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沉重的肉身

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沉重的肉身:現代性倫理的敘事緯語
  作為一個學者,劉小楓的每一部著作似乎總能在學界引起重大反響。劉小楓在《沉重的肉身--現代性倫理的敘事緯語》這部著作中用清新流暢的文筆解讀了一批現代作家的經典之作,並通過復敘事使一個個沉澱在我們生活中習以為常的倫理問題真正成了問題。畢希納、昆德拉、卡夫卡、基斯洛夫斯基這些卓越的敘事思想家的敘事在劉小楓的喃喃復敘事中重新又鮮活了起來,呈現著它們敞開著的意義。《沉重的肉身》自1999年初問世以來,即引起學界關注,上市未及一個月即再版,至今已印三版,一時成為熱門書籍。本次再版,訂正了個別詞句,使用了新版式。 

華夏出版社授權連載,不得轉載         作者:劉小楓

前言
  此次再版,除更換版式、訂正了個別詞句外,全書一仍其舊。
  「人不可能兩次踏進同一條河流」,書寫也不例外。

再版記言
  此次再版,除更換版式、訂正了個別詞句外,全書一仍其舊。
  「人不可能兩次踏進同一條河流」,書寫也不例外。
  劉小楓
  2003年10月於中山大學哲學系

前  記
  構思這部小品文集有好些年了。
  九○年,北島兄約我給他主編的《今天》寫稿。那時我在巴塞爾唸書,正臨古希臘語和拉丁語考試關,滿腦子單詞和詞尾變化規則。在古典語言課上讀了一些古希臘語和拉丁語散文,聯想到讀過的現代小說,即興寫了《沉重的肉身》,不過為了換換腦筋。這篇幾千字的小品刊發後,出我意料,得到文學界一些朋友謬獎,慫恿我再寫。打那以後,腦子裡就不時冒出些意念——但僅意念而已,功課繁重,沒有精力來編織這些緯語,也就擱下了。
  九三年到香港,老友林道群嫌我的學究文字艱澀難懂,文風變得讓人厭煩,問我有沒有非學究性的文字,我就把臆想中的這部文集給他,答應半年交稿。誰知四年如煙,學務、編務纏身,全是道問學的學究事,這些小品寫得斷斷續續,總不能如意。寫小品比寫學術論著費精耗神得多,如今終於成章,算是生命經歷的緣份。
  文集的構思費了一番心思,讀者要是留意到各篇順序的刻意安排就好了。所謂現代性倫理,指的是人民倫理和個體自由倫理。時下人們正身不由己地從人民倫理脫身出來,轉向個體自由倫理。本書的敘事緯語從人民倫理轉到自由個體倫理,主要圍繞中歐兩位當代作家的敘事,以探討兩種不同的個體自由倫理的差異。
  文集做預告已三年多,害得有讀者不時徒勞尋問,在此深表歉意。緯語沒有寫完,想好的意念還有好些——赫爾岑講的「家庭戲劇」、阿玲講的自己與米勒的故事、帕斯捷爾納克講的拉拉的故事、艾柯講的修道院故事……,都有意思。為了盡快向友人和關心的讀者交待,先就此打住。
  需要交待的是,原刊於《今天》的《沉重的肉身》當時寫得倉促,這次重新寫過。部分篇章分別在《讀書》月刊和《上海文學》刊發過,結集時都有不同程度的修改。
  劉小楓
  1998年5月於香港

引子: 敘事與倫理
  上帝知道多少人的頭髮,倫理學就知道多少個人。
  ——基爾克果
  一九六七年春天……
  院子裡只剩下我們一群十歲左右的小孩子,父母們和大孩子們都參加文化大革命去了。有的在學習班裡背主席語錄改造思想,有的在大街上通宵達旦辯論造反還是保皇,有的在不知什麼地方徹夜印傳單。那個春天的日子,其實是相當激動人心的。
  趁大人們不在,院裡的小孩子們分成兩個陣營,用自製的木頭大刀和長矛玩相互廝殺的遊戲——從底樓殺到三樓,從三樓殺到底樓,免不了有喊叫、受傷、委屈、流血、哭號。我們每天晚上都玩這種遊戲,敵對的兩個陣營每天都在分化、重組,有人叛變,有人當奸細,有人當領導核心。
  一天——那個激情萬端的春天並無特色的一天夜裡,敵對陣營的頭目和談失敗後,指揮自己的部隊(一方番號是「井岡山兵團」,另一方番號是「延安縱隊」)開始廝殺,院子裡鬧哄哄的。突然停電了,整個院子一下沉入黑洞洞的深淵,廝殺的雙方再也看不清對方。世界剎那之間不在了,沒有父母在身邊,又沒有電燈的處境使模仿的革命遊戲激情變成了不知身在何處的恐懼。兩個陣營之間虛擬的敵對倫理不見了,大家不分政治觀點,不分男女界限,牽著手,摟著腰,擠縮在一起,不知如何度過入春後依舊冷冽的這個寒夜。
  我們中間有一位剛念初中三年級的大孩子,也許因為高度近視,沒有上大街辯論或散傳單。他並沒有參加我們的革命遊戲,只是同時給鬥爭的雙方提供戰略和戰術指導。只有他在沒有電燈的黑暗中顯得比較自在。
  黑夜靜得讓我們心驚。
  這個大孩子說,我給你們講個故事。
  他坐在破舊的窗台上,講起了福爾摩斯的故事,故事中的驚險覆蓋了我們心中的恐懼。接著,他講了凡爾納講的奇妙的故事、雨果講的令人感傷的故事、梅裡美講的讓人癡想的故事。他敘述的時候,我們不再驚恐地四處張望,不再慌張地想要尋找蠟燭,甚至不再期待電燈重新亮起來。這個大孩子講的前人講的故事,像溫暖的手臂摟抱著我們,陪伴我們被遺棄的、支離破碎的長夜。時間,若有若無的時間被敘事填滿了。
  從那以後,我們不再玩分成兩個陣營廝殺的遊戲,而是要這大孩子講故事。直到有一天夜裡,大街上的革命鬥爭已經動槍了,院子沒有停電但必須關燈,我們圍坐在大孩子腳下,他仍舊坐在破舊的窗台上講故事——講雨果講的《笑面人》,大家都忘記了關燈,一顆半自動步槍子彈不知從何處飛來,橫穿過大孩子的臉頰,崩掉了他三顆大牙……
  據說,人類開始講第一個故事時,與我們院子停電時的處境差不多:原始穴居人在夜色降臨後,感到時間的支離破碎和空間的若有若無,有一天——故事總是從這曖昧的有一天開始,一個年長的穴居人講了一個故事,講的是……聽過故事以後,穴居人心裡暖和起來,明天的艱辛和困苦變得可以承受了。
  敘事改變了人的存在時間和空間的感覺。當人們感覺自己的生命若有若無時,當一個人覺得自己的生活變得破碎不堪時,當我們的生活想像遭到挫傷時,敘事讓人重新找回自己的生命感覺,重返自己的生活想像的空間,甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我。「當幸福在時,我們便擁有一切,而當幸福不在時,我們便盡力謀求它。」如果伊壁鳩魯的這話說得恰當,又如果謀得幸福是倫理學的基本主題,那麼,敘事對於人們謀求幸福就是必不可少的,它可能既是人們關於幸福(或不幸)的知識,又可能是人們在幸福之中的時間和空間。
  「神往往不過是叫許多人看到幸福的一個影子,隨後便把他們推上了毀滅的道路」(梭倫)。這個神無處不在,並沒有隨著現代性的社會進步而隱退,而是不分國家和民族一律平等地尾隨每一個人的身體。這個神名叫偶然。人的敘事是與這個讓人只看到自己幸福的影子的神的較量,把毀滅退還給偶然。敘事不只是講述曾經發生過的生活,也講述尚未經歷過的可能生活。一種敘事,也是一種生活的可能性,一種實踐性的倫理構想。
  什麼是倫理?所謂倫理其實是以某種價值觀念為經脈的生命感覺,反過來說,一種生命感覺就是一種倫理;有多少種生命感覺,就有多少種倫理。倫理學是關於生命感覺的知識,考究各種生命感覺的真實意義。
  倫理學自古有兩種:理性的和敘事的。
  理性倫理學探究生命感覺的一般法則和人的生活應遵循的基本道德觀念,進而製造出一些理則,讓個人隨緣而來的性情通過教育培育符合這些理則。亞里士多德和康德堪稱理性倫理學的大師。有德性的生命感覺,就等于思辨的才能。
  敘事倫理學不探究生命感覺的一般法則和人的生活應遵循的基本道德觀念,也不製造關於生命感覺的理則,而是講述個人經歷的生命故事,通過個人經歷的敘事提出關於生命感覺的問題,營構具體的道德意識和倫理訴求。敘事倫理學看起來不過在重複一個人抱著自己的漆蓋傷歎遭遇的厄運時的哭泣,或者一個人在生命破碎時向友人傾訴時的呻吟,像圍繞這一個人的、而非普遍的生命感覺的語言噓氣——通過敘述某一個人的生命經歷觸摸生命感覺的一般法則和人的生活應遵循的道德原則的例外情形,某種價值觀念的生命感覺在敘事中呈現為獨特的個人命運。
  理性倫理學關心道德的普遍狀況,敘事倫理學關心道德的特殊狀況,而真實的倫理問題從來就只是在道德的特殊狀況中出現的。敘事倫理學總是出於在某一個人身上遭遇的普遍倫理的例外情形,不可能編織出具有規範性的倫理理則。
  荷馬、索福克勒斯、但丁、莎士比亞是敘事倫理學的古典大師。敘事倫理學從個體的獨特命運的例外情形去探問生活感覺的意義,緊緊摟抱著個人的命運,關注個人生活的深淵。敘事倫理學家們堅持:「每個人都是一個深淵,當人們往下看的時候,會覺得頭暈目眩」(畢希納);「每一個人的生命都值得仔細審視,都有屬於自己的秘密與夢想」(基斯洛夫斯基)。敘事倫理學在個別人的生命破碎中呢喃,與個人生命的悖論深淵廝守在一起,而不是像理性倫理學那樣,從個人深淵中跑出來,尋求生命悖論的普遍解答。理性倫理學的質料是思辨的理則,敘事倫理學的質料是一個人的生活際遇。理性倫理學要想搞清楚,普遍而且一般地講,人的生活和生命感覺應該怎樣,敘事倫理學想搞清楚一個人的生命感覺曾經怎樣和可能怎樣。這並不等於敘事倫理學根本不理會應然——那樣就談不上倫理的道問學了,它只是不從與具體的人身不相干的普遍理則,而是從一個人曾經怎樣和可能怎樣的生命感覺來摸索生命的應然。聽故事的人為敘事中的「這一個」人的個體命運動了感情,敘事語言的噓氣就不經意地形塑或改變一個人的生命感覺,使他的生活發生了變化。聽故事和講故事都是倫理的事情。如果你曾為某個敘事著迷,就很可能把敘事中的生活感覺變成自己的現實生活的想像乃至實踐的行為。敘事倫理學的道德實踐力量就在於,一個人進入過某種敘事的時間和空間,他(她)的生活可能就發生了根本的變化。這種道德的實踐力量是理性倫理學沒有的。
  我們聽過《紅巖》、《烈火金鋼》、《苦菜花》、《鋼鐵是怎樣煉成的》那樣的故事,才有了分成兩個陣營廝殺的遊戲。經過那大孩子講故事的夜晚以後,我發現自己的命運被那些夜晚的敘事決定了。大孩子講的十九世紀西方古典作家們講的故事不僅有一種抱慰生命中驚惶時刻的力量,也改變了我對生活的想像和對某種生活品質的信念。
  講個人命運的敘事,是原初的倫理學。人類經歷過的被遺棄的長夜數也數不清,與此相伴的是數也數不清的、難以辨認的白日恐怖。在被遺棄的長夜和難以辨認的白日恐怖的時間中,人類講了好多故事。故事多半是虛構的,但確如亞里士多德說過的,敘事的虛構是更高的生活真實。敘事編織出另一種時間和空間,給個人的生命被遺棄的長夜帶來光亮,構造出玻璃般的言語世界將恐怖隔離開。敘事中的現實也不外乎某個人的幸福或不幸(多半是後者)的遭遇。但與現實中的個人遭遇不同,敘事中的遭遇是依照人的自由意志和價值意願編織起來的。現實的歷史腳步夾帶著個人的命運走向無何他鄉,在敘事的呢喃中,「我」的時間和空間卻可以拒絕歷史的夾帶,整飭屬己的生命經緯。敘事倫理學是更高的、切合個體人身的倫理學。
  在前現代的社會,規範倫理主要是由宗教提供的。在現代社會,敘事紛然,敘事技巧雜陳。敘事藝術(小說)的發達本身就是一個現代性事件。現代人聽故事(小說)、看故事(電影)太多,敘事已與現代人的日常生活倫理分不開。為什麼?
  每個人都有自己的故事,但非每個人都可以和能夠講自己的故事。在現代社會,隨著平等的政治制度和教育制度的發展,有能力、有權利講故事的人多起來。何況,現代社會中生活的可能性在不斷增多——經濟、政治生活形式的變化提供了更多生活實踐的可能性,文化生活形式的變化也在提供更多的生活想像的可能性。敘事不僅講述曾經有過的生活,也講述想像的生活。生活的可能性和多樣性的增加,帶來敘事的可能性和多樣性的增加,反過來說也一樣。再說,倘若倫理就是整飭屬己的生命經緯,現代倫理就不是像古老的倫理那樣,依據一套既定的道德體系來整飭屬己的生命經緯,而是依據個人的心性來編織屬己的生命經緯。現代性倫理是個體化的,於是,故事就多起來。
  現代的敘事倫理有兩種:人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事。在人民倫理的大敘事中,歷史的沉重腳步夾帶個人生命,敘事呢喃看起來圍繞個人命運,實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要。自由倫理的個體敘事只是個體生命的歎息或想像,是某一個人活過的生命痕印或經歷的人生變故。自由倫理不是某些歷史聖哲設立的戒律或某個國家化的道德憲法設定的生存規範構成的,而是由一個個具體的偶在個體的生活事件構成的。
  人民倫理的大敘事的教化是動員、是規範個人的生命感覺,自由倫理的個體敘事的教化是抱慰、是伸展個人的生命感覺。自由的敘事倫理學不提供國家化的道德原則,只提供個體性的道德境況,讓每個人從敘事中形成自己的道德自覺。倫理學都有教化作用,自由的敘事倫理學僅讓人們面對生存的疑難,搞清楚生存悖論的各種要素,展現生命中各種選擇之間不可避免的矛盾和衝突,讓人自己從中摸索倫理選擇的根據,通過敘事教人成為自己,而不是說教,發出應該怎樣的道德指引。
  基斯洛夫斯基的《十誡》中講過一位老太太的故事,她是倫理學教授,她教倫理學的方式就是通過講故事舉出人生中的道德困境,與學生一起分析這種困境的構成,由此形成道德自覺。自由的敘事倫理學不說教,只講故事,它首先是陪伴的倫理:也許我不能釋解你的苦楚,不能消除你的不安、無法抱慰你的心碎,但我願陪伴你,給你講述一個現代童話或者我自己的傷心事,你的心就會好受得多了。
  自由的敘事倫理學激發個人的道德反省。
  弄清道德困境不等於道德問題解決了,每個人終究會面對「我該怎麼辦?」,這只能由每個人依自己的道德意識做出選擇。能夠抉擇的意識並不總是明朗。別人講的故事,不僅有助於我明朗自己面臨的道德困境,也有助於我搞清楚自己的生存信念。
  自由的敘事倫理學更激發個人的倫理感覺,它講的都是絕然個人的生命故事,深入獨特個人的生命奇想和深度情感,以富於創意的、刻下了個體感覺的深刻痕印的語言描述這些經歷,一個人經歷過這種語言事件以後,倫理感覺就會完全不同了。
  我初到香港時,住在一個曲徑通幽的舊山村,村民愛養貓,滿村是貓,人稱隔貓村。鄰里有個十五歲光景的女孩子,叫Yukine。一天我用余食喂貓,有兩隻小貓來食。一隻乾瘦,長得不好看,一隻長得圓潤,特別好看。我驅趕長得不好看的小貓,想只讓長得好看的小貓食,不料被Yukine看見了。Yukine趴在圍牆上對我說:
  我剛學英文時,不懂I am born是什麼意思。「我出生了」?中文的動詞是主動態,英文是被動態,直譯成中文應該是"我被出生了"。我覺得英文的意思對。我的生命起點不在我自己手裡,不是由我決定的。我不能決定我的身體的美或醜、我的心性的明朗或憂暗、我的意志的堅韌或軟弱,我自己的誕生完全是偶然的造化,不是我出生了自己,而是我被出生了。
  我讀的語文課本中有儒家的道德命令:「修身齊家治國平天下」。這充滿主動態的九個字令我好生恐懼,覺得像我這樣生性弱小的人的生活希望被剝奪了。這樣的道德命令沒有給被出生就生性脆弱的人有自己的生活想像的餘地,比如我天生就沒有修身齊家的能力。在這九個字的道德命令面前,丑小貓沒有能力去踐行一種主動態的道德生活,只有自己倒霉,只有暗自哭泣。丑小貓倒霉全因為自己如此被出生了,它活該?誰會給丑小貓帶來安慰?
  馬太、馬可和路加還有約翰講的故事中有好多麻風病人、妓女,他們都是一些沒有能力去踐行主動態的道德生活的人,他們只能甘於受歧視,還得怪自己的不是,為什麼自己會被出生成這個樣子……。正當他們絕望時,耶穌突然闖進人間,給麻風病人、妓女和弱小的人帶來上帝的國。這確實是不可思議的event,就像it is born降臨我。我的生命在主的懷抱裡第二次被出生,這種重生對像我這樣弱小的人來說非常重要。第一次出生受傷的可能性太大,被出生的我很可能沒有能力選擇我覺得的美好幸福。在主的懷抱裡重新被出生,我沒有力氣的生命就可能完全不同了。被主出生的生命,不帶有要我成為某種理想的道德規定的人的命令,主只是抱著我。
  可是,不僅當時的猶太人,就是後來的許多基督徒,都有一種道德主義的聖人追求,要求每個人必須追求道德化的人格,據說道德化人格的實現,就是理想社會的實現,還說這就是上帝的國。我不覺得理想社會的實現就是上帝的國。耶穌說:「日子滿了,上帝的國近了」(可1:15)。上帝的國不是我們人建造起來的,而是從人的一切可能性和歷史限制的彼岸撞進我們身處的這個世界來的。
  我有時想,在主的懷抱中重生後,我的生命究竟是什麼意思?主讓我仍然活在此時此地究竟是什麼意思?我活在此世此刻,既不是為了獻身給建設人間天堂的道
  德事業,也不是隨無常的風把我這片落葉般的身子任意吹到哪一個噁心的地方,而是在摯愛、忍耐和溫情中擁有我此時此地的生命。讀保羅的信,覺得他有時性子急,煩惱不安,為一所羅馬的教會因吃何物起糾紛而憂心忡忡。保羅的處境並非充滿光潤,他滿目傷心。但他沒有說,吃什麼無所謂,更沒有論斷誰對誰錯。他並不泰然,脾氣好像也不小,但他……
  Yukine突然停住不說下去了,她看到我正在給長得不好看的乾瘦小貓餵食。我知道,她剛才給我講的是《福音書》中講的故事。聽了後,我羞愧萬分。我經歷了一個倫理事件。後來我搬遷,再也沒有見過Yukine,時常想她。Yukine講給我聽的故事,讓我明白了一些生活倫理,也給我留下了溫暖的時間和空間,就像母親給孩子或孩子給母親講完故事或老朋友之間講完故事後,講的人和聽的人都覺得心裡明朗或好受多了。
  敘事講的要麼好像是自己親歷的事——「我」如何如何,要麼好像是自己親眼目睹的事——「他」、「她」或「你」如何如何。那個高度近視的大孩子從前人講的故事中挑出一些故事來講,這種敘事的敘事或者復敘事其實與敘事一樣,是日常的和古老的敘事方式。我們的親朋好友不僅常講他們親歷的事,也常講聽來的事;耶穌的故事有四種經典的講法(四福音書),以後還有無數講法;孔子講春秋故事與左丘明不同,公羊子和穀梁子複述從子夏那裡聽來的孔子講的春秋故事,古人稱為春秋傳言。
  我在這裡想講幾位現、當代敘事家講過的故事。並不是所有的現代小說家和電影家都是敘事倫理思想家,大多數敘事家講的故事都是些隨便說說的故事。但現代倫理問題的確尖銳地出現在為數不多的一些現代敘事思想家講的故事中,探討現代性倫理不可能繞開這些敘事觀望到的個體生命的倫理深淵,而探討的方式只能是復敘事。現代倫理學思想大師(從捨勒到麥金泰爾)少有懂得敘事與現代倫理之間活生生的關係——據我所知,只有基爾克果、艾柯懂,所以,他們講過不少故事。
  沒有敘事,生活倫理是晦暗的,生命的氣息也是灰濛濛的。
  通過這些復敘事,我僅想給幾位好友提供一段虛擬的時間和空間,一起涵詠其中的倫理韻味。

丹東與妓女
  丹東是法國大革命初期的功臣、革命政府公安委員會主席,簽署過不少斬貴族人頭的手令,可算是老一輩革命家。除了丹東自己,誰也沒有想到革命家丹東最終被自己發起的革命和建立的人民民主專政法庭送上了斷頭台。丹東本來是革命斷頭台上的斬頭刀,誰知他的身子和頭也成了斬頭刀下的什物。丹東為誰或為了什麼信念而死?

思想界的刑事偵探畢希納
  畢希納(Georg Buhner 1813-1837)十六歲時就寫過《論自殺》的論文,懂哲學、神學和腦神經學,寫小說、劇本,情書也在行,還干秘密革命活動,一個十足的德意志天才。僅從畢希納寫下的文字來看,就可以知道他具有敏銳奇妙的思想才能。
  更奇妙的是,二十四歲那年,畢希納突然患上傷寒,發過一陣高燒死了。當時,畢希納捲入的一場革命流產了,警方正通緝革命者。畢希納東躲西藏,後來終於逃到蘇黎世,躲在一位朋友的寓所裡啃著麵包寫「笛卡爾以來的哲學發展」講稿。在流亡的日子裡,畢希納文思泉湧,一氣寫了好幾部文學作品。
  躲避警方的追捕期間,畢希納開始研究法國大革命的歷史。畢希納寫信給未婚妻說:
  我研究了革命的歷史。我覺得自己彷彿被可怕的歷史宿命論壓得粉碎。……個人只是波浪上的泡沫,偉大純屬偶然,天才的統治是一出木偶戲,一場針對鐵的法律的可笑的爭鬥,能認識它就到頂了,掌握它是不可能的。……我的眼睛已經看慣了血。不過我並不是斷頭台的刀。「必須」是應該受到詛咒的詞彙之一,人不是用這個詞彙來給自己洗禮的。
  這些文字顯得語無倫次,情緒異常激動。究竟怎麼回事?畢希納不過在研究法國大革命的歷史,不是在干歷史的革命,思想情緒怎麼會被搞成這副樣子?原來,畢希納在查閱法國大革命遺留下來的歷史檔案時,發現了一樁思想奇案:丹東之死。
  丹東是法國大革命初期的功臣、革命政府公安委員會主席,簽署過不少斬貴族人頭的手令,可算是老一輩革命家。除了丹東自己,誰也沒有想到革命家丹東最終被自己發起的革命和建立的人民民主專政法庭送上了斷頭台。丹東本來是革命斷頭台上的斬頭刀,誰知他的身子和頭也成了斬頭刀下的什物。丹東為誰或為了什麼信念而死?
  事隔幾十年,這宗思想疑案一直沒有人搞清楚過。畢希納憑著二十二歲的青年血氣,決意自己來辦一次思想偵探案。
  思想者大致有兩類,一類可以稱為思想的作奸犯科者,通過種種論說製造思想奇案;另一類可以稱為思想的刑事偵探,專破歷史中沉積起來的思想懸案。就拿離我們的生活比較近的十九—二十世紀來說吧,盧梭、黑格爾、馬克思、尼采、海德格爾都是些現代思想界的作案要犯,施特勞斯、沃格林、洛維特則是些思想案件的大偵探。思想刑事偵探不是對歷史中的思想做道德檢察,然後提出政治控罪——那是國家意識形態安全局的偵探幹的事,而是偵察在歷史社會的大街小巷中發生的把人們的思想和生活搞得雞犬不寧的思想刑事案件,搞清案情,然後在公共輿論中對思想界的作案要犯提出檢控。思想界的作案和社會生活中的作案一樣,都是自然而然、永不可能杜絕的事情。
  日常生活需要偵探,思想生活也需要偵探。有了偵探,人們的生活才得安寧。我不敢說畢希納是現代的思想偵探的第一人,但肯定可以說是前驅之一,或者說是極有智慧的一個。畢希納僅用五個星期就把「丹東之死」這樁案子搞清楚了,並以索福克勒斯的氣度、莎士比亞的文風寫出了案情報告《丹東之死》。  案情報告寫成了一出現代悲劇,足見畢希納被這案子搞得激動得不可收拾。這篇案情報告不僅在現代文學史上,也在現代思想史上成為一塊路碑。一百六十多年來,德國甚至整個歐美思想界不斷有人被他尖銳的思想偵探能力吸引,紛紛惋惜他的早逝。的確,要不是因為畢希納偶然發高燒死了,在十九世紀下半葉的德語思想界
  ,馬克思、尼采恐怕就不會那樣作案了。
  在畢希納的激情之筆下,丹東之死既有蘇格拉底的飲鴆氣概,又有耶穌的客西馬尼園悲情。這些氣概和悲情簇擁著一種現代的生存倫理觀:一種相當脆弱、但在歷史選中的個人身上又相當堅毅的倫理。與蘇格拉底和耶穌一樣,為了證明一種倫理的正當性,丹東被當時的法律制度合法地審判有罪,被民主地送上斷頭台。丹東之死屬於那種按新理不該死、按舊理又該死一類的歷史事件。這類事件在歷史上並不多見,總是在新舊倫理的交替時刻發生。
  可是,革命家丹東正是為了新的倫理而發動革命,又被新倫理的革命法庭斬掉腦袋的。丹東之死是樁奇案,就奇在這裡。
  寫完《丹東之死》後不到一年,畢希納就發致命的高燒死了。這場突發性傷寒令我生疑:畢希納發的致命高燒是否與他偵破這宗疑案有關?不過,這倒是案情之外的事了。

丹東之死是因為斷頭台變成了禮拜堂?
  丹東的人頭被革命法庭斬掉,是因為他像嘉米葉那樣,眼睛「曾經為幾個不幸的人濕潤過」?是因為他的良心突然發現「往斷頭台運犯人的馬車碾平了一條大道」,覺得羅伯斯庇爾「想把革命變成宣講道德的大廈,把斷頭台變成禮拜堂」?總之,是因為他覺得自己領導的人民民主專政公安機關殺人太多,於是開始懺悔,不想繼續革命,以致同羅伯斯庇爾發生衝突?
  丹東與羅伯斯庇爾的思想衝突,無疑是他的死因。但是,丹東與羅伯斯庇爾究竟在哪一關鍵問題上發生了不可調和的思想衝突?他們兩人不是革命同志?不都在為新的倫理獻身?
  的確,革命後的丹東變了。在「革命尚未成功,同志仍需努力」的時候,丹東不再革命了,整天不是與同夥發犬儒主義的牢騷,就是與妓女調情,說下流話。羅伯斯庇爾對此覺得不可思議:這同志怎麼變得像個花花公子?既然丹東的手和心已經變得骯髒,羅伯斯庇爾覺得,在一個以絕對道德為基礎的國家裡就不該再有他的位置。這就是史家們通常說的丹東被送上斷頭台的原因。
  畢希納對歷史學家們的說法不滿意。史家至多能收集案情材料,根本沒有能力對一件歷史案件的內在肌理做出分析。如果按歷史學家的說法,丹東之死實在算不上一樁奇案。可是,丹東死後,人們對他的死因一直眾說紛紜,歷史學家的說法沒有解答眾人的疑惑,丹東之死仍是一樁奇案。所以,畢希納起心要來辦理這樁案子。
  丹東是被人民法庭送上斷頭台的,人民法庭判他死罪是依法判罪,不是憑羅伯斯庇爾個人的不滿。羅伯斯庇爾領導的這個革命後的人民民主國家是法治的國家,並不像好多人說的那樣是什麼人治國家。其實,任何國家都是人治的,是人依法而治。問題在於依的是什麼法。自由民主國家與人民民主國家的區別,不在於一為法治國家,一為人治國家,這兩種政體都是人治,差別在於人治所依的法不同。
  人民法庭依的是什麼法?
  一天,羅伯斯庇爾身著布衣和無套褲,只帶了一個警衛員,上街視察革命後的形勢,迎面撞見一群人民。人民馬上認出身穿布衣的革命領袖,激動地圍住羅伯斯庇爾,七嘴八舌地說,革命中「流的幾滴血還沒有把人民的臉蛋染紅」,「斷頭台工作太慢了」,吵吵嚷嚷要為了建立新的道德社會繼續革命,加速殺人。羅伯斯庇爾看到人民身上火熱的革命熱情,臉上泛起喜悅的紅潤。他慈祥地看著可愛的人民,語重心長地說:「你們要遵守法律!」
  「法律是什麼?」人民問。
  「法律就是人民的意志。」羅伯斯庇爾回答說。
  「我們就是人民,我們不要什麼法律;ergo(所以)我們的這種意志就是法律。」人民回答說。
  羅伯斯庇爾微笑地點點頭,向人民擺了擺手,繼續視察。從羅伯斯庇爾背著手遠去的樣子來看,他對人民的革命意識和熱情相當滿意。
  人民們說「我們就是人民,我們的意志就是法律」,是在下意識地背誦羅伯斯庇爾的語錄,因為這些話是人民們從羅伯斯庇爾的許多演說中聽來的。在《關於人權和公民權利宣言》的講詞中,羅伯斯庇爾明確說:「法律是人民意志的自由而莊嚴的表現。」在《關於出版自由》的講詞中,羅伯斯庇爾更具體地說:
  法律是什麼?這是按照它與理智、正義和自然界的永恆法則所具有的相同程度,自由表達或多或少符合於民族權力和利益的共同意志。每一公民在這種共同意志中都有自己的一份,都和自己有利害關係;從而他甚至應當運用自己的全部知識和精力,來闡明、改變和改善這種意志。
  羅伯斯庇爾是個盧梭主義者,這種「主義」主張,法律應該體現具有高尚道德的共同意志。既然高尚道德只會是人民的公意,法律就應該是人民公意的體現。人民公意是人民民主國家的自然法,人民民主專政機關根據這種自然法的正當性訂立若干具體的實定法條例。實定法規定最大的政治犯罪就是反對「人民」,要斬某人的頭,最簡便不過的就是把他說成「人民公敵」,這是再合法不過的了。
  「人民」道德是總體性的或共同體的公意倫理,不是有個體差異的實質倫理脈動。羅伯斯庇爾遵循盧梭的教導,要建立具有公德的國家——人民共和國,要求每個公民都有美德。本來,每一個公民是個體,有自己的價值偏好,但人民是總體或共同體,其道德形式是公意。人民成了美德的公意符號,在人民的公意道德中,個人的價值偏好必須得到矯正。人民共和國的公民必須放棄自己個體的價值偏好,不然就不能成為共和國公民。
  人民的國家既然是人民公意的道德體現,國家機器就應當享有完全不受約束的自由,例如設立道德法庭的自由——讓那些不道德的個人洗腦或人頭落地的自由。這種自由可以稱為人民公意的自由,或民主的自由。因為所謂民主,按羅伯斯庇爾的老師盧梭的看法,也就是人民的公意。羅伯斯庇爾說:「自由是人所固有的隨意表現自己一切能力的權力。它以正義為準則,以他人的權利為限制,以自然為原則,以法律為保障。」這裡的所謂「正義」,也是人民道德的公意,所謂法律指人民公義的自然法理衍生的法律秩序,人民公意的自由是在這種法律秩序保障下的自由行為。在人民民主的國家中,法律保障的是人民公意的自由,而不是個人的生活想像的自由。所以,對於羅伯斯庇爾來說,自由就是為了人民公意的道德目的可以做一切事:「人民」是道德的化身,人民意志等於道德良心,等於正義。
  依據這種自由理念的正當性,羅伯斯庇爾提出了所謂德行的自由恐怖論:「革命政府就是自由對暴政的專政」,「共和國的武器是恐怖,共和國的力量是德行」。他在作報告時多次講:沒有德行,恐怖就會帶來毀滅;但沒有恐怖的德行是軟弱無力的。人民德行的恐怖「是迅速、嚴正、堅毅不屈的正義行動」,人民民主專政無論多麼恐怖,都是天理認可的事。這就是羅伯斯庇爾的自由理念和人民民主專政具體的道德意涵。
  畢希納在這裡發現了丹東與羅伯斯庇爾不和的第一條重要線索——對自由的理解的歧見。丹東與羅伯斯庇爾本來是志同道合的革命同志,都崇尚人民公意的自由,曾並肩在這面自由的紅旗下戰鬥。他們為了自由而革命,建立起人民民主專政的革命法庭,對每一個不符合人民道德的人採取「迅速、嚴正、堅毅不屈的正義行動」。
  但革命後有一天,丹東和友人德穆蘭在夕陽如血的輝光中沿塞納河散步,丹東突然說:
  看!那麼多的血!塞納河在流血!流的血太多了!
  丹東開始對人民民主的自由產生了懷疑, 懷疑這種自由與妓女一樣,「是世界上最無情義的東西,跟什麼人都胡搞」。他隱隱約約感到,「自由神的銅像還沒有鑄好,爐火燒得正旺,我們誰都可能把手指燙焦的」。於是,丹東開始散佈反民主的自由言論:「人民」公意的「自由」是需要活人獻祭的羅馬食神,「專吃自己的孩子」。在審判丹東的人民法庭上,丹東對旁聽席上的人民們指控羅伯斯庇爾和鞠斯特:
  他們使自由的每一個足音都變成一座墳墓,這種情況要繼續到什麼時候?你們要麵包,他們卻擲給你人頭!你們口乾欲裂,他們卻讓你們去舔斷頭台上流下的鮮血!
  這不地地道道是反革命言論?人民民主專政法庭判丹東死罪,有什麼好奇怪?蘇格拉底之死對「民主」提出了質疑,丹東之死對現代人民民主的「自由」提出了質疑。如果羅伯斯庇爾們論證盧梭是崇尚自由的,不是道德專制論的鼻祖,丹東也不覺得這有什麼分別。他提醒人們,不能聽見「自由」就興奮,最好先搞清楚,「自由」是什麼意思。

妓女瑪麗昂的感覺
  這樁奇案似乎可以得出結論了,歷史學家出身的思想偵探也就在這裡把卷宗掩上。可是,畢希納在審理這宗思想疑案時發現,案情不僅牽涉到高級革命幹部和人民,還牽涉到一個妓女——瑪麗昂。這使得案情驟然變得複雜起來。
  高級革命幹部是以人民的名義組成的人民民主專政的國家機器成員,有特定的身份。丹東是高級革命幹部,他與羅伯斯庇爾的思想分歧是高級革命幹部內部發生的思想路線鬥爭。但是,高級革命幹部內部發生的思想路線鬥爭與人民相關:丹東由於親自審批送人上斷頭台太多,發現人民不是一個總體,而是無數的個體。人民的公意很可能是一個虛構,這虛構的符號可能會、而且實際上已經成了無數個體的斷頭台。
  丹東的這種感覺同一位名叫瑪麗昂的妓女有關。本來,瑪麗昂也是人民中的一員,由於她做了妓女,就引來了這樣的問題:她是否還屬於「人民」?
  按照人民公意的道德,當然不是,她的行為是道德敗壞的表現,而人民是道德清白
  的化身。所以,一個市民並不自然地就是「人民」。在人民民主論的界定中,「人民」是一個抽像的道德符號,行為符合這一公意道德符號的市民才是「人民」,否則就是社會渣滓。
  比如,羅伯斯庇爾自視為人民公意和人民道德的化身,作報告時,他通常這樣來區別誰是人民、誰是人民的敵人:「給我鼓掌的是人民,是不幸者。如果有人指責我的話,那一定是富人、是罪犯。」   誰是人民,由是否給人民領袖鼓掌來決定,鼓掌是人民民主的道德意識的體現——自由民主政治的領袖自然也是「鼓掌」鼓出來的,民主政治缺不了「鼓掌」(或者「歡呼」,投票不過是其替代的便於計算人頭的形式);但與自由民主國家不同的是,人民國家中的個人依是否給人民領袖鼓掌、歡呼而被劃分了不平等的政治身份,人民的領袖有依法從政治上消滅「不道德」者的身體的正當權力。
  妓女瑪麗昂在人民民主的國家中處於什麼位置?她與丹東究竟是什麼關係?這是其他辦案人員一向忽略的重要線索,令畢希納既好奇又頭痛。
  妓女瑪麗昂的母親、市民西蒙的老婆就不想給人民領袖鼓掌,因為領袖的人民們說妓女賣淫是道德敗壞。妓女瑪麗昂的母親同包括自己的老公在內的人民們在大街上發生過一場關於賣淫的正當性的口角。人民們認為,賣淫是貴族老爺們有錢有勢逼出來的,只有消滅貴族的肉體,消滅不平等的財富分配製度,才能重建國家的道德秩序:「是飢餓逼著她賣淫,逼著她討飯的。刀子是為那些出錢買我們妻女貞操的人預備的。」只要消滅了不平等的財富分配製度,賣淫的不道德現象就自然消除了。西蒙的老婆對這種說法不以為然,賣淫與不平等的財富分配製度有什麼相干?純粹是一種生理行為,一種自然的生存方式。她為自己的女兒辯護說:
  要是她這個小泉源不流水,渴也把你渴死了!……我們幹活的時候身體四肢什麼不得用,為什麼就不許用那個?她老娘就是從那裡把她養下來的,還很痛過一陣呢?難道她就不許用那個養活她老娘了,啊?再說,這又痛到她哪裡去了,啊?
  妓女瑪麗昂好像是有教養的,她用詩一般的語言提出了基於自己的生存感覺偏好的道德訴求。根據自己的感覺偏好去生活,就是道德的行為,這種道德的正當性在於自己感覺偏好的自然權利。賣淫不過是一種個人的感覺偏好、個人的關於美好生活的想像,人民們憑什麼說這是不道德的呢?
  我是一個永恆不變之體,是永無休止的渴念的擄取,是一團紅火,一股激流。……人們愛從哪尋求快樂就從哪尋找,這又有什麼高低雅俗的分別呢?肉體也好,聖像也好,玩具也好,感覺都是一樣的。
  妓女瑪麗昂的善是個體的生存感覺偏好(例如跟什麼人都胡搞享樂)的實現——身體的自然性享樂。瑪麗昂的個體道德直接頂撞人民道德,與丹東對人民民主的自由的懷疑情投意合。案子查到這裡,畢希納感到有些頭痛:究竟什麼是道德?是總體性的或共同體的人民公意,還是非常具體的、與個人的感覺偏好相關的生存感覺?
  不過,畢希納覺得,他至少已經搞清楚了,丹東與羅伯斯庇爾這兩個高級革命幹部的思想分歧——對自由的不同理解,是由對道德的不同理解引起的。人民的公意道德引導出消滅個體感覺偏好的具有人民正義法權的自由,所以人民們說:「誰衣服上沒有洞,就打死誰!誰能唸書識字,就打死誰!」難怪丹東的信徒拉克羅阿說:「人民是希臘神話中的那個牛頭人身怪獸,如果十人委員會(即公安委員會)自己不想讓它吃掉,就得每天餵它死屍吃。」丹東及其門徒們與妓女鬼混,與抽像的公意道德符號的「人民」作對,他們的道德立場站到妓女一邊去了。拉克羅阿說:「我們在享樂。人民是道德的,就是說,他們沒有享樂。」用日常的說法,人民公意的倫理律令就是良心,用康德哲學的語言說,道德是對感覺的超越。丹東與門徒喜歡開性玩笑,不想超越自己的身體感覺。人民們則很規矩,有羅伯斯庇爾所謂的道德良心。丹東對羅伯斯庇爾的良心論極盡挖苦,稱「良心是一面鏡子,只有猴子才對著它折磨自己」。羅伯斯庇爾覺得丹東實在不像樣子了,便找他來談話,說一說道德的事情,丹東卻對羅伯斯庇爾說:「沒有任何道德比每天夜間我和我老婆的情誼更牢靠的了。」羅伯斯庇爾聽了這話氣得七竅生煙,覺得這樣一個沒有了道德的戰友對他的自由事業太危險。
  為什麼丹東要挖苦羅伯斯庇爾的道德良心論?
  丹東覺得,共同體的公意道德如果可以取代個體的道德(感覺偏好),個體生命就不再屬於自己,而屬於抽像的共同體,屬於民族或國家的利益,這與專制沒有什麼分別。如果共同體(國家或民族)的公意道德的自由高於個體感覺偏好的自由,道德專制的暴政就不可避免。
  難道只因為你自己永遠愛把衣服刷得乾乾淨淨,你就有權力拿斷頭台為別人的衣服做洗衣桶,你就有權力砍掉他們的腦袋給他們的衣服做胰子球?不錯,要是有人往你的衣服上吐唾沫,在你的衣服上撕洞,你自然可以起來自衛;但是如果別人不攪擾你,別人的所作所為又與你何干?人家穿的衣服髒,如果自己沒有什麼不好意思,你有什麼權力一定要把他們埋在墳坑裡?難道你是上帝派來的憲兵?
  丹東已經看清楚,羅伯斯庇爾是個現代的暴君,以人民的道德法庭合法地殺人的現代獨裁者。他有一次當面對羅伯斯庇爾說:「假如你不是個暴君,那麼為什麼你用己所不欲的方式去對待人民呢?如此狂暴的狀況是不會持久的,它與法國人的脾性是格格不入的。」
  丹東說完這話哭了。

道袍的國家還是體現個人身體曲線的國家?
  人民民主專政法庭要從肉體上消滅貴族或妓女瑪麗昂或斬丹東的腦袋,是人民民主的自由。這種自由的革命行動是以人民民主的倫理國家名義干的,在人民民主的理論中,國家的觀念重於個人的觀念。丹東與羅伯斯庇爾在自由和道德觀念上的思想分歧必然延伸到國家觀。對羅伯斯庇爾來說,人民民主的國家既然是人民公意的體現,它就應該無所不管:從人民們吃什麼、穿什麼到想什麼和說什麼甚至拉什麼,都不許隨隨便便,「必須」符合人民道德。
  丹東覺得,這種國家肯定會成為食人的怪獸。丹東和他的門徒認為:
  一個人明智也好,愚癡也好,有教養也好,沒有教養也好,善也好,惡也好,這都不干國家的事。……每個人都應該能按照自己所喜歡的方式享受生活,但是他既不許靠著損害別人以求得自己的享受,也不許讓別人妨礙自己的享受。
  任何革命的目的都是要改變舊的社會制度,建立更美好的社會制度,國家形態是這制度的關鍵。法國大革命後高級革命幹部內部出現的思想路線鬥爭是:羅伯斯庇爾一方依照盧梭主義的提案建立以人民公意和道德一致為法理基礎的倫理國家制度——人民民主專政的國體,丹東一方則以為,應以承認個體的感性偏好及其差異為國家制度的正當性基礎,如此國體就是自由的個體民主的國體:
  政權形式應該像一件透明的衣裳,熨帖可體地穿在人民身上。血管的一起一落,肌肉的一張一弛,筋脈的起伏湧縮都應該從衣服上顯現出來。肢體可以是美的,也可以是醜的,它有權利保持自己的原樣;我們都無權利任憑自己的好惡給它剪裁一件袍子。……我們要的是赤裸身體的天神,是酒神巴克斯,是奧林匹克的遊戲和歌唱優美曲調的嘴唇。啊,那使人銷骨熔肌的罪惡的愛情啊!……羅馬人如果願意蹲在牆角煮蘿蔔吃,這是他們的事,我們不想干涉,……我們共和國的掌門人應該是快樂歡暢的伊壁鳩魯和臀部豐滿的維納斯,而不是道貌岸然的馬拉和沙裡葉。
  為什麼攻擊羅馬人?羅馬人為了帝國的統一,用斯多亞的邏各斯理念作為國家道德的基礎,從此國家化的道德理念開始壓制有個體差異的身體感覺偏好。丹東與羅伯斯庇爾在國家制度問題上發生了齟齬,一個要建立能體現出個體肉身曲線的美或醜的國家,另一個要建立用人民道袍把個體肉身遮起來的國家。在丹東看來,羅伯斯庇爾是在模仿當年羅馬人的把戲。
  畢希納搞清楚了妓女瑪麗昂與丹東的關係:倆人之間並沒有曖昧,也不是丹東真的墮落成了花花公子。丹東只是把妓女瑪麗昂當作個體自由倫理的極端個例,以此向羅伯斯庇爾的人民民主國家構想挑戰,以個體的享樂慾望、具體的感性偏好抵制人民的道德公意和抽像的共同體良心。享樂的生存原則的正當性基於身體的自然感覺,身體是「永恆不變之體」,感覺是它的渴念和擄取。就個人的身體感覺來說,沒有人民的公意道德插手的餘地,身體的享樂本身沒有罪惡可言。丹東的價值觀在這一點上與妓女瑪麗昂是完全一致的:不認為人的生活方式有善罪之分,每個人在天性——自然本性上都是享樂者。不同的只是每個人尋求享樂的方式——有粗俗、有文雅,這是「人與人之間所能找到的唯一區別」。無論以粗俗還是文雅的方式享樂,感覺都一樣,「都是為了能使自己心安理得」:
  披上羅馬人的長袍,環顧一下自己是否有一個長長的影子,這也不是什麼壞事。為什麼我們要互相廝打呢?我們是用月桂樹葉、玫瑰花或者葡萄枝把我們的私處遮蓋起來,還是把那醜陋的東西露出來給狗舔,這又有什麼分別?
  羅伯斯庇爾倒是一針見血:丹東以不能連累無辜的個人為由反對人民民主專政下的繼續革命,不外乎「想讓革命的駿馬停到妓院門前」。丹東的追隨者卻以為,妓女瑪麗昂的感覺偏好有其自然權利,基於自然權利的感覺偏好也是一種道德,羅伯斯庇爾的人民民主的國家無權干預:「如果所謂的道德墮落的人都要被所謂的正人君子吊死的話,世界一定是頭朝下站著呢!」
  可想而知,丹東與羅伯斯庇爾的思想分歧已經走到勢不兩立、你死我活的地步。羅伯斯庇爾的革命政府主管意識形態的部長揚言:「企圖往自由女神的強碩的軀幹裡受精的懦夫將被她的擁抱窒息而死。」
  畢希納這才搞清楚,原來丹東想要維護個體感覺偏好的自由,這才是他與羅伯斯庇爾的思想分歧的關鍵。畢希納很有可能是在讀到貢斯當(Benjamin Constant)1819年的演講「古代人的自由與現代人的自由之比較」後,才有這樣的眼力。畢希納本來深受法國大革命影響,是個革命者,在追隨法國革命的德國革命活動期間寫的傳單中,他充滿熱情地祈望「德國將作為一個自由國家隨著一個由人民選舉產生的政府重新站立起來」。那時,他大概還沒有瞭解到,法國大革命中有兩種不同的革命理想——人民民主和自由民主。
  貢斯當的演講提出了對兩種自由的區分,實際上也對兩種民主作出了區分。貢斯當說,盧梭所謂的自由儘管裝飾有「人民公意」的花環,其實不過是一種以自由為名的徒刑。人民公意的自由只是國家施行道德專制的自由,而個人的自由指的是個人戰勝群眾,而群眾「想要實行專制統治之權力,以及要求使少數人服從多數人之權利」。畢希納明白其中的道理,才變成了同情丹東的自由主義者,對人民民主產生出恐懼。他開始覺得,大眾需要的只是麵包,一旦這個世界上可以產出的麵包不敷大眾時,人民民主的理念只會成為暴政的工具。在辦案期間致友人的一封信中,丹東這樣寫道:
  整個革命已經分成自由主義的和專制的兩部分,而且必定要毀滅於沒有文化的、貧窮的階級:窮人與富人之間的關係是世界上唯一的革命因素,單是飢餓就可以成為自由女神,只有給我們的脖子套上七重埃及災難的摩西可以成為救世主。如果你養肥了農民,革命就會半途而廢。
  畢希納已經能夠區分個體的自由——即不受他人強制的感覺和思想偏好的自由與專制的自由——依憑某種公意的道義有權利做什麼的自由。兩種自由的不同關鍵在於,自由的在體性基礎是總體性或共同體性的人民公意,還是個體感覺的實質性偏好。兩種民主的不同,也是由於這種自由的在體性基礎的差異。民主的自由是人民公意的自由,這種自由必然是人民意志的專制自由。自由的民主是個體感覺的民主,這種民主必然是有思想和感覺分歧、衝突的民主,個體感覺偏好的自由使得民主不可能結集為統一的公意,更不用說由人民民主的國家機器用專政來貫徹統一的公意。
  法國大革命後不久,在監獄裡被關了好長一段時期的作家薩德(Sade)獲得釋放。放出來後,他就講了一個故事。一個性虐待狂把一個女子的雙手捆在床頭柱上,讓她看不到在自己下面究竟發生什麼事。這位虐待狂用一隻玩具陽具與她做愛,讓她感到一陣接一陣幸福的 petite mort(小死)。完事後,虐待狂告訴她,這是玩具的效果。那女子氣得差點真的小死過去。虐待狂微笑著對她講了一句實話:「感覺不都是一樣的嗎?」
  八九年冬天,柏林牆拆除之前,我到西柏林旅行,看到民主德國「人民電視台」在播放這出據薩德作品改編的電視劇。不幾天,柏林牆就倒了。我想,大概就是這「一樣」的感覺讓柏林牆倒了。
  丹東為何而死? 是為了妓女的感覺偏好的自然權利、為了每個人都有自己的身體倫理的自由?這死是不是有點像福柯的殉難?

同一個身體的痛苦和享樂
  這樁思想疑案可以在這裡結案了嗎?
  如果可以在這裡結案,畢希納恐怕不會發那場致命的高燒。
  在審理丹東被斬掉腦袋這個案子的過程中,畢希納已經看到兩種自由觀、國家觀、道德觀不可調和的對立。但畢希納覺得,這樁思想疑案還有些疑點沒有完全搞清楚。他那雙思想偵探的眼睛銳利地發覺:革命家丹東和妓女瑪麗昂根本不承認公意道德及其對立面邪惡,只認可單純的生存感覺,而羅伯斯庇爾們雖然主張公意道德,但思想基礎同樣是單純的生存感覺。公意道德觀與個體享樂道德觀只是看起來對立,其實是從同一種生存感覺產生出來的。
  人民公意道德的正當性根據究竟是什麼?初看起來,與妓女瑪麗昂的生存原則的正當性根據(享樂)不同,人民道德的正當性根據來自人的身體痛苦。人民拉弗羅特說:「疼痛是唯一的罪過,受苦是唯一的邪惡;我可要做個有德行的人。」
  人民道德的訴求不過是私人的痛苦得到補償的媒介,公意道德只是聽起來為了消除世界的罪過和邪惡,其實是為了彌補自己身體的疼痛,像畢希納認識的窮苦人奧伊采克說的:「錢,錢哪!誰沒有錢——那麼誰在這個世界上就只能指望道德了!」
  如果主張享樂的瑪麗昂覺得世界上沒有罪惡可言,公意道德多餘,感覺到自己身體痛苦的拉弗羅特覺得世界充滿了邪惡,公意德行是社會必需的,那麼,是不是其中有一種感覺把生存的事實搞錯了?瑪麗昂真的不覺得身體的疼痛,像她母親說的,只有快感或不快感。
  感覺享樂或痛苦的身體都是同一個人身,身體就是身體,沒有什麼生理本體差別。你感到身體的享樂,我感到身體的痛苦,或者相反,感覺不都是一樣?
  不一樣!
  痛苦是身體的自然本性受到損害或自然欲求受到阻抑。畢希納把自己的生命體驗帶入案情分析。有一次,他親身感受到身體的自然在體的受傷。他去山區旅行時,寄宿在一個農家,正好遇上這戶人家的幾歲大的男孩死了。畢希納觸摸到這個小男孩冰涼的屍體,不禁打了一個生存性的寒顫:「這個小孩怎麼就這樣被遺棄了?……難道這副容貌、這樣平靜的面孔應該腐爛嗎?」
  痛苦就是由這「應該」的質詢引導出來的,這「應該」基於一個超自然的理。丹東們不知道身體的痛苦?畢希納想,這正是案子的一個不可忽視的疑點。
  丹東與羅伯斯庇爾畢竟是同一戰壕中的同志和戰友,他們能一起革命,首先基於一些共同的信念。例如他們都相信自然權利,這得自於他們共同信奉的無神論。畢希納在進一步查閱這宗思想疑案的檔案時,發現了一場關於上帝存在的討論,尖銳地觸及到近代神學的阿里斯之踵:神義論因個人的痛苦而失效。在這場討論中,丹東和羅伯斯庇爾的立場完全一致:這個世界不可能設想是完美的,既然如此,怎麼可以推斷出造物主這個完美無缺的存在?丹東的同夥裴恩說:除非消除生命在世的不完善,才能證明上帝的存在;我可以不談人世的邪惡,卻無法罔顧我的痛苦。神義論用人的理智證明上帝的存在,人的感情卻不斷提出抗議。「為什麼我在受痛苦?這就是我的無神論的砥柱。痛苦的一次最輕微的抽搐,哪怕僅僅牽扯到一根毫髮,也會把創造物這個概念從頭到尾撕破一個大裂口。」
  丹東派的這一看法得到羅伯斯庇爾的門徒、大檢察官蕭美特的完全贊同:「對啊,對極了!」
  痛苦成為無神論的砥柱,完全是有神論自己惹來的麻煩:神與至善至福相表裡,有神在,就不應該有痛苦。如果無神,也就無至善至福,痛苦就只是自然秩序中的「適偶」,不可能成為什麼的「砥柱」。人們記得,後來陀斯妥耶夫斯基的伊凡再次提出這一問題,而且調門更高,雄辯更為滔滔。
  丹東和羅伯斯庇爾提出了無神論的砥柱,基於相同的身體痛苦。他們的分歧僅在於不靠神義而靠人義來克服痛苦的方式:自然性的個體享樂或者公意道德的恐怖革命。這不正分別是尼采思想和馬克思思想的作案方向?妓女瑪麗昂和丹東是尼采的先驅,要求以享樂克服痛苦的消極自由,羅伯斯庇爾是馬克思的先驅,要求以積極自由建立的道德公意的社會制度克服痛苦。
  享樂的個體道德拒絕用超自然之理來克服偶在的受傷。
  丹東以為,享樂道德和"道袍"道德都不過是為了讓偶在個體的身體「心安理得」,差異在於,享樂道德並不因身體偶在的受損或受挫而抱怨身體的偶在,不把身體的自然受傷轉移給應然法庭來重新評理,這就勾銷了基於身體的痛苦提出應然道德的可能性。痛苦感覺基於把自然與應然弄混了,把生存的自然意義與生存的道德意義弄混了。所以,丹東才覺得,從痛苦中生發出的道德訴求引出可以為了「應然」而推行道德革命的自由是不道德的。享樂道德持守生存的自然意義,依循自然性的(消極)自由,拒絕應然性的(積極)自由。不能區分人生的道德意義和自然意義的差異,也就不能區分積極自由與消極自由的差異。身體是自然而然的,身體感覺也是自然地有歧義的。只要應然之理不介入生存的感覺區域,讓生存處於自然循環的節律,就不會走到誇張痛苦、籲請公義的地步。生存的意義只是生存偶在的自然性發生,不能以應然之理打斷自然循環的節律,應然地安排人生。進一步說,不能以自己的痛苦感為依據設定公意道德的「應然」,推出為了公意道德的積極自由行為的正當性。如果返回到自然性,就不會有應然這回事,任何一種感覺都沒有在道德意義上高於其他感覺的權利。這就是瑪麗昂說「鮮花也好,玩具也好,感覺都是一樣」的意思,也是瑪麗昂要葆有生存的享樂感,否定生存的痛苦感的原因。可是,羅伯斯庇爾的道袍道德所依據的應然之理,也不是純粹超自然的,好像基督教的超自然的上帝,毋寧說,其革命法理有著另一種感覺的自然性基礎。
  不妨聽聽主管意識形態的宣傳部長鞠斯特在人民代表大會上的宏論:
  在我們的會場裡好像有幾隻耳朵特別敏感,聽不得「流血」這個字眼。我要舉幾個極為普通的現象,就會使你們相信我們一點也不比自然界、一點也不比歷史殘忍。大自然冷靜而不可抗拒地體現著自己的規律;人類如果和它發生衝突,就要被消滅。……如果不是路旁倒斃的幾具屍體,大自然幾乎不留任何痕跡地就翻過了這一頁。
  我現在想問諸位一句:在革命中我們的精神界難道應該比自然界表現出更多的審慎顧慮嗎?精神概念難道不應該和物質規律一樣,把抗拒阻擋它的事物消滅掉嗎?任何一件改變整個道德界、也就是說改變人類的創舉有不流一滴血而能實現的嗎?宇宙精神在精神領域裡要借助我們的手臂,就像它在自然領域裡利用火山和洪水一樣。他們或者葬身於瘟疫,或者在革命中死亡,這又有什麼不同?……一切人都是在同等的條件下創造的,除了天賦的差異外,一切人都是平等的。……從這一點看來,如果革命的激流每到一個階段,每有一次轉折,要衝出幾具屍體,有什麼值得大驚小怪?
  這話與西蒙老婆的話有什麼差別?革命是自然性行為,它的疼痛和流血,與黃花閨女初次賣淫的疼痛和流血有何不同?像西蒙老婆問的,「又會痛到哪裡去?啊?」況且,革命的最終目的不過是為了使身體更強健。鞠斯特以下面的話結束他在人民代表大會上的滔滔雄辯:
  革命好像是珀利阿斯的女兒:把人類的身體肢解,只是為了使他返老還童。人類再從血鍋裡站起來的時候,將像大地從氾濫的洪水裡湧現出來一樣,生長出強健有力的肢體。我們會像第一次被創造出來一樣充滿無限旺盛的精力。(長久不息的掌聲,一部分代表激動地站起來。)
  讓身體重新健碩後幹什麼?追隨羅伯斯庇爾的現代思想家、二十世紀六十年代的革命思想之父馬爾庫塞回答說:為了性愛的自由享樂。羅伯斯庇爾們不是與妓女瑪麗昂的生存道德觀最終一致嗎?自然機體——Physik這個東西,就是自然而然要享樂,身體的自然享樂是自然如爾,生存原則和國家原則都要建立在自然享樂這樣的終極目的之上。這樣看來,丹東與羅伯斯庇爾的思想分歧就僅在於選取返回自然人性的方式不同而已:或者以享樂適性,或者以道德加恐怖的革命適性。
  丹東和羅伯斯庇爾站在同一張人義論的板凳上:用身體來為身體稱義、為身體的不幸辯護。但倆人的人義論板凳的樣式不同,後果已經是巨大的歷史差異。享樂適性倫理依據的是自然之理,人民公義的恐怖的革命適性倫理卻製造了一個世俗的神性之理(人民公意)。丹東反駁以人民道德的名義殺人的正當理據是每一個身體的自然權利:人民公意依其「應然」殺人之所以不正當,並非因為它殘忍或傷及無辜,而是因為在斷頭台上操革命屠刀的人與被殺的道德敗類有同樣的身體。對於羅伯斯庇爾來說,人民公義的恐怖不過是為了消除人的身體上的痛苦,人民民主專政的正當性還是基於畢竟屬於身體的感覺,而非超身體的「應然」。

用身體為身體稱義引致的絕望
  畢希納搞清楚這一疑點後,自己的身體不知怎麼的,有些發抖。
  原來,畢希納發現:丹東和羅伯斯庇爾在思想衝突時把各自的人義論邏輯發揮到了極致,結果都撞見了魑魅魍魎的虛無。畢希納好像自己撞見了這些虛無的魑魅,禁不住不寒而慄。
  事情分別是這樣的。
  丹東最終發覺,自己為之辯護的自然性身體不過是一團肉身物質。這一發現令他絕望得要命:
  我是個無神論者。物質永不消滅,這真是個該死的定理!我也是物質,真是太悲慘了!……虛無已經把自己殺死了,創造物就是它的致命傷,我們是從它的傷口流出的血滴,世界是墳墓,讓它在裡面腐爛。
  本來,上帝從虛無中重新創造人的生命,用犧牲自己的生命將人的生命與虛無隔離開來。美好的生命,不是從這個世界本身的自然結構中生長初臨的,而是上帝的犧牲從虛無中救護出來的。一旦上帝被認為應對世界本身的自然結構的無情無意負責,人的生命就重新跌入虛無的懷抱。在虛無懷抱中的身體不過是一個幻想女郎,她的享樂不過是物質的幻影。這一發現使丹東對享樂的身體失去了信賴,要把自己的鼻子堵起來,覺得自己的身體因跳舞太多已有了難聞的汗味。
  羅伯斯庇爾對丹東已經不耐煩了,不願再跟這個自己手掌中的死人坐在一起聞他的臭味。他對鞠斯特說,「明天就動手!不要把死前掙扎這段時間拖得太長!」他還批示不要公開審判,因為法庭辯論對人民民主的國家是危險的,「是對自由事業的罪惡性侵犯」。就在做出這一政治決定的這天夜裡,羅伯斯庇爾發現,自己不惜犧牲他人的身體來推行道德加恐怖的民主專政,本來是為了救別人的身體(積極自由),結果自己成了「鮮血淋漓的救世主,只知道把別人送上祭壇,不知道犧牲自己」。羅伯斯庇爾把自己與耶穌作了比較:
  聖子耶穌用自己的血解救世人,我卻要世人自己流血解救自己。聖子從痛苦中嘗受歡樂,我要嘗受的是劊子手的痛苦。我和他比起來,誰比我犧牲的精神更大?……真的,聖子耶穌要在我們每個人身上上一次十字架,我們所有的人卻在客西馬尼園裡廝打得頭破血流,可是誰也不能用自己的創傷解救別人。……到處是荒涼、空虛,只剩下我孤身一人……
  這天夜裡,羅伯斯庇爾也撞見了虛無——另一種虛無。他已經差不多要瘋了。羅伯斯庇爾與丹東撞見虛無的方式不同。丹東覺得上帝對這個世界實在多餘,想要沒有上帝的生活,結果撞見虛無;羅伯斯庇爾覺得過去的上帝無能,不能真的救人,便把老上帝驅走,自己成為上帝之子,結果撞見虛無。他們在面對人的身體痛苦時,都想只靠人的身體力量(自然的適性或人的道義的適性)來克服痛苦的無意義,卻忘了肉身本是赤裸裸的Physik,它的悲慘原來是由上帝通過自己的兒子的犧牲伸出的神義之手托住的。如今,這只神義之手被斬斷了,羅伯斯庇爾和丹東設想出不同的人義性的自由方案來承負身體偶在的悲慘,發現承負的只是一個最終會化為虛無的身體。
  丹東不僅拒絕積極的人民公意的自由,也對個體享樂的消極自由的正當性絕望了:基於個體的自然權利的享樂自由同樣不堪辯護。「丹東之死」的真正死因,是他最終發現,羅伯斯庇爾與他自己的自由理念儘管不同,結局都一樣:「世界是一團混亂。虛無是即將分娩的世界之神。」丹東並不是比羅伯斯庇爾更為悲觀,而是更為透徹,他懂得了人自身的欠缺,人義論根本靠不住:
  我們缺少一種我也叫不出名字來的東西。可是既然這東西在五臟六腑裡根本找不出來,為什麼我們還要彼此把肚子劃破呢?
  看!滿天繁星閃爍,彷彿是無數顆晶瑩的淚珠;灑下這些眼淚的眼睛該是孕育著多麼深的痛苦啊!
  這眼睛肯定不會是人的眼睛。
  丹東清楚地知道,這只會是上帝的眼睛。可是,丹東同樣清楚,上帝已經一去不回了,因為,啟蒙革命家們早對上帝說,解救人世的痛苦不再是上帝的事,而是人自己的事。出於這樣的認識,丹東看到了現代性的未來:
  今天人們無論做什麼都是用人的骨肉。這就是我們這一時代所受的詛咒,現在我的身體也要用進去了。

丹東之死與畢希納的傷寒
  畢希納認為可以給這宗思想懸案下最終的結論了:丹東不是被羅伯斯庇爾害死的,而是丹東自己不想活了。事實上,丹東的同志們已經為他安排好出逃計劃,儘管這在人民警察管制的國家幾乎是不可能的,但羅伯斯庇爾已經有過暗示,他會裝作不知道。可是,丹東已對生命的自然在體的自然權利完全絕望,他覺得,「死在斷頭台也好,死於熱病或者老朽也好,又有什麼分別?」革命法庭要對他施以斷頭術,對他來說實在無所謂得很。他沒有慷慨赴義感,因為已經不存在一個什麼「義」——無論神之義還是人之義需要他的身體去就。所以,丹東覺得還是讓羅伯斯庇爾斬頭算了。丹東和門徒們一同臨刑時,有的門徒——比如拉克羅阿還
  有些執迷,頗有慷慨就義的樣子,丹東最親密的門徒亥勞調侃說:「他還把自己的臭屍體當作培植自由的施了大糞的溫床呢!」
  既然已經建立了人民民主專政的國家機器,而機器一旦開動起來,一時是停不下來的,要謝絕丹東的死已經不可能,羅伯斯庇爾只好打起精神,將丹東送上斷頭台。
  將丹東的臨刑心態與蘇格拉底和耶穌的臨刑心態加以對照,可以引發對現代人有益的聯想。丹東的臨刑心態既從容又脆弱,是典型的現代人的面死精神。蘇格拉底臨死前說:「分手的時候到了,我去死,你們去活,誰的去路好,唯有神知道。」耶穌臨死前悲喊:「我父,我父,你為什麼離棄我?」丹東臨死時完全是一副無所謂的樣子:
  你們的判處對我又有什麼?我已經說過空虛不久將成為我的托身之所……生命對我是一個負擔,誰要奪去,儘管讓他奪去好了,我自己早就希望把它甩掉了。
  儘管如此,丹東還是有些暗自貪戀身體的享樂,覺得死感仍然需要某種安慰。為什麼不可以像莊子那樣向死?甚至可以比莊子還瀟灑些。最終,丹東打算臨刑的心情要像剛同瑪麗昂做過愛:「我要像走下一個普施雨露的女郎的床鋪那樣,而不是像離開懺悔椅子那樣跟生命告別。」
  這是丹東給自己的最後慰藉。
  畢希納寫完這宗思想疑案的案情報告書後,精力耗盡,身體變得極度虛弱,本來他的身體很好(不然怎麼能幹革命),完全可以抵抗那場偶然的傷寒。結果,二十四歲的畢希納發高燒死了。其實,畢希納死於一場內在的(思想上的)傷寒,一場因看到近代自然權利的自由倫理的底蘊而引發的傷寒。畢希納要不是死得過於年輕,對個體或國家、自由或民主、革命或反革命再多說幾句,馬克思也許不會那麼氣粗,尼采不會那麼苦於瘋癲,更不消說海德格爾、洛維特、馬爾庫塞、福柯們對Physik的信念了。
  話說回來,畢希納已經給自己身後的思想家們寫下了一兩句讖語:
  您看,這是一個美麗、牢固、灰色的天空;有的人可能會覺得有趣,先把一根木橛子揳到天上去,然後在那上面上吊,僅僅是因為他的思想在是與不是之間打架。
  人啊,自然一點吧!你本來是用灰塵、沙子和泥土製造出來的,你還想成為比灰塵、沙子和泥土更多的東西嗎?

