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西方美學史

作者:朱光潛
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西方美學史-朱光潛
上  卷
序  論 
    一 美學研究的對象:美學由文藝批評,哲學和自然科學的附庸發展成為一門獨立的社會科學 
    二 研究美學史應以歷史唯物主義為指南;它的艱巨性和光明前途 
第一部分 古希臘羅馬時期到文藝復興 
    第一章 希臘文化概況和美學思想的萌芽 
    第二章 柏拉圖 
    第三章 亞理斯多德 
    第四章 亞力山大理亞和羅馬時代:賀拉斯,朗吉弩斯和普洛丁 
    第五章 中世紀:奧古斯丁,托瑪斯·亞昆那和但丁 
    第六章 文藝復興時代:薄迦丘,達·芬奇和卡斯特爾維屈羅等 
第二部 分十七八世紀和啟蒙運動 
    第七章 法國新古典主義:笛卡兒和布瓦羅 
    第八章 英國經驗主義:培根,霍布士,洛克,夏夫茲博裡,哈奇生 
    第九章 法國啟蒙運動:伏爾太,盧騷和狄德羅 
    第十章 德國啟蒙運動:高特雪特。鮑姆嘉通,文克爾曼和萊辛 
    第十一章 意大利歷史哲學派:維柯 
下  卷
第三部分 十八世紀末到二十世紀初 
甲 德國古典美學 
    第十二章 康  德 
    第十三章 歌  德 
    第十四章 席  勒 
    第十五章 黑格爾 
乙 真他流派 
    第十六章 俄國革命民主主義和現實主義時期美學(上) 
    第十七章 俄國革命民主主義和現實主義時期美學(下) 
    第十八章 「審美的移情說」的主要代表:費肖爾,立普斯,谷魯斯 
    第十九章 克羅齊 
丙  結束語 
    第二十章 關於四個關鍵性問題的歷史小結
      一  美的本質問題
      二  形象思維:從認識和實踐的角度來看
      三  典型人物
      四  浪漫主義和現實主義
附錄:簡要書目

序  論
一 美學研究的對象:美學由文藝批評,哲學
和自然科學的附庸發展成為一門獨立的社會科學
 
  解放後,五十年代在黨領導之下持續數年之久的全國範圍的美學批判討論,引起了廣大文藝理論工作者和一般讀者對美學的濃厚興趣和深入研究的要求。參加這場批判討論對我是一次深刻的教育。我從此開始鑽研馬克思列寧主義、毛澤東思想,來對自己過去所接受的西方資產階級美學思想進行一些初步的分析批判。一九六一年,北京大學哲學系為了適應當時的需要,曾特設美學專業來訓練預備開美學課的教師,我參加了該專業的教學工作,開始編寫西方美學史講義。一九六二年,中國科學院社會科學部門舉行文科教材會議,決定把西方美學史列入教材編寫規劃,編者接受了這項任務,根據已編的講義、學習筆記和資料譯稿,編出了這部兩卷本的《西方美學史》,一九六三年由人民文學出版社印行,次年重印過一次。
  接著就是文化大革命。林彪和」四人幫」一開始就違反毛澤東同志的教導,竊取文化大革命的口號另搞一套篡黨奪權的陰謀詭計,先對老知識分子後對老幹部施行法西斯統治和迫害。我也被戴上「反動權威」的帽子,在很長一段時間裡被迫放棄了教學工作和科研工作。北京大學哲學系的美學專業也和許多其它專業一樣,被迫解散了。我直到獲得「解放」後才重理舊業,在最近幾年中繼續把黑格爾《美學》第二、第三兩卷譯完,還選譯了愛克曼的《歌德談話錄》,校改了已遺失而重新發現的萊辛的《拉奧孔》舊譯稿,都已交出版機關陸續付印。現在抽空來校改這部《西方美學史》第一版,把《序論》和《結束語》兩章改寫過。
  一九七六年十月,我們的黨中央一舉粉碎「四人幫」,為知識分子解脫了「兩個估計」和「黑線專政」的精神枷鎖。和一般的知識分子一樣,我對這「第二次解放」無限歡欣鼓舞,誓趁八十開外的餘年,努力在自己畢生從事的美學領域裡多出點添磚加瓦的微薄力量,來報答 黨中央對我們舊知識分子的殷切關懷和諄諄教導,和響應黨中央抓綱治國、大干快上的號召。一息尚存,此志不容稍懈!
  現在約略交代一下編寫《西方美學史》的一些意圖和工作過程。這部小書原是作為高等院校文科教材而編寫的。教材要兼顧到教師和學生。因此用了較多的篇幅,以便多援引一些重要的原始資料。編者在工作過程中,在搜集和翻譯原始資料方面所花的功夫比起編寫本身至少要多兩三倍。用意是要史有實據,不要憑空杜撰或摭拾道聽途說。按原計劃還要編一本資料彙編。從古代到中世紀部分原已選譯,文藝復興和啟蒙運動時期的資料也零星地選擇了一些。不幸由於「四人幫」的搗亂,資料譯稿大部分都已散失。如果時間允許,今後還想把這項工作做下去。
  嚴格地說,本編只是一部略見美學思想發展的論文集或讀書筆記,不配叫做《西方美學史》。任何一部比較完備的思想史都只有在一些分期專題論文的基礎上才寫得出來,而且這也不是由某個人或幾個人單干所能完成的,為著適應目前的緊迫需要,編者只能介紹一些主要流派中主要代表的主要論點,不能把面鋪得太寬,把許多問題都蜻蜒點水式地點一下就過去了。一部教材不僅要傳授知識,更重要的是訓練獨立研究和獨立思考的能力,從而造就真正的人材,培養成優良的學風和文風。因此,編者力圖把重點擺在文藝理論中幾個關鍵性問題上,就這些問題進行一些分析,在最後一章中就這些問題做一些小結。編者限於知識水平和思想水平,自己也不滿意於這種初步嘗試,不過認為工作程序是應該如此進行的。
  編者對主要流派中主要代表的選擇只有一條標準:代表性較大,影響較深遠,公認為經典性權威,可說明歷史發展線索,有積極意義,足資借鑒的才入選。反面人物也不一概排斥,古代的柏拉圖,中世紀的普洛丁和托瑪斯·亞昆那和近代的克羅齊都是唯心主義的有反動傾向的人物,但是在美學思想發展中都起了巨大作用,你還不能把他們一筆勾銷。這是辯證唯物主義和歷史唯物主義的要求。正確的思想總是在和錯誤思想的鬥爭中形成的。不懂得反面,也就難懂正面。
  本編第一版原有《編寫凡例》和《序論》,現在改寫合在一起。《序論》的重點只有兩個,一是美學研究的對象,它和其它學科的關係,它變成一門社會科學的經過;一是美學史的研究方法,指導原理是辯證唯物主義和歷史唯物主義,編寫馬克思主義的美學史的艱巨性和光明前途。下面先談談美學研究的對象,它和其它學科的關係,它怎樣變成一門社會科學。
  照字面看,美學當然就是研究美。但是過去學者對此久有爭論。德國哲學家鮑姆嘉通在一七五○年才把它看作一門獨立的科學,給它命名為「埃斯特惕克」(Aesthetik)。這個來源於希臘文的名詞有感覺或感性認識的意義,他把美學看作與邏輯是對立的。邏輯研究的是抽像的名理思維,而美學研究的是具體的感性思維或形象思維,黑格爾曾指出「埃斯特惕克」這個名稱不恰當,用「卡力斯惕克」(Kallistik)才符合「美學」的意義。不過黑格爾認為「卡力斯惕克」也還不妥,「因為所指的科學所討論的並非一般的美,而只是藝術的美」,所以「正當的名稱是藝術哲學」,黑格爾自己的講義畢竟也命名為《美學》,理由是這個名稱「已為一般語言所採用」。鮑姆嘉通的《美學》發表在一七五○年,足見美學作為一門獨立科學,還是比較近的事。這並不等於說,前此就沒有美學思想。人類自從有了歷史,就有了文藝;有了文藝,也就有了文藝思想或美學理論。就西方來說,在古希臘雕刻、史詩和悲劇鼎盛時代,柏拉圖就已經在《理想國》裡著重地討論了文藝及其政治影響。他還寫了一篇專門論美的對話《大希庇阿斯》。接著他的門徒亞理斯多德就寫了《詩學》和《修辭學》。從此這兩位大哲學家就為後來西方美學的發展奠定了基石。
  從歷史發展看,西方美學思想一直在側重文藝理論,根據文藝創作實踐作出結論,又轉過來指導創作實踐。正是由於美學也要符合從實踐到認識又從認識回到實踐這條規律,它就必然要側重社會所迫切需要解決的文藝方面的問題,也就是說,美學必然主要地成為文藝理論或「藝術哲學」。藝術美是美的最高度集中的表現,從方法論的角度來看,文藝也應該是美學的主要對象。正如馬克思指出的,人體解剖有助於對猴體解剖的理解,研究了最高級的發達完備的形式,就不難理解較低級的發達較不完備的形式。這個觀點並不排除對自然美和現實美的研究。過去一些重要的美學家大都涉及自然美,但是也大都從文藝角度去對待自然美,並不把這兩種美當作兩個不可統一的對立面。
  美學理論既然是文藝實踐的總結和指導,對於某一時代文藝的理解就必有助於對該時代美學思想的理解,反過來說也是如此。例如不理解法國新古典主義文藝作品,就很難理解布瓦羅的《論詩藝》;反之,研究了布瓦羅的《論詩藝》,也就有助於理解法國新古典主義文藝作品。因此,決不能把美學思想和文藝創作實踐割裂開來,而懸空地孤立地研究抽像的理論,那就成為「空頭美學家」了。
  美學必須結合文藝作品來研究,所以它歷來是和文藝批評緊密聯繫在一起而成為文藝批評的附庸。西方有些著名的美學家首先是文藝批評家,如賀拉斯、布瓦羅、狄德羅、萊辛、丹納和別林斯基都是些著例。隨著人類文化的進展,文藝日益成為自覺的活動,最好的文藝批評家往往是文藝創作者本人。詩和戲劇方面的歌德,繪畫方面的達·芬奇和杜勒,雕刻方面的羅丹,小說方面的巴爾扎克和福樓拜等大師,在他們的談話錄、回憶錄、書信集或專題論文裡都留下了珍貴的文藝批評,其所以珍貴,是因為他們是從親身實踐經驗出發的。
  其次,美學實際上是一種認識論,所以它歷來是哲學的一個附屬部門。從柏拉圖、亞理斯多德、托馬斯·亞昆那直一到康德和黑格爾,西方著名的美學家都是些哲學家。美學在西方大學裡過去大半都設在哲學系,甚至有時就附屬在哲學這門課裡,因為它是作為一種認識論看待的。美學的命名人鮑姆嘉通就把美學和邏輯學對立起來,前者研究感性認識而後者則研究理性認識。美學既然離不開哲學,要研究西方美學史,就必須研究西方哲學史(有些哲學史也附帶地講些美學史)。例如不理解十七世紀以後歐洲大陸笛卡兒派理性主義與英國培根、洛克等人的經驗主義之間的基本分歧以及德國古典哲學對這種分歧所作的調和妥協,就不可能理解近代西方美學史的發展線索。反之,不理解一個哲學家的美學思想,也就不可能真正理解他的哲學體系。例如不理解康德的美學專著《判斷力批判》上卷,就很難理解他的三大批判是怎樣構成一個完整體系的。再如掌握了黑格爾的《美學》,對他的《邏輯學》和《精神現象學》等著作也就可以理解得更具體些。
  第三,近代自然科學蒸蒸日上,它也闖進了文藝領域。文藝復興時代的達·芬奇、啟蒙運動時代百科全書派和浪漫運動時期的歌德,都不僅是文藝創作者而且是卓越的自然科學家。自然科學對文藝不僅在創作工具和技巧方面有所貢獻,而且對世界觀和創作方法也產生了有益的影響。理所當然的是美學從此不僅附屬於哲學和文藝批評,而且日漸成為一種自然科學的附庸了。首先是從英國經驗主義盛行以後,心理學日漸成為美學的主要支柱。休謨和博克都主要是從心理學觀點去研究美學問題的。德國哲學家、「美學始祖」鮑姆嘉通本人以及以研究形象思維著名的維柯,多少都是繼承英國經驗主義的衣缽;從心理學角度看問題的風靡一時的費肖爾和立普斯的「移情說」,於認識之外研究情感在欣賞藝術和自然中所發生的作用。到了上世紀末,佛洛伊特、融恩和愛德勒等人還運用變態心理學來分析文藝活動。本世紀初,英美各大學把心理學的實驗和測驗也應用到美學研究裡去。
  此外,生物學和人類學對美學也發生了一些影響。法國實證主義派美學家丹納把文藝比作一種生物,說文藝作品是種族(Race)、社會氛圍(Milieu)和時機(Moment)三種因素必然的產物。這種學說一方面是近代法國現實主義文藝以及繼起的自然主義文藝的理論基礎,另一方面也是費爾巴哈和車爾尼雪夫斯基的「人類學原則」(Anthropological Priciple,過去誤譯為「人本主義原則」)的萌芽。人類學是把人當作動物的一個種屬來研究的。
  第四,西方從十九世紀下半期進入帝國主義時期以來,一般思想界日益進入危機。文藝和文藝理論方面也日趨腐朽頹廢,「主義」五花八門,故作玄虛,支離破碎,大半仍是過去的唯心主義和形而上學的貨色改換新裝。它們在敲帝國主義文化的喪鐘。我們在這種教材裡無須為它們浪費筆墨。
  也就在這個帝國主義文化衰亡時期,隨著工人運動的上升和生產方式的改變,馬克思主義出現了,而且傳播到全世界各個角落,日益顯示出它的強大威力。文藝和文藝理論已被科學地證明是一種由經濟基礎決定,反過來又對經濟基礎起反作用的社會意識形態。這就是說,美學已由文藝批評、哲學和自然科學的附庸一躍而成為一門重要的社會科學了。它的任務已不僅在認識世界和解釋世界,而更重要的是在改造人和改造世界,從此它的重要性空前提高了。



序  論
二 研究美學史應以歷史唯物主義為指南;
它的艱巨性和光明前途

  本編原定的範圍是用作教材的一部介紹歷代西方美學思想發展的梗概。馬克思主義行世以來的美學思想發展不在本編範圍之內,應另行編寫。但是我們生活在馬克思主義時代和毛澤東思想的故鄉,社會主義的中國,即使只介紹到資本主義時代為止的西方美學思想發展,為著古為今用,洋為中用,也必須努力運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點和方法。這是一項光榮的任務,也是一項艱巨的任務,在這裡編者不妨約略談一下自己在這方面所經歷的甘苦和體會。
  編者在參加過幾年全國範圍的美學討論批判的基礎上著手編寫這部教材時,也曾立志要從馬克思主義出發,但是對這項任務的艱巨性估計很不足。自以為只要抓住經濟基礎決定上層建築和意識形態而上層建築和意識形態對經濟基礎也起反作用這個總綱就行了。在實際運用這個總綱時,就先試圖確定所涉時期的社會類型,看它是奴隸社會,封建社會,還是資本主義社會,然後就設法說明該時期的文藝和文藝思想如何聯繫到該社會類型。但是這樣進行下去,就愈來愈認識到這種貼標籤的簡單化辦法恰恰是違反馬克思主義的。
  首先給我敲了一個當頭棒的是恩格斯在一八九○年十月五日給施米特的信,信中提到對於當時德國青年作家來說:
    「……唯物主義只是一個套語,他們把這個套語當作標籤貼到各種事物上去,再不作進一步的研究,……就以為問題已經解決了。但是我們的歷史觀首先是進行研究工作的指南,並不是按照黑格爾學派的方式構造體系的方法。必須重新研究全部歷史,必須詳細研究各種社會形態存在的條件,然後設法從這些條件中找出相應的政治、私法、美學、哲學、宗教等等的觀點。在這方面,到現在為止只做出了很少一點成績,……他們(德國年青人——引者)只是用歷史唯物主義的套語,……來把自己的相當貧乏的歷史知識(經濟史還處在襁褓之中呢!)盡速構成體系,於是就自以為非常了不起了。」(1)
編者每次讀這封信,就不免反躬自省一番,自己雖不是「德國青年」,這番話是不是恰恰打中了自己的要害而且痛下了針砭?!恩格斯教導我們「必須詳細研究全部歷史,必須詳細研究各種社會形態存在的條件」,這「存在的條件」就是具體情況,要熟悉全部歷史和有關社會類型的具體情況,才能就有關問題作具體分析,恩格斯特別重視經濟史,在一八九四年一月二十五日給博爾吉烏斯的信裡還再次惋惜「在德國,達到正確理解的最大障礙,就是出版物中對於經濟史不可原諒的忽視,以致很難於拋掉那些在學校裡已被灌輸的關於歷史發展的觀念(即唯心史觀——引者),而且難於搜集為此所必要的材料,」(2)這就是說,不掌握經濟史,就很難建立唯物史觀。經濟史這樣重要,而它對編者恰恰是個空白點!怎麼不叫人氣餒呢!
  經濟史基本知識的貧乏會造成什麼惡果呢?恩格斯在一八九○年六月五日給在這方面有缺點的恩斯特的信裡舉出了一個生動的事例:
    「……至於談到您用唯物主義方法處理問題的嘗試,首先我必須說明:如果不把唯物主義當作研究歷史的指南,而把它當作現成的公式,按照它來剪裁各種歷史事實,它就會轉變為自己的對立物(即唯心主義——引者)。……您把整個挪威和那裡所發生的一切都歸入小市民階層的範疇,接著您又毫不遲疑地把您對德國小市民階層的看法硬加在這一挪成小市民階層身上,這樣一來就有兩個事實使您寸步難行。」
接著恩格斯就指出(一)在法國復辟王朝時期,挪威就已「爭得一部比當時歐洲任何一國憲法部較民主得多的憲法」;(二)「挪威在最近二十年中所出現的文學繁榮只有俄國能比美,在歐洲各國文學打上了他們的印記。」此外,拿挪威和德國相比,在小市民階層的力量,工業生產和運輸貿易等方面,挪威都比德國遠較先進,婦女地位尤「相隔天壤」。恩格斯還舉易卜生的戲劇為例,說「它們反映了一個即使是中小資產階級的但是比起德國的來卻有天淵之別的世界」,接著恩格斯就向恩斯特進了一句忠告:「我寧願先把它深入地研究一番,然後再下判斷。」(3)
  試看馬克思主義者以多麼謹嚴的態度去研究歷史!我們這批人輕易地「按照公式」來「剪裁歷史事實」,也就是歪曲歷史。我們把一個作家和小資產階級劃等號就心安理得了,還分什麼小資產階級和中小資產階級!還分什麼挪威和德國!還分什麼歷史背景不同或發展水平的高低!一鍋煮就完了!
  這就涉及一個更基本的問題。編者曾提到立志要抓歷史唯物主義的總綱,對於這個總綱究竟有了正確的認識沒有?學習馬克思主義也有二十多年了,現在發現自己對這個根本問題並沒有弄清楚。這問題必須弄清楚,所以我不怕出醜,來公開地清理一下自己的糊塗想法,敬求同志們批評糾正。
  先研究一下馬克思在一八五九年發表的《政治經濟學批判》序言中的一段話:
    「……人們在自己生活的社會生產中發生一定的,必然的,不以他們的意志為轉移的關係,即同他們的物質生產力的一定發展階段相適合的生產關係。這些生產關係的總和構成社會的經濟結構,即有法律的和政治的上層建築豎立其上,並有一定的社會意識形式與之相適應的現實基礎,物質的生產方式制約著整個社會生活,政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在,相反,是人們的社會存在決定人們的意識……」(4)
這一整段話就是歷史唯物主義的總綱。馬克思去世之後,恩格斯在一八九○年九月寫給布洛赫的信裡對這個總綱作了如下的闡明和補充:
    「根據唯物史觀,歷史過程中的決定性因素歸根到底是現實生活的生產和再生產,無論馬克思或我都沒有肯定比這更多的東西。如果有人對此進行歪曲,說經濟是唯一起決定作用的因素,他就是把上述命題變成一句空洞,抽像而荒謬的廢話。經濟狀況是基礎,但是上層建築的各種因素——階級鬥爭的各種政治形式及其結果——由鬥爭取得勝利的階級所建立的各種憲竟等等——各種法律形式,乃至這一切實際鬥爭在參加者頭腦中的各種反映,政治的,法律的和哲學的理論,以及各種宗教觀點及其進一步發展出來的教義體系,——也都要對各種歷史鬥爭的進程發生影響,而且在很多情況中對鬥爭的形式起著主要的決定作用,上述一切因素在這裡都起著交互作用,其中經濟運動歸根到底要作為必然的東西透過無數偶然事物……而獲得實現。否則把上述理論(指唯物史觀——引者)應用到任何一個歷史時期,就會比解答簡單的一次方程式還更容易了。」1  
後來列寧在《馬克思主義的三個來源和三十組成部分》中的提法和馬克思恩格斯的提法也是一致的,而且更加明確:
    「人的認識反映不依賴於它而存在的自然界,也就是反映發展著的物質;同樣,人的社會認識(就是哲學,宗教,政治等各種不同的觀點和學說)也反映社會的經濟制度,政治制度是經濟基礎的上層建築。」(5)
  仔細把上引馬克思、恩格斯和列寧的三段話比較看,編者不免感到有些迷惑,現在分述如下:
  迷惑之一:馬克思本來不曾說「經濟是唯一起決定作用的因素」,可是在《序言》裡確實只強調經濟因素,為什麼恩格斯在信裡要特地否定經濟是唯一決定因素呢?這是不是恩格斯和馬克思不一致呢?這種糊塗思想只有在編者仔細推敲恩格斯給梅林的信中下引一段話才得到澄清:
    「……我們最初是把重點放在從作為基礎的經濟事實中探索出政治觀念,法律觀念和其它思想觀念所制約的行動,而當時是應當這樣做的。但是我們這樣做的時候,為了內容而忽略了形式方面,即忽略了這些觀念是由什麼樣的方式和方法產生的,這就給了敵人以稱心如意的借口來誤解和歪曲。」(6)
這裡兩次說「我們」,足見恩格斯參加或贊同過《序言》中那條歷史唯物主義總綱的制定,談不上什麼「不一致」,要點是在「當時」把重點放在經濟基礎上是「應該」的,為什麼「應該」,恩格斯沒有說明,因為理由是很明顯的,當時首要的任務是破唯心史觀從而建立唯物史觀,是要說明推動歷史發展的不是心靈或思想體系,而是物質力量或經濟基礎,恩格斯承認這是為了內容而忽略了形式,是個「過錯」。「內容」指重點所在的歷史唯物主義的基本原理,「形式」指經濟基礎如何透過上層建築和意識形態而發揮作用,即這三大因素之間的作用和反作用的錯綜複雜的關係綱。恩格斯還指出這個「過錯」給敵人鑽了空子進行歪曲。(7)從此可見,唯物史觀在當時就已遭到敵人的歪曲和誹謗,而矛頭恰恰針對著「經濟是唯一的決定性因素」這句本身就是歪曲的話,這些敵人之中有些是資產階級唯心史觀的衛護者。他們一向高唱「精神文化」和「道義力量」,誣蔑唯物史觀為功利主義,但是更險惡的敵人還是偽裝擁護社會主義的修正主義者。他們宣揚所謂「經濟唯物主義」,也就是宣揚「經濟是唯一的決定性因素」。這個錯誤的觀點本是他們自己的,他們卻把它栽進馬克思主義裡,還自誇是「合法的馬克思主義者」。恩格斯給梅林的信主要是對這批修正主義者的駁斥。「經濟唯物主義」是一種片面的,庸俗的,認為經濟是社會發展的唯一動力的歷史觀。它否認政治,政治機構,思想和理論在歷史過程中所起的積極作用。經濟唯物主義的維護者在西歐有伯恩斯坦,在俄國有合法的馬克思主義者,「經濟派」和孟什維克。
  恩格斯給梅林的信裡否定經濟是唯一的決定因素,詳細說明了經濟基礎,政治法律的上層建築以及相應的思想體系這三種因素有機地聯繫在一起,成為一種錯綜複雜的作用和反作用的關係綱或「合力」來推動歷史發展,這就進一步闡明了和發展了馬克思主義。這種功績在捍衛馬克思主義和批判修正主義的鬥爭中意義是非常重大的。
  迷惑之二:歷史前進的動力究竟有幾種呢?馬克思、恩格斯和列寧在上引三段關於歷史唯物主義的教導裡(8)一致肯定了有三種:1.經濟結構即現實基礎,2.法律的和政治的上層建築,3.與基礎相適應的社會意識形態或思想體系。
  我所特別感到迷惑的是上層建築和意識形態之間的關係。過去有三種不同的提法。
  第一種提法就是馬克思、恩格斯和列寧在上引三段話裡的提法,即上層建築豎立在經濟基礎上而意識形態與經濟基礎相適應,與上層建築平行,但上層建築顯然比意識形態重要,因為它除政法機構之外也包括恩格斯所強調的階級鬥爭,革命和建設。
  第二種提法是上層建築包括意識形態在內,提得最明確的是斯大林在《馬克思主義和語言學問題》裡的一段話:
    「基礎是社會發展的一定階段上的社會經濟制度,上層建築是社會的政治、法律,宗教、藝術觀點,以及和這些觀點相適應的政治、法律機構」(重點引者加)。
這裡使我迷惑的有兩點:頭一點是馬克思所說的「與之相適應」的「之」這個代詞是指基礎,就是說各種觀點或意識形態適應基礎(查《馬克恩恩格斯全集》俄文本,俄譯對原文是忠實的),在這第二種提法裡卻變成政治法律機構的上層建築和「這些觀點相適應了」。其次一點是意識形態顯得比政治、法律機構還更重要,因為政治、法律機構反而要適應意識形態。這些變動是否無關宏旨呢?
  此外還有第三個提法,即在上層建築和意識形態之間劃起等號來,《馬克思主義和語言學問題》裡也有這種提法,原話是這樣說的:
    「……上層建築與生產及人的生產行為沒有直接聯繫,上層建築只是經過經濟的中介,基礎的中介,與生產發生間接的聯繫,……上層建築活動的範圍是狹窄和有限的。」
這裡上層建築就只指意識形態而不包括政治、法律機構及其措施了,也就是說,在上層建築與意識形態之間劃起等號,把意識形態當作上層建築了;否則就不能說政權,政權機構及其措施(上層建築)對於生產和經濟不能有直接的聯繫或發生直接影響了。這樣說,不但違反馬克思主義,而且也不符合常識。再者如果說上層建築也包括政權,政權機構及其措施,能說「上層建築活動的範圍是窄狹和有限的」嗎?
  編者在解放前一向沒有接觸過馬克思主義,解放後不久,由於專業是語言,頭一部要學習的經典著作就是當時(1950年)剛出版的《馬克思主義和語言學問題》,由於過去一直教外國文學課,就經常接觸到伊瓦肖娃的《十九世紀外國文學史》之類蘇聯著作,其中文藝都列在上層建築,重理美學舊業時還接觸到匈牙利的馬克思主義理論權威盧卡契的《美學史論文集》,看到他在一九五一年在匈牙利科學院所作的《作為上層建築的文學和藝術》長篇報告,也是以上層建築代替了意識形態。此外,蘇聯出版的尤金院士編的《簡明哲學詞典》中《基礎與上層建築》條的提法也是如此,於是自己也就鸚鵡學舌,把原屬意識形態的文藝說成上層建築,在《西方美學史》初版裡就有不少的例證。現在趁這部教材再版的機會,想檢查一下自己對於原來發願要依據的歷史唯物主義究竟認識到什麼程度,就重新學習馬克思主義創始人關於歷史唯物主義的明確教導,才發見這裡還大有問題,自己並沒有弄清楚,所以汗流浹背。我曾在內部討論中提出過自己的一些不成熟的表示懷疑的想法,有幾位關心的同志勸我要慎重考慮,彷彿這是「禁區」。經過幾個月的慎重考慮,我還是決定要把這些想法公開出來,因為黨中央再三教導我們要按照毛 澤東同志提倡的「二百」方針辦事。毛澤東同志還教導過我們說,馬克思主義不怕批評,要批判修正主義。而且馬克思在闡明歷史唯物主義的《〈政治經濟學批判〉序言》的結尾曾引但丁的《地獄》門楣上的兩句詩來告誡探科學之門的人說:「這裡必須根絕一切猶豫,這裡任何怯懦都無濟於事。」(9)這就壯了我的膽。
  我要說的只有兩點:
  第一,我並不反對上層建築除政權,政權機構及其措施之外,也可包括意識形態或思想體系,因為這兩項都以「經濟結構」為「現實基礎」,而且都是對基礎起反作用的,「上層建築」原來是對「經濟結構」即「現實基礎」而言的,都是些譬喻詞,實質不在名詞而在本質不同的三種推動歷史的動力。馬克思主義創始人在較早的著作裡也偶爾讓上層建築包括意識形態在內,人所熟知的例證是,恩格斯在《反杜林論》的《引論》裡下列一段話:「……每一時代的社會經濟結構形成現實基礎,每一個歷史時期由法律設施和政治設施以及宗教的、哲學的其它的觀點所構成的全部上層建築,歸根到底都是應由這個基礎來說明的。」(10)
  不過這裡用「以及」聯起來的前後兩項是平行的,並沒有以意識形態代替上層建築。
  其次,我堅決反對在上層建築和意識形態之間劃等號,或以意識形態代替上層建築。理由有四:
  一、這種劃等號的辦法在馬克思主義經典著作裡找不到任何先例或根據。恩格斯和列寧闡明歷史唯物主義時都以馬克思的《〈政治經濟學批判〉序言》為據,在討論上層建築和意識形態之間的關係時,首先就要深刻體會這篇序言,特別是這幾句著名的結論:
    「……物質生活的生產方式制約著整個社會生活,政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在,是人們的社會存在決定人們的意識。」
這裡上層建築和經濟基礎同屬於「社會存在」,而「精神生活」就包括意識形態,只是社會存在的運動和變革在人們頭腦中的反映,馬克思主義創始人經常指出意識反映的虛幻性,和客觀社會存在是本質不同的兩種動力。所以馬克思緊接著上文就告誡人們必須時刻把「可用自然科學的精確性指明的」物質變革和「不能根據來判斷這種變革時代的意識形態區別開來」。把上層建築和意識形態等同起來,就如同把客觀存在和主觀意識等同起來是一樣錯誤,混同客觀存在與主觀意識,這就是以意識形態代替上層建築說的致命傷。
  二、在《德意志意識形態》和其它經典著作裡,(11)馬克思主義創始人曾多次提到由於社會分工,有專門從事意識形態工作的人,各個領域的意識形態都有自己的歷史持續性和相對獨立的歷史發展。這就是說,它要有由過去歷史留傳下來的「思想材料」,而在一定的社會類型和時代的經濟基礎及上層建築既已變革之後,前一階段的意識形態還將作為思想材料而對下一階段的意識形態發生作用和影響,意識形態的變革一般落後於政治經濟的變革,這個事實也是斯大林自己所強調過的。這個事實是歷史文化批判繼承的前提。就是根據這個道理,列寧嚴厲地批判了「無產階級文化」派的割斷歷史的虛無主義態度,而毛 澤東同志也多次強調不能割斷歷史,對歷史文化要批判繼承,也正是由於這個道理,上層建築決不能和意識形態等同起來。
  三、上層建築比起意識形態來距離經濟基礎遠較鄰近,對基礎所起的反作用也遠較直接,遠較強有力。政治和經濟是不可分割的,所以列寧說,「政治是經濟的集中表現」,恩格斯在給施米特的信裡把意識形態稱之為「那些更高地浮在空中的思想領域」(12)。在馬克思主義經典著作裡,「法律」和「法觀點」,「政治」和「政治觀點」往往同時並提而截然分開,這些都是上層建築和意識形態不能混同的明證。
  四、如果確認上層建築包括政權,政權機構及其措施和意識形態兩項,在這兩項之間劃等號就是以偏概全,不但違反最起碼的形式邏輯,而且也過分抬高了意識形態的作用,從而降低了甚至抹煞了政權,政權機構及其措施的巨大作用。這就有墜入唯心史觀和修正主義的危險。意識形態既自有專名,何必僭用上層建築這個公名,以致發生思想混亂呢?
  毛澤東同志在《新民主主義論》裡說:
    「一定的文化(當作觀念形態的文化)是一定社會的政治和經濟在觀念形態上的反映,又給予偉大影響於一定社會的政治和經濟,而經濟是基礎,政治則是經濟的集中的表現。」
這幾句話是對歷史唯物主義的最簡賅也最深刻的闡明和發揮,既肯定了經濟基礎,又指出了政治和經濟的密切聯繫,至於意識形態則是這二者的反映。在這裡毛 澤東同志並沒有把意識形態列入上層建築,更沒有在它們中間劃等號。從反映論的角度來看,只有意識形態是反映,而政治和經濟都是「社會存在」,不能把存在和意識等同起來。
  編者在對這個問題感到惶惑以後,為著想澄清這個問題,查閱了五十年代初期的與此有關的一些蘇聯論著,特別是《蘇聯文學藝術論文集》(學習雜誌出版社,1954)、《斯大林語言學著作中的哲學問題》(三聯書店,1953)和康士坦丁主編的《歷史唯物主義》(人民出版社,1955),才察覺到本文所提的問題,並非自我作古,而是一個老問題了。五十年代初期在蘇聯早已掀起過激烈爭論。值得特別注意的是《蘇聯文學藝術論文集》所轉載的蘇聯《哲學問題》雜誌中一篇未署名的《論藝術在生活中的地位和作用》一篇長文,這顯然是對當時的爭論所作的總結,結論是從文藝觀點來替意識形態作為上層建築辯護。該文指責特羅菲莫夫「不承認進步藝術的上層建築性質,硬說『馬克思把藝術當作一種社會意識形態,而沒有把它列入上層建築,他只把政治和法律列人上層建築。』」我的看法顯然和這個受斥責的「硬說」不謀而合,所以就專心致志地等待作者說出理由。可是下文洋洋萬言部在迴避為什麼意識形態非取代上層建築不可這個關鍵問題,聽他說來說去,就只歸結為一句話,否認文藝的上層建築性,就是否認經濟基礎對於文藝的決定作用。馬克思主義者從來沒有否認經濟基礎對於文藝的作用和影響,現在把意識形態改稱為上層建築,就可以保證經濟基礎對文藝必起決定作用嗎?更奇怪的是該文作者從他的論點所得出的關於藝術的看法。他說:「藝術本身乃是科學分析的結果。」他反對「藝術觀點和藝術這兩個概念在原則上有什麼分別」,因為據說「藝術創作就是社會藝術觀點的具體表現和體現」,這正如否認政治和政治觀點有什麼不同一樣。這樣一來,文藝作品不是用具體形象直接反映現實,而只是反映作者主觀方面的文藝觀點了。這種「主題先行論」和馬克思主義創始人關於文藝的明確教導是完全背道而馳的。有人懷疑我們在搞西方美學史,為什麼要辯論歷史唯物主義問題,從這一具體事例就可以得到回答。不弄清歷史唯物主義,就不可能有正確的美學觀點。從這番辯論和學習,我深刻地體會到歷史唯物主義不是像一般人所想像的那樣輕而易舉的武器,同時也認識到許多號稱馬列主義權威的人,特別在蘇修那裡,對待馬列主義的態度實在太不嚴肅,前車之覆應引起後車之戒。這個歪曲馬列主義的蓋子是不會長久摀住的,愈早揭開就愈早肅清流毒。我們要弄清問題,並不是要全盤否定斯大林。毛澤東同志對斯大林早有「三七開」的正確評價。斯大林在辯證唯物論方面沒有正確理解否定的否定;在歷史唯物論方面他以意識形態代替了上層建築;在社會主義過渡時期方面沒有正確理解這種過渡的艱巨性和長期性而過早宣佈蘇聯為「全民國家」;這些可以說是他的「三分」過錯,但並不能埋沒他在國內戰爭時期和第二次世界大戰以及在社會主義建設中的偉大功績。
  恩格斯在上文引過的致布洛赫的信裡在闡明了推動歷史前進的三種因素之後,還強調必然的東西要「通過無窮無盡的偶然事件」而起交互作用;還說明了人類創造歷史首先是「在十分確定的前提和條件下進行創造」的,其次「最終的結果是從許多個別的意志互相衝突中產生出來的」,「這樣就有無數互相交錯的力量,無數平行四邊形的力量,由此就產生出一個總的結果,即歷史事變」。他還警告我們說:「我請您根據原著來研究這個理論」而不要根據第二手材料來進行研究,這倒的確容易得多。」仔細玩味這些話,就可以認識到要懂透歷史唯物主義並不是一件易事,要善於運用就更難了。
  迷惑之三:是特別關於思想史研究工作本身的問題,即如何對待恩格斯所說的「思想材料有相對獨立的發展」,亦即「純思想範圍」或「純思想線索」問題,如果「經濟唯物主義」是修正主義者的法寶之一,那麼,「純思想線索」就是持唯心史觀的資產階級史學家們的唯一法寶。編者自己過去研究美學史也是從「純思想線索」出發的,就是從柏拉圖和亞理斯多德的思想一直追蹤到康德,黑格爾和克羅齊等人的思想,看這一聯串的思想是怎樣一個接著一個發展出來的,彷彿美學史領域是一個從思想到思想的獨立自足的小天地或世外桃源。解放後學習了一點馬克思主義,編者才認識到這個程序是歷史唯心主義的,認識到這個小天地只是宇宙整體的無數部分中一個小部分,它與無數其它部分以及各部分所組成的全體都是互相依存,牽一髮即動其餘的。自己對這個小天地知道就很有限,對此外廣闊宇宙,不是完全無知,就是近於無知,如果還是走從純思想到純思想的線索那條老路,就是死路一條。如果嚴格按照唯物史觀辦事,理清自己的這個小天地和廣大宇宙整體及其各部之間錯綜複雜的關係,糧食儲備實在太貧乏了,能在崎嶇的長途上探險嗎?想到這裡,編者不僅是迷惑,而且是惶恐。編者也看到一條光明的出路,待下文再說,現在且談一談在現在歷史階段,我們這些既不懂經濟史,又不懂政治史和其它有關科學的人能否或應否仍去冒險探索美學史呢?「思想線索」是否就一文不值了呢?
  首先,且不對客觀事實作出評價,先看意識形態(包括一切觀點和理論)是怎樣一種客觀事實。恩格斯在上引給梅林的信裡對意識作為「思想材料」是這樣說的:
    「……歷史思想家們……在每一科學部門裡都有一定的材料。這些材料都是從以前各代人的思維中獨立形成的,並且在這些世代相繼的人們的頭腦中經過了自己的獨立發展的道路。當然,屬於這個或那個領域以外的事實也能作為並發的原因給這種發展以影響,但是這種事實本身也被默認為只是思維過程的結果。於是我們便停留在純粹思維的範圍之中……」(13)
這裡所說的有兩點,第一點是每門領域以內有獨立形成和獨立發展的思想材料,也就是專業知識儲備。這是客觀事實,不容否認。第二點是本領域以外對本領域發展有影響的那些事實(實指經濟和政治方面的)也被認為是思維過程的結果。這卻是歪曲客觀事實的唯心史觀了,這種情況也是由經濟基礎決定的,它起於社會分工制。馬克思主義創始人在《德意志意識形態》裡是這樣說的:
    「……分工制是先前歷史的主要力量之一。現在分工也以精神勞動和物質勞動分工的形式出現在統治階級中間,因為在統治階級內部,一部分人是作為該階級的思想家而出現的……」(14)
這種社會分工制在社會主義過渡時期還要繼續存在,也就是說,意識形態專職工作者也還要繼續存在,而且文化日益前進和高漲,分工還會日益嚴密,新科學和邊緣科學還會日益倍增。我們應肯定分工制是推動歷史發展的一種動力,但同時也應認識到分工制的局限性和流弊(這些流弊馬克思在《經濟學一哲學手稿》裡論「異化」時已多次指出過)。如何發揚分工制的優點和消除分工制的流弊是我們科研工作中的一項艱巨的任務,還有待逐步解決。
  分工制在意識形態領域裡所產生的流弊之一是主體反映客觀世界的歪曲,意識形態或思想體系作為客觀存在在人腦裡的反映,必然要受當事人主體方面的各種因素的影響,例如階級地位,文化程度,民族的歷史傳統和地理環境乃至個人生理心理的特殊情況等等。因此,主體反映對客觀存在不免有所歪曲而成為「首足倒置的」「折光的反映」,其中有些有片面的真理,有些只是幻想或謬論,人類思想史中就充滿著這種幻想和謬論。例如「神」,「天意」,「命運」,「天才」,「普遍人性」,「永恆真理」,「先驗的真理」,「超驗的純理性」,「理性的王國」,「孤立的個人」之類「天經地義」曾迷惑過多少人,造成多少災害!在美學史領域也是如此。對這種幻想和謬論我們應採取什麼態度呢?想要幻想和謬論在世上絕跡,這種想法本身就是幻想,相反相成,這就是辯證的道理。有正有反才有矛盾,才能推動歷史發展。檢驗真理的標準是群眾的實踐,根據實踐,世世代代的人對過去的思想體系不斷地進行檢驗和批判,因而不斷地克服錯誤,逐漸接近真理,馬克思主義創始人和毛 澤東同志都費過大量的精力去批判過去的幻想和謬論,上文所舉的那些幻想和謬論都是他們所批判過的。試想一想,馬克思恩格斯如果不批判一系列的空想社會主義者,能建立科學的社會主義嗎?不批判黑格爾和費爾巴哈對他們自己的影響,能建立辯證唯物主義和歷史唯物主義嗎?一切思想工作的任務(包括研究思想史)就在進行去粗取精,去偽存真的批判工作,這樣才能把各門科學逐步推向前進,更好地為人民服務。
    想到這裡編者就打消了怕蹈追溯「純思想線索」那種唯心史觀覆轍的顧慮,「純思想線索」的要害在於「純」,「純」就要排外孤立,就要否定「物」而獨尊「心」,蔑視思維以外任何歷史動力。如果把倒置了的心與物的關係擺正了,思想線索還是客觀存在的,思想史對它還是要清理的,馬克思主義創始人在《德意志意識形態》,《社會主義從空想到科學的發展》和《費爾巴哈和德國古典哲學的終結》以及列寧在《馬克思主義的三個來源和三個組成部分》等光輝著作裡都替清理思想線索的思想史作出了光輝典範,每個研究思想史的人都應把這些典範當作自己研究工作的指南和衡量自己研究成績的尺度。如果拿這個尺度來衡量我們自己到現在為止的一些思想史著作,那就還有天淵之隔,這部《西方美學史》就更是如此,如果在這些著作上面貼上「馬克思主義的「這樣光榮的標籤,那就未免把思想史研究工作看得太輕易了。「虛心使人進步」,要想進步,還是謙虛一點為妙。首先我們對自己應有一個正確的估計,要認識到自己對馬克思主義、毛澤東思想都還學得不夠,對嚴格運用唯物史觀所絕對必需的文化知識和專業資料都還太貧乏。 毛澤東同志教導我們說,「馬克思主義的活的靈魂,就在於具體地分析具體情況」(15),為此就要「詳細地佔有材料」。 毛澤東同志還指出我們的毛病在於「缺乏調查研究客觀實際情況的濃厚空氣」,「瞎子摸魚,誇誇其談,滿足於一知半解」。(16)這裡所涉及的根本問題是學風和文風,萬惡的「四人幫」長達十年之久的橫行霸道把我們的思想陣線搞得混亂不堪,現在首要的任務仍是徹底掃除他們的流毒,才能整頓好學風和文風,來保證我國科研工作的健康發展。分工制帶來了單干,分散,重疊,閉門造車和浪費人力等現象也還有待克服,克服的辦法只有仿照計劃經濟來實行計劃科研,仿照生產社會化來實行科研社會化。編者多年來一直在根據自己的親身經驗和對學術界一般實際情況的觀察,來考慮在科研中如何發揚分工制的優點,克服分工制的流弊這個問題,認為全國規模的計劃科研和科研工作社會化是今後必由之路,而現在這正是在黨的領導之下各種科研規劃會議所探索的道路。在黨的領導之下,按周密的短期和長期規劃,分期安排人力進行全國規模的集體分工協作,第一步宜組織人力搜集和翻譯必需的資料。培養這方面的新生力量也是一個迫切的任務。
  自黨中央粉碎「四人幫」以來,全國人民意氣風發,形勢一派大好,工農業和科技方面已初見成效,社會科學也勢必很快就跟上來。我們有黨的領導和社會主義的優越性,真正幹起來。步伐必然比西方資本主義國家快得多,質量也必然好得多。
  恩格斯在《自然辯證法》導言裡預言過:
    「……一個新的歷史時期將從這種社會生產組織(重點引者加)開始,在這個新的歷史時期中,人們自身以及他們的活動的一切方面,包括自然科學在內,都將突飛猛進,使已往的一切都大大地相形見絀。」(17)
祝願我們將會是這個偉大預言獲得實現的見證人,不但在自然科學方面而且也在社會科學方面,同心協力地踏上這樣光明的前途!
註:
(1)《馬克思恩格斯選集》,第四卷,第四七五頁。
(2)《馬克思恩格斯選集》,第四卷,第五○七頁。
(3)《馬克思恩格斯選集》,第四卷,第四七一至四七四頁,掘得德文對譯文略有校改。
(4)《馬克思恩格斯選集》,第二卷,第八二至八三頁。建議將譯文改動一下,「……經濟結構即現實基礎,在這基礎上堅立著上層建築,與這基礎相適應的有一定的社會意識形式。」這是按原文直譯,不至產生上層建築等於意識形態或意識形態只適應上層建築的之類誤解,原文「現實基礎」是放在前面作為「經濟結構」的同位語,而譯文把它挪至句尾,「與之相適應」的「之」字,依中文代詞少有放在所代詞之前的習慣,就有可能被認為代上文「上層建築」,而實際上「之」字仍是代」現實基礎」的。
(5)《列寧選集》,第二卷,第四四三頁,查原文,「經濟制度」,應改譯為「經濟體系」(或結構)。
(6)《馬克思恩格斯選集》,第四卷,第五○○至五○一頁,按原文對譯略有修改。
(7)梅林本人也曾有過經濟唯物主義的錯誤觀點,但不屬於敵人之列,恩格斯在對他進行同志式的開導。
(8)指馬克思在《<政治經濟學批判>序言》裡,恩格斯在給布洛赫的信裡和列寧在《馬克思的三大來源和三個重要組成部份》裡闡明歷史唯物主義的三段話。
(9)《馬克思恩格斯選集》,第二卷,第八五頁。
(10)見《馬克思恩格斯選集》,第三卷,第六六頁。
(11)見《馬克思恩格斯全集》,第三卷,第五二至五三頁;恩格斯給梅林的信,見《馬克思恩格斯選集》,第四卷,第五○一頁。
(12)見《馬克思恩格斯選集》,第四卷,第四三一頁。
(13)《馬克思恩格斯選集》,第四卷,第五○一頁,譯文略有校改。
(14)見《馬克思恩格斯選集》,第三卷,第五三頁。Ideologie舊譯為「思想體系」,似比「意識形態」較醒豁,實即指「社會意識形式」。有些著作把思想家稱為「意識形態製造者」。
(15)見《毛澤東選集》第一卷,第二八七頁。
(16)見《毛澤東選集》第三卷,第七五四頁。
(17)見《馬克思恩格斯選集》,第三卷,第四五八頁。



第一部分 古希臘羅馬時期到文藝復興
第一部分 古希臘羅馬時期到文藝復興
第一章 希臘文化概況和美學思想的萌芽
一 希臘文化的概況
  希臘美學思想,就有歷史記載可憑的來說,發源於公元前六世紀,極盛於公元前五世紀到四世紀,即柏拉圖和亞理斯多德的時代,它是和希臘社會經濟基礎和一般文化情況密切聯繫著的。
  西方古代文化發源於地中海沿岸,特別是地中海東部愛琴海一帶的島嶼以及希臘半島(巴爾幹半島)。這是一個多民族的地區,在公元前三千紀到二千紀,發生過民族大遷徙,在希臘南部發展出古典文化的民族大半是由愛琴海各島嶼以及由半島北部移來的。他們帶來了他們原有的奴隸制度,在侵略戰爭和殖民擴張之中又不斷地把戰俘變成奴隸,替他們畜牧耕作和進行其它方式生產。姑舉文化中心的雅典為例來說,在公元前五世紀,它的全部人口約四十萬,其中奴隸就佔二十五萬左右,剩下的十五萬人之中有一部分是自由民,奴隸主只佔少數。
  希臘早期的生產主要是農業。由於奴隸主對奴隸的剝削和對自由民的強取豪奪,財產日漸分化,農業的發展日漸趨向土地集中,這樣就形成了一種土地貴族階級。到了公元前六世紀左右,即我們要研究的美學起源的時代,希臘經濟基礎開始發生激烈的變化。由於戰爭的頻繁(其中最長久的是波斯戰爭,這是由於雅典勢力擴張到小亞細亞,和波斯發生利益衝突所引起的),交通的發達,手工業和商業的發展,在象雅典那樣擁有海港的城邦裡,農業經濟日漸轉到工商業經濟。這就帶來階級力量對比的改變:原來經營農業的貴族奴隸主就日趨沒落,新興的工商業奴隸主就日漸上升。這新興階級代表當時進步的力量,與地主貴族階級爭奪政權,這就形成兩大政黨——民主黨與貴族黨。所謂「民主」也只是「有限的民主」,即奴隸主內部的民主。在公元前五世紀左右,這兩黨力量的對比在希臘各城邦之中並不平衡。就兩個最強盛的城邦斯巴達和雅典來說,斯巴達還主要靠農業,所以貴族黨佔優勢;雅典主要靠利潤較大的工商業,所以民主黨佔優勢。希臘各城邦(一般很小,只有幾萬人口)大半環繞著斯巴達和雅典,形成貴族黨和民主黨兩個對立的陣營,鬥爭往往很尖銳,釀成綿延不斷的內部戰爭。希臘文藝家和思想家在政治上也有這兩種不同的傾向,在我們所要研究的美學思想家之中,大半屬於貴族黨,只有德謨克利特可能是例外。
  流傳下來的古希臘文化主要是奴隸主的文化。他們靠奴隸勞動,所以有從事文化活動的「自由」。希臘文化起源是很早的。希臘民族在原始公社和氏族社會階段,就已經有一套豐富而完整的神話。這是「已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」,它「不只是希臘藝術的武庫,而且是它的土壤」。(1)
  這套希臘神話有很大一部分保存在荷馬史詩裡。荷馬史詩從公元前九世紀便已在人民中間口頭流傳,到公元前六世紀才寫成定本,荷馬史詩在古代是一般人民的主要教科書,流傳廣,所以影響深。其次,希臘神話也有一部分保存在戲劇裡。希臘戲劇,特別是悲劇,在公元前五世紀左右達到了頂峰,代表作家為埃斯庫洛斯,索福克勒斯,歐裡庇德斯(三大悲劇家)和亞理斯多芬(喜劇家)。演戲是雅典每年祭神節和文娛節的一個重要項目。看戲就是受教育,它是雅典公民的一種宗教的和政治的任務。所以文藝在希臘人生活裡遠比在後來二千多年中都較重要。此外,在公元前五世紀前後,希臘的音樂,建築,繪畫,雕刻等藝術也都很繁榮,特別是雕刻,它發展到歐洲後來一直沒有趕上的高峰。因此,希臘美學理論是有豐富的文藝實踐做基礎的。
  美學在西方一開始就是哲學的一個部門。希臘文藝到了公元前五世紀前後在雅典達到了它的黃金時代,即所謂伯裡克裡斯時代。但是也就在這個時代,希臘文化由傳統思想統治轉變到自由批判,由文藝時代轉變到哲學時代。三大悲劇家中最後的歐裡庇德斯就常向哲學家請教,在作品中對現實社會問題進行尖銳的批判,喜劇家亞理斯多芬的作品裡也時常流露自由批判的精神,從此哲學就日漸佔上風,一系列的卓越的哲學家,例如畢達哥拉斯,赫拉克利特,德謨克利特,蘇格拉底,柏拉圖和亞理斯多德,就陸續出現了。由文藝時代轉變到哲學時代的原因主要有三個,第一個原因是隨著生產的發展,自然科學的研究便日漸繁榮,這就帶動了哲學的研究。其次是工商業的發展所造成的階級力量對比的變化(民主力量的上升)。新興的工商業奴隸主向地主貴族階級爭奪政權。這種「民主運動」促成了批評辯論的風氣。掌握知識和辯論的本領成為爭奪政權者的必備條件,於是就有詭辯學派應運而起。詭辯學派在當時多半站在民主黨方面,代表學術上進步力量,批判和辯論的風氣是由他們煽起的。希臘思想的對象由自然現象轉變到社會問題,主要也應歸功於他們。第三,由於希臘在貿易和戰爭中和斐尼基,波斯和埃及各民族發生日益頻繁的接觸,外來的文化思想對希臘也起了激發哲學思考的作用。
  哲學家們既然要注意到社會問題,就勢必注意到文藝問題。文藝發展本身也要求理論性的概括,就勢必注意到美學問題。希臘美學思想發源於畢達哥拉斯學派,赫拉克利特,德謨克利特和蘇格拉底,極盛於柏拉圖和亞理斯多德,現在分述如下。
二 畢達哥拉斯學派
  畢達哥拉斯學派盛行於公元前六世紀,他們都是些數學家,天文學家和物理學家,當時希臘哲學的主要對像還是自然現象,畢達哥拉斯學派以及稍後的赫拉克利特都主要是從自然科學觀點去看美學問題的。在自然科學中當時哲學家們有一個普遍的企圖,就是在自然界雜多現象之中,找出統攝一切的原則或原素。畢達哥拉斯學派大半都是數學家,便認為萬物最基本的原素是數,數的原則統治著宇宙中一切現象。這樣把事物的一種屬性(數)加以絕對化,彷彿把它看成一種先於一切而獨立存在的東西,這就是客觀唯心主義的萌芽。這個基本觀點也影響到畢達哥拉斯學派對於美的看法。
  他們認為美就是和諧。他們首先從數學和聲學的觀點去研究音樂節奏的和諧,發見聲音的質的差別(如長短,高低,輕重等)都是由發音體方面數量的差別所決定的。例如發音體(如琴弦)長,聲音就長,震動速度快,聲音就高,震動速度慢,聲音就低。因此,音樂的基本原則在數量的關係,音樂節奏的和諧是由高低長短輕重各種不同的音調,按照一定數量上的比例所組成的。這派學者是用數的比例來表示不同音程的創始人,例如第八音程是1:2,第四音程是3:4,第五音程是2:3。
  從音樂裡數量關係的研究中,畢達哥拉斯學派找到了一個辯證的原則,這個原則由這派門徒波裡克勒特在他的《論法規》裡這樣加以轉述:
    畢達哥拉斯學派說(柏拉圖往往採用這派的話),音樂是對立因素的和諧的統一,把雜多導致統一,把不協調導致協調。
這是希臘辯證思想的最早的萌芽,也是文藝思想中「寓整齊於變化」原則的最早的萌芽。
  畢達哥拉斯學派把音樂中和諧的道理推廣到建築,雕刻等其它藝術,探求什麼樣的數量比例才會產生美的效果,得出了一些經驗性的規範。波裡克勒特在前已提到的《論法規》裡就記載了一些這樣的規範。例如在歐洲有長久影響的「黃金分割」(最美的線形為長與寬成一定比例的長方形)就是這派發見的。他們也有時認為圓球形最美。這種偏重形式的探討是後來美學裡形式主義的萌芽。
  這派學者還把數與和諧的原則應用於天文學的研究,因而形成所謂「諸天音樂」或「宇宙和諧」的概念,認為天上諸星體在遵照一定軌道運動之中,也產生一種和諧的音樂。蘇聯美學史家阿斯木斯在《古代思想家論藝術》的序論裡評論這種概念說,「音樂和諧的概念原只是對一種藝術領域研究的結果,畢達哥拉斯學派把它推廣到全體宇宙中去……因此,連天文學即宇宙學在這派看來,也具有美學的性質」。他們把天體看成圓球形,認為這也是最美的形體。這裡可注意的是畢達哥拉斯學派把整個自然界看作美學的對象,並不限於藝術。
  畢達哥拉斯學派還注意到藝術對人的影響。他們提出兩個帶有「神秘色彩的看法,一個是「小宇宙」(人)類似「大宇宙」的看法(近似中國道家「小周天」的看法)。他們認為人體就像天體,都由數與和諧的原則統轄著。人有內在的和諧,碰到外在的和諧,「同聲相應」,所以欣然契合。因此,人才能愛美和欣賞藝術。另一個看法是人體的內在和諧可以受到外在的和諧的影響。他們把這個概念應用到醫學上去,得出類似中國醫學裡陰陽五行說的結論。不但在身體方面,就是在心理方面,內在和諧也可以受到外在和諧的影響。他們把音樂風格大體分為剛柔兩種,不同的音樂風格可以在聽眾中引起相應的心情而引起性格的變化,例如聽者性格偏柔,剛的樂調可以使他的心情由柔變剛。藝術可以改變人的性情和性格,所以產生教育的作用。
  畢達哥拉斯學派的帶有神秘主義色彩的客觀唯心主義的和形式主義的美學思想對柏拉圖,普洛丁的新柏拉圖主義以及文藝復興時代專心鑽研形式技巧的藝術家們,都發生過深刻的影響。
三 赫拉克利特
  西方早期哲學中樸素的唯物主義和辯證觀點的最大的代表是赫拉克利特(公元前530—470左右)。他的重要著作《論自然》現在僅存一些殘篇斷簡,其中直接涉及美學的不多。他受過畢達哥拉斯學派的影響,但是放棄了這派的唯心的和神秘的色彩。明確地走唯物主義的方向。他在自然的雜多現象裡尋求統一原則時,認為希臘人所說的地水風火四大原素之中,火是最基本的。自然事物都是處在由地到水到風到火(上升)和由火到風到水到地(下降)的不斷轉變的過程。這樣他就肯定了世界的物質基礎和轉變發展的辯證過程。
  在辯證觀點方面,赫拉克利特也認為「自然趨向差異對立。協調是從差異對立而不是從類似的東西產生的」,「結合體是由完整的與不完整的,相同的和相異的,協調的與不協調的因素所形成的」。這個看法雖近似畢達哥拉斯學派的,但卻比它邁進了一大步。畢達哥拉斯學派側重對立的和諧,赫拉克利特則側重對立的鬥爭。他說得很明確:「差異的東西相會合,從不同的因素產生最美的和諧,一切都起於鬥爭。」側重和諧就是側重平衡和靜止,側重鬥爭就是側重變動和發展,所以畢達哥拉斯學派把數量關係加以絕對化和固定化,而赫拉克利特則強調世界的不斷的變動和更新。他認為一切都在變動中,像流水一樣,前水已不是後水,沒有人能在同一河流裡插足兩次。這雖是一個一般哲學的觀點,對於美學卻有重大意義,相信赫拉克利特的看法,美就不能是絕對永恆的東西。赫拉克利特說過,「比起人來,最美的猴子也還是醜的」。這就是美的標準相對性的一句最簡短最形象他的說明。
四 德謨克利特
  德謨克利特(公元前460—370左右)是古代唯物思想的重要代表,原子論的創始人。據古代傳記,他寫過《節奏與和諧》,《論音樂》,《論詩的美》,《論繪畫》等一系列的有關美學的著作,可惜已全部失傳。就他的一些斷簡殘篇看,很大部分是談靈感問題的。他認為」荷馬由於生來就得到神的才能,所以創造出豐富多采的偉大的詩篇」;「沒有一種心靈的火焰,沒有一種瘋狂式的靈感,就不能成為大詩人」。這是古代希臘流行的看法,所以在神話中每門藝術都有護神。不過靈感說與德謨克利特的哲學觀點不符合,疑流傳的資料不很可靠。
  古代樂論家斐羅迭姆在《論音樂》裡引過德謨克利特的一段話,說他認為「音樂是最年輕的藝術」,因為「音樂並不產生於需要,而是產生於正在發展的奢侈」(有譯為「餘力」的)。這裡有兩點值得注意,第一,他開始從社會發展看藝術的起源;其次,他這個看法多少含有近代席勒和斯賓塞的「餘力說」的萌芽,依這種餘力說,人在滿足直接生活需要而有餘力時,才進行自由的藝術活動,創造出多少是超功利的美的作品。
  但是德謨克利特的較重要的貢獻在於他的原子論和認識論。根據他的原子論,物體的表面分泌出微細的液粒,通過空氣影響人的感官,才使人得到物體的「意象」。這就是感性認識。感性認識還是朦朧的,要達到正確的認識,卻必須經過理智。在這裡,他肯定了物質第一性,意識第二性的原則,也指出了感性認識與理性認識的正確關係。這就替美學打下了唯物主義的認識論基礎。
五 蘇格拉底
  蘇格拉底(公元前469—399)在西方哲學中起過深刻的影響,卻沒有留下一部著作。關於他的美學觀點,主要的文獻是他的門徒克塞納芬的《回憶錄》,他標誌著希臘美學思想的一個很大的轉變。前此畢達哥拉斯學派和赫拉克利特等人都主要地從自然科學的觀點去看美學問題,要替美找自然科學的解釋,到了蘇格拉底才主要地從社會科學的觀點去看美學問題,要替美找社會科學的解釋。從《回憶錄》卷三第八章的資料看,他把美和效用聯繫起來看,美必定是有用的,衡量美的標準就是效用,有用就美,有害就丑。從效用出發,蘇格拉底見出美的相對性。所謂「相對」就是依存於效用,是有所對待的,例如「盾從防禦看是美的,矛則從射擊的敏捷和力量看是美的」。從此可見,同一件東西,對這個效用(例如防禦)來說是美的,對另一個效用(例如進攻)來說就不是美的。所以一件東西是美是醜,要看它的效用。效用好壞,又要看用者的立場。因此,美不能說是完全在事物本身,與人無關。阿斯木斯評論到蘇格拉底的這一觀點時,說過一段很精闢的話:
    美不是事物的一種絕對屬性,不是只屬於事物,既不依存於它的用途,也不依存於它對其它事物關係的那種屬性。美不能離開目的性,即不能離開事物在顯得有價值時它所處的關係,不能離開事物對實現人願望它要達到的目的的適宜性。就這個意義說,「美」和「善」兩個概念是統一的;也就是從這個意義出發,蘇格拉底始終一貫地闡明了美的相對性。
                                               ——《古代思想家論藝術》的序論
  此外,蘇格拉底對於藝術創造的看法也很值得注意。他早年繼他的父親操石匠的職業,以石匠的身份學過雕刻,所以對藝術創造活動有親切的體會。他接受了當時普遍流行的「藝術摹仿自然」的信條,但是他反對把「摹仿」瞭解為「抄襲」。從《回憶錄》卷三第十章所記載的他和當時藝術家的兩次談話看,他主張畫家畫像,雕刻家雕像,都不應只描繪外貌細節,而應「現出生命」,「表現出心靈狀態」,使人看到就覺得「像是活的」;他還說藝術不應奴隸似地臨摹自然,而應在自然形體中選擇出一些要素,去構成一個極美的整體。因此,他認為之術家刻畫出來的人物前以比原來的真人物更美。
六 結束語
  在早期希臘,美學是自然哲學的一個組成部分。早期思想家們首先關心的是美的客觀現實基礎。畢達哥拉斯學派把美看成在數量比例上所見出的和諧,而和諧則起於對立的統一。從數量比例觀點出發,他們找出了一些美的形式因素,如完整(圓球形最美),比例對稱(「黃金分割」最美),節奏等等。數的概唸經過絕對化,美彷彿就只在形式。赫拉克利特對於辯證觀點深入了一步,側重對立的鬥爭,因而見出美的發展過程與美的相對性。德謨克利特提出一種唯物主義的原子論和感性認識與理性認識統一的認識論。
  蘇格拉底是早期希臘美學思想轉變的關鍵,他把注意的中心由自然界轉到社會,美學也轉變成為社會科學的一個組成部分。他從社會觀點指出美的評價標準在於對於人的效用;根據效用標準,他見出美的相對性。從此美與善就密切聯繫在一起,而美學與倫理學和政治學也就密切聯繫在一起了。文藝的社會功用問題也從此突出地提到日程上來了。他對於希臘的「藝術摹仿自然」的看法也比過去有深一層的理解,見到了藝術的理想化。
  總之,在柏拉圖和亞理斯多德以前已有相當好的基礎。美學的主要問題大體明確了:那就是文藝的現實基礎和文藝的社會功用。柏拉圖和亞理斯多德所要解決的也正是這兩個主要問題。
註:
(1)《馬克思恩格斯選集》,第二卷,第一一三頁。



第一部分 古希臘羅馬時期到文藝復興
第二章 柏拉圖
  柏拉圖(公元前427—347)出身於雅典的貴族階級,父母兩系都可以溯源到雅典過去的國王或執政。他早年受過很好的教育,特別是在文學和數學方面。到了二十歲,他就跟蘇格拉底求學,學了八年(公元前407—399),一直到蘇格拉底被當權的民主黨判處死刑為止。老師死後,他和同門弟子們便離開雅典到另一個城邦墨伽拉,推年老的幽克立特為首,繼續討論哲學。在這三年左右期內,他游過埃及,在埃及學了天文學,考查了埃及的制度文物。到了公元前三九六年,他才回到雅典,開始寫他的對話。到了公元前三八八年他又離開雅典去游意大利,應西西里島塞拉庫薩的國王的邀請去講學。他得罪了國王,據說曾被賣為奴隸,由一個朋友贖回。這時他已四十歲,就回到雅典建立他的著名的學園,授徒講學,同時繼續寫他的對話,幾篇規模較大的對話如《斐東》,《會飲》,《斐德若》和《理想國》諸篇都是在學園時代前半期寫作的。他在學園裡講學四十一年,來學的不僅雅典人,還有許多其他城邦的人,亞理斯多德便是其中之一。在學園時代後半期他又兩度(公元前367和361)重遊塞拉庫薩,想實現他的政治理想,兩次都失望而回,回來仍舊講學寫對話,一直到八十一歲死時為止。《法律》篇是他晚年的另一個理想國的綱領。
  柏拉圖所寫的對話全部有四十篇左右,內容所涉及的問題很廣泛,主要的是政治,倫理教育以及當時爭辯劇烈的一般哲學上的問題。美學的問題是作為這許多問題的一部分零星地附帶地出現於大部分對話中的。專門談美學問題的只有他早年寫作的《大希庇阿斯》一篇,此外涉及美學問題較多的有《伊安》,《高吉阿斯》,《普羅塔哥拉斯》,《會飲》,《斐德若》,《理想國》,《斐利布斯》,《法律》諸篇。
  除掉《蘇格拉底的辯護》以外,柏拉圖的全部哲學著作都是用對話體寫成的。對話在文學體裁上屬於柏拉圖所說的「直接敘述」一類,在希臘史詩和戲劇裡已是一個重要的組成部分。柏拉圖把它提出來作為一種獨立的文學形式,運用於學術討論,並且把它結合到所謂「蘇格拉底式的辯證法」,這種辯證法是由畢達哥拉斯和赫拉克利特等人的矛盾統一的思想發展出來的(1),其特點在於側重揭露矛盾。在互相討論的過程中,各方論點的毛病和困難都像剝繭抽絲似地逐層揭露出來,這樣把錯誤的見解逐層駁倒之後,就可引向比較正確的結論。在柏拉圖的手裡,對話體運用得特別靈活,向來不從抽像概念出發而從具體事例出發,生動鮮明,以淺喻深,由近及遠,去偽存真,層層深入,使人不但看到思想的最後成就或結論,而且看到活的思想的辯證發展過程。柏拉圖樹立了這種對話體的典範,後來許多思想家都採用過這種形式,但是至今還沒有人能趕得上他。柏拉圖的對話是希臘文學中一個卓越的貢獻。
  但是柏拉圖的對話也給讀者帶來了一些困難。第一,在絕大多數對話中,蘇格拉底都是主角,柏拉圖自己在這些對話裡始終沒有出過場,我們很難斷定主要發言人蘇格拉底在多大程度上代表柏拉圖自己的看法。第二,這些對話裡充滿著所謂「蘇格拉底式的幽默」。他不僅時常裝傻瓜,說自己什麼都不懂,要向對方請教,而且有時摹仿詭辯學派的辯論方式來譏諷他的論敵們,我們很難斷定哪些話是他的真心話,哪些話是摹擬論敵的諷刺話。第三,有些對話並沒有作出最後的結論(如《大希庇阿斯》篇),有些對話所作的結論彼此有時矛盾(例如就文藝對現實關係的問題來說,《理想國》和《會飲》篇的結論彼此有矛盾)。不過儘管如此,把所有的對話擺在一起來看,柏拉圖對於文藝所提的問題以及他所作的結論都是很明確的。總的來說,他所要解決的還是早期希臘哲學家所留下來的兩個主要問題,第一是文藝對客觀現實的關係,其次是文藝對社會的功用。此外,他所常涉及的藝術創作的原動力的問題,即靈感問題,也是德謨克利特早就關心的一個問題。
  但是柏拉圖是在新的歷史情況下來提出和解決這些問題的。他的文藝理論是和當時現實緊密結合在一起的。首先我們應該記起當時雅典社會的劇烈的變化,貴族黨與民主黨的階級鬥爭到了白熱化的程度,貴族黨失勢了,民主黨當權了,舊的傳統動搖了,新的風氣在開始建立了。柏拉圖是站在貴族階級反動立場上的。在學術思想上他和代表民主勢力的詭辯學派(許多對話中的論敵)處在勢不兩立的敵對地位。在他看來,希臘文化在衰落,道德風氣在敗壞,而這種轉變首先要歸咎於詭辯學派所代表的民主勢力的興起,其次要歸咎於文藝的腐化的影響。他的親愛的老師在民主黨當權下,被法院以破壞宗教和毒害青年的罪狀判處死刑,這件事在他的思想感情上投下了一個濃密的陰影,更堅定了他的反民主的立場。他要按照他自己的理想,來糾正當時他所厭惡的社會風氣,在新的基礎上來建立足以維持貴族統治的政教制度和思想基礎。他的一切哲學理論的探討都是從這個基本動機出發的。他在中年和晚年先後擬定了兩個理想國的計劃,而且儘管遭到賣身為奴的大禍,還兩度重遊塞拉庫薩,企圖實現他的政治理想。他對文藝方面兩大問題,也是從政治角度來提出和解決的。
  其次,我們還須記起柏拉圖處在希臘文化由文藝高峰轉到哲學高峰的時代。在前此幾百年中統治著希臘精神文化的是古老的神話,荷馬的史詩,較晚起的悲劇喜劇以及與詩歌密切聯繫的音樂。這些是希臘教育的主要教材,在希臘人中發生過深廣的影響,享受過無上的尊敬。詩人是公認的「教育家」,「第一批哲人」,「智慧的祖宗和創造者」。照希臘文藝的光輝成就來看,這本是不足為奇的。但是到了公元前五世紀,希臘文藝的鼎盛時代已逐漸過去。隨著民主勢力的開展,自由思想和自由辯論的風氣日漸興盛起來,古老的傳統和權威也就成為辯論批判的對象,首先詭辯學家們就開始瓦解神話,認為神是人為著自然需要而假設的(見《斐德若》篇)。但是也有一部分詭辯學家們以誦詩講詩和論詩為業,他們之中有一種風氣,就是把古代文藝作品看作寓言,愛在它們裡面尋求隱藏著的深奧的真理,來證明那些作品的價值。這是一種情況。另一種情況就是在柏拉圖時代,希臘戲劇雖然已漸近尾聲,但仍然是希臘公民的一個主要的消遣方式。從《理想國》卷三涉及當時戲劇的地方看,柏拉圖對它是非常不滿的,認為它迎合群眾的低級趣味,傷風敗俗。在《法律》篇裡柏拉圖還造了一個字來表現劇場觀眾的勢力,叫做「劇場政體」(Theatrocracy),說它代替了古老的貴族政體(Aristocracy),對國家危害很大。根據這兩種情況,從他所要建立的「理想國」的角度,柏拉圖對荷馬以下的希臘文藝遺產進行了全面的檢查,得出兩個結論,一個是文藝給人的不是真理,一個是文藝對人發生傷風敗俗的影響。因此,他在《理想國》裡向詩人提出這兩大罪狀之後,就對他們下了逐客令。他認為理想國的統治者和教育者應該是哲學家而不是詩人。過去一般資產階級學者把這場鬥爭描繪為「詩與哲學之爭」,說柏拉圖站在哲學的立場,要和詩爭統治權,其實這只是從表面現象看問題,忽略了上面所提到的柏拉圖在政治上的基本動機,就是要在新的基礎上建立足以維持貴族統治的政教制度和思想基礎。他理想中的哲學家正是他理想中的貴族階級的上層人物。所以這場鬥爭骨子裡還是政治鬥爭。他控訴荷馬以下詩人們的那兩大罪狀同時也是針對當時柏拉圖的政敵的——詩不表現真理的罪狀也針對著代表民主勢力的詭辯學者把詩當作寓言的論調,詩敗壞風俗的罪狀也針對著民主政權統制下的戲劇和一般文娛活動。
  在攻擊詩人的兩大罪狀裡,柏拉圖從他的政治立場去解決文藝對現實的關係和文藝的社會功用那兩個基本問題。現在先就這兩個問題進一步說明柏拉圖的美學觀點。
一 文藝對現實世界的關係
  對於文藝與現實的關係,柏拉圖的思想裡存在著深刻的矛盾,就是在《理想國》卷十里,在控訴詩人時,他把所謂「理式」認為是感性客觀世界的根源,卻受不到感性客觀世界的影響;在《會飲》篇裡第俄提瑪啟示的部分,他卻承認要認識理式世界的最高的美,須從感性客觀世界中個別事物的美出發;因此他對藝術和美就有兩種互相矛盾的看法,一種看法是藝術只能摹仿幻相,見不到真理(理式),另一種看法是美的境界是理式世界中的最高境界,真正的詩人可以見到最高的真理,而這最高的真理也就是美。
  先說他在《理想國》卷十里的看法。在這裡他採取了早已在希臘流行的摹仿說,那就是把客觀現實世界看作文藝的藍本,文藝是摹仿現實世界的。不過柏拉圖把這種摹仿說放在他的客觀唯心主義的基礎上,因而改變了它原來的樸素的唯物主義的涵義。依他看,我們所理解的客觀現實世界並不是真實的世界,只有理式世界才是真實的世界,而客觀現實世界只是理式世界的摹本。用他自己的實例來說,床有三種:第一是床之所以為床的那個床的「理式」(Idea,不依存於人的意識的存在,所以只能譯為「理式」,不能譯為「觀念」或「理念」);其次是木匠依床的理式所製造出來的個別的床;第三是畫家摹仿個別的床所畫的床。這三種床之中只有床的理式,即床之所以為床的道理或規律,是永恆不變的,為一切個別的床所自出,所以只有它才是真實的。木匠製造個別的床,雖根據床的理式,卻只摹仿得床的理式的某些方面,受到時間,空間,材料,用途種種有限事物的限制。床與床不同,適合於某一張床的不一定適合於其它的床。這種床既沒有永恆性和普遍性,所以不是真實的,只是一種「摹本」或「幻相」。至於畫家所畫的床雖根據木匠的床,他所摹仿的卻只是從某一角度看的床的外形,不是床的實體,所以更不真實,只能算是「摹本的摹本』,「影子的影子」,「和真實隔著三層」。(2)從此可知,柏拉圖心目中有三種世界:理式世界,感性的現實世界和藝術世界。藝術世界是由摹仿現實世界來的,現實世界又是摹仿理式世界來的,這後兩種世界同是感性的,都不能有獨立的存在,只有理式世界才有獨立的存在,永住不變,為兩種較低級的世界所自出。換句話說,藝術肚界依存於現實世界,現實世界依存於理 式世界,而理式世界卻不依存於那兩種較低級的世界。這也就是說,感性世界依存於理性世界,而理性世界卻不依存於感性世界,理性世界是第一性的,感性世界是第二性的,藝術世界是第三性的,柏拉圖形而上學地使理性世界脫離感性世界而孤立化,絕對化了。這裡我們可以看出,柏拉圖的客觀唯心主義哲學系統是和他的形而上學的思想方法分不開的。
  但是在《會飲》篇第俄提瑪的啟示裡,柏拉圖說明美感教育(其實也就是他所理解的哲學教育)的過程,卻提出與上文所說的相矛盾的一個看法。他說受美感教育的人「第一步應從只愛某一個美形體開始」,「第二步他就應學會瞭解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是貫通的。這就是要在許多個別美形體中見出形體美的形式」(這「形式」就是「概念」),再進一步他就要學會」把心靈的美看得比形體的美更可珍貴」。如此逐步前進,由「行為和制度的美」,進到「各種學問知識」的美,最後達到理式世界的最高的美。「這種美是永恆的,無始無終,不生不滅,不增不減的。」(3)
  從這個進程看,人們的認識畢竟以客觀現實世界中個別感性事物為基礎,從許多個別感性事物中找出共同的概念,從局部事物的概念上升到全體事物的總的概念。這種由低到高,由感性到理性,由局部到全體的過程正是正確的認識過程。在這裡柏拉圖思想中具有辯證的因素,他的錯誤在於辯證不徹底,「過河拆橋」,把本是由綜合個別事物所得到的概念孤立化,絕對化,使它成為永恆不變的「理式」。本來概念是一般,是現象的規律和內在本質,的確比個別現象重要。柏拉圖把這「一般」絕對化了,認為只有它才是真實的,沒有看到「一般之中有特殊,特殊之中有一般」一條基本的辯證的原則。這裡我們可以更清楚地看到,柏拉圖的形而上學的思想方法和他的客觀唯心主義哲學系統是分不開的。
  同時我們還要認識到意識形態畢竟為它所自出的社會基礎服務。柏拉圖的「理式世界」正是宗教中「神的世界」的摹本,也正是政治中貴族統治的摹本。無論是在古代還是在近代,唯心哲學都是神權社會的影子。神權是統治階級麻痺被統治者的工具,過去的君主都是「天子」,高高在上,「代天行命」。柏拉圖要保衛正在沒落的雅典貴族統治,必然要保衛正在動搖的神權觀念。他強調理式的永恆普遍性,其實就是強調貴族政體(他認為這是體現理式的)的永恆普遍性」他攻擊荷馬和悲劇家們的理由之一就是他們把神寫得像人一樣壞,他說「要嚴格禁止神和神戰爭,神和神搏鬥,神謀害神之類故事」,而且制定了一條詩人必須遵守的法律:「神不是一切事物的因,只是好的事物的因」(《理想國》卷三),要保衛神權,就要有一套保衛神權的哲學。相拉圖的「理式」正是神,他的客觀唯心主義正是保衛神權的哲學,也正是保衛貴族統治的哲學。
  由於在認識論方面柏拉圖有這兩種互相矛盾的看法,一種以為理性世界是感性世界的根據,超感性世界而獨立,另一種以為要認識理性世界,卻必須根據感性世界而進行概括化,所以他對藝術摹仿的看法也是自相矛盾的。從表面看,他肯定藝術摹仿客觀世界,好像是肯定了藝術的客觀現實的基礎以及藝術的形象性。但是他否定了客觀現實世界的真實性,否定了藝術能直接摹仿「理式」或真實世界,這就否定了藝術的真實性。他所瞭解的摹仿只是感性事物外貌的抄襲,當然見不出事物的內在本質。藝術家只是像照相師一樣把事物的影子攝進來,用不著什麼主觀方面的創造活動,這種看法顯然是一種極庸俗的自然主義的,反現實主義的看法。由於對於藝術摹仿有了這種庸俗的歪曲的看法,所以藝術和詩的地位就擺得很低。它只是「摹本的摹本」,「影子的影子」,「和真理隔著三層」。但是柏拉圖心目中有兩種詩和詩人。在《斐德若》篇裡他把人分為九等,在這九等之中第一等人是「愛智慧者,愛美者,詩神和愛神的頂禮者」,此外又還有所謂「詩人和其他摹仿的藝術家」,列在第六等,地位在醫卜星相之下。很顯然,柏拉圖在《理想國》裡所攻擊的詩人和藝術家是屬於」摹仿者」一類的,即第六等人,決不是他在這裡所說的第一等人。這第一等人就是《會飲》篇裡所寫的達到「美感」教育的最高成就的人。
  這裡就有一個重要的問題:這第一等人和第六等人的分別在哪裡呢,彼此有沒有關係?如果把這個問題弄清楚,我們也就可以看出柏拉圖的藝術概念和美的概念都建築在鄙視群眾,鄙視勞動實踐和鄙視感性世界的哲學基礎上。
  第一,我們須記起希臘人所瞭解的「藝術」(tekhne)和我們所瞭解的「藝術」不同。凡是可憑專門知識來學會的工作都叫做「藝術」,音樂,雕刻,圖畫,詩歌之類是「藝術」,手工業,農業,醫藥,騎射,烹調之類也還是「藝術」,我們只把「藝術」限於前一類事物,至於後一類事物我們則把它們叫做「手藝」,「技藝」或「技巧」。希臘人卻不作這種分別。這個歷史事實說明了希臘人離藝術起源時代不遠,還見出所謂「美的藝術」和「應用藝術」或手工藝的密切關係。但是還有一個歷史事實,就是在古希臘時代雕刻圖畫之類藝術,正和手工業和農業等等生產勞動一樣,都是由奴隸和勞苦的平民去做的,奴隸主貴族是不屑做這種事的。他們對「藝術」的鄙視,很像過去中國封建階級對於「匠」的鄙視。在希臘,「藝術家」就是「手藝人」或「匠人」,地位是卑微的。笛爾斯在《古代技術》裡說過:「就連斐狄阿斯這樣卓越的雕刻大師在當時也只被看作一個手藝人。」(4)柏拉圖採取了當時一般奴隸主這樣輕視藝術技巧的態度,這一方面是由於他輕視奴隸和平民所從事的生產勞動,而技巧或技術一般是與生產勞動分不開的。另一方面也由於他痛恨詭辯學派,而詭辯學派中有許多人為著教學的目的,愛談文藝和修辭學的技巧,並且寫了許多這一類的課本。柏拉圖對詭辯學派所談的技巧一碰到機會就大加諷刺。在他看,藝術創作的首要條件不是技巧而是靈感,沒有靈感,無論技巧怎樣熟練,也決不能成為大詩人。關於這一點,我們下文還要詳談,現在只說柏拉圖所說的第一等人,「愛智慧者,愛美者,詩神和愛神的頂禮者」,正是神靈憑附,得到靈感的人。他有意要拿這「第一等人」和普通的「詩人和其他摹仿的藝術家」對立,來降低這些「第六等人」的身份;而他所謂「愛智慧者,愛美者,詩神和愛神的頂禮者」正是柏拉圖理想中的「哲學家」,也就是貴族階級中的文化修養最高的代表,至於那「第六等人」,「詩人和其他摹仿的藝術家」則是運用技巧知識從事生產勞動的「手藝人」。所以柏拉因對普通的「詩人和其他摹仿的藝術家」的輕視是有階級根源的。
  其次,特別值得注意的是柏拉圖心目中的「愛智慧者,愛美者,詩神和愛神的頂禮者」並無須創作藝術作品,而他們所「愛」的「美」也不是藝術美。柏拉圖在他的兩篇最成熟的對話裡——《會飲》篇和《斐德若》篇——都用輝煌燦爛的詞句描寫了這些「第一等人」所達到的最高境界:
    這時他憑臨美的汪洋大海,凝神觀照,心中起無限欣喜,於是孕育無數量的優美崇高的思想語言,得到豐富的哲學收穫。如此精力彌滿之後,他終於一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問,以美為對象的學問。
                                                                      ——《會飲》篇
    那時隆重的入教典禮所揭開給我們看的那些景像是完整的,單純的,靜穆的,歡喜的,沉浸在最純潔的光輝之中讓我們凝視。
                                                                    ——《斐德若》篇
從此可知,人生的最高理想是對最高的永恆的「理式」或真理「凝神觀照」,這種真理才是最高的美,是一種不帶感性形象的美,凝神觀照時的「無限欣喜」便是最高的美感,柏拉圖把它叫做「神仙福分」。所謂「以美為對象的學問」並不是我們所理解的美學,這裡「美」與「真」同義,所以它就是哲學。這種思想有兩個要點,第一個要點是「凝神觀照」為審美活動的極境,美到了最高境界只是認識的對象而不是實踐的對象,它也不產生於實踐活動。這個看法正是馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》裡所說的(5)從「直觀」去掌握現實而不是從「實踐」去掌握現實。在美學方面這種思想方法從古希臘起一直蔓延到馬克思主義興起為止,柏拉圖在這方面起了深遠的影響。他輕視實踐也還是和他輕視勞苦大眾的生產勞動分不開的。凝神觀照理式說的第二個要點是審美的對象不是藝術形象美而是抽像的道理。他對感性世界這樣輕視,正是要抬高他所號召的「理式』和「哲學」,結果是用哲學代替了藝術。這是他從最根本的認識論方面,即從藝術對現實關係方面,否定了藝術的崇高地位。在這方面,他對後來黑格爾的美學思想起了深刻影響。黑格爾不但也把藝術看得比哲學低,而且在辯證發展的頂端,也讓哲學吞併了藝術。
  這裡就有一個問題,柏拉圖所說的第六等人即「詩人和其他摹仿的藝術家」們的作品能不能拿「美」字來形容呢?柏拉圖並不否定一般藝術美,而且在他早年寫的《大希庇阿斯》篇對話裡專門討論了藝術和其它感性事物的美。他逐一分析了一些流行的美的定義,例如「美就是有用的」,「美就是恰當的」,「美就是視覺和聽覺所生的快感」,「美就是有益的快感」等等,發見每一個定義在邏輯上都不圓滿,但是最後並沒有得到一個圓滿的結論。從後來的一些對話看,柏拉圖對於感性事物的美有三種不同的看法。第一種就是在《大希庇阿斯》篇已經提到的「效用」的看法,這其實是他的老師蘇格拉底的看法。就是從效用觀點,柏拉圖在《理想國》和《法律》篇裡權衡哪些種類藝術還可以留在理想國裡。第二種就是他在《理想國》裡所提出的摹仿的看法,藝術摹仿感性事物,感性事物又摹仿「理式」,而「理式」是美的最後的也是最高的根源,所以直接或間接摹仿「理式」的東西也就多少「分享」到理式的美。就藝術來說,它所得到的只是真正的美的「影子的影子」,所以是微不足道的。第三種就是他在《斐德若》篇結合「靈魂輪迴」說所提出的一種神秘的看法,就是感性事物的美是由靈魂隱約「回憶」到未依附肉體以前在天上所見到的真美。後兩個看法部把藝術美看作絕對美的影子。這兩種看法和「效用」觀點之間有深刻的矛盾。因為效用觀點替美找到了社會基礎,而另外那兩種看法則設法在另一世界找美的基礎。這種矛盾是根本無法統一的。
  柏拉圖把感性事物(藝術在內)的類,看成只是理式美的零星的,模糊的摹本。這種思想所隱含的意義是:美不能沾染感性形象,一沾染到感性形象,美就變成不完滿的,這是把形而上學的客觀唯心主義哲學推演到極端的一種結論。在這方面,黑格爾比柏拉圖就前進了一大步,他肯定了理念與感性形象統一之後才能有美。
  就文藝與現實的關係來說,柏拉圖還有一個看法是值得一提的,那就是現實美高於藝術美,因為現實美和「理式」的絕對美只隔一層,而藝術美和它就要隔「兩層」。在《理想國》卷十里他質問荷馬說:
    親愛的荷馬,如果像你所說的,談到品德,你並不是和真理隔著兩層,不僅是影像製造者,不僅是我們所謂摹仿者,如果你和真理只隔著一層,知道人在公私商方面用什麼方法可以變好或變壞,我們就要請問你,你曾經替哪一國建立過一個較好的政府?……世間有哪一國稱呼你是它的亡法者和恩人?
在柏拉圖看、斯巴達的立法者萊科勾和雅典的立法者稜倫才是偉大的詩人,而他們所制定的法律才是偉大的詩,荷馬儘管偉大,還比不上這些立法者。荷馬只歌頌英雄,柏拉圖譏笑他說,他對英雄不會有真正的認識,否則「他會寧願做詩人所歌頌的英雄,不願做歌頌英雄的詩人」。他的這種思想到老未變,在《法律》篇卷七里他假想有悲劇詩人要求入境獻技,他該這樣答覆他們:
    高貴的異邦人,按照自己的能力,我們也是悲劇詩人,我們也創作了一部頂優美,頂高尚的悲劇。我們的城邦不是別的,它就是摹仿了最優美最高尚的生活,這就是我們所理解的真正的悲劇,你們是詩人,我們也是詩人,是你們的同調者,也是你們的敵手。最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達到完善,我們的希望是這樣。
這就是說,建立一個城邦的法律比創作一部悲劇要美得多,高尚得多。這種思想當然有片面的真理,但是柏拉圖也形而上學地把它絕對化了。如果有了實際生活便不要藝術,藝術不就成為多餘的無用的活動了嗎?
二 文藝的社會功用
  柏拉圖攻擊詩,並非由於他不懂詩或是不愛詩,他對詩的深刻影響是有親身體會的。在《理想國》卷十里責備荷馬的詩有毒素之後,還這樣道歉:
    我的話不能不說,雖然我從小就對於荷馬養成了一種敬愛,說出來倒有些於心不安。荷馬的確是悲劇詩人的領袖,不過尊重人不應該勝於尊重真理,我要說的話還是不能不說。
因為他認識到詩和藝術的深刻影響,所以在制定理想國計劃時。便不能不嚴肅地對待這種影響。「理想國」有一個重大的任務,就是「保衛者」或統治者的教育,所以柏拉圖首先要解決的問題就是詩和藝術在這種教育裡應該佔什麼地位。教育計劃要根據培養目標,培養目標既然是一種理想的「保衛城邦」的人,一種他所謂有「正義」的人,那就要問:怎樣才算是有「正義」的人或理想人?柏拉圖對於理想人的看法是和他對於理想國的看法分不開的。理想國的理想是「正義」,所謂「正義」就是城邦裡各個階級都站在他們所應站的崗位,應統治的統治,應服從的服從,形成一種和諧的有機整體。柏拉圖把理想國的公民分成三個等級,最高的是哲學家,其次是戰士,最低的是農工商。這後兩個等級都要聽命於哲學家,國家才能有「正義」。馬克思在《資本論》卷一里對柏拉圖的這種等級劃分曾說過:「在柏拉圖的理想國中,分工是被說成是國家的構成原則,就這一點說,他的理想國只是埃及種姓制度在雅典的理想化。」(6)這就是說,柏拉圖要在雅典的情況下,把埃及的等級制加以改良,其目的當然仍在維護貴族統治。柏拉圖還把這種等級劃分應用到人身上去。人的性格中也有三個等級,相當於哲學家的是理智,相當於戰士的是意志,相當於農工商的是情慾。人的性格要達到「正義」,意志和情慾也就要受理智的統治,柏拉圖既然定了這樣的教育理想,他就追問:當時教育的主要途徑,荷馬史詩,悲劇或喜劇以及與詩歌相關的音樂能否促成這種教育理想的實現呢?能否培養成能「保衛」理想國的理想人呢?
  他先就這些文藝作品的內容來仔細檢查了一番,發現荷馬和悲劇詩人們把神和英雄們描寫得和平常人一樣滿身是毛病,互相爭吵,欺騙,陷害;貪圖酒食享樂,既愛財,又怕死,遇到災禍就哀哭,甚至姦淫擄掠,無所不為。在柏拉圖看,這樣的榜樣決不能使青年人學會真誠,勇敢,鎮靜,有節制,決不能培養成理想國的「保衛者」。
  柏拉圖談到這裡,還對文藝的影響作了一些心理的分析,他說,「摹仿詩人既然要討好群眾,顯然就不會費心思來摹仿人性中的理性的部分,……他會看重容易激動情感和容易變動的性格,因為它最便於摹仿。」這裡所說的「情感」指的特別是與悲劇相關的「感傷僻」和「哀憐癖」。感傷癖是「要盡量哭一場,哀訴一番」那種「自然傾向」。在劇中人物是感傷癖,在聽眾就是哀憐癖。這些自然傾向本來是應受理智節制的。悲劇性的文藝卻讓它盡量發洩,使聽眾暫圖一時快感,「拿旁人的災禍來滋養自己的哀憐癖」,以至臨到自己遇見災禍時就沒有堅忍的毅力去擔當。喜劇性的文藝則投合人類「本性中詼諧的慾念」,本來是你平時引以為恥而不肯說的話,不肯做的事,到表演在喜劇裡,「你就不嫌它粗鄙,反而感到愉快」,這樣就不免使你「於無意中染到小丑的習氣」。此外,像性慾、忿恨之類情慾也是如此。「它們都理應枯萎,而詩卻灌溉它們,滋養它們。」總之,從柏拉圖的政治教育觀點去看,荷馬史詩以及悲劇和喜劇的影響都是壞的,因為它們既破壞希臘宗教的敬神和崇拜英雄的中心信仰,又使人的性格中理智失去控制,讓情慾那些「低劣部分」得到不應有的放縱和滋養,因此就破壞了「正義」。
  此外,柏拉圖還檢查了文藝摹仿方式對於人的性格的影響。依他的分析,文藝摹仿方式不外三種。頭一種是完全用直接敘述,如悲劇和喜劇;第二種是完全用間接敘述,「只有詩人在說話」,如頌歌;第三種是頭兩種方式的混合,如史詩和其它敘事詩。柏拉圖認為第二種方式最好,最壞的是戲劇性的摹仿。他反對理想國的保衛者從事於戲劇摹仿或扮演。這有兩個理由,第一個理由是一個人不能同時把許多事做好,保衛者應該「專心致志地保衛國家的自由」,「不應該摹仿旁的事」;第二個理由是演戲者經常摹仿壞人壞事或是軟弱的人和軟弱的事,習慣成自然,他的純潔專一的性格就會受到傷害。
  根據這種種考慮,柏拉圖在《理想國》卷三里向詩人們下了這樣一道逐客令:
    如果有一位聰明人有本領摹仿任何事物,喬扮任何形狀,如果他來到我們的城邦,提議向我們展覽他的身子和他的詩,我們要把他當作一位神奇而愉快的人物看待,向他鞠恭敬禮;但是我們也要告訴他:我們的城邦裡沒有像他這樣的一個人,法律也不准許有像他這樣的一個人,然後把他灑上香水,戴上毛冠,請他到旁的城邦去。至於我們的城邦裡,我們只要一種詩人和故事作者,沒有他那副悅人的本領而態度卻比他嚴肅,他們的作品須對於我們有益;須只摹仿好人的言語,並且遵守我們原來替保衛者們設計教育時所定的那些規範。
到寫《理想國》卷十時,他又把這禁令重申了一遍,說得更乾脆:
    你心裡要有把握,除掉頌神的和讚美好人的詩歌以外,不准一切詩歌闖入國境。如果你讓步,准許甘言蜜語的抒情詩或史詩進來,你的國家的皇帝就是快感和痛感;而不是法律和古今公認的最好的道理了。
到他晚年設計第二理想國寫《法律》篇對話時,他又下了一道詞句較和緩而實質差別甚微的禁令。從這三道禁令我們可以看出柏拉圖要對當時文藝大加「清洗」的用心是非常堅決的。經過這樣大清洗之後,理想國裡還剩下什麼樣的文藝呢?主要的是歌頌神和英雄的頌詩,這種頌詩在內容上只准說好,不准說壞;在形式上要簡樸,而且像《法律》篇所規定的,應該像埃及建築雕刻那樣,固守幾種傳統的類型風格,代代相傳,「萬年不變」。《理想國》完全排斥了戲劇,《法律》篇略微放鬆了一點,劇本須經過官方審查,不能有傷風敗俗的內容,至於喜劇還規定只能由奴隸和僱傭的外國人來扮演。此外,柏拉圖還特別仔細地檢查了音樂。在當時流行的四種音樂之中,他反對音調哀婉的呂底亞式和音調柔緩文弱的伊俄尼亞式,只準保留音調簡單嚴肅的多里斯式和激昂的戰鬥意味強的佛律癸亞式。他的關於音樂的判決書不僅表現出他對於音樂的理想,也表現出他對於一般文藝的理想,值得把原文引在這裡:
    我們准許保留的樂調要是這樣:它能很妥貼地摹仿一個勇敢人的聲調,這人在戰場和在一切危難境遇都英勇堅定,假如他失敗了。碰見身邊有死傷的人,或是遭遇到其它災禍,都抱定百折不撓的精神繼續奮鬥下去。此外我們還要保留另一種樂調,它須能摹仿一個人處在和平時期,做和平時期的自由事業……謹慎從事,成功不矜,失敗也還是處之泰然。這兩種樂調,一種是勇猛的,一種是溫和的;一種是逆境的聲音,一種是順境的聲音;一種表現勇敢,一種表現聰慧。我們都要保留下來。
  總觀以上的敘述,在文藝對社會的功用問題上,柏拉圖的態度是非常明確的。他對於希臘文藝遺產的否定,並不是由於他認識不到文藝的社會影響,而是正由於他認識到這種影響的深刻。在許多對話裡他時常回到文藝的問題,在《理想國》裡他花了全書四分之一的篇幅來反覆討論文藝,對於希臘文藝名著,幾乎是逐章逐句地加以仔細檢查,假如他不看重文藝的社會功用,他就不會這樣認真耐煩。他的基本態度可以用這樣幾句話來概括:文藝必須對人類社會有用,必須服務於政治,文藝的好壞必須首先從政治標準來衡量,如果從政治標準看,一件文藝作品的影響是壞的,那末,無論它的藝術性多麼高,對人的引誘力多麼大,哪怕它的作者是古今崇敬的荷馬,也須毫不留情地把它清洗掉。柏拉圖在西方是第一個人明確地把政治教育效果定作文藝的評價標準,對盧梭和托爾斯泰的藝術觀點都起了一些影響。近代許多資產階級文藝理論家往往特別攻擊柏拉圖的這個政治第一的觀點,其實一切統治階級都是運用這個標準,不過不常明說而已。
三 文藝才能的來源——靈感說
  除掉上述兩個主要的問題以外,柏拉圖在對話集裡還時常談到一個問題,就是文藝創作的才能是從哪裡來的?詩人憑借什麼寫出他們的偉大的詩篇?他的答案是靈感說,但是對所謂靈感有兩種不同的解釋。
  第一種解釋是神靈憑附到詩人或藝術家身上,使他處在迷狂狀態,把靈感輸送給他,暗中操縱著他去創作。這個解釋是在最早的一篇對話——《伊安》——裡提出來的。伊安是一個以誦詩為職業的說書人,蘇格拉底追問他誦詩和做詩是否都要憑一種專門技藝知識。反覆討論所得的結論是:無論是荷馬或是伊安本人,儘管在歌詠戰爭,卻沒有軍事的專門知識;儘管在描寫鞋匠,卻沒有鞋匠的專門知識。至於詩歌本身是怎樣一種專門技藝,憑借什麼知識,伊安始終說不出,當時修辭家們雖然也替詩定了一些規矩,但是學會這套規矩,還是不一定就能做詩,因此柏拉圖就斷定文藝創作並不憑借什麼專門技藝知識而是憑靈感。他說,靈感就像磁石:
    磁石不僅能吸引鐵環本身,而且把吸引力傳給那些鐵環,使它們也像磁石一樣,能吸引其它鐵環,有時你看到許多個鐵環互相吸引著,掛成一條長鎖鏈,這些全從一塊磁石得到懸在一起的力量。詩神就像這塊磁石,她首先給人靈感,得到這靈感的人們又把它遞傳給旁人,讓旁人接上他們,懸成一條鎖漣。凡是高明的詩人,無論在史詩或打情詩方面,都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌,而是因為他們得到靈感,有神力憑附著。
因此,詩人是神的代言人,正像巫師是神的代言人一樣,詩歌在性質上也和占卜預言相同,都是神憑依人所發的詔令。神輸送給詩人的靈感,又由詩人輾轉輸送給無數的聽眾,正如磁石吸鐵一樣。這樣,柏拉圖就解釋了文藝何以能引起聽眾的欣賞以及文藝的深遠的感染力量。
  靈感的第二種解釋是不朽的靈魂從前生帶來的回憶。這個解釋是在《斐德若》篇裡提出來的。依柏拉圖的神秘的觀點看。靈魂依附肉體,只是暫時現象,而且是罪孽的懲罰。依附了肉體,靈魂就彷彿蒙上一層障,失去它原來的真純本色,認識真善美的能力也就因此削弱。但是靈魂在本質上是努力向上的,脫離肉體之後(即死後),它還要飛昇到天上神的世界,即真純靈魂的世界。它飛昇所達到的境界高低,就要看它努力的大小和修行的深淺。修行深,達到最高境界,它就能掃去一切塵障,如其本然地觀照真實本體,即盡善盡美,永恆普遍的「理式」世界。這樣,到了它再度依附肉體,投到人世生活時,人世事物就使它依稀隱約地回憶到它未投生人世以前在最高境界所見到的景象,這就是從摹本回憶到它所根據的藍本(理式)。由摹本回憶到藍本時,它不但隱約見到「理式」世界的美的景象,而且還隱約追憶到生前觀照那美的景象時所起的高度喜悅,對這「理式」的影子(例如美人或美的藝術作品)欣喜若狂,油然起眷戀愛慕的情緒。這是一種「迷狂」狀態,其實也就是」靈感」的徵候。在這種迷狂狀態中,靈魂在像發酵似地滋生發育,向上奮發。愛情如此,文藝的創造和欣賞也是如此,哲學家對智慧的愛慕也是如此。所以柏拉圖的」第一等人」,「愛智慧者,愛美者,詩神和愛神的頂禮者」都是從這同一個根源來的。在柏拉圖的許多對話裡。特別是在《斐德若》篇和《會飲》篇裡,常拿詩和藝術與愛情相提並論,也就因為無論是文藝還是愛情,都要達到靈魂見到真美的影子時所發生的迷狂狀態。
  唯心哲學都是和宗教上神的信仰分不開的。柏拉圖的靈感說的最後根據還是希臘神話。按照希臘神話,人的各種技藝如占卜,醫療,耕種,手工業等等都是由神發明,由神傳授的。每種技藝都有一個負專責的護神。詩歌和藝術的總的最高的護神是阿波羅,底下還有九個女神,叫做繆斯。柏拉圖說文藝須憑神力或靈感,正是肯定希臘神話中的古老的傳說。至於靈魂輪迴說本是東方一些宗教中的信仰,大概是由埃及傳到希臘的,除掉這個宗教的根源以外,柏拉圖的靈感說和迷狂說和上文已提到的貴族階級鄙視與生產勞動有關的技藝,以及蘇格拉底派學者鄙視詭辯學派高談技藝規矩兩個事實也是分不開的。
  很顯然,靈感說基本上是神秘的反動的.它的反動性特別表現在它強調文藝的無理性。在《伊安》篇裡柏拉圖一再提到這一點:
    酒神的女信徒們受酒神憑附,可以從河水中汲取乳蜜,這是她們在神智清醒時所不能做的事。抒情詩人的心靈也正像這樣。……不得到靈感,不失去平常理智而陷入迷狂,就沒有能力創造,就不能做詩或代神說話。
    神對於詩人們像對於占卜家和預言家一樣,奪去他們的平常理智,用他們作代言人,正因為要使聽眾知道,詩人並非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的詞句,而是由神憑附著來向人說話 。(重點是引者加的)
這種拿文藝與理智相對立的反動觀點後來在西方發生過長遠的毒害影響,新柏拉圖派的普洛丁(205—270)結合柏拉圖的靈感說與東方宗教的一些觀念,又把藝術無理性說推進了一步,成為中世紀基督教世界文藝思潮中的一個主要的流派。這種反理性的文藝思想到了資本主義末期就與消極的浪漫主義和頹廢主義結合在一起。康德的美不帶概念的形式主義的學說對這種發展也起了推波助瀾的作用。此後德國狂飆突進時代的天才說,尼采的「酒神精神」說,柏格森的直覺說和藝術的催眠狀態說,佛洛依特的藝術起源於下意識說,克羅齊的直覺表現說以及薩特的存在主義,雖然出發點不同,推理的方式也不同,但是在反理性一點上,都和柏拉圖是一鼻孔出氣的。
  柏拉圖在提出靈感說時卻也見出一些與文藝創作有關的重要問題,首先是理智在藝術中的作用問題。他也看到單憑理智不能創造文藝,文藝創造活動和抽像的邏輯思考有所不同,他的錯誤在於把理智和靈感完全對立起來,既形而上學地否定理智的作用,又對靈感加以不科學的解釋。這是和他把詩和哲學完全對立起來的那個基本出發點分不開的。其次是藝術才能與技藝修養的問題。他也看出單憑技藝知識不能創造文藝,詩人與詩匠是兩回事,他的錯誤也正在把天才和人力完全對立起來,既把天才和靈感等同起來,又形而上學地否定技藝訓練的作用。這是和他鄙視勞動人民和生產實踐的基本態度分不開的.不過在這問題上他又前後自相矛盾。在《伊安》篇裡他完全否定了技藝知識,而在《斐德若》篇裡他又說文學家要有三個條件:「第一是生來就有語文的天才,其次是知識,第三是訓練。」但是總的說來,他是輕視技藝訓練而片面地強調天才與靈感的。第三是藝術的感染力問題。他的磁石吸引鐵環的譬喻生動地說明了藝術的感染力既深且廣,而且起團結聽眾的作用,這個思想和托爾斯泰的感染說很有些類似,只是他把感染力的來源擺在靈感上而不擺在人民大眾的實踐生活以及作品內容的真實性與藝術性上,這也說明了他對藝術本質的認識根本是錯誤的。
四 結束語
  柏拉圖的一般哲學思想和美學思想都是從他要在雅典民主勢力上升時代竭力維護貴族統治的基本政治立場出發的。他的客觀唯心主義哲學就是一種借維護神權而維護貴族統治的哲學。他的永恆的「理式」就是神,所居的地位也正是高高在上的貴族地位。只有貴族階級中文化修養最高的人(「愛智慧者」)才有福分接近這種高不可攀的「理式」,只有根據這種理式,在人身上才能保證理智的絕對控制,意志和情慾的絕對服從;也只有根據這種理式,在國家裡才能保證哲學家和「保衛者們」的絕對統治,其他階級的絕對服從。這樣,才能達到理想人和理想國的目的,即柏拉圖所謂「正義」。從這個基本立場出發,柏拉圖鄙視理式世界以下的感性世界,鄙視與肉體有關的本能.情感和慾望。鄙視哲學家和「保衛者們」以外的勞苦大眾,鄙視哲學家的觀照以外的實踐活動以及和實踐活動有關的技藝。
  從這個基本立場出發,柏拉圖對早期希臘思想家所留下來的美學上兩大主要問題提出了極明確的答案。
  就文藝對現實世界的關係來說,他歪曲了希臘流行的摹仿說,雖然肯定了文藝摹仿現實世界,卻否定了現實世界的真實性,因而否定了文藝的真實性,這也就是否定了文藝的認識作用。這是反現實主義的文藝思想。
  就文藝的社會功用來說,柏拉圖明確地肯定了文藝要為社會服務,要用政治標準來評價。他要文藝服務的當然是反動政治。在這問題上他也有兩個極不正確的看法。第一是他因為要強調政治標準,就抹煞了藝術標準。其次他因為要使理智處於絕對統治的地位,就不惜壓抑情感,因而他理怨中的文藝不是起全面發展的作用,而是起畸形發展的作用,即摧殘情感去片面地發揚理智。
  就文藝創作的原動力來說,柏拉圖的靈感說抹煞了文藝的社會源泉。只見出藝術的社會功用而沒有見出藝術的社會源泉就還不算真正認識到文藝與社會生活的血肉關係。此外,他的迷狂說宣揚了反理性主義。這種反理性的文藝思想在長期為基督教所利用以後,又為頹廢主義種下了種子。
  柏拉圖的兩個基本的文藝觀點,文藝不表現真理和文藝起敗壞道德的作用,都遭到他的弟子亞理斯多德的批判,亞理斯多德在《詩學》裡說明了詩的真實比歷史的真實更帶有普遍性,符合可然律與必然律,而且詩起於人類的愛好摹仿(即學習)和愛好節奏與和諧的本能,對某些情緒可起淨化作用。從此西方美學思想便沿著柏拉圖和亞理斯多德的兩條對立的路線發展,柏拉圖路線是唯心主義的路線,亞理斯多德路線基本上是唯物主義的路線。如果從文藝創作方法的角度來看,在古代思想家中柏拉圖和朗吉弩斯所代表的主要是浪漫主義的傾向,亞理斯多德和賀拉斯所代表的主要是古典主義和現實主義的傾向。就古代文藝思想對後來的影響來說,也是浪漫主義者側重柏拉圖和朗吉弩斯,古典主義者和現實主義者側重亞理斯多德和賀拉斯。
  對柏拉圖作出恰當的估價並不是一件易事,很有一部分人因為柏拉圖是唯心主義的祖師和雅典貴族反動統治的維護者,就對他全盤否定,甚至說柏拉圖只能對反動派發生影響,對進步的人類來說,他是毫無可取的。但是在唯物主義的進步的思想家之中,也有持相反意見的,車爾尼雪夫斯基就是一個例子。這位俄國革命民主主義的美學家說,「柏拉圖的著作比亞理斯多德的具有更多的真正偉大的思想」;對於摹仿說,「柏拉圖比亞理斯多德發揮得更深刻,更多面」;「柏拉圖所想的首先是:人應該是國家公民,……他並不是從學者或貴族的觀點,而是從社會和道德的觀點,來看科學和藝術」,(7)這裡把「貴族觀點」與「社會和道德觀點」看作兩回事,不承認柏拉圖從貴族觀點來看藝術,都是不正確的。但是車爾尼雪夫斯基對柏拉圖作出這樣高的評價,也不是毫無根據,它至少應該提醒我們對柏拉圖不能匆促地下片面的結論。這裡牽涉到文化遺產批判繼承問題。在歷史上像柏拉圖這樣反動的唯心主義的思想家多至不可勝數,他們是否就不可能在個別問題上有片面的正確的看法呢?如果沒有,他們早就應該被人忘去,對進步的人類不會發生絲毫有益的影響。關於這一點,下文還要談。如果有,我們就應該對具體問題作具體分析,把可能有的正確論點肯定下來,儘管它是片面的。
  首先來檢查一下柏拉圖的影響。在西方相當長的一個時期內,柏拉圖的影響超過了亞理斯多德的。在亞力山大理亞和羅馬時代,很少有文藝理論家提到亞理斯多德,朗吉弩斯沒有提到他而對柏拉圖則推崇備至,連古典主義者賀拉斯也沒有提到亞理斯多德。亞理斯多德在中世紀因為著作稿本喪失,提到他的人大半根據傳說,等到十三世紀他的部分著作才由阿拉伯文移譯為拉丁文,此後他才逐漸發生影響。柏拉圖的學園維持到公元六世紀,他的傳統則一直沒有斷過。朗吉弩斯在《論崇高》裡顯然受到他的影響。通過普洛丁和新柏拉圖派,他的文藝思想壟斷了大部分中世紀。在中世紀柏拉圖的思想和基督教的神學結合起來。這確實可以說明它的思想較容易為反動派所利用。但是歷史也證明他的思想對進步的人類並非絕對不曾發生有益的影響。在西方近代兩大文藝運動中,柏拉圖都起了不小的作用。一個是文藝復興運動。當時意大利人文主義者研究柏拉圖的風氣很盛,他們在十五世紀在意大利文化中心佛羅稜斯建立了一座柏拉圖學園,研究柏拉圖的思想,定期集會討論文藝問題和哲學問題,參加這種活動的有大藝術家米琪爾·安傑羅。在當時著名的詩論家之中,從斯卡裡格到佛拉卡斯托羅,很少有人沒有受柏拉圖影響。這情形也並不限於意大利,法國人文主義者杜·伯勒在《法蘭西語言的辯護與提高》裡以及英國人文主義者錫德尼在《詩的辯護》裡都是柏拉圖的信徒。另一個是浪漫運動。在這個時期許多詩人和美學家都在不同程度上是柏拉圖主義者或新柏拉圖主義者,赫爾德,席勒和雪萊是其中最顯著的。歌德本來基本上是一位唯物主義者和現實主義者,但是在他的《關於文藝的格言和感想》裡,我們也發見有些段落簡直是從新柏拉圖主義者普洛丁的《九部書》中翻譯過來的。(8)此外,柏拉圖對啟蒙運動也井非毫無影響。當時英國研究美學的風氣是由新柏拉圖主義者夏夫茲博裡開創的,他是法德兩國啟蒙運動領袖們所最推崇的一位英國思想家。美學中美善統一的思想是由夏夫茲博裡從新柏拉圖主義派接受過來,又傳到大陸方面去的。
  這裡所提到的柏拉圖的影響只是一個粗略的梗概,但已足說明過去進步的人類,曾不斷地發見柏拉圖的美學思想中有足資借鑒的地方。究竟足資借鑒的地方是些什麼呢?要回答這個問題,有必要先指出文化遺產批判繼承的歷史過程中一個發人深省的現象。每個時代都按當時的特殊需要去吸收過去文化遺產中有用的部分,把沒有用處的部分揚棄掉,因此所吸收的部分往往就不是原來的真正的面貌,但也並不是和原來的真正面貌毫無聯繫。例如柏拉圖在哲學上和美學上的中心思想都是「理式」,這是一個客觀唯心主義的概念,但是也正是這個概念對後來的影響最大。文藝復興時代大半把「理式」概念和亞理斯多德的「普遍性」概念結合起來或混同起來,從而論證典型的客觀性與美的普遍標準。浪漫運動時代大半把「理式」理解為「理想」,康德,歌德,席勒乃至黑格爾所標榜的「理想」都來自柏拉圖,但是都是一般與特殊的統一,理性與感性的統一,並不像柏拉圖那樣把「理式」理解為不依存於感性與特殊的一般。最高的理式是真善美的統一,這是絕對不含感性內容的,但是後來論證現象世界真與美統一或真與善統一者也往往援柏拉圖為護身符。再如柏拉圖的靈感說和迷狂說都建立在希臘宗教迷信的基礎上;到了浪漫運動時代,它卻變成「天才」,「情感」和」想像」三大口號的來源,儘管當時人並不再相信阿波羅,繆斯和靈魂輪迴說。
  這裡只能舉這幾個突出的事例,足見批判繼承的實際情況是複雜的,柏拉圖產生過深遠的影響也並不是毫無內在原因的。美學史家們一方面要認識到柏拉圖的客觀唯心主義的反動性,另一方面也要追究他在西方既然起了那麼大的影響,他的思想中究竟是否還有什麼值得學習的,對於我們來說,這個工作還僅僅在開始。
註:
(1)參看《柏拉圖文藝對話集》,人民文學出版社一九六三年版,第三二三至三二五頁《斐德若》篇的題解:關於蘇格拉底式辯證法的說明。
(2)參看《柏拉圖文藝對話集》,第六七至七九頁。
(3)參看《柏拉圖文藝對話集》,第二七一至二七二頁。
(4)阿斯木斯的《古代思想家論藝術》的序論第九頁所引。
(5)《馬克思恩格斯選集》,第一卷,第一六頁。
(6)參看馬克思:《資本論》,第一卷,第四○四至四○五頁。
(7)見車爾尼雪夫斯基的《美學論文選》,人民文學出版社一九五七年版,第一二九至一三九頁。
(8)例如就頑石和雕像的比較來說明形式與材料的關係。



