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歐洲文學史

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歐洲文學史 編著:中國作家協會版權所有       
緒  言    
第一章 古代文學 
 第一節 概論 
 第二節 古希臘神話和荷馬史詩 
 第三節 古希臘古典時期文學和悲劇、喜劇 
 第四節 羅馬文學     
第二章 中古文學 
 第一節 概論 
 第二節 英雄史詩和騎士文學 
 第三節 城市文學 
 第四節 從中古到文藝復興的過渡和意大利詩人但丁     
第三章 文藝復興時期文學 
 第一節 概論 
 第二節 文藝復興發源地意大利的文學 
 第三節 德國文學 
 第四節 法國文學和拉伯雷 
 第五節 西班牙文學和塞萬提斯 
 第六節 英國文學和莎士比亞     
第四章 十七世紀文學 
 第一節 概論 
 第二節 法國古典主義文學和莫裡哀 
 第三節 英國文學和彌爾頓 
 第四節 西班牙文學 
 第五節 德國文學 
第五章 十八世紀文學 
 第一節 概論 
 第二節 英國文學 
 第三節 法國啟蒙時期文學 
 第四節 德國文學和萊辛 
 第五節 意大利文學 
 第六節 俄國文學  
第六章 十九世紀初期文學 
 第一節 概論 
 第二節 德國文學和歌德、席勒 
 第三節 英國浪漫主義文學和拜倫、雪萊 
 第四節 法國浪漫主義文學和雨果 
 第五節 意大利浪漫主義文學 
 第六節 俄國文學和普希金 
 第七節 中歐、東南歐文學和密茨凱維奇     
第七章 十九世紀中期文學 
 第一節 概論 
 第二節 法國批判現實主義文學和巴爾扎克 
    第三節 英國憲章運動文學、批判現實主義文學和狄更斯 
    第四節 德國文學和海涅、維爾特 
    第五節 意大利文學 
    第六節 俄國批判現實主義文學和果戈理、屠格涅夫、車爾尼雪夫斯基 
    第七節 中歐、東南歐文學和裴多菲   
第八章 十九世紀後期至二十世紀初期文學 
   第一節 概論 
 第二節 巴黎公社文學、法國批判現實主義文學和羅曼·羅蘭 
 第三節 北歐文學和易卜生、尼克索 
 第四節 英國文學 
 第五節 德國文學 
 第六節 中歐和東南歐文學 
 第七節 十九世紀後期俄國文學和托爾斯泰 
 第八節 十九世紀末至二十世紀初俄國文學和高爾基       
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 緒  言   
  一 
  我國人民在創造自己民族文化的過程中,一向善於吸收外來的優秀文化。漢、唐、宋、元諸代,我國和亞洲許多國家,甚至和地中海沿岸地區,就有文化交流。明代中葉以後,我國和歐洲文化的接觸更為頻繁。外來文化的影響對我們發展自己的民族文化起過積極作用。 
  五四運動時期,一批新人物反對封建迷信和舊禮教,提倡科學和民主,反對舊文學,提倡新文學,大量介紹外國有用的新知識,積極翻譯介紹外國文學,特別是俄羅斯的和一些被壓迫民族的文學,對於促進中國新文化和新文學的成長,發生過很大的影響。 
  但是五四運動有著形式主義的缺點,許多人對外國文學缺乏鑒別能力和批判精神。後來在黨的領導下,左翼文化陣線團結了廣大文學工作者,在外國文學的介紹和研究方面作出了成績,有助於推進反帝、反封建的新民主主義文化的發展。至於如何正確對待外國文學遺產問題,並沒有得到真正解決。 
  毛澤東同志在1940年撰寫的《新民主主義論》裡明確提出,對待外國文化的原則應該是「排泄其糟粕,吸收其精華」。隨後他在《改造我們的學習》、《反對黨八股》、《在延安文藝座談會上的講話》和《論聯合政府》等文獻裡,又從不同方面涉及這一馬克思列寧主義原則,並作了精闢闡發。他指出,拒絕繼承和借鑒外國文化和文學,或者對外國文化和文學兼收並蓄,盲目搬用,都是錯誤的。正確的態度應該是以中國人民的實際需要為基礎,把外來的東西加以消化,批判地吸取其有益於中國革命的成分,「目的仍然是為了人民大眾」。三十多年來,特別是中華人民共和國成立以後,根據毛澤東同志提出的指導原則,我們在介紹和研究歐洲文學方面,獲得了很大的成績。但我國歐洲文學研究工作的基礎,還是較為薄弱的,如何以馬克思列寧主義、毛澤東思想為指導,正確總結歐洲文學的歷史經驗,以利於我國社會主義文學的繁榮和發展,還有待於我們繼續努力。 
  這本《歐洲文學史》試圖以馬克思列寧主義、毛澤東思想為指導,提供有關歐洲文學發展的基本知識,供高等學校文科使用,並為進一步的研究打下一點基礎。 
  二 
  歐洲文學從古希臘、羅馬到十月社會主義革命已有兩千多年的歷史,是世界文學中很豐富的一部分。 
  古希臘、羅馬文學是歐洲最早的文學,可以說是歐洲文學的開端。它們都是歐洲奴隸社會的產物。古希臘文學中的神話和史詩則反映了更早的、從氏族社會過渡到奴隸社會時的希臘生活和鬥爭。羅馬文學產生在古希臘文學之後,它使我們對歐洲奴隸社會的生活和鬥爭有更充分的認識。它是古希臘和後代歐洲文學之間的橋樑,在某些方面也有著獨特的成就。近代歐洲各國文學在古希臘、羅馬文學中獲得不少啟示,不斷從中吸取養分。 
  公元五世紀以後,歐洲許多地區相繼進入封建社會。作為封建制度支柱的基督教教會,一開始就敵視並摧殘古代的重視現世生活的文學和「蠻族」的固有文化;有時則加以改造,以適應其自身的需要。後來教會在文化上取得了壟斷地位,又通過宗教文學宣揚否定現世生活的蒙昧主義思想。但歐洲中古文學的主要成就是在各族民間文學基礎上發展起來的英雄史詩、反映世俗封建主內部騎士階層理想的騎士文學,以及城市興起後作為資產階級文學前身的城市文學。 
  十四至十六世紀,資本主義因素在歐洲不少地區得到發展,在封建王國的基礎上,許多近代國家開始出現。資本主義在西歐發展最早,新興資產階級的反封建鬥爭表現為文藝復興和宗教改革。文藝復興是一次新興資產階級反教會、反封建的文化思想啟蒙運動。在古代文化重新被發現的條件下,產生了以人文主義思想為核心的新文學。這種新文學成為當時文學的主流,起過巨大的進步作用,是資產階級文學的開端。 
  十七世紀,資本主義在歐洲各發達國家有所增長。這時期歐洲文學的主要潮流是古典主義。它是資產階級和封建王權相聯合的產物。它在一些方面繼續並發展了文藝復興時期文學的傳統,崇尚理性,以古代文學為典範,統治歐洲文壇將及兩個世紀之久。 
  十八世紀,在法國資產階級革命前夕,再一次產生了啟蒙運動文學。它把理性作為衡量一切的尺度,同封建主義和教會勢力進行頑強鬥爭,為資產階級革命作了充分的輿論準備。 
  法國資產階級革命爆發後,歐洲民族解放運動在十九世紀初蓬勃發展,浪漫主義文學潮流幾乎在所有國家都應運而生。一部分浪漫主義作家在革命的鼓舞下歌頌進步的理想,另一部分則對於革命後的社會感到失望,緬懷往古,表現出消沉的情緒。但他們在藝術上大都衝破了古典主義的樊籠,大膽革新。 
  十九世紀中期,資本主義經濟在歐洲各發達國家急劇發展,資本主義社會的固有矛盾日益暴露,落後國家的封建統治更趨反動。批判現實主義在歐洲許多國家先後得到發展,它反映當時的社會生活,揭露現實的醜惡和黑暗,對資本主義秩序起了一定的破壞作用,藝術技巧也取得巨大成就,達到資產階級文學發展的頂峰。但是貫穿其中的個人主義、人道主義和改良主義思想,在工人運動日益高漲的情況下,也暴露出它的消極和保守的一面。 
  十九世紀後期至二十世紀初葉,批判現實主義文學繼續發展,同時,歐洲文學中出現了兩種突出的現象。一方面是自然主義和形形色色的頹廢文學。這些流派風靡一時,從本質上說,它們反映著資產階級精神力量的崩潰,是資產階級文學走向墮落的標誌。另一方面是無產階級文學的興起。巴黎公社文學繼英國憲章派詩歌和德國一八四八年革命文學之後,唱出了時代的最強音。特別是在俄國1905年革命的進程中,產生了無產階級文學最成功的代表者,第一次塑造了工人和勞動人民的新典型,表現了工人階級的偉大鬥爭和共產主義理想。無產階級文學開始了自己的藝術新探索,標誌了歐洲文學以及世界文學發展的新方向,預示著社會主義文學時代的來臨。 
  三 
  歐洲文學反映了歐洲從氏族社會到資本主義社會各個時期的生活,歷史上各階級、階層的思想感情、鬥爭和憧憬,尤其是資本主義從上升到沒落的整個歷史過程。文藝復興以來五、六百年的歐洲文學,表現了一系列錯綜複雜的社會現象,如殘酷野蠻的原始積累,長期反覆的反封建鬥爭,農民和資產階級矛盾的激化,以及不斷高漲的工人運動等。它還詳盡地描繪了資產階級各個發展階段的生活和理想,這在世界文學中可以說是一個特殊貢獻。 
  歐洲文學史擁有像荷馬、但丁、莎士比亞、歌德、巴爾扎克、列夫·托爾斯泰和高爾基這樣偉大的作家。他們的藝術以激動人心的力量,反映了他們時代的精神,表達了他們時代人民的情感和願望,通過影響讀者群眾的思想感情,起了推動歷史前進的作用。他們的宏偉瑰麗的創作,在歐洲文學歷史的長河中,掀起了壯闊的波瀾,豐富了人們的精神生活,提高了文學的藝術表現力。 
  歐洲文學在它的發展過程中,創造了大量作品,形成了各種各樣的文學體裁。每一種體裁都得到相當發展,出現過它的大師或典範作家。歐洲文學的藝術手法也是多種多樣,積累了豐富的藝術經驗。 
  歐洲各時代的作家提出過許多創作主張,試驗過不同的創作方法。他們試圖用古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義等方法反映生活,表達思想,抒發感情。有些作家自覺或不自覺地採用和某種共同的創作方法,往往形成一種文學潮流或有綱領的文學流派。這些潮流或流派的表現,主要是和某時代某階層的政治要求分不開的。同時它們也和同一時期流行的哲學思潮有著或多或少的關係,如唯理主義之於古典主義,黑格爾唯心辯證法和費爾巴哈物理主義思想之於批判現實主義,實證主義之於自然主義,反理性主義之於世紀末的各頹廢文學流派等。歐洲文學史上,主要是在文藝復興以後,各種創作方法的自成體系,文學潮流或流派的旗幟鮮明,是一種十分突出的現象。這些創作方法、文學潮流或流派,大都在不同程度上豐富了文學反映生活的能力,促進了歐洲文學的發展。 
  過去的歐洲文學是人類的一份寶貴的文學遺產,這份遺產裡雖然有很大部分是屬於歷史的陳跡,但也擁有大量可供無產階級利用的材料,以及能夠鼓舞今天鬥爭的作品。它對於瞭解歷史,研究現狀,具有很高的認識價值和一定的教育意義。歐洲歷代有成就的作家的藝術探索,各時期文學的藝術經驗,也可以供社會主義文學作為借鑒。批判地吸取歐洲文學的精華,有助於我國社會主義文學的建設。 
  四 
  這部文學史所論述的作家和作品,絕大部分屬於十月社會主義革命以前的各個時代,特別是屬於資本主義時期。作品裡所反映的社會生活和人們的思想感情,跟我們今天的生活和思想感情截然不同。在學習時,應當用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點,對文學現象進行分析。毛澤東同志指出:「無產階級對於過去時代的文學藝術作品,也必須首先檢查它們對人民的態度如何,在歷史上有無進步意義,而分別採取不同態度。」 
  無產階級革命導師在論述各個剝削階級對勞動人民的壓迫的同時,肯定了它們在上升時期的進步作用。毛澤東同志指出:「歷史上奴隸主階級、封建地主階級和資產階級,在它們取得統治權力以前和取得統治權力以後的一段時間內,它們是生氣勃勃的,是革命者,是先進者,是真老虎。」《共產黨宣言》中說:「資產階級在它的不到一百年的階級統治中所創造的生產力,比過去一切世代創造的全部生產力還要多,還要大。」但隨著歷史的進展,「在隨後的一段時間,由於它們的對立面,奴隸階級、農民階級和無產階級,逐步壯大,並同它們進行鬥爭,越來越厲害,它們就逐步向反面轉化,化為反動派,化為落後的人們,化為紙老虎,終究被或者將被人民所推翻。」 
  一般說來,在某一歷史階段某一民族內部占統治地位的文化總是統治階級的文化,而同時也存在著被統治階級的文化成分。列寧在《關於民族問題的批評意見》中寫道:「每個民族的文化裡面,都有一些哪怕是還不大發達的民主主義和社會主義的文化成分,因為每個民族裡面都有勞動群眾和被剝削群眾,他們的生活條件必然會產生民主主義和社會主義思想體系。」我們應當分析哪些是統治階級文學,哪些是被壓迫階級的文學。我們分析一個作家、一部作品,要看其屬於哪個時代、哪個階級;是人民的文學,還是統治階級文學;是某一階級上升時期的,還是沒落時期的。有時人民文學也可能受到統治階級思想的影響,其中也有糟粕;屬於統治階級的作家也有開明和保守、進步和反動之分。要具體分析某種文學現象同當時的經濟、政治和社會思潮之間的關係,看它是站在進步的方面,還是站在落後的方面。 
  我們對待古代的、外國的作家,不能用我們今天的標準去要求他們。列寧在《黑格爾〈哲學史演講錄〉一書摘要》中指出:「卓絕地堅持哲學史中的嚴格的歷史性,反對把我們所能瞭解的而古人事實上還沒有的一種思想的『發展』硬掛到他們名下。」對歷史上有些優秀作家,我們不能因為他們沒有反映出彼時彼地最進步的思想或作品中有某些消極因素,而予以全盤否定。恩格斯對歌德就採取了一分為二的態度,他說:「歌德有時非常偉大,有時極為渺小;有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才,有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。」巴爾扎克和托爾斯泰並未表達他們各自時代最先進的思想,但恩格斯和列寧在分別指出他們各自的缺點的同時,又給他們以高度的評價。 
  對古代的、外國的作家,我們還應分析他們在藝術上是勇於創新,還是墨守成規;是促進了文學的發展,還是限制了文學的表現力。列寧說:「判斷歷史的功績,不是根據歷史活動家沒有提供現代所要求的東西,而是根據他們比他們的前輩提供了新的東西。」 
  此外,歐洲文學的範圍很廣,要注意部分和整體、點和面之間的關係。只有認識各國文學的獨特性,才能更好地瞭解歐洲文學的共同性;瞭解共同性,反過來也會加深對獨特性的認識。對於重要的作家和作品有一定的理解,有助於認識歐洲文學的發展歷史;同樣,文學史的全面知識也會有助於恰當地評價作家和作品。 
  學習歐洲文學史,也需要運用聯繫、比較的方法。要注意前代與後代、國與國之間的關係。後代作家對於前代有什麼繼承,又在什麼方面發前人所未發,道前人所未道。一個國家的文學對另一些國家的文學發生過什麼影響,而受影響的國家又從而怎樣豐富了自己民族的文學。 
  注意這些基本的立場、觀點和方法,將會有助於我們比較正確地掌握歐洲文學史的基本知識,評價歐洲文學現象,使歐洲文學的遺產為我國社會主義的今天服務。 
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 第一章 古代文學 
  第一節 概論   
  歐洲古代文學包括古希臘文學和羅馬文學。 
  古希臘位於地中海東北部,大致相當於現在的希臘,它的政治、經濟、文化影響東達小亞細亞、敘利亞,南達埃及、北非,西達意大利南部、西西里島,北達黑海。羅馬城邦相當於現在的羅馬,帝國時期最廣的疆界北面從不列顛、萊茵河直到黑海,東部包括美索布達米亞、敘利亞,南部包括整個北非,西部包括現在的葡萄牙、西班牙,而以現在的意大利為本土。 
  古希臘和羅馬都從原始公社進入奴隸社會,並經歷了奴隸社會由盛及衰的各個階段。希臘在公元前八世紀以前還處在原始社會,公元前八至六世紀奴隸社會逐漸形成,到公元前五、四世紀進入希臘歷史的全盛時期,公元前四世紀末以後逐漸衰微,稱為「希臘化」時期。羅馬也大致在公元前八至六世紀時原始公社逐漸解體,經過公元前五至一世紀,即共和國時期的奴隸制的發展,到公元一、二世紀而達到奴隸制全盛時期,即帝國全盛時期,公元三世紀以後羅馬奴隸制國家由衰落而滅亡。古希臘和羅馬有很長一段時間是平行發展的,直到公元前二世紀中葉,羅馬才最後代替了希臘在地中海的統治地位。 
  古希臘、羅馬同是歐洲文化的發源地。當歐洲絕大部分地區還處在野蠻狀態,古希臘、羅馬已經有了高度發展的文化。古希臘、羅馬的文化是建立在奴隸社會的基礎之上的。恩格斯說:「只有奴隸制才使農業和工業之間的更大規模的分工成為可能,從而為古代文化的繁榮,即為希臘文化創造了條件。沒有奴隸制,就沒有希臘國家,就沒有希臘的藝術和科學;沒有奴隸制,就沒有羅馬帝國。沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎,也就沒有現代的歐洲。」在思想意識、國家制度、科學文化等等方面,現代歐洲和古希臘、羅馬之間都存在著千絲萬縷的繼承關係。 
  古希臘、羅馬文化是古希臘、羅馬社會的產物,但它又是在文化發達較早的亞洲西部國家和埃及的影響下發展起來的。無論在宗教、科學、哲學等方面都可以看到埃及、巴比倫和其他國家的影響,甚至希臘字母也是在腓尼基字母的基礎上形成的。當古希臘、羅馬文化發展起來以後,也反過來影響了這些國家。 
  古希臘、羅馬文化在進入階級社會以後反映了當時的階級鬥爭。奴隸社會的基本矛盾是奴隸和奴隸主之間的矛盾,在奴隸主內部又有上層和下層的矛盾。奴隸是社會財富的主要創造者,但是他們處在絕對無權的地位,甚至不被當作人來看待,他們的願望和理想在文化中只能曲折地、間接地有所表現。當時的統治文化是奴隸主文化。在奴隸主文化內部也有兩種不同傾向,一種是代表奴隸主貴族利益的,一種是代表奴隸主下層、有時也包括奴隸的利益的。這種情況明顯地反映在哲學上的唯物主義和唯心主義的鬥爭中。希臘哲學家德謨克利特、伊壁 鳩魯,羅馬哲學家盧克萊修的唯物主義哲學代表了奴隸主民主派的思想,而希臘的蘇格拉底、柏拉圖、斯多噶派、新柏拉圖主義者以及他們的羅馬代表則反映了奴隸主貴族的思想。有的哲學家既有唯物主義思想也有唯心主義思想,如亞理斯多德。 
  希臘、羅馬文化有許多共同點,但也有不同之處。這主要是由希臘、羅馬奴隸社會各自的特徵所決定的。希臘的奴隸制國家表現為各自獨立的城邦,在經濟和文化最發達的雅典,奴隸主內部民主比較充分。羅馬則是由城邦發展為龐大的奴隸制帝國,有更加嚴密的國家機器進行專制統治,民主氣氛薄弱。此外,希臘的工商業比較發達,而意大利適宜於農業,大規模地使用奴隸,實行大田莊制。基於以上原因和其他因素,在希臘,特別是雅典,在哲學領域中就出現了繁榮的局面;文學成為活躍的政治生活中一部分;在文學和哲學發達的基礎上,文藝理論獲得很高的成就;科學和藝術十分昌盛。此外,希臘奴隸主提倡精神和身體的全面發展,富於機智和創造性。而羅馬則在國家觀念、統治術、法律、軍事技術和工程等方面有更高的成就;在公民中提倡堅毅、服從、責任感等道德;在哲學領域則從希臘的現成體系中取其所需而予以發展,如希臘化時期的伊壁鳩魯、斯多噶哲學、折衷主義以及後來的神秘唯心哲學;在文學領域,羅馬沿用了希臘文學的形式,產生了反映羅馬特點的文學;此外,羅馬奴隸主文化的寄生性也更為突出。 
  羅馬人模仿並繼承希臘文化,有以下一些主要原因。當公元前三世紀羅馬開始強大的時候,希臘已經經歷了文化的全盛時期(公元前5世紀前後),這時希臘文化高於羅馬文化。希臘和羅馬在地理上是比鄰,希臘又很早就移民到意大利,而羅馬後來又征服了希臘。希臘和羅馬的社會制度相同。但當羅馬開始強大的時候,希臘文化已進入衰落時期,羅馬所受希臘影響很大一部分是屬於這一時期的。更重要的是羅馬文化畢竟是羅馬奴隸制社會的產物,不能認為是希臘文化的簡單重複。 
  就希臘文學和羅馬文學而言,前者對後者有很大影響,但它們還有各自的特點。馬克思指出,希臘的神話和史詩是發展得最完美的人類童年的產物,具有永久的魅力。不論神話還是史詩又都是希臘全民的創作,在人民中間經過幾百年的錘煉,在許多方面有它獨特的成就。繼荷馬之後,希臘產生了一系列傑出的作家,如抒情詩人薩福、阿那克瑞翁、品達,寓言作家伊索,悲劇家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裡庇得斯,喜劇家阿里斯托芬,哲學家和文藝理論家柏拉圖、亞里斯多德,以及演說家、歷史家等等。特別是悲劇和喜劇作家,他們緊密結合希臘奴隸制民主政治進行創作,熱情地為民主事業奮鬥,他們的作品具有深刻的思想內容。他們以民間文學為他們作品的基礎,既有所繼承,又大膽革新,取得了重大成就,形成希臘文學的古典時期。亞理斯多德在公元前四世紀就形成了一套完整的文藝理論,尤其是關於悲劇的理論,對後來歐洲文藝理論的發展起過深遠的影響。古希臘文學在思想上和藝術上都具有首創的性質,後世歐洲的現實主義和浪漫主義方法都可以溯源到希臘。歐洲文學的主要體裁,如詩歌中的史詩、教諭詩、抒情詩、田園詩,戲劇中的悲劇和喜劇,散文中的歷史、演說、哲學論文、對話錄、文學評論、傳記、傳奇和寓言等等,莫不創始於希臘。 
  羅馬文學雖然總的成就不及希臘,但是它繼往開來,成為希臘和後世歐洲文學的中介。羅馬文學對文藝復興時期、古典主義和十八世紀歐洲文學,影響尤大,通過羅馬文學作品,人們可以看到一些失傳了的希臘作品的面貌。羅馬文學在某些方面發展了希臘文學,在某些方面也有所獨創,例如維吉爾的史詩使古代歐洲文學中的史詩得到定型;西塞羅的演說在技巧上達到了古代雄辯術的最高水平;盧克萊修的哲理詩在古代文學中佔有獨特的地位;普勞圖斯的喜劇密切結合羅馬生活,也取得一定成就;諷刺詩在羅馬文學中比較發達;此外,羅馬文學中的警句、小說在古代文學中也較為突出;文藝理論方面,賀拉斯首次提出文藝的教育和娛樂的雙重作用。但由於羅馬奴隸主顯著的寄生性和腐朽性,在晚期希臘文學的影響下,羅馬文學常常表現一種頹廢傾向。 
  希臘文學的發展大致可以分為三個階段:從氏族向奴隸社會過渡階段,這時產生了神話和史詩;古典時期,即奴隸制全盛時期,產生了悲劇、喜劇、散文和文藝理論;希臘化時期,文學崇尚修辭技巧,內容貧乏,主要成就是新喜劇。公元二世紀以後,希臘影響所及的地區被羅馬帝國吞併,雖仍在希臘語作家,但古希臘文學已失去獨立性。羅馬文學發展可分為四個階段:公元前三世紀中葉到二世紀中葉為開始階段,作品大都失傳,主要成就是喜劇;共和末期為一段,無論散文、詩歌都有較大成績,稱「黃金時代」;公元一、二世紀,即帝國初期,稱為「白銀時代」,以諷刺詩和歷史較為突出;三世紀以後為衰落階段。此後,以拉丁語寫作的作家中,基督教作家成為主流,此外還有由拉丁語派生的方言文學,歐洲文學進入中古時期。 
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 第二節 古希臘神話和荷馬史詩   
  公元前十二世紀以前,愛琴海上的克里特島和希臘半島中部的邁錫尼地區已完成從原始公社制向奴隸社會的過渡,出現了土地私有制和奴隸制國家,這兩個地區的文化一般稱為克里特文化和邁錫尼文化。公元前十二世紀末,原來居住在北方的多利斯人入侵,摧毀了克里特和邁錫尼的奴隸制經濟。多利斯人正處於以父系氏族為基礎的部落社會,此後,直到公元前八世紀,史家稱為荷馬時代,或英雄時代。這個時代處於從原始公社制向奴隸制過渡的社會發展階段,生產水平正由青銅時代向鐵器時代過渡,它已踏進文明的門檻。大片土地屬於公社,但土地私有制已經出現,《伊利昂紀》中有一個描寫搏鬥的比喻說,「像兩個人爭奪田界,手中拿著量地的尺子,在公共的田野上爭取自己的一份。」部落成員之間貧富不均,使部落分化為貴族和平民,部落首領佔有大批生產資料和生活資料,並擁有家奴。家奴的出現只是奴隸制關係的萌芽,在整個部落內部還沒有建成奴隸制關係。當時沒有國家,最基本的社會集團是部落,各部落內部實行「軍事民主制」,設有族長會議和民眾大會,議決部落的重大事件。部落首領是軍事統帥、法官和最高祭司,不擁有行政權力。各部落在戰時常常結成不大的軍事聯盟,但各自仍舊保持獨立性,聯盟在戰後隨即解體。公元前八到六世紀,奴隸制關係逐漸形成,愛琴海地區出現了許多獨立的奴隸制城邦,其中最重要的是雅典和斯巴達,雅典是全希臘的文化中心,斯巴達則以武功著稱。各城邦展開了大規模的移民活動,在小亞細亞、黑海沿岸、意大利半島南部、西西里島和非洲北岸建立了百餘個新城邦,每個城邦都以城市為中心,周圍有鄉鎮,城邦的人口不多。 
  希臘人的語言在這個時期主要有埃俄利亞、伊俄尼亞、多利斯等方言。荷馬史詩的語言就是前二者的混合體。其後在雅典全盛時期,雅典的阿提刻方言(屬於伊俄尼亞一系)成為最重要的方言。希臘字母據說是在腓尼基字母的基礎上逐漸形成的,到公元前五世紀末,伊俄尼亞的文字被普遍採用。 
  希臘早期文學的主要成就有神話、史詩和抒情詩。 
  希臘神話,以口頭文學的形式在各部落流傳了幾百年。它並不是一部完整的作品,而是散見在荷馬史詩、赫希俄德的《神譜》以及奴隸制古典時期的文學、歷史和哲學等著作中。現在通常所見的希臘神話故事集都是後人根據古籍整理編寫的。 
  古希臘人處於低級的社會發展階段,知識不足,生產水平低下,生活艱難。有一則神話說,國王坦塔羅斯受到神的懲罰,浸在齊勁的深水中,身旁有果樹。他低頭喝水,水即退去,伸手取果,樹即避開,他永遠受著飢渴的煎熬。這則富於哲理的故事描繪了在自然和社會中受到折磨並感到迷惘的古希臘人的形象。在這種條件下,他們只能借助於想像來認識自然現象和社會現象。這樣,就產生了神話。 
  希臘神話主要包括神的故事和英雄傳說兩部分。 
  神的故事主要是包括關於開天闢地、神的產生、神的譜系、天上的改朝換代、人類的起源和神的日常活動的故事。在古希臘人的想像中,山川林木,日月海陸,以至雨後的彩虹,河畔的水仙,都是神的身影;生死病死,禍福成敗,都取決於神的意志,他們創造了龐大的神的家族。宙斯是眾神之首,波塞冬是海神,哈得斯是幽冥神,阿波羅是太陽神,阿耳忒彌斯是獵神,阿瑞斯是戰神,赫淮斯托斯是火神,赫爾墨斯是司商業的神,九個繆斯是文藝女神,三個摩伊拉是命運女神。眾神居住在希臘最高的奧林匹斯山上。希臘神話中的神和其他比較發達的宗教中的神不同,他們和世俗生活很接近。多數的神很像氏族中的貴族,他們很任性,愛享樂,虛榮心、嫉妒心和復仇心都很強,好爭權奪利,還不時溜下山來和人間的美貌男女偷情。以宙斯為代表的大多數神都喜歡捉弄人類,甚至三番五次打算毀掉人類,古希臘人常在神話中潮笑神的邪惡,指責神的不公正。荷馬史詩中曾說,「神給可憐的人以恐懼和痛苦,神自己則幸福而無憂地生活著。」但是,也有像普羅米修斯這樣造福人類的偉大的神。普羅米修斯把天火盜到人間,使人類有了劃時代的進步,宙斯把他釘在高加索山上,每天放出惡鷹,來啄食他的肝臟。 
  英雄傳說是對於遠古的歷史、社會生活和人向自然作鬥爭等事件的回憶。英雄被當作神和人所生的後代,實際上是集體的力量和智慧的代表。英雄傳說以不同的家族為中心形成了許多系統,主要有赫拉克勒斯的十二件大功,忒修斯為民除害,伊阿宋取金羊毛和特洛伊戰爭等系統。赫拉克勒斯是有名的大力士,他在搖籃中就扼殺了一條水蛇。幼年時,惡德女神來引誘他走享樂的道路,但他聽從了善德女神的勸告,決心不畏艱險,為眾人造福。傳說他在成人以後,殺死過有九個頭的毒龍和長著蛇頭髮的女妖美杜薩,甚至還到下界打敗了冥王哈得斯,把被囚的忒修斯救回人間,使他們夫妻生活美滿。關於赫拉克勒斯的故事充滿了英勇豪邁的氣概,體現了古代人民熱愛勞動、珍視集體的寶貴品質。 
  神話中還包括一部分關於生產知識的傳說,例如普羅米修斯教人如何造屋、航海和治病的故事。也有一大部分神話描述了日常生活中的歡樂和愁苦。有一則神話說,司掌農耕的女神得墨忒耳的愛女被冥王搶到地府,她悲愴欲絕,以致大地上不再生長草木。由於宙斯的安排,她每年能和女兒相會一次。她們在一處時,大地溫暖和煦,萬物滋長繁茂,就有了春;女兒歸去以後,大地復歸於寒冷肅殺,就有了冬。這則解釋時序的神話反映了人間的悲歡離合。從許多神話還可以看出希臘人好客的風俗和對於音樂、舞蹈及競技等活動的愛好。 
  希臘神話是在長時間內形成的,神的性格和職責以及故事情節都有發展變化。在最早的神話中,神的自然屬性很強,往往具有圖騰崇拜的性質,隨著社會生活的發展,神的社會屬性逐漸居於主位。荷馬史詩中的神統反映了氏族社會的等級關係,例如宙斯,他在史詩中是滑稽可笑、性情乖張的氏族首領。在奴隸社會裡,神是奴隸主階級的象徵,在某些悲劇中,宙斯成了一意孤行的暴君——民主制度的敵人。到了公元前五世紀,詭辯派哲人曾經以理性的觀點來解釋神話產生的原因,否認神的存在。但是,貴族集團則盡力擴大神的權威,柏拉圖曾嚴厲指責古代詩人把神描寫得可憎可笑的瀆神行為。英雄傳說的歷史比較簡單,它始終保持著野蠻時期和氏族社會的烙印。 
  馬克思曾經指出,「任何神話都是用想像和借助想像以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,隨著這些自然力之實際上被支配,神話也就消失了。」又說,神話是「通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」。希臘神話是古希臘人最初的意識活動的成果,它藝術地概括了他們對自然和社會的認識,表達了他們對社會不平現象的義憤,集中了他們的經驗和思想,充滿樂觀精神。在後世作家的描述中,希臘神話具有天真美麗的幻想和清新質樸的風格。 
  神話是古希臘文學的土壤,此後的詩歌、悲劇等都以神話和英雄傳說為題材,它對於後代作家也有重要的影響。 
  《伊利昂紀》和《奧德修紀》是歐洲文學史中最早的重要作品,相傳是公元前九至八世紀由一個名叫荷馬的盲詩人根據在小亞細亞口頭流傳的史詩短歌綜合編成的,因而被稱為「荷馬史詩」。由於史詩形成的時間很長,詩中包括了不同時代的成分,在行吟詩人被迎入宮廷後,又有符合貴族利益的傾向。公元前六世紀,兩部史詩正式寫成文字,到公元前三至二世紀,又由亞歷山大城學者編訂,每部各分為二十四卷。 
  《伊利昂紀》描寫特洛伊戰爭的故事。這次戰爭已為考古發掘所證實。特洛伊位於小亞細亞西北海岸,商業繁榮,史詩稱它為「富麗的伊利昂」,「有神話般的財富」。公元前十二世紀初期,希臘半島上的一些部落聯合進攻特洛伊,毀滅了這座城市。《伊利昂紀》的原意是「伊利昂之歌」,它本身是一部神的故事和英雄傳說。 
  相傳阿喀琉斯的父母舉行婚禮時,沒有邀請不和女神厄裡斯,她來到席間扔下一個「不和的金蘋果」,寫著「贈給最美的女子」。赫拉、雅典娜和阿弗洛狄忒三位女神果然爭奪起這個萍果來。宙斯要她們找特洛伊王子帕裡斯評判。三位女神各許帕裡斯以最大的好處,赫拉許他成為最偉大的君主,雅典娜許他成為最勇敢的戰士,阿弗洛狄忒答應他娶一個最美麗的女子。帕裡斯判定阿弗洛狄忒是最美的。他隨後到斯巴達做客,拐走了斯巴達國王墨涅拉俄斯的妻子,美麗的海倫,並劫走大批財富。希臘各部落公推阿伽門農為首領,聯合攻打特洛伊。戰爭進行了十年,眾神各助一方。最後,奧德修設計把一隻內藏兵將的巨大木馬遺棄城外,假裝撤退。木馬被特洛伊人拖進城中。入夜,希臘人裡應外合,終於攻陷特洛伊。戰後,希臘人各攜財寶奴隸還鄉。 
  史詩集中描寫了戰爭結束前幾十天發生的事。聯軍統帥阿伽門農專橫地奪取了阿喀琉斯的女俘,並使他當眾受辱。阿喀琉斯是希臘軍中武藝最高強的將領,他拒絕參戰,並祈求宙斯降災給希臘人,希臘人因此屢遭敗績,阿伽門農賠禮謝罪,也遭拒絕。在危急的情勢下,阿喀琉斯的好友借他的甲冑上陣,被特洛伊英雄赫克托耳殺死。阿喀琉斯悲痛欲狂,他宿怨頓消,上陣報仇,殺死了赫克托耳,把他的屍體拖在戰車後面洩恨。隨後,特洛伊老王跪求屍體,史詩寫到赫克托耳的葬禮為止。全詩共15693行。 
  在荷馬時代,部落之間經常發生戰爭。恩格斯在論及這個時代時指出:「古代部落對部落的戰爭,已經開始蛻變為在陸上和海上為攫奪家畜、奴隸和財寶而不斷進行的搶劫,變為一種正常的營生。」《伊利昂紀》所描寫的戰爭就是一次在神話的動人外衣掩蓋下的掠奪。當時,由于氏放部落內部發生了分化,貴族和平民對戰爭的態度已有所不同。以希臘方面為例,氏族貴族由於掠奪品瓜分不均而發生嚴重的內訌。他們把戰爭當作增加個人財富的重要手段。出於這種需要,他們把英勇作戰看成是至高無上的美德。他們熱中於戰爭,幾經挫折而堅持不懈。氏族平民已不像更原始的部落成員那樣能從戰爭中得到一些好處;他們在懲罰的威脅下被迫作戰,犧牲最大。阿伽門農試驗希臘軍隊是否有歸心的場面,證明廣大希臘平民有厭戰情緒。但史詩按照戰爭既得利益集團的觀點,醜化了平民代表人物的形象。在這種條件下,史詩對戰爭和貴族的歌頌也是從貴族的利益出發的。在特洛伊方面,氏族平民由於城邦面臨毀滅而同仇敵愾地支持貴族,但他們也只是作為陪襯英雄的背景而出現的。 
  《伊利昂紀》是一部英雄史詩,氏族的首領從各方面受到歌頌。首先是勇敢,例如,安德洛瑪刻勸赫克托耳不要上戰場,詩人這樣寫道: 
  赫克托耳回答說:「保衛特洛伊是我的職責, 
  有關戰爭的一切,都是我分內的事。 
  如果我赫克托耳像懦夫一樣逃離戰場, 
  豈不要被特洛伊的英勇的兒子們 
  和穿著長袍的特洛伊婦女所恥笑。 
  我從少年時候起就練習做勇敢的人, 
  在特洛伊人之中總是戰鬥在最前列, 
  替我父親和我自己贏得光榮 
  又如,阿喀琉斯的母親曾經預言,他可能有兩種命運,或是過和平生活而長壽,或是在戰爭中早死。他為了得到榮譽,選擇了第二種命運。當時戰爭的方式是很原始的,一個人能否成為英雄,取決於他的膂力,史詩中的英雄大都體魄矯健,武藝高超。阿喀琉斯健步如飛,除了腳踵以外,他渾身刀槍不入,他一出現,就使敵人喪膽。老一輩的英雄涅斯托耳,由於年邁體衰,在詩中就比較遜色。史詩中的英雄都是部落首領,具有不可冒犯的威嚴,往往表現得專橫任性。此外,由於當時的社會分工不發達,英雄們都是一身而兼有多種本領,奧德修既能造船,又能打仗,又能言善辯,長於出謀劃策。 
  但是,史詩中的英雄主要是為了掠奪和加強個人的權勢而戰鬥的。史詩中的英雄觀念也和氏族中的等級觀念相適應。這些英雄已和英雄傳說中的英雄不同,後者多是群眾的理想和經驗的化身,前者則是高踞於群眾之上的驕橫的貴族,仗勢欺壓本部落的平民。阿伽門農和阿喀琉斯等人就是這種英雄的代表。在氏族內部分化的情況下,他們是從氏族社會向奴隸社會過渡時期的英雄。平民的代表忒耳西忒斯則被醜化為懦夫而受呵責。事實上,他敢於面斥聯軍統帥和氏族首領,號召希臘士兵不再為首領賣命,並毅然返回家園,他應是平民中的英雄。 
  《伊利昂紀》描寫的戰爭關係到一個國家的存亡。全書以英雄的業績為中心,展開了驚心動魄的戰鬥場面,人物的情緒都很激烈,全詩充滿了英雄主義的氣息。史詩中的性格描寫很出色。英雄形象都具有鮮明的個性。阿喀琉斯是一個小部落的首領,在戰爭開始前就垂涎特洛伊的財富。他在史詩裡拒絕參戰,就是因為他個人在物質利益和權勢上受到了雙重損害,以和最高統帥決裂作為反擊。他暴躁如雷,兇猛可畏,是氏族首領中蠻勇的典型。 
  赫克托耳是一個比較成熟的首領。他預感到特洛伊注定要毀滅,對妻兒所面臨的悲慘命運感到難過,心情沉重,但他控制住自己的悲哀,毅然負起保衛家國的責任。他的形象具有強烈的悲劇色彩。史詩中其他主要人物的形象也很豐滿,言談舉止和內心活動都寫得活潑生動。他們的性格常通過戲劇方式在對話和行為中表現出來,但一般是固定靜止的,缺少變化。 
  《伊利昂紀》還廣泛地反映了當時的社會生活、宗教生活、生產貿易和體育競技等活動。其中比較有名的一段,是描寫鐵匠神赫淮斯托斯為阿喀琉斯鍛造甲冑,心裡充滿勞動的喜悅。他刻在盾牌上的圖畫,反映了日常生產勞動的情景。 
  《奧德修紀》描寫希臘英雄奧德修在特洛伊戰後還鄉的故事。 
  奧德修在海上漂流了十年,沒有到家。在這期間,有許多青年貴族覬覦他的財產,住在他家喧賓奪主,盡情消耗他的資財,向他的妻子求婚。第十年,奧德修漂流到斯刻裡亞島上,受到國王的款待,他向國王追述他離開特洛伊以後的遭遇。他先在海上遇到風暴,部分夥伴被一個獨眼巨人庫克羅普斯吞食;又到了食椰棗者的國土,這裡的人們以椰棗為食糧,過路客人吃了就都不願返回故土了。後來,風神送他一袋禮物,當故鄉伊塔卡遙遙在望時,水手們以為袋中有財寶,把它打開,裡面裝著的各路大風飛了出來,又把他們吹走。他們到了把人變成豬的女巫的妖島,遊歷了冥土,經過先以歌聲迷人,再把人殺死的塞壬妖島,遇到了六個頭十二隻腳的女妖斯庫拉和藏在大漩渦下面的女妖卡利布狄斯。奧德修和水手們一一克服了這些危險,後來,在太陽神的島上,水手們違反約束,宰食島上的神牛,宙斯用雷霆擊沉船隻,只有奧德修一人倖免於死,在一個海島上被仙女卡呂普索挽留了七年。此後,宙斯命仙女放他還鄉,他才漂流到斯刻裡亞島。國王聽完故事後送他還家。奧德修為裝偽乞丐,殺死了求婚者,終於和妻子珀涅羅珀團圓。全詩共有12105行,故事的時間約有四十天。 
  史詩中荒誕不經的事物和故事,反映了經過幻想加工的自然現象和古代人類對自然的鬥爭。自然力的主要代表是大海。照史詩的說法,海洋有紫羅蘭一般美麗的色澤,但隨時準備毀滅人類,和它比較起來,人類的力量本來是渺小脆弱的,可是,由於人們機智勇敢、剛毅沉著地和它鬥爭,人終於征服了大海,人的氣派顯得比海還偉大。這部英雄史詩的詩意,首先就表現在這裡。史詩中各段故事大都包含不少教益。例如,獨眼巨人的身體比人大幾十倍,幾乎是不可戰勝的,但奧德修毫不畏縮,設法用巨大的樹幹刺瞎他的眼睛,巧妙地擺脫巨人的報復,逃出了巨人的洞穴。這段故事歌頌了人的機智和勇敢。又如,水手們貪圖私利,違反約束,打開風袋,食用了神牛,終於帶來不可挽回的災難,這次失敗含有深刻的教訓。 
  《奧德修紀》還廣泛地描寫了荷馬時代的社會鬥爭。它反映的社會生活比《比伊利昂紀》稍晚,集體生活的場面很少,奴隸主家庭生活的描寫很突出,奧德修便是一個早期的奴隸主。社會鬥爭集中反映在他和求婚者的鬥爭中。史詩一再提到,最使人痛恨的事是求婚者霸佔奧德修的財產。這場鬥爭主要是一場維護私有權的鬥爭。作者認為,侵奪別人的財產是可恥的,求婚者受到的懲罰是罪有應得的,奧德修代表了正義的力量。 
  這部史詩對於正在形成的奴隸制關係採取了歌頌的態度。詩中把奧德修這樣的奴隸主寫得慷慨仁慈,讚揚忠心耿耿為他服務的奴隸,反對求婚者那樣兇惡的奴隸主,痛恨背叛了奧德修的奴隸,使他們都受到嚴厲的懲罰。史詩強調對於奴隸主的忠誠,這一點甚至體現在奧德修的老狗的故事中,這隻狗衰老已極,無人理睬,它第一個認出了歸來的主人,掙扎著向他表示親暱,隨即在他腳下死去,使奧德修也黯然淚下,另一方面,史詩在某些地方也反映了奴隸的不幸命運。奧德修的養豬奴說,一個人淪為奴隸,就失去了人的一半尊嚴。史詩對於磨面女工等奴隸也寄以同情。 
  《奧德修紀》還生動地反映了從氏族社會向奴隸社會過渡期間的家庭關係和社會生活。當時,對於婦女來說,一夫一妻制顯然已經確立。史詩著重歌頌珀涅羅珀忠誠貞節的品德。從詩中又可以看出,當時奴隸主還參加一部分勞動;手工業和商業已有相當發展;貴族武士輕視商人;社會上有慇勤好客和喜歡競技的風氣。史詩還描寫了行吟詩人在筵席上講述特洛伊戰爭故事的情景,反映了荷馬時代文化生活的風貌。 
  史詩的中心人物是奧德修。他非常機警,善於克制,會使用計謀。作為一個早期奴隸主,他具有為了建立奴隸制而在奴隸主身上被理想化了的各種品德和才幹。他是聰明的領導者、勇敢的戰士、生產的能手、受人愛戴的奴隸主和好丈夫。他的性格中最重要的方面是不怕困難,他在不可想像的困難中表現了英雄本色。他歷盡千辛萬苦,並不貪圖安逸,他雖然回到自己家中,但他聽從神的意志,打算再度離家。史詩的這個收場,留下了奮勇不息的餘音。 
  《奧德修紀》是一部描寫航海生活和家庭生活的史詩,它的藝術特點和《伊利昂紀》很不相同。《伊利昂紀》的格調比較悲壯,節奏比較急促。《奧德修紀》雖然也寫了驚心動魄的鬥爭,但場景瑰麗,變化較多,總的格調是平靜的。詩中描敘海上經歷的部分富於浪漫的幻想,家庭生活的部分有寫實特點和抒情氣息,有些細節的描寫很成功。例如,當老乳母替陌生人洗腳時,她從腳上的疤痕認出了化裝為乞丐的奧德修,往事立即浮現出來,她悲喜交集,眼中充滿淚水,激動得說不出話來。 
  《奧德修紀》是歐洲文學中第一部以個人遭遇為主要內容的作品,成為文藝復興和十八世紀流浪漢小說及批判現實主義小說的先驅。 
  荷馬時代所以能產生這樣燦爛輝煌的文學,是由當時的歷史條件決定的。上文已經提到,馬克思認為古代希臘社會是發展得最完美的人類童年的社會,只有在生產落後、知識不足的人類童年,才能產生希臘人天真美麗的幻想,它具有永久的魅力。高爾基也說,荷馬時代的文學經過世世代代人的千錘百煉,是古希臘人民集體的創造天才的結晶,後世的個人著作很難和它媲美。 
  在荷馬史詩中,已經可以看出以人為本的思想。古希臘人也有關於冥府和樂土的觀念,但談得極少,他們不大考慮來生問題,他們的希望在人間。阿喀琉斯的鬼魂說,他寧願在人間為雇工,也不願在冥府為王。史詩讚美人的美麗和智慧,嘲笑神的邪惡。作者熱愛生活,歌頌勞動,面對自然中的凶險時,仍然相信人自己的力量。 
  史詩中已出現現實主義和浪漫主義這兩種最基本的創作方法的因素,在《奧德修記》中,現實主義方法有所加強。 
  荷馬時代的文學成就,還在於創造了完美的史詩形式。據亞理斯多德說,當年的史詩種類很多,有簡單史詩、複雜史詩、苦難史詩和性格史詩。這兩部荷馬史詩包括了這些史詩的特點,通常稱為英雄史詩。它以嚴肅重大的事件為題材,以英雄人物為中心,風格崇高,富於戲劇性。它採用第三人稱的敘事方法,規模宏大,插曲很多,語言富於裝飾,常以日常生活、勞動和自然界的各種現象來做比喻,採用六音步長短短格的詩體,通常稱為英雄格。 
  荷馬史詩在後來的城邦時期是公民教育的重要材料,它有如百科全書,古希臘人從中吸取了關於天文、地理、歷史、社會、哲學、藝術和神話等一切知識。荷馬史詩是後代歐洲史詩的典範,歐洲有許多作家都從兩部史詩的故事和人物形象中取得素材。它至今還給讀者以藝術享受,使人瞭解遠古氏族社會各方面的情況。 
  荷馬史詩以後,希臘出現了赫希俄德的教諭詩《農作與日子》。公元前八世紀,工商業和貨幣經濟發達,土地集中在貴族手裡,農民陷於貧困,起來反抗貴族。赫希俄德的弟弟珀耳塞斯企圖憑借當地貴族的勢力侵佔他的財產,他寫這首詩來規勸珀耳塞斯。全詩共828行。詩中敘述人類生活的艱苦,提到人類的金時代、銀時代、銅時代、英雄時代和鐵時代。作者認為各個時代每況愈下,鐵時代講強權,不講公理,農民有如蒼鷹爪下的夜鶯。詩人勸他的弟弟做事要公正。詩中有一部分描寫農民一年的操作,講述如何經營農業,十分精彩。最後一節記載每月的吉日和凶日。全詩譴責貴族的驕橫,歌頌辛勤勞動的農民,是古希臘流傳下來的第一首以現實生活為題材的詩作,風格清新自然,平易簡潔。在赫希俄德的名義下還傳下《神譜》一詩,大概不是他的作品。這首詩描寫宇宙的形成和諸神的世系與鬥爭,詩中關於宙斯和提坦神之間的鬥爭寫得比較生動。 
  公元前八至六世紀期間,氏族社會進一步解體,奴隸制城邦逐漸形成。氏族社會解體之後,人們失去了氏族的庇護,不得不獨自謀生,面臨生存鬥爭的困難。這時候,集體的情感由於階級的分化和不平等的社會地位而沖淡了,個人的遭遇引起了種種複雜的情感,這些情感抒發為詩歌,因此,抒情詩在這個時期特別繁榮。抒情詩來源於民歌,分為雙管歌(或稱哀歌)、琴歌和諷刺詩。雙管歌的題材多樣,有軍事政治的、道德教誨的和愛情的,大都用雙管伴唱。琴歌分為獨唱琴歌和合唱歌,以豎琴伴唱。諷刺詩用短長格詩體寫成,可以用雙管或豎琴伴唱。雙管歌體比較安靜柔和,諷刺詩比較活潑、激昂、鋒利。雙管歌中最著名的是提耳泰俄斯(公元前7世紀末)為斯巴達人寫的戰歌,雅典立法家梭倫(公元前639?-559)為自己的政策辯護而寫的政治詩,以及西摩尼得斯(公元前556?-468?)為溫泉關之役(公元前480)中殉國的三百名斯巴達健兒所寫的墓誌銘。諷刺詩用於諷刺或詛咒,最著名的作者是阿耳喀羅科斯(公元前714?-676?),他的諷刺尖銳有力。 
  獨唱琴歌最著名的作者是薩福(公元前612?-?),她是列斯波斯島的貴族,在那裡組織了一所音樂學校,寫情歌和婚歌,與女弟子唱和。她寫過九卷詩,只傳下兩首完整的詩和一些殘句。她用簡潔自然的詩句寫出了自己複雜的心理變化,反映希臘奴隸主貴族的生活情趣。薩福死後,她的名聲傳遍了全希臘,柏拉圖稱她為「第十位文藝女神」,她受到西歐歷代具有貴族傾向的詩人的推崇。琴歌的另一個著名的作者是阿那克瑞翁(公元前550?-465?),他寫了五卷詩,歌頌醇酒和愛情,其中有獨唱琴歌、雙管歌和諷刺詩,只傳下一些短詩和殘句。古代和後世有許多人模仿他的詩體,稱為「阿那克瑞翁體」。 
  獨唱琴歌抒寫個人的情感,只流行於狹隘的貴族圈子裡。合唱琴歌和舞蹈配合,結構複雜而謹嚴,抒寫多數人的情感,為廣大人民所喜愛。合唱琴歌的最著名的作者是職業詩人品達(公元前522?-442)。當時,希臘盛行體育競技,競技活動又和敬神的節日結合在一起,品達在詩中歌頌奧林匹克運動會及其他泛希臘運動會上的競技勝利者和他們的城邦。他寫過十七卷詩,只傳下四卷。他的詩裡有泛希臘愛國熱情和道德教誨;他歌頌希臘人在薩拉米之役(公元前480)中獲得勝利;他認為人死後的歸宿取決於他們在世時的行為。他的詩風格莊重,詞藻華麗,形式完美。品達的合唱歌對後世歐洲文學有很大影響,在十七世紀古典主義時期被認為是「崇高的頌歌」的典範。 
  和抒情詩同時,在民間還廣泛流傳著一些散文故事。其中有許多是動物寓言,相傳是公元前六世紀的伊索所作。傳說中的伊索是一個相貌醜陋而絕頂聰明的奴隸,後來獲得解放。公元一世紀,巴布裡烏斯用格律詩改寫了120餘則伊索寓言,編纂成集。伊索寓言中可能也有一些來源於亞洲和非洲。 
  伊索寓言的內容和抒情詩很不相同。抒情詩主要反映貴族奴隸主的情趣;伊索寓言則反映下層平民和奴隸的思想感情。其中有許多故事表現了當時的階級對立關係,例如《狼和小羊》。一隻狼看見小羊在河邊飲水,想找借口把他吃掉。狼指責小羊把水弄髒了,小羊說,我在下游,不可能弄髒上游的水。狼又說,小羊去年罵過他,小羊回答說,我那時還沒有生下來。這隻狼老羞成怒,便說:「即使你辯護得好,我也不放過你,」他就把小羊吞吃了。寓言的教訓是,「暴君是不缺少借口的。」這個故事是對奴隸社會的深刻寫照。伊索寓言把壓迫者比作獅子、豺狼、毒蛇、鱷魚和狐狸,譴責他們為非作歹、殘害人民的暴行。寓言中有許多故事總結了古代人民的鬥爭經驗和生活教訓,例如《農夫和蛇》教導人們不能對敵人仁慈;《貓和雞》要人們對敵人提高警惕,不要上當;《農夫的兒子們的爭吵》說明團結就是力量;《龜兔賽跑》勸誡人不要驕傲;《烏鴉和狐狸》諷刺虛榮心;《狐狸和葡萄》諷刺無能者的自我安慰。寓言中也有一些反映了被壓迫者安於現狀的消極意識,例如《兩隻公雞和鷹》宣傳人必須謙卑,才能得到恩惠。伊索寓言的思想性很強,形式短小精悍,比喻恰當,形象生動,對後來歐洲寓言作家影響很大,常被後人模仿和引用。 
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 第三節 古希臘古典時期文學和悲劇、喜劇   
  自公元前六世紀末到公元前四世紀初,一般稱為希臘史的「古典時期」。這時期的文學主要指雅典文學。 
  在早期的雅典城邦,統治階級中存在著新興工商業奴隸主和土地貴族奴隸主的矛盾。由於雙方勢均力敵,公元前六世紀的城邦統治者一向奉行調和政策。到了公元前六世紀末,工商業奴隸主的力量空前壯大,實行民主改革,使自由民享有同等的政治權利,百餘年來反對貴族統治的鬥爭終於取得勝利,建成了奴隸主民主制。這時,氏族制度的殘餘完全被掃除,此後的階級矛盾主要是奴隸和奴隸主的矛盾以及沒有公民權的外邦人和公民的矛盾,但是,奴隸主中的民主派和寡頭派的鬥爭仍舊貫穿了整個古典時期。 
  公元前五世紀初,希臘和波斯之間的經濟和政治矛盾引起希波戰爭,希臘人在馬拉松之役(公元前490)和薩拉米之役中獲得重大勝利。戰後,一些希臘城邦成立提洛海上同盟,以防禦波斯侵略,同盟為雅典所控制。此後,雅典的經濟和政治勢力蒸蒸日上。伯裡克理斯執政時期(公元前443-429)是雅典的黃金時代。公元前四三一年,以雅典為首的提洛同盟和以斯巴達為首的伯羅奔尼撒同盟之間的經濟和政治矛盾引起伯羅奔尼撒戰爭,斷斷續續打了二十七年(公元前431-404),最後以雅典的失敗結束。在戰爭期間及戰後,雅典處於經濟和政治危機之中,貧富的矛盾以及奴隸和奴隸主之間的矛盾日益尖銳化,經常發生奴隸逃亡和起義的事件。伯羅奔尼撒戰爭以後,希臘再次和波斯發生戰爭,各城邦之間也不斷混戰。城邦制度已不能實現奴隸制經濟發展所要求的統一。公元前四世紀中葉,北方的馬其頓興起,不久便征服希臘,從而結束了古典時期的希臘歷史。 
  在古典時期,雅典的工商業和農業比較發達,由於外族侵略和內部的民主鬥爭,城邦政治生活十分活躍,促進了文化的繁榮。城邦經常舉行盛大的節慶活動和體育競技活動。歷史科學、自然科學和哲學也隨著發展起來,建築和雕塑藝術有了飛躍的進步。這個時期,文學上的主要收穫是悲劇和喜劇,文藝理論也有很高的成就。 
  古希臘悲劇一說是起源於「酒神頌」,悲歎酒神狄俄倪索斯在塵世遭受的痛苦並讚美他的再生;另一說是起自阿提刻農村在節慶中關於死亡等悲傷事件的嚴肅表演。一般採用第一說。關於悲劇的詞源,一解為「山羊歌」,因為酒神頌的合唱隊披著山羊皮扮演半羊半人的角色;或解為在表演比賽中歌者爭取的獎品是山羊。 
  公元前560年,僭主庇西士特拉妥為了討好農民,把農村中盛行的酒神祭典搬到雅典城中,舉行祭典時的表演就是悲劇的前身。在奴隸主民主制時代,雅典領袖利用這種群眾性最廣泛的表演形式來進行宣傳教育。伯裡克理斯發放觀劇津貼,改建露天劇場,在每年春季舉辦盛大的戲劇比賽,使劇場成為當時自由民的政治講壇和文化生活的中心之一。希臘悲劇就在這種條件下發展起來。 
  在題材方面,悲劇逐漸由酒神頌擴大到神話和英雄傳說的範圍,它保留了酒神頌的合唱隊形式和抒情詩的特點,劇中的對話採用詩體。悲劇的形式是逐步發展完善的。最初的酒神頌是由歌隊提出問題,由作者扮演回答者臨時口占作答。這個回答者就是第一個演員。第一個悲劇詩人據說是忒斯庇斯,他在公元前五三四年左右又採用了一個演員,把酒神頌化為悲劇。這是雅典城第一次上演悲劇。公元前五世紀初,埃斯庫羅斯把演員數目增加到兩個,每個演員都穿高底靴,戴面具,可以輪流扮演幾個人物。合唱隊最初是十二人,後來增至十五人。合唱隊跳舞,唱歌,對劇中人表示同情,提出勸告,向觀眾解釋或預示後來的情節,對劇中事件的發展表示感慨,此外還起到換幕的作用。 
  根據亞里斯多德的定義,希臘悲劇描寫的是嚴肅的事件,目的在於引起憐憫和恐懼,並導致這些情感的淨化;主人公往往出乎意料地遭到不幸,演成悲劇,因而悲劇的衝突成了人和命運的衝突。 
  悲劇中的確貫穿著命運觀念,這種觀念的產生是因為希臘人把不可理解的社會發展趨勢和個人遭遇歸因於命運的捉弄。因此人和命運的衝突,實際上是以迷信的方式反映了人和社會環境以及人和人之間的衝突。悲劇的產生是由於悲劇中的英雄敵不過社會邪惡勢力的緣故。主人公雖然最後毀滅,但他在精神上是不可戰勝的。因此,希臘悲劇主要不在於寫悲,而在於表現崇高壯烈的英雄主義思想,風格很雄偉。希臘悲劇興盛於民主制戰勝獨裁製和希臘人戰勝波斯侵略的時代,它的基本主題是寫古代的民主鬥爭,悲劇中貫穿了反對獨裁、侵略和壓迫的精神,歌頌為自由和正義而鬥爭的英雄行為和愛國思想。它雖以神話、英雄傳說為題材,但它和當時的政治密切相關,具有鮮明的傾向性和深刻的思想性。 
  公元前五世紀是希臘悲劇的繁榮時期,當時有許多悲劇詩人創作了大批劇本參加比賽,最有名的是三大悲劇家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裡庇得斯。古希臘悲劇只傳下他們三人的一小部分作品。 
  埃斯庫羅斯(公元前525?-456)出身貴族,曾參加馬拉松之役和薩拉米之役,抗擊侵略,老年時,因為和雅典人發生衝突,曾兩次赴西西里。傳說他寫了九十部悲劇和「薩堤洛斯劇」,只傳下七部。他在世時得過十三次獎。他的作品反映了雅典民主制建成時期的社會生活。 
  埃斯庫羅斯在政治上擁護民主派,他的悲劇中處處流露出民主精神。《波斯人》寫波斯水師在薩拉米之役的覆滅,是現存的唯一以當時的現實為題材的悲劇,顯示雅典的民主制度優越於波斯的專制制度。詩人認為,希臘人之所以獲得勝利是因為他們是自由人,為保衛祖國的自由獨立而戰;波斯人之所以失敗是因為波斯國王驕傲自大,受到神的懲罰,還因為波斯士兵是被奴役的人,在殺頭的威脅下被迫作戰。《七將攻忒拜》中的波呂涅刻斯是一個攻打祖國的叛徒,詩人用他來影射雅典僭主希庇亞斯,希庇亞斯曾在馬拉松之役企圖借波斯兵力復辟。但是,埃斯庫羅斯思想上存在著矛盾,他有時用貴族眼光來看待當時的現實。他在《報仇神》中勸雅典人不要隨便修改法律,表示他不同意民主派對元老院的改革;他在《普羅米修斯三部曲》中流露了調和寡頭派和民主派的願望。政治上的矛盾也反映在宗教方面。詩人把神放在重要的位置上,他一方面在《俄瑞斯忒斯三部曲》中讚美神的公正,另一方面又在《被縛的普羅米修斯》中對神抱敵視態度。他一方面相信人的自由意志,認為人應該對自己的命運負責。埃斯庫羅斯的思想矛盾反映了雅典早期民主派的特點,他們在政治經濟上一向採用適當節制貴族,適當滿足自由民願望的改良措施;在意識形態上也是力圖使先進思想和傳統觀念調和起來。 
  埃斯庫羅斯的悲劇充滿了昂揚的戰鬥精神,常常有歡慶勝利的收場,表明他對民主制的勝利滿懷信心。恩格斯曾經稱他為「有強烈傾向的詩人」。 
  埃斯庫羅斯最重要的作品是《普羅米修斯三部曲》中的第一部曲《被縛的普羅米修斯》(公元前479-478)。悲劇取材於普羅米修斯盜取天火的神話。開場時,宙斯為了懲罰普羅米修斯,派威力神和暴力神用鐵鏈把他釘在高加索山上。河神俄刻阿諾斯來勸他和宙斯和解,被他謝絕。普羅米修斯表示,「宙斯的王權不打倒,我的苦難就沒有止境。」他知道,如果宙斯和某一位女神結婚,她將生一個比宙斯強大的兒子,把宙斯推翻。赫耳墨斯奉命來逼迫普羅米修斯把這個秘密講出來,他堅決不講。他說,「我不肯拿我這不幸的遭遇來換取你奴才的命運。」隨後,天塌地陷,普羅米修斯被打進深淵。第二部曲《被釋放的普羅米修斯》已失傳,據說,在劇中,宙斯為了擺脫他父親洛諾斯關於他將被推翻的詛咒,同普羅米修斯和解了。第三部曲《帶火的普羅米修斯》也已失傳,據說是描寫雅典人對普羅米修斯的崇拜儀式和火炬遊行,表現對人類社會進步的信心。 
  《被縛的普羅米修斯》是希臘悲劇中主題最崇高、風格最莊嚴的作品之一。劇本用全宇宙來影射小小的雅典城邦,把民主派和寡頭派表現為超人的神明,把民主鬥爭提升到關係人類命運的高度,表現了為正義事業而鬥爭的高尚精神和雄偉氣魄。全劇富於哲理和肅穆氣氛,感情洶湧澎湃,體現了雅典民主派的自豪感。 
  普羅米修斯在赫希俄德的《神譜》中本來是一個小神,經過埃斯庫羅斯的塑造,他成了一位不畏強暴、不怕犧牲、敢於鬥爭的偉大的神,成了民主派的化身,他憎恨不正義的神,寧可承受億萬年的苦難也決不向他們屈服。普羅米修斯的形象堪稱不朽,他從古到今都獲得進步人類的稱讚,馬克思稱他為「哲學的日曆中最高尚的聖者和殉道者」。 
  宙斯在劇中是個新得勢的神,他敵視人類,甚至企圖毀滅人類,是人類的公敵。他在普羅米修斯的幫助下推翻他父親而獲得王位,但他恩將仇報,對他的戰友進行迫害。他不講信義,殘忍暴虐,專制橫蠻,荒淫邪惡。在宙斯的形象裡反映出雅典當日的僭主。除了攻擊宙斯而外,詩人還諷刺河神的怯懦,挖苦赫耳墨斯的奴才根性,所以馬克思說,希臘眾神在《普羅米修斯》中「悲劇式地受到一次致命傷」。 
  《普羅米修斯》的劇本結構簡單,動作很少,獨白和合唱隊的抒情詩在劇中的比重很大,普羅米修斯就像是酒神頌歌中的回答者,劇中出現的人物向他提問題,他回答問題並抒發他的感觸。宙斯在劇中始終沒有出場,但他的淫威無處不在,他的無形的形象比有形的形象更有力。 
  埃斯庫羅斯的其他名劇是《俄瑞斯忒斯三部曲》(公元前458),這是現存的古希臘唯一的三部曲。第一部《阿伽門農》是古希臘最出色的悲劇之一。阿伽門農出兵特洛伊時,曾經殺死他的女兒伊菲革涅亞祭神,他的妻子克呂泰墨涅斯特拉想為女兒復仇,串通她的情人埃癸斯托斯在阿伽門農得勝回國時把他謀害了。第二部《奠酒人》寫阿伽門農的兒子俄瑞斯忒斯回國為父報仇,殺死他的母親。第三部《報仇神》寫俄瑞斯忒斯在雅典法庭受審,雅典娜女神宣判他無罪。劇本結束時,雅典人歡慶城邦的保護神雅典娜的節日。這個三部曲的主題是描寫父權制對母權制的勝利和進步的法治精神對血族復仇觀念的勝利。 
  埃斯庫羅斯是古希臘悲劇的真正創始者,恩格斯稱他為「悲劇之父」。他使悲劇具有深刻的思想內容和完備的形式。他首先採用三部曲的悲劇形式,每部既能獨立存在,各部之間又有緊密的聯繫。據說,佈景、莊嚴的舞蹈、高底靴和輕飄鮮明的服裝都是埃斯庫羅斯首先採用的。 
  埃斯庫羅斯的人物都是巨人式的,但一般說來,他們的性格固定不變。他的悲劇富於抒情氣氛,不大注重情節的戲劇性。他的風格莊嚴崇高,詞彙豐富,但有時顯得堆砌。 
  阿里斯托芬在他的喜劇《蛙》裡對埃斯庫羅斯推崇備至,認為他的悲劇有很大的教育意義。他的作品在十九世紀受到廣泛的重視。據說,埃斯庫羅斯是馬克思最喜愛的作家之一。 
