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中國文明的階梯:歷史上最有影響的33部書

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中國文明的階梯——歷史上最有影響的33部書
  
目錄
 

書與文明(代序言)
1 上古祖先的足音——《尚書》
2 風雨滄桑春秋錄——《左傳》
3 陰陽二爻知天算命——《周易》
4 仁愛修身定乾坤——《論語》
5 人道和平科技先聲——《墨子》
6 自然無為智慧高深——《老子》
7 渾沌齊物逍遙游——《莊子》
8 真經實論成就霸主業——《管子》
9 制勝之術智慧聖火——《孫子兵法》
10 人體宇宙生命揭秘——《黃帝內經》
11 究天人之際通古今之變——《史記》
12 廢戒規直心見性創禪宗——《壇經》
13 鑒前世之興衰考當今之得失——《資治通鑒》
14 石破天驚道天機——《明夷待訪錄》
15 師夷長技制夷之道——《海國圖志》
16 黑暗中的光輝夢幻——《大同書》
17 運籌帷幄安國興邦——《建國方略》
18 亮煌煌開創新紀元——《新民主主義論》
19 酸甜苦辣自由放歌——《詩經》
20 九曲迴腸淚灑豐碑——《楚辭》
21 千奇百怪神話淵藪——《山海經》
22 入木三分龍飛鳳舞——《文心雕龍》
23 天地間縱橫英雄氣——《三國演義》
24 義旗奮英雄淚血染水泊——《水滸傳》
25 極幻想之奇滿人間之情——《西遊記》
26 隱姓埋名寫盡風情萬種——《金瓶梅》
27 光怪陸離市井眾生——「三言二拍」
28 花妖狐魅情系人世——《聊齋誌異》
29 文人無行群丑畢現——《儒林外史》
30 辛酸淚荒唐言難解苦滋味——《紅樓夢》
31 沉沉大地上的巨雷——《吶喊》
32 漫漫長夜裡的火光——《女神》
33 人生旅途的啟明星——《家》
後記
  
書與文明(代序言)
 
  賀立華 湯順文

  書,是人類文明歷史的階梯;書,滋養和凝聚了華夏民族;書,貫穿起中國悠遠的歷史;書,是廣袤的黃土地上長存不息的文明的火種;書,是中華民族的精神史和靈魂史。儘管野蠻的戰火不斷焚燒著書,儘管無知和愚昧不斷摧殘著書,劫後餘生,中華民族仍然保留下了浩如煙海的書籍。大浪淘沙,披沙瀝金,在中華文明史的鏈條上,有33顆璀璨的明珠,那就是本書所介紹的33部典籍。它們各自從不同的角度不同的方面影響著中國的歷史乃至世界的文明;它們共同組成了中國的大文化。

  中國傳統文化的主體是儒學。儒學的創始人是孔子。《論語》是記錄孔子言行思想的書。它廣泛地涉及了人類社會生活的各個領域,政治、經濟、文藝、史學、教育等等,幾乎無所不包。儒學對中國乃至世界影響巨大。由《論語》可以看出,孔子極為重視人、人與人的關係,所以後人又稱孔子儒學為「人學」;因孔子儒學極為重視「禮」,所以又被稱為「禮學」;因孔子儒學極為重視心性修養,所以又被稱為「心學」;因孔子儒學極為重視政治,所以又被稱為「治國平天下之學」。可以歸納為「內聖」「外王」兩個方面:「內聖」即個人修養,人人都可通過個人修養而成為道德上的聖人賢者:「外王」即經世,人人都可通過經世奮鬥,實現個人和國家的理想。前者是修身齊家,內化為修己之道;後者是治國平天下,外化為治人之政。所以歷史上總是把孔子儒學歸之為修齊治平之學,內聖外王之道。由是可見中國知識分子對人、對社會、對國家的責任和良心。春秋戰國時期,孔子本是學問家,是諸子百家中的一家;但從西漢起,政權力量與孔子儒學「聯姻」,「儒術」被抬到了「獨尊」的地位。從此孔子儒學成了中國漫長封建社會的統治思想和精神支柱;從此,也形成了漫長龐大的儒學流派。

  《尚書》是儒學的經典,漢代人大都認為它是經孔子之手編選而成的。

  從時間順序上講,它是記錄中國史實最早的書。它記錄了虞、夏、商、周各代君臣的謀略、君主的命令、文告、訓誡等等。它是上古祖先踏出的最早的文明足音。《尚書》被稱為《書經》,是歷代帝王的教科書,也是貴族子弟和士大夫必須遵循的「大經大法」。春秋戰國時期散文的勃興,秦漢以後各個朝代的制誥、詔令、奏章等,都受到《尚書》的很大影響。《尚書》成了歷代散文創作的鼻祖。

  《左傳》是對《尚書》繼承發展最出色的一部儒家經典之作。它從更廣闊的社會背景上記錄了春秋時期的風雨滄桑,更可貴的是《左傳》表現出了順應歷史潮流的民本思想,將民看作「神之主」,得出了「國將興,聽於民」的結論。《左傳》不僅在思想上對後世影響深遠,而且在史學、文學諸方面都對後世影響巨大。清代劉熙載認為「百世史家,類不出乎此法」。漢代司馬遷發展了《左傳》的傳統,寫出了亦文亦史的巨著《史記》。宋代司馬光的《資治通鑒》不僅內容上與《左傳》相連接,而且體裁、寫作上也以《左傳》為法。

  《史記》的作者司馬遷同樣接受了儒家思想的影響,但他並非獨尊孔子。

  他同時也接受了先秦諸子的影響,特別是道家的影響。司馬遷忍辱負重數十年,終於完成了《史記》的寫作。《史記》是一部「究天人之際,通古今之變,成一家之言」的、具有劃時代歷史意義的巨著。它對中國民族文化作出了重要貢獻。《史記》全面敘述了我國上古至漢初3000年來的政治、經濟、文化多方面的歷史發展,是我國古代歷史的偉大總結。《史記》改變了分國割據的歷史觀念,建立起了中國歷史的統一觀和正統觀。它稱天子為本紀,諸侯為世家,稱天子在位年為全國共同紀年。這樣,以天子為中心,從精神上統一了全中國。司馬遷的思想中,有唯物主義因素和批判精神。他敢於直筆寫史。他將農民起義領袖陳勝和項羽分別安排在「世家」和「本紀」中,足見其卓越的思想見解和救世濟民的熱情。《史記》對中國知識分子的人格塑造、社會良知、為人為文影響深遠,從唐代韓、柳倡導的古文運動起,歷代為文無不以《史記》為法。《史記》是科學的歷史著作和優美的文學著作的巧妙結合。所以,魯迅先生高度評價《史記》為「史家之絕唱,無韻之《離騷》」。

  如果說《史記》是紀傳體史書的最高成就,那麼晚於《史記》一千多年的《資治通鑒》則是我國古代編年體史書的最高成就。《資治通鑒》的作者司馬光與《史記》作者司馬遷目光的關注點不同。深諳儒學的司馬光把目光集中在「人君」身上。他認為,一國之興衰,全系一國之君。編此書的目的就是供君王閱讀,供君王「鑒前世之興衰,考當今之得失」,以利更好地治理國家。司馬光完備地總結了在人治的社會裡為君治國之道。難怪宋神宗要為此書賜名並作序。它成了歷代帝王的必讀之書。時至今日仍有參考價值。

  毛澤東主席就曾建議共產黨和國家的高級幹部要讀《資治通鑒》。這部書陪伴了毛澤東主席一生,他先後讀了17遍,許多破損的書頁,他都用透明膠貼住。

  封建社會的歷史車輪滾動了幾千年,到明清之際,才出現了向封建社會制度本身挑戰的書,那就是啟蒙思想名著《明夷待訪錄》。作者黃宗羲取古文化名著《周易》中的一個卦名「明夷」為書名,有自況殷末箕子向周武王陳《洪範》的意思。《明夷待訪錄》尖銳地抨擊封建君主專制,指出「君」是「天下之大害者」,反對以君為主,以天下為客,主張「以天下為主,君為客」。黃宗羲用托古改制的手法,激烈地反對封建傳統,提出了一系列改革主張。《明夷待訪錄》反映了商品經濟發展的時代要求和近代民主啟蒙思想的萌芽,在反對清朝統治的運動中發揮了重要作用,因此遭到了清王朝和衛道者的敵視和攻擊。

  鴉片戰爭爆發,清王朝衰微,使許多有識之士紛紛把目光投向域外,探求新的富國強兵之道。近代思想家魏源的《海國圖志》介紹了世界各國的狀況,並且提出了「師夷長技以制夷」的治國之道,使閉關鎖國的中國人大開了眼界。近代大思想家康有為的《大同書》受到儒家「大同」思想的啟迪,又賦予了新的意義。

  《大同書》中的「大同」社會是個「至平、至公、至仁」的美好社會,帶有空想社會主義的色彩。從內容實質上看,《大同書》是以資產階級的天賦人權、自由、平等、博愛的思想去否定封建專制、封建宗法和封建等級制度,具有鮮明的民主主義性質,開啟了近代國人的心智。

  經幾代知識分子的艱難探索,經幾代思想家的理論鋪墊,至孫中山的《建國方略》築起了一個更高的文明台階。自幼嚮往「天下為公」大同世界的孫中山不僅有理論著述,而且有革命的實踐。經多次武裝起義,經多次失敗挫折,終於推翻了清王朝,結束了二千多年的封建帝制。《建國方略》正是對近代革命經驗教訓的總結。它奠定了資產階級民主革命的理論基礎,指出了中國繼續發展的道路和發展戰略。這是一部具有理論意義和實踐意義的巨著。

  孫中山領導的舊民主主義革命失敗了。繼之,中國共產黨的領袖毛澤東科學地總結了舊民主主義革命,領導全國各族人民進行了新民主主義革命。

  毛澤東的巨著《新民主主義論》亮煌煌開創了歷史的新紀元。它從根本上推進了歷史的進程,推進了中國文明的進程。而且在發表十年之後,誕生了一個新的國家——中華人民共和國。毛澤東思想顯然也受到了儒學「天下為公」大同思想的影響,這種原始積極的思想在毛澤東思想那裡與馬克思主義相結合,變成了科學,變成了革命的社會實踐。自毛澤東領導的新中國始,2000多年來「政儒合一」的獨特的文化政治結構才算真正解體;儒學,作為一種國家學說、政治文化學說,才算真正恢復了它的學術面目。

  儒家思想影響了中國幾千年,它只是中國傳統文化的源頭之一,它只是春秋戰國時期「百家」學說中的一家,並與墨、道、法、兵等諸家不斷「爭鳴」。中國文化可謂源頭多、流派多、思想多。它們相互爭鳴又相互補充,常常交叉合流,可以說是百川匯海,共同融匯、共同構築了中國傳統文化的輝煌。諸如:《老子》、《莊子》之道,高深莫測,虛無飄渺;《周易》之術,陰陽二爻知天算命;《墨子》發出人道和平科學技術的先聲;《孫子》論兵知己知彼百戰百勝;《管子》真經實論成就霸主偉業;《黃帝內經》陰陽五行揭示生命之謎;《壇經》破戒規直心見性創立新禪宗。

  中國文學是中國大文化中自由的精靈。詩歌當然是最自由也是出現最早的文學樣式,其他文學門類一步一步逐漸從文史哲「合一」的形態中剝離出來,同詩歌一起,組成了龐大的中國文學的家族。文學雖然表現出自由的品格,但它始終沒有擺脫「載道」的特性,幾乎無不受到或儒或道等多種文化的影響。它在形象地表述著社會和歷史,展示著華夏子孫的心路歷程;它在頑強地傳遞著人生要義,表現著人緩慢的覺醒。

  我們的祖先最早自由放歌的總集是《詩經》。《詩經》之後,南方楚地又興起一種新詩體楚辭。自古以來,「風」「騷」並稱,《詩經》中的《國風》和以《離騷》為代表的楚辭成為古代詩歌的兩個典範,「風」和「騷」分別開創了中國文學現實主義和浪漫主義的詩歌傳統。唐詩、宋詞及歷代詩歌形式,無不受到「風」「騷」的影響。《離騷》和《山海經》也深刻地影響了後世許多充滿神奇想像的文學作品,尤其《山海經》成了中國千奇百怪神話傳說的淵藪。

  在中國傳統文學的觀念中,詩詞和散文(即前文所述百家之文)被視為文學正宗,而誕生在民間的小說、戲曲被視為邪宗,不被重視。雖為邪宗,但它同樣受到了中國傳統文化的滋潤,在平民百姓中間傳唱不衰,形成了色彩斑斕的民俗文化景象。到了元、明、清時代,小說、戲曲才得以大發展。

  元明之際的傑出作家羅貫中、施耐庵目睹了元末農民的起義,擴大了視野,於是在三國、水滸故事廣泛流傳和有關話本雜劇的基礎上寫成了劃時代的巨著《三國演義》和《水滸傳》。《三國演義》是我國最有成就的長篇歷史小說,是中國章回小說的開山之祖。它成功地塑造了曹操、諸葛亮、關羽等諸多家喻戶曉的人物形象,全書迴盪著一股大丈夫頂天立地的英雄之氣。書中所張揚的忠孝節義思想在民間影響深遠,「義氣」往往成為人們團結戰鬥的力量。《水滸傳》是開天闢地第一次描寫官逼民反、轟轟烈烈農民大起義的長篇巨製。《水滸傳》的結局是義旗倒英雄淚血染水泊,悲壯地傳遞出深刻的歷史教訓。然而水滸英雄活在人們的心中,水滸故事世代相傳,「替天行道」的義舉,八方共域、異姓一家的社會理想深刻地影響了中國的民俗文化與平民心態。繼《三國演義》、《水滸傳》之後出現的又一部群眾集體創作和文人創作相結合的作品是《西遊記》。吳承恩創作之前,西遊故事已在民間流傳醞釀了七百多年。《西遊記》為中國古代文學開闢了一方神奇幻想的新天地。栩栩如生的各色神魔形象,動物的特性、社會化的人性、超自然的神性渾然為一體,給中國文學人物譜系裡增添了新的形象。《西遊記》為中國人洞開了一個誘人奇思遐想、美麗絢爛而又妙趣橫生的藝術世界,為中國凝重的文化注入了樂觀幽默的戰鬥精神。《西遊記》之後,出現了我國文學史上第一部由文人獨創的以描寫家庭生活為題材的長篇小說《金瓶梅》。這位隱姓埋名的山東文人寫盡了風情萬種,寫出了一部中國文學史上爭論最大的書。不管怎麼說,《金瓶梅》為後來《紅樓夢》的誕生鋪墊了一塊小小的台階。「三言二拍」的出現使形形色色市井眾生躍然紙上,首次展示出中國短篇小說的大觀景象。「三言二拍」和《金瓶梅》等共同組成了我國第一次市民文學的浪潮。

  集中國文化之大成,至清代曹雪芹的《紅樓夢》,把中國小說創作推向了一個高峰,樹立了一塊輝煌的紀念碑。曹雪芹「披閱十載,增刪五次」,寫出了「字字看來皆是血,十年辛苦不尋常」的《紅樓夢》。他把中國的政治、經濟、文化、歷史上上下下林林總總全部濃縮進大觀園內,構成中國文化之大觀。他描寫的刻骨銘心的寶黛生死之戀,更是可歌可泣,千古流芳。

  《紅樓夢》是中國最偉大的小說,影響之大遍及海內外,曹雪芹堪稱世界級的大作家。《紅樓夢》研究已成為專門性的研究學科,「紅學」已成為顯學。

  在清代,除《紅樓夢》外,還有兩部獨具特色的書,即《聊齋誌異》和《儒林外史》。《聊齋誌異》繼承了魏晉志怪小說、唐宋傳奇的傳統,滿懷「孤憤」的蒲松齡天才地創造了一系列花妖狐魅各具人情的藝術形象,形成了獨特的藝術風格,聳立起了文言小說創作的高峰。《儒林外史》則是一部專門諷刺中國文人的奇書,首開瞭解剖文人靈魂的先河。魯迅十分推崇《儒林外史》的諷刺藝術,可以說魯迅戰鬥的文風和諷刺藝術得益於《儒林外史》的影響。

  中國古代還有一部大書《文心雕龍》,它總結前人啟示來者,它以儒家思想為核心,多方位精到地闡釋文學之要義,它是中國文論史上第一部體大思精的文學理論巨著。

  19世紀後半葉和20世紀初,中國近代雖然沒有出現文學巨著,但作家作品眾多,風格流派各異。鴉片戰爭後,閉關鎖國的政策被打破,政治國家學說的啟蒙思想對文學產生了深刻的影響。出現了「詩界革命」、「文界革命」和「小說界革命」,出現了許多新的萌芽的東西。經過近代文學階段的準備,到了「五四」新文化運動時,才真正出現了人的覺醒。新文化運動的旗手魯迅發出了人的覺醒的第一聲《吶喊》,如沉沉大地上的巨雷宣告了一個新的文學時代的來臨。文化鉅子郭沫若以自由的《女神》放聲狂歌「鳳凰涅槃」,如漫漫長夜裡的火光,照亮了再生的未來。現代大作家巴金犀利的刀筆解剖著封建的大「家」,導引著無數青年衝出牢籠,奔赴光明。

  默誦33部煌煌巨著,眼前浮蕩著浩浩千年風雲,耳畔響徹滾滾萬里雷聲。華夏子孫歷經漫長的文化苦旅,一步一個台階,一步一個血印,走進了社會主義的今天:開放,呼喚八面來風;改革,鼓蕩四海翻騰。社會在發展,時代在進步。「青山遮不住,畢竟東流去。」這是個孕育文化巨著、誕生文化巨人的時代,我們期特,我們呼喚,我們努力!

  1995年10月於山東大學 
  

  
1 上古祖先的足音——《尚書》
 
  《尚書》是我國最古老的一部史書,是春秋以前歷代史官所收藏的政府重要檔案文件和政治論文的彙編。由於它被儒家崇奉為「五經」中地位最尊的一經——《書經》,便成了我國封建社會兩千多年的政治哲學經典,既是帝王的政治和道德教科書,又是封建士大夫必讀必遵的「大經大法」。圍繞《尚書》的文字、真偽等問題還引出了我國學術史上糾紛最多、爭端最大、最富於傳奇色彩的一樁公案,因而《尚書》在歷史上的影響遠非一般史書所能比擬。

  撲朔迷離的公案

  《尚書》通常只被稱作《書》,它為什麼又叫《尚書》呢?

  後代學者解釋時都認為「尚」和「上」是同義通用字,《尚書》也就是《上書》。

  但是,對於這個「上」字卻有多種不同的解釋。有的說「上」是「上古」的意思,《尚書》就是「上古的書」;有的說「上」是「尊崇」之意,即「人們尊崇的書」;有的說「上」就是「君上」,因為這部書的內容大多是臣下對君上言論的記載。

  《尚書》在先秦時代大約就有定本了,但它究竟成書於何時,為何人所編定,由於資料缺乏已很難確知。春秋時,其中的一些篇章已成為貴族們熟悉的讀物,孔子聚徒講學時,把它作為最主要的教材之一。所以,漢代人大都認為它是孔子編纂。但是,這個說法自宋代以來就受到懷疑,現在一般認為它成書於戰國末期。

  秦始皇一聲令下,焚書坑儒,除了朝廷博士所掌管的,其他民間私藏的《尚書》統統化為灰燼。此後不久,農民起義推翻秦朝,接著又發生劉邦、項羽的楚漢戰爭,一連打了七八年仗。山東濟南有個學者姓伏,名勝,人們稱他伏生,曾在秦朝擔任過博士,手頭保留下一部《尚書》。為了躲避戰亂,他把《尚書》藏在家中的牆縫裡。等到戰爭結束,伏生返回故鄉,從牆縫中找出來,已丟失不少,只剩下28篇。伏生便撿起這28篇,在本鄉傳授門徒。

  漢文帝即位後,注意搜集整理文化典籍。這時伏生已九十多歲了。文帝派晁錯到伏生家裡,伏生口授講解,晁錯記錄下來,帶回朝廷,又加上另外發現的一篇《泰誓》,共29篇,成了官方承認的定本。由於這部分《尚書》是用當時通行的隸書記錄的,所以後來被稱為「今文《尚書》」。到了漢武帝末年,分封在曲阜的魯恭王劉余在擴建宮殿時,拆毀孔子故居,突然在牆壁中發現了幾部先秦古書,其中就有《尚書》。後來,各地又接二連三出現了古《尚書》,由於都是用先秦小篆字寫成,統稱為「古文《尚書》」;西漢末年,劉歆將它整理編成34篇。

  從此,漢代的儒學便分化成了兩種不同的思想體系和政治派別,研究「今文尚書」等經典的稱今文經學派,研究「古文尚書」等經典的稱古文經學派。

  兩派互相攻訐,各立山頭,鬧得不亦樂乎。兩派的區別,不僅僅是書寫文字和讀法的問題,而是隨著師承源流的不同,對經義的解釋不同,政治地位也不同。

  今文經派把經文與讖緯迷信聯繫起來,使經學神學化,對經文的解說隨意發揮,牽強附會,空虛繁瑣。例如,有個叫秦恭的人,為解釋《堯典》這兩個字的篇名就寫了一百多萬言。這與歐洲中世紀的經院哲學,用幾萬字考證天國的豬進上帝花園是哪只腳先進去,以及一隻針尖上能站幾名天使,簡直如出一轍。古文經派比較注重文字訓詁,不憑空臆造,從實際出發闡明儒家的道理,顯然比較進步。但由於官府把今文《尚書》定為正宗,立為官學,研究它成了一般知識分子躋身仕途、飛黃騰達的終南捷徑。像東漢專治今文《尚書》的桓榮家族,三代連任五位皇帝的老師,□赫無比。他家各代傳授的弟子都數以千計,不少人做到卿相等大官。所以今文《尚書》風靡一時,人們趨之若鶩,古文《尚書》雖只是民間私學,卻因為具有簡要明瞭、思想犀利的特點,得到了很大發展,逐漸成為私學的主流。東漢時,大師輩出,賈逵、馬融、鄭玄等便是代表。在他們的倡導下,古文《尚書》在學術界日盛一日。三國時,今文《尚書》反倒無人問津了。

  東晉時,豫章內史梅賾突然向朝廷獻上一部據說是西漢經師孔安國註解的「真本」古文《尚書》,共58篇,其中除把伏生所傳的28篇分成33篇外,又多出了25篇。這部來路不明的奇書傳到唐初,唐太宗命令著名學者孔穎達修訂,由政府頒印發行,成了唯一正統的讀本,不但帝王臣僚學習它,科舉考試也以它作為標準經典,一直沿用了一千多年。

  從北宋開始,直到南宋朱熹,宋人就已懷疑這部《尚書》中有贗品偽作。

  清初,經過著名考據學家閻若璩等人考證,終於真相大白,原來梅賾獻的這部古文《尚書》除伏生所傳的33篇(實為28篇)是真貨外,其餘25篇竟全是偽造的假古董!一千多年間高高尊奉的煌煌聖典被痛快地推翻,這是清代學者繼北宋以來歷代學者探索完成的一項傑出的學術成就。從此,學術史上的這樁大疑案鐵證如山,判詞鑄定,人們再也不會以假當真了。只是現在通行的《十三經註疏》中的《尚書》仍是《今文尚書》和偽《古文尚書》的合編本,閱讀時需慎重甄別。

  佶屈聱牙的文獻

  《尚書》今文28篇,上起傳說的堯舜,下迄春秋中葉的秦穆公,時間約相當於公元前2200年至公元前600 多年。涉及內容相當廣泛,既反映了當時重要的歷史事件,也反映了古代的社會制度、階級矛盾、階級鬥爭等方面的情況,還有自然科學方面如天文、地理、土壤、物產、農業等內容。由於《尚書》是商周時代形成的歷史文獻的孑遺,其後的兩千多年中,又長期作為政治哲學經典被尊奉著,整個封建時代的重要歷史活動往往為它的思想所左右。因而,對於研究我國古代的歷史以及政治思想、語言、文字、文學、哲學、神話、社會生活、自然科學等等,它都是彌足珍貴的重要資料。

  從文章的體裁來講,《尚書》屬於散文,但其風格不僅和秦漢以後的散文差別很大,就是和秦漢以前的散文如《左傳》、《國語》等相比也很不相同,自古便以古奧難懂著稱。唐代著名學者韓愈在評論《尚書》時指出「周誥殷盤,佶屈聱牙」,準確地概括了《尚書》在語言上結結巴巴、晦澀拗口的特點。人們往往一提《尚書》,就想起韓愈的這句話。

  《尚書》篇章是按虞、夏、商、週四代順序編排的。將全部內容綜合起來分析,可以歸納成三組。第一組是關於堯、舜、禹、皋陶、啟等人的遠古歷史傳說,如堯禪位給舜,大禹治水,禹的兒子啟征伐諸侯有扈氏等等;第二組是關於周朝建國初年的重要文獻,尤其重點地反映了周公旦的活動,包括武王伐紂、周公攝政、周公東征、還政成王等等;第三組是一些零散孤立的檔案,所屬時代不同,各篇只涉及某一事件,和其他篇章沒有直接關聯,如商王盤庚遷都於殷時告諭臣民的講話等。

  《尚書》各篇的文體也不盡相同,大多數篇章是「記言」,但也有些屬於「記事」或「記言兼記事」。大致可分為六類:第一類是「典」,即經典之意。

  如《堯典》記載堯、舜的事跡和言論,古代史官認為這篇文獻應當受到人們尊重,所以奉為經典。實際上「典」並非當時的實況記錄,而系後代人追敘。

  第二類是「謨」。「謨」讀音和字義都與「謀」相通,「謨」就是「謀議」的意思。如《皋陶謨》說的是舜、禹、皋陶等人彼此問答、謀議政治的談話。

  第三類是「訓」,即教訓、告誡。如原有的《伊訓》據說就是商朝大臣伊尹教訓商王太甲的話,但此篇已佚,我們能看到的《伊訓》是偽書。另有《高宗肜日》一篇是記載大臣祖己教訓商王的話,也屬於「訓」。

  第四類是「誥」,意思是誥諭。無論從口頭上或用書面告諭別人都叫做「誥」。

  《尚書》中的「誥」大多是上級對下級的指示或統治者對臣民群眾的講話,佔全書的半數左右,是書中最重要的部分。由於多是記錄講話者的口語,也最為難懂。

  如《盤庚》記載盤庚告諭臣民服從遷都於殷的行動,《康誥》記載周公教導弟弟康叔如何統治被征服的殷人,還有戒酒的《酒誥》,不要貪於逸樂的《無逸》等。

  第五類是「誓」,一般是指出兵征伐時或交戰前所宣佈的誓師詞。如商湯伐夏桀時的《湯誓》,周武王伐商紂王時的《泰誓》、《牧誓》等,詞句多半簡短、有節奏、有韻律,頗像我們現代的口號。

  第六類是「命」,即君主獎勵或賞賜某個臣子時宣佈的命令。如《文侯之命》就是周平王對晉文侯發佈的一道獎令。

  《尚書》中所有的文獻大體上都包括在上述六種文體之內,我們通常便用「典謨訓誥之文」來代表整個《尚書》。

  《尚書》各篇中名氣最大的是《禹貢》、《洪範》。

  《禹貢》全文1194字,說的是大禹完成治水大業後全國的地理極作用。

  它使全民族產生了一種共同的心理素質,感到全中國本來就是大一統的,我國的疆域一向就是始自九州疆域的。例如唐代安史之亂時,詩人杜甫就曾在《諸將》的詩句中歎息道:「滄海未全歸禹貢,薊門何處盡堯封!」抒發了對領土分裂的扼腕痛心。人們——包括日本的文獻都常常把「禹域」作為華夏大地的代稱。

  《洪範》是研究我國古代哲學思想、政治思想的重要文獻。據《史記。周本紀》記載,它是商朝貴族箕子答覆周武王問天道的言論。關於《洪範》產生的時代,有多種說法,較多的人認為產生於戰國。「洪」的意思是大,「范」的意思是法。「洪範」就是統治大法。它分九個部分,稱為「洪範九疇」(即九種大法)。主要思想是根據天的意志和水、火、木、金、土五行相生相剋學說來解釋自然現象、人事吉凶和政治等級制度。如文章開頭,武王問箕子:上天保佑下民,監視他們的行事,它的秩序如何,我還不大明白。箕子回答:我聽說從前鯀用土阻塞洪水,違反「五行」中水的特性,上帝震怒了,不給他洪範九疇,世界的正常秩序破壞了,鯀也被殺死。禹繼承鯀的事業,上帝賜給他洪範九疇,才恢復了世界的秩序。從這段問答可以看出,《洪範》認為世界萬物和社會秩序都是上帝所安排的,明顯地帶有宗教神學的色彩。但在這一宗教外衣之下,也透露了人們對於事物客觀屬性和規律的認識。例如,九疇中的第一項是「五行」,即水、火、木、金、土,「行」原義是街衢道路,引申為構成世界不可缺乏的元素。《洪範》對五種物質形態的性質和作用作了概括的說明,認為水有潤下的性質,產生鹹味;火有炎上之性,產生苦味;木有曲直之性,產生酸味;金有被熔鑄之性,產生辛味;土能用來耕種,產生甘味。這些論點中已有原始的唯物主義的萌芽,因為它把客觀存在的物質看成真實的東西,而且意識到人的味覺是從與外界的五種不同物質的接觸中得來的。「五行說」在中國古代思想史上產生過巨大影響,它既對後來的樸素唯物主義影響深遠——如《管子》就認為水是萬物的根源;又成了天人感應神學觀的依據——如東漢史學家班固彙集董仲舒等人用五行休咎學說所牽強附會的許多歷史資料,寫了漢書中的《五行志》,成為中國歷史哲學中支配人們思想二千多年的完整地宣揚天人感應神學目的論的巨著。從此歷代正史幾乎均有《五行志》,都是先引《洪範》的一段文字,然後記錄災異,論斷史事,以致成為整個民族、整個社會看待宇宙、歷史、人生的指導思想。

  此外,《尚書》諸篇中,還從不同角度反覆強調了「敬德保民」的思想,認為「德政」是上天意志的體現,只有推行德政,上帝才不會斷絕天子的大命,並使他永保大命,同時也只有行德政,才能獲得民的擁護。文王由於有德才開創了周朝,紂王因為失德才招致商朝滅亡。德是關係國家興亡的大事,敬德就是敬天,就是保民;要保民必須明德慎罰,不要過分依賴暴力和屠刀。

  這些觀點後來成了「民本」思想和「德威兼施」、「寬猛相濟」政治哲學的藍本。 
  

  
2 風雨滄桑春秋錄——《左傳》
 
  《春秋》與《左傳》經過十幾年的奔波碰壁,孔子知道自己的理想不能實現了,於是根據魯國保存的檔案材料,以魯國歷史為本位,將當時列國的大事,按年代先後編排羅列起來,整理成了我國第一部編年體的歷史書——《春秋》。

  為了把自己的政治見解寄托在字裡行間,孔子修《春秋》時對於用辭和史料的選擇編排都是很講究的,力求用簡單的字句區分出不同的事態,一字一句寓有深刻的褒貶之意。如同樣寫戰爭,就有伐、侵、戰、圍、人、滅、救、取、敗等不同的字眼:聲罪致討的叫伐,潛師掠境的叫侵,兩兵相接的叫戰,環其城邑的叫圍,陷其國都的叫入,毀其宗社叫滅……。同樣是殺人,又有殺、誅、弒等區別:殺無罪的叫殺,殺有罪者叫誅,臣下殺君上叫弒。

  這就是所謂的「春秋筆法」。

  然而,《春秋》的文字太簡單了,每條一般只有十個字左右,最少的只有一個字,最多的也不過45個字。一部包括242 年歷史的著作,總共只有18000 多字。

  內容如此簡略,而寓意又非常深奧隱晦,故難懂。

  依照傳統的說法,孔子的弟子們為了讓人看懂,就按照老師授課時講過的知識來闡明和解釋《春秋》中的微言大義。由於《春秋》被儒家奉為經典,解經的著作就被稱為「傳」。解說《春秋》的政治主張的,現存下來的有《公羊傳》和《穀梁傳》;解說《春秋》的歷史事件的,便是一個叫左丘明的人寫的《春秋左氏傳》,簡稱《左傳》。現在我們見到的《左傳》一般都是與《春秋》經文合在一起,一段經文附一部分傳文。

  但是《左傳》究竟是不是為解釋《春秋》而作的?它的作者究竟是不是左丘明?左丘明又是何許人也?這些問題,自漢朝以來就爭議不休,迄今尚未定論。

  不管這些爭論如何激烈,《左傳》是一部詳細記載春秋及其以前社會歷史的信史,它在我國史學、文學發展史上居於非常重要的地位,卻是從來無人懷疑的。

  完整的春秋史《春秋》記載的歷史是從魯隱公元年(公元前722 )至魯哀公十四年(公元前481 ),歷經隱、桓、莊、閔、僖、文、宣、成、襄、昭、定、哀12個魯國國君,共242 年。《左傳》在形式上也是按魯國的12公記事,但它的內容追記往事到了周宣王二十三年(公元前805 )晉穆侯的伐條之役,早於《春秋》83年;編年截止到魯哀公二十七年(公元前468 ),比《春秋》晚13年;所記事最晚到了智伯的滅亡(發生在公元前453 年)。前後總計比《春秋》多出了一百多年。

  《春秋》的記事,基本是有綱無目,如同流水帳,作為史書,它尚有較大的原始性。《左傳》記事就相當詳細了,對於歷史事件一般都能做到首尾完整,有言有行,有直述有概述,有追敘有附敘,並有評論和分析,標誌著我國編年體的史書發展到了比較成熟的程度。

  《左傳》一書的內容各部分之間並不平衡。在時間方面,前期較略,後期較詳。前期尤以莊公時期為簡略,最少者一年中僅記二三事。後期以襄、昭之世最詳,二公時間共63年,不過是春秋時期的四分之一,而內容幾乎佔了全書的一半。

  再看空間方面,以晉、楚、魯、鄭之事最詳,宋、衛、周、齊等國次之。如果把時間和空間結合起來看,莊公以前,以鄭、宋、周、衛之事最多,其後開始漸及於晉、楚等國,吳、越更在其後,已到了春秋中後期。

  《左傳》就是在這樣一個廣闊的時空背景下,把春秋一代天下大事的演變作了比較全面的記載,記事範圍亦不限於政治、軍事、外交活動,而是涉及到社會的各個方面,對經濟、學術文化、社會生活、自然現象等都有不同程度的反映。

  就主要內容而言,《左傳》可以說是一部春秋時期霸主遞嬗的紀實,對於齊桓公、晉文公等人建立霸業的事跡描述得十分生動、詳細。僖公二十三年記載的晉國公子重耳四處流亡19年的曲折經歷,就是膾炙人口的名篇。

  《左傳》通過對各國歷史事實的記述,暴露了當時社會的各種矛盾和政治鬥爭,特別是統治階級內部的矛盾,如王權的衰落,諸侯的強大,卿大夫的專權。

  還有不少記載從不同角度反映了統治階級與人民群眾間的矛盾,暴露了統治階級荒淫殘暴的罪行,以及由此帶給人民的深重災難。如在齊國,統治者拚命剝削;官府貯藏的糧食多得霉爛生蟲,百姓的生活卻痛苦不堪,甚至連小吏三老也都挨餓受凍。百姓為了活下去,不斷反抗,結果又遭到殘酷鎮壓,以至於因犯罪被砍掉腳的人太多,市場上竟然出現了假腳昂貴、鞋子反倒無人購買的反常現象。

  禮俗制度也是《左傳》注重的內容之一。例如楚國逢伯敘述武王受降的禮節(僖公六年)等等,是其他古書中不能發現的材料。至於朝聘會盟中,升降揖讓獻酬授受,以及壇場樂舞服章玉帛等等,都可以作為研究古代文物的佐證。

  《左傳》的記事,不僅包括了春秋時期的重要史實,並且引述了一部分西周和以前的重大事件和古史傳說。這些傳說從春秋時的人物口中吐露出來,雖不一定是信史,但總有相當根據。如郯子談論古代官名(昭公十七年),提供了上古圖騰崇拜的材料。魏絳講的后羿代夏的故事(襄公四年)等,既可以與其他古書相印證,也可補其他書所未詳。

  特別值得指出的是,《左傳》還為我們保存了非常寶貴的自然科學方面的材料,記錄了我國古代自然科學上的一些成就。如全書中記錄了37次日食;對恆星作了觀測;觀察到了彗星的出沒;記錄了隕石的降落;地震發生的時間、地點以及水旱蟲災等等。這些記錄,是世界科技史上最早的寶貴材料。

  民本思想和歷史進化論觀點王、諸侯、大夫、后妃們的祭祀鬼神、吊葬問禮、會盟朝聘、征伐兼併、飲宴畋獵佔去了《左傳》的絕大部分篇幅。春秋時期的複雜鬥爭,特別是激烈的階級鬥爭,使得統治階級裡面有政治遠見的一些人物,深深地感到人心向背在政治鬥爭中的重要作用。他們把國家的盛衰、戰爭的勝敗,看成是能否得到人民支持的結果。《左傳》記載的一些政界人物的言論,就大量地反映了這種思想認識。

  晉大夫師曠在回答晉侯提出的衛國人為什麼趕跑其國君這個問題時,說:「天是多麼愛護人民啊!豈能讓一個人在人民的頭上肆行無道、縱其淫慾,而棄絕天地之情呢?天必定不會這樣的。」指出像衛君這種困苦其民的主子一定得趕走。在另一次與晉侯議論石頭為什麼會說話這件怪事時,師曠說,石頭本身是不會說話的,出現這種怪事,原因在於聽不到百姓的呼聲。

  現在大建宮室,窮侈極奢,民力凋弊,怨言四起,石頭出來說話不是很應該嗎?在逢滑與陳懷公的一段對話中,則更直接地指出了國家興亡禍福,完全取決於對百姓的態度如何。逢滑說:「臣聞國家將要興盛的時候,對百姓如同照料病號,這就是國家之福。將要衰亡的時候,視百姓如土芥,這就是國家之禍。」這些都是根據人民的利害關係來發表政見的,表面上看似乎還沒有擺脫天道的觀念,其實不過是借題發揮而已。書中還兩次引用《尚書》中「民之所欲,天必從之」的話,來說明眾怒難犯的道理。這種民本思想的出現,正是當時政治鬥爭在史學領域裡的反映。

  《左傳》一書的歷史進化論觀點,主要表現在它對春秋以來舊秩序的破壞沒有什麼留戀惋惜之情。它記錄的齊桓、晉文的霸業等,是全書的精彩篇章。然而書中並沒有流露出像孔子那樣鼓吹恢復西周宗法制度的觀點或感情,更沒有對禮崩樂壞的憤慨,對春秋初年開始沒落的周王室也沒有給予任何同情。它如實記錄了周王室和鄭國交換人質、晉侯像對待諸侯一樣召見周王、王室向諸侯乞求金子、討車輛等史實。這些事反映了當時的周王室無論在政治上還是經濟上已經潦倒得連個普通諸侯都不如了。《左傳》對於社會劇烈變化過程中出現的大國兼併小國和吞滅同姓國的事實也毫不掩飾,並且認為這種兼併是很自然的趨向,不是什麼違背天道的事情。相反,對於那些不符合社會發展的奴隸制殘跡,如人祭、人殉的暴行,卻是堅決地反對。書中不僅多次引用當時著名的政治人物、賢大夫的言論,對那些用人祭祀和殉葬的國君加以無情的譴責,而且作者還借用「君子」之言來直接發表議論。

  如秦穆公用子車氏的三個兒子殉葬,書中就借「君子曰」發表了一大段議論,譴責秦穆公當不了盟主是活該,因為他死了還要害民。這些言論,顯然與民本思想密切相關。

  到了春秋晚期,整個社會的政治趨勢是諸侯衰微、政權落入大夫手中。

  三家分晉、田氏代齊,則標誌著新的歷史時期的開始。對於這種局面,特別是對那些所謂「亂臣賊子」的掌權行為,《左傳》大都給予一定的同情和支持。

  魯國新興地主勢力季氏趕跑了魯昭公,書中記載說:季氏趕跑魯君,深得民心,並得到了諸侯贊同。還引用晉國范獻子評論季氏政權的一段話,進一步說明魯國政治操在季氏手中的局面已定,昭公即使想復辟也只能是徒勞的。這種承認社會、事物發展變化的歷史進化論觀點,在許多史實的記載敘述中均有所反映,特別是昭公三十二年所載史墨評論昭公之死的一段結論性的話更為典型。史墨說:社稷無常奉,君臣無常位,自古以來都是這樣。所以《詩經》說「高岸為谷,深谷為陵」。夏、商、周的後代們,現在也都成為庶民了。《左傳》能夠承認並肯定這一社會變革的現實,相比《春秋》那種戀舊懷古的情緒來,是一大進步。這種歷史進化論的觀點,對於後來的許多歷史學家都起了良好的影響。

  戰爭場面人物辭令

  善於描寫戰爭,是《左傳》的突出特點。

  《左傳》把春秋時期霸權爭奪和列國間的大規模戰爭全寫到了,並且寫得都很成功。每次戰爭幾乎都能抓住戰爭的性質、交戰雙方政治軍事的特點和力量對比,把各式各樣相砍相殺的場面描述得條理井然,曲折細緻,繪聲繪色,生動逼真,扣人心弦。

  從《左傳》一書對全部戰爭的描寫來看,作者並不只是單純地敘述戰爭的過程,而總是把政治和軍事聯繫起來一併考慮。如著名的「曹劌論戰」一段,講的是莊公十年齊魯長勺之戰,此時齊強魯弱,戰前曹劌求見魯莊公,張口便問靠什麼去打?最後又通過莊公和曹劌的對話,進一步總結了魯軍取勝的戰術指揮原因。

  《左傳》全書的敘事都富有故事性、戲劇性,情節緊張動人,語言精煉形象,運用高超的藝術手法,以簡潔的文句寫出了複雜紛繁的歷史事件,把形形色色的人物性格活潑潑地刻畫出來。

  事件離不開場面,人物離不開辭令,一部《左傳》正可以說是事件、場面、人物、辭令敘述的巧妙統一。襄公三十一年記載的鄭國相國子產拆毀晉國賓館牆垣的事件,通過兩種不同的場面,反映了主人公子產的辭令之美。

  《左傳》不僅是一部內容豐富、史實價值很高的重要歷史著作,而且是一部富有文學價值的歷史散文名著。文史結合,是中國古代歷史著作的優良傳統和特點,而這個特點,正是由《左傳》所開創的,它為後世的歷史學家和文學家樹立了一個光輝的榜樣。 
  

  
3 陰陽二爻知天算命——《周易》
 
  《經》、《傳》有別宇宙森羅萬象,變幻莫測;人生休戚禍福,難以逆料。遠古時候的先民們要想測吉凶、明狐疑,唯一的途徑就是拜倒在神靈的腳下,根據神靈的啟示趨吉避凶,決定行止;而傳達神靈啟示的手段便是占卜,所以早在原始社會占卜之風就很盛行。後來占卜逐漸成為一行專業。商代的人們習慣用龜甲占卜,保存下來的就是現代考古發掘出的甲骨文卜辭。周代的人們喜歡用蓍草占筮,記錄下來的一些籃辭流傳至今,便是《周易》。

  現在通行的《周易》是由兩部分組成的。一部分是《經》,一部分是《傳》。

  《經》有時也稱《易經》或《古經》,包括卦、卦辭、爻辭等內容。《傳》亦稱《易傳》或《易大傳》,是對《經》的解釋、說明、補充和發揮,共有十篇,在古代又被稱為《十翼》(翼是輔佐闡明的意思),計有:《彖辭》上下、《象辭》上下、《系辭》上下、《文言》、《說卦》、《序卦》、《雜卦》。

  《周易》在戰國時期就被看作經典,而且二千多年來,列居儒經,讀的、注的都很多。但它究竟是一部什麼書?是什麼時候的著作?是什麼人所寫?

  這些問題,似乎仍無定論。據傳說,《經》中的卦是人面牛身的文化神伏羲或周文王所畫,卦辭是周文王所作,爻辭是周公旦所寫,《傳》則是孔子的傑作。

  現在普遍認為,《經》出現在商、周之際,是周前期的卜筮官員編纂而成,並非出自某一人之手。而《傳》的某些篇章雖與孔子有聯繫,但也不是出於孔子一人之手,而是從春秋到戰國中期由史官、儒者陸續寫成的。

  《經》與《傳》不僅在成書時間和作者方面不同,其內容性質也有很大差異。

  一般認為,《經》只是一部卜筮之書,曲折反映了神的意志,本質上是一種宗教巫術。而《傳》雖與《經》有密切聯繫,但已甩開了對超自然的神靈的信仰,採取了抽像的理性思維形式,闡述了對世界及其一般規律的看法,屬於哲學之書。

  正由於《經》和《傳》性質不同,所以我們在介紹時也要分而述之。

  《易經》的形式結構《易經》是一部占筮書,因而在寫法上、編排上、體例上有它作為占筮書的特點。別的書通常都分篇分章,《易經》則以「卦」為單位。

  全書共有六十四卦,每卦裡有卦畫、標題、卦辭、爻辭四部分。

  卦畫是由爻構成的,爻又有- 和- 兩種基本符號,- 和- 的屬性相反。- 象徵陽、剛、男、君、強等,具有積極獨立的性格,稱作「陽爻」或「剛爻」,用奇數一、三、五、七、九中的最大數九代表,又稱作「九」;- 象徵陰、柔、女、臣、弱等,具有消極、依附的性格,稱作「陰爻」或「柔爻」,用偶數二、四、六、八、十的中間數六代表,又稱為「六」。

  六十四卦是由陰陽兩爻錯綜配合得出的八個符號,即八卦演變出來的。

  《易傳》說,伏羲用三個爻組成一個符號,代表宇宙事物,產生了八卦。它們是:o 乾(天)、o 坤(地)、o 震(雷)、o 翼(風)、o 坎(水)、o 離(火)、o 艮(山)、o 兌(澤),稱作八「經卦」。周文王被商紂王囚禁於羑里時,覺得只用八卦難以說明宇宙萬物錯綜複雜的變化,於是將八卦兩兩重疊,推演出六十四卦,統稱作「別卦」。這樣六十四卦中每一個卦的卦畫便由六個爻組成,《易經》全書共有384 個爻。每卦中的六個爻按自下而上的順序排列,最下面的一爻稱「初」,依次向上分別為「二」、「三」、「四」、「五」,最上面的爻稱「上」。例如晉卦■,有陰爻有陽爻,自下而上分別稱初六、六二、六三、九四、六五、上九。其餘類推。

  另外,由六爻構成的卦畫中,又可分為兩部分,以上下各三爻為一組,上方的三爻稱作「上卦」或「外卦」,下方的三爻稱作「下卦」或「內卦」。

  標題也就是卦名,它有時總結全卦的內容,有時選取卦爻辭中的多見詞作形式聯繫,有時兩者兼而有之。有些標題是多義詞,它不同的意義與卦爻辭中所說的內容也是相應的,而且在卦辭中往往說明其中的一義。還有些組卦,兩卦標題的意義相對。

  從形式上看,《易經》的文字分卦辭、爻辭兩類。卦辭在卦畫後面,比較簡單,一般作說明題義之用,解說該卦的吉凶。卦辭後面是爻辭,分別解說六爻每一爻的含義,是全卦內容的主要部分。

  從性質上看,《易經》文字又可分為筮辭與非筮辭兩類。筮辭是占筮的內容、結果的記錄,是全書的主要部分,其中又可分為三種。一種是貞事辭。

  在占筮請示神靈時,把請示的事情記下來,作為後來的參考,這些所記的事就是貞事辭。二是貞兆辭。這是占筮時所得神靈兆示的記錄,如吉、凶之類。

  貞兆辭有時與貞事辭相連,有時是不相連的,甚至有時只有貞兆辭而沒有貞事辭,這是因為在舊筮辭中,占筮者只記下了貞兆,而作者也連同有關的記錄編進了《易》文。還有一些是作者利用貞兆辭的形式來判斷、說明事理的。

  三是象占辭。古代迷信花樣很多,除了龜卜、蓍佔之外,還有星占、夢占、五行占等。但如果有些偶然性的巧合可說成靈驗的話,那麼許多時候往往是不靈的,所以古人對每一種占法都不盡相信,而經常是兩三種占術參用。譬如做了惡夢,是一種不吉的預兆,但不大相信果真不吉,於是再去求占。占筮者把他問的惡夢也記下來,這就是象占辭。其他如星占、蛇占、謠占、鳥占及有關從自然界、日常生活所見的異常現象中得到的兆示的記錄都屬於象占辭。

  下面我們以《易經》第五個卦需卦為例,說明各卦的基本形式結構。卦辭、爻辭的解釋依據李鏡池《周易通義》(中華書局,1981年版)。

  ■(乾下坎上)需。有孚。光亨。貞吉。利涉大川。

  這一句包括了卦畫、卦名、卦辭三部分。需,是濡的本字,沾濕的意思。

  本卦主要是說出外旅行經商的,以爻辭中多次出現的需字作卦名。

  有孚,獲利之意。《易經》很多卦中出現「有孚」,多指捉到俘虜,也指商人賺了錢,或者狩獵獲獸。這裡指商人獲利。

  光亨、貞吉、利涉大川,都是《易經》常用的貞兆辭。這三個詞總的意思是大通、很順利。表明這個需卦是個吉利的徵兆。

  初九需於郊,利用恆。無咎。

  出門後在郊外被雨淋濕,但照常走下去是吉利的,沒有什麼危險。

  九二需於沙,小有言,終吉。

  走在沙洲邊犯了個小錯,掉進水裡,沾濕了衣服,但濕一點沒關係,最終沒事。

  九三需於泥,致寇至。

  陷在泥濘裡,弄得渾身濕透,還遇到強盜來搶劫。

  六四需於血,出自穴。

  身上沾了血污,從住處逃出來。是指途中投宿遇上壞人,遭劫挨打。

  九五需於酒食。貞吉。

  這爻與上爻相反,是說旅途中遇到好客的主人,酒食款待,飯飽酒醉,連衣服都弄濕了。

  上六入於穴,有不速之客三人來,敬之,終吉。

  途中投宿,接著進來了三個不速之客,恭敬禮貌地對待他們,結果大家都好。

  以上六句便是自下而上,解說各爻含義的爻辭,記旅行遇到的各種情況,分前後兩部分,前三爻記途中所遇,後三爻記投宿所遇。其中「無咎」、「終吉」、「貞吉」都是貞兆辭。

  《易經》的思想內容《易經》既然是卜筮之書,它直接的作用本是論斷吉凶,給占卜者以啟示指導。因此,其基本思想體系必然是唯心主義的,而且它宣稱在卦爻中概括和包含了天地萬物、古往今來的一切道理和規律,這本身也是形而上學的。

  但是,《易經》在把自然社會問題搬進筮占宗教神學的殿堂時,也包含著豐富的樸素唯物主義和深刻的辯證法思想。透過籠罩在它表面的光怪陸離的神學迷霧,我們可以窺見當時人們與自然、社會鬥爭的經驗以及對世界認識的深化。這可以說是《易經》的最大特點。

  《易經》把複雜紛壇、千變萬化的事物抽像概括為陰(一)陽(—)兩個基本範疇,認為陰、陽是天地萬物的總根源,世界也像人、動物一樣分成陰陽兩個部分,各自具有積極、進取、剛強和消極、退守、柔弱這兩種對抗的特性。萬物在陰陽的矛盾作用下不斷變化、繁衍發展,變化形式是通過交感,如同男女性交產生子女一樣。

  陰陽交感的原理貫穿整個《易經》,通過卦象中陰陽佈局狀況作為說明事情吉凶的一個基本原則。《易經》中所謂吉的一些卦,一般是上卦和下卦具有交感的性質;所謂「凶」的一些卦,一般是上下兩卦不能交感。如泰(■)的卦象是地在上天在下,天屬陽,具有上升的特性,地屬陰,具有下降的特性,上下交匯便有動象,有交感之象,從而就有前途,所以泰卦的貞兆辭便是「小往大來」(由小利轉為大利)和「吉亨」(大吉大利)。與此相反,如否(■)的卦象是天在上地在下,天上升,地下降,兩者越離越遠,相互排斥,這種情況不會引起上下交感,不交感就沒有變動,沒有前途,所以否卦不如泰卦吉利,其貞兆辭便是「不利君子貞」(對君子不利)和「大往小來」(所失大而所得小,或由大利變為小利)。此外,如革(■)澤在上火在下,豐(■)雷在上火在下,大畜(■)山在上天在下,鹹(■)澤在上山在下,等卦,都陰陽相交,屬於吉卦,意味著事情順利有前途。而睽(■)火在上澤在下,噬嗑(■)火在上雷在下,遁(■)天在上山在下,等卦,都是陰陽不相交,意味著事情不成功。

  陰陽交感的原則還體現在各卦中爻與爻之間的關係上。相鄰的兩個爻如果一陰一陽便有親近感。上下卦中各爻也有相對應的關係,初對四、二對五、

  三對上,如果這兩個對應的爻一陰一陽,異性相吸,那麼兩者的關係便是「相應」,否則全是陰或全是陽,就會同性相斥,屬於「不相應」。如隨(■)

  卦中,六二是陰爻,本來應該與九五的陽爻相應的,但因雙方距離太遠,這時恰好有一個初九陽爻在它下面,於是六二便與初九異性相吸,有親近的可能。

  大凡在追隨時,多半會追隨靠近自己的人,六二陰性柔弱,不能堅守貞操等待正當的配偶九五,卻與身邊的初九親近,結果最後失去了九五。這就是隨卦中六二的爻辭「系小子,失丈夫」的含義。

  在《易經》看來,陰陽交感之所以屬於吉,原因在於它能引起動盪,產生變化。世界上沒有東西不在變化,而變化著的事物又呈現出階段性,在不同的發展階段,事物變化的情況也不同。事物剛開始時,變化的跡象還不顯著,繼續發展下去,變化就深刻、劇烈了,發展到最後階段,如果事物達到了它的極點,超過了它最適宜變化的條件,它還會走向反面,招致相反的結果。以乾(o )卦為例:乾:元。亨。利。貞。

  乾即天,純粹由陽氣構成,它是萬物創始的偉大根元,通行無阻,祥和有益,無所不止。這是個大吉大利之卦。

  初九潛龍勿用。

  龍是我國古代極受崇拜的神物,它能三棲,潛在深淵,行於陸地,飛騰雲霄,常用來象徵統治者。龍的活動屬於陽性,這一爻雖然是陽爻,但位置在最下方,處於陽氣剛在地下發生、還不能對外活動的時刻,所以應當像潛藏的龍,隱忍不動,等待時機。

  九二見龍在田,利見大人。

  這時初九潛藏的龍已經上升,出現在田野。由於陽爻剛健,又處在下卦中間的位置,具有中庸的德行,所以必將有所作為,給自己和人們帶來希望和利益。

  九三君子終日乾乾,夕惕若厲,無咎。

  陽爻上升到下卦的最高位置,陽中又陽,過分剛正反而容易有危險了。

  所以有德行的君子既要時刻奮發,努力不懈,又要謹慎警惕,避免驕傲自大,這樣就不會產生過失,招致災禍。

  九四或躍在淵,無咎。

  這一爻仍是陽爻,但處在「四」的陰位,剛剛離開下卦,升到上卦的最下方,仍然缺乏安定感,這時要求得進一步飛昇,必須更加謹慎,可以做出一些退讓,返身跳入深淵之中,以退為進,方能無害。

  九五飛龍在天,利見大人。

  「五」在上卦居中,又是陽爻在奇數中的正位,屬於陽爻最理想的位置,這時龍得到天時地利,飛騰在天,據有無限的活動空間,居高臨下,普照大地,正是大展鴻圖,於己於人都很有利的極盛時機。

  上九亢龍有悔上是最末一爻,「亢」是極端高亢的意思。龍升到這一位置,已經達到了極點,處於陽剛的頂峰,沒有更高的去處了,它又依然亢奮不止,陽氣不洩,因而物極必反,盛極而衰,以致後悔。

  《易經》運用物極必反的原則闡釋一些卦象,得出了比單純陰陽交感的原理更為深刻的結論。例如既濟(■)卦,從卦象來看,水在上,火在下,陰陽交感、陽爻都在奇數的位置,陰爻也都在偶數的位置,上下遠近都相應,形象完整無缺。所以卦辭說「亨」,表明順利、成功。但是「亨」之後,卦辭緊接著說:「小利貞,初吉終亂。」為什麼明顯地屬於陰陽交感、陰陽相應的卦象不能大吉大利,反而出現小利終亂呢?微妙的哲理恰恰就在這一完美當中體現出來了,因為過於完整了,反而容易僵化,以致喪失積極奮發的活力,不能再有大的作為,只有小事勉強還能亨通。成功的獲得越是順利,成功的氣象越是吉祥,跟著來的越容易頹廢鬆懈,越容易產生危機,陷入混亂。

  古代占筮的範圍很廣,舉凡祭祀、戰爭、生產、商旅、婚姻、水旱災害等等,無不求籤問卜請示神靈,所以《易經》在斷測吉凶的同時,廣泛地記錄了商周之際的社會生活情況,甚至還保存了文獻上罕見的原始社會的遺風,為我們研究當時的經濟、政治、思想、風俗等提供了多方面的珍貴材料。

  書中記載了漁獵用弓箭、制弓選用上等心木、矢用銅鏃;耕田用耒耜;織布用紡車,衣服有黃裳;運輸工具是人拉與牛拉的貨車和打仗時用的馬車等。書中記載很多狩獵情況,狩獵先是為了謀生,後來為了練武打仗。狩獵又發展為畜牧業,以牛馬為主,六畜俱備。農業也發展為主要生產部門,有四五個卦專講農業。

  《易經》中行旅之占最多,專卦就有五六個,附載於各卦的還有不少。行旅多為經商,起先販賣牛羊,後來販賣奴隸,貨幣先用貝,後用銅錢。途中有的借居人家,有的入宿旅店。這一切都反映了當時生產、經濟各方面的發展變化。

  《易經》談到階級狀況時,常把小人和君子大人對說。統治者有天子、君王、公侯、大人、君子、武人等;被統治者有小人、邑人、刑人、童僕、臣妾等。大人對小人操生殺之權,設有殘酷的刑獄。困卦就是一個刑獄的專卦。刑罰有打屁股的,有肩扛枷鎖綁在衙門外示眾的,有割鼻、斷腿、烙額的。監獄叫「幽谷」,外圍還種上帶刺的植物,打上木樁,重重障礙,防備森嚴。

  《易經》還寫了不少戰爭情況,師卦、同人卦寫作戰、軍隊組織;離卦寫對敵警戒與遭受敵人侵襲的戰禍;晉卦講戰略戰術。革卦還認為軍隊內部是否團結對戰爭勝負至關重要。上六爻說如果君子變臉如豹大發雷霆,小人臉色難看,不服從命令,出師征伐便是凶。

  婚姻有對偶婚、劫奪婚。關於對偶婚的記載尤其詳細。屯卦說有伙人騎著馬去求婚,怕不成功,來回徘徊。賁卦講了迎親的全過程。男方成員迎親時年青人不坐車徒步行進。老年人把鬍鬚修飾一番,一派喜氣洋洋,路上大伙奔跑前進,累出一身大汗。到了女家,送上一束束布帛,堆成一大堆,還要送上白色大肥豬。

  蒙卦寫到劫奪婚,搶親的男子有時遭到抗拒,丟了性命,搶來的女子大哭大喊,十分悲傷。歸妹卦寫姊妹倆同時嫁了一個丈夫。此外,大過卦九二爻說老頭娶了個小嬌娃,就像枯楊生幼芽,沒有什麼不利;九五爻說老婦人嫁了個少年哥,就像枯楊開新花,雖然不算過錯,但也不會光榮。

  ■卦的卦象是一陰五陽,表示一個女人周旋在五個男人中間,必然不守貞操。

  這個陰爻又處在五陽之下,是「初六」,象徵身體健壯,所以卦辭說「勿用取女」,這種女人是不可以娶來做妻子的,等等,都反映了當時的婚姻習俗。

  《易經》中還有不少關於行為修養和科學知識的論述。如謙卦認為謙讓必須以明智、勤勞、發奮為前提,不能把謙讓與糊塗、懶惰、懦怯混為一談。

  小過卦談批評的態度與方法,指出不分尊卑上下,錯的就要批評,好的就要讚揚,沒有錯而亂加批評,甚至有意攻擊就很壞。此外,無妄卦告誡人不要胡想妄動;履卦講行為要純潔,心胸要寬廣;豫卦講做事要深思熟慮,不要游移不定等。震卦談了對雷電的態度,卦辭概括描寫了人們對打雷的三種反應,一種是聽到雷聲害怕得哆嗦,一種談笑自若、滿不在乎,一種聽到震驚百里的大響雷還能鎮靜,手裡拿著酒勺子,卻沒有灑出一點酒來。六二爻的爻辭寫一個商人在路上,遇到雷電交作,非常駭人,甚至有危險。但他並不害怕,只考慮會不會虧本的問題,於是爬山越嶺向前奔跑,但雷厲雨暴,山高路滑,跑得很辛苦,心裡就想:算了,別趕了,七八天內總會把錢賺到手的。艮卦談衛生之道,卦辭說要注意保護全身,爻辭由下而上,從腳趾說到額頭。如六二爻說腿肚子的肉本應比較肥滿的,現在卻不長肉,消瘦,可見是病態,因此,心裡不舒服。六五爻說臉部更要注意,上面有一張嘴,說話要有分寸,有條理,否則就會後悔倒霉。

  這些都具有一定的科學道理。

  《易經》思想對我國後世影響深遠,它不僅是儒家、玄學、道教的經典,而且成為指導各門具體科學如天文學、中醫學、數學等的理論基礎。在國外,17世紀的西方就已開始研究《易經》,黑格爾在其《東方哲學》中說:中國人也曾注意到抽像的思想和純粹的範疇。古代的《易經》是這類思想的基礎,《易經》包含著中國人的智慧,是有絕對權威的。

  《易傳》的思想內容《易傳》與《易經》的結合經歷了一個長期的演進過程。

  最早的《周易》只有經,沒有傳,到了戰國時出現了傳,但仍與經分開。直至東漢末年鄭玄把傳中的《象傳》、《彖傳》纂入經中,附在各卦的卦辭或爻辭後面,稱為「彖曰」、「像曰」,又把《文言傳》附在乾卦和坤卦的後面,其餘各篇因為不好單附,便整個放在經的後面,這才形成了今天《周易》的面目。

  《易傳》十篇的內容及其在《周易》中所起的作用是不同的。《彖傳》解釋卦辭,通過六爻的全體形象闡說全卦的含義。《象傳》又分為《大象》和《小象》。《大象》是對全卦的說明,但與《彖傳》不同,它是將六爻還原成三爻的八卦,用八卦所象徵的事物說明全卦;《小象》以各爻的位置為主,解說每一爻的爻辭。《系辭傳》總論全部《易經》的基本觀點,闡發這些基本觀點應如何普遍地應用於自然和社會,它使《易經》從占卜的神學上升到了哲學的高度,在我國哲學史上是一篇極重要的論文。《文言傳》是對乾、坤兩卦特別詳細的說明,因為乾、坤兩卦是六十四卦的基礎,必須用刻意修飾的文詞加以頌揚。《說卦傳》可分前後兩部分,前半部與《系辭傳》相同,是《易經》的整體概論,非常簡明扼要;後半部說明八卦所代表的事物和所體現的原理及其變化。《序卦傳》是對六十四卦排列次序的說明。《雜卦傳》說明各卦之間的關係和卦名的意義。

  《易傳》從哲學的高度對《易經》進行解釋,表達了一些樸素的唯物主義思想。《序卦傳》說,天地是萬物的根本,萬物是由天和地交感而產生的,天地之間除了萬物之外再沒有別的東西。有了天地,才產生了自然界;有了自然界,然後才有人類社會。而人類社會的發展,又是先有男女、夫婦、父子,才有國家,然後才形成禮義等社會制度和道德規範。

  《易傳》在解釋八卦的起源時,把八卦看成是對客觀事物的摹寫、畫像,是由於聖人伏羲通過對天地、鳥獸和人類自身的觀察,得到了對客觀事物的印象,然後創造出八卦的卦象。八卦可以代表宇宙間的各種事物,如表所示:

  卦名/ 自然 /人/ 屬性/ 動物/ 身體/ 方位/ 季節乾o 天父健馬首西北秋冬間坤o 地母順牛腹西南夏秋間震o 雷長男動龍足東春巽o 風長女入雞股東南春夏間坎o 水中男陷豕耳北冬離o 火中女附雉目南夏艮o 山少男止狗手東北冬春間兌o 澤少女悅羊口西秋《說卦傳》還認為,如同天地是世界萬物的根源一樣,乾坤兩卦也相應地是一切卦象的基礎,乾坤最先產生震、巽、坎、離、艮、兌六個子女,進而演化為六十四卦,三百八十四爻,從而涵蓋一切事物。這種把客觀事物看成第一性的,卦象是第二性的,並由天地產生萬物去類化出乾坤產生其他卦象的看法,顯然是一種很原始、很樸素的唯物主義觀點。

  《易傳》對《易經》的辯證法思想也做了較為系統的發揮。它認為,萬事萬物都不是固定不變的,從日月星辰到山河大地,都表現出無窮的變化,全部《易經》就是講述天地萬物變化不息的道理的。變化是世界的普遍規律,由六爻構成的卦象,就是以變動來啟示人事微妙的際遇。自然界不僅有變,而且有通。窮極而變,變則順通,順通則長久。如果能把握機宜,適當地變通運用,功德事業就會在變通中出現。因而《易經》的法則就是經常變動,這種變動並不拘泥於一定的形式,它在卦的六個爻之間普遍流轉,或上或下,沒有常規。理解《易》理不可被其理論所拘束,只有循其變化才能適當應用。

  《說卦傳》還把「神」作為一個哲學範疇提了出來。認為所謂神,就是使萬物神妙地變化生成。在這裡,神已不是《易經》中所講的有意志的人格神,而是世界萬物微妙變化的別名。這種解釋反映了當時人們對事物變化認識的深化,「神」成為後來中國哲學史的一個重要範疇。

  那麼,事物變化的動力源泉在哪裡?是在事物自身的內部,還是在外部?

  《系辭傳》認為,變化的發生,是由於陰陽、剛柔、動靜兩種相反的勢力相推相摩的必然結果。自然界和人類社會的天地、日月、四時、晝夜、寒暑、男女、吉凶、禍福、大小、遠近、內外、出入、進退、往來、上下、得失、存亡、生死等等相對立的現象,都是陰陽、剛柔、動靜的矛盾運動的產物。

  這兩種對立的勢力不在事物的外部,而普遍包含在事物的內部,其道理猶如只有人類中的男女兩性交媾才能誕育子女,產生新的人類一樣。陽、剛、動和陰、柔、靜的關係是對立統一的,只有對立著的兩個方面在一起時才構成一對矛盾,若「二女同居」,即同樣性質的兩個方面在一起,則不是矛盾。

  《易傳》還進一步認為,矛盾的兩個方面,有主次之分,其中一個方面居於主導地位,起著支配作用,一般情況是剛健的乾、陽、動處於主要地位,而柔順的坤、陰、靜處於次要地位。但同時矛盾的兩個方面既互相滲透,又互相轉化,一切事物都要走向它的反面,向自己的對立面轉化。《易經》的六十四卦,由上一卦到下一卦,常常是由正到反,或由反到正,《易傳》系統地發揮了這個正反轉化的思想。它說,通順的泰卦發展到一定程度,就必然要轉化到它的對立面變成不通順的否卦,靜止的艮卦和前進的漸卦也是這樣。而且物極必反的轉化發展過程是無止境的。六十四卦的最末兩卦是既濟卦和未濟卦,前者表示已經完成,後者表示沒有完成。其所以把沒有完成的未濟卦放在最後,《序卦傳》解釋說,個別事物的發展有其終極,但天道的變化循環不已,人事的變化無窮無盡,未濟卦正是表明天地萬物的發展是沒有終極的。《易傳》的上述學說,集中代表了中國古代辯證法思想的精華。

  但必須指出,《易傳》的樸素唯物主義觀點是束縛在客觀唯心主義體系中的。

  它雖然提出了卦象是對客觀事物的摹寫、畫像,但進一步又把卦象的作用說得神秘化了。認為,六十四卦不僅能說明世界的變化,而且一切器物和精神文化,也都是聖人根據六十四卦的卦象製造出來的。如伏羲結繩作網用來打獵捕魚,是取法於離卦的卦象;神農氏作耒耜用來耕地種田,是取法於益卦的卦象;黃帝堯舜作舟楫,也是取法於渙卦的卦象,等等。這些結論顛倒了人們的認識過程,把本來是第二性的卦象看成是人認識事物、改造自然的來源和依據,顯然是一種唯心主義、神秘主義的觀點。

  《易傳》又進而把卦象脫離客觀世界而絕對化,把它看成獨立的精神實體,稱它為「易理」或「道」,而把有形體的萬事萬物稱作「器」。認為「器」是由「道」派生出來,並受道支配主宰的,「道」還可以為天下之民謀福利,成就天下一切事業。這樣,全智全能的精神性的道,實際上就變成了哲學化的「上帝」。《易傳》把道和器作為一對哲學範疇提出來,極大地影響了後來的哲學家。宋明以後,道與器的關係問題成了各派思想家長期爭論的重要問題。

  《易傳》的客觀唯心主義體系同時又閹割了它本來具有的辯證法思想。

  原本是反映客觀變化之道的卦爻,在《易傳》的解釋下變成了神秘主義的先天格式,成了客觀事物變化的根據。客觀事物的發展變化,被說成是由卦象類推、演繹出來的。這樣,《易經》卦爻就被看成了包羅萬象的絕對真理體系,易理已經包括盡了天下所有的道理,再不會有任何真理在它之外了。《易傳》又進一步把普遍變化的規律歸結為循環論,認為自然界是寒來暑往,暑往寒來,社會歷史也是循環往復,一切都像一個封閉的圓環一樣,從起點轉到終點,再從終點轉到起點,沒有飛躍,沒有質變,最後便歸結為一切都不變。用這種變中不變的易理來說明社會現象,《易傳》引申出了天尊地卑,是乾坤確定的規則,動靜剛柔,是固定不變的常法,最終得出貴賤尊卑都是事先確定不移、任何人為力量難以改變的宿命論結論。

  總之,《易傳》的學說瑕瑜互見,良莠並存,在整個體繫上可以說是唯心主義、形而上學的,但其中又含有許多樸素的唯物主義觀點和辯證法思想,這就為以後各派哲學家以解釋《易傳》為形式、闡發馳騁自己的思想留下了極其廣闊的天地,同時也是《易傳》對中國思想史產生深遠影響的原因所在。 
  

  
4 仁愛修身定乾坤——《論語》
 
  公元前479 年,73歲的孔子在弟子們的悲痛聲中離開了人間。孔子是我國偉大的思想家、教育家,儒家學派的創始人。其祖先原是宋國貴族,因政治變亂逃到魯國。孔子幼年喪父,家境貧困,青年時做過管理牛羊和倉庫的小吏。中年以後,聚徒講學。50歲以後,做過幾年魯國大夫。

  下野後,率領門徒周遊列國,尋找政治出路,歷時十餘年,但處處碰壁,始終沒有得到任用。晚年回到魯國,以整理古代典籍、教授門徒了卻餘生。孔子一生教育的弟子據說有三千人,其中精通「六藝」(禮、樂、射、御、書、數)者有72人。弟子們平時在學舍聽孔子講論,周遊列國時,師生同行,隨時問難,有的學成後擔任了邑宰家臣之類的官職,仍不斷向孔子問學請教。《論語》一書就是由孔子的弟子以及再傳弟子纂輯而成的,大約成書在戰國初年。

  《論語》共20篇,篇名取篇首的兩三個字為題,並無具體意義,如第一篇第一句話是「學而時習之」,所以該篇就叫《學而》。一段話為一章,全書共492章,13000 餘字。據《漢書。藝文志》說,「論」是論纂、編排的意思,「語」是談話記錄,「論語」就是語錄彙編。裡面主要記載了孔子及其部分門徒如曾子、子夏等人的言論,還記載了一些孔子的行為。《鄉黨》篇就有不少關於孔子日常生活和參加政治活動的情節、做法,如穿什麼衣服,有什麼飲食習慣,平時家居的神情舉止,怎樣乘車外出,甚至怎樣睡覺等等。

  全書內容涉及政治、經濟、倫理、教育、哲學、歷史、文學、藝術、道德修養等各方面,有很高的歷史價值和學術價值,是研究孔子思想的最直接的材料,又由於《論語》是「四書」之首,因而在我國文化史上居於十分重要的地位。

  無美不備的仁《論語》倫理思想的核心是「仁」。「仁」這個詞在孔子以前已廣泛使用,但作為哲學範疇的提出,是從孔子開始的。仁在孔子思想中是最高、最根本的理想和準則。所以《論語》說孔子很少談功利、天命,最推崇、最讚許的是仁。

  「仁」字在《論語》中出現百次以上,但是,對於仁的確切含義,《論語》中並沒有純定義式的界說,常常是根據提問人的不同情況而隨問作答,每次講解並不完全一致。如顏淵問什麼是仁,孔子說,克制自己,使自己的言行合於禮,這就是仁。一旦克制自己而使言行都合於禮,天下的人就會稱許你是仁人。具體做法是不合於禮的東西不看,不合於禮的話不聽,不合於禮的話不說,不合於禮的事不做。樊遲問什麼是仁,孔子說「愛人」。子貢問:「如果有人能廣泛地把好處給人民而且能夠周濟大眾,這個人怎麼樣?

  可能算是仁人嗎?「孔子說:」何止是仁人!一定是聖人了!堯舜大概還做不到哩!仁人要做到:自己想樹立的也幫助別人樹立,自己想達到的也幫助別人達到。凡事能夠推己及人,可以說是實行仁的方法了。「這表明,孔子所講的仁,有對己、對人兩個方面的基本含義。對己就是」克己復禮「,即克制自己,使視聽言動都合乎禮,一旦做到了這點,天下人都會稱許你是個仁者。」克己「不僅是消極意義的自我克制,還包含積極意義的自覺實行。

  君子不會有吃一頓飯的時間離開仁,即使在匆忙緊迫、顛沛流離的情況下,也一定要實行仁。只有立志實行仁,才會無過惡。對人的方面也有積極和消極兩層含義,即「忠」和「恕」。「忠」就是積極地為別人著想,要愛人,對人有同情心,有關心他人的真實感情,自己想通達也使別人通達,無論何時何地都設身處地考慮別人的利益,時刻反省,「為人謀而不忠乎?」替人家辦事有沒有不盡心竭力?「恕」就是消極意義的推己及人,「己所不欲,勿施於人。」孔子說,他的思想學說有一個「一貫之道」,他的學生曾參解釋說,這個一貫之道就是忠恕,忠恕是仁的合體,所以一貫之道就是仁。只有有仁德的人,才能以正確的態度愛人,才能以正確的態度恨人。

  仁有時還指一種理想的行為規範和高尚的品德。樊遲幾次問孔子怎樣才算仁,孔子有時說:「有仁德的人對艱難的工作搶先去做,對獲功論賞的事則退居人後。」

  即吃苦在前,榮譽在後。有時說:「在家態度恭敬,辦事嚴肅認真,對人忠心誠實,即使到了夷狄地區,這三種品德也不可背棄。」另一個學生子張問怎樣做才是仁,孔子說:「能在天下實行五種美德,就是仁了。」即莊重、寬厚、誠信、勤敏、慈惠。「莊重就不會招致侮辱,寬厚就能得到眾人擁護,誠信就能得到別人的信用,勤敏就能取得成功,慈惠就能很好地使喚人。」所以孔子又說:「剛強、果斷、質樸、言語謹慎,有這四種品德的人便接近於仁。」花言巧語,偽裝和善,這種人則很少有仁。

  「仁」作為哲學範疇,常指人的主觀的自覺精神。《論語》上說:「仁離我們很遠嗎?只要我想達到仁,仁就可以達到。」「實行仁德在於自己,難道在於別人嗎?」這就是說一個人要達到仁,實現仁的理想,只有靠自覺的意識才能做到,即使暫時達不到,但堅持下去,終有一天能達到。靠外力的強制是做不到仁的,仁完全是一種主觀化的內在要求。這一思想,對後世的主觀唯心主義有很大影響。

  《論語》講仁,還常表述為一種積極的鬥爭精神。「志士仁人,不貪生怕死而損害仁,只有犧牲自己而成全仁。」「士不可不心胸寬廣意志剛強,因為他們任重而道遠。他們把實現仁作為自己的任務,難道還不重大嗎?他們奮鬥到死才停止,難道還不遙遠嗎?」這種為實現仁而努力奮鬥、積極進取、不惜犧牲、捨我其誰的精神,這種理性的歷史責任感,在漫長的中國歷史上曾感染、教育、熏陶了無數仁人志士,所起的作用主要是進步、積極的。

  但《論語》又一再指出,「仁」的境界是很難達到的,除了少數幾個古代聖人外,當代沒有人能夠真正做到仁,如果有聖明的君主出來,也一定要經過30年之後才能實現仁。在三千弟子中,孔子認為只有顏淵能在三個月裡時時想著仁,這已是很難能可貴了,其餘的只是暫時偶然達到而已,沒有能保持長久的。所以孔子對仁的實現也缺乏信心,說:「我沒有見過愛好仁德的人,也沒有見過憎惡不仁的人,有誰能在一天用他的力量去實現仁嗎?我沒有見過力量不夠的,大概這種人是有的,只是我沒有見過。」

  《論語》在我國思想史上第一次提出了「仁」這一範疇作為調整社會矛盾的原則,標誌著人類在社會關係中逐步加深了人與人之間相互關係的認識。但是孔子不免誇大了「仁」的作用,不適當地抬高了仁的地位,把仁看作指導生括、處理事務的普遍原則,認為是可以終身行之的普遍真理,這顯然太絕對了。

  德治主義的政治哲學

  仁屬於主觀道德情操,它必須體現在行為中才能發生作用和影響,而行為的表現一定要有一個形式程序,《論語》指出這個形式程序就是禮。禮的意義極為廣泛,包括禮節儀式,也包括政治制度。《論語》認為禮的最基本的原則就是仁,人若不仁,能講禮嗎?人若不仁,能講樂嗎?倫理範疇的「仁」和政治範疇的「禮」密切結合在一起,是不可分割的統一體。把仁的準則貫徹於政治制度(禮、樂)之中,就是實行仁德之政。孔子說:「國君用仁德之政治理國家,就會像北極星一樣處於一定的方位而群星環繞著它,受到人民的愛戴。」

  愛護百姓、以民為本是德政的主要內容。《顏淵》篇記載了孔子與學生子貢的一段對話。子貢問怎樣治理政事,孔子說:「糧食充足,軍備充足,人民信任政府。」子貢說:「如果迫不得已一定要去掉一項,在這三項中先去掉哪一項?」

  孔子說:「去掉軍備。」子貢問:「如果不得已還要去掉一項呢?」孔子說:「去掉糧食。自古以來人都會死,失去人民的信任,國家就站不住腳了。」因為老百姓對於仁德的需要,比對於水火的需要更迫切。

  要讓百姓忠心,統治者必須慈愛百姓,把孝順父母、友愛兄弟的孝悌之道推廣到政治活動中,博施於民。對政事要慎重處理,發號施令要講信用,節約費用,役使百姓要不違農時,叫百姓做對他們有利的事。因而孔子對鄭國賢相子產十分欣賞,說他具有君子的四種美德:行為莊重,恭敬君主,撫育百姓有恩惠,役使人民合乎道理。社會財富不患貧而患不均,如果百姓手中有足夠的錢糧,國君怎會沒有?如果百姓不夠用,國君怎會夠用?孔子反對統治者不顧百姓死活,過分聚斂,過分貪婪。所以當孔子得知自己的學生冉求給魯國大夫季孫氏當家臣、幫助季孫氏搜刮錢財時,非常憤怒地對弟子們說:「冉求不再是我的學生了,你們可以大張旗鼓地攻擊他啊!」

  《論語》特別強調道德教化而貶低行政命令和刑罰的作用,指出:用行政命令來治理百姓,用刑法來制約百姓,老百姓只是勉強克制自己避免犯罪而不知道犯罪是恥辱的事情;用德來治理百姓,用禮來約束百姓,老百姓就知道做壞事可恥而且能自己糾正錯誤。

  與愛民相聯繫,統治者要得到百姓擁護還必須加強自身修養和自我約束。《論語》說,政就是正的意思,統治者帶頭走正路,誰還敢不正呢?如果統治者不貪求太多的財貨,即使他獎勵偷盜,也沒有人去偷盜。統治者的行為正派,就是不發命令老百姓也會執行。統治者的行為不正派,就是三令五申百姓也不聽從。

  如果不能端正自己,又怎麼能端正別人呢?

  《論語》倡導的德治主義,被孟子仁政學說繼承發展,在後來許多進步思想家、政治家的新解釋下,對於緩和階級矛盾,減輕人民負擔,產生過深遠的積極作用。

  品德修養的教科書儒家特別重視人的品德修養,把它作為「齊家治國平天下」的先決和根本。關於怎樣培養品德和培養什麼樣的品德,《論語》中談了很多,稱得上是一部完整、系統的道德修養教科書。

  《論語》認為對於做人與做學問二者來說,做人是第一位的。孔子說:「少年弟子回到家裡要孝順父母,外出要敬愛兄長,做事謹慎小心,說話講究信用。要廣泛愛護大眾而親近有仁德的人。這樣做了之後還有多餘的精力,就用來學習文化知識。「在孔子教育學生的文、行、忠、信(即文化知識、社會實踐、忠心耿耿、堅守信約)四個方面的主要內容中,孔子認為道德品質教育是首要的,文化知識學習是從屬的,只有先接受了道德品質教育,然後學習的文化知識才有用處。什麼樣的道德標準才是最崇高的呢?孔子認為是」中庸「。中就是折中,無過無不及。庸就是常,守常不變。即一切言行都要不偏不倚,守常不變。但孔子認為人們缺乏這種道德已經很久了。

  人首先要有志氣,志氣是一個人的統帥和靈魂。三軍可以奪帥,匹夫不可奪志。三軍統帥可以被人抓去,一個人的志氣不能被人強迫改變。應該立什麼志呢?