牛虻和他的父親、情人和她的情人
  牛虻很殘忍、刻毒,一點不像我小的時候熟悉的亞瑟。我開始時根本無法接受這個人,甚至對他感到厭惡。可是,當我慢慢感覺出他就是我失去的亞瑟,我就失去了一切健全的理智和判斷,甚至不再在意他的殘忍和刻毒,最終傷害了我自己。

《牛虻》講的是革命故事?
  好長一段日子,我都以為麗蓮的《牛虻》講的是革命故事。
  一九七一年冬天,我第一次讀到《牛虻》。那時,國內形勢很緊張,聽說蘇聯的坦克兵團將入侵內蒙,從張家口進攻我國首都北京,最高統帥要全國人民「深挖洞」,準備打仗。當時我正在高中唸書,突然有一天,我所在的高中班被命名為「挖洞先遣隊」,到長壽縣鄉下去挖洞,為全校遷到山洞作準備。
  白天挖洞,夜裡躲在蚊帳裡讀《牛虻》。那是一部殘破的書,因為經手太多,前後都缺頁。最後的缺頁在這裡中斷:
  「親愛的瓊,」
  紙上的字跡突然模糊得像一片雲霧。她又一次失去了他,又一次失去了他!
  下面的文字沒有了。
  我心裡一陣陣緊縮的抽痛,好像我就是瓊瑪,好像失去牛虻的是我。那些因殘缺而失去的文字令我百感交集,如一片血紅的迷霧把我濕漉漉地裹在牛虻激情中,牛虻為革命事業悲壯犧牲的豪情像身體上分泌出來的液體,抑制了我心中的瓊瑪疼痛。
  牛虻的革命經歷有何等勾魂攝魄的情感經歷啊!我想有一番屬於自己的革命經歷,以便也能擁有可歌可泣的一生情愛!
  牛虻獻身的是一場救國的革命——用官話說,是愛國主義的革命,用學究話說,是民族國家的獨立革命:意大利要擺脫奧匈帝國的統治。不過,對我來說,牛虻的革命經歷之所以勾魂攝魄,是因為他獻身革命而擁有了自己飽滿的生命和情愛。我產生出這樣的想法:要擁有自己飽滿的生命和情愛,就必須去革命。麗蓮講敘的牛虻,成為我心目中的楷模。我開始激動不安,覺得自己只每天挖洞還不能算革命。挖洞能與一個瓊瑪相逢嗎?
  牛虻是革命者的名字。在成為革命者之前,瓊瑪愛的這個人叫亞瑟。亞瑟屬於從小想使自己的生命有點光彩的一類人,據說少年時就「有一種模糊而持續的不滿足的感覺,一種精神上空虛的感覺」。瓊瑪與他相識時,他還是神學院的學生,或者說見習修士。當時,意大利的民族獨立革命黨人的新宗教理想開始傳到神學院。深奧的教義神學理論和繁瑣的聖經釋義課程不能填充少年亞瑟的精神空虛,倒是馬志尼青年黨的政治理想讓亞瑟激動起來。
  意大利是大公教傳統的君主國家,有太多的教士。對於馬志尼的民族獨立的民主共和革命,這些教士是一股不可忽視的社會力量。民族革命需要聯合一切可能的社會力量,需要拉攏天主教士,形成革命的統一陣線。如何拉攏?馬志尼覺得這是再簡單不過的事:先把民主共和理論說成與天主教教義在精神上是一回事,再告訴教士們如何用實際的政治行動獻身於民主共和革命就行了。不過,馬志尼先需要把自己說成是真正的基督徒。
  如果我們在自己的旗幟上寫明自由、平等、博愛,我們就成為基督教信仰的先驅。我們尋求基督為各族人民、為全世界許諾的信念的統一。我們既不是天主教徒,也不是新教徒:基督的真正教義歷來只產生基督教徒。如果我們對民眾高喊:「上帝和人民!天上有個唯一的主宰,那就是上帝;人間有個唯一的主宰,那就是人民。全體人民根據一個積極的信念聯合起來,在和平和互愛的氣氛中做出很大的成績,以便在上帝注視下逐步瞭解和解釋他的普遍法則」,我們就自動擔負起基督的使徒的作用。
  馬志尼還寫道,天主教士們尚不懂得「如何崇拜上帝」。怎樣才是「真正的崇拜上帝」? 據馬志尼說,這是一種社會行動,是走向人民大眾的熱情。誰要做真正的基督教徒,誰就應該「自告奮勇,在那些因缺乏教育而誤入歧途的人和那些進行鼓動的領導者之間傳播真理和光明」。說得直接了當些,就是要在革命黨的領導下去做動員民眾起來革命的宣傳工作。
  馬志尼青年黨信徒在神學院裡秘密宣傳這些思想,亞瑟慢慢受到啟發,以至於從基督教義課本中讀出了「一種民主傾向」,逐漸形成了像早上八九點鐘的太陽一樣的教士觀:「教士的使命就在引導世界向著更崇高的理想和目標前進;……一個教士是宣傳基督教的教師,而一切革命家中最偉大的一個正是基督」。亞瑟覺得自己的靈修不是在上帝的愛中重生,而是要在現世革命的精神中重生,這樣才能成為一個真正的基督徒。
  除非少數天才人物,人們在年輕時對用來填充青春熱情的道德理想往往並不具有鑒別能力。時代中時興的道德理想總是充滿吸引力的,沒有鑒別力的年輕人以為時興的道德理想就是自己性情的脈動。個體性情的脈動與某種道德理想的結合,其實是很偶然的。正是這種偶然性決定了一個人一生的命運。
  亞瑟就是如此。
  他天生有過於旺盛的生命熱情,碰巧遇上意大利鬧民族獨立革命。這一歷史機遇為亞瑟實現自己的生命熱情提供了另一種可能,不然,他至多可能是一個熱情的宣教士。亞瑟的革命熱情是宗教性的,意大利的民族革命只是給他提供了實現自己的生命熱情的契機和目標。亞瑟本來不是意大利籍人,而是英國籍人,當他碰巧聽了一個激進大學生——馬志尼信徒的演講,才想到要去「幫助人民和意大利」,「要把我的生命獻給意大利,幫助她從奴役和貧困之中解放出來;要把奧地利人驅逐出去,使意大利成為一個除了基督沒有帝王的自由共和國」。亞瑟不知不覺成了馬志尼革命黨人,覺得馬志尼的革命思想與福音書中的救贖思想太吻合了。
  把基督說成啟蒙思想的自由、平等、博愛的精神象徵,在亞瑟的父親蒙太尼裡——一位資深的神學家看來,是徹頭徹尾的反基督,福音書與民族獨立或民主共和之類的革命毫不相干。由於愛子心切,蒙太尼裡絞盡腦汁要把亞瑟從馬志尼革命黨人的影響中領出來。兒子的初生熱情與父親的深諳世道之間不可避免的衝突,在麗蓮講敘的革命故事中,成了是否革命、是否進步的抉擇。
  讀過麗蓮講敘的革命故事,我不太想得通一件事。在產生革命衝動的同時,亞瑟的情愛衝動也開始萌動了。他對老是圍著自己心愛的女孩子轉的革命同志波拉十分惱怒,一想到他就醋勁上湧。情敵與革命同志的矛盾,把亞瑟帶到痛苦的邊緣。我想不通,不是因為革命者就不能吃醋,而是因為,亞瑟是教士式的革命者。作為見習修士,讓情愛衝動在身體上炙熱,看重女性身體的慰藉,與同志們吃醋,就等於被現世的誘惑拐走了。不過,這也許只是鐵尚未煉成鋼時的情形。第二天挖洞太累,我就把這事忘了。

宗教、革命與「私人的痛苦」
  第二次讀《牛虻》已經是三年之後。我已經高中畢業,正在鄉下接受貧下中農的再教育。
  收玉米的時節快到了。為了提防黃鼠狼搶奪生產果實,生產隊的少年、青年、中年社員都要輪流在玉米地守夜,通宵達旦睡在玉米地裡,每隔一個小時吆喝幾聲,驅趕想像中可能出現的黃鼠狼。
  經過幾年革命,也許因為老沒有遇上一個瓊瑪,我變得有些懶散。為了重振革命精神,我帶上小馬燈,夜裡在玉米地重讀《牛虻》。這次我找到了一部完整的書,讀到最後缺失的那三頁:牛虻的生父、蒙太尼裡紅衣主教死於心臟擴張破裂症;牛虻在遺書中向瓊瑪表白了平生的愛情,令瓊瑪哭成淚人兒,這位革命女性從未如此哭過;一直暗戀瓊瑪,與牛虻實際上處於情敵關係的瑪梯尼得到牛虻的諒解,而瑪梯尼對瓊瑪的愛,被瓊瑪忽略了。
  故事的結尾令我心顫:瑪梯尼抱著哭得死去活來的瓊瑪。為什麼瑪梯尼要抱慰瓊瑪的哭泣?我知道,瑪梯尼愛瓊瑪。可是,瑪梯尼抱慰的是瓊瑪為失去自己心愛的情人的哭泣,這等於說,瑪梯尼抱慰的是為可能奪去自己所愛的人的哭泣。我突然覺得,勾魂攝魄的不是牛虻的革命經歷,而是他的個人命運纏結出來的人倫糾葛:牛虻和他的父親、情人和她的情人。就革命故事來說,《牛虻》沒有什麼驚心動魄之處,倒是他與自己的父親和情人以及情人的情人的倫理關係令我心潮起伏。
  牛虻身上的人倫糾葛不是因為革命活動纏結出來的,而是由於「愛人的一個耳光」和知道了自己是私生子。一個誤會的耳光和私生子的身份傷害了亞瑟的自尊心,使他覺得自己生活在羞辱之中。亞瑟覺得必須離開自己從小生長的地方,逃離父親和情人編織的倫理語境,到沒有人認識自己的地方去。
  亞瑟製造假死,流亡他鄉。十九年後,他帶著漂泊的傷疤重返自己的羞辱地,他之所以敢回來,因為他已是一個秘密激進團體的成員,況且他已經改名為牛虻,臉上的多道刀疤使人再也認不出他就是當年的亞瑟。
  改名為牛虻,不是象徵性的,而是革命意識成熟的標誌。從前,亞瑟是虔誠的修士,參加革命是——如馬志尼說的那樣——「為了上帝和人民」。如今的牛虻對上帝、基督和教會懷著陰森而又堅毅的憎恨,革命不再是為了民族獨立的民主共和,而是出於自己「私人的痛苦」—— 牛虻自己說,他與自己的路邊情人綺達在異國過著自在的生活,只是因為有機會解決自己「私人的痛苦」,才接受了革命同志的邀請。
  過去,亞瑟不贊同瓊瑪的「行動主義」,主張革命「必須忍耐」。亞瑟曾經對瓊瑪說,「巨大的變革不是一天做得成功的」,「意大利所需要的並不是恨,而是愛」。這些倒還像一個教士式革命家說的話。如今,牛虻固執地認為,「短刀可以解決好些問題」。他以資深革命活動家的口氣對瓊瑪說:「當革命到來的時候,……民眾不應該習慣於暴力嗎?」
  臉上總是瀰漫著一種神秘的寧靜的瓊瑪覺得牛虻太過分了。
  革命當然需要行動,但所謂行動只是宣傳和鼓動,暴力至多只是「逼迫政府」的手段,而不是目標。瓊瑪批評牛虻的暴力革命論:「使無知的民眾習慣於流血的景象,並不是提高他們賦與人類生命的價值的辦法」。 瓊瑪向牛虻指出,「每一次暗殺,都只足以使警察變得更兇惡,使民眾更習慣於暴力和野蠻,因而最後的社會秩序也許比原先要更糟糕」。 牛虻對瓊瑪的這些觀點輕蔑地一笑,在心裡回答說:這是徹頭徹尾的修正主義。
  牛虻同瓊瑪經常吵嘴,倆人對人性、道德、宗教乃至人類社會的混亂和禍害的根源都說不攏。瓊瑪以為,人類社會不幸的根源在於「對人性的神聖不夠重視」,牛虻挖苦瓊瑪的這種看法是一種「病態的」宗教心理,「要樹立起一種東西來向它崇拜」。牛虻的革命動機明顯主要針對教會,他要與自己的出生決裂。他對瓊瑪直截了當地說:行刺當然只是一種手段,但它的目的不是反政府,而是「連根鏟盡」教會的「威信」。瓊瑪雖然是革命黨人,對教會還是崇敬的,她覺得牛虻的革命觀念是要喚起「在人民心裡熟睡的野性」。對此,牛虻坦然回答:「那麼我就算是完成了不辜負我這一生的工作了。」
  瓊瑪顯得仍然是修士式的革命者,牛虻卻從修士式的革命者變成了屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基都深刻地描繪過的那種犬儒主義的革命者。
  亞瑟是如何成為牛虻的?這一個革命者是因何轉變的?是「私人的痛苦」意識。牛虻自己所說的「私人的痛苦」是怎麼回事?
  不過是一個偶然而又尋常的愛情事件。蒙太尼裡神父年輕時愛上了一位女孩子,在肯定是很短促的交歡時,意外地造化了一個嬰孩。蒙太尼裡當時是修士,除非放棄自己發願要走的聖途,他不可能做這個嬰孩的合法父親。母親把亞瑟養大,但亞瑟對自己的母親幾乎沒有什麼印象。也許亞瑟從小就在尋找自己的生父,渴望得到高貴的父愛。如果在世俗生活中找不到,可以在聖域生活中找到自己需要的高貴的父愛。在神父面前,亞瑟真的像一個好乖的兒子。不難想像:當亞瑟知道自己無比崇敬的神父曾犯下偷情罪過,而且自己偏偏是這一罪過的身體印記,他就覺得自己的生命前定地破碎了。
  牛虻的「私人的痛苦」是自己父親的私人情愛的結果,他把這結果感受成自己生存的受傷。有一次牛虻對瓊瑪狠狠地說:「我是此生此世不曾有過一個朋友的。」這句話真正的意思是,他從來不曾有過一個父親。
  從此亞瑟開始偷情,偷情是亞瑟變成牛虻的過程,革命是抹去父親帶給他的羞辱。不可原諒的,並不是神父偷情,而是神父不能承當偷情的後果,做一個父親。牛虻對父親的仇恨針對教會是有理由的,如果沒有教會的聖途對神父的誘惑,蒙太尼裡可能就只是一個人之父,亞瑟就不會成為私生子,他的個體生命也不會成為一種恥辱。教會使亞瑟成了沒有合法父親的私生子,成為一次偷情的棄兒。當然,牛虻覺得自己的這個生父也是可憎的,要不是這個人對聖域生活入迷,偷情就不過是一場浪漫愛情,亞瑟也不會沒有父親。對教會的憎恨是因為它殺死或奪走了一個人之父,對蒙太尼裡神父的憎恨,是因為他讓自己成為私生子。
  牛虻的革命動機已經沒有什麼好想的了。一種倫理——基於「私人的痛苦」的倫理卻強烈地吸引了我。很清楚,麗蓮講敘的不是革命故事,而是倫理故事。沒有那些革命事件,牛虻的故事照樣驚心動魄,若沒有了那些倫理糾葛,牛虻的革命故事就變得索然無味,還不如我自己親歷的革命事件。

革命故事的講法與倫理
  牛虻的倫理故事為何驚心動魄?這裡面有這麼一個問題:當一個人生命被感受為破碎時,應該如何生活。
  基於「私人的痛苦」的倫理是否必然是革命意識的酵素?
  個人情感受傷的事太尋常,也是太人性的事。生活不是按照理性的設計或個人的美好願望發生的,而是各種意外機緣雜湊出來的,總會有一些人因人性的軟弱而傷害別人,有一些人因無辜的懵懂過錯而被傷害、平白無故情感誠摯而受傷。個人情感生命的破碎是一個社會政治問題呢,還是生命在體問題?如果個人情感的受傷是生命在體性問題,而不是社會政治問題,因情感的受傷尋求革命性的補償就搞錯了。人類有宗教,差不多就是為了化解「私人的痛苦」。耶穌、佛陀、莊子的教誨幾乎都在開導人們如何化解自己「私人的痛苦」,這些教誨後來成了一種宗教倫理。牛虻不是從宗教倫理尋求化解自己「私人的痛苦」,而是借助於一場民族國家的革命。法國大革命以來,出現了一種動員個體身體的「私人的痛苦」起來革命的倫理。在丹東事件中,我們已經知道這一情形。革命者當然並非都是出於自己「私人的痛苦」。瓊瑪和瑪梯尼也是革命者,但他們不是出於自己「私人的痛苦」,而是出於對社會政治問題的看法要革命。就個人情感來說,他們也有痛苦,他們的生命也破碎了。為什麼他們的生活態度與牛虻不同?瓊瑪說牛虻「對人性的神聖不夠重視」,究竟是什麼原因,難道對人性的神聖非要重視不可?有人性的神聖這回事嗎?
  我很想搞清楚這些問題,搞清楚牛虻借助於一場民族國家的革命來化解自己「私人的痛苦」帶來的倫理後果。
  我曉得,這樣想是犯法的。
  犯什麼法?
  革命思想的道德法。麗蓮的《牛虻》是革命者成長小說的典型,牛虻的人格典範哺育了不少革命者人格,一直是我們學習的榜樣。他蔑視人性的神聖的行為才是神聖的,哪裡可以質疑?在人民倫理的約束中,一個人不需要、也不允許想與自己的身體切身地相關的倫理問題。
  可是,瓊瑪的眼淚和瑪梯尼的抱慰讓我無法釋然。乘黃鼠狼還沒有來,我想趕緊搞清這些問題。
  我一無所獲。
  麗蓮的講法是革命故事的講法,不是倫理故事的講法:革命故事的講法只有唯一的敘事主體,倫理故事的講法是讓每個人講自己的故事,所謂多元的主體敘事。麗蓮只讓牛虻講敘自己的故事,使倫理故事變成了革命故事。要把革命故事還原為倫理故事,就得拆開麗蓮編織的敘事。
  如果讓牛虻故事中的每一個當事人講自己親身經受過的故事,會怎麼樣?
  那天夜裡,黃鼠狼一直沒有來。我躺在寂靜的山坡上,望著綴滿星斗的瓦藍的夜空,眼前出現了瑪梯尼和綺達、牛虻和瓊瑪以及蒙太尼裡大主教,他們各自對我講起自己的故事。

我不肯再「把身體借給他用」
  事情是這樣的。
  我是個吉普賽姑娘,父母在流浪途中生下我。很小的時候,父母就把我寄養給祖母,我從來沒有感受過人們常說的母愛或父愛。我一直覺得被父母遺棄了,我的生命感覺從小就不完整。父母傷害了我,他們生我是不負責任的。
  我長得很漂亮,而且很性感,我的身體承受男人火燎燎的目光太多了,成為少女以後,人們說我「具有一種生氣勃勃的野獸般的粗魯的美」。也許這是父母帶給我的唯一的生命資產。我原來相信,要是我長得不漂亮,我的命一定更慘。
  結果呢?由於我長得漂亮,我的命才變得更慘。由於我長得漂亮,我的命才與牛虻纏在一起了。
  牛虻流亡時途經我祖母家,他一見到我就對我入迷。本來他只打算歇一下腳,卻為了我乾脆寄宿在我祖母家,每時每刻圍住我轉,糾纏我。我迷戀上牛虻的熱情和幽默。他也很有學識,懂得好多什麼「主義」,還有語言天賦,會寫尖刻的文字,有滿肚子的故事。同他在一起,我總是被逗得笑個不停。但牛虻只是喜歡我迷人的漂亮、性感的身體和野性的性格,並不愛我。我知道,只是喜歡我的身體和漂亮還不是愛,至少不是我想像的愛。我對愛的美好想像是精神的相互依戀融化在身體的相融中。可是,我並不能把握自己,雖然我知道牛虻只是喜歡我的身體,只要跟他在一起感到愉快,也就無所謂了。
  我離開了祖母,和牛虻一起浪跡他鄉。牛虻喜歡唱歌,我喜歡彈六絃琴。我們生活得好愉快,這樣一起過了六年。有一天,他突然說要回意大利,當地一個秘密革命團體請他去主辦一份革命小報。
  對我們吉普賽人來說,在哪裡生活都一樣,只要能和自己心儀的人在一起。我隨牛虻一起回到他小時候生活的地方。在那裡,人們都知道我是牛虻的情人,但從此牛虻很少與我在一起,常跟他的革命同志們在外鬼混,忙他的事業,不像以前那樣糾纏我,只是在需要我時才找我,不外乎抱著我吻我的乳頭在我身上四處亂摸與我做愛而且匆匆忙忙。完事後他又去幹自己的革命。牛虻常生病,但不像以前那樣讓我接近他,我總是坐在他的房門外候著。
  我一直愛著牛虻,以一個女人的心愛他。牛虻說這種愛既是伊壁鳩魯式的又是柏拉圖式的,在身體情慾的沉溺中摸索精神的歡愉。他總喜歡對自自然然的事用什麼「主義」來說明。我只知道,愛一個人就是曉得他的習慣,喜歡吃什麼東西,什麼時候想抽煙,愛聽什麼歌。我就這麼愛著牛虻,雖然他對我越來越冷淡,我還是不斷勸他,不要捲入革命,那是危險的事。
  有一次,牛虻病了,他的革命同志來陪伴他。我實在忍不住,對牛虻的革命同志說:
  「我恨你們這批人!你們到這兒來跟他談政治,他就讓你們通宵陪著他,並且讓你們給他止痛的藥吃,我呢,倒連在門縫裡偷看一下都不敢!他跟你們到底是什麼關係?你們有什麼權利上這兒來把他從我手裡搶過去?」
  我的生活就這麼破碎了。革命是我的情敵,我只想同牛虻過自然的生活,希望他愛我。但牛虻似乎更愛革命。我實在搞不懂,為什麼牛虻那麼鍾情革命,是一種精神上的刺激還是生理上的刺激?因為革命,牛虻變得對我很粗魯,頤指氣使。連瓊瑪也看不過去,她對牛虻說:
  「我不懂你既然這樣厭惡她,又為什麼要跟她同居呢?照我看起來,這是對她的一種侮辱,對於一個女人的侮辱。」
  「難道這就是你所說的一個女人嗎?」
  牛虻不承認我是一個女人——那我是什麼?
  我陪伴牛虻流亡好多年,作為一個女人陪伴他,我想你們應該不難理解我說作為一個女人陪伴他流亡的意思。他說我不是一個女人,難道不是對我的傷害?瓊瑪說過,他「對人性的神聖不夠重視」,豈止不夠重視,簡直是在作踐。
  牛虻的革命同志瑪梯尼是一個性情溫厚得少見的男人,他也覺得牛虻對我「未免有點殘忍」。也許,牛虻有兩種對女人的需要,對我是伊壁鳩魯式的需要,對瓊瑪是柏拉圖式的需要。但我並不是伊壁鳩魯式的女人,只曉得感官的沉溺。我們吉普賽人與猶太人不同,既不感興趣政治,也不感興趣賺錢,只鍾情自然的生活。我們吉普賽人的生活觀也與道家和佛家的自然生命觀不同,我們不覺得人性的慾望是什麼累贅。在自然人性的慾望中忘我,是很美的人生。自然人性的生活也是一種精神。
  牛虻傷害我,是因為革命?我看不見得……自從他回到自己少年時生活的地方,就變得有些神經質。我不知道這是什麼緣故。牛虻對蒙太尼裡有一種奇特的感情,表面看起來,憎恨蒙太尼裡到了瘋狂的程度,骨子裡對他有一種像見到久別的父親那樣的愛。我對牛虻說:
  「不管是不是敵人,你是愛他的,愛他比世界上任何人都厲害。你敢對著我的臉說一聲這是不確實的!」
  牛虻承認:「這是確實的。」
  有一次,牛虻外出搞秘密活動三個星期,回來後我欣喜萬分,牛虻卻對我冷冰冰的。他對我說,他一直以為,他離開我時,我會自己過活,會自己找朋友廝混。這一次,他才知道我「感覺到非常寂寞」。其實,牛虻是既自戀又自憐的男人,對我的生活感受從來就沒有一點感覺。牛虻去幹那樁偷運軍火的秘密活動前,我與牛虻大吵一場。我對他說:「如果你是愛我的,你就不會這樣丟開我,讓我夜晚一睜開眼睛就猜想你有沒有給人家捕去,一閉上眼睛就夢見你已經死掉了。你全不把我放在心上,當我比那隻狗還不如!」
  牛虻這時才承認「從來不曾愛過」我,但否認自己存心傷害我。這話讓我傷心透了。他還說自己不相信、也不尊重「傳統的道德法典」,以為「男女之間的關係,只不過是個人的喜愛和不喜愛的問題」。我們吉普賽人倒不見得不贊同這種看法。問題是,他說從來沒有喜歡過我,明明是在說謊,當初要不是他死纏著我,我也不會有今天這樣的處境。況且,既然「從來不曾愛過」我,為什麼又要與我在一起?我不懂,不愛我卻與我同居,同我做愛,竟然說沒有存心傷害我。我的身體只是牛虻干革命累了休息一下的溫軟枕頭,或者解決干革命無法耗盡的性慾的工具。一個如此敏感、對痛苦和受屈辱如此敏感的人,竟然不知道我受的傷害!他不把我看作一個有感情、會受傷、生命也會破碎的女人,而只是他「從路上拾得來的」東西。他和他的一些同志一樣,把我看成妓女,以為在他和我睡覺之前,我已同成打的男人睡過覺。你們這些後來聽慣革命故事的人也一定這麼看我,把我當下賤女人。的確,我是吉普賽人,性慾很強(革命者牛虻的性慾也很強,這我可以肯定地告訴你們),但我並不隨便同男人睡覺。既然牛虻對我說「從來不曾愛過」我,我只有離開他,跟一個愛我的吉普賽男人走。我不肯再「把身體借給他用」,我們吉普賽女人把人生看作流浪,看重人生流浪中的兩情相依。我留給牛虻一張紙條:「我是一個女人,我是愛過你的,就為了這個緣故,我不願意再做你的婊子了。」
  牛虻對我的出走感受如何?
  他感覺自己挨了「一記耳光」,感到自己的自尊受了傷。用他的話說,自己的心被人「拖到污泥裡,給過路人踐踏」。好像我出走,受傷害的不是我,而是他,好像只有他的心才會受傷,只有他才有自尊心。我看他倒像有受傷過敏症。究竟什麼使牛虻對自己受傷害那麼敏感,對傷害別人竟然毫無知覺?革命者都是這樣的麼?

誤會是生命的自然狀態
  事情是這樣的。
  牛虻回來之前,我一直是瓊瑪的好朋友。我戀著瓊瑪,喜歡她清純、高貴的氣質。在瓊瑪身邊,我晦暗的生命變得有了和煦的陽光。每當心情不好,我就到瓊瑪屋裡坐一陣子,只需要默默地看著她斟茶或者低頭做針線,就會變得舒坦起來。我們呆在一起,經常並不說什麼話,各自做自己的事,但是在我們的時間和空間中,充盈著一種寧靜、溫馨的氣氛。我不知道這是否就叫幸福,反正這就是我的幸福。
  我的社會工作比瓊瑪多,難免有許多不順心的事,時常搞得心情惡劣。瓊瑪有一種安慰人的心性,這是我心悅的女人:細膩、溫柔、淳厚、安靜,從不肆濫情感。她思維明晰,善解人意,有相當高的藝術鑒賞力和理解人的痛苦的感受力,懂得體諒別人的苦處,這種女人真是少見。同她在一起,你不會感覺到生活的重負。她從來不會用一些神經兮兮、莫名其妙的事來糾纏你。瓊瑪失去丈夫後,一直心情憂鬱。但她從來不把自己的憂鬱潑瀉在別人身上,自己倒像一片溫軟的青草地,汲納別人身上燥熱的陽光。
  實際上,瓊瑪非常不幸,她經歷過三次接連不斷的打擊,生命早就破碎不堪。第一次是因為她錯打了自己少女時代的好友一個耳光,那個少年為這耳光投海自殺了。瓊瑪說會為此痛苦地負疚終身。接著是她丈夫病逝和女兒夭折。還有什麼比這些更悲慘?瓊瑪的痛苦,就是我的痛苦,如果我能抱慰瓊瑪的痛苦,就是我的幸福。我一直盡力想讓瓊瑪從過去的受傷中走出來。過去做過的錯事不可能挽回,況且那個少年為一個耳光自殺,我總覺得太誇張。死去的親人固然是終身的悲慟,可是,我想她死去的丈夫和女兒也希望她好好活下來。瓊瑪聽不進去。
  一個人自己遭遇的不幸或自己無意中造成的不幸,遠遠超出了人的情感定義能力和道德判斷能力。人們期待生命中幸福的相遇,而一生中遇到的大多是誤會。生活是由無數偶然的、千差萬別的慾望聚合起來的,幸福的相遇——相契的慾望個體的相遇是這種聚合中的例外,誤會倒是常態。誤會就是不該相遇卻相遇了,本來想要遇到一個你,卻遇到了一個他(她),該歸罪於誰呢?個體慾望的實現需要一個對像性的你,一旦我的個體慾望把一個他(她)的個體慾望認作是我需要的你,誤會就出現了。在我的生命想像的慾望中你與他(她)的錯置,就是人生誤會。除了我的慾望想像的自我誤解,人們無法為人生誤會找出歸罪者,也無處提出起訴。人生誤會既不是由神安排的,也不是人的理性出錯,而是我的個體慾望在紛亂的生活中的自我迷失。有人喜歡用緣份來解釋幸福的相遇,這無異於把個體慾望的偶然相遇解釋成一個隱匿的世界理性的安排。人生誤會令人對緣份的說法只能苦笑:不幸的相遇也是緣份?
  誤會是生命的自然狀態,走出誤會才能轉入生命的自在境地。人只能在諒解和赦免中走出誤會編織的生命之網。諒解不是遺忘,強迫遺忘自己的受傷或不幸,等於自己的受傷或不幸還在繼續傷害自己。諒解傷害你的人或赦免自己偶然造成的過錯,其實意味著:活著、但要記住,意味著生命的愛的意志比生命的受傷更有力量。
  諒解不是說,受傷算不了什麼,別人對我行的不義算不了什麼;赦免自己的偶然過錯,也不是說過錯算不了什麼,而是把我遭受的不義和不幸或我的過錯導致的不幸轉交給了上帝的愛,這愛是上帝為了承負世人不能承負的苦楚在自我犧牲中付出的。人自身並不具有諒解和赦免的能力,只有在上帝的愛中,人才獲得了諒解和赦免人為的和自然的傷害的能力。能夠諒解和赦免的,最終不是我們這些活在軟弱的自然生命的偶然中的人,而是上帝之子基督。耶穌基督的生命就是受傷的生命,這是上帝的受傷。上帝受傷是為了我們在生命誤會中的受傷不再傷害我們的生命想像,在受傷之後仍然相信生命中美好的可能性,把個體生命身上受傷和不幸的痕印化解成珍惜生命的意志。
  這就是為什麼,我雖然是革命者,仍然也是一個基督徒。革命只是為了改變沒有自由、公義的社會制度,它無法消除個體在人生誤會中的傷害或受傷。即便是基督的上帝,也不能精巧地設計出一種完美的社會制度,使個人根本避免偶然的傷害或受傷,不然他也用不著犧牲自己的兒子來承負不該他承負的人間苦楚。人生誤會的傷害或受傷是人的生命自然牽纏的結果,上帝讓自己的親身兒子受致死的在世傷害,就是為了讓我們不再活在自然牽纏的受傷中,而是活在他的受傷的愛之中。如果革命也要革掉基督的上帝的命,生命中無可避免的誤會導致的傷害或受傷就只有把人為的加害當止痛藥了。
  瓊瑪!別再讓苦楚的記憶吞噬自己,要珍惜自己的生命。我無數次在心裡對瓊瑪這樣說,生命的珍貴是上帝給予的。我已經感覺到瓊瑪變了許多。雖然我與瓊瑪是革命同志的友誼,在表達情感上,她對我一直態度曖昧,但我看得出,她對我與對別的革命同志不一樣。瓊瑪對我雖然矜持,卻很體貼。在瓊瑪的食櫥裡,時時都預備著我喜歡吃的糖果,她並沒有給別的同志留這類東西,甚至牛虻也沒有。這顯然已超出了同志般的友誼。瓊瑪也感覺到我和她在性情上很相契。性情的相契才是幸福的相遇,找尋我的生命慾望所想像的你,就是找尋相契的性情,這比在大海裡撈針還難。有好幾次,我抓住瓊瑪的手想對她說:珍惜我們的相遇。牛虻的出現,明顯使瓊瑪的心情又變得惡劣起來。我不得不克制自己,不願在她心緒十分脆弱的時候增加感情的紛擾。我一開始就覺得牛虻對瓊瑪的態度有些蹊蹺,我對瓊瑪說過:「這個人很危險,他是神秘的、殘酷的、無法無天的——而且他愛上你了!」當瓊瑪對我說,她與牛虻「已經連結在一起了」,我覺得眼前一片漆黑。
  情愛是最為純粹、也最為脆弱的自由。
  瓊瑪喜歡我,但似乎對牛虻入迷。我不必為此覺得自己是天底下最不幸的人,在幸福與不幸之間,有相當寬闊的中間地帶,我就站在這個地帶吧。瓊瑪要跟牛虻去幹那件我們都反對的偷運軍火的事之前,也還想到要徵求我的同意,說服我讓她去,可見瓊瑪還是顧及到我對她的牽掛,她並沒有答應過我什麼呀!瓊瑪看出來,這樣的消息使我的感情深深受傷。我盡力把自己的傷心掩藏起來,不讓瓊瑪有感情上的負擔。她最終還是同牛虻走了。我並不因為瓊瑪不愛我而怒恨瓊瑪,我希望她得到自己的幸福。我只想弄清楚,牛虻是否痛愛瓊瑪。我直截了當地問過牛虻:「你愛她嗎?」一旦知道了牛虻愛她,我甘願代替牛虻去執行那件有生命危險的政治任務。我對牛虻說,如果我自己死了,瓊瑪「對我的傷悼不見得會像對你那麼深切」。
  牛虻嘲弄我的心願只是「一套羅曼蒂克的自我犧牲」。他對我說:「如果死是我的任務,我就不得不完成。」
  我回答他:「照你的意思,如果活是我的任務,我就不得不活下去了。你真是個幸運兒。」
  我的情愛受傷時,連選擇殉愛的死也受到牛虻的嘲弄。看得出來,牛虻是一個感情受過傷害的人。從自己的感情受傷,牛虻學會了輕易地、隨便地、甚至自以為應該地傷害別人的情感,從自己的不幸中學會了讓別人不幸。他是為了報復自己過去的生活世界而回來的。我並沒有要與牛虻爭奪瓊瑪,我不是牛虻的情敵,我崇尚愛的自由。
  這是一種高尚的舉動嗎?不見得。我的性情如此而已。你們這些聽革命故事的人,不要以為我是出於革命友誼而不與牛虻爭奪瓊瑪。情愛的受傷是生活誤會的自然現象。受傷的情愛有明智的和悲憤的,就像我的明智和綺達的悲憤,並沒有崇高或卑劣之分。我的明智並非得自於我的革命者情懷,而是出自我的個人天性。瓊瑪讀到牛虻的那封遺書,哭得死去活來。
  她為失去牛虻而哭,我還是要抱慰她,讓她感覺到心碎的時候,仍然有人愛她。愛一個人,對我來說,就是無論如何讓她覺得有一個人與她一起共享幸福和分擔苦楚。對情愛大可不必誇張到神秘或神聖的地步,幸運的情愛不過是兩個性情相合的人偶然相逢。人們見到不幸的情愛遠比幸運的情愛多,不過是因為一個人在世的時候要遇上性情相合的人的機會幾乎等於零,上帝從來沒有許諾、也不能保障性情相契的兩個人一定會相遇。
  遺憾是生命的本質,如此而已。
  幸運或不幸的情愛與革命或不革命毫無關係。牛虻身陷囚牢,即便不是為了革命,僅僅為了瓊瑪,我也甘心情願冒生命危險去營救牛虻。

我其實是個極端的女人
  事情是這樣的。
  我一直為誤打了亞瑟一個耳光而負疚,背負著這一過錯的重負生活了近二十年人在少年時犯這類過錯,是常見的事。若非因為別的原因,我也不見得會為這一過失如此負疚,以至毀了自己的青春。
  亞瑟因那一耳光投海自殺了。
  出事後那天夜裡,我撞見蒙太尼裡神父。我告訴他,「殺死亞瑟的人就是我」。神父對我說:「我的孩子,你安心吧,殺他的人是我,不是你。我欺騙了他,他發現了。」我不懂這話是什麼意思,也許神父想寬慰我。我不能釋去重負的根本原因是:我愛亞瑟,竟然誤打了他一耳光,而且是為了喬萬尼。
  我與喬萬尼一起做革命的宣傳工作,欽佩他的才幹,但還沒有到愛他的地步。亞瑟肯定有些吃醋。我在兩性感情方面成熟得晚,那時根本不懂一個男人——更不用說兩個男人對一個女人的情感。我也沒有意識到自己其實是喜歡亞瑟的。當我知道誤怪亞瑟,心裡難過得要命,才意識到失去了自己愛的人。要不是因為當時父親病重,我也想投河死掉算了。
  父親見我憔悴不堪,帶我離開傷心之地去了倫敦。喬萬尼追到倫敦,要娶我。他的確很愛我。但我答應嫁給喬萬尼是出於痛苦,而不是愛情。因為喬萬尼也為亞瑟的自殺感到負有責任,感到痛苦。我們的婚姻好像是對亞瑟自殺的獻祭,我對瑪梯尼說過,「是雙方共同的苦痛把我們結合在一起的」。
  我的生活實在太糟,真的是破碎不堪。與喬萬尼結了婚,我感到對不起他,因為對他沒有愛,我的愛在死去的亞瑟身上。可以想像,喬萬尼在夜裡抱著我赤裸的身子,沒有愛的激情的身子,為另一個所愛的人而苦痛的身子,他會有什麼感受。後來,喬萬尼因干革命活動犧牲了。我覺得他是故意不小心,因為他感覺到我委身於他不是出於愛,而是同情。對他的死,我也感到負疚。我一向小心為人,卻傷害了兩個愛我的男人。這是我的過錯?
  我和喬萬尼結婚第二年就有了一個女兒,她出生後不久就死了。
  我真不想講這些。後來講革命故事的人總把我說成是一個堅忍的革命女性,這完全搞錯了。我是一個女人,我為自己的癡愛瘋狂過,也為自己的癡愛堅忍到現在。同志們都覺得我是很明智的女人,在討論革命工作的策略和計劃時,頭腦很清醒,而且能堅守道德原則。可是,在牛虻要我幫助他偷運軍火時,我明明同他在革命與暴力的問題上意見不和,還是同意了。我自欺欺人地要他向我保證:「這樁事情不跟任何行刺或是任何暗殺發生關係」。我當然明白,偷運軍火來不是為了搞行刺或搞暗殺,又能用來做什麼?我主張溫和的、「天鵝絨式」的革命。我明明反對暴力革命,還是答應牛虻幫他偷運軍火,說明我因為他而放棄了自己的政治原則。我的同志們全都看錯了,我其實是一個極端的女人,一個癡愛得顛瘋的女人,為了少女時候的愛而極端、顛瘋。
  我愛上了牛虻?
  不,我一點不喜歡這個人,只是隱隱感覺到,他就是亞瑟,他沒有死,他回來了。為了亞瑟,我完全喪失了判斷力,違背自己的道德原則,而且——當然,這也是沒有辦法——傷害瑪梯尼。
  我一直不明白,牛虻為什麼不告訴我他的真實身份。從他的手的動作,我看到熟悉的小亞瑟的動姿和表情。我起疑心那天,去圖書館查了資料,南美探險隊的時間與牛虻的流亡經歷吻合。我一直收藏著幾件令我平生傷痛的小東西:喬萬尼給我的第一封信、他臨終前握在手裡的那束如今已經乾枯的花瓣、夭折的女兒的一綹細弱的頭髮、我從父親墳墓上帶回的一片枯黃的樹葉。最珍愛的是十歲亞瑟的照片,這是我生命的源頭,我的初戀。他那秀麗的孩子氣的頭多麼可愛,臉上的線條是敏感的、易受傷的,懇切的眼睛帶有天使般的純潔。我不能想像這顆靈魂、這個身體被我逐入污穢、卑賤、苦楚的恐怖之中。我彷彿進入了他的內心,進入了他的身體,親歷受踐的靈魂無可奈何的戰慄和肉體受折磨的痛楚。
  牛虻很殘忍、刻毒,一點不像我小的時候熟悉的亞瑟。我開始時根本無法接受這個人,甚至對他感到厭惡。可是,當我慢慢感覺出他就是我失去的亞瑟,我就失去了一切健全的理智和判斷,甚至不再在意他的殘忍和刻毒,最終傷害了我自己。
  我有的時候覺得,牛虻是自私的。我想用自己的身心去維護牛虻,他卻一直拒絕我分擔他的痛楚。他明明知道我打的那一耳光是出於誤會,我一直為這過失痛苦,而且為這過失,我的半生已經被毀掉了。他為什麼不讓我重新看到生活的光亮,讓我重新抱住他的頭親吻?他想報復我嗎?為了報復自己的不幸,他毀了我。有好幾次,牛虻的頭蜷縮在我的臂彎裡,或者抓住我的雙手。我感覺得到,他的心在發抖。牛虻的內心實際很脆弱,但他只在我面前袒露內心的脆弱。有一次,我對他說,他對待綺達不公平,他沒有權利侮辱一個女人。他向我承認,這是他生活中的「一段醜惡的糾葛」。他對我說:「一個男人不是每天都能遇到一個可以……可以愛戀的女人的,而我……我是一個曾經陷溺過的人。我害怕……害怕黑暗。有時我是不敢單獨過夜的。我需要一件活的……結實的東西在我身邊。……我怕的是內在的黑暗。那兒並沒有哭泣或咬牙的聲音,只是寂寞……寂寞……」
  這就是他可以輕踐綺達的理由?
  牛虻是革命者,但他首先是一個男人,作為一個男人的革命者並沒有什麼特別,或者說,革命的男人也是各式各樣的男人。他輕踐綺達,是一個男人對一個女人的輕踐。再說,一個女人不也是很難遇到一個自己愛戀的男人?一個男人輕踐一個女人的理由,輕踐一個女人只會因為她惡劣的品性。
  我同牛虻去偷運軍火的前一天夜裡,瑪梯尼有意讓我和牛虻呆在一起,我很感激瑪梯尼。老實說,瑪梯尼的心性比牛虻要好得多。我有時想像,要是與瑪梯尼一起生活,定會幸福,他懂得抱慰我,我們的性情和生活信念都相合。我把握不了自己的情感,對亞瑟太癡,不想一想,牛虻根本已經不再是亞瑟。我要是懂得把初戀的傷感留在記憶的想像中,就不會錯失自己的幸福。人往往只是為了一絲細小的情感而拋出了整個生命,在情感的某一個尖銳點上犧牲了一生的幸福。
  那天夜裡,星星都躲起來了,沒有月光,只有一縷燭光照著我和牛虻。我們兩個人雖然性情不和,卻因一段少時的感情而纏結在一起。牛虻躺在我坐的椅子前面的地毯上,抓住我的手,用指尖輕輕撫摸我的手心和手背。然後同我一起吃甜餅乾、喝酒,說「這也是一種聖餐」,他還有少年當神學生時把自己看作是基督的感覺。他總不放過一切機會攻擊教會,我不懂這是為什麼。
  他把頭靠在我的膝蓋上,用手捂著臉,我俯下身子,用手抱著他的頭。就這樣,有好一陣子誰也沒有說話。好安靜的夜,我們都知道,這次行動凶多吉少。我沒有悲壯感,我只是為亞瑟而去。
  末了,我對他說:「也許從今以後我們永遠不能再見面。你沒有什麼話要對我說了嗎?」
  瑪梯尼突然回來了。
  他並沒有提前回來,他很守時。不過,牛虻已經沒有時間對我說最後的話了,本來,他已經準備對我說出真相,也就是他臨刑前給我的信中說的話。
  我十分清楚,我的不幸與革命沒有一丁點關係。不要以為革命才使我遭遇這一切。我所遭遇的,都是生活中自然而然可能遭遇的。不是革命,而是我的癡愛讓我不幸。沒有必要誇張革命者的情愛。
  亞瑟的第二次死,使我的後半生也毀了。我再也無法回到瑪梯尼的懷抱,儘管他抱住了痛哭的我。

「你不該蔑視一顆破碎的、痛悔的心」
  事情是這樣的。
  我做修士的時候,愛上了葛蘭第斯。她是個美得讓人不知所以的女人,有一張聖潔的臉。如果有誰問我,什麼叫迷人的女人味,我會回答說,看一眼葛蘭第斯的笑就知道了。世上竟會有這麼迷人的女人,我真的覺得不可思議。
  軟弱,人性的軟弱,而且是那麼瞬間的軟弱,讓我犯下了過錯。不管怎麼說,葛蘭第斯也愛我。我們在後花園幽會,在乾草堆裡度過歡愛的時刻。
  葛蘭第斯有了身孕,我無法同她結婚,因為母親要我做神職,我沒有違抗母親心願的勇氣。我申請修會批准我去中國最貧苦的山區貴州傳道。我想靠苦行來滌除我的罪。從中國回來,葛蘭第斯已病逝。自我們的事發後,她就患了恐懼症,後來嫁給了勃爾頓,但健康一天天壞下去。亞瑟雖然名義上不是我的兒子,但事實上是我和葛蘭第斯的兒子。我也一直把他視為自己的兒子,但我不能讓他知道。亞瑟很愛我,這是對一個神父、一個教會中德高望重的長者的愛。我知道他參加革命組織後,非常不安。我能理解這種革命的願望,但太危險。我擔心亞瑟出事,我已失去了葛蘭第斯,不能再失去亞瑟。
  命運再一次打擊我。亞瑟從牢裡出來,是我出的力。但他的同父異母兄弟把他的真實身份告訴了他,亞瑟受不了,投海自殺了。實際上是我殺了他,殺了我的親生兒子。
  這當然不是上帝的過錯,而是我的過錯。亞瑟知道真相後,拿鐵錘砸碎耶穌蒙難像是不對的。他受的屈辱是我——一個有罪的凡人造成的,不是耶穌造成的。亞瑟還沒有懂耶穌受難的意義,這也說明我的神學教育無方。耶穌就在羞辱、污穢、屈辱、苦楚之中。亞瑟在給我的臨別信中說:「我相信你跟相信上帝一樣。」亞瑟這樣說,表明他在神學院學了幾年,還沒有入門。我當然不跟上帝一樣,怎麼能相信我就等於相信上帝呢?恨我怎麼就要恨上帝呢?沒有上帝,我這罪人怎麼活下去?亞瑟還不能區分人的罪與上帝的義。這不能怪他,他太年輕。是的,我沒有親自告訴他事情真相,是我的過錯。如果我向他懺悔,也許會好得多。亞瑟認為我向他說慌、欺騙了他,對我是不公平的。我沒有說慌,因為我什麼也沒有說。我只是特別地關照他。
  亞瑟死後,我的心碎了。我覺得主的手太沉重。我常常一個人跪在祭壇面前懺悔、禱告,無淚地嗚咽。幸好經上寫道:「你不該蔑視一顆破碎的、痛悔的心。」牛虻出現時,我完全沒有想到他就是亞瑟。這是一個刻毒的人,聲稱自己偷運軍火是為了「殺老鼠」。好像他的鄰人在思想上與他不一致,就可以把他們當老鼠來滅除。據波拉太太瓊瑪說,這個人蔑視人性的神聖,看來是真的。可是,為什麼?因為他的心被別人傷害過,他就可以這樣對待世人、對待生活?
  牛虻好像對我懷有一種特別的怨恨,好像他對教會的仇恨,都是由我造成的。他嘲諷、耍弄我,私自闖入我個人傷痛的深處,把我破碎的心當作嘲笑和戲謔的佐料。事實上,我覺得他的品性本來並不壞,他是一個勇敢無畏的人。但他為什麼對我那麼刻毒?
  牛虻因偷運軍火被捕,我去監獄看他,這是我作為神父的職責。啊,我的上帝!他在囚室裡告訴我,他就是亞瑟!上帝啊,請不要這樣。
  這是事實,這是命運。我想幫助他逃跑,我想再一次救他,他是我的兒子。可是,他要我在愛上帝與愛親生兒子之間做出選擇。他對我說:「你說你愛我——你的愛已經使我夠瞧了!你以為我聽了幾句甜言蜜語,就能把前賬一筆勾銷,重新做你的亞瑟嗎?」他激動得不能自已,好像終於有了機會當面控訴我,說他受的苦足夠使我放棄我的主,我的上帝是一個騙子,上帝的創傷是裝出來的,上帝的痛苦完全是作戲。他質問我,復活的耶穌到底為我做了什麼。
  這些話未免太過分了。牛虻要我的人性的軟弱變成反抗上帝的堅毅!啊,我的兒子怎麼會變成這樣!他把我早已破碎的心放在一個小盅裡像搗蒜頭那樣搗。他是為了踐踏我已破碎的心才回來的嗎?我突然感到心裡一陣絞痛,劇烈的絞痛……講革命故事的麗蓮以為我開始憎恨上帝了,以為我在牛虻的質問面前理屈詞窮了,以為我開始覺得上帝只是用「兩片染滿鮮血的嘴唇微笑著,俯視著人類的苦難和死亡」。這話是麗蓮編的,不是我說的。麗蓮與牛虻一樣,把人的罪過嫁禍於上帝,把人類相互殘害的鮮血歸罪於基督。他們都錯了。基督的鮮血是為了贖人類相互殘害的鮮血的醬色、使之重新變得鮮紅而流的。
  更可笑的是,麗蓮把我的悔罪變成上帝的悔罪,似乎上帝對人類犯下了滔天大罪。這是一種誇張的、混亂得一塌糊塗的無神論思維。不,這是一種新的有神論!牛虻覺得自己才是上帝,我的上帝佔據了他應占的位置。牛虻竟然說,耶穌只在十字架上被釘了六個小時,他在十字架上被釘了整整五年,他比耶穌還要偉大,就像羅伯斯庇爾要瘋之前說的:「我和耶穌比起來,誰的犧牲的精神更大呢?」的確,我的兒子死了,我的喪子之痛令我能夠體會到讓自己的兒子釘死在十字架上的聖父的苦楚,看到聖父竟丟開自己的親生兒子,讓他去遭受悲慘的命運,為人類贖罪的血就在聖子耶穌身上。我不明白的是,有的人因為自己個人的痛苦而信了主的救恩,有的人因為自己個人的痛苦成了主的仇人。
  這究竟是什麼原因呢?
  也許是因為個人偶然的性情。一個人的性情是自然而然地被造化出來的,上帝管不了人的性情。上帝造人的教義說的只是,人的生命的神聖性是上帝的受死造就的;無論人的自然生命如何的偶然,都不應該蔑視一個人生命的脆弱。
  牛虻的怨毒既是我的罪過造成的,也是他的性情造成的。但他畢竟是我的兒子,因此是我私人的痛苦。牛虻不僅覺得我欺騙了他,也覺得他的母親欺騙了他。他的怨恨是對我和葛蘭第斯的愛情的嘲弄。我因為這愛而鑄造了無比的怨毒。他畢竟是我和他母親的愛的結晶。……我一生都愛葛蘭第斯。我老了,知道自己時日不多。我多麼渴望能進入安葬葛蘭第斯的墓穴,與她長眠在一起。啊,我的胸口為什麼那麼絞痛……

我就是無辜的人民
  事情是這樣的。
  本來我可以過好端端地生活,卻被那個神父騙了。我喜歡瓊瑪,波拉卻老是圍著她轉,我妒火中燒。其實,我們都是一個鎮上一起長大的夥伴。那時,我在神學院唸書,瓊瑪和波拉剛從中學畢業,準備上大學,我們一起參加了一個革命團體的活動,只不過瓊瑪和波拉比我參加得早些。
  雖然波拉是我的革命同志,並不等於因此有權利圍著我的瓊瑪轉,我產生醋意也是太自然不過的事。鬼使神差,我卻要為這事跑去向神父懺悔,喜歡一個女孩子有什麼好懺悔!沒想到這神父告了密,害得波拉和我都入了獄。同志們還以為是我出賣了波拉。為這事,瓊瑪打了我一耳光。多可怕的事!我心愛的人打了我一耳光,而且是為波拉打的。在我心中,瓊瑪是溫柔可愛的聖女,我竟然因為波拉挨了她一耳光。
  更可怕的是,從獄裡出來,我的異母兄弟勃爾頓告訴我,我是私生子,我的親生父親就是我無比敬愛的蒙太尼裡神父。什麼叫私生子?這是恥辱的印記,高貴身份的剝奪,終生受人蔑視。我極為敏感,自尊到有些神經質的地步,有什麼不對嗎?我能決定自己的性情嗎?顯然,我的血液裡有高貴的血統,我的母親是英國貴族。私生子的標記使我高貴的血統全都化作泡影。為什麼偏偏我成了私生子?他們有什麼權利讓我成為私生子,我同意過嗎?為什麼他們要讓我一生下來就帶有羞辱的胎記?你不妨想一想,帶著私生子的標記怎樣生活?
  我不得不出逃,逃離這個恥辱之地。我寧可在誰也不知道我的底細的異鄉當乞丐,也不願在恥辱之地讓人在我背後嘰嘰喳喳,說三道四。我製造了自殺的假相,爬上一艘遠輪讓自己消失了。十幾年來,我四處流浪,身上印滿了受苦受辱的瘢痕。這一切當然都該算在蒙太尼裡神父和瓊瑪賬上,尤其要算在蒙太尼裡賬上。我的受苦受辱都是蒙太尼裡的罪過,不,是他的上帝的罪過。我要報復。所有的教士都是偽善者,對付他們,最好用短刀和尖刻的嘲諷。
  機會來了!家鄉的同志聘我去寫攻擊教會的小冊子。十幾年的流浪已經改變了我,他們沒有誰還能認得出我,況且他們都以為亞瑟早就死了。當然,我已經不是亞瑟,而是牛虻,是讓上帝、人性、愛、寬恕、教會感到不舒服的牛虻。瓊瑪一見我就覺得我太冷酷,甚至殘酷。她懂什麼殘酷?她對什麼都慈悲為懷,卻從來不知道靈魂——一個掙扎的人的靈魂受辱。
  瓊瑪似乎有點疑心我就是亞瑟。我已經知道,當初她並不愛波拉,而是愛我。她打我那一耳光是誤會,她為此一直悔恨得要命。就讓她悔恨吧,讓她嘗夠悔恨的痛苦,讓痛心的悔恨嚙噬她的靈魂吧,為什麼不呢?同情?!誰同情過我?
  我的心也有脆弱的時候,看到瓊瑪實在痛苦,也於心不忍。有一次,我竟然在她跟前跪下來,把臉埋到她的裙裾裡,心裡喊道,只要不再讓我遭受禍害和受委屈,我就會重新變成她的亞瑟。
  「啊,不,不!我怎麼能忘掉這一切?!把我推到地獄裡去的不正是她——用自
  己的右手打我耳光的不正是她?」我心中的另一個我,永不寬宥受傷害的我如此喊道。
  對蒙太尼裡也是這樣。有一次,我無意中偷偷看到他在懺悔,不,是痛悔。他那斷斷續續的低語充滿了無盡的絕望,最終沉入聽起來讓人心顫的無淚嗚咽。我不該蔑視一顆破碎、痛悔的心嗎?它還在流血啊!其實,要治好這顆破碎、痛悔的心,對我來說是舉手之勞。還有瓊瑪,那頭烏黑的秀髮中一綹白髮正在蔓延。只要我能夠寬恕,願意寬恕,能夠從自己的記憶中剜除那受辱的瘢痕——那個耳光、私生子的標記,以及隨之而來的拉斯加、甘蔗地、雜耍班的屈辱。
  不,不能寬恕,不應該寬恕!天底下沒有比我所經受的更悲慘的事了。
  的確,要不是舊恨每每在我心軟的時候湧上心頭,我就動搖了。這就是我的堅強的革命意志。
  我受的最後考驗是在死囚牢裡。我已被判了死刑,蒙太尼裡來看我,我已把臉埋在他的臂膀裡,從頭到腳都在發抖,我差一點又動搖了。
  幸好,他竟然對我講起什麼要避免暴動和流血,講什麼保全無辜的人民。誰是無辜的人民?我就是無辜的人民!說我手上會染有他人的血,難道你蒙太尼裡手上沒有染上我的血?!我們無神論者不像你們教士那樣虛偽,我們敢擔當手上染的血。手上有別人的血,有什麼不得了?人類的進步就是人血劃出來的歷史曲線,為什麼耶穌在十字架上流的血就是寶血,我們為了歷史的進步、人民的解放事業讓人流的血就是無辜的血?教士的邏輯多麼可笑!
  我乾脆告訴蒙太尼裡,我就是亞瑟。
  看他那副痛苦不堪的樣子,既讓我可憐,又讓我愉快。其實,只要他放棄基督教信仰,成為我們一樣的無神論者,我就可以再認他為父,那樣才證明他認同了我的受苦。我對他說:「你和我站在一個深淵的兩邊,要想隔著它倆人攜手是辦不到的。……如果你愛我,就把你脖子上的十字架取下來,……我不接受你那上帝的唾余。」與我一起做虛無主義者——這樣就會重新成為我的父親,還是繼續做神父,由他自己選擇吧。
  啊?他說什麼我把他的心撕成了兩半?要逼他發瘋?他不曾把我的心撕成兩半?他不曾逼我發瘋?是他先把我的心撕成兩半。我對他正言道:「什麼,你有什麼權利——說我好像是要對你復仇!難道你還不明白我只是要救你嗎?難道你永遠不明白我是愛你的嗎?」可憐的神父,念了十幾年神學,講了一輩子道,還不知道什麼是真正的得救和愛。難怪馬志尼同志說,應該讓教士們學會真正的上帝崇拜,一點沒錯。
  蒙太尼裡雙手掩面,哭了起來。已經那麼大年紀的人了,竟哭得那麼傷心。算了,我聽都懶得聽,乾脆用毯子把頭蒙起來。
  其實,我心裡也難過得要命,他畢竟是我父親。他走後,我也哭起來。我拾起父親失落在地上的手帕,在上面親吻、哭泣。講革命故事的人不要誇張我的堅毅,我心裡有時也很脆弱。
  聽革命故事的人們不要誤以為我為了人民向教會宣戰。我只為了自己未經同意的私生子的私怨,革命是為了要求賠償我的生父帶給我的受辱。不錯,那是他偶然犯下的過錯,生活中這類過錯的確多的是。我自己也有過不那麼光彩的事。但為什麼偏偏是我要承受他的偶然過錯的後果?我就是想不通。你說我的心態有毛病?我倒想問,誰的心態沒有毛病?我多次說過,這是我「私人的痛苦」,革命理想為我這「私人的痛苦」提供了復仇的機會。難道一切痛苦不都是「私人的」?難道為了「私人的痛苦」去報復應該害羞?自由、民主、人民的苦難,都是為了抹去「私人的痛苦」借來用的口號!就像綺達是我在流亡中借來用的身體。我敢說,總有一天,人們不再需要這些口號,就可以復仇。這就是平等!我的自由製造流血,就是為了有一天報復私人的痛苦不再需要害羞,不再需要像我這樣喬裝打扮,不再需要經過流亡。到那時,沒有教會,只有人民民主專政的法庭。為了建立這樣的法庭,犧牲我自己的生命是值得的。你們應該記住我的犧牲,永遠紀念我這個革命烈士。