  索福克勒斯(公元前496?-406)的父親是製造盔甲的作坊主。詩人早年和寡頭派領袖客蒙來往,後來和民主派領袖伯裡克理斯交誼甚篤。公元前440年,他被選為雅典十將軍之一,公元前413年,參加了反民主的政變。他大約寫了130部悲劇和「薩堤洛斯劇」,現存七部,其中以《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》兩部最為傑出。他得過二十四次戲劇獎,是得獎最多的悲劇詩人。 
  索福克勒斯生活在雅典城邦盛極而衰的時期。伯裡克理斯時代雖然被稱為「黃金時代」,但城邦已潛伏著沉重的社會危機;雅典在提洛同盟中的壓迫者的地位加強了城邦上層的寄生性和反動性;伯羅奔尼撒戰爭爆發以後,民主制大大削弱。民主制的衰落和社會動亂在自由民階層中引起了對民主理想的幻滅情緒。索福克勒斯的悲劇中有一種惶惑不解和事與願違的沉重心情。他也把社會的各種現象歸因於命運的捉弄。對他來說,命運不是具體的神祇,而是一種抽像的力量。他雖然相信命運的威力,但又認為命運是不公平、不合理的。他重視自由人的個性和自由意志,不甘向命運屈服,他的英雄人物具有和仇敵或命運鬥爭到底的堅強意志,他們相信自己是站在正義一方,所以臨危不懼,明知事之不可為而為之。索福克勒斯重視人的才智和力量,他在《安提戈涅》中說人是世間最奇異之物,讚美人善於工作,善於運用語言和思想。 
  索福克勒斯在政治上屬於溫和的民主派,主張維護民主法治,反對獨裁,但他又贊成限制公民的權利,在倫理方面,他主張中庸適度。 
  索福克勒斯最有代表性的作品是《俄狄浦斯王》(公元前431)。他借用一個古老而驚心動魄的故事反映了當時的現實。忒拜國王拉伊俄斯從神那裡得知,由於他自己早先的罪惡,他的兒子命中注定要殺父娶母,他因此拋棄了自己的嬰兒——俄狄浦斯。這嬰兒被科任托斯國王波呂玻斯收養為己子。俄狄浦斯長大後,也從神那裡得知他的命運,他一心要反抗命運,就逃往忒拜,在路上一時動怒,打死一個老年人,正巧是他的生父。他猜破了人面獅身的女妖的謎語,為忒拜人解除了災難,被忒拜人擁戴為王,娶了前王的寡後,實際上是自己的生母伊俄卡斯忒。劇本開始時,忒拜發生瘟疫,神示說,必須把殺害伊俄斯的兇手驅逐出境,瘟疫才能平息。俄狄浦斯誠心為城邦謀福,為了禳除災難,他想盡各種辦法去查訪兇手,結果發現兇手就是他自己,娶母的預言也應驗了。極度的悲痛進一步釀成慘劇,伊俄卡斯忒自殺,俄狄浦斯悲憤欲狂,刺瞎了自己的眼睛,並且請求放逐。 
  《俄狄浦斯王》的主題是描寫個人的堅強意志和英雄行為同命運的衝突,表現了善良的英雄在力量懸殊的鬥爭中不可避免的毀滅。俄狄浦斯體現著奴隸主民主派的理想君主的一些特點。他聰明誠實,熱愛真理,關心自由民,敢於面對現實,承擔責任。他的悲劇命運在於,他清白無辜,卻要承受先人的罪惡;他越是竭力反抗,卻越是陷入命運的羅網;他越是真誠地想為城邦消弭災難,卻越是步步臨近他自己的毀滅。他的毀滅一方面宣揚了命運有不可抗拒的威力,同時也表明命運具有傷天害理的邪惡性質,反映了雅典自由民對於社會災難無能為力的悲憤情緒。 
  《俄狄浦斯王》在思想上和藝術上有很高的成就。亞理斯多德認為它是希臘悲劇的典範。劇中的悲劇衝突、悲劇性格和悲劇效果都足以代表希臘悲劇的特點。索福克勒斯在寫作這個劇本時,已經跨出了早期的模仿階段,在藝術上達到成熟的地步,形成了自己的風格。劇本一開始就擺出了嚴重的事件,悲劇氣氛很強烈,而他還能毫不費力地加強這種氣氛,把劇情逐步推向高潮;劇情合理自然,其中每一件事都是前一件事的必然發展,儘管情節複雜,卻表現得簡練緊湊,每一個戲劇動作都發揮出最大的效果。索福克勒斯造成了一種使觀眾明白而劇中人不明白的戲劇情境;俄狄浦斯不自知的狀態,更提高了他的悲劇性。在可怖的命運面前,俄狄浦斯的英雄行為非常壯烈,激起很大的憐憫和恐懼。 
  索福克勒斯的另一傑作是《安提戈涅》(公元前441)。劇本敘述俄狄浦斯的女兒安提戈涅反抗暴君的命令,埋葬他的哥哥波涅刻斯,因而被處死。劇本的主題是描寫宗教倫理和殘暴的法律的衝突,代表正義的安提戈涅雖然遭到毀滅,但暴君克瑞翁也只落得眾叛親離的下場,為自己造成悲劇。劇本的主旨仍在於提倡民主精神,反對獨裁製度。劇中的矛盾衝突很複雜,但結構很嚴謹。安提戈涅本來是個弱女子,但她勇敢倔強,有犧牲精神,她的道義力量使她成為一個高大的形象。 
  索福克勒斯使悲劇藝術達到完美的境界,他突破抒情詩式的悲劇形式,減少合唱隊的作用,加強了戲劇動作。他放棄了三部曲的形式,能夠更加簡練地在一出悲劇中表現複雜的戲劇衝突。他最注意情節的整一和內在聯繫,使劇本成為一個有機的整體,他的作品在希臘戲劇中結構最為完整。索福克勒斯不注重寫神而注重寫英雄;不注重大段抒發人物的感情而注重刻畫人物性格,使它成為劇情發展的基本動力。他還善於採用對照人物的手法,使人物性格格外鮮明。索福克勒斯的風格簡潔自然,對話很緊湊,符合人物的身份。他的合唱歌也寫得很美,特別是《俄狄浦斯在科羅諾斯》一劇中的第一合唱歌和《安提戈涅》中的第三合唱歌,被譽為抒情詩的典範。 
  阿里斯托芬在《蛙》裡認為索福克勒斯最有資格繼承埃斯庫羅斯。拉辛認為《俄狄浦斯王》是一部最完美的悲劇,萊辛和歌德對他的技巧評價很高。 
  歐裡庇得斯(公元前485?-406)出身貴族,曾學過自然哲學,與蘇格拉底和一些詭辯派哲學家交往,被稱為「劇場裡的哲學家」。他晚年由於反對侵略戰爭,對神抱懷疑態度,以致不見容於雅典當局,到馬其頓國王宮中作客,後來死在那裡。他大約寫過九十二部悲劇和「薩堤洛斯劇」,現存有《美狄亞》、《特洛伊婦女》、《伊菲革涅亞在陶洛人裡》、《希波呂托斯》等十八部悲劇,得過五次戲劇獎。 
  歐裡庇得斯的作品反映了奴隸主民主制發生危機時期的雅典社會。他主張維護民主制的一些重要原則,認為全體公民在法律面前應一律平等,人人都應有發言權,他也同樣譴責僭主。但他和前兩個悲劇家不同。埃斯庫羅斯熱烈擁護民主制,索福克勒斯對民主制的信心已發生動搖,歐裡庇得斯則深切體會到民主制所產生的嚴重弊端。他受到詭辯派進步思想的影響,對於雅典城邦對外侵略、對內壓迫的政策,對於當時的婦女地位和宗教意識都發生了懷疑。他說神是「古老的謊話」,甚至認為,「奴隸身上只有一件東西不體面,那就是奴隸這名稱」。在歐裡庇得斯看來,決定人的命運的不再是神,而是人自己。歐裡庇得斯在某些地方超出了奴隸主民主制的限制,在一定程度上反映了人民大眾的民主要求。但他也沒有完全擺脫舊思想的束縛,仍舊保留了一些傳統的宗教觀念。 
  歐裡庇得斯和其他的悲劇家一樣,也借用現成的神話和英雄傳說的情節進行創作,但他改變了這些傳說的性質。希臘眾神在詩人筆下失去了神性而無惡不作;古代的英雄也失去他們的莊嚴而變得厚顏無恥,自私自利;特洛伊戰爭也失去了英雄主義的色彩而成為野蠻殘酷的侵略戰爭。這種不同的處理,一方面是由於詩人的意圖在托古喻今,另一方面也是由於詩人對理想化了的傳說發生懷疑。 
  歐裡庇得斯深切關懷婦女的命運,他現存的悲劇中有十二部是寫婦女的,其中最重要的是《美狄亞》(公元前431)。科爾喀斯公主美狄亞不顧一切愛上了伊阿宋,幫助他殺死了她的兄弟,搶去她父親的金羊毛,然後隨他來到希臘,和他結婚。劇本開始時,伊阿宋行將另娶科任托斯公主,遺棄美狄亞,科任托斯國王還要把她驅逐出境。美狄亞痛苦得幾乎發狂。她起初和伊阿宋爭吵,後來假意與他和解,打發兩個兒子把兩件浸沾毒藥的禮物送給新娘,害死了新娘和國王。為了懲罰伊阿宋,使他斷絕後代,美狄亞在痛苦中殺死了她的兩個兒子,自己乘龍車逃往雅典。 
  在英雄時代和氏族社會解體時期,婦女的地位還相當高。到了公元前六世紀至五世紀期間,私有制的發展使家庭制度鞏固下來,婚姻已經固定為一夫一妻制。但一夫一妻制只對婦女有約束,男子則可以把妻子關在家中,自己在外胡作非為,或隨便把妻子遺棄。婦女的地位幾乎和奴隸相等,她們的生活是痛苦的。《美狄亞》一劇反映了當時婦女的處境,美狄亞在劇中說,「在一切有理智、有靈性的生物當中,我們女子算是最不幸的。」歐裡庇得斯對這種不平等的社會現象表示憤慨,他贊成婦女起來反抗。 
  美狄亞是一個聰明倔強、有辦法、有膽量的女性。她是外國人,得不到城邦的保護,在離鄉背井、隻身無援的處境中被丈夫遺棄,又遭到國王的迫害。她對丈夫的強烈的愛轉化為強烈的恨,甚至不惜犧牲自己心愛的兒子,以圖報復,向社會提出抗議。她復仇的方式固然殘酷,但這是社會把她逼到這個地步的。 
  伊阿宋本來是一個取金羊毛的英雄,也很愛美狄亞。回國後,他貪圖權勢和錢財,變成一個喜新厭舊的小人和野心他。他忘恩負義,遺棄了美狄亞,還處處為自己的背叛行為辯護。 
  歐裡庇得斯善於描寫熾烈的感情。美狄亞的愛和恨都超出了一般的感情,合唱隊以中庸之道婉言相勸,也不能使她平息。從這部戲裡可以看出,社會動盪引起人們心理的變化,中庸適度的平衡感打破了,代之而起的是騷動激烈的感情,近乎變態。歐裡庇得斯的悲劇反映了這種情緒。 
  歐裡庇得斯一般不甚注重結構,但這部悲劇的結構比較完整。在劇中,崇高和莊嚴的傳統氣氛消失了,只有冷酷無情的實際生活景象。劇本的前半部著重描寫美狄亞被逼而瀕於絕望的情緒,後半部著重描寫美狄亞心中對丈夫的恨和對兒子的愛的激烈鬥爭和她的復仇行動,氣氛可怖。 
  《特洛伊婦女》(公元前415)也是歐裡庇得斯的名劇。這個劇本假托特洛伊戰爭的故事,反映了雅典人在公元前416年攻下守中立的墨羅斯島、大肆殺戮的歷史事實。劇中描寫特洛伊城被焚燬,男子被殺盡,婦女淪為奴隸,赫克托耳的幼子被希臘人從城牆上扔下來摔死,景象很悲慘。劇中抒情氣氛濃厚,心理描寫深刻,但是各場之間的聯繫比較鬆散。 
  歐裡庇得斯的劇作標誌著舊日的英雄悲劇的結束。悲劇到了他的手中,現實的社會問題才提得特別鮮明,特別廣泛。索福克勒斯曾經說,他自己的人物是理想的,歐裡庇得斯的人物是真實的。這句有名的話指出了希臘悲劇發展的一個方面。歐裡庇得斯首先描寫日常生活,甚至把農民、奴隸、兒童和僕人作為悲劇中的人物。歐裡庇得斯還善於描寫人物的心理,特別是婦女的心理。他的語言自然流暢,接近口語,富於感情。 
  歐裡庇得斯生前不大為同時代人所瞭解,死後的名聲比較大。阿里斯托芬在《蛙》裡指責歐裡庇得斯不應描寫婦女的激情和不健康的心理,但也承認他在戲劇藝術上有某些長處。亞理斯多德對歐裡庇得斯有許多指責,但也稱讚他善於運用日常語言,善於造成悲劇的效果,引起觀眾的憐憫和恐懼。歐裡庇得斯的戲劇對古希臘「新喜劇」、羅馬文學和後世歐洲文學有很大的影響。 
  古希臘喜劇起源於祭祀酒神的狂歡歌舞和民間滑稽戲。這種滑稽戲產生於墨加拉城邦民主制建立時代(公元前600年左右),後來流傳到阿提刻,具有了詩的形式,成為喜劇。公元前四八七年,雅典正式確定在春季酒神節慶中增加喜劇競賽項目。 
  希臘喜劇大半是政治諷刺劇和社會諷刺劇,產生於言論比較自由的民主政治繁榮時代。在內戰期間,戰亂頻繁,城邦內部貧富對立加劇。當時民主權利雖然受到限制,但仍多少有一些言論自由,因此喜劇加強了批判性,得到進一步的發展。這時的喜劇稱為「舊喜劇」,諷刺的對象是社會的著名人物,特別是當權人物。劇中人大半是普通人,角色比悲劇的多一些,每劇一般由六個部分組成:一、開場;二、進場;三、對駁場;四、評議場;五、插曲;六、退場。但也不十分嚴格,主題思想主要表現在對駁場中。鬥爭一方勝利之後是一些歡樂的場面,顯示勝利的後果。 
  亞里斯多德認為,喜劇是對醜的和滑稽的事件和人物的模仿,但是他有輕視舊喜劇的意思。實際上,舊喜劇的表現形式是輕鬆的,但它的意圖是嚴肅的。喜劇作家善於利用日常生活中的瑣事和滑稽、偶然的事件,通過誇大來表現生活的本質。喜劇通過嘲笑而起教育作用。 
  公元前五世紀,雅典產生三大喜劇詩人:第一個是克拉提諾斯,第二個是歐波利斯,第三個是阿里斯托芬。只有阿里斯托芬傳下一些完整的作品。 
  阿里斯托芬(公元前446?-385?)是雅典公民,擁有土地。他交遊甚廣,是蘇格拉底和柏拉圖的朋友。詩人敢於在劇中抨擊雅典的當權人物,特別是克勒翁;曾被控告侮辱了雅典公民和城邦,但他並不退縮,仍舊繼續諷刺他們。他寫過四十四部喜劇,現存十一部。 
  阿里斯托芬的喜劇觸及當時一切重大政治問題和社會問題,描述了雅典奴隸主民主制危機時期的社會生活。 
  阿里斯托芬的世界觀基本上反映了自由民中的農民的利益,他提出一些新思想,但在政治上又有保守傾向。他堅決反對雅典集團和斯巴達集團之間的戰爭。他在《阿卡奈人》、《和平》和《呂西斯特拉忒》等劇中主張議和,同時也歌頌馬拉松時代抗擊外國侵略者的精神。內占期間,雅典的民主越來越衰落,政治越來越腐敗,政治煽動家克瑞翁的氣焰特別囂張。詩人在《騎士》中大膽地把克勒翁描寫成一個愚弄人民的騙子,還在劇中使象徵人民的德謨斯返老還童,恢復馬拉松時代的精神。戰後,雅典經濟崩潰,一般人民更加窮困,社會上產生了理想國思想,要求平均財富。《公民大會婦女》和《財神》等劇都反映了這些思想。但詩人的態度是矛盾的,他一方面認為貧富不均的現象不合理,另一方面又認為富裕意味著脫離勞動,而沒有勞動就不可能產生財富,因此他對於平均財富的思想也有懷疑。阿里斯托芬對婦女問題也非常注意,他反對婦女沒有政治權利的不平等現象,批判輕視婦女的思想。他在《呂西斯特拉忒》中認為,婦女也瞭解政治問題,能夠挽救城邦,治理國事,但他又不主張婦女徹底解放。阿里斯托芬反對詭辯派的新教育,提倡培養心靈、注重節制的舊教育。他對神采取嘲笑態度,同時仍舊擁護傳統宗教。 
  阿里斯托芬留下一些關於創作的言論。他在《阿卡奈人》中提出,他寫作喜劇的目的是為了發揚真理,支持正義,給人民指出教訓,把他們引上幸福之路。他在《蛙》一劇中提出,推崇一個詩人的標準,要看他是否為國家教好人民。酒神在劇中宣稱,使人類墮落的詩人應當處死。他最早明確地表述了文藝的社會功能。 
  《阿卡奈人》(公元前425)是阿里斯托芬第一部成功的喜劇。在「開場」中,農民狄開俄波利斯看見雅典公民大會不讓一個提倡議和的人講話,他給了那人八塊錢幣,派他替他自己一家人同斯巴達人議和。在「進場」中,雅典附近受戰禍最深的阿卡奈人(合唱隊)用石頭追打狄開俄波利斯,指責他叛國。他在「對駁場」中爭辯說,他並不想投靠斯巴達人,他本人也受到他們的蹂躪,但雅典人也要對引起戰爭負責。有一些阿卡奈人不服,請主戰派將領拉馬科斯來幫忙,狄開俄波利斯當場和他扭打,把他打敗,並去和伯羅奔尼撒人通商。接著的「插曲」表現了作交易的場面,顯示和平的好處。拉馬科斯再度出征,在「退場」中,他跛著腳上場,他在戰爭中負傷,痛苦萬分。狄開俄波利斯卻由兩個吹雙管的女子伴著,飽食大醉,得意洋洋。 
  《阿卡奈人》通過漫畫式的誇張手法和表面上很不嚴肅的訕笑打諢的場面來反映生活,很像鬧劇。例如,狄開俄波利斯和拉馬科斯的爭辯本來是件正經事,但兩人卻在台上撒野,通過扭打來解決問題;又如,有一場寫一個農民在戰亂中丟掉耕牛,幾乎把眼睛哭瞎,他來到狄開俄波利斯的市場上買「和平眼藥」,諧謔地表現了農民的和平願望。這些場面都很滑稽。但是,在「退場」中,堂皇的雅典將軍在台上哇哇大叫的場面就很醜。在這些滑稽和醜陋的事件中,寄寓著非常嚴肅的思想。《阿卡奈人》的政治作用在於掃除雅典公民中的主戰心理,號召訂立和約。詩人在劇中指出,戰爭對政治煽動家和軍官有利,對人民有害;他認為戰爭雙方都有過錯,主張各城邦團結友好,發揚馬拉松精神,共同對付波斯的侵略威脅。阿里斯托芬正是從這個思想高度去俯視腳下的現實,才把生活中醜陋的本質挖掘出來,盡情地加以嘲笑。 
  狄開俄波利斯是個典型的阿提刻農民,他頭腦清楚,有機智,有膽量。拉馬科斯是一介武夫,頭腦糊塗,虛榮心強,外強中乾。 
  《鳥》(公元前414)也是阿里斯托芬的傑作之一,是現存的唯一以神話幻想為題材的喜劇。劇中有兩個雅典人和一群鳥一起在天和地之間建立了一個「雲中鵓鴣國」。這個國家是一個理想的社會,其中沒有貧富之分,沒有剝削,勞動是生存的唯一條件。這部喜劇諷刺雅典城市中的寄生生活,是歐洲文學史上最早描寫理想社會的作品。在藝術性方面,《鳥》無疑是阿里斯托芬最優秀的作品。劇中情節豐富多彩,由合唱隊扮演的飛鳥出入林間,五色繽紛。全劇富於幻想,抒情氣氛濃厚。在阿里斯托芬的劇作中,這部喜劇的結構最完整。 
  阿里斯托芬的想像力非常豐富,他的戲劇情節是虛構的,往往流於荒誕,但主題很現實。他喜歡採用誇張手法,彷彿是一面凸凹不平的鏡子來映照生活,鏡中的形象雖然是漫畫式的,但反映了生活的本質。他有時還採用象徵手法,把一些抽像概念擬人化。阿里斯托芬富於機智,善於使用諧音字,並戲擬悲劇中的詩句,產生喜劇效果。他運用民間的樸素生動的語言,配合著城市裡的文雅語,台詞靈活生動。他的劇中有美麗的詩,也有粗野的場面。海涅曾說,阿里斯托芬的喜劇像童話裡的一棵樹,上面有思想的奇花開放,有夜鶯歌唱,也有猢猻爬行。 
  恩格斯曾經稱阿里斯托芬為「喜劇之父」和「有強烈傾向的詩人」。 
  和悲劇與喜劇同時,希臘出現了正式的歷史著作,從文學角度說,它意味著散文的發展。希臘有三位著名的歷史作家。第一個是希羅多德(公元前485?-425?),他被稱為「歷史之父」,著有《歷史》(又名《希臘波斯戰爭史》)一書,記載埃及、西亞和希臘的歷史以及希波戰爭。作者已經開始比較各家記載,力圖發現歷史的真相,但他仍舊在歷史框架中嵌入許多傳說和故事。他看不出歷史事件的因果關係,往往用命運和神力來解釋這些事件。他的描寫手法引人入勝,文字流暢,清晰自然。第二個是修昔底德(公元前460?-400?),他著有《伯奔尼撒戰爭史》一書,未完成。作者能夠分析經濟、政治和軍事之間的聯繫,揭示歷史事件發展中的因果關係。他還能引用戰爭雙方的言論,分析史料,核對證據。他的敘述謹嚴,風格簡潔生動。第三個是色諾芬(公元前430?-355?),他寫過各種著作。在他的歷史著作中,他把歷史歸結為個人的鬥爭和軍事首領的活動。他的代表作是《長征記》(又名《萬人進軍》),敘述公元前401年一支希臘僱傭軍深入波斯腹地,幫助波斯皇帝之弟小居裡斯爭奪皇位,以及希臘人艱苦撤退的經過。作者本人曾參加這次戰爭。他的歷史寫得平易簡潔,但缺乏深刻的思想內容。 
  由於當時的政治紛爭劇烈,雄辯術(演說)在雅典得到發展,產生了十大演說家,其中最著名的是伊蘇格拉底和狄摩西尼。伊蘇格拉底(公元前436-338)把統一希臘的希望寄托在少數強有力的統治者身上。他最著名的作品是號召全部希臘城邦聯合起來討伐波斯的演說詞(公元前380)。他的文體講究和諧,重視節奏。狄摩西尼(公元前383-322)號召希臘各城邦聯合起來抵抗馬其頓的菲力浦二世,失敗後,服毒自殺。他最有名的作品是第三篇反對菲力蒲的演說(公元前341),這篇演說洋溢著憂國憂民的熱情,提醒希臘人注意馬其頓的威脅,號召他們團結禦侮,起了很大的鼓舞作用。他善於用簡單的語言表達激昂的情緒,對後世的雄辯術有很大的影響。 
  在文藝理論方面,最重要的作家是哲學家柏拉圖和亞理斯多德。 
  柏拉圖(公元前427?-348)出身雅典貴族,早年從哲學家蘇格拉底求學。蘇格拉底被雅典民主政權以破壞宗教和毒害青年的罪狀處死後,柏拉圖曾遊歷埃及等地。回雅典後,他創辦學園,授徒講學,並撰寫哲學對話錄,直到死時為止。柏拉圖的對話錄總共有四十多篇,內容涉及政治、倫理、文藝、教育以及當時爭辯激烈的一些哲學問題。最著名的有體現他的政治綱領的《理想國》,討論修辭學和辯證法的《斐德若》,討論審美教育的《會飲》,和談到理想國的社會組織的《法律》等篇。這些對話中主要發言人都是蘇格拉底,論敵則大半是詭辯派哲學家。柏拉圖自己在對話中始終沒有出場,蘇格拉底可能就是他的代言人。 
  柏拉圖生活在雅典貴族失勢、民主派當權的時代,他提倡貴族政治,反對民主制度。在哲學上,他繼承了蘇格拉底的唯心主義,成為西方客觀唯心主義哲學的始祖。他把「理式」或宇宙間的原則和道理看作是第一性的、永恆普遍的,至於感官接觸的世界則是「理式」世界的摹本或幻影,無永恆性和普遍性,所以不僅是第二性的,而且是不真實的。柏拉圖的哲學體系中還談到關於愛情的理論。他反對把愛情當成利害關係和情慾的滿足,認為愛情是從人世間美的形體窺見美的本體以後所引起的愛慕,人經過這種愛情而達到永恆的美(理式)。這種思想雖然具有反對庸俗愛情的意義,但本質上是精神貴族的觀點,是他唯心主義體系的一部分。後世的「柏拉圖式的精神戀愛」,就是導源於他的愛情學說。 
  柏拉圖在《理想國》裡對詩人提出兩在罪狀。第一,詩不能教人認識真理。例如畫家畫床只是模仿木匠製造的床,而木匠造床又模仿床之所以為床的道理(理式),所以文藝只是「模仿的模仿」,「影子的影子」,「和真理隔著兩層」。其次,詩滋養著應該由理智壓制下去的「人性中的卑劣部分」,例如情感和慾念。而且,希臘詩人把神和英雄寫得無惡不作,破壞了宗教信仰,起了傷風敗俗的作用。根據這兩大罪狀,他把詩人逐出了他的理想國。但柏拉圖實際上並不否定文學藝術,他只是反對具有民主傾向的文學藝術。他從反動的貴族利益出發,提出文藝必須服務於貴族政治的觀點。 
  此外,柏拉圖還發揮了希臘傳統的靈感說。他認為創作的源泉是靈感,詩人須有神靈憑附,轉入狂熱狀態,才能創造出偉大的作品。這也是客觀唯心主義在創作理論上的表現。 
  柏拉圖的對話錄對希臘文學有很大的貢獻。它的特點是用提問、啟發、誘導等方式解決疑難,以淺喻深,由近及遠,層層深入,使讀者不但看到思辨的結果,還看到思想發展的過程。柏拉圖描寫對話者之間的矛盾,具有一定的戲劇性。人物有一定的個性,如蘇格拉底的發言總帶些裝傻。對話場所的描繪也頗生動。此外,他善於運用形象的比喻來說明抽像觀念。例如,他用兩匹馬的活動來比喻人的靈魂中的衝突。一匹馬馴良而懂得節制,代表德行;另一匹馬桀驁不馴,代表情慾。這兩匹馬同駕一輛車子,發生了痛苦的衝突,使御者不能驅車升到諸天的絕頂。 
  公元三世紀,柏拉圖的哲學思想由普洛丁努斯發展為新柏拉圖主義。這種新柏拉圖主義在中古同基督教神學結合在一起,在哲學和美學方面統治了一千多年。柏拉圖和新柏拉圖派的思想在後來的文藝復興、啟蒙運動以及浪漫主義中也發生過很大的影響。 
  亞理斯多德(公元前384-322)生在馬其頓,父親是御醫。他二十一歲時赴雅典從柏拉圖學哲學,柏拉圖死後,他回到馬其頓,當菲力浦二世的兒子亞歷山大的教師三年,及至亞歷山大即位東侵,他又回雅典開辦一所學校,授徒講學,撰寫哲學和科學著作。 
  亞理斯多德並不維護奴隸主貴族制,他認為貧富懸殊會引起社會動盪,只有中等的富裕才是幸福。在倫理學上,他提倡中庸哲學。亞里斯多德的思想代表奴隸主中的中等階層的利益。 
  在哲學方面,亞里斯多德發展了赫拉克利特的唯物的和辯證的思想,奠定了形式邏輯學的基礎(《論工具》),論證了一般與特殊的統一,認為理性原則存在於感性事物之中,從而徹底批判了柏拉圖的客觀唯心主義觀點。但是在肯定神為創造因這一點上,他還是唯心主義的。 
  在文藝理論方面,亞理斯多德利用他那豐富的哲學和自然科學知識,對希臘文藝作了總結。他的《詩學》和《修辭學》都是這種總結的成果。他抓住文藝的一些基本問題,作出了在當時是最深刻的解答。 
  亞理斯多德的《詩學》首先闡述文藝和生活的關係,他發揚了古希臘傳統的「模仿說」,認為現實世界是文藝的藍本,文藝是對現實世界的模仿。模仿並不是消極的抄襲,而是通過觀察和認識,來反映現實中具有普遍意義的事物。《詩學》第九章有一段比較詩和歷史的話是極其重要的:「詩人的職責不在描述已發生的事,而在於描寫可能發生的事,即按照可然律或必然律是可能的事。詩人和歷史家的……差別在於,歷史家描述已發生的事,而詩人卻描述可能發生的事,因此,詩比歷史更近於哲學,更嚴肅;因為詩所說的多半帶有普遍性,而歷史所說的則是個別的事。所謂普遍性是指某一類人,按照可然律或必然律,在某種場合下會說些什麼話,做些什麼事——詩的目的就在此,儘管它給所寫的人物安上姓名。至於所謂特殊的事則指例如亞爾西巴德所做的事或所遭遇到的事。」這段話有幾點含義:首先,詩有詩的真實,它是合乎規律的,帶有普遍性的,所以柏拉圖說詩不顯示真理的論點不能成立。其次,詩的真實不同於歷史的真實,藝術的真實不同於生活的真實;詩是虛構,在虛構中揭示事物的必然性而拋去偶然性,所以詩或藝術的真實可以高於生活的真實。這就推翻了柏拉圖認為藝術只是「影子的影子」的論點。再次,詩可以通過「安上姓名」的個別人物來顯示出普遍性和必然性,這就是「一般與特殊統一」的觀點。 
  由於認識到詩必須符合可然律和必然律,顯示事物的內在聯繫,亞理斯多德特別強調作品必須是有機的整體,從這個觀點出發,他認為無論是史詩還是悲劇,都應以動作或情節為綱,而不應以人物性格為綱,因為以情節為綱,較易顯出事件發展的必然性。情節要整一,一部作品只應有一個主要的情節,從開始發展到頂點,然後轉到必然的結局。 
  亞理斯多德在《詩學》裡著重分析了悲劇。第六章裡悲劇的定義是重要的:「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的動作的模仿;用的是由各種雕飾來提高的語言,不同的雕飾用在不同的部分;方式是通過動作而不是通過敘述;引起憐憫和恐懼,從而導致這些情感的淨化。」接著他指出,「動作須有動作的人物,人物必然具有性格和思想兩方面的特點。」這樣,亞理斯多德就指出了分析一般戲劇作品所必須考慮到的六個要素:動作(情節)、人物性格、思想、語言、表演(通過人物動作,不通過敘述)和歌唱(因為希臘悲劇有合唱隊)。此外,他還指出悲劇所引起的情感是對人物所受災禍的憐憫和恐懼。這些情感在看悲劇時受到「淨化」,所以對心理能起健康的影響。這裡也就批判了柏拉圖的文藝傷風敗俗的觀點。 
  他在論悲劇時,強調動作的整一,並指出悲劇的時間不應無限制地延續。這些觀點後來被古典主義者引申為悲劇的三一律。 
  總的說來,亞理斯多德的文藝觀點是符合現實主義的。他的《詩學》對西方的文藝理論奠定了基礎,兩千多年來一直有深遠的影響。 
  公元前四世紀下半葉,馬其頓征服了整個希臘。亞歷山大逝世(公元前323)後,龐大的帝國分化為幾個王國,各自實行中央集權制,此後二百多年間,希臘各城邦保有一定程度的獨立,時常掀起反馬其頓的鬥爭。但是,由於內憂外患,希臘的政治形勢異常動亂,貧苦平民一再要求廢除債務,重分土地,奴隸連續起義,政變頻繁,各城邦不斷受到馬其頓的打擊。公元前一四六年,希臘為羅馬所滅。 
  自公元前四世紀末葉至公元前二世紀中葉,希臘文化在東方廣泛傳播,並和東方文化互相交流,這一時期被稱為「希臘化」時期。這時期文化中心逐漸由雅典移至埃及的亞歷山大城,其科學、藝術、哲學相當發達,學術界注重書籍整理,建成了規模空前的大圖書館和博物館。但古希臘文學至此已屆尾聲,文學脫離現實和群眾,講究詞藻,有學究氣味和感傷情調,對於當時嚴重的階級鬥爭和對外戰爭無所反映。比較有成就的是新喜劇、擬劇、田園詩和史詩。 
  在希臘化時期,劇場已不再是群眾性的政治文化活動中心,而是富人的娛樂場所。新喜劇正是為滿足這樣的需要而產生的。它不談政治,通過愛情故事和家庭關係來反映當時的社會風俗,表現貴族青年男女要求自由獨立的願望,它強調情節的曲折和風格的雅致,缺乏深刻的思想內容。新喜劇中出現了一些新的人物類型,如食客、兵士、藝妓和家奴等,常常把奴隸寫得聰明機智。新喜劇的諷刺很生動。劇中沒有天神出場,也沒有合唱隊。新喜劇一般分五部分,中間穿插歌舞。最著名的新喜劇作家是米南德。 
  米南德(公元前342〉-292?)出身貴族,寫過一百多部喜劇,得過八次戲劇獎,只傳下《恨世者》和一些殘篇。《恨世者》和殘篇《評判》等劇的主題都在於勸善規過,提倡寬大仁慈,以調和社會矛盾。米南德強調性格的重要性,他認為人們的幸運或不幸取決於自己的性格。他的人物彼此有聯繫,各個人物都能推動情節向前發展。劇本的結構緊湊,語言接近口語,適合人物的性格、身份和年齡。米南德的劇本,通過羅馬劇作家的改編,對後世歐洲喜劇尤其是風俗喜劇發生了影響。 
  擬劇起源於巫師祭神時的歌唱表演,是一種短劇,在街頭演出。擬劇描寫日常生活,諷刺風俗習慣,風格很粗俚。對中古意大利和其他國家的民間喜劇有影響。 
  田園詩是忒俄克裡托斯(公元前310?-245?)首創的。他傳下的詩有二十九首,這些詩描寫西西里美好的農村生活和自然風景,清新可愛。古希臘的田園詩對後世歐洲帶有貴族傾向的詩歌有很大的影響。 
  這時期還產生過幾部史詩,其中比較著名的是阿波羅尼俄斯(公元前295?-215?)的《阿耳戈號航海記》,這首詩描寫伊阿宋乘「阿耳戈」號船到黑海西岸科爾喀斯去取金羊毛的故事。伊阿宋愛上美狄亞,在她的幫助之下取得金羊毛。詩中富於浪漫情調,對美狄亞的戀愛心理作了生動的描述。詩的風格優美,描寫動人,但結構鬆散,人物刻畫很差。 
  從傳說中的荷馬算起,古希臘文學經歷了很長一個過程。它是歐洲文學的開端。它首先在羅馬文學中得到繼承和發展。在中古的西歐,它遭到擯棄和埋沒,只是在拜占廷文化中保存了一部分。到了文藝復興時期,它又重新被發現。希臘文學中以人為本的現世精神被後世資產階級發展為反封建的思想武器。文藝復興以後,它受到不同時代的歐洲作家的重視。古希臘文學至今對我們還有認識價值和審美意義。 
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 第四節 羅馬文學   
  約在公元前二千年,拉丁人部落定居意大利中部拉丁姆地區,其後伊特魯利亞人、希臘人、高盧人陸續遷移到意大利,共同構成早期意大利的主要居民。 
  羅馬歷史一般分為三期。第一期是王政時期(公元前753-510),這時期中各拉丁村落結成同盟,又合併其他地區,建立了羅馬城邦。當時羅馬還處在從氏族向階級社會過渡階段,開始出現奴隸,居民分為貴族與平民兩個集團。第二期是共和時期(公元前510-27),王政被推翻,建立了奴隸制貴族共和國。共和國初期(公元前510-264),古典的奴隸制已初步形成。平民為反對債務奴役,爭取政治權利,和貴族進行激烈鬥爭。在這階段內,羅馬征服了意大利。共和國中期(公元前264-133),社會進一步分化,豪門貴族和從事商業金融的富裕平民(稱為「騎士」)掌握了政權,形成新貴族的寡頭共和國政體。為了這兩個階級的利益,羅馬開始向地中海地區擴張,經過三次布匿戰爭,三次馬其頓戰爭,羅馬征服了西部地中海和巴爾幹半島大部分地區,成為龐大的強國。共和國末期(公元前133-27),戰爭的結果使奴隸數量激增,出現了大田莊制。對奴隸剝削的加劇引起不斷爆發的大規模奴隸起義,如西西里奴隸起義和斯巴達克領導的起義。大田莊制使小農經濟破產,農民流入城市,造成失業現象。在反對貴族的鬥爭中,城鄉下層聯合為民主派。騎士階級為爭取政治權利,利用失地農民和城市貧民反對元老貴族。在錯綜的國內階級矛盾、軍權實力派滋長和版圖擴大的情況下,城邦共和制無法維繫,讓位於獨裁和帝國制度。第三期是帝國時期(公元前27-公元476),可以分為兩個階段。初期從屋大維執政到公元一九三年,是帝國繁榮時期,也稱「羅馬和平」時期,生產發達,帝國疆界擴展到最大範圍。皇帝以加強軍事獨裁和官僚機構來維持統治,同反對帝制、堅持共和的元老院貴族之間展開激烈鬥爭,自由民的民主運動重新興起,皇帝往往以殘酷恐怖手段鎮壓反對派。羅馬對外省,經濟上通過官僚體系進行壓搾,政治上採用分而治之的政策,對人民的反抗實行鎮壓。但各行省經濟迅速發展增強,羅馬本土在帝國中逐漸失去主導作用。奴隸來源削減,越來越多地採用隸農制。帝國後期經濟衰落,奴隸、隸農、貧農起義,外省人民運動不斷發展,蠻族屢次入侵,腐朽的奴隸制帝國在這些力量的衝擊下終於覆滅。 
  羅馬文學的語言是拉丁族的語言——拉丁語。它包含了作特魯利亞、希臘、高盧等語言因素。文學語言和日常生活所用的口語相差頗為懸殊,文學語言的特點在於簡練有力,語法結構嚴謹。拉丁語原有輕重音,在希臘詩歌影響下,羅馬詩歌也採用了以長短音為準的「音量制」。隨著帝國的擴張,到了公元四世紀,拉丁語在西方各省代替了當地的土語,最後發展為法蘭西、西班牙、葡萄牙等「羅曼斯」語種。東方各省仍以希臘語為主要語言。 
  羅馬神話可以說並不存在。最早的意大利的神祇是同宗教迷信分不開的。古羅馬人認為每個地方或場所都有它的神祇,例如家神、灶神、囤神、門神。羅馬人從事農牧業,因此認為田地、山林、泉水、河流也都有神祇居住掌管,如作物和羊群之神法烏努斯、林神狄安娜。人們必須向這些神祇祭獻,才能求得安寧和保護。 
  同希臘文化接觸後,許多原來的羅馬的神便同希臘的神融合起來,具有了希臘神的特點(即人格化)和屬性。羅馬人信奉的天空之神尤皮特便等同於希臘的宙斯,他的妻子尤諾等同於赫拉,海神奈普圖努斯等同於波塞冬,冥神狄斯等同於普魯托(又稱哈得斯),羅馬人崇奉的春天女神維納斯等同於阿弗洛狄忒,酒神巴庫斯等同於狄俄尼索斯,火神伏爾康等同於赫淮斯托斯,林神狄安娜等同於阿耳忒彌斯,神的信使麥爾庫利等同於赫爾墨斯,如此等等。 
  這些希臘和羅馬的神到了後代,有些以希臘名稱傳世,這是因為羅馬人沒有類似的神而原封不動地接受了希臘傳統,如阿波羅、文藝女神繆斯;有的恐怕是出於偶然,如希臘冥神普魯托流傳而狄斯不傳。有些以羅馬名稱傳世的,或因是羅馬所獨有,如囤神佩那特斯,或因歷代詩人、藝術家廣泛使用,如戰神瑪爾斯(即希臘的阿瑞斯)、小愛神丘比德(即希臘的埃洛斯)。 
  羅馬最早的文學是在勞動和舉行宗教儀式時所唱的詩歌和原始的、笑劇式的對話,但留傳絕少。留存下來的最早的文學作品是戲劇。共和國中期,羅馬國勢擴張,進行大規模的武力掠奪,奴隸主積聚了大量財富,生活日趨奢侈。貴族、騎士和他們所豢養的大批食客需要娛樂。這樣,在早期的節日歌舞、民間戲劇的傳統和希臘戲劇的影響下,羅馬戲劇獲得了一定的繁榮。由於元老貴族權力強大,壓制民主,戲劇很少直接涉及當時重大的政治問題。 
  早期羅馬戲劇主要有悲劇和喜劇兩種,有的是模仿希臘的,也有以羅馬歷史和現實生活為題材的。悲劇都已失傳,流傳下來的喜劇主要有普勞圖斯和泰倫斯的作品。他們對歐洲文藝復興和以後的戲劇很有影響。 
  拉圖斯·瑪求斯·普勞圖斯(公元前254?-184)出身於意大利中北部平民階層,早年到羅馬,在劇場工作。後來他經商失敗,在磨坊作工,並寫作劇本。他寫過一百多部喜劇,流傳二十部。這些劇本都採用希臘新喜劇、尤其是米南德的喜劇的題材和背景,來反映羅馬社會生活。他的主要作品有《孿生兄弟》,這齣戲通過幼年失散的一對兄弟被人錯認的情節,反映了羅馬上層社會的生活和精神面貌。喜劇的主人公對妻子不忠,偷竊她的衣服首飾贈給妓女。作者通過一個為闊人幫腔幫閒的食客的形象,說明這種人是真正的奴隸,奴隸可以打斷鎖鏈,而食客卻被飲食的鏈條永遠牢牢鎖住。《吹牛的軍人》寫一個雅典青年所結識的妓女被一個軍官霸佔,青年的奴隸設計使青年重獲妓女,軍官受到奚落。奴隸在劇中調兵遣將,是主要角色。《一壇黃金》敘述老人尤克裡奧發現藏金,失而復得的故事,刻畫了一個吝嗇鬼患得患失、疑神疑鬼的心理,最後他把金子送人,心裡才得安寧。普勞圖斯的喜劇從平民觀點諷刺社會風習,特別針對當時淫亂、貪婪、寄生等現象,予以針砭。他嘲笑富人、貴族,對奴隸表示同情。他所創造的人物完全是羅馬社會的人物。他生動地刻畫了軍官、兵士、水手、大小商人、高利貸者、奴隸、婢女、食客、庸醫、老鴇、妓女、浪蕩青年、老父、主婦、吝嗇鬼、戰俘、廚師等,也刻畫了天神、家神等神話人物。他善於創造喜劇性情節,但是其中有時也有不近情理的地方。他又善於利用旁白、獨白揭示人物心理,如尤克裡奧失金之後叫道:「我完了?我死了,我被人謀害了……我到哪兒去?我在哪兒?我是誰?……你們笑什麼?……我受不了了!」作者的語言俏皮,風格粗獷。 
  普布留斯·泰倫提烏斯·阿非爾,通稱泰倫斯(公元前190?-159),是出生北非的奴隸,隨主人到羅馬受貴族教育,不久獲釋。他寫過六部喜劇,絕大部分是改編或翻譯米南德的作品。他的喜劇多是通過父子、兄弟等家庭成員間的關係反映老少兩代人之間的矛盾。老的一代企圖維護古老的貴族道德,年輕一代則生活放蕩。作者為年輕一代的行為不檢辯護,主張寬恕容忍。 
  泰倫斯的代表作為《婆母》和《兩兄弟》。《婆母》一劇寫青年潘菲路斯生活荒唐,勉強從父命和一女子結婚。婚後不久得一子,夫妻都不能肯定嬰兒的父親是誰,最後發現父親正是潘菲路斯自己。劇中兩家父母都對青年的妻子表示愛護與同情。作者認為要維護正常家庭關係,家庭成員應相互體諒,儘管青年行為不檢點,也是可以原諒的。《兩兄弟》寫米丘和狄米亞兄弟二人,兄無子,過繼了弟弟一子。兄教子從寬,弟從嚴。兄子行為不羈,搶劫奴隸商的一個女奴。後來發現他是為了弟弟而搶劫的。最後狄米亞悔悟。作者認為寬容可以防止子弟欺騙父母。他站在貴族立場,認為窮人所以不干荒唐事,是因為他們沒有錢;富人有錢,就不免要干荒唐事,應予以原諒。泰倫斯喜劇結構周密完整。他刻畫人物內心矛盾比較細緻,如《婆母》中潘菲路斯又孝母,又愛妻,又戀妓。他擅長敘事,語言流暢。 
  羅馬戲劇到帝國時期,雖有奧維德、塞內加等作家,但由於政治自由減少,缺乏群眾基礎,迎合少數貴族趣味,而日漸衰落。 
  共和國末期和屋大維統治時期被稱為羅馬文學的「黃金時代」。共和國末期,政治鬥爭,尤其是貴族派和平民派之間的鬥爭,異常激烈;隨著階級矛盾複雜化和帝國的擴張,羅馬統治階級的法律得到發展。這些因素促成了雄辯術的發達西塞羅把古代雄辯術推到了高峰。 
  馬爾庫斯·圖留斯·西塞羅(公元前106-43)是羅馬政治家、哲學家和最重要的散文作家。他的著作充分反映了共和國末斯羅馬動盪的政治生活。在政治上,他基本上站在貴族元老派的立場,主張貴族的「賢人政治」。他以律師從政,當選為執政官,後來在「後三雄」與元老派鬥爭中被殺。在哲學上他折衷希臘學院派、斯多噶派和伊壁鳩魯派的倫理學,把這些思想介紹給羅馬,成為中古和近代歐洲哲學思想同希臘哲學思想之間的橋樑。他的主要散文成就是他的演說辭和書信。他遺下書信九百封,其中主要的有《致阿提庫斯書》十六卷《致友人書》十六卷,反映了共和國末期社會政治生活,描繪了形形色色的政治人物,風格接近口語。他的演說辭共存五十八篇,一部分是法庭演說,另一部分是政治演說。後者中最著名的是反對民主派喀提林演說四篇和模仿狄摩西尼而作的反對安東尼(《菲力匹克》)演說十四篇。他的演說按照修辭程式組織材料,詞彙豐富,句法考究,一句中講求妥貼排列從屬子句,局部之間要求對稱,以累積說服力量,而在句尾特別注意音調的抑揚頓挫,稱為「西塞羅式的句法」。他也善用提問、直接向對方致詞、比喻、諷刺等修辭手段。他認為演說主要是打動聽者的感情,而不是訴諸理性判斷,因此他不惜用誣蔑或歪曲事實的手段。他的演說文的風格被後代一些作家和演說家奉為榜樣。 
  該尤斯·尤利馬斯·凱撒(公元前102?-44)是在共和國末期貴族和平民的複雜鬥爭中出現的軍事冒險家。他也是一個傑出的散文作家。他的歷史著作《高盧戰紀》七卷記述羅馬人征服高盧人和日耳曼人的過程。《內戰紀》三卷回憶他和龐培的戰爭。凱撒的散文風格和西塞羅不同,他不用修辭的藻飾,而以簡明精煉、樸實無華著稱,反映了羅馬人講求實用的特點,成為拉丁散文另一種典範。 
  提圖斯·盧克萊提烏斯·喀魯斯,通稱盧克萊修(公元前99?-55?),是共和國末期的主要詩人之一。他的作品反映了民主派對貴族元老的反抗。貴族如西塞羅主張「使公民相信,神是萬物的主宰和統治者」,利用宗教控制人民,盧克萊修卻提倡唯物論、無神論。他的唯一作品哲理詩《物性論》六卷,每卷千餘行,提出「無不能生有」,宇宙一切都由原子組成這一基本的、唯物的論點。他說,靈魂也是物質的,隨軀體而死亡,人死後失去感覺,死後的恐怖和神罰都是迷信。他用大量篇幅解釋雷、地震,瘟疫等最易引起迷信的現象。他描寫了萬物和人類的起源,歌頌人類文明,對人類前途充滿信心。盧克萊修用生動的比喻解決了表達抽像概念的困難,例如用遠山放牧的羊群來比喻靜止的物體,構成這物體的原子卻像單只的羊一樣在運動著。他又用字母與詞的關係比喻原子與萬物的關係。全詩規模宏偉,風格崇高。馬克思稱他為「真正羅馬的史詩詩人」。 
  內戰時期,一部分貴族青年對現實表示不滿,沉湎於愛情生活,追求個人幸福。貴族階級的舊道德和家庭倫理也瀕於破產。此外,羅馬詩人又受到希臘化時期側重內心感受、雕琢辭藻的詩風的影響。這些因素促成了羅馬抒情詩歌的繁榮,當時詩人輩出,形成潮流,其中以卡圖魯斯最為傑出。 
  該尤斯·瓦利留斯·卡圖魯斯(公元前84?-54?)出生於富有的騎士家庭,在羅馬和貴族交往,追求一個貴族出身的有夫之婦,她在他的詩裡被稱為萊斯比亞。卡圖魯斯的詩作現存116首,其中有致友人的,有悼念亡兄的,有諷刺凱撒的,有慶祝別人婚禮的,還有希臘小型史詩的翻譯,而以致萊斯比亞的詩最為著名。這些抒情詩的特點在於作者善於捕捉各種不同的情感,如欣悅、狂喜、失望、平靜,而用警句式的語言表達出來。他用優美的文字歌頌生活中的歡樂,如六十一首《結婚曲》。他的詩歌也反映了羅馬貴族的道德墮落。 
  屋大維建立元首制,在共和的外衣下實行軍事獨裁,受尊號,稱「奧古斯都」,實際上已向帝制過渡。屋大維四十幾年的統治(公元前31-公元14)是在長期內戰之後,他停止了苛捐雜稅和土地沒收,使動盪的羅馬保持暫時的穩定。這一時期,羅馬奴隸主意識到國家的「光榮」,在內戰時期受損失最大的小土地所有者對新政權也寄予幻想。在前一時期文化成就的基礎上,羅馬文化達到了它的最高峰。為了籠絡民心,鞏固統治,屋大維重視文化工作,保護那些為其政權服務的文化活動。針對內戰後羅馬公民頹廢苟安的傾向,他試圖利用古代宗教和道德,培養公民的責任感,宣傳羅馬的歷史使命。他的親信麥凱納斯把當時最傑出的作家吸引到他的周圍,為元首的文化政策服務,但是他們的創作並不完全符合元首的政策。此外,代表貴族元老保守勢力、反對元首獨裁的美薩拉也在自己周圍聚集了一批文人,但是他們終於和元首妥協,他們的創作往往使人消極地逃避到享樂主義中去。 
  這一時期的文學缺乏前一時期的哲學探索精神和激烈政治辯論的熱情。而更多地肯定現存秩序所帶來的和平生活和強大的國力;文學風格不及前一時期的遒勁和豪放,而技巧更趨成熟,追求表達的完美,強調內心的感受。 
  普布留斯·維吉留斯·馬羅,通稱維吉爾(公元前70-19),是羅馬文學中最重要的作家。他出生於意大利北部一個富裕農民的家庭,在羅馬學法律,後來改習哲學和文學。內戰時期,他的田產被沒收去犒賞老兵,他向屋大維申訴而重獲土地。他認識了麥凱納斯,成為麥凱納斯文學小組的成員。他一生寫過三部作品:《牧歌》、《農事詩》和《埃涅阿斯紀》。 
  《牧歌》(約成於公元前42-37)是在希臘田園詩影響下寫成了。它由十首短歌組成,採用牧羊人對歌或獨歌的形式。十首詩中有情詩、哀歌、哲理詩、酬友詩,但也有一部分描寫農村凋敝的現實,反映了小土地所有者厭惡內戰、對大奴隸主消極抗議的情緒。在第九歌中,詩人借牧羊人的口說道: 
  我們今生居然經歷到了未曾夢想過的事, 
  一個陌生人變成了我們的土地的佔有者, 
  他居然說,「這是我的地,你們老農戶,搬走。」 
  在這樣顛三倒四的世界,我們認輸,我們悲痛。 
  我們現在正在把這群羔羊給他送去,願他倒霉! 
  作者感激元首使他重獲土地(第1歌),歌頌黃金時代的重新到來,慶祝罪惡與恐怖的結束,希望毒蛇毒草不再傷害羊群(第4歌)。但詩人同時懷疑黃金時代是否能實現,目前的和平能否持續。這給作品蒙上一層感傷的色調,成為作者的風格特點。由於內容和形式的新穎,《牧歌》出版後傳誦一時,引起權貴的注意。 
  《農事詩》四卷(約成於公元前37-30),每卷五百餘行,分別寫種穀物、種橄欖和葡萄、畜牧、養蜂等農事,屬於赫希俄德的教諭詩的類型。維吉爾此詩是應麥凱納斯之約而寫的,為屋大維吸引農民回到農村的政策服務。詩人雖未描寫大田莊制度下奴隸的勞動生活,但他同情並肯定勞動,認為「勞動戰勝了一切」;他對照戰亂生活與和平寧靜的農村生活,歌頌意大利豐饒的自然資源,表達了奴隸主階層的愛國情感;他描寫一年四季的自然景色和動植物的習性(如蜂群的勞動和戰鬥),保存了當時的一些農業知識。詩中也有些神話插曲(如俄耳甫斯下冥土尋找妻子)。在對自然的看法上,他和盧克萊修不同,他仍然相信神的主宰力量。這部作品的風格特點在於詩人對種種自然現象很敏感,賦予生產勞動以詩意,表達了獨立小農的情趣。 
  維吉爾的主要作品是史詩《埃涅阿斯紀》十二卷,近萬行,寫於詩人一生最後十一年,至逝世時尚未修改完成。詩人遺囑將詩稿焚燬,但屋大維下令保存。前六卷模仿《奧德修紀》,寫特洛伊王子埃涅阿斯在特洛伊滅亡後夫妻離散,攜帶老父、幼兒、隨從和家族的神祇在海上飄泊七年,經歷千辛萬苦,到達了迦太基,女王狄多盛情招待他,他向女王追述了特洛伊陷落和自己飄泊的悲慘經歷,並和女王結婚。但由於神的指令,他必須離棄狄多到意大利重建邦國,致使狄多自殺。埃涅阿斯抵達意大利後,參拜神廟,在神巫引帶下遊歷地府,見到亡父的靈魂,亡父向他預示了羅馬的未來。後六卷仿《伊利昂紀》,寫主人公到了拉丁姆地區,受到國王拉提努斯的款待,神意要他和國王的女兒結婚,激怒了她早先的求婚者魯圖利亞王圖爾努斯,因而引起雙方的戰爭,全詩以圖爾努斯被埃涅阿斯殺死結束。 
  這部史詩的主題是談帝國的命運。詩人歌頌羅馬祖先建國的功績,歌頌羅馬的光榮,並說明羅馬稱霸的使命是神所決定的。他把埃涅阿斯的兒子尤魯斯寫成是凱撒和屋大維這一族的祖先,因而肯定了屋大維的「神統」。主人公埃涅阿斯的全部艱辛的經歷說明締造帝國之不易,更應珍視帝國的和平,表現了奴隸主的愛國精神。全詩是頌揚屋大維並為其政策服務的。 
  史詩主人公虔誠、勇敢、克制、大度、仁愛、公正不阿,作者認為一個理想的政治領袖應該具有這些品德。埃涅阿斯和奧德修同是流浪者,但他負有重大使命,是神的意志的執行人。同樣是大將,他不像阿喀琉斯為了爭奪一個女俘的私事而放棄責任,卻是克制了自己的感情,服從使命。從《埃涅阿斯紀》開始,歐洲文學中第一次出現了所謂責任與愛情的衝突的主題。 
  史詩雖然寫羅馬的光榮,但作者也不時流露出哀傷情緒,例如主人公在迦太基看見尤諾神廟上刻著特洛伊故事,歎息道:「人間一切都引我傷心落淚」等。詩中比較生動的人物是失敗者狄多和圖爾努斯,作者對他們寄予很大同情,使讀者感到作者對「羅馬和平」、帝國光榮能否維護抱有一定的懷疑。 
  這部史詩的風格不像荷馬史詩那樣活潑明快,而是嚴肅、哀婉、朦朧的。作者細膩地描寫了狄多和圖爾努斯之死、主人公和長嫂的告別、在地府遇到了亡魂等情節。他愛用幻景、夢境、預言、暗示、諷諭等手法。他也著重人物心理的刻畫。 
  史詩故事性強。比喻往往採用大自然中的現象,切合人物性格或情節,如把殺死特洛伊老王的皮洛斯比作春在蛻皮的毒蛇,出現在陽光裡,新鮮、年輕,但閃動著三叉舌。 
  維吉爾史詩沒有人民口頭文學的特點,是歐洲「文人史詩」的開端,使古代史詩在人物、結構、詩歌格律等方面進一步獲得了定型。 
  維吉爾的嚴肅性和宗教思想,使他成為在中古時期末被排斥的少數古典作家之一。但丁認為他最有智慧,最瞭解人類,在《神曲》中讓他作為地獄和煉獄的嚮導。此後,他對文藝復興和古典主義文學影響最大。 
  昆圖斯·賀拉提烏斯·弗拉庫斯,通稱賀拉斯(公元前65-8),是奧古斯都時期最主要的諷刺詩人、抒情詩人和文藝批評家。他父親是獲釋奴隸。賀拉斯在內戰時期參加過共和派軍隊,共和派失勢,他和元首統治妥協,受到麥凱納斯的庇護。 
  他的早期作品有《長短句》一卷十七首和用六步詩行寫成的《閒談集》(又稱《諷刺詩集》)二卷十八首。其中最早的詩歌表現了共和派的傾向,但不久詩人就轉而歌頌屋大維。他和維吉爾一樣反對內戰,要求寧靜和平的生活。他的根本思想是亞理斯多德的中庸小康和伊壁鳩魯的享樂主義,反映了奴隸主中的小土地所有者的理想。他從這個觀點出發,在早期作品裡主要諷刺羅馬社會的風俗,在一定程度上反映了當時的現實,如暴發戶的炫耀、寄生階層的追逐遺產和金錢、社會的淫靡、投機訛詐、生活腐朽等現象。作者自稱師承公元前二世紀羅馬諷刺詩人魯齊留斯等,但缺乏魯齊留斯的政治熱情和尖銳性。 
  使賀拉斯享有盛名的是他後期的《歌集》又稱《頌歌集》四卷百餘首,和《詩簡》二卷二十三首。《歌集》主要是抒情詩,中心主題是醇酒、戀愛、詩歌、友誼,都可歸結為個人享樂。根據他的中庸思想,他認為享樂也不宜過分。他怕貧困,也反對饕餮;既要依附權門,又要有一定的獨立。最理想的生活是田園生活,知足長樂。 
  頌歌中有一部分被稱為「羅馬頌歌」,讚美帝國統治者所提倡的道德如淳樸、堅毅、正直、尚武、虔誠等,宣揚奴隸主的愛國精神,讚頌屋大維。他這一類的代表作是《世紀之歌》,那是典型的廟堂文學,為適應屋大維的需要而寫的。 
  賀拉斯的《詩簡》內容駁雜,比較重要的是論文藝的部分,《詩藝》即是其中的一封。 
  賀拉斯繼亞理斯多德之後重申文學模仿自然之說。他肯定文學的教育作用,即寓教誨於娛樂之中。他針對當時貴族奴隸主追逐財貨、道德敗壞的風尚,以及專以佈景華麗、場面熱鬧取勝的舞台,提出戲劇應當宣揚公民道德,歌頌英雄業績,寫愛國題材的主張。這都是符合屋大維的政策的。 
  在創作方法上,他強調作家應有生活感受和刻苦的功夫。創作要合乎「情理」,作品要注意整體效果,創新不能超過「習慣」所允許的範圍。他重視程式,提倡沿用現成題材,強調判斷力,形式和語言必須仔細推敲。這些主張在當時有積極意義。但作者總的傾向是保守的;他不忽視內容,但更注意形式的完美。賀拉斯的文藝思想和創作原則,對文藝復興,特別是對古典主義文學起過很大的影響。 
  賀拉斯的詩歌以表達的準確和恰到好處見稱。他說:「如果你安排得巧妙,家喻戶曉的字便會取得新的意義。」 
  普布留斯·奧維第烏斯·納索,通稱奧維德(公元前43-公元18),是奧古斯都時期第三個重要詩人。他出生於富裕的騎士家庭。早期作品內容輕佻,風格輕巧,反映了羅馬奴隸主貴族和富有階層糜爛淫逸的生活現實。《愛情詩》三卷,包括哀歌體詩四十九 首,設想各種情景,追求愛情,以享樂主義為主導思想。《古代名媛》是二十一首用哀歌體寫的詩,大半是作者設想古代傳說中的女子如珀涅羅珀、狄多寫給丈夫或情人的書信,表示離恨或責備對方無情。人物與人物之間的關係有一定戲劇性,但無真實感情。這部作品在中古和文藝復興時期極有影響。《愛的藝術》三卷也是用哀歌體寫的,把求愛寫成一種學問,反映出羅馬奴隸主精神上的墮落頹廢。奧維德早期作品違反了屋大維「重整道德」的政策,在他五十歲那年被放逐到黑海之濱。 
  在放逐前,奧維德完成了哀歌體的《歲時記》六卷,屬教諭詩一類。作者的目的在於肯定並歌頌羅馬的各種制度。自正月至六月,他在每月下寫出本月的天文現象、歷史事件和宗教節日的起源和儀式等內容,這對瞭解羅馬風習有一定參考價值。 
  奧維德的主要作品是《變形記》十五卷,用六步詩行寫成。這是由二百五十個神話故事組成的故事集,其中五十個較長。全部故事從天地創造一直寫到當代羅馬,使這部作品成為古代神話的彙編,後世歐洲文學家、藝術家多從這裡尋找素材。作者根據畢達哥拉斯一切生物死後靈魂相互轉替的唯心學說,從思想上把各個故事聯繫起來,因而故事中的人物無不變為動物、植物甚至頑石。作者最後把凱撒化為天上的星辰,用此來歌頌帝國。書中著名的故事有日神之子法厄同的故事,阿拉克涅變蜘蛛的故事,金羊毛的故事,描寫農民日常生活的菲勒蒙的故事,皮格瑪利翁的故事等。作者用故事中套故事、人物輪流說故事、對話、描寫器物上的故事畫、寫完一個故事又寫一個性質相反的故事等方法,把各種故事串聯起來。他注意描寫人物心理,尤其是嫉妒和復仇。故事的敘述富於想像力,他的風格受到當時流行的修辭學的影響。這部作品在中古和文藝復興時期都很流行。 
  奧維德在流放年間寫的哀歌體的《哀怨集》五卷、《龐圖斯詩簡》四卷,備述流放之苦,哀求釋放。奧維德最後死在流放所。 
  以上三個羅馬文學中的主要詩人都屬於麥凱納斯集團,此外還有抒情詩人普洛培爾提烏斯和美薩拉集團的抒情詩人提布魯斯,他們的詩歌都表現了柔弱、抑鬱的情緒。 
  羅馬在屋大維死後的二百年間,即帝國初期,文學史上稱為「白銀時代」。宮廷趣味占統治地位,到二世紀前半葉達到高潮。貴族青年以公開朗誦空洞無物的詩歌為時髦,文學更加成為少數人的消遣,頹廢傾向更為明顯。這時一部分貴族作家仍然嚮往共和國時代,但在專制淫威箝制言論自由的情況下,他們的思想多傾向於斯多噶派的內心寧靜和堅忍,有時悲觀絕望,流於宗教迷信,有時則又阿諛奉承,正如恩格斯所說:「同普遍的無權地位和對改善現狀的可能表示絕望的情況相適應的,是普遍的意志消沉和精神頹廢。」在充滿陰謀、暗殺、恐怖的時日,歌頌帝國或追求「幸福」的抒情詩中斷了。而這一時期成就最大的是反映奴隸主下層思想的諷刺文學和反映舊共和派不滿情緒的作品。外省發展的結果,外省作家增多了。 
  魯齊烏斯·安奈烏斯·塞內加(4?-65)是羅馬最重要的悲劇作家。據說他參加過元老院貴族反對尼祿專制統治的活動,尼祿命令他自殺。作為哲學家,他宣揚斯多噶倫理學,以內心寧靜克服生活中的痛苦,表現了這一時期羅馬貴族的軟弱、悲觀。他宣傳同情、仁愛,甚至認為奴隸也應得到平等,以調和階級矛盾,他被稱為「基督教的叔父」。他的哲學書信對文藝復興時期的散文有很大影響。他寫過九部悲劇,都不是為了上演而寫的。他的代表作《美狄亞》以流血復仇為主題。《費得爾》描寫強烈的情慾。《特洛伊婦女》反映了命運的殘酷。他的悲劇素材多半采自希臘悲劇,內容是宣揚作者的斯多噶倫理學,討論生死、情慾、自由意志、罪惡、懲罰等問題。有些劇本也攻擊了暴君。總的說來,塞內加的悲劇充滿屠殺、恐怖、出賣、復仇。人物的情感保持高度緊張,作者強調人物的內心痛苦,並採用鬼魂和巫術的場面來渲染悲劇氣氛。他的悲劇還有鋒利的對白、長段的演說辯論等特點。 
  另一舊貴族作家該尤斯·彼特隆紐斯(死於公元65年)是尼祿的親信,後以畏讒自殺。小說《薩蒂裡卡》一般公認是他的作品,現存原作的一部分,基本上是散文,夾雜詩歌。小說通過主人公恩柯爾皮烏斯的自述,廣泛描寫了一世紀意大利南部半希臘化城市的生活。他是個流氓竊賊,和兩個同夥到處行竊,干了許多荒唐勾當。全書主要部分寫主人公到暴發戶、獲釋奴隸特裡瑪爾奇奧家參加的一次宴會。當時獲釋奴隸數量日增,靠投機、放高利貸、買賣奴隸致富。作者站在貴族立場,諷刺這些人的庸俗趣味。特裡瑪爾奇奧的田地大得「連烏鴉都飛不到頭」,奴隸多得「分了四十個等級」,在他的田莊上,一天出生七十個小奴隸。作者大力描繪了宴會的奢侈。小說中穿插一些民間流傳的故事和文學批評,最著名的故事是諷刺以弗所地方一個寡婦在丈夫陵墓裡和看守犯人屍體的兵士戀愛的故事。書中人物的語言符合他們的方言特點。小說裡的猥褻成分反映了當時貴族墮落的精神面貌。本書可以說是歐洲文學史上最早一部流浪漢小說。 
  和以上作家的傾向相反的有該尤斯·尤利烏斯·菲德魯斯(公元1世紀前半期)。他是希臘北部出生的奴隸,在屋大維宮廷服役,獲釋。他是羅馬唯一重要的寓言詩人,著有《寓言集》五卷,大都仿伊索的動物寓言。他站在羅馬受壓迫階層立場,借寓言諷刺羅馬社會和政治。《寓言集》中最著名的有狼和羔羊的故事,揭露告密者「捏造理由陷害無辜的人」。青蛙因為缺水反對太陽結婚,「如果它生出小太陽來,未來不堪設想」,用以諷刺權臣想娶皇帝的親族,奪取皇權。菲德魯斯在歐洲寓言的發展中佔有一定地位。 
  繼賀拉斯的《詩藝》以後,羅馬文學中一篇比較重要的文藝理論作品是《論崇高》,也是用書信體寫的。作者相傳是希臘人朗吉努斯(1世紀末),用希臘文寫作。他提出崇高的風格主要決定於莊嚴偉大的思想和強烈激盪的感情,然後借助技巧,才能產生偉大作品。那些認為財富、名譽、權勢是幸福的人不可能有偉大的靈魂,產生偉大作品。作家若只是注意修辭就等於詭辯或存心欺騙。他認為當代文學所以敗壞,是因為作者內心被情慾所支配。論文還強調作品應為更廣大讀者所接受,說明作者反映了民主潮流的文藝觀點。 
  這一時期,具有民主傾向的諷刺作家有馬希爾和朱文納爾。 
  馬爾庫斯·瓦利留斯·馬爾提阿里斯,通稱馬希爾(40?-104?),出生於西班牙,終生貧困。他著有《鬥獸場表演記》一卷,此詩寫鬥獸場開幕式上所見的血腥娛樂,歌頌提圖斯皇帝「與民同樂」,並無批判。《禮物銘文》兩卷,備贈禮者隨同禮物贈人之用,是適應羅馬的食客制度的作品。馬希爾的主要著作是《警句詩集》十二卷,一千五百餘首。其中一部分內容猥褻,大部分諷刺羅馬社會的風習和各種社會類型。這些短詩的總和給讀者繪出一幅一世紀的羅馬生活圖景。作者在斯多噶哲學影響下也寫了他的生活理想——小康的田園生活。詩人對社會下層表示一定的同情,有時流露出感傷情緒,例如他哀悼六歲的女奴之死,希望詩人自己的父母在黃泉之下能好好保護她。馬希爾詩歌的風格簡短生動,含蓄突兀,富於機智和諷刺,歐洲文學中的警句這一體裁從馬希爾起得到定型。 
  德奇姆斯·尤尼烏斯·尤文納裡斯,通稱朱文納爾(60?-127?),他父親可能是一個獲釋奴隸。他終生貧困,四、五十歲時才開始寫詩。據說他因為諷刺皇帝而被放逐到埃及,並死在那裡。他遺詩共十六首,每首從百餘行至六百餘行不等,用六步詩行的詩格。他自稱「忿怒促使我寫詩」,並說要繼承魯齊留斯的諷刺鋒芒,寫「與人有關的一切」。在當時諷刺作家中,他的態度最嚴肅。但由於言論不自由,他有時只能托古喻今。 