第一部分 古希臘羅馬時期到文藝復興
第三章 亞理斯多德
一 亞理斯多德——歐洲美學思想的奠基人
  在《論亞理斯多德的〈詩學〉》裡,車爾尼雪夫斯基說,「《詩學》是第一篇最重要的美學論文,也是迄至前世紀末葉一切美學概念的根據」,又說,」亞理斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人,他的概念竟雄霸了二千餘年」。(1)研究一下從希臘到十九世紀的歐洲文藝思想發展史,我們就會明白車爾尼雪夫斯基的評價是毫不誇張的。最早的希臘哲學家們如畢達哥拉斯學派和赫拉克利特等從自然科學的觀點去看美學問題,到了蘇格拉底和柏拉圖才轉而從社會科學觀點去看美學問題。亞理斯多德可以說是從自然科學的較發達的基礎上,達到了自然科學觀點和社會科學觀點的統一。他是以前希臘美學思想的集大成者,不但是蘇格拉底和柏拉圖的直接繼承者,而且也受到早期畢達哥拉斯學派以及唯物主義者赫拉克利特和德漠克利特的影響。在希臘文藝已達到高峰而轉趨衰落的時代,他用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精細的分析和扼要的總結,因而寫成了兩部有科學系統的有關美學思想的專著:《詩學》和《修詞學》。除了這兩部專著之外.他在他的許多著作例如《形而上學》(涉及藝術與科學,形式與材料,美的客觀基礎等問題),《物理學》(涉及藝術與自然,藝術與形式),《倫理學》(涉及藝術的創造性,藝術與認識,藝術家的修養等問題),《政治學》(涉及藝術教育問題)等書中都談到一些重要的美學問題,提出他的獨到的見解。他的這些理論著作在後來歐洲文藝思想界具有「法典」的權威,是作為探討希臘文藝輝煌成就的鑰匙而一直發生著深刻影響的。
  亞理斯多德是柏拉圖的高足弟子。拿他和柏拉圖來比較,他是既批判師說而又繼承師說的,就中批判的部分遠比繼承的部分更重要。亞理斯多德標誌著希臘思想發展中的一個很大的轉折點。這轉折的關鍵在於亞理斯多德首先是個自然科學家和邏輯學家,他放棄了過去的主觀的甚至是神秘的哲學思辨,對客觀世界進行冷靜的客觀的科學分析。這是一種方法上的轉變。亞理斯多德認識到方法對於科學研究的重要性,他寫成了歐洲第一部邏輯學(《論工具》)。在《詩學》和《修詞學》裡,他用的都是很謹嚴的邏輯方法,把所研究的對象和其它相關的對象區分出來,找出它們的同異,然後再就這對像本身由類到種地逐步分類,逐步找規律,下定義。例如他先把藝術和「理論科學」與「實踐科學」區別出來,找出它的特點在創造,然後再就藝術(包括工藝等)中分出我們所瞭解的美的藝術,即他所謂「摹仿的藝術」,找出它們的特點在」摹仿」,於是再用摹仿的「手段」或「媒介」,「對像」和「方式」作為標準來區別詩和其它藝術以及詩本身各種(如史詩、悲劇、喜劇等)的特質和規律以及彼此之間的同異和關係。而在這種分析過程中,亞理斯多德經常地從希臘文藝作品中舉例證,這就替文藝理論建立了科學分析的範例。
  與此相關的是亞理斯多德把一些其它科學的觀點和方法應用到文藝理論領域裡,最顯著的是他從生物學裡帶來了有機整體的概念,從心理學裡帶來了藝術的心理根源和藝術對觀眾的心理影響兩個重要的觀點,從歷史學裡帶來了藝術種類的起源,發展與轉變的觀點。這些相關科學的觀點和方法的應用對亞理斯多德的許多文藝見解的形成是有重大影響的,在後來歐洲文藝理論領域裡有所謂「自然科學派」,「心理學派」和「歷史學派」。這些學派都要從亞理斯多德的《詩學》裡找出它們的祖先。
  與方法相聯繫但比方法更基本的轉變是哲學觀點的轉變。在哲學思想上亞理斯多德表現出相當深刻的矛盾,但是拿柏拉圖來比較,亞理斯多德在由唯心主義到唯物主義的轉變過程中邁進了一大步,儘管這轉變還不徹底。首先應該指出的是他認識到普遍與特殊的辯證的統一,「理」即在「事」中,離「事」,無所謂「理」,這就推翻了柏拉圖的超感性世界的永恆的「理式」以及整個客觀唯心主義哲學的基礎。他肯定了我們所居住的這個世界就是真實的世界,不是「理式」的影子或摹本。列寧在讀黑格爾哲學史筆記裡說:亞理斯多德對柏拉圖的「理式」的批判,就是對一般唯心主義本身的批判。他又說:亞理斯多德的唯心主義「在自然哲學裡往往=唯物主義」。這個基本的唯物主義的原則應用到文藝上來,應有的結論是文藝所摹仿的對象既是真實的,它本身也就應該是真實的,這就肯定了文藝的理性和文藝的認識作用。
  但是亞理斯多德向唯物主義的轉變終究是不徹底的,充滿矛盾的,動搖於唯物主義與唯心主義之間的。他的矛盾首先表現在他對事物成因的看法。依他看,一切事物的成因不外四種:材料因,形式因,創造因和最後因。用他自己的例子來說,房子這個事物首先必有材料因,即磚瓦土木等。這些材料只有造成房子的潛能,要從潛能轉到實現,它們必須具有一座房子的形式,即它的圖形或模樣,這就是房子的形式因。要材料具有形式,必須經過建築師的創造活動,建築師就是房子的創造因。此外,房子在由潛能趨向實現的過程中一直在趨向一個具體的內在的目的,即材料終於獲得形式,房子達到完成,這種目的就是房子的最後因。亞理斯多德所謂「材料」包含我們通常所說的「物質」以及」物質」以外一切可以造成一件事物的東西,例如詩所寫的人物行動和具體情境,都包括在內。就肯定物質第一性來說,這裡含有唯物主義的因素。但是亞理斯多德假定物質原來沒有形式而形式是後加的。材料是潛能(例如芽),經過發展達到實現,才有形式(例如樹)。就一方面說,這裡含有發展的觀念;就另一方面說,形式和內容是被割裂開來了,亞理斯多德沒有看到這二者的統一性,沒有看到既是物質就必具有形式,物質發展,形式也就隨之發展。此外,還須指出,在材料與形式二者之中亞理斯多德把形式看成是更基本的。這些都顯出他的唯心主義的傾向。「創造因」這個概念如果應用到物質世界,就須假定有個創造主,因此,亞理斯多德沒有放棄「神」的概念,神還是「形式的形式」。亞理斯多德所瞭解的「目的」也是指造物主(神)的目的;房子的目的並不指人的居住,而是指房子本身要達到房子形式的目的。他沒有看到推動事物發展的主要是它的內在規律或內因,卻認為只有神這個外因才能賦與形式於物質,決定事物的目的(最後因)。這顯然也都還是唯心主義的。這種對事物成因的看法當然也要應用到文學和藝術。實際上亞理斯多德是把「自然」或「神」看作一個藝術家,把任何事物的形成都看成藝術創造,即使材料得到完整的形式,藝術本身也不過是如此。這種目的論對近代來布尼茲和鮑姆嘉通等人所代表的理性主義的美學以及康德的美學都發生過深刻的影響。這種看法必然要影響到亞理斯多德關於藝術摹仿的看法,如果說藝術家摹仿自然,自然只是材料因。作品的形式是形式因,藝術家才是創造因,他的摹仿活動其實就是創造活動,他的摹仿自然就不是如柏拉圖所瞭解的,只抄襲自然的外形,而是摹仿自然那樣創造,那樣賦與形式於材料,或則說,按照事物的內在規律,由潛能發展到實現了。
  其次,亞理斯多德的矛盾還表現在他對人類活動的看法以及根據這個看法而對全體科學所作的區分。他認為人類活動不外三種:認識或觀照,實踐行動,創造。在這三種之中他把認識或觀照看成是最高的,因為只有借這種活動,人才能面對最高真理,才能顯出他的智慧,才能享受到最高的幸福。在這一點上亞理斯多德顯然露出他的貴族階級的人生觀和柏拉圖的唯心哲學思想的殘餘。柏拉圖也是認為人生最高幸福在觀照絕對真實世界(見《斐德若》篇和《會飲》篇)。亞理斯多德所說的「實踐活動」指城邦公民所應盡的職責,也就是倫理和政治方面的活動。至於「創造」則是藝術活動,這裡「藝術」包括一切人工製作在內,不專指我們所瞭解的藝術。對這種廣義的「藝術」,亞理斯多德在《倫理學》裡下了這樣的定義:
    藝術就是創造能力的一種狀況,其中包括真正推理的過程。一切藝術的任務都在生產,這就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變為存在的,這東西的來源在於創造者而不在所創造的對象本身,因為藝術所管的既不是按照必然的道理既已存在的東西,也不是按照自然終須存在的東西——因為這兩類東西在它們本身裡就具有它們所以要存在的來源。創造和行動是兩回事,藝術必然是創造而不是行動。(2)
  用簡單的話來說,一座房子(藝術)和一棵樹不同,一棵樹自然產生,自然存在,在它本身中就有必然產生和存在的道理,而房子卻是可以存在也可以不存在的,所以它本身沒有必然存在的道理,它的存在理由要溯源到建築師,在這個意義上它有些偶然性。這裡有一點基本上是唯物主義的,就是承認自然本身會有它必然存在的道理,但是這個正確的看法與「創造因」或「造物主」的概念是互相矛盾的。就藝術來說,亞理斯多德把創造者從整個社會歷史情境中孤立起來看,便以為藝術的形成完全靠個別的藝術家,而藝術本身便無必然產生和存在的道理,這也還是形而上學的唯心主義的看法,在人類活動區分的問題上,亞理斯多德的最基本的毛病當然還在把認識,實踐和創造看成三種分立的活動,既沒有看出認識與實踐的密切聯繫,也沒有看出所謂「創造」還是認識和實踐範圍以內的活動。亞理斯多德之所以作這樣的區分,一方面是要指出藝術與科學(認識或理論活動)的分別,另一方面是要指出藝術與倫理和政治(實踐活動)的分別。它們之中的分別確實是存在的,亞理斯多德沒有看出文藝是認識活動與實踐活動的統一,創造活動不是落在認識與實踐之外的。
  就是根據人類活動的區分,亞理斯多德把科學分為三類來容納他自己的著作,即理論性的科學,包括「數學」、「物理學」和「形而上學」;實踐性的科學,包括「政治學」和「倫理學」;創造性的科學,包括「詩學」和」修詞學」。既然都叫「科學」,就有一個共同的任務:求知識。不過依亞理斯多德的理論與實踐分立的看法,理論性的科學只是為知識而知識,另外兩種科學才有外在的目的,實踐性的科學知識要指導行動,創造性的科學知識要指導創造。從這種科學系統的安排,我們可以看出在亞理斯多德的心目中,涉及美學問題的「詩學」和「修詞學」在這個系統中所應占的地位和所應起的作用。他是把藝術放在知識基礎上的,藝術家不僅時所用的材料要有知識,而且還要對創造的規律有知識。這一點須在研究他對藝術與現實的關係之後,才可以更清楚地看出。
二 摹仿的藝術對現實的關係
  亞理斯多德用「藝術」(Tekhne)這個名詞時還是用它的當時流行的意義,即一切製作,包括職業性的技術在內。至於我們現代所謂「美的藝術」如詩歌、音樂、圖畫、雕刻等,在亞理斯多德的著作中叫做「摹仿」(mimesis)或「摹仿的藝術」。從這個名稱上就可以看出他把「摹仿」看作這些藝術的共同功能。在表面上這還是柏拉圖的看法,但是在實質上亞理斯多德卻在「摹仿」這個名詞裡見到一種新的遠較深刻的意義。柏拉圖認為藝術所摹仿的對象既不真實,它既只摹仿這補虛幻的對象的外形,它本身就更不真實,「和真實隔著三層」,這種說法就構成他控訴詩人的兩大罪狀之一。亞理斯多德見到普遍與特殊的辯證的統一,放棄了柏拉圖的「理式」,肯定了現實世界的真實性,因而也就肯定了摹仿它的藝術的真實性,這一點我們在上文已經談到,但是還有更重要的一點:亞理斯多德不僅肯定藝術的真實性,而且肯定藝術比現象世界更為真實,藝術所摹仿的決不如柏拉圖所說的只是現實世界的外形(現象),而是現實世界所具有的必然性和普遍性即它的內在本質和規律,這個基本思想是貫串在《詩學》裡的一條紅線,是詩與藝術的最有力的辯護,是現實主義的一條基本原則,所以也是亞理所多德對於美學思想的一個最有價值的貢獻。但是這裡可以看出亞理斯多德的美學觀點與哲學觀點之間的矛盾,在哲學觀點中他忽略了,而在美學觀點中他卻承認了,現實世界按內在規律的發展。
  關於詩的高度真實性,亞理斯多德在《詩學》第九章裡拿詩和歷史作比較時說得最清楚:
    詩人的職責不在描述已發生的事,而在描述可能發生的事,即按照可然律或必然律(3)是可能的事。詩人與歷史家的差別不在於詩人用韻文而歷史家用散文——希羅多德的歷史著作可以改寫成韻文,但仍舊會是一種歷史,不管它是韻文還是散文。真正的差別在於歷史家描述已發生的事,而詩人卻描述可能發生的事,因此,詩比歷史是更哲學的,更嚴肅的:因為詩所說的多半帶有普遍性,而歷史所說的則是個別的事。所謂普遍性是指某一類型的人,按照可然律或必然律,在某種場合會說些什麼話,做些什麼事——詩的目的就在此,儘管它在所寫的人物上安上姓名,至於所謂特殊的事就例如亞爾西巴德所做的事或所遭遇到的事。(4)
用簡單的話來說,歷史所寫的只是個別的已然的事,事的前後承續之間不一定見出必然性;詩所寫的雖然也是帶有姓名的個別人物,他們所說所行卻不僅是個別的,而是帶有普遍性的,合乎可然律或必然律的,因此詩比歷史顯出更高度的真實性。亞理斯多德對於歷史的認識還局限於編年紀事,所以見不到歷史也應該揭示事物發展的規律,但是他比較詩與歷史的用意是明白的,就是詩不能只摹仿偶然性的現象而是要揭示現象的本質和規律,要在個別人物事跡中見出必然性與普遍性,這就是普遍與特殊的統一。這正是「典型人物」的最精微的意義,也正是現實主義的最精微的意義。
  亞理斯多德在《形而上學》裡還說過:
    知識和理解屬於藝術較多,屬於經驗較少,我們以為藝術家比只有經驗的人較明智……因為藝術家知道原因而只有經驗的人不知道原因。只有經驗的人對於事物只知其然,而藝術家對於事物則知其所以然。
拿這幾句話和上引《詩學》裡的一段話參較,藝術應揭示事物本質與規律的意思就更明顯了。
  這個看法是由總結希臘文藝經驗得來的。《詩學》第二十五章裡列舉三種不同的摹仿對象,其實也就是三種不同的創作方法:
    像畫家和其他形象創造者一樣,詩人既然是一種摹仿者,他就必然在三種方式中選擇一種去摹仿事物,照事物的本來的樣子去摹仿,照事物為人們所說所想的樣子去摹仿,或是照事物的應當有的樣子去摹仿。
這裡第一種就是簡單摹仿自然,第二種是指根據神話傳說,第三種就是上文所說的「按照可然律或必然律」是「可能發生的事」。在這三種方式之中亞理斯多德所認為最好的是第三種,這可以從第二十五章後半段的話看出:
    如果以對事實不忠實為理由來批評詩人的描述,詩人就會這樣回答:這是照事物應當有的樣子描述的——正如索福克勒斯說他自已描繪人物是按照他們應該有的樣子,而歐裡庇得斯描寫人物卻按照他們的本來的樣子。
在《詩學》裡索福克勒斯一直是亞理斯多德的理想的悲劇詩人,而歐裡庇得斯卻是經常遭到他譴責的。從此可知,按照事物或人物應該有的樣子去描寫,這是亞理斯多德的理想的創作方法。
  「按照事物應該有的樣子去描寫」,這句話可能有兩種解釋。一種是唯心主義的解釋,那就是藝術家憑主觀而對事物加以「理想化」,這個看法在西方文藝理論界有悠久的歷史,持這個看法的人大半都引亞理斯多德為護身符。另一種是唯物主義的解釋,那就是承認這是理想化,而這個理想卻不單純是詩人的主觀產物而是按照事物的本質和規律來形成的。車爾尼雪夫斯基在《生活與美學》裡替美下過這樣的定義:
    任何事物,我們在那裡面看得見依照我們的理解應當如此的生活,那就是美的。(5)(重點是引者加的)
如果我們記得車爾尼雪夫斯基推崇《詩學》的話,這裡就不難看出亞理斯多德的影響,從作者的美學立場來看,他無疑地是按照唯物主義的解釋去理解「應當如此」的,「應當如此」就是「客觀本質規律」。
  詩人所寫的應該是按照道理來講可能發生的事。但是希臘文藝的寶庫,神話,所敘述的就是不可能發生的事。亞理斯多德所舉的三種創作方式中的第二種——「照事物為人們所說所想的樣子去摹仿」——替神話留了一條出路,關於這一點,他在《詩學》第二十五章裡說:
   一般地說,寫不可能的事須在詩的要求,或更好的原則,或群眾信仰裡找到理由來辯護。從詩的要求來看,一種合情合理的不可能總比不合情理的可能較好。如果說宙克什斯所畫的人物是不可能的,我們就應該這樣回答:對,他們理應畫得比實在的更好,因為藝術家應該對原物範本有所改進。
這裡「不可能的事」是指像神話所敘述的在事實上不可能發生的事。從此可知,亞理斯多德肯定了神話的虛幻性。但是他區別出「合情合理的(即於理可信的)不可能」和「不合情理的可能」,而認為前者更符合詩的要求。所謂「不合情理的可能」是指偶然事故,雖可能發生,甚至已經發生了,但不符合規律,顯不出事物的內在聯繫。所謂「合情合理的不可能」是指假定某種情況是真實的,在那種情況下某種人物做某種事和說某種話就是合情合理的,可以令人置信的。例如荷馬根據神話所寫的史詩在歷史事實上雖是不真實的,而在他所假定的那種情況下,他的描寫卻是真實的,「合情合理的」,「符合可然律或必然律」,見出事物的普遍性和必然性的。亞理斯多德自己在《詩學》第二十四章裡是這樣解釋的:
    主要的是荷馬把說謊說得圓的藝術教給了其他詩人。秘訣在於一種似是而非的邏輯推理。如果假定A存在或發生,B就會存在或發生;人們因此就想到:如果B存在,A也就會存在——但是這是一種錯誤的推理,因此,如果A是不真實的,而假定A是真實的B就必真實的時候,只把B的真實寫出就行了。因為我們既然知道B是真實的,就會錯誤地推想到A也是真實的。(6)
這段話就是後來「藝術幻覺」說的起源,其中含有極深刻的意蘊。藝術的逼真並不是畢肖現象的浮面的真實,而是要揭示現象內部所含的普遍性與必然性,因此它的前提不妨是假設或虛構的。在歷史事實上是不可能的,但是在假定這前提下,如果所寫的都近情近理,令人看到就起逼真的幻覺,這就已盡了藝術的能事。
  必然性和普遍性是事物發展的邏輯,要在發展過程中才見得出,所以亞理斯多德提到人物性格時總是說「在行動中的人物」。人物也只有在行動中才見出典型性。如果把典型看作靜止面或是數量上的總結,那就不會真正瞭解典型。就是在詩通過行動揭示人物事跡的普遍性和必然性這個意義上,亞理斯多德斷定「詩比歷史是更哲學的,更嚴肅的」。詩所寫的現實是經過提煉的現實,是比帶有偶然性的現象世界更高一層的真實。因此,藝術可以化自然丑為藝術美,《詩學》第四章裡說,」事物本身原來使我們看到就起痛感的,在經過忠實描繪之後,在藝術作品中卻可以使我們看到就起快感,例如最討人嫌的動物和死屍的形象」。此外,藝術也可以使事物比原來形狀更美,《詩學》第十五章裡說悲劇詩人「應該倣傚好的畫像家的榜樣,把人物原形的特點再現出來,一方面既逼真,一方面又比他原來更美」。上面《詩學》第二十五章引文裡所提到的希臘名畫家宙克什斯就曾把希臘克羅通城邦裡最美的美人召集在一起,把這許多美人的美點融會在一起,畫成他的名畫《海倫後》。這畫既有現實的根據,又遠比現實更美。(7)
  亞理斯多德論詩與其它藝術,經常著重有機整體的觀念。這也是和他對文藝與現實關係的基本看法分不開的:形式上的有機整體其實就是內容上內在發展規律的反映。整體是部分的組合,組合所應根據的原則就是各部分之間的內在邏輯。亞理斯多德在《政治學》(134a)裡說過:
    美與不美,藝術作品與現實事物,分別就在於在美的東西和藝術作品裡,原來零散的因素結合成為一體。
零散的東西不免具有偶然性,彼此之間見不出必然的互相因依關係,結合成為一體之後,偶然的就要拋開,剩下來的因素彼此之間就要見出必然的互相因依的關係,就像人體各部分一樣。在《詩學》第七章裡亞理斯多德替整體下了一個貌似乎常而實在深刻的定義:
    一個整體就是有頭有尾有中部的東西。頭本身不是必然地要從另一件東西來,而在它以後卻有另一件東西自然地跟著它來,尾是自然地跟著另一件東西來的,由於因果關係或是習慣的承續關係,尾之後就不再有什麼東西。中部是跟著一件東西來的,後面還有東西要跟著它來。所以一個結構好的情節不能隨意開頭或收尾,必須按照這裡所說的原則。
各部分緊密銜接,見出秩序,這就是各部分在整體裡不僅是不可少的因素,而且所站的位置也是不可移動的。這樣,一個整體裡一切都是必然的,合理的,沒有任何偶然的和不合理的東西夾雜在內。《詩學》第八章裡有一段話把這個意思說得很清楚:「一個完善的整體之中各部分須緊密結合起來,如果任何一部分被刪去或移動位置,就會拆散整體。因為一件東西既然可有可無,就不是整體的真正部分。」
  這個有機整體觀念在亞理斯多德的美學思想裡是最基本的。就是根據這個觀念,他斷定悲劇是希臘文藝中的最高形式,因為它的結構比史詩更嚴密。也就是根據這個觀念,他斷定敘事詩和戲劇之中最重要的因素是情節結構而不是人物性格,因為以情節為綱,容易見出事跡發展的必然性;以人物性格為綱。或像歷史以時代為綱,就難免有些偶然的不相關聯的因素。在《詩學》第二十三章裡他指出敘事詩與歷史的分別說:「它在結構上與歷史不同。歷史所寫出的必然不只是某一人情節,而是某一個時期,那個時期中對某個人或某些人所發生的事,儘管這些事彼此可以不聯貫。」詩的結構卻要是見出內在聯繫的單一完整的統一體。這正是《詩學》第八章所要求的「動作或情節的整一」。亞理斯多德只強調過動作的整一,後來新古典主義者加上時間與空間的整一,合成所謂「三一律」,他們把動作的整一看成每篇詩只能寫一個情節,不穿插附帶的情節,這是從形式上看整一,忽略了內容上的內在聯繫。不僅如此,亞理斯多德談戲劇中的合唱隊、音樂和語言等因素,也要求一切都要服從整體。談到音樂時,他把一曲樂調比作一個城邦,其中統治者和被統治者都要各稱其分,各得其所。(8)
  在亞理斯多德的美學思想中,和諧的概念是建立在有機整體的概念上的:各部分的安排見出大小比例和秩序,形成融貫的整體,才能見出和諧。後來許多美學家(例如康德以及實驗美學派的費希納)把和諧、對稱、比例之類因素看成單純的形式因素,好像與內容無關。在這一點上亞理斯多德就比他們高明得多。他把這些因素看成與內在邏輯和有機整體聯繫在一起的,即由內容決定的。最能說明他的意思的是音樂,即他所認為「最富於摹仿性的藝術」。在《問題》篇第十九章裡他提出這樣一個問題:「節奏與樂調不過是些聲音,為什麼它們能表現道德品質而色香味卻不能呢?」他的答案是:「因為節奏與樂調是些運動,而人的動作也是些運動。」這就是說,音樂的節奏與和諧(形式)之所以能反映人的道德品質(內容,見於動作),是因為兩者同是運動。音樂的運動形式直接摹仿人的動作(包括內心情緒活動)的運動形式,例如高亢的音調直接摹仿激昂的心情,低沉的音調直接摹仿抑鬱的心情,不像其它藝術要繞一個彎從意義或表象上間接去摹仿,所以說音樂是最富於摹仿性的藝術。因為音樂反映心情是最直接的,它打動心情也是最直接的,所以它的教育作用也比其它的藝術較深刻。從此可見,音樂的節奏與和諧不能卑從形式去看,而是要與它所表現的道德品質或心情聯繫在一起來看的。亞理斯多德的這個內容形式統一的看法是深刻的,與形式主義相對立的。
  關於文藝與現實關係方面,還有一點值得一提。亞理斯多德看文藝問題,主要的從科學出發,要求一切都有一個理性的解釋,所以拋開了過去的一些神秘觀念。最顯著的例子是他談悲劇不提命運,談藝術創造,他也放棄了柏拉圖所崇奉的靈感。關於命運概念,下文再談,現在只說「靈感」,這個名詞在《詩學》裡沒有出現過一次,只有在《修詞學》卷三里談詞藻的選擇時他偶然提到「詩是一種靈感的東西」。但是從這句上下文看,他用這個名詞也不過像我們現在用它一樣,指創造活動中的思致煥發,沒有柏拉圖所瞭解的因神靈憑附而轉入迷狂狀態的意思。與此相反,亞理斯多德所要求於詩人的是清醒的理智。這在《詩學》第十七章裡說得很明白:
    在構思情節和用恰當的語言把它表現出來之中,詩人應盡量把所寫的情景擺在眼前,把它看得活靈活現,恍如身歷其境。這樣他才會看出哪些才是妥當的,不至於把前後不一致的地方忽略過去。
從這番話以及從上述強調內在邏輯與有機整體的那些話看,我們可以說,亞理斯多德對於希臘人所習用的「摹仿」』一詞理解得比柏拉圖遠較深刻:它不是被動地抄襲,而是要發揮詩人的刨造性和主觀能動性,不是反映浮面的現象,而是揭示本質與內在聯繫,這種文藝思想基本上是符合現實主義的。
三 文藝的心理基礎和社會功用
  在文藝功用問題上,亞理斯多德也比柏拉圖前進了一大步。分別在於倫理理想。依柏拉圖,理想的人格要能使理智處在絕對統治的地位,理智以外的一切心理功能例如本能,情感,慾望等等,都被視為人性中「卑劣的部分」,都應該毫不留情地壓抑下去。文藝正是要投合人性中這些「卑劣的部分」來產生快感,所以對於人的影響是壞的。這顯然是摧殘人性中大部分的潛能來片面地伸張理智的看法。亞理斯多德的看法卻與此相反。他的理想的人格是全面和諧發展的人格。本能,情感,慾望之類心理功能既是人性中所固有的,就有要求滿足的權利;給它們以適當的滿足,對性格就會發生健康的影響。就是從這種倫理思想出發,他對詩和藝術進行辯護:文藝滿足人的一些自然要求,因而使人得到健康的發展,所以它對於社會是有益的。他在《詩學》第四章裡首先就替文藝找心理根源,這其實也就是替文藝找辯護的理由:
    一般的說,詩的起源大概有兩個原因,每個原因都伏根於人類天性。首先摹仿就是人的一種自然傾向,從小孩時就顯出。人之所以不同於其它動物,就在於人在有生命的東西之中是最善於摹仿的。人一開始學習,就通過摹仿。每個人都天然地從摹仿出來的東西得到快感。這一點可以從這樣一種經驗事實得到證明:事物本身原來使我們看到就起痛感的,在經過忠實描繪之後,在藝術作品中卻可以使我們看到就起快感,例如最討人嫌的動物和死屍的形象。原因就在於學習能使人得到最大的快感,這不僅對於哲學家是如此,對於一般人也是如此,儘管一般人在這方面的能力是比較薄弱些。因此,人們看到逼肖原物的形象而感到欣喜,就由於在看的時候,他們同時也在學習,在領會事物的意義,例如指著所描寫的人說:「那就是某某人。」如果一個人從來沒有見過原人或原物,他看到這種形象所得到的快感就不是由於摹仿,而是由於處理技巧,著色以及類似的原因,因為不僅摹仿出於人類天性,和諧與節奏的感覺也是如此,詩的音律也是一種節奏。人們從這種天生資稟出發,經過逐步練習,逐步進展,就會終於由他們原來的「順口溜」發展成為詩歌。
  這裡亞理斯多德指出文藝的兩種心理根源:一種是摹仿本能,摹仿也是學習的一種方式,使人從客觀事物獲得知識,所以能產生快感;另一種是愛好節奏與和諧的天性,摹仿出來的東西如果見出節奏與和諧,也就能產生快感。第一種是有關內容的,把摹仿和學習聯繫起來,這也就肯定了文藝反映現實的認識作用。第二種是有關形式的,和諧與節奏即屬於上文所說的「處理技巧,著色以及類似的原因」。為著分析方便,亞理斯多德把內容和形式分開來看,其實文藝是同時具有摹仿本能與節奏和諧的感覺兩種心理根源,內容與形式是分不開的。資產階級的學者有人認為亞理斯多德在這裡承認單純形式因素的獨立存在,那是錯誤的。
  歐洲文藝界有一個長久爭辯的問題:文藝的目的是什麼?快感,教益,還是快感兼教益?三種答案都各有很多的擁護者。柏拉圖是片面強調教益而力圖扼殺快感的。亞理斯多德是最早的一個替快感辯護的哲學家。從《詩學》裡許多提到快感的地方看,人們容易猜想亞理斯多德好像肯定文藝目的就專在產生快感,事實上有許多資產階級學者就採取這樣的看法。例如《詩學》的英譯者布喬爾(Biitcher)就說:「亞理斯多德對於詩的評斷都根據審美的和邏輯的理由,並不直接考慮到倫理的目的或傾向。」「他是第一個設法把美學理論和倫理理論分開的人。他一貫地主張詩的目的就是一種文雅的快感。」(9)阿特鏗斯(Atkins)也說:「亞理斯多德像是把美感的目的和道德的目的分開,認為前者是基本的,後者是附帶的。」「代替這一切(指作者先已提到的「根據現實標準和道德標準所作的破壞性的短見的批評」——引者),亞里斯多德提供了一些更合理更有效的方法,特別指出審美的標準是唯一的標準,文學判斷的真正基礎就在於藝術的要求和標準。」「他的判斷完全根據審美的理由。」(10)
  事實是否果真如此呢?資產階級學者們的根據是《詩學》第二十五章裡所說的這樣一句話:「正確性在詩裡和在政治裡不相同,正如它在詩裡和在任何其它藝術裡不相同一樣」(布喬爾在他的英譯裡把「正確性」譯成「正確的標準」)。其實亞理斯多德在這裡至多不過說藝術標準和政治標準(包括倫理標準)不完全是一回事,井沒有說二者不可統一或互相排斥。作為一個邏輯學者,他要在不同事物中找出不同所在,以便見出每種事物的特質,他要在詩和政治之中見出分別。正如他要在詩和其它藝術之中見出分別一樣。他指出了悲劇和史詩的不同,但是這並不曾妨礙他肯定悲劇和史詩的基本一致性。同理,他指出了藝術標準和政治標準的不同,但是這也不能就使人得出二者互不相容的結論。
  我們近代人一提到藝術就聯想到「美」或「審美」的字眼。其實「審美」這個字眼在希臘文裡就不存在(11),「美」字在《詩學》裡只見過幾次(例如第七章「美在於體積大小和秩序」),至於與「善」字同義的」好」字則在《詩學》裡經常出現。在《修詞學》裡他替」美」所下的定義是把它作為一種善:「美是一種善,其所以引起快感,「正因為它善。」(12)這就足以說明亞理斯多德對於詩的評斷是否「都根據審美的和邏輯的理由,並不直接考慮到倫理的目的或傾向」,如布喬爾所說的。亞理斯多德給「人」下的定義是「政治的動物」(13),關於文藝的討論佔他的《政治學》的很大一部分篇幅。這是理所當然的。作為「政治的動物」,人就不能離開政治和道德觀點來考慮文藝問題。近代資產階級學者對於亞理斯多德加以曲解,一方面是替「為文藝而文藝」的口號找護身符,一方面也由於他們的形而上學的思想方法,把「審美的」,」邏輯的」,「道德的」等範疇截然分開;而亞理斯多德考慮文藝問題,一般是把這些範疇融會在一起來想的,我們最好引亞理斯多德在《詩學》第十三章對於他所最看重的悲劇情節結構所說的一段話,來說明他對文藝的辯證的看法:
    如上所述,在最完美的悲劇裡,情節結構不應該是簡單直截的而應該是複雜曲折的:並且它所摹仿的行動必須是能引起哀憐和恐懼的——這是悲趴摹仿的特徵。因此,有三種情節結構應該避免。一,不應讓一個好人由福轉到禍;二,也不應讓一個壞人由禍轉到福。因為第一種結構不能引起哀憐和恐懼,只能引起反感:第二種結構是最不合悲劇性質的,悲劇應具的條件它絲毫沒有,它既不能滿足我們的道德感(原文是「人的情感」——引者),又不能引起哀憐和恐懼;三,悲劇的情節結構也不應該是一個窮凶極惡的人從福落到禍,因為這雖然能滿足我們的道德感,卻不能引起哀憐和恐懼——不應遭殃而遭殃,才能引起哀憐:遭殃的人和我們自己類似,才能引起恐懼;所以這第三種情節既不是可哀憐的,也不是可恐懼的。四,剩下就只有這樣一種中等人:在道德品質和正義上並不是好到極點,但是他的遭殃並不是由於罪惡,而是由於某種過失或弱點。
接著他討論悲劇情節的轉變只應有由福轉禍一種,悲劇的結局應該是悲慘的。他讚揚歐裡庇得斯為「最富於悲劇性的詩人」,就因為在他的悲劇裡結局都是最悲慘的。此外,還有一種用雙重情節的悲劇:
    例如《奧得賽》就用了善有善報,惡有惡報的雙重情節。由於觀眾的弱點,這種結構才被人看成是最好的;詩人要迎合觀眾,也就這樣寫,但是這樣產生的快感卻不是悲劇的快感。這種結構較宜於用在喜劇裡。在喜劇裡最大的仇人,例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯,在終場時可以變成好朋友,沒有誰殺人,也沒有誰被殺。
  從這番話看,亞理斯多德分析悲劇情節結構,無寧說是首先是從道德方面來考慮問題。悲劇主角應該是好人而不是壞人;情節的轉變不應當引起反感而應滿足道德感;由於要引起哀憐和恐懼,悲劇人物在道德品質上應該「和我們自己類似」。這裡當然也有邏輯的考慮。一切安排都應該是合理的。亞理斯多德明白地說過:「在所寫的情節之中不應有任何不近情理的東西。」(14)悲劇的特徵在於摹仿引起哀憐和恐懼,所以善有善報,惡有惡報的情節在邏輯上就不宜於悲劇而只宜於喜劇。一般的說,一件藝術作品如果既合道德標準(亦即政治標準),又合邏輯標準(亦即現實標準),在亞理斯多德看來,它就已符合藝術標準了,上文四種情節結構的分析可以為證,但也有雖符合道德標準而不符合邏輯標準的事例,如上文所說的善有善報,惡有惡報的雙重情節,不符合悲劇的定義,這同時也就不符合藝術標準。一般觀眾喜歡這類「圓滿收場」,亞理斯多德指責這是「弱點」。在這種情況之下,就要強調藝術標準和邏輯標準,但是他是否就因此放棄了道德標準呢,這個問題不但涉及亞理斯多德對於悲劇的基本看法,而且也涉及他對於一般文藝的基本看法,須在這裡弄清楚。
  要弄清這個問題,我們須進一步研究亞理斯多德的兩個極重要的關於悲劇的理論:一個是悲劇主角的「過失」(15)說,一個是哀憐和恐懼的「淨化」說。
  先談「過失」說。悲劇的情節一般是好人由福轉禍,結局一般是悲劇的。這種情節和結局,如果單從道德觀點來看,是不易說得通的。希臘人自己的看法以及後來西方學者對於希臘悲劇的看法,都是歸咎於命運。人們說,希臘悲劇所寫的是人與命運的衝突,而近代戲劇所寫的則是人與人的衝突,或是同一個人身上兩種勢力的衝突。亞理斯多德要求一切合理,在《詩學》裡從來不提希臘人所常提的「命運」二字,並且明白地譴責希臘戲劇所常用的「機械降神」(Deus ex Machlna),即遇到無法解決的情境就請神來解決的辦法。他怎樣來解釋好人由福轉禍的情節呢?他的解釋表面上好像是自相矛盾的。一方面他要求禍不完全由自取,他說,「不應遭殃而遭殃,才能引起哀憐」,另一方面他又要求禍有幾分由自取,他說,悲劇主角的遭殃並不由於罪惡而是由於某種過失或弱點,所以「在道德品質和正義上並不是好到極點」,也就是說,「和我們自己類似」,才能引起我們怕因小錯而得大禍的恐懼。把這兩點合在一起來看,亞理斯多德像是採取了折衷的辦法來說明悲劇的合理。其實這正是他的辯證處。只有這種辯證的看法才能說明哀憐(須禍不由自取)和恐懼(須小過失引起大災禍),因此,才能說明亞理斯多德所瞭解的悲劇。他要求悲劇主角的性格有「和我們自己類似」之處,意義是極深刻的。只有這樣,悲劇主角才能叫我們同情,也只有這樣,悲劇作品才能成為社會的財富。這種考慮單是「道德的」呢?單是「邏輯的」呢?還單是「審美的」呢?應該說,它是這三種考慮的辯證的統一。
  次談「淨化」說。《詩學》第六章悲劇定義中最後一句話是悲劇「激起哀憐和恐懼,從而導致這些情緒的淨化」。這裡所提的「淨化」(katharsis)是歷來研究亞理斯多德的學者們長久爭辯不休的一個問題。他們提出各種不同的解釋。有人說「淨化」是借重複激發而減輕這些情緒的力量,從而導致心境的平靜:有人說「淨化」是消除這些情緒中的壞的因素,好像把它們洗乾淨,從而發生健康的道德影響;也有人說「淨化」是以毒攻毒,以假想情節所引起的哀憐和恐懼來醫療心理上常有的哀憐和恐懼。這些說法都有一個共同點,就是都認為悲劇的淨化作用對觀眾可以發生心理健康的影響。
  「淨化」的真正解釋要在《政治學》卷八里去找,在這裡亞理斯多德討論音樂的功用也提到「淨化」,但不是單提「淨化」,原文是這樣:
    音樂應該學習,並不只是為著某一個目的,而是同時為著幾個目的,那就是(1)教育,(2)淨化(關於「淨化」這一詞的意義,我們在這裡只約略提及,將來在《詩學》裡還要詳細說明)(16),(3)精神享受,也就是緊張勞動後的安靜和休息。從此可知,各種和諧的樂調雖然各有用處,但是特殊的目的,宜用特殊的樂調。要達到教育的目的,就應選用倫理的樂調;但是在集會中聽旁人演奏時,我們就宜聽行動的樂調和激昂的樂調。因為像哀憐和恐懼或是狂熱之類情緒雖然只在一部分人心裡是很強烈的,一般人也多少有一些,有些人受宗教狂熱支配時,一聽到宗教的樂調,就捲入迷狂狀態,隨後就安靜下來,彷彿受到了一種治療和淨化,這種情形當然也適用於受哀憐恐懼以及其它類似情緒影響的人,某些人特別容易受某種情緒的影響,他們也可以在不同程度上受到音樂的激動,受到淨化,因而心裡感到一種輕鬆舒暢的快感。因此,具有淨化作用的歌曲可以產生一種無害的快感。(17)
  從此可知,這裡所說的「淨化」和《詩學》裡所說的「淨化」原是一回事。柏拉圖也提到過古代希臘人用宗教的音樂來醫療精神上的狂熱症,並且拿這種治療來比保姆把嬰兒抱在懷裡搖蕩來使他入睡的辦法。(18)他所指的也正是「淨化」這個治療方式。從亞理斯多德和柏拉圖所舉的「淨化」的例子來看,可知「淨化」的要義在於通過音樂或其它藝術,使某種過分強烈的情緒因宣洩而達到平靜,因此恢復和保持住心理的健康。在《詩學》裡提到的是悲劇淨化哀憐和恐懼兩種情緒,在《政治學》裡提到的是宗教的音樂淨化過度的熱情,這裡同時還明白指出受「其它情緒影響的人」也都可以受到淨化。從此可見藝術的種類性質不同,所激發的情緒不同,所生的「淨化」也就不同。總之,人受到淨化之後,就會「感到一種舒暢的鬆弛」,得到一種「無害的快感」。亞理斯多德的這種「淨化」說正是針對著柏拉圖對詩人的控訴。柏拉圖說,情緒以及附帶的快感都是人性中「卑劣的部分」,本應該壓抑下去而詩卻「滋養」它們,所以不應留在理想國裡。亞理斯多德替詩人申辯說:詩對情緒起淨化作用,有益於聽眾的心理健康,也就有益於社會,淨化所產生的快感是「無害」的。
  從此可知,亞理斯多德反對悲劇用善惡報應的「圓滿收場」而力持悲劇情節的轉變應須由福轉禍,收場定要悲慘,並不單純地從文藝標準出發,他的「淨化」說實在也帶有社會的道德的考慮,正如他的「過失」說一樣。他對悲劇的想法是深刻的,但是也有它的局限性。悲劇的主要的道德作用決不在情緒的淨化,而在通過尖銳的矛盾鬥爭場面,認識到人生世相的深刻方面。亞理斯多德雖然引用過赫拉克利特的和諧起於矛盾鬥爭的統一那個重要的學說,卻沒有把它應用來解釋悲劇,這就是他的局限處。直等到黑格爾用矛盾衝突來解釋悲劇,悲劇的真正特質才算揭露了出來。
  回到關於音樂淨化的引文,亞理斯多德在談音樂歌曲的功用時,把教育的功用擺在第一位。只是這個簡單的事實就足以粉碎資產階級學者認為亞理斯多德只顧審美標準的謬論。
  對於一般美學原理來說,亞理斯多德的淨化說裡還有一點值得特別注意。他認為不同種類不同性質的文藝激發不同的情緒,產生不同的淨化作用和不同的快感。例如悲劇所產生的快感只是哀憐和恐懼兩種情緒淨化後的那種特殊的快感,亞理斯多德屢次把它叫「悲劇的快感」,並且指出它是悲劇所特有的,至於寫善惡報應所生的快感以及寫滑稽性格所生的快感就只宜於喜劇而不宜於悲劇。這種快感其實就涉及一般美學家所說的「美感」。歷來美學家談到「美感」,大半把它看作在一切審美事例中都相同的一種通套的快感。這是脫離產生美感的具體情境來看美感,把美感加以抽像化和套板化。亞理斯多德的看法則是:產生美感的東西不同,所產生的美感也就不同。還不僅此,情緒淨化的快感只是美感來源之一,他還提到摹仿中認識事物所生的快感以及節奏與和諧所產生的快感。這幾種快感在不同的文藝作品中份量配合不同,總的效果——即美感——也就不一致。這是一種帶有辯證意味的看法,可惜歷來美學家沒有給以足夠的重視。
  亞理斯多德也是心理學的祖宗,無論是在《詩學》裡還是在《修詞學》裡,他隨時隨地都在進行心理的分析,特別是考慮重要問題,都從觀眾心理著眼。上文所介紹的「淨化」說,「過失」說,關於悲劇情節的看法以及關於美感的看法,都足以說明這一點。此外,《詩學》裡還有一段專門討論美,另一段專門討論喜劇,附帶地提到丑,也都是心理分析的範例。這兩段雖都是斷簡零篇,對美學思想的發展史卻很重要,所以應該在這裡介紹一下。
  關於美的一段是在第七章:
    一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體,如果要顯得美,就不僅要在各部分的安排上見出一種秩序,而且還須有一定的體積大小,因為美就在於體積大小和秩序。一個大小的動物不能美,因為小到無須轉睛去看時,就無法把它看清楚;一個太大的東西,例如一千里長的動物,也不能美,因為一眼看不到邊,就看不出它的統一和完整。同理,戲劇的情節也應有一定的長度,最好是可以讓記憶力把它作為整體來掌握。
這裡指出了美的客觀標準,同時也指出了這種客觀標準與人的認識能力的密切聯繫。事物如果要顯得美,一方面要靠它本身的特質,一方面也要靠觀眾的認識能力。
  關於喜劇和醜的一段在《詩學》第五章:
    喜劇的摹仿列像是比一般人較差的人物。所謂「較差」,並非指一般意義的「壞」,而是指具有醜的一種形式,即可笑性(或滑稽)。可笑的東西是一種對旁人無傷,不至引起痛感的醜陋或乖訛。例如喜劇面具雖是又怪又醜,但不至引起痛感。
這裡有三點值得注意,第一點是把「丑」作為一個審美範疇提出,喜劇裡不但摹仿的對象丑(人物),而且摹仿的成品(面具)也丑。這種醜的存在卻不妨礙人把喜劇作為藝術來欣賞。這事實就引起一些頗難解決的美學問題:丑能否化為美,丑在藝術中是否可以有地位?丑是否可以作為審美的對象?丑與美的關係究竟如何?這些問題在後來美學中是經常爭論的,這裡當然不能詳談,只略提「丑」這個審美範疇提出的重要性。其次,「可笑的東西是一種對旁人無傷,不至引起痛感的醜陋或乖訛」這句定義是深刻的。後來許多關於喜劇和滑稽的理論都可以在這句話裡找到萌芽(例如康德的乖訛說,柏格蓀的機械動作說等)。第三,悲劇定義中著重行動情節,喜劇定義中卻著重人物性格的醜陋乖訛,這種分別是正確的、重要的,一般戲劇作品都可以證明。
四 亞理斯多德的美學觀點的階級性
  亞理斯多德從社會觀點看文藝,往往不免流露一些他的貴族階級的意識形態。最明顯的例子是他所定的悲劇主角的條件之一就是「享有盛名的境遇很好的人,例如伊底普斯,提厄斯特斯以及出身於這樣家族的名人」(19)。這就是說,只有上層貴族階級的人物才可以當悲劇主角。這個思想長久地統治著西方戲劇界。對於過去社會來說,它未始沒有片面的真理,因為統治階級人物有較多的機會去發出社會影響重大的行動。但是在社會主義社會裡,不平凡的事往往是平凡的人所做出來的,所以亞理斯多德的規律就不能適用於近代戲劇小說或電影。
  其次,亞理斯多德在《政治學》裡所設計的文藝教育,也像在柏拉圖的《理想國》裡一樣,只以統治階級的青年為對象。他特別著重音樂,但是主張兒童只應學會欣賞音樂,卻不應自己去演奏,來供旁人娛樂。兒童也應學圖畫,但是目的不在當畫師,只在培養對美的形象的欣賞力以及藝術品收藏家的鑒別力,他認為涉及工匠技藝和勞動,便會降低貴族文化人的身份。他說得很明白:「我們的教育計劃排除關於音樂演奏的職業性的訓練以及一切具有職業性的課程」(20),從此可知,亞理斯多德和柏拉圖一樣,對於職業性的技藝以及把文藝作為職業性的活動,都是極端輕視的。
  第三,最根本的還是亞理斯多德對文藝所採取的觀點完全是靜觀的觀點。我們在上文已介紹過他對人類活動的區分以及他把認識或觀照看成人生的最高幸福。他不但把認識的活動和實踐的活動完全分開,而且認為實踐活動希求達到外在的目的,遠不如認識活動那樣沒有外在的目的,「無所為而為」,在平靜中欣賞它自身所產生的樂趣。因此,他談到文藝,也想把它看成只關觀照的認識活動,不把它作為一種實踐活動,希臘人的最高幸福理想是神的生活,而神的活動,據亞理斯多德看,是寂靜的,不帶動態的。(21)人應該像神一樣,從靜觀默想中得到最高的快樂,藝術也應該表現出神的莊嚴靜穆,才真達到最高的風格。這就是一般批評家們所常說的「古典的靜穆」。這種靜穆理想正是希臘文藝理論與實踐都偏重靜觀的結果,同時也是奴隸主的生活理想的反映。所以亞理斯多德在倫理和藝術兩方面部採取了靜觀的觀點,是有歷史根源與階級根源的。蘇聯美學史家阿斯木斯特別強調亞理斯多德的這一個弱點,認為他把創造和欣賞都看成「被動的反映」,而他所定的一些審美的規範也只是「消費者」的規範,「只關心到要遵照它們才能達到美感欣賞或觀照的那一類的規則」(22),除掉「被動的反映」一點以外,這話是說得很透闢的。不過側重靜觀是過去西方美學思想中一個普遍的長久存在的弱點,直到馬克思在《費爾巴哈論綱》裡指出靜觀觀點與實踐觀點的分別和關係之後,實踐觀點才逐漸在美學界佔上風。
五 結束語
  亞理斯多德處在希臘哲學,文藝以及一般文化都已發展到可以做總結的時代,而他在哲學方面特別是在邏輯學和自然科學方面,都有足夠的修養來做這種總結。他的《詩學》和《修詞學》都是西方最早的具有科學系統性的有關美學的著作。由於他一方面總結了希臘文藝的最高成就,一方面建立了一些規範性的理論,所以他在西方文藝思想界發生了長久的深刻的影響。
  他的基本哲學觀點是徘徊於唯心主義與唯物主義之間的,但是對於文藝與現實關係問題,他的看法卻基本上是唯物主義的,現實主義的,由於他放棄了柏拉圖的客觀唯心主義的「理式」,認識到普遍與特殊的統一,這就使他能批判柏拉圖的文藝「和真實隔著三層」的謬論,肯定了文藝的客觀真實性。還不僅此,他還批判了柏拉圖的摹仿只是抄襲表面現象的看法,認為摹仿應揭示事物發展的普遍性和必然性,詩的靈魂在它的內在邏輯,要表現出某種人物在某種情境所言所行,都是必然的,合理的,具有普遍性的。這就替典型說打下了基礎。從普遍性與必然性兩個概念出發,他又建立了藝術有機整體的概念。事物的內在邏輯本身就要求有機整體的形式來表現,這是內容與形式統一原則中的一個最基本的意義。根據有機整體的概念,他斷定了悲劇是希臘詩的最高形式,在悲劇裡情節結構是最基本的要素,人物性格只有在見諸行動即表現在情節結構裡才有意義,而且情節結構要單一而完整(即三一律中的動作的整一)。由於他要求一切有科學的解釋,他也放棄了希臘人所深信的命運觀以及柏拉圖所主張的靈感說。
  就文藝的社會功用問題來說,他經常是把這問題和文藝的心理根源與心理影響問題擺在一起來考慮的。他認為摹仿是學習的基礎,是人類生來就有的自然傾向,愛好節奏和諧之類美的形式也是人類生來就有的自然傾向。自然傾向就是生機,它要求宣洩,要求滿足,否則心理健康就會受到影響,因此,文藝激發情緒,產生快感,並不是什麼壞事,像柏拉圖所說的。總之,他肯定了文藝的要求是一種自然的要求,因此,也就有它的存在理由以及它的社會功用。他雖然指出文藝標準不同於政治標準(包括倫理標準),但卻不認為評判文藝只靠文藝標準就行,如一般資產階級文藝理論者所主張的。恰恰相反,他總是把美和善,文藝和道德,聯繫在一起來考慮問題的。最典型的例證是他的悲劇「淨化」說和悲劇主角「過失」說。他認識到文藝能發生深刻的教育作用,所以在《政治學》裡定出了詳細的文藝教育計劃。
  亞理斯多德的文藝思想,由於受到赫拉克利特的影響,不但有些唯物主義因素,而且有些自發的樸素辯證法的因素,這主要表現於下列各點:(1)詩的真理是普遍與特殊的統一,這不但已建立了典型說,而且也已隱含黑格爾的「美是理念的感性顯現」那個定義:(2)藝術反映現實,但須經過理想化,「照事物應當有的樣子去摹仿」,主觀理想應與客觀規律符合,這裡已見出「主觀與客觀的統一」;(3)藝術是有機的整體,部分與全體密切聯繫,才產生和諧;(4)在人物性格的塑造中,藝術的考慮與倫理的考慮須統一,不應像柏拉圖那樣片面地從政治觀點看藝術,這裡已隱含政治標準與藝術標準的統一;(5)文藝的功用首先在對客觀事物的認識,其次在形式和諧所引起的美感;情節的內在邏輯要求佈局有頭有尾有中部;這裡已隱含內容與形式統一而內容起決定作用的原則。
  在某些問題上,特別是在主張上層統治人物才能做悲劇主角,輕視技藝和文藝職業以及把靜觀懸為文藝的最高理想等方面,他反映出當時奴隸主階級的意識形態,因而暴露出他的歷史局限性。
註:
(1)見車爾尼雪夫斯基的《美學論文選》,人民文學出版社一九五七年版,第一二四、一二九頁。
(2)見《倫理學》,第六卷,第四節,根據牛津版的英譯。
(3)可然律指在假定的前題或條件下可能發生某種結果,必然律指在已定的前題或條件下按照因果律必然發生某種結果。
(4)參照巴依瓦特(Bywater)和布喬爾(Butcher)兩種英譯本譯出,本文以下引文同。
(5)《生活與美學》,人民文學出版社一九五七年版,第六至七頁。
(6)例如說「假定天下雨,地就會濕」,從此推論到「地濕了,天下了雨」,就是錯誤的推理。
(7)見羅馬作家西賽羅的《談創造》。
(8)《政治學》1254a。
(9)《亞里斯多德的詩與藝術的理論》,一九三二年倫敦版,第二二五、二三八頁。
(10)《古代文藝批評史》,一九三四年劍橋版,第一卷,第八一、一一二至一一三頁。
(11)「審美」(Aesthetic)的這個詞雖源於希臘文的Aesthetikos,但原義只是「感覺」。
(12)《修辭學》1366。
(13)《政治學》1253a。
(14)《詩學》,第一五章。
(15)巴依瓦特的英譯作「判斷的錯誤」。
(16)《詩學》已殘缺,現存的《詩學》沒有關於「淨化」的詳細解釋。「淨化」有譯作「陶冶」的,不妥,因為「陶冶」就是「教育」,亞里斯多德明明把「教育」放在「淨化」之上。
(17)根據糾維特(Jowett)的英譯。
(18)《法律篇》,第七卷。
(19)《詩學》,第一三章。
(20)《政治學》,第七章。
(21)《形而上學》10746。
(22)見阿斯木斯的《古代思想家論藝術》序論。