天亮以後
  在玉米地裡睡覺,與清晨相逢很特別。我醒來的時候,感覺自己被曙色抱在懷裡。
  沒有想到,一夢醒來,天地不同了。這是一個全新的早晨,從來沒有過的早晨。夢中牛虻和他的父親、情人和她的情人的訴說,喚醒了我的一場大夢——牛虻的革命神話的大夢,做了差不多五年的大夢。牛虻的父親、情人和默默愛她的情人都令我感動,只有牛虻不再讓我激動,我覺得他有點可怕——我也說不出這是為什麼,心中一點感觸而已。
  要是能像瑪梯尼那樣去抱慰瓊瑪的哭泣,該有多好;要是瓊瑪早點從自己愚情般的癡愛中醒過來去抱住瑪梯尼,該有多好……

沉重的肉身
  卡吉婭與阿蕾特的衝突是男人們關於身體與靈魂爭奪在世支配權的衝突:卡吉婭要求身體的在世只服從身體自身的法則,阿蕾特要求身體的在世服從靈魂的法則。薩賓娜與特麗莎的關係是這種古老衝突的現代再現,托馬斯站在她們中間實在難受。

卡吉婭身體的豐盈和阿蕾特身體的沉重
  大約三千年前,赫拉克勒斯(Herakles)經歷過青春期的情感騷亂之後,離了婚,過起自在的獨居生活,以便把自己下一步生活之路的走法想清楚。那個時候,還沒有婚姻法一類的法律,所謂離婚,不過就是婚姻中的任何一方說一句「我想離開你」。
  赫拉克勒斯並沒有打算過獨身的生活,他不覺得那是完整的生活,而只是自己人生旅程中一個臨時的僻靜處。
  同年夏天,赫拉克勒斯坐在自己人生僻靜處的樹下讀荷馬的《奧德修斯》,見到兩個女人朝自己走來。赫拉克勒斯隱隱約約地感覺到:這兩個女人將是自己要面對的兩條不同的生命道路,一條通向美好,另一條通向邪惡,儘管兩條道路的名稱都叫幸福。
  講這個「十字路口上的赫拉克勒斯」故事的希臘智者普羅狄科(Prodikos)說,赫拉克勒斯是宙斯不小心與某個女人在某個未經約定的沉溺之時偶然留下的一道生命痕跡。由於赫拉克勒斯生得過於偶然,宙斯給了他一項在世使命:消除人世的一切不幸。這項使命艱巨得要赫拉克勒斯的命。為了補償赫拉克勒斯生命的過重負擔,宙斯賦與了他一種特殊的魔力——編織言語織體的能力。於是,赫拉克勒斯偶然地成了男性力量的原型。編織言語織體幾乎成了男人的身體,或者說,男人的身體掉進自己編織的言語織體中被淹沒了,只有一個沒有身體的軀殼在世間遊蕩,編織言語的世界成了男人的身體慾望。
  兩個女人的身體對於只有軀殼、沒有身體的男人赫拉克勒斯來說,正是自己渴求的體溫。沒有身體的軀殼行動不便,活起來累得慌。這就是赫拉克勒斯不想過獨身生活的原因。
  朝著赫拉克勒斯走來的兩位女人分別叫卡吉婭和阿蕾特。卡吉婭生得「肌體豐盈而柔軟,臉上塗塗抹抹」,「穿著最足以使青春光彩煥發的袍子」,走路時女性體態的性徵顯得格外突出。用現代話說,卡吉婭生得頗富性感,一副懂得享用生命的樣子。
  阿蕾特生得質樸,恬美,氣質剔透,「身上裝飾純淨,眼神謙和,儀態端莊,身穿白袍」。她自稱與神明有特殊關係,是神明的伴侶,因為她渾身是偶然。兩位女人都生得光艷亮麗,儘管是兩種品質不同的亮麗,把赫拉克勒斯照得通體透明。她們盼顧著獨坐在人生僻靜處的赫拉克勒斯,想贏得有編織言語織體能力的這個男人。
  卡吉婭緊走幾步,搶先走近赫拉克勒斯,伸出豐潤的手臂摟著他的肩說:
  阿赫呀,我看你好躊躇,不知選哪條道路走向生活才好。要是你跟我好,我會領你走在最快樂、最舒適的人生路上,你將嘗到各式各樣歡樂的滋味,一輩子不會遇到丁點辛苦。比如,夏天我會為你找冰雪來降溫,冬天為了你睡得舒服,我會尋找最柔軟的被褥,即便你懶洋洋的時候,我也曉得如何讓你想要和我做……總之,你可以活得輕輕鬆鬆、快快樂樂:隨心所欲聞生活中的各種香味,欣賞自己喜好的任何東西,與任何一個你喜歡的女人玩、睡得舒舒適適,你還可以把男人當女人用……
  請問你叫什麼名字?赫拉克勒斯問。
  喜歡我的朋友叫我幸福,恨我的人給我起個綽號叫邪惡。
  阿蕾特的眼睛天生帶有濕潤的憂傷,總好像剛剛哭過三天三夜似的。她站在一旁,怯生生地對赫拉克勒斯說:
  神明賜予人的一切美好的東西,沒有一樣是不需要辛苦努力就可以獲得的;要是你想身體強健,就得使身體成為心靈的僕人。與我在一起,你可以聽到生活中最美好的聲音,領略到人生中最美好的景致。卡吉婭只會使你的身體脆弱不堪,心靈沒有智慧。她帶給你的生活雖然輕逸,但只是享樂,我帶給你的生活雖然沉重,卻很美好。享樂和美好儘管都是幸福,質地完全不同。
  這個名為「十字路口上的赫拉克勒斯」的故事,兩千多年前就經過了三個人轉述:普羅狄科講給蘇格拉底聽,蘇格拉底講給自己的學生色諾芬聽,色諾芬又講給自己的學生聽。  蘇格拉底講給色諾芬聽時,沒有講普羅狄科如何講赫拉克勒斯最終的選擇,而是用「你應該與阿蕾特一起」的道德指令結束了故事。
  卡吉婭和阿蕾特本來都不是女人的名字,而是專有道德名詞:希臘文      的意思是「邪惡、淫蕩」;       的意思是「美德、美好」。本來,就肉身的天然體質來說,這兩個女人的身體並沒有什麼差別。經過蘇格拉底的敘事,卡吉婭的身體向赫拉克勒斯期許的感官的適意、豐滿和享受就成了「邪惡、淫蕩」,阿蕾特的身體期許的辛勞、沉重和美好就成了「美德、美好」。
  女人身體的倫理價值是男人的敘述構造出來的?
  為什麼同樣是女性的身體,蘇格拉底這個男人要通過敘事編織的言語織體來區分豐盈的輕逸和美好的沉重?蘇格拉底算是歐洲的倫理思想之父。什麼叫倫理問題?從蘇格拉底複述的這則故事來看,倫理問題就是關於一個人的偶然生命的幸福以及如何獲得幸福,關鍵詞是:個人命運、幸福、德行(如何獲得幸福的生活實踐),都圍繞著一個人如何處置自己的身體。
  倫理就是一個人對自己身體在世的態度,倫理中的成文或不成文規例就是道德規範。世界上所有古老的道德規範都是男人按自身的意願編織出來的。蘇格拉底非常迷信天神,他把自己身體的幸福與神明聯繫在一起,看不起身體自在的感覺的幸福。於是,他就讓卡吉婭和阿蕾特的身體變得在倫理價值上有了天壤之別。蘇格拉底看到,當時的希臘社會對於幸福的理解各說不一,他想統一希臘人的幸福觀。
  一個人生命的幸福意味著不朽。所謂不朽,有兩種意思。要麼是說,我的身體感覺經歷到的悲和歡(要小心,不一定只有歡)屬於我,不朽的意思不是不死的,而是屬我的;要麼是說,我的身體感覺經歷到的悲歡只是感覺而已,我的身體必須緊緊拉住神明的衣襟,沾染一些神明的光潤才能不朽,不朽的意思在這裡也不是不死的,而是美好的。所以,幸福的或者不朽的,不等於就是美好的。在蘇格拉底的敘事中,阿蕾特對卡吉婭說:
  你雖然是不朽的,然而卻是被神明所棄絕的,是善良的人們所不齒的。一切聲音中最美好的聲音、讚美的聲音,你聽不到;一切景致中最美好的景致你也看不到,因為你從來沒有看到自己做過什麼美好的事情。
  幸福還不是最高的倫理價值,美好才是。什麼叫美好的生活?按阿蕾特的說法,當身體是靈魂的僕人時,生活就是美好的,只有靈魂才可能拉住神明的衣襟。卡吉婭只知道身體的感覺,不知道靈魂,所以不曉得美好的滋味。幸福也可以通過單純身體的感官享樂獲得,但美好的幸福只有通過身體成為靈魂的居所——因此身體會覺得沉重、艱辛——來獲得。卡吉婭的「幸福」的別名之所以叫「邪惡」,就因為身體只為了身體的快樂,就好像蘇格拉底的另一位學生柏拉圖說的,為了藝術的藝術就是邪惡。
  聽蘇格拉底講「十字路口上的赫拉克勒斯」故事的色諾芬本來想問:為了能體驗到美好的生命,讓身體承負靈魂而變得辛勞和沉重是否真有必要?「等待對美好事物發生慾望的耐心」是否必需?走向美好的生命時辰,為什麼就「不能抄近路」?生命之路為什麼不可以走得輕逸些?
  老師蘇格拉底既然沒有進一步說,色諾芬便不敢多問。他只是覺得,蘇格拉底最後的那句話語重心長:「你把這些事放在心上,對你當前的生活好好地加以考慮,那是值得的。」
  蘇格拉底儘管沒有給自己的學生一道道德指令了事,而是讓學生們「好好地加以考慮」,但他複述普羅狄科講的故事時的講法已經鋪設了「你必須與阿蕾特一起生活」的倫理指示。
  自有言語以來,男人們一直在以不同的敘事形式述說著相同的話題:關於男人自己的軀體及其與另一個或一些身體的種種糾纏。每一個「我在」的身體都誕生於偶然,我在的言說就是偶在之偶然的肉身性呢喃。言說是男人沒有身體的軀殼渴慕女性大地般的身體時發出的噓氣,男人渴慕肉身的呢喃繚繞著女人的身體,以至於女人的身體以為那就是自身需要的氣息。卡吉婭和阿蕾特說的那些話,看起來好像因為她們的身體感覺不同,其實是男人普羅狄科和蘇格拉底用言語編織的自己對女人身體的倫理想像。女人的身體是亙古不變的男人想像的空間,男人的言語就像這空間的季候,一會兒潮濕,一會兒乾燥。女人的身體為了適應男人言語的季候,必須時常變換衣服,不然就會產生病痛。
  蘇格拉底的敘事是他編織的倫理言語織體,這且不管。我關心的是,在面對這兩位女人感到前所未有過的彷徨時,赫拉克勒斯究竟怎麼辦了。這兩個女人是不同的「幸福」,赫拉克勒斯拿不定主意,究竟該在哪一個女人的身體上獲得幸福,使自己的軀殼重新脹滿,這可意味著選擇該走哪一條人生路啊!
  赫拉克勒斯最終選擇了誰?其生命的結果又如何?

托馬斯的命運與兩個女人的身體
  赫拉克勒斯面對兩個女人的身體期許,感覺自己彷徨在人生十字路口。蘇格拉底的敘事掩蓋了赫拉克勒斯的倫理困境近兩千年。當時,色諾芬向蘇格拉底刨根問底是不可能的,他還沒有意識到人的不同的自然慾望有平等的權利。現代的啟蒙運動以後,同樣經過男人們的敘事,自然慾望有了平等的權利——比如,丹東通過妓女瑪麗昂為卡吉婭的感覺正名,才可能有人——譬如說尼采——頂撞蘇格拉底。
  在蘇格拉底那裡,幸福是有區分的,一個是邪惡的幸福,一個是美德的幸福。在這兩種幸福的身體情狀中,肉身感覺是不同的。邪惡的幸福感覺是輕逸,美好的幸福感覺是沉重。身體感覺有差異,沒有什麼好奇怪的。蘇格拉底犯的錯誤不在於區分不同的身體感覺,而在於建立了不平等的身體感覺秩序。所謂「邪惡的」與「美好的」謂詞,就使卡吉婭和阿蕾特不同的身體感覺在倫理上不平等。自然慾望的自然權利的啟蒙,就是要勾銷這種身體感覺差異的不平等:無論什麼樣的身體感覺在倫理價值上都是平等的。
  現代啟蒙之後——不同的身體感覺平等以後,赫拉克勒斯的倫理困境是否沒有了?
  在啟蒙後的現代氣候中,昆德拉編織了與「十字路口上的赫拉克勒斯」的故事相似的關於一個男人與兩個女人的身體的故事:《笑忘書》中的卡瑞爾與伊娃和瑪吉達,《生命中不能承受之輕》中的托馬斯與薩賓娜和特麗莎。1
  托馬斯與薩賓娜和特麗莎的相逢與兩千多年前普羅狄科講述的赫拉克勒斯故事一模一樣。可以斷定,昆德拉想把普羅狄科講過的故事接著講下去。普羅狄科和蘇格拉底都隱瞞了赫拉克勒斯最終的選擇,我們不知道赫拉克勒斯如果選擇了卡吉婭會怎麼樣,或者選擇了阿蕾特會怎麼樣。昆德拉講托馬斯與薩賓娜和特麗莎的故事,差不多等於提出了色諾芬當時不敢向蘇格拉底提出的問題。
  讓我們假設這樣一種情況,在世界的某一地方,每一個人都有一個曾經是自己身體一部分的伴侶。托馬斯的另一半就是他夢見的年輕女子。問題在於,人找不到自己的那一半。相反,有一個人用一個草籃把特麗莎送給了他。假如後來他又碰到了那位意味著自己的一半的女郎,那又怎麼辦呢?他更鍾愛哪一位?來自草籃的女子,還是來自柏拉圖假說的女子?(《生命中不能承受之輕》,256頁)
  赫拉克勒斯當時面臨的是同樣的問題,色諾芬想問的也差不多是這類問題。問題是舊的,什麼是新的?女人的肉身在男人的言語織體中被編織的方式。
  特麗莎像阿蕾特一樣自薦後,闖入托馬斯的獨處生活,把托馬斯的心攪亂了,就像當年阿蕾特把赫拉克勒斯搞得心神不定。這倒不是因為托馬斯在特麗莎說話之前已經挽住了薩賓娜向他先伸出的豐潤的手臂,已經體感到自己的軀殼與薩賓娜的身體肌膚相融,而是因為特麗莎的出現泛起的美好漣漪把托馬斯搞得魂不守舍,使他感覺到身體感覺還是有美好和無關美好的差別。在價值感覺啟蒙之後的時代,托馬斯重新面臨那個讓赫拉克勒斯傷腦筋的問題:「美好的」身體感覺是否在價值上高於無關美好的——已經不能說是「邪惡的」——身體感覺。
  薩賓娜像卡吉婭那樣許諾,不給托馬斯帶來生命的沉重感:生命是享受,而非辛勞和沉重。蘇格拉底的敘事中隱含的道德指令是:「你應該與阿蕾特一起」。托馬斯與特麗莎相逢後,昆德拉卻讓托馬斯老問自己:「為什麼非如此不可?」為什麼一定要與特麗莎一起?托馬斯與「十字路口上的赫拉克勒斯」一樣,仍然面臨兩個女人身體的差異:感覺的快樂與感覺的沉重。如果沒有身體感覺的差異,托馬斯就沒有什麼可彷徨的了,選擇哪一個身體為自己的生命伴侶都可以。
  這就是現代男人頂撞蘇格拉底時提出的疑問。
  什麼叫生命的沉重?昆德拉的說法與蘇格拉底的講法差不多:
  也許最沉重的負擔同時也是一種生活最為充實的象徵,負擔越沉,我們的生活也就越貼近大地,越趨近真切和實在。(《生命中不能承受之輕》,3頁)
  在現代男人的言語織體中,身體沉重的含義沒有變,改變了的是對輕逸的評價:什麼叫輕逸?與薩賓娜一起(說與卡吉婭一起也一樣),生命顯得輕逸,有什麼不可以?昆德拉讓托馬斯既選擇了薩賓娜輕逸的豐潤,又選擇了特麗莎沉重的美好。
  托馬斯生命之路的結果如何?不僅現代男人有詢問生命的幸福的權利,現代女人同樣有這樣的權利,因此也要關心,薩賓娜和特麗莎生命之路的結果如何?

薩賓娜顛覆「美好」的幸福
  托馬斯在兩個女人身體面前的彷徨與赫拉克勒斯的彷徨不一樣,因為現代男人的言語季候變了。現代之後的季候是,女人的身體感覺已經沒有邪惡與美好、淫蕩與輕逸的價值不平等,只是感覺價值的不同而已。
  在蘇格拉底的敘事中,卡吉婭的身體為了感覺的感覺被判為邪惡、淫蕩,在感覺價值的譜繫上與阿蕾特的身體處於對立的低下位置。在昆德拉的敘事中,薩賓娜的身體與特麗莎的身體儘管仍然有差異,仍然與不同的幸福相關,但是,這些身體感覺或幸福的差異不再具有道德對立的含義,不再像邪惡與美好之類的對立聽起來那麼刺耳。兩種身體感覺在價值上是平等的,如妓女瑪麗昂在法國大革命中說的:鮮花也好、玩具也好、聖物也好,感覺都是一樣的。這意思不是說,兩種身體感覺真的沒有什麼差別,而是說,它們沒有價值上的高低之別。
  托馬斯坦然地與薩賓娜一起玩各種性遊戲,體感到卡吉婭向赫拉克勒斯許諾而赫拉克勒斯沒有福分享受到的各種快樂滋味。可是,人們不能忘記,托馬斯能坦然地挽住薩賓娜的豐潤手臂,是經過一番艱辛的。卡吉婭必須先起身造反阿蕾特關於「美好」的言說,顛覆她「美好的」生活想像,才可能有托馬斯的坦然。如果阿蕾特關於生命的「美好的」想像曾經是令人感動的——感動了男人和女人兩千多年,那麼,卡吉婭就必須顛覆這種感動。這是卡吉婭爭取價值感覺上的平等必須展開的一場關乎自己身體感覺的生死存亡的鬥爭,昆德拉在托馬斯的敘事中讓薩賓娜完成了這一偉大的歷史使命,讓卡吉婭的身體感覺抵制阿蕾特的身體感覺在生命中的傳統領導權。薩賓娜的身體成了感覺價值平等的擔綱者,她好像是妓女瑪麗昂的再生。在薩賓娜身上,卡吉婭-瑪麗昂的身體感覺聚集為一種顛覆性的關於「媚俗作態」的理論。
  所謂「媚俗作態」指傳統道德中對一切崇高、美好的生命感覺的讚美,區分邪惡與善良,為美好而感動等等。顛覆這些讚美、區分和感動的話語方略一是重新命名——不再稱為美德,而稱為媚俗,二是用歸謬法的皮鞭抽打——比如用昆德拉的說法,媚俗就是認為「大便是不道德的」。
  媚俗就是對大便的絕對否定;媚俗就是制定人類生存中一個基本不能接受的範圍,並拒斥來自它這個範圍內的一切。(《生命中不能承受之輕》,264頁)
  這個以大便為象徵的人類生存中基本不能接受的價值範疇其實相當廣泛,也相當具體、因人而異,因為是人的自然感覺的範疇。比如說,薩賓娜從鏡子裡看到自己自慰時的亢奮,就不能說是不道德的。這是身體的自在感覺,為此感覺不自在,就是媚俗作態。抵制媚俗作態,意味著顛覆蘇格拉底式的道德區分。在《笑忘書》中,昆德拉講述過一個叫愛德維格的女孩子,她的身體感覺幾乎就是妓女瑪麗昂身體感覺的重複:
  愛德維格拒絕某些煩人的習俗。譬如說她拒絕接受像光著臉是雅的,光著屁股就不雅這種觀念。她不懂為什麼從眼睛裡流出來帶鹹味的水是高級的、富有詩意的,而從膀胱裡排泄出來的卻是討人厭的。(《笑忘書》,262頁)
  從卡吉婭到妓女瑪麗昂、再到薩賓娜的身體感覺,刻畫出歐洲生活史上一種倫理訴求興起的痕跡:感覺價值的無差異。在卡吉婭的時代,這種倫理感覺被她的敵人(蘇格拉底一類的男人)取了個「邪惡」的綽號,而她的朋友則稱為「幸福」。以後,卡吉婭的感覺訴求受到制度性的壓制長達一千多年,到法國大革命的時代,這種倫理感覺的正當性才重新得到一些男人們的辯護——免不了有人要為此流血犧牲、人頭落地。到了薩賓娜的時代,這種倫理訴求已經理直氣壯了。
  其實,阿蕾特並沒有否定身體本身的幸福。阿蕾特和卡吉婭都不會贊同老子的說法:「吾所以有大患者,為吾有身,及吾無身,吾有何患?」吾身是幸福的基礎,幸福是我的身體偶然在世的生命值得享有的。幸福總是身體的幸福,沒有身體,就不會有幸福這回事。卡吉婭與阿蕾特的對立是「太初有愛慾」與「太初有言」的對立,對她們倆來說,是不會有第三種可能的——比如莊子所說的:「泰初有無,無有無名」。身體是第一性的。問題只在於,是否必須讓身體拉住神明的衣襟才算真實的幸福?感官的快樂為什麼不能算是美好的時刻?
  在昆德拉的敘事中,卡吉婭——在現代叫薩賓娜——的身體感覺的價值訴求在氣勢上佔了上風。阿蕾特沉重的肉身感覺所謂美好的生命情感,被薩賓娜的媚俗論從根本上顛覆了。阿蕾特(美德)——在現代叫特麗莎——是年逾千祀的「美好」意識形態的化身,要顛覆它得花很大的力氣。薩賓娜「一生都宣稱媚俗是死敵」,但她也難免媚俗:當她看到一對老夫老妻和睦的生活,看到他們「幸福家庭的窗口向迷濛暮色投照出光輝,她就不止一次地流出淚水」。
  與眾不同的是,薩賓娜能夠馬上嘲笑自己的淚水——可笑的淚水。
  什麼叫不媚俗?懂得一切所謂美好的感覺都是「美麗的謊言」。
  一曲關於兩個閃光窗口及其窗後幸福家庭生活的歌,憨傻而脆弱,不時從薩賓娜生命的深處飄出,匯入那生命中不能承受之輕。薩賓娜被這首歌打動,但並不對這種感情過於認真。她太知道了,這首歌只是一個美麗的謊言。(《生命中不能承受之輕》,272頁)
  喪失或者唾棄對美好生命的感受能力,不再覺得生命中有任何東西令人感動,就是現代性自由倫理的品質之一,至於這品質是否高貴,就是另一回事了。阿蕾特當初對卡吉婭說:「一切聲音中最美好的聲音、讚美的聲音,你聽不到;一切景致中最美好的景致你也看不到,因為你從來沒有看到自己做過什麼美好的事情。」如今,薩賓娜對特麗莎說:一切所謂美好的景致和聲音都是騙局和謊言。
  昆德拉這個男人對薩賓娜的顛覆行動作了深度解釋。
  據說,歐洲所有的宗教和政治信仰背後都有一種信念——人類的存在是美好的。這一信念出自相信存在是上帝創造的。人類的存在之所以是美好的,就因為它據說是上帝創造的。「太初有言,聖言就是上帝。」阿蕾特的神明,是希臘人的上帝,所以她要赫拉克勒斯的身體順從神明的言語。法國大革命以後,卡吉婭的身體感覺獲得了自體自根的權利,不再是邪惡的化身,而是高貴的美德(不媚俗),就是因為那個據說創造了存在的上帝被趕走了。
  把卡吉婭的身體感覺說成邪惡的是男人,顛過來說成美好的,也是男人。卡吉婭早就說過,她有敵人和朋友。卡吉婭當年的敵人中,最極端的是柏拉圖。據說,在《克拉底魯》中,柏拉圖修改了自己的老師蘇格拉底的觀點,把身體說成虛幻的東西,靈魂才是實在的:
  €垺   *        €垺 。□菟瞪硤迨橇榛甑姆牛I硤迕揮凶栽諦*,靈魂對身體有絕對的支配權。後來憎惡卡吉婭的男人中,據說奧古斯丁比柏拉圖更極端。他在少年時代曾經是卡吉婭的密友,後來與卡吉婭反目,就把卡吉婭的身體感覺說成世界上最低下可惡的東西。
  柏拉圖和奧古斯丁都是言語織體的編織能力很強的男人。喜歡卡吉婭的男人們同樣有極好的編織言語織體的能力,譬如伊壁鳩魯。這位古希臘的感覺快樂論大師說:
  快樂是幸福生活的開始和目的,因為我們認為幸福生活是我們天生的最高的善,我們的一切取捨都是從快樂出發,我們的最終目的乃是得到快樂,而以pavqo"(感觸)為標準來判斷一切的善。
  按伊壁鳩魯對卡吉婭式的幸福的解說,身體感覺是生命意義的基礎,靈魂總是讓身體不安。「動物就不需要尋覓所欠缺的東西,也不需要去尋找其他可以使靈魂和肉體安好的東西」。
  再說法國大革命以來的大師。
  首先是與妓女瑪麗昂同時且住在同一座城市(巴黎)的薩德,他顛覆了對性行為的正常/變態的區分;一百年後在德國有尼采,他讓肉身向柏拉圖的靈魂佔據的中心位置進擊,視肉身為人的自我經驗和存在經驗的唯一場所,用七絃琴彈唱道:Seele ist nur ein Wort f€黵 etwas am Leibe(靈魂不過是附在身體上的一個語詞)。這歌聲就把柏拉圖那句話顛覆了。人的存在徹頭徹尾只是肉身而已,造化的肉身僅把靈魂當作自己意志的一隻手。幾年後,羅扎洛夫就在俄羅斯用 「太初有愛慾」顛覆了「太初有言」的古訓。從薩德到羅扎洛夫,卡吉婭對阿蕾特的生命感覺的顛覆步步推進,在克拉格斯(L.Klages)那裡凝聚成一種精緻的理論——「宇宙愛慾論」。隨後好戲又回到巴黎,福柯開始全面顛覆對身體感覺的所有價值區分……
  男人們為了身體與靈魂的優先權問題,從法國大革命以來衝突得不可開交。昆德拉講述的薩賓娜反抗媚俗,顯得像是卡吉婭的男友們的女人想像的言語謀略。不管怎麼說,三千年來,卡吉婭的敵人和朋友(都是男人)之間的(有時甚至是武裝的)衝突沒有解決,看來,將來也不可能獲得解決。

「美好」意識形態或無數的這一個身體
  卡吉婭與阿蕾特的衝突是男人們關於身體與靈魂爭奪在世支配權的衝突:卡吉婭要求身體的在世只服從身體自身的法則,阿蕾特要求身體的在世服從靈魂的法則。薩賓娜與特麗莎的關係是這種古老衝突的現代再現,托馬斯站在她們中間實在難受。
  不能忽略,昆德拉關於托馬斯的敘事是以社會主義的道德文化為語境的。「美好的未來」、「美好的事業」、「美好的時代」、「美好的獻身」都是社會主義道德的表達。薩賓娜對「美好」的噁心,是不是針對這種意識形態呢?
  托馬斯和兩個女人生活在人民道德的「美好」意識形態中,他們對這個世界中人民倫理高歌的「美好」道德有一種生理性反感。托馬斯喜歡薩賓娜的原因之一,的確是他和薩賓娜有相同的生理反感。托馬斯看出人民民主的「美好」意識形態充滿「男性幻想」,發現這種意識形態在做愛、在調情、在誘姦。僅從報紙頭版頭條來看,人民倫理的意識形態向來「性」致勃勃。在那些編織出來的政黨意識形態的「美好」言語織體的道德理想主義言詞中,有一種虛幻的身體情慾衝動。人民意識形態就是最大的媚俗。
  人民倫理的理想意識形態中隱藏著「男性幻想」,同樣是歐洲啟蒙運動的結果。在《笑忘書》中,昆德拉提供了兩項證據:卡瑞爾憑靠一個意念的言詞才克服了性冷感;"歌德先生"的"那個學生"借助他一句詩意的贊詞,才重新燃起愛慾。弗洛伊德所發現的法則被顛倒過來:不是愛慾昇華為言詞,而是言詞昇華為愛慾。言詞與靈魂沒有肉身是不在的,肉身才為言詞或靈魂的在場提供了所必須的空間——時間性的親在。在人民倫理的理想意識形態中,個體身體的親在被抹去了。人民倫理的網是用歷史發展的必然性鐵絲編織起來的,纏結在個人身上必使個體肉身血肉模糊。在人民倫理中,個體肉身屬於自己的死也被「歷史必然」的「美好」借走了,每一個體的死不是為了民族解放的「美好」犧牲,就是為了「主義」建設的「偉大」奉獻。個體的肉身不是靠著偶然的死才活著,而是早已為了「歷史必然」的活著而死了。托馬斯和薩賓娜想讓自己的身體逃脫血債纍纍的「歷史必然」的「美好未來」的追逐,想學會談論「自己身體的希望,而不是整個人類的希望」。所謂「整個人類的幸福」不過是與每一個體的肉身無關的意底牢結。
  為了與「美好」意識形態的做愛有所區別,托馬斯覺得應該把愛情與做愛分開。他以自己有「愛」必做的做愛方式與人民意識形態的「美好愛情」作對。特麗莎不懂得托馬斯的這種政治愛慾的意圖,用電影語言把托馬斯與兩個女人的故事再講一遍的考夫曼(P.Kaufmann)就懂。他講到托馬斯與「既像鹿又像鸛的女人」的事時,把原來那幅落日與白樺樹的秋景畫換成了少先隊少女向勃涅日列夫主席獻鮮花、行隊禮的照片。
  這樣說來,薩賓娜抵制媚俗作態就是從人民倫理轉向自由倫理的表達。的確,自由倫理的身體原則,意味著不同身體感覺的平等權利,意味著承認只把身體當作身體來享用(而不是「為了……」)的原則。對於贊同這些原則的托馬斯來說,一個作為人生伴侶的女人身體,只是無數同樣可以給他帶來輕逸性感的這一個身體而已。在身體感覺的價值不平等的言語織體中,一個作為人生伴侶的女人身體是唯一的這個身體。無數的這一個身體帶來的輕逸性感自然是有差異的,卻不至於有唯一的這個身體讓人彷徨得要死。在無數的這一個身體面前,不會有「非如此不可?」的難題,相反,在唯一的這個身體的想像中,這個難題無從逃避。
  薩賓娜是托馬斯的無數個女伴中的一個,儘管是最令他心儀的一個。卡吉婭的現代感覺,或者說赫拉克勒斯與卡吉婭相伴而行的生命旅程,就是托馬斯與無數這一個(薩賓娜)中的一個身體的享樂。薩賓娜並不妒嫉另一個女人的身體成為托馬斯的伴侶,就好像享樂不妒嫉享樂。
  借助於薩賓娜的身體感覺,托馬斯得以走出人民倫理的意識形態,尋回在人民倫理中被抹去的個體親在。托馬斯在無數女人之間的性漂泊成了反抗人民倫理的身體性政治行動。
  托馬斯並非迷戀女人,是迷戀每個女人身內不可猜想的部分,或者說,是迷戀那個使每個女人做愛時異於別的女人的百萬分之一部分。……性愛看起來仍然是一
  個保險箱,隱藏著女人那個神秘的「我」。所以,不是一種求取歡樂,是一種要征服世界的決心(用手術刀把這個世界外延的軀體切開來),使托馬斯追尋著女人。(《生命中不能承受之輕》,209-210頁)
  托馬斯接受的薩賓娜的身體原則真可以幫他尋回被人民倫理的「美好」意識形態抹去的肉身差異?
  特麗莎跟隨托馬斯來到蘇黎世,把自己在布拉格拍的少女身體阻擋坦克車的照片送給一家雜誌社,編輯小姐卻表示不感興趣,並告訴特麗莎,這裡的人們感興趣的是各式裸體照片。特麗莎發覺,儘管社會主義與資本主義的倫理意識形態的性質、功能和技術截然不同,在一個隱瞞著的意圖上卻是同謀:讓肉身沒有差別。抹去肉身差異的技術在自由倫理和人民倫理中各有所長:例如,無處不在的展示肉體的廣告或陪伴終身的人事檔案以至居委會老太太送給人民警察局的結構主義式報告書。
  在現代啟蒙之後的意識形態的支配下,個體肉身要麼血肉模糊,要麼隨意含糊。與薩賓娜一起反抗媚俗,托馬斯發覺自己最終跌進了另一種讓個人的身體沒有差異的在世境況,仍然沒有擺脫與自己的肉身相關的實質問題:如何讓自己的肉身幸福,從各種意底牢結中奪回肉身的權利後,什麼是幸福依然還是一個問題。如果當年赫拉克勒斯投入卡吉婭的豐潤手臂,在卡吉婭的只把身體當身體來享用的倫理中生活,結果是在捕捉「每個女人做愛時異於別的女人的百萬分之一部分」之後,發現身體的無差異,失去了自己肉身的幸福。
  托馬斯開始想,特麗莎的「美好」感覺與人民倫理的「美好」感覺也許是不同的。

身體感覺的差異來自靈魂還是身體?
  托馬斯努力要在肉身的無差別中去探索肉身的差異,這使他很長一陣子醉心於性漂泊。肉身一旦走上性漂泊之途,個體偶在與其靈魂的關係就變得相當脆弱。昆德拉承認,這才是真正嚴肅的問題,因為個體偶在與其靈魂的關係「限制了人的可能性,勾畫出人的生存的界限」。由靈魂來限制人的可能性,有這個必要嗎?
  薩賓娜的身體倫理反抗媚俗,的確是要抵制民族、國家、人民的「美好」意識形態觀念抹平每一個「我」的感覺偏好。可是,薩賓娜沒有看出,人民倫理的「美好」感覺與自由倫理的個體感覺有共同的啟蒙基礎——羅伯斯庇爾與丹東的感覺同樣以身體作為個體身體在世的屬己性為依據,都是一種人義論的個體在世感覺。
  特麗莎與托馬斯和薩賓娜一樣,對在人民倫理中失去個體身體的差異深感恐懼。沒有差別的身體等於沒有屬於自己的生命時間。
  特麗莎來到托馬斯這裡,是為了逃離母親的世界,那個所有身體毫無差別的世界。特麗莎來到托馬斯這裡,是為了使自己有一個獨一無二的不可取代的身體。但是,托馬斯還是把她與其他人等量齊觀:吻她們一個樣,撫摸她們一個樣,對待特麗莎以及她們的身體,絕對無所區分。(《生命中不能承受之輕》,58頁)
  當托馬斯以卡吉婭-薩賓娜的身體倫理來對待特麗莎,特麗莎就覺得自己又回到了身體無差異的過去。特麗莎提出的問題是:如果肉身有感覺差異,那是由於靈魂、還是身體本身?阿蕾特本來就認為,肉身無感受認識能力——感覺能力是有的,但有其不可跨越的閾限。靈魂才使身體有超出身體局限的感受能力,有差異的肉身感受認識力是靈魂賜予的,像西塞羅說的:In corpore apertum est vel estincto animo vel elapso nullum residere sensum (一旦靈魂被奉獻或流逝,身體就不再有任何感覺了)。
  特麗莎與托馬斯的相逢怎樣呢?或者說,如果赫拉克勒斯聽信了阿蕾特關於「美好」生活的規勸,與她一起生活,會是怎樣的結局?
  這樣問已經過時了。特麗莎在現代啟蒙之後的倫理處境中,早已不再有當年阿蕾特那樣的價值優先權。如今,被冷落的不是卡吉婭,而是阿蕾特。應該問的是特麗莎的身體感覺的結局。
  特麗莎與托馬斯一起生活以後,產生了負疚感,覺得自己成了托馬斯的負擔,「把一切都弄成了悲劇,捕捉不住生理之愛的輕鬆和消遣樂趣」。特麗莎看到,卡吉婭的身體倫理對於托馬斯有巨大的誘惑力。
  在托馬斯這一方面,與特麗莎在一起的感覺使他按卡吉婭的身體倫理繼續享樂時出現身體障礙:自從遇見特麗莎以來,他「不喝醉就無法同其他女人做愛」。
  出於對托馬斯的愛——也許出於好奇,特麗莎努力想理解薩賓娜的身體原則。這是現代啟蒙之後倫理意識結構的轉變:當初阿蕾特沒有想要去理解、而只是譴責卡吉婭的身體原則,如今阿蕾特得體驗一下卡吉婭的身體原則。
  想理解卡吉婭-薩賓娜的身體原則,必須把身體與靈魂的聯繫切斷,僅僅從身體感覺來理解身體。特麗莎開始了割斷身體與靈魂的冒險,走進那個工程師的無愛之欲中,讓自己的「靈魂看著背叛靈魂的肉體」。
  靈魂第一次看到肉體並非俗物,第一次用迷戀驚奇的目光來觸摸肉體:肉體那無與倫比、不可仿製、獨一無二的特質突然展現出來。……靈魂在特麗莎裸露的、被拋棄了的肉體中哆嗦顫抖。……她猛然地感到一種要奔向他的慾望,想聽到他的聲音、他的言語。如果他送來溫和而低沉的聲音,她的靈魂將鼓足勇氣升出體外,她將大哭一場,將像夢中抱著那栗樹的粗樹幹一樣去抱著他。(《生命中不能承受之輕》,161-164頁)
  第一次?阿蕾特早就從卡吉婭的身體上看到過了。
  昆德拉改變的只是阿蕾特對卡吉婭的身體原則的價值評價,他讓特麗莎發現:身體及其情慾竟然有自體自根的歡樂、不依賴於靈魂的歡樂。昆德拉說的特麗莎的這一發現其實是他自己從薩德-尼采-米勒那裡抄來的。儘管如此,他還是興奮得很,禁不住在講別的故事時一再提到這一發現:塔美娜與一群孩子想像的性愛,使她得到「有生以來第一次沒有靈魂只有肉體的享受,那無法想像和無法記憶的靈魂已無聲無息地離她而去了」。
  美娜的性生活一直都是被愛所佔有的,於是附帶而來的便是戲劇性的、負責的、嚴肅的成分,這些都是煩擾著塔美娜的東西。跟一群孩子在這裡,在一個無足輕重的地方,終於使性又恢復了它的本來面目:為肉慾而肉慾。……性終於脫離了與愛的緊密關係,變成了像天使般單純的快樂。(《笑忘書》,213頁)
  瑪吉達也第一次「感覺到那雙長在活力異常的肉身上的眼睛」,努力試著忽略敘述著的美麗的聲音,這時,奇跡出現了:
  在一種悚然的快意之下,她去除了那受了傷的、戒懼有加的靈魂,而變得只剩下肉身,一個沒有過去和記憶的肉身,如此這般就變得更易接納了。……她第一次以她所有的感官——為她自己、為她的肉身、為她的皮膚——來欣賞自己的肉身,她被這突然發現的肉慾之情所陶醉了。(《笑忘書》,63頁)
  在無愛之欲中沉醉,不讓靈魂把那些「美好」的言詞強加給純然身體的感覺,就是卡吉婭-薩賓娜的身體倫理的在世情狀。
  可是,特麗莎畢竟是有靈魂附身的女人——與卡吉婭-薩賓娜不同個體性情的女人。她可以承認卡吉婭-薩賓娜的身體倫理的自然權利,承認這種身體倫理自體自根的價值,承認沒有靈魂的言詞的肉身樹皮般單純的快樂,但她自己無法給自己身體上靈魂的眼睛蒙上一塊黑布。特麗莎「同工程師沒有愛的唯一一次做愛,終於恢復了自己靈魂的視覺」。特麗莎的靈魂眼睛看到,「我們所生活的時代是一個把性愛轉變成那些荒謬動作的偉大時代」。
  特麗莎與阿蕾特和蒂俄狄瑪同屬一類性情的女人,當年蘇格拉底纏住蒂俄狄瑪要同她討論愛慾的出身:「請問愛慾的父母是誰?」  
            €狻* (豐盈與貧乏)——蒂俄狄瑪回答說。

特麗莎身體的沉重與托馬斯對個體命運的理解
  特麗莎開始彷徨了:究竟是靈魂引導肉身認知,還是肉身引導靈魂認知?這問題切身地關係到自己的個體命運。
  在蘇格拉底的敘事中,好像只是赫拉克勒斯才有自己的個體命運似的,卡吉婭和阿蕾特不過是赫拉克勒斯的個體命運的偶在機緣。在昆德拉的敘事中,卡吉婭和阿蕾特的個體命運問題才與赫拉克勒斯的個體命運有了平等的被關注的權利。
  個體命運是老生常談的主題。為什麼這話題人類嘮叨了兩三千年還不覺得陳舊?個體命運是身體的偶在差異帶來的。從來沒有重複的命運,亙古至今飄落的每一片花瓣,都有自己不同的飄法和落處,因為每一個體的身體都是偶然的親在。每一個體身體的偶在命運,都是亙古無雙的唯一一次發生,像索褔克勒斯說的:€*
                               (從未發生過
  的一次性地頭一次發生了)。
  敘叨個體命運的言語織體受時代季候的支配。托馬斯把個體命運的聲音理解為「沉重、必然、價值」的三重交織,與赫拉克勒斯時代對個體命運的理解大相逕庭。托馬斯對個體命運的理解中的那個必然性的觀念洩露了,他的理解帶有近代啟蒙精神的痕印。他甚至以為偶然的積累和相加可以孵出必然,於是編織了「必然與偶然」這樣的言詞聯結。
  希臘詞     (命運)中聚集著不同的生命理解,但不是「沉重、必然、價值」,而是「偶然、幸福、不幸」。對命運的理解就是對個體肉身在世的理解,就是個人如何安置自己的肉身倫理。當赫拉克勒斯在十字路口與兩個女人相遇,他想到的正是自己的「偶然、幸福、不幸」,兩個女人的身體與自己偶然的幸福或不幸相關。
  托馬斯的命運理解首先想到的是沉重,這種沉重的含義是與「必然性」連在一起的。什麼的「必然性」?啟蒙意識形態的歷史進步的必然性,走向人類美好未來的必然性。人類美好的未來就是最高的價值,這種價值的實現是不以人們的意志為轉移的歷史進步,它的道德律令要求人們犧牲自己的身體。
  儘管蘇格拉底把生活世界中的一切都托付給冥冥中的神來安排,他還不至於認為發生或不發生的一切都由天神意旨的必然安排好了,不然的話,他怎麼會要自己的學生好好想想自己身體的未來?這明顯表明一個人的身體的未來是由個人自己決定的。個體生命的必然性絕然是一個啟蒙後的觀念,現代的歷史道德主義論相信個人的生活由歷史規律安排妥帖,發生或不發生的一切都不以人的意志為轉移。在這種啟蒙道德觀念的支配下,個人的身體要麼成了肥皂泡,要麼成了「歷史發展規律」的墊腳石。
  受啟蒙意識形態支配的托馬斯對個人屬己的身體命運的理解決定了他與薩賓娜和特麗莎的關係。卡吉婭-薩賓娜的身體倫理好像一句德國諺語的說法:Einmal ist Kein Mal(只發生過一次的壓根兒等於沒有發生過),這差不多等於說:如果只活過一次,等於根本沒有活過。
  阿蕾特-特麗莎的身體倫理剛好相反。阿蕾特對赫拉克勒斯稱自己是神明的伴侶,特麗莎也與神明有特殊關係——因為她身上拖著靈魂的影子。個體命運的偶然發生是das eine Mal (唯一的一次),但 Einmal ist ewig(只發生一次的才是永恆的)。永遠在著的等於壓根兒沒有發生過;永遠活著的,等於根本沒有活過。靈魂沒有肉身,從來就不曾活過,它只是借助於一次性的肉身才活著。「永遠」的意思就是不在,一次性的發生才在。「永恆的愛」只是一個語詞的虛構。愛的一次性發生才在,「永恆」只有附在一次性的在世身體身上,才是真實的——「愛的永恆」。
  所有的神都是死的,只有耶穌的上帝活著,因為他在耶穌的肉身上死過一次。
  Einmal ist Kein Mal意味著個體把自己的身體時間轉讓給了必然性的時間;在特麗莎的個體命運的理解中,「心靈與肉體不可調合的兩重性」來自偶然性的我在時間,像塞內卡說的,Omnia aliena sunt, tempus tantum nostrum est (除了時間之外,我們一無所有)。
  我的身體在世就是個體命運的發生,不是我撞上了命運,而是命運撞上了我,或者說我的身體撞上了我的靈魂。個體命運是由個體的身體與靈魂的相逢牽扯出來的,沒有偶然而在的個體身體與靈魂的相逢,也就不會有命運這回事。身體的決斷逃避不了,蓋因於此。無論我的身體做何決斷,命運都會附在我的身體上,只不過要麼表現為幸福、要麼表現為不幸。
  肉身偶在之「偶」因於身體與靈魂的一次性相逢而來的蛻變。肉身渾身是偶然,在肉身上沒有絲毫必然的痕跡。正因為肉身是偶在的,所以它沉重。身體的沉重來自於身體與靈魂僅僅一次的、不容錯過的相逢。阿蕾特相信靈魂是身體的影子——希臘人把靈魂說成輕盈的噓氣——時時跟隨著身體;特麗莎相信靈魂與肉身一樣屬於此世,與肉身一同在大地上飄蕩。自從卡吉婭-薩賓娜顛覆了阿蕾特「美好」的生命想像,靈魂與身體的同體關係就被拆開了。在現代之後的季候中,靈魂與肉身有如兩位互不相識的漂蕩者。特麗莎以自己的個體命運提出了這一問題:靈魂與肉身還需要相互找尋對方嗎?
  與特麗莎相逢,托馬斯恢復了自己身上的靈魂感覺。特麗莎和薩賓娜的身體差異使托馬斯驚悚地看到自己身體的偶在性,看到既被社會主義道德的意識形態、也被人義論的自由倫理隱瞞起來了的屬己的個體命運。與特麗莎一起度過的生命時光,讓托馬斯領會到自己身體一次性的、不容錯過的命運意蘊。他最終選擇了阿蕾特沉重的身體,而不是卡吉婭身體的輕逸。身體的沉重和輕逸的差別,就是「只發生一次的才是永恆的」與「只發生過一次的壓根兒等於沒有發生過」的差別。在與特麗莎和薩賓娜的身體差異的偶然關係之中,托馬斯恍然悟到,人義論的自由倫理隱瞞了自己身體的機遇,這機遇就在於他並不可能事先清楚地知道,自己的身體與哪一個身體結為在世伴侶才會幸福。
  特麗莎身體的沉重讓托馬斯懂得,在「命運」這個詞的含義中,不是「沉重、必然、價值」的交織,而是令人惶然的「幸福」與「不幸」這兩個全然相悖的可能性的交織。

特麗莎身體的哀歌
  靈魂與肉身在此世相互找尋使生命變得沉重,如果它們不再相互找尋,生命就變輕。
  肉身是要死的,但靈魂不是不死的。肉身有自己的為靈魂所不具有的感受性和認知力,靈魂也有自己的為肉身所不具有的感受性和認知力。這兩種感受性和認知力的分離,正是人們可以從窗外日益漸濃的現代之後的「主義」 風景中體知到的秋寒。
  肉身已不再沉重,是身體在現代之後的時代的噩運。身體輕飄起來,靈魂就再也尋不到自己的棲身處。曼德爾斯坦姆的一首詩述說過這種擔憂:
  我被賦與了身體,我當何所為?
  面對這唯一屬於我的身體?
  為了已有的呼吸和生活的
  寧靜歡樂,我該向誰表達感激?
  我是園丁,也是一朵花,
  在世界的牢獄中我並不孤單。
  永恆的窗玻璃上,留下了
  我的氣息,以及我體內的熱能。
  那上面留下一道花紋,
  在它變得模糊不清以前。
  但願從凝聚中流逝的瞬間,
  不會抹去心愛的花紋。
  赫拉克勒斯在自己人生的十字路口上遇到的問題是決斷自己的肉身應有何種幸福,昆德拉通過托馬斯與兩個女人的故事,把赫拉克勒斯的決斷變成了一個現代之後的個體生命事件。托馬斯選擇了特麗莎,他承認自己的幸福來自特麗莎身體的沉重。
  托馬斯知道,眼下以及將來,他將拋棄快樂的房舍,眼下以及將來,他將放棄他的天堂和夢中女郎,他將背叛他愛情的「非如此不可」,伴隨特麗莎離去,伴隨那六個偶然性所生下來的女人。(《生命中不能承受之輕》,256頁)
  昆德拉的故事結局看起來與蘇格拉底講的故事的結局一樣,其實不然。托馬斯的覺悟過程,是特麗莎的身體和靈魂受傷的過程,托馬斯的幸福摻加著特麗莎的不幸。
  特麗莎經歷的是一次涼徹心骨的傷害,痛不欲生的心碎……特麗莎本是阿蕾特那類天生麗質而又十分懵懂的女人,她不懂托馬斯式的性漂迫,不懂為了身體而身體的倫理原則採用的反抗媚俗的借口。托馬斯對他說過好多謊話,特麗莎都曾經當真了,她的生命被這些美麗的謊話搞得破碎不堪。從與托馬斯的生活中,特麗莎體悟到自己曾經以為的幸福不過是悲涼。特麗莎本來以為,遇到托馬斯,自己不僅會給他帶來美好的聲音和景致,自己也會擁有美好的、牧歌般的幸福——阿蕾特對赫拉克勒斯期許的、也是阿蕾特希望自己擁有的幸福,但從對托馬斯的癡愛中特麗莎得到的只是身心俱悴。她發覺自己身體上的靈魂像一條蛛絲般的細線,很容易斷裂,一不小心,就會跌入使自己的身體變得毫無意義的地方。特麗莎傷心地發覺,牧歌般的幸福只有在人與動物之間才可能尋得:
  沒有人能給其他人一種牧歌式的禮贈,只有動物能這樣做。動物不是從天堂裡放逐出來的。狗和人之間的愛是牧歌式的。(《生命中不能承受之輕》,317頁)
  考夫曼用電影語言講述特麗莎把卡列寧抱去埋葬時,配上了捷克作曲家雅納契克(Janacek, 1854—1928)的《絃樂牧歌》中最悲涼的一章(Idyll for string orchestra, V. Adagio)。特麗莎埋葬的不是卡列寧,而是她對美好生活的想像。特麗莎身體的悲哀留給了薩賓娜,在這牧歌般的悲哀面前,薩賓娜對媚俗的銳氣第一次啞然了。
  特麗莎在現代之後的季候中的受傷——那高於美,甚至高於真和善的這一個身體靈魂的受傷,使她的身體成為一曲哀歌——那必死的肉身和靈魂在愛中活過所見證的破碎和毀滅譜寫的哀歌。即便詩的語言也沒有能力觸及這美好的身體靈魂遭毀滅的哀情,只有無詞的歌聲才能蘊涵。
  傷害並沒有讓特麗莎放棄自己的身體倫理原則,改變自己的個體性情。她的受傷就是她的成熟,成熟到她的身體靈魂更加清純透明——經歷過並懂得了人生中的污濁和破碎的清純。這清純成為凝重的信念:仍然相信人生中畢竟有美好的幸福和景致。
  馬丁?路德的一句話曾表達出這種出死入生的信念的呼吸:
  Und Sollte morgen die Welt untergehn, ich pflanze noch heute ein Apfelbau machen!
  (即便這世界明天就要毀滅,我今天仍要種下一株小蘋果樹!)
  雅納契克晚年寫過一部鋼琴小品集《獨自在花葉叢生的小路上》(Po Zarostlem Chodnicku / Along an overgrown Path,兩卷),第一卷共十首,標題依次是:
  我們的傍晚
  一片飄落的花瓣
  到我們中間來吧!
  弗麗德卡的聖母
  她們像燕子一樣唧唧喳喳
  別說了!
  晚安!
  莫名的驚懼
  淚水汪汪
  小鴞沒有飛走!
  這些鋼琴小品是雅納契克緬懷童年時代在Hukvaldy的鄉間生活的作品:孩童的眼睛凝視著茂密的森林中翻飛的蝴蝶時的癡想、看到每一花瓣的飄落都覺得它是甘願為自己沉落水底時的感動、在暮色中聽見少女用斷斷續續的低吟驅走寂寞的憂傷時的淚水、在漫長黑夜裡對「美好」充滿童稚般想像的心靈、用粉紅和白色的花瓣彈奏的夢囈……
  這些小詩對童年想像的晚年觸摸,充滿單純得透明的溫情和憂傷。在這些彷彿經歷過一切的晚年的童年夢憶中,雅納契克在持續的和聲背景下,用純粹的單音與自己對「美好」的無悔想像輕柔對答,在少年的愛情夢想中與情人歡愛後道一聲晚安……
  電影中的特麗莎主題是《獨自在花葉叢生的小路上》中的Frydecka Panna Maria(聖女弗麗德克)。旋律單純、質樸、柔麗,那是特麗莎的心性的寫真。左手浮動不安的三連音使單純清婉的旋律顯得很不穩定,好像某種莫名的不安伴隨著美好的愛的想像,讓人感觸到靈魂與肉身相互找尋時美好與悲涼的交織:悲涼是特麗莎身體的形式,美好是特麗莎身體上的那根靈魂的細線。
  這首鋼琴小詩的結構是簡單的復三段式,重複三次的主題旋律帶有三種不同的色調,表達了特麗莎的生命淌過破碎河谷的癡愛經歷:開始在降A大調上由四個輕柔的和音引入的清純主題(I)是特麗莎尚未受傷的美好想像,靈魂還不知道肉體的脆弱;經過四個同樣輕柔的和音,主題轉調進入略帶憂鬱、不安的升A小調(主題II),特麗莎的靈魂驚異地發現自己肉體的美和易受傷的天性;隨後二十九個小節強力的和音進行,靈魂與肉體被一個人的愛的謊言強行撕裂,特麗莎珍貴、美好的想像破碎了,身心劇痛的哭聲;經過五個輕柔的和音,主題在升A大調上牧歌般地重現,特麗莎的身體靈魂回復到哀婉淒切但仍然信任美好的寧靜;經過身心俱悴的震顫的身體靈魂沒有改變對美好的幸福的信賴,沒有歸於虛寂,它仍然是還會受傷的愛,只不過情感的單純在經歷過傷害後成了複雜的單純。
  我專門去了一趟蘇黎世,為尋訪特麗莎留下的足跡,撫摸她傷痛淚水的痕印。
  正當覺得一無所獲的時刻,在蘇黎世毫無生氣的大街上,我忽然聽到特麗莎身體的哀歌,它透過一切紛繁的聲音,傳向悄悄傾聽的人……

性感  死感  歌聲
  薇娥麗卡沒有因為曾經有過肉體呻吟喜歡上這個男人,那次做愛沒有在她的身體靈魂上留下一絲痕印,沒有消除對這個男人的陌生感覺。薇娥麗卡清楚地知道,這個人根本不是自己想與他同床共眠、熱切等待他在自己的肉體中抱吻靈魂的憂傷的男人。對於薇娥麗卡,那次做愛就像從來沒有發生過。只有同自己熱切等待的人的做愛,才是刻骨銘心的。

是否有誰睡在薩賓娜身邊?
  薩賓娜是現代之「後」的女人,只喜歡同男友做愛而不喜歡過夜,一直一個人睡,儘管她經常有男朋友。夜裡同另一個人睡在一起渾身燥熱,不停淌汗,翻來覆去不能入睡。渾身燥熱、不停淌汗,卻是做愛時的身體現象。
  薩賓娜單獨睡覺的那張床好大,大得令人費解。昆德拉到薩賓娜的睡房裡親眼看過,不免感到驚奇,形容那張床時竟然有點語無倫次,一會說它「又大、又寬,像講台一樣」,一會說它「像劇院裡的舞台」。無論做愛還是睡覺,這麼大的床的確過於誇張。
  為什麼昆德拉要用「像劇院裡的舞台」或「像講台」來形容薩賓娜隻身睡覺的床?形容床大的比喻不是很多嗎?既然大得「像劇院裡的舞台」或「講台」,薩賓娜的床上就一定有需要展露的事情。舞台或講台通常指這樣一個地方,那裡圍滿了人群,不許靠近,但他們必須注視並傾聽。
  床那麼大,人們至少有理由猜想,薩賓娜並非真的單獨睡覺過夜,也許偷偷與某個別人同床共眠;而且,這個別人的身體可能超出人們的想像。
  與誰同床共眠,如果不是首要的、至少也不是次要的倫理問題。生命中的恐怖情境好多時候是在迷迷糊糊的睡眠狀態中出現的,尤其女人有如此感覺。
  一般來講,女人更渴望與一個自己喜歡的男人在夜裡同床共眠,緊緊拉著他的手,當睡夢中出現恐怖情境時,才不會驚惶。相比之下,只喜歡做愛而不喜歡同人過夜的現代之「後」的男人倒要多一些。不過,這只是生存狀態上的感覺,還不是倫理問題。同床共眠作為一個倫理問題,意味著兩個人有相依為命、相濡以沫的需要。害怕孤單是人的天性,但無法忍受與自己不喜歡的人呆在一起——更不消說過夜,同樣是人的天性。現代人承受孤單和忍受不喜歡的人的能力,都大大不如從前的人。現代人的個體性情被自由倫理嬌縱慣了,個人性情自由至上的生活倫理使一個人對睡在自己身邊的人的身體感覺特別挑剔。現代人的倫理問題尖銳地出現在夜裡睡覺的床上:對另一個人的身體感覺不好寧可單獨睡,而單獨的身體又覺得不堪承受四周的空虛。說來說去,都是由於崇尚個人性情自由至上,以至於要遇到一個自己身體中意的同床共眠的人太難。
  不是說從前的人就容易遇到自己身體中意的同床共眠人,誰都知道亙古至今這都是一件難事,無論上帝還是天神都沒有、也無力安排兩個身體感覺相契的人生活在同一個生命時間單位和地域空間。一個人終身遇不到自己中意的同床共眠人,倒是自然不過的事。從前的人要明智得多,找同床共眠人時,並不把自己的性情感覺作為首要且唯一的尺度,而是讓家族意識、身份感覺、財產分配滿意就可以了。兩個人的身體感覺是否相契並不重要,因為那是過於偶然、飄浮的事。現代人偏偏要把人生的幸福抵押在相契的身體感覺上,這就無異於把自身的幸福拋給差不多是泡影一般的相遇了。
  薩賓娜就是這樣的現代女人。她有非常敏銳的身體感覺,對同床共眠的男人極為挑剔,一直找不到中自己身體性情的意的男人,只好把做愛與同床共眠分開。可是,她那張大床不是為了做愛特製的,而是為了與人同床共眠設計的。不是出於打探隱私的好奇,而是為了瞭解現代的個體性情自由倫理,聽了昆德拉講薩賓娜的故事後,我很想搞清楚薩賓娜是否與誰同床共眠。
  薩賓娜是否偷偷和誰睡覺?
  只有薩賓娜和那個與她同床共眠的別人知道。既然那個別人神秘兮兮、從不露面,就我們認識的人來說,只有薩賓娜知道了。可是,薩賓娜對此從來守口如瓶,甚至矢口否認與某個別人同床共眠。
  薩賓娜是女人,這是否等於凡女人都知道薩賓娜同誰睡覺?
  並非如此。
  每個人的身體感覺是不同的,別的女人——即便薩賓娜的好友特麗莎——也未必知道薩賓娜同誰睡覺。有一次,特麗莎同薩賓娜相互拍裸體照,當倆人赤裸著身體站在對方面前時,相互發覺對方作為另一個女人的身體好陌生。薩賓娜是女人,但她不過是女人中的這一個,另一個女人——即便可以同自己交流深層的、隱秘的、甚至性的體驗的女友特麗莎,也不知道薩賓娜是否與誰睡覺。與人同眠的身體感覺,是不可交流、也無需交流的。
  薩賓娜有個特別好的男朋友托馬斯——不,不是男朋友,是情人——不,不是情人。是什麼?很難說。
  這種關係的曖昧正是薩賓娜的身體感覺特別中意的:兩個人不拉扯在一起,不構成相互捆綁的倫理關係。薩賓娜同托馬斯在一起感到舒適,重要原因之一是托馬斯也有同樣的倫理感覺。托馬斯覺得,「同女人做愛和同女人睡覺是兩種互不相關的感情」,前者是生理情感——感官享樂,後者是愛情——相濡以沫。從前的人把感官享樂與相濡以沫牽扯在一起,結果使兩者都不能達到極致,而且還磕磕碰碰、相互損害。托馬斯同薩賓娜一樣,把身體慾望與身體情愫分開,身體慾望對感覺對象的選擇不是專一的,所以托馬斯有對無數女人的身體慾望,薩賓娜會有對無數男人的身體慾望。相濡以沫只會產生於身體情愫,這種情愫的慾望對象是唯一的這一個,由此產生同床共寢的欲求。
  不是隨便一個什麼人的手都可以在黑夜裡生命恐怖出現時去牽的。特麗莎是看重身體情愫的女人,夜裡總把托馬斯的手拽得緊緊的,讓托馬斯覺得好累。托馬斯和薩賓娜的意氣相投,就因為薩賓娜沒有要在夜裡想拽著誰的手的需要。薩賓娜對於托馬斯,是無數「這一位」女人中的一位,而不是唯一的一位。
  雖然薩賓娜對於托馬斯不是無數「這一位」中的隨便一位,托馬斯是薩賓娜最瞭解、感覺最舒坦的男人,畢竟不是薩賓娜的同床共眠人。從托馬斯那裡,我們也無法知道薩賓娜在那張「像劇院裡的舞台」的床上是否與誰睡覺。
  薩賓娜的身體所感知的只有薩賓娜可以知道。昆德拉是男人,當然不可能知道薩賓娜是否單獨睡覺。可是,在講薩賓娜的故事時,昆德拉好像知道只有薩賓娜的身體知道的事情,甚至好像知道每一個女人的身體感知的事情。他說過這樣的話:「特麗莎力圖透過自己的身體來認識自己。」昆德拉又不是特麗莎,他怎麼知道?他說的那些關於特麗莎通過自己的身體感知的事情,很可能沒有一件可信。