  他的作品諷刺性強,最有力的諷刺是針對皇帝的淫威和大臣的阿諛而發的。他認為在羅馬皇帝宰割下的世界已是半死了。漁人打了一條六斤重的大魚,沒有人敢買,因為這種大魚只配獻給皇帝,大臣們附和著說:「這條大魚是皇朝的祥瑞,它是自願投入魚網的。」他又揭露帝國言論不自由,皇帝的密探佈滿羅馬,人人噤若寒蟬,如果誰敢「像魯齊留斯那樣,操刀在手,忿然大吼」,「那就會引起『統治者的』惱怒和『批評者的』悲痛」。朱文納爾特別同情文人食客,那些「在意大利只有在死時才穿得上一件『拖袈』的人」。他最感痛心的是「尊嚴」的喪失:「不幸的窮人最難忍受的一點就是受人嘲笑。」他諷刺奴隸主貴族的門第觀念,提出「道德是衡量高貴的唯一的、僅有的標準」。但他的作品也表現出宿命論觀念,把對惡人的懲罰寄托在惡人的良心譴責上,歌頌仁慈是人類「最高的情感」。他的詩忿恨不平,熱情洋溢,並生動地描寫了羅馬社會生活。 
  帝國時期羅馬文學對後世的另一貢獻是傳記文學。傳記文學在希臘時期已頗發達,但傳世甚少。古代傳記起源於輓歌和悼詞,起著紀念的作用。古代歷史學家突出個人的作用,把某些哲學家、文學家、軍人、演說家的事跡記載下來,成為傳記,仍屬歷史範圍。有的傳記則出於政治上的讚頌、攻擊或辯護。亞理斯多德對倫理學的研究,引起對社會類型(如饒舌者、吝嗇鬼)的興趣,出現了肖像式的行狀,作為糾正時弊的實例。希臘化時期,對古籍的整理和註釋需要介紹作者的生平和著述,也形成了傳記的一種。自傳、回憶錄之類的作品,又往往帶有自我辯解或生活總結的性質。西塞羅寫他任執政睡官時期的經歷,奧古斯丁(354-430)的《懺悔錄》,都屬於此類。羅馬早期傳記大都失傳,一、二世紀以塔西陀、綏通紐斯和普魯塔克三人對後世最有影響。 
  普布留斯·科爾涅留斯·塔奇圖斯,通譯塔西陀(55?-118?),出身舊貴族,被稱為貴族共和派最後一個代表,帝制的專橫與恐怖使他不滿。《阿格利可拉傳》一卷寫羅馬駐不列顛總督阿格利可拉的一生,用以說明即使在暴政下也可能存在不同流合污、不阿諛奉承的「偉大」人物。阿格利可拉是作者的岳父,作者出於政治動機為他辯護,進行歌頌。其方法是通過敘述阿格利可拉的一系列活動,主要是軍事活動,來刻畫他的性格,同時夾敘夾議。他在描寫主人公政治活動之時,偶爾也穿插一場個人的遭遇,如主人公的幼子之死。作品中不列顛酋長的誓師詞是一篇動人的演說,其情緒實際上反映了羅馬共和派貴族要求自由的企望。塔西陀另有《日耳曼志》一卷,記載日耳曼各部落的地理、社會宗教、軍事、政治、風習等。作者認為,各部落雖然野蠻,但有朝氣,帝國的羅馬雖有高度文學,但已腐敗衰朽。 
  塔西陀主要著作有《歷史》,殘存四卷余,寫六九至九六年間的事;《編年史》殘存約十二卷,寫一四至六八年間的事。兩部作品的文學性很強,給後世留下了帝國時期政治生活的最生動的記載。作者從個人創造歷史的唯心主義觀點出發,把歷史寫成帝王將相的實錄或傳記,同時又從共和派貴族立場出發,描寫帝國的恐怖暴政和對外關係,因此他特別注意人物的塑造和氣氛的烘染。主要人物都具有鮮明的、各不相同的性格。例如克勞迪烏斯皇帝庸碌無能,優柔寡斷,任何皇后擺佈,他不知有「憎恨、滿意、忿怒、悲傷或其他人類感情」;他的皇后麥莎麗娜則是荒淫無恥的典型。尼祿皇帝之母阿格利皮娜是一個狠毒的、想要獨攬大權的野心家,而尼祿本人則是殘酷、怯懦而又愛歌詠、演出、競技的紈褲青年。作者從人物之間的勾心鬥角的關係、人物行為的動機來刻畫人物,因而形象鮮明,敘述富有戲劇性,常為後世戲劇家、小說家所引用。塔西陀的散文風格以簡練著稱,有如警句,如《阿格利可拉傳》中不列顛酋長演說時指控羅馬侵略者說:「他們造成一片荒蕪,而稱之為和平。」 
  希臘語作家普魯塔克(46?-120?)著有《道德論說文集》和《希臘、羅馬名人傳》;後者共五十篇,記載從半神話人物一直到一世紀的羅馬皇帝的生平。作者把一個希臘名人和一個羅馬名人的傳並列,如傳說中的城邦創建人、雅典王忒修斯和羅馬王羅慕路斯,希臘演說家狄摩西尼和羅馬演說家西塞羅;大多數附有「合論」,加以對比,以折衷派的道德標準衡量人物,宣揚節制、人道以及對神的恐懼來反對罪惡和暴政。作者按希臘傳記程式,寫傳主的身世、出生、青少年時期、性格、事跡,直到逝世。但著重細節與軼事,說教目的明顯。書中保存了許多故事,後來作家研究古代思想、吸取素材時多所徵引。莎士比亞寫希臘、羅馬人物的悲劇都取材於此書的英譯本。 
  與普魯塔克同時的羅馬傳記作家該尤斯·綏通紐斯·特朗奎魯斯(69?-140?)著有《名人傳》,已散佚或殘闕;《十二凱撒傳》(121)是他的主要作品,包括從凱撒起到多密善十二個皇帝的傳記。他曾任哈德理安皇帝的秘書,因而他的傳記裡利用了許多文獻檔案。他的傳記的格式是同普魯塔克一樣的。他接受帝國制度,只是不贊成皇帝的殘暴,對皇帝政治上和私生活上的腐敗有所貶抑。關於災異、妖兆等迷信記載尤多。對人物的狀貌和性格的描寫有一定的生動性。 
  希臘和羅馬在同亞、非兩洲接觸頻繁以後,亞、非的民間故事在兩地得到傳播。公元前二世紀小亞細亞的「米勒圖斯故事」(失傳)最有代表性,內容多寫愛情和冒險。《薩蒂裡卡》中以弗所寡婦的故事即其中一例。這些流傳在民間的故事成為阿普列尤斯《變形記》的基礎。 
  魯齊烏斯·阿普列尤斯(124?-175?)出生於北非一個官吏家庭,後來入了埃及的伊希斯教門,在羅馬作過律師。他的主要作品是《變形記》,又名《金驢記》。這是羅馬文學中最完整的一部小說。青年魯齊烏斯因事赴希臘北部帖薩利地方,這是有名的妖術之邦,他止宿於高利貸者米羅家中,米羅的妻子是個女術士,青年誤敷了她的魔藥,變成一頭驢子,被一群強盜劫去,後來落到奴隸主莊園,又輾轉賣給磨坊主和菜農,又為軍人劫去,賣給貴族廚奴,最後伊希斯女神把他救了,他恢復了人形,就皈依伊希斯教門。 
  這部小說以主人公的遭遇為紐帶,真實而廣泛地描寫了羅馬帝國外省生活。例如貴族地主縱犬咬死小農三個兒子,強佔土地;羅馬軍官強奪人民財產;富人豢養野獸,舉辦鬥獸會等。小說也敘述了不少由於貪圖金錢、遺產,或由於情慾而引起的兇殺。作者利用主人公變驢後的遭遇和感受,刻畫了窮人和奴隸受奴役和虐待的處境。主人公雖然變成驢子,但保持了好奇的性格;雖不能說話,但仍是一個能思考、有見識的觀察者。由於人們不懷疑他,他能聽到、見到人們最卑鄙的思想和行為。同時,小說也寫了不少巫術、怪異,貫穿著埃及宗教的神秘精神:主人公歷盡苦難,最後達到和平仁愛的彼岸。書中最著名的插曲《小愛神和普蘇克》寫公主普蘇克以美貌引起愛神維納斯的嫉妒,和小愛神結婚後又引起自己兩個姐姐的嫉妒。作者的散文富於機智、誇張,雜有古語、口語,極為生動活潑。 
  古代文學中最後一位重要作家是希臘語諷刺散文家魯齊阿努斯,亦稱琉善(125?-200?)。他出生於敘利亞一個貧苦家庭,遍游小亞細亞、希臘、意大利等地,曾任律師、修辭教師、官吏。他的著作約有八十種,諷刺古代社會瓦解時期各種宗教、哲學流派、修辭、文學等方面。恩格斯稱他為「古希臘羅馬時代的伏爾泰,對任何一種宗教迷信都一律持懷疑態度」,其中也包括基督教。馬克思指出:從琉善的作品中,可以看到當時的哲學家如何被人民看作是「當眾出洋相的丑角,而羅馬資本家、地方總督等如何把他們雇來養著作為灰諧的弄臣」。古代希臘諸神也被他嘲笑得體無完膚。他最主要的作品有:《諸神的對話》,以生動活潑的語言,剝掉了神的尊嚴。《死者的對話》諷刺社會上的虛榮、欺騙、追求暴利的風氣。諷刺故事《伯列格林努斯之死》寫流氓利用人們對基督教的信仰進行欺騙。《一個真實的故事》以荒誕不經的航海遊記形式,諷刺當時的歷史、遊記、詩歌、哲學、考據等著作。琉善的作品反映了二世紀奴隸制社會開始瓦解時期奴隸主思想意識的崩潰。他的散文風格輕快,富於機智,愛引用古希臘文學、歷史、哲學中的辭句,也染上修辭的習尚。 
  二世紀以後,帝國經濟衰退,官僚機構和軍隊空前膨脹。統治集團貪污揮霍,賦稅的重擔落在社會中、下層身上。奴隸舉行起義,中央政權癱瘓;外省各地局勢混亂,人民起義和各種宗教(包括基督教)運動結合爆發,帝國瀕於崩潰。雖然三世紀末皇帝實行改革,一方面遷都東部,一方面利用基督教勸人順從、愛敵人、寄希望於來世的思想和它的群眾基礎,定為國教,也未能挽回頹勢。羅馬下層居民和隸農、奴隸歡迎入侵的蠻族,羅馬經過幾次洗劫之後終於在476年覆滅。 
  帝國末期文學的特點是:異教思想和現實主義衰退,內容空虛,悵惘地嚮往古代,雕琢辭藻。在創作缺乏生命力的時候,文學活動主要是對古代作品進行詮釋。同時,宗教唯心哲學氾濫,著名的宗教作家有吉洛姆(340?-420)、奧古斯丁等。 
  帝國東遷以後,形成拜占廷文化,這是希臘傳統、基督教和亞洲文化的混合物。基督教對古代文學極端仇視,四世紀時焚燬了亞歷山大城的圖書館,在東羅馬首都君士坦丁堡成批迫害研究古代文學的學者,文學為教會服務,文學活動局限於編寫聖者傳、編纂辭書、選輯古代作品等工作,創作極為貧乏。 
  從四、五世紀起,歐洲文學實際上已開始向中古時期過渡。 
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 第二章 中古文學 
  第一節 概論   
  歐洲中古歷史一般分為三個階段。初期(5-11世紀)是封建社會形成時期;中期(12-15世紀)是封建社會全盛時期;末期(16-17世紀中葉)是封建社會衰亡、資本主義產生時期。就文學史而言,最後一個階段已是近代歐洲資產階級文學的開始,不包括在中古文學史之內。初期的前幾個世紀,蠻族尚無文字記載的文學,拉丁文文學則幾乎全是教會文學,當時介乎歐、亞兩洲之間的拜古廷文化遠遠高出歐洲蠻族文化。中古比較有成就的文學大半產生於九、十至十四、五世紀。從地域範圍來說,中古文學已擴大到希臘、羅馬以外的全歐洲。 
  歐洲封建社會的開始,是以西羅馬帝國滅亡(476)和蠻族登上歷史舞台為標誌的。帝國內部封建因素——隸農的出現和蠻族的入侵促成了帝國的滅亡。蠻族主要指克爾特人、日耳曼人和斯拉夫人的各個部落。克爾特人在羅馬帝國時期已大都和羅馬人融合。摧毀西羅馬帝國的主要力量是日耳曼人。斯拉夫人對東羅馬帝國的封建化起過重要的作用。 
  各蠻族的封建化過程先後不一。從四世紀末開始,匈奴人的西移和蠻族內部的發展引起了民族大遷移。五世紀西羅馬滅亡後,日耳曼各部落在帝國廢墟上建立了許多國家,通過土地集中、公社解體和農民的農奴化,逐漸由氏族社會過渡到封建社會。日耳曼各部落中最強大的法蘭克王國,在八至九世紀查理大帝的統治下完成了封建化。查理死後,王國分裂為西法蘭克(法蘭西)、東法蘭克(日耳曼)和意大利三個部分。九至十一世紀,封建莊園制和等級制的建立鞏固了封建主的統治。斯拉夫各族在八世紀以前還處在氏族社會末期,九世紀左右,先後進入封建社會,其中以西斯拉夫人的摩拉維亞、南部斯拉夫人的保加利亞和東斯拉夫人的基輔羅斯最為強大,基輔羅斯在十世紀已有很高的文化,十三世紀中葉為蒙古人所佔領。北歐各日耳曼族以地處邊陲,發展落後於歐洲其他地區,長期保持氏族社會,約在十一世紀前後才開始封建化。 
  近代歐洲的國家在各部落定居並建立封建國家的過程中已粗具規模。 
  封建生產方式比以前的奴隸制是一大進步。農奴可以有部分生活資料和簡陋的生產工具,生產力得到了提高。但剝削仍然極為殘酷。作為基層經濟組織的莊園為世俗或教會領主所有,生產一切必需品,成為一個自足的經濟單位。主要勞動者是農奴,他們依附於土地,負擔繁重的生產勞動,受著徭役、租稅的盤剝。封建主為了鞏固統治,發展了封建等級制,他們各有自己的武裝和保壘,用以壓迫人民。封建主和農奴之間的矛盾構成封建社會的主要矛盾。城市發達以後產生了市民階級,他們也受到封建剝削,和農民一起反對封建主。「反封建的革命反對派活躍於整個中世紀。」封建主各據一方,彼此經常進行掠奪戰爭,或聯合起來反抗君主,造成封建社會的混亂局面。 
  在歐洲封建社會內,基督教起著特別重要的作用。它在羅馬帝國後期已被定為國教。當日耳曼人在羅馬帝國版圖內建立起一系列新興封建國家的時候,他們並未採用基督教,而是與依附於奴隸主的基督教進行鬥爭。具有唯物主義思想的哲學家波依修斯(480-524)代表新興封建階級,否定了基督教的一些基本教義。他雖未擺脫神學的影響,但他像盧克萊修一樣,宣稱「無不能生有」,一切存在都有原因。 
  隨著封建主同勞動人民之間的矛盾的發展,封建主逐漸利用並接受了基督教這一具有普遍影響的精神統治工具,基督教遂與封建蠻族王國合流。同時,教會本身也逐漸變成了大封建主,建立了一個以教皇為首的統一組織,不僅在經濟上剝削各國人民,而且以其禁慾主義、否定現世的來世思想從精神上麻痺人民。 
  北歐各國受到基督教勢力的侵襲較晚(約在11世紀前後),氏族社會文化保存最久。東斯拉夫人在十世紀末從拜占廷接受了基督教,這是符合羅斯封建統治者的利益的,基督教鞏固了封建關係,加強了大公的勢力。同時,基督教的傳入也促進了羅斯和拜占廷之間的文化交流,推進了羅斯文化。 
  基督教的主要思想武器是《聖經》。《聖經》由《舊約》和《新約》兩部分組成。《舊約》是希伯來人(分為以色列和猶太部落)古代文獻的彙編,內容包括公元前十三世紀至公元前三世紀之間民間流傳的歷史傳說、戰歌、愛情詩歌、先知的言行錄、法律、宗教教條和戒規等,成為猶太教的經典。這些作品大部分用希伯來文寫定,其後又譯成希臘文,其中有一部分是亞洲西部的優美的文學。《新約》則成於基督教興起之後(公元1、2世紀),包括有關耶穌言行的傳說、耶穌使徒的傳說和書信,用希臘文或希伯來文寫成。基督教會把《舊約》和《新約》合為一書,稱為《聖經》。《聖經》雖然是亞洲宗教文獻,但隨著基督教勢力的擴張,在宗教改革時期又被精心譯成各國文字,對歐洲社會思想和文學產生了深遠的影響。 
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 第二節 英雄史詩和騎士文學   
  中古歐洲的英雄史詩大致可以分為兩類:一類反映了處在氏族社會末期的蠻族部落的生活,他們基本上還未封建化,一般也沒有受到基督教的影響。這類代表作有日耳曼人的《希爾德布蘭特之歌》、盎格魯·撒克遜人(日耳曼人的一支)的《貝奧武甫》,以及冰島的「埃達」和「薩迦」。這類史詩和荷馬史詩同是氏族社會末期的產物,歌頌的多是部落的貴族英雄,而自由貧民和奴隸都不佔重要地位。它們的內容多以神話或歷史事件為依據。神在故事中干預人的命運,但人對神已開始失去敬仰。這些故事在民間口頭流傳,寫定的人往往不可考稽。日耳曼人的英雄史詩數量極多,從更多方面反映了氏族社會生活,如部落之間的血仇關係,象徵權力的黃金給部落帶來的詛咒和災難;更加突出英雄的悲劇性格;更多魔怪、法術等因素。 
  另一類英雄史詩也以歷史人物、民間傳說為基礎,如《羅蘭之歌》、《熙德》、《尼伯龍根之歌》和《伊戈爾遠征記》,但這類史詩是歐洲各民族高度封建化以後的產物。各部落先後從分散狀態走上趨於統一的封建國家的道路。國家的統一是符合人民的願望的,是進步的。史詩中的英雄反映了這種願望。他們和前一時期的英雄不同,他們的榮譽觀念已不限於狹小範圍的部落英雄的復仇義務,而開始具有國家觀念的內容。他們是要求團結、抵禦外侮的英雄。同時,在他們身上,封主、封臣的關係體現得很明顯。在基督教的影響下,他們的愛國行為往往表現為反對異教徒的鬥爭。在這類史詩裡,多神教的神話因素相對減少。但歐洲各主要國家的歷史發展不盡相同,史詩題材本身的發展情況和寫定的年代也不同,因此上述特點在各國的英雄史詩中很不一致。 
  第一類英雄史詩中最早、最完整的作品是《貝奧武甫》。全詩長三千餘行,其中所記的歷史事件屬於六世紀,反映盎格魯·撒克遜人在歐洲大陸的生活,他們定居不列顛後,在八世紀以古英語寫定,它成為英格蘭民族第一部史詩,現存唯一手抄本屬於十世紀。 
  全詩共分兩部分。第一部分寫瑞典南部耶阿特族貴族青年貝奧武甫渡海到丹麥,替丹麥人消滅為害的巨妖格倫德爾和巨妖的母親。詩中特別強調主人公的見義勇為、徒手搏鬥的英雄氣概。第二部分寫五十年後貝奧武甫作為國王為本族殺死焚燒人民房屋的火龍並因而犧牲的事跡,歌頌了主人公忘我無私、具有高度責任感的道德品質。他雖然是部落貴族,但不脫離人民,體現了氏族社會瓦解時期部落人民的理想。 
  詩中寫火龍發怒是因為一名犯罪的奴隸逃避法律,恰巧躲進龍窟,偷了一個金盃而引起的。奴隸把金盃獻給主人(貝奧武甫的臣屬),贖了罪。奴主又將金盃獻給貝奧武甫。從這福州和現實交織而成的情節中,可以看出奴隸同氏族貴族的關係,以及當時法律的一斑。 
  詩中常用對比、對話和插語等方法,突出主人公英勇正直的性格。關於巨妖格倫德爾敵視人間歡樂、巨妖之母所住的水底魔窟、火龍失寶以後的焦急、忿怒等場景的描寫,也是這部史詩的精彩部分。詩人寫道:「當龍醒來,鬥爭又重新燃起。它嗅嗅岩石,勇猛的心發現了敵人的腳印。……寶物的守衛者沿著地面一路搜尋,貪婪地想發現在他睡眠時欺侮他的那個人。龍心中燃燒著兇猛的烈火,它圍繞著墓墩轉來轉去。荒野裡,杳無人跡。……它強烈要求戰鬥。它又沿著墓穴,看看那被盜的寶藏。忿怒在心中沸騰,它焦急地等待著黑夜的來臨。」詩中還描寫了部落貴族生活如宴會、說唱,以及信仰、神話,都極生動。史詩的結構比較集中精煉。它用頭韻體寫成,使用一種特殊的形象比喻(同義語),如稱大海為「鯨魚之路」,兵士為「拿盾牌的人」,酋長為「寶物的守衛者」等。這些是北歐史詩共有的特點。這部史詩在一定程度上也反映出基督教思想的影響,如把氏族社會的命運觀念同上帝的概念混同起來,把格倫德爾稱為該隱的族類等。 
  日耳曼人的史詩《希爾德布蘭特之歌》殘存六十八行,流傳於八世紀,手抄本屬於九世紀,敘述民族大遷移末期隨東哥特國王狄特裡希出征的希爾德布蘭特在三十年後返回故鄉、在邊境上和他的兒子戰鬥的故事。父親認出了兒子,贈給他一個金環。兒子拒絕這個「異族人」的贈品,為了保持日耳曼戰士的榮譽,向父親挑戰,父親也只好應戰,殘稿在描寫激烈的戰鬥處中斷了。這一片段著重刻畫了日耳曼人剛強勇敢的性格。詩中對話富有戲劇性。這是僅有的一首用古德語寫成的日耳曼英雄詩歌。 
  反映歐洲氏族社會末期生活的文學以冰島為最豐富。最初,挪威的「海盜」和農民於九世紀後半期到十世紀初葉開始定居於冰島。當時他們還處於原始公社解體階段。居民中有自由人,有奴隸;在自由人中,氏族貴族掌握立法和司法大權,形成貴族共和國,貴族軍事民主持續了很久。十二世紀初,封建關係逐漸形成。九、十世紀之交,愛爾蘭基督徒也定居冰島,至十二世紀氏族貴族同教會合流,他們佔有土地日廣,到十四、五世紀進入封建全盛時期。 
  最早從挪威遷來的定居者帶來了古代北歐的神話和英雄傳說,形成獨特的冰島文學,從形式上它可以分成詩歌和散文兩種。冰島詩歌絕大部分(30首)收在詩集「埃達」裡邊。這些口頭詩歌約在十二世紀寫定,十七世紀發現的唯一留存的手抄本大約是十三世紀寫的。「埃達」中的詩歌可以分為三類:神話詩、教諭詩和英雄史詩。 
  神話詩的代表作為《佛盧斯泡》,又名《女法師的預言》(10世紀末),紀錄了有關世界的創造、毀滅和再生的傳說,也描繪了氏族制末期的社會矛盾。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》一書中指出:這首詩寫成於海盜時代,當時氏族社會已趨瓦解,所以它寫的是諸神的沒落和世界的毀滅、大災難到來以前的普遍墮落和道德敗壞: 
  弟兄們彼此 
  相互殺害, 
  姐妹們的兒子 
  相互殘殺; 
  世界在痛苦中, 
  淫亂風靡; 
  槍的時代,刀的時代, 
  盾牌被砍裂; 
  風暴的時代,餓狼的時代, 
  世界將要覆滅。 
  大地在吼叫, 
  女巨人在飛; 
  人們彼此 
  相互陷害。 
  同時,從這段詩中也可以看出母權制的殘餘尚未消失。「姐妹們的兒子相互殘殺」指的就是在母權制下,母系關係被看成是血緣關係,比之父系關係更為密切和神聖。 
  另一方面,詩人也表現了對理想社會的嚮往: 
  她看見一座殿堂, 
  比太陽還美麗, 
  頂上鋪著黃金, 
  底座是寶石; 
  許多有道德的人 
  將住在這裡, 
  永遠享受著 
  無上的幸福。 
  另一首代表作《洛卡森那》,又名《洛奇的吵罵》,寫被壓迫的神洛奇嘲罵主神奧丁,反映出氏族社會的信仰隨著氏族社會的衰落而消失;同時奧丁是氏族貴族所信奉的神,對他的批評也反映了貴族和平民的矛盾。這首詩富有戲劇性,它的佚名作者被稱為北歐的阿里斯托芬。 
  教諭詩的內容和觀點駁雜。在代表作《豪瑪冒爾》(《天帝之歌》)中,有的段落體現農民追求小康生活的願望;有的表達氏族領袖的理想;有的反映氏族的集體觀念;另外一些是具有警告或誡諭性質的詩。 
  「埃達」中的英雄史詩都很短,有的殘缺不全。其中主要詩篇以佛爾松族的傳說為中心,這一傳說在「薩迦」和《尼伯龍根之歌》中敘述得更完整,但在「埃達」裡,這個傳說的每個片段都具有獨立性,可作為歌唱的單位,並更多地保存了氏族社會的面貌。 
  冰島散文敘事文學稱為「薩迦」,意為「話語」。這類作品數量很多,包括歷史、英雄傳說、王朝史話、家族史話,寫成於十二、三世紀,也有屬於十四世紀的,但大都反映氏族社會生活。其中對後來歐洲文藝影響較大的是《佛爾松薩迦》,寫佛爾松家族和糾奇家族傳說。中心故事寫佛爾松族的英雄西古爾德殺龍得寶,遺棄了未婚妻布侖希爾特,娶了糾奇族女子古德倫,布侖希爾特嫁給古德倫的哥哥鞏納爾,並嗾使他殺死西古爾德。西古爾德死後,布侖希爾特的哥哥匈奴王阿提拉覬覦糾奇族寶物,強娶了古德倫,並殺死鞏納爾。古德倫為哥哥報仇,殺死第二個丈夫匈奴王和他的兒子,然後自殺。這部「薩迦」保留了這一傳說的許多氏族社會特點。黃金寶物在當時象徵權力和權力帶來的災難,得到寶物的人必然遭到災難。災難在這裡又被理解為命運,因此災難來臨之前總有預言、夢兆,以說明其不可避免。這就使「薩迦」充滿了悲劇氣氛。作者又突出人與人之間的背信棄義的行為,反映出氏族社會末期的情況。在復仇問題上,古德倫的丈夫被自己的兄弟們殺死,她不向他們報仇,而僅僅表示哀痛,但匈奴王殺死她的兄弟,她立即報仇,這說明血緣關係重於夫婦關係。 
  《尼奧爾薩迦》是另一巨著。主人公尼奧爾是一個平民「執法人」,他是個賢德老人,希望氏族之間和平相處,但由於兒子殺了人引起血仇,結果老人一家被仇人燒死在家裡,若干年後女婿卡利為他報了仇。故事發生在十、十一世紀之交,十三世紀寫成。作品描敘了復仇觀念與要求和平法治的思想之間的矛盾,帶有基督教色彩。 
  芬蘭人民史詩《卡勒瓦拉》(又名《英雄國》)也是中古歐洲著名的史詩之一,它既不同於日耳曼人和北歐的史詩,也不同於法國和西班牙的史詩。它具有芬蘭民族的特點。這部巨著是芬蘭人民在長期歷史過程中所創造的。從七世紀末、八世紀初起,芬蘭人民中就流傳著各種有關本民族的古代神話和傳說,一般都是歌謠形式,有些是十二世紀瑞典人把基督教傳入以後的產物。到了十九世紀,芬蘭醫生艾裡阿斯·隆洛特(1802-1884)長期深入民間,收集了大量的歌謠,編成一部完整的史詩,題名《卡勒瓦拉》,於一八三五年出版。此後他又繼續收集補充,一八四九年出版了史詩的最後定本,包括五十支歌曲,二二七九五行詩句。 
  《卡勒瓦拉》以爭奪「三寶」的故事為核心,描寫了卡勒瓦拉的英雄們和北方黑暗國波赫尤拉之間的鬥爭。三寶指的是一座能自動製造穀物、鹽和金幣的神磨。這部史詩雖有神話因素,但以直接具體地描摹現實的生活和人物為其特色,反映了芬蘭人民在氏族制度瓦解時期的社會生活和思想意識。史詩不僅寫了氏族之間的鬥爭,氏族制瓦解時期的種種社會現象,而且還有許多日常生活和風習的細緻描述,帶有濃厚的民族色彩。這部史詩形成於基督教思想統治時期,但是仍然保留著芬蘭人民原有的多神教信仰,只有在少數歌謠中可以看到基督教的影響(如結尾部分關於聖母的故事)。詩中有關於宇宙的創造、鐵的發明、天時氣候、耕作釀造等傳說,也包括一些咒語。這些都反映了人民對於自然的樸素認識和征服自然的鬥爭和願望。「三寶」本身也表達了人民對於繁榮富裕的理想。 
  史詩成功地描繪了兩個人民英雄的形象,他們都是人民的戰士和勞動能手,為了卡勒瓦拉人民的光明幸福,他們和波赫尤拉凶暴貪婪的女族長婁希進行了艱巨的鬥爭。詩中的主要英雄是享有極高威望的老歌手萬奈摩寧,他的歌曲能感動神人鳥獸,同時他又是能耕作善漁獵的農民。他懂得各種咒語,具有無比的智慧和勇敢精神,在爭奪「三寶」的戰鬥中建立了豐功偉績。另一個重要英雄是鐵匠伊爾瑪利寧,他沉默寡言,埋頭工作,鍛造出各種工具、武器和藝術品,「三寶」就是他的偉大創造。除了這兩個英雄以外,活潑輕率的青年戰士勒明蓋寧也是奪取「三寶」戰鬥中的重要人物。史詩歌頌了創造性勞動和英雄們為人民幸福而進行的鬥爭。 
  這部史詩全部都用四音步揚抑格頭韻體寫成,經常運用重複的詩句和誇張的手法,具有人民詩歌的特點。它對芬蘭民族文學和民族語言起過巨大作用。 
  第二類英雄史詩,即作為歐洲各民族高度封建化的產物的英雄史詩中最重要的作品之一,是法國的《羅蘭之歌》(1080?)。它在十一世紀以詠唱方式在民間流傳,現在我們讀到的最古的本子是十九世紀發現的十二世紀手抄本。最後一行詩提到杜羅勒都斯這個名字,他可能是民間藝人或這個本子的抄寫人,也可能是在民間創作基礎上加工的詩人。史詩用諾曼語寫成,共291節,4002行,每行10音,尾音是譜音,不是押韻。這個形式是由詩的詠唱性質決定的。 
  這部英雄史詩的主人公羅蘭是法蘭克國王查理大帝的十二重臣之一。查理大帝在西班牙對阿拉伯人作戰,薩拉哥薩山國國王馬爾西勒遣使求降。查理大帝指派加納隆作使臣,去和馬爾西勒議定投降條件。叛徒加納隆卻向馬爾西勒獻策,在查理大帝班師回國時,襲擊他的後衛部隊。羅蘭是後衛部隊的主將,他和他的戰友們以及二萬精兵在英勇戰鬥並擊斃了無數敵人後,全都壯烈犧牲。最後,查理大帝為法蘭克軍隊報仇,消滅全部敵人,並將加納隆處死。 
  《羅蘭之歌》有一定的歷史根據。七七八年,查理大帝從西班牙回國,法蘭克部落巴斯克人襲擊他的部隊,把他們全部殺死。史詩說羅蘭和他的戰友們死於阿拉伯人的背信棄義,這是人民根據自己的需要,把他們刻畫成抵抗外族、忠君愛國的英雄。人民的幻想還創造了加納隆這個人物,為了表明如果沒有這個賣國賊,阿拉伯人決不可能有力量打敗法蘭克軍隊。 
  恩格斯在談到《羅蘭之歌》時指出,查理大帝體現了法蘭西的統一,體現了一個理想的、還不存在的封建王國。詩中的查理是新興封建階級統一國家的象徵和理想。恩格斯又說,法蘭西是騎士制度發展的中心,十一世紀末騎士制度在此首先形成。詩中把羅蘭寫成一個理想的騎士,他愛國、忠君,對敵勇敢作戰,不惜獻出自己的生命,陣亡時,他把臉朝向敵人,以表示其仇恨和不屈。這種刻畫都體現了封建階級上升時期的理想,也是符合人民保衛自己土地的願望的。 
  詩中寫羅蘭同阿拉伯人作戰也是為了基督教的利益,他死後被天使接到天堂,這正好說明封建統治階級同宗教的合流。 
  《羅蘭之歌》的描寫簡要確切,鮮明突出,勾畫人物性格一般只用三言兩語。詩中有好幾處採用重疊法,例如奧利維埃三次建議羅蘭吹號角,羅蘭三次拒絕。作者也喜歡用對比法。查理大帝為國勤勞,愛將士勝於愛自己的生命;馬爾西勒懦弱卑鄙,使他悲慟的不是將士的犧牲,而是兒子的死亡。羅蘭忠心耿耿,為「可愛的法蘭克」流盡了最後一滴血;加納隆為了個人恩怨不惜出賣自己的國家。重疊法和對比法是民間文學的藝術特色。《羅蘭之歌》是中古時期法國人民的優秀作品。 
  和《羅蘭之歌》類似的是西班牙英雄史詩《熙德》(約1140)。西班牙從八世紀初被阿拉伯人佔領以後,人民長期反抗外族侵略,到十一、二世紀進入高潮。熙德就是這一鬥爭中產生的英雄。熙德死後出現了一系列關於他的傳說和謠曲,史詩《熙德》就是其中一部傑出的作品。全詩長3700行,分為三章。第一章寫卡斯提爾王阿爾芳索聽信讒言放逐熙德,熙德和摩爾人(阿拉伯人的一支)作戰,屢屢獲勝。第二章寫國王給熙德的兩個女兒說親,熙德根據封建義務勉強答應。第三章寫兩個女婿對妻子的暴行,熙德和兩個女婿比武並戰勝了他們。熙德在詩裡首先是一個戰勝侵略者的英雄,他向摩爾人討索貢賦,奪取他們的城池、財貨,連同俘虜獻給國王,強迫各摩爾國王臣服於西班牙國王,這樣來體現他的愛國思想。在熙德身上,封主封臣的觀念很強。同時,他也是信奉基督教而反對異教的一個英雄。 
  為了突出熙德的英雄性格,作者創造了兩個怯懦的女婿的形象,作為對比,他們「只想獲得財富,不想去冒風險」。作者承認國王是「天然尊長」,但也反映了國王和封臣、封臣和封臣之間的矛盾。從《熙德》裡,我們也可以看出封建騎士的掠奪生活。 
  德國的英雄史詩《尼伯龍根之歌》(約1200)共9516行,分為上下兩部,上部名《西格夫裡特之死》,下部名《克裡姆希爾特的復仇》。尼德蘭王子西格夫裡特是一個有名的勇士,他早年曾殺死怪龍,並佔有尼伯龍根族的寶物。他愛慕布爾艮特國王鞏特爾的妹妹克裡姆希爾特的美貌,想和她結婚。他幫助鞏特爾打敗敵人,又幫助鞏特爾娶得冰島女王布侖希爾特,鞏特爾才允許他和克裡姆希爾特成婚。十年後,布侖希爾特和克裡姆希爾特發生糾紛,她發現鞏特爾是依靠西格夫裡特的力量才娶得她的,感到自己受了侮辱,便唆使鞏特爾的侍臣哈根在打獵時殺害了西格夫裡特。西格夫裡特死後,哈根把尼伯龍根寶物沉入萊茵河。克裡姆希爾特為了復仇,在寡居十三年之後,同意嫁給勢力強大的匈奴王埃采爾。又過了十三年,她藉故約請鞏特爾等親戚來匈奴國相聚,在一次騎士競技大會上,對布爾艮特人大肆殺戮。最後哈根被俘,她要求他說出尼伯龍根寶物的所在地,遭到拒絕,於是把哈根殺死。她的部下希爾德布蘭特不能容忍她的殘暴,也殺死了她。 
  這篇史詩的故事導源於民族大遷移後期匈奴人和布爾艮特人的相互鬥爭,又穿插了許多其他歷史傳說,和《佛爾松薩迦》的故事有共同的地方,但又有本質的不同。《尼伯龍根之歌》以氏族社會部落之間的血仇為基礎,所寫的是十二世紀封建社會。它圍繞尼伯龍根寶物的爭奪,反映了封建主之間的權勢之爭。更重要的是它塑造了西格夫裡特這一騎士理想形象。他在接受爵位的典禮上就表示立志要把一切危害國家的外侮弭平;他忠誠勇敢,模範地遵守和克盡封建義務。詩中的哈根,就像《羅蘭之歌》中的加納隆,陰險、凶殘,同西格夫裡特形成對比。詩中處處強調封建等級關係,例如布倫希爾特因為她的婚姻是由「侍從」西格夫裡特撮合而成的便感到恥辱。詩中反映的宮廷生活,如宴會、婚禮、喪禮;騎士道,如打獵、比武、對婦女的慇勤;宗教生活,如望彌撒、洗禮;基於政治利益的婚姻,如第十歌中鞏特爾決定把妹妹克裡姆希爾特許配給一位尚未宣佈名字的騎士時,她就表示願意接受;又如鞏特爾向布侖希爾特求婚,埃采爾向克裡姆希爾特求婚,而他們都未見過對方本人。——這一切都說明這首詩同《羅蘭之歌》一樣,也是反映封建階級上升時期的生活和理想的。 
  這部史詩所用的詩體,後來稱為尼伯龍根詩體,每四行一節,每行中有一停頓,便於民間藝人朗誦。 
  俄羅斯的英雄歌謠產生於早期封建社會,即從基輔羅斯到蒙古人佔領時期(9-15世紀)。它是一種短小的敘事詩,流傳下來的共一百餘首,大都歌頌勇士保衛疆土的戰鬥生活。最著名的勇士是穆羅姆人伊裡亞,有關他的歌謠也最多。傳說他本來是個癱瘓的農民,喝了遊方僧的蜜酒後,具有驚人的體力,便離家開始戎馬生活。歌謠敘述了他消滅各種各樣的敵人、為民除害的英雄事跡。他唯一的目的就是為人民謀幸福,曾幾次冒犯王公貴族,被關進地窖。但是當敵人乘機入侵,國王請他出來迎敵時,他並不計較個人恩怨,慨然允諾。他說: 
  我去作戰是為了正教的信仰, 
  為了羅斯的國土, 
  為了光榮的京城基輔, 
  為了寡婦、孤兒、窮人; 
  若是為了狗王符拉季米爾, 
  我決不邁出這地窖一步! 
  有些英雄歌謠則歌唱中古羅斯的和平生活,如《伏裡加和米古拉》、《薩特科》等。俄羅斯英雄歌謠情節簡樸,愛用誇張手法。 
  俄羅斯英雄史詩《伊戈爾遠征記》(1185-1187)是中古時期另一部出色的史詩。作者不詳。十八世紀末才發現這部作品的十六世紀抄本。全詩是根據一一八五年羅斯王公伊戈爾一次失敗的遠征的史實寫成的,除序詩外分為三部分。第一部分寫伊戈爾出征和被俘。第二部分,作者通過基輔大公的「金言」,號召各王公團結起來捍衛祖國。第三部分,俄羅斯大地響應人民的呼籲,幫助伊戈爾逃出囚禁,重返祖國,象徵羅斯的復興。 
  當時基輔羅斯正處在內憂外患之中,王公們不斷地相互殘殺,而突厥族的波洛夫人則盤據在黑海沿岸,嚴重地威脅著羅斯人民的安全。作者指出形成民族危機的根本原因既非敵人強大,也不是神的意旨,而是王公們的爭權奪利: 
  王公們抗擊邪惡人的鬥爭停止了, 
  兄弟手足只顧爭吵: 
  「這是我的,那也是我的!」 
  對於一些細小的事情, 
  王公們卻說:「這是大事。」 
  於是他們給自己製造了內訌, 
  而那邪惡人便從四面八方 
  侵犯羅斯的國土,勢如破竹。 
  作者通過基輔大公的「金言」和自己的呼籲,要求王公們和人民踏上金馬鐙,為「羅斯的國王」、為「伊戈爾的創傷」雪恥報仇。基輔大公被寫成一個捍衛全羅斯利益的英明統治者,他體現了作者的理想。《遠征記》表現的愛國主義思想在當時具有迫切的現實意義,馬克思說:「這部史詩的要點是號召俄羅斯王公們在一大幫真正的蒙古軍的進犯面前團結起來。」 
  史詩一方面譴責伊戈爾貪圖個人榮譽、孤軍出征的輕率行動,另一方面卻熱烈歌頌他敢於抗禦敵人的英雄氣概。「鋼鐵鑄成的」伊戈爾不顧日蝕的凶兆,誓師出征。他的戰士個個都是「在號角聲中誕生,在頭盔下長大,用長矛利刃進餐」的健兒。作者把這次遠征看作全民事業的一部分,伊戈爾的慘敗震動了整個羅斯,伊戈爾的妻子在城頭上的哭訴正反映了人民的悲痛和希望: 
  光明的、三倍光明的太陽啊! 
  你對任何人都是溫暖和美麗的: 
  神啊,你為什麼要把你那炎熱的光芒 
  照射到我丈夫的戰士們身上? 
  為什麼在那乾旱的草原上, 
  你用乾枯扭彎他們的弓, 
  用憂愁塞住他們的箭囊? 
  伊戈爾的遠征不僅和人民有血肉聯繫,而且和羅斯土地也是息息相關的。不論伊戈爾出征、戰敗,還是逃回羅斯,羅斯大地上的飛禽走獸、樹木花草甚至山川日月,都積極地分擔他的命運,從而加強了史詩的愛國思想和抒情氣氛。作者雖把自然萬物都當作有靈之物,但基本上還是表現了基督教思想,馬克思說:「全詩具有英雄主義和基督教的性質,雖然多神教的因素還表現得非常明顯。」 
  《遠征記》和民間歌謠有密切的聯繫,如史詩中的固定修飾語、象徵、哭訴、比喻等手法都取自民間歌謠。     
  騎士文學盛行於西歐,反映了騎士階層的生活理想。以出身而言,最早的騎士來自中小地主和富裕農民。他們替大封建主打仗,從後者獲得土地和其他報酬。騎士有了土地,住在堡壘裡,剝削農奴,成為小封建主,思想上是支持封建等級制的。後來騎士土地成為世襲,於是形成了固定的騎士階層。十一世紀九十年代開始的十字軍東侵提高了騎士的社會地位,使他們接觸到東方生活和文化。騎士精神逐漸形成了。愛情在他們生活中占主要地位,表現為對貴婦人的愛慕和崇拜,並為她們服務。他們常常為了愛情而去冒險。在他們看來,能取得貴婦人的歡心,能在歷險中取得勝利,便是騎士的最高榮譽。由於他們處在封建統治階級的低層,他們中間有些人也有鋤強扶弱的一面。他們並不反對基督教;正相反,他們有時也為宗教去冒險,因為基督教對他們是有利的。但他們往往不顧基督教的出世思想和禁慾主義而要求享受生活,要求文化,從東方回來的騎士把東方文化帶到了當時還處於野蠻狀態的西歐國家。他們之中產生了一些詩人和歌手。他們的詩作歌唱現世生活和愛情,歌唱騎士的冒險,同時也有濃厚的宗教色彩,瀰漫著宗教神秘思想,並且往往摻雜著一些怪異故事。 
  十二、十三世紀是騎士文學的繁榮時期,以法國為最盛。騎士文學分兩種:騎士抒情詩和騎士傳奇。 
  騎士抒情詩的中心是法國南部的普羅旺斯。普羅旺斯民族從法蘭克王國瓦解以後,政治獨立,商業發達,貴族文化也趨於繁榮。「它在近代的一切民族中第一個創造了標準語言。它的詩當時對拉丁語系各民族甚至對德國人和英國人都是望塵莫及的範例。」普羅旺斯詩人被稱為「特魯巴杜爾」(或譯行吟詩人),多數是封建主和騎士,也有少數手工藝人和農民。他們的名字流傳下來的有數百之多,但作品留存的很少。他們的詩歌一般詠唱對貴婦人的愛慕和崇拜,其中以「破曉歌」最為著名。「破曉歌」敘述騎士和貴婦人在破曉時候分離的情景。恩格斯指出,在中世紀統治階級中,婚姻是包辦的,是一種政治行為,是封建主擴大自己勢力的機會,並舉了《尼伯龍根之歌》中克裡姆希爾特等人的婚姻為例。他又指出,騎士愛則是歷史上第一次出現的個人之愛,其作用是破壞了封建主夫婦之間的忠誠,並且說普羅旺斯愛情詩的精華是「破曉歌」。這種詩歌在當時很受歡迎,後來就變得千篇一律了。普羅旺斯詩人運用的詩體有的是從民間詩歌接受過來的,有的是他們自己創造的。他們的詩格律謹嚴,技巧複雜。他們對詩學作過一些探索,有「明」和「暗」兩派。明派主張詩要明朗易懂,暗派提倡隱晦難解的風格。十三世紀初北方貴族在教皇策動下鎮壓了南方「異端」運動,南方一些貴族如土魯斯伯爵等,由於容納「異端」,也遭到覆滅,在他們宮廷中居留的許多普羅旺斯詩人逃亡國外,把抒情詩傳統帶到意大利,推動了文藝復興時期抒情詩歌的發展。 
  德國這時也產生過大量的騎士抒情詩人,其中特別值得一提的是瓦爾特·封·弗格爾瓦德(1170-1227)。他出身於一個貧窮的騎士家庭,一一九八年後在各地漫遊了二十多年,熟悉人民的疾苦,他的作品超出了一般騎士抒情詩的範圍。如有名的抒情詩《菩提樹下》不是寫騎士對貴婦人的愛慕,而是寫普通青年男女的淳樸愛情,音調和諧,語言簡練,有民歌風味。更有意義的是他的政治詩和格言詩,主要反映當時教皇和王權的鬥爭。作者態度鮮明地維護王權,揭露教皇分裂德國的陰謀,譴責教皇的虛偽,表現了愛國精神。 
  騎士傳奇的中心是法國北方。法國北方的詩人被稱為「特魯維爾」(也譯為行吟詩人)。騎士傳奇的主題大都是騎士為了愛情、榮譽或宗教,表現出一種冒險遊俠的精神。騎士傳奇不同於英雄史詩,它沒有歷史事實根據,而是出自詩人的虛構,有的取自民間傳說,有的模仿古希臘、羅馬的作品。騎士傳奇可以按題材分為三個系統。 
  一、古代系統一般是模仿古希臘、羅馬文學的作品,像《亞歷山大傳奇》、《特洛伊傳奇》、《埃涅阿斯傳奇》等。這些傳奇寫古希臘、羅馬故事,但它們的英雄則具有中古騎士的愛情觀點和榮譽觀點。 
  二、不列顛系統是圍繞古克爾特王亞瑟的傳說發展起來的,其中主要寫亞瑟王和他的圓桌騎士的故事。這些故事在西歐各國流傳很久。法國詩人克雷締安·德·特洛亞(12世紀)是這個系統的代表作家。他的主要作品有《朗斯洛或小車騎士》(1165?)、《伊凡或獅騎士》(1175?)、《培斯華勒或聖盃傳奇》(1180?)。《朗斯洛》是最典型的騎士傳奇,寫亞瑟王的騎士朗斯洛和王后耶尼愛佛的戀愛。為了尋找耶尼愛佛,朗斯洛不惜犧牲騎士的榮譽,不騎馬而坐上小車,隨後又冒生命危險爬過一道像劍一樣鋒利的橋。在比武場上,不論耶尼愛佛命令他退讓或還擊,他都唯命是聽,絕對忠誠。他集中體現了騎士的愛情觀點。《培斯華勒》寫騎士們到各處尋找盛過基督的血的聖盃,充滿神秘幻想。德國詩人哈爾特曼·封·奧埃(1170?-1215?)、沃爾夫拉姆·封·埃森巴赫(1170-1220)等都以克雷締安的作品為藍本,寫出長篇的騎士傳奇。 
  《特利斯坦和伊瑟》(12世紀)也屬於不列顛系統,是在德、法兩國民間流行很廣的一部亞瑟王傳奇。保留下來的只有法國兩詩人貝盧勒和湯瑪(均12世紀)及德國詩人高特夫裡特·封·史特拉斯堡(創作時期約在1205-1220)等人的殘篇。這個傳奇寫特利斯坦和伊瑟無意中喝了一種藥酒,其功效是使人永世相愛。他們受到伊瑟的丈夫馬爾克國王的殘酷迫害,但他們的愛情永遠消滅不了。這個故事肯定騎士的愛情,把愛情描寫成為不可抗拒的力量,就這一點來說,是和基督教把愛情看成是邪惡的那種宗教道德觀點相牴觸的。 
  三、拜占廷系統是用拜占廷流傳的古希臘晚期故事寫成的作品。《奧迦生和尼哥雷特》(13世紀)寫貴族子弟奧迦生愛上女奴尼哥雷特,遭到父親的反對。他為了愛情忘了保衛國家、抵抗外敵的騎士責任。這部傳奇說明從羅蘭到奧迦生的二、三百年中,騎士精神已經衰落了。《奧迦生和尼哥雷特》中詠唱和敘述互相交迭,詠唱部分是用韻文寫的,敘述部分是散文體。 
  騎士傳奇反映的生活面狹窄,虛構成分較多。它往往以一兩個騎士為中心人物,把他們的冒險經歷組織成一個長篇故事,在人物外形、內心活動、生活細節等方面都有細緻的描寫,對話生動活潑。這些藝術特點使騎士傳奇初步具備了近代長篇小說的規模。 
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 第三節 城市文學   
  西歐各國從十一世紀起,由於手工業和農業的分工、商業的發展,產生了城市,形成了從事工商業的市民階級。城市是在不斷鬥爭中發展的,經歷過三個階段。第一階段是十二、十三世紀,市民為自己的獨立,不分階層,共同反抗封建主,建立公社。第二階段是十三、十四世紀,手工業主反抗城市貴族上層分子,進行「行會革命」。第三階段是十四世紀以後,城市平民(幫工、徒工、雇工等)反抗城市貴族和大行會。國王一向利用城市來和割據的封建貴族作鬥爭。城市是王權的支持者,因為市民需要一個強有力的中央集權政府。農民反封建的鬥爭逐漸表面化,他們和城市平民結成一股強大的反封建力量,衝擊著封建制度。這又迫使小封建主向國王尋求保護,並支持王權。教會和國王之間雖有矛盾,但它一直是封建制度最頑強的支柱。 
  十二世紀,城市打破了教會對教育的壟斷。它要求有自己的文化教育,辦起私立的非教會學校,其中最著名的是法國阿貝拉爾的學校。彼埃爾·阿貝拉爾(1079-1142)是早期城市文化的代表。他用理性來限制宗教信仰的權威,他針對封建制度的辯護士所提出的「信仰而後理解」的口號,提出「理解而後信仰」的相反的口號。儘管他並不根本否定宗教信仰,而只是反對盲目信仰,但教會還是對他進行殘酷的迫害。同時,在西歐許多國家產生了「異端」運動,形成了世俗文化。教會感到危險,竭力加以壓制。它設立宗教裁判所,作為鎮壓「異端」教派和自由思想的工具。它又從理論上反攻,聖·貝拿爾(1091-1153)、聖·阿爾伯特(1193-1280)、聖·托瑪斯·阿奎那斯(1224-1274)等是捍衛教會權威的理論家。 
  城市文學的產生同城市鬥爭及「異端」思想有密切關係,同時也適應了市民對文化娛樂的要求。城市文學多數是民間創作,有強烈的現實性和樂觀精神,描寫市民生活或提出市民最關心的社會問題。它歌頌市民或農民的個人機智和聰敏,反映了萌芽中的新階級的精神特徵。它的主要藝術手法是諷刺,有時尖銳,有時溫和,這要看作者是站在城市上層還是下層的立場。此外,它在一定程度上也接受了封建文學和教會文學的隱喻、寓言、夢境等手法。它的風格簡單樸素,語言生動鮮明,有時流於粗俗。 
  法國是西歐城市發展最早的國家之一,城市文學也最發達。「韻文故事」是法國最流行的一種城市文學類型,當時數量很多,保留下來的卻很少。它的特點是故事性和諷刺性都很強。作者把社會生活用生動的語言寫成引人入勝的故事,把騎士和僧侶的醜態揶揄盡致,同時也暴露市民的貪婪自私。它反映的社會面廣,從騎士、僧侶、法官到商人、手工業者、農民、僕役以及乞丐都成為它描寫的對象。記述上和農民有密切聯繫,而且城市鬥爭在最初階段是和農民的反封建鬥爭結合在一起的。《布呂南》揭露鄉村教士貪婪成性,想騙取農民的牛,結果卻賠了自己的牛。《驢的遺囑》譴責教會巧立「遺贈」之名,強奪農民的財產。《以辯論征服天堂的農民》寫一個農民死後想進天堂,聖彼得、聖湯瑪、聖保羅不許他進去。農民和他們講理,把他們駁倒,他們只好讓他進入天堂。故事中雖有迷信的因素,但也說明農民認為天堂不能讓統治階級壟斷,農民也有權進去。《農民醫生》寫一個農婦受了丈夫的毆打,於是捏造說她丈夫會治病,但一定要打他一場,他才會承認自己是醫生。這農民挨了打,被迫當醫生。憑他的機智,他終於擺脫窘境。這個故事讚揚了農民和市民的機智狡猾,下層婦女第一次在中古文學作品裡占重要地位。十七世紀莫坦克哀採用這個情節,經過加工,寫成《屈打成醫》。這一類文學在德、英等國也很流行,如德國有關阿米斯牧師的故事。 
  城市文學中最重要的一種民間創作是《列那狐傳奇》。這個故事在西歐各國傳播甚廣,十二、十三世紀法國有很多民間詩人用它寫詩,保留下來的有二十七組詩,共三萬多行,這二十七組合起來構成全部故事,主要情節是列那狐和依桑格蘭狼之間的鬥爭。他們因個人恩怨,互相仇恨。依桑格蘭儘管力氣大,但每一次都遭到列那的暗算,吃了大虧。他向諾布勒獅控告列那。諾布勒很想敷衍了事,但在商特克雷公雞和班特母雞哭訴之下,他不得不傳列那到庭受審。《列那狐的審判》是二十七組詩中最精彩的一組,故事性強,諷刺尖銳,性格描繪也很精確。列那被判有罪,但憑他的狡猾智慧,終於逃脫,獲得最後勝利。 
  《列那狐傳奇》是一部諷刺作品。它以獸寓人,並且賦予群獸以人的行動、語言、思想和感情,這樣來揭露封建統治階級的醜惡和腐敗。諾布勒獅是國王,橫行霸道,獨斷獨行。依桑格蘭狼和布倫熊等是貴族廷臣,為非作歹,強取豪奪。貝拿爾主教是一頭笨驢;教皇代表繆薩爾是一隻駱駝;普利莫在祭壇上大唱彌撒,是一條嗜酒的狼。下層社會也有代表人物,像雞、兔、蝸牛等。列那狐的形象特別複雜。儘管故事說他是貴族廷臣之一,但在他和狼、熊、獅等鬥爭中,他卻是一個反封建人物,至少是一個封建逆臣。他是智力的象徵,他的勝利表示市民智慧戰勝了封建暴力。二十七組詩都把市民的機智狡猾作為優良品質而加以肯定。另一方面,列那狐和下層社會的普通人也有矛盾。他欺壓他們,他們抵制他,反擊他。在這些鬥爭中,列那總是失敗者,他欺壓弱小的行為受到譴責。這部作品貫徹了小人物可以戰勝大人物的思想。在這一意義上,列那狐又是城市貴族上層分子的形象。 
  《列那狐傳奇》問世後,法國有好幾個詩人為它寫續篇,德國、英國、弗蘭德斯、意大利都有譯本或模仿作品。十八世紀九十年代,歌德根據這則故事寫成敘事詩《列那狐》。 
  《玫瑰傳奇》也是法國城市文學中一部重要作品,作者是威廉·德·洛利斯(?-1235?),他未把全詩寫完就去世了,由若望·德·墨恩(1240?-1305?)續完。這部傳奇採用寓意手法,人物除詩人本人外都以概念為名,如愛情、美麗、理智、吝嗇、嫉妒等。前半部寫詩人夢遊花園,愛上一朵玫瑰。愛情、直爽、歡迎等支持他,嫉妒、危險、謠言等多方阻攔。玫瑰受到監視,詩人朝夕思念。在後半部,愛情大力幫助詩人,發動文雅、慷慨、直爽、憐憫、大膽等和詩人一起克服種種障礙,終於得到玫瑰。前後兩部分的主題思想是對立的。前半部基本上繼承了騎士文學的傳統,宣揚騎士愛情觀點,有一大段談愛情理論,是模仿羅馬詩人奧維德的《愛的藝術》的。後半部反映了市民的思想感情。它批判禁慾主義和蒙昧主義,譴責十三世紀教皇用來蠱惑人心、壓制「異端」的游乞僧團,強調要以理智和自然的原則對待愛情和生活。這部作品在中古時期發生過廣泛的影響。 
  城市文學作家在抒情詩方面也作出了成績。法國的呂特勃夫(?-1280)是中古時期第一個優秀的市民抒情詩人。他出身於社會下層,一生貧病交迫。他的詩歌多半描寫自己的窮苦生活。他諷刺僧侶、騎士、法官和城市貴族上層分子,揭露托缽求乞的游乞僧是腰纏萬貫的富家翁,指出羅馬教廷是黑暗腐化的地方: 
  誰帶著錢來羅馬, 
  誰就獲得僧祿。 
  中古時期的抒情詩人中成就最高的是弗朗索瓦·維庸(1431-1480?),他在巴黎下層社會中長大,生活放蕩不羈,盜竊財物,經常和法院警卒作對,先後遭到監禁和流放,幾乎死於絞刑。他是一個典型的流浪詩人,寫過兩部詩集:《小遺囑集》(1456?)和《大遺囑集》(1461)。他大膽暴露內心的複雜感情,甚至包括卑鄙的感情。他有時以玩世不恭的態度對待生活,以半嚴肅半詼諧的口吻寫他的「遺囑」。他抱著焦慮恐懼的心情,面對死亡的威脅,寫他的有名的《絞刑犯的謠曲》,表示他對生命的留戀。他看出富人和窮人的社會地位不平等,但他指出有錢有勢的人最後總是和貧賤的人一樣,免不了一死。在《往日貴婦的謠曲》裡,他說歷史上有過不少美人,多少人拜倒在她們腳下,結果還不是香消玉殞,長埋地下?他寫道:「去年的雪如今安在?」同樣,在《往日王爺的謠曲》裡,他寫道,歷史上有過不少帝王英雄,受人尊敬崇拜,現在還不是躺在墳墓裡,長眠不起?「英勇的查理大帝如今安在?」 
  維庸詩集中的謠曲寫得特別精彩,饒有民間詩歌的風味。他的兩部詩集反映出十五世紀法國社會動盪不安的狀態。 
  這一時期農民運動在文學上也有所反映。英國下級僧侶威廉·蘭格倫(1332?-1400?)的長詩《農夫皮爾斯》是英國農民運動的直接產物,當時流傳頗廣。詩的第一部分,作者通過一系列的夢境和眾多的寓意形象(如「七大罪惡」),揭露了封建社會特別是教會和僧侶的種種罪惡。在他所夢見的農民皮爾斯這一形象中,他注入了自己的理想,肯定勞動是社會存在的基礎,反對任何形式的剝削,提倡平等。第二部分寫皮爾斯追求真理和善的歷程,多是經院式的辯論,形象性不強。這部作品以勞動人民為主人公,在農民運動高漲時期提出改革要求,起過進步作用。當然它也反映了時代的局限,寄希望於封建國王,並且受到很深的宗教影響,在作品的最後,作者幻想人們團結在統一的教會的旗幟下,向罪惡進行鬥爭。馬克思在談到十四世紀英國農民起義領袖約翰·鮑爾的農民平等思想時,曾提及蘭格倫的《農夫皮爾斯》,並建議人們把它同「高雅的喬叟的《坎特伯雷故事》對比一下」,從而指出了這部長詩的基本傾向。 
  中古後期,謠曲盛行於各日耳曼民族的國家如北歐各國、冰島、英國、蘇格蘭以及南歐的西班牙,其中以英國的一組謠曲《羅賓漢謠曲》(保存了約40首)成就較大。羅賓漢出身自由農,據說生活在十二世紀,他不堪封建壓迫,逃往綠林,成為「不受法律保護的人」。他和一些同樣受封建主壓迫的農民、手工藝人結伙,出沒綠林、城鎮,專門搶劫財主和大僧侶,幫助受欺凌的窮人,並和追捕他們的官吏、地主、僧侶進行頑強的鬥爭。他射得一手好箭,非常勇敢、機智、豪邁,對戰勝敵人充滿信心。他雖然不願給國王服務,並捕食樹林中屬於國王的鹿,但他並不把國王當成敵人。謠曲的藝術特點是故事性強,往往出現意外的情節,對話很多,富於抒情性。羅賓漢謠曲在十四、五世紀流傳很廣,在文藝復興時和十九世紀還經常為作家所採用。類似羅賓漢的傳說許多國家都有,如挪威的神箭手艾吉爾,瑞士的神箭手威廉·退爾,都反映了農民的抗暴鬥爭。謠曲這一詩歌形式直到現在仍然在一些國家流行。 
  中古時期,戲劇這一領域長期被教會佔據著。宗教戲劇有兩種:奇跡劇和神秘劇。其情節取自《聖經》和聖母或聖者的傳說,充滿宗教色彩,是宣傳迷信的工具。十三世紀,市民思想打進宗教戲劇,有的作家把日常生活寫進他們的奇跡劇,但其中的宗教迷信色彩仍很濃厚。真正的世俗戲劇到十四世紀才出現。這時候,市民要求有自己的娛樂,組織自己的劇團。戲劇活動在歐洲各城市中都有一定的發展,而以法國最為突出。巴黎有兩個重要劇團:法院書記劇團和傻子劇團。他們編寫的劇本,有道德劇、傻子劇和笑劇三種體裁。 
  道德劇通過寓意的手法,宣揚宗教道德或世俗道德。 
  傻子劇用人物裝瘋作傻來表示市民對封建貴族和教會的不滿情緒,諷刺性較強。彼埃爾·格蘭高爾(1475?-1538?)的《傻王的把戲》(1512)中的傻王影射法王路易十二,傻娘是教會,教皇被稱作「頑固人」。 
  笑劇比道德劇和傻子劇在當時更有現實意義。笑劇人物一般是市民,反映的是他們的生活和處世態度。從中古時期保留下來的笑劇中最優秀的一部是《巴特蘭律師的笑劇》(1470),寫一個騙上加騙的故事。布商想騙律師,受騙的卻是他自己。律師替羊倌出謀,騙過了法官和他的主雇——布商,羊倌卻又騙了律師,賴了他的律師費。在這部以欺騙為主題的劇本裡,作者的同情顯然是在騙術高超的那一面,他把機智和狡詐作為一種道德品質加以讚揚。《巴特蘭律師的笑劇》和《列那狐傳奇》及韻文故事等同樣說明著,市民在和封建貴族鬥爭中一開始是依靠機智來取勝的,同時也很好地證明,資產階級文學是以騙子人物開始的。《巴特蘭律師的笑劇》在人物性格刻畫方面說不上有很高的藝術性,但按照職業身份來描繪每個人物的心理狀態,在這方面有一定成就。十八、十九世紀還有作家採用它的情節編寫喜劇。 
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 第四節 從中古到文藝復興的過渡和意大利詩人但丁   
  中古歐洲的城市文學反映了市民的要求,具有反封建、反教會的傾向。他們在作品中常常以機智戰勝殘暴愚蠢的封建主,對自己的勝利抱樂觀態度,表現得很有信心。而市民對世俗生活的興趣,又使城市文學具有較多的現實主義因素。城市文學的這些新的特點,使它成為文藝復興時期文學的前驅。 
  但是作為資產階級前身的市民,還不是一種強大的社會力量,遠遠不能和封建統治階級相抗衡,他們還不可能有鮮明的階級意識。只有在資本主義經濟因素較為發展、政治鬥爭比較激烈的地方,這一階層才得以初步形成帶有自覺性的階級意識,茁發人文主義思想的萌芽,出了一批向文藝復興過渡的作家。這些作家重視現世生活,肯定個人地位,或多或少地具有近代的民族意識。他們的作品繼承了城市文學的現實主義因素,但比起城市文學來,不僅反映的現實面更為廣闊,而且更能反映時代的重大問題。他們的諷刺已不是鬥智、嘲笑,而是更能打中封建主和教會的要害。他們提高了俗語,使之更加豐富。但是另一方面,他們還沒有擺脫封建意識和神學思想的束縛,藝術上也常常未能完全超出中古文學表現方法的範圍。歐洲各國由於經濟、政治條件的不同,這一類介乎兩個歷史發展階段之間的作家在文學史上的出現也先後參差不齊。他們當中有的帶著更多的中古文學的特點,如維庸;有的更接近於文藝復興時期的文學,如彼特拉克、喬叟。而最有代表性的作家則是但丁。恩格斯把他稱作「中世紀的最後一位詩人,同時又是新時代的最初一位詩人」。 
  但丁·阿利吉耶裡(1265-1321)出身於佛羅倫薩一個屬於圭爾弗黨的沒落的小貴族家庭,早年的文學創作屬「溫柔的新體」詩派。為了歌頌他所愛的女子貝雅特裡齊,他寫過一系列抒情詩。在這些詩裡,他把婦女高度理想化。貝雅特裡齊被寫成一個從天國下凡顯示奇跡的天使。她死後,但丁把歌頌她的詩用散文串聯起來,名為《新生》(1292?)。但丁對貝雅特裡齊的愛是精神上的愛,帶有強烈的神秘色彩。他使用的藝術手法是中古文學所慣用的夢幻、寓意、象徵等。除了《神曲》以外,《新生》是但丁最重要的文學作品。但它沒有涉及當時社會的主要方面,藝術上還沒有完全達到成熟的境界。 
  但丁好學深思,掌握了中古文化領域裡的廣博知識,這給他後來的創作提供了有利的條件。 
  他曾參加政治活動,1300年當選為佛羅倫薩市的行政官。他堅決反對教皇干涉佛羅倫薩內政,於1302年被放逐,至死沒有重返故鄉。 
  政治生活使但丁觸及了現實社會的重大問題。放逐期間,他堅強不屈;他看到祖國壯麗的河山,接觸到社會上各個階層,加深了愛國思想。他的眼界擴大到意大利全國和整個基督教世界。 
  放逐初期,但丁寫過兩部著作。《饗宴》(1304-1307)是用意大利文寫的,借詮釋自己的一些詩歌,把當時各方面的知識通俗地介紹給一般讀者,作為精神食糧,故名《饗宴》。書中盛讚俗語的優點,批判封建等級觀念,闡明真正的高貴在於具備優良的道德品質的人文主義思想。這部著作給意大利語學術性散文奠定了初步基礎。《論俗語》(1304-1308)用拉丁文撰寫,目的在引起知識界對於民族語言的注意。這是最早一部關於意大利語及其文體和詩律的著作。書中闡明了俗語的優越性和形成標準意大利語的必要性,對於解決意大利的民族語言和文學用語問題起過重大的作用。從這本書可以看出但丁用意大利語寫作《神曲》的理論根據。 
  在放逐中但丁深刻地認識到祖國的和平與統一是當時的重要課題。他在意大利看不到能夠實現和平與統一的力量,因而把希望寄托在神聖羅馬皇帝身上。他用拉丁文撰寫的《帝制論》(1310?)以經院哲學的推理方式,系統地闡述了他的政治觀點,論證人類社會的目的在於使人類能夠充分發揮潛在的才能,而這一目的只有在皇帝統治下的和平自由的環境中才能實現。這種觀點帶有強烈的空想性質。但是他強調政教分離,反對教皇干涉政治,則表達了新時代的要求。書中還熱烈讚揚古羅馬的光榮傳統,流露出作者的愛國思想。 
  《神曲》的寫作開始於但丁放逐初年(大約在1307年),他逝世前不久才完成。政治上的挫折和個人的不幸遭遇,使但丁感到在生活中迷失了方向。放逐期間他看到意大利和整個歐洲處於紛爭混亂的狀態,因而對祖國和人類的命運懷著深切的憂慮。但他並不悲觀,堅信在不久的將來會有實現和平與統一的人物出現。他意識到自己擔負著揭露現實,喚醒人心,給意大利人民指出政治上、道德上復興的道路的歷史使命。寫作《神曲》的動機正在於此。 
  《神曲》的故事採用中古夢幻文學的形式。詩裡敘述但丁在林中迷路後走出森林,忽然被三隻野獸(豹、獅、狼)擋住去路。正危急時,羅馬詩人維吉爾出現,他受貝雅特裡齊的囑托來救但丁,引導他遊歷了地獄和煉獄,接著貝雅特裡齊又引導他去游天國。遊歷的過程構成《地獄》、《煉獄》和《天國》三部曲。每部有三十三歌,連同作為全書序幕的第一歌共一百歌,這種勻稱的結構是建立在中古關於數字的神秘意義和象徵性的概念上,並不是從作品本身的內在必要性產生的。和許多中古文學作品一樣,全書的情節充滿了寓意,在解釋上引起很多爭論,可是但丁在作品中所要貫徹的主題思想相當明確:在新舊交替的時代,個人和人類怎麼樣從迷惘和錯誤中經過苦難和考驗,到達真理和至善的境地。維吉爾象徵理性和哲學,他引導但丁遊歷地獄和煉獄,標誌著個人和人類在哲學的指導下,憑借理性認識罪惡和錯誤,從而悔過自新的過程。貝雅特裡齊象徵信仰和神學,她接替維吉爾作嚮導,引導但丁遊歷天國,標誌著個人和人類通過信仰的途徑、神學的啟發,認識最高真理和達到至善的過程,這種境界,依靠理性和哲學是無法達到的。認為信仰和神學高於理性和哲學,這完全是但丁作為中古詩人的偏見,他所認識的真理和至善,顯然還局限在基督教神學的觀點裡。但他追求最高真理的精神和關懷人類命運的熱情,在中古時期說來,還是有進步意義的。 