第一部分 古希臘羅馬時期到文藝復興
第四章 亞力山大理亞和羅馬時代:
賀拉斯,朗吉弩斯和普洛丁
  古希臘的政治經濟到了公元前四世紀,由於奴隸制的生產關係已不能適應當時生產力發展的水平,開始遇到危機。政治中心由雅典移到北方的馬其頓,馬其頓的國王亞力山大(公元前356一322)在不到十年之中,憑軍事力量,開創了一個橫跨歐非亞三洲的龐大帝國。但是這個帝國統治之下的許多民族既是僅憑軍事力量統一起來的,內部組織鬆散,所以亞力山大一死,它立即四分五裂。從此西方政治中心就逐漸由希臘移到羅馬。羅馬鼎盛是從公元前一世紀開始的,前此約莫三百年中,希臘文化還經過一個「同化希臘的」或亞力山大理亞的階段。亞力山大理亞是埃及的一座名城,是由亞力山大部下統治非洲的將軍托雷密所建立的。這個地方在公元前三世紀左右,繼腓尼基亞成為地中海沿岸各民族的商業中心,工商業的繁榮引起了文化的繁榮。托雷密在此建立了一座當時規模最大的圖書館和一座帶有科學研究機構性質的博物館。這就從希臘吸引來大批學者,包括亞理斯多德的許多門徒,托雷密本人就是亞理斯多德的一個門徒。他們成立了一些學派,開創了一種經院式的學術風氣,他們對於科學和哲學的研究在當時西方發生了廣泛的影響。羅馬之接受希臘文化,在很大程度上是通過亞力山大理亞的媒介。
  亞力山大理亞的文化終究是西方文化進入長期低潮的開始。個人與城邦集體統一的部種希臘盛世的政治情況已經一去不返,個人已從社會分裂開來,進行一些獨立的分散的活動。亞力山大理亞的學者們就大半是些脫離現實的關在書齋裡辛勤鑽研的學究,不像柏拉圖和早期詭辯學派那樣積極參加政治鬥爭。他們的視野很窄狹,也沒有偉大的社會理想和社會力量來鼓動他們的思想,因此這個階段沒有成就突出的偉大人物。
  統治這個時期乃至羅馬時期的哲學思想主要有三派:伊壁鳩魯派,斯多噶派和懷疑派,都起源於公元前四世紀和三世紀。伊壁鳩魯派在三派之中是最進步的。他們繼承德漠克利特的原子論的傳統,相信物質是現實世界的基礎,感覺經驗是認識的基礎。在倫理方面,他們認為人生最高的目的在快感,而快感據說就是「不受身體方面的痛苦和精神方面的憂慮」。他們雖然否認快感就是感官享樂,但是一般把伊壁鳩魯主義加以庸俗化的人總是把它的人生理想瞭解為感官享樂。這種人生理想畢竟帶有頹廢意味,因為它特別側重個人主義和恬淡靜穆的生活。斯多噶派在早期繼承赫拉克利特的傳統,本來有些唯物的和辯證的傾向,但是到後期卻轉變為反動的唯心主義的,宣揚命定主義和禁慾主義,認為人生最高理想是靜觀默想,絲毫不動情感,絲毫沒有慾望。這裡頹廢色彩是很顯著的。懷疑派以庇雍(公元前365一275左右)為代表,宣揚事物不可知論,因此,他們認為對事物最好不下判斷,不置可否,這樣才可以保持心境的平靜安寧,寂然不動。值得注意的是這三派在人生觀方面是彼此很接近的,他們都反對情感的激動,都提倡個人心境的安寧靜穆。他們對於用實踐行動來改變世界都缺乏信念,都把最高理想擺在清靜無為,無憂無慮上面。這顯然反映出奴隸社會的開始瓦解和西方古代文化的開始衰頹。
  衰頹跡像在文藝理論和美學思想方面也表現得很清楚。亞力山大理亞學者們既沒有一種昌盛的新的文藝創作實踐做基礎,又沒有一種結合現實生活的有強大生命力的哲學思想做基礎,所以他們對於文藝的研究,已由文藝對現實的關係和文藝的社會影響之類根本問題轉到形式技巧的分析。他們的產品主要的是些修詞學論著,縱然偶爾涉及詩學,也還是從修詞學的角度來看詩學問題。有人把亞理斯多德死後五六百年的時期(包括羅馬時期)叫做「修詞學的時期」,這是很有見地的。這時期修詞學論著確實是如雨後春筍,多至不可勝數,他們的功績在於奠定了修詞學和語法學的基礎,鑄造了這兩門科學中的一些術語,提出了一些分類標準。他們對於古典作品的分析和比較文學的研究也樹立了一些典範。在他們作品中披沙揀金,往往也可以找出一些有理論價值的見解,例如斯多噶派修詞學家指出語言與思想的統一,斐羅斯屈拉特(公元三世紀)在傳統的「摹仿」概念之外,提出了「想像」一個概念,認為「想像」比「摹仿」是「更明智的匠人」,「摹仿造出它所見過的,想像則造出它所沒有見到而只根據現實比擬來假設的」。(1)不過總的來說,亞力山大理亞學派修詞學大半偏重形式技巧,理論性不強,比較繁瑣枯燥。
  羅馬時期的文藝理論和美學思想大半都受到亞力山大理亞學派的影響,所以也染到這派風氣中的一些缺點和毛病。在羅馬時期,開始了長久統治西方的崇拜古典的風氣。無論在創作方面還是在理論方面,羅馬人都把古希臘的成就看作不可逾越的高峰,希臘人強調藝術摹仿自然,羅馬人也接受了這個現實主義的基本原則,卻更強調「摹仿古人」,羅馬詩人們大半都從摹仿希臘古典入手,例如維吉爾(公元前70一19)在史詩方面摹仿荷馬,在田園詩方面摹仿希阿克利特。文藝理論家們也大半寸步不離亞理斯多德,到晚期又逐漸轉向柏拉圖。
  趁此須略談一下古典主義。這在羅馬時代就已開始形成,它廣泛流行於文藝復興時代(文藝復興的本義就是「古典學術的復興」),演變為十七八世紀的新古典主義。這個古典主義何以在羅馬時期形成呢?這裡主要的原因是政治的。第一,羅馬文藝的鼎盛時期是在公元前一世紀奧古斯都時代,這時羅馬人通過長期侵略戰爭,已把一個共和政體的城邦變成一個軍事統治的龐大帝國,久已開始的生產力的發展與落後的奴隸生產關係之間的矛盾更加尖銳化,民族間,階級間以及統治階級內部的鬥爭都日趨劇烈,大規模的區域暴動和奴隸起義經常發生,所以羅馬統治階級的最艱巨的任務是維持政權。這就迫使他們傾全力於軍事,交通,貿易,政治,法律,稅收以及農業,水利,建築之類實際工作。因此,羅馬文化的突出成就也主要在這些方面。他們沒有餘力,也沒有需要,在哲學和文藝方面獨自開闢一個新天地,由於羅馬和希臘同是奴隸社會,基礎大致相同,意識形態不妨一致,所以羅馬接受希臘古典遺產是順理成章的事。此外,在羅馬本土以及羅馬所統治的許多地區,希臘語是廣泛流行的,文化教育也主要是希臘的。利用原已存在的統一的文化作為從思想上統一被征服的各民族的統治工具,這從政治角度來看,對於維持羅馬帝國的政權是有利的。也正是為了這個緣故,羅馬帝國後來接受了基督教。
  羅馬文藝作為希臘文藝的繼承來看,不免是「取法乎上,僅得其中」。它的發展很符合一般文化由成熟轉到衰頹時所常現出的規律,原始的旺盛的生命力和深刻的內容已不存在,人們所醉心的是藝術形式的完美乃至於纖巧。希臘文藝落到羅馬人手裡,「文雅化」了,「精緻化」了,但是也膚淺化了,甚至於公式化了,羅馬的拉丁古典主義與其說近於希臘,無寧說更近於亞力山大理亞。在文藝理論與美學思想方面情形也大致如此。
  在亞力山大理亞和羅馬時期,我們在無數文藝理論家和修詞學家之中,只選了賀拉斯,朗吉弩斯和普洛丁三人為代表。賀拉斯是拉丁古典理想的奠定者,對文藝復興和新古典主義時代起過深刻的影響。朗吉弩斯的《論崇高》彌補了亞理斯多德的《詩學》的一個缺陷,把文藝的情感效果生動地表現出來,流露了一些浪漫主義的傾向,普洛丁在三人之中算是自有一個哲學系統的,他是新柏拉圖主義的開山祖,中世紀基督教神秘主義美學思想的主要來源,形成古代與中世紀美學思想的橋樑。
一 賀拉斯
  賀拉斯(Horatius,公元前65—公元8)生在羅馬文學的黃金時代,即所謂奧古斯都時代,與維吉爾和瓦留斯兩位大詩人同時。他自己也是一個有才能的諷刺詩人和抒情詩人。他的《論詩藝》本是給羅馬貴族庇梭父子論詩的。一封詩體信。據說這是根據希臘學者尼阿托雷密的一部論詩的著作寫的。其中創見不多,但代表當時流行的一些文藝信條。內容分三部分,第一部分泛論詩的題材,佈局,風格,語言和音律以及其它技巧問題,第二部分討論詩的種類,主要講戲劇體詩,特別是悲劇;第三部分討論詩人的天才和藝術以及批評和修改的重要性。這三部分的思想層次往往很零亂,儘管作者再三強調詩文要講究層次佈局。就性質來說,這篇作品與其說是理論的探討,不如說是創作的方劑。
  在泛論裡賀拉斯沒有深入討論文藝本質問題,大體上接受了傳統的藝術摹仿自然的觀點。他勸詩人「向生活和習俗裡去找真正的範本,並且從那裡吸收忠實於生活的語言」。在「摹仿」之外, 他提出了一個新的概念——「創造」。創造可以憑想像虛構,但是「為引起娛樂而作的虛構須緊密接近事物的真相」。「如果為追求變化多采而改動自然中本是融貫整一的題材,那就會像在樹林裡畫條海豚,在海浪裡畫條野豬,令人感到不自然。」因此,「好作品的源泉在於正確的思辨。」總的來說,賀拉斯的文藝觀基本上是符合現實主義的。
  但是這也只是膚淺的現實主義。這表現在他對於人物性格的看法。有人以為賀拉斯是典型性格說的主要提倡者,其實他所瞭解的「典型」只是定型和類型,定型是傳統人物的傳統寫照,他說:
    寫劇本如果再用「遠近馳名的」阿喀琉斯,你就得把他寫成一個暴躁,殘忍的兇猛的人物,不承認一切法律,法律彷彿不是為他而設的,他要憑武力解決一切……
所以要把他寫成這樣,是因為荷馬在《伊利亞特》史詩裡是這樣寫的。這好比中國舊戲寫曹操,一向都把他寫成老奸巨滑,這已經成了定型,後來的作家就不敢翻案。這種定型說是和崇拜古典的觀點一致的,只能說是一個極端保守的觀點,與我們所理解的揭示人物本質的典型性格並不是一回事。
  關於類型,賀拉斯舉不同年齡的人物為例,說幼年,青年,中年和老年各有一種共同的性格,例如「老年人一般多煩惱,因為他們總是貪得無厭,掙來的錢只知儲蓄,捨不得享受;同時他處理一切事務總是沒精打采,遲疑不定,縮手縮腳,不敢抱大希望。貪生怕死,動不動就生氣,老是頌揚過去,一開口就是『當我年輕的時候』,對青年後進總愛批評責備」。他勸告作者說,「如果你想觀眾靜聽終場,鼓掌叫好,你就必須根據每個年齡的特徵,把隨著年齡變化的性格寫得妥貼得體」,「不要把老年人寫成青年人,也不要把小孩子寫成老年人」。從此可見,賀拉斯所說的是同類人物的共性,是一種由概括化得來的抽像品,是數量上的總結而不是共性與個性統一的有血有肉的典型性格。如果我們回想一下亞理斯多德在《詩學》第九章裡關於詩的普遍性所說的話,就不難看出賀拉斯在典型問題上不是前進了而是倒退了。亞理斯多德在《修詞學》卷二第十二到十六節裡為著說明修詞家須瞭解聽眾性格時,也曾經就人的年齡和境遇,分成若干類型,但是著眼在文詞對觀眾的效果,而不在文學所要反映的人物性格的典型。賀拉斯關於三種年齡的類型的說法可能受到亞理斯多德的影響。這種類型說是與「普遍的人性」一個概念密切聯繫的,過去古典主義派所理解的「典型」大半就是這種類型。這也是「典型」的意義之一,但也只是一個膚淺的片面的意義,它容易導致公式化和概念化。
  在詩的功用問題上,賀拉斯的看法對後來人的影響比較大。前此存在著文藝應不應該以產生快感為目的的問題。我們記得,柏拉圖只看重詩的教育功用,把「滋養快感」看作詩的一大罪狀。亞理斯多德才承認詩產生快感是合乎自然的,同時也承認詩的教育功用乃至於保健功用。賀拉斯認為詩有教益和娛樂的兩重功用,本來他也沒有說出什麼新的東西,不過他的話說得比前人簡潔而明確:
    詩人的目的在給人教益,或供人娛樂,或是把愉快的和有益的東西結合在一起。
這就成了一個公式,後來文藝復興和新古典主義時代的文藝理論家們反覆地援引過,討論過。在另一段裡,賀拉斯還強調詩對開發文化的作用,舉例證說,奧浮斯(2)「使森林裡的野蠻部落放棄殘殺的粗野的生活」,此外還有些古代詩人「劃定人與國的界限和神與凡的界限,建立城廓,防止姦淫,替夫婦定出禮法,把法律刻在木板上」,歌頌英雄,鼓舞鬥志,以及「用詩篇來傳達神旨,給人指出生活的道路」。從文藝復興時代起,西方不斷地出現所謂「詩的辯護」,大體上都是摹仿這段話的口吻。
  《論詩藝》對後來發生影響最大的在於古典主義的建立。賀拉斯勸告庇梭父子說:
    你們須勤學希臘典範,日夜不輟。
這句勸告成為新古典主義運動中一個鮮明的口號,布瓦羅,波普等人都應聲複述過,這句口號強調古典文化的繼承,原有它的積極的一方面,但是不建立在批判的基礎上,繼承就必流於保守。這表現在賀拉斯所建立的一系列的教條上。首先是文藝選材的問題。賀拉斯雖然承認選材可以「謹遵傳統」,即沿用舊題材,也可以獨創,即運用新題材,但是在這兩種辦法之中,沿用舊題材是比較穩妥的。他說得很明確:
    用自己獨創的方式去運用日常生活的題材,這是一件難事,所以你與其採用過去無人知曉,無人歌唱過的題材,倒不如從《伊利亞特》史詩裡借用題材,來改編成為劇本。
這句勸告是歐洲劇作者長期遵守的。只消把法國十七世紀高乃伊和拉辛的悲劇題材作一個統計,便可看出絕大部分都是希臘羅馬的舊題材。莎士比亞的悲劇也大半取材於歷史或前人作品。到了啟蒙運動,狄德羅和萊辛對嚴肅喜劇或市民劇的提倡多少改變了這個沿用舊題材的風氣,但是也並沒有完全把它廢去,歌德的《浮士德》和《伊斐見尼亞》都可以為證。
  其次關於處理題材的方式,賀拉斯的看法也基本上是保守的。上文已經提到,沿用古典作品中的人物,還必須遵照古人所寫的那種定型。連詩的格律,賀拉斯也主張拉丁詩應沿用希臘詩的格律,儘管這兩種語言在音調上有很大的分別。他說,「國王和將領的事跡和戰爭的悲慘應該用什麼格律去寫,荷馬已經樹立了典範」。但是在詩的語言問題上,賀拉斯的觀點卻是進步的。他承認詞彙在不斷地新陳代謝,「人手製造出來的東西部必終於消逝,語言的美妙更難萬古長青。許多久已過時的字還會復活,現在大家都稱讚的字將來也會消亡。這一切都取決於習慣,習慣才是語言的裁判,法則和規律」。因此,賀拉斯不反對詩人運用日常生活中的詞彙,甚至不反對鑄造新字來表示新事物。他把新字叫做「帶有時代烙印的字」。
  賀拉斯強調摹仿古典,但也反對生搬硬套,或者「逐句逐字的翻譯」。沿用舊題材,也並不妨礙反映新生活,他稱讚拉丁詩人說:
    我們本國詩人試用過各種體裁,特別可引以為榮的是他們並不墨守希臘陳規,能在悲劇和喜劇裡歌頌我們自己民族的事跡。
這就是承認舊瓶可以裝新酒。
  古典主義者都號召向古典文學作品學習,究竟古典文學的理想是什麼呢?或則說,根據古典主義者的看法,詩所必不可少的品質是什麼呢?賀拉斯的回答是「合式」(decorum)或「妥貼得體」。「合式」這個概念是貫串在《論詩藝》裡的一條紅線。根據這個概念,一切都要做到恰如其分,叫人感到它完美,沒有什麼不妥當處。這主要是對於藝術形式技巧的要求。亞理斯多德在《詩學》和《修詞學》裡已一再涉及這個概念,但是並沒有過分強調。到了羅馬時代,「合式」就發展成為文藝中涵蓋一切的美德。
  「合式」這個概念首先要求文藝作品首尾融貫一致,成為有機整體。有機整體也是亞理斯多德在《詩學》裡特別強調的,不過他是專就作品的內在邏輯和結構來說的。賀拉斯進一步把整體概念推廣到人物性格方面:
    如果你把前人沒有用過的題材搬上舞台,敢於創造新人物,就必須使他在收場時和初出場時一樣,前後完全一致。
這話說得很含混,如果指人物不能有發展和轉變,那就是不正確的:如果指人物的發展要依內在的必然性,那就當然是正確的。
  整體概念與和諧概念是密切聯繫的。《論詩藝》一開始就用了一個譬喻,說明一部作品不能「把不相協調的形象胡亂拼湊在一起」,說這種作品就好比一幅畫在馬頸上安上人頭,上身是美女,下身卻拖著一條又黑又醜的魚尾巴。因此,他就定下一條規則:「不管你寫什麼,總要使它單純,始終一致」。
  賀拉斯還把和諧整體的要求推廣到風格方面。他反對為著炫耀,在作品中插進一些色彩特別鮮艷的與上下文不協調的詞藻。他把這種賣弄詞采的段落取了一個有名的綽號——「大紅補釘」。
    根據「合式」的概念,賀拉斯替戲劇制定了一些「法則」,例如每個劇本「應該包括五幕,不多也不少」;每場裡「不宜有第四個角色出來說話」;醜惡兇殺的情節只宜通過口頭敘述,不宜在台上表演;悲劇和喜劇各有合式的語言和格律,不能亂用;語言要適合人物的性別、年齡,職業和社會地位之類。這些「法則」大半來自當時戲劇實踐,原來各有理由,不過賀拉斯有把它們定成死板規律的傾向,這對於後來西方戲劇的發展有時成了一種束縛。
  「合式」牽涉到文藝標準問題,合什麼「式」呢?這「式」是由設定的呢?它是否一成不變呢?古典主義者大半都是普遍人性論者。他們相信人性中都有理性,無論就創作還是就欣賞來說,理性都是判斷好壞的標準,賀拉斯所要求的「合情合理」,「一致性」和「正確的思辨」其實都假定普遍永恆的理性。我們知道,「思辨」與「判斷」是意識形態方面的事,總不免要牽涉到思辨者與判斷者的主觀因素,歷史背景和階級立場,絕對普遍永恆的理性和「式」都是不存在的,賀拉斯的「合式」概念畢竟還是奴隸主階級意識的表現,合式其實主要是合有教養的奴隸主的「式」。當時文化日漸發達,下層階級已開始參預文藝活動,他們的趣味和要求(他們的「式」)已開始發生影響;在賀拉斯看,這不免破壞「合式」的準則。在短短的四百幾十行的《論詩藝》裡,他對此一再深致慨歎,一則說,「試想一些沒有教養的鄉下人出來度節日,和城裡貴族們混在一起,你能指望他們有什麼文藝趣味呢?」再則罵新近的戲劇「滿口淫詞穢語,只會博得買炒栗炒豆吃的人們的讚賞,凡是有馬有家族有財產的人就會起反感」。這些話都足證明賀拉斯的「合式」的理想是和羅馬貴族的生活理想分不開的。
  當時羅馬貴族的生活理想也在改變,工商業的繁榮使過去的土地貴族變成工商業貴族,金錢的盤算和追求對文藝發生不利的影響,賀拉斯對此也深致感慨:
    從前希臘人只一心一意追求榮譽,詩神才把天才和完美的表達能力賜給他們。我們羅馬人從小就長期學打算盤,學會稱斤較兩。……既然這樣利慾熏心,我們怎麼能希望寫出好詩歌,值得塗上松脂,放在柏木錦匣裡珍藏起來呢?
這段話不但說明了「對於錢袋的依賴」不利於文藝發展,在奴隸社會已然;也說明了羅馬文藝在它的鼎盛時期就已開始呈現衰頹的跡象了。
  《論詩藝》大部分是對有志從事文藝創作者談經驗教訓,賀拉斯要求藝術的正確完美,但也看到「過分小心,怕遭風險,那只好在地上爬著走」,「連荷馬也有時打吨」;在天資與人力的關係上,他認為「沒有天資而專靠學習,或是只有天資而沒有訓練,都沒有用處,這兩個因素必須結合在一起,相輔相成」;他警告詩人,「凡庸得不到寬恕,神,人和書賈都不會寬恕詩人的凡庸」,但是詩人也要量力,「哪些是你的肩膀無力擔負的,應經過長久的考驗」;他提醒詩人要懂得「修詞立其誠」的道理,「你如果要我哭,你自己就得首先感到悲傷」;他特別勸告詩人多修改,不要急忙發表;要虛心對待批評,這一系列的忠告都是有益的,往往帶有辯證意味的,儘管大半都是些老生常談。
  《論詩藝》對於西方文藝影響之大,僅次於亞理斯多德的《詩學》,有時甚至還超過了它。這對於許多讀《論詩藝》而感覺它平凡枯燥的人不免引起疑問:賀拉斯的成功秘訣究竟在哪裡呢?這主要在於他奠定了古典主義的理想。他雖然有些保守,他的基本觀點卻是現實主義的。他把他所理解的古典作品中最好的品質和經驗教訓總結出來,用最簡潔而雋永的語言把他的總結銘刻在四百幾十行的「短詩」裡,替後來歐洲文藝指出一條調子雖不高而卻平易近人,通達可行的道路。這並不是一件可輕視的工作,他的成功並不是僥倖的。
二 朗吉弩斯
  《論詩藝》以外,羅馬時代的文藝理論著作對後代影響最大的就是《論崇高》。它的作者是誰,寫於哪個世紀,現在還很難斷定,過去一般學者都認為這部書的作者就是公元三世紀雅典修詞學家,做過敘利亞的帕爾米拉的韌諾比亞王后顧問的卡蘇斯·朗吉弩斯(Casius Longinus,213—273)。這個看法到了十九世紀就引起異議。有一些學者舉了一些例證,說《論崇高》的作者不是三世紀的朗古弩斯,而是一世紀的另一位朗吉弩斯或修詞學家達奧尼蘇斯。但是這些論證還不能說是充分的。書中引到希伯來的《舊約》,可能不屬於基督教在羅馬尚遭禁止和迫害的公元一世紀。它比賀拉斯的《論詩藝》較晚,作者不是羅馬人而是希臘人,這些都是可以確定的。這部書埋沒了很久,到了文藝復興時代,才由意大利學者勞鮑特裡把它印行出來,一六七四年法國新古典主義者布瓦羅把它譯成法文,以後就引起了廣泛的注意。
  《論崇高》,或則較恰當地說,「論崇高風格」,是一封寫給一位羅馬貴族的信。前此有一位開什琉斯曾寫過一篇討論崇高風格的著作,朗吉弩斯對這部著作不滿意,所以提出他自己的研究結果。因為長久埋沒,《論崇高》已經有些殘缺。作者的意圖是找出崇高風格的因素。依他看,這有五種(他的提綱在第八章),即「掌握偉大思想的能力」,「強烈深厚的熱情」,「修詞格的妥當運用」,「高尚的文詞」和「抱前四種聯繫成為整體的」「莊嚴而生動的佈局」。前兩種因素要靠自然或天資,後三種要靠藝術或人力。這五種因素有一個「共同基礎」,那就是「運用語言的能力」。全書就是按照這五種崇高風格的來源順序討論的。在分析中作者從希臘羅馬以及其他民族的古典作品中引例論證。所以這部書主要屬於修詞學範圍。
  要瞭解這部論著的地位和重要性,我們最好拿它和《論詩藝》作一比較,看哪些論點是和《論詩藝》基本一致的,哪些論點是《論詩藝》所沒有的,因而能見出它的獨創性的。首先,朗吉弩斯和賀拉斯一樣,也是一個古典主義者。《論崇高》的主要任務就在指出希臘羅馬古典作品的「崇高」品質,引導讀者去向古典學習。不過他和賀拉斯在對古典的態度上畢竟有所不同。賀拉斯談到摹仿古典時所側重的是從古典作品中所抽繹出來的「法則」和教條,朗吉弩斯則強調具體作品對於文藝趣味的培養。他主張讀者從具體作品中體會古人的思想的高超,情感的深刻以及表現手段的精妙。長期地這樣沉浸在古典作品裡,就會受到古人的精神氣魄的潛移默化,或則說,「得到靈感」,「在狂熱中不知不覺地分得古人的偉大」(見第一三章)。他還強調學習古人不應滿足於古人的成就而應和古人「競賽」,爭取超過他們:
    這些偉大的人物(上文提到荷馬——引者)昂然挺立在我們面前,作為我們競賽的對象,就會把我們的心靈提到理想的高度。
                                                   ——第一三章
  這是一個新的提法。從此可見,作者認識到繼承和發揚光大是分不開的。
    古典主義者大半有一個共同信念,認為經得起各階層讀者在長時期裡的考驗,能持久行遠,才算是真正好的作品或「古典」。 這就是普遍永恆標準或絕對標準說的實質。朗吉弩斯是一個最早的明確地提出這種看法的人:
    一篇作品只有在能博得一切時代中一切人的喜愛時,才算得真正崇高。如果在職業,生活習慣,理想和年齡各方面都各不相同的人們對於一部作品都異口同聲他說好,這許多不同的人的意見一致,就有力地證明他們所讚賞的那篇作品確實是好的。
                                                    ——第七章
絕對標準說的哲學基礎就是普遍人性論。就正確的一面來說,它肯定了標準的存在以及人民性的重要;就錯誤的一面來說,它忽視了歷史發展觀點和階級觀點。
  在文藝與現實的關係上,古典主義者大半深信文藝要有現實生活做基礎。他們不排斥虛構,但是虛構也要「緊密接近事物的真相」,要「合情合理」,這道理賀拉斯提到過,朗吉弩斯也說,「作家的想像只有在能產生真實感時才算運用得最好」(第一五章)。真實是同時就客觀和主觀兩方面說的,一方面要忠實於客觀現實,一方面也要如實表現作者的靈魂和人格。古典主義者往往把人格的修養看作文藝修養的基礎。賀拉斯曾經提到過一個人只要自己懂得做人的道理,他就會「萬無一失地知道怎樣正確地處理人物性格」,朗吉彎斯也認為「偉大的語言只有偉大的人才說得出」,「崇高風格是偉大心靈的回聲」(第九章)。
  在自然與藝術(即天資與人力)的關係上,賀拉斯和朗吉弩斯都持兩點論。在兩點之中人們往往過分強調自然而看輕藝術,即一般學習和方法技巧的訓練。朗吉弩斯在第二章裡就批判了「天才是天生的,不是學來的」那個流行的觀點,強調「偉大的東西既要有鞭策,也要有約束」,憑天資的作品也要「受技巧規則的約束」,而技巧規則是學來的。這個看法與古典主義者所重視的「理性」和「節制」分不開的。理性和節製表現於「法則」。作為自然事物的規律,法則是必須遵守的,作為僵化的公式教條(像在有些新古典主義者手裡那樣),法則也可以在片面要求「正確」的幌子下,成為創造才能的束縛。朗吉弩斯認識到這種流弊,所以在指出法則的重要性的同時,他也指出天才更為重要,「藝術應該做自然的助手」,「沒有錯誤,不過可免指責,偉大的才能才引起驚贊」,「始終一致的正確只靠藝術就能辦到,而突出的崇高風格,儘管不是通體一致的,卻來自心靈的偉大」(均見三六章)。當時流行的「亞力山大理亞的風格」以及羅馬「白銀時代」的文藝作品(3),毛病都正在形式技巧的完美超過了前代,卻見不出偉大的精神氣魄。朗吉弩斯的這番話是切中時弊的。
  在方法技巧上,古典主義的基本信條是文藝作品在結構方面必須是完整的有機體。我們見過亞理斯多德和賀拉斯都非常重視這一點。朗吉弩斯在分析作品時雖大半隻引片段的章句作證,但認為崇高風格的五大來源之一就是佈局,而佈局還特別重要,因為它把其餘四個來源組織成為整體。他說:
    文章要靠佈局才能達到高度的雄偉,正如人體要靠四肢五官的配合才能顯得美。整體中任何一部分如果割裂開來孤立地看,是沒有什麼引人注意的,但是把所有各部分綜合在一起,就形成一個完美的整體。
                                                            ——第四○章
從此可見,他和一般古典主義者一樣,認為完滿一致的整體就是和諧,也就是美。
  以上所說的朗吉弩斯和賀拉斯的一些基本的共同點,說明了當時一些古典主義的共同傳統和共同理想,但是朗吉弩斯和賀拉斯的分歧還更顯著,這說明他的獨創性和風氣的轉變——這可以說是從現實主義傾向到浪漫主義傾向的轉變。賀拉斯雖然也提到文藝的情感效果,但是他的文藝思想的基調卻是側重傳統法則和理智判斷的。他提出了文藝的兩重功用:教益和娛樂。當時修詞學家又特別對散文提出了「說服」一個功用。朗吉弩斯不滿意這種傳統看法,對文藝提出了更高的要求:
    不平凡的文章對聽眾所產生的效果不是說服而是狂喜,奇特的文章永遠比只有說服力或是只能供娛樂的東西具有更大感動力。(重點是引者加的)
                                                             ——第一章
這裡所說的「狂喜」(希臘文χδταιζ,英譯Ecstasy)是指聽眾在深受感動時那種驚心動魄,情感白熱化,精神高度振奮,幾乎失去自我控制的心理狀態。這比「娛樂」或「樂趣」要遠較深刻和強烈。他所要求於文藝的不是平淡無奇,溫湯熱的東西,而是偉大的思想,深厚的感情,崇高的風格;是氣魄和力量,是狂飆閃電似的效果:
    崇高風格到了緊要關頭,像劍一樣突然脫鞘而出,像閃電一樣把所碰到的一切劈得粉碎,這就把作者的全副力量在一閃耀之中完全顯現山來。
                                                             ——第一章
這種對強烈效果的要求,像一條紅線貫串在《論崇高》全書裡。這首先表現在對具體作品的分析和比較上。有名的第九章對《伊利亞特》和《奧得賽》兩部史詩的比較就是一個很好的例證。朗吉弩斯指出《伊利亞特》充滿著戲劇性的動作和衝突,深摯的情感,真實而生動的形象和始終一致的崇高風格,而《奧得賽》卻缺乏這些優點。因此,他斷定後一部是荷馬老年的作品,說它「好比落日,雖然還是一樣偉大,而強烈的光輝卻已不存在了」。他還指出《伊利亞特》是戲劇性的,把生動的情節直接擺在眼前,而《奧得賽》則「把重點擺在人物性格的描繪上」;他認為這種嘮叨的敘述是「由於熱情的衰退」,是「老年人的特別標誌」。從此可見,他把動作或情節看得比人物性格更重要,是和亞理斯多德一致的。不過亞理斯多德側重動作,是因為以動作為綱,容易見出內在邏輯和達到結構整一;朗吉弩斯側重動作,是因為最能打動強烈情感的是動作的直接表演而不是人物性格的間接描繪。
  他對希臘大演說家德漠斯特尼斯和羅馬大演說家西賽羅作比較,也得出類似的結論:前者比後者偉大,因為前者「具有烈火般的氣魄」,「以他的力量,氣魄,速度,深度和強度,像迅雷疾電一樣,燃燒一切,粉碎一切」,而「西賽羅卻像一片燎原的大火,四方八面地燃燒」,這就是說,廣度有餘,速度,深度和強度都不足。從他所舉的許多例子看,朗吉弩斯很看重「真實而生動的形象」。對形象的重視在當時還是少見的。
  朗吉弩斯的看法往往是辯證的,他雖然把情感抬得極高,卻也並不抹煞理智,這在第三十九章所作的音樂與文學的比較中可以見出。他認為音樂的和諧只借本身無意義的聲音造成一種節奏的運動,「迫使聽眾跟著這節奏運動,使自己和樂音相應」。因此,它的「極大的迷人力量」「不是由人的心思產生出來的」,即不是通過理智而只通過感官的。文學則較高一層,「它的和諧不只是由聲音而是由文字意義組成的,而文字對於人是自然的,不僅能打動聽覺,而且能打動整個的心靈」;「通過由文詞建築起來的巨構,作者能把我們的心靈完全控制住,使我們心醉神迷地受到文章所寫出的那種崇高,莊嚴,雄偉以及其它一切品質的潛移默化」,總之,文學比音樂具有更大的感動力,因為它不僅訴諸感官和情感,尤其重要的是通過文字意義而訴諸理智。這個看法對美學有很重要的意義:它涉及藝術只關感性還是也關理性的問題。朗吉弩斯認為音樂只關感性而語文藝術更關理性。近代西方象徵主義起來之後,有所謂「純詩」運動,要求詩和音東一樣,直接用聲音打動聽眾,用不著假道於意義,這是近代感性主義與形式主義猖撅的結果,與朗吉弩斯的看法是背道而馳的。
  朗吉弩斯對美學的更重要的貢獻還在於把「崇高」作為一個審美範疇提出,在這個問題上過去的意見不一致。一派以為朗吉弩斯所說的「崇高」與後來美學家博克和康德等人所說的「崇高」是一回事,同是一個審美範疇:另一派以為《論崇高》的希臘原文(περξ γψσμs)譯成拉丁文字的「崇高」(De Sub1imate)是譯錯了,朗吉弩斯所討論的是文章風格的雄偉或優異,與美學家們所說的「崇高」並不是一回事。我們認為第一派意見是正確的。理由有二。第一,沒有理由可以斷定文章風格的雄偉就不能產生審美的「崇高」效果;近代美學家討論崇高,從文學作品中舉例證,也是常見的事。其次,即使把崇高限於自然景物和人的偉大品質和事跡(這是不正確的),這些對像如果在文學作品中得到真實的反映,並不會因此就失去原有的崇高。朗吉弩斯在第九章裡所引的《舊約·創世記》中「上簾說要有光,於是就有了光」那個著名的例子,其中所表現的也正是形象方面的崇高。第十章所討論的荷馬描寫大風暴的一段詩也是如此。第三十五章中有一段更能說明問題:
    大自然把人放到宇宙這個生命大會場裡,讓他不僅來觀賞這全部宇宙壯觀,而且還熱烈地參加其中的競賽,它就不是把人當作一種卑微的動物;從生命一開始,大自然就向我們人類心靈裡灌注進去一種不可克服的永恆的愛,即對於凡是真正偉大的,比我們自己更神聖的東西的愛。因此,這整個字宙還不夠滿足人的觀賞和思索的要求,人往往還要游心騁思於八極之外。一個人如果四方八面把生命諦視一番,看出一切事物中凡是不平凡的。偉大的和優美的都巍然高聳著,他就會馬上體會到我們人是為什麼生在世間的。因此,彷彿是按照一種自然規律,我們所讚賞的不是小溪小澗,儘管溪澗也很明媚而且有用,而是尼羅河,多瑙河,萊茵河,尤其是海洋。
很顯然,這段對人類尊嚴的歌頌中所描寫的一些「不平凡的,偉大的」事物正是美學家所謂「崇高」的對象,其中有康德所說的「數量的」(大河和海洋)和「力量的」(人的尊嚴)兩種崇高,並且指出「崇高」的特徵是偉大和不平凡,「崇高」的效果是提高人的情緒和自尊感。這裡面已經就有康德的解釋崇高的學說的萌芽了。趁便指出,這段話也是古典主義者所崇奉的「人道主義」的最早的一段文獻。
  從以上的敘述和比較看,朗吉弩斯在一些古典主義的基本信條上(例如古典的典範作用,自然與藝術的關係,創造與虛構的關係,理智與判斷力的重要性,文藝作品的整一性等),和賀拉斯是一致的。但是他畢竟比賀拉斯前進了一大步,嚴肅的題材,深刻的思想感情,崇高的風格,這三者必須統一起來,這個古典主義的基本信條到了朗吉弩斯手裡更加明確化了。文藝的強烈效果,普遍的標準以及作為一個審美範疇的崇高也都是首次明確地提出來的,朗吉弩斯的理論和批評實踐都標誌著風氣的轉變;文藝動力的重點由理智轉到情感,學習古典的重點由規範法則轉到精神實質的潛移默化,文藝批評的重點由抽像理論的探討轉到具體作品的分析和比較,文藝創作方法的重點由賀拉斯的平易清淺的現實主義傾向轉到要求精神氣魄宏偉的浪漫主義傾向。英國詩人屈萊頓認為朗吉弩斯是「亞理斯多德以後最大的希臘批評家」,這個估價不是過分的。
三 普洛丁
  普洛丁(Plotinus,205一270)是新柏拉圖學派的領袖,亞力山大理亞學派希臘哲學家的殿軍,中世紀宗教神秘主義的始祖,是站在古代與中世紀交界線上的一個思想家。他生在埃及,在亞力山大理亞從阿牟尼烏斯求學。傳說阿牟尼烏斯原是一個基督教徒,因為基督教會仇視他所熱愛的藝術和科學,後來脫離了基督教。從此可以推測到普洛丁可能對基督教有些接觸。他還隨羅馬遠征軍到過波斯,用意是在學習印度和波斯的哲學。所以從思想來源看,普洛丁是把柏拉圖的客觀唯心主義,基督教的神學觀念和東方神秘主義的思想熔冶於一爐的。他所處的時代,公元三世紀,是羅馬奴隸社會由於腐朽透頂而日漸瓦解的時代。羅馬統治階級的生活方式達到了驕奢淫逸的頂點,一般人姑圖現世享樂,而在這享樂生活中也反映出對現實前途的絕望。普洛丁的思想有濃厚的否定現實,悲觀禁慾和在對神靈的信仰中找安慰的色彩,可能也受到斯多噶學派禁慾主義思想的影響。他在羅馬講學二十多年,一直到死。他的思想頗投合當時沒落的奴隸主貴族的要求,所以聲望影響都很大。他留下的著作有五十四卷之多,經過他的門徒編輯,統名為《九部書》(Enneads),其中第一部第六卷有一篇專門討論美學的論文,其它部分也往往涉及美學問題。
  在哲學系統上,普洛丁把柏拉圖的「最高理式」看作神或「太一」。這是宇宙一切之源。這種渾然太一的神超越一切存在和思想,本身是純粹精神,也就是最高的真善美三位一體。普洛丁用「放射」說來說明神如何創造出世界。神好像是太陽,把他的光「放射」出來,放射愈遠,光就變得愈弱。神最早放射出來的是只有理智才能達到的「理」或宇宙的原則大法(相當於柏拉圖的理式);接著就放射出「世界精神」或「世界心靈」,這世界心靈又放射出(具體體現於)個別心靈;最後神才放射出感官所接觸的物質世界。神本是無物質的,但是在放射過程中每一步都比前一步降低本質或退化,終於碰到無形式的物質的障礙,所以個別靈魂才和物質(肉體)結合起來。物質是和神或太一相對立的,它是雜多體,也是罪孽的根源。神所放射的各級存在(理,世界心靈,個別心靈)都有回歸到神的傾向,只有物質不能回歸到神。個別靈魂的最後來源是神,神是個別靈魂的家,個別靈魂由於肉體的障礙,一方面脫離了家,一方面又思念家,渴望回到神的懷抱。與神契合為一體。要做到這一點,靈魂就要努力解脫肉體的束縛,憑清修靜觀,苦行默想,達到宗教的心醉神迷狀態才行。在這種迷狂狀態中,靈魂才能憑神原來放射給它的智力或直覺本領,達到所謂「靈見」.見到神的絕對善和絕對美,這就彷彿是回到了家,與神達到某種程度的契合。就是因為這個緣故,人才有美的愛好。
  普洛丁承認物質世界裡有美,但是他的美學思想的全部意圖都在證明物質世界的美不在物質本身而在反映神的光輝。當時流行的關於物體美的學說是西賽羅的形式主義的看法,認為美在各部分與全體的比例對稱和悅目的顏色。普洛丁反駁這種學說,認為單純的東西如太陽的光和樂調中每一個音雖沒有比例對稱的關係,仍然使人覺得美,而且文章,事業,法律,學術等等的美不能說有什麼比例對稱,足見美不在物體形式上的比例對稱(《論美》第一章)。他自己的解釋還是神的「放射」說亦即物的「分享」說,可以總結為以下幾個要點:
  一 物體美不在物質本身而在物體分享到神所「放射」的理式或理性(《論美》第二章)。這理式也就是真實,「真實就是美,與真實對立的就是醜」(《論美》第六章)。
   二 物體美表現在它的整一性上。理式本身是整一的,「等到它結合到一件東西上面, 把那件東西各部分加以組織安排,化為一種凝聚的整體,在這過程中就創造出整一性。事物受到理式的灌注,就不但全體美,各部分也美。美的整體中不可能有醜的組成部分。丑就是「物質還沒有完全由理式賦與形式,因而還沒有由一種形式或理性統轄著的東西」(《論美》第二章)。
   三 神或理式就是真善美的統一體,所以「美也就是善」。「丑就是原始的惡」,所謂「原始」指物質未經理式灌注以前的狀況(《論美》第六章)。
  四 物體美「主要是通過視覺來接受的,就文詞和各種音樂來說,美也可以通過聽覺來接受」(《論美》第一章)。但是物體美也要心靈憑理性來判斷(《論美》第二章)。理性就是「一種為審美而特設的功能」,「這種功能本身進行評判,也許是用它本有的理式作為標準,就像用尺衡量直線一樣」(《論美》第三章)。
  五 美不能離開心靈,心靈對於美之所以有強烈的愛,是由於心靈接近真實界(神,理式):美既有真實性,能顯出理式,所以心靈和美的事物有「親屬的關係」,一見到它們,「就欣喜若狂地歡迎它們」(《論美》第二章)。真實界也可以比作心靈的老家,心靈由於受到物質的污染,才離了家,但是既是心靈,它就還思念家。它要想回家·就得經過「淨化」,洗清物質的污染,「變成無形體的」,拒絕塵世的感官的美,這樣才能回到「我們的故鄉或我們所自來的處所。我們的父親就住在那裡」;這樣才能達到「與神契合為一體」的願望,見到最高的美。要見到這最高的美,也不能靠肉眼而要靠心眼,要靠「收心內視」(《論美》第七、八、九章)。總之。「心靈由理性而美,其它事物——例如行動和事業——之所以美,都是由於心靈在那些事物上印上它自己的形式。使物體能稱為美的也是心靈。作為一種神聖的東西,作為美的一部分,心靈使自己所接觸到而且統轄住的一切東西部變成美的——美到它們所能達到的限度」(《論美》第六章)。「心靈本身如果不美,也就看不見美」(《論美》第九章)。
  六 美有等級之分,感官接觸的物體美是最低級的:其次是「事業,行動,風度,學術和品德」的美,這些都是「從感覺上升到較高的領域」.物體和一般事物之所以美,「並非由於它們的本質而是由於分享;也有些事物是由於它們的本質而美,例如品德」.在這些之上,還有一種「先於這一切」即涵蓋這一切的美,那就是與真善合一,脫去一切物質負累的純粹理式的美。這不能靠感官而要靠純粹的心靈或理性去觀照(《論美》第三章)。
  七 關於藝術美,它也不在物質而在藝術家的心靈所賦與的理式。拿頑石與雕像為例來說,「雕的如果是人,就不是某某個人,而是各種人的美的綜合體。這塊已由藝術按照一種理式的美而賦與形式的石頭之所以美,並不能因為它是一塊石頭(否則那塊未經藝術點染的頑石也就應該一樣美),而是由於藝術所賦與的理式。這理式原來並不在石頭材料裡,而在未被灌注到頑石裡之前,就已存在於構思的心靈裡」(《九部書》第五部,第八卷,第一章)。這就是說,藝術美是理想化的結果。普洛丁又說,「藝術並不只是摹仿由肉眼可見的東西,而是要回溯到自然所由造成的道理;藝術中還有許多東西是由藝術自己獨創的,彌補事物原來缺陷的,因為藝術本身就是美的來源,例如斐底阿斯雕刻天神宙斯,並不是按照什麼肉眼可見的藍本,而是按照他對於宙斯如果屑於顯現給凡眼看時理應具有什麼形象的體會」(《九部書》第四部,第一八章)。在這一點上,普洛丁放棄了柏拉圖的藝術被動地抄襲自然的看法。但是在藍本與摹仿的憂劣上,他和柏拉圖的看法仍是一致的。他認為自然美比它們反映的理式美較減色,藝術作品美也不能完全體現藝術家的理想美(《九部書》第五部,第八卷,第一章)。
  普洛丁的美學觀點大體如上所述。他是在奴隸社會日漸瓦解,基督教開始在西方流行的歷史情況下,來發展柏拉圖的美學思想的。他所發展的是柏拉圖思想中最反動的部分。第一是片面地抬高精神而否定物質。物質生來就丑,心靈用理式克服物質的醜,才能有美。美的高低就要看心靈克服物質的程度大小這個看法多少影響了黑格爾的美學觀點。其次是片面地抬高理性而否定感官。要拒絕感官所接受的美才能上升到最高的純粹理式的美,因為感官最易受物質的引誘和污染,第三是抬高對神的觀照而否定社會實踐。按照普洛丁的看法,精神和理性彷彿都不是在社會實踐的經驗中形成的,而是與生俱來的,由神「放射」給人的。這些反動觀點的實質就是有神論和禁慾主義的辯護和宣揚。它反映出奴隸社會沒落時期思想家們對社會現實生活的絕望,幻想在另一世界找到樂園。這就是說,普洛丁的新柏拉圖主義與它同時在西方開始流行的基督教,在基本思想上以及在社會根源上都是相同的。所以在中世紀基督教統治的約莫一千年之中,美學思想流派中占統治地位的就是新柏拉圖主義。聖奧古斯丁和聖托瑪斯的美學思想在很大程度上都是新柏拉圖主義的發展。
  普洛丁的新柏拉圖主義帶有很濃厚的神秘主義,這不僅表現在神「放射」出世間一切的觀點上,不僅表現在他對柏拉圖的「迷狂」說與靈感說的發揮上,而且還表現在他所強調的理性或智力上。這不是根據經驗事實去推理的能力,也不是生活經驗所培養成的洞察力,而是神所賜與的一種先天的先經驗的神秘的直覺力。它不但不是通常人憑通常理智所能瞭解的,而且尋常理智對於它甚至是一種障礙。所以普洛丁的關於「理性」的強調實質上恰是反理性主義。這種反理性主義的思想對後來一般視文藝活動為一種神秘力量所支配的美學觀點也不斷地在發生影響。
  在藝術觀點方面,就把理式看作一切美的來源說,普洛丁還是繼承柏拉圖的客觀唯心主義;就把藝術看作藝術家憑心靈中的理式賦與形式於物質或材料來說,普洛丁已有轉到主觀唯心主義的傾向。主觀唯心主義本是近代資產階級個人主義的產品,但是普洛丁的思想裡已略露萌芽,在古代他也是處在城邦集體生活瓦解,個人主義開始出現之後。就藝術賦與形式於物質這個看法來說,康德的先驗範疇說和克羅齊的直覺說,也多少受了普洛丁的影響。但是普洛丁對近代美學思想發展的影響是複雜的。在英國乃至於歐洲大陸上在啟蒙運動時代的美學思想發展中,夏夫茲博裡所起的啟發作用很大,而他就是新柏拉圖派代表人物,德國啟蒙運動領袖文克爾曼也是新柏拉圖主義的信徒。在浪漫運動中普洛丁的新柏拉圖主義也是一股潛流,歌德,席勒和許萊格爾等思想家也偶爾受到它的影響,特別是關於真善美統一,藝術賦形式於物質以及藝術創造須有內在理想的看法。
註:
(1)參看本編第二十章(二)。
(2)希臘傳說中的古詩人。
(3)「亞力山大理亞的風格」指晚期希臘風格,技巧成熟,但缺乏有生命的內容。「白銀時代」是繼「黃金時代」即奧古斯都時代來的。



第一部分 古希臘羅馬時期到文藝復興
第五章 中世紀:奧古斯丁,
托瑪斯·亞昆那和但丁
  普洛丁是希臘羅馬古典文藝思想的殿軍,他死之後,從第四世紀到十三世紀這一千年左右漫長的時期中,歐洲文藝思想和美學思想實際上處於停滯狀態,如果說還有些活動,那也只是把普洛丁所建立的新柏拉圖主義附會到基督教的神學上去,一直到但丁,這種停滯的局面才開始轉變。為著約略說明這種停滯的原因,首先須回顧一下中世紀幾件重大的文化史實。
一 奴隸社會的解體與封建制度的奠定
  奴隸社會在羅馬帝國表面上還很強盛的時代,就已開始現出衰頹的跡象。衰頹的原因在於羅馬統治階級的殘酷的剝削和鎮壓引起了被統治的人民的日益強烈的痛恨和反抗,羅馬對外侵略戰爭以及統治階級內部爭權奪利的內戰頻年不絕,這就削弱了兵力和財力,阻止了生產的發展,加深了人民的痛苦。從第三世紀起,歐洲就在發生民族大遷徙,即過去歷史家所說的「蠻族的入侵」。北歐一些新興民族(主要是條頓民族)以及壓迫這些民族的匈奴大舉進犯歐洲南部,陸續侵佔相當於近代的德、法。意、英、西班牙和東歐的一些區域。為了統治和防禦的方便,羅馬帝國在三九五年就正式分裂為二。西羅馬帝國都羅馬,東羅馬帝國都拜贊庭(君士但丁)。此後北歐各族南侵的聲勢就日益浩大,羅馬曾經一度被攻破,到了四七六年西羅馬帝國便亡在條頓族一個部落領袖奧多莎手裡。這些入侵的「蠻族」在侵佔一個地方之後,往往由酋長統治,把掠奪的土地分賜給功臣和隨從部落,被征服的居民則淪為農奴,因此就逐漸形成了封建制度,「蠻族」就在羅馬帝國裡成立了一些封建政體的國家。這個過程從「蠻族」入侵開始,到了八○○年左右查理大帝時代就已大致完成。
二 基督教的傳播和基督教會對歐洲的封建統治
  基督教發源於住在巴勒士坦的希伯來民族,是對於希伯來舊教(猶太教)的一種改革。巴勒士坦是羅馬帝國統治下的一省。地瘠民貧,受剝削特別沉重,基督教的創始人(傳說是耶穌)宣揚在終會到來的天國裡,人們一律平等和互相友愛,反對家庭制度,私產制度和世俗政權,本來帶有反抗羅馬帝國的意味。這是一種窮苦人的宗教,代表當時被壓迫被奴役的人民的希望。它之所以能在羅馬帝國裡得到迅速而廣泛的傳播,就因為它在廣大人民群眾中有深廣的心理基礎。在基督教開始傳播的頭三百年裡,它不斷地遭到羅馬政權的殘酷的迫害和鎮壓,有時只能在地下活動,但是它的傳播並不因此停頓,反而蔓延得更深更廣,深入到羅馬帝國的每一個角落。從三世紀以後,羅馬政權開始改變政策,以利用代替鎮壓,到了第四世紀,就把基督教正式定為國教,並且下令禁止其它的宗教信仰,羅馬政權想利用基督教的廣泛的群眾基礎,來牢籠複雜的被統治的多民族,使他們有一種思想信仰上的統一,便於維持羅馬政權,宗教本是一種精神上的麻醉劑,麻痺人民的鬥爭意志,使他們安分守己,這對於維持羅馬政權是有利的。
  從三九五年東西羅馬帝國分立之後,基督教會也就逐漸分成東西兩教會。東教會叫做「正教」,西教會叫做「天主教」。跟中世紀歐洲政局和文化特別有關的是西教會。從四七六年西羅馬帝國滅亡之後,在幾百年之中,羅馬教皇就由天主教會的首領變成同時是世俗政權的首領。天主教會對於封建制度的奠定起了很大的作用。它本身變成極大的封建地主,擁有全歐土地的四分之一到三分之一。教會的官階也是按封建等級制來分的。為著維持羅馬教廷的封建統治,教會還製造出「神權說」,作為封建制度的理論基礎。據說世俗政權是由上帝授與的(上帝是最高的封建主),教皇是上帝在塵世間的代理人,代上帝把政權以及政權所統轄的土地人民授與國王,國王以下各等級的權益也是這樣由上一層遞授與下一層,一直到最下層的農奴,國王加冕應由羅馬教皇主持,這就是「封」.受封的國王就變成教皇的隸屬或佃戶(vassal)。八○○年查理大帝受教皇的「封」,就標誌著封建制度的正式奠定,「神聖羅馬帝國」的開始以及宗教與封建政權的聯盟。但是「神聖羅馬帝國」的成立也標誌著近代國家的興起(查理大帝所統轄的疆域就是近代法德等國的搖籃)以及世俗政權的重新抬頭。此後數百年的歷史便成為教廷與世俗政權之間勾結和衝突的歷史。到了十一世紀十字軍東征以後,工商業日漸發達;人民的力量日漸抬頭,反封建反教會的鬥爭日益尖銳,到了文藝復興時代,近代資產階級起來了,封建和教會的勢力才日漸削弱。
三 中世紀文化的落後,教會對文藝的仇視
  中世紀的經濟窮困,生產落後,政治腐敗,故爭頻繁,以及社會動盪不寧的情況都是不利於文化發展的。當時統治一切的教會對於世俗文化是極端仇視的。凡是教會認為是違反自己的教義和利益的思想和行動,都受到「異端」的罪名和殘酷的鎮壓。對於一般人民,教會所採取的是愚民政策,不讓他們有受教育的機會。中世紀在很長時期裡,僅有的學校是寺院中訓練僧侶的學校(後來的巴黎,牛津等大學都是由僧侶學校發展出來的),這也就是說,僧侶是唯一的受教育的階層,一切有關文化的事都由僧侶壟斷。許多聲名□赫的國王和貴族騎士都是文盲,其他可想而知。當時唯一的通用的官方語言是拉丁,聖經是用拉丁文本為官方定本,禮拜儀式和宣講教義都用拉丁文進行,而拉丁文也是僧侶階級的專利品,普通人民所說的地方語是受鄙視的。
  天主教會要扼殺世俗文化教育,因為它認識到世俗文化教育在當時只能是根深蒂固的希臘羅馬古典的文化教育,而這種古典文化教育和基督教所宣揚的教義是不共戴天的。基督教的基本教義是神權中心與來世主義。現世據說就是孽海,一切罪孽的根源在肉體的要求或邪欲。服從邪欲,靈魂就會墮落,就會遠離上帝的道路而遭到上帝的嚴懲。所以人應當抑肉伸靈,拋棄現世的一切歡樂和享受,刻苦修行,以期獲得上帝的保佑,到來世可登天國,和上帝在一起同享永恆的幸福。來世主義是與禁慾主義分不開的;現世的禁慾是為著來世的享樂。「歸到神的懷抱」是人生的終極目的。這就是基督教的基本教義。這種教義是在希臘羅馬古典文化長期扎根的地區裡傳播開來的,它一開始就把自己作為古典文化的鮮明的對立面而提出,就和古典文化所代表的理想進行頑強的鬥爭。古典文化代表哪些理想呢?古典文化是建築在人本主義和現世主義的基礎上的。「人是一切事物的權衡」.希臘羅馬雖然也信神,但是他們的多神教還是根據人的生活和人的需要來建立的。他們理想中「最高的善」是現世的幸福,並不把希望寄托在來世。他們要求靈與肉的平衡發展和多方面的自由活動,如體育鍛煉,學術探討和文娛活動等等。就是這種人本主義和現世主義的古典文化,基督教要把它連根拔掉,代之以它自己的神權主義和來世主義,在基督教會看,人當滿足於對上帝和基督教義的信仰,只有這個才是真理。此外一切知識欲都是無用的,有罪的,應當一律壓制下去,否則人們就會落到「邪教」的圈套裡,這就等於把靈魂交給魔鬼,就是為了防止「邪教」的復辟,基督教會才想盡一切方法,去禁止世俗文化教育的活動。當然,這背後的根本理由還在鞏固神權,即教會的封建統治的思想基礎。
  基督教會仇視一般文化教育活動,特別是文學和藝術。假如反對文學和藝術的論調也算是文藝理論,基督教會也就有一套文藝理論。基督教會攻擊文藝的理由和柏拉圖所提出的大致根同,就是文藝是虛構,是說謊,給人的不是真理:並且挑撥情慾。傷風敗俗。早期基督教神父特爾屠良(Tertullianus,公元160一230)說得很清楚:「真理的主宰痛恨一切虛偽,把一切不真實的或偽造的東西部看作邪淫。」所謂「不真實的或偽造的東西」指的正是文藝。他認為聖經和神父們的講道錄才「不是藝術的勾當而是大道至理」。人們有這個就夠了,無用外求。就文藝的道德影響來說,基督教會除掉重複柏拉圖所提的題材淫蕩,褻瀆神聖,傷風敗俗以外,還有它的特別的理由。文藝是感官的享受,所滿足的還是一種肉體的要求,所以本身就是種罪孽:它打動情感,也妨礙基督教所要求的心地平靜,凝神默想和默禱。聖奧古斯丁在《懺悔錄》裡追述他早年酷愛荷馬和維吉爾的史詩中一些描寫愛情的部分,痛自追悔,彷彿這就是犯了滔天罪行。從此可知,當時虔誠的基督教徒是從心坎裡厭惡世俗文藝的。
  基督教會史裡有幾次鎮壓文藝活動的運動,例如在第四世紀,希阿多什(Theodosius)大帝在羅馬帝國東部發動了一次聲勢浩大的鎮壓「邪教」的運動,把境內所有的希臘羅馬的廟宇建築以及雕刻圖畫等文物遺跡都毀滅掉,另一個鎮壓文藝運動是破壞偶像運動。從宗教宣傳觀點出發,基督教會也想利用文藝來為宗教服務,但總是把它嚴格局限在宗教範圍之內,例如圖畫雕刻的題材總不出聖經故事的範圍,音樂和詩歌只限於對上帝的頌讚。有些神父對這樣利用文藝來宣傳宗教,也表示懷疑和反對。在第六世紀,法國馬賽區的主教下令銷毀他的教區裡所有的聖像。這事鬧到教皇格列高裡(Gregory)那裡,教皇為神像辯護,說讀書人可以從文字理解教義,不識字的廣大群眾只能從圖像去理解教義,不能把崇拜聖母,耶穌和聖徒們的圖像看作一般的偶像崇拜,由於這位教皇的影響,宗教性的文藝在西教會裡才得維持下去。在東教會裡問題不是這樣容易解決了的。「銷毀偶像運動」進行了一百餘年之久(726一842)。在七五四年君士但丁宗教會議裡曾正式通過決議說。「基督在他的光榮化的人身中,雖然不是無形體的,卻提升到超越感性事物的一切局限和缺陷,所以決不能通過人的藝術,按照一般人身的類比,用形象把基督表現出來」,因此,決議最後宣佈,凡是用圖形去表現基督和聖徒的人一律開除教籍。這個決議到九世紀中葉以後才失效,以上這些事例都充分說明基督教會對文藝的仇視和摧殘。
四 聖奧古斯丁和聖托瑪斯的美學思想
  儘管基督教對文藝是仇視的,它所傳播的區域是希臘羅馬古典文化植根很深的區域,而且它本身也還要利用文藝為宗教服務,它就不能不有一套文藝理論和美學思想,來抵制古典的,「邪教」的文藝理論和美學思想,並且為它所利用的宗教性的文藝作辯護。當時所謂「經院派」學者都屬僧侶階級,對一切問題都是從宗教的角度去看,所以把一切學問都看成神學中的個別部門,美學也是如此。在這方面,他們對於希臘羅馬的「邪教」思想畢竟有所繼承,那就是把普洛丁的新柏拉圖主義附會到基督教的神學上去。從聖奧古斯丁到聖托瑪斯,中世紀歐洲有一股始終一貫的美學思潮,就是把美看成上帝的一種屬性,上帝代替了柏拉圖的「理式」,上帝就是最高的美,是一切感性事物(包括自然和藝術)的美的最後根源。通過感性事物的美,人可以觀照或體會到上帝的美。從有限美見出無限美,有限美只是到無限美的階梯,它本身並沒有獨立的價值。在美的自然事物與藝術作品之中,經院派學者一般是看重前者而鄙視後者,因為前者是神所創造的而後者只是人所創造的。「人造的」就含有「虛構的」「不真實的」意味。虔誠的教徒們要「從上帝的作品中去讚美上帝」。因此,中世紀的美學並不以文藝為主要對象。這是中世紀美學的總的情況,現在就兩個主要代表的美學思想分述如 下:
1.聖奧古斯丁
  聖奧古斯丁(Augustine,354一430)在還未皈依基督教以前,對希臘羅馬古典文學有相當深刻的研究,當過文學和修詞學教師,並且還寫過一部美學專著,題為《論美與適合》,手稿在當時就已失傳。皈依基督教後,他一方面鑽研基督教經典,一方面仍繼續研究他早年所愛好的柏拉圖。他的美學言論大半見於他的神學著作和《懺悔錄》。
  聖奧古斯丁給一般美所下的定義是「整一」或「和諧」,給物體美所下的定義是「各部分的適當比例,再加上一種悅目的顏色」。前一個定義來自亞理斯多德,後一個定義來自西賽羅,在字面上都只涉及形式。但是這些側重形式的老定義在聖奧古斯丁的思想裡是和中世紀神學結合在一起的。無論在自然中還是在藝術中,使人感到愉快的那種整一或和諧並非對像本身的一種屬性,而是上帝在對像上面所打下的烙印。上帝本身就是整一,他把自己的性質印到他所創造的事物上去,使它盡量反映出他自己的整一。有限事物是可分裂的,雜多的,在努力反映上帝的整一時,就只能在雜多中見出整一,這就是和諧。和諧之所以美,就因為它代表有限事物所能達到的最近於上帝的那種整一。但是由於與雜多混合,比起上帝的整一,它究竟還是不純粹不完善的。從此可見,聖奧古斯丁關於無限美(最高美,絕對美)與有限美(感性事物的美,相對美)的分別的看法基本上還是柏拉圖的看法(感性事物的美只是理式美的影子)。
  通過柏拉圖,聖奧古斯丁還接受了畢達哥拉斯學派神秘主義的影響,把數加以絕對化和神秘化。現實世界彷彿是由上帝按照數學原則創造出來的,所以才顯出整一,和諧與秩序。他說。「數始於一,數以等同和類似而美,數與秩序不可分。」人體的勻稱,動物四肢的平衡,乃至地水風火的體積和運動都由數在統轄著。美的基本要素也就是數,因為它就是整一。他又說,「理智轉向眼所見境,轉向天和地,見出這世界中悅目的是美,在美裡見出圖形·在圖形裡見出尺度,在尺度裡見出數」.這種從數量關係上找美的想法,上承畢達哥拉斯學派的黃金分割說,下開達·芬奇·米琪爾·安傑羅以及霍嘉茲諸藝術大師對於美的線形所求出的數量公式,以及費希納和實驗美學派對於美的形象所進行的試驗和測量,在美學發展中一直是很有影響的。它的基本出發點是形式主義。
  聖奧古斯丁還提出醜的問題。有限世界在本質上雖是雜多的,卻具有上帝所賦與的整一或和諧。醜的事物(包括罪惡在內)在這和諧整體裡佔什麼地位呢?聖奧古斯丁認為美雖有絕對的而丑卻沒有絕對的。丑都是相對的,孤立地看是醜,但在整體中卻由反稱而烘托出整體的美,有如造型藝術中陰陽向背所產生的反稱效果。這就是說,丑是形成美的一種因素。因此,丑在美學中不是一種消極的而是一種積極的範疇。聖奧古斯丁還指出一個人能否從差異部分的統一中見出和諧,要看他的資稟和修養何如.要有合拍的心靈,才能認識到整體的和諧;否則只見到各個孤立的不同的部分,見不出整體及其和諧,就覺得某些部分丑,甚至全體都丑。聖奧古斯丁打過這樣的比喻:
    在我們看來,宇宙中萬事萬物彷彿是混亂的。這正如我們如果站在一座房子的拐角,像一座雕像一樣,就看不出這整座房子的美。再如一個士兵也不懂得全軍的部署;在一首詩裡,一個富於生命和情感的音節也見不出全詩的美,儘管這音節本身有助於造成全詩的美。
在和諧的整體中,醜的部分有助於造成和諧或美,也是如此;單從醜的局部看,就看不出美而只看出醜。這裡丑在整體美裡是作為被克服而納到統一體裡的一個對立面來瞭解的。在運用「寓雜多於整一」的原則來解釋丑時,聖奧古斯丁表現出一些樸素的辯證思想,同時,這裡也可以見出他維護反動的封建統治的企圖,把醜惡的東西說成美好的東西所賴以形成的條件,叫人接受它而不去消除它。後來理性派哲學家來布尼茲和沃爾夫等也有類似的想法,並且認為醜惡烘托出美好,是上帝那位鐘錶匠的明智的安排。
2.聖托瑪斯·亞昆那
  聖托瑪斯(St.TbomasAquinas,1226一1274)是基督教會公認的中世紀最大的一位神學家。他的美學思想散見於他的《神學大全》。他的基本出發點是和聖奧古斯丁一致的,也是把普洛丁的新柏拉圖主義附會到神學上去,不過他同時也接受了亞理斯多德的影響。
  我們最好把《神學大全》中有關美學的幾段關鍵性的言論譯出,然後從這些言論中分析出他的美學觀點:(1)
    美有三個因素。第一是一種完整或完美,凡是不完整的東西就是醜的:其次是適當的比例或和諧;第三是鮮明,所以著色鮮明的東西是公認為美的。
    人體美在於四肢五官的端正勻稱.再加上鮮明的色澤。
    美與善是不可分割的,因為二者都以形式為基礎,因此,人們通常把善的東西也稱讚為美的。但是美與善畢竟有區別,因為善涉及慾念,是人都對它起慾念的對象,所以善是作為一種目的來看待的:所謂慾念就是迫向某目的的衝動,美卻只涉及認識功能,因為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美的。所以美在於適當的比例。感官之所以喜愛比例適當的事物,是由於這種事物在比例適當這一點上類似感官本身。感覺是一種對應,每種認識能力也都是如此。認識須通過吸收,而所吸收進來的是形式,所以嚴格地說,美屬於形式因的範疇。(2)
    美與善一致,但是仍有區別.因為善是「一切事物都對它起慾念的對象」,從這個定義可以看出:善應使慾念得到滿足。但是根據美的定義,見到美或認識到美,這見或認識本身就可以使人滿足。因此,與美關係最密切的感官是視覺和聽覺,都是與認識關係最密切的為理智服務的感官。我們只說景象美或聲音美,卻不把美這個形容詞加在其它感官(例如味覺和嗅覺)的對象上去。從此可見,美向我們的認識功能所提供的是一種見出秩序的東西,一種在善之外和善之上的東西,總之,凡是只為滿足慾念的東西叫做善,凡是單憑認識到就立刻使人愉快的東西就叫做美。
  這幾段話裡有幾點值得特別注意:
  第一,「凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美的」。這個定義指出美是通過感官來接受的,美的東西是感性的,美感活動是直接的,不假思索的,也就是說,只涉及形式而不涉及內容意義的。這種強調美的感性和直接性的觀點在後來康德和克羅齊的主觀唯心主義美學裡得到進一步的發展。它就是美只關形式不沾概念說與藝術即直覺說的萌芽。
  第二,在指出美與善一致的同時,聖托瑪斯又指出美與善畢竟有分別,這分別就在於善是慾念的對象,慾念所追求的目的不是立即可以達到的;美是認識的對象,一認識到,就立刻使美感得到滿足。對於對象並不起慾念,這也就是說,美沒有什麼外在的間接的實用的目的。這樣把美與善的區分歸結為帶不帶慾念和有沒有外在目的的區分,對後來唯心主義美學的發展也很有影響。這就是康德的「審美判斷的二律背反」說的萌芽,康德也認為美不關慾念,無外在目的。
  第三,聖托瑪斯在各種感官之中只承認視覺和聽覺為審美的感官,其理由有二:第一,視覺與聽覺「與認識關係最密切」,是」為理智服務的」,而審美首先是認識活動。其它感官如味覺嗅覺等所得到的快感等則主要是慾念的滿足,生理方面的動物性的反應。其次,「美屬於形式因的範疇」,形式只能通過視覺和聽覺去察覺。這種看法的重要性有兩點:它是尋找美感與一般快感的分別的一個最早的嘗試:而且確定視覺和聽覺為專門的審美感官,這對後來美學的發展也起了一些影響,例如達·芬奇認為視覺更高於聽覺,因此斷定繪畫(通過視覺)更高於詩歌音樂(通過聽覺),萊辛根據視覺和聽覺的分別來確定繪畫與詩歌的界限。
  第四,最突出的是聖托瑪斯的形式主義的觀點幾乎與聖奧古斯丁的完全一致。他所指出的美的三個因素:完整,和諧與鮮明都是形式的因素,所以他說「美屬於形式因的範疇」。中世紀經院派學者們談到美,大半都認為美只在形式上,很少有人結合到內容意義來討論美。在這一點上康德在《美的分析》中也是與中世紀經院派學者一致的。此外,康德的在美感中「各種官能和諧地發揮作用」的說法在聖托瑪斯的美學觀點裡也已有萌芽。「感官喜愛比例適當的事物,是由於這種事物在比例適當這一點上類似感官本身」,這就是說,美的事物和感官本身相應,所以合拍。
  第五,在美的三個因素之中,完整與和諧是從希臘以來美學家們一向就著重的,聖托瑪斯結合到西賽羅和聖奧古斯丁所提到的顏色,另提出「鮮明」一個概念(他用了許多同義詞,如「光輝」,「光芒」.「照耀」,「閃爍」之類)。在運用這個概念中他把美歸結為神的特性。他給「鮮明」所下的定義是:
    一件東西(藝術品或自然事物)的形式放射出光輝來,使它的完美和秩序的全部豐富性都呈現於心靈。
這種光輝是從哪裡來的呢?按照基督教的教義,上帝是「活的光輝」,世間美的事物的光輝就是這種「活的光輝」的反映,所以人從事物的有限美可以隱約窺見上帝的絕對美。
  聖托瑪斯集中世紀基督教神學的大成,也是經院派哲學的殿軍,上承新柏拉圖派的神秘主義,下啟康德的主觀唯心主義的和形式主義的美學。他的重要性是不可忽視的。他的美學思想正如他的政治思想一樣,以維護天主教會的反動的封建統治為主要目的,所以在帝國主義時代,它仍然可利用來作為維護法西斯統治的思想武器。以瑪裡坦(Maritain)的《藝術與經院哲學》一書為代表的新托瑪斯主義美學在法意美英等國還有相當廣大的市場,便是一個明證。
五 中世紀民間文藝對封建制度
與教會統治的反抗
  儘管基督教會仇視文藝,竭力阻止人民從事文藝活動,人民對文藝的自然要求畢竟是阻止不住的。中世紀在藝術上最大的成就要算建築,主要的是散佈在歐洲各國的大教寺。這些建築由早期的羅馬式發展成為十一世紀以後的高惕式,達到了西方建築的高峰。隨著大教寺建築的發展,一些相關的藝術如雕刻,壁畫,板畫,著色玻璃,嵌鑲圖案等也都逐漸繁榮起來,為文藝復興時代的光輝燦爛的藝術打下了基礎。這些藝術雖然仍是為宗教服務的,卻是當時勞動人民的藝術天才和辛勤勞動的成果。當時各門藝術家都是基爾特或職業行會的成員,是用工人的身份參加各種藝術創作的。他們對宗教並不存多大的幻想,所以他們的作品在精神和風格上能超越宗教所限定的範圍,表現出對現世美好事物的愛好。例如許多聖母畫像的傑作之所以能動人,與其說是由於宗教的涵義,無寧說是由於充分表現出女性美,事實上它們大半是用塵世間活的美人為藍本的。
  在文學方面,中世紀民間世俗文學也呈現出一種繁榮的局面,體裁多種,形式千變萬化,例如傳奇體敘事詩,抒情民歌,敘事民歌,寓言,短篇故事,諷刺小品,宗教劇,諧劇,詩和散文雜糅的抒情故事,隱語,諧談等等,真是美不勝收。民間世俗文學的作者大半是沒有文化教育的普通人民,不知道有希臘史詩和悲劇,也不知道有亞理斯多德和賀拉斯,所以他們不受古典傳統中陳腐規則的束縛,在作品中能自由表現自己的思想情感。這些民間作品的共同特色在於情感的真摯,想像的豐富(有時不免離奇)和形式的自由(有時不免缺乏比例和諧)。在十八世紀後期。文藝界對於新古典主義的清規戒律和矯揉造作的風格感到厭倦,掀起了一個反抗運動,叫做浪漫運動。這個浪漫運動就是回頭向中世紀民間文藝學習的運動,要求情感和想像的自由表現的運動,「浪漫」這個詞本身就是從中世紀傳奇故事詩(roman)來的。顧名思義,浪漫主義就是中世紀傳奇故事詩所表現的精神和風格,十九世紀初期歐洲各國文藝都受到這種精神和風格的深刻影響。「浪漫」這個詞在近代歐洲拉丁系統語言裡又是「小說」這種新體裁的稱號,小說是近代文學的主要形式,也是從中世紀傳奇故事詩發展出來的。同時我們還須記得,中世紀官方語言是拉丁,這是各國基督教會中通用的語言,但是當時民間文學大半用本地方言創作的,由口頭流傳的,所以它是西方近代各國民族文學的起源。從此可知,中世紀民間文藝對近代歐洲文學影響之大,正不亞於希臘羅馬古典文藝。
  民間文藝創作在中世紀雖然很繁榮,但是民間詩人和藝術家大半是勞動群眾,被剝奪了受文化教育的機會,而且全部精力都耗在生產實踐活動,沒有足夠的條件去進行文藝理論的探討。不過這並不等於說,他們對於文藝就沒有明確的看法。這種看法在他們的作品中就流露出來了。他們對封建制度和基督教會提出了強烈的抗議,對統治階級的腐敗和愚蠢進行了尖銳的諷刺,對勞動人民的英勇和智慧進行了熱情的表揚,表現出對現世生活的重視以及對美好事物的愛好,和基督教會所宣揚的來世主義和禁慾主義處於明顯的對立。例如英國洛賓荷德系統的民歌,德國《列那狐》的故事,法國傳奇故事《愁斯丹和綺瑟》和《奧卡遜和尼柯萊特》等等都是富於反抗性和現世性的。姑舉奧卡遜的故事(十二世紀詩和散文雜糅的愛情故事)為例。他篤愛一個回教徒的女俘(當時基督教和回教是死敵)尼柯萊特。按照教會的規矩,他如果不放棄尼柯萊特,就要下地獄。他宣告他寧可下地獄的決定說,「到那裡去的有金有銀,有披貂戴翎的,也有琴師,行吟詩人和國王。我決定和他們結伴,只要我能和我的密友尼柯萊特在一起。」這在中世紀是一個新鮮的勇敢的呼聲,它和天主教會所宣揚的一套是完全對立的。這呼聲標誌著風氣的轉變,揭示出文藝復興的曙光了。
六 但丁的文藝思想
  但丁(Dante,1265一1321)比聖托瑪斯遲生四十歲,是在聖托瑪斯所發揚的經院派的神學籠罩一切的學術氣氛中生長起來的;同時他又是意大利文藝復興運動的先驅,近代第一位最大的詩人(3)。所以他是中世紀與近代交界線上的人物,他的文藝思想最適宜於用來說明由中世紀到文藝復興的轉變,這也就是由封建社會到資產階級社會的轉變。
  但丁生在佛羅稜斯,這在當時意大利是一個工商業發達最早的城市,資產階級已開始露頭角。資產階級在和教會的封建統治進行鬥爭之中,是站在代表近代國家的世俗政權一邊的。當時有兩大政黨,擁護教會統治的教皇黨和擁護世俗政權的皇帝黨。這兩黨的鬥爭在佛羅稜斯特別激烈。教皇黨最後雖取得勝利,但本身又分裂為黑白兩派。在這兩派紛爭中,但丁被教皇迫令終身流放境外。所以在政治立場上他是反對教皇的。在《神曲》裡但丁把這位教皇打下第八層地獄。但丁寄希望於世俗政權,從他的《論君主》一書中也可以見出。但是由於他是兩個時代交界線上的人物,就不免有交界線上的人物所常有的矛盾。他在思想上有一半是近代人,也有一半還是中世紀的人。就拿《神曲》為例來說,這部傑作的主題是靈魂的進修歷程,看遍地獄中的罪孽和懲罰,到淨界得到淨化,終於升入天堂,凝神觀照那個極樂世界的莊嚴優美,這些畢竟還是基督教的神學的形象化。但是這部大詩裡有很多東西是基督教會不會點頭稱讚的。基督教會中許多上層領導人物如教皇,大主教等等都被他打下地獄了。但丁的地獄和淨界的嚮導是羅馬大詩人維吉爾,天堂的嚮導是他幼年所鍾情而後來嫁給別人的一位美麗的女子比阿屈理契。這豈不是「邪教」與「肉慾」的結合?憑「邪教」和「肉慾」作嚮導就登了天堂,但丁要置神父於何地呢?《神曲》很明顯地表現出新舊兩個時代思想的矛盾,而其中主導的方面也顯然是新生的東西,即對個性解放的要求與對現世生活的肯定。但丁在流放時期接觸到各階層的人民與上節所說的民間歌頌愛情的詩歌和行吟詩人的作品。正是這些民間文學鼓舞了他大膽地放棄拉丁文而用近代意大利語言,去寫近代第一部偉大的民族詩,去創造一種既非戲劇又非史詩的新形式,去運用教會所斥為「邪教」和「褻瀆神聖」的題材。
1.詩為寓言說
  但丁的文藝理論主要地見於兩部著作:給斯卡拉族的康·格朗德(Can Grande della Scala)呈獻《神曲》的《天堂》部分的一封信和《論俗語》。在給康·格朗德的信裡他說明《神曲》的意圖,特別強調這部詩的寓言的意義:
    為著把我們所要說的活弄清楚。就要知道這部作品的意義不是單純的,無寧說,它有許多意義。第一種意義是單從字面上來的,第二種意義是從文字所指的事物來的:前一種叫做字面的意義,後一衝叫做寓言的,精神哲學的或秘奧的意義。為著說明這種處理方式,最好用這幾句詩為例:「以色列出了埃及,雅各家離開說異言之民。那時猶大為主的聖所,以色列為他所治理的國度。」(4)如果單從字面看,這幾句詩告訴我們的是在摩西時代,以色列族人出埃及:如果從寓言看,所指的就是基督為人類贖罪:如果從精神哲學的意義看,所指的就是靈魂從罪孽的苦惱,轉到享受上帝保佑的幸福;如果從秘奧的意義看,所指的就是篤信上帝的靈魂從罪惡的束縛中解放出來,達到永恆光榮的自由。這些神秘的意義雖有不同的名稱,可以總稱為寓言,因為它們都不同於字面的或歷史的意義。
從這段引文看,但丁的文藝思想顯然還帶有中世紀經院派神學的神秘氣息和煩瑣方法。但是這段引文並不因此而失其重要性,它可以幫助我們瞭解中世紀關於文藝的一個普遍的看法。這就是認為一切文藝表現和事物形象都是象徵性或寓言性的,背後都隱藏著一種秘奧的意義。聖托瑪斯把光輝作為神的象徵。就是一個例子。中世紀文藝作品中象徵或寓言的意味也特別濃厚,這是與宗教神秘主義分不開的。例如在造型藝術之中,牧羊人象徵基督或傳教士,羊象徵基督教徒,三角形象征神的三身一體,蛇象徵惡魔之類。天主教神學家們把聖經的《舊約》(本來主要是希伯來民族史)看作預示基督降臨的寓言。經院派學者們甚至把希臘神話解釋成基督教義中某些概念的象徵,例如勝利神變成基督教的天使,愛神變成基督教的博愛。但丁所說的詩的四種意義也並不是他的獨創,而是中世紀長期以來普遍流行的概念。六世紀羅馬教皇格列高裡就認為聖經有字面的,寓言的和哲理的三種意義。第四種意義,即秘奧的意義,也是在但丁以前就有人加上去的。這四種意義的區分是煩瑣的;穿鑿附會的,實際上像但丁所指出的,字面的意義以外都可以叫做寓言的意義。寓言或象徵是中世紀文藝創作與理論的一個指導原則。就但丁的這一段話看,中世紀文藝創作者所用的思維可以說是寓言思維。寓言思維是一種低級的形象思維,因為感性形象與理性內容本來是分裂開來而勉強拼湊在一起,感性形象還不一定就能很鮮明地把理性內容顯現出,所以它還帶有神秘色彩。黑格爾把東方原始藝術稱為象徵型,把基督教時代藝術稱為浪漫型,其實就中世紀這個階段來說,說基督教的藝術屬於象徵型,也許更符合實際些。
  但丁說明他寫《神曲》的用意說:
    ……從寓言來看全詩,主題就是人憑自由意志去行善行惡,理應受到公道的獎懲。
後來流行的「詩的公道」說(即善惡報應說)在此已初次露面了。但丁認為《神曲》是隸屬於哲學的,但是它所隸屬的哲學是「屬於道德活動或倫理那個範疇的,因為全詩和其中各部分都不是為思辨而設的,而是為可能的行動而設的,如果某些章節的討論方式是思辨的方式,目的卻不在思辨而在實際行動」。認為詩的目的在影響人的實際行動,這個提法是新的,深刻的,比起賀拉斯的教益說更為明確。但丁的實際生活鬥爭使他明白了文藝的最終目的還是在於實踐。但丁雖然相信詩的公道,詩屬於倫理哲學,詩的目的在於實際行動,卻沒有把美和善看作一回事。他主張文藝在內容上要善,在形式上要美。他在《筵席》裡說:
    每一部作品中的善與美是彼此下同,各自分立的。作品的善在於思想,美在於詞章雕飾。善與美都是可喜的。這首歌的善應該特別能引起快感,……這首歌的善是不易瞭解的,我看一般人難免更多地注意到它的美,很少注意到它的善。
這番話把內容和形式對立起來,彷彿美有相當的獨立性,但丁的用意是要強調內容的重要,認為內容的善應該引起更大的美感。深怕讀者只看到他的《筵席》中歌的美,看不見它的善。
2.論俗語
  但丁的最重要的理論著作是《論俗語》。
  他所謂「俗語」是指與教會所用的官方語言,即拉丁語相對立的各區域的地方語言。但丁以前的文人學者寫作品或論文,一律都用拉丁文,這當然只有壟斷文化的僧侶階級才能看懂,就連《論俗語》這部著作本身,因為是學術性論文,也還是用拉丁文寫的。從十一世紀以後,歐洲各地方近代語言逐漸興起來了,大部分民間文學如傳奇故事,抒情民歌,敘事民歌等都開始用各地方民間語言創作(多數還是口頭的)。至於用近代語言寫像《神曲》那樣的嚴肅的宏偉的詩篇,但丁還是一個首創者。《論俗語》不但是但丁對自己的創作實踐的辯護,也不但是要解決運用近代語寫詩所引起的問題,分析各地方近代語言的優點和缺點,作出理論性的總結,用以指導一般文藝創作的實踐;而且還應該看作他想實現統一意大利和建立意大利民族語言的政治理想中一個重要環節。但丁所面臨的問題頗類似我們在五四時代初用白話寫詩文時所面臨的問題:白話(相當於但丁的「俗語」)是否比文言(相當於教會流行的拉丁語)更適宜於表達思想情感呢?白話應如何提煉,才更適合於用來寫文學作品呢?這裡第一個問題我們早就解決了,事實證明:只有用白話,才能使文學接近現實生活和接近群眾,至於第二個問題,我們還在摸索中,還不能說是解決了,特別是就詩歌來說。因此,但丁的《論俗語》還值得我們參考。
  但丁首先指出「俗語」與「文言」的分別,並且肯定了「俗語」的優越性:
    我們所說的俗語,就是嬰兒在開始能辨別字音時,從周圍的人們所聽慣了的語言,說得更簡單一點,也就是我們絲毫不通過規律,從保姆那裡所摹仿來的語言。此外我們還有第二種語言,就是羅馬人所稱的「文言」(5)。這第二種語言希臘人有,其它一些民族也有,但不是所有的民族都有。只有少數人才熟悉這第二種語言,因為要掌握它,就要花很多時間對它進行辛苦的學習。在這兩種語言之中,俗語更高尚,因為人類開始運用的就是它;因為全世界人都喜歡用它,儘管各地方的語言和詞彙各不相同:因為俗語對於我們是自然的,而文言卻應該看成是矯揉造作的。
  這樣抬高「俗語」,就是要文學更接近自然和接近人民,作為意大利人,但丁最關心的當然是意大利的「俗語」。但是意大利在當時既不是一個統一的國家,也沒有一種統一的民族語言,在意大利半島上各地區有各地區的「俗語」。在這許多種「俗語」之中用哪一種作為標準呢?但丁把理想中的標準語叫做「光輝的俗語」。他逐一檢查了意大利各地區的「俗語」,認為沒有哪一種(連最佔優勢的中西部塔斯康語(6)在內)夠上標準,但是每一種都或多或少地含有標準因素;「在實際上意大利的光輝的俗語屬於所有的意大利城市,但是在表面上卻不屬於任何一個城市」。這就是說,標準語畢竟是理想的,它要借綜合各地區俗語的優點才能形成。所以要形成這種理想的「光輝的俗語」,就要把各地區的俗語「放在篩子裡去篩」,把不合標準的因素篩去,把合標準的留下。這裡我們應該緊記在心,但丁所考慮的是詩的語言,而且他心目中的詩是像他自己的《神曲》那樣具有嚴肅內容和崇高風格的詩,所以他主張經過篩而留下來的應該是「宏偉的字」。「只有宏偉的字才配在崇高風格裡運用」。在下面一段話裡他說明了經過「篩」的過程,哪些應該去掉,哪些應該留下:
    有些字是孩子氣的,有些字是女子氣的,有些字是男子氣的。在男子氣的字之中有些是鄉村性的,有些是城市性的,在城市性的字之中,有些是經過梳理的,有些是油滑的,有些是粗毛短髮的,有些是亂髮蓬鬆的。在這幾類的字之中,經過梳理的和粗毛短髮的兩類就是我們所說的宏壯的字。……所以你應該小心謹慎地把字篩過,把最好的字收集在一起。如果你考慮到光輝的俗語——上文已經說過,這是用俗語寫崇高風格的詩時所必須採用的——你就必須只讓最高尚的字留在篩子裡。……所以你得注意,只讓城市性的字之中經過梳理的和粗毛短髮的兩種字留下,這兩種的字才是最高尚的,才是光輝的俗語中的組成部分。
這段話需要兩點說明,第一,依但丁自己的解釋,他「篩」字的標準完全看字的聲音,例如「經過梳理的字」是「三音節或三音節左右的字,不帶氣音,不帶銳音和昂低音,不帶雙z音或雙x音,不要兩個流音配搭在一起,不要在閉止音之後紊接上流音——這種字好像帶一種甜味脫出說話人的口唇,例如Amore,donne,Saluta等」;至於「粗毛短髮的字」則是一般不可缺少的單音節字,如前置詞代名詞驚歎詞之類,以及為配搭三音節字而造成和諧的詞組的多音節字,但丁舉的例子之中有十一音節的長字。意大利語言的音樂性本來很強,而但丁作為詩人,更特別重視字的音樂性,他說,「詩不是別的,只是按照音樂的道理去安排成的詞章虛構」。因此,他認為詩是不可翻譯的,「人都知道,凡是按照音樂規律來調配成和諧體的作品都不能從一種語言譯成另一種語言,而不至完全破壞它的優美與和諧」。(7)但丁這樣強調詩的語言的音樂性,是否有些形式主義呢?和近代純詩派不同,他認為音和義是不可分割的,因為詩要有最好的思想,所以也需要最好的語言。他說,「語言對於思想是一種工具,正如一匹馬對於一個軍人一樣,最好的馬才適合最好的軍人,最好的語言也才適合最好的思想」。
  其次,但丁所要求的詩的語言是經過篩瀝的「光輝的俗語」。並不像英國浪漫派詩人華滋華斯(Wordsworth)在《抒情民歌序》裡所要求的「村俗的語言」或「人們真正用來說話的語言」。他並不認為詩歌是「自然流露的語言」;相反地,他說,「詩和特宜於詩的語言是一種煞費匠心的辛苦的工作」,他主張詩歌應該以從保姆學來的語言為基礎,經過篩瀝,瀝去有「土俗氣」的因素,留下「最好的」,「高尚的」因素。他所採取的是城市性的語言,也就是有文化教養的語言。他用來形容他的理想的語言的字眼,除掉「光輝的」以外,還有「中心的」,「宮廷的」和「法庭的」三種。「光輝的」指語言的高尚優美;「中心的」指標準性,沒有方言土語的局限性;「宮廷的」指上層階級所通用的;「法庭的」指準確的,經過權衡斟酌的。但丁要求詩的語言具有這些特點,是否帶有封建思想的殘餘,輕視人民大眾的語言,像十七八世紀新古典主義者所要求那種「高尚的語言」呢?從主張用從保姆學來的語言做基礎來看,從他放棄拉丁而用近代意大利語寫《神曲》來看,我們很難說但丁對於人民大眾的語言抱有輕視的態度。當時宮廷壟斷了文化教養,他要求詩的語言具有「宮廷的」性質,也不過是要求它是見出文化教養的語言,詩歌和一般文學不僅是運用語言,而且還要起提高語言的作用。每個民族語言的發展總是與文學的發展密切相聯繫的。在當時意大利語言還在不成熟的草創階段,要求語言見出文化修養,對於提高語言和建立統一的民族語言,實在是十分必要的。至於十八世紀新古典主義者所要求的那種「高尚的語言」乃是堂皇典麗,矯揉造作的與人民語言有很大距離的「文言」,而這種「文言」正是但丁認為比不上「俗語」高尚的。這兩種「高尚的語言」稱呼雖同,實質卻迥不相同。
  但丁在《論俗語》裡所側重的是詞彙問題,但是也順帶地講到詩的題材,音律和風格的問題。他認為嚴肅的詩(他用「嚴肅的」這一詞和用「悲劇的」這一詞是同義的,都指題材重大與風格崇高)應有嚴肅的題材,而嚴肅的題材不外三類,他用三個拉丁字來標出這三類的性質,即salus(安全),這是有關國家安全,如戰爭,和平以及帶有愛國主義性質的題材;venus(愛情),這是西方詩歌中一種普遍的傳統的題材:以及virtus(優良品質,才德),這是有關認識和實踐的卓越的品質和能力的題材。這些「嚴肅的題材如果用相應的宏偉的韻律,崇高的文體和優美的詞彙表現出來,我們就顯得是在用悲劇的風格」。他把風格分為四種:(1)「平板無味的」,即枯燥的陳述;(2)「僅僅有味的」,即僅做到文法正確;(3)「有味而有風韻的」,即見出修詞手段;(4)「有味的,有風韻的而且是崇高的」,即偉大作家所特具的風格。這最後一種是但丁所認為最理想的。但丁討論詞彙和風格時,主要是從詩歌著眼,但是他認為「光輝的俗語」也適用於散文。因為散文總是要向詩學習,詩總是先於散文,所以他只討論詩。
  語言的問題是中世紀末期和文藝復興時期歐洲各民族開始用近代地方語言寫文學作品時所面臨的一個普遍的重要的問題。當時創作家和理論家們都對這個問題特別關心。在《論俗語》出版(1529但丁死後)之後二十年(1549),法國近代文學奠基人之一,約瓦辛·杜·伯勒(Joachin du Belly),也許在但丁的影響之下,寫成了他的《法蘭西語言的維護和光輝化(8)》,也是為用近代法文寫詩辯護,並且討論如何使法文日趨完善。他所要解決的問題和所提出的解決的辦法與但丁的基本類似,只是杜·伯勒處在人文主義和古典主義影響較大的歷史階段,特別強調向希臘拉丁借鑒。這兩部辯護地方語言的書不但對於意大利語言和法蘭西語言的統一,而且對於歐洲其它各種民族語言的形成和發展,都有很大的影響。
註:
(1)這些段落是從《神學大全》各章中選出的,並不是一氣連貫的。
(2)「形式」在經院派的術語裡有時指形式所由造成的道理。「形式因」是亞里斯多德所用的名詞,見第三章。
(3)恩格斯說但丁是「中世紀的最後一位詩人,同時又是新時代的最初一位詩人」(《馬克思恩格斯選集》,第一章,第二四九頁)。
(4)《舊約》《詩篇》,第一一四篇,用「官話譯本」。
(5)原文是grammatica,按字面看是「語法」,實際上就是「文言」,即不是從聽和說學來的,而是從語法規律學來的。對於當時歐洲人民來說,拉丁語已成為這「第二種語言」。
(6)但丁自己的佛羅稜斯語屬於這一系統。
(7)見但丁的《筵席》,第一卷,第七章。
(8)「光輝化」即提高。