  孔子認為應該「志於道」,即立追求真理之志,早晨聽到了真理,當天晚上死掉都可以。《論語》中就有好幾處記述了孔子與學生們暢談志向的場景。一次,顏淵子路侍立在孔子身旁,孔子說:「你們何不各人談談自己的志向?」子路說:「我願意拿出自己的車馬、衣服、皮襖與朋友共同使用,用壞了也不抱怨。」顏淵說:「我願意不誇耀自己的長處,不表白自己的功勞。」子路對孔子說:「希望聽到您的志向。」孔子說:「我願意使老年人得到安逸,使朋友們得到信任,使少年人得到關懷。」

  《論語》說,做人要講信用,一個人不講信用,不知他如何立身處世。

  曾子就說:「我每天再三反省自己:替人家辦事沒有盡心竭力嗎?與朋友交往不講信用嗎?……」做人更重要的是樂於助人,自己想通達也要使別人通達,只依照個人利益去做,必然招來很多怨恨。同時,還要誠實直率,有什麼就說什麼,花言巧語,過分卑恭,內心隱藏著對人的怨恨,表面上卻裝出友好的樣子,這是可恥的行徑。魯國有個叫微生高的人,素以直爽著稱,但據說有一次某人來他家討點醋,他家沒有醋,微生高卻不明說,而向鄰居討了醋來轉送給那人,於是孔子說微生高實際上並不直爽。做官也要做個正直的人。孔子說,衛國大夫史魚是多麼正直啊!國家政治清明他像箭一樣直,國家政治黑暗他也像箭一樣直。

  一個人能夠生存在世界上是由於正直,不正直的人有時也能生存在世界上,那是由於他僥倖地避免了禍害。但是,正直的人也不妨根據客觀環境的變化採取靈活的處世方法。譬如,如果國家政治清明,可以說話正直,行為正直;如果國家政治黑暗,可以行為正直,說話隨和謹慎,或者乾脆裝癡賣傻,隱居起來,仍不失為好樣的君子。這就是小不忍則亂大謀的道理。後人就此總結出了「達則兼濟天下,窮則獨善其身」的處世哲學。

  對待名利,《論語》認為,做人應擔心自己沒有才能,不應擔心別人不瞭解自己,別人不瞭解你,你也不抱怨,不正是有修養的君子嗎?一個有道德的人,要安貧而樂道,不應計較生活條件如何,飲食不必求飽足,居住不必求安逸,貧窮仍然樂觀,富裕而好禮樂。金錢和地位,這是人人所嚮往的,不用正當的方法得到它,君子是不享受它的;貧窮和低賤,這是人人所厭惡的,不用正當的方法擺脫它,君子就不去擺脫。孔子說:「吃粗糧,飲白水,彎著胳膊作枕頭,樂趣也就在這裡面了。用不正當的手段得來的富貴,對於我就像浮雲一樣。讀書人有志於追求真理;而以穿破衣服、吃粗劣食物為恥辱,這種人是不值得與他談論真理的。」所以孔子非常欣賞顏回,說:「多麼有修養啊!一筐飯,一瓢水,住在簡陋的巷子裡,別人受不了這種困苦,顏回卻不變他的快樂。多麼有修養啊,顏回!」並認為越是環境惡劣,越能培養高尚的情操。但孔子並不反對求利,認為只要求利方法正當,完全可以為利奮鬥,他甚至對弟子們說:「學習,祿位就在其中了。」這簡直是以物質利益引誘弟子好好學道。儒家學說中的利與義的關係,是從孟子開始完全對立起來的。

  《論語》認為要培養良好品德,必須虛心向有道之士學習。看見賢人就希望向賢人看齊,看見不賢的人就應該在內心反省自己有沒有和不賢者一樣的毛病;看到好的行為,就像怕趕不上一樣地努力追求;看見不好的行為,就像把手伸到開水裡一樣趕快避開。要慎於交友,同正直的人交朋友,同誠實的人交朋友,同見聞廣博的人交朋友,這是有益的;同逢迎諂媚的人交朋友,同當面恭維背後譭謗的人交朋友,同慣於花言巧語的人交朋友,這是有害的。有益有害的快樂觀也各有三種,以得到禮樂的調節為快樂,以宣揚別人的長處為快樂,以多交賢良的朋友為快樂,這是有益的;以尊貴驕傲為快樂,以遊蕩忘返為快樂,以大吃大喝為快樂,這是有害的。修身還要警惕三件事:年少時血氣沒有穩定,要警惕貪戀女色;到了壯年,血氣正當旺盛,要警惕爭強好鬥;到了老年,血氣已經衰退,要警惕貪得無厭。

  博大精深的教育學孔子是中國歷史上最早公開講學的教師,他自己「學而不厭」,對弟子「誨人不倦」。《論語》中保存了孔子豐富的教學經驗,提出了一系列有科學價值、至今仍有意義的教育學的普遍規律。

  《論語》認為,知識才能都是通過學習獲得的。孔子雖然說過有生而知之的人,但《論語》中並沒有指出哪一個具體的人是生而知之者,就連孔子所讚美的堯、舜、禹等古聖先王,也都是講他們如何勤奮努力,兢兢業業,仍未說過他們是生而知之者。至於他自己,更是明確斷言:我不是一生下來就有知識的人,而是愛好古代文化、敏捷勤奮地去求得知識的人。他說自己的技藝是自幼在社會下層從事低賤職業時學到的。後來自己不曾被國家所用,所以又學到一些技藝。他還追述自己學業和思想的發展歷程。15歲有志於做學問,30歲立身處世能站穩腳跟,40歲懂得各種事而不至迷惑,50歲知道上天賦予我的命運,60歲聽到別人說話就能辨別真假是非,70歲心裡怎樣想便能怎樣做,而不會超越規矩。人只有通過學習才能避免許多可能發生的偏差,愛好仁德而不愛好學習,它的弊病是容易被人愚弄;愛好聰明而不愛好學習,它的弊病是容易放蕩不羈;愛好誠實而不愛好學習,它的弊病是容易被人利用而自己受害;愛好直爽而不愛好學習,它的弊病是說話尖刻刺人;愛好勇敢而不愛好學習,它的弊病是容易鬧出亂子;愛好剛強而不愛好學習,它的弊病是狂妄不羈。即使具有仁、智、信、直、勇、剛這些本來是善的道德品質,如果不學習,缺少知識,這些好品質也會分別產生愚、蕩、賊、絞、亂、狂的不道德的後果。

  《論語》主張多方面學習,要不恥下問,不恥多問,三個人在一起走路,其中一定有人可以做我的老師;我選擇他們的優點供我學習,把他們的缺點作為自己的借鑒改掉。要多聽各種意見,擇其善者而從之,多看各種事情,牢牢地記在心裡,這樣學來的知識僅次於生來就知道的知識。自己有才能卻向沒有才能的人請教,自己知識多卻向知識少的人請教。所以子貢說孔子是學無常師。

  學習要有主動性和自覺性,懂得某種專業的人不如愛好這種專業的人,愛好這種專業的人不如以從事這種專業為快樂的人。特別要有老老實實的態度,懂得就是懂得,不懂就是不懂,不能不懂裝懂。要尊重客觀事實,謙虛謹慎,多聽多看,一時不明白的暫時先存疑,不貿然下結論。看問題不能從個人私意猜測出發(毋意),不要主觀地認為一定是怎樣(毋必),不要固執己見(毋固),不要認為自己的看法是唯一正確的(毋我)。

  關於學習過程和學習方法,《論語》做了許多可貴的總結。指出獲得知識不能脫離舊的知識基礎。「溫故而知新」,學過的東西要經常溫習,才可以收到好的學習效果,並從中得到快樂。學習還必須與思考相結合,如果只死記一些知識,而不通過思考加以消化,學來的東西只是空洞的抽像;如果只思考而不注意吸取新的知識,那只會白費力氣,毫無所得。孔子講到自己的學習體會時說:「我曾經整天不吃飯,整夜不睡覺,去冥思苦想,結果沒有什麼益處,不如去學習。」

  學與思的關係,應是以學為基礎,用思來貫穿。

  《論語》主張學以致用。孔子說:「熟讀了《詩》三百篇,叫他去處理政務,卻行不通;派他出使外國,卻不能獨立應對;讀得再多又有什麼用處呢?」所以《論語》強調學習的目的不能只為獲得知識,要掌握處理解決實際問題的本領和能力,運用到社會實踐中去。孔子和弟子們常常討論立志和政事問題,也表現了他教學的實用性。

  循循善誘、注重啟發學生的積極性和獨立思考是孔子教學方法的重要特點。

  對於學生,先使他經過苦思苦想,還想不通,心中憤懣時,然後再去啟發他;當學生經過深入思考有所體會,想說而說不出來時,再去適當地開導他,他所學的知識才能鞏固。還要求學生做到舉一反三、融會貫通。

  孔子還善於「因材施教」,在教學中堅持對不同對像施以不同的教育內容,或者對同一問題作出不同的回答,這些不同的回答又恰恰針對學生的某些缺點而說的。如魯國大夫孟懿子問孔子,怎麼才算孝,由於當時魯國大夫勢力大,有不守周禮的僭越行為,孔子對他說,無論在父母生前死後,都要依照周禮的規定,不能僭越。後來孟懿子的兒子孟武伯也問怎麼才算孝,孔子說:「首先要關心父母的健康情況。」這是針對這位貴族闊少爺不關心父母冷暖疾病而說的。學生子游問孝,孔子認為子游對父母的一般生活還注意照顧,就提出要加強對父母的恭敬。子夏問孝,孔子說:困難的是對父母的態度要和悅親切。光知道替父母做事,有酒食供給父母吃,還算不得孝。

  孔子還開創了死書活讀的讀書途徑。如對於《詩》,他就不僅僅局限於教導他的學生理解它的字面意義。《論語》記載子夏讀到《詩》的「巧笑倩兮」這首詩時,發揮引申出實行禮要有它的客觀條件的見解,孔子稱讚他懂得了讀詩的方法。孔子認為學習《詩》可以感發志氣,考見得失,團結大家,抒發悒鬱,可以為治國理家服務,並可從中學到草木鳥獸方面的知識。後來孟子、荀子等人解釋《詩》也都繼承、運用了這種方法。

  由於孔子教學生是為了做官求祿,因而輕視體力勞動和生產知識,他說:「君子謀求學道,不謀求衣食。耕田嘛,常常餓肚子;學道嘛,可以做官得俸祿。」

  他的學生樊遲問他如何種莊稼,他不但不答覆,還在背後說樊遲是小人。這種思想對後世教育起了不良的影響。

  古樸雋永的文學佳作在寫作方法上,《論語》的語言簡潔明快,含意深刻,通俗流暢,易讀易記。它是一部對話錄,每每以很生動的筆調凸現出對話時的情景,引人入勝。書中還有一些短小精悍的記敘文,記敘了孔子及其弟子談話的情態,描繪了談話的氣氛,表現了人物的性格。可以說,《論語》是我國最早而寫作技巧頗成熟的散文作品。

  《先進》篇有一段文字就是《論語》寫作風格的典型代表:子路、曾皙、冉有、公西華四個人陪孔子坐著。孔子說:「不要因為我年紀比你們大些,有什麼拘束。你們平常老說沒有人賞識我啊!假若有人賞識並起用你們,你們怎麼辦呢?」

  這段文字粗看不過是寫了一次師徒言志的小座談會,但細細玩味,可以看出作者對這次小座談會的描寫做了刻意的經營,給人以有聲有色的美感:開頭的簡練敘述首先把讀者引入一種單純祥和的氛圍中。場上五位人物,背景音樂是稀疏、輕柔的彈瑟聲,鏡頭緩緩推向孔子,孔子說話了,子路急切答了,孔子笑了笑,然後冉有、公西華說了。「曾皙呢?」背景音樂漸大,鏡頭對準鼓瑟的曾皙,「鏗!」瑟聲停了,四周寂靜,對話又開始……。

  《雍也》篇還記載了孔子給學生們講的一個故事,大意是:魯國有個叫孟之反的大夫,從不誇耀自己。有次出兵打仗敗下陣來,別人爭相逃命,孟之反跑在最後面。回城時,大家在城門口迎接他,讚揚他的勇氣和自我犧牲精神。孟之反一邊氣呼呼打著自己的馬,一邊說:「不是我敢於殿後,是這匹馬跑不快哩!」

  這則故事全文不過23個字,寥寥數語既突出了主題,又把主人公孟之反的性格活靈活現地點了出來。所以有人認為這是我國文學史上最早、最精煉的短篇小說。

  《論語》中的許多篇章都具有這種效果,書中的孔子,就是一個思想深沉、舉止從容、循循善誘的大思想家和大教育家的形象。他的學生子路,性格直率、剛烈、魯莽;顏回則是一個沉默好學、安貧樂道的青年;其他人物也都性格鮮明,有血有肉。

  《論語》還記載孔子在文學藝術方面的某些觀點,如孔子在談到《韶》樂時說:「旋律曲調優美極了,思想達到最高境界了。」談到《武》樂時說:「曲調優美極了,但思想未達到最高境界。」表明孔子認為一件好的文藝作品,必須做到藝術形式和思想內容的統一。所以他聽了《韶》樂後深深陶醉,三個月都吃不出肉的滋味。孔子還說,寫文章把意思說清楚就可以了,不必過分追求華麗的辭藻。這些都是我國最早的文藝評論。

  《論語》有很多生動精闢的名言警句,讀了令人難忘,發人深省。如:溫故知新,是可忍孰不可忍,既往不咎,三思而後行,任重道遠,己所不欲勿施於人,四海之內皆兄弟,欲速則不達,工欲善其事必先利其器,人無遠慮必有近憂,當仁不讓,不患貧而患不均,等等,長期以來都成了人們習用的成語,至今仍有強大的生命力。

  孔子的思想在我國歷史上影響最大,時間最久,涉及面最廣。在世界上也有很大影響。漢代董仲舒把孔子塑成神學家教主,宋明理學家把孔子改裝成一個存天理、去人欲的僧侶主義的理學家。在民族矛盾尖銳的時期,中國統治者就強調孔子的尊王攘夷、保衛傳統文化的方面;當征服者取得統治地位,政權鞏固後,他們又強調孔子學說中定於一尊、君臣大義不可違抗這一方面,等等。漢代以後中國歷史上雖然換過不少封建王朝,孔子的聖人地位從未發生過動搖,他成了「萬世師表」,他的名字幾乎婦孺皆知。因此記載孔子思想的《論語》一書,也對中華民族產生了其他任何文獻所難以比擬匹敵的巨大影響。從東漢開始,它成為「七經」之一,宋以後又收入「十三經」。

  兩千多年間,它不但是士人必讀的教材,還是統治者言行的是非標準。它蘊涵的豐富的思想內容,日益滲透在人們的生活、習慣、風俗、行為方式和思維方式中,通過傳播、熏陶和教育,在時空中蔓延開來。對待人生、生活的積極進取精神,服從理性的清醒態度;重實用輕思辨,重人事輕鬼神,善於協調群體,在人事日常中保持情慾的滿足與平衡,避開反理性的熾熱迷狂和愚盲服從……,對於形成中華民族的道德、文化、心理狀態和鑄造中華民族的民族性格等方面,起了重要作用。 
  

  
5 人道和平科技先聲——《墨子》
 
  戰國時代,群雄並峙,諸子爭鳴。在熙攘鼎沸的各種論調中,有兩個學派的吶喊聲最為響亮,這便是儒家和墨家。

  墨家的創始者是孔、孟的同鄉,今山東滕州人墨翟。墨翟是我國先秦時期繼孔子之後的第二個有巨大影響的思想家。以他為首的墨家學派一開始便以儒家反對派的姿態出現。儒墨兩家相互駁難,分庭抗禮,並稱顯學,揭開了先秦歷史上百家爭鳴的序幕。只是到了西漢中期,儒家被定為獨尊,成了中國封建思想的正統,墨家才逐漸湮沒不聞,成為「絕學」。

  由於史籍文獻的殘缺,墨翟的生卒年月和生平事跡已很難詳考,只知道他生活在戰國初期,是個木匠出身的知識分子。據說他的木工手藝相當高超,削三寸之木,頃刻之間便可製成一個載六百斤重的軸承,還曾製造木鳶(古代滑翔機),飛翔在天空。

  墨翟創立的墨家,既是一個學派,又是一個組織嚴密的政治團體,其首領稱作「鉅子」,成員多半來源於社會下層。在墨翟帶領下,他們生活簡樸,穿粗衣,著草鞋,飯都不能吃飽,整天勞作不休,在列國間奔波,扶弱抗強,制止戰爭。

  在先秦諸子百家中,墨家是唯一沒有疑義的代表小生產者利益的學派。中國小生產者勞動階級的某些思想特徵,空前絕後地以系統的理論形態呈現於《墨子》一書中。

  現存的《墨子》,共15卷,53篇,既非出自同一個作者之手,也有時間上的早晚之別,但基本上是一部反映墨翟及墨家學派思想的總集。

  兼愛非攻人道和平興天下之利,除天下之害,這是墨家的最高社會理想。《墨子》認為,人民不但要求生存和溫飽,而且要求子女繁庶和幸福。但是當時的許多統治者,對內使人民勞苦,剝削人民很厲害,使無數人民餓死凍死;對外發動侵略戰爭,兼併別國土地,使無數人民病死戰死。這些統治者又極端荒淫,霸佔了成千上百的青年婦女,使天下許多男子不能結婚。政治上交相作惡的混亂局面,即強者劫掠弱者,眾者凌暴寡者,詐者欺騙愚者,貴者傲視賤者,是一切禍害中最大的禍害。

  如何才能消除這一大害,興起天下的大利呢?《墨子》指出最根本的辦法就是提倡「兼愛」。兼愛是《墨子》整個思想體系的核心。

  所謂兼愛,即人與人之間不分血緣關係的親疏和身份等級的貴賤,都應普遍地、平等地相愛互助。對待別人的國家,就像對待自己的國家一樣;對待別人的家庭就像對待自己的家庭一樣;對待別人的身體,就像對待自己的身體一樣。《墨子》在道德觀上十分重視「兼」,「兼」在墨家那裡是個崇高的美稱,它把合乎兼愛原則的國君叫作「兼君」,合乎兼愛原則的士叫作「兼士」。與「兼」相對立的是「別」,「別」在墨家那裡是個極大的貶詞,不合乎兼愛原則的,便叫「別君」域「別士」。同樣,《墨子》也把儒家主張的「愛有差別」的觀念稱作「別愛」,認為儒家主張的根據血緣關係的親疏貴賤而施予不同程度的愛,彷彿用火救火一樣,只會加劇社會混亂,而兼愛則相當於以水救火,有助於治理社會混亂。

  《墨子》把兼愛看成是聖王之道,把追求「兼」除去「別」作為改造社會的總綱領。這樣,兼愛就超出了道德觀上的意義,成了衡量社會狀況好壞的標準,認為天下兼相愛就會治,交相惡就會亂,能不能兼愛成了決定社會治亂的唯一條件,不相愛成了天下一切怨恨禍亂的總根源。它設想:諸侯相愛就不會發生戰爭;大夫相愛就不會互相篡奪;人與人相愛就不會彼此傷害;天下的人皆相愛,強的對弱的,眾的對寡的,富的對貧的,貴的對賤的,智的對愚的,都能做到兼愛,就能消滅社會上相互殘殺的現象,在苦難的人間建立一個太平安樂的天國。

  兼愛並不是無條件的空中樓閣,它是以互相有利為基礎的。在《墨子》中,兼相愛,往往和「交相利」(互相得到利益)並提,認為只有有力量的趕快助人,有錢財的相勉以分人,有道的相勸以教人,像這樣,饑的得食,寒的得衣,亂的得治,各安其生,才算真正實現了兼愛的原則。

  《墨子》也把兼愛稱作仁、義,但它反對孟子所宣揚的仁義的說教,認為講「義」不能離開「利」,義和利是統一不可分割的,實行仁義應注重客觀效果,以利人作為具體內容,離開了實際的「利」,也就無所謂「義」。

  愛人就是利人,不是光講漂亮話。它譏笑儒家口口聲聲叫喊仁,但如果拿一件具體的東西叫他們去認識或肯定,這些人便根本不懂得什麼是仁了。

  《墨子》把「利」作為社會生活的準則,認為所謂「利」就在於使人們得到滿足,而所謂害,就是使人們感到厭惡。從這個原則出發,它認為道德行為就在於使人們趨利避害,人們在行動中,應該放棄眼前的小利而躲避將來的大害,或忍受眼前的小害而求得將來之大利。如果斷去一個指頭,可以保全整個的手,就無妨暫取眼前的小害,以避將來的大害——這是一種智慧的選擇。

  《墨子》還用「利」來解釋各種社會政治道德範疇。比如,所謂「忠」,就是做有利的事使君主強盛;所謂「孝」,就是要有利於父母;所謂「功」,就是要有利於百姓,等等。同樣,一個人的好壞也應當把他的主觀動機和客觀效果結合起來觀察。《魯問》篇的一則對話生動地闡明了這個道理:魯國國君問墨子:我有兩個兒子,一個好學,一個輕財好施,誰當太子最合適呢?

  墨子說:還不知道,或許他們所做的只是為了沽名釣譽。釣魚的人樣子恭敬,並不是為了賞給魚好東西;拿蟲子去引誘老鼠,並不是人們喜愛老鼠。我希望您能把他們的志向(動機)和事功(效果)統一起來考察。可見《墨子》的道德觀是以功利主義為基礎的。

  正因為道德行為就在於使人們趨利避害,而兼相愛的具體內容就在於兼相利——互相得到利益,在《墨子》看來,兼愛也就擁有了實實在在的現實依據,成了實行起來並不困難的社會準則。因為兼相愛是以交相利為前提,愛和利又是對等互報的,書中引用《詩經》「投我以桃,報之以李」的話來證明,愛別人的,別人必定也會愛他;有利於別人的,別人也必定會有利於他。只要人們普遍地、平等地相愛互利,不厚己薄人,不損人利己,兼愛的理想就一定能夠實現。

  建立在功利主義基礎上的《墨子》的兼愛理論,構成了它的其他政治學說的出發點。雖然兼愛在當時不過是小私有者企圖擺脫殘酷現實的幻想,但它畢竟是出現於人類社會早期的最廣泛的利人主義的哲學思想,是古典人道主義的一面光輝旗幟,在價值觀思想體系中,是對私有制社會無孔不入的利己主義哲學的有力挑戰。

  在政治混亂中為害人民最嚴重的事情,《墨子》認為是侵略戰爭。因此,它特別提倡「非攻」。《墨子》書中反映的墨翟一生比較突出的政治活動也是從事反對侵略戰爭。據說他為了制止楚國對宋國的進攻,從魯國出發,十天十夜跋涉千里趕往楚國,鞋子磨破了,就撕裂衣服裹住雙腳繼續前進。

  《墨子》認為,侵略戰爭固然使被侵略國家的人民生命財產遭到極大破壞,但由於發動侵略的國家也是打亂國內正常生產生活從事戰爭的,戰爭中因饑寒、疾病、戰鬥而傷亡的人民又不在少數,計算起來侵略得到的,反而比所喪失的多。

  因此,它認為,在戰爭中沒有勝利者,只有受害者。

  《墨子》說,有些國家認為發動侵略戰爭,可以開拓疆土,進行兼併,因而有利可圖。但仔細分析一下看,絕大多數發動侵略的國家都是人口不足而土地有餘,大國侵略小國,實際是在傷害自己所不足的人民,而爭奪自己有餘的土地,即使取得暫時的勝利也是得不償失。這樣的好戰國家,如同捨棄自己家中精美的粱肉去偷竊鄰居家粗劣的糟糠一樣,完全是患了偷盜之病的戰爭狂。

  《墨子》主張「非攻」,在理論上並不是籠統地反對一切戰爭。它說一個國家為了兼併,興師動眾,侵略無罪之國,這叫「攻」,應該加以非難譴責。而湯伐桀、武王伐紂,得道之師討伐無道的暴君,則叫「誅」,應加以支持讚揚。但在具體分析中,它認為當今天下的好戰之國,像楚、齊、晉、越,所進行的每一場戰爭都屬於「攻」,不屬於「誅」。因此,《墨子》所主張的「非攻」在現實意義上實際是「非戰」,即反對一切戰爭,這與其兼愛思想是完全一致的,並且也是兼愛思想最集中最突出的具體要求。

  「非攻」在《墨子》中並沒有僅僅停留在口頭的聲討上,它同時還主張小國積極備戰,用牢固的防禦擊敗大國的侵略。有《備城門》等11篇專門研究城池守衛的各個方面,提出了一系列防禦戰術,從兵員、武器、軍事工程到戰術戰法應有盡有,儼然是一部城池保衛戰的軍事大全。《公輸》篇記載墨翟到楚國去制止其發動進攻宋國的戰爭,與幫楚國製造進攻器械的公輸般(即魯班)鬥法。墨翟解下腰帶當城牆,用小木札當武器。魯班先後設計了九種攻城武器,墨翟就設計了九種防禦方法。魯班的攻城武器用光了,墨翟的防禦武器還綽綽有餘。魯班鬥輸了,突然叫道:「我知道怎樣制服你了,但我不說。」墨翟說:「我知道你想怎樣制服我了,但我也不說。」從旁觀看的楚惠王不解地問:「這是啥道理?」

  墨翟說:「魯班的意思,不過是想讓你把我殺掉,以為殺了我,就沒有人替宋國守城了。但是,我的學生禽滑釐等三百餘人,已拿著我製造的武器,等在宋國城牆上,準備給進攻的楚軍迎頭痛擊了。即使殺了我,宋國還是攻不下來的。」楚王理屈計窮,不得不停止攻宋。《墨子》還主張在防禦中採取積極的攻勢行動,把最大限度地消滅來犯之敵,看作防守的當務之急,而不是消極防禦,單純阻擋敵人進攻,使自己陷於被動挨打的局面。強調敵人來犯時,要在城外迎擊敵人;敵人潰退時要毫不留情地主動追擊,殲滅窮寇,等等。《墨子》傑出的防禦戰理論,在我國歷代兵書中居於特殊的地位,「墨翟之守」或「墨守」還成了千古流傳的成語。

  《墨子》的非攻學說,和「強不執弱,富不侮貧」的主張,是中國人民酷愛和平的一面旗幟。

  尚賢尚同:用人之道和行政管理

  「尚賢」是《墨子》的主要學說之一,在其整個思想體系中,是實現兼愛理想的組織保證。《墨子》所謂的賢良之士,是指有淳厚的品德,有淵博的學識,善於言辯的智者。它把這種賢人看作國家的珍寶、社稷的棟樑。說國家賢良之士多,國家之治就會加強;賢良之士少,國家之治就會削弱。因此,國家的當務之急就是選拔、重用大批的賢人。

  《墨子》把「尚賢」視作為政之本,認為當時國家混亂的原因就在於當權者不能選賢任能。書中打比方說,當權的王公大人有一件衣服不會做,一定要找好裁縫;有一頭牛不會宰,一定要找好屠夫;一匹馬有病不會治,一定要找好獸醫;一張弓有毛病,一定會找好工匠。這說明他們在日常生活中都懂得選賢任能的重要性。可是一遇到國家大事了,就不去選賢任能,而是信任重用自己的骨肉,或者富貴之人,或者長相漂亮的,但這些人未必都是賢人。這就好像讓啞巴當外交官、讓聾子當樂師一樣,是肯定幹不好的。可見王公大人們看待國家大事還不如看待一件衣服、一頭牛、一匹馬、一張弓重要,乃是只懂小道理、不懂大道理的十足蠢材。

  因此,《墨子》主張摒棄儒家宣揚的血緣關係是否親疏和先天出身是否富貴的用人標準,變任人唯親為任人唯賢,實行官無常貴、民無常賤,有才能就任用,無才能就免職的用人之道,即使出身於農夫工商,只要有才幹就提拔重用。這是具有進步意義的主張,反映了農民、手工業者和商人,要求提高自己政治地位、參與國家管理的強烈願望。

  「尚同」是《墨子》「尚賢」學說的引申,即主張把賢人政治推廣到全國,讓有德有才的人從事國家的各級行政管理,建立起中央集權的、上下一致的賢人一統政治。

  在《墨子》的理想政治下,從天子到鄉長、里長都是賢良之士,連國君都是由臣民共同協約選定的。《墨子》特別強調天子並不是神,他之所以被選拔出來擔當天子的重任,是因為他能夠聽取群眾的意見,發揮大家的作用,借別人的耳目,助自己的視聽;借別人的唇舌,助自己的言談;借別人之心,助自己的思慮;借別人的手足,助自己的作為,——即能夠集中眾人的智慧和能力,順乎民意,提高行政管理的效率。在以血緣為基礎的貴族專政制度下和管理手段簡陋的古代,這是《墨子》的一種合理而大膽的想像。

  勤勞致富與節儉則昌從小生產者的利益出發,《墨子》特別強調勞動尤其是物質生產的勞動在社會生活中的重要地位,認為人類跟自然界其他動物的區別就在於人能用勞動養活自己。它說禽獸用它自身的羽毛當衣服,用它的蹄爪當鞋子,用水草當飲食,雄的不耕種,雌的不紡織,也能活下去。但人就不同了,只有靠勤奮的勞動才能維持生存。這是古代勞動人民根據親身體驗揭示出的一個簡單樸素但又是重要的社會真理。

  《墨子》把生產勞動叫做「從事」,認為勤奮從事,積極生產,才能創造豐富的物質生產資料,才能吃飽穿暖,不然就會貧窮受饑寒。勤奮勞動的觀念應當推行到社會各個階層之中,當官的要帶頭參加勞動。禹治九河,拿著木鏟和畚箕去挖土,腳上腿上的毛都磨光了,《墨子》認為這是應該學習的榜樣。同時,統治者治理國事也應勤奮,賢人之所以早起晚眠,不敢懈怠,是因為他們懂得勤奮必治,怠惰必亂,勤奮必安寧、怠惰必危亡的道理。因此,《墨子》一方面充分肯定了農夫、工匠、商賈從事生產的極端重要性,另一方面又認為自己這種既不脫離生產、又有知識文化的人的工作更有意義。因為在它看來,一個農夫無論他怎樣勤奮,如果把他的產品分發天下,每個人得不到一升粟,不能夠填飽天下的肚子。但如果建立起賢人政治,或者使王公大人採納賢人們的意見,實行兼愛,就會為天下所有的農夫創造勤奮生產的條件,解除所有人的饑寒,即政治為生產勞動這一社會存在的基礎服務。這種既重視生產勞動、又強調政治問題的學說,集中反映了小生產者出身的知識分子的思想狀況,與儒家只偏重仁義禮智而鄙夷生產勞動的做法相比,其階級觀念的差異應當說是十分明顯的。

  既然政治是直接服務於物質生產以滿足人民生存需要這個總目標的,那麼,一切違反或與這個根本目標沒有直接關係的社會活動都應加以杜絕或限制。《墨子》以小生產者功利主義的眼光看待消費,提出了節儉則昌、淫逸則亡的口號。

  主張消費應以保持人民基本生活條件為限度,去掉統治者的所有侈糜之費,一切不利於民的開支都應節省,各種人厲行了節儉,社會財富就等於無形中增加了一倍。

  為此,《墨子》提出了一整套節省用度、節制喪葬、甚至取締音樂的主張,並對統治者的驕奢淫佚進行了無情的譴責。先秦諸子書中,雖有不少批判當時統治者暴行的言論,也反映了人民的呼聲,但唯獨《墨子》對王公貴族生前殘酷剝削掠奪人民的衣食之財、過著荒淫無恥的生活、死後還要把人民用血汗創造的財富埋進墳墓、甚至慘無人道地殺人殉葬的罪行,作了最全面、最系統的揭露和控訴,這是值得注意的。

  《墨子》書中記載的墨翟及其後學,也是他們倡導的節儉論的力行者。

  他們穿粗布衣,喝菜粥,住房只求避潮濕、御風寒,出行則雙腿當車,從不追求功名利祿,也不羨慕榮華富貴,始終以抑強扶弱為己任,如果對天下有利,即使從頭頂到腳跟被磨成粉末、赴湯蹈火、死不旋踵也在所不辭。這是我國古代艱苦樸素、捨己為人、無私奉獻的精神的化身和典範。

  精湛獨到的邏輯學體系戰國時期,隨著思想上理論上鬥爭的發展,各家各派都注意如何運用邏輯思維規律以擊敗自己的論敵,邏輯學成為當時論戰不可缺少的思想武器。

  《墨子》集先秦諸子邏輯思想之大成,開創了我國古代最完整、最具體系的邏輯學說。《墨子》的邏輯理論,和古希臘三段論式的形式邏輯,印度五支、三支式的因明理論,鼎立而三,並稱為世界古代三大邏輯寶典。

  《墨子》的邏輯思想,主要集中在被稱為《墨經》的《經上》、《經下》、《經說上》、《經說下》和《大取》、《小取》等篇裡面。

  先秦時,思想上理論上的鬥爭統稱為「辯」。《墨子》認為,辯論的根本目的是要明辨是非,判定異同,決斷嫌疑,因此,辯論必須以客觀事實為根據,遵循一定的邏輯原則。《小取》篇對此做了詳盡的說明。其一,辯論時必須瞭解所辯論的事物的情況,符合客觀實際,同時要充分瞭解對所辯論事物的各種意見的異同。其二,使用的名詞或概念,必須能反映客觀的實際內容,命題或判斷要正確地表達其含義,論證要有充分的依據。其三,辯論時要遵守類概念的原則,在同一類概念中選取已知部分提出例證,同樣依據

  同一類概念進行推論。《墨子》非常重視邏輯上的類概念,認為只有同類的東西才有可比性,把不同類的事物或概念硬拉到一起相比或進行推論,這叫「狂舉」,是根本錯誤的。其四,辯論者不能把自己的意見強加於人,自己承認的不能硬要別人也承認,自己所否認的也不能要求別人也否認。

  在此基礎上,《墨子》對概念、判斷、推理等邏輯學上的一些基本範疇作了深入的研究。

  關於概念,《墨子》首先用唯物主義觀點肯定,概念是表示客觀事物的。

  認為,所謂的「實」是客觀對象,是第一性的;名詞、概念是表達客觀對象的,是第二性的。名詞、概念所反映的事物屬性,只能存在於事物之中,而不能離開具體事物獨立存在。《墨子》進一步把概念分為「達」、「類」、「私」三種。所謂「達」是指最高最普遍的名詞或類概念,例如「物」這個詞就包括了所有的事物;所謂「類」,是指一般的同類事物的共同概念,例如馬這個概念包括一切馬;所謂「私」,則是專指某一事物的專有名詞或個別概念,例如墨翟指的就是某一個特定的人。這些不同等級的類概念,《墨子》認為是有類屬關係的。

  它特別批駁了公孫龍關於「白馬不是馬」的詭辯學說,指出不管馬的顏色是白還是黑的,都包括在馬一類之中,所以馬這個概念的外延應當包括白馬、黑馬……

  一切馬在內,人們騎白馬也好,騎黑馬也好,騎的都是馬,而不是別的什麼東西。

  這種概念分類的思想,對以後荀況等人的邏輯理論有很大的影響。

  關於判斷,《墨子》認為,判斷是用來表達客觀事物或思想的確定含義的。

  它對判斷也進行了初步的分類,提出了「盡」、「或」、「假」等幾種形式。所謂「盡」,即沒有不是這樣的,這相當於形式邏輯中的全稱判斷,或選言判斷中的窮盡形式。所謂「或」,即不能窮盡的意思,相當於形式邏輯中的特稱判斷,或選言判斷中的不盡形式。所謂「假」,是指目前還不存在的情況,也就是一種假設,相當於形式邏輯中的假言判斷。

  《墨子》認為,要得出正確的判斷,必須有「故」,即必須有充分的理由或充足的條件。「故」分兩類,一類是「小故」,這是說,有了這個條件,並不一定就產生那種現象,但是沒有這個條件,則一定不能產生那種現象。

  這是指事物或現象產生的必要條件。另一類是「大故」,即有了這個條件,就必然產生那種現象,沒有這個條件,就必定不能產生那種現象,就是講事物或現象的產生必須具備必要而充分的條件,或各種條件的總和。

  關於推理,《墨子》更有相當細緻的論斷,提出了「效」、「辟(譬)」、「侔」、「援」、「推」等許多種推理方法。

  「效」,就是樹立一個標準或公式,其他事物根據這個標準或公式去倣傚,進行推理。例如,只要是方形的東西,不管是木頭還是石塊,都可以包括在裡面。

  按照這個方法去推論,凡是結果符合大前提的,就叫做「中效」,即這個判斷是有效的;反之,其判斷就無效。這種推論方法相當於形式邏輯中「三段論」式的演繹推理。

  「辟」,就是譬喻,即借用另外一個具體事物來說明這一個具體事物或者道理。這是辯論中常用的方法。例如:明明知道沒有鬼神卻去學習祭祀鬼神的儀式,沒有客人來卻去學習待客的禮儀,沒有魚卻去製作魚網。

  「侔」,即用兩個相等的判斷進行直接對比而得出結論的一種推理方法。

  相當於形式邏輯中的直接推理。例如:白馬是馬,所以騎白馬就是騎馬。

  「援」,是引用對方與自己相同的論據作為前提進行推論的方法,也有

  援引例子作論證的意思。例如,過去有人吃了砒霜死了,現在又有人吃了砒霜,所以這個人也快死了。

  「推」,就是從已經知道的事物推論出尚未知道的事物。相當於用類比法進行的歸納推理。

  《墨子》還講到,在推論的過程中經常會遇到各種複雜的情況,例如,有時結論是相同的,但論據不一定相同;有時觀察的是同一個事物,得出的結論卻不一定相同;有時結論和前提是一致的,而有時結論和前提並不一致,等等。所以它強調,在運用邏輯推理時,必須十分注意防止離開事物或論題的本旨而轉向詭辯。

  由於《墨子》邏輯學說的傑出地位,我國古代的學術界便慣於把書中的《墨經》部分稱作「墨辯」,進而又把「墨辯」作為墨家邏輯或中國邏輯的同義語。

  古代科技的里程碑《墨子》,尤其是被稱為《墨經》的《經上》、《經說上》、《經下》、《經說下》四篇文字中,包括了異常豐富的自然科學內容,涉及數學、力學、光學、生理學、心理學等諸多領域,堪稱一部微型的古代科技百科全書,更可謂我國歷史上第一部自然科學專著。它所提出和論述的許多命題,具有定理的性質,不僅在當時處於世界領先地位,即使在現在,其中一些知識也並沒有過時。

  《墨經》中關於數學、特別是幾何學問題的學說,經初步研究,約共19條,大部分在《經上》和《經說上》中。雖然都是很原始很樸素的關於數學名詞的界說或定義,文字簡奧,沒有什麼數學符號、數學方程式和幾何圖解,但卻含有豐富的數學概念,嚴密的邏輯推理和深邃的數理哲學思想。有許多概念和理論,與西方大約同時期的歐幾里得所著《幾何原本》極相符合。例如,關於圓的定義,書中說:「圓,一中同長也。」即所謂圓只有一個中心,圓界與圓心距離相等,這比歐幾里得的幾何定義還要簡單易懂。書中還指出了作圓的方法:用規的一端定圓心,用另一端圍繞圓心旋轉一周,到相交處便構成了圓形。所謂方,就是四個邊、四個角相等;所謂平面,就是高度相等。書中還用辯證思維的方法表述了「一比二少但比五多」的趣味數學命題,從不同角度說明數具有相對性,一個數可以同時具有多和少這兩種不同性質。它用一隻手作教具來解釋箇中奧妙。一隻手的五個指頭構成一個元素與集合的系統。從元素角度說,「一指」共有五個,一指少於二指,這就是「一比二少」;從集合角度說,五個「一指」組成一個集合「五指」,「一指」共有五個,而「五指」只有一個,這就是「一比五多」。邏輯推理的能力達到如此精卓的程度,應視為中國數學史上最早和最珍貴的財產。

  關於力學的知識和理論,《墨經》中約八條。對於「力」,它下定義說:力是物體運動狀態發生變化的原因。這個精美的定義,和著名的牛頓第二定律極為接近,但卻比牛頓早了一千九百多年!所以近代一般大中學校物理教科書中,常常介紹這一條來說明我國古代勞動人民在科學上的光輝成就。春秋時期,我國勞動人民就創造了一種叫桔槔的簡單機械,用來汲水或提取重物。它的構造是一根衡木用石頭或直立的木樁作支點,衡木以支點為界,一頭長,一頭短,長端叫標,短端叫本。《經下》篇運用槓桿理論,解釋了桔槔的操作原理,它之所以能輕而易舉地提起水桶、重物,就在於標端的重力矩大於本端的重力矩。其他一些生產生活中常用的機械,如秤桿、轆轤、滑輪、車梯等,《墨經》也列專條對其原理奧妙從力學理論上作了闡明。這些學說不僅比公元前三世紀古希臘阿基米德關於槓桿的原理要早得多,而且遠比他先進。

  《墨經》關於光學中光影、針孔成像和球面反射鏡成像的理論共有八條,雖只寥寥數百字,卻緊相聯屬地排列成一個很合乎科學意義的次序,形成了一部具有相當完整的邏輯體系的光學論文。例如物體在光源之下形成陰影,如果光源和物體都靜止不動,陰影就沒有什麼變化;如果光源和物體有一個移動了,陰影也會相應而變,這是否是陰影在移動呢?《墨經》深刻地分析了這個現象的物理實質,指出這並非陰影在動,而是新影不斷地生成,舊影不斷地消失,只是因為這個變化過程很迅速,人們才會產生一種錯覺,認為是影在移動了。這個解釋與現代物理學所說的「視覺暫留」效應是完全一致的。再如為什麼光線射入小孔會形成倒影呢?書中解釋說,人影射進小孔,許多光線是直射的,受小孔的約制,形成交叉點,使得人下部的影子進小孔後倒轉向上,上部的影子倒轉朝下,形成了一幅頭朝下、腳朝上的倒影像。

  後來西方的攝影技術雖然與《墨經》的這一理論沒有直接聯繫,但它所根據的倒影原理,卻是《墨經》早就揭示過的。其中關於光線直射的理論,也比古希臘的歐幾里德提出的「光線直進定律」早了一個世紀。

  《墨經》對於生理學上的睡眠、做夢等現象也進行了樸素唯物主義的科學解釋,認為睡眠是知覺能力暫時停止活動的狀態,而做夢是把睡眠時產生的幻覺當成了真實。

  在書中的《備城門》篇中,還記載了守城時,把薄皮蒙在甕上,置於深井中,用來測試敵人挖地道聲音的辦法,這和近代的「聲納」原理是一致的,也是一項驚人的成就。

  從以上各個方面可以看出,《墨子》無論在自然科學的哪個領域,都超過了或者至少等於古希臘的科學成就,有的甚至足以與近代物理學的先驅牛頓相媲美。

  所以,有人說:一部《墨子》趕得上整個古希臘的思想家們。這話是有一定道理的。 
  

  
6 自然無為智慧高深——《老子》
 
  在我們的周圍,前輩和師長都教誨我們生活中要剛強發奮,事業上要有為進取,對知識要學而不厭,從沒有教我們甘當弱者、不思上進、聽憑自然、不學無術的。但先秦時代卻有一個人在他的著作中認為剛強壞,柔弱好,反對有為,主張無為,摒棄知識,追求無知。難道此人是個傻瓜,他的著作是一派胡言嗎?不是的,此人是我國古代富有極大智慧的思想家,他的著作在世界古代思想史上也是第一流的,美國的《紐約時報》甚至把他列為「人類古今十位偉大作家」之首。這位思想家即老聃,他的著作便是《老子》。

  老聃又稱老子,約生於公元前580 年(周簡王六年),約死於公元前500 年(周敬王二十年),與孔子同時並稍早一點。據《史記》記載,老聃姓李名耳,字聃,楚國苦縣厲鄉曲仁裡人,做過周王室的柱下史,這是周朝宮廷中的一個小官。孔子34歲時曾向他請教過有關周禮的問題。他告訴孔子,書上講的那些東西早已消逝了,那些宣揚禮樂的人連骨頭都已爛掉,剩下的不過是他們的一些教訓罷了。不該出頭時就應隱居起來,善做生意的並不把財貨都陳列出來,表面上好像空無所有。有修養的君子也不要處處鋒芒外露,表面看來像是愚蠢遲鈍。老聃晚年看到周王室日趨沒落,便回到故鄉過隱居生活。將要出關時,守關的官員對他說:「你平時不留文字,現在快要隱居了,為我們著部書吧。」於是老聃寫了一本書,分為上下篇,共五千餘言。

  現在通行的《老子》都分上下篇,五千字左右。由於上篇第一句是「道可道,非常道」(「道」,說得出來的,它就不是永恆的「道」),下篇第一句是「上德不德,是以有德」(「上德」不在於表現為形式上的「德」,因此就是有「德」),所以後人就取上篇的道字與下篇的德字合稱為《道德經》。1973年,考古工作者在長沙馬王堆三號漢墓中發現了大量西漢初期的帛書,其中有《老子》的兩種寫本,除多了些句末語氣詞外,內容基本與傳世本吻合,只是編排順序下篇在前,上篇在後,故有人認為《老子》原應稱為《德道經》。另外,通行的《老子》一書還分為若干章,以分81章的流行最廣,還有分72或68章的,馬王堆帛書本不分章,表明分章是後人為閱讀方便另加上去的。全書內容除個別章句是戰國時人的註解混入正文外,大體是老聃本人的思想。

  《老子》是用非常簡練的韻文寫成的一部哲理詩,它沒有引用西周以來官方的典籍訓誥,而吸收了不少民間謠諺,雖然這些話在老聃時代是很生動、很形象化的語言,但我們今天讀來卻極其晦澀費解。例如五章中有個詞叫「芻狗」,這個詞還見於《莊子。天運篇》、《淮南子。齊俗訓》,可見是春秋戰國時流行的俗語,但今人的解釋很不一樣。有的解釋為獸食草,人食狗,是一種自然規律,有的說是古代祭祀時用草紮成的狗。至於書中大量的專用哲學名詞,如「道」、「德」等,有其非常抽像的特定涵義,它到底具有什麼屬性,是精神的,還是物質的,老聃本人沒有講清楚。就當時人類認識的水平來看,他也不可能講清楚。

  後人對此的理解就更是大相逕庭了。這些都為我們準確地介紹《老子》這本書的真實思想增添了很多困難。關於原文的解釋,我們以任繼愈《老子新譯》(上海古籍出版社,1985年第2 版)為本,特此說明。

  神秘的「道」

  《老子》在中國古代思想史上第一個提出了「道」作為哲學的最高範疇。

  「道」字本來是人行走的道路,有四通八達之意,經過引申,具有「方法」、「途徑」、規律性的意思。如「天道」一詞,在春秋時已是指天象運行的規律,有時也包含人生吉凶禍福之規律的意思。《老子》五千言中,「道」字出現了74次,構成了它整個思想體系的核心。所以老聃開創的學派被稱為道家。

  「道」是什麼?《老子》說有一個混然一體的東西,它先於天地而存在,是天下萬物的根本,不知道它的名字,把它叫做「道」,勉強再給它起個名叫作「大」。「道」是無限廣大的,它運行到遼遠的地方,似乎消逝了,但它又從遙遠處回到原來的地方,所以說道大、天大、地大、人也大。宇宙間有四大,而人居其一。人以地為法則,地以天為法則,天以道為法則,道以它自己的樣子為法則。「道」是那樣的深遠暗昧,看不見它,聽不到它,摸不著它。它上面並不顯得光明,它下面也不顯得陰暗,渺茫得難以形容,是沒有形狀的形狀,不見形體的形象。迎著它看不到它的前頭,跟著它看不見它的背後,所以又叫「惚恍」。

  「道」從一個方面看就是「無」,「無」是指「無名」、「無形」,而不是一無所有的「零」。凡是有固定形象的東西都是有限的、具體的,有名的東西只能生出具體的有名的東西,如馬只能生馬,豆只能生豆,它們不能產生萬物。天下萬物生於看得見的具體事物(有),而具體事物(有)則是由看不見的「無」產生的,「無」比「有」更根本。譬如有了車轂中間的空間,方有車的作用;有了器皿中間的空虛之處,才有器皿的作用;有了門窗四壁間的空隙,才有房屋的作用。這些空虛部分看似空無一物,但它是使車子、器皿、房子發揮具體作用的關鍵,沒有它就不成其為車子、器皿、房子。

  「道」雖然無聲無形,完全是人的感官不能感觸到的虛無飄渺的東西,但它是無處不在的。它像氾濫的河水一樣周流在左右。它最根本、最原始,是宇宙萬物的宗主,沒有別的產生它的東西了。它自己就是老祖宗,其他東西包括天、地、人,甚至上帝都是從「道」產生出來的。「道」產生萬物的過程是「道生一,一生二,二生三,三生萬物」(即「道」產生統一的事物,統一的事物分裂為對立的兩個方面,對立的兩個方面產生新生的第三者,新生的第三者產生千差萬別的東西)。「道」又是無時不在的,是超時空的絕對。

  它不停地循環進行,卻又獨立而永遠不會改變。一切具體的事物包括天地都不是永久的,都會消滅,只有「道」永恆存在,靜止不變。

  這個神秘的「道」是構成宇宙世界的最原始的材料,它比上帝更有權威,因而突破了上帝創造萬物的傳統宗教觀念,它又避免了以往唯物主義者用具體的某一種元素(如水、火、木、金、土)解釋普遍存在的局限,因而標誌著我國春秋時期人們認識世界的抽像思維能力的進一步提高。但由於《老子》過分強調「道」

  不同於日常生活中任何具體事物的特點,把「道」和具體事物割裂、對立起來,「道」的涵義又虛無飄渺,玄乎含混,對它既可給予唯物主義的解釋,也有以唯心主義解釋的可能,這就形成了後來《老子》哲學朝相反的兩個方面發展的契機。

  從戰國時開始對「道」的理解,就有唯物、唯心兩大支派,前者包括韓非、《淮南子》、荀子以及東漢王充等,後者以莊子、三國時期王弼等為代表。《老子》提出的「道」遂成了我國古代唯物、唯心兩大哲學陣營或分野的焦點。

  柔弱之道人們對《老子》最津津樂道的是它豐富的辯證法思想。

  在《老子》那裡,「道」是渾然一體的,不包含任何差別和矛盾,但「道」所派生的萬物卻無一例外地包含著差別和矛盾。《老子》第一次從世界觀的高度揭示出矛盾的對立統一。如美醜、難易、長短、高下、前後、有無、損益、剛柔、強弱、禍福、榮辱、智愚、巧拙、大小、生死、勝敗、攻守、進退、靜躁、輕重等等,都是相互依存的,一方不存在,對方也就不存在。而且事物都朝著它相反的方向轉化,「禍兮,福之所倚;福兮,禍之所伏」,正常的隨時可變為反常,善良的隨時可變為妖孽。向相反的方向變化,這就是「道」的運動規律。老聃從這一原則出發,決定了他認識世界、對待生活的態度是:主張柔弱,反對剛強。

  書中多次指出,植物的幼苗雖然柔弱,但它能從柔弱中壯大;相反,等到壯大了,反而離死亡也不遠了。人活著的時候身體是柔弱的,死後身體卻變得僵硬;草木活著的時候枝幹柔軟,死後卻變得枯槁;軍隊強大了就會破滅;樹木強大了就會摧折;強暴的人往往不得好死。因此堅強的人總是處於劣勢,而柔弱的人總是處於優勢;對待敵人就應創造條件,將它推上極端,促使它向相反的方向轉化。如將要削弱它,必先暫時增強它;將要廢毀它,必須暫時讓它興起;將要奪取它,必先暫時給予它。這是克敵制勝的一個微妙策略。《老子》說,水是最柔弱的,但它可以沖決一切比它堅硬的東西,這就是柔弱必定能戰勝剛強的道理。

  所以在生活中,人們都應學習水的柔弱品質,並且為保全自己要甘心安於現狀,防止其向相反的方面轉化。如收藏的多,丟失的也必多;為了避免損失,最好不要多藏。強大了會帶來死亡,為了避免死亡,最好不要強大。剛強會帶來挫折,最好一直安於柔弱。搶先會落到後面,最好始終居後。爭榮譽會招致屈辱,最好不要榮譽。委曲反能求全,屈枉反能伸直,卑下反能充盈,破舊反能新奇。聖人沒有私心,反而成全了他的私心,這是因為他從不與人爭,所以天下無人能爭得過他。災禍沒有過於貪得無厭的,所以知道滿足,就不會遭到困辱;知道適可而止,就不會遇到危險。退守才算勇敢,收縮才能伸展,不出頭搶先,才能走在最前面。這就是說,不但不要過分地暴露了自己的才能、力量和優勢,要善於隱藏自己的優勢或強大,而且不要去競賽或爭奪那種強大,要「守雌」、「貴柔」、「知足」,這樣就能保持住自己,就能持久而有韌性,就能戰勝對方而不會被轉化掉。

  在老聃以前,中國哲學史上還沒有哪一個哲學家能像他那樣廣泛而深刻地接觸到矛盾雙方運動變化的規律。《老子》中的一些辯證法警句長期流傳在社會上,如「柔弱勝剛強」,「將欲取之,必先與之」、「禍福相倚」、「大智若愚」等,幾千年來已成為中國人民的精神財富。《老子》的辯證法用於軍事,成為以弱勝強、避實擊虛的指導原則。中國的導引術、太極拳也都直接間接地發揮著《老子》的貴柔精神,並收到實效。《老子》推崇柔弱、反對進取、主張退守與知足、安於現狀、號召不爭等觀念,在總結世事經驗、開啟人生智慧上也起過作用,後世各個層次的統治者、政治家,甚至普通人都從這裡學到了不少處世的學問。從「韜晦」、「裝蒜」到「以退為進」、

  「以守為攻」;從「不為天下先」,「先讓一步然後還手」,到「哀兵必勝」、「寧受胯下之辱」、「君子報仇十年不晚」等,形成了一整套的政治策略和生活藝術。

  「無為」之道「無為」是「道」的一個基本特徵。《老子》說,所謂「無為」就是沒有意志,沒有目的,沒有作為,甚至不要意識到自己的存在。「道」構成了萬物的基礎。因此,「道」是無所不為的,但「道」又不是有意志有目的地派生世界萬物,所以它又是無所作為的。無所不為以無所作為為條件,只有無為才能無不為。「道」之所以偉大,就在於它在一切方面順乎自然,讓萬物自己生長發展,而從不發號施令,因此,「道」才有了化生萬物的巨大力量。

  「無為」的道理運用於社會政治,就是統治者放棄任何管理,什麼也不做。

  要做到「無為」有兩個原則,一是無私,統治者沒有自己固定的意志,以百姓的意志作為他的意志。二是「無執」,即完全聽任自然的安排。最好的統治者,人們僅僅曉得有他這麼一個人存在著,別的什麼都不知道。他是那樣悠閒,從來不發號施令,事情卻樣樣都辦妥了,百姓最滿意,都說:「我們本來就是這樣的。」

  因此,治大國須像煎小魚那樣,不要經常撥動它。凡是符合「無為」的行為,就符合了「道」的原則,也就無往而不勝。相反,若有所變革,奮發作為,那肯定會把天下搞壞,甚至喪失天下。因為統治者的有為大多是自私的,他們居住在豪華的宮殿裡,穿著絢麗的衣服,佩戴寶劍,大嚼精美食物,佔有多餘財富,是十足的強盜頭子;但農田卻荒蕪了,百姓鋌而走險了。人民之所以陷於饑荒,是由於統治者吞食的租稅太多;人民之所以難以統治,是由於統治者喜歡有為;人民之所以敢於用生命去冒險,是由於統治者只顧保養自己的生命,不管百姓死活。

  天下禁令越多,人民越陷於貧窮。民間的武器越多,國家越陷於混亂;人們的技術越巧,奇怪的物品越多;法令越嚴明,盜賊反而更盛行。因此,治國者無所事事,政治看起來好像昏暗不振,但人民因為安定自由,民風反而日趨淳厚;治國者大有作為,看起來似乎政績斐然,但人民反而澆薄詐偽。人民並不怕死,為什麼用死去嚇唬他們?為了避免工作失敗,最好不工作;為了避免損失,最好什麼也不佔有。最好的統治者應當是在人民之上統治而人民不感到有負擔;在人民之前領導,而人民不認為有妨礙。只要做到我無為,人民自然順化;我好靜,人民自然端正;我無事,人民自然富足;我無慾,人民自然淳樸。真正貫徹了「無為」的原則,天下自然太平。

  《老子》的「無為」之道具有消極和積極的兩重性。一方面,它完全抹煞人的主觀能動作用,認為人在自然界和社會面前絲毫無能為力,結果導向了消極的宿命論。以後的莊子在這一方面進一步有所發展,使人們墨守陳規,故步自封,走向頹廢消沉,衍化成消極避世的觀點。另一方面,它號召遵循自然,揭露統治者的自私自利、為政苛暴,是導致百姓困苦、天下混亂的根源,主張減輕對人民的壓迫剝削,則具有積極的進步意義。西漢初年實行黃老之道,輕徭薄賦,清靜無為,使社會經濟得以休養生息,恢復發展,就為文景之治、武帝富強奠定了基礎。

  嬰兒狀態的天真「道」既是萬物的本源,又是事物運動的規律,認識它、獲得它是非常重要的。怎樣才能獲得對「道」的認識呢?《老子》認為,認識一般事物可以通過學習日積月累、增加知識,但如果認識最高原理的道,則必須從耳聞目見的感覺經驗中解脫出來,不通過感覺器官,直接用心去觀。得道不必通過感官,塞住知識的穴竅,關閉知識的門戶,把耳目口鼻都塞住,就可以終身不病。

  反之,如果打開這些知識的穴竅,用感官去觀「道」,那就終身不可救藥了。得「道」不必通過實踐,不出門就能知天下大事,不望窗外就能認識天道,真正是「秀才不出門,便知天下事」。在《老子》那裡,求「道」與求學問走的是截然相反的兩條路,求學問,知識會一天比一天增加,求「道」卻使知識一天比一天減少,直至少到一無所有,才能達到最高境界,才算獲得了「道」。這種境界只有渾渾噩噩、不會說不會笑的初生嬰兒才具備,人們要想真正得道,就必須拋棄智慧和學問,摒除雜念的干擾,不從事任何活動,使心靈一塵不染,回到無知無慾的渾沌狀態,像嬰兒那樣天真無邪而又愚昧無知。《老子》的這種「無知」之道明顯地陷入了唯心主義先驗論和反理性的蒙昧主義的泥坑。

  從這種認識論出發,《老子》認為天下要得「道」,就必須對百姓實行愚民政策。善於為「道」的人,不是用「道」來教人民聰明,而是教他們愚昧。人民所以難統治,是由於他們知識太多,用智慧治國是國家的災害,根絕智慧拋棄知識,才是國家之福。必須不推重有才幹的人,免得人民競爭;不重視稀有之貨,免得人民偷盜;不讓人民看見容易喚起慾望的東西,免得他們的心思騷動。即簡化人民的頭腦,填飽人民的肚子,削弱人民的志氣,強壯人民的筋骨,永遠使他們沒有知識,沒有慾望,使自作聰明的人永遠不敢妄作主張,天下從此太平。《老子》這些思想與孔子倡導的「民可使由之,不可使知之」的愚民政策完全一致,歷代剝削階級的統治者對這一主張基本是照著辦的。

  絕望無奈的理想《老子》認為,天之「道」就像開弓射箭一樣,高了就壓低一點,低了就抬高一點,過滿了就減少一些,不夠滿就補足一些,它減少有餘的用來補給不足,它最公平。但現實生活中的人之「道」正相反,偏要減少不足的,用來供給有餘的人,這是多麼不合理。《老子》似乎在滿懷恐懼和慨歎地總結著歷史上的成敗、存亡、禍福、古今之道。「長治久安」的氏族社會的遠古傳統正在迅速崩毀,許多邦國在劇烈爭奪,有的在爭奪中變得強大,然後又很快地失敗而覆亡了。金玉滿堂,莫之能守,怎麼辦?《老子》認為,「人道」應向「天道」學習,最理想的社會是「小國寡民」。在這個社會裡,國家小,人民少,一切任其自然,人像動物式的生存和生活,渾渾噩噩,無知無慾,沒有任何追求和嚮往。

  人民吃得很香甜,穿得很漂亮,住得很安適,大家都生活得很習慣,用不著冒生命危險遷到別的地方去;國與國挨得很近,雞鳴犬吠之聲都可互相聽見,可是人們直到老死也不相往來。這個社會裡,雖有各種各樣的器物,但不使用它。從不遷徙,所以雖有舟車,無人乘坐;從不打仗,所以雖有刀槍,無處施展。生活也簡單樸素,沒有使用文字的必要,用古代結繩記事的辦法就足夠了。這麼一個早已不存在的閉塞、落後、愚昧的社會,《老子》卻認為是無限美妙的天堂樂土。它把這樣一種社會當理想,當然談不上先進;但我們不應將這種描繪看死了,說成是純粹的復古反動,而應當看到美化上古,是為了菲薄今世,是老聃出於對現實社會的不合理的憤懣、絕望而又找不到出路的一種無可奈何的狂想。

  春秋末期是新舊制度交替、社會急劇變動的時代,奴隸主貴族日趨沒落,新興地主階級像旭日東昇,逐步取得統治地位,正在革舊鼎新,開創新的政治格局。

  老聃所講的一些道理與當時歷史前進的方向、現實政治的需要相悖離,因而人們不理睬他。他自己頗有懷才不遇、曲高和寡的苦悶,抱怨說:我的話很容易瞭解,很容易實行,但天下竟沒有人能瞭解,更沒有人能實行。

  我穿破衣爛衫,懷裡揣著美玉,孤獨地呆在暗淡的角落。這時的老聃也許做夢也想不到他本人及其著作會在以後的社會發展中經歷離奇的遭際。他本是慨歎於林泉的隱君子,後來卻被拉出來充當了唐朝皇帝的玄元聖祖;他本是以哲學思想反對宗教的第一人,後來卻成了道教的開山始祖太上老君。《老子》這部書也在全世界和我國歷史上的各個階級中,在哲學、政治、軍事、倫理、文學等各個領域裡產生了廣泛深刻的影響。《老子》的思想經過地主階級的改造和闡釋,看起來雖不像孔孟學說那麼正統,老聃的聲名也不及孔孟顯赫,但它所受到的重視卻遠遠超出了先秦其他各學派之上,在中國封建社會裡成為唯一可以與孔孟之道相抗衡的最大思想流派。有人把它視作兵書,更有人將它直接衍化為政治統治的權術謀略。魏晉時期的玄學、文學也都受過《老子》的影響,如陶淵明及其田園詩,不但頗有道家情調,且身體力行實踐著道家的教訓,所以朱熹說:「淵明文辭甚高,其旨出於莊老。」

  至於盛唐田園山水詩所表現的閒適的心緒、恬淡的胸懷、隱逸的情操、高雅的意境,也可以說是《老子》的流風遺韻。東漢末年的黃巾起義,曾打著原始道教的旗幟,借用《老子》書中的某些詞句來反對封建剝削。鴉片戰爭後,內憂外患交迫,國運衰頹,危在旦夕之際,魏源等人又把《老子》奉為救世書。歷代關於《老子》的註解之多僅次於孔子的《論語》,在國外也有多種語言的譯本流傳著,成為全人類珍視的優秀文化遺產。

  《老子》彷彿一眼深邃的古井,放下桶去,誰都可以從中汲出一掬適合自己需要的甘泉。 
  

  
7 渾沌齊物逍遙游——《莊子》
 
  那是列國爭雄、百家爭鳴的戰國後期。當諸子或者交通王侯,或者聚眾授徒,為兜售自己的學說東奔西走、搖旗吶喊、忙忙碌碌、出盡風頭的時候,在宋國的蒙(今河南商丘)地,卻有一個人,一面靠編草鞋維持生計,一面安靜閒適地講學、著書。他的門徒不多,屈指可數的朋友中,只有惠施算是個名人,經常找到他進行辯論。他身穿滿是補丁的粗布衣服,腳穿草鞋。有時家中揭不開鍋,只好跑去向管河道的小官借點米,餓得脖頸細瘦,面色灰黃。日子過得不能再苦了,但他卻悠然自得,堅決不去做官。他後來在自己的書中編了一個故事,表達了對功名利祿的高度輕蔑:他在濮水邊釣魚,楚威王派了兩個大夫對他說「希望把國內的政務委託給先生」。他收拾起魚竿頭也不回,邊走邊說:「我聽說楚國有只神龜,已經死了三千年了,國王把它盛在竹盒裡用布巾包著,藏在廟堂上。請問,這只神龜願意死了留下一把骨頭讓人尊敬呢,還是願意活著拖著尾巴在泥裡爬?」兩位大夫說:「寧願拖著尾巴在泥裡爬。」他說:「那麼二位請回吧!」這個拖著尾巴在泥裡爬了一生的人就是莊周,記載這則故事的書就是《莊子》。

  我們今天看到的《莊子》共有33篇,分為內篇、外篇、雜篇三部分,其中有的是莊周本人寫的,有的是經弟子整理的他的講話記錄,有的是莊周後學的作品。

  它和先秦其他諸子書一樣,是莊周學派的著作總集。全書內容從語言形式上說可以分為「寓言」、「卮言」、「重言」三部分。凡是出自虛構、別有寄托的語言,無論禽言獸語、離奇故事,還是風馬牛不相及的歷史人物海闊天空的對話,都是屬於「寓言」之列,它是文章的基本形式。「卮言」就是支離、詭誕、不顧真理、強違世俗、聳人聽聞的語言,它是《莊子》思想學說的具體內容。凡是援引摘錄前賢古人的談話言論,都屬於「重言」之類,它是藉以申明思想學說的往古佐證。這三種形式在書中相輔而行,渾然一體,縱橫恣肆、儀態萬千地譜出了一曲哲學、政治、歷史、社會、倫理、人生觀的交響樂。

  自然無為的宇宙《莊子》也和《老子》一樣把「道」作為它思想體系的基本概念。它說,「道」真實而有信驗,沒有作為也沒有形跡,可以心傳而不可以口授,可以心得而不可以目見,它自為本、自為根,沒有天地之前,從古以來它就存在。

  它產生了鬼神和上帝,產生了天和地;它在太極之上卻不算高,在六極之下卻不算深,先天地存在卻不算久,長於上古卻不算老。「道」的作用是無窮的。

  狶韋氏得到它,用來整頓天地;伏羲氏得到它,用來調合元氣;北斗星得到它,永遠不會改變方位;日月得到它,永遠運行不息;堪壞(一種山神)得到它,可以掌管崑崙;馮夷(河神)得到它,可以游於大川;肩吾(山神)得到它,可以主持泰山;黃帝得到它,可以登上雲天;顓頊得到它,可以居住玄宮;禺強(北海神,人面鳥形)得到它,可以立於北極;西王母得到它,可以安居少廣山上;彭祖得到它,可以上及有虞之時,下及王伯之際;傅說得到它,可以做武丁的宰相,執掌天下,死後成為天上的星宿,駕著東維星和箕尾星,與眾星並列。總之,「道」是宇宙的本體,萬物的根源,是超時間空間的絕對,無所不能,主宰一切。「道」還是無處不在的,它可在螻蟻之身,可在稊稗(一種含米的小草)之中,可在瓦甓之間,甚至可在屎尿裡面。

  即「道」是不離物的。「道」使物有盈虛而自身沒有盈虛,道使物有衰亡而自身沒有衰亡,道使物有始終而自身沒有始終,道使物有聚散而自身沒有聚散。

  《莊子》又編造了一段孔子與老聃的對話,進一步說明「道」的性質。

  孔子對老聃說:「今天較清閒,請問什麼是最高的道?」老聃說:「道是深奧難說的呀!我為你說個大概吧。那顯明的東西是從冥暗中生出來的,有形的東西是從無形中生出來的,精神是從大道中生出來的,形質是從精氣中生出來的,而萬物都是依各種的類型互相產生的。道的來臨沒有痕跡,離去沒有界限,沒有門徑,沒有歸宿,四面宏達皇皇大通。順著這個道,四肢強健,思想通達,耳目聰敏,他的用心不勞苦,他的應物不拘執。天不得不高,地不得不廣,日月不得不運行,萬物不得不昌盛。這就是道呀!」不難看出,《莊子》闡釋的這個神秘的「道」就是一種絕對的精神力量。它瞧不見摸不著,既不能用感性感知它,也無法用理性認識它,只能靠主觀直覺去體會它的存在。因此,從對「道」本身的解釋來看,《莊子》的宇宙觀應是主觀唯心主義。

  與《老子》一樣,《莊子》也認為「道」有一個基本的屬性,就是「無為」,強調一切都要自然而然。《天運》篇說:「天在運轉嗎?地在定處嗎?日月往復照臨嗎?有誰主宰著?有誰維持著?有誰閒著無事去推動著?或者有機關發動而不得已?或者它自行運轉而不能停止?雲層是為了降雨嗎?降雨是為了雲層嗎?有誰興雲降雨?有誰閒著無事過分求樂去助成它?風從北方吹起,忽西忽東,在天空回轉往來,有誰噓吸著?誰安閒著無事去吹動它?

  請問什麼緣故?「在一口氣提了這麼多問題之後,《莊子》並沒有正面作答,但答案事實已包含在問題之中了,即:天地運轉、風雲雷雨沒有什麼主宰,完全是它自己的自然運動。《應帝王》篇還有一段寓言說明了這個道理。南海的帝王名叫儵,北海的帝王名叫忽,中央的帝王名叫渾沌。儵和忽常到渾沌管的地界裡相會,渾沌待他們很好。儵和忽商量報答渾沌的美意,說:人都有七竅,用來看、聽、吃飯、呼吸,唯獨渾沌沒有,咱們試著替他鑿上吧!

  於是一天鑿一竅,結果到了第七天渾沌就死了。這表明自然的就是好的,人應當聽憑自然;一旦妄為,那非壞事不可。

  沒有是非的世界莊子和惠施有一天在濠水橋上遊玩,莊子說:「魚悠哉悠哉地游出來,這是魚的快樂啊!」惠施問:「你不是魚,怎麼知道魚是快樂的?」

  莊子回答說:「你不是我,怎麼知道我不曉得魚的快樂?」惠施說:「我不是你,固然不知道你;你也不是魚,那麼你不知道魚的快樂是很明顯的了。」莊子說:「請把話題從頭說起吧!你說『你怎麼知道魚是快樂的』這句話,就是你已經知道了我曉得魚的快樂才來問我,現在我告訴你,我是在濠水的橋上知道的啊!」

  這是《秋水》篇中一個被人們廣為流傳的寓言,它提出了認識角度的問題。《莊子》說這些話的本意是什麼,如果我們與另一則更著名的寓言聯繫起來看就十分清楚了。從前莊周夢見自己變成了蝴蝶,一隻翩翩起舞的蝴蝶,遨遊各處悠閒自在,根本不知道自己原來是莊周。忽然醒過來,

  自己分明是莊周。不知道是莊周做夢化為蝴蝶呢?還是蝴蝶做夢化為莊周呢?

  這就是說夢和真是難以分清的,夢可以當作真,真也可以當作夢,一切都是相對而言的。所以《莊子》說,世界上的事物沒有不是「彼」的,也沒有不是「此」的,彼和此都是相對而言的,此就是彼,彼就是此,是就是非,非就是是,大就是小,小就是大,世界上的事物都分不出彼此、是非、大小。

  《莊子》把這種渾然一體、沒有分別的現象稱為「齊物」,還稱為「天倪」和「天均」(「倪」是碾磨,「均」是製作陶器的陶輪,都是比喻旋轉循環的)。意思是說萬物始終相續,輪轉不止,就像一個沒有起點也沒有終點的圓環一樣,忽忽悠悠,永無固定,還有什麼彼此、是非可言呢?

  《莊子》還說,事物的是非、大小,完全決定於你從哪個角度去觀察它。

  你從事物大的方面去看它的大,那麼萬物沒有不是大的;你從小的方面去看它的小,那麼萬物沒有不是小的。例如,兔子身上的毫毛本來非常之小,但也可以說天下沒有比它大的東西了。泰山比毫毛大無數倍,但也可以說是最小的了。

  歷來傳說中最短命的殤子,可以說是最長命的人;而傳說中活了七八百歲的彭祖反而可以說是命短的。即事物的差別不在事物本身,而在於認識者的態度、看法,事物的一切性質都是主觀的認識者加上去的。認識者的感覺經驗不同,是非標準也就各各不同,找不出一個統一固定的標準。譬如,人睡在潮濕的地方就會腰痛或半身不遂,泥鰍也會這樣嗎?人爬上高樹就會頭暈目眩,猿猴也會這樣嗎?人、泥鰍、猿猴這三種東西到底誰的生活習慣才合標準呢?人吃肉,鹿吃草,蜈蚣吃小蟲,貓頭鷹吃老鼠,這些東西到底誰的口味才合標準呢?西施等是世人公認的美人,但魚見了她們沉入水底,鳥見了她們嚇得高飛,鹿見了她們趕快跑開,美與不美究竟以誰的尺度作為衡量標準呢?既然沒有了是非的標準,孰是孰非也就無法判斷了。假若我和你進行辯論,怎麼能肯定你說的一定對,而我說的一定錯呢?同樣,又怎能肯定我說的對、你說的錯呢?我和你是無法判斷的,即使請出第三者來,也無法判定。因為如果他的意見相同於你我任何一方,他就無法判定誰是誰非,而如果他的意見與你我都不相同,或者都相同,那他也無法斷定誰是誰非。

  同一個事情,有認為對的,也有認為錯的;有認為錯的,也有認為對的。所以說,無論誰都無法判斷誰對誰錯,對錯、是非永遠也搞不清楚。

  抹殺了是非,取消了彼此,那麼世界上的事物都是一樣的了,無論大樹還是小樹,丑癩的東施,還是漂亮的西施,其本質都一樣。你就是我,我就是你,大家都相同。這樣一來就沒有了知道與不知道的界限。既然事物是無法認識的,也就沒有了認識的必要。《莊子》說,知識是沒有窮盡的,但生命是有窮盡的。以有窮盡的生命追逐無窮盡的知識,那不是太愚蠢了嗎?所以主張用不知來求知,用不疑惑來解除疑惑,知與惑都是用不著的,惑起於知,不知就不惑了。《莊子》說真正的智慧就是什麼都不知道,那種最高明的人是不知道有物的,他忘記了天地萬物,對外不觀察宇宙,對內不覺得有自己的身體,這樣的人就是大智大慧的人。次一等的人就覺得有物了,但還不覺得有界限,還搞不清彼此。再次一等的人覺得有界限了,但還不覺得有是非。等到有了是非,「道」就有了虧損了,「道」一虧損就有了私心,這樣人就有了痛苦。可見《莊子》的認識論就是以不認識為認識,一切都是虛無的,連自己都屬於虛無,剩下來的只有一個「心」,就連這個「心」也是以虛無為實在的。這樣,《莊子》的哲學就從絕對的相對主義邁進了絕對虛無主義不可知論的門檻。

  《莊子》絕對相對主義的認識論有它的特點。它看到了人們任何時候的認識都不免帶有局限性、片面性這一事實,從認識的主觀能力、對像、是非標準各方面提出問題,深刻的程度超過了以往及其同時代的思想家,豐富了中國哲學史上的認識論。但它用取消一切的手法對待認識、對待現實世界,誰都對,誰都不對,無所謂是、也無所謂非的模稜兩可的、油滑順世的態度,也對人們起著精神麻醉的作用。

  譬如,用上述觀點看待社會,便可得出與世俗觀念大相逕庭的結論。《莊子》有兩則寓言說得極妙:惠施做梁惠王的相國,莊子要去看他。有人向惠施說:「莊子來,想取代你當相國。」惠施很恐慌,在國中到處搜捕莊子,搜了三天。

  莊子找到惠施,說:「南方有一種鳥,名叫鵷M ,它從南海出發,飛到北海。不遇梧桐樹不休息,不是竹子果實不吃,不是甜美的水不飲。有隻貓頭鷹撿到一隻腐爛的老鼠,鵷M 剛好飛過,貓頭鷹怕它來搶,仰頭喝一聲:」嚇!『現在你也想用你的梁國來嚇我嗎?「宋國有個叫曹商的,替宋王到秦國出使。去時得了幾輛車,秦王喜歡他,又送給一百輛。回到宋國,他向莊子炫耀說:」住在窮裡陋巷,織鞋度日,面黃肌瘦的,這是我的過去;帶領車馬百輛見了萬乘之君,這是我的現在。「莊子說:」秦王有病請醫生,能挑破毒瘡的就可得一輛車。若能用嘴舔他痔瘡的可得五輛,治得越卑下,得車越多。你大概是為他治痔瘡了吧?不然怎會得了這麼多車呢?「這種觀點再推而廣之,可以認為,統治者所謂的真理說不定正是謬誤,他們的寶貝或許恰是膿瘡。反過來,我的窮困可能證明我的高貴,不但不是壞事,而且是應珍惜的造物主對我的善意關懷,等等。這些觀點從積極的方面說可以砥勵人的氣節,糞土富貴,傲視權威,解放思想。但在歷史上更多的則是衍化成自我安慰,自得其樂的精神勝利法——阿Q 精神。

  人獸不分的社會

  《莊子》認為現實的社會黑白顛倒,根本沒有正義和真理。

  那些僅偷了一隻帶鉤的人被斬首,而偷盜整個國家的人反倒成了諸侯。竊國大盜們一上台,就愚弄、恐嚇、刁難、鎮壓人民,隱瞞真相而責備百姓無知,製造困難卻怪罪百姓不做,增加事務卻懲罰老百姓不勝任,延長路途卻殺害走不到的人。

  結果天下大亂,出現了十分可怕的局面:刑場上死屍壓著死屍,大街上帶枷的犯人推推擠擠,被害致殘的人絡繹不絕。

  《莊子》認為造成天下大亂的原因不是別的,正在於人心變壞了。而聖人就是導致人心變壞的罪魁禍首。它說上古時的人心地樸實,無知無慾,因而沒有爭奪,沒有剝削壓迫,人人幸福,天下太平。不幸的是世上出了聖人,他們帶來仁義、禮樂、等級、財產、知識、技能、藝術等等,用這些人為的說教擾亂了人的自然天性,用僵化的規範束縛了人的手腳。為了推行仁義,黃帝、堯、舜表彰恪守仁義的,懲治違犯仁義的,造成了不安和分化。有了榮辱和財產,導致了競爭和掠奪;有了知識就產生了欺詐和詭偽;有了國家制度也就培養出了竊國大盜。

  《莊子》甚至認為天下人人都是賊,製造斗升來量東西,就連鬥升偷走;製造秤桿稱東西,就把秤桿偷走;刻印章來作憑信,就把印章偷走;提倡仁義來矯正邪惡,就把仁義偷走。儒家的孔丘也是假言偽行,企圖竊取富貴的大賊,應該叫他「盜丘」。聖人亂天下就像伯樂害馬一樣,馬原先生活在野外,吃草飲水,高興時耳鬢廝磨,發怒時轉身相踢,它所知道的只有這些。等到伯樂給它加上籠頭,套上韁繩,它就懂得吐出韁繩、咬破籠頭了。所以說聖人生,大盜起,聖人比盜賊還要壞。聖人不死,大盜不止;打倒聖人,釋放盜賊,天下才得太平。銷毀珠玉寶貨,人們就不會偷竊;燒掉印章之類的信物,人們才會守信用;砸爛升斗,折斷秤桿,人們才不會斤斤計較;廢除禮法,人們才會守秩序,講道理。甚至還要摔碎樂器,堵塞樂師的耳朵;搗毀工具,斬斷工匠的手指,禁絕彩色花紋,拋棄美術……。一句話,把所有與文明、智慧、技巧沾邊的東西全毀掉,一切復歸原始自然,盡善盡美的理想社會就出現了。

  理想社會是什麼樣的呢?《馬蹄》篇展示了這樣一幅藍圖:人們都按照自己天真的本性,自然而然地生活著。冬天穿皮毛,夏時著麻衣,春日耕種勞作,秋季收穫休息,衣食溫飽都有保障,沒有挨餓受凍的痛苦。家家比鄰而居,沒有上下尊卑的差別,沒有壓迫統治,人人渾然一體而不偏私,自由自在。沒有仁義禮智等精神枷鎖,大家的道德是同樣的美好,沒有君子小人的區別。人心樸實,誰也沒有特殊的慾望,不爭名逐利,安閒度日。由於人天真得與野獸完全一樣了,所以人與野獸也是和平相處,禽獸可以牽著遊玩,鳥巢可以攀上去窺望。這樣一個人獸不分、人物無別、沒有慾望、沒有制度的渾沌世界,比起《老子》的小國寡民來還要原始落後。

  逍遙自在的人生《莊子》一書,筆墨最多的還是關於人生的思辨和處世的智慧,而其人生哲學又是和它的宇宙觀、認識論相聯繫著的。《莊子》認為人的本性是生命的質地,也就是人的自然,只要保全自然的本性就是好的,本性和生命都是不可改變的,自然叫你怎樣你就應該怎樣。本性有時也會有些活動,如果這些活動是出於不得已、無意識的,那它仍屬合理;如果是有意識的、人為的,那它就屬於不正當的過失了。一個人能得其自然,也就得其道,怎樣做都可行;如果失去了自然失其道,無論怎樣做都不行了。

  重視生命是《莊子》人生哲學的一個出發點,它強調要珍惜性命,人不要為種種身外之物所役使,不管是名利財產還是仁義道德,這些東西都沒有用處,沒有價值,沒有意義,只有人活著才是真實的。它說自夏商周以來,天下沒有人不是以身外之物來迷亂本性的。小人犧牲自己來求利,士人犧牲自己來求名,大夫犧牲自己來為家,聖人則犧牲自己來為天下。伯夷為了名死於首陽山下,盜跖為了利死在東陵山上。儘管從大夫到小人,從盜賊到聖賢,他們各為不同的身外之物所驅使,或為名、或為利、或為家族、或為國事,事業不同,名號各異,但他們都是在犧牲自我的性命,損傷個體的自然,同樣都是可悲的。所以,做善事不要有求名之心,做惡事要避開刑罰,順著自然的道路,就可以保護性命,可以保全天性,可以養護身體,可以享盡天年。

  在《莊子》看來,人生本來就是痛苦的,人的形體即使不與外界接觸,也會逐漸枯竭衰老,如果再終生勞勞碌碌而不見得有什麼成就,疲憊困苦而不知道究竟為的是什麼,這是多麼的可悲啊!這樣的人即使活著不死,又有什麼意思呢?

  人一輩子,上壽是一百歲,中壽是八十歲,下壽是五六十歲,除了疾病、死喪、憂患之外,開口歡笑的時間,一個月中也不過四五天而已。

  有些年紀大的人還老是怕死而不想死,又何苦來著呢?這簡直是在自尋煩惱!可是生命畢竟是可貴的,天地的存在無窮無盡,人的生命卻很短暫,以有限的生命寄托在無限的天地之間,如同白駒過隙一般。凡不能暢適自己的意志,保養自己的壽命者,都不是通達道理之人,因為「道」本來就是養生的。

  但無論怎樣重視生命,生命還是不可能永遠保有的,那怎麼辦?《莊子》認為,最好的辦法就是衝破生死關,拿不在乎的態度來對待生死問題,這當然是很不容易的。於是《莊子》試圖從心理上解決這個問題,它認為人之所以戀生怕死,就是因為有好惡的情感,只有消除了這種情感,人才能放開手腳,聽憑自然,得到絕對的自由和絕對的快樂。用什麼辦法去消除情感呢?

  《德充符》篇寫了這樣一段對話:惠子問莊子:「人是沒有情感的嗎?」莊子說:「是的。」「人若沒有情感,怎麼能稱為人?」「道給了人容貌,天給了人形體,怎麼不能稱為人?」「既然稱為人,怎麼沒有情?」「這不是我所說的情。我所說的無情,乃是指人不以好惡損害自己的本性,經常順應自然而不去人為地增益。」《莊子》大概認為人本來是可以沒有情感的,因為自然的道就沒有情感,不動感情的方法就是因循自然,看破一切,不加作為。人的死生是必然不可避免的,就像天永遠有白晝和黑夜一樣,你想逃也逃不掉,動感情也是沒有用的,還不如不動感情。如果沒有了哀樂好惡,就算是解脫了;如果不能解脫,就要被身外之物所累。總之,萬物包括人在內都不能戰勝天(自然)。所以,求生必須把求生的目的都忘掉,如同生命本來就不存在一樣,徹底聽天由命,隨遇而安,因循自然,看破一切,沒有情感,不去刻意地追求長生,那也就得到長生了。

  這才是真正地重視生命。

  《至樂》篇寫了一個故事,最足以說明這種不動感情的態度:莊子的妻子死了,惠子去弔喪,看到莊子正蹲在地上,敲著瓦盆唱歌。惠子說:「妻子和你住在一起,為你生兒育女,現在她死了,你不哭倒也罷了,還要敲著盆子唱歌,豈不太過分了嗎?」莊子說:「不是這樣。當她剛死的時候,我怎能不哀傷呢?可是想想她原本就是沒有生命的,不僅沒有生命,還沒有形體;不僅沒有形體,而且沒有氣息。她在若有若無之間,變而成氣,氣變而成形,形變而成生命,現在又變而為死,這樣生來死往的變化,就像春夏秋冬四季的運行一樣。她靜靜地安息在天地之間,而我卻在哭哭啼啼,我以為這是不通達生命的道理,所以不哭。」

  但是,所謂看破生死,還是有生死的觀念存在著,還是不能真正衝破生死關,《莊子》於是編了個活人與髑髏對話的寓言,進一步提出了以死為樂、以生為苦的觀點。有次莊子到楚國,看見一個髑髏,他用馬鞭敲敲,問:「先生是因為貪生失理而死的?還是國家敗亡死於戰亂的?你是做了不善的事,玷辱父母羞見妻兒而自殺的呢?還是凍餓而死,壽盡而死的呢?」問完這些話,莊子就枕著髑髏睡覺了。半夜裡,夢見髑髏對他說:「你所說的,都是活人的痛苦,死了就沒有這些憂慮,你想聽聽死人的情況嗎?」莊子說:「好。」

  髑髏說:「死了,上面沒有君主,下面沒有臣子,沒有四季的冷凍熱曬,從容自得與天地共長久,國王的快樂也比不上。」莊子不相信,說:「若是讓掌管生命的神靈恢復你的形體,還給你骨肉,把你送回父母妻子故鄉朋友那裡,你願意嗎?」髑髏聽了顯出憂愁的模樣說:「我怎能拋棄國王般的快樂回到人間受苦呢?」這個道理說得巧妙一些,就是天地人生是為了讓人勞苦的,老了才得安逸,死了才能休息,這樣死就變成了人生追求的目的,人愛惜生命就是為了得個好死的。《莊子》的人生哲學雖然談得高深玄妙,如果挖出它的根,其實還是一個怕死的觀念在那裡作動力。這些看破生死、以死為樂的荒唐之言,實際只是最怕死的人因為怕死、自己安慰自己的話頭罷了。

  那麼,死固然好,但又不能自殺以求死,因為這樣就違反了《莊子》的自然主義。當著人還活在世上的時候,又怎麼處世呢?《莊子》設計了一套精緻的混世哲學:既然天下無是無非,無所謂好人壞人,就用不著說正經話,也用不著按原則辦事。既然樹大則易招風,木貴則被砍伐,為了保全自己,可以用種種手法遠害避禍。譬如,國君需要有人為他辦事、當兵、納糧,你可以扮作無用的人來逃避。這樣對國家雖無用處,對自己卻是大有用處,這叫無用之用。但絕對無用也可能會給自己帶來災難。如一隻不會鳴叫的鵝就因不能用來看家護院而被主人殺了吃掉,怎麼辦呢?你可以走中道,用時進時退、隨俗沉浮的辦法巧妙地處於有用和無用之間。若實在無計脫身,你就跟他敷衍。別人像嬰兒似的無知,你也跟著學他那樣無知;別人不守規矩,你也跟著學他那樣不守規矩;別人隨隨便便,你也跟著學他那樣隨隨便便。

  這樣隨大流,從世俗,無稜無角,八面玲瓏,也就是聽其自然,就可免於災害。

  但是,這樣隨波逐流,亦步亦趨,只能做到被動地保護自我而已,仍不能活得完全自在,還算不上絕對的自由、真正的自然。因為他畢竟要看別人的臉色行事,仍要受種種身外之物的牽累。鯤鵬展翅,扶搖直上九萬里,要靠大風和長翼的幫助;列子不用走路,能輕鬆地乘風旅遊半個月之久,沒有風也不行。這些常識性的自由在《莊子》看來都是有限制的,都必須依賴客觀條件才能實現。它認為絕對自由就是「逍遙游」,即生活得我要怎樣就怎樣,無所依賴,不受任何現實關係的規定、束縛、限制。山林焚燒感不到熱,江河凍結覺不出冷,雷霆震撼不能受到傷害,駭浪滔天不能使他驚恐,駕著雲氣,騎著日月,入無窮之門,游無極之野,達到天地與我並生、萬物與我一體的境界。《莊子》於是描繪了一個叫做「真人」的理想人格。據說這種人,不欺負人少,不以成功自雄,不作謀慮,錯過時機不後悔,得到時機不忘形。睡了不做夢,醒來不憂愁,飲食不求精美,呼吸來得深沉,他不像凡人用咽喉呼吸,而是用腳後跟呼吸。他不貪生,不怕死,活也無所謂,死也無所謂,自己的老家沒有忘掉,自己的歸宿也不追求。得到呢固然好,丟掉呢也就算了。他容貌清,額頭恢宏,冷清清像秋天一樣,暖洋洋似春天一般,一喜一怒合乎春夏秋冬,對任何事物都適宜,誰也不知道他的底蘊。

  樣子很巍峨而不至於崩潰,性格很客氣又不那麼自卑;挺立特行而不槁暴,海闊天空而不浮誇;茫茫然像很高興,頹唐著又像不得已;像活水停蓄一樣和藹可親,像島嶼蓊鬱一樣氣宇安定,像很寬大,又像很高傲;像很好說話,又像什麼話都不想說。

  怎樣才能達到「真人」的境界呢?這就是一切都不想,一切都忘記,連自我都忘記,遺忘了自己的肢體,拋開了自己的聰明,和「道」融為一體。

  形象地說就是做到身如枯木,不覺痛癢,心如死灰,無情無慾,對一切都無所謂。你喊我是馬,我就是馬;你喊我是牛,我就是牛。不計較生死、利害、是非、功過,把一切被仁、義、善、美、利、祿、權、勢所奴役、所支配的「假我」、「非我」統統拋棄掉,才能取得或達到真我、真人。這好比穿鞋子,如果忘記腳的要求,完全順應鞋子,那麼不管什麼鞋,穿上總是適意的。

  如果連適意的想法也沒有,那便徹底而永遠地適意了。這實質上不過是一種純粹心理的追求和絕對精神的幻象而已。

  在生活上,尤其是思想上,麻木不仁,擺脫煩惱,求得個人心靈的寧謐和健康長壽,這就是《莊子》人生哲學的全部內涵。它既可以教人忘懷得失,擺脫利害,超越種種庸俗無聊的現實計較和生活束縛,或高舉遠慕,或怡然自得,與活潑流動盎然生意的大自然打成一片,心中獲得生活的力量和生命的意趣,替代宗教來作為心靈創傷、生活苦難的某種慰藉,為後來的傲世、避世之士找到了一塊忘卻失意痛苦的廣闊天地;也給玩世不恭、隨俗沉浮、蔑視道德、放蕩不羈的處世態度提供了遁詞;還對培植逆來順受、自欺欺人、得過且過、滑頭主義的奴隸性格起了十分惡劣的作用。歷代的唯心主義者更是對《莊子》垂青備至。魏晉玄學把它奉為祖師;佛教把它說成釋迦的同調;道教則把莊周尊為南華真人,捧上道教第二把交椅,《莊子》便又成了《南華真經》。

  汪洋恣肆的文風《莊子》是一部哲學著作,但卻與先秦時代一般的哲理散文不同,它不用論述性的語言、嚴密的邏輯推理去闡述哲理說服人,而主要是通過生動的形象、巧妙的比喻和強烈的感情去感染人、打動人,讓讀者自己去領會其中的哲理。

  漫步《莊子》,我們可以看到,作者為了表達一種見解或抒發一種情感,常常大量吸收神話、傳說材料,或者虛構杜撰,憑借想像、聯想、幻想,利用誇張、渲染、對照,創造了眾多波詭雲譎、光怪陸離的場景和形象。書中編寫了大大小小一百多個寓言,通過這些純屬虛構的故事和裡面色彩斑斕、個性鮮明的藝術形象,隱秘曲折地表現了作者的各種哲學思想和人生見解。

  如《逍遙游》一篇就是由五個寓言故事組成的,它的主旨是闡述不受時空限制的絕對自由。文章開頭描繪了一個神奇無比的大鵬的形象。在北方不毛之地,有一個廣漠無涯的大海,那兒有一條大魚,寬有幾千里,無人知道它多長,名字叫作鯤,化而為鳥,名叫大鵬。鵬的背像泰山,翅膀像天邊的雲,乘著旋風扶搖直上九萬里,超絕雲氣,背負青天,飛往南海,水花激起三千里。但就連鯤鵬這樣的神鳥也還要有所依賴,仍未達到絕對自由,那麼蟬、麻雀之類就更不用說了。

  於是歸結出只有無功、無名、無己、無用才能達到無所依賴的最高境界。接著又通過三個寓言故事,進一步說明什麼是無功、無名、無己、無用。堯讓天下給許由,許由說:「你治理天下,天下已經安定了,我還來代替你,我為著求名嗎?