  圍繞著這個中心思想,《神曲》廣泛地反映了現實,給中古文化作了藝術性的總結,同時也射出文藝復興時代人文主義思想的曙光。 
  但丁幻游地獄、煉獄和天國時,遇到歷史上和死去不久的一些著名人物。他和各種正面與反面人物的交談,廣泛地接觸到當時政治和社會的狀況以及中古文化領域裡的成就和問題。例如和洽科的談話(《地獄篇》第6歌)提供了佛羅倫薩的社會情況;和盧加的詩人波拿君塔的談話(《煉獄篇》第24歌)涉及了意大利抒情詩的發展;和手抄本彩飾畫家歐德利西談到(《煉獄篇》第11歌)意大利繪畫的發展;維吉爾的話和但丁自己的敘述(《地獄篇》第4歌),說明了中古對希臘、羅馬詩人和哲學家的認識和評價。尤其是維吉爾和貝雅特裡齊這兩個嚮導,用答疑的方式,闡述了當時哲學、科學和神學上的許多重要問題和理論。因此,《神曲》除了是一部政治傾向性強烈的長詩外,還起到傳播知識的作用,帶有百科全書的性質。這在一定程度上損害了作品的藝術性,書中某些闡述學理的部分(如《天國篇》第2歌關於月球上的暗斑的來源問題),與其說是詩,不如說是有韻的學術性散文。 
  但是《神曲》的進步意義主要在於它揭露了現實,如封建統治者的殘暴專橫,市民的貪財好利,尤其是教會的貪婪腐化。但丁雖然是正統的天主教徒,但他對教會的尖銳批評在客觀上是和異端運動中人民反教會的情緒一致的。詩中還忠實地描繪了佛羅倫薩從封建關係向資本主義關係過渡時期的社會和政治變化;可是他又把封建宗法時代的佛羅倫薩美化為一個平靜淳樸的牧歌式的社會,來和動盪的現實社會對比。 
  《神曲》的揭露一般是通過人物形象進行的。揭露者和被揭露者大都是歷史上或當代的名人,如用聖彼得暴露羅馬教廷的腐敗,用法國加佩王朝的始祖揭發法國王室的罪行,用教皇尼古拉三世揭發他自己和他的後繼者博尼法齊烏斯八世及克力門五世的罪行,因為但丁相信,只有通過著名的人物和事件,才能夠震動人心,促使改革早日實現。 
  在對待詩中人物的態度上,但丁常常是矛盾的。他一方面根據教會的道德標準,把保羅和弗蘭齊斯嘉作為犯淫亂罪的人放在地獄裡,但同時又對他們的命運極度同情,以致暈倒過去;把法利那塔作為信奉異端的人放進地獄,同時又讚揚他的英雄氣概和愛國行為;把烏勾林諾作為賣國者放在地獄的底層,但又從人道出發,對他和他的兒子們被關入塔牢活活餓死的慘劇表示極端憤恨。書中屢次揭露教皇博尼法齊烏斯八世的罪行,當他還在世的時候就宣佈他一定要入地獄,但對他在阿納尼受到的污辱則非常憤慨。同樣,在古人中,卡圖作為異教徒,作為反抗凱撒和犯自殺罪的人,按照但丁一貫的道德標準,是應該入地獄的;但他卻成為煉獄的監督者,因為但丁把他看成是道德完善和熱愛自由的典型。維吉爾作為異教徒,被放在地獄外圍的「懸獄」裡,不能升天國,可是但丁把他選為遊歷地獄和煉獄的嚮導,稱他是「拉丁人的光榮」、「其他詩人們的榮譽和光明」、「智慧的海洋」,對他懷有無限的尊敬和熱愛;對於「懸獄」裡的其他希臘和羅馬詩人、哲學家、政治家等也流露出不同程度的敬意。但丁把荷馬史詩中的英雄尤利西斯(奧德修)作為使用陰謀詭計的人放進地獄,但是又以讚美的語調描寫他為了求知,戰勝後不肯還鄉,堅持航海探險的英勇行為。 
  詩人對一些問題的看法也常常有矛盾。他把現世生活看成是來世永生的準備,把代表禁慾主義和神秘主義的聖者放在最高的天上,但詩中主要還是表現了他對現世生活的興趣,即使「從佛羅倫薩來到正直、健全的人民當中」(指天國),他也忘不了「那個使我們變得如此兇惡的打穀場上」(指地球上)的事情。他借歐德利西的口講到榮譽的虛幻無常,但又借維吉爾的口肯定追求榮譽的必要,並且表示自己要借《神曲》永垂不朽。在哲學觀點上,他通過維吉爾的話肯定理性的局限:「誰要是希望人的理性能夠走遍三位一體的神所走的無 道路,誰就是瘋狂。」然而又通過尤利西斯的話,認為人類「生來不是為了像獸一般地生活,而是為了追求美德和知識」,這是人文主義思想。在政治上,前面已說過,他竟指望神聖羅馬皇帝來實現祖國的和平與統一的理想。 
  凡此種種矛盾都是但丁作為中世紀的最後一個詩人、新時代的最初一個詩人在世界觀上的矛盾。 
  《神曲》描寫的雖然是來世,但不是從禁慾主義觀點出發的。詩中的來世正是現世的反映:地獄是現世的實際情況,天國是爭取實現的理想,煉獄則是從現實到達理想必經的苦難歷程。書中揭露現實的部分佔很大比重,可是但丁也很著重描寫生活的理想。這說明《神曲》並不純粹是現實主義的,也是浪漫主義的。在黑暗的現實基礎上產生了他的光明理想,詩人渴望一個沒有黑暗和罪惡的世界。 
  《神曲》中塑造的人物,性格鮮明,形成一座豐富多姿的人物形象的畫廊。作為《神曲》的主人公,詩人自己的性格和精神面貌描繪得最為細緻入微。但丁常常(特別在《地獄篇》裡)通過人物在戲劇性場面的行動和對行為動機的挖掘來刻畫性格。他勾勒人物形象的特徵,有時只用寥寥數語。例如,「他挺胸翹首昂然直立,似乎對地獄懷著極大的輕蔑」,這兩行詩就使法利那塔的英雄氣概呈現在我們眼前了。 
  《神曲》對於地獄、煉獄、天國的描寫不像中古一般文學作品那樣模糊混亂,而是構思明確,想像豐富。詩人幻想地獄在北半球,是一個巨大無比的深淵,從地面通到地心,形狀象圓形劇場;煉獄是一座雄偉的高山,聳立在南半球的海洋中,山頂是地上樂園;天國由托洛米天文體系裡的九重天和超越時間空間的淨火天(即嚴格意義上的天國)構成,這九重天環繞著大地旋轉,淨火天則是永恆靜止的。三個境界細分為若干層,體現出作者根據哲學、神學觀點所要闡明的道德意義。三個境界的性質不同,因而色調也各不相同。地獄是痛苦和絕望的境界,色調是陰暗的或者濃淡不勻的;煉獄是寧靜和希望的境界,色調是柔和爽目的;天國是喜悅的境界,色調是光輝耀眼的。在《地獄篇》中但丁只以自然景象為陪襯,主要描繪人物受苦的場面,《煉獄篇》才直接寫了自然景色,《天國篇》則廣泛地利用自然界空靈的現象——光來表現精神喜悅的程度。這些境界都記述得非常真實,使人如身歷其境。對自然的描寫也往往富有高度的畫意,足見但丁對自然之美極為敏感。這一點也是他作為新時代詩人的特徵。 
  但丁在塑造人物形象和描寫情景時,善於使用來源於現實生活和自然界的比喻。例如,形容鬼魂們注視但丁和維吉爾,說它們像老裁縫穿針時凝視著針眼一樣。形容兩隊魂靈相遇,彼此接吻致意,說是像螞蟻在路上覓食,彼此相遇時互相碰頭探詢消息。禁食的魂靈瘦得兩眼深陷無神,則像是寶石脫落的戒指。所寫的對象越不平常,就越是用人們熟悉的事物來比喻。形容基督上升,光芒下射,照耀著聖者們,說是像日光從雲縫透出,射在繁花如錦的草坪上。這些比喻使人物和情景鮮明突出,取得了造型藝術的效果。 
  《神曲》的細節描寫固然巧妙,但它的主要成就還在於高度的概括和綜合。這部作品把詩人的內心生活經驗、宗教熱情、愛國思想和政治文化方面的重大問題,把歷史的和現實的、古典的和基督教的因素融為一個和諧的整體。在這一點上,《神曲》確實是很成功的。 
  《神曲》共14233行,全詩用三韻句寫成,三韻句是但丁以當時民間詩歌常用的一種格律作為基礎而創製的。更重要的,《神曲》是用意大利語撰寫的,這對於解決意大利的文學用語問題和促進意大利民族語言的統一起過很大的作用,因此但丁成了意大利第一個民族詩人。馬克思和恩格斯對但丁評價很高,把他列為世界最偉大的詩人之一。 
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 第三章 文藝復興時期文學 
  第一節 概論   
  文藝復興是十四至十六世紀在歐洲許多國家先後發生的文化和思想上的革命運動。這個時期,古希臘、羅馬文化重新受到重視,因而有「文藝復興」之名。但「文藝復興」不是古代文化簡單的復興,而是標誌了資產階級文化的萌芽,反映了新興資產階級的要求。 
  這一時期歐洲封建社會經歷了深刻的變化。一系列封建統一國家如法國、英國、西班牙、葡萄牙、波蘭、俄國等先後成立,為近代資產階級國家打下基礎。還有一部分地區如意大利、德國,仍然存在著封建割據局面。在封建社會內部,各地先後產生了資本主義因素,出現了初具規模的手工業和發達的商業貿易。意大利是資本主義發生最早的地區,在十四、五世紀其北部的若干城市,手工業已比較發達,銀行和商業有很大發展,成立了若干城邦。但這些新興城市受到封建勢力的包圍,並且彼此競爭。法國在百年戰爭(1337-1453)中獲勝後,國家一度統一,王權扶植工商業,有了第一批手工業工場。十四、五世紀,德國工商業城市也相當發達,但是諸侯割據的形勢十分嚴重,沒有中央政權,這就有利於教皇勢力的擴張。西班牙繼光復運動之後在十五世紀完成了統一,封建主為開闢財源,開始向海外掠奪,地理發現刺激了工商業的發展。十六世紀初西班牙王當選為德國皇帝,勢力遍及西歐大陸,成為當時最大的封建主。西班牙的封建勢力阻礙了資本主義的進展,資本主義因素一度高漲,隨即衰落。十六世紀,英國作為一個封建專制的統一國家形成,資本主義突飛猛進,深入農村,在戰勝西班牙以後,取得了海上霸權,擴大了殖民掠奪。在東歐,波蘭在十四世紀驅逐了條頓騎士團,十五世紀完成統一。十五世紀,莫斯科大公擊退蒙古人,建立中央政權,到十六世紀末消滅了封建割據,形成統一的國家。在這些國家,資本主義工商業也有不同程度的增長。 
  隨著資本主義因素的產生,許多國家內出現了新的階級——資產階級。 
  這時,封建勢力——世俗封建主和教會在政治、經濟和思想領域內仍占統治地位。農民和城市平民到處同封建統治階級進行激烈的鬥爭。資產階級在政治上還很軟弱,沒有可能奪取政權,建立資產階級的統一國家。它一方面和農民、城市平民聯合,反對封建,另一方面,由於它本身是靠用暴力奪取農民的生產資料,剝削城市手工業勞動者而發展起來的,因而它又害怕農民運動和城市平民起義,往往和封建主妥協。資產階級或在封建國家內部形成若干分散的獨立城邦,或依附王權,求得保護。統一的封建國家對資本主義是有利的,而王權也利用資產階級來摧毀封建貴族的勢力。 
  資產階級反封建的主要鬥爭形式之一是宗教改革運動。德國、英國、法國和其他一些國家都經歷過自己的宗教改革運動。恩格斯認為德國的宗教改革是歐洲資產階級反封建的第一次大決戰。教會是封建制度的主要支柱,資產階級「要在每一個國家內從各個方面成功地進攻世俗的封建制度,就必須摧毀它的這個神聖的中心組織」。宗教改革以後,基督教在西歐分裂為新教和舊教兩大派。在很長時期內,新教稱基督教,代表資產階級利益;舊教稱天主教,代表封建階級利益。 
  資產階級反封建鬥爭的另一主要表現是「文藝復興」。資產階級繼承和發展了中古市民階層反教會、反封建的精神,並吸取了十二、三世紀十字軍東侵和阿拉伯人帶來的西亞的科學和唯物主義思想。古希臘、羅馬作品的手抄本和藝術品的重新發現,給人們打開一個與中古迥然不同的古代世界。十五世紀末的地理發現也使人們的眼界更為開闊。在這些條件下,形成了資產階級的文藝復興運動。中國印刷術通過西亞傳入歐洲,也大大有助於歐洲資產階級文化、思想的傳播。這一運動並未波及資本主義發展程度較低的東歐和北歐等地區。 
  文藝復興時期所形成的資產階級思想體系被稱為人文主義。人文主義者主張一切以「人」為本,來反對神的權威。這是因為「中世紀把意識形態的其他一切形式……都合併到神學中」,從而「一般針對封建制度發出的一切攻擊必然首先就是對教會的攻擊」。資產階級要把阻礙它發展的宗教信條以及其他封建觀念重新予以估價。為了反對教會認為人生是苦難和罪惡的妄說,反對禁慾主義和來世思想,資產階級就肯定現世生活,肯定人有追求財富和個人幸福的權利,歌頌愛情,要求解放個性,並多方面發展個人才智,提倡冒險精神。為了反對蒙昧主義、神秘主義,資產階級就提倡理性,認為人是有理性的動物,應該去追求知識,探索自然,研究科學和唯物哲學。為了反對封建的殘酷壓迫,資產階級就鼓吹仁慈、博愛;為了反對等級制度,資產階級就歌頌友誼和個人品德,提倡平等。總之,人文主義反映了一個新興階級的要求,它在當時是進步的思想,表現了蓬勃的革命朝氣、滿懷信心的樂觀精神和巨大的創造性。它是以後資產階級革命的最初思想準備。 
  但是人文主義者所想到、所推崇的「人」,實質上是指資產階級自身和本階級的人。他們把資產階級和個人的要求合理化,個人主義被視為天經地義的準則。在提倡發揮個人才智和事業心的同時,資產階級表現了它的弱肉強食的掠奪本質;在反對貴族血統的同時,又看不起下層人民。個別人文主義者如馬基雅維裡為了奪取並維護權力,主張使用詐術,不受任何道德的約束。 
  人文主義者承擔了資產階級在文化思想領域內反封建鬥爭的任務。其中最傑出的都是「在思維能力、熱情和性格方面,在多才多藝和學識淵博方面的巨人」。他們對歐洲文化作出了巨大貢獻。他們的活動深入到社會生活各個部門,最初是搜集古代手抄本和研究古代語言、哲學、文學,傑出的代表有意大利的彼特拉克、卜伽丘、波吉奧·布拉丘裡尼,其後有法國的畢代,德國的賴希林,尼德蘭的埃拉斯慕斯,英國的莫爾,西班牙的魏維斯等,他們的目的在於從古代文化中吸取思想上的營養。同時,在自然科學的各個方面,如意大利的達·芬奇、伽利略,波蘭的哥白尼,德國的凱普勒等;哲學方面如意大利的瓦拉、米蘭多拉,法國的蒙田,英國的培根;社會理論方面如英國的莫爾,意大利的康帕內拉;藝術方面如意大利的達芬奇、米開郎琪羅、拉菲爾,德國的杜勒等,都有很大建樹。在科學領域,他們奠定了自然科學的基礎,推動了生產力;在哲學領域,他們有助於唯物主義的發展;在社會思想領域,第一次出現了空想社會主義;在藝術領域,他們一反中古呆板的、象徵的、虛幻的藝術,表現出生動活潑的寫實精神。 
  資產階級思想的發展並不是沒有經過鬥爭的。這一鬥爭特別尖銳地反映在哲學問題上。從十四到十六世紀圍繞亞理斯多德關於靈魂的學說展開的長期論戰,正是這一鬥爭的表現。同樣,從彼特拉克、卜伽丘開始的圍繞著神學與文學的關係的論戰,和為詩歌爭取地位的努力,也反映了新舊的鬥爭。 
  教會對人文主義者極端仇視,加以嚴酷的摧殘。意大利哲學家龐波那齊對靈魂不朽說表示懷疑,受到教皇的迫害,他的著作被焚。波蘭天文學家哥白尼反對地球是宇宙中心之說,他的著作被天主教會列為禁書。法國作家拉伯雷的作品遭到天主教堡壘巴黎大學的譴責。法國人文主義者多雷否認靈魂不死,被處火刑。同樣,意大利哲學家布魯諾繼承並發展了哥白尼的學說,被天主教會從一國驅逐到另一國,最後也被宗教裁判所用火刑處死。此外如伽利略、康帕內拉也受到宗教裁判所的迫害,康帕內拉因為組織反對西班牙統治的起義,被囚達二十七年之久。 
  人文主義者在這一時期起過很大的歷史進步作用。但他們,尤其是其中的一些學者,多半和下層人民有一定的距離。他們往往有和教會、貴族妥協或相通的一面,他們本人有的是貴族,有的是僧侶。他們雖然同情人民,但往往採取居高臨下的態度,有時甚至敵視人民。他們中間的哲學家、科學家也還不是徹底的唯物主義者。 
  文藝復興時期西歐的新文學是以人文主義思想為內容的。這是歐洲資產階級文學的開端。這時文學更加具有民族特點,更富於民族歷史內容;優秀作家提出有關國家命運的問題,充滿著愛國情緒。人文主義者中除少數學者用拉丁文寫作外,無不以本國語言創作,一方面表現民族自豪感,一方面也為了使作品能為更多讀者所接受。他們從古代和人民語言中吸取營養,擴大了語言的表現能力,對本國的文學語言的形成作出了巨大貢獻。 
  文藝復興時期的歐洲文學在創作方法的發展上達到一個重要階段,取得了新的成就。在反封建、反教會的鬥爭中,作家的創作更為自覺了。他們熱愛生活,要求瞭解現實,反映現實,拋棄了中古的象徵的夢幻文學的手法,注重寫實。當時的傑出作家都具有時代感和歷史感,他們的反封建意識使他們的作品帶有強烈的諷刺性質,某些人甚至對資本主義關係作過敏銳的觀察,並予以批判,間接地反映了勞動人民的願望。人文主義作家描敘了廣闊的社會生活,創造了一系列不巧的藝術形象,豐富了歐洲文學的現實主義傳統。他們對人類發展具有信心,優秀的作品不僅健康、樂觀,並且富有浪漫主義的熱情和幻想。他們筆下的人物也往往體現了他們的理想。 
  近代歐洲文學中的許多體裁都在文藝復興時期奠定了基礎,如抒情詩中的十四行詩體等,初步具有近代特點的短篇小說,圍繞著一個或幾個主人公的經歷並以廣闊的現實社會為背景的長篇小說,打破悲劇和喜劇界限的戲劇,隨筆式的散文等等。 
  各國文學由於歷史條件不同,成就的方面也各有不同。意大利的新文學誕生最早,彼特拉克歌頌個人愛情的抒情詩為西歐其他各國開了風氣;卜伽丘的短篇小說發展了中古的民間故事,辛辣地諷刺了僧侶階級。一些學者對古代學術的研究促進了文藝理論的繁榮,推動了西歐其他各國來建立適合資產階級需要的新詩學。德國資產階級的興起主要體現為宗教改革和農民運動,人文主義運動只局限於少數研究古代語言的知識分子,但民間文學和諷刺文學比較發達。法國的文藝復興運動有和宮廷相結合的一面,在文學上出現了七星詩社的帶有貴族色彩的詩歌流派,但也出現過拉伯雷的充滿人文主義者反封建熱情的小說。稍後,人文主義者反對盲目信仰的思想表現在蒙田的散文裡。在封建勢力強大的西班牙,貴族和教會的文學仍有很大影響。但西班牙在中古民間戲劇的基礎上發展了具有民族特點的戲劇,也產生過獨特的流浪漢小說,人文主義思想主要體現在塞萬提斯的小說《堂吉訶德》和維加的一部分戲劇中。英國資產階級在十六世紀獲得迅速發展,階級矛盾尖銳。英國的特殊條件使得這時期英國文學具有深刻的思想性。英國的新文學誕生於意大利和法國之後,吸取了它們的創作經驗,在藝術上成就最大。優秀作品的數量和種類也極可觀,而以戲劇最為繁榮,成為文藝復興時期歐洲文學中的高峰。 
  這時期除了以人文主義為內容的新文學以外,同時存在著民間文學和封建文學。許多人文主義作家常從民間文學中吸取營養,但也或多或少受到封建文學的影響。 
  民間文學在中古民間文學的基礎上繼續發展。德國關於浮士德的傳說表達了人民反對宗教、追求知識的願望;大量的民歌和厄侖史皮格爾的故事反映出中古以來農民和手工業者的反封建鬥爭。城市平民的文學繼續出現,如城市手工業者出身的詩人的詩歌、謠曲。故事、笑話、寓言、民間戲劇等也很盛行。 
  封建文學在文藝復興時期並未絕跡,在封建勢力比較強大的地區還很流行。教會通過它的作家企圖繼續統治人們的精神世界,大力扶植封建文學。托瑪斯·阿奎那斯的神學著作從十六世紀起多次印刷出版。德國僧侶托瑪斯·肯皮斯(15世紀)的《論模仿基督》一書也流傳廣。這兩人是中古末期最有影響的反動教會作家。十六世紀西班牙僧侶洛攸拉為耶穌會士寫了《精神鍛煉》一書。此外,教會還採用文學形式傳播它的反動思想,產生了西班牙女僧鐵列莎的讚美詩和大批其他宗教文學作品。以上這些作品都宣傳神秘主義、禁慾主義,肯定教會的統治,目的在於壓制宗教改革和文藝復興。 
  世俗封建文學一方面常和宗教神秘主義文學合流,如十五至十七世紀在西班牙流行的神秘主義詩歌;另一方面則表現為迴光返照的騎士文學,如十五世紀英國馬羅禮的《亞瑟王之死》,十五世紀末至十六世紀在西班牙風行一時的《高盧的阿瑪狄斯》。騎士傳奇在意大利也仍然很流行。這時的世俗封建文學,總的說來,是中古封建文學的末流,標誌著封建貴族的沒落。 
  文藝復興時期的文學以人文主義文學為主流。它以深刻的思想內容、高度的藝術概括、自由的結構、包羅萬象的人物、生動有力的語言,反映了這一時期的歷史真實,表達了新興階級的理想和廣大人民的願望,推動了歐洲文學的發展,為近代歐洲資產階級文學奠定了基礎,對人類文化作出了貢獻。 
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 第二節 文藝復興發源地意大利的文學   
  意大利是文藝復興的發源地。在十四世紀,富裕的商人、手工業工場主、銀行家成為北部城邦裡新興的統治階級。這個新興階級需要文學藝術豐富它的精神生活,反映它的生活理想,也需要科學技術增加它的財富。它培養出大量為它服務的人才:法律家、外交家、藝術家、詩人和學者。這些人重視現世生活,強調個人作用,蔑視否定現世的基督教;他們研究人和人的生活,宣傳人文主義思想。在經濟繁榮的基礎上和人文主義思想的指導下,意大利的文學藝術有了高度的成就。 
  古希望、羅馬文化的重新發現對人文主義思想和詩人、藝術家的創作起了重大的促進作用。但這些思想家和詩人更重視羅馬文化,因為他們的民族意識漸漸覺醒,渴望意大利統一;作為古羅馬的「後裔」,他們追本溯源,嚮往羅馬古代的光榮。 
  意大利並未能得到統一。它從十五世紀後期起,成為法國和西班牙的侵略對象。到了十六世紀,意大利戰爭頻繁,大部分地區受西班牙控制,許多城邦已經變為封建式的公國,同專制暴君統治著。加上東方貿易因土耳其勢力膨脹而陷於停頓,商運從地中海轉向大西洋,也使意大利經濟凋零,工商業活動範圍縮小,資本轉入農業,又回到落後的封建制度。 
  隨著資本主義經濟的衰退,政治的日趨反動,宗教裁判所勢力的猖獗,進步的哲學家和科學家如布魯諾、康帕內拉、伽利略等遭受迫害,人民起義受到殘酷鎮壓,文藝復興也就在意大利結束了。 
  在文學上,文藝復興最早的代表人物是號稱人文主義先驅的彼特拉克的卜伽丘。 
  弗蘭齊斯科·彼特拉克(1304-1374)生於佛羅倫薩。他父親是當地一個公證人,和但丁同時被流放。彼特拉克本人早年旅居普羅旺斯多年,曾漫遊法國、弗蘭德斯和萊茵河流域。他喜歡搜集希臘、羅馬古籍抄本,研讀羅馬著名作家的著作,說西塞羅和維吉爾是古典學問的「兩隻眼睛」。一三七四年羅馬市民群眾起義,反對貴族的暴虐統治,彼特拉克寫信給起義首領科拉·底·裡恩佐表示支持。彼特拉克的著作大部分是用拉丁文寫的,如他的敘事詩《阿非利加》(1342)。詩中頌揚了古羅馬西皮奧擊敗漢尼拔的英雄事跡,他希望這部作品能使他「永垂不朽」。但他最優秀的作品是用意大利文寫的抒情詩集《歌集》。 
  《歌集》主要歌詠他對女友勞拉的愛情,也包括少量政治抒情詩,詩中讚頌祖國,號召和平與統一,揭露教會的腐化。《歌集》反映出詩人內心的矛盾:熱愛生活和自然,渴望人間的幸福,追求愛情和榮譽,但不能和宗教傳統及禁慾主義思想決裂;有愛國熱情和民族意識,而又脫離人民,輕視群眾。這些矛盾正是從中古過渡到新時代的人文主義者的矛盾。他的抒情詩繼承普羅旺斯和「溫柔的新體」詩派的傳統,克服了抽像性和隱晦的寓意,表現了新的人文主義精神,使愛情詩接接近生活。詩人在勞拉身上寄托他關於美和精神品質的理想,同時也對她的形體之美一再加以歌頌。彼特拉克對於自然之美也很敏感,有些詩把歌頌勞拉和描繪自然結合起來,《清、涼、甜蜜的水》這首詩就是顯著的例子。彼特拉克善於敘述內心的變化和抒寫愛情的經驗,超過以前的詩人。這些詩都表現了人文主義者以個人幸福為中心的愛情觀念。他的《歌集》在內容和形式方面都為歐洲資產階級抒情詩開創了道路。《歌集》中佔大部分的十四行詩達到藝術上的完美,成為歐洲詩歌中一個重要詩體。 
  喬萬尼·卜伽丘(1313-1375)是一個商人的兒子,早年在那不勒斯經商,接觸以宮廷和貴族騎士生活,熟讀羅馬古典文學作品。他後半生大部分時間住在佛羅倫薩。在這一城邦的政治鬥爭中,他擁護共和政體,反對貴族和勾結貴族的資產階級上層分子,但是輕視下層群眾。他和彼特拉克交往,熱心研究古代典籍,是第一個通曉希臘文的人文主義者。 
  卜伽丘的早期作品是一些以愛情為主題的傳奇和敘事詩。他的傑作是《十日談》(1348-1353)。這部作品的開端敘述十個男女青年為躲避黑死病,在佛羅倫薩鄉間一個別墅裡住了十天,講了一百個故事,故名《十日談》。這些故事,有的取材於中古行吟詩人的傳說,有的取材於東方故事集(如《一千零一夜》和《七哲人書》),但反映的主要是當時意大利廣闊的社會現實。故事多半以愛情和聰明機智為主題,也常常把二者結合起來。作者塑造了許多不同職業、不同社會階層的人物形象。他揭露諷刺天主教僧侶和封建貴族生活腐朽、道德敗壞,稱道商人、手工業者等聰明勇敢,讚美男女青年之間的愛情。卜伽丘熱愛現世生活,堅決反對禁慾主義,在思想上比彼特拉克更前進一大步。他的創作表現出文藝復興初期的民主傾向。他最進步的思想是對於封建社會中階級不平等和男女不平等的批判(如第4日第1故事和第6日第7故事)。但是《十日談》歌頌資產階級的個人主義思想,對於放縱的情慾描寫過分,也有道德說教的地方。 
  《十日談》在歐洲文學史上具有重要意義。它發展了中古的短篇故事,不僅敘述事件,並進而概括現實,塑造人物,刻畫心理,描繪自然。作者有意識地注意結構上的技巧,例如使用框形結構,把一百個故事鑲嵌在一起;在第一日第九故事裡把情節發展的轉折點放在兩個主題的交叉點上。他創造了一些巧妙的諷刺手法。卜伽丘是一個自覺的文體家,《十日談》的散文以古代羅馬作家為典範,結構完整,文筆精煉,善用對比,語言豐富、鮮明、生動,為意大利散文奠定了基礎,正如《神曲》為意大利詩歌奠定了基礎一樣。《十日談》出版後,立即被譯成西歐各國文字,對十六、七世紀西歐現實主義文學發生過很大影響,為歐洲近代短篇小說開了先河。此後一直到十六世紀,意大利短篇小說風行一時,短篇小說家都繼承卜伽丘的創作傳統,寫出當時資產階級所喜愛的接近現實而又複雜曲折的新故事。 
  卜伽丘死後一直到十五世紀中葉,意大利人文主義運動主要表現在對古代文化的研究上,沒有出現重要作家。十五世紀中葉以後,詩人、作家雖然眾多,甚至像米開朗琪羅那樣的大藝術家也寫出過不少優秀的抒情詩,但他們的意義不能同文藝復興早期的彼特拉克和卜伽丘相比。這時期意大利文藝復興的成就主要在繪畫、雕刻、建築和科學方面,同時民間文學也得到提倡和發揚。 
  把人文主義思想和民間文學題材融合在一起,在藝術上有一定成就的是盧多維科·阿利奧斯托(1474-1533)。他出身於貴族家庭,為菲拉拉公爵艾斯提家族服務多年。他的代表作是傳奇體敘事詩《瘋狂的奧爾蘭多》(1516-1532)。這部長詩情節複雜,主要線索有三條:奧爾蘭多(即羅蘭)對安傑麗嘉的愛情;查理大帝及其騎士對回教徒的戰爭;魯傑羅對勃拉達曼提的愛情。其中最重要的是第一條線索。奧爾蘭多迷戀安傑麗嘉,為尋找她走遍天涯地角,後來知道她已和梅多羅結婚,他由於氣憤和絕望而發了瘋。在發瘋的場面,作者描寫奧爾蘭多的心理變化深刻入微,是全詩的頂峰,作品即由此得名。詩人以這三條線索為綱,把許多故事巧妙地穿插在一起,但敘事、抒情和田園詩的成分、悲劇和喜劇的因素、嚴肅和詼諧的情調互相交錯配合。書中人物,除了英雄美人以外,還有魔術師、妖精和仙人。作者對於冒險離奇的騎士故事都用嘲諷態度來處理,用以說明騎士生活的復活是不可能的,使這部富於幻想的長詩具有了現實意義。詩中歌頌了愛情、友誼以及忠貞、勇敢和犧牲精神。熱愛現實世界,熱愛人體、自然和藝術之美,反對宗教偏見和禁慾主義的人文主義思想在詩中得到反映。作者有時也譴責外國侵略者和意大利各據一方的暴君們,希望意大利實現和平與統一。阿利奧斯托的詩音韻和諧,語言鮮明生動。他的創作對於後來歐洲敘事詩很有影響。 
  意大利文藝復興時期最後的著名詩人是托誇多·塔索(1544-1594)。他生在一個廷臣和詩人的家庭,作過菲拉拉公爵艾斯提家族的宮廷詩人,由於神經失常被監禁七年之久。塔索是人文主義者,對於愛情、美和感官的快樂有熱烈的要求。而這時天主教教會為了抵制宗教改革運動,加強了有關宗教信仰的控制,引起他的內心矛盾,他懷疑自己的宗教思想是否正統,害怕宗教裁判所的迫害。他的敘事詩《被解放的耶路撒冷》(1575)就是在這種情況下寫成的。這部作品以歌頌的態度敘述第一次十字軍將士在高弗萊多·底·布留尼的統帥下,經過種種挫折和殘酷的戰鬥,最後取得對回教徒的勝利,攻下聖城耶路撒冷。這個主題在當時有政治上的現實意義。土耳其斷絕了意大利東方貿易的出路,威脅著意大利本土,作者要喚起英雄精神,抵抗土耳其的擴張。他又企圖通過基督教與異教的鬥爭和兩種文化思想的衝突來顯示基督教信仰的力量,這和當時天主教反對宗教改革的運動有聯繫,但是詩中異教因素往往戰勝了基督教因素。許多故事描寫愛情的力量戰勝了基督教信仰,如裡那爾多由於迷戀魔女阿爾米達而忘記了自己的基督教戰士的責任。塔索所要表達的宗教思想是反對宗教改革運動的天主教教會強加在人們頭上的,它毫無打動人心的力量。基督教英雄史詩的創作源泉事實上早已枯竭,塔索塑造出來的基督教英雄高弗萊多也只能是一個抽像的人物。可是在一些表現非基督教精神的人物形象和場面的描寫上,這部長詩卻顯示出它的藝術威力,閃耀著意大利文藝復興最後的光芒。 
  在文藝復興時期,意大利人文主義者對文藝理論的探討十分活躍。他們首先面臨的任務是為詩歌辯護,因為當時天主教會認為詩歌不能表現真理而且傷風敗俗。在早期,彼特拉克和卜伽丘都認為詩歌能用寓意表達真理,起到教育作用。十五世紀中葉以後,研究亞理斯多德《詩學》和賀拉斯《詩藝》的風氣盛極一時。但是形成兩派:保守派把亞理斯多德的理論看成普遍永恆的「法則」;革新派則強調民族、時代和風俗習慣不同,不能完全走古希臘、羅馬的老路,為一些新興的文學體裁進行辯解。這兩派的「古今之爭」在十七世紀的法國又得到進一步的發展。 
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 第三節 德國文學   
  德國在十六世紀是封建統治下一個落後的農業國,政治上是分裂的,經濟力量是分散的,但是資本主義因素在個別城市中有所發展。羅馬天主教會、神聖羅馬帝國皇權和封建諸侯對人民進行重重剝削,使農民、城市平民直至部分小貴族都對現存制度感到不滿。宗教改革和農民起義標誌著資產階級第一次向封建制度衝擊。宗教改革在歐洲產生了很大影響,十六世紀二、三十年代,路德派新教已傳入北歐以及英、法、波蘭等國。德國的民族感情在這一世紀的革命高潮中覺醒起來。德國各地的農民起義,此伏彼起,延續數十年之久,他們「所懷抱的理想和計劃,常常使他們的後代為之驚懼」,但最後遭到諸侯們殘酷的鎮壓。文學成就主要表現在以下三方面:人文主義者反教會、爭取思想自由的作品,宗教改革和農民起義中富有戰鬥性的政論文和從中古時期發展來的民間文學。 
  在德國,人文主義思想多半在各大學的學者中間傳佈,它代表早期資產階級想從中古的蒙昧主義和經院哲學的束縛中解放出來的要求。著名的人文主義者約翰·賴希林(1455-1522)編纂了《蒙昧者書簡》(1515),這些書簡在羅馬諷刺詩人的影響下,借蒙昧的神學家的口吻,模擬他們拙劣的拉丁文,揭露經院學者和僧侶們的狹隘無知以及教會的道德敗壞。德西德利烏斯·埃拉斯慕斯(1466-1536)生於尼德蘭的鹿特丹,是一個著名的語言學家,學識淵博,先後旅居法、英、德、意、瑞士各國,和莫爾友善。他的著名文學諷刺作品、用拉丁文寫的《愚蠢頌》(1509),從資產階級人文主義觀點出發,通過「愚蠢」這個人物的自白,揭露僧侶的虛偽愚昧,批判諸侯爭權奪利的戰爭,嘲諷迷信,肯定現世生活。這些人文主義者的著作有積極意義,但他們用拉丁文寫作,和人民有相當大的距離。最富有戰鬥性的人文主義者是烏利希·封·胡登(1488-1523),他參加過濟金根的騎士起義,是《蒙昧者書簡》第二部(1517)的主要撰稿人。《書簡》第二部比第一部詞鋒更為銳利,給教會以毫不容情的抨擊。他也用德語寫詩,表達自己鮮明的戰鬥立場。他模仿琉善寫作《對話錄》,並把其中最主要的幾篇從拉丁文譯成德語,有兩篇通過作者和「熱病」的對話表示出對自己民族的熱愛,涉及當時政治上和宗教上的重大問題。他以文學為武器,反對諸侯的分裂統治和羅馬天主教會對德國人民的壓迫,努力喚起人民的民族意識。 
  馬丁·路德(1483-1546)是德國宗教改革運動的領袖。他在1517年宣佈宗教改革綱領,1520年寫成《致德意志民族的基督教貴族書》,反對教皇干涉王權,呼籲德意志教會擺脫羅馬教皇種種不合理的控制,並提出一系列反對天主教教義的主張,要求建立新教。從1517到1533年,他根據人文主義學者對古代語言研究的成果,採用人民語言,把希伯來語和希臘語的《聖經》譯成德語。他的《聖經》譯本使農民和平民能夠援引《聖經》中的章句為自己的階級利益辯護,並對於促進德國民族語言的統一發生重大影響。他寫過許多讚美詩、論爭性散文和寓言,最流行的一首讚美詩是《我們的上帝是一府堅固的保壘》(1525)。「路德不但掃清了教會這個奧吉亞斯的牛圈,而且也掃清了德國語言這個奧吉亞斯的牛圈,創造了現代德國散文,並且撰作了成為十六世紀《馬賽曲》的充滿勝利信心的讚美詩的詞和曲。」 
  但是路德逐漸和諸侯妥協,背叛了人民。把人民的宗教改革進行到底,徹底反對封建統治的是農民起義的傑出領袖托馬斯·閔采爾(1490?-1525)。閔采爾以牧師的身份,在宗教外衣下領導了轟轟烈烈的農民革命,於1525年失敗被殺害。他倡導一種原始的共產主義,要求平均分配財富,在宗教問題上他已不局限於抨擊天主教的一切主要論點,而是更進一步抨擊基督教的一切主要論點,接近於後來的泛神論和唯理主義。他的《對諸侯講道》(1524)號召薩克森的諸侯反對天主教,而他的《公開駁斥不忠實世界的錯誤信仰》則進一步抨擊封建統治者。他在他的《論據充分的辯護詞》裡把路德稱為「維登堡的行屍走肉」,宣告與路德斷然決裂。1525年他發佈《致阿爾斯特德人民書》,號召城市貧民與農民聯合起來,舉行起義。這些文件論證充足,熱情充沛,是用火熱、鋒利的語言寫成的,是德國最早的優秀的革命宣傳文字。 
  隨著城市的發展,這一時期民間文學極為繁榮。因為新興市民階層需要文化生活,而印刷術的普遍使用提供了滿足這一需要的條件。中古晚期流行的小故事和「笑話」大大發展,不少「笑話」收集成冊。民間故事書也風行一時,或取材於中古傳說,或取材於東方和南方國家的故事,良莠不齊。其中意義較大,能反映時代生活的有《梯爾·厄倫史皮格爾》(1515)。書中主人公厄倫史皮格爾是一個農民,作品通過他把許多民間故事和笑話串聯在一起。有的故事寫手工業行會師傅受到厄倫史皮格爾的愚弄;有的寫厄倫史皮格爾以農民的機智戰勝了統治階級,或對教會進行批評。例如故事之一敘述厄倫史皮格爾被一個伯爵僱傭為守塔人,因為伯爵苛待他,使他常常挨餓,他便使出妙計,捉弄伯爵,伯爵責問他為什麼這樣作,他答道:「誰挨餓受罪,誰就會想出一些計謀來。」這部作品反映了農民在革命前夕自我意識的覺醒和對宗教改革的要求。另一部民間故事書是《浮士德博士的生平》(1587)。浮士德實有其人,出生於十五世紀末的德國,傳說他通曉天文地理,懂得魔術,死於1540年。故事書敘述浮士德和魔鬼訂約,把肉體和靈魂賣給魔鬼,魔鬼答應為他服務二十四年,滿足他的一切願望。他和魔鬼上天入地,縱論天文地理,並追求人生享樂。作者雖然站在宗教立場反對浮士德,但從浮士德的言行裡也反映出文藝復興時代探索宇宙奧秘,追求知識的冒險精神,因而引起人民廣泛的興趣。同時代英國作家馬婁和後來歌德都以浮士德為題材,寫出他們的名著。 
  這一時期來自社會下層的一個多產作家是漢斯·薩克斯(1494-1576)。他是個鞋匠,主要的成就是戲劇與詩歌。他提高了手工藝人的詩歌,把中古的宗教戲劇發展為反映人民生活的諷刺戲劇。這些戲劇大都取材於民間故事,描寫的對象有市民、農民、奴僕、騎士、流浪漢等。他的作品,形象生動,語言通俗幽默,內容和形式都為當時人民所喜愛。但是他反映的生活面狹窄,對現存社會制度表示滿足,局限於投合市民階層的趣味。 
  宗教改革的不徹底,農民革命的失敗,加強了德國的分裂。這一世紀德國沒有能產生像英國、法國、西班牙那樣傑出的民族文學,但是在這動盪時代,德國文學是和社會生活密切聯繫的,它接受人民群眾,具有現實主義因素。 
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 第四節 法國文學和拉伯雷   
  十五、十六世紀是法國資本主義原始積累時期。某些手工業部門已超出中古行會的範圍,手工業工場開始出現。商業也相當活躍,里昂成為國際性的金融市場。但法國仍然是一個封建生產方式占統治地位的農業國。 
  十六世紀的法國是西歐最大的中央集權國家,王權地位相當鞏固。貴族地主需要王權鎮壓農民起義,保護他們的封建特權。天主教教會雖然和國王有矛盾,但它仍要依靠王權來排斥「異端」。正在形成中的資產階級也是王權的可靠同盟者,他們借錢給國王,包收國稅,購買官職。他們之中有一部分人逐漸貴族化,當上法官,成為「穿袍貴族」。城市平民和農民受到重重剝削和壓迫,城市起義和農民暴動日趨頻繁。 
  十五世紀末,法國新興資產階級逐漸形成了自己的思想意識。在意大利的影響下,人們開始鑽研希臘文學和哲學,人文主義思想得到傳播。畢代(1467-1540)、拉伯雷、杜爾奈伯(1512-1565)、拉繆(1515-1572)等是法國最早的人文主義者。教會和巴黎大學仇視新思想,有時甚至企圖使用消滅肉體的野蠻手段來消滅人文主義思想,1546年野昂的語言學家、印刷商多雷(1509-1546)被處絞刑和火刑,就是這種迫害的著名例子之一。 
  法國的宗教改革是在加爾文派的領導下進行的。加爾文(1509-1564)最初曾受到路德的影響。「加爾文的信條適合當時資產階級中最勇敢的人的要求。」他所提倡的教會制度比較民主,是「選民公社」制度。加爾文信徒在法國稱為胡格諾教徒。1540年法國設立宗教裁判所,大肆鎮壓加爾文信徒。1562年開始的胡格諾戰爭延續了三十多年之久,這場殘酷的宗教內戰也是一場大封建主爭權奪利的戰爭。 
  法國文藝復興運動有時也得到王權的支持。弗朗索瓦一世在人文主義者畢代的建議之下,1530年成立以研究希臘語、拉丁語和希伯來語為主的法蘭西學院,和巴黎大學相對抗。弗朗索瓦的姐姐瑪格利特·德·那僥爾的宮廷,是受教會和巴黎大學迫害的人文主義者和加爾文信徒的避難所。 
  法國人文主義作家有兩種不同傾向。具有貴族傾向的七星詩社中的抒情詩人肯定生活,歌頌自然和愛情,反對禁慾主義,有時也關心人民疾苦,但他們更注意的是民族語言的統一和民族詩歌的建立。民主傾向作家如拉伯雷則和人民比較接近,對封建勢力和教會予以猛烈的抨擊。這兩種作家都鑽研古代的文學、歷史、哲學。拉伯雷是有名的希臘語文學者,他從古希臘文化吸取精神力量,和封建勢力作鬥爭,同時也大量採用民間故事來豐富他的作品。七星詩社作家更多地以古希臘、羅馬文學為榜樣進行創作,表達人文主義思想,而對於民間文學和人民語言則極端輕視。 
  這一時期小說和抒情詩最為繁榮。中古後期曾經氾濫一時的騎士傳奇已不受歡迎。騎士階層衰落了,人們對騎士冒險生活不再感興趣;識字的人多起來,從聽故事轉到讀故事。這樣,散文故事和小說應運而生,代替了用詩體撰寫的騎士傳奇。故事作家中值得一提的是瑪格利特·德·那伐爾(1492-1548)。她的《七日談》(1558)是模仿《十日談》而寫的故事集。小說中,拉伯雷的《巨人傳》成就最高。至於抒情詩,在維庸以後,法國儘管有不少詩人,像修辭派詩人、野昂派詩人等,但他們都未寫出有價值的詩歌。在七星詩社以前,稍有成就的是克雷曼·馬羅(1495-1544)。他接受宗教改革運動,屢遭迫害。他採用羅馬文學中的詩簡、諷刺詩等形式進行創作。作品中反映的社會面比較狹窄,但有一定的真實感情。他是從維庸過渡到七星詩社的橋樑。小說和抒情詩之外,法國人文主義者在語言學和翻譯古代作品上也作出了成績。到了十六世紀後半期,散文得到發展,文藝復興後期最重要的人文主義作家蒙田的《散文集》是法國第一部最優秀的散文作品。 
  弗朗索瓦·拉伯雷(1495?-1553)是歐洲文藝復興時期重要的人文主義作家之一。他出身於律師家庭,早年受僧侶教育,在僧院裡就已研讀古希臘文學和哲學。不久,他和畢代通信,到法國各地遊學,和散居各地的人文主義者討論問題。遊學時期,他有機會接近人民,增加了對社會的認識。他對數理、醫藥、考古、天文、植物等都作過鑽研。1530年後,他在里昂行醫,是法國最早研究解剖學的醫生之一。他不僅用醫藥減輕病人的痛苦,還寫些故事供他們消遣,他的文學創作就是這樣開始的。長篇小說《巨人傳》共五部,1532年後陸續出版,被巴黎大學和法院宣佈為禁書,拉伯雷先後到意大利和法國小城躲避。《巨人傳》第一部的主人公是國王格朗古傑的兒子卡岡都亞。他生下來便會說話,喝一萬七千多匹母牛的奶,他的衣服用一萬二千多尺布製成。這種誇張的描寫是要說明人的力量是巨大的。卡岡都亞最初受中古經院教育的毒害,後來人文主義教育才把他解救出來。他到巴黎旅行,在實際生活中得到鍛煉。這時,他的國家受到鄰國國王畢可肖的侵略,他率領若望修士等擊退敵人。他建立德廉美修道院酬答若望的功勞。第二部的主人公是卡岡都亞的兒子龐大固埃。他一開始就受人文主義教育。祖孫三代巨人,一代比一代受到更好的教育,一代比一代幸福,反映了作者的人類不斷進步的思想。第三部用很多篇幅討論巴汝奇要不要結婚的問題,在這裡作者對宗教迷信加以揭露和嘲笑。隨後龐大固埃、若望修士和巴汝奇等一起出發到世界各地尋找「神瓶」。第四、五兩部寫他們在旅行中遇到無數駭人聽聞的事。第四部的第五章到第八章寫巴汝奇和羊商鬥智的一段是書中最精彩的故事這一,饒有民間故事風味。第五部的諷刺比前四部更尖銳,對違反自然、抵制科學的教會勢力和危害人民的封建司法作了猛烈的抨擊。龐大固埃一行人走過許多地方後,終於找到了「神瓶」。「神瓶」給他們的答覆是:「喝呀。」作者的意思是教人吸取人類的知識,以此來武裝自己。 
  拉伯雷在《巨人傳》第五部的序言裡談到他為誰寫作,他形象地說,他「要伺候石工,替石工燒火煮飯」。小說中的巨人在法國民間創作中早已存在。格朗古傑是十五世紀一個民間笑劇中的人物,卡岡都亞的名字早已見於民間故事,龐大固埃曾經在中古時期的神秘劇裡出現過,他為人機警,喜歡惡作劇。《巨人傳》中穿插著一些民間故事,讚揚勞動人民的善良品質,歌頌他們的勇敢和智慧。 
  拉伯雷的巨人思想貫穿在整部作品中,體現在三個巨人的形象上。他們一方面食量過人,饕餮好酒,縱情享樂。作者以讚賞的口吻肯定他們的享樂人生觀,這是對僧侶主義和禁慾主義的嘲諷。另一方面,他又把一些優良品質賦予他的巨人。格朗古傑愛和平,愛人民。他的國土被敵人侵略時,他首先想到的不是自己的統治地位,而是人民的利益。卡岡都亞對教會很不恭敬。巴黎聖母院是教會權威的象徵,卡岡都亞卻把它的大鐘從鐘樓上取下來,作為馬鈴,使巴黎大學神學家們驚惶失措,亂成一團。他指出教會是是非叢生之地,修道生活是違背自然的。他主張人們自由發展,不受宗教教條的束縛。龐大固埃體現出文藝復興時期的好奇心理和創造精神,他遊歷冒險是為了探索宇宙的秘密,尋求真理。這三個巨人的形象雖然表面上荒誕不經,甚至不可思議,但實際上作者是把他們作為人的力量的象徵來塑造的。十六世紀新興資產階級意識到,要解放被封建制度束縛了幾百年的生產力,人的力量的解放是首要問題。卡岡都亞和龐大固埃是知識淵博的人,是人文主義者拉伯雷的理想人物。 
  如果說巨人的形象主要是用浪漫主義手法表現出來的,那麼在巴汝奇的形象上則有較多的現實主義成分。他是法國從封建社會過渡到資本主義社會時所產生的一種人物類型,他用狡猾方式進行剝削,謀求個人利益。他向老百姓借錢,說盡一切好話,錢到了手,老百姓休想他還債。他有時也會吃點虧,但有仇必報。羊商因為得罪了他,便死在他的手裡。可是,拉伯雷對這個資產階級典型人物是同情的,說他是「世界上最好的好孩子」,把他寫成狡猾中有幽默,非常樂觀,他在龐大固埃等人消滅害人的惡魔和邪惡的巨人時,也起了一定作用。 
  拉伯雷對僧侶有深刻認識,揭露他們的寄生性和腐朽性,但他也塑造了出身於下層僧侶的若望修士的理想形象。修道院遭受劫掠,院長和其他修士慌成一團,「以唱讚美詩和作禱告來抵抗敵人,用美麗的詞藻來祈求和平。」若望修士卻立刻拿起武器,抗擊敵人。他為人誠實,心地善良,儘管語言粗野,但直爽可親。 
  《巨人傳》的主要特點是揭露性強。作者認為宗教迷信妨礙社會向前發展。巴黎大學的神學家妄想統治精神世界,他們成為拉伯雷嘲笑的對象。他指出巴黎大學經院哲學的唯心主義實質,諷刺安岱雷希王國的女王把抽像、本質、外形、概念、想像這「五種元素」作為主要食糧。他揭露反動的羅馬教廷,說它是「對世界的威脅」。他憤怒抨擊封建司法。穿皮袍的貓王是非常可憎可怕的畜生,是非不明,曲直不分。它們的法律好比蜘蛛網,專捕捉小蒼蠅、小蝴蝶,不敢惹大牛蠅。它們身上掛一個開口大袋,用來接受賄賂。拉伯雷繼承了法國中古城市文學的傳統,對後來的諷刺文學有很大影響。 
  《巨人傳》描寫的德廉美修道院體現了作者的社會理想。在這個修道院裡,人與人之間的關係不是爾虞我詐,而是互相信任。不論男女,都可隨時進院修道,也可隨時退出。他們不受任何教規的約束,「可以光明正大地結婚,人人都可以發財致富,自由自在地生活。」修道院只有一條院規:「做你所願做的事。」拉伯雷標榜的社會原則體現了文藝復興時期資產階級個性解放的要求。 
  拉伯雷認為解放人的力量要通過教育。因此,教育問題在《巨人傳》裡占很重要的地位。拉伯雷強調教育要把體育鍛煉包括在內。他批判中古經院教育窒息「人的天性」,提出新的人文主義的教育方案,主張使人全面發展,培養「全知全能的人」,也就是適應當時資產階級需要的人。他特別強調知識的作用,以為人類只要掌握了科學,在學問上成為巨人,就有力量和黑暗勢力作鬥爭,為人類創造美好光明的幸福世界。 
  《巨人傳》沒有嚴密的結構。第一、二兩部還有一定的脈絡可尋,故事圍繞著卡岡都亞和龐大固埃兩個巨人的經歷而發展。最後三部只憑龐大固埃等的遊歷冒險這條線索把故事無限地延長下去。作者利用這種結構形式,在廣闊的背景上揭露封建社會的黑暗和罪惡。他特別注意人物外形的描繪,但有前後不一致之處。龐大固埃在第三部還是個魁梧的巨人,第三部以後卻好像和平常人一樣了。《巨人傳》的語言富於創造性,有時氣勢磅礡,熱情充沛,有時莊嚴雄辯,但也有一些段落流於庸俗粗野。拉伯雷大量運用各行各業的語言,這說明他對社會下層的行話也很熟悉。他往往一連使用幾個意義相近的詞來描寫一個動作或表達一個概念。這是拉伯雷的誇張手法的一種表現,同時也說明十六世紀的法蘭西語還未固定下來。 
  七星詩社是由六個人文主義作家和他們的老師希臘語文學者多拉共七人組成的,他們大都出身社會上層。由杜·貝雷執筆的《保衛和發揚法蘭西語》(1549)是七星詩社的宣言書,隨後龍沙又陸續發表一些文章和著作,進一步闡述他們的理論。他們表示要為法蘭西民族語言統一,為建立一個可以和希臘、羅馬媲美的法國詩壇而奮鬥。他們反對用拉丁語或外國語從事文學創作。他們肯定法蘭西語可以用來表達高深的學問和思想,但也承認法蘭西語詞彙需要加以豐富,提出向希臘和拉丁語假藉詞匯,把舊字改造成新字,創造新詞等辦法來「發揚」法蘭西語。他們對勞動人民語言的歧視是他們的理論脫離人民的表現。他們主張採用希臘、羅馬文學的詩體和意大利十四行詩體,擯棄民間詩歌所使用的詩體,這也暴露了他們輕視民間創作的貴族傾向。他們在法蘭西語言文學方面開始的工作,到十七世紀才為古典主義作家所完成。 
  彼埃爾·德·龍沙出身貴族家庭,他的老師多拉說他會成為「法蘭西的荷馬」。龍沙的第一部詩集《頌歌集》(1550)是模仿古希臘詩人品達的作品。後來,他轉而模仿另一個希臘詩人阿那克瑞翁和意大利詩人彼特拉克。他寫過很多作品,運用過各種各樣的詩體。在《關於時代災難的時論詩》(1562)裡,他大聲疾呼,要求停止宗教內戰。龍沙是法國第一個近代抒情詩人。他把愛情作為詩的主題。他熱愛現世生活,追求歡樂。他的抒情詩親切輕鬆,自然景色的描寫和詩的感情相當協調,但過於刻意模仿造作。他在十六世紀歐洲有很高的聲望,十九世紀有些法國浪漫主義詩人很推崇他。 
  七星詩社其他詩人中以卓阿金·杜·貝雷的抒情詩寫得較好。他的初期作品模仿彼特拉克,很不自然。他在羅馬居住時所寫的《悔恨集》(1558)的主題是愛情、友誼和鄉思,擺脫了初期的模仿作風,寫出內心的蘊結和悲傷。 
  七星詩社的愛締安·若岱勒是個劇作家。悲劇《克莉奧佩特拉》(1552)是他的代表作,以古代羅馬歷史事跡為情節,具有後來古典主義悲劇的一些特徵。十六世紀法國產生了好幾個劇作家,其中以羅伯特·加尼埃(1524-1590)的成就較高。他寫過七部悲劇,羅馬悲劇家塞內加對他影響很大。這時候的劇作家在人文主義運動的促進下,向古代文學和歷史著作尋找故事情節,模仿古代劇作家。有的人從意大利接受三一律,開始探索戲劇理論。從這些現象看來,十六世紀可以說是十七世紀法國古典主義戲劇的萌芽時期。 
  傑克·阿米奧(1513-1593)翻譯過普魯塔克的《希臘、羅馬名人傳》。他的譯本(1559)不但對豐富法蘭西語的詞彙,而且對西歐文學貢獻都很大。一些古典主義作家曾向他的譯本尋找戲劇創作題材。 
  米捨勒·愛岡·德·蒙田(1533-1592)是法國文藝復興後期的人文主義作家,先後當過法院顧問和市長。他從小便學會了拉丁語。他讀古希臘、羅馬作品時不斷寫心得,作筆記,為他後來的《散文集》(1580-1588)打下基礎。這部文集是很多篇長短不齊的文章構成的,每篇有一個題目,討論一個獨立問題,彼此之間不一定有聯繫。他生活優裕,對當時法國激烈的階級鬥爭採取冷眼旁觀的態度。同時,動亂的時代又使他深感個人生活受到威脅,產生了懷疑論的思想。在《散文集》中最著名的一篇《為雷蒙·德·塞崩德辯護》裡,他說人是渺小的,人和禽獸不同之處在於人能夠思考。正因如此,人與人之間、民族與民族之間就有分歧意見,有矛盾。人人都自以為掌握真理,別人總是錯誤的,於是產生爭論,甚至導致戰爭。其實,幾百年來,人類追求真理,其結果只是證明自己的無知。他教人不要說:「我懂得,」要說:「我懂得什麼呢?」他這種情緒論反映了當時一部分人文主義者的精神狀態,他們對舊的信要失去信心,而對新的事物又缺乏高度熱情。蒙田懷疑,但不否定一切。他認為生活是真實的,應當盡量享受它。享受生活首先要精神自由,心情恬靜,不讓習慣、偏見等束縛自己的思想,不讓貪婪、吝嗇等慾念擾亂自己的心情。《研究哲學就是為了學死》一文教人不要害怕死亡,盡情享受生活。他這種思想是以個人為中心的。對他說來,只要個人真正享受到生活的快樂,什麼政治制度、宗教信仰都無足輕重。《論兒童教育》一文也反映了他的懷疑和享樂的思想。他不主張把很多知識教給兒童,認為這會給他們帶來痛苦,而不是快樂。他的教育目的是培養所謂道德高尚、悟性高、判斷力強的「紳士」。他的觀點代表法國資產階級上層的觀點。蒙田用漫談的口吻寫《散文集》,給讀者以親切自然之感。他的文章富有形象性,不乏詩意。《散文集》在法國散文史上有重要地位。蒙田也是歐洲近代散文這一體裁的創始人。 
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 第五節 西班牙文學和塞萬提斯   
  十五世紀末十六世紀初,西班牙結束了反摩爾人侵略的鬥爭,國家趨於統一。1469年卡斯提爾公主伊莎貝拉和阿拉貢國王斐迪南聯姻,標誌了西班牙專制君主制國家業已形成。十五世紀末地理大發現後,西班牙在美洲進行殘酷的殖民活動,掠奪了大量的黃金。查理一世1516年繼位,1519年當選為神聖羅馬帝國皇帝,改稱查理五世,西班牙成為稱霸於歐、美兩洲的強大王國。國內資本主義工商業在王權的鼓勵下一度繁榮。 
  西班牙的強盛時期極為短暫,十六世紀中葉後已經開始衰落。資本主義關係沒有得到充分發展,王權很快走向反動,不斷發動對外掠奪戰爭,大量耗費資財。專制王權又和教會勾結,鎮壓一切進步思想。「西班牙的自由在刀劍的鏗鏘聲中、在黃金的急流中、在宗教裁判所火刑的凶焰中消失了。」但是,西班牙人民從未停止過鬥爭,反抗專制政府和天主教教會黑暗統治的起義連續不斷。 
  十六世紀初,西班牙出現一些人文主義學者,他們創辦學校,批判宗教偏見,介紹並模仿古希臘、羅馬和意大利的文學,傳播人文主義思想。但是人文主義思潮遭到反動統治的摧殘,發展遲緩。貴族騎士文學流行一時,反動的宗教思想對文學也有很大影響。十六世紀後半期,人文主義文學才達到繁榮,湧現出許多優秀作家,西班牙文學進入「黃金時代」,以小說和戲劇的成就為最大。 
  小說方面,十五世紀末十六世紀初騎士傳奇和田園傳奇雖很流行,但是在一部對話體的小說《瑟列斯丁娜》(1497)中,已經出現了以下層人民為主人公,描寫社會現象的新傾向。 
  十六世紀中葉,西班牙產生一種新的小說類型——流浪漢小說。這種小說和中古市民文學有相通之處。西班牙城市發達較晚,流浪漢小說就是城市發達後的產物。它多半描寫城市下層生活,並從下層人物的角度去觀察和諷刺一些社會現象。主人公常是失業者,在封建和資本主義交替時代,靠個人機智謀求生存,抵抗壓迫。他們沒有什麼道德標準來指導自己的行動,往往表現出玩世不恭的態度。這種小說所反映的正是當時西班牙騎士傳奇作家所不屑於反映的生活,具有一定的現實主義成分。 
  西班牙最早、最有代表性的一部流浪漢小說是《小癩子》(1553),全名為《托美思河的小拉撒路》,作者不詳。小說由主人公小癩子自述他的經歷。他從小就離開貧困的家庭,供人驅使,最初給一個刻薄的瞎子領路。後來他侍候一個吝嗇的教士,因為偷吃麵包,被趕了出來。第三個主人是紳士,此人穿著漂亮,氣派華貴,可是身無分文,靠小癩子每天乞食供養。以後小癩子的主人有教士、出賣赦罪符的僧侶、駐堂神父、公差等。這些人大都貪婪吝嗇,靠欺詐為生。他也學會了欺詐,中求發跡,不顧廉恥。最後,他當了叫喊消息的報子,靠不義之財,靠妻子和神父私通,過著富裕的日子。 
  這部小說通過小癩子的流浪史,寫出社會上各個階層的人物,以幽默俏皮的手法,大膽地諷刺了僧侶的欺騙、吝嗇、貪婪、偽善,貴族的傲慢和空虛,揭露了西班牙社會的腐朽和衰落。作者善於刻畫形象,語言簡潔流暢,敘述生動自然,筆調辛辣有力,他創造了一種新型的體裁,受到廣泛的歡迎。 
  大約半個世紀以後,西班牙出現另一部重要的流浪漢小說:馬提歐·阿列曼(1547-1614)的《阿爾法拉契人的古斯曼》上下兩部(1599,1604)。他模仿《小癩子》的寫法,以更大的規模反映西班牙社會生活。此後,這種小說大量出現,一直延續到十七世紀初期。 
  西班牙的流浪漢小說一般採用自傳體的形式,以主人公的流浪為線索,人物性格比較突出,主人公的生活經歷和廣闊的社會環境描寫交織在一起,已初具近代小說的規模。但是主人公的性格沒有發展,情節和情節之間缺乏有機的聯繫。西班牙流浪漢小說對於以後歐洲小說的發展,特別在長篇小說的人物描寫和結構方法上,有過深遠的影響。 
  文藝復興時期西班牙在小說方面的最高成就是塞萬提斯的《堂吉訶德》。 
  米蓋爾·德·塞萬提斯·薩阿維德拉(1547-1616)是歐洲文藝復興時期重要的現實主義作家。他生於西班牙中部一個沒落貴族家庭,父親是醫生。1569年他到意大利,後來參加西班牙駐意軍隊。在對土耳其的海戰中他帶病上陣,負了重傷,左手殘廢。1575年回國途中,他被土耳其海盜擄去,在阿爾及利亞服苦役五年,1580年由親友贖回。他以一個英雄的身份回國,但是後半生卻貧困潦倒。他曾任軍需官、稅吏,接觸到農村生活;他一度因不能上繳公款而入獄。這種種經歷使他逐漸看清了西班牙的現實和人民的被壓迫地位。 
  塞萬提斯曾採用當時流行的各種體裁進行創作,他寫抒情詩、諷刺詩,也模仿田園傳奇和騎士傳奇寫了《伽拉苔亞》(1585)和《佩爾希萊斯和西吉斯蒙達歷險記》(1617),他寫過長詩《巴爾那斯遊記》(1614),也寫過許多劇本,出版的有《喜劇和幕間短劇各八種》(1615)和悲劇《奴曼西亞》(1584);小說方面有短篇小說集《訓誡小說》(1613)、長篇小說《堂吉訶德》。其中以悲劇和長短篇小說較為重要。 
  悲劇《奴曼西亞》以古代西班牙奴曼西亞軍民反抗羅馬侵略者的歷史為題材,寫法類似中古道德劇,劇中出現許多寓意性的人物。奴曼西亞人在羅馬軍隊圍困下堅持抗戰十四年,他們的遭遇慘絕人寰,但始終英勇不屈。最後,羅馬軍破城而入,全體居民自殺殉國。塞萬提斯這部悲壯動人的歷史悲劇歌頌了西班牙人民的愛國精神和英雄性格,深受人民喜愛。 
  《訓誡小說》包括十三篇作品,其中有曲折的愛情故事,有世態風俗寫照,也有哲學議論。這些小說受到意大利小說的影響,但充滿著西班牙生活的特色,表現了作者反對封建偏見,反對壓迫奴役,肯定個性自由,同情人民遭遇的人文主義思想。 
  《堂吉訶德》是塞萬提斯的代表作。小說的全名為《奇情異想的紳士堂吉訶德·台·拉·曼卻》,共兩部。第一部出版於1605年,立刻受到讀者歡迎,反動集團在1614年出版了一部偽造的續篇,歪曲塞萬提斯的作品。塞萬提斯為了抵制偽作的惡劣影響,立即寫完第二部,1615年出版。 
  當時西班牙王權用騎士的榮譽和驕傲去鼓動貴族建立世界霸權,而美化封建關係、情節離奇虛幻的騎士傳奇正適合他們的需要。塞萬提斯痛恨這種文學,他在全書的自序中公開宣佈他要「攻擊騎士小說」,「把騎士小說的那一套掃除乾淨」。 
  《堂吉訶德》故意模擬騎士傳奇的寫法,描述堂吉訶德和他的侍從桑丘·潘沙的「遊俠史」。堂吉訶德是拉·曼卻地方一個窮鄉紳,本姓吉哈達,他讀騎士傳奇入了迷,想當遊俠騎士。他拼湊了一副破爛不全的盔甲,自稱為堂吉訶德,騎上一匹瘦馬,取名「駑騂難得」,而且仿照騎士的作法,物色了鄰村一個養豬女郎為自己的意中人,給她取個貴族名字叫杜爾西內婭·台爾·托波索,決心終身為她效勞。一切齊備,他就離家出走,從事遊俠,前後共三次。最初一次,他單槍匹馬出遊,受傷而後。後來,他找了鄰居桑丘·潘沙作侍叢一同出去。堂吉訶德滿腦子都是騎士傳奇中的古怪念頭,以為處處是妖魔鬼怪,是他冒險的機會。他把風車當巨人,把旅店當城堡,把理髮師的銅盆當作魔法師的頭盔,把羊群當軍隊,把苦役犯當作受迫害的騎士,把皮酒囊當作巨人頭,不顧一切地提矛殺去,結果鬧出無數荒唐可笑的事情。這些行動不但害了別人,也使自己挨打受苦,弄得頭破血流。但是他執迷不悟,直到幾乎喪命,才被人抬回家中。臨終時他醒悟過來,立下遺囑,不許他的唯一的親人侄女嫁給騎士,否則她就得不到遺產。 