第一部分 古希臘羅馬時期到文藝復興
第六章 文藝復興時代:薄迦丘,
達·芬奇和卡斯特爾維屈羅等
一 文化歷史背景
  文藝復興是中世紀轉入近代的樞紐。西方從此擺脫了中世紀封建制度和教會神權統洽的束縛,逐漸得到了生產力的解放和精神的解放。在經濟上資本的原始積累,工商業的發達以及新興資產階級勢力的日漸發展都替近代資本主義社會打下了基礎。在精神文化方面,自然科學的發展,唯物主義哲學日漸抬頭,文藝的世俗化與對古典的繼承都標誌著這時代的歐洲文化達到了希臘以後的第二個高峰。它發源於意大利,逐漸向北傳播,終於席捲全歐。在北方各國,它演變成為宗教改革或新教運動。它極盛於十六世紀,但是在十三四世紀就已在意大利醞釀。但丁,帕屈拉克和薄迦丘三位意大利文學奠基人都是文藝復興運動的先驅。文藝復興的影響在後來每一個政治運動和文化運動中都可以見出,至今還可以說是活著的。
  顧名思義,文藝復興就是希臘羅馬古典文藝的再生。但是這個名稱並不足以包括這個偉大運動的全面。首先它不只是意識形態的轉變,更加重要的是社會經濟基礎的轉變,也就是封建勢力的削弱和資本主義生產方式和生產關係的建立。對於這個重大的歷史轉變,馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》裡以及恩格斯在《自然辯證法》的導言裡都作過扼要的分析。它的原因是極其複雜的,主要的是十字軍東征以後東西交通網的廣泛建立以及航海的探險與許多重要的地理發見。從經濟方面來說,這些活動和成就替歐洲人開闢了市場和殖民地以及原料和資本的來源,從而在物質上促進了工商業的發展,加強資產階級的地位和勢力。從精神文化方面來說,這些活動和成就打破了歐洲過去閉關自守的狀態,擴大了西方人的眼界,破除了他們的迷信,提高了他們的好奇心和進取的鬥志。從此他們要求脫離中世紀的愚昧和落後狀態,發揮固有的智慧,去從生產鬥爭和階級鬥爭中改變他們的現狀。
  當時歐洲人接觸到一些水平較高的文化,特別是阿拉伯,印度和中國的文化,因而吸收了外來文化中許多有用的東西。單以中國為例來說,中國對於西方文藝復興運動起過深刻的影響。馬可波羅到中國遊歷(十三世紀,元朝初期)後所寫的遊記激發了哥倫布從西路航海到東方的壯志,從而發見美洲的新大陸。當時中國的羅盤(指南針)已傳到西方,引起了航海術上的革命,許多航海探險和地理發見(包括哥倫布發見新大陸在內)都是借指南針來測定航行路線的。其次是中國的火藥製造術經過阿拉伯人傳到西方,引起了軍事上的革命,歐洲資產階級就是利用這種新式武器去擊敗主要靠騎射的封建騎士軍隊的。第三是中國的造紙術(可能印刷術也要算上)傳到西方,引起了教育和文化宣傳上的革命。過去西方書籍都是用手抄在皮革上,所以文化只能壟斷在少數統治階級(僧侶)手裡;有了紙張和印刷,書籍就可以大量地向廣大人民開放,使他們獲得教育和文化知識。這只是就中國一個例子來說,當然文藝復興所受到的外來影響不限於中國。從此也可以見出,把文藝復興只看作希臘羅馬古典的再生是很不全面的。
  文藝復興在西文的解釋一般是「古典學術的再生」,而漢語中習慣譯詞把「文藝」代替了「學術」,也很容易引起誤解。文藝復興運動在精神文化方面的表現,首先還不能說是只在文藝方面,而是在自然科學方面。像恩格斯在《自然辯證法》裡所指出的,近代自然科學是從文藝復興「這樣一個偉大的時代算起」的。這時代的自然科學的偉大成就恩格斯也已詳加闡述。這種成就當然要首先歸功於生產力的發展。像在任何時代一樣,生產力的發展都需要有相適應的科學技術。這需要在當時之所以得到滿足,外來科學文化的刺激和啟發以及希臘科學方法與觀點的繼承和發揚也都起了很大的作用,與中世紀的神學相對立,自然科學在西方也還是屬於「古典學術」的傳統。恩格斯指出當時自然科學的一些偉大成就「本身便是徹底革命的」,這不僅因為它們促進了新興資產階級所需要的生產力的解放,也因為它們動搖了基督教的神學基礎,促進了精神的解放。
  精神的解放很明顯地表現於這時期的哲學思想。由於面臨著反封建反教會鬥爭的任務,由於密切聯繫到自然科學的新成就,文藝復興時代的哲學在中世紀神學長期統治之後,開始恢復它的世俗性和科學性。唯物主義日漸佔優勢,無神論也開始在醞釀。對自然的觀察與實驗代替了經院派的煩瑣思辨;感性認識得到了空前的重視,歸納邏輯打破了演繹邏輯的壟斷;因果律代替了目的論(天意安排說);理性代替了對權威的盲目崇拜,精神解放了,人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴與無限發展的潛能。因此,他把個性自由,理性至上和人性的全面發展懸為自己的生活理想,帶者蓬勃的朝氣向各方面去探索,去擴張。
  這個生活理想實質上就是「人道主義」。文藝復興這個概念和人道主義是分不開的。西文「人道主義」(Humanism)這一詞有兩個主要的涵義。就它的原始的也是較窄狹的涵義來說,它代表希臘羅馬古典學術的研究,所以也有人把它譯為「人文主義」。從十一世紀以後,在僧侶學校以外,世俗學校也開始建立了。僧侶學校原來只講神學。世俗學校初建立時,在「神學科」(studio divina)以外,添設了「人文學科」(studio humana),它的內容就是希臘羅馬傳下來的各種世俗性的古典學術,包括文藝和自然科學在內。所以「人文學科」原是與「神學科」相對立的。在歐洲一些古老的大學裡,古典科目到現在還叫做「人文學科」,歷史家們把文藝復興時代的學者一概稱為「人文主義者」,指的就是他們是古典學術的研究者和倡導者。其次,與這個意義密切相聯繫的是與基督教的神權說相對立的古典文化中所表現的人為一切中心的精神。就這個意義說,有人把Humanism譯為「人本主義」或「人道主義」,人本主義所否定的是神權中心以及其附帶的來世主義和禁慾主義,所肯定的就是上文所說的那種 要求個性自由,理性至上和人的全面發展的生活理想。這個意義在兩個意義之中是較重要的,在文藝復興時代,人道主義的基本社會內容是反封建反教會的鬥爭以及新興資產階級的自由發展的要求,所以它是進步的。但是人道主義者所代表的畢竟只是新興資產階級的利益,他們所號召的個性自由,理性和全面發展畢竟還只是為本階級服務。資產階級的思想基礎是個人主義,這種個人主義其實也就是人道主義的主要組成部分。此外,封建思想與神權思想的殘餘也並沒有徹底肅清,他們的反封建反教會的鬥爭大半還是在宗教的旗幟之下進行的。所以這時期的哲學思想還不可能是徹底的唯物主義與無神論。
    由於個性的解放,由於資本主義的分工方式還未形成,個人的才能有可能同時在多方面發展,文藝復興就成為恩格斯所說的「巨人時代」。恩格斯舉了達·芬奇為例。達·芬奇「不僅是大畫家,並且是大數學家,力學家和工程師,他在物理學各種不同的部分都有重要的發現」。他設計過紡織機,興修過水利工程和軍事工程,研究過解剖學和透視學,並且設計過飛機和降落傘。他在筆記裡詳細記錄了他在多方面的經驗和體會,充分體現了當時新興資產階級的個性全面發展的理想和勇於進取的精神。當時許多「巨人」的偉大成就是與這種新的理想和精神分不開的。
二 文藝復興時代意大利的領導地位
  文藝復興雖然是全歐的運動,它的發源地和主要的活動場所卻在意大利。意大利之所以成為文藝復興運動的領導者,主要的原因在於資產階級在意大利最早登上歷史舞台。馬克思在《資本論》裡曾指出,在意大利「資本主義生產發展最早」。意大利在當時雖然還是許多獨立的小城邦的集體,還沒有形成統一的國家,但是由於它把握著地中海以及海上的交通和貿易,工商業就迅速發展起來,使意大利成為當時歐洲最富庶最先進的地區,工商業和銀行業部占歐洲的第一位。當時意大利經濟最發達的是北部三個共和政體的較大城邦:經營海上航業和商業的威尼斯和熱那亞以及經營工業和銀行業的佛羅稜斯。當時意大利的文藝活動乃至一般文化活動也主要在北部,特別是佛羅稜斯。
  新的經濟基礎需要新的上層建築和意識形態為它服務,所以新興的意大利資產階級一開始就努力發展新文化,以便粉碎封建統治和教會權威,促進資本主義的發展。擺在他們面前的捷徑是接受古典文化遺產。在這方面意大利有特別的便利條件。第一,意大利是古羅馬的直接繼承者,羅馬文化就是意大利民族的文化,拉丁語就是意大利各區語言的祖先。從中世紀後期世俗性的學校建立以後,維吉爾,西賽羅,賀拉斯這一系列的拉丁詩人和作家的作品一直是意大利人的文化教養中的主要部分。十五六世紀在羅馬廢墟中發掘出來的古代雕刻傑作變成了意大利人有目共睹的典範。其次,意大利在古代是「大希臘」的一部分,希臘文化的影響一直是綿延不絕的,我們已經說過,儘管中世紀基督教會仇視希臘文化,中世紀兩位最大的經院派學者,聖奧古斯丁和聖托瑪斯,都受到過希臘哲學的深刻影響。自從一四五三年伊斯蘭教徒攻陷君士但丁,消滅了東羅馬帝國(羅馬時代保存希臘文化較多的地區),那裡的大批希臘古典學者攜帶了書籍,流亡到意大利去避難,因而促進了意大利原已早在進行的希臘古典的研究。在佛羅稜斯以工商業起家的新貴族麥迪契家族中的羅冉佐在十五世紀建立了一個「柏拉圖學園」,來提倡希脂古典的研究。從此可見,「古典學問的再生」發生於意大利,一方面是由於歷史的淵源,一方面是由於得到新興資產階級的大力提倡。
  近代西方各民族之中,文藝發達最早的也要數意大利。在文學方面,但丁,帕屈拉克和薄迦丘都用近代語言創造了偉大的新型的作品,不僅奠定了近代意大利民族文學的基礎,對於歐洲其它各國民族文學的建立,也起了鼓舞和典範的作用。阿里奧斯陀(《羅蘭的瘋狂》)和塔索(《耶露撒冷的解放》)繼承和發揚中世紀傳奇體詩的傳統,不僅擴大了歐洲人長期中囿於史詩和悲劇兩個傳統類型的敘事詩觀念,而且還直接影響到近代的小說。在藝術方面,意大利在文藝復興時代的成就更為卓越。造型藝術自從中世紀為教會服務以來,在意大利己有悠久的傳統,到了文藝復興時代,在米琪爾·安傑羅,裡阿那多。達·芬奇和拉斐爾這一系列大師手裡,它就達到了西方造型藝術在古希臘以後的第二次高峰;而單就繪畫來說,則達到了歐洲的第一次高峰。從此可見,在文藝理論和美學思想方面,文藝復興時代的意大利是有豐富的卓越的文藝創作實踐做基礎的。
  由於上述的一些原因,意大利成為文藝復興運動的領導者。當時各國的文藝理論和美學思想在基調上都是跟著意大利走的。所以掌握了意大利的文藝理論和美學思想的情況,其它各國的也就不難理解。
三 意大利的文藝理論和美學思想
  在文藝復興的萌芽階段,意大利人文主義者所面臨的任務首先是針對著中世紀基督教會對文藝的攻擊和摧殘,為文藝進行辯護。由於他們還沒有完全解脫封建思想和神學的束縛,他們的反封建反教會的鬥爭大半還是在宗教旗幟之下進行的。但丁在給康·格朗德的信裡(見第五章)所提到的詩的寓言意義,就已經是從宗教觀點為詩辯護。接著薄迦丘在《神譜》和《但丁傳》裡以及帕屈拉克在給他的兄弟癸那多的信裡都重複了但丁的論調。他們都承認詩要用虛構,但是虛構不是為著說慌,而是「要把實在的真理隱藏在虛構這幅障面紗後面」,「虛構所產生的美能吸引哲學論證和辭令說服所不能吸引的人們」。他們向為著保衛神學而攻擊詩的教會說,「詩和神學可以說是一回事」,「神學實在就是詩,關於上帝的詩」。不能指責虛構,聖經裡就可以找到無數詩的虛構的事例。「福音裡基督所說的故事不正是都有言外之意嗎?或則用術語來說,不正是寓言嗎?寓言是一切詩的經緯。」(1)
  意大利文藝復興運動巨大先驅者關於詩即寓言亦即神學的看法,簡直如同從一鼻孔出氣。教會說,神學才是真理,詩只是說謊,所以和神學是對立的,應該排斥。人文主義者辯護說神學本身也就是詩,詩也就是神學,因為它們都是寓言,都把真理隱藏在障面紗後面。所以不應該為神學而排斥詩。這種論調一方面向教會表示對立,另一方面還是用宗教作為詩的護身符,畢竟還是羞羞答答,不是理直氣壯的。
  隨著文藝復興運動的進展,到了十五六世紀,意大利文藝理論家們就逐漸脫離宗教的圈套,從文藝反映現實的本質和文藝的教育與娛樂的功用之類根本理由,來為文藝辯護,而且還就文藝的其它重要問題進行獨立的思考和科學的探討。討論的範圍日漸擴大了,思路也日漸加深了。這個轉變主要有三個原因。第一,工商業日益發展,資產階級的地位日益鞏固,因而反封建反教會的鬥爭也就日漸可以取更公開的更尖銳的形式了。其次。自然科學日益發展,給人文主義者帶來理性和經驗兩大武器,一切都要受理性和經驗的考驗,過去所崇敬的迷信和權威就日漸站不住腳了。第三,對希臘羅馬古典的研究到十五六世紀才達到了高潮,柏拉圖,亞理斯多德和賀拉斯的影響,特別是亞理斯多德的《詩學》的影響,在日益上升,意大利人文主義者受到了這些古代思想家的啟發,日漸注意到古代文藝論著中所曾討論過的一些文藝的基本問題,並且結合到當時的文藝創作實踐,根據理性和經驗的標準,去就那些基本問題進行獨立的思考和自由的討論。這些原因都促使意大利文藝思想朝著新的方向邁進。
  文藝復興雖說是「巨人時代」,但在美學和文藝理論方面,「巨人」卻不很多,不像從希臘到中世紀那樣可以選出少數突出的人物就可以代表一個時代。因此,我們的敘述將不能以代表人物為綱,而要以突出的問題為綱,在每個問題下面約略涉及代表人物。關於一些主要問題的研究和爭論的情況大致如下:
1.古典的批判與繼承
  「文藝復興」這個名詞本身首先就涉及對古典的批判與繼承問題。如果單就文藝領域來說,十六世紀意大利的文藝復興實質上就是新古典主義的萌芽,十七八世紀法英德各國的新古典主義實際上是由意大利開端的。新古典主義在意大利的開端首先要歸功於對亞理斯多德的《詩學》的翻譯和研究,在十六世紀達到了高潮。在這一個世紀裡,在意大利印行的《詩學》的新譯本和註釋本有十幾種之多,賀拉斯的《論詩藝》也譯成意大利文。至於意大利學者按照《詩學》和《論詩藝》的方式所寫的論詩專著就不知其數。單就這些書籍的數量來看,就可以見出當時文藝理論工作的活躍以及亞理斯多德和其他古典詩學家的影響的上升。
  當時意大利學者對古典的態度有新舊兩派之分。早期保守派較多,以維達(Vida)的《論詩藝》(1527),屈理什諾(Trissino)的《詩學》(1529),丹尼厄羅(Daniello)的《詩學》(1536),明屠爾諾(Minturno)的《論詩藝》(1564)和斯卡裡格(Scaliger)的《詩學》(1561)等著作為代表。亞理斯多德的《詩學》中幾乎每字每句都經過反覆的不厭煩的註釋和討論。他們自己的論著也很少越出《詩學》範圍一步,所討論的問題還是史詩,悲劇,情節的整一,人物的高低,哀憐與恐懼的淨化,近情近理,詩與歷史,詩與哲學之類老問題,賀拉斯的「學習古人」的號召又成為響徹雲霄的口頭禪。亞理斯多德波斯卡裡格捧為「詩藝的永久立法者」,所以他的一些經驗總結性的理論被認為牢不可破的普遍永恆的「規則」。
  但是也有一批人強調理性與經驗,拒絕盲從古典權威。他們認識到文藝是隨時代發展的,老規律不一定能適用於新型作品。喜劇家拉斯卡(Ⅱ Lasca)在他的一部劇本的序文裡說過一段很有代表性的話:
    亞理斯多德和賀拉斯只知道他們的時代,我們的時代卻和他們的不相同,我們的風俗習慣,宗教和生活方式都是另樣的,所以我們寫劇本,也必然要按照下同的方式。
極左派朗底(Ortensio Landi)對當時的保守派極不滿,罵他們「竟心甘情願把牛軛套在自己的頸項上,把亞理斯多德那個蠢畜生捧上寶座,把他的言論當作聖旨」。有些新派雖然也尊重亞理斯多德,但是卻不「把他的言論當作聖旨」,在討論《詩學》時往往獨抒己見,表示異議,甚至改變《詩學》的原意,來論證自己的主張,卡斯特爾維屈羅(Castelvetro)的《亞理斯多德〈詩學〉的詮釋》就是一個突出的代表。
  這些新派理論家大半是從意大利自己的文學作品得到啟發的。意大利文學是一種不同於古典的新型文學。例如但丁的《神曲》既非史詩而又非戲劇,帕屈拉克的抒情詩是承受民間詩歌影響的,薄迦丘的《十日談》在希臘羅馬也找不到來源,阿里奧斯陀的《羅蘭的瘋狂》是發揚中世紀傳奇體敘事詩傳統的。這些新型作品如果拿古典規則來衡量,就會一無是處。究竟是這些新型作品破壞古典規則是錯誤的呢?還是古典規則本身有問題呢?這是當時爭論的一個中心問題。例如《羅蘭的瘋狂》初問世,就引起一場激烈的爭論。保守派批評家如屈理什諾就根據《詩學》來斥責阿里奧斯陀,較進步的基拉爾底·欽特尼阿(GiraldiCintnio)卻為他辯護說,「亞理斯多德所定的規則只適用於只用單一情節的詩,凡是敘述幾個英雄的許多事跡的詩就不能納到亞理斯多德替寫單一情節的詩人們所界定的範圍裡」。
  這場爭論實際上已是一種「古今之爭」,問題在於古人是否一切優越,今人是否一無可取。當時保守派是拜倒於古典權威膝下的,但是新派卻認為意大利文學同樣偉大或是更偉大。皮柯(G·Pico)在一五一二年寫給邦波(Bembo)的信裡說:「我認為我們比古人要偉大」,「如果古人比我們偉大,學他們的步伐也跟不上他們;如果我們比他們偉大,我們放慢步代來遷就他們,不就顯得蹣跚可笑嗎?文風是應該隨著時代變遷的。」從此可見,在十七世紀法國曾轟動一時的「古今之爭」在十六世紀就已在意大利開端了。
  在古典繼承的問題上,意大利學者的意見不管有多麼大的分歧,這個問題對當時文藝思想的活躍卻起了很大的促進作用。總的說來,他們是結合當時文藝創作實踐,對古典加以批判吸收的。問題當然還沒有完全解決,十七世紀法國的古今之爭以及十八九世紀之交的古典主義與浪漫主義之爭實際上都是意大利的這場爭辯的繼續和擴大。
2.文藝對現實的關係
  我們在第五章已經提到,中世紀基督教會攻擊文藝的理由基本上還是重複柏拉圖控訴詩人的兩大罪狀:文藝不能顯示真理和傷風敗俗。對於頭一條罪狀,十三四世紀的人文主義者已提出辯護,說詩和神學一樣是寓言,隱藏著深刻的真理。十五六世紀的人文主義者腔調變了,不設法使詩托庇於神學了。既然說真理是哲學的研究對像(當時哲學還包括科學),如果要論證詩也能顯示真理,那就要證明詩和哲學原是一回事。實際上這就是當時學者們所採取的戰略。例如瓦爾齊(Varchi)分哲學為兩類:一類是以實在事物為對象的「實在哲學」,包括形而上學,倫理學,物理學之類;另一類是以研究事物和表達事物的思想語言為對象的「理性哲學」,包括邏輯學,辯證法,修詞學,語法學和詩之類。他又說,詩就是一種邏輯,詩人必須同時是邏輯家,邏輯愈精通,詩也就會做得愈好。著名的政治改良主義者莎封拿洛拉(Savonarola)也發表過同樣的見解。大畫家達·芬奇認為繪畫也是一種哲學:「如果詩所處理的是精神哲學,繪畫所處理的就是自然哲學。」從這個觀點,他斷定畫比詩更真實,因為詩用間接的文字符號,而畫用直接的具體形象。這種文藝與哲學或邏輯學同一說當然混淆了形象思維與抽像思維,但同時肯定了文藝的理性和真實性,仍有片面的真理。
  文藝復興時代作者和思想家們一般都堅持「藝術摹仿自然」這個傳統的現實主義的觀點。在自然科學發展的條件下,他們對於這句老口號卻有較新的體會。不像過去人文主義者比文藝為隱藏真理的「障面紗」,他們現在都喜歡比文藝為反映現實的「鏡子」。(2)莎士比亞在《哈姆雷特》裡勸演員要「拿一面鏡於去照自然」,這是人們所熟知的。畫家達·芬奇也愛用「鏡子」這個比喻。他說,「畫家的心應該像一面鏡子,經常把所反映事物的色彩攝進來,面前擺著多少事物,就攝取多少形象」。他還勸畫家用鏡子照所畫的事物來檢查畫是否符合實際事物。因為重視自然,達·芬奇反對脫離自然而去臨摹旁人的作品。他說:「畫家如果拿旁人的作品做自己的典範,他的畫就沒有什麼價值;如果努力從自然事物學習,他就會得到很好的效果。」他還從意大利畫史舉例證明繪畫的衰落總是在臨摹風氣很盛的時代,繪畫的復興也總是直接向自然學習的時代。他認為畫家應該是「自然的兒於」,如果臨摹旁人的摹仿自然的作品,那就變成「自然的孫子」了。拿汲水做比譬,他說,「誰能到泉源去汲水,誰就不會從水壺裡去取點水喝。」這些話充分顯出當時藝術家對於自然的堅定的信念和後來新古典主義者的「摹仿古人就是摹仿自然」的教條是對立的。
  但是他們也並不滿足於被動摹仿自然,還要求理想化或典型化。十五世紀著名的雕刻家和畫家阿爾伯蒂(Alberti)在《論雕刻》裡說過這樣一段話:
    雕刻家要做到逼真,就要做到兩方面的事:一方面他們所刻畫的形象歸根到底須盡量像活的東西,就雕像來說,須盡量像人。至於他們是否把蘇格拉底,柏拉圖之類名人的本來形象再現出來,並不重要,只要作品能像一般的人——儘管本來是最著名的人——就夠了。另一方面他們須努力再現和刻畫的還不僅是一般的人,而是某一個別人的面貌和全體形狀,例如凱撒,卡通之類名人處在一定情況中,坐在首長壇上或是向民眾集會演講。
這裡要求了三個要點:一、不必像真實人物的本來形象;二、像一般的人;三、再現某個別人「處在一定情況中」的面貌和全體形狀。這三點好像是互相矛盾的。其實阿爾伯蒂在這裡已隱約見到典型與個性的統一以及藝術須經理想化的道理。拿他的話來檢查最好的雕刻作品,就可以見出他的三點抓住雕刻乃至一般藝術的本質。
  達·芬奇也認識到理想化的重要性,他說,「畫家應該研究普遍的自然,就眼睛所看到的東西多加思索,要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分。用這種辦法,他的心就會像一面鏡子,真實地反映面前一切,就會變成好像是第二自然」。這段話有兩點值得注意。第一,從對「普遍的自然」的觀察和思索,找出事物類型中的優美的部分來運用,這就需要選擇和集中,這也就是典型化或理想化。達·芬奇勸畫家「每逢到田野裡去,須用心去看各種事物,細心看完這一件再去看另一件,把比較有價值的東西選擇出來,把這些不同的東西捆在一起」。這裡所指的也還是理想化。其次,說藝術家就是「第二自然」,是強調藝術創造的重要。依當時的看法,事物是由自然創造的(自然代替了過去的上帝),藝術不但要摹仿自然事物的形象,還要摹仿自然那樣創造事物形象的方法,這就是說,就要按照自然規律來進行創造。就是為著這個目的,達·芬奇辛勤地研究瞭解剖透視配色等有關繪畫的科學技術。這兩點意思在佛拉卡斯托羅(Fracastoro)的一篇叫做《瑙格呂斯》(Naugerius)的對話裡闡明得更清楚:
    詩人像畫家一樣,不願照個別的人原來的樣子來描寫他,把他的各種缺點也和盤托出,而是在玩索了造物主在創造人時所根據的那種普遍的最高的美的理想之後,按照事物應該有的樣子去創造它們。(3)
「按照事物應該有的樣子」,這個提法是亞理斯多德早已提過的。《詩學》在對詩和歷史進行比較時所說的詩比歷史是更哲學的一段話是文藝復興時代詩論家們所經常討論的一個問題;其次,亞理斯多德對於「原來有的樣子」和「應該有的樣子」以及事實的真實與近情近理(逼真)之間所作的分別對於他們的啟發也很大。當時一般論詩著作都經常涉及這些問題,這頗有助於當時對典型化和理想化的認識的提高。當時傳奇體敘事詩大半還是採用過去歷史題材,這就產生了寫歷史題材如何才算真實的問題,也就是詩是否應該嚴格按照史實的問題。亞理斯多德的關於詩與歷史的分別所定下的原則幫助他們解決了這個難題。欽特尼阿提出的解決辦法是這樣:
    歷史家有義務,只寫真正發生過的事,並且按照它們真正發生的樣子去寫;詩人寫事物,並不是按照它們實有的樣子而是按照它們應當有的樣子去寫,以便教導讀者去瞭解生活。所以儘管詩人所用的材料是古代的,也要使這古代材料適應現時的風俗習慣,要運用一些不符合古時實況而卻符合現時實況的事物。
因此,當時傳奇體敘事詩的寫法不應受到「反歷史主義」的指責。
  理想化的問題是和想像虛構分不開的。早期人文主義者曾用寓言來辯護想像虛構,現在詩論家們卻由於受到了亞理斯多德的啟發,從詩的本質和人的心理活動來看待這個問題。例如馬佐尼(Mazoni)就設法論證「要達到詩的逼真就要靠想像的能力」,詩人所要求的逼真是「由詩人憑自己的意願來虛構的」;「適宜於創作的能力是想像的能力」,「決不能是按照事物本質來形成概念的那種理智的能力」;「詩既然依靠想像力,它就要由虛構的想像的東西來組成」。形象思維和抽像思維在這裡是分辨得很清楚的。虛構並不等於虛偽,但是虛構所要求的不是事實的真實而是逼真(近情近理,可信)。馬佐尼從亞理所多德所指出的這個分別中見出「詩人和詩的目的都在於把話說得能使人充滿著驚奇感,驚奇感的產生是在聽眾相信他們原來不相信會發生的事情的時候」。馬佐尼的這番話還是結合當時現實的,因為驚奇的因素是當時傳奇體敘事詩的一個特徵。
  關於文藝與現實的關係,還有一點值得一提,那就是摹仿的對象或文藝的題材問題。亞理斯多德原來主要就希臘史詩和悲劇做總結,所以認為詩只「摹仿行動」。文藝復興時代思想家們根據當時文藝作品的實況,對這個看法表示過懷疑和異議。瓦爾齊認為「行動」應該包括「情緒和心理習慣」,達·芬奇也認為詩涉及精神哲學,要「描繪心的活動」。這樣就替帕屈拉克所寫的那種描寫主觀心理狀態的抒情詩爭到了地位,擴大了文藝描寫對象的範圍。後來佛拉卡斯托羅又進了一步,認為詩的對象不應限於人的行動或人的生活,還應包括自然界一切事物,否則維吉爾只能在史詩裡才是詩人,而在描寫田園農事的詩裡便不是詩人了。這是自然詩的最早的辯護。反對亞理斯多德的帕屈理齊(patrizzi)在詩的題材問題上還更進了一步。他提出一個自認為是「普遍的正確的結論」:「凡是科學,技藝,以至歷史所包括的一切題材都是適合於詩的題材,只要那題材是用詩的方式來處 理的」。從此可見,在文藝復興時代理論家們心目中,文藝的題材首先由人的行動推廣到人的內心生活,再推廣到整個自然界,最後又推廣到哲學,科學,技藝和歷史方面的一切材料,這就是否認題材有任何範圍限制了。這頗近似後來別林斯基的看法。推廣了題材的範圍,實際上就是推廣了文藝的現實基礎,所以這是一個重要的進展。
  總觀以上所述,文藝復興時代意大利藝術家和文藝理論家大半一方面要求藝術摹仿自然,另一方面也見到藝術要對自然加工,要求理想化與典型化。他們見到虛構不等於虛偽,摹仿不妨礙創造,藝術的真實不等於生活的真實(包括歷史的真實)。所以他們的觀點基本上是現實主義的。
3.對藝術技巧的追求
  和文藝對現實關係問題密切相聯繫的是藝術技巧問題。文藝復興時代的文藝,無論是在實踐方面還是在理論方面,重視技巧是一個特色,而且還可以說,這是西方藝術發展史上一個轉折點。我們記得,在古典時代,柏拉圖和亞理斯多德都由於輕視匠人的勞動而輕視技巧。在中世紀手工業者在某些部門也表現出高度的技巧,但是總的來說,那時技巧還是落後的。技巧本來是科學理論知識在具體實踐上的運用,所以在科學沒有重大發展以前,藝術技巧就很難有重大的轉變或改進。意大利繪畫在文藝復興時代之所以能達到歐洲第一次高峰,在很大程度上是科學技術進展的結果。當時一些重要的藝術家都同時是科學家。阿爾伯蒂,達·芬奇和米琪爾·安傑羅都是突出的例子。他們認識到藝術既然是摹仿自然,就要把藝術擺在自然科學的基礎上。這句話有兩層意義:頭一層是對自然本身要有精確的科學的認識,其次是把所認識到的自然逼真地再現出來,在技巧和手法上須有自然科學的理論基礎。因此,他們除掉強調藝術家要對自然事物進行精細的觀察以外,還孜孜不倦地研究藝術表達方面的科學技巧。與造型藝術密切相關的一些科學,例如解剖學,透視學,配色學等等,在近代都不是由專業的自然科學家而是由一些造型藝術家開始研究起來的。
    另一方面,對藝術技巧的重視還和對勞動的態度密切相關,因為技巧是「熟練勞動」方面的事。文藝復興時代意大利藝術家們不但是些科學家,而且在職業地位上,大半是基爾特或工商業行會中的成員,這就是說,他們在社會上被公認為從事手工業的勞動者。從勞動實踐中他們體會到技巧的重要。因此當時有一種流行的美學思想,認為美的高低乃至藝術的高低都要在克服技巧困難上見出,難能才算可貴。這種思想最早表現在薄迦丘的《但丁傳》裡:
    經過費力才得到的東西要比不費力就得到的東西較能令人喜愛。一目瞭然的真理不費力就可以懂,懂了也感到暫時的愉快,但是很快就被遺忘了。要使真理須經費力才可以獲得,因而產生更大的愉快,記得更牢固,詩人才把真理隱藏到從表面看來好像是不真實的東西後面。
「費力」就是花較多較大的勞動,在這裡被看成是美感的一個來源。卡斯特爾維屈羅在《亞理斯多德〈詩學〉的詮釋》裡也認為美感的來源不外兩種,一種是題材的新奇,另一種就是處理手法上所現出的難能的技巧。他說,「對藝術的欣賞就是對克服了的困難的欣賞」。詩的題材如果完全採用歷史上的已成事實,「詩人在運用這種題材時就絲毫不用費力,找到它也顯不出詩人的聰明,所以他就不應得到讚賞」。他還認為敘事詩的情節整一本身並非必要,但是把情節安排到現出整一,卻是件費力的事,所以能加強美感。
  當時資產階級競爭風氣已開始在文藝領域裡出現。藝術家們常愛抬高自己所從事的那一門藝術的地位,降低其它門藝術的地位,因而引起很多的爭辯。達·芬奇的《畫論》大部分是要尊畫抑詩。在他以前,阿爾怕蒂也持過類似的主張。他們抬高本行藝術(繪畫)的理由之一就是它較難,媒介較難掌握,費力較大。這種從費力大小來衡量藝術高低的看法,說明了文藝復興時代,藝術家們還多少繼承中世紀手工業者的傳統,把藝術當作一種生產勞動,還能領略到勞動創造的樂趣與文藝欣賞的密切聯繫。
  這種對技巧的追求,如果不結合到內容,就有墮入形式主義的危險。事實上文藝復興時代藝術家們並沒有完全擺脫這種危險。從畢達哥拉斯學派起,經過新柏拉圖派一直到文藝復興,西方有一股很頑強的美學思潮,把美片面地擺在形式因素上。就物體美來說,形式因素之中主要的是西賽羅,奧古斯丁諸人所強調的比例。文藝復興時代藝術家們對技巧的辛勤的探討主要也是在比例方面。路加·巴契阿里(Luca Pacioli),阿爾伯蒂,佛朗切斯卡(Piero della Francesca),達·芬奇,米琪爾·安傑羅,杜勒(A·Durer)等畫家都有討論比例的專著。他們苦心鑽研,想找出最美的線形和最美的比例,並且用數學公式把它表現出來。例如楚卡羅(F·Zuccaro)規定畫女神應以頭的長度為標準來定身長的比例,例如天後和聖母的身長應該是頭長的八倍,月神的身長應該是頭長的九倍之類。西蒙茲(J.A.Symonds)在《米琪爾·安傑羅的傳記》裡也說」他往往把想像的身軀雕成頭長的九倍,十倍乃至十二倍,目的只在把身體各部分組合在一起,尋找出一種在自然形象中找不到的美」。當時對比例的重視從杜勒的言論中可以看得最清楚。杜勒本是德國畫家,為著要學意大利的新技巧,特意跑到意大利去留學,後來大部分光陰也是留在意大利工作。他談到威尼斯畫家雅各波(Jacopo)研究比例的工作說,「他讓我看到他按照比例規律來畫男女形象,我如果能把他所說的規律掌握住,我寧願放棄看一個新王國的機會」。談到美,他說,「美究竟是什麼我不知道」,「我不知道美的最後尺度是什麼」。但是他認為這個問題可以用數學來解決。「如果通過數學方式,我們就可以把原已存在的美找出來,從而可以更接近完美這個目的」(4)。從上述這些事例看,形式主義的傾向是很明顯的。
  在搜尋「最美的線形」,「最美的比例」之類形式之中,當時的藝術家們彷彿隱約感覺到美的形式是一種典型或理想,帶有普遍性和規律性。這種感覺還是基於他們對自然科學的信心。他們的缺點在離開具體內容來看問題,把典型和理想機械地片面地看成原已「隱藏」在自然裡,如果把它發現出來,定成公式,就可以一勞永逸,讓一切藝術家如法炮製。米琪爾·安傑羅就有這種看法。他認為美的形象原已隱藏在頑石裡,雕刻家的任務就在把隱藏這美的形象的那部分頑石剜去,使原已存在的美的形象顯露出來。這種美學觀點與當時流行的關於理想化和想像創造的觀點就有些互相矛盾了。
  總的說來,文藝復興時代對形式技巧的追求,儘管有它的形式主義的一面,儘管和當時關於想像創造的理論有些矛盾,它畢竟是藝術發展史上的一個進步運動,因為它使藝術技巧結合到自然科學,實際上起了推動西方藝術向前邁進的作用。費力和困難的克服有助於美感的加強,這個把勞動的成功和美感聯繫起來的思想對美學也是一種可寶貴的新貢獻。
4.文藝的社會功用:文藝的對象是人民大眾
  針對中世紀基督教會以傷風敗俗為理由對文藝所進行的攻擊,十五六世紀學者們如丹尼厄羅和斯卡裡格等人大半採取賀拉斯的詩寓教訓於娛樂,對開發文化有功勞的說法以及亞理斯多德的淨化說,來為文藝進行辯護。明屠爾諾似乎受到朗吉彎斯的影響,在教訓與娛樂之外,還加上了」感動」。但是當時不同的論調是很多的,並不限於複述古人的舊說。佛拉卡斯托羅認為詩的功用既不在娛樂,因為說它在娛樂便是降低詩;也不在教訓,因為教訓是歷史和哲學的事:而是在摹仿事物的普遍性和理想美,把一種「奇妙的而且幾乎神聖的和諧滲透到讀者的心靈裡」,因而使他感到一種驚心動魄的狂喜。這樣說來,詩的功用就只在「感動」了,卡斯特爾維屈羅主張詩只有一個功用,就是娛樂,用不著管教訓.他也認為教訓是哲學家和科學家的事。他的理由如下:
    ……詩的發明原是專為娛樂和消遣的,而這娛樂和消遣的對象我說是一般沒有文化教養的人民大眾,他們並不懂得哲學家在研究事物真相時或是職業專家在工作時所用的那種脫離平常人實際經驗很遠的微妙的推理,分析和論證。……
明確地把娛樂看作詩的唯一目的,這在西方文化思想裡還是第一次(儘管作者認為亞理斯多德也把娛樂看成詩的唯一目的,我們在第三章已論證過亞理斯多德的看法並不如此),這就是否定了藝術的思想性和教育功用。資產階級美學史家和文學批評史家對卡斯特爾維屈羅的這種看法都齊聲喝采,認為這是在文藝功用觀點上邁進了一大步。其實這種看法的片面性是很顯然的。卡斯特爾維屈羅在當時還未必有「為文藝而文藝」的想法,他不過是從實際情況出發,看到當時多數人所期望於文藝的是娛樂而不是思想教育,詩人和藝術家要想作品受到歡迎,就必須考慮到人民大眾的趣味。為著迎合人民大眾的趣味,他認為詩宜選用可以令人驚奇的新奇題材,並且要在處理技巧上顯出令人驚奇的本領。
  文藝對像為人民大眾的提法在當時也是新穎的,進步的。它反映出在資產階級反封建的鬥爭中,人民群眾已開始顯示出他們的力量和影響,文藝家不能不考慮到他們了。塔索尼(Tassoni)在他的《雜想錄》裡說過一段話,也足以說明這個問題:
    歷史,詩和修詞這三門高貴的藝術都是政治學的各別部門,都依存於政治。歷史關係到王侯士紳的教育,詩關係到一般人民的教育。而修詞則關係到律師和謀士的教育。(5)
塔索尼顯然比卡斯特爾維屈羅又進了一步,他不但肯定了「詩關係到一般人民的教育」,而且還見出文藝依存於政治。當時藝術家大半是從人民群眾中來的,所以對人民群眾一般是重視的。畫家阿爾伯蒂曾經說過,藝術之迷失方向,不是在拋開傳統的時候,而是在不以博得全體人民喜愛為目的的時候。(6)
  人民群眾的影響還可以從另一事實上見出,這就是不僅是上層統治階級,一般人民群眾也開始在文藝作品中得到表現。前此在西方戲劇中悲劇和喜劇有嚴格的界限,悲劇專描寫上層人物,喜劇才描寫較低下的人物。人們都認為這是由亞理斯多德定下來的規矩,因此悲劇和喜劇不應夾雜在一起,上層人物和一般人民也不應夾雜在一起。十六世紀意大利劇作家瓜裡尼(G.Guarini)便有意識地要打破這個框子,首創了田園詩體的悲喜混雜戲(《牧羊人斐多》),在同一場面上反映兩個不同階層的人物,因此遭到保守派的反對。他於是寫出「悲喜混雜劇體詩的綱領」一部理論著作,為他所建立的新劇種進行辯護。他還是援引亞理斯多德做護身符:說亞理斯多德固然說過悲劇只寫上層人物,喜劇才寫一般人民,但是上層人物統治的政體是寡頭政體,一般人民統治的政體是民主政體,亞理斯多德曾說過這兩種政體的混合就形成共和政體。瓜裡尼接著就提出一個問題:「如果政治可以使他們(上層階級和一般人民)混合在一起,為什麼詩就不可以這樣做呢?」他看不出有什麼理由說詩不能這樣做,因此他就斷定使上層階級和一般人民出現在同一場面的悲喜混雜劇是合理的,並且認為這種新劇種比單純的悲劇和喜劇都是較高的發展,因為它可以把悲劇和喜劇的優點統一起來。
  瓜裡尼的悲喜混雜劇的理論是極端重要的。它首先說明當時社會現實對文藝實踐和理論的影響。它反映當時人民群眾力量的上升。瓜裡尼所說的共和政體,口頭上雖援引亞理斯多德為依據,而實際上他所想到的是擺在他面前的意大利的一些共和政體的城邦,其中一般人民在開始和貴族分享政權。他的論證很清楚他說明了文藝的發展是隨政治經濟的發展為轉移的。其次,過去西方傳統的看法認為文藝的類型往往是固定的,所以亞理斯多德對希臘史詩悲劇等類型所作的結論被認為後代必須遵守的規則,種類定型被認為是不應破壞的。在美學方面,人們也相信一些審美的範疇如美,崇高,悲劇性,喜劇性之類,也是界限森嚴,不能混雜的。悲喜混雜劇證明了文藝的類型和每類型的「規則」都不是一成不變的而是隨歷史發展的;審美的範疇也只是經驗性的區分,悲劇性既可和喜劇性交融在一起,其它範疇也就應依此類推。瓜裡尼在意大利建立悲喜混雜劇是和莎士比亞和其他伊利莎白時代劇作家在英國建立悲喜混雜劇同時的。這個新劇種實際上就是後來啟蒙時代狄德羅和萊辛所提倡的嚴肅劇或市民劇的先驅。它應該看作和傳奇體敘事詩具有同等重要性。
  此外,瓜裡尼對於文藝虛構的心理效果還有一種在當時很富於代表性的看法。基督教會曾指責文藝虛構,傷風敗俗。當時為文藝辯護者有一個相當普遍的論證:就是正因為文藝是虛構,它不會產生不道德的影響。瓜裡尼就是持這種見解的。他認為詩中悲慘的和邪惡的因素本來是虛構的,觀眾不至把它們誤信為真實而受到震撼,以至引起自己性格的腐化,他們所關心的只是這些因素是否與人物和情節融貫一致。他說,「我們所批評的是藝術家,不是道德家。」這好像是片面強調藝術標準,但是瓜裡尼的本意是要指出文藝虛構與現實生活的分別,反對從窄狹的道德觀點來衡量文藝。
  從窄狹的道德觀點來衡量文藝,這在當時是一股很占勢力的美學思潮。這有兩個來源。一個來源是柏拉圖的絕對理式為最高的真善美的統一說以及這個學說在中世紀新柏拉圖主義與基督教神學結合後所形成的變相。美就是善,美與善的最後根源都是上帝。意大利人文主義者之中有許多人並沒有完全擺脫柏拉圖和新柏拉圖派的影響。「詩學即神學」的口號便是一個例證。甚至大畫家阿爾伯蒂和達·芬奇等人都還認為繪畫是為上帝服務的,畫家就是一種傳教士,要做一個好畫家,就要做一個虔誠的有品德的人。(7)另一個來源是賀拉斯的詩寓教益於娛樂的學說。有些人文主義者把重點放在「教益」上,而對於「教益」又是從道學家的窄狹觀點去看的,把「教益」和所謂「詩的公道」混為一談。瓦爾齊可以作為這一思潮的代表。他認為詩,哲學和歷史這三種學問在目的上是一致的,都是要促進人類生活的完美;但它們所用的手段不同,哲學通過教訓,歷史通過敘述,而詩則通過摹仿。這三種手段之中,以詩所用的摹仿為最有效,因為它提高人的道德品質,不是通過抽像的教條而是通過具體的典範,使讀者從活生生的具體事例中看到善有善報,惡有惡報(這就是「詩的公道」),因而自己也就會趨善避惡。例如《神曲》就起著這種典範作用,在《地獄》篇惡人受到懲罰,在《天堂》篇善人得到報償。(8)這種「詩的公道」說到了新古典主義時代更占勢力,例如莎士比亞的一些悲劇在十八世紀上演時,常被改成皆大歡喜的結局。瓦爾齊肯定了文藝的教育作用,並且指出文藝起教育作用所用的手段是具體形象而不是抽像概念,這是正確的一面。但是他的「詩的公道」說把文藝和倫理,美與善完全等同起來了,看不到它們的區別,這就是道學家的狹隘觀點。
  總之,美與善的關係問題在文藝復興時代被突出地提出來了,意見是分歧的。有一小部分人片面地強調美,忽視文藝的教育作用(卡斯特爾維屈羅,佛拉卡斯托羅等);絕大部分人混淆了美與善,文藝與道德,落到道學家的狹隘觀點(維達,斯卡裡格,瓦爾齊等)。美與善既有聯繫而又有區別的辯證觀點還沒有出現。但是當時總的傾向是重視文藝的教育作用,並且認定廣大人民群眾為對象。這比過去總算是邁進了一步。
5.美的相對性與絕對性
  文藝復興時代藝術家和思想家還關心到美的標準問題。美是一種普遍永恆的絕對價值呢?還是相對的,隨著歷史情況和鑒賞人的立場和性格而有所變更呢?在普遍人性論還是文藝的一種哲學基礎的時代,在柏拉圖的絕對理式說還有市場的時代,「絕對美」的概念就還會佔優勢。事實上文藝復興時代藝術家和思想家們大半自覺或不自覺地接受了「絕對美」的概念。對「最美的線形」,「最美的比例」之類形式因素的追求就隱含著兩種思想:第一,美可以單從形式上見出;其次,它可以定成公式,讓人們普遍地永恆地應用,這就要以假定「絕對美」的存在為前提。此外,當時人對於他們所熱烈討論的亞理斯多德所說的詩的「普遍性」往往誤解了,不是把它看作人物性格的典型性而是把它看作內在於每一類事物的理想美。這就是把亞理斯多德的「普遍性」和柏拉圖的「理式」混淆起來了,「普遍性」就變成「絕對美」了。這種看法的重要代表是佛拉卡斯托羅。他在上文已提到的對話裡,在討論到亞理斯多德的詩寫普遍性那個原則時,作了這樣解釋:
    詩人和畫家一樣,不肯按照他本來帶有許多缺點的某某個別的人去再現他,而是在體會了造物主在創造他時所依據的那種普遍的最高的美的觀念,使事物現出它們應該有的樣子。(重點是引者加的)
很顯然,經過偷梁換柱,「普遍的」就變成「最高的美的觀念」(即絕對美)了。(9)
  絕對美的概念與普遍人性的概念是密切相聯繫的。詩人塔索可以作為這方面的代表。他認為世間有些事物本身無所謂好壞,好壞是由習俗決定的;也有些事物本身就有好壞之分,不隨習俗而轉移,例如人的道德品質,「惡本身就是壞,善本身就可以令人欣羨」。美也是如此。自然美在比例和色澤,「這些條件本身原來就是美的,也就會永遠是美的,習俗不能使它們顯得不美,例如習俗不能使尖頭腫頸顯得美,縱使是在尖頭腫頸的國度裡」。藝術美既然摹仿自然美,也就應列入「不變因」裡,例如古希臘的著名雕刻,「古代人覺得它們美,我們也一樣覺得它們美。許多時代的消逝和許多種習俗的更替都不能使它們減色」。「詩中的情節整一在本質上就是完美的,在一切時代,無論是過去還是未來,它都是如此」。接著他說人的性格中也有一些不隨習俗而轉移的可列入「不變因」的特點,並引用賀拉斯的性格定型為例證。(10)他把絕對美和普遍人性結合在一起談,這顯然是說美有普遍永恆的吸引力,因為人性本來就是普遍永恆的。
  主張相對美的人在文藝復興時代還是居少數,有些人徘徊於絕對美與相對美兩說之間。例如受意大利影響最深的德國畫家杜勒在他的《人體比例》一書裡基本上相信美的形式有它的普遍性和永恆性,但同時也見出美的千變萬化,同樣使人覺得美的不同事物之中往往找不出相同點或類似點:
    美(原文用複數,指各種美的因素——引者)是這樣綜合在人體上的,我們對它們的判斷是這樣沒有把握的,以至我們可能發現兩個人都美,都很好看,但是這兩人彼此之間在尺度上或在種類上,乃至無論在哪一點或哪一部分上,都毫無類似之處。(11)
  杜勒只是就同類事物(人體)來說,如果就不同的事物來說,例如一朵花或一部小說,一座建築和一個女人,一支樂曲和一幅畫,情形就更明顯,我們對這些不同的對象儘管都感覺到美,可是甲裡面的美不是乙裡面的美,乙裡面的美又不是丙裡面的美。這個簡單的事實就足以證明美不是一種普遍的永恆的屬性,為一切叫做美的事物所共有(這就是「普遍性」的意思),而是要隨內容和其它條件而轉變的。這也就是說,這個簡單的事實就足以否定絕對美的存在。不過杜勒並沒有作出這樣的結論。從柏拉圖,普洛丁和聖托瑪斯的例子看,一個人同時相信絕對美和相對美實際上還是很多的。
  《太陽城》的作者康帕涅拉(Campanella)是當時持相對論的一個少有的例子。他是一位主張從經驗出發,反對經院派煩瑣哲學的思想家。由於他對宗教和政治的態度都是進步的,就以「異端邪說」的罪名,遭受過二十年的監禁。從實際鬥爭生活中他認識到美與醜和鑒賞人的立場密切相關。他舉戰士的傷痕為例,在友人看是美的,因為它是勇敢的標誌;但是它也標誌敵人的殘酷,因此它又有醜的一面。他的基本觀點是事物本身並沒有美醜之分,它們顯得有美醜之分,是由它們對人的社會意義來決定的。它們本身(例如傷痕)不過是一種「符號」或「標誌」(signum)。符號所標誌的意義(例如英勇或殘酷)是人從一定立場出發來加上去的。同是一個事物,從這個角度去看是美的。從另一角度去看卻是醜的,所以美醜是相對的。(12)這個看法忽視了事物方面須有一定的美的條件,仍帶有片面性,但是明確地肯定了美與醜的相對性以及立場對判別美醜的影響,仍是一種難得的貢獻。
6.結束語
  文藝復興運動處在歐洲由封建社會過渡到資本主義社會的轉折點,它是一個偉大的精神解放運動。在文藝理論方面,它一方面面臨著反封建反教會的鬥爭任務,另一方面又有文藝創作實踐方面的巨大成就做基礎,所以在約莫三百年之間,它得到蓬勃的發展。
  工商業的發展促進了自然科學的發展,而自然科學的發展又促進哲學逐漸走上唯物主義的道路。這就替文藝復興時代帶來了兩大思想武器,理性與經驗。歐洲哲學思想從十七世紀以後分成理性主義和經驗主義兩大流派,而在文藝復興時代,理性和經驗還是統一的。達·芬奇在《筆記》裡有一段話說明了這種統一的關係:
    經驗,這位在足智多謀的自然和人類之間作翻譯的人,教導我們說,這個自然在受必然約制的凡人之中所創造出來的東西,只能按照它的嚮導,理性,所教給它的方法去發揮它的作用。
這就是說,從經驗中人們認識到自然是按照理性即按照必然規律辦事的,而人也要受這必然規律約制。一切都是可以理解的。有了這個認識,神權和教會的神秘主義以及中世紀經院派的煩瑣的脫離實際的思想方法就都站不住腳了。這就為美學思想發展的道路掃除了障礙,使這時代的美學思想站在穩實的經驗和理性的基礎上。
  另一方面,資產階級建立為自己服務的新文化的需要,使得他們嚴肅地對待古典文化遺產繼承的問題。古典文化遺產適合他們的需要,因為他們所要建立的是與教會文化相對立的世俗文化,是反對神權的人道主義的文化,而古典文化正是一種世俗性的人道主義的文化。「古典學問的再生」促進了精神的解放,而且也提供了關於文藝實踐和理論的光輝的典範。在古典文化繼承問題上,人文主義者對古典有過分崇拜的,也有過分鄙夷的,但是總的來說,他們是從當時的需要與新型文藝作品經驗出發,去探討柏拉圖,亞理斯多德和賀拉斯的理論中有哪些是不妥的,哪些是可以繼承的。當時對於傳奇體敘事詩和悲喜混雜劇的論爭都充分表現出他們結合實際對古典文藝理論進行批判繼承的嚴肅態度。
  在一些美學基本問題上,意大利的人文主義者的意見是相當分歧的,有時甚至自相矛盾的。在文藝與現實關係問題上,由於自然科學的影響,他們對「藝術摹仿自然」的傳統信條是堅信不移的,對於「藝術家就是第二自然」,須就自然加以理想化的道理也有不同程度的認識。所以他們的思想主要方向是現實主義的。但是詩學與神學的同一說以及詩與哲學或邏輯學的同一說都足以證明他們之中有些人對於美與真的關係以及形象思維與抽像思維的關係都還沒有擺得很正確。他們對於自然的信念雖然促進了對藝術技巧的探討,但是藝術技巧的側重也使一些藝術家流露出形式主義的傾向,彷彿美可以單從形式上見出。在文藝社會功用的問題上,他們之中雖有少數人抹煞了或是看輕了文藝的教育作用,把文藝的功用僅限於娛樂,絕大多數人卻深信賀拉斯的教益和娛樂的兩點論。在這部分人之中也有人從道學家的狹隘觀點來看文藝,把文藝和倫理混同起來,把美與善混同起來。在文藝標準問題上,由於當時人大半強調人性的普遍,各時代各民族的人在好惡上的一致,絕對美與絕對標準的看法是比較流行的,但相對美與相對標準的看法也在開始出現。
  總之,文藝復興是思想解放和思想醞釀的時代,還不是思想成熟的時代。當時文藝界的探討和爭辯是極端活躍的,觀點是相當分歧的。這種醞釀狀態對文藝理論和美學思想仍起了巨大的推動作用,使文藝復興成為古代美學思想和近代美學思想之間的一個重要的橋樑。
註:
(1)帕屈拉克給癸那多的信。
(2)參看基爾博特和庫恩合著的《美學史》第六章。
(3)見基爾博特和庫恩合著的《美學史》第六章引文。
(4)見英國康威(Conway)所編的《杜勒遺著》第二四五頁。
(5)據克羅齊的《美學史》第一八三頁的引文。
(6)據基爾博特和庫恩合著的《美學史》,第一九二至一九三頁。
(7)參看基爾博特和庫恩合著的《美學史》,第一六九至一七○頁。
(8)參看斯賓干(Spingarn):《文藝復興時代意大利文學批評》,第五○至五二頁。
(9)參看斯賓干:《文藝復興時代意大利文學批評》,第三一至三四頁;基爾博特和庫恩:《美學史》,第一九○至一九二頁。
(10)參看第四章關於賀拉斯的部份。
(11)康威所編的《杜勒遺著》,第二四八頁。
(12)參看克羅齊的《美學史》第一八一頁引文。



第二部分 十七八世紀和啟蒙運動
第二部分 十七八世紀和啟蒙運動
第七章 法國新古典主義:笛卡兒和布瓦羅
一 經濟政治文化背景
  文藝復興運動在意大利到了十六七世紀之交就已衰退,從此西方文化中心和領導地位就由意大利轉移到法國。法國在十七世紀領導了新古典主義運動,在十八世紀領導了啟蒙運動。
  法國經過百年戰爭,在一四五三年終於戰勝了英國,從此工商業日漸發展,統治階級的地位日益鞏固。在一百多年之中法國君主所採取的政治路線都是中央集權。為了達到這個目的,法同君主一方面要和封建割據的大貴族作殊死鬥爭,另一方面要防止資產階級中下層和廣大人民群眾勢力的擴張。他們的策略是聯合資產階級上層「穿袍貴族」,去應付來自世襲大貴族和廣大群眾兩方面的抵抗和壓力。這場鬥爭集中表現於一五六二到一五九四年「胡格諾戰爭」。經過殘酷的鎮壓和屠殺,信仰喀爾文新教的大部分屬於手工業者胡格諾派以及利用他們的世襲貴族終於被打垮。法國在政治上恢復了統一,但在經濟上由於長期戰爭卻導致民生凋敝。在路易十三和十四時代,兩個有才能的宰相黎塞留和瑪扎裡尼相繼執政,採取了一系列政治和經濟的措施,結果把法國建立成為當時在歐洲最強大的中央集權的君主專制的國家,在君主專制下獎勵工商業的發展和圖謀對外進行殖民擴張。所以十七世紀的法國政權是封建貴族與上層資產階級在君主制左右利用和調節之下的妥協性的政權。當時三個等級之中,佔第一等級的是天主教的僧侶,宰相黎塞留就是以大主教的身份掌朝綱的,第二等級是世襲貴族,第三等級是資產階級的上層新貴,所佔的還只能說是附庸地位。所以就階級力量對比來看,封建勢力(教會和世襲貴族)還是佔優勢。
  意識形態總是社會經濟基礎與階級關係的反映。十七世紀法國新古典主義在實質上就是當時法國階級妥協和中央集權制的產物。象徵之一就是法蘭西學院。這是在路易十四和黎塞留的庇護之下,從原來由貴婦人主持的文藝沙龍發展而成的法國官方的最高學術團體,它精選全國文藝,學術乃至政治軍事各方面的最傑出的代表四十名,號稱四十「不朽者」,來討論一般文化特別是文藝方面的問題,進行表決。這種決議就具有法律的權威,一切文藝學術工作者都必須謹遵無違。這樣,這些「不朽者」就制定了一個唯一的文藝和學術思想發展的路線。很顯然,這就是文藝和學術思想方面的中央集權的具體表現。一切要有一個中心的標準,一切要有法則,一切要規範化,一切要服從權威,這就是新古典主義的一些基本信條。這種文藝上中央集權的勢力,從關於高乃伊(1)的第一部成功的悲劇《熙德》的爭論中可以得到一個很好的具體例證。法蘭西學院對這部受群眾熱烈歡迎的劇本發表一篇評論,指責它違犯了古典的義法,特別是三一律中的地點一律,高乃伊此後在討論劇藝的文章中,便不得不附和法蘭西學院的迂腐的觀點,在創作實踐方面,也小心翼翼地力求投合法蘭西學院的口胃。
  中央集權是和資產階級的個性自由的理想不相容的,但是在當時卻是符合資產階級利益的,一個強大的中央政權對內可以維持治安秩序,對外可以威懾爭權奪利的搏鬥場中的敵人,對工商業的發展與殖民的擴張都是有利的。在這裡民族傳統也起了作用,法國人作為拉丁民族,是古羅馬的繼承人。在政治上羅馬帝國在他們心目中一直是一個光輝的榜樣。「帝國」這個響亮的稱號是當時法國統治階級所心醉神迷的。他們想在法蘭西的土壤上恢復古羅馬帝國處在奧古斯部時代的那種宏偉的排場。政治法律的機構在很大的程度上是傚法古羅馬帝國的。在文藝方面情形也是如此,法國新古典主義的原型只是拉丁古典主義。高乃伊和拉辛(2)在悲劇方面的成就在於排場的宏壯,形式技巧的完美和語言的精煉,這些都還是拉丁文學的優美品質;至於在理論方面,在讀過賀拉斯的《論詩藝》之後來讀布瓦羅的《論詩藝》,我們感覺到這兩部著作簡直如同從一個鼻孔裡出氣。儘管在時間上它們隔著一千七百年。
  馬克思在《路易·波拿巴政變記》裡曾指出法國資產階級革命「依次穿上了羅馬共和國和羅馬帝國的服裝」,「穿著這種久受崇敬的服裝,用這種借來的語言,演出世界歷史的新場面」。(3)這番話也完全可以適用於路易十四時代(所謂與奧古斯都時代媲美的「偉大的世紀」)的政權形式和文藝中的新古典主義。但是法國新古典主義也不能說完全就是拉丁古典主義的「借屍還魂」,它所表演的畢竟是一個「歷史的新場面」。這畢竟是由封建社會過渡到資本主義社會的場面,是過渡時期照例都有的新舊兩因素妥協的局面。許多沿襲來的類似的外表往往掩蓋著不同的實質。高乃伊所歌頌的是十一世紀的西班牙騎士熙德,他所要塑造的卻是當時情況下的符合新英雄主義理想的少年男女;拉辛的《伊斐見尼亞》是摹仿歐理庇得斯的希臘悲劇寫成的,上演時波滂王室中一位小公主看到後傷心地向人泣訴說:「戲裡把我的未婚夫寫進去了!」聖·厄弗若蒙批評拉辛的《亞力山大》悲劇說:「在這部悲劇裡我認不出亞力山大,只是聽到他的名字……泡魯斯變成了一位道地的法國人。作者不是把我們帶到印度而是把我們帶回到法國。」是的,服裝和背景是借來的,表演的畢竟是一個「歷史的新場面」,表現出的是封建貴族和新興資產階級妥協的情況下的人生理想和情調。
二 笛卡兒的理性主義的哲學和美學
  像一切妥協情況一樣,不倫不類的東西往往是雜糅在一起的。當時君主專制體系的哲學基礎還是中世紀的神權說,但是這神權說到了這時據說是建築在人們所一致尊崇的「理性」上面的。法國新古典主義文藝就是法國理性主義哲學的體現,這是一般人所公認的。新古典主義在法國的第一聲炮響是高乃伊的《熙德》悲劇的上演,這是在一六三七年,而正是在這一年出現了哲學上的一部劃時代的著作:笛卡兒(R.Descartesl596—1650)的《論方法》。這雖是一部個人的著作,而實際上卻是由封建社會到資本主義社會那整個時期中自然科學發展所帶來的理性主義思潮的結晶。它也體現了兩個交鋒的對立階級的世界觀和人生觀的妥協。笛卡兒承認了物質世界和精神世界的並存(二元論),卻沒有認識到精神世界對物質世界的依存。他企圖用思維來證實存在(「我思故我在」),而這思維乃是人類理性的活動。一切要憑理性去判斷,理性所不能解決的不能憑信仰就可了事。這種理性主義在當時確實有很大的進步性,因為它動搖了中世紀煩瑣哲學的思辨方法和對教會權威的信仰,要求對事物進行科學分析,肯定了事物的可知性。但是他的物質精神二元論終究沒有解決誰先誰後的問題,結果終須替神留一個地位,在《論方法》裡他坦白地承認他的道德原則是「服從我的國家的法律和習俗,堅決遵守由於上帝的仁慈使我從小就受它教養起來的那個宗教」。所以二元論終於要走到唯心主義。再說他所理解的理性是先天的與生俱來的良知良能,和經驗與實踐是不相干的。他說:「善於判斷和辨別真偽的能力——這其實就是人們所說的良知或理性——在一切人之中生來就是平等的。」這就足見他沒有見出理性與感性,認識與實踐的正確關係。理性與感性,認識與實踐,都是互相割裂開來的。因此,他的是非善惡美醜的分辨標準終於只是主觀的。在片面強調理性中,他忽視了感性認識的重要性,因而一方面忽視了在物質世界中實踐的重要性;另一方面忽視了想像在文藝中的重要性,文藝被認為完全是理智的產物,這就是美學中的理性主義。
  笛卡兒除掉在他的哲學著作中建立了理性主義的基本原則和對人的情緒和想像作了一些分析之外,還寫了一部論音樂的專著,一封給麥爾生神父討論美的定義的信和一封涉及文章風俗的談巴爾扎克書簡的信。在《論音樂》裡他把聲音的美溯源到聲音的愉快,把聲音的愉快溯源到聲音與人的內在心理狀態的對應,聲音中以人聲為最愉快,「因為人聲和人的心靈保持最大程度的對應或符合。」音樂能感動人,也是按照對應的道理,緩慢的調子引起厭倦憂傷之類溫和安靜的情緒,急促活躍的調子引起快樂戲憤怒之類激昂的情緒。這種「同聲相應」的看法以及他對於一些音程的量的比例的研究基本上還沒有越出古希臘畢達哥拉斯學派的窠臼。
  在給麥爾生神父的信裡,回答美究竟是什麼的問題,笛卡兒認為「所謂美和愉快的都不過是我們的判斷和對像之間的一種關係,人們的判斷既然彼此懸殊很大,我們就不能說美和愉快能有一種確定的尺度」。這種相對論既不符合他的人人都具有同樣理性的看法,也不符合新古典主義對中心標準的要求。但是他畢竟提出一種標準,即聽眾接受難易的標準:
    在感性事物之中,凡是令人愉快的既不是對感官過分容易的東西,也不是對感官過分難的東西,而是一方面對感官既不太易,能使感官還有不足之感,使得迫使感官嚮往對象的那種自然慾望還不能完全得到滿足;另一方面對感官又不太難,不至使感官疲倦,得不到娛樂。
接著他舉花壇圖案的佈置為例,說明人與人的嗜好很不相同,「按理,凡是能使最多數人感到愉快的東西就可以說是最美的,但是正是這一點是無從確定的。」後來他又提到美醜的感覺與當事人的生活經驗有關:
    同一件事物可以使這批人高興得要跳舞,卻使另一批人傷心得想流淚;這全要看我們記憶中哪些觀念受到了刺激。例如某一批人過去當聽到某種樂調時是在跳舞取樂,等到下次又聽到這類樂調時,跳舞的慾望就會又起來;就反面說,如果有人每逢聽到歡樂的舞曲時都碰到不幸的事,等他再次聽到這種舞曲,他就一定會感到傷心。
在這裡他似乎放棄了理性主義的立場,採取類似後來英國經驗主義的「觀念聯想」的觀點來解釋美感了。這也還是相對美的看法。
  在《論巴爾扎克的書簡》裡,他特別稱讚巴爾扎克的「文詞的純潔」。看全信的意思,「文詞的純潔」包括兩個意思。第一是整體與部分的諧和,他說:
    這些書簡裡照耀著優美和文雅的光輝,就像一個十全十美的女人身上照耀著美的光輝那樣,這種美不在某一特殊部分的閃爍,而在所有各部分總起來看,彼此之間有一種恰到好處的協調和適中,沒有哪一部分突出到壓倒其它部分,以致失去其餘部分的比例,損害全體結構的完美。
這段話可以看作從形式方面來替美所下的定義,和上文他從聽眾接受的難易替美所下的定義可以參看。這基本上還是從亞理斯多德以來的傳統的看法。其次一個意義是內容與形式或思想與語言的一致。笛卡兒在這封信裡指出文章通常有四種毛病:第一種是文詞漂亮而思想低劣,其次是思想高超而文詞艱晦,第三是介乎第一二兩種之中,想要樸質說理而文詞粗糙生硬,第四是追求纖巧,玩弄修詞格,賣弄小聰明。他認為巴爾扎克毫沒有這些毛病,所以他的文詞顯出高度的純潔。這種文詞的純潔也是從新古典主義運動以後法國文學語言的一個理想。這個理想是與法國文學語言的另一個理想——「明晰」——是密切相關的;要真正做到整體與部分的諧和,語言與思想的一致,才能達到「明晰」。「明晰」是邏輯思想的優美品質,所以它正是笛卡兒的理性主義所要求的,他在《論方法》裡就曾強調理性如果要掌握真理,那真理就須明晰地呈現出來,不容有可懷疑的餘地。文藝常帶有民族性,「明晰」和「純潔」是法國文藝的特色。它的長處在此,它總是明朗的,完美的,易於理解的;但是它的短處也在此,它因過分側重理智因素,情感的深刻,想像的奔放,力量氣魄的感覺以及言有盡而意無窮的韻味就不免受到損失。拿拉辛的悲劇和莫裡哀的喜劇跟莎士比亞的悲劇和喜劇稍作比較,這個分別就立刻見出。
  總觀以上所述,笛卡兒對於一些具體的美學問題,大半還停留在探索階段,還見不出一套完整的美學體系,但是他的思想基調是理性主義,而這個理性主義對新古典主義時代的文藝實踐和理論卻產生了廣泛而深刻的影響。
三 布瓦羅的《論詩藝》,新古典主義的法典
  新古典主義的立法者和發言人是布瓦羅(Boileau Despreaux,1636—1711),它的法典是布瓦羅的《論詩藝》。像朗生所說的,「《論詩藝》的出發點,就是《論方法》的出發點:理性」(4)。「理性」是貫串《論詩藝》全書中的一條紅線。在第一章裡布瓦羅就把這個口號很響亮地提出:
  因此,要愛理性,讓你的一切文章
  永遠只從理性獲得價值和光芒。(5)
                                ——Ⅰ:37—38行
這「理性」也就是笛卡兒在《論方法》裡所說的「良知」(6),它是人人生來就有的辨別是非好壞的能力,是普遍永恆的人性中的主要組成部分,所以在創作過程中,一切都要以它為準繩:
  不管寫什麼題材,崇高還是諧謔,
  都要永遠求良知和音韻密切符合。
                                ——Ⅰ:27—28行
一切作品都要以理性為準繩,都只能從理性得到它們的「價值和光芒」,這就是說,文藝的美只能由理性產生,美的東西必然是符合理性的。理性是「人情之常」,滿足理性的東西必然帶有普遍性和永恆性,所以美也必然是普遍的永恆的,是美就會使一切人都感覺美。下文還要提到,布瓦羅和其他新古典主義者大半都在相信普遍人性(主要是理性)的大前提下相信美的絕對價值和文藝的普遍永恆的標準。
  依理性主義,凡是真理都帶有普遍性和永恆性,美既然是普遍永恆的,它就與真只是一回事了。所以布瓦羅在《詩簡》裡說:
  只有真才美,只有真才可愛;
  真應該到處統治,寓言也非例外:
  一切虛構中的真正的虛假
  都只為使真理顯得更耀眼。
                              ——《詩簡》,第九章
這種和「美」同一的「真」,依布瓦羅看,也就是「自然」。還是在《詩簡》第九章裡,他這樣說:
  虛假永遠無聊乏味,令人生厭;
  但自然就是真實,凡人都可體驗:
  在一切中人們喜愛的只有自然。
因此,布瓦羅再三敦勸詩人研究自然和服從自然:
  讓自然作你唯一的研究對象。
                            ——Ⅲ:359行
  謹防不顧良知去縱情戲謔,
  永遠一步也不要離開自然。
                            ——Ⅲ:413—414行
這裡要說明一句,新古典主義者所瞭解的「自然」並不是自然風景,也還不是一般感性現實世界,而是天生事物(「自然」在西文中的本義,包括人在內)的常情常理,往往特別指「人性」。自然就是真實,因為它就是「情理之常」。新古典主義者都堅信「藝術摹仿自然」的原則,而且把自然看作是與真理同一,由理性統轄著的,這就著重自然的普遍性與規律性。所以在文藝與自然的關係上,新古典主義者很堅定地站在現實主義的立場。他們的口頭禪之一就是亞理斯多德所提到過的「近情近理」(「逼真」,「可信」),反對任何怪誕離奇的事出現於文藝。布瓦羅勸告悲劇作家說:
  切莫演出一件事使觀眾難以置信:
  有時候真實的事可能並不近情理。
  我絕對不能欣賞荒謬離奇,
  不能使人相信,就不能感動人心。
                                ——Ⅲ:47—50行
但是只要逼真,藝術可以把醜惡的東西描寫成為可以欣賞的對象:
  絕對沒有一條惡蛇或可惡的怪物
  經過藝術摹仿而不能賞心悅目,
  精妙的筆墨能用引人入勝的妙技
  把最怕人的東西變成可愛有趣。
                                ——Ⅲ:1—4行
為著要逼真,悲劇的主角就不應寫成十全十美,最好帶一點亞理斯多德所要求的過錯或毛病:
  謹防像傳奇把英雄寫得小氣猥瑣,
  但是也要使偉大心靈有些過錯,
  阿喀琉斯(7)如果斯文一點,便不夠味,
  我愛看到他受到屈辱也生氣流淚,
  在他的形象裡見到這點白圭之玷,
  人們就欣喜,在這裡認識到自然。
                                  ——Ⅲ:104—107行
  但是要做到逼真,依新古典主義者看,最重要的事還是抓住人性中普遍永恆的東西,這就是說,要創造典型。新古典主義者對於典型的理解大半還沒有超出賀拉斯的定型和類型的看法(8)。布瓦羅說:
  寫阿迦麥農(9)應把他寫成驕橫自私;
  寫伊尼阿斯(10)要顯出他敬畏神祇;
  寫每個人都要抱著他的本性不離。
  還須研究各代各國的風俗習慣,
  氣候往往使人的脾氣不一樣。
                                   ——Ⅲ:110—114行
   這還是寫曹操就要把他寫成老奸巨滑的論調,傳統的定型是不可移動的。引文最後兩句好像表示布瓦羅認識到時代和國度不同,性格就不一樣。但是他所說的「脾氣」(humeurs)雖是隨時隨地不同的,卻和他所說的「本性」(propre caractere)不是一回事,那是永遠固定的。在固定人性這一點上,當時認同新古典主義者之中還有旁人說的比布瓦羅更明確。布瓦羅所最讚許的拉辛在他的《伊斐見尼亞在奧裡斯》悲劇的序文裡說過一段有名的話:
  關於情緒方面,我力求更緊密地追隨歐裡庇得斯。(11)我要承認我的悲劇中最受讚賞的一些地方都要歸功於他。我很願意這樣承認,特別是因為這些讚賞更堅定了我一向就有的對於古代作品的敬仰。我很高興地從在我們法國舞台上所產生的效果中看到群眾所讚賞的儘是我從荷馬或歐裡庇得斯那裡摹仿來的,從此我也看到良知和理性在一切時代都是一樣的。巴黎人的審美趣味畢竟和雅典人的審美趣味符合:使我的觀眾受感動的東西正是使往時希臘最有學問的人們落淚的東西。
這段引文生動地說明了新古典主義者對於普遍人性論的信心之堅定。此外,它也可以說明新古典主義者的另外兩個基本信條。
  頭一個信條是文藝具有普遍永恆的絕對標準。人性(即自然)是符合理性的,符合理性的東西就必然帶有普遍性和永恆性,所以文藝作品必須把這普遍永恆的東西表現出來,才能得到古往今來的一致的讚賞。反過來說,凡是得到古往今來一致讚賞的作品也就必然是抓住普遍永恆人性的作品,即符合理性的作品,亦即最好的作品。就是因為這個緣故,新古典主義者把時間的考驗作為衡量文藝作品價值的標準。能持久行遠的便是好作品。布瓦羅在《對朗吉弩斯的感想》第七篇裡這樣說:
  等到一些作家受到了許多世紀的讚賞,除掉一些趣味乖僻的人(這種人總是時常可以遇到的)以外,沒有人輕視過他們,這時候要想懷疑這些作家的價值,那就不僅是冒昧,而且是狂妄。……大多數人在長久時間裡對於見出心智的作品是不會認錯的……一個作家的古老並不足以保證他的價值,但是一個作家國為他的作品而受到長久的經常的讚賞卻是一個顛撲不破的證據,證明那些作品是值得讚賞的。
總之,作品的好壞要靠長時間裡多數人的裁判。多數人都有理性,他們的裁判是不會誤事的。
  第二個信條是跟著第一個信條來的,既然久經考驗的東西才是好的,希臘羅馬的古典是符合這個條件的,就值得我們學習。新古典主義這名詞本身(12)就包括繼承古典為它的主要內容。在這方面,法國在十七世紀不過是繼續做意大利在文藝復興時代所做的工作。不過法國新古典主義者對古典的崇拜所表現的獨立思考的精神已不如意大利人文主義者,不甚加批判的接受是比較普遍的。上文已提到他們把自然,理性,真實和美都等同起來,其實在這些被他們等同起來的事物行列中,還應加上古典。他們的想法是這樣:既然古典經過長久時間的考驗而仍為人所讚賞,它們就是抓住了自然(人性)中普遍永恆的東西,符合理性的東西,真實的和美的東西。它們可以教會我們去怎樣看自然,怎樣表現自然。「因此,古典就是自然,摹仿古典,就是運用人類心智所曾找到的最好的手段,去把自然表現得完美。」(13)這種想法在受布瓦羅影響很深的英國新古典主義者波普(14)的《論批評》裡也說得很明確:「荷馬就是自然」,「摹仿古人就是摹仿自然」。上文已提到拉辛現身說法,說自己的成就都要歸功於對古典的學習。布瓦羅在給帕羅的信裡也認為「形成拉辛的是索福克勒斯和歐裡庇得斯,莫裡哀是從普洛特(15)和特林斯(16)那裡學得他的藝術裡最精妙的東西」。此外,當時一些重要作家和思想家關於推尊古典的話是不勝枚舉的。
  摹仿古人怎樣對待自然,這是方法的問題。作為笛卡兒的《論方法》的信徒,新古典主義者是把摹仿古典和「規則」或「義法」的概念結合在一起的。題材和人物當然是借用古典中已經用過的最好,但是更重要的是處理題材的方法。古典作品體現了表現自然的最好的方法,這些方法就是後人的規矩。後人一方面要直接從古典作品中抽繹這些規矩,但是另一方面還有一個既簡便而又穩妥的辦法,那就是仔細揣摩亞理斯多德的《詩學》和賀拉斯的《論詩藝》之類古典文藝理論著作,因為這些著作據說是已經替後人把古典作品中的規矩抽繹出來了,在布瓦羅的《論詩藝》裡,高乃伊的《論戲劇》裡以及這時代其它文藝理論著作裡,我們不斷地看到亞理斯多德和賀拉斯的老話的複述。他們很重視文藝種類或體裁的區別,認為這些文藝種類彷彿是固定不變的,每一種類都有它的特殊的性質和特殊的規則。布瓦羅的《論詩藝》共分四章,其中二三兩章都談種類和規則。當時討論最熱烈的規則之一就是三一律。這在《論詩藝》裡是這樣規定的:
  劇情發生的地點也要固定,標明,
  庇里牛斯山那邊(17)詩匠把許多年
  縮成一日,擺在台上去表演,
  一個主角出台時還是個頑童,
  到收場時已成了白髮老翁。
  但是理性使我們服從它的規則,
  我們就要求按藝術去安排情節。
  要求舞台上表演的自始至終。
  只有一件事在一地一日裡完成。
                               ——Ⅲ:38—46行
上文已提到過,高乃伊在《熙德》悲劇裡沒有完全遵守這個三一律,就受到法蘭西學院的申斥。一切事本來都應該有個規則,但是新古典主義者沒有能從發展觀點來看這問題,誤認種類和規則都是一成不變的(布瓦羅的理由是「理性在前進中往往只有一條路」[Ⅰ:48行])。規則彷彿變成創作的方劑,可以讓任何人如法炮製。單拿三一律來說,在前一個世紀裡莎土比亞就已用他的光輝的成就證明這並個是什麼天經地義了。
  新古典主義者特別看重規則,還與他們輕視內容而過分重視形式技巧有關。布瓦羅認為思想沒有是新鮮的,只有表現思想的語言才可以是新鮮的。在他的文集的序言裡,他說過:
  什麼才是一個新的輝煌的不平凡的思想呢?這並不是人們所不曾有過的或不能有的思想,像一些無知之徒所想像的,它只是人人都可以碰見的思想,不過有人首先找到方法把它表現出來罷了。一句漂亮話之所以漂亮,就在所說的東西是每個人都想到過的,而所說的方式卻是生動的,精妙的,新穎的。
在《論詩藝》裡他又一再提出這個觀點:
  總之,沒有語言,儘管有神聖的才華,
  無論你寫什麼,你還是個壞作家。
                                 ——Ⅰ:161—162行
所以新古典主義者特別重視表現技巧,而在表現技巧之中又特別重視語言。在法國詩人中馬來伯(18)是竭力使法國語言達到「純潔」和「明晰」這兩個理想的。布瓦羅對他備致推崇,勸告詩人們說:
  照著他的足跡走,要喜愛純潔,
  從他的優美筆調中去學習明晰。
                                ——Ⅰ:141—142行
布瓦羅認識到語言是跟著思想一起走的,所以要寫得明晰,就先須想得明晰:
  因此在寫作之前先要學會思想。
  你的文詞跟著思想,暖昧或明朗,
  全靠你的意思是晦澀還是清爽。
  如果你事先想得清清楚楚,
  表達的文詞就容易一絲不走。
                               ——Ⅰ:150—154行
  以上所述是新古典主義的一些基本信條。總之,它從理性主義觀點出發,堅信自然中真實的和符合理性的東西部有普遍性和規律性,因此文藝所要表現的是普遍的而不是個別的偶然的東西;古典作品之所以長久得到普遍的讚賞,也就因為它們抓住了普遍的東西,所以我們應向古人學習怎樣觀察自然和處理自然;事實上古人在實踐和理論中已經揭示出文藝寫作的基本規律,後來人應該謹遵毋違。文藝的職責首先在表現,因為普遍的東西都不是新鮮的而是人人都知道或都能知道的,藝術的本領就在把人人都知道的東西很明晰地很正確地而且很美妙地說出來,供人欣賞而同時也給人教育。做到這種境地,文藝就達到了高度的完美。應該肯定,新古典主義的這種理想基本上是健康的,符合現實主義的。但是這種理想所根據的世界觀是恩格斯在《自然辯證法》的導言中所指出的「認定自然界絕對不變的見解」。新古典主義者的基本病源在於缺乏正確的歷史發展的觀點,所以他們的見解一般是拘板的,保守的。這就使得他們對於普遍性,典型,文藝標準,古典規範,文藝種類及其法則之類問題的理解都表現出很大的片面性和局限性。
  由於片面地強調理性,他們對於從中世紀以來民間文藝所表現的豐富想像力幾乎絲毫沒有敏感。布瓦羅在《論詩藝》裡對想像(形象思維)這樣一個重要問題竟隻字不提,本來理性主義者,從笛卡兒起,就一向輕視想像。布瓦羅在《論詩藝》裡就文藝種類作史的敘述時不提中世紀,他瞧不起不合古典規則的傳奇體敘事詩,反對詩人運用《聖經》中的神奇故事,認為塔索(19)的傳奇體敘事詩「絕對不能算是意大利的光榮」(Ⅲ:215—216行),甚至反對選一個中世紀英雄什爾德伯蘭(Childebrand)來歌頌,說這樣一個聲音生硬古怪的名字就足以「使全詩顯得野蠻」(Ⅲ:242—244行)。一切稍微越出常規正軌顯得奇特的東西都遭到布瓦羅的厭惡。他對於近代剛興起的抒情詩也十分隔膜,因為抒情詩寫的是個人情感,不符合他對理性和普遍性的要求。
  由於他過分崇拜古典,缺乏歷史發展觀點,布瓦羅對新事物是一律厭惡的。依他看,人類思想沒有什麼真正是新鮮的,題材,體裁和表現方法一切都要按照古人的規矩。悲劇家拉辛是這樣辦的,所以成為布瓦羅的理想詩人。當時成就最大的是喜劇家莫裡哀,布瓦羅對他卻有美中不足之感,責備他:
  ……過分做人民之友,把精闢的刻畫
  往往用來顯示人物的憨皮笑臉,
  為著演小丑,他就不顧斯文風雅,
  恬不知恥地把特林斯搭配上塔巴朗(20)。
                                  ——Ⅲ:395—398行
這幾行詩充分暴露了布瓦羅對新事物的厭惡,他不同情於「人民之友」,他鄙視莫裡哀投合人民大眾的在他看來是「低級」的趣味,在喜劇中盡情笑謔。他要求的總是「風雅」,「高尚」,「審慎」和「節制」,他最忌諱的是「卑劣」,「猥瑣」,「過分」和「離奇」。這一切說明什麼呢?它說明了布瓦羅所代表的新古典主義文藝理想基本上還是封建宮廷的文藝理想,儘管不同的作家在不同的程度上也開始反映一些新興資產階級的要求。布瓦羅對詩人存一句有名的勸告:
  研究官廷,認識城市。
                       ——Ⅲ:391行
這雖然同時照顧到兩個階級(「城市」指的是資產階級),但是對官廷須「研究」,對城市卻只須「認識」,輕重是很分明的。當時宮廷所喜愛的是偉大人物的偉大事跡,堂皇典麗的排場,燦爛耀眼的服裝,表現上層階級的文化教養,高貴的語言,優雅精妙的筆調,有節制的適中的合禮的文雅風度,而這些正是當時文藝所表現的。當時法國宮廷在文化教養上貴婦人很占勢力,文藝沙龍大半是由她們主持的,作家和藝術家大半是由她們庇護的。稍涉粗俗,古怪離奇或缺乏斯文風雅的東西會使她們震驚,一句漂亮話,一個優雅的姿態或是一個色彩□燦的場面也會使她們嫣然喜笑顏開。她們的貴族女性的脾胃或趣味也在這個時代的文藝理想上刻下不可磨滅的烙印,儘管她們在文藝界所造成的「纖巧」風氣也曾遭到過新古典主義者的指責。
  法國新古典主義在文學上的成就主要在戲劇。這時期古典悲劇的形式之所以流行,三一律之類規則之所以被認為金科玉律,都由於這時期文藝的封建貴族性,普列漢諾夫在他的《從社會學觀點論法國戲劇文學和十八世紀繪畫》一文裡已作過透闢的分析,讀者可以參看。
四 「古今之爭」:新的力量的興起
  但是封建宮廷的理想在新古典主義運動中儘管還佔優勢,新興資產階級也在開始形成他們自己的文藝理想。當時新舊兩階級在文藝上的鬥爭還是很激烈的。轟動一時的「古今之爭」就是一個具體的表現。這場論戰在整個新古典主義時期都在進行著,當時文藝界的要角大半全都捲了進去。問題很簡單:究竟是古人高明還是今人高明?在文藝方面是否果真今不如古?古派以布瓦羅為領袖,主要代表著舊勢力;今派以寫神話寓言的帕羅(C.Perrault,1628—1703)為主要發言人,其中雖然也包括一部分頌揚「太陽皇帝」和「偉大世紀」的宮廷走卒,主要的卻代表新興資產階級。雙方的論點往往同樣是幼稚的迂腐的,我們無須在這裡複述。特別值得一提的是在這場熱鬧爭論中,今派之中湧現出一些新的文藝理論家,其中傑出者之一是聖厄弗若蒙(Saint Evremont,1610-1703)。他之可貴,在於他表現出當時一般新古典主義者所缺乏的歷史發展觀點。他認識到當時法國詩人「寫出了一些壞詩,是因為他們要適應古代詩的模子,服從一些和許多其它事物一起都已被時間推翻了的規則」。規則來自亞理斯多德的《詩學》。他說「這固然是一部好書,但是它也並不完善到可以指導一切民族和一切時代」,各民族風俗習慣不同,而時代也一直在變,「想永遠用一套老規矩來衡量新作品,那是很可笑的」。「宗教和法律尚且不能勉強我們服從老規矩,詩卻要向我們這樣苛求,那是辦不到的。」他向詩人發出一個號召:
  ……宗教,政治機構以及人情風俗都已經在這個世界裡造成了很大的變化,所以我們應該把腳移到一個新的制度上去站著,才能適應現時代的趨向和精神。
                                                 ——《論古代人的詩》
「把腳移到一個新的制度上去站著」,那就要把腳從新古典主義的立場上挪開,這是一個革命的號召,從這個號召聲中,我們已隱約聽到了啟蒙運動的消息。
註:
(1)高乃伊(Corneille,1606-1684),法國新古典主義戲劇作家三大代表之一,主要作品有《熙德》、《賀拉斯》等。
(2)拉辛(Racine,1639-1699),法國新古典主義戲劇作家三大代表之一(另一位為喜劇家莫裡哀),主要作品有《安竺若瑪克》、《斐德若》、《伊斐見尼亞在奧裡斯》、《亞力山大》等。
(3)《馬克思恩格斯選集》,第一卷,第六○三頁。
(4)朗生(G.Lanson):《法國文學史》,第五○一頁。
(5)參看任典的布瓦羅的《詩的藝術》的譯文,本章引文有時校原文略有改正,例如「理性」任典譯作「義理」,和raison的涵義不完全符合。
(6)法文bon sens指天生的好的審辨力,近似古漢語的「良知」。
(7)阿喀琉斯(Achilles),荷馬史詩《伊利亞特》中主角之一,荷馬把他寫得很勇猛,但粗暴任性。
(8)參看第四章和《論詩藝》第三章,第三七四至三九○行,布瓦羅在這裡重複了賀拉斯關於性格隨著年齡變更的論調。
(9)阿迦麥農(Agamemnon),也是《伊利亞特》中希臘方面一個將領,希臘悲劇家埃斯庫羅斯在以他為題的悲劇裡把他寫得專橫自私。
(10)伊尼阿斯(Aeneas),羅馬詩人維吉爾的史詩《伊尼雅德》中的主角,他在非洲卡塔基地方和美人狄多(Dido)發生深摯的戀愛,但終於聽神旨,離開了她,她因而自殺。這段情節是這部史詩中最動人的部份。
(11)歐裡庇得斯用過伊斐見尼亞的題材寫過悲劇,拉辛的這部悲劇要摹仿古希臘的藍本。。
(12)法國人自己總是只用「古典主義」,其它國家多用「新古典主義」,「新古典主義」較名正言順,因為希臘羅馬各有它們的更四主義的理想。
(13)參看朗生的《法國文學史》,第五○三頁,關於新古典主義者對古典看法的總結。
(14)波普(Pope,1688-1744),英國新古典主義詩人和文藝理論家,他的《論批評》是摹仿布瓦羅的《論詩藝》的著作。
(15)普洛特(Plautus,公元前254-184左右),羅馬著名喜劇家。
(16)特林斯(Terence,公元前190-159左右),羅馬著名喜劇家。
(17)指西班牙。
(18)馬來伯(Malherbe,1555-1625),法國詩人,對法國語言純潔化很強調。
(19)塔索(Tasso,1544-1595),意大利詩人,已見第六章。
(20)特林斯見上文,塔巴朗是當時法國有名的小丑。