身體與自身的影子
  基斯洛夫斯基講過一個喜歡唱歌的女孩子——薇娥麗卡的故事。
  薇娥麗卡是波蘭西南部克拉科夫城的一位姑娘。克拉科夫城有一千多年歷史,是我所見過的歐洲最美麗的仍有中古遺風的城市,它由古色宮殿、教堂、中古街道,陰森、神秘的古建築和城中森林交錯構成,把這一切維繫在一起的是音樂。每天清晨和黃昏時分,要麼是濕潤得讓人貪戀床榻的晨霧還沒有散去的時候,要麼是落日餘暉與街燈交替的昏昏然時刻,從一棟古樸的樓房裡就傳出清麗、尖銳的女高音。那歌聲好像是提著性命唱出來的,每當唱到很高的音區時,歌聲有些發顫,像一根在空中快要被風吹斷的細線。這是薇娥麗卡在練唱,歌聲甜美,唱的總是同一首歌,歌詞是但丁的《神曲》《天堂篇》中的《邁向天堂之歌》(第二歌):
  O voi che siete in piccioletta barca,
  desiderosi d'ascoltar,sguiti
  dietro al moi legno che cantando varca,
  Non vi mettete in pelago, che forse,
  perdento me, rimarreste smarriti.
  L'acque ch'io prendo gia mai non si corse;
  Minerva spira e conducemi Appollo,
  e nove Muse mi dimostran I'Orse.
  哦,你們坐著小木船
  因渴求聆聽我的歌聲,
  尾隨我在歌唱中駛向彼岸的木筏;
  請回到你們自己熟悉的故土,
  不要隨我冒險駛向茫茫大海,因萬一失去我而迷失。
  我要橫渡的大洋從沒有人走過,
  但我有密列瓦女神吹送,阿波羅引航,
  九位繆斯女神指示大熊星。1
  在法國巴黎,碰巧有一棟與薇娥麗卡在克拉科夫唱歌的樓房一模一樣的中古建築,樓裡在相同時刻傳出同樣清麗、尖銳的女高音,唱的同樣是但丁《神曲》《天堂篇》中的《邁向天堂之歌》。
  怎麼在不同的兩個城市的兩棟古建築裡傳出同一首歌的歌聲,好像一個歌聲是另一個歌聲的回音?
  據基斯洛夫斯基講,這個世界上的兩個城市裡生活著兩位同名、同姓、同身體的女孩子——薇娥麗卡,好像相互是對方的影子和身體。她們的身體和影子是交互變換的,人們無法搞清楚,究竟哪一個是這個女孩子身體的實體,哪一個是身體的影子。
  不可思議!生活著兩位同名、同姓、同身體的薇娥麗卡,怎麼可能?
  問這樣的問題,才不可思議。生活世界因偶然聚合而生,超出人的想像的生與死的奇聞和秘密有什麼不可思議?人不可能用自己螞蟻般的想像窮盡生活世界中可能發生的事件。一個人的生命具有各種生活的可能性,慈悲的上帝不會來過問這個身體的偶然遭遇,只對個體遭遇中的生命意味抱以關注。
  況且,基斯洛夫斯基已經說過了,這兩位同名、同姓、同身體的薇娥麗卡其實是一個人,只不過一個是另一個的身體或影子。一個人的身體被兩個人的自然性造化生出來時,都拖上了一個將來會讓這身體要麼傷心、要麼恬美的影子,它是創造這個身體的兩個人的靈魂和諧或不和諧、有意或無意、有愛情或沒有愛情的衝撞的結果。產生出一個身體的兩性造作無論是在什麼身體情狀下發生的,都伴隨著一次人靈的衝撞:或如膠如漆、或別彆扭扭、或懵懵懂懂、或噁心想吐的衝撞。人靈之間的相遇並不都是、甚至很少是牧歌般的,更多是別彆扭扭或懵懵懂懂甚至欲哭無聲或傷心悲慟的。
  個體出世後,身體與自己的影子——身體之靈或靈的身體——通常是一體的。身體看不到自己的影子,就像眼睛看不到眼睛。除非在一種特別的光亮照射下,影子才會與自己的身體分開,我才可能看到自己的影子——還得看我站在什麼位置,與光處於什麼關係。一個人要站到可以讓自己身體的影子顯露出來的有光的地方,不是因為身不由己,就是由於忘乎其形(身體)。
  薇娥麗卡過著單身生活,她有一個男朋友,但並沒有住在一起。我驚訝地發現,薇娥麗卡睡覺的床也大得令人費解——「像劇院裡的舞台」。
  在薇娥麗卡的那張大床上與她的身體同床共眠的,會不會是薇娥麗卡的影子?薇娥麗卡的影子只有她的身體認識,我如何可能認識到薇娥麗卡的影子?同樣,薇娥麗卡的身體只有她的影子認識,我如何可能認識到薇娥麗卡的身體?
  幸好,基斯洛夫斯基講述的是有同一個身體和影子的兩個薇娥麗卡的生命故事,我也許有可能透過巴黎的薇娥麗卡知道克拉科夫的薇娥麗卡是否與誰睡覺,或者透過克拉科夫的薇娥麗卡知道巴黎的薇娥麗卡究竟與誰睡覺。實際上,只需要選取這兩種途徑的任何一種,就有可能透過薇娥麗卡的身體來感知她的影子,或者透過薇娥麗卡的影子來感知她的身體。薇娥麗卡是否與誰在那張「像劇院裡的舞台」一般的大床上睡覺,看來再也瞞不住了。我還相信,透過薇娥麗卡的影子或身體,就可以推想薩賓娜是否與誰睡在那張「像劇院裡的舞台」一般的大床上了。

影子的熱情與身體的單薄
  薇娥麗卡是小學音樂教師, 畢業於克拉科夫音樂學院聲樂系。
  薇娥麗卡從小就喜歡唱歌,唱歌是薇娥麗卡的個體熱情。人的生命熱情都是個體化的,個體化的生命熱情就是個體熱情——個體的全部身體感覺投入某種價值偏好的喜歡什麼的在世行為。個體熱情的產生既需要身體也需要身體的影子,兩者不可或缺。沒有身體及其感覺或沒有靈魂的價值偏好,都不會產生生命熱情。身體有在世慾望,但沒有選擇價值偏好的能力,身體的影子——靈魂有能力選擇價值偏好但沒有在世的慾望,只有當影子的價值偏好被身體的慾望感覺充滿,才會形成一種生命熱情。靈魂就是價值偏好,它必須通過身體來實現自己的偏好,沒有身體,靈魂只是噓氣,所以說靈魂是身體的影子。
  每個人的價值偏好總是個體靈魂的偏好,它使本來沒有在體差異的身體感覺有了差異,成了個體化的敏感的有區分能力的個體意向性感覺。一旦某個身體被某種價值偏好拽住——也就是被自己的影子拴住,這一個身體的全部感覺就成了這影子(價值偏好)的感覺,就成了這一個身體個體化的在世熱情。但是,影子畢竟是影子,要不是因為身體的慾望,價值偏好就仍然在混沌之中,不可能成為對什麼的偏好。身體才使價值偏好成為個體靈魂——這一個身體的影子。
  個體熱情因此像是一個人自己的身體和影子織成的一根細線。
  唱歌讓薇娥麗卡感到可以聚集起自己全部的身體感覺和個體靈魂偏好,自己的身體和影子織成的那根細線漂蕩在歌聲之中。薇娥麗卡甚至覺得,唱歌與自己的性感相通,那是身體和自己的影子交歡的感覺。每當歌唱唱到恍兮惚兮的境界,薇娥麗卡就感到性感的慾望在膨脹,就想要同自己心愛的男人做愛。
  這只是薇娥麗卡的生命感覺。個體熱情有各種各樣的散發形式,有的人喜歡玩體育,整天在體育場繞著圈子跑,絲毫不覺得枯燥;有的人喜歡整天在屋子裡鑽研故紙,一點不覺得悶;有的人喜歡養一大群孩子;有的人喜歡為一個邏輯命題翻來覆去地想……可是,每一個體的身體都是造化的偶然結果,造化並不可能依照個體靈魂的意願來設計和造就這靈魂所需要的身體,因為個體靈魂是這一個身體在被造化的過程中才形成的。身體由自然的偶然造化決定,而身體的影子來自天堂的偶然,結果,一個人的身體和自己的影子織成的那根細線非常脆弱。如果一個想當運動員的人身體天生就好,能經得起專業性的強化訓練,只是這個人的身體與自身的影子碰巧相合而已。更多的時候,一個人的個體熱情與自己的身體體質不是那麼碰巧吻合,一個身體被造作出來時,上帝並沒有插手。尋求自己的身體與影子的平衡是個體生命的在世負擔,這負擔不是社會的任何制度設計能夠解決的。
  在現代社會,一個人的個體熱情要得以實現,必須經過漫長的專業化訓練,這是生命感覺的社會演化——社會分工精細化的結果。專業化尋求一個人的身體與自己的影子的最佳平衡,這是一種制度化的理性行為。但專業理性並不無條件地認可一個人的個體熱情中的個體靈魂,而是認可個體熱情中的身體體質:運動員需要有超出想像的肌體,舞蹈家需要有恰到好處的體型,經濟師需要有古靈精怪的智力,演奏家需要有纖長而又豐滿的手指。如果一個人的個體熱情與實現這一熱情所要求的身體體質沒有達到一致,專業訓練的理性化制度就會拒絕讓這個人接受專業訓練。靈魂的價值偏好不可能訓練出來,身體也不可能隨意訓練成個體靈魂所需要的樣子,一切都取決於身體是否有剛好與個體靈魂相符的底子,而這種相符是過於偶然的事。如果我想當鋼琴家,但手指五短三粗或瘦骨嶙峋,我再有多高的要當鋼琴家的熱情,音樂學院也不會要我。這就差不多等於宣判了我的個體熱情的死刑,只有另外製造一個生命熱情出來。
  現代自由社會的一個基本特徵是,個體靈魂的想像空間完全開放了,個體熱情的現實可能性無限制地增多,產生出無盡的可能性誘惑。但是,人的自然身體體質並沒有隨著個體靈魂的想像空間的擴大而增質。身體的自由是現代社會的理想,而理想的自由社會的標誌之一是,能夠為每個人實現自己的個體熱情提供最大可能的機會。
  在人民民主社會,個體的生命熱情是由國家-民族共同體的價值目的決定了的,個體沒有決定自己的個體熱情的機會,更不用說實現自己的生命熱情,只有一個由意識形態政黨規定的國家熱情或民族熱情,人民倫理對個體的身體體質的要求並不苛刻。個人自由的社會制度設計是,要為千差萬別的個體熱情提供各種可能實現的機會。實現自己的生命熱情是一個人最大的幸福,如此個體倫理成為個體自由的民主社會制度的正當性基礎。
  自由民主的社會理想開放了個體熱情的偶在性,因為個人幸福有個體靈魂差異,而且個體熱情的想像一旦更少地受到社會條件的約束——自由社會為了個人幸福致力減少這樣的約束,實現想像的可能性就增加了,可能性的增加同時也意味著可能性的否定的增加。可是,個體的生命熱情遇到的在體性限制不僅是個體自由的制度設計無法克服的,而且在個體熱情的偶在性開放之後更加顯得是限制。個體自由的社會一方面在最大可能地減少個人的生命熱情實現的社會條件的人為限制,另一方面卻在增加無法解決的偶然的身體造化的欠缺。當某個幸福還是一個人不可想像的尤物時,這個人不會意識到自身獲得這個幸福所欠缺的。人身的欠缺隨著想像的增加而增加,個體幸福的偶在性的增長,必然導致個體的在世負擔的加重。
  薇娥麗卡天生有甜潤而又尖銳的嗓音,可以上行到很高的音區,這是她可以進音樂學院的身體條件。不過,薇娥麗卡的身體並不適合唱歌,尤其不適合唱她喜歡的女高音詠歎調。詠歎調不單單需要甜潤而又尖銳的嗓音,還需要足夠的身體體積來支撐詠歎的氣韻。薇娥麗卡的身體儘管漂亮得不可思議——應該豐滿的地方毫不遲疑,應該精細的地方絕不吝惜,但對於唱詠歎調來說,確實過於單薄了。由於身體的單薄,薇娥麗卡在唱歌時常常感到中氣不足,心臟負擔格外沉重,而薇娥麗卡的心臟偏偏天生不好,承受力極弱,練唱時每每唱到高音區,就感到心力衰竭的暈眩。她去看過醫生。醫生告訴薇娥麗卡,她的心臟天生不適合唱歌,尤其是唱高音。
  薇娥麗卡遇到的自己生命的在世負擔,就是身體的單薄同唱歌的個體熱情的不平衡。薇娥麗卡隨身帶著一根鞋帶,練唱時拿在手裡,一旦感到心力不支,兩手就拚命朝兩個方向拉這根鞋帶,好像這鞋帶就是繫住自己的身體與影子的那根細線。生命熱情與身體的體質之間出現的在體上的不平衡,令薇娥麗卡感到心裡刻下了一道尖利的傷痛。

薇娥麗卡怎樣體知自己的已死?
  《邁向天堂之歌》是克拉科夫的作曲家Preissner用中世紀的旋律風格給但丁的《神曲》《天堂篇》中的詩句譜寫的一部女高音交響曲,獨唱部分對歌手要求極高,有幾個音符好像正向天堂那邊飄逸而去,音區很高,又要保持甜潤,不能幹澀。薇娥麗卡很喜歡Pressner寫的這部女高音交響曲,覺得這歌聲就是自己的生命呼吸。她希望能擔任獨唱歌手,儘管自己的身體難以負擔唱這只歌中的那幾個高音符。
  Preissner請薇娥麗卡去家裡試唱。薇娥麗卡表現在高音區的音色令Preissner非常滿意,他沒有注意到,薇娥麗卡唱到那幾個高音符的時候,正在拚命拉手上的鞋帶。
  《邁向天堂之歌》交響曲在克拉科夫一個中古時代的地窖式教堂裡舉行首演,當年異教徒——其實是異族——入侵,克拉科夫人為了保護自己集體的靈魂,把教堂建到地下去了。那天,Preissner親自指揮首演,交響樂隊的演奏十分投入,給薇娥麗卡伴唱的女中音和合唱隊把邁向天堂的情氛鋪展得很好。薇娥麗卡女妖一般的歌聲美輪美奐,呼喚般地緩緩進入,正要啟航駛向天堂。突然,薇娥麗卡的歌聲像一隻潔白的海雁被雷電擊中,直直落入大海的波濤。
  剛剛唱完那幾個高音符,一陣突發的心絞痛令薇娥麗卡感到越來越不能有自己的身體,剎那間癱倒在舞台上,死了。
  為了那幾個要命的高音符,薇娥麗卡耗盡了身體的心力。
  克拉科夫的薇娥麗卡下葬時,巴黎的薇娥麗卡正在那張「像劇院裡的舞台」的大床上與男朋友做愛。
  身體在死,影子在生,或者影子在死,身體在生。
  基斯洛夫斯基採取交互主體的電影敘事視角,來切入同一個身體的下葬和做愛。克拉科夫的薇娥麗卡下葬的場景用的是主觀仰視鏡頭:躺在墓穴中的薇娥麗卡用乾澀的雙眼看著一鍬鍬泥土覆蓋在自己身上——我的身體正在被埋葬;巴黎的薇娥麗卡做愛的場景用的是主觀俯視鏡頭,躺在那張大床上的薇娥麗卡微閉著濕潤的雙眼,潛心感受一陣陣性感滋潤的蔓延——我的身體正在進入生機的高潮。下葬泥土下落的乾澀沙沙聲與肌膚之歡中性感滋潤的濕潤呻吟準時切換,兩個主觀鏡頭聯結了薇娥麗卡的兩個身體感覺,基斯洛夫斯基充滿質感地切入同一個身體對自身的死感。
  下葬與做愛連接的是生與死、性感與死感的迎面相撞,兩個生存的本然對手的迎面相逢。
  在某種意義上說,現代性倫理思想是從探討個體體知自己的死感的可能性開始的。然而,儘管有不少大思想家為此費了好多腦筋,一直沒有取得實質性進展,結果是不了了之。據有的大思想家說,一個人只能通過預感自己的死或體察別人的死來感知自己的死;有的大思想家則說,一個人的在世處身情緒,就包含著對自己的死的感知。但預感自己的死——即便陀思妥耶夫斯基臨刑預感的死——也還不是體知自己的已死。生感與死感不可能完全重迭,不可能在同一個時間中共在。一個人怎麼可能體會到自己的已死?我所能體會到的至多是我在屬於自己的個體生命時間中的向死(西美爾)或在死(海德格爾),不可能是我自己的已死。只有我自己的身體才能體知自己的已死,而我已死的身體並沒有體知這回事,我的身體感覺不可能是一個對已死的身體的感覺,因為已死的身體根本就沒有感覺。伊壁鳩魯的一句話令迄今的大思想家們在一個人如何體知自己的死感這一關鍵問題上無法移動半步:「死對於我們無干,因為凡是消散了的都沒有感覺,而凡無感覺的就是與我們無干的。」
  通過體察別人的死來體知自己的死,就更隔了一層。至於說一個人的在世處身情緒本身就包含著對自己的死的感知,這種說法不可謂不高明,可是,個體化的處身情緒中的死感畢竟不是純粹的已死感,而只不過是對自己的在死情狀有所了悟的生感。
  為什麼現代的大思想家們非要想搞清楚可能根本沒有可能搞清楚的屬己的死感?按伊壁鳩魯的那句話,自己的死感簡直就是方的圓一類的語詞組合。
  現代人產生要直接瞭解自己的已死的願望,是由於現代人的靈魂已經身體化——
  現代人的靈魂是自己身體的靈魂。在從前的人的生活感覺中,對自己的死並不是
  那麼身體化地敏感,因為個體的靈魂不在個體身上,或者說不在自己身體的靈魂
  。從前的人的靈魂要麼是智慧理性化的,要麼是受宗法習俗支配的,總之是由超
  個體的觀念來支配的。個人靈魂的這種非身體化,正是為了抑制個人的身體感覺
  ,讓人的身體感覺不要過於敏感。伊壁鳩魯甚至勸人有一種感覺的理性,它可以
  調節各種身體感覺,使之不要過於敏感:「理性使我們如此完備地得到生命所能
  得到的一切快樂,以致我們沒有必要把永恆納入我們的慾望之中。」
  無論是由智慧理性化的觀念還是由宗法習俗的觀念來支配生命感覺,個體的死亡感覺都被非身體化了。個體生命的死與某個超個體的不死觀念聯結在一起,個體的死是超個體的宇宙、歷史、天國、家族用來縫合個體偶在裂縫的針線。在宗法習俗的生命感覺中,個體自己身體的死因宗教的來世承諾(天堂、輪迴)而變得輕省——一個人的身體有一個由另一個世界的宏偉設想或超然想像來負擔的死後生活,以至於人們覺得,死後的生命更為美好。佛教的涅槃、道教的歸化、基督教的升天就是這樣的宏偉設想和超然想像。個體的現世生命的完結,恰是另一個更美妙的生命的開始,所以自己的死好像不是自己的死。在智慧理性化的生命感覺中,自己身體的死感則被智慧理性的現世明智抹平了。伊壁鳩魯是這樣說的:
  你要習慣於相信死亡是一件和我們毫不相干的事,因為一切善惡吉凶都在感覺中,而死亡不過是感覺的喪失。因為這個緣故,正確地認識到死亡與我們無干,便使我們對於人生有死這件事愉快起來,這種認識並不是給人生增加上無盡的時間,而是把我們從對於不死的渴望中解放了出來。一個人如果正確地瞭解到終止生存並沒有什麼可怕,對於他而言,活著也就沒有什麼可怕的。……所以一切惡中最可怕的——死亡——對於我們是無足輕重的,因為當我們存在時,死亡對於我們還沒有來,而當死亡時,我們已經不在了。(《伊壁鳩魯致美諾寇的信》)
  現代之後的人拒絕了智慧理性化的和宗法習俗的超個體靈魂,不讓它們騙走自己的身體,不讓它們管束身體的死感和性感,對死的驚懼感覺就隨著個體靈魂的歸來而身體化了。這當然是就近代啟蒙的倫理感覺的一般情形而言。凡是在個體靈魂還沒有回到個體身上的地方,死感都還不是那麼身體化地敏感。比如,人民民主的倫理國家用民族國家的道德理想來代替從前宗法習俗的宏偉設想或超然想像,個人的死感仍然還沒有身體化地敏感起來,還沒有變成覺醒了的個人身體感覺的尖銳穿透力。當超然世界的宏偉設想或超然想像被理性化的世界設想和實證性的生命規劃勾銷以後,個體自己身體的死就不再由另一個世界的宏偉設想或超然想像來負擔,而是由自己的身體單獨來負擔,一個人就不再可能明智地無視自己死後的虛無,個體身體的死就成了個體靈魂的在世重負。這樣一來,認識自己的死,就成了現代倫理學的一大要務,它決定了一個人與自己的個體熱情的關係和自己身體的在世與他人的關係。
  基斯洛夫斯基本來和昆德拉麵臨相同的困難:如何進入另一個人的身體、另一個不同性別的人的身體,去獲得其身體的在體之感。解決了這一難題,就有可能解決一個人怎麼可能體會到自己的已死這一難題。通過主觀鏡頭的眼睛——克拉科夫的薇娥麗卡與巴黎的薇娥麗卡的眼睛的視界連結,薇娥麗卡的靈魂親眼目睹自己賴以棲身的身體之死。就這樣,基斯洛夫斯基潛入了薇娥麗卡的身體,去觸摸她對自己已死的身體感覺,解決了二十世紀諸多大思想家一直沒有能解答的難題:怎麼體知自己的死。

薇娥麗卡性感的憂鬱
  在現代人的生命感覺中,個人自身的死感回到了自己身上,不再借居在身體之外的觀念或智慧中。就在身體化的死感通過靈魂身體化回到個體人身上時,性感一同回到了個體人身上。當個人的身體在世是由超然世界的宏偉設想或宇宙性的智慧理性來負擔的時候,個人的性感與死感一樣不身體化地敏感。個人人身離開了超然世界的宏偉設想或宇宙性的智慧理性,個體靈魂才隨個體人身的生成而生成,並開始面對自己賴以棲身的身體的愛慾。從前,不僅個體自己身體的死,而且自己身體的愛慾也是由宗教的來世承諾或理性的宇宙秩序(利維坦式的靈魂)來負擔的,一旦人擺脫了利維坦式的靈魂,拒絕了形形色色的、不屬於自己身體的超個體靈魂,個體靈魂的直觀就使身體的性感身體化了。身體自身沒有直觀自身的感覺的眼睛,身體的影子才是這樣的眼睛。
  個體靈魂直觀到自己身體的死作何感受?
  薇娥麗卡(克拉科夫的)身體之死牽動了自己的(巴黎的)個體靈魂的感覺,好像有一個人——這個人與自己身心相連——從自己的生命中離開了這感覺令薇娥麗卡正在做愛的身體突然感到一陣子刀片般割人的傷心。
  薇娥麗卡的個體靈魂想哭。
  薇娥麗卡的男友覺得莫名其妙,不知發生了什麼事,薇娥麗卡剛才不是還沉浸在性感的歡愉中嗎?他用手指輕輕撫她的臉:「為什麼突然不高興,沒有讓你滿意嗎?」
  薇娥麗卡沒有說話,她轉過頭去,看都不想看他。
  薇娥麗卡的男友以為自己懂得她的身體的性感,不知道她性感的身體上有一根細線,牽著薇娥麗卡的身體靈魂,它在做愛的時刻體感到自己的死感。(克拉科夫的)薇娥麗卡身體的死,只有(巴黎的)薇娥麗卡的個體靈魂會有感覺。已死與在生如此迎面相逢,令薇娥麗卡的個體靈魂從自己身體背面體感到的冰涼死感抑制了自己身體前面的炙熱性感。薇娥麗卡的悲哀是個體靈魂對絕然屬我的身體之死的悲哀,是己身(生)看到了自己的死的悲哀。薇娥麗卡的男友忽略了薇娥麗卡的個體靈魂,無法懂得她的悲哀,也無法觸及到她的與個體靈魂擁纏在一起的性感。
  性感的身體化敏感程度與死感的身體化敏感程度是一體的,個體的性感高漲與死感的高漲平行。相應地,在現代倫理學中愛慾論和死論平行高漲。宗法習俗的宏偉設想和宇宙性的理性秩序領走了個人身體的影子,個體的死感和性感都是平面的。必死的個體無需去感受絕然屬我的死,因為這死不是絕然屬我的,而是屬於那個利維坦式的靈魂的,對死感最為敏感的性感就成了身體上必須抑制的感覺。在利維坦式的靈魂中,性感要麼是生命進化的自然目的的一個起點,要麼是生物性自然循環的一個過程。一旦解除了纏繞在個體身上的利維坦式的靈魂,個體靈魂回歸於絕然屬我的個體之身,身體性的死感就出現了:死成了生物個體所能感受到的最為悲涼的另一個我體。與此同時,性感變得極其身體化地敏銳——敏銳到誇張的程度。這樣,愛慾感覺就與自己唯一的天敵——死感迎面相撞了。
  Und nun ist zu erwarten, dass die andere der beiden "himmlischen Machte", der ewige Eros, eine Austrengung machen wird, um sich im Kampf mit seinem ebenso unsterblichen Gegner zu behaupten.(於是,如今我們得指望這兩種「天力」中的一方,即永恆的愛慾一方,將在與同自己一樣不朽的對手的殊死搏鬥時肯定自己。——弗洛依德)
  當利維坦式的靈魂摟著個體的身體時,一隻手捏著個體的死感,另一隻手捏著個體的性感,不讓個體的死感與性感直面相逢。正因為利維坦式的靈魂不是身體化的靈魂,它才能做到不讓個體的死感與性感直面相逢。當個體感知自己的死和性都不再透過利維坦式的靈魂,而是個體自己身上的個體靈魂,個體的死感和性感就直面相逢,從此緊緊地擁纏在一起,個體靈魂無法把它們再分開。個體的身體靈魂因此時常患生存性的傷寒,不是覺得過於寒冷,就是覺得過於燥熱。性感與死感在個體我在的此生中的對抗成為現代性倫理的基本問題,這問題就是:個體的身體靈魂如何讓死感和性感在同一個身體中和解。
  體知到自己身體的死感的性感是特別身體化地敏感的性感,薇娥麗卡的性感因死感而變得憂鬱起來。她不得不離開問自己為什麼悲哀的男朋友,覺得與他在一起再不能找到自己的性感。
  現在,我們可以大致猜到在薩賓娜和薇娥麗卡那「像劇院裡的舞台」一般大的床上陪伴她們的身體捱過多夢的長夜的是誰了。這是她們自己的身體影子,緊緊摟住自己身體的死感和性感的個體靈魂。個體靈魂是身體化的靈魂,有如自己的另一個身體,它需要很大的空間,以至於薩賓娜和薇娥麗卡在夜裡不敢翻一下身,讓自己的身子稍微舒坦。單身的薩賓娜和薇娥麗卡需要「像劇院裡的舞台」那樣的大床,正是為了給她們各自的身體影子——每一個人的身體影子體態不同——在夜裡休息的空間——身體需要睡覺,令身體的死感和性感身體化地敏感的身體影子同樣需要睡覺。
  現在可以明白,為什麼基斯洛夫斯基的《薇娥麗卡的雙重生命》的敘事據他說是探索個體靈魂的事,講的卻是死感和性感的事。要問的倫理問題已經清楚了:一個人的身體影子如何可能承負自己身體的死?個體靈魂——身體影子的在世負擔沉重到何種程度?

命運中的那根生命細線
  雖然薇娥麗卡與薩賓娜的身邊都躺著自己的身體影子,但她們對與自己身體的影子睡覺的感覺是不同的。簡單來講,薇娥麗卡有一種在體性的憂傷,薩賓娜沒有。薩賓娜對睡在自己身邊的身體影子持伊壁鳩魯式的智慧態度:告誡自己的個體靈魂不要要求身體去尋求自身欠缺的。伊壁鳩魯說過,「動物就不需要尋覓所欠缺的東西」,所以動物沒有憂傷和苦惱。身體並不尋覓自身所欠缺的,個體靈魂讓身體去尋求自己要尋求的——因為靈魂離開了身體是無法尋求到任何東西的。比如身體感覺本身對自身的死並沒有感覺,靈魂尋求不朽,才讓身體感覺自身的死是一種悲哀;身體感覺本身對自身的性有生機性的快感,靈魂尋求美好的幸福,才讓性感變成了一種情愫。伊壁鳩魯看得很清楚,「靈魂離開了身體,身體就不再有感覺。因為身體永遠不是自身具有這種能力,只是常常對另一個存在物(靈魂)為這種能力提供機會……」。身體被靈魂所迫去尋求自身欠缺的東西,身體的苦惱都是由於靈魂騷動引起的,搞得身體不安寧,「充滿生命的焦渴,苦惱地張大著嘴巴」過日子,這實在是一種病態的生活狀態。因此,讓個體靈魂不要同身體繫在一起,要它獨自安靜、不要騷動,就可以讓身體不至於負擔它不能負擔的使命。這樣的話,死就不會打擾身體的感覺,性也不會成為情愫,與誰發生都可以。如果伊壁鳩魯為了讓身體安靜,採取的辦法是讓人學會使靈魂非身體化,那麼薩賓娜與伊壁鳩魯的不同僅在於:不讓身體的影子與天堂繫在一起,讓個體靈魂跟隨身體漫遊。個體靈魂的種種非分的渴求,都是因為它把自己看作是天堂的影子。與天堂繫在一起的個體靈魂是媚俗的靈魂——為死憂傷、為美好的事情感動。
  克拉科夫的薇娥麗卡死了,巴黎的薇娥麗卡的身體從此變得特別敏感、憂傷。她的靈魂無法安靜、無法不騷動,這是自己的身體靈魂的憂鬱。死感對於薇娥麗卡是這樣一種感覺:她恍惚感覺到自己曾經在唱歌時死了,感覺到自己身上出現了一些與自己生命的細線有關、會令自己失去自制力的情緒。死感不是可以用智慧驅趕的幻覺,而是個體靈魂對自己身體的一種生命感覺——把自己的身體同自己的個體靈魂繫在一起的那根細線稍不經意就會被不知何處來的一陣風吹斷的感覺。薇娥麗卡無法擺脫死感帶來的這種莫名感覺,只能在自己已死的感覺中活著。
  薇娥麗卡當初明明知道自己的身體如此單薄,為什麼還要選擇唱歌作為自己的職業?
  現在這個問題可以找到答案了。簡單說來,這純粹是因為個體性情:不是薇娥麗卡選擇了唱歌,而是唱歌的熱情選擇了薇娥麗卡。薇娥麗卡的個體性情不是她自己選擇的,就像薇娥麗卡的個體靈魂不是她自己選擇的,而是從天堂拋出的繫在她身上的細線,使她的身體身不由己。那根來自天堂的細線使她的身體有了絕然屬於她自己的(身體化的)感覺,決定了什麼是她的身體所喜歡的。薇娥麗卡自己不可能去找到一種生命熱情,只能從自己身上發現自己的生命熱情,這就等於發現把自己的身體與影子繫在一起的那根細線。從天堂那邊拋出來的細線決定了薇娥麗卡身體的生命方向和個體靈魂的在世負擔,感覺到自己的個體命運。所謂個體命運不過是,一個人感到唯有這樣的生命熱情的散發才讓自己有美好地活過的感覺,才有自己身體的在世幸福,以至於非如此生活不可。與自己的天堂繫在一起的個體靈魂令身體沉重,因為它要自己的身體非如此生活不可。薩賓娜根本不認為有那自己身體的天堂,也就免除了非如此不可的個體命運之苦。
  薇娥麗卡對自己身上那根生命的細線的感覺,與特麗莎對自己非如此生活的感覺是一樣的,她們都是阿蕾特一類的女人。
  特麗莎對自己的生命細線的感覺是:
  在天堂裡人還不是人。更準確地說,人還沒有被投放到人的道路上來。現在,我已經被拋擲出來很長的時間了,循一條直線飛過了時間的虛空。在什麼深層的地方,還是有一根細細的繩子縛著我,另一頭連向身後遠處雲遮霧繞的天堂。(昆德拉,《生命中不能承受之輕》,314頁)
  所謂「人的道路」就是在自己的身體中經歷的生活,由於我的身體是無法置換的,我與天堂的關係也是無法改變的。這就是我的非如此不可的生命,我的個體使命。對於薇娥麗卡來說,唱歌就是她的個體使命,才能表達出自己生命中那根細線的騷動,不能唱歌,自己的生命就沒有意義,沒有歌聲,自己的平生只是一口寒氣,而非溫暖的氣息。因此,薇娥麗卡不顧及到自己身體的承負能力,非要唱歌不可。
  個體生命中的細線是「我」的個體靈魂與「我」的身體的偶遇織成的,這次偶遇讓薇娥麗卡看見了自己的天堂。她的個體熱情不是來自身體的自然慾望,而是來自個體靈魂對自己的天堂的看見。看到自己的天堂的個體熱情使薇娥麗卡的身體劃破了身體生命的自然性,也意識到自己的身體的欠然。但個體靈魂已經成為身體的影子,纏繞在身體上的那根細線令身體自覺到自身的沉重,讓身體可以看見自身的死,意識到自身的一次性,意識到生命熱情的一次性。
  個體靈魂意識到身體的欠然就是罪的意識。罪讓人在生之中感覺到死,罪感無異於靈魂把死亡帶給了身體感覺。這裡的「罪」不僅是身體的自然而偶然的欠然,更是對這欠然的身體死性的「終究意難平」,驚醒到「死」就是那根把身體與身體影子繫在一起的天堂拋出的細線的斷裂。莊子知死生為一體(《大宗師篇》)、游萬物之終始(《達生篇》),同樣看到了身體的欠然。但他覺得,身體的欠然是自然而然的,沒有必要為個體身體的欠然感到欠然,應該讓身體在自然大化中循環,在這循環中,身體的欠然就不再是欠然。身體成為欠然的在,只是因為有一個超自然的世界天堂。知死生為一體,就是把繫住個體靈魂與個體身體的細線掐斷。生不能觀死,死亦不能觀生,那樣就不會再有生命的悲哀,也不會有罪的意識。罪的意識的重點正在於對身體的欠然意識:身體的欠然不是自然(莊子會說,恰恰相反,身體的欠然就是自然),在於個體靈魂對身體的欠然(不堪承負靈魂的渴望)的悲哀。保羅說,「就是有了聖靈的人,也在心裡歎息……」(保羅,《羅馬書》,8,23)。這意思其實是:只有有了聖靈的人,才會在心裡歎息,才會成為悲哀的人,才會焦渴、苦惱地張大著嘴巴。
  薇娥麗卡從醫生那裡知道自己的身體不適合唱歌後,對自己身體的欠然感變成了生存性的悲哀。這憂傷出自自己的身體靈魂的歎息,抱憾自己的個體熱情還沒有散發,身體就可能已經變得冰涼。個體熱情只能在這一個身體上散發,而這身體偏偏天生偶然地有欠缺。為什麼非要悲哀不可?就因為身體的那根細線,一頭繫著身體的性感和死感,一頭繫著個體靈魂的天堂。
  個體熱情的中介形式因人而異,但成為一個人的個體熱情的遊戲形式,必定是能將這個人身體的影子與身體維繫在一起的形式。這種遊戲形式本身也就成了這個人的個體熱情的那根細線。不能在這種屬己的遊戲形式中活過,這個人就會覺得自己生命中的那根細線斷了。薇娥麗卡那麼喜歡《邁向天堂之歌》,就因為它是一首哀歌,覺得這歌聲就是自己生命中那根細線的顫然,就是慰藉欠然我在的平生的形式。
  哀歌是欠然我在終究意難平的訴歌,真正的哀歌都是由自我意識到的欠然的身體唱出來的。古希臘文的      包含兩個含義:身體的肢體和哀歌,個體我在的身體的欠然與哀歌相互依偎。漢語的「欠」字所像之形,是一個人身費力地挺身仰首而歌(參《說文解字》「欠」和「詠」:「詠也,從欠」)。哀歌是個體靈魂對身體的欠然之在的意識本身,是身體的影子看到自己身體的死而生的遺憾和無從釋然的悲情,是身體的影子(身體靈魂)看到死神在欠然我在的身體四周繚繞時的憂傷。
  在薇娥麗卡的哀歌聲中不僅有對死感的敏感,還有她顫然的身體性感。性感是死感的天然之敵,身體中唯一可以同死之欠然對抗的身體力量。如果死被感受為個體靈魂與身體的斷裂(而不是身體的自然循環的重新開始),愛慾就被感受為個體靈魂與身體的維繫。薇娥麗卡的性感的敏感在於,個體靈魂與身體的聯繫在這性感中才不會斷裂。在薇娥麗卡的哀歌中,性感繚繞著死感,身體的死對個體靈魂的偶在不再是一種傷害,不再是欠然我在的身體不堪承負的,在性感的哀歌中我在的身體畢竟濕潤過。我在的哀聲源於我在身體之欠然,而性感的我在哀歌卻把欠然我在的身體帶出了死神的地域。
  唱哀歌成了薇娥麗卡的生命熱情本身,她的個體靈魂以唱歌承負自己身體的死,也只有靠自己的歌聲——而不是像從前的人那樣,靠利維坦式的靈魂——來承負自己身體的欠然。

從憂傷中偷竊性感
  薇娥麗卡的死感、性感和歌聲就這樣織成一體,要懂得薇娥麗卡這個女人,懂得她的死感、性感或歌聲,就得同時懂得薇娥麗卡身上其他兩個個體生命因素,比如,要懂得她的性感,就必須同時懂得她的死感和歌聲。
  薇娥麗卡帶自己教的一班小學生上藝術欣賞課,觀賞一出木偶戲,她想讓孩子們盡早懂得遊戲形式的個體生命含意。
  這出木偶戲講一位從小喜歡跳芭蕾的女人的故事,跳芭蕾就是她的個體熱情的遊戲形式,就是她的生命中的那根細線的形式。長大後,她成了芭蕾舞演員。在一場演出中,這位芭蕾舞女伶不小心摔斷了腿。腿——渾圓的長腿,是芭蕾舞女的生命熱情的載體,有如歌唱家的嗓音。腿摔斷了,她身上的那根細線斷成兩節,靈肉分離,生命再也支撐不住自己。芭蕾舞女傷心地死了。
  僅僅是身體的偶然受損,這個舞女不會傷心致死。令她傷心致死的原因是,承負自己的生命熱情的身體的受損、拖著靈魂的影子的身體的毀滅。她知道只能在這一個身體上實現對自己的一次性個體生命的眷顧,個體熱情的細線被偶然的一陣風吹斷,留下孤伶伶的個體靈魂為自己沒有了身體而啜泣。
  芭蕾舞女伶的個體熱情的散發和毀滅,是木偶戲人的手導演的。薇娥麗卡看到芭蕾舞女伶摔倒後傷心得要死,禁不住好幾次轉過頭去,看幕後那只讓芭蕾舞女伶的個體熱情毀滅的手,目光在懇求木偶戲人的手不要這樣安排芭蕾舞女的命運。這隻手是宿命的手?個體生命的命運是宿命?基斯洛夫斯基不這麼認為。並不是一隻看不見的宿命的手,而是一隻看不見的偶然的手操縱著個體生命的命運:芭蕾舞女只是偶然沒有站穩而摔斷了腿,就像薇娥麗卡的心臟病,是自然而偶然的。
  個體身體無法擺脫偶然造化的痕印,生命中的種種偶然也是個體的身體造化的胎記。
  個體的生命熱情是承負身體的欠然(死)唯一的細線,這根細線卻經受不起自然而偶然的一個噴嚏。
  在木偶芭蕾舞女身上,薇娥麗卡看到了自己,回憶起自己曾經經歷過的生命熱情的夭折,好像自己身體的全部死感常隨的感覺秘密赤裸裸地展示在舞台上,抑制不住為芭蕾舞女伶的死而憂傷。
  木偶師注意到薇娥麗卡張皇的眼神。從薇娥麗卡被芭蕾舞女之死攪亂的心緒中,他感覺到薇娥麗卡顫然的性感。薇娥麗卡的憂傷激起木偶師追逐薇娥麗卡的身體性感的慾望,追逐薇娥麗卡的死感作為他的藝術創作的原材料,把她的憂傷變成一齣戲的腳本的願望。他開始糾纏薇娥麗卡的生活。
  死感是薇娥麗卡個人的隱秘情感中最隱秘的身體感,不願意輕易公開的在體體驗。這不是因為死感見不得人,也不是因為自己的死感是神聖的神秘,不可洩露。死感不可輕易袒露,因為性感不可輕易袒露。薇娥麗卡的死感和性感是一體的,只對完全懂得自己的男人袒露。
  薇娥麗卡在性愛高潮中經常體感到想死,體會到亢奮的、激動身體的死感。世人做愛時重複著相同的動作,就像吃飯、睡覺、排泄。但做愛時的感覺狀態——體感本身,千差萬別。薇娥麗卡的身體影子感覺過自己身體的死,這種感覺讓她做愛時有了屬於自己身體的敏感,帶有自己身體影子的個體情愫。這是她不可能像薩賓娜那樣同無數男人做愛的原因。個體生命熱情的差異與個體性感的差異是同一的,絕然屬我的生命熱情的性感是薇娥麗卡要守護的欠然我在的個體秘密。個體靈魂不是一團噓氣,而是在這一個身體之中的靈魂,是這一個身體靈魂。它讓這一個身體有屬於自己的情愫感覺,造化了其性感的獨特敏感。
  薇娥麗卡性感的個體化敏感來自繫住自己的身體和它的影子的那根細線,她身上的性感敏感也是自己的身體靈魂克服自身的欠然我在的熱情本身。欠然我在之根本欠然是由死而來的,以自己的一次性個體生命的熱情來克服欠然的愛慾,成了薇娥麗卡身上的應然。而死感和愛慾的尖銳平衡,對薇娥麗卡來說,只能在歌聲中表達出來。克拉科夫的薇娥麗卡在唱歌到了恍惚狀態時,就有與自己心愛的男人做愛的慾望,就因為他懂得她的歌聲和死感。
  薇娥麗卡在看木偶戲時透露出自己的死感常隨的憂傷,就差不多等於透露出自己最隱秘的性感。反之,懂得薇娥麗卡的性感,也應該懂得她的死感常隨的憂傷。克拉科夫的薇娥麗卡唱歌死後,巴黎的薇娥麗卡與男朋友做愛感到憂鬱寡歡,因為她的男朋友沒有體察到她的死感,不懂得她的憂傷,這也就等於無法體察和捕捉到她在做愛時絕然屬她的性感。
  木偶師捕捉到薇娥麗卡的死感常隨的憂傷,也就差不多體察到她在可想像的做愛時的每一細微的敏感。但薇娥麗卡清楚,木偶師是陌生人。陌生人指的不是從來沒有見過的人,他也很可能是一個認識很久、非常熟悉的人。對於薇娥麗卡的身體感覺來說,陌生人指這個人與自己靈魂的隔膜。薇娥麗卡認識木偶師已經好長時間了,她的直覺告訴自己,木偶師感興趣的不是自己身上的憂傷,而是自己肉體的性感,他並沒有要聽她的歌聲的渴望,只有對她的肉體的渴望。木偶師雖然通過薇娥麗卡的死感常隨的憂傷想像到她的性感,但並沒有被她的憂傷打動,只是為她的性感而興奮,更沒有去想像她心中可能還有歌聲。
  薇娥麗卡儘管有強烈的欲愛,卻從未有過要與不懂得自己的哀歌的男人做愛的感覺。可是,滿含憂傷的肉體不僅沒有防禦能力,而且更顯得性感迷人。木偶師不為薇娥麗卡身上的憂傷所動,沒有理解薇娥麗卡的身體靈魂的熱望,卻想自由地闖入她的肉體。
  木偶師邀請薇娥麗卡去他家裡。
  薇娥麗卡憂鬱的肉體在脆弱中被他的手牽到這個陌生的地方,她的靈魂沒有跟隨自己的身體一同走進這個房間。木偶師是情場老手,懂得利用一個女人的憂傷。他十分清楚,只有觸發薇娥麗卡內心的憂傷,才能抹去她的肉體的冷漠。木偶師裝出很同情薇娥麗卡的樣子,從她的皮夾中拿出薇娥麗卡珍藏的克拉科夫的薇娥麗卡的照片,問她這是什麼時候的照片。薇娥麗卡看到克拉科夫的薇娥麗卡,再也不能自已,在這個陌生人面前痛哭起來。這哭泣的含意十分含混,她不願意讓自己的憂傷袒露在與這個陌生人獨處的場合,卻沒有能力抑制自己的死感被觸及的憂傷。薇娥麗卡的肉體在靈魂長時間的痛哭中失去了自制力,身不由己地仰面癱倒在木偶師的床上。
  木偶師慢慢解開薇娥麗卡的衣服,輕曼而又溫柔地撫吻薇娥麗卡肉體上最敏感的部位,隨後像與任何別的女人做愛那樣與她做愛。在薇娥麗卡憂傷的哭泣中,木偶師進入了她的身體,薇娥麗卡悲咽的哭聲逐漸化成了性高潮的呻吟。
  木偶師得到了一次性感肉體之歡,薇娥麗卡遭遇的是一次性感的被盜。在這一次肉體之歡中,兩個人的性高潮沒有相同的身體含義。薇娥麗卡肉體的呻吟不是性感揩去了憂傷時的吟哦,不是靈魂得到抱慰時肉體的顫慄,而只是被碰觸到的憂傷發出的性感痙攣。木偶師利用薇娥麗卡只願意讓自己熱切等待的男人抱慰的憂傷,趁薇娥麗卡的肉體因靈魂的憂傷而極度脆弱的時候,偷走了她肉體的片刻性感,薇娥麗卡生命中只願意讓自己熱切等待的男人分享的性感並沒有在她此刻的肉體中。木偶師很懂得一個女人的肉體的性感,卻一點不懂得一個女人身體靈魂的憂傷,他沒有注意到——沉醉於自我詩性的藝術家也不可能注意到,薇娥麗卡的哭聲是悲傷的,並不帶有一點愛意。
  肖斯塔科維奇曾為一出芭蕾舞的一個場景譜過曲:舞台上的男男女女們在定音鼓敲擊的節奏中做愛,死神在一旁冷眼觀看著這種令自己覺得好笑的遊戲,不動聲色。等人們做完愛,死神把癱軟在性感疲累之中的男女們一個個扔進死的深淵。木偶師追逐的詩性的肉體之歡,就是這類好笑的遊戲。

性感的歌聲出自孤獨的靈魂
  薇娥麗卡沒有因為曾經有過肉體呻吟喜歡上這個男人,那次做愛沒有在她的身體靈魂上留下一絲痕印,沒有消除對這個男人的陌生感覺。薇娥麗卡清楚地知道,這個人根本不是自己想與他同床共眠、熱切等待他在自己的肉體中抱吻靈魂的憂傷的男人。對於薇娥麗卡,那次做愛就像從來沒有發生過。只有同自己熱切等待的人的做愛,才是刻骨銘心的。
  木偶師為薇娥麗卡特別製作了一個小木偶,上面刻下了薇娥麗卡的憂傷。在木偶師的眼中,薇娥麗卡的憂傷僅是一件藝術品的質料,對於薇娥麗卡,這憂傷卻是自己的肉體。一個黑夜在偽造的激情中過去了,薇娥麗卡拿著像自己模樣的小木偶離開了木偶師,拒絕了要她留下來的請求。她既不願意讓自己憂傷的肉體留在藝術語詞虛構的激情世界中,也不願意再讓自己的肉體留下受傷的記號。這樣的肉體關係徹底結束了兩個人的在世牽連。
  薇娥麗卡對陌生更加熟悉。
  從木偶師那裡出來,薇娥麗卡沒有回自己的住所,她不敢再看到那「像劇院裡的舞台」的大床,害怕見到睡在床上的自己身體的影子。薇娥麗卡想到住在鄉下一個小鎮獨居多年的老父親,這是她在這個世界上唯一可以在他面前放開痛哭的男人。薇娥麗卡想告訴父親,她今生可能沒有指望遇到自己熱切等待的男人。這個世界上願意或能夠瞭解女人肉體上的那根細線的男人愈來愈少,儘管懂得女人的肉體何處會被觸發性感的男人愈來愈多。
  薇娥麗卡在父親屋前的一株成年大樹面前停下來,用手撫摸著從大地中勃然生長出來的粗大樹莖的皮膚。一種莫名的苦澀悲情湧上心頭。她覺得,以為自然的性愛能把這苦澀抹去,正是現代性自由倫理中最媚俗的神話。
  在現代之後的世界,卡吉婭-瑪麗昂-薩賓娜的感覺倫理已經成了占支配地位的倫理,阿蕾特-特麗莎-薇娥麗卡處處遇到的不過是把歌聲當作謊言的男人。薇娥麗卡的在世命運只會是孤獨,沒有男人願意和能夠懂得她的性感、死感和哀歌織成一體的身體靈魂,她注定遇不到懂得自己的男人。
  薇娥麗卡想起但丁的詩句:「既然我只能用邁向天堂之歌來呼喚你,就讓我們在天堂相遇。」她重新唱起那首讓(克拉科夫的)薇娥麗卡致死的充滿性感的《邁向天堂之歌》,但歌詞是《天堂篇》中的另一詩句:
  Giustizia mosse il mio alto fattore
  fecemi la divina podestate
  la somma sapienza e'l primo amore.
  至高的造物主,天上的大能、
  無上的智慧、為首的大愛,
  依正義造就了我。

永不消散的生存霧靄中的小路
  就拿性道德來說,性感及其道德感是相對性的。對於傳統的柏拉圖—諾斯替—基督教的道德觀來說,性愛無法避免罪過的胎記,總帶著生存上的負疚;如今,性感被美化、抒情化乃至神化,這兩種情形都是道德專制論的。

小說敘事與現代倫理
  昆德拉講述了一些既讓人興奮又令人想吐的故事以後,編織了兩部關於編織故事的書:《小說的藝術》和《被背叛的遺囑》。 據好多人說,這兩部書是昆德拉的小說理論。
  小說理論?
  我翻來覆去看,不覺得昆德拉在講小說理論,倒像在講倫理。
  我疑心自己搞錯了,碰到一個機會請教寫小說和研究文藝理論的朋友,想搞清楚昆德拉在這兩本書裡究竟說些什麼。
  在北京「萬聖書園」那條小巷的東邊,有一家裝飾別緻的啤酒館,我與兩位小說家和兩位文藝理論家聊起昆德拉。一位小說家說,昆德拉的小說喜歡說教,大發倫理議論,令人討厭,倫理說教不是小說家該染指的事;另一位小說家說,昆德拉的小說帶有倫理關懷,值得欽佩,小說中有議論不等於說教,關懷倫理的事情表明昆德拉的小說有思想。
  無論喜歡還是不喜歡,兩位小說家的看法有一點是一致的:昆德拉的小說講的是倫理故事。
  昆德拉講的故事表達了什麼樣的倫理思想?我進一步問。昆德拉講的故事與他講歐洲近幾百年來幾位主要小說家講的故事有什麼關係?
  一位小說家望著天花板上虛構的蔚藍色星空,另一位小說家盯著牆上偽造的白色性愛激情,手指拿捏著啤酒杯,一時說不上什麼來。
  我把臉轉過來對著兩位文藝理論家(其中一位是昆德拉專家),請教所謂昆德拉的「小說理論」講的是什麼。他們微笑著給我說了一大堆小說技巧之類的發見:什麼敘事角度、結構安排、語言特色……,我越聽越迷糊。看來他們還不如小說家,看不出昆德拉的小說其實在表達某種現代倫理訴求。
  無論從書名還是內容來看,昆德拉的《被背叛的遺囑》與卡爾維諾的《未來千年文學備忘錄》  非常相似。這兩位當今講故事的大師寫「遺囑」或「備忘錄」,不過是用不同的修辭做同一件事:總結近代幾百年來的小說敘事,為下一個千年歸納出他們覺得值得推薦的德性。卡爾維諾說:「我在每一講中都為自己提出一個任務,要向未來一千年推薦我倍感親切的一種特殊價值。」(46頁)昆德拉則說,「如果我們想在走出這個世紀的時刻不像進入它時那麼傻,那就應當放棄方便的道德主義審判,並思索這些醜聞,一直思考到底,那怕它會使我們對於什麼是人的全部肯定受到質疑。」(《遺囑》,233頁)卡爾維諾與昆德拉不同的是,他沒有抨擊傳統倫理。這倒不是因為傳統倫理無需抨擊,而是因為,他覺得昆德拉在這個世紀末的特別時刻已經審判了傳統的「道德主義審判」,傳統道德被視為「醜聞」, 對此他覺得已經沒有什麼要說的了。所以,他的「備忘錄」乾脆從昆德拉推薦的「輕逸」德性開始講起。
  就昆德拉和卡爾維諾向下一個千年推薦的德性的具體蘊涵來說,這兩位敘事作家的看法不盡相同。
  例如,關於輕逸的價值,卡爾維諾說的那些頌揚昆德拉的話就未必是昆德拉的意思。但是,昆德拉和卡爾維諾都自覺地把清算傳統道德譜系、提出新倫理看作小說家的世紀末使命。卡爾維諾覺得,昆德拉在前一個方面已經做得很好了,至於向下一個千年推薦什麼新的倫理價值,倒還有進一步講清楚的必要,於是,他講述了輕逸、迅捷、確切、易見、繁複、連貫的德性。這些講述看起來在講小說的敘事方式,其實說的是人的生存德性——卡爾維諾所謂「存在的功能」。輕逸是首先值得推薦的生命德性,它指信賴看起來注定要消亡的東西,「信賴那僅在依稀可見的蹤跡中包含著的道德價值」,消除世界帶給人的無法忍受的石頭般凝重,讓人像植物——比如根深植在土地裡的忘憂樹——那樣經受生命。迅捷指這樣一種生命感覺:讓現代生活中時間相對性的邏輯顯露出來,挽留住極為短暫的時間,或捕捉到相距遙遠的時間;在政治意識形態、官僚機構的標準用語和傳播媒介的千篇一律共同營構的如煙似霧的生活形象中,小說的朦朧敘事讓人有生命的確切感,在不確定的生命流動中,讓赤裸裸的寂靜變成最為深沉的生命脈動。由於敘事是生活世界中的偶然性的大敵和女兒,敘事成了生命個體在屬己的偶在中經受的內部強烈震盪,碰觸到「生存模式的火焰的價值」,「像深淵上架起的一道細弱的緊急時刻使用的橋」。
  敘事的易見有如雨水般灑落的想像,是一種生命價值的思維方式,使個體自己的生活「不至於窒息,或者化解成為混亂不堪、過眼煙雲般的白日夢」。
  至於敘事的繁複,則是一種理解的倫理:讓自己陷入多維關係網,充分理解生活世界的多層面和多面性。生命的多面性正是現代倫理的終極世界,其中充滿相互排斥和相互矛盾的東西,人們必須放棄界定它的願望,更不用說尋求確切答案了。
  如果說《未來千年文學備忘錄》的要旨是推薦現代之後的倫理價值,那麼,昆德拉的「小說理論」的要旨首先在於說明這些倫理價值是如何出現的,與現代之前的倫理觀經過了怎樣的衝突,以及小說的敘事在這些現代之後的新倫理形成的歷史經歷中扮演了什麼樣的角色。

現代小說興起之謎
  小說敘事和小說理論成了倫理學文學或者說倫理學成了小說敘事和小說理論,這是現代性事件。
  這一事件是如何發生的?昆德拉的小說倫理學提出了什麼樣的德性?
  在我們體味過一些小說家講過的故事後,現在是來瞭解這些事情的時候了。《小說的藝術》開篇講了這麼一件事:現代的兩位大思想家(胡塞爾和海德格爾)提出了一個流布甚廣的論斷:現代性意味著生活世界(或生存)被遺忘,這是近代科學世界觀造成的結果。在指出這一點以後,昆德拉跟著就反駁說:這種現代性論斷只對了一半。
  沒錯,現代哲學和科學熱衷於構造形式理性的觀念世界,遺忘了個人切身的生活世界。可是,在近四百年來的哲學和科學遺忘生活世界的同時,一種全副心思關注生活世界、勘察個人的具體生存的學問有聲有色地形成了,這就是近代歐洲小說的興起。生活世界中總得有某種思想要理解人的具體生活,小說就是這樣的思想,它甘願與一個人的生命廝守在一起,「這是小說存在的唯一理由」:小說詢問什麼是個人的奇遇、探究心靈的內在事件、揭示隱秘而又說不清楚的情感、解除社會的歷史禁錮、觸摸鮮為人知的日常生活角落的泥土、捕捉無法捕捉的過去時刻或現在時刻纏綿於生活中的非理性情狀,等等等等。
  「小說是歐洲的作品。」昆德拉的這一斷語差不多在說,小說的興起是現代性的標誌,儘管古時候已有敘事,但還不能稱之為小說。小說是現代性這塊銅幣的另一面,上面印滿了歐洲近代四百年中無數的個人生活的花紋,「小說的道路畫出來就像與現代平行發展的一部歷史」。
  昆德拉說近代哲學遺忘了人的生活世界,實為誇張。笛卡爾讓思想的原則數理化,哲學思想才幾乎主要成為自然世界觀的表達,才變得與關乎個體的人生敘事無關。在這一意義上說,小說的興起是近代科學世界觀造成的結果還算恰如其分。但是,昆德拉難道不知道帕斯卡爾、伏爾泰、哈曼、赫爾德、基爾克果、費爾巴哈、叔本華、馬克思、尼采?這些哲學思想家哪一個不關注人的生活世界?如果昆德拉不是對近代哲學思想的歷史無知,這種忽視就是故意的。
  昆德拉故意忽視近代哲學的非理性一面的理由,是否就是「小說存在的唯一理由」?既然近代哲學思想家並非個個不關注人的生活世界,「小說存在的唯一理由」就不是僅僅因為小說關注具體的人生。
  究竟什麼是「小說存在的唯一理由」?昆德拉稱塞萬提斯為歐洲小說的開山祖,他以為可以通過回答「塞萬提斯的偉大小說想說明什麼?」來回答這一問題。
  據昆德拉說,塞萬提斯的小說之所以偉大,是因為你在其中找不到一種明確的、可以解決人生悖論的道德信念,只能找到一連串生命疑問。塞萬提斯棄絕了對一個善惡分明的世界的渴望,棄絕了宗法式的生活倫理的慾望:「在理解之前進行判斷,諸宗教與意識形態即建立於此慾望之上」。說到底,塞萬提斯的小說之所以偉大,就在於它肯定或認可了人生的道德相對性和模糊性。這才是小說存在的「唯一理由」,也是小說在現代性這塊銅幣的歷史花紋上刻寫的道德紋章。小說的真正敵人,不是近代的哲學和科學,而是現代之前的宗教-道德倫理的生活教條:區分善惡和對生活道德明晰性的要求:
  當上帝慢慢離開那個領導宇宙及其價值秩序,分離善惡並賦萬物以意義的地位時,唐?吉訶德走出自己的家,他再也認不出世界。世界沒有了最高法官,突然出現在一片可怕的模糊之中;唯一的上帝的真理解體為數百個被人們共同分享的相對真理。就這樣,誕生了現代的世界,還有小說,以及和它一起的形象和範式。……塞萬提斯使我們把世界理解為模糊不清,要面臨的不是一個絕對真理,而是一堆相對的互相對立的真理(這些真理被併入人們稱為角色的假想的自我中),因而唯一擁有的把握便是智慧的無把握,這同樣需要一種偉大的力量。(《藝術》,4頁)
  好清楚,不是嗎?這哪裡是在講文藝理論家和批評家們所謂的小說技巧?
  小說的興起——或者現代性的出現,根本是一個道德事件。這一事件的故事梗概一句話就可以說完:原來有一位掌管生活世界的道德秩序、能分清善惡的上帝,如今,這位上帝被放逐了。被誰和如何被放逐的,還不清楚。不過,這無關弘旨。重要的是,這一事件發生後——上帝這位最高的道德法官退位後,人生就成了一個充滿不可解決的道德悖論的過程。在此之前,人生過程在道德上是井然有序的,像陽光普照的大地,萬事萬物的樣子一清二楚,所以,人們不需要小說,有上帝給出的宗法性道德法則就可以了。如今,善惡分明的道德原則不存在了,這些原則的制定者走了,生活世界中沒有了可以讓人分辨事物的陽光,只有潮濕的、灰濛濛的霧靄。在灰濛濛的道德霧靄中,人們才需要小說。
  小說能夠發現、而哲學和科學發現不了的究竟是什麼?是「在終極悖論」條件下,所有存在的範疇如何突然改變了意義?顯然不是,因為哲學和科學也發現了這一情形。小說的唯一存在理由並不在於它關注個別人的具體生活,甚至也並不在於它看到了上帝這位最高的道德法官退位後人生過程成了充滿不可解決的悖論處境。「看到、觸到、抓到現代的終極悖論」,豈止是小說家?帕斯卡爾、康德、叔本華、基爾克果、韋伯、巴特(Karl Barth)到當今的柏林、利奧塔、德裡達,都「看到、觸到、抓到現代的終極悖論」。甚至科學都不乏如此關注和看到——社會科學搞調查、統計,不是對個別人的具體生活關照入微,併力圖經驗-實
  證地歸納出上帝不在時人們賴以生活得更好的道德法則?
  塞萬提斯的偉大小說的意義究竟何在,它究竟提供了什麼了不起的啟示?《唐?吉訶德》的主題是冒險。昆德拉問,「三個世紀過去,在冒險這個小說的第一個主題上發生了什麼事?」
  發生的是:小說的道路以生活的終極悖論告終。
  小說的唯一存在理由在於提供了一種「偉大的力量」,這種力量是承受人生的相對性和道德模糊性的力量。可是,現代哲學思想史上也一直有人在竭力提供承受人生相對性和道德模糊性的力量。小說如果只是提供這種承受力量,還不能說已提供了自己「存在的唯一理由」。小說提供的力量只能是小說能夠提供的,如卡爾維諾所說,「只有文學才能以其特殊手段給予人們的感受」。
  這種現代哲學和科學沒有、也無力提供的東西究竟是什麼?昆德拉說來說去都沒有講出一個名堂。
  也許,所謂小說「存在的唯一理由」,就是個體偶在的喃敘事,就是小說的敘事本身,在沒有最高道德法官的生存處境,小說圍繞某個個人的生命經歷的呢喃與人生悖論中的模糊性和相對性廝守在一起,陪伴和支撐每一個在自己身體上撞見悖論的個人捱過被撕裂的人生傷痛時刻。
  這才是現代哲學和科學做不到的。
  哲學和科學可以把一個人在自己的生活中撞見的顯露人生相對性和道德模糊性的悖論理析得清清楚楚,可是,生活在被悖論撕裂的傷痛時刻中的個人需要的並不是清清楚楚的理析——更何況根本就不可能指望人人都是理智的,而是敘述性的陪伴和傾聽:難受的時候,聽一個命運相似的人的故事或講講自己經歷的故事,心裡就好受多了。
  小說呢喃敘事的時間和空間,就是過去教堂裡喃喃祈禱的時間和空間。