  《堂吉訶德》揭露了騎士傳奇的荒唐和危害(如第1部第6章、第48章),盡情嘲笑了騎士理想和騎士制度。從這部小說出版以後,西班牙再也沒有出現過騎士傳奇。 
  作者通過堂吉訶德主僕的遊俠經歷,反映了十六世紀至十七世紀初西班牙的廣闊的社會現實。小說中出現將近七百個屬於各階層的人物,如貴族、僧侶、地主、市民、兵士、農民、演員、商人、理髮師、騾夫、牧羊人、強盜等等。所寫的生活面從公爵的城堡到外省的小客店,從貧窮的農村到雜亂的城鎮,從平原到深山,從大路到森林,構成一幅完整的社會畫卷。小說第二部關於公爵城堡的描寫,集中揭露了貴族的腐朽實質。貴族們雖然態度傲慢,生活奢華,實際上借了債無力償還,精神上更是空虛無聊,以捉弄堂吉訶德主僕來排解愁悶。書中有許多地方描寫旅店的情況,廣泛暴露了當時社會上庸俗自私的市儈習氣。又寫到人民的貧困和受壓迫的情形,如小農奴安德列斯受地主虐待等。小說還接觸到政治、經濟、道德、文化和風俗習尚等方面,充分揭示了這個威震世界的西班牙王國已經破綻百出和它必然衰落的趨勢。 
  主人公堂吉訶德是歐洲文學中一個著名的典型。他是個矛盾複雜的人物。他按騎士傳奇行事,瘋瘋癲癲,滑稽可笑。但是他的荒唐行為往往出於善良的動機。他攻打風車,是自以為要清除萬惡的巨魔。他釋放苦役犯,是為了反對奴役,給人自由。堂吉訶德痛恨專橫殘暴,反對壓迫,同情被壓迫者,嚮往自由。他把維護正義,鋤強扶弱,消除世間的不平作為自己的天職,而且見義勇為,從不怯懦,為了主持正義,個人生死可以置之度外,具有英勇無畏、忘我鬥爭的精神。堂吉訶德也是一個具有崇高理想和淵博學識的人,只要不觸及騎士這個題目,他的思想和談吐都很清醒而深刻。他談到不分你我、人人和諧相處的古代理想社會,談到自由的可貴、奴役的可恨,談到清廉公正、愛護百姓的政治理想,還談到文治武功、貴賤等級、教育文藝等,廣泛地涉及了人文主義者所關心的各種問題。但是他脫離實際,完全生活在幻覺之中,他對著臆造的敵人不顧一切地橫衝直撞,只能闖禍壞事。同時,他想恢復的是過時的騎士制度,把遊俠騎士單槍匹馬打抱不平的方式當作主持正義、改造社會的途徑,結果自己碰得頭破血流,他的善良動機總是得到相反的結果。這個形象反映了塞萬提斯的人文主義理想和西班牙現實的矛盾,也反映了西班牙人文主義者的弱點。塞萬提斯看到現實的黑暗,也看到騎士遊俠的方式不能解救社會,但是看不到在反動統治下決不可能實現人文主義理想。於是他在嘲笑騎士制度的同時,又回過頭來,以理想化的騎士精神來反對沒落的封建階級和市民階層的庸碌自私。他揭露了西班牙現實,然而他的理想卻是回復到古代社會。 
  桑丘·潘沙是小說的另一主人公。他和堂吉訶德的關係,既是對立的,又是相輔相成,他們兩人的外表和性格都形成鮮明的對比。桑丘具有西班牙農民的特點,作者在他身上也注入了自己的理想。他是一個幫工,家裡窮得無以為生,才聽信堂吉訶德的勸誘,出來遊俠。他希望得到一次意外的成功,做個海島總督,改變他一家的窘況。他的處境說明了西班牙農民的貧困。桑丘貪圖小利,膽小怕事,時時為自己打算,也反映了農民狹隘自私、目光短淺的一面。但是桑丘頭腦清醒,隨時都提醒堂吉訶德從幻想回到現實中來。他的語言詼諧生動,一出口就是連串的諺語,表現了他的健康樂觀的性格。桑丘當總督的情節最突出地體現了他的智慧和才能,他毫無自私的念頭,斷事英明,辦事公正,為人民做過許多好事。堂吉訶德用騎士方式不能實現的理想,在桑丘的行動中卻實現了。 
  《堂吉訶德》標誌著歐洲長篇小說一個新的發展階段。作者注意塑造人物,著力刻畫了兩個典型。人物性格複雜多面,不是靜止的,是有發展的。作者往往把堂吉訶德主僕在現實生活中的活動加以誇張,反覆強調他們的某些特點,並通過他們之間的對比和他們彼此推心置腹的談話,來突出這兩個人物的性格。塞萬提斯雖然模仿騎士傳奇,但是主人公的遊俠不在離奇虛構的環境中進行。《堂吉訶德》雖也近似流浪漢小說,但情節更為豐富、複雜,環境都經過一番選擇和安排。例如書中常常以旅店為人物活動的背景,因為這裡可以出現各種人物,看到各種社會關係,更便於描寫廣闊的生活。小說在主要情節之外,還穿插一些獨立的故事,更廣泛地反映了現實。第二部中,這類故事經過作者的有意改進,融合到主要情節中去了。《堂吉訶德》是文藝復興時期歐洲最重要的長篇小說之一,它對於歐洲近代長篇小說的發展具有重大的影響。 
  文藝復興時期西班牙的戲劇相當繁榮。十六世紀初期的戲劇家還大都是模仿古希臘、羅馬和意大利的戲劇,後來有些作家努力擺脫古代戲劇的法則,創造適合本國人民需要的作品。五十年代後,西班牙戲劇進入繁榮時期,優秀的劇本大量湧現,固定的公眾劇場建立起來,面向廣大群眾的民族戲劇逐漸形成。這種繁榮景象,一直繼續到十七世紀初期。 
  費力克斯·洛卜·德·維加·卡爾皮奧(1562-1635)是西班牙民族戲劇的主要代表。他出身於馬德里一個沒落貴族家庭,曾在許多貴族手下供職,參加過1588年「無敵艦隊」對英戰爭,1614年接受教職,成為僧侶。他寫過各種體裁的作品,主要成就是戲劇。據說他寫了1800多部劇本,現在還留下400多部(其中有些作品是否為維加所寫,尚有爭論),另有宗教劇四十多部。 
  維加在論文《當代寫作喜劇的新藝術》(1609)裡,主張戲劇創作應該以滿足當代觀眾的要求為準則,不必拘泥於古代的陳規。他說自己創作時要用三重鎖把一切規則鎖住,並把普勞圖斯和泰倫斯拋出書房。他談到戲劇應該逼真地反映現實,可以「和自然一樣」,悲劇和喜劇因素應摻雜在一起。他主張寫三幕劇,而且特別重視情節安排的技巧。這些看法實際上也就是西班牙民族戲劇基本原則的總結。 
  維加取材極為廣泛。其作品表現了人文主義思想,也受到貴族意識和宗教意識的影響。從內容來看,他的劇本主要可分為兩大類。第一類寫愛情和家庭問題,其中一大部分被稱為「斗篷加劍」的喜劇,因為主人公多半是以斗篷與劍為服飾的貴族。維加把愛情看作一種可以衝破封建道德和等級偏見的力量,他歌頌青年追求愛情自由的鬥爭,如《園丁之犬》(1618)、《帶罐的姑娘》(1627),有些劇本還描述了人民怎樣為維護自己的愛情與權利而向專橫的貴族展開鬥爭,如《最好的法官是國王》(1620-1622)。但是也有些「斗篷加劍」的喜劇只寫貴族家庭糾紛和維護貴族榮譽的題材,局限較大。第二類劇本是談社會政治問題的,主要取材於民族歷史和民間傳說。這類劇本揭露了暴君的罪惡,塑造了一些理想君主的形象,如《塞維利亞之星》(1623)。有些則直接描寫西班牙農民對封建主的反抗。 
  《羊泉村》(1609-1613)是維加最成功的作品之一,描敘1476年羊泉村人民反抗領主的史實。劇中寫卡拉特拉瓦騎士團隊長費爾南·戈麥斯在駐地羊泉村企圖污辱當地村長的女兒勞倫夏,勞倫夏被青年農民弗隆多索救出。隨後費爾南又破壞這對青年的婚禮,劫走新娘,要把弗隆多索絞死。勞倫夏逃回村中,呼籲鄉親起來抗暴。全村人民起義,攻佔城堡,殺死了費爾南。事後,國王赦免全村人民,把羊泉村收歸自己管轄。 
  劇本揭露了封建主的專橫暴虐,歌頌農民為維護自己的榮譽和自由而進行的正義鬥爭。劇中的農民集體的形象最為動人,他們的反抗情緒隨事態的發展而增長,法官嚴刑拷打他們,全村三百多人眾口一詞說殺死隊長的是「羊泉村」,連十歲的小孩也這樣堅強。女主人公勞倫夏的形象也很生動,她從一個聰明倔強的姑娘成長為英雄。劇本最後也反映了維加對專制王權的看法,以為人民和國王的利益可以一致,共同反對封建主。 
  維加的劇本都是三幕詩劇,場次很多,場景經常變換,劇情進展很快,悲劇因素和喜劇因素交織在一起。維加善於安排富於戲劇性的場面,情節引人入勝,結局往往出人意外,偶然的因素在情節發展中起著重要作用。維加劇本中人物眾多,描寫真實生動,但是性格刻畫不夠深刻。 
  維加的劇本在當時享有極高的聲譽,劇場幾乎天天上演他的戲。塞萬提斯稱他是「自然的奇跡」。他的創作奠定了西班牙民族戲劇的基礎,形成一個戲劇流派,並影響到十七、十八世紀歐洲其他國家的戲劇。 
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 第六節 英國文學和莎士比亞   
  十四世紀以後,英國封建經濟開始衰落,資本主義興起。「在英國,農奴制實際上在十四世紀末期已經不存在了。」從十四到十五世紀,羊毛業有很大發展,到了十六世紀,英國資本主義成長更快,圈地運動使資本主義深入到農村。地中海航道的改變以及英國戰勝西班牙後奪得的海上霸權,進一步刺激了英國工商業的發展和海外的掠奪,促成經濟的高漲。 
  在十四世紀,市民階級已經興起,到了十六世紀形成資產階級。世襲貴族在農民起義、百年戰爭、玫瑰戰爭之後,到十六世紀已大部消滅,一部分貴族資產階級化,成為新貴族。另一部分貴族不甘滅亡,勾結國外封建勢力,和王權鬥爭。王權在基本上消滅了世襲貴族,並進行宗教改革之後,建立起統一的中央政權。王權利用資產階級,資產階級也支持王權,以掃清世襲貴族的殘餘勢力。但資產階級和封建王權之間仍然存在著矛盾,資產階級掀起清教運動來反對代表王權的國教,為十七世紀資產階級革命作了準備。資產階級的發展是依靠殘酷剝削國內廣大的農民和城市平民而取得的。 
  資本主義經濟的發展和民族國家的形成給資產階級打開了廣闊的前景,也促成文學的繁榮。人文主義思想在新文學的園地裡開花結果,十六世紀後半期到十七世紀初期,詩歌、戲劇、小說、散文都很發達,成為文藝復興時代英國文學的全盛期。但階級矛盾在當時是十分尖銳的,因而文學也反映出不同的傾向,大體可以分為民主和貴族兩類。圈地運動使廣大農民流離失所,陷於飢餓貧困的絕境,城市貧民人數激增,政府頒布血腥的法令迫使他們廉價出賣勞動力。有一些新興資產階級作家對勞動人民表示深厚的同情,他們不僅反封建,而且對資本主義也有所批判,如莫爾、莎士比亞。另一些作家則帶有較濃厚的資產階級和新貴族的傾向,他們反對教會的禁慾主義,關心資產階級自身的發展,但和勞動人民有很大距離,如斯賓塞。 
  資產階級反封建鬥爭在英國的另一表現形式是清教運動。清教這一教派反對國教中的天主教殘餘因素,反映資產階級上層利益。它提倡節儉,以上帝的意志為借口,替資本積累作辯護。它反對世俗文化,尤其是人民群眾所喜愛的戲劇。從思想上說,它是一種新的禁慾主義。 
  具有新的人文主義思想的作家中最早的代表是傑弗利·喬叟(1340?-1400)。英國資產階級文學可以說是從他開始的。他生活的時代,正值市民階級興起,農民起義震撼了封建統治的年代。他和蘭格倫同時,但反映了新的潮流和趨勢。 
  喬叟出生於富有市民家庭,早年在宮廷服務,多次出使法國和意大利;脫離宮廷後,任倫敦海關監督和外省官職。他的長詩《特洛伊勒斯和克麗西達》(1381?)是根據卜伽丘的長詩《菲洛斯特拉托》改寫的,敘述特洛伊戰爭時期特洛伊王子特洛伊勒斯和一個貴族寡婦克麗西達戀愛,後來克麗西達又愛上希臘將領,背棄了特洛伊勒斯。作者從新興市民階級的立場出發,肯定個人有追求幸福的權利,反對封建禮教和教會的禁慾主義。作者把愛情看作人的「天性」,嘲笑王子在開始時表現的對愛情的抗拒態度。他歌頌男女主人公的戀愛,同情王子的不幸結局,寬恕女主人公的「變節」。在性格塑造上,作者發揮了傳奇文學中的心理刻畫手法。故事雖然發生在古代的特洛伊,但詩中描繪的則是十四世紀英國貴族的生活圖景。 
  喬叟的主要作品《坎特伯雷故事》(1387-1400),以一批從倫敦到坎特伯雷去朝聖的客人的旅行為線索,寫了24個短篇故事,絕大部分用詩體寫成。卷首有總序,是全書最精彩的部分。作者介紹了朝聖的香客,有聲有色地刻畫了他們的外表、舉止和精神面貌。他們之中有騎士、侍從、地主、自耕農、貧苦農民、形形色色的僧侶、女尼、市民、商人、海員、大學生、手工業者等,構成了十四世紀英國社會的縮影。 
  故事有的取材於民間傳說和口頭文學,有的取材於騎士文學和宗教文學,但故事反映的生活屬於十四世紀英國的現實社會。故事中有很大一部分是寫愛情和婚姻問題的,作者的基本態度和《特洛伊勒斯和克麗西達》中所表現的相同。他否定那種訴諸武力的、騎士式的愛情(《武士的故事》),肯定女權(《巴斯婦的故事》);他對丈夫一再考驗妻子表示不以為然(《學者的故事》,即《十日談》最後一個故事),反對買賣婚姻(《商人的故事》),主張夫婦互相敬愛(《自由農的故事》)。另一部分是諷刺僧侶的欺騙(《法庭差役的故事》、《船手的故事》、《赦罪僧的故事》中的開場語),揭露教會對人民的壓迫(《游乞僧的故事》)也有揭露金錢的罪惡的(《寺僧的鄉土的故事》、《赦罪僧的故事》)。喬叟的故事體現了反封建傾向和人文主義思想因素,反映出十四世紀英國歷史的趨勢,暴露了封建階級尤其是教會的腐朽敗落。但作者並未能擺脫宗教思想,表現了消極容忍的人生哲學(《梅利比的故事》)。和卜伽丘一樣,他在肯定愛情,反對禁慾主義的同時,也流露出市民階層對縱慾的欣賞。這些都是本書的糟粕。 
  喬叟的現實主義成就很高。他為市民創作,繼承了城市文學的描寫現實的傳統。在人物塑造、敘事技巧和語言運用等方面,他都遠遠超過英國以前和同時代的作家,甚至超過卜伽丘。他所塑造的人物不僅外貌栩栩如生,而且結合外貌展示人物的內心特徵。他利用故事之間的插曲,或使人物用所講的故事彼此諷刺,來突出人物之間的矛盾,使這部作品具有很強的喜劇性。在結構上,各個故事的框架並不呆板,作者從現實生活中選出朝聖的場面,予以充分發揮。作品儘管還有許多題外話,但由於他善於選擇和安排情節,因此故事性強。他的風格特點是幽默和諷刺,在揭露人物的虛榮、偽善、庸俗、愚蠢時,不作強烈譴責,這是和作者的市民立場分不開的。喬叟不用法語或拉丁語寫作,而用倫敦方言。他的語言生動活潑。他在許多故事中所首創的詩體,稱為雙韻體,成為以後英國詩歌中最通行的一種。喬叟被稱為「英國詩歌之父」。 
  喬叟死後,出現了一批模仿者,但他們的成就不大。整個十五世紀英國人文主義文學處於停滯狀態,但英國知識界(貴族、僧侶)仍不斷和意大利有密切交往,介紹古代哲學和文學。十五世紀末牛津大學正式教授古代語言,出現了一批人文主義學者,成為英國文藝復興的先導。印刷術的傳入也有助於新思想的傳播。 
  托馬斯·莫爾(1478-1535)是英國最主要的早期人文主義者。他出身倫敦市民上層,在牛津大學學習,和埃拉斯慕斯交往,後來任下議院議長和英國最高法官。英國的圈地運動和隨宗教改革而來的「對教會地產的大規模的盜竊」給人民群眾帶來巨大災難。莫爾同情人民,反對宗教改革,並因此被殺。莫爾寫過許多關於宗教改革的論戰文章、歷史和傳記,而主要著作是用拉丁文寫的《烏托邦》(1516)。 
  《烏托邦》分兩部分。第一部分寫作者出使尼德蘭,遇見一個葡萄牙航海家,通過和他的對話,作者批判了當時的英國和歐洲社會。第二部分,航海家描寫烏托邦的社會制度。《烏托邦》有力地揭露了英國資本主義原始積累的殘酷性。作者目擊農民由於圈地運動而陷入慘境,對於這「羊吃人」的社會提出忿怒的譴責。他以對人民的深厚同情,揭發了法律的殘酷,封建戰爭給人民帶來的災難,統治階級敲骨吸髓的剝削、貪得無厭的掠奪和寄生生活,以及其他不公平現象。他認為社會罪惡的原因在於私有制,必須廢除私有制才能實現社會正義。針對這一情況,他設計了自己的理想國。在他的理想國裡,沒有私有制,沒有人剝削人的現象,人人勞動,產品豐富,按需分配。這裡沒有專制暴政,沒有宗教迷信和宗教狂熱,人與人的關係是和諧的。但烏托邦的經濟基礎是以家庭為生產單位的中古式的手工業,它的政治組織是若干城邦的聯合體。烏托邦仍然允許奴隸存在,腦力勞動者仍佔優越地位,宗教仍然是必要的。它是一個被美化了的宗法社會、中古生產方式、城邦政體的混合物,純屬空想。這部作品是資本主義產生以後一系列暢想未來的著作的開端,對後來描寫理想社會的文學有很大的影響。 
  十六世紀中葉到十七世紀初是英國文藝復興的繁榮時期,出現了大批作家。在詩歌方面,這一時期內產生過大批以人文主義為內容的新創作,歌頌愛情,歌頌祖國,宣揚新思想。詩人們借鑒古典的和外國的詩歌格律,介紹意大利的十四行詩體,並創造了在英國詩壇影響深遠的無韻詩體。這批詩人中,除莎士比亞以外,最有成就的是埃德門·斯賓塞(1552-1599),他的長詩《仙後》(1589,1596)歌頌女王,宣揚資產階級新人應具的品質,是第一部英國資產階級的民族史詩。在風格上,他繼承了騎士傳奇文學,也模仿意大利的阿利奧斯托。 
  詩歌的繁榮和文藝理論的研究也是分不開的,意大利的文藝理論推動了英國在這方面的活動。錫德尼(1554-1586)的《為詩一辯》(1580)是對清教徒的反擊,總結了英國民族文學的成就,並傳播了意大利多年來探討的關於三一律等的創作理論。 
  從五十年代開始,古希臘、羅馬和當代其他國家文學作品大量譯成英語,對傳播新思潮,推動文學發展起了很大作用。應當順便一提的是《聖經》的翻譯,從1525年起共出過9種英譯本,以最後的1611年譯本為定本。《聖經》的翻譯是英國資產階級革命前夕政治生活中一件大事,譯文樸質、嚴肅,能夠發揮英國民族語言的特點,自成風格,對後來英國散文影響很大。 
  文藝復興時期英國小說也開始發達。一種屬於傳奇性質,適應貴族趣味,如約翰·李利的《攸弗依斯》(1579,1580)、錫德尼的《阿刻底亞》(1590)。另一種反映社會下層的流浪漢生活或手工藝人發家的經歷,如納施(1567-1601)的《不幸的旅客》(1594)、狄羅尼(1543?-1600?)的《紐伯利的傑克》(1596-1600),這是英國現實主義小說的先聲。 
  資產階級民族意識的覺醒,新大陸的發現,資產階級的國外掠奪,使這一時期產生了大量的歷史和地理著作,給文學創作以啟發,並為它提供了素材。 
  英國文藝復興時期最重要的散文作家是弗蘭西斯·培根(1561-1626)。馬克思、恩格斯稱他為「英國唯物主義和整個現代實驗科學的真正始祖」。他出身貴族,因受賄,削官入獄,據說他因為在露天試驗雪的消毒作用時受寒得病而死。培根在實驗科學的基礎上發展了唯物主義,反對中古經院哲學和神學。他認為感覺是一切知識的源泉,提出歸納法作為認識方法。這些思想都包括在他的《學術的推進》(1605)和用拉丁文寫的《新工具》(1620)等哲學著作中。但馬克思也指出培根的唯物主義「還充滿了神學的不徹底性」。他的未寫完的《新大西島》(1627)描繪了一個理想國,在那裡科學能夠有很好的發展條件。 
  培根對文學的主要貢獻是《論說文集》(1597,1612,1625),共五十八篇。這些文章以貴族和資產階級上層讀者為對象,談論哲學、宗教、政治制度和國家以及處世、修身、養性等問題。他反對天主教,但不否定宗教,他鼓勵商業和殖民,在統治術上,他和馬基雅維裡的觀點是一致的。他在論述處世接物的文章中肯定自私自利、爾虞我詐的資產階級道德標準。有些文章也記錄了一些有用的經驗,如《論讀書》。 
  培根不像懷疑主義者蒙田,他對一切問題都有很肯定的看法。在文章風格上,他不像蒙田那樣隨意,而以凝煉有力著稱,用最經濟的詞彙表達豐富的思想,文句很像警句格言,有時近於枯澀。思想的組織安排極為縝密。這些特點都表現了拉丁散文的影響。文章中也常常點綴著富有詩意的比喻,如「名譽像一條河,輕飄而虛腫的東西浮在上面,沉重而堅實的東西沉到底下」。又如他把語言比作織著人物故事的帷幕,人不說話就像捲起的帷幕。培根一向被人認為是英國論說文的創始人。 
  十六世紀英國文學以戲劇的成就為最大。英國民間戲劇的傳統從十三、四世紀以來一直沒有中斷,在城市和鄉村都很活躍,十五世紀戲劇已成為宗教鬥爭的武器,到十六世紀中葉,一些中學和大學開始演出古代戲劇,擴大了戲劇的內容。從八十年代開始,隨著民族意識的增長,以英國歷史為題材的歷史劇一度繁榮。九十年代以後,英國戲劇進入全盛時期,產生了幾十個有成就的劇作家。倫敦在1642年清教徒封閉劇院以前,公私劇場不下二十所。這個時期的戲劇廣泛地反映了複雜的階級鬥爭和社會各階層的要求,作家們把戲劇當作最能生動反映現實、表達他們的思想的一種文學形式。藝術上也達到高度成熟階段。 
  當時的觀眾包括了廣泛的社會階層。女王經常召劇團進宮演出;另一部分觀眾是貴族和社會上層;而絕大多數觀眾則是市民和市民下層如小業主、幫工、徒工、僕役等。劇場常常成為徒工暴動的集合點。由於政治鬥爭十分尖銳,政府嚴密控制言論和出版,劇作家不得不用古代、外國或本國歷史故事為題材來表達他們的見解和要求。 
  當時為貴族和城市上層服務的劇場稱為私家劇場。公共劇場則對廣大市民開放,都是沿襲中古劇場或旅店院落的規模,予以改造而成,是個圓形建築物。劇場的中心是一塊露天空地,舞台突進池心,其餘三面有三層廊座環抱。市民下層觀眾付較低票價站在池心看戲,貴族有時坐在台上。演出一般在下午。台上無幕,道具簡單,背景是固定的兩層建築,上層往往當作陽台或樓,下層作為內室。劇場由資本家集股經營。演員也集股組成劇團,自備服裝道具,劇本由演員自己或其他劇作家提供。一個劇團的演員兼股東一般十一、二人,相當於行會的行東;以下有「僱傭演員」若干人,相當於幫工;再下有童齡演員,相當於徒工。收入由劇場主和劇團分攤。女角都由童齡少年扮演。由於倫敦受清教徒控制,公共劇場一般被迫設在城外,劇團還不得不尋求王室或貴族保護,號稱女王的或某某大臣、貴族的僕人。由於迫害、瘟疫或其他原因,劇團往往必須到外地甚至外國去流浪、演出。 
  莎士比亞以前的主要劇作家是一批所謂「大學才子」。他們大都受過大學教育,接受了人文主義思想,很有才華。他們的傾向性不盡相同,但都在某些方面對英國戲劇作出了貢獻,莎士比亞正是在他們成就的基礎上,把文藝復興時期的英國戲劇推向高峰。 
  「大學才子」中最早的是約翰·李利(1554?-1606)。他的喜劇具有貴族人文主義傾向,多半用古代神話和古代文學為題材,以田園或大自然為背景,用典雅的散文,寫愛情故事,歌頌女王。他的劇中保留了將嚴肅情節和滑稽情節糅雜在一起的英國民間戲劇傳統。 
  托瑪斯·基德(1558-1594)是一個比較重要的劇作家,出生於倫敦一個公證人家庭,沒有進過大學。他參加過無神論團體,曾被逮捕,死於貧困。他的《西班牙悲劇》(1589)以西班牙宮廷陰謀為背景,通過父親裝瘋為兒子報仇的故事反映了宮廷的傾軋,揭發馬基雅維裡式的陰謀家。他認為生活應該幸福,但現實卻充滿了不平。基德注意情節結構,主要人物性格鮮明,他的無韻詩體能激動觀眾,在風格上接近羅馬悲劇家塞內加。這部作品從第一次公演起,在英國舞台不斷演出幾乎達五十年之久,對莎士比亞影響很大。 
  羅伯特·格林(1558-1592)屬於「大學才子」之列,他一生放蕩潦倒,寫過許多反映社會下層生活的自傳體小冊子。他曾和莎士比亞合作寫劇。他的劇有反對貴族和資產階級上層的傾向,他希望他們悔悟,進行道德改善,如《倫敦的一面鏡子》。他突出平民的高貴品質來和貴族對照,如《僧人培根和僧人本蓋》(1590)、《威克菲爾的護林人》(1592)。前者中的兩個僧侶追求知識,是浮士德式的人物;在後者中,民間傳說的英雄佐治·格林和羅賓漢成為重要人物。格林把民間傳說、民族歷史作為素材,又在舞台上呈現出純粹英國鄉村的氣氛,這是他對當時英國戲劇的貢獻。 
  克裡斯托弗·馬婁(1564-1593)是坎特伯雷鞋商之子,在劍橋大學讀書,也是「大學才子」之一,同基德一樣也在倫敦參加過無神論團體。他說宗教是為了使人恐懼而產生的,他叫人不要怕鬼,並鄙視上帝和神父們,他指責聖徒叫人們違反良心向官吏屈服。但從他的作品看來,他並沒有完全擺脫宗教束縛。他在酒店與人口角械鬥時被殺,有人認為這和政治有關。 
  馬婁共留下六部劇作。《貼木兒》(1587,1588)和《馬耳他島的猶太人》(1590)表現資產階級追求無限權力和財富的慾望,但作者又指出權力和財富並不能使人幸福。蒙古可汗貼木兒征服了亞、歐許多國家,不可一世,卻不能挽回他心愛的皇后的死亡,自己作為「上帝的鞭子」也有死去的一天。馬耳他島的猶太富商巴拉巴斯,貪婪成性,屋裡堆滿黃金,狠毒地藥死自己的女兒,害死她的愛人。財富毀滅了他的「人性」,最後自己也落進沸鑊喪命。 
  《浮士德博士的悲劇》(1592-1593)是馬婁最傑出的作品之一。它是根據新譯成英國的德國民間故事書而寫成的,敘述浮士德把靈魂賣給魔鬼,魔鬼供他驅使二十四年,到期他的靈魂被魔鬼劫往地獄的故事。在這部作品裡,作者肯定知識是一切力量中最偉大的力量。有了知識就可以獲得財富,就能探出「所有外國君主的秘密」,就能「用一道銅牆把德國圍起」,「讓學生們能穿上綢鍛衣服」,一句話,能征服自然,實現社會理想。但是要獲得知識首先必須和宗教蒙昧主義進行頑強的鬥爭。浮士德的悲劇反映了人文主義者最終未能從宗教中解放出來的歷史真實情況。 
  馬婁對英國戲劇的貢獻在於創造了巨人性格,巨人是中古道德劇中暴君的丑角「罪惡」等形象的新發展。在馬婁劇中,巨人占中心地位,這是和人文主義者強調個人作用的思想分不開的。馬婁把充滿浪漫主義熱情的抒情風味帶進戲劇,而結構則顯得鬆弛,沒有擺脫中古連台在戲的習慣。無韻詩體經過他有力的錘煉,表達能力大大提高。 
  威廉·莎士比亞(1564-1616)是歐洲文藝復興時期最有成就的作家之一,在他的作品裡,資產階級人文主義思想表現得最為充分,藝術性也最高。他的作品為資產階級的興起作了最有力的輿論準備。他出生於英國中部斯特拉福城一個富裕市民家庭,少年時代在當地「文法學校」學習古代語言和文學。二十歲後,他到倫敦謀生,廣泛接觸到各階層的生活,加深了他對社會的認識。1590年左右,他參加劇團,開始舞台和創作生活。他的絕大部分戲劇是利用現成材料加以改編而寫成的,在改編過程中給以新的內容和藝術加工。在二十幾年的時間裡,他寫過三十七部戲劇,此外還有兩首長詩和一百五十四首十四行詩。1613年左右,他離開倫敦,回到家鄉,1616年逝世。 
  莎士比亞的創作可以按思想和藝術的發展分為三個時期。第一時期(1590-1600)正值伊利莎白女王統治後期,國內,宗教改革、血腥立法、鎮壓農民起義,為資本主義發展開闢了道路。但這時英國基本上還是封建社會,封建勢力還很強大,女王比較成功地運用王權維持了封建勢力同新興資產階級之間的平衡。對外,英國戰勝了西班牙「無敵艦隊」,增強了資產階級的民族自信。這時,莎士比亞的作品,基調是樂觀的。他的喜劇宣揚愛情(仁愛精神)可以戰勝一切,提倡個性解放;歷史劇則反覆批判封建專制和封建割據,宣傳開明君主的理想,鼓吹資產階級的民族自尊心和愛國主義。 
  他早期兩首長詩《維納斯與阿都尼》(1593)和《魯克麗絲受辱記》(1594)都根據奧維德的故事寫成。前者描寫愛神對青年獵手阿都尼的愛情與追求,後者譴責荒淫強暴的行為,藝術上總的特點是華麗纖巧。《十四行詩》(1592-1598)中的大多數,據一般公認,是寫給一個青年貴族的,另一組詩是寫給一個深膚色的女子的。這些詩歌頌友誼和愛情,詩人把它們看作是人與人之間和諧關係的表徵,他特別強調心靈的結合、忠誠和諒解這些人文主義思想。詩人歌頌青春和美,以與現實中的醜惡相對照,堅信美好的事物應當永存,並可以借助於文藝而成為不朽。詩中也表現了詩人對現實的批判和生活體驗。十四行詩具有新興資產階級肯定生活、要求解放個性的反封建理想,也流露出患得患失、取悅貴族的傾向。詩人的情緒變化多端,有時歡樂,有時憂傷,有時表現嫉妒,有時沉思。莎士比亞的十四行詩比彼特拉克更向前發展一步,主題更加豐富,對待愛情已沒有宗教情緒或封建等級觀念。他改變了意大利的格式,按四、四、四二編排,每首詩更能體現起承轉合,情感和思路曲折而有變化。他喜歡從生活和大自然中,從鄉村、城市、法庭、舞台、宮廷、戰場、商人的櫃房、教堂等場所尋找生動的形象和比喻。他常用對照、多義詞、重複、停頓、頭韻、長短音的錯落來烘托內容,增強音樂性。十四行詩這一外來形式在莎士比亞筆下得到了發展。 
  這一時期,莎士比亞寫過九部以英國歷史為題材的歷史劇,在當時盛行的歷史劇中成就最高。九十年代王權雖仍鞏固,但王位繼承問題日趨迫切,封建勢力蠢蠢欲動,英國有可能重新出現內戰局面。莎士比亞作為人文主義者,關心民族命運,反對封建內訌,要求在一個開明君主的統治下,鞏固國內和平與統一,使國家臻於富強,這是符合資產階級發展的利益的。他比當時任何劇作家都更系統地探索了過去兩三百年的歷史,他認為觀察歷史可以比較準確地預示未來。在歷史劇中他批判了一系列的封建君主,譴責了封建集團間的血腥戰爭,表達了新興資產階級的理想。 
  最早的歷史劇《亨利六世》上中下三部(1590-1591)寫這沖齡登位的國王統治五十年間(1422-1471)的事跡。第一部寫英國在英法百年戰爭中由於貴族不和而失利;第二部寫國內貴族的紛爭和平民起義,導致內戰;第三部寫號稱「紅白玫瑰戰爭」的封建內戰,屬於紅玫瑰貴族集團的國王在內戰中被殺。在三劇中,亨利被寫成一個軟弱無能,既不能保全國外領地,又不能制止貴族內訌的君主。《理查三世》(1592)與前三劇合為四部曲,寫篡奪王位的白玫瑰集團愛德華四世死後,同族貴族理查用卑鄙、血腥手段排除了六個王位繼承人,登上統治寶座(1483-1485),很快為敵黨所殺,結束了玫瑰戰爭。理查不僅是個暴君,而且是個陰險狡詐、冷酷毒辣的特點。《約翰王》(1594)是一部獨立的歷史劇,寫約翰(1199-1216)雖然有反天主教的一面,但企圖謀害合法繼承人,篡奪了王位,引起外患。《理查二世》(1595)、《亨利四世》上下部(1597-1598)和《亨利五世》(1599)構成第二個四部曲,從歷史順序看來,第一個四部曲正銜接在第二個四部曲之後。作者把理查二世(1377-1399)寫成優柔寡斷、聽信寵臣的昏君,不能維持貴族勢力的平衡,他的堂弟利用時機奪去王位,自立為亨利四世(1399-1413)。亨利四世登位,由於王位來路「不正」,終生惴惴不安,雖然兩次平復貴族內亂,但太子不務「正業」,和流氓鬼混,王位前途仍然堪憂。後來太子逐漸改過自新,繼位為亨利五世(1413-1422)。亨利五世用對外戰爭解決了國內矛盾,戰勝法國,奪回在法國的領地。莎士比亞寫他性格中有善良仁慈的一面,有時能以普通人自居,在他身上多少寄托了對君主和民族英雄的理想。 
  莎士比亞的歷史劇反映了新興資產階級的要求。資產階級為了自身的發展,要求排除封建制度所設置的重重障礙,尤其關心封建割據的局面和王權的封建性質。但由於它自身的軟弱,它只能寄希望於一個有利於資產階級的開明君主,他要能鎮壓封建勢力,為資本主義發展掃清道路。莎士比亞認為這是可以做到的,即通過道德改善的途徑把封建君主改造過來,使之成為後來歷史上的立憲君主。作為資產階級思想家,莎士比亞的謀慮遠遠超過同時代的作家。但他的基本觀點仍然是歷史唯心主義。在他的歷史劇裡無例外地出現市民、社會下層、廣大人民群眾,他同情他們的疾苦,並認為他們能明辨是非,但他並不相信他們能改變自己的命運,改革仍須自上而下。 
  莎士比亞的歷史劇具有史詩的宏大規模,雖然講的是英國過去的歷史,卻寫出了文藝復興時期的英國社會和當時人們所關心的問題,並具有鮮明的民族特點。他用廣闊的社會畫面、多樣化的人物形象和生動的情節,反映了英國封建秩序逐漸瓦解的漫長過程。他描繪了各種社會力量之間——主要是王權與封建貴族之間、封建主與封建主之間、國內封建主和國外封建主之間以及統治階級和人民群眾之間的矛盾和反覆鬥爭。他塑造了一系列代表各種社會力量的人物——君主、大小封建貴族、主教、大小官吏、市民、手工藝人、農民、僕役、兵士以至流氓強盜。許多人物,尤其是封建暴君,不僅具有典型意義,而且各有特點。帝王將相的場面和群眾的場面、悲劇和喜劇的場面、主要情節和次要情節,相互交織。人民群眾在他的歷史劇中不是主要人物。他們有時是帝王將相等主角的陪襯,有時是作者的代言人,有時作者對他們表示同情,有時則加以醜化。 
  《亨利四世》是莎士比亞最有代表性的歷史劇,它寫出了封建制度沒落的趨勢,表現了作者對封建割據局面的批判,並形象地描繪了如何通過道德改善而產生理想君主的過程。亨利四世以封建的血腥方式篡奪了理查二世的王位,不僅自己日夜良心不安,而且由於不孚眾望,給野心勃勃的貴族造成借口,他又和封臣爭奪俘虜,引起叛亂。莎士比亞認為封建主之所以跋扈,敢於同王權較量,根源在於君主。他認為亨利四世、五世、六世以至理查三世一百年的混亂導源於亨利四世的行動。另一方面,莎士比亞又看出封建貴族的沒落,他們傲慢、迷信,彼此各謀私利,不能團結一致,只能被國王擊敗。貴族青年飛將軍代表封建貴族的新生一代,為了維護貴族「榮譽」和利益,敢於赴湯蹈火,但勇而無謀,終於戰死。貴族「榮譽」在太子的流氓夥伴福斯塔夫口中更是受到百般奚落。劇本令人信服地表明,整個封建制度已經不成氣候。但作者認為英國這個「患病的軀體」只要有「良言和少許藥物」還是能恢復健康的。亨利四世自始至終要去耶路撒冷懺悔自己的罪孽,亨利五世則改邪歸正,由一個浪子轉變為英明君主,表現了作者對於道德改善所寄予的幻想。 
  劇本的主題不僅體現在國王與太子的行動以及國王與貴族的戰爭中,而且和廣闊的社會生活有機地組織在一起。劇中描寫了宮廷和貴族城堡中的生活,公路上的搶劫,政府的搜捕,四鄉的徵兵搔擾,官吏的無情壓搾和層層敲詐,農民和手工藝人的失業貧困,以至酒店、妓館的情景,構成一幅十六世紀英國動盪社會的生動畫面。這一「五光十色的平民社會」的核心人物是福斯塔夫。他是個破落騎士,是一批流氓的首領,倚仗他和太子的親密關係,招搖撞騙以至打家劫舍,無惡不作。在戰場上,他保持一種「有分寸的勇敢」,為了苟全性命,竟不惜裝死,並進而虛報軍功。他軀體肥胖,自己看不見自己的膝蓋,他走過的地方,貧瘠的土地好像少上了一層豬油。他是一個酒色之徒,他的謀生本領是吹牛、欺騙、詭辯、順風轉舵、趁火打劫、混水措魚,他惟恐天下不亂。對於被抓的壯丁,他毫無同情憐憫之心。他出身封建階級,但對於這一階級視為最珍貴的品質——榮譽,則棄之如敝屣。他的生活理想只在於聲色口腹的享樂。福斯塔夫正是封建關係解體時期「無衣無食的僱傭兵」和「冒險家」的典型形象。但是另一方面,莎士比亞又十分欣賞他的機智,以同情的筆調描寫他被擯棄之後在悲憤中默默無聞地死去的情景。這種矛盾態度統一於作者的資產階級世界觀。 
  莎士比亞對現實生活的深入而廣泛的觀察以及對他所處的那個時代的悉心探索,奠定了他的現實主義的深厚基礎。 
  莎士比亞在第一期還寫過大約十部喜劇、一部悲劇。他的喜劇主要不是諷刺社會現實,而更多表現人文主義者的理想,喜劇的主題可以用羅馬詩人維吉爾一句常被人引用的話來概括:「愛征服一切。」作者歌頌愛情和友誼,宣揚個性解放放、婚姻自由和個人爭取幸福的權利。另一方面,他批判封建門閥觀念、封建道德和封建壓迫的其他種種表現,也批判資本主義所暴露的一些惡跡。資產階級的「仁愛」原則通過鬥爭最終取得勝利,因而他的喜劇帶有浪漫主義的抒情氣氛。 
  最早的喜劇《馴悍記》(1593)、《維洛那二紳士》(1594)、《愛的徒勞》(1594),雖然體現了人文主義者的觀點,但有時思想不夠明確,藝術也還不夠成熟。1595年以後,莎士比亞接連寫了幾部優秀的作品:《羅密歐與朱麗葉》(1595)、《仲夏夜之夢》(1596)、《威尼斯商人》(1597)、《溫莎的風流娘們兒》(1598)、《無事生非》(1599)、《皆大歡喜》(1600)、《第十二夜》(1600)等。 
  《羅密歐與朱麗葉》雖然是悲劇,但在精神上則和這一時期的喜劇完全一致。這對青年一見傾心,但因封建世仇,戀愛受到阻撓,導致二人的死亡。最後,雙方家長鑒於世仇鑄成的錯誤,言歸於好。 
  這出悲劇反映了人文主義者的愛情理想和封建惡習、封建壓迫之間的衝突。詩人以抒情筆調,特別在月夜陽台兩個主人公對話一場中,寫出了一首讚美青春和愛情的頌歌。詩人多用日光、月光、星光等代表光明的比喻來形容青春愛情的美,在封建的黑夜放出光明。青年主人公雖然最後都犧牲了,但劇本表明美好的事物和真正的愛情是不朽的,死神是無能為力的,在付出一定代價之後,封建偏見可以被克服。 
  《威尼斯商人》內容更加豐富,寫威尼斯商人安東尼奧為了幫助友人巴薩尼奧成婚,向猶太人高利貸者夏洛克轉借現金,夏洛克出於忌恨,假意不收利息,戲約到期不還,可以割安東尼奧身上一磅肉。安東尼奧的貨船到期未歸,不能還債,夏洛克堅持要實踐借約條款。巴薩尼奧的未婚妻鮑西婭假扮律師出庭,也按條款不准夏洛克多割、少割、流血或傷害安東尼奧生命。夏洛克敗訴。 
  戲劇的主題是所謂慷慨無私的友誼、真誠的愛情、仁愛同貪婪、嫉妒、仇恨、殘酷之間的衝突。劇本的主要線索是安東尼奧和夏洛克的對立。其次是巴薩尼奧和鮑西婭的愛情線索,作者用民間流傳的從金、銀、鉛三個瓶子中抽籤的故事,說明真正愛情不取決於外表的富麗。最後一條重要線索是夏洛克女兒傑西卡和基督教青年羅蘭佐的愛情,由於夏洛克的阻止,二人被迫私奔。夏洛克同安東尼奧之間的矛盾,本是從中世紀遺留下來的舊式高利貸者同新興工商業資本家之間的矛盾。作者站在新興資產階級立場讚美安東尼奧,把他寫成一個高貴的「商人王子」、「最和善的人」,他關心朋友的幸福,保存了「古羅馬人的榮譽」。另一方面,作者又從人文主義觀點譴責夏洛克對金錢的貪慾,貪慾使他喪失「人性」,使他變得嫉妒、陰險、殘酷,貪慾超過了對女兒的愛。但作為一個受侮辱的猶太人,作者又對他寄予莫大同情,他用明確有力的語言大聲疾呼道:「難道猶太人沒有眼睛麼「猶太人沒有手麼?……你們刺我們,我們不流血麼?……你們損害我們,難道們不應當報復麼?」全劇矛盾的高潮是法庭一場,鮑西婭對夏洛克的勝利是仁愛對貪慾和維護貪慾的無情法律的勝利。鮑西婭是莎士比亞創造的理想化的女性形象。她淳樸,富於同情,有才智,自信,體現了莎士比亞理想中的資產階級新女性。愛情故事給戲劇提供了浪漫氣氛,夏洛克的僕人醜角朗斯洛特提出供了笑料。 
  《無事生非》、《皆大歡喜》、《第十二夜》和較早的喜劇一樣,也都以青年男女愛情為主題,他們克服了某些障礙,獲得幸福結局。作者思想更趨明確,曲折複雜、相互交錯的情節糅合得更加貼切,除了主要人物——貴族青年男女以外,次要人物如丑角或其他喜劇人物也更加豐滿,他們不僅給主要人物的富有浪漫色彩的世界帶來歡樂,而且也增強了戲劇中的諷刺性和生活場面。劇中往往配有歌唱和舞蹈,更加強了抒情樂觀氣氛。在語言方面也基本擺脫了早期的缺乏內容的、為俏皮而俏皮的習氣。《無事生非》和《第十二夜》都以貴族宮邸為背景,《皆大歡喜》則同《仲夏夜之夢》一樣,更多以大自然為背景。 
  《皆大歡喜》是莎士比亞的有代表性的喜劇之一。有三條主要線索:公爵被弟弟篡奪爵位;公爵之女羅瑟琳和僭主之女西莉婭被放逐;青年奧蘭多被哥哥奪去產業。三條線索裡的正面人物都會合在亞登森林裡,最後惡人悔改,公爵復位,情人結為終身伴侶。 
  作者在《皆大歡喜》裡創造了一個理想世界,描繪了他所嚮往的人與人的關係。在具有英國大自然特色的森林裡,人們「像在黃金時代一樣」自由自在地生活,「沒有充滿猜嫉的宮廷的風險」,沒有敵人,沒有忘恩負義。大自然給人以道德力量,啟發人的同情心。劇中除了描寫一對主人公的真摯愛情以外,還寫到羅瑟琳和西莉婭的「勝過親姊妹」的友情;特別強調了老僕亞當和奧蘭多主僕二人的自我犧牲和相互關心;善良的公爵吸引了許多善良的人們在他周圍,他們「自甘流放」,從善如流。作者以這些理想的人與人的關係來同現實中虛偽的友誼、輕佻的愛情、自私自利、不容善良人棲身的情況相對比。莎士比亞認為善可以感化惡,發揮個人才智也能夠戰勝惡,獲致幸福。這一思想集中體現在羅瑟琳形象裡。 
  莎士比亞成熟的喜劇往往帶有憂鬱色彩,體現在一些人物身上,如《威尼斯商人》中的安東尼奧,《第十二夜》中的奧西諾公爵。在《皆大歡喜》裡,奧蘭多曾說:「我在世界上白白佔一個位置,不如空出來,讓給更有資格的人。」甚至羅瑟琳也感歎道:「這日常生活的世界充滿了多少荊棘!」反面人物,憂鬱的傑奎斯,也給全劇的幸福結局帶來疑慮。這一跡象說明莎士比亞即使寫喜劇,也並不是不感到現實和理想的矛盾。當他著力寫這矛盾時,他的創作就進入第二時期,即悲劇時期。 
  第二時期(1601-1607)是莎士比亞創作最光輝的時期。伊利莎伯女王統治末年,封建勢力覬覦王位,躍躍欲試。王權同資產階級之間的關係也趨於緊張。1603年詹姆斯一世繼位,宣揚君權神授,迫害清教徒,與國會決裂,宮廷權貴生活奢靡;對外,他同封建堡壘西班牙妥協聯姻,以換取西班牙對他的支持。當時資產階級革命的形勢遠未成熟;儘管資產階級同廣大勞動人民都受封建勢力的壓迫,但它從根本上說是同勞動人民對立的,這造成它政治上的軟弱。莎士比亞的悲劇正是這一形勢下的產物。 
  莎士比亞把人文主義理想和封建、資本主義社會現實之間的矛盾歸結為抽像的善與惡的道德問題。作為人文主義者,他反對暴力,主張人道,但僅僅通過道德改善,仍無法解決社會矛盾;他同情人民疾苦,但又只看到個人作用,強調思考力量,這樣的矛盾必然產生抑鬱憤懣的悲劇。莎士比亞所寫的悲劇,反映了文藝復興時期作為資產階級先進知識分子的人文主義者的軟弱性和不可解決的矛盾。 
  莎士比亞的悲劇創作不僅具有深刻的批判性質,而且在當時可能達到的程度上最真實地反映了現實。他創造了一系列令人難忘的藝術形象,他們體現著文藝復興時期的巨人性格,也反映出作者的理想。作者把他們放在尖銳鬥爭的中心,正面主人公具有巨大的道德上的勇氣,鬥爭頑強,黑暗力量最後使他們毀滅,但他們總是取得道義上的勝利。悲劇的矛盾也往往表現為主人公內心的鬥爭。人物性格更具發展的特點,它是在和外界鬥爭與內心鬥爭中隨著複雜劇情的進展而揭示出來的。情節的安排、悲劇氣氛的渲染、語言風格的變化,都和主題緊密配合。 
  這一時期的喜劇也帶有悲喜劇的性質。《特洛伊羅斯與克瑞西達》(1602?)、《終成眷屬》(1603?)和《一報還一報》(1603?)雖仍以愛情為主題,但愛情上籠罩了一層背棄或罪惡的陰影。 
  《哈姆萊特》(1601)是莎士比亞最主要的悲劇作品之一。哈姆萊特的故事,最早見於十二世紀末一部丹麥史,十六世紀末英國作家把它編成戲劇,以復仇為主題,極為流行,但已失傳。莎士比亞的作品一般公認是根據那部失傳悲劇改編的。 
  丹麥王子哈姆萊特在德國人文主義中心維登堡大學讀書。他的叔父克勞狄斯毒死老哈姆萊特,篡奪了王位,並娶了嫂嫂。哈姆萊特回國以後,父親的鬼魂告訴他自己致死的原因,他遵照鬼魂囑咐,決定復仇。同時國王開始懷疑哈姆萊特,在大臣波洛涅斯的建議下,利用大臣自己的女兒、哈姆萊特的情人奧菲利婭去試探他,又指使哈姆萊特的兩個同學羅森格蘭茲和吉爾登斯吞去試探他,都被他識破。哈姆萊特利用一個劇團到宮廷演戲的機會,證實了鬼魂的話,決心行動。他說服母親疏遠國王,並把波洛涅斯錯當國王殺死。國王派哈姆萊特和兩個同學繼詔書去英國索討貢賦,想借英王之手除掉哈姆萊特,哈姆萊特發現陰謀,中途矯詔,折回丹麥。這時奧菲利婭因為父親被情人殺死,瘋癲自盡。國王乘機挑撥波洛涅斯的兒子雷歐提斯以比劍為名,設法用毒劍刺死哈姆萊特。在最後一場比劍中,哈姆萊特、國王、王后、雷歐提斯同歸於盡。 
  哈姆萊特是悲劇的中心人物。他是一個典型的人文主義思想家,同時作者也在這形象裡注入了自己的理想。他對於世界和人類抱有美好的希望,他說:「人是多麼了不起的一件作品!理智是多麼高貴?力量是多麼無窮!行動多麼像天使!洞察多麼像天神!宇宙的精華!萬物的靈長!」哈姆萊特的性格是快樂的。他是個王子,為人民所愛戴,是「國家的期望和花朵」。他對待下屬和朋友沒有架子,能欣賞別人的美德和才幹。他痛恨一切虛偽和罪惡,在體力上也十分勇敢英武。他性格中的主要特點是敏感,易於衝動,喜歡思考。 
  在他和黑暗現實的接觸和鬥爭的過程中,他的性格也隨著發展。在他心目中,老哈姆萊特是人類最完美的代表,他的父母之間的關係是人類最和諧的關係。父死母嫁使他的理想初次遭到幻滅。由於他堅信理想,他的失望也是沉重的,以至希望「這太太結實的肉體能融解並化成一滴露水」才好。由於不理解理想何以會幻滅,他就變得十分憂鬱。鬼魂出現後,他找到罪惡的製造者,並立意復仇。但他立刻把個別和普遍現象聯繫起來,看出這是一個「整個時代脫榫」的問題,丹麥 全世界都是一座監獄。他的維護理想、改變現實的強烈願望使他決定擔負起「重整乾坤」的責任,但又感到力不勝任,詛咒命運。自己的悲痛和國王的懷疑使他一半真瘋,一半裝瘋。任務的艱巨使他遲遲不能行動。他安排了戲中戲,證實了鬼魂的話;周圍許多事情都給他刺激,如劇中劇的演員因為劇情的悲慘而感動,福丁布拉斯士兵為爭奪彈丸之地而視死如歸;鬼魂再度出現敦促地復仇;甚至敵人也行動起來,佈置了借刀殺人的陰謀。但哈姆萊特仍然一再延宕。他顧慮重重,「把後果考慮得過分周密」,對後果」這一從未發現的國土」不摸底。最後只能憑一時衝動,抱著宿命論觀點行動起來,任何命運女神把他當一管簫,吹出她願吹的調子。這種行動帶有極大偶然性。哈姆萊特臨死自知任務並未完成,要求同學霍拉旭活下去,把他的事跡告訴後人。 
  哈姆萊特的性格和性格的變化以及悲劇的結局,最深刻地反映了人文主義思想的歷史進步性和致命弱點。作為人文主義者——新興資產階級進步思想家,他具有美好的理想和善良的願望,他看到封建社會衰亡、資本主義興起這一歷史轉折時期的種種矛盾,也看到和痛恨資本主義帶來的罪惡,並且認為有責任改變這種狀況,勇於反對。他對於這種狀況最終會得到改變抱有信心。但他的理想是抽像的,在冷酷的、充滿罪惡的社會面前是沒有力量的。他把社會鬥爭歸結為抽像的善惡好壞的道德問題,在消滅罪惡、實現理想的途徑問題上,他只想到個人的作用。儘管他為人民所愛戴,儘管人民已經起來反抗暴君,他也只想用個人力量來消滅「壓迫者的虐待」等惡跡。他強調思想的力量,因而思考多於行動。他的理想是他唯一的精神支柱,他不願也不能放棄,因而造成不可解決的內心矛盾和悲劇結局。 
  哈姆萊特在悲劇中的主要對手是克勞狄斯,克勞狄斯身上集中了封建、資本主義社會許多惡德:荒淫、陰險、狠毒,而表面上則慇勤微笑。在他周圍聚集著波洛涅斯、雷歐提斯、羅森格蘭茲、吉爾登斯吞、奧斯裡克等朝臣,他們趨炎附勢,阿諛奉承。其中波洛涅斯形象最為突出,他世故,自滿,自以為是,不擇手段,事事插手。這些人物構成文藝復興時期一個宮廷或統治集團的典型環境。天真的奧菲利婭和缺乏辨別力的皇后,都由於性格不堅強,在這環境裡只能被利用而成為犧牲品。主人公的摯友和同學霍拉旭在宮廷裡是客人,是悲劇的見證人。他和主人公一樣有修養,有學問,不輕信,他站在正義一邊,但沒有哈姆萊特的思想深度,激情和壯志。他和哈姆萊特形成一定的對照,也是哈姆萊特的唯一支持者。 
  悲劇的衝擊從一開始就極為尖銳,隨著劇情的展開,雙方的鬥爭一步緊逼一步,直到終局。情節豐富;背景同劇情配合,具有特色。守衛城堡暗示出整個丹麥外敵臨境,動盪不安。御前會議、幕後密謀、大臣的家庭關係、人民起義、葬禮、比劍等,特別是民間劇團到宮廷演出,都有強烈的時代和民族特點。鬼魂的出現是原劇所有,當時觀眾相信有鬼,莎士比亞用此引起觀眾同情,渲染悲劇氣氛。波洛涅斯訓子一場、埋葬奧菲利婭時掘墓一場提供了喜劇性的對照。在主人公和演員的對話中,莎士比亞發表自己對文學、戲劇的觀點,對當時劇團的表演也表示了意見。 
  莎士比亞之前以及其後,英國舞台上「復仇劇」風靡一時,《哈姆萊特》也是已經有人寫過的一出「復仇劇」。這些「復仇劇」往往只限於寫個人仇隙,渲染恐怖,以其刺激性吸引觀眾。莎士比亞善於利用人們喜聞樂見的故事,加以改造,賦予新的、更加深刻的內容,這一點也是值得肯定的。 
  莎士比亞的人物的語言總是隨性格不同而變化。在刻畫哈姆萊特時,他多次運用獨白,有時用詩體,有時用散文,語言有時急促,有時隱晦,有時粗俚,有效地烘托出主人公的性格特徵、內心矛盾和感情變化,使他成為有血有肉、生動具體、富有個性的形象。 
  《奧瑟羅》(1604)是根據十六世紀後半期意大利一篇短篇小說改編的,把一個普通愛情悲劇故事變換成一出人文主義理想幻滅的悲劇。 
  威尼斯大將摩爾人奧瑟羅和威尼斯元老的女兒苔絲狄蒙娜結婚遭到元老反對,訴諸威尼斯公爵。公爵正要派奧瑟羅去領地塞浦路斯島抵禦入侵的土耳其人,不加追究。奧瑟羅手下旗官伊阿古由於奧瑟羅把副將職位給了凱西奧而懷恨在心,到了島上誣稱凱西奧和苔絲鍬蒙娜有私情,引起奧瑟羅的嫉妒,把妻子扼殺。後來奧瑟羅發現真相自殺。伊阿古也得到應有的懲罰。 
  奧瑟羅本來是文藝復興時期靠軍功發跡的冒險家,但莎士比亞賦予他坦率、天真、單純、正直的品質。他相信人,不輕易懷疑。他疾惡如仇,在殺死苔絲狄蒙娜之後,當人們惋惜他從一個好人墮落成殺人兇手時,他說他是一個「正直的兇手,我幹的事不是出於私恨,完全是出於榮譽的觀念」。 
  伊阿古則是利己主義的化身,是一個馬基雅維裡式的陰謀家。為了達到個人目的,他不顧一切道德約束,看準奧瑟羅的弱點,偽裝誠實,而暗中運用造謠中傷、搬弄是非、無中生有等手段,來陷害無辜,是一個資本主義原始積累時期的典型人物。 
  通過這兩個人物之間的矛盾,莎士比亞所要表明的就是人文主義者嚮往的人與人之間的「真誠相待」的關係,在殘酷無情、不講信義的現實面前遭到徹底失敗的悲劇。 
  苔絲狄蒙娜和奧瑟羅是同類相求而引為知己,他們的愛情也被描寫成建築在「真誠」之上的愛情,它衝破了等級觀念,甚至無視種族的歧異,是人與人之間的關係的典範。伊阿古的挑唆引起奧瑟羅的嫉妒,而奧瑟羅是「不大容易嫉妒的,但一旦被人煽動,就會糊塗到極點」。奧瑟羅的嫉妒雖然產生於私有觀念,男女之間並非真正平等,但在莎士比亞筆下,嫉妒只是殺妻的一個次要原因,真實原因則是在維護人與人之間的「真誠」關係這一人文主義者所信奉的原則。 
  李爾王的故事在十六世紀英國歷史著作和詩歌中已經流行,又被編成劇本於1594年上演過。莎士比亞的《李爾王》(1605)是在這基礎上加工改造而成。它敘述古代不列顛王李爾年老,把國土分給三個女兒。長女高納裡爾和次女裡根言過其實地表白對父親的愛,得到國土,三女考狄利亞率直,反而激怒李爾,被剝奪份地,遠嫁給法國國王。長次女和她們的丈夫的忘恩負義和冷酷殘忍把李爾王逼瘋。在狂風暴雨之夜,他衝出女兒的宮廷,奔向原野和無情的風雨之中。考狄利婭聞訊,興兵討伐,但她和李爾都被俘虜,考狄利婭被縊死,李爾也在悲痛瘋癲中死去。 
  與此平行的情節是大臣葛羅斯特聽信私生子的讒言,放逐了兒子,自己因為反對李爾長次女的不義被挖去眼睛,在原野上受到避害裝瘋的兒子的保護。高納裡爾和裡根為了爭奪葛羅斯特的私生子的愛情,彼此爭風吃醋,自相殘殺而死。 
  《李爾王》所要說明的是權威同人文主義者嚮往的真正的愛、真誠、理性和社會正義之間的矛盾。李爾王在開始時是一個封建君主,他按照封建繼承法把國土分封給三個女兒;在父女關係上,他要求口頭的愛,要求絕對服從,表現出專斷的特點;他要的不是「真誠」而是虛偽,他雖把權力交給了女兒們,但仍要維持表面尊嚴。這樣一個帶有封建權威觀念的人遇到了兩方面的挫折:代表「真誠」的愛的考狄利婭傷害了他的自尊心;口是心非、虛偽欺騙的大女兒和二女兒對他冷酷無情,又給他極大打擊,使他咒罵她們忘恩負義,以致發了瘋。 
  李爾王的轉變過程表現了一個封建君主,或在更大意義上說,封建觀念的改造過程。李爾通過一次受酷刑般的痛苦經歷才幡然悔悟。他認識到代表仁愛、寬恕等原則的考狄利婭、肯特、愛德伽等是正確的。莎士比亞用浩瀚無際的原野、狂風暴雨的黑夜這樣一些原始的大自然的激盪情景,不僅烘托出李爾轉變的痛苦心情,同時也批判了李爾王長女和次女違反人文主義原則的冷酷無情。在莎士比亞看來,人類社會或人性中存在著善與惡兩個因素,大自然同人性一樣,也有善與惡兩個方面。在暴風雨一場中,大自然的惡更進一步襯托出人類社會的惡。莎士比亞設計了一個遠古時代、荒無人煙、又沒有地名的原野這樣一個時間空間背景,藉以使李爾的經歷具有更普遍而廣闊的意義,暗示人文主義原則是亙古常青的原則。而其所以為悲劇則是因為他在錯誤的道路上棲遲不悟,盲目衝撞,造成不可彌補的損失,待他悔悟過來說:「阿諛我的人對我說,我是一切;這是謊話,」但為時已晚了。給悲劇帶來一線希望的則是代表真正的「愛」這一人文主義理想的考狄利婭。 
  在暴風雨之夜的幾個場面,李爾開始對受苦的人表示普遍同情:「可憐的衣不蔽體的窮人,不論你們在哪裡,都在忍受無情風雨的襲擊,你們頭上沒有屋頂遮蓋,腹內飢餓,衣衫襤褸像鑿著窗洞,你們把自己保護起來吧!我過去照顧你們太不夠了!豪華的人應受些教訓,暴露你自己一下,感受一下窮人所感受的。」這固然反映作者對窮苦人的同情,但更重要的是通過這一細節來肯定仁愛原則。 
  考狄利婭代表的是「真誠」的愛。她說她不能把全部愛交給父親,只能按照她的本分愛他,一分不多,一分不少,要保留一部分給未來的丈夫,因而激怒了李爾。這一觀點既批判了封建權威所要求的絕對服從,也肯定了新興資產階級對個人幸福的要求。 
  葛羅斯特父子的情節是莎士比亞添加的,用以烘托主題的普遍性。 
  《麥克白》(1606)是根據蘇格蘭歷史編寫的一出悲劇。蘇格蘭大將麥克白和班柯征服叛亂班師回來,遇見三個女巫,預言麥克白本人和班柯的後代將做蘇格蘭國王。女巫的預言、自己的野心和麥克白夫人的慫恿,促使他殺死在他堡壘裡作客的蘇格蘭國王鄧肯,篡奪了王位。為保證王位鞏固,他殺死班柯,但班柯之子逃逸。班柯鬼魂的出現和貴族們的猜疑使他感到不安,他又去詢問女巫,女巫要他注意貴族麥克德夫,但又告訴他「凡是女人生的人都不能傷害他」,「除非柏嫩森林移動,他也不會被人消滅」。他企圖殺害麥克德夫,但麥克德夫逃走,麥克白便殺死了麥克德夫的妻子和孩子。麥克白眾叛親離,他的妻子也發了瘋,最後麥克德夫和鄧肯的兒子從英國進軍,把麥克白消滅。 
  莎士比亞把麥克白寫成一個拯救了國家、立過功勳、有所作為的英雄。他從人性論出發,指出麥克白的性格中有想幹一番偉大事業的雄心或野心,但同時也有善良的一面,「充滿了太多的仁慈的奶汁」,想通過「聖潔的」途徑達到自己的目的。這兩個側面在他內心發生矛盾。女巫的預言,特別是麥克白扶人的挑唆,影響著他,腐蝕著他,最後他被野心所征服,走上了犯罪的道路。 
  麥克白夫人從一開始就毫無猶豫,她是個奶汁裡都流著毒液的狠毒人物。甚至對於她自己餵奶的嬰兒,當他對她微笑的時候,她都可以狠心把奶頭從他嬌嫩的嘴裡拔出來,把他摔得腦漿迸裂。她像踢馬刺一樣刺激著麥克白性格中的惡。 
  麥克白的悲劇在於野心戰勝了善良的天性,這場善與惡的搏鬥在他內心引起極度的矛盾和痛苦。他「殺害了睡眠」,不僅殺死了睡眠中的鄧肯王,也殺死了他自己內心的寧靜。幹了不義之事,只能用更多的不義之事來使自己地位鞏固;罪惡是一種惡性循環。這樣的人一旦在血泊中趟了一段路程,就無法回頭了,心腸只能愈來愈狠毒。犯罪行為使他陷入愈來愈深的絕望和痛苦之中,以至瘋狂,把希望寄托在占卜迷信之上,最終為反暴的力量所消滅。對麥克白來說,死亡和毀滅是解除個人精神痛苦的唯一途徑。 
  莎士比亞在這部作品中批判了現實世界存在的野心的腐蝕作用,肯定了人文主義者的「仁愛」原則,肯定了「良知」,指出野心同仁愛是勢不兩立的;仁愛是人的「天性」,殘暴是違反「人性」的。就連麥克白夫人後來也感到她所犯的罪行像夢魘一樣壓在她的良心上,以致她得了夢遊病,瘋癲而死。 
  《麥克白》的直接政治意義,在於說明一個有所作為的英雄一旦抱有野心,不僅個人毀滅,而且禍國殃民,引起反抗。自己弒君,別人也可依法炮製;結果是身敗名裂,反悔無及。這齣戲同莎士比亞一系列歷史劇一樣都批判了統治者的個人野心,但不同之處在於這齣戲突出了內心鬥爭,突出了犯罪者的矛盾心理,雖然在有些君主如亨利四世身上,這種內心矛盾已略見端倪。莎士比亞刻畫人物心理,主要是通過獨白。女巫和鬼魂也反映了主人公內心的願望和恐懼。 
  除上述四大悲劇外,莎士比亞還根據普魯塔克的《希臘、羅馬名人傳》寫了《雅典的泰門》(1606?)、《安東尼與克莉奧佩特拉》(1607)和《科利奧蘭納斯》(1607)。 
  《雅典的泰門》寫雅典富有的貴族泰門由於好客而傾家蕩產,他向朋友們求援,遭到拒絕,成為厭世者。一次,他裝了許多碗溫水,請朋友們來「赴宴」,他用溫水潑他們,咒罵他們的不冷不熱的交情。他離開城市住在海濱洞中,在挖野菜根時挖到藏金,他把金子散發給過路人或找他的人,同時詛咒黃金和人類。最後他死在海濱,留下一篇表示厭世思想的墓誌。這部悲劇標誌著莎士比亞人文主義思想的低潮。它沉痛而忿怒的控訴了金錢對人以及人與人關係的腐蝕作用: 
  金子!黃色、閃光、寶貴的金子…… 
  這麼一點點就足夠顛倒黑白、 
  美醜、是非、尊卑、老少、勇懦…… 
  這黃色的奴才 
  能製造或破壞宗教;祝福罪人; 
  麻風病人被當做情郎;有了它, 
  在元老會議上,強盜可以封官獲爵, 
  受人們的跪拜、頌揚;有了它, 
  老朽的寡婦也能再作新娘。 
  馬克思在《資本論》和其他著作中,曾引這段話來說明貨幣的本質以及它在資本主義社會中消滅一切差別的作用。 
  莎士比亞的悲劇都是寫人文主義者的理想同封建、資本主義現實之間的矛盾,其中以《哈姆萊特》和《李爾王》的概括性為最強。人文主義原則雖然遭到現實的挫折,但莎士比亞始終未予放棄,一直把它作為反封建的思想武器。 