第二部分 十七八世紀和啟蒙運動
第八章 英國經驗主義:培根,霍布士,洛克,
夏夫茲博裡,哈奇生,休謨和博克
  英國自從十六世紀戰勝了西班牙,奪取了海上霸權,對美洲進行貿易和殖民擴張,便一躍而成為西方最先進的資本主義的國家。它在十七世紀中葉就進行了資產階級革命,推翻了君主專制制度,建立了內閣向議會負責的代議制。在經濟方面,它在十八世紀就進行了工業革命,以機器工廠代替了手工業工廠。隨著政治經濟的發展,自然科學在牛頓的影響之下也有迅速的進展。哲學在自然科學影響之下建立起一套經驗主義的思想體系。經驗主義強調感性經驗是一切知識的來源,否認有所謂先天的理性觀念,所以和大陸上來布尼茲派的理性主義是對立的。在培根,霍布士和洛克諸人的手裡,經驗主義基本上是唯物主義的。但是由於片面地強調感性經驗,它或是停留在機械主義上面(例如霍布士,洛克和傅克),或是流為感覺主義,導致主觀唯心主義(例如巴克萊)或懷疑主義和不可知論(例如休謨)。
  在文藝實踐方面,英國文學自從伊利莎白時代戲劇在莎士比亞手裡達到高峰以後,一直在蓬勃地發展。莎士比亞的範例教育了英國人敢於衝破古典傳統的公式和規則,結合時代的需要,獨闢蹊徑,進行創作。在十七世紀有密爾敦的《失樂園》和《桑姆生》,反映了資產階級革命和民族獨立的理想。隨著君主專制的短期復辟,法國新古典主義的影響逐漸滲透到英國,竺來敦,波普和約翰生等人發展出一種帶有民族色彩的沖淡了的新古典主義文學。由於資產階級漸佔上風,文學的聽眾也逐漸由上層階級轉到中產階級,而文學的性質也逐漸變成主要是反映資產階級生活和理想的。由於這個緣故,報刊文學,市民戲劇以及近代小說都最早在英國出現,浪漫主義的萌芽也在新古典主義運動中就已逐漸生長起來。這些轉變在歐洲大陸上都發生過深刻的影響。例如英國市民戲劇幫助了狄德羅和萊辛建立市民戲劇的理論,打破了新古典主義的桎梏;英國感傷主義的小說促進了法國反映市民現實生活的小說的發展(例如盧梭的作品),英國民間文學和帶感傷氣氛的自然詩也在歐洲喚醒了浪漫主義的情調。
  這時期的英國美學思想一方面是建立在經驗主義哲學基礎上,一方面也是反映當時英國文藝實踐情況的。英國經驗主義美學家有一個很長的行列,這裡只介紹代表性和影響都較大的人物。
一 培根
  培根(Francis Bacon,1561—1626)和莎士比亞同生在英國資產階級上升的時期,是文藝復興時代的精神在英國的體現。他總結了當時新興的自然科學的經驗和成就,並且了望到自然科學發展的遠景,立志要促進這種發展,在《學術的促進》,《新大西洋》和《新工具論》這一系列的著作中奠定了英國經驗主義哲學的基礎。他的思想在各方面都帶有深刻的革命的意義。首先他初步認識到認識與實踐的密切關係;認識是為著實踐,認識也要根據實踐。他是近代把人生理想由觀照轉到行動的第一個人他有一句名言:「知識就是力量,要借服從自然去征服自然。」這句話在實質上已隱含著「自由是對必然的認識」的意思。知識的力量要用在征服自然方面,而征服自然就要服從通過經驗知識所掌握到的自然的必然規律。他反對過去經院派的玄學思辨,把它比作蜘蛛,只會從自己腹中吐出絲來織網;他認為真正的哲學家要像蜜蜂,從各種花蕊採取甜汁,通過自己的消化力,把它轉化成蜜。這就是說,哲學家不應從概念出發而應從感性經驗出發。但是他也承認感官帶有欺騙性,不完全可靠,特別是因為人們滿腦子都是迷信,成見和偏見之類「偶像」,這些都足以阻礙真知灼見,所以要破除這些「偶像」,才能保持認識功能的清潔與銳敏,還要通過不斷的觀察和實驗去證實或糾正感性的認識。由於重視觀察和實驗,培根攻擊長期統治西方的亞理斯多德的偏重演繹法的形式邏輯,指出由個別事例上升到一般原則的歸納法更有助於科學發明。把感性認識看作知識的基礎,信任根據觀察和實驗的歸納法,以及強調認識的實踐功用,這是培根思想中兩大基本概念,而這兩大基本概念替近代科學的發展指出了正確的方向。馬克思和恩格斯說過:「英國唯物主義和整個現代實驗科學的始祖是培根」(1),足見馬克思主義創始人對培根的估價是很高的。
    培根對於美學的貢獻首先就應從他的科學觀點和科學方法去認識。由於他奠定了科學實踐觀點和歸納方法的基礎,美學才有可能由玄學思辨的領域轉到科學的領域,而在實際上由培根思想發展出來的英國經驗派的美學也正是朝著科學的道路前進,特別是在對審美現象進行心理學的分析方面。這並非說,培根的個別的美學觀點就無足輕重。他把人類學術分為歷史,詩和哲學三部門,把人類知解力也分為記憶,想像和理智三種活動,認為「歷史涉及記憶,詩涉及想像,哲學涉及理智」。他在這裡已見出形象思維和抽像思維的分別,明確地把詩納到想像的範圍,為後來美學對想像研究的重視開了先例。他也把復現的想像(即記憶)和創造的想像分開,指出創造想像的特徵在於「放縱自由」。他說,「想像既不受物質規律的拘束,可以把自然已分開的東西合在一起,也可以把自然已結合在一起的東西分開,這樣就在許多自然事物中造成不合法的結婚和離婚」。這裡所指出的就是近代心理學家所說的想像中聯想和分想兩種對立的活動,由於詩是想像的產品,所以它是一種「虛構的歷史」。為什麼要有「虛構的歷史」呢?培根回答說:
    世界在比例上趕不上心靈那樣廣闊。因此,為著使人的精神感到愉快,就須有比在事物的自然本性中所遇到的更宏偉的偉大,更嚴格的善和更絕對的變化多彩。因為真實歷史中的行動和事跡見不出能使人滿足的那種宏偉,詩就虛構出一些較偉大,較富於英雄氣概的行動和事跡。……這樣,詩就顯得有助於胸懷的宏敞和道德,也有助於欣賞。所以詩在過去一向被認為分享得幾分神聖性質,因為它能使事物的景象服從人心的願望,從而提高人心,振奮人心……(2)
這就是說,藝術要對自然加以理想化,借提高自然來提高人的心靈,具有娛樂和教育的雙重作用。
  在《論美》一篇短文裡,培根用簡短的雋語來表達他關於美的一些獨到的看法。從羅馬西賽羅以後,美在於形狀的比例和顏色,在西方已成為流行的看法,培根卻認為「秀雅合度的動作的美才是美的精華,是繪畫所無法表現出來的」。這句話已暗含萊辛在《拉奧孔》裡所說的美與媚(動態美)之分以及繪畫不適宜於表現動作的意思,培根也不贊成美在比例的看法。他說,「凡是高度的美沒有不在比例上顯得有些奇怪」。他既反對希臘畫家亞帕勒斯「從許多面孔中選擇最好的部分去構成一個頂美的面孔」的辦法,也反對德國畫家杜勒「按照幾何比例去畫人像」的辦法,因為他認為畫家「在把面孔畫得比實際更美時不應該憑死規矩,而應該憑一種得心應手的輕巧,就像一個音樂家演奏出一曲優美的樂調那樣」。這就是說,藝術不能憑機械的拼湊而要憑藝術家的靈心妙運,接著他指出美不在部分而在整體以及美與品德的關係。他說的話雖不多,但足以見出他考慮到美的一些重要問題,而且敢於提出不同於過去的看法。在強調想像虛構,理想化,動態美和藝術家的靈心妙運這幾點上,他的美學思想已含有浪漫主義的最初萌芽。
二 霍布士(附:洛克)
  霍布士(Thomas Hobbes,1588—1679)早年做過培根的秘書,在英國革命前夕他屢次住過巴黎,結識了當時歐洲哲學界和科學界的領袖笛卡兒,嘉桑底和迦裡略,部分地接受了他們的影響。他重視培根所忽視的依靠演繹推理的幾何學和數學。他「把培根的唯物主義系統化了」(3),但是也把它機械化了。「一切存在的東西都是物體,一切發生的事件都是運動。」人是「自動的機械」,心也只是精微的物體,心的一切活動如思想情感意志等等都是物質的運動。只有個別的物體存在,抽像的一般的觀念都只是些文字符號,實際上並不存在。哲學的任務只在運用數學的方法去研究物體和它的運動,尋求事物之間的因果關係。因此在哲學裡他排除了有神論和目的論。這是他的一個很大的功績。
  生在革命時代,霍布士所最關心的是政治。他害怕革命戰爭的威脅,從資產階級要求安定的鞏固的社會秩序以便發展生產的立場出發,他在他的名著《巨鯨》裡提出一套為君主專制制度辯護的哲學。這套哲學是以極端的性惡說和功利主義為基礎的。依霍布士看,人生來是自私的,殘酷的,在「自然狀態」(即原始狀態)裡,「人對人是豺狼」,互相殘殺,以便維持自己的生命和安全。等到這種情況維持不下去了,原始人才訂成社會公約,宣佈放棄原來的每個人都有的互相掠奪殘殺的自由和權力,把它移交給一位代表共同意志的個人(專制君主),對他都要絕對服從,以便換取社會全體成員都需要的和平和安全。是非善惡本來是不存在的,在「自然狀態」中每個人所希求的東西就是善的。所厭惡的東西就是惡的;在受公約約束的社會裡,是非善惡就要取決於專制君主。宗教也要服從世俗政權。霍布士的主張不是當時英國人所樂聞的,教會對他特別仇恨。他的《巨鯨》曾遭到議會的申斥。他對教會神權和中世紀經院派哲學的攻擊,他的機械唯物主義,以及他的關於社會公約的學說在當時都帶有進步的意義,對法國啟蒙運動的領袖們發生過顯著的影響。
    在美學方面,霍布士的貢獻在於他在《論人性》裡以及在《巨鯨》裡有系統地深入地討論了人類心理活動。他可以說是英國經驗派心理學的始祖。他奠定了經驗主義哲學的基本原則:一切人類思想都起源於感覺。他也初步建立了經驗派美學用來解釋想像和虛構乃至一般審美活動的觀念聯想律,指出想像雖是「衰退的感覺」,卻可以把不同的感覺所留下來的意象或觀念加以自由綜合,例如「感覺在一個時候顯出一座山的形狀,在另一個時候顯出黃金的顏色,後來想像就把這兩個感覺組合成一座黃金色的山」(4)。霍布士有時把這種觀念的聯想叫做「復合的想像」。例如一個人「想像自己就是赫庫理斯或亞力山大」,他指出這「實際上只是心的一種虛構」。(5)這些都屬於所謂「類似聯想」。霍布士也注意到「接近聯想」,他說,「凡是在感覺中彼此直接銜接的運動在感覺後也還是聯在一起的。一旦前一個運動再度發生,後一個運動根據被推動的物質的聯貫性,也就接著來」(6)。
  霍布士對於想像研究的創見在於把想像和慾念聯繫起來。這正如他把感覺和情感聯繫起來一樣,骨子裡是認識與實踐的結合。依他看,感官受到另一物體運動的衝擊,就產生兩種反應,一是認識性的反應,就是感覺;一是實踐性的反應,就是快感或痛感(情感)。如果受到的衝擊有益於生命功能,就會產生快感以及隨著來的慾念;如果受到的衝擊有害於生命功能,就會產生痛感以及隨著來的厭惡。這樣就引起尋求和畏避兩類行動的意志。根據想像是否聯繫到慾念,霍布士把「思想的聯繫」或「思路」分為不經控制沒有意圖的和有控制有意圖的兩種,並且把有控制有意圖的思想聯繫和創造發明的能力等同起來 :
    ……第二種思想聯繫較恆常,因為它是由某個慾念或意圖控制住的。……從慾念出發,就想起我們過去見過的某種手段可以達到我們現在所懸的目的,從此又想到要用上這個手段,還要通過另一手段,如此繼續想下去,終於發見在我們能力範圍之內的那個開始著手點。……總之,思路在受意圖控制的時候,它不是別的,就是尋求,就是拉丁人所稱為「智慧」的那種創造發明的能力,它或是就現在或過去的某一結果去尋求它的原因,或是就現在或過去的某一原因去尋求它的結果。
                                           ——《巨鯨》,第三章
  霍布士在這裡所說的正是創造的想像。這裡有兩點值得注意。第一點是創造的想像必然要受慾念,意圖或目的控制,因此,想像就必然是與情感聯繫的,也必然是藝術家的自覺活動。第二點是這番話對於形象思維和抽像思維是同樣適用的,形象思維也有它的邏輯性,和抽像思維並非絕對對立。
  霍布士不認為單憑想像就可以創造藝術,這還可以從他對於想像力和判斷力的關係的看法上見出。他對這兩種認識功能所指出的分別是著名的:
    在思想的承續中,人們對他們所想的事物只注意到兩方面:它們彼此相類似或不相類似,它們有什麼用處或怎樣用它們來達到目的。能看出旁人很少能看出的事物間的類似點,這種人就算是……有很好的想像力。能看出事物間的差異和不同,就要靠在事物中進行分別,辨識和判斷,在不易辨識的地方能辨識,這種人就算是有很好的判斷力。……
                                             ——《巨鯨》,第八章
總之,想像力用來求同,判斷力用來辨異。這兩種認識功能是互相補充的,在詩和一般藝術中也是如此。霍布士把想像力和十七八世紀文藝界所流行的一個術語「巧智」(Wit)等同起來,認為這個品質使詩人達到崇高境界,他又把判斷力和「審慎」(Discretion)等同起來,認為須有這個品質才可以控制想像。(7)所以在二者之中,判斷力是更為重要的。「想像力如果沒有判斷力的幫助,就不應作為一種優良品質來表揚(8)」。因此,霍布士認為「一個人如果準備寫一部英雄體詩,去顯示出英雄品質的可敬愛的形象,他就不僅要憑一位詩人的資格,去搜集他的材料,而且也要憑一位哲學家的資格,去整理他的材料」(9)。霍布士對於判斷力的重視有一個深刻的原因:他認為詩要逼真才美。他說:
    我不同意那些認為詩的美就在於虛構離奇的人。因為正如真實對歷史的自由是應有的約束。逼真對詩的自由也是應有的約束。……一個詩人可以超越自然的實在的作品,但是決不可以超越自然的可思議的可能性。(10)(重點是引者加的)
  歷史要真實,真實就是符合已然事實;詩卻要逼真,逼真者於事不必已然,於理卻必可能;它可以虛構自然界所沒有的東西,造出「第二自然」來,但是決不可以違反自然的理性和規律。從亞理斯多德指出詩與歷史的分別以後,關於「真實」和「逼真」的話說得很多,霍布士的這幾句話說得最為簡賅透闢,在精神實質上是符合現實主義的。
  關於美與善和丑與惡的聯繫和分別,霍布士也有一個值得注意的看法:
    有三種善:在指望中的善,即美;在效果上的善,即慾念所嚮往的目的,叫做愉快的;以及作為手段的善,叫做有用的,有利益的。惡也有這三種。
                                        ——《巨鯨》,第六章
從此可見,美還是一種善(丑也還是一種惡),所不同者通常所謂「善」不外是「慾念所嚮往的目的」或是達到這目的所須採取的手段。滿足慾念,所以是愉快的;幫助實現目的,所以是有效用的;至於美則指「凡是由某種明顯的符號使人可指望到善的東西」,這種符號表現在「形狀或面貌」上,這就是說,美是善在「形狀或面貌」上的「明顯的符號」,使人見到這種符號,就可以「指望」到善。所以善是美的內容,而美是善的表現形式。丑與惡可以由此類推。這個看法的優點在於既見出美與善的聯繫,又見出美與善的區別。它和後來康德的「美是道德精神的象徵」的看法有些類似。
  霍布士對可笑性或喜劇性這個審美範疇也提出過獨創的見解。他指出「習以為常的事不能引人發笑,引人發笑的都必定是新奇的,不期然而然的」,笑的原因在於「突然發見自己的優越」,因此他對笑下了如下的定義:
    笑的情感不過是發見旁人的或自己過去的弱點。突然想到自己的某種優越時所感到的那種突然榮耀感。人們偶然想起自己過去的蠢事也往往發笑,只要那蠢事現在不足力恥。人們都不喜歡受人嘲笑,因為受嘲笑就是受輕視。
                                      ——《論人性》,參看《巨鯨》第六章
笑的突然性和不期然而然的情況後來被康德採用到他的學說裡。「突然榮耀感」可以解釋「嘲笑」一類現象,但不一定能解釋一切笑與喜劇性的現象。
  英國經驗主義哲學的基本觀點在霍布士的著作裡都已大致奠定,所以他應該是最有資格代表這一派哲學的人,但是過去美學史家們往往不選他而選洛克(John Locke,1632—1704),主要的理由在於洛克對後來經驗主義哲學思想發展的影響比較大。如果就思想的獨創性以及深度和廣度來看,霍布士實在洛克之上。洛克的《論人的知解力》不過是就霍布士思想的某些部分加以發揮和修正。例如霍布士已注意到觀念聯想的事實,洛克給這事實確定下一個為後來人一直沿用的名稱,即「觀念的聯想」(Association of ldeas)。他也修正了霍布士,霍布士只承認感覺為一切觀念的來源,洛克卻認為觀念除感覺之外,還有在心理功能方面的一個來源,就是反思(reflection)的能力。在美學方面,洛克的貢獻並不多。他的關於「巧智」和判斷力的分別所說的一段話是愛笛生和後來人所常援引的:
    巧智主要見於觀念的撮合。只要各種觀念之間稍有一點類似或符合時,它就能很快地而且變化多方地把它們結合在一起,從而在想像中形成一些愉快的圖景。至於判斷力則見於仔細分辨差別極微的觀念,這樣就可避免為類似所迷惑,誤把一件事物認成另一件事物。這種辦法(判斷力所用的)和隱喻與影時(巧智或想像力所常使用的兩種修詞格——引者)正相反,而隱喻與影射在大多數場合下正是巧智使人逗趣取樂的地方,它們很生動地打動想像,受人歡迎,因為它的美令人不假思考就可以見到。如果用真理和理性的規則去衡量這種巧智,那對它就會是一種唐突,因為這樣辦,就會顯出它並不符合這類規則……
                                 ——《論人的知解力》,第二卷,第一一章
不難看出,這裡所指出的分別正是霍布士所曾經指出過的求同與辨異的分別。像當時一般新古典主義批評家一樣,洛克把想像和「巧智」等同起來,把它窄狹化到隱喻和影射的運用。他以施恩惠的口吻,寬容想像的產品「不符合真理和理性的規則」。
  洛克對詩和藝術抱著一種極端功利主義的態度。他在《論教育》裡勸父母不讓兒童學詩,要「把他們的詩才壓抑下去,使它窒息」,「因為在詩神的領域裡,很少有人發現金礦銀礦」,「除掉對別無它法營生的人以外,詩歌和遊戲一樣不能對任何人帶來好處」。這番話倒可以生動地說明資本主義社會極不利於詩和藝術的發展。
三 夏夫茲博裡
  經驗主義是十七八世紀英國的主要思潮,但是當時也還有一股次要的對立的思潮,那就是劍橋派的新柏拉圖主義。夏夫茲博裡(TheEarlofShaftesbury,1671—1713)是接近這一派的。(11)他出身貴族,早年曾受過洛克的教育,但是他對洛克以及霍布士的哲學思想卻堅決反對。爭執的焦點在於人是否生來就有道德感(包括美感)的問題。霍布士曾力圖證明人在一切方面都從自私的動機出發,道德不過是維持社會秩序的一種方便,趨善避惡其實只是求獎避懲。洛克則認為人心本來是一張白紙,一切知識都只是感官印象的拼湊,沒有先天觀念,也沒有先天的道德感。夏夫茲博裡反對這些學說,因為它們都把世界和人看成單純的機械,使人類社會所需要的道德在人性中找不到根基。他在給一位大學青年的信裡指責洛克說:
    是洛克把一切基本原則都打破了,把秩序和德行拋到世界之外,使秩序和德行的觀念(這就是神的觀念)變成不自然的,在我們心裡找不到基礎。
這幾句話總結了夏夫茲博裡和經驗派的分歧。他這位新柏拉圖主義者是站在當時以來布尼茲為首的理性派一邊的。按照這派的看法,人心裡生來就有一些先天的理性觀念,如「秩序」「德行」之類。正是這些理性觀念才是道德行為在人心中的基礎。洛克否定了一切先天觀念,因而也就使秩序和德行之類理性觀念變成「不自然的」,這也就是說,不是天生的,這也就無異於拋開秩序和德行在人心中的基礎。在夏夫茲博裡看來,這就會導致宇宙間道德秩序的瓦解和人的精神生活的滅亡。他的整部倫理學說和美學學說都是為著挽救這種悲慘結局而建立的。
  他的基本出發點就是人天生就有審辨善惡和美醜的能力,而且審辨善惡的道德感和審辨美醜的美感根本上是相通的,一致的。他替這種天生的能力取了各種不同的稱號:「內在的感官」,「內在的眼睛」,「內在的節拍感」等等。後來人也有把這種感官稱為「第六感官」的,這裡有兩點值得注意。第一點是在視聽嗅味觸五種外在的感官之外,設立另一種在心裡面的「內在的感官」,作為審辨善惡美醜的感官,足見審辨善惡美醜不能靠通常的五官。其次,審辨善惡美醜的能力雖是一種心理的能力,而在性質上卻還不是理性的思辨能力,而是一種感官的能力,它在起作用時和目辨形色,耳辨聲音具有同樣的直接性,不是思考和推理的結果:
    眼睛一看到形狀,耳朵一聽到聲音,就立刻認識到美,秀雅與和諧。行動一經察覺,人類的感動和情慾一經辨認出(它們大半是一經感覺到就可辨認出),也就由一種內在的眼睛分辨出什麼是美好端正的,可愛可賞的,什麼是醜陋惡劣的,可惡可鄙的。這些分辨既然植根於自然(「自然」指「人性」——引者),那分辨的能力本身也就應是自然的,而且只能來自自然,怎麼能否認這個道理呢?
                                           ——《道德家們》,第三部分,第二節
從此可見,夏夫茲博裡認為對善惡美醜的分辨既然是直接的,所以就是自然的,即天生的;分辨的動作既是自然的,分辨的能力本身也就只能是自然的,即天生的;人心並不像洛克所說的生來就只是一張白紙。
  不過「內在的感官」畢竟不同於外在的感官,而是與理性密切結合的。夏夫茲博裡舉吃草的牲畜在美麗的原野上歡天喜地為例,說牲畜們並不是認識到美而快樂,「它們所歡喜的並不是形式而是形式後面的實物。……形式如果不經過觀照,評判和考察,就決不會有真正的力量,而只是平息被激動的感官和滿足人的動物性部分的東西的一種偶然的標誌」(12),接著他下結論說:
    如果動物因為是動物,只具有感官(動物性的部分),就不能認識美和欣賞美,當然的結論就會是:人也不能用這種感官或動物性的部分去體會美或欣賞美;他欣賞美,要通過一種較高尚的途徑,要借助於最高尚的東西,這就是他的心和他的理性。
夏夫茲博裡在這裡把人分為動物性的部分和理性的部分;通常的感官屬於動物性的部分,「內在的感官」才屬於人的心和理性的部分;審美的能力只屬於後者而不屬於前者。
  這種有別於動物性部分的理性部分究竟是什麼呢?按照霍布士的性惡論,人生來是自私的,道德的行為也出於自私的動機,就是考慮到善惡會招致獎懲報應,所以人就只有動物性的部分而沒有理性的部分。夏夫茲博裡提出理性的部分是針對霍布士的性惡論而進行反駁的。理性的部分就是人性中的善根,就是生來就有的道德感或是非感。所謂「善」和「道德」是和社會生活分不開的。所以理性的部分就是生而就有的適合於社會生活的道德品質。夏夫茲博裡反駁霍布士說:「如果吃和喝是天生自然的,群居也是天生自然的。」因此一個人不可能生而沒有適宜於群居的道德感 :
    不可能設想有一個純然感性的人,生來稟性就那麼壞,那麼不自然,以至到他開始受感性事物的考驗時,他竟沒有絲毫的對同類的好感,沒有一點憐憫,喜愛,慈祥或社會感情的基礎。也不可能想像有一個理性的人,初次受理性事物的考驗時,把公正,慷慨,感激或其它德行的形象接受到心裡去時,竟會對它們沒有喜愛的心情或是對它們的反面品質沒有厭惡的心情。一個心靈如果對它所認識的事物沒有讚賞的心情,那就等於沒有知覺。所以既然獲得了這種以新的方式去認識事物和欣賞事物的能力,心靈就會在行動,精神和性情中見出美和丑,正如它能在形狀,聲音,顏色裡見出美和丑一樣。
                       ——《論德行或善良品質》,第一卷,第三部分,第一節
夏夫茲博裡把「在行動,精神和性情中見出美和丑」和「在形狀,聲音,顏色裡見出美和丑」看作是相同的,也就是把道德感和美感看作是相同的。人好善而惡惡,其實就是因為善是美的而惡是醜的。所以有人認為夏夫茲博裡的倫理觀點以美學觀點為基礎,這是不錯的。由於他看出美與善的密切聯繫,他也看出審美是與憐憫,喜愛,慈祥,公正,慷慨之類「社會感情」的密切聯繫,這也就是說,他看出了美的社會性。這是他的美學觀點中的合理因素,正是在這一點上,他的學說對經驗派片面強調動物性本能的美學觀點是一個重要的糾正。他的錯誤在於肯定這類「社會情感」不是社會發展的產物而是人在「自然狀態」中生而就有的資稟。在把道德看成社會發展的產物這一點上,霍布士無疑地比他正確。另外一點是夏夫茲博裡沒有認識清楚的:美感究竟是感性的活動還是理性的活動呢?從他把審美能力稱為內在的感官看,他似乎強調審美活動的感性的性質,所以他強調它的不假思索和直接性。但是從他區別動物性部分與理性部分,把審美歸到理性活動看,他又似強調審美活動的理性的性質。感性活動和理性活動是可以統一而且應該統一的,但是它們究竟屬於兩個不同的階段,而夏夫茲博裡卻把它們在同一階段(實際是感性階段)裡統一起來,把理性活動看成一種不假思考的近似感性直黨的活動,這就帶有神秘主義的色彩了。
  事實是夏夫茲博裡沒有脫離神秘主義,因為他的哲學基礎是新柏拉圖主義。他還肯定神的存在。他不滿意霍布士和洛克把宇宙只看作「神的機械」,他自己卻要把宇宙看作「神的藝術作品」。宇宙就是一個和諧整體,就是一件美的藝術品,「這整體就是和諧,節拍是完整的,音樂是完美的」。他沿襲普洛丁的看法,惡與丑只是部分的,其功用在襯托出整體的和諧。這世界就像來布尼茲所說的,是「一切可能世界中的最好的世界」。來布尼茲之所以對夏夫茲博裡那樣讚賞,也正因為他們兩人都是理性主義者和樂觀主義者。夏夫茲博裡還採取了新柏拉圖派的人天相應的學說。人是小宇宙,反映大宇宙;人心中善良品質所組成的和諧或「內在節拍」反映大宇宙的和諧。這大宇宙的和諧才是夏夫茲博裡所說的「第一性美」,而人在自然界和自己的內心世界所見到的美只是「第一性美」的影子。「內在節拍」又是認識和欣賞形狀聲音和顏色的外在美所必有的條件。所以自己的心靈不美的人就無法真正認識美和欣賞美。
  宇宙既是一件藝術品,而宇宙的創造者,上帝,當然也就是一位藝術家。他是一切美的來源,也是一切藝術家的榜樣。在《給一位作家的忠告》裡夏夫茲博裡說:
    真正的詩人事實上是一位第二造物主,一位在天帝之下的普羅米修斯。就像天帝那位至上的藝術家或造型的普遍的自然一樣,他造成一個整體,本身融貫一致而且比例合度,其中各組成部分都處在適當的從屬地位……
值得注意的是「天帝那位至上的藝術家」又叫做「造型的普遍的自然」。作為一個「自然神」論者,夏夫茲博裡是把「普遍的自然」和神等同起來的。作為一個新柏拉圖主義者,他是把物質(材料)和精神(心靈)看作不但對立而且彼此獨立的。這兩對立面之中精神是首要的,精神貫注到物質裡,物質才能有形式,有生命。神是使物質具有形式的最後因,所以說他是一位「造型的」「至上藝術家」。是他造成了宇宙這個和諧整體。就作用來說,詩人或藝術家也是賦予形式於物質的,也是「造型」的,所以他是「第二造物主」,而他的作品就是「第二自然」,也是本身融貫一致,主從關係恰當的和諧整體。
  所以無論是自然還是藝術作品都應該是美的,而在美這個屬性上都應該是一致的。這就涉及美在哪裡的問題。由於把精神和物質,形式與材料割裂開來,由於把精神和形式看成第一性的,夏夫茲博裡得出的結論是:
    美的,漂亮的,好看的都決不在物質(材料)上面,而在藝術和構圖設計上面;決不能在物體本身,而在形式或是賦予形式的力量。
                                 ——《道德家們》,第三部分,第二節
他舉徽章,錢幣,鑲嵌品,雕像之類藝術品為例,認為金屬材料是「被美化者」,而藝術才是「美化者」,「真正美的是美化者而不是被美化者」。「物體裡並沒有美的本原」,因為物體既不能「控制自己或調節自己」,又不能「對自己存目的,起意圖」,只有心靈才有本領去控制物質,調節物質,對物質存目的,起意圖,所以心靈才是物體美的本原。
  接著他把形式(美所在)分為三類。第一類是「死形式」,「它們由人或自然賦予一種形狀,但是它們本身卻沒有賦予形式的力量,沒有行動,也沒有智力」。例如山川金石草木和人所製作的一切。第二類是「賦予形式的形式」,「它們有智力,有行動,有作為」;「這類形式有雙重美,一方面有形式(心的效果),一方面又有心」,所以遠比「死形式」的美較高級。這其實就指心靈完美的人。第三類形式不僅賦予形式於物質,而且「賦予形式於心本身」,所以就是「一切美的本原和泉源」,「建築,音樂以及人所創造的一切都要溯源到這一類美」。這就是所謂「第一性美」,也就是自然神。夏夫茲博裡用這種客觀唯心主義的美學觀點作為武器,向經驗主義或機械唯物主義進行鬥爭,其基本傾向是反歷史潮流的,但是其中也並非毫無投合歷史潮流的因素。其一是把「賦予形式的形式」看作高於「死形式」,即把人的優美品質看作高於「形狀,聲音和顏色」的外在美那種人道主義思想,其次是「賦予形式」,「造型」,「構圖設計」這些概念所隱含的對創造想像的重視。
  此外,夏夫茲博裡的美學思想中還有三點值得注意:
  第一是他在《赫庫理斯的選擇》(13)一文裡,提到畫家在描寫動作時應該在這動作過程中選擇最富於暗示性的一頃刻。這個看法是由萊辛在《拉奧孔》裡加以發揮的。
  其次是他的美標誌健康和旺盛,而丑則標誌疾病和災禍的看法:
    比例合度的和有規律的狀況是每件事物的真正旺盛的自然的狀況。凡是造成醜的形狀同時也造成不方便和疾病。凡是造成美的形狀和比例同時也帶來對適應活動和功用的便利。
                                  ——《雜想錄》,第三部分,第二章
他認為這個道理也適用於藝術所摹仿的形狀以及心靈方面的美和丑,因此他下結論說:
    凡是美的都是和諧的和比例合度的,凡是和諧的和比例合度的都是真實的,凡是既美而又真實的也就當然是愉快的和善的。
                                ——《雜想錄》,第三部分,第二章
他在這裡從「對適應活動和功用的便利」的角度來衡量事物形狀或品質的善和美,斷定美在於旺盛的生命而丑在於疾病和災禍。這個看法在後來許多美學家(例如黑格爾,車爾尼雪夫斯基等)的著作裡得到進一步的發揮,不過夏夫茲博裡所理解的「對適應活動和功用的便利」是和他的目的論與宇宙理性秩序的概念分不開的。
  第三是他再三強調文藝的繁榮有賴於政治的自由,暴力專制下的阿諛逢迎的情況不利於產生偉大的文藝。他舉羅馬為例:
    羅馬人自從開始放棄他們的野蠻習俗,向希臘學會用正確的典範來培養他們的英雄,演說家和詩人之日起,就違反公道,企圖剝奪世界人民的自由,因而也就很符合公道地喪失了他們自己的自由。隨著自由的喪失,他們就不僅喪失了他們的詞章中的力量,而且連他們的文章風格和語言本身也都喪失了。後來在他們中間起來的詩人都只是些不自然的長得很勉強的植物。
                                ——《給一位作家的忠告》,第二部分
文藝需要自由,因為文藝是為進行說服教育的,說服教育就要假定人民有根據自願去行動的自由:
    在把說服作為領導社會的主要手段的地方,在人民先須受到說服才肯行動的地方,那裡詞章就會得重視,演說家和詩人就會得到聽眾,而民族中天才和有智慧的人們也就會獻身於借理智去說服人民的那些藝術的研究。
                                  ——《給一位作家的忠告》,第二部分
文藝與政治自由的密切聯繫在啟蒙運動時期是一般文藝理論家所特別看重的。休謨在《論文藝和科學的興起和發展》裡以及文克爾曼在《古代造型藝術史》裡都著重地論證過這種聯繫。這反映當時上升資產階級的要求。
  夏夫茲博裡的新柏拉圖主義無疑是反歷史潮流的,但是對經驗派感覺主義的片面性也起了一些糾正作用。至少是他的著作引起了人們的思考和辯論,促進了美學思想的發展。他在當時的影響是巨大的,不但在英國建立一個美學學派,而且對大陸上啟蒙運動的領袖們也發生過廣泛的影響。來布尼茲,孟德斯鳩,狄德羅,萊辛,赫爾德以至康德和席勒對他都作過很高的估價。
四 哈奇生
  夏夫茲博裡的《論特徵》曾受到曼德維爾(Mandeville,1670—1733)的譏嘲和攻擊。這位在英國行業的荷蘭醫生在哲學思想上接近霍布士。他在《蜜蜂的寓言》和其它著作裡特別反對夏夫茲博裡這派道德家們的人生來就有道德感的看法。他認為德行起於榮辱感,而榮辱感起於自私,它是「諂媚配上驕傲所養的孩子」,是僧侶和政客們為他們自己利益的宣傳口號,所以是教育,習俗和訓練的結果,不是什麼天賦的品質。而且道德家們所責備的惡劣行為也是文明社會所必需的,因為肯花錢過驕奢淫逸生活的人愈多,對貨物的要求也就愈多,就業者也就愈多而工資也就愈高,因此社會也就愈繁榮。他的這套似乎駭人聽聞的論調曾轟動一時,引起許多衛道者的反駁,其中之一便是夏夫茲博裡的門徒哈奇生(Francis Hutcheson,1694—1747)。
  哈奇生的主要著作是《論美和德行兩種觀念的根源》(1725)。他曾明白宣佈這部著作的目的是「解釋和辯護夏夫茲博裡的學說」,也就是針對曼德維爾的攻擊,辯護道德感或「內在感官」的先天性。這部書第一卷專論美,在英國專門論美的著作中,這要算是頭一部。哈奇生繼承了夏夫茲博裡的主要觀點,即美感與道德感是相通的,一致的而且是天生的。他所反對的是洛克派的「對美和秩序的喜愛是便利,習俗或教育的結果」的看法。他認為如果說美感起於便利,便是把美感和利害計較混淆起來,這就必然要否定美感與道德感的一致性;如果說美感起於習俗或教育,便是否認審美能力在自然本性中的根源。他用來反駁敵對論調的論證是審美活動的直接性以及在作用上和感官的類似性。「有些事物立刻引起美的快感」,所以就應有「適宜於感覺到這種美的快感的感官」,即內在感官(Ⅰ:15)。這種內在感官與外在的五官既有區別,也有類似。區別在於耳目之類外在感官只能接受簡單的觀念,只能受到較微弱的快感;但是認識「美,整齊,和諧」的內在感官卻可「接受複雜的觀念,所伴隨的快感遠較強大」。「例如就音樂來說,一部優美的樂曲所產生的快感遠遠超過任何一個單音所產生的快感」(Ⅰ:8)。這就是說,單音產生簡單的觀念,只須靠外在感官(耳)去接受,樂曲產生複雜的觀念,卻須靠較精細的內在感官去接受。所以單憑視覺或聽覺的人只能感到簡單觀念所產生的較微弱的快感,「也許不能從樂曲,繪畫,建築和自然風景中得到快感」(Ⅰ:10),像一般經驗派美學家一樣,哈奇生也沒有看出美感與感官快感在性質上的分 別,只看到它們的量的分別,美感只是「遠較強大的快感」。
  但是內在感官和外在感官在直接性上畢竟類似,哈奇生就是根據這一點把審美能力稱為一種獨立的「感官」:
    把這種較高級的接受觀念的能力叫做一種「感官」是恰當的,因為它和其它感官在這一點上相類似:所得到的快感並不起於對有關對象的原則,原因或效用的知識,而是立刻就在我們心中喚起美的觀念。
                                                 ——Ⅰ:13
在這裡他把知覺(感官印象)和知識對立起來,對於「原則,原因或效用的知識」要通過理智,沒有感覺的那種直接性。因此,他推論到「美的快感和在見到利益時由自私心所產生的那種快感是迥不相同的」(Ⅰ:15)。除掉產生時直接與間接的分別以及上文所提過的強度上分別之外,他指不出這種不同究竟何在。
  哈奇生把審美的內在感官和「審美趣味」看作一事,認為它既是天生的,不是習俗造成的,就用不著教育和訓練。這樣片面地強調天資而否定社會環境的影響,哈奇生就比他的老師倒退了一大步,因為夏夫茲博裡很重視文化修養對於審美趣味的作用。在這一點上哈奇生也不免自相矛盾。在談到在審美趣味的分歧時,他又說這種分歧是由於聯想。他似乎沒有想到「聯想」當然不能是天生的,只能是習俗教育和個人生活經驗的結果。承認「聯想」的作用,內在感官的直接性就不是那麼絕對了。
  在對美作分類嘗試的美學家中,哈奇生算是較早的一個。他把美分為本原的(或絕對的)和比較的(或相對的)兩種。絕對美是單就一個對像本身看出來的,相對美是拿一個對象與其它相關對像作比較才看出來的。哈奇生特別聲明「絕對」只指一對象與另一對像不發生關係,並非指它與認識主體或心不發生關係:
    本原美或絕對美並非假定美是對像所固有的一種屬性,這對像單靠本身就美,對認識它的心毫無關係;因為美,像其它表示感性觀念的名稱一樣,嚴格地只能指某個人的心所得到的一種認識。……所以我們所瞭解的絕對美是指我們從對像本身裡所認識到的那種美,不把對像看作某種其它事物的摹本或影像,從而拿摹本和藍本進行比較;例如從自然作品,人工製造的各種形式,人物形體,科學定理這類對像中所認識到的美。比較美或相對美也是從對像中認識到的,但一般把這對像看作另一事物的摹本或與另一事物相類似。
                                                ——Ⅱ:3
在繼續說明絕對美時,哈奇生認為對像本身引起絕對美觀念的是對寓變化於整齊的感覺。他說:
    在對像中的美,用數學的方式來說,彷彿在於一致與變化的復比例:如果諸物體在一致上是相等的,美就隨變化而異;如果在變化上是相等的,美就隨一致而異。
                                              ——Ⅱ:3
寓變化(多樣性)於整齊(一致),從雜多中見整一,這是歷來從形式看美的美學家們所一致看重的一條規律。哈奇生所謂事物本身的絕對美還是側重形式方面。在說明絕對美的具體事例中,他到處都應用這一條規律。最能說明問題的是音樂:
    在本原美項下可以列入和諧或聲音的美,因為和諧通常不是看作另一事物的摹本。和諧往往產生快感,而感到快感的人卻不懂得這快感是怎樣起來的,但是人們知道,這快感的基礎在於某種一致性。
                                              ——Ⅱ:13
這就是說,音樂不屬於摹仿性藝術,它的快感不起於內容意義而起於形式上某種一致性。
  值得注意的是哈奇生認為科學定理也可以美,而這種美是屬於絕對的一類。他的理由是科學定理的發明或認識必然引起一種喜悅,這喜悅是一種感覺,與對定理的單純知識本身不同;它之所以發生,還是由於在雜多中見出一致,定理雖只一條,而可包括的事例卻無窮(Ⅲ:2)。
  相對美或比較美主要地指摹仿性藝術的美。「這種美是以藍本和摹本之間的符合或統一為基礎的」,所以逼真是藝術的一個根本要求。但是這並非說藝術就等於自然,「如果只須得到比較美,並不一定要藍本裡原來就有美」。「儘管藍本裡絲毫沒有美,一個精確的摹本仍然是美的」(Ⅳ:1)。
  哈奇生注意到自然中也可以有相對美,因為自然事物可以象徵人的心情:
    由於我們有一種奇怪的傾向,歡喜類似,自然中每一事物就被用來代表旁的事物,甚至於相差很遠的事物,特別是用來代表我們最關心的人性中的情緒和情境。
                                           ——Ⅳ:4
結合到這個事實,他提到比喻,象徵和寓言的美,這裡顯然涉及移情現象。此外,他還提到「面貌,風度,姿勢,動態中那種最有力量的美起於想像的表現人心中某些良好道德品質的標誌」(Ⅱ:9)。
  和當時多數理性派思想家一樣,哈奇生是一個目的論者。他認為動物的身體結構美使我們發生快感,是由於這種結構適應該動物的「必需和便利」,即符合它的本質所決定的目的。這是由神的智慧所設計安排的。這種美即一般目的論者所說的「完善」,也屬於相對美一類(Ⅱ:2;Ⅴ:1)。
  推廣一點,變化中見出一致性就產生美感這條總的規律也還是天意的安排,因為「寓變化於整齊的觀照對象,比起不規則的對象較易被人更明晰地認出和記住」,把對這種對象的觀照和快感結合在一起,就足見「神所具有的那種明智的恩惠」(Ⅶ:2)。
  以上是哈奇生的一些基本美學觀點。它們只是夏夫茲博裡的美學雜感的系統化。他對德國古典美學曾發生過一些影響。萊辛曾把他的《道德哲學體系》譯成德文。他的美感與道德感一致,審美活動不涉及概念和利害計較,以及內在感官見出天意安排等觀點在康德的《美的分析》裡留下了明顯的痕跡。他對絕對美與相對美的區分和康德的純粹美與依存美的區分也有些類似,並且在狄德羅的《論美》裡這個區分也被沿用著。
    哈奇生的基本出發點是唯心主義的。他的「內在感官」在近代心理學和生理學裡都找不到證據,下文還要提到,博克對這種「內在感官」說進行過有力的駁斥。他把美作為由內在感官所接受的一種「觀念」(意指」印象」),「美是觀念」的提法也要溯源到他。這種看法在當時很流行,連對哈奇生進行鬥爭的博克也還是把「崇高」和「美」都看作「觀念」。
五 休謨
  休謨(David Hume,1711—1776)是英國經驗主義的集大成者。由於把感覺主義推到極端,把事物間的因果關係歸結為觀念聯想上的一致性,否定事物間的必然規律,走到懷疑主義和唯心主義。但是他還沒有像巴克萊(14)那樣否定客觀存在,儘管他認為存在與意識的關係是無從解決的。他的《關於自然宗教的對話》動搖了基督教的有神論的基礎,他極力攻擊迷信與偏見,力圖對人的內心界和自然界進行深入的分析,據說他曾經把康德「從哲學的酣睡中喚醒過來」。
  在英國經驗派哲學家中,他是最篤好文藝的一個,而且也是最關心文藝和美學問題的一個。他指責亞理斯多德以後的批評家們對文藝和美學問題所發的空談甚多,所得到的成就甚小,其原因在於沒有用「哲學的精密性」來指導審美趣味。他的企圖就是要把「哲學的精密性」帶到美學領域裡來。由於他的美學觀點中有很多的矛盾,要正確估價他的貢獻是不易的;但是有些人認為他是「一個極端的主觀唯心主義者和相對主義者」,則未免只抓住矛盾的反面的一面,休謨的著作(在美學方面主要的是《論人性》中的一部分,《論審美趣味的標準》以及《論懷疑派》)卻不能證實這種片面的結論。
  繼承英國經驗派的傳統,休謨主要地用心理學分析方法去探討他所最關心的兩個基本問題,一是美的本質,一是審美趣味的標準。
1.美的本質
  關於美的本質問題,他堅決反對美是對象的屬性的看法。他舉過去許多形式主義者所讚美的圓形為例:
    幽克立特曾經充分說明了圓的每一性質,但是不曾在任何命題裡說到圓的美。理由是明顯的,美並不是圓的一種性質。美不在圓周線上任何一部分上,這圓周線的部分和圓心的距離都是相等的。美只是圓形在人心上所產生的效果,這人心的特殊構造使它可感受這種情感。如果你要在這圓上去找美,無論用感官還是用數學推理在這圓的一切屬性上去找美,你都是白費氣力。(重點是引者加的)
                                                   ——《論懷疑派》
休謨指出美不是對象的一種屬性,而是某種形狀在人心上所產生的效果,並且說明這種效果之所以能產生,是由於「人心的特殊構造」。這幾句話可以作為休謨的基本美學觀點的總結。是否從此就可以斷定休謨是「一個極端的主觀唯心主義者和相對主義者」呢?休謨的觀點是有矛盾的。這問題要分作西方面來看。我們再引他的兩段關鍵性的話加以分析和說明:
    美是[對像]各部分之間的這樣一種秩序和結構;由於人性的本來的構造,由於習俗,或是由於偶然的心情,這種秩序和結構適宜於使心靈感到快樂和滿足,這就是美的特徵,美與醜(丑自然傾向於產生不安心情)的區別就在此。所以快感與痛感不只是美與醜的必有的隨從,而且也是美與醜的真正的本質。(後面的重點是引者加的)
                                                    ——《論人性》
    同一對像所激發起來的無數不同的情感都是真實的,同為情感不代表對像中實有的東西,它只標誌著對象與心理器官或功能之間的某種協調或關係;如果沒有這種協調,情感就不可能發生。美不是事物本身的屬性,它只存在於觀賞者的心裡。每一個人心見出一種不同的美。這個人覺得丑,另一個人可能覺得美。(重點是引者加的)
                                                    ——《論審美趣味的標準》
應該注意的是休謨在前一段裡把美和審美者的快感等同起來,在後一段(15)裡肯定美「只存在於觀賞者的心裡」。如果單就這一類的話來看,休謨的美學觀點無疑地有主觀唯心主義和相對主義的一面。
  但是他也還有另一面,在上引兩段話中已可見出。他說對像各部分之間的某種「秩序和結構適宜於使心靈感到快樂和滿足」,在《論審美趣味的標準》裡他還說,「由於內心體系的本來構造,某些形式或性質就能產生快感」,這些話就顯然肯定了客觀存在(對象的某種「秩序和結構」,「形式或性質」)是美感的成因之一,這就不是主觀唯心主義了。不過他認為只有這一個成因還不夠,美感還有另一個成因,就是「人性的本來的構造」或「心理器官或功能」。這客觀的和主觀的兩方面因素須協調合作,才能產生審美的快感。這個看法和康德的美起於外在形式符合認識功能說是一致的,不過沒有像康德說的那麼玄奧,康德相信目的論,而休謨並不相信目的論。這裡也未見得有多大的主觀唯心主義的色彩。
  問題在於休謨把審美者的快感和美等同起來,認為「快感與痛感是美與醜的本質」。如上所說,這是主觀唯心主義的。但是他在這個問題上並沒有想得明確,所以露出矛盾。在《論懷疑派》裡,他在說明審美趣味與推理作用的區別時,說過這樣的話。
    在美和丑之類情形之下,人心並不滿足於巡視它的對象,按照它們本來的樣子去認識它們;而且還要感到欣喜或不安,讚許或斥責的情感,作為巡視的後果,而這種情感就決定人心在對像貼上上「美」或「丑」,「可喜」或「可厭」的字眼。很顯然,這種情感必然依存於人心的特殊構造,這種人心的特殊構造才使這些特殊形式依這種方式起作用,造成心與它的對象之間的一種同情或協調。(重點是引者加的)
這裡所說的「欣喜或不安」兩種情感就是快感或痛感。休謨在這裡並沒有把這種快感和美等同起來,而是把它看作人心判定對像為美的原因。依這段話看,審美過程是這樣:對象的特殊形式引起快感,這快感又引起對對像作美的評價;就因果關係來說,快感是物我內外協調的結果,而美的評價又是快感的結果。這種看法是否就站不住呢?如果美不是事物本身的一種屬性,也不是沒有客觀基礎的主觀心理活動的虛構,它就只能是人給對像所評定的一種價值。休謨的矛盾在於他徘徊不定(懷疑主義者的特徵),時而把美看成快感,時而又把美看成快感所引起的評價,時而又用日常談話所用的鬆懈的語言,說美引起快感,丑引起痛感,又回到他所反對的「美是對像本身的屬性」說。
  在美的本質問題上,休謨還有說明心理構造與快感來源的兩個密切相關的看法。一個是效用說。「美有很大一部分起於便利和效用的觀念」,例如「標誌強壯的形狀對於某一動物是美的,標誌輕巧敏捷的形狀對於另一動物是美的。一座宮殿的秩序列於它的美在重要性上並不次於它的單純的形體和外貌」。(16)又如「能使一片田地產生快感的莫過於它的肥沃豐產,這種美是任何裝飾或位置的優點所不能比擬的」。「一片荊棘叢生的平原,就它本身來說,可能和一座栽滿葡萄和橄欖的山岡一樣美,儘管對熟悉這兩類果木價值的人來說,它們就不會是一樣美」。接著這些例子他加以說明,「這只是一種來自想像的美,在直接呈現於感官的東西裡卻找不到根據。肥沃豐產和價值要涉及效用,而效用就要涉及財富,歡樂和富裕生活」。(17)這種美在效用說早就由蘇格拉底提出過,不過休謨對它加以新的解釋。這裡有兩點可以注意:第一,像蘇格拉底一樣,他借此來說明美的相對性(這並不等於相對主義),美是對人才有效的,它必然隨人的利益不同而顯出分歧。其次是休謨把美分為來自感覺的和來自想像的兩種。感覺的美(例如宮殿的形體和外貌,荒原和果園單就它們本身來看)是由感官直接接受來的,只涉及對象的形式;想像的美則起於對像形式所引的對象的便利和效用之類觀念聯想,這就必然涉及內容意義。從上引諸事例看,休謨總是把內容看作比形式更重要。效用說出於休謨這個具體的思想家口裡,表現出當時英國經驗派一般崇尚功利主義的傾向。
  與效用說密切聯繫的是同情說。同情即屬於休謨所說的「人性的本來的構造」或「心理功能」的重要組成部分。對像之所以能產生快感,往往由於它滿足人的同情心,不一定觸及切身的利害。例如我們看到肥沃豐產的果園,儘管自己不是業主,不能分享業主的好處,「但是我們仍可借助於活躍的想像,體會到這些好處,而且在某種程度上和業主分享這些好處」,這就是運用同情了。休謨還舉了另外一個例子。房主引我們客人看房子。總要仔細指出它的種種便利細節,休謨接著加以分析:
    很顯然,房子之所以美,主要地就在這些細節。看到便利就起快感,因為便利就是一種美。但是它究竟怎樣引起快感呢?這當然牽涉不到我們自己的利益,但是這又實在是一種來自利益而不是來自形式的美,那末,它之所以使我愉快,只能由於傳達,以及由於我們對房主的同情,我們借助於想像,設身處地想到他的利益,因而也感到他對這些對像自然會感到的那種滿足感。
這裡應該注意兩點:第一,來自利益的美與來自形式的美即上文所說的想像的美和感覺的美。其次,利益不一定就是自己的利益,旁人的利益也可以由於同情和想像在某種程度上變為自己的利益,因而旁人覺得美的自己也覺得美。所以美感不一定不涉及利害計較(如哈奇生和康德所說的),也不一定因此就涉及自私的動機(如霍布士所說的)。
  休謨還用同情說來說明一般所謂「形式美」,如平衡,對稱之類,仍要涉及內容意義。他說,「建築學的規矩要求柱子上細下粗,因為這樣的形體才使我們起安全感,而安全感是一種快感;反之,上粗下細的柱子使我們起危險感,這是不愉快的」(18)。他又說,「繪畫裡有一條頂合理的規則:使人物保持平衡,極精確地把它們擺在各自特有的引力中心上。一個擺得不是恰好平衡的形體是不美的,因為它引起它要跌倒,受傷和苦痛之類觀念,這些觀念如果由於同情的影響,達到某種程度的生動和鮮明,就會引起痛感」。從這兩個例子看,休謨所瞭解的同情並不限於人,也可以推廣到無生命的東西(如柱子),柱子上細下粗就令人起安全感,上粗下細就可以令人起危險感,不平衡的形體會引起跌倒的觀念,這些都可以由於同情的影響,先想像到對像處在安全,危險或跌倒的狀態,然後觀者自己也隨之起快感或痛感。這已經是移情說的雛形了。此外,休謨還認為「人體美的主要部分是一種健康活潑的神色,以及標誌強壯和活動的四肢構造。這種美的觀念也非用同情說就不能解釋」。(19)這就是說,設身處地想像到對象的健康活潑等等,因而自己也分享到那種快樂。
  「同情」(sympathy)在西文裡原義並不等於「憐憫」,而是設身處地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感或活動。現代一般美學家把它叫做「同情的想像」。以後我們還會看到,同情說在博克,康德以及許多其他美學家的思想裡佔著很重要的地位,立普司一派的「移情」說和谷魯斯一派的「內摹仿」說實際上都只是同情說的變種。(20)休謨所提的同情說著重美的社會性或道德性,可以看作一種健康的觀點。它有力地打擊了形式美的傳統觀點。
2.審美趣味的標準
  與美的本質密切相關的是審美趣味標準問題。這問題涉及上文所提到的休謨是否持「極端的相對主義」的問題。審美趣味就是鑒賞力或審美的能力。像一般經驗主義者一樣,休謨否認先天的觀念,但不否認先天的功能。審美趣味和理智都是先天的功能。休謨把這二者看成是對立的:
    理智傳運真和偽的知識,趣味則產生美與醜和善與惡的情感。(21)前者按照事物在自然中的實在情況去認識事物,不增也不減;後者卻具有一種製作的功能,用從心情借來的色彩去渲染一切自然事物,在一種意義上形成一種新的創造。
                                         ——《人的知解力和道德原則的探討》
這裡指的就是抽像思維和形象思維(即想像)的分別,前者不夾雜主觀情感色調,而後者要夾雜主觀情感色調;所以前者是如實反映,而後者卻是一種新的創造。新的創造並不是無中生有,它還要運用感性經驗,不過可以根據情感的需要,對實在的感性經驗加以虛構式的處理:
    人的想像是再自由不過的。它雖不能超出內在的和外在的感官所提供的那些觀念的原始儲備,卻有不受局限的能力把那些觀念加以摻拌,混合和分解,成為一切樣式的虛構和意境。
                                         ——《論人的知解力》,第四部分,第二節
審美趣味涉及想像,要「用從心情借來的色彩去渲染一切自然事物」,多少已帶有憑理想去改造自然的意味。休謨從這裡見出審美趣味與理智的另一區別:「理智是冷靜的,超脫的,所以不是行動的動力,……趣味則由於能產生快感或痛感,帶來幸福或苦痛,所以成為行動的動力。」(22)從此可見,休謨對文藝的作用有很高的估價。它作為審美趣味的對象,影響到情感,所以也就成為行動的動力了。
  審美趣味涉及想像,而想像又憑情感指使,所以帶有很大的個人主觀性。就在這個意義上,休謨強調審美趣味的相對性:
    美與價值都只是相對的,都是一個特別的對象按照一個特別的人的心理構造和性情,在那個人心上所造成的一種愉快的情感。
                                           ——《論懷疑派》
審美趣味方面的個別分歧是一個客觀事實,承認這個客觀事實並不就構成相對主義。相反地,休謨並不曾把重點擺在相對性上,他的著名的《論審美趣味的標準》全文主旨正是要駁斥相對主義,要論證審美趣味不管有多麼大的分歧,畢竟還有一種普遍的尺度,人與人在這方面還是顯出基本一致性。他譏誚相對主義者否認標準,就無異於把微不足道的詩人奧吉爾看成和密爾頓一樣偉大,把鼠丘和大山看成一樣高。他指出創作有規則,「創作規則的基礎在於經驗;這些規則都不過是對於在一切國家和一切時代都普遍令人喜愛的東西所作的一般性的論斷。」接著他舉例說:
  兩千年前在雅典和羅馬博得喜愛的那同一位荷馬今天在巴黎和倫敦仍然博得喜愛。氣候,政體,宗教和語言各方面所有的變化都沒有能削弱荷馬的光榮。
因此他得出結論:「儘管審美趣味是變化無常的,褒或貶的一般性的原則畢竟是存在的。」這種一般性的原則就可以作為標準。這裡涉及兩個問題:一個是分歧之中何以仍有標準?一個是怎樣找出這種標準?
  關於第一個問題,休謨還是從人性論裡求解決。人在心理構造上雖然有很大的個別差異,卻仍有基本的一致性。
    自然本性在心的情感方面比在身體的大多數感覺方面還更趨一致,使人與人在內心部分還比在外在部分顯出更接近的類似。……但是這種一致性並不妨礙人與人在對美和價值的情感上有相當大的分歧,也不妨礙教育,習俗,偏見,偶然的心情和慣有的脾氣經常能改變這種趣味。
                                           ——《論懷疑派》
  基本一致,何以又有分歧呢?休謨認為這要歸咎於心理功能方面的某種缺陷,「只有在健康的情況下,才能提供審美趣味和情感的正確標準」,心理功能不健康的人不能審美,猶如黃疸病人不能辨色。分歧有兩個來源:「一個是人與人的脾氣不同,另一個是時代和國家各有特殊的習俗和看法。審美趣味的一般原則在人性中本是一致的:如果人們在判斷上有分歧,一般都可以看出心理功能上有某種缺點或反常,這是由於偏見,缺乏訓練,或是缺乏銳敏性。」(23)休謨特別看重「想像力的銳敏性」,具有這種品質的人能辨別美與醜的精微分別,猶如善品酒者連一樽陳年老酒中因為樽底有一把皮帶繫著的鑰匙而使酒味不純時,也能把那點極些微的皮帶味和鐵味辨別出來。所謂「想像力的銳敏性」其實就是一般所謂「敏感」。休謨認為人與人之間在敏感上生來就有很大的差別,但是可以通過訓練和學習來提高。這種訓練要通過觀察和比較。休謨對評判作品提出兩條原則。一條是要把作品擺在它的特殊歷史情境中去看。「每一部藝術作品,如果要產生應有的心理效果,必須從某一定觀點去看它;如果讀者所處的情境不符合那作品本來所需要的情境,他們就不能充分欣賞它,例如要欣賞古代某一演說家,就必須瞭解當時的聽眾。」另一條是要瞭解作品的目的,「它的好壞程度就要看它在多大程度上適合於達到這個目的。」
  總之,審美趣味本來是有普遍標準的,但是人們不易把它找出來,因為缺乏天資和修養兩方面的必要的條件。因此休謨把估定文藝標準的責任擺在少數優選者身上:
    就連在文化最高的時代,在美的藝術領域裡真正的裁判人總是稀有的角色:要有真知的見,配合到很精微的情感,這些要通過訓練去提高,通過比較研究去達到完善,而且還要拋開一切偏見;只有這些條件具備,才能構成這種有價值的角色。如果這樣的裁判人能找到的話,他們一致通過的判決就是審美趣味和美的真正標準。
這就是休謨對於怎樣找出審美標準問題的答覆。這還是從朗吉弩斯以後長期在西方占統治地位的一種老看法。這決不是「極端的相對主義」。這個看法有它的辯證處:一方面承認審美趣味有很大的個別分歧,另一方面更強調它的基本一致;一方面指出天資的重要,另一方面卻更強調修養。至於這個看法所表現的「精神貴族」思想卻是過去歷史情境的真實反映,在今天是應該拋棄的。
3.文藝發展的歷史規律
  當時一般英國美學家都還缺乏歷史觀點,休謨也是個歷史家,在這方面作過一些嘗試。上文所已提到的把作品擺在歷史情境裡去看的主張在當時還是新鮮的。他還寫了一篇《論文藝和科學的興起和發展》,試圖替文藝的發展找出規律。他所找到的有四條:一,文藝只有在自由的政體下才能發展;二,一系列的獨立的鄰國維持商業和政治上的聯繫最有利於文藝的發展;三,文藝可以由一個國家移植到一個政體不同的國家,開明的君主國對文藝發展最有利(共和政體對科學發展最有利);四,文藝在一個國家裡發展到高峰之後就必然衰落。他舉了一些歷史事例作為論證。這些觀點只是一個時代的反映(例如把自由的條件擺在第一位,文藝達到高峰後必然衰落之類),有它們的歷史局限性;但是用歷史觀點來看文藝,在當時究竟還是起了進步的影響。在這方面他也可能受到法國啟蒙運動的影響,因為他和多數法國啟蒙運動的先驅都有交誼。
六 博克
  博克(Edmund Burke,1729—1797)是英國著名的政治家和政論家。他早年附和盧騷,寫過一文《為自然社會辯護》,揭露近代資產階級社會的「窮困和罪惡」;在美洲殖民地向美國要求獨立時,他在議會裡力主和解,反對鎮壓;但是對法國革命卻堅決反對,著書大肆誣蔑。在哲學思想上他主要的是繼承英國經驗主義的傳統,也受到法國啟蒙運動的影響。他和休謨同時,休謨比他年長,哲學聲望較高,對他也起了不小的影響,不過休謨由感覺主義發展到懷疑主義和唯心主義,他卻由感覺主義發展到有幾分庸俗化的唯物主義。
  他的美學著作《論崇高與美兩種觀念的根源》,據說是從十九歲就開始寫作的,到一七五六年出版,還比休謨的《論審美趣味的標準》早出一年。在朗吉弩斯以後和康德以前,他的這部著作是西方關於崇高與美這兩種審美範疇的最重要的文獻。書分五部分:(1)論崇高與美所涉及的快感和痛感以及人類基本情慾;(2)論崇高;(3)論美;(4)論崇高與美的成因;(5)論文學的作用與詩的效果。在第二年(1757)再版時,博克對全書作了一些修改,又加進去一篇《論審美趣味》,作為全書的導論。
  洛克派經驗主義者大半側重觀念及其聯想,即側重知的方面;博克較接近於霍布士,側重情慾和情感之類活動,即側重本能與情緒方面。這方面要更多地涉及生理基礎,所以博克研究美學所根據的主要是生理學的觀點,即把人和一般動物看作差不多都是在追求生理的本能的要求(這就是他所謂「情慾」)的滿足。他分析崇高和美的心理原因,也就是從這個觀點出發。因此,他的美學觀點有一個基本缺點,即忽視了社會實踐與歷史發展過程對審美趣味所起的決定性作用。
1.崇高感和美感的生理心理基礎
  博克把人類基本情慾分成兩類,一類涉及「自體保存」,即要求維持個體生命的本能,一類涉及「社會生活」,即要求維持種族生命的生殖欲以及一般社交願望或群居本能。大體說來,崇高感所涉及的基本情慾是前一類,美感所涉及的基本情慾是後一類。
  為什麼說崇高感涉及「自體保存」的情慾或本能呢?這類情慾一般只在生命受到威脅的場合才活躍起來。激起它們的一定是某種苦痛或危險;它們在情緒上的表現一般是恐怖或驚懼,而這種恐怖或驚懼正是崇高感的主要心理內容。所以博克說:
    凡是能以某種方式適宜於引起苦痛或危險觀念的事物,即凡是能以某種方式令人恐怖的,涉及可恐怖的對象的,或是類似恐怖那樣發揮作用的事物,就是崇高的一個來源。
                                            ——《論崇高與美》Ⅰ:7
恐怖本是一種痛感,痛感在力量上遠比快感較強烈,所以恐怖是一種「最強烈的情慾」,這是符合生命安全需要的。崇高的對象和實際生命危險一樣產生恐怖,但在情感調質上顯得不同。對實際生命危險的恐怖只能產生痛感,而對崇高對象的恐怖卻夾雜著快感,因為崇高感發生的條件是一方面要彷彿面臨危險,而另一方面這危險又須不太緊迫或是受到緩和:
    如果危險或苦痛太緊迫,它們就不能產生任何愉快,而只是可恐怖。但是如果處在某種距離以外,或是受到了某些緩和,危險和苦痛也可以變成愉快的。
                                                  ——Ⅰ:7
關於緩和,下文還要談到。就是因為這個分別,真正的危險因產生恐怖而令人畏避,而崇高對象的危險卻因產生恐怖而使人感到某種程度的愉快,對它持欣賞的態度。
  為什麼說美感涉及「社會生活的情慾」呢?博克所瞭解的「社會生活」是狹義的,只涉及生理要求或本能方面的,它包括異性間的性慾和一般人與人之間的社交要求。性慾的目的在於生殖,在於綿延種族生命。博克承認在這方面人和動物畢竟不同。動物並不憑美感去選擇對象,而人則「能把一般性的情慾和某些杜會性質的觀念結合在一起,這些社會性質的觀念能指導而且提高人和其它動物所共有的性慾」。這種「復合的情慾」才叫做「愛」,而愛正是一般美感的主要心理內容。愛的對象總具有「人體美的某些特點」,人愛異性,不僅因為對象是異性,而是因為對像美,他是有選擇的。究竟什麼才是」社會性質」呢?博克對此還是只有生理學的狹義的瞭解:
    我把美叫做一種社會的性質,因為每逢見到男人和女人乃至其它動物而感到愉快或欣喜的時候,……他們都在我們心中引起對他們身體的溫柔友愛的情緒,我們願他們接近我們。
                                                ——Ⅰ:10
這就還只是社交或群居的要求。說美是一種社會性質,實際上不過是指美的對象能滿足社交或群居的要求,在實質上和博克所說的第二類「社會生活的情慾」還是一脈相通的。人為什麼要求社交或群居呢?博克認為社交本身並不能給人任何積極的快感,只是它的反面,「孤獨寂寞」,「乃是人所能想像到的最大的積極的痛感」,所以人要求社交或群居,乃是為著避免「孤獨寂寞」。當然,孤獨寂寞之所以是最大的痛感,畢竟還是群居本能在作祟。博克在這裡仍然是從生理學觀點來考慮「社會性質」的。
  這第二類基本情慾,即「一般社會生活的情慾」,又分為「同情」,「摹仿」和「競爭心」三種。其中「同情」一項是博克談得最多的,他認為文藝欣賞主要基於同情:
    由於同情,我們才關懷旁人所關懷的事物,才被感動旁人的東西所感動。……同情應該看作一種代替,這就是設身處在旁人的地位,在許多事情上旁人怎樣感受,我們也就怎樣感受。因此,這種情慾可能還帶有自身保存的性質。……主要地就是根據這種同情原則,詩歌,繪畫以及其它感人的藝術才能把情感由一個人心裡移注到另一個人心裡,而且往往能在煩惱,災難乃至死亡的根幹上接上歡樂的伎苗。大家都看到,有一些在現實生活中令人震驚的事物,放在悲劇和其它類似的藝術表現裡,卻可以成為高度快感的來源。
                                               ——Ⅰ:13
這個看法和托爾斯泰的「情感感染」說頗有些類似,近代美學所討論的「移情作用」和「內摹仿作用」也都是以同情說為基礎的。引文後部分涉及悲劇何以產生快感的問題。西方向來有一種學說,以為悲劇是虛構,其中悲慘事件不觸及觀眾對自己命運的恐怖,所以仍能產生快感。博克反對此說,指出一些事例來證明真正的悲慘事件由於激發更大的同情,還比在悲劇或其它文藝作品的虛構裡,能引起更大的快感。他在一個著名的段落裡設想觀眾正在緊張地等著看一個第一流演員班子表演一部第一流悲劇時,忽然有人宣告劇院附近的廣場上就要處決一個國事犯,這時全場就會為之一空,爭著去看殺人。他的結論是:
    悲劇愈接近真實,離虛構的觀念愈遠,它的力量也就愈大,但是不管它的力量如何大,它也決比不上它所表現的事物本身。
                                              ——Ⅰ:15
這段話不僅表現出博克對於文藝的現實主義的看法,也表現出他的藝術比不上現實的看法,而這兩種看法的出發點都是他的同情說。
  「一般社會生活的情慾」中第二種是摹仿,摹仿還是一種變相的同情,「正如同情使我們關心旁人所感受到的,摹仿則使我們倣傚旁人所做的,因此,我們從摹仿裡以及一切屬於純然摹仿的東西裡得到快感,無須經過任何推理功能的干預。」像亞理斯多德一樣,博克把摹仿看作學習。我們的儀表,思想和生活方式大半來自摹仿,所以「摹仿是社會的最堅牢的鏈環之一」。藝術的基礎也在摹仿。藝術所產生的美感有時來自摹仿對像本身,有時也來自摹仿的形式技巧:
    繪畫和許多其它的愉快的藝術之所以有力量,主要基礎之一就是摹仿。……如果詩或繪畫所描繪的對象本身是我們不願在現實中看到的,我們相信它在詩或畫中的力量就只由於摹仿而不由於對像本身。畫家所說的「寫生」畫大半屬於這一類。……但是如果詩或畫所描寫的對象是我們在現實中要搶著去看的,不管它引起哪種奇怪的感覺,我們都可以相信那詩或畫的力量從對像本身性質得來的就遠遠超過從摹仿的效果或摹仿者的熟練技巧(不管它多麼卓越)得來的。
                                               ——Ⅰ:16
這裡顯然有割裂內容與形式的毛病,不過博克畢竟把內容看作遠比形式重要。
  第三種是競爭心或向上心。結合競爭心來談美感的恐怕博克算是最早的一個人,在這方面他可能受到霍布士和曼德維爾的影響。競爭心是「自己在人類公認為有價值的東西方面要比旁人優越」的要求。「就是這種情慾驅遣人們千方百計地炫耀自己」。它是摹仿的必要的補充,摹仿只是學習已有的,競爭心才是推進社會進步的一種力量。這個看法顯然反映資本主義社會的商業競爭。值得特別注意的是博克把這種競爭心和崇高感聯繫在一起:
    不管所根據的理由是好是壞,任何東西只要能提高一個人對自己的估價,都會引起對人心是非常痛快的那種自豪感(24)和勝利感。在面臨恐怖的對象而沒有真正危險時,這種自豪感就可以被人最清楚地看到,而且發揮最強烈的作用,因為人心經常要求把所觀照的對象的尊嚴和價值或多或少地移到自己身上來。朗吉弩斯所說的讀者讀到詩歌詞章中風格崇高的章節時,自己也從內心裡感到光榮和偉大的感覺,那就是這樣起來的。
                                               ——Ⅰ:18
這段話可能對康德有所啟發,因為康德也認為崇高感是一種自我尊嚴和精神勝利的感覺。
  驚懼這種情緒在情感調質上是屬於痛感的,在崇高感中它何以成為快感,博克對此雖沒有明確的說明,卻給了兩點暗示。一點就是這裡所說的自豪感和勝利感。另一點是他所提出的勞動和練習能保持心理功能的健康的學說。他認為身心兩方面的功能如果長久休息不活動,就會衰朽甚至釀成疾病。「恐怖對人的心理構造中較精細的部分就是一種練習。」「這類情緒既然能把粗細器官中危險的,製造麻煩的一些累贅物加以清除,所以就能產生快感。」(Ⅳ)這個看法可能受到亞理斯多德的「淨化」說的影響,其中已隱含後來佛洛伊特派心理學說中某些因素的萌芽。
2.崇高和美的客觀性質
  在討論了崇高與美的主觀方面心理生理基礎(情慾)之後,博克花了很多的篇幅研究客觀事物本身產生崇高感與美感的性質。在這部分博克的簡單化的唯物主義傾向顯得特別突出。貫串這部分的有一個總的原則,就是崇高感和美感都只涉及客觀事物感性方面的(即可用感官和想像力來掌握的)性質,這些性質很機械地直接地打動人類某種基本情慾,因而立即產生崇高感或美感,理智和意志在這裡都不起作用。
  先說崇高。崇高的對象都有一個共同性,即可恐怖性,「凡是可恐怖的也就是崇高的」。博克對崇高感作了如下的描繪:
    自然界的偉大和崇高……所引起的情緒是驚懼。在驚懼這種心情中,心的一切活動都由某種程度的恐怖而停頓。這時心完全被對像佔領住,不能同時注意到其它對象,因此不能就佔領它的那個對象進行推理。所以崇高具有那樣巨大的力量,不但不是由推理產生的,而且還使人來不及推理,就用它的不可抗拒的力量把人捲著走。驚懼是崇高的最高度效果,次要的效果是欣羨和崇敬。
                                                ——Ⅱ:1
可恐怖性是一種共性,還是抽像的,須具體表現於某些具體的感性性質。依博克的分析,崇高對象的感性性質主要是體積的巨大(例如海洋),其次是晦暗(例如某些宗教的神廟),力量(例如猛獸,力量由人制服後對人成為有用的,即不再崇高),空無(例如空虛,黑暗,孤寂,靜默),無限(例如大瀑布的不斷的吼聲),壯麗(例如星空),突然性(例如巨大的聲音突然起來或停止)等等。從此可見,博克所瞭解的崇高在現實界有非常廣闊的範圍,而且也不僅限於自然,在舉例分析中博克經常提到藝術,例如談到晦暗時,他對法國美學家杜博斯(25)的「畫比詩較明晰,所以也較優越」的論調表示異議,指出在自然中陰暗的混茫的形象比明確清楚的形象還能產生更大的效果,在詩中也是如此。
    詩不管是多麼晦暗,比起繪畫來,對情緒的統治力還更普遍,更強烈。為什麼晦暗的觀念,如果表達得恰當,其感動力還比明晰的觀念更大呢?我想這在自然(本性)中可以找到理由。凡是引起我們的欣羨和激發我們的情緒的都有一個主要的原因:我們對事物的無知。等到認識和熟悉了之後,最驚人的東西也就不大能再起作用。……在我們的所有觀念之中最能感動人的莫過於永恆和無限;實際上我們所認識得最少的也就莫過於永恆和無限。
                                              ——Ⅱ:4
接著他引密爾頓所塑造的撒旦的形象以及《舊約》中約伯的形象為例,來證實他的主張。這段話是重要的。因為它涉及詩畫的界限問題,在下文還可以看到,博克認為詩以文字為媒介,本來不須像繪畫那樣用明晰的形象,而晦暗反而更富於暗示性。其次,杜博斯忠實於法國新古典主義的文藝理想,所以重視明晰;博克在論崇高裡經常表現新興的浪漫主義的審美趣味。所以詩不忌晦暗的主張也是新起的浪漫主義文藝理想對新古典文藝理想的反抗。
  其次說美。博克把美和崇高看作是對立的。如果崇高感是基於人類要保存個體生命的本能,它的對象雖暗示危險而又不是緊迫的真正的危險,它所引起的情緒主要是驚懼,在情感調質上本是痛感,彷彿由「自豪感和勝利感」以及勞動或練習轉化為快感;美感則基於社交本能,特別是異性間的生殖欲,它的對象一般具有引誘力,它所引起的情緒是愛,在情感調質上始終是愉快的。
  像過去許多美學家一樣,博克把美限於物體的感性性質,因而很少談到文學的美或精神的美。他對美下定義如下:
    我所謂美,是指物體中能引起愛或類似愛的情慾的某一性質或某些性質。我把這個定義只限於事物的純然感性的性質。……我把這種愛也和慾念或性慾分開,「愛」所指的是在觀照任何一個美的事物時心裡所感覺到的那種喜悅,慾念或性慾卻只是迫使我們佔有某些對象的心理力量,這些對像之所以能吸引我們,並不是因為它們美,而是由於完全另樣的緣故。(重點是引者加的)
                                            ——Ⅲ:1
美只涉及愛而不涉及慾念,這個看法在近代美學思想中很占勢力,特別是在經過康德加以發揮之後。
  這樣說明了自己的觀點以後,博克花了大量篇幅批判當時流行的一些關於美的學說。他首先駁斥了「美在比例」那個久占勢力的傳統學說,他的理由是:
    像一切關於秩序的觀念一樣,比例幾乎完全只涉及便利,所以應該看作理解力的產品,而不是影響感覺和想像的首要原因。我們並非經過長久的注意和研究,才發見一個對像美:美並不要求推理作用的幫助,連意志也與美無關。美的形狀很有靈效地引起某種程度的愛,就像冰或火很有靈效地引起冷或熱的感覺那樣。比例是相對數量的測量。……但是美當然不是屬於測量的觀念,它和計算與幾何學都毫不相干。
                                            ——Ⅲ:2
他接著指出無論是雕像還是活人在比例上彼此可以相差很遠,但是仍可以都是美的。
  他所駁斥的第二個看法是美在適宜或效用,即物體各部分形狀構造適宜於實現它們的目的。博克認為比例說實際上也是從適宜說出發的,比例合度也適宜於達到某種目的。他很詼諧地譏誚持這種主張的人「沒有足夠地請教經驗,如果這個學說能成立,豬就應該是頂美的,因為它鼻子尖,鼻端軟骨堅韌,一雙小眼睛凹下去,這些連同頭部構造都很適宜於掘土嚼草根」(Ⅲ:6)。美的成因也不能在於「完善」。「美這個性質,在達到高度時,例如在女人身上,往往帶有軟弱或不完善的意味,女人們很體會到這一點,因此她們學著咬舌頭說話,走路故意作搖搖欲墜的樣子,裝弱不禁風甚至裝病。」「最動人的美是愁苦中的美,含羞紅臉的力量略次一等」(Ⅲ:9)。「凡是使我們一見鍾情,覺得可愛的都是些比較柔和的品德,例如和藹,體貼,慈祥,寬弘之類」(Ⅲ:10)。
  然則美的原因究竟何在呢?博克認為「美大半是物體的這樣一種性質:它通過感官的中介作用,在人心上機械地起作用」(Ⅲ:12),美的事物的這樣一種性質首先就是它的小,因此,許多民族的語言都用指小詞來稱呼愛的對象,例如「小親愛的」,「小鳥兒」,「小貓兒」之類。在這裡也可以見出美與崇高的對立:
    崇高是引起驚羨的,它總是在一些巨大的可怕的事物上面見出;愛的對象卻總是小的,可喜的,我們屈服於我們所驚羨的東西,但是我們喜愛屈服於我們的東西;在前一種情形之下,我們是被迫順從;在後一種情形之下,我們是由於得到奉承而順從。
                                             ——Ⅲ:13
  小之外,博克還找出一些與小類似的性質,例如柔滑,嬌弱。明亮之類,作為美的原因。「柔滑」包括「逐漸的變化」,各部分安排既見出變化而「這些見出變化的部分又不露稜角,彼此融成一片」。所以博克贊成畫家霍嘉茲的「美的線條就是蛇形曲線」的理論。
  結合到「柔滑」作為美的一種客觀性質,博克還立專節(Ⅲ:22)來討論「秀美」(gracefulness)這個審美範疇。「秀美」見於姿態和動態,它須顯得輕盈,安詳,圓潤和微妙,有曲線而無突出的稜角。這頗近於萊辛所說的「媚」或「動態的美」。
  結合到比例問題,博克還討論了「丑」這個審美範疇。他反對把美看作事物的常態(具有常見的比例),把「畸形」看作美的反面,「美的真正的反面不是比例失調或畸形,而是醜」。例如「駝肯是畸形,因為他違反常態,給人一種疾病或災難的印象」。但是四肢五官停勻端正的人可以見不出絲毫美(Ⅲ:5)。博克見出醜與崇高之間有某種一致性。丑本身不一定就崇高,但是如果丑和引起強烈恐怖的那些性質結合在一起,它會顯得崇高(Ⅲ:21)。這個看法在近代也有些附和者,例如德國美學家哈特曼。
3.詩與畫的分別
  博克在論文中分析崇高和美,主要限於自然界的物體及其運動,只在論崇高部分偶爾涉及文藝的崇高效果,至於論美部分則幾乎沒有提到文藝。所以他在論文的最後一部分,即第五部分,專論詩和一般文學作品的審美效果。像萊辛一樣,他把文學和其它藝術的區別主要地擺在所使用的媒介上。文學用文字為媒介,來間接代表事物,不像雕刻和繪畫之類造型藝術那樣用形色為媒介,直接描繪事物。博克因此認為文學產生效果也和造型藝術不同。造型藝術喚起事物的形象,而文學所用的文字一般並不喚起事物的形象。
    詩在事實上很少靠喚起感性意象的能力去產生它的效果。我深信如果一切描繪都必然要喚起意象,詩就會失掉它的很大一部分的力量。
                                                ——Ⅴ:5
接著他舉荷馬對海倫的美所作的描繪為例。荷馬只寫海倫的美引起特洛依國元老們的驚贊,並不對她的美的具體細節進行冗長的描繪,反而更能使人感功。博克因此下結論說:
    詩和修詞不像繪畫那樣能在精確描繪上取得成功:它們的任務在於通過同情而不是通過摹仿去感動人,在於展示事物在作者或旁人心中所產生的效果,而不在於把那些事物本身描繪出一種很清楚的意象來。
                                               ——Ⅴ:5
這個看法和萊辛在《拉奧孔》裡所提的看法有些明顯的類似,荷馬寫海倫後的例子萊辛也舉過。在寫《拉奧孔》之前,萊辛在和曼德爾生的通信裡曾提到博克的看法,足見萊辛是受到博克影響的。在喚起意像這一點上詩固然不同於繪畫,但是對於很大一部分人,很大一部分的詩還是可以借喚起意象去產生效果,所以博克的看法仍不免具有片面性,萊辛雖然指出詩在喚起意象上受到語言媒介的限制,卻也並不把意象完全排出詩的領域之外。
4.審美趣味的性質和標準
  最後,我們還須約略介紹博克的論崇高與美這部專著的《導論》或《論審美趣味》。這是在一七五七年再版時加進去的。休謨的《論審美趣咪的標準》也是在這年發表的,從《導論》的主要論點看,博克可能受到了休謨的影響。最重要的一個論點是:審美趣味涉及三種心理功能,感官,想像力和判斷力或推理的能力,判斷力彷彿顯得特別重要,因為「一涉及處理,妥貼得體,融貫一致,總之,一涉及最好的有別於最壞的審美趣味的地方,我堅信在那裡理解力在起作用,而且只有理解力在起作用」,而且「錯誤的審美趣味的原因就在於判斷力的毛病」。這種看法就和休謨的一致,但是對判斷力或理解力這樣強調實在有些突然,因為《論美與崇高》全書都一直強調崇高感和美感都只涉及感性功能(感覺和想像),不受理智的干預。博克只在《導論》裡對自己片面強調直接感性活功的錯誤進行了糾正,但是全書裡這種錯誤卻還是原封未動(儘管博克在再版序文裡說全書也經過了修改),這就顯出《導論》與全書的矛盾。《導論》的第二個重要論點是人性在感官,想像力和理解力三方面在大體上都是一致的,因而審美趣味有它的邏輯,它的普遍原則和它的標準;至於個別差異則由於敏感和判斷力生來就有很大的懸殊,對於對像注意的精粗程度,訓練的深淺以及知識的多寡也可以起作用。這基本上也還是體謨的論調。《導論》的第三個重要論點是否認審美趣味除掉感覺,想像和理解力之外還有什麼特殊的天生的功能,這是針對夏夫茲博裡和哈奇生的「內在感官」說進行批判的。
5.對博克的估價
  總的說來,博克可以看作英國經驗派美學的集大成者。比起洛克和休謨,他較堅決地從唯物主義(儘管是經過簡單化的)立場出發,信任從感性經驗進行總結的歸納法,對當時夏夫茲博裡和哈奇生所代表的唯心主義的美學進行不調和的鬥爭。他的成就在於初步找到了審美經驗的一些主觀和客觀兩方面的基礎,對於美學上一些重要問題作了一些銳敏的揣測,特別是在對於崇高的看法,多少反映出新興的浪漫主義的文藝思想。他對德國古典美學(特別是萊辛和康德)的影響也是重要的。他的缺點在於把心理基礎的研究簡化為生理基礎的研究,見不出社會實踐和歷史發展對審美趣味和文藝所起的決定性作用,把社會的人幾乎降到動物的水平。他把美感和一般感官快感混同起來,把審美活動中的情緒也和一般實際生活中的情緒等同起來,片面地強調感性,忽視了理性作用,這一切也都和他的側重生理基礎,缺乏歷史觀點的形而上學的思想方法分不開的。他的這個缺點後來受到康德和席勒的批判。
  博克在論文第一部分結尾曾記下這樣的體會:
    一個人只要肯深入到事物表面以下去探索,哪怕他自己也許看得不對,卻為旁人掃清了道路,甚至能使他的錯誤也終於為真理的事業服務。
這個體會是親切的。這位二十來歲的青年人對他的結論相當謙虛,但是對他的貢獻卻抱有很堅強的自信。歷史已證明他對自己的評價大致是正確的。
七 結束語
  英國在十七八世紀歐洲是一個先進的國家,資產階級革命和工業革命在英國比在其它歐洲國家都較早一百多年。政治上的「自由」概念」宗教上的「自然神」概念,哲學上的經驗主義以及文學上反映上升資產階級要求,側重情感和想像的浪漫主義理想都是由英國傳到歐洲大陸的。法德兩國的啟蒙運動在很大程度上都受到英國的影響。恩格斯談到英國思想家對法國啟蒙運動的影響時曾經指出:「如果說,法國在上世紀末給全世界做出光榮的榜樣,那末我們也不能避而不談這一事實:英國還比它早一百五十年就已做出了這個榜樣」;十八世紀法國哲學家們所「闡明的那些思想是首先產生在英國的」(26)這番話也適用於德國啟蒙運動。
  在美學方面,這時期的英國美學著作和文藝實踐也成為法德等國美學思想發展的推動力。英國戲劇的成就幫助了狄德羅和萊辛發展出市民劇的理論,打破了新古典主義的桎梏;英國小說的成就幫助了盧騷和其他法國作家發展出反映市民現實生活的小說;英國帶感傷氣氛的歌頌自然的詩歌在歐洲喚醒了浪漫主義的情調。英國經驗主義美學家們在個別代表的成就上沒有人比得上狄德羅和萊辛,但是他們所代表的傾向對西方美學思想發展的影響卻不是狄德羅和萊辛所能比擬的。他們有力地證明了感性認識的直接性和重要性以及目的論和先天觀念的虛幻性,對來布尼茲派的理性主義樹立了一個鮮明的對立面,推進了唯物主義思想的發展。正是經驗主義美學與理性主義美學的對立才引起康德和黑格爾等人企圖達到感性與理性的統一。英國經驗主義美學是德國古典美學的先驅。
  夏夫茲博裡和博克關於詩和畫的見解都啟發了萊辛在《拉奧孔》裡所表現的思想。博克的關於崇高和美的學說是康德寫《判斷力批判》的動機之一,康德批判了他的美感等於快感的論點,但多少接受了他的美與崇高的對立以及崇高以無限大引起恐懼的看法。康德還接受了休謨的物的形式與人心構造內外相應的觀點,作為他的美學體系的一個主要支柱。夏夫茲博裡的內在感官說和美善統一說在當時得到廣泛的響應,哈奇生的相對美和絕對美的區分對狄德羅的《論美》也可能起了一些影響。
  英國經驗派美學家一直著重生理學和心理學的觀點,把想像,情感和美感的研究提到首位,並且企圖用觀念聯想律來解釋審美活動和創造活動,用生理觀點的有利於生命發展與否來區別美與醜,這樣就把近代西方美學的發展指引到側重生理學研究特別是心理學研究的方向。休謨和博克所提出的同情說為近代德國移情說打下了基礎。立普斯在早期著作裡仍用同情說,後來才把它發展為移情說,而移情說的法國代表巴希則始終把移情看作象徵性的同情。
  英國經驗主義美學的最大缺點在於缺乏歷史發展的辯證觀點,由於過分重視生理和心理的基礎,把人只看作動物性的人而不看作社會性的人;由於過分重視審美的感性和直接性以及情慾和本能的作用,就忽視了審美活動的理性方面。霍布士和博克都把美感溯源到滿足人類情慾和本能的快感。這種片面的機械的觀點往下發展,第一步就成為達爾文的美起於「性的選擇」(美是為著吸引異性的)說,再進一步就成為佛洛伊特派的藝術起於「慾望昇華」說。英國經驗派美學家對近代西方美學反理性一方面的發展也是「始作俑者」。
  總之,英國經驗派美學家可以說是播種人,他們所播種的有香花也有毒草。
註:
(1)見《馬克思恩格斯全集》,第二卷,第一六三頁。
(2)本段引文均見《學術的促進》,第二卷。
(3)見《馬克思恩格斯全集》,第二卷,第一六四至一六五頁。
(4)《論人性》,第三章。
(5)《巨鯨》,第二章。
(6)同上書,第三章。
(7)《奧得賽》的英譯序文。
(8)《巨鯨》,第八章。
(9)給達文蘭特的《岡地博特》史詩的序文的回答。
(10)同上。
(11)他的主要著作有:(1)《論特徵》(1711),這是關於「人,習俗,意見,時代等等」的雜感,其中《道德家們》,《給一位作家的忠告》等文涉及美學問題的較多;(2)《論特徵》第二編(1713),副題為「形式的語言」,實即論藝術的表現方式。
(12)《道德家們》,第三部份,第二節。
(13)《論特徵》,第二編。
(14)巴克萊(G.Berkeley,1685-1753),由經驗主義轉到主觀唯心主義的英國哲學家。
(15)後一段雖是轉述旁的哲學家的話,卻基本上代表他自己的意見。
(16)《論人性》,第二卷,第一部份,《論美與醜》節。
(17)同上書,第五節。
(18)《論人性》,第二卷,《論美與醜》節。
(19)以上引文均見《論人性》,第二卷,第五節。(引文中簡寫為Ⅱ:5,下同)
(20)參見本編第一九章。
(21)象夏夫茲博裡一樣,休謨把美感和道德感看作是相通的。
(22)《人的知解力和道德原則的探討》,接上面的引文,牛津版,第二九四頁。
(23)《論審美趣味的標準》。
(24)原文是Swelling,字面的意義是膨脹,實指自豪感中的心情膨脹。
(25)杜博斯(Abbe Dubos,1670-1742),著有《詩與畫的批判性的感想》。
(26)見《馬克思恩格斯全集》,第四卷,第四二五頁。