自由主義小說倫理
  熟悉近、現代小說史和小說理論史的人都清楚,現代小說倫理並非就是昆德拉說的那個樣子,還有別的小說倫理。拒絕善惡分明的倫理,主張相對和模糊的倫理——暈眩的倫理,並不是現代小說提供的唯一倫理,而只是現代性倫理中的一種倫理:自由主義的生存倫理觀。馬克思主義提供的革命道德,也是一種現代性倫理。昆德拉的小說倫理把馬克思主義的道德看作是現代之前的倫理,因為這種倫理還是建立在唯一真理觀之上的。昆德拉講的是自由主義的小說倫理:敘事的陪伴,而不是敘事的動員。
  現代哲學史上一直有人想以種種方式解決生存的終極悖論,重新整飭生活世界的道德秩序和意義結構。解決生存的終極悖論的方式大致有兩種典型:黑格爾、馬克思的歷史理性與胡塞爾的先驗理性儘管不同,卻屬於同一種類型;另一種類型是基爾克果的信仰跳躍或尼采的生命沉醉。昆德拉抨擊、嘲諷前一種方式,對後一種方式含糊其詞。昆德拉的小說倫理學與這兩種類型的解決生存的終極悖論的方式都不同,他主張生存的終極悖論不僅不可能解決,也無需解決,這種觀點倒相當接近以功利主義的經驗論哲學為基礎的英式自由主義思想。伯林在談到英式自由主義思想的代表穆勒時說:
  穆勒並不要尋找或預測人類問題之終極解答,需要有什麼理想條件,也不要求人類在所有重要問題上的見解都歸於一致。他認為:最終定論是不可能獲得的,而且還暗示,最終定論並不值得爭取。
  英式自由主義思想的當代傳人、分析哲學家P.F.Strawson說:
  倫理領域是一個只有各種個別真理而沒有真理體系的領域,換句話說,要求一個人均一地注視生活而同時又要求他注視到生活的全面是荒謬的,因為一個人不能兩樣都做。……這樣,倫理領域就是一個不同的、肯定互不兼容的,而且實際上可能彼此矛盾的理想形象或人類生活形象的領域,在這個領域裡,一個人對於這些互不兼容的形象儘管在實際上未必能經常地做到忠誠,但至少在想像上是可以這樣做的。這一陳述本身不僅可作為對情況的一種描述,也可作為對於評價多樣性的肯定評價。這種多樣性的任何減少,都會使人的光景變得貧乏起來。矛盾形象的多樣性本身正是一個人對於人類看法的基本要素之一。
  與現代小說史相平行,現代哲學史中的自由主義思想提出了生活以終極悖論告終的人生價值論。以為自由主義僅是一種關於政治制度安排的學說,顯然搞錯了,自由主義也是一種倫理理想。昆德拉的小說倫理觀與英式自由主義哲學家的倫理思想沒有什麼差別,他一再告誡人們,不可對他的小說中涉及的政治故事作意識形態的解釋,他講的故事只是要表明生活像迷霧。如他所說,真正的「小說都對讀者說:『事情比你想的要複雜』。這是小說的永恆真理。」
  不過,昆德拉還是要明確地說,小說的天質是反專制主義的:
  小說作為建立在人類事物的相對和模糊性之上的世界的樣板,與專制的天地是不兼容的。這一不兼容性比起一個不同政見者與一個官僚、一個人權鬥士與一個行刑者之間的區別還要深,因為它不僅是政治或道德的,而且也是本體論的。這就是說,建立在唯一真理之上的世界,與小說的模糊與相對的世界兩者由完全不同的方式構成。專制的真理排除相對性、懷疑、疑問,因而它永遠不能與我所稱為的小說的精神相苟同。(《藝術》,11頁)
  不難看出,昆德拉所謂「小說的精神」就是柏林的自由精神論的複述。「唯一真理」的哲學會引出專制社會,「唯一道德」的倫理學會導致專制道德,凡此哲學和倫理學都是現代之前的形而上學-神學的殘餘。總想把人生中的悖論搞清楚,如果它是不可解決的,也要知道何以不可解決,這是一種冥頑不化的形而上學思維。哲學,據黑格爾說,就是消除偶然性。即便不能消除偶然性或終極悖論,「唯一真理」的哲學也要反思偶然性或終極悖論。在這種消除偶然性的思想慾望中,隱藏著專制主義的萌芽。如果人們仍然習慣於把黑格爾當作現代哲學精神的代名詞,昆德拉就要全盤攻擊哲學。
  小說只是敘述個體偶在的生活事件和交織在其中的終極悖論,不僅不要消除、解決,也不要反思。如果說,馬克思主義小說的目的在於揭露各種社會不平等的現狀,以便動員社會革命,自由主義小說的目的就是為了讓人心裡好受一點,通過講述,給個體時間抹上一層安慰的雪花膏。馬克思主義小說的敘事主體是現代社會中的群眾,自由主義小說的敘事主體是現代社會中孤單的個人。昆德拉非常喜歡卡夫卡,不是沒有道理。卡夫卡也喜歡個人,害怕群眾:
  在我看來,戰爭、俄國革命、全世界的悲慘狀況同屬一股惡水,這是一場洪水,戰爭打開了混亂的閘門,人生的救護設施倒塌了。歷史事件不再是由個人,而是由群眾承受著,個人被撞、被擠、被刮到一邊去了。個人忍受著歷史。
  卡夫卡的敘事從來不離開孤獨的個人,在這一意義上說,卡夫卡的小說是自由主義的倫理學。自由主義倫理學與資本主義社會的生活世界是一體的,對於卡夫卡來說,「資本主義是世界的一種狀態,是人的靈魂的一種狀態」。在這個狀態中,卡夫卡說「我只看到東西在流動、在運動、在變化,我是敘述者」。好多人說卡夫卡十分痛恨資本主義,恐怕是一派謠言。在資本主義社會中,卡夫卡覺得自己至少還是一個「敘述者」,通過敘事,他還是一個個體;在社會主義社會中,有群眾的廣場,卻沒有個人的容身之處。
  無論把卡夫卡的敘事看作對資本主義社會的批判,還是把昆德拉的敘事看作對社會主義社會的批判,都不得要領。自由主義小說只能、也只想用敘事呵護現代生活秩序——無論它是資本主義的還是社會主義的生活秩序——中脆弱的個體生命。所以,我說自由主義倫理的哲學與自由主義倫理的小說有什麼不同就在喃喃敘事,沒有說錯。自由主義倫理哲學以理析談論終極悖論中無法理析的人生狀況,自由主義倫理小說通過敘事呈示終極悖論中的人生情狀。昆德拉的所謂小說理論,不過要把自由主義的倫理哲學改造成自由主義的倫理小說,「在敘事的基礎上動用所有理性和非理性的,敘述和沉思的,可以昭示人的存在的手段,使小說成為精神的最高綜合」。 這就是為什麼,對自由主義的小說來說,敘事技巧變得頭等重要:敘事是一種生存倫理。

人義論的敘事倫理
  呵護現代生活秩序中脆弱的個體生命的敘事本身,成為了一種生活倫理,自由主義小說家負擔著過去牧師的負擔。
  這負擔輕嗎?
  一點不輕!現代性事件並非等於道德這回事沒有了。善惡分明的道德法則消逝了,善惡相對、模糊的道德還是有的。只要人在這世界中扎堆,就不免磨擦出善惡、不免有道德的事要發生。昆德拉希望「小說成為精神的最高綜合」,表明他在崇拜卡夫卡的自由主義小說精神的同時,又想成為小說理論中的黑格爾——「精神的最高綜合」是典型黑格爾的大全式哲學的述詞。幸好昆德拉沒有希望小說成為「歷史的最高綜合」,不然就讓人難免疑心他想當小說界的馬克思了。
  希望「小說成為精神的最高綜合」,使昆德拉的小說敘事顯得像哲學,喜歡說教。不過,既然昆德拉的小說倫理是自由主義的,對於昆德拉來說,小說的喃喃敘事負有重整生活信念的現代使命,他所謂的「精神的最高綜合」就當是自由主義精神的最高綜合,是反形而上學的、實驗性的生活信念。
  什麼是一個信念?它是一種確定、固定不變的思想,而「有信念的人」則是一個被限制的人;實驗性的思想不想去說服而是啟發,啟發另一種思想,將思想開動起來。所以一個小說家應當有系統地將他的思想非系統化,朝他在自己思想周圍築起的街壘踢上幾腳。(《遺囑》,174頁)
  要達到這種「最高綜合」,首先得克服傳統的宗法式道德信念。在《小說的藝術》和《被背叛的遺囑》中,昆德拉講了許多小說家講的故事,編織了復敘事的緯語,還大講小說家前輩們的私事,無非想說明,小說家絕不僅僅講故事,也身體力行一種自由的信念倫理。昆德拉回顧克服傳統的宗法式道德信念的歷史過程,同時就在描述自由主義小說倫理的形成過程:在中古時代最後的四百年,宗法式的價值觀墜落了,小說從這一過程中誕生,開始探察個人面對道德相對和模糊處境的可能性。
  自由主義倫理不是古已有之,而是傳統的宗法式道德墜落的結果。不過,自由主義倫理並不是唯一的結果,而是幾種結果之一——另外還有馬克思主義倫理和保守主義倫理。
  自由主義倫理與這另外兩種現代性倫理的差異在哪裡?政治文化理論家羅蒂(Richard Rorty)對昆德拉欣佩得有些不知所以,從他的小說中得到過不少啟發。據羅蒂說:
  尋找基礎與企圖重新描述之間的不同,恰好標示著自由主義文化與舊的文化生活形式的差異。因為依其理想形式,自由主義文化是一個徹頭徹尾啟蒙開明的、世俗的文化:這個文化絲毫不殘留神的遺跡——不論其是以神化的世界還是以神化的自我形式存在;這個文化不相信人類應該向任何非人的力量負責;這個文化丟棄或徹底重新詮釋神性的概念,以及「奉獻給真理」和「滿足精神最深刻的需要」等概念。在理想上,非神化過程的最高境界就是我們有能力不再認為下面這個觀念有用:有限的、會死的、偶然存在的人類,無法從其他同樣有限的、會死的、偶然存在的人類得出他們生命的意義。在這理想的自由主義文化中,「相對主義」的警告,質問社會制度是否在現代已經日益「合乎理性」,或懷疑自由主義社會的目標是不是「客觀的道德價值」,統統會令人覺得莫名其妙。
  馬克思主義倫理和保守主義倫理與自由主義倫理相對照,顯得是現代生活世界中的舊文化形式,因為它們仍然在尋找人類生活中確定、共同的價值「基礎」。儘管馬克思主義倫理和保守主義倫理對這「基礎」的理解是完全不同的,性質卻是一樣的:都是一種神義論的倫理。神義論倫理就是過去的文化生活形式,在那裡,神的現實性規定了人的可能性。現代的生活世界是一個陷阱,「在成為陷阱的世界中,人的可能性是什麼?」(《藝術》,38頁)馬克思主義倫理學構造出歷史理性的新神來重新規定人的可能性;保守主義倫理學則竭力施展招魂術,要把過去的神重新喚回到現代社會中來,讓人不要掉進現代社會的陷阱。在自由主義倫理學看來,通過重新描述(講故事),人生陷阱成了人的可能性得以出現的場所。自由主義小說從事的就是這種重新描述的事業,它使小說不再具有所謂的「文學性質」,而是承負人生的意義證明的重負,「建議人們如何修改道德示範和顧問的準則」(羅蒂)。
  人生的意義問題由小說家、而不是由神學家或者形而上學家來回答,表明人生的意義證明由神義論變成了人義論。昆德拉所謂小說的「精神的最高綜合」,就是這種人義論的人生意義證明。對昆德拉來說,小說既不是供人茶餘飯後的消遣嚼物,也不是社會革命的動員工具,而是重新描述人的道德可能性,尋求在不確定的人生可能性中可能生活得幸福的條件。
  前現代的宗教-道德價值觀的墜落與小說價值觀的興起,是神義論與人義論的嬗替。人義論的出現的確與小說大有關係,昆德拉對此不乏敏感。但昆德拉在炫耀自己的博學時,忘記提到通過小說敘事使人義論出場的一位關鍵人物——鼎鼎大名的盧梭。
  盧梭是人義論的理論大師,也是一位小說家,他的自傳體敘事名義上是《懺悔錄》,卻並不像奧古斯丁或托爾斯泰那樣在心中的上帝面前悔過,而是在傳統的上帝面前炫耀自己的自我及其與生俱來的善和惡。「奧古斯丁讓他的社會公民為懺
  悔自己的過失與善行做見證,在盧梭的《懺悔錄》中,社會公民上升到最高判決人的位置上去了,萬能的上帝和造物主淪為人類法庭中的見證人;因為有了盧梭的總賬簿,原來保存在上帝寶座邊上的人類總賬簿便成了可有可無的東西。」  《愛彌爾》講的人類自我教育的故事,就是人成為有欠缺的上帝的過程。這一自我教育的過程也就是羅蒂所謂的「重新描述」天上和人間的個人經歷,在這種情感教育的經歷中,人不僅學會了獨自為天堂極樂的喪失承擔責任,而且在生存上讓自己文學化(小說化)了。盧梭的小說已經通過對自己的敘事完成了一種人義論的「精神的最高綜合」, 回答了「在成為陷阱的世界中,人的可能性是什麼?」的問題。雖然盧梭是政治自由主義還是專制主義的人義論思想家,世人論爭了一百多年,還沒有搞清楚,但盧梭在其兩部影響深遠的小說中是個自由主義者,幾乎沒有什麼可爭議的。昆德拉提到的托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、布洛赫對「在成為陷阱的世界中,人的可能性是什麼?」的回答,恰恰不是人義論的。昆德拉的小說倫理學的源祖其實並不是他在《遺囑》中提到的那些人,而是這位他提也不提的盧梭。
  這牽涉到一個相當重要的問題:自由主義倫理必然是人義論的嗎?
  自由主義倫理實際上有人義論的和神義論的兩種形式。自由主義倫理學包含自己的本體論和認識論,它們圍繞沒有統一性和命定的生存可能性——生命在體的偶在性,其認識論的使命是,搞清楚什麼是不確定的、絕然個體性的生存可能(偶在)性。在這一在體論和認識論的基礎上,自由主義倫理學出現了巨大的分歧。我這裡指的還不是自由主義理論家的思想分歧,而是小說家的分歧。昆德拉所謂的小說「精神的最高綜合」,在陀斯妥耶夫斯基或卡夫卡的小說精神中是找不到的,這兩位昆德拉推崇的小說大師,都不是人義論的,而是神義論的自由主義小說家;在他們那裡,個人的賬簿仍然保存在上帝的寶座邊。
  神義論的自由倫理的可能性是昆德拉(以及卡爾維諾)的小說倫理學有意無意想要對下一個千年隱瞞的大問題。不過,既然昆德拉避開了神義論的自由主義倫理,我也不必非要同他糾纏,我會同比如卡夫卡專門討論這一問題。在這裡,我只想搞清楚,昆德拉的人義論自由主義倫理學究竟主張些什麼,以及這種倫理學是否可以給人提供足夠的呼吸空氣。

幽默神聖清洗道德歸罪
  《被背叛的遺囑》以敘事緯語的方式討論小說的生存倫理負擔或人義論的onus probandi(證明的重負)。
  除第九章這篇昆德拉為自己虛擬的悼詞外,《被背叛的遺囑》的敘事緯語以「將道德判斷延期」和「褻瀆神聖」起始,以「霧中的小徑」結束。這種篇章結構安排當然是精心設計的,其中隱含著人義論的自由主義倫理學的內在邏輯。據昆德拉說,(自由主義的)小說敘事首先以吊銷舊的道德歸罪為己任。拉伯雷的幽默敘事之所以成為地道的「小說」,就因為它是「道德判斷被延期的領地」。不要在小說敘事中尋找政治的、宗教的、道德的影子,就是拉伯雷的幽默敘事留給二十一世紀的精神遺產。
  什麼叫道德歸罪?
  道德歸罪是依教會的教條或國家意識形態或其他什麼預先就有的真理對個人生活作出或善或惡的判斷,而不是理解這個人的生活。拉伯雷的小說通過幽默敘事吊銷了道德歸罪的法權,把道德歸罪排除在小說領地之外:「小說家並不是絕對地反對道德判斷的合法性,他只是把它逐出小說之外」(《遺囑》,7頁)。由於小說領地是真正人的生存可能性的領域,通過幽默的敘事,小說家就從道德法官手中奪過了生存領域的擁有權。
  小說敘事如何吊銷道德歸罪對生存的支配權?
  要搞清楚這一點,先要曉得,道德歸罪的支配權是從哪裡稟得合法性的。在歐洲社會的文化傳統中,道德歸罪的合法性得之於上帝的道德法官形象。吊銷道德歸罪的生存支配權,先得吊銷上帝的道德法官形象。用什麼方式吊銷?現代小說敘事傳統提供的吊銷方式是幽默的褻神。這一從拉伯雷到托馬斯?曼的小說手法,被昆德拉視為人義論自由主義小說倫理的優良傳統,他自己在講故事時自覺地繼承這一傳統。在《生命中不能承受之輕》中,昆德拉把聖盃比作尿瓶,談論上帝存在的話題時,插入談論大便的議論。據說:
  我,一個沒有受過任何神學訓導的孩子,很自然,會抓住上帝與大便不能共存這一事實,來懷疑基督教人類學中的基本論點。就是說,人是按照上帝的形象造的嗎?二者必居其一:人是按照上帝的形象造的——上帝就有腸子!——或者說上帝沒有腸子,人就不像他。……與其說糞便是邪惡的,倒不如說它是一個麻煩的神學問題。自從上帝讓人自由,上帝就無須對人的罪過負責,而作為人的創造者,他應對人的糞便負完全的責任。
  這就是昆德拉繼承的褻神的幽默。
  這種褻神省卻了與身穿道德法衣的神及其道德譜係爭執的麻煩,因為與道德的上帝爭執是無用的、不會有結果的。褻神的幽默是走出傳統宗教-道德法權支配領域的有效方式,其語言方略是對神的擬人式想像,或者說把無神論的上帝想像反過來運用:上帝不過是人的形象的放大,褻神的幽默只需要把放大的上帝形象還原成人的形象就可以了。丹東的門徒在攻擊羅伯斯庇爾的道德理想主義時用的就是這種褻神語式和幽默方略:
  如果親愛的上帝跟我們一起鬧牙痛,害淋病,被活埋,或者至少總是提心吊膽地想像著被活埋的滋味,這未免有失他老人家的尊嚴了。(畢希納,《丹東之死》)
  這是一種轉變語義的語言方略:同傳統的上帝語義論辯是徒勞的,一論辯就會陷入神義論的上帝語義,轉變傳統的上帝語義最好的辦法就是換一種說法。而換一種說法去說,是小說家的本行。昆德拉看到,通過褻神的幽默剔除道德上帝的法權,生活世界中道德的模稜兩可的本來面目就顯露出來。承認生活世界中道德的模稜兩可,就會是自由主義倫理的基本原則。可是,在褻神的幽默與道德的模稜兩可之間,具體的連接關係是怎樣的,昆德拉從來沒有說清楚過。
  讚賞昆德拉的羅蒂為他做了補充。在《私人的反諷與自由主義的希望》這篇文章中,羅蒂講述了一個與昆德拉的「小說興起之謎」主題相同的倫理意識變遷的故事。上帝語義是一套「終極語彙」(final vocabulary),也就是一切人生和世界難題最終可以在其中得到圓滿解釋的語彙,可以為悖論人生中的信念和希望提供最終理由的語彙。傳統的上帝語彙有如下三個特點,唯一性——因為其背後擁有一個確定的本質性實在;可以為確定無疑的道德歸罪提供尺度;從而可以為個體人處於穩定的道德狀態提供依靠。現代小說興起之後,出現了一群「反諷者」(ironist),他們認為,「終極語彙」其實只是每一個人隨身攜帶的一組私人語彙,每個人形成自己的「終極語彙」都是偶然的,根本就沒有什麼唯一的「終極語彙」及其背後確定的本質性實在。「反諷者」因此不僅對傳統的上帝語義、而且對自己的上帝語義(終極語彙)都保持不斷的質疑,懂得任何一個人的「終極語彙」都是不可能得到終極論證的——因為終極論證所必須的確定的本質性實在(所謂「內在的本質」、「真實的本質」)是不存在的,所有的終極論證只是在重新描述「終極語彙」而已。一個人只是被迫用生存環境可能提供給他(她)的語彙來陳述自己的處境,建立自己的「終極語彙」,或者通過修正自己盲目接受的「終極語彙」來修正自己的道德身份。
  羅蒂的「反諷者」就是昆德拉講的那些能夠幽默神聖的文筆家,他們專幹重新描述「終極語彙」的事,他們創造而不是發現私人的「終極語彙」,追求個人的「終極語彙」的多樣性和新奇性,而非尋求與一個所謂客觀存在的終極實在或價值相符合。在生活實踐的意義上說,這也就意味著尋求道德的多樣性和生活信念、生活方式的新奇性。無論就創造私人的「終極語彙」還是就尋求生活信念、生活方式的新奇性而言,都只是一種詩性的(純屬私人自己創造來為自己所用的)語言遊戲,有如小說家運用的敘事技巧。敘事技巧的繁複和多樣,正好表達個人道德生活的繁複和多樣。由於每個人都有自己的終極語彙,為確定無疑的道德判斷提供的尺度就僅是私人有效的,為穩定的道德狀態提供的依靠也是私人化的,道德的模稜兩可狀態就自然而然地出現了。由此可以看到小說與個人的道德生活的直接關係,羅蒂對「文學」定義的重新描述把這種關係講得很清楚:
  只要一本書有可能具備道德相關性——有可能轉變一個人對何謂可能和何謂重要的看法,便是文學的書。這與此書是否具備「文學性質」毫不相干。現在文學批評家不應該再從事所謂「文學性質」的發現和闡述,而應該建議如何修正道德楷模和顧問的準則,建議如何緩和與傳統的張力,或如有必要,加劇這些張力——來促進人們的道德反省。
  基督教倫理是歸罪的道德?
  耶穌告誡人不可自居為別人的道德法官:
  不要評斷人,上帝就不評斷你們;不要定人的罪,上帝就不定你們的罪;要饒恕人,上帝就饒恕你們。(《路加福音》,6:37)
  人為什麼不能當別人的道德法官?耶穌講的道理好簡單:
  瞎子不能領瞎子的路;如果這樣,兩個人都會掉進坑裡去。(《路加福音》,6:39)
  人在道德上根本就是一個瞎子,怎麼可以成為另一個人的道德指引?
  那句在妓女面前「誰可以扔石頭?」的質問,就是對人間的道德法庭的否定。基督信仰否定個人具備自己的「終極語彙」的可能性,承認生活世界中道德的模稜兩可,看到道德律法主義的悖謬。人應該是道德的人,這是人世間的群體生活習傳倫理的規定,並不是基督的上帝信仰的規定。基督的上帝不是道德的律法神,而是看顧無法完全做到純粹道德、總是有欠負的人的天父。但基督信仰並不以為,人就可以自己為自己創造「終極語彙」,在道德的模稜兩可中心安理得地沉醉。神義論的自由主義倫理是在道德的模稜兩可中「終究意難平」,在「終究意難平」中唯有信靠基督的上帝,他給在道德的相對性中難免有欠負的人帶來生命的依持。人義論的與神義論的自由主義倫理的不同因此在於,人義論要推開宗法的上帝,讓個體的自我慾望成為自己的宗法上帝,在道德的相對性(模稜兩可)中沉醉:
  幽默:天神之光,把世界揭示在它的道德的模稜兩可中,將人暴露在判斷他人時深深的無能為力中;幽默:為人間諸事的相對性陶然而醉,肯定世間無肯定而享奇樂。(《遺囑》,32頁)
  昆德拉對「道德歸罪」的攻擊,主要指的還不是傳統社會中的宗法道德秩序,而是羅蒂所說的「現代社會文化中的舊文化形式」。在昆德拉生活的人民民主文化制度中,道德歸罪是日常生活的基本現實,其道德歸罪的社會控制系統是人民民主意識形態建立起來的。直到二十世紀的今天,小說敘事吊銷道德歸罪的歷史使命也還沒有完成,這就是為什麼昆德拉的小說要自覺地繼續擔負這一使命。

在道德相對性中沉醉
  道德的模稜兩可意味著人生世界無可歸罪,一旦道德法官的上帝被褻神的幽默逐出人的生活世界,人世就呈現出道德相對性的面目。可是,道德相對性不等於道德虛無主義,排除道德歸罪並非等於小說不講道德:「將道德判斷延期,這並非小說的不道德,而正是它的道德。」小說有自己的「道德」,這種道德關注個人的生存暈眩(沉醉),與政治、宗教、道德不相干。傳統的宗法倫理的道德判斷基於普遍性的道德理想和典範,必然會抹煞個體生命的具體性和差異性。對於自由主義倫理來講,生活中的個人不是善與惡的範例,不是天庭秩序支配下的現世秩序中的臣民,而是自主的、依自己的價值偏好生活的具體個人。中止傳統的普遍性道德判斷,個體生存的血肉和經脈才浮現出來,小說的道德就是這個別人的血肉和經脈。
  小說敘事中的個人並不是現實生活中的人,而是昆德拉所說的「想像的人物」。昆德拉看不起現實主義小說,模仿或寫實的小說其實是「假小說」,「真」小說都是想像的、虛構的,小說敘事中的人也是虛構的、想像的。自由主義倫理就像自由主義憲政一樣,是人的自為建構,而不是社會機體的自生德性。自由主義小說的敘事描繪的是自為性的個體存在、依自如道德生活的個人:不做「善與惡的範例」,不做歷史的「客觀規律的代表」。自由主義的小說敘事就是如此才成為新的倫理學的,昆德拉甚至說,人權(個人價值偏好的自由權利)在西方社會得以確立,基本上是近代西方小說的功績。
  昆德拉肯定道德相對性中的沉醉是什麼意思?在道德相對性中沉醉不是說怎樣都可以,而是各人有自己的道德。褻道德之神、把道德之神逐出生活世界,並不等於無神論,而只意味著道德神的個人主體化或者私人化。
  個人,即我思,取代作為一切之基礎的上帝;人可以繼續保持他的信仰,在教堂裡下跪,在床上祈禱,他的虔誠從此只屬於他的主觀世界。」(《遺囑》,8頁)
  這段明確表述人義論自由主義倫理的話讓人覺得是從韋伯的書上抄下來的:個人有自己的生命基礎的上帝。各人都有自己的身體,每個人的身體想像不同,每個人的上帝想像自然不同。如果生活道德不是一個相對性世界,某一種道德理解成為絕對的道德神,對其他人來說,就出現了道德專制。褻瀆神聖不等於一無所信,吊銷道德歸罪不等於個體不再有信仰。不再信仰道德神,只是信仰轉移了信仰的對象:信仰我欲—我願的自然權利。昆德拉並不打算讓個體生命成為無根的飛蓬,個體倫理的根是繫在個體自己的自然偏好上的。
  舊約之神是道德之神,新約的上帝是超逾善惡、同樣照耀善惡的上帝。昆德拉是否想從舊約之神轉向新約的上帝呢?不!人義論自由主義的小說敘事並不宣示任何新的宗教,而「是想生活自己的信仰」。昆德拉把在相對性的狂歡節中沉醉提升為生存信念,打算推薦給下一個千年的人們,他的人義論的自由主義倫理就像是盧梭和尼采的人義論加在一起。
  道德相對性的世界對抗的是道德的國家法庭——倫理國家的世界,具有社會法權的道德執法團體——比如黨組織、團組織——及其道德觀念系統。道德相對性的世界無異於一個道德無政府狀態——沒有道德法庭,大街上也沒有道德警察。道德的相對化就是個體的自我感性的絕對化,這種相對化後的絕對化——多元雜多的絕對化,才會抵消道德專制的絕對化。人義論自由主義小說的敘事總帶有個人的尖銳性,因為個體的自我感性的道德總是我的身體道德,每一個人都「想生活自己的信仰」。道德只是個體自主的感覺價值偏好,個體的我思、我欲、我願取代了道德法官的上帝的位置。相對性道德就是每一個體有自己的、只屬於自己的道德神,由我思、我欲、我願設立的道德法庭。在道德相對化的生活世界中,道德法庭其實還是有的,不過是自我內心的道德法庭;道德警察也還是有的,不過只在自我內心巡視。道德律令只是「應該」的有限且相對(於別人)的律令,沒有「你應該」或「我們應該」的普遍道德律令。
  由於各人有各人的道德上帝,生活世界的道德秩序就是由無數個體的絕對的道德原則構成的,這些道德原則加起來,就構成了一個只有相對性的道德世界。可是,個人只需要看守住自己的自我生活的情形,只有在修道院和寺院裡才有。具有自己的道德上帝的個人在社會中生活,與他人交往,就會出現個體化的道德衝突,產生道德事件。由此構成道德的關係都是相對性的,個體就面臨如何在只有相對性道德世界中自持的問題。
  就拿性道德來說,性感及其道德感是相對性的。對於傳統的柏拉圖—諾斯替—基督教的道德觀來說,性愛無法避免罪過的胎記,總帶著生存上的負疚;如今,性感被美化、抒情化乃至神化,這兩種情形都是道德專制論的。昆德拉說,「抒情的性比上世紀的抒情情感更讓人好笑」。性是「模稜兩可」的:既讓人亢奮,又令人反感。究竟是讓人亢奮,還是令人噁心,就要看個人自己的性道德觀及其與誰相交了。對性事的道德感覺並沒有一種客觀的尺度,性道德的述詞也不再是善或惡、符合還是不符合習傳的道德表,而是個人身體感覺的亢奮或噁心。這就叫在相對-性中沉醉。
  生活世界的道德品質同樣如此:生活是模稜兩可的,既讓人亢奮,又令人噁心。生活道德的述詞不是真實或非真實、善或惡。無論性感還是生活感,都只是一個個人自己的感覺、令個人自己昏眩(沉醉)的密度。自由主義的小說敘事既要捕捉讓人亢奮的瞬間,又要把握令人噁心的時刻,兩者都是個體真實的生活世界的感覺。
  在相對性中沉醉,需要一種情感的距離。
  在實際生活中,個體往往難以保持這種距離,以至情感介入過深,結果使得在道德相對性中沉醉變得不可能。人義論自由主義的敘事可以提供一種自如沉醉的倫理訓練,即昆德拉所說的凍結情感。昆德拉從二十世紀的諸多道德情感化的政治運動中看到,道德情感的肆濫必然導致人與人之間的殘害,事事都要問情感如何,是一種「心靈的恐怖」,雙手沾滿鮮血的狂熱分子從來就吹噓偉大的情感。道德專制與情感專制是一個銅板的兩面,所以,應當結束愚蠢的情感調查,學會讓情感非道德化。斯特拉文斯基的敘事音之所以偉大,就在於它不僅拆除道德法庭,也要拆除情感法庭;誰如果聽懂了斯特拉文斯基的音樂,就會懂得,濕潤的眼睛並不比乾澀的眼睛更有價值,放在心口上的手並不比揣在褲袋裡的手更高尚。
  不可以把在道德相對性中沉醉理解成情感性的沉溺,毋寧說,自如的沉醉是一種情感性的明智,這可以看作是人義論自由倫理的基本德性之一。人義論自由主義的小說敘事要負起訓練這種德性的責任,不僅要描繪只有相對性道德的生活世界,更重要的是涵養在這種道德相對性世界中自如的心性。
  然而,反對情感的道德政治化的正當鬥爭,是否應該推導出否棄任何道德情感?是否可以提出一種情感中立的道德原則?

興奮的倫理價值
  「凍結感情」的提案是否真的凍結了情感?
  如果說取消倫理國家的道德法庭的結果是個體道德相對的絕對化,那麼,取消社會政治的情感法庭的結果就是個體情感相對的絕對化。
  相對化個體情感的絕對化是什麼意思?是即興的興奮:某種高漲的情緒感動上升到不可承受的程度。這意味著絕對認同、完全投身於個體自身相對而有限的現在的時刻,忘卻往昔與將來。
  如果抹去將來,以及以往,現在的那一秒鐘便處在空虛的空間裡,在生活和它的年表之處,在時間之外並獨立於時間(這也是為什麼人們可以將它比之為永恆,永恆本身也是對時間的否定)。(《遺囑》,84頁)
  現在的時刻成了永恆,相對的情感就成了絕對的情感。在昆德拉看來,「興奮的一剎那重於整個一生」的價值感覺是自如倫理的價值表中的基本價值。興奮的時刻不一定是重大的神秘時刻,更多的是日常的、平凡的,甚至庸俗的時刻。幸福就在平庸之中。
  在這一意義上,自由主義倫理是反浪漫主義倫理的。重要的不是為什麼而興奮,而是興奮本身。薩賓娜半裸著身子,頭戴父傳的圓頂禮帽,從鏡子裡看著自己自慰而興奮;或者想像托馬斯戴這頂圓禮帽看自己排便,突發興奮,就把托馬斯拖倒在地毯上,即刻發出性高潮的喊叫。幸福就從這種純然個體性的日常感覺中浮現出來。
  但是,興奮不可以從情感化方向來理解,那樣會使興奮道德化。昆德拉舉例說,二十世紀的搖滾音樂狂熱而不動情,它顛覆了道德化的感傷主旋律:
  它(搖滾的瞬間)不是情感的,它是狂熱的,它是興奮一刻的持續:既然興奮是從時間中奪來的一刻,一個沒有記憶的短暫一刻,被忘卻所包圍的一刻,旋律的主題沒有空間來展開自己……(《遺囑》,234頁)
  古典的情感總有自己的對象——為了什麼而動情,興奮不為了什麼,正因為如此,它才讓 人感受到幸福的密度。興奮的生活價值只在於心跳加快、兩眼昏花的即興的此刻狀態,這才是一個人最屬己的幸福狀態。古典的情感是為它而生的,興奮是自為而生的。任何超出了個體身體的價值都不適用於興奮的現在,在興奮的現在中,個體身體才回到了自身,沒有需要操心的他者關係,沒有讓人難過的與過去或未來的時間關係。專制的道德歸罪正是依據過去或將來的連帶關係來評判現在,切斷現在與過去和將來的聯繫,專制的道德法庭就無從評斷現在。
  生活,是持續不斷的沉重努力,為的是不在自己眼裡失落自己,永遠堅實地存在於自己,在自己的狀態中。只消走出自己瞬間一刻,人就觸及死亡的領域。(《遺囑》,85頁)
  看來,昆德拉並沒有像他倡導的那樣「凍結情感」,而只是重新描述了情感。這種重新描述並不等於就是情感的非道德化,毋寧說,興奮是另一種道德化的情感:在現在此刻中沉醉的情感道德,因為現在此刻的興奮就是昆德拉所謂的幸福論:每一次興奮、即刻的興奮是人生中「一種不可摹仿的幸福,這種幸福表現為飄然而不負責任的想像,表現為發明和使人驚訝的快樂,甚至是通過一個發明而使人驚駭的快樂」(《遺囑》,87頁)。在這一刻裡,沒有判斷、欣賞、反思,沒有觀念化、意識形態化的激動,只徹底浸淫在自己的身體感覺之中。穆勒說過,幸福不會有先驗的理由,只是個體願望的實現,而不論願望的是什麼。昆德拉用敘事倫理的表述重複了穆勒的自由主義幸福論,並攻擊馬克思主義的人類幸福論——所謂「全人類的」幸福絕然是一種誰也不可能享有的虛構的幸福。在人民民主社會的日常生活中,充滿了這類由國家計劃安排的虛構、偽造的幸福:為了國家、民族或人類的未來事業獻身的幸福。個體自己的幸福被計劃經濟似的規定為人民的幸福,然後安排給了人民的事業,一個人在自己的性感經歷中從來沒有感覺過興奮,就沒有什麼好奇怪的了。
  人義論自由主義的幸福像市場經濟中的消費品,個體到超市自由挑選,消費品的價值由消費者的主觀感覺來決定。生命中的幸福有如消費品,不是用過了就不再會有的東西,而是用過了還會有、喜歡用就有得用的東西。昆德拉的興奮就像這種用過一次還有的東西,據他說,興奮不是一次性的,並不單調,也不怕重複;它不需要創造過多的詞藻來修飾自己,因為每一次興奮的真實太豐厚了。興奮就是幸福,重複興奮,本身就是一種幸福,不斷地重複興奮對於個人生活的幸福就變得相當必要和有意義了。興奮的此刻總是稍縱即逝的,只有不斷地重複興奮,個體才能讓自身與屬於自己的此刻現在維繫在一起。如果只是在回憶中把握興奮,就使興奮成了自慰的幸福,如此經受的興奮就成了抽像的現在,而不是具體的、有體溫的現在。
  人們只在過去的時間中認識現實。人們不認識它在現在時刻,它正在經過,它在的時刻的那種狀況。然而現在時刻與它的回憶並不相像。回憶不是對遺忘的否定。回憶是遺忘的一種形式。(《遺囑》,126頁)
  小說敘事抗衡現在的消逝,使人總是在現在時刻而非過去的時間中感受興奮。敘事的時間不僅挽留住、而且延長了興奮的現在時刻。敘事場面在自由主義小說中有的重要作用,不是文學性的而是倫理性的,它給興奮的現在時刻提供了保鮮的冷凍空間——由敘事語言製造的冷氣來保鮮的此刻時間。岡察洛夫的《懸崖》用了四十多頁敘述一個人從床上坐起來到下床的現在時刻;《尤利西斯》用近九百頁描寫十八小時的生活——興奮的現在時間不僅被挽留住了,也被放大了;《追憶逝水年華》的敘事把一個人興奮的現在時間帶入無時間的生存暈眩。在被挽留住的興奮的現在時間中,個體生命沉醉於自己的生存暈眩。
  生存暈眩很可能是人義論自由倫理的終極人生境界,無怪乎昆德拉在自己的小說敘事中注重描寫生存的暈眩,在他的小說倫理學中,一再提到生存的暈眩——小說敘事提供的個體在世的即刻興奮的在體狀況:
  尋找失去的現在,尋找一刻間的真實旋律,要使人驚訝和要捕捉住這一逝去的真實的慾望,因此而揭穿即刻現實中的神秘的慾望。即刻的現實在我們的生命中不斷地落荒逃去,我們的生命因此而變成世上最不為人知的事物。(《遺囑》,136—137頁)
  小說敘事成了自如倫理的機體,讓個我的身體現在的真實恢復真相,一個人的生存真相只會出現在被敘事挽留住的興奮的現在時間中。不僅如此,小說的喃喃敘事還可以培育自由的倫理感覺和品質,抹去國家政治、習傳宗教、傳統道德拋在一個人的現在一刻上的種種陳詞——它們都有一個罪惡目的,讓個我忘記自己的興奮,以至於讓人根本沒有經歷過人生暈眩的高潮。

行走在生存霧靄之中?
  昆德拉的人義論自由主義倫理學在生存暈眩的我在興奮論上走向了個體自由德性的圓融:超逾歸罪、尋求意義的人生。昆德拉的小說敘事倫理學宣稱,要照亮哲學、社會學和政治學都無法進入的神秘之地,這神秘之地就是不尋求生命意義、不為什麼事業奮鬥的人生。為生活本身尋找一種意義、為這或那種事業奮鬥,會錯過興奮的生存暈眩。托馬斯和特麗莎的生存感覺的差異就在於此:托馬斯一直在為自己的事業奮鬥,特麗莎只想過相契的倆人生活。托馬斯最後承認,他差點錯過了幸福。
  尋求意義的人生必然導致歸罪的人生,因為,所要尋求的意義不是一個人的身體能夠擁有的東西,難免成為捆束人身的道德繩索。道德歸罪就是用道德繩索捆束人身,其正當性依據就是尋求意義的人生。道德歸罪有兩種,他人歸罪和自我歸罪。我在前面已經談到過他人歸罪的情形。在昆德拉看來,更可怕的是自我歸罪。據他說,卡夫卡講故事的主題幾乎都關乎自我歸罪:從沒有做任何壞事、或者說不知自己做過什麼壞事的K生活在他人歸罪的處境中,日子久了,K開始覺得自己真的有罪,開始用不是自己的道德原則來審判自己的生活。自我歸罪是個人的一種生存狀態,由社會的或意識形態的他人歸罪來審判自己,自己讓自己變成有罪的人。
  無論哪種歸罪,都是道德形而上學的。所謂道德形而上學,就是要求每一個人尋求既定的有意義的人生,有如古典音樂,生活必有一個主旋律,和音是為此而配置的。人義論自由倫理有如現代音樂:生活中沒有主旋律、沒有調性,當然也就談不上非要有走向終結的和聲解決。要克服道德歸罪,必須拋棄尋求有意義的人生這一道德形而上學的律令。人義論自由倫理用「興奮的道德」對抗道德歸罪,讓個體的生命不再受尋求既定的有意義的人生這一道德形而上學律令的支配:
  興奮的道德與審判的道德相反:在它的保護之下大家都做他們想要做的事:每個人都已經可以吮自己的大拇指,……這是一個沒有任何人準備要放棄的自由:請看看地鐵裡您周圍的人們:坐著的,站著的,每個人都有個手指放在臉上的一個孔裡,在耳朵、嘴、鼻子裡,沒有人感到被別人看見,每人都在想著寫一本書去說出他的不可摹仿的獨一無二的掏鼻孔的自我;任何人不去傾聽任何人,大家都在寫作,每個人都像跳搖滾一樣寫作:單獨,為自己,集中在自己,其實卻和所有別的人一樣重複相同的動作。在這種形式統一化的自我中心主義的境況中,負罪的感覺不再和過去一樣起同樣的作用:法庭始終在工作,但是它們僅僅為過去所入迷;它們只瞄準著世紀的心臟:他們瞄準著上年紀或死去的幾代。(《遺囑》,235頁)
  如果「興奮的道德」戰勝了「審判的道德」,人生過程就變得迷霧(道德的模稜兩可)般迷漫。昆德拉用生存迷霧比喻沒有道德法庭和道德歸罪的生存狀態,與晴天白日的生存狀態形成對比。在迷霧中前行與在黑暗中或艷陽天中前行大不一樣。黑夜與光明相輔相成,霧中的光景沒有光明與黑夜之分,也就是沒有善與惡之分、有意義與無意義之分。
  在黑暗中,人們什麼也看不見,人們是盲目的,人們受到制約,人們不自由。在霧中,人是自由的,但這是在霧中的人的自由。(《遺囑》,238頁)
  昆德拉畢竟是自由主義的倫理思想家,懂得人的道德自由的有限性。他提供的這種心安理得的自由倫理,不是大智大慧、洞徹人生的倫理,而只是一種在有限的現在中享有的自適倫理,一種自慰的自由。無需尋求有意義的人生,就好像無需尋求令自己心跳的愛者,既然如此,自慰的自由就是再合適不過的了。
  問題是,在迷霧中前行,過不尋求有意義的人生的生活,是否真能心安理得?自慰的自由是否真的舒服得很?
  畢希納看到,人義論自由倫理最終會在衝動的自由身上撞得粉碎。昆德拉卻覺得,「隨著思想的自由,詞語、態度、笑話、思索和危險思想的自由,理智上的挑釁日益縮減,在普遍趨炎附勢的法庭的警惕監視下,衝動的自由日益擴大」。(《遺囑》,236頁)昆德拉比畢希納看得透徹?
  與看不起深度思想的昆德拉討論這些問題是徒勞的,我已經搞清楚,這只是他理解的自由倫理而已。但昆德拉在其敘事倫理學緯語中偏要說,這也是許多別的自由主義小說家的倫理見解,比如卡夫卡的見解,這讓人難以袖手旁觀。卡夫卡對道德歸罪的理解真的像昆德拉說的那樣?昆德拉喜歡講卡夫卡,但恰恰在道德歸罪這問題上,他會不會完全誤解了卡夫卡?
  Kein Gedicht kann S€黛de sein f€黵 eine Schuld (罪無法用詩來救贖)——特拉克爾如是說。
  對這種詩人感覺,昆德拉能說什麼?

一片秋天枯葉上的濕潤經脈
  這倒是人的常相,不是小說或電影中常見、而日常生活中罕見的美女俊男。卡夫卡是一個會寫作的男人,作為男人,卡夫卡喜歡長得漂亮的女孩子。他有過三次與「嫵媚的女孩子」的愛遇,據說(有新發現的書信為證)還曾與自己的未婚妻菲莉斯的女友有過一個私生子,她就比菲莉斯漂亮好多。

卡夫卡的小說和他的婚事
  卡夫卡初見菲莉斯小姐,就印象不佳,覺得她清而骨胳寬大的臉把木然表達得過於淋漓盡致。
  雖然如此,卡夫卡還是與菲莉斯訂了婚。
  卡夫卡不在乎女人的外貌,而是看重內在氣質?
  這次訂婚在1914年的五月底,七月卡夫卡就提出解除婚約。這時,卡夫卡開始寫作長篇小說《訴訟》。卡夫卡一心想當作家,已經寫過、也發表過不少作品。但《訴訟》是卡夫卡寫作的一個決定性的新開端,這部長篇敘事作品蘊涵的意味是他的作品前所未有的。
  人們沒有留意到,《訴訟》的寫作與卡夫卡同菲莉斯的婚約糾葛是一次平行事件。
  解除婚約後不到半年,卡夫卡與菲莉斯重逢,從此開始維持了差不多兩年的曖昧關係——其間還同居過,儘管時間很短。曖昧關係進行到1917年七月,卡夫卡再度同菲莉斯訂婚。同樣不到半年時間(十二月),卡夫卡又提出解除婚約。
  小說《訴訟》就是在這種婚還是不婚的彷徨時期寫成的,訴訟敘事的過程與卡夫卡的兩次訂婚、解除婚約和其間的曖昧關係過程逆向交錯而行。德語Prozess本身
  就有兩個含意:過程和訴訟。
  「訴訟」的過程與訂婚-解除婚約的過程是什麼關係?
  菲莉斯不漂亮,卡夫卡也說不上英俊。
  這倒是人的常相,不是小說或電影中常見、而日常生活中罕見的美女俊男。卡夫卡是一個會寫作的男人,作為男人,卡夫卡喜歡長得漂亮的女孩子。他有過三次與「嫵媚的女孩子」的愛遇,據說(有新發現的書信為證)還曾與自己的未婚妻菲莉斯的女友有過一個私生子,她就比菲莉斯漂亮好多。
  既然一開始就不喜歡菲莉斯,為什麼卡夫卡要與這個女人訂婚?想結婚才訂婚,不然的話,只是同「嫵媚的女孩子」不斷地有愛遇就夠了。訂了婚當然就得準備真的結婚,與某個女人一起過日常的生活;解除婚約是因為各種可以想像和無法想像的原因不願同這個女人進入婚姻——據卡夫卡自己說是因為害怕同一個女人(並非只是菲莉斯)進入共同的日常生活。想結婚和害怕同一個女人共同生活都是過於人性的願望和感覺,沒有什麼好奇怪的。奇怪的是這兩種心情絞在了一起。既然想結婚,怎麼又害怕共同的生活?既然害怕共同的生活,怎麼又有想結婚的願望?這不是有些不可思議?
  其實,卡夫卡對婚姻生活沒有一點信任,他相信,人世間可能有美好的愛情,但絕對沒有美好的婚姻。在日記中他對自己寫道:
  同女人在一起生活很難。人們這麼做,是陌生感、同情心、肉慾、膽怯、虛榮逼出來的。只在深處才有一股溪流,它才稱得上愛情,這愛情是找不到的,它轉眼即逝。
  愛情不是找到的,它並不在人生中的某個地點可以讓人去找。
  人們只可能在生活中偶然撞見愛情——相反的情形也極有可能:終身撞不見愛情。婚姻就不是這樣,它不斷地作為一種人性的、社會的要求出現在一個人一生中的某個地點,如果要找婚姻,是可以找到的。卡夫卡完全瞭解(通過自己的父母)婚姻的日常性:「結婚、建立一個家庭,接受來到世上的所有孩子,在這個不保險的世界上撫養他們,甚至領他們走一陣子……夫妻雙方相互忠誠、相互幫助,生兒育女恰如其分……」卡夫卡覺得,這樣的生活對一個人來說也相當艱難。婚姻生活往往不是人們做到的,而是「發生」在人們身上的。無論如何,卡夫卡訂婚不是出於愛情,也不是為了愛情。
  既然如此,卡夫卡為什麼要訂婚?
  對卡夫卡這種心性過於敏感的男人來說,訂婚和解除婚約都不是隨意的小事,而是個人的形而上學大事。
  一個作家的文字有兩種:公共性的(為了發表而寫作的)和私人性的(並非為了發表而寫作的)。卡夫卡有兩種文字說到自己的婚事:發表的《訴訟》是公共性的,寫給父親的信和寫給菲莉斯的信就是私人性的了。在寫給父親的長信中,卡夫卡用好幾頁談論自己婚事的篇幅來結束自己與父親的訴訟。簡單說來,這場訴訟的主題是:父親的教育帶給卡夫卡「虛弱、缺乏自信心、負罪感」的性情,這是卡夫卡「私人的痛苦」,卡夫卡想通過婚姻克服這些性情,以為婚後就能與父親「平起平坐」。但卡夫卡失敗了:
  我為什麼沒有結婚呢?這也同其他問題一樣,阻礙重重。生活就是讓人不斷地遇到障礙。最根本的、可惜同一些細瑣的事情又毫無關聯的障礙是:我在精神上顯然是沒有能力結婚的。這表現在,從我決定結婚那一刻起,就再也不能入睡,從早到晚,腦子總是亂哄哄的。我過的不再是一種生活,我對一切都感到絕望,束手無策,……雖然那些煩惱像蛆蟲一樣啃噬著屍體,但給了我更為致命打擊的是其他東西,是恐懼、虛弱、自卑所造成的普遍的壓力。
  寫作成為卡夫卡在與父親的爭鬥中最終獲勝的唯一保障。
  寫小說對於卡夫卡來說,是自己平生的呼吸,編織故事是自己的日常生活本身。但直到解除婚約之前,婚姻和寫作對於卡夫卡在如下意義上同等重要:兩者都是卡夫卡把自己從父親帶給他的「虛弱、缺乏自信心、負罪感」的生命性情中解救出來的努力。這種生命性情是潮濕的霧靄,使卡夫卡在生活中吸進身體的大多是水分,而非氧氣,以至於時常窒息得發昏。寫作和結婚是卡夫卡為自己自製人工氧氣的自救行動。在給父親的信中,卡夫卡明確承認:「事實上,我要結婚的嘗試是為拯救自己而做的最出色、最有成功希望的努力」。於是,卡夫卡的婚事與他講故事在生存上就具有同等的意義了。
  既然結婚只是為自己自製人工氧氣、為了同父親帶給自己的性情搏鬥,而不是為了愛情,菲莉斯是否漂亮就無關緊要了。可是,卡夫卡發現,婚事與講故事是兩種相當不同的生存方式。前一種自製人工氧氣的行為需要一個女性的她者,後一種自製人工氧氣的行為排斥任何一個他者。這兩種行為製造出來的人工氧氣是不同的,而兩種氧氣都是卡夫卡需要的。
  同菲莉斯兩次訂婚、兩次解約期間,卡夫卡給菲莉斯寫過好幾百封信(僅眼下經人整理出來發表了的就有五百多封)。寫這麼多的信,說明卡夫卡不是個耐得住寂寞的人,他的生命需要敘述,也需要傾聽自己敘述的人。
  寫這麼多信,也表明卡夫卡在是否要結婚這件事上,費了不少心思。卡夫卡解除婚約,顯然與他自製另一種人工氧氣的生活需要有關。
  在給菲莉斯的信中,卡夫卡寫道:
  我的生活在根本上無論現在或過去,歷來都是由寫作的嘗試所構成,……倘若我不寫,我便等於是癱在地上,只有被清掃掉的份。
  我與寫作的關係和我與人的關係是不可改變的,它們建立在我的本質中,而不是暫時狀況。為了我的寫作我需要孤獨,不是「像一個隱居者」,僅僅這樣是不夠的,而是像一個死人。寫作在這個意義上是一種更酣的睡眠,即死亡,正如人們不會也不可能把死人從墳墓中拉出來一樣,也不可能在夜裡把我從寫字檯邊拉開。
  給未婚妻寫信說,自己的美好生活想像是做一個「孤獨的死人」,不是好奇怪嗎?
  的確如此。
  不過,對於卡夫卡來說,不僅不奇怪,而且是十分認真的生命問題:他需要的妻子可以不漂亮、可以與她沒有什麼共同的情趣,卻不可以讓他無法寫作。為了寫作,孤單是必要的。為了寫作,卡夫卡想做「地窖人」甚至活的「死人」。他找妻子的尺度因此不是兩廂情願,而是這個女人是否能承受一個「地窖人」、甚至活的「死人」。
  於是,我們就讀到了卡夫卡寫給菲莉斯的那幾封討論「孤獨的死人」是否可能有婚姻生活的信。其中一封信中卡夫卡對自己的未婚妻說,他平生只想呆在一個陰暗、潮濕的地窖的盡頭,每天足不出窖。到了吃飯的時候,有人——最好是自己的妻子——把飯送到地窖口。那樣的話,他就會寫出令自己稱心如意的小說,為自己製造出純淨的氧氣。
  寫作和吃飯——更不要說上廁所,夫妻還是可以各行其事的。但如果夜裡倆人不睡在一起,結為夫妻可能就沒有必要了。僅僅為了有人送飯,並不非要有一位妻子不可。
  妻子構成一種生活的情調、一種生命的空氣:共同生活中相互逗趣、相親、纏綿、攙扶的空氣,與孤獨地喃喃敘事的空氣不同的空氣。卡夫卡在給父親的信中說,每次訂婚前,自己總是翻來覆去想好久。他肯定想到過,若與某個女人結為夫妻,是無法拒絕夜裡睡在一起的。卡夫卡學過法律,他當然知道,拒絕與妻子睡在一起,做一男一女的倆人該做、只有一男一女的倆人才能做的事,妻子可以告到法院,讓他吃官司。要是在夜深人靜的時刻,卡夫卡只想點著燈看書——當然最好有一個女人依偎在身邊,而這個女人(如果是自己的妻子)想與自己做應該做的事,怎麼辦?
  小心翼翼的卡夫卡非常細緻、審慎,他要在訂婚前先問清楚,如果發生這類情形,菲莉斯是什麼態度。
  於是,就有了那封與菲莉斯討論袁枚與其女友深夜奪燈的事的通信。如今只能看到卡夫卡留下的書信,菲莉斯的看法無從得知。不過,對我要講的故事的主角來說,這已經夠了。
  為什麼袁枚在深夜時分要與女友、而不是妻子呆在一起?卡夫卡對菲莉斯寫道:袁枚非常明智,這關係到奪燈的權利(可見卡夫卡多有法律意識!)有多大。女友意味著,這個女人不是時時都守在袁枚身邊,她與袁枚度過的一夜只是「偶然的一夜」,與袁枚奪燈——熄燈做一男一女倆人應該做的事,只是想贏一次。「由於她長得美麗而又只想贏一次」,袁枚與她奪燈就不是一件痛苦的事,反而是一次逗趣,有「足夠的歡樂」。
  如果是妻子,情形就完全不同了。妻子意味著時時都廝守在袁枚身邊,奪燈的深夜「不是偶然的一夜,而是所有夜晚的一個例子,當然不僅僅是夜的例子,而是整個社會生活的例子,這種生活是一場圍繞那盞燈的鬥爭」。女友與妻子的不同,不僅是倫理關係的不同,重要的是權利不同:在夫妻關係中,作為丈夫——卡夫卡清楚得很——自己孤獨的權利是受限制的。袁枚與女友沒有婚姻契約關係,倆人的相處好像社會學家塗爾干說的有機連帶,是情意的相契,無需法律上的契約來拉扯——興許這裡還可能出現愛情。
  沒有契約,也就沒有雙方的權利和義務——愛情與權利和義務毫不相干,所以,女友根本沒有(也不必有)奪燈的權利、袁枚也沒有(也無需有)必須允許奪燈的義務。這樣,與女友奪燈才可能是倆人之間的歡樂遊戲。
  至於妻子呢?就讓卡夫卡害怕了:妻子有權利,卡夫卡有義務。什麼樣的權利和義務?
  一個妻子則永遠有理,她所要求的不是一個勝利,而是她的存在,這不是那個俯在書本上的男人能夠給予她的,即使他只是整天整夜裝模作樣地看著書,心裡除了妻子外別的什麼都不想,他愛她甚於一切,但恰恰是以他天生的無能愛著她;即使如此也仍然無濟於事。
  卡夫卡害怕結婚的原因已經很清楚了:他害怕妻子向他要求自己的存在,結婚就意味著他有義務向她提供這種存在。卡夫卡清楚,自己無力向她提供這種存在,否則,他自己的存在就被抹去了。卡夫卡也沒有忘記對菲莉斯提到,孤獨的「書獃子」的「住所是空空蕩蕩的,那裡沒有孩子」突然蹦蹦跳跳出來圍住父親。這無異於說,即便卡夫卡要同菲莉斯結婚,也不能生孩子。

卡夫卡為什麼要同自己不喜歡的女人訂婚?
  這樣一個「孤獨的死人」為什麼又非要結婚呢?
  因為他也想女人,渴望有一個女人在自己身邊,渴望她的愛撫。這種渴望的強烈程度可以從卡夫卡致友人的一封信中看出來:「我如此急切地需要一個人,希望她來愛撫我。所以,我昨天和一個妓女在旅館裡相會了。」與菲莉斯保持曖昧關係時,卡夫卡曾給菲莉斯寫信說:「要是我能讓你在我身邊這張小沙發上坐下,擁有你,看著你的眼睛,那該多好。」
  既想孤獨,又想有一個女人在身邊,這就是卡夫卡的身體感覺的悖論。就在給菲莉斯寫信說希望她能坐在自己身邊的小沙發上的同時,卡夫卡卻在日記中對自己寫道:「我要不顧一切地得到孤寂,我只有我自己。」
  如何解決這個悖論?
  卡夫卡與菲莉斯進行了曠日持久的談判,寫了幾百封信,不外乎嘗試不僅要菲莉斯明白,而且接受,卡夫卡想要她的時候,就希望她在身邊,不想要的時候,就要限制她想要與他在一起的權利。
  有的女人唯一的生命願望就是要與自己喜歡的男人在一起,卡夫卡卻有兩個生命願望:孤寂中的寫作和與一個女人在一起,但這兩個願望不幸——卡夫卡覺得——是相互牴觸的。大概很少有女人不認為,卡夫卡是一個過於自私的男人。不「自私」的含義,在一個女人那裡指的是想著「我」、「毋忘我」,如卡夫卡說的「要求她的存在」——也許,菲莉斯真的在給卡夫卡的回信中說過他是個「自私」的男人。這差不多已經是一種道德上的歸罪,對卡夫卡造成了心理壓力。
  本來,卡夫卡要在孤獨中編織故事,只是要擺脫父親的教育帶給他的「虛弱、缺乏自信心、負罪感」,如今他感到也必須編織故事來擺脫未婚妻帶給他的「虛弱、缺乏自信心、負罪感」。 《訴訟》中的故事主角、銀行高級職員K自覺到「我好像一直在找女人幫忙」,《城堡》中的故事主角、土地測量員K也如此。卡夫卡同菲莉斯保持長達兩年的情人關係而且再次訂婚,莫非是為了「找女人幫忙」?幫什麼忙?這種自救行動為什麼要把一個女人拉扯進來?為什麼要「找女人幫忙
  」?
  無論如何,卡夫卡與菲莉斯兩次訂婚、兩次解除婚約,他對菲莉斯的負罪感只有編織更多的故事來解脫。卡夫卡編織故事是一種道德上的補贖行為,不僅對一個男人(父親),也為一個女人(未婚妻)。
  昆德拉喜歡講卡夫卡的事,從講卡夫卡講的故事講到卡夫卡私人的事。可是,昆德拉竭力反對從道德方面來理解卡夫卡講的故事,一口咬定卡夫卡講的故事不帶有道德的、宗教的淨化意圖,只表明了一種人的生存處境。卡夫卡的日記和筆記證明,昆德拉搞錯了。
  卡夫卡親自編定過一份打算發表的筆記,這份筆記的標題《對欠罪、受苦、希望和正道的觀察》(Betrachtungen uber Sunde,Leid,Hoffnung und den wahren Weg)雖然不是卡夫卡自己擬定的,就內容來看,倒恰如其分。 這些筆記是卡夫卡第二次解除與菲莉斯的婚約(1917年12月)前後(1917年秋至1918年初)在「八開筆記本」上寫下的,它證明昆德拉的卡夫卡敘事緯語只得其敘事之事,未得其文,沒有觸摸到卡夫卡這個「孤獨的死人」枯葉般的身體上濕潤的生命經脈。
  卡夫卡的個體心性與昆德拉完全不同,他有道德感,不是一個沒有生活原則的油子,不把個人的生命之路看成「迷霧中的小道」,以道德「迷霧」取消正道與邪道的分別。可以肯定的倒是,卡夫卡的道德和宗教沉思不是為了給人類生活找出善的普遍原則,甚至不是為了別人過上有德性的生活,而僅僅是為了解決自己的道德困境。
  卡夫卡的遺囑執行人布洛德說過:
  他決不認為自己的作品對於那些追求信仰、自然和心靈的完美健康的人們是有力的助手,因為他本人就在以極端認真的態度為自己追尋正確的道路,首先需要為他自己,而不是為別人提供忠告。
  卡夫卡並不喜歡菲莉斯卻與她訂婚,然後又解除婚約,而且這事搞了兩次。本來訂婚是為了從「虛弱、缺乏自信心、負罪感」中自救,沒有料到反而額外增加了「虛弱、缺乏自信心、負罪感」。寫作成了唯一的自救之道。因訂婚又解除婚約而把不安和負罪感帶入寫作的,除了卡夫卡,還有基爾克果。
  「孤獨的死人」有倫理問題嗎?
  也許,人越孤獨,倫理問題就越多。
  卡夫卡曾把自己比做秋天的一片枯葉,他的筆記中的文字像是枯葉上濕潤的經脈。觸摸一下這片枯葉上的濕潤經脈,是否可能獲悉卡夫卡如何擺脫因訂婚又解除婚約而生的不安和負罪感?
  有些經脈已經過於乾枯,我只能觸摸那些仍然濕潤的經脈。