  名是實的賓位,我為了求賓位嗎?小鳥在深林裡築巢,所需不過一枝;鼴鼠到河裡飲水,所需不過飽腹;我要天下幹什麼呢?廚子即使不下廚,祭祀的人也用不著替他烹調。「這就是無功、無名。肩吾問連叔,說在遙遠的姑射山上,住了個神人,肌膚像冰雪一樣潔白,容貌似處女一般柔美,不吃五穀,吸清風飲露水,乘著雲氣,騎飛龍遨遊於四海之外,這就是無己。宋國人到越國去賣帽子,越國人都剪光頭髮,身刺花紋,用不著帽子,這就是無用。最後通過莊子和惠子的對話,說明只有把無用變成大用,才能做到無功、無名、無己。這是達到無所依賴這一最高境界的唯一手段和途徑。全篇雖沒有用論述性的語言去闡述什麼是絕對自由,但通過神奇的大鵬、夜郎自大的蟬和麻雀,敝屣功名的許由、綽約如處女的神人等幾個鮮明生動的形象,使人受到深深感染,賦予讀者仔細回味、展開聯想的餘地,更準確地體會作者的真實意蘊。

  整個《莊子》洋溢著浪漫主義的獨特風格,那奇幻詭異的虛構,自由聯翩的聯想,豐富瑰麗的形象,曲折離奇的情節,迴翔起伏、變化多端的行文佈局,奔放馳騁、毫無拘謹的飄逸情思,文勢雄奇浩蕩,洶湧澎湃;辭采峭拔飛動,詼諧灑脫;時如風行水上,自然天成;時如萬斛泉源,隨地湧出;任意揮灑,跌宕變幻,機趣橫生,搖曳多姿。一路看去,猶入九曲迷宮,眼花繚亂而應接不暇。

  《莊子》的世界,大至渾沌宇宙,小至杯水芥舟,宏觀微觀,上天入地,廣漠無垠。在那裡面,不僅鳥獸蟲魚會思考,會答辯,充滿了人情味,即使無生命的物體也活立紙上,栩栩如生,令人讀來如臨其境,如聞其聲。如蟬與麻雀可以自白,車轍中的鯽魚可以向人求援,東海之鱉能夠與井底之蛙侃侃而談,蛇和風能夠對話,櫟樹也會發表議論,甚至兩個抽像的概念名詞都可以爭辯一番,影子和影子能夠討論問題,髑髏也能探討人生。看似荒誕不經,實則充滿了作者的深厚感情,表達著強烈的愛憎,反映了深邃的哲理。

  《莊子》的另一個特點是善用譬喻。幾乎任何情況、任何事物都可以用作譬喻。以喻明理,這在先秦諸子著作中最為突出。如庖丁解牛,循自然之道游刃有餘,比喻養生之理;用佝僂承蟬(一個駝背老頭粘知了,像拾撿一樣容易),比喻專心致志,聚精會神之理。另如「井底之蛙」、「望洋興歎」、「東施效顰」、「邯鄲學步」等人們熟知的典故,無不委婉妙致、深入淺出地把深奧的思想表達得完整、清楚、易懂,增添了說理的奇特色彩,具有餘味無窮的藝術魅力。

  《莊子》這部古典文獻的出現,標誌著在戰國時期,我國的語言文學已發展到了非常玄遠、高深的水平。它的文學造詣可以與屈原的騷賦分庭抗禮,對我國的思想、文學、藝術產生了深刻巨大的影響。它的浪漫主義培育出了無數或奇崛或優美或氣勢磅礡或意韻深永的不朽佳作。它的語言豐富了漢語的詞彙和成語。

  「文理孕奇夢,秀句鐫春心。《莊》、《騷》兩靈鬼,盤踞肝腸深。」清人龔自珍的這首詩,就是對《莊子》在我國文學史上顯赫地位和深遠影響的高度概括。 
  

  
8 真經實論成就霸主業——《管子》
 
  春秋戰國時期的齊魯之邦,經濟繁榮,文化發達,在這塊沃土上成長起來的齊學和魯學,都是我國傳統文化中的瑰寶,在歷史上曾產生過深遠的影響。如果說弘揚王道、平治天下是魯學的最高理想,那麼力興霸業、一匡天下則是齊學的現實追求。在漫長的中國封建社會中,對於政治模式的選擇,有所謂王道、霸道的辯論,久訟不息,其思想淵源便是出於齊學與魯學的分野。就典籍而言,久負盛名的《論語》和《孟子》是魯學的代表,而內容宏富的《管子》則是齊學的結晶。但自從漢武帝罷黜百家、把儒家定為正宗之後,齊學日益抑居下風,長期受到冷落,弄到最後,連《管子》之書到底是不是真書都成了問題,人們只能在辨偽的書目中才能找到它的位置。

  現存的《管子》共有76篇,分為《經言》、《外言》、《內言》、《短語》、《區言》、《雜篇》、《輕重》、《管子解》八類。它雖托名管仲,實際並非完全是那位先與鮑叔牙有莫逆之交、後被齊桓公任命為齊國相國、輔佐齊桓公稱霸諸侯的管仲所著。據有關專家考證,書中一部分確為管仲的遺作,多數內容則是戰國時代的一些尊崇管仲的學者,打著管仲旗號,追述管仲思想,闡發自己的主張,前後相傳,累積而成的。還有一些內容屬於秦漢時才摻進去的。《管子》總體上可以說是一部齊學學派的著作總集。

  正由於《管子》的成書經歷了漫長的歷史過程,因而它的內容體系也十分龐雜,不少地方甚至自相矛盾。如:有的主張嚴刑重賞,有的卻過分強調禮義教化;有的強調重視人的作用,主張凡事有為;有的則強調清靜超脫,消極被動,等。

  但這同時也使《管子》駁雜紛呈,包容了極為豐富的思想,大凡哲學、經濟、社會政治、法制、倫理、軍事、教育、自然科學等無所不有,道家、儒家、法家、名家、陰陽家、農家、兵家、輕重家的學說兼容並蓄,是一部百科全書式的學術著作,在諸子百家中居於特殊的地位。凡是研究我國古代政治、經濟及思想史的人,《管子》是一部非讀不可的參考書。

  「道」與「因」

  《管子》從《老子》那裡吸收了許多觀點,加以改造,形成了自己的唯物主義哲學體系。《管子》也把「道」看成是天地萬物的本原和普遍規律。

  「道」又叫作「精」,而「精」又是一種最精細的物質性的「氣」。精氣是和「形氣」(一種較粗糙的氣)相比較而言的。它認為,人的產生就是由精氣和形氣相結合而成,但兩者相合時,比例必須適當,否則就生不成人。同樣的道理,世界上的萬事萬物也無一不是由精氣構成。

  「道」、「精氣」是個什麼樣的東西呢?《管子》也認為它是無形無聲的,但又與《老子》那種恍惚不可捉摸的「道」有根本的不同。《管子》說「道」存在於天地之間,大到無所不包,小到不可再分,既不能說離得很遠,也很難說達到了它的極點。它無處不有,普遍存在於人們中間,只不過大家不知道罷了。因此,「道」雖然寂寞而聽不到它的聲音,但最終就在你心中;雖然暗沉沉看不見它的形象,但不斷與我一起生長。可見「道」就其終極來講還是可以摸索到的。

  《管子》認為,人的精神、智慧,也是由「道」或「精氣」構成的,它居住到人的形體中,更確切地說居住到人的「心中」,就產生了人的精神、智慧。這裡,《管子》一方面否定了《老子》把精神與物質對立起來,把精神作為萬物根源的觀點,具有一定進步意義;另一方面又把精神看作一種物質,從而在理論上造成了很大的漏洞,滑向了精神不滅的神秘主義。

  在天的問題上,《管子》明確提出,天是沒有意志的自然界,是由「精氣」和「水」等物質構成的,天不變其常規,地不改其定則,日夜的更替,寒暑的變化,都有其自身的規律,不以人的意志為轉移,不能決定人事,更不會施福降禍。

  幸福不會自動送上門來,災禍也不會隨意跑到身上。人的生命來源於飲食,禍福決定於行為,國家的治亂安危取決於人事,生命、禍福、治亂這一切都與天命根本沒有關係。只要人們掌握規則,循「道」而行,就能夠主宰天地。這一樸素的唯物主義自然觀與當時唯心主義天命論是針鋒相對的。

  《管子》還在我國哲學史上第一次比較完整地闡述了樸素的唯物主義認識論。

  它反對《老子》否定知識、絕對排斥與外物接觸,只講內心直觀的唯心主義認識論。認為,認識既要具備認識對像又要具備認識主體。它寫道:人人都想有知識,但怎樣才能獲得知識呢?我們認識的是那個對象,而去認識的是這個主體,不把這個主體修養好,就不可能認識那個對象。《管子》所講的認識主體,分為思維器官(心)和感覺器官耳、目、鼻、舌、身。認為心是統帥耳目的,在人體內處於君主的地位,耳目則是各有專職的百官。

  如果心能夠把握總的規律,耳目就能按照一定規律行動。心如果被各種慾望充塞住,那麼外物經過你面前,眼睛也看不見;聲音到你耳邊,耳朵也聽不見。

  可見,《管子》所說的主體修養,主要是講心的修養。

  怎樣才能修養心呢?《管子》說,最重要的是堅持「因」的原則,就是沒有主觀成見,像鏡子一樣根據事物的本來面目去認識事物。做到「因」,必須「虛」。

  這個「虛」不是絕對空虛。它與《老子》講的無知、無慾不同,是指實現「因」的重要條件。因為心是智慧居住的地方,只有把心打掃乾淨,沒有了先入為主的好惡,智慧才能居住進來。同時心如果能保持「虛」,才不會自滿,才不會與將要接受的事物發生牴觸。做到「因」還必須「一」。

  所謂「一」有兩重意思,一是說不偏不倚,對萬物平等看待,沒有偏好;一是指專心一意地集中在一個事物上。如果耳目不亂聽亂看,心不想這想那,無論事物如何千變萬化,都能準確地把握住,即使遠在天邊,也像在眼前一樣。除「虛」、「一」外,還要求「靜」,即情緒要安定,不能心煩意亂,只有心靜了,才能保持發揮智慧的最佳心境。《管子》的認識論總體上是唯物主義的,但也有很大缺陷,那就是過分強調了「因」的原則,以至否定了人的主觀能動性,使認識陷入了被動的地位。

  「治國之道必先富民」

  現存的《管子》76篇中,約有三分之二涉及經濟問題,約有三分之一專談經濟問題,這在先秦各學派的著作中是極其特殊的情況。

  《管子》認為,社會的治亂,政治的得失,戰爭的勝負等,無不取決於人們物質生活的狀況。治國必須先從經濟入手,把富國富民放在首位。民眾有財產就眷戀故土家園,敬畏統治者,遵守各項法和社會秩序,不會輕易犯罪,國家就可大治。相反,如果民眾貧困,就不會安定,從而犯上作亂,鋌

  而走險,社會就要大亂了。物質資料的生產構成社會生活的基礎,對此《管子》闡述得十分明確,開篇第一句就說:凡擁有國土、治理人民的君主,要注意四時農事,保證糧食儲備,國家財力充足,遠方的人們就會自動遷來;荒地開發得好,本國人民就能安心留住。緊接著便提出了一句經常被引用的名言:「倉廩實而知禮節,衣食足而知榮辱。」

  民以食為天,糧食是維持人類生存最基本的生活資料,國家經濟力量的強弱,百姓生活狀況的好壞,主要標誌乃是糧食的多寡。糧食又來源於土地。

  《管子》中至少有五篇文章專門研究土地及與土地利用有關的問題,認為土地乃為政之本,所以治國必先「正地」,使土地長短大小都整齊劃一,燥濕相宜,肥瘠適中,因地制宜地種植作物,使地力充分得到利用。土地不會自動長出莊稼來,還必須靠農夫勤耕熟耨努力生產。在糧食生產問題上,把土地與勞動這兩個生產要素結合起來考察,是《管子》經濟思想的特點之一。

  《管子》認為,貧富過於懸殊對國家是不利的。法令之所以不能實行,萬民之所以難於治理,根源在於貧富不均。一方面,百姓過於貧窮就會不知廉恥,不好調教;另方面,過於富足又不便驅使。因此,《管子》並不反對不顯著的貧富不均現象,而是主張國家進行干預和調控,把貧富限定在一個比較適當的範圍之內。為了防止富者過富,貧者過貧,緩和貧富間的對立,《管子》提出了很多措施,概括說來,有以下幾點:1.國家掌握一部分農業生產資料,在農忙季節賒售或出租給農民使用。2.注意農忙時節的物價動態,運用價格政策防止物價暴漲,杜絕富豪兼併的機會。3.運用預購制度先行付給農民資金,使農民不受高利貸者的盤剝。4.利用財政方式調劑各地民食,以豐收地區的賦稅收入賑濟歉收地區。5.運用行政命令讓富豪之家以現金或實物貸給農民,只收或不收利息,甚至勸其不索還本錢。此外,還可將鹽鐵之利及森林山澤收歸國有。總之,主張通過國家對生產過程和商品流通的控制,遏制豪強兼併勢力,從而縮小貧富懸殊的差距。

  《管子》的消費觀念也是很特殊的,同時,也是它的傑出觀點之一。它既與同時代的思想家一樣宣揚節儉,又主張在某種情況下鼓勵奢侈。在它看來,節儉是適用於正常經濟條件下的原則,而奢侈則是在特殊情況下可以採取的權宜之計。

  它認識到消費是與生產密切聯繫著的,不適當的節儉或奢侈都會對生產造成不利影響。關於過分節儉容易造成財富的積壓,最終導致谷賤傷農的道理是容易理解的。為什麼在一定情況下鼓勵奢侈還可能推動生產發展呢?《管子》說,在遭受嚴重旱澇災害的時候,農民往往大量破產失業,這時如果統治者大興土木,廣建宮室,就可以擴大人民的就業機會,使他們不致顛沛流離,從而有助於此後農業生產的恢復和繁榮。如果在生產不振之時還要厲行節約,那麼生產將更難於振興。

  循著這一思路,《管子》認為,厚葬時開掘巨大的墳墓,製作豪華的喪服,打造大型的棺槨都可以給貧苦的農夫、婦女、木工提供較多的工作機會,帶動相關行業的發展。它甚至把這一觀點推到一個不可思議的極端,認為雞蛋、木柴在煮燒之前,都不妨雕飾一番,因為這樣做可以增加從事雕繪工匠的生計。但書中同時又指出,侈糜是有條件的,即必須在財富有相當的積蓄和不誤正常農時的情況下才能實行。《管子》的這種消費觀在中國古代經濟思想中極其少見。它深刻認識到消費與生產的辯證關係,有一定的道理。北宋時的范仲淹就運用這一觀點解決旱災問題收到了良好效果。類似見解在西歐直到17世紀才提出來。

  《管子》經濟思想中最獨特而又頗具影響的是它的輕重理論。輕重一詞在《管子》中涉及的內容十分廣泛,舉凡封建國家的財政、土地政策、經濟體制、貨幣、物價、積蓄,以及各種經濟政策或措施,如對內對外貿易、農業手工業生產獎勵等等,都是輕重理論的重要應用範圍。書中最側重論述的是貨幣、物價和農產品交換。

  輕重理論的核心思想是主張國家應該採取強有力的手段干預和調節社會經濟生活。它認為任何一種東西都可以因為某些人為或自發的因素使其形成輕重之勢。

  輕與重還可以用價格的貴與賤來表現,一種東西人們重視它,它就值錢,輕視它,它就貶值;數量少則重,數量多則輕;積聚起來則重,散發開來則輕。東西變得「重」了,即使路途很遠也會流通過來;變得「輕」了,本地的東西也會流往他處。事物之輕重對國計民生關係重大。譬如,年景的好壞可以造成糧價的貴賤,經濟管理的得失也能影響物資的有無和物價的漲落。假定國家不去控制,商人們就會操縱市場,趁物資糧食緊張的時候,抬高物價,必然導致社會貧富懸殊越來越嚴重。再如當年夏桀擁有天下,財用卻不足;商湯領地僅70里,財用卻有餘。這不是因為上天單單為商湯下雨澆灌莊稼,也不是土地單單為商湯生產財物,只因伊尹善於運用輕重之術流通萬物的緣故。因此,輕重斂散之術應該成為治理國家最基本的經濟政策。

  《管子》甚至把是否實行這種政策看成區分是商湯之類的明君、還是夏桀之類的昏君的根本標誌。

  國家運用輕重之術管理經濟最主要的工作,就是在商品流通領域中根據供求關係的變化,靈活運用糧食、貨幣、萬物(一般商品)三個槓桿操縱物價。對於貨幣、糧食、萬物三者之間的關係以及如何掌握這些關係的論述,是《管子》輕重理論的主要內容。它認為,糧食是人民生活的命脈,也是萬物中佔絕大比重的東西,糧食一貴則萬物必賤,糧食一賤則萬物必貴。但是國家固然可以靠誘導、鼓勵、扶持的辦法督促農業生產,卻難以決定天時年景的好壞,要想得心應手地調劑糧食的余缺、控制糧價的漲落,還有必要依賴貨幣的力量。貨幣的鑄造發行必須由國家壟斷,然後運用國家所掌握的大量貨幣直接參加市場上的糧食買賣,通過糧賤時購進、糧貴時拋售的辦法,影響糧食的輕重(價格),從而也就影響一般商品的輕重(價格)。因此,糧食、貨幣、萬物三個槓桿中,以前兩者更為重要。一個國家如果想通盤控制其經濟生活,必須牢牢掌握了糧食、貨幣,才能真正實現。《管子》還認為,輕重之術在商品流通領域的運用,不僅僅可以平抑物價,還是充實國家財政的重要手段。因為,民有餘則輕,民不足則重,國家如果乘有餘價賤之機大量購進,再乘不足價貴之機大量售出,一進一出之間就可獲得巨額利潤。

  輕重之術還可運用於國與國間的經濟活動。對於糧食之類的戰略物資,要經常保持我重天下輕的局面。如果諸侯國的價格是十,我就保持在二十,這樣做一則使本國重要物資不致外洩,二則吸收天下資財為我所用。對於自己獨有的特產,例如齊國盛產的鹽,可以乘我輕天下重之機,故意囤積居奇,然後高價出口換取黃金。《管子》並不以輕重手段剝削外國為滿足,它進而運用這一策略操縱弱國的生產,使之上當而淪為齊國的附庸。書中寫道,桓公問管仲,萊莒這個小國糧食和木柴生產並舉,怎麼對付它?管仲說,萊莒山上產柴,你就高價收購他們的柴。萊莒國君聽說後,告訴他大臣說,金幣是大家喜歡的,柴木是我家獨多的,把我們的柴換成齊國的金,可以把齊國吞併。於是命令農民棄糧種樹。兩年之後,齊國突然不買柴了,結果萊莒糧價暴漲,百姓紛紛逃到齊國。28個月後,萊莒被迫向齊國投降。總之,輕重

  原則在國際關係上的運用不是要發揮調節作用,而是要達到增強自己、削弱別人、控制天下的目的。《管子》還進一步提出,事物輕重關係的運動,是一個不斷往復搖擺的過程,時而由重到輕,時而又由輕到重,這就要求國家的輕重之術必須不斷地做出調整。每一次調整都會帶來一種新的輕重關係;而新的輕重關係又要求進行新的調整,週而復始形成無終結的運動。如果國家能夠靈活不斷地運用好輕重之術,就可以實現富強,稱霸天下。

  如果說《管子》的經濟思想曾對秦漢以後的封建王朝發生過什麼影響的話,那主要是它的財政思想。我國歷史上的重要經濟改革家很少有不採用它的某些財政學說作為範本的。《管子》的基本財政概念是縮小(有的篇章甚至主張取消)

  強制性的賦稅收入,而採用國家經營生產和貿易的方式支持財政開支。它說,土地的生產能力、百姓的勞動能力都是有限的,統治者的貪慾卻是無窮的。以有限的能力供養無窮的貪慾,社會矛盾必然尖銳。因此,徵稅時要輕稅薄斂,要按土地的肥瘠分等徵收。還要考慮到貧富之別,富人多征,貧人少征。但是如果少徵稅甚至不徵稅,那國家的財政開支從何而來呢?《管子》主張應當大搞官營工商業。國家首先可以運用輕重之術,通過經營糧食買賣賺錢。還可以搞鹽鐵專賣。

  鹽、鐵都是生活生產必需品。書中各算了一筆帳。以鹽為例,十口之家,十人食鹽;百口之家,百人食鹽;以一個萬乘之國而論,其人口約為一千萬,其中應納人頭稅的成年人約為一百萬,而人頭稅每人每月征三十錢,每月共三千萬錢。倘使實行鹽專賣,每升鹽的價格酌量提高出售,每月很容易就可得到六千萬錢。鹽還可以對外出口,這就等於只須煮些不值錢的海水便可使天下人都向齊國納稅。

  此外,還可以官營竹木森林業等等。《管子》說,大凡人的心理都是你給他些什麼他就高興,你拿走他什麼他就憤怒。通過這種官營工商業的辦法賺錢,如同只給不取一樣,表面上並沒有加稅,實際收到比稅更好的效果,讓老百姓高高興興,不知不覺地納了稅。同時鹽、鐵官營還可以控制易於落入豪商巨賈手中的自然資源,緩和貧富懸殊的矛盾。

  《管子》一書中涉及經濟問題的論述不下數萬言,稱得上是我國古代歷史上獨一無二的經濟巨著。它的理財思想在我國支配、影響了歷代王朝。有許多學說甚至接近於初期資產階級古典經濟學的水平。即使我們將視野擴大到世界範圍,在整個封建社會的漫長歲月裡,也罕見像《管子》這樣輝煌而豐富的經濟論著。

  法、禮並重在社會觀上,《管子》反對復古主義。它以古今變化的事實,論證了人類社會是不斷進化發展的。它寫道,在人類社會的初始階段沒有君臣上下的分別,人們與野獸同處,過著群居的生活,當人們中間一旦形成了君臣上下、貴賤尊卑的等級關係,國家就產生了。社會制度也應順應時代的發展而變化,歷代的社會制度、治國方法不盡相同,都是隨時而變、因俗而易的,治國必須既不能迷信陳規舊法,又不應當滿足現狀,要向前看,厚今薄古。

  《管子》認為,當今社會上,人們無論地位高低,是貧是富,都具有得到所喜歡的就高興、遇見所厭惡的就憂懼、趨利避害、好利惡害的本性。因此,君主就要根據這一本性,實施賞罰,用害去嚇唬他,用利去誘導他。這就為實行法治找到了理論上的依據。《管子》從多種角度給法下了定義。總的來說,它認為法是衡量人們是非曲直的行為規範與統治者用以評定功罪、維持統治秩序的準則和工具。法作為天下之大儀,對任何人包括貴族都具有普遍的約束力。法作為君主之大寶,君主掌握了它就可以輕而易舉地駕馭臣民,具體的事情用不著多管了,讓臣民們去做即可。在《管子》中,「道」是宇宙的大法,而法就是社會的大道。如果說「道」的理論構成了《管子》宇宙觀的核心,那麼關於法的理論便是其社會觀的核心。

  《管子》說,規矩是矯正方圓的,人雖然有巧目利手,也不如粗笨的規矩更能矯正方圓。所以巧手可以造規矩,但不能沒有規矩而正方圓。所以即使國君有明徹的智慧、高尚的品德,但他違背法度而治國,猶如廢除規矩來矯正方圓一樣。

  這個生動的比喻,形象地說明了法的不可或缺的重要作用。

  《管子》認為,有了法律,就應嚴格依法辦事;否則,其危害甚於無法。因為這樣就會人人各行私理,不執行上面的法律而宣傳個人的主張,一旦百姓與官法對立,大臣與君主爭權,國家的危亡就會從此開始。所以為保障有法必依,一方面君主要大權獨攬,穩操生殺予奪大權,保證法令的強制性和威嚴性,使人們不敢徇私枉法,肆意妄為。另一方面,要堅持執法必嚴、違法必究兩大原則。凡是違反法令者,處以「五死」之刑。即:私自刪減法令者,處死;私自增添法令者,處死;不執行法令者,處死;扣壓法令者,處死;不服從法令者,處死。同時,法令制度建立起來後,還必須保持其相對穩定性,以取信於民。如果朝令夕改,出爾反爾,那就會造成民心惶惑無所適從,最終導致法制混亂。

  《管子》反覆論證,要想使法令的推行得以暢通無阻,關鍵在於統治者以身作則,率先垂范,要首先從近親貴戚抓起,對於賞功罰罪,不論親疏遠近,不管貴賤美惡,都要等量齊觀,一切以法律為準繩。還必須選賢任能,打破資歷年齡的舊框框,破格選用人材,培養出一支執法嚴明的官吏隊伍。

  與商鞅、韓非代表的法家不同,《管子》在強調以法治國的同時,並不片面提倡嚴刑峻法,他同時主張充分發揮禮義教化的作用。書中第一篇就提出了一個「四維」的概念,認為鞏固國家的準則,就在於整飭「四維」。「四維」就是禮、義、廉、恥。有了禮,人們就不會超越應遵守的規範;有了義,就不會妄自求進;有了廉,就不會掩飾過錯;有了恥,就不會趨從壞人。缺了其中的一維,國家就不穩定;缺了兩維,國家就有危險;缺了三維國家就會顛覆;四維都沒有了,國家就會滅亡。不穩還可以扶正,危險還可以挽救,顛覆還可以再起,但國家滅亡了,那就什麼辦法都沒有了。四維靠什麼才能建立起來呢?《管子》認為最根本的是靠教化。凡是治理人民的,應該使男人沒有邪僻行為,使女人沒有淫亂的事情。而使男人不行邪僻,要靠教育;使女人沒有淫亂,要靠訓誡。教化形成風氣,刑罰就會減少,這是自然的道理。實行教化,首先要從小事抓起,從細處著眼,比如要求人民有禮,就不可不重視小禮,因為在國內不重視小禮,而要求百姓行大禮,是辦不到的。

  其他三維同樣需要一個防微杜漸、由小到大的過程。總之,使人民能夠做到謹小禮、行小義、修小廉、飭小恥,並禁止小的壞事,正是治國的根本。

  《管子》進一步指出,要讓人們講道德,自覺地以禮義作為行為的規範。

  光憑口頭的說教或強制性的灌輸是難以奏效的,還必須採取順應民欲的功利措施,以必要的物質手段作後盾,才能真正發揮倫理教化的作用。它解釋說,所謂義就是各得其所,各處其宜;所謂禮,就是因人之情,足其所欲。政令所以能推行,在於順應民心;政令所以廢弛,在於違背民心。既然人的本性就是趨利避害,那麼,人民怕憂勞,我就使他安樂;人民怕貧賤,我就使他富貴;人民怕危難,我就使他安定;人民怕滅絕,我就使他生息繁育。正由於我能夠使人民安樂,他們就甘心為我承受憂勞;我能使人民富貴,他們就可以為我忍受貧賤;我能使人民安定,他們就願意為我承當危難;我能使人民繁育生息,他們也就不惜為我犧牲了。所以靠刑罰是不足以使人民真正害怕的,靠殺戮是不足以使人民心悅誠服的。刑罰繁重而人心不懼,法令就無法推行了;殺戮多行而人心不服,統治者的地位就危險了。順應人民的上述四種意願,疏遠者自會親附;強行上述四種人民厭惡的事情,親近的也會叛離。因此,要維護禮義道德,必須注意發展生產,使人民有必要的物質保障。

  要推行倫理教化,必須注意滿足人們最基本的生存需要。這種提倡禮義教化時講實際、重措施的觀點,在先秦諸子學說中是絕無僅有的,比起孟夫子空談仁義、鄙棄功利的思想要深刻得多,直到今天仍有借鑒意義,值得引起我們的重視。

  「不義不勝人」

  《管子》中還有十幾篇專門或主要論述軍事的文章,這些大量談兵論戰的內容同《孫子兵法》相比,具有不少獨到的見解。

  《管子》認為軍隊具有對內對外兩個方面的職能,決定君主尊卑、國家安危的,沒有比軍隊更重要的了。軍隊對外用於征伐暴國,對內用於鎮壓壞人,因此軍隊是尊君安國的根本,是絲毫不可荒廢的。

  特別值得注意的是,《管子》還樸素地指出了戰爭具有正義性和非正義性之分。戰爭雖不是什麼完備高尚的道德,但可以輔助王業和成就霸業。不合時宜、不合道義的戰爭儘管在軍事上可能取得暫時的勝利,進而在經濟上取得一些好處,但並不意味著就是好事。成功立事,一定要合乎道理與正義。

  無理的戰爭不能取勝於天下,不義的戰爭不能戰勝他人。這種區別戰爭性質、認為非正義的戰爭是不能取得勝利的見解,在我國古代軍事著作中是極難找到的閃光點。

  《管子》還用辯證發展的觀點來看待國富兵強。它說地大國富、人眾兵強,這自然是稱霸稱王的根本。然而國家發展到這一程度也就與危亡接近了。

  因為天道的規律和人心的變化就是這樣的:就天道的規律而言,事情發展到盡頭則走向反面,發展到極盛就走向衰落;就人心的變化而言,富有了就容易驕傲,驕傲了就會鬆懈怠惰。這裡所說的驕傲,指的是對各國諸侯的驕傲。

  對各國諸侯驕傲,在國外就會造成孤立;而鬆懈怠惰的結果,又將在國內造成人民的叛亂。在國外脫離諸侯,在國內人民叛亂,這正是天道的體現,也正是走到危亡的時刻了。假使國土雖大而不進行兼併與掠奪,人口雖多而不鬆懈怠惰傲視臣民,國家雖富而不奢侈縱慾,兵力雖強而不輕侮諸侯,即使有軍事行動也都是為伸張天下的正義。如此,才是匡正天下的基礎,才是成就霸、王之業的君主。

  與治國必先富民的思想相聯繫,《管子》認為發展生產是富國強兵的根本途徑,只有生產發展了,才能糧多財厚,國用充足,軍隊才能強大。具體地說,保衛國土要靠城堡,保衛城堡要靠武裝,使用武器要靠人,人行防守要靠糧食。為了處理好軍隊與農事的關係,《管子》提出了一系列軍隊參與農業生產的具體措施。如:把打仗同生產勞動結合起來,建立官民耕戰合一的軍事組織,通過行政法規貫徹軍事條令,以農耕當攻戰,把生產當備戰,把農事當習武。也就是兵民合一,耕戰結合,在發展生產的同時增強軍事實力,藉以緩解戰爭對經濟的負擔。

  《管子》不僅認識到戰爭的勝負取決於社會的經濟條件,而且朦朧地意識到消除戰爭最終要靠物質財富的不斷豐富和社會關係的徹底改善。它說,人們豐衣足食、安居樂業,就不會去想侵爭搶奪的事情;心情舒暢,無怨無恨,上下相親,就不會兵刃相加。這在當時雖然只是一種美好的空想,卻指明了人類社會最終消滅戰爭的根本途徑。 
  

  
9 制勝之術智慧聖火——《孫子兵法》
 
  諸侯爭霸、烽火連天的春秋末年,吳王闔閭也決心同楚國大戰一場。正當他為缺乏主將頗犯躊躇之際,大臣伍子胥一連七次把好友、齊國人孫武推薦給他。孫武帶上自己那蔚為大觀的兵法十三篇晉見吳王,驚世駭俗的議論,新穎獨特的見解,引起了吳王的共鳴。在三令五申教戰婦人,不受君命斬二美姬之後,孫武被任命為將軍。縱橫捭闔、戎馬倥傯30載,西破強楚,攻入郢都;北威齊晉,顯名諸侯,為吳國的兼併稱霸立下赫赫戰功。

  孫武晉見吳王時帶的那部兵書,經過後人某些整理或補充,便是我國古代流傳下來最早而又保存得較完整的軍事巨著——《孫子兵法》。

  我們今天看到的《孫子兵法》,共有《計篇》、《作戰篇》、《謀攻篇》、《形篇》、《勢篇》、《虛實篇》、《軍爭篇》、《九變篇》、《行軍篇》、《地形篇》、《九地篇》、《火攻篇》、《用間篇》十三篇,內容涉及軍事學上除技術科學之外的許多領域,諸如戰略學、戰術學、軍事地理學、軍事地形學、軍隊後勤學、軍事訓練學、軍制學、軍事哲學,以及軍事運籌學、軍事心理學等等,總結了春秋時期長期戰爭的經驗,揭示了相當廣泛的戰爭規律,提出了許多戰略上卓越的命題,具有豐富的唯物主義思想和原始的軍事辯證法思想。在兩千多年來的流傳中,為歷代軍事家、政治家所尊奉,至今仍然閃爍著真理的光輝。

  自古知兵非好戰《孫子兵法》開宗明義,第一句就指出:戰爭是國家的大事,它既是軍隊生死搏鬥的手段,又是國家存亡攸關的途徑,是不可不認真考察的。

  《火攻篇》說,明智的國君要慎重考慮攻戰之事,賢良的將帥要認真決定軍事行動,不有利不行動,不能勝不用兵,不是危迫不啟戰。對國家有利才用兵,對國家不利就停止。憤怒可以恢復到歡喜,氣忿可以恢復到高興,國家亡了卻不能復存,人死了就不能再生。因此,國君不能因憤怒而發動戰爭,將帥不可因氣忿而出陣求戰。切忌以主觀輕率的態度對待戰爭,任何喜怒愛憎等情感因素的干預,任何非理性態度的主宰,都會立竿見影,頃刻覆滅,造成不可挽回的生死存亡的嚴重後果。不盡知用兵之害者,則不能盡知用兵之利。

  《謀攻篇》進一步指出,戰爭是一種迫不得已而採取的手段,如果能用政治或外交手段制止敵方發動戰爭的計劃,達到自己的目的,就不要發動戰爭。

  它說,指導戰爭的法則是:使敵人舉國完整地屈服是上策,擊破敵國次之;使敵人全軍降服為上策,擊破敵軍次之。上策是打破敵人的戰略企圖,其次是挫敗敵人的外交活動,再次是戰勝敵人的軍隊,下策是攻城。所以,百戰百勝算不上是高明中最高明的,不戰而屈人之兵,才是善之善者。對待戰爭的正確態度,應是既高度重視,又慎之又慎。「慎戰」的思想貫穿《孫子兵法》全書的始終。

  這說明,英明的軍事家、政治家始終須以國家大局為重,絕非是單純的好戰者。

  成都武侯祠的對聯中有一句「從古知兵非好戰」,這應視作是後人從「慎戰」思想中引發出來的精闢之論。

  知己知彼百戰不殆

  戰爭並不因為人們不喜歡它就不存在。孫武說,治國者平時就要經常保持戒備,不要指望敵人不會來,而要依靠自己做好充分的準備;不要指望敵人不進攻,而要依靠自己有使敵人無法進攻的力量。一旦不得已要進行戰爭,必須做到穩操勝券,即所謂勝利的軍隊總是有了勝利的把握才尋求同敵人交戰;貿然挑起戰端,企求僥倖取勝者,沒有不失敗的。

  《孫子兵法》認為,戰爭的勝利取決於各種主、客觀條件。就主觀而言,必須做到「先知」。所謂先知,就是在全面正確地瞭解各方面情況的基礎上,經過頭腦的周密思考而得出的對於戰局發展的正確估計,或叫科學預見。它說:明君賢將之所以戰勝敵人、取得超群出眾的成功,就在於他們做到了先知。先知不是祈求鬼神得到的,也不是只從事物的現象去類比,或者對事物作無根據的猜測,而是決定於充分瞭解敵方的實際情況。《孫子兵法》反覆申述全面瞭解敵情我情,瞭解各種有關的客觀條件,忌帶主觀性、片面性,是正確地指揮戰爭的關鍵,提出了「知己知彼,百戰不殆」這樣一個著名的認識論原則。

  《謀攻篇》說:對敵情我情瞭如指掌,才能立於不敗之地;不瞭解敵人而瞭解自己,或者勝利,或者失敗;既不知敵又不知己,那就只能屢戰屢敗。

  戰爭決不是一廂情願的事,只瞭解自己的部隊能打,而不瞭解敵人不可以打,勝利的可能也只有一半。知己知彼的同時,還要「知天知地」,即掌握天時地利。

  因為戰爭不僅受社會條件的制約,而且受自然條件的制約。軍事家只要既熟知人事,又瞭解自然,在熟知敵我形勢的基礎上選擇好作戰的時機和地點,就能發揮主觀能動性,千里會戰也有必勝的把握。如果情況不明,盲目應戰,勢必捉襟見肘,左右前後兼顧不暇,那就只好被動挨打了。因此,《孫子兵法》非常重視戰前的籌算計劃,重籌劃甚至更重於作戰本身。認為作戰之前,君臣籌算於廟堂之上,必須判明各種情況,把有利和不利的因素和條件都考察周詳,將諸種可能發生的情況都估計到,制定出切合實際的戰略策略。每戰都仔細計劃,慎重行動,非有十分把握決不貿然用兵,自能戰必勝、攻必克。多算者勝,少算者不勝,如果毫無籌算,則只有失敗之一途。

  可見,一個國家要保持政治上和軍事上的強盛,其最高首腦機關沒有一個高明的智囊團是不成的。這就是後人所謂運籌帷幄之中、決勝千里之外的道理。

  「知己知彼,百戰不殆」的論斷,奠定了我國古代軍事學的唯物論基礎。今天它已赫然寫在包括我軍在內的各國軍隊作戰條令中,成為一條重要的作戰原則,並且它的價值已經遠遠超出軍事原則的範圍,而具有一般唯物主義認識論的意義。

  廟堂籌算進行的抽像論證,是以具體內容為依據的,這就是決定戰爭勝利的客觀條件。從戰爭全局說,包括政治、經濟、軍事、自然等方面,《孫子兵法》稱之為「五事」、「七計」,指出要求對戰爭情勢的全面認識,須用「五事」去研究它,用「七計」去比較它。所謂「五事」,第一是「道」,就是要使民眾和君主的意願一致,要使他們為君主死,為君主生,而沒有違抗;二是「天」,即晝夜、陰晴、寒暑四時;三是「地」,指高丘窪地、遠途近路、險阻平地、地域寬窄、死地生地;四是「將」,要求將領智謀高超,賞罰有信,愛護士卒,勇敢堅定,明法審令;五為「法」,就是軍事訓練、管理教育、武器裝備、軍法軍令。

  然後再用「七計」比較敵我優劣:哪一方君主的政治開明?哪一方將帥的指揮高明?哪一方天時地利有利?哪一方法令能貫徹執行?哪一方的武器裝備強利精良?哪一方的兵卒訓練有素?哪一方的執法賞罰分明?軍事本來就是政治鬥爭的一種特殊手段,暴力是政治鬥爭的最高形式。《孫子兵法》把政治狀況放在首位,認為修明政治,爭取人心的歸向,取得民眾對戰爭活動的支持,是關係勝敗的最高原則,這是非常有見地的。這種強調政治對於軍事起保證作用、政治應該統帥軍事的觀點,極大地影響了後世的軍事家。到了《孟子》、《尉繚子》便發展為「天時不如地利,地利不如人和」的著名論斷。戰爭在一般情況下還是經濟力量的競賽。大規模的戰爭,沒有強大的經濟力量的支持是打不下去的。《孫子兵法》也十分強調戰爭與經濟的關係,明確指出軍隊沒有隨軍輜重就不能生存,沒有糧食接濟就不能生存,沒有物資補充就不能生存。因此,經濟問題也成為所有軍事家考慮戰爭全局時特別重視的一環。

  決定戰爭勝利的客觀條件,就戰場全局而言,《孫子兵法》提出可以從五個方面去考察,即知道可以打或不可以打的,能勝利;知道多兵和少兵的不同用法的,能勝利;官兵有共同慾望的,能勝利;以己有備對敵無備的,能勝利;將帥有指揮才能而國君不加牽制的,能勝利。

  如果說戰爭的指揮者對自己的情況比較容易掌握的話,那麼要摸清敵人的虛實往往有較多困難。通過什麼方法才能做到「知彼」呢?從戰爭全局說,《孫子兵法》主張,首先應該重用間諜,實施戰略偵察。間諜可以分為五種:因間、內間、反間、死間、生間。所謂「因間」,是利用敵方鄉大夫(基層官吏)做間諜:「內間」是利用敵方王公貴族的親信:「反間」是策反敵方間諜成為我方間諜;所謂「死間」,就是製造假情報,並通過潛入敵營的我方間諜傳給敵人,使之受騙,一旦真情暴露,我方間諜不免被處死;反之,能活著回來報告敵情的,就是「生間」。五種間諜同時使用起來,敵人就難以摸清我們用間的規律。用間諜去做形形色色的諜報工作,當然要耗費金錢,但這與進行戰爭時國力民財的浩繁開支相比,只是九牛一毛。如果吝惜爵祿百金,捨本求末,只會因小失大,造成不瞭解敵情而失敗。派出間諜進行戰略偵察,是一項十分機密的工作,因此對諜報人員要特殊看待,在感情上要特別親近,使用上要特別信任。而要做到這些,掌管和使用間諜的人,必須有超人的智慧,仁義的胸懷,善於分析的頭腦。五種間諜中,更重要的是反間,因為反間是被我收買利用的敵間,他掌握大量情報,將他策反,為我所用,能使其他各間順利完成任務,故對反間尤應重金收買,優禮款待。孫武提出,在間諜人選中,最理想、最重要的是敵國大臣。間諜偵察的內容,不僅限於軍事,還包括政情、民心等,這些都是決定軍事行動的依據。所以重用間諜實施戰略偵察在戰爭中具有舉足輕重的地位,是神妙之綱紀,勝敵之法寶。

  「知彼」的辦法就戰場全局來說,就是透過某些現象去發現敵人的真實意圖。

  《孫子兵法》提出了戰場「相敵」的33法。譬如敵人離我很遠而來挑戰的,是想誘我前進;許多樹木搖動,是敵人隱蔽前來;群鳥驚飛,是下面有伏兵;敵人使者措詞謙遜卻又在加緊戰備的,是準備進攻;措詞強硬而軍隊又做出前進姿態的,是準備後退;沒有約會而來講和的,是另有陰謀;敵兵倚著兵器而站,是飢餓的表現;負責供水的敵兵自己先喝的,是乾渴的表現等等。《孫子兵法》還提出了積極的偵察辦法,如通過籌算來分析敵人作戰計劃的優劣,通過挑動敵軍來瞭解其活動規律,通過戰鬥偵察來瞭解敵人兵力部署的強弱等。

  致人而不致於人政治、經濟狀況的優劣,軍隊戰鬥力的強弱,武器裝備的好壞,天時地利的道順等,是戰爭勝負的基本條件。但如果認為戰爭的勝負僅僅取決於這些靜態的客觀物質條件,無疑是一種機械唯物論的觀點。《孫子兵法》恰恰沒有陷入機械唯物論的窠臼,而是把戰爭看成和其他事物一樣是變幻多端、永不停息地運動著的。認為只有在這些變化運動中把握戰爭規律,在實戰過程中充分發揮人的主觀能動性,才能使勝利的可能性變為現實。實戰發揮得好,強者勝,弱者也能變強取勝,由此提出了一整套具有豐富辯證法思想的戰術理論。

  通向勝利的最根本途徑是掌握戰爭的主動權。《虛實篇》指出,善於指揮作戰的,必須「致人而不致於人」,即能調動敵人而不被敵人調動。這一名言歷來受到兵學家們的重視,《李衛公問對》就說,古代兵法千章萬句,最重要的無過於「致人而不致於人」。主動地位的取得不能靠空想,而要通過主觀能動性的發揮去努力爭取,後世歷代註釋家都把《孫子兵法》中這一發揮主觀能動作用、爭取主動地位、造成有利態勢的觀點稱為「造勢」。《孫子兵法》闡述了若干具有廣泛指導意義的爭取和造成主動、避免和擺脫被動的原則和方法。

  戰爭由於其概然性和不確定性的程度較大,總是帶有一定的冒險性。為了縮小冒險係數,避免陷於被動,指導戰爭全局的最重要的原則應是力求速戰速決。

  孫武說:兵貴神速,既使指揮藝術稍拙劣些,也要力求速勝,決不可為講究指揮的工巧而曠日持久。《作戰篇》詳細闡述了兵貴速、不貴久的道理,指出進攻時的曠日持久在經濟上容易加大國家財力消耗,導致財政困難;在政治上容易加重人民負擔,影響生產發展,激化社會矛盾;在外交上容易被別國所乘,四面樹敵;在軍事上容易挫傷軍隊銳氣,耗盡軍事實力。

  一旦內憂外患同時襲來,即使智謀高超的人,也無法挽回危局了。如何爭取速戰速決呢?首先要以謀取敵,不戰而屈人之兵,避免攻堅;其次要以戰養戰,因糧於敵,即繳獲敵軍輜重物資補充自己,既可減少後勤供應上的負擔,可少征百姓的賦役,又可給敵人造成困難;其三,獎勵士卒,鼓舞士氣,優待俘虜,瓦解敵人。

  爭取主動權的首要原則是出其不意,攻其不備。孫武說這是軍事家指揮的奧妙,是不能事先呆板規定的,其最有效的辦法是突然襲擊。為了保障突襲的順利,戰前要秘密決策,防止洩露,要正確地選擇進攻時機,正確地選擇主攻方向,一旦有機可乘,就要迅速乘機而入。也就是戰爭開始之前要像處女那樣沉靜,不露聲色;戰爭開始之後,要像逃脫的野兔那樣迅速果斷。

  乘敵人措手不及的時機,走敵人意料不到的道路,攻打敵人沒有戒備的地方,瞬間給敵人以沉重而猛烈的打擊,一舉打亂其指揮和部署,壓制其士氣和戰鬥力。

  收到使敵人前後不相策應、眾寡不相依靠、官兵不相救援、上下不知所御、潰散難以聚合、聚合難以整齊的效果。在戰略進攻中,在其他條件不變的情況下,沒有比出其不意的突然襲擊更能以較少的代價、較小的力量換取較大勝利的了。因此,出其不意、攻其不備成了戰爭史上應用最廣泛、威力最強大的手段,在科學技術高度發達、機動快速勢若迅雷的現代戰爭中,它更是軍事家愛不釋手的法寶。

  要掌握主動權,重要的還必須遵循集中優勢兵力、以眾擊寡、攻虛擊弱的原則。《孫子兵法》認為這是先有了取勝把握才尋求同敵人交戰的首要條件。集中兵力的原則,不僅是指己方兵力集中的一面,還有分散敵方兵力的一面。一般來說,防備了前面,後面的兵力就薄弱;防備了後面,前面就會空虛;備左則右寡,顧右則左絀;如果到處都防備,就會處處兵力薄弱。所以我方兵力優勢的形成,就在於迫使敵人處處設防,不得不把兵力分散開來。

  我軍兵力集中於一處,敵人兵力分散在十處,這就造成了我眾敵寡的有利態勢。集中優勢兵力攻擊劣勢的敵人,以一擊十,就像轉動圓石從八百丈高山上滾下來那樣,取得勝利易如反掌。用兵如流水,水流動時是避開高處流向低處,作戰的規律則應避開敵人堅強的地方而攻擊敵人的弱點。集中優勢兵力的主攻目標就是敵人既要害又虛弱的地方,所以攻虛擊弱與以眾擊寡意思是一致的。用自己的嚴整對付敵人的混亂,用自己的鎮靜對付敵人的輕躁,以近待遠,以逸待勞;不去攻擊旗幟整齊部署周密之敵,不去攻擊陣營堂皇實力強大之敵,等等,這都是避實擊虛原則的具體運用。懂得了虛實之道,就會像以石擊卵一樣省力。

  兵不厭詐為了達到出其不意、攻其不備、以眾擊寡、避實擊虛的目的,必須用巧妙的偽裝迷惑和欺騙敵人。《孫子兵法》第一次在我國軍事學術史上鮮明地提出了兵不厭詐、用兵是一種詭詐之術的戰術原則,把這一原則看成是爭取作戰主動權不可分割的一部分。兵不厭詐,就是偽裝和欺騙,孫武稱之為「示形」。

  當時的「示形」主要是利用天然遮障,設置假目標和實施佯動或牽制性的進攻之類來迷惑敵人,隱蔽自己的戰鬥配置、兵力部署和作戰意圖。「示形」的目的是察明敵人情況,而不使敵人察明我之情況。這除了要善於隱蔽自己不使目標暴露,還要善於積極製造假象,引導敵人做出錯誤的判斷。

  《計篇》列舉了兵不厭詐的12條戰法,人們習慣稱之為「詭道十二法」。

  包括強而示弱、進而示退、聲東擊西、將計就計等。《勢篇》進一步指出,製造假象必須有與假象相反的實力做基礎,如果作戰要假裝混亂,戰前必須有嚴明的法紀;戰時要偽裝怯懦,戰前必須有勇敢的素質。部隊實治而敢於示敵以亂,是因為組織有序;實勇而敢於示敵以怯,是因為態勢有利;實強而敢於示敵以弱,是因為兵力優勢。沒有實力條件做後盾,不對敵情我情洞若觀火,盲目地唱空城計是十分危險的。

  兵不厭詐的目的在於調動敵人,使敵人不知不覺地陷入我們的圈套,暴露出為我所乘的過失或弱點,這中間除了偽裝和欺騙外,還包括多方面的手段。例如敵人貪利的,可以投其所好,用小利去引誘他;敵將易怒的,可以激怒他;敵人謹慎的,可以驕縱他。詐術還可以正面使用,例如,為了使敵人屈服,就要用敵人最害怕的事情去傷害他;為了使敵人窮於應付,就要用危害他利益的事情去驅使他,等等。

  兵形似水《孫子兵法》認為,用兵的規律好像水的流動,水因地形的高低而制約其流向,作戰也應根據不同的敵情採取不同的打法。因而實戰過程中奪取主動權,最根本的原則還在於戰略戰術的高度機動靈活。戰場局勢瞬息萬變,敵人情態詭譎多端,沒有固定刻板的規則,也沒有一成不變的打法。善戰者,其戰術的變化應像天地那樣不可窮盡,應像江河那樣永不枯竭。《孫子兵法》把一般規律性的戰術原則(如強弱、虛實、眾寡、勇怯等)稱為「正」,把臨敵制變、靈活機動的戰場發揮稱為「奇」。認為無論攻、防、進、退,從作戰指揮上說都不外奇、正兩種形式。如同五聲的變化可以奏出悅耳的音樂,五色的配合可以繪成美麗的圖畫,五味的調和可以烹出可口的佳餚一樣,一般性的戰術原則只有敵變我變靈活運用,奇正結合,出奇制勝,才稱得上用兵如神,才能導演出有聲有色、威武雄壯的戲劇,將指揮員高超獨到的戰爭藝術發揮得淋漓盡致。

  機動靈活的戰術原則應貫穿於戰爭中的時時處處,一切要以時間、地點、條件為轉移,《孫子兵法》詳細闡述了在不同情況下可以採取的各種打法。

  例如,在敵我兵力對比不同的情況下,有十倍於敵人的兵力就包圍他,有五倍於敵人的兵力就進攻他,有兩倍於敵人的兵力就分散他,與敵人兵力相等要善於抗擊他;兵力比敵人少就退卻,實力比敵人弱就避免決戰。還要根據敵人士氣的變化把握適當的戰機。例如,軍隊初戰時士氣飽滿,過一段時間就逐漸懈怠,最後就疲乏衰竭了。故要避開敵人初來的銳氣,等待敵人士氣衰竭時再打它。地形有險易遠近之分,不同的地形也有不同的打法,特別不利的地形則必須避開,等等。

  《孫子兵法》以大量篇幅闡述了以眾擊寡、以強擊弱的問題。但它並不僅僅是強者的哲學。它認為強弱、眾寡,完全可以創造條件發生轉化。《九地篇》以對話的方式說明了以弱勝強的可能性。請問:「假若敵軍人數眾多,又陣勢嚴整地向我前進,用什麼辦法對付它呢?」回答:「先奪取敵人最關鍵的有利條件,就能使它不得不聽從我的擺佈了。」譬如以逸待勞常是制勝的重要條件,但如果出奇兵擾敵,使之調動頻繁,或誘敵長途奔波,都可使之變逸為勞。再如糧草豐實是取勝的基礎,但若斷敵糧道,或截獲銷毀其輜重,或襲擾誤其農時,都可使敵人變飽為饑。強弱、眾寡的對立不是絕對的,再強大的陣營也有其薄弱的環節,再弱小的軍隊也有其可用的地方。總體實力弱小的完全可以避實擊虛,由弱變強,兵力數量寡少的也可以在要害之處集中兵力,以少勝多。指揮者要善於找出敵人的弱點,發揮自己的長處,以己之長攻敵之短,局部突破,扭轉全局。只要善於創造條件,即使敵人再多,也可被我所勝。哪怕是陷入險地絕境,也不是只有死路一條;只要指揮得當,利用士兵死裡求生的心理,鼓勵他們努力作戰,也可以轉危為安,轉敗為勝。

  《孫子兵法》這一系列思想的正確性,從古往今來以少勝多、以弱勝強的無數次戰例中就可得到雄辯的證明。

  將帥與士卒戰爭中人是第一位的,將帥才能的優劣、士卒戰鬥力的強弱是戰爭勝負的決定性因素。《孫子兵法》關於軍隊建設、管理的思想也十分引人矚目。

  書中反覆指出,將帥是民眾生死的主宰,國家安危的柱石。將帥是國家的輔弼,輔弼周全則國必強,輔弼有隙則國必弱。軍事從屬於政治,將帥當然必須服從君主的領導,君與將的關係,孫武並不認為是對立的、相互排斥的。

  它把君比作車輪,把將比作車輪上的輔木支柱,君與將如同輔車相依,缺一不可。按照軍事鬥爭的特點,對將帥進行正確領導的,就是孫武所主張的明君。孫武對國君的瞎指揮深惡痛絕,從三個方面提出批評:不瞭解軍隊,不可以進而硬叫它進,不可以退而硬叫它退,就是束縛軍隊;不瞭解軍隊的內部事務而主持軍隊行政,就會使將士迷惑;不懂得軍事的權變而主持、指揮軍隊,就會使將士懷疑。這些就是所謂因自己擾亂自己而導致失敗。為了適應戰場形勢的變化,孫武認為本著保護民眾和對國君負責的原則,將領可以不接受國君的命令,隨機制變,實行機斷指揮,這就是人們常說的「將在外君命有所不受」。如:從戰爭發展趨勢上看必然會勝利的,即使國君說不打也可以堅持去打;不能取勝的,即使國君說一定要打,也可以不打。

  正由於將帥在國家政治生活中居於非常重要的地位,《孫子兵法》對將帥的標準提出了嚴格要求。這就是:「智」,多謀善斷:「信」,賞罰有信:「仁」,愛護士卒:「勇」,勇敢堅定:「嚴」,明法審令。這五條標準,習慣上稱為「五德」。孫武把「智」放在五德的第一位,表明了他對指揮才能的重視,這是頗有見地的。因為戰爭既是力量的競賽,又是智慧的較量,作為指揮者的主要職責首先也應是鬥智。一個賢將,必須對於關係全局的政治經濟形勢有深刻的瞭解,面對複雜、易變、矛盾的戰場情況,要有綜合判斷的洞察能力,高人一籌的預見能力,靈活周密的應變能力。考慮問題要全面,兼顧利害。在不利的情況下要看到有利的條件,增強信心;在順利的情況下要看到不利的因素,解除禍患。還要有豐富的作戰經驗,等等。孫武還十分強調將帥要有良好的品德修養,對國家要進不求戰勝的美名,退不避戰敗的罪責。特別告誡將領要注意五種性格上的弱點:勇而無謀,輕生死鬥,易中計被殺;貪生惜死,畏敵怯戰,易喪失戰機而被俘;剛暴急躁,容易一觸即跳;高傲自恃,則易受辱妄動;對百姓無危不救,無遠不援,可能會疲於奔命,因保護局部的生存而招致更大的犧牲。這些性格上的缺陷,往往會成為覆軍殺將的原因,所以必須高度警惕。

  兵卒是軍隊的基礎,士氣是軍隊的靈魂,御兵之道就在於使全軍上下齊力同勇如一人。《孫子兵法》認為做到這點,將領首先要愛護體恤部下,要視兵為嬰兒,待兵如愛子,給士兵以人格上的尊重,與之同甘共苦。愛兵的原則成了我國歷代著名軍事家的優良品德。孫武又指出,愛只是手段,不是目的。愛兵要有一定的原則和限度,要以有利於使用、管理為標準。對待士兵,厚養而不使用,愛寵而不教育,違法而不懲罰,那就好像溺愛驕子一樣,是不能用來作戰的。因此,對士卒只愛不行,還得有紀律,既要施以恩惠,用「文」的手段去籠絡,又要嚴明刑罰,用「武」的手段來管束。兩手並用,軟硬兼施,才能使士兵感恩而親附,畏罪而服從,無論赴湯蹈火、出生入死都在所不辭。再加上賞罰分明、嚴格訓練,就會無往而不勝。孫武還提倡愚民政策,主張騙過士卒的視聽,使他們對軍事行動毫無所知,甚至要像驅趕羊群一樣,揮過來,趕過去,絕對聽話,從不問個為什麼。這套訓練士兵盲從的奴才性格的主張,也為歷史上剝削階級軍事家所蹈襲,成了一切舊軍隊無法克服的弊病。

  《孫子兵法》是一部邏輯嚴密、說理精微、詞約義豐、結構謹嚴的軍事理論著作。它的問世,標誌著獨立的軍事理論著作從此誕生,在世界軍事史上是一件具有劃時代意義的大事。在中國,它被尊為兵經,號稱兵學鼻祖,兩千多年來素負盛譽,指導了無數次有聲有色的戰爭,培育了眾多著名將帥。

  早在唐朝,它就流傳到日本、朝鮮等地,後又被譯成法、英、德、俄等多種文字,成為各國著名軍事家愛不釋手、極力推崇的經典。

  《孫子兵法》從戰略高度論述軍事問題,高屋建瓴,內容詳備博贍,許多名篇警句,有著極其豐富的思想容量。它所具有的把握整體而具體實用,能動靈活而冷靜理智的根本特徵,正是中國辯證思維的獨特靈魂,構成中國實用理性的一個重要方面。以它為代表的重籌劃更重於實戰、重政治更重於軍事、重智謀更重於拚力量、重人事更重於物質等兵家思想,也成為後世中國思想傳統的一部分。

  無論誰學習它,都可以從中領悟到制勝之術,點燃起智慧的聖火。在今天,《孫子兵法》這個昔日戰場上無堅不摧的武器,政壇上爭權奪勢的工具,不僅仍然在軍事、政治的領域,而且日益在經濟管理、商業競爭等嶄新而又廣闊的天地中施展它永恆的魅力,發揮它無窮的威力。 
  

  
10 人體宇宙生命揭秘——《黃帝內經》
 
  《黃帝內經》,簡稱《內經》,是我國現存最早的醫學典籍之一。全書包括《素問》和《靈樞》兩部分,共計18卷,162 篇,約20萬字左右。採用黃帝與臣子岐伯、少俞等六人問答討論的形式,闡述各種道理。

  《內經》雖以黃帝為名,當然並不能證明就是黃帝的作品,因為傳說中的黃帝時代,尚無文字,也不可能有如《內經》所記述的那樣高超的科學。

  這不過是假托黃帝之名以示自己的學說有本有源,是出自古聖人而已。但《內經》究系何人所作?成書於什麼年代?目前尚難於精確查考。根據現存內容來看,其各篇之間,個別論點有矛盾,內容有重複,寫作風格不盡相同,許多篇章在時間上可能相差很多年。所以可以推斷,《內經》不是一個人的著作,而是許多學術思想相近的醫學家,在相當長的一段時間裡的論文彙集。

  現在學術界一般認為,《內經》的主要部分作於春秋戰國時,秦漢時有某些增補,以後又經過唐宋學者的整理和改編。但有的學者將《內經》與西漢初年著名民間醫家淳於意的醫學思想及西漢時的重要學術著作《淮南子》、《春秋繁露》進行比較,發現《內經》的醫理與淳於意大體相當或略高,在哲學上則與《淮南子》、《春秋繁露》有著更為接近的聯繫和極其接近的思維水平,因而認為《內經》的主要部分應是出於西漢中、晚期,而不是戰國或更早。我們基本同意這一觀點。

  《內經》以長期醫療實踐為基礎,總結出了比較系統、完整、具有我們民族醫療特點的醫學基本理論和治療原則。這些基本理論和原則,不僅指導了我國秦漢以來的醫學發展,成為中醫理論和診斷治療所遵循的根本準則,而且至今仍然有效地指導著中醫實踐。除醫學之外,《內經》還記錄了秦漢以前的許多其他方面的科學成就,包括天文學、曆法、氣象學、地理學、心理學、生物學等等,內容十分豐富。

  古代的自然科學,尤其是醫學、天文學往往和哲學緊密地結合在一起。

  在這一方面,《內經》表現得尤為突出。它把醫學理論自覺地建立在古代樸素哲學的基礎之上,因而對當時一些重大的哲學問題作了研究,並將自然科學所取得的先進成果,從哲學的角度作了概括和闡發。這就使《內經》不僅成為我國科學史上的巨著,而且在哲學史上佔有重要的地位。所以我們有必要戴上哲學的眼鏡去透視《內經》的原理。

  元氣——唯物的自然觀《內經》認為,宇宙的始初元素是「氣」。說在那浩渺無垠的宇宙之中,充滿了氣。萬事萬物都是由氣化生而成的,所以氣又稱「元」。

  由元氣分化出金木水火土五運之氣和陰陽二氣,以及由陰陽二氣演變成的六元之氣,即太陰、少陰、厥陰、太陽、少陽、陽明六氣,再而生成日月、星辰和人類生存的大地。在陰陽五運的作用之下,大氣流轉,九星明懸,日月五星週而復始地運行。於是在大地上出現了陰陽消長、剛柔生殺、晝夜明暗、四時交替、寒暑相移。有了這一切,自然界的事物才出現了無限多樣的品類,它們生發敗謝,永無止息。《內經》所說的氣是一種肉眼看不見的極微小的物質顆粒。

  它無形、無狀,變幻難測,但不是虛無,而是可以被人們感知的。例如天氣、地氣、風氣、寒氣、暑氣、燥氣、濕氣、火氣,以及人體中的「營衛臟腑之氣」等等,種類繁多,不勝枚舉。由氣可以直接化生出具體的事物,因為氣本身就是物質性實體,氣和物是統一的,氣和物之間只有形態的區別,而無實體性的差異。

  《內經》認為氣不是僵死不動的,而是充滿了生機。由氣構成的自然界,永遠處於生生不息的運動變化之中。萬物的形態、特性和運動法則各不相同,但它們無一例外地都受氣的推動。例如《內經》認為天文氣象的變化,根源於天氣與地氣的升降作用。《素問。六微旨大論》說:天氣有向下沉降的作用,地氣則具有向上升騰的能力,所以氣之升降,造成了天地之間的相互聯繫、相互影響和相互滲透。地氣升至高空則變成了天氣,於是又向下降;天氣降至地表則轉化為地氣,於是又向上升。天地上下之間相引相召,升降沉浮的運動互為因果,大氣就是這樣在天地之間進行環流,從而產生了風、雨、晴、陰、寒、熱、燥、濕等各種氣象變化。自然界萬事萬物的生死成毀,就在天地之間大氣的升降作用中進行。

  人體各臟腑器官的機能活動,也是靠氣的推動。氣既是維持人體生命活動的基本物質形式之一,又是人體機能的動力來源。《靈樞。營衛生會》篇說:人體內的正氣產生於水谷飲食。食物在胃中經過腐熟化作精微之氣,由脾轉輸於肺,以至所有臟腑。那些清的是「營氣」,濁的是「衛氣」。營氣行於經脈之中,衛氣行於經脈之外。營衛之氣沿經脈循行週身,終而復始,在生命過程中無休無止。

  衛氣慓疾滑利,有溫肉、潤膚、控制氣孔開閉的作用。當邪氣侵入人體時,衛氣就會起而抗爭,保衛機體的健康。營氣營養五臟六腑四肢關節,使整個機體發揮生命的機能。《靈樞。邪氣藏府病形》篇說:循行於十二經脈、三百六十五絡的血氣皆上達於臉面而行至五官空竅。

  那些「精陽之氣」上行於眼睛而形成了視力,那些「別氣」行至耳朵而形成聽力,那些「宗氣」上行出於鼻孔而形成嗅覺,那些「濁氣」出於胃、行至唇舌形成味覺。即眼耳鼻舌的感覺能力也來自氣的作用。

  宇宙萬物由氣構成,受氣化的支配而運動變化,在這一思想基礎上,《內經》形成了氣和形相互轉化的理論。一切事物都經歷著「生長壯老已(停止)」的過程。新生的事物不斷地生長出來,由小到大,由少到壯;陳舊的事物逐漸衰退,由壯變老,以至凋蔽、死亡。凡有開始,必有終結;凡有生成,必有敗毀。有形的物體既然有化生,因而或遲或早都要走向死滅。但是有形物體衰敗之後,又會分解,復變為氣。所以《內經》說「器散則分之」,「器」就是有形物體,當「器」毀壞之後,並非化為虛無,而是還原為氣。形氣相互轉化,還存在於有形器物的內部。氣合成形之後,氣化作用仍在器物內部進行。

  每一個有形體的器物,又形成一個生化作用的世界。形轉化為氣,氣轉化為形的過程繼續在器物內部進行著。例如人體之中,《素問。經脈別論》說,食物在胃中消化之後,從有形物變化成了精氣,然後通過脾臟將水谷所化精微之氣運化週身,營養補充各種器官的消耗。這就是一個由形轉化為氣、再由氣轉化為有形物體的過程。正如《素問。太陰陽明論》所說的,如果脾臟生病不能運化,那麼筋骨肌肉由於得不到水谷精氣的營養,就會停止生長,失去機能。可見筋骨肌肉是由氣轉化而成並得以維持的。

  任何有形器物在氣化作用下,都與外界環境發生一定的聯繫,表現為某種物質出入交換。而在其內部,氣化作用則造成了某些物質的升降運動。正是這種升降出入的運動,使器物必然經歷一個「生長壯老已」的過程,最後毀壞,散而為氣,重新回到太虛之中。一切有形器物,自始至終存在著升降出入的運動,只有當其分散為氣之後,其自身的生化才會停息。但是回到太虛的氣,又會發生新的聚合,轉化為有形物體。整個宇宙就是這樣一個永無休止的、由氣化形和由形化氣的運動過程。無論何種器物,或人或獸或草或木,還是其他東西,無一例外地都進行著升降出入的氣化運動,都處在宇宙整體這個交替進行的形氣轉化的總過程中。升降出入這四種運動是一切有形之器物都有的,所不同的只是它們進行生化作用的規模有大有小,時間有長有短。四者的運行有一定規律,如能遵循這些規律,器物就能維持正常,延盡天年;否則就會遭災受害,中途夭折。但對於無形的氣而言,它除了轉化為有形器物之外,不會再變為別的形態而存在,更不會變為虛無。

  現代科學證明,自然界的氣是有形體有成毀的。《內經》把世界的本原看成氣,當然與事實不符。它把世界上的一切變化統統歸結為形和氣這兩種物質形態的轉化,也把千姿百態的自然界極端簡單化了。但應當肯定的是,《內經》應用氣的理論,堅持了世界的物質性和永恆運動的原則,說明了事物之間的普遍聯繫和相互轉化。它所闡述的關於氣形互化的學說,不正是物質不滅的規律嗎?雖然這或許只是一種思想萌芽,一個天才猜測,但在那樣遙遠的時代,就建構起這樣一種宇宙論,不能不說是一個偉大的成就!《內經》正是在唯物主義的立場上,建立起了祖國醫學的基礎理論。

  陰陽——樸素的辯證法《內經》認為元氣歸根到底分為陰氣和陽氣兩大類。

  陰陽學說是《內經》醫學和哲學的理論基礎。它指出,懂得了陰陽之理就可以解除迷惑,明察一切。所以陰陽在《內經》的理論體系中佔有極重要的地位,是理解《內經》的一把鑰匙。

  《內經》中的陰陽並不代表某一種具體的固定事物。《靈樞。陰陽系日月》篇說:「夫陰陽者,有名而無形。」表明陰陽不是指有形物體,而是一對抽像的說明事物性態的範疇。《內經》認為,宇宙間無論有形的物體或是無形的太虛、無論遙遠的天體或是大地上的物類,它們的運動變化都是在兩種對立勢力的相互作用下發生的。天與地,寒與熱,晝與夜,陰與晴,明與暗,日與月,動與靜,水與火,表與裡,上與下,生與死,等等,都是一些日常生活中常見的矛盾現象。

  整個世界就是由這樣一些矛盾著的事物構成的。相互對立的事物儘管千差萬別,但它們有著共同的特點,就是對立的雙方在性態上總表現為兩類特定的相反趨向:一類趨向明亮、活躍、向前、向上、溫熱、充實、外露、伸張、擴散、開放等;另一類趨向是暗晦、沉靜、向後、向下、寒涼、虛空、內藏、屈縮、凝聚、閉合等。前一類性態稱為陽,反一類性態稱為陰。可見陰陽的意義,一是代表兩種對立的特定屬性,二是表示兩種對立的特定形態或運動趨向。《內經》認為可以用水和火的特性來分別代表陰和陽。火炎熱、升騰、活躍,集中代表了陽性特徵。

  水寒冷、沉靜、潤下,恰好表現出陰質的本性。可見《內經》所講的陰陽不是主觀虛構,也決無神秘色彩,它是對客觀世界存在的許多矛盾現象的直觀概括。

  《內經》認為陰陽矛盾是普遍存在的,自然界中的一切事物都包含著陰和陽兩個方面。例如天為陽,地為陰;火為陽,水為陰;氣為陽,血為陰;動為陽,靜為陰等等。在人體結構方面,人體的上部屬陽,下部屬陰;體表屬陽,體內屬陰;體內的臟腑中,六腑屬陽,五臟屬陰;五臟之中,心肺屬陽,肝脾屬陰。每一個臟腑又有陰陽之分,如心陽心陰,腎陽腎陰等等。陰陽矛盾不僅無處不存,無時不在,貫串一切事物的始終,而且是決定事物發生、發展和滅亡的根源。事物的性狀處處可以用陰陽來認識分析,如診斷病情時,要察色按脈,先別陰陽。脈診中,以浮、數、大、滑、實為陽,沉、遲、細、澀、虛為陰;望診中,以色澤鮮明者屬陽,晦暗者屬陰等。

  沒有陰就無所謂陽,沒有陽也無所謂陰,陰與陽總是相依而生、相輔而成。

  《素問。逆調》篇中有一個病例分析,很好地表達了上述思想:黃帝說:「有人四肢發熱,一遇風寒就感覺火燒火燎一般,這是為什麼?」

  歧伯說:「這是因為此人陰氣虛衰,陽氣亢盛所致。四肢屬陽,人體陽氣多行於四肢,再遇風邪,風邪也屬陽,陽上加陽,使得陰氣更加不足,造成少水(陰)不能滅盛火(陽)的局面,所以四肢感到如炙似火。」因此,陰和陽不能獨行其事,必靠對方的存在而發揮自身的作用,後世醫家對這一思想十分重視,概括為「獨陽不生,獨陰不成」兩句話。

  陰和陽之間還存在著相互滲透、相互包藏的關係。如果就一個晝夜的變化來說,雞鳴至日出雖然屬陰,但陽的成分在陰的內部逐漸發展,日中至黃昏雖然屬陽,但陰的成份在陽的內部有所增長。四時的交替也是陰陽作用的結果。盛夏屬陽,但潛伏的陰氣已在滋長;嚴冬屬陰,但潛伏的陽氣逐漸抬頭。這就是所謂的陽中有陰、陰中有陽。

  《內經》認為,事物的存在和發展以陰陽的相互合作、相互聯結和相對平衡為必要條件,沒有陰和陽的統一和平衡,也就沒有事物的存在和發展。

  例如人體的物質基礎與生命機能的統一,構成了人的生命活動,其中物質為陰,機能為陽,生命活動的物質基礎居於體內,生命的活動機能表現於體外。

  在內的陰是產生機能的物質源泉,在外的陽則是機能物質的功能表現。生命活動的進行需要消耗一定的生命物質,藏精之陰的作用正在於它會源源不斷地為機能活動的發揮提供能源。表現在外的機能活動對機體的存在既起著護衛的作用,又向外界攝取食物,經過消化吸收、轉化為機體的生命物質。人體的陰陽兩個方面處於相對平衡之中,人就表現出良好的健康狀況。疾病的發生是因為陰陽失去了相對的平衡,出現了偏盛或偏衰,因而一切複雜的病理變化,都可以用「陰陽失調」來概括。治療一切疾病的總的原則,就是設法恢復和保持人體內部以及人體與周圍環境的陰陽平衡。

  依據《內經》的理論,陰陽的矛盾關係常常表現為陽長陰消和陽消陰長這兩種不同的變化情況。例如人體各器官的功能的發揮,必定消耗一定的機體物質,這是陽長陰消的過程;而機體物質在得到補充和增長時,又會消耗一定的機能,這是陰長陽消的過程。陰陽兩個方面通過此消彼長、此進彼退的矛盾運動,還可能相互轉化,即重陰必陽,重陽必陰。譬如寒症未能及時治療,嚴重到一定程度,可能轉化為熱症。反之,熱症也可能轉化為寒症。

  陰陽的轉化是否隨時隨地都會發生呢?不是的,因為「寒甚則熱,熱甚則寒」,「陽極反陰」,陰陽雙方的矛盾只有發展到一定階段,具備了一定內外部條件時,才會轉化為自己的反面。《內經》的這些論述說明,它對於矛盾雙方的轉化必待矛盾本身發展成熟這一規律,已經有了初步的認識。

  陰陽的關係除了互相依存和轉化之外,還有相互排斥和鬥爭的方面。如《素問。瘧論》篇中解釋瘧疾的病因病理時指出,瘧疾症狀之所以表現為一會兒寒顫戰慄,腰背俱痛,一會兒內外皆熱,渴欲冷飲,是因為陰陽上下交爭,虛實更作,各有勝負。陽勝則發熱,陰勝則振寒。由此《內經》提出利用陰陽的相互克制治療疾病的方法。在一定條件下,若病人陰盛,可通過補陽來壓抑過盛的陰。若是陽亢,又可通過滋陰以制約過旺的陽。在用藥方面認為,寒涼滋潤的藥物屬陰,溫熱燥烈的藥物屬陽;藥味酸、苦、鹹的屬陰,辛、甘、淡的屬陽,運用藥物的這些陰陽性能,來改善和恢復人體陰陽失調的現象,從而達到祛除疾病的目的。

  《內經》將具有樸素唯物主義思想的陰陽五行學說,具體運用於醫學,說明了人體結構、生理現象、病理變化的對立統一關係,總結了診斷治療的一般規律,包含著深刻的對立統一思想。這些思想雖然與唯物辯證法所講的對立統一規律有著根本區別,也缺乏概念的明晰性和邏輯的嚴密性,但由於《內經》闡述的陰陽範疇具有自己特殊內容,這些內容概括揭示了客觀世界實際存在的許多矛盾現象所共有的特點和辯證關係,具有矛盾範疇所不能替代的獨立意義,這就是陰陽範疇之所以能夠成立、並被人們至今廣泛應用的原因。

  五行——原始的系統論我國古代的五行學說認為,宇宙間的萬物都是由木、火、土、金、水五種物質所構成,這五種物質具有相生(木生火,水生土,土生金,金生水,水生木)、相剋(木克土,土克水,水克火,火克金,金克木)的相互關係,又處於不斷運動變化之中。五行學說作為一種認識和概括事物相互關係的思想和方法,基本上不是木、火、土、金、水本身,而是作為五種不同屬性(如木的屬性為生發、柔和,火的屬性為陽熱、上炎等)的抽像概念。它不只是一種樸素的唯物論,就其本質而言,是古代的一種樸素的系統理論,它要揭示和證明的是,宇宙萬物都有一定的結構,而且具有統一的結構模式,就是說,五行是研究事物內部以及事物之間的結構關係的。《內經》從唯物主義的立場發展了五行學說,並將其成功地應用於醫學和氣象學中去。在《內經》的理論體系中,陰陽五行學說是相互聯繫、相互補充的兩部分構成的完整的思想體系,五行的重要性僅次於陰陽。

  《內經》認為宇宙萬物不是雜亂無章的堆積,而是一個步調相應、秩序井然的龐大系統。這個大系統的形成,是由於任何事物無一例外地要受陰陽四時的影響和規範。《內經》認為,一年四時應分為春、夏、長夏、秋、冬五個階段。世界萬物在四時的影響下進行有節律的、週而復始的運動。每一個運動週期明顯地分為五個階段。一切整體事物的內部,必定在結構上分為五個方面,以與運動週期的五個階段相適應。如就事物的生化過程來看,可分為生、長、化、收、藏,或生、長、壯、老、已五個階段,而生與春、長與夏、化(壯)與長夏、收(老)與秋、藏(已)與冬分別相應。又如顏色,作為整體可以分為青、赤、黃、白、黑五種。在運動過程中它與四時相應,構成週期循環,即:春季大地呈青色;夏季烈日炎炎呈赤色;長夏萬物從化,需要土地的長養,而土為黃色;秋季天高氣爽,萬木凋落,四野空曠明亮,故顯白色;冬季陽光衰弱,夜長晝短,給人以黑色之感。至於人體的變化與四時的更迭,關係就更為密切。《內經》認為春季多肝病,夏季多心病,長夏多脾病,秋季多肺病,冬季多腎病,肝、心、脾、肺、腎作為人體結構的五個重要方面,分別與五季相對應,等等。

  《內經》以五行的屬性來概括人體各部分的聯繫和人與自然的關係,依據《素問。陰陽應像大論》和《素問。金匱真言論》兩篇對五行歸類的論述,可擇要綜合列表如下:自然界人體五味五色五氣五方五時五行五臟六腑五官五榮五體五志酸青風東春木肝膽目爪筋怒苦赤暑南夏火心小腸舌面血脈喜甘黃濕中長夏土脾胃口唇肌肉思辛白燥西秋金肺大腸鼻毛皮毛憂鹹黑寒北冬水腎三焦膀胱耳發骨骨髓恐從上表所列可以看出,雖然以五行相生相剋的循環變化,不可能完全正確地認識和反映客觀事物與人體本身的特殊矛盾、運動規律,也難以反映人體臟腑組織的生理功能及其相互聯繫的複雜關係,勢必存在著片面性、表面性、主觀臆測和牽強附會的地方。如《素問。陽明脈解》篇就說,由於胃屬土,所以當胃生病時,根據木克土的原理,病人一聽見木音就會受驚。而按照土生金的原理,病人聽見鐘鼓之聲則沒有驚懼的反應。這類解釋就令人難以信服,也與臨床不符。但《內經》的五行學說,卻在當時的歷史條件下,在一些方面比較合理地說明了醫學領域裡許多複雜的基本問題,為構成我國醫學理論體系發揮了執簡馭繁的積極作用。

  在《內經》看來,事物都由五個方面構成,在五行系統中,每一行都與其他四行同時發生「生我」和「我生」、「所勝」和「所不勝」四種關係。

  這表明五行結構整體的每一部分都不是孤立的,而是與其他部分相互關聯著的。部分影響著、表現著整體,同時整體又制約著、決定著部分。任何兩行之間,總有相生或相勝的關係,因此是不平衡的,處於運動之中。但就每一行來說,都既生他、又被生,既勝他、又被勝,所以在整體上處於動態平衡之中。就五行系統看,生和勝的總數相等,也表現出相對的平衡。這就是說,五行通過正常的生勝,在整體上趨於平衡。這種平衡不是絕對靜止,而是建立在運動的基礎上。整個中醫理論建立於這種在功能和結構的整體系統的把握上,要求在保持生物機體生長發展的動態平衡和自我調節的組織結構中來把握、理解和說明、治療一切。

  《內經》以五行觀念研究人體,提出了完整的藏象理論。

  《內經》的藏象理論也主要是指功能整體,並非解剖學意義上的器官實體,儘管與器官實體又有聯繫。《內經》認為,髒與腑互為表裡,五臟是人體最重要的臟器,它是生命活動中重要物質——精、氣、血、津液等的貯藏所,具有聯繫全身其他臟器組織和主宰精神活動的作用,是生命的根本。六腑的主要功能是消化水谷與傳導津液糟粕。《內經》還分別闡述了人體各臟腑、組織、器官各自不同的功能及其相互之間的關係。其基本觀點是將人體各部分作為有機聯繫的整體,所重視的是這些功能之間的序列關係和結構聯繫,不是某些孤立器官、部分的實體情況。它指出,這種相互聯繫的關係,是以五臟為中心,通過經絡的作用而實現的。例如,心主神明、主血脈、合小腸,是人體生命活動的樞紐。肝藏血、合膽,具有調節血液的功能,血液榮枯可以在人體爪甲間得到反映;肝還開竅於目,肝血充足,視力就可充沛。脾統血,主運化,合胃,既具有統攝血液的作用,還可以運化食物精微,輸布全身。脾之榮在唇,有無脾病,可以從病患者口唇得到反映。正常者紅潤豐滿,脾運失調者口唇必然蒼白少華。肺主氣,合大腸,榮於皮毛,表示肺為呼吸臟器,與皮表有密切關係。皮膚受外界冷熱刺激就會收縮或鬆弛,因此肺氣虛者易受外界寒冷天氣影響,致使皮表受寒生病。腎藏精,主骨髓,合三焦、膀胱。精指水谷精微、人的健康與生殖能力,和腎臟本身精氣有很大關係,等等。可見《內經》所講的人體各部分的廣泛聯繫,體現在生理病理各個方面,即臟腑的功能失常,可以反映於體表;體表組織、器官的病變,可以傳導於所屬的臟腑。臟腑之間也各因其聯繫而互有影響。《內經》在長期觀察和臨床經驗基礎上所揭示的某些聯繫,例如肝和膽、腎和膀胱、心和血脈的聯繫,已為現代科學所證實。其他如心和小腸,肺和大腸,肝和筋、目,肺和皮毛,以及「五氣」、「五味」、「五色」與五臟的關係等,經過長期臨床實踐的檢驗,也普遍認為具有一定的實際意義。

  《內經》以人體各部分和人與自然的系統整體觀念作為其理論的基本思想,解釋複雜的人體生理病理現象,提出了一系列診斷治療原則和方法。它認為人體的健康、疾病與客觀環境有著密切的聯繫。疾病是由多種因素造成的。如精神、生活狀態失常,自然環境氣候的劇烈變化,飲食不節,五味失調,醉酒,房事過勞等。一方面明確提出引起疾病的外來因素是「邪氣」,同時更重視人體本身對外來致病因素的防禦能力,即「正氣」的作用。《靈樞。五變》篇寫道,風雨寒暑這些自然因素的變化是使人患病的外因,當人的身體不能適應外界氣候的異常變化時,就會生病。可是為什麼在同樣的異常氣候條件下,有人得病,有人不得病;有人得這病,有人得那病,是不是異常氣候對不同的人有不同的對待呢?不是的。凡是能及時避開異常氣候如風邪侵襲的,就不會生病;反之則可能患病。

  同受風邪,或病此,或病彼,那是因為每個人的體質不同。因此,在診斷過程中必須盡量設法獲得有關病情的全面的經驗材料。譬如問診時,要重視瞭解患者病前的生活、情緒的異常變化,是否存在曾貴後賤、曾富後貧、始樂後苦、暴樂暴苦等。又如望診時,要注意從患者的形態表現去認識內臟功能的盛衰。《內經》認為,診尺膚、切寸口脈、望面色這三種診法在一般情況下,都能單獨地瞭解病情。因為尺膚、寸口脈、面色每一項都能相對獨立地反映機體的全部狀況。儘管如此,《內經》仍然主張將此三者結合使用,認為三者相參,診斷準確率可達到百分之九十;僅採用二種或一種方法,準確率只能達到百分之七十或六十。

  《內經》批評某些醫生不用問診,不瞭解病情始末,不調查病人的精神心理變化和飲食起居失調之處,慌慌忙忙單憑寸口之脈象就下斷語,這是不可能得出正確結論的。《內經》總結的「以表知裡」和「以此知彼」兩種重要的認識方法,構成了中醫診斷的基本原則。在治療方面,《內經》運用普遍聯繫的理論,指導辯證方法,提出了內病外治、外病內治、正治反治、補虛瀉實等方法,產生了當時所能達到的良好效果,至今仍具有廣泛的實踐價值。

  經絡——偉大的科學發現《內經》在陰陽五行學說的基礎上,還比較完整地提出了具有我們民族獨創性的經絡學說,揭示人的生命現象與各臟腑器官組織的生理功能及其相互之間的關係。後經歷代醫家的不斷豐富和完善,與藏象學說一起成了中醫基本理論的核心。

  《內經》認為經絡是人體結構的重要組成部分,分佈全身,陰經系髒,陽經系腑,是人體氣、血、津液運行的通道,是溝通表裡上下,聯繫體內外各臟腑器官的傳導系統,有決生死、處百病、調虛實的重要作用。《靈樞。經脈篇》所講經絡,包括十二正經,三百六十五絡。十二正經的循行路線是:手之三陰,從胸走手;手之三陽,從手走頭;足之三陽,從頭走足;足之三陰,從足走腹。此外,《內經》還記載了「奇經八脈」(即任、督、沖、帶、陰蹺、陽蹺、陰維、陽維,其作用是調節正經氣血)、腧穴,以及它們的分佈循行情況。

  在藏象經絡學說的基礎上,《內經》從理論的高度總結、完善了我國古代行之已久的針灸療法。認為不用藥物,只施微針,就可達到通其經脈、調其血氣、營其逆順、治療百病的目的。《靈樞。九針十二原》記載,針療使用的針共有九種,即鑱針、員針、鍉針、鋒針、鈹針、員利針、毫針、長針、大針。九針形狀大小各不相同,用處也不一樣。如鋒針作用是發痼疾,鈹針作用是取大膿,員利針用於取暴氣,長針用於取遠痺等。在不同的季節,可以採取不同的腧穴針法,還可因人、因病的不同,根據經絡互通的原則、斟酌治療。如病在上者可從下取之,病在下者可從高取之,病在頭者可取之於足。還可以右治左、以左治右等。

  針療必須遵循一定的規程,若病淺針深,就會內傷良肉;病深針淺,則病氣不瀉;病小針大或病大針小,要麼氣瀉太甚,要麼氣不洩瀉,都會產生不良結果。這些內容對後世針灸臨床的各種手法和循經取穴的理論都有很大指導意義。

  關於經絡的實質,還是目前有待解決的問題,我們不能僅僅理解是古人對血管系統、神經系統的樸素認識,其中還可能反映了某種尚未被發現的物質載體或媒介。但現代科學已證明,藏象經絡所揭示的人體生理、病理聯繫,是客觀存在的。特別是經絡現象,以及建立在經絡理論上的針灸療法,正在越來越廣泛地為世界所承認、所接受。按照藏象經絡理論治病,在很多方面能夠產生目前西方醫學無法達到也不能解釋的療效。這是因為,它儘管樸素,卻的確反映了人體作為整體所特有的許多規律,為西方醫學所未能企及。完全有理由說,藏象經絡理論是可以與造紙、指南針、火藥、活字印刷術並列的,值得我們民族自豪的第五大發明。隨著時間的推移,《內經》的藏象經絡理論必將愈益顯示出它所潛藏的偉大意義。

  中醫及其理論歷數千年而不衰,經過了漫長歷史實踐檢驗而至今有效,這應是人類文明史上首屈一指的奇跡。作為中醫根本典籍的《內經》,內容深刻,規模宏大。從宏觀宇宙論到借助顯微鏡、透視機等現代科學實驗手段才能證明的人體微觀生物學,我們的祖先得助於比較發達而又獨特的理論思維,在技術水平極其低下的兩千多年前,取得如此高超的科學成果,這實在是一個偉大的奇跡。《內經》由此不僅長期為國內醫家所重視,也引起了世界許多國家的醫學家、科學史家的注意,被譯成日、德、英、法等多種文字,廣為流傳。國際針灸組織把它列為必讀的參考書。近年來,除醫學和哲學工作者外,還有天文學、氣象學、數學、控制論、生物學等專業人員,從多方面對《內經》進行探索。可見《內經》不僅是科學史和哲學上的重要文獻,而且直接具有現實的科學研究的巨大價值。 
  

  
11 究天人之際通古今之變——《史記》
 
  《史記》原名《太史公書》,是西漢司馬遷修撰的一部紀傳體通史。

  司馬遷於公元前145 年出生於夏陽(今陝西韓城)的一個史官世家。父親司馬談是漢朝太史,司馬遷從十歲開始學習古文。20歲後,走出書房,歷游名山大川,足跡幾遍全國,到處探訪古跡,采尋遺文逸事。後來繼承父職,任太史令,盡讀皇家圖書館所藏典籍,開始了史書的寫作。然而平靜的著述生活只過了五年,災禍就從天上飛來。公元前99年,司馬遷因為替投降匈奴的漢將李陵說了幾句打抱不平的話,惹惱漢武帝,被逮捕下獄,處以宮刑。

  出獄後改任中書令,忍辱負重,發憤著書,窮畢生心血,終於為世人留下了《史記》這一不朽的煌煌巨著。

  在《史記》寫作過程中,司馬遷給他的朋友任安寫了一封信,即著名的《報任少卿書》。信中以激憤的心情敘述了自己因李陵事件蒙受宮刑的冤屈,同時說明自己寫《史記》是為了「究天人之際,通古今之變,成一家之言。」

  這三句話的意思是說,《史記》的寫作目的是研究「天」和「人」之間的關係,把從古到今歷史上的發展變化大勢搞清楚,形成司馬遷自己的學說。如果說「史家之絕唱,無韻之離騷」是魯迅對《史記》在史學、文學上的巨大成就的精當褒贊,那麼司馬遷自己所說的這15個字則是他本人對《史記》內容的概括評價。

  首創紀傳體成一家之言的集中體現,便是《史記》在我國史學史上,首先創立了紀傳體的編纂體裁。所謂紀傳體即主要通過記述歷史人物的活動以反映歷史的發展變化。

  《史記》全書由五部分組成,「本紀」12篇,「表」10篇,「書」8 篇,「世家」30篇,「列傳」70篇,共130 篇(又稱卷),526500餘字。

  「本紀」以歷代帝王為中心,概括敘述了從傳說時代的黃帝到漢武帝期間,約三千餘年的歷史大事,是全書的大綱。

  「表」分世表、年表和月表三種,以時間為中心,綜合記錄當時發生的各種主要事件。各表前面有一段序文,簡略敘述該時期的歷史大勢,或對時代特點進行精彩的評論,是《史記》的精華之一。如《十二諸侯年表序》將西週末年至春秋時代的周王室衰落、諸侯恣行、五霸迭興等政治形勢和歷史特點勾畫了出來,《六國年表序》論戰國時期的歷史大勢,《秦楚之際月表序》論秦末和楚漢相爭時期的歷史變化等。「表」把各個時代的主要線索、歷史輪廓搞得清清楚楚,可以當作一個時期的簡史來閱讀,而它的序則更是畫龍點睛。

  「書」,以事類為綱,記錄典章制度和重要史事。如《封禪書》記載歷代祭祀天地、尊神奉鬼、覓仙丹、求長生等宗教迷信活動。《河渠書》是關於水利活動的。《天官書》是關於天象的。《平准書》記載漢代的財政經濟,主要反映了兩個問題,一是反映了封建經濟的超經濟掠奪,二寫封建統治者對人民無窮無盡的奴役。前者是不顧法律掠奪農民的土地財產;後者任意攫取人民的勞動力,為統治集團服務。二者都抓住了封建經濟的本質,寫得很

  深刻。後來的《漢書。食貨志》就大不如這篇《平准書》了。八篇「書」是《史記》中有特殊價值的一部分,也是錯亂比較嚴重的一部分,除《封禪書》外,其他都不完整了。

  「世家」記載了諸侯列國和一部分重要歷史人物的事跡。30篇中,《吳太伯世家》以下16篇是一類,寫的是春秋戰國的貴族諸侯。《楚元王世家》以下三篇及《梁孝王世家》以下三篇寫的是漢代宗室貴族。《蕭相國世家》下面五篇又是一類,寫的是漢代大臣、開國元勳。另有《孔子世家》、《外戚世家》等各屬一類。其中《陳涉世家》記載陳涉的成功與失敗,對陳涉起兵的時代背景寫得很深刻,對陳涉失敗的原因也寫得很生動。

  「列傳」記載了漢武帝以前的重要歷史人物、少數民族、鄰近國家和各種專業(如儒林、巫祝等方面)的有關事跡。首篇《伯夷列傳》並不是專為伯夷而寫的。它是列傳的帽子,帶有總序性質。以下69篇大部分按時代順序排列,但也不完全如此。從第二篇《管晏列傳》以下六篇是講春秋時候的人,也有戰國時候的,如韓非、申不害。《商君列傳》以下21篇是寫戰國時候的人。秦統一以後的,因時間很短,和戰國分不開。這11篇裡也有寫漢代人的,如賈生(誼)。《張耳陳余列傳》以下42篇,除部分雜傳外,基本上寫的是漢代人物。

  《史記》列傳的編纂有一定規則,如《循吏》、《酷吏》、《遊俠》、《刺客》、《滑稽》、《佞幸》等列傳,是以性質相同而概括定名的。另如《儒林》、《貨殖》、《日者》、《龜策》等以專業或性質相同標名等,都稱為類傳。合併立傳的,如《廉頗藺相如列傳》是事跡相關者,《孟子荀卿列傳》是行為相類者。

  列傳次序大致按時間先後排列,但關係相近者也列在一起。如李廣、衛青、霍去病都與匈奴戰爭關係密切,《匈奴列傳》便列在李和衛、霍二傳之間;司馬相如曾出使西南各族,其傳便列在《西南夷列傳》之後。列傳的最後一篇為《太史公自序》,是司馬遷的自傳,也是全書的序言。

  「列傳」中還記載了漢朝國內各族、與漢朝有關係的一些鄰國的歷史,如《南越》、《東越》、《西南夷》、《匈奴》、《朝鮮》、《大宛》等傳,都以簡明扼要的筆法記述了各族各國的源流和概況,為研究各族各國的古代歷史提供了最重要的資料。

  「世家」和「列傳」共一百篇,是《史記》的主要組成部分,都是取以人物為綱的形式,詳記重要事件的發展過程,在「本紀」和「表」中概括提到的事情,在這兩部分有較詳細的敘述,和「書」的記載也互相聯繫照應。

  《史記》每篇(卷)之末,一般還附有以「太史公曰」為首句的一段小文字,略記作者對篇內某人某事的看法或附記有關之事。後來修撰的史書也都承用這一形式。《漢書》改為「贊曰」,其他史書或用「論曰」,或用「評曰」,或用「史臣曰」,因此這一部分通稱為「贊語」或「論贊」,不但是紀傳體史書特有的一種形式,就連司馬光編纂的編年體史籍《資治通鑒》也沿用這一做法,以「臣光曰」夾議論於敘事中。

  總起來看,《史記》的五個組成部分,分別具有三種不同的性質,即以時間為綱的本紀和表,以事類為綱的書和以人物為綱的世家與列傳,綜合成為一書,這是《史記》的一個特點,也是紀傳體的一個特點。在整個中國封建社會裡,紀傳體始終是史書編纂體裁的主流,直到辛亥革命後寫《清史稿》仍在沿用。歷代正史除在個別形式上稍有變化外,基本沒有超出《史記》開創的軌範。《史記》遂由此居於二十四部(加上《清史稿》為二十五部)紀傳體正史之首。

  《史記》的五個部分,體大思精、包羅宏富、舉重若輕、條貫有倫地展現了縱橫數千里、上下三千年的歷史風雲。

  究天人之際天和人有沒有必然的聯繫?皇權是不是神授?吉凶禍福是不是天意?在司馬遷時代,這些問題既是學術理論問題,也是政治問題。得到漢武帝支持的以董仲舒為代表的陰陽五行學說,就是把天和人結合起來,標榜天人感應,用天象論斷人事的吉凶,屬於典型的迷信。《史記》則繼承先秦唯物主義思想的傳統,對天和人的關係進行了唯物主義的考究和解釋。

  《史記》最後一卷的《太史公自序》中說:陰陽家對於陰陽四時、八個方位、十二度、二十四節氣,各有一套教令,規定了人們哪些事可以做,哪些是要禁忌的。如果人們遵守這些教令,就會昌達得福;違反這些規定,則遭災或死亡。實際上未必一定是這樣的。這樣好像一舉一動都有陰陽管著,什麼事情都叫人害怕,容易使人拘束而不敢大膽地去做事。同時,《史記》又認為自然界有其自身的客觀規律,人應該按照這些規律辦事。春天萬物生發,夏天成長,秋天收穫,冬天儲藏,這是自然界的主要法則。如果我們不遵守,便沒有頭緒了。所以,四時的順序是不可以錯亂的。《史記》還運用當時的天文科學成果,精確地記載了幾百個星體、星座,並指出了它們出現的時間和運行規律,說明天象運行也不是神秘莫測的,而是可以由人類觀測到的自然現象。

  《太史公自序》裡還批評了陰陽五行學說的「星氣之書」。所謂星就是占星術,氣就是望氣。陰陽五行家認為天上的星象決定著人間的禍福,還可以對氣象的觀察推斷人的吉凶。例如呂後就曾經說,劉邦外出,無論趕到哪裡,她都能找到,因為劉邦頭上有五色祥雲。司馬遷借評論「星氣之書」指出這是胡說,是不經之談。

  可見,《史記》對天人關係持有明確的態度:天是天,人是人;天屬於自然現象,和人事沒有什麼必然聯繫;人們必須按照自然規律去辦事,但不存在什麼預兆吉凶和斷測禍福的問題。這種觀點同當時盛行的天人感應學說是針鋒相對的。

  作為紀傳體史書,《史記》更多的是通過對人事的分析,說明天道不可信的道理。《伯夷列傳》寫道:有人說,天道是沒有偏愛的,總是常常幫助好人。伯夷、叔齊可以稱得上是好人了。他們聚積仁德、修養品行,竟然落得個餓死的下場。72位賢人裡,孔子特別讚賞顏淵好學。可是顏淵常常鬧窮,連最粗糙的食物都吃不飽,終於早死了。上天對好人的報應,怎麼是這樣的呢?盜跖常常殺害無辜,烤人肉來吃,放縱暴厲,聚集朋黨幾千人,橫行天下,反而能夠長壽而終,這又是依循何種德行?這些都是比較明顯的例子了。

  到了近代,做奸犯科,專幹壞事的,卻過得很舒服,終身安逸享樂,子孫後代也富貴不絕。有的人小心謹慎,不敢多說一句話,不敢錯走一步路,但他們卻多災多難。我實在覺著很迷惑,倘若這就叫做天道的話,那麼天道到底是對的呢,還是錯的呢?