第二部分 十七八世紀和啟蒙運動
第九章 法國啟蒙運動:伏爾太,
盧騷和狄德羅
一 啟蒙運動的背景和意義
  朝前看,法國啟蒙運動是文藝復興運動的繼續;朝後看,它是法國資產階級革命(1789—1794)的思想準備。文藝復興是西方新興資產階級對封建制度和教會勢力的第一次大進攻,隨著工商業的發展,自然科學和近代技術的勃興,古典文化的「再生」,人類精神得到了空前的解放,從而基本上動搖了植根於宗教神權的封建統治,建立了理性主義和人道主義的思想基礎。但是由於各國工商業的發展不平衡,階級力量的對比不一致,法國在十七世紀中,封建貴族和天主教會結成鞏固的聯盟,對「第三等級」還占壓倒的優勢。資產階級的上層依附了封建專制君主,造成了妥協局面。所以文藝復興運動在法國文藝界產生了一種消極的後果:它促成基本上仍為封建統治服務的新古典主義運動,使對權威的信仰和傳統教條的統治得到了進一步的鞏固,儘管理性主義的號召對於資產階級文藝的發展也起了一些促進作用。但是法國中央集權的君主專制畢竟是封建制度日落時的迴光返照。封建的生產關係阻礙著生產力的發展,宮廷的豪奢生活加重了人民的負擔和痛苦,所以到了十八世紀初期,社會階級矛盾就日益尖銳化,農民暴動和工人罷工不斷地出現,改變現狀的要求一天比一天緊迫起來了。同時擺在法國人民面前的還有英國的先進榜樣。英國的資產階級革命和產業革命,英國的代議制,培根和洛克的經驗主義哲學以及伊利莎白時代英國戲劇和十八世紀初期的英國小說對法國資產價級,特別是啟蒙運動者,都起了很大的激發作用。
  法國啟蒙運動的總目標是從思想戰線上接著文藝復興進一步打垮法國封建統治和它的精神支柱——天主教會,所以它是法國資產階級革命的思想準備。法國資產階級革命的自由,平等和博愛三大口號就是由啟蒙運動者提出和宣揚開來的。「啟蒙」(Illumination)這個詞的原義是「照亮」,實際上就是思想的解放。在啟蒙運動者看,社會制度的腐敗根源在於思想的混濁,而這混濁是由宗教迷信造成的。所以改良社會制度先須破除宗教迷信和教會黑暗勢力的統治,先須「照亮」人們的頭腦,為著達到這個目的,就要宣揚理性和近代自然科學和技術。因此啟蒙運動者把他們的力量集中在《百科全書》的編纂上。《百科全書》的全稱是「各門科學,藝術和技藝的據理性制定的詞典」。他們認為憑這把知識的鑰匙就可以打開人們的眼界,「照亮」人們的頭腦,等到人們認識清楚了,社會自然就會日趨完善。法國人自己並不常用「啟蒙運動」這個名詞,他們常用的是《百科全書》,這對於他們就具體地體現了啟蒙運動的理想。
  啟蒙運動不但達到了它的「照亮」頭腦的目的,基本上削弱了教會神權和封建統治,把西方哲學思想發展逐漸撥上唯物主義和無神論的正軌,替資產階級製造了一套新的意識形態,促進了資產階級革命的發展。
  但是啟蒙運動也有它的局限性和不徹底性。啟蒙運動的領袖們都是些知識分子,政治鬥爭首先取了思想鬥爭的形式。他們沒有看到,也不可能看到,社會發展的動力是物質生產的經濟基礎。他們認為單憑文化思想運動來「照亮」頭腦,啟發理性,就可以掃除社會一切病根,然後按理性去安排新的制度,就可以帶來人類的普遍的幸福生活。恩格斯談到啟蒙運動時代說:「思維著的悟性成了衡量一切的唯一尺度,那時如黑格爾所說的,是世界用頭立地的時代。……人的頭腦以及通過它的思維發現的原理。要求成為一切人類活動和社會結合的基礎。」同時,啟蒙運動者的「理性的王國」「正是資產階級的理想化的王國」,「按照這些啟蒙學者的原則建立起來的資產階級世界也是不合乎理性和不正義的。」(1)
  從此可見,啟蒙運動的領袖在社會思想方面,大半還是持唯心史觀的。這還表現在他們對人所作的抽像的理解。這一點與他們的文藝思想密切相關,所以值得在這裡提出。他們說到「人」時,所指的不是一定歷史情況下的一定階級的人,而是「一般的人」,這「一般的人」具有普遍的永恆的人性,其中主要的組成部分便是理性。伏爾太說,「一般說來,人向來就是像他在現在那樣的……他向來就有同樣的本能,使他愛朋友,愛兒孫,愛自己的作品,並且愛他自己。從世界的這一極端到另一極端,這個道理是永遠不變的」。他又說,「我所指的規律就是自然在一切時代向一切人顯示出來,以便維護正義的」,這就是啟蒙運動者所說的「自然律」。他們認為人性中有理性,自然中也有理性,順著這個理性,人類社會和自然就有無窮的「可完善性」(perfectibilite),就自然而然地向日益完善的境界的發展。這種樂觀主義是建築在唯心史觀基礎上的。
  對自然的信念還導致啟蒙運動的另一領袖——盧騷——對社會發展採取了反動的看法。他把自然和社會文化對立起來,認為人性生來都是善良的,只是被社會文化教養壞了,在《愛彌兒》教育小說和在《民約論》裡他一再宣揚過這種思想。因此,他認為近代人的出路在於「回到自然」,這就是說,回到人的野蠻狀態。這固然反映出他認識到當時社會的腐朽,但是他不向未來找出路,而要歷史開倒車。啟蒙運動者彼此之間思想也並不一致。伏爾太的看法和盧騷的卻正相反,他鄙視原始與野蠻,擁護在當時歐洲占統治地位的法國文化,在「古今之爭」中明確地站在今派方面,儘管他對近代文化中封建的和宗教的因素還是持敵對的態度。
二 啟蒙運動者對文藝的基本態度
  啟蒙運動者對文藝的態度是和他們對自然和社會的看法一致的。在文藝領域,啟蒙運動可以說是反對新古典主義的運動。新古典主義者是路易十四君主專制政體的歌頌者和反映者,而啟蒙運動者卻是上升資產階級思想戰線上的發言人,所以他們對新古典主義的不滿是理所當然的。但是在這方面他們的思想也並不一致。總的說來,他們反對新古典主義,遠不如他們反對封建統治和教會權威那麼明確而堅決。他們想用文藝來推進啟蒙運動,使文藝更好地為上升資產階級服務,對於新古典主義文藝的體栽種類(史詩,悲劇,喜劇等),題材(大半用古代英雄人物的偉大事跡),語言形式(謹嚴的亞力山大格)和傳統的「規則」(如三一律)有時感覺到是一種拘束,要求結合現實生活,有較大的自由。他們受到英國範例的啟發,多少感覺到像莎士比亞那樣不顧古典規則,密爾頓就那樣運用聖經題材,芮迦德生的《克拉裡莎》那樣結合現代生活的感傷情調的散文小說,以及表現市民生活的悲喜混雜劇和「感傷劇」都有它們的獨到之處,值得取法。不過他們對新古典主義作家們的成就大半還是心悅誠眼,彷彿很難跳出他們的圈子。伏爾太就認為高乃伊和拉辛比希臘悲劇家還高明,莫裡哀比「小丑亞理斯多芬」還高明。(2)關於古典「規則」,他們之中多數人也認為還是必要的,他們說過很多的辯護三一律的話。達朗伯的話很可以代表他們對於「規則」的態度:「詩人是這樣的一個人:人們要求他戴上腳鐐,步子還要走得很優美:應該允許他有時輕微地搖擺一下。」(3)基本的問題還在於啟蒙運動者大半還相信新古典主義者所宣揚的普遍人性。他們說:「審美趣味的基本規則在一切時代都是相同的,因為它們來自人類精神中一些不變的屬性。」(4)在相信普遍人性的同時,他們也時常強調人類的不斷進步(康多塞說:「人的可完善性是無窮的」),以及審美趣味隨時代,民族和人情風俗而變化。他們說,「在相銜接的兩個世紀裡,文藝情況有時顯出很大的差別,這是不是由於物質的原因呢?是不是物質的原因推動了精神的原因呢?」(5)「一個民族的政體的風俗習慣方面所起的變化必然引起他們的審美趣味的變革」(6)。很顯然,歷史發展的正確觀點在露面了。但是這和普遍永恆的人性觀點如何調和?伏爾太曾經設法調和這個矛盾。他在《論史詩》裡說:
    ……你也許問我:審美趣味方面就沒有一些種類的美能使一切民族都喜愛麼?當然有,而且很多。從文藝復興以來,人們拿古代作家作為典範,荷馬,德謨斯特尼斯,維吉爾,西賽羅這些人彷彿已經把歐洲各民族都統一在他們的統治之下,把這許多的民族組成一個單一的文藝共和國。但是在一般協調之中,每個民族的風俗習慣也造成了一種特殊的審美趣味……。
他見出了文藝趣昧的普遍性和特殊性的矛盾,也見出了這矛盾在事實上是統一的,但是究竟如何統一,為什麼理由可以統一,他卻沒有明確地說出。
  一般地說,作為啟蒙運動的最高領袖伏爾太(Voltaire,1694—1778)在思想上還是保守的。在哲學上他相信自然神論,還未擺脫唯心主義;在政治上他提倡開明君主專制,對人民群眾持鄙視的態度;在文藝上他基本上還是留戀古典主義傳統,不但五體投地欽佩拉辛,辯護三一律和其它」規則」,而且在自己的創作實踐方面,還是用古典形式寫史詩和悲劇,瞧不起反映市民生活的叫做「流淚的喜劇」的新型劇種。(7)他的矛盾和局限特別表現於他對莎士比亞的評價。他說,這位「怪物」,「鄉村小丑」,「喝醉了的野蠻人」「具有雄強而豐富的天才,既自然,又雄偉,但是沒有一點好的審美趣味,絲毫不懂得規則」。(8)他是首先向法國人介紹莎士比亞的,等到法國人寧願讀莎士比亞而不願讀高乃伊和拉辛時,他很懊喪地說,「我是頭一個人把從莎士比亞的大糞堆裡所發現的珍珠指給法國人看,真料想不到有一天我竟幫助人們把高乃伊和拉辛的桂冠放在腳下踐踏,來替一位野蠻的戲子貼金抹粉」(9)。他認為莎士比亞只代表粗野的自然,拉辛才代表文明的藝術,戲劇的理想在於拿莎士比亞的生動的人物和情節結合到拉辛的爐火純青的詩的語言。從此可見,伏爾太對莎士比亞的天才雖不是毫無理解,但是新古典主義的成見妨礙了他有正確的理解。不但莎士比亞,就連荷馬史詩和希伯來民族的《舊約》他也認為在藝術上還不成熟,還有「野蠻氣息」。在他看來,西方文藝只有在羅馬的奧古斯都時代和法國的「偉大世紀」才算登峰造極。這一切都說明了伏爾太基本上還是新古典主義的信徒,儘管他有時也稍微流露一點新時代的精神和歷史發展的觀點。
  在啟蒙運動三大領袖之中,對近代資產階級各方面思想影響最大的要算盧騷(Jean Jacques Rousseau,1712—1778)。作為一個小資產階級的代表(他是一位日內瓦鐘錶匠的兒子),他充滿著狂熱,幻想和搖擺性;作為一個經過窮苦生活的流浪人,他對當時腐朽的社會懷有深刻的仇恨。他因為厭惡近代社會,幻想自然生活的美滿,就連文化和藝術也厭惡起來。儘管他是一個音樂家和作曲家,他對文藝的態度是否定的。在他的第一篇論文《科學與藝術的進展是敗壞了風俗還是淨化了風俗》裡,他就提出風俗敗壞了藝術而藝術也會敗壞風俗的論點。後來百科全書派另一位活躍分子達朗伯計劃在日內瓦開設戲院,盧騷以清教徒的口吻寫信給他竭力詆毀劇藝傷風敗俗,勸他打消他的計劃。這種思想在《愛彌兒》和其它著作裡也時常出現。這種觀點令人聯想到柏拉圖對希臘文藝的大清洗以及托爾斯泰對莎士比亞和歌德等文藝巨匠的指責。他一方面認識到近代西方文化和文藝的腐朽,另一方面卻看不到出路,以為禁止戲劇就可以消除腐朽文藝的腐蝕影響,這就無異於因噎廢食,只能看作反動的觀點。
  儘管盧騷否定文藝,他對近代歐洲文藝還是起了很大的作用,特別是對浪漫運動的影響。這首先通過他摹仿英國芮迦德生的書信體小說所寫的《新愛洛伊斯》。這部小說於十七八世紀所崇奉的理性之外,突出地把情感提高到統治的地位。新愛洛伊斯——朱麗——衝破封建禮教的桎梏,和她的教師發生了戀愛。盧騷盡情地渲染了他們的愛慕和痛苦。這部小說在近代西方起了解放情感的作用,表現出浪漫主義的基本精神。其次,盧騷的「回到自然」的口號後來也被浪漫主義者重新提出。它的影響有兩方面:在積極的浪漫主義者的心目中,它代表精神解放和接近現實的要求;在消極的浪漫主義者的心目中,它卻代表著逃避現實,想歷史開倒車的觀點。
  在啟蒙運動三大領袖之中,狄德羅的地位是獨特的,論當時聲望的□赫,他不如伏爾太;論對當時影響的深廣,他不如盧騷,但是論思想的進步性和豐富性,他在三人之中是首屈一指的。他的重要性到近幾十年來才逐漸為人所認識到。本章將著重地介紹他。
三 狄德羅的文藝理論和美學思想
  狄德羅(Diderot,1713—1784)是一位鄉下刀匠的兒子,他父親送他到巴黎學神學,準備當神父,但是他違反了他父親的意旨,放棄了神學,轉到了哲學和文學,終於變成了一個堅決的唯物主義者和無神論者以及啟蒙運動的最活躍的組織者和宣傳者。啟蒙運動的主要喉舌是《百科全書》,而《百科全書》的勝刊主要是狄德羅的功績,他不但是主編,而且是主要撰稿人,寫了近千條的專題。
  狄德羅對文藝的興趣是極廣泛的,幾乎每一門藝術他都談到,但是他集中注意的主要有三方面。首先是戲劇,在這方面他的意圖是打破新古典主義的悲劇和喜劇的框子,建立符合資產階級需要的嚴肅喜劇或市民劇。主要論劇藝著作有《和多華爾關於〈私生子〉的談話》(1757),附在《一家之主》劇本後面的《論戲劇體詩》(1758)以及《談演員》的對話(晚年寫作,死後1830年出版)。其次是造型藝術,在這方面他的意圖是要扭轉法國繪畫的風氣,把它從以布薛(Bouchcr)為代表的新古典主義的浮華纖巧的「螺鈿」風格,扭轉到以谷若則(Greuze)為代表的較符合資產階級要求的生動深刻的帶有浪漫主義傾向的風格。這方面的重要理論著作有從一七五九年到一七八一年評介歷屆巴黎圖畫雕刻展覽的《沙龍》(LesSalons)和《畫論》(1765)。第三是美學。狄德羅的美學觀點零星散見於他的許多著作,有系統的論著是他在《百科全書》裡發表的《論美》的長文(1750)。本章擬先介紹狄德羅關於嚴肅劇種和演劇的理論,然後介紹他的一般文藝理論和美學觀點,附帶地敘述他關於繪畫的看法。
1、戲劇理論
(a)關於市民劇
  狄德羅在文藝方面最關心的是戲劇。他要用符合資產階級理想的市民劇來代替十七世紀主要為封建宮廷服務的新古典主義的戲劇,作為反封建鬥爭的一種武器。隨著資產階級力量的上升,古典型的悲劇和喜劇以及它們的傳統的規則已經不能滿足新時代的要求。這種情形在較先進的資產階級國家裡早已顯得很突出。例如在英國,伊利莎白時代標誌著英國戲劇的高峰。當時戲劇家雖然仍沿用悲劇和喜劇的名稱,卻完全不理睬這兩個劇種的傳統規則,內容主要反映資產階級的人生理想和現實社會矛盾,所以只是用舊瓶裝新酒。有時候他們發見舊瓶不能裝新酒,便索性創造新劇種。莎士比亞所常用的悲喜混雜劇便是一例。我們在第六章已提到瓜裡尼在意大利所作的同樣的改革。這種悲喜混雜劇的成功打破了戲劇體裁須依傳統定型的迷信。到了十七八世紀之交,英國又發展出另一新劇種,叫做「感傷劇」(Sentimental drama),進一步打破古典劇種的框子,用日常語言寫普通人的日常生活:情調大半是感傷的,略帶道德氣味的(法國人把它取了一個諢號「淚劇」(Le drame larmoyant)。它不像悲劇那樣專寫上層社會,也不像喜劇那樣謔浪笑傲,目的總是在宣揚資產階級所重視的道德品質,所以又叫做「嚴肅劇」,其實就是市民劇,也就是話劇的祖宗。
  在啟蒙運動的初期,法國新古典主義戲劇的影響還很頑強,一般理論家不大瞧得起這個新劇種,從「淚劇」的諢號上就可以見出,上文已提到過伏爾太對「淚劇」的鄙視。狄德羅對新事物的敏感比較強,新古典主義的成見比較淺。他對古典戲劇的態度多少是辯證的:一方面肯定了高乃伊和拉辛的卓越成就,另一方面也反對古典戲劇的矯揉造作和清規戒律。他感覺到英國的新劇種更符合新時代的要求。當時資產階級常針對著封建貴族的豪奢淫逸的腐朽生活,誇耀本階級的道德品質,來降低敵對階級的地位。這種鬥爭方式廣泛地反映在當時新型劇本和小說裡。正是這種傾向投合了狄德羅的口胃。他明確地提出文藝要在聽眾中產生道德的效果,要使「壞人看到自己也曾做過的壞事感到憤慨,對自己給旁人造成的苦痛感到同情」,「走出戲院之後,作壞事的傾向就比較減少。」(10)戲劇要宣揚德行,而德行就是「在道德領域裡對秩序的愛好」(11)。因此,戲劇在題材上應有現實社會內容。其次,狄德羅認為如果要戲劇產生道德效果,就必須從打動聽眾的情感入手,而為著打動情感,戲劇就要產生如臨真實情境的幻覺,使聽眾信以為真。他說,「戲劇的完美在於把情節摹仿得精確,使聽眾經常誤信自己身臨其境」(12)。
  根據這個要求來看,法國古典戲劇就太不自然,太冷靜,不能產生逼真的幻覺,引起深刻的情感,起戲劇所應起的教育作用,因此,狄德羅在英國感傷劇的啟發之下,建議創立較適合時代要求的介乎悲劇與喜劇之間的新劇種,總名為「嚴肅劇種」(Les genres serieux),其中又分「家庭悲劇」和」嚴肅喜劇」兩種。他在《和多華爾的談話》裡這樣說明了他的新劇種的理想:
    ……在戲劇如在自然裡,一切都是互相聯繫著的,如果我們從某一方面接觸到真實,我們就會同時從許多其它方面接觸到真實。既然用了散文,我們就會在戲台上看得到一般禮貌(這是天才與深刻效果的敵人)所禁用的自然情境。我要不倦地向法國人高呼:要真實!要自然!要古人!要索福克勒斯!要菲羅克特提斯(13)那樣的人物!詩人替他所佈置的場面是睡在一個巖洞口邊,身上蓋著一些破布片,在劇疼之下展轉反側,放聲哀號,吐出一些聽不清楚的呻吟,佈景在荒野,用不著什麼排場就可以表演。服裝真實,語言真實,情節簡單而自然。如果這種場面不比那些穿著華麗衣服,打扮得矯揉造作的人物所出現的場面,更能使人深受感動,那就只能怪我們的審美趣味已腐朽透頂了。
狄德羅在這裡把他的理想劇種和新古典主義的戲劇作了一個對比,只要自然,寧可粗野一點,決不要虛偽腐朽的「文明」。他把這個新劇種的性質界定為「市民的,家庭的」,他的政治意圖也是很明顯的。市民與貴族中偉大人物對立,家庭與宮廷對立,他要求戲劇拋開貴族中偉大人物而表現市民,拋開宮廷生活而寫家庭日常生活。這就是要求戲劇接近現實,更好地為新的階級服務。所以他力勸作家們深入生活,」要住到鄉下去,住到茅棚裡去,訪問左鄰右舍,更好是瞧一瞧他們的床鋪,飲食,房屋,衣服等等」。(14)這種呼聲在當時還是「空谷足音」。
  在拿嚴肅劇與傳統劇種作對比時,狄德羅指出悲劇寫的是「具有個性的人物」,喜劇寫的是「代表類型的人物」,而嚴肅劇所寫的則是「情境」。這是一個新的看法。戲劇(小說和敘事詩也一樣)在內容上一般不是像古典作品那樣側重動作或情節(15),就是像近代作品那樣側重人物性格。狄德羅卻提出「情境」作為新劇種內容重點,並且明確指出,「人物性格要取決於情境」,所以情境比人物性格更重要。(16)結合到「情境」,狄德羅還提出「關係」概念,說明「情境」是由「家庭關係,職業關係和友敵關係等等形成的」。這裡有兩點值得注意:第一是他把社會內容提到了首要地位,其次是他已隱約見到性格與環境的密切關聯。關於悲劇寫個性喜劇寫典型的看法也是新穎的。這看法符合莫裡哀型的喜劇,但是把典型和個性對立起來,還不是辯證的看法。
  狄德羅也極重視戲劇中的情節處理,不過還是要求情節密切聯繫到情境。在這方面有兩點值得注意:第一點是他的「對比」說。過去喜劇常用人物性格的對比,例如出現了一個急躁粗魯的人物,就配上一個鎮靜溫和的人物來作反襯。狄德羅反對達種機械的對比,因為這不僅單調,而且會使主題不明確,叫聽眾「不知道應該對誰發生興趣」。他認為在現實生活裡,人物性格只是「各有不同」,並非」截然對立」。人物性格既然取決於情境,嚴肅劇所應採用的就應該是人物性格與情境的對比:
    情境要強有力,要使情境和人物性格發生衝突,讓人物的利益互相衝突。不要讓任何人物企圖達到他的意圖而不與其他人物的意圖發生衝突:讓劇中所有人物都同時關心一件事,但每個人各有他的利害打算。
    真正的對比是人物性格和情境的對比,這就是不同的利害打算之間的對比。
                                              ——《論戲劇體詩》,第一三節
他接著舉例說明他所要求的對比:「如果你寫一個守財奴戀愛,就讓他愛上一個貧苦的女子」。這是一個貧富懸殊的對比。兩人出身不同,社會地位不同,人生觀不同,對同一件事的利害計較就不同,由此而生的情境就是戲劇性的情境。從此可知,狄德羅所說的「對比」其實就是矛盾對立,就是衝突。這樣把辯證觀點應用到戲劇情節的發展,已經露出黑格爾的」衝突」說的萌芽了。
  第二點是他對於戲劇佈局的看法。他一方面要求情節要有現實基礎和社會內容,另一方面也強調在處理情節中創造想像的作用,這也是他的辯證處。他說:
    佈局就是按戲劇體裁的規則在劇中安排出一部足以令人驚奇的歷史;悲劇家可以部分地創造這部歷史,喜劇家則可以全部地創造這部歷史。
這種創造要在顯示事件之間聯繫上見出。在現實世界一系列事件之間本有內在聯繫,但是由於我們還沒有全盤認識,這種內在聯繫往往被許多偶然事件掩蓋起來,使人不易察覺,因此它們就現出一些偶然性。在戲劇裡作家有選擇和安排事件的自由,就可以把偶然的東西拋開,把一系列事件的內在聯繫突出地顯示出來。因此,他認為「比起歷史家來,戲劇家所顯示的真實性較少而逼真性卻較多」(17)。在《芮迦德生的禮讚》裡他也說「歷史往往只是一部壞小說,而像你所寫的小說卻是一部好歷史」。這番拿文藝作品比歷史的話顯然受到亞理斯多德的影響,用意要在個別已然事件與見出規律性的可然事件之間的分別。狄德羅把前者叫做「真實」(事實的真實)而後者叫做」逼真」(情理的真實),戲劇和一般文藝不是歷史,只要求情理的真實而不要求事實的真實。「逼真」就是顯示事物於理應有的內在聯繫。文藝在這方面又和哲學與科學不同,它不通過抽像思維而通過形象思維(即想像)。狄德羅替文藝的想像下過一個很精確的定義:
    從某一假定現象出發,按照它們在自然中所必有的前後次序,把一系列的形象思索出來,這就是根據假設進行推理,也就是想像。
                                        ——《論戲劇體詩》,第一○節
這個定義之所以精確,因為它顯示出形象思維的虛構性和邏輯性,不是把形象思維和抽像思維絕對對立起來。
  關於文藝,從客觀基礎方面看,最基本的問題是個別形象的必然性和普遍性(一般與特殊的統一,「典型」的真正意義):從主觀活動方面看,最基本的問題是形象思維的理性或邏輯性。狄德羅不但抓住了這兩個基本問題,而且指出它們二者之間的聯繫:主客兩方面在達到「逼真」的「想像」上面統一起來了。
  狄德羅不但是戲劇理論家而且是創作者。他寫了兩部新型市民劇,《私生子》和《一家之主》。他的理論著作都是用來說明和辯護他的實踐的。這兩部劇本近於對話錄,說教的氣味很重。不算很成功。但是對法國戲劇來說,他的理論與實踐起了扭轉風氣的作用,即把戲劇由古典型和封建性轉到話劇型和市民性。這個運動在狄德羅的影響之下,萊辛在德國掀起了同樣的市民劇運動。促進了西方劇藝進一步的發展,為易卜生型的問題劇打下了基礎,在法國本身,直接繼承狄德羅衣缽的是博馬歇(Beaumarchais,1732—1799)。他寫了兩部成功的嚴肅劇:《賽維爾的理髮匠》和《費加羅的結婚》和一篇《論嚴肅劇》的理論著作。
(b)關於演劇
  狄德羅還深刻地研究了過去西方戲劇理論家很少注意的一方面,即戲劇的表演。他寫了一篇對話,叫做《談演員》(18)。這部對話所討論的中心問題是:演員在扮演一個人物時是否要在內心生活上就變成那個人物,親身感受到那個人物的情感?狄德羅的答案是否定的。依他看,演員的矛盾在於他在表演之中,一方面要把所扮演的人物的情感淋漓盡致地表現出來,使觀眾信以為真,受到感動,另一方面他卻不應親身感受到人物的情感。要十分冷靜,保持清醒的理智,控制自己的表演,做到恰如其分。
  狄德羅自己是個最易動情感的人,在文藝見解上他一般是要求信任自然,鼓吹文藝必須表現強烈的情感。但是對於演員。他所要求的卻正相反,不是自然而是藝術,不是強烈的情感而是準確的判斷力,不是自然流露而是一切都要通過學習、鑽研和創造。用他自己的話來說:
    ……只有自然而沒有藝術,怎麼能養成一個偉大的演員呢?因為在戲台上情節的發展,並不是恰恰像在自然中那樣,戲劇作品是按照一些原則體系寫成的。……偉大的詩人們,演員們,也許無論哪一種偉大的摹仿自然者,生來都有很好的想像力,很強的判斷力,很精細的處理事物的機智,很準確的鑒賞力;他們都是最不敏感(或「多情善感」)的。……敏感從來不是偉大天才的優良品質。偉大天才所愛的是準確,他發揮準確這個優良品質,卻不親自去享受它的甜美滋味。完成一切的不是他的心腸而是他的頭腦。
  狄德羅把演員分為兩種,一種是聽任情感驅遣的,一種是保持清醒頭腦的。他對這兩種演員的優劣對比的看法是這樣:
    ……有一個事實證實了我的意見:憑心腸去扮演的演員們總是好壞不均。你不能指望從他們的表演裡看到什麼完整性;他們的表演忽強忽弱,忽冷忽熱,忽平滑,忽雄偉。今天演得好的地方明天再演就會失敗,昨天失敗的地方今天再演卻又很成功。但是另一種演員卻不如此,他表演時要憑思索,憑對人性的鑽研,憑經常摹仿一種理想的范木(19),憑想像和記憶。他總是始終一致的,每次表演都是一個方式。都是一樣完美。一切都事先在他頭腦裡衡量過,配合過,學習過,安排過。他的台詞裡既不單調,又不至不協調。表演的熱潮有發展,有飛躍,有停頓,有開始,有中途,有頂點,在多次表演裡腔調總是每次一樣的,動作也總是每次一樣的:如果這次和上次有什麼不同,總是這次比上次更好。他不是每天換一個樣子,而是一面鏡子,經常準備好用同樣的準確度,同樣的強度和同樣的真實性,把同樣的事物反映出來。
狄德羅在這裡描繪了他的理想的演員。他所要求的冷靜在實質上是什麼呢?關鍵在於他所說的「理想的範本」,就是中國畫家所說的「成竹在胸」。演員要事先仔細研究劇本,揣摩人物的內心生活以及它的表現方式,先在心中把這個人物的形象塑造好,把他的一舉一動,一言一笑,都準確地塑造出來,這樣他心裡就有了一個」理想的範本」,於是把它練習得滾透爛熟,以後每次表演都要把這個已經塑造好而且練習好的」範本」,像鏡子在不同的時候反映同一事物一樣,前後絲毫不差地復現出來。這樣做,所需要的就不是飄忽的熱情而是冷靜的頭腦。在當時法國名演員之中,狄德羅最推崇的是克勒雍。他對她塑造人物形象的工夫是這樣描繪的:
    有什麼表演還能比克勒雍的更好呢?你且跟著她,研究她,你就會相信,到了第六次表演中,她就已把她的表演中一切細節以及角色所說的每句話都記得爛熟了。毫無疑問,她自己事先已塑造出一個範本,一開始表演,她就設法按照這個範本。毫無疑問,她心中事先塑造這個範本時是盡可能地使它最崇高,最偉大,最完美,但是這個範本她是從劇本故事中取來的,或是她憑想像把它作為一個偉大的形象創造出來的,並不代表她本人。假使這個範本只達到她本人的高度,她的動作就會軟弱而纖小了!由於辛苦鑽研,她終於盡他所有的能力,接近到她的理想。到了這個時候,就己萬事俱備,她就堅決地守著那個理想不放。這純粹是一套練習和記憶的工夫……一旦提升到她所塑造的形象的高度,她就控制得住自己,不動情感地復演自己·像我們有時在夢中所遇見的一樣,她的頭高聳到雲端,她的雙手準備仲出去探南北極。她像是套在一個巨大的服裝模特兒裡,成了它的靈魂,她的反覆練習使這個靈魂依附到自己身上。她隨意躺在一張長椅上,雙手又在胸前,眼睛閉著,屹然不動,在回想她的夢境的同時,她在聽著自己,看著自己,判斷自己,判斷她在觀眾中所生的印象。在這個時刻,她是雙重人格:她是纖小的克勒雍,也是偉大的亞格裡庇娜。(20)
克勒雍可以說是冷靜的範例。人們不禁要問:演員自己既不動情感,他怎樣能表現出人物的情感,又怎樣能打動觀眾的情感呢?依狄德羅看,每種情感各有它的「外在標誌」,就是一般所說的「表情」;演員只要把這些情感的「外在標誌」揣摩透,練習好。固定下來成為範本就行了。「最偉大的演員就是最善於按照塑造得最好的理想範本,把這些外在標誌最完善地扮演出來的演員」·狄德羅甚至拿理想的演員比一個會假裝有真實情感的娼妓。他認為這樣的演員之所以是理想的,不僅因為他作為個別演員,可以按照藝術的要求去表演,可以一個人扮演許多不同的角色,在屢次扮演同一角色時可以扮演得一樣好:而且因為作為全班中一個成員,在每個演員都像他那樣辦的條件下,他可以和其他演員達到最好的配合,產生全局統一而和諧的效果。假加每個演員都臨時憑情感去表演,戲的章法就會大亂。
  狄德羅的主張在西方演員中,並沒有得到普遍的贊同。他們之中有許多人還是聽從情感的驅遣去表演,並且以此自豪。姑舉十九世紀後半期兩個最著名的法國演員為例。莎拉·邦娜在她的《回憶錄》裡敘述她在倫敦表演拉辛的《裴德若》悲劇的經驗說:「我痛苦,我流淚,我哀求,我痛哭,這一切都是真實的;我痛若得難堪,我淌的眼淚是燙人的,辛酸的。」安探汪談他演易卜生的《群鬼》的經驗說:」從第二幕起,我就忘掉了一切,忘掉了觀眾以及戲對觀眾的效果,等到閉幕後還有好一陣時候我仍在發抖,頹唐,鎮定不下來。」很顯然,這兩位法國名演員都沒有理睬狄德羅的勸告。但是在歐洲也有些演員是符合狄德羅理想的。狄德羅屢次提到十八世紀英國名演員嘉理克,卻沒有提到裴茲傑羅德記下來的嘉理克演莎士比亞的《理查三世》的一段經過(21),嘉理克扮演理查三世的激烈的情感(22),演得活靈活現,使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔,當場就嚇得驚慌失措。但是正在表現激烈情感的當中,嘉理克卻暗中瞟了她一眼,提醒她不要打亂表演。從此可知,嘉理克當時心裡還是很冷靜的。狄德羅也沒有援引英國一位更偉大的演員來替他的理論做證據。莎士比亞曾經通過哈姆雷特的口吻,向演員們提出這樣的勸告:
    千萬不要老是用手把空氣劈來劈去,像這樣子,而是要用得非常文靜;要知道,就是在你們熱情橫溢的激流當中,雷雨當中,我簡直要說是旋風當中,你們也必須爭取到拿得出一種節制,好做到珠圓玉潤。(23)
要節制就要鎮靜,就不能憑一時的心血來潮。莎士比亞的指示與狄德羅的主張基本上還是一致的。
  從此可知,關於演員在表演人物情感時自己是否應感受到這種情感的問題,在演員與戲劇理論家之中,存在著兩個鮮明對立的陣營,即所謂體驗派與表現派。狄德羅是主張先體驗後表現的。他的毛病在於把一個基本正確的主張弄得太絕對化了。這裡我們須注意兩個事實:
  頭一個事實:演員與演員之間,個人才能是不一致的,有人長於發揮理智,也有人長於發揮情感。據近代文藝心理學的研究,演員們確實可以分為兩派:「分享派」(分享劇中人物的內心生活)和「旁觀派」(旁觀自己的表演):而這兩派的代表之中在表演藝術上都有登峰造極的。
  第二個事實:過分強調理智控制,每次表演都重複一個一成不變的「理想的範本」,也易流入形式化和僵化,使戲劇缺少生氣。
  在演劇的領域裡和在一般文藝領域裡一樣,真正的理想是現實主義與浪漫主義的結合:理智的控制不過分到扼殺情感和想像,情感和想像的活躍也不過分到使演員失去控制。每次的表演是復演,同時也是創造。」理想的範本」一定要有,但是在每次表演中須獲得新的生命。當然,這個理想需要更辛勤的鍛煉,更高的藝術修養。
2.關於自然,藝術和美的看法
(a)浪漫主義方面
  從表面看,啟蒙運動者仍和新古典主義者同樣堅信藝術要摹仿自然。狄德羅在《畫論》裡劈頭一句話就是:「凡是自然所造出來的東西沒有不正確的」。他力勸畫家不要關在工作室裡,整天臨摹身體不健康的,姿態矯揉造作的模特兒,要」離開這個弄姿作態的鋪子」,到教堂,街道,公園,市場各地去細心觀察真實人物的真實動作。這好像和布瓦羅的」研究官廷,認識城市」的勸告還是一致的。
  但是狄德羅所瞭解的自然和新古典主義者所崇奉的自然畢竟是兩回事。新古典主義者所崇奉的」自然」是抽像化的「人性」,是「方法化過的自然」,是受過封建文化洗禮的自然。他們是把「自然」和」合式」或「妥貼得體」(Decorum,decenc)的概念聯繫在一起的。蠻野粗獷的東西決不會被他們看作自然,路易十四的宮廷生活對他們才是高級的自然。他們更醉心的是「文明」,「文雅」,「彬彬有札」。自然只有在帶上這些品質時才能引起他們的愛好和」摹仿」。啟蒙運動者之中只有伏爾太在這一點上還和新古典主義者氣味相投。就盧騷和狄德羅來說,這種與「蠻野」相對立而與「文明」相結合的自然恰恰是不自然,也恰恰是他們深心厭惡的腐朽的封建宮廷的生活習俗。他們所號召的「回到自然」裡面有一個涵義就是「回到原始生活」。他們是把自然和近代腐朽文化對立起來的,為著要離開這種腐朽文化,所以要「回到自然」。和盧騷一樣,狄德羅的自然觀也帶有很濃厚的原始主義,他說:
    在魄力旺盛方面,野蠻人比文明人強,希伯來人比希臘人強,希臘人比羅馬人強……英國人比法國人強。每逢哲學的精神愈發達,魄力和詩也就愈衰落。……這種單調的彬彬有禮對於詩造成了難以置信的巨大損失。……哲學精神產生了冗長而枯燥的文風。概括化的抽像的語言日漸多起來,就代替了形象化的語言。(24)
在另一段裡他說得更具體:
    一般說來,一個民族愈文明,愈彬彬有禮,它的風俗習慣也就愈沒有詩意,一切都由於溫和化而軟弱起來了。只有在像下列一些情景發生的時候,自然才向藝術提供範本,例如父親躺在病床上垂危了,兒女們在旁邊撕發哀號,……女人死了丈夫,披頭散髮,用指甲抓破自己的臉皮,……我不說這些是好風俗,我只說這些風俗有詩意。
    …………
    詩人需要的是什麼呢?生糙的自然還是經過教養的自然?動盪的自然還是平靜的自然,他寧願要哪一種美?純靜肅穆的白天裡的美?還是狂風暴雨雷電交作,陰森可怕的黑夜裡的美呢?……
    詩需要的是一種巨大的粗獷的野蠻的氣魄。(25)
從此可知,狄德羅要求文藝向自然吸取的是它的原始的蠻野的氣息。他認為這種氣息才有詩意,因為第一,這裡面才有巨大的活力和強烈的情感;其次,在原始情況之下,人也才可以毫無拘束地表現這種活力和情感;他的思維方式才是形象的而不是抽像的,語言也是如此。自然對新古典主義者來說,它就是理性;對於狄德羅來說,它也還是理性,但尤其重要的是情感。他要求詩人能使觀眾在看表演時「彷彿碰到一次大地震,看到房屋牆壁都在搖晃,覺得腳所站的土地就要陷下去似的」(26)。他又向詩人呼籲:「請打動我,震撼我,撕毀我;請首先使我跳,使我哭,使我震顫使我氣憤!」(27)
  狄德羅的原始主義在當時應該看作進步的,因為他所要求的一切正是新古典主義所缺乏的東西,也正是後來浪漫運動所要求的東西。所以狄德羅在由新古典主義過渡到浪漫主義的發展過程中起了很大的促進作用。
(b)現實主義方面
  但是狄德羅的美學思想並非單純地是浪漫主義的,其中主要的還是現實主義的一面。在這方面,他似乎接近新古典主義,而其實也向前邁進了一步。他對藝術與自然的密切關係比過去人看得較清楚,也說得較明確。首先他見出美與真同一,因為都是認識真實地反映了事物:
    藝術中的美和哲學中的真都根據同一個基礎。真是什麼?真就是我們的判斷與事物的一致。摹仿性藝術的美是什麼:這種美就是所描繪的形象與事物的一致。(28)
這幾句言簡而意賅的話不但說出反映論的基本道理,而且也指出藝術(形象思維)和哲學(抽像思維)的聯繫和區別。他肯定了藝術和美的現實基礎,而對於藝術反映現實基礎的性質和方式。他終於能達到藝術既要揭示事物的內在聯繫和必然規律,又要表現主觀理想的辯證的觀點。我們說」終於能達到」,因為狄德羅的美學思想是經過一個發展過程的。
(c)美在關係說
  在他早年寫的發表在《百科全書》裡的《論美》(1750),他提出「美在於關係」(rapports)的看法:
    ……我把凡是本身就含有某種因素,可以在我們理解中喚醒「關係」這個觀念的性質,都叫做外在於我的美(beau hors de moi);凡是喚醒這個觀念的性質,都叫做關係到我的美(beau par rapport ? moi)。(29)
在作說明時,他又提出」絕對美」和「相對美」的概念,「雖然沒有什麼絕對美,卻有兩種關係到我們的美,一種是實在的美,一種是見到的美」.關係到人的美都是相對的,它都要經過觀賞人的判斷,而「判斷總是幾乎都只涉及相對美而不涉及絕對美」。「關係」以及相對美和絕對美的提法可能受到英國哈奇生的影響。(30)相對美之中「實在的美」是「孤立地單就對像本身」(即不問它對人的關係)去看時對像所有的美,例如孤立地就一朵花或一條魚本身去看而說它美時,「我所指的就只能是我在它們的組成部分之中見出秩序,安排,對稱和一些關係」。從此可知,狄德羅所說的「實在的美」是事物固有的一些形式因素,即哈奇生所說的「絕對美」,這是不依人的意識為轉移的。他說,「無論我想到或是不想到盧浮官的前壁,組成這前壁的各部分以及它們之間的安排仍然具有它們本有的那種形狀:無論有人沒有人,那形狀並不減其美」。在這裡他的思想有些混亂,因為接著他聲明所謂「不減其美」是對於不是人(假定了沒有人)而身心構造卻和人一樣的「可能的存在物」(這是什麼,他沒有說明)而言,而「對於旁的存在物(這是什麼,他也沒有說明),那形狀可以既不美,也不醜。或則只是醜」。狄德羅在這裡彷彿見到沒有人而仍有美的看法有些困難,但是他所假想的「可能的存在物」和「旁的事物」(都不 是人而卻能審美的存在物)卻並不能解決這個困難。這種「實在的美「既然是」無論有人沒有人,都不減其美」,何以仍然屬於「關係到我們的美」?「實在的美」和「見到的美」之間有什麼聯繫?這些問題在狄德羅的思想裡都不是很清楚的。「實在的美」和「見到的美」對於狄德羅還是分裂的,對立的,還沒有統一。問題的關鍵在於他沒有認清人,自然和社會這些概念之間辯證的聯繫。在《論美》裡他很少從社會發展觀點去看美。
  這個缺點在他對「關係」的極不明確的看法中特別明顯。「關係」可能有三種不同的意義。一個是同一事物的各組成部分之間的關係,例如他所提到的比例,對稱,秩序,安排之類形式因素。其次是這一事物與其它事物之間的關係,如他所提到的這朵花與其它植物乃至全體自然界的關係。第三還有對象與人(即客體與主體)之間的關係。狄德羅所說的「關係到我的美」,理應在於這第三種關係,即理應與對象的社會性密切相關,但是正是在這一點上他的觀念非常模糊。
  這許多跡象都說明。《論美》還只代表狄德羅早年對美學問題的摸索,其中有許多富於啟發性的揣測,而矛盾和漏洞亦復不少。應該肯定的是「美在於關係」的看法,不管它多麼含糊,卻已隱約見出美在於事物的內在的和對外的聯繫。他所舉的高乃伊的《賀拉斯》悲劇裡「讓他死吧!」一句話的例子很能說明問題。如果孤立地不從關係著眼去看這句活,就無從斷定它的美醜。如果告訴讀者這是回答一個人應該怎樣對待一場戰鬥的話,關係就比較明確了,這句話就開始對讀者有些意思。如果再告訴讀者這場戰鬥關係到相同的榮譽,提問題的人就是答話人的女兒,而那位參加戰鬥者就是他剩下的唯一的兒子,這位青年要以一個人抵擋三個敵人,他的兩個弟兄都已被那三個敵人殺死,那老父親是一個羅馬人,他毅然決然地鼓勵他的兒子去抗敵。這樣一來,」讓他死吧!」這一句本來說不上是美是醜的話,就隨著情境和關係的逐漸展開,逐漸顯得美,終於顯得崇高莊嚴了。狄德羅用這個例子來說明美要靠對像和情境的關係,情境改變,對象的意義就隨之改變,而美的有無和多寡深淺也就相應地改變。從這個例子看,狄德羅所說的由對外關係或情境決定的美就是哈奇生所說的」相對美」。值得注意的是狄德羅在這裡把「關係」的概念結合到情境的概念,後來他的美學思想的發展都從此出發。
  在《畫論》裡「關係」就明確化為事物的內在聯繫或因果關係了。狄德羅談到畫家的基本的素描工夫就要從顯示這種內在聯繫或因果關係入手。他舉了一些例證,證明人體各組成部分互相因依的關係,如果某一小部分失常,全身各部分的形狀就都要受影響。例如一個早年失明的女子,不僅眼巢和眉睫都變了形,就連肩膀,頸項和咽喉也和常人的不一樣。畫家就要認識到事物的這種因果關係,「按照它們的本來面貌表現出來。摹仿愈周全。愈符合因果關係,也就愈能使人滿意。」(31)他還要求畫家「在形體的外表結構上顯示出年齡,習慣,或實現日常功能的本領」.這就是說,從身體結構上,不但要看出畫的是一個老年或青年,還要見出他是一個文明人或野蠻人,軍人或搬運夫:這就是著重形體與社會情境的聯繫了。「關係」要在「情境」中才能見出,所以狄德羅愈到後來愈拿「情境」的概念代替「關係」的概念。在《畫論》裡他幾乎等於說美在於情境,他的話是這樣說的:
    真善美是緊密結合在一起的,在真和善之上加上一種稀有的光輝燦爛的情境,真或善就變成美了。如果在一張紙上畫出的三個點只是代表關於三個物體運動問題的答案,那就沒有什麼,不過是一條純然抽像性的真理,假如這三個物體之中,一個是在白天裡給我們放出光輝的太陽,一個是在黑夜裡給我們照明的那個月亮,而其餘的一個則是我們住在上面的地球:這樣一來,真理就立刻變成偉大了,美了。(32)
接著他就提到詩人的「秘訣在於表現具有偉大興趣的對象,例如父母們,夫妻們,兒女們」。從此可見,狄德羅所說的「情境」是從事物對人的社會意義去看的。日,月和地球在軌道上運行的形象之所以成為「光輝燦爛的情境」.也因為它們和人生有密切關係,對於人是」具有偉大興趣的對象」.接著他又舉了其它的例子,說明美的事物對人生都有某種功用,例如從懸崖瀑布聯想到磨坊,從大樹裡見到抵抗狂風駭浪的船桅。在這裡他顯然見到美的事物的社會意義了。
  狄德羅所說的「具有偉大興趣」的「父母們,夫妻們,兒女們」在他的戲劇觀點裡取得了突出的地位。他要用這些家庭關係去形成他理想中的新型悲劇,即「家庭悲劇」,而他自己創作的《一家之主》和《私生子》也正是以家庭關係的糾紛為中心。家庭關係在資產階級的社會關係之中特別重要,所以狄德羅要求它在戲劇裡得到反映,正是這種家庭關係再加上「職業關係和友敵關係等等」形成狄德羅所認為新型市民劇中最重要的因素,即「情境」。他說:
    一直到現在,在喜劇裡主要對象是人物性格,而情境只是次要的;現在情境卻應變成主要的對象,而人物性格則只能是次要的,一切情節上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯出人物性格的周圍情況,把這些情境互相緊密聯繫起來,應該成為作品基礎的就是情境,它所包含的義務,便利和團難。(33)
從此可見,「情境」包括各種「關係」,比「關係」也較具體。上文已經提到,狄德羅主張戲劇情節應顯示」人物性格和情境的衝突」,多少已露出黑格爾的衝突說的萌芽,這是對戲劇理論的一個重要的貢獻。在人物性格與情境衝突中所顯示的關係主要是社會關係,已不是《論美》裡所說的「秩序」,「對稱」,「安排」之類自然事物的形式方面的關係了。狄德羅看社會關係,當然還是從資產階級立場去看,所以特別重視家庭關係。但是他也並非完全沒有注意到階級關係,或是完全沒有從勞苦大眾著眼。在上文已引過的勸文藝創作者「住到鄉下去」,「深入生活」的一段話中。狄德羅接著說:
    這樣,你就會瞭解到那些奉承你的人設法不讓你知道的東西。要經常緊記著,只要有一個有勢力的壞人就會使成千成萬的人哭泣呻吟,痛不欲生;並不是自然(世上最大的權力)使人生下來就當奴隸,奴隸制度是屠殺和征服的結果;一切道德體系,一切政治機構,只要是為著離間人與人的關係而設立的,它們就都是壞的,(34)
當時工人騷動和農民起義雖然已在到處發展,這樣的同情勞苦大眾的呼聲在知識分子中卻還是稀罕的。從這種呼聲中我們可以更燈地理解到恩格斯所說的啟蒙運動是法國資產階級革命的準備。
  從現實主義的觀點出發,狄德羅認為要通過揭示」情境」。「關係」或事物的內在聯繫,文藝才能逼真;而揭示事物的內在聯繫,就要通過思索。所以狄德羅雖然強調情感,卻也認識到理智的重要性,有時他甚至把理智看得比情感還更重要,《談演員》裡所強調的冷靜自製可以為證。他提出詩的想像也要合乎邏輯的看法。「所謂合乎邏輯就是顯出各種現象之間的必然聯繫」(35)。他要求藝術家既要有熱情,又要有冷靜的回味和思索,不能單憑。「心血來潮」去創作,他在《談演員》裡說:
    你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就做詩哀悼呢?不,誰趁這種時候去發揮詩才,誰就會倒霉!只有等到激烈的哀痛已過去,……當事人才想到幸福遭到折損,才能估計損失,記憶才和想像結合起來,去回味和放大已經感到的悲痛。……如果眼睛還在流淚。筆就會從手裡落下,當事人就會受情感驅遣,寫不下去了。
這話正符合中國的「痛定思痛」一句經驗之談。有人認為狄德羅時而強調情感,時而強調理智,彷彿是自相矛盾,其實這正是他的辯證處,和上文引過的他替「想像」所下的定義一樣,這裡他也是不把形象思維和抽像思維完全對立起來。
(d)自然與藝術的關係:現實美與理想美
  狄德羅的辯證觀點還表現在他對自然與藝術的關係的看法上。他一方面始終堅持藝術要摹仿自然,另一方面也再三強調藝術並不等於自然,摹仿並不等於被功地抄襲。他見到美一定同時是真實的,但並不是一切真實的東西都美,美也有高低深淺之別.他說,」自然有時枯燥,藝術卻永遠不能枯燥」.所以藝術對於自然,首先應有選擇。「摹仿自然並不夠,應該摹仿美的自然」。在《談演員》裡有這樣一段對話 :
    乙,但是它裡面應有自然的真實呀!
    甲:就像一個雕刻家忠實地按照一個丑網的模特兒刻成雕像,裡面也有自然的真實那樣,人們稱讚這種真實,但覺得這整個作品貧乏可厭。
狄德羅在這裡要說明的主要是美與真雖同一而畢竟有區別,以及藝術應注意內容不能專靠表現技巧的道理。他並不完全反對藝術表現醜陋的事物,像萊辛那樣,他在《波滂的兩個朋友》裡說:
    一位畫家在畫布上畫了一個人頭,其中一切形式都很有力,很雄偉,端方四正,顯得是一個最完美最罕見的整體。在看這幅畫時我感到羨慕和驚駭,我想從自然中找到這幅畫的藍本,卻找不到,和它比起來自然中一切都是軟弱的,纖小的,凡庸的。於是我就感覺到這裡畫的是一個理想的頭。但是我認為畫家應該使我看到她額上露出一點輕微的裂痕,鬢邊現出一個小瘢點,下唇現出一個小得看不見的傷口才好,這樣就會使這幅畫馬上從一種理想變成一幅畫像了,眼角或鼻樑旁邊如果有點天花疹的痕跡,這女人面貌就不是愛神維納斯的面貌,這幅畫就是我的鄰居中一個女子的畫像了。
沒有一點瑕疵的面孔,像愛神的那樣,只是理想的,不是真實的。真人的面孔總不免有些小毛病,如果要使畫像真實,就不宜把那些小毛病掩蓋起來。狄德羅在這裡所主張的是不要為典型而犧牲個性,已經微露浪漫主義的傾向,和新古典主義的審美趣味是對立的。就狄德羅關於美的言論前後擺在一起來看,他是主張藝術既要個性的真實,又要精選原來就美的事物為題材的。
  在評價一七六七年巴黎藝展的《沙龍》裡以及在《談演員》的對話裡,狄德羅再三標榜所謂」理想美」(1ebeauidea1)以及它與「現實美」(lebeaureal)的分別。理想美首先要求對材料加以選擇,但是更重要的是要求對現實材料的理想化,集中化和典型化·在《談演員》裡他質問反對藝術修改自然的論敵說:」如果說生糙的自然和偶然的安排比藝術的造作更好,藝術處理就難免損壞它,請問:人們所讚揚的藝術的魔力究竟何在呢?難道你不承認人可以美化自然嗎?」很顯然,「美化自然」就要」損壞生糙的自然的偶然的安排」。這種」美化」的結果就是藝術作品,它已不復是自然了。狄德羅舉雕刻為例來說明這個道理:
    雕刻先從第一個碰到的範本著手摹仿,後來發見另外一些範本比第一個好,於是就這許多範本進行修改,先修改大毛病,再修改小毛病,經過這樣反覆修改和一系列的工作之後,它才終於造成一個形象,這形象已不復是自然了。(重點是引者加的)
從此可見,藝術既要根據自然而又要超越自然,藝術美是一種理想美,是藝術家經過「意匠經營」,在自然上加工的結果。我們在上文已經提到過狄德羅要求演員先在心中揣摩出」理想的範本」。這種理想化的過程其實就是典型化的過程,從《論演員》裡一段話中可以見出:
    乙:你認為「某一偽君子」(un tartuffe)和「准偽君子」(1e tartuffe)究竟有什麼分別?
    甲:畢亞行員是某一偽君子,格裡則爾神義是某一偽君子,但是都不是准偽君於。……准偽君子是根據世上所有的一切格裡則爾來形成的。這要顯山他們的最普遍最顯著的特點。這不恰恰是某一個人的畫像,也沒有什麼人能在這裡面認出自己來。
「某一偽君子」還是自然,「准偽君子」才是藝術作品,是經過藝術創造的」理想的範本」,是一種典型形象。這種典型形象雖然根據自然(「世上所有的一切格裡則爾」)而卻不是自然中生來就有的(「沒有什麼人能在這裡面認出自己來」)。所以典型美也只能是藝術美或理想美。
  因為認識到藝術既要根據自然而又要超越自然的辯證關係,狄德羅對於藝術「規則」也持有一種辯證的看法。一般地說。他對於新古典主義者所宣揚的「規則」是反對的,認為「規則把藝術變成呆板的工作」,「這些規則沒有一條不能被天才成功地跳越過去」。但(36)是他並不否定文藝上一些合理的成規。他在《論演員》裡談到悲劇時,說明傳統悲劇中一些人物並不是「歷史人物」而是「詩所想像出來的幽靈」,並且為這種「幽靈」辯護說:
    因為他們都來自傳統成規(convention)。這是由埃斯庫羅斯老人定下來的一個三千年的老規約。
他又說,「在戲台上的情節發展並不恰恰像自然中那樣,戲劇作品是按照一套原則體系來寫成的。」因此,我們就不能根據自然現象或歷史事實來衡量傳統悲劇人物,而要根據藝術自己的「一套原則體系」。例如當時爭論最熱烈的「三一律」,狄德羅並不完全反對。
  與此相關,狄德羅也並不完全反對「摹仿古人」的口號,不過認為應向古人學習的不是一些死板的規則,而是古人如何對待自然的方法。在一七六五年的《沙龍》裡,他提到文克爾曼的向古人學習比向自然學習更好的主張,表示不完全同意,說過一段很有辯證意味的話:
    誰若是因為尊崇自然而非薄古人,誰就不免冒一種危險,在素描,性格,服裝,表情等方面總是顯得纖小,軟弱和庸劣。誰著是因為尊崇古人而忽視自然,誰就不免冒另一種危險,作品顯得冷淡枯燥,缺乏生氣,缺乏只有從自然中才能察覺出的那種隱藏的秘奧的真理。依我看,我們要研究古人,是為著要學會如何處理自然。(重點是引者加的)
我們已見過,在《和多華爾的對話》裡,他也是把「要自然」和「要古人」並提的。這並不是調和論,而是把繼承古典遺產和向自然學習結合起來的。
3.結束語
  總觀以上所述,在啟蒙運動三大領袖之中,狄德羅是最傑出的。在反對為封建宮廷服務的新古典主義文藝的鬥爭中,他比伏爾太較徹底:在摸索文藝的新方向中,他比盧騷有較明確的認識和較具體的措施,他雖反對近代文藝的腐朽,卻沒有因此就像盧騷那樣否定社會文化,要歷史開倒車。他堅決地站在唯物主義的立場,堅持文藝的現實基礎。從他口裡我們第一次聽到西方的深入農村生活的呼籲,和同情勞苦大眾的呼聲。不過在當時的階級鬥爭中,他基本上站在資產階級方面,主要地是資產階級意識形態製造者。他要文藝更好地為資產階級服務,在戲劇領域裡他大力宣揚新型市民劇,而且認識到小說這一體裁有較廣大的前途,不但向法國宣揚芮逸德生的作品,而且還親自寫出《拉摩的侄兒》和《宿命論者雅克》兩部比他的劇本遠較成功的小說。在造型藝術方面,他不遺餘力地攻擊當時流行的為宮廷點綴場面的浮華纖巧的「羅鈿」(Rococo)風格,既在《畫論》裡提倡現實主義,又在《沙龍》裡提倡新起的帶有浪漫主義色彩的風格,他一方面要求藝術接近現實和接近群眾,對近代現實主義起了促進的作用,另一方面強調文藝用自然的語言表現強烈的情感,也替浪漫運動作了一些準備。他認真地探討過美學各方面的問題,他的早年《論美》專著雖然還流露一些形而上學的思想方法。沒有能認識到「實在的美」和「關係到我們的美」如何由對立而統一,沒有足夠地認識到美的社會性,但是美在「關係」和「情境」的觀點還是富於啟發性的。他的思想是不斷發展的,後來他逐漸認識到美的社會性,他的思想方法也逐漸變成辯證的,特別表現在他對於情感與理智,自然與藝術以及學習自然與學習古典這一系列對立關係的看法上面。
註:
(1)見《馬克思恩格斯選集》,第三卷,第四○四至四○五、四○六頁。
(2)見伏爾太:《哲學詞典》裡《古人和今人》條。
(3)達朗伯:《詩的感想》續編。
(4)《百科全書》裡《古人》條(蘇爾則寫的)。
(5)杜博斯:《詩畫雜感》,第二卷,第一三章。
(6)赫爾維修斯:《論精神》,第二講,第一八、一九章。
(7)伏爾太:哲學詞典裡《劇藝》條以及《拿寧》劇的序文。
(8)伏爾太:《英國書簡》。
(9)伏爾太:給達簡塔爾的信,一七七六年七月十九日。
(10)《論戲劇體詩》,第二章。
(11)《和多華爾的談話》,第二篇。
(12)《不尷尬的戒指》。
(13)菲羅克特提斯(Philoctetes)是索福克勒斯的一部悲劇的主角。他參加希臘東征大軍,航行中在一個荒島上被毒蛇咬傷生病,被大軍遺棄在那裡,過了九年孤苦生活。因為要打下特洛伊城,就要他的神箭,希臘人到了第十年才把他請出來參戰。狄德羅在下文所談的就是這部悲劇的場面。
(14)據阿塔莫諾夫和格拉季丹斯卡亞的《十八世紀外國文學史》中第二四六至二四七頁的引文。
(15)參看第三章亞理斯多德關於這個問題所說的話。
(16)參看《論戲劇體詩》,第一三節,《和多華爾的談話》,第三章。
(17)《論戲劇體詩》,第一○節。
(18)原題是「Paradox Sur le Comedien」,過去有李健吾同志的譯文。
(19)從狄德羅評價一七六七年巴黎繪畫雕刻展覽文章(《沙龍》)以及其它著作談到「理想的範本」的地方看,他所指的就是「典型」。
(20)亞格裡庇娜是法國大悲劇家拉辛的《伯列丹尼庫斯》劇本中的一個人物,一位驕傲的羅馬皇后,上文描繪的是克勒雍扮演這位羅馬皇后的姿態。
(21)見斐茲傑羅德:《嘉裡克的傳記》。
(22)見《查裡三世》,方重譯,人民文學出版社1959年版,第一幕,第二場。
(23)見《哈姆雷特》,卞之琳譯,人民文學出版社一九五七年版,第八六至八七頁。
(24)《狄德羅全集》,第一一卷,第一三一至一三二頁。
(25)《論戲劇體詩》,第一八節。
(26)《論戲劇體詩》。
(27)《狄德羅全集》,第一○卷,第四九九頁。
(28)據上引《十八世紀外國文學史》第二四六頁的引文。
(29)兩個定義的分別在於前者是可以「喚醒」,還是純粹客觀的美,後者是實際「喚醒」,已和我發生關係的美。
(30)參看第八章哈奇生節。
(31)《畫論》,第一章。
(32)《畫論》,第七章。
(33)《和多華爾的談話》,第三章。
(34)據上引《十八世紀外國文學史》第二四六至二四七頁的引文。
(35)《論戲劇體詩》,第一○節。
(36)據上引《十八世紀外國文學史》第二四五頁的引文。



第二部分 十七八世紀和啟蒙運動
第十章 德國啟蒙運動:高特雪特。
鮑姆嘉通,文克爾曼和萊辛
一 德國啟蒙運動的歷史背景
  在十七八世紀,德國在歐洲幾個主要國家之中還是最落後的,在十六世紀,馬丁·路德領導的宗教改革終於走到和封建諸侯相妥協的道路·托瑪斯·閔澤爾所領導的農民起義遭到了殘酷的鎮壓而終於挫敗。從此德國在經濟上長期保留了農奴制,農業生產落後,租稅負擔又特重,農民過著窮困痛苦的生活,工商業的情況還更壞;在政治上長期處在分散狀態,在日耳曼那塊不算太大的土地上就有三百多個獨立小國,這些小國公侯一方面摹仿法國宮廷的排場,過著驕奢淫佚的生活,不得不向原來就極端窮團的人民進行殘酷的剝削,另一方面又互相傾軋,經常進行著爭權奪利的戰爭,這對於農工商業也起了破壞的作用。加以在宗教上,這些小國也分裂成為兩個陣營,北部的」新教聯盟」和南部的」天主教聯盟」,雙方鬥爭也很激烈。政治上和宗教上的分裂,加上英,法、荷蘭、西班牙等外國勢力的勾結利用,就釀成歷史上一場破壞性極大的三十年戰爭(1618—1648)。戰爭的結果使德國人口減少了四分之三,農工商業的凋敝就可想而知了,三十年戰爭結束後,布蘭登堡公國就日漸強大起來,到了十八世紀初,它就成為普魯士王國,在國王弗利特裡希二世的統治之下,訓練出一支龐大的軍隊,它從此就逐漸成為一個軍國主義的國家,政治經濟的力量都掌握在軍閥(容克貴族地主)手裡。這就意味著封建勢力在德國不但沒有削弱,反而加強了。
  資產階級的力量在當時德國還是很薄弱的。政治的分散和經濟的凋敝都極不利於資產階級的發展。但是既有三百多個小國,就會有為數更多的城市,所以單就數量來說,市民階級在德國人口中還是佔了很大的比例。由於他們的經濟地位薄弱,他們在政治上的表現也就特別軟弱。當英國資產階級在十六世紀就已進行了革命,法國資產階級在十八世紀啟蒙運動時期也已在積蓄力量,準備發動大革命時,德國資產階級卻仍奴顏婢膝地依附公侯的小朝廷,聊求殘羹剩汁。他們自私自利,苟且偷安,眼晴望不到比井口更大的天,所以談不到革命和文化方面的遠大理想。他們在德國造成一種範圍很大而影響根深遠的「庸俗市民」風氣(庸俗市民在德國取得了Philister的稱號),馬克思和恩格斯在討論德國問題時,經常提到這種「庸俗市民」風氣阻礙文化發展,甚至妨礙像歌德那樣大的詩人能有較高遠的理想。
  從上述一些情況看,德國的條件對於開展啟蒙運動是極端不利的·但是啟蒙運動畢竟也在德國展開了,而且獲得了相當顯著的成績。如果在政治上沒有造成資產階級革命,它至少為德國浪漫主義文學和古典哲學作了準備,這種成就在實質上就是為資產階級製造出一套意識形態,有助於將來德國民族的統一。啟蒙運動本來一般是由資產階級知識分子發動的。德國資產階級知識分子在極端不利的條件下之所以能發動啟蒙運動,顯然有它的內因和外因。就內因來說,德國從中世紀以來,民間文學傳統一直是很光輝燦爛的(德國是《尼伯龍根之歌》,《谷德倫》,《巴賽伐爾》,《列那狐》以及許多民間抒情詩歌的發源和流行的區域),一些古老的大學(例如海德堡、哥登堡、耶那、萊比錫等)裡學術研究的風氣也一直是很活躍的。這種優秀的文化傳統在德國資產階級分子中不但養成了愛好文藝和愛好哲學思考的風氣,而且也養成了民族思想和愛國思想。這都促使他們迫切要求改變當時社會的落後面貌,就外因來說,德國啟蒙運動顯然受到英法等國的外來影響。在拿德國和英法對比之下,德國當時經濟政治文化各方面的落後就顯得格外突出,格外不可容忍,這些鄰國的前進知識分子所進行的革新運動也給他們樹立了改革現狀的榜樣,引起他們急起直追。內部還沒有資產階級政治革命的條件,而卻有文藝和一般學術文化的優秀的傳統,外部有文藝改革和思想促進的範例,這種情形就決定了德國啟蒙運動所採取的獨特的方向:它的直接目標還不在進行資產階級革命而在德意志的民族統一,而它的領袖們都認為要達到民族統一,須通過建立統一的民族文化和民族文學:所以啟蒙運動在德國主要是局限於文藝和文化思想領域以內的革新運動,儘管它也不可避免地要帶有一些反封建反教會的色彩,卻不像法國啟蒙運動那樣一開始就是一個很鮮明的反封建反教會的政治運動,當時德國思想家脫離現實厭談政治的傾向一般還是很突出的。
  單就文藝思想領域來說,德國啟蒙運動還有兩個特點。這兩個特點都來自一個總的原因,就是在十七八世紀,德國還沒有一個偉大的文藝創作實踐的基礎,它還拿不出像英國莎士比亞和密爾頓或是法國的高乃伊,拉辛和莫裡哀那樣偉大的詩人。因此,德國啟蒙運動時期的文藝思想停留在抽像思考和抽像討論上的傾向比較顯著,高特雪特的《批判的詩學》和鮑姆嘉通的《美學》都是很明顯的例證。其次,復古的傾向在德國啟蒙運動中也比較顯著。不能說當時德國文藝理論家完全不結合實際,但是當前德國的實際彷彿無可結合,他們只好結合過去的實際,古希臘羅馬或是德國的中世紀,以及當時較先進的英法等國。文克爾曼,赫爾德爾,萊辛以至於席勒這一系列的健將都可以為例。
二 幾個先驅人物
  德國啟蒙運動是從一個新古典主義運動開始的。與法國新古典主義運動相終始的是「古今之爭」一場大辯論,德國新古典主義運動也掀起了一場大辯論,問題卻不在古今的優劣而在於德國文藝應該借鑒的是法國還是英國,這可以說是在萌芽中的浪漫主義和即將沒落的新古典主義在交鋒了。高特雪特是這場爭論中的中心人物。
1.高特雪特
  高特雪特(Gottsched,1700—1766)是萊比錫大學的教授,他的理論著作《批判的詩學》在十八世紀前半發生過相當大的影響,使他成為德國文學界的最高權威。這部著作可以說是布瓦羅的《論詩藝》的翻版。法國新古典主義文學在當時歐洲是大家公認的光輝的典範,高特雪特對它景仰備至,以為要使德國文學脫離它原有的粗野奇怪的」巴洛克」(baropue)風格,踏上康莊大道,就必須把法國新古典主義搬到德國的土壤上,而法國新古典主義的信條和規則都具備在布瓦羅的《論詩藝》裡,於是他就追隨布瓦羅,寫出他的《批判的詩學》,討論了布瓦羅所討論過的詩的一般原則,以及詩的分類,並且替每類體裁定下了詳細的規則。 我們姑舉他對於悲劇情節結構所定的規則,聊見他的文藝觀點的一斑:
    詩人先挑選一個他要用感性形式去印刻在讀者心中的道德主張。於是他擬好一個故事的輪廓,以便把這個道德主張顯示出來。接著他就從歷史裡找出生平事跡頗類似所擬故事情節的有名人物。就借用他們的名字套上劇中人物,這樣就使劇中人物顯得□赫。(1)
這顯然是一種公式化的創作方法。
  布瓦羅的哲學出發點,是笛卡兒的理性主義;高特雪特的哲學出發點則是笛卡兒加上德國哲學家來布尼茲和伍爾夫的理性主義(下文還要說明),都認為文藝基本上是理智方面的事,只要根據理性,掌握了一套規則,就可以如法炮製。像布瓦羅一樣,高特雪特討厭一切出乎陳規常軌的新生事物,他不但對中世紀傳奇文學和近代新起的帶有神奇怪誕色彩的阿里奧斯陀的《羅蘭的瘋狂》和密爾頓的《失樂園》大肆攻擊,就連莎士比亞也由於不顧傳統規則而遭到他的厭惡。
  從高特雪特的基本主張看,他所領導的只是一種新古典主義運動。他具有布瓦羅的一切毛病,但是既沒有布瓦羅的詩才。又沒有布瓦羅可以依據的高乃伊、拉辛和莫裡哀,所以布瓦羅的毛病在他身上就只能變本加厲。新古典主義推崇理性,規則與明晰,這是符合拉丁民族傳統與民族性格的,德國從中世紀以來的民族傳統就偏在情感和想像以及表現的自由和奇特方面,所以高特雪特移植法國新古典主義的企圖是不符合德國民族侍性的.不過事情往往有兩方面,法國新古典主義文藝理想雖不符合德國民族傳統,而對德國民族傳統文學卻起了補偏救弊的作用,從此德國文藝逐漸接近近代文明社會,開始走向規範化。統一化,語言文學開始純潔化,特別是對於法國戲劇的宣揚引起了改革德國戲劇和建設戲劇理論的要求,為下階段德國文學的發展鋪平了道路。這些成就都不能不歸功於高特雪特。在這個意義上,高特雪特雖是新古典主義的忠實信徒,卻仍是啟蒙運動的先驅。
  但是時代風氣畢竟在迅速地轉變。高特雪特所領導的新古典主義運動只是曇花一現,它馬上就遭到了瑞士屈黎西的波特瑪(Bodmer,1698—1783)和布萊丁格(Breitinger,1701—1767)兩人的聯合駁斥,釀成所謂萊比錫派和屈黎西派的大爭辯。這兩派本來同屬於啟蒙運動初期的領導者行列,都相信藝術摹仿自然和藝術的教育功用,而且在不同程度上都受了來布尼茲和伍爾夫的理性主義哲學的影響。他們的分歧主要地在於互相關聯的兩點:第一,高特雪特所承受的影響主要是法國的,心目中只有拉丁文學和法國新古典主義文學,不但輕視中世紀和近代英國文學,就連荷馬對他也還不夠典雅。屈黎西派的審美趣味則正相反。波特瑪是一位最早的研究中世紀德國民間文學的學者。他把《尼伯龍根之歌》,《巴賽伐爾》和民間愛情詩歌發掘出來,編輯和印行了,這樣就在德國開創了研究中世紀民間文學風氣,對浪漫運動起了很大的作用。在外國文學方面,波特瑪和布萊丁格都推崇英國,他們把愛笛生的報刊短文的形式介紹到德國,並且翻譯了密爾頓的《失樂園》和英國民歌。特別是用聖經為題材的《失樂園》成了大爭論中的一個中心問題,因為這部詩無論在精神,在題材還是在形式方面,都不合布瓦羅和高特雪特的信條。屈黎西派對民間生活和帶有浪漫風味的自然風景也特感興趣。當時英國一些描寫自然的詩如湯姆生的《四季詩》對他們發生了影響,他們因此提倡描繪自然風景的詩。這和新古典主義者心目中只有宮廷生活和□赫人物,也是大不相同的。不過在提倡描繪詩方面,他們後來遭到萊辛的反對。
  與審美趣味相關的是理論觀點。屈黎西派的理論觀點是在波特瑪的《論詩中的驚奇》(1740)和《論詩人的詩的圖畫》(1741》以及布萊丁格的《批判的詩學》(1740,和高特雪特的著作同名)幾部著作裡闡明的。高特雪特片面強調理性,而波特瑪和布萊丁格雖不否定理性,卻更強調想像。理性和想像究竟應該側重哪一邊,這是新古典主義和浪漫主義的分歧之一。我們記得笛卡兒是側重理性而看輕想像的,他幾乎用對數學的要求去要求文藝,布瓦羅在《論詩藝》裡對想像竟一字不提。當時對想像與藝術關係的重視和研究是英國經驗主義派休謨、愛笛生等人以及意大利受到經驗主義影響的繆越陀裡和維柯等人所引起的。在理論上對想像的側重也反映出當時文藝創作實踐已開始流露想像的色彩,波特瑪所推尊的《失樂園》就是一個例子。波特瑪和布萊了格把從英國經驗主義派關於想像的理論接受過來,並且結合到來布尼茲的哲學思想上去,對藝術摹仿自然的原則提出了一個新的看法。他們認為「詩人所摹仿的是自然轉化可能世界為現實世界的能力」,「詩的辜仿不是取材於現實世界而是取材於可能世界」。「可能世界」是來布尼茲哲學中一個術語(他說,「這個世界是一切可能世界中的最好的一個」)。詩也要在一切可能世界中選擇一個最好的來,用想像把它轉化為藝術現實。因此,詩所表現的世界應該是奇特的,不平凡的,足以引起驚奇的,像《失樂園》那樣。從此可知。屈黎西派不但把藝術想像和藝術理想化結合起來,而且從想像觀點出發,辯護新古典主義者所厭惡的詩中的驚奇因素。兩派的大爭論是先由高特雪特挑起的。他所攻擊的正是波特瑪的《論詩中的驚奇》.從此兩派遭遇過許多回合,結果高特雪特遭到慘敗,原來支持他的人也都轉到屈黎西派了。
  這場大辯論和它的結果標誌著時代風氣的轉變。單就文藝本身來看,這是由法國影響優勢到英國影響優勢的轉變,由新古典主義到浪漫主義的轉變。但是這種轉變反映出社會基礎和階級力量對比的轉變。高特雪特的文藝理想,正和布瓦羅的一樣。還是基本上為封建官廷服務的。他的《批判的詩學》一打開封面就是三頁用特大字體印的獻詞,受獻的是兩位伯爵夫人和一位男爵夫人。萊辛曾譏笑他的詩集內容可分三類:第一類是獻給國王和王室中人物的詩,第二類是獻給公侯之類人物的詩,第三類是有關朋友來往的抒情詩。但是到了四十年代,德國資產階級力量逐漸加強了,屈黎西派所代表的更多地是資產階級的文藝思想·想像的自由表現是與個性自由伸張的要求密切相聯的。這個分歧也就是新古典主義文學理想與浪漫主義文學理想的分歧。
2.鮑姆嘉通
  在這場大辯論中,觀點接近屈黎西派的還有一個人是美學史家所應特別注意的,這就是主張美學成為一個獨立科學而且把它命名為「埃斯特惕卡」(Aesthetica),因而獲得「美學的父親」稱號的鮑姆嘉通(Baumgarten,1714—1762).他是普魯士哈列大學的哲學教授。哈列大學在啟蒙運動中是德國來布尼茲派的理性主義哲學的中心,在那裡任教的來布尼茲派學者伍爾夫是啟蒙運動中哲學思想方面的一個領袖,鮑姆嘉通是直接繼承他的衣缽的,他的美學是建立在來布尼茲和伍爾夫的哲學系統上的。要明瞭他的美學觀點,就須約略介紹這個理性主義的哲學系統,特別是其中的認識論。
  來布尼茲(Leibnitz,1646—1716)是德國理性主義哲學家們的領袖。他的理性主義也是從笛卡兒繼承來的,不過只發展了笛卡兒的唯心主義的方面。笛卡兒的唯物主義方面則由英國經驗主義派洛克加以發展的。洛克把人心比作一張白紙,一切知識都是由感性經驗在這張白紙上印下來的印象,理性認識則是總結和提高感性認識的結果,凡是沒有先在感性認識中存在的東西在理性認識中就不可能存在。所以他否認一切先天的觀念。他在《論知解力》一書裡闡明了這個觀點。來布尼茲寫了一部《關於知解力的新論文》,從理性主義觀點對洛克進行批評。他認為人生來就有些先天的並且先經驗的理性認識,一種「一般概念」,它們就像」隱藏在我們心裡的火種,感官的接觸就使它們迸射出像打鋼鐵時所迸射出的火花」。他把「連續性」原則(程度不同的事物由低到高是逐漸上升的,中間沒有間隔)應用到人的意識,認為「明晰的認識」是認識的最高階段,它的下面有不同程度的「朦朧的認識」,處在半意識或下意識狀態,夢中的意識就屬於這一類。「明晰的認識」又分「混亂的」(感性的)和」明確的」(理性的)兩種。「明確的認識」要經過邏輯思維,把其中部分和關係分辨得很清楚。「混亂的認識」則認識到事物的籠統的形狀,印象可以很生動,但未經分析,其中各部分的關係不能分辨得很清楚。來布尼茲把這種「混亂的認識」又叫做「微小的感覺」(les petites perceptions).他舉大海的嘯聲為例,說這是由許多個別的小浪聲組成的。「明晰的認識」就要在總的嘯聲中分辨出每個小浪聲以及許多小浪聲的分別和關係。」混亂的認識」則只聽到總的嘯聲,雖沒有分辨出其中許多個別小浪聲,而這些小浪聲卻對聽覺發生了影響。這就是說,我們對於這些小浪聲必然也有了「微小的感覺」,否則也就聽不到總的嘯聲,「因為千百個『無』不能加成一個『有』」。(2)
  來布尼茲認為審美趣味或鑒賞力就是由這「混亂的認識」或「微小的感覺」組成的,因其「混亂」,我們對它就」不能充分說明道理」,他說:
    畫家和其他藝術家們對於什麼好,什麼不好,儘管很清楚地方識到,卻往往不能替他們的這種審美趣味找出現由:如果有人問他們,他們就會回答說,他們不喜歡的那件作品缺乏一點「我說不出來的什麼」(je ne sais quoi)。
這個「我說不出來的什麼」在當時特別在法國成為美學家們的一種口頭語,指的正是還不能認識清楚的美的要素。這其實是一種不可知論,值得注意的是來布尼茲已把審美限於感性的活動,和理性活動對立起來。從他關於音樂的一句話(「音樂,就它的基礎來說,是數學的,就它的出現〔即出現於人的意識——引者〕來說,是直覺的」)來看,他已把審美活動看成一種直覺活動了。
  來布尼茲的世界觀體現在他在《原子論》裡所說的「預定的和諧」一個概念裡。這世界好比一架鐘,其中部分與部分以及部分與全體都安排得妥妥貼貼,成為一種和諧的整體,而上帝就是作出這種安排的鐘錶匠。在一切可能的世界中,這個世界是最好的。從美學觀點看,它也就是最美的,因為它最完滿地體現了和諧是寓雜多於整一的原則。像聖·奧古斯丁一樣,來布尼茲認為部分的醜惡適足以造成全體的和諧。這種目的論固然表現出啟蒙運動者一般都有的樂觀主義,但是在實質上卻是為現存秩序辯護,使人苟安現狀,所以遭到了伏爾太的尖銳的嘲諷(見他的小說《老實人》)。
  伍爾夫(Chrisiian Wolff,1679—1754)是來布尼茲的忠實信徒,他的功績主要在於對來布尼茲的理性主義哲學加以系統比和通俗化,獨到的見解不多。就美學思想來說,他特別著重「完善」(perfection)一個概念。他替美所下的定義是:「一種適宜於產生快感的性質,或是一種顯而易見的完善」,「美在於一件事物的完善,只要那件事物易於憑它的完善來引起我們的快感」。(3)這個定義是把客觀事物的完善和它在主觀方面所產生的快感效果作為美的兩個基本條件。所謂「完善」指的是對像完整無缺,整體與各部分互相協調,近於來布尼茲所說的和諧。
  鮑姆嘉通接著伍爾夫對於來布尼茲的理性哲學進行進一步的系統化。他看到人類心理活動既然分成知情意三方面,相應的哲學系統之中就有一個漏洞,因為研究知或理性認識的有邏輯學,研究意志的有倫理學,研究情感即相當於「混亂的」感性認識的卻一直還沒有一門相應的科學。他建議應設立一門這樣的新科學,叫做」埃斯特惕卡」,這字照希臘字根的原義看,是「感覺學」。從此可見,這門新科學是作為一種認識論提出來的,而且是與邏輯學相對立的。來布尼茲的」明晰的認識」所區分的「明確的認識」(理性認識)與「混亂的認識」(感性認識)於是在科學系統裡都有了著落,前者歸邏輯學而後者歸美學。鮑姆嘉通在一七三五年發表的《關於詩的哲學默想錄》裡就已首次提出建立美學的建議,到了一七五○年他就正式用「埃斯特惕卡」來稱呼他的研究感性認識的一部專著。從此,美學作為一門新的獨立的科學就呱呱下地了。
  鮑姆嘉通在《美學》第一章裡這樣界定了美學的對象:
    美學的對象就是感性認識的完善(單就它本身來看),這就是美;與此相反的就是感性認識的不完善,這就是醜。正確,指教導怎樣以正確的方式去思維,是作為研究高級認識方式的科學,即作為高級認識論的邏輯學的任務;美,指教導怎樣以美的方式去思維,是作為研究低級認識方式的科學,即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術,是美的藝術的理論。(4)(「感性認識的完善」實際上指憑感官認識到的完善。——引者)
  從此可見,美學雖是作為一種認識論提出的,同時也就是研究藝術和美的科學。這兩項任務之所以結合成為一個,是因為鮑姆嘉通把來布尼茲的「混亂的認識」和伍爾夫的」美在於完善」兩個概念結合在一起,認為美學所研究的對象是「憑感官認識到的完善」。(5)完善是事物的一種屬性,它可以憑理性認識到,也可 以憑感官認識到。憑理性認識到的完善,例如一個數學演算式的完善,是科學所研究的真;憑感官認識到的完善,例如一首詩或一朵花的完善,就是美學研究的美。
  「感性認識」在來布尼茲和伍爾夫的哲學中有獨特的意義。它雖是「混亂的」,卻是「明晰的」,「混亂」指未經邏輯分析,「明晰」指呈現生動的圖像。它可以是對外在事物的直接感覺,例如看見面前的一朵花;可以是從記憶中回想起來的過去印象,例如記起從前看到的一朵花的形狀;可以是對自己的心理活動的感覺,例如各種情感,也可以是想像虛構,例如把從自然中得到的許多印象綜合成一件自然中所沒有的東西。憑這些感性認識見出事物的完善,就是見出美;見出事物的不完善,就是見出醜。雖是感性認識,它究竟還是一種審辨美醜的能力,這種審辨力鮑姆嘉通稱之為「感性的審辨力」(iudicium sensuum),即一般所謂「審美趣味」或「鑒賞力」。
  這裡還有一點要說明,鮑姆嘉通把「憑感官認識到的美」和「對象與物質的美」嚴格分清。他說:「醜的事物,單就它本身來說,可以用一種美的方式去想:較美的事物也可以用一種醜的方式去想。」(6)這就是說,通過藝術的處理,「對像和物質的美」或丑可以顯得完善或不完善。從此可知,鮑姆嘉通承認離開認識主體的「對像和物質」本身可以有美,但認為美學所研究的是憑感官認識到的美,這種美不能脫離認識主體的認識活動。「美是憑感官認識到的完善」一個定義就同時顧到客觀性質與主觀認識。
  鮑姆嘉通雖沿用伍爾夫的「完善」一個概念,卻灌輸一些新的內容進去,他一方面沿用「完善」所本來具有的完整無缺,寓雜多於整一,寓同於異,整體與部分協調的意義,另一方面卻把雜多意象的明晰生動看成「完善」的一個重要組成部分。這就是說,他非常重視審美對象的個別性和具體形象性。他說:「個別的事物是完全確定的,所以個別事物的觀念最能見出詩的性質。」(7)所謂「完全確定」就是「極端具體」,所有的「定性」都由具體形象呈現出米,這朵花的紅就是它所特有的紅而不是抽像的一般性的紅,從這個意義來說,個別事物在內容上要比普泛概念豐富得多。在鮑姆嘉通看來,一個觀念或意象所含的內容愈豐富,愈具體,它也就愈明晰(他把這種明晰叫做「周延廣闊的明晰性」[extensiv eclarior])(8),因而也就愈完善,愈美,所以」種的觀念比總類的觀念較富於詩的性質」(即較美),而「最富於詩的性質的是個別事物」。所以鮑姆嘉通稱讚荷馬在《伊利亞特》裡對各參戰國的戰船的描寫,認為賀拉斯用「棕櫚」(等於我們的「錦旗」)而不用「勝利的獎品」,是用具體語言代替抽像語言的好例子。具體形象是達到生動明晰的手段之一,另外一種手段是使用情感飽和的形象。他說,「情感愈強烈,就愈明晰生動」,能激發情緒的觀念或意象就富於詩的性質。(9)總之,完善要靠生動明晰,而生動明晰就要靠意象的內容豐富而具體,並且帶有深厚的情感,這種意象才是詩所要求的寓雜多於整一的和諧整體:最完滿的整一須調和最豐富的雜多。上文所說的「完善」的兩個意義在鮑姆嘉通的思想中是統一起來的。這是對「寓雜多於整一」這個傳統的原則的新看法。
  鮑姆嘉通對於「藝術摹仿自然」一個傳統的原則也有一種與過去不同的認識。他繼承了來布尼茲的「在一切可能的世界之中這個世界是最好的世界」的看法。所謂「最好」就是「最完善」,最豐富的雜多調和於最完滿的整一。因此,藝術須摹仿自然,即表現自然呈現於感性認識的那種完善。這種完善當然帶有內在的聯繫和規律,但是對於美學來說,這種內在的聯繫和規律不是由理性認識分析出來的,而是由感性認識把它作為感性形象來感覺出來的。所以詩也有它的真實,但是詩的真實不同於邏輯的真實。例如「詩人理解道德的真理,和哲學家所用的方式不同;一個牧羊人看日月蝕,也和天文學家所用的眼光不同」(10)。他把詩的真實看成可然的真實:
    凡是我們在其中看不出什麼虛偽性,但同時對它也沒有確定把握的事物就是可然的,所以從審美見到的真實應該稱為可然性,它是這樣一種程度的真實:一方面雖沒有達到完全確定,另一方面也不含有顯然的虛偽性。
                                        ——《美學》,第四八三節
從此可以看出,鮑姆嘉通所指的可然性就是亞理斯多德所說的按照可然律和必然律為可能的東西,過去對此有「近情近理」,「逼真」,「可信性」等稱呼。由於認識到詩的真實是可然的,鮑姆嘉通不排斥虛構幻想,但是他畢竟認為虛構的世界只有一種「異樣世界」(幻想世界)的真實(heterocosmic truth),沒有自然(現實世界)的真實那樣完善,因而對於詩和藝術是次要的。
  依過去的習慣,鮑姆嘉通在《美學》裡所討論到的還主要是詩;《美學》裡許多見解都是他早年的《關於詩的哲學默想錄》的發揮。不過他聲明過,美學所研究的規律可以應用於一切藝術,「對於各種藝術有如北斗星」。(11)
  鮑姆嘉通的《美學》是用一種生硬的拉丁文寫的,過去長久沒有近代文的譯本,所以遭到誤解和忽視。例如鮑申葵在他的《美學史》裡竟懷疑到一個意象既然是「明晰的」,何以又是「混亂的」,猜想「混亂的」意象就是「語言所不能再現的」,並且指責「完善或寓整齊於整一的形式原則」和「世界的巨大的個別的富麗景象」之中有一條鴻溝。(12)克羅齊在他的《美學史》裡則指責鮑姆嘉通由於堅持來布尼茲的「連續性」原則,沒有徹底地把感性認識和理性認識分開,因此對他的《美學》作了很低的估價。他說「這個將要出世的嬰兒從他手裡受到時機還未成熟的洗禮,得到了一個名稱,而這名稱就流傳下來了。但是這個新名稱卻沒有新內容」。(13)很多人附和這種估計,認為鮑姆嘉通對於美學的功勞只在替它定了一個名稱。
  這種估價是否公允呢?首先,命名本身意味著美學作為一門獨立科學的開始,這並不是一件小事」而且鮑姆嘉通在把美學對像限定為感性認識,把它和研究理性認識的邏輯學對立起來,這就決定了由康德到克羅齊本人的在西方占勢力最大的一個美學派別的發展方向,這一派美學一向都以為審美和藝術活動都只關感性認識(康德把它叫做「觀照」,克羅齊把它叫做「直覺」)。與理智無關。鮑姆嘉通的基本觀點的毛病倒不在克羅齊所說的感性認識還沒有和理性認識徹底分開,而在把這兩項分開過於徹底,藝術彷彿就絕對沒有理性的內容。
  鮑姆嘉通的《美學》究竟有沒有「新內容」呢?這問題須結合到高特雪特和屈黎西派大辯論以及它所反映的當時歐洲文藝實踐和文藝思想的總的動向來看。這個動向,我們已經指出,是由封建性的新古典主義到資產階級性的浪漫主義的轉變。在這個轉變中鮑姆嘉通是站在新生事物方面而不是站在垂死事物方面。他在新古典主義者所標榜的理性之外,把想像和情感提到第一位,在新古典主義者所標榜的普遍人性和類型之外,把個別事物的具體形象提到第一位。這些都是重大的觀點轉變,這種觀點轉變是當時全體文化界的事,當然不能只歸功於鮑姆嘉通個人。和他所同情的屈黎西派一樣,他雖然一隻腳還停留在來布尼茲和伍爾夫的理性主義的圈子裡,另一隻腳卻已踏上浪漫主義的岸邊了。就重視想像來說,愛笛生,繆越陀裡和維柯等人都已走在他前邊;就屈類型而尊個性來說,他卻走在許多人的前面。他的《美學》是適應新時代的要求而產生的,所以不可能沒有新內容,同時,它也是在來布尼茲和伍爾夫的哲學基礎上產生的,所以也不可能沒有舊時代的遺痕。例如他的《美學》中「完善」這個基本概念是與來布尼茲的「預定和諧」那種目的論分不開的。康德雖然否定了鮑姆嘉通的美在完善的看法,卻仍堅持審美活動中的內外對應見出天意安排的目的論,多少還是受到鮑姆嘉通所繼承的來布尼茲和伍爾夫的理性主義哲學的影響。鮑姆嘉通在上文所說的孤立感性認識上以及在目的論上,對後來西方美學思想發展的影響雖是巨大的,卻不完全是健康的。
3.文克爾曼
  在近代歐洲,文克爾曼(Winckelmann,1717—1768)是最早對古希臘造型藝術開始進行認真研究,並且加以熱情讚賞的一個學者,因而掀起了崇拜希臘古典藝術的風氣,對文藝理論和實踐以及美學思想都發生了深遠的影響。
  他在一七五五年發表了一篇論文《關於在繪畫和雕刻中摹仿希臘作品的一些意見》。這部早年論文已含有他後來在《古代藝術史》裡所提出的一些美學觀點的雛形。他指出「無論是就姿勢還是就表情來說,希臘藝術傑作的一般優點在於高貴的單純和靜穆的偉大」。他說,「希臘人的藝術形象表現出一個偉大的沉掙的靈魂,儘管這靈魂是處在激烈情感裡面;正如海面上儘管是驚濤駭浪.而海底的水還是寂靜的一樣」。在他所描繪的作品之中有「拉奧孔」雕像群。他認為拉奧孔身體上的極端痛苦「表現在面容和全身姿勢上,並不顯出激烈情感」;「身體的痛苦和靈魂的偉大彷彿經過衡量,均衡地分佈於全體結構」。同時,在這篇論文裡文克爾曼還提出詩畫一致說。「有一點似乎無可否認,繪畫可以和詩有同樣寬廣的界限,因此畫家可以追隨詩人,正如音樂家可以追隨詩人一樣」。這些論點後來成為萊辛的名著《拉奧孔》的一個起因。
  這篇論文博得了讚賞,薩克森國王出錢送他到羅馬去研究古代藝術。他在一七六四年發表了他的名著《古代藝術史》。這種工作在當時還是一種墾荒的工作。文克爾曼認識到藝術史的正確方向,這就是藝術史必須根據對藝術作品的直接接觸和親切體會,而且一個民族和一個時代的藝術必須看作和它的物質環境和社會背景有血肉聯繫。他在導言裡這樣說明了目的:
    藝術史的目的在於敘述藝術的起源、發展、變化和衰頹,以及各民族各時代和各藝術家的不同風格,並且盡量地根據流傳下來的古代作品來作說明。
他總結他對希臘藝術研究的結果說:
    希臘藝術達到卓越成就的原因,一部分在於天氣的影響.一部分在於希臘人的政治體制和機構以及由此產生的思想情況……(14)
這裡所說的「天氣」指的是地理環境。法國啟蒙運動者孟德斯鳩和美學家杜博斯都強調過「天氣」對文藝的影響(後來丹納發揮此說),文克爾曼直接從孟德斯鳩那裡得到了啟發。他認為希臘半島風和景明,容易使人體得到完美的發展。「就希臘的政治體制和機構來說,古希臘藝術的卓越成就的最主要的原因在於自由。在希臘,自由隨時都有它的寶座」;「由於自由,全民族的思想得到提高有如干強枝茂」,「正是自由……在人初生時彷彿就已播下了高貴性情的種子」。這番話未免美化了希臘奴隸社會,但是文克爾曼的用意是在把古希臘描繪成為一個理想的文藝環境,來和當時德國封建小朝廷統治下的令人窒息的庸俗腐朽的氣氛作對比。他對於自由的渴望反映出啟蒙運動中資產階級對精神解放的迫切要求。「自由」從此就成為德國作家和理論家的一個口頭禪。
  文克爾曼替藝術史帶來了一種初步的發展觀點,見出藝術隨時代變遷而具有不同的風格,美不是只有一種。他把希臘藝術史分為四個時期。第一,在雕刻家斐底阿斯(公元前五世紀)以前,希臘藝術還僅在初步嘗試階段,素描的線形很有魄力,但仍嫌生硬;在衣折細節方面往往很細緻,但不很秀氣,還沒有抓住美的形式。其次,到了斐底阿斯時代,希臘藝術就達到了造型藝術的最高階段,顯出「崇高的或雄偉的風格」,特徵在於純樸和完整,但是還不以美見長。第三是雕刻家普拉克什特(公元前四世紀)時代,技巧已達到高度成熟,藝術才具有「美的風格」,才顯出圓潤清秀典雅之類特色。最後到了亞力山大時代以後,希臘藝術就失去了過去的蓬勃的朝氣和活力,專從事摹仿,風格特色在於折衷主義,就是把過去不同的風格雜糅在一起,這是文藝在衰頹時期的特點。
  這種階段區分可能對黑格爾的美學史觀點發生了一些影響,至少是黑格爾也以靜穆為古典藝術風格的最高表現。崇高和美的區分曾由英國博克詳細討論過,文克爾曼用歷史發展階段證實了這個區分,後來在康德美學中得到了進一步的發揮。在四階段之中,第二階段,即崇高風格階段,是文克爾曼所最讚賞的,因為它符合他在早年論文裡所提出的「高貴的單純和靜穆的偉大」那個最高藝術理想。他雖然認為美是第三階段的特徵,第二階段的特色還不在那種秀美,可是他又說崇高的風格才能見出「真正的美」。這種真正的美,依他看,「就像從清泉裡汲出來的最純潔的水,愈沒有味道就愈好,因為它不摻雜質」。它應該單純到不表現什麼感覺,情感乃至於意義的程度。「最高美的觀念像是最單純,最容易的,用不著顧到情緒的表現」。這裡我們不禁要問:這種不表現感覺,情感和意義的(也就是沒有個性沒有內容的)藝術作品裡面究竟有什麼呢?那豈不只剩下抽像的線條所組成的形式?在這裡我們涉及西方美學史中一個很基本的問題,即美在內容,在形式還是在內容與形式的統一?從畢達哥拉斯學派以後,經過新柏拉圖派,文藝復興時代探求美的比例的數學公式的藝術家們,到康德以及後來形形色色的形式主義派,美在形式的看法一直在佔上風。內容與個性的側重乃是近代的事,而且勢力一直不很大,所以鮑姆嘉通對內容和個性的強調,實在是一種很重要的進展。這兩派分別有些美學史家(例如鮑申葵)用「形式派」和「表現派」兩個標籤去標誌出來。文克爾曼在這個問題上是自相矛盾的。他承認「無所表現的美就會沒有性格,不美的表現就會不能使人愉快」,並且明白聲稱崇高風格的美並不只是花瓶輪廓或幾何圖案的美而是表現出沉靜的心靈的美。但是在第一卷第四章裡討論美的本質時,他先討論美(主要是美的形式),後來把表現分開來談。這樣把美和表現割裂開來,足見他認為美和表現是兩回事。就文克爾曼的一般論調來看,他是傾向於美僅在形式的看法。他在第一卷第四章裡說得很明白:
    一個美的身體的形式是由線條決定的,這些線條經常改變它們的中心,因此決不形成一個圓形的部分,在性質上總是橢圓形的,在這個橢圓性質上它們類似希臘花瓶的輪廓。
從此可見,「橢圓的線條」是組成美形式的因素。結合到「靜穆」的理想,這些線條就只能表示平衡,靜止和穩定,不宜表示運動,動作和激動的姿態。實際上文克爾曼確實認為情感和個性的表現是損害靜穆美的。「靜穆」據說是希臘神(特別是日神和文藝神阿波羅)的特質,文克爾曼對靜穆理想的宣揚說明了他在思想深處是一個新柏拉圖主義者(還有許多其它例證,這裡不能詳舉)。他說希臘藝術「表現出偉大的沉靜的靈魂」。所謂「沉靜的靈魂」就是不表現情感和動作的靈魂。所以這句話表面上像是肯定表現,而實質上則否定了表現。就美學思想發展說,他比鮑姆嘉通還倒退了一步。就這種思想所反映的政治態度來說,這反映出德國庸俗市民的妥協氣質和對於衝突鬥爭的畏懼。在這個意義上,當時德國文化界崇拜古典的風氣有一個消極方面,那就是逃避現實。顯出這個消極方面的並不只文克爾曼一人,哥德和席勒也在所不免。
  當時德國知識界對於希臘古典的看法,頗近似我們過去對於陶潛的看法,彷彿陶潛也是渾身靜穆,只肩「采菊東籬下,悠然見南山」的一面,沒有「刑天舞干戚,猛志固常在」的一面。究竟希臘古典是否一味靜穆,一味追求形式美,如文克爾曼所想的呢?另一位比文克爾曼晚一代的德國考古學家希爾特(Hirt)在他的《古代造型藝術史》裡卻提出不同的意見:
    我和我的前輩文克爾曼和萊辛以及我的同時人赫爾德和歌德的看法都有衝突。客觀的美被看成是古代藝術的原則.我的看法卻相反,我憑著親眼見到的一些古跡證明這些作品有各種各樣的形式,有最美的,也有最平凡的甚至於最醜的,它們的對表情的刻畫總是符合性格和動機。所以我認為古代藝術的原則不在客觀的美和表情的沖淡,而只在在個性方面有意義的或足見山特徵的東西……(15)
希爾特又回到鮑姆嘉通的強調個性和內容的立場了。他與文克爾曼的爭論是重要的,因為黑格爾就是從批判這兩個對立的觀點出發,得出了美是理念的感性顯現的結論。
  無論作為藝術史看還是作為理論著作看,文克爾曼的《古代藝術史》都是久已過時的。作為藝術史家,他所看到的大半是希臘晚期作品的羅馬複製品,不可能從此作出全面的正確的結論。作為美學家,他過分信任主觀印象,缺乏邏輯的思考力,他的理論往往自相矛盾,而且他的新柏拉圖主義的成見很深,這也妨礙他對藝術作品進行真正的科學的分析。但是在事實上他對德國文化卻發生了深遠的影響,這也並不是偶然的。就美學範圍來說,文克爾曼有四點主要貢獻:第一,過去新古典主義所推崇的只是拉丁古典主義,文克爾曼引導歐洲人進一步追尋拉丁古典主義的源頭,即希臘古典主義,從而對真正的古典主義逐漸有較深廣的理解。第二,過去的美學幾乎等於詩學,很少有人認真地考慮到造型藝術,文克爾曼和萊辛引導了西方美學家注意到造型藝術方面的問題。因此推廣了美學的視野,加強了不同種類藝術的比較研究。第三,就文藝進行史的研究,這個風氣在德國也是由文克爾曼首創的。後來赫爾德,許萊格爾和黑格爾等人在這方面都受到了他的影響。歷史的研究逐漸加深了文藝方面的歷史發展的觀點。最後,文克爾曼對古代藝術確實有親切的感受和強烈的愛好,他用生動熱烈的文筆把一些古代造型藝術作品(例如「拉奧孔」雕像群,赫庫理斯的殘雕,亞波羅的雕像等等)描繪出來,對讀者有極大的感染力。他的印象主義式的批評雖然是片面的,主觀的,卻往往是深刻的。這對於當時的審美教育起了很大的作用:他引導人朝深處感受,朝深處思想,扭轉了新古典主義時代的那種斤斤計較規則的呆板浮淺的風氣。因此·文克爾曼雖然是一個古典主義者,對於將要到來的浪漫運動也起了一些推動的作用。
4.萊辛
  德國啟蒙運動到萊辛才算達到了高潮。萊辛(Lessing,1729—1781)處在普魯士在弗利特利希二世統治下迅速進行軍國主義化的時代,親歷過德國在英國慫恿和支援之下打法國的七年戰爭(1756—1763)。當時德國封建勢力的殘酷和腐敗日益暴露,資產階級也日益覺醒。他以高度的要求改革現狀的愛國熱忱,堅忍不懈的努力和犀利的文筆,向德國腐朽勢力進行全面的進攻:在《愛米麗亞·迦洛蒂》劇本裡揭露德國封建暴主的荒淫和殘暴,在《明娜·馮·巴恩赫姆》劇本裡「鞭撻專制制度最致命的地方」(梅林語),即普魯士的軍國主義的殘酷;在《反歌茨》論文和《智者納旦》劇本裡攻擊路德正統派的教義,提出當時資產階級的在宗教上的「寬容」和團結的理想,在《文學書簡》和《漢堡劇評》裡痛擊高特雪特從法國販來的新古典主義。他畢生不遺餘力地做「啟蒙」的工作,特別是企圖通過民族戲劇的建立,來喚醒當代德國人,為掃除舊勢力和民族統一進行準備。
  就美學領域來說,萊辛的貢獻主要在兩方面:首先是通過他的名著《拉奧孔》,他指出詩和畫的界限,糾正了屈黎西派提倡描繪體詩的偏向和文克爾曼的古典藝術特點在靜穆的片面看法,把人的動作提到首位,建立了美學中人本主義的理想。其次,通過他的《文學書簡》和《漢堡劇評》,和法國啟蒙運動領袖狄德羅互相呼應,建立了市民戲劇的理論和一般文學的現實主義的理論。現在先介紹《拉奧孔》。
(a)《拉奧孔》,詩和畫的界限
  《拉奧孔》的副題是《論繪畫和詩的界限》,一七六六年出版。萊辛從比較拉奧孔這個題材在古典雕刻和古典詩中的不同的處理,論證詩和造型藝術的區別,從具體例證抽繹出關於詩和造型藝術的基本原則。
  拉奧孔(Laokoon)是一五○六年在羅馬發掘出來的一座雕像·它描繪一位老人拉奧孔和他的兩個兒子被兩條大蛇絞住時苦痛掙扎的情形。據希臘傳說,拉奧孔是特洛伊國日神廟的司祭。特洛伊國王子巴裡斯訪問希臘,帶著希臘著名的美人海倫王后私奔回國。希臘人動員全國人組成遠征軍去打特洛伊,打了九年不下·第十年上,希臘一位將領奧地蘇斯想出了一個詭計。把一批精兵埋伏在一匹大木馬的腹內,放在特洛伊城門外。特洛伊人好奇,把木馬移到城內,夜間伏兵跳出把城門打開,於是希臘兵一擁而入,把特洛伊城攻下。在特洛伊人把木馬移入城時,司祭拉奧孔曾極力勸阻,觸怒了偏愛希臘人的海神,海神於是遣兩條大蛇把他和他的兩個兒子一起絞死。拉奧孔雕刻所用的就是這個題材。這個題材羅馬詩人維吉爾在他的史詩裡也用過(見《伊利亞特》第二卷,第一九九至二四九行).維吉爾的詩和在羅馬發現的雕刻有沒有關係呢?它們哪個在前,哪個在後?是詩根據雕刻,還是雕刻根據詩,還是二者同根據一個較早的來源?萊辛花了很大篇幅來討論這些考古學上的問題。文克爾曼認為雕刻是希臘亞歷山大大帝時代的作品,所以比維吉爾較早。萊辛卻以為是羅馬皇帝惕圖斯時代的作品,所以比維吉爾較晚,而且受到維吉爾的詩的影響。現代考古學家在羅德斯(Rhodes)島上發現一些碑文,證明雕刻是公元前五十年左右刻成的。維吾爾的詩是公元前十七年(當他死後)出版的。所以文克爾曼和萊辛的看法都不準確。
  萊辛拿雕刻和詩比較,發現一個基本的異點:拉奧孔的激烈:的痛苦在詩中盡情表現出來,而在雕刻裡卻大大地沖淡了。例如在詩里拉奧孔放聲哀號,在雕刻裡他的面孔只表現出歎息;在詩裡那兩條長蛇繞腰三道,繞頸兩道,在雕刻裡它們只繞著腿部;在詩里拉奧孔穿著司祭的衣帽,在雕刻裡父子都是裸體的。
  為什麼同樣題材在詩和雕刻裡有不同的處理呢?我們在上文已經提過,文克爾曼認為古典藝術要表現一種「靜穆的偉大」。所以「拉奧孔」雕像群避免表現過分激烈的痛苦表情。萊辛不同意這種看法,他認為希臘造型藝術的最高法律不是「靜穆的偉大」而是美。圖畫和雕刻不宜表現醜,而劇烈痛苦所伴隨的面部扭曲卻是醜的。拉奧孔雕刻不同於維吉爾詩篇的地方都說明雕刻家要表現美而避免丑。萊辛認為詩不適宜於表現物體美,但是在表現物體丑時,效果卻不像在造型藝術裡那麼壞。萊辛的結論見於《拉奧孔》的第十六章和第二十一章。他是從三個觀點來考慮詩畫異同問題的。首先是從媒介來看,畫用顏色和線條為媒介,顏色和線條的各部分是在空間中並列的,是鋪在一個平面上的:詩用語言為媒介,語言(例如一段話)的各部分是在時間雕刻中先後承續的,是沿著一條直線發展的。這是第一個差別。其次是從題材本身來看,題材有靜止的物體,有流動的動作:而物體各部分也是在空間中並列的,動作也是在時間中先後承續的,因此畫的媒介較適宜於寫物體,詩的媒介較適宜寫動作。這是第二個差別。第三是從觀眾所用的感官來看,畫是通過眼睛來感受的,眼睛可以把很大範圍以內的並列事物同時攝入眼簾,所以適宜於感受靜止的物體;詩是通過耳朵來接受的,耳朵在時間的一點上只能聽到聲音之流中的一點,聲音一縱即逝,耳朵對聽過的聲音只能憑記憶追溯印象,所以不適宜於聽並列事物的臚列,即靜止物體的描繪,而適宜於聽先後承續的事物的發展,即動作的敘述。這是第三個分別。其實這三個分別根本只是一個分別,即德國美學家們一般所說的「空間藝術」和」時間藝術」的分別。
  萊辛並不否認在一定程度上詩也可以描繪物體;畫也可以敘述動作。畫敘述動作只能通過物體來暗示,只能在動作發展的直線上選取某一點或動作期間的某一頃刻。這一頃刻必須選擇最富於暗示性的,能讓想像有活動餘地的,所以最好選頂點前的頃刻。拉奧孔雕刻正是運用這個手法。詩描繪物體也只能通過動作去暗示,只能化靜為動,不能羅列一連串的靜止的現象。化靜為動有三種主要的方法:第一種是借動作暗示靜態,例如用穿衣的動作來暗示一個人的衣著。這是中國詩所常用的技巧,例如「紅杏枝頭春意鬧」,「山從人面起,雲傍馬頭生」,「山舞銀蛇,原馳蠟像,欲與天公試比高」,這些詩句中加重點的字都表示動作而實際上所描寫的是靜態。第二種是借所產生的效果來暗示物體美,萊辛舉的例子是荷馬所寫的特洛伊國元老們見到海倫對私語讚歎的場面,中國詩用這種手法的也很多,例如古詩《陌上桑》:
    ……行者見羅敷,下擔捋髭鬚:少年見羅敷,脫帽著肖頭,耕者忘其犁,鋤者忘其鋤,歸來相怨怒,但坐觀羅敷。
這就比這首詩的上文」頭上倭墮髻,耳中明月珠,湘綺為下裙,紫綺為上襦……」那一段靜止現象的羅列要生動得多。第三種是化美為媚,「媚是在動態中的美」。萊辛舉的例子是阿里奧斯陀所寫的美人阿爾契娜,其實《詩經·衛風》裡有一個更能說明問題的例子:
    ……手如柔荑,膚如凝脂,領如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。
前五句歷數靜態,我們實無法把這些嫩草(柔荑),濃油(凝脂)。蠶蛹(蝤蠐),瓜子(瓠犀)之類東西拼合起來,造成一個美人的形象。但是後兩句便是化美為媚,化靜為動,把一個美人的姿態神情很生動地描寫出來了。
  以上是萊辛的基本論點,圍繞著這些基本論點,他對於美,丑,可笑性(喜劇性),可怖性等美學範疇提出了一些獨到的見解。並且用生動的例證來說明他的見解,《拉奧孔》可以說是德國最早的一部最富於吸引力和啟發性的美學著作,萊辛善於就具體事例作具體分析,不是從抽像概念出發。在他的分析中,他一方面著重各門藝術在題材方面和媒介方面的特點,另一方面更特別著重作品對於觀眾或聽眾的心理效果。這種研究方式對後來資產階級的美學和文藝批評的發展產生了一些健康的影響。
    關於詩和畫的關係問題,歷來美學家們和文藝批評家們較多地著重詩畫的共同點。萊辛在序言中所引的希臘詩人西蒙尼德斯的「畫是無聲的詩,而詩則是有聲的畫」一句話,我國宋朝畫論家趙孟也說過,幾乎一字不差。蘇東坡稱讚王維說:「味摩詰之詩,詩中有畫,觀摩詰之畫,畫中有詩。」這是詩畫同源說的一個常引用的例證。羅馬詩人賀拉斯在《論詩藝》裡所說的「畫如此,詩亦然」,在西方也已經成為文藝界的一個信條。近代資產階級美學家克羅齊特別強調各門藝術的共性而否定每門藝術的特性,甚至否定藝術可分類。這種在傳統中比較佔優勢的詩畫同源的看法是和萊辛的看法相對立的。萊辛也並不否認詩和畫就其同為藝術而言,確有它們的共同點(摹仿),但是他卻更強調它們的特點。按照辯證的看法,這兩說是相反相成的,必須統一起來看,才能達到全面的看法,萊辛的功績在於突出指出詩和畫的特點,即向來比較被忽視的一面。
  萊辛之所以要嚴格辨清詩和畫的界限,是和他所進行的啟蒙運動分不開的。在這裡他所進行的是兩條陣線的鬥爭。一條陣線是反對高特雪特所提倡的法國新古典主義,新古典主義者仍然堅持賀拉斯的「畫如此,詩亦然」的信條,特別強調詩和畫的共同點而忽略它們各自的特點。就當時宮廷文藝實踐來說,詩歌中仿古牧歌詩體和田園詩體的作品頗流行,側重自然景物的描繪:繪畫中側重宣揚封建社會英雄理想的歷史題材以及宣揚封建道德理想的寓言體裁,這種詩和畫都受封建文藝信條的束縛,呆板無生氣,為著革新詩和畫,就必須弄清楚它們各自的界限。另一條陣線是反對屈黎西派和文克爾曼的片面的看法。他們雖然都反對高特雪特,卻仍相信詩畫一致,提倡英國湯姆生和揚恩等人帶有感傷氣氛的描寫自然的詩。這本是資產階級趣味的表現,但是這種詩與畫的混淆也遭到萊辛的反對,因為他堅信亞理斯多德的詩摹仿人的行動的看法。這種看法在啟蒙運動中是有積極意義的,因為它把人提到首位,把動作提到首位,是有利於革命鬥爭的。也就是由於這個緣故,萊辛不贊同文克爾曼的靜穆理想。
  《拉奧孔》是從文藝摹仿自然一個基本信條出發的。萊辛就「自然」這個籠統的概念進行了分析,指出自然有靜態與動態之分,由於所用媒介不同,詩只宜於寫動態而畫則宜於寫靜態。摹仿自然就要服從自然的規律;詩與畫的這種界限就是一條自然規律。所以就總的精神來說,《拉奧孔》是唯物主義的,現實主義的。
  但是萊辛未免對詩與畫的界限過分加以絕對化,因而導致一些不正確的結論。首先是對於美的形式主義的看法。根據從羅馬西賽羅以來的西方長久的傳統,萊辛所瞭解的美只是物體美,而物體美只能在形式上見出,所以他才作出美只限於繪畫而不宜表現於詩歌的結論。這就無異於否認詩所寫的行動和思想感情可以美,即內容意義可以美。因此,內容意義對造型藝術就無關宏旨,正如美對於詩也無關宏旨一樣。從此可見,萊辛還是和文克爾曼一樣,把藝術中表現(內容意義)和形式(美所在)割裂開來,陷入形式主義了。
  《拉奧孔》從批評文克爾曼開始,容易使人誤解萊辛和他育什麼基本上的分歧,實質上這兩人的美學觀點是很接近的。在讀過《古代藝術史》之後。萊辛準備寫《拉奧孔》的續編,在續編的稿子裡有這樣一段話:
    身體美的表現就是繪畫的目的,所以身體的最高美就是藝術的最高目的。但是身體的最高美只有人才有,而人之所以有這種最高美是由於理想。這種理想只以較低級的形式存在於動物界,植物界或無生命的自然界都見不出這種理想。
這也正是文克爾曼的看法。這「理想」究竟是什麼?它只能是精神或「灌注生命於物質」的靈魂,以精神的表現多寡來衡量美的高低,這也正是新柏拉圖派的看法。新柏拉圖派因此認為精神克服了物質,才能有美。這種思想在文克爾曼心裡是存在的。萊辛多少也採取了這種看法,後來還影響到黑格爾。這種看法有人本主義的一方面,也有唯心主義的一方面。
  萊辛在《拉奧孔》裡也認真地討論了丑。他的結論是:丑可以入詩,由於並列的形體已轉化為在時間上承續的東西,丑「就比較不那麼令人起反感,所以就效果說,丑已彷彿失其為丑」;通過對比,丑在詩裡還可以加強喜劇的可笑性和悲劇的可怖性;至於畫卻不然,因為「形象完全擺在眼前,它所產生的效果並不比在自然裡減弱多少」,所以「就畫作為摹仿來說,它可以表現醜;就畫作為美的藝術來說,它卻不肯表現醜」,「畫只用能引起快感的那種可見的事物」。萊辛不大贊成亞理斯多德的摹仿藝術可以化丑為美的看法,認為丑須分「無害的」與「有害的」兩種。「無害的醜」可以增強喜劇性,但是「不能長久地顯得可笑,不愉快的感覺會逐漸佔上風」;「有害的醜無論在繪畫裡還是在自然裡都會引起驚駭」;總之,繪畫還以不用丑為妙。在討論醜的第二十三和二十四兩章裡,萊辛進行了一些很富於啟發性的心理效果的分析,但是他的結論仍然帶有很大的片面性。像對於美的看法一樣,萊辛所瞭解的醜也主要地是物體形式的醜,但就丑能增強喜劇性和悲劇性來說,我們很難看出這種丑怎樣能脫離它的內容意義來看。至於繪畫能不能用醜的問題實質上就是畫能不能表現反面形象的問題。如果真正不能,繪畫就不能作為揭露醜惡的工具。就藝術史所供的例證來看,不但近代繪畫中一些傑作,例如英國的伯來克以但丁的《地獄》篇為題材的作品,就連古希臘的關於林神,牧羊神,蛇神之類醜怪形象的描繪,也都證明造型藝術並不排除醜的材料。還不僅此,應該怎樣去看真實人物的畫像和雕像呢?是否原人物美,作品就美,原人物丑,作品就丑呢?荷蘭冉伯朗的一些醜人物的畫像對這問題已作了答覆。希臘留下來的蘇格拉底和柏拉圖兩位哲學家的雕像面貌也都很醜陋,但仍不失其為成功的藝術作品,足見繪畫的「最高法律」是美而美又僅限於物體形式的看法是大有問題的。
  問題的關鍵仍然在內容意義和個性特徵描繪的真實是否有助於產生美的效果;這也就是在藝術中內容應該佔什麼地位的問題。萊辛對這方面簡直是忽略過去了。黑格爾在《美學》序論裡引了歌德的一句話說,「古人的最高原則是意蘊,而成功的藝術處理的最高成就就是美」。這才是表現和形式的辯證的統一的看法。(16)
(b)《漢堡劇評》,建立市民劇的理論基礎
  萊辛在建立市民劇方面所進行的理論和實踐的工作,和狄德羅在法國所做的工作是大致相同而且是互相呼應的。要建立市民劇,就要掃清高特雪特所宣揚的法國新古典主義戲劇的障礙。所以屈黎西派反對高特雪特的大辯論又由萊辛在新的情況下再掀起來。這新的情況是德國資產階級有了進一步的覺醒。德國文藝界對希臘古典戲劇的創作和理論有了比過去較深入的認識。萊辛所面臨的問題還是屈黎西派所面臨的那個老問題:究竟德國戲劇應採取法國典範還是英國典範。萊辛所嚮往的是英國典範,是莎士比亞的浪漫型戲劇,像《倫敦商人》之類的市民劇以及感傷主義的小說。在戲劇理論方面,萊辛認為亞理斯多德的《詩學》「和幽克里特的幾何學一樣顛撲不可破」。所以他的理論工作的課題是:怎樣證明符合亞理斯多德的戲劇規律的是莎士比亞所代表的浪漫型戲劇,而不是高乃伊和拉辛的新古典主義型的戲劇.以及德國戲劇應該取法的是莎士比亞而不是高乃伊和拉辛。我們知道,莎士比亞型的戲劇是不能憑亞理斯多德的《詩學》來分析和辯護的。這是萊辛的矛盾。所以儘管他對亞理斯多德懷著無比的崇敬,終於不得不按照新時代的要求,來對《詩學》裡關於戲劇的論點作了一些新的解釋,這可以說是一種「托古改制」。
  《詩學》根據希臘實踐,只提到悲劇和喜劇兩個類型,萊辛心目中的市民劇實際上既不是悲劇,也不是喜劇.而是一種由莎士比亞型的悲喜混雜劇演變出來的法國的「淚劇」和英國的「市民悲劇」。他對於這些已經存在的新型劇種作了如下的說明:
    我想談一談戲劇體詩在我們的時代所發生的變化。無論是喜劇還是悲劇都沒有逃脫這種變化。喜劇提高了若干度,悲劇卻降低了若干度。就喜劇來說,人們想到對滑稽玩藝的嬉笑和對可笑的罪行的譏嘲已經使人膩味了,倒不如讓人輪換一下,在喜劇裡也哭一哭,從寧靜的道德行為裡找到一種高尚的娛樂。就悲劇來說,過去認為只有君主和上層人物才能引起我們的哀憐和恐懼,人們也覺得這不合理,所以要找出一些中產階級的主角,讓他們穿上悲劇角色的高底鞋,而在過去,唯一的目的是把這批人描繪得很可笑。喜劇的變化造成提倡者所稱的打動情感的喜劇,而反對者則把它稱為啼哭的喜劇。悲劇經過變革,成為市民的悲劇.……前一種變化是法國人造成的,後一種變化是英國人造成的。我敢說這兩種變化都起於這兩個民族的特殊習性。法國人的習性是想顯出自己比實際較偉大一點,而英國人的習性卻歡喜把一切偉大的東西拖下來,拖到自己的水平。法國人不喜歡看到自己老是在滑稽可笑的一方面被人描繪出來,他骨子裡有一種野心驅遣他把類似他自己的人物描繪得比較高貴些。英國人則不高興讓戴王冠的頭腦享受那麼多的優先權,他認為強烈的情感和崇高的思想不見得就只屬於戴王冠的頭腦們而不屬於他自己行列中的人。(17)
從此可知,萊辛從戲劇在英法已發生的變化中看出古典型的悲劇和喜劇的圈子已經在被打破,這已成的事實是應該接受的,儘管在亞理斯多德的《詩學》裡未必找得到根據。他自己想在德國建立的市民劇也正是英法所已有的那兩種。
  上面引文裡有兩句話特別值得注意。一旬是關於喜劇的,「在喜劇裡也哭一哭,從寧靜的道德行為裡找到一種高尚的娛樂」。這也正是萊辛的市民喜劇的理想(和狄德羅的也相同),喜劇應該表現市民階級,用道德行為的範例去感動他們.教育他們,不應一味打諢逗笑。一句是關於悲劇的,強烈的情感和崇高的思想不見得只屬於君主而不屬於中產階級。這是要求用中產階級人物代替君主和上層人物做悲劇的主角,其中有很明顯的階級意識。從此可以看出市民劇的建立為什麼是反封建鬥爭中的一個重要的組成部分。萊辛在《漢堡劇評》第十四篇裡有一段話也可以說明這個問題:
    公侯們和英雄們的名字能夠給一個劇本以華麗和威嚴,但它們不能感動。周圍環境和我們環境裡最接近的人的不幸,自然會最深地打動我們的靈魂。如果我們同情國王,那麼我們不是把他當作國王,而是把他當作一個人來同情。(18)(重點是引者加的)
這段話除掉說明戲劇主角應採用中產階級人物的主張以外,還說明了萊辛對於悲劇情感的看法:戲劇應引起人對人的同情,也就是說,應體現人道主義。
  這就牽涉到亞理斯多德的悲劇定義中悲劇「引起哀憐和恐懼,從而導致這些情感的淨化」一句話所引起的爭論。法國新古典主義者高乃伊認為這裡指的是哀憐或恐懼之類的情感,悲劇可以只引起一種情感,哀憐,恐懼或是其它,例如欣羨:「淨化」指的是通過善惡報應的道德教訓,使觀眾趨善避惡。萊辛反對這種解釋,認為哀憐和恐懼是悲劇所特有的兩種互相聯繫的情感,悲劇描繪類似我們自己的人因小過錯而遭大災禍,使我們不免想到自己也可能遭到類似的災禍,所以產生哀憐和恐懼。這種哀憐彷彿不只是對劇中主角,恐懼也不只是為自己,而是在通過對主角命運的觀照,把自己的命運和同類人的命運等同起來,覺得人有可能遭到這種命運,是一件可懼可憫的事。在觀劇中,哀憐和恐懼經常得到發洩,它們的力量便日漸減弱到適中合宜的程度,所以「淨化不是別的,只是把情感轉化為符合道德的心習」(《漢堡劇評》,第七八篇)。
  這裡可以看出萊辛關於戲劇的兩個基本思想:第一,悲劇應喚起人對同類人的同情,人彷彿要通過戲劇把自己的小我和人類的大我同一起來,對共同的命運起共同的哀憐和恐懼。萊辛有時把悲劇的心理效果描寫成很類似崇高事物的心理效果。所以他的悲劇觀點帶有人道主義和浪漫主義的色彩。其次,萊辛特別強調戲劇的道德內容和道德影響。他說,「一切種類的詩都應使人變得較好些,可歎的是連這一點還要證明,更可歎的是有些詩人對這一點還在懷疑」(《漢堡劇評》,第七七篇)。著重道德內容和道德影響與否,是當時資產階級文藝與封建文藝的分歧之一。我們記得,狄德羅在這方面也和萊辛是一致的。不過萊辛反對高乃伊的從善惡報應見道德教訓那種道學家的窄狹觀點,認為通過情感的淨化,人可以更好地得到提高。
  萊辛的另一個基本思想是戲劇和一般文藝都要有理性和真實性。他說,」誰能正確地推理,誰也就能正確地創造;誰要想創造,誰就要懂得推理」(《漢堡劇評》,第九六篇)。創造需要天才,天才的特徵就在發見事物的內在聯繫,而戲劇作品裡所要揭示的也正是這種內在聯繫:
    天才只管互相聯繫的事件,只管因和果的鎖鏈。從果追溯到因,用因來衡量果,到處都排斥偶然機會,要使凡是發生的事都不得不像它那樣發生,這就是天才的任務。
                                       ——《漢堡劇評》,第三六篇
這是對亞理斯多德的「近情近理」(「逼真性」,「可信性」)的要求所作的一段精闢的解釋。萊辛堅信亞理斯多德關於詩的真實不同於歷史的真實的名言,他把詩的真實叫做「內在的逼真」,認為詩的虛構之所以可取信於觀眾,就是由於這種「內在的逼真」而不是由於歷史的真實。「在劇院裡我們所關心的並不只是某一個人物做了什麼事,而是具有某種性格的人物在某種環境裡照理會做什麼事」(《漢堡劇評》,第一九篇)。這裡可以見出他已認識到人物性格和環境之間有必然的聯繫。因此,他反對高乃伊的憑歷史和傳說就可以取信於觀眾的說法。他說:
    詩人並不滿足於把可信性建立在歷史權威上,而是要設法把人物的性格塑造出來,使得推動這些人物去行動的一系列事件都順著必然的次序互相銜接著;並且設法按照每個人物的性格去測定他們的情感,使這些情感逐步表現出來,讓觀眾隨時都見到事態的發展是最自然的,最尋常的。
                                    ——《漢堡劇評》,第三二篇
萊辛在這裡所要說明的就是:詩的真實是要通過詩人的集中化,典型化和理想化的工夫才能顯出的。所以他認為戲劇的世界是「另一世界」,「一種天才的世界」,這位天才「把現實世界中的一些零星片段加以移動和增損,從而形成一個符合他的意旨的整體」(《漢堡劇評》,第三四篇)。趁便指出,萊辛在這裡所主張的是詩要以人物性格為綱,與亞理斯多德所主張的動作或情節為綱並不符合,但是他反映出近代敘事作品(戲劇和小說)側重人物性格的傾向。
  萊辛雖然強調天才,但也不否定規則,因為規則是根據自然規律的,他批判了當時流行的「天才超越規則」和「規則壓抑天才」之類說法(《漢堡劇評》,第九六篇)。規則須是合理的,例如法國新古典主義者認為應嚴格遵守的三一律,只有情節的整一才是亞理斯多德所要求的,時間與地點的整一則須服從於情節的整一·三一律之所以產生,原來是為著要求真實;如果機械地遵守三一律,使得劇情發展反而不真實,如伏爾太在《麥洛帕》劇本裡所做的那樣,那就不如「忘掉這些書獃子的勾當」(《漢堡劇評》,第四六篇)。
(c)結束語
  萊辛的文藝觀點大概如上所述。他促成了德國啟蒙運動的高潮,他的《拉奧孔》樹立了具體分析古典文藝作品的典範,引導當時歐洲人特別是德國人對古典文藝獲得較深廣的瞭解,因此對德國民族文藝的繁榮起了巨大的推動作用;他的戲劇創作和《漢堡劇評》在德國建立了資產階級所需要的市民劇。在這兩方面他的基本立場是反封建反教會的,他的基本觀點是唯物主義和現實主義的。他處在由新古典主義到浪漫主義的過渡時期,是這個大轉變中的一個重要樞紐。由於當時德國歷史情況的局限,他在推翻舊的事物和建立新的事物兩方面部還表現出不徹底性,例如就美學觀點來說,他還沒有擺脫在歐洲長期占統治地位的形式主義。不過總的來說,他對德國文學藝術和美學的發展都做出了很大的貢獻。他的影響也並不限於德國,俄國的平民革命家車爾尼雪夫斯基(寫過《萊辛,他的時代,生平和著作》)對他進行過深入的研究,表示出極高的崇敬。馬克思主義者梅林在《萊辛的傳說》裡批判了資產階級學者對於萊辛的歪曲,對萊辛作了很高的評價,並且指出他的文化遺產是無產階級所應當繼承的。
  作為萊辛功績的見證,我們在這裡引兩段話。一段是歌德在《詩與真理》裡所說的:
    我們必須回到青年時代,才能體會到萊辛的《拉奧孔》對我們產生了多麼深刻的影響,這部著作把我們從一種幽黯的直觀境界引導到思想的寬敞爽朗的境界。
這就是說,《拉奧孔》對當時德國青年一代起了解放思想的作用,使他們由直觀轉到自由思想。另一段是馬克思說的。馬克思在青年時代對《拉奧孔》進行過深入的鑽研,並且作過一些摘錄,(19)後來對萊辛作過這樣的評價 :
    如果一個德國人回顧一下他的歷史,他會發見萊辛以前德國政治發展遲緩和文學情況淒慘的主要原因之一在於所謂「有資格的作家們」,各守門戶,享有特權的專行學者們,博士們和其他權威人士們,十七八世紀大學裡一些沒有性格的作家們,披著漿過的假髮,賣弄他們的學問,寫作他們的分辨毫髮的小論文,就是這些人是站在人民和精神之間,生活和科學之間以及自由和人之間的障礙物。創造我們德國文學的是些「沒有資格的作家」。在高特雪特和萊辛之中,誰是「有資格的作家」,誰是「沒有資格的作家」,由你去選擇吧!(20)
這說明了萊辛在德國文化界是扭轉風氣的人,也是近代德國文學的奠基人。
註:
(1)高特雪特:《批判的詩學》,據鮑申葵的《美學史》第二一三頁的引文。
(2)來布尼茲:《關於知解力的新論文》。這部著作和《原子論》都是用法文寫的。
(3)伍爾夫:《經驗的心理學》。
(4)根據赫特納的《德國十八世紀文學史》第二卷第四章引文。
(5)鮑姆嘉通:《關於詩的哲學默想錄》,第一一五節。
(6)《美學》,第一八節。
(7)《關於詩的哲學默想錄》,第一九節。
(8)《關於詩的哲學默想錄》,第一六節。
(9)同上書,第二六節。
(10)《美學》,第四二五節。
(11)同上書,第七一節。
(12)鮑申葵:《美學史》,第一八三至一八七頁。
(13)克羅齊:《美學史》,第二一七至二一九頁。
(14)《古代造形藝術史》,一般簡稱《古代藝術史》,第一卷,第四章。
(15)根據鮑申葵的《美學史》第一九五頁的引文。
(16)萊辛的《拉奧孔》已由編者譯出交人民文學出版社印行。其中《譯後記》可以彌補本章的不足處,可參看。
(17)根據鮑申葵的《美學史》第二三一至二三二頁的引文。原註:引自丹澤爾的《萊辛的生平和著作》,第一卷,第二九四頁。
(18)據馮至等《德國文學簡史》第九四頁的引文。
(19)馬克思在一八三七年十一月十日給他父親的信。
(20)馬克思:《關於出版自由的辯論》。根據《馬克思恩格斯論文學藝術》,德文版,第四五五頁。