卡夫卡的罪與惡及其救與贖
  1. 正道在一根繩索上,它不是繃緊在高處,而是貼近地面。它與其說是供人行走,毋寧說是用來絆人的。
  有正道,必有邪道。正道是相對於邪道而言的。正道與邪道的區分是道德和宗教沉思的起點,也是生命的一種張力狀態——道德的生命像一根繃緊的繩索。卡夫卡從「正道」的思量開始自己的道德-宗教沉思,可謂直截了當。
  正道是一根繩索,它一頭繫在地面,一頭繫在天堂。邪道與天堂無關,不維繫什麼,不把人引出這個世界,所以不是繩索。正道根本不是路、而是絆人的繩索,因為它本是天堂拋出的繫住人的繩索。
  福音書說,耶穌基督是人的絆腳石。凡人不能成為人的絆腳石,耶穌基督是人的絆腳石,因為他是上帝的兒子,是從天上來的。耶穌基督是貼近地面的絆人的繩索,所以他就是正道。
  卡夫卡的不安和負罪感是自己心中的正道這根繩索絆出來的。誰心中沒有這根繩索,誰就不會像卡夫卡那樣,在與菲莉斯的婚事彷徨中產生不安和負罪感。要走正道對卡夫卡來說很難:人走邪道無所謂摔倒,在正道上行走就很可能摔倒。
  可是,走正道是什麼意思?為什麼卡夫卡在與菲莉斯的婚事彷徨中想到正道是絆人的繩索這種比喻?
  2. 所有人類的錯誤無非是無耐心,是過於匆忙地將按部就班的程序打亂,是用似是而非的樁子把似是而非的事物圈起來。
  3. 人類有兩大主罪,所有其他罪均從其中引出,那就是:缺乏耐心和漫不經心。由於缺乏耐心,他們被逐出天堂;由於漫不經心,他們無法回去。也許只有一個主罪:缺乏耐心。
  這則筆記初看起來好奇怪,不知道卡夫卡為什麼把沒有耐心看作人生的最大錯誤乃至主罪。這話如果不是絕然私人的含意,就是不可理解的,如果與卡夫卡的婚事彷徨聯繫在一起來理解,其含意就相當清楚了。
  個人的生命時間是有限的,匆忙與有限的生命時間本來是相一致的。可是,卡夫卡覺得,生命時間與耐心所需要的時間不是同一個時間。問題恰恰就出在這裡:個體的生命時間不堪磨耐,人一出生,就命定得急匆匆的,除非靠某種信仰觀念拴住或吊銷個體生命的時間。
  例如,佛教和道教吊銷生命的時間,可以避免一切人生錯誤,但那樣一來,個體的生命時間中已沒有自己的一生。伊壁鳩魯信徒用沉歡拴住時間,時間已經不再是時間,因為必然流逝的才是時間。
  耐心必定是為了一個與個體生命時間攸關的在世使命才有必要。
  結婚,對於卡夫卡來說,就是這樣的與自己生命時間攸關的在世使命,他覺得對此必須要有耐心。我們知道,結婚對於卡夫卡並不是事情本身,而是擺脫父親陰影的手段。擺脫了父親的陰影、擺脫了「虛弱、缺乏自信心、負罪感」,卡夫卡才會擁有自己的天堂時間。這裡所謂的「天堂」僅僅具有私人含意,指的不是塵世那邊的生命狀態,而是擺脫了「虛弱、缺乏自信心、負罪感」的生命狀態的那邊。這樣的天堂時間是在現世的有限時間之內的,因此,婚事的世俗時間對於自我拯救來說,不算充裕,而是相當緊迫。
  這裡出現了一種麻煩:卡夫卡私人的天堂時間與通過婚事自我拯救的時間都是世俗的時間。
  為了婚事,得有緊迫感,為了進入擺脫了「虛弱、缺乏自信心、負罪感」 的那邊,又需要有耐心。目的和手段之間出現了牴觸;問題在於,結婚不是目的本身,卡夫卡必須做出要同菲莉斯結婚的樣子。既然並不是真的要同菲莉斯結婚,就最好盡快了結這樁事,以免心理負擔太重。
  況且,萬一手段變成了目的,就會是一場災難。
  可以理解,對卡夫卡來說,耐心那麼重要,與正道、天堂相關是什麼意思了。有沒有耐心,不是個體性情問題,而是倫理問題。
  倫理問題對卡夫卡來說,不僅是人際關係(與父親、情人),而是人與天堂和地獄的關係,罪是這種關係的記號,而不是人際關係的道德或不道德的記號。罪意味著被逐出天堂,處在「虛弱、缺乏自信心、負罪感」的生存狀態,天堂就是擺脫這種狀態,過健康、有信心、無疚的人間生活。卡夫卡覺得,自己與天堂的關係是通過自己在此世與另一個人的關係體現出來的。如果卡夫卡的未婚妻要說他自私,「虛弱、缺乏自信心、負罪感」的生存狀態就在他為了擺脫這種狀態的自我拯救的努力中重新出現了。
  「虛弱、缺乏自信心、負罪感」真的僅是父親教育的結果?會不會是自己偶然天性的結果?當然,即便如此,父親還是有責任的,因為卡夫卡這個「我在」的性情畢竟是他的父親和母親生出來的。倘若如此,從身體的角度說,罪就是與生俱來的胎記,天堂是擺脫這胎記的精神。這樣看來,卡夫卡所說的罪和天堂就像是基督教意義上的了。
  身體性情沒有耐心,是卡夫卡的個體在性,在精神來說就是罪。
  漫不經心本來是擺脫了「虛弱、缺乏自信心、負罪感」之後的生存狀態、美好的生存狀態、在天堂的狀態,如今成了回不了天堂的狀態。
  6. 人類發展的關鍵性瞬間是持續不斷的。所以,那些把以往的一切視為烏有的革命的精神運動是合情合理的,因為什麼都還沒有發生過。
  「人類的發展」是什麼意思?die menschliche Entwicklung 指的是個人,而不是社會哲學家們通常說的「全人類」。卡夫卡思考人的問題時,從來就是指單個的人。在這裡,「人類的發展」的確實含意是卡夫卡自己重返天堂的歷程。社會政治行動與重返天堂的事不相干,無論有過多少次社會政治革命,對於個人的重返天堂,就像從未發生過。
  為什麼要把重返天堂的歷程看做是持續不斷的?
  前面已經說過,要結婚的努力只是手段,但可能變成目的。如果把這努力看作孤立的「關鍵性瞬間」,也許可以避免陷入另一種「虛弱、缺乏自信心、負罪感」的生存狀態,這樣,要結婚就會是純粹的重返天堂的精神行動。
  被逐出天堂的原初的關鍵性瞬間使個體生命成了由無數斷裂構成的過程,精神行動起於磨平這些生命中的斷裂的努力。佛教的輪迴,道教的大化,都沒有一種原初的個體生命斷裂的關鍵性瞬間,因而也就不會有個人生命的精神運動。卡夫卡說的「革命的精神」,也不是社會論意義上的,而是生存論意義上的革命——個人生命的一次斷裂。
  比如,結婚就是一次這樣的斷裂,它意味著:為了返回天堂,必須在世俗時間中「把以往的一切視為烏有」。
  因此,訂婚就意味著革命,意味著「什麼都還沒有發生過」。從這一關鍵性的瞬間開始,卡夫卡才應該有耐心,而不是漫不經心。
  7. 「惡」的最有效的誘惑手段之一是挑戰。
  8. 它猶如與女人們進行的、在床上結束的鬥爭。
  為了重返自己的天堂,卡夫卡開始了自己私人的世俗冒險:嘗試要結婚。在冒險的時間中,卡夫卡首先迎面撞見了惡。
  生命斷裂處的標誌,是惡的誘惑。一個人為了重返天堂,必然會與惡的誘惑照面。卡夫卡對惡的誘惑的如此比喻,顯然不是隨意的。訂婚就是惡的誘惑,婚姻可能中斷重返天堂的歸程。那婚床就是一個陷阱,讓人迷戀現世此刻的歡愉。
  卡夫卡十分清楚自己的脆弱:很難同女人在一起生活。因此,婚姻對他來說,就是最大的惡的誘惑,觸及到他的性情中原本隱藏得很深的陌生感、同情心、肉慾、膽怯和虛榮,他原以為是父親的教育帶給他的「虛弱、缺乏自信心、負罪感」。
  惡 (B se)不是罪(S€黛de),惡才是人際關係的道德或不道德的記號。惡而不是罪,才與誘惑有關,惡有誘惑的手段。罪是與生俱來的性情,惡是克服性情的過程的斷裂。
  什麼叫誘惑?按卡夫卡的私人理解,誘惑是人與人之間柔軟、曖昧的摩擦,生發出生命中的層層霧氣,比如個體的性幻想這面稜鏡把霧氣折射成一道道愛情彩虹。如果一個女人向一個男人要求自己的存在,或者一個男人向一個女人要求自己的存在,就會引起兩個人之間柔軟、曖昧的摩擦。人生在世難免摩肩擦背,惡是不可避免的——除非,像卡夫卡設想的,只向自己要求存在,惡就無從產生。這就是為什麼婚姻總與惡——而非罪——相干。
  可是,卡夫卡自從與菲莉斯建立關係以後,也時常禁不住渴望她坐在自己身邊——這已經是在向菲莉斯要求存在,甚至有一次對菲莉斯說,自己寫作時也想到她。異性之間的渴望和想要,在卡夫卡的私人理解中就是惡的誘惑,對付自己對另一個人的渴望和想要的方法,就是把它們看作誘惑。卡夫卡如此害怕,就因為這惡的誘惑會引發他性情中的「虛弱、缺乏自信心、負罪感」。
  於是,對卡夫卡來說,婚姻不過是與女人的鬥爭,這鬥爭在床上結束——當然,也可能從床上開始。
  更可能是從床上開始,在咖啡館或法庭——從來不會在花前月下——結束。
  13. 認識開始產生的第一個標誌是死亡的願望。一種生活看來是不可忍受的,而另一種又不可企及。人們不再為想死而羞愧;人們憎恨舊的牢房,請求轉入一個新的牢房,在那裡人們將開始學會憎恨這新的牢房。
  要不是因為我們已經知道卡夫卡訂婚的目的——重返私人天堂的手段,這則筆記很難懂。
  認識菲莉斯,同她訂婚,是卡夫卡迫不得已的事,以便為了擺脫「不可忍受的」生活。進入了與這一個女人——菲莉斯的相互認識的關係,卡夫卡又覺得像進入了「一個新的牢房」。畢竟,卡夫卡覺得孤單的生活有的時候也是不可忍受的,而另一種生活——按我的理解,這指的是像袁枚那樣與女友、而不是妻子一起的生活、漫不經心的生活(像在天堂)——又不可企及。
  訂婚就是相互認識。
  在古希伯萊文中,yada『(認識)的意思就是做愛——亞當與夏娃相互yada'了。這種認識與死亡是在體地相關的:為了擺脫不可忍受的生活、「虛弱、缺乏自信心、負罪感」的生命狀態,卡夫卡開始了與菲莉斯的相互認識。在這種關係中,yada『改變了羞愧。
  但卡夫卡很快發覺,相互認識的狀態不過是轉移牢房而已,從為想死而羞愧的牢房轉入不為想死而羞愧的牢房。
  誰是牢房的監管者?上帝,還是社會制度?——尼采說是上帝,福柯說是社會制度。
  逐走上帝、取消社會制度,牢房就不在了?——卡夫卡說,不!沒有上帝或社會制度,身體也是牢房。因為不可忍受的和不可企及的生活都是身體的世俗感覺,身體的感覺本身就是牢房。只有在既非不可忍受、亦非不可企及的生活中,身體才不是牢房。只不過,在這種生活狀態中,身體已經沒有了感覺。
  15. 像一條秋天的道路:還未來得及掃乾淨,又被乾枯的樹葉覆蓋。
  這根特別濕潤的經脈是卡夫卡在進入與菲莉斯的關係後對自我感覺的描述。
  什麼「像一條秋天的道路」乾枯的樹葉?可以把太多的語詞放在主語的位置上,以至於每一年秋天的道路都有新奇感。
  我想,這裡最適合作為主詞的是卡夫卡的身體,因為這一個身體正處在持續不斷的關鍵性瞬間。
  在卡夫卡的透徹目光裡,自己的身體在婚約狀態中有如飄落在一條秋天的道路上的乾枯樹葉。捨勒認為,人間的普遍真理往往是由最為個體性的生命體驗道出的。卡夫卡在自己婚約狀態中的這一體驗,也許無意中道出了一個普遍真理:每一個體生命的在世命運,就像一片乾枯的樹葉。在世俗生活中、或者說在個人生命的歷程中,個體就是不斷被掃除或被覆蓋的乾枯樹葉。
  24. 把握這種幸福:你所站立的地面之大小不超出你雙足的覆蓋面。這是卡夫卡在婚約狀態中產生出來的一種願望。
  現世生命的時間是秋天的道路,讓人覺得滿目淒涼。幸福是秋天道路上的陽光,給乾枯樹葉帶來可以渴望和想像的生機。一個人必須知道什麼是自己可得的幸福。如果既覺得一種生活不可忍受,又覺得另一種生活不可企及,就是一個人對幸福的想像太過分了。卡夫卡努力想說服自己——不要失去耐心。人不能把握幸福,都是因為超出了自己的雙足所佔的地面尺寸。卡夫卡丈量過——《城堡》中有個土地丈量員,地窖剛好是自己的雙足可以活動的圓周面積。
  知道自己幸福的尺寸有多大,也算是有耐心了。
  可是,人對幸福的渴望引發的對美好生活的想像,很可能變成對幸福的奢望,以至於忘記了,幸福不過是秋天道路上的陽光,斑駁、絢麗而易逝,甚至可能只是灑在秋日濕霧中的幻影。
  30. 善在某種意義上是絕望的表現。
  在什麼意義上?
  看來,卡夫卡訂婚後更加絕望了。在與菲莉斯的關係中,卡夫卡覺得自己雙足所佔地面的尺寸日漸縮小。於是,善成了在絕望中伸出的求救的手,成了自己日漸乾枯的身體渴求的水分。
  兩次訂婚後,卡夫卡都很快逃出了婚約,說明婚約關係是他無法忍受的。卡夫卡在與菲莉斯的非婚約關係中呆的時間要長得多,他既需要菲莉斯,又無法忍受菲莉斯。卡夫卡的絕望就是從這種兩難中產生出來的。
  什麼是善?
  卡夫卡沒有具體說。在前面的筆記中,卡夫卡提到惡。惡的對立面就是善。如果惡的誘惑有如與女人的鬥爭,善就是在這種鬥爭中的耐心。
  33. 殉道者們並不低估肉體,他們讓肉體在十字架上高昇。在這一點上,他們與他們的敵人是一致的。
  這樣一來,卡夫卡就把與菲莉斯有了曖昧關係的自己的身體看作了殉道者;訂婚畢竟是他為了重返天堂這一更高的生存目的不得不做出的犧牲。犧牲並不意味著自己的身體微不足道,相反,犧牲意味著太看重自己的身體。
  這裡的敵人是誰?——是女人,具體說,就是菲莉斯。
  卡夫卡與菲莉斯的婚事廝磨是一場私人性的形而上學鬥爭,這場鬥爭是兩個身體用肉體來進行的。進行鬥爭的雙方都看重自己的身體,都把身體抬高,只不過抬高的尺度不同。卡夫卡把自己的訂婚看作殉道,他抬高自己身體的尺度是十字架的高度,菲莉斯抬高自己身體的尺度被卡夫卡看作是塵世殿堂。在同一時期的一則日記中,卡夫卡寫道:
  這個世界——菲莉斯是它的代表——和我不停地衝突,這個衝突避免不了,它撕碎了我的身體。
  這樣看來,善與惡的區分就只是對待身體的不同方式:像普羅狄科講的,卡吉婭把身體當作身體來享用,就是邪惡;阿蕾特把身體當作美好時刻出現的場所,就是善。卡夫卡的身體與阿蕾特的身體一樣,是沉重的肉身。
  或者用永恆溫暖身體,身體累了就靠在永恆上休息,或者用瞬間溫暖身體,身體累了就無處休息。
  35. 沒有擁有,只有在,只有一種追求最後的呼吸、追求窒息的存在。
  原文是:Es gibt kein Haben,nur ein Sein。關於擁有與在的差別,哲學家和神學家們說過許多話,不如卡夫卡此言精到。卡夫卡再一次以自己個人的生命體驗道出一個形而上學的真實:我在=追求最後的呼吸=窒息。擁有並不是一種呼吸,有呼吸才有可能感到窒息的時候,所以,擁有不追求窒息。
  這則筆記同15號筆記一樣,是卡夫卡在婚事廝磨狀態中極度絕望的表白。
  卡夫卡很清楚,「Sein這個詞在德語中有兩個意義:在和他的」。我的生命之在很可能是她的呼吸?這一念頭讓卡夫卡感到透不過氣來。卡夫卡自願進入與菲莉的婚事廝磨狀態,本來是為了尋求屬於自己的呼吸,結果這呼吸成了窒息。如果與一個女人結婚,自己的在就成了她的。對卡夫卡來說,擁有了一個時常坐在自己身邊的女人,也就沒有了自己的在的呼吸。第一次訂婚後,卡夫卡就覺得,自己不僅沒有獲得所希望的自我拯救的能力,反而成了一個「囚犯」,「全身戴著鐐銬,被安置在一個角落」。
  這種窒息對於卡夫卡重返私人天堂的形而上學目的又是必要的,在這樣的窒息中,才會出現另一種存在的瞬間——使重返天堂的旅程可能的瞬間。
  36. ……我根本就不曾相信過什麼,我只提問罷了。
  這就是窒息狀態。在生存的窒息中是不可能相信什麼的,只有拚命呼吸,這種呼
  吸就是提問。相信了什麼,也就擺脫了窒息,也就無需再提問。
  還不曾相信什麼,才提問。正如因為不相信上帝,才問上帝在還是不在。卡夫卡不相信倆人的婚姻可能就是他要尋求的天堂狀態,才問菲莉斯那些問題。
  39. 道路是沒有盡頭的,無所謂減少,無所謂增加,但每個人卻都用自己兒戲般的碼尺去丈量。
  卡夫卡開始尋求救助了,他想走出自己的絕望情狀。
  在絕望的狀態中,人很容易失去耐心。一旦失去耐心,卡夫卡就會與自己的私人形而上學目的失之交臂。卡夫卡感覺到自己開始在丈量與菲莉斯的婚事廝磨的路究竟還有多長,這是要失去耐心的表徵。卡夫卡告誡自己,不可去計算這廝磨的路究竟還有多長。
  什麼是每個人自己兒戲般的碼尺?
  每個人身體上的死亡鐘點的刻度,丈量尺度的是每個人自己身體的血肉,因為身體的血肉時間是有時限的。意識到這一點,人往往就會變得沒有耐心。為了讓自己堅持耐心,卡夫卡對自己說:每一個人的道路有自己的盡頭,並沒有一條對每個人都一樣的客觀的歷史道路,塵世中所有的道路都是個人的道路;不同的個人的道路相比,沒有減少或增加。自己的碼尺只能丈量自己的道路,不能丈量別人的道路,就像自己的幸福或受苦的尺碼不可以用來丈量別人的幸福或受苦。
  發著高燒或害著傷寒的人丈量自己的道路,都會覺得太長。
  40. 僅僅是我們的時間概念讓我們這樣稱呼最後的審判,實際上這是一種緊急狀態法。
  自己的道路的長度是由自己身體的血肉時間來決定的,這是世俗的時間,不是天堂的時間。在婚事廝磨的煎熬中,卡夫卡終於等到了這樣的時刻:自己身體的世俗時間與天堂時間的交匯。「最後的」這類時間性說法,顯然是由於有另一種時間將突入身體的世俗時間,它是不期而至的審判帶來的。
  審判表明天堂時間可能闖入自己的現世時刻,但這不是傳統基督教末世論意義上的闖入。我們知道,卡夫卡的天堂的私人含意不是指現世的那邊,而是某種生存狀態的那邊。這意味著,現世時間被分成了兩邊,而不是此世與彼岸的兩邊。卡夫卡的神學是啟蒙之後的神學——世俗化和個體化了的神學。因此,「最後的審判」的原文是 das J€黛gste Gericht,而不是 das letzte Gericht。
  這一時刻不是卡夫卡這一個身體的血肉時間之自然時刻的「最後」,而是在現世中返回天堂之旅的決定性瞬間的開始,是卡夫卡自己的「恩典時刻」的出現。「最後的」時間性因此是從現世的、而非末世的時間流年刻度來理解的,它就是在日常中發生的審判。「恩典時刻」出現在日常的現世時間,就卡夫卡的情形來說,意味著另一種生命狀態的出現。
  用自己身體的時間刻度丈量了自己的生命道路的長度後,卡夫卡才對自己生命的現世中發生的審判變得非常敏感。卡夫卡決定與菲莉斯再度訂婚的原因就在於此:必須與現世的時間有深度的交往,必須浸透到日常或世俗中去,「恩典時刻」只在日常的現世時間中發生。菲莉斯——如卡夫卡自己清楚地知道的那樣——是這個世俗世界的代表,是把他的身體撕碎的時間。為了自己的「恩典時刻」發生,卡夫卡必須再次戰戰兢兢地努力去摸索那只願意接受自己的女人的手,儘管他清楚得很,如果他接受了這只女人的手,兩隻手就被世俗的釘子釘在一起,這是他最恐懼的事。
  有什麼辦法呢?只有在這種狀態中,「最後的」審判才會發生。於是,再度訂婚就成了卡夫卡日常生活中的緊急狀態。
  50. 人若沒有對某種不可摧毀的東西持續不斷的信仰,便不能活下去,而無論這種不可摧毀的東西還是這種信仰都可能是長期隱匿的(verborgen)。這種隱匿的表達可能性便是相信一個自己的上帝(Glaube an einen pers€□lichen Gott)。
  在這種緊急狀態中,信仰自己的上帝才成為必要的生存性事件。
  何謂上帝信仰?
  信靠一位使人能活下去的在者。
  與菲莉斯再度訂婚後,卡夫卡自覺到生命狀態更加險惡,他可能跌入世俗——這個詞的私人含意是「虛弱、缺乏自信心、負罪感」的生命狀態——的深淵,服從身體的法則,因為卡夫卡自己的身體性情是由陌生感、同情心、肉慾、膽怯和虛榮構成的。信仰的對立面不是惡,而是罪。什麼是罪?罪就是身體的脆弱、依從身體性情的需求。哪怕僅僅是在想像中與菲莉斯結為夫妻,罪也立即顯出了全部力量。如果沒有「自己的上帝」,沒有信仰「某種不可摧毀的東西」,卡夫卡就跌入菲莉斯的身體慾望和自己的身體慾望中去了。無所謂有對不可摧毀的東西的信仰,也可以活。這樣的話,卡夫卡就完全解除了與另一個世界的關係。卡夫卡想要重返自己的天堂,所以他覺得不可以沒有自己的上帝。讓自己活下去,在這裡的意思是:無論如何得有耐心。如果沒有耐心是主要的罪,有耐心就是卡夫卡的信仰。
  不可摧毀的、讓人可以活下去的信仰因人而異,比如菲莉斯的上帝就可能是愛情一類,美好婚姻的共同生活就是她的天堂。由於卡夫卡自己的上帝肯定不是愛情一類,就與菲莉斯的上帝不同。卡夫卡如果要與這一個女人結婚,只有兩種可能:自己沒有「對某種不可摧毀的東西持續不斷的信仰」,或自己的上帝與這一個女人的上帝是同一個上帝。
  卡夫卡偏偏是第三種可能:他有一個與這一個女人不同的上帝。在這種情況下,卡夫卡相信自己的上帝與自己上吊差不多。
  51. 惡魔能誘惑人,但卻無法變成人。
  有了個人的信仰以後,卡夫卡似乎變得對抵禦惡的誘惑有信心了。
  惡不是罪,但惡往往是在罪——身體的脆弱中發生的。沒有人是惡魔,只是人的身體接納了惡魔,如卡夫卡對自己說的:「你自身接納惡魔時所懷的邪念不是你的念頭,而是惡魔的念頭」。
  惡魔是誰?
  既然每個人有自己的上帝,也會有自己的惡魔。自己的惡魔就是自己身體的渴望,對於卡夫卡來說,就是渴望有一個女人坐在身邊的念頭。菲莉斯不僅是這個世俗世界的代表,也是惡的代表。與惡魔的搏鬥就是與自己的身體慾望的搏鬥,對卡夫卡來說,就是與菲莉斯這一個女人的搏鬥。
  惡也有個體性,對於每一個人來說,惡都是不同的,沒有普遍性的惡,就像沒有一個普遍性的善和上帝。自己的慾望沒有成為自己的上帝,必定就是自己的惡魔。自己身體的慾望要麼是自己的上帝,要麼是自己的惡魔。卡夫卡的困難是,他的身體有兩種不同的慾望,既渴望有一個女人在身邊,又渴望擺脫「虛弱、缺乏自信心、負罪感」的生命狀態。
  當一個人害怕自己的某個念頭,最簡便的抵禦辦法是把它看做惡魔。
  54. 除了一個精神世界外,別的都不存在,我們所稱之為感性世界的東西,不過是精神世界中的邪惡而已,而我們稱之為惡者,不過是我們永恆發展中的一個瞬間的必然。
  卡夫卡本來把自己與菲莉斯的婚事看做自我拯救的努力,在進入准婚姻關係後,卡夫卡完全清楚了這種自我拯救的性質。
  婚姻生活是最為世俗的生活、感性世界的生活,與菲莉斯訂婚,菲莉斯就使卡夫卡與感性世界的關係變得明確起來,不然的話,卡夫卡與此世的關係仍然模糊不清。與世俗的關係不清楚,與天堂世界的關係也不會清楚。天堂世界只有在感性(世俗)世界的對比之下,才可能顯出自己的品質。也只有在世俗世界中,天堂作為精神世界才是真實的,重返天堂才是一種精神行動(永恆的發展)。
  這樣一來,精神世界顯得必須要由感性世界來界定,這種界定就是惡。所以,卡夫卡覺得,惡不過是自己重返天堂過程中的「一個瞬間的必然」。只有借助於惡的瞬間,才可能返回天堂的精神世界。菲莉斯於是成了卡夫卡自己重返天堂這個形而上學的私人目的必須借助的惡。
  有一點應該講清楚。本來,菲莉斯並不是惡的代表,即便她的生命慾望就是感性的生活。菲莉斯僅僅是在與卡夫卡訂婚以後,才被卡夫卡自己的形而上學私人目的界定為惡。卡夫卡需要一個感性世界的惡,以便重返自己的天堂。正因為如此,卡夫卡才與這個一點也引不起他的生命感覺的女人訂婚。他只是要通過與一個女人的關係來確定自身與此世的瞬間關係,表明自身曾經沾染過惡。菲莉斯的惡完全是卡夫卡一手製造出來的,菲莉斯答應卡夫卡的求婚,無異於成了卡夫卡的惡的犧牲,成了卡夫卡邁向自己的永恆之旅、重返自己的天堂的一個必然的瞬間。
  56. 有些問題我們無法迴避,除非我們生來就不受其約束。
  什麼樣的問題?
  比如一個與自己訂婚的女人被欺騙了。這當然是一個問題,道德——或另一類惡的問題。
  卡夫卡在追求自己的永恆世界的過程中,在自己的自由行動中,撞見了新的道德問題。卡夫卡把訂婚當作自我拯救的手段,以便同感性世界發生關係,其實對婚姻生活沒有一點誠意。既然並不真的打算結婚,顯得要結婚只是自己的永恆之旅過程中一個惡的必然瞬間,與卡夫卡訂婚的「這一個」女人就被欺騙了!
  前面那則長段筆記(編號55)專門論及欺騙,就是可以讀解的了。那則筆記一開首就直截了當地寫道:「這一切都是騙局:尋求欺騙的最低限度,停留於普遍的程度,尋求最高限度。」為了讓自己的良心在這場婚事騙局中過得去,卡夫卡用上了自己全身的智慧,計算了欺騙的最低限度的各種可能性。最後,他覺得,在塵世中生活但不追求善,這種欺騙善的欺騙程度最低,因為,善在塵世中無論如何會被欺騙。
  同樣無論如何的是,菲莉斯這個女人被欺騙了。
  這是沒有辦法的事。
  卡夫卡在整理筆記時親自刪除的一句話道出了他不得已的心情:
  除了欺騙,難道你還能懂得別的什麼嗎?一旦欺騙消除,你就不能朝那邊看,或者說你會變得呆若木雞。
  所謂「朝那邊看」,就是朝卡夫卡自己的永恆那邊看。
  為了能朝自己私人的「那邊」看,卡夫卡不得不欺騙一個無辜的女人。他選擇一個自己並不喜歡、也不「嫵媚」的女人來欺騙,看來也費過一番心思——那樣心裡不至於太難受,他並沒有要與自己遇到而且有過關係的至少三個「嫵媚的」女孩子訂婚。
  可是,儘管卡夫卡不喜歡菲莉斯這個女人,菲莉斯畢竟是一個女人。與一個自己不喜歡的女人訂婚,當然不等於不是一種欺騙。卡夫卡的道德感在於,他誠實地感到無法迴避欺騙的問題。
  卡夫卡自覺到陷入自己製造的惡:為了重返自己的天堂,在自己的永恆之旅途中,他不得不欺騙一個女人。如果沒有自己的永恆之旅、沒有自己的精神世界——只有感性世界、身體的世界,就無需欺騙這一個女人。一想到自己的惡的處境,卡夫卡就不禁悲從中來。在第二次退婚之前,卡夫卡給朋友寫信說:
  同菲莉斯在一起的那些日子是十分不幸的。第一天除外,那天,我們還沒有來得及談主要問題。昨天下午我哭了,把我成年以後所有的哭泣加在一起,也沒有昨天下午這麼多。
  欺騙是一種惡,這種惡與卡夫卡界定在菲莉斯身上的感性世界的惡完全不同,那是他律的惡。欺騙一個女人的生命是自主的惡,是自己的意志自由犯下的惡。
  57. 除了感性世界外,語言只能暗示性地被使用,從來不曾哪怕近似於比較性地被使用過,因為它(與感性世界相適應)僅僅與佔有及其關係相聯繫。
  欺騙離不開語言,「在塵世中生活但不追求善」——欺騙善,必須靠語言來完成(難怪卡夫卡給菲莉斯寫了幾百封信)。
  語言有種種不同的用法,為了欺騙善的欺騙程度最低,語言必須是暗示性的用法。卡夫卡的敘事(小說)語言,自此以後越來越是暗示性的。人們一直以為,這暗示性的語言用法是為了適應「感性世界」與精神世界的不對稱關係。現在可以有另一種解釋:這是為了欺騙善的欺騙程度最低,為了在欺騙菲莉斯時心裡覺得好受些。
  不少卡夫卡專家認為,卡夫卡的小說是「偽裝的自傳」。如果真是這樣,暗示性的敘事話語就是卡夫卡安慰自己的方式。難怪他覺得,沒有這種暗示性的敘事,他自己的存在就只有被清除的份。
  卡夫卡的敘事與他的婚事就這樣發生了實質性的聯繫。通過敘事,與菲莉斯重訂婚約的卡夫卡就可能暗示性地生活在不得不欺騙善的世界。我無意要說卡夫卡的所有敘事都與他欺騙菲莉斯相關,只想提到《訴訟》這部他在兩次婚約期間寫的故事中的一段對白就夠了。
  「你尋求外部的幫助太多了,」神父非難地說,「尤其是女人方面的幫助。難道你沒有覺得,這不是真正的幫助嗎?」
  「有些案子,甚至在許多案子裡,我可以認為你是對的,」K說,「但也不是永遠如此。女人有著很大的權力。如果我能發動我所認識的一些女人,共同為我的案子出力,我就一定會取勝。特別是現在這個法庭,它的成員差不多都是好色之徒。……」K問神父,「你也許不瞭解,你為之服務的那個法院的實際情況。」他沒有得到回答。「這都只是我個人的經驗,」K又說。
  這只是卡夫卡敘事中明確說到的情形,至於暗示性的敘事,只要細讀《訴訟》和《城堡》中K與女人的故事,就可以體會了。
  61. 如果有誰在這個世界之內愛另一個人,那麼與在這個世界之內愛自己相比,既非更不正當亦非更正當。剩下的只有一個問題:第一點是否做得到。
  訂婚雖然是假裝的,畢竟不是隨意的。
  卡夫卡並沒有與隨便一個女人訂婚,而是與菲莉斯訂婚。從感性世界或身體感覺方面來說,卡夫卡還是喜歡菲莉斯,因為菲莉斯畢竟是一個女人。他渴望菲莉斯坐在自己身邊的願望,不是裝出來的。訂婚後,卡夫卡與菲莉斯的關係顯然不同於別的女人。這樣一來,卡夫卡就感覺自己面臨「在這個世界之內愛另一個人」的問題。
  是否做得到在感性世界中愛另一個人,的確是一個嚴重的倫理問題。
  其實,正因為卡夫卡很早就對「在這個世界之內愛另一個人」沒有信心,才有自己的永恆之旅。早年的小說《變形記》已經表明,卡夫卡覺得「在這個世界之內愛另一個人」根本不可能。
  如果在這個世界之內發生了愛另一個人的事,那只會是一種聖潔的愛。所謂聖潔的愛就是非感性的愛——die himmliche Liebe——好像天堂中的愛。感性世界中只有 die sinnliche Liebe(感性的愛),就像生活中好些人以為自己結婚是出於愛情,其實是由於性慾的需要或害怕孤單。在編號79的那則筆記中,卡夫卡說
  :
  感性的愛模糊了聖潔的愛;它單獨做不到這一點,但由於它自身無意識地含有聖潔的愛的因素,它便能做到。
  在現世世界上,所有感性的愛都顯得像是聖潔的愛。卡夫卡在這一瞬間差點就把婚姻看作是自己的天堂了:沒有一點聖愛的因素,不可能做到在感性世界中愛另一個人;只有聖愛,在感性世界愛另一個人,也不可能。但卡夫卡最終還是覺得,在感性世界中愛另一個人,只能是性愛和聖愛的結合,但這樣一來,性愛又模糊了聖愛,以至於在感性世界愛一個人往往成了傷害一個人。
  64、65. 逐出天堂就其主要部分而言是永恆的:被逐出天堂雖然是已成定局,在塵世生活雖然已不可避免,但儘管如此,過程的永恆性(或照塵俗的說法:過程的永恆的重複)卻使我們有可能不僅有一直期望留在天堂中的可能,而且有事實上一直留在那裡的可能,不管我們在這裡知道還是不知道這一點。
  自從卡夫卡意識到自己欺騙一個女人而造作的惡,他就已經知道自己不可能全然從這個世俗世界抽身重返天堂了,自造的惡拽住了他的身體。恰恰在這樣的意義上,不可能重返天堂已成定局。
  知道了這一點,卡夫卡的生存又靠什麼來支撐呢?
  況且,對婚約期間的生活總得有個說法,以便讓自己心安理得,尤其是不能讓自己罪上加罪。卡夫卡找到了感性世界中過程的永恆性這一說法:婚約中的生活、不停地給未婚妻寫信的生活、甚至對她說謊的生活,都可以被感覺為正在重返天堂途中。
  這是自我安慰,還是自我欺騙?
  如果是自我欺騙,那麼,在婚約狀態中,卡夫卡欺騙的就不僅是菲莉斯,也欺騙他自己。也許,這也是他自己的永恆之旅中的一個必要的瞬間。
  69. 理論上存在一種完美的幸福可能性:相信心中的不可摧毀性,但不去追求它。
  什麼叫自我欺騙?沒有比這則筆記說得更清楚的了。
  卡夫卡好像支撐不起自己,好像鑽進了一個惡的迷宮,並且在自己的罪(身體性情)中越陷越深。要不是自己重返天堂的慾望,也許還不至於跌入意志自由的作惡。
  78. 精神祇有不再作為支撐物的時候,它才會自由。
  自我欺騙時,精神特別難受。精神不僅被拖入塵世,與感性世界的慾望纏結在一起,還因為意志自由而跌入自主的惡。
  在婚約狀態中,卡夫卡不僅要克制感性的慾望——婚約狀態偏偏又充滿慾望的誘惑,而且要抵制自己自造的惡,生命不至於沉落的負擔完全落在精神的頭上,以至精神成了「支撐」(Halt zu sein)。一旦精神成為感性世界的「支撐」,就很容易跌入自主的惡,成了欠負的精神。
  80. 真理是不可分割的,所以它無法認識自己;誰要想認識它,就必須是謊言。自我欺騙的說謊與對另一個人說謊有很大差別。對別人說謊,不涉及對自己的誠實問題。在自我拯救的過程中,重要的是對自己誠實,不然的話,拯救自己就是不可能的。況且,對卡夫卡來說,真理總是自己私人的真理——個體的真理,所謂die pers€□liche Wahrheit。卡夫卡如今發現,認識到自己私人的真理是通過自我欺騙的途徑,精神在自主的惡中成了謊言,就認識了自己個體的真理。
  這就是為什麼,即便是孤單的個人,也有倫理問題。
  83. 我們之所以有罪,不僅是由於我們吃了智慧之樹的果子,而且由於我們還沒有吃生命之樹的果子。有罪的是我們所處的境況,與欠負(Schuld)無關。
  卡夫卡本來以為,罪是由自己與天堂的關係決定的,而不是像惡那樣,是由自己與世俗的關係決定的。由於自己的自主的惡,卡夫卡終於明白,自己身上的罪(身體性情)也就是自己與世俗的關係。罪是自己的身體性情的處身狀況,它是無法擺脫的。欠負既不是單純的惡(B?se),也不是單純的罪(S€黛de),而是兩隻本來不會牽在一起的手的牽扯。即便不與菲莉斯訂婚,他身上單純的罪還是存在,因為自己本來就沒有吃上生命之樹的果子。為了擺脫身上單純的罪,卡夫卡與菲莉斯訂婚,反而產生了欠負。由於自己的永恆之旅中的欺騙,訂婚的惡與自己同永恆的那邊的絕然屬我的關係(罪)就發生了關係,這種情形實在出乎卡夫卡的意料。
  84. 我們被創造出來,是為了在天堂生活,天堂為我們的享用而存在。如今我們的使命已經改變了;天堂的使命是否也隨之而改變呢,沒有人說出。
  由於欺騙別人和自己,卡夫卡發現重返自己的天堂這一個體使命變得不可能了,改變這一欠負的生命處境也是不可能的事。除非卡夫卡完全改變自己的「天堂的使命」——比如把婚姻生活乾脆看作自己的天堂。
  這種念頭並不是沒有出現過。
  在解除與菲莉斯的婚姻一年多後,卡夫卡與另一個女人(朱麗葉)訂婚。這次是與他喜歡的「嫵媚的女孩子」訂婚,並抱著真誠的希望:「如果這次婚姻真的能成功,將是建築在相互諒解基礎上的最佳良緣。」他還承認:「在某種意義上,婚姻和孩子是最值得我去追求的東西。」儘管卡夫卡最終還是因為覺得自己「是不能結婚的」而退了婚, 他的「天堂使命」畢竟改變了。
  這是後話。
  就現在的處境來說,卡夫卡擔心的是,由於自己自主的惡,天堂那邊的情形是否也會改變。如果天堂的使命改變了,就意味著天堂不再為自己的享用而存在。那樣的話,卡夫卡在邁向自己的天堂的過程中陷入的必要的惡就白搭了。讓卡夫卡感到苦不堪言的是,他無法知道天堂那邊的情形是否改變了,這使他難以抉擇,究竟是否還值得堅持下去。
  85. 惡是人的意識在某些特定的過渡狀態中的散發。它的表象並非感性世界,而是感性世界的惡,這惡在我們的眼裡卻呈現為感性世界。
  一旦產生上述那樣的念頭,卡夫卡覺得自己的惡魔又找上門來了。
  不過,卡夫卡對惡和感性世界作了區分。他進一步認識到:惡是主觀的意識——也許就是自己的意志自由的脆弱,自己在某些特定的過渡狀態中不能有所決斷時的意識狀態。這種意識狀態就是自己處身的感性世界本身,換句話說,感性世界不過就是自己的主觀意識中的惡。
  菲莉斯是徹底無辜的。
  卡夫卡看清楚了,先前以為是菲莉斯的惡——菲莉斯代表感性世界的力量,其實是自己主觀意識中的惡。
  87. 一種信仰好比一把砍頭刀,這樣重、這樣輕。
  自我的道德—宗教沉思到這個時候對信仰有了完全別樣的理解,絲毫不讓人覺得奇怪。
  要搞清楚的是:信仰這把砍頭刀砍誰的頭?砍信仰者自己的頭,而不是別人的頭。
  卡夫卡與自己的天堂之間的契約關係鬆動了。沒有婚約、沒有欺騙、沒有惡的散發,信仰的輕和重都是感覺不到的。
  信仰之重,重在守與天堂之約;信仰之輕,輕在對罪的意識。然而,這信仰像砍頭刀,或像自己上吊。
  96.此生的快樂不是生命本身的,而是我們向更高生活境界上升前的恐懼;此生的痛苦不是生命本身的,而是那種恐懼引起的我們的自我折磨。
  卡夫卡感覺自己在受苦,在向更高生活境界上升前的恐懼中受苦,他的信仰是從自己的受苦感覺中產生的。這種恐懼,如已經看到的那樣,是由婚約狀態中自主的造惡引發的,自主的造惡又是為了向更高生活境界上升造作的。這種狀態苦不堪言,是純然私人的受苦,卡夫卡的認識相當清楚:這受苦是一種自我折磨。
  信仰會——或者說——應該帶來受苦的安慰,這種安慰體現為對自己受苦的一種心安理得的解釋。卡夫卡的解釋至少對他自己的受苦來說相當完美:
  只有在這裡受苦就是受苦。並非那些在這裡受苦的人在別的地方會由於這種受苦而升騰,而是,在這個世界上被稱為受苦的事,在另一個世界上(一成不變,僅僅擺脫了它的反面)是極樂。
  經過這番對自己的受苦的安慰,卡夫卡已經沒有退路了,不可能使欺騙的婚約變成真誠的婚約。在此之前,婚約的質變還是有可能的,卡夫卡並不是沒有產生過真的結婚算了的念頭。如今,他必須在這條路上走到底,使欺騙的婚約最終完成其使命。他不得不孤注一擲,不理會天堂的規定是否改變了。
  於是,人們就讀到了下面這樣充滿信心的話。
  99. 對我們塵世生活短暫性的理由的一度的永恆辯護哪怕只有半點確信,也要比死心塌地確信我們當前的負罪狀況令人壓抑得多。忍受前一種確信的力量是純潔的,並完全包容了後者,只有這種力量才是信仰的尺度。
  如此信心針對的是眼下這場大欺騙。因信仰而來的信心被卡夫卡感受為對確信(€黚erzeugung)塵世生活短暫性的理由和自己當前的負罪狀況的鬥爭。沒有信仰,他要麼可能結婚,要麼可能被自己的負罪中的受苦窒息。有了信仰,不僅受苦好受多了——起碼比確信塵世生活的理由好,而且欺騙——無論欺騙女友還是自己——也有了更多的信心。
  有些人估計,除了那原始大欺騙外,在每一件事情中都有一個獨特的小騙局針對著他們,這好比是:當一出愛情戲在舞台上演出時,女演員除了對她的情人堆起一副虛假的笑容外,還有一副特別隱蔽的笑容是留給最後一排座位中完全特定的一個觀眾的。這可謂「想入非非」了。
  卡夫卡在整理筆記時決定刪除這則文字。編輯者讓它保留下來,使我們得以更加清楚地看到卡夫卡的信仰與他的大欺騙的關係。
  102. 我們周圍的一切受苦我們都得去忍受。我們大家並非共有一個身軀,但卻共有一個成長過程,它引導我們經歷一切痛楚,不論是用這種或那種形式。就像孩子成長中經歷生命的一切階段,直至成為白髮老人,直至死亡(而這個階段從根本上看似乎是那以往的階段——無論那個階段是帶著需求還是懷著畏懼——所無法接近的),我們同樣在成長中經歷這個世界的一切受苦(這同人類的關係並不比同我們自己的關係淺)。在這一關係中沒有正義的容身之地,但也不容對受苦的懼怕或作為一個功勞來闡述受苦。
  受苦(Leid)完全是由於有另一個世界的規定和個人從這規定中獲得的在世使命導致的,而不是這個世界的各種偶然的不幸導致的。在為了自己的天堂之約而欺騙一個女人和欺騙自己時,卡夫卡不僅讓自己受苦,也讓別人——比如說菲莉斯——受苦。
  這種受苦是私人形而上學意義上的,不是現世社會意義上的,所以根本不干正義的事。為這私人的受苦尋求社會或人類的正義,不僅荒唐,而且會製造出更多的惡。
  不僅如此,頌揚這種受苦,就成了形而上學的誇張。
  103. 你可以避開這世界的受苦,你完全有這樣做的自由,這也符合你的天性,但也許正是這種迴避是你可以避免的唯一的受苦。
  卡夫卡清楚地意識到,要避免在這種處境中受苦——例如像約伯那樣向上帝尋求公義——是不可能的,因為避免這種受苦本身就是一種受苦。只有通過避免後一種受苦,才能減輕前一種受苦。
  受苦有兩種情形:由惡引致的受苦和由罪引致的受苦。要避免這兩種受苦,是一個人最基本的自由。可是,這兩種受苦都是無可逃避的:無論通過羅伯斯庇爾的自由倫理還是丹東的自由倫理,都無可逃避。自由在自己私人的受苦的必然中成了必須避免的受苦。許多人說,卡夫卡的敘事思想是對資本主義社會的異化狀況的指控和批判,差不多把卡夫卡看作馬克思的應聲蟲。事實上,卡夫卡是人義論的自由主義倫理的批判者——我可以斷定,卡夫卡決不會認昆德拉為他的門徒。
  105. 這個世界的誘惑手段和關於這個世界是一種過渡的保證符號,實際上是一回
  事。這是有道理的,因為只有這樣這世界才能誘惑我們,同時這也符合真情。可是
  最糟的是,當我們真的被誘惑後便忘記了那個保證,於是發現善將我們引入惡,女人
  的目光將我們誘到她的床上。
  卡夫卡看清楚了:為了重返自己的天堂,他本來並不需要欺騙菲莉斯,只需要能忍受孤單就行了。現世世界本身就是惡的誘惑,也就是重返天堂的過程本身。把與菲莉斯訂婚看作與感性世界的交往,等於真的被感性世界誘惑了。
  卡夫卡重新回到了自己未打算通過婚姻來拯救自己時的開端。他經歷了一場自我審判,這審判的結論是:把負罪狀態看作向自己的天堂那邊過渡的過程,自我拯救的過程就是自我變惡的過程。找女人幫忙是必須的,但卡夫卡一開始並沒有認識到,自己一旦找女人幫忙,就免不了自陷於惡,用他的形象說法,就是真的被女人的目光引誘到她的床上去了。
  卡夫卡認清自己最終要的是什麼——這「什麼」是一個女人無法給予的。
  106. 謙卑給予每個人(包括孤獨的絕望者)以最堅固的人際關係,而且立即生效,當然唯一的前提是,謙卑必須是徹底而持久的。謙卑之所以能夠這樣,是因為它是真正的祈禱言語,同時是崇拜和最牢固的關係。人際關係是祈禱關係,與自己的關係是進取關係;從祈禱中汲取進取的力量。
  經歷了這場自我審判,有了這樣的認信,卡夫卡得出自己的倫理實踐上的結論。這種結論對於他下一步的旅程是必要的,因為,卡夫卡現在的問題是如何在自己新的負罪狀態中有好的德性。這就是卡夫卡通過自己的道德-宗教沉思——或者說自我審判——而達到的道德自覺:謙卑和祈禱對於把為了天堂永恆那邊而立的約信守到底,是必不可少,對於在婚約狀態中把欺騙持續到底,也是必不可少的。
  109. 「不能說我們缺乏信仰。單是我們的生活這一簡單的事實在其信仰價值方面就是取之不竭的。」——「恰恰在這『總不能』中存在著信仰的瘋狂力量;在這一否定中這種力量獲得了形象。」
  從對正道的沉思開始,以對信仰的言說作結,卡夫卡親身經歷了一場道德-宗教的變形記。
  如果只有這一邊,沒有那一邊的世界——或者,即便有那一邊的世界,卻不朝那邊望,人無需信仰。卡夫卡的受苦是自己性情中的兩個世界的緊張引起的,他的信仰就是這兩個世界的緊張之間的繩索。這根繩索絞住了他的脖子,令他窒息,沒有這根繩索,他又無法呼吸。這就是卡夫卡所謂「信仰的瘋狂力量」的含義。只有當人們清楚了卡夫卡私人的受苦,才會瞭解他私人的信仰的瘋狂含義。卡夫卡使得如今若要理解一個形而上學問題,都必須事先瞭解提出這一問題的人私人的受苦。
  不必多想了:盡快解除與菲莉斯的婚約。作為自我拯救手段的這場拖帶太久的婚事糾葛,已經完全失去了意義。
  卡夫卡的道德-宗教沉思筆記以下面這則收尾,幾乎是意料中的了:
  你沒有走出屋子的必要。你就坐在你的桌旁傾聽吧。甚至傾聽也不必,僅僅等待著就行。甚至等待也不必,保持完全的安靜和孤獨好了。這世界將會在你面前蛻去外殼,它不會別的,它將飄飄然地在你面前扭動。
  Eco homo!
  卡夫卡寫下這段文字,表明他重返天堂所需要的沾染這個世界的惡,已經完成了。他可以心安理得地做一個地窖人,做一個現代社會的隱修士。
  如果海德格爾確如洛維特所說,是貧乏時代的思想家,卡夫卡就是貧乏時代的修士。儘管他們應用暗示性語言的才能是卓絕的,就思想和信仰的蘊含而言,都是貧乏時代的思想和信仰的寫真。

愛的碎片的驚鴻一瞥
  在巴黎城郊,一位十五歲光景的女孩子認出他,走上前來對他說,自從她看了《薇娥麗卡的雙重生命》,她現在知道,靈魂的確存在。基斯洛夫斯基聽後覺得,「只為了讓一位巴黎少女領悟靈魂真的存在,就值得了!」

深紫色的敘事思想家
  一九九六年四月,基斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)在巴黎病逝,享年五十五歲。
  我沒有讀報習慣。基斯洛夫斯基逝訊發佈兩天後,友人小林特地打電話告訴我。小林知道我敬愛基斯洛夫斯基,稱他是「用電影語言思考的大思想家」,自以為對基斯洛夫斯基的作品有真切的理解。聽到基斯洛夫斯基去世的消息,我感到在思想世界裡失去了一位不可失去的生活同伴,心裡覺得好孤單。對一位同時代思想家的去世感到悲傷,在我是頭一次。
  一九九一年,瑞士德語電視台介紹基斯洛夫斯基的作品,每週一片,播放了《盲目的機遇》(Blind Chance,德譯片名「極有可能的偶然事件」)、《永無休止》(No End)和《十誡》(Decalogue)。每一部作品都讓我深受觸動。那時,基斯洛夫斯基的新作《薇娥麗卡的雙重生命》(La double vie de Veronique,台灣譯名「雙面薇若妮卡」,香港譯名「兩生花」)在影院上映,我趕首場觀看。從此,我認定基斯洛夫斯基是我最喜愛的當代電影藝術家。
  《藍、白、紅》三部曲是基斯洛夫斯基的天鵝之歌。製作三部曲時,基斯洛夫斯基回憶了自己的生活和創作經歷。這部讀來不時讓人感動的生活經歷和創作經歷的回憶,談到好多生活倫理問題。 讓人在精神深處有所感動的藝術家歷來就不多,如今更少,多的是肥皂泡的煽情。基斯洛夫斯基很幽默、也很有智慧。這些都算不上什麼,難得的是,他令人產生莫名的感動。
  基斯洛夫斯基的作品帶有各種寓意的色調:冷漠的黃色調、純情的紅色調、沉靜的藍色調。這些都還是作品中的形式色調。基斯洛夫斯基的作品中還有一種質料性的色調——作品中的思想帶有的神秘主義的、悠悠愴情般的深紫色,正是這種只能用靈魂感覺的色調觸碰到我生命和思想的敏感部位。
  小林問過我,為什麼那麼喜歡基斯洛夫斯基的作品。基斯洛夫斯基去世幾個月來,我也一直在想,為什麼他的去世令我感到思想的在世孤單。
  現代的生活世界是一個文字化的世界,有形而下和形而上的兩界:形而下的文字世界是商品流通性的信息、技術、買賣文字,形而上的文字世界是個體內在性的感覺文字。思想敘事是形而上的文字世界的主要表達形式。如今,敘事作家越來越多,以小說為主的文學刊物數也數不過來,電影敘事已經成為市民生活中必不可少的形而上世界。
  據說,敘事作家的本領全在於對生活感覺的敏感,能夠感受出黃昏的恐慌、清晨的厭倦……
  生活中的每一個人都有自己的故事要說或想說,而且,有獨特感受力的人並不少見。每個人都在切身地感受生活,感受屬於自己的黃昏和清晨的顏色,只是程度和廣度不同而已。為什麼不是每個人都是敘事家?對生活的敏感只是成為敘事家的充分條件,而不是必要條件。
  生活的敏感浸透到生活的隱喻中,往往讓人失去言語的表達能力,這就是為什麼儘管對生活的隱喻世界有所感的人並不少,而敘事作家卻不多。講故事需要一種運用語言表達對生命中的微妙音色的感受、突破生活的表徵言語織體的能力。生活在言語中,人人都在言語中生活。敘事家是那種能夠反向運用語言、進入形而上的文字世界的人。
  人人都在生活自己。
  但生活有看得見的一面——生活的表徵層面中浮動的嘈雜,有看不見的一面——生活的隱喻層面中輕微的音色。敘事家大致有三種:只能感受生活的表徵層面中浮動的嘈雜、大眾化地運用語言的,是流俗的敘事作家,他們絕不缺乏講故事的才能;能夠在生活的隱喻層面感受生活、運用個體化的語言把感受編織成故事敘述出來的,是敘事藝術家;不僅在生活的隱喻層面感受生活,並在其中思想,用寓意的語言把感覺的思想表達出來的人,是敘事思想家——基斯洛夫斯基就是這樣的敘事思想家,他用感覺思想、或者說用身體思想,而不是用理論或學說思想。基斯洛夫斯基對時代生活帶著艱苦思索的感受力,像一線惻隱的陽光,穿透潮濕迷濛的迷霧,極富感性的語言帶有只屬於他自己的紫色的在體裂傷。
  這就是基斯洛夫斯基特別令我喜愛的原因嗎?在二十世紀後半葉,感受力強、不乏語言突破能力、也不乏思想的敘事家,並非基斯洛夫斯基一人。為什麼他的早逝特別讓我傷心?

人民事業生活中極有可能的偶然
  基斯洛夫斯基一九四一年出生在華沙,與我們這個大時代的作家、藝術家一樣,由共產黨文化制度的乳汁哺育長大。上中學時,基斯洛夫斯基撞上「波蘭十月」革命和匈牙利事件,以後當兵、做工,後考入三十年代由當時的先鋒藝術家創立的克拉科夫Lodze電影學院修導演課程。基斯洛夫斯基的電影眼睛一開始就關注社會主義現實生活中真實的個人在道德上的艱難處境,畢業後拍了十餘年紀錄片,捕捉社會主義制度中的「個人如何在生命中克盡其責地扮演自己」。後來,基斯洛夫斯基覺得,「紀錄片先天有一道難以逾越的限制。在真實生活中,人們不會讓你拍到他們的眼淚,他們想哭的時候會把門關上」。
  於是,基斯洛夫斯基開始編故事。
  在基斯洛夫斯基的眼睛看來,人們在日常生活中每天碰到的為社會主義事業而活的生活並不是生活的真實,而只是社會主義生活的表徵語境。革命政黨用一種歷史主義的對生命和世界的意義解釋虛構出一個語詞性的全民事業,並通過國家的行政統治把它變成生活秩序的日常結構。這個語詞性的全民事業具有道義律令:有一個終極美好的社會就在歷史發展的未來階段,每一個人都應該為它獻身。建立終極美好的社會的事業是歷史的宿命,願意的人跟著走,但不會拖著不願意的人走。歷史進步的腳步不以人的意志為轉移,不願意為這事業獻身的個人會被歷史車輪碾碎,沒有什麼好希奇。歷史宿命的事業編織的生活倫理像一具吸血的殭屍,吸乾了生活中單個的人身上的生命想像的血液。個體不應該有自己關於美好生活的想像,不應該有別的選擇,只應該選擇社會主義事業,因為,個體命運的在世負擔已被這種事業倫理背後的歷史進步的正當性理念解決了。
  個人的生活命運在語詞性的全民事業生活中真的是命定的?為社會主義事業而活的生活中的個人的真實生活究竟是怎樣的?
  《盲目的機遇》講的是一個叫Witek的小伙子的故事。他是一個富有生活熱情的年輕人,總是急匆匆地去趕那班定期開出的火車,好像那班火車就是駛向人類未來的歷史列車,不能錯過。
  第一次,他抓住正行駛出月台的車廂手柄,跳上了火車。在火車上遇到一位虔誠的共產黨員,佈滿革命皺紋的話使他成了革命積極分子……
  又一次,他追趕正行駛出月台的火車時,無意撞上鐵路警衛,被拘捕、判刑勞教,與一位對社會主義事業心懷不滿的「分子」關在一起,結果自己也成了「分子」……
  再一次,他沒有趕上正行駛出月台的火車,意外地與一位早就忘掉的女同學相逢,於是結婚、讀大學(學醫),當醫生。就在家庭生活和個人職業都走上了社會主義事業的軌道時,Witek持因公護照出國訪問,遇飛機空難……
  基斯洛夫斯基的敘事設想Witek的個體命運有三種可能結局,這些不同的結局都不是Witek 自己能夠決定的,也不是社會主義事業能夠決定的。重複三次的「上火車」是一種敘事隱喻,表現個人生命中極有可能的偶然性,與人民事業的歷史必然性相牴觸的偶然性。Witek本來心想,只要搭乘上那班火車,他對自己的未來生活就有把握。每當他發瘋似地跑上月台,那班火車都正緩緩駛離,他必須以自己全部肉身的體力來追逐不斷加速的火車。
  基斯洛夫斯基隱喻的眼睛緊緊盯住那只全部肉身的希望凝結其中的手和正在遠離的車把之間的一發距離。極有可能的偶然與必然只有千鈞一髮的距離,但終究不是必然。所有的偶然加在一起,也不會得出一個必然:儘管一萬年來太陽每天升起,也不能證明太陽明天必然會升起。太陽一萬次的每次升起,都是偶然。
  故事中的積極分子、壞分子、醫生(中間人物)在社會主義日常生活中的生存位置不同,但這些生存位置標示出的只是個人生活的表徵層面,關鍵在於,成為某一種「分子」對於一個人來說完全是偶然的。
  基斯洛夫斯基的電影眼睛看到社會主義事業生活中的隱喻層面:個體的生存偶在。
  偶在意味著,各種可能性都有可能成為現實性。個體的偶在意味著,一個人的生活有各種可能性,每一種可能性都有可能成為現實性。各種可能性中的某一個可能性成為現實性的契機,是個人在生活中遇到的選擇。由於個人的美好生活的想像只會在各種可能性中的某一個可能性中實現,個體選擇就成了以自己的身體拋起的銅幣做的骰子,一面是令人想在此駐足的幸福,另一面是令人身心破碎的受傷。
  每天我們都會遇上一個可以結束我們整個生命的選擇,而我們都渾然不覺。我們從來不知道自己的命運是什麼,也不知道未來有什麼樣的機遇在等著我們。……在情感的範疇裡,我們可以享有較大的自由,但在社會生活的範圍裡,我們卻大大地受到機遇的主宰。有很多事我們非做不可,或者我們必須變成某種人。
  基斯洛夫斯基的隱喻敘事就在這裡突破了肩負著人類終極使命的人民事業倫理:社會主義事業有如那班定時開出的火車(歷史的必然),某個人與這班火車的個體關係仍然是偶然的。社會主義事業的制度安排也許是一種精緻、美妙的理性設計,然而,無論這種社會制度的設計如何完善,都是不切身的,不可能抹去個體偶在絕然屬我的極有可能的偶然。在社會制度、生活秩序與個體命運之間,有一條像平滑的鏡子摔碎後拼合起來留下的生存裂縫。偶在的個體命運在按照歷史進步規律設計的社會制度中,仍然是一片顫然隨風飄落的樹葉,不能決定自己飄落在哪裡和如何落地。
  無論有多麼美好的社會制度,生活都是極其傷身的。
  Witek遇到的空難只是一個令人哆嗦的隱喻。對個體生命有絕對支配權的無常,像濕潤的雪花沾在身上。
  個人身體上的一道道生命裂傷「不論是發生在飛機上或床上,結果都一樣」。社會主義社會的日常生活倫理依據普遍的歷史規律為個體生命提供的意義證明,在飛機上或床上發生的偶然的生存裂縫中,成了最大的生活謊言。

人民倫理生活中黏液般的雙重無奈
  基斯洛夫斯基是一個持不同政見的敘事思想家?
  一九八二年,波蘭鬧起民主工潮,軍政府為了社會的穩定,依法戒嚴,然後大逮捕。一時間,拘押所和監獄裡人滿為患。人民法庭只有加緊審判。《永無休止》在這種政治語境中問世,故事講的是:
  Zyro三十出頭,正處在女人生命熟透的開端。丈夫是律師,當初嫁給他時,情感曖昧模糊——尋找一位兄長、父親、還是情人,自己並不清楚。夫妻關係並不融洽,但也沒有到無法過下去的地步。他們有一個兒子。
  團結工會運動被鎮壓後,政府安排Zyro丈夫當反革命分子的法庭辯護人(這意味著只能為敗訴人辯護),剛上任就患暴病死了。一位替人民法院工作了幾十年的老律師接替了Zyro丈夫的工作。
  丈夫死後,Zyro的生活變成了空落落的大廳,只有自己的高跟鞋釘發出迴響,陰森極了,仍然健碩炙熱的身體過早憔悴,豐潤的眼簾日漸乾澀。她隻身帶著孩子,失魂地遊蕩在孤單中,只能聽到自己心靈輕若游絲的滴答聲。神思恍惚的徹夜不眠時分,Zyro渾身燥熱地撫弄自己的雙乳,在喘息中感到那個同自己生活過、曾經對自己並不重要的男人,雖然已經離開了,其實一直在身邊,用像快燃盡的燭光般的目光注視著自己的生活。
  Zyro想要擺脫這個纏繞著自己的幽靈,鼓足勇氣把自己的身體拋給一個個素昧平生的男人。
  Zyro的身體在這樣的交歡中像漸漸湮沒的車轍,愈來愈荒涼。
  Zyro再也經受不住身體的沉落,靈魂迷迷糊糊彷徨於模糊的光亮處,豐潤的手臂在索索央求守住肌膚之親這最後一道生存邊界時漸漸乾涸,傾述和抱怨的書信都只能寫給自己。
  一天夜裡,Zyro望著冰涼的青灰色的四壁,無奈地閉上對生活濕潤的眼睛,打開了煤氣……
  這部以政治事件為背景的電影沒有著意表達政治反對派的正義和受迫害,也沒有捍衛民主政治異見。基斯洛夫斯基關心的是:個人在遭遇偶然的生存裂傷後如何繼續生活?什麼叫做一個女人孤零零的無奈?
  倫理問題根本上是人的在世性情問題。
  人的在世不是無緣無故的在世,每一個「我」在世與前人、後人、旁人的關係構成了「我」的在世的緣和故,一般認為,這就是倫理的基本元素。這種對倫理的理解其實相當片面。一個人在世的生存關係同樣、甚至更主要是受自己的性情支配的,個體與自身性情的關係,是更為根本的倫理元素——倫理的在體性基礎。每個人的性情都是一個隨機形成的價值感覺秩序,它決定了個人的生命感覺和態度,決定了一個人只能這樣而不是那樣生活。對這一個人來說如此輕逸的生活,對另一個人來說可能比死還不如。
  Zyro孤零零的無奈感是她的個體性情的必然。從這一意義上說,個人的倫理問題與政治問題沒有直接的關係。基斯洛夫斯基自覺地站在倫理觀察、而不是政治觀察的位置:
  片中沒有坦克車、槍擊或暴動的片段。它形容的是我們的內心世界及其希望,而不講外面的世界有多麼寒冷、外面如何被拘禁或被槍擊……
  世界上任何地方都可能出現某個孤寡女人的無奈,然而,基斯洛夫斯基看到的是社會主義日常生活中的這一個孤寡女人的無奈。那些坦克車、槍擊和暴動,被拘禁和被槍擊,以及法庭中虛假的辯論、窗外人情的寒冷,統統都是這一個孤寡女人的無奈的酵素。通過Zyro身上致死的無奈,基斯洛夫斯基準確地描述出人民倫理生活中個體經受的無奈:身體和靈魂在躲不掉的政治寒潮中受了風寒,不聲不響地下滑,善意在軟弱的意志中成了自我傷害和他者傷害。在社會主義的人民倫理生活中,一個人要成為自己,按自己的性情、自己對於美好生活的想像過日子,十分艱難。
  人民倫理要求人人做好人(有社會主義道德的人),基斯洛夫斯基的敘事在思考「做好人」的難處:
  人天生都想做好人。問題來了:如果人性本善,那麼邪惡從何而來?我並沒有一個十分合乎邏輯、又有道理的答案。我的理論是:一般來說,邪惡之所以會滋生,是因為人們總會在某個階段發現自己沒有能力行善。邪惡的原因是挫折感。無論人的改變是有意識或無意識的,外面也不可能對人為什麼會無力行善作出結論,因為理由太多了,有成千上百種不同的理由!
  社會主義日常生活是高度道德化的,不僅有外在的人民法庭,還有內在的人民道德法庭,社會主義社會不僅有計劃經濟,還有計劃的道德意識。基斯洛夫斯基關心「人民」法庭的生活秩序中,個人性情的掙扎和無奈。一方面是人民法庭的審判程序,另一方面是人民道德籠罩中的私人道德感覺,在Zyro把自己的身體拋出靈魂之外的同時,法庭辯護律師把自己的靈魂拋出身體之外。通過對這兩種無奈的並行敘述,基斯洛夫斯基讓人感受像喉嚨裡嗽不掉的黏液般的無奈——既充實又空洞的無奈。
  基斯洛夫斯基自稱是「專業的悲觀主義者」,這是倫理的悲觀主義,而不是政治的悲觀主義。
  令我困惑的是:這悲觀主義讓我感動!
  究竟是一種什麼樣的悲觀主義呢?
  「人民」法庭的日常生活培育過好幾位有思想的電影藝術家(塔科夫斯基、波蘭斯基),為什麼基斯洛夫斯基的作品尤其令我感動?
  我與基斯洛夫斯基有相似的日常生活經驗,還不是他的作品令我感動的原因。感觸到人民民主社會生活中個人的兩手冰涼,不足以說明基斯洛夫斯基思想的特質。也許,我應該從基斯洛夫斯基的個人性情中去找他的思想令我感動的原因。