  莎士比亞創作的第三時期(1608-1613),封建王朝更加暴露其專制的本來面目,清教徒力量壯大,他們和王權的衝突也相應地愈趨尖銳。人文主義者所抱的理想和現實之間的距離更難彌合。專橫的專權和清教徒控制的議會都極力壓制言論自由。詹姆斯一世提倡迷信,生活奢華,影響到舞台,貴族流派風行一時。流行的、描寫市民生活的風俗喜劇又缺乏深刻內容。戲劇界以及整個文壇甚至出現一股頹廢潮流。 
  莎士比亞這一時期在找不到出路的情況下,轉向神話劇的創作,主要作品有《辛白林》(1609)、《冬天的故事》(1610)和《暴風雨》(1611)。這些作品對黑暗現實都有所揭露,而更多以寬恕和解為主題,把希望寄托於烏托邦式的理想世界和未來的青年一代。他保持了人文主義者的信念,相信人類有前途,始終表現樂觀精神。這種信念由於缺乏社會基礎,不免帶有空想性質。在藝術上,晚期作品也帶有傳奇和浪漫色彩。 
  這一時期的代表作《暴風雨》寫米蘭公爵普洛斯彼羅被弟弟安東尼奧奪去爵位,攜帶魔術書籍和襁褓中的女兒米蘭達流亡到荒島。後來他製造一場風暴,把安東尼奧、那不勒斯國王和王子腓迪南所乘的船攝到荒島,饒恕了安東尼奧,恢復了爵位,腓迪南和米蘭達結了婚,大家一同回意大利去。 
  在作品中,莎士比亞明確提出自己的理想國的主張。劇中大臣貢柴羅表述理想國時說,在這裡沒有私有土地、繼承權、稅收,沒有富裕、貧困和奴役,沒有貿易、官吏甚至文字,沒有叛變、刀兵,大地自然產生一切,人人安適,婦女純潔。達到理想的手段是魔術,主人公用魔術懲罰了自然界的惡勢力和社會上的惡人,也用魔術創造了幸福生活。魔術的實質是思想,主人公用思想驅使島上的精靈愛麗兒,他可以用思想把愛麗兒「想」來,精靈就是主人公思想的化身。在作者看來,更可靠的手段是道德改善、寬恕與悔悟。人文主義者相信人是美好的,人有改善的可能。米蘭達第一次見到許多人的時候驚歎道:「真是奇跡!世界上有這麼多美妙的生物!人類真美!美好的新世界啊!」她又說人像一座美好的廟堂,「惡不可能居住在內,惡的精靈如果有這樣一所美輪美奐的房屋,善也一定爭著要住進去的 。」 
  莎士比亞的理想只是對現實的否定,他把人類的前途寄托在道德改善上,這和當時許多先進的人文主義者是一致的。 
  莎士比亞是歐洲文學史上少數最傑出的作家之一。他從人文主義觀點出發,對封建勢力衰落、資本主義原始積累這一歷史過渡時期的英國社會作了廣泛而深刻的分析和描繪,予以痛切的批判,間接反映了廣大人民的情緒和願望。他創造過一系列歐洲文學中的著名形象。他塑造的人物豐富多樣,他們不是「時代精神的單純的傳聲筒」,而是活生生的、從生活中概括出來的、有個性、有發展的人物。在許多人物特別是正面人物中,他注入了自己的理想。莎士比亞的戲劇描繪了廣闊的社會生活圖景,從古代到當代,從宮廷到戰場,從市肆到鄉村,從英國到意大利,把文藝復興時期五光十色的社會都收羅眼底,而主要的則是十六、十七世紀之交的英國現實。莎士比亞除了少數作品外都是沿用舊情節,他善於推陳出新,利用民間戲劇傳統和古典戲劇傳統;他經常在一齣戲裡安排平行交錯的情節,悲劇中插入喜劇的因素,抒情性和戲劇性場面相互交叉,場景隨劇情需要而更迭,時間隨劇情的需要而壓縮或伸延,因此莎士比亞的戲劇情節總是生動的。最後,莎士比亞是一位傑出的語言大師,他吸收了人民語言、古代和當代文學語言的精華,在他的成熟作品中能做到得心應手,與人物當時當地的心情吻合,按人物性格和劇情需要,時而詩體,時而散文。早期語言流於華麗,後期日趨成熟,但始終生動而富於形象性。他的許多詞句膾炙人口,成為英國全民語言的一部分。 
  與莎士比亞同時或稍後還有一大批劇作家在進行創作,他們的作品不論思想性或藝術性都不及莎士比亞。他們仍可以按照傾向大致分為兩派:民主傾向和貴族傾向的作家。 
  本·瓊生(1572-1637)是其中最主要的作家。他崇尚古希臘、羅馬文學,他的喜劇和悲劇都接近後來的古典主義戲劇。他的悲劇《希傑那斯》(1603)以羅馬歷史為題材,借羅馬皇帝的形象批判專制暴政,借大臣希傑那斯的形象批判馬基雅維裡式的野心家。他的悲劇雖然力圖忠實於歷史文獻,但情節的開展仍具有一定的生動性。瓊生更重要的成就是他的喜劇。他的有關喜劇創作的「氣質論」要求人物具有主導的情慾或「氣質」,如貪婪、好靜、嫉妒等。他的著名喜劇《伏爾蓬涅》(1606)就寫威尼斯一富翁的狡猾。伏爾蓬涅雖然有錢,但仍貪得無厭,和食客莫斯卡(蒼蠅)串通一氣,偽裝將死,遺產無人繼承,騙取一批貪利之徒的錢財和妻子。這出喜劇和另一出《煉金術士》(1610)都揭露了封建、資本主義社會人們追逐金錢的風氣,喜劇性很強。 
  另一較有成就的劇作家是托瑪斯·戴克(1572?-1632)。他曾和莎士比亞合作寫戲。他繼承格林的戲劇、納施和鍬羅尼的小說的傳統,寫市民生活,歌頌市民上層的勤勞發家和提高自己社會地位的願望。他的代表作《鞋匠的節日》(1599)寫十五世紀倫敦鞋匠西蒙·艾爾變成倫敦市長的故事,同時也寫貴族青年扮成鞋匠追求前任倫敦市長的女兒,最後結了婚。 
  代表貴族傾向的劇作家有弗蘭西斯·波門(1584?-1616)和約翰·弗萊徹(1579-1625)。後者也曾和莎士比亞合作。波門和弗萊徹合寫過很多劇本,悲喜劇《菲拉斯特》(1611)寫被篡奪王位的王子菲拉斯特以仁愛感化了僭主。作者不僅通過菲拉斯特的形象美化貴族,而且對劇中另一些貴族的荒淫無恥採取默許的態度。 
  這一時期無論是批判封建專制或為王朝服務的許多劇本,都充滿了流血、恐怖的因素。這一從基德和莎士比亞開始的特點到了莎士比亞後繼者的手裡,更是變本加厲。這一方面反映了封建王朝的恐怖統治更趨黑暗,另一方面也說明了作家的頹廢傾向。具有代表性的作家是約翰·韋伯斯特(1580?-1638?),他的代表作有《白魔鬼》(1611)和《瑪爾菲公爵夫人》(1613),都是寫當代意大利的情殺故事,反映了文藝復興時期貴族宮廷的淫亂、險毒和殘暴,後一劇雖然有爭取婚姻自主、打破等級觀念的一面,但和前一劇一樣,充滿了流血、放毒、苦刑、瘋狂、情慾的描寫。作者對這種道德淪喪抱著絕望的態度。 
  莎士比亞以後甚至同時的英國戲劇表明,人文主義作為一種改變現實的理想遇到了危機。劇作家脫離人民,戲劇為腐朽的宮廷貴族服務。清教徒敵視戲劇,害怕戲劇中的民主成分,也反對其中的貴族成分,1642年通過議會,封閉了倫敦劇場,結束了文藝復興時期的英國戲劇,英國文藝復興運動也隨之告終。 
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 第四章 十七世紀文學 
  第一節 概論   
  文藝復興時期,資本主義在歐洲許多國家普遍產生,並且有了一定的進展。到了十七世紀,各國資本主義發展的不平衡性甚為明顯。早在地理大發現時期,意大利就已經喪失了商業中心的優越地位,經濟急劇衰落。它不斷受到外國侵略,政治不穩定,天主教勢力猖獗。德國遭受三十年戰爭的浩劫,人口銳減,土地荒蕪,工商業凋零,整個國家長期陷入四分五裂的狀態,在這種條件下,德國資產階級未能形成一支有效的反封建力量。西班牙自從「無敵艦隊」被殲滅後,喪失了海上霸權,不再是歐洲強國,工商業一蹶不振,封建勢力也極猖獗,進步力量受到宗教裁判所的嚴重打擊。俄國長期受異族侵凌,經濟上極為落後,農奴制仍然在繼續發展。十七世紀後半期,農民反抗沙皇和貴族的情緒日益高漲。 
  在十七世紀歐洲各國中,只有英、法兩國的資本主義大步向前發展。英國資本主義的特點是深入農村,擴大海外貿易。部分貴族從封建剝削轉到工商業經營,形成了「新貴族」這一階層。資產階級聯合新貴族,打著宗教的旗幟,利用農民運動,發動了資產階級革命。但他們害怕群眾進一步的革命要求,很快就和封建勢力妥協,導致了王權復辟。法國在十六世紀末年結束胡格諾戰爭,得到喘息機會,農業生產和工商業欣欣向榮。它的資本主義發展不如英國那樣快,但走在歐洲大陸國家的最前面。法國的王權保證了民族國家的統一,它的重商主義促進了工商業的發展,資產階級對王權採取妥協讓步的態度。但資產階級和封建貴族之間的根本矛盾依然存在,十七世紀是這兩個階級勢均力敵、互相利用的時期。 
  和政治經濟相同,十七世紀歐洲各國文化發展也是不平衡的。意大利人文主義者繼續宣傳科學,反對天主教的神秘主義和教會僧侶,受到反動統治的迫害。康帕內拉被關在獄中達二十七年;伽利略被宗教裁判所判處徒刑,出獄後仍受嚴密監視。意大利逐漸喪失了它在歐洲文化中的重要地位,文學趨於衰落,「馬裡諾派」詩歌氾濫一時,這是一種堆砌典故、雕琢詞藻的貴族形式主義作品。在德國,文化也受到摧殘,沒有產生具有全歐意義的作品,值得注意的只是格裡美爾斯豪森的流浪漢小說《癡兒西木傳》。在西班牙,人民的精神世界遭到耶穌會和宗教裁判所的嚴密控制,產生於貴族集團中的「岡果拉派」作家得到統治階級的鼓勵。西班牙文學急劇衰落,只有卡爾德隆在戲劇方面作出了一些成績。俄國文化在十七世紀仍處於落後狀態,但也產生了歷史歌謠、諷刺故事等民間文學,戲劇第一次出現了。彼得一世改革後,俄國文學開始發生變化,但總的說來,這個時期沒有產生優秀的作品。 
  英、法兩國和其他國家不同,它們的資產階級不僅在工商業上有很大的進展,而且逐漸形成自己的社會政治思想體系。霍布士是十七世紀英國最重要的哲學家,他肯定君主集權制,代表了新貴族和資產階級上層的利益。彌爾頓在他的政論文章裡提出人生來是自由平等的革命思想,認為執政者的權力是人民所賦予,人民有權推翻甚至殺死暴君。霍布土對十八世紀法國啟蒙思想家有很大影響。十七世紀法國產生了兩個重要哲學家:伽桑狄和笛卡兒。伽桑狄在認識方面是感覺論者,他肯定感覺是知識的唯一來源。他的社會觀點是「自然權利」的觀點,他說國家只是一種分工,是建立在社會契約的基礎上的。笛卡兒是法國唯理主義的奠基人,他認為檢驗真理的標準不是實踐而是理性,這顯然是唯心論。但他主張用理性代替盲目信仰,反對宗教權威,則是進步的。他的思想適應十七世紀法國資產階級的需要,對法國文學起的作用比伽桑狄大得多。 
  英、法兩國文學在十七世紀得到發展和繁榮。英國文學和資產階級革命有血肉聯繫,產生了資產階級革命詩人彌爾頓,總的說來,他的創作反映了英國資產階級的革命情緒。他在革命年代裡寫的宗教和政治的論戰文章,表現出他對革命的熱情和信心。1660年復辟後,他仍然保持著很高的戰鬥情緒,寫出三部優秀詩篇,都是採用《聖經》題材,這一事實很好地說明英國資產階級革命鬥爭和宗教鬥爭是密切結合的,資產階級清教徒革命家為了掩蓋本階級的狹隘利益,從《聖經》借來響亮的口號,用以激勵人民起來革命。在復辟前後進行創作的作家中,德萊頓等人在戲劇、詩歌方面也作出一些成績,但他們極力謳歌復辟王朝和天主教教會。 
  法國文學在十七世紀達到全歐的最高水平,產生了古典主義潮流。這一潮流是特定的歷史時期的產物,它在創作實踐和理論上都以古希臘、羅馬為典範,因而有「古典主義」的名稱。古希臘、羅馬的哲學、歷史、文學在文藝復興時期早已為人文主義者所推崇,他們掀起向古代學習的高潮,主要是從中吸取熱愛生活、肯定人的力量的思想,用以反對天主教的禁慾主義。但在十五世紀,意大利也出現一批學者,著重研究亞理斯多德和賀拉斯的文藝理論,並初步提出悲劇創作中的三一律問題。到了十六世紀後半期,有的作家像法國的龍沙、英國的瓊生等,在創作實踐上,有意識地學習古代的藝術方法,或多或少地採用古代文學的體裁和題材,同時三一律問題也從意大利傳到西班牙、英國和法國,並在法國引起熱烈的討論。這樣,詩人、作家向古代尋找文學創作典範和理論根據的傾向逐漸加強了。這傾向在十七世紀的法國找到了最合適的土壤。法國的中央集權制度、資產階級對專制王權的妥協讓步,為它提供了政治基礎,笛卡兒的唯理主義又為它提供了哲學基礎,古典主義作為一種藝術流派很快就形成了。 
  法國古典主義文學以戲劇成就最為突出,產生過三個卓越作家:悲劇家高乃依和拉辛,喜劇家莫裡哀。在別的方面,古典主義作家也作出了優異的成績,像拉封丹的寓言詩、波瓦洛的理論著作等。 
  在古典主義作家中,雖然各人採用的體裁不盡相同,各人氣質也有差別,但他們在政治立場、哲學思想和文學觀點上有共同之處。 
  古典主義者在政治上擁護王權,他們的作品具有鮮明的政治傾向性。他們宣傳個人利益服從封建國家的整體利益,主張自我克制。這是資產階級對王權遷就讓步的表現。但他們對封建君主並不一味頌揚。高乃依要求國王以仁政治理國家;拉辛譴責專制暴政,揭露貴族荒淫無恥;莫裡哀反對宗教欺騙和封建黑暗勢力,並且進一步暴露資產階級的缺點。古典主義具有資產階級的妥協性,這也表現為對凡爾賽文學趣味的尊重,對民間文學的輕視。只有莫裡哀和拉封丹,有時向民間文學吸取營養。 
  古典主義文學是崇尚理性的文學。高乃依的悲劇描寫理性和感情的劇烈衝突,通過悲劇英雄的堅強意志克制了個人感情,理性得到最後勝利。拉辛的悲劇譴責那些情慾橫流、喪失理性的貴族人物。莫裡哀的喜劇對一切不合理性的封建思想道德和風俗禮教加以嘲笑。波瓦洛從這些詩人的成就總結出一套古典主義文學理論時,把理性作為文學創作和評論的最高標準。恩格斯指出,「這個永恆的理性實際上不過是正好在那時發展成為資產者的中等市民的理想化的悟性而已。」 
  古典主義者把古希臘、羅馬文學奉為典範,從中找到了符合他們理想的英雄人物。在他們看來,藝術創造不在於創造新的故事情節,而在於運用藝術手法處理現成的故事情節。古典主義悲劇家大都從古希臘、羅馬文學和歷史中尋找題材,來表達自己的思想感情。他們關心的不是歷史真實,而是自己時代的生活真實。至於莫裡哀,他的劇情很多是取自當時的生活的。 
  古典主義文學要求藝術形式完美。其戲劇結構謹嚴樸素,故事發展合乎常情,不浪費筆墨,沒有和情節發展不相干的插曲。古典主義文學的語言準確、明晰、合乎邏輯,這些特點後來成為法國語言的規範,但有時也表現出宮廷貴族的典雅趣味。古典主義詩人採用的亞歷山大詩體後來也成為法國的主要詩體。在研究人、描繪人物性格、分析人物內心活動等藝術手法上,古典主義作家作出了優異的成績。 
  古典主義在十七世紀法國歷史條件下有其進步意義。它加強了法蘭西人的民族觀念和對國家的責任感,推動了法國語言和民族文化的形成。它強調文學對社會的作用,主張文學反映生活,注意人物的心理分析。在這些方面,它對歐洲現實主義文學發展作出了一定的貢獻。但古典主義也有它的局限的一面。它的創作首先是為宮廷服務的,必然要迎合宮廷和貴族的趣味,不去考慮人民的愛好。它要求戲劇集中精煉,往往使人物概念化,缺乏個性。它的理論家把古典主義文學法則說成是永恆的法則,這就不能不成為限製作家創作的清規戒律。儘管如此,由於法國古典主義作家善於在這些法則範圍之內發揮自己的藝術才能,他們還是寫出了不少優秀的作品。有的作家有時突破這些法則,繼承了文藝復興時期人文主義的民主傳統,始終和人民及民間藝術保持聯繫。古典主義戲劇標誌歐洲戲劇在莎士比亞之後走上了一個新的階段。 
  古典主義統治歐洲文學二百年之久。十七世紀以後,許多國家在不同的時代,在不同的程度和意義上,有過它們的古典主義文學時期。英國在十七世紀末以後出現古典主義流派。在德國、意大利、俄國等國家發展自己的民族文學時,法國古典主義文學對它們起了借鑒作用。它對歐洲其他國家的影響直到十九世紀浪漫主義興起後才逐漸消失。 
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 第二節 法國古典主義文學和莫裡哀   
  法國在十六世紀後期發生的胡格諾戰爭破壞了生產和人民生活,國家處於四分五裂的狀態。1598年亨利四世頒布南特敕令,結束了這場戰爭,專制王權逐漸消滅封建割據,重新建立中央集權。十七世紀二、三十年代,封建主在南方的最後據點被攻破,國家再度統一。40年代資產階級的起義和50年代大貴族的叛亂先後受到鎮壓,60年代國王的絕對權力達到了最高峰。 
  十七世紀法國資本主義發展主要表現在從手工業生產轉到手工業工場生產上。但法國基本上仍然是一個農業國。天主教會是封建制度的主要支柱。貴族繼續保留舊的封建特權,阻礙資本主義發展。專制王權在維護封建生產的同時,為了自身利益,採用重商主義政策。它准許開辦手工業工場,創設貿易公司,實行保護關稅和殖民擴張。它之所以給資產階級一些經濟好處,還開放一部分政權,是因為要拉攏資產階級,使之不和農民及城市平民一同起來革命。資產階級力量還不夠壯大,需要王權保護工商業,因而對王權表示擁護。但資產階級和封建貴族之間的鬥爭還是劇烈的。他們勢均力敵,王權成為這兩個階級之間的「表面上的調停人」。農民和城市平民受到重重剝削,不斷起義,但都被專制政府用暴力鎮壓下去。 
  十七世紀法國專制君主成為民族統一的奠基人,宮廷成為文化中心。路易十三的首相黎塞留和路易十四都很注意網羅人才,一方面用金錢地位籠絡他們,要他們為王權服務,另一方面把他們置於宮廷的監督和影響之下,使他們的活動不致損害專制王朝的利益。當時最傑出的詩人、作家、戲劇家、畫家、建築師、音樂家幾乎都和宮廷發生關係。1635年黎塞留創立法國學士院,把它作為推行他的文化政策的機構。它一成立就計劃要編寫一部法蘭西語言字典,這部字典在1694年出版,對統一法蘭西語言有很大貢獻。從六十年代開始,路易十四的宮廷實際上指導著全國文化的發展,凡爾賽的文學藝術趣味成為一時的風尚,並為歐洲其他國家的宮廷所模擬。 
  十一世紀法國文學的主要流派是古典主義。此外還有貴族沙龍文學和市民文學。 
  貴族階級對法蘭西語言和文學活動很感興趣。他們在貴婦人的沙龍裡討論文學問題,朗誦詩歌、戲劇。貴族作家寫得最多的是小說,其中有的長達數百萬言,其特徵是緬懷中古,描寫狩獵和戰爭故事,歌頌貴族愛情和田園式的生活。他們精心製造的沙龍語言矯揉造作,晦澀難解,表現出他們自命風雅的、但實際上是庸俗無聊的貴族趣味。他們脫離現實,追求華麗的辭藻,受到進步作家的諷刺和抨擊。 
  和貴族沙龍文學對立的是所謂「世俗現實主義小說」,有的模擬貴族作品,目的在於諷刺它,有的描繪市民、大學生、農民、戲劇演員和江湖賣藝者,特點是反映下層社會的生活,具有自由粗獷的滑稽風格。儘管這一流派的作家也受到古典主義作家的嘲笑和攻擊,他們對現實主義文學的發展卻有一定的積極作用。 
  十七世紀法國古典主義文學的全盛時期是六、七十年代,但在十六世紀,它已開始萌芽。馬雷伯(1555-1628)可以說是它的創始人。他主張文學要為王權服務。他嚴格要求語言純潔,反對七星詩社毫無限制地擴大法語詞彙。他規定亞歷山大詩體的結構,禁止使用跨句。他的理論受到一些人反對,但符合時代要求,終於逐漸佔了優勢。十七世紀初期,伏日拉(1595-1650)和法國學士院致力於語言的規範化,夏潑蘭(1595-1674)進一步探討了悲劇規律,笛卡兒倡導唯理主義,都有助於古典主義的形成。法國古典主義的發展可以分為兩期。三、四十年代是第一期,是古典主義興起並顯示出新生力量的時期;六、七十年代為第二期,是古典主義茁壯並產生許多優秀作品的時期。古典主義作家不斷地受到舊勢力的攻擊,他們予以猛烈的回擊,譴責貴族沙龍文學。可是,他們在自己的作品中也保留了「典雅」趣味。同時,他們又輕視「世俗現實主義文學」,反對它的粗獷俚俗的風格,但和它同樣要求真實反映生活,而且他們當中也有人描繪了下層社會。 
  古典主義作家在各種文學體裁上作出了優秀的成績,但以戲劇最為突出。十七世紀初期,法國戲劇逐漸繁榮,劇作家輩出,作品很多。不少作家如阿狄(1570?-1631)等採用古希臘、羅馬故事寫悲劇,但情節結構鬆散,舞台場景雜亂,戲劇衝突不尖銳,不能集中反映生活。在這種情況下,三一律問題的爭論就更為劇烈了。到了三十年代,黎塞留通過法國學士院攻擊高乃依的《熙德》,三一律便成為古典主義悲劇家共同遵守的規律。 
  彼埃爾·高乃依(1606-1684)是法國古典主義第一期的重要作家之一。他出身於資產階級家庭,父親是律師。他的故鄉盧昂是十七世紀初期法國戲劇活動的重要城市。1629年他開始創作,寫悲劇,也寫喜劇。1633年他到巴黎,一度被黎塞留僱傭去寫劇本台詞。黎塞留因為他不按照自己的提綱寫,把他解雇了。高乃依一共寫過三十多個劇本,大部分是悲劇,也有喜劇、悲喜劇、英雄喜劇、芭蕾劇等。他最成功的作品是1636至1643年寫成的。 
  《熙德》(1636)是高乃依最優秀的作品,是法國第一部古典主義悲劇。情節不是取自古希臘、羅馬,也不是直接取自中古英雄史詩《熙德》,而是取自西班牙維加派作家卡斯特羅的劇本《熙德的青年時代》。主人公堂·羅德利克是西班牙貴族青年,卡斯提爾王國的老臣堂·狄哀格之子。他和堂·高邁斯之女施曼娜相愛。堂·狄哀格被任命為太子的師傅,堂·高邁斯妒忌他,打他一個耳光。堂·羅德利克於是處在劇烈的矛盾中:要封建家族榮譽還是要愛情。他終於決心報仇。在一場決鬥中,他殺死了堂·高邁斯。父仇報了,愛情卻失掉了。他痛苦萬分。正在這時候,摩爾人入侵卡斯提爾。堂·羅德利克率眾擊退敵人,成為民族英雄,獲得了「熙德」稱號。同時,施曼娜一直不斷地要求國王替她報父仇,國王耐心開導她,成全了這一對貴族青年的婚姻。 
  《熙德》的悲劇衝突是責任和愛情之間的衝突,主要表現在堂·羅德利克和施曼娜二人身上。堂·狄哀格受了堂·高邁斯的侮辱,堂·羅德利克不得不考慮報仇的問題,但他不是沒有猶疑的。在父親和情人之間,他曾經偏向於情人一面,不願意傷害她的感情。經過痛苦的思考,他才認識到,犧牲個人利益事小,維護封建家族榮譽事大。他又考慮到。如果忍氣吞聲,他在施曼娜眼裡必然是個懦夫,同樣也要喪失愛情。他的矛盾得到解決,這全靠理性和堅強意志。在作者心目中,這樣的英雄不僅能夠克服個人感情,而且一定是封建國家、封建整體利益的捍衛者。作者把劇情進一步引到摩爾人的入侵,堂·羅德利克在一場夜戰裡打敗敵人,俘虜兩個摩爾國王,成為民族救星。無論在愛情問題上或在戰場上,理性都獲得了勝利。堂·羅德利克的形象集中表現了高乃依對悲劇英雄的理想,同時也對法國貴族提出一種新的道德標準,要求他們以堂·羅德利克為榜樣,為封建整體利益而放棄個人利益。 
  同樣,施曼娜的形象也體現出古典主義作家崇尚理性的特點。她愛堂·羅德利克,但殺父之仇不能不報。她要求國王主持公道,替她報仇。但堂·羅德利克為家庭榮譽,奮不顧身地向身經百戰的堂·高邁斯挑戰,並且戰勝了他;隨後又為國家安全,立下輝煌的成功,威震敵人,受到舉國人民的愛戴。他的英雄氣概感動了她,加深了她對他的愛。她的矛盾更加尖銳了。最後,她接受國王的勸導,答應和堂·羅德利克結婚,這仍然是理性的勝利。在她身上,理性和愛情有矛盾的一面,也有統一的一面。她對堂·羅德利克的愛情不是不可解釋的神秘的愛,而是建築在理性之上,建築在封建道德標準之上的。 
  在次要人物身上,高乃依也描寫了理性和感情的衝突。堂·狄哀格是一個有理性的貴族,承認國王有絕對權力,認為臣民不管有過多少汗馬功勞,必須服從國王的意旨。堂·高邁斯不能克制個人感情,自恃有功,桀驁不馴,對國王有很大的牴觸情緒。高乃依肯定前者,譴責後者。他還刻畫了一個理想國王的形象:堂·菲南。這個國王明辨是非,賢明謹慎,不濫發命令,很講人情,採取說理方法來對待臣民。 
  《熙德》演出後受到巴黎觀眾的熱烈歡迎,同時遭到一些人的攻擊,黎塞留對它也很不滿意。他不僅對高乃依的成功懷有妒意,更重要的是他不能容忍悲劇中的國王以理性方式而不是以專制手段統治國家。而且,黎塞留一向嚴厲禁止決鬥,悲劇中卻違反他的政策,三次通過決鬥來解決糾紛。黎塞留利用法國學士院攻擊《熙德》。夏潑蘭執筆的《法國學士院對〈熙德〉的意見書》(1638)是奉他的意旨而寫的批評文章,誣蔑法國第一部悲劇傑作為抄襲作品,並譴責它違背了三一律。高乃依被迫接受三一律後,又寫出幾部優秀悲劇。 
  《賀拉斯》(1640)寫羅馬的賀拉斯三兄弟和鄰國阿勒伯的居理亞斯三兄弟作戰的故事。最小的賀拉斯是最後的勝利者。為了祖國的光榮,他打死了和他有親戚關係的居裡亞斯三兄弟。他班師回來的時候,他的妹妹因為被殺死的居理亞斯三兄弟中的一個是她的未婚夫,因而埋怨賀拉斯,並辱罵他用生命來保衛的羅馬,他就把她殺死。作品的主題是愛國和個人愛情之間的衝突。 
  《西拿》(1640)寫羅馬執政官西拿要謀害皇帝奧古斯都,西拿的情人愛米莉因為父親被奧古斯都處死,立意報仇,因而也唆使西拿去謀殺。奧古斯都在寬容和反擊之間,選擇了前者。這齣戲集中體現了法國資產階級對專制君主的看法。通過奧古斯都,高乃依刻畫了一個寬宏大量、以仁政治理國家的國王形象。《西拿》雖然描寫西拿、馬克西姆和愛米莉三人之間的戀愛關係,但它基本上是一部政治悲劇。奧古斯都、西拿、馬克西姆等討論君主制和民主制的 原則及其利弊,是當時法國貴族和資產階級共同關心的問題。 
  《波利厄克特》(1643)是一部基督教悲劇。波利厄克特反抗羅馬統治者的迫害,為基督教事業而獻出自己的生命。劇中穿插著一個愛情故事,作者用這情節來突出地描繪主人公的堅強意志和自我犧牲精神。 
  《熙德》、《賀拉斯》、《西拿》和《波利厄克特》是高乃依最著名的四部悲劇。1643年後,他繼續寫了20來部劇本,但都不是成功之作。他在政治思想上逐漸追隨黎塞留的政策,在創作上追求離奇複雜的情節,這就導致了他的藝術的衰落。 
  高乃依的悲劇情節,除了《熙德》等極少數例外,大都取自羅馬歷史。他認為羅馬人意志堅強,可供人們傚法。他的悲劇英雄善於自我克制,使感情服從理性。他們所作的事,作者認為是任何理想英雄都應該作的事。他把資產階級所理解的人性作為普遍人性加以描繪。他的作品討論了十七世紀法蘭西人所關心的許多社會政治問題,在當時具有一定的現實意義。 
  高乃依的語言明確有力,和他的悲劇人物的堅強性格是一致的。劇中的詩句以雄辯著名。他的悲劇英雄談論社會政治問題時,往往一瀉千里,滔滔不絕。他的文體有時也給人以誇張的印象。 
  若望·拉辛(1639-1699)是法國古典主義第二期詩人,是最有代表性的古典主義悲劇作家。他出身於一個公務員家庭,曾在冉森教派學校讀書。這一教派中有些人對古希臘文學修養很高。拉辛從他們學習了古希臘文學,特別是史詩和悲劇。從1664到1691年,他一共寫過11部悲劇和一部喜劇。《安德洛瑪刻》和《費得爾》是他的代表作。 
  《安德洛瑪刻》(1667)的主人公是特洛伊英雄赫克托耳的寡婦安德洛瑪刻。城破家亡時她暗中把兒子藏起來,使他未遭殺害,自己被俘當了皮洛斯的女奴。皮洛斯是希臘英雄阿喀琉斯之子,厄庇洛斯的國王。他愛上了安德洛瑪刻,遲遲不和未婚妻赫耳彌俄涅結婚。悲劇開始時,希臘使節俄瑞斯忒斯到厄庇洛斯,要皮洛斯把安德洛瑪刻的兒子交出來,以絕後患。它德洛瑪刻被迫答應和皮洛斯結婚,以便保全兒子。赫耳彌俄涅妒恨交加,利用俄瑞斯忒斯對她的愛情,唆使他去殺死皮洛斯,隨即自殺,俄瑞斯忒斯也發了狂。 
  《安德洛瑪刻》是第一部標準的古典主義悲劇。它體現了以古希臘、羅馬文學為典範的原則,故事取自歐裡庇得斯的兩部悲劇《安德洛瑪刻》和《特洛伊婦女》。和古希臘悲劇相同,它的結婚簡練集中。它寫四個人物的戀愛關係,情節本身是複雜的,拉辛卻處理得非常乾淨利落。他沒有從頭寫他們愛情的產生和經過,而是從俄瑞斯忒斯作為希臘使節來到厄庇洛斯王國寫起。他的來到引起了一系列的矛盾。皮洛斯要求安德洛瑪刻給他一個最後答覆,這答覆不僅影響到皮洛斯對赫耳彌俄涅的態度,而且將要決定俄瑞斯忒斯的命運。安德洛瑪刻拒絕皮洛斯,皮洛斯就會回心轉意,和赫耳彌俄涅結婚。安德洛瑪刻答應他,俄瑞斯忒斯的多年願望就有可能實現,獲得赫耳彌俄涅的愛。在皮洛斯的王宮,這一天僅僅發生了俄瑞斯忒斯來到這一件事。這件事是悲劇衝突的起點,矛盾從此急劇發展,各個人物的心情隨著起變化,衝突越來越尖銳,一直到收場。簡練集中是《安德洛瑪刻》的特點,也是古典主義悲劇的藝術特徵。 
  在這部悲劇裡,拉辛譴責那些情慾橫流、喪失理性的貴族人物。皮洛斯對未婚妻赫耳彌俄涅背信棄義,不惜抹掉自己的光榮歷史,作出危害希臘各族人民的勾當,甚至在神廟宣佈特洛伊人的敵人為自己的敵人。這一切無非是要博取一個女子的歡心,而這個女子卻是希臘人的死敵赫克托耳的寡婦。他任性專橫,是暴君的形象。俄瑞斯忒斯身為希臘各族的使節,卻希望皮洛斯拒絕交出安德洛瑪刻的兒子,因為這對他自己有利,可以滿足他的情慾。他是一個絕望的情人。他在情網裡越陷越深,終於作了一個使節所不該作的事,犯了弒君瀆神之罪。赫耳彌俄涅是一個性格複雜的人物。皮洛斯為她的母親和家族出過力,在特洛伊戰爭中顯示過英雄氣概。赫耳彌俄涅熱烈愛他,到厄庇洛斯等候結婚,卻被冷淡了數年之久,最後被拋棄。她恨他。她最不能忍受的是她敗於一個女奴之手。拉辛著重描寫了她的嫉妒心理。她決心殺死荒淫暴虐的皮洛斯。但她不擇手段,利用俄瑞斯忒斯對她的愛情來報仇。最後。她跑到神廟,在皮洛斯屍體旁自殺,這是她愛他的最強烈的表現。這三個人物的下場不是死亡便是瘋狂。他們的命運和冉森教派的宿命思想是一致的。冉森教派認為人類由於犯了原始罪孽,注定要犯錯誤,受懲罰,只有極少數獲得「神恩」的人才有可能得救。在拉辛看來,皮洛斯、俄瑞斯忒斯和赫耳彌俄涅顯然都不在這少數人之列。他們的理性克服不了感情,他們的情慾使他們互相殘殺。通過這三個形象,拉辛揭露了當時法國宮廷和貴族的荒淫無恥。 
  悲劇的主人公安德洛瑪刻和他們不同,她的感情和理性是統一的。她懷念赫克托耳,要為亡夫守節。她愛她的兒子,要為赫克托耳保全遺孤。她的感情是強烈的,無可非議的。同時,她有高度的理性。在她苦苦哀求感動不了皮洛斯的鐵石心腸,眼看自己的兒子將要死在希臘人刀下時,她決心犧牲自己的貞操,保全兒子的生命。她答應和皮洛斯結婚,要求他宣誓後把她的兒子作為自己的兒子,幫助他重建特洛伊城。她決心在皮洛斯宣誓後自殺,從而保全兒子,也保全自己的貞操。在這部悲劇裡,她是最值得觀眾同情的人物。 
  《費得爾》(1677)是一部揭露法國宮廷和上層社會腐化墮落生活的悲劇,情節取自歐裡庇得斯的悲劇《希波呂托斯》。雅典王后費得爾愛上國王的前妻之子希波呂托斯。後來知道了希波呂托斯愛別人而不愛她,她由妒生恨,把他害死,自己也服毒自殺。 
  這部悲劇充分表現了拉辛的藝術才能,他對費得爾的心理活動描寫得細緻深刻。費得爾由愛到恨,最後起了殺意,是有一定過程的。她和國王忒修斯結婚後,就愛上他的前妻之子,但她假裝恨希波呂托斯,來掩蓋對他的愛。她極力排擠他,自己的心情也受到壓抑,陷在極度苦悶中。悲劇開始時,作者通過她和保姆的談話交代了她的矛盾心情。這是理性克制感情的階段。她的丈夫離家半年,毫無音訊,傳說他已死亡,她似乎可以無需再隱藏自己的感情了。在保姆慫恿之下,她果然向希波呂托斯傾訴她的愛,結果遭到拒絕。她的心情由愛轉到羞愧,但還說不上恨。正在這時候,忒修斯忽然回家了。費得爾深自譴責,後悔暴露了自己的感情。她的理性也曾一度催促她向丈夫坦白。但是,當她知道希波呂托斯愛阿麗西,自己有一個情敵時,心情突然複雜化了。這個發現引起她強烈的嫉妒,同時她又害怕希波呂托斯把她的過錯告訴忒修斯。她完全喪失了理性,她對希波呂托斯的愛終於轉而為恨。她決心假手忒修斯去害死他。他死後,她的理性重佔上風。她認識到自己的錯誤,向丈夫坦白,服毒自殺。作者把她的感情變化寫得層次分明,合乎邏輯。她的形象有力地說明拉辛善於分析上層社會婦女的心理。 
  《費得爾》演出時,一部分反對拉辛的貴族用卑鄙手段組織起來抵制它。拉辛從此擱筆,表示抗議。他的最後兩部悲劇《愛斯苔爾》和《阿達莉》是他十多年後寫出的。 
  《愛斯苔爾》(1689)和《阿達莉》(1691)是根據《聖經》故事寫成的。《愛斯苔爾》提出宗教容忍的思想。1685年,路易十四宣佈廢除南特敕令,天主教會重新迫害胡格諾教徒。拉辛選擇愛斯苔爾的故事作為他的悲劇情節,它的政治意義很明顯。《阿達莉》以人民起來推翻專制暴政為主題,它和拉辛以前所寫的只有揭露而提不出解決矛盾辦法的作品比較起來,就顯得更有反封建反暴政的傾向。 
  拉辛的悲劇不同於高乃依的悲劇。高乃依的代表作寫於專制君主政體上升時期,拉辛是在這個政體鞏固和衰落的年代進行創作的。高乃依塑造了一系列理想的悲劇英雄形象,其目的是要引起人們的欽佩讚賞;拉辛卻著重揭露封建統治階級的黑暗和罪惡,激起人們的恐懼和憤怒,他的作品具有更鮮明的現實意義。他的悲劇簡練集中,三一律對他不是束縛,而是使他的藝術才能得到充分發揮的最好形式。人物心理分析是他的藝術特色,這特色在社會上層婦女身上表現得最為突出。拉辛的語言自然流暢,質樸動人,尤其是在人物感情最激動的時候。和高乃依的作品相同,拉辛的悲劇具有一定的民主思想,但他們的創作仍然沒有擺脫宮廷趣味。 
  莫裡哀(1622-1673)是歐洲最傑出的喜劇家之一。他是古典主義作家,但並不拘泥於古典主義法則。他的喜劇具有鮮明的反封建、反教會的特色,但也帶有宮廷色彩。 
  他原名若望—巴蒂斯特·波克蘭,莫裡哀是他的藝名。他出身於資產階級,父親是巴黎室內陳設商,供應宮廷陳設,買得「國王侍從」的稱號。莫裡哀童年時代常隨外祖父觀看民間戲劇的演出。上中學時,他學習了拉丁文。傳說他曾聽過唯物主義哲學家伽桑狄講學,人們以此解釋他的喜劇中的自由思想。他的父親要他學法律,繼承他的商業。莫裡哀既不想當律師,也不願意當陳設商,決心以戲劇為終生事業。1643年,他和一些青年戲劇愛好者一起組織「光耀劇團」。他們沒有演戲經驗,沒有自己的劇目。劇團營業慘淡,負債纍纍。莫裡哀是劇團的對外負責人,被捕下獄。靠他的父親替他還債,他才出獄。他和他的夥伴們一起到外省去。1645-1658年,他們走遍法國。他長期深入生活,經常和地方官紳打交道,並接觸到社會下層。1652年,他成為「光耀劇團」領導人。他們的演劇藝術大大提高,他開始為劇團編寫喜劇。他在外省編寫的劇本大部分已遺失,保留下來的只有《冒失鬼》(1653)和《情怨》(1656),是用意大利喜劇風格寫成的。1658年他回到巴黎,在盧佛宮演出他在外省編寫的《多情的醫生》,非常成功,路易十四要「光耀劇團」留在巴黎。 
  《可笑的女才子》(1659)是他回巴黎後編著的第一部劇本,嘲笑法國封建社會生活和貴族沙龍的所謂「典雅」的文學流派,指出這個流派歪曲自然,違背理性。這部諷刺喜劇刺痛了自命風雅的貴族男女,一度被禁演。由於路易十四的干預,禁令不久便解除了。 
  《丈夫學堂》(1661)和《太太學堂》(1662)標誌著莫裡哀創作的一個新階段。他從情節喜劇轉向風俗喜劇。他從人文主義觀點出發,討論了愛情、婚姻、教育以及其他社會問題。《太太學堂》的藝術成就比《丈夫學堂》高。《太太學堂》的主人公阿爾諾耳弗年老、富有,相信金錢萬能,可以購買一切。他想有一個百依百順的妻子,便用錢買來年輕的阿涅絲。他給她灌輸賢妻良母的道德觀念和摩西十誡的宗教思想,想把她培養成為奴隸式的妻子。但阿涅絲愛上青年奧拉斯,衝破阿爾諾耳弗的嚴密提防,和奧拉斯結了婚。《太太學堂》演出後,沙龍人物攻擊莫裡哀,說他的劇本輕佻、下流、淫穢、褻瀆宗教。莫裡哀一連演出兩部反批評的、充滿戰鬥性的喜劇:《太太學堂的批評》(1663)和《凡爾賽宮即興》(1663)。他明確表示他的喜劇主要是為廣大觀眾服務,而不是為那些坐在舞台下面指手畫腳的貴族看客服務的。他反對把文學體裁分成等級,說喜劇不比悲劇低,寫喜劇要比寫悲劇困難。他不贊成用清規戒律束縛詩人、作家的才能。劇本寫得好壞不在於是否服從這些規律,要看是否合乎常識和理性,是否能感動觀眾,教育觀眾。 
  1664-1669年是莫裡哀創作的全盛時期。他的藝術走上另一個新階段,把風俗喜劇和性格喜劇結合起來。他一連寫了幾部思想性和藝術性都很高的作品,有的揭穿宗教欺騙和偽善行為,有的諷刺貴族荒淫無恥和庸俗無聊,有的鞭撻資產階級,揭露他們的吝嗇和虛榮的本質。 
  《達爾杜弗,又名騙子》(1664-1669)在歐洲喜劇裡有很高的地位,是莫裡哀的最大成就。它的諷刺矛頭直接指向君主專制政體的主要支柱:教會。達爾杜弗是個手段靈活的宗教騙子,披著虔誠的天主教徒的外衣,進入了奧爾貢的家。奧爾貢和他的母親白爾奈耳太太受了他的蠱惑,把他看到聖人,頌揚他,供養他。達爾杜弗則盡其所能,在一些瑣屑事情上表現他的「崇高」的宗教德行:「有一天他禱告的時候捉住一個跳騷,事後還一直埋怨自己不該生那麼大的氣,竟把它捏死了。」奧爾貢對他五體投地,打算把愛女嫁給他,把財產托付給他,把不可告人的政治秘密告訴他。由於達爾杜弗的「教導」,奧爾貢說,他可以看著他的兄弟、子女、母親、妻子一個個死去而無動於衷。由於達爾杜弗的挑撥,奧爾貢狠心驅逐自己的兒子,剝奪其財產繼承權。他想不到他所敬愛的「上帝的意旨」的執行者原來是一個卑鄙的小人。達爾杜弗竟然想勾引奧爾貢的妻子艾耳密爾,他對艾耳密爾說:「如果上帝是我的情慾的障礙,拔去這個障礙對我算不了一回事。」他的罪行被揭穿後,他不但企圖霸佔奧爾貢的全部財產,還打算利用奧爾貢出於信任而交給他的猶政治文件來陷害對方。他厚顏無恥地說,他所以這樣做,都是為了上帝,為了國王。他用上帝和國王來遮蓋他的邪惡的心靈。 
  十七世紀六十年代,法國專制政體越來越反動,宗教偽善幾乎遍及整個上層社會,其中包括天主教會的大主教和其他高級僧侶,以及王太后為首的許多王親國戚和達官大臣。早在二十年代,法國就有一種反動的天主教組織,叫做「聖體會」,又名「信士幫」。這一夥人仇視他們心目中的異教徒。在神論者、自由思想者及一切反對教會和君主政體的人。他們披著慈善事業的外衣,幹警察特務工作,暗中監視居民,陷害傾向信仰自由的人,達爾杜弗就是這些偽善信士的典型形象。《達爾杜弗》是一部現實主義作品。它的概括性很強,直到現在,「達爾杜弗」這個名字不但在法國,而且在歐洲許多國家的語言中已成為「偽善」的同義語。 
  在達爾杜弗形象的塑造上,莫裡哀運用了卓越的藝術手法。達爾杜弗在第三幕第二場才第一次出場,但在前兩幕通過奧爾貢、白爾奈耳太太和其他家庭成員的矛盾,觀眾對達爾杜弗的性格已經有了深刻的印象,都知道他是一個偽善者。他出場時所說的幾句假虔誠的話,只能引起人們對他的鄙視和恥笑。第四幕結束時,眼看這個劇本要以悲劇告終。第五幕忽然急轉直下,國王明察,救了奧爾貢一家。這收場似乎不合情理,但不是不能解釋的。它體現了十七世紀法國資產階級需要依附王權、樂於歌頌國王的政治傾向。 
  《達爾杜弗》第一次在凡爾塞宮上演時只有三幕,它的尖銳諷刺觸犯了聖體會和那些支持聖體會的貴族。他們在路易十四面前攻擊莫裡哀,說他反對宗教。《達爾杜弗》被禁止演出。莫裡哀三次修改他的劇本,把三幕劇改為五幕劇,使穿黑袈裟的達爾杜弗改穿世俗服裝,但諷刺宗教偽善的主題並未改動。他先後兩次向路易十四上陳情表,甚至以不再寫喜劇來要挾路易十四,但禁令仍未解除。1669年,《杜爾杜弗》第一次公開演出,獲得很大成功,從此成為莫裡哀的最受觀眾歡迎的劇本。 
  《堂璜》(1665)是莫裡哀的第二部巨型諷刺喜劇,寫一個在十七世紀法國非常流行的西班牙故事。堂璜這個「惡棍大貴人」有兩面性。一方面,他是封建社會產生的最典型、最無恥而又偽善的掠奪者。另一方面,他漂亮、聰明、勇敢、文雅。他的形象表現了十七世紀法國封建貴族在生活和道德上的腐敗,但他卻有一副高貴堂皇的外表。《堂璜》演了十五場便被禁了。 
  《憤世嫉俗》(1666)的主人公阿爾賽斯特的性格相當複雜。他基本上是個正直的人。他揭發貴族們自私自利、庸俗無聊、吹牛拍馬、爭權奪利,自己卻愛上一個好誹謗別人的淫蕩女人。這矛盾把他造成一個滑稽可笑而帶有悲劇性的喜劇人物。《憤世嫉俗》是莫裡哀精心雕琢的喜劇,波瓦洛給它以很高的評價,認為它是莫裡哀最優秀的作品,但演出並不成功。 
  《屈打成醫》(1666)說明莫裡哀的喜劇和法國民族文學傳統的密切關係。他採用中古韻文故事《農民醫生》的情節,把主人公斯卡納賴爾刻畫為民間英雄。斯卡納賴爾機智、勇敢、活潑,充滿生命力。他扮演的是騙子角色,但莫裡哀要揭發的不是斯卡納賴爾,而是那些不學無術、欺騙論詐的醫生。斯卡納賴爾是作者用來進行批評的武器,不是批評的對象。 
  《吝嗇鬼》(1668)也是莫裡哀的優秀喜劇之一,諷刺資產階級貪財如命的本質。阿爾巴貢是個靠放高利貸發財的資產者。他在兒女面前裝窮,嫌他的兒子在穿著打扮上花錢,教他拿賭博贏來的錢去放高利貸。關於女兒的婚姻,他考慮的是對方要不要陪嫁。他放高利貸,想不到借債的人就是自己的兒子。他想續絃,卻成了兒子的情敵。這些偶合場面在現實生活中是不常見的,但莫裡哀運用起來卻大大加深入了喜劇氣氛,深刻反映了資產階級人與人之間在金錢面前赤裸裸的利害關係。他埋在花園裡的一萬金幣被偷後,他痛哭流涕,幾乎想以身殉。他鬧翻了天,把家裡所有的人都看成賊,要求開動國家的一切統治機器,替他找回他的「命根子」。莫裡哀很出色地用喜劇誇張的手法,把阿爾巴貢的吝嗇性格烘托出來。 
  《喬治·唐丹》(1668)也是一部諷刺資產階級的喜劇,揭露他們向上爬的虛榮心理。喬治·唐丹是個暴發戶,企圖以依附貴族來提高自己的社會地位。他用自己的錢使貴族丈人免於破產,他的妻子對他卻不忠實。莫裡哀譴責貴族的無恥,描寫喬治·唐丹的不幸遭遇,同時也指出,應該對這不幸負責的是喬治·唐丹本人 
  1669年後,莫裡哀還寫過一些優秀喜劇:《貴人迷》(1670)、《司卡班的詭計》(1671)、《女學者》(1672)、《沒病找病》(1673)等。《司卡班的詭計》是一部有民主傾向的喜劇。它採用羅馬喜劇家泰倫斯的《福爾米奧》的情節和意大利即興喜劇的結構形式,但主角司卡班卻是十足的法蘭西民間人物。他不僅像《達爾杜弗》中的道麗娜和《吝嗇鬼》中的阿箭那樣替小主人出謀獻策,戰勝頑固落後的家長,而且有本領使他的老主人在被他捉弄時還把他當作自己的忠心僕人。他狡猾、聰明、靈活、快樂。波瓦洛一向熱烈讚賞莫裡哀的藝術才能,但不欣賞《司卡班的詭計》。他譴責莫裡哀「拋棄趣味和風雅」,說他不應該把「司卡班裝人的口袋」搬上舞台。實際上,莫裡哀用民間戲劇的優良傳統豐富了他的喜劇創作,這正是他的優點。 
  莫裡哀雖然有時在題材上走出古典主義的框子,但他的喜劇具有古典主義的優點,結構形式謹嚴,戲劇衝突鮮明。他沒有受到三一律的束縛,反而以高度的技巧掌握了這個規則。他在形象塑造方面顯示出卓越的藝術才能。他的人物特點是集中、誇張、概括性強,他們的一言一行都突出地表現了他們的主導性格。莫裡哀把偽善者的一切特徵都集中在達爾杜弗身上,使他幾乎成為偽善的化身。同樣,他把阿爾巴貢的吝嗇也刻畫成強烈的情慾,並且用誇張手法突出他的性格。 
  莫裡哀的人物的語言和他們的性格、身份完全一致。他的喜劇有的用詩體,有的用散文。詩劇大都採用亞歷山大體,有時也用自由體。他的散文流暢自然,很接近口語。他的喜劇吸取了人民的語言,有不少句子已成為諺語。 
  古典主義文學的成就並不限於戲劇,巴期加(1623-1662)的宗教論戰作品、拉·羅史孚哥勒(1613-1680)的倫理著作、波舒埃(1627-1704)的演說詞、賽維尼夫人(1626-1696)的書信、累慈紅衣主教(1613-1679)的回憶錄等都享有很高聲譽。他們都是散文作家。第二期古典主義詩人中同莫裡哀和拉辛齊名的有《寓言詩》作者拉封凡及《詩的藝術》作者波瓦洛。 
  若望·德·拉封丹(1621-1695)是歐洲著名的寓言作家之一。他生於一個小官吏家庭,到農村度過童年,1652年到巴黎。他從小喜愛田野森林,注意禽獸特性,熟悉農民生活。他鑽研古代文學,也愛讀中古的法國民間文學和文藝復興時期拉伯雷、卜伽丘、阿利奧斯托、塔索等人的作品。 
  拉封丹寫過悲劇、喜劇、哀歌、民歌、故事詩等,但以《寓言詩》的成就最為突出,享有全歐聲譽。《寓言詩》(1668,1679,1694)共十二部,二百三十九篇。拉封丹說,他的《寓言詩》是 
  一部巨型喜劇,幕數上百, 
  宇宙是它的背景, 
  人、神、獸扮演其中的角色。 
  在這部「巨型喜劇」裡,作者製作了十七世紀法國社會的大畫幅,塑造了各個階層的人物性格,分析他們的心理活動。獅是封建國家的最高統治者的形象。有的獅子英明,善於使用人才(《獅子出征》);有的獅子衰老無能(《年老的獅子》);有的竟然需要老鼠的援助(《獅子和老鼠》);有的蠻橫,恃強凌弱(《母牛、母山羊、母綿羊和獅子合夥》)。《狼和小羊》的故事和伊索寓言相同,不管小羊怎樣對狼講道理,狼總是要吃羊的。這首詩一開頭就寫道:「強者的理由永遠是最好的理由。」它深刻揭露了封建社會是弱肉強食、人吃人的社會。《小耗子、小公雞和貓》中的貓是達爾杜弗一類的人物,是披著宗教外衣做盡壞事的偽善教士的形象。在小耗子面前,他裝成非常溫和、謙虛、仁慈,實際上比小公雞更可怕,是鼠類最危險的敵人。 
  拉封丹對勞動人民有一定的感情。《死神和樵夫》訴說樵夫處在「兵士、捐稅、債主、賦役」的重壓下的痛苦心情。《老太婆和兩個女僕》描寫富人用種種手段剝削窮人,要女僕為自己積累財富,連她們休息睡覺的權利也被剝奪了。《樵夫和麥丘利》敘述丟了斧頭的樵夫不貪財,不說謊,不肯冒認金斧和銀斧;勞動人民勤勞誠實的美德得到作者的讚賞。這些寓言現實意義很強,具有鮮明的民主傾向。 
  《寓言詩》的道德格言沒有道學家的氣味,是作者從實際生活中體驗出來的一些立身處世的道理。拉封丹勸人不要損人利己(《鶴和狐狸》、《獵狗和她的夥伴》),不要吝嗇、貪財(《下金蛋的雞》、《失去財寶的守財奴》)。他說,「勞動就是財富」(《莊稼人和他的孩子們》),「人們必須互助,這是自然法則」(《狗和驢子》),「任何事情都要考慮後果」(《狐狸和山羊》)。有些寓言詩抒發了作者的感情,如對悠然自在的生活的喜愛,對大自然的欣賞,對友誼的珍惜等等,因而饒有抒情詩風味。 
  拉封丹是描繪禽獸的能手,寓言詩中的禽獸在他筆下繪影繪聲,給人以真實之感。寓言故事一般簡短,集中精煉,富有戲劇性,有開場,有發展,有高峰,有收場。他善於採用人民的語言。拉封丹是個傑出的詩人。他的詩的韻律千變萬化,有亞歷山大體,更多的是長短不齊的自由體。 
  尼古拉·波瓦洛—德彼雷奧(1636-1711)是古典主義的發言人和立法者,生於資產階級家庭。他學過神學和法律,但他既不願獻身宗教,也不想當法官,一心一意要作詩人。1660至1669年,他先後寫過十二篇諷刺詩,1669年後陸續寫了一些《詩簡》及其他詩作。他最重要的作品是用詩體寫成的文藝理論《詩的藝術》(1674)。 
  波瓦洛開始寫作時,古典主義的新生力量已經開始顯露,但還不很茁壯。舊派勢力感到新派作家的威脅,對他們極力排擠打擊。波瓦洛以保衛古典主義作家為己任。他用諷刺的武器來「消除時代的謬誤」,揭露那些投靠貴族財主的「文丐」,抨擊貴族沙龍中流行的違反現實的作品。他指出,儘管《熙德》為黎塞留所反對,但巴黎觀眾的讚賞抵消得了法國學士院的譴責。《費得爾》上演後遭到舊勢力的惡意排擠,波瓦洛寫詩簡一封安慰拉辛,給他的悲劇以很高的評價。他用熱情洋溢的話讚揚莫裡哀的詩才:「請你指教我,莫裡哀,你的韻是哪裡找來的?」他對古典主義的成長和發展起過很大作用。 
  《詩的藝術》是古典主義作家成就的理論總結,其中有一般性的理論,也有具體的規律。波瓦洛認為詩人要有天賦才能,但也強調辛勤勞動的重要。偉大的詩人要有偉大的心靈,寫詩不是作買賣,詩人的目的不在賺錢。他的理論體現著以古代文學為典範的古典主義原則。他為每一種體裁製訂規則,並提出一些古希臘、羅馬作家作為學習榜樣。他明確規定理性是文學創作的基本原則,他說:「要愛理性:願你的寫作永遠從理性獲得光芒和價值。」他教人「一切要以良知為歸依」,「永遠要使良知和韻律符合一致」。在他看來,良知就是理性,理性是構成普遍「人性」的核心。他要求作家注意真實。早在《詩簡》裡,他就寫道:「只有真才是美,只有美才可愛。」在《詩的藝術》裡,他進一步指出作家必須觀察生活,「把自然奉為唯一的研究對像」,「詩人永遠不要離開自然」。他所理解的「自然」,不是自然景色,而是客觀世界。 
  波瓦洛為詩體劃分等級,把它分為「大體裁」和「小體裁」。大體裁是史詩、悲劇和喜劇,其他都是小體裁。他說史詩只能取材於古代神話,《聖經》不能給史詩提供素材。悲劇要「逼真」,他要求悲劇家嚴格遵守三一律,「舞台表演自始至終只能有一個情節,要在一個地點和一天內完成」。他規勸喜劇家「研究宮廷,認識城市」。宮廷要研究,城市只要求認識,至於下層社會生活就不能登大雅之堂了。他因為莫裡哀把民間戲劇的創作手法和人物形象搬上舞台而表示惋惜。 
  《詩的藝術》中有些觀點值得重視,但也有錯誤的地方,尤其是他把古典主義美學原則看成是永恆不變的觀點。儘管如此,波瓦洛的理論對現實主義美學有一定的貢獻,這是無可否認的。 
  十七世紀後期路易十四王朝日益反動,階級矛盾更為激烈,這矛盾在文學中得到了反映。後期作家拉布呂耶爾和費納龍的作品對現狀表示不滿,提出改革的要求,他們的民主傾向為十八世紀啟蒙運動文學準備了一定的條件。 
  若望·德·拉布呂耶爾(1645-1696)的《品格論》(1688)是一部獨創一格的散文作品,其中有人物素描、小型故事、戲劇性場面、思想片段等等,以人物素描寫得較為出色。作者刻畫了十七世紀七、八十年代法國社會各階層人物的肖像。親王、公爵是國王豢養的奴才。他們表面親熱,背後互相排擠攻擊。資產階級欺騙成性,唯利是圖。作者指出金錢敗壞社會風氣,破壞父母子女之間的感情和人與人之間的關係。他也描寫了農民的悲慘生活。他們終年勞動,住在獸洞裡,只靠黑麵包、水和樹根活命。作者說,他們應該有權享受自己的勞動果實。他把「大人物」和人民作對比。「大人物」表面堂皇,實際上沒有靈魂;人民沒有可以炫耀的外表,但本質是好的。 
  弗朗索瓦·德·拉·莫特·費納龍(1651-1715)當過路易十四的孫子的師傅,以自己的政治思想教育王孫。他提出「國王是政府的僕人」的進步思想,來對抗路易十四的「朕即國家」的專制主義。他的《忒勒馬科斯》(1699)是一部傳奇小說,採用荷馬史詩《奧德修紀》第四章的故事。忒勒馬科斯離家尋訪父親奧德修,從庇洛斯、斯巴達走到卡呂普索島,甚至到了地獄。小說的結構形式和拉伯雷的《巨人傳》有相似之處。作者通過忒勒馬科斯的飄流各地,闡述他的反對專制暴政的思想。他批評路易十四的戰爭和殖民政策、宮廷的奢侈、官吏的腐敗。他描寫專制王權壓迫下的人民大眾的苦難,提出他的理想社會,在這社會裡,人民負擔合理的捐稅,安居樂業,不受戰爭威脅。 
  十七世紀八、九十年代,法國文學界發生了一場「古今之爭」,爭論的中心問題是:作家應當學習古人,還是學習今人?有些人根據當時自然科學的新發明,認為今人在科學領域內已經超過古人,文學藝術也不可能例外。十七世紀詩人、作家已作出優異成績,不比古代作家差。1687年,查理·貝洛勒(1628-1703)在法國學士院宣讀他的詩《路易十四時代》,他說路易十四時代和羅馬奧古斯都時代相比毫無遜色。但他錯誤地把一些曾受波瓦洛嚴厲批評的貴族沙龍作家和高用依、莫裡哀並列,用來作為今人勝於古人的證明。波瓦洛在他宣讀時當場退席,表示抗議。隨後,波瓦洛提出反駁,以荷馬和維吉爾為例,說明古代作家是絕對卓越的。拉封丹和拉布呂耶爾同他站在一邊。他們看不見時代已經改變,堅決認為古代文學是最高的典範,今人永遠超不過古人。直到1694年,波瓦洛和貝洛勒互相讓步,兩派爭論才暫時停息,但問題遠未解決。十八世紀環境這問題的爭論仍然不時發生,有時劇烈,有時緩和。一百多年後,浪漫主義作家推翻了古典主義的權威,爭論才最後結束。 
  「古今之爭」說明法國人民的民族意識增長了,不能忍受古人比今人優越的觀點,同時它又是文學中自由傾向的表現,詩人、作家不再願意接受古典主義清規戒律的束縛,要求創作有更大自由。「古今之爭」可以說是宣佈了十八世紀啟蒙思想家和作家的自由批判精神的誕生。 
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 第三節 英國文學和彌爾頓   
  十七世紀英國海外貿易和工業日益發達,農村中資本主義關係進一步發展。但國王查理一世仍然是最大的土地領主,他控制生產和貿易的專利權,徵收重稅,引起人民群眾的不滿,同時和資產階級的矛盾也尖銳化了。資產階級在國會裡和經營工商業的新貴族結成同盟,反對王權,並在人民群眾支持下,於1642年發動革命。1649年革命成功,建立共和國,判處查理死刑,克倫威爾執政。 
  共和國成立以後,人民群眾有進一步的民主要求,資產階級感到恐懼,在1660年和舊貴族妥協,迎回查理二世復辟。 
  復辟後的政權日趨反動。詹姆斯二世想恢復天主教,以鞏固他的反動統治。宮廷充滿了驕奢淫逸的風氣。資產階級在1688年發動政變,即所謂的「光榮革命」,迎來荷蘭的威廉作英國國王,建立君主立憲國家。從此資產階級的統治才逐漸鞏固下來。 
  英國資產階級革命是在宗教的外衣下進行的。是在十六世紀後半期,英國資產階級認為宗教改革不徹底,國教保留了許多天主教因素,因而創立一個新教派——清教。清教反對國教鋪張浪費的宗教儀式、貴族階級奢侈淫靡的生活,以及戲劇娛樂等,提倡勤儉節欲,以利資本積累。資產階級在進行革命時,利用清教運動,從《聖經》上借來響亮口號,以鼓起人民的革命情緒。 
  革命時期,隨著人民運動的高漲,出現了利爾本(1618-1657)和溫斯坦利(1628?-1698)等人民運動領袖,他們寫了許多政論文,要求把革命向前推進一步,爭取廣大人民的政治和經濟權利。但這些運動的參加者成分複雜,在大資產階級的殘酷鎮壓下先後遭到失敗。 
  在革命和復辟時期最有成就的作家是彌爾頓,其次是班揚。此外,在詩歌方面有兩個主要派別。一派是以約翰·鄧恩(1572-1631)為首的「玄學派」,他們的詩歌一般寫愛情、隱居生活或宗教感情。他們脫離現實,強調個人內心感受,詩歌的內容晦澀難解,以意象奇幻取勝,反映了當時一部分文人對於文藝復興時期人文主義理想失去信心。別一派是騎士派,他們在內戰期間多半參加過王軍或王黨。他們的詩多以愛情為主題,宣揚及時行樂的思想,缺乏真實嚴肅的感情。 
  復辟後,封建王朝從法國帶來古典主義的文學趣味,提倡戲劇,恢復了清教徒所封閉的劇院,文學創作一時以戲劇為主。劇作家有德萊頓、威徹理(1640-1716)、康格利夫(1670-1729)等,其中德萊頓最重要。這時流行的戲劇大都寫愛情故事,迎合宮廷貴族的庸俗趣味。 
  約翰·彌爾頓(1608-1674)生於倫敦一個富裕的清教徒家庭,在劍橋大學求學時和畢業後一個時期,鑽研古代和文藝復興時期文學,深受人文主義思想熏陶。1638年他旅行意大利,訪問過被天主教會關在獄裡的伽利略,並和意大利的文人學者交往。1639年,英國革命形勢緊張,他回國參加反對國王和國教的鬥爭,在1641-1645年間發表過許多政論小冊子,1649年共和國成立後,新政府任命他為拉丁文秘書。他寫了不少文章捍衛共和國,因積勞過度,雙目失明,但仍堅持鬥爭。王朝復辟後,他受到迫害,著作被焚燬,生活貧困。這一時期,他完成了三部傑作:《失樂園》、《復樂園》和《力士參孫》。 
  彌爾頓早年的創作主要是短詩,其中較為著名的有《快樂的人》和《幽思的人》(1632)。這兩首詩描寫詩人的輕鬆愉快心情和沉思的樂趣,體現了人文主義者對生活享受的追求。他的十四行詩歌頌自由,斥責教會,或抒寫個人的情懷,藝術上有較高的成就。 
  彌爾頓在擔任政府職務前後寫過不少政論文,參加宗教和政治論戰。他站在清教徒立場,主張取消國教的主教制度,並在政治問題上給王黨以有力打擊。他的《論出版自由》(1644)主張言論自由,反對當權的長老派的跋扈。《論國王與官吏的職權》(1649)從《聖經》和古希臘、羅馬的政治學說中找出論據,說明人民有權廢除和殺死暴君,以堅定人民的革命信心。《為英國人民聲辯》(1651)駁斥反動派所謂英國人民犯了弒君之罪的讕言。 
  《失樂園》(1667)長約一萬行,分十二卷,故事取自《舊約》。夏娃和亞當因受撒旦引誘,偷吃知識樹上的禁果,違背了上帝旨令,被逐出樂園。撒旦原是大天使,但他驕矜自滿,糾合一部分天使,和上帝作戰(卷5、6),於是被打到地獄裡遭受苦難(卷1、2)。他這時已無力反攻天堂,才想出間接報復的辦法,企圖毀滅上帝創造的人類。上帝知道撒旦的陰謀,但為考驗人類對他的信仰,便不阻撓撒旦。撒旦衝過混沌,潛入人世,來到亞當居住的樂園(卷3、4)。上帝派遣拉法爾天使告訴亞當面臨的危險,同時把上帝創造世界和人類的經過告訴他(卷7、8)。但是亞當和夏娃意志不堅,受了撒旦的引誘,吃了禁果(卷9)。上帝決定懲罰他們(卷10),命邁克爾天使把他們逐出樂園,在放逐前,邁克爾把人類將要遭遇的災難告訴了他們(卷11、12)。 
  詩人寫這首詩的目的在於說明人類不幸的根源。他認為人類由於理性不強,意志薄弱,經不起外界的影響和引誘,因而感情衝動,走錯道路,喪失了樂園。夏娃的墮落是由於盲目求知,妄想成神。亞當的墮落是由於溺愛妻子,感情用事。撒旦的墮落是由於野心勃勃,驕傲自滿。詩人通過他們的遭遇,暗示英國資產階級革命也由於道德墮落、驕奢淫逸而慘遭失敗。 
  彌爾頓繼承了十六世紀的人文主義思想,接受了十七世紀新科學的成就,同時對它們採取批判的態度。他肯定人生,但否定無限制的享樂。他肯定人的進取心、自豪感,但否定由此演變出來的野心和驕傲。他肯定科學,但認為科學並不是一切,有科學而沒有正義和理想,人類不會得到和平與幸福。彌爾頓的這種思想也就是革命的清教思想的反映。 
  彌爾頓在思想上要批判驕矜的撒旦,感情上卻同情他所處的地位,因為撒旦受上帝懲罰,很像資產階級受封建貴族的壓迫。在描繪地獄一場時,彌爾頓雖然口口聲聲說撒旦驕傲、野心勃勃,但在對話裡,在形象上,撒旦又完全是一個受迫害的革命者。這個形象十分雄偉,在凶險的地獄背景襯托下,他的戰鬥決心表現得更鮮明。撒旦說: 
  戰場上雖然失利,怕什麼? 