第二部分 十七八世紀和啟蒙運動
第十一章 意大利歷史哲學派:維柯
一 十八世紀意大利歷史背景和文化概況(1)
  意大利資產階級在歐洲最早登上歷史舞台,領導了文藝復興,但由於新大陸的發現,商業中心從文藝復興後期便開始由地中海移到大西洋東岸,意大利也就開始衰退。內部久不統一,各城邦互相傾軋,加之經濟衰退,遂招來不斷的外國的侵略。在十八世紀維柯的一生中,他出生的小城邦拿卜勒斯曾經連續受到三個外國的統治:西班牙,奧地利和法國。教廷和封建反動勢力又抬頭,勾結外來侵略者欺壓人民,鎮壓異端和農民暴動。
  文化衰退是經濟衰退,外族統治和天主教會勢力重新猖獗的必然結果。文化教育都掌握在耶穌學會派(天主教會的工具)的手裡,思想在嚴厲的監督之下,稍觸教廷的忌諱,便會視為」異端」而遭到殘酷的迫害。如果學術在過去的光榮的傳統影響之下還有少數人在研究,那也只是奄奄一息,而且為著避免教會的迫害,學者們有意識地脫離實際,不敢接觸現實問題。在文學方面,法國新古典主義在十七八世紀意大利只發生過微弱的影響。格拉維拿(G.V.Gravina,1664—1718)和繆越陀裡(L.A.Muratori,1672—1750)在這影響之下,企圖復興文藝復興時代詩學研究的傳統,都寫過論詩的著作。格拉維拿的基本觀點還是理性主義的,認為詩借具體感性形象來表現抽像概念或真理,只是為哲學服務,以比較通俗的方式教育人民。在文藝復興以來新型作品如浪漫傳奇和悲喜混雜劇的啟發之下,他曾反對過文學受體裁類別和規律的束縛,號召詩人們「在想像的高飛遠舉之中要從這種橫蠻的束縛中解放出來」,但是他自己又就悲劇體裁討論過悲劇應遵守的規則。繆越陀裡基本上也還是一個新古典主義者,把詩看作「道德哲學的比歷史還更愉快更有用的女兒和助手」。他更多地注意到美的問題。美是「一經看到,聽到或懂得了就使人愉快,高興或狂喜,就在人心中引起快感和喜愛的東西」,但是這個定義拖了一個狐狸尾巴:「在一切事物中,上帝最美」。理智求真,意志求善,途中會受到情慾的障礙,所以上帝「把美印到真與善上面來加強人心的自然求真求善的傾向」。(2)美(例如詩的和諧)不過是真理的裝飾,要顯示出「真理的煥發的光輝」。從繆越陀裡對想像的研究裡卻比較能嗅出一些新時代氣息。詩要以「新奇」引人入勝。新奇在內容本身,也可以在表現方式。他指出想像不同於理解,它的「功能不在指出或認出事物的真或假,而只是領會它們」。但想像須與理智合作,想像提供感性材料,理智加以安排組織。意像有三種:第一種單憑理智根據想像提供的材料來形成,第二種由理智和想像合作來形成,第三種由想像單獨形成,例如在夢中和激烈的情感與迷狂狀態中。繆越陀裡認為第二種是主要的。就是「知解力和想像力合作得很和諧,因而構成並且表達出來的形象」(3)。這是強調形象思維與抽像思維的統一。我們在下文可以看到,這是和維柯的看法相反的。
  在哲學方面,儘管在迦裡略的光榮傳統影響之下,自然科學 的研究還由陶芮切裡(Torricelli,1608—1647)等人一直維持下去,它對哲學並沒有發生顯著的影響,哲學還是以經院派的煩瑣分析為主。到了維柯的時代,笛卡兒的理性主義,英國經驗主義以至法國啟蒙運動思想(康底雅克在意大利的巴瑪住過很長時期)都先後流傳到意大利,由於當地哲學研究空氣的稀薄,它們所發生的影響是很微弱的。就是在這種極不利的條件之下,維柯寫成了他的《新科學》,把近代西方哲學家的注意引到原始社會發展和歷史哲學的方向。
二 維柯的生平和思想體系
  維柯(Giovanni Battista Vico,1668—1744)生在意大利南部拿卜勒斯,終生都生活在外國統治下。拿卜勒斯一向是意大利物一個學術中心,和維柯思想發展有關的有兩點可以提起:一點是這地方素以法學研究著名,另一點是笛卡兒的理性主義哲學傳到意大利以後,主要以這地方為活動中心。維柯的主要研究對象就是法學,特別是羅馬法,曾著有《君士但丁法學》,通過法學他才注意到原始社會發展和歷史哲學。他對笛卡兒的理性主義始終持反對態度,曾論證「我思故我在」的公式不能作為哲學知識的基礎:
    知就是認識事物所由造成的原因。思考的我兼指心和身。如果思考是我存在的原因,它也就變成身體的原因。因為我兼有身和心。我才能思考,所以身和心的結合卻是思考的原因。……我思考,這只是我為一種心智的符號,不是我為一種心智的原因,符號並不是原因。……(4)
所以笛卡兒的公式並不能說服懷疑者使他們承認對存在的知識有確鑿可憑的根據。維柯提出真理(Verum)與事實(Factum)的統一,作為知識的標準或根據。「事實」在拉丁文(Factum)中有「作」或「為」即行動的意思。所以他說「真理即事實」,意思就是「真理是作為的結果」,也就是說,「人類的真理是人在知的過程中所組合和造作出來的」.這裡可以看出維柯的哲學思想是有矛盾的。從他批判笛卡兒以及他的論著中許多承認觀念反映客觀事物看,他有唯物主義的一方面。他把神意或天意(Provi-dence)看作世界秩序的最後建立者來看,他也有唯心主義的一面。他是一個虔誠的天主教徒,但是他在著作中所反覆證明的卻是神和宗教都是由人憑想像創造出來,用以維持原始社會秩序的。他只把這個原則運用到基督教發源的希伯來民族以外的「異教世界」,不敢把它運用到基督教本身,這就不能不使人猜疑他在設法國避天主教會的忌諱。
  維柯的主要著作是《新科學》(1725年初版,1730年增改版)。這是探討人類社會文化起源和發展的一種大膽的嘗試。維柯的歷史觀還是唯心主義的。他的基本出發點是共同人性論。各民族的歷史發展就體現共同人性的發展,所以各民族起源和處境儘管不同,在歷史發展上卻必然表現出某些基本一致性或規律。維柯所探求的正是這種規律,《新科學》的全名是《關於各民族的共同性質的新科學的原則》.維柯認為要發現歷史發展的規律或原則,單靠歷史不夠,單靠哲學也不夠,經驗與理性必須結合,史料的學問與哲學批判必須結合,他認為這就是語言學與哲學的結合。維柯所理解的「語言學」是最廣義的,它是「關於各民族的語言和行動事跡的知識」,所以包括文學和歷史兩大項目。語言學提供歷史發展的已然事實,哲學則揭示歷史發展的所以然的道理。所以他在《新科學》裡企圖根據語言學所提供的史實,通過哲學批判,來探討人類如何從野蠻生活轉入社會生活,宗教、神話(即詩)以及政治制度之類文化事項如何起源,如何發展。維柯的重點在原始社會,特別是古希臘羅馬。希伯來民族因為涉及基督教,上文已經提到,被有意識地排除在研究範圍之外。
  維柯接受了埃及的一個傳統的歷史分期的看法:人類發展經過三個階段:神的時代,英雄的時代和人的時代。這三個時代各有相應的不同的心理,性格,宗教,語言,詩,政治和法律。維柯常拿種族發展和個人發展相比擬,原始社會是人類的兒童期,原始民族的心理活動類似兒童的心理活動。
  在最初的神的時代,人類還處在野蠻狀態,愚笨殘酷,住在森林裡過著各管自己死活的野獸般的生活。他們的體格特別發達,所以叫做「巨人」。他們還不會說話,不會思考,還沒有自我意識,還不分辨精神與物質,有生命的東西與無生命的東西。他們憑著本能過活,接觸外界事物全靠感官印象,所以想像特別豐富強烈。這種野蠻的巨人如何進入文化呢?維柯沒有考慮到生產鬥爭的需要,認為原始人進入社會生活是從信仰神或宗教之日起。他設想少數巨人在深山野林裡初次碰到天上雷轟電閃。就感到恐懼。他們不知道雷電的真正原因,慣於憑自己的生活經驗去瞭解自然現象,想到像迅雷疾電這般情景是某個強大的人在盛怒中咆哮。他們抬頭望見天,就把天想像成為一種像人而比人強大的神,是他在咆哮,彷彿是在向人告誡什麼。這樣。雷神(最早也最大的天神)就由巨人們在恐懼中憑想像創造出來了。神本是人的虛構,人卻把自己所虛構的信以為真,對神感到恐懼和虔敬。這樣倒也有助於維持社會生活。他們原來是男女公開雜交的,現在面對著神,感到羞恥,就有些男人帶著女人住在巖洞裡,開始了婚姻制和家庭制。天後繼天神而出現,就標誌著婚姻制的起源。古希臘和羅馬都有十二個天神,維柯認為他們標誌十二個社會發展階段,例如最早的雷神標誌宗教的起源。最後的海神標誌航海事業的開始。此外,原始人習慣的思想方式既是以已度物(像他們相信雷是神的咆哮那樣),他們就認為自然事物也和自己一樣有生命,有情感,有動作,每一件事物所以都是一個神。原始人起初和動物一樣是啞口的,只用些姿勢或符號來表達自己的意思,例如用三莖麥穗表示三年。在發見神而恐懼的時候,人就張開了口,起初的字音都是諧聲的,驚歎的,單音的。這就是「象形的語言」或「神的語言」。家庭制起來之後,父親成為一家之主,取得了神的代表的地位,可以發號施令,這種家長制就是宗法統治的最初形式。從此原始人組成了社會,就由深山野林移居到山谷和平原,「為了他們自己和他們的家族提供生活資料,既然不再吃草了,他們就得馴服土地播種穀子。」(5)
  英雄的時代在神的時代後期就開始。「每個民族有它的雷神」,「每個民族也有它的赫庫理斯,天神的兒子」(6)。這就「標誌原始民族中英雄主義的起源」.赫庫理斯在希臘神話中是一位多才多藝的大力士。這種人在原始社會中是能克服艱險的有擔當的人,所以成為理想的英雄人物,是「英雄人物」這個類概念的一個突出的具體的代表。希臘在荷馬時已轉到英雄的時代,荷馬就是一個英雄詩人,他所歌頌的是兩種類型的英雄,一種是《伊利亞特》中的阿喀琉斯,代表早期希臘社會所奉為理想的勇猛;一種是《奧得賽》中的幽裡賽斯,代表晚期希臘所奉為理想的智謀。荷馬本人就是詩人中的這樣一位英雄。當時全民族都是詩人,荷馬只是其中之一,選出來作為理想的代表,事實上荷馬史詩並不是某一個人或某一時代的產品,而是全體希臘人民在長時期中的集體創作。英雄時代的語言也叫做「英雄的語言」。由於抽像思維還不發達,詞彙中很少有抽像的表示概念的字,絕大部分是以物擬人,有具體形象的屬於隱喻格的字。表達方式也不是說而是歌唱,例如他們不是說「我發怒」而是唱「我的熱血在沸騰」,不是說「地乾旱」而是唱「地渴了」。這時代的政體是操縱在少數英雄手裡的貴族統治。他們的意志和暴力就是法律。這時代社會已劃分成家長或宗法主(Patriarcbs)和平民(Ple-bians)兩個階級,平民處在「波保護者」或奴隸的地位,還不能分享宗教和政治各方面的權利;他們的不滿情緒和反抗的鬥爭便日漸劇烈起來。
  就是這乎民階級的上升促成了英雄主義的解體,把歷史推進到「人的時代」。維柯把這過程作了這樣的總結:
    隨著年代的推移以及人類心智的更大發展,民族中的平民終於對這種英雄主義自封的權利起了猜疑,懂得了他們自己和貴族們具有同等的人性,所以堅決要求參加到城市的社會秩序裡。因為人民到了適當的時機是要變成享有主權的,神意就允許平民和貴族之間先在敬神和宗教問題上進行鬥爭,進行要求把占卜(7)的權利由貴族推廣到平民的英勇鬥爭,目的在於借此推廣依存於占卜的一切公私權利,敬神和皈依宗教就這樣使人民獲得了政治上的主僅。(8)
維柯在這裡仍然暴露他慣有的矛盾,一方面認識到原始社會中平民與貴族的階級鬥爭促成了政體由貴族統治轉到民主政治的發展,另一方面還是把宗教看成歷史發展的推動力。民主勢力起來了,文化各部門都起了相應的變化。宗教變成道藹教育的工具,脫除了原來的野蠻性,神話被遺忘了,人學會抽像思維,哲學,實用性的書寫的文字和散文也都起來了。
  人的時代是否就是歷史發展的終點呢?維柯是歷史循環論者,認為人類文明發展到了一個階段,人就驕奢淫逸起來,失去了活力,不平等代替了平等,因而產生種種社會罪惡,於是人類又會回到野蠻時代,三個時代的循環就週而復始。依他看,西方從羅馬帝國滅亡後轉入「黑暗時代」,就是回到野蠻時代,到了但丁的時代又轉入英雄的時代,但丁就是第二荷馬,代表第二英雄時代的詩人。關於這第二個循環,維柯說的不多,他的重點在古希臘羅馬的文化發展。
  在今天看,維柯的宗教為文化發展動力的歷史觀以及歷史循環論都顯然是錯誤的,他所據的史料不盡翔實,他的哲學批判也往往流於主觀幻想。但是他的人創造神的理論對宗教還是一個掃「擊;他指出民主為人的時代的政治形式,也帶有進步意義;他堅信文化在一定範圍裡是向前發展而且有規律可尋的,對這方面他也作出一些天才的揣測,推進了歷史哲學的發展。
  維柯斷定想像活動(即詩的活動)是人類歷史發展的最初階段,著重地研究了想像活動與詩和其它文化事項的密切聯繫,所以他的美學觀點是他的歷史哲學中的一個重要組成部分。維柯對美學的最大貢獻就在於初步運用歷史發展觀點和歷史方法。他的歷史發展觀點和歷史方法有一個總的原則作為出發點:「凡是事物的本質不過是它們在某種時代以某種方式發生出來的過程。」(9)這就是說,事物的本質應從事物產生的原因和發展的過程來研究。因此,維柯研究美學問題(主要是想像問題),不是像過去美學家們就某一個靜止的橫斷面,而是就發展過程的整體去看。這在當時還是一個新的觀點和方法。在較小的程度上維柯所做的正是後來黑格爾所做的。他的成就比不上黑格爾,因為他是一個開荒辟路的人,但是他的意義並不因此而減小。要認識維柯,首先就要認識到他的這一點基本貢獻,然後再考察他的個別的美學觀點。
三 維柯的基本美學觀點
  近代一些主要的美學家,如康德和黑格爾,都是從一些形而上學的原則和概念出發,去推演出關於局部問題(例如美和藝術)的結論,維柯卻從心理學中一些經驗事實出發,去尋求人類心理功能和人類文化各部門的因果關係,在這一點上他受到英國經驗主義的影響。他很推崇培根。
  人類心理功能(如感覺,想像,理解等)也有一個發展過程。維柯愛拿人類的原始期來比擬個體的兒童期,把原始民族叫做人類的兒童。兒童先憑感官去接受外界事物的印象,這些印象留在記憶裡,成為想像所憑借的材料,在很長一個階段裡,兒童的心理活動主要是想像活動,只關心事物的個別具體形象,而不注意事物之間的抽像的性質和關係,因為他們還不會抽像思考。兒童的行動主要是摹仿,「他們一般都在摹仿自己所能懂得的事物來取樂」。這就必然是詩的活動,「因為詩不是別的,就是摹仿」(10)。全人類的心理功能發展的程序也與此類似。維柯把全人類心理功能發展也分為三個階段:
    人最初只有感受而不能知覺,接著用一種被攪動的不安的心靈去知覺,最後才用清晰的理智去思索。(11)
這段話結合另一段話來看,就較清楚:
    亞理斯多德關於個人所說的一句話也適用於全人類:「凡是不曾存在於感官的東西就不可能存在於理智。」這就是說,人心所理解的東西沒有不是先已由感官得到印象的,人心在它所感覺到的東西之中見出一種不是感官所能包括的東西時,就是在用理智。(12)
這裡主要地指出感覺和理解的分別。實際上感覺包括接受感官印象(感覺本身)和綜合感官印象(想像)兩個階段,因為感覺印象成為記憶,而想像須憑記憶。維柯在這兩個階段中所著重研究的是想像,因為它同詩的起源關係特別密切:
    兒童們記憶力最強,所以恩象也格外生動,因為想像不過是展開的或復合的記憶。
    這條公理說明世界在它的兒童時期所造成的詩的意象何以那麼生動。(13)
總之,原始民族作為人類的兒童,還不會抽像思維,他們所藉以認識世界的只是根據感覺的想像或形象思維,所以人類最初的文化,包括宗教,神話(即詩),語言乃至各種社會制度,都是通過形象思維而不是通過抽像思維來形成的。由於一切文化事項都來自形象思維,又由於形象思維都帶有創造或虛構的性質,而創造或虛構就是詩的活動(維柯沿用古希臘人「詩」即「創作」的意義),所以原始民族中一切文化事項,從宗教,神話,語言,物理學刀至於政治和法律,都帶有詩的性質,都與抽像概念和哲學無關,後來學者們從這些裡面所見到的抽像概念或哲學意蘊都是憑自己的理解強加到原始文化遺跡上面的,實際上是歪曲。等到人類文化發展到了會作抽像思維即進行哲學活動的時候,人類就由兒童期轉到成年期,即轉入「人的時代」,神話就被遺忘,形象思維受制於抽像思維,詩也就失去了原有的強旺的生活力。除非人又回到野蠻時代。這是維柯的美學思想總輪廓。如果稍加分析,就有以下幾點值得注意。
1.形象思維的原始性與普遍性
  如上所述,原始民族的形象思維的強旺是與抽像思維的缺乏分不開的。原始人還是些「愚笨的無知的可怕的畜生」,「在他們的強旺而無知的狀態中,他們全憑身體方面的想像力去創造。」(14)所謂「身體方面的想像力」,就是說還沒有摻雜理智因素的主要是動物本能性的想像力。惟其無知,原始人所以對事物感到驚奇。「驚奇是無知的女兒」,它本身又是想像的母親,因為驚奇是不知而求知的表現,想像是原始人求知的一種方式,是他們對外在事物所作的一種力所能及的主觀的解釋。例如他們不知道雷電的真正原因,就對雷電感到驚奇,努力去找原因,於是想像山雷神來,作為雷電的指使者。這種想像既是虛構,它的產品是否就因此不真實,毫無理性呢?維柯認為原始人雖在虛構。而肉已卻不認為是在虛構,其理由在於這種虛構適應了實踐的需要:
    偉大的詩有三重任務:(1)發明適合於群眾瞭解的崇高的神話故事:(2)為著達到所懸的目的,要使人深受感動,(3)教普通人按照詩人所教導去做合乎道德的事。從人類事物的這種性質就產生出一種永恆的特性,像塔什特(15)的名句所說的:「他們一旦虛構出,就立刻信以為真。」(16)
維柯還引用亞理斯多德的主張說,「特宜於詩的材料是近情近理的(可信的)不可能」,例如雷神操縱雷電,是種不可能,但是原始人仍深信不疑,因為對於原始人的想像力來說,這還是近情近理的。所以原始的想像雖不夾雜理智活動,卻不因此就成為沒有理性的或不可信的。
  形象思維的普遍性基於人類本性的共同性。原始民族全部有強烈的想像力,所以「在世界的兒童期,人們按照本性就都是崇高的詩人」(17),神話或詩的創造在原始社會中都天上民族的事。近代人見慣了個人創作,就把希臘史詩歸功於荷馬一個人。維柯在《新科學》卷三里有力他說明了荷馬只是希臘人民中一個人,而且還只是一個理想中的人。實際上希臘史詩是山全體希臘人民在很長時期裡逐漸創造出來的。作者的標籤之所以貼在荷馬身上,因為希臘人有把突出的個別具體人物代表同類人物的習慣,荷馬也只是代表「詩人」(=作者)這一類人物的英雄。希臘各地方都說荷馬是它那裡的公民,關於荷馬的年代也有早晚不同的傳說,其「理由就在於希臘各族人民自己就是荷馬」,「荷馬一直就在希臘各族人民的口頭上和記憶中活著」。總之,荷馬本身就是一種想像虛構。《伊利亞特》和《奧得賽》所寫的是希臘民族早年時代與晚年時代的兩種不同的社會生活和兩種不同的英雄人物性格理想,這也說明這兩部詩不可能是由某一個詩人在某一個時代裡創造出來的。希臘史詩之所以崇高。也正由於它是全體人民的作品。「崇高性和人民喜見樂聞是分不開的」,維柯認為這個原則就顯出詩的一個「永恆的特質」。維柯的這個關於詩的起源的看法,和他的關於政體演變的看法一樣,反映出當時正在上升的民主思想,否定了詩是少數優選者或天才的專利品那種傳統的貴族主義的看法,肯定了每個人「按本性就是詩人」,詩的真正生命力在於它能反映全民族的需要和理想,因而為廣大人民所喜見樂聞,這種看法在十八世紀初期還是新鮮的,有進步意義的 。
2.形象思維與抽像思維的對立
  由於把詩歸原到想像,把原始民族的一切想像的產品都看成帶有詩的性質,維柯對於詩的理解是取「詩」這一詞的最廣泛的意義。這種看法一方面雖顯出詩與其它文化部門的緊密聯繫,另一方面也不免造成詩與其它文化部門的混淆。在原始時代,詩既然和宗教,神話,語言,歷史等同是想像的產品,詩本身的特徵究竟何在?這問題沒有得到維柯的足夠的注意。更嚴重的是維柯把形象思維與抽像思維的對立過分絕對化了,這也就是把詩與哲學的對立過分絕對化了。我們可以把他關於這方面的論斷彙集在一起來看看:
    推理力愈弱,想像力也就愈強。(18)
    詩的語句是由對情慾和情緒的感覺來形成的,這和山思索和推理所造成的哲學的語句大不相同。哲學的語句愈上升到一般,就愈接近真理:而詩的語句則愈掌握個別,就愈確守。(19)
    詩人可以看作人類的感官,哲學家可以看作人類的理智。(20)
    最初的各族人民,作為人類的兒童,先創立了藝術的世界,然後哲學家們過了很久才出現,他們可以看作民族的老年人,才建立了科學的世界,使人類達到完成階段。(21)
    按照詩的本質,一個人不可能同時既是崇高的詩人,又是崇高的哲學家,因為哲學把心從感官那裡拖開來,而詩的功能則把整個的心沉浸在感官裡:哲學飛騰到普遍性相(一般),而詩卻必須深深地沉沒到個別事物裡去。(22)
從此可見,維柯把形象思維和抽像思維,詩和哲學,看成兩種互不相容的活動,兩種不同時代的文化特徵。因此,他不但否認荷馬史詩以及一般原始神話具有任何抽像概念和哲學意蘊,而且還斷定到了「人的時代」(哲學時代),詩就要讓位繪哲學。抽像思維也有時被運用在詩裡,但是那已經不是真正的詩。「抽像的語句是哲學家的作品,因為它們包含普遍性相(一般),至於對情 欲的思索則是枯燥無味的假詩人的作品。」(23)「荷馬的英雄們在生活習慣方面,都像青年人那樣輕浮,像婦女們那樣富於想像力,像暴躁的少年那樣易動怒火,所以一個哲學家不可能把這樣的英雄很自然地順利地構思出來。」(24)
  維柯強調詩掌握個別具體形象而不涉及空泛的一般,令人聯想到鮑姆嘉通所強調的「個性」和希爾特所強調的「特徵」,他們都反映出當時資產階級對個性伸張的要求與對新古典主義的類型觀的反抗,有他們的進步的一方面。但是維柯的哲學終將代替詩的論調又令人聯想到黑格爾的大致相同的見解,不免對未來世界描繪出一種無詩無藝術的黯淡的遠景。這種悲觀的論調就不符合歷史事實。希臘悲劇最輝煌的時代和希臘哲學的鼎盛差不多同時,而且從畢達哥拉斯學派和赫拉克勒特建立哲學以後,西方的文藝生命還一直維持到近代,例如十八世紀末到十九世紀初,歌德和席勒也都在德國古典哲學鼎盛時期寫成了他們的偉大詩篇。哲學與詩不相容的說法是不能成立的,其次,這種說法也與維柯所重視的心理功能發展的實況不相符。原始民族想像力較強雖是事實,難道他們就根本沒有抽像的思考嗎?就連維柯的最忠實的信徒克羅齊也認為「否認原始民族有任何理智性的邏輯」是一種錯誤。(25)形象思維和抽像思維固然有它們的對立矛盾,也有它們的協調統一,理智力的上升並不一定造成想像力的消失。維柯的錯誤在於把原始民族的詩看作唯一類型的詩,忘記了人類心理功能既然可以發展,詩也就可以發展,事實上詩和一般藝術雖然主要靠形象思維,但也並非絕對排斥抽像思維,因為人是一種有機體,他的各種心理功能是不能嚴格地機械地割裂開來的。理想的詩(和一般藝術)總是達到理性與感性的統一,像黑格爾所闡明的。
3.形象思維如何進行:以己度物的隱喻
  在形象思維的研究方面,維柯的重要貢獻在於對這種思維的進行程序發見了兩條基本規律,一條是以己度物的隱喻,一條是「想像性的類概念」。
  先說第一條。形象思維是原始民族認識事物的基本方式。維柯在《新科學》卷二里定下一些作為出發點的大原則,把它們叫做「要素」,其中第一條就是:
    由於人心的不明確性,每逢它落到無知裡,人就把他自己變成衡量一切事物的尺度。
這就是形象思維進行程序的一條規律。「人心的不明確性」指認識還限於感性方面,還不能進行抽像思考,對事物得出明確的概念。「無知是驚奇之母」,驚奇是求知的動力,在不知而求知中·人憑什麼去衡量事物呢?只能憑自己的切身的經驗,這就是「以己度物」,維柯作了這產的說明:
    當人們對產生事物的原因還是無知的,不能根據類似事物來解釋它們時,他們就把自己的本汁轉到事物身上去,例如普通人說,「磁石愛鐵」。(26)
人與人相吸引,相親近,是由於愛。人看到磁石吸鐵,找不到真正的原因,就憑自己的心理經驗,把磁石想像為對鐵有愛情,維柯認為詩的心理上的起源就在此:
    心的最崇高的勞力是賦予感覺和情慾於本無感覺的事物,兒童的特徵在於他們把無生命的事物拿到手裡,和它們戲談,好像它們和活人一樣。(27)
詩人和兒童一樣,「把整個自然看成一個巨大的生物,能感到情慾和效果」。「就是用這種方式,最早的神話詩人創造了第一個神話故事,一個最偉大的神話故事,即天神或雷神的故事。」(28)創造雷神的過程,上文談「神的時代」時已經提到,是根據人自己的心理經驗,」在像打雷扯閃那種情況之下,大半是一些體力極強大的人在發怒,用咆哮來發洩他們的暴躁情緒,人們就把天想像為一個巨大的有生命的物體,把打雷扯閃的天叫做天神或雷神」(29)。這就是神和宗教的起源,也就是神話和詩的起源。依維柯看,這是人類由野蠻狀態或自然狀態轉到社會生活的關鍵。
  在《詩的邏輯》部分,維柯還運用以己度物的原則來說明語言的起源。語言最初只用姿勢和實物符號,後來才用文字,文字起初也是形象性的。所以最初的語言是一種「幻想的語言」,它「所用的材料是有實體的事物,這些事物是被想像為有生命的。而且大部分是被想像為神的」。他把這個原則叫做「詩的邏輯」。原始語言中「最有光彩的」隱喻格(metaphor)就是由「詩的邏輯」派生的,它的特點就在於「賦予感覺和情慾於無感覺的事物」,或是「把有生命的事物的生命移交給物體,使它們具有人的功能」。「每一個用這樣方式形成的隱喻格都是一個具體而微的神話故事。」維柯舉了一些實例來說明隱喻:
    在一切語言裡,大部分涉及無生命事物的表現方式都是從人體及其各部分以及人的感覺和情慾那方面借來的隱喻,例如用「首」指「頂」或「初」,用「眼」指放陽光進屋的「窗孔」……,用「心」指「中央」之類·天或海「微笑」,風「吹」,波浪「輕聲細語」,在重壓下的物體「呻吟」,拉丁農民常說田地干「渴」,「生產」果實,讓谷糧「脹大」;我們意大利鄉下人也說植物「講戀愛」,葡萄長得「發狂」,流脂的樹「哭泣」。……在這些例子裡,人把自己變成整個世界了,……人用自己來造事物,由於把自己轉化到事物裡去,就變成那些事物。(30)
從這些事例和說明來看,語言也還是一種詩的創造。維柯所說的「把有生命的事物的生命移交給物體」,或是「把自己轉化到事物裡去,就變成那些事物」,正是後來德國立普斯一派美學家們所說的移情作用。移情作用本是人憑想像去認識事物的一個很原始很普遍的現象,過去休謨、博克、文克爾曼和康德等人也都注意到這種現象,不過把這種現象看作詩(包括一般藝術)的一個基本規律,還是從維柯開始。維柯的解釋是:這種現象是一種隱喻,是人憑自己的心理經驗來體會外在的事物。這種解釋比起立普斯一派人所作的解釋(在物我同一中我與物的情感和生命活動在不知不覺中往復交流)還較直截了當,也許還較符合事實。隱喻就是我國古代詩論家所說的「賦比興」三體中的「興」。三體之中只有「賦」是「直陳其事」,「比」和「興」都是「附托外物」,不同在「比顯而興隱」:「興者起也,取譬引類,起發己心,詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也」,(31)這裡的解釋又微有不同,著重的是「托物見意」,不像維柯所著重的是以己度物;但是都把這種現象看作隱喻,也都認為隱喻與詩人的形象思維有密切的聯繫。
4.形象思維怎樣形成類概念或典型人物
  維柯對於形象思維研究的另一重要貢獻在於他所提出的關於典型人物的一種獨到的看法,即所謂「想像性的類概念」.原始民族還不會抽像思考,就不能對同類事物形成抽像的類概念。但「人心受本性的驅遣,喜愛一致性」,這就是說,喜歡在事物中見出相同或類似。他們既不能形成類概念,用什麼方式去領會和表達這種相同或類似呢?維柯認為原始民族都用形象鮮明的突出的個別具體事例來代表同類事物。這種從個別來認識一般:的方法所根據的是關於人心特性的一條規律:「每逢人們對遠的未知的事物不能形成觀念時,他們就根據近的習見的事物去對它們進行判斷」(32)。例如:「兒童的本性使得他們根據從最初認識到的男人,女人和事物所得到的觀念和名稱,去瞭解和稱呼一切和這些最初認識到的有些類似或關係的其他男人,女人和事物」(33),例如見到年長的男人都叫「爸」或「叔」,見到年長的女人都叫「媽」或「姨」。「爸」「媽」等詞對於兒童還不能是抽像的類概念,只是用來認識和爸媽相類似人物的一種具體形象,一種想像性的類概念。維柯還舉原始民族的英雄人物為例:「埃及人把凡是對人生有用或必要的事物的發明都歸功於赫爾彌斯。特裡斯麥吉特一個人。」(34)這就是赫爾彌斯本來只是一個有才能的發明家,埃及人便用他代表「發明家」這一類人物,原因是他們根本沒有形成「發明家」這個抽像的類概念,於是一切發明家都成了赫爾彌斯。維柯對這種形象思維的說明如下:
    原始人彷彿是些人類的兒童,由於還下會形成關於事物的通過理解的類概念,就有一種自然的需要,要創造出詩的人物性格,這就是形成想像性的類概念或普遍性相(一般),把它作為一種范型或理想的肖像,以後遇到和它相類似的一切個別事物,就把它們統報到它(想像性的類概念)裡面去。……正是用這種辦法,埃及人把凡是對人類有用或必要的事物的發明都歸到「社會哲人」這個類裡,因為他們還下會抽像出像「社會哲人」這種須通過理智來理解的類概念,更不會抽像出坎及人之所以成為哲人的那種社會智慧,於是他們就把它想像為赫爾彌斯·特裡斯麥吉特。
不但埃及人通過以個例代表一般的方式去創造出他們民族理想中的英雄人物,荷馬史詩中的人物也是「希臘各族人民用來統攝同屬一類的一切不同個體的」想像性的類概念:
    舉例未說,他們用阿喀琉所(《伊利亞特》中的生角)來統攝一切英雄的勇猛的特質,以及由這些本性特質產生出來的一切情緒和習俗,例如急躁,苛嚴,難和解,狂暴,用武力霸佔一切權利,像賀拉斯描繪阿喀琉斯的性格時所總結出的。他們用幽裡賽斯(《奧得賽》中的主角)來統攝一切有關英雄智慧的情緒和習俗,例如警惕性,耐心,欺詐,要兩子,偽裝,經常把話說得很妥貼,對行為卻不介意,引誘旁人自陷錯誤,自投羅網。希臘人把凡是足夠突山,能引起他們的還是遲鈍的頭腦注意而且聯想到類型的那些個別人物的行動,都歸到這兩種人物性格上去,這兩種人物性格既是由全民族創造出來的,所以只能被看作自然具有一致性的(一個神話故事的妥貼,美和魔力就在於這種適合於全民族的共同感覺到的一致性)。(35)
接著維何就指出上文所已提到的詩的崇高性與人民喜見樂聞分不開的原則。人民對於這種人物性格之所以喜見樂聞,是由於他們反映出全民族的共同理想,即所謂「適合於全民族的共同感覺的一致性」。趁便指出,維柯在《新科學》裡很少直接談到美,在這裡他卻偶然露出他對於美的本質和美的標準的見解,一言以蔽之,美就是反映全民族共同理想,因而為全族人民所喜見樂聞的東西。
  此外,維柯還根據亞理斯多德在《倫理學》裡所說的「觀念窄狹人把每一個別事例建立為一種原則」,說明了神話詩人對人物性格何以有放大和誇張的傾向。「由於這個緣故,在希臘拉丁詩人的作品裡,神和英雄的形象總是顯得比凡人的形象較巨大,而在野蠻風氣恢復的時代(36),在繪畫裡上帝,基督和聖母都畫得格外大。」(37)
  根據以上所述,可見維柯所說的「想像性的類概念」正是典型性格。他所理解的「典型」還偏於「類型」,不過他的看法比過去賀拉斯和布瓦羅的類型說已邁進了一大步,因為他生動地說明了集中,誇張和理想化的過程,也比較圓滿他說明了典型性格何以既是個別又是一般的問題。
四 對維柯的評價
  維柯生在宙卡兒的理性主義哲學瀰漫全歐的時代,揭起反對笛卡兒的旗幟:在英國經驗主義哲學剛在上升的時代,雖然承受了它的一些影響,而在堅持歷史發展觀點上和它也不很合拍。所以他在當時的地位是孤立的。也許是因為這個緣故,他在十八世紀歐洲學術界長期默默無聞,只對德國狂飆突進的先驅赫爾德發生過一些間接的影響。一直到十九世紀中葉,研究歷史哲學的風氣逐漸盛起來了,他寸由法國史學家密希勒的翻譯和介紹,開始引起西方學術界的注意,作為歷史哲學的一位先驅者,他的功績已得到廣泛的承認:但是作為美學的一位先驅者,他所得到的評價還不很一致。
  克羅齊在他的《美學史》裡對維柯給了很高的評價,說「新科學實在就是美學」,美學這門新科學的真正的奠基人並不是鮑姆嘉通而是維柯。美學界逐漸注意到維柯,大半是通過克羅齊的介紹。克羅齊自認他的直覺說和美學與語言學的統一說都是繼承維柯的衣缽。其實克羅齊從維柯那裡所吸收來的恰恰是維柯美學中最薄弱的一個環節,即形象思維與抽像思維的絕對對立,而且維柯承認想像以感官印象為依據,而感官印象以客觀存在為依據,克羅齊則否認直覺之前的感覺以及感覺所自來的客觀存在,他的「直覺」也決不可能就是維柯的「想像」。克羅齊介紹維柯的功績,一字不提他的歷史發展觀點。克羅齊對立普斯派的「移情作用」說持反對態度,因而對於維柯在這問題上的貢獻也就輕輕地放過去。在克羅齊的手裡,維柯在受到推崇之中也受到了歪曲。
  鮑申葵在他的《美學史》裡根本忽視了維柯的存在。近來韋勒克在他的一般說來很精審的《近代文學批評史》裡(38),認為維柯的」詩的看法和他的意大利同胞格勒維拿(見本文第一節——引者)的看法相差並不很遠」,這就是說,他還是一個新古典主義的信徒,儘管維柯的全部思想都是反新古典主義的。韋勒克看不出維柯是「美學的奠基人」,只看出他是一位歷史哲學家。理由之一是維柯在當時美學界沒有發生影響,其實這一條應該也完全適用於否定朗吉弩斯:理由之二是維柯的許多美學論點在過去已有人分別地提出過,其實這一條應該也完全適用於否定康德。
  「美學的奠基人」的爭執是無聊的。美學是由許多工作者日積月累的貢獻發展起來的,不可能指出某一個人來說他是「美學的奠基人」,鮑姆嘉通夠不上這個資格,維柯也夠不上這個資格。克羅齊對他的估價是偏高的。要衡量一個科學家的價值,只能看他對他那一門科學的發展有沒有作出新的貢獻。從這個角度來看,我們也不宜把維柯的地位擺得過低。
  他的首要貢獻是替美學帶來了歷史發展的觀點和史與論相結合的方法。缺乏歷史發展的觀點是早期近代美學(從法國新古典主義,英國經驗主義以及黑格爾以前德國古典哲學各派)的共同的嚴重缺點,連其中最為傑出的康德也非例外。法國啟蒙運動者才略有歷史發展的觀點,特別是在盂德斯鳩(與維柯同時代,而且也是一位法學家)的著作中。不過法國啟蒙運動者只偶爾零星地從歷史發展觀點討論到文藝的問題,維柯卻窮畢生精力去研究文藝及其它文化領域的歷史發展。他在這方面的工作比黑格爾的差不多要早一個世紀。黑格爾之所以重要,也就因為在美學裡運用了歷史發展觀點。維柯是他的先驅音,也就應該得到足夠的估價。這並不等於說,他(或黑格爾)的歷史觀點就是正確的。我們在介紹中已經指出他在這方面的缺陷。
  在具體的美學問題上,維柯的突出的貢獻在於對形象思維的研究。近代把形象思維提到美學中主要地位的要推英國經驗派美學家們,但是他們只局限在機械的「觀念聯想律」的圈子裡。並未能說明形象思維與藝術創造的真正關係。維柯從歷史發展觀點,生動他說明了這個關係,並且發見了形象思維的兩條基本規律:以己度物的隱喻和想像性的類概念。前一個規律是後來的移情作用說所自出,後一個規律說明了典型人物是在個別中顯出一般。此外,維柯還從原始詩歌(特別是荷馬史詩)的研究說明了人按本性就都是詩人,原始詩歌的真正創作者是人民,而且把表達民族共同理想,為人民所喜見樂聞定為衡量美和崇高的標準,這種反映民主思想的美學觀點也是值得珍視的 。
    專業的美學家們大半把視線集中到一個很窄狹的領域 ,維柯的《新科學》會有助於擴大這種美學家們的視野,使他們體會到文藝與一般文化的密切聯繫,不能把美學作為一門孤立的科學來研究。維柯還指出了藝術與語言的統一,這一點可能有深遠的意義,特別是對於我們中國美學家們來說,因為漢語以象形諧聲指事會意為主,它的起源和發展會比任何其它語言(一般是拼音的)對美學家們提供更豐富的研究形象思維的資料。研究和充分利用這些寶貴的資料還有待於今後我國美學和語言學的工作者。
註:
(1)英人勞伯特生的十八世紀《浪漫派理論的生長》(J.G.Robertson:The Genesis of Romantic Theory),評價十八世紀法意等國文藝理論頗扼要,可參考。
(2)繆越陀裡:《論意大利詩的完美化》,第一卷,第六章。
(3)繆越陀裡:《論意大利詩的完美化》,第一卷,第一四章。
(4)據英國弗林特的《論維柯》中第九二頁的引文。
(5)《新科學》,第三七八頁。本文引用《新科學》的段落,都根據T.Bergin和M.H.Fisch的英譯本(康奈爾大學一九四八年版)。《新科學》各部分有不同的名稱,如《要素》,《詩的智慧》等。
(6)《新科學》,《要素》43。
(7)古代社會中一切取決於神的意旨,占卜是探求神的意旨的一種技藝,這原來只能由貴族掌管。
(8)《新科學》,第三七九頁。
(9)《要素》14。
(10)《要素》52,現代瑞士心理學家庇阿傑(Piager)關於兒童的語言和思維的研究充分證明了維柯的看法。
(11)《要素》53。
(12)《新科學》,《詩的智慧》序論。
(13)《要素》50。
(14)《新科學》,《詩的形而上學》,第一章。
(15)塔什特(Tacitus),公元前一世紀羅馬歷史家。
(16)《詩的形而上學》,第一章。
(17)《要素》38。
(18)《要素》36。
(19)《要素》50。
(20)《新科學》,第二卷,序論。
(21)同上書,第二卷,第七章。
(22)《新科學》,第三卷,第一部分,第五章。
(23)《詩的智慧》,第七部分,第三章。
(24)《新科學》,第三卷,第一部分,第五章。
(25)克羅齊:《美學史》,第五章。
(26)《要素》34。
(27)《要素》38。
(28)《詩的形而上學》,第一章。
(29)同上。
(30)《新科學》,《詩的邏輯》,第二章。
(31)孔穎達的毛詩大序的疏。古漢語文字起於新形,諧聲和會意(參看許慎的《說文解字·序》),也可印證維柯的見解。
(32)《要素》2。
(33)《要素》48。
(34)《要素》49。例如在我國古代,工藝中的魯班,醫道中的華陀,也可以看作「想像性的類概念」。
(35)《新科學》,第三卷,第一部分,第四章。按中國手藝能手魯班,醫學能手華陀也都是「類概念」的例證。
(36)即「第二野蠻時代」,指文藝復興早期。
(37)《新科學》,第三卷,第一部分,第五章。
(38)Rene Wellek:A History of Modern Criticism,第一卷,1955年倫敦版,第一三四至一三六頁。