紅色倫理和白色倫理的欠缺
  七○年代,波蘭電影藝術大師K.Zanussi開創了「道德焦慮電影」,基斯洛夫斯基的作品把「道德焦慮」推進到一個更深的層面。在K.Zanussi的電影敘事中,「道德焦慮」指的主要是人民民主社會中的私人道德困境;基斯洛夫斯基的「道德焦慮」也包括自由民主社會中的私人道德困境。
  政治、經濟制度的改變,是否能從根本上解決人的道德困惑?社會主義革命的理想曾經設想,這是可能的。作為敘事思想家,基斯洛夫斯基認為,這種道德理想只是一具假屍。在自由主義社會,沒有計劃經濟,也沒有計劃道德,道德是由個人的良知自己決定的。
  自由主義的社會制度是否能從根本上解決人的道德困惑?
  基斯洛夫斯基的回答是否定的:
  政治並不能解決最重要的人性問題。它沒有資格干預或解答任何一項有關我們最基本的人性或人道問題。其實,無論你住在哪一種政治制度的國家裡(窮或者富),一旦碰到像是「生命的意義為何?」「為什麼我們早晨要起床?」這類問題
  ,政治都不能提供任何答案。
  這一看法恰是自由主義的:無論什麼樣的政治制度安排都不可能消除個人的道德困惑,生命意義問題「我們永遠得不到答案」。以為可以通過政治制度設計從根本上解決人的道德困惑,讓人類最終走進一個馬克思設想的道德和諧的社會,不僅是一個神龍怪獸般的幻覺,如果道德和諧的設計變成一種政治制度的自然法,還會成為專制的正當性基礎。因此,政治的自由主義還是政治的社會主義或社群主義,不是一個無所謂的問題。但是,支持政治自由主義的理由並不可以用來支持倫理的自由主義。以為自由主義只有政治學,沒有一種自由主義的倫理學,恐怕搞錯了。
  基斯洛夫斯基看到,在自由主義社會中,人的道德處境更為孤絕。
  這種看法在某種意義上是恰當的,因為,自由主義社會在倫理體質上與社會主義社會根本不同,它沒有國家道德、民族性道德、階級道德一類的或虛構、或強制的全民道德。個人的道德承負及其軟弱無力在自由主義社會生活中更充分地顯露出來,所謂自由主義倫理,首先是對個人的道德承負力的脆弱的體認。
  基斯洛夫斯基的敘事觸角超逾了兩種社會制度的正當性論爭,用對個體命運忠心耿耿的目光深情地注視現代社會中破損的個人道德感覺。基斯洛夫斯基的敘事思想緊緊盯著不放的個體生命的偶在與道德的關係問題,乃是現代性的基本問題。在自由主義社會,個人的道德狀況是怎樣的呢?基斯洛夫斯基仍然通過個體性的道德困境來探討自由個體在日常生活中的倫理負擔。自由主義社會的意識形態是自由、平等、博愛,《藍、白、紅》三部曲要探討這些價值理念的私人含義。任何價值理念都不是抽像的,社會制度中的大理念也體現為具體的個體私生活事件。要想知道生活制度的倫理大理念的味道,最恰切的辦法是體味在這個生活制度中生活的個人眼裡噙著的淚水。
  自由、平等、博愛這三個名詞的現代功能如何?——讓我們針對人性化、隱私及個人的層面,而非哲學、更非政治學或社會學的層面來討論。西方世界已將這三種觀念在政治及社會層面上付諸實行,但它們對個人層面來說,又是完全不同的論題。
  《紅》提出的是一個康德式的問題:愛怎麼可能?
  時裝模特兒瓦倫婷生得光彩照人,無論她穿什麼時裝,都令人沉浸在溫暖的紅暉中,像這個令人心寒而又誘人的世界上一切受害者的庇護人。一天傍晚,她開車回住處時意外撞傷一隻狗,憐惜感驅使她帶著傷狗尋找主人。
  狗的主人是位獨居的退休法官,性情古怪,動不動就怒氣沖沖,整天在家監聽鄰居(一位富商)的婚外情電話。瓦倫婷勸說退休法官不要幹這種不法行為,不要對別人的隱私那麼好奇,退休法官卻問她體味過愛的暈眩和噁心沒有。
  四十年前,老法官還是一個法律系學生,即將畢業,有一位漂亮的女朋友。一天,他偶然看到自己的未婚妻「雙腿張開,其間夾著一個男人」。他離開了她,一直把愛鎖在心底,讓它噬嚼自己的身體。
  瓦倫婷住處對街,碰巧也住著一位名叫奧古斯特的法律系應屆畢業生。瓦倫婷不認識他,只是經常從窗戶看見他匆匆忙忙進出大門。奧古斯特像在重複老法官的命運,一天,他看到自己的未婚妻「雙腿張開,其間夾著一個男人」。
  瓦倫婷綠茵似的心性氣質顯得天使般的純粹,亮麗的身姿出現在時裝舞台上,把喧豗、陰森的週遭世界照得有如神話中的綠色深淵。
  「這份美是純的嗎?抑或永遠都有些缺陷?」基斯洛夫斯基問。
  老法官和奧古斯特的未婚妻是純美破損的象徵,純美破損不意味著變成了邪惡或不道德,而只意味著生命的過程:由想像的、可能的愛轉變為現實的愛。瓦倫婷帶著令人永無可能索解的清純步入雨霧迷濛的生活,正處於個體生命的純美可能破損的時辰。
  面對瓦倫婷的指責,老法官告訴她,自己對面是一個看起來溫馨的家庭,丈夫常常拿著手提電話在屋外草坪同情人調侃,用偷情的針線縫製家庭的睡衣。他的妻子和女兒並不是不知道,卻只能偷偷流淚,裝出生活得好幸福的樣子。在老法官引示下,瓦倫婷困惑不解地看到,愛情的開端和終結就在未婚妻向並非未婚夫的男人張開的雙腿和丈夫躺在另一個女人的雙腿之間。
  人世間有純粹的愛遇嗎?或者,生活中有能夠保全精神的情愛嗎?
  情愛是精神性的欲愛,純粹的情愛就是在欲愛中成全、而不是傷害精神,情愛的「純粹」變得污濁,正是因為精神被欲愛遺棄了。
  基斯洛夫斯基的問題是,生活中是否有圓滿的兩情相愛?「純粹」的情愛想像的破損,很多時候是因為人們固執地要尋求兩個完全相契的個體精神在愛慾中相合。完全相契的個體在愛慾中相合幾乎是沒有可能的,這只是一種情愛的美好想像。純粹的愛情只能是同一個蘋果的兩半重新再合,可是,一個蘋果被切成兩半後,分別被生命的無常拋到無何他鄉,一半遇到(哪怕一模一樣的)另一半的機會已近於零。
  基斯洛夫斯基有意讓瓦倫婷與退休法官的相遇顯得像被切成兩半的同一個蘋果,又讓他們相逢在錯過的時間夾縫中。
  四十年的時間距離沒有消磨掉精神,身體卻已經遠去。基斯洛夫斯基說,「紅」的真正主題是:「人們有時候會不會生錯時代?」「我們可能修正老天爺犯下的錯誤嗎?」
  你非得把同一個蘋果的兩半合在一起,才能形成一個完整的蘋果。完整的蘋果必
  須由成對的兩半結合而成,人的關係也一樣。問題是:是不是哪裡出了錯?我們
  有資格去修正嗎?
  被切成兩半的蘋果的命運是老天爺犯下的錯誤嗎?會不會是人自己對於美好生活的想像犯下的錯誤?老天爺從來沒有許諾被切成兩半的蘋果應該重合,甚至根本就沒有一個蘋果被切成兩半這回事,它只是個人的精神性慾望的想像而已。
  在現實生活中,這類想像都是不堪想像的。問題成了:我們可能修正自己的精神性慾望的想像犯下的錯誤嗎?
  我們遇到《盲目的機遇》中的相同問題。在自由主義社會,儘管每個人都有尋求自己的情愛的自由,在盲目的生活機遇面前,美好的想像也是易碎的玻璃。
  情愛這個詞容易激發人的美麗想像,其含意要麼是殘破的,要麼是錯誤的。
  儘管如此,雖然一再強調命運的無常,基斯洛夫斯基沒有變成一個佛教信徒或道教信徒,他固執地要祝福瓦倫婷,而不是勸她隨遇而安。瓦倫婷和奧古斯特相互住在對街,也許,他們就是一個蘋果的兩半。他們每天都迎面而過,而每天的相逢就是錯過。基斯洛夫斯基最後安排了一場偶然的海難:海船上大部分人都死了,瓦倫婷和被愛灼傷後逃離的奧古斯特是極少數倖存者。
  緣分是在生命災難中出現的。
  老法官喘息的目光從電視新聞中看到海難現場,把彌留的祈願留在了瓦倫婷和奧古斯特偶然間相依的臉上。
  白色在法國三色旗中象徵平等。自法國大革命以來,平等大概是最具誘惑力的烏托邦觀念,像一把在人類的頭顱上和軀體間揮舞著的深鋸齒的鐮刀。《白》要問的不是平等的政治含意或經濟含意,而是倫理上的性情含意。兩性的婚姻瓜葛這一最私人的層面顯然是體察平等的性情含意恰當的場所。
  卡洛(Karol)和他的妻子好不容易從波蘭移民到法國,突然變得性無能。卡洛在國內多少還算是一個有能耐的人,符合通常的男子漢標準。到了法國後,語言不通使卡洛喪失了一切生存能力,而她的妻子不僅有姿色,還會說上幾句剛夠情場溝通的法語。這已經足以說明卡洛突然變得性無能的原因了。
  卡洛的妻子以法蘭西風格提出,自己渴飲愛河而不得,痛苦不堪以致患上憂鬱症,以丈夫性無能為理由上法院訴訟離婚。卡洛一再申言很愛她,她只提出一個簡單的要求:請出示性能。情愛是建立在性能力的平等之上的,一旦這種能力的平等不在了,兩情之愛就成了撒在水泥地上的碎石子,卡洛就跪在這散亂尖硬的碎石上:卡洛給妻子打電話,妻子在電話裡用與另一個男人的沉歡呻吟來回答。
  性能力是隨機而生的個體生理和心理基質造化的偶然結果。至今還沒有一種平等理論主張個體身體論的平等,人人生而不平等(自然性的身體差異),也不可能平等。然而,政治和經濟平等的意識形態影響到個人的性情,改變了個體的身體交往的倫理感覺。卡洛要重新得到妻子對自己的愛,必須證明自己的性能力。情愛成了爭取平等的私人性鬥爭,被還原為個體之間偶然的相對平等。
  卡洛在法國死皮賴臉地纏著已經訴訟離婚成功的妻子,受盡種種羞辱,只有返回波蘭。回到本土,卡洛不僅發了一筆橫財,性能力也意外地恢復了。本來,卡洛只是想報復自己的妻子,讓她知道,自己雖然性能力不佳,發財的能力還是少有人能比。男人的自信心與性能力是勾連在一起的。卡洛恢復了言語能力、恢復了自信心,性能力自然回來了。他還愛著妻子,裝死請人發訃告,喚妻子回來接收財產。她回來發現卡洛不僅沒有死,還恢復了性能力,而且這能力的表達不帶責備。
  基斯洛夫斯基提醒人們一個司空見慣的事實:情愛中的平等是由財富和生理條件構成的,而且這兩項條件相互勾連。找對象,其實是在尋找一種相對的靈性和身體的平等,愛情是個體差異(這可能變成不平等的)因素偶然達成的平衡。
  基斯洛夫斯基在問愛戀中的人們,難道真有純愛?沒有利害權衡?
  生理的資質、智力和情趣,乃至心理素質和脾性,都是個體的人身資本,更不用說如今的國籍身份、財富能力和職業位置。然而,個體之間真的會有平等?基斯洛夫斯基質疑的不是經濟平等或政治平等,而是個體性情上的平等。純粹的情愛不是與人身資本不相干,而是兩(性)情相悅,無論相悅是由人身資本的什麼要素構成的,與平等與否不相干。尋求平等的情愛,不是純粹的情愛。
  敘事思想家的思想邏輯是通過編構故事來推演的,敘事技巧因此不是單純的藝術手法。用電影語言表達的敘事思想家必須自己編劇,而不是改編另一敘事(小說)。基斯洛夫斯基的作品大多由自己編劇,編構故事是他思考生活的方式。通過敘述某個偶然事件,基斯洛夫斯基或構造或置疑某個倫理觀念的含意。基斯洛夫斯基編構的這個探究平等的故事帶有喜劇成分:通過性能力的不平等挑明平等訴求的虛幻性,嘲笑現代意識形態中過於誇張的平等倫理。人類最好不要去充當平等的代數師,為了算出永遠算不精確的平等數,用相互傷害在相互的肉體上畫計算公式。

藍色倫理的脆弱
  基斯洛夫斯基講的故事大都與人身的在體性欠缺有關。人身的欠缺是自然而然的,如果沒有對美好的慾望,人身的在體性欠缺本來算不了什麼。動物沒有對美好的慾望,也就沒有對自身欠缺的苦惱。人性的苦惱都來源於人身的在體性欠缺與對美好的慾望之間的差距,自由主義倫理承認這種人性的苦惱是恆在的。個體生命的在體性欠缺與生命理想的慾望之間的不平衡,任何政治制度皆無力解決。
  在基斯洛夫斯基的不同作品中,有一個故事母題出現過至少三次:一個女孩子喜歡唱歌,唱歌是她的美好生命的慾望,可是她的心臟有欠缺,不能唱歌,否則會有生命危險。基斯洛夫斯基對平等、博愛等現代價值觀念的質疑,不是從政治原則的意義上說,這些價值觀念沒有意義,而是從個人的在體性欠缺的意義上看,是脆弱的。
  保障個人生命的自由(包括對美好生活的想像慾望的自由),不允許一種歷史的、總體(民族、階級、集體)的價值目的扼殺個人生命理想的自由想像,是自由主義政治制度最低限度的正當性條件。個人自由不僅是政治理想,也是倫理理想——個人對美好生活的慾望自由,然而,由於個體生命的在體性欠缺,這種理想是難以實現的。自由主義倫理碰到了一個自相矛盾的困難:既然承認人身的在體性欠缺與對美好的慾望之間的不平衡是恆在的,個人生命理想的自由慾望是易碎的,又如何可能把維護個人生命理想的自由慾望作為政治制度最低限度的正當性條件。
  當人們在政治制度層面肯定自由理想的同時,如何在倫理層面肯定自由理想?《藍》探討的正是自由倫理的欠缺。
  《藍》是三部曲的第一部。基斯洛夫斯基說過,《藍、白、紅》的順序倒過來看也可以。我覺得,倒過來看,基斯洛夫斯基的敘事思想的邏輯更清晰。
  《紅》的結局是:瓦倫婷出海旅行,儘管行前她留意聽過氣象預報——連日來將會晴空無雲,她還是遇上偶然的風暴。瓦倫婷與住在她對面而又不相識的法律系學生在倖存中相逢。《藍》的故事開頭是一個幸福家庭驅車遠足。朱麗葉,一個富有藝術氣質的女人,丈夫是作曲家,她們有一個女兒——這幸福家庭讓人聯想到瓦倫婷與那個法律系學生可設想的幸福結合。
  (又是)一個偶然的車禍在寧靜秀麗的大自然陪襯下打碎了幸福。
  朱麗葉在醫院裡醒來才知道丈夫和女兒都在車禍中喪生。活著還有意思嗎?朱麗葉吞了一大把什麼藥但沒有死成,醫院制度不允許死的自由慾望,只認可不自由的死。
  朱麗葉如何活下去?
  像《永無休止》中的Zyro,朱麗葉落入生命的漂浮境地,不知道自己該置身何處。與Zyro不一樣的是,朱麗葉生活在自由民主的社會,而不是人民民主的社會。在這樣的社會裡,政府、政黨或工會之類的國家和社會組織並不會來「希望」 朱麗葉如何重新開始生活,她有選擇自己生命理想的自由。
  朱麗葉才三十出頭,青春還在自己身上,正是女人成熟到懂得何謂生命時刻的年齡,按哈耶克的消極自由來講,朱麗葉的美好生活想像是可望實現的:她丈夫的助手安東一直暗戀著自己,唯一偶然目睹車禍的小伙子也在追求她。
  可是,朱麗葉感到自己身上的消極自由是不堪承負之輕。丈夫和女兒的死對她突然面臨的個人自由投下了無法擺脫的陰影。最低限度的自由只是想像中的尤物,在真空式的自由中,個體會失去生存的自重。
  自己的過去使朱麗葉無法開始自己的新生活,她必須逃離自己的過去,這是獲得慾望自由的第一步。朱麗葉主動打電話叫來安東,可是,僅僅一次肉體之歡就讓朱麗葉感到過去的影子使自己無法享有性愛的感覺。朱麗葉逃離安東,搬到另一城市,讓自己淹沒在陌生的生活世界中。朱麗葉竭力要擺脫過去,就像要擺脫假屍的抽搐。她拒絕協助完成丈夫未完成的交響曲,避開一切熟識的人,好像誰知道她曾是某某人的妻子,就是對自己的生存約束。她丈夫太有名,是歐共體的作曲家。已逝的丈夫就像自己隱沒不去的身影,成了她的在世負擔,吞噬了她亙古無雙的魅力。基斯洛夫斯基要表達的是:即便在個人情感這一最為屬己的領域,人的願望自由也是有限的。他在談到朱麗葉時說:
  沒有過去!她決定將之一筆勾銷,即使往日又重現,它也只出現在音樂中。看來你無法從曾經發生過的事中完全解脫出來。你做不到,因為在某個時刻,一些像是恐懼、寂寞的感覺,或是像朱麗葉經歷到被欺騙的感覺,總會不時浮上心頭。朱麗葉受騙的感覺使她改變如此之大,令她領悟到自己無法過她想過的日子。那即是屬於個人自由的範疇。我們可以從感覺中解脫的程度到底有多大?愛是一種牢獄嗎?抑或是一種自由?
  有兩件事對朱麗葉改變自己起了決定性的作用。
  朱麗葉住的公寓裡有一位喜歡跳脫衣舞的女鄰居(生性喜歡欣賞自己的身體激起的情慾是一種消極自由),一天深夜,這脫衣舞女郎突然從舞廳打電話給朱麗葉,請求她馬上去一趟。原來,這位脫衣舞女郎在台上脫衣時,發現自己的父親坐在下面。紛亂的悲慼令她不能自已,她需要一個人的體諒。
  誰能、誰願意體諒一個在社會目光看來不道德的脫衣舞女的如此悲慼?朱麗葉答應去看她。
  朱麗葉問她,為什麼要幹這一行。
  脫衣舞女的回答說:「我喜歡。」
  朱麗葉看到,脫衣舞女其實同她一樣,深陷在自身的過去和自己的生命願望的矛盾之中。脫衣舞女的「我喜歡」必得面對她父親的眼睛,正如朱麗葉的「我想要」必得面對自己雖然已經死去的丈夫和女兒。
  朱麗葉的丈夫是著名作曲家,他死後傳媒把他的私生活變成了公共話題。朱麗葉一直試圖避開傳媒的議論,但她還是從電視節目上得知自己丈夫曾有情人。朱麗葉一直以為自己的家庭是幸福的,丈夫居然有情人——一位法律系畢業的女律師,而且正懷著一個他們的孩子。
  朱麗葉要想擺脫過去的束縛,在私人情感領域中獲得自由,看來不可能了。基斯洛夫斯基說過,《藍》要探討自由的欠缺。什麼樣的自由的欠缺?私人性的情愛自由的欠缺。個人的喜好和情愛可能是個人生命的自由想像最切身的空間。在私人情感中人是否能充分享有自由理想?私人性的生命願望和喜好自由嗎?脫衣舞女郎面對自己的父親、朱麗葉面對自己丈夫的情人時,發現了自己私人自由的在體性——而不是政治性和社會性——的限制,她們都無法改變自己生命的過去。

只為了一個人一生中僅持續了五分鐘的親吻
  解決個體生命的在體性欠缺與生命理想的慾望之間的不平衡,從古至今有兩種不同的方案:一些聖賢說生命熱情和願望都是徒勞的、無用的、傷身的,勸導人們放棄自己的生命熱情和願望,人應該安於自己生命的欠然(道德寂靜主義);另一些聖賢勸導人們把自己私人的生命熱情和願望轉移到集體性的——社群、民族、階級、國家甚至總體的人類的生命熱情和願望中去,由此克服個體生命的欠然(道德理想主義)。如果既不放棄自己的生命熱情和願望、又不轉移到集體性的生命熱情和願望中去,個體生命就會在自身的在體性欠缺與生命理想慾望的不平衡中受苦,甚至悲觀、絕望。
  的確如此!
  然而,在如此受苦、悲觀、絕望中,個人的生命仍然可能是熱情的、有意義的。這就是自由主義的生命價值觀。
  道德寂靜主義和道德理想主義者會認為,這樣的生命價值觀充滿矛盾、不圓滿(圓融)。道德自由主義者認為,這種生命價值觀雖然不是高超的,卻是契合人性。人性、人生及其對於美好生活的想像本身就充滿悖論。自由主義倫理是人生終究意難平的倫理,既不逃避、也不企圖超越人生中的悖論,但也不是僅僅認可人生悖論根本不可解決以及人性的脆弱,而是珍惜生命悖論中愛的碎片。
  基斯洛夫斯基對生命既悲觀、又熱情,他的敘事抱慰個人在生命悖論中的掙扎。即便一個人對自己的美好生活的追求在無從避免的生活悖論中被撕成了碎片,依然是美好的人生。生命碎片是悖論人生中因執著於自己的生命熱情而掙扎得遍體鱗傷的這一個身體,基斯洛夫斯基的目光對這樣的生命碎片充滿眷顧之情:
  我喜歡觀察生命的碎片,喜歡在不知前因後果的情況下拍下被我驚鴻一瞥的生活。
  悖論中的愛就是終究意難平,它的第一個含義是個體生命的熱情和理想——那個非要喜歡唱歌不可的女孩子的心願。
  由於個體偶在的肉身性,愛的在性就是碎片。
  亞當和夏娃走出伊甸園,愛就破碎了,要在此世中愛,就得甘願成為碎片。愛就是對成為碎片的生命熱情和理想有信心和盼望,對它永生不悔。
  悖論中的愛的第二個含義是在悖論人生中的包容和忍耐,不輕視每一顆在生命掙扎中破碎的心,不誇張自己的生命想像的受傷,體諒每一個在生命的掙扎中成為愛的碎片的生命。
  朱麗葉找到自己丈夫的情人,沒有責備,或要求感情賠償,把丈夫所有的遺產——存款和一棟樓房——轉交給她。
  朱麗葉不再逃離,而是面對自己的過去。她領悟到,獲得情感的自由需要另一種愛的能力。
  朱麗葉停下尋求自然權利的自由的腳步,轉身走向安東,同他用長笛和鋼琴的對答譜寫前夫未完成的交響曲——在這部名為「歐洲」的交響樂中,基斯洛夫斯基注入了自己對這另一種愛的能力的信心。他虛構了一位名叫Van den Budenmayer的中古作曲家,《歐洲交響樂》是依Budenmayer的音樂思想來譜寫的。朱麗葉對安東說,交響樂的結尾必須讓人們記起Budenmayer的音樂,這是她丈夫的心願:
  You know how much he loved him. Not just because of his music, but because of his tragic life and his premonition of misery.
  另一種愛的能力指的究竟是什麼樣的愛?
  《藍、白、紅》三部曲中,只有《藍》的結局沒有意外事件,基斯洛夫斯基用保羅的愛頌來祝福朱麗葉:
  我即使會講人間各種話,甚至於天使的話,如果沒有愛,我的話就像吵鬧的鑼和響亮的鈸一樣。我即使有講道的才能,有各種知識能夠洞悉各種奧秘,甚至有堅強的信心能夠移山倒海,如果沒有愛,就算不了什麼。……愛是堅韌的、仁慈的;有愛就不嫉妒、不自誇、不驕傲……愛能包容一切,對一切有信心,對一切有盼望,能忍受一切。……愛是永恆的。講道的才能是暫時的;講靈語的恩賜總有一天會終止;知識也會成為過去;……信心、盼望和愛,這三樣是永存的,而其中最重要的是愛。(保羅,《科林多前書》13:1—2,4,7—8,13)
  這就是基斯洛夫斯基心中的另一種愛的能力。
  保羅的愛頌在《藍》的結局以合唱和獨唱形式出現,用古希臘文演唱,旋律有如一曲悲慼頌歌——頌唱生存驚恐中的寧靜、破碎中的無損。在這恍如隔世之音的悲慼頌歌中,基斯洛夫斯基寄托了自己對歐洲和世界的信、望、愛:
  The rhythm is slower and from the music of the joyous hymn about love which could be the salvation of Europe and of the world, it becomes serious, announces something dark, dangerous.
  與此同時,基斯洛夫斯基讓人們在畫面上看到:By the window, we find Julie, her face in her hands. One by one, tears appear on these hands.  Julie  is crying helplessly.
  一位美國評論家說,基斯洛夫斯基是「幽默的虛無主義者」。如此評論表明這位美國評論家何等缺乏評鑒能力。「幽默的虛無主義者」這個稱號用於昆德拉倒恰如其分,他的敘事沉醉於幽默,很少讓人感動。
  基斯洛夫斯基的電影敘事作品是一個隱喻的織體,不少人物在各個作品中交錯出場。生活是偶在的網絡,道德意識是這張佈滿塵灰的網上的蜘蛛。他的道德焦慮不是律法主義的或決疑論的。生命的道德不是黑白分明,也非霧靄迷濛,而是悖論中的愛的蔚藍色。一個個體的生命是由一連串偶然聚合而成的,個體沒有一個恆在的依持,個體幸福是殘缺的,個體的愛也是破損的,在偶然中成為碎片。
  儘管如此,基斯洛夫斯基固執地要抱慰在愛中掙扎得遍體鱗傷的個體,珍惜殘缺和破損的愛的碎片。
  基斯洛夫斯基的敘事絕不僅僅為了展示愛的碎片,他記述過兩件小事……
  在巴黎城郊,一位十五歲光景的女孩子認出他,走上前來對他說,自從她看了《薇娥麗卡的雙重生命》,她現在知道,靈魂的確存在。基斯洛夫斯基聽後覺得,「只為了讓一位巴黎少女領悟靈魂真的存在,就值得了!」
  在柏林大街上,一位五十歲左右的女人認出了他,拉著他的手哭起來。原來,這女人與她女兒雖住在一起,卻形同陌路有五六年;前不久,母女倆一同看了《十誡》,看完電視後,女兒吻了母親一下。
  「只為那一個吻,為那一個女人,拍那部電影就值得了」——基斯洛夫斯基這樣覺得。
  基斯洛夫斯基並非不清楚,「這個吻的愛只持續了五分鐘」。儘管如此,只為這一個只有五分鐘的吻,基斯洛夫斯基覺得,自己的創作艱辛也值了。
  愛的碎片只是生活中的諸多碎片之一,然而,卻是唯一可以支托偶在個體殘身的碎片。
  這種珍惜是一種信念——蔚藍色的信念。
  我告訴小林,這是我敬愛基斯洛夫斯基的真正原因——他令我深深懷念。

艱難的自由倫理
  電視系列作品《十誡》 的創意就是從這兩個人在大街上邂逅產生出來的,相當偶然。基斯洛夫斯基說,要不是那天他在路上撞見皮斯維茨,就不會有《十誡》;要不是那天他們倆心情都不好,也不會有《十誡》。
  這部在東歐共產黨文化制度中產生的作品問世後,西歐影視文化界稱為十餘年來的大事(其中第五和第六誡的電影版獲第一屆歐洲影展首獎)。我以為,這部作品也應該算是當代倫理思想史上的一件大事。

無法追究的個人性情?(《十誡》之五)
  波蘭實行軍管後,基斯洛夫斯基拍了兩部電影(《盲目的機遇》和《永無休止》),都被軍政府的文化管理部門禁映。
  一天,基斯洛夫斯基心情沮喪,在街上漫無目的地走。天色也顯得沮喪,下著雨。在一個拐角處,基斯洛夫斯基迎面撞上好久不見的政治訴訟律師皮斯維茨(Krzysztof Piesiewicz)。
  幾年前,基斯洛夫斯基在法庭拍一部審判「反革命分子」的紀錄片,認識了當時為「反革命分子」擔任辯護律師的皮斯維茨,倆人成了好朋友。《永無休止》的電影腳本就是他們倆合作的結果。
  那天,皮斯維茨的心情碰巧也不好。倆人閒聊了幾句,皮斯維茨沒頭沒腦地對基斯洛夫斯基說:「該有人拍一部關於十誡的電影,那就是你。」
  電視系列作品《十誡》 的創意就是從這兩個人在大街上邂逅產生出來的,相當偶然。基斯洛夫斯基說,要不是那天他在路上撞見皮斯維茨,就不會有《十誡》;要不是那天他們倆心情都不好,也不會有《十誡》。
  這部在東歐共產黨文化制度中產生的作品問世後,西歐影視文化界稱為十餘年來的大事(其中第五和第六誡的電影版獲第一屆歐洲影展首獎)。我以為,這部作品也應該算是當代倫理思想史上的一件大事。
  《十誡》出自兩個人在一個下雨天的沮喪心緒。為了什麼沮喪?因為基斯洛夫斯基的作品被禁?因為皮斯維茨老是為人民民主社會中的「自由化不法分子」出庭辯護而惹得一身麻煩?顯然不是。作品被禁或因為「自由化不法分子」出庭辯護而惹得一身麻煩,這兩個人老早就習慣了,要說沮喪,也早就沮喪過了。
  這兩個人的沮喪是因為人民民主社會中人的道德意識狀況,基斯洛夫斯基說得很清楚:
  我們生活在一個艱難的時代,在波蘭任何事都是一片混亂,沒有人確切地知道什麼是對、什麼是錯,甚至沒有人知道我們為什麼要活下去,或許我們應該回頭去探求那些教導人們如何生活,最簡單、最基本、最原始的生存原則。
  人民民主社會是一個道德一體化的社會,有社群主義者嚮往的那種共同一致的道德,按理說,人人都是有道德意識的。這兩個人在這道德一體化的社會中感到道德意識的冷漠,是什麼意思?我們經常聽說:「連死都不怕,還怕活?」也許這話正表明人們不知道為什麼要活著。
  不「怕」死的活是什麼樣的活?
  就讓我們從這個問題說起,瞭解一下死的倫理意識是如何變得冷漠的。
  雅澤克漫無目的地走在街上,一雙混濁的目光四處張望,打量著街上的各色行人,顯得有些煩躁。
  本來,雅澤克今天上街是有目的的,這個目的就是要殺死一個人。他走到街上才發覺自己漫無目的,因為他並沒有要殺哪一個人或哪一類人的明確意念,只是要殺一個人,好像要完成一樁形而上的殺人。如果他清楚自己要殺一個商人或者軍人或者書生,就不會有眼下的煩躁。
  要把殺一個人的一般意念變成具體的殺某一個人的行動,需要一個實際的理由。雅澤克拿著妹妹的相片走進路邊一家照相館沖洗,故意提些刁鑽的要求,如果相館老闆發脾氣,他就有個理由把她殺了。
  相館老闆沒有發脾氣,雅澤克只得轉出來,瞧見路邊一個值勤的警察。這是一個好對象,警察平日總無事找他麻煩。雅澤克走進旁邊一家餐館吃快餐,順便盤算如何下手,一輛警車偏偏在這時開來把值勤的警察接走——他下班了。
  雅澤克在街上轉久了,覺得尿急,進了公廁。
  有個少年在裡面,雅澤克把他掀倒在便槽,要是這少年生了氣,雅澤克就可以有一個理由實現今天要殺一個人的意念了。這個少年偏偏沒有生氣,只是木呆呆地看著雅澤克,令他下不了手。
  雅澤克無意中來到的士站,身邊有兩個喝醉了酒的男人叫車,的士司機拒載,雅澤克覺得正好送來了一個殺人理由,他跳上的士,說要去兩個酒鬼要去的地方。車到郊外,雅澤克取出準備好的繩子勒司機的脖子,再用鎯頭擊打。司機掙扎,想喊叫,雅澤克越勒越緊,令他喊不出來,只發出「咯、咯、咯」的怪聲。過一會沒有聲了,雅澤克以為已經死了,拖他到河邊,又聽見他發出咕咕嚕嚕的求饒聲。
  雅澤克搬起一塊石頭猛砸這個人的頭,才沒有聲了。
  雅澤克覺得殺一個人真累。
  雅澤克的辯護律師是剛從法學院畢業的見習律師,人民法庭安排他為雅澤克辯護。自從走進法院那天起,他就覺得,律師是相當尷尬的職業,好像站在一把巨大的剪刀中間,一邊刀刃是法理的抽像性,另一邊刀刃是個人性情的具體性。
  他學法律本來是為了逃避孤單。好些人以為,生活在人民民主社會不會有孤單,其實不然。許多人都很孤單。人們生活得不誠實,是因為不願意承認報紙上經常說「親如一家」的社會中的孤單。見習律師意識到自己的孤單,以為做律師可以接觸各種人,可以避免孤單,變得誠實一些。任何一個社會的生活都有正面和底面,像一張膠片的兩面,生活在這一面的人不大容易同生活在另一面的打照面。司法制度把生活的正面和底面貼在一起,見習律師想通過律師這個行業去接觸生活在另一面不太容易見到的人——比如雅澤克這樣的人。
  見習律師到監房去看雅澤克,瞭解他殺人的動機。
  雅澤克沉默了一陣子,開始講述自己的故事。
  他有三兄弟和一個妹妹,與妹妹關係最好。她十二歲,上小學六年級,十分活潑可愛。一天晚上,她被汽車碾死了。開車的司機是雅澤克的熟人,那天他們還一起喝酒。那司機飲酒太多,醉醺醺開車把他妹妹碾死了。
  妹妹的死使雅澤克的生活感覺變得暈黃起來,他覺得生活可恨,要找一個人報仇。
  「十誡」上說「不可以殺人」。可是,《舊約》也記著太多的殺人,甚至要求上主出手殺人。「不可殺人」的誡命實際說的是「不可沒有理由地殺人」。有理由的殺人是允許的,歷史上和現實生活中從來沒有間斷過。雅澤克從小就經常看到一卡車一卡車胸前掛著「反革命犯」牌子的男人女人被拉到河邊的沙灘去槍斃,從小就經常看小說和電影中講殺敵人如何偉大、光榮。
  從小看到大,已經習慣了。鎮壓反革命的時候,槍斃犯人是用步槍子彈打腦袋,有的人民手裡捧著一盆清水,等步槍子彈打開腦袋蓋後,就跑上去把反革命犯的腦花放在水裡過一下趁熱吃,說是特別補腦。雅澤克覺得殺人沒有什麼好驚奇,只要有一個正當的理由。有正當理由的殺人不僅被允許,而且受到頌揚。槍斃一個反革命犯,他的家屬還得付子彈費。
  誰來決定殺人的理由是否正當?
  如果有人侵犯和剝奪了別人的生命,殺這個人的理由就是正當的了。雅澤克覺得為了自己的妹妹殺一個人是有理由的,為這事他想了好久。他沒有想到的是,殺死一個人好難,他用那根工業用的專用繩子勒那司機好久都不死……
  見習律師覺得自己碰到的純粹是一個個人性情的問題。
  見習律師從法學院學到的只是抽像的法理知識,在生活中碰觸到的卻是人的偶然性情。面臨考驗的不是運用法理知識處理實際個案的技能,而是運用法理條文的人的良知。雅澤克殺人案讓見習律師對自己的職業失去了信心,他發現自己面對的是一個更高的法理問題:對誰做到公正?
  對誰公正是一個倫理問題。
  雅澤克妹妹的遭遇是偶然的意外,但並非每個這樣的不幸者的兄長都會產生要找一個人報復的念頭。雅澤克身上有一種暴烈性情,這性情把一樁意外事件感覺成道義事件。可是,他應該為這種性情負責嗎?這種性情並未經過他的同意就由他的父母隨機地給了他。一個人的性情是自然而隨機地形成的,再好的社會制度都不可能把自然而隨機的個體性情修整成一個精緻的花園。一個良好的社會制度安排也許可能把因人的性情的隨機因素導致的破壞性降到最低程度,卻不可能徹底消除人的性情的隨機因素導致的惡。
  司法暴力維護最低限度的社會公義,但它面對的經常是生活中人的性情的隨機因素導致的意外事件。司法制度能懲罰不正當的故意行為,卻不能填補生活中因個人性情而產生的偶然性裂縫。司法制度懲罰隨機且偶然的生存事件的惡是合法的,但不一定是正當的。如果自然而偶然的性情因素是每一個人都可能遇到的,人的自然性情都是有欠缺的,那麼,誰可以決定懲罰的正當性?
  基斯洛夫斯基並不想說,雅澤克的殺人和司法制度的殺人是同質的,都是有理的殺人。他只是想說,一個殺人行為——無論個人的還是司法制度的殺人是如何由各種偶然的隨機因素積聚起來的。如果他想說,刑事罪犯也有善良的天性,也有人情味,也有自己的理由,就毫無意義。個體性情的隨機殺人與司法制度的依法殺人各有自己的理由,但殺人的事實及其冷漠並沒有實質上的差別:被殺掉的畢竟是一個身體靈魂。
  問題是,人民民主專政的司法制度的殺人是儀式化的(經常有公審大會一類的儀式),雅澤克被處決那天,基斯洛夫斯基的鏡頭把刑前的司法儀式的時間拉得很長,讓儀式過程慢慢觸摸人們的心,看看冷漠的倫理意識是否會驚顫。
  也許,基斯洛夫斯基覺得應該追究的是雅澤克殺人行為的非個人因素。如果雅澤克的殺人是一個社會價值觀念系統及其制度教化的結果,他的這一個人行為就是制度化殺人的結果。人民民主專政的制度正當性不承認每一個人的生命權利,只承認「人民」這個空洞指稱的生命權利,民主專政的教化對人的懲罰依據的是個人生命之外的歷史道義,這種制度的教化讓人習慣了對個體生命的冷漠。人民民主專政的制度儀式化地處決了殺人犯雅澤克,而雅澤克的殺人行為正是這種制度教化的結果。
  不過,這個故事真正提出的實際問題是,隨機地形成的個體性情是無法追究的。正是在這一意義上,見習律師感到自己面對的刑事案件其實是一個倫理案件。也正是在這一意義上,基斯洛夫斯基的敘事把一樁殺人案件變成了一樁個人性的道德反省案件(通過見習律師的角色),讓人面對自己的倫理困境,讓個人道德意識的感覺由冷漠變得敏感起來。人民民主制度是帶有道德色彩的社會制度,人民民主的意識形態喜歡說:科學地解釋了歷史發展規律的「主義」學說已經解答了人生和世界的所有問題——包括倫理和道德意識的問題,人民們只需按「主義」道德去獻身。但這種國家道德、全民道德的社會制度導致個體道德意識的空洞和
  冷漠,導致倫理的艱難。人民民主的倫理制度化地勾銷了個人在生活中感受實際的困惑、做出自己的選擇、確立自己的信念的能力。這是人民倫理社會中的個人道德意識冷漠的根本原因。
  基斯洛夫斯基並沒有著意抨擊人民民主的國家倫理,他關注的不是政治意識,而是倫理意識。在人民民主的道德化世界中,最令人沮喪的是個體的倫理思想和感覺的死亡。基斯洛夫斯基想通過電影敘事思考自己時代的倫理處境,電影語言是他思想的表達媒介:「我把電影當作一種表達方式,而不是職業。電影對我而言是思想。」
  這裡具體指的倫理思想,對於基斯洛夫斯基來說,首先就是個人對自己生活中的道德困境的感受力。

平安夜我該與誰在一起?(《十誡》之三)
  聖誕節快來了。被冰雪封存的大街顯出人為的暖和氣氛,燭火和長青籐把因寒冷而獨自蜷縮的人們重新聚在一起。雅努什是個出租車司機,他提前收工,準備和妻子、孩子還有年邁的雙親過一個暖和的平安夜。
  雅努什的妻子性情溫和、質樸,對夫妻生活沒有詩意化的想像和奢求。她感覺到雅努什並非像小說或電影中描寫的那樣戲劇化地愛她,但她清楚,雅努什是個責任感很強的男人,她並不對這種更多基於責任而非愛情的婚姻提出異議。
  不必問為什麼他們要結婚,偶然的情感差錯也會導致一個婚姻。他們已經一起生活多年,相互體貼,從這種生活中滋育出的兩個人的共同感情,可能比戲劇化的愛情更為幸福。
  天快黑時,雅努什同妻子去教堂做平安夜彌撒。
  教堂裡擠滿了人。
  在昏黃的燭光相伴著的平安夜輕緩而溫厚的歌聲中,雅努什感到一雙懇求的目光穿過人群和燭光,像垂死者伸出的手臂緊緊地纏抱著他。順著這目光雅努什看到了艾娃溫澀、含情而又憂鬱的眼睛,這些還只是那目光的含意中的一小部分。那目光有平安夜的祝福,更有在這平安夜傷心的哀求,甚至還帶有幾分思想死亡的含意。
  雅努什同艾娃分手已經好幾年,各自結了婚,再沒有見過面。艾娃的丈夫很愛她,對她體貼得無微不至,艾娃卻沒有非要同他一起生活的願望。她無法忍耐沒有令身心顫然的愛情但不乏溫暖的婚姻生活,同丈夫分居了。
  艾娃對孤單特別敏感,總想有一個可以向他訴說的男人。對艾娃來說,兩個人的生活中訴說的時間是主要的,示愛的時間總被誇張,其實佔據的生活時間很少,重要的是訴說的陪伴,這才叫做有一個所愛的男人睡在身邊。她的丈夫一大弱點就是沒有耐性聽她的傾訴,所以,艾娃不時打電話同雅努什聊天,向他傾訴有來由和沒有來由的不安。
  節日是人們共在的時間,對於敏感的艾娃,這樣的時間是特別不幸的時間,孤單就像教堂外面的冰雪一樣寒冷地剜割她的心。那投向雅努什的目光蕩滌了眼前的彌撒氣氛,其中分明有絕望的悲情在不容推開地懇求:要同雅努什一起過這個平安夜。
  雅努什把目光從艾娃臉上移開,想逃避或者說推開艾娃的懇求。雅努什不是沒有讀出艾娃目光中孤單的痛苦,而是為了婚姻的責任,不得不對自己過去曾經愛過的人的懇求視而不見。
  回到家裡,平安夜的家庭歡聚就要開始:夫妻之間,父子、母子之間會有種種遊戲和溫情時光。擔心艾娃會打電話來,雅努什截斷了電話線。
  門鈴響了。
  雅努什下樓打開大門。
  艾娃站在寒雪紛飛的門外,說她丈夫今早突然失蹤了,問雅努什可不可以開車帶她去找尋。
  答應還是不答應?為什麼雅努什得離開家庭的平安夜,去幫過去的戀人?
  艾娃的丈夫失蹤了,她可以向警察局求助。雅努什不是警察局,不管公共事務。艾娃的請求只是一個私人的請求,雅努什有什麼理由答應艾娃?
  雅努什猶豫片刻,答應了艾娃的請求。
  他覺得自己是出於對過去的感情的責任答應艾娃的。
  可是,有這樣的責任嗎?
  責任在這裡既沒有道德依據,也沒有法理依據,也許只是一個使某種情感合法化的理由。況且,盡到對艾娃的責任,又如何可能盡到對妻子的責任?
  雅努什怎麼對自己的妻子說?說以前的戀人向他求助找尋失蹤的丈夫?妻子會不會認為雅努什還愛著艾娃?
  雅努什當然不覺得是。
  兩個人之間的情感有一大片曖昧的領域,很難明確說是一種什麼樣的感情。雅努什同艾娃有過一段情,這段情過去後,留下一種曖昧的感情,像稀釋了的血。雅努什清楚記得與艾娃分手的原因——無法忍受她沒完沒了的抱怨。艾娃對生活品質要求很苛刻,她既覺得只有雅努什才能給她帶來幸福,又覺得他在生活細節上不能符合她對美好生活的想像。沒完沒了的抱怨磨損了愛情。
  也許,雅努什看到艾娃站在寒夜的雪地裡產生了同情,這種同情推開了自己作為丈夫的責任,甚至對妻子的感情。
  在這平安夜,責任與同情哪一個更重要?或者哪一個責任更重要?
  他回到樓上對妻子說,鄰居看見有人偷了他的車子,得去警察局找。雅努什依從同情,對責任撒了謊,或者說因這一責任對另一責任撒了謊。無論因為什麼,他撒謊對嗎?
  雅努什載艾娃上路,去警察局、醫院。一路上艾娃不停地說話,分析丈夫的可能去處,想方設法把丈夫的失蹤弄成一宗懸案,與雅努什一起追究。平安夜的街市,人車兩空,只有雅努什與艾娃驅車尋找一個虛構的失蹤者。雅努什其實心裡明白,艾娃的丈夫不是失蹤了,而是早與她分居了。雅努什沒有戳破艾娃的謊話,那會傷害她在寒冬的節日裡的孤單。有好幾次,雅努什覺得不耐煩了,覺得不能為了陪伴艾娃,讓妻子在孤單中度過平安夜。對艾娃的同情成了雅努什對妻子的無情。艾娃也清楚,雅努什與她驅車尋找丈夫是出於同情。
  並不是每個女人都能忍受同情。有的女人把同情視為侮辱,把責任視為傷害。艾娃不是這種女人,她只需要自己所愛的男人能陪伴自己。
  這兩個人在一個虛構的理由中一起度過了平安夜,他們尋找到的,對艾娃來說,是同雅努什在一起的時光。天快亮時,艾娃對雅努什說:「一個人過平安夜很難,我已經連續三年一個人過平安夜了。今年實在不行了。我跟自己打賭,如果把你留在身邊直到早上七點,就可以活過來。」
  時間正好七點,艾娃從衣袋裡摸出兩粒毒藥,扔在地上,用腳踩碎。雅努什在教堂中看到的思想死亡的目光是真的。
  雅努什回到家。為平安夜的歡聚準備的一切原封未動,妻子蜷縮在沙發上睡著了。雅努什把頭靠在妻子的肩上,妻子驚醒過來,什麼也沒有問,只是把他抱住,彷彿需要安慰的不是她,而是雅努什,需要道歉的不是雅努什,而是她。她諒解他。
  妻子的諒解並不讓雅努什釋然,他覺得對不起她。其實,雅努什答應艾娃陪她找尋謊稱失蹤的丈夫,也不是同情,而是諒解,知道她撒謊而諒解她的處境。在這個平安夜,如果雅努什不能諒解艾娃的撒謊,她一定吞了那兩粒毒藥。諒解是對人性的脆弱的體諒,諒解比同情、責任都難,諒解才能解開情感的纏結。
  如果雅努什不答應艾娃,艾娃會諒解嗎?如果她能諒解,就不會敲雅努什家的門了。諒解是一種明智的心性,這種心性是性情的結果,不是可以習得的。
  也許有人會認為,類似的倫理困境過於偶然,純屬例外,根本就不必在意。然而,倫理困境被看做例外,是由於道德規則的存在。道德規範安排了一個抽像的生活秩序,具體的生活自身就顯得是不斷產生的例外。生活中的倫理困境其實才是真實的道德生活本身,不是道德規範在活著,而是具體的個人在活著。正如有了法律規範就有了犯罪,有了道德規範就有了道德困境。
  人在具體生活中往往難以盡到道德責任,即便人盡力想要盡到。自由主義倫理學承認生活中充滿倫理困境,就是不承認生活織體本身是按道德戒律編織起來的。對於律法論或決疑論的倫理學來說,不存在兩難倫理處境。關注、正視生活中細微的兩難倫理處境——像雅努什遇到的那樣,是自由主義道德意識的首要品質。在一個倫理國家中,個體的人並不需要獨自面臨倫理困境,有各級黨組織可以依靠,如果你不願意依靠,各級黨組織也會非要你依靠。如果撇開倫理國家的道德秩序,只是設想個人的道德處境,那麼,倫理問題就是個體人與一個複雜、具體的生活世界的性情關係問題。《十誡》中的人物大都是自由職業者:建築師、教師、醫生、歌手、律師。基斯洛夫斯基覺得,這樣可以避開社會問題和政治問題,讓人們的目光聚集在個體倫理情感的困境中。

偷竊親情?(《十誡》之七)
  這又是一個倫理的例外事件。
  偷別人的東西(錢包、小車)是刑事犯罪。對人身私有財產的法律性保護,是個人的外在自由的基本條件之一。
  如果人心靈的私有財富不能得到法律的保護,個人是否可能獲得內在自由?偷別人感情上的東西,算不算犯罪?算什麼犯罪?
  要確定什麼叫做偷一個人心中的私有財富,相當困難,但在現實生活中,的確可能經常發生一個人偷另一個人心靈上的東西的事。例如,一個人對另一個人說愛他(她),得到了他(她)的感情,然後又轉身走掉了,而他(她)卻因為這些情話改變了自己的命運,從此跌入不幸,算不算心靈上的東西被偷竊?
  梅依卡的母親生梅依卡時難產,雖然母女倆最終都平安無事,梅依卡的母親卻再也不能生孩子,本來她很想再要孩子,為此她一直很傷心,怪罪梅依卡使她不能再生育。母親經常對梅依卡無緣無故地發脾氣,梅依卡得不到母愛,從小養成了憂鬱的性情。父親很愛梅依卡,梅依卡心裡難過時,他就吹簫給她聽。
  梅依卡十七歲那年,快要高中畢業了,教藝術課的老師波伊特克對她說了好多含糊其辭的情話。憂鬱了十幾年的梅依卡在波伊特克的情話中得到了從父親那裡無法得到的安慰,而波伊特克卻讓她懷了孕。波伊特克對梅依卡說,自己還沒有當父親的心理準備,有了孩子會斷送自己的藝術創作前程。他勸梅依卡墮胎,梅依卡無法接受。
  梅依卡的母親也反對墮胎,但對梅依卡說,她還是個學生,怎麼可以有孩子?為了梅依卡的前途,母親說當作是自己的女兒給梅依卡的孩子報戶口,問題就可以解決了。
  孩子生下來,是個女孩。如今,梅依卡已大學畢業,女兒瑪嘉已經六歲。梅依卡想要回女兒,母親回答說:「你可以每週看一次瑪嘉,但她屬於我,我死後屬於你。」梅依卡覺得母親當初說為她好,其實是偷走了自己的女兒,波伊特克是她母親的偷竊行為的同謀,他們為了各自的意願偷了自己的感情。「實際上,波伊特克是為了避免一宗醜聞。他與我的戀情只是他的無數次戀情經歷之一。他對我說過,藝術家需要不斷有新的感情經歷的刺激,才能保持藝術生命力的旺盛。承擔感情的後果,不是藝術家的事。」
  梅依卡決心帶著瑪嘉出國。
  她申請了護照,乘一次兒童聯歡會的時機,抱著瑪嘉哄她去公園玩,把瑪嘉「偷」走了。
  梅依卡帶瑪嘉找到波伊特克,想拾回過去的愛情。波伊特克很冷淡,不願意歸還當初從梅依卡身上借去的情感。他對梅依卡說,要麼把瑪嘉送回去,要麼他去別處。波伊特克與梅依卡的母親一樣,不願歸還當年從梅依卡那裡偷去的女兒。
  誰是偷竊者?
  按法律,瑪嘉是梅依卡母親的女兒,從孩子的情感經歷來說,梅依卡的確算偷了孩子,甚至偷了孩子的感情。瑪嘉一直叫梅依卡的母親「媽媽」,梅依卡央求瑪嘉叫她「媽媽」, 瑪嘉總對她直呼其名。瑪嘉經常在半夜哭,說是夢中遇上惡鬼,梅依卡的哄抱不管用,她已經習慣了梅依卡母親的哄抱。
  梅依卡的母親拒絕承認偷了梅依卡的女兒,她說當初梅依卡自己同意把女兒給她。波伊特克也拒絕承認偷了梅依卡的情感,說梅依卡當時自願同他發生感情。梅依卡當時只有十七歲,還不懂得什麼事。她母親和波伊特克不認為這是一個理由。他們問,說偷另一個人心靈上、情感上的東西,這個問題真實嗎?被偷的人會說,自己不小心、年幼,就像一個人沒有把錢包放好,沒有太提防(小心心靈扒手)。可是,人們會不小心隨意放置心靈和情感?心靈和情感需要保管好?人與人的感情糾葛可以用"偷"來界定?
  順手隨便拿走別人的情感和心靈,算不算偷?
  基斯洛夫斯基會說,這樣的問題不易回答。
  偷的人不會說東西是偷來的,而是說順手拿來的。偷是趁別人沒有防備時拿走東西,如果一個人趁別人情感脆弱或疲憊時拿走情感,就是偷一個人的情感。可是,母親當初說為梅依卡好的那些理由都是真的,並沒有要欺騙她。波伊特克當初對梅依卡說的情話,也是真的,只是後來對她的情感變了。要尋找到這件事在道德上的對錯,根本沒有可能;人與人之間情感上、心靈上的牽纏和受傷,是無法追究道德罪過的。
  梅依卡只好帶著女兒出逃。第二天早晨,母親和波伊特克在一個小火車站追上了梅依卡和瑪嘉——瑪嘉對梅依卡的母親叫著「媽媽」,奔了過去。
  梅依卡帶著被偷得空蕩蕩的心,獨自上火車走了。她母親在站台上喊:「女兒,你回來。」從梅依卡緊貼在車窗玻璃上的那雙也想對瑪嘉這樣喊的眼睛來看,憂鬱症會陪伴她一生。
  生命個體的偶在性與社會的倫理秩序的規範性不相吻合。對倫理問題的思考,是從倫理秩序的規範性出發,還是從生命個體的偶在性出發,完全不同。基斯洛夫斯基和皮斯維茨的倫理思考從生命個體的偶在性出發,但他們又以「十誡」來命名自己的思考,而「十誡」的倫理思想明顯是從倫理秩序的規範性出發的。
  《十誡》的敘事是依據舊約《申命記》中的「十誡」的誡命之意來編寫的。基斯洛夫斯基和皮斯維茨花了一年半的時間,研究了好些釋經書,才寫出腳本。但是,他們並不想為摩西傳達的耶和華的「十誡」做現代註疏,也不採取道德律法論或道德理想主義的立場來思考現代倫理問題。找尋《十誡》與「十誡」的釋經學關係,不僅徒勞,而且會錯過理解《十誡》的機遇。舊約的「十誡」只是基斯洛夫斯基用來激發現代社會生活中個體的倫理感覺的符號,如他所說:「確定《十誡》與聖經的十誡的關係最恰切的字眼應是借口。」
  在波蘭,既有社會主義的人民道德,又有天主教的教規道德,它們都是社會的規範性倫理秩序,離開了這樣的規範性,個體偶在性的道德裂縫就顯露出來。從這樣的意義上看,自由的倫理必然會是艱難的倫理。基斯洛夫斯基說:「我相信每個人心中都有一些神秘的結。隱秘不可告人的一隅。」 《十誡》的敘事關乎的不僅是道德意識的冷漠,更多的是道德行為的艱難。
  《十誡》的倫理思考從生命個體的偶在性出發,避開了社會制度及其意識形態與倫理問題的牽連。《十誡》以人民民主制度的波蘭為敘事背景,但基斯洛夫斯基有意抹去社會主義意識形態的生活符號,避免可以讓人聯想到社會主義生活場景的細節。這不是為了躲過意識形態檢察機關的審查,而是要讓《十誡》的敘事探討「純粹」的倫理問題——作為現代性問題的倫理問題,成為一種敘事的元倫理學。
  這種思考對於現代社會——無論哪種政治制度——中個體的人,都是有效的,無論在人民民主社會還是自由民主社會,什麼叫誠實、謊言、友愛、親情、負疚,都是每個人在自己的生活中時時面臨的私人問題:
  什麼是對?什麼是錯?什麼是謊言?什麼是真相?何謂誠實?何謂不誠實?它們的本質如何?我們又該以什麼樣的態度來對待它們?
  基斯洛夫斯基說,這就是《十誡》提出的基本問題。

我想信任卻沒有能力(《十誡》之九)
  在浪漫主義時代,施萊爾馬赫曾經寫過浪漫的「十誡」,其中有一條戒律說:「你不該締結必然要破裂的婚姻。」這顯然是一句浪漫的廢話。誰願意締結必然會破裂的婚姻?誰在結婚時會設想婚姻的破裂?
  可是,在現代社會,人們締結的必然要破裂的婚姻越來越多,因為實際已經破裂的婚姻越來越多。
  為什麼?
  傳統的婚姻是由神性或天意的繩索繫起來的,人們把婚姻看作姻緣也好,看作上帝的安排也好,看作八卦排得順也好,總之不是個人能夠單獨決定的。婚姻自由最能表明現代的個人自由倫理的精髓:婚姻是由人意的繩索繫起來的,這人意就是個體人的性情——所謂兩情相悅。然而,個體人的性情恰恰最不可靠。這還不是說人的性情易變,因此不可靠;而是說,個體性情極具差異,個體性情中的慾望極其多樣,如果婚姻以性情為基礎,就是不可靠的。締結以性情為基礎的婚姻,幾乎就等於締結必然要破裂的婚姻,除非兩個人運氣好,碰巧性情相合。在傳統的婚姻關係中,信任並不太重要。自從婚姻由人意的繩索繫起來後,相互之間的信任就變得重要起來,它成了以個人性情為基礎的婚姻的安全網。如果這網破裂了,人意的,而非神意的婚姻的碎裂可能性就大大提高了。
  洛麥克是個外科醫生,那天他從老同學——一位性科醫生那裡回來,已經走不動了。
  老同學告訴洛麥克,他身上突然出現的性無能不是心理性的,而是功能性的,很難醫治。洛麥克覺得這無異於宣判了自己婚姻的死刑,作為一個醫生,他科學地認為沒有性能力的婚姻是不可能繼續下去的。
  這天晚上,洛麥克與妻子漢嘉躺在床上,望著窗外懶洋洋的月光,不停抽煙。夜過三更,洛麥克終於對妻子說,自己的性無能已難治癒,她最好改嫁。
  「夫妻之愛並不僅是每週兩三次的五分鐘呻吟,不在兩腿之間,而是在心裡。我只要能抱著你就滿足了。」
  漢嘉說完這話,就趴到洛麥克身上,緊緊抱著他。
  「你還年輕,會有需要。」
  「我會自己解決。重要的是我們已經擁有的,而不是沒有的。」
  現代的生活感覺中,性歸屬了個體人的性情,而且是自在自為的性情。有每週五分鐘的呻吟,不等於有夫妻之愛,沒有這五分鐘的呻吟,也算不上夫妻之愛。洛麥克相信漢嘉不是說的假話,她的確愛他。他們已是十多年的夫妻。但漢嘉的性需要很真實,她真能忍受?洛麥克不想騙自己。
  性的需要歸屬於個體的總體情愫,要抑制它比較容易,一旦性慾成了自在自為的性情,要抑制它的渴求,就相當艱難了。洛麥克不太相信漢嘉能自己解決性的渴求,因為他自己清楚這種需求的自在自為。現代文化對性渴求的塑造,使它成了人的自我人格的標誌。
  漢嘉果然陷入情與欲的掙扎。一天,洛麥克聽見漢嘉接電話的聲音有些緊張,開始監聽漢嘉的電話,發現漢嘉在與過去的同學斯普勒約會。斯普勒以前喜歡漢嘉,被漢嘉回絕了。如今,漢嘉借父母空置的住房與斯普勒偷偷相會。
  洛麥克跟蹤漢嘉,坐在漢嘉和斯普勒幽會的房門外的樓梯上,尖起耳朵傾聽他們在房間裡展開肉體之歡的聲音。洛麥克覺得吃醋是衡量兩性之愛的天平,不吃醋,也就等於對漢嘉沒有慾望了。洛麥克乾脆偷偷配了漢嘉父母的房子鑰匙,潛入房內躲在衣櫃裡。
  那天,洛麥克從衣櫃的門縫中看到漢嘉先進來,她顯得有些慌張。一會兒斯普勒也進來了,他要抱漢嘉,漢嘉把他推開:「我今天約你來,是要告訴你,我們不要再來往了……在你的懷抱裡我感到感情受到傷害。我不是說你對我不好,你對我再溫柔不過了。我指的是自己對自己的傷害,我會失去已經擁有的想與他一起生活的人的擁抱。」
  斯普勒悶悶不樂地走了。
  漢嘉突然看到洛麥克藏在衣櫃裡的眼睛:「監視我?為什麼監視我?我軟弱,但我在掙扎。我想得到你的信任,而不是監視。」
  婚姻就這麼破裂了。
  也許,如果漢嘉沒有與斯普勒幽會,洛麥克會信任她。
  洛麥克對妻子的信任以什麼為基礎?以漢嘉的清白為基礎?
  基斯洛夫斯基會說不是這樣。信任不以什麼為基礎,他是對漢嘉的愛,包含體諒她的軟弱和過錯,理解她的掙扎,理解她選擇的艱難。信任不是猜疑的反面,而是愛的支撐,對方跌倒時抱住對方。無論漢嘉會做或做過什麼,如果洛麥克愛漢嘉,就應該信任她。洛麥克一開始就沒有信任漢嘉,那夜裡的交談後,洛麥克心裡留下的是恐慌和不安。他擔心漢嘉會守不住自己的身體,而不是信任漢嘉對他的愛。漢嘉與斯普勒的幽會,不是洛麥克對漢嘉失去信任的原因,而只是印證了他對漢嘉的猜疑,然後以搜查、竊聽、跟蹤來對待漢嘉的掙扎。信任的喪失是愛的喪失,猜疑、不安、恐慌只是愛的喪失的結果。
  愛的喪失往往是因為一個人把自己的愛的對象想像為天使,想像為詩歌或小說中的語言,想像為一個自己夢想出來的人,總之是自己的性情虛構出來的一個人。對於現代人來說,倫理行為變得艱難,首先不是因為社會的道德觀念秩序混亂,何謂善、惡已經沒有了社會共識,人們難以找到可以遵循的道德品質,而是雖然知道什麼是善、什麼是誠實、什麼是信任,卻做不到。自由倫理的艱難表現為個體的道德能力的軟弱,有心願,甚至有意志向善,卻沒有體力為善。就像有愛的慾望,卻沒有抱住愛者的能力。這有些像保羅說的人的罪。
  我竟不明白我所做的;因為我所願意的,我不去做;我所恨惡的,我倒去做。…
  …既然這樣,我所做的並不真的是我在做,而是我裡面的罪在做的。……我真苦啊!誰能救我脫離這使我死亡的身體呢?……我的情況就是這樣:我自己只能在心靈上順服上帝的法則,而我的肉體卻服從罪的法則。(保羅,《羅馬書》,7:15-25)
  身體在性的罪不是一種道德的惡,而是個體人的身體性情的欠然,這欠然的身體性情使人做不到自己所意願的。由於個體人的身體性情成了現代人的自由倫理的基礎和首要的根據,現代人往往看不到身體性情中的在體性欠然。
  什麼是個體人身體性情中的在體性欠然?——個體慾望。
  如果從生命個體的偶在性出發思考倫理問題,首先得面對個體人的性情,而不是一些已成文的教導人應該如何的道德命題。人的性情在傳統倫理學中從來就是基要問題,只不過在中古時代的倫理學中,所謂性情主要指人的自由意志,在現代倫理學中,所謂性情主要指個體人的慾望。中古時代的人的倫理意識認為,人的自由意志是有欠缺的,只有上帝的自由意志才是整全的;現代人的倫理意識以為,人的自由慾望就像從前上帝的自由意志。