  在《項羽本紀》的最後,司馬遷評論說:秦虐民失政,陳涉首先發難,隨後諸侯豪傑,紛紛起事。一時間山東五國各樹勢力,並立爭雄。項羽雖然沒有尺寸之地,三年之間卻能成為五國諸侯的統帥而滅秦!當時威服天下,分土封王,一切政事,全由項羽一人號令,自稱霸王。但是等到項羽背棄先入關者為王之約,已失人心;又懷念楚國老家,失去地利;後來又殺死義帝而自立,更為眾意所不許。這樣的作為卻要求別人不背叛他,那實在是太難了。項羽自以為了不起,不吸取過去的經驗教訓,想靠武力征服天下,結果弄得稱王五年就身敗名裂。他犯了這麼多失誤,到死還不覺悟,不僅不責備自己,反而說什麼「是天要亡我,不是我用兵之罪」,這豈不是非常荒謬的嗎?

  《蒙恬列傳》記載:秦朝名將蒙恬被秦二世胡亥賜死時,喟然歎息:「我對上天犯了什麼罪過?竟然無罪而死呀!」沉默許久,蒙恬慢聲說:「我的罪過,本來就該判死刑的。我西起臨洮,東到遼東,築城牆,挖河溝,一萬餘裡,斷絕了地脈,這便是我的罪過了。」於是吞下毒藥自殺而死。司馬遷評論說:蒙恬身居要職,一味順承皇帝的旨意,不管百姓死活,大興武功,他的死屬於罪有應得,怎麼把他的死歸罪到「斷絕地脈」上來呢?

  有時,司馬遷也用「天」字,也講「天命」、「受命」。譬如《秦楚之際月表》中,他說劉邦能稱帝「難道不是天意嗎!如果不是大聖人的話,怎能在這種情況下受天命而成帝王呢?」從字面看來,這是在稱頌天,認為漢得天下是天命的結果。但分析一下可以看出,這些天意、天命實際指的是當時的歷史條件。司馬遷首先交待了秦代禁令繁多,嚴重地束縛了人民的手腳,為農民起義提供了歷史條件。然後寫了秦亡漢興的歷史過程;第一個階段是陳涉發難;第二個階段是項羽推翻秦朝。但項羽不得人心,劉邦正是在這種條件下,才得以收拾亂局,誅除凶暴,平定海內,從一介平民登上皇帝寶座的。這種排除神秘的天意,用人事來解釋人事的思想,對後世產生了積極的影響。

  《史記》還通過對宗教歷史的記述,揭露了迷信的虛妄。《封禪書》便是這方面的重要篇章。《封禪書》主要記載兩個內容:一個是講歷代帝王搞了很多宗教建築,並列舉了好多神的名字,而這些神都是帝王們造出來的;另一個是講由於帝王怕死而追求長生不老,訪仙求藥。通過這兩個內容,司馬遷一方面揭露出宗教是統治者捏造出來的東西,不是客觀存在的;另一方面指出,既然是他們捏造的,他們又去頂禮膜拜,真是荒唐之至。《封禪書》長達幾千字,司馬遷用客觀的筆調,描寫了這些荒唐怪誕的活動,有時既不肯定其有,也不明言其無,只是用俏皮的寫法來表現。他寫秦始皇之所以要到泰山刻石頌揚功德,是為了表明自己做皇帝是上帝所封的,因而要上高山,到離天最近的地方,好去承受天命。

  寫到漢武帝時,司馬遷用了很大篇幅寫他找了許多人間神仙——方士。起初是如何如何崇拜他們,後來又怎樣發現他們說謊欺騙,最後把他們一一殺掉。武帝雖然對這些方士的怪話越來越討厭,但還是不斷地找他們,希望能碰上個真神仙,因而訪仙談道、建祠奉神的事越來越多,「但其效果如何,大家是有目共睹了。」

  一句話點破了漢武帝這種癡心妄想是多麼荒誕可笑,徒勞無益。

  既然天是天,人是人,天象和人事沒有必然聯繫,那麼,在歷史發展中起決定作用的因素是什麼呢?比如,歷史上的一些戰爭,作戰雙方條件一樣,具體情況也差不多,但勝敗不一,甚至有時強者敗,弱者勝,道理在哪裡?

  《史記》認為決定於人謀。我們試把《項羽本紀》和《高祖本紀》對照著閱讀,便可得到很大啟發。項羽一開始就氣勢凌人,直到臨死還是轟轟烈烈,是個頂天立地的英雄好漢。劉邦就不是這樣。在司馬遷筆下,顯得有些賴皮。

  起兵前,他貪酒好色,大言不慚,不務正業;起兵後,老毛病還是常犯。儘管司馬遷在情感上明顯地喜歡項羽,討厭劉邦,但仍按歷史的真實情況,寫了項羽有兩件大事不如劉邦。一是項羽雖然戰無不勝,但到處燒殺。他在寫項羽作戰時,不斷用「屠」、「坑」等字。如:攻襄城,襄城堅守不下,攻陷後,將全城居民都活埋;坑殺秦降卒二十萬;屠咸陽,焚秦朝宮室,大火三月不滅,等等。

  在《高祖本紀》裡,這類事情就很少,並著重寫劉邦到處安民,入關中,約法三章等。一個到處安民,很得民心;一個到處燒殺,令人失望。這是劉邦、項羽在政治上的很大區別,也是他們之間決定勝敗的關鍵問題。項羽不如劉邦的另一點,是項羽不相信人,不會用人。《淮陰侯列傳》韓信被劉邦拜為大將後,對劉邦說的一番話,將項羽這方面的為人分析得非常深刻。韓信說,項羽一聲怒吼,千人都嚇得膽戰腿軟,但他不信任人,不能把責任交給有能力的將領。項羽對部下、即使是忠心耿耿的部下,也團結不住。但劉邦卻善於用人,必要時甚至敢於把大權交給自己並不完全信任的人,先把這個人籠絡住,然後再想辦法收拾他。劉邦對待韓信便是個典型的例子。韓信原先在項羽手下,默默無聞,好幾次韓信獻奇策求見項羽,項羽都不欣賞。後來韓信投奔劉邦,依然無名,只當了個倉庫管理員。但因蕭何非常賞識韓信,極力向劉邦保薦,劉邦終於同意破格舉行十分隆重的典禮,把韓信拜為大將。這是漢軍第一次有了大將,從這時起直到擊敗項羽之前,韓信是漢軍唯一的大將。這期間劉邦雖然並不真正信任韓信,但始終放手讓他掌管兵權。韓信平定齊國後,要求劉邦封他為齊國的假王(代理齊王)。

  當時劉邦正被項羽圍困在滎陽,十分危急,對韓信的請求勃然大怒:「我被困在這兒,天天巴望著你來幫我打退敵兵,你倒要自立為王呢!」張良、陳平在一旁暗中踩了一下劉邦的腳,劉邦立刻明白過來,換了一副面孔說:「大丈夫既然平定了諸侯,要做就做真王才對,幹啥只要做假王呢!」忙派張良去封韓信為齊王。結果韓信自以為劉邦對他恩重如山,一直忠心不二。《史記》認為劉邦主要就是靠著以上兩個方面的長處,最終由弱變強取得勝利的。

  《史記》在許多人物身上淋漓盡致地體現了謀略的威力。《廉頗藺相如列傳》講秦王強索趙璧。趙王在兩難之下派藺相如奉璧使秦。形勢很險惡,但藺相如無所畏懼,大義凜然,有勇有謀,拚死捍衛了國家利益,完璧歸趙。

  《春申君列傳》寫黃歇由於沒有聽從門客朱英的規勸,後來遭到李園的暗算。

  司馬遷分析他之所以失敗,就在於「當斷不斷,反受其亂。」《陳丞相世家》寫陳平幾度處境危急,差一點丟掉性命,但最後化險為夷,善始善終。這些都是人事智謀的作用。

  《史記》在強調人謀的同時,並不認為光有智謀就能百戰百勝,還特別注重「時」、「勢」。「時」就是時代條件,「勢」就是客觀形勢。《伯夷列傳》講得很清楚:雲隨著龍飛起,風隨著虎而吹;當聖人出現的時候,萬物的本來面目都能顯著起來。伯夷、叔齊雖然賢明,得到孔子的讚揚,因而聲名更加顯著;顏淵雖是好學,因為追隨孔子,德行才更加彰明。《管晏列傳》引管仲敘述他和鮑叔牙的交情的話說:我曾替鮑叔牙出主意,結果弄得情況更壞了;但鮑叔牙不認為我愚蠢,為什麼呢?因為知道時勢有利有不利。

  時、勢往往制約著人謀,歷史條件配合得好,加上人的主觀努力,就可能有所成就。歷史條件不適合,人縱然聰明絕頂,做了種種努力,仍可能失敗。

  司馬遷所說的人的作用,究竟是指哪些人呢?在《史記》的世界裡,最顯眼的當然主要還是指個別的傑出人物,尤其是王侯將相們。但《史記》並沒有單單把青睞傾注到這些統治者身上,還有一大批名位並不顯赫的中下層人物,如遊俠、刺客、巫祝、名醫、商賈、倡優、滑稽大王等等。它把陳涉立為世家,把農民領袖與王公貴族列在一起,這在我國古代史書中是絕無僅有的。

  通古今之變上溯五帝,下迄漢武,把古往今來的歷史貫通起來,從中考察歷史的發展變化,是《史記》的一個重要特點。但從《史記》內容的編纂可以看出,司馬遷對待歷史又是略古詳今。十二本紀,五帝只寫了一篇,夏、商、周各一篇,秦寫了《秦本紀》,又寫了《秦始皇本紀》,漢代是一個皇帝一篇,只有漢惠帝因實際起作用的是呂後,所以代以《呂太后本紀》。表,三代有一篇,只記世系,而無年代。12諸侯是年表,六國也是年表。秦楚之際變化很大,是月表。漢興以來表就多了,共有六個,越往後搞得越細。世家自西周以後才有。列傳則從春秋時期才正式開始,春秋時的有《管晏列傳》等六篇。戰國時期包括秦在內共有22篇,漢興以後的達42篇。《史記》就是通過這些篇章歷述古今滄桑,貫通千載風雲,勾勒出了歷史發展的脈絡大勢,特別對於春秋戰國直至秦漢的社會重大變革,進行了詳細的記述和評論。

  戰國時代的變法運動,是古今之變的一個關鍵,對這一事件當時或稍後的一些史籍大多缺乏系統全面的論述。《史記》則給予了高度重視,用不少篇幅記載了各國變法的情況。例如,《商君列傳》詳細記述了秦國商鞅變法的原委,其中不僅寫了商鞅先後兩次變法的政治、經濟、思想、文化等方面的具體內容,變法富國的客觀效果,還寫了商鞅多次與甘龍、杜摯、公子虔、公孫賈等人圍繞變法展開的一系列鬥爭,向人們認真地報告了歷史上這一巨大變化的真實情況。這是《史記》通古今之變十分突出的一手,也是中國古代史學中寫歷史變化最為傑出的一個例子。

  秦漢統一的歷史在《史記》中所佔筆墨最多,全書有三分之一多的內容反映了春秋戰國至秦漢歷史的統一進程,特別對秦始皇統一六國和劉邦的再次統一,描繪得非常生動具體。從春秋時期諸侯稱霸,到戰國之際七雄兼併;從秦國崛起,到始皇一統;從秦朝崩潰,到項羽分封;從楚漢之爭,到劉邦建國。前後幾百年,風雲變幻,事變迭起,透過紛繁迷離的雲霧,形象地再現了這一歷史大舞台上先後上演的一幕幕活劇,清晰地勾畫出了天下從分裂走向統一的曲折坎坷的歷程。

  在這場翻天覆地的劇變中,擠進統治集團中的人物的身份也發生了重大變化,吳、齊、魯、燕、宋、晉、楚、鄭等世家中那些春秋時期顯赫一時的世襲貴族逐漸衰落下去,或者改頭換面成了新貴。戰國時代游士的奔走活躍,客卿的縱橫捭闔,已是一種新的社會氣象。范雎、蔡澤、蘇秦、張儀憑著三寸不爛之舌從布衣成了相國,孫臏、白起、樂毅、廉頗、王翦靠著智慧勇猛躋身將帥。到了漢初,匹夫劉邦當上了皇帝,掾吏蕭何,獄卒曹參,平民陳平、陸賈,殺狗的樊噲,替人吹簫辦喪事的周勃,絲綢小販灌嬰,拉車的婁敬,……或者拜將相,或者封公卿,開創了亡命無賴之徒立功以取將相的新局面。

  在從分裂走向統一的過程中,專制主義中央集權也逐漸強化。《秦始皇本紀》中侯生和盧生議論說:「始皇的為人,天生脾氣剛強暴戾,自以為是,博士雖然有70個,只不過充充數罷了。對他們的意見從不採用,丞相以及大臣僅僅接受已經擬好的命令,一切事情都倚靠皇帝辦理。」這是寫秦始皇專制的點睛之筆,比起《殷本紀》中寫的商紂王的獨裁行為,更具時代特點。

  至於漢武帝的專制,比秦始皇更發展了一步。《衛將軍驃騎列傳》寫衛青、霍去病等將領奉法遵職,連士兵都不敢自行招募。《張丞相列傳》寫公卿大臣都無所作為,當了丞相也只是備員而已,甚至性命難保。《儒林列傳》寫士人學者噤若寒蟬,只好鑽研儒術。《萬石張叔列傳》更是對當時專制高壓下官場腐朽風氣的尖銳揭露和諷刺。裡面描寫的漢景帝、武帝時代的大官,都是極為恭敬謹慎、能不說話便不說話的悶葫蘆。萬石君叫石奮,長子名石建,官任郎中令,掌管起草文件。有次石建起草了一個文件,頒發下來後,發覺裡面有一個錯字。他十分惶恐地說:「啊!寫錯了!『馬』字有四條腿,加上尾巴,馬字下面應該是五畫,現在只寫了四畫,少了一畫。皇上要是怪罪下來,就活不成了!」於是嚇得要死。

  萬石君的小兒子叫石慶,做太僕,是九卿之一,掌管御用車馬,地位很高。有一次他替皇帝駕車出行。皇帝問他駕車的馬有幾匹,石慶就拿著鞭子一一指著數,數完了才舉手說:「六匹馬。」本來一看就能知道,石慶偏要數了才敢回報,其謹小慎微的程度可以想見。然而就是這樣連響屁都不敢放一個的人,卻得到了皇帝的特別賞識,最後當上了丞相。在漢武帝面前唯一敢說老實話的正直官員便是《汲鄭列傳》中的汲黯。漢武帝對汲黯既怕又討厭,別的大臣來了,武帝很隨便,有時連帽子也不戴。但汲黯來了,就不好意思不戴。有次武帝在汲黯面前自吹自擂,講他如何想施行仁義。汲黯當場揭穿其虛偽,說:「陛下內心慾念太多,只在表面上施行仁義,怎能傚法到堯舜的偉大治績?」武帝聽後滿臉怒色,憤然退朝,對身邊人說:「太過分了!汲黯這傢伙,耿直得近乎愚笨!」正因為汲黯好直諫,所以終生不得志。

  《史記》抓住從春秋到秦漢這個時期,變法、統一、布衣將相、專制集權等政治方面的幾個重要特點,寫出了它們的發展變化,可以說是通古今之變中突出的成果。

  《史記》寫歷史變化,還往往把政治和經濟聯繫起來,注意到了經濟變化對政治以及整個社會的作用和影響,試圖從人類經濟生活方面尋求社會歷史發展的動因。認為人們謀求自身的生活利益是人們的天性,這種天性是不能遏止的,社會生產的發展就是由於人們為滿足自己的生活利益而努力工作的結果。《貨殖列傳》中明確指出:要靠農民的耕種,才能得到糧食;要靠虞人在山澤的開發,才能得到林木、礦物、水產等物品;要靠工匠的製造,才能得到器具;要靠商人的貿易,才能流通貨物。這些事情的進行難道需要用政令去打發、徵召、約束嗎?

  各行各業的人們都憑借其專長,竭盡其力量,去實現他們的慾望,這就彷彿水往低處流一樣,從早到晚沒有停止的時候。

  《貨殖列傳》還引用《管子》的話「倉稟實而知禮節,衣食足而知榮辱」。

  並進一步發揮說:禮節產生於富有之時,而消失於貧乏之時,君子富有了就能施行恩德,小人富有了就能做好工作。河水深了,魚兒自然就產生;山嶽深了,野獸自然就棲息;人富有了自然就知禮。所以說,天下人熙熙攘攘,都為著追求財利而來;天下人攘攘熙熙,都為著奔走財利而往。那兵車千乘的國王,食邑萬戶的諸侯和百戶的大夫,尚且都怕窮,何況那些編戶平民呢?

  經濟上的通古今之變,《史記》主要寫了秦漢社會經濟的盛衰,並較緊密地與國家的興亡聯繫起來。秦的強大自商鞅變法開始,《商君列傳》記述商鞅變法,施行了十年,秦民大悅,道不拾遺,山中沒有盜賊,家家富裕,人人充足。《河渠書》記秦國修建鄭國渠,使關中皆為沃野,農業豐收,秦國經濟日益富強,最終吞併了六國。這使人看到經濟與政治的聯繫,認識到秦的強盛不是憑空產生,而是有其經濟基礎的。秦統一後,雖然有過一些男樂其疇、女修其織的景象,但很快由於大事興作,不斷用兵,窮奢極侈,賦斂苛重,戍徭無已,男子力耕不足糧餉,女子紡織不足衣服,經濟生活搞糟了,秦朝也就在農民起而反抗的怒濤中垮了台。

  《史記》寫漢代經濟,自漢初到武帝之時也有變化。《平准書》便是集中記載這一問題的。它寫道,漢朝剛剛建立的時候,國家貧困,連天子的坐車都不能找到四匹同樣顏色的馬來拉。將相有的只能乘坐牛車。至於平民更是一無積蓄。

  經過七十多年的休養生息,到漢武帝時,城裡城外的穀倉都裝滿了,國庫裡也有充裕的余財,京師積存的錢,達到幾萬萬,時間一久,串錢的繩子都朽斷了,以至於無法算清。京師的穀倉裡,陳舊的粟米一年年往裡堆,滿出來了就任它露天堆放著,以至於腐爛得不能吃。百姓在街頭巷尾都養著馬,田野間更是成群結隊,大家都騎雄馬,如果有騎母馬的,會被人嗤笑。然而這時的社會也開始盛極而衰了,權貴豪富對百姓肆意敲剝,奢侈浪費,漢武帝長時間地南征北伐、大動干戈,出征的人固然自備衣食之具,留下的人也得輸送物資,全國紛擾騷動。這樣一來,把社會生產破壞了,把積蓄的財貨用光了,把人心也搞亂了。老百姓貧弊之餘,只好行巧詐來規避盤剝,於是流民成群,「盜賊」滋起。

  《史記》在經濟上的通古今之變,把民生困苦與否視為國家經濟盛衰的一個重要方面,又把經濟盛衰視為國家興亡的一個重要因素,這是樸素的唯物主義觀點。

  《史記》還生動地描寫了歷史上思想潮流的發展傾向。例如儒學就經歷了一個巨大的變化。《孔子世家》、《孟子荀卿列傳》等篇章中記述了孔孟的言行。

  孔孟時代的儒家思想是對當時劇變的現實頗為不滿,多所針刺,想要撥亂反正。

  它一方面真實地暴露了當時社會的一些矛盾,另一方面又違時地提出了復古的救世藥方。荀子綜合分析和批判各家學說而自敘其言,使儒學發生了一個變化。《儒林列傳》說,到秦朝,由於秦始皇的壓抑,文質彬彬的儒生便紛紛投身於揭竿而起的隊伍中。漢興之時,儒學雖有,但不時髦。

  到了漢武帝時才罷黜百家,獨尊儒術。漢代的儒者,以叔孫通、公孫弘、董仲舒為代表。這時的他們已不是秦末儒生那樣的處境,已不同於孔子的政治態度,他們不是違時而是趨時,不是嫉俗而是隨俗,不是追求理想而是爭逐利祿。叔孫通制定朝廷禮儀,討劉邦的歡喜,成了十足的馬屁精。公孫弘常常和其他公卿約定某項議論,可是到皇上面前就背棄前約來順從皇帝的意思,無恥地向漢武帝獻媚。在司馬遷筆下,漢儒雖然尊奉孔子,實際上只是掛羊頭買狗肉的表面文章罷了,骨子裡都是些趨炎附勢、以做官拿錢為目的的小人。儒學這時已是舊瓶裝新酒,把原來的精神丟棄得一乾二淨了。

  《史記》的通古今之變,涉及政治、經濟、思想文化各個方面,其廣度和深度,都是遠超前人,澤及後代。在當時的歷史條件下,能夠全面、系統、具體、創造性地寫出我國古代數千年,特別是春秋至秦漢時期的一些重要的歷史內容,實在是難能可貴的。

  藝術風格之美《史記》在縱橫幾千里、上下三千年的廣闊歷史背景上,以傳神妙筆,刻畫了一個個有血有肉、個性鮮明的人物形象,描述了一樁樁雄奇悲壯、婉麗纏綿的事件場面,達到了史學的嚴謹性和文學的藝術性的完美結合。

  書中的角色,出身不同,經歷不同,性格不同,寫法也不同,但都栩栩如生,呼之欲出。雄才大略的秦始皇;忍辱復仇的勾踐;志得意滿、欷歔悲歌的劉邦;功高蓋世、蒙冤千古的韓信;堅貞豪邁、奮身蹈義的田橫;王陵母勸子忠心事主,不惜伏劍而死;衛太子事親至孝,不逆父命求生;侯嬴行年70猶迭獻奇計,一心報國;甘羅年僅12已挾策說趙,立取五城;伯夷孤奮激烈;藺相如智勇磊落。寫司馬相如與卓文君的愛情故事,穠纖柔婉,備極風流嫵媚之妙;述項羽壯懷激烈、驚天動地之後,與虞姬離別時,嗚咽悱惻,柔腸寸斷。無不如聞其聲,如見其人,具有與主人公共呼吸、同生死的強大感染力。書中的歷史事件也大都具有緊張、熱烈、粗獷的特點,各種想像不到的慘事、奇事、怪事、神秘事及風雲變幻的大事紛至沓來,交互迭出,讀來令人驚心駭目,魂悸魄動。

  寓論斷於敘事,是《史記》記人記事的一個基本手法。它往往不是先發一套議論再講事實,也不是把事情說完了,再來一個架空的分析,而是通過歷史過程的敘述,引導讀者自然而然地得出結論。例如,《叔孫通列傳》全篇都在寫一個不講是非曲直、與時進退、以諂諛得勢的小人。文章一開始,主人公叔孫通就以一個馬屁精的身份登場。那時正當陳涉起義,攻勢凌厲,秦二世召博士儒臣問如何是好,有三十多人主張發兵平叛,二世惱了。叔孫通卻上前說天下太平,不必用兵,因為上有明君,下有法令,誰敢造反?陳涉不過一夥偷雞摸狗的小毛賊,何足掛齒。於是二世龍顏大悅,當場賞給他帛20匹、衣一襲,還拜他為博士。叔孫通回到宿舍,諸生問他:「先生的話怎麼這等諂媚?」不久叔孫通就投降了起義軍。他喜歡穿儒服;劉邦非常討厭儒生,叔孫通便改穿短衣,劉邦很高興。劉邦當皇帝後,叔孫通替他制定朝廷禮儀,到魯國一帶尋找儒生。有兩位儒生不肯跟他走,當面罵道:「你事奉的主子已經有十位了,都是靠當面奉承得到親貴。你自己去吧,不要污損我們的人格!」通過簡單的白描,借別人的話,就把叔孫通蠅營狗苟、固寵邀榮的嘴臉刻畫得一清二楚。

  《史記》還常常捕捉一些似乎無關緊要的瑣事細節,反映一個人的性格,甚至一個時代的風氣。《李斯列傳》開篇說:李斯年輕時,在郡裡當小吏,常看見官衙廁所中的老鼠吃穢物。每逢有人或狗走近的時候,鼠就驚慌恐懼。

  後來,李斯走進倉庫,發現倉庫裡的老鼠,吃的是囤積的粟米,住在大屋簷的屋子裡,用不著擔憂人或狗走近。於是李斯歎息說:「一個人的賢能或者不肖,好像老鼠一般,就看自己處在什麼樣的環境了。」這樣一個輕鬆的小故事,寫在著名政治家的傳記上,似乎有點浪費筆墨,但我們在看完全篇之後,便會明白,李斯一生都在為活在好的環境裡而鑽營,老鼠的故事實際就是李斯一生的縮影和他的全部人生觀。再如《佞幸列傳》中,鄧通是個重要的人物,但全篇只寫了鄧通替漢文帝吸吮毒瘡一件事。這一件事就把他鄙劣齷齪的人格暴露得淋漓盡致了。

  試想,連皇帝的毒瘡都肯用嘴去吸吮,還有什麼下作的事幹不出來呢?

  《史記》的傳記還善於運用揚抑法和對比法來造成文勢的波瀾,增強人物形象的立體感。《淮陰侯列傳》中,先寫韓信乞食漂母,胯下受辱,以及投奔項羽、劉邦等,處處不得志,給人以很窩囊無能的印象。拜將之後,波濤驟起,寫他向劉邦闡明天下大勢,表現了非凡的政治眼光;又通過一系列戰役,表現了他傑出的軍事才能;最後寫他拒絕蒯通勸說,對漢朝忠心耿耿,說明他的思想品質也是無可指責的。從思想到行動,全面鋪開,層層深入地塑造主人公的高大形象。文章跌宕有姿,引人入勝。

  熔史學、文學於一爐,《史記》不僅作為我國史學史上的絕唱而彪炳千古,而且在文學史上成了一脈相傳的傳記散文主流。它所記載的許多歷史人物、事件,成為後來小說、戲劇的題材。它的藝術手法,特別是它那簡潔明練、通俗生動的語言,更成為歷代散文大家們揣摩傚法的典範。 
  

  
12 廢戒規直心見性創禪宗——《壇經》
 
  文盲的著作

  公元661 年的一個漆黑的夜晚,一位二十三四歲的青年行者(佛教稱帶髮修行而不是正式剃度的和尚為行者),懷揣弘忍法師剛剛密傳給他的金縷袈裟,匆匆忙忙離開了黃梅(今湖北黃梅)破頭山東山寺,渡江南逃。十幾年後,這位行者在廣州法性寺落發剃度,後移住曹溪(今廣東韶關市)寶林寺,在大梵寺等地,開門傳法,成了中國佛教史上影響最大的教派——禪宗的一代祖師。他是個斗大的字識不了二升的文盲,他的名字是「慧能」還是「惠能」,他在世時都不確定,後人更無法確知了。在三四十年的傳法布道中,慧能的主要思想言論陸續被門人法海輯錄下來,這就是禪宗的重要經典——《壇經》。

  「禪」是梵語「禪那」的簡寫,意思是靜慮。靜坐沉思,稱為「坐禪」或「禪定」、「定慧」,是佛教修養的一種重要途徑。中國佛教的禪宗是由慧能創始的,慧能以前,只有禪學,並無禪宗。但按照佛教的傳統說法,禪宗是由印度傳來的。在印度,從釋迦牟尼佛的大弟子摩訶迦葉到菩提達磨共傳了28代(即西天28代祖師)。北魏時,菩提達磨來到中國,經弘忍傳到慧能共有六代,所以慧能被稱為「六祖」。《壇經》通常也被稱為《六祖壇經》,此外還有《六祖大師法寶壇經》、《施法壇經》、《法定壇經》等稱謂。《壇經》有57段文字,以慧能自述或門人追述的形式記載了慧能求佛授法的經歷和思想言論,可以說是一部慧能的生平傳記和言論總集。由於許多內容是沒有文化的慧能的口語講授,記錄者也沒有過分地加以潤色藻飾,所以與其他佛教經典相比,較為通俗易懂,有些地方還有故事性,讀來十分生動有趣。

  《壇經》在慧能去世後,被幾經竄改,相繼出現了多種版本。許多研究、改編、宣傳、刊行《壇經》的禪宗和尚們,都毫無顧忌地添枝加葉,塞進自己的私貨,這使得世上流傳的《壇經》幾乎本本內容不同。主要的有唐代法海本(敦煌本)、晚唐(一說北宋)惠昕本、北宋契嵩本、元代宗寶本四種。

  從字數上說,法海本約12000 字,惠昕本約14000 字,其餘兩種均在二萬字以上,時間愈晚,字數愈多,表明越是晚出的《壇經》,竄改越多,私貨越多。

  比較起來,還是法海本基本可以說是慧能語錄,反映了慧能的真實思想(其他各本可說是禪宗的《壇經》,而不能說是慧能的《壇經》)。我們介紹的《壇經》,主要依據郭朋《壇經校釋》(中華書局,1983年版,此書以法海本為底本,參照惠昕、契嵩、宗寶本校訂)。

  題偈得法《壇經》開篇便說,慧能大師在大梵寺講堂中,登上高座,講授摩訶般若波羅蜜法(意為最徹底的大智慧之法)。沉默良久,慧能才講話。

  慧能父親原在范陽(今北京市)做官,後貶到嶺南,成了新州(今廣東新興縣)百姓。慧能三歲喪父,母親守寡把他養大成人。生活貧困,靠賣柴度日,在艱難竭蹶之中,存成佛作祖之念,常以虛幻的天國,補償、安頓自己機敏的心靈。

  23歲那年,聽說黃梅縣東山寺禪宗第五代祖師弘忍法師在那裡傳教,門人千餘。於是辭別老母,動身來到黃梅,求見弘忍。弘忍問他來意,他說:「遠來拜師,不求別物,只求作佛。」弘忍說:「你是嶺南人,又是獦■(對以攜犬打獵為生的南方少數民族的侮稱),怎麼能作佛!」慧能答:「人雖有南北,佛性卻無南北;獦■身份與和尚不同,佛性有何差別!」答語開口不凡,弘忍深為震驚,欲作深談,左右有人不便多說,就打發他到磨房中,劈柴,推磨,擔水,舂米,一連干了八個月。

  忽有一天,弘忍召集眾僧,令每人作一偈語,宣稱有能領悟佛法大意者,就授予菩提達磨從印度帶來的法衣,奉為第六代祖師。弘忍的得意弟子神秀在走廊牆壁上寫了一首偈,說:「身是菩提樹,心如明鏡台。時時勤拂拭,勿使惹塵埃。」

  弘忍看了,說:「只到門前,未入門內。」過了幾天,在磨房幹活的慧能聽說此事,請來一個會寫字的人替他在神秀偈語旁邊,也寫了一偈,說:「菩提本無樹,明鏡亦非台。本來無一物,何處惹塵埃。」弘忍見了,認為頓悟成佛的境界勝過神秀一籌,大為讚賞。表面上雖說:「這首偈也很不理想。」當晚三更卻把慧能秘密喚進僧房,講解《金剛經》,傳給法衣,說:「你現在已是六代祖師了。衣作為信物,代代相傳;法是以心傳心,令人自悟。」又說:「慧能啊!自古傳法,命如懸絲(相傳禪宗一祖菩提達磨就是被人下毒害死的),若再住此處,恐怕有人害你,你趕快走吧。」

  慧能告別弘忍,悄悄南逃。身後果然跟上數百人,企圖奪取他的法衣。慧能被迫隱姓埋名,輾轉奔波。十幾年之後,估計災難過去了,才敢公開露面。

  心外無佛佛教學說的中心是論述怎樣成佛的問題。什麼人可以成佛?為什麼可以成佛?這兩個問題在佛教理論裡叫「佛性論」。《壇經》認為,一切眾生,皆有佛性,人和人雖然有這樣那樣的不同,但就佛性而言並無區別。這就是所謂:「青青翠竹,儘是法身。鬱鬱黃花,無非般若(智慧)。」既然人人都有佛性,自然誰都有成佛的可能。為了說明這一點,慧能還打了個譬喻,說:雨水不是天上有的,原是龍王用身體從江海中引來的,它令一切眾生、一切草木、一切有情無情的東西,全都受到滋潤,所以人人皆可成佛,就像萬物蒙受雨水一樣機遇均等。

  《壇經》認為,佛性不是別的,就是各人自己的本心,萬物的存在都是心動的結果。《壇經》記載的一個故事,非常透徹地說明了這一點:有一天,慧能來到廣州法性寺,正趕上印宗法師在那裡講《涅槃經》,慧能便混在眾人中聽講。

  忽然刮來一陣清風,寺院的旗旛呼呼飄蕩。於是,有兩個小和尚爭論起來。一個說是風在動,一個說是幡在動。慧能插話說:「既不是風動,也不是幡動,是你們二位的心在動。」這番話徹底否定了外部事物的客觀實在性,提出了一個主觀唯心主義的重要命題。由此出發,《壇經》認為心是無所不包的,世人的心空,就像世界的虛空一樣,日月、星辰、山河、大地、泉源溪澗、草木叢林、善人惡人、善法惡法、天堂地獄等等,自心大得能含萬法,萬法皆在自心之中,萬事萬物都可以塞進自心這個框子裡。世間的善惡也是心造成的。《壇經》說,人心本來清淨無塵,若思量一切惡事,就會出現惡行;若思量一切善事,就會出現善行。

  就連佛教極力宣揚的西方天國極樂淨土,在《壇經》看來,也不在西方,不在身外,而在於人們的心中。

  它說:「東方人遭了罪,都念佛祈求來世生於西方;若是西方人遭了罪,他們念佛求生何國?只有那些凡俗、愚昧的人,因為不瞭解自心,不認識自己身中的淨土,所以才有願東願西的祈求。「這就是」佛向心中作,莫向身外求「、」菩提只向心中覓,何勞向外求玄「的道理。

  進一步說,既然心外無佛,那麼除了人們的內心世界,還有什麼不可打破的外在權威呢?這種反對外在權威的思想後來在禪宗和尚中引出了呵佛罵祖、殺君殺父等種種怪異現象。如罵釋迦牟尼是干屎橛,達磨是老臊胡,文殊普賢是擔屎漢等等,在這裡,佛祖、菩薩們不僅統統喪失了人們長期以來頂禮膜拜的神秘眩目的靈光,而且渾身散發出刺鼻的臭氣。《壇經》主觀唯心主義哲學對心外世界的否定,可謂徹底得不能再徹底了。

  而《壇經》對佛教理論的發展就在於它從以往浩如煙海的佛典中單撿出一個「心」字,把「心」的作用誇大到支配一切、決定一切的地步。「心」字應成為我們理解《壇經》佛教奧義的一把鑰匙。

  佛教理論的核心是講解脫,而解脫的最高境界就是達到佛的境界。在《壇經》看來,所謂的佛就是無牽無掛、無憂無慮、不欲不求、不爭不奪、超乎是非榮辱之外的精神麻醉之人,解脫只有在自己的精神世界裡才能實現。它說:「真正修道的人,應該看不見世間的過錯,如果總是看世間的過錯,那麼自己的過錯就更大!如果認為別人有過錯,這本身就是自己的過錯。我有過錯是因為自己有罪,只有自己去掉是非之心,才能把煩惱打破。要做到:憎愛不關心,長伸兩腳臥。」

  可見《壇經》所說的佛,就是自心的解脫,正如慧能在《見真佛解脫頌》中說的:「我心自有佛,自佛是真佛;自若無佛心,向何處求佛?」

  《壇經》認為,能不能求到佛、得到解脫,有時固然要靠「大善知識」

  (佛教文獻中通常把具有較高道德學問的僧人或某些居士稱為「善知識」)

  指點迷津,但主要應當依靠自身的修度,這才算是真度,得到了真佛。明白地告訴人們,要解脫,不能向外面去尋求,只能在自己的「心」上下功夫。

  如果自己的思想通了,接受了佛教的教理,那麼馬上就得到解脫了。慧能臨死前,作了一首《自性真佛解脫頌》,將這種思想作了進一步的闡發:「化身、報身及法身,三身元本是一身;若向身中覓自身,即是成佛菩提因。本從化身生淨性,淨性常在化身中;性使化身行正道,常來圓滿真無窮。若能心中自有真,有真即是成佛因;自不求真外覓佛,去覓真是大癡人!」可見成佛別無他途,只須牢牢抓住「心」這個關鍵,只須「直心」,即以心為目標徑直衝向前去,決不左顧右盼。

  頓悟成佛既然人人都有佛性,為什麼人人不能隨時成佛呢?《壇經》解釋說,世上每人都具有清淨的佛性,就如同蒼天常清、日月常明一樣。但清澈的天空、皎潔的日月常被浮雲遮蓋;清淨的佛性也往往因妄念浮雲的遮蓋,顯現不出它明亮的本色。從佛理上講,自性迷妄者,就是芸芸眾生;自性覺悟者,就是佛。或者說,不覺悟,即使佛也是芸芸眾生;一旦覺悟,芸芸眾生也是佛。

  因此,人人皆有佛性,僅僅是具備了成佛的可能。要使這種可能性變成現實,必須覺悟起來,把妄念的浮雲吹散。

  如何才能覺悟起來,把妄念的浮雲吹散呢?《壇經》認為這並不難,不需要經過長期修行逐漸覺悟,只要瞬間豁然開朗、頓開茅塞,一下子覺悟,

  即頓悟,就可以了。它說,佛法本來是沒有漸悟、頓悟之別的,只因人的素質有智愚利鈍之分,有的人理解得慢,有的人理解得快,這才有了頓漸的差異。

  只要注重內心的領悟佛法,做到大徹大悟,就可以頓悟成佛。慧能說,迷妄起來要經過無數劫難,覺悟起來卻只在剎那之間。剛才還是迷途難返的凡夫俗子,轉念覺悟就會立地成佛、回頭是岸。「一燈能除千年暗,一智慧能滅萬年愚。」慧能還現身說法,說他自己就是在接受法衣的那天晚上,經弘忍大師指點《金剛經》,頓然而悟的。所以《壇經》便把自己的法門稱作「頓教」。後世所謂「放下屠刀,立地成佛」,「苦海無邊,回頭是岸」等等都是在這種頓悟思想基礎上發展而來的。

  頓悟是成佛的手段,怎樣就算頓悟了呢?《壇經》提出了「無念」、「無相」、「無經」三方面的標準。要求其門徒用來作為對待客觀世界一切事物的態度。所謂「無念」,就是在體念佛性本心的正念基礎上,排除雜念、妄念,這是指一種對事物不執著的精神絕對自由狀態而言的,認為越是有意識地去壓制意識活動,這種壓制行為,反而成了自己思想的負擔,反而要受到這種意識活動的束縛。只有打破和超越任何區分和限定,心無束縛,即進入精神的絕對自由狀態,才算是真正的解脫。因此,「無念」並非百物不思,而是自淨本心,排除雜念、妄念後的一種直覺的內省、冥想。所謂「無相」,是說相由心生,客觀世界只是人們頭腦中的一種幻象,只要不讓這些事物和現象佔據自己的心靈,不受種種幻象的迷惑、吸引,就是佛了。所謂「無經」,是說不要把自己的思緒停留在過去、現在、未來的某一個問題上,要超越時空。什麼花開水流、鳥飛葉落都不去管它,因為本心佛性本來就是川流不息、無牽無掛、無拘無束的。「無經」和「無念」一樣,既要心如虛空,又要不著空見,這才算到家。可見《壇經》所講的「悟」並非理智認識,又不是不認識,而只是一種不可言說的領悟、感受,就像人們飲水一樣,是冷是暖只有自己才能得出最確切的體會。

  廢禪破戒成佛是否需要一種修行方法呢?這種修行方法又是怎樣的呢?慧能以前的佛教徒都把坐禪當成修行成佛的重要方法,據說菩提達磨就曾在嵩山少林寺面壁坐禪九年。首先靜坐,使思想由躁轉靜,再由靜而入定,然後便可由定而生慧,這一系列過程就是坐禪。慧能一反前人的做法,堅決反對坐禪。

  有人問他:「京城的禪僧都說,欲得佛道,必須坐禪習定,沒有不通過禪定而解脫的。不知大師覺著如何?」慧能回答:「佛道是從心中頓悟得到的,哪裡是坐來的?」他批評舊的長坐不臥的坐禪方法,是病,不是禪。認為坐禪不但不能使人成佛,反而離佛越來越遠。慧能用一首偈表達這個思想:「生來坐不臥,死去臥不坐;一具臭骨頭,何為立功課?」在《壇經》看來,何謂坐禪?外對於一切善惡境界都不去思念,就是坐;內認準自心佛性而不動搖,就是禪。《壇經》又解釋何謂禪定?外遠離幻象就是禪,內心不亂就是定。也就是說,「悟道」並無特定的形式規範,只要做到「無念」、「無相」,或行或站或坐或臥,哪怕是干擔水劈柴的雜役,都叫坐禪,都可以達到禪定,達到佛的境界。慧能以前的佛教徒認為,必須先入定,然後才能發慧,重點是定。《壇經》認為定、慧是一體的,即慧的時候定就已在慧,定的時候慧就已在定。它用燈和燈光作比喻,燈是光之體,光是燈之用,有燈則明,無光則暗,燈與光同時存在,不分先後。但實際上,《壇經》更強調了慧,主張以慧識定,只要能發慧,能創造頓悟的機緣,不論你做什麼都可以叫禪定。

  得禪不在於勉強委屈自身的一具臭骨頭,去刻意尋求,而在於與普通人並無差異的日常生活中,自然而然地隨著某種機緣,一點即破,恍然大悟。這樣,《壇經》就把禪定和世俗的一切事情融為一體了,它不僅在理論上否定了坐禪,而且在宗教實踐上也否定了坐禪,這是對佛教修行方式的重大改革。它表面看來廢除了坐禪,把人從肉體的鎖鏈中解放出來,實際上卻擴大了禪定的修行範圍,把佛性灌輸到人的內心,給人的心靈套上了鎖鏈。

  與上述思想相聯繫,《壇經》對於其他許多傳統的宗教實踐也提出了一些新的變革主張。它認為求佛只需直指本心、明心見性就能頓悟,不必青燈黃卷、日夜勞碌地誦讀佛經,傳法布道,也沒必要使用文字、著書立說。因為在它看來,任何語言文字,都是人為的枷鎖。它不僅是有限的、片面的、僵死的、外在的東西,不能使人真正把握本心佛性,而且正是由於執著於這種思辨、認識、言語,反而束縛了、阻礙了人們去把握。這種不讀佛經、不立文字的主張,比起天台宗只解釋「止觀」二字,搖筆就是幾十萬言,法相宗的玄奘僅僅分析「心法」就分到六百六十法之類極端繁瑣的經院哲學來,確實非常方便易行,簡單明瞭。《壇經》認為心外無佛,敬佛也不必佈施、供養。有人問慧能:「聽說梁武帝曾向菩提達磨祖師誇耀他一生建了很多寺院,佈施了多少錢財,供養了多少佛像,問這有多大的功德。達磨祖師說並無功德,這是何意?」慧能說:「造寺、佈施、供養確實不算功德,那只是修福(乞求福祉),不能把修福當成功德。因為功德在法身,不在福田。須內見佛性,外行恭敬,常行恭敬,自修其身才是功,自修其心才是德。功德自心作,福與功德別。」《壇經》還說:若欲修行,在家也可,不必一定在寺院。在家若能修行,如同東方人心善;在寺不能修行,如同西方人心惡。

  只要自身心淨,接受佛教教理,思想上通了,不必非要與暮鼓晨鐘為伴不可,在家在寺其實一樣。

  人間佛國《壇經》把佛性說成自性,把修行變成修心,實質上就是把佛性論變為人性論,把宗教修證功夫變成為對待生活的態度。這種宗教的進一步世俗化,表面看來,好像佛性的人性化,貶低了佛性的莊嚴性,修行就是修心,混淆了世間和出世間的界限;而實際上,它不但不否認人世間的一切,而且把人世間的一切在不妨礙其宗教基本教義的前提之下,完全肯定下來了。《壇經》說,自性的變化是非常多的,一念的思量就可以產生千變萬化,譬如思量惡事就化為地獄,思量善事就化為天堂,毒害化為龍蛇,慈悲化為菩薩。無處不是地獄,無處不是天堂,對因果報應的宣傳教育,實際更加強了。慧能在《無相頌》中坦白地說:「心平何勞持戒,行直何用修禪;恩則孝養父母,義則上下相憐;讓則尊卑和睦,忍則眾惡無喧。……日用常行饒益,成道非由施錢。菩提只向心中覓,何勞向外求玄?聽說依此修行,西方只在目前。」

  這一首頌中,除了持戒、修禪、菩提、西方等個別詞彙帶有佛教色彩外,從它所反映的思想內容來講,與儒家所提倡的倫理綱常,基本一致,找不出什麼兩樣。

  《壇經》以直接了當、簡明扼要的主觀唯心主義代替繁瑣的宗教唯心主

  義論證,建立起了完全中國特色的佛教理論體系。它的出現,標誌著印度佛教中國化的完成,標誌著佛教理論世俗化的完成,在中國佛教史和思想史上具有劃時代的意義。它的種種說教和宗教實踐的主張,如否認心外有佛,認為佛性就是自性;否認西方有極樂世界,認為淨土就是淨心;否認花費許多修證功夫追求漸悟,主張一悟即成佛的頓悟;否認坐禪、讀經、佈施、供養以及只有僧侶才能成佛,認為明心悟性、在家修行也能成佛,等等,把佛教深奧玄妙的教義說得比以前更平易近人、簡捷易行了。既然人人都有一顆心,人人都可有成佛的機會;天堂就在淨心之中,不是路途遙遠可望不可即的西天,一旦頓悟,西方就在眼前;求佛不必坐禪、讀經、當和尚,不放棄世俗的生活也可以成佛。——這種簡單速成的成佛方法,這種廉價實惠的通往天國的門票,自然受到人們的歡迎,很快風靡一時,吸引了更多的僧眾,在中國佛教史上留下了極其顯赫的影響,使得禪宗在其他佛教宗派大多式微之後,一枝獨秀,席捲全國,成了五代、宋、元、明中國佛教中最有勢力的一個教派。禪宗不僅成為中國佛教的代名詞,而且遠播海外,在日本通過花道、茶道等形式深入到一般社會生活之中。

  後世許多思想家也都從不同角度經受過《壇經》思想的洗禮。例如北宋的張載、王安石,利用《壇經》泛神論思想作酵母,經過釀造製作,最後形成了他們的唯物主義哲學體系。陸王心學中「心即理」的唯心主義觀點簡直可以說是《壇經》佛教思想的儒家再版。還有一些進步的思想家,利用《壇經》透露、宣揚的不信權威的思想,相信自己的理性,正面向封建正統觀念展開攻擊,如明末李贄講「童心」和「是非無定」,就是從《壇經》思想所得出的結論。清末譚嗣同特別推崇《壇經》反對外在權威的學說,把西方某些自然科學觀點同中國傳統思想拼作一盤,從而鍛打出了「衝破網羅」的資產階級改良主義激進派的矛戈。

  由於《壇經》的許多內容具有濃厚的口語化傾向,它在傳播宗教神學的過程中還帶動發展了一種語錄式的新文體。這類語錄的不斷出現,對此後白話文的發展,也有著一定的影響。 
  

  
13 鑒前世之興衰考當今之得失——《資治通鑒》
 
  史學家司馬光所編寫的《資治通鑒》是我國古代編年體史書的最高成就和總結性作品。《資治通鑒》是我國古代史學發展時期出現的浩大的史學工程之一,內容豐富,材料翔實,文采飛揚,往往被用來作為我國古代史學的代表性著作。

  艱辛的編寫歷程司馬光,字君實,公元1019年出生於官吏家庭。原籍是陝州夏縣(今屬山西)涑水鄉人,世稱「涑水先生」。他20歲中進士,官至翰林學士、御史中丞。司馬光很小就以聰明過人聞名。一次,一小兒掉進水缸,眾孩童嚇跑,幼年的他卻以大石破缸流水,救出了小夥伴。此事被人畫成《小兒擊甕圖》,傳為美談。他七歲時就愛讀《左氏春秋》,能向別人複述大意。平時好學,手不釋卷,看書入神,不知飢渴寒暑。他曾用一塊圓木當枕頭,學困睡枕,枕滾即醒,自喻為「警枕」。

  司馬光愛讀書,尤其篤好史學。他感到紀傳體更書卷數太多,文字浩繁,冗長難讀,一件事分散在若干傳內,既有重複之處,又得不到整體全貌,不如編年體更能集中反映整個史實,且簡明扼要。司馬光認為,歷史是人們所憑借的,今人由史而知道古代,後人由史而知道先人。一國之君不能不看史書。但是,君王又無暇遍覽文字繁多的紀傳體史書。因此,他想為帝王們編寫一部編年體史書,其目的就是要「鑒前世之興衰,考當今之得失」。讓統治者觀古知今,以史為鏡,從歷代王朝的理亂興衰之中鑒察得失,總結經驗,吸取教訓,以鞏固北宋的統治,而且也便於後世之人讀史。

  嘉祐年間,司馬光撰寫編年史的計劃已逐漸考慮成熟。到公元1064年,他46歲時,寫成了《歷年圖》五卷,是「采戰國以來至周之顯德,凡大小之國所以治亂興衰之跡,舉其大要,集以為圖」,進呈宋英宗。這本書是按年代順序羅列大事的,所以起止時間和體例安排與以後的《資治通鑒》大致相同,可以說是《資治通鑒》的提要和雛型。過了兩年,他寫成了《周紀》五卷、《秦紀》三卷,合八卷,取名《通志》,進呈英宗。此為《資治通鑒》的前身。宋英宗看後很是欣賞,就命他繼續編修歷代君臣的事跡,完成八卷以下的編寫工作。但宋英宗對《通志》這個名稱不滿意,讓司馬光在書編完後聽旨命名。

  司馬光感到編書的工作繁難浩大,僅是自己一個人恐難以勝任,就請求宋英宗允他設書局,找助手幫助編寫。宋英宗批准了司馬光的請求,就在汴京崇文院設立書局,允許借閱龍圖閣、天章閣、昭文閣、史館、集賢館和秘閣所藏的圖書,並賜以筆墨繒帛,供給一切開支。司馬光推薦劉恕、劉攽、范祖禹三人做他的助手,他們都是當時史才之妙選。這樣,一部大型編年體通史巨著,由原來司馬光一人編寫,擴展到集體編寫了。但最後仍由司馬光審稿、定稿總其成。

  熙寧年間,王安石變法,朝廷分為兩派,擁護變法的為新黨,反對變法的稱舊黨。司馬光是舊黨首領。由於與王安石政見不合,公元1072年,司馬光把書局由汴京西遷到洛陽,繼續編寫,一住就是十幾年。到公元1084年底,整個編寫工作全部完成。全書共294 卷,上至公元前403 年,下迄公元959年,全書貫串了戰國至五代1362年的史事,約三百多萬字。輔有《考異》30卷,以明取材不同之故;《目錄》30卷,相當於大事年表,以備查閱之用。

  當時英宗皇帝已死,神宗繼位。宋神宗覽後大加讚賞,認為這部書「鑒於往事,有資於治道」,遂賜名為《資治通鑒》,並親自為之作序,以示推重和嘉許。

  「資治」即幫助統治的意思:「通」即通過北宋以前各朝的歷史:「鑒」是照鏡子,意即警戒和教訓。「資治通鑒」就是說通過對歷代王朝治亂興衰的瞭解,吸取經驗教訓,以幫助統治者鞏固統治。後來,人們又把《資治通鑒》簡稱為《通鑒》。神宗死後,司馬光出任尚書左僕射兼門下侍郎,為宰相,執掌國政,廢除王安石新法。

  這部在體例上具有開創性的史學巨著,凝聚了司馬光畢生的心血。誠如他自己所說,全部精力,盡於此書。《資治通鑒》一書,如果從他37歲立志著史開始算起,到他66歲全書編完為止,整整用了29年的時間。在洛陽時,司馬光還曾六任冗職(兩任西京留司御史台,四任提舉嵩山崇福宮),不過他從未過問過政事,把全部精力用到了《通鑒》的編寫上。他的幾個助手劉恕、劉攽、范祖禹等人,也都為了這一不朽的巨著,獻出了自己一生的黃金時代。據說,《資治通鑒》的草稿在洛陽堆滿了兩間房子,竟連一個草寫的字體都沒有。可見他們研究歷史的認真,一絲不苟,也可見其治學功力之深。

  公元1085年9 月,范祖禹、黃庭堅等人,又把《通鑒》重新校訂一遍。次年10月,定本交杭州雕板。遺憾的是,主編司馬光已於一個月之前在繁亂的政務中去世了,時年68歲。他沒有親眼見到《資治通鑒》的刊印發行。

  帝王的鏡子《資治通鑒》所記千餘年史事,以政治、軍事、民族關係等為主,兼及社會生活的其它方面和重要歷史人物,而以歷代統治者的盛衰得失之故為中心。內容上主要是「舉撮機要」,專取「關國家盛衰,系生民休戚」這樣的大事,即著眼於國力的強弱,政治的得失。目的主要是為了發揮「善可為法,惡可為戒」,以史為鑒的社會功能。又因為《通鑒》是編年體史書,所以它「詳於理亂興衰,而略於典章經制」。書中對歷代典章制度、學術文化和各階層的眾多歷史人物都沒有作為重點編敘。

  《資治通鑒》在編寫上,主要是據實寫史。司馬光認為,只有如實記述歷代王朝的興衰治亂和百姓的喜憂哀樂,反映統治國家的成功和失敗,才能做到真實公允。至於人物好壞,政治得失,由讀者根據史實,自行判斷,總結教訓,以為鑒戒。並對迷信、邪說、鬼神、浮誇、好奇等不實之詞都盡量刪去。這比一般封建史家都客觀,也較進步。故歷代統治者都把《資治通鑒》當作「帝王的鏡子」,對照古代,看到自己的得失,從而加以改進,以鞏固自己的天下。

  如上所述,司馬光寫史是把人君作為主要的讀者,「資治」是《通鑒》的中心思想。全書貫串了總結政治盛衰的強烈意識,目的是為帝王進行統治作參考,把歷史當作為帝王服務的教科書,希望能從中找到辦法。但由於司馬光所處時代的特點和局限性,在探討歷史盛衰的原因上,《通鑒》強調的是人君自身的決定性作用。他把人君分為五等,即:創業之君、守成之君、陵夷之君、中興之君和亂亡之君。他認為治亂安危之本源,在人君之心;人君的才能、素質、品質直接影響歷史的興亡。所以,君王只有做到篤仁、至明、善於納諫、信賞必罰等,天下才能大治。

  何為仁?《通鑒》認為,人君為仁,在於寬簡臨國,施惠於天下,盡誠於四海,「舉賢才以任百官,修政事以利百姓」,除暴去奸,興教化,修政治。如此,「太平之業可致」,萬民之樂可興。若人君捨此不為,或僅僅行婦人之仁,立姑息之政,則「施恩於人而人莫之恩,盡誠於人而人莫之誠」,就會像秦王苻堅那樣,落個「功名不遂,容身無所」的結局。倘若暴虐百姓,屠戮天下,「仁義不施」,那就會像秦王朝那樣為笑天下,社稷隕喪。

  何為明?司馬光把仁、明、武作為人君三德。所以,《通鑒》也有許多關於明、武的論述,強調人君要至明善斷。《通鑒》認為,「人君之德,莫大於至明,明以照奸,則百邪不能蔽。」帝王對於臣僚,要「德必核其真,然後授其位;能必核其真,然後授其事;功必核其真,然後授其賞;罪必核其真,然後授其刑;行必核其真,然後貴之;言必核其真,然後信之;物必核其真,然後用之;事必核其真,然後修之。」對於奸佞之徒,「非但不用而已」,而且要「遠而絕之,隔塞其源」。如此,「眾正積於上,萬事實於下」,上下肅然,天下可致太平。

  反之,若帝王昏庸寡斷、親近奸邪、黜退忠直,那麼,忠臣就不能竭忠盡智,奸臣得以「肆其邪心而無復忌憚」;如此,國家不亡何待!

  如何賞罰?《通鑒》認為,賞罰是人君求治的重要手段,它關係到社會的治亂興衰,若有功不賞,有罪不罰,雖有堯舜那樣的君主,也無法把社會治理好。

  「政之大體,在於賞罰。」所以,對於賞罰,人君不可不慎,要賞有功、誅有罪,從而使為善者勸、為惡者懲,才能致太平之治。

  總之,司馬光傾注了極大的精力探究為君之道,希望以此為帝王提供經國安邦之策。同時,《通鑒》還闡述了為臣之道和人們如何立身等問題。

  關於為臣之道,《通鑒》主要講了兩點。第一,為臣者要策名委質,當守死不貳。認為,自然界有天地,人類社會有君臣,「君臣之位猶天地之不可易」。

  做臣下的,除非天歸人命,當守死伏節以維護君臣之分。所以,對於那些偷生苟免、媚賊稱臣之人,《通鑒》給予了痛切的指斥,認為他們是「屠酤之所羞,犬馬之不如」的敗類。第二,知廉恥,為國考慮。認為臣僚當以國之安危為務,做到忠且無私,置個人利慾於度外,切不可汲汲於個人名利。「君子恥浮於人」。

  不要尸位素餐、固位貪祿,而要有廉恥之心。關於人們如何處世立身,《通鑒》也講了不少。比如,要慎於言行、慎於交友、明哲保身、知過能改等等。這些,都是司馬光對自己、對社會歷史的經驗總結。

  後世不可無之書《資治通鑒》是一部很有價值的編年體巨著。清代學者王鳴盛評價說:「天地間必不可無此書,亦學者必不可不讀之書。」顧炎武也曾說過:「……

  司馬溫公《資治通鑒》,……一生精力成之,遂為後世不可無之書。「顧炎武把它視為」後世不可無之書「,這是對它的歷史價值的極好概括。

  《資治通鑒》的歷史價值,不但表現在它對編年體史書的發展,內容的宏富和文采的優長等方面,而且更表現於它是一部嚴肅的歷史著作。《資治通鑒》取材於歷代正史,而又遠遠不限於此。司馬光在論述其著作經過時說:

  「研精極慮,窮竭所有,日力不足,繼之以夜。遍閱舊史,旁采小說,簡牘盈積,浩如煙海,抉擿幽隱,校計毫釐。」這說明司馬光於史料的搜集、參考極其廣泛而細緻,既「窮竭所有」,又「校計毫釐」。《資治通鑒》採用的書,除正史以外,參考雜史就有322 種之多。對於歷朝實錄,稗官野史,百家譜錄,正集別集,墓誌碑碣,行狀別傳等,多在收羅考訂之列。因此,有的資料原本散失,幸得《資治通鑒》引用,才能保存至今。歷代政治、軍事、經濟、文化等的演變,都分別敘述,可稱為瞭解北宋以前1362年歷史概要的寶庫。這也說明它在攝取歷史資料的豐富性上,非一般史書可以比擬,故《四庫全書總目》稱其「網羅宏富,體大思精,為前古之所未有」。更為重要的是,司馬光對歷史資料的採用極為謹慎,凡遇有歧異、抵牾的記載,都在經過認真比較、考訂之後擇善而從,並說明其所採擇的根據,同時又保存異說,使後人得知其所以然。這些,主要集中在他「參考群書,評其同異,俾歸一途」而撰成的《考異》30卷中。《通鑒考異》還糾正了舊史一些錯誤,保存古書某些內容片斷,為後來校勘古書提供了大量資料。

  這種自撰考異,為前所未有,乃司馬光獨創,確是一大進步。

  正是司馬光的這種嚴謹的治史態度和治史方法,使《資治通鑒》具有很高的文獻價值,經得住歷史的檢驗。即使在今天,研究我國北宋以前1362年的歷史,《資治通鑒》也當之無愧被作為最主要的參考書。

  《資治通鑒》出版後,對當時和後世的史學產生了極大的影響。補撰、改編、續作、註釋、仿製、評論,諸家蜂起,蔚為大觀。其中重要的有劉恕的《通鑒外紀》,金履祥的《通鑒前編》,朱熹的《資治通鑒綱目》,畢沅的《續資治通鑒》,胡三省的《資治通鑒音注》,清乾隆官修《通鑒輯覽》,王夫之《讀通鑒論》等。隨著時代的發展,關於《資治通鑒》以及在其影響下所產生的各種著作的研究,已成為專門之學。近人張須著的《通鑒學》,就是對它們研究的專著。

  在今天,《通鑒》仍然有很大的參考價值。毛澤東就曾建議黨和國家的高級幹部,要認真學習《資治通鑒》和二十四史,研究歷史上的成敗興亡,總結政治思想和實踐中的寶貴經驗與沉痛教訓,從而提高領導思想,改進領導方法,轉變領導作風,加強領導修養,鍛煉領導素質,掌握領導藝術。這部書幾乎陪伴了毛澤東的一生,他的床頭總放著一部《資治通鑒》。這是一部被他讀破了的書,據說先後讀過17遍,有不少頁都用透明膠貼住。

  《資治通鑒》雖是一部宏大的史學巨著,然而由於司馬光本身的歷史局限性,也使得其難免有錯誤之處。如因循守舊,宣揚封建道德,推崇禮治,並有遺漏、重複、不當、稱謂不一、誤二為一、事實錯訛等不足。但優缺相較,還是瑕不掩瑜,其卓越成就,可以說前無古人,後少來者。 
  

  
14 石破天驚道天機——《明夷待訪錄》
 
  明朝末年,封建統治階級日益腐化,與廣大勞動人民的矛盾也日益尖銳。

  李自成領導的農民大起義,一舉推翻了明王朝。這時原在中國東北部的滿族統治者與明朝的官僚地主相勾結,乘機進入山海關,後來逐漸統一了全中國。

  清兵入關,使當時中國社會的矛盾關係發生了重大變化,國內民族矛盾比較突出了。各種勢力都組織起來進行抗清鬥爭。當時,許多具有民族主義精神的思想家、政治家都投入了武裝抗清鬥爭。在武裝抗清失敗後,他們改變了鬥爭方式,加強了思想理論方面的工作。明代政權的覆亡,漢族主權的喪失,給了他們莫大的刺激。他們要追問漢族主權喪失的原因,要清算過去的政治制度的弊端,於是提出了對專制主義的一定程度的批判。

  正是在這種國內民族矛盾與階級矛盾尖銳複雜的條件下,出現了黃宗羲的具有濃郁民主主義思想和啟蒙思想的名著——《明夷待訪錄》。

  君主乃「天下之大害」

  黃宗羲是明末清初三大思想家之一,是當時進步思潮的傑出代表。他年輕時參加了當時進步知識分子所組成的「復社」。後來明亡,清軍進逼江南,他傾家產籌集資金,在他的家鄉組成抗清的武裝組織「黃氏世忠營」。失敗後,他被清軍懸賞通緝。追緝、飢餓、奸細告發,「瀕於十死」,但他絕不屈服。待清王朝統一全國後,他隱居鄉間,從事著述,直到老年去世,終生不事清。

  武裝抗清失敗後,黃宗羲毅然開始「畢力於著述」,從事文化思想的建樹。

  親身經歷「社稷淪亡,天下陸沉」的沉痛歷史教訓,目睹明末皇帝的昏庸腐朽、宦官閹黨瀆法弄權,滿洲貴族的橫虐殘暴,他痛定思痛,深感封建君主專制不僅是明亡的直接原因,也是社會發展的基本障礙。從對歷史與現實的總結中,他於1683年寫下了最有代表性的不朽之作《明夷待訪錄》。

  在這部書中,黃宗羲突破了綱常名教的束縛,剝去了君權神授的靈光,對封建君主專制主義,進行了猛烈的抨擊。他說,君權由來並非神授。在遠古三代的時候,君主只是人民的公僕。他提出,人類的本性是私和利,有生之初,人就自私自利,即使是聖人也不例外。這是「天下人之情」。於是在每個人的「私利」

  基礎之上產生了公眾的「私利」,這時就需要有人出來為大家的「私利」工作,而出來的這個人就是君主。這個人不以自己的私利為私利,而是使天下的人受其好處;不以自己的不幸為不幸,而是使天下的人免除禍害。於是他受到人民的擁護、愛戴。在這種情況下,古人以天下蒼生為主體,君主為客體;君主畢生所經營的一切,都是為了天下人民。但是後來不同了。後世的君主,卻把個人的私利與大家的私利對立起來,把天下國家的財產當做自己的私有財產而傳給子孫們。

  這樣,主客關係就顛倒了。今天的君主以自己為主,天下勞動人民為客。君主強迫天下人民為他一人服務,卻標榜為「大公」。其所謂「大公」只是他一個人的大私而已。漢高祖劉邦做了皇帝以後,志得意滿地對他父親說:「你經常說我沒出息,不如我二哥。

  現在你看看,我所置下的產業,與二哥相比,誰多?「這段話就充分表露出了後世君主以天下為己私業的心態。在還沒有得到天下之前,使天下的人去

  為他流血拚命,使天下的人妻離子散,其目的只是為了得到天下這份私產。

  這是多麼慘痛的事!而他卻說,這是給我的子孫後代創業啊。得到了天下,當上了皇帝以後,又敲吸天下人的骨髓,離散天下的子女,其目的是為了供奉一人的玩樂。君主把它視為理所當然的事,說,這是我產業的利息。君主過著荒淫無恥的生活,而天下人民被敲骨吸髓,陷於痛苦的深淵。可見,「為天下之大害者,君而已矣。」自秦漢以後的君主,被臣民看作「寇仇」,稱為「獨夫」,這是君主專製造成的必然結果。

  黃宗羲嚴厲痛斥了秦漢以來君權至上的專制主義制度。他的「以天下為主,君為客」的主張是相當明確的初步民主思想。梁啟超曾說過:這樣的論調,在現在看來,固然很普通,很膚淺,然而在二百多年前,卻真是極大膽的創論。的確,在封建君主專制的淫威籠罩一切的時代,《明夷待訪錄》不啻千鈞霹靂,猛烈地震動了黯然窒息的思想界。

  關於君和臣的關係,在封建社會裡,儒家的正統思想基本上認為君民或君臣是絕對的隸屬關係。臣民對於君主只有服從的義務,韓愈在《原道》中曾這樣說過,君主是下命令的人,大臣是執行君主的命令並迫使人民實施的,勞動人民是出粟米麻絲、作器皿、通貨財以上奉君主的。這是漢唐以來統治階級關於君臣君民關係的傳統思想的典型表述。黃宗羲批判了這種看法,指出秦漢以後的君民或君臣關係都是不合理的。

  黃宗羲認為,天下之大,並不是一個人就能治理好的,必須進行合理分工而治之。所以作臣民的,是為天下工作,而不是為君主一人,不是為了君主這一姓之家。人們出來做官,應該為人民辦事,不應該專為君主一家服務。

  他嚴格區分了「臣」與「僕妾」。「臣」應該「以天下為事」,而「君之僕妾」,則僅僅是君主的「奔走服役之人」。「臣」應該是「師友」,不應該看作君主私人的奴僕。他指出,君臣是共同治理天下的人,治天下好比拉大木頭,前邊的人和後邊的人,呼喝相應。基於此,他提出君臣名異實同的觀點。他說:「豈知臣與君,名異而實同耶?」這樣,就打破了傳統的尊君卑臣的觀點,提高了士大夫的地位。他又指出,為臣的人應該努力追求「天下之治」,所謂「治」

  應該是人民的安樂。這是因為天下的治亂,不取決於一人一姓的興亡,而取決於人民群眾的憂樂。人民生活安樂是治,人民生活愁苦是亂;而朝代的興亡不是治亂的關鍵。一個朝代的興未必是治,一個朝代的亡未必是亂。他論證說,商紂王滅亡,人民生活安樂了;秦國興起,蒙古族興起,人民生活更愁苦了。他完全從「萬民」的生活來解釋治亂的意義,把一姓之興亡看作不重要的事情。他對臣民「殺其身以事其君」的傳統道德觀念更是嗤之以鼻。臣不是為君主而設的,所以不必為君死,臣應為了人民的利益而死,這才偉大,死的有價值。

  黃宗羲關於君臣君民的學說,打破了「君為臣綱」的傳統思想,是對封建專制主義的有力批判,具有先進的民主主義思想。

  天下之法與「學校」議會為了削弱和限制君主專制,黃宗羲在《明夷待訪錄》中提出了很多主張,其中之一就是實行法治,反對人治。他區分了「天下之法」與「一家之法」。

  他認為「三代以上之法」是為天下而設的,是為天下人民的生養教化而設立的,目的在於解決人民的物質生活與文化生活問題,「未嘗為一己而立也」。

  而「三代以下」,即在封建專制時代,「朕即國家」,根本無法可言,即使有法律條文,也不過是君主為「桎梏天下人之手足」的「一家之法」。本來,法是用來協調公共利益的,今君主一人任意為法,就是「非法之法」。制定這種法,目的不過是為了保持私家政權,為了獨佔一切利益。利益不想遺給百姓,好處必定供奉給君主。於是這種法不得不設得很細密,而法律越細密流弊也就生出來了。

  這種法是有害於人民的。

  黃宗羲在《明夷待訪錄》中認為「貴不在朝廷也,賤不在草莽也」,應制定「天下之法」,依法治國,「有治法而後有治人」。必須有正當的法制,然後依法辦事,才能辦出成績。如果法制不合理,即使有「能治之人」,也受法的牽制,為避免嫌疑而左顧右盼,只能在法允許的範圍內辦事,不可能有特殊的作為。這就是說改革法制是必要的。假如不從根本上改變法制,社會的情況是無從好轉的,種種的黑暗和弊端也就越來越嚴重。所以黃宗羲大膽質問:難道天地這樣大,在億萬人民中,獨自厚愛一人一姓嗎?這在當時的社會裡,確實是一種振聾發聵的驚駭之聲。

  黃宗羲又提出了以學校為議政機關的思想。他認為,應該擴大學校的職能,使一切治理天下的設施都出於學校。他主張必須使治理天下的一切工具都出自學校,這樣設立學校的意義才開始完備。學校應該是決定「是非」的最高機關。天子認為是的不一定是,天子認為非的不一定非。這樣,天子就不敢自以為是非,而由學校判斷決定其是非。皇帝應該聽從學校的公議,政治上決定是非的最高權力機關應歸於學校。他引證說,東漢太學生的「危言深論」,北宋太學生的主持公議,都是正當的。假如當時的朝廷以學校的是非為是非,國家就可以保持平安了。

  「學官」,即學校的校長和教師,不應由政府任命,應由公眾推舉。各地方郡縣也要設立學官,都由「郡縣公議,請名儒主之」。首都太學的校長,更須由大儒擔任。規定最高學府中的長官祭酒,其重要程度與宰相相等,或者宰相還不如他重要。祭酒應該是皇帝的師傅,他可以當面指責朝政得失,「政有缺失,祭酒可直言無諱。」各地方郡縣的學官,對地方官同樣有評議監督之權。

  黃宗羲所謂的學校,有議政的權力,有監督的作用,培養輿論,決定是非,監督政府,進退官吏,這可以說是各階層知識分子參與政權的機構。這裡所謂的學校,從議政的功能來講,在一定程度上類似於議會,可以說是地主階級知識分子的議會。《明夷待訪錄》所提出的擴大學校職能的學說,是中國歷史上最早的關於議會的設想。當然,這些設想和主張,在其所處的社會裡,只是不可能實現的美妙理想而已。雖沒有實現的可能,但能在當時否定封建專制獨裁,也還是具有進步意義的。

  對「戊戌變法」影響最早最深的書黃宗羲的這些構圖所反映出來的思想,不僅僅是對封建專制主義的激烈批判和憤懣,還觸及到了封建制度的根本問題,而且有著對未來資產階級共和國的嚮往和猜測。雖然他還保留了君主,但其權力已轉到內閣「政事堂」和「學校」(議會)了;雖然他設想的這些內容還很模糊,但它畢竟屬於尚在萌芽狀態中的市民階級的幼稚思想,是中國近代思想的起點,是封建專制主義思想鉗制下閃出的一道異彩。這種以人類自私自利為基礎和強調立法的思想,是多少閃現了後來資產階級所力爭的「天賦人權」的思想。值得注意的是,黃宗羲的《明夷待訪錄》比法國的資產階級啟蒙思想家盧梭的《社會契約論》還要早近一個世紀。儘管沒有《社會契約論》那樣的思想深度和細密的理論,但是也可以看出,我們中華民族及其傑出的思想家,在世界人類思想發展的歷史長河中作出的努力和貢獻,絕不遜於世界上其他任何民族。

  《明夷待訪錄》中的啟蒙思想,在當時和以後都曾產生過重大影響,與黃宗羲同時代的大思想家顧炎武曾高度評價說,他對《明夷待訪錄》讀之再三,於是知道天下並不是沒有能人,百王之敝可以復起,「三代」時的興盛可以慢慢復還。

  《明夷待訪錄》對二百年後的近代資產階級起了很大的影響。中國近代史上著名的康梁「戊戌變法」運動,其思想來源之一,就是黃宗羲的《明夷待訪錄》一書。梁啟超在後來回憶中說,《明夷待訪錄》這本書,「光緒年間我們一班朋友曾私印許多送人,作為宣傳民主主義的工具。」又說,「我們自己的運動,可以說是受這部書影響最早最深。」而他們倡民權之說,「則將其書節抄,印數萬本,秘密散佈,於晚清思想的驟變極有力焉。」在康有為、梁啟超提出的變法中,所謂的「共和國」,就是黃宗羲提出的責任內閣「政事堂」的一種翻版。到了資產階級民主革命時期,仍然把黃宗羲的《明夷待訪錄》及其民主啟蒙思想,作為重要的思想武器。

  《明夷待訪錄》在清代曾被列為禁書。但思想是禁不住的。它像一道啟蒙的曙光,照亮了近代中國的思想界。 
  

  
15 師夷長技制夷之道——《海國圖志》
 
  鴉片戰爭以後,隨著西方資本主義列強入侵,中國開始淪為半殖民地半封建社會。奉行閉關鎖國政策的清朝政府,對外「茫茫昧昧」,昏聵無知;而先進的中國人,卻從英國的大炮聲中驚醒,他們開始思索中國落後、失敗的原因,從而提出了要擺脫落後挨打的局面就必須向西方學習的重大課題。

  「師夷長技以制夷」的思想就是在這種情況下脫穎而出的。這一思想影響中國幾乎達半個多世紀。偉大的愛國者、思想家魏源對這一思想作了最早、最系統的闡述。他的闡述集中反映在其宏篇巨著——《海國圖志》中。

  從《四洲志》到《海國圖志》魏源,原名遠達,字默深,又字漢士。1794年4 月23日出生在湖南省邵陽縣金潭鄉一個瀕臨破產的地主家庭裡。魏源七八歲時入私塾讀書,15歲中秀才,17歲開始在家鄉設館授徒,頗有文名。1814年,魏源隨父進京,走出了家鄉的小天地。隨著視野的擴大,魏源的思想也發生著急劇的變化。他開始朦朧地感到,必須對這個社會進行醫治。在此後幾年的京師生活中,魏源深入研究漢學,攻讀經史,探求詩義,從當時今文學家劉逢祿學習《公羊春秋》,奠定了主張「經世致用」的思想基礎。在此期間,魏源還與龔自珍、林則徐等一些不盡受儒家思想束縛的思想家互相切磋,議論時政。這對後來魏源思想的形成有重要影響。隨著對社會認識的不斷深入,魏源對自己過去所學進行了清理和批判:痛斥了漢學的繁瑣、宋學的空疏;對他早期接觸的陸王心學也進行了尖銳的批判。他以經世致用為原則,著意闡發經書的「微言大意」,用來解釋和改革社會。這些都為魏源社會改革思想、樸素唯物主義認識論及其進化的歷史觀的形成,提供了必要的條件。1822年,魏源中舉;此後兩次會試不第,開始專心經世之學的研究,完成了《皇朝經世文編》120 卷的編輯工作。此書問世,風行海內,幾乎成了講述社會經濟的必讀之書。

  在此期間,魏源還陸續撰寫了不少關於經濟、漕運方面的著作,提出了重視商業、重視海運等主張,更明確地提出了社會變革的主張,強調「法久弊生,因時制變」。此時,魏源的社會改革的思想和理論已趨於成熟。這可以說是魏源以後編寫《海國圖志》的思想基礎。

  促使魏源編寫《海國圖志》的歷史契機是鴉片戰爭的失敗。1840年,鴉片戰爭爆發,魏源親赴浙江前線禦敵,並親自訊問英俘。後據英俘提供材料、旁采他聞寫成《英吉利小傳》。此時,林則徐正受命使粵,為瞭解敵情和外事,林則徐除了親自做調查和派人做調查外,還請了四個精通英文的譯員,大量翻譯外國書報,並利用一些外國人住在廣州或來廣州的機會,派員或親自向這些外國人訪問外情,收集了大量外國的軍事、政治、歷史、地理等資料,並以譯著——《世界地理大全》為藍本,輯成《四洲志》。1841年7 月,林則徐被遣戍伊犁途經鎮江,魏源親迎會晤。老友相見,百感交集。是晚,兩人通宵對榻,萬語千言;民族憂患,國家存亡;憤懣、憂戚、砥礪,兩顆赤誠的愛國之心融合。臨別,林則徐把自己所輯的《四洲志》書稿及資料鄭重地捧予魏源,囑其作《海國圖志》,並修書薦魏源至兩江總督裕謙處參予抗英鬥爭。不久,魏源再赴浙江前線,入裕謙幕,參與籌劃抗敵,幾個月後離去。十月,英軍攻陷鎮海,裕謙投水自殺殉國。

  林則徐因抗英而獲罪,遣戍伊犁;裕謙孤立無援,兵敗殉國;投降派賣國求和,自鳴得意。1842年8 月,清政府與英國侵略者簽訂了中國歷史上第一個不平等條約——《南京條約》。

  魏源從親身參加抗英鬥爭失敗的慘痛教訓中,深知要改變中國的落後面貌,必須衝破「天朝」閉關自守的牢籠,改變盲目自大的倨傲態度,必須「知夷」、「通夷」、「師夷」,而後才能制夷。為此,他以林則徐所贈的《四洲志》和其他大量資料為基礎,懷著滿腔的愛國激情,奮筆疾書,在短短的幾個月內,於1842年冬完成了《海國圖志》50卷本的撰寫,由此誕生了中國近代第一部論述外國歷史、地理和政情的巨著。1847年,魏源將《海國圖志》增訂為60卷,1852年更擴編為100 卷,使之內容更加豐富,體系更加完整。「師夷之長技以制夷」的思想在《海國圖志》中得到了充分的反映。

  認識世界「知己知彼,百戰不殆。」在對外關係史上,瞭解不瞭解國際形勢和外國情況,往往成為對外戰爭和外交勝敗的關鍵。在鴉片戰爭期間,清王朝對世界各國的瞭解可憐得很,「若迷路之子,指東謂西。」「所謂歐羅巴者,爾時不知為何地,以為不過南洋諸夷之類。」直至鴉片戰爭失敗,清宣宗旻寧還不知英國「地方周圍幾許?所屬國共有若干?其最為強大不受該國統屬者有若干?又英吉利至回疆各部有無旱路可通?平素有無往來?與俄羅斯是否接壤?有無貿易相通?」身為當時最高統治者的大清皇帝對世界最基本的地理知識竟一竅不通,豈不為天下笑談?作為鴉片戰爭一方主腦的清帝對「夷情」竟昏庸無知到這種程度,要他領導禁煙運動和這次戰爭,又焉能不敗?