  這不可征服的意志,報復的決心, 
  切齒的仇恨,和一種永不屈膝, 
  永不投降的意志——卻都未喪失。 
  同時通過和撒旦一起被貶入地獄的天使們的形象,詩人描繪了當年憤怒的革命戰士: 
  對最高的掌權者, 
  他們發出了怒吼,並用手中的槍, 
  在他們盾牌上,敲出猛烈的聲響, 
  憤憤然向頭上的天穹挑戰。 
  這是英國資產階級革命的不可磨滅的記錄,是卓越的藝術成就。而詩中的上帝卻顯得冷酷無情,缺乏生氣。 
  彌爾頓在這首詩裡對於封建貴族的放蕩生活也給予尖銳的批評。 
  在《失樂園》裡,彌爾頓顯示了高超的藝術。詩人的革命熱情和高遠的想像使他雕塑出十分雄偉的人物形象,如撒旦、罪惡、死亡等,描繪了壯闊的背景,如地獄、混沌、人間等。他的詩歌風格是高昂的。詩中運用了璀璨瑰麗、富有抒情氣氛的比喻,獨特的拉丁語的句法,和雄渾洪亮的音調等。在結構上,《失樂園》承繼著古希臘、羅馬史詩的傳統,成為英國文學中一部傑出的史詩。 
  《復樂園》(1671)四卷,根據《新約·路加福音》描述耶穌被誘惑的故事。耶穌在約旦河畔由聖徒約翰施洗後,準備公開布道,這時聖靈引他到荒郊,先要給他一次考驗。這考驗就是撒旦對他的引誘。撒旦第一天以筵席,第二天以城市的繁華和古希臘、羅馬的文學藝術引誘耶穌,都遭到拒絕。第三天撒旦使用暴力,把耶穌放在耶路撒冷的廟宇的頂上,他也毫不畏懼。後來天使們把他接下來,認為他勝利地經受了考驗,於是他開始面道,替人類恢復樂園。 
  《復樂園》和《失樂園》都說明了生活的引誘問題,但《失樂園》所強調的是理性控制情慾,是人文主義對生活的肯定和清教的道德觀之間的相互協調;而《復樂園》則強調信仰消除情慾,體現宗教思想的勝利,這首詩反映了革命挫敗後,詩人厭棄和抗拒復辟王朝的道德墮落和反動王朝對古代文化的歪,以鍛煉自己的性格,繼續和封建勢力作鬥爭。詩裡的耶穌念念不忘羅馬奴役下的以色列,他認為以色列的解放一時還不能實現,但是它說:「一旦那一天來臨,你不要想像我會坐失良機。」這說明了詩人對英國革命的始終不渝的態度。 
  《力士參孫》(1671)是一出悲劇,取材於《舊約·士師記》。參孫是以色列民族英雄,被妻子大利拉出賣給非利士敵人,眼珠被挖掉,每日給敵人推磨。一個節日,非利士人慶祝對參孫的勝利;參孫痛苦萬分,這時他父親勸他和解,大利拉的懺悔更給他以刺激,敵人赫拉發對他威脅和侮辱,這些都激發了他的戰鬥精神。在敵人威逼他表演武藝之後,他撼倒了演武大廈的支柱,整個大廈壩塌,他和敵人同歸於盡。 
  這出悲劇表現了堅強的革命精神。它反映了王朝辟後資產階級革命者內心的痛苦和身受的迫害。歌隊這樣責難神: 
  你甚至叫他們 
  色在邪門異教的刀劍之下, 
  把他們屍體丟給野狗、猛禽; 
  或使他們作俘虜, 
  或朝代改了,在暗無天日的法庭裡 
  受負義群氓的審判處刑。 
  從這裡可以看出復辟王朝如何殘酷地對待革命者,如何殺的殺,放逐的放逐,就連克倫威爾的屍體也被梟首示眾。他們痛苦異常,憤怒無比,一定要繼續革命: 
  有一天神會把不可戰勝的力量 
  放在人民救星的手裡, 
  來鎮壓世間的暴力、人民的迫害者 
  和野獸一般狂暴的惡人。 
  詩人也指出深自懺悔,克制驕矜,控制情慾,恢復信心,是資產階級革命的道路。 
  《力士參孫》採用了崇高嚴肅的題材,具有洶湧澎湃的感情,質樸有力的語言,活潑有節的音律。這一悲劇是彌爾頓藝術的新發展。它運用希臘悲劇形式,實際上是一部宏偉的劇詩。 
  約翰·班揚(1628-1687)是典型的清教徒作家。他以補鍋為業,參加國會軍,後來在家鄉傳道,反對國教,王朝復辟後,被捕入獄達十二年。在獄中和出獄後,他寫過不少作品,主要的是《天路歷程》(1678,1684)。 
  《天路歷程》是一部寓意小說。前部敘述史為「基督徒」的主人公拋棄家園妻子,跋涉高山深水,戰勝猛獸妖魔,最後到達天國之城的經歷。後部描寫基督徒的妻子,繼丈夫之後尋找天國的故事。這部作品反映了小生產者的宗教狂熱,同時通過一系列寓意形象對社會現實有所批判。例如基督徒路過名利城時,看到靈魂肉體、功名富貴都在市場出賣,他自己也遭到違法亂紀、荼毒生靈的法官的迫害。有些情節和人物寫得比較生動。在語言方面,班揚採用了人民的口語,生動有力。 
  英國文學中的古典主義因素早在文藝復興時期已經存在,從彌爾頓的作品中也可以看到古代文學的影響。但古典主義作為一個流派則是隨復辟王朝從法國回來之後才形成的。英國古典主義流派依附反動封建王朝,從一開始就具有保守傾向。他的創始者是約翰·德萊頓(1631-1700)。他是復辟王朝的桂冠詩人,信仰天主教,他站在保守立場寫了一些政治諷刺詩、宗教論爭詩和劇本。他的文學評論如《論劇詩》(1668)和許多作品的序言,強調理性和規律,指出悲劇中三一律的重要性,主張形式完美。他推崇古希臘、羅馬作家,但也肯定喬叟、斯賓塞、莎士比亞的成就。他觀察敏銳,對作家的評論時有灼見,超出前人和同時代的評論家。他的大量古典主義創作,系統的古典主義理論,他的諷刺詩的技巧,他的翻譯,他的準確平易的散文,都對18世紀英國古典主義文學有很大影響。 
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 第四節 西班牙文學   
  16世紀後半期,西班牙已經開始衰敗。到了十七世紀,西班牙雖然在國外還佔據某些領地,但已失去強國地位。各地起義不斷發生,政府幾乎無力對付,而宮廷中還保持繁縟的禮儀和豪華的生活。專制政府又通過天主教教會用殘酷手段加強反動統治,使整個西班牙籠罩在陰暗的宗教氣氛之中。 
  十七世紀的西班牙文學也趨於衰落,逐漸失去了「黃金時代」的繁榮景象。天主教反動統治使文藝復興時期以人文主義為內容的文學遭到沉重打擊,宗教思想控制著整個文學界,貴族綺麗派盛極一時。 
  西班牙貴族綺麗派文學被稱為岡果拉派,創始人是路易斯·德·岡果拉(1561-1627)。岡果拉早期寫故事詩和短詩,後期發表了不少風格纖巧的詩歌,如長詩《寂寞》(1613)和《波利非莫和伽拉苔亞的故事》(1612-1613),它們曾產生廣泛的影響,形成一個詩派。這個詩派輕視人民群眾,提倡為「高雅人士」寫作,作品堆砌誇張的詞藻,充滿各種隱喻和難解的詞句。其內容大都是人生無常、終歸毀滅等悲觀思想。 
  十七世紀上半期,西班牙人文主義作家雖然遭到教會的迫害,但仍然堅持鬥爭。劇作家如蒂爾索·德·莫裡納(1571?-1648)、阿拉爾康(1581-1639)和卡斯特羅(1569-1631)繼承維加的傳統,取材於民間文學和歷史傳說,寫了大量的作品。蒂爾索·德·莫裡納的《塞維利亞的嘲弄者》(1630)第一次以關於堂璜的民間傳說為題材,描寫一個喪盡天良、勾引婦女的貴族青年,揭露貴族罪惡。卡斯特羅的《熙德的青年時代》(1618)取材於民間謠曲,描寫這個西班牙民族英雄的事跡。在散文方面,凱維多(1580-1645)的成就較大。他是西班牙最後的人文主義代表之一,寫過許多諷刺性的散文,也寫了流浪漢小說類型的作品《大騙子堂帕勃羅斯·布斯康的一生》(1626)。他痛恨貴族、僧侶、貪官污吏、煉金術士、占星術士等和社會上的道德敗壞現象,給以無情揭露。但是在反動統治下,他看不見出路,作品也不免染上悲觀色彩。 
  十七世紀西班牙最重要的作家是戲劇家彼德羅·卡爾德·隆·拉·巴爾卡(1600-1681)。卡爾德隆出身於馬德里貴族家庭,曾在馬德里耶穌會學院學習,後來到薩拉曼加大學攻讀哲學和神學。他很早就寫戲劇,1635年入宮廷服務,管理宮廷劇院,創作了大量劇本,成為維加以後西班牙最有名的戲劇家。1651年,他入教士籍,一直擔任重要的教會職務。他寫過120部劇本,另有八十部宗教劇和二十篇幕間短劇。在藝術技巧上,他繼承維加的傳統,但是也講究華麗的佈景和服裝,運用誇張的言詞。他的作品多採用中古題材,有濃厚的天主教色彩。許多劇本探討宗教哲學問題,直接宣傳否定現世、相信來世和懺悔贖罪等宗教思想,他到晚年就專寫宗教劇了。但是卡爾德隆的作品中也有肯定現世幸福的人文主義主題,如《精靈夫人》(1629)。有的劇本甚至歌頌農民反對貴族迫害的鬥爭,如《薩拉梅亞的鎮長》(1636)。這些矛盾都反映了人文主義的衰落、天主教統治和貴族文學的深刻影響。 
  《人生如夢》(1635)是卡爾德隆最有代表性的作品之一,主人公是波蘭王子西吉斯蒙德。國王從天象中得知王子將是一個兇惡殘暴的人,因此從小就把他囚禁在邊塞的古塔裡,過著半人半獸的生活。一天國王用藥將他麻醉,送回宮中,等他醒來,給了他最高的地位和權利。西吉斯蒙德為了報復他所受的迫害,毆打朝臣,甚至威脅國王。國王認為他野性未馴,又將他麻醉,送回古塔。王子醒來,想起前事,認為這不過是一場夢,人生也不過是一場夢,從此個性大變。不久,國內爆發起義,起義者攻入宮中,擒住國王,西吉斯蒙德被擁戴為首領。但是這一次他卻賢明公正,宣佈施行仁政,又將王冠歸還父親。 
  這個劇本像卡爾德隆的許多劇本一樣,用寓意的手法闡述哲理。西吉斯蒙德是一個象徵性的人物,他最初是個性情暴烈的反抗者,他斥責國王不該既給他生命,又把他當野獸看待,實際上這是對天主教哲學的抗議。但是他隨即認為人世一切無非是夢幻,希望只在來世,因而變成一個溫順的懺悔者。卡爾德隆通過這個形象提出一個抗議性的問題,而得出的卻是宗教懺悔的結論。 
  卡爾德隆的劇本具有較高的技巧,善於刻畫人物內心,富有抒情特點,許多劇本的獨白後來都成了流行的抒情詩。這些都大大影響了十九世紀初期的許多著名作家。 
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 第五節 德國文學   
  十七世紀,德國爆發了殘酷的三十年戰爭(1618-1648)。這次戰爭又稱為宗教戰爭,實際上是德國的公侯們為了爭權奪利,利用新教和舊教的分歧,形成兩個陣營,各自勾結國外勢力,在德國的國土上燒殺掠奪。戰爭的結果是德國人口減去三分之一,城市蕭條,田地荒蕪,礦山損壞,工商業衰退。大小公侯們只靠著殘酷剝削農奴,維持他們的專制統治。這種情形使德國的政治、經濟、文化長期處於落後狀態。 
  在文學方面,德國人文主義者的批判精神和民間文學的反封建內容,在這黯淡的時代裡也消失了。市民出身的作家大都依附宮廷,為公侯們服務。一些所謂獎掖文化的宮廷成為文學活動的中心,而宮廷又一味模仿外國風尚,有的把法國作為榜樣,有的更多地接受西班牙、意大利文化的影響。詩人們則迎合主人的意旨和趣味,從事寫作,作品內容貧乏,充滿華麗的詞藻、離奇的比喻和堆砌的典故,成為形式的遊戲。但也有少數作家關懷人民的痛苦和國家的命運,考慮祖國語言和文學的前途,在文學理論或實踐上作出貢獻。奧皮茨(1597-1639)看到意大利和法國的詩人如彼特拉克、龍沙等向古代詩歌學習,提煉自己祖國的語言,寫出格律謹嚴的民族詩歌,他認為德國的詩人也應該能夠這樣。他在他的《德國詩論》(1624)裡吸取了法國、意大利文藝理論和實踐的成果,論述詩的原理和作用,區分文學的種類,提倡語言的純潔性,探討詩的格律。他制定抑揚格和揚抑格的規則,倡導十四行體和亞歷山大體,對於德國詩歌格律的發展起了劃時代的作用。詩人弗萊明(1609-1640)和格呂菲烏斯(1616-1664)都能超越德國文藝界的狹窄範圍,開闢詩的領域。前者遠遊俄國、波斯,擴大了眼界,後者漫遊荷蘭、法國、意大利,接觸到當時歐洲哲學、科學、藝術的新成就。他們在奧皮茨的影響下,運用各種新詩體,寫出反映時代苦難和渴望和平的感人的詩歌。格呂菲烏斯的十四行詩《祖國之淚》(1636)概括地敘述了戰爭的罪惡和恐怖,最後他認為比死亡、瘟疫、火災和饑饉更為可怕的是許多人喪失了靈魂。這是德國十七世紀詩歌中一首有代表性的名篇。格呂菲烏斯也從事戲劇創作,他是德國第一個把市民生活寫入悲劇的作家,但當時無人響應;德國市民悲劇到一百多年以後的萊辛和席勒手裡,才真正地形成和發展起來。 
  這些詩人都生活在十七世紀前半期,有比較豐富的知識,在提高德國語言、制定詩歌格律等方面有一定貢獻,並為十八世紀德國民族文學的形成作了一些準備。但是他們只向古希臘、羅馬和外國學習,而輕視本國的民間文學,有些文學史家把他們的作品稱為「學者的詩」,並不完全恰當,但也有一定理由。到了十七世紀後半期,小說家漢斯·雅科布·克裡斯托弗·封·格裡美爾斯豪森(1622?-1676)則和他們完全兩樣。他繼承十六世紀民間故事書的傳統,在西班牙流浪漢小說的影響下,從平民的立場出發,寫出一系列小說,廣泛描繪了三十年戰爭時期德國的社會面貌。這套小說中以六卷的《癡兒西木傳》(1668-1669)最為成功,受到廣大讀者的歡迎;其他的小說都和《癡兒西木傳》有一定的聯繫,但又各自獨立成篇。 
  《癡兒西木傳》用第一人稱敘述西木從童年到中年的遭遇和發展。他兒時由一對農民夫婦撫養,十歲左右,軍隊搶劫了他的村莊,他逃入樹林,被一個隱士收容。隱士死後,他捲入混亂的戰爭中,時而在瑞典的軍隊裡充當「小丑」,時而被科羅亞人俘虜,時而成為遠近馳名的獵兵,時而到巴黎過放蕩生活,時而又在舊教的隊伍裡服務。他在這些遭遇中碰到的形形色色人物,對他發生了好的和壞的影響。後來他去俄國,經過朝鮮、日本、澳門、印度洋、君士坦丁堡、意大利回到故鄉,他作了一次環球旅行。在第五卷的最後兩章裡,他給自己過去動盪不定的生活做了總結,並整段引用了西班牙作家古瓦拉(1490-1545)論文中的話,「向世界告別」,要再過隱士生活。第六卷是小說的「續篇」,記載西木第二次遠遊,流落在一座荒島上,在那裡勞動為生,決定不再回到充滿罪惡、屠殺和欺騙的歐洲。 
  《癡兒西木傳》的主人公從一個淳樸無知的兒童,經過裝癡扮傻的「小丑」和冒險的流浪漢的生活,不斷地追求榮譽、金錢、愛情、知識,在戰爭的風雨裡吹來捲去,經歷了無數的所謂幸福和不幸,最後是看破世情,向人生決別。全書以隱居始,以隱居終,作者的思想是消極的。但書中有不少地方是作者親身的經歷,他自己也是從少年時期起就捲入戰爭的漩渦,切身感受過人民的苦難,親眼看到社會上種種不合理現象,所以他和當時一般的宮廷詩人迥然不同,能站在同情人民的立場,深刻地描繪這個災難重重的時代。他說,他的作品不是為宮廷而是為眾人寫的,不只是供人娛樂,也要起教育和改善社會的作用。他的小說也反映出被壓迫人民的願望和當時進步的社會思想。他曾通過一個自稱尤皮特的老人,夢想將來的德國應該解放農奴,豁免稅收,消除宗教分歧,建立和平。他敘述再洗禮派在當時的匈牙利組織新村,生產資料收歸公有,男女享有同等權利,種種設想和庸帕內拉的《太陽國》極為接近。 
  《癡兒西木傳》的語言是人民的語言,樸素自然,又富有形象性和幽默感。它一般被認為是流浪漢小說,但從它所涉及的廣大的社會面、主人公性格的發展,以及比較謹嚴的結構看來,它已經超過流浪漢小說的範圍,可以說是德國一部最早的現實主義小說。 
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 第五章 十八世紀文學 
  第一節 概論   
  十八世紀歐洲各國歷史情況不盡相同。英、法仍然是最先進的國家。英國1668年的「光榮革命」推翻了復辟王朝,確立君主立憲政體,建成資產階級和新貴族領導的政權。資產階級在國外大規模進行殖民擴張,國內發展工商業,大型手工業工場發達,在一些生產部門開始採用機器,十八世紀中葉發生了工業革命。資產階級在十八世紀初期還有反封建殘餘的任務,但它和勞動人民的矛盾隨著本世紀經濟的發展而日益尖銳。法國在歐洲大陸各國中工商業最為發達,六、七十年代,手工業工場開始零星使用機器,規模較大的企業出現了。但它仍然是個封建小農經濟佔優勢的國家。專制王權對外不斷發動戰爭,外交一再失敗,對內加緊壓搾人民,屢次宣告財政破產。封建階級和第三等級之間的矛盾尖銳到極點。1798年的法國資產階級革命是資產階級反對封建制度的一次最徹底的鬥爭,它的勝利標誌著歐洲新的社會政治制度的確立。在德國一些主要城市,工商業也有一定的進展,但很緩慢。德國一直處於封建割據狀態,資產階級在經濟和政治上都依附貴族宮廷,具有軟弱性和妥協性。意大利繼續受到外國侵略,教會勢力猖獗,資本主義遇到很大阻力。俄國北西歐國家落後,從彼得一世時期開始才進行了一系列的改革,工業有所增長,但對農奴的剝削比以前更為殘酷。七十年代爆發的規模巨大的普加喬夫起義儘管歸於失敗,但有力地打擊了農奴制度,促進了俄人民的覺醒。 
  十八世紀資產階級科學家在數學、物理、化學、植物、動物、天文學等方面作出卓越的貢獻,其中以牛頓(1642-1727)的成就最為突出。英國哲學家洛克(1632-1704)繼霍布士之後發展了經驗主義,推動了這一時期的唯物主義和自由思想的傳播。他在政治上擁護君主立憲制,主張人民通過議會行使權力。他認為私有財產是人類的天賦權利,國家的主要任務在於保護私有制。洛克對歐洲啟蒙運動影響很大。法國思想家貝勒(1647-1706)和封特奈勒(1657-1757)繼承笛卡兒哲學中的唯物主義因素,擯棄其中上帝存在和靈魂不死的唯心主義思想,把理性作為反對封建制度和宗教權威的武器,提倡自由檢驗的科學精神,肯定人類要不斷地進步。他們是法國啟蒙思想家的先驅。 
  十八世紀具有全歐性的思想運動是啟蒙運動。啟蒙思想家在資本主義經濟發展的基礎上,在自然科學和唯物主義哲學的影響下,形成了他們自己的體系。啟蒙運動是宣傳資產階級思想的運動,啟蒙學家以先進的觀點教育民眾,為1789年法國資產階級革命準備了思想條件,因而有「啟蒙」之名。啟蒙運動在法國聲勢最為浩大,在德國也有蓬勃的發展,俄、意等國啟蒙思想也很流行。英國在十七世紀雖已發生了資產階級階級革命,但仍然有著啟迪民眾向封建勢力繼續鬥爭的歷史任務。由於這個任務是在革命後提到日程上來的,所以英國的啟蒙活動和法、德等國的啟蒙運動並不完全相同。 
  啟蒙運動是文藝復興反封建、反教會鬥爭的繼續和發展,它繼承了人文主義者的理想,要求從教會束縛下解放個性,而且比人文主義者更進一步把鬥爭矛頭直接指向封建社會的全部上層建築,其目的是要推翻封建大廈,建立資產階級政權。因此,這一思想運動也是一場非常劇烈的政治革命運動。教會是主要的封建堡壘,它宣稱神權和君權至高無上,世界是上帝創造的,帝王權力是神授的。啟蒙思想家用唯物主義反對這種唯心主義,肯定世界是物質的,國家權力屬於人民。他們用政治自由對抗專制暴政,用信仰自由和宗教容忍對抗宗教壓迫,用自然神論和無神論來摧毀天主教權威和宗教偶像。他們不滿意政治上的無權地位,反對貴族階級的特權,要求在法律面前人人平等,創造了天賦人權的理論。他們在鬥爭中使用的武器是理性,他們用理性檢驗所有的舊制度、傳統習慣和道德觀點,正如恩格斯所說:「他們不承認任何外界的權威,不管這種權威是什麼樣的。宗教、自然觀、社會、國家制度,一切都受到了最無情的批判;一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護或者放棄存在的權利。思維著的悟性成了衡量一切的唯一尺度。……以往的一切社會形式和國家形式、一切傳統觀念,都被當做不合理的東西扔到垃圾堆裡去了。」 
  啟蒙思想家具有樂觀的戰鬥精神,相信人類不斷進步,將要在封建社會的廢墟上建立一個新的社會,即他們所標榜的「理性的王國」。這個王國在他們看來將是真理和正義的社會。「過去的一切只值得憐憫和鄙視。只是現在陽光才照射出來。從今以後,迷信、偏私、特權和壓迫,必將為永恆的真理,為永恆的正義,為基於自然的平等和不可剝奪的人權所排擠。」 
  其實,啟蒙思想家所宣揚的「理性的王國」不過是理想化的資產階級王國。他們從來不否定私有制度;正相反,他們把這制度看成是不可動搖的原則,甚至是人權的一部分。他們為之鬥爭的自由平等實際上也只是資產階級的自由平等。儘管如此,「資產階級的思想家在當時並沒有表現出任何自私的觀念;相反地,……他們完全真誠地相信共同的繁榮昌盛,而且真誠地期望共同的繁榮昌盛,他們確實沒有看出(部分地還不能看出)從農奴制度所產生出來的制度中的各種矛盾。」他們真誠地相信封建制度一經剷除,全體人民將普遍享受自由平等的幸福生活,他們真誠地相信自己是為全人類而奮鬥的。 
  啟蒙運動家對物質世界的解釋是機械唯物主義的,對社會歷史的觀點是唯心主義的。他們過分強調思想意識的力量。他們認為人類歷史充滿虛偽和謬誤,這是因為教會統治了一切,把人類推到黑暗和愚昧的深淵裡;因此,他們以為提倡科學、文化和教育就可以改造社會。他們在對民眾進行啟蒙的同時,把希望寄托在教育統治者上面。他們幻想統治者一旦接受了啟蒙思想,成為「開明君主」,便會施行開明政治。關於宗教問題,他們中有人高舉無神論的旗幟,反對天主教,也有一些人用自然神論的觀點否認上帝存在,卻又承認自然本身就是神。此外,有些人還提出「自然人」的理論,來和社會的人對抗,號召人們「返回自然」。這種觀點固然有反封建的積極意義,但也有否定人類文明的一面,因而也是屬於唯心主義的。這些思想表現出啟蒙運動家的歷史和階級局限性,但他們仍然不失為卓越的思想家;「為行將到來的革命啟發過人們頭腦的那些偉大人物,本身都是非常革命的。」 
  十八世紀歐洲各國之間的文化關係非常密切,英、法兩國對其他國家的影響最大。英國的社會制度為許多國家的先進人士所嚮往。法國的重要啟蒙思想家幾乎都到過英國,把英國的進步思想介紹給法國。莎士比亞的戲劇也是在十八世紀才傳到歐洲大陸,開始影響法、德、俄、意等國文學。這一時期的英國小說家理查生受到狄德羅的熱烈讚賞,他的小說影響了盧梭,盧梭又對德國的許多詩人發生影響。法國十七世紀古典主義文學以它的卓越成就,在歐洲各國掀起了向法國學習的浪潮。許多國家從統治者一直到一般文人作家都競相模仿路易十四時代的文學藝術。古典主義創作原則對一些國家的民族文學的建立起過一定作用,但它的宮廷趣味迎合統治階級的需要,在這些國家裡也產生了華麗典雅的文學作品。另一方面,法國十八世紀啟蒙思想家的作品出版後,幾乎立刻傳到其他國家,或很快就出現了譯本,人們競相傳誦,成為歐洲各國人民反對封建專制、爭取自由的有力鬥爭武器。 
  這一時期古典主義繼十七世紀之後,仍然統治著歐洲文壇,許多國家先後有了自己的古典主義流派。但在十八世紀,最能體現時代精神的是啟蒙文學和英國的現實主義小說。在英國,古典主義雖有相當聲勢,出現過以蒲伯為首的古典主義派,但這個時期成就最大的作家是笛福、斯威夫特和菲爾丁。他們中有的強烈表達了資產階級的思想感情和願望,有的對封建階級進行揭露,最進步的作家對本階級所暴露的缺點提出尖銳的批判。他們的文學活動具有啟蒙的性質。他們的長篇小說的主人公不是國王和貴族,而是普通人,特別是社會的中、下層人物。他們關心社會問題,注意環境描寫和性格刻畫。他們的作品為十九世紀現實主義文學的發展準備了條件。在法國,古典主義牢牢地佔領著文壇,不少作家仍按古典主義的原則從事創作,但沒有寫出優秀作品。這一時期最受民眾歡迎的是以啟蒙思想為內容的文學。孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅和盧梭是啟蒙運動思想家和活動家,同時也是啟蒙文學家。他們的作品具有強烈的戰鬥性和革命性,是歐洲啟蒙文學最典型的範例。德國啟蒙作家反對封建專制,爭取建立德國民族文學,但也表現出和宮廷貴族妥協的軟弱性。萊辛是最重要的德國啟蒙作家,他把戲劇作為宣傳啟蒙思想的工具,在戲劇理論和創作兩方面都有所建樹。意大利戲劇一度繁榮,哥爾多尼繼承意大利文藝復興時期的戲劇傳統,受到法國啟蒙思想家的深刻影響,寫過不少富有民主思想的社會喜劇,反映了意大利資產階級先進分子的日益自覺。俄國在三十年代後形成古典主義流派。這一派作家受到啟蒙思潮的影響,提倡科學、文化和愛國精神,諷刺並批評農奴制度所產生的不合理現象。九十年代出現了反映農民革命情緒的作家拉吉捨夫。 
  啟蒙文學具有鮮明的政治傾向性和民主性。啟蒙作家把文學創作看成是宣傳教育的有力工具,他們常常深入淺出,把深奧難解的哲學思想寫得通俗易懂,喚醒人民起來反對封建制度和宗教迷信。為了達到這目的,他們著重反映人民大眾的日常生活,描寫普通人的英雄行為和崇高感情。他們作品中的貴族一般是批判揭露的對象。他們之中只有少數人用詩體進行創作,絕大多數是使用散文。他們喜歡採用民間故事和人民的語言,使作品容易為民眾所瞭解。他們不把描繪環境和性格作為創作的主要任務,但他們虛構的人物和情節常能引人入勝,發揮啟蒙教育作家。他們常用的手法是諷刺和說理;諷刺作品尖銳辛辣,摧毀力很大;說理文邏輯嚴密,說服力很強。有的啟蒙作家,如狄德羅和萊辛,在美學方面深入探討,提出許多新的見解,豐富了歐洲資產階級現實主義文藝理論。十八世紀作家創造了一些新體裁,如正劇、哲理小說和抒情小說等,以適應啟蒙運動的需要。 
  十八世紀後期,歐洲產生了感傷主義文學流派,其發源地為英國。英國資產階級統治的鞏固加速了資本主義的發展,社會矛盾更加顯著。資產階級中、下層的人深感社會上貧富懸殊,自己的生活和社會地位得不到保障,感傷情緒由此產生。感傷主義文學正是這種情緒的反映。在理查生的小說中已經出現感傷因素,但英國感傷主義代表作家是斯泰恩,感傷主義就是以他的小說《感傷旅行》(1768)而得名的。這一派作家誇大感情的作用,細緻描寫人物的心情和不幸遭遇,以引起讀者的同情和共鳴,有時對受壓迫的勞動人民的疾苦表示憐憫,具有資產階級人道主義思想。他們有時放任個人情感,沉溺於感情世界,脫離現實;有時甚至愛抒發個人對生、死、黑夜和孤獨的哀思,致使他們的作品往往充滿悲觀失望的情調。他們最愛用的體裁是哀歌、旅行記和書信體小說。 
  法國在十八世紀並未產生真正的感傷主義文學流派。狄德羅的正劇,特別是盧梭的《新愛洛伊絲》雖然也有濃厚的感情色彩,但感情主要是用來對封建制度、封建道德作鬥爭的,因此富有戰鬥性。十八世紀七十年代在德國興起的狂飆突進運動標誌著德國資產階級民族意識的覺醒:要求自由和個性解放。狂飆突進運動作家中有些人受了理查生、斯泰恩、盧梭等人的影響,他們的作品也帶有濃厚的感傷主義色彩。十八世紀後半期,俄國也一度出現了感傷主義流派,代表作家是卡拉姆辛。他們的作品反映了俄國貴族的沒落情緒,成就不高。感傷主義文學對於十九世紀浪漫主義的產生和發展有很大影響。 
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 第二節 英國文學   
  英國社會在十八世紀經歷了巨大而深刻的變革。1688年的「光榮革命」確立了君主立憲政體,高官厚祿雖仍為土地貴族所壟斷,但國家政策基本上是為金融工商業者的經濟利益服務的。政府以殖民制度、保護關稅制度、國債制度、近代課稅制度促進工商航海業的發展,對外連年進行殖民戰爭。勞動人民受到極為殘酷的壓迫和剝削,資本主義經濟空前繁榮,大型手工業工場在主要生產部門代替了小作坊和個體生產者。十八世紀中葉發生工業革命,出現了使用機器的工廠,人口向城市集中,新的城市在興起。工業無產階級和工業資產階級誕生了。自耕農遭到破產,舊式鄉紳也在消失。較多代表土地貴族利益的托利黨和較多代表金融工商業者利益的輝格黨輪流把持政權。官場貪污賄賂公行;司法機構弊端重重,它鎮壓人民,保護有產者的利益;選舉制十分腐敗;上流社會的奢侈、投機、縱飲、豪賭成為一時風氣。 
  這一時期英國的啟蒙思想家和作家以理性為武器反對封建殘餘,對資本主義制度進行批判,對受壓迫、受剝削的人民表示同情。另一些作家也打著理性的旗號,但他們卻為現存制度辯護,認為存在的一切都是合理的。 
  古典主義在這個時期還有很大影響,保守作家大都遵循古典主義創作原則,一些進步作家也或多或少帶有古典主義傾向。但這一時期最有成就的作家、批評家都打破古典主義的清規戒律,反映更廣闊的現實。十八世紀中葉以後,不論古典主義或現實主義都逐漸被一些新的流派所代替了。 
  本世紀初期,古典主義在詩歌創作中最有影響。最重要的作用是蒲伯(1688-1744)。他模仿羅馬詩人,有的詩對貴族生活進行溫和的諷刺,有的宣揚庸俗哲學。他長於說理,詩風精巧雋俏,缺乏深厚感情,形式多用雙韻體。此後,詩歌中感傷主義、浪漫主義因素逐漸增長,為十九世紀浪漫主義詩歌作了準備。 
  十八世紀英國的戲劇創作成就不大。在前期,古典主義戲劇和市民喜劇並存,除了蓋依(1685-1732)的政治諷刺劇《乞丐的歌劇》(1728)以外,沒有產生傑出的作品。後期才有了一些優秀的喜劇。 
  由於出版物審查法的廢止(1695),政治鬥爭的需要,城市的發展,讀者的增多,物質條件的便利,期刊事業達到前所未有的繁榮。幾乎每個名作家都辦過期刊,如笛福的《評論報》、約翰遜的《漫遊者》、菲爾丁的《修道院花園雜誌》等等。最有文學價值的是艾迪生(1672-1719)和斯蒂爾(1672-1729)的《旁觀者》(1711-1712,1714)。這份刊物每期只登一篇文章,或議論一般社會生活,或評介作家或作品,具有一定的啟蒙意義。其中有一組以虛構人物羅吉·德·柯夫雷爵士等為中心的文章,是介乎散文與小說之間的作品。 
  十八世紀英國文學最主要的貢獻在小說方面。笛福、斯威夫特、理查生、菲爾丁、斯摩萊特等都是有影響的小說家。這個時期的小說主要是現實主義的,它在唯物主義思想的影響下,繼承並發展了過去小說——主要是流浪漢小說的傳統,反映了初期資本主義社會暴露出的種種矛盾,適應日益增長的中產階級讀者群眾的要求。這種小說一般不再是脫離現實的虛構故事,而是以社會生活為題材,以普通人,特別是中下層人物作為主人公。主要的小說多半含有對社會現實的批判,以比較嚴肅的態度對待政治社會問題。小說更多地注意結構,情節趨於集中,時間、地點的安排也較嚴密。人物性格的塑造、感情心理的刻畫、環境的描寫都有了顯著的進步。語言一般是日常生活用語。這些特點標誌著英國現實主義小說發展的新階段,為以後英國和歐洲現實主義小說的繁榮提供了條件。 
  這個時期,文學作品開始成為商品,作家逐漸成為自由職業者,不再需要顯貴作「恩主」。作家往往受雇於書商,撰寫或編譯各種著作,成名的作家有較高的社會地位。作家集中在倫敦,他們往往和黨派活動有密切的關係,利用期刊、小冊子或傳單對時事發表意見。他們組織俱樂部(如斯威夫特、蒲伯、蓋依等的「斯克瑞布勒瑞斯俱樂部」),約翰遜、哥爾斯密、鮑斯威爾的「文學俱樂部」,常在固定的咖啡館或餐館會面、談天、看報。 
  丹爾尼·笛福(1660?-1731)是英國文學史上第一個重要的小說家,對英國小說的發展起過很大作用。他出身於清教徒的小商人家庭,自己也是商人。1688年政變時他積極支持新政權,參加政治活動,發表有關政治、經濟、宗教等方面的政論文。因諷刺當政的托利黨的宗教政策,他被捕入獄,以致破產。此後他為歷屆內閣大臣奔走,並編輯報刊。五十九歲時他的《魯濱孫飄流記》出版,獲得很大成功,後來他又寫了不少長篇小說,包括《摩爾·弗蘭德斯》。 
  笛福是新興資產階級的代言人。他的中心思想是發展資本主義工商業,特別是貿易;他主張擴充殖民地,反對專制政體、等級制度,為資產階級爭取政治權利和社會地位。 
  《魯濱孫飄流記》(1719)是以第一人稱寫的長篇小說。魯濱孫在青年時代不安於平庸的小康生活,違背父親的勸告,私自逃走,到海外經商。他為摩爾人所擄,做了幾年奴隸。後來,他逃往巴西,成了種植園主。由於缺乏勞動力,他到非洲購買奴隸。途中遇難,他獨自飄流到南美附近的無人荒島。小說主要描寫他在島上二十八年的生活。也很快戰勝了憂鬱失望的心情,從破船上搬來槍械和工具,依靠勞動改善了自己的環境。他獵取食物,修建住所,製造各種用具,種植穀類,馴養山羊,表現出不知疲倦、百折不撓的毅力。獨自生活多年後,他遇見一些土人到島上來舉行人肉宴,他從他們手中救出一個將要被殺的土人,把他收為自己的奴隸,取名星期五。最後,他幫助一個艦長制服叛變的水手,搭乘艦長的船返國。他又獲得歷次冒險所積累的財物,成為巨富,並派人到他經營過的荒島,繼續墾殖。 
  《魯濱孫飄流記》的價值在於:我們從這部小說可以認識到資本主義原始積累時期新興資產階級的精神面貌。作者在魯濱孫身上注入自己的理想,把他塑造成為資產階級心目中的英雄人物,對他的品質極力加以美化。魯濱孫的父親具有保守的世界觀,而魯濱孫則不安於現狀,他總是在行動,在追求。他在荒島上不惜勞力,不怕艱難,憑著似乎是開闢新天地的熱情,用自己的手創造了自己的小王國。他的勤勞的目的當然是為了個人生存,為了創造私人財富。他的活動還給人以個人能夠創造一切財富的假象。魯濱孫這個形象也反映了殖民主義者的一些特點。他販賣黑奴,經營種植園,在荒島上以代表資本主義文明的火槍和基督教征服土人,並把資本主義社會人與人的關係帶到了島上。以上種種,作者都以肯定的態度加以敘述。 
  《魯濱孫飄流記》的主人公是普通的中產階級人物,這是和過去的傳奇與流浪漢小說不同的。作者擅長寫具體的行動和環境的描寫,使讀者如身臨其境,信以為真。他塑造的唯一人物具有典型意義。 
  笛福另一部重要小說是《摩爾·弗蘭德斯》(1722),也是以第一人稱寫的。主人公摩爾·弗蘭德斯是一個貧苦天真的女子,受人欺騙,而又生活無靠,以致逐漸墮落,成為竊賊,最後被流放美洲,但以幸福婚姻告終。從這部作品裡可以看出資本主義社會對人的腐蝕作用,但作者以肯定的態度,描寫了主人公不擇手段的欺騙和資本主義社會的爾虞我詐。 
  約拿旦·斯威夫特(1667-1745)生於愛爾蘭,家境貧苦,靠親戚的幫助在都柏林三一學院畢業。此後他往來於倫敦和愛爾蘭之間,作過私人秘書和愛爾蘭的鄉村牧師。1696年左右,他寫出有名的《一個木桶的故事》,諷刺天主教、英國國教和清教。1710年底至1714年,他為托利黨內閣大臣服務,編《考查者》報,寫政論。這個時期他和作家薄伯、蓋依、醫生阿布斯諾特等交往。托利黨失勢後,他定居愛爾蘭,終生擔任都柏林聖派特立克大教堂教長。愛爾蘭實際上是英國第一個殖民地,斯威夫特這時對愛爾蘭的狀況有深刻的認識。從1720年開始,他用銳利的文筆寫了一系列文章和諷刺詩,猛烈攻擊英國的殖民統治。《關於普遍使用愛爾蘭紡織品、用具、製品的建議》(1720)指出英國的侵略使愛爾蘭生產凋敝,號召抵制英貨,使用國貨。《德萊比爾的信》(1724)共七封,假托一個名叫德萊比爾的布商,抗議英國國王特許一個英國商人在愛爾蘭鑄造貶值銅幣,呼籲全國一致拒用,並指出愛爾蘭人民應享有和英國人同等的自由權利。在《一個溫和的建議》(1729) 裡,斯威夫特懷著強烈的憎噁心情,以表面溫和的筆法,忿怒地譴責英國的奴役和剝削,指出愛爾蘭窮人無法生存,唯一出路只能是吃掉或出賣自己的孩子。他受到愛爾蘭廣大人民的愛戴,被稱為「愛國志士」。 
  《格列佛遊記》(1726)是斯威夫特唯一的小說,是一部諷刺傑作,全書分四卷,敘述一個英國醫生格列佛航海飄流到幾個幻想的國家的經歷。第一卷寫他在小人國(利立浦特)宮廷看到身長不過六英吋的小人以種種卑鄙手段爭權奪利,互相傾軋。政客們按照鞋跟高低的不同而分成兩黨,彼此誓不兩立。利立浦特和另一小人國因為爭論吃雞蛋時打破大端還是小端而連年血戰。皇帝想利用格列佛吞併敵國,遭他拒絕。格列佛為了避免報復,逃離利立浦特。這一卷主要諷刺英國統治集團的爭權奪利、黨派糾紛和以宗教信仰分歧為借口的掠奪戰爭。 
  第二卷寫格列佛到了大人國(布羅卜丁奈格),被當作玩物送入宮廷。格列佛把英國政治、法律、經濟、軍事等方面的情況向國王誇耀,國王對此一一進行質問和抨擊。作者通過國王的話譴責了英國的腐敗政治和侵略戰爭。大人國的政治社會情況體現了作者一些正面理想。這裡法律簡明,沒有常備軍,重視與國計民生有關的實學。國王認為治國之道不外常識和理智、公理和仁慈。 
  第三卷敘述格列佛在飛島(勒皮他)、巴爾尼巴比、巫人島(格勒大錐)、拉格奈格等他的見聞。這部分內容較為駁雜,主要是對脫離實際的科學研究、對英國政治情況等方面的諷刺,也反映了人民反壓迫的鬥爭。 
  格列佛在最後一次航海中到了慧駰國,在那裡,馬是有理性的、公正的、愛好和平的、統治全國的動物,而人形的「耶胡」則是醜惡、貪婪、淫亂、好戰的獸類。格列佛向供養他的灰馬介紹並批判英國狀況。馬國處於原始狀態,除三年開一次的國民大會外,無任何組織。格列佛想終老於此,但被趕出。在全書最後一章,作者譴責了殖民制度,把殖民者比作海盜、屠夫。 
  斯威夫特對英國政治,尤其是對英國在愛爾蘭的統治,有親身的體驗和深刻的認識。《格列佛遊記》抨擊了英國十八世紀初期的資本主義統治,批判了行政、立法、司法制度,殖民主義,金錢關係等各方面的黑暗和罪惡。遊記也表現了一定程度的保守傾向,如肯定等級制度,留戀較原始的社會,不恰當地諷刺自然科學,並流露出一些陰暗情緒。書中深刻的內容和豐富的幻想交織在一起。全書,尤其是前二卷中,情節和細節都極生動滑稽,富有童話色彩,許多場面使人難忘。作者成功地運用了多種諷刺手法,如象徵影射、直接譴責、反語、誇張、對比等。故事是通過格列佛的遊歷串聯起來的,這是繼承了流浪漢小說的結構方法。這部作品的語言樸實清晰,準確有力。 
  撒繆爾·理查生(1689-1761)生在一個細工木匠的家庭。他十五、六歲時到印刷店作學徒,並利用閒暇時間自學。後來他自己開店,在當時印刷業中很有名望。他根據別人建議,寫了一部尺牘,備人模仿,內容多是勸善修身之道,由此他得到啟發,寫了他的第一部書信體小說《帕米拉》(1740-1741),副標題是《美德有報》。小說寫一個鄉紳家的女僕帕米拉堅決抵禦主人對她的無禮企圖,迫使他正式娶她為妻,婚後她又以自己的品德、儀貌贏得鄉紳和他的朋友們的尊重。作者把帕米拉當作中等階層女德的典範,但她不過是把貞操當作商品,待價而沽。理查生最成功的小說《克萊麗莎·哈婁》(1747-1748)也是一部書信體小說。克萊麗莎的家庭為了經濟利益,強迫她嫁給一個她所厭惡的富人。她在危急中逃出,落入花花公子勒甫雷斯的手中。她發現勒甫雷斯的自私面目,但已無法逃走,終於因長期受到肉體上、精神上的折磨而死。小說揭露了當時普遍存在的婦女婚姻不能自主的現象,批判了貴族、資產階級的利己主義。 
  理查生在英國和歐洲小說發展史上有重要的地位。他的小說完全擺脫了以主人公多種多樣的見聞經歷作主線的傳統寫法,而是集中描寫一件事的始末。他不用奇聞異事吸引讀者,而是以日常生活中的婚姻、道德等問題為內容。他特別注意分析和描寫人物的情感和心理,不僅限於敘述人物的行動。他善於寫善良的弱女子令人心酸的處境和她們的悲苦心情,目的在於引起讀者感情上的共鳴。帕米拉企圖自殺前的心理,克萊麗莎受折磨時的境況和悲傷,曾使當時許多讀者流淚。這一特點使他的作品具有感傷主義因素。他的小說冗長,說教氣味濃厚。 
  享利·菲爾丁(1707-1754)是十八世紀英國最傑出的小說家。他出身破落貴族,曾在貴族的伊頓學校和荷蘭萊頓大學學習。1728年他的第一部喜劇公演,1730年回國,以戲劇創作為主,在此後七年中寫過許多喜劇、笑劇、諷刺劇和小歌劇,主要諷刺當時的社會習俗和政治黑暗。《巴斯昆》(1736)和《歷史紀事》(1737)諷刺以行賄貪污著名的英國第一任首相瓦爾浦。《歷史紀事》借用當時記述國內外大事的年鑒的名稱,寫1736年發生的事。作者用劇中劇的手法,寫一個作家在排戲,戲中演幾個政府首腦商議怎樣弄錢,有人主張徵稅,另一個說他在想還有什麼可征的稅,最後他們一致同意對無知徵稅,因為大多數有錢人是無知的。當他們離開舞台時,劇中的劇作家說他們徵稅去了,並指出「歐洲整個歷史就是這麼回事」。劇中有一場,影射瓦爾浦用這樣搜刮來的錢收買反對派。《歷史紀事》激怒了瓦爾浦,他在當年就使議會通過戲劇審查法,封閉大批戲院,只留下兩家。菲爾丁不得不結束戲劇創作,去學習法律。四十年代初他又開始寫作,創辦期刊,寫小說。1748年他為生活所迫,擔任倫敦一個區的治安法官。他在1754年因病到葡萄牙的里斯本休養,不久在那裡逝世。他的小說中重要的有四部。 
  《大偉人江奈生·魏爾德傳》(1743)以當時一個有名的強盜首領魏爾德的事跡為根據,諷刺瓦爾浦型的資產階級政客。魏爾德利用手下盜賊作案,贓物大部分歸他所有。他小時的同學——開珠寶店的哈特夫利誠實善良,對他一片熱情,他卻騙走哈特夫利的大批財寶,害他入獄,拐走他的妻子,企圖霸佔她。但魏爾德終於失敗被捕。在獄中他還和另一強盜首領爭奪控制和勒索其他犯人的權利。菲爾丁認為盜匪首領和政府首相沒有差別,他們的「偉大」就是壓迫和剝削善良的「小人物」,盜取「公眾的錢袋」,並且彼此傾軋。小說中的正面主人公哈特夫利心地善良純樸,作者在他身上寄托了自己的人道主義理想。作者往往通過寓意的手法進行諷刺,如魏爾德在獄中和另一強盜首領爭奪睡衣的情節,體現統治集團爭權奪利的無聊可笑。 
  《約瑟·安德魯傳》(1742)寫貴族布比夫人的男僕安德魯拒絕女主人的引誘而被解雇,他離開倫敦去找他的情人、女僕芳妮, 途中他先後遇到本村牧師亞當斯和芳妮。小說主要描寫這三個窮人在路上的經歷。他們遇到形表色色的人物,如糊塗的治安法官,企圖凌辱芳妮的鄉紳,拿窮人開心的地主,狠心的店主婦,愛豬甚於愛人的牧師,富有而一毛不拔的管家;他們也遇到一些善良的窮人。最後安德魯和芳妮克服種種阻撓,結成婚姻。這部小說廣泛反映了當時英國鄉村社會情況,真正的主人公是亞當斯牧師,他心地善良,愛打抱不平,但不瞭解人情世態,常常陷於尷尬可笑的境地。作者有意把他刻畫成一個堂吉訶德式的人物,來和資本主義社會的惡習相對照。類似亞當斯的形象在以後英國現實主義小說中常常可以遇到。 
  《湯姆·瓊斯》(1749)是菲爾丁的代表作。小說通過棄兒湯姆·瓊斯和鄉紳女兒蘇菲亞·魏斯頓的戀愛故事,描繪了十八世紀中葉英國社會生活的廣闊、真實的圖畫。全書由三部分組成,分別敘述主人公在鄉村、在逃往倫敦的路上和在倫敦的活動。出身不明的湯姆在鄉紳奧爾華綏撫養下長大,是一個真誠、心腸好但又輕率放任的青年。他得到蘇菲亞的愛,受到奧爾華綏的外甥、偽善自私的布利非的中傷,被趕出家門。蘇菲亞也因父親強迫她嫁給布利非而偷逃出來。他們在路上經歷了種種事件,到了倫敦,在那裡湯姆又被布利非陷害,蘇菲亞也受到家人的強制。最後布利非面目暴露,湯姆和蘇菲亞結婚。菲爾丁通過湯姆和布利非的對比,肯定了發自內心的善,否定資產階級以自私為核心的偽善。作品批判了以門第、金錢為條件的婚姻,揭露了貴族的荒淫無恥和上流社會的罪惡。全書人物四十多個,幾乎包括社會各個階層,如貴族、鄉紳、商人、追逐財富的冒險家、教師、守林人、旅店主、軍官、被迫為盜的窮人等等。其中許多人物刻畫生動,具有典型意義。作品結構完整,情節生動,語言機智精煉。 
  這部作品每卷第一章是一篇獨立的散文,大都是文論性質的,闡述作者對現實主義文學的見解。 
  菲爾丁把《約瑟·安德魯傳》和《湯姆·瓊斯》的體裁叫做「散文體的滑稽史詩」。它們的共同點是反映的生活面廣闊,以普通人為描寫對象,富有滑稽、幽默、諷刺的成分,利用了一些如一主一僕、旅途經歷、旅店風波等傳統手法。 
  《阿米莉亞》(1751)是菲爾丁最後一部小說。溫順貞潔的阿米莉亞出身富家,卻寧願嫁給窮軍官布斯上尉。生活的貧困、有權勢的人物對阿米莉亞的野心和布斯的輕率性格,都給他們帶來困難,給阿米莉亞帶來痛苦。最後布斯認識到自己過去的錯誤,又得到意外的財產,他們的苦難才告終了。這部小說的情調和前兩部不同,很少有滑稽幽默的成分,而著力描寫女主人公的不幸遭遇和淒涼的心情,帶有感傷主義因素。它的情節更集中,批判性更強,它揭示窮人受有錢人的壓迫凌辱,著重譴責英國的司法系統,刻畫了治安法官、律師、執行吏、獄卒等一群枉法受賄的司法界人物形象。全書在內容和形式上都接近十九世紀的批判現實主義小說。 
  菲爾丁著重批判社會的不平等現象。他揭露統治階級的等級觀念、拜金主義、道德敗壞,對中、下層人民抱有極大的同情。他的批判是從人性論、抽像道德觀出發的,他的正面人物體現了這種觀點。小說的大團圓結局也說明了這種思想的局限性。和同時代的小說相比,他的小說反映的生活面更廣,人物性格塑造更豐滿,更有典型性,結構更加完整。他是十八世紀歐洲最有成就的現實主義小說家。 
  托比亞斯·斯摩萊特(1721-1771)出身蘇格蘭地主家庭,在一次英、法爭奪南美洲殖民地的戰役中,當過英國軍艦上的軍醫助手。1744年後他開始創作,並參加在野黨反對瓦爾浦的活動。他的主要貢獻是小說創作。 
  《藍登傳》(1748)是帶有自傳成分的小說。藍登的父親因婚姻問題出走,藍登童年受家族歧視,教師虐待。他當過外科醫生的學徒,後來到倫敦謀生,作了軍艦上的醫生,參加戰爭。離開軍隊,他就偽裝貴族,在國內外靠欺騙和賭博為生。最後他和舅父一起到海外販運黑奴,在美洲遇到發了財的父親,和他一同回國。《藍登傳》採用流浪漢小說的形式,通過主人公的經歷反映英國和歐洲社會各階層的生活。小說憤滿地揭露了英國政府的貪污腐敗、社會上對蘇格蘭人的歧視,特別揭發了英國海軍的黑暗,但小說缺乏深度,作者對主人公的行徑也毫地批判。 
  《亨弗利·克林克》(1771)是書信體小說,通過一個老鄉紳和他的家人在一次旅行中所寫的書信,反映英國的廣闊現實。作者描寫了貴族、資產階級在遊覽勝地巴斯的奢華生活,公路上盜賊橫行的情形,工業革命開始後倫敦等城市的畸形發展,勞動人民的失業現象等。作者創造了幾個有聲有色的人物,筆調輕鬆幽默。 
  十八世紀後半期,工業革命發生後,社會矛盾更趨複雜,出現許多新的文學流派。古典主義已成尾聲;詩歌和小說中感傷主義流行;對資本主義現實不滿所引起的復古傾向開始抬頭;同時一些民主作家對勞動人民表示同情,在啟蒙思潮和法國革命的影響下,譴責了封建和資本主義社會的罪惡。這一時期的文學為十九世紀浪漫主義潮流的形成作了準備。 
  撒繆爾·約翰遜(1709-1784)是英國十八世紀後半期古典主義文學的代表,生於一個書商家庭,曾在牛津大學學習,因貧輟學。後來他到倫敦,以寫作為生。從1747年起,他用八年時間編纂英語辭典,於1755年出版。他的辭典在促進英國語言規範化方面作出了一定貢獻。 
  約翰遜繼承十八世紀初艾迪生和斯蒂爾的傳統,肯定中產階級的道德觀念,以「文學反映永恆人性」為標準來衡量文學。他的《莎士比亞集序言》(1759)雖然沒有完全擺脫古典主義原則,但也肯定莎士比亞在悲劇中加進喜劇因素,並為莎士比亞不遵守三一律辯護。他的《詩人傳》(1781)寫英國十七、十八世紀重要詩人的生平和創作,注意材料的搜集和生活細節的敘述,夾雜對作品的評價,成為獨具一格的傳記文學。 
  約翰遜在開始編纂辭典時,曾寫信給貴族吉斯特菲爾伯爵求助。伯爵置之不理。辭典編成後,伯爵又答應給他支持。他在有名的《致吉斯特菲爾伯爵的信》(1755)中謝絕伯爵在他成功後給他的支持,這標誌了文人隸從貴族恩主時代已經結束,他們取得了經濟獨立,開始成為「自由職業者」。 
  感傷主義詩歌在十八世紀前半期已有所表現。湯姆遜(1700-1748)在長詩《四季》(1726-1730)中描寫大自然的各種變化和詩人的感受,向大自然寄托孤獨的心情。詩裡有一些感傷主義的插曲,其中有的表現了對農民疾苦的同情。楊格(1683-1765)的《哀怨,或關於生、死、永生的夜思》(1742-1745)寫於六十歲以後,抒發了詩人在妻女相繼亡故的打擊下個人的極度痛苦。他認為生活就是痛苦,理性無能為力。格雷(1716-1771)的《墓園哀歌》(1750)以完美的古典主義詩歌形式表達他對農民的同情,為農民的天才得不到施展而鳴不平,譴責暴君,但全詩基調是低沉的。這個時期還有一些其他的詩人也以死、墳墓為題才寫詩,形成所謂「墓園詩派」。 
  十八世紀中葉,許多詩人對中古感到興趣。格雷在六十年代初以古威爾士故事寫詩,翻譯了冰島的史詩。稍後,波西(1729-1811)搜集古代民歌,編成《英國古詩選》(1765),也反映了社會上對中古的興趣又一次抬頭,對於帶有憂鬱的、悲劇的情調的詩歌,興趣更濃。蘇格蘭農民出身的麥克菲遜(1736-1796)搜集克爾特人的民歌,並以現代英語仿作《莪相集》(1762-1765),假托是古代歌者莪相的作品,稱頌古代英雄,惋惜英國時代的消失。《莪相集》的影響一時遍及全歐。卻特頓(1752-1770)假托中古詩人之名,發表了一些富有中古浪漫色彩的詩歌。 
  復古傾向在小說中的反映是所謂「哥特式小說」。這一流派的作家有賀拉斯·瓦爾浦(1717-1797)、拉德克力夫夫人(1764-1823)、路易斯(1775-1818)和麥圖林《1782-1824》等。他們的小說描寫由於爭奪財產或滿足個人情慾而引起的謀殺、迫害,主要人物往往是病態的。它們多半以中古的城堡為背景,充滿恐怖神秘的氣氛。 
  勞倫斯·斯泰恩(1713-1768)是感傷主義小說的代表作家。他是牧師,但生活極不檢點。《商第傳》(1759-1767)共九卷,沒有寫商第的生平,卻寫了商第的父親和叔父的怪癖。作者認為人對怪癖應取放任態度,不受傳統道德的束縛。小說偶爾有同情小人物的情節。在形式上,它打破傳統小說的格式,打亂時間、空間的次第,充滿長篇插話,甚至把序言插在全書的中間。書中有時留下空白,有時插入一頁黑紙。他的《感傷旅行》(1768)寫自己在英法戰爭時期取道法國到意大利去的經歷。它主要不寫自己見到的現實,而是寫他對一些小事的感受和異想。作者對別人的心情也極為敏感,要求徹底解放感情,宣揚感情至上。他的作品追求瑣細的感受、幽默的情趣、新奇的表現手法,而缺乏深刻的社會意義。 
  奧立佛·哥爾斯密(1730-1774)是十八世紀後期重要作家。他生於一個愛爾蘭牧師家庭,大學畢業後又學醫,以後住在倫敦,主要靠寫作為生,和約翰遜友善。他寫過許多類型的作品,他的詩歌、小說、喜劇都有相當成就。《世界公民》原名《中國人信札》(1760-1761),假托一個中國人把他在倫敦的見聞寫成書信,寄回中國,諷刺了英國社會的風俗習慣、文學、各種社會類型以及他們的精神道德面貌。《威克菲牧師傳》(1768)寫一個鄉村牧師受地主的欺壓,他的女兒受地主的蹂躪,兒子也遭到迫害,全家入獄,最後地主的叔父才使它們全家苦盡甘來。作品批判了地主階級欺壓善良,也諷刺了資產階級中下層人們的虛榮心。它帶有感傷主義成分,極力寫主人公的悲慘處境以打動讀者。作者認為應該以道德改善社會,以仁愛待人,應安於淳樸的生活,帶有相當濃厚的妥協性。他的風俗諷刺喜劇《好心人》(1768)和《委曲求全》(1773)在當時獲得很大成功。詩作《荒村》(1770)哀悼資本主義工業化所破壞的農村,以理想化的舊農村的淳樸安適和當前的荒涼作對比。 
  理查·布林斯萊·謝立丹(1751-1816)是十八世紀後期英國最有成就的喜劇家。他出身於演員家庭,後來成為戲院經理、國會議員。當時一般劇本追求造作的感情和誇張的戲劇性,失去了和生活的聯繫。謝立丹卻以啟蒙思想家的批判精神進行創作。他的第一部喜劇《情敵》(1775)對中上層社會的一些風習作了溫和的諷刺,創造了一個咬文嚼字但經常用錯字的喜劇人物馬拉潑洛普夫人。他最有名的作品《造謠學校》(1777)揭露了上流社會的造謠中傷、偽善、淫逸放蕩的風習。出身寒微、嫁給年老的爵士的提茲爾夫人一心想學貴婦人的派頭,在一群道德敗壞、搬弄是非的人中間幾乎失身給偽君子約瑟·薩爾菲斯,只是在認清約瑟的面目之後,在丈夫的感化下才悔悟過來。作品另一條線寫約瑟和他的弟弟查理的對比:前者滿口仁義道德,骨子裡卻是自私自利,荒淫無恥;後者行為放蕩,本質卻是善良的。他們共同追求一個女子。後來他們的叔父從國外回來,化裝為高利貸者和窮親戚,分別去見他們,才揭露了約瑟。《造謠學校》是英國十八世紀上流社會的縮影,諷刺辛辣,情節生動有趣,人物語言符合個性特點。 
  羅伯特·彭斯(1759-1796)是十八世紀蘇格蘭最傑出的詩人。他出生於貧苦的佃農家庭,只在童年受過幾年教育,以後利用農田勞動之餘自學。在蘇格蘭民間傳說和歌謠的哺育下,他十幾歲時就開始寫詩。1786年他的第一部詩集出版,轟動了蘇格蘭。後來他遊歷蘇格蘭北部高原地區,並開始整理和改寫民歌。他當過稅收員,法國大革命時期他曾買炮資助,不幸為英國政府截獲。他在貧困中死去。 
  彭斯生活在資產階級革命的時期。他寫了許多詩篇讚美革命、自由、平等,反對專制壓迫、民族壓迫。他歌頌美國的獨立的法國的革命。《自由樹》一詩讚頌在自由鼓舞下的法國人民「砍下國王的狗頭」,「使走狗們遁逃」。這首詩最後寫道: 
  讓我們祈禱會有一天來到, 
  古老的英格蘭也把這棵名樹種好; 
  這未來的一天啊,讓我們放開歌喉, 
  愉快地迎接自由! 
  他在《蘇格蘭人》一詩中,通過曾在十四世紀打敗英國侵略軍的蘇格蘭國王之口,發出爭取自由的戰鬥號召: 
  死一個敵人,少一個暴君! 
  多一次攻擊,添一分自由! 
  動手——要不就斷頭! 
  彭斯和蘇格蘭廣大農民一樣,身受民族壓迫和貴族地主、教士的政治迫害、經濟剝削與精神束縛。他看到農民「吃粗糧,穿破爛」,而「蠢才穿羅著緞,壞蛋飲酒作樂」。他揭露社會的不平,對寄生蟲、剝削者作了淋漓盡致的諷刺和鞭撻。在他的名詩《兩條狗》中,他利用地主家和農民家的兩條狗的對話,把地主和農民的生活加以鮮明的對照,農民們挨打挨罵,受凍受餓,地主們卻用逼來的血淚斑斑的租金吃喝嫖賭。他的《威利長老的祈禱》揭露了牧師的貪杯好色和偽善。彭斯希望把牧師、主教送上天去修道,給貴族備好鍘刀,讓爵士上吊;他希望和平、友愛與自由的社會到來(如《大好年華》)。他的詩稱讚人民的光明正大、勇敢、忠實和友愛等品質。 
  彭斯的許多抒情詩和他整理的民歌至今還在廣泛傳唱,如《我的心呀在高原》、《約翰·安德生,我愛》、《一朵紅紅的玫瑰》、《往昔的時光》等。在這些詩裡,他歌頌祖國、友誼和愛情。他也寫過一些民歌體的諧謔詩。 
  彭斯的詩有深厚的人民性,反映了人民反剝削、反壓迫的要求,表達了蘇格蘭農民的情緒和資產階級的啟蒙理想,詩中感情淳樸深摯,語言清新明快。他成功地運用了民歌體和蘇格蘭方言。他的作品有時也流露出樂天知命的思想或傷感情緒,有些用英語寫的詩比較缺少他的特色。 
  威廉·布萊克(1757-1827)也是一位民主詩人。他出身小商人家庭,少年時當版畫師的學徒,後來以刻版畫為生,在這方面也很有成就,曾為《舊約·約伯記》、但丁的《神曲》、楊格的《夜思》和格雷的詩歌等作插圖。法國資產階級革命期間,他結識了民主主義者潘恩、葛德汶、瑪麗·沃爾斯頓克拉夫特等人,他們對他的作品有影響。他的抒情詩集《天真之歌》(1789)歌唱自然環境中的生活的歡樂和「愛、仁慈、憐憫、和平」。《經驗之歌》(1794)的情調有了顯著的改變。這本詩集主要描寫生活中的不幸和痛苦,對社會提出控訴。如在《倫敦》一詩中,詩人描寫他所看到的每一張臉「都浮現著衰弱,浮現著傷感」,他聽到成人的呼喊,孩子的驚叫,士兵的歎息,妓女的咒詛。《掃煙囪的孩子》控訴社會對貧苦兒童的殘酷。《虎》歌頌暴力的美。布萊克的另外一些作品如《法蘭西革命》、《歐洲》,歌頌自由、解放,要求改革現實。他還寫過許多長詩以表達理想,但神秘主義的象徵色彩濃厚,流於晦澀。 
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 第三節 法國啟蒙時期文學   
  十八世紀法國階級矛盾越來越尖銳,終於導致了1789年的資產階級革命。在革命前幾乎一百年的時間裡,資產階級啟蒙思想家、作家以先進的思想教育民眾,為革命打下了基礎。 
  十八世紀的法國在經濟上依然是封建生產關係佔優勢的農業國,政治上仍舊是封建專制國家。資本主義生產取得長足進展,出現了有大量工人集中生產的工場和工業城市,有些工場逐漸採用零星的機器。資產階級經濟力量有所加強,連封建政府財政困難的時候也向他們乞求援助。專制王朝腐敗不堪,財政混亂,引起各等級的普遍不滿。受壓迫最深的是第三等級中的下層群眾。從十八世紀初年的卡米扎爾起義開始,農民和市民暴動經常發生。王朝依靠軍隊、警察、法庭、監獄等統治機器苟延殘喘。天主教會始終是封建制度的捍衛者,因此,反專制鬥爭必然要和反教會鬥爭結合在一起。 
  隨著資本主義經濟因素的增長,法國資產階級對改革社會政治的要求日益強烈。資產階級的先進思想家大都把目光轉向已經建立資本主義社會的英國。他們羨慕它的社會政治制度和欣欣向榮的自然科學和文學藝術。牛頓的科學成就和洛克的哲學思想被介紹到法國。莎士比亞和理查生在法國影響很大。儘管伏爾泰站在古典主義捍衛者的立場,說莎士比亞戲劇「野蠻」,但也承認有向他學習的必要。狄德羅熱烈讚賞理查生,盧梭受理查生小說的影響,寫成《新愛洛伊絲》。同時,英國的一些社會風尚也開始傳到法國,為一部分人所接受,如英國式的園藝和文學俱樂部。 
  凡爾賽宮不能再以自己的藝術趣味影響文藝界,巴黎的沙龍、咖啡館和俱樂部成為法國的文化活動中心。詩人、作家、思想家、藝術家在那裡不僅談論文學藝術,還討論社會、政治、宗教等問題。有的沙龍、咖啡館和俱樂部是自由思想的傳佈場所,人們批判揭露專制暴政,提倡宗教容忍和無神論,要求創作自由,主張文學反映資產階級生活。有的則是保守作家的堡壘,他們憎惡啟蒙運動,極力美化貴族生活,他們的創作具有濃厚的羅珂珂色彩,受到封建統治者的鼓勵和保護。進步作家則不斷遭受王朝和教會的迫害,他們的作品中有不少是秘密出版的,出版後又被列為禁書。伏爾泰和狄德羅都坐過牢,盧梭被迫流亡國外。啟蒙思想在鬥爭中不斷發展,終於傳播到全國各地。 
  十八世紀初期,古典主義在戲劇領域仍占統治地位,但已呈現出衰落的現象。悲劇家克雷畢庸(1674-1762)模仿拉辛,但他追求恐怖的劇情、宏偉的場面,走進了脫離現實的絕境。喜劇方面的情況略勝一籌,作家較多。列牙爾(1655-1709)和勒薩日接受莫裡哀的傳統,寫諷刺喜劇;馬黎伏(1688-1763)把愛情作為喜劇主題,《愛情和命運的遊戲》(1730)是他的代表作。他們都取得一定的成就。 
  十八世紀初期的小說家和十七世紀小說傳統有一定的聯繫。喜劇家馬黎伏也寫小說,他模擬貴族沙龍小說,予以諷刺,但仍保留「典雅」趣味。普萊伏(1697-1763)教士的《曼儂·列斯戈》(1732)是十七世紀愛情小說的繼續,它暴露了路易十五時代腐化的貴族生活,在法國曾風行一時。作者的愛情觀點是宿命論的。普萊伏把理查生的小說譯成法語,對法國十八世紀文學有相當影響。這一時期的作家中成就較高的是勒薩日,他是劇作家,也是小說家。 
  阿蘭—列內·勒薩日(1668-1747)生於一個公證人家庭,當過律師,譯過西班牙小說,從翻譯走向創作。《杜卡雷》(1709)是一部諷刺喜劇,揭露包稅人的集團。作者塑造了幾個騙子形象。伯爵夫人騙杜卡雷,騎士騙伯爵夫人,男僕和侍婢騙他們三人。杜卡雷是最無恥的大騙子,他靠包收稅款起家,掠奪人民,盜竊國庫。1712至1732年,勒薩日為集市劇場寫過一百多出小型喜劇,其中有的是和別人合作的。這些喜劇不同於古典主義喜劇。當時,法蘭西喜劇院壟斷戲劇上演權,只演傳統的古典主義劇目,千方百計迫使集市劇場關閉。為了對付法蘭西喜劇院的干預,勒薩日不得不經常改變他的戲劇形式,有時以歌曲為主,對白為輔,有時把對白和舞蹈結合起來,有時是純粹的啞劇。這些通俗作品諷刺性強,有的公開嘲笑法蘭西喜劇院的劇目,有的以暗示手法揭露封建社會的黑暗面,但都具有現實主義因素,頗受普通觀眾歡迎。 
  長篇小說《吉爾·布拉斯》(1715,1735)敘述一個西班牙青年的遭遇。他原來是個天真無知的孩子,為了衝破封建社會的種種障礙,他不擇手段地向上爬,終於爬到首相秘書的地位。作者通過吉爾·布拉斯的形象,說明在封建社會裡,一個出身微賤的人即使有很好的德行和很大的才能,也不會受人重視。他要有所作為,必須和壞人同流合污。吉爾·布拉斯為了不被生活所淘汰,只好走上卑鄙骯髒的道路,獵取金錢地位。勒薩日認為吉爾·布拉斯和那些當權者一起強取豪奪,只是暫時的事,他成功後還會過誠實的生活。在小說第三部裡,他果然成為一個關心人民疾苦的好人。勒薩日譴責封建階級的等級偏見,但他肯定吉爾·布拉斯的利己主義人生觀。在他看來,吉爾·布拉斯走上騙子的道路,應該負責的是封建社會,而不是他自己。作者在小說中還塑造了首相賴瑪公爵的形象,揭露封建官僚機構的貪贓枉法。但他對貴族仍存有幻想,把奧利法瑞斯伯爵刻畫成一個關心國家利益的賢明首相。 
  勒薩日在《吉爾·布拉斯》裡寫出了封建制度瓦解、資本主義關係上升時期的法國社會生活的特徵。金錢統治一切,破壞了人與人之間應有的關係。這個社會是自私自利的黑暗王國,從上到下,人人都為私利打算,設法陞官發財,做狡黠者中的最狡黠者。 
  《吉爾·布拉斯》的結構形式同西班牙流浪漢小說以及十七世紀法國「世俗現實主義小說」有相似之處。它在敘述主人公的冒險生活的同時,穿插一連串的故事,這些故事之間往往缺乏有機的聯繫。勒薩日塑造了吉爾·布拉斯這一鮮明的人物形象,描繪了一個具體的歷史環境,提出一些頗有現實意義的社會問題。他豐富了西歐現實主義小說的創作方法,並且在揭露封建社會方面具有啟蒙文學的一些特徵。 
  從十八世紀二十年代起,啟蒙作家開始發表作品。孟德斯鳩和伏爾泰是老一輩的啟蒙文學作家,狄德羅和盧梭屬於年輕的一代。他們在反封建、反教會、爭取自由平等的鬥爭中有共同的目標,但他們之間也有分歧。在政治問題上,孟德斯鳩主張君主立憲制,要求立法、行政、司法三權分立,伏爾泰和狄德羅提倡開明君主制,只有盧梭提出更進步的共和制。在教會的腐敗和黑暗。伏爾泰和盧梭自始至終停留在自然神論的水平,狄德羅卻從自然神論走到無神論。關於社會制度,幾乎所有的啟蒙作家都不觸動私有制。盧梭雖然揭露私有制是社會不平等的根源,但他不主張消滅私有制,只要求用法律限制財產集中。唯有梅裡葉、摩萊裡和馬布裡提出了取消私有制、平均分配土地的空想共產主義。 
  儘管啟蒙作家意見分歧,甚至在某些人之間發展成為仇隙,他們卻曾經一起合作,共同為宣傳啟蒙思想而鬥爭。這就是具有深遠歷史意義的《百科全書》編寫工作(1751-1766),幾乎所有的啟蒙思想家都為這部著作撰過稿。「百科全書派」可以說是「啟蒙活動家」的同義語。《百科全書》總結了資產階級在科學、技術、文學、藝術各方面的創造發明和成就,它是在唯物主義和無神論的進步思想指導下編寫的一部反封建、反教會的巨著。它的編寫和出版不斷受到封建政府和教會的迫害和禁止。由於主編人狄德羅的努力堅持和進步力量的支援,終於全部完成。 
  查理——路易·德·斯貢達·孟德斯鳩(1689-1755)生於貴族家庭,叔父是波爾多法院院長。孟德斯鳩幼年學習過古希臘語和拉丁語,後來專攻法律。他當過律師和法院顧問,1716年繼承叔父的子爵爵位和法院院長職務。在工作中,他認識到封建法律是為王權服務的,開始懷疑法律能否作到真正公允。1721年,他的《波斯人信札》在荷蘭出版,未署名。這部作品立刻風行一時。1728年,孟德斯鳩辭去法院院長職務,開始為《論法的精神》收集資料。他到歐洲各國旅行,深入研究英國的憲法和議會制度。1734年他發表一部歷史著作:《羅馬盛衰原因論》。《論法的精神》是1748年出版的。 
  《波斯人信札》是一部書信體的文學創作。兩個波斯青年郁斯貝克和黎伽,在路易十四統治的最後五年和奧爾良公爵攝政的頭五年旅居巴黎。他們把所見所聞寫信報告在波斯的朋友和家人,後者也寫信給他們,向他們報道波斯消息。 
  《波斯人信札》是一部書信體的文學創作。兩個波斯青年郁斯貝克和黎伽,在路易十四統治的最後五年和奧爾良公爵攝政的頭五年旅居巴黎。他們把所見所聞寫信報告在波斯的朋友和家人,後者也寫信給他們,向他們報道波斯消息。 
  《波斯人信札》是一部諷刺作品。它揭露法國統治階級庸俗墮落、荒淫無恥,批判上流 社會的種種惡習和生活方式,指出決鬥和財博等的危害性。它嘲笑資產階級羨慕貴族地位,出錢僱人替自己偽造家譜,「清洗祖先的名聲」。有四、五封信是直接攻擊法國暴君路易十四的,第三十七封信譴責他喜歡謅媚、培養偽善、奢侈浪漫,好大喜功。有些信描寫攝政王時代的財政總監約翰·勞開設銀行,濫發紙幣,使全國經濟陷於破產,人民受到巨大的損失。作者對羅馬教皇權力提出懷疑,說他只是一個古老的偶像,人們給他燒香,無非因為習慣如此。第二十四封信說,教皇是一個最強有力的魔法師,統治著人們的精神世界,硬要人們相信:「三等於一,人們所吃的麵包並非麵包,所飲的酒並不是酒。」孟德斯鳩說,《聖經》有多少行字,就有多少可以爭辯的地方。他譴責宗教迫害和宗教戰爭,主張宗教應當有容忍精神。第十一至十四封信中的穴居人的故事闡述作者的理想社會,把宗法式生活美化為圓滿幸福的生活。 
  《波斯人信札》用相當多的篇幅描寫波斯貴族的生活。作者通過波斯故事影射法國的專制暴政,同時那些受壓迫被摧殘的波斯婦女和閹奴。他借波斯貴族郁斯貝克的妻妾之口,指出婦女不是男子的私有財產,她們擁有和男子平等的權利。 
  孟德斯鳩把他的作品寫成波斯遊客的通信,其用意是要掩護他對封建社會的尖銳批評和諷刺,逃避審查制度的迫害。十八世紀法國出版過很多東方遊記和書信集,介紹這些國家的風俗人情,受到讀者歡迎。這也是孟德斯鳩採用這種形式的原因之一。《波斯人信札》沒有完整具體的情節,只是敘述一些零星故事,談論一些人物,借此闡發作者對政治、社會、宗教、道德等方面的啟蒙思想。它為十八世紀哲理小說開闢了道路。 
  孟德斯鳩在啟蒙運動中佔有重要地位,不僅因為他在《波斯人信札》裡宣傳了反對封建專制、反對教會迫害的進步思想,而且也因為他寫了《論法的精神》。這部社會科學著作費了他二十多年的工夫。他首先闡明法律不是一成不變的,它是社會制度的產物,隨著社會的改變而改變。他指出專制政體是最反動的政體,不僅因為它用暴力統治國家,剝奪人民的自由,還因為它本身是愚蠢的政體,需要愚蠢的被統治者,也需要愚蠢的統治者。在本書裡,他提出了三權分立的理論。孟德斯鳩的社會學說為法國資產階級革命時期許多革命活動家所接受,並反映了1789年的《人權宣言》和1791年的憲法裡。 