虛構的親情?(《十誡》之四)
  麥克今天早上離開安卡走了,好像不打算再回來。要是安卡還把他當作父親,他是不會離開安卡的。
  安卡叫麥克父親,從小就這麼叫。但麥克是否真是安卡的親生父親,安卡不知道。她生下來時,並不知道誰是自己的父母,與麥克的父女關係是在共同生活中形成的,他們一直以父女關係相處。但人倫關係還有別的形式,比如兩個性情契合的朋友、兩性之間的情侶。安卡與麥克儘管是父女關係,卻好像是兩個性情契合的朋友,甚至兩性之間的情侶。
  安卡在藝術學院表演系學藝,念三年級。上小品課時,老師對安卡在愛情場景中的做戲總不滿意,說她搞不清親情與愛情的差異,掌握不好自己的感情意向。
  從表演理論上講,親情之親有三種可能的基礎:血緣的、兩性的和隨機的共同經歷。但這些都只是機緣性的基礎,並不牢靠。真正牢靠的親情基礎是個人的性情。性情的契合併不需要用前世因緣之類的理由來解釋,由此產生的親情也不是一種自然的血緣親情或兩性自然聯姻的親情。自然之情其實脆弱得很,自然的本質上是隨機的,並非親情的必要條件。惡劣的母子、母女、父子、父女關係或令人厭惡透頂的夫妻關係,任何時候都不少見。兩個性情相契的人的相逢產生的親情,不是由既有的人倫關係構成的,相反,性情相契的相逢產生的親情在構成關係。但由此構成的關係又是隨機的,可能是血緣親情式的(父女、兄妹),可能是情愛式的,可能是朋友式的。
  世界上相契的個人性情可能不少,但絕少的是相契性情的相逢。
  安卡覺得自己與麥克就是這種難逢的相契,但她對已經養成了習慣的父女關係感到不滿足,她想、她要、她渴望成為……
  麥克以前告訴過安卡,她出生五天,母親出了事。具體什麼事,麥克沒有講,不是車禍、船難,就是空難。小時候安卡愛哭,也許因為沒有母親抱,她想有溫暖的手臂抱。安卡哭的時候,麥克總是輕輕撫摸她的背,給她唱歌。
  麥克的歌聲有些混濁,嗓音不好,但溫暖極了。安卡喜歡他的撫摸、他的抱、他唱的歌。為了讓麥克多撫摸、抱、唱歌,有的時候安卡假裝哭。有一天,麥克突然發覺安卡的乳房長大了,就不再抱她。
  兩年前安卡開始有男朋友。
  當時,安卡有一種背叛誰的感覺,與男朋友有過肉體之歡有一種負疚感。她問自己,是誰讓她有這種背叛感,她感到對誰負疚?
  安卡得出的結論是麥克。每當男朋友撫摸安卡,她感到幸福,是因為覺得這被撫摸的感覺就是麥克的手在撫摸;安卡與男朋友親近,有重複與麥克在一起的感覺。
  「他有相同的感覺嗎?為什麼他有一次撞見我與男朋友在床上,好些天悶悶不樂?為什麼他一直沒有再婚?他還不到五十歲,他在等待,等待誰?等待我長大?」安卡想。
  麥克上周出差時提醒安卡別忘了付放在抽屜裡的房租和電話費賬單。第二天安卡卻在抽屜裡發現一個桔黃色信封,上面寫著「給安卡,請在我死後拆開」,字跡完全陌生。
  安卡帶著信來到河邊的樹林裡,用剪刀剪開信封。裡面裝著一個小小的白色信封,上面寫著:「若我出事,請把它交給我女兒安卡。」
  為什麼寫的不是「我們的女兒」?安卡一陣子激動,跑回家去翻麥克的舊物。這些舊物放在閣樓的皮箱裡,安卡一直沒有碰過,那是麥克的私隱。安卡忍不住要侵入這些私隱,打開了皮箱。裡面有一些女人的什物:女式皮包、手飾、小藝術品之類。還有一張發黃的照片,是兩個女人和三個男人在一起的照片。「其中一個是母親,」安卡想,「麥克跟她是好朋友,也許還戀過她,但她已經另有所屬。我的父母肯定出了什麼事,把我托付給麥克。」
  麥克出差回來,安卡對他說拆開了那封信,信的內容是母親的遺言:
  「親愛的女兒,你長大了,不知你是什麼樣子,是黑頭髮?我要告訴你一件重要的事:麥克不是你的父親。誰是你的生父,已經不再重要。錯誤已經鑄成,請不要責備我,這是無法挽回的。麥克會把你當親生女兒看待,你們在一起會幸福。幸福,你知道嗎?那是在一起神怡的感覺。」
  背誦完母親的遺言,安卡對麥克說:「幸福?我知道什麼是幸福,可是幸福就在我身邊,我抓不住它。為什麼你要騙我,要讓我失去幸福?我說要馬上結婚,與隨便哪一位男朋友,有許多男同學追求我。我這樣說是要刺激你,我害怕你說,這是你自己的事,你結婚吧。難道你真的不懂一個女人對你說要與別人結婚是什麼意思?意思是把我抱緊點。我想要你而不是別人抱緊我,我只要你的撫摸……」
  麥克承認見到安卡與男朋友在一起心裡難受,而且他也不知道安卡的母親在信中寫了些什麼。他指著那張發黃的照片上的一個女人對安卡說:「這是你母親,她身後的兩個男人中的一個是你父親。哪一個是,我也不知道。我有時甚至嫉妒你的生父,有時懷疑你母親是否弄錯了,但她畢竟把你托付給我,我只能把你當女兒來愛。」
  「我害怕你再婚,你也害怕我與別的男人結婚,我們都害怕失去屬於我們兩個人的幸福。你知道,去年我與男朋友有了一個孩子後把孩子打掉了,因為這不是你的孩子……我不是你的女兒,我想給你生孩子。我要你撫摸我的感覺,只有你的撫摸才讓我興奮。我不能與別人有孩子,不能做不可挽回的事……」
  那天晚上,安卡和麥克點著蠟燭談了很久。
  安卡想改變同麥克的關係的性質:不再是父女關係,而是情侶關係。她脫去內衫,把自己的身體呈露給麥克。
  安卡的身體很美,她自己清楚這一點。安卡渴望自己的身體屬於麥克,他最熟悉自己的身體,不是一般意義上的熟悉,而是一種相屬的親熟,為之而興奮的親熟,激活生命感覺的親熟。安卡的身體呈現在麥克面前,她感到向上翹起的變得堅硬、熾熱的乳頭對麥克的撫摸的渴望:
  「我不是你的女兒,我已長成成熟的女人。你想不想抱我?」
  麥克走到安卡身邊,沒有抱她,拿起內衫披在安卡身上。
  麥克不願意進入安卡的身體,不是他不欲進入,而是不願劃破現有狀態的幸福光暈。
  至今的父女關係是幸福的條件,儘管這種父女關係可能是虛構的,但他不敢拆除這種虛構。他知道慾望的限制,欲求太多,失去的可能更多。安卡慾望更深、更徹底的幸福,對更美好的生活的慾望促使她要改變與麥克的關係;她感覺到慾望抵擋不過時間,如果作為女兒,自己總有一天會嫁出去。
  那天夜裡,安卡整夜在做惡夢。
  第二天清晨,安卡被出門聲驚醒了。
  她從床上跳起來,發現麥克走了。她在窗口呼喊他,對他說,那封信是虛構的,她沒有拆開母親的信。她只是騙他,就像小時候假裝哭,為了求得他的撫摸和歌聲。
  「我不再要求別的,我仍然叫你父親,我還是你的女兒,只求你別離開我。我已經把信燒掉了,不讓它再妨礙我們的幸福。」
  真有那封信嗎?
  基斯洛夫斯基覺得,這並不重要。
  這信只是一個生命線團,生活中的各種可能性機緣碰巧纏結在一起的線團。要清楚地認識、理清這個線團,人的知性力不能及。重要的是安卡對幸福的慾望,這慾望要求更多真實的親情。
  什麼是親情的真實,什麼是幸福的真實?——兩個人切身感受到的心怡的性情狀態。
  無論父女,還是夫妻,只是一種倫理規序,不一定會產生幸福,沒有那種神怡的性情狀態,縱有父女、夫妻之名,也不算幸福。
  問題是,慾望是不是完全自由的?現代倫理意識在肯定個體慾望的自然權利時,是否同時誇大了個體慾望的自由?
  自由倫理的根基是依自不依它的自如慾望,所謂的自律倫理是道德上自我立法的倫理,自我立法的正當性根據就是個體對自身幸福的慾望。出埃及時,摩西召聚心色惶惶的以色列人到自己身邊,對他們頒布「十誡」。摩西說自己是傳達上主的話,所以「十誡」儘管出自摩西之口,經上記的卻是上主的「我說」語式。「十誡」因這種語式具有了神性權威,摩西的道德從形式上看是神定的,就好像儒教道德從形式上看是天—生的。無論神定的還是天—生的倫理規定,都是他律倫理,以觀念的和社會宗法秩序的形式規範人倫行為的道德準則,限制個體人的自如慾望。
  現代人看破了種種傳統上宣稱神定或天—生的倫理規例和教訓不過是人的產物,把道德準則的立法權交給每一個體人的性情的自然權利——所謂依據個人的良心,傳統的倫理禁忌就被打破了。按康德極度抽像的大腦的概括,自由倫理意味著個人遵從自己理性的道德良知去生活。現代之後,理性的道德良知演變成了感覺的道德良知。從理性的良知到感覺的良知的轉變,就是從自由意志到自由慾望的轉變——意志的向善成了感覺的自適。情感在康德的學問分類中被歸入審美學的範疇,意志的心性屬於倫理學領域。在現代之後,情感成了倫理學中的惟一要素。「倫理學與科學的不同在於,它的基本材料不是知覺,而是情感和激情。」(羅素)
  用現代人類學的說法,宗法道德準則是社會生活內在地形成的生活網絡,一個人的身體進入這樣的網絡,就從自然狀態進入社會機體,成為一個社會的人。道德準則規範個體的生存感覺的食色性慾,個體的生存感覺通過道德準則認識自我、塑造自我。現代倫理的基本訴求是,要人成為自在自為的人,這就慫恿個體慾望的自由想像突破傳統的宗法道德的規約,神定或天—生的道德秩序沒有了社會法權的力量,其人倫關係的規定也飄浮在不確定之中。
  法國電影藝術家Olivier Assayas拍過一部叫"Paris s'eveille"(巴黎睡醒了)的電影,講一個現代的亂倫故事。
  Adrien十七歲那年上大學去了里昂。幾年後的夏天,他回到巴黎,才知道父親Climent與母親離了婚,眼下正與年方二十的Louise生活在一起。Louise是現代社會中那種獨立性強、明智、幽默而又不乏質撲、天真的女孩子。
  Climent工作很忙,在家的時候不多。Adrien與Louise一起經常呆在家裡,相處融洽。有一天,Adrien禁不住摟著Louise的肩,想吻她的脖子。
  Louise正色說:「我是你母親!」
  Louise與Climent常常因各種原因吵架,很傷和氣。Adrien看著自己的繼母與父親吵架,有些悻悻然。Louise心情愈來愈惡劣,她需要抱慰。
  有一天,Climent與Louise大吵一場,怒氣沖沖地走了。Louise走到Adrien的房間,摟著Adrien的雙臂,把頭靠在了Adrien的肩上,想紓解吵架後的不快。
  Adrien正色說:「你是我母親!」
  後來,Louise還是帶著自己的細軟和象徵生命情趣的小仙人掌,與Adrien在火車站抱吻,搭火車一同去往他方。
  這是不是亂倫?
  道德規範是纏繞在個體人身體上的價值觀念,由此形成的生存感覺成為人倫關係的基礎。如果生存感覺中的價值觀念變了,人倫關係隨之而變,身體感覺跟著也變。在個體自由至上的社會,價值觀念不過就是個體自身的感覺。現代人的無所禁忌就是出於個體感覺的道德自由,這種個體慾望的自由仍是人的生存感覺中的價值觀念,塑造著個人的生存感覺的價值偏好——個人對於善與惡、幸福與不幸乃至人倫關係的分辨。
  Louise和Adrien依自己的自如感覺改變了倆人的關係,按自如的感覺倫理來看,他們不是亂倫。生命感覺的經脈私人化、個人肉身化後,既然生命感覺的價值經脈是遵從自己的慾望感覺去生活,而每一個體人的身體感覺是有差異的,依我在的身體感覺的自然權利為自己訂立道德準則,社會的人倫秩序就感覺化了。現代的生活倫理中,神性權威不是沒有了,而是生活倫理的立法者更換了。新的立法者是身體有差異的個人的自我感覺,每個人都是給自己頒布「十誡」的「我」。遵從慾望感覺去生活,會不會使人成了自己的身體感覺的奴隸,而不是獲得了想像的自由?基斯洛夫斯基對於慾望自由的倫理同樣十分沮喪:
  我不相信我們是自由的,我們總在為爭取自由而奮鬥,也果真爭得了某種程度的自由——尤其是外在的自由……即便如此,我仍相信我們是自己激情、生理狀況與生物現象的囚徒。這和幾千年前的情況沒有兩樣。同時,我們也是所有複雜且經常是相對的分界的囚徒……我們不斷地想為自己找一條出路,但又永遠為自己的激情與感覺所禁錮。你沒有辦法拋開它們。
  所謂「外在的自由」是liberty ,內在的自由是freedom,限制liberty的是社會化的各種條件,人們可以通過各種社會制度安排、政治行動改變這些條件;限制freedom 的是人自身,而人的自身是無法按人的慾望或意志來改變的。這就是自由主義倫理學認為任何政治制度都不可能改變的個體人的道德處境。
  「我們自己的激情、生理狀況與生物現象」就是保羅所說的「罪的法則」,就是我在身體的欠然,用哲學理論的說法,就是人身的有限性。現代倫理意識中,我在身體的欠然、人身的有限性成了具有自然權利的個體慾望的無限性。內在的自由是從個體的慾望意志的無限性開始的,人身的有限性已經是自由的事,它開放了個人的生活想像看似無限的維度。然而,慾望自由的想像世界飄浮在純粹屬於人身的、對人來說不可解釋、無可把握的偶然性之中。
  個體幸福的自由想像不可能是隨心所願的,而是易碎的激情。如果安卡成熟了,她就會懂得,人實際上也是「所有複雜且經常是相對的分界的囚徒」,就會像麥克那樣,守住相對的分界。

不可模仿自己沒有的激情(《十誡》之十)
  基斯洛夫斯基不是一個傳統的道德主義者,他不覺得應該回到宗法倫理的網絡中去,他說「道德不見得總是對的」,道德規戒往往是荒謬的。然而,人也不可完全依賴自己慾望的自由想像,必須對人身的有限性誠實,這是自由倫理的基本德性。
  什麼叫誠實?誠實指一個人與另一個人的關係的道德品質?
  不錯。但在基斯洛夫斯基看來,更重要的是自己對自身要誠實。
  亞瑟被推進手術室做腎臟切除的時候,心情不禁有些激動。亞瑟要切除自己的腎臟,不是因為他的腎臟壞了,而是因為它太好了,要用它換取一枚郵票。
  亞瑟的父親是個老集郵家,一生獻給了集郵,收藏了好多二次世界大戰前意國、奧國和德國的郵票。老集郵家沒有遺傳給他的兩個兒子——亞瑟和傑西收藏郵票的激情,兄弟倆從小就搞不懂,父親為什麼對那些陳舊得發黃的小紙片入迷。幾個月前,老父親死了,亞瑟和弟弟繼承了這筆郵票遺產。
  這些郵票對亞瑟和傑西有什麼用?
  商品的價值是依個人的主觀欲求來決定的。製造商可以製造對商品的慾望,但製造慾望也還要依據慾望去製造,讓某個商品盡可能符合欲求者的慾望,才可以提高商品的價格。一件東西的價值,只為慾望者的慾望而存在。
  生命的激情同樣如此。某個人對某種事業或活動的激情,在另一個沒有這種慾望的人看來,只是一種可笑的癡迷。慾望無法模仿,對一種事物的激情也無法模仿。模仿別人的慾望或激情,都可以叫做一個人對自身不誠實。
  兄弟倆商量後一致同意把這些郵票拿去賣掉。
  在郵票拍賣店裡,老郵票商吃驚的眼神令兄弟倆吃驚:這些郵票值幾十萬元,可以買幾棟樓房。老郵票商告訴他們,儘管這些郵票很值錢,物品的價值不等於金錢。生命熱情的對象是無價之寶,可以讓熱情者傾家蕩產去獲取,一旦獲得,就是金不換的。他們把老父親的郵票賣掉,等於把老父親一生的激情賣掉了。老郵票商說他不能買這些激情。
  老郵票商的激情沒有讓兄弟倆感動,倒是被這些「價值幾十萬元」的郵票搞得激動起來。兄弟倆放棄了自己喜歡做的事,給收藏室安裝警報器,窗戶裝上鐵欄,買來一條大狼狗,整天守護著這些郵票。這些他們本來根本沒有感覺的郵票,激起了兄弟倆的熱情,或者說郵票的市值,引發了他們的慾望。
  老父親死之前一直在尋找一套意大利的藍、黃、紅三色飛船郵票,費了十幾年已經弄到藍色和黃色的兩枚,但至死都沒有弄到紅色飛船。兄弟倆開始模仿起父親的集郵激情,四處搜尋那枚紅色的意大利飛船郵票。
  兄弟倆打聽到有一位郵票商可以弄到紅色飛船郵票。但那郵票商說,有這枚郵票的人不賣,因為無價之寶從來不出售,只可以交換,比如用紅色飛船郵票換一枚自己更喜歡的郵票。那郵票商說自己剛好有那人想要的這張郵票,但這是他的無價之寶,沒有必要非換紅色飛船不可。不過,郵票商說他女兒的腎壞了,他愛女兒勝過愛那張郵票。如果亞瑟願意用自己鮮紅的腎來換陳紅色的郵票,他就願意用自己的無價之寶去換紅色飛船……
  要自己的腎,還是要郵票?亞瑟真還有幾分猶豫。弟弟傑西說,自己的腎不如亞瑟的好,郵票商要的不是他的腎,不然……言下之意,亞瑟還不夠激情。亞瑟聽了這話,鼓起激情躺到手術車上去了。
  換腎手術被安排在一個寒冷的夜晚。手術刀把亞瑟的腎臟切割下來時,他感覺到對郵票的激情。弟弟守在手術室門外,好像手術刀也割開了自己的身體。手術很順利,兩兄弟拿著那枚陳紅色的郵票回家,發現收藏室的窗戶鐵欄被電鋸割斷,全部父傳的郵票被盜竊一空。兩兄弟開始相互猜疑,分別向警方舉報,說是對方設計獨佔了老父親的遺產。
  這是《十誡》中唯一的幽默敘事,但不是昆德拉那種輕薄的幽默,而是對人性的弱點帶有深切理解的幽默。
  昆德拉幽默神性,基斯洛夫斯基幽默人性。
  每個人都是自己慾望的囚徒。激發起某個人的慾望的某物,與慾望本身構成充滿張力的網,在這張力中,個體人要獲得自由,意味著不是自己慾望的囚徒。如果個體慾望是個體生命熱情的來源,重要的就不是擺脫而是掌握自己的生命慾望,對自己誠實。
  對自己誠實就是清楚地知道自己的生命熱情,虛偽則是模仿自己身上沒有的生命熱情。
  基斯洛夫斯基覺得,要做一個純粹誠實的人很難,自由倫理就是艱難的倫理:
  我們永遠不能十分篤定地說:「我很誠實」或「我不誠實」。我們所有的行為和曾經面臨過的狀況,都是我們沒有其他出路的結果。
  為什麼很難?
  不僅因為很多時候人不易把握自己的慾望,而且因為個體人的慾望想像的實現可能性是多樣的,個體人沒有能力知道,哪一種可能性是自己的慾望想像的真實實現。一個慾望想像既可能這樣實現,也可能那樣實現,就像一個人穿過一片樹林,他只能走一條道路,而不能同時走幾條不同的道路。一個人的生命只有一次,但一次的生命本來有想像中無限多的生活可能性。當慾望想像面對各種可能性時,只能選擇其中的一種可能性,別的所有可能性就被放棄(或用哲學語言說否定)了。
  慾望想像的實現與可能性、隨之與在可選擇的可能性中的選擇是不可分的,個體人並沒有能力知道哪個選擇是最好的,只能相信某個選擇是最好的,如果個體人不願意像古代智者教導的那樣,放棄或限制慾望想像,只是選擇相對的絕對物的話。於是,個體慾望的任何選擇都是一次生命的冒險。一個女人要找這世界上最好或自己最喜歡的男人做丈夫,她唯有相信自己碰到並選擇了的這個男人是這個世界上最好或自己最喜歡的男人,她的這一慾望想像才會圓滿;而實際上,在這個世界上有比這個男人更好或更讓她喜歡的男人的可能性始終存在。
  相信在這裡為可能性的選擇提供信念性支撐,可以讓人不至於心死於遺憾。要是一個人在可能性面前老是選擇不定,就會因為生命時刻的延誤而患上致死的憂鬱症。
  自由倫理的艱難也在於選擇幸福時的艱難。

誰可以替我選擇?(《十誡》之二)
  據中國最老的智者老子說,生存中的偶然相當平均。就拿死來說,順自然生息享盡天年而亡的人,大約有三分之一;先天不足,體質較差或生病傷殘而未盡天年夭折的人,大約有三分之一;恣情縱慾、貪生過厚、死於暴病的人,大約也有三分之一(「出生入死。生之徒十有三,死之徒十有三,人之生,動之死地,十有三。」《道德經》,五十章)。就算這種劃分是智能的,對於一個人的自我生命的理解也毫無意義,因為我並不知道自己屬於哪一類,從而決定自己選擇什麼樣的幸福。
  瓦伊達是自然姿質優越的那類女人:金髮大眼、身材修長、體質豐盈,在市立交響樂團擔任小提琴手。
  紅顏薄命不一定是條規律,但瓦伊達的確遇到了不幸。她丈夫不屬於恣情縱慾、貪生過厚一類人,但才三十出頭就患了癌症。好些天來,瓦伊達時常在自己樓下的鄰居——一位老醫生門前徘徊,他是瓦伊達丈夫的主治醫生。
  這天,老醫生下班回家,見到瓦伊達站在自己家門前,不停地吸煙,修長的、夾著香煙的手指在顫抖,叼煙的嘴唇慌張地蠕動著。
  「你病了?」
  「……我想問我丈夫是不是活不過來了?」
  「我不知道。」
  「我們是老鄰居,有些事就不瞞你了。你知道我丈夫有不育症,我們一直沒有孩子。他患癌症後,我以為他活不久了,就與別人有了一個孩子。現在看來,我丈夫好像還能活過來。如果丈夫能活過來,我寧可墮胎,不想讓他知道我同別人有了一個孩子。不過,我的醫生告訴我,如果我墮胎,可能再不能懷孕。我自己很清楚,並沒有對兩個男人產生同樣的一份感情。我對垂死的丈夫有生命相依的感情,要是他能活過來,我願意陪伴他;至於對那個男人,我只是因為渴望一個孩子才……要是你能告訴我實情,我丈夫是不是活不過來了,如果真是那樣,我就不墮胎。也許孩子出生前,他已經死了……
  「你會說我不該犯這個錯誤,丈夫未死之前,就懷了別人的孩子,我應該耐心等待。可是,生活不就是在過錯中過來的嗎?偶然凌駕人的感情、思慮和計算,有的事情是無法挽回的……況且,我自己的年齡也不堪拖延了……」
  「你想把自己的艱難抉擇轉交給我?從職業的角度講,我幫不了你的忙。我能診斷病人的病理狀況,但不能診斷病人的意志狀況。生靠意志,死也靠意志;意志可以推延死亡。你丈夫肯定活不過來了,但我無法知道他是不是明天就死,也許他還會活上好幾年,這樣的病例不是沒有過。你得自己決定:為了丈夫垂死的平靜,還是為了自己的另一個生命。」
  「選擇哪一個生命才是道德的?垂死的生命,還是新生的生命?」
  「什麼叫道德?道德把生活中的事分為善和惡,善是完滿的,惡是有欠缺的。人的生活不可能是完善的,人的生命總有欠缺。這樣看來,你如今的兩種選擇都會是惡的。不過,你用什麼尺度來衡量一件事是完滿的還是有欠缺的?給事物的自在目的排上等級秩序,某物的存在目的高於另一物。靠這樣的等級秩序,你才可以知道善的選擇——更高的(等於更完滿的)存在目的,譬如說新生命的存在權利高於垂死生命的存在權利。可是,這樣的目的等級秩序在如今的生活中很難建立起來。你沒有看到現在的報紙和雜誌上經常在問:誰來給善的等級秩序建立正當性?如今人們相信每一事物的價值都是平等的。這種平等指的不是自然質料的平等,垂死的生命與新生的生命在自然機體上絕不平等。平等指價值上的平等,並不因自然機體上隨機的差異而有價值上的分別。當你面臨兩個看起來同樣有價值並且聯繫在一起的存在目的時,選擇任何一個目的就成了對另一個目的的傷害,你就無法避免選擇帶來的惡。你的麻煩在於,不同的、相互衝突的慾望想像的可能性是平等的,一種可能性——比如新生命的生或死——沒有比另一種可能性——比如垂死的丈夫可能活過來——更強的理由,在感情上無法考量(現在這個詞正時髦,請原諒,我就順便用)。人的願望不是單一的,一個人會有多種不同的願望,每一種願望有自己的完滿。實現這一願望是一種善,對另一願望就可能
  是惡,反之亦然。選擇這一事物的善(幸福),也就選擇了另一事物的惡(不幸)。誰可以告訴你,在為了丈夫與為了孩子之間,哪一個選擇更道德?我嗎?我不是上帝。即便上帝恐怕也沒有能力知道。至少耶穌基督沒有能力做這樣的判定,告訴你哪個選擇是道德的,不然他的天父也沒有必要讓他在十字架上與人一同受苦,陪伴世人在不可避免的惡(欠缺)的處境中的苦楚。
  「用道德來判定人生的複雜性和可能性不僅是徒勞的,我覺得這恰恰才是不道德的。重要的也許是,知道什麼樣的選擇是真實的。真實的選擇未見得是善的,真實並不會顧及道德。『十誡』中『不可妄稱耶和華你的神的名』的意思是說,不能隨意以道德神的名義為自己的選擇提供理由。耶和華是善惡之神,那些自稱按耶和華的旨意選擇生活中的可能性的人,不過在自己給自己的選擇提供正當的、善的理由,其實是逃避自己的選擇必得要承負的負擔。你也許可能找到一個善的理由來支撐自己的選擇,好讓自己心安理得,其實只是在自己欺騙自己。我們沒有辦法逃避自己生命中的掙扎處境。掙扎就是在兩種都有欠缺的願望中必須自己做出選擇,你選擇任何一種決斷——墮胎還是不墮胎,都不會心安理得。」
  兩個月後,老醫生在樓道裡撞見瓦伊達。她朝老醫生苦笑了一下,對他說,「墮胎的限期馬上就要過了,丈夫的生命意志好像一天天強起來。看來孩子出世之前,他可能不會死,我不想讓他帶著感情的受傷離開人世。我明天去墮胎……」
  這天夜裡老醫生一夜沒有睡好。他想,與其對瓦伊達講關於選擇的重負,不如自己做出一個沉重的選擇。
  第二天一大早,他在醫院婦產科門口攔住瓦伊達,對她說了謊:「你丈夫馬上就要死了。」
  只要做出一個倫理選擇,就會出現惡的問題。從這一意義上說,自由倫理與惡(欠缺)分不開,自由倫理之艱難讓人的身體傷痕纍纍。
  倫理困境是生存性的。作為倫理思想家,基斯洛夫斯基想要搞清楚這些生存性要素是怎樣的。在他看來,構成倫理困境的生存性要素主要是慾望和偶然:
  偶然是非常重要的,命運也是一樣。偶然總叫我驚歎不已,我們的行為總是與偶然相聯繫。
  盧克萊修說,所有的被造物都是虛空和物體這兩種東西的特質所產生的偶然事件。
  對於基斯洛夫斯基來說,虛空就是現代社會的複雜織體,其中的物體就是慾望的個體,兩者的交織就孵出偶然。用倫理學的語言講,偶然是生活中各種可能性的相逢,或者由生活中兩個或者更多本來不會相交的可能性意外地碰到一起構成的可能性。任何一個可能性之所以是可能性,就在於它被否定的可能性總是存在的。個體生活是可能如此或可能不如此的生活,可能的生活的可能性作為偶然因素碰巧決定了一個人的生命運程。
  基斯洛夫斯基如此理解的「偶然」很像亞里士多德所謂的          (偶在,這個詞後來被拉丁語思想家譯成contingenz)。按照亞里士多德的形而上學,偶在的生活世界不是可能性與必然性的對比,而是可能性與現實性的對比:偶在不是在必然性的邏輯關聯中出現的,而是在現實性的生成中出現的。
  從生存論上說,偶在就是個體生命潛在的、尚未實現的可能性;身體慾望的實現可能是這樣,也可能是那樣。偶在的個體生命是正在成為自己的現實性的慾望生命,而這現實性是始終可以選擇其他(always—possible—otherwise)可能性的現實性。個體慾望是偶在的基本動力因素,或者說,其他可能性的現實性都是由個人關於自己身體的幸福的自由想像引出來的。
  正因為個體人的慾望的實現具有含混性,個體生命才是自由的生命、會毀滅的在者。亞里士多德說,所有永在的在者都不是潛在,因為它沒有"可能是"什麼的可能或不可能(參見《形而上學》,1050 b)。可能性中的選擇是生命的冒險,從倫理學的角度看,就是個人化的道德兩可狀態中的可能犯惡(作出有欠缺的選擇),而如此犯惡本身在這種可能性中卻是一種善。自由主義倫理觀承認不同的善在生活中的衝突——承認這種衝突不可解決,道理就在這裡。這與道德相對論不相干,倒可以說是一種道德牽纏論:對個體人的選擇來說,善與惡是相互牽纏在一起的。在道德牽纏中,個體人必須作出自己的選擇,它不可推卸或轉讓。
  自由主義倫理觀要求個人對自己的倫理選擇必須自己承擔責任,不可推給道德規戒。基斯洛夫斯基說:「我想要表達的是,在每天的生活當中,我們都會面臨抉擇,並對其負責。」在可能性中作出抉擇,才是自由的人。自由倫理不是乾脆等於個體慾望的實現,而是個體慾望在從自身的潛在向可能如此在的實現過程中的能夠選擇。在道德可能性的選擇中,個人的自由倫理就出現了。所謂自由倫理不是自如,而是個人承負自己的倫理抉擇。
  囚徒沒有自由,因為他們沒有做道德或情感選擇的可能。他們的選擇少之又少,不必面臨每天都會落在我們肩上的日常問題。他們沒有愛的機會,只擁有對愛的渴望。他們沒有滿足自己的愛情的可能。
  即便在人民民主的倫理秩序中,道德理解仍然是私人性的,倫理抉擇仍然是個人自己的決斷。《十誡》的敘事講的都是社會主義倫理國家中的個人故事,但這些故事好像與這個倫理國家的制度因素沒有一丁點瓜葛。基斯洛夫斯基這樣做的意思很可能是說,即便是在倫理國家中生活的個人,也沒有理由把自己的道德選擇推諉給倫理國家,聲稱是政治制度讓我這樣選擇的,我沒有別的辦法。
  這樣看來,基斯洛夫斯基的倫理觀不是與海德格爾或薩特的自由決斷的倫理觀差不多?
  當然不是。
  為什麼當然不是?
  根本區別在於:基斯洛夫斯基的自由倫理觀關注和強調的不是自由決斷本身——似乎無論如何只要作出一個抉擇就可成為自由的個體,而是自由決斷背後的道德承負。這道德承負牽涉到兩個問題:自由決斷的依據究竟是什麼以及決斷之後的道德處境。
  偶在個體是一個從無中被創造出來又注定要衰亡的生命,但這不是個體人的道德抉擇可以無所依憑和無需承負其倫理結果的理由。相當簡厄地講,個體人在自身的偶在中做出選擇時,可以依據的信靠者有三種:擬人化的神,理性化(包括智能型如佛教、道教)的生命原則,自如的慾望。基斯洛夫斯基信靠哪一種?
  哪一種都不信靠。

人生薄冰上的「除我以外……」(《十誡》之一)
  巴伯家門前有一個小湖,冬天他喜歡在上面滑冰。但冰的厚度是偶然的、不確定的,隨季候而變化。八歲的巴伯經常問自己:「誰可以告訴我什麼時候冰厚到我可以在上面玩?」
  個體人的慾望想像的實現需要靠某種信念來支撐。「除我以外,你不可敬拜別的神明。」摩西的上帝當初這樣說,是要以色列人的垂危生命不要信靠別的神。誡命中的「我」必定是全能的,才有資格要求一個人不可信別的神。只要某個存在者能顯示自己有無限的全能,就可以成為誡命中的「我」。
  現代的自由倫理同樣有「除我以外,你不可敬拜別的神明」的誡命,這個「我」就是理性的良知和感覺的良知。巴伯的父親信奉理性良知的神明,因為理性被證明是全能者。他精通計算機,又是一個數學家,相信一切都可以在計算機中用方程式計算出來,比如,門前那個小湖上的冰的厚度就可以用計算機計算出來。他以技術理性的新神——計算機這個計算精確的神取代了擬人化的舊神:計算機就像他的神明,是他的「除我以外」的那個「我」。
  人生是可計算的,這就是自由決斷賴以作出的信靠者。
  需要全能者的個體也是一個「我」,這個「我」需要「全能者」,因為自己是無能者,不能把握自己的生命。如果某個人信靠了一位全能者,他自己也就差不多成了一個有全能感覺的人了——比如巴伯的父親。如果一個人根本就不相信有這樣的全能神——無論是機械神還是擬人化的神,這人對生命就會有如履薄冰感,戰戰兢兢,擔心隨時會冰破沉陷。擔心是對生命沒有把握的感覺,這種感覺過於私人化,很難傳達和分享。
  如履薄冰的擔心是偶在個體的心性質素,它隨機地在某個人身上出現。也許,從不曾有過如履薄冰感的生存擔心的人是幸福的,人們也可以追求沒有這種擔心的人生,這都是個體性情的事。有或沒有如履薄冰感的生存感覺的人是不同性情的人,一方不可能說服另一方相信自己的感覺。生存感覺只是個體性情隨機性地稟有的,有就有,沒有就沒有,不可能習得。
  巴伯父親的妹妹——
  巴伯姑姑就是有如履薄冰感的生存擔心的人,她怎麼也同自己的哥哥說不到一起去。
  有一天小巴伯問他姑姑:「上帝是什麼?」
  姑姑把他摟在懷裡問:「有什麼感覺?」
  「感覺到你的溫暖。」
  「上帝就在其中。」姑姑說。
  這個上帝同巴伯的父親信奉的新神以及他所對抗的舊神都不同,巴伯姑姑心中的「除我以外」的那位「我」不是擔保之神,不是理性之神,而是在愛的自我犧牲中顯身的基督。信靠他,並不會讓巴伯姑姑有能力知道冰的厚度。巴伯父親的新神(理性)與舊神(全知、全能的擔保之神)沒有實質的差別,為生存提供擔保,只不過,提供擔保的能力和方式不同。
  新神靠計算,舊神靠人不知的法力。
  聖誕節前一天,小巴伯想要滑冰,他按照父親的教導打開計算機詢問計算結果。計算機說:「I am ready。」
  巴伯穿上父親給他的聖誕禮物——冰鞋,上了冰湖。正當巴伯歡快的時刻,湖上的冰破了,巴伯葬身湖底。
  巴伯的父親走進教堂,看到聖母的眼淚。
  基斯洛夫斯基要表明的不僅是一場理性與直觀的決鬥,而且是理性信仰的欠缺:「太過相信理性,當今的世界欠缺某種東西。」
  偶在既是生存的可能性,也是生存的裂縫。在偶在的生存中,倫理自抉有各種可能性,就是沒有可能有一個保障個體人生命完整的依托。基斯洛夫斯基覺得,偶在中的選擇往往是個體人沒有出路的結果,所以他說自己是「專業的悲觀主義者」。
  在海德格爾或薩特的自由決斷倫理中,有一種強力意志,儘管它被看作有欠缺的。無神論實存主義倫理學並不否認、反而強調個體人的有限性。不過,作為個體慾望的主體性意志自由的有限性代替了作為人的罪性,人自身的欠然就變成了人的自由的一種肯定性能力,有限性不再是無限性的反面,而是自由的無限性的形式,人身的有限性就成了人的一種命定的自由。對於薩特來說,這命定的自由就是「你自由決斷,你就存在」;對於海德格爾來說,這命定的自由不像薩特的自由決斷論那麼主體主義,它被說成是所謂存在的命運。正因為如此,海德格爾的自由決斷論有比薩特的自由決斷論更強有力的支撐。
  然而,對於這兩種自由決斷論來說,是人身讓自己成為有欠缺的,而不是上帝讓人身成為有欠缺的,這樣,人自身的有限性就成了人的一種自由的命運。個人在倫理困境中的欠缺不過是早已知道自己有缺陷的人自身的本質特性,如此內在自由是從罪的有限性中轉移出來的無所依憑,因而也是無所承負的自由。
  如果說基督信仰理解的罪的有限性是非自然的、精神性的,自由決斷論的有限性就是自然性的、非精神性的,惡也因此成為自然性的、與善沒有關聯的,甚至成為人的自由的本質了。惡與自由都是人自身的一種自然的本性,這是被放逐的本性,無所謂完美與欠缺的本性。如此倫理感覺是一種自在的生存感情、對偶在的生存裂傷沒有感覺能力的感情,作為自如感覺的這種自由是既自足又不自足的,其有限性的自由本身既是其不幸又是其幸福。用肯定性的語言說,其生命感覺超越了悲觀主義和樂觀主義。如此內在自由不再像基督教的罪的自由那樣背靠著一個完滿的上帝的假定,把自身的本性上的欠缺變成了對自身完滿的肯定。
  昆德拉的自由倫理是這種自由決斷倫理學的一個變種,它承認人自身的欠缺,承認人自身只是一個肉身的偶然存在,但樂於在自身的欠缺中沉醉,在既不知生又不知死的生存迷霧中找尋和選擇興奮的瞬間。在這種沉醉中由於並沒有真正的生存選擇,到頭來人只有讓自身沉入緩慢的興奮,而這興奮又恰恰是其唯一的選擇。
  在基斯洛夫斯基那裡,選擇的自由只是人性脆弱的結果:人性的脆弱無法為自己的倫理抉擇提供自足的道德支撐,自由倫理不僅是艱難的,而且是欠然的自由。即便具有這既艱難又欠然的選擇自由的人,也無從推開自己的自由選擇的道德承負。
  基斯洛夫斯基的自由仍然像基督教的罪的自由那樣背靠著一個完滿的上帝的假定:
  罪惡的觀念和我們常稱之為上帝的這種抽像、絕對的權威密不可分。不過,對我而言,還有一種自覺的罪惡和前者的意義相同。通常,它源於我們的懦弱。我們不能抵抗誘惑:貪求更多的錢、逸樂,想擁有某個女人或某個男人,或想掌握更大權勢。……另一個問題是:我們是否應該活在對罪惡的恐懼之中?這又是個完全不同的問題。它源於基督教的傳統,這個傳統和猶太教的傳統不盡相同。這也是我為什麼提出舊約及新約的上帝。我認為這樣的權威的確存在。有人說過:如果上帝不存在,人類也會創造一個上帝。但我不認為這個世上有絕對的正義這回事,我們永遠不可能得到它。唯一的正義存在於我們心中的那桿秤上,而我們的秤非常微小。我們既卑微又不完美。
  基斯洛夫斯基的上帝不像那個古老的猶太——基督教的上帝,他不提供擔保,既不能阻止薄冰不破裂,也不能預知薄冰在什麼時候破裂,他只是摟抱著如履薄冰的生存者。如履薄冰的生存者依靠的不是理性良知和擬人化的神去承負薄冰,而是在如履薄冰的生存中緊緊拉著上帝在與人同苦時向人伸出的手。新神(理性)與舊神(全知、全能的擔保之神)都是「人的規例和教訓的產物」,這些規例和教訓是人想解答生存根據的結果。新神祇是對舊神的替代,想要解決生存的穩靠根據。人對生存根據的詢問應該取消,不問「我從何處來」、「去往何處」、「我為何在此」一類的問題,這些問題不僅不可回答,而且是無意義的。
  但是,基斯洛夫斯基的上帝並不只是摟抱脆弱的個體人,他也用一雙道德的眼睛盯著脆弱的個體人。基斯洛夫斯基的自由倫理是信念式的,相信有一個絕對的道德標準——他稱為舊約的上帝。
  這裡,人們可以看到基斯洛夫斯基所謂「艱難的倫理時代」的又一含意: difficile liberte(艱難的自由——列維納用這語詞作為一本書的書名)不僅因為偶在中的自由選擇是脆弱的,而且因為這即便是脆弱的自由選擇也是有道德承負的。
  正是在這一意義上,基斯洛夫斯基的自由倫理是神義論的自由主義倫理學:他深信有一位舊約式的道德上帝、唯一的正義者,個人必須面對這樣的絕對仲裁者,個人在倫理抉擇時,會感到「唯一的正義存在於我們心中的那桿秤上」。由於人的天性的軟弱,信靠自己心中的「那桿秤」是艱難的,人站在絕對的仲裁者上帝面前稱義是艱難的。
  《十誡》中經常出現一個不說話的年輕人,只是用一雙充滿疑慮的眼睛凝視著故
  事中的主角。基斯洛夫斯基設計這個空白人物象徵或激發對自由選擇的道德承負:
  當他出現時,會引導劇中人去思考他們正在做的事,他是一個思考的源頭。他注視劇中的角色人物,讓他們對自己提出問題。
  在倫理自覺的思考中,個人才能找回自己心中的那桿秤。
  在這裡,基斯洛夫斯基的自由倫理就與昆德拉的自由倫理區別開來。對於昆德拉來說,自由倫理意味著超逾善惡的區分,拒絕道德的歸罪,在道德的相對世界中自己如爾。
  基斯洛夫斯基不僅相信善惡之分,而且是絕對的——有如舊約中的上帝。
  我認為能夠提供絕對仲裁的標準的確存在。不過當我說我想到的是上帝時,我指的是舊約,而非新約裡的上帝。舊約裡的上帝是一位要求很多、很殘酷的神。他毫不寬貸,殘忍地要求子民服從他定下的一切規矩;而新約裡的上帝卻是一位蓄著白髯、寬容而善良的老頭子,任何事都得到他的原諒。舊約的上帝賦予我們極大的自由與責任,他觀察我們的反應,然後加以賞罰,想求得他的寬恕是不可能的事。他是永恆、明確、絕對(而非相對)的仲裁。一個仲裁的標準理當如此,尤其是對像我這樣不斷在尋覓、懵懂無知的人而言,更應如此。
  基斯洛夫斯基這裡說的其實並不是嚴格意義上的「舊約的上帝」,因為他指的不是一種某個群體與上帝的關係,而是單獨個人與上帝的關係。他自己說:「我並不上教堂,但我相信有類似上帝的東西存在,我與他的關係是個人化的,不須依靠別的憑借。」
  再有,基斯洛夫斯基根本不接受律法道德觀。誰可以來評定一個人的行為是道德的?評定道德者自身必須是義人,但人是有欠負的,沒有誰是義人,也就沒有人可以充當道德的評判者。只有上帝才是義,人沒有能力作出道德評判。基斯洛夫斯基的上帝更像新約的上帝,只不過加重了道德色彩。
  基督信仰本質上與宗法倫理相牴觸。保羅自從認信了基督,就不再認為嚴守猶太教的宗法倫理那麼重要了。上帝唯一的兒子基督的個體生命改變了信奉他的個體人的生命感覺,耶穌在十字架上的犧牲帶來的全新生活倫理不是「人的規例和教訓的產物」,新的生命感覺的經脈是基督身體的負罪、受死、復活對人的脆弱的在世生命的承負。
  既然你們跟基督同死,擺脫了那些星宿之靈,為什麼仍然跟世俗一樣去服從「不可動這個,不可嘗那個,不可摸這個」這一類的禁忌呢?這類東西一經使用就完了,因為它們無非是人的規例和教訓的產物。從表面看,崇拜天使、故作謙虛、苦待自己的身體等等,似乎是明智之舉,究其實,對於抑制肉體的情慾是毫無價值的。(保羅:《歌羅西書》2:20—23)
  不能把基督信仰與基督教道德搞混了,前者是支托著個體不堪摧殘的身體的信靠,後者是歷史社會中民俗宗法的基督教化。基督的上帝信仰突破了宗法式的道德禁忌,這種突破及其倫理後果與現代啟蒙主義的人義論的自由倫理觀對宗法式道德禁忌的突破不同,它並沒有提出理性良知的主體化道德神。
  在基督信仰看來,任何道德規例都是不自足的,在身體與倫理的牽纏中,受傷的身體最終只能在信仰中得到補救。基督信仰堅持不放過個體人的罪性,人義論自由倫理則把人的罪性轉移成自足的有限性。作為人的罪性的欠然指的是這樣一回事情:人自身不是自己的創造者,上帝才是人自身的創造者。這並不是在自然在性的意義上說的,好像上帝是人的欠然在性的造作者,相反,人的欠然在性倒是由人自身的自然在性造成的。我在身體的欠然既不是我選擇的,也不是上帝創造的,而是自然而然的。上帝創造了人身的意思是,人自身的生命意義被上帝從自然在性的生命挪到非自然在性的生命——恩典——之中。
  上帝的創造確定了人身的生命與不受自然在性的偶在性傷害的庇護的關係。罪作為人身的在體性欠然,不過說的是,從人與上帝的這種庇護關係來看,人自身的在體性欠然一旦離棄了上帝的手,就再又成為自然而然的欠然、心安理得的自由,而不是終究意難平的欠然的自由。慾望自由聲稱對人身的有限性負責,這意味著人身的有限性不是一種局限性,而是普羅米修斯式的自足性。
  作為人的罪性的欠然與作為個體慾望的主體的有限性因此根本不同,罪性的欠然是相對於人作為上帝的子女具有的自由(freedom)而言的,個體慾望的主體的有限性是相對於自己作為自己的上帝(人的主體)具有的自由而言的。在這種有限的個體自由的自足性中,惡被推諉給了人自身有限的認識能力和條件,成了人的自由的善。

不可凍結的負疚(《十誡》之八)
  伊利莎白是猶太波蘭人。
  1939年納粹佔領華沙,猶太波蘭人統統被送往集中營。伊利莎白只有六歲,父母已被送去集中營。一個好心的非猶太波蘭人把伊利莎白藏起來。他單身一人,是個裁縫。
  聖誕節快到了。蓋世太保開始大搜捕,裁縫需要為伊利莎白搞一張出生證明書,才能躲過搜捕。時間很緊迫,戒嚴的時限只有幾個小時。裁縫找到一對年輕的信仰天主教的夫婦,請他們為伊利莎白出具一張假的出生證明書。這對天主教徒夫婦毫不猶豫地答應了。
  在約定好的時間,裁縫牽著伊利莎白來到法律事務所,那對年輕的天主教夫婦已經趕到了。他們看見裁縫和伊利莎白進來,那個男的站著一動不動,一雙疲倦不堪的眼睛緊盯著裁縫的臉。那個女的臉上顯出模糊不清的猶豫。她走過來,伸手摸著伊利莎白的頭,仔細地看著她,想說什麼又沒有說出來。
  過了好一會兒,她對裁縫說,他們很遺憾,不能為伊利莎白提供假的出生證明,因為天主教徒不能說謊、不能作假見證。
  裁縫牽著伊利莎白的手離開法律事務所,伊利莎白覺得走在通往地獄的路上。「不能作偽證」的道德戒律使伊利莎白唯一的一線生命的希望破滅了,她渾身發抖,緊緊拉著裁縫的手。在「不能作偽證」的道德教條與這只溫暖的手之間,是伊利莎白六歲生命的生或死。
  在一個幼小生命生死存亡的時刻,「不能作偽證」的理由道德嗎?一個幼小的生命與一個道德信條,哪一個更重要?
  裁縫讓伊利莎白在浴池裡躲藏了兩個星期,終於找到一位逃亡者帶她逃離波蘭去美國。裁縫牽著伊利莎白的手,穿過好多小巷,去找那個逃亡者。裁縫的手——令伊利莎白難忘的手,牽著她走過好多黑暗的小巷。
  伊利莎白的生命得救了,心靈像清水染上混濁的顏色,一直被籠罩在不可說謊的道德教條對她幼小生命的欠負和一隻溫暖的手對她幼小生命的恩情之中。
  她的生活沉重不堪,童年生死經歷帶來的恩與欠壓在心頭二十幾年,像一道若明若暗的光暈,窒息了她的生命感覺。她覺得,生活在欠負和恩情之中是一種倫理上的不平等。伊利莎白心靈的受傷不僅因為被拋棄,也因為自己被人救護。他人的恩典是一種債務,伊利莎白感到欠債的重負。從念中學時起,伊利莎白就想找尋裁縫和那個自稱天主教徒不能作偽證的女士。
  那位年輕的天主教徒叫索菲婭。一天,伊利莎白在書店看到索菲婭寫的倫理學著作,知道她如今是華沙大學哲學系的倫理學教授。伊利莎白決定馬上去華沙找她。
  索菲婭老了,不是自然的衰老,是生活摧殘的老。她面相祥和,看起來還葆有溫愛天性,沉毅的面色中透出隱隱的慈情。
  索菲婭請伊利莎白到家裡做客,讓她住在一直為自己的兒子準備的空房中。她兒子在戰爭中死去了,索菲婭每天要在這間空房中放上一束補贖過去的鮮花。索菲婭對伊利莎白講了過去的事。
  「二十多年來,我當時的拒絕一直折磨著我,夜裡時常因夢見你而驚醒。我的一生都為那次說謊不安。這倒不是因為說謊本身,而是說謊的後果。你一定記得,那個裁縫來找我們出具假出生證明書時,我們沒有猶豫就答應了。就在我們去法律事務所之前接到消息說,收養你的裁縫是蓋世太保的線民。當時我和丈夫參加了一個秘密組織,專門營救受納粹迫害的人。知道這個消息後,我們就不敢為你出具證明書了。我當時以天主教徒不能作偽證為理由拒絕出具證明書,本身就是說謊。說謊都是有意的,生活的偶然事件讓人一生要做到不說謊很難。為了我們的秘密組織不被蓋世太保破壞,我說了謊。我們當時清楚地知道這樣做對你的後果。
  「儘管當時說謊是有理由的,你的生命畢竟因為我們被拋回險境。我們後來搞清楚了,說裁縫是蓋世太保的線民的消息搞錯了。就算這消息是真的,我的一生也被這有理由的說謊傷害了,令我負疚終身,一生都帶著它的傷痕。一個生命的受傷,經常是出於一場偶然的誤會。但我並不覺得自己當時有理由的選擇是心安理得的。我一直在期待著你的出現,說明真相,雖然這並不能釋解自己的負疚。「什麼是負疚?負疚是個人對自己生命的欠缺的道德承負。負疚出於如果我當初……那麼就……的假設心願,一種修改自己的生命痕跡的願望。如果不是因為一個人心中有與自己實際有過的生活不同的生活想像,就不會有這樣的心願,也就不會有負疚。人儘管並不能支配生活中的各種機緣,偶然的誤會造成生存裂傷,是生活中自然而然的事,但人應該以一種情感對待撞到自己身上的生存裂傷。負疚是信念性的情感,對生存裂傷感到歉疚的情感。我覺得心裡有一雙上帝的眼睛在看著自己,雖然我的上帝從來不說話,但他一直在我心裡。」
  昆德拉為了避免道德情感的政治化提出「凍結情感」的倡議。在基斯洛夫斯基的自由倫理學看來,有的道德情感是不可凍結的。
  人義論自由倫理承認人自身就是難免的疾病,這疾病恰恰是個體有限的自由在倫理實踐上的自足性的基質,使得我的身體傷痕纍纍,但我是無辜的,我在的身體不該承受這樣的傷痕。
  可是,誰應該為我在的身體不該承負的傷痕負責?
  既不可能追究我在身體的欠然,也不可能追究上帝。唯一值得追究的似乎是自然而然的偶然,但自然而然的偶然恰恰是無法追究的。人義論自由倫理把罪性改寫成有限性後,自然在性的欠然中的惡就終有一天會被看作是人自身的自由的表達或條件。對於神義論的自由倫理來說,不可避免的倫理處境中我在身體的受傷,是我在的身體不該承負的,這傷痕是紫色的傷痕。儘管如此,罪性的欠然中的惡仍然是反自然狀態中的不安、掙扎和負疚,個體人的自由倫理「終究意難平」。
  伊利莎白找到裁縫,他也老了。
  伊利莎白其實已經記不清他的模樣。伊利莎白告訴他,自己就是他當年救過的女孩子,想對他說一句感激的話。裁縫避而不談過去的事,只願談做服裝,他不覺得自己有讓人欠恩的權利。
  恩是一種義,對於基督徒來說,義在上帝手中,不在人手中。自己擁有的恩不過是另一個人生命中偶在的裂傷,老裁縫不接受伊利莎白的恩情。
  自由倫理有兩種不同的品質:昆德拉在道德相對性中沉醉的暈眩倫理和基斯洛夫斯基在道德相對性中的掙扎倫理。基斯洛夫斯基把人們帶入自己已經不在意了的倫理迷離處境,讓人們記起自己在道德行為中的脆弱,指出「面對困境的人們」身體上的紫色傷痕,讓人面對自己道德的私人理解的荒涼、貧瘠、無奈和由此產生的靈魂和身體上的病痛。
  人義論自由倫理心安理得,神義論自由倫理「終究意難平」。
  據昆德拉的看法,心安理得的自由尤其體現在「興奮」的現在此刻的沉醉中。與此相反,「終究意難平」的自由在「興奮」的現在此刻的沉醉中看到純粹情感可能的受傷。

不可玩耍的情感(《十誡》之六)
  十九歲的多米克愛上三十三歲的瑪格達是從想知道她一個人關起門時的單獨生活開始的。
  多米克寄宿在喜歡常年漂游的同學家裡,他住的房間窗戶對面的公寓裡正巧住著一位美麗的少婦。多米克在郵局找到一份臨時工作,發放匯款、掛號信,這位少婦有時來郵局取掛號信,多米克知道她叫瑪格達。
  多米克隔著郵局的玻璃窗看到瑪格達的眼睛好像隱忍著許多苦楚,這些好像由無端澀淚浸泡出來的苦楚激起了多米克想進一步看她的慾望。為了能多看到瑪格達,多米克偽造匯款單塞進她的信箱,騙她來郵局。瑪格達拿著多米克偽造的匯款單來郵局,少不了同局長大吵一場。
  為了避免這些麻煩,多米克從附近的地質研究所偷了一架高倍望遠鏡,隔著廣場看對面公寓的窗戶裡的瑪格達。他想看到瑪格達的內在,要看到一個人的內在,一開始只有偷看。
  瑪格達差不多每天八點半回家,進房後,脫掉外衣,只穿一件內褲和睡衣,多米克看得見她修長性感的大腿和在睡衣裡顫動的乳房。瑪格達在房間裡做各種動作,顯得好興奮,像有另一個人在看她。瑪格達有許多男朋友,那些動作其實是做給她的男朋友看的。男朋友的慾望目光激起瑪格達的興奮,多米克從瑪格達情人的眼中看到瑪格達興奮,有的時候也看到,瑪格達肉體的興奮激起她的男朋友的慾望的興奮。
  這興奮就是她的內在?——他想。
  兩個人的興奮每次都以肉體之歡結束。
  瑪格達的男朋友到她那裡來只是做愛,然後走掉。男朋友總是準時來,瑪格達開門,抱住他,他迫不及待地把手伸進她的衣服裡摸,倆人開始興奮。有的時候,瑪格達很主動,她脫掉衣服,再給他脫掉衣服,兩個人就興奮到床上,有時在地板上或廚房的餐桌上攤開肉體之歡,好像那樣更興奮。
  「什麼是情愛?」多米克想,「情愛是兩個人之間距離的改變。肉體之歡不一定是情愛。情愛中的兩個人可能身體離得很遠,心靈的距離卻很近;沒有情愛的肉體之歡,兩個人的身體雖然扭在一起,距離其實很遠。沒有愛的肉體之歡,只是陌生中的興奮。」
  多米克覺得瑪格達在糟蹋自己,想阻止她。這天,多米克看到瑪格達的男朋友進門,倆人靠在門上開始興奮地摸起來。多米克給煤氣公司打電話,說煤氣爐漏氣,並說了瑪格達的門牌號。十五分鐘後,煤氣公司的人來了。瑪格達和男朋友已興奮到脫衣後親吻身體的階段。煤氣公司的人敲門,兩個人正在進行的興奮中止了。
  多米克透過對瑪格達的興奮的看,瞭解到一種在陌生的距離中的肉體的興奮,他還沒有親身體驗過興奮。興奮中兩個人之間的距離消失了,但在興奮中一個人是否真能觸摸到另一個人的內在?看是慾望的起點,看到對像有形的身體很容易,看到無形的內在卻很難。
  有一天,多米克從望遠鏡中看到瑪格達伏在廚房的桌子上傷心地哭,整個身子都在顫抖,沒有男朋友在身邊。
  這是多米克第一次看到她哭,看到她內心的苦楚。「為什麼她要一個人的時候哭?她把自己的身體放逐出去,靈魂卻在哭。愛是相互的注視和關注。在那些男人手中,她只是碎片、物品。為什麼她要這樣?有無數的興奮,還不感到幸福?她的男朋友們雖然同她有肉體之歡,卻從來沒有看見她的眼淚。」
  多米克第一次透過靈魂受折磨的人的眼睛瞭解到愛。多米克想從望遠鏡中伸手過去抱住瑪格達,跟她坐在一起,陪著她哭。
  多米克額外找了一份清晨送牛奶的工作,為的是每天早上可以在瑪格達門前站一會。一天早上,瑪格達忘了把空奶瓶放在門外,多米克敲門,瑪格達穿著睡衣開開門。
  多米克告訴她是自己偽造的匯款單,為了見到她。多米克還承認偷看她。「為什麼偷看我?」
  「因為我愛你。」
  瑪格達笑了,她問多米克進不進房間去,說只有她一個人在。多米克說不進去。瑪格達問多米克想要什麼,吻她?和她上床?
  多米克說只想和她在一起。
  瑪格達請多米克喝咖啡。在咖啡店,瑪格達對多米克說,世上沒有愛,只有做愛。男人只是想做愛。多米克說,自己也是男人,但只想看到她,和她在一起。瑪格達說,那是因為他還年輕,不懂得什麼是興奮。多米克告訴她,有一次看見她在哭。
  「人為什麼會哭?」他問瑪格達。
  「人哭有許多原因,譬如失去了心愛的人,覺得寂寞,不能承受……」
  「承受什麼?」
  「再活下去!」
  「既然你有愛,為什麼不能承受再活下去?」
  瑪格達把手伸給多米克,讓他把手放在她的手上,她又把另一隻手放在他的手上,再讓他的另一隻手摸她的手背,說這是有經驗的男人的做法。多米克用手輕輕摸她的手,感到身體在發抖,有些興奮。
  瑪格達帶多米克回到她的房間。
  她脫掉外衣,穿上睡衣,就像多米克在望遠鏡中看到她迎接男朋友的樣子。她慢慢教多米克學習興奮,要他模仿她的男朋友的動作。瑪格達進了一趟浴室出來,蹲在多米克面前說自己下面什麼也沒有穿,渴望的時候,下面會濕。你的手很溫暖,放進來罷。瑪格達把多米克的手放在自己的大腿根上,多米克的手禁不住開始摸起來,摸進去,渾身顫抖,下身一陣抽搐。
  「過了?這就是愛。去浴室洗洗吧。」瑪格達說。
  人義論的人民倫理通過國家道德閹割了人的道德意識,人義論的自由倫理通過興奮道德閹割了人的道德意識。
  人民民主社會的日常生活的艱辛、疲乏、存活在生活邊緣的苦楚以及外在自由的短缺,不是個人的道德意識萎縮的根本原因——自由民主社會日常生活的舒適、富足、存活在生活邊緣的散蕩以及外在自由的充裕,並沒有讓個人的道德意識變得敏感。
  基斯洛夫斯基和昆德拉這兩位中歐的敘事倫理思想家都超逾了冷戰意識形態,既不謳歌資本主義倫理,也不為民族社會主義情感抒情。他們都很幽默,但基斯洛夫斯基從來不像昆德拉那樣幽默美好的感情。基斯洛夫斯基探求能讓人們知道如何生活,最簡單、最基本、最原始的生存原則,昆德拉的人義論自由倫理認為,不存在這樣的原則。在不同的時代,這樣的生存原則的重點也許是不同的。在現代之後的時代,基斯洛夫斯基會認為這樣的原則就是:不可輕浮。
  不僅有美好的感情,而且這感情不可輕慢、猥褻。這是兩種自由倫理的性情差異。
  多米克跑回家,在浴室裡用刀片劃破手腕上的動脈。
  從醫院出來,多米克接到瑪格達打來的電話,她說自己錯了。
  瑪格達曾經像多米克那樣愛過一個男人,那個男人——
  一個頗有才華的藝術家在她身上製造了興奮後,轉身找另一個女人製造興奮去了。這個男人的興奮焚燬了瑪格達的愛,空虛的肉體為了捱過黑夜的鋒利尋求種種陌生的興奮,靈魂在破碎的想像中哭。如今,瑪格達以同樣的興奮焚燬了多米克的愛。
  她感到傷心,想找回多米克的愛。
  被瑪格達焚燬了的多米克的愛,讓瑪格達找回了自己的被焚燬了的愛。
  瑪格達到郵局找多米克,多米克冷漠地看著瑪格達:「我已經不再偷看你了。」
  多米克和瑪格達都變了……

<<沉重的肉身>> 〔完〕

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