  因此,魏源在《海國圖志》中總結鴉片戰爭失敗的教訓時談道:林則徐禁煙運動和反擊侵略者的初步勝利,投降派在禁煙運動和鴉片戰爭中的失敗,就在於前者瞭解「夷情」,後者不知「夷情」。同是反擊侵略者,「知其形與不知其形」,利害大不相同。同是和外國辦交涉,「知其情與不知其情」利害也大不相同。因此,他提出「籌夷事必知夷情」的觀點,要與世界各國打交道,首要一點便是要瞭解世界、認識世界。《海國圖志》向國人傳播了世界各國的地理、歷史、經濟和社會情況,介紹了西方國家的海外貿易和先進科技知識,從而使長期對世界情況處於閉塞狀態的國人耳目為之一新。《海國圖志》為中國人打開了認識世界的窗口。

  對外開放魏源在《海國圖志》中還提出了「通夷」——即對外開放、發展對外貿易的主張。這在當時是相當難能可貴的。

  鴉片戰爭後,投降派把「夷變歸咎於繳煙」。對此謬論,魏源予以嚴厲的駁斥。他在《海國圖志。籌海篇》中指出:「激夷變絕不由繳煙,而在於停貿易。」

  「觀禁煙令初頒,各國遵令,即英國新至貨船,亦遵例具結。」

  英國之所以「連兵萬里,構釁數年」,是因為旻寧下了停止中英貿易的禁令。

  可以說,英國為了進行鴉片販賣,牟取暴利,不論旻寧是否禁止對外貿易,它總要尋找借口,發動侵略戰爭。但就「激夷變」而論,卻實由旻寧停止貿

  易而促成。據此,他認為只要各國遵守初約,不進行鴉片販賣,就不應當禁止各國的正當貿易,這就是魏源提出的「持鴉片初約以通市」,實行對外開放的進步主張。

  魏源之所以能提出這一主張,是因為他已朦朧地感覺到了國際貿易的巨大作用,認識到正當公平的國際貿易對貿易各方都是不可缺少的。

  魏源熟知英國是一個「務工勤商」的國家。其地雖「產大小麥,其谷不足食」,必由外國輸入。紡織業發達,所用棉絲靠輸入。「其國不止貿易一國一地,乃與萬國通商也。」英華通商始於明朝,當時貿易額甚微。由於中國富庶,後來日益發展,道光年間,貿易日增。所以各夷常說「天下富庶無如中華。諸國所來船多不覺其多,所來少不覺其少,無賣不盡之貨,又買不盡此地之貨,為海內第一,是天下更無大於中華。」因此,當林則徐禁煙後,英領事「義律來文,有不討別情,只求照例通商,……香港亦不敢索」。魏源深知英國是「以貨財為命」的,所以他主張「持鴉片初約以通市」。

  更重要的一點是,魏源認為開展正當的對外貿易,對中國的經濟發展和國家富強是有利的。發展對外貿易的目的就是「自修自強」。魏源分析了中外貿易的歷史和現狀,認識到中國在正常的對外貿易中總是佔優勢。魏源在《海國圖志》中,列舉了道光十七年(1837)中國對英美及其他西方國家貨物(不包括鴉片)

  總出口額為35093000元,總進口額為20148000元,順差金額14945000元。由此,他得出結論說:「使鴉片無毒,則外洋之銀有入無出,中國銀且日賤,利可勝數哉?」

  魏源還進一步就如何保證正常的對外貿易提出了三點具體措施:一是「與夷約,果能以除鴉片之地,改種五穀者,許其多運洋米入口,並援例酌免其關稅」

  ;二是「與夷約,果鴉片不至,則盡裁一切浮費」;三是同意英國增加茶絲進口稅和棉米呢羽出口稅,「以補鴉片舊額。此外,鉛鐵硝布等有益中國之貨,亦可多運多銷。」

  師夷之長技以制夷魏源從自己的親身經歷中體驗到,與世界先進國家相比,中國落後了。

  在這種情況下,是放眼世界、學習外國先進技術、為我所用,還是徒守舊制、閉關自守、一概拒絕向外國學習呢?魏源主張取前者。他在《海國圖志》中詳細闡述了「師夷之長技以制夷」的思想。

  向外國學習,學習什麼?這要有一個取捨的標準。魏源嚴肅地批判了清政府在和國外互市中,只接受外國的「奇技淫巧」和「邪教毒煙」,「獨於行軍利器,則不一師其技,是肯受其害不肯受其益。」他認為凡是外國好的東西,諸如軍事工業,兵船、火炮的製造,以及量天尺、千里鏡、龍尾車、風鋸、火輪機、自來火、自轉碓、千斤秤之屬,凡有益民用者都要學,也要學習養兵練兵之法,不好的東西如邪教毒煙等要予以摒棄。

  怎樣師夷之長技呢?魏源主張:(一)設粵東船廠和火器局。船廠主要造戰艦和新式商船。火器局主要造戰艦用的攻炮和城壘用的守炮,以及綠營所用的鳥銃、火箭、火藥,也可以造民用的龍尾車、自轉碓、風鋸、水鋸等生產工具。

  (二)聘請彌利堅(美國)、法蘭西、葡萄牙三國技術人員,在粵東船廠和火器局傳授造兵艦火炮及民用生產工具的技術,「擇內地巧匠、精兵以傳習之。」

  (三)准許福建、上海、寧波、天津等商民倣傚粵東廠、局,建船廠、火器局,生產的商船和民用器物「或自用或出售者,聽之」。

  (四)開採銀礦。他認為:貨源莫如採用。除朝廷開銀礦外,「沿海之銀礦山,許民開採。」

  (五)學習外國養兵練兵之法。他認為外國餉兵之厚、練兵之嚴、馭兵之紀律,為綠營水師對症之藥。

  魏源提倡學習外國先進技術,識見已自不凡;更難能可貴的是,他對於中國的歷史文化、中國人的聰明才智絕不妄自菲薄。對學習和掌握西方的先進技術,發展生產,以臻富國強兵,充滿必勝的信心。他說:「盡傳外國之長技,為中國之長技,富國強兵,不在一舉乎!」

  《海國圖志》是魏源思想發展的高峰,代表了當時思想界最進步的思想。

  其影響所及,開資產階級維新派的思想先河。資產階級維新派王韜曾說,魏源「師長一說,實倡先聲」。1854年,《海國圖志》傳到日本,對日本的明治維新起了很大作用。在鴉片戰爭後的中國,魏源不可能明確提出反帝反封建的革命任務,這就決定了他探索的富國強兵的道路行不通。他的政治思想也只能是歸於幻滅的夢想。 
  

  
16 黑暗中的光輝夢幻——《大同書》
 
  公元1903年,在曾經盛產神話的南亞大陸印度,在大吉嶺地區的一間普通客房裡,誕生了一部中國近代史上最著名的空想社會主義著作。這就是近代啟蒙思想家康有為著的《大同書》。

  《大同書》的誕生近代的中國,倍受帝國主義的侵略和封建主義的壓迫,民族危機和社會危機空前嚴重。一些先進的仁人士子,為了救亡圖存,光復華夏,進行了許多可歌可泣的奮鬥和有益的探索。康有為的《大同書》正是這一努力與追求中的「歷史備忘錄」。

  康有為出身於累世官僚地主之家,自幼受的是正統的封建教育。然而,在亡國危機的刺激下,他越來越懷疑那些「聖經賢傳」,不斷尋求拯救祖國的道路。

  他遊覽過香港,參觀過上海的租界,後來又到國外去考察。他是當時到過世界各地最多、接觸各國人物風情也最多的中國人。他購買了許多當時翻譯的各類外國書籍,特別是接觸到了19世紀的歐洲空想社會主義著作,使他決心為中國設計一幅人類未來社會的遠景——「大同」社會的藍圖,以鼓舞那些還在苦難中掙扎而士氣殆盡的同胞們。

  1884年,康有為著手編寫《人類公理》一書,這就是後來馳名於世的《大同書》的初稿。書中,康有為揭露了封建社會的罪惡,歌頌了西方國家的先進,設計了一個「無有階級,一切平等」的大同世界。書成之後,康有為認為中國實行「大同」尚非其時,遲遲不肯示人。直到1913年他才以《大同書》為名,在《不忍》雜誌上發表甲、乙兩部。全稿直到他死後八年,也就是1935年,才由他的弟子錢定安交中華書局出版。而康有為也由此而被世人稱為「一佛出世」,「當代一人」,完全打動了他的學生和朋友。

  大同之世「大同」,是儒家宣揚的理想社會。《禮記。禮運》說:「大道之行也,天下為公。」在這樣的社會裡,老年人晚年有人照顧,壯年人有理想的工作,孩子有學習的機會,鰥寡孤獨者,還有殘疾之人都為社會所養。人人都生活得愉快幸福。康有為的《大同書》,雖然承襲了自孔子以來的中國大同思想,但並非孔子大同思想的簡單翻版。孔子的大同思想著眼點是向後看,眼睛盯著唐虞三代,口口聲聲「吾從周」,認為古代是人類最理想的社會;康有為的《大同書》雖然承繼了這份大同遺產,但他受西方進化論學說的影響,眼睛是向前看的。

  他凝視前方,憧憬未來,嚮往著更高級的人類理想社會。

  在《大同書》中,康有為提出了廢除私有財產,實行財產公有的構想。

  他認為:在農業上要實行「公農」,把天下所有的田地都歸為公有,任何個人不得佔有和買賣;在工業上,要實行「公工」,把天下所有的工廠、鐵道、輪船都歸為公有,私人不許獨佔;在商業上要實行「公商」,把天下的商業都歸公,由政府商部統一管理經營,不准有私人商業。

  《大同書》還對社會政府職責作了規定。社會政府部門主要職責是組織生產和分配成果。政府所屬的農部、工部、商部必須按全體人口的需要和各地物產的豐歉,制定相應的計劃進行生產、運輸和消費。做到「地無遺利,農無誤作,物無腐敗,品無重複余贏」,即人民群眾的需要和產品的供應要相等,既不虛耗人民的寶貴光陰,又不浪費社會的物質財富。

  不僅如此,康有為還為未來社會的勞動者賦予了崇高的社會地位。既然未來的社會是建立在公有的基礎上,一切社會財富是由工人勞動創造的,所以太平之世除了工人沒有別的可崇尚的;太平之世除了工人所創造的新器外沒有別的可尊高的;太平之世沒有痛苦,所有的只是歡樂。所以說在野蠻的時代,工人最低賤,願意幹的最少,人們對工人也最薄;在太平之世,工人是最高貴的,願意工作的人也最多,對待工人也最優厚。而且人們既是工人,又是「學人」。人們所追求的是「知識競爭」,在競爭中出現許多「聰明睿智之士」,他們拿最高的薪金,享受最高待遇和榮譽。太平之世,人人都想創新發明,人類的進化因此而永無止境。「大同之世」生產力高度發達,一切生產勞動全採用機器,「一人之用可代古昔百人之勞」。因此人們的勞動時間將大大縮短,每天只工作三四個小時或一二個小時,除此之外都是遊樂讀書的時間。

  康有為的「大同」世界裡,沒有階級,沒有壓迫,沒有帝王,沒有君長,也沒有官爵、科第,人人平等。這是一個色彩斑斕的人類理想社會,卻終是一種空想、夢幻。康有為也只能給人們一個帶有空想社會主義性質的公有制形式,而且,他畢竟只是一個資產階級的改良主義者,沒有科學的世界觀,不懂得人民群眾是社會的主人,是歷史的創造者這一真理。所以,他沒有、也不可能找到一條達到「大同」的路。在《大同書》中,康有為把衣、食、住、行以至器用、傢俱,沐浴等等的細微末節都作了詳細的描繪,因而注定了這種從頭腦中硬性產生的東西一開始就是空想。它愈是制定得詳盡周密,就愈是陷入純粹的幻想。雖然如此,《大同書》中所表現的追求美好生活的強烈願望,以及他那探索救國救民真理的執著精神是值得後人繼承和發揚的。康有為的《大同書》,使當時從封建營壘中走出來的少數知識分子,激起了反對封建主義的勇氣。其中的很多理論觀點,都閃耀著中西文化智慧的火花。

  濃厚的民主主義思想《大同書》中,出現了很多對勞動人民所受苦難的控訴和描寫,不但真實可信,而且尖銳深刻,可以說是《大同書》中最激進的一部分內容,處處都是康有為民主主義思想的閃光。

  對於中國農民所遭受的剝削壓迫的慘狀,他這樣寫道:農民的生活最為窮苦,胼手胝足,風吹日曬,辛勤勞作一年,又被地租和賦稅搾取得顆粒不剩。啼饑號寒,轉死溝壑,這樣不公平的事,天下人竟習以為常!他描寫採礦工人的苦難,說採礦工人,整日赤身露膚,深入洞穴,潦水燃火,牛拖馬拉,何其悲慘!而煤礦工人則更苦,煤氣熏灼,身手漆黑,觸鼻噁心,常人一刻也受不了,而他們卻終生在毒氣中工作,一旦洞裂地陷,則壓死地下。

  他形容被迫出國謀生的華僑的悲慘命運說:他們棄家離鄉,萬里渡海,漂泊異國,賣身為奴,築路開礦,任人鞭笞,驅若牛馬,瘴癘疾病,生死莫問,呼天誰知?

  《大同書》是作者經過長期的思考和親身的社會觀察,在積累了豐富的資料的基礎上幾經修改而成的。康有為看到當時的世界是一個悲慘的世界,到處都充滿了痛苦和呻吟,而中華民族所受的苦難又最為深重。他在《大同書》中憤怒地說:全世界都處在憂患之中,全天下的人們都是憂患的人,全天下的人都是被戕殺的人,蒼茫的大地所形成的,不過是一個大殺場、大牢獄罷了。

  正因為對勞動人民寄予了深切的同情,所以康有為敢於對封建剝削制度發出抗議的呼聲。他說人們生在這個世界上,都有上事父母下養妻兒的需求;然而卻經常被迫交納租稅。徵兵的公文一下,衙門裡的差役就紛紛而來,雞豬任他們宰割,房屋任他們摧毀。遇上水澇乾旱有疾病的年頭,公租交不上去,家裡的男子就被關進牢獄,家裡的土地典質給他人,甚至有的人為交租而賣掉自己的妻子兒女。慘狀難聞,苦情難訴,牽裙揮淚,嗚咽涕零。剛剛被逼得骨肉離散,吏胥又上門要新的租稅了。所以元結說官劫過於賊,孔夫子以為苛政猛於虎也。這裡,康有為把勞動人民在封建專制壓迫下的苦難表達了出來,充滿了對苦難人民的深切同情和對封建專制制度的強烈憎恨。康有為雖然不懂得階級分析的方法,但他實際上已經站在了批判封建主義的立場上了。

  仁道主義康有為在他的《大同書》緒言中寫道:「依人之道,苦樂而已,為人謀者去苦以求樂而已,無他道矣。」他認為,國家、君臣、政治都是免除人們的痛苦的,即「為人免其苦」。「苦」,即「苦道」。《大同書》中列舉了人世間的種種「苦道」——有「壓制之苦」,「貧窮之苦」、「苛稅之苦」,「勞苦之苦」,「賤者之苦」等等。還有「帝王之苦」,「富者之苦」,「貴者之苦」。

  這樣,不論貧者富者,不論統治者被統治者,大家不分彼此地同在一片「苦海」中,就應該不分彼此地互相憐憫,互相同情,不分彼此地互相「親愛」。

  康有為闡揚了孔子的「泛愛眾」思想,又借用了佛家的「慈悲」主義思想,論證了人類生活去苦求樂的正義性和合理性,無情地揭露了封建道德的虛偽性和殘忍性。《大同書》通篇散發著濃郁的中國傳統的人本主義思想。

  不僅這樣,康有為還引用了資產階級的博愛主義,認為實現大同世界的根本途徑,在於靠人類的「不忍人之心」。他宣稱,人類所以有各種各樣的界限和痛苦,歸根到底是由於人們不能相愛,人人都把自己的「仁愛」之心發揚光大,大同世界也就實現了。

  康有為把這種人本主義的思想表述為人道,提煉昇華為「仁」。《大同書》全篇充滿「仁」的思想,成為它感動人心的哲理性思想靈魂。「仁道主義」就是按中國人的思維方式表達的人道主義。到了康有為的《大同書》,這種「仁道主義」既有天賦人權等西方資產階級理論色彩,也具有中國思想發展史上特有的人本主義思想。他把人和「仁」二者糅合為一體,指出「人之所以為人者,仁也」。

  他從自然「天性」和「元」的本體結合的軌跡上,推導出「仁」的基本範疇,提出「仁」是愛的本質,人與人之間唯有愛才是高尚的,即孟軻的所謂「不忍人之心」。他籲請人們不能獨與本國人親,也要與全地球人親,還要與將來無量世之人親。

  這種人道主義的哲學思辯,是從反對程朱理學的角度提出命題的。在《大同書》中,康有為把「人」擺在「天理」之上,有力地肯定了人的價值。他爭辯說「水齊、木難、水晶之珍,人猶寶之」,人是「天地之精英」,是世上最可寶貴的東西,社會有什麼理由抑人才、奪人權呢?他主張,一切要以人為轉移,以人為中心,以是否對人類有益來評判是非功過。在封建社會視人民群眾若牛馬蟲沙的時代,《大同書》卻大聲疾呼,肯定了人的崇高價值,提出世間一切活動都應從為人民謀福利出發,讓世界充滿愛。這種人道主義精神是很難能可貴的。

  《大同書》中所表現的人道主義還具體表現在對婦女的重視上。婦女問題是人權平等運動中的具體問題之一。康有為全面地把它提了出來。《大同書》以大篇幅為婦女權利呼籲。作為封建家庭一大特點的男女不平等,成了《大同書》猛烈抨擊的對象。作者對封建社會中的婦女被壓搾的悲慘境地,作了詳盡透徹的敘述和慷慨激昂的反對。他指出男女不平等完全違反了天賦人權的公理,對認為婦女在生理上、才智上均不及男子的荒謬說法予以斥責。

  作者歷數婦女被奴役壓迫和她們的政治文化等權利的被剝奪,指出婦女「婚姻不自由」,「不得自主」、「為囚」、「為刑」(如纏足等)、「為奴」、「為私」、「為玩具」,並被迫「不得仕宦」、「不得科舉」、「不得預公事」等等。作者大聲疾呼:欲為「無量數女子呼彌天之冤」,欲為「女子拯沉溺之苦」,而大倡男女平等之說。康有為在那個以「三從四德」、「夫為妻綱」為社會規約和統治思想的社會裡,在那個廣大婦女被壓搾在最低層的時代裡,能夠產生和提出這樣的思想主張,顯示出這位思想家頭腦的清晰和勇敢。恩格斯曾以高度的熱情稱讚了法國空想社會主義者傅立葉關於解放婦女的思想主張,我們對於自己國家的優秀啟蒙思想家的這種思想主張,也應予以足夠的估價。 
  

  
17 運籌帷幄安國興邦——《建國方略》
 
  1925年3 月12日9 時25分,中國革命偉大的先行者孫中山先生在北京與世長辭。臨終前,他殷殷告誡「革命尚未成功,同志仍需努力」,並給革命同志留下了遺囑,希望他的革命主張能堅持下去,革命理想得到實現。他在《遺囑》中這樣寫道:「凡我同志,務須依照余所著《建國方略》、《建國大綱》、《三民主義》及《第一次全國代表大會宣言》,繼續努力,以求貫徹。」遺囑把《建國方略》放在首要位置,足見他對這部著作的高度重視。

  那麼,這是一部怎樣的著作呢?

  痛心疾首發憤著書辛亥革命推翻了清朝統治,結束了中國幾千年的封建制度。

  但是,辛亥革命的勝利果實為袁世凱竊取,孫中山辭去了臨時大總統的職務。此時,他並未意識到自己的失敗,而是想以在野之身,從事實業建設,使祖國臻於富強。就在他辭職的同一天,在南京同盟會員為他舉行的餞別會上發表演說時,他明確表示:他的「解職不是不辦事」,而是致力於「比政治要緊的」「民生主義」事業,並提出了今後準備全力以赴的奮鬥目標。他認為經過辛亥革命以後,民族、民權兩主義已「因清廷退位而付之實現」,「唯有民生主義尚未著手」,當前的要務是「社會革命」——實現民生主義。為此,孫中山在離開總統職後第三天,就興致勃勃地開始周遊各省,進行有關民生主義的宣傳活動。他走遍了大半個中國,遍及城鄉,進行調查訪問和參觀。他每到一處,都反覆宣傳他的民生主義和「社會革命」主張,以及建設國家的設想,闡述「平均地權」和興辦實業、發展鐵路等政策問題,並提出一些在中國實現經濟大發展和資本主義現代化的具體主張,希望中國能夠富強起來,趕上和超過歐美國家。有人統計,他在1912至1913年作的58次演說中,專講民生主義或涉及這個問題的就有33次之多。正如孫中山同年7 月中、下旬接見紐約《獨立雜誌》特約代表時所表示的那樣,他當時正集中思想與精力,從社會、實業與商務幾個方面重建我們的國家,希望看到人民大眾的生活狀況獲得改善。

  孫中山的這些活動,反映了他為祖國富強而鬥爭的強烈願望,為此他殫精竭慮,全力以赴。但是,由於政權掌握在大買辦、大地主的政治代表袁世凱手中,嚴酷的階級鬥爭局勢使孫中山「捨政事、而只專心致志於鐵路之建築」的想法,只能是善良的願望而已。

  袁世凱靠陰謀手段騙取了孫中山的信任,當上了大總統,但不久就原形畢露。

  1913年2 月,袁世凱授意刺殺宋教仁,充分暴露了袁世凱假共和、真專制的反動面目。為挽救辛亥革命成果,孫中山發動了「二次革命」。失敗後又組織了中華革命黨,「再舉革命」。1915年12月,袁世凱公然宣佈恢復君主制度,自稱皇帝。

  在孫中山的號召下,由中華革命黨發動了護國運動,推翻了袁世凱。但此後中國又陷入了軍閥混戰局面。為反對封建軍閥的反動統治,1917年夏,孫中山發起了護法運動。由於沒有提出新的政治綱領,未能動員群眾、依靠群眾,護法運動失敗了。

  孫中山為革命奮鬥幾十年,其結果卻如他所說的:革命主義未行,革命目的未達,僅有民國之名,而無民國之實。他一心追求的是救國真理,要使中國永遠擺脫貧窮落後的狀況。但是,要實現這個理想,應該怎麼辦呢?應該走什麼樣的道路呢?孫中山感到苦悶,也感到孤獨。他一籌莫展,深感自己沒有一點實力之苦,因而只想專心著書,希望以此來「啟發國民」、「喚醒社會」。1918年到1919年,孫中山在上海莫利愛路住所深居簡出,發憤閉門著書。他以「痛心疾首」的心情,把「奔走國事三十餘年」的經驗,從理論上作了總結,寫成了《孫文學說》和《實業計劃》兩本書。這兩本書和他1917年在上海寫成的《民權初步》,合起來就構成《建國方略》。

  《民權初步》與社會建設《民權初步》,最早名稱叫《會議通則》。這是一部關於民主政治的書。

  首冠「序」,書後附「結論」及「章程並規則之模範」。孫中山撰寫此書的目的在於「教吾國人行民權第一步之方法」。他認為中國人民的「一盤散沙」

  狀態並非「天生而然」,乃是專制制度造成的。至於袁世凱的復辟,根本原因就是「民權未張」。顯然,這是對封建專制主義的抨擊。孫中山指出:「今後民國前途之安危若何,則全視民權之發達如何耳。……民權何由而發達?則從固結人心、糾合群力始。而欲固結人心、糾合群力,又非從集會不為功。

  是集會者,實為民權發達之第一步。「」倘此第一步能行,行之能穩,則逐步前進,民權之發達,必有登峰造極之一日。「」苟人人熟習此書,則人心自結,民力自固。「書中詳盡地論述了有關集會的」原則「、」條理「、」習慣「和」經驗「,希望由此促進中國民權的發達以及民主政治的建設。可以說,孫中山的闡述雖未抓住民主政治的關鍵,但是對於長期飽受封建專制之苦而不知民主為何物的中國人來說,具有一定的啟蒙作用;在當時軍閥官僚們把社會政治生活中的民主因素剝奪殆盡的情勢下,也具有一定的積極意義。

  《孫文學說》與心理建設《孫文學說》這本書,集中反映了孫中山的哲學思想。在這部書中,孫中山熱情地宣傳了達爾文的進化論思想,並以大量的自然科學知識為依據,較為詳細地論述了他的唯物主義哲學思想。其哲學思想的核心是他的知行統一的理論。

  孫中山認為:要想中國進步,不但對於政治主張革命,就是對於學問也主張革命,要把全國人民幾千年走錯了的路都來改正,所以主張學問和思想都要經過一番革命。孫中山之所以這樣認為,是由於辛亥革命的失敗,使孫中山認識到必須從事革命理論的建設,改變革命隊伍中缺乏革命理想以及「知識太低」的狀況。

  孫中山把這些狀況歸之為受傳統的「知易行難」的思想影響。所以他提出必須在承認「行」的前提下重視革命理論的能動作用,即「知難行易」。

  孫中山所說的「知難」中的「知」,是指「真知」。「真知」是來自生產鬥爭、科學實驗和政治經驗的認識。而他提出的民主革命綱領和建設規劃,正是他幾十年革命經驗的總結。可是一些革命黨人,卻把他的主張視為「理想太高」,甚至攻擊之為空言而見拒。所以他要立論破除人們的「心理大敵」。

  如果人們能夠提高理性主義,樹立「真知」,則從事革命建設,將「如反掌折枝」。從而也使人們不再認為他的使中國走向富強的宏偉計劃是「理想空談」,就有可能加速「建設一政治最修明、人民最安樂之國家」。他強調只有掌握革命理論,實行起來才比較容易,才能取得事半功倍的效果。基於此,孫中山批判了古代傳統的「知之非艱,行之維艱」的觀點,又批判了「離行而談知」的「良知」學說,以十事為例,論證了知難行易的道理:行在先而知在後,知是從行中得來的,所以行易知難。

  孫中山的「知難行易」說基本上是唯物主義的,但卻割裂了知與行的辯證關係,最終難免過分強調「心之為用」。不過在當時革命屢遭挫折、處於低潮之時,孫中山號召革命黨人積極參加革命實踐,是有重大進步意義的。

  《實業計劃》與物質建設《實業計劃》繪出了中國現代化並將中國改變成工業化社會的宏偉藍圖,詳細地闡述了開發中國實業的途徑、原則和計劃。孫中山深感中國要富強起來,必須改變當時落後的經濟狀況,因此就要花很大的力氣開發中國的富源,發展中國的實業。他把這個問題視為「中國存亡之關鍵」。在他的這個周詳而龐大的計劃中,以經濟地理學原理列舉了四大原則、六大計劃和十大目標。簡列如下:(一)四大原則1.必選最有利之途,以吸外資。

  2.必應國民之所最需要。

  3.必期抵抗之至少。

  4.必擇地位之適宜。

  (二)六大計劃1.築北方大港,建鐵路起於此而迄中國之西北極端,向蒙古、新疆殖民,開浚運河以聯絡中國北部、中部通渠及北方大港,開發山西煤鐵礦源,興建鋼鐵廠。

  2.築東方大港,整治揚子江水系,改良揚子江水路及運河,建設內河商埠,創大士敏土廠。

  3.改良廣州為南方大港,改良珠江水系,建設西南鐵路系統,建設沿海商埠及漁業港,創立造船廠。

  4.擴建全國鐵路系統,包括中央地區、東南地區、東北地區、西北地區、高原地區,並創立機關車、客貨車製造廠。

  5.發展各種輕工業,包括糧食、衣服、居室、行動、印刷等部門的工業。

  6.發展各種重工業,包括鐵礦、煤礦、油礦、銅礦及特種礦之開採,設立冶礦機廠。

  (三)十大目標1.發展交通。2.開發礦業。

  3.移民實邊。4.振興工業。

  5.增進農業。6.擴展灌溉。

  7.推廣林業。8.開發水力。

  9.開闢商港。10. 興建都市。

  孫中山的實業計劃相當宏大。如何實現這些雄心勃勃的目標呢?孫中山認為中國必須依靠外國資本和設備,引進發達國家的技術和人才。他說:國家經營的建設事業,「應由……專門練達之外人任經營監督之責。」但是中國和外國的合作必須建立在雙方互利的基礎之上,外國資本流入中國,要受到中國政府的控制。

  他認為外國應為中國的進步做出貢獻,因為中國富有天然資源、原材料和廉價勞動力,如果西方大量投資於中國,中國將「成為世界中無盡藏之市場」,「以經濟的眼光視之,何啻新辟一世界?」中國的工業將為國內和國外的消費而生產,「而參與此開發之役者,亦必獲超越尋常之利益,可無疑也。」可以說,孫中山提出落後國家的工業化要通過國際間的平等合作為途徑的設想是有獨創性的。但是,這與當時帝國主義列強的對外政策背道而馳。西方列強到中國來無非是取得租借地、勢力範圍和經濟特權,進而控制中國的經濟、政治、軍事和外交,這說明了孫中山對帝國主義的本質認識不清,反映了他的階級局限性。

  孫中山不僅倡導國際間的平等合作,他還認為中國應實現階級之間的合作。

  他反對「階級戰爭」,中國應盡力避免工人與資本兩個階級之間的衝突,二者應當攜手合作,共建國家,以至「大同之世」的到來。他認為中國可以實現資本主義與社會主義的共存。他強調說:「凡夫事物之可以委諸個人,或其較國家經營為適宜者,應任個人為之。」發展工業、修建全面的鐵路網、開鑿運河、建設港口等經濟活動,應由國家擔負。但農業、商業和服務行業,是屬於私營之列,對這些私營企業,國家不僅要保它們,而且應由開明寬宏的法律加以鼓勵。

  孫中山制訂的這個宏偉計劃,反映了當時中國知識界和實業界許多人的願望。

  對中國的經濟來說,那是一個繁榮時期。民族資本有較大的發展,中國的資本家正進入他們的「黃金時代」。第一次世界大戰刺激了中國資本主義的發展,似乎很快就會實現工業革命和社會進步。與此同時,一些實業界人士本身也有緩和勞資間衝突的傾向,對於公平的國際合作抱有很大希望,而且在新文化運動中還出現了一種私人資本主義和社會主義相結合的思想。

  這些都反映在《實業計劃》中。然而,中國的「經濟奇跡」為時並不久。一戰結束後,危機又來臨。舊的帝國主義政策又復活了,中國的政府機構幾乎完全消亡。在那時,對孫中山和那些開明的思想家和實業界領袖來說,情況已變得很明朗,在中國的政治重建之前,中國的開發是不可能進行的。

  總起來說,孫中山在《建國方略》中,試圖從理論上總結幾十年革命的經驗教訓,並進而寫出自己所設想的建設祖國的宏偉藍圖、遠景規劃,提出了一整套建立資產階級共和國的理論、方針和政策,表現出了他不斷追求真理的革命實踐精神和對中國實現民主、富強、文明的強烈願望。但在嚴酷的現實面前,他的一系列宏偉設想都破滅了,他的強國夢只是在改革開放的今天才變成了現實。不過,他的理論主張在今天仍有意義。 
  

  
18 亮煌煌開創新紀元——《新民主主義論》
 
  沒有哪一種思想,能如毛澤東思想在近現代中國留下如此深重的影響,它從根本上影響了歷史的整個進程。標誌著毛澤東思想發展和成熟的重要標誌之一的《新民主主義論》,是指導中國新民主主義革命的綱領性文獻。

  何為新民主主義《新民主主義論》是毛澤東1940年1 月9 日在陝甘寧邊區文化協會第一次代表大會上的講演。當時抗日戰爭正處在相持階段,國民黨頑固派在政治上、軍事上加緊反共和向我軍進攻,在思想戰線上則鼓吹「共產主義不適合中國國情」,企圖取消中國共產黨,取消中國革命。毛澤東的《新民主主義論》運用馬列主義關於殖民地半殖民地革命的學說,結合中國革命的特點和經驗,全面而透闢地闡述了中國革命的性質、前途和綱領,區別了舊民主主義革命和新民主主義革命這兩個不同的歷史範疇,粉碎了反動派在中國建立資產階級專政的荒謬理論。

  文章分析了中國的社會性質、中國革命的歷史特點,進一步論述了新民主主義革命的性質。毛澤東指出,半殖民地半封建的中國社會,決定了中國革命必須分兩步走,第一步是民主主義革命,第二步是社會主義革命。而所謂民主主義,已不是舊民主主義,而是新民主主義了。那麼,什麼是新民主主義?它和舊民主主義區別在哪裡?新民主主義的「新」表現在:一是革命陣線不同。中國的民主革命在十月革命以後,起了一個變化,它已不再是舊的世界資產階級革命的一部分,而是屬於世界無產階級社會主義革命的一部分。二是領導階級不同。舊民主主義革命是資產階級領導的,新民主主義革命則是由無產階級領導的。三是前途不同。舊民主主義革命是以建立資本主義社會和資產階級專政國家為目的的,新民主主義革命則是以建立新民主主義的社會和各革命階級聯合專政的國家為目的的,其前途是社會主義。總起來說,新民主主義革命的概念就是:無產階級領導的、人民大眾的、反帝反封建的革命,其發展前途是社會主義。

  進程和規律該書論述了中國革命的歷史進程和發展規律,指出了中國革命必須分民主主義革命和社會主義革命兩步走,民主主義革命和社會主義革命兩個階段是互相區別又互相聯繫的,民主革命是社會主義革命的必要準備,社會主義革命是民主革命的必然趨勢;批判了「一次革命論」、「資產階級專政論」,駁斥了頑固派。

  所謂「一次革命論」或「畢其功於一役」,意思是說把民主革命和社會主義革命放在一起完成。這種論調是錯誤的。半殖民地半封建的中國革命的任務,首先是反帝反封建,這個任務沒有完成以前,社會主義是談不到的。

  如果把只能在另一個時間完成的任務,例如社會主義的任務,合併在民主革命中去完成,這就混淆了革命的步驟,降低了對於當前任務的努力,是很有害的。

  當然,國民黨頑固派鼓吹「一次革命論」完全是別有用心的。他們以

  此證明什麼都包括在三民主義裡面了,共產主義沒有存在的理由,也沒有必要搞其他革命。所以毛澤東指出:「『一次革命論者』,不要革命論也,這就是問題的本質。」又說:他們「用這種『理論』,起勁地反對共產主義和共產黨,反對八路軍、新四軍和陝甘寧邊區。其目的,是想根本消滅任何革命」。毛澤東在駁斥頑固派關於「把共產主義收起」的狂妄叫囂時指出,共產主義是無產階級整個思想體系,又是一種新的社會制度。這種思想體系和社會制度,是最完全最進步最革命最合理的,「正以排山倒海之勢,雷霆萬鈞之力,磅礡於全世界,而葆其美妙之青春。」共產主義、社會主義作為一種社會制度是我們將來要實現的目標。共產主義作為一種思想體系,則是指導我們整個中國革命運動的。就是說,新民主主義革命和社會主義革命都是共產主義思想指導下的一個革命階段。中國的民主革命沒有共產主義去指導是決不能成功的,更不用說社會主義革命了。所以,毛澤東說,共產主義是「收起」不得的,一收起,中國就會亡國。頑固派叫囂「收起」共產主義,其根本在於,他們反對革命,他們要的是資產階級專制主義、法西斯主義。

  混淆兩個革命階段,「畢其功於一役」的「一次革命論」是錯誤的,把兩個革命階段斷然分開,橫插一個資產階級專政的論調也是錯誤的。毛澤東指出,在中國,資產階級專政的道路走不通。為什麼?這是因為當時的國際國內環境都不容許中國這樣做。具體說,就是帝國主義不容許。帝國主義要把中國變為殖民地,不讓中國獨立地發展自己的資本主義,反對中國獨立,中國近代史上的革命,都是被帝國主義絞殺的。特別是在抗日戰爭時期,一個強大的日本帝國主義打了進來,更是不容許中國獨立地發展自己的資本主義。在國內,國民黨代表的大地主大資產階級也不容許,大地主大資產階級是帝國主義的走狗,他們依靠帝國主義的支持,建立了大地主大資產階級的一黨專政,而且千方百計加強這個專政。人民也不容許中國走資產階級專政的道路。這是因為在中國,無產階級、農民、知識分子和其他小資產階級,是決定國家命運的基本勢力。這些階級,或者已經覺悟,或者正在覺悟起來。

  他們在無產階級及共產黨的領導下,為徹底戰勝帝國主義及其走狗而鬥爭,他們也決不容許在革命勝利後建立一個資產階級專政。而民族資產階級本身又是軟弱的,不能單獨對抗強大的內外敵人。要戰勝帝國主義及其走狗,必須依靠人民。而靠人民取得勝利後,又一腳把人民踢開,由資產階級獨佔勝利果實,建立資產階級專政的資本主義社會,人民是不答應的。總之,當時的國際國內情況決定了資產階級專政的道路走不通,在中國的民主革命和社會主義革命之間不能橫插一個資產階級專政。

  三大綱領該書還規定了新民主主義革命的政治綱領、經濟綱領、文化綱領。

  新民主主義的政治綱領就是建立無產階級領導的、以工農聯盟為基礎的、幾個革命階級聯合專政的政權。這個政權實行民主集中制的人民代表大會制度。新民主主義的經濟綱領,是將大銀行、大工業、大商業收歸新民主主義共和國所有,使它成為社會主義性質的國營經濟和整個國民經濟的領導力量。但對不能操縱國計民生的私人資本主義經濟,則允許存在和發展。在農村,沒收地主的土地,分配給無地、少地的農民,實行耕者有其田,發展具有各種社會主義因素的合作經濟。農村中的富農經濟也允許其存在和發展。新民主主義的文化綱領就是發展共產主義思想指導的人民大眾反帝反封建的文化,民族的、科學的、大眾的,是新民主主義文化的三個特徵。

  《新民主主義論》不但指導中國共產黨和中國人民取得了抗日戰爭和解放戰爭的勝利,建立了人民新中國,而且還指導我黨及時地進行從新民主主義向社會主義的轉變,逐步實現了國家對個體農業、手工業和資本主義工商業的社會主義改造,建立起了嶄新的社會主義制度。

  在今天,這部著作提出的許多基本觀點仍有指導意義。如:關於中國革命只有在無產階級及其先鋒隊中國共產黨的領導下才能取得勝利的思想;關於發展民族的科學的大眾的新文化,必須以社會主義、共產主義思想為指導,必須堅持為全民族廣大的工農兵服務的原則的觀點;關於發展和繁榮新文化必須善於繼承祖國古代文化的精華,同時積極地吸收外國的先進文化,但又不能搞「復古主義」和「全盤西化」的觀點等等,對於我們所正在從事的社會主義現代化建設的各項事業,具有重要的啟迪和指導作用。 
  

  
19 酸甜苦辣自由放歌——《詩經》
 
  中國古代文學具有悠久的歷史傳統,源遠流長。原始社會的歌謠、神話傳說,殷商時代的甲骨卜辭,以及殷周之際的《易》卦爻辭等,是早於《詩經》出現的文學源頭。《詩經》的出現,則展開了中國文學史光輝燦爛的一頁,從此也開啟了中國藝術宮殿的大門。人們從中可以窺視到遠古神奇的傳說、歷史的變遷、人民的災難、甜美的愛情等等。幾千年來,人們不斷地認識它,在作者所提供的藝術空間裡創造著它。它不僅是中國文學寶庫中一顆璀璨的明珠,並已成為全世界的精神財富。

  關於《詩經》《詩經》原先稱為「詩」或「詩三百」,「經」字是西漢時儒家學者加上去的,並沿用至今。《詩經》共有305 篇,包括公元前11世紀(或更早)

  至公元前6 世紀,即西周初期到春秋中葉大約五百年間的作品;它產生的地區,東臨渤海,西至六盤山,北起滹沱河,南到江漢流域,相當於今天的陝西、山西、山東、河南、河北、湖北的大部。

  這些上下五百年、縱橫數千里的作品是怎樣搜集、匯總成冊的呢?先秦典籍沒有明確的記載,但古代有采詩說、獻詩說及刪詩說。

  采詩說認為古代天子為了觀民風,命太師采詩謠,其中東漢班固在《漢書。

  食貨志》中說得比較形象:「孟春之月,群居者將散,行人振木鐸徇於路,以采詩,獻之太師,比其音律,以聞於天子。」就是說每年初春時候,由朝廷派出行人之官,搖著大鈴鐺,到處徵集歌謠,然後集中交給太師(王室的樂官),由他審訂編曲,再演奏給天子聽,讓天子「足不出戶而知天下」。

  獻詩說認為古代天子為了考查時政,命諸侯百官獻詩。宋朱熹在《詩集傳。

  < 國風> 注》中認為「風」詩是諸侯采之貢於天子,天子受之而列於樂官,以考其俗尚之美惡,而知其政治之得失的。采詩與獻詩,目的是一致的。

  至於刪詩說,是指「孔子刪詩」一說,這是不可信的。但孔子晚年從衛國返回魯國,曾整理過《詩》的樂章,使「雅頌各得其所」(《論語。子罕》)。

  他又以《詩》作為學生的必讀教材,一再強調「誦詩三百」。孔門後學亦繼承了這個傳統。所以孔子對《詩經》的保存與傳播,是有功勞的。

  通常認為《詩經》是一部詩歌總集。也有人把它看作詩歌選集,因為《詩經》不可能包括當時所有的詩歌。先秦許多著作中就往往引用了一些《詩經》以外的詩句,即所謂「逸詩」。但《詩經》收集成書以後,流傳很廣,影響甚大,不但宴會、典禮上用到它,就是日常生活、外交往來,亦經常要「賦詩言志」。孔子就有「不學詩,無以言」之說。《左傳》和《國語》中所引用的《詩經》就有250 條之多。不過當時人們引詩的特點是「斷章取義」。

  荀子在《勸學》中論述了學習必須專心致志的道理,就引用了《曹風。鳲鳩》中的詩句「鳲鳩在桑,其子七兮。淑人君子,其儀一兮。其儀一兮,心如結兮。」

  這是用「斷章取義」的辦法,拿《詩》中的詩句作為自己的論據。在春秋時代,諸侯相會也往往賦詩。魯文公到晉國和晉文公會盟,晉文公招待魯文公,就賦《小雅。菁菁者莪》這篇詩,而魯文公則賦《大雅。嘉樂》作為回答。這是用《詩》表達情意,代替外交辭令。

  到了漢代,《詩經》對當時人來說,已可謂「古代文學」了,非加註釋不可。

  於是出現了四家詩,即魯人申培所傳的《魯詩》、齊人轅固所傳的《齊詩》、韓嬰所傳的《韓詩》和毛亨、毛萇所傳的《毛詩》。魯、齊、韓三家詩盛行於漢初,武帝時立於學官。《毛詩》最晚出,未便立,但到東漢時,衛宏為《毛詩》寫了詩序,經學家鄭玄給《毛詩》作箋注,於是《毛詩》盛行起來,而三家詩卻消亡了。今天通行的《詩經》就是《毛詩》,所以有人把《詩經》稱作《毛詩》。

  《詩經》豐富的內容和多采的藝術形式,啟發和哺育了歷代文人;《詩經》的賦、比、興,一直成為古代詩歌創作手法的典範;以四言為主的句法,一直影響到魏晉,如曹操就寫了不少四言詩。在歷代詩詞中,詩人常常喜歡化用《詩經》中的詩句,以此來豐富作品的內容,增加作品的典雅。當然,如果把《詩經》與重情韻、重意象的唐詩相比,不僅看出唐詩對《詩經》的繼承,更看到對它的發展。就中國詩歌史來說,《詩經》是源頭,我們依然要深入地認識它,並努力從歷史、美學的角度給予恰當的評價,從而更好地繼承優秀傳統,為創造今天的新文化服務。

  奇異多采的社會風貌《詩經》按體裁分為風、雅、頌三類。風就是民歌,它原是「風俗、風土」的意思,因為從這些民歌中可以「觀民風」,所以就把它稱作「風」。

  《詩經》共有十五國風,160 篇作品。雅是「正、正聲」的意思,是宮廷樂歌。它分小雅和大雅,共105 篇作品。頌是讚美詩,用於宗廟祭祀,有的還兼作舞曲。頌分周頌、魯頌和商頌,共40篇作品。

  《詩經》按作品題材可分為史詩、愛國詩和愛情詩等,下面分而述之。

  1.史詩。通常人們認為反映重大的歷史事件和英雄傳說的敘事詩是史詩。說《詩經》也具有史詩的特點,就在於它以想像的方式,主觀地對社會的變遷加以種種神奇的解釋,對英雄人物作半人半神式的歌頌和讚揚。這些作品雖然沒有科學的道理,但卻記述了人類「童年時代」的精神風貌,是那個時代人們對現實的認識。所以,我們依然稱它是原始人的現實主義的藝術創造,尤其站在今天社會發展的高度上,回過頭來看它,更能發現它迷人的魅力。譬如《大雅。生民》、《大雅。公劉》和《大雅。綿》都是記述周民族起源、發展的神話和傳說,再加上歌頌文王、武王戰功的《大雅。皇矣》、《大雅。大明》,就構成了一組頗具規模的史詩,反映了從周的始祖後稷建國直到武王滅紂的全部歷史。而《商頌玄鳥》則記述了「天命玄鳥,降而生商」的傳說以及商朝崛起的經過,與《生民》等詩相比,有詳略的不同。

  這些詩篇,記述傳神,描寫生動,開了後世敘事詩的先河。像《生民》,共八章,鋪寫了周族開國的歷史,其中第三章,記述了後稷被棄後受到各種庇護而活下來的種種靈異:誕置之隘巷,把他丟在小巷裡,牛羊腓字之。牛羊愛護餵養他。

  誕置之平林,把他丟在樹林中,會伐平林。樵夫砍柴救了他。

  誕置之寒冰,把他丟到寒冰上,鳥覆翼之。大鳥展翅溫暖他。

  鳥乃去矣,後來大鳥飛走了,後稷呱矣。後稷啼哭聲哇哇。

  實覃實訏,哭聲不止嗓門大,厥聲載路。聲音滿路人驚訝。

  後稷為周族所推崇,因為他是周的創始人。在祭祀時周人把他描寫得神異非凡,說的是姜嫄踩了上帝的腳印而懷了胎。足月之後,生下了像羊那樣的胞胎。

  這樣的嬰兒被棄而大難不死,並受到種種保護,這是說後稷的成長是天意。這樣便足以使人們把他當作神來崇拜。這也反映了初民對於民族、乃至人類起源的幼稚探索及幻想。就第三章看,描寫生動,引人入勝。再看《公劉》。它塑造了公劉這位周族開國史上第二個英雄人物。在後稷身上罩有濃厚的神話色彩,而公劉則無。詩共六章,敘述了公劉率族人從有邰遷到豳地的史實。詩中描寫公劉具有非凡的領導才能。面對外族的侵擾,他團結整個周族,作了充分的準備,領導全族人民作了一次有條不紊的大遷徙,既有智慧,又很勇敢。詩中有對人物形象的刻畫,如第三章:篤公劉,忠實厚道的公劉,逝彼百泉,來到泉水岸邊上,瞻彼溥原;眺望平原寬又廣;乃陟南岡,登上南邊高山岡,乃覯於京。發現京師好地方。

  京師之野,京師田野形勢好,於時處處,於是定居建新邦,於時廬旅,於是規劃造住房,於時言言,談笑風生喜洋洋,於時語語。七嘴八舌鬧嚷嚷。

  這章是寫公劉率周族到豳地後,察看「百泉」和廣闊平原時的喜悅心情。詩以寥寥數語展示了英雄的風采。在一片平坦廣闊的原野上,流泉潺潺,青山起伏,公劉面對這片依山傍水的新定居地,心中充滿喜悅,把「於時言言,於時語語」與第二章中「何以舟之,維玉及瑤,鞞琫容刀」(大意是:用什麼做成佩帶?是美玉和寶石,裝飾在佩刀玉鞘上。)連在一起看,一位瀟灑暢達的英雄,便在眼前活了起來。在遠古的作品中,就能如此多元化地刻畫人物性格,確實難能可貴。

  公劉是個英雄,不僅是一個氣吞萬里如虎的英雄,從裝束到情態,還是一位瀟灑的英雄。寫到這兒,不禁想到蘇軾「大江東去」

  一詞中周瑜的風度。《詩經》像這類描寫英雄以及神話傳說的作品很多,這裡不一一贅述。總之,《詩經》中史詩的特點給後代文學以極大的啟發。可以說,沒有這些奇特的幻想,也許就沒有莊子的《逍遙游》、屈原的《離騷》《九歌》《天問》等繽紛多姿的藝術作品。

  2.愛國主義詩篇。愛國思想是中華之魂。深情的故國之思、鄉土之戀,以它強大的向心力把所有中華兒女的心凝聚在一起,聚成一股強大的、任何入侵的敵人也無法征服的力量,抵抗了一次次外敵的入侵,愛國思想也便成了文學的主題之一。在《詩經》中它是最突出的主題之一,並表現了不同階級愛國精神——統治者與士大夫對社稷興衰的感歎;勞動人民對故土的眷戀和熱愛,雖說他們處於被壓迫的地位,但是每當祖國受外敵侵略時,他們又含著熱淚走向戰場,保衛國家。這些史實,在《詩經》中都有真實的再現和熱情的讚頌。

  在《詩經》裡突出表現統治階級愛國思想的詩篇要數《鄘風。載馳》。

  作者許穆夫人,是一位有膽有識的愛國詩人,也是世界歷史上最早的女詩人。

  她本是衛國女公子,出嫁給許穆公。當衛國由於狄人的入侵面臨覆滅時,她為了拯救衛國,不顧禮法的限制和自身的安危,返歸衛國,聯齊抗狄,在齊桓公的支持下,終於達到恢復衛國的目的。全詩五章,表達了許穆夫人強烈的愛國精神,其中第二章更是表達她不顧禮法的限制、堅決返衛的決心。

  既不我嘉,大家雖然不贊成,不能旋反。我可不能就回頭。

  視爾不臧,比起你們沒良策,我思不遠。我的計劃近可求。

  既不我嘉,大家雖然不贊成,不能旋濟。決不渡河再回頭。

  視爾不臧,比起你們沒良策,我思不閟. 我計可行效可收。

  這種行動的思想基礎,就是對衛國的熱愛。再看《王風。黍離》。一般認為作者是周大夫,當他行經周王朝的故都鎬京時,看到宗廟宮室都夷為廢墟,長滿了禾黍,精神上的失落與種種感歎立刻在這位士大夫胸中引起了不安和激情。這種失落正是愛故國思想的曲折表現,詩共三章。

  彼黍離離,看那小米滿田疇,彼稷之苗。高粱抽苗綠油油。

  行邁靡靡,遠行在即難邁步,中心搖搖。無盡愁思悶心頭。

  知我者謂我心憂,知心人說我心煩憂,不知我者謂我何求。局外人當我啥要求。

  悠悠蒼天,高高在上的老天爺,此何人哉?是誰害我離家走?

  彼黍離離,看那小米滿田疇,彼稷之穗。高粱穗兒垂下頭。

  行邁靡靡,遠行在即難邁步,中心如醉。心中難受像醉酒。

  知我者謂我心憂,知心人說我心煩憂,不知我者謂我何求。局外人當我啥要求。

  悠悠蒼天,高高在上的老天爺,此何人哉?是誰害我離家走?

  彼黍離離,看那小米滿田疇,彼稷之實。高粱結實不勝收。

  行邁靡靡,遠行在即難邁步,中心如噎。心如噎住真難受。

  知我者謂我心憂,知心人說我心煩憂,不知我者請我何求。局外人當我啥要求。

  悠悠蒼天,高高在上的老天爺,此何人哉?是誰害我離家走?

  這首詩的基調是悲涼傷感的,筆法是委婉的。但是獨具慧眼的讀者不難理解,為什麼這位周大夫在此地徘徊不忍離去,他在這裡所看到的與其說是一片青蔥的黍子,不如說是湮滅的古都的廢墟和它衰落的歷史。透過表面的東西,一個人走過一片黍地這種外在現象,深入到詩的中心,是周大夫面對遺跡而產生的對往事的憂思。我們能理解他這種憂愁憤怨的情懷。詩三章,分別寫穀物從苗到穗再到實三個階段。穀物依照自然規律變化成長。那個彷徨者心理的變化歸結成兩個字,就是「痛苦」。搖蕩不安、憂鬱似醉、壓抑如噎,這是一種沒有結果的無邊的痛苦,從搖到醉再到噎的三種狀態是對一種感情的反覆申訴。在這變與不變之中,我們感到這種情緒之沉重,決非是從個人的留戀與貪求出發,而是有更深、更遠的東西,那就是憤怨周王朝的衰落。

  這種隱晦曲折的表達方式,卻造成了內容理解上的分歧。郭沫若曾在《中國古代社會研究》裡說:「這是有名的故宮禾黍之悲,事實上怕就是悲自己(舊家貴族)的破產。」從以上分析看這種說法是片面的。《魯詩》《韓詩》也都有不同說法,但都已被前人否定,或稱之為無客觀依據,或說之不切詩義,都不足為據。這種借眼前景抒心中事的手法,已經成為中國古代詩歌常用的表現手法,文人騷客對世事興衰之歎,也一直延續著。劉禹錫的《金陵五題》中的《石頭城》云「山圍故國週遭在,潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月,夜深還過女牆來。」

  寫舊城四周的青山依然,而世事已變遷,寫月的探望,寫潮熱情拍打這破碎的古城,抒發了六朝興衰之歎,情感深沉含蓄。杜甫的《春望》更是如此,「國破山河在,城春草木深。」本為繁華的地方,如今長滿了茂盛的春草,「草木深」是說無人,「山河在」是說國已破。這些著名詩人都有深厚的文化素養,對中國詩歌這條長江大河的「源頭」——305 篇的《詩經》——早已化為自己的內在,並自如習慣地運用於自己的創作系統之內。這不僅是形式的簡單接受,更是中華民族愛故國、愛故土精神的延續和發展。

  《詩經》中表現愛國主義的詩篇,還有《魏風。園有桃》、《秦風。無衣》、《秦風。小戎》、《小雅。采薇》、《小雅。六月》、《大雅。江漢》等。這些作品讚揚了人民的愛國熱情,有著廣闊的現實主義精神。例如《采薇》,抒寫了出征士兵保家衛國、懷念親人和鄉土的情思,描述了當時社會階級矛盾,表達了抗敵精神和階級意識的交織,塑造了愛國英雄的形象。這些來自農民的愛國英雄,之所以能壓抑對將帥不滿的情緒,忍受「載饑載渴」的痛苦,冒著危險,日夜戰鬥,就是為保衛國家,行動的主導思想是「愛國」。

  《無衣》、《六月》與《采薇》一樣,所表現的都是在國難當頭之際,人民雖然對統治者不滿,但依然能忍受飢渴勞頓、背井離鄉之苦,為國禦侮,這種描寫是符合歷史的邏輯的。這種精神,唐代詩人杜甫在著名的「三吏三別」中進行了更深刻的表現。杜甫在作品中,如實反映了當時社會的各種矛盾,再現了動盪的社會裡人民所遭受的巨大的災難。從詩題——《無家別》、《新婚別》、《垂老別》就可以看出人民是恨統治者的;但在國難當頭之時,人民又用血肉之軀去保衛國家,杜甫也熱淚涔涔地勸慰人民走向戰場。對比之下,可看出《詩經》愛國精神描寫的深刻性,人民這種舉動就來自於中華民族的愛國之魂。

  正是這種不可抗拒的力量,才使我們的祖國在數千年的歷史長河中從未被外敵滅亡過。

  在《詩經》中還有一些描寫戰爭、徭役與勞動的詩歌,像《王風。兔爰》、《小雅。何草不黃》、《唐風。鴇羽》、《小雅。鴻雁》等。這些詩,寫連

  年征戰,給人民帶來的永無休止的徭役,有的憤激,有的淒婉,有的絕望,「遍野哀鴻」一詞來自《鴻雁》一詩。它集中體現了這些詩的內容。《豳風。七月》、《魏風。伐檀》等詩,主要寫農民奴隸的勞動。在這些詩裡,可以聽到勞動人民不平的呼喚,我們從中可以窺見當時社會上兩個階級的對抗和衝突,已發展到多麼尖銳激烈的程度。在《詩經》中,還有不少諷刺詩,有的也可稱為政治抒情詩,像《小雅》裡的《巧言》、《節南山》、《正月》、《十月之交》、《小弁》、《小弁》、《雨無正》、《巷伯》、《北山》等篇。這些詩篇成為後來現實主義創作的典範。白居易詩的一個主要內容是諷喻詩。他在「新樂府」運動中,提倡「即事名篇」「因事立題」。他指出文學揭露現實的職能,並創作了50首樂府詩,對當時社會各個方面進行了揭露與批判,在中國文學史上有著重大的影響與地位。我們從中清楚地看到《詩經》諷喻精神對他的影響。

  3.愛情詩。《詩經》中數量最大、最為人稱道的恐怕還是愛情詩(包括戀愛、婚姻各種題材)。光是「國風」部分,這類作品就有六十多首,佔全部國風詩的三分之一強。它的數量雖多,面目卻不同,有如百花爭艷,各各呈現著動人的風姿。有些詩表現少男少女熱烈真誠的戀慕,像泉水一樣晶瑩,如「投我以木瓜,報之以瓊琚,匪報也,永以為好也」(《衛風。木瓜》);有些詩描寫山林草野,不期而遇的幽會,像大自然一樣樸野、清新,如《鄭風。溱洧》詩,共二章,選錄第二章:溱與洧,溱水流,洧水淌,瀏其清矣。三月冰融清又涼。

  士與女,男男女女來游春,殷其盈矣。人山人海鬧嚷嚷。

  女曰觀乎?妹說:「咱們去看看?」

  士曰既且。哥說:「我已去一趟。」

  且往觀乎,「陪我再去又何妨!」

  洧之外,洧水外,河岸旁,洵訏且樂。確實好玩又寬敞。

  維士與女,男男女女喜洋洋,伊其相謔,相互調笑心花放,贈之以芍葯。送支芍葯表情長。

  鄭國地處中原,三月已是暮春,草長鶯飛,鮮花爛漫,青年男女到溱洧水邊遊覽。賞心悅目,傾吐胸懷,這真是生活中歡樂的插曲。這裡詩人寫水,寫水邊之花草,寫對愛的無拘無束的傾吐,充滿了情趣。再看《鄭風。野有蔓草》:野有蔓草,野草蔓生綠成片,零露……兮。露珠落下亮又圓。

  有美一人,有位美女獨徘徊,清揚婉兮。眉清目秀真鮮艷。

  邂逅相遇,偶於路上巧相遇,適我願兮。情意相投合我願。

  野有蔓草,野草蔓生綠成片,零露瀼瀼。露水濃密不易干。

  有美一人,有位美女獨徘徊,

  婉如清揚。眉目清秀媚千般。

  邂逅相遇,不期而會巧相遇,與子偕臧。情投意合兩心歡。

  全詩二章,寫得大膽、直率。詩寫青年男女在白露未晞的早上、蔓草叢生的田野裡相遇。在這樣的愛情背景下相遇,本身就充滿迷人的色彩。小伙子與姑娘邂逅相遇,又一見傾心,也許是積慕已久,但是詩寫不期而遇,更增加了出其不意的幸運感和歡樂氣氛。作者在這裡寫了一場小小的愛的序曲,序幕拉開,好戲尚在後頭,但詩筆到此戛然而止。這樣寫,可以讓詩情顯得朦朧含蓄,有無盡的回味。這類詩還有《邶風。靜女》等。這些詩為我們展示了一幅幅活生生的士女歡愛圖,這裡凝聚著遠古人民對愛情的理解與讚頌,感情真誠,描寫生動,有很高的審美價值。

  愛情的航船很少一帆風順,往往遇到漩渦和暗礁,《鄭風。將仲子》寫一個女子由於受家庭的壓抑,人言的摧折,不敢表露愛情。詩曰:「豈敢愛之,畏我父母。仲可懷也,父母之言,亦可畏也。」還有《召南。行露》表現愛情生活苦澀的一面。

  結婚是正當愛情的結晶和歸宿,在古代社會婚姻也有圓滿的,像《召南。關雎》就是描寫男女從戀愛到結婚的美滿歡樂的生活,這首詩的感情是純正的,已成為文學史上著名的愛情詩,並廣為流傳。

  《詩經》中棄婦詩有四首,《邶風。谷風》和《衛風。氓》是其中的代表作。

  這兩首詩都運用直書其事的賦的手法,通過回憶對比,反映詩中主人公的不幸遭遇。這些詩篇,不禁令人想起後世許多動人的愛情悲劇故事,如《孔雀東南飛》、杜麗娘與柳夢梅、梁山伯與祝英台……。

  說到這兒,必須講講對這些愛情詩理解上的分歧。歷代經師常常把以上一些清清楚楚寫愛情的詩歌闡述出所謂隱藏深處的「詩人之意」,並往往和「倫紀綱常」有關。《詩序》說:「《將仲子》刺莊公也。」「《靜女》刺時也。」「《溱洧》刺亂也。」「《關雎》,后妃之德也。」諸如此類說法,比比皆是。《詩序》之後,有釋詩者雖承認這些詩寫愛情,但依然有許多牽強附會的解釋。《毛傳》的作者,以及後來闡釋家們,與《詩經》年代相隔幾百年,甚至千年,竟能釋前人之未說,而且說得非常自信,原因在哪兒?

  稍加注意便發現,原因就在詩人沒有明說的比喻裡。「關關雎鳩」是比喻,「旄丘之葛」也是比喻,所有一切「興」都是比喻。這樣一來,《詩經》在它委婉曲折的筆意下包含了那麼多宣傳封建倫理道德的內涵,似乎這樣才顯示出《詩經》的偉大深邃,才使《詩經》成為與日月並懸而不朽的聖經。對於《關雎》這一類詩,今天誰也不相信《毛詩》以及其他一些道學家的解釋,不論是「雎鳩」

  還是「荇菜」,都是寫河邊所見之景,詩的主題是愛情。《詩經》的價值不是因為後人所加進去的那些所謂的「寄托」,而在於作品的審美特質不斷被人們感知,並給人們以美的享受。難怪西方接受美學反覆強調文學作品的審美方式,強調讀者的審美能力和感知程度。馬克思曾經說,對於沒有音樂感的耳朵來說,再好的音樂也沒有意義。那麼我們說對於文學,如果不按文學的方式去閱讀它,文學作品就失去了現實的生命。《詩經》從經師與道學家的角度來閱讀,不僅無法理解它潛在的真正內涵,而且還使文學作品變成了宣傳倫理綱常的經書,或許這是《詩》或《詩三百》變為《詩經》的緣由。也許正因為這樣,孔子才說「不學詩,無以言」。

  當然,《詩經》的內容比較豐富、複雜,而且有些詩篇的內容不是單一

  的,而是互相滲透、交織。但是今天人們已經能夠以文學的眼光去認識它,在理解上雖說有分歧,不過往往是由於審美效果而引起的,而且人們還在不斷地從不同的方式和角度去挖掘作品中的內涵。《詩經》的內容包括當時社會內容的各個方面,凝聚著先民豐富的感情與想像。以上所述,還不能說概括了《詩經》的全部內容,只是主要內容而已;要想全部瞭解《詩經》,還必須認真地去感知305 篇。

  賦、比、興的文學特質以及對後世的啟示中國是一個詩人的國度,在幾千年詩歌創作發展中形成了多樣的風格和流派,但是不論哪一種風格、流派的作品,都幾乎可以在《詩經》裡找到自己的雛型。可以說,數千年來,《詩經》培養著讀者的審美能力,激發著人們的藝術創造力。

  文學藝術是用對生活現象的展示來概括現實生活和揭示其規律的,這就是文學藝術的特質。這種特質決定了文學藝術的創作方法必須是形象化。從創作規律來講,也就是形象思維。無論詩歌、小說、戲劇以及其他文藝形式都不可能離開形象思維這一規律。但是如何表現這一規律呢?則有許多不同方法。《詩經》的表現方法古人概括為「賦、比、興」,下面分別展開談談。

  1.什麼是「賦」?《周禮》太師曰:「直陳其事不譬喻者,皆賦辭。」

  《文心雕龍。詮賦》謂:「賦者鋪也;鋪采摛文、體物寫志也。」很明顯,凡是不加譬喻、直陳其事、寫人寫物發抒情意的都是賦。如《詩經》中《周南。

  芣□》就是用賦的方法寫的,共三章:采采芣□,薄言采之。采采芣□,薄言有之。

  采采芣□,薄言掇之。采采芣□,薄言捋之。

  采采芣□,薄言袺之。采采芣□,薄言……之。無論誰分析這首詩,都承認它是賦,抒寫的內容很單純,只是寫了採摘車前子的過程,前後不同的動作。但是讀起來卻覺得生動、親切,有感人的力量。它的寫法特點就在於「直」,不用比興,不加修飾,自鳴天機,若能平心靜氣吟詠此詩,恍惚三三五五農家婦女在平原繡野、風和日麗中,群歌互答,餘音裊裊,令人心曠神怡。這種重複疊唱的手法,今天的流行歌曲依然常常運用。在《詩經》中這類詩還有《邶風。擊鼓》、《衛風。氓》、《邶風。谷風》、《鄭風。將仲子》、《豳風。七月》等等。

  2.什麼是「比」?鄭玄《周禮》註:「比者,比方於物。」又說:「比見今之失,不敢斥言,取比類而言之。」《文心雕龍。比興》云:「夫比之為義,取類不常:或喻於聲,或方於貌,或擬於心,或譬於事。」孔穎達《毛詩正義》說:「比者,比方於物;諸言『如』者,皆比也。」綜上所述,比是包括比喻和比擬。《衛風。碩人》就是用比喻塑造了貴婦人形象的。詩共四章,選第二章為例:手如柔荑,手指纖纖像嫩荑,膚如凝脂。皮膚白潤像凍脂。

  領如蝤蠐,美麗脖頸像蝤蠐,齒如瓠犀。牙比瓠子還整齊。

  螓首蛾眉,額角方正蛾眉細,巧笑倩兮,一笑酒窩更多姿,

  美目盼兮。秋水一泓轉眼時。

  這一章寫碩人的容貌之美,連用比喻,後加「美目盼兮」點睛之筆,使美女形象躍然紙上,呼之欲出。《碩人》對美女的描寫手法是成熟的,清人姚際恆在《詩經通論》稱:「千古頌美人者無出其右,是為絕唱。」以「比」的手法寫人,對後代創作啟發很大。《孔雀東南飛》中有對劉蘭芝體態的描寫,詩云「腰若流紈素,耳著明月璫。指如削蔥根,口如含朱丹。纖纖作細步,精妙世無雙。」不用說,一看便知手法完全一樣。無論是「美目盼兮」還是「世無雙」,除了幻燈似再現容貌之外,沒有寫出更高的,或者說有想像餘地的容貌,這種手法傳遞到白居易《長恨歌》,發生了變化,使幻燈變成了彩色的有聯繫的電影。「巧笑倩兮」「美目盼兮」與「回眸一笑百媚生,六宮粉黛無顏色」比,後者用「無顏色」

  三字代替了從上到下的局部刻畫,而藝術效果卻是加倍的。這裡不僅寫出了貴妃的體態美,還寫出了她的氣質美。

  寫碩人「膚如凝脂」,白居易寫貴妃是「春寒賜浴華清池,溫泉水滑洗凝脂」。

  同樣寫美人冰肌玉骨,後者把比喻放在動態之中,顯得更有藝術的魅力。貴妃在仙境中出現,是「雲髻半偏」「花冠不整」,沒有寫她「耳著」什麼,「口如」什麼,卻更顯示出古典的嬌美。作者用比喻寫貴妃出現,「風吹仙袂飄飄舉,猶似霓裳羽衣舞。玉容寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨。」看不清她的容貌,但動人的樣子從一枝帶著春雨的梨花中全部體現出了。從《詩經》到唐詩,看出比喻手法的運用,不僅是繼承,並有更大的發展。在選擇所「比」的對象上,人們更注意美,前人用「柔荑」、「朱丹」、「蔥根」比喻美人,怎麼也不如「梨花一枝」形象美。這些詩中的比喻句,不說內容如何,就其字面美,也足以感人。

  《豳風。鴟鴞》則是以比擬手法寫的禽言詩。全篇用比,詩寫一隻小鳥對鴟鴞的斥責,寫得生動形象,完全可以把它看成後世「寓言詩」「童話詩」的先驅。《詩經》中「比」的手法運用很廣泛,有的還寫得很質樸,如:芃芃黍苗,陰雨膏之。四國有王,郇伯勞之。(《曹風。下泉》)

  營營青蠅,止於樊。豈弟君子,無信讒言。(《小雅。青蠅》)這些詩在發端用「比」,雖說比得恰當,但和現代民歌相比,卻沒有現代民歌的纖巧風格。

  現代民歌如「青石板栽蔥栽不下根,我在你家活不成個人」(《陝北民歌。信天游》),又如「靈芝草落在漚麻坑,靈聰聰配了個氣悶心」(《爬山歌選。買賣婚姻跳火坑》)。這樣「比」的形式與《詩經》相同,但其表達方式卻比《詩經》來得纖巧。

  「比喻」或「比擬」,可以說是中國古典詩歌常用的手法。大詩人屈原常常在其作品中以香草喻美人,以求美人不成來喻個人政治上失落等等。認真理解文學作品中「比」的手法,對我們把握文學作品的內涵以及美學價值,是很重要的。

  只有這樣,我們才不會像前代經師那樣不恰當地斷定詩中的「比」,造出了《詩經》中所謂「詩人之意」,歪曲了文學作品的內容。

  3.在「賦、比、興」中,最煩最難的是「興」。它之所以煩、難,是因為它的意義空洞,所以講「興」的人也就隨意發揮。摯虞《文章流別論》說是「有感之詞」。鍾嶸說「文已盡而意有餘」。朱熹則說:「先言他物,以引起所詠之詞。」

  把所有解釋「興」的詞抄列在一起,也難找出一個共同的概念。正因為如此,不少闡釋《詩經》者,凡要將詩列入政治教化的內容,便稱此詩為「興」的手法。

  「興」有啟發之意,但如果解釋過於穿鑿,便歪曲了詩的原意。《衛風。淇奧》就是用「興」的寫法,全詩三章,詩每一章的開頭分別是「瞻彼淇奧,綠竹猗猗」、「瞻彼淇奧,綠竹青青」、「瞻彼淇奧,綠竹如簀」,都是詩人所見。所見在此,所得在彼,引起了對衛武公的頌揚。但前後並沒有什麼顯著的必然聯繫。這種手法使詩文收到情景相映的效果,以景補情,以情托景,於斯為勝。《詩經》中還有不少以「采」為「興」的詩,如:「采采卷耳,不盈頃筐」(《周南。卷耳》)、「采采芣□,薄言采之」(《周南。芣□》)、「爰采唐矣,沫之鄉矣」(《鄘風。桑中》)、「彼采葛兮,一日不見,如三月兮」(《王風。采葛》)等等,古人對這些「興」的看法不同,有說之為比,有說之為賦,但大多數人同意其為興。

  對《詩經》中「賦、比、興」的看法歷來都有分歧,但又常常強調詩歌中的比興作用。在今天仍是重要的,特別把這與形象思維結合起來研究,是很有意義的。

  文學是語言的藝術。《詩經》中對文學語言這門藝術的運用,已達到了一定的水平。凡今天的修辭手法,在《詩經》中大多運用完美,像比喻、借代、誇張、比擬、對偶、對比、排比、襯托等等,例子舉手可得。這些手法的運用,為我們創造了許多完美的藝術境界。

  最後我們談點《詩經》中的意境。如《陳風。月出》具有很強的音樂性,在閱讀的時間流中,人們從聲韻之間,便會體會到意境的廣闊與優美。詩共三章:月出皎兮,佼人僚兮。舒窈糾兮,勞心悄兮!

  月出皓兮,佼人僚兮。舒憂受兮,勞心慅兮!

  月出照兮,佼人燎兮。舒夭紹兮,勞心慘兮!

  詩中形容月色是皎、皓、照,形容容貌是僚(美好)、■(妖媚)、燎(漂亮),形容體態是窈糾(苗條)、憂受(徐緩婀娜)、夭紹(輕盈)。

  天上有皎皎之月,月夜之中有嬌嬌之美人,詩中的「窈糾、憂受、夭紹」又是聲韻母相同的字,讀起來有一種朦朦朧朧、纏纏綿綿的特殊感受,不知情之何以移而神之何以暢,只覺得言有盡而意無窮。這種感覺,正是詩朦朧的意境所提供的。《秦風。蒹葭》則是運用暗喻、象徵的手段,寓情於景,寓理於情,把人引入一個迷離恍惚的境界。詩共三章:蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央。

  蒹葭淒淒,白露未晞。所謂伊人,在水之湄。溯洄從之,道阻且躋。溯游從之,宛在水中坻。

  蒹葭采采,白露未已。所謂伊人,在水之涘。溯洄從之,道阻且右。溯游從之,宛在水中沚. 這首詩是寫對可望而不可即的心愛人的追求與景慕。詩以一片白色的秋水和清霜白露為背景。這背景本身就不一般:清寒而純潔。在這白色之中,優雅閑靜的佳人,或在水中央,或在水邊草地上,或在沙洲之上,這種跳躍式的描寫,彷彿電影一樣。這樣寫,更能襯托出佳人可望而不可即,追求者始終在崎嶇而漫長的道路上。這條路正是生活中愛情之路,道路迷茫而感情執著。

  整首詩景、情、人都是美的,藝術境界也是美的;而讀者品嚐到的,卻是甜而苦澀的愛之真諦。這一類詩,有很高的審美價值,對宋詞影響非淺,在此不一一舉例。

  《詩經》的藝術手法,像潺潺的清泉,滋潤著無數詩人的心田。從《詩經》—楚辭—陶潛詩—唐宋詩詞—當代文藝,我們可以理出一條曲折而明晰的線索,看到中國詩歌的借鑒、繼承和發展。

  在分析《詩經》時,我們仍然要堅持運用馬克思主義的方法,站在歷史唯物主義的高度,去正確看待詩中的精華和糟粕。如《大雅。雲漢》等一類詩,寫人民遭旱仰天,充滿了鬼神活動。但把這簡單地斥為糟粕,是不合適的。因為神奇的童話,正是先民對自然界風雨雷電、日月星辰、人類生老病死、吉凶禍福不可理解的情況下產生的。這些想像是幼稚的,卻又是那個時代人的精神風貌的真實反映。對這些作品,我們應當從文學和歷史兩個方面去研究,並給以適當的評價。 
  

  
20 九曲迴腸淚灑豐碑——《楚辭》
 
  關於《楚辭》「楚辭」這個名詞有兩種含義,一是指始於屈原的、戰國後期在楚國流行的一種新詩體;二是指以屈原的作品為代表的一部古代詩歌總集。它是詩體的名稱,又是詩集的名稱,不管從哪種意義說,屈原都是它的主要代表。

  「楚辭」是屈原的新創造,但他的這項創造也不是憑空產生的。我們知道,《詩》這部廣為流傳、影響很大的詩集,像在中原各國流行一樣,也在楚國流行。

  《國語。楚語上》記載申叔時論王太子的教育內容,就明確說要「教之《詩》,而為之導廣顯德,以耀明其官」,「誦《詩》以輔相之」等。

  楚國君臣在政治生活中經常引用《詩》,《左傳》中有多處記載。可見《詩》在楚國統治階級與知識分子中的地位與作用幾乎也到了「不學《詩》,無以言」的程度了。宋玉《九辯》化用了《詩。魏風。伐檀》,云「竊慕詩人之遺風兮,願托志乎素餐。」不用說,屈原對這些詩篇是非常熟悉的,他在寫作「楚辭」時也曾學習過《詩》的表現手法,把他早期的作品《橘頌》和《詩經》中的《鄭風。野有蔓草》一詩比較,便可明白這種繼承關係。《離騷》開頭稱美世系時,並提神界始祖高陽與凡界先人伯庸,寫法與《詩經》的《生民》《玄鳥》等篇相同。

  最後「忽臨睨夫舊鄉」時寫道「僕夫悲余馬懷兮」,用的是《詩。周南。卷耳》「我馬瘏矣,我僕痡矣」的習語。至於怨恨責難統治者的語句,在「風詩」與「雅詩」中屢見不鮮,這一點更可看出,在寫法、內容上《楚辭》與《詩經》有許多共同的地方。

  如果從形式上著眼,《楚辭》與四言的《詩經》不同,它的句式長短不一,在藝術上差別也大。二者似乎是毫無繼承關係的兩個源頭。這一點不難說明。我們說沒有《詩經》在內的華夏古典文化的哺育,不會有屈原;但是,作為楚辭的創始人,屈原是一位真正的藝術巨匠。他的創作受前代文化的影響,同時也受楚文化地方色彩的影響。但屈原的偉大之處,不是在於他對前代文化的學習與摹仿,而是在於他有高度的創造精神與鮮明的藝術個性。《離騷》等作品的某些重要的藝術特點,不僅《詩經》不曾有過,楚國文化史上也不曾有過,而是屬於屈原的創造。正是這種創造性,才使《楚辭》在世界文學史上有著永恆的藝術魅力。

  屈原等人的作品,最初都是單篇流傳。屈原當時並沒有這樣命名自己的作品。

  這個名稱是西漢時才有的。《漢書。朱買臣傳》:「薦買臣,召見說《春秋》,言《楚辭》,帝甚悅之。」朱買臣是漢武帝時人,可見楚辭已成為一種專門的學問與《春秋》並提,到西漢末年劉向編定楚辭集,從此楚辭就有了專書。

  保存至今的最早的一部《楚辭》集是東漢人王逸的《楚辭章句》。他在敘中說是根據劉向編的集子,分16卷;後來又加上他自己的一篇《九思》,定為17卷。

  其篇目是《離騷》、《九歌》、《天問》、《九章》、《遠遊》、《卜居》、《漁父》、《九辯》、《招魂》、《大招》、《惜誓》、《招隱士》、《七諫》、《哀時命》、《九懷》、《九歎》、《九思》。這些篇目,從《惜誓》以下皆註明為漢代賈誼、王褒等所作,是悼念屈原或模擬屈原的作品;其餘各篇,《九辯》、《招魂》題為宋玉作,《大招》題為屈原或景差作。《漁父》以上共25篇為屈原作品。但《史記。屈原賈生列傳》將《招魂》列屈原名下,將《漁父》的內容作為故事敘述,並未講是屈原的作品。

  這些文獻材料的不同記載,引起了後人的種種懷疑。對於屈原作品,爭論不休,有幾篇至今得不出結果。《招魂》至今有屈原作和宋玉作兩種,等等。

  在這裡,我們不作辯論,也不輕易取消屈原的著作權。下面先介紹《楚辭》的作品與主要內容。

  痛苦的靈魂不屈的意志對於屈原這樣一位劃時代的文化巨人,人們當然想盡可能詳細地瞭解他的生平事跡。但因為史料欠缺,對他的生平,不乏猜測之詞。

  司馬遷的《史記。屈原列傳》是瞭解屈原生平的最重要的依據,前人多有論證介紹以及譯注等等,這裡不再抄錄。

  屈原是我國封建社會初期的一位政治詩人。他的藝術創造,主要不是表現在每句字數的增加,句中句末用「兮」字等,而是在藝術構思上能擺脫創作素材的束縛,有空前廣闊的想像,從而極大地提高了詩的表現能力。諸如個人的政治鬥爭,歷史上的興亡大事,這些都是最難入詩的內容,而經過詩人的象徵手法的點化,使枯燥的生活原型得到昇華,塑造了生動的藝術形象,具有激動人心的感染力量。因而,政治傾向性與藝術感染力的高度統一,也就構成了屈原作品的主要特色,這恐怕是屈原在詩歌藝術上的主要貢獻。

  《離騷》是屈原最重要的作品,在這篇作品中,屈原敘述他為了堅持正確的政治主張,受到種種的打擊迫害,但是決不妥協,決不屈服。他一再表達了熱愛祖國、始終不渝的感情。這篇作品從內容到形式都有獨特的地方,只有屈原那樣的詩人,又經歷了那樣的遭遇,才能夠寫得出來。所以齊梁時代傑出的文學理論批評家劉勰說,沒有屈原也就不會有《離騷》。

  《離騷》這一篇名,向來有許多不同的解釋。據漢代司馬遷等人說,「離」是遭遇的意思,「騷」是憂的意思,表示自己因遭憂而作此詩,漢代王逸釋作離別的憂愁。詩裡寫到屈原想離開楚國到別國去,但終於不忍離開,和題意合。

  此外還有其他一些解釋,然以上面兩種解釋比較切合作品的內容。

  《離騷》共375 句,2377字,是我國古代一首最長的詩。它可分成四大段。

  從篇首至「豈余心之可懲」為第一大段,自「女嬃之嬋媛兮」至「沾余襟之浪浪」

  為第二大段,由「跪敷衽以陳辭兮」至「余焉能忍與此終古」為第三大段,自「索藑茅以筵■兮」到篇末為第四大段。第一大段自敘生平和思想,用很多比興手法,如用美人香草比喻美好品質和卓越才能,寫出了許多傳誦的名句。第二大段記敘他的姊姊女嬃哽咽著責備他和屈原聽了責備之後用舜陳辭。這一大段的用意是闡明自己的政治思想,用故事的形式表現出來,有波瀾,不平直。這兩大段恰好是作品的前半篇,都側重寫實。以下轉入後半篇,都是馳騁想像,借助「男女」意象創造幻境,表現了作者在政治上失敗以及理想不能實現而彷徨苦悶的心情。第三大段寫他上下求索,叩閽求女,比喻他對理想的追求。第四大段通過靈氛和巫咸的占卜之詞,寫他對楚國已十分絕望,假托運行周遊,另尋處所。尾聲卻表示了寧死志不移的精神。後半篇側重虛寫,用幻想形式來表現作者極其複雜和沉痛的心情。

  《離騷》大約作於楚懷王末年,這時屈原約五十歲。楚懷王早期曾經任用屈原,有過要求勵精圖治的表現,但由於受到奸佞小人的包圍,對屈原屢次進行打擊。在位末期,軍事上受到挫敗,政治上腐敗不堪。屈原總結了他半生的政治鬥爭,寫成了這篇規模宏大的政治抒情詩。詩篇主要表達了他的政治理想,即通過楚王來實現「美政」。詩中寫到了他的「美政」的精神,詩曰:湯禹儼而祗敬兮,禹與湯嚴明謹慎,周論道而莫差;周先王講究治道;舉賢而授能兮,憑德才選用賢臣,循繩墨而不頗。守規矩不差分毫。

  皇天無私阿兮,皇天啊光明正大,覽民德焉錯輔;看誰好就扶他上馬;夫維聖哲以茂行兮,只有聖哲做出美行,苟得用此下土。才讓他享有天下。

  瞻前而顧後兮,把歷史前後思量,相觀民之計極:看出了萬民的願望:夫孰非義而可用兮,怎能叫豺狼牧羊,孰非善而可服?豈可讓暴徒稱王?

  這12句詩就是屈原「美政」的中心內容。屈原稱道夏禹、商湯、周文王、武王的政治,主要標舉「舉賢授能」。戰國時代,「舉賢授能」就意味著反對世卿世祿,打破舊貴族對於權位的壟斷。選拔真正的人才來實行政治改革。

  這個口號,在客觀上正反映了新興地主階級廣泛參加政權的要求。詩篇中熱情地稱頌理想的三王時代,說那時聚集了大批的人才,而如今「哀高丘之無女」,可悲的是楚國缺少賢才。詩篇中神話色彩很濃,「求女」的情節可以說也含有為國求賢的意思。詩人還假借巫咸之口舉出歷史上許多不拘身份拔舉人才的例子。

  屠戶老頭呂望被周文王所提拔,販貨的商人寧戚做了齊桓公的大夫等等,表明了他反對世卿世祿,贊成從社會下層中拔舉人才。這種舉賢思想,在今天依然有一定的現實意義。

  屈原「美政」的另一個重要內容,是反對驕奢淫逸,提倡兢兢業業地遵循法度規則。在《離騷》中,詩人舉出歷史的經驗教訓來告誡楚王,要他傚法堯、舜、禹、湯、文、武這些聖賢之君,小心謹慎,勤勤懇懇;而不要像啟、羿、澆、桀、紂這些昏君,由於貪圖逸樂、荒淫暴虐而遭到滅亡。他認為這些歷史事例證明一條真理:「皇天無私阿兮,覽民德焉錯輔。夫維聖哲以茂行兮,苟得用此下土。」

  就是說只有德行美好的聖賢,才配管理天下。

  這與《左傳》中「皇天無親,惟德是輔」的說法是一致的。這裡,他不是在宣傳天的權威性,而是認為謀事做人,「義」「善」「德」的重要。這些都是儒家的思想。把這些「善」「德」與當時社會的醜惡相對立來看,便能看出他這種思想的光輝。

  《離騷》中也表現了強烈的愛國思想。詩篇所寫的全部鬥爭,都說明詩人念念不忘楚國的興亡,表現了對楚國前途的深刻的憂慮。「豈余身之憚殃兮,恐皇輿之敗績。」這樣的詩句說明在屈原的觀念中,楚王就是楚國的代表。在那種動盪不安的時代,王權便是秩序的代表,這一點無可指責,更何況楚懷王信任過、支持過他。他想實現自己的主張,只有借助王權的力量方可實現。但他又不是愚忠,當他看到楚王輕信讒言、變化無常時,他寫道「怨靈修之浩蕩兮,終不察夫民心」(「浩蕩」即昏憒糊塗的意思)。這種尖銳的指責,曾引起後代那些王權至上論者的非議。當他對懷王完全失望時,憤然寫道:「何離心之可同兮?吾將遠逝以自疏。」意思是怎能跟異心人呆在一起?我將遠遊去追求放達!表明了一位有原則、有節操的政治家的風度。

  《離騷》愛國思想另一突出表現是在對楚國人民和山川的系念上。「長太息以掩涕兮,哀民生之多艱。」這樣的詩句塑造了詩人的自我形象,是《離騷》中民主性的精華。詩篇在結束的地方奏出了熱愛祖國的最強音:「僕夫悲余馬懷兮,蜷局顧而不行。」在這之前,詩人在想像的王國裡,自娛自慰,他下定離別的決心,備瑤車,駕飛龍,瓊枝為菜,美玉為糧,向高空遠遠飛馳而去,奏《九歌》之曲,翩然跳起《韶》舞,達到光明的天空。回頭下望,忽見楚國故鄉,便踏足不能前進。「蜷局顧而不行」這一情緒的突變,具有極大的力量,無限的愛國深情仍然瀰漫在宇宙之間,也瀰漫於世世代代讀者的心頭。楚國雖然混濁黑暗,但哪怕是在幻想中,他也不忍離開,因為這是他的祖國。

  在《離騷》中,最讓人感動的是詩人不倦的追求政治理想的精神以及對祖國堅定不渝的熱愛之情。他追求美,追求善,與一切醜惡的事物有著不可調和的矛盾,並且同它們進行堅決的鬥爭,甚至將生死置之度外,勇往直前。

  這種精神無比強烈地震撼著人心!