  伏爾泰(1694-1778)原名弗朗索亞—瑪麗·阿盧埃是十八世紀聲望最高的啟蒙作家,生於資產階級家庭。他青年時代讀過貝勒和封特奈勒的進步作品,他推崇梅裡葉的《遺書》,但反對後者的空想共產主義。他涉足於社會上層的交際場所,經常在自由思想極為濃厚的沙龍和咖啡館中出現。他年少氣盛,敢於議論,不怕觸犯權貴,一度被驅逐出巴黎,後來又被關進巴士底監獄。1725年,他和一個小貴族發生衝突,被迫離開法國。1726-1729年,他住在倫敦,研究英國社會政治、牛頓的科學思想、洛克的唯物主義哲學和英國文學與戲劇,他第一個把莎士比亞戲劇介紹到法國。回國後,他發表《英國通信集》(1732),宣揚資產階級革命後英國各方面的成就,批判法國封建專制制度,宣傳唯物主義哲學,傳播自由平等思想的種子。這部作品被反動政權宣佈為禁書。1750年,他接受普魯士國王弗裡德裡希二世的邀請,訪問柏林。他發現他想像為開明君主的弗裡德裡希二世也是個非常殘暴的專制國王,這加深了他對專制暴政的憎恨。這一時期,他和法國年輕一代的啟蒙活動家接近,為《百科全書》寫稿,這些文稿後來收在他的《哲學辭典》(1764)裡。1755年起,他定居在法國和瑞士邊境的費爾奈。他和歐洲各國人士通信,接待他們,並且以實際行動干預社會生活。儘管他在啟蒙運動中有很高的地位,他的思想卻比狄德羅、盧梭等溫和保守。在政治上,他主張開明君主制;在宗教上,他是自然神論者;他批判教會,但說:「如果沒有上帝的話,也應該虛構一個,」用來約束人民,維持社會秩序,保護私有制。 
  伏爾泰是多產作家。他的全集包括哲學著作、歷史著作、史詩、抒情詩、諷刺詩、哲理詩、哲理小說、五十多部悲劇和喜劇、一萬多封信札。 
  伏爾泰開始文學創作時,他的願望是繼高乃依和拉辛之後,成為一個不朽的悲詩人。他的第一部創作是悲劇《俄狄浦斯》(1718),以後所寫的絕大多數劇本也是悲劇。他受到古典主義戲劇傳統的熏陶,推崇高乃依和拉辛的悲劇藝術,但反對古典主義理論家把他們的文學原則說成是永恆不變的那種靜止觀點。他一度被莎士比亞的藝術所吸引,給莎士比亞以很高的評價。後來他又從古典主義趣味和民族偏見出發,說 《哈姆萊特》「是一部粗糙野蠻的劇本,法蘭西和意大利的最低級的民眾也忍受不了」。他看出十八世紀的法國古典主義悲劇已喪失了拉辛悲劇的熱情,只是冷冰冰的「五幕談話」。為了克服這一缺點,他又主張適當地採用莎士比亞的一些手法,來加強戲劇效果。他決心改革,於是在他的悲劇中出現了鬼魂,響起了炮聲,羅馬元老穿上紅袍,匈奴人和韃靼人戴上鐵盔。但是,他認為將古希臘、羅馬文學當作典範的古典主義原則仍然有效。他的悲劇情節雖然比較複雜,卻並不違背三一律。在戲劇藝術形式上,他的悲劇儘管有一些新的東西,基本上還是保守的。 
  伏爾泰的悲劇形式上是古典主義的,內容卻貫穿著啟蒙主義精神。《布魯圖斯》(1730)是一部政治悲劇,宣揚效忠於共和政體的思想。羅馬元老布魯圖斯的兒子把祖國出賣給共和國的敵人——被驅逐出國的羅馬暴君。布魯圖斯毫不猶疑地對他判處列刑。他的兒子被處決後,他說道:「羅馬自由了,這就成了!」這部悲劇在法國資產階級革命年月裡起過很大作用,它激起人們對專制暴政的仇恨,宣傳自由的思想。《札伊爾》(1732)敘述伊斯蘭教的蘇丹奧洛斯曼和女基督教徒札伊爾相愛的故事。宗教偏見在這對情人之間引起一連串的誤解,終於導致悲慘的結局。作者極力描繪奧洛斯曼的嫉妒性格,很明顯地受了《奧瑟羅》的影響。在他的另一部有名的悲劇《穆罕默德》(1742)裡,他對宗教狂熱表示憎恨,宣傳宗教容忍的觀點。他認為宗教信仰和教會人士所宣揚的「真理」不過是欺騙和謊言。穆罕默德為了消滅自己的政敵,卑鄙無恥地以愛情為餌,迫使一個對他具有狂熱信仰的青年殺死自己的父親。《中國孤兒》(1755)是伏爾泰受到元曲《趙氏孤兒》的啟發而寫成的一部悲劇。作者稱讚中國的哲學智慧,它能使侵略中國的成吉思汗被古老的中華民族的智慧所征服,轉變為明智的哲人,成為「哲學家國王」。伏爾泰從事戲劇創作,其目的是把戲劇作為宣傳武器,用來激勵法國人民向封建專制制度、宗教狂熱作鬥爭。他的悲劇以曲折有趣的情節和先進的政治內容吸引觀眾,在十八世紀起過傳播啟蒙思想的重大作用。 
  四十年代後,伏爾泰寫了幾部哲理小說。這些小說作為宣傳工具,比他的戲劇創作更有力量。 
  《查第格又名命運》(1748)的主人公是一個聰明能幹、具有高尚道德品質的青年,但命運對他來說是不可理解的。他每作了一件好事,隨之而來的幾乎總是一場災難。他說:』我作的好事對我全是禍根,我享受的榮華富貴不過是叫我在苦海中陷得更深。要是我和別人一樣兇惡,也就跟他們一樣快樂了。」這裡,伏爾泰提出了善與惡的問題,這問題的提出有其現實的社會意義,是對充滿邪惡的封建社會的揭露。在《隱士》一章裡,作者想證明善惡相生,惡運對人也是一種磨練。查第格從隱士的話中獲得了生活的勇氣。小說以查第格當上國王告終,這體現了伏爾泰的「哲學家國王」的政治思想。在查第格身上,作者寫出了啟蒙哲學家的遭遇。十八世紀啟蒙學者受到社會惡勢力的壓迫,但以他們的智慧和勇敢,經過不懈的努力,終於獲得最後勝利。 
  《老實人又名樂觀主義》(1759)的主人公是個心地善良、頭腦簡單的青年。他是一個男爵的養子。男爵家裡的家庭教師邦葛羅斯教導他說,這個世界安排得很好,「一切都是十全十美的」。但生活告訴他,世界並不是這麼一回事。他愛上男爵的女兒,被男爵驅逐。他流浪到歐洲許多地方,也去過美洲,處處受到折磨。他耳聞目睹的一切都證明邦葛羅斯的哲學思想是錯誤的。就是邦葛羅斯自己,也受盡種種災難,當過奴隸,染上惡疾,幾乎死於宗教裁判所的火刑。在這部哲理小說裡,伏爾泰憤怒地譴責了把自然災難(1755年的里斯本大地震)解釋為對人類罪孽的懲罰這種謬論,同時也駁斥了萊布尼茨、波林布羅克、捨夫茨伯利等的盲目樂觀主義。他用大量事實證明現實生活充滿著邪惡和黑暗,所謂這個世界安排得妥妥當當的說法是沒有根據的。這些人的觀點只能對封建統治有利,而不利於反封建、反教會的鬥爭。《老實人》反對盲目樂觀,但並不悲觀失望。在十七、十八兩章中,伏爾泰寫了一個理想世界。老實人旅行到「黃金國」,那裡石頭就是黃金。人們不受金錢勢力的支配,和領國不相往來,沒有教士迫害他們,沒有法院和監獄。他們過著富裕幸福的生活,科學文化非常發達。在最後一章,作者指出,「工作可以使我們免除煩惱、縱慾、饑寒這三大災害」,全書以「要緊的還是種我們的園地」這句名言告終。 
  伏爾泰的哲理小說的人物、故事和背景都出於虛構,驟看起來似乎是不真實的,荒誕不經的。但荒誕中隱藏著嚴肅的思想、深刻的哲理,具有摧毀力量。荒誕並不妨礙作者反映現實社會,卻正好是對封建禮教的嘲弄。通過荒誕不經的故事和人物,伏爾泰把十八世紀法國封建社會的一切魑魅魍魎暴露在陽光底下,以嬉笑怒罵的口吻鞭撻專制國王的暴虐,封建貴族的寄生生活,法院官吏的貪婪,教會人士的虛偽,宗教迷信的危害,宗教裁判所對自由思想的殘酷壓迫等等。他給自己提出的任務不是描寫人物性格,而是創造諷刺性的形象和故事。他出色地完成了這個任務。他繼承拉伯雷的傳統,使他的哲理小說具有法國民族特點。他善於利用民間流傳的故事,這些故事在他的小說裡並不顯得粗俗,反而發射出智慧的光芒。伏爾泰是個語言大師,他的語言精煉簡潔,字句謔而且虐,三言兩語便擊中敵人的要害。 
  伏爾泰的思想不僅深入十八世紀法國第三等級人們的心裡,為1789年的資產階級革命準備了思想條件,而且對十九世紀歐洲許多國家爭取民族獨立自由的鬥爭起過很大作用。 
  德尼·狄德羅(1713-1784)生於法國外省一個相當富裕的家庭。他的父親先把他送去學神學,希望他當天主教士,後來要他學法律或醫學。狄德羅自己卻堅決要成為作家。他的父親以不再接濟生活費用來威脅他。狄德羅在巴黎流浪,任私人教師,作些翻譯工作。他認識了一些文人作家,同盧梭和孔狄亞克來往最密。這時候,他的啟蒙思想開始形成,對封建秩序抱反對態度。他的初期作品《哲學思想》(1746)只是用自然神論的觀點和天主教對抗,說明他尚未擺脫早年所受的神學教育的影響。儘管如此,《哲學思想》仍被巴黎法院宣佈為禁書,全部銷毀。從《供非盲人閱讀的論盲人書》(1749)開始,他走向無神論和唯物主義。封建專制政府以「散佈危險思想」的罪名把他關進監獄。出獄後,他和達朗貝爾合作,編撰《百科全書》,闡述進步的資產階級世界觀,給封建思想體系和天主教以無情的打擊。他們不斷受到王權和教會的迫害。後來達朗貝爾辭去編撰職務,《百科全書》的主編工作落在狄德羅一人身上。他依靠那些當時被稱為「百科全書派」的進步作家、思想家的協助,以及訂戶的支持,完成了這部偉大著作的編撰和出版工作。同時,他寫過很多戲劇理論和藝術批評著作,創作了一些劇本和優秀小說。1757年,他和盧梭發生爭端。1773年,他應俄國女皇葉卡捷琳娜二世的邀請,訪問莫斯科。他企圖勸她接受啟蒙思想,實行進步的政治社會改革,他的嘗試失敗了。他臨終前,天主教士勸他放棄無神論觀點,他憤怒地拒絕了他們的勸告。 
  狄德羅是資產階級現實主義美學的先驅之一,對繪畫、雕刻、音樂、戲劇、表演藝術等有創造性的見解。在造型藝術理論方面,他的代表作是1759-1781年所寫的《沙龍》和1765年的《論繪畫》。他反對浮華纖巧的羅珂珂藝術,批評迎合貴族趣味的藝術家。他主張藝術要模仿自然,他說:「自然所創造的一切都是正確的。」在《沙龍》裡,他勸青年畫家不要老在盧佛宮臨摹那些大畫家的作品,要走到生活中去,到教堂、街道、公園、市場各處去觀察具有各式各樣感情的人物的動作。他說藝術家不能滿足於反映生活,必須對生活表示自己的意見。他指出藝術和倫理學之間、美和善之間有密切關係。 
  《關於〈私生子〉的談話》(1757)和《論戲劇詩》(1758)是狄德羅最重要的戲劇理論著作。他反對古典主義的狹隘的美學觀點和清規戒律,要求藝術民主化。他明確提出,戲劇是反封建鬥爭的有力武器之一。他主張用符合資產階級願望的市民劇來代替為封建宮廷服務的古典主義戲劇。他創造了一種介乎悲劇和喜劇之間的戲劇體裁:正劇。古典主義認為悲劇表現「崇高」的感情,應當反映王公貴族的生活,資產階級人物只有在喜劇裡才有一席之地。狄德羅指出,資產階級和平民同樣具有「崇高」的感情,應該在舞台上表現他們。他說劇作家要關心社會上發生的重大問題,戲劇要起教育民眾的作用。他勸作家注意現實生活,到鄉村去,到茅屋裡去,訪問住在那裡的人,看看他們的床鋪、飲食、房屋、衣服。他的理論大大促進了歐洲現實主義戲劇的發展。狄德羅寫過兩部正劇:《私生子》(1757)和《家長》(1758)。他著重從人物的社會身份(商人、工人、法官等)或家庭關係(父子、夫妻等)來刻畫性格,注意人物性格和客觀環境的聯繫。 
  狄德羅的文學聲譽不是建立在他的戲劇創作上,而是建立在他死後出版的三部小說上。 
  《修女》寫於1760年,出版於1796年,是一部揭露性很強的書信體小說。蘇姍娜·西蒙南是一個天真無邪的少女,對生活有無限的喜愛。天主教會硬把她關在修道院裡,要她過違反自然的禁慾生活。她忍受不了女院長的無恥行為和對她的迫害,便逃出修道院。法院不但不保護她,反而和教會一起迫害她。在最後一封信裡,她說如果教會和法院逼她回到修道院去,她寧願以自殺了此一生。小說以蘇姍娜表示決心告終,使讀者對她的命運感到極大的不安,激起人們對封建制度和天主教的仇恨。 
  《定命論者雅克》寫於1773年,出版於1796年,沒有連貫的中心情節,是由許多對話和長短不齊的故事組成的,其中以德·拉·波姆雷太太布下天羅地網來懲罰她的情夫這一故事寫得最好,它揭露了當時貴族階級的腐朽生活,席勒曾把它譯為德文,用《婦女復仇》的題名出版於1785年。這部小說的主人公雅克是個僕人,跟隨主人出外旅行。他們隨時停下來,有什麼可看的就看看,並且加以議論。途中以及在旅店休息時,雅克講自己的愛情經歷和其他故事。通過這些談話和故事,作者揭露了封建社會的醜惡。他把雅克的主人刻畫成一個除了飲食遊樂外什麼都不知道的社會寄生蟲,雅克卻心地善良,足智多謀。雅克對生活採取逆來順受的態度,不管遭遇什麼壞事,或受到主人的無理責罵和鞭打,他總是說:「上天是這樣規定了的。」雅克的形象反映了在天主教會的精神統治下,下層人民群眾所受的宗教毒害。狄德羅的目的是要指出:封建社會充滿了壞事,這些壞事當然也是「上天規定了的」,那麼,所謂上天的「公正」和「仁慈」豈不是騙人的鬼話?《定命論者雅克》並不直接揭露宗教,而是用暗示手法啟發讀者思考問題,激起他們去憤恨封建社會中的不合理現象。 
  《拉摩的侄兒》寫於1762年,歌德曾把它譯成德文,譯本出版於1805年,法文本初版於1823年。這部小說的主要部分是拉摩的侄兒(書中的「他」)和狄德羅(書中的「我」)兩人的對話,對話中時常插上作者的感想和對主人公的描繪。主人公實有其人,是十八世紀音樂家、作曲家若望·菲利浦·拉摩的侄兒。狄德羅以真人真事為基礎,運用他的想像力,加上誇張手法,簡潔集中、突出生動地塑造了一個寡廉鮮恥但又觀察敏銳的資產階級無行文人的形象。 
  拉摩的侄兒是個音樂家,不乏才能,但窮困潦倒,流落街頭,和流浪歌手為伍,終於墮落成為貴族富人的食客。對他說來,生活的意義在於設法把肚子填飽。他早上起來第一件心事是想想在誰家吃午飯,午飯後他便考慮到哪一個有錢人家去吃晚飯。只要吃飽,這一天他就認為過得不錯了。為了在豪富人家飯桌上保住一個席位,他樂於充當他們的小丑,裝瘋賣傻,阿諛奉承,讓他們侮辱自己,使他們感到高興。他要經常壓抑自己的自尊心,放棄人的尊嚴。有一次,他偶然忍不住,「表露了理性和誠實」,他立刻被驅逐,重新陷入飢餓之中。 
  拉摩的侄兒的形象相當複雜。他不是一個單純的食客,他對音樂、戲劇、文學有一定的修養,對政治、社會、道德、教育各方面有自己的見解。他的談話中穿插著許多意義深刻的警句。他說在大臣們的心目中,「沒有什麼比謊言對人民更有用,沒有什麼比真理更有害」。他又說:「我看見很多很多誠實的人,他們並不快樂;我又看見無數的人,他們快樂,卻不誠實。」他看出金錢的威力和對人的精神的支配作用:「一個人只要有錢,無論幹什麼都不會失去榮譽的。」他認識金錢是罪惡的根源,卻又承認富人有權利任意使用他們的錢。他說他一旦發了財,也要成為「最蠻橫無恥的流氓」。他看出巴黎社會貧富懸殊,一方面少數人大吃大喝,另一方面多數人挨餓挨凍,但他感到憤滿的卻是:豪富人家的宴會中沒有一個席位是他的,沒有一塊金幣從他們的錢袋落在他的手裡。他也知道社會上的壞現象是封建制度造成的,他未嘗不希望有個好制度,但他認為最好的世界,如果他不在裡面,也是不足取的。 
  他對道德問題談得很多。對他說來,世界上沒有絕對的真或假、好或壞、可敬或可笑、正直或邪惡,一切都取決於個人利益。他認為教育的目的是引導人們不擔風險地追求享受。他不願意用自己的勞動來換取食物、衣服、金錢等等,而甘當一個社會寄生蟲,寄人籬上,受別人的恩惠,也受別人的訕笑。他說,人的本性就是「犧牲同類來尋求自己的幸福」。他是一個極端自我中心的利己主義者。 
  《拉摩的侄兒》揭露性很強,狄德羅從啟蒙思想家的角度出發,通過主人公的卑鄙醜惡行為,也通過他那些有的正確、有的謬誤的言論,譴責了人慾橫流的法國「上流社會」。在法國從封建主義過渡到資本主義制度的時期,達官貴人和富有的資產者不擇手段,不顧人民死活,獵取金錢,追求物質享受,甚至道德和教育都被用來為他們服務。拉摩的侄兒就是這個社會製造出來的惡徒,他又反過來影響這個社會,「像酵母一樣開始發酵」,製造出更多的惡徒。他知道自己的行徑是無恥的,但不以為恥,對自己的無恥反而津津樂道。 
  狄德羅的小說最常用的形式是書信體和對話體。他自己往往在小說中出現,時而抒發他對一些事物的感想,時而評述人物的精神狀態。他採用這些手法,可以毫無拘束地談論各種問題,通過小說向讀者傳播他的啟蒙思想。他的小說情節一般不很緊湊,例如在《定命論者雅克》中,讀者就不很容易抓住故事的線索。他的故事也不是很能引人入勝的,《拉摩的侄兒》雖然有很精彩的地方,但以全書而論,哲學成分比較多些。儘管如此,狄德羅仍然塑造了一些富有典型意義的人物形象,像僕人雅克、拉摩的侄兒等。他很注意人物的精神狀態,特別是人物的矛盾性格:雅克是個定命論者,但非常樂觀;拉摩的侄兒是個無恥的食客,卻又觀察敏銳,不乏正確的見解。狄德羅也著重描繪人物的形態,藉以發掘他們心靈深處的思想感情,拉摩的侄兒拉小提琴、唱歌、表演諂媚者、模仿小方丈等幾段描寫都是非常精彩的。 
  若望—雅克·盧梭(1712-1778)是法國最傑出的啟蒙活動家之一。他出身於日內瓦一個加爾文教派的小資產階級家庭。父親是鐘錶匠,愛讀小說,兒子才六歲,便和兒子一起讀十七世紀法國愛情小說以及普魯塔克的《希臘、羅馬名人傳》。盧梭十二歲離開日內瓦,在法國的薩伏亞一帶流浪,在德·華朗夫人家過幾年安靜生活,醉心於阿爾卑斯山區的宏偉壯麗的自然景色。他當過學徒、僕人、家庭教師,受盡富人的白眼和凌辱。1741年他到巴黎去,結識了年輕一代的啟蒙學家狄德羅、格裡姆等,他的啟蒙思想逐漸形成。他為《百科全書》寫稿,論述音樂問題。在巴黎,他看不慣貴族的奢侈生活,認識到「他們在虛偽的感情掩蓋之下,只受利益和虛榮的支配」。 
  1749年,他在雜誌上讀到第戎科學院的徵文啟事,徵文題目是《科學藝術發展是否有助於改善風俗?》,他說當時他的思想像潮水一樣湧了出來:「這一剎那間,我看見了另一個宇宙,我成了另一個人。」在狄德羅鼓勵下寫成的《論科學和藝術》(1750)定下了他以後著作的基調。他提出科學藝術發展並不給人類帶來幸福,反而帶來災難的觀點。他指出文化是為腐朽的貴族階級服務的,他們的豪華生活建築在大多數人的貧困上面。 
  他的第二篇論文《論人類不平等的起源和基礎》(1755)揭發了私有觀念,指出這觀念產生了社會不平等,使富人僭奪了統治權力,使千千萬萬窮人淪為奴隸。他說,「人與人之間生來就是平等的」,後來有一個人把一塊土地圈起來,說「這是我的」,私有觀念於是產生了,公民社會形成了,隨之而來的是戰爭、貧困和災難。他譴責專制暴政,宣稱殺死和推翻暴君的人民起義是合法行動。他抨擊私有制,但並不主張消滅私有制,只希望制訂法律限制財富大量集中。這是他的小資產階級局限性的表現。他提出「返回自然」的口號,這是對封建社會的否定,是進步的。但在否定封建社會的同時,他也否定了人類文明和進步。 
  這兩篇論文發表後,盧梭的激烈觀點轟動一時。1756年,他拋棄巴黎的城市文明,先後住在愛彌達日和蒙莫朗西,在大自然的懷抱裡,過著簡單樸素的隱居生活。他同狄德羅和格裡姆決裂,同伏爾泰和達朗貝爾為了演劇問題發生不可調和的爭論。《致達朗貝爾論演劇書》(1758)是一部文藝論戰作品。盧梭和伏爾泰的觀點是牴觸的。伏爾泰說悲劇和喜劇對社會風俗有利,可以提高道德,加強理性;盧梭則認為戲劇迎合觀眾的愛好,刺激他們的感情,對社會風俗有百弊而無一利。他反對達朗貝爾建立日內瓦政府建築劇院,他說一個城市有了劇院和演員就不可避免地破壞居民的良好風俗,把他們引上懶惰、奢侈和淫亂的歧途。他認為古典主義戲劇,連莫裡哀的喜劇也在內,都是不道德的。為了批判封建的和資產階級的文學藝術,他不分青紅皂白地否定了戲劇的教育作用。他建議用民眾在傳統節日舉行的健康的娛樂活動來代替演戲。 
  在蒙莫朗西居住的幾年是盧梭創作力最旺盛的時期。他發表了三部重要作品:《新愛洛伊絲》、《社會契約論》和《愛彌兒》。 
  《尤麗又名新愛洛伊絲》(1761)寫貴族姑娘尤麗和她的青年家庭教師聖普樂相愛的故事。盧梭把他的小說叫做《新愛洛伊絲》,因為這對情人和中古時期法國哲學家阿貝拉爾與他的女學生愛洛伊絲一樣,都是以悲劇結束他們的戀愛的。尤麗的父親是一個封建等級偏見很深的貴族,堅決不肯把女兒嫁給出身第三等級的聖普樂,命她和貴族德·伏勒瑪結婚。聖普樂離開了尤麗的家。尤麗在婚後把自己過去的戀愛告訴了丈夫德·伏勒瑪,丈夫表示對他們信任,請聖普樂回來。尤麗和聖普樂兩人朝夕相見,極力克制自己的感情,但內心非常痛苦,最後,作者以尤麗的死亡結束了他的小說。 
  《新愛洛伊絲》是書信體的小說,寫信的人除尤麗和聖普樂外,還有德·伏勒瑪、尤麗的表姐克雷爾、聖普樂的好友英國爵士愛德華等。在這些信裡,盧梭揭露了封建等級制壓抑人的感情的罪惡,主張感情自由、感情解放,反映了資產階級革命前夕法國人民不甘受封建王朝和天主教會的統治,要求在一切方面獲得自由和解放的強烈願望。同時,作者通過他的人物表達了他對社會、政治、戲劇、音樂等問題的意見,這些意見和他其他作品中的啟蒙思想是一致的。 
  《社會契約論》(1762)是一部社會政治著作,闡明國家的建立是人民之間協議的結果。人們結合為國家,同意放棄「天然自由」,換取「公民自由」。國家的最高權力屬於人民。「服從法律的人民」同時也是「創造這些法律的人民」。盧梭提出公民選舉領袖的共和制度,他嚮往的國家實質上是保障資產階級民主權利的國家。他的政治思想比伏爾泰和狄德羅都更進步,後來成為資產階級民主派中最革命的雅各賓派的政治綱領的基礎。 
  《愛彌兒又名論教育》(1762)共五卷,通過愛彌兒受教育的故事,闡明作者的教育觀點。盧梭的出發點是:「一切事物出自創世者之手都是好的,到了人的手裡便全變壞了。」他認為教育人就是要防止人變壞,恢復「自然人」。愛彌兒是個貴族出身的孩子,盧梭認為貴族孩子可以教好,教育能夠戰勝貴族階級偏見。作者反對用襁褓包裹愛彌兒,因為襁褓妨礙他自由活動。他要愛彌兒離開城市,住在鄉村,免得他產生不合自然的感情。要讓他通過感覺來認識冷熱、重量、距離等等。他做錯了事,不必斥責他,而要引導他自己認識錯誤。白天他頑皮,打破了玻璃窗,晚上讓他睡在這屋子裡,他給寒風吹醒,就明白不應任意破壞了。教育不在於教兒童讀很多書,學習語言、歷史、地理等等。盧梭對寓言如同對戲劇一樣,抱有成見,認為寓言不易為孩子所理解,並對他們十分有害。他逐字逐句地分析拉封丹的寓言詩《烏鴉和狐狸》,說它不道德,它的故事和語言都不是兒童所能接受的。愛彌兒長大後,作者要他學會一種手藝,使他自食其力。他不反對愛彌兒有宗教信仰,但他要愛彌兒信仰的不是天主教,而是自然神教。第四卷中《薩伏亞牧師的信仰自白》一節闡明了盧梭的自然神論的觀點,讚美莊嚴燦爛的自然景色,描寫作者和自然互相溝通的精神狀態。第五卷敘述愛彌兒認識了小姑娘蘇菲,她受過和愛彌兒大致相同的教育。他們相愛。愛彌兒到歐洲旅行,接受政治教育,回來後他們便結婚了。 
  《愛爾兒》出版後,盧梭被封建政府和教會迫害,四處流亡,受到很大刺激,幾乎精神失常。在流亡的年月裡,他感到有必要為自己辯護。1765-1770年,他著手寫《懺悔錄》。《懺悔錄》分兩部分(1782,1789),是他的自傳,是一個出身低微的人反對社會不平等、為維護「人權」而鬥爭的記錄,是用散文寫成的詩篇。盧梭說他寫這部作品的目的是懺悔他一生中所犯的過錯。但他有他的驕傲。他認為自己是世界上最純潔的人。他問道,在最後審判那一天,有誰敢說「我比這個人(指盧梭自己)更好」?《懺悔錄》表明,他和其他的人一樣生來是個好人,對他的缺點和過錯應負責任的是萬惡的社會。他赤裸裸地寫出了他自己的思想感情,指出「個人」有無限的精神財富和潛在力量。他的個人主義有它的積極的一面。在十八世紀法國封建社會裡,第三等級被踐踏,受屈辱。他們在第一、二等級的眼裡是沒有權利、沒有地位的賤民。盧梭肯定人的價值,要求個人解放,是對封建制度的強烈抗議。 
  盧梭是傑出的法國散文作家之一。他的散文不僅說理性強,富於雄辯,而且饒有抒情風味。他強調感情在文學中的地位。《新愛洛伊絲》的魅力不在於它的故事情節,而在於對尤麗和聖普樂的感情的描寫。他們的感情是無法控制的,不是社會偏見或宗教觀念所能壓抑的。盧梭對大自然有無限的熱愛。在《新愛洛伊絲》裡,他用很大的篇幅、熱烈的詞句描寫阿爾卑斯山和萊蒙湖的景色。他不是客觀地描寫自然,而是情景交融,使自然與人物的感情和諧一致。他對自我作熱情的讚頌,這種特徵在《懺悔錄》中表現得最為突出。他描寫自我和周圍環境的衝突,強調個人在社會中的作用。這種自我讚頌表現了資產階級要求個性解放的反封建精神。推崇感情,熱愛大自然,讚揚自我,這三方面是盧梭文學作品的特點,對十九世紀歐洲浪漫主義文學發生過巨大的影響。 
  十八世紀七、八十年代,法國國內階級矛盾越來越尖銳,反對封建統治、要求自由平等的呼聲越來越高,啟蒙思想深入人心,封建專制制度面臨崩潰。革命氣氛在進步作家的優秀作品中得到反映,其中以博馬捨的兩部喜劇最為顯著。 
  博馬捨(1732-1799)原名彼埃爾—奧古斯旦·加隆,生在一個鐘錶匠的家庭。他接受當時的進步思想,自稱是伏爾泰和狄德羅的學生。他的生活經歷很複雜,當過路易十五的秘書,王室公主們的音樂教師,他也是個企業家,活躍於金融界,和權貴打過官司,多次被捕入獄。他曾出巨資為伏爾泰印行全集,運送軍火並組織義勇軍幫助美國獨立戰爭。他最早的戲劇創作是兩部正劇:《歐也妮》(1767)和《兩朋友》《1770》。《試論嚴肅的戲劇類型》(1767)接受和發展了狄德羅的理論,強調第三等級的普通人應當代替王公貴族而成為戲劇的主人公,要求戲劇反映現實生活和重大社會問題。1773年他和法官哥士曼打官司,寫《備忘錄》(1773-1774)四部,控訴封建法官貪贓枉法,揭露法院賄賂公行。這部作品在人物素描和諷刺幽默方面很出色。 
  《塞維勒的理髮師》又名《防不勝防》,1772年寫成,1775年演出,敘述老醫生霸爾多洛強迫養女羅絲娜和自己結婚,羅絲娜卻愛上年輕的阿勒瑪維華伯爵(化名為蘭多爾),伯爵靠他的舊僕人費加羅的幫助,衝破了老醫生的提防,和羅絲娜結婚。 
  霸爾多洛是一個資產者,但滿腦子封建思想,用暴力和愚昧控制羅絲娜。他反對一切新事物,咒罵他的時代為「野蠻的時代」,憎恨「思想自由、萬有引力、電氣、信教自由、種牛痘、金雞納霜、《百科全書》、正劇」。羅絲娜反對他的奴役,決心要跳出火坑,她說道:「我孤苦伶仃,被人軟禁,遭受一個非常可厭的男人的折磨,難道想要打破奴隸的枷鎖就是罪惡嗎?」阿勒瑪維華伯爵熱情豪邁,在愛情問題上有新的看法,對封建愛情觀念抱批判否定的態度。這是他的進步的一面。但他究竟是一個大貴族,在思想感情上是和人民對立的。費加羅是全劇的靈魂。他不同於莫裡哀喜劇中的僕人,他對政治、社會、文藝各方面都有他自己的見解。他幫助伯爵騙霸爾多洛,因為他同情羅絲娜,也因為他知道為伯爵服務對自己有利。同時,他對伯爵也有鬥爭的一面。他要保持自己的獨立人格,不受伯爵侮辱,他直言不諱地告訴伯爵,主人在道德上比不上僕人。這部劇本反映了大革命前夕法國的社會生活,提出一些尖銳的社會問題,是一部現實主義作品。 
  《費加羅的婚姻》又名《狂歡的一天》,是《塞維勒的理髮師》的續篇,1778年寫成,1784年演出。它的情節相當複雜。主要矛盾是費加羅和伯爵之間的矛盾。費加羅在伯爵婚後回到伯爵的府邸,當他的僕人。他準備和伯爵夫人的使女蘇姍娜結婚。伯爵企圖誘騙蘇姍娜。他和伯爵夫人結婚時,曾宣佈放棄貴族在農奴結婚時對新娘的初夜權。現在,他又想在蘇姍娜身上「贖回」這個可恥的權利。這就掀起了一場劇烈的鬥爭。在當時第三等級的觀眾看來,鬥爭不僅關係到蘇姍娜的清白和費加羅的尊嚴,更重要的是:讓農奴制度復辟呢(法國在18世紀後半期已取消這個制度),還是徹底消滅農奴制度?初夜權實際上是作者用來象徵貴族地主對農奴的封建特權的。作品的戲劇衝突體現了一場非常尖銳的階級鬥爭。費加羅在這場鬥爭中的勝利,意味著第三等級的勝利,法國人民反封建的勝利。 
  《費加羅的婚姻》是一部諷刺喜劇。作者借弗加羅的口揭露封建政治的本質,對封建官僚機構特別是司法機關加以鞭撻。在第五幕費加羅的著名獨白裡,作者指出,貴族之所以騎在人民的頭上,只是因為他們生在貴族家庭,至於像費加羅這樣的老百姓,儘管有很大才能,卻連生活也不易維持,隨時隨地會被捕入獄,喪失自由。他嘲笑封建專制國家的所謂「出版自由」,抨擊封建專制政府用以鎮壓人民的統治機器,特別是囚禁政治犯的巴士底監獄。在喜劇的結尾,博馬捨寫道,「人民受著壓迫,他們就會詛咒,會怒吼,會行動起來。」《費加羅的婚姻》的政治傾向性是很鮮明的。正因如此,封建最高統治者路易十六非常仇視它,一再下令禁止上演。博馬捨進行了整整六年的鬥爭,最後靠巴黎人民的輿論力量,才衝破了路易十六的禁令,達到演出的目的。 
  博馬捨的兩部喜劇繼承古典主義的藝術成就,情節緊湊,衝突鮮明,同時具有狄德羅所提倡的正劇的特點,反映了重大社會問題,充滿時代的生活氣息。劇本諷刺辛辣,幽默有趣,它們的語言像火一般在十八世紀反封建情緒高漲的法國觀眾心裡燃燒起來。 
  資產階級革命爆發後,博馬捨寫出費加羅三部曲的第三部《有罪的母親》(1792)。他把伯爵刻畫成一個道德高尚的人道主義者,費加羅不再是反封建的英雄人物,卻成了伯爵的忠實僕人。這說明博馬捨放棄了他的兩部優秀喜劇的民主傾向,他的創作生命也就終結了。 
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 第四節 德國文學和萊辛   
  德國在十八世紀政治經濟都還落後,全國分裂為三百個左右的封建小邦。小邦的統治者大都倣傚法國宮廷,專制獨裁,驕奢淫逸,道德敗壞。這種封建割據的局面,使德國不可能產生一個強大的資產階級。德國資產階級包括下級官吏、商人、小業主和手工業者,他們一般都是依靠為宮廷服務而生活,他們的生產也主要是為了滿足宮廷的奢侈浪費。這種在經濟上依附封建統治階級的地位,決定了德國資產階級思想上的軟弱性和政治上的妥協性。 
  德國的政治經濟雖然落後,但資本主義還是逐漸在發展,手工業生產已變為手工業工場,並能初步利用當時科學技術的成果。資產階級反對封建割據、要求民族統一的情緒也有所增長。在生產和科學有了一定提高的基礎上,並在法國和英國先進思想的影響下,德國也產生了啟蒙運動。 
  當時,迎合宮廷趣味的、以阿那克瑞翁詩派為代表的羅珂珂文學曾風靡一時,但主要成就是在啟蒙思想指導下的啟蒙文學。由於德國資產階級沒有政治地位,資產階級革命的條件還不具備,這一階級的進步知識分子都在文化領域裡求發展,造成十八世紀中葉以後德國文學的繁榮,產生了萊辛、歌德和席勒等傑出的啟蒙作家。他們反對封建專制和教會特權,為建立民族文學而鬥爭,但他們的作品也反映出德國資產階級的妥協性。 
  啟蒙文學是資產階級以其明確的階級意識進行自我教育的文學。在十八世紀前期,以英國期刊為榜樣的各種「道德週刊」極為流行,其主要目的是教育廣大市民階層,傳佈啟蒙思想。同時,許多作家也把舞台看作宣揚啟蒙思想、喚醒民族意識的適當場所,從而促進了十八世紀德國戲劇的繁榮。 
  德國啟蒙文學分前後兩期。四十年代以前為前期,這一時期的代表人物高特捨特以法國古典主義原則為標準改革德國戲劇,要求語言規範化,創作合乎規則。到了以萊辛為代表的後期,德國民族文學才奠定了基礎,發揮了比較大膽的批判精神。 
  約翰·克裡斯托弗·高特捨特(1700-1766)是來比錫大學教授,早年主辦過道德週刊。他的主要功績是改革德國戲劇,並對戲劇理論有所建樹。他曾經與女演員卡羅利娜·奈貝爾(1697-1760)長期合作,開展戲劇改革運動。在1740年之前,他是德國文學界的權威人物。他推崇德國啟蒙哲學家沃爾夫(1679-1754)的唯理主義,接受波瓦洛《詩的藝術》的文藝理論,提倡戲劇創作應以高乃依和拉辛為榜樣。他的主要著作《為德國人寫的批判詩學試論》(1730)樹立了他的文藝理論觀點。這部作品分兩部分,第一部分論詩的一般規律,第二部分論文學的體裁。高特捨特和波瓦洛一樣,強調文學體裁有等級之分,並且把文學規律看成是固定不變的。他主張戲劇應一律分為五幕,嚴格遵守三一律,例如關於時間的一致,他認為一齣戲的情節只應在白天的十小時之內進行,因為夜裡是睡眠的時間。為了保持所謂真實性,他不容許劇中有獨白和冷場,反對丑角出場。他要求語言明確,文字典雅。高特捨特的論點主要是針對十七世紀以來德國流行的「歷史大戲」而發的,這些戲內容龐雜,形式混亂,追求離奇的情節,充滿庸俗趣味。高特捨特認為文學應合乎理性,他說,「理性是正確的風格的基礎和源泉。」他要求文學創作應以教育人和改善道德為目的。他研究古代文學和英、法兩國文學,終於在法國古典主義文學中找到典範,以便使德國戲劇合理化、規律化,更好地教育觀眾,這和當時的啟蒙精神還是相適應的。 
  但是高特捨特片面強調理性,反對文學創作應有豐富的想像,他機械地用古典主義的規律衡量一切,許多不符合這些規律的作家都遭到排斥,因而他對莎士比亞表示厭惡。這使他漸漸為同時代人所抵制。從1740年起,他同瑞士人波特瑪(198-1783)和布萊丁格(1701-1776)展開論爭,引起全德國的注意。這兩個瑞士人也和高特捨特一樣,主張文學應起教育作用,但是他們認為文學不能缺乏想像力,他們推崇英國資產階級革命詩人彌爾頓,嘲笑高特捨特呆板地模仿法國人,用枯燥的清規戒律束縛作家的創造性。高特捨特痛斥他們擯棄理性,使用矯飾誇張的語言。當時許多人參加這場論爭,出版許多刊物,互相攻訐,甚至演變為人身攻擊。這兩派的論爭反映了十八世紀前期德國文學界的貧乏,它缺乏民族內容,所爭論的不過是以模仿哪一國為宜而已。萊辛後來在他著名的寓言《猴子和狐狸》中,借一隻自誇善於模仿別人的猴子,對那些缺乏創造性和民族性的作家作了尖銳的諷刺。 
  實踐波特瑪和布萊丁格的主張,使高特捨特歸於失敗的是弗裡德裡希·高特裡卜·克羅卜史托克(1724-1803),他在1748年完成了《救世主》(1748-1773)的前三章,這首長詩以彌爾頓的《失樂園》為榜樣,打破了高特捨特規定的文學教條,情感充沛,一時贏得廣大讀者的歡迎。但是這部作品主要只有宗教內容,缺乏彌爾頓的革命精神,等到它全部二十章完成時,讀者也就從歡迎轉為冷淡了。克羅卜史托克在文學上最有成就的是抒情詩,他以頌歌體的形式寫詩,歌頌友誼、愛情、自然和祖國,表現出德國資產階級反封建的愛國精神,對於後來狂飆突進時期一部分青年詩人有很大影響。 
  到了啟蒙後期,德國民族文學才開始走向一個光輝的時代,它的奠基人是萊辛。 
  高特荷德·埃夫拉姆·萊辛(1729-1781)出生在貧窮的牧師家庭,1746年入來比錫大學,和來比錫活躍的戲劇界有接觸,後來在柏林參加過報刊編輯工作。他終生為了能靠寫作維持獨立生活而奮鬥,但是一生貧困,不得不先後充當一個將軍的秘書,又為一個公爵管理圖書。萊辛在戲劇理論、戲劇創作和美學方面作了傑出的貢獻。此外,他也寫過詩體和散文體的寓言、有關哲學和神學的評論文章。 
  萊辛在1759年完成《寓言三卷集》和《關於寓言的論文》。他推崇伊索寓言,指責拉封丹及其追隨者的語言過於雕琢。萊辛這三卷寓言是用散文寫成的,語言精煉,風格樸素。 
  這些寓言已經顯露出萊辛對德國現實的批判的鋒芒。《好戰的狼》揭露普魯士專制政權侵略好戰的本性。《水蛇》通過一條吞食青蛙的水蛇,刻畫出統治階級的殘暴。《驢和獅》敘述一隻驢子和獅子為伴就蔑視同類,諷刺市儈小人的虛榮。《驢和狼》、《宙斯和綿羊》等用一系列軟弱無能的動物形象,鞭撻德國市民階層中苟且偷安的思想。此外還有不少寓言對當時德國文藝界的現象進行了批判:《鴕鳥》嘲笑只唱高調、沒有創作成果的人;《夜鶯和雲雀》諷刺脫離群眾的作家。萊辛的寓言簡短有力地表達了他的進步思想和批判精神。 
  萊辛的重要美學論著是《拉奧孔,論畫和詩的界限》(1766)。作者通過特洛伊祭司拉奧孔父子三人被蛇纏死的故事在古代造型藝術和詩歌中的不同處理,來探討畫和詩反映現實的不同方法。自古以來,文藝理論家對於這兩種藝術都未能劃清界限。賀拉斯說「詩即畫」,古希臘詩人西摩尼得斯認為畫是無言的詩,詩是能言的畫。這類論點延續了千百年,一向被人接受,德國著名的藝術理論家溫克爾曼(1717-1768)在他的古代藝術研究中,也沒有擺脫這種觀點。萊辛認為詩和畫各有特點,雕刻、繪畫之類的造型藝術應表達出最精彩的「固定的一瞬間」,而詩則應模擬在時間上連續不斷的行動。萊辛分清詩和畫的界限,是為了強調詩具有自己獨特的作用,應該表現人的個性和感情,描寫鬥爭,以滿足資產階級文藝的需要。 
  萊辛畢生從事戲劇活動。他主張德國必須有自己的民族戲劇,作為爭取德國民族統一的有力工具。他認為戲劇是文學體裁中的最高形式。早在《關於當代文學的通信》(1759-1765)中,萊辛已經談到他對民族文學的主張,尖銳地批判了高特捨特,提出要以莎士比亞為榜樣。 
  1767年,漢堡建立民族劇院,萊辛為劇院的歷次演出撰寫評論。但這個劇院開辦一年便倒閉了,萊辛把他的評論輯錄出版,分為上下兩卷,每卷各五十二篇,命名《漢堡劇評》(1767-1769)。這是德國資產階級戲劇理論方面的一部重要文獻。 
  《漢堡劇評》涉及的問題很廣。萊辛針對當時戲劇缺乏明確的目標這一情況,強調戲劇的教育作用,主張劇院應當成為改進道德的學校(第1、2等篇)。他認為德國應當有自己的民族戲劇,反對許多作家對法國古典主義悲劇的模仿和崇拜,他諷刺這些人「比法國人更法國化」(第59篇)。他要求戲劇反映十八世紀德國資產階級的現實,提倡寫市民悲劇,因為市民階層的普通人也可以有不平凡的命運,更容易引起周圍人們的同情(第14篇)。萊辛也批判了從內容到形式都極其混亂的「歷史大戲」。他號召向莎士比亞學習,因為莎士比亞的劇作體現了資產階級的情感和願望,忠實地再現了豐富多彩的生活(第69篇)。萊辛探討了「模仿自然」的問題,要求文學反映客觀現實。他說,作家在刻畫人物性格時,必須合乎「內在可能性」,合乎自然,也就是要有邏輯性和真實性。他反對戲劇中的三一律,說它們妨礙了「模仿自然」的原則。萊辛又提出作家在描繪客觀現實時,必須善於區分主次,把注意力集中在本質的事物上(第23、70等篇)。關於歷史劇,他說劇作家不是歷史學家,劇作家採用歷史故事,只是為了創作上的需要,不必追究歷史細節。但是人物性格不應脫離歷史環境,必須刻畫出特定環境中特定人物應有的性格,即性格和環境要有內在聯繫(第18、19等篇)。 
  萊辛的戲劇創作是他的戲劇理論的實踐。他以簡潔鮮明的語言反映時代的關鍵性問題,發揮了反封建、反教會的啟蒙思想。 
  萊辛早年就開始戲劇創作,其中《薩拉·薩姆遜小姐》(1755)可以說是德國市民悲劇的真正開端。他的著名劇作是喜劇《明娜·馮·巴爾赫姆》、悲劇《愛米麗雅·迦洛蒂》和詩體劇《智者納旦》。 
  《明娜·馮·巴爾赫姆,又名軍人福》(1767),寫七年戰爭(1756-1763)後的一段故事。普魯士軍官台爾赫姆和敵國薩克森一個貴族小姐明娜·馮·巴爾赫姆相愛訂婚,隨後經過種種波折,終於圓滿成婚。作者塑造了一個有理性的、道德完美的理想人物台爾赫姆,來體現他的啟蒙思想,強調道德的感化作用。這部劇本也反映了普魯士國家的黑暗。普魯士國王為了維持他的專制統治,只允許貴族和外國人在他的軍隊裡充當軍官,像台爾赫姆這樣開明的人卻遭到排斥。劇中還通過旅館老闆探人秘密的活動,揭露了普魯士的警察特務制度。全劇結構緊湊,對話生動,饒有風趣。 
  《愛米麗雅·迦洛蒂》(1772)的故事發生在十五世紀的意大利,敘述一個親王想誘騙愛米麗雅,採用寵臣瑪裡內利的計謀,在愛米麗雅去結婚的路上,僱傭一批強盜殺死她的未婚夫,把她騙到宮中。愛米麗雅的父親奧多雅多為了保護女兒的貞操,忍痛殺死了她。劇中的親王是德國十八世紀荒淫無恥的封建統治者的化身。瑪裡內利是一個長於諂媚、善用陰謀詭計的宮廷侍從。愛米麗雅是市民道德教育下安分守己、未通世故的女子。劇中最有典型意義的人物奧多雅多是一個沒落貴族,他具有資產階級思想,痛恨統治者,不願和宮廷交往,但他軟弱無力,只採取躲避的態度。女兒被騙入宮,在他心裡引起「理智和憤怒」的交戰,他要為「受害的道德報仇」。他殺死女兒,便認為保存了她的貞操,取得了道義上的勝利。這體現了德國資產階級的特點。他們厭惡封建統治階級的道德敗壞,但是沒有力量向統治階級進行面對面的鬥爭,只能用市民道德來和它對抗。這是德國文學中一部傑出的市民悲劇。 
  《智者納旦》(1779)是萊辛和德國正統教會論爭、反對宗教偏見的作品。故事發生在十字軍東侵時代的耶路撒冷。一個信仰基督教的聖殿騎士被回教的蘇丹俘虜,一天,猶太富商納旦家中失火,騎士從火中救出納旦的養女蕾霞,兩人發生了愛情。但他們信仰不同,不能結婚。這時蘇丹因國內財政困難,求助於納旦。談話之間,蘇丹問納旦,基督教、回教和猶太教中,哪一種是真正的宗教。納旦用三個戒指的典故說明各種宗教應該彼此容忍,不應互相敵視。最後弄清了真相,原來蕾霞和聖殿騎士是兄妹,都是蘇丹的侄輩。戒指的故事出自卜伽丘的《十日談》,寫三兄弟從父親處各得戒指一枚,其中一真二假,法官勸告他們只要自己努力,任何一個戒指都會顯示力量。萊辛以此說明三種宗教都有價值,反對正統教會的褊狹,宣揚了啟蒙運動的容忍思想。作者寄希望於人類互愛的遠景,梅林說:「萊辛在他的晚年……只想用一種理想的人道主義來戰勝『愚昧世界的反抗』,由此可以看出,他離開唯物主義的世界觀有多麼遠。」 
  萊辛在德國政治經濟落後的情況下,勇敢地揭露封建統治階級的腐朽,批判宮廷文藝,宣傳啟蒙思想,提高民族覺悟,為德國文學開闢新的陣地,給了同時代和後代的作家以深刻的影響。 
  十八世紀七十年代,德國發生一次聲勢浩大的全國性的文學運動,即狂飆突進運動,是由於當時的作家克令格爾(1752-1831)的同名劇本而得名的。狂飆突進運動是德國啟蒙運動的繼續和發展,它在反封建和強調文學的民族性方面比啟蒙時期更向前跨進一大步,標誌著德國資產階級民族意識有了進一步的覺醒。這一派作家從本民族歷史中吸取題材,發揚民族風格。為了擺脫封建束縛,他們崇尚感情,要求自由和個性解放,但是帶有狂熱的、傲慢的、脫離人民的個人主義傾向。他們擁護盧梭「返回自然」的口號,歌頌理想化的自然秩序,讚揚他們心目中的所謂淳樸的兒童和勞動人民。盧梭的《新愛洛伊絲》對他們有很大影響。他們大都是青年人,富有狂熱的幻想、奔放的激情,作品中充滿浪漫主義氣息,並摻雜著感傷主義成分。 
  狂飆突進運動時期產生過許多詩人和作家,首先是1770至1771年間聚集在斯特拉斯堡的赫爾德爾、歌德、瓦格納(1747-1779)、稜茨(1751-1792)、克令格爾等人。後來赫爾德爾和歌德合編《德國的風格和藝術》(1773),闡揚了狂飆突進運動的美學綱領和文藝觀點。屬於這一運動的作品大都和當時人們關心的社會問題有密切聯繫,例如瓦格納的《殺嬰兒的母親》(1776)描述婦女被人拋棄後的悲慘命運,稜茨的《家庭教師》(1774)反映市民出身的知識分子當家庭教師而受人歧視的境遇。此外,狂飆突進運動的另一支流「格廷根林苑派」的詩人們在克羅卜史托克影響下,寫出了反封建的、歌頌自由的詩歌。 
  約翰·高特夫利特·赫爾德爾(1744-1803)被稱為狂飆突進運動綱領的制訂者。他早年學醫,後來改習神學和哲學,研究過康德和盧梭,盧梭對他影響很大。1769年他在巴黎結識狄德羅,回國後又認識了萊辛和歌德。他在文學上的主要貢獻是文藝理論以及對民間文學的搜集和研究。他的《論語言的起源》(1772)駁斥了當時所謂語言起源於上帝的謬論,重視人民的語言,認為促進德語的發展是德國民族文學的重要任務。他從反封建的民主主義角度搜集和研究民歌,他編纂的民歌集《民歌中各族人民的聲音》(1778-1779)對德國詩歌發生很大影響。他強調民族感情,打破陳規舊律,推進了狂飆突進運動。後來他研究各國的歷史、風俗、宗教、哲學、藝術和科學,著有《關於人類歷史哲學的思想》(1784-1791),來闡述他的人道主義觀點。 
  這一時期,德國文學的代表人物是青年歌德和席勒。他們寫出了富有反抗性的作品,正如恩格斯所說:「這個時代的每一部傑作都滲透了反抗當時整個德國社會的叛逆的精神。」 
  約翰·沃爾夫岡·歌德(1749-1832)出生於美因河畔法蘭克福一個富裕的市民家庭。1765年他到來比錫大學學習法律,開始文學創作,寫過一些羅珂珂風格的抒情詩。他對自然科學和藝術發生興趣,讀過溫克爾曼的《古代藝術史》(1764)。1770年到斯特拉斯堡大學求學,成為狂飆突進運動的主要參加者。這時赫爾德爾介紹歌德讀荷馬、莎士比亞和十八世紀英國現實主義小說,並引起他對民歌的重視,他曾經協助赫爾德爾搜集民歌。 
  狂飆突進時期,歌德的主要作品是《鐵手騎士葛茲·馮·貝利欣根》(1773)、書信體小說《少年維特的煩惱》(1774)和一些優秀的抒情詩。 
  《鐵手騎士葛茲·馮·貝利欣根》的主人公是德國十六世紀一個沒落騎士,他一度參加農民起義,但最後背叛了農民。歌德把他寫成一個對諸侯作戰、反封建、爭自由的英雄,為狂飆突進運動的反抗精神服務,他表達了德國資產階級青年一代的革命情緒。恩格斯說這部作品是「通過戲劇的形式向一個叛逆者表示哀悼和敬意」。它是在莎士比亞戲劇的影響下寫成的,人物眾多,場面不斷變換,在形式上打破了戲劇的成規。 
  《少年維特的煩惱》以書信體敘述維特愛上一個名叫綠蒂的姑娘,綠蒂已和別人訂婚,引起維特很大的痛苦。他試圖在工作中求得精神上的解脫,但是也失敗了。因為他和封建社會格格不入,對生活感到無望,終於自殺。 
  這部小說不只在德國,而且在歐洲也產生了巨大影響,到十八世紀末,它已被譯成俄、英、法、意等十多個國家的語言。小說通過維特和綠蒂之間的不幸的愛情和維特的社會經歷,反映出德國知識分子的精神苦悶,揭露和批判了正在衰亡的封建社會裡種種腐朽和虛偽的現象,引起許多人的共鳴。 
  維特這一形象代表當時德國社會裡覺醒了的青年一代,他迫切要求從封建桎梏下解放出來,但是他的個人反抗方式只能使他走向自殺。這一行動雖然表示他不願和一般市儈同流合,苟且偷生,但也說明德國資產階級還找不到一條真正擺脫封建束縛的道路。 
  這部作品處處表現出狂飆突進運動的精神:對自然的描繪和歌頌,對純樸的農民和天真的兒童的讚美,對個人聰明才智的頌揚,對周圍鄙陋環境的唾棄,感情洋溢,帶有感傷色彩,從這裡可以看出理查生和盧梭對歌德的影響。 
  歌德青年時代的抒情詩克服了德國十八世紀中葉內容貧乏、文詞纖巧、缺乏真實感情的詩風。這些詩熱情充沛,語言有力,吸取了民歌的精華,對自然界有深切的感受,如《歡迎和別離》、《五月歌》等。《五月歌》中寫道: 
  大地何嫣妍! 
  太陽何燦爛! 
  自然何偉麗 
  照我心目間! 
  …… 
  千種聲歡愉 
  都自深胸出。 
  大地喲太陽, 
  幸福喲歡樂! 
  《普羅米修斯》一詩中普羅米修斯對宙斯的蔑視和反抗,也體現了狂飆突進運動的叛逆精神。 
  1775年,歌德到魏瑪宮廷,漸漸脫離了狂飆突進運動。他的《浮士德》和其他傑作都是到魏瑪以後寫成的。 
  約翰·克裡斯托弗·弗裡德裡·席勒(1759-1805)出生於醫生家庭,少年時被迫進了有「奴隸養成所」之稱的符騰堡公爵的軍事學院,初學法律,後來學醫。八年嚴酷專制的學院生活使他產生了強烈的反抗情緒。他寫出了他早期最成功的劇本《強盜》和《陰謀與愛情》。 
  《強盜》(1780)中的主人公卡爾·穆爾是穆爾伯爵的長子,為人放蕩不羈。後來他寫信給父親,請求寬恕。但是他的弟弟弗朗茨從中挑撥,使老穆爾和卡爾斷絕父子關係。卡爾便結集夥伴,投身綠林,殺富濟貧,幻想改造社會。弗朗茨把父親關進古塔,又想霸佔卡爾的未婚妻阿瑪麗亞。卡爾從古塔中救出父親,老穆爾不久死去。卡爾命令強盜們活捉弗朗茨,弗朗茨自殺。最後,阿瑪麗亞和卡爾會面,她要求卡爾開始新的生活,可是群盜反對,卡爾被迫殺死阿瑪麗亞,他也不願再和群盜在一起,便向官府自首的。 
  席勒在劇本第二版的扉頁上寫道:「打倒暴虐者!」並引用古希臘名醫希波克拉特斯(公元前460-377)的話:「藥不能治者,以鐵治之;鐵不能治者,以火治 之。」這充分說明了《強盜》反專制暴君的主題思想。主人公卡爾·穆爾的言行體現了當時資產階級青年對德國封建專制制度的自發性反抗。在著名的波希米亞森林一場中,卡爾叫道:「我的手藝是滌恥雪恨——復仇是我的本行。」這部作品也揭露了貴族和僧侶貪污腐化的生活,恩格斯說它「歌頌一個向全社會公開宣戰的豪俠的青年」。但卡爾的自首正和維特的自殺一樣,表明德國資產階級青年的個人反抗是毫無出路的。《強盜》首次上演,立即轟動一時。法國大革命時,還在巴黎演出過。 
  市民悲劇《陰謀與愛情》(1783)是席勒青年時代最成熟的作品,是「德國第一部有政治傾向的戲劇」,它集中反映了德國市民和封建統治者之間的矛盾。故事發生在一個公國裡,宰相瓦爾特的兒子菲迪南和窮提琴師米勒的女兒露易絲相愛。瓦爾特為了獲得更大的權勢,強迫菲迪南和某公爵的情婦結婚,遭到菲迪南的拒絕。瓦爾特便和秘書佈置陰謀,逮捕米勒,然後由秘書脅迫露易絲寫一封假情書給宮廷侍衛長,作為釋放她父親的條件,並要她發誓保密。他們故意使這封信落到菲迪南手裡,菲迪南質問露易絲,露易絲遵守誓言,不肯說出真相。菲迪南悲憤交集,把露易絲毒死,死前露易絲說出實情,菲迪南後悔不及,也自殺了。 
  瓦爾特和秘書的陰謀行為代表了德國腐敗而反動的統治階級。女主人公露易絲高呼道:「等級的限制都要倒塌,階級的可恨的皮殼都要破裂,人都是人!」這話反映了進步青年要求打破封建等級制度、要求平等的思想。劇中刻畫得最成功的人物是提琴師米勒,他是德國市民階層的代表,這一階層具有自己的道德觀念和自尊心,但他們畏懼統治階級,只求在自己的小天地裡享有和平,不受當局的干擾,這說明當時德國資產階級的力量還很薄弱。此外,作者又通過一個宮廷侍從替公爵送給情婦一盒珠寶時的對話,對德國公侯出賣壯丁給外國進行殖民戰爭的罪行作了大膽的揭發。 
  席勒青年時期的作品是富有戰鬥性的。他繼承萊辛的理想,把戲劇看作推行教育的工具。他的著名文章《舞台應該充作道德的場所》(1785)論到戲劇同社會和國家的關係,他認為舞台要伸張正義,「把寶劍和天秤接受過來」,對封建社會的罪惡作出裁判。他說,「如果我們將來能有一座民族劇院,我們才能成為一個民族。」 
  席勒後來從事歷史研究,暫時中斷了創作生活。同時,由於狂飆突進運動者的理想和德國貧乏的現實社會之間存在著很大距離,到了八十年代中葉,這次運動也就近了尾聲。 
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 第五節 意大利文學   
  十七世紀意大利在西班牙佔領下,政治分裂,經濟衰落,天主教宗教裁判所壓制思想言論,文學嚴重脫離現實,極端形式主義的馬利諾詩派盛極一時。十八世紀初葉,奧地利代替了西班牙的統治,在新的外族壓迫下,意大利仍然是一個分裂衰弱的國家。從十七世紀末年到十八世紀中葉,在詩壇上佔統治地位的是阿爾卡底亞派,這個詩派和它所反對的馬利諾詩派同樣嚴重地脫離現實,它所提倡的田園詩是一種缺乏思想性的、形式主義的文學。從十八世紀中葉起,意大利出現了將近半個世紀的和平局面,奧地利統治者和意大利的公侯們在政治上作了一些改革,經濟有了起色。資產階級較前壯大,民族意識日益覺醒,法國啟蒙思想傳播到進步知識分子中間,意大利文學出現新的繁榮。啟蒙思想在意大利被看作文藝復興時期的人文主義的繼續和發展,但是人們對待社會現實不採取革命態度,而採取溫和的批判態度,這反映了當時意大利資產階級的軟弱性。例如,詩人帕利尼(1729-1799)就是以溫和的嘲諷筆調去描繪貴族生活的空虛無聊的。他的詩裡也顯示出舊的阿爾卡底亞派的形式和新的啟蒙思想內容之間的矛盾。意大利民族意識的覺醒、政治熱情的高漲,最鮮明地反映在阿爾菲愛裡(1749-1803)的作品中。他對悲劇進行了改革,用古希臘、羅馬和《聖經》的題材以及簡練有力的語言寫出富有思想性的劇本,對十九世紀意大利民族復興運動起了推進作用。但意大利十八世紀的主要文學成就是哥爾多尼的喜劇。 
  卡爾洛·哥爾多尼(1707-1793)出生於資產階級家庭,以律師為業,三十年代即開始創作劇本。1748年放棄律師業務,為劇團編劇。他一生寫過267個劇本,其中有150多個喜劇。當時舞台上流行意大利的獨特劇種——即興喜劇,這種喜劇沒有固定台詞,由演員臨時想出對話和獨白。劇中滑稽人物戴著假面具,因而又名假面喜劇。它原來具有社會諷刺性質,但是到了十八世紀卻變得庸俗鄙陋,缺乏思想內容。哥爾多尼作為啟蒙的編劇家,要求戲劇對觀眾有所教益,為此必須改革即興喜劇,使之成為有固定台詞的現實主義喜劇。 
  為了尋找新型喜劇的方向,他研究了本國和外國的經驗。他年輕時受過馬基雅維裡的喜劇《曼陀羅花》的啟發,但對他影響最大的是莫裡哀和英國18世紀的劇作家。他在《喜劇院》(1750)這一劇本裡闡明了自己的喜劇觀點。他要求喜劇忠實地再現生活,反對三一律和盲目崇拜亞理斯多德,提倡性格喜劇,強調正面性格和反面性格的鮮明對比,使喜劇能起更大的教育作用。 
  哥爾多尼在喜劇改革和創作中貫徹了這些觀點。他對當地的即興喜劇進行了合理而且可行的改革,他的劇本還保留了一些傳統的假面人物,但他們不再是定型的,而是有現實內容的形象。哥爾多尼的性格喜劇多方面地反映了社會生活,因而又是風俗喜劇,雖然主要以威尼斯為背景,卻具有更廣泛的社會意義。 
  他把諷刺揭露的鋒芒指向貴族階級。《封建主》(1752)一劇描寫腐化墮落的侯爵引誘農家婦女,遭到歐打,農民聯合起來,決定同貴族作鬥爭。但劇本最後讓一個農家女子和侯爵結婚,以階級調和告終。在《女店主》(1753)中,作者通過侯爵和伯爵的形象,諷刺了沒落貴族和購買貴族爵位的暴發的資產者。女主人公在耍弄了這兩個顯貴人物之後和一個僕人結了婚。許多生動的生活場面、民主的思想內容和女主人公動人的形象,使這個劇本成為一部傑作。 
  哥爾多尼也揭露批判資產階級的惡習和缺點。《老頑固們》(1760)一劇以新老兩代人之間的矛盾為主題,反映了18世紀威尼斯社會的危機。劇情是在典型的威尼斯商業資產階級環境中展開的。一個商人的女兒想在結婚前和素不相識的未婚夫見一面,這違反了當時威尼斯的習俗。一 位聰明熱情的太太幫助她,但她如願以償。兩家的父親都是頑固的家庭暴君,因為這件事竟解除了他倆的婚約。那位太太仗義執言,終於成全了這對青年男女。劇本在描繪威尼斯的生活特色和刻畫各個頑固人物性格的細微差別上,都較為成功。 
  在哥爾多尼反映勞動人民生活的劇本中,最出色的是《喬嘉人的爭吵》(1762),它描述漁民爭吵打架的場面,一位年輕律師使大家言歸於好,並幫助他們辦理了幾件婚事。劇本由一系列鮮明生動的現實生活場景組成,通過爭吵的形式寫出勞動人民的一些優良品德,同時也流露了作者對人民的同情。 
  哥爾多尼的喜劇改革引起以哥齊為首的反啟蒙的批評家的猛烈攻擊,他不得不於1762年離開祖國,僑居巴黎,一直到死。 
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 第六節 俄國文學   
  俄國長期遭受韃靼人和其他外族的侵略,地理上又和西歐的發達國家隔離,經濟文化處於落後閉塞的狀態。這種情況直到十八世紀才開始有所改變。 
  十八世紀初,彼得一世(1682-1725)厲行改革,按照歐洲發達國家的方式建設軍隊,統一了國家的版圖。他從瑞典人手中奪回波羅的海出海口,為進一步向西歐吸取文明開闢了道路。彼得一世的改革在建立和鞏固俄羅斯民族國家方面起了重大的促進作用。但是,他的改革是依靠扶植新興的貴族地主和商人、加強封建農奴制來進行的。彼得死後的三十年間不斷發生宮廷政變,貴族地主在政變中鞏固了自己的統治地位。 
  彼得一世提倡科學,簡化俄文字母,出版報紙,創辦公眾劇院,鼓勵翻譯介紹西歐著作。他在宮廷中強行推廣法國禮儀,倣傚法國風尚,提倡用法語交談。他在文化上所作的一切努力大大推進了俄國文化教育的發展,但有盲目崇拜外國、忽視民族文化的一面,產生了一定的消極影響。 
  彼得一世時期,俄國文學還處於從古代文學向新的內容和形式過渡的階段。三十至五十年代,專制制度日趨鞏固,法國古典主義的影響深入俄國。於是形成俄國古典主義流派,出現了第一批俄國作家康捷米爾(1708-1744)、羅蒙諾索夫、蘇馬羅科夫(1718-1777)等。俄國古典主義反映了先進貴族的世界觀和他們對文化生活的要求,它除了遵守古典主義原則得形式方面的規定以外,還具有自己的特點。為了建立民族文學,俄國古典主義作家大都向民族歷史和民族生活汲取題材,特別注意文學語言和詩體改革,強調愛國思想和科學文化的啟迪作用。此外,這一時期社會矛盾加深,法國啟蒙思潮開始傳入俄國,俄國古典主義作家比較注意文學的社會功能,往往採用諷刺體裁來表示他們的社會見解。 
  十八世紀前半期,俄國最重要的作家是米哈伊爾·瓦西裡耶維奇·羅蒙諾索夫(1711-1765),他又是著名的學者,出生在白海邊一個農民家庭,畢業於斯拉夫—希臘—拉丁學院,後來進科學院附設的大學學習,並被派往國外研究自然科學。1741年回國後,他在科學院任職,創辦了莫斯科大學(1755)。他在進行科學活動的同時,又從事語言研究和文學創作,寫過頌詩、史詩、悲劇、諷刺詩和散文,翻譯過希臘文學作品。 
  羅蒙諾索夫在純潔俄羅斯語言、使文學語言接近口語方面貢獻很大,著有《修辭學》(1744)、《俄語語法》(1757)和《論俄文宗教書籍的益處》(1757)等。他認為俄語是一種豐富、靈活、生動有力的語言,同樣具有歐洲其他語言的優點。彼得一世改革以來,由於社會政治經濟的變化,俄語中夾雜著許多外來詞彙,古老的教會斯拉夫詞彙也未經清理。他針對這種情況提出了改革意見。根據古典主義的原則,他把文學體裁劃分為高、中、低三種,規定每種體裁所允許使用的詞彙,主張避免陳舊的教會斯拉夫詞彙和不必要的外來語。這為克服當時俄語的混雜現象、創造統一的規範語言打下了基礎。 
  羅蒙諾索夫文學創作的成就主要是詩歌。他的詩頌揚英雄的業績,充滿對祖國的熱愛。他認為詩歌最重要的任務不是詠唱醇酒和愛情,而是培養崇高的愛國精神。這種看法鮮明地體現在他寫的頌詩裡。《伊利莎伯女皇登基日頌》(1747)實際上是一首對祖國和彼得一世的讚歌。詩人把彼得一世奉為榜樣,希望女皇伊利莎伯繼承父業,開發資源,發展科學,培養人才,使俄國走上繁榮富強的道路。他向年輕一代呼籲,相信「俄羅斯的大地能夠誕生自己的柏拉圖和智慧過人的牛頓」。他還以頌詩體裁寫過一些雄偉瑰麗的科學詩,解釋自然現象(《晨思上天之偉大》、《夜思上天之偉大》等)。他在同時代詩人特列佳科夫斯基(1705-1769)研究的基礎上,提出俄國重音詩體的理論(《論俄文詩律書》,1738),並在創作中進行了成功的實驗。他的詩音調鏗鏘,莊嚴雄辯,富有節奏感。 
  十八世紀六十年代,俄國社會矛盾激化。在沙皇庇護下,地主享有支配農奴的絕對權利,正如當時民歌《奴僕們的哭訴》中所說,「老爺們殺死一個奴僕就像宰一匹馬,而且還不准農奴控告他。」農民運動不斷高漲,70年代爆發了普加喬夫領導的規模宏大的農民起義。嚴重打擊了地主貴族的統治,是俄國農奴制危機的最初表現。 
  這一時期在農民運動的影響下,反對農奴制的進步思想有所發展,向封建統治階級進行了尖銳的鬥爭。女皇葉卡捷琳娜二世(1762-1796)即位之初,假意接受啟蒙思想,標榜「開明君主」制度,提倡文學創作,出版雜誌,並親自動筆,其目的是要使文學為她的反動統治服務。但是進步作家諾維科夫、馮維辛、拉吉捨夫等在他們的作品裡徹底揭穿了這個「穿裙子的達爾杜弗」,傳達了農民的某些呼聲。普加喬夫起義前夕,諾維科夫(1744-18180創辦《雄蜂》(1769-1770)和《畫家》(1772-1773)兩種雜誌,揭露了農民在地主殘酷剝削下瀕於絕境的悲慘情況。《雄蜂》這個名稱本身就是針對不勞而獲的統治階級的。諾維科夫在《雄蜂》上公開反對葉卡捷琳娜二世關於諷刺的主張。他認為諷刺不應是「含笑的」諷刺,而是「咬人的」;不應是抽像籠統的,而是具體的,應當對準社會的具體醜惡現象加以無情揭露。他對諷刺的看法在當時產生了良好的影響。馮維辛的喜劇《紈褲少年》和拉吉捨夫的散文《從彼得堡到莫斯科旅行記》發揚了這種重視社會根本問題的諷刺傳統。詩人傑爾查文《1743-1816》在《費麗察》(1783)裡,又把諷刺手法運用到頌詩體裁中,將歌頌葉卡捷琳娜二世的「美德」和諷刺寵臣們的荒淫無恥融合在一起。 
  傑尼斯·伊凡諾維奇·馮維辛(1745-1792)是十八世紀後半期俄國諷刺文學的代表。他出生於貴族家庭,曾在莫斯科大學就讀,後任外交部翻譯,當過顯貴者的秘書,遊歷過西歐許多國家。在早期詩歌裡,他尖銳地指責沙皇的專制暴虐。他寫過各種體裁的諷刺作品,其中以喜劇最為成功。《旅長》(1766)嘲笑了貴族中老一代的愚昧和年輕一代所受外國教育的毒害。馮維辛最著名的喜劇是《紈褲少年》(1782)。女地主普羅斯塔科娃多方虐待寄養在她家的孤女索菲亞,後來由於索菲亞可以繼承叔父斯塔羅東的一宗財產,普羅斯塔科娃便強迫她做自己的兒媳。但是索菲亞在開明貴族普拉夫津和斯塔羅東保護下,終於和貴族軍官米朗結婚;普羅斯塔科娃因虐待農民和孤女被法辦,財產也交官代管。 
  作者真實地刻畫了普羅斯塔科娃這個農奴主的形象。她橫暴、奸詐、愚蠢、狠毒。她對農奴進行敲骨吸髓的剝削,農奴出身的保姆在她家工作了四十年,所得的酬報是「一年五個盧布,外加每天五記耳光」。她虐待周圍的一切人,包括她的丈夫,卻十分溺愛兒子米特羅方,一心希望他娶上成了巨富的索菲亞。在母親的教養下,米特羅方是個只會吃喝玩樂的紈褲少年,他已經十六歲,念了三年書,卻不會加減乘除。他利用母親的溺愛裝病逃學,捉弄僕人。他善於見風使舵,並像普羅斯塔科娃一樣凶暴狡黠(「米特羅方」,希臘文的意思是「像母親」)。劇中的正面人物如斯塔羅東、普拉夫津等都寫得不成功。喜劇的結構簡潔緊湊,是按古典主義的三一律寫成的。 
  亞歷山大·尼古拉耶維奇·拉吉捨夫(1749-1802)出身貴族,青年時代在德國留學,受到法國啟蒙學者盧梭、馬布裡等的影響,成為具有民主思想的唯物主義者。他回國後,普加喬夫起義和政府的血腥鎮壓使他認識到沙皇統治的反動性,並用批判的眼光重新估量了法國啟蒙思想家的見解。俄國多次對外戰爭,連年饑荒,美國和法國的革命先後爆發,這些事件也促使他考慮俄國的現實和未來。他寫過哲學著作、政論和文學作品,其中最重要的是《從彼得堡到莫斯科旅行記》(1790)。本書出版後,他立即遭到逮捕,被判處死刑,後改為流放西伯利亞服苦役,直到晚年才被召回。1801年,他參加了政府的法律編纂委員會的工作。次年自殺,以抗議沙皇對他的新迫害。 
  拉吉捨夫在《從彼得堡到莫斯科旅行記》的開端引用特列佳科夫斯基的一行詩作為題詞,把專制農奴制度比作一隻生有「一百張血盆大口」的怪物。作品描寫俄國農民過著極其悲慘的牛馬生活,他們成年累月地為地主服徭役,只有夜裡和星期天才能耕種自己的小塊土地。他們靠糠菜充飢,住在倒榻的矮屋子裡。地主就是這樣依靠大批農奴的破產和死亡而發財致富的。作者憤怒地詰問地主:「貪婪的野獸,永不知足的吸血鬼,你們給農民留下了什麼?只有你們無法搶走的空氣。是的,只有空氣!」作者詳盡地描述了公開拍賣農奴等駭人聽聞的事實,指出這一切都是由於「法律給農奴規定了一條死路」,農奴制度是和沙皇專制統治密不可分的。葉卡捷琳娜二世曾告訴伏爾泰,說俄國農民可以隨意吃雞,極力宣揚自己的「德政」。拉吉捨夫在《旅行記》中憤怒地戳穿了這個所謂開明君主的假面具。他說,沙皇的紅炮上沾滿了人民的血淚,手指上有人的腦漿,兩腳站在污泥裡;人民稱沙皇為「騙子、偽君子、害人精」。 
  拉吉捨夫深信農民革命不可避免,任何鎮壓只會引起更加強烈的反抗。他說農民到了忍無可忍的時候,就會像衝破堤壩的激流一樣,勢不可擋。《扎伊佐沃》一章記述全村農民用木棍打死為非作歹的地主父子四人,事後法院給農民判罪,他們仍不屈服。作者站在農民一邊,認為他們是無辜的。在其他章節裡,他甚至號召農民起來燒光地主的房屋。他希望俄國人民能夠推翻沙皇政權,建立以小農經濟為基礎的資產階級聯邦共和國。在《特維爾》一章的頌詩《自由頌》裡,作者以滿腔熱情歡呼革命: 
  我看見利劍到處閃耀, 
  死神變成各種各樣的形象, 
  在沙皇高傲的頭頂飛翔。 
  歡呼吧,被束縛的人民! 
  大自然賦予的復仇權利 
  已經把沙皇帶到死刑台上! 
  拉吉捨夫把他從彼得堡到莫斯科的沿途見聞,按各驛站的名稱分章輯錄成書,其中雖無統一的情節,但前後貫穿著同一個農民革命的思想。他如實地反映生活,同時抒發了自己對農民的深厚感情和對貴族地主的憎惡、憤慨。作品不以人物刻畫見長,往往通過旅行者的感受去打動讀者,在這方面,顯然受到了感傷主義的影響。 
  《旅行記》出版後不久就傳到宮中,葉卡捷琳娜二世在盛怒中往書頁上批道:拉吉捨夫「把希望寄托在農民造反上面 」,「比普加喬夫更壞」。這部作品在俄國一直被列為禁書,但仍以手抄本形式到處流傳,對十二月黨人和普希金起過很大的思想影響。 
  普加喬夫起義後,俄國也產生了感傷主義文學。感傷主義在俄國是貴族地主階級精神危機的表現。它雖然促進了俄國散文的繁榮,對豐富文學語言和心理描寫的技巧有一定貢獻,但是這一流派的作品美化貴族地主,企圖掩飾地主和農奴之間的對立關係,也有其消極的一面。卡拉姆辛(1766-1826)被認為是這一派的代表,他的中篇小說《苦命的麗莎》(1792)敘述農村少女麗莎被貴族少爺埃拉斯特遺棄以至自殺的故事。作者同情麗莎的不幸,對她的心理活動寫得比較生動,文筆流暢。但他站在貴族立場,用「命運」來為埃拉斯特辯護,抹殺了造成麗莎的悲劇的社會原因。 
  十八世紀俄國文學的成就雖不如同時期的西歐國家,但就俄國本身來說,仍是一大進步。它在思想和藝術上都為十九世紀俄國文學的大步躍進作了準備。

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