  《九歌》本是夏代的樂曲,是古代神話傳說中樂章的名稱。相傳禹有《九歌》,啟也有《九歌》。屈原這一組詩,用了「九歌」之名,實際是11篇。

  其中前9 篇祀神,第10篇是《國殤》祭鬼,第11篇是尾聲。按神鬼的性類可分三類:(1 )天神,東皇太一、雲中君、大司命、少司命、東君;(2 )地祇,湘君、湘夫人、河伯、山鬼;(3 )人鬼,國殤。描寫第一類神的歌辭,比較莊嚴,宗教的祭祀的意味較濃。第二類的神是介於人神之間的,可以說是近似神話中的人物,詩人以人神之戀終歸失敗的主題,間接地反映了詩人的失望、孤獨的痛苦心情。而國殤的描寫沒有神秘的幻想成分,是一首反映現實的讚歌。這樣看來,《九歌》是有組織的,它可能是用於大規模祭祀典禮的完整樂章。

  祭神歌舞是古民族的重要文化財富。楚國巫風極盛。王逸的序言就說,楚國南方沅湘一帶地方,民間風俗相信鬼神,喜歡祭祀,祭祀時必定奏樂歌舞來娛樂鬼神。這是一種比較原始的宗教信仰,把鬼神當作一種實際存在,人們通過專門職業的「巫」,可以和他們來往。由男巫(叫做覡)女巫裝扮成鬼神的形象,表演一些鬼神故事。這些多半是愛情故事,以此來娛神悅神,其目的是為了獲得神的「福助」。這種巫歌、巫舞、巫調可以說直接催發了《九歌》的產生。《九歌》中屈原塑造了諸神的形象,正是在這種宗教意識基礎上產生的。這些形象都很優美,作者雖然沒有直接描寫諸神的外形,但是作品寫他們或降留或遠舉的飄飄渺渺之態,寫他們喜怒哀樂,寫他們真摯的戀情,並創造了優美而充滿芬芳的環境,自然讓讀者通過想像在腦海中浮現出一個個絕美的形象。但是不論作者用怎樣的筆調去寫眾神的追求、等待,最終歸結於失敗。在整個描寫中,我們總感到籠罩著一種孤獨、惆悵、絕望的情緒。而有時常常又會出現一縷希望,只因為這點希望又隱約可見一個彷徨的形象。這些正是屈原對自己在現實生活中種種感受的移植和投射。因而《九歌》的主旨依然是現實的。

  《天問》是我國古典詩壇上的一朵奇葩。幾乎全篇都以問句構成,稱作《天問》,也就是問天的意思,這在古代語法上是有先例可尋的。在《天問》中,作者從天地未形的遠古寫到楚國的現狀,先問天文地理,再問歷史傳說,由遠及近,一口氣提出一百七十多個問題。魯迅讚歎道「懷疑自遂古之初,

  直至百物之瑣末,放言無憚,為前人所不敢言「(《摩羅詩力說》)。

  屈原生活在學術文化蓬勃發展的戰國時代,對於當時天文、地理、歷史等方面的知識都有深刻的理解;經過深沉的思索,對許多問題都抱著懷疑的態度。他首先問天。晝夜分不出,渾沌一片,誰能研究清楚?充滿著的只是朦朦朧朧沒有形狀的氣體,怎麼識別它?月亮有什麼特質,死了又能復生?

  天門還沒有亮的時候,太陽在哪兒藏身?等等。在這一類問題裡,屈原從唯物主義的觀點出發,探索開天闢地的傳說、天體的構造、日月星辰的運行,等等,摒除了上帝神靈一類的觀念,而且對當時的一些說法不滿足,大膽地表示懷疑,有科學的意味,意境宏壯,氣象開闊,和《離騷》中描寫遨遊太空文字相表裡。

  其次問地。鯀不會治水,眾人何以要推薦他?大家只說不用擔憂,為何不去督促幫助他?地上從東到西和從南到北,以哪個的距離為長,等等。這一類問題從鯀治水開始,因為洪水是遠古時代人民生活中的一件大事。洪水退了之後,才能「魚自入深淵,人自居平土」。屈原對鯀的遭遇,發生了一連串的疑問,表達了對鯀的同情。接著又問大地的形狀,問到崑崙山,問到日照不及的地方,問到何處冬暖,何處夏寒,問到各地奇聞異事,奇禽異獸,奇花異草,問得瑰麗多彩,雖神奇而不迷信。第三問夏事,其中穿插了關於女媧、虞舜等若干問句,表現了屈原的歷史觀點。在屈原的歷史觀點中,有反傳統的精神。對禹這位「聖王」沒有給他戴上光圈,只是問他是怎樣遇到塗山氏之女,與她在台桑婚配?夏啟傳說是賢君,但屈原只提到啟竊取《九辯》《九歌》,包含了對他的批判態度。當時一般人把夏亡歸罪於妹喜,屈原表示懷疑。夏桀用裝飾著鵠、玉的鼎俎敬饗上帝,上帝也享用了,為什麼夏桀亡了國?這也是對上帝的懷疑。以上諸問,都表現了屈原反傳統觀念的精神。最後問殷周兩代事,其中穿插了舜事,還有春秋時齊、吳等國事,最後問到楚事,還寫到自己。這一類問題,也表現了屈原反傳統的精神,更包含著作者的思想傾向。他問到比干有什麼過錯,遭遇到壓抑沉淪的命運,雷開只知道阿諛卑順,卻得到封爵和黃金!何以聖哲德行相同,但到頭來所採取的方式不一樣:梅伯苦諫被剁成肉醬而箕子卻裝成瘋的模樣。

  天命反覆無常,懲罰的是誰?保佑的是誰?詩中全都是問前世之事。前世如此,在屈原當時不也是這樣嗎?在《離騷》中屈原提出「舉賢授能」的「美政」,這裡他是用問的方式更巧妙地表達。

  《九章》一共九篇,包括九個方面的內容。通行的本子是這樣排列的:《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔頌》、《悲回風》。「九章」這個總名是漢代人所加的。《九章》這個名稱與借用專名的《九歌》《九辯》不同,它是標明了實際篇數。

  《九章》的思想情緒與《離騷》大體相近,而藝術方法不同。它主要用寫實方法反映作者一些具體的生活片斷及當時的思想情緒,因此有較準確的史料價值,是瞭解屈原生平思想的第一手資料。讀《抽思》,可知屈原曾放漢北;讀《哀郢》,可知屈原曾流放到郢都以東的遙遠地區;讀《涉江》,可知屈原曾從今天的武漢一帶流浪到荒涼的湘西;讀《懷沙》,可知屈原曾從湘西奔赴長沙死節。這四篇藝術性也較強,是《九章》的代表作。

  《九章》由於風格不完全一致,有幾篇的思想與屈原一貫的思想有著較大的距離,因此從清初的顧成天起,歷來有不少研究者懷疑其中幾篇非屈原作品。因為資料的限制,還不能夠得到明確的結論。這裡僅選擇性地介紹以下四篇主要內容。

  《桔頌》,屈原借桔樹的形象表現自己堅持的理想。這種通過詠物言志的寫法,開創了詠物詩的先例,對後世影響很大。詩先詠物,寫得芬芳滿紙。

  寫桔樹,稟受天命,不可遷移,生長南方。寫它綠葉白花,紛然茂盛,層層枝條,銳利的刺,圓圓的果實,青黃交雜,文采燦爛。接著借物述志,讚美桔樹的特性,賦予桔樹理想的性格,如「獨立不遷」、「深固難徙」、「梗其有理兮」等。這裡讚美桔樹,同時又是表達自己的志趣,二者溶合一起,充分表明了屈原對祖國的忠誠。

  《抽思》是屈原謫居漢北時的作品。「有鳥自南兮,來集漢北」,這是屈原自比,所以知道是他在漢北時作品。「抽」是引出的意思,引出自己的思緒,向懷王陳辭。篇中有「與美人之抽怨兮」,表明了題意。

  在《抽思》中,詩人委婉曲折地描寫了自己不幸的遭遇和痛苦的心情,有著強烈的撼動人心的力量。起句「心鬱鬱之憂思兮,獨永歎乎增傷」,在這種深深的浩歎之中,把讀者帶入了詩境:長夜漫漫,秋風四起,被種種痛苦纏繞的詩人,此時深深地沉浸在重重憂思之中。他只有把自己的一片心情,綴結於言詞,陳於楚王。他對懷王的糊塗昏憒、聽信讒言,給以指責與批評,抒發了對郢都的懷念之情。詩這樣寫道:「望孟夏之短夜兮,何晦明之若歲?

  惟郢路之遼遠兮,魂一夕而九逝。……「大意為初夏之夜是最短暫的,但在憂愁的我來說,一夜長似一年。從漢北到郢都路程是遙遠的,但是對懷念故鄉的我來說,夢魂在一夜間卻來去許多遍。……這種魂牽夢縈,表達了詩人對楚國的郢都一時一刻也不能忘懷的心情。這是屈原作品中忠誠祖國主題的又一次表現,詩人內心的慘痛也深深地感動著讀者。

  屈原在《哀郢》中,極力寫他懷念郢都的心情。從他離開郢都寫起,曲曲折折,寫出了許多經歷和感觸,一直到收尾的「亂詞」,他還是悲歎「鳥飛反故鄉兮,狐死必首丘;信非吾罪而棄逐兮,何日夜而忘之!」郢都將要淪亡,自己也不肯辱死於敵人之手,振興國家的希望破滅了,自己連狐鳥的命運也不如,不可能回到故鄉了。大約在這之後不久,他終於來到離長沙不遠的汨羅江畔,懷石自沉了。

  《懷沙》是屈原的絕命詞,是說懷抱著沙石投河而死。屈原寫這篇作品,是在長期的哀思之後,又經歷了郢都淪亡的變故,最後來到寂靜的山林之中,對自己的一生進行了分析和總結。他堅信自己的道德品質「內厚質正」,正是君子所讚美的,但是由於黨人的鄙劣,使自己理想不能實現,在那個社會裡一切都是顛倒錯亂:「變白以為黑兮,倒上以為下。」沒有是非,沒有真理,有才能、有理想的人被湮滅,而且還要遭到小人的嫉妒和迫害。他清楚看到在那個社會自己無路可走,只有死才能解除這一生的痛苦,才能表朋自己的忠貞之心。篇末明確地說「舒憂娛哀兮,限之以大故」。大故即死亡之意。這首詩表現了他一貫的思想:保持美好的品質,決不變心從俗,他的行動也是「受命不遷」。

  關於《招魂》的作者,司馬遷說是屈原,王逸說是宋玉,現在人們一般相信司馬遷的話,承認《招魂》是屈原作品,但是尚沒能取得一致看法。《招魂》招的是什麼魂?是生魂還是死魂?是作者自招,還是招別人?這些問題都有分歧。

  從作品本身看來,應該是自招生魂,但詩篇中生活的描寫,當是君主的享受,而且結尾處又明確提到「與王趨夢兮,課後先,君王親發兮,憚青兕」,又像是招楚王的魂。楚懷王曾被騙,在秦國囚禁了三年,終於悒鬱而死,歸葬於楚。屈原按照楚國風俗為之招魂,也是非常自然的事。

  《招魂》由三部分構成。一是引子;二是招詞,告誡魂不要到東、西、南、北方去,也不要登天或入地,因為那些地方存在著許多可怕的事物,存在著極大的危險;接著開始勸魂趕快回到楚國來,回到郢都來,因為這裡有極奢侈的享受,極安樂的生活;三是結尾,描寫與王一起打獵的情形,寫到時光不駐,寫到江南景色,呼喚著「魂兮歸來哀江南」。詩中深蘊著報國無門而仍然熱戀故國的沉痛感情。《招魂》還保存著古代一些神話傳說,有寶貴的認識價值。與《九歌》《天問》一樣,《招魂》的形式來自楚國民間,它是楚文化的特產,《詩經》裡沒有,後來的北方民歌也從未有過。《招魂》還反映了戰國時期楚國高度的文化水平。

  從以上作品我們可以看出,《楚辭》簡直就是一部「命運交響曲」——一部抒發屈原乃至當時文人身世遭遇、激情哀怨、理想追求的「交響曲」。

  其間交融著對楚國歷史的回顧與楚國前途的展望,迴響著戰國時代的時代之音。它不僅是屈原、宋玉等個人的哀曲,更是為楚國與楚人民的命運呼喚、吶喊的絕唱。

  屈原之後的「楚辭」作品,有《卜居》和《漁父》。這是與屈原時代相近的楚人創作的有關屈原的故事。這兩篇作品對瞭解屈原的思想很有價值,藝術性又很高。都採用對話形式表達思想,體裁介於詩歌與散文之間,而更接近於散文,是楚辭文體的一個變種。

  《卜居》的內容是講屈原被放逐,「心煩慮亂,不知所從。」於是去請教太卜鄭詹尹,請他卜一個卦,看看應當怎麼做。篇中假托問卜決疑,從正反兩方面提出八對問題。其實在提出問題的同時,已經是肯定正面,否定了反面,無所謂「疑」。作者不過是借暴露反面的東西來烘托屈原的思想,表明了強烈的愛憎感與是非觀。「蟬翼為重,千鈞為輕;黃鐘毀棄,瓦釜雷鳴」數句,鮮明生動地概括了當時統治集團的是非顛倒。「尺有所短,寸有所長」

  以上幾句,頗有點辯證法的味道。作品文辭優美,思想也深刻。

  《漁父》詩假托漁父與屈原的問答,表現屈原不肯同流合污的頑強精神。

  司馬遷將這首散文詩作為屈原事跡載入《屈原列傳》。這首詩通過一位打漁的老頭——大約是一位隱士,同屈原的幾段對話,表現了兩種截然不同的人生觀。

  漁父認為既然世界很污濁,何不多挖些爛泥弄得更混些;既然大家都喝醉了,何不也去喝個痛快。但屈原不贊成,他說,洗了頭要把帽子彈彈,洗了澡要把衣衫抖抖,……我寧肯跳進江心,葬身魚腹,也不願讓潔白的品質,蒙上世俗的污垢。

  對比之下顯出屈原情操的高尚。《漁父》比《卜居》更具故事性,文章末了寫漁父說服不了屈原,於是微笑著敲著船幫,唱著歌而走了。形象很生動,並富有戲劇性,而這些動作表情形象,為我們生動地說明這兩種人生觀的不可調和。

  《九辯》是楚辭的重要作品,是宋玉的代表作。「九」不是數詞,「九辯」

  與「九歌」一樣,都是古代神話裡的樂曲名,取題「九辯」是為了借重它的盛名。

  宋玉的歷史我們不清楚,相傳是楚襄王的小臣,有才而不得重用,也是一個宦途失意的人。王逸《楚辭章句》說宋玉是屈原的弟子,頗有文人習氣,所作《九辯》,模擬屈原,但又有他自己的獨創。還有《招魂》一篇,也有說宋玉作。此外還有《風賦》《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》等篇,這些賦已開漢賦先聲。賦裡反映出宋玉在楚王左右的「詞臣」生活,其中也有些委婉的諷喻。

  《九辯》是一首長篇抒情詩,其內容甚至字句都有許多同《離騷》《九章》相似的地方,其主旨則是「貧士失職而志不平」。這首詩文采優美,開頭一段寫秋,已成為千古傳頌的佳句:「悲哉,秋之為氣也!蕭瑟兮,草木搖落而變衰。憭栗兮,若在遠行,登山臨水兮,送將歸。」意為悲傷呀,寥落的秋天氣氛,草木凋殘而變得枯萎。淒愴呀,遠行的遊子登山臨水,送別將要返回故鄉的遠客。用草木凋零的秋與失意遊子的感觸交織在一起,就把悲愴的情緒刻畫得淋漓盡致。接著詩人用兩段文字寫江河水落,鳥蟲之音,盡力渲染秋天的蕭瑟氣氛,抒發了寄居異地的遊子孤寂、空虛迷惘的心情。

  情景相生,歷來被稱為《九辯》中最精彩的部分。因此,宋玉的名字就和「悲秋」相聯,也許正是在宋玉的影響下,「秋」成了歷代詩人常研習的題目,從而創造了數不清的寫秋佳句,以秋景寫淒涼意已成了詩人的慣用伎倆。《九辯》在內容的容量上不能與屈原相比,魯迅說《九辯》「淒怨之音,實為獨絕」,道出了《九辯》的主要特色。

  除宋玉之外,司馬遷提到的唐勒、景差都沒有作品流傳下來,在《楚辭章句》中,還收了一批漢初作家寫作的「楚辭」,內容大都是摹仿屈原的作品,吟詠屈原事跡,成就不大。但是從這些作品卻可以看出楚辭向漢賦的過渡,又可以瞭解漢初人對屈原的認識,所以還有相當的價值。

  寄情草木美人驅使日月風雲《楚辭》成為中國文學史上一部輝煌的詩集,這輝煌是由屈原所創造的。

  在詩集中,詩人展現的美善而痛苦的靈魂,深深影響著一代代中國人。而作為文學藝術,更重要的是它以繽紛多姿的表現手法,給中華文化藝術的寶庫留下了取之不盡的源泉。《離騷》被稱為最動人的抒情長詩,《天問》被稱為奇特的詩,《九歌》被認為是文學史上有著永久魅力之作,等等。這些評說,不僅僅在於作品對個人經歷和悲憤之情的抒瀉,而更在於這些作品顯示了驚人的藝術力量。

  詩人以超現實的手法,表現現實世界中的情與事,為我們展現的是一幅幅奇妙的幻境。讀者在這艷麗的虛幻世界中,把握形象特徵,理解精神氣質。畫面是宏偉的,想像的空間是廣闊的,魅力是永存的。《楚辭》的藝術特徵主要有兩大特色,下面我們以《離騷》等篇為例,簡單評述。

  第一,用香草美人的比興手法。《離騷》的前半篇,表現詩人勤勉自修,以期求合於楚王,為國出力,詩寫道:扈江離與辟芷兮,紉秋蘭以為佩。汩余若將不及兮,恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮,夕攬洲之宿莽!日月忽其不淹兮,春與秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之遲暮!

  這些詩句在襯托屈原形象的同時,使人感到草木的芬芳,把人帶進了一片幽美的境界。詩人所要表達的意思,經過這種藝術手段的昇華,就能供人咀嚼而回味不盡。在上半段詩中,詩人用了很多芳草的名稱,如「秋蘭」「江離」

  「蕙」「留夷」「揭車」「木蘭」「薛荔」等等,並拿它們充當「自我」的佩飾,其意義就是在暗喻自身品性的芳潔。這種比興手法,在屈原筆下用得自然,並有很強的表現力。為了表現詩人的希望,詩寫道:余既滋蘭之九畹兮,又樹蕙之百畝,畦留夷與揭車兮,雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮,願俟時乎吾將刈。雖萎絕其亦何傷兮,哀眾芳之蕪穢。

  這一小節以芳草喻賢才,以培植賢才表現詩人自身遭黜後,雖被茫茫的絕望所包圍,但他在黑暗中依然閃射出希望的火花,表現了一種不屈服的精神。

  他企圖自己培植賢才,給楚國帶來新生,誰知希望之苗早被黑暗的現實無情地剪斷。像這類詩句在《離騷》中很多。總體來看,屈原的作品對芳草意象的馭使,不是一種隨文設喻,而是反覆出現,與詩情交融在一起,有著一種系統的象徵義。本詩從詩人佩飾芳草寫起,到培植芳草,又寫道以「芰荷」

  「芙蓉」製作衣裳;詩中出現「黨人」之後,芬芳世界出現了一片衰景:「戶服艾以盈要兮,謂幽蘭其不可佩。」「蘇糞壤以充幃兮,謂申椒其不芳。」

  「蘭芷變而不芳兮,荃蕙化而為茅。」對比中可以看出芳草一方面表現「我」品性的芳潔,以及對這種芳潔修治的執著不變;另一方面表現著貴族黨人的毫無操守和賤俗可鄙。把這些意象流動起來看,它們之間發生著衝突,芳潔被詆毀,賤俗被讚美。這種衝突,便是詩人所要表現在現實中的情感。詩人有著「美」

  的理想,所以他在幻化般的境界中展示了一個與渾濁腐爛的現實社會相反的美的芳香世界,這就是宋人朱熹所概括的「寓情草木」。在《桔頌》中,詩人以桔樹的形象來象徵「我」美好和堅貞的品質,精神是美的,字面也是美的。在《九歌》中,這種手法也運用得較多。詩中凡寫到居室、用具、贈品,無一不是香草香花。為了迎接湘夫人而築成的水中居室,竟全是用香木香草蓋成的。這些寫法絕非僅僅構成境界、創造詩情的氛圍。在屈原詩中,它們是美的使者。這種寫法雖非真實,但是通過幻化的逼真性,給讀者留下廣闊聯想的空間,增強了作品的藝術魅力。

  第二,驅使日月風雲,運用神話傳說。先看《離騷》的後半部分。詩人借助想像,從現實世界騰飛而至天界,風雷雲霓和日月都為所驅使,叩天閽,求仙女,飲馬咸池,表現了詩人那顆忠誠、正直的愛國之心,他在一再受到打擊、挫折的情況下仍激情沖蕩。詩人所展現的虛幻世界,又是對現實世界的一個補充。詩人借此抒瀉他的求索和哀憤。詩中寫他對理想求索的一段,氣勢壯盛,景物宏麗。

  詩曰:吾令羲和弭節兮,望崦嵫而勿迫;路曼曼其修遠兮,吾將上下而求索。

  在天界的行途中又是:前望舒使先驅兮,後飛廉使奔屬;鸞皇為余先戒兮,雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮,繼之以日夜;飄風屯其相離兮,帥雲霓而來御。

  詩人驅月神為嚮導,令風神作隨從,羲和為之駕車,鳳凰飛騰為之開道,雲霓飄渺前來恭迎,整個天空奇麗多姿,烘托著詩人驚動天地的求索氣勢,反襯出下文受到的冷遇,使得「世溷濁而嫉賢兮,好蔽美而稱惡」的歎息更加痛切。詩人轉而向下界尋求古神話傳說中的幾個女子,……他上下求索,但是天上人間一樣無理想可尋。在叩神問卜中,他聽從了神的旨意,決定遠離。

  朝發天河渡口,夕至西天盡頭,鳳凰承旗,蛟龍搭橋,八龍婉婉,雲旗委蛇,屯車千乘,去周遊天宇。在光明的天空中,忽然下視望見故鄉,僕夫悲傷,又停了腳步。幻境結束,詩人回到現實世界,又跌進無路可走的苦惱之中。

  「國無人莫我知」,「莫足與為美政」,感情激盪,達到頂點,最終因不堪去國而盡命。《離騷》中這些神奇的幻想境界,系統地表現詩人追求、絕望、彷徨、眷戀等種種感情衍變流程。展現幻境,利用美女和神話故事,象徵情感,也是屈原作品的一個總的特色。《九歌》是一支支戀愛之歌。這些詩歌寫人神戀愛,終歸失望,這與《離騷》中求女屢次失敗的情節是一致的。這些悲劇,象徵著詩人在現實中遭讒被疏後的矛盾、痛苦的心情。《天問》中每一個問句都包含著色彩斑斕的神話和歷史傳說。在一百七十多問中,不僅僅有知識之問,還有生命困惑之問。詩人以地問、天問、人問結成完整的系列。他企圖在一系列的追問之中尋找到一個終極的價值,使得生命得以支撐起來。屈原沒有能夠澄清他生命的困惑,所以他不得不以死來保持他完善的人格。

  屈原作品中的比興手法,體現著它與代表中原文化的《詩經》比興手法的繼承關係,而又有了新的發展。在屈原作品中,這種寄情於物,「托物以諷」的表現方法,成為我國詩詞創作的主要手法之一,產生了極為深遠的影響。它直接哺育著後世文人的創作,如唐代偉大詩人李白、杜甫,宋代著名詞人蘇軾、辛棄疾等。詩詞中寄托手法的運用,正是由此而來。值得單獨一提的是《離騷》中屈原獨特地首創了一些有美的氣質的女子,並以女性自比。

  這種比興被辛棄疾《摸魚兒》詞所繼承。如果不以屈原詩作注,似乎難以解通這首詞。「娥眉遭妒」的比興方式演變發展,屈原是源,辛棄疾是流,寄言之妙,成為後世詞家的專長。以幻境來寫現實的表現方法一直被廣泛沿用。

  李賀的詩歌、吳承恩的《西遊記》、湯顯祖的《牡丹亭》、蒲松齡的《聊齋誌異》等等,無不受到《楚辭》的影響。

  另外,《楚辭》在語詞中「兮」的運用,也是一個特色。這是煉句技巧的進步。這個「兮」字在句中或末尾出現,使得詩更有韻味,讀時,在輕重徐疾之間,顯示出更多的變化,使得聲調活潑悠揚。

  對《楚辭》的研究過程中,屈原的精神品質備受人們的推崇,這是評價中的主流。不過對屈原的行為方式持批評與貶低態度的,世代不乏其人。從揚雄「露才揚己」的批評開始,歷經魏晉唐宋元明清直到現代,對屈原尤其他的懷石自沉,都曾有所指責。在責難中我們可以看出批評者的思想印記。

  一般說來大多不否定屈原崇高的人格,這些責難的作品多是從屈原的悲劇命運中,總結政治鬥爭的教訓,闡發個人關於仕途和人生的見解,達到借古人之杯酒澆心中之塊壘的目的。人們已經把這種現象稱之為「反離騷」文化現象。無論什麼樣的批評都不必作簡單的否定,它有著複雜深厚的文化內涵,也是我們閱讀與研究楚辭中值得思考的問題。 
  

  
21 千奇百怪神話淵藪——《山海經》
 
  司馬遷不敢言周樹人最心愛《莊子。逍遙游》裡有個故事,說的是一個叫接輿的人對一個叫肩吾的人說:藐姑射(y e)山裡住著一種神人,他們肌膚白皙,像冰雪一般;體態柔美,如同妙齡處女。他們不須吃飯,只要吸點新鮮空氣,喝點露水,就足夠了。他們駕著飛龍,乘著雲氣,可以隨意到四海之外去遨遊。他們不用受勞作的辛苦,只要凝神一想,就可使萬物不受災害而五穀豐登。肩吾聽了以後,根本就不相信,於是他又對一個叫連叔的人說:接輿所講的實在是「大而無當,往而不返。吾驚怖其言,猶河漢(銀河)而無極(沒有邊際)也;大有逕庭,不近人情焉」,我只把它當作一些瘋話。這個故事,很可以拿來比況世人對《山海經》這本書的看法。今本《山海經》共18卷,三萬餘字,其中記載了許許多多離奇古怪的人、物和國度。當人們讀到這些記載,很難不「驚怖其言,猶河漢而無極」,必然會覺得它與世事人情大相逕庭。舉例說吧:《山海經》的《海外南經》裡記了一個「貫匈(胸)國」,這個國家裡的人,從胸到背都「有竅」,就是說有個圓圓的大洞。這個大洞是怎麼來的呢?《山海經》沒有講,據後來的《淮南子》等書說,原來是這樣:大禹治洪水時,在會稽山大會天下群神,防風氏遲到,禹就把它殺了。後來洪水平息,從天上降下兩條龍來,禹就派使臣范成光駕著這兩條龍,到海外各國去巡視。走到南海,經過防風國。防風國有兩個臣子,因為大禹殺了他們的君主,心懷仇恨,如今看到大禹的使臣駕著龍來擺臭架子,於是怒上心頭,搭箭拉弓,沒等這巡視大員的龍車降臨地面,就颼地一箭射了去。但這一箭沒有達到預期效果,只聽得霹靂一聲巨響,剎那間風雨大作,兩條龍載著使臣向著天空飛騰而去,轉眼間便杳無蹤影了。兩個臣子知道這下子不但沒有報了仇,反倒惹下了大禍,與其被抓去砍頭,還不如自殺。於是拔出短劍,對著自己的胸口捅了個大洞,倒地而死。

  大禹知道了這事後,哀憐他們的忠義和耿直,就派人去為他們拔出了短劍,並在傷口上塗了不死藥,於是他們又很快地活了過來。但是,他們胸口上那個大洞卻再也不能復原,而且遺傳給了他們世世代代的子孫。這便形成了貫胸國。貫胸國人胸口上的這個大洞,看上去可能不很雅觀,但卻有實用性:「尊者去衣,令卑者以竹木貫胸抬之。」

  就是說,尊貴者如果不願走路,只要把衣裳脫掉,找兩個差役和一根竹槓,當胸一貫,抬起來就可走路,既平穩,又方便,省下造轎子等等的麻煩。

  再如《海外北經》中記載了一個名叫「燭陰」的鍾山神。這個神「身長千里」,「其為物,人面,蛇身,赤色,居鍾山下。」這樣一個龐大的怪物,任何人見了都會為之「驚怖」不已的。但它並不兇惡,有著駭人的本領:它睜開眼就是白天,閉上眼就是黑夜,吹口涼氣就是寒冷的冬天,呼口熱氣就是炎熱的盛夏;它不喝水,不吃食物,也不睡眠,平時的呼吸就是風。

  再如,「青丘之山,有九尾狐」,即一隻狐狸生有九條尾巴。那九尾狐的叫聲像嬰兒,能吃人。人吃了它的肉,可以不怕妖邪之氣。再如,有「丈夫國」,國中全是男人,沒有女人,孩子也由男人生;嬰兒從脊背與肋骨間出生,出生後,父親就死去。有「女子國」,國中只有女人,沒有男人;國中有個「黃池」,女子進去洗個澡就可懷孕生孩子;要是生了男孩,不過三歲就一定死亡。等等。

  像這樣一些荒誕不經的海外奇談,自然不可能使讀者信以為真。所以,晉朝為《山海經》作註釋的大學者、詩人郭璞說:「世之覽《山海經》者,皆以其閎誕迂誇,多奇怪俶儻之言,莫不疑焉。」連大史學家、大文學家司馬遷都說:「《禹本紀》(已佚古書)、《山海經》所有怪物,余(我)不敢言之也。」

  但是,這種「莫不疑」和「不敢言」,不僅沒有影響人們對《山海經》的興趣,似乎反而更激發了人們對它的好奇心,幾千年來它的流傳綿綿不絕,許多學者研究它,寫出各種著述。相傳漢初的丞相蕭何帶兵打到秦朝京都咸陽時,得到了一批圖書,其中有《山海經》,他認為是本古書,很珍惜。漢武帝時的名臣東方朔,是個博學之士,能辨識世所罕見的稀奇之物,他很得力於《山海經》。有一次,有人獻給了漢武帝一隻奇異的鳥,這鳥很怪,餵它各種食物都不吃,人們很著急,於是把東方朔找來。東方朔一看,就叫出了這種鳥的名稱,並且說它喜歡吃什麼食物。一試,確如他所說。人們就問他怎麼知道這種鳥的,他說是從《山海經》中知道的。漢宣帝時,有人在上郡(今陝西北部至內蒙一帶)鑿石鑿出一個石洞,洞中有具屍體,屍體是用自己的頭髮反捆著雙手,右腳帶有枷鎖。屍體被運到京都長安,但沒有人能說清是怎麼回事。當時的諫議大夫劉向,是有名的大學者,他說:這是危的屍體;危是黃帝時人,是貳負的家臣,他和貳負謀害了窫窳(y ay □),黃帝就把他永遠囚禁了。漢宣帝親自問他是怎麼知道的,劉向回答說,從《山海經》裡知道的;《山海經》裡說:「貳負殺窫窳,帝乃梏之疏屬之山,桎其右足,反縛兩手。」漢宣帝聽後「大驚」。劉向所引《山海經》的話,見今本《山海經。海內西經》。上述東方朔和劉向對兩種稀奇之物的解釋是否正確,這裡不論,但漢朝曾有過這兩件事不會是虛說。因為這是劉歆在《上山海經表》裡講的事,給當朝皇帝上書,豈能信口亂說?而且劉向又是劉歆的父親,父子二人都是朝廷官員,不可能在當代人面前無中生有地編造。更值得注意的是,劉歆在這道表中講述了他父親如何通曉《山海經》使漢宣帝「大驚」以後,接著說:「朝士由是多奇《山海經》者,文學大儒皆讀學,以為可以考禎祥變怪之物,見遠國異人之謠俗。」可見,在漢代《山海經》是一本何等的熱書了。

  東晉大詩人陶淵明很喜愛《山海經》,他讀《山海經》引起了許多聯想,以至於使他隱居多年而養成的淡泊心境變得很不平靜,有些「金剛怒目」之氣,因而寫了《讀山海經》詩13首。後來的作家,沒有在自己作品中涉及《山海經》的,為數不多。至於《封神演義》、《西遊記》等古典小說的創作都受到《山海經》的影響,是眾所周知的。幼年時的魯迅對《山海經》更是愛不釋手,把它視為「最為心愛的寶書」。對給他買到《山海經》的保姆阿長,懷著永遠的感激之情。《朝花夕拾》中《阿長與< 山海經>》一文,就是為了紀念這位使他讀到《山海經》的保姆而寫的,從中可以看到《山海經》中記的怪異之物在幼年魯迅的心靈中引起了怎樣強烈而奇妙的興趣。由此,我們也更可領會到郭璞為什麼在世人對《山海經》「莫不疑焉」的情況下,花了大力氣為它作註釋,使之「有聞於後裔」,讓「達觀博物之客鑒之」。他雖不能把《山海經》中的事物一一講個清楚,但他感覺到了這本書的價值。

  史地巫醫無所不涉

  那麼,《山海經》到底是一本什麼樣的書?這得從它的作者和編撰說起。

  「山海經」的「經」,是「經歷」「經過」的「經」,不是「經典」的「經」

  ;書名意思是山海之所經歷(或經過)。18卷的篇目次第為:1.《南山經》;2.《西山經》;3.《北山經》;4.《東山經》;5.《中山經》;6.《海外南經》;7.《海外西經》;8.《海外北經》;9.《海外東經》;10. 《海內南經》;11. 《海內西經》;12. 《海內北經》;13. 《海內東經》;14. 《大荒東經》;15. 《大荒南經》;16. 《大荒西經》;17. 《大荒北經》;18. 《海內經》。

  這18篇的前五篇通常被稱為《五藏山經》或《山經》,從第6 篇以下的13篇通常被稱為《海經》;而第14、15、16、17四篇通常又被稱為《大荒經》或《荒經》。劉歆在他的《上山海經表》中說:「禹別九州,任土作貢,而益等類物善惡,著《山海經》。」意思是說:大禹治服洪水以後,把天下土地分為九個區域,根據各地的土地狀況規定繳納貢賦的種類和數量;他的大臣益(又稱伯益,相傳是嬴姓各族的祖先)等人又把各地的物產按好壞分為不同類別,為此而寫了《山海經》。王充在《論衡。別通篇》中說:「禹主行水,益主記異物,海外山表,無所不至,以所見聞,作《山海經》。」按這個說法,又是禹和益二人同時巡行天下,但有分工,一個專管水道走向問題,一個專管記錄各地的「異物」,而《山海經》則是二人巡行的見聞錄。

  二說雖有差異,但都認為《山海經》是夏代的古書,作者是禹和益。此後,晉朝的郭璞、北朝的酈道元、顏之推,直到清朝的畢沅、吳任臣、郝懿行等人,都沿襲此說。宋代朱熹認為《山海經》是為了解釋《楚辭。天問》篇而作(《楚辭辨證》下)。其實,這些說法都不可信,夏禹、伯益不可能有著作傳世,為釋《天問》而作亦無根據。今天的研究者,對此也各說不一。今人蒙文通先生認為:《荒經》以下五篇大約寫於西周前期;《海內經》四篇寫於西周中葉;《五藏山經》和《海外經》四篇作於春秋戰國之交。而且認為《海內經》四篇可能是古蜀國的作品;《大荒經》以下五篇可能是巴國的作品;《五藏山經》和《海外經》四篇可能是接受了巴蜀文化以後的楚國的作品。此說見《中華文史論叢》第一輯。今人袁珂先生則認為《大荒經》以下五篇約寫於戰國初年或中期;《五藏山經》和《海外經》四篇成於戰國中期以後;《海內經》四篇成於漢代初年。而且認為作者都是楚國或楚地的人。

  此說見《中華文史論叢》1978年復刊號。此外,還有不少其他的說法,如:「寫作《山海經》的人居地應略偏於我國東北部地區。」等等。今讀《山海經》,《五藏山經》文字古樸,可能成書較早;《海外經》、《海內經》八篇有秦漢時期才出現的地名,如長沙、象郡、諸暨、零陵、桂陽等,但卻不能因此就判斷它是秦漢時期或更後的作品,也許這些地名是後人纂入的;《大荒經》以下五篇,有郭璞為此書作注時、把漢代桑欽的《水經》移入的一部分。總之,可以大略地說,今本《山海經》成書於秦漢以前,其中有秦漢以後增入的內容;其書不是一時一人之作。

  從以上所述可以看出,《山海經》首先是一部有關古代自然地理的書。

  書中記載了約五百多座山、三百條水道。每記一山,一般都要說明它在另一山的什麼方向,相距多少里程,有什麼物產,有什麼河流發源,流向何處。

  但是,由於古今地名的變化,古人測計方位與里程的不準確(甚至未經測計,只憑傳說),由於簡策和文字的錯亂,不同作者因所處方位不同而指向不同,等等原因,作為地理書的《山海經》,十分難讀,有時同一地望,忽而在東,

  忽而在西,讀者如同進入迷陣。正如郭璞所說,「此書跨世七代(指夏、商、周、秦、漢、魏、晉),歷載三千」,「其山川名號,所在多有舛謬,與今不同,師訓莫傳,遂將湮泯。」應當特別指出的是,《山海經》中有些後人不曾知道的極為古老的地理觀念,也是形成該書難讀的重要原因。如書中記載的著名的崑崙山即可說明這一情況。古語「崑崙」一詞,本是形體格外高大、顏色蒼黑之意。

  這座形體格外高大、顏色蒼黑的山,不僅盛產各種珍奇物類,而且是眾神居住的地方,是「帝之下都」、「百神之所在」,「非仁羿莫能上岡之巖」,是西王母神居住的地方,無比神奇。屈原在《楚辭》中寫道:「登崑崙兮食玉英」、「吾與重華游兮瑤之圃。」關於這些,在《穆天子傳》、《神異經》、《莊子》、《淮南子》等古書中記載更加詳細。崑崙山在中國古代神話傳說中,可與古希臘神話中的奧林匹斯山媲美。這座崑崙山的方位是處在「天地之中(中央、正中)」,而且它又是頂著天使它不掉下來的「天柱」;是「日月所相避隱為光明」的地方,就是說是黑夜與白天的分界處,如同杜甫說的那樣「陰陽割昏曉」;它又是黃河的發源地,「河水(黃河)出其東北隅」。這座崑崙山到底在哪裡?春秋戰國時人們已經說不清楚,當時的文獻,除了神話傳說或寓言故事,並不用崑崙這個名稱。漢武帝時,根據「河水出其東北隅」的說法和使者的調查報告,把今新疆于闐以南的山定名為崑崙山。但這是漢代人的地理概念,而這個山根本沒有《山海經》和其他一些古籍記載的那些特點。今人何幼琦、何新等先生經多方考證,《山海經》記的崑崙山就是今天的泰山(說見《諸神的起源》第五章),不是任何別的山。泰山處在夏商以前中華民族活動區域的中心地帶,在那時人的眼裡,它被視為「天地之中」,而且受到無限的崇拜,由此而產生了各種神奇的傳說。但隨著時間的推移,民族活動區域的不斷擴大,活動中心的不斷變遷,這一古老的歷史和在這歷史中形成的地理觀念早已模糊不清,甚至被掩埋和遺忘了,因而本來有具體實指的崑崙山也就變得迷離恍惚,找不到所在了。曾經赫赫有名的崑崙山尚且如此,而其他山川就更不須說了。這樣,根據傳說寫成的《山海經》,後人讀起來也就摸不著邊際了。

  第二、《山海經》是一部有關古代歷史地理和氏族世系的書。其中記載了約一百個邦國,並記述了這些國人的形狀、民族來源,以及他們的生活食料。如:「西周之國,姬姓,食谷」:「北齊之國,姜姓」:「有北狄之國。

  黃帝之孫曰始均,始生北狄「:」西南有巴國。太皋生鹹鳥,鹹鳥生乘釐,乘釐生後照,後照是始為巴人。「等等。全書記載人名140 多人,大部分都敘述他們的傳代關係,可與《世本》及《大戴禮》中的《五帝德》、《帝系妊》互相參證。其中屬於帝俊後裔的最多。近世甲骨文專家研究,認為帝俊是殷的遠祖,因而有人認為《山海經》是根據殷商族的傳說記錄的。可見《山海經》對研究上古史是有一定史料價值的。當然,從嚴格的地理書的觀點看,《山海經》所記的古國,有許多是荒唐古怪的,如上述貫胸國、丈夫國、女子國之類,絕非實有。

  但這是不足為怪的,世界上任何民族的古史都雜有這種荒誕的內容,真實的歷史往往隱藏在這些荒誕內容的背後。

  第三、《山海經》是一本有關中國古代巫術和醫藥的書。中國古代醫學本來發源於巫術,《山海經》裡所記的一百四十多人中,有15個是巫者。《山經》在記述名山大川及其動植物和礦產時,往往兼及鬼神,最後又往往講到祠神用雞、用玉、用糈(精米)之類的話,因而它有可能是巫師們在祭祀山川時所用的祈禳書。如:「自天虞之山以至南禺之山,凡一十四山,六千五

  百三十里。其神皆龍身人面。其祠皆以白狗祈(用白狗作祭品向神祈禱),糈用稌(t u,糯米)。「又如:」崇吾之山至於翼望之山,凡二十三山,六千七百四十四里。其神狀皆羊身人面。其祠之禮,用一吉玉(有采色的玉)瘞(yi,埋,埋於土中以祭),糈用稷米。「《海經》雖沒有祠神用什麼物品的記述,但講諸巫活動的地方,隨處可見,又有許多怪神和怪物的敘寫,帶有宗教神秘的色彩,大約也是與巫術有關。所以,魯迅在《中國小說史略》中說,《山海經》「蓋古之巫書也」。

  《山海經》形象地記載了動物127 種,植物58種,還有許多礦產,給人以琳琅滿目、如同進入博物館的感覺。記述各地特產的動植物,常常是連帶說明哪樣可吃、哪樣可佩、哪樣不可吃、哪樣吃了會發生什麼作用。如:「錢來之山,其上多松,其下多洗石(洗澡時用以去污垢的石頭)。有獸焉,其狀如羊而馬尾,名曰羬羊,其脂可以已臘(治皮膚皴裂;臘,讀x □)。」又如:「招搖之山,臨於西海之上,多桂,多金玉。有草焉,其狀如韭而青華(花),其名曰祝余,食之不饑。有木焉,其狀如穀而黑理,其華四照,名曰迷穀,佩之不迷。有獸焉,其狀如禺而白耳,伏行人走,其名曰狌狌,食之善走。麗麂之水出焉,而西流注於海,其中多育沛(其物今不詳),佩之無瘕疾(蟲病)。」這些記載分明是反映了古人對藥物的試驗和探索,讀《山海經》可以使人看到中國醫藥學的開端,可以領略到所謂「神農嘗百草」教人治病的古老傳說的真象。《山海經》所記動物,多數都有些稀奇古怪,有的可能因觀察不准,被假象蒙蔽,便信以為真。如《海外西經》所記的並封,「其狀如彘(豬),前後皆有首(頭),黑。」一隻大黑豬,前後都有頭,這不可想像。但聞一多先生解釋說:「乃獸牝牡相合之象也。」這樣就把真像揭開了,原來當初是人們看到兩頭野豬交配時的狀態,從而演繹傳說成為並封這樣一種本屬烏有的怪物。但我們卻不能由此而把那些古怪動物都指為虛說,也許有些是因為滅種而後來見不到了的。

  上古神話最為珍貴但是,《山海經》一書最重要的價值,乃在於它是一部關於中國上古神話的書。對《山海經》的內容,司馬遷的「不敢言之」,魏晉人的「莫不疑焉」,以及許多學究式的解說,大約都是犯了同一個毛病,就是用機械實證的觀點和方法去看待《山海經》中記述的每一事每一物。這樣,只能有兩種可能的結論:要麼就是具體真實的存在;要麼就是沒有意義的胡說,從而排斥之,捨棄之。中國古代許多美麗的神話傳說被淪沒佚失,大約與這種思想方法很有關係。近世以來,對古代神話的研究形成專門學問,人們才以新的觀點和態度去對待那些一向被視為荒誕不經的神話傳說,從而看出它的意義和價值。

  在遠古時期,人類就已經憑藉著自己的想像來幻想創造了還不是用文字來記載的神話。人類創造這些神話的起因,是要對各種自然現象和社會現象尋求解釋,處理好與這些現象的關係,或者制服它,利用它,或者敬畏它,順應它,從而使自己生活得更好。因此,這些神話不僅折射著遠古時期人類的歷史、生活、觀念、思想和願望等等,同時也對人類的進步和社會的發展起著巨大的積極作用,正如今天的文學、藝術引導著人們健康生活、奮發向上一樣。中華民族的遠古史上曾經創造了極其豐富的神話。這些神話是口頭創作,開初只在人們的口頭上流傳著,在流傳中也不斷地加工著和豐富著,是那時人們的文學藝術,也是那時人們的精神食糧。這正如魯迅所說:「神話不特為宗教之萌芽,美術所由起,且實為文章之淵源。」但是,在有了文字的記載之後,流傳在人們口頭上的我國上古神話,並沒有人把它記錄整理成系統的專門著作加以保存和流傳,只是在後世的詩歌及其他著作中,或者為了歌頌某一現實的人和事,或者為了論證某種問題,表達某種思想,才涉及到這些神話的一些片斷。這些片斷的涉及帶來了兩種後果:一是使許多上古神話借助詩歌和其他著作得以存留和光大,不因沒有專門著作而全部失傳;二是後人的涉及只是各取所需,因而,一則使這些神話失去它原先的完整性,變得支離破碎,二則後人往往按照自己的理解看待和使用這些神話,從而使其在思想內容上發生變異,失去本來面貌,有的甚至經過改造被說成實有的人物或歷史。例如《山海經。大荒東經》記有一種叫夔的怪獸,「狀如牛,蒼身而無角,一足」,黃帝曾用這種獨腳獸的皮做鼓,「聲聞五百里,以威震天下。」但到《尚書。堯典》裡,夔卻變成了舜的樂官。魯哀公對關於夔的傳說有點不明白,便問孔子:「聽說『夔一足』,夔真的一隻足嗎?」

  「不語怪、力、亂、神」的孔夫子回答說:「所謂『夔一足』,並不是說夔生有一隻足,而是說像夔這樣的人,一個也就足夠了。」魯哀公與孔子的這次問答是否真有其事,可以不論,但這裡可以看到遠古神話或者由於後人不理解它是遠古人類幼稚想像的產物,或者由於某種需要,從而按自己的理解加以改造,使其改變了它的本來面目。

  我國保存遠古神話的著作主要有《山海經》、《楚辭。天問》、《淮南子》、《列子》、《穆天子傳》等。《山海經》中保存的遠古神話有兩個特點:一是數量最多。據統計,書中所記神靈和神靈故事400 多個,人形神與非人形神約為一與四之比;二是產生時代古老且在較大程度上接近於原始形態。因此,《山海經》對研究上古神話的價值是高的,是其他書籍所不能取代的。

  《山海經》中有關於母系氏族社會的神話。如《大荒西經》中說,在栗廣之野,有十個神人,「名曰女媧之腸」;所以叫這樣一個名字,是因為他們是女媧的腸「化為神」的。這裡的女媧是什麼人?《山海經》沒有講,據《說文解字》說:「媧,古之神聖女,化育萬物者也。」就是說女媧是變化孕育出世界來的神女。漢代人寫的《風俗通》中說:傳說天地間原本沒有人,是女媧用黃土造了人;因為造人的工作太忙太累,她又想出了用繩子甩動泥漿造人的辦法,於是,原先用手作的黃土人便是「富貴者」,用繩子甩動而成的泥漿人便是「貧賤凡庸者」。

  《淮南子》中說:古代曾天崩地陷,大火不滅,大水不止,猛獸猛禽到處吃人,民不聊生,於是女媧「煉五色石以補蒼天,斷鰲足以立四極(四根頂天柱),殺黑龍以濟冀州,積蘆灰以止淫水。」

  《楚辭。天問》中說:「女媧有體,孰制匠之?」意思是說:傳說女媧的身體變化出了人類,那麼她自己的身體又是誰創造的呢?這些神話傳說都是在講一個核心問題:創造萬物,創造人類,並把人類從災難中拯救出來的是一個女神,一個女性的英雄。這裡留下了人類母系氏族社會的影子,它無疑是人類母權制歷史的折射。因為當人類歷史進入以男性為中心的父權制以後,隨著女性地位的下降,女神也都失去了往日那種開天闢地的本領和氣概;而女媧卻不是這樣。她還沒有作為男性從屬的跡象,所以說關於女媧的神話接近於原先產生時的原貌。當然從上述各處的記載中又可看出,有的已經打上了後世階級社會的印記,《風俗通》把女媧創造的人類分成了「富貴者」和「貧賤凡庸者」兩類就是如此。此外,《大荒南經》中記有生了10個太陽的女神羲和,《大荒西經》中記有生了12個月亮的女神常羲,這兩個女神和女媧一樣,都具有開闢天地之神的特徵,都可能是母系氏族社會時期創造出來的,而且原本可能是一個神,後來才分化為兩個。但《山海經》又說她們都是天上的上帝帝俊的妻子,這又可能是這個神話流傳演變到父系氏族社會後所打上的印記。

  人類歷史進入父系氏族社會之後,男性成為生活中的權威,這反映到神話當中,本領最大、最有權威、最受尊敬和歌頌的,當然也就相應地變成了男性神。

  《山海經。大荒北經》和《海外北經》所記的誇父追日的神話,《海外南經》、《大荒南經》所記神箭手羿為民除害的神話,《海內經》所記的鯀、禹治水的神話等,其中的神都是男性,無疑是產生在父權氏族時期的。

  這些神話的中心問題都是人類與自然力的關係,誇父、羿、鯀、禹這些神在自然力面前,都顯示了一種不屈不撓、氣吞山河的大無畏氣概,充分表現了遠古人民企圖征服自然力、支配自然力的強烈願望和堅定信心。

  誇父與日逐走,入日;渴,欲得飲,飲於河(黃河)、渭(渭水);河、渭不足,北飲大澤。未至,道渴而死。棄其杖,化為鄧林。(《海外北經》)

  誇父為什麼要「與日逐走」?歷來各家理解不同,今人就有水火之爭說,與時間競走說,追求光明和真理說。拙見這應當是一個與乾旱鬥爭的神話,與《淮南子》中說的羿射九日相同。誇父追趕太陽,顯然是要與它搏鬥的,因為太陽給人間帶來了乾旱。他英勇悲壯地死去了,但他的鬥爭是有效果的,他沒有白白犧牲,他的手杖化為造福後代的「鄧林(畢沅說:即桃林也,鄧、桃音相近)」。

  鯀偷了上帝的「息壤」治洪水,被上帝派祝融殺了頭,但他死了也不甘心,「復(腹)生禹」,肚子裡又生出禹來,當然是要禹來繼承遺志的。這樣,搞得上帝也無可奈何,只好「乃命禹卒布(分佈、鋪填)土以定九州」,大有「人定勝天」的意味。關於羿,《山海經》沒講到他射掉九個太陽的最大功績,只講到他「與鑿齒戰於壽華之野,羿射殺之。在崑崙虛東。羿持弓矢,鑿齒持盾。」而他的弓箭又是帝俊賜給他的:「帝俊賜羿彤弓素矰(矢名),以扶下國,羿是始去恤下地之百艱。」這個神話固然是在歌頌大英雄羿,但同時又是對發明弓箭的歌頌。

  因為「弓箭對於蒙昧時代,正如鐵劍對於野蠻時代和火器對於文明時代一樣,乃是決定性的武器。」弓箭的發明極大地提高了人類的生產力和自衛力,怎能不受到頌揚!這裡應指出的是,《山海經》對這些神話的記載古樸簡略。如,鯀、禹都是直接與「帝」打交道的;沒有像其他古籍那樣講到禹與塗山氏女子的愛情故事,更沒有像《尚書。益稷》篇說的那樣用了辛、壬、癸、甲四天舉行結婚儀式,然後才去治水。關於羿,還沒有成為有窮國的君主、在名前冠上「後」字,還沒有與嫦娥戀愛發生家庭悲劇,還沒有到洛水之濱與河神的妻子宓妃建立曖昧關係,還沒有到崑崙山去向西王母討仙藥,更沒有淫游被寒浞殺死。這從文學趣味上看顯得單薄,但鯀、禹治水的主題,羿以精湛的射技為民除害的主題卻是十分突出,並沒受到削弱。這說明《山海經》對這些神話的記載,還沒有附會上後代的人情世故,還沒有被歷史化,比其他書中的記載更符合它的原始面貌。

  《山海經》神話的原始性,還表現在關於「帝」的觀念上。被《山海經》作者稱為「帝」或視為「帝」的有一大群,如黃帝、女媧、炎帝、太皞、少昊、帝顓頊、帝俊、帝堯、帝舜、帝嚳、帝丹朱、禹、帝江等等,在這些「帝」

  當中,沒有哪一個是絕對的權威,《海外經》稱他們為「眾帝」,《大荒北經》稱他們為「群帝」。這種狀況與古代混戰中原的部落聯盟的軍事首領不止一個的歷史狀況相吻合。《大荒北經》記述的黃帝與蚩尤的戰爭,雙方調動了水神、風神、雨神、旱神,戰爭進行得非常劇烈而艱苦,則是當時部落戰爭在神話中的反映。

  豐富而古樸的《山海經》原始神話,為後世文學創作留下了想像和發揮的廣闊餘地,許多曲折動人的文學故事,可以從《山海經》中找到它的源頭,或者說是在《山海經》神話的基礎上豐富起來的。如晉朝小說《搜神記》中有篇故事說:古時有個「大人」遠出在外,家中只有女兒和一匹牡馬。女兒思念其父,對馬說笑話:「你能為我迎回父親,我就嫁給你。」於是馬就掙斷韁繩直跑到主人那裡,見了主人,「望所自來,悲鳴不已。」主人覺得奇怪,就騎了馬趕回家中。

  主人覺得馬對他很有感情,就餵它好食料,馬不吃,但「每見女出,輒喜怒奮擊」。

  主人奇怪,就問女兒,女兒就把實情告訴了父親,父親「恐辱家門」,就把這馬「伏弩射殺之」,把馬皮曬在院子裡。

  有一天,父親不在,女兒與鄰居姑娘一起玩,踏著馬皮說:「你這畜牲,想娶人當老婆,被殺剝皮,自討苦吃。」話沒說完,「馬皮蹶然而起,卷女以行」。

  鄰女不敢救,「走告其父,父還求女,已出失之。後經數日,得於大樹枝間,女及馬皮,盡化為蠶」,而且正在樹上作繭,那繭做得特別大。有個鄰居婦女就把這繭「取而養之,其收數倍。因名其樹曰桑。桑者,喪也。」

  這篇故事題目叫《太古蠶馬記》,相傳它的作者是三國時吳國的張儼。這個故事的產生自然與我國養蠶事業歷史悠久、而且多由婦女操勞有關;但作為一個神怪故事,把蠶體的特徵與女性身體的特徵聯繫在一起,而且又把蠶頭與馬頭相似的現象巧妙地糅織在同一個故事當中,卻是要經過一番想像和構思的。這一構思,最初可以從《山海經》中找到。《海外北經》:「歐(通「嘔」,嘔吐之意)絲之野在大鐘東,一女子跪據樹歐絲。」這裡就已經把吐絲的蠶想像為女子了。

  《中山經》:「宣山其上有桑焉,大五十尺,其枝四衢,其葉大尺餘,赤理、黃華、青葉,名曰帝女之桑。」這裡講了這棵「帝女之桑」的奇異,並且把「女」和「桑」直接相連成文。後來《荀子》中的《蠶賦》又描寫蠶的形象說:「身女子而頭馬首。」這樣我們回頭再讀《太古蠶馬記》,就覺得它好像是在為《山海經》和《蠶賦》作註釋和發揮,可以看出這個故事構思和演變的線索。

  總之,不論從神話傳說的豐富性、原始性,還是對後世神話故事創作的啟發作用上看,都可以說《山海經》是神話的淵藪。 
  

  
22 入木三分龍飛鳳舞——《文心雕龍》
 
  寒素布衣獨善垂文司

  馬遷說:「屈原放逐著《離騷》;左丘失明,厥有《國語》;孫子臏腳,而論兵法;不韋遷蜀,世傳《呂覽》;韓非囚秦,《說難》、《孤憤》。」

  如果他能活到劉勰以後,他大約會接上這樣兩句:「劉勰窮困,《文心雕龍》。」

  公元五六世紀之交出現的《文心雕龍》,不僅在中國文學史上地位重要,在世界文學史上,也是中國人永遠引為自豪的傑作。魯迅把它與古希臘亞里士多德的《詩學》並稱之「為世楷式」。但《文心雕龍》卻是作者劉勰在窮困當中寫成的。

  劉勰,字彥和,大約生於公元465 年(南朝宋明帝泰始元年),卒於公元522年(梁武帝普通三年)前後,享年約58歲。劉勰的祖上是東莞莒(今山東莒縣)人,在他出生前一百五十多年,即西晉末年,為避戰亂遷居京口(今江蘇鎮江市)。

  京口是東晉時南東莞郡所在地,所以劉勰不論祖籍還是僑籍,都是東莞郡人。東莞劉氏本非望族,雖在晉末宋初時靠軍功出過劉穆之、劉秀之等顯赫一時的人物,但在宋齊梁代和統治集團內部鬥爭中,穆之、秀之的後裔地位不斷下降,劉勰一家又不是穆之、秀之的直系,也就更遜一籌了。劉勰的祖父劉靈真是劉秀之的弟弟,就沒有當上官。父親劉尚只當了個越騎校尉(低級軍職),劉勰又「早孤」,「家貧不婚娶」,處境的艱難,可想而知。京口是南朝重鎮,人文薈萃之區,常有些著名經學家、史學家在此講學,對劉勰可能有過某種影響,因而他「篤志好學」。二十六七歲時,篤志好學的劉勰,到鍾山(今南京紫金山)定林寺依靠了寺中方丈僧祐. 知識分子跑到寺廟裡去與和尚打交道,雖是當時風尚,對劉勰來說,大約與他的家貧不無關係。在「南朝四百八十寺」中,鍾山定林寺名列前茅,地位顯赫。自公元435 年建寺以來,高僧輩出,「士庶欽風,奉獻稠疊」,禪房殿宇,「郁爾層構」,資財饒足,藏書豐富,是個風光優美而又無喧囂的讀書勝地。僧祐是當時德高望重的大法師,門徒達一萬多人,遍及達官貴人與平民百姓。

  劉勰與他處十多年,為他整理了大批佛教經論。唐太宗時修成的《梁書。劉勰傳》中還說:「今定林寺經藏,勰所定也。」

  劉勰精通佛教經論,僧祐對他很器重,有人考證,有五本以僧祐名義流傳後世的書,可能出自劉勰之手。但他住定林寺十多年,卻沒有落髮為僧,當然是在期待著什麼。他所理想的人生,是文質彬彬,德才兼備,堪負軍國重任,「窮則獨善以垂文,達則奉時以騁績」。就是說,仕途不順就堅持德操,著書立說,傳於後世;仕途順利就馳騁才能,建立功績,奉獻於時代。

  但是,自兩晉到南朝,是門閥統治時代,豪門世族在經濟上有田園別墅供其享受,在政治上可以平流進取,坐至公卿;出身寒門素族,不管有多大才能,除非特殊機遇,難於登上高位,充其量只能幹些低層的勞苦差事。制度規定,士族子弟20歲即可「登仕」,寒門出身的要30以後才能「試吏」。早在西晉,詩人左思就憤慨地說:「世胄躡高位,英俊沉下僚。」對於出身寒素的劉勰,「奉時騁績」的可能是太渺茫了,只能選擇「獨善垂文」的艱苦路子。

  但著什麼樣的書,垂什麼樣的文呢?他認為,註釋儒家經典是最有意義最有價值的事。但這方面的工作,東漢的馬融、鄭玄已經做過了,自己就是有些高深見解,也不足以自成一家了;而文章的寫作,是經典的輔佐,關係重大。

  自秦漢以後,越來越偏離正確道路,忽視思想內容和社會作用,一味追求辭采華美,也就是說,越來越陷進形式主義泥坑。他認為研究這個問題,使它走上正確的道路,有益於軍國大業。於是他就開始了對文章問題的研究。公元501 或502 年,劉勰完成了永垂千古的名著《文心雕龍》,前後大約用了五六年的時間,這時他約三十七八歲。劉勰期望因此而成名,受到賞識。然而卻不那麼容易,正像他所感慨的那樣:「勳榮之家,雖庸夫而盡飾;迍敗之士,雖令德而常嗤。」

  「將相以位隆特達,文士以職卑多誚:此江河所以騰湧,涓流所以寸折者也。」

  他出身寒素,非「勳榮之家」;他不是身處高位的將相,是「迍敗之士」,地位卑下,卑到連「職」也沒有,哪會有人為他粉飾捧場?哪能像江河一樣借勢騰湧?

  生活給他這種人劃定的處境就是被嗤、被誚,像一條淌不了多遠就自行乾涸的涓涓細流。所以《文心雕龍》寫成後,當時不被稱道。但劉勰心中有數,是很自信的。有一天,他打扮成一個貨郎的樣子,擋住沈約的車子,把書獻給了沈約。沈約是當時的文壇領袖,官散騎常侍、吏部尚書,地位高,名氣大。他讀了以後,認為「深通文理」,經常放在案頭。第二年,剛剛改朝換代登上皇帝寶座的梁武帝蕭衍,為了緩解地主階級士族與庶族之間的矛盾,擴大他的政治基礎,對士族「以二十登仕」,庶族「以過立(30)試吏」的制度表示了不滿,認為「尤宜刊革」,主張「唯才是務」。這給劉勰帶來了轉機。大約也還是由於沈約的賞識和推舉,這一年劉勰當上了奉朝請。奉朝請,是奉朝會請召的意思,不是官職,沒有定員,是給有些名望或影響的人的一種銜號。梁代百官分18等級,等級高者為貴,奉朝請只是第二等級。但對劉勰,卻是由布衣邁進了仕宦門檻。此後,劉勰先後當過中軍將軍臨川王蕭宏的記室(管文書)、車騎倉曹參軍(管倉庫)、太末(今浙江龍游縣)令、仁威將軍蕭績的記室、昭明太子蕭統的東宮通事舍人(管章奏)、步兵校尉(管昭明太子東宮的警衛)兼通事舍人。

  後來,梁武帝又派他到定林寺與僧人慧震共同整理佛經。事成,在定林寺落髮為僧,出家後不滿一年去世。劉勰入梁後的遭遇還算是幸運的,但離他理想的「奉時騁績」卻還搭不上界,最後出家為僧,雖有他的信仰,也還只是「獨善」窮途。

  彌綸群言體大慮周《文心雕龍》所以能夠「為世楷式」,首先在於它對從上古以迄南朝宋、齊的文學歷史進行了全面的研究和總結,對各種文學理論進行了細緻的比較、評價和取捨。劉勰認為,要深入地探討某種道理,必須要「彌綸群言」,就是說,要對與此有關的各種說法進行綜合研究。《文心雕龍》的寫作就是這樣做的。早在先秦兩漢時期,孔子、孟子、莊子、荀子、劉安、揚雄、桓譚、班固、王逸等人,以及《周易。系辭》、《禮記。樂記》、《毛詩序》等文章,都曾發表過許多關於文學問題的重要理論見解。對此,劉勰莫不「縱意漁獵」,凡是他認為正確的,就加以解說闡發,或者用以作為自己立論的出發點,或者用以作為證明自己論點的論據。但是,漢代以前,人們對文學的認識還是比較籠統的,所謂文、文章、文學,這些字眼的內涵是相當寬泛的,往往是包括一切的學術、學問在內,也就是說,文學還沒有被當作一個獨立的對象去認識,去研究;文學是語言的藝術,以塑造形象、表達情感為

  其特質,那時還沒有這樣的觀念。這種狀況,就不可能有對文學自身的特徵、規律、內部的方方面面及其相互關係等等的研究。一句話,文學還被包含在、埋藏在各種學問當中,處於「自在」的狀態。魏晉南北朝時期,情況大大變化,文學作品的數量空前地多起來。人們開始把文學當作一個獨立的對象,試圖把它與經學、史學、哲學分離開來,進行專門的研究,出現了許多專門的著作,所以魯迅先生稱這一時期為文學「自覺」的時代。首先舉起這種「自覺」旗幟的便是魏文帝曹丕的《典論。論文》。曹丕在《論文》中涉及了文學創作的意義、文體的分類、作家的修養與氣質、不同文體的風格特點以及文學批評的態度等問題。此後,相繼出現的有曹植的《與楊德祖書》、應瑒的《文質論》、陸機的《文賦》、摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》、陸雲的《與兄平原書》、裴子野的《彫蟲論》等等。劉勰對這些前人的著述,都一一研究,認為曹丕、曹植、應、陸機、摯虞、李充等人對文學的研究,只是「各照隅隙,鮮觀衢路」,就是說各自都看到了文學的一些方面,很少能從整體上看到文學的基本規律。至於桓譚、劉楨、應貞、陸雲等人,也都是泛泛而論,只抓到一些枝節問題,沒有去探求文學的根本問題,就像只看到波濤洶湧的流水,而沒有去尋找這流水的源頭。但是,劉勰對前人的研究,並不全部否定。他說:他的《文心雕龍》,有些理論主張與前人相同,而與當時人不同,這不是因循守舊,而是因為前人說的正確,不能改變;有些是與前人不同的新說,這不是為了標新立異,而是前人的道理不能苟同;相同或不同,不能以古今區別,唯一的原則是要看是否正確。這樣,劉勰對古今的成說,蓖梳剔抉,取精用宏,既有所繼承,又有所批判,在前人基礎上,把我國古代文學理論和文學批評推向了一個新的階段。例如藝術創作中的形象思維和靈感問題,陸機在他的《文賦》中首次觸及,這在文學批評史上作出了可喜的貢獻。但陸機對這個問題的論述還不夠深刻、條理,用劉勰的話說就是:陸機《文賦》,講得雖然巧妙,但有瑣碎雜亂之嫌。劉勰就在《文賦》的基礎上引申發揮,結合前人的創作經驗加以系統化,寫成《神思》篇,作為他論述創作問題的總論。

  對於一門學問,確定明確的研究對象,拿出精湛深刻、令人信服的見解或結論,固然是重要的;建立這門學問的理論體系和研究方法則更為重要。

  沒有一個理論的體系,就是有許多至理名言,也還不能說建立了一門學問,也不可能吸收容納前人的優秀成果;沒有一套研究方法,也難以推導出深刻的結論。這正如製造精美的產品必須有精緻的工具,打勝仗需要有精良的武器。理論方法,就是工具,就是武器。有人說:從某種意義上說,方法比結論更重要。真是至理名言。《文心雕龍》所以能夠「為世楷式」,除了它「彌綸群言」以外,還在於它建立了一個宏大的理論體系和一整套研究文學問題的方法,而這在中國古代文學批評史上,是前無古人、後無來者的。在它以後的眾多文學理論著述,雖然在某些方面或問題上有更加精闢獨到的研究,但就體系的宏大、完整、嚴密而言,都不能與它相比擬。

  《文心雕龍》全書包括50篇文章,共三萬七千餘字,分上、下兩編,各25篇。

  全書體系的大框架分五個組成部分。第一部分,包括《原道》、《征聖》、《宗經》、《正緯》、《辨騷》前五篇,講貫徹全書的根本原則,是全書的總論,作者稱之為「文之樞紐」。第二部分專門討論各類文體的特點和寫作要求,是文體論。這一部分包括從第6 篇《明詩》至第25篇《書記》,共20篇。前十篇講有韻的文體,後十篇講無韻的文體。南朝時通常把眾多的

  文體歸納為兩大類:有韻之文稱為「文」,無韻之文稱為「筆」。所以,作者把這一部分稱為「論文敘筆」。在這一部分中,分別討論了詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史、傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記等34種文體。若再加《辨騷》篇中的騷體,共35種。第三部分,包括從第26篇《神思》至第44篇《總術》及第46篇《物色》,共20篇,專門討論文學創作中的各種問題,所以是創作論。在這一部分當中,涉及到藝術構思問題,客觀外物與情感、語言三者間的關係問題,藝術風格問題,繼承與創新問題,熔意與裁辭問題,用典問題,比興問題,誇張問題,聲律問題,等等。這些問題都是圍繞「情(內容)」與「采(形式)」的關係這一核心問題展開的,所以作者把這一部分稱為「剖情析采」。第四部分,包括《時序》、《才略》、《知音》、《程器》四篇,從文學的演變歷史、作家論、鑒賞論、作家品德論幾個方面講文學評論,可以稱為批評論。第五部分就是最後一篇的《序志》,是全書的總序。古人著書,總序放在卷末,如司馬遷的《史記。自序》、班固的《漢書。敘傳》,便是這樣。《序志》中說明了作者創作《文心雕龍》的用意和全書的體系結構。

  在上述那樣一個大的體系框架當中,《文心雕龍》的每個部分,及每部分當中對每個問題的研究,也各自都有一個相對獨立而又相互關聯的體系結構;換句話說,對它提出的每個問題,都建立和闡釋了一套理論的概念和範疇。除體與性、風與骨、通與變、體與勢、情與采、熔與裁、隱與秀等對立統一的範疇作為重大問題專篇討論以外,在講到風格時,就提出了典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八種,而且解釋了每種風格形成的原因和構成的因素;在講構思時提出了神與物、言與意的範疇;講文體的新變問題時,提出奇與正的範疇;講誇張問題,又將誇張概括為「誇而有節,飾而不誣」與「誇過其理,名實兩乖」兩種,等等。這樣眾多理論概念和大小範疇的建立,使全書每個微觀局部顯得「如網之在綱,有條而不紊」,從而也給讀者提供了一套理論方法或工具。如果你精心觀察一些著名的建築物,譬如北京的雍和宮和其他許多殿堂樓閣,你會覺得,這些建築物外觀宏偉,其內部每一根梁、柱、檁、椽不僅配搭得和諧美觀,而在其力學結構上又是多麼合理,多麼不可缺少,你會為設計者的匠心而驚訝。

  同樣,當你剖析《文心雕龍》的內部結構,你會感到「體大慮周」這四個字的評語是何等的恰如其分!篇幅所限,僅舉兩例以觀其佈局結構的匠心。

  如,文體論部分當中,在論述各種文體時,一律都遵循四條基本綱領進行:1.「原始以表末」,即追溯該文體的起源,敘述它的演變;2.「釋名以章義」,即說明這種體裁名稱的來源和意義;3.「選文以定篇」,即舉出一些代表性的作品加以分析評論;4.「敷理以舉統」,即在前三項的基礎上,闡述其寫作道理,總結出它的基本特點和寫作要求。這樣,使文體論各篇不僅是討論某種文體的特點和寫作規律,同時又具備了各體文學史的性質,兩個方面相得益彰。

  再如,如何恰當地評價作家作品,自古就是個大問題。俗話說「知音難逢」,正像一個人真正被別人理解或真正理解別人,都是不容易的。文學批評史上常有「競今疏古」或「貴古賤今」的風氣,更有「文人相輕」的惡習;批評者的愛憎好惡、品德修養、學識高低、閱歷淺深,各不相同,而文學作品又是各式各樣,變化萬千,不可能有全能的作家。所以劉勰認為,這都使

  文學批評很難做到恰如其分,正如常有錯把鳳凰說成野雞、把珠玉視為碎石、把麒麟當作獐子的現象一樣。如班固和傅毅是同代人,作品水平差不多,而班固卻譏笑傅毅「下筆不能自休」;陳琳與丁廣各有千秋,而曹植卻貶低陳琳,讚賞丁廣. 像樓護信口雌黃,竟說司馬遷是學習東方朔,就更不用說了。

  所以又認為,混亂的批評可能使真正有價值的作品被埋沒,劉歆擔心揚雄的《太玄》會被人們拿去蓋醬罈子,實在不是多餘的憂慮。對此,劉勰深為感慨和惆悵。他在《文心雕龍》中專門寫了《知音》篇,提出正確的文學批評,首先要客觀地反映作品實際,不能懷有「貴古賤今」、「崇己抑人」和「信偽迷真」的偏見,要「無私於輕重,不偏於愛憎」。第二,批評者要有豐富的實踐經驗,他說:「操千曲而後曉音,觀千劍而後識器。」第三、應當做到「六觀」,即從六個方面去觀察分析作品:「一觀位體」,即看作品的內容、思想、情感與其選擇的體裁是否恰當:「二觀置辭」,即看文辭在表達思想情感上是否確切:「三觀通變」,即看其對前人的優秀創作是否有所繼承和創新:「四觀奇正」,即看其在文體的新變問題上,是一味追求新奇,還是既新穎而又不違背正常法度:「五觀事義」,即看其舉例或運用典故是否恰當:「六觀宮商」,即看其音韻聲律是否諧美。劉勰提出按上述六個方面進行文學評論,是否已經全面而深刻,可以另作別論;僅就其史無前例地建立了一套文學批評與鑒賞的方法而言,就是文學批評的一大進步。

  珍寶不朽反而愈輝《文心雕龍》的理論體系,是對它以前的文學發展歷史、創作經驗、理論成果的全面總結和高度概括。這一體系中所包涵的理論概念、範疇,有許多至今還活躍在我們的文學或美學的理論語彙當中,如文思、意象、風骨、情性、文采、壯麗、新奇等。我們今天有些術語由《文心雕龍》術語的變化和發展而來,如《熔裁》篇「規範本體謂之熔,剪截浮辭謂之裁」。這裡說的「熔」,就是今天所說的「提煉主題」,或「提煉中心論點」;這裡說的「裁」,就是今天說的「剪裁」,區別處在於,這裡只是「剪裁浮辭」,而今天則是包括內容上的取捨。有許多重要理論問題,劉勰論述得相當精闢,至今不能認為是陳舊無用的。略述幾點如下:劉勰認為文學是客觀現實與作家主觀感情相互作用的產物。他說,「歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發。」「物色相召,人誰獲安?」「人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然。」這是說,「物」是客觀存在的,「七情(喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲)」是人所具備的,豐富多采的客觀事物引起了人們感情的波動,於是發而為文辭,形成文學作品,這是自然而然的現象;人非草木,豈能無情?各種事物時刻都在觸動著人們的情感,有誰能無動於衷呢?他要求文學創作既要宛轉入微地刻畫客觀事物的面貌,又要委曲細緻地表達作者的思想感情。他說:「寫氣圖貌,既隨物以宛轉;屬采附聲,亦與心而徘徊。」他不滿意那種一味描繪山水風光而沒有深情遠志的作品,他批評「近代以來,文貴形似」,「巧言切狀,如印之印泥」的創作傾向。可見,在文學與現實的關係問題上,劉勰的思想既符合唯物論的反映論,又排斥純客觀的自然主義,充分重視了文學要表達思想情感的特質。

  他的論述中鮮明地體現了這樣一個公式:物(客觀現實)——情(作家思想感情)——文(文學作品)。更為可貴地還在於,他認為文學是社會和時代的反映;文學的發展變化,是由社會情況、時代面貌決定的。他說:「文變染乎世情,興廢繫乎時序。」他指出,建安文學悲歌蒼涼的風格特徵,根源於當時動亂的社會現實。

  在內容與形式的關係問題上,劉勰認為,內容決定形式,形式表現內容,文學作品要做到內容形式的統一,不可偏廢。他打比喻說:水有虛柔易動的本性,才能泛起波紋;樹木有堅實的樹幹,才能開出茂盛的花朵,這就好像形式依附內容而存在,受內容決定;虎豹身上要是沒有花紋,它的皮子就與狗皮羊皮一樣不漂亮、不貴重;犀牛皮質地堅韌,可作戰甲,只有塗上紅、黑油漆花紋圖案,才能漂亮而貴重,這就好像內容要靠形式來表現。但劉勰並不把二者等同看待。他認為,文章的美好,歸根到底還是取決於內容,而不是形式,正如塗脂抹粉只可起一些裝飾作用,真正的漂亮還在於眼睛和臉形生得好看。他批評南朝時「體情之制日疏,逐文之篇愈盛」的形式主義文風,主張「為情造文」,反對「為文造情」。

  在繼承與創新問題上,劉勰的論述更為精彩。他認為,文學要不斷創新,要「日新其業」,永遠老一套,就沒有可能超過前人,用他的話說就是「若無新變,不能代雄」。但新變不一定變得好,也可能越變越壞,新的不一定是好的。如何保證文學創作向好的方向變?他主張處理好「通(繼承)」和「變(創新)」的關係,要「望今制奇,參古定法」,即要看清文壇的發展趨勢,來創作動人的作品;同時也要參考古人的優秀作品,來確定寫作的法則。他認為,只有善於創新才能持久,只有善於繼承才不會貧乏,「變則其久,通則不乏。」劉勰鼓勵作家要有「趨時(適應時代要求)必果,乘機(抓住時機)無怯」的變革精神,並說:古來作家,一代接一代,「莫不參五(錯雜)以相變,因(繼承)革(革新)以為功。」這些論述表現了劉勰辯證的發展的文學觀念。

  在作家與風格的關係上,劉勰認為作品風格是作家個性的外貌,要求作家加強學習以形成優美的風格。他把作家的個性歸結為才(才華)、氣(氣質)、學(學識)、習(習慣)四個方面。這四個方面又分別有庸(平凡)與俊(傑出)、剛與柔、淺與深、雅(正)與鄭(邪)的不同。劉勰認為正是作家個性的這種差別決定了作品風格的不同,才形成了文壇上變化萬千。

  他說:作品中文辭和道理的平凡或傑出,總是與作者的才華一致;作品的教育作用和趣味的剛健或柔弱,與作者的氣質一致;作品所寫事件及其意義的淺陋或精深,不會與作者的學識相反;作品風格的雅正或邪僻,很少與作者的習慣不同。總之,「各師成心,其異如面。」劉勰又認為,作家個性中的才華和氣質是各人的先天稟賦,學識和習慣是後天陶冶學習而成的。但他並不認為天賦決定一切,他說:天賦是有的,但開頭時的學習方向很重要,這正像鑿木染絲,決定於開初要鑿個什麼樣子,染什麼顏色,一旦鑿成染成,要再改變,可就困難了。他時時提醒作家要重視學習:「積學(積累學識)以儲寶,酌理(辨明事理)以富才「,」才自內發,學以外成「,」將贍才力,務在博見。「這對初學寫作者無疑是有益的教誨。

  《文心雕龍》可供今日繼承或借鑒的內容,自然遠遠不止以上所述,而令人驚異的是,作為一份古老的文學理論遺產,它不是像蠟燭一樣隨著時間的延續而漸趨熄滅,不是像鐘聲一樣隨著空間的擴大而漸趨微弱,而是像奇珍異寶一樣越來越放射出奪目的光輝。自從九世紀初,《文心雕龍》越出國界傳到日本,19世紀傳到歐洲,至今國外不僅已有許多譯本,專供研究用的「通檢」和「索引」也不斷出現。這說明《文心雕龍》的理論成就及其歷史貢獻,越來越多地被世界各國文學研究者注目。據統計,從沈約至章太炎,對《文心雕龍》或品評、或採摘、或引證、或考訂的歷代著名學者,達80多人。章太炎以後,有關《文心雕龍》的論文和專著則難於統計,僅1962年全國報刊登載的研究論文就有四百多篇。當時學術界稱1962年為「《文心雕龍》年」。但是,《文心雕龍》雖然被歷代學者所重視,卻都沒能全部地理解它和把握它,而且越是後來的研究者,越認為前人對它的肯定不夠,對它的價值認識不足。這也是一大奇特現象。《文心雕龍》中有許多理論概念和範疇的內涵及其意義,至今還沒能完全把握,需要繼續探索和闡發。《文心雕龍》對於建設和發展有中國特色的文學藝術理論的價值是巨大的,對此,學術界沒有異議。如今《文心雕龍》已經不僅僅是專家學者的研究對象,已經普及到普通的文藝愛好者當中,被應用於一般的文藝理論教學和文藝評論當中。

  布衣寒素的劉勰,沒能實現他那「奉時騁績」的理想,卻極其出色地做到了「獨善垂文」。他沒有婚娶,沒有子嗣,《文心雕龍》的為流布,使他獲得了永恆的存在。 
  

  
23 天地間縱橫英雄氣——《三國演義》
 
  說起中國歷史,人們最津津樂道的是三國時期。這並非得益於史書《三國誌》,而是得益於《三國演義》。《三國演義》是我國出現最早、影響最大的長篇歷史小說,至今仍深受讀者的喜愛。

  從三國歷史到《三國演義》歷史上的三國時期,開始於公元220 年曹丕代漢稱帝,改國號為魏。次年,即221 年,劉備在四川稱帝,這就是蜀漢,簡稱蜀。

  孫權在222 年改元黃武,229 年在江東稱帝,這就是吳。魏、蜀、吳就是我們說的三國。公元263 年,魏先滅蜀漢;265 年,司馬炎廢魏建晉。280 年,晉滅吳。

  至此,三國被晉消滅,歸於統一。所以,歷史上講的三國時期是從220 年到280 年60年的歷史。不過,從公元212 年孫權移到建業(今南京),次年曹操自立為魏公,又次年劉備入成都做益州牧開始,三國鼎立的局面已經形成。當然,要探究三國的形成過程,就要追溯到公元184 年的黃巾起義。因為從這時起,漢帝國已開始動搖,而建立三國的統治集團就是在鎮壓黃巾起義的過程中發展起來的。

  因此,一般人心目中的三國的概念包括了從公元184 年黃巾起義到280 年司馬炎統一全國將近一個世紀的歷史。《三國演義》所描寫的正是這一段歷史。

  東漢末年,政治腐敗,民生凋敝,社會矛盾空前尖銳,到公元184 年,終於釀成張角領導的黃巾起義。為鎮壓起義,各軍閥招兵買馬,於是群雄蜂起。這時,宮中外戚與宦官的爭鬥也更激烈。公元189 年,外戚何進為除掉宦官蹇碩等,招涼州軍閥董卓進京。董卓一入洛陽,就廢少帝劉辯,立獻帝劉協,企圖奪取大權。

  於是在公元190 年,以袁紹為首的十路軍從組成「關東軍」,討伐董卓,軍閥混戰由此開始。在討伐董卓的過程中,各軍閥乘機擴充自己的勢力。董卓被殺後,袁紹、袁術、曹操的勢力最為強大。公元200 年,曹操與袁紹決戰於官渡,曹操以少勝多,以弱勝強,經過幾年奮戰,曹操統一了北方。208 年,曹操率十多萬大軍南下攻下荊州,要渡長江打孫權,實現統一。結果,孫權、劉備聯合起來,火燒戰船,大敗曹操,這就是著名的赤壁之戰。這一戰,徹底打破了曹操統一全國的計劃,穩定了孫權的地位,也為劉備進入益州提供了條件。之後,曹操退回中原,屯田練兵,準備再戰,但經過四、五年苦戰得到的漢中,到219 年又為劉備所得。220 年,曹操病死,曹丕廢漢帝建立魏國,但一直無力統一全國。劉備在赤壁之戰後,進入四川,221 年建立了蜀漢。此間,關羽曾從江陵北攻曹操,形勢有利,但吳兵卻乘機襲擊其後方,佔領江陵,殺死關羽。222 年,劉備為了報仇,大舉攻吳,結果在猇亭慘敗,被迫逃回,第二年便病死了。兒子劉禪繼位,諸葛亮輔政。此時,蜀國處境艱難,諸葛亮通過「七擒七縱」降服孟獲。又通過六出祁山,穩定北方。但最後一次,卻病死於五丈原。諸葛亮死後,蜀國內部矛盾加劇,加上連年戰爭,民力疲敝,終於在263 年,被司馬昭滅掉。兩年以後,司馬昭病死,兒子司馬炎逼曹奐讓位,自己做了晉朝皇帝,魏亡。

  東吳方面,孫權死後也一直爭鬥不休,司馬炎在279 年發20萬大軍攻吳,次年攻到建業,吳國亦亡。三分天下的局面最後被晉統一了。三國鼎立的局面剛結束,由蜀漢入西晉的史學家陳壽,就搜集史料,寫出史學名著《三國誌》。

  不久,另一位史學家裴松之為《三國誌》做注,引書二百多種,補充了大量史料,為後人「演義」三國歷史,提供了基礎。

  與此同時,不少野史雜記中,也記載了許多三國故事,如裴啟的《語林》、干寶的《搜神記》、殷芸的《小說》等。與正史不同,這些記載有較多的虛構成分。

  到宋代,城市經濟繁榮,各種娛樂「伎藝」應運而生,「說話」就是其中之一。說話就是講故事。「說話」中有一科是講史,演說前代歷史故事,三國故事就是講史的重要題材。據記載,北宋時已出現「說三分」的專家。

  還有記載說,有的小孩很頑皮,家裡討厭,就給他們錢,讓他們聽古代故事。

  聽到劉備失敗,就皺眉頭,流眼淚;聽到曹操失敗時,就哈哈大笑。可見,當時三國故事已非常流行。元朝雜劇盛行,三國劇目有三十多種,如《單刀會》、《三英戰呂布》、《赤壁鏖兵》等。後來,有人將流行的三國故事加以聯綴、整理,組成長篇故事,我們今天見到的是元代刊印的全相《三國誌平話》,分上、中、下三卷。每卷分上下兩欄,上圖下文,其中劉備、關羽、張飛、諸葛亮的形象已相當突出,其中也雜有劉、關、張落草等荒誕不經和因果報應的章節;而且描寫粗疏,文詞鄙陋,人名地名也多謬誤,但已具備了《三國演義》的雛形。

  羅貫中就是在正史的基礎上,博采以上創作,寫出了《三國誌通俗演義》。

  對羅貫中的情況,我們瞭解很少,連他的籍貫和生活年代都有很大分歧。一般認為他是元末明初太原人,號湖海散人,性格孤僻,經歷坎坷,胸有大志,難以實現,於是寄情於文學。還有人說,他還曾編撰十七史演義,但流傳下來的作品很少,只有四五種,如《隋唐志傳》、《殘唐五代史演義》、《三遂平妖傳》等。還有人說,他也是《水滸傳》的編寫者之一。

  到了清代初年,批評家毛綸、毛宗崗父子對《三國演義》進行了全面修訂:修改內容,辨正史事;整理回目,改為對偶;增刪詩文,削減論贊;注重辭藻,修改文句,又加上評點,譽之為第一才子書,成為後來最通行的本子。

  給古人以藝術生命《三國演義》既然是小說,就不可能完全拘泥於歷史事實,否則,就難以刻畫出栩栩如生的場景和人物。《三國演義》基本上依據正史,同時又有相當的虛構,這就是前人所說的「七實三虛」。因此,不能把《三國演義》作為史書來看,因為作品中的不少情節、細節出於虛構。當然也不能因此而責備《三國演義》,因為假如沒有這些虛構,《三國演義》就很難成為精彩的小說。

  如我們熟知的劉備「三顧茅廬」去見諸葛亮,正史中只有「凡三往乃見」五個字,可到小說裡,卻敷演成一大回五六千字的精彩文字,把劉備的禮賢下士、誠懇、耐性,張飛的直率、急躁,關羽的老成持重,表現得非常鮮明;把隆中景物描寫得如在眼前;而情節的婉轉多姿,又是那樣引人入勝。試想,如果作者拘泥史實,我們還能看到如此精彩的小說嗎?又如關羽辭別曹操,史書只有「盡封其所賜,拜書告辭,而奔先主於袁軍」。而在小說中又有了曹操追趕、前來贈袍的場面,又有了過五關、斬六將的情節,把關羽的大義凜然表現得淋漓盡致。當然,若無虛構,也就沒有至今仍為人津津樂道的過五關斬六將了。

  《三國演義》最引人注目的是它通過一系列精彩的情節刻畫了一個個性格鮮明的人物形象,使人過目難忘。

  劉備,是作品塑造的理想君主,他是皇叔,屬正統,又能禮賢下士,仁厚愛民。他為了見到諸葛亮,三顧茅廬而無怨言。第一次,諸葛亮不在家,劉備誤把諸葛亮的朋友崔州平當成諸葛亮。第二次,先使人探聽,聽說回來了,又去,路遇大風大雪,張飛勸回,劉備不聽,結果路上又誤把諸葛亮之友石廣元和孟公威當成諸葛亮。最後見到的是諸葛亮之弟諸葛均,而非諸葛亮。回去的路上又誤把諸葛亮的岳父黃承彥當成諸葛亮。張飛認為諸葛亮是無能之輩,所以不敢見面,而劉備堅持要去,第三次又趕上諸葛亮睡覺未醒,劉備耐心等待多時,終於見到諸葛亮,並贏得諸葛亮的信賴,成為他日後爭奪天下的謀士、決策者、依靠者。

  又如劉備受曹操大軍追趕,從樊城撤往江陵時,恐百姓受害,一路帶十餘萬百姓逃難,行動遲緩,眼看就要被曹操追上,還不忍拋棄。由此可見劉備的仁厚愛民。

  當然,由於作品過於美化劉備,按照封建仁君的標準塑造他,有些地方不太近情理。如:趙雲冒著生命危險,殺入曹操重圍,救出劉備兒子阿斗;劉備卻將兒子摔在地上,說:「為汝這孺子,幾損我一員大將!」這就不近情理,難怪民間有句歇後語說:「劉備摔阿斗——刁買人心。」

  關羽,是作品塑造的另一理想人物。他是「忠義」的化身,後來被封建統治者封為關帝,到處給他立廟。桃園結義,是關羽「忠義」的開始,千里尋兄與義釋曹操則是忠義的集中表現。因劉備參與謀殺曹操,事洩被曹操追捕,關羽與劉備逃跑時失散。關羽又中計被困,本想誓死拚殺,但想到桃園結義與劉備誓同生死,想到劉備家眷,又想到匡復漢室,便暫時依附曹操,但相約三事,特別提到「但知劉皇叔去向,不管千里萬里,便當辭去」。曹操愛惜他的才能,想感化他為自己效力,三日一小宴,五日一大宴,但關羽始終不為所動。曹操送他赤兔馬,本想感動關羽留下,關羽卻說:「吾知此馬日行千里,今幸得之,若知兄長下落,可一日而見面矣。」後來得知劉備下落,便決然離開曹操去見劉備。赤壁之戰後,諸葛亮算定曹操肯定從華容道逃跑,讓關羽把守,他知道關羽素來忠義,可能要放走曹操,臨行時讓關羽立軍令狀;關鍵時刻,關羽還是念及曹操舊情,冒著被殺頭的危險,放走了曹操。乍一看來,這兩種行為是矛盾的;但在「忠義」這一點上,卻統一起來了。正是從這看似矛盾的行為上,我們看到,關羽的忠義超越功名利祿,超越生死界限,別有震撼人心的人格力量,難怪著名美學家王國維說,關雲長義釋曹操一段,非大文學家不辦。

  曹操是《三國演義》塑造得最複雜的形象。《三國演義》沿襲了南宋以來以蜀漢為正統的觀念,極力美化劉備,醜化曹操,將曹操寫成一個極殘酷、奸詐的人物;但同時,作品也沒有完全抹殺曹操的卓越才能。作品把一個「治世之能臣,亂世之奸雄」的形象刻畫得非常豐滿。曹操謀刺董卓,事敗逃跑,暫避父親結義兄弟呂伯奢家;呂伯奢準備設筵款待,到鄰村買酒去了。不久,曹操聽到磨刀聲,又聽人說「縛而殺之」,遂以為有人要殺他,搶先下手,殺了呂家八口;到廚房,卻發現他們原來要殺豬。曹操因為多疑,誤殺好人,便連忙逃跑;路上正遇打酒回來的呂伯奢,便也殺掉。隨行的陳宮說,剛才是誤殺,現在又是為什麼呢?曹操說:「伯奢到家,見殺死多人,安肯干休,若率眾來追,必遭其禍矣。「陳宮說:」知而故殺,大不義也。「曹操說:」

  寧教我負天下人,休教天下人負我。「一句話把曹操的殘酷、奸詐刻畫得淋漓盡致。但作品同時也表現了曹操的卓越才能和豪爽多智的一面。在青梅煮酒論英雄中,他對當代英雄的分析極為透徹。他嘲笑袁術是」塚中枯骨「,袁紹是」幹大事而惜身,見小利而忘義「,劉表是」虛名無實「,劉璋是」守戶之犬「。他善於博采眾議,尤其敬才愛才。對關羽,他竭力感化,即使關羽最後離去,過五關斬六將,曹操也不忍殺他。看到趙雲在亂軍中往來衝殺時,他稱讚趙雲是一員猛將,令部下不要殺死他。曹操俘獲張遼後,張遼破口大罵,曹操本想殺他,可得到劉備、關羽勸阻,頓時改換臉色,笑著說:」我亦知文遠忠義,故戲之耳。

  「於是親自給張遼鬆綁,把自己衣服給張遼披上,讓張遼坐上座,張遼很受感動,就投降了曹操。

  諸葛亮是作品塑造得最突出的形象。他是中華民族智慧的化身。他隱居隆中而知天下事;初見劉備,就定下三分天下的計策;博望坡一戰,出奇制勝,贏得關羽、張飛的佩服,樹立了威望;在赤壁之戰中,他不顧個人安危,隻身到東吳,舌戰群儒、草船借箭、借東風、智算華容道等,處處表現出遠勝曹操、周瑜的卓越才能,致使周瑜有「既生瑜、何生亮」之歎。劉備死後,他獨立支撐蜀國局面,安居平五路,七擒孟獲,六出祁山,穩定局勢,最後病死於五丈原,真是鞠躬盡瘁,死而後已。

  諸葛亮的智,主要表現在對戰爭各種因素的精闢分析上,尤其是他善於知己知彼,抓住對方的心理弱點出奇制勝。例如諸葛亮為引誘曹操走華容道,命關羽在那邊堆積柴草放火,引曹操來,關羽說:「曹操望見煙,知有埋伏,如何肯來?」

  諸葛亮說:「豈不聞兵法虛虛實實之論,操雖能用兵,只此可以瞞過他也。他見煙起,將謂虛張聲勢,必然投這條路來。」果然不出諸葛亮所料。諸葛亮既懂兵法,又知曹操弱點,才能用這樣的計謀獲勝。又如空城計,司馬懿率15萬大軍來攻,諸葛亮身邊只有2500士兵,不得已,讓士兵打開四門,自己則在城上焚香操琴。司馬懿懷疑有埋伏,慌忙退兵。眾人不解其故,諸葛亮說:「此人料吾生平謹慎,必不弄險,見如此模樣,疑有伏兵,所以退回。」如果諸葛亮不深知司馬懿多疑的性格,空城計如何能成功?

  《三國演義》中的生動形象太多了,除了以上四個,像張飛、趙雲、馬超、周瑜、呂布等,個個活靈活現,給人留下極深的印象。

  兩軍交戰妙在幕後除形象生動外,《三國演義》的戰爭描寫也是一絕。全書120 回,洋洋八十多萬字,描寫的大小戰爭不計其數,但並不給人以單調沉悶之感。作品抓住每次戰爭的特點,將軍事鬥爭、政治鬥爭、外交鬥爭結合起來,將對戰爭的描寫與對人物的刻畫結合起來,運用正寫、側寫、實寫、虛寫,把古代「一刀一槍」的戰爭寫得豐富多彩。如著名的赤壁之戰,真正的刀光劍影並不多,作品將全力放在各集團、各人物,尤其是諸葛亮與江東謀臣的論辯較量、與周瑜、曹操的爭奇鬥智上,舌戰群儒、連環計、苦肉計、借東風等最精彩的章節,都沒有刀光劍影。又如關雲長溫酒斬華雄,不過千把字,卻把整個戰鬥場面寫得驚心動魄。先寫華雄連斬四將,極寫其勇猛,後寫關羽請求出戰,因地位卑微,被袁紹呵斥。關羽出戰後,也不正面寫交戰經過,而側面渲染,只寫帳篷中聽到外面殺聲震天,正當帳內諸將緊張萬分時,關羽提華雄頭擲於地下,出戰前斟好的熱酒,仍有餘溫。

  不僅如此,《三國演義》描寫戰爭有時甚至故意避易就難,難中取勝,在重複中見獨創,即前人所說的善犯善避,犯中有避。如劉備三顧茅廬,諸葛亮三氣周瑜、六出祁山、七擒孟獲,無一重複,變化莫測,讓人歎服。

  歷久彌新影響深遠《三國演義》對後代的影響是巨大的。它是我國第一部長篇章回小說,大大推動了我國長篇小說、尤其是長篇歷史小說的發展。《三國演義》後,演義小說層出不窮,幾乎每朝每代都有通俗演義,成為我國長篇小說的一大類別。《三國演義》對其他藝術形式的影響更難以估量,京劇中的「三國戲」

  自成系列,像《臥龍弔孝》、《借東風》、《空城計》等,都是京劇藝術中的瑰寶,近幾年拍攝的電影《赤壁之戰》,電視連續劇《諸葛亮》、《三國演義》,也深受觀眾喜愛。《三國演義》描寫的各種戰例,各種計謀,給後人很大的啟發,成為許多軍事家學習的教科書。據說,清兵入關後,曾印發《三國演義》教育八旗兵,張獻忠、李自成、洪秀全等,都曾從《三國演義》中學習過用兵之術。清代統治者又從另一方面,竭力宣揚《三國演義》的「忠義」思想,將關羽封為關帝,並建了很多關帝廟。而今天,《三國演義》的新價值仍被不斷發現,如《三國演義》的謀略學、運籌學、人才學、管理學等。日本不少企業家還將《三國演義》作為必讀書。可以說,新的「三國熱」

  正方興未艾,《三國演義》研究的新學科正在形成,這就是《三國演義》的應用學。 
  

  
24 義旗奮英雄淚血染水泊——《水滸傳》
 
  從宋江起義到《水滸傳》《水滸傳》是我國最傑出的英雄傳奇小說,幾百年來風行不衰,深受讀者喜愛。

  與《三國演義》一樣,《水滸傳》也不是文人獨創的小說,它也是在歷代民間藝人創作的大量水滸故事的基礎上整理加工而成的。北宋末年宋江領導的農民起義,在民間有許多傳說。南宋時已有說話人將其改編講說,據《醉翁談錄》記載,當時的「水滸」話本,有「公案類石頭孫立」,「朴刀類青面獸」,「桿棒類花和尚、武行者」。到宋末元初,有人將流行的水滸故事略加整理,寫成《大宋宣和遺事》,其中有楊志賣刀、智取生辰綱、宋江怒殺閻婆惜,還有招降、打方臘、封節度使等,內容粗糙簡單,但已給我們展示出《水滸傳》的基本輪廓。

  與說話同時,戲曲中的水滸戲也大量出現了,當時流行的水滸戲數量可能不少,現存的仍有六種,其中以李逵戲最多,也最生動。如《李逵負荊》,把李逵嫉惡如仇又幼稚單純的性格刻畫得淋漓盡致。

  民間藝人和文人對水滸故事不斷加工創作,水滸英雄由36人發展到72人,又發展到108 人。到《水滸傳》,就成為36天罡、72地煞。至元末明初,我們今天所見的《水滸傳》終於被整理創作出來到底誰是《水滸傳》的最後寫定者呢?大致有三種說法,有人說是施耐庵,有人說是羅貫中,也有人說是施耐庵、羅貫中合作。現在比較公認的最早版本《忠義水滸傳一百卷》署「施耐庵底本、羅貫中編次」,早期的許多記載又只說羅貫中作。至明末清初金聖歎批評《水滸傳》時,認為120 回本《水滸傳》後50回為羅貫中所續,肆意詆毀,攔腰砍斷,自稱「古本」,於是《水滸傳》盡歸施耐庵所有。因為金聖歎批評本對後代影響很大,大大超過了其它版本,因此,現在一般人都認為《水滸傳》的作者是施耐庵。

  施耐庵,大約為元末明初人。其生卒年、故里及生平事跡都不太清楚。

  關於他的有關情況,均屬傳說,有的說他35歲中進士,出仕錢塘兩年,因與當權者不合,棄官回鄉,閉門著書;又說他曾與元末蘇州農民起義軍領導人張士誠有關係,朱元璋建立明朝後,還多次請他做官,他都辭了。

  本世紀30年代以來,陸續在江蘇省興化縣發現一些史料,據載,江蘇興化縣的施氏始祖施彥瑞就是施耐庵,得到不少人認可。但也有人認為,這些史料,包括墓誌、家譜、詩文等,都不可靠,很可能是後人偽造。其實,退一步講,即使我們證明了施彥瑞就是施耐庵,就是《水滸傳》的作者,也難以對其生平事跡有比較詳細的瞭解,因為有關的史料並不太多。當然,這絲毫不會影響《水滸傳》的價值。

  一百單八將性情各異《水滸傳》的主要價值,在於它塑造了一系列性格鮮明的人物形象,只要你讀過《水滸傳》,就不會忘記魯智深、武松、林沖、李逵,甚至不會忘記潘金蓮、王婆、閻婆惜……。

  前人曾這樣評論:「別一部書,看過一遍即休。獨有《水滸傳》,只是看不厭,無非為他把一百八個人性格,都寫出來。」「《水滸傳》寫一百八個人性格,真是一百八樣,若別一部書,任他寫一千個人,也只是一樣,便只寫得兩個人,也只是一樣。」「《水滸傳》所敘一百八人,人有其性情,人有其氣質,人有其形狀,人有其聲口。」「任憑提起一個,都似舊時相識。」

  這些評論雖不無誇張之處,但說《水滸傳》真正寫活了一二十個形象,並不過分。尤其值得驚異的是,這些形象幾乎全是英雄豪傑,性格卻各有不同。

  如果說,將身份、地位、修養、性格等迥然不同的形象寫得鮮明生動還比較容易的話,要寫活十幾個乃至幾十個英雄豪傑,困難就大多了。《水滸傳》卻能將他們的同中之異刻畫得準確突出。同是英雄,魯智深、林沖、武松、李逵各有特點。魯智深是火暴性子,路見不平,拔刀相助,絲毫不考慮個人得失。他與金老父女素不相識,卻主動周濟他們,為他們報仇。林沖是忍辱退讓,一切為了保全地位,聽說有人調戲他的妻子,他義憤填膺,可一見是高衙內,便只是衝散了事。同樣是逼上梁山,魯智深是因我行我素,不為社會所容,是「自作自受」;林沖則是仇人陷害,被逼無奈。同樣是豪俠,魯智深是正氣凜然,打抱不平;武松是秉性剛烈,復仇心切。同樣是粗中有細,魯智深是鎮定機智,李逵是天真幼稚。魯智深失手打死鄭屠,謊稱「你詐死」一走了之;李逵下井救柴進時,忽然想到別人會不會把他拉上來。

  為了更鮮明準確地區別人物性格,作家經常進行對比刻畫,通過人物對同一事情的不同反應,顯示人物的性格。如魯智深聽到林沖妻子被調戲,領了一幫潑皮,便要大打出手,「教他吃酒家三百禪杖」,反而是林沖勸魯智深。魯智深的豪俠仗義,林沖的委曲求全,頓時顯露無遺。

  《水滸傳》特別善於通過曲折的故事情節刻畫人物。情節表現人物,性格引發情節。魯智深的性格是通過一系列情節表現的,離開拳打鎮關西、大鬧五台山、火燒瓦罐寺、倒拔垂楊柳等故事,魯智深的性格便無法表現。離開了誤入白虎堂、刺配滄州道、棒打洪教頭、風雪山神廟,林沖的性格亦無以表現。說到武松的性格,我們也不會忘記景陽岡打虎、鬥殺西門慶、醉打蔣門神、大鬧飛雲浦。這些情節本身,又曲折驚險,極富傳奇性,特具藝術魅力。在具體的情節描寫中,往往一波未平,一波又起,閃轉騰挪,變幻無窮,真如古詩所說的「山重水復疑無路,柳暗花明又一村」。我們熟知的「景陽岡武松打虎」,先寫酒店招旗上寫著「三碗不過岡」,伏下一筆。再寫武松不顧店主解釋,一遍遍要酒,前後吃了18碗,提了哨棒就走。層層推進,懸念迭生。又寫武松看到兩處告示,方才相信真正有虎,心有點怯,想回去,又怕被店主恥笑,只好上山,而酒卻湧上來了。經過這一番迴環往復的點綴渲染,造成箭在弦上、不得不發的情勢。最後寫武松赤手空拳打死老虎,把一個看似簡單的故事寫得驚心動魄。又如林沖棒打洪教頭,只是寫一次比武,一般作者可能單刀直入,三言兩語就打發掉了。《水滸傳》卻寫得曲曲折折,引人入勝。要比武,卻先不寫比武,先寫吃酒。既比武,又不真比,一會兒又停下,給林衝開枷,柴進拿銀子做利物,最後才真比武。用筆曲折,扣人心弦。同時又在情節的進展中,一步步刻畫出人物的性格。

  《水滸傳》的結構也是以人物刻畫為中心,它創造性地運用了史書紀傳體形式,為集中刻畫人物服務。尤其是前半部分,正如前人指出的,《水滸傳》一個人出來便是一篇列傳。前半部集中寫了幾個英雄人物,如史進、魯智深、林沖、楊志、宋江、武松等,各個人物基本上單獨立傳,又環環相扣,彼此牽引。如史進引出魯智深、魯智深引出林沖、林沖引出楊志……,每位英雄的故事既能獨立成篇,又有相互聯繫。各個人物又在逼上梁山的大主題下統一起來。這樣就把人物刻畫與作品的統一結構結合起來了。

  《水滸傳》也是我國第一部白話長篇小說。它不用書面的文言,而用當時生動活潑的民間口語,加以提煉,敘事、寫景,簡練傳神,尤其是人物對話,口吻畢肖,如出其口,如聞其聲,如見其人。

  梁山好漢的悲劇《水滸傳》的主題比較複雜,有人認為是宣揚忠義,也有人認為是為草寇強盜張目;有人認為是歌頌農民起義,也有人認為是鼓吹投降……,至今爭論不休。實際上,一部巨著的主題往往是非常複雜的,很難用幾句話說清。

  從具體描寫看,《水滸傳》的確是一部為「草寇強盜」樹碑立傳的小說。它第一次反映了農民起義的整個過程,揭示出農民起義的真實原因。小說把高俅發跡、迫害忠良放在作品開端,以表明朝政不綱,亂自上作。高俅原是個「浮浪破落戶子弟」,只因踢得一腳好氣球,便受皇帝賞識,「沒半年之間,直抬舉他做到殿帥府太尉職事」,從此,他便勾結權貴,迫害忠良。

  林沖本是東京80萬禁軍教頭,身份不低。他本想安於現狀,高衙內調戲他妻子,他只是衝散了事,希望以屈辱保全地位。高俅將他刺配滄州,他依然忍耐,即使被貶至草料場,他仍想苟安下來。直到高俅的刺客要殺害他時,他才被迫起而反抗,殺死刺客,奔向梁山。他的上梁山,完全是被逼出來的。

  其他各個英雄,如魯智深、武松、李逵,雖然上梁山的原因各有不同,但從某種意義上講,都是被逼上去的;魯智深打抱不平,我行我素,不為社會所容;武松因哥哥被毒死,無處伸冤,又遭人暗算;李逵因殺了人,在外逃難。

  正因為他們是「逼上梁山」的,他們的行為才具有不容置疑的正義性。在第71回,作品淋漓盡致地描寫了「梁山泊英雄排座次」的壯觀場面,表現了封建社會中,廣大人民樸素的平等思想和理想生活。

  但這只是一方面。《水滸傳》雖然滿腔熱忱地肯定了農民起義的正義性,對他們「犯上作亂」畢竟不敢毫無保留地讚揚。作品把罪惡歸於奸臣,而不是皇帝,更不是制度。在作品看來,只要除掉奸臣,朝政自然會好,換句話說,皇帝本來很好,只是被奸臣蒙蔽了,梁山好漢當然應忠於皇帝。解決的辦法,就是「將功補過」,接受招安。這是梁山領袖宋江的願望,也是作者的願望。在排座次之後不久,宋江便接受招安,並幫助朝廷打方臘、征遼、征田虎王慶,衣錦還鄉。但宋江等打家劫舍,對抗官府,已犯「彌天大罪」,實屬「十惡不赦」,若允許他們受招安,實際上是赦免強盜,無法警戒來者,這是封建社會絕對不允許的,因此宋江等的結局,注定是悲劇。《水滸傳》作者也深刻地意識到這一點。於是,他在讚揚宋江等受招安的同時,也寫了他們的必然悲劇。受招安的梁山好漢,繼續做官的,沒有一個有好下場:宋江、李逵、盧俊義死於鴆酒;吳用任武勝軍承宣使,到任後「常常心中不樂」,後自縊於宋江墳前;花榮到應天府為官,「無一日心中得安」,後亦自縊於宋江墳前。又如關勝,操練軍馬回來,落馬得病而死;呼延灼與金兵作戰,陣亡淮西。相反,明智退隱的,都得善終:魯智深最初不守佛門規矩,最終成為虔誠的佛教徒,在浙江坐化;武松起初最有功名心,最後心灰意懶,寧願終老塔院;公孫勝堅決歸隱,一心學道;阮小七回家打魚;鄒潤登雲山打獵。這實際上又反映了作家對招安的失望和否定,真正的出路在出家、退隱。

  其實,在當時的歷史條件下,梁山好漢的最佳出路只能是這樣。正如作品最後所說:「煞曜罡星今已矣,讒臣賊相尚依然。早知鴆毒埋黃壤,學取鴟夷泛釣船。」鴟夷就是戰國時著名的功成身退的越國宰相范蠡。

  英雄豪氣永駐人間《水滸傳》對後代的影響是巨大的,續書從古到今,綿綿不絕。清代有《後水滸傳》、《蕩寇志》,現代有《新水滸傳》,當代仍有《新水滸傳》。

  狗尾續貂也罷,錦上添花也罷,都說明了《水滸傳》的巨大影響。《水滸傳》對一般小說創作的影響,有兩個方面:一是人情小說,一是俠義小說。《水滸傳》雖以農民起義為素材,但由於作品在市民社會的勾欄中誕生,帶有濃厚的市井氣息。其中有對市民生活和市民形象準確傳神的描寫,如「王婆貪賄說風情,鄆哥不忿鬧茶肆」,「虔婆醉打唐牛兒,宋江怒殺閻婆惜」等,市井風俗世態,市民的音容笑貌,躍然紙上。《金瓶梅》由此橫生枝節,從西門慶和潘金蓮的故事,寫出洋洋百回的《金瓶梅》,成為世情小說的代表作。《水滸傳》寫梁山好漢的俠義行為,直接影響了後來的俠義小說,如《三俠五義》、《小五義》。但梁山好漢個個頂天立地、正氣凜然,而後來的俠客往往依靠主子,充當保鏢,欺下媚上,淪為奴才。俠的真精神逐漸淪亡了。

  《水滸傳》對其它藝術形式的影響也很大,京劇和地方戲中的水滸戲,幾乎可以和三國戲媲美,影響甚大。80年代,電視劇蓬勃發展,古典文學名著被相繼改編。《水滸傳》的改編是相當成功的,其中的《武松》、《魯智深》、《林沖》,深得觀眾好評。

  《水滸傳》對一般社會的影響,也不可低估。歷代起義農民,往往以水滸英雄為榜樣,封建官府卻害怕《水滸傳》流傳,一次次查禁。這本身就說明了《水滸傳》的影響之大。現在,《水滸傳》反映的時代早已成為歷史,但《水滸傳》依然活著,依然風行不衰。除了藝術的成功外,更重要的,恐怕是因為作品表現的梁山好漢的人格力量。他們為了正義,為了理想,無視一切禮法,不惜一切代價,他們敢愛、敢恨、敢生、敢死,他們爆發出來的生命的力量,不僅屬於被壓迫的農民,也屬於不得志的文人;不僅屬於古代,也屬於現代。凡是心中充滿抑鬱不平之氣的人,都會在《水滸傳》中得到發洩,凡是孤苦無告的人,都能在《水滸傳》中找到自己的知音。 
  

  
25 極幻想之奇滿人間之情——《西遊記》
 
  取經故事的神話化

  《西遊記》是我國最著名的神魔小說,是以唐玄奘西天取經為素材創作的。唐太宗貞觀三年(公元629 年),僧人玄奘不顧禁令,偷越國境,費時17載,經歷百餘國,前往天竺取回佛經657 部。回國後,口述西行見聞,由門徒整理為《大唐西域記》。這是一部嚴格的實錄,但其中在記錄西域山川風俗時,介紹了印度的許多宗教傳說,這為取經故事的神話化留下了引子。

  後來,玄奘門徒撰寫玄奘傳記《大唐大慈恩寺三藏法師傳》時,為了神化玄奘,插入一些神話如「口授多心經」等。同時,玄奘取經故事本身的傳奇性和宗教性,也為其神話化提供了充分的條件。此後,唐僧取經的故事被進一步神話化。

  今存南宋時刊刻的《大唐三藏取經詩話》就是民間藝人將以前各種取經故事聯綴整理而成的。《詩話》的最大創造在於猴行者。他化為白衣秀士,自動來保護三藏西行。儘管這一形象在《詩話》中還未成為主要角色,卻為取經故事的進一步發展提供了基本框架。據現存資料推測,到元代,肯定存在過類似平話的《西遊記》,在這部作品中,取經故事的主要內容已基本具備。

  與此同時,以取經故事為題材的戲曲創作也產生了,如金院本《唐三藏》和元代吳昌齡的《唐三藏西天取經》等,至今仍存的是元末明初的楊景賢的《西遊記》雜劇,它創造了描寫唐僧出世的江流兒的故事,後來為《西遊記》吸收。

  到明代中葉,吳承恩廣泛吸取前人成就,加以融合創造,完成了百回本《西遊記》,成為取經故事的定本。

  吳承恩(約1500—約1582),字汝忠,號射陽山人,江蘇淮安人。少年即有文名,但科試不第,長期賣文為生,生活清苦,憤世狂傲。他喜愛民間文學,善諧劇,尤喜野史奇聞。他在自己的志怪小說集《禹鼎志》序言中自述道:「余幼時即好奇聞,在童子社學時,每偷市野史稗史,俱為父師訶奪,私求隱處讀之。

  比長,好益甚,聞益奇。迨於既壯,旁求曲致,幾貯滿胸中矣。「並且他認為自己的志怪,」蓋不專名鬼,時紀人間變異,亦微有鑒戒存焉。「《西遊記》正是以這樣的指導思想整理創作而成的。

  獸性神性人性《西遊記》運用神奇的浪漫主義想像,創造了一個奇光異彩的藝術世界,真可謂無地不奇,無人不奇、無事不奇。前人曾這樣評論道:「龍宮海藏,玉闕瑤池,幽冥地府,紫竹雷音,皆奇地也;玉皇王母,如來觀音,閻羅龍王,行者八戒沙僧,皆奇人也;游地府,鬧龍宮,進南瓜,斬孽龍,亂蟠桃,反天宮,安天會,盂蘭會,取經,皆奇事也;西天十萬八千里,觔斗亦云十萬八千里,往返十四年五千零四十八日,取經即五千零四十八卷,開卷以天地之數起,結尾以經藏之數終,真奇想也;詩詞歌賦,學貫天人,文絕地記,左右迴環,前伏後應,真奇文也;無一不奇,所以謂之奇書。」作品以西天取經為主線,通過九九八十一難,把讀者引入眼花繚亂的神話世界。從鷹愁澗到黑風山,從雲棧洞到黃風嶺,從流沙河到萬壽山,從路阻火焰山,到誤入小雷音,從遭困無底洞到監禁銅台府……,有自然災害,有菩薩試探,更有各類妖魔鬼怪的阻攔陷害。有蜘蛛精,有老鼠精;有牛魔王,有羅剎女;有翠雲山芭蕉洞,有陷空山無底洞;孫悟空的金箍棒淨重一萬三千五百斤,縮小了可以藏在耳內;芭蕉扇能煽滅火焰山八百里火焰,縮小了可以含在口裡。而且一物克一物,神物還有神物降。芭蕉扇能將人扇出八萬四千里,孫悟空吃了定風丹,就能巋然不動……。這些浪漫主義奇思異想,使人應接不暇,在古今中外文學史中,很難找到第二部這樣的奇書。

  《西遊記》中最突出的形象是孫悟空,這是作者全力塑造的一個理想化的神話英雄形象。他熱愛自由,勇於反抗,見惡必除,除惡務盡,最後幫助師傅從西天取回真經。

  孫悟空是在花果山仙石中孕育而成的美猴王。他一出世,就能目運兩道金光,射沖斗府,驚動天界。後來他住在水簾洞,率領眾猴,過著不伏麒麟轄、不伏鳳凰管、又不伏人間王位的絕對自由的生活。他有超人的神性,會七十二變,一個斤斗十萬八千里。他不管生死定數,天道輪迴,去冥府勾掉生死簿上自己的名字,故而長生不老。他用的金箍棒淨重一萬三千五百斤。

  他大鬧天宮打亂「三界」秩序,逼得龍王、閻王上告到天廷。玉皇大帝擒拿他不成,又來降旨招安,被孫悟空識破詭計,一叛再叛,直打得那九曜星閉門閉戶,四天王無影無形,定要玉帝讓出天宮,若不讓,定要攪攘,永不清平。他能隨機應變,變幻莫測。在迎戰二郎神時,他一會兒變得身高萬丈,與真君惡鬥,一會兒巧妙變化,與敵人周旋。一會兒變作一隻大茲鳥,沖天而去,一會兒又自天而降,變作一條魚兒,鑽入水中。他可以變麻雀,變水蛇,變花鴇,甚至可以變一座土地廟兒,被真君識破,又撲的一虎跳,跳到空中不見,這一下連真君也看不清他到哪裡去了。原來,孫悟空已用隱身法衝出營圍,又變做二郎爺爺模樣,駕雲到灌江口真君廟裡接受鬼判們的磕頭迎接了。後來雖被老君捉住,但刀砍斧剁,雷打火燒,卻一毫不能傷損,又被老君放入八卦爐中,煉了七七四十九日,也沒燒死他,只給他熏出一雙火眼金睛。在護送唐僧取經途中,他不畏艱難,忠心耿耿,一路降妖除魔,表現出超人的才智。比如在三打白骨精中,不管妖精變為姑娘,還是老太婆、老頭,他都能一眼看穿。在智斗羅剎女時,他又鑽入羅剎女肚子裡,將她制服。正因為有孫悟空的幫助,唐僧才能最終取回真經。

  豬八戒是最重要的陪襯形象。他與孫悟空一起,保護唐僧西天取經。但他的性格,卻與孫悟空形成鮮明對照。孫悟空靈活機智,豬八戒則笨頭笨腦;孫悟空敢於鬥爭,善於鬥爭,豬八戒則經常臨陣退縮,被妖怪蒙騙。但作者並沒有全盤否定這一形象,而是對他進行善意的批評和諷刺。豬八戒的很多缺點,如嫉妒、說謊、小心眼,往往表現得幼稚可笑,讓人一眼看穿。孫悟空派豬八戒巡山,他知道豬八戒會偷懶,回來編個謊話搪塞,就變個小蟲兒釘在豬八戒耳後觀察他的行動。果然豬八戒走出不遠,就抱怨孫悟空說,他們「在那裡自在,撮弄我老豬出來鏘路!」鑽在草裡快快活活睡了一覺。醒來後對著三塊石頭,權當是對著師父、師兄、師弟,自問自答,編造謊言。

  說如果師兄等人詢問,就回說已查有妖怪,問什麼山就說石頭山,問什麼洞就說石頭洞,問什麼門就說釘釘的鐵葉門,若再問門上多少釘,就說老豬心忙記不真。編好後,又怕忘了,一路低頭溫習。孫悟空將這些預先匯報唐僧,豬八戒回來說謊時,被孫悟空當場拆穿,弄得狼狽不堪。豬八戒自作聰明,

  往往弄巧成拙,讓人取笑。這樣的例子,舉不勝舉。但他也有一些優點。他性格憨直,雖不斷抱怨,卻能埋頭苦幹,師徒四人的行李,就是由豬八戒挑到西天的。

  《西遊記》形象塑造的特點在於,它將形象的動物性、社會性和神性結合起來,巧妙和諧,既出意料之外,又在情理之中。如孫悟空是猴子,因而「尖臉縮腮,金睛火眼」,猴子的機靈敏捷與孫悟空的七十二變和活潑好動,正相符合。

  豬八戒,長嘴大耳,行動蠢笨,又貪吃好睡,這又符合豬的習性。

  孫悟空、豬八戒都會變,但孫悟空能七十二變,豬八戒只能三十六變,而且他們變的東西又符合各自的特點,孫悟空無所不能,但更多地變比較輕靈的東西(當然他也會變老太婆)。而豬八戒大都變石塊、變土堆、變駱駝、變大象之類,變個新郎官,一不小心就露出豬耳朵;變個女孩,就肚子太大,不像。這一切都與各自的動物特點相諧調。又如獅魔能一口吞下十萬天兵,像精能用鼻卷人,老鼠精刁鑽狡猾,牛魔王蠻橫好鬥等,形象的動物特性與社會性都非常協調。

  遊戲之筆寫嚴肅之思關於《西遊記》的主題,歷來分歧很大,胡適曾這樣概括:「道士說這部書是一部金丹妙訣,和尚說這部書是禪門心法,秀才說這部書是一部正心誠意的理學書。」現在看來,這些解釋都未免過於「正經」。一般人讀《西遊記》,大概首先是覺得好玩,有趣。誠然,《西遊記》是一部以宗教——其中心是佛教——為題材的書,但作家並沒有把它寫成嚴肅的宗教文學。它沒有神化宗教教義,倒是以遊戲滑稽之筆,將被神化的宗教又人化過來,使這一宗教題材的作品有活潑可愛的人間情趣,使人感到可親,可近,好玩。

  同時,作家又在具體描寫中不時穿插對人世各類現象的冷嘲熱諷,使人讀之,往往會心一笑。並在笑中獲得某種啟迪。對此,前人曾評論《西遊記》是「遊戲之筆」,「聊資村翁童子之笑謔,必求得修煉秘訣,亦鑿矣」,「若必以莊雅之言求之,則幾乎遺《西遊記》一書。」《西遊記》對宗教的態度是不嚴肅的,表面上宣揚佛法無邊,儒釋道三教合一,實際上信佛不誠,信道不純,信儒不忠。

  表面上似乎信仰佛教,那也只是因為受唐僧取經本事的影響,或接受一些流行觀念,自己並無真切體會。作家在具體描寫中所表現的,往往是以亦莊亦諧的風格對各類社會現象——包括宗教現象進行諷刺和調笑。

  作品固然對道教的長生不老表現出執著的追求,但同時又對道士極盡諷刺揶揄之能事,尤其痛恨畫符唸咒、捉妖祈福的道士。在第44回「法身元運逢車力,心正妖邪度脊關」裡,對三清觀道士禳星加以嘲弄,並將三清聖像推倒,拋入廁中。作品還寫到烏雞國道士奪位,車遲國佞道滅佛,比丘國妖道惑亂。

  作品甚至寫了玉皇大帝的言而無信、色厲內荏。對西天諸佛菩薩,作品基本上是肯定的,但也未將他們神聖化,而是摘下他們頭上的花環,還他們以人的特徵。當唐僧等向阿儺、迦葉取經書時,這兩位尊者不肯白手傳經,向他們「要人事」,唐僧沒有,二尊者便給他們「無字經」,唐僧只好將沿途化齋用的紫金缽盂送上,才拿到有字真經。豬八戒成正果後,被封為淨壇使者。

  豬八戒有意見,佛祖如來說:「因汝口壯身慵,食腸寬大。蓋天下四大部洲,瞻仰吾教者甚多,凡諸佛事,教汝淨壇,乃是個有受用的品級。」讓我們覺得,極樂世界像人間一樣,也講究「受用」,這就把極樂世界人間化,同時

  以幽默否定了佛家對極樂世界的誇飾描繪。這恐怕正是宗教題材的《西遊記》能有深刻的社會意義、並能廣泛流傳的真正原因。 
  

  
26 隱姓埋名寫盡風情萬種——《金瓶梅》
 
  《金瓶梅》為明代四大奇書之一。

  它突破了歷史演義、神魔鬥法、英雄傳奇的傳統,第一次以平凡瑣細的市井人生為描寫對象,成為長篇小說中人情小說的奠基作與代表作,直開《紅樓夢》之先河,是我國第一部有近代意義的長篇小說。

  《水滸傳》節外生枝我們都知道,《金瓶梅》是從《水滸傳》中西門慶、潘金蓮的故事發展而成的。《水滸傳》第23回到26回,從武松打虎寫到鬥殺西門慶,殺死潘金蓮。而《金瓶梅》則寫武松上酒樓尋西門慶時,西門慶逃走,武松一怒之下打死了皂隸李外傳,因此遞解孟州,西門慶活了下來。這便是《金瓶梅》的第1 回到第9 回。作者讓李外傳做西門慶的替死鬼,從而橫生枝節,寫出一部洋洋一百回的新作。從第10回開始,進入《金瓶梅》「正傳」,當然,以後作家並沒有完全甩開《水滸傳》,也許是為了依賴點名著效應吧,作者寫到第87回時,又讓武松回來,殺死潘金蓮為兄報仇,那時,西門慶早已縱慾而死。

  《金瓶梅》書名得自潘金蓮、李瓶兒、春梅,三人中分別取金、瓶、梅組合而成。全書大致可分為三大部分:第一部分,即前9 回,基本借用《水滸傳》。

  第二部分,從第10回到第79回,寫西門慶怎樣上攀權臣,下聯官吏,一步步發跡及最終縱慾而亡的全過程。最後21回,為第三部分,以春梅和陳敬濟的活動為線索,描寫了他們一個縱慾過度而死、一個淫蕩被殺的可恥而悲慘的結局,並交代了全書主要人物的下落。作品從因果報應的觀念出發,讓普靜寺和尚剃度西門慶唯一的兒子孝哥兒,為西門慶贖罪。

  洞達世情窮形盡相比之其它三大奇書,《金瓶梅》可稱為平中見奇。《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》之所以被稱為奇書,恐怕首先是因為它們事奇、人亦奇。

  《金瓶梅》的題材根本無「奇」可言。它描寫的完全是司空見慣的市井生活,這裡既沒有超凡脫俗的人物,也沒有驚天動地的壯舉,作品描寫的人和事是那樣平凡瑣細,其中最活躍的都是我們生活中非常熟悉的到處存在的人和事。作家把這些集中起來,組成一個世俗生活大世界,讓市井360 行進入小說殿堂。《金瓶梅》所寫平民職業計數十種,如販賣、開舖、開店、玩雜技、說媒、行醫、演戲、算命、當妓女、寫狀子等,人物之間的矛盾衝突也毫無悲壯崇高可言,只是為世俗的小義小利,打架鬥毆,爭強好勝,趨炎附勢,爭風吃醋等。而西門慶妻妾的明爭暗鬥,西門慶的上下勾結,則是作品的主體。這一切,無一不是當時市井生活的如實反映。

  同時,作家沒有停留於照相式的被動反映,而是力圖通過對社會關係的真實描寫,揭示生活的某些本質方面。你看作品中的人物,有幾個不是「陰陽臉」?

  當面一套,背後一套,這裡一套,那裡又一套。有幾個人不逢迎拍馬,又有幾個人不見利忘義,見風使舵?西門慶熱結十兄弟,「熱」極了。

  西門慶活著的時候,有那麼多人圍著他團團轉,惟恐落後。西門慶一嚥氣,屍骨未寒,樹倒猢猻散,他的朋友各奔前程,更有的投井下石。他的小妾們,有的改嫁,有的攜財逃走,有的與人私奔……。開始時那樣「熱」,結束時那樣「冷」,活著「熱」,死後「冷」,一冷一熱,人情可知,從古到今,寫盡世態炎涼的,除了《紅樓夢》,還沒有作品能超過《金瓶梅》。正如魯迅所說:「作者之於世情,蓋誠極洞達,凡所形容,或條暢,或曲折,或刻露而盡相,或幽伏而含譏,或一時並寫兩面,使之相形,變幻之情,隱在顯見,同時說部,無以上之。」

  西門慶潘金蓮應伯爵作品主人公西門慶,號四泉,山東清河縣人,本是破落財主家子弟,在縣門前開一生藥鋪。父親早死,無人管教,於是他不務正業,使槍弄棒,又會賭博、雙陸、象棋、抹牌、道字,交結了一幫狐朋狗友,整日吃喝嫖賭。

  他先娶陳氏,不久病死,繼娶吳千戶的女兒吳月娘。後又聽從忠實奴才應伯爵之計,娶了妓女李嬌兒,得到她的私蓄上千兩銀子。接著又娶富孀孟玉樓,娶花太監兒媳李瓶兒,均得到大量錢財。中間還收用婢女孫雪娥,娶武大妻潘金蓮,他共有一妻五妾。還私通婢女春梅,僕人的妻子宋惠蓮、王六兒等。

  他又經常逛妓院,包占妓女李桂姐、李桂卿、鄭愛月。他拉起一幫地痞無賴,在地方上胡作非為。就是這樣一個人,憑著萬貫家財,竟能運動官府,草菅人命,徇私舞弊,暢行無阻;竟能巴結上當朝宰相蔡京,做了蔡京的義子,最終被提拔為山東理刑正千戶,成為冠冕堂皇的官僚;之後又突然假惺惺地廣行善事,慷慨好施,以便心安理得地繼續為非作歹。正如他自己所說:「咱只消盡這傢俬,廣為善事,就使強姦了嫦娥,和奸了織女,拐了許飛瓊,盜了西王母的女兒,也不減我潑天富貴。」

  在西門慶周圍,彙集了一群地痞無賴,其中最引人注目的是應伯爵。此人被稱作「天下第一幫閒」。在十兄弟中,論年齡,他本排行老大,但為討好西門慶,在西門慶那裡揩點油,自願屈居老二,奉西門慶為大哥。他是破落戶子弟,不事生產,專在衙門妓院幫嫖貼食,人們給他起一個諢名,叫應花子。但此人並非等閒之輩。他幫閒的本領讓人歎為觀止。他會一腿好氣球,雙陸棋子,樣樣皆通,他的油滑無恥,簡直讓人佩服得五體投地。他經常到西門慶家混飯吃,但並非如一般笨伯那樣羞於開口,而善於逢迎拍馬,讓西門慶心甘情願地給他好吃、好喝。

  有一次他到西門慶家,西門慶問他吃了沒有,他不說沒吃,而是讓西門慶猜,西門慶說「吃了」,伯爵便笑道:「這等猜不著。」說得多麼委婉,又多麼幽默,無恥得讓人不覺,無恥得讓人佩服。李瓶兒死了,西門慶大哭:「我那有仁義的姊姊啊!」伯爵也跟著喊:「我那有仁義的嫂子啊!」亦步亦趨,似在演戲,卻裝得一本正經。西門慶說李瓶兒「仁義」,還可以說是情人眼裡出西施;而伯爵之哭又作何論呢?

  他何嘗不知道李瓶兒以前的陰險毒辣的行為?但應伯爵摸透了西門慶的脾氣,處處迎合,處處奉承,迎合得妙,奉承得絕,以至西門慶沒了他,簡直就成了孤家寡人。當然應伯爵也離不開西門慶。西門慶死了,應伯爵等作了一篇祭文,妙極了:「現今你長著腳兒先去了,丟下小字輩,如斑鳩跌腳,倚靠何方?難上他煙花之寨,難靠他小字紅牆,再不得同席而偎軟玉,再不得並馬而傍溫香,撒得人垂頭落腳,閒的人牢溫郎當……」似乎他真的無路可走了?且慢擔心,他馬上又投奔到清河縣第二富室張三官家,並把西門慶第二房李嬌兒介紹給張三官。只要有幫閒本領,還愁無人賞識?

  在西門慶的眾多妻妾姘頭中,潘金蓮無疑是最「出色」的一個。她的出色,一在性格的獨特鮮明,二在作家的描寫窮形盡相。儘管現代的人們對潘金蓮有著更多的同情和理解,儘管有不少人為潘金蓮叫屈,甚至還有不少人在竭力發掘潘金蓮的反抗性、戰鬥性,但就作品描寫而論,《金瓶梅》中的潘金蓮無疑是作家極力鞭撻的反面人物,是淫婦、潑婦的典型,是一個被情慾驅趕的淫婦,是一個爭強好勝、刁鑽撒潑的潑婦。她早期的遭遇儘管令人同情,但她嫁給武大郎後的一系列行為,如門口賣俏、調戲武松、私會西門慶,尤其是毒死武大郎,無論如何不能讓人寬恕。她嫁給西門慶後,更淫佚放蕩,獻媚、爭寵、嫉妒,無事生非,挑撥口舌,嫁禍於人……,可以說是無惡不作。她後來為武松所殺,實在是罪有應得。

  除了這三個最生動的形象之外,作家至少還刻畫了十多個栩栩如生的形象,如老成持重的吳月娘、蘊藉風流的孟玉樓,落魄放蕩的陳敬濟,伶牙利齒的王婆兒……,作家刻畫人物的本領,可與《水滸傳》媲美。

  民間口語的魅力《金瓶梅》的語言讓人歎為觀止。這主要表現在它對民間語言的精心提煉和熟練運用上。《金瓶梅》運用了那麼多民間語言,包括俗語、諺語、歇後語等,簡練、準確、傳神,俯拾即是。當然,作家決不是在賣弄自己的語言才能。他是把自己掌握的民間語言加以提煉,使其準確、鮮明,又充分性格化。在這方面,還沒有一部作品能超過《金瓶梅》。

  李瓶兒的兒子官哥夭折,潘金蓮如願以償:李瓶兒終於失去與她爭寵的資本了。高興之餘,她大罵丫環,指桑罵槐:「賊淫婦!我只說你日頭常晌午,卻怎的今日也有錯了的時節?你斑鳩跌了彈也,嘴答谷了!春凳折了靠背兒,沒的倚了!王婆子賣了磨,推不的了!老鴇子死了粉頭,沒指望了!卻怎的也和我一般?「這些尖刻潑辣的語言,均來自民間熟語。」日頭常晌午「出自諺語」日頭不能常晌午,也有錯了時節「。其餘四句,全由歇後語組成,排比起來,潑辣俏皮,氣勢逼人。

  又如西門慶死後,王婆奉吳月娘之命領潘金蓮去發賣。潘金蓮問王婆:「我為下甚麼非,作下什麼歹來,如何平空打發我出去。」王婆道:「你休稀里打拱,做啞裝聾!自古蛇鑽窟窿蛇知道,各人幹的事各人心裡明。金蓮,你休呆裡撒奸,兩頭白面,說長並道短,我手裡使不得你巧語花言,幫閒鑽懶。自古沒個不散的筵席,出頭椽兒先朽爛。人的名兒,樹的影兒,蒼蠅不鑽沒縫兒蛋。你休把養漢當飯,我如今要打發你上陽關!」金蓮道:「你打人休打臉,罵人休揭短兒!常言一雞死了一雞鳴。誰打鑼,誰吃飯。誰人常把鐵箍子戴,那個長將席篾兒支著眼!為人還有相逢處,樹葉兒落還到根邊。

  你休要把人赤手空拳往外攢,是非莫聽小人言!正是女兒不穿嫁時衣,男兒不吃分時飯,自有徒勞話歲寒。「試想一想,我們曾見過哪一部小說,用過這麼豐富活潑的民間語言。

  隱精彩於瑣碎中

  《金瓶梅》的結構看似散亂,實則有機統一,隱大段精彩於瑣碎之中。

  它以人物性格為中心,又注意人物之間的錯綜關係,注意人物性格及命運變化的前因後果,使作品中的一人一事均處於作品的有機聯繫中。為了加強作品結構的嚴謹性,作者還特別注意了「伏線」、「流波」,使作品前後呼應,脈絡貫通。如第29回,西門慶讓吳神仙給家人算命。吳神仙對每人說了四句詩,已暗示了每個人的結局。第46回的「妻妾笑卜龜兒卦」,通過算卦老婆子對卦帖上圖畫的解釋,再次交待了吳月娘、孟玉樓、李瓶兒的命運和結局。

  又如作品對幾個主要人物結局的處理,都前後照應。潘金蓮因西門慶而殺死武大,西門慶曾對潘金蓮發誓「我若負了心,就是你武大一般」,最後果真死於潘金蓮給他吃的「梵僧藥」。第46回眾人問卦時,潘金蓮滿不在乎,說:「隨他,明日街死街埋,路死路埋,倒在洋溝裡就是棺材!」後來,她被武松殺死,果真屍體「在街暴露日久,風吹雨灑,雞犬作踐,無人領埋」。李瓶兒嫁給西門慶,氣死丈夫花子虛,最後又是被潘金蓮氣死。全書寫西門慶作惡多端,縱慾而死,最後則寫西門慶獨子孝哥為西門慶後身,被普靜寺和尚剃度,為西門慶贖罪。所有這些,使作品形成了縱橫交錯,密不可分的有機整體。這種長篇小說結構的有機整體意識,對後代影響很大。

  《金瓶梅》也存在著明顯的缺點。從藝術上講,情節、細節的提煉遠遠不夠,往往精蕪雜陳,泥沙俱下,使作品過於瑣細臃腫。從思想上講,作家對西門慶縱慾持半批判、半欣賞的態度,寫得又細、又多、又濫,許多描寫不堪入目。對於一般讀者,尤其是青少年,的確會產生消極作用。前人視《金瓶梅》為「淫書」,不免以瑕掩瑜;但無視《金瓶梅》這一大缺點,也不免以瑜掩瑕。有人曾說:刪去這類性描寫,不僅無損於《金瓶梅》的價值,相反,可能瑕去而瑜更顯。

  《金瓶梅》對後代的影響比較複雜,有消極面,也有積極面。所謂消極面,就是促成了大量淫穢作品的產生。這雖然與明末淫風熾烈有關,不能完全歸罪於《金瓶梅》,但其推波助瀾作用是不可否認的。從積極方面說,《金瓶梅》所開創的世情小說潮流,對後代有深遠的影響。有人說,沒有《金瓶梅》就沒有《紅樓夢》,是很有道理的。

  作者之謎

  《金瓶梅》在封建時代歷來被視為淫書,遭到查禁。作品早期在「地下」流傳,很少有史料記錄,給今天的讀者留下許多千古之謎。根據前人記載與書中內證,《金瓶梅》的創作年代大致可確定為明代嘉靖、萬曆年間(16世紀中後期),而《金瓶梅》的作者,至今仍眾說紛紜,莫衷一是。有人認為它與《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》一樣,屬「世代累積型集體創作」,是民間藝人在世代講說中逐漸創作出來,最後經文人加工潤色而成的。

  理由是作品在形式上有明顯的說書的痕跡,行文粗疏、錯亂、重複,尤其是大量引用前人的詞曲、雜劇、傳奇、說唱等著作,借錄的話本小說和擬話本小說達九種之多。也有人認為,它是一部從藝人集體創作向文人獨立創作過渡形態的作品。但更多的人則認為是個人獨創,並說,《金瓶梅》是我國第一部文人獨創的長篇小說。因為沒有跡象表明此前《金瓶梅》故事曾在社會上流傳和演唱過,而小說的整體性則充分說明它是作家有計劃地創作。持「文人獨創說」的人根據自己的研究,提出了大量假說。迄今為止,《金瓶梅》

  作者的候選人已逾30個,這是個龐大的數字,在世界文學史上也堪稱一絕了。

  這麼多候選人中,有南方人,也有北方人;有高官,也有布衣。他們的身份、地位、修養、品性各不相同,情況很複雜。目前還沒有一種說法為學術界公認。從清初到近代,影響最大的是王世貞說。並且附會出一系列離奇的故事,說王世貞為報父仇而創作《金瓶梅》。王世貞為明代嘉靖年間著名文人。據說他的父親被嚴世藩害死,因為嚴世藩好讀淫穢故事,王世貞就創作了《金瓶梅》送給他,並在每頁下角染上毒藥,嚴世藩讀書時,習慣以手指沾唾液翻書,中毒而死。這種說法,已被現代人基本否定。1932年發現的萬曆本(1617)《金瓶梅詞話》的序言中,提到「蘭陵笑笑生作《金瓶梅》」。

  蘭陵為山東嶧縣古稱,在今山東棗莊市附近,《金瓶梅》中又極熟練地運用了大量山東方言,於是,人們初步斷定笑笑生為《金瓶梅》之作者。但笑笑生顯然是化名,笑笑生何許人也,仍不得而知。有人經過研究,認為是山東嶧縣的賈三近、賈夢龍。此說產生了一定影響,但離「公認」,還差得遠。

  最近,連「蘭陵笑笑生」也開始受到懷疑。可以說,《金瓶梅》作者之爭,還要持續相當長的時間,也可能為史料所限,成為永久之謎了。可以大致確定的是:1.《金瓶梅》的創作者(或寫定者)生活於明嘉靖、萬曆年間。2.作者長期生活於山東,並熟悉山東方言。3.作者可能做過高官,又被罷官,經歷過一番患難窮愁。4.作者對民間文學、尤其對明代劇曲非常熟悉。 
  

  
27 光怪陸離市井眾生——「三言二拍」
 
  幾乎與西方文藝復興同時,我國也曾出現過一次市民文學浪潮,其代表作就是《金瓶梅》和「三言二拍」。

  「三言二拍」是明末五部白話短篇小說集的簡稱。「三言」指《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》,「二拍」指《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》。它們代表了我國古代白話短篇小說的最高成就,至今仍有獨特的魅力。「三言」的編纂者是馮夢龍,「二拍」的編著者是凌濛初。

  馮夢龍與凌濛初馮夢龍(1574—1646),字猶龍,別號墨憨齋主人、龍子猶。

  蘇州府長洲縣人,少有才氣,詩文華美,尤通經學。年輕時一面讀書應舉,一面又出入歌樓妓館,生活放浪,多次應舉不第,內心鬱悶。後來他曾熱戀過的一位歌妓,又嫁給別人。他終於下決心結束了放浪生活。57歲才考取歲貢生,61歲時做福建壽寧縣知縣,65歲離任回蘇州。

  晚年,馮夢龍參加了復社。這是一個政治文學社團,社員以談文學為名,議論政事,許多社員積極參加抗清鬥爭。此社於1633年(崇禎六年)在蘇州虎丘山成立,活動中心就在蘇州。馮夢龍是積極分子,被尊為同社長兄。1644年,李自成起義軍攻陷北京,崇禎皇帝上吊自殺。馮夢龍感到天崩地裂,悲痛欲絕。他積極支持並參加了南明王朝的抗清鬥爭,最後憂憤而死。

  馮夢龍是我國最傑出的通俗文學家之一。他衝破傳統觀念的束縛,給向來不被正統文人注意的通俗文學以極高的評價。他或記錄、或彙編、或整理、或改訂、或創作,先後出版的各類通俗文學作品達50多種。其中重要的如民歌集《掛枝兒》、《山歌》,演義小說《新列國志》,傳奇《雙雄記》、《精忠旗》等,最著名的就是「三言」。

  凌濛初(1580—1644),字玄房,號初成。浙江烏程(今吳興)人。從高祖起,每代人都有著述行世,都有人做官。祖父官至南京刑部員外郎;父親中進士後也曾做官,但38歲即回家賦閒,可謂仕途坎坷。

  凌濛初早年科場順利,24歲時,曾因上書國子監祭酒而名震一時。但後來先後四次鄉試都未通過,只考中副榜。他曾決心與科舉絕交,作《絕交舉子書》。

  但不久又躍躍欲試,請人薦舉。直到50歲後,才以副貢資格得到上海縣丞這一小官。因辦漕運、管鹽場等有功,在1642年(崇禎十五年)升為徐州通判,參與謀劃鎮壓農民起義。1644年,李自成的一支隊伍來攻城,凌濛初堅持抵抗,但已無力回天,最後憂憤交加,嘔血而死。

  與馮夢龍一樣,凌濛初也是著名的通俗文學家。他留下的各類著作很多,包括詩文集、散曲集、雜劇、傳奇等。最著名的就是小說集「二拍」。

  我國白話短篇小說興盛於宋代。當時,由於商品經濟的發展,市民階層隨之壯大起來。適應市民的娛樂要求,城市中出現了許多娛樂場所,當時稱為「勾欄」,表演各種伎藝,「說話」就是伎藝之一。「說話」就是講故事,類似於今天的說書。當時「說話」有四科,其中最重要的是講史和小說。講史依據正史,加以鋪排,講述歷代興亡之事;小說則講當代世態人情,奇聞異事等。講史發展為長篇歷史小說;小說,就是我們現在所說的古代白話短篇小說。當時小說種類繁多,有靈怪、煙粉、傳奇、公案、朴刀、桿棒、妖術、神仙等。還有人記載下其中107 篇的篇名。可以想見,實際的數目遠大於此。

  元代雜劇大盛,小說並未絕跡。但這些白話小說當時很不受重視,甚至還經常遭到查禁。許多作品就這樣消滅了。明代末期,商品經濟進一步發展起來,市民階層更加壯大。城市中的店員、商人、小手工業者,大都識文斷字,需要娛樂。許多書商為了盈利,便刊行許多通俗讀物。正是在書商的要求下,馮夢龍將搜集到的宋、元、明話本,精選出40篇,進行整理、編輯,以《古今小說》之名刊刻,後來又續出兩種,於是將《古今小說》作為總名,三部分別命名為《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》,三部每部收40篇,共計120 篇,把當時較好的話本小說搜羅進去。出版後大受歡迎。正是在這樣的刺激下,凌濛初出版了《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》,每部40篇,因為「三言」已將舊作「搜括殆盡」,剩下的「皆其溝中之斷蕪,略不足陳」。於是,他不再搜羅舊作,而是自己創作,「戲取古今所聞一二奇局可紀者,演而成說。」

  財富與愛情:市民意識的集中表現馮夢龍自述「三言」題名的意義說:「明者,取其可以導愚也。通者,取其可以適俗也。恆則習之而不厭,傳之而可久。三刻殊名,其義一耳。」

  他的目的就是用小說勸喻世人,警戒世人,喚醒世人。凌濛初讚揚「三言」「頗存雅道」。總之,他們都強調自己作品的道德教化作用。

  但「三言二拍」中的作品,不但與正統詩文不同,甚至與唐傳奇都有很大不同。它們雖產生於封建社會,卻是商品經濟的產物,有濃厚的市民意識。

  其作者大都為市民藝人或接近市民的文人,其聽眾與讀者也大都是市民。作品反映的是市民的生活、市民的思想感情,因此是典型的市民文學。「三言二拍」

  最值得注意的有以下幾個方面:第一,反映新興市民要求發財致富的強烈願望。

  士大夫文學,多表現所謂道德操守和人格境界,「捨生取義」是其核心。而歷代封建政府往往重農抑商,因此,正統的封建文學很少表現人們對利的追求,即使有,也是被否定的。而市民則不同,他們本身就是商品經濟的產物,他們職業的目的就是獲利。表現於作品中,就是對利的羨慕和追求。如《疊居奇程客得助三救厄海神顯靈》就說「徽州風俗,以商賈為第一生業,科第反在次著」,「徽州因是專重那作商的,所以凡是商人歸家,外而親族朋友,內而妻妾家屬,只看你所得歸來的利息為重輕。得利多的,盡皆愛敬趨奉;得利少的,盡皆輕薄鄙笑。」

  《烏將軍一錢必酬陳大郎三人重會》中,有人也說,「男子漢千里經商」,「你到江湖上做些買賣,也是正經」。這類小說中最著名的是《轉運漢巧遇洞庭紅》。

  它寫商人文若虛一朝發財的經過。作品把文若虛暴富說得津津有味,對那位善於識寶的波斯胡更為羨慕。

  第二,描寫了市民階層的愛情生活,反映了市民階層的愛情觀。最突出的是對男女情慾的大膽肯定和直露描寫。「三言二拍」中的愛情小說大都以凡夫俗女,甚或風塵女子為主人公,描寫他們愛情的悲歡離合,喜怒哀樂。

  如著名的《賣油郎獨佔花魁》就寫賣油郎秦重與名妓美娘的戀愛故事。美娘原名莘瑤琴,秦重之所以傾慕她,就在她容顏嬌麗,體態輕盈。秦重的理想也不過是:「人生一世,草生一秋。若得這等美人摟抱了睡一夜,死也甘心。」

  這算什麼理想?按照封建道德標準,真可謂道德淪喪了。然而,這卻是市民階層的現實理想。作品的全部情節就建立於這個基礎上。但美娘是名妓,要價很高,一個賣油郎哪有這許多錢?為實現這一理想,秦重以「有志者事竟成」鼓勵自己。為這樣的理想,付出這麼大代價,或許讓人感到滑稽可笑,不可思議。然而秦重是那樣真誠。賣油一年有餘,終於湊夠了錢。幾次去找美娘,又沒遇上;好不容易見了面,美娘又喝醉了。秦重精心服侍一夜,滿意而歸。美娘也因秦重服侍周到,難以忘記。後來,美娘被八公子扔在外邊,巧遇秦重,被秦重送回。美娘遂從良與秦重結為夫妻。

  《杜十娘怒沉百寶箱》也是寫愛情的名篇。書生李甲在京城遇到名妓杜十娘,兩人朝歡暮樂,海誓山盟。但一年以後,李甲的錢花光了,鴇兒開始怠慢他,幾次要十娘打發李甲出院,十娘不肯。為盡快趕走李甲,鴇兒對十娘說,只要李甲能出三百兩銀子,就可帶走十娘。鴇兒以為李甲根本弄不到這麼多銀子。十娘與李甲說及此事,讓他趕快想法,李甲到處去借,分毫未得。杜十娘真心與李甲相愛,便把自己積攢的150 兩銀子送給李甲,讓李甲想法籌辦另一半。在同鄉柳遇春的幫助下,李甲湊夠了另外150 兩銀子,終於贖十娘從良,兩人高高興興,準備回家。但李甲出身名門,雖與十娘相好,卻又怕父親不從。一路鬱鬱不樂。十娘只能多方勸解,並代為想法。但李甲在富商孫富的挑撥下,將杜十娘轉賣給孫富。杜十娘悲憤交加,將自己的百寶箱投入水中,自己也投水而死。作品把一個為一般人蔑視的妓女寫得如此善良,如此動人,在以前作品中是很難見到的。

  曲折的故事:市民娛樂的需要話本是說話人的底本,是供說話藝人對眾講說的,不是供案頭閱讀的。

  要把職業不同、教養不同、興趣不同的聽眾吸引住,使他們不至中途退場,唯一的辦法就是編織曲折的故事。因此,作品運用大量的偶然、巧合,使情節發展既出人意料之外,又在情理之中。後來的文人擬話本,也繼承了這一特點。如《玉堂春落難逢夫》洋洋兩萬言,篇幅較長,但因為情節曲折,仍有極大的吸引力。

  作品描寫貴公子王景隆和妓女玉堂春的戀愛故事。貴公子王景隆在北京冶遊,愛上妓女玉堂春;後來,花完金銀,就被老鴇王八趕出妓院。依靠金哥的聯繫,玉堂春與公子相會,贈銀三百兩,叫他置辦衣服,並讓他把磚瓦裝在皮箱裡,冒充白銀,再到妓院,果然騙過老鴇王八。半夜玉堂春以金銀首飾換掉箱子裡的磚瓦,開後門放走公子。臨別,兩人發誓永不相棄。第二天,計謀被揭穿,玉堂春大喊大叫,老鴇王八不得已,只好給玉堂春寫了贖身契。王公子回家,發憤讀書,鄉試中舉人第四名,又進京會試,並找玉堂春,但已人去樓空,原來玉堂春已被賣給山西商人沈洪。王公子心灰意懶,不願應試,在朋友的相勸下,乃進考場,中了進士。再說沈洪之妻皮氏,與趙昂私通,見沈洪帶玉堂春回家,便串通王婆買了砒霜,想把他倆毒死。結果,只毒死沈洪。皮氏便誣陷玉堂春,知縣得了趙昂賄賂,把玉堂春屈打成招,下在獄中。正巧王公子調任山西巡撫,私行探明了玉堂春的案情,平反昭雪,懲處了皮氏、趙昂、王婆和知縣,最後與玉堂春團圓。

  由此我們可以看出,作品的情節極盡曲折變化,一波未平,一波又起,閃轉騰挪,扣人心弦,具有極強的吸引力。

  《十五貫戲言成巧禍》的情節也引人入勝。又如《蔣興哥重會珍珠衫》也大量運用巧合,使情節變化多姿,富有魅力。

  「三言二拍」用當時的通俗白話進行創作,語言通俗易懂,幽默風趣。

  無論在敘事描寫還是抒情寫景方面,都有獨特的風格和強烈的表現力。如《宋四公大鬧禁魂張》,這樣刻畫吝嗇鬼張員外:「這員外有件毛病,要去那虱子背上抽筋,鷺鷥腿上割股,古佛臉上剝金,黑豆皮上刮漆,痰唾留著點燈,捋松將來炒菜。這員外平日發下四條大願:一願衣裳不破,二願吃食不消,三願拾得物事,四願夜夢鬼交。是個一文不使的真苦人。他還地上拾得一文錢,把來磨做鏡兒,捍做罄兒,掐做鋸兒,叫聲『我兒』,做個嘴兒,放入篋兒。人見他一文不使,起他一個異名,喚做『禁魂』張員外。」

  這樣的意趣精神,是文言小說不可能有的,而類似的例子,在「三言二拍」中卻俯拾即是。

  糟粕與精華並存當然,作為三百六十多年前創作、編定的作品,肯定有許多內容與今天格格不入。比如有些作品樹立所謂忠孝節義的典範,美化矯情釣譽的士人,有的要求遭受污辱的婦女殉節,今天看來都是相當陳腐的。即使一些較好的作品,今天看來,也往往精蕪雜陳,如不少涉及兩性關係的作品,一方面表現出大膽的反封建戰鬥性,另方面也有不少俗濫的兩性描寫。即使如《喬太守亂點鴛鴦譜》這樣的優秀之作也不能避免。至於當時流行的一些庸俗觀念如聽天由命、輪迴報應之說也影響了不少作品。

  作為我國白話短篇小說的代表作,「三言二拍」在當時影響很大,深受一般讀者喜愛。但由於「三言二拍」總共200 篇,數量太多,難以全讀,並且其中的作品未必事事皆奇,於是,明末清初的抱甕老人從「三言二拍」中精選40篇,編成《今古奇觀》,風行一時,這個集子選擇精當,篇目適中,很適合一般讀者閱讀。

  「三言二拍」不只掀起了白話小說的創作熱潮,也為其它藝術形式提供了豐富的素材。如在「三言」之後,改編的十五貫的戲劇層出不窮,如《十五貫傳奇》、《秦腔十五貫》、《京劇十五貫》等,直到新中國成立後,還改編成昆劇《十五貫》,成為戲曲革新的代表劇目;《玉堂春落難逢夫》被改編成京劇後,成為保留劇目之一,許多片斷至今仍上演不衰;《杜十娘怒沉百寶箱》被改編為電影,曾經轟動一時。 
  

  
28 花妖狐魅情系人世——《聊齋誌異》
 
  蒲松齡的《聊齋誌異》是我國文言短篇小說的傑出代表,其中的許多花妖狐魅,有濃厚的人情味,幾乎家喻戶曉。

  孤憤人寫孤憤書

  蒲松齡(1640—1715),字留仙,別號柳泉居士,清初人。

  1640年生於山東省淄川縣蒲家莊。蒲家為書宦世家,明末以來,即「科甲相繼」。

  雖不太顯貴,也可稱一鄉望族。但到蒲松齡的父親,家勢已衰。蒲松齡少年就表現出卓越的才華,19歲時應童子試,在縣、府、道三試中連得三個第一,深得學使施閏章(也是當時著名詩人)的賞識,稱他「運筆成風」,一時名聲大噪。這使年輕的蒲松齡躊躕滿志,他滿以為可以由此順利進入仕途。為了專心準備舉業,他曾隱居於山中寺廟苦讀,在朋友家住讀。但功夫偏負苦心人,此後他參加鄉試,次次落榜,直到71歲才援例出貢;五年以後,他就去世了。

  在生活上,蒲松齡一生窮困潦倒。他19歲結婚。不久,便因家庭不合而分家,蒲松齡只分得20畝地,五斗蕎麥,三斗小米,還有三間老屋。房子牆壁倒塌,門窗不全,透風漏雨,薄產不能自給。隨著孩子的一個個出世,生活越來越困難。

  他不得不靠「舌耕」(教書)度日。從二十來歲起,他開始在家鄉附近的縉紳、官吏家設帳教書,他邊教書,邊習舉業,邊創作,直到71歲才撤帳回家。

  仕途的坎坷和生活的窮困潦倒,使蒲松齡產生了無可擺脫的落魄感、屈辱感和自卑感。也使他對科舉制度和封建社會的黑暗有了一定的認識。於是,他把自己的一腔孤憤寄托在《聊齋誌異》的創作中。

  蒲松齡二十來歲開始創作《聊齋誌異》,到40歲初步完成,並撰《自志》,而後又不斷增補,直到晚年才最終完成定稿。《聊齋誌異》的素材來源非常多,有的是改編舊作,有的是記錄親身經歷,也有的是作者的想像虛構,更多的恐怕是采自民間傳聞,加工改造而成的。正如蒲松齡在《聊齋自志》中所說:「才非干寶,雅愛搜神,情類黃州,喜人談鬼。聞則命筆,遂以成篇。

  久之,四方同人,又以郵筒相寄,因而物以好聚,所積益夥。「有人甚至說,蒲松齡為了創作《聊齋誌異》,在路邊擺上煙茶,見人路過,便強留人家講故事,回家便記錄下來。其說雖不可信,卻從某個側面說明《聊齋誌異》的素材來源於民間。

  「聊齋」是蒲松齡的書房名:「誌異」,就是記載奇聞異事。《聊齋誌異》屬志怪小說。我國古人相信巫鬼,志怪小說有悠久的傳統。從魏晉到明代,數不勝數。魯迅曾說,《太平廣記》所收的各類志怪小說可以讓人看得厭而又厭。這些作品大都止於搜奇記異,為志怪而志怪,沒有更深的含意;而《聊齋誌異》不是一般的志怪小說。它的意義,決不在為我國增添了一部志怪小說集,而在於以談狐說鬼為幌子,寄托了作者的「孤憤」,融鑄了作者獨特的生活體驗,是一部「孤憤之書」。從廣義上說,作家談狐說鬼本身,就是對現實的抗爭。作家厭倦了世俗的痛苦生活,而迷戀於虛幻的鬼狐世界,為自己創造了一方靈魂棲息地。

  在大多數作品中,作家直接把自己喜怒哀樂,

  把自己的理想寄托於作品中,用非現實的形式表現出來,這才是《聊齋誌異》的獨創之處。

  花妖狐魅皆有人情《聊齋誌異》近五百篇作品,內容豐富,形式多樣,令人耳目一新。根據作品的主題和風格,大致可分為四類:1.描寫書生與花妖狐鬼真摯戀情的作品。這類作品篇數較多、篇幅較長,具有完整的故事情節和動人的人物形象,為我們描繪了一個個情致纏綿、韻味悠長的藝術世界。這是《聊齋誌異》中成就最高、最為人喜愛的作品。這些作品中的女性都是花妖狐魅化成,因此,都有變幻莫測的非人性一面。但她們卻更具人性,風姿艷麗,善解人意,溫婉多情,又各具風采,是作家理想的寄托,是美的典型。如嬌娜,「嬌波流慧,細柳生姿」,不避男女之別,為孔生治病,割除腐肉,而孔生不惟不覺痛苦,且「恐速竣其事」。後嬌娜一家有難,孔生冒死相救,受了重傷,嬌娜又口吐紅丸,為他治好。連作者都感歎道:「觀其容,可以忘饑;聽其聲,可以解頤。」《紅玉》描寫了一個「人俠」和一個「狐俠」。孤女紅玉熱心幫助馮生娶妻成家,之後馮生被冤,她又代為撫養孩子,最後嫁給馮生,夙興夜寐,勤苦勞作,幫助馮生重振家業,參加科舉考試。《小翠》刻畫了一個貌似天真活潑、嬌不知愁、卻能忍辱報恩的狐女,連作者都不禁讚歎道「始知仙人之情,亦更深於流俗者也」。

  著名的《嬰寧》活畫出一個不拘禮法,天真純潔,又嫵媚多情的「愛笑」的狐女形象,讓人過目不忘。難怪有位作家風趣地說,年輕時看了《聊齋誌異》,晚上讀書時,總盼望飄來一位狐女。

  2.以幻異的誇張的形式揭露封建衙門和科舉制度的某些弊端。蒲松齡窮困潦倒,處於社會下層,對封建官吏欺壓人民、魚肉百姓的虎狼之行有較多的認識。

  若以尋常的方式加以表現,往往思想性有餘,藝術性不足。蒲松齡以幻異、誇張等非現實的手法加以表現,獲得了驚世駭俗的效果,又具有獨特的藝術情趣。《促織》寫因皇帝喜鬥蟋蟀而引起的一系列悲喜劇,揭露了封建官吏的罪惡。作為一國之君,而迷於鬥蟋蟀,這給大小封建官吏以諂媚和科斂的機會。華陰令諂媚上官,進一蟋蟀,上官讓華陰令常供,華陰令又讓裡正進供。做裡正的成名,本因老實懦弱,一點家產快賠盡了,恰好上邊徵收促織,成名抱著一線希望自己去找,一時無結果,被打得兩腿間流血;只好求巫占卜。按照巫的指示,找到一隻蟋蟀,又被兒子抓死。成名妻大罵兒子;兒子投井而死,化為促織,輕捷善鬥;成名以此進獻,時來運轉,縣令免其賦稅,讓他進學校學習,「不數歲,樓閣萬椽,牛羊蹄躈各千計。一出門,裘馬過世家焉。」成名最終脫離了苦海。然而人的苦難和好運,卻無不反映出上至皇帝、下至官吏的腐敗。《席方平》描寫了席方平不畏強暴、為父伸冤的故事。席方平的父親因仇人在冥間行賄,受到嚴刑拷打;席方平赴地下代父伸冤,上到冥王、郡司,下到城隍獄吏,皆貪贓枉法。將席方平施以重刑,用火床烤,鋸開他的身體。但席方平毫不畏懼,轉生後依然不忘告狀。在《夢狼》中,作家直接了當地指出:「天下之官虎而吏狼者,比比也。」

  當然,我們不能要求三百年前的蒲松齡把矛頭指向封建制度,指向最高統治者。實際上,由於當時的歷史條件,蒲松齡只能寄希望於皇帝和清官。

  在《促織》中,他為皇帝開脫道:「天子偶用一物,未必不過此已忘,而奉行者即為定例。」《鴞鳥》寫大小官吏借馱運糧草之機,大肆搶奪民間騾馬。

  作者同樣為皇帝開脫道:「聖明天子愛惜民力,取一物必償其值,焉知奉行者流毒若此哉。」在《席方平》中,席方平的希望依然在殿下九王。在這類作品中,無情的暴露性與無意識的妥協性同時存在。

  與此相關的,是對科舉弊端的批判。明清科舉制,雖為統治者選拔了不少人才,但也存在種種弊端,埋沒了不少人才,蒲松齡是受害者之一。科舉最重文章,以蒲松齡之文才,竟屢屢敗北,不能不使蒲松齡產生一定的懷疑。

  儘管蒲松齡一生都是科舉迷,從未打算與科舉決裂,但他畢竟從自己的痛苦經驗出發,在一定程度上揭露了科舉的弊端。《葉生》雖然寫了一個虛幻的故事,卻可以看作蒲松齡的精神自傳。葉生「文章辭賦,冠絕當時」,但「所遇不偶,困於名場」,抑鬱而死。死後還魂,仍不忘借別人為自己文章吐氣。

  他幫助朋友的兒子高中,從而證明了自己的能力,「使天下人知半生淪落,非戰之罪也」。達到目的,他的靈魂才返回家中,撲地而滅。賈奉雉起初遵奉「學者立言,貴乎不朽」,但總考不中。後來,他從丟掉的廢卷中,選擇那些格調卑下、文詞枝蔓、亂七八糟的句子,集中起來,聯綴成文,竟中經魁。在《司文郎》中,他諷刺考官不僅「無目」,而且「鼻盲」。在《考弊司》中司主把向考生索賄當作「成例」,無錢納賄的,即割考生的髀肉。在蒲松齡筆下,科舉考試弊端百出,才華橫溢的人屢屢失敗,庸俗淺薄之流卻能青雲直上。當然,作家對科舉制的批判是有限的,他不會想到廢除科舉。

  他只不過是希望改良科舉制度,希望有識見的考官真正將有才能的考生選拔出來而已。

  3.表現某種生活哲理的寓言性質的作品。這類作品往往短小精悍,詼諧幽默,表現了蒲松齡樂觀、機智的一面。著名的《勞山道士》、《武技》諷刺了那些投機取巧、譁眾取寵的淺薄之徒,表現了學貴專一、學無止境的思想。王生慕道,並非真正理解道。他好逸惡勞,不苦心修持,只求學得一點法術,用以眩人耳目,結果碰得「額上墳起,如巨卵焉」。李超跟僧人學得一點武藝,便驕傲自滿,自以為打遍天下無敵手,結果,差點被人打斷大腿。

  《畫皮》則告訴人們要善於透過假面,看到本質。男主人公被一化為美女的惡鬼迷惑,得到道士的警告還執迷不悟,終於被惡鬼挖去心肝。《狼》(三則)

  揭露了狼的狡猾、奸詐,也指出了它們的可笑下場。這些作品,都具有深刻的警世作用。

  4.還有相當多的作品止於搜奇記異,可以說是魏晉志怪小說的延續,其優點是描繪栩栩如生,但今天看來,已無多大意義。如《咬鬼》、《蕎中怪》、《蛇癖》等。

  《聊齋誌異》的內容十分豐富,其中還有不少作品,儘管數量不多,卻具有獨到的意義。目前,我們對這類作品還不太重視,沒有給以足夠的評價,對其中許多經驗,沒有加以總結,更沒有給以創造性發展。《屍變》被許多人認為是純迷信之作。但如果我們拋開成見,忠於藝術感受,便會發現,這篇作品具有驚人的藝術震撼力。作家用那麼簡潔有力的文筆,描繪出一幕可怕的屍體追人的情景,只要讀過就決不會忘記。我們可以說,這是典型的中國式的恐怖小說。又如《狐諧》,如果僅從所謂思想意義看,的確沒什麼;但若換個角度,著眼於小說的風格,便會得出全新的結論。作家描繪的是狐精跟人開玩笑,令人捧腹。這樣的俳諧小說,在我國小說中還不多見,是否

  應給予一定的地位呢?像《王子安》、《續黃粱》等描繪陞官夢、富貴夢的諷刺小說,顯然開《儒林外史》之先河。像《胭脂》、《折獄》那樣的公案推理小說,也具有獨特的魅力。《快刀》表現刀之快,人頭被砍,滾在地上,還喊「好快刀」,這不是中國的黑色幽默嗎?至於意識流,到外國人那裡認祖宗也未嘗不可,意識流作為派別,作為創作方法,是西方人發展起來的,但我們也不要忘了自己的祖宗,《聊齋誌異》中許多描寫靈魂離體的作品,如《考城隍》等,不就是中國的意識流嗎?

  亦真亦幻曲筆傳情《聊齋誌異》的藝術成就歷來為人稱道,主要表現在以下幾方面:1.將幻異與現實融為一體,創造出亦真亦幻、亦幻亦真的人物形象和藝術世界。作家對生活採取非現實化的處理方法,「使花妖狐魅,多具人情,和而可采,忘為異類,而又偶見鶻突,知復非人。」換句話說,作家總是將各類精怪的原型性格與人性結合起來,創造出神奇的藝術形象。綠衣女為綠蜂所化,「綠衣長裙」、「腰細殆不盈掬」。葛巾為牡丹花妖,「玉肌乍露,熱香四流,偎抱之間,覺鼻息汗熏,無氣不馥。」阿英為鸚鵡精,故「嬌婉善言」。苗生為虎精,故長嘯一聲,「山谷響應」。所有這些,情趣盎然,讓讀者獲得獨特的審美享受。

  前人曾言,藝術「妙在似與不似之間」,的確如此。

  2.在文體上,蒲松齡創造性地發展了唐傳奇的文體形式,將魏晉筆記體與史記傳記體緊密結合起來,既有小說家的靈活,又有史學家的嚴謹。作家繼承了司馬遷以來的史學論贊傳統,在近二百篇作品的結尾,加「異史氏曰」,對所寫的人事加以評說,大都切中肯綮,發人深思。

  3.《聊齋誌異》的語言素來為人稱道,作品的成功很大程度上得益於語言。

  前人早就指出,讀《聊齋》若只當故事看,不做文章看,便是呆漢。甚至說,蒲松齡「有意作文,非徒紀事」,是「才子之筆」。《聊齋誌異》的敘述語言簡潔、典雅,無論敘事寫景,還是抒情狀物,無論刻畫性格,還是渲染氣氛,無不曲折如意,變幻之狀,如在眼前。如《花姑子》寫安生親近兩個花姑子,一真一假,真的是香獐所化,假的是蛇精所化。真花姑子為安生按摩,「安覺腦麝奇香,穿鼻沁骨」,「安與同衾,但覺氣息肌膚,無處不香。」真是美妙溫馨之至。當安生與假花姑子(蛇精)親狎時,「偎傍之際,覺甚腥膻,心疑有異,女抱安頸,遽以舌舐鼻孔,徹腦如刺。急欲逃脫,而身若巨綆之縛。少時,悶然不覺矣。」

  簡直令人毛骨悚然。《屍變》寫女屍隔樹抓人抱樹而僵,本已令人膽寒;作家彷彿還嫌不夠味,又寫第二天邑宰(縣令)到現場質驗的情形,「宰親詣質驗,使人拔女手,牢不可開。審諦之,則左右四指,並拳如鉤,入木沒甲。又數人力拔,乃得下。視指穴如鑿孔然。」讀至此,更讓人心增餘悸。

  作品中的人物對話寫得同樣精彩。這似乎是一個謎。一部文言小說的對話,竟能如出其口,如聞其聲,讓人歎服。《邵女》篇寫媒婆到邵家說媒,便是一例。

  邵女家貪圖錢財,多少人上門說親,都不成。媒婆受柴廷賓之托,到邵家說親,她想以錢說動邵家,卻又不好直說,只好拐彎抹角來挑動邵家。

  當邵母說邵女反覆挑選,一直未定時,媒婆說:「夫人勿須煩怨。恁個麗人,不知前身修何福澤,才能消受得!昨一大笑事:柴家郎君云:於某家塋邊,望見顏色,願以千金為聘,此非惡鴟作天鵝想耶?早被老身呵斥去矣!「前人評論道:」看他於開不得口處開口笑之,駁斥之,無意中以千金動之,末仍以不了語探之,極語言之妙。「這些對話的妙處,就在保持文言格調的前提下,恰當吸收,融化民間口語,加以調和,因而具有既典雅又接近口語的特色。《狐夢》中諸姊妹的調笑、鬥趣,《口技》中對各類人物對話的個性化模仿,都有異曲同工之妙。

  當然,要求近五百篇作品篇篇精彩,並不現實,作品中有極少數無聊庸俗之作,如《犬奸》、《狐懲淫》等。也有一些作品,流露出濃厚的封建觀念和文人雅士的風流思想。即使一些較好的作品也在所難免,如《邵女》就宣揚妾對妻的無條件服從。作者在描寫愛情的同時,對一夫多妻、享受「雙美」等醜惡現象也津律樂道,這與現代婚戀觀是格格不入的。

  作為一部文言小說,《聊齋誌異》有那麼大的影響是特別令人驚異的,因為要讀懂它,首先要過語言關。過這一關,對大多數人來說,並不容易。

  但《聊齋誌異》卻以其獨特的魅力吸引人們去突破這一「關」。早在蒲松齡生前,《聊齋誌異》已被廣泛傳抄,並受到當時一些名流如王士禎等人的推崇。

  之後,抄本、印本層出不窮,說家有其書,未免誇張,但說流傳甚廣,幾乎家喻戶曉,卻並不過分。有人統計,解放後出版的各種各樣的《聊齋誌異》印本,包括抄本、刻本、改寫本、白話本等,其數量甚至超過《紅樓夢》。

  《聊齋誌異》還被改編為多種藝術形式,如連環畫、電影、地方戲等,深受觀眾的喜愛。隨著電視藝術的發展,60集電視連續劇《聊齋》,使古典名著《聊齋誌異》更加深入人心。至於《聊齋誌異》在文學界的影響,我們只提一點就夠了:《聊齋》之後,仿《聊齋》之作不計其數,我們今天還能記住多少呢? 
  

  
29 文人無行群丑畢現——《儒林外史》
 
  吳敬梓的《儒林外史》是我國的諷刺文學傑作,正如魯迅所說:「迨吳敬梓《儒林外史》出,乃秉持公心,指摘時弊,機鋒所向,尤在士林;其文又戚而能諧,婉而多諷:於是說部中乃始有足稱諷刺之書。」

  「男兒快意貧亦好」

  吳敬梓(1701—1754),字敏軒,一字文木,號粒民,安徽全椒人。出身大官僚大地主家庭。吳家在明清之際曾有50年光景的「家門鼎盛」時期。

  曾祖輩五人,有四人是進士。曾祖吳國對是順治年間的探花,先後典試福建,提督順天學政,再加上他擅長書法,聲名更是顯赫,其門下多有顯達之士。

  吳敬梓祖輩也多顯達。但到父輩,已開始衰落。生父吳雯延,僅是秀才;嗣父吳霖起是拔貢,曾在蘇北做過教諭,最後罷官歸家,抑鬱而死。

  早年,吳敬梓曾隨嗣父宦游。他32歲時,嗣父去世,成為他生活上的一大轉折。父逝後他獨撐門戶,族人欺他是嗣子,又是兩代單傳,蓄意侵奪他的財產,引起了他的極大憤慨和厭惡。同時,他也從親族身上深切體驗到人情的虛偽和世態的炎涼。他把對現實的反抗用極端的形式表現出來:族人視財如命,他就揮金如土;族人虛偽狡詐,他就放誕任性。友人曾說他:「邇來憤激恣豪侈,千金一擲買醉酣。」「去年賣田今賣宅,長老苦口譏喃喃。」

  他則以為「男兒快意貧亦好」。表面上,他成了放浪子弟,「鄉里傳為子弟戒」。

  33歲那年,他懷著決絕的心情,毅然離開家鄉,移居南京。生計更為艱難,他只得靠賣文、賣書、典當生活,有時甚至斷炊挨餓。冬夜無火御寒,他就邀幾個窮朋友繞城走數十里,謂之「暖足」。這麼困苦的生活,更加深了他對人情世態的認識,成為他後來創作《儒林外史》的深層動機。

  同時,在與朋友交遊中,他也接觸到當時的先進思想,成為他批判社會的理論武器。他的好友程廷祚,是顏(元)李(塨)學派在南方的代表。他批判程朱理學和八股科舉,提倡禮樂兵農,主張培養博學而有實踐能力的「通儒」,吳敬梓正是根據這一理想,塑造了《儒林外史》中的正面形象。

  隨著年齡的增長和閱歷的豐富,吳敬梓由個人的遭遇轉向對社會的思考,進一步認識到社會的黑暗。1736年,他沒有應薦到北京參加博學鴻詞科考試。他崇尚放任自由的生活,學習阮籍、嵇康,希望超塵脫俗,他還把「治經」作為「人生立命處」,以對抗八股科舉。他嚮往儒家「禮治」,在他40歲那年,為了倡捐修復泰伯祠,他賣掉了最後的一點財產——全椒老屋。死前七天,他在揚州遇到趨於破產的好友程晉芳,說:「子亦到我地位,此境不易處也,奈何!」這位社會的受害者、叛逆者,懷著無可奈何的淒涼心情,離開了人間。

  《儒林外史》是吳敬梓晚年的作品,那是他飽經人世滄桑之後,痛苦思考和敏銳觀察的結晶。封建宗法制溫情脈脈的面紗一揭開,底下的虛偽、奸詐、可卑、可笑的醜態便暴露無遺。尤其是儒者,一向被認為是社會道德的典範,但在吳敬梓那裡,他們可恨、可笑、可憎、可憐。吳敬梓用藝術之筆,為他們留下了一幅幅諷刺性畫像。他們自私自利、庸俗虛偽、附庸風雅,以做八股為業,其餘一概不懂。更有甚者,以八股為敲門磚,一旦高中,便仗勢欺人。但吳敬梓身處文網嚴密的年代,所謂康乾盛世時的許多文字獄,他是耳聞目睹的。因此,他把時代從清推到明,借明代說清代。書中的時間儘管標以明代,但所描寫的科舉活動和官職名稱,都是清朝的。其中許多人物事件都是以作家的親族朋友及其所做所為為原型描寫的,如莊紹光原型為程廷祚,馬二先生原型為馮粹中,杜慎卿原型為吳檠,杜少卿乃吳敬梓自況。

  作家把這些真實人物及事跡典型化,使之成為當時社會上某類人的代表。

  機鋒所向尤在士林

  誠如前人早已指出的,《儒林外史》「以功名富貴為一篇之骨,有心艷功名富貴而媚人下人者;有倚仗功名富貴而驕人傲人者;有假托無意功名富貴,自以為高,被人看破恥笑者;終乃以辭卻功名富貴,品地最上一層,為中流砥柱。」通過人物對功名富貴的態度,作家寫出了人生世相,也表現了自己的理想。

  《儒林外史》中描寫最多的是形形色色的「科舉迷」,即「心艷功名富貴者」。

  作家對這類人物,有一定的同情,但更多的是諷刺和鞭撻。六十多歲的周進,因沒有進學,處處被人嘲笑、挖苦,連個教館之職也保不住,只好替商人記賬。當他有幸進入貢院,一見號板,禁不住萬感俱發,一頭撞去,哭得死去活來。聽到商人們要湊錢替他捐個監生時,他竟爬在地上磕頭說:「若得如此,便是重生父母。我周進變驢變馬,也要報效。」又如范進,是個連考二十餘次的老童生,屢考不中,家境貧寒,經常被丈人胡屠戶挖苦、唾罵。當送捷報的人到他家時,他正窮得在市場賣雞;鄰居找到他,告訴他喜訊時,他起初根本不相信,仍在賣雞;後來,被鄰居強拖回家。當他看到屋子中間早已掛起來的報貼時,他「看了一遍,又念一遍」,竟高興瘋了,醜態百出,直到被丈人胡屠戶打了一個耳光,才醒轉過來。

  圍繞著這兩個人的命運變化,作家進一步描繪了廣泛的人生世相。周進未考中時,遭到新進學的梅玖的嘲笑、挖苦,前科新中的王舉人吃完飯,周進掃了一早晨雞骨頭、鴨翅膀、魚刺、瓜子殼,一旦高中,「不是親的也來認親,不相與的也來認相與」,人的勢利、趨炎附勢竟如此可卑、可笑。范進剛進學時,還遭到丈人胡屠戶的訓斥。他與胡屠戶商量參加鄉試時,被胡屠戶大罵一頓,什麼「癩蛤蟆想吃天鵝肉」,什麼「尖嘴猴腮」,什麼「不三不四,就想天鵝屁吃」,把他罵了個狗血噴頭。可是一旦高中,胡屠戶馬上改口,叫范進「賢婿老爺」,還說:「我每常說,我的這個賢婿,才學又高,品貌又好,就是城裡頭張府、周府那些老爺,也沒有我女婿這樣一個體面的相貌。」人情的勢利、虛偽由此可見。

  作品還刻畫了「倚仗功名富貴而驕人傲人者」。這些人多是由科舉得功名的人。王惠當了南昌太守,一到任就問「地方人情,可有什麼出產?詞訟裡可也略有些什麼通融?」湯知縣為了一鳴驚人,表示清廉,竟枷死向他行賄50斤牛肉的回教老師父。嚴貢生橫行鄉里,自己毫無羞恥地塗脂抹粉,自命高雅,實則是鄉間一霸。他強圈別人的豬;沒借給別人錢,卻訛詐利息;霸佔弟弟的產業等。從這裡,我們也可以看到,所謂儒者都是些什麼東西。

  作家諷刺的第三種人是「假托無意功名富貴而自以為高」的人物。他們科舉失敗,無奈之際,便以風流名士自居,胡謅幾句歪詩,沽名釣譽。

  在鞭撻這三種人時,作家也力圖塑造正面形象,以表現自己的理想。如杜少卿,雖是貴公子,卻慷慨好施,鄙視功名富貴,崇尚「逍遙自在」的生活。他不顧別人的譏笑,敢於同妻子一起遊山,體現了一種新的思想觀念。

  還有如虞育德、莊紹光和遲衡山,他們都講究文行出處,輕視舉業,從某一方面體現了作家的理想。但作家將這類形象過於理想化,因此,塑造得並不成功。

  我們讀過《儒林外史》,印象最深的是那些被諷刺的形象,或許正因為這個原因,《儒林外史》才被稱為諷刺小說。

  無一貶詞情偽畢露《儒林外史》的諷刺藝術是非常高超的。首先,諷刺離不開誇張。適度的誇張往往遺形取神,獲得令人驚歎的藝術效果。《儒林外史》中許多著名的細節都是因誇張的適度運用而讓人過目不忘的。周進撞號板,當然有誇張。

  范進中舉,歡喜瘋了,也有誇張。還有著名的嚴監生之死,同樣運用了誇張。

  嚴監生臨死,遲遲不能嚥氣,老伸著兩個指頭,眾人猜來猜去,都猜不透是什麼意思,最後他妻子說:「爺,只有我能知道你的心事,你是為那盞燈裡點的是兩莖燈草,不放心,恐費了油。我如今挑掉一莖就是了。」他妻子忙去挑掉一莖,「眾人看嚴監生時,點一點頭,把手垂下,登時就沒了氣。」

  這一細節出人意料,卻又在情理之中,收到了很好的藝術效果。若用平常細節來表現,決不會給人如此深刻的印象。現在,只要一提到嚴監生,一提到吝嗇鬼,我們馬上就想到「兩莖燈草」。這細節何等有力。

  其次,諷刺更需要寫實。魯迅多次說,諷刺的生命在於真實,非寫實決不能謂之諷刺。還說,有許多現象,可卑、可笑、甚至可惡,但人們見怪不怪,習以為常,往往也不覺得什麼,現在經文學家這麼一點,就動人。這其實是諷刺文學的更高境界。如胡屠戶對范進中舉前後判若兩人的態度,就完全是通過對人物言行的描寫表現出來的。又如,范進到湯知縣處打秋風時,因「遵制丁憂」,不用銀鑲杯箸,換了一個磁杯,一雙象牙箸來,仍不肯動,隨即換了一雙白顏色竹筷來,方才罷了。「知縣疑惑他居喪如此盡禮,倘或不用葷酒,卻是不曾備辦。落後看見他在燕窩碗裡揀了一個大蝦元子送在嘴裡,方才放心……。」這裡,作家既沒有誇張,也沒有議論,完全是如實描寫,把諷刺寓於冷靜客觀的寫實之中,讓讀者自己品味,以收到意在言外的效果,把他居喪盡禮的虛偽性揭露無餘,真是「無一貶詞,而情偽畢露」。

  雖雲長篇頗同短制《儒林外史》的結構獨樹一幟。全書沒有貫穿始終的人物和線索,似乎有許多各不相干的故事組成。實際上,全書卻有一條極為明確的思想線索,把這些繁富複雜的故事統攝起來,構成一部結構嚴謹的作品,以達到更廣闊地反映社會人生世相的目的。作品可分為楔子、主體、尾聲三部分,第一回和末一回在全書結構中起著尤其重要的作用。

  第一回是全書的楔子,作家說得很明白:說楔子敷陳大義,借名流隱括全文。

  明確指出第一回具有統領全文、燭照全書的作用。王冕的故事與全書沒有直接聯繫,思想上卻不可分割。它通過描寫王冕多才多藝,卻不慕名利,自甘淡泊的高雅脫俗的生活情趣,為全書樹立了一個正面理想的典型,成為

  全書的一盞明燈;又通過王冕對明初頒行的八股科舉制度的否定,和「一代文人有厄」的預言,引出正文。

  中間53回正文,從周進在山東汶上縣薛家集教館,到南京來賓樓妓女王聘娘削髮為尼,前後一百多年,有名有姓的人物一百七十多個。他們的職業各種各樣,儒林中人、上下官吏、醫卜星相,娼妓竊盜、農工兵商、市井小民,幾乎無所不包。地域北到北京、南到廣州、西到四川、東到大海。作家企圖以小說的形式,反映時間如此之長、空間如此之廣的豐富生活,反映廣泛的社會世相,一般的長篇小說結構是難以奏效的,於是作家採取了這種「雖雲長篇,頗同短制」,或稱「連環短篇」的獨特形式。這是把《水滸傳》的「連環傳記體」,與短篇小說片斷傳神的特點相結合而創造的新形式,也是實現作家創作目的的最佳形式。其中各色各樣的人生世相都被反映在作品中,如儒林醜態、名士風流、官僚跋扈、小市民的勢利等,無所不備。這些故事彼此相對獨立,主次分明,又前後勾聯,有一定聯繫。如作品開始,從薛家集辦館請先生引出周進;由周進高中,到廣東學道主管考試,引出老童生范進;由范進高中,到湯知縣處打秋風,引出嚴貢生、嚴監生兄弟……。

  每個人物在此回是主要人物,在下回又是次要人物。圍繞主要人物,作家又刻畫了眾多的次要人物。為了使結構更加緊湊,作家還安排了一些過渡人物和過渡事件,使作品似斷實連。

  末一回是尾聲。開首說:「南京的名士都已漸漸銷磨盡了。……那知市井中間又出了幾個奇人。」與楔子一樣,這幾個「奇人」與正文無直接聯繫,卻與楔子遙相呼應。他們與王冕一樣,多才多藝,不慕名利,過著悠然自得的生活,這與正文中各色人物形成鮮明的對照,又昇華了全書的境界,表現了作家的理想,從而使整個作品成為完滿和諧的整體。

  比之我國其他幾部古典名著,《儒林外史》流傳的範圍相對來說是比較狹窄的。因為它描寫的主要是封建文人的生活,一般人比較隔膜,而作品本身既沒有傳奇故事,又沒有纏綿的愛情。因此,一般人興趣不大。另外,作品的諷刺筆法過於含蓄,許多地方,恐怕連一般知識分子也很難看出來;對一般讀者來說,就更莫名其妙了。如第四回寫張靜齋、范進、湯知縣驢唇不對馬嘴地胡扯劉基的故事,前人評論說:「三人侃侃而談,毫無愧色,閱者不問而知此三人為極不通之品。」但如果不看註釋,現在的一般知識分子也看不出其中有刺,因為我們今天對劉基其人的瞭解,一般恐怕不比張、范、湯三人更多。

  承前啟後繼往開來但《儒林外史》對知識分子和後代文學創作的影響是巨大的。前人曾評論道:「慎勿讀《儒林外史》,讀之乃覺身世應酬之間,無往而非《儒林外史》。」《儒林外史》對人情世相的卓越描繪和犀利解剖,那高超的諷刺筆法,直接啟發了晚清譴責小說,成為本世紀初影響最大的小說派別。當時幾部最著名的作品,如《官場現形記》、《文明小史》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘遊記》、《孽海花》等,無論思想上還是藝術上,無不受《儒林外史》的影響。新文學運動興起後,中國舊文學幾乎都被否定,只有極少數幾部古典小說大受推崇,《儒林外史》就是其中之一。當時曾作為白話文學的範本加以標點、重印。茅盾在為青年人推薦可以幫助他們提高藝術修養

  的舊小說時,首先提到的是《儒林外史》。他認為《儒林外史》對於現在我們的用處比《紅樓夢》大得多。魯迅對《儒林外史》的推崇更是人所共知的。

  他不僅對《儒林外史》有獨特的見解,在雜文中也經常引用《儒林外史》的有關故事。在談諷刺時,他多次引用《儒林外史》,並作為諷刺藝術的範例。

  他的諷刺小說《肥皂》、《高老夫子》,他的《離婚》、《阿Q 正傳》中的一些諷刺性片斷,尤其是他的「無一貶詞,而情偽畢露」的含蓄風格,很大程度上得益於《儒林外史》。錢鍾書的名著《圍城》,被公認為「現代《儒林外史》」。

  在所有古典小說中,《儒林外史》對現代小說的影響是首屈一指的。 
  

  
30 辛酸淚荒唐言難解苦滋味——《紅樓夢》
 
  曹雪芹與高鶚

  《紅樓夢》是我國最偉大的小說。

  通行本《紅樓夢》120 回,前80回為曹雪芹創作,後40回為高鶚所續。

  曹雪芹(約1715—約1763)祖先本漢人,但很早加入滿籍,為滿洲正白旗「包衣人」(滿語奴僕)。正白旗被順治皇帝收為己有後,正白旗的「包衣」便轉為內務府人員,成為皇帝的奴僕。曹家由此開始發跡。曹雪芹的曾祖曹璽曾做康熙皇帝的乳公,曾祖母為康熙乳母,祖父曹寅幼年為康熙「伴讀」,兩個姑姑被選為王妃。憑借這種關係,從曹雪芹曾祖曹璽起,經祖父曹寅,父輩曹顒、曹頫,三代世襲為江寧織造,有時兼任蘇州織造、兩淮巡鹽御史等官,前後達六十餘年。康熙帝六次南巡,有五次以曹家江寧織造署為行宮。同時,曹家也是書香世家,尤其是祖父曹寅,少年時即通經史,工詩文,15歲中舉,與江南許多文人有來往,自己也有著述問世。曹寅還是著名的藏書家,《全唐詩》就是由他主持刊刻的。雍正繼位後,大肆誅殺異己,於雍正五年以虧空大量公款為名查抄曹家。

  曹家敗落下來,全家遷居北京。

  曹雪芹正生活在曹家由盛轉衰的過程中。少年時代,他在南京經歷過一段奢華的貴族生活,那大概就是《紅樓夢》中提到的「錦衣紈褲」、「飫甘饜肥」的生活。但好景不長,曹家被抄後,曹雪芹隨家遷至北京,晚年生活困難,經常靠賣字畫度日。就在這樣艱苦的情況下,曹雪芹開始創作《紅樓夢》。因此曹雪芹說《紅樓夢》:「字字看來皆是血,十年辛苦不尋常。」

  曹雪芹未寫完《紅樓夢》就去世了。現在傳下來的是前80回。

  後40回續作者高鶚(1738—1815?)是清乾隆、嘉慶年間鑲黃旗內務府人,進士,做過內閣侍讀、江南道御史、刑科給事中等。他的思想經歷與曹雪芹有很大不同;但他根據原書的某些線索,完成了寶、黛愛情悲劇,寫出了一些重要人物的結局,使作品成為完璧,功不可沒。但續作也在很大程度上違背了原作的旨意。按前80回的暗示,賈府最後是樹倒猢猻散,落得一片白茫茫大地真乾淨;而續書雖亦悲涼,但寶玉披紅斗篷出家,「蘭桂齊芳」等,又沖淡了悲劇的氣氛。

  從青埂峰到大觀園《紅樓夢》以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的愛情悲劇為線索,描寫賈、王、薛、史四大家族的盛衰史,表現了作者對人生的沉痛體驗。但作品採用的表現手法極為朦朧曲折。曹雪芹有濃厚的佛道思想,以人生為痛苦,以出世為解脫;再加上作者處於文字獄極為殘酷的乾隆時期,為避免文字獄之禍,採用了許多暗示、影射、反語等,真真假假,虛虛實實,以至讓人難以索解。

  作品一開始,沒有直接描寫四大家族,而是先用一段虛無飄渺的神話作為全書的引子。開頭說:女媧煉石補天時,剩下一塊石頭未用,被棄在青埂峰下。這石頭經過鍛煉,靈性已通,見眾石俱得補天,唯獨自己無才不堪入選,遂自怨自歎,日夜悲號慚愧。一天,聽見一僧一道說到紅塵中的榮華富貴,便想到紅塵中的富貴場溫柔鄉里享受幾年。那僧便大展幻術,將大石變成一塊鮮明瑩潔的美玉,且又縮成扇墜大小可佩可拿。後來有赤瑕宮神瑛侍者想下凡,投胎人世,那僧人便將寶玉夾帶於神瑛侍者口中。神瑛侍者投胎轉世,就是賈寶玉。賈寶玉生下時口中銜的寶玉,正是僧人拿的那塊,也就是女媧煉石補天未用者。神瑛侍者投胎前,曾以甘露澆溉過一株絳珠草。這絳珠草既受天地精華,復得雨露滋養,遂得換人身,修成個女體。她要隨神瑛侍者下凡,償還其灌溉之情,但她沒甘露,就說,要用一生的眼淚來償還。

  她投胎為林黛玉。因這一件事,勾出那麼多風流冤家來,陪他們去了結這一風流案。那石頭遊歷完畢,又回到太虛幻境,由那僧道攜了,仍放回原處。

  作品的全部內容,即是石頭下凡遊歷的經過,是由石頭追敘出來的。

  賈寶玉生於豪門貴族之家,卻不守封建道德,一任自己性情,被稱為「混世魔王」。林黛玉是賈寶玉表妹,體弱多病,而一往情深,亦不守封建道德。

  兩人有一段前世因緣,賈寶玉和林黛玉第一次見面,都覺似曾相識。黛玉一見,便吃一大驚,心下想道:「好生奇怪,倒像是在那裡見過一般,何等眼熟到如此!」而寶玉說:「這個妹妹我曾見過的。」後來,兩人朝夕相處,情投意合。

  這就是所謂木石前盟,但中間忽然又來一寶釵。而且寶釵項圈與寶玉項圈上的字正好是一對兒,也是癩頭和尚送的。這就是所謂金玉良緣。

  寶黛雖說是木石前盟,卻好事多磨。寶玉對哪個女孩都有情。他說:「女兒是水作的骨肉,男人是泥作的骨肉。我見了女兒便清爽,見了男子便覺濁臭逼人。」

  他雖說最喜歡林黛玉,卻也很喜歡薛寶釵。林黛玉無法知道賈寶玉的心,便通過各種方式試探他。後來兩人同讀《會真記》,如癡如醉。賈寶玉表露真情說:「我就是個『多愁多病身』,你就是那『傾國傾城貌』。」

  林黛玉囿於禮教束縛,說賈寶玉欺負她。林黛玉孤單多病,寄人籬下,因而多愁善感,孤高自傲,說話不免尖刻些,引起別人很多閒話,不像薛寶釵那樣大方得體,討人喜歡。因此,林黛玉常感孤苦無依,自怨自哀,於是有「埋香塚飛燕泣殘紅」,有「風雨夕悶制風雨詞」那樣催人淚下的行為。在林黛玉看來,自己的生活是:「一年三百六十日,風刀霜劍嚴相逼。」「儂今葬花人笑癡,他年葬儂知是誰。」經過數不盡的試探、誤會和痛苦,兩個人終於互相瞭解。黛玉夢見寶玉用小刀劃開胸膛,讓自己看他的心。但他倆的愛情卻不為家庭所容。家裡為寶玉定下薛寶釵。賈寶玉並非不喜歡薛寶釵,但對薛寶釵勸他學仕途經濟非常反感,他更喜歡林黛玉。就在賈寶玉、薛寶釵結婚時,林黛玉吐盡最後一口血、流盡最後一滴淚,死去了。她終於以自己一生的眼淚來報答了賈寶玉。賈寶玉與薛寶釵結婚後,一直思念林黛玉,最後出家,留下薛寶釵一人,獨守空房。殘酷的封建禮教就這樣摧毀了賈寶玉和林黛玉的愛情。

  《紅樓夢》在展開寶黛愛情悲劇的同時,廣泛描寫了賈府各方面的生活,揭示出以賈府為代表的四大家族必然崩潰的命運,表達了作者對人間興衰的認識和體驗。從貴妃省親、秦可卿出殯、賈母過生日,我們看到了賈府的窮奢極侈;從賈赦、賈珍、賈璉的玩弄女性,我們看到了賈府的荒淫糜爛;從賈政毆打賈寶玉,王熙鳳毒設相思局、弄權鐵檻寺,以及晴雯、金釧、鴛鴦、司棋的悲劇命運,我們看到封建統治者的殘忍狠毒。就是這樣一個顯赫一時的大家族,一下子徹底敗落了。這說明什麼呢?作品借開始那一僧一道之口說:「那紅塵中卻有些樂事,但不能永遠依恃,現又有『美中不足,好事多磨』八個字緊相連屬,瞬息間則又樂極悲生,人非物換,究竟是到頭一夢,萬境歸空。」那麼,如何才能解脫呢?

  作者的答案是:看破紅塵,出家。

  當然,面對洋洋百萬字的作品,要用一句或幾句話來概括其主旨,是很難的。

  因為,凡是偉大的作品,其內容是極為豐富的,其主題也不可能是單一的,對它的認識更不可能完全一致。不同的讀者往往有不同的理解,有的甚至會因時代背景、個人修養以及興趣、愛好的不同相差甚遠。無論哪一種看法,都有其合理的一面,但首先必須弄清作者的本來意思。

  藝術形象的塑造在藝術上,《紅樓夢》的人物塑造歷來為人們稱道。其人物性格的豐富性、複雜性、真實性是以往任何作品無法比擬的。《紅樓夢》之前的形象塑造,其指導思想是善惡分明,基本上是好人絕對的好,壞人絕對的壞。對好人,極力讚揚;對壞人,無情鞭撻。完全從簡單的政治觀念或倫理觀念出發塑造人物。《紅樓夢》突破了這些觀念的束縛,尊重生活的真實,在形象塑造中反映人的豐富性、複雜性。《紅樓夢》中的人物,是真實的活生生的,而不是簡單化、概念化的。

  王熙鳳,是作品塑造的最複雜真實的形象之一。一般讀者往往只注意她的心狠手辣,玩弄權術,而無視她的精明強幹、善於理家,抹殺了作家塑造這一形象的苦心。實際上,作家對王熙鳳性格的兩面性是如實刻畫的,沒有進行簡單的道德評價,更不進行道德說教。作家既寫了她的「毒設相思局」,又寫了她「協理寧國府」;既寫了她借刀殺人、逼死尤二姐,也寫了她抱恨離去的悲慘結局。

  「機關算盡太聰明,反算了卿卿性命」,正表現了作家對王熙鳳的複雜感情。作家譴責她「機關算盡太聰明」,又同情她「反算了卿卿性命」。作家的愛與憎同時集中在一個形象身上,這在以前的作品中是很難見到的。這正是曹雪芹在形象塑造方面的大突破。

  又如對王夫人和薛寶釵的描寫,作家對她們的讚美之處頗多。寫她們通情達理,富於同情心。但作家同時也合乎情理地描寫她們虛偽。賈寶玉調戲丫頭金釧兒,王夫人卻說是金釧勾引賈寶玉,硬將金釧兒趕出去,逼得金釧兒跳井而死,王夫人內疚落淚。但當薛寶釵來問她時,她卻說:「原是前兒他把我一件東西弄壞了,我一時生氣,打了他幾下,攆了他下去。我只說氣他兩天,還叫他上來,誰知他這麼氣性大,就投井死了。」薛寶釵卻說金釧可能是「失了腳掉下去的」,王夫人便順水推舟,說「這話雖然如此說,到底我心不安」,默認了薛寶釵的推測。兩人一唱一和,虛偽之狀讓人切齒。

  但後來王夫人想到此事,又「不覺淚下」,這又很難說不是出於真情。作家就是這樣,把人的豐富、複雜的思想感情如實表現出來。

  渾然天成的藝術結構在結構上,曹雪芹創造了新的樣式。《紅樓夢》沒有驚天動地的業績,也沒有曲折離奇的故事情節。它描寫的大都是平凡瑣碎的家務事、兒女情,涉及的人物、事件又非常多。要使一部120 回的大書,既在小處精細入微,又要在總體上給人渾然一體之感,的確不容易。除了主題、情調的統一外,還要在結構設計上多方照應、穿插,前後勾連。《紅樓夢》在結構上獨具匠心。

  它沒有直接進入具體描寫,而是用五回的篇幅,通過各種似乎與主題沒大關係的故事、人物引起下文,又在後面的具體描寫中多方照應。作品以石頭幻化、神瑛侍者和絳珠仙草下凡托生為開端,固然是為了表達作者對人生的看法,但在結構上也有重大作用。它暗示了兩個主要人物賈寶玉、林黛玉的性格和結局。甄士隱的故事,似乎與賈府無關,但他的經歷和結局已隱隱暗示出賈寶玉的命運。賈雨村是個線索人物,他將開篇出場的甄士隱、英蓮與林黛玉、薛寶釵聯繫起來,並使後兩個主要人物登場。作品還通過他,引出了賈、王、薛、史四大家族,並作了簡要介紹,對賈府的聲勢做了一番渲染。「冷子興演說榮國府」,通過與賈府有關的次要人物冷子興,直接對賈府做概要介紹,說出了賈府的現狀,使讀者對賈府先有概要瞭解,心中先有一隱隱在心的賈府,為後面的具體描寫做好準備。第5 回「游幻境指迷十二釵,飲仙醪曲演紅樓夢」,通過賈寶玉夢遊太虛幻境,暗示了作品主要人物的命運和賈府的最終結局。金陵十二釵薄命冊的判詞,預示了書中主要女子的命運,如晴雯判詞:「霽月難逢,彩雲易散。

  心比天高,身為下賤。風流靈巧招人怨。壽夭多因誹謗生,多情公子空牽念。「

  這裡有對晴雯的評價和讚歎,也為後來王善寶家對她的誹謗,王夫人將她趕出賈府死去,以及賈寶玉為她寫《芙蓉女兒誄》等情節埋下伏筆。《紅樓夢》12支曲子,進一步暗示主人公的命運、作品的主要情節以及最終大結局。「金玉良緣」和「木石前盟」,暗示賈寶玉、薛寶釵、林黛玉的愛情糾葛。「飛鳥各投林」暗示了賈家的大結局:「好一似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真乾淨。」所有這些,都使這部巨著前後照應,渾然一體。儘管我們現在看到的高鶚的續作沒有完全遵循曹雪芹的構思,但對一些主要線索的發展,如賈寶玉、林黛玉的悲劇結局,大致符合曹雪芹的原意,仍然不失為首尾一貫的作品。至於中間人物的出場、銜接、過渡、照應,真如行雲流水,無絲毫生硬的地方,就如生活中的真實事件一樣,正如作者所說:「其間離合悲歡,興衰際遇,俱是按跡循蹤,不敢稍加穿鑿,至失其真。」《紅樓夢》的結構技巧讓人歎為觀止。

  不朽的文化價值

  《紅樓夢》對後代的影響太大了。僅續書就達二十多種,直到今天,還有人續,如《後紅樓夢》、《續紅樓夢》、《紅樓復夢》、《紅樓圓夢》、《紅樓夢補》、《補紅樓夢》,還有再夢、重夢、幻夢、殘夢、余夢等,種種名目,讓人眼花繚亂。前不久,還有人出版了《太極紅樓夢》。且不論這些續書價值多大,單就這麼多續書本身,也足以說明《紅樓夢》的影響之大。

  《紅樓夢》對其它文藝形式的影響更難以估量。1963年曾出版過一部《紅樓夢》書錄,搜集了自《紅樓夢》問世到1954年10月以前的有關作品達九百七十多種。《紅樓夢》被改編成戲曲、說唱、音樂、舞蹈、美術、電影、電視劇等,我們比較熟悉的如越劇《紅樓夢》、電影《紅樓夢》、和電視連續劇《紅樓夢》。

  《紅樓夢》在一般讀者中的影響也極為廣泛。當它還僅以手抄本的形式流傳時,就被爭相購買、傳閱,初次刊刻《紅樓夢》的程偉元就說:「當時好事者每傳抄一部,置廟市中,昂其價,得金數十,可謂不脛而走者矣!」當時北京甚至流傳這樣的說法:「開談不說《紅樓夢》,縱讀詩書也枉然!」當時還有記載說,一些青年因讀《紅樓夢》,悲傷過度而致病。

  這些記載雖不一定完全真實,但也從一個側面說明了《紅樓夢》的影響。後來,研究《紅樓夢》的人越來越多,有的以詩文寄感慨,有的加以評點,還

  有的考證其本事,於是有「紅學」之名。隨著研究的深入發展,還出現了不少派別,如舊紅學、新紅學、馬克思主義紅學研究等。今天「紅學」已成為古典文學中最著名的顯學,集中了那麼多的文人學士,進行多側面研究,除了文學角度外,還有服裝學、烹飪學、醫學、園藝學等。在中國,大概很難再找到另外一個作家的作品受到如此的重視,即使在世界範圍內,大概也只有莎士比亞等屈指可數的幾位吧。 
  

  
31 沉沉大地上的巨雷——《吶喊》
 
  本世紀初的中國文壇,沉悶、寂寞,舊文學已走到盡頭,新文學還沒有出現。梁啟超等人所提倡的晚清文學改良,雖轟動一時,但熱鬧過後卻更顯得沉寂。魯迅《吶喊》的出現,正如沉沉大地的一聲巨雷,震動了整個文壇:新文學誕生了,一個新的文學時代開始了。

  新文化的巨人魯迅(1881—1936)是我國新文化運動和文學革命的先驅和主將,是偉大的文學家、思想家和革命家。他生於一個破落的封建士大夫家庭,受過完整的封建教育。但他從小就具有叛逆精神,喜歡讀具有非正統思想的野史、雜記。十幾歲時,家庭遇到一次大災難,祖父因事下獄,父親久病不治而死,家庭徹底敗落。魯迅曾說,他很感激家裡的窮下來,他因此懂得了很多事情。

  他感慨地說,「有誰從小康人家而墜入困頓的麼,我以為在這途路中,大概可以看見世人的真面目。」1898年,魯迅毅然離開家鄉,到被一般人看不起的洋務學堂上學,先後進了南京江南水師學堂和礦務鐵路學堂。在這裡,他第一次接觸到西方近代自然科學和社會科學知識,「物競天擇,適者生存」的進化論學說,深深地震動了他,促使他很快確立了為振興中國而奮鬥的志向。1902年魯迅赴日留學,先學醫,後為改變民眾的精神而從事文藝運動。

  他寫作發表了一系列文章,慷慨激昂地宣傳啟蒙主義的「立人」主張,宣傳西方個性主義鬥士尼采、易卜生、拜倫、雪萊等,結果沒有引起任何反響。

  魯迅受到巨大的打擊,於1909年回國。辛亥革命曾使他興奮一時,但隨之而來的是更大的失望。魯迅開始校古書、鈔古碑,希望以此來消磨寂寞的時光。

  就在這時,新文化運動開始了。到1917年,終於形成一股強大的潮流。為了不至再次遭受失望的打擊,魯迅沒有馬上參加這一運動,直到1918年5 月,他才在《新青年》上發表了《狂人日記》,成為新文化運動一顆遲出的巨星。

  從此,便一發而不可收。他運用小說、雜文、翻譯等各種形式,向中國社會發起全面進攻,觀察之犀利,認識之深刻,無不令人驚歎、佩服。儘管新文化運動退潮後,魯迅又經歷了一次思想苦悶,但他沒有消沉,而是越戰越勇。

  1927年大革命失敗後,有的人叛變投敵,有的人消極頹廢,而魯迅卻在事實的教育下,接受了馬克思主義,成為無產階級革命文學運動的闖將。魯迅一生勤奮著述,為我們留下了大量寶貴的文學遺產,成為我國現代傑出的文化巨人。

  「救救孩子」

  《吶喊》是魯迅的第一部小說集,是我國現代小說的奠基之作。它出版於1923年,收集了魯迅1918年至1922年創作的小說14篇,包括:《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《一件小事》、《頭髮的故事》、《風波》、《故鄉》、《阿Q 正傳》、《端午節》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》。

  《吶喊》,反映了五四時期魯迅高昂的戰鬥激情。《吶喊》就是為前驅

  者吶喊助威。魯迅從陳獨秀、李大釗這些先驅者身上看到了新的希望。他要繼續自己年輕時代的未竟事業,把文藝作為思想啟蒙的工具,暴露上流社會的墮落和下層社會的不幸,「揭出病苦,引起療治的注意」。在魯迅之前,還沒有一個作家在小說中自覺地表現如此嚴肅深刻的社會問題。

  《狂人日記》是《吶喊》中的第一篇作品,也是我國第一篇現代白話小說。

  它以一個患迫害狂病病人的日記的形式,對中國社會進行了全面的剖析和批判。

  揭示了中國社會的吃人的本質。狂人昏昏噩噩地生活了三十多年,終於覺醒了。

  但他的覺醒,卻遭到了全社會的忌恨。趙家的狗在看他,趙貴翁也看他,許多人在交頭接耳地議論他,連小孩子也議論他,把他視為仇敵。

  狂人覺得奇怪,那些視他為仇敵的人,有的給知縣打枷過的,也有給紳士掌過嘴的,也有衙役佔了他妻子的,也有娘老子被債主逼死的,他們那時候全沒有這麼凶,這到底是為什麼呢?狂人翻開歷史進行研究,發現書上滿本都歪歪斜斜地寫著「仁義道德」幾個字,他仔細看了半夜,才從字縫裡看出兩個字是「吃人」。

  狂人以此觀察現實,他又驚奇地發現,他的大哥就是吃人者,想與別人合夥把自己吃掉。但這些吃人者,又是那樣兇惡、狠毒、狡猾,用狂人的話來說,就是獅子似的凶心,兔子的怯弱,狐狸的狡猾,他們想吃人,但又不直接殺人,而是大家聯絡,佈滿羅網,逼他自殺。這正是中國的改革者所面對的敵人的特點:似乎到處都是敵人,又找不到一個具體的敵人,每個人都是兇手,又抓不到一個實在的兇手。它不是某個人,而是一種無形的社會力量,即封建教育所培養的反改革的力量。這正是中國改革的困難所在,革命的對象不僅是封建統治者,還有底層民眾。他們本應是革命的主力,卻被封建思想毒化,成為革命的敵人。對他們又不能像對待統治者那樣施以暴力革命,而應對他們進行思想啟蒙,使他們自覺行動起來,進行革命。但要啟發這樣的群眾,談何容易。狂人勸一個二十多歲的青年,不要再吃人了。

  那青年說:「我不同你講這些道理;總之你不該說,你說便是你錯。」他要勸轉他大哥,他大哥馬上現出凶相。狂人最後省悟到,他自己也可能在無意之中,吃了妹妹的幾片肉。也就是說,他自己也可能深受封建札教的毒害,傷害過別人,所以狂人最後呼喊:「沒有吃過人的孩子,或者還有?」

  「救救孩子……」

  《狂人日記》粗粗一看,似乎都是狂人的胡言亂語,仔細一想,卻無一不是對中國社會和歷史的清醒認識。封建思想的統治根深蒂固,任何人難逃其羅網,似乎只有狂人,才能超出常規,說出真理,這是何等可怕的統治,又是何等可怕的現實!要喚醒他們進行革命,只有通過長期的思想啟蒙。

  老中國的兒女《藥》表現了魯迅對中國革命的更深入的思考。作品情節並不複雜。華老栓用自己辛辛苦苦積攢的錢買了浸透革命者夏瑜鮮血的人血饅頭,給兒子治病,結果他兒子不治而死。作品的題目「藥」具有雙重含義:顯在意義是指醫治病人的藥,指為華小栓治病的人血饅頭;潛在意義是指醫治中國的藥。

  作品中描寫的華夏兩家也是象徵,即象徵中國。華小栓吃用夏瑜鮮血浸過的人血饅頭,象徵國人愚昧麻木、自相殘殺。夏瑜是革命志士,華老栓是底層民眾,夏瑜為大眾而死,卻得不到民眾的理解。這正是辛亥革命失敗的原因所在。不只是華老栓,那麼多的茶客,包括駝背五少爺、花白鬍子、二十多歲的人,他們身份不同、年齡不同,卻都痛罵夏瑜,與劊子手康大叔一鼻孔出氣。

  這正是魯迅最感痛心的地方。人血饅頭並未治好華小栓的病,那麼,什麼才能治好中國的「病」呢?魯迅正是要啟發人們思考這一問題。

  《風波》的主題與《藥》相近。它描寫了1917年張勳復辟在江南一小鎮引起的一場有關辮子的風波。七斤是魯鎮的船夫,因撐船進城被革命黨剪了辮子。因此,張勳復辟的消息一傳來,便引起了他的大恐慌。我們今天對此也許莫名其妙,因為現在的男子很少有留辮子的了,即使有,也與政治無關。

  但在民國初年,辮子卻非同小可。那時,辮子的有無往往是政治信仰的表現。

  清朝要求男子剃掉前半邊頭髮,留下後半邊編辮子。辛亥革命推翻滿清統治,便把象徵封建統治的頭髮剪掉,以示革命。當時革命黨都剪了辮子,但一般老百姓由於長期受封建統治的影響,似乎本能地害怕剪髮、反對剪髮。因此,革命黨便強行剪髮,七斤就是被強行剪髮的。作品圍繞著七斤的辮子,展現了一個個生動活潑的人物形象,表現了農村的愚昧、落後。趙七爺得意忘形,因為七斤幾年前曾罵過他,他可以借此出氣了。七斤嫂埋怨丈夫,生怕連累自己。八一嫂心地善良,主持公道,卻被痛罵。但儘管這些人性格不同,卻都非常愚昧、麻木。趙七爺是個封建遺老、帝制餘孽,彷彿很有學問,而見聞鄙陋。他一本正經地胡謅什麼張大帥是燕人張翼德的後代等等。七斤知道的所謂時事是什麼地方雷公劈死了蜈蚣精,什麼地方閨女生了一個夜叉之類。七斤嫂一聽到皇帝坐龍庭,馬上就想到什麼皇恩大赦,根本不知道革命一說。張勳復辟很快失敗,風波很快過去,他們又恢復了以前的生活,毫無改變。作品結尾寫道:「現在的七斤,是七斤嫂和村人們早又給他相當的尊敬,相當的待遇了。到夏天,他們仍舊在自家門口的土場上吃飯,大家見了,都笑嘻嘻地招呼。九斤老太早已做過80大壽,仍然不平而且康健。六斤的雙丫角,已經變成一支大辮子了;伊雖然新近裹腳,卻還能幫同七斤嫂做事,捧著18個銅釘的飯碗,在土場上一瘸一拐地往來。」這說明,辮子雖沒有再留起來,復辟雖不可能,但農村卻毫無變化,因此應該對農民進行思想啟蒙。

  國民靈魂畫像《阿Q 正傳》是《吶喊》中最深刻的小說,也是現代文學史上無與倫比的傑作。它塑造了阿Q 這一個中國國民性格的典型,用魯迅的話說,就是畫出一個「沉默的國民的魂靈來」。

  阿Q 是一個流浪雇農。他沒有家,住在未莊的土谷祠裡,也沒有固定的職業,只給人家做短工,割麥便割麥,舂米便舂米,撐船便撐船。他見識短淺,卻很自負,所有未莊人全不在他眼裡。他說:「我們先前,比你闊多啦!

  你算是什麼東西!「他又想:我的兒子會闊得多啦!我們不知道阿Q 先前是否闊,即使闊過,也於現在無補。至於將來他兒子如何,我們不得而知,我們只知道,阿Q 現在連老婆也沒有。阿Q 盲目地神往於過去和未來,而對現在,卻避而不談。這些正是當時中國人的一般心態,不思考目前的困境,卻在過去和未來尋找安慰,自我麻醉。阿Q 曾進過幾回城,也就更自負,然而他又很鄙視城裡人。

  譬如用三尺長三寸寬的木板做成的凳子,未莊叫「長凳」,他也叫「長凳」,城裡人卻叫「條凳」,他想:這是錯的,可笑。油煎大頭魚,未莊都加半寸長的蔥葉,城裡卻加上切細的蔥絲。他想,這也是錯的,可笑!然而未莊人真是不見世面的可笑的鄉下人啊,他們沒有見過城裡的煎魚。阿Q 就是這樣,盲目地自高自大,見解狹隘而自以為是。當時,中國有不少「愛國者」沾沾自喜於什麼「中國地大物博,開化最早,道德天下第一」,什麼「外國物質文明雖高,中國精神文明更好」之類。阿Q 正是這些人的縮影。

  對自己的缺點,阿Q 不是想法改正,而是特別忌諱。阿Q 最感恥辱的是他頭上很有幾塊不知起於何時的癩瘡疤,因此忌諱一切近於「賴」的音。後來推而廣之,「光」也諱,「亮」也諱。再後來,連「燈」、「燭」也諱了。

  一犯諱,不問有心與無心,阿Q 便全疤通紅地發起怒來,估量了對手,嘴笨的他便罵,氣力小的他便打。但總是阿Q 吃虧的時候多,於是他便改為怒目而視,或另外想出報復的話來:「你還不配。」這時候,又彷彿在他頭上的是一種高尚光榮的癩頭瘡,而不是平常的癩頭瘡了。有時與人打架,被人打了以後,他就想:「我總算被兒子打了。」彷彿他是老子,打他的是兒子。

  別人瞭解他的這一心理後,就揪住他的辮子,說:「阿Q ,這不是兒子打老子,是人打畜生。自己說,人打畜生!」阿Q 自己卻兩手捏住辮根,歪著頭,說道:「打蟲豸,好不好?我是蟲豸——還不放麼?」這一次,阿Q 彷彿在精神上也失敗了。但不到十秒鐘,阿Q 又心滿意足地得勝走了。他覺得他是第一個能夠自輕自賤的人。除了自輕自賤不算外,餘下的就是「第一個」,狀元不也是「第一個」麼?他與別人賭錢贏了,又被別人搶走,阿Q 感到了失敗的痛苦,可不久他又轉敗為勝了,他用力在自己臉上連打兩個嘴巴,似乎打的是自己,被打的是另一個自己,不久也就彷彿打了別人一般,他又得勝了。

  阿Q 在現實中處處失敗,在精神上永遠勝利,這就是我們常說的精神勝利法。

  它使人滿足於精神上的自欺欺人,因而也就不思改革,不想改革。

  精神勝利法是我國近現代非常普遍的民族心態,是中國近現代屢屢失敗的產物。在反抗各帝國主義入侵中屢屢失敗,為了尋找心理平衡,便逃入精神勝利法中,以求得暫時的安慰。但這卻容易將人麻醉,永遠滿足於奴隸的處境。魯迅通過阿Q 揭出了中國人的這一性格弱點,希望中國人自我反省,早日覺悟。

  《吶喊》中的其他作品也各有特點:《孔乙己》、《白光》描寫了深受封建教育毒害的舊知識分子的悲劇。《明天》、《故鄉》表現了對下層人的深切同情。

  《一件小事》通過「我」和車伕的對比,讚揚了車伕的崇高品德。

  《社戲》則是對兒時生活的詩化回憶……。所有這些,都從某一方面表現了《吶喊》的獨特成就。

  新小說的藝術典範從藝術上講,《吶喊》借鑒了外國現代短篇小說的形式,創造了全新的中國現代小說。我國的傳統小說,形式比較固定,有筆記體,傳記體,章回體。這些形式,自有其獨特貢獻,但只用這些形式來表現現代生活,就很不夠了。魯迅更多地取法於外國小說。《狂人日記》借鑒了果戈裡的同名小說,用日記體形式,展示了狂人獨特的精神世界,在狂人的胡言亂語中揭示了禮教吃人的本質。《孔乙己》描寫了一個善良而愚腐的舊知識分子的悲劇,用傳記體應該是順理成章的,而魯迅則設計了一個酒店小夥計,通過他的眼睛,

  展示了孔乙己的命運,又留下很多「空白」,收到了虛實相間、韻味悠長的效果。《藥》完全採用了場面拼接的形式,表現了一個令人震撼又發人深思的悲劇。作品的四個畫面由華老栓取藥、華小栓吃藥、康大叔說藥與華夏兩家上墳組成,作品的敘述者似乎隱去了,只留下四幅客觀的畫面,給人留下無窮的想像空間。《阿Q 正傳》表面上似乎沿襲了章回小說形式,但稍一思考,就會發現,其中有許多不同,有些方面甚至和舊小說唱反調。我國章回小說的回數大都為整數,有10回、20回、100 回、120 回等等。而在魯迅看來,整數恰恰是中國人「十全停滯」生活的象徵,為了留點缺陷,《阿Q 正傳》只寫了9 章,偏不湊夠10章。

  古典小說的結局(豈止是小說,戲曲也一樣)往往是大團圓,「才子中狀元,奉旨成婚」之類俗套。《阿Q 正傳》的大團圓,不是阿Q 與吳媽結婚,而是阿Q被槍斃。而最大的不同還在敘述者。

  在古典小說中,敘述者與作者合而為一,是作品中人物與事件的權威評判者。

  《阿Q 正傳》的敘述者則冷嘲熱諷,與作者的意圖形成反諷效果,即敘述者反對的,可能是作者贊成的;敘述者贊成的,可能恰恰是作者要反對的。又如《一件小事》採用速寫體,《頭髮的故事》採用對話體,《故鄉》採用了散文體。

  這些,都表明,魯迅在現代小說形式方面做出了卓越貢獻。當然,最重要的,不在魯迅創造了多少新形式,而在魯迅對新形式的勇敢創造給予後人的豐富啟示。

  《吶喊》開創了現代小說的新紀元,它以全新的內容和形式為中國現代小說的發展奠定了基礎。《狂人日記》那徹底的反封建精神成為現代小說的中心主題。

  《故鄉》等開創了現代小說一大流派:鄉土小說派。《阿Q 正傳》對中國國民性的剖析影響了一代又一代作家,如現代作家老捨、路翎,當代作家高曉聲、張煒等。至於《吶喊》對中國思想界的影響,那就更無法估量了。 
  

  
32 漫漫長夜裡的火光——《女神》
 
  火山爆發環宇生光

  四川籍的許多大作家,都曾向人們說過自己創作時的心理和精神狀態。

  漢賦的奠基作家司馬相如,在寫他的名作《子虛賦》、《上林賦》時,「意思蕭散(像失了魂一樣),不復與外事相關,控引天地,錯綜古今,忽然如睡,煥然而興(起),幾(近)百日而後成。」揚雄在接受漢成帝詔命寫《甘泉賦》時,精神高度集中,及至寫成,已疲憊不堪,於是睡著了。他夢見自己的五臟出了肚皮,掉到了地上,自己又用手塞了進去。及至醒來,患了氣喘心慌病,歷時一年方才痊癒。宋代蘇軾是才華橫絕一世的大作家,他的作品「如萬斛泉源,不擇地而出」,「大略如行雲流水,初無定質,但常行於所當行,常止於所不可不止,文理自然,姿態橫生。」他還說:「求物之妙,如系風捕影,能使是物瞭然於心者,蓋千萬人而不一遇也,而況能使瞭然於口與手者乎?」可見,蘇軾的許多名作實非輕易而得的。郭沫若作《女神》時,其才思是像火山爆發一樣噴射出來的,不是像《子虛賦》、《上林賦》那樣經過長時間醞釀構思、「幾百日而後成」的。他沒有像揚雄寫《甘泉賦》那樣累得病了一年,似乎也沒像蘇軾那樣「瞭然於心」、「瞭然於口與手」。

  他說:「在1919年與1920年之交」,是「我的詩的創作爆發期,差不多每天都陶醉在詩裡面。那個時候每當詩的靈感襲來,就像發瘧疾一樣時冷時熱,激動得手都顫抖,有時抖得連字也寫不下去。」「我自己本來是喜歡沖淡的人」,喜歡陶淵明、王維的詩,「然而在『五四』之後我卻一時性地爆發了起來,真像火山一樣爆發了起來。」「《地球,我的母親》是民八(1919年)學校剛放好了年假的時候做的,那天上半天跑到福岡圖書館去看書,突然受到了詩興的襲擊,便出了館,在館後僻靜的石子路上,把『下馱』(日本的木屣)脫了,赤著腳踱來踱去,時而又率性倒在路上睡著,想真切地和『地球母親』親暱,去感觸她的皮膚,受她的擁抱。——這在現在看起來,覺得是有點發狂,然在當時卻委實是受著迫切。在那樣的狀態中受著詩的推蕩,鼓舞,終於見到了她的完成,便連忙跑回寓所把她寫在紙上,自己覺得就好像真是新生了的一樣。」「《鳳凰涅槃》那首長詩是在一天之中分成兩個時期寫出來的。上半天在學校的課堂裡聽講的時候,突然有詩意襲來,便在抄本上東鱗西爪地寫出了那詩的前半。在晚上行將就寢的時候,詩的後半的意趣又襲來了,伏在枕上用著鉛筆只是火速的寫,全身都有點作寒作冷,連牙關都在打戰。就那樣把那首奇怪的詩也寫了出來。」

  《女神》在作者「作寒作冷」的創作衝動中像火山一樣噴發出來,不是像司馬相如那樣為了潤色漢武帝的「鴻業」,也不是像揚雄那樣在詔命促迫下,為漢成帝與趙飛燕的淫糜生活增添些快樂。《女神》是作者「個人的鬱積、民族的鬱積」的噴發,是「五四」革命青年的心聲,是「五四」革命精神的載體。聞一多從他的親身體驗出發指出了《女神》的這一性質,他說:「五四後之中國青年,他們的煩惱悲哀真像火一樣燒著,潮一樣湧著。」他們覺得在這冷酷、黑暗、腥穢的現實中「一秒鐘也羈留不得了。他們厭這世界,也厭他們自己。於是急躁者歸於自殺,忍耐者力圖革新。革新者又覺得意志總敵不住衝動,則抖擻起來,又跌倒下去了」,但「他們決不肯脫逃,也決不肯降服。他們的心裡只塞滿了叫不出的苦,喊不盡的哀。他們的心快塞破了。忽地一個人用海濤的音調,雷霆的聲響替他們全盤唱出來了。這個人便是郭沫若,他所唱的就是《女神》。「

  《女神》是郭沫若留學日本期間的作品,是作者遠離祖國,與國內五四愛國運動同波共湧、同聲共振的記錄。它出版於1921年8 月,除序詩外,共收詩56首,其中最早的詩寫於1916年,絕大部分寫於1919年至1920年間。

  結集以前,絕大部分都在上海《時事新報。學燈》、《民鐸》等刊物上發表過。《女神》以「鼓動起熱情來改革社會」為目的,以它磅礡的熱情,暴躁凌厲、狂飆突進的戰鬥氣概,鼓舞、激勵了「五四」青年們走向戰鬥。如同戰鼓,如同火炬,「五四」青年不論在國內在國外,都聽到了它的聲音,看到了它的光焰。

  老科學家周培源回憶說:「1919年我初到北京,拜讀過郭沫若同志早期的譯著《茵夢湖》以及五四運動中產生的詩篇。……使我產生了仰慕之情。」革命老將軍傅鍾說:「回憶20年代初,我作為旅歐勤工儉學青年,住在巴黎,在周恩來同志等的領導下從事革命活動。當時郭沫若同志的一些詩文就已經傳到了法國,我們幾個青年人都爭相傳閱,他那洋溢出騰騰熱氣的激揚文字立即感染了我們,我們從這些詩文裡看到了戰鬥的祖國,光明的祖國。」《女神》又以它傑出的文學成就培育了我國新文學史上的許多著名的詩人和作家,如冰心、巴金、曹禺、劉白羽、田間等等,都受過《女神》的哺育。著名的文學研究者、曾經被魯迅稱為「中國最為傑出的抒情詩人」的馮至就曾說過:「有了《女神》,我才知道什麼樣的詩是好詩,我對於詩才初步有了欣賞和批判的能力;有了《女神》,我才明確一首詩應該寫成什麼樣子,對自己提出較高的要求,應該向哪個方向努力。」

  老作家巴金回顧說:「五十幾年前我讀他的《鳳凰涅槃》,讀他的《天狗》,他那顆火熱的心多麼吸引著當時的我,好像他給了我兩隻翅膀,讓我的心飛上天空。《女神》中的詩篇對我是起過作用的。」

  呼喊革命謳歌創造五四運動拉開了中國新民主主義革命的帷幕。參加這場運動的人來源於不同的階級和階層。他們對各種問題的理解雖然不盡相同,但是,改變社會現實,甚至改變整個世界,創造一種新的生活,挽救國家和民族的危亡,大體是共同的要求,共同的心願。《女神》作者對現實狀況的不滿尤為強烈。

  他感到人們是生活在一個「陰穢的世界」,在這個世界中,「便是把金鋼石的寶刀也會生銹!」「茫茫宇宙,冷酷如鐵!/ 茫茫宇宙,黑暗如漆!/ 茫茫宇宙,腥穢如血!」「宇宙呀,宇宙,/ 我要努力把你詛咒,/ 你膿血污穢著的屠場呀!/ 你悲哀充塞著的囚牢呀!/ 你群鬼叫號著的墳墓呀!/ 你群魔跳梁著的地獄呀!/ 你到底為什麼存在?」「我們生在這樣個世界當中,/ 只好學著海洋哀哭。」作者歌頌「力」,歌頌「火」,「崇拜炸彈」、「崇拜破壞」、「崇拜偶像破壞者」,認為世界必須徹底打碎。處在「一秒鐘也羈留不得」的狀態下的中國人民,特別是愛國青年,能夠從最高和最全面意義上概括他們的心聲的,大約莫過於「革命」二字了。《宇宙革命的狂歌》,是郭沫若於1920年8 月23日為朱謙之的《革命哲學》寫的序詩,這首詩雖系《女神》的集外佚文,但最能代表《女神》關於革命的思想。詩中說:「革命的精神便是全宇宙的本體」,「新陳代謝都是革命的過程,/ 暑往寒來都是革命的表現,/ 風霆雷雨都是革命的先鋒,/ 朝霞晚紅都是革命的旗纛,/ 海水永遠奏著革命的歡歌,/ 火山永遠舉著革命的烽火,/ 革命喲!革命喲!革命喲!/從無極到如今,/ 革命喲!革命喲!革命喲!/ 日夕不息的永恆革命的潮流喲!」

  詩人認為,奔騰咆哮的黃河、揚子江,被朝霞夕陽映紅如同「血濤滔滔的黃海」,都是教人們起來革命的「偉大的暗示」。詩人對「黃河、揚子江上的居民」看不到、感覺不到這種暗示,不趕快投入革命,感到無比焦急。詩中說:「這麼明目張膽的,偉大的暗示/ 你們不會體驗嗎?/ 你們是些無機體麼?/ 你們是那河畔上的砂石麼?/ 你們是只好被澎湃著的潮流淘瀉的麼?/ 快在這血河中添一點血喲!/ 快在這血海中添一點血喲!/ 教那血濤滔滔的黃海/把全球的海水和盤染紅!」「把我們這砂上建築的樓台打破了罷!」發表於1920年1 月的《匪徒頌》,把一切「身行五搶六奪,口談忠孝節義」的匪徒稱為假匪徒,把一切敢於革命創新、伸張正義、反抗強暴的人,諸如「反抗王政的克倫威爾」、「抗糧拒稅的華盛頓」、「實行共產主義的列寧」、主張「兼愛」而被罵為「禽獸一樣的墨家鉅子」、「倡導人猿同祖的達爾文」、「印度民族解放運動的鼓吹者泰戈爾」等等,稱為「真正的匪徒」,為他們革命的業績和氣概三呼萬歲。詩中說:「西北南東去來今,/ 一切政治革命的匪徒們呀!/ 萬歲!萬歲!萬歲!」「一切社會革命的匪徒們呀!」「一切宗教革命的匪徒們呀!」「一切學說革命的匪徒們呀!」「一切文藝革命的匪徒們呀!」「一切教育革命的匪徒們呀!/ 萬歲!萬歲!萬歲!」《女神》不僅呼喊革命,洋溢著反抗、破壞的熱情,同時也激盪著創造的呼聲。《女神》中對一切具有創造力的事物,對一切偉大創造的象徵,都表示崇拜:「我崇拜蘇伊士、巴拿馬、萬里長城、金字塔,/ 我崇拜創造的精神,崇拜力,崇拜血,崇拜心臟。」而對人的創造力又有著更高的崇拜:「創造喲!創造喲!努力創造喲!/ 人們創造力的權威可與神祇比伍!」如果把《女神》視為一組大型樂章,那麼,呼喊革命,謳歌創造,便是它最基本的旋律。「創造」二字在郭沫若的思想中也是深深紮了根的,後來他與郁達夫、成仿吾等人把他們創辦的文學團體命名為「創造社」,不是偶然的。

  《女神》呼喊革命,鼓動反抗和破壞的鋒芒所向,是帝國主義和封建主義,是帝國主義與封建主義統治下的舊中國。它從文學的角度表現了「五四」運動徹底地、不妥協地反帝反封建的精神。

  寫作《女神》時期的郭沫若,既反對帝國主義之間的狗咬狗戰爭,更反對帝國主義侵略、壓迫弱小民族,而對自己的祖國被侵略、中國人受到歧視,尤其憤怒,不能容忍。早在1915年,日本帝國主義脅迫賣國賊袁世凱簽訂喪權辱國的「二十一條」,是年的5 月7 日被愛國者稱為「國恥日」。這時郭沫若和一些愛國學生憤然返國,以圖拯救。當時他曾寫詩表明要立志投筆從戎,與侵略者決一死戰。詩中說:「男兒投筆尋常事,歸作沙場一片泥。」

  1920年3 月,他給宗白華寫信說,自己在日本「讀的是西洋書,受的是東洋氣」,對某些日本人歧視、蔑視中國人表示深切憤慨。「五四」青年學生反對賣國政府把國家主權出賣給日本,日本新聞界誣稱中國學生為「學匪」,詩人就寫了那首著名的《匪徒頌》,為一切革命的「匪徒」三呼萬歲。1920年10月25日,愛爾蘭獨立軍領袖馬克司威尼在英國政府的監獄裡絕食而死,郭沫若寫了《勝利的死》一詩,對這位民族英雄進行了熱烈的禮讚,寄托了詩人願為捍衛民族獨立、反對民族侵略而英勇獻身的壯烈情懷。詩中說馬克司威尼的死,是「悲壯的死」、「金光燦爛的死」、「凱旋同等的死」、「勝利的死」,稱讚他是「愛爾蘭的伯夷、叔齊」,是「自由的戰士」,他表示了「人類意志的權威」。在日本博多灣岸邊的松林裡,有兩尊俄國製造的大炮,那是1905年日俄戰爭時日本從俄羅斯繳獲來的。詩人以這兩門大炮為題材寫詩,譴責了日俄兩個帝國主義國家為爭奪中國領土進行的醜惡戰爭。詩中嘲笑了沙皇尼古拉二世,又通過托爾斯泰的口斥責了日本的軍國主義者:「唉!我可憐這島邦的國民,/ 他們的眼見未免太小!」「他們就好像一群猩猩,/ 只好學著人的聲音叫叫!/ 他們就好像一群瘋了的狗兒,/ 垂著涎,張著嘴,/ 到處逢人亂咬!」

  《女神》的戰鬥鋒芒直指賣國軍閥,《女神》中充滿反抗軍閥統治的怒火。

  賣國軍閥是帝國主義和封建主義的政治代表,「帝國主義和國內買辦豪紳階級支持著的各派新舊軍閥,從民國元年以來,相互間進行著繼續不斷的戰爭,這是半殖民地中國的特徵之一。」寫作《女神》時的郭沫若當然還沒有這樣深刻而明晰的認識,但他從自己的生活實踐和長期的思考中,已體察到辛亥革命後,國家四分五裂、積弱不振,社會混亂腐敗如同監獄囚牢,人民處於水深火熱當中;那班窮兵黷武、連年混戰的賣國軍閥有著不可逃避的罪責。詩劇《棠棣之花》發表於1920年10月10日,正值辛亥革命後第九個雙十節。詩劇借用歷史題材藝術地概括了賣國軍閥統治下十來年的中國社會現實,借聶嫈的口夫子自道:「噯噯!今年望明年太平,明年望後年豐收,望了將近十年,這目前的世界成為了烏鴉與亂草的世界。」詩劇中還通過聶嫈的口,表達了作者那種必須徹底推翻封建主義才能改造舊中國的看法:「自從夏禹傳子,天下為家;井田制廢,土地私有;已經種下了永恆爭戰的根本。

  根本壞了,只在枝葉上稍事剪除,怎麼能夠濟事呢?「在詩劇《女神之再生》中,詩人乾脆塑造了兩個反動軍閥形象,對他們大加鞭撻。一個是自稱」奉天承命「的顓頊,他大言不慚地說:」上天特命我來統治天下。「以天命論作為稱王根據,帶有鮮明的封建性質。另一個是聲稱隨著自己的」本心想做皇帝「的共工,他不信」天命「,只強調個人慾望,要為了」滿足我的衝動為帝為王「,比前者更加厚顏無恥,帶有資本主義強盜的特徵。他們沒有絲毫國家昌盛、民族獨立、人民幸福之類的觀念,他們為了爭王爭帝,像」兩條鬥狗「一樣廝殺,搞得天塌地陷、民不聊生、生靈塗炭。

  創造一個新世界、一個新中國,是《女神》的熱烈追求。《女神之再生》中的眾女神面對著顓頊、共工之類的「武夫蠻伯之群」所造成的「渾沌」世界,認為再用「煉五色彩石」以補蒼天的辦法,已經是「莫中用了」,應當「盡他破壞不用再補他了」,因為「新造的葡萄酒漿不能盛在那舊了的皮囊」。

  於是她們決心創造「新的光明」、「新的溫熱」,她們創造了行將升起的「新造的太陽」。詩劇結尾以舞台監督的口,呼籲「渴慕著光明」的「諸君」,要「去自行創造」。長詩《鳳凰涅槃》的全部意思像是在說:烈火把「宇宙」

  化為灰燼,包括採集香木、燃起烈火的鳳凰自身,在灰燼中鳳凰獲得了新生,也更生了一個嶄新的「宇宙」。這個「宇宙」中,一切的一切都「光明」、「新鮮」、「華美」、「芬芳」、「和諧」、「歡樂」、「熱誠」、「雄渾」、「生動」、「自由」、「悠久」、「歡唱」。評論家們都說《女神之再生》和《鳳凰涅槃》這兩篇《女神》中最優秀的作品,預言了舊制度的徹底毀滅,新社會的誕生,描繪了未來中國的燦爛圖景。周揚說:「涅槃不是寂滅,而是新生,是經過劇痛和死亡的新生」,《鳳凰涅槃》「充滿了辯證的哲理,熱烈的幻想,對自己祖國的眷念之情和對未來世界的光明理想」。郭沫若自己也說《鳳凰涅槃》「是象徵著中國的再生」。

  尋繹《女神》眾作,有必要把某些意蘊凸現出來,這對理解《女神》,對瞭解五四時期詩人所理想的、所要創造的新世界、新中國是重要的。概而言之有三點。其一,民主與和平。這裡有個頗為有趣的問題:這個詩集為什麼以「女神」命名?這大約與集中塑造了一些女神和女性的形象不無關係,如《女神之再生》的眾女神,《湘累》中的湘靈,《棠棣之花》中的聶嫈,《鳳凰涅槃》中的凰。

  《地球,我的母親》更以母性比喻和讚頌大自然對人類的養育。但這並不能表明以「女神」命名的意蘊,而且對一些問題也解釋不通。如《女神之再生》的開頭引了《浮士德》結尾的詩句:「一切無常者/ 只是一虛影;/ 不可企及者/在此事已成;/ 不可名狀者/ 在此已實有;/ 永恆之女性/ 領導我們走。」為什麼「永恆之女性領導我們走」,那「不可企及者」才能變得「事已成」?那「不可名狀者」才能變為「已實有」?在這個詩劇中,眾女神合唱道:「我們要去創造個新鮮的太陽,/ 不能再在這壁龕之中做甚神像!」一忽兒又說道:要把「男性的殘骸」「抬到壁龕之中做起神像來」,「教他們也奏起無聲的音樂來」。為什麼女神們不把那些「男性的殘骸」復活過來,與她們一起「去創造個新鮮的太陽」?郭沫若在《< 浮士德> 簡論》中說:「大體上男性的象徵可以認為是獨立自主,其流弊是專制獨裁;女性的象徵是仁慈寬恕,其極致是民主和平。」原來,「女神」之義就是民主和平之神;詩人理想的新世界、新中國是民主的、和平的,與專制獨裁是不相容的,與侵略戰爭、軍閥混戰是不相容的。民主是五四運動舉起的兩面大旗之一,是五四時期最受尊重的「德先生」和「賽先生」中的一位。其二,崇尚勞動,崇尚工農,讚賞自由、博愛、人道、正義。詩人認為勞動是幸福的,大自然給人類以恩惠,又教人類要勞動,要學習大自然去「勞動,永久不停!」

  詩人稱「田地裡的農人,是全人類的保姆」,「炭坑裡的工人,是全人類的普羅米修斯」。詩人對中國的莊子、荷蘭的斯賓諾莎、印度的加皮爾表示熱愛,因為他們分別是靠打草鞋、磨鏡片、編漁網吃飯的人。詩人借托爾斯泰的口讚賞中國的墨子與老子,因為他們「一個教人兼愛、節用、非爭;一個倡導慈、儉、不敢先的三寶」。又借他的口說:「我還想全世界便是我們的家庭,/ 全人類都是我們的同胞。/ 我主張樸素、慈愛的生涯;/ 我主張克己、無抗的信條。/ 也不要法庭;/ 也不要囚牢;/ 也不要軍人;/ 也不要外交。/ 一切的人能如農民一樣最好!」他還借列寧的口說:要「為自由而戰」,「為人道而戰」,「為正義而戰」,「最終的勝利總在吾曹!最高的理想只在農勞!」其三,《女神》的作者對他所理想的新世界、新中國,除了賦予它民主、和平、自由、博愛、人道、正義、崇尚勞動、崇尚工農這些特徵外,還賦予了它不斷發展、不斷更新的特徵。

  《女神之再生》中寫道:「——新造的太陽不怕又要疲倦了嗎?——我們要時常創造新的光明、新的溫熱去供給她呀!」這也應是「充滿了辯證的哲理」之一例。

  《女神》中上述思想,大致還沒有超出小資產階級民主革命激進派的範疇。

  在「五四」運動七十多年後的今天看來,已經不怎麼新鮮,甚至會覺得有些駁雜,有些相互抵牾,有某種無政府主義的氣味;但在當時卻是有著振聾發聵的作用,像火炬一樣燃起人們反抗黑暗、追求光明的熱情。因為它鋒芒所向是帝國主義和封建主義。

  融會中西自鑄偉詞

  《女神》的誕生,不僅是「五四」時代作者「個人的鬱積、民族的鬱積」

  的噴發,它還是其作者郭沫若對中外文化、文學成果借鑒、吸收,自行創造的結果。

  早在1922年,就有研究者指出,《女神》「全是以哲理打骨子的,所以我們讀著總要被感動。」到了30年代,朱自清更為精闢地指出,《女神》中哲理的骨子,就是它的泛神論哲學的成分。但是,《女神》中的泛神論與歷史上的泛神論哲學並不完全是一回事。它是郭沫若將荷蘭泛神論思想家斯賓諾莎、德國的歌德、我國古代的思想家莊子、王陽明和印度的泰戈爾、加皮爾等人的體系各異、內容各異而又有互通之處的哲學思想充分融合之後自行創造出的一種新的思想。郭沫若對自己創造的泛神論思想是這樣解釋的:「泛神便是無神。一切自然只是神的表現,自我也只是神的表現。我即是神,一切自然都是自我的表現。」另外,人達到與神合體的忘我之方,不在於「靜」,而在於「動」,在於不斷地奮鬥,努力地創造。這種神即自然、我即是神、忘我之方求之於動的泛神論思想,是郭沫若從革命民主派的立場出發,從「五四」的戰鬥需要出發創造出來的。它為在《女神》中表現五四的時代精神,提供了有力的表現方式。你看,在《女神》中,自我的力量有多麼偉大,儼然是天地間的神靈,宇宙中的主宰:「我創造尊嚴的山嶽、宏偉的海洋,我創造日月星辰,我馳騁風雲雷雨……」:「我」在宇宙當中,裁月亮作鐮刀,吞白雲以解渴:「我」又像「烈火一樣地燃燒」,像「大海一樣地狂叫」,像「電氣一樣地飛跑」,「我」還能化作一條巨大無比的天狗,「我把月來吞了,/ 我把日來吞了,/ 我把一切的星球來吞了,/ 我把全宇宙來吞了。……」

  再看《女神》中描繪的大自然,它們生氣蓬勃,充滿著浩瀚雄偉的力量:「無數的白雲正在空中怒湧,/ 啊啊!好幅壯麗的北冰洋的情景喲!/ 無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。/ 啊啊!我眼前來了的滾滾的洪濤喲!/ ……「泛神論提供的神我同一、自然與我同一的境界,不正為《女神》歌唱個性解放、破壞創造的時代精神極大地增強了表現力和感染力嗎?

  《女神》總體的藝術風格是既雄渾又瑰麗。郭沫若在年青時就喜歡王維、孟浩然沖淡的詩,也喜歡李白雄渾的詩。赴日留學之後,他又受到了多位外國詩人的影響。他在《我的作詩的經過》中回憶說:「在我自己的作詩的經驗上,先是受泰戈爾諸人的影響,力主沖淡,後來又受了惠特曼的影響才奔放了起來的。」

  「海涅的詩麗而不雄,惠特曼的詩雄而不麗。兩者我都喜歡。兩者都還不令我滿足。」在學習借鑒這些古今中外藝術大家風格的基礎上,《女神》形成了自己既雄且麗的獨特詩風。《天狗》、《立在地球邊上放號》完全是一幅昂揚雄奇的格調;《霽月》、《西湖紀游》、《夜步十里松原》等詩則呈現出一派秀麗的風貌。陳毅特別欣賞《女神》中表現著崇高美的雄奇詩風,他稱郭沫若在《女神》中創造出的這種獨特風格為」郭沫若式「、」女神體「。

  說到《女神》中文學形象的塑造,那更是處處都能見出作者對中外歷史、文學養料的融會和借鑒。象徵著「中國的再生」的鳳凰的形象就是其中的一例。據《山海經》記載:「丹穴之山……有鳥焉,其狀如雞,五采而文,名曰鳳凰。」

  《廣雅》上云:「鳳凰……,雄鳴曰即即,雌鳴曰足足。」《莊子。秋水》則有鳳凰「非梧桐不止」、「非醴泉不飲」之說。阿拉伯神話中又有神鳥「菲尼克司」,「滿五百歲後,集香木自焚,復從死灰中更生,鮮美異常,不再死」。《鳳凰涅槃》中鳳凰的形象就是將這二者相結合塑造出來的:鳳凰棲息在丹穴山上,」山右有枯槁了的梧桐,/ 山左有消歇了的醴泉「,它們邊起舞邊歌唱,鳳鳴」即即「,凰鳴」足足「,在辭舊迎新的除夕之夜,它們毀棄形骸,集香木自焚,伴著黎明時分澎湃的春潮,他們又從死灰中更生,變得「新鮮」、「淨朗」、「華美」、「芬芳」,變得「生動」、「自由」、「雄渾「、「悠久」。這只更生的神鳥就是我國神話和阿拉伯神話中兩隻神鳥的結合體。再如天狗,它吞吃月亮、吞吃太陽,這分明是受了我國」天狗食月「傳說的影響,而它又要」把全宇宙來吞了「,還要」我剝我的皮,/ 我食我的肉,/ 我吸我的血,/ 我嚙我的心肝「,這就是在民間傳說的啟迪之下,另外創造的成分了。它體現了五四時代小資產階級革命派既要解放個性又要改造個性的內在要求。另像詩劇《湘累》中的屈原和《棠棣之花》中的聶嫈,也都是取材於歷史塑造出來的。但這詩劇中的二人已不復是歷史上的原貌。戰國時代楚國的忠臣屈原是不會大呼革命和創造的;《史記。刺客列傳》和《戰國策。韓策》中記載的聶嫈,是一個為表彰弟弟的美名而自殺的女子。在《棠棣之花》中,聶嫈則變成了一個鼓勵弟弟去革命的、富有反抗精神的女戰士。正如馬克思所說:」使死人復生是為了讚美新的鬥爭,而不是為了勉強模仿舊的鬥爭。「郭沫若在《女神》中借助歷史上的影子來馳騁自己創造的手腕,也不是要引人去發思古之幽情,而是為了傳達五四的時代精神,服務於當時鬥爭的需要。

  在《女神》的詩歌語言中,我們也能看出作者對前人成果的學習借鑒。

  這裡不多贅述,僅舉一例。郭沫若從少年到老年一直是十分喜愛屈原作品的,《女神》中就有多處恰到好處地直接引用、化用了屈原的詩句。「鳳凰」在詛咒黑暗的世界時,曾懷疑一切地向天發問:「宇宙呀,宇宙,/ 你為什麼存在?/你自從哪兒來?/ 你坐在哪兒在?/ 你是個有限大的空球?/ 你是個無限大的整塊?/ 你若是有限大的空球,/ 那擁抱著你的空間/ 他從哪兒來?/ 你的外邊還有些什麼存在?/ 你若是無限大的整塊,/ 這被你擁抱著的空間/ 他從哪兒來?/ 你的當中為什麼又有生命存在?/ 你到底還是個有生命的交流?/ 你到底還是個無生命的機械?「這段詩句幾乎就是屈原在《天問》中向天發問宇宙起源問題的翻版,可謂是今古一問,君心似我心。另外,在《鳳凰涅槃》中,我們還可以看出作者對《招魂》的化用。在《湘累》中則不僅以屈原《湘君》、《湘夫人》的意境貫串全篇,還有多處直接引用了《離騷》、《遠遊》、《卜居》當中的詩句。

  《女神》在現代新詩史上有著極其重要的地位。它不僅在當時的「五四」

  新詩作品中展現了最強的革命性,在由舊體詩到白話新詩的詩體解放中,它也達到了當時的最高成就。著名詩人聞一多讚歎說:「若講新詩,郭沫若君的詩才配稱新呢。」就連最早嘗試寫白話新詩的、我國現代第一本新詩集《嘗試集》的作者胡適,也不得不表示佩服。據說有人曾當著郭沫若和胡適的面,並稱他們兩人為「新詩人」;這時,胡適說:「我們郭先生才是真正的新,我的要算舊了,是不是啦?」《女神》以它思想上的革命性和形式上的自由靈活、千姿百態為我國的現代新詩創作行了奠基禮,它是屹立在我國新詩史上的第一塊豐碑。 
  

  
33 人生旅途的啟明星——《家》
 
  在汗牛充棟的文學作品中,真正能給讀者以人生啟迪的並不多。在這為數不多的作品中,巴金的《家》就是傑出的一部。它對中國現代青年人生道路的影響之大,是其他作品難以比擬的。巴金創作《家》時,年僅27歲。他以青年人的激情,描寫了他那一代青年為爭取自由幸福的生活而進行的勇敢鬥爭和不懈追求,引起了一代又一代青年的共鳴,鼓舞了一代又一代的青年,至今仍有激動人心的藝術力量。

  巴金生活的家與巴金藝術的家巴金,1904年生於四川成都一個大地主家庭。

  少年時代深受新文化運動和五四運動的影響,尤其憧憬無政府主義的社會理想,參加過無政府主義秘密團體,對封建大家庭內部的勾心鬥角和專制統治深惡痛絕。

  為反抗家庭,追求新思想,1923年離家到南京等地求學。1927年初,赴法留學。

  在法國期間,為排遣生活的寂寞,開始創作,寫出了處女作《滅亡》。1928年底回國後,全力投入文學創作,成為多產作家。最著名的作品有《激流三部曲》:《家》、《春》、《秋》;《愛情三部曲》:《霧》、《雨》、《電》。前一部描寫了一個封建大家庭的崩潰和青年人的鬥爭。後一部描寫了一群無政府主義革命青年的戀愛生活和獻身精神,藝術上不很精緻,但字裡行間洋溢著一股反叛社會的激情。抗戰勝利不久,寫出了反映抗戰期間大後方底層知識分子生活的作品《寒夜》,風格深沉含蓄,藝術上達到千錘百煉、爐火純青的地步。這部作品80年代曾被搬上銀幕,由潘虹、許還山主演,轟動一時。

  建國後巴金創作漸少,文革期間受到殘酷迫害。文革後重返文壇,成為最活躍的老作家之一。主要創作為《隨想錄》,對自己一生的生活、創作道路進行了全面總結,贏得了普遍尊敬。

  《家》開始創作於1931年。在上海《時報》上連載,初名《激流》。巴金在《激流。總序》中說:「我所要展開給讀者看的乃是過去十多年生活的一幅圖畫。」

  《激流》結束時,只寫了一年內的生活,時間相差太多,於是出單行本時,巴金便改名為《家》。並說,已發表的只是《激流》的第一部,還有第二部《群》,它將描寫社會,寫主人公覺慧到上海以後的活動。可是,這部預告過的《群》後來一直沒有寫成,倒是由於偶然的原因,巴金從《家》中淑英的線索發展開來,又創作了另一個少女蕙的故事,寫成了《春》。為了交代高家的最後結局,巴金又寫了《秋》,寫了高家的「樹倒猢猻散」,結束了這個大家庭的歷史。《家》、《春》、《秋》合起來,就是《激流三部曲》。

  《家》是巴金的代表作,歷來得到讀者的高度評價。巴金自己也說,他本人很喜歡這部作品,因為這部作品表現了他很多的愛和恨。《家》中所描寫的高家,就是以他自己的家庭為原型創造出來的,其中的許多人和事,都有現實根據。巴金曾說:「書中人物都是我愛過和我恨過的。許多場面都是我親眼見過或親身經歷過的。」作品中的人物大都有原型,高老太爺就是巴金的祖父,覺新就是巴金的大哥,克明是巴金的二叔,克定是巴金的五叔,覺民有巴金三哥的影子,覺慧在很大程度上就是巴金自己。

  但這並不是說《家》是巴金的家史。巴金曾說,他要寫的是「一般官僚地主家庭的歷史」,所以,作品中的很多人和事都是巴金根據自己的觀察加以典型化,加以虛構的。生活中,巴金的大哥自殺了,作品中的大哥覺新並未自殺。《家》中的大嫂瑞玨到城外生小孩,難產而死;巴金的一個嫂子雖到城外生產,卻並未死去。巴金還多次聲明,覺慧並不是他自己,覺慧要大膽得多。所有這些改造與虛構,都是為了使作品更集中、更強烈、更具普遍性。

  墮落者受害者叛逆者《家》描寫了四川成都一個封建大家庭高家從1920年底到1921年秋的悲歡離合的故事,揭示了這個封建家庭必然崩潰的歷史命運,為青年人指出了一條通往幸福生活的光明之路。

  高家是一個世代為官的封建家庭,祖孫四代。高老太爺是一家之主,妻子已死,有一妾陳姨太侍候。高老太爺有五個兒子。大兒子、大兒媳已死,現有大兒子續絃周氏;二兒子也已去世;三兒子高克明;四兒子高克安;五兒子高克定。

  孫子輩主要有大兒子家的三個兒子高覺新、高覺民、高覺慧,還有他們的表姐妹梅和琴。第四代是覺新的兒子海臣。另外還有高家的男女僕人幾十個。作品既描寫了封建家長的專製冷酷,也描寫了地主子弟的腐化墮落;既描寫了青年一代和下層僕人的悲慘命運,又描寫了青年叛逆者的痛苦、掙扎、覺醒與抗爭。

  高老太爺是一家之主,已經六十多歲。他憑著自己的「奮鬥」,為兒女們留下了一份不小的產業,希望兒孫們能過上舒適的日子,能光宗耀祖,完全按他的意志行事。他反對覺慧參加學生運動,為覺民包辦婚姻。他不把丫頭當人,把十六七歲的丫頭鳴鳳送給六十多歲的老頭子馮樂山做妾。鳴鳳自殺後,他又以婉兒代替。可以說,他是一個殘酷無情的衛道士,是封建思想的體現者,是封建權威的象徵,但他最終失敗了。深受五四新思潮影響的覺民、覺慧勇敢地進行鬥爭。

  覺民逃婚勝利,覺慧繼續參加學生運動。他寵愛的克安、克定的墮落,更使他徹底絕望。最後他在氣憤絕望中得病而死。

  克安、克定是地主階級末代子孫的典型。他們衣食富足,無憂無慮,坐吃山空,吃喝嫖賭,徹底墮落。他們雖已成家,卻又瞞著家人在外邊另建小公館、與妓女鬼混,甚至偷了妻子的東西賣掉,打著老太爺的旗號向人借錢。

  在他們身上,我們看到了封建大家庭的徹底腐爛。

  作品著重描寫的是青年一代的掙扎和反抗。儘管封建大家庭已氣息奄奄,但它的餘威仍然釀成了無數年輕人的悲劇。丫頭鳴鳳和婉兒的悲劇不用說了,就是一些地主階級的公子小姐,也難逃悲劇的厄運。梅本來與大少爺覺新情投意合,但包辦婚姻拆散了他倆。梅後來出嫁不久就守寡,又回到娘家,終日抑鬱寡歡,經常思念覺新,最後得病吐血而死。瑞玨賢慧善良,溫柔體貼,本應有一個美滿的家庭,而同樣被包辦婚姻斷送了。儘管她與覺新結婚後彼此相愛,覺新卻又時時思念梅表妹,他們的婚姻一開始就注定是一個悲劇。最後,她被封建迷信奪去了生命。她要生小孩兒了,而高老太爺的靈柩還停在家裡,長輩們認為,這會產生「血光之災」,產婦的血會沖犯到死者身上。免災的方法就是把產婦遷出公館去,並且出城門、過橋。瑞玨毫無反抗地同意了,她死在城外的一間低矮潮濕的房子裡。

  最能揭露封建家庭對青年人的扼殺的是覺新的悲劇。

  高覺新,是高家的大少爺,長子長孫,相貌清秀、聰明機靈。他曾有一個美好的童年,也曾有過美好的夢想,但長輩的安排把他的夢徹底打碎了。

  他本來預備中學畢業後到上海或北京的有名大學深造,甚至想到德國留學;但父母早早為他安排了工作,讓他挑起家庭的重擔;他本來有一個意中人梅表妹,但父親為他包辦婚姻,用拈鬮的方法決定了他的終身大事。後來,父親又不幸早死,他又過早挑起了管理大家庭的重擔。這一切,他都毫無反抗地接受了。他知道這只能使他毀滅,但又無法解脫。五四運動發生後,他如饑似渴地閱讀新書報,他為《新青年》、《新潮》的新思想所鼓舞,然而在行動上,又信奉「作揖主義」和「無抵抗主義」。他變成了一個兩重人格的人:在舊社會裡,在舊家庭裡,他是一個暮氣十足的少爺;他跟兩個弟弟在一起時,又是個新青年。他的思想和行為就是這樣矛盾。在弟弟和長輩的衝突中,他處境尷尬。思想上,他傾向於弟弟;行為上,又服從長輩。覺慧參加學生運動,被祖父大罵一頓,關在家裡,覺新同情覺慧,但又讓覺慧聽祖父的;覺民反對祖父包辦婚姻,逃婚,他同情覺民,但又想找回覺民;長輩們逼他妻子瑞玨到城外生產,他不願意,但也服從了。他就是這樣一個通體矛盾的人物。他明知被這個封建家庭葬送了青春和生命,然而,無法自拔。

  他的梅表妹嫁給別人,不到一年就守了寡,最後憂鬱得病而死。他的妻子瑞玨對他溫柔體貼,然而他卻常常想著梅,他為此自責而毫無辦法,最後瑞玨又死於封建迷信。他完全可以爭得自由和幸福,然而性格的軟弱終於釀成了無可挽回的悲劇。巴金曾幾次想讓覺新與他大哥一樣服毒自殺,因為他的性格只能導致這樣的結局,但終於不忍心。

  與覺新性格形成鮮明對照的是他的兩個弟弟覺民、覺慧。覺民被祖父包辦婚姻,他很可能成為覺新第二,但他沒有屈服,而是鬥爭,逃婚,最終取得了勝利,後來與自己的心上人琴表妹結婚。

  如果說,覺民的反抗還僅限於爭取自己的婚姻自由的話,覺慧的反抗就具有了更廣闊、更深刻的社會內容。他鮮明地體現了徹底的反封建精神。

  覺慧是作者全力塑造的理想人物。他完全是五四的產兒。他毫無舊思想的殘餘,更沒有思想與行為的巨大矛盾。他完全接受了新文化、新思想,把《新青年》、《新潮》作為自己行動的指針。他最喜歡屠格涅夫《前夜》中的幾句話:「愛情的熱望、幸福的熱望,除此之外,再沒有什麼了!我們是青年,不是畸人,不是愚人,應當給自己把幸福爭過來。」他雖出身於紳士家庭,卻討厭做一個紳士。他從大哥的身上看到了紳士生活對生命的扼殺,他從自己的大家庭看到了紳士生活的虛偽和殘酷。他同情僕人的悲慘命運,沒有尊卑等級觀念,對漂亮聰明的丫頭鳴鳳有著純潔的愛。他反對將自己的快樂建立在別人的痛苦之上,對用花炮燒玩花燈的人以取樂深惡痛絕。他衝破家庭束縛,到外國語專門學校讀書。他瞞著家裡參加進步學生運動,抗議軍閥暴行。他與同學一起編輯《黎明週報》,宣傳進步思想。生活中的一系列悲劇,如大哥的悲劇,鳴鳳、瑞玨、梅的慘死不僅沒有嚇退他,反而增加了他反抗鬥爭的勇氣。最後,他毅然離開家庭,奔向新文化、新思想蓬勃發展的上海。

  覺慧的性格比較單純,但卻是作家精心塑造的理想人物。他的無所顧忌的反抗,正如生活的激流,一往無前。他憑著自己的單純和大膽衝出了家庭,奔向幸福自由的新天地。他是那個時代青年的楷模。直到今天,仍能為青年們選擇人生道路提供重要啟示。

  給當代青年的啟示五四思想革命集中表現在婚姻自由、個性解放上,由此構成了新與舊的矛盾,青年與家庭的矛盾。這是一個大蛻變的時代,也是一個激動人心的值得紀念的時代。但這時代在五四文學中未能得到充分的表現。當時涉及這一問題的小說過於情緒化、概念化,偶有優秀之作,也為篇幅所限(均是短篇),難以全面反映時代。巴金的《家》正好填補了文學史的這一空白。它不僅全面反映了中國封建大家庭的崩漬過程及青年人的鬥爭過程,而且反映了五四時代特有的反叛激情,那股生活激流的力量。正如巴金所說:「這激流永遠動盪著,並不曾有一個時候停止過,而且它也不能夠停止,沒有什麼東西可以阻止它。」

  這正是《家》最激動人心的地方。幾十年來,《家》曾激勵著一代代熱血青年反抗舊家庭,追求新生活,也曾激勵不少青年走上革命道路。在現在和將來,《家》也一定能激勵更多的青年為追求幸福合理的生活而大膽奮鬥。

  解放初,巴金曾說,《家》的歷史使命已經完成,但經過30年的教訓,他終於認識到:「我的書還不曾『消亡』。」「買賣婚姻似乎比我寫《激流》時更加普遍,今天還有青年男女因為不能同所愛的人結婚而雙雙自殺。……各種打扮的高老太爺千方百計不肯退出歷史舞台。」

  《家》曾被改編為多種藝術形式,早在40年代,曹禺曾將它成功地改編為話劇,以覺新和瑞玨的愛情悲劇為主線,風格哀婉而抒情。50年代,《家》被改編為電影,轟動一時。80年代,《家》又與《春》和《秋》一起被改編為電視劇,也深受觀眾歡迎。經過半個多世紀的風風雨雨,《家》仍以其特有的藝術魅力煥發著光彩。 
  

  
後記
 
  在目前出書十分困難的情況下,安徽文藝出版社欣然接受了這部書,十分令人感動。

  這部書評介了自古至今中國的33部經典。這33部經典,是中國歷史的階梯,是華夏子孫文明進步的腳印。評介之中,力求敘述簡約傳神,評論畫龍點睛。為便於讀者閱讀,內容編排注意了類的組合,也注意了歷史時間的順序。前半部分(18部)是按中國大文化歸類並按歷史進程和經典誕生的時間安排的,後半部分(15部)文學經典是按文學史順序排列的。請讀者諸君閱讀時明察。

  此書的完成是集體之功。由主編提出編寫大綱,擬出標題目錄,提出指導思想,然後邀了幾位青年教授、博士、碩士共同執筆,分工合作。最後由主編統稿編定。這幾位青年學者是李曉先生(1 —12部分)、李抒望、公茂軍先生(13、14、16、18部分)、張傑先生(15、17部分)、湯順文、魏玉俠先生(19、20部分)、張郁文先生(21、22、32部分)、張雲龍先生(23—31、33部分)。謹此說明。

  賀立華湯順文1995年10月 
 






  

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