第三部分 十八世紀末到二十世紀初
第三部分 十八世紀末到二十世紀初
甲 德國古典美學
第十二章 康 德
一 康德的哲學思想體系
  康德(Kant,1724—1804)處在德國啟蒙運動的高潮,他的歷史背景和文克爾曼與萊辛的基本上還是一樣。但是由於當時德國政治分裂狀況下各小國和小城市的閉塞孤陋,康德突出地脫離了現實,再加上當時德國大學在來布尼茲、伍爾夫派理性主義哲學統治之下,哲學的研究一直充滿著玄學思辨的經院氣息。在這種學風影響之下,康德一直就只坐在書齋裡玄想,幾乎不很感覺到當時歐洲正在發生的重大變動。儘管他不滿德國封建制度,他並不贊成用即將到來的法國革命那種暴力方式去改革現狀,只傾向於改良妥協,而且對十八世紀法國啟蒙思想的唯物方面和革命方面都是拒抗的。所以他雖生在啟蒙運動的高潮中,他的思想基本上卻是與啟蒙運動背道而馳的。他承認神、靈魂不朽,自由意志之類傳統概念都是無法證實的,卻又主張為著使實棧道德活動具有最高的指導原則,還必須假定它們的存在,他雖然承認物自體的存在,承認物質世界是經驗和感性知識的來源,卻又認為要使知識可能,就必須假定人心中先天就有一些先驗範疇,而知識所能達到的只是現象而不是本體或物自體,本體卻是不可知的。所以他在哲學上的基本立場是以主觀唯心主義為主要方面的二元論、不可知論以及理性化的有神論。但是他也受到當時自然科學的影響,對天體形成的星雲說是他的重要貢獻。他的思想中也有一些積極因素,違背了他本人的意旨,終於促進了啟蒙運動而使他成為浪漫運動在哲學方面的奠基人。這些因素主要地是他關於天才、自由、主觀創造、人性尊嚴的見解。這些見解符合當時資產階級個性發展的要求,所以起了推動歷史前進的作用。
  康德處在近代西方哲學發展中的關鍵性的轉折點。前此西方哲學恩想分為兩大派,一派以先天的先驗的理性為客觀世界和人類知識的基礎,這就是以德國來布尼茲和伍爾夫為代表的理性主義派;另一派承認物質的獨立存在,主張一切知識都從感性經驗開始,這就是以英國洛克和休謨為代表的經驗主義派。這兩派的對立是鮮明的,鬥爭是尖銳的。近代西方哲學史可以說主要是這兩派的鬥爭史。這種鬥爭在大體上是唯物主義與唯心主義的鬥爭,爭執的基本問題在於經驗派只承認感性世界,理性派卻主張更為基本的是超感性的理性世界。這個基本分歧表現於認識論方面,則為經驗派認為一切知識都以感性經驗為基礎,而理性派卻認為沒有先驗的理性基礎,知識就不可能;表現於方法論方面則為經驗派只用因果律來解釋世界,而因果(如休謨所主張的)只是在經驗中所發見的先後承續的一致性,而理性派則把原因概念列在先天的理性範疇,而且在解釋世界中還須加上另一個理性概念,即目的論,世界以及其中一切事物彷彿都是經過設計的(無意安排的),在研究它們時就不但要追問它們的原因,還要追問它們的目的。這兩派不無互相影響之處,但就總的趨勢來說,對立仍是鮮明的。到了康德,近代西方哲學思想就達到了關鍵性的轉變,他企圖從主觀唯心主義的基礎上來調和理性主義與經驗主義。現在先對康德美學的哲學基礎作一番簡賅的說明。
  關於康德的哲學體系,首先應該指出的一點就是,他的研究對像不是客觀存在而是主觀意識,是人對現實世界的認識功能和實踐功能。依傳統的分類,他把人的心理功能分為知、情、意三方面,他雖承認這三方面的互相聯繫,而在研究中卻把它們嚴格割裂開來,分別進行分析。在他的三大批判之中,第一部《純粹理性批判》實際上就是一般所謂哲學或形而上學,專研究知的功能,推求人類知識在什麼條件之下才是可能的,第二部《實踐理性批判》實際上就是一般所謂倫理學,專研究意志的功能,研究人憑什麼最高原則去指導道德行為;第三部《判斷力批判》前半實際上就是一般所謂美學,後半是目的論,專研究情感(快感或不快感)的功能,尋求人心在什麼條件之下才感覺事物美(美學)和完善(目的論),這三大批判合在一起就組成了一套完整的體系。
  在方法上康德認為「批判」是和」教條主義」對立的。假定知識可能就是「教條主義的」,「批判」就要追問知識是否可能和如何可能。在解決這個問題時,康德並不曾考慮到知識在實際經驗中情形如何,只考慮就理性分析來說,知識的情形應該如何。換句話說,他所追問的不是知識的內容而是它的形式。因此,知識在他的哲學系統中失去了一切現實聯繫和歷史發展過程所帶來的特殊性質。他用形式邏輯的方法,單純從形式方面,去考察人的知情意三方面的功能。這種「批判」方法和他哲學上的主觀唯心主義和不可知論是密切相關的。
  康德的總目的是在知情意(即在哲學、倫理學、美學)三方面都要達到理性主義與經驗主義的調和;用邏輯術語來說,他要證明這三方面的共同基礎在「先驗綜合」,「先驗」是與「後驗」對立的,分別在於前者根據先天理性而後者根據後天經驗。他認為如果要使知識成為可能.一方面要有感性材料(內容)即後驗因素,另一方面也要有先驗因素,才能使後驗的感性材料具有形式。這種先驗因素是超越感性的(即理性的),先天存在的。例如康德所說的「範疇」就是從邏輯判斷的質(肯定、否定等)量(普遍、個別等)關係(因果、目的等)和方式(必然、偶然等)四方面分析出來的,不下判斷則已,要下判斷,就必先假定肯定、否定、普遍、個別之類概念。這些概念是推理和經驗知識的基礎,所以都是超驗的。它們叫做「範疇」,因為它們都像鑄造事物的模子,經驗材料(像是麵粉)經過它們一鑄,就取得形式(像是糕餅)。從此可見,要使知識成為可能,判斷的性質必然既是綜合又是先驗的。
  「先驗綜合」就體現出理性主義與經驗主義的調和。表面上康德列感性與理性並重,實際上三大批判都足以證明康德所側重的還是理性,因為他的推論的方式總是:沒有先驗的理性因素,經驗知識、實棧道德和審美活動都不可能;康德從來沒有考慮到,沒有感性經驗的基礎,理性認識、實棧道德和審美活動是否可能。由於偏重理性主義,康德的方法雖號稱「批判」而實際 上還是「教條主義」的,因為「批判」據康德的瞭解是反對假設,而三大批判最後都還建立在假設上,《純粹理性批判》建立在「物自體」的假設上,《實踐理性批判》建立在「神、靈魂不朽和意志自由」的假設上,《判斷力批判》建立在「共同感覺力」和「目的」的假設上,而整個體系則建立在一條中世紀流傳下來的神學教條上即精神界與自然界的各自的秩序和彼此之間的由於神意安排所見出的目的性。
  對於康德系統的大致理解是理解他的美學觀點所必不可少的先決條件。在這方面作了一些介紹和說明之後,我們就來介紹他的有關美學的專著,《判斷力批判》。
二 《判斷力批判》
  這是康德晚年的作品(1790年出版)。這部批判在他的哲學系統中佔著特別重要的地位。他的意圖是要使這部批判在較早寫成兩大批判之中起橋樑作用,或則用他的術語來說,要使判斷力在知解力與理性之中起橋樑作用,情感(快感和不快感)在認識與實踐活動(道德活動)之中起橋樑作用,審美的活動在自然界的必然與精神界的自由之間起橋樑作用。要瞭解《判斷力批判》,就要瞭解康德的這個主要意圖。
  但是康德的著作對於初學者有一個首先要克服的大障礙。這就是他所用的一些術語,例如「想像力」、「知解力」、「理性」、「判斷力」、「目的」、「符合目的性」、「必然」、「自由」等等,都不是用我們一般人通常所瞭解的意義。如果我們用常用的意義去理解它們,就會覺得不可解或是發生誤解。康德的術語一定要從他著作的上下文聯繫中才能摸索到比較正確的理解。原來康德把認識局限在現象界(「物自體」不可知),把認識功能局限在想像力和知解力(1),想像力只能掌握事物的形式或形象,例如一眼看到一朵花的形狀,用的就是想像力。知解力包括形式邏輯的推斷,分析、綜合和推理的能力,它也只能掌握自然界現象的某些部分,不能窺到無限和整體。像「無限」、「整體」、「神」、「物自體」,「靈魂不朽」、「意志自由」之類概念,康德稱之為「理性概念」,只有通過理性才能掌握。康德的理性是與知解力(我們所瞭解的理性)對立的。它並不屬於認識功能,所謂理性掌握某些概念,不過是說要使現象世界成為可理解的或合理的,就必須假定那些理性概念,康德的第一部批判雖然叫做《純粹理性批判》,實際上它所討論的是人如何認識自然界的必然(即規律,例如充足理由律、同一律、因果律等),心理方面主要地只涉及認識功能,即知解力。至於和知解力對立的理性則主要地用在肯定精神界的自由(即憑自由意志發出道德行為)方面,所以它主要地屬於《實踐理性批判》範圍。康德的頭兩個批判一個只涉及知解力和自然界的必然,一個只涉及理性和精神界的自由,各自成為一個獨立封閉的系統,所以二者之間就留下一條彷彿不可跨越的鴻溝,自然界的秩序和精神界的道德秩序彷彿就彼此漠不相關。但是人的道德理想必須在自然界才能實現,精神界的道德秩序必須符合自然界的秩序,因此在理論上就必須找到一個溝通二者的橋樑。
  經過長期的摸索,康德認為「判斷力」就是所需要的橋樑,於是他寫出《判斷力批判》。康德對「判斷力」一詞所瞭解的意義是從來沒有第二個人用過的,它不是知解力所用的邏輯判斷,即康德所說的「定性判斷」,而是「反思判斷」。「反思判斷力」(即《判斷力批判》中所討論的判斷力)就是審美和審目的的兩種判斷力。在這裡就須把康德所常用的「目的」和「符合目的住」兩詞弄清楚。康德所說的「目的」如上所述,是指造物主在造物時設計安排中所存的目的。這「目的」分兩種,一種是事物的形式符合我們的認識功能(想像力與知解力),它們具有某種形式,才便於我們認識到它們的形象並且感到愉快。這是對於人(主體)而言,所以是主觀的目的;因為這「目的」不是作為概念而明確地認識到,只是從情感上隱約地感覺到,康德為著顯示出它和第二種目的有別,把它叫做「主觀的符合目的性」,第二種目的是自然界有機物(即動植物)各有本質,如果它們的結構形式符合它們的本質,它們就是「完善」的而不是畸形的或有缺陷的,就顯出「客觀的目的」。對於一種有機物按本質應該具有何種結構形式,我們先須有一個概念,才能判定它是否完善,所以和前一種主觀的符合目的性(不涉及概念)有明顯的區別。從情感上感覺到事物形式符合我們認識功能,這就是審美判斷;從概念上認識到事物形式符合它們自己的目的,因而顯得是「完善」的,這就是審目的判斷。這兩種判斷都不同於邏輯判斷,都是對個別對像所起的感覺(即「反思判斷」),而在對象是美的或完善的時候,這感覺都是愉快的。
  為什麼說這種判斷力在知解力與理性之間起橋樑作用呢?因為這種判斷力既略帶知解力的性質(因為涉及知解力的概念,這在審美判斷中是暗含的,在審目的判斷中是顯露的),又略帶理性的性質(因為「目的」本身就是一種理性概念);這與情感(快感和不快感)既略帶認識的性質,又略帶意志(慾念)的性質,因而在認識與意志之間造成橋樑是一致的。這也和審美活動既見出自然界的必然,又見出精神界的自由,因而在這兩種境界之中造成橋樑是一致的。就是在這個意義上,《判斷力批判》填塞了《純粹理性批判》和《實踐理性批判》所留下來的鴻溝。
  《判斷力批判》關係到美學的只是第一部分,即「審美判斷力的批判」。這又分兩部分:第一部分是「審美判斷力的分析」,下面又分「美的分析」和「崇高的分析」,在「崇高的分析」部分康德還著重地討論了天才、藝術和審美意象等問題。第二部分是「審美判斷力的辯證」,篇幅較短,只討論審美趣味既不根據概念,又要根據概念的矛盾或「二律背反」,本文將不完全遵照原書次第,只提出康德美學中幾個主要的觀點來介紹。
  在分點介紹之前,須說明一下康德在美學領域裡的基本立場。他既不滿意以鮑姆嘉通為代表的德國理性主義的美學觀點,也不滿意以博克為代表的英國經驗主義的美學觀點,他要求達到經驗主義和理性主義的調和,英國經驗主義派把「美的」和「愉快的」等同起來,審美活動只帶來感官的快感;德國理性主義派則把「美的」和「完善的」等同起來,審美活動只是一種低級認識活動,要涉及概念,儘管它還是朦朧的。康德認為這兩派都把美和相關的概念混淆起來,沒有認識到美自身應有特質。他把審美活動歸於判斷力而不歸於單純的感官,這就是反對經驗主義派的看法;同時,他認為審美判斷的主要內容是情感(快感)而不是概念。「完善」概念應該歸在審目的判斷範圍裡,這就是反對理性主義派的看法。他拿經驗主義派的快感結合上理性主義派的「符合目的性」,這就形成他在美學領域裡的經驗主義與理性主義的調和。記得他的這個基本立場,就便於理解他所作的美的分析。
1.美的分析
  康德一開始就花了很大篇幅來分析審美判斷和美的特質。他根據形式邏輯判斷的質、量、關係和方式四方面來分析審美判斷。審美力或鑒賞力在傳統術語裡叫做「趣味」(Geschmack,本章一律譯為「審美趣味」),所以康德往往把「審美判斷力」又叫做「趣味判斷力」,為著簡便,本文將一律用「審美判斷力」。
(a)從質的方面看審美判斷
  通常邏輯判斷都離不開概念,例如「這朵花是美的」如果作為一個邏輯判斷來看,主詞「花」和賓詞「美」都有一種抽像的涵義,即都是概念。康德把審美判斷和邏輯判斷嚴格分開,認為在肯定「這朵花是美的」這個審美判斷中,「花」只涉及形式而不涉及內容意義,所以不涉及概念,「美」也不是作為一種概念而聯繫到「花」的概念上去,如邏輯判斷那樣,而只是作為一種主觀的快感而與這快感的來源,即花的形式,聯繫在一起的,這朵花的形式引起我的快感,我就是從這個快感來判定花的美。所以審美判斷不是一種理智的判斷,而是一種情感的判斷。這裡主詞「花」只作為單純的形象而存在,賓詞「美」也只作為主觀的快感而存在,從審美判斷中我們所得到的不是一種知識而是一種感覺,所以「美」不是對像(花)的一種屬性,屬性是以概念的形式而認識到的。
  但是如果認為美感只是一種快感,那就要落回到經驗派的感覺主義。這是康德所力求避免的。美感自身如有特質,就不能與一般快感完全相同。康德認為分別在於一般快感都要涉及利害計較,都只是慾念的滿足,主體對滿足慾念的東西只關心到它的存在而不關心到它的形式,換句話說,它的形式不能滿足慾念(望梅並不真正能解渴),只有它的存在才能滿足慾念(吃梅就要消滅梅的存在)。單純的快感,作為慾念的滿足,還是實踐方面的事(以梅止渴要牽涉到吃的行動)。審美活動卻不能涉及利害計較,不是慾念的滿足,對像只以它的形式而不是以它的存在來 產生美感。審美只對對象的形式起觀照活動而不起實踐活動。美感即起於對形式的觀照而不起於慾念的滿足。所以美感不等於一般快感,美在性質上也不等於愉快。
  美也不等於善,因為善是意志所嚮往的目的,要涉及利害計較的實踐活動,和愉快的東西還是類似的。用康德自己的話來說:
    要把一個對像看作善的,我們就必須知道這對象是應該用來做什麼的,對它就必須有一個概念。在對像中見到美,就無須對它有什麼概念,花卉、自由的圖來畫,以及沒有目的地交織在一起的線條(即所謂「葉狀花紋」)都沒有意義,不依存於明確的概念,但仍產生快感。
                                              ——第四節(2)
康德把愉快的、善的和美的三類不同事物所產生的情感也嚴格分開:
    愉快的東西使人滿足,美的東西單純地使人喜愛,善的東西受人尊敬(讚許),即被人加上一種客觀價值,無理性的動物也可以感到愉快;美卻只是對人才有效,「人」指既具有動物性又具有理性的東西,不單純作為理性的東西(例如精靈),也作為動物性的東西;善則一般只對具有理性的人才有效。……在這三種快感之中,審美的快感是唯一的獨特的一種不計較利害的自由的快感,因為它不是由一種利益(感性的或理性的)迫使我們讚賞的。所以我們可以說,在三種快感之中,第一種涉及慾念,第二種涉及恩愛,第三種涉及尊敬。只有恩愛才是自由的喜愛。一個慾念的對象,以及一個由理性法則強加於我們,因而引起行動意志的對象都不能讓我們有自由去把它變成快感的對象。一切利益都以需要為前提或後果,所以由利益未做讚賞的原動力,就會使對於對象的判斷見不出自由。
                                              ——第五節
這裡康德所提出的「自由」一個概念是重要的,所謂「自由」就是審美活動不受慾念或利害計較的強迫,完全自發。這個概念是和下文還要談到的「遊戲」概念是密切相關的,也和「無私」的概念密切相關的。康德又說:
    一個審美判斷,只要是摻雜了絲毫的利害計較,就會是很偏私的(3),而不是單純的審美判斷,人們必須對於對象的存在持冷淡的態度,才能在審美趣味中做裁判人。
                                               ——第二節
說明了審美不涉及概念和利害計較以及美與感官的愉快和善都有分別之後,康德就審美判斷的質的方面,對美下了如下的定義:
    審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對像或一種形象顯現(4)方式進行判斷的能力。這樣一種快感的對象就是美的。
                                               ——第五節
  所以就質來說,美的特點在於不涉及利害計較,因而不涉及慾念和概念。
(b)從量的方面看審美判斷
  審美的對象都是個別事物或個別形象顯現,所以審美判斷在量上都是單稱判斷。一般單稱判斷都不能顯示出普遍性。例如我說「這種酒是令人愉快的」,我只是憑個人主觀味感來判斷,因為它使我得到感官上的滿足,旁人對它也許有不同的感覺。足見單純的感官滿足沒有普遍性。審美判斷卻不然,它雖是單稱判斷,卻仍帶有普遍性。我覺得美的東西旁人也會覺得美。康德的理由是這樣:
    如果一個人覺得一個對像使他愉快,並不涉及利害計較,他就必然斷定這個對象有理由叫一切人都感到愉快。因為這種愉快既不是根據主體的慾念(或是其它意識到的利害計較),而是感覺到在喜愛這個對象中自己完全是自由的,他就會看不出有什麼只有他才有的私人特殊情況,作為他感到愉快的理由,因此,他就必然認為可以設想:產生這種愉快的理由對一切人都該有效,相信他有理由去假定一切人都能感到同樣的愉快。因此,他會把美說成彷彿是對象的一種屬性,把審美判斷也看成彷彿是邏輯判斷(即通過對象的概念來得到對於對象的認識),儘管它只是審美判斷,只涉及對象的形象顯現和主體之間的關係,他之所以這樣看,是由於審美判斷畢竟和邏輯判斷有些類似,可以假定它對於一切人都有效,但是這種普遍性不能來自概念,因為不能由概念就轉到快感或不快感,……因此審美判斷既然在主體意識中不涉及任何利害計較,就必然要求對一切人都有效。這種普遍性並不靠對象,這就是說,審美判斷所要求的普遍性是主觀的。
                                              ——第六節
這就是說,審美的快感須有原因,這原因既然不在私人的慾念或利害計較,就只能在一切人所共有的某一點上(這一點是什麼,待下文說明),所以審美判斷雖只關個人對個別對象的感覺,卻仍可假定為帶有普遍性。這種普遍性不是客觀的(即不是對象的一種普遍屬性),而是主觀的(即一切人的共同感覺),就對象的性質來作普遍性的判斷,這是邏輯判斷的事,就對像在主體心中所引起的感覺來假定這感覺的普遍性,這才是審美判斷的事。前者能供給關於對象的知識,後者卻不能,所以康德不把審美活動當作認識活動,也不把美看作認識的對象,而只把它看作情感的對象。但是就具有普遍性一點來說,審美判斷和邏輯判斷仍有類似點。康德認為這個事實可以說明人們為什麼把審美判斷誤認作邏輯判斷,把美誤認作對象的一種屬性。
  談到這裡,康德提出了一個問題:是對像先使我們感到快感而後我們對它下審美判斷呢?還是我們先對它下審美判斷而後才感到快感呢?他認為「這個問題的解決對於審美判斷力的批判是一把鑰匙,所以值得聚精會神地去探討」(第九節),他的解答是:快感不能在判斷之先,否則它就只能是純粹的感官滿足,只能限於私人的主觀感覺,而不能有普遍有效性,因而也就不能使美感和一般快感見出分別,這問題確實是理解康德美學的關鍵。要把這問題弄清楚,就要先瞭解康德所謂普遍的可傳達性之中可傳達的是什麼。他認為一般只有知識的對象才是客觀的,才有可能使一切人對它都有同樣的理解(這就是一種客觀的普遍可傳達性或「普遍有效性」)。審美判斷既然只是主觀的,不涉及概念,所以普遍可傳達的便不能是認識的對象,而只能是審美判斷中的心境。這心境有什麼特徵呢?它就在於對象的形象顯現的形式恰好符合兩種認識功能(即想像力和知解力),可以引起它們和諧地自由活動,就是這種心境是審美判斷的主要內容,也就是它才是普遍可傳達的。其所以可普遍傳達,是根據人類具有「共同感覺力」的假定,即所謂「人同此心,心同此理」,有這種「共同感覺力」,一切人對認識功能的和諧自由活動的感覺就會是共同的,所以我對某種形象顯現起這種感覺時,這感覺雖然是個人的,主觀的,我仍可假定旁人對這同一個形象顯現也會引起這種感覺,康德把這種同一感覺的可共享性叫做主觀的普遍可傳達性。就是對這種普遍可傳達性的估計或判定才是審美判斷中快感的來源。美感之所以有別於一般快感的正在於它富有,而一般快感沒有,這種對心境的普遍可傳達性的估計,作為快感的根源。康德的原文是這樣說的:
    這種形象顯現所發動的各種認識功能在審美判斷裡是在自由活動中,因為沒有確定的概念迫使它們受某一特定的認識規律的限制。因此,看到這種形象顯現時的心境必然就是把某一既定形象聯繫到一般人認識它時各種形象顯現功能(即想像力和知解力,康德有時把它們叫做「認識功能」——引者注)在自由活動的感覺。反映一個對象的形象顯現,如果要成為認識的來源,就要涉及想像力和知解力,想像力用來把多種感性觀照因素綜合起來,知解力則用來把多種形象顯現統一起來(5),反映一個對象的形象顯現活動所伴隨的這種認識功能在自由活動的心境必然就是可以普遍傳達的,因為關於這對象的一切形象顯現(無論主體是誰)都要和認識(作為對這對像性質的確定)一致,所以認識就是對每一個人都適用的唯一的一種形象顯現方式。
                                                 ——第九節
總之,人類在認識功能上有一致性,所以在認識上也就有一致性。某種形象顯現在形式上既然適合我的認識功能,因而引起它們在我心裡的自由活動的快感,它對和我在心理組織上相類似的人也就應產生同樣的效果。審美快感的來源並不是單純的感官滿足,而是對審美心境(即認識功能的自由活動)的普遍可傳達性的估計。這種估計不是推理的結果,只是一種朦朧的舒適的感覺,具體表現為意識可以察覺到的快感。所以康德說,這種普遍的可傳達性是由審美判斷所「假定為先行條件的」,「它可以從它的心理效果上感覺得出」,除此以外,「不可能對它有其它的意識」(第九節)。這種看法的根據當然還是普遍人性論。
  最後,從審美判斷的量方面看,康德替美下了如下的定義:
    美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。
                                         ——第九節
  這樣,康德認為就可以解決審美判斷雖是單稱的、主觀的,而仍有普遍有效性的矛盾。
(c)從關係方面看審美判斷
  「關係」指的是對像和它的「目的」之間的關係。上文已提到康德對於「目的」的看法以及對於「客觀的目的性」(完善)和「主觀的目的性」(美)所作的分別,這些都是他從關係方面看審美判斷所得的結論。他所要說明的關於這方面的矛盾是:美的事物雖沒有明確的目的而卻有「符合目的性」。沒有明確的目的,因為審美判斷不涉及概念;有符合目的性,因為對象的形式適合於主體的想像力與知解力的自由活動與和諧合作,這彷彿是由一種「意志」(康德沒有明說「天意」)來預先設計安排的。
  就是從關係方面看審美判斷,康德提出了他的著名的「純粹美」與「依存美」的分別,只有這種不涉及概念和利害計較,有符合目的性而無目的的純然形式的美,才算是「純粹的美」或「自由的美」;如果涉及概念、利害計較和目的之類內容意義,這種美就只能叫做「依存的美」,即依存於概念,利害計較和目的之類內容意義,康德替這兩種美下了如下的定義:
    有兩種美,自由的美和只是依存的美。前者不以對像究竟是什麼的概念為前提,後者卻要以這種概念以及相應的對象的完善為前提;前者是事物本身固有的美,後者卻依存於一個概念(有條件的美),就屬於受某一特殊目的概念約制的那些對象。
                                      ——第一六節
具體地說,究竟哪些事物屬於純粹美,哪些事物屬於依存美呢?典型的純粹美就只有「花卉,自由的圖案畫,以及沒有目的地交織在一起的線條」(第四節)。此外,「單純的顏色,例如一片草地的青色,以及單純的音調,例如小提琴的某一單音」雖是「多數人所認為本身就美的」,實際上卻「僅依存於感官,只能叫做愉快的」(第一四節),這就是說,它們只是單純地滿足感官。如果要真正見到顏色和聲音的美,那就須是它們能在形式上使人愉快,音樂本來是側重形式的藝術,似乎可以列入純粹美,但是康德仍認為它依存於感官方面的吸引力和主體方面的情緒,而這些因素畢竟與慾念有關(6),所以除掉無主題的幻想曲和不與歌詞結合的樂曲之外,音樂還只能列入依存美。至於造型藝術都有所表現,即都有內容意義,就都只能屬於依存美。要正確地欣賞這類藝術,也應只注意到它們的形式:
    在繪畫、雕刻和一切造型藝術裡,在建築和庭園藝術裡,就它們是美的藝術來說,本質的東西是圖案設計,只有它才不是單純地滿足感官,而是通過它的形式來使人愉快,所以只有它才是審美趣味的最基本的根源。
                                      ——第一四節
康德在「美的分析」裡根本沒有提到詩和一般文學(他把這些歸到「崇高的分析」裡),就純粹美不能涉及內容意義來說,詩和文學當然不能列入純粹美。
  藝術美如此,自然美如何呢?康德從兩方面排斥自然美於純粹美之外。第一,他反對鮑姆嘉通把「美」和「完善」等同起來。「完善」須據目的概念來量衡,所以夾有「完善」概念的美都只能是依存的,康德曾舉人和馬為例。例如說一個女人美,就是說「自然在她的形狀上很美地體現了女性形體構造的目的」(第四八節),所以女人的美不能是純粹的。康德雖承認花卉和貝殼之類東西屬於純粹美,但是也有所保留,主張植物學家在欣賞花卉美時,不應聯想到花是植物的生殖器官。其次,康德認為純粹美只在形式上,不能沾染感官的吸引力,也不能聯繫到人的情緒。而自然風景正和上文所說的音樂一樣,都不免多少要沾染這類因素,所以它只能屬於依存美。
  從此可見,真正可以列入康德所謂「純粹美」的事物在數量上是微乎其微的,絕大部分的自然美和藝術美都要歸到依存美。這種看法最突出地表現出康德美學觀點中形式主義的一方面。不過康德並不曾把純粹美看作最高的理想的美。他是把兩個問題分開來看的:第一,什麼樣的美才是純粹的,其次,什麼樣的美才是最高的、理想的。為著要顯出審美判斷力作為一種特殊心理功能的特質,他主張要在審美的快感和一般的快感與理智的快感之間見出分別。依他分析的結果,審美只涉及形式而不涉及單純的感官滿足以及基於利害計較、目的概念和道德觀念等方面的滿足。因此,他指出了純粹美與依存美的分別。但是另一方面,他也明確他說過,「審美的快感與理智的快感二者的結合對於審美趣味確實有益處」,而且「當我們借助於概念,來拿反映對象的形象顯現和這對象的本質進行比較時,我們不免也要拿這形象顯現和主體的感覺擺在一起來看(即把它聯繫到人的感情——引者注),這對於形象顯現的全部功能是有益處的,如果上述兩種心境(即單憑形式判定對像美和憑目的概念判定對像完善時的兩種心境——引者注)是協調一致的」(第一六節)。孤立地看,這番話還不免欠明確;但就康德在全書所發揮的總的觀點來看,他的總的口吻是:從分析的角度看,純粹美是只關形式的,有獨立性的;但從綜合的角度看,美畢竟要涉及整個的對象和整個的人(主體)。所以緊接著純粹美與依存美的嚴格區分之後,他就著重地討論到理想美的問題(這一點留待下文介紹他的典型說時詳論),明確地指出理想美要以理性為基礎,所以只有依存美才能是理想美。(第一七節)
    最後,從關係方面,即從目的方面,康德對美下了如下的定義:
    美是一個對象的符合目的性的形式,但感覺到這形式美時並不憑對於某一目的的表現(即主體意識下到一個明確的目的——引者注)。
                                    ——第一七節
這就是美沒有明確目的而卻有符合目的性的矛盾或二律背反。
(d)從方式方面看審美判斷
  判斷的方式指的是判斷帶有可然性、實然性或必然性,形象顯現都有產生快感的可然性,說一件東西產生了快感,那就是實然的。美的東西產生快感卻是必然的。
  在什麼意義上說審美判斷也具有必然性呢,康德回答說,「它只能算是範例的必然性」,也就是「一切人對一個用範例來顯示出一種不能明確說出的普遍規律的判斷,都要表示同意的那種必然性」(第一八節)。這種判斷就是審美判斷,它用範例(某一具體的形象顯現)所顯示的普遍規律就是上文所說的美的形式引起知解力和想像力的自由活動與和諧合作那種「主觀的符合目的性」。這普遍規律之所以不能明確說出,因為它是不涉及概念,只憑主觀情感(快感)來肯定的。一切人對這種用範例顯示不能明確說出的普遍規律的判斷何以必然都要同意呢?康德承認這種審美的必然性要建立在是人都有的「共同感覺力」的假設上,例如我覺得這朵花美,我就有理由要求一切人都感覺它美,因為在判斷它美時,我們根據的就是盡人皆有的「共同感覺力」而不是個人所特有的癖性或幻想;這種「共同感覺力」此時碰巧在我身上發揮作用,在旁人身上也就必然發揮作用。如果承認康德這種假設,他從這假設出發所提出的論點是可以理解的。有沒有理由來假設「共同感覺力」的存在呢?康德說,如果不作這種假設,認識便不可能傳達,人與人就不可能互相瞭解。「我們都假定一種共同感覺力作為知識的普遍可傳達性的一個必然條件,這是一切邏輯和一切認識論(只要它不是懷疑主義的)都要假定的前提。」(第二一節)
  從審美判斷的方式看,康德替美下了如下的定義:
    凡是不憑概念而被認為必然產生快感的對象就是美的。
                                             ——第二二節
(e)「美的分析」的總結
  綜合康德從質、量、關係和方式四方面分析審美判斷中所得到的四點關於美的結論,我們可以作如下的概括敘述:
  審美判斷不涉及慾念和利害計較,所以有別於一般快感和功利的以及道德的活動,這也就是說,它不是一種實踐活動;審美判斷不涉及概念,所以有別於邏輯判斷,這也就是說,它不是一種認識活動;它不涉及明確的目的,所以與審目的判斷有別。美不等於「完善」。
  審美判斷是對象的形式(不是存在)所引起的一種愉快的感覺。這種形式之所以能引起快感,是由於它適應人的認識功能即想像力和知解力,使這些功能可以自由活動並且和諧合作。這種心理狀態雖不是可以明確地認識到的,卻是可以從情感的效果上感覺到的。審美的快感就是對於這種心理狀態的肯定,它可以說是對於對像形式與主體的認識功能的內外契合,見出宇宙秩序的巧妙安排(即「主觀的符合目的性」)所感到的欣慰。這是審美判斷中的基本內容。
  審美的快感雖是個別對像形式在個別主體心裡所引起的一種私人的情感,卻帶有普遍性和必然性,它是可以普遍傳達的,是人就必然感到的,因為是人就具有「共同感覺力」,這「共同感覺力」既可以在某一人身上起作用,就必然也能在一切人身上都起作用。
  審美判斷因此現出一系列的矛盾或二律背反現象,它不涉及慾念和利害計較,不是實踐活動,卻產生類似實踐活動所產生的快感;它不涉及概念,不是認識活動,卻又需要想像力與知解力兩種認識功能的自由活動,要涉及一種「不確定的概念」或「不能明確說出的普遍規律」;它沒有明確的目的,卻又有符合目的性,它雖是主觀的,個別的,卻又有普遍性和必然性。最重要的還是它不單純是實踐活動而卻近於實踐活動,它不單純是認識活動而卻近於認識活動,所以它是認識與實踐之間的橋樑。就是因為這個道理,《判斷力批判》是《純粹理性批判》和《實踐理性批判》之間的橋樑。
  符合審美判斷的上述條件的就是純粹美,凡是在單純形式之外還涉及慾念、利害計較、概念和目的(即帶有內容意義)的美都只是依存美,但理想美只能是依存的。
  從上面的概述看,康德比從前人更充分地認識到審美問題的複雜性以及審美現象中的許多矛盾對立,而他的企圖不是忽視或否定矛盾對立的某一方面,而是使對立雙方達到調和統一。
  就康德的個別論點來說,它們大半是從前人久已提出過的。姑舉幾個基本論點為例:美不涉及慾念和概念的說法,中世紀聖托瑪斯就已明確提出,近代英國哈奇生和德國的曼德爾生也都有同樣的看法,美僅涉及形式的說法,從希臘的畢達哥拉斯學派,通過新柏拉圖派一直到文藝復興,已有悠久的歷史,康德的直接先驅文克爾曼和萊辛也都基本上接受了美在形式的看法。審美活動中內外相應的觀點也是新柏拉圖派的遺產,德國來布尼茲把它納到「預定和諧」說裡,就和目的論接合起來了。至於審美判斷的普遍有效性則實質上就是承認美的普遍吸引力和普遍標準以及這二者所由來的普遍人性,這是古典主義者的基本信條。所以康德的個別論點大半是由過去繼承來的。康德的獨創性在於把過去一些零散的甚至互相矛盾的觀點綜合成為一個整體,納在一套完整的哲學系統裡面去。
  儘管它表現出形式主義的傾向,康德的「美的分析」對美學思想發展卻仍是很重要的貢獻。第一,他把審美現象中的許多矛盾很清楚地揭示出來了,揭露矛盾是解決矛盾的前提,康德自己雖然沒有很好地解決矛盾,卻向後來人指示出問題的複雜性,其次,康德鄭重提出美的本質或特性問題,一方面糾正了經驗派美感等於快感的看法,另一方面也糾正了理性派美等於「完善」的看法,真善美是既互相區別而又互相聯繫的,康德見到了這一點,只是對於聯繫說得不夠清楚,而對於區別卻說得非常清楚,不免使人誤解他只著重它們之間的區別。第三,美感雖是一種感性經驗,卻有理性基礎,這個基本思想是首先由康德特別突出地提出來的。這是他的美學觀點中的合理內核,後來對黑格爾的美學觀點發生了有益的影響。第四,處在德國資產階級發展的初期,康德還沒走到後來資產階級所走到的那種極端的個人主義(在文藝方面表現為自我中心的消極浪漫主義和純憑個人主觀感覺的印象主義)。他所強調的「共同感覺力」和美感的「普遍可傳達性」雖是植根於未經科學分析的人性論,卻也有它的正確的進步的一方面,即對於美感的社會性的重視。康德說得很明白:
    從經驗角度來說,美只有在社會中才能引起興趣。如果我們承認向社會的衝動是人類的自然傾向,承認適合社會和嚮往社會的要求,即適應社會性,對於人(作為指定在社會中生存的動物)是一種必需,也就是人性的特質,我們也就不可避免地要把審美趣味看作用來審辨凡是便於我們藉以互相傳達情感的東西的判斷力,因而也就是把它看作實現每個人自然傾向所要求的東西所必用的一種媒介(7)。
    如果一個人被拋棄在一個孤島上,他就不會專為自己而去裝飾他的小茅屋或是他自己,不會去尋花,更不會去栽花,用來裝飾自己。只有在社會裡,人才想到不僅要做一個人,而且要做一個按照人的標準來說是優秀的人(這就是文化的開始),要被看作優秀的人,他就須有把自己的快感傳達給旁人的願望和本領,他就不會滿足於一個對象,除非他能把從那對像所得到的快樂拿出來和旁人共享。同時,每個人都要求每個旁人重視這種普遍傳達——這彷彿是根據人性本身所制定的一種原始公約。在最初涉及到的東西當然還只是些小裝飾品,例如文身用的顏料(西印度群島中加利比人所用的橙黃,北美印第安人所用的銀朱),或是花卉、貝殼,色彩美麗的羽毛,後來又加上一些形狀美好的東西(如小船、衣服之類),這些東西本身本不足以給人什麼滿足或享受,在社會中卻變成重要的東西,引起很大的興趣。等到文化發展到高峰的時代,上述傾向就幾乎變成有教養的愛好中的主要項目.對各種感受的估價高低,也要以它們能否普遍傳達為準。到了這個階段,每個人從一個對像中所得到的快感是微不足道的,就它本身來說,不能引起多大興趣,但是它的普遍可傳達性的感覺就幾乎無限度地把它的價值提高。
                                              ——第四一節
從此可見,康德是從社會的角度來看美感的普遍可傳達性。一個人的美感有無價值或有多大價值,就要看這種美感能否普遍傳達給旁人,供旁人共享,應該說,這種思想是健康的、正確的,只是由於資產階級社會文化日趨墮落,康德的美學思想中這一方面被拋棄掉了,還應該說,康德一般是缺乏歷史發展觀點和鄙視從經驗出發去分析哲理問題的,但是上段引文中卻流露了一點(儘管是微乎其微的)歷史發展觀點和對經驗事實的信任。如果他朝這個方向發展,他的貢獻會大得多。只是由於他嚴重地脫離現實,受經院派理住主義側重玄想的學風束縛,他的思想中一點有希望的萌芽可惜沒有得到充分的發展。
2.崇高的分析
(a)康德的崇高分析的重要性
  從中世紀到文藝復興,朗吉弩斯的《論崇高風格》一書久經埋沒,一直到十六世紀由布瓦羅譯成法文,才在歐洲學術界得到流傳。當時新古典主義理想是和崇高精神不很契合的,所以新古典主義的思想家們不可能對崇高有真正的體會或進行深入的分析。十八世紀英國文藝理論家對崇高問題有些零星的討論,例如愛笛生在《想像的樂趣》諸文裡指出偉大——崇高的特質——只有在自然中才可以見出,博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》一書裡著重地談到崇高,指出崇高的對象不像美的對象只產生純粹的快感,而是令人起威脅到「自我安全」的感覺或是恐懼,所以是一種痛感;但是這種痛感之中帶有快感,因為它是「自我安全」的保障,凡是能保障自我安全的——即使是恐懼——也會產生快感。對崇高的日趨重視主要由於浪漫運動的興起帶來了審美趣味的轉變,人們開始對精緻完善和小巧玲瓏的東西感到膩味,比較愛好奇特的甚至有些醜陋的「高惕」風格,以及粗獷荒野的自然。這種新風氣是由英國傳到德國的。文克爾曼在《古代藝術史》的序論裡曾指出大海景致首先使心靈感到壓抑,接著就使心靈伸張和提高,這就指出了崇高感中心理矛盾的現象。這些零星討論可能對康德都有所啟發,但是他對崇高問題所進行的探討比起過去任何美學思想家都遠較深入。在欣賞方面他提出崇高,正和在創造方面他強調天才一樣,都反映出浪漫運動的興起,而對浪漫運動的發展也起了深刻的影響。
  康德把審美判斷分為「美的分析」和「崇高的分析」兩部分。「崇高的分析」具有特殊重要意義,主要在於兩點:第一,康德在「美的分析」中所得到的關於純粹美的結論基本上是形式主義的:美只涉及對象的形式而不涉及它的內容意義、目的和功用」而在「崇高的分析」中,他卻不僅承認崇高對像一般是「無形式;的,而且特別強調崇高感的道德性質和理性基礎,這就是放棄了「美的分析」中的形式主義,因而等到繼分析崇高之後再回頭進一步討論美時,康德對美的看法就有了顯著的轉變,「美在形式」轉變為「美是道德觀念的象徵」,美的基本要素畢竟是內容。在寫作《判斷力批判》的過程中,康德的思想在發展,所以其中有許多前後矛盾的地方。其次,康德對於美學思想的重要貢獻在於對天才、審美意象和藝術創作的討論,這部分的結論也突出地顯得與「美的分析」背道而馳,而這部分卻是擺在「崇高的分析」裡的。康德沒有說明這種安排的理由,可能是由於在涉及理性內容上,崇高與藝術天才有它們的共同點。
(b)崇高和美的異同
  崇高與美是審美判斷之下的兩個對立面,但是就它們同屬於審美判斷來說,它們卻有些相同:它們都不僅是感官的滿足。都不涉及明確的目的和邏輯的概念,都表現出主觀的符合目的性,而這種主觀的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍傳達的。(第二四節)
  但是康德更著重的是崇高和美的差異:第一,就對像來說,美只涉及對象的形式,而崇高卻涉及對象的「無形式」。形式都有限制,而崇高對象的特點在於「無限制」或「無限大」。康德說,「自然引起崇高的觀念,主要由於它的混茫,它的最粗野最無規則的雜亂和荒涼,只要它標誌出體積和力量」(第二三節)。因此,美更多地涉及質,而崇高卻更多地涉及量。其次,就主觀心理反應來說,美感是單純的快感,崇高卻是由痛感轉化成的快感。用康德自己的話來說:
    美的愉快和崇高的愉快在種類上很不相同,美直接引起有益於生命的感覺,所以和吸引力與遊戲的想像很能契合。至於崇高感卻是一種間接引起的快感,因為它先有一種生命力受到暫時阻礙的感覺,馬上就接著有一種更強烈的生命力的洋溢進發,所以崇高感作為一種情緒,在想像力的運用上下像是遊戲,而是嚴肅認真的,因此它和吸引力不相投,心靈不是單純地受到對象的吸引,而是更番地受到對象的推拒。崇高所生的愉快與其說是一種積極的快感,無寧說是驚訝或崇敬,這可以叫做消極的快感。
                                            ——第二三節
這番話對於崇高現象可以說是很好的經驗性的描述。
  但是在指出崇高與美的「最重要的分別」時,康德顯示出他的主觀唯心主義。他認為「最重要的分別」還在於美可以說是在對象,而崇高則只能在主體的心靈。美可以說在對象的形式,因為這種形式彷彿經過設計安排,恰巧適合人的想像力與理解力的自由活動與和諧合作,因而產生快感,而崇高的對象「在形式上卻彷彿和人的判斷力背道而馳,不適應人的認識形象的功能。對人的想像力彷彿在施加暴力」(第二三節),所以崇高的對象不可能由它的形式來產生快感:
    我們只能說,會種對像適宜於表現出心靈本身固有的崇高,因為真正的崇高不是感性形式所能容納的,它所涉及的是無法找到恰合的形象來表現的那種理性觀念j但是正由這種不恰合(這卻是感性形象所能表現出的),才把心裡的崇高激發起來。例如暴風浪中的大海原不能說是崇高的,只能說是形狀可怕的。一個人必須光在心中裝滿大量觀念,在觀照海景時,才能激起一種情感——正是這情感本身才是崇高的,因為這時心靈受到激發,拋開了感覺力(8)而去體會更高的符合目的性的觀念。
                                           ——第二三節
這裡所謂「更高的符合目的性的觀念」就是上文所提到的生命力先遭到阻礙而後洋溢進發,因而精神得到提高或振奮時所表現的人的道德精神力量的勝利。因此,崇高並不在於對像而在於心靈,比起美來,它更是主觀的。此外,康德還指出,美感始終是單純的快感,所以觀賞者的心靈處在平靜安息狀態;崇高感卻由壓抑轉到振奮,所以觀賞者的心靈處在動盪狀態。
(c)兩種崇高:數量的和力量的
  康德把崇高分為兩種:一種是數量的崇高,特點在於對像體積的無限大;另一種是力量的崇高,特點在於對像既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大的力量或氣魄。
  關於數量的崇高,所涉及的主要是體積。關於體積,感官所能掌握的只是有限大,大之上還有大,伸展是無窮的,感官或想像力對巨大體積的掌握終須達到一個極限,不能達到無限大。數學式的或邏輯式的掌握都須假定某一種單位尺度作為比較的標準,來估計某物比其它物大或小,這種單位尺度還是一種概念,所以這種掌握不是審美的。至於對崇高事物進行體積方面的審美的估計,所見到的卻是「無限大」或「無比的大」,即不根據某種外在的單位尺度或概念來進行比較,我們就在對像本身上見出無限大,它本身的無限就是估計的標準。為著說明這句話的意義,康德指出在這種估計或判斷過程中,有兩種矛盾的心理活動,一方面人的理性在認識對像中要求見到對象的整體;另一方面崇高對象的巨大體積卻超過想像力(對形象的感性認識功能)所能一霎掌握的極限,想像力不足以達到理性所要求的整體。這是矛盾。正是想像力的這種無能或不適應終於喚醒人心本有的一種「超感性功能的感覺」(理性觀念)。這理性觀念是什麼呢?康德對這問題的回答始終是很模糊的,他說,「只是把對像作為一個整體來想的能力就表明人心中有一種超越一切感官標準的功能」(第二六節)。「理性觀念」可能就是「把對像作為一個整體來想」的要求。這種觀念是「不確定的」,所以崇高感只是一種沒有具體內容的抽像的感覺。它可以說是理性功能彌補感性功能欠缺的勝利感。感性功能(想像力)不足以見到崇高對象的整體,理性功能就起來支援,就在這對像本身見出無限大,見出它所要求的整體。崇高與美都要見出「主觀的符合目的性」,美的主觀的符合目的性見於想像力和知解力的和諧合作,崇高的主觀的符合目的性則見於想像力遭到「推拒」而理性起來解圍。康德假定理性是人類認識功能的共同基礎:所以崇高感雖是個人主觀的感覺,卻仍是必然的,可普遍傳達的(以上簡括第二五至二六節的要義)。康德沒有說明這種崇高感可普遍傳達的看法如何可以和他的認識到崇高須先有「大量觀念」(第二三節)和「較高程度的文化修養」(第二九節)的看法相調和。
  康德認為「對崇高的純粹審美的判斷不以關於對象的概念作為決定根據」,所以崇高不能在藝術作品(例如建築雕刻等)中見出,因為「這裡有人的目的在決定作品的形式和體積」,也不能在動物界見出,因為「這些自然物在概念上要涉及一種明確的目的」;崇高只能在「只涉及體積的粗野的自然」中見出(第二六節)。但是康德所舉的數量的崇高實例之中不僅有暴風浪中的大海和荒野的崇山峻嶺,也有埃及的金字塔和羅馬的聖彼得大教寺,這裡也顯然是自相矛盾的。
  關於第二種崇高,力量的崇高,康德也把它局限在自然界。他所下的定義是這樣:
    威力是一種越過巨大阻礙的能力,如果它也能越過本身具有威力的東西的抵抗,它就叫做支配力。在審美判斷中如果把自然看作對於我們沒有支配力的那種威力,自然就顯出力量的崇高。
                                                    ——第二八節
所以就對像說,力量崇高的事物一方面須有巨大的威力,另一方面這巨大的威力對於我們卻不能成為支配力。就主觀心理反應來說,力量的崇高也顯出相應的矛盾,一方面巨大的威力使它可能成為一種」恐懼的對象」,另一方面它如果真正使我們恐懼,我們就會逃避它,不會對它感到欣喜,而事實上它卻使我們欣喜,這是由於它同時在我們心中引起自己有足夠的抵抗力而不受它支配的感覺,康德舉例說明:
    好像要壓倒人的陡峭的懸崖,密佈在天空中進射出迅雷疾電的黑雲,帶著毀滅威力的火山,勢如掃空一切的狂風暴,驚濤駭浪中的汪洋大海以及從巨大河流投下來的懸瀑之關景物使我們的抵抗力在它們的威力之下相形見絀,顯得渺小不足道。但是只要我們自覺安全,它們的形狀愈可怕,也就愈有吸引力:我們就欣然把這些對像看作祟高的,因為它們把我們心靈的力量提高到超出慣常的凡庸,使我們顯示出另一種抵抗力,有勇氣去和自然的這種表面的萬能進行較量。
                                                  ——第二八節
  這「另一種抵抗力」是什麼?它就是人的理性方面使自然的威力對人不能成為支配力的那種更大的威力,也就是人的勇氣和自我尊嚴感。這可以從康德下面一段話中見出:
    自然威力的不可抵抗性迫使我們(作為自然物)自認肉體方面的無能,但是同時也顯示出我們對自然的獨立,我們有一種超過自然的優越性,這就是另一種自我保存方式的基礎,這種方式不同於可受外在自然襲擊導至險境的那種自我保存方式。這就使得我們身上的人性免於屈辱,儘管作為凡人,我們不免承受外來的暴力。因此,在我們的審美判斷中,自然之所以被判定為崇高的,並非由於它可怕,而是由於它喚醒我們的力量(這不是屬於自然的),來把我們平常關心的東西(財產、健康和生命)看得渺小,因而把自然的威力(在財產、健康和生命這些方面,我們不免受這種威力支配)看作不能對我們和我們的人格施加粗暴的支配力,以至迫使我們在最高原則攸關,須決定取捨的關頭,向它屈服。在這種情況下自然之所以被看作祟高,只是因為它把想像力提高到能用形象表現出這樣一些情況,在這些情況之下」心靈認識到自己的使命的崇高性,甚至高過自然。
                                                 ——第二八節
這種主觀心理反應在情感上所以是矛盾的:一方面想像力的不適應引起生命力遭到抗拒的感覺,這種感覺近似恐懼而又不同於恐懼,因為另一方面理性觀念的勝利卻使心靈在對自己的估計中提高到感到一種崇敬或驚羨。所以崇高感是一種以痛感為橋樑而且就由痛感轉化過來的快感。在恐懼與崇敬的對立中,崇敬克服了恐懼,所以崇敬是主要的。在這一點上康德對博克的崇高感起於恐懼的片面說法作了重要的糾正。究竟什麼才是崇敬的對象呢,它像是自然對象,而骨子裡卻是人自己的人能憑理性勝過自然的意識。所以崇高不在自然而在人的心境,康德對這一點不厭其煩地反覆申述。他說:
    對自然的崇高感就是對我們自已的使命的崇敬,通過一種」偷換」(Subreption)的辦法,我們把這崇敬移到自然事物上去(對主體方面的人性觀念的尊敬換成對對象的尊敬)。
                                                ——第二七節
趁便指出,這種看法已經具有移情作用說的雛形。
  崇敬是一種道德的情操,很顯然,康德所說的「理性觀念」實際上就是道德觀念:在「最高原則攸夫,須決定取捨的關頭」不向「外來的暴力」屈服,也就要靠康德在《實踐理性批判》裡所說的「至上命令」,他說,」實際上自然崇高的感覺是不可思議的,除非它和近似道德態度的一種心理態度結合在一起」(第二九節)。所以他所舉的力量崇高的實例都有關道德觀念,例如他指出無論在野蠻社會還是在文明社會,最受人崇敬的都是不畏險阻、百折不撓的戰士,這種崇敬就是一種崇高感。足見康德所理解的力量的崇高主要是指勇敢精神的崇高。這種勇敢精神是一定社會文化修養的結果。康德說得很對,「如果沒有道德觀念的發展,對於有修養準備的人是崇高的東西對於無教養的人卻只是可怕的」(第二九節)。如果沿這條思路想下去,他應該能認識到崇高感起於經驗基礎和社會的根源。由於他的主觀唯心主義的哲學系統建立在「先驗的理性」基礎上面;他對經驗性的東西畢竟鄙視和猜疑,所以在美學上他始終企圖以先驗的理性解釋一切,包括崇高感。他對」主觀的符合目的性」的說明極模糊,以及許多論點的前後矛盾,都是由這個總的病根產生出來的。
(d)康德的崇高說的缺點
  康德的崇高說缺點很多,例如崇高與美在他心目中始終是對立的,他沒有看到二者如何統一,使崇高成為一種審美的範疇。就崇高本身來說,數量的崇高和力量的崇高也始終處於對立而沒有達到統一。但是他的崇高說儘管有許多缺點,卻是後來一切關於崇高的討論的基礎。在康德的影響之下,黑格爾提出另一種看法,以為崇高起於感性形象不足以表現精神方面的無限(這一點受了康德的啟發),並且以此為象徵型藝術(東方原始藝術)的特徵,特別是希伯來民族對於神的觀念的特徵。他放棄了康德的藝術作品不能崇高以及崇高與美對立的看法。崇高是象徵型藝術的特徵;作為理念的一種不充分的感性顯現,它畢竟還是一種美。法國美學家巴希(Basch)在《康德美學評判》裡反對把崇高分為數量的和力量的兩種,認為崇高只有力量的偉大一種,數量偉大之所以能產生崇高感,實際上還是因為它表現出力量的偉大。英國勃拉德萊(Bradley)在《牛津詩學講義》裡也提出同樣的看法,他舉屠格涅夫在散文詩裡所寫的麻雀抗拒獵狗為例,說明麻雀之所以令人感到崇高,正由於它的英勇和它的體積不相稱,所以體積的大小在崇高感中不是主要的因素。主要因素是力量或氣魄。
3.天才和藝術
  《判斷力批判》好像只涉及欣賞而不涉及創造,但是事實上這部書只有前部分,即關於美與崇高的分析部分涉及欣賞,而後部分,即關於天才和藝術的部分,卻著重地討論了藝術創造。
(a)藝術的特徵:藝術與遊戲
  在著手討論藝術時,康德首先指出藝術與自然的分別。「藝術有別於自然,正如製作有別於一般動作;藝術產品或結果有別於自然的產品或結果,正如作品有別於作用或效果。」(第四三節)這就是說;藝術須有所創作,須產生作品,而自然只是在動作(在運動中發展變化)中發生作用。藝術創作須通過自由意志和理性。所以康德接著替藝術下定義說,「照理,我們只應把通過自由,即通過以理性為活動基礎的意志活動的創造叫做藝術」。藝術創造不能像蜂子營巢那樣完全出於本能。在創造藝術作品時,藝術家心中」須先懸想一個目的,然後按照這個目的去想作品的形式」。從此可見,藝術創造與單純的審美活動不同,不能不涉及意志、目的乃至於概念。
  其次,康德指出藝術與科學兩種活動的分別。「藝術作為人的技術本領,也有別於科學,正如能有別於知,實踐功能有別於認識功能,技術有別於理論」。因此,在藝術創作中,「知」不一定就保證「能」,首要的還是技術訓練方面的本領。但是康德同時也指出「能」卻要有」知」為基礎。「對於美的藝術來說,要達到高度完美,就需要大量的科學知識,例如須熟悉古代語言、古典作家以及歷史、考古學等等」(第四四節),從此可見,康德所理解的「知識」限於書本知識,他沒有考慮到實際生活。
  第三,康德指出藝術與手工藝的分別。這牽涉到藝術與遊戲問題,值得特別注意,康德的原話是這樣:
    藝術還有別於手工藝,藝術是自由的,手工藝也可以叫做掙報酬的藝術。人們把藝術看作彷彿是一種遊戲,這是本身就愉快的一種事情,達到了這一點,就算是符合目的:手工藝卻是一種勞動(工作),這是本身就不愉快(痛苦)的一種事情,只有通過它的效果(例如報酬),它才有些吸引力,因而它是被強迫的。
                                               ——第四三節
從此可見,康德把自由看作藝術的精髓,正是在自由這一點上,藝術與遊戲是相通的。康德還不僅把遊戲概念運用到藝術創造上,而且在欣賞美方面,上文已提到過,他也認為」想像力與知解力的自由活動」是主要的心理內容。「自由活動」在原文是freigpiel,其中spiel含有「活動」和「遊戲」兩個雙關的意義,所以「自由活動」也就是「自由遊戲」。他曾用遊戲概念來說明許多審美方面的現象,例如在藝術分類裡,他把詩看成」想像力的自由遊戲」,把音樂和「顏色藝術」列入所謂」感覺遊戲的藝術」。自由活動或遊戲(包括藝術在內)何以能產生快感呢,康德給了一種生理學的解釋。他說,」滿足感彷彿總是人的整個生命得到進展的一種感覺,因而也是身體舒暢或健康的感覺」。「各種感覺常在變化的自由遊戲經常是滿足感的來源,因為它促成健康的感覺」(第五四節):從這個觀點出發,康德對喜劇性或笑作了一個有趣的解釋,他舉一位印度人在一位英國人家裡初次看到一瓶啤酒打開時迸出泡沫而感到驚奇為例。英國人問他為什麼驚奇,印度人回答說,「啤酒泡沫流出來我倒不奇怪;我感到奇怪的是你們原先怎樣把這些泡沫塞進瓶裡去」,這話就惹起一場大笑。依康德看,這笑的原因在於看到印度人驚奇時,期望知道他為什麼驚奇的心情達到高度的緊張,等到聽到他的解釋,和所期望的毫不相干,於是期望突然消失,這突然的鬆弛就引起身體上各器官的激烈動盪。這就有助於恢復各器官的平衡,因而有助於健康,所以產生快感。康德替笑所下的定義是:」笑是一種情感激動,起於高度緊張的期望突然間被完全打消」(第五四節)。他還說,這種打消只是」一種形象顯現方面的遊戲,能造成身體方面各種活力的平衡」。
  笑、詼諧、遊戲和藝術,依康德的看法,都有相通之處,它們都標誌著活動的自由和生命力的暢通,這個觀點是值得特別注意的,因為康德一向被認為是靜觀觀點的代言人,彷彿他只看到審美活動和藝術活動的靜的一面,但是他的關於自由活動的言論足以證明他也看章欣賞與創造的動的一面。生命就是活動,活動才能體現生命,所以生命的樂趣也只有在自由活動中才能領略到,美感也還是自由活動的結果。
  另外一點值得注意的是康德把遊戲看成與勞動對立的,因而也就是把藝術看成與勞動對立的。從馬克思主義者所了望的共產主義社會來說,康德的這種看法是錯誤的,因為在共產主義社會裡,勞動將成為人生第一需要,亦即成為康德所想望的自由活動,它本身就含有藝術性,能給人以真正的美感。但是從康德所處的剝削的資產階級社會來說,他的看法卻是社會現實的真實反映。因為勞動在當時確實是強迫的活動而不是自由的活動用馬克思的話來說,它是」異化了」的勞動。馬克思對於勞動和藝術在資產階級社會裡互相脫節的看法正足以證明康德的藝術與勞動對立觀點是符合資產階級社會實際情況的。康德的錯誤在於把某一歷史階段中的勞動的性質加以普遍化。
  康德雖然把自由看作藝術的精髓,卻也不把自由看成毫無拘束。精神界的自由和自然界的必然(規律)在藝術領域裡是應該統一起來的,康德指責了當時否定一切規律約束的「新派領袖」(狂飆突進中的代表人物——引者注)說:
    在一切自由的藝術裡,某些強迫性的東西,即一般所謂「機械」(套規),仍是必要的(例如須有正確的豐富的語言和音律),否則心靈(在藝術裡必須自由的,只有心靈才賦與生命於作品)就會沒有形體,以至消失於無形。
                                            ——第四三節
就是因為在藝術裡自由須與必然統一,藝術雖有別於自然,卻仍須妙肖自然,不要露出循規蹈矩,矯揉造作的痕跡:「自然只有在貌似藝術時才顯得美,藝術也只有使人知其為藝術而又貌似自然時才顯得美」(第四五節——重點引者加),自然貌似藝術,就是見出藝術的自由;藝術貌似自然,就是見出自然的必然。不單是藝術摹仿自然,自然也摹仿藝術;藝術向自然摹仿的是它的必然規律,自然向藝術摹仿的是它的自由和目的性。康德對於藝術與自然的關係的看法也比過去美學家們較深入了一層。
(b)天 才
  康德認為「美的藝術必然要看作出自天才的藝術」。他先替天才下定義說:
    天才是替藝術定規律的一種才能(天然資稟),是作為藝術家的天生的創造功能。才能本身是屬於自然的,所以我們也可以說,天才就是一種天生的心理的能力,遁過這種能力,自然替藝術定規則。
                                                ——第四六節
  自然通過天才替藝術定規則的說法乍看不免費解,其實懂得了藝術的自由與自然的必然(規律)相結合,也就會懂得這句話的意義,藝術須貌似自然,因而就不能沒有規則。這規則從何而來呢?一般規則是由旁人「定成公式,作為方劑來應用的」,也就是說,可使人摹仿的,並且作為概念而存在的。審美判斷既不取決於概念,就不能運用預定的外來的規則,藝術的規則就不能從摹仿來,而要具體地體現於作品本身,也就是說,要通過藝術家的天才在創造作品中來決定。在替藝術定規則時,天才一方面符合自然(由於天才本身就屬於自然),一方面也顯出創造的自由。天才替藝術制定的規則,也「不能定成公式,作為方劑來應用」,而是「必須從作品中抽繹出來,旁人可以借這作品來考驗自己的才能,用它作為範本,目的不在摹仿而在追隨」。這就是說,從作品中窺見天才所制定的規則,不是通過對公式的掌握,而是通過對精神實質的心神領會與從中所得到的潛移默化,能否做到這一點,就是才能的考驗。自己須有天才,才可向天才學習。
  康德強調藝術的不可摹仿性以及天才與「摹仿精神」的對立(」摹仿」是作為」套用公式」來理解的)。他就根據這個觀點來看藝術和科學的分別。藝術不能通過摹仿去學習,科學卻可以通過摹仿去學習:只有在藝術的領域裡才有天才,在科學的領域卻沒有。例如牛頓可以把他的最重要的科學發明傳授給旁人,而荷馬卻無法教會旁人寫出他的那樣偉大的詩篇,因為他自己「並不知道他的那些想像豐富而思致深刻的意像是怎樣湧上他的心頭而集合在一起的」。康德因此斷定:「在科學領域裡,最偉大的發明者和最勤勉的摹仿者或學徒之間,只有程度上的分別,而在他和對美的藝術具有天賦才能者之間,卻有種類性質上的分別。」(第四七節)
  經過分析,康德把天才的特徵總結為四點:(1)基本的特徵是創造性,天才不是通過摹仿或套用規則來創作的;(2)其次是典範性,「獨創的東西可以毫無意義」,」天才的作品卻必同時成為範本」或「評判的標準」,(3)第三是自然性,」天才不能科學地指出它如何產生作品,它是作為自然才為藝術定規律」,這就是一般所謂」自然流露」,(4)天才限於美的藝術領域,」自然通過天才定規則,只是為藝術而不是為科學,而為藝術定規律,也只限於美的藝術。」(第四五節)
  後來在說明」審美意象」之後,康德又進一步分析了天才。天才就是「表達審美意象的功能」,這功能需要「想像力與知解力的結合」。從這個觀點出發,康德重新指出天才的四種特徵,和他原先所指出的四種不盡相同:
    1.天才是藝術的才能,不是科學的才能。在科學領域裡,明確認識到的規律必須是先決條件,對方法程序起約製作用 ;
    2.作為藝術的才能.天才須先假定對於作品的目的有一個明確的概念,這就要先假定有知解力,此外還要先假定對用來表達那個概念所需要的材料或直覺要有一種觀念(儘管是下確定的),總而言之。要先假定想像力和知解力之間有一定的關係;
    3.天才不僅見於替某一確定概念找到形象顯現,實現原先定下的目的.更重要地是見於能替審美意象(這包含便於達到上述目的的豐富材料)找到表達方式或語言。因此,天才一方面使想像力獲得不受制於一切規律的自由,另一方面就表達既定概念來說,又顯出符合目的性;
    4.如果要想像力與受規律約制的知解力之間的自由協調現出不假尋求的不經作意安排的主觀符合目的性,就須先假定想像力與知解力之間的比例和協調不是由服從規律(無論是科學的還是機械摹仿的規律)所能造成的,而是只由主體的自然本性才能造成的。
    按照這些須假定的前提,天才是主體的天資方面的典範的獨創性,表現在他對認識功能的自由運用上。
                                             ——第四九節
如果拿這裡所提的四特徵和原先第四五節所提的四特徵作一比較,可以見出原先所提的獨創性、典範性、自然性以及運用限於藝術四點都還保留在新的提法裡:新的提法有兩個特點,一點是強調想像力與知解力的自由協調,另一點是指出天才與其說是見於形成審美的意象,無寧說是見於把審美意象描繪或表達出來。這第二點是值得注意的。康德的重點不在審美意象的形成而在審美意象的表達,即不在胸有成竹而在把胸中成竹畫成作品,他對原先所提出的問題(藝術作品的靈魂是什麼?)作回答說,」這種才能(即表達審美意象的才能——引者注)才真正可以叫做靈魂。」這種看法和後來克羅齊的藝術活動在直覺不在傳達的看法是相反的。毫無疑問,康德對具體作品的重視是正確的、符合常識的。但是從第四九節的文章脈絡看,他一直在強調審美意象本身的高度概括性和豐富性以及在形成這種意象中想像力與知解力的自由協調,彷彿是把重點擺在審美意象的形成上,以致後來他用寥寥數語點明表達重要時,使人覺得有些突然,沒有足夠的說服力。這說明他對這個問題在思想上畢竟還有些矛盾。矛盾在於先把表現的內容和表現的形式割裂開來,其實也就是先把思想和語言割裂開來,而後追問其中哪一個更重要。在問題的這種提法之下,說語言還比思想更重要(即審美意象的描繪或表達還比審美意象本身更重要),這就還是不妥的,露出形式主義傾向的。
(c)天才與審美趣味的分別和關係
  康德把欣賞和創造看成對立的,因此把欣賞所憑的審美趣味和創造所憑的天才也看成對立的,他說:
    為著評判美的對象(單就它們是美的對象來說),所需要的是審美趣味,但是為著美的藝術本身,即為著創造這類對象,所需要的是天才。
                                                  ——第四八節
這個分別實際上涉及自然美與藝術美的分別,這兩種美的分別首先在於對像:
    一項自然美就是一種美的事物,藝術美卻是對於一個事物所作的美的形象顯現或描繪。
                                                  ——第四八節
這裡值得注意的是:康德在美的藝術中並不要求所表現的事物本身美,只要求事物的形象顯現美。他從這裡見出藝術美高於自然美:
    美的藝術顯示出它的優越性的地方,在於它把在自然中本是醜的或不愉快的事物描寫得美。例如復仇女神、疾病、戰爭的毀壞等等(本是些壞事)可以描寫得很美,甚至可以由繪畫表現出來。
                                                   ——第四八節
但是康德又認為藝術如果表現在自然中惹人嫌惡的事物就會破壞美感,因為在自然中惹人嫌惡的事物在藝術中仍會惹人嫌惡。他舉雕刻為例說,」由於在雕刻作品中,藝術幾乎與自然相混,所以雕刻創作向來排斥直接描繪醜的事物。」這裡似乎流露出萊辛的《拉奧孔》的影響,也流露出他對於藝術美在事物本身還是在事物的形象顯現問題的看法有些自相矛盾。
  康德認為自然美與藝術美的分別還可以從評判上看出:
    為著要評判一項自然美,我無須對那對像究竟是為什麼的先有一個概念,即無須知道它的物質方面的符合目的性(即目的),而是那單純的形式本身,不夾雜對目的的知識,在評判過程中就足以引起快感。但是對像如果是當作一件藝術作品而被宣稱為美的,由於藝術總要假定一個目的作為它的本原(即成因),它究竟是為什麼的概念就勢必首先定作它的基礎。而且由於一件事物的雜多方面與它的內在本質(即目的)的協調一致就見出那件事物的完善,在評判藝術美時也就必然要考慮到那件事物的完善——這對於評判自然美卻是不相干的。(重點引者加)
                                                  ——第四八節
這段引文是很重要的,因為從此可以看出康德在」美的分析」裡所說的一切都只適用於自然美而不適用於藝術美,因為他在那裡明確地否認審美判斷涉及概念、目的以及關於完善的考慮,而在這裡卻承認判斷藝術美必然要涉及這些。如果藝術美和自然美確實是兩回事,我們就不能責備康德前後矛盾。但是藝術美與自然美的對立究竟如何可以統一?它們如果是不可統一的兩對立面,為什麼卻都叫做美?這些問題康德卻未充分考慮過。因此,自然美與藝術美、創造與欣賞、天才與審美趣味在康德的思想中始終都是對立的。
  在接著上段引文所作的附帶說明裡,康德對於評判自然美所作的保留和他在「美的分析」裡所作的結論卻是前後矛盾的。他承認在評判有生命的自然事物(例如人或馬)美時,也「往往要考慮到客觀目的性」。他雖然認為這種判斷已不純粹是審美的,而同時也是審目的的(即考慮到事物在符合本質目的上是完善的),卻加以解釋說,在這裡「審目的判斷成為審美判斷的基礎和條件」(重點引者加),他舉例說,「在說『那是一個美女』時,意思只是說,自然在她的形狀上很美地表現出女性身體結構的目的。」康德把這種判斷叫做「受邏輯約制的審美判斷」。這番話就否定了他在「美的分析」中嚴格區分審美判斷與邏輯判斷以及肯定美僅涉及形式而不涉及內容意義的看法了。毫無疑問,康德在寫書過程中,思想是在發展的,後來的看法是比較正確的。
  康德的矛盾還見於他對審美趣味和天才在藝術創作中的作用的看法。在「美的分析」裡他把形式提到獨尊的地位,在談到審美趣味和天才在藝術創造中的作用時,他仍然認為」只有審美趣味才能使美的藝術作品具有形式」,而天才卻沒有這種能力(第四九節),「天才所能做的只是向美的藝術作品提供豐富的材料,而這材料的加工和它的形式卻需要一種由學校訓練出來的才能,才可以運用得恰好能經過判斷力的考驗」(第四七節),然則天才和審美趣味究竟是哪一個更重要呢?康德說,這就等於問:想像力和判斷力究竟是哪一個重要,他的回答是判斷力比想像力更重要,因為「判斷力能使想像力與知解力協調」,「給天才引路」,「使豐富的思想具有明晰性和秩序,因而使思想具有穩定性,能博得長久普遍的讚賞,備旁人追隨,有助於不斷地促進文化」(第五○節)。因此,在天才(想像力)與審美趣味(判斷力)不可得兼時,應該割愛的倒不是審美趣味而是天才。這些話的總的論點是天才供給材料而審美趣味決定形式,藝術形式既比內容重要,所以審美趣味仍比天才重要。這種論點與康德在「美的分析」中所表現的形式主義的傾向仍是一致的。矛盾在於他在分析天才時一直強調天才的優越性,說「美的藝術只有作為天才的產品才是可能的」(第四六節),又說藝術作品有無生命或靈魂,要靠它是否表現出」審美的意象」(關於這一點,下文還要結合典型問題詳談),而表現審美意象的能力則特屬於天才(第四九節),但是他同時又把天才看作次於審美趣味,彷彿是可有可無的。矛盾的根源在於(1)康德把天才窄狹化到想像力,把它看作和判斷力與知解力都是對立的(9)(因此他得出科學領域裡沒有天才的荒謬結論):(2)他對想像力的瞭解是不徹底的、不正確的。他一方面說「想像力是一種強大的能力,能根據現實自然所提供的材料,創造出彷彿是一種第二自然來」,另一方面卻又說天才(想像力)「只能向美的藝術作品提供豐富的材料」,至於形式則有待於審美趣味。應該指出:根據自然提供的材料創造第二自然,和向作品提供材料不應看作是一回事,材料(內容)不應看作可以和形式分開,想像力所創造的第二自然不應只是一堆無形式的材料,想像力不應看作僅表現在提供材料上而不同時也表現在鑄造形式上。康德的病根在美學上和在哲學上是一致的,都在於內容和形式的割裂。在哲學的知識論方面,由於把內容和形式割裂開來,於是內容就只由感性經驗提供,形式就只由先驗範疇鑄造,因而知識就僅限於現象而不涉及本體,這就導致主觀唯心主義與不可知論的結局。在美學方面,也由於把內容和形式割裂開來,於是內容就只由天才(想像力)提供,形式就只由審美趣味(判斷力)鑄造,因而美就僅在於形式而不涉及內容,但是內容(天才所提供的)卻又為美的藝術所不可缺少。這個矛盾沒有得到合理的解決。康德的意圖是傾向於辯證的,但是他處處只見出對立而沒有達到真正的統一,理性主義派所傳下來的形而上學的思想方法始終在康德腦裡作祟。
  康德在天才與審美趣味問題上所表現的徘徊和矛盾也可以看作他對於浪漫主義與新古典主義的態度的徘徊和矛盾。康德處在新古典主義和浪漫運動交替的時代。這新舊兩派的爭執之一就在於內容重要還是形式重要,天才重要還是審美趣味重要新古典主義側重藝術形式與審美趣味(理性、判斷力),浪漫運動側重內容與天才(想像力)。康德在文藝方面的教養是貧乏的(從他很少談到文藝作品,而偶爾談到時又談得很膚淺的事實可以見出)。他的保守性使他不能完全脫離久占勢力的新古典主義的影響。因此,他要求理性和審美趣味,要求規則和學習,把形式抬到獨尊的地位。但是另一方面,狂飆突進時代的新風氣,或則說,上升資產階級對個性自由的要求,由於衝擊力較為猛烈,對康德的影響似較深刻。因此.他頌揚天才,推崇想像力與獨創性,視自由為美的藝術的精髓。把這兩方面的觀點合在一起來看,人們會感到康德的觀點是很辯證的:但是細加分析,也就會認識到其中隱藏著上文所指出的一些深刻的矛盾。這些矛盾反映出當時資產階級的不徹底性和時代的過渡性。
4.美的理想和審美的意象:典型問題
  康德在《審美判斷力的分析》第一部分《美的分析》裡,結合到美的符合目的性以及純粹美和依存美的分別,提出了」美的理想」問題,後來在第二部分《崇高的分析》裡,又結合到天才和藝術創造,提出了「審美的意象」問題。他自己不曾指出這兩個問 題的聯繫,它們在全書安排中所佔的互不相關的地位不免使人誤認它們為兩個互不相關的問題,其實他們所涉及的只是一個問題——典型問題——的兩個方面。「美的理想」(第一七節)部分是從審美趣味方面看典型問題,」審美的意象」(第四九節)部分是從藝術創造方面看典型問題。為著顯示出這兩個問題密切關聯,我們把它們放在一起來介紹。
(a)美的理想
  康德在《美的分析》裡立專節(第一七節)討論了」美的理想」。這一節糾正了「美的分析」中形式主義的基本傾向,原來美只在形式,現在「美的理想」卻主要地涉及內容意義。這一節也可以糾正一般人認為康德美學思想全是形式主義的那個片面的看法。
  「美的理想」也就是「美的標準」.標準都要涉及客觀規則。康德首先指出,審美判斷不涉及概念,而客觀規則卻必通過概念來規定,所以」審美趣味方面沒有客觀規則」,由於這個理由,他認為不能有研究美的科學,只能有對審美判斷力的批判(第六○節)。審美既不能憑客觀規則,所以「如果想尋找一種審美原則,通過明確的概念來提供美的普遍標準,那就是白費氣力」(第一七節,下同)。但是康德又承認「在感覺(快感或反感)的普遍可傳達性裡——這種可傳達性也還是不涉及概念的——即在一切時代和一切民族對於某些事物形象顯現的感覺所常顯出的一致性裡,我們仍可找到一種審美趣味的經驗性的標準。」(重點引者加)這種標準是「由範例證實的,以根深蒂固的一切人所共有的東西(即「共同感覺力」——引者注)為依據的」,總之,公是公非就可以看作一種經驗性的美的標準。
  經驗性的標準來自大多數人對某些對像或作品的共同鑒定,它是範例性的,但又不能取範例的方式而存在,因為審美趣味須有獨創性,而「範例的摹防者只是作為這範例的批評家而表現出的審美趣味」。美的標準既不能以概念形式存在,又不能以範例形式存在,然則它究竟以什麼方式存在呢?康德回答說:
    審美趣味的最高範本或原型只是一種觀念或意象(10),要由每個人在他自己的意識裡形成,他須根據它來估價一切審美對象,一切審美判斷的範例,乃至每個人的審美趣味。觀念在本質上是一種理性概念,而理想(Ideal)則是把個別事物作為適合於表現某一觀念的形象顯現。因此,這種審美趣味的原型一方面既涉及關於一種最高度(Maximum)(11)的不確定的理性概念;另一方面又不能用概念來表達,只能在個別形象裡表達出來,它可以更恰當地叫做美的理想。我們雖然原來不曾有這種理想,卻努力在自己心裡把它形成。但是它只能是一種想像力方面的理想,因為它不基於概念而基於形象顯現,而形象顯現的功能就是想像力。(重點引者加)
從此可見,美的理想只以個別的具體的形象顯現方式由每一個人憑想像力在自己的心裡形成,它又暗含著對「最高度」的理性要求,因而涉及一種」不確定的理性概念」,是「以根深蒂固的一切人所共有的東西為依據的」。
  這樣看來,理想美不能只在感性形式或空洞的形象顯現,同時也要涉及理性概念。康德明確地指出:「要找出理想的那種美不是一種游離不定的美,而是要由一種『客觀的符合目的性』的概念來固定下來的美,」這就是說,要根據對象的由本質所規定的目的來判斷這對象是否達到了理想美,康德在這裡放棄了美不涉及目的概念的說法,回到了鮑姆嘉通的立場,主張判斷對象是否達到理想美,畢竟要看它(就由它的本質所規定的目的來說)是否是「完善」的。因此,理想美只能是」依存的」,而不是」純粹的」。
  由於「只有人才能按照理性來決定他的目的」,才能」拿這些目的來對照本質的普遍的目的,而且進一步用審美的方式來判斷這二者之間的協調一致」,所以「在世間一切事物之中,只有人才可以有一個美的理想,正如只有在他身上的人性,作為有理智的東西,才可以有『完善的理想』。」這種只有人才有理想美的看法後來由黑格爾加以發揮,黑格爾說得比較清楚」只有人才能達到理想美,因為人不單是「自在」的,而且是」自為」的,即自己意識到自己的存在和目的。因此,只有人才能顯出理想美所要求的「道德精神的表現」。
  接著康德在美的理想之中分析出兩個因素:一個是「審美的規範意象」,另一個是「理性觀念」。所謂「審美的規範意象」是從經驗中用想像力總結得來的平均印象,例如在經驗中見過一千個身體發育完全的人,就憑想像力把這一千人的印象疊合在一起(類似高爾頓(12)所說的復合照像),就可以得到人的平均身材,這就是美的人身材。從此可見,康德所說的「規範意象」就是「類型」或同類事物的共性,亦即賀拉斯和布瓦洛等所理解的」典型」.康德對這種類型作了兩點很重要的說明。第一,在總結經驗時須通過比較,比較的範圍不同,所得到的平均印象也就不同。例如關於身材的理想,各時代各民族可以有不同的看法。所以這理想,因為只是經驗性的,還是相對的,不能作為絕對標準。其次,縱使就同一民族來說,」規範意象」是由每個人憑自己的經驗總結出來的,只能是「對全類事物的一種游離不定的印象」,事實上沒有哪一個身材能恰合這種平均印象。因此,它還不是真正的理想美,只是美的一種必不可缺少的條件,還不就是美本身。它「只能見出全類事物的形象顯現的正確性」,「不能包含足以區別種類的特性」。例如「一個完全端方四正的面孔也許是畫家想用來作模特兒的,通常卻無所表現。這是因為缺乏任何足以見出特性的東西。」從此可見,康德並不滿足於把類型當作典型或理想。他對特性的要求反映出當時由新古典主義到浪漫主義風氣的轉變,後來黑格爾也融合希爾特的「特性」說和歌德的「意蘊」說於他所下的美的定義中(13)。
  美的理想中第二個因素是「理性觀念」。康德說這種理性觀念「用人性的目的——就這些目的不能用感性形象來表現的方面來說——作為批判人的形狀所依據的原則,人性的目的就通過這種形狀現出,作為它們(人性的目的)在現象界(人體形狀——引者注)所產生的效果。」應該注意的是這種理性觀念只限於人類。康德說,「它只能在人的形體上見出,在人的形體上,理想是道德精神的表現(重點引者加),離開這種道德精神,對象就不能既是普遍地又是正確地(不只是消極地通過按經院常規看來是正確的形象)給人快感,」也就是說,不能達到理想美。康德把美的人的形體叫做「統治著人內心的那些道德觀念的可以眼見的表現」。在舉例說明這些道德觀念時,他提到慈祥、純潔、剛強、寧靜等等,這些也就是他所說的「人性的目的」。這種能表現道德精神的人體美才真正是康德所要求的「美的理想」。很顯然,「按照美的理想所作的判斷不能是一種單純的審美趣味的判斷」,真正美的東西,從道德觀念看,也要是「完善」的。
  讀《美的分析》讀到」美的理想」部分,人們可能覺得康德在這裡來了一個一百八十度的大轉彎,從形式主義轉到對人道主義內容的偏重,覺得這是一個未經解決的矛盾。但是事實是:康德在分析美的本質時是把審美判斷力假想為一種獨立的抽像的心理功能而尋求它之有別於其它心理功能的特質,認為它是不涉及慾念、利害計較、目的、概念等內容意義,而只涉及形式的一種超然的單純的令人愉快的觀照。同時,他也認識到這種獨立性、超然性和純粹性畢竟是假想的,或則說,為分析方便而設立的,事實上人是有機整體,審美功能不但不能脫離其它功能,取抽像的純粹的形式而獨立存在,而且必然要結合其它功能才好發揮它的作用:考慮到這個事實時,理想美就不能是「純粹的」,就必然是「依存的」,必然是在於能表現道德精神的外在形體,這也必然就是人的形體。康德的思想線索大致如此,所以表面上雖似前後矛盾,實際上還是說得通的。
(b)審美的意象(14)
  在《崇高的分析》裡討論到藝術天才時,康德提出了一個問題:究竟是什麼一種心理功能組成了天才?他的回答是:天才「不過是表達審美意象的功能」(第四九節)。在說明」審美的意象」之中,他對於典型提出了一個和他在討論「美的理想」時所提的不完全相同,或許比較成熟的看法。
  康德指出:有些藝術作品,儘管從審美觀點看,無瑕可指,卻是「沒有靈魂的」。這「靈魂」究竟是什麼呢,康德說,它就是」心靈中起灌注生氣作用的本原」,或「表現審美的意象的功能」,也就是天才。接著他說明審美的意象如下:
    我所說的審美的意像是指想像力所形成的一種形象顯現,它能引人想到很多的東西,卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來,因此也沒有語言能完全適合它,把它變成可以理解的。……
    想像力來自尋娛樂,將經驗的面貌加以改造。這當然要根據類比規律,卻也要根據植根於理性中的更高原則……通過這種辦法,我們就覺得有不受制於聯想律(屬於想像力的經驗性的運用)的自由,因此,我們可以根據聯想律去從自然中吸收材料。在這上面加工,造出和自然另樣的,即超越自然的東西。
    想像力所造成的這種形象顯現可以叫做意象,一方面是由於這些形象顯現至少是力求摸索出越出經驗範圍之外的東西,也就是力求接近理性概念(即理智性的觀念)的形象顯現,使這些理性概念獲得客觀現實的外貌(15):但是主要的一方面還是由於這些形象顯現(作為內心的直覺對像)是不能用概念去充分表達出來的。例如詩人就試圖把關於不可以眼見的事物的理性概念(如天堂、地獄、永恆。創世等)翻譯成為可以用感官去察覺的東西。他也用同樣的方法去對待在經驗界可以找到的事物,例如死亡、憂傷、罪惡、榮譽等等,也是越山經驗範圍之外,借助於想像力,追蹤理性;力求達到一種「最高度」。使這些事物(16)獲得在自然中所找不到的那樣完滿的感性顯現。特別是在詩裡,這種形成審美意象的功能可以發揮到最大限度。單就它本身看,這種功能在實質上只是想像力方面的一種才能。
                                         ——第四九節
康德在這裡所要說明的主要有下列三方面:
  1.就成因說,審美意像是由想像力形成的,但是也要根據理性觀念(超經驗界的,例如永恆、創世、神、自由、靈魂不朽等;經驗界的,例如死亡、罪惡、堅強、寧靜等)。形成審美意象的想像力是「創造的」想像力,不同於「復現的」想像力,復現的想像力主要根據對經驗的記憶,根據經驗性的「聯想律」(包括「類比規律」)來把從自然界所吸取的材料(印象)復現出來。創造的想像力則除此以外,還要根據更高的理性原則,即人的理性要求,來把從自然界所吸取的材料加以改造,使它具有新的生命,成為「第二自然」,這才是藝術。這樣由創造的想像力所造成的形象顯現才是審美的意象。
  2.就性質說,審美意像是理性觀念的感性形象。就其為感性形象來說,它是個別的,具體的;就其顯現出理性觀念來說,它卻帶有普遍性,因而帶有高度的概括性。一個理性觀念(例如永恆或榮譽)可以有無窮的感性形象來顯現它,其中卻沒有哪一個足以充分地顯現它,它們彼此之間在顯現力的強弱上可以千差萬別,而配稱為「審美意象」那一種感性形象卻具有在可能範圍內的最高度的顯現力,能把既定的理性觀念在可能範圍內最完滿地最充分地顯現出來,它在顯現理性觀念中所達到的高度是一般自然事物所不能達到的,所以它是理想,也是「第二自然」。康德在談「美的理想」和「審美意象」時都常提到「最高度」,」最高度」也就是「理想」。康德認為要達到」最高度」的要求本身就是一種理性要求。現在我們綜合康德的意思,可以把審美意象界定為「一種理性觀念的最完滿的感性形象顯現」。唯其如此,它具有最高度的概括性和暗示性。康德的「審美意象」說顯然已包含黑格爾的」美是理念的感性顯現」說的萌芽。因此,儘管康德的哲學基礎是主觀唯心主義,他在美的理想問題上卻接近客觀唯心主義。
  3.由於具有最高度的概括性,審美意像在作用上能以有盡之言(個別具體形象)表達出無窮之意(理性觀念內容以及其可能引起的無數有關的思致),能引人從有限到無限,從感性世界到超感性世界:能使人感覺到超越自然限制的自由。康德認為這審美意象的這個特徵在詩裡表現得最清楚。下面一段對詩的頌讚是著名的:
    在一切藝術之中占首位的是詩。詩的根源幾乎完全在於天才,它最下願意受陳規和範例的指導。詩開拓人的心胸,因為它讓想像力獲得自由,在一個既定的概念範圍之中,在可能表達這概念的無窮無盡的雜多的形式之中,只選出一個形式,因為這個形式才能把這個概念的形象顯現聯繫到許多不能完全用語言來表達的深廣思致,因而把自己提升到審美的意象。詩也振奮人的心胸,因為它讓心靈感覺到自己的功能是自由的,獨立自在的,不取決於自然的;在觀照和評判自然(作為現象)中所憑的觀點不是自然本身在經驗中所能供給我們的感官或知解力的,而是把自然運用來彷彿作為一種暗示超感性境界的示意圖。詩用它自己隨意創造的形象顯現(Schein)來遊戲,卻不是為著欺騙,因為它說明自己只是為著遊戲,但是知解力卻可以利用這種遊戲來達到它的目的。
                                                 —第五三節
用簡單的話來說.詩不僅用所選的特殊形象來表現出一般,而且可以暗示出無數的其它相關的特殊形象;自然在詩裡只是一種跳腳板,幫助人從自然跳到超感性境界即理性世界。這就是詩的無限和自由。詩使人在「形象」中「遊戲」,但畢竟可以為知解力服務。這是關於詩的本質的浪漫主義的看法。康德在這裡首先提出「形象」或「顯現」(17)的概念,這個概念是後來德國美學家們(例如席勒和黑格爾)所不斷加以發揮的,其要點在於把事物的單憑感官接受的方面抽像出來,但是在消極的浪漫主義者(例如叔本華)的頭腦裡,「形象」便和「存在」(Sein)完全對立,藝術既只夫形象,理性內容就完全消失了。這並不是康德的本意。
  「審美意象」是與邏輯概念對立的,因為前者是形象思維的對象,後者是抽像思維的對象。但是在具有最高度的概括性這一點上,「審美意象」卻「力求接近理性概念」,和邏輯概念有些類似。它們都是一般與特殊的統一,都要揭示事物的本質和規律。因而都帶有普遍性,所以都起著一種橋樑作用,可以引起無數相關的或類似的觀念或意象。
  不難看出,康德所說的「意象」正是藝術典型,也正是他在「美的分析」中所說的「美的理想」,在討論「美的理想」時,他把「規範意象」或類型當作一個因素,雖然並不重視它,卻也沒完全拋棄它。在討論「審美意象」時,他拋棄了規範意象或類型的看法,只就原先所提的理性觀念加以發揮,特別提出它是創造的想像力的作品,強調它的最高度的概括性。所以這是康德對典型的比較成熟的看法。
  也不難看出,康德的這個典型說和亞理斯多德的看法,以及以後的黑格爾的看法,在實際上都是一致的,都建立在一般與特殊的統一、理性與感性的統一的大原則上。康德的獨創在於兩點,第一,他突出地提出典型的理性基礎,而且把這理性基礎結合到精神的自由、道德觀念以及隨浪漫運動亦即隨資產階級上升所發展出來的人道主義概念,因而賦予典型以更深廣的內容;使美和善統一起來。其次,在明確地肯定典型的個別性與具體性的同時,康德提出「最高度」的概念,典型在表現能力上,即在概括性和暗示性上,要達到可能的最高度,應該是既根據自然而又超越自然的「第二自然」。這個觀點一方面強調藝術的豐富性,另一方面也強調藝術的創造性。這是與浪漫運動的藝術理想相符合的。
  在說明「審美意象」之後,康德替美重新下了一個定義:
    美(無論是自然美還是藝術美)一般可以說是審美意象的表現:所不同者在美的藝術裡,這個意象須由關於對象的概念引起(即須光對作品的目的有一個概念——引者注),而在美的自然裡,只須對既定的觀照對像加以反思,不須對這對像究竟是為什麼的先有一種概念,就足以引起以這對像作為表現的那個意象,並且把它傳達出去。
                                                  ——第五一節
這裡有兩點值得注意:
  1.這個定義顯然不同於他在《美的分析》裡所下的「美在形式」的定義。形式和表現在美學思想史裡一直是兩個對立的概念。形式主義者只顧感性形式,表現主義者則認為感性形式如不表現理性內容,那就還是空洞的,不能看作美的。毫無疑問,從內容與形式的統一體上來看美,才是正確的看法,康德是由形式主義轉到表現主義的,雖然轉得還不很徹底。
  2.在《美的分析》裡,康德所理解的純粹美只限於極小部分的自然和藝術,而且自然美和藝術美在他的心中還是兩個對立的概念,沒有統一。在這裡,他卻把自然美和藝術美統一在審美意象的表現裡,並且指出分別在於創造者對藝術作品的目的須胸有成竹,而欣賞者則只對有所表現的自然對象的形象進行觀照,所表現的內容都是理性觀念的感性形象顯現。康德對這一點只從藝術美方面詳談過,卻很少從自然美方面談過。如果依據他的前提來推論,結論就應該是:自然美也還是「道德精神的表現」(18)。從他對崇高(他認為只限於自然)的分析來看,這個結論也是與他對崇高的基本看法一致的。
三 結束語
  關於康德美學的幾個基本觀點,我們在介紹中為著說明的方便已略加評論,現在只須就他的成就和失敗描繪出一個總的輪廓。
  康德處在經驗主義美學與理性主義美學鬥爭尖銳的時代,看出經驗派混淆美感與快感,理性派混淆美感與對「完善」的朦朧認識。都沒有抓住美的本質,於是把美的本質問題突出地提出來,促使後來的美學家們不得不對這個基本問題要求遠較過去為精確的理解。同時,他看出理性派在強調美的理性基礎,經驗派在強調美的感性基礎方面,各有其片面的正確性,企圖通過批判,把它們統一起來,形成了理想美在於理性與感性的統一觀點。他的思想是趨向辯證的,他所指出的統一的方向也基本是正確的。後來歌德、席勒和黑格爾等人所發展出來的美學觀點,也正是朝著康德的所指出的這個方向走,這是一個不小的功績,所以他無愧於德國古典美學開山祖的稱號。
  在討論「美的理想」中,康德指出理想美是「道德精神的表現」,斷定只有人才能有理想美,因而賦予美的理性方面以人道主義的內容。在分析審美的意象中,他要求藝術形象成為理性概念的最完滿的感性顯現,能「從有限見無限」,並且指出在藝術創作中想像力根據自然所提供的材料,創造出一種「第二自然」,即「超越自然的東西」,因此見出藝術的無限與自由。在「天才」的分析中,他指出天才的獨創性和自然性,反對單純的摹仿和呆板的正確性。在《崇高的分析》裡,他把審美範圍從過去一向所強調的優美和諧擴大到自然界粗獷雄偉的方面,並且指出崇高事物之所以能成為審美的對象,在於它能引起人的自我尊嚴感。在這些論點上,他都替當時的浪漫運動建立了理論基礎。他的美學思想對當時發生了巨大的影響,正足以見出他充分反映出浪漫運動時期的文藝理想。
  康德從理性派所接受過來的東西遠比從經驗派所接受過來的為多,所以在方法上側重理性的超驗性的解釋,只有在這種理性的解釋行不通時,他才被迫採取經驗性的解釋。也正是在這種時候,他的見解特別富於啟發性。例如按照理性的解釋,美不涉及概念,不可能有客觀規則,因此也就不可能有客觀標準。但是美的客觀標準是無可否認的,於是康德終於被迫承認「在一切時代和一切民族對於某些事物形象顯現的感覺所常顯出的一致性裡,我們可以找到審美趣味的經驗性的標準」(第一七節)。所謂「一致性」如果看成絕對的,當然就會否定歷史發展所造成的分歧,不過承認在經驗中可以找到標準,這畢竟還比從「先驗」理性裡去找要勝一籌。此外,他還承認「從經驗的角度來說,美只有在社會裡才能引起興趣」,並且從美感的普遍可傳達性裡窺測到美的社會性。這在當時還是帶有進步意義的。他從資產階級社會中勞動的強迫性,得出勞動與自由活動(遊戲)對立,因而與藝術對立的結論。這樣把資本主義社會情況作為對藝術與審美活動下普遍論斷的根據,顯然表現出歷史發展觀點的缺乏;但是把藝術,勞動,遊戲和自由活動聯繫在一起來看,並且把自由活動看作藝術與審美活動的精髓,這裡畢竟可以見出康德思想的深刻處,而且對後來席勒和黑格爾對藝術和勞動所作的對比,發生過顯著的影響。
  康德在《審美判斷力的批判》裡揭露出審美與藝術創造中的許多矛盾現象,這就指出了美學中的一些複雜問題。在西方美學經典著作中沒有哪一部比《判斷力批判》顯示出更多的矛盾,也沒有哪一部比它更富於啟發性。不理解康德,就不可能理解近代西方美學的發展。他的毛病在於處處看到對立,企圖達到統一,卻沒有達到真正的統一,只做到了調和與嵌合。從社會根源看,康德的失敗原因在於當時德國知識分子的「庸俗市民」的妥協性和不徹底性。從思想方法的淵源看,他的許多矛盾都起於他的主觀意圖雖傾向辯證,而實際上他沿用了理性派的側重分析理性概念的形而上學的思想方法。他經常把本來統一的東西拆開,抽像地去考慮它的對立面,把對立加以絕對化,然後又在弄得無法調和的基礎上設法調和。單就美學來說,在純粹美與依存美、美與崇高、自然美與藝術美、審美趣味與天才(即欣賞與創造)、美與善這一系列的對立面問題上,康德的方法程序都是如此。
  對這一點的理解對於康德美學觀點的正確估價是必不可缺少的,為著理解這一點,檢查一下康德哲學的架子仍然是必要的。康德繼承了笛卡兒的心物對立的二元論,把必然(規律)歸於自然界(物質),把自由歸於精神界(心靈),這樣把自然界的必然(「純理性批判」的對象)和精神界的自由(「實踐理性批判」的對象)絕對地對立起來以後,又設法在審美和藝術創造活動(「審美判斷力批判」的對象)的基礎上把這兩對立面重新嵌合起來。
  同樣的伎倆也用在他的認識論裡。他把知識的內容和形式絕對地對立起來,內容(材料)來自物質(自然),形式來自心靈(精神),心靈憑著理性的先驗範疇賦予形式於物質,才有所謂「先驗綜合」,才有經驗知識,也才有現象世界,這現象世界據說出自本體(物自體),而這本體又不可知,只能憑理性去假定或揣測。人們所常提到的康德的主觀唯心主義(人在認識世界中也創造了世界)和不可知論(知識限於現象,達不到本體)就是這樣起來的。
  這裡有必要檢查一下康德所推崇的實踐「理性」,我們知道,認識能力只有兩種,感性的和理性的,理性認識只能在感性基礎上進行邏輯的分析和綜合。康德的「知解力」相當於我們瞭解的理性認識能力,而他所謂實踐「理性」卻是「知解力」以外的事,不以感性認識為基礎,而且根本不是一種認識能力,它是「先驗的」、「超感性的」,由上帝在造物時設立來幫助人窺探本體和精神界的自由,揭示宇宙的和諧秩序,指導人發出道德意志的,這一切都還不能給人任何認識的內容。(19)這種「理性」實質上是反理性的,只是神秘主義和不可知論的基礎。據說按照這種理性,事物不僅有原因,而且有自身的「目的」,即上帝在造它時對它所進行的設計安排:特別是研究有機物和人時,因果律的解釋據說還不夠,還只是機械的,還要加上「目的論的解釋」,說明為什麼有某些事物,某些事物何以有它們本來的那樣形狀,才能見出宇宙間的理性秩序。這種看法說近一點,是理性派哲學的傳家衣缽,說遠一點,是中世紀基督教神學的殘餘。
  就是這個理性目的概念在很大程度上造成了康德美學觀點的中心支柱,也造成了我們讀《判斷力批判》時所必然遇到的困難和障礙。所謂客觀事物形式符合主觀認識功能的那種「主觀的符合目的性」,美沒有目的而又有符合目的性,不涉及概念而又涉及」不確定的概念」,不涉及慾念和利害計較而本身又是可令人愉快的,審美時先估計到「主觀符合目的性」的普遍可傳達性而後才有快感隨著來;美的普遍性起於按照理性所必假設的人類的「共同感覺力」等等,都是康德美學的中心觀念,也都是讀者所最感頭疼的觀念。它們之所以費解,正由於它們是玄秘的、片面的。
  康德在認識論方面錯誤的根源在於把知識的內容和形式割裂開來,已如上述,康德在美學方面的矛盾也正起於這種割裂。最突出的矛盾是他在「美的分析」部分,表現出明顯的形式主義傾向,而在《崇高的分析》部分,卻從「美在形式」轉到」美是道德精神的表現」,又走到「道德主義」。這也就是純粹美與依存美的矛盾。這個矛盾的根源也還是在形式與內容的割裂。在《美的分析》部分,康德專就審美判斷的形式去分析美,所以得出「美只在形式」的結論:在《崇高的分析》部分,他側重從內容意義方面去分析崇高和藝術創造,發現美的最基本要素還是在人道主義的內容,所以得出「美是道德精神的表現」的結論。康德在全書中的重點顯然是在後部分。在一般美學史中,康德常被指責為形式主義的宣揚者,而近代資產階級無論在藝術實踐還是在美學理論方面,都日益走向形式主義的極端,有些人把這個現象也追溯到康德的影響。這種估價在很大程度上起於誤解或曲解:資產階級的讀者往往只注意到《美的分析》部分而沒有充分注意到全書的後部分,就連對這「美的分析」部分也只注意到康德所否定的東西(如美不涉及慾念、利害計較、目的、概念等),而沒有充分理解康德所肯定的東西(例如美的理性基礎和普遍有效性);只注意到純粹美與依存美的嚴格區分,沒有充分認識到康德從來沒有把純粹美看作理想美,恰恰相反,他說理想美只能是依存美。資產階級的學者只吸收康德美學觀點中投其所好的部分,拋棄了合理的部分,這正反映出資產階級社會中的藝術被迫脫離現實以及審美趣味的墮落,主要的責任不能說是在康德。但是康德也不能完全辭其咎,因為他的思想確實顯出深刻的矛盾,他確實鄭重其事地單從形式方面來分析美,而且沒有很清楚地指出從形式分析所得的結論和從內容分析所得出的結論如何能協調一致,其原因正在我們上文所說的康德思想傾向辯證,由於背上了先驗理性那一套累贅包袱,終於只做到嵌合,沒有達到真正的統一。
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註:
(1)一般把德文Verstand譯為「悟性」,不妥,因為「悟性」在禪宗用語裡指「一旦豁然貫通」的能力,不符合康德的原義,原義只是讓識功能,原譯「理解力」,現一律改為「知解力」,以避免憑「理性」去認識。
(2)引文由編者據原文譯出,下仿此。
(3)「很偏私的」原文Sehr parteitish,有人據俄譯作「具有強烈的黨派性」的,來論證康德反對審美的黨派性,似不免牽強。
(4)德文Vorstellung過去譯為「表象」,欠醒豁,它指把一個對象的形象擺在心眼前觀照,亦即由想像力掌握一個對象的形象,這個詞往往用作Idee(意念,觀念)和Gedanke(思想)的同義詞,含有「思維」活動的意義。
(5)想像力形成形象或具體意象,知解力綜合許多具體意象成為抽像概念(邏輯的)或典型(藝術的集中化和概念化)。
(6)康德認為顏色和音調可以象徵心境(見第五三節),因此就有內容意義,不能屬於純粹美。
(7)康德在這裡把藝術,美的事物和語言一樣看作社會交際工具。
(8)感覺力即感性功能。
(9)在這問題上他也前後不一致,後來他又承認天才要有「想像力與知解力的結合」(第四九頁)。
(10)康德在《審美判斷力的批判》裡所用的Idea,在漢語中一般譯為「觀念」,而「觀念」在漢語中近於概念,是抽像的,不符合康德的原義,康德在涉及審美時所用的原義是一種帶有概括性和標準性的具體形象,所以依Idea在希臘文的本義譯為「意象」較妥,下文在涉及美的理想或典型時一律用「意象」,這意像一般暗含某一種「不確定的概念」,但有別於概念。但在涉及理性概念時仍譯觀念。
(11)「最高度」作為名詞用,就是最高範本、原型或理想。
(12)高爾頓(F.Galton,1822-1911),英國自然科學家,常用許多人的照像疊合在一起,想從此得到一般人的標準形狀。
(13)見黑格爾:《美學》,人民文學出版社1958年版,第一卷,第二○至二三頁。
(14)原文是?sthetische Idee,指審美活動中所見到的具體意象,近似我國詩話家所說的「意境」,亦即典型形象或理想。
(15)理性概念即表現於感性形象,就彷彿變成客觀現實。
(16)上述「死亡」、「憂傷」等。
(17)Schein有人譯為「幻相」,不妥,原文只有更漢語「相」或「像」的意思,沒有「幻」的意思。本編譯為「顯現」或「形象顯現」。
(18)在第五九節裡康德討論到自然美可以作為「道德精神的象徵」。
(19)本章沿用我國一般西方哲學史的術語,稱康德哲學為「先驗的」,並不確切,應該用「超驗的」。「超驗主義」(Transcendentalism),固然也是一種先驗主義(Apriorism),都不從經驗出發而以假定為據;但是超驗主義並不完全等於先驗主義,因為它包括「不可知論」,即主張現象可憑感官去認識而物自體卻不可知,只能憑理性去假定。「先驗主義」卻不包括不可知論,而且先驗公理(如數學所用的)還是可由經驗來證實。



第三部分 十八世紀末到二十世紀初
甲 德國古典美學
第十三章 歌 德
  歌德(G.W.Goethe,1749—1832)在近代美學思想家中幾乎是唯一的具有深廣的文藝修養和科學修養,豐富的創作經驗,在詩藝上達到高峰的大詩人。和一般美學家從哲學系統和概念出發不同,歌德的美學言論全是創作實踐與對各門藝術的深刻體會的總結,是理論結合實際的範例,所以是特別值得學習的。他的全集有一百四十三卷之多,是美學思想的一個極豐富和極珍貴的寶庫。不過這個寶庫還有待於進一步的發掘。到現在為止,西方的一些美學史著作和關於歌德的文藝理論的選本可以說明一般學者對歌德美學思想的瞭解大半還是零星的、片面的。這種情況的原因在於歌德的美學言論大半是些零星片段的感想、談話和通信,散見於卷帙浩繁的著作中,不易加以條分縷析和系統化,而且歌德活的年齡很長,當時文藝風氣在激烈轉變中,他個人的創作風格和文藝見解也經過幾度轉變,我們很難在其中截取一個橫斷面,說這就足以完全代表他的美學思想。他的美學思想必須順著歷史發展線索才可以整理清楚,如他自己在闡明生物發生學觀點時所要求的。這個工作不是我們目前在這裡所能做到的,我們現在只能約略介紹他的美學思想中一些基本觀點。
歌德的時代和他早年的文化教養
  首先須回顧一下歌德的時代。在政治經濟方面,德國還是由於許多封建小朝廷統治著的,經濟落後,政治分裂和資產階級軟弱的局面還基本未變。但是法國資產階級大革命和接著起來的拿破侖戰爭對這個死水似的局面曾發生過一些衝擊。德國知識界,包括歌德在內,對於法國革命起初是熱情歡迎的,希望德國封建統治和政治分裂從此可以得到一些改變;但是等到看見雅各賓黨人暴力專政的情況,就都被嚇倒了,對法國革命起了不同程度的仇視態度。在拿破侖戰爭中,德國遭到了法軍的佔領。拿破侖的軍隊在德國對破壞封建制度和加速資本主義發展起了一些作用,但是他們的強取豪奪也激起了德國人民對外國統治者的仇恨。等到拿破侖在莫斯科挫敗之後,普魯士就利用這種民族情緒,發展軍事力量,朝軍國主義的方向走。歌德長久服務的魏瑪公國就是親普魯士的。歌德親身經歷了這些巨大的歷史轉變。他渴望通過文化去達到德國的統一,但是總的來說,他和席勒對現實政治都表示厭惡。
  在精神文化方面,歌德處在啟蒙運動高潮之後,經歷了對法國新古典主義的批判、狂飆突進運動以及接著起來的古典主義運動與浪漫運動的發展。他自己在這些運動裡都起過推動的和領導的作用。他早年在萊比錫當學生的時代曾有一度染上法國新古典主義的文藝趣味,醉心於法國戲劇,欣賞纖巧的螺鈿式藝術風格而鄙視高惕式藝術風格。接著他轉到斯塔市堡大學求學,在赫爾德的影響之下,培養起對德國民間文學、莎士比亞和荷馬的愛好。著名的中世紀建築傑作斯塔市堡大教寺使他認識到德國建築粗獷而雄健,細節繁複奇特而整體和諧的美。這些不同於新古典主義的文藝傑作對於青年歌德是個新天地,擴大了他的眼界和胸襟,使他從法國新古典主義的束縛中解放出來,在他心中播下了狂飆突進和浪漫主義的種子。在《論德國建築》、《莎士比亞紀念日的演講》以及《詩與真》一系列著作裡,歌德自己曾生動地敘述過這個轉變的過程。
  歌德的文學活動吸引了一批青年人到他的周圍,和赫爾德在一起,他發動了十八世紀七十到八十年代的狂飆突進運動,要求衝破一切約束,獲得徹底的精神解放與無限自由,建立一種嶄新的德國民族文學。歌德的歷史劇《葛茲·封·柏裡欣根》(1773)和愛情小說《少年維特之煩惱》(1774)都充分體現了這種精神和理想。他在這時期的創作推動了浪漫運動。接著他在魏瑪宮廷服務了十二年(1775—1786),積極推動文化的發展。在此期間歌德像恩格斯所說的,「心中經常進行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪的樞密顧問之間的鬥爭,前者厭惡周圍環境的鄙俗氣,而後者卻不得不對這種鄙俗氣妥協,遷就」(1)。他對此感到苦悶,終於在一七八六年毅然決然地暫時擺脫了魏瑪宮廷的侷促的庸俗生活,到意大利去遊歷了將近三年,細心研究了希臘羅馬的雕刻以至文藝復興時代的繪畫,用文克爾曼和萊辛的著作作為指南,同時還進行了自然科學的研究,觀察意大利各名城的人情風俗。
  歌德的意大利遊歷在他的文藝思想發展中是一個轉變的關鍵。他從此把狂飆突進時代的狂放不羈遠遠地拋在後面,回到了在認識上遠比過去較深化的古典主義,他接受了文克爾曼的古典藝術「莊嚴的單純和靜穆的偉大」理想。在回到魏瑪以後。在一七九四年歌德開始和席勒訂交,此後這兩大詩人親密合作了十年,一直到席勒死時(1805)為止,這是德國文學發展中一件大事,因為由於兩人合作,有意識地走古典主義的道路,不但把各自的文藝創作推進到高度的成熟,而且也替德國建立了一種輝煌的民族文學。席勒是康德的信徒,可能是通過他,歌德晚年也受到康德的影響。(2)
  敘述了歌德早期的思想轉變和師友淵源,我們現在就可以撮要敘述歌德美學思想中幾個中心概念。
1.浪漫的與古典的
  歌德和席勒都是由浪漫主義轉到古典主義的。一般文學史家大半隻把他們看成德國古典主義的領袖,其實即使在他們中晚年的古典主義時代,他們也同時是浪漫主義的最有力的推動者和體現者,因為當時時代精神基本上是浪漫主義的。他們可以說是做到古典主義(在實質上近於現實主義)與浪漫主義的結合。歌德在《浮士德》下卷所寫的浮士德和希臘海倫後的結婚就象徵這兩種創作方法和諧結合的理想。
  但是歌德在許多言論裡對浪漫主義是持對立態度的,其中主要的有下列兩段。
    我說古典的就是健康的,浪漫的就是病態的。就這個意義來說,《尼泊龍根之歌》之為古典的,並不亞於《伊利亞特》。因為這兩部詩都是強旺的、健康的。近代許多作品之所以是浪漫的,並非因為它們是新的,而是因為它們是軟弱的、感傷的、病態的,古代作品之所以是古典的,也並非因為它們是古的,而是因為它們是強壯的、新鮮的,歡樂的、健康的。
                                  ——《歌德談話錄》1829年4月2日
    古典詩和浪漫詩的概念現在已傳遍了全世界,引起了許多爭執和糾紛。這個概念原來是由席勒和我兩人傳出去的。我主張詩要從客觀世界出發的原則,認為只有這種詩才是好的。但是席勒卻用完全主觀的方式寫作,認為他走的才是正路。為了針對我而辯護他自己,席勒寫了一篇論文,叫做《論素樸的詩和感傷的詩》,他要向我證明:我違反了自己的意願,實在是一個浪漫主義者,說我的《伊斐琪尼亞》由於感傷氣味太重,並不是古典的或符合古代精神的,如某些人所想的那樣。許萊格爾兄弟拾取了這個概念把它加以發揮,以至它在全世界都傳遍了,人人都在談古典主義和浪漫主義,這是五十年前根本沒有人想到的問題。(重點引者加)
                                  ——《歌德談話錄》1830年3月21日
歌德為什麼這樣反對浪漫主義呢?應該注意到上引兩段話都在歌德晚年才發表,正當浪漫運動由積極的轉變為消極的乃至於反動的之後,「軟弱的、感傷的、病態的」之類貶辭正是針對這種消極的反動的浪漫主義而加以斥責。這種消極的反動的浪漫主義正是和歌德自己的「詩要從客觀世界出發」的原則背道而馳,是對德國民族文學發展不利的。他要挽救文藝界的頹風,所以提出「強壯的、新鮮的、歡樂的,健康的」古典主義,作為對症下藥。所以不能把歌德的這兩段話理解為他反對一切浪漫主義的文藝。
  古典的與浪漫的之分大體上就是席勒所說的純樸詩與感傷詩之分。在《說不完的莎士比亞》(1813—1816)一文裡,歌德結合席勒所指出的分別,對古典主義與浪漫主義之分作了一個表:
  古典的:純樸的,異教的,英雄的,現實的,必然,職責;
  近代的:感傷的,基督教的,浪漫的,理想的,自由,意願。
  在說明中他指出:「在古代詩中突出的是職責與完成之間的不協調;在近代詩中突出的卻是意願與完成之間的不協調」,而「莎士比亞的獨特處在於以充沛的方式把古代詩和近代詩結合起來,在他的劇本中始終力求意願與職責達到平衡,在這二者的強烈鬥爭中,意願總是處於劣勢」,所以莎士比亞既是近代的,也是古典的。從此可知,歌德並不一律否定近代的浪漫的創作方法,而是要求它與古典主義達到結合,像莎士比亞所做到的。在這一點上他和席勒在《素樸的詩與感傷的詩》裡的主張是一致的。另外一點值得注意的是歌德把古典的與浪漫的之分看作表現現實與表現理想之分,這也還是和席勒一致的。
  但是歌德和席勒的分歧畢竟是存在的,而且是重要的。上文已提到歌德所指出的從客觀出發與從主觀出發之分,這個分別與歌德所指出的另一個分別,「為一般而找特殊」與「在特殊中顯出一般」的分別是密切相聯繫的。弄清楚這個分別,我們也就會掌握歌德的美學思想的中心。現在就這個分別進行一番較詳細的闡述。
2.由特徵到美,「顯出特徵的整體」
  歌德晚年在編輯他自己和席勒的通信集時,曾寫下一段極重要的感想:
    我和席勒的關係建立在兩人的明確方向都在同一個目的上,我們的活動是共同的,但是我們設法達到這目的所用的手段卻不相同。
    我們過去曾談到一種微細的分歧,席勒的通信中有一段又提醒我想起這個分歧,我現在提出以下的看法。
    詩人究竟是為一般而找特殊,還是在特殊中顯出一般(重點引者加),這中間有一個很大的分別。由第一種程序產生出寓意詩,其中特殊只作為一個例證或典範才有價值。但是第二種程序才特別適宜於詩的本質,它表現出一種特殊,並不想到或明指到一般。誰若是生動地把握住這特殊,誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到,或只是到事後才意識到。
                                    ——《關於藝術的格言和感想》(1824)
此外,他對愛克曼也說過:「詩人應該抓住特殊。如果其中有些健康的因素,他就會說這種特殊中表現出一般」。(3)究竟為一般而找特殊和在特殊中顯出一般這「一個很大的區別」應該怎樣理解呢?所謂「為一般而找特殊」就是從一般概念出發,詩人心裡先有一種待表現的普遍性的概念,然後找個別具體形象來作為它的例證和說明;至於「在特殊中顯出一般」則是從特殊事例出發。詩人先抓住現實中生動的個別具體形象,由於表現真實而完整,其中必然要顯出一般或普遍的真理。所以這個分別其實就是在和愛克曼談話裡所說的「用完全主觀的方式寫作」和「從客觀世界出發」的分別。歌德還把這個分別看作「寓意」和」象徵」的分別:
    寓意把現象轉化為一個概念,把概念轉化為一個形象,但是結果是這樣:概念總是局限在形象裡,完全拘守在形象裡,憑形象就可以表現出來。
    象徵把現象轉化為一個觀念,把觀念轉化為一個形象,結果是這樣:觀念在形象裡總是永無止境地發揮作用而又不可捉摸,縱然用一切語言來表現它,它仍然是不可表現的。
                                      ——《關於藝術的格言和感想》(1824)
這裡首先應弄清楚的是「概念」與「觀念」之分,概念是邏輯推理的概括,是抽像的;「觀念」是形象思維的概括,是具體的。(4)「寓意」「為一般而找特殊」,特殊就只能表現這一般,而無言外之意,一般就局限在這特殊裡,不能衝破這局限而另發揮作用。「象徵」「在特殊中顯出一般」,從有限見無限,言有盡而意無窮,所以歌德說觀念性的一般是「不可捉摸」和「不可表現」的,意思也只是指它不是一覽無餘的,而不是指它不能借形象顯出,因為他在《關於藝術的格言和感想》另一段裡又說過:
    如果特殊表現了一般,不是把它表現為夢或影子,而是把它表現為奧秘不可測的東西在一瞬間的生動的顯現,那裡就有了真正的象徵。
這裡所謂「奧秘不可測的東西」就是一般、普遍真理或理性內容,「一瞬間的生動的顯現」就是一般在個別具體形象中突然顯現於感官,歌德自己懸這種「象徵」的表現手法為理想,認為席勒所達到的只是「寓意」。從表面看,無論是「為一般找特殊」,還是「在特殊中顯出一般」都彷彿是一般與特殊的統一,為什麼歌德說這中間有「一個很大的分別」呢,歌德說「第二種程序(在特殊中顯出一般)特宜於詩的本質」,足見寓意的方式並不宜於詩的本質,究竟這「詩的本質」何在呢?這些問題牽涉到藝術的典型化問題,最後還要牽涉到藝術家對藝術與現實關係的看法的問題。
  先說典型問題。典型在實質上就是一般與特殊的統一這個大原則之下的一個特殊事例。這個道理曾經由亞理斯多德在《詩學》中論詩的真實時首次明確地提出,說詩雖是寫個別事物(同於歷史),卻要同時見出一般或普遍性(不同於歷史)。在西方古典理想日漸窄狹化和公式化的過程中,亞理斯多德的這個正確的典型觀就被人遺忘了,代之而起的是賀拉斯把典型窄狹化為「類型」的看法,把典型看成同類事物的共同性或「常態」。所謂共同性或常態只是同類事物屬性在數量上的一種平均數,這就模糊了事物的本質和偶然屬性的分別,結果不免造成文藝上的抽像化和公式化,這就是為一般而犧牲特殊,忽視個別具體情境對共同性所必然帶來的個別差異。經過法國新古典主義者在理論上的宣揚和在創作實踐上的運用,這種類型說或常態說長期在西方文藝思想中佔著統治的地位。到了啟蒙運動時期,隨著近代資產階級對個性伸張的要求日漸強烈,類型說才漸動搖,文藝表現個性和特徵的要求才漸佔勢力。鮑姆嘉通在美學中是新風氣的開創者之一,也就因為他是較早的一個人提出了文藝表現個性和特徵的要求。但是新古典主義的類型說相當根深蒂固,也不是可以立即完全摧毀的。例如啟蒙運動時期在德國文藝理論方面發生影響最大的要推文克爾曼,他所標榜的古典藝術的「理想的美」仍只是在抽像形式中所顯出的「莊嚴的單純和靜穆的偉大」,他認為這種「理想的美」「用不著顧到情緒和情緒的表現」。要像「沒有顏色的清水」。所以個性和特徵乃至於內容都被視為對「理想的美」起妨礙作用的。文克爾曼的「理想」在實質上仍近於新古典主義的「類型」,為一般而犧牲特殊,是與新的時代精神背道而馳的,所以在德國引起激烈的爭論。對立陣營的代表是另一位藝術史家希爾特。希爾特提出「特徵」來代替文克爾曼的「理想」,斷定「古代藝術的原則不在客觀的美(指形式方面的美——引者注)和表情的沖淡,而是只在個性方面有意義的或顯出特徵的東西」(5),他的論文發表在席勒主編的《季節女神》雜誌(DieHeren)裡,曾引起爭論。邁約提出一種理想與特徵的調和說。德國文藝界當時特別關心理想與特徵的對立,這是可以理解的,因為這是文藝應從主觀概念還是應從客觀現實事物出發的問題,是典型應理解為抽像化和普泛化,還是應理解為具體化和個性 化的問題,古典主義秋浪漫主義的文藝理想也就在這個問題上見出分水嶺,所以歌德對文藝的思索也集中在這個中心問題上。
  在他的最早的理論著作《論德國建築》(1772)裡歌德就提出了特徵概念,他指出野蠻人的作品在形式上儘管隨意任性,卻仍「見出協調,因為有一個單整的情感把它們造成一種顯出特徵的整體」。接著他下了這樣的斷語:
    這種顯出特徵的藝術才是唯一真實的藝術。只要它是從內在的、單整的、自然的、獨立的情感出發,來對周圍事物起作用,對不相干的東西毫不關懷甚至意識不到,那麼,不管它是出於粗獷的野蠻人的手,還是出於有修養的敏感的人的手,它都是完整的,有生命的。(重點引者加)
在這段早年言論裡,歌德已把特徵和有生命的整體兩個概念聯繫在一起,要排除「不相干的東西」,也多少見出特徵與本質的關係,不過他還以主觀情感作為衡量事物的標準,對於特徵與美的關係也沒有明確提出。在從意大利遊歷回來所發表的第一篇論文《對自然的單純摹仿,特別作風和風格》(1788)裡,歌德把創作方式分為三種,最初階段是忠實地臨摹自然的表面現象,是完全客觀的,甚至是自然主義的;進一步則為「特別作風」,由藝術家「自出心裁地找到一種方式,創造一種語言,以使按照他自己的方式把他所心領神會的東西表現出來」,由於偏重主觀方面的作用,所以這種作風因人而異;藝術最高的成就是「風格」,這要憑借「人類最辛苦的努力」,「要依賴最深湛的知識的基礎,要依賴事物的本質」,要「創造出一種普遍的語言」,「知道怎樣去參較和摹仿不同的顯出特徵的形式」,因而使對象的「本質從可用感官把握的形象方面使我們能認識到」,這其實也就是理想的古典藝術的形式。在這裡主觀因素與客觀因素在較高的水平上達到了應有的統一。在這裡歌德已把特徵和語言形式聯繫在一起來考慮,這也就是說,觸及了內容與形式的聯繫。後來在《搜藏家和他的夥伴們》中一段對話裡,歌德對特徵與美的關係表示了他的較成熟的意見。他不滿意於新古典主義者所標榜的類型,認為按照鷹的類型來雕一隻鷹去象徵天神並不合適,「還必須加上藝術家所賦予給天神的東西,才能使天神成其為天神」,這就是說。類型不能表現出本質。但是他也不滿意於文克爾曼在古典藝術中所見到的「理想」,那種「無色的清水」似的抽像形式美,因為它缺乏個別事物的那種有血有肉的生動性和豐滿性:
    類型概念使我們漠然無動於衷,理想把我們提高到超越我們自己;但是我們還不滿足於此;我門要求回到個別的東西進行完滿的欣賞,同時不拋棄有意蘊的或是崇高的東西。這個謎語只有美才能解答,美使科學的東西具有生命和熱力,使有意蘊的和崇高的東西受到緩和。因此,一件美的藝術作品走完了一個圈子,又成為一種個別的東西,這才能成為我們自己的東西。
                                    ——《搜藏家和他的夥伴們》,第五封信
個別的東西不拋棄有意蘊的崇高的東西,就是既要顯出特徵,又要保持古典的理想。這是一個矛盾(「謎語」),而這矛盾只有美才能解決,因為美使抽像的本質(「科學的東西」)獲得具體感性形象,使理想不只是冷靜而嚴峻的抽像形式,而變成有血有肉的東西。這其實也就是理性與感性以及一般與特殊的統一。所謂美的藝術「走完了一個圈子」也就指它達到了這種統一,成為既顯出特徵而又見出理想的個別形象。應該注意的是歌德在這段話裡所側重的還是活生生的「個別的東西」,因為只有它才給人「完滿的欣賞」,「才能成為我們自己的東西」。
  歌德在這部論著裡所得到的結論是:「我們應該從顯出特徵的開始,以便達到美的」。黑格爾還引過歌德的一句名言:「古人的最高原則是意蘊,而成功的藝術處理的最高成就就是美」。這兩句話總結了歌德的美學思想,應該合在一起來看,這裡的「特徵」和「意蘊」都是內容,內容經過「成功的藝術處理」才達到美,所以美是藝術處理的結果,表現在既已完成的那個顯出意蘊或特徵的整體,亦即內容與形式的統一體上,歌德的這兩句話前半吸收了希爾特的側重內容的特徵說,後半吸收了文克爾曼的側重形式的理想美說,可以說是兩極端之中的一種調和。黑格爾在《美學》序論裡敘述了希爾特與文克爾曼的爭執,對歌德的調和作了這樣總結:
    按照這種理解,美的要素可分為兩種:一種是內在的,即內容:另一種是外在的,即內容所藉以現出意蘊或特性(即特徵——引者注)的東西。內在的顯現於外在的;就借這外在的,人才可以認識到內在的,因為外在的從它本身指引到內在的。(6)
黑格爾自己的美的定義(「美是理念的感性顯現」)就是從批判文克爾曼和希爾特以及發揮歌德的思想得來的。我們知道了特徵說的這段淵源,就可以明白歌德的美學觀點在近代美學思想發展中所處的地位和重要性。
  為著說明上文所已提到的歌德和席勒的分歧,還有必要對歌德的「在特殊中顯出一般」以及「從顯出特徵的開始,以便達到美的」這些基本觀點作進一步的分析,先須研究一下歌德所理解的「特徵」,他說在藝術裡,「一切都要依靠把對像認識清楚,而且按照它的本質加以處理」。(7)他推薦古代希臘藝術作品,也就因為「這些崇高的藝術作品同時也是人按照真實的自然規律創造出來的最崇高的自然作品,一切隨意任性的幻想的東西(偶然的東西——引者注)全拋開了,這裡就是必然,就是上帝」,(8)上帝在歌德心目中是理性的體現,一切符合規律的必然的東西也就是理性的,所以歌德又說,「藝術並非直接摹仿人憑眼睛看到的東西,而是要追溯到自然所由組成的以及作為它的活動依據的那種理性的東西。」(9)從此可見,說藝術要顯出事物的特徵,也就是說它應抓住事物的本質和必然規律,顯出它們的理性。
  是否同類事物中每一件都能同樣充分地顯出特徵呢?歌德並不這樣想,他對愛克曼說得很明確:「我並不認為自然在所有的表現上(即在一切個別代表上——引者注)都是美的」。「因為要使自然達到完滿表現(充分顯出特徵或本質——引者注)的條件並非永遠存在」。他舉橡樹為例,生在密林裡一直朝上長的橡樹以及生在低窪地,土壤過於肥沃,長得茂盛,經不住風吹雨打的橡樹都顯不出橡樹所特有的那種堅實剛勁的美。愛克曼從此得出結論:「事物達到了自然發展的頂峰就顯得美。」歌德卻補充了一句:「要達到這種性格的完全發展,還需要一種事物的各部分肢體構造都符合它的自然定性,也就是說,符合它的目的。」(10)這番話顯然受到理性派的美學家關於「完善」的看法以及康德關於美符合目的性的看法的影響。不過歌德在這裡所要說明的主要是,一般(類或種)在無數不同的情況下顯現為無數不同的特殊(個別),它們不是都能同樣充分地顯出同類事物的特徵或本質,這中間只有最充分最有效地顯出同類事物特徵的那一種才適合於藝術表現。歌德在另一場合對愛克曼所說的「詩人須抓住特殊。如果這特殊是一種健全的東西(重點引者加),他就會在它裡面表現出一般」,這裡所謂「健全的」也就是條件具備能按照本質而完滿顯現的東西。這也就是歌德所說的「顯出特徵的東西」,他有時也把它叫做「意蘊」或「內容」(Gehalt)。黑格爾在上引一段話裡則把它叫做「內在的」,問題在於這種「顯出特徵的東西」怎樣才能抓住。傳統的類型說都以為統計全類事物而求得其平均數,就可以得到「類型」或「常態」。在歌德看,這樣把必然的和偶然的性質混在一起來平均,不但抓不住特徵,而且適足以模糊或歪曲特徵。特徵是最本質的東西,只能在表現得最完滿的個別代表上才可見出,也就因為這個道理,歌德認為藝術應從顯出特徵的個別的東西出發,而不應從主觀理想或概念出發,主觀理想或概念總不免是抽像的,或多或少是平均式的概括化的結果;從這種主觀理想或概念出發,去找足以表現它的個別事例或具體形象,結果那個別事例或具體形象不但是矯揉造作、削足適履,而且至多也只能表現預存的理想或概念,不能達到藝術所要求的「從有限見無限」。席勒恰恰採取了第二種方法,這就是他和歌德的根本分歧所在。這個分歧是深刻的,因為它涉及藝術的最基本問題之一,即典型問題。馬克思和恩格斯在分別寫給拉薩爾的信中都提到「莎士比亞化」和「席勒化」兩種不同的創作方法,並且勸拉薩爾要多在「莎士比亞化」方面下工夫。歌德始終強調「從客觀現實出發」,「在特殊中顯現一般」,「有生命的顯出特徵的整體」,所以他的理想正是「莎士比亞化」,而席勒則用馬克思的話來說,「把個人作為時代精神的單純號筒」,也就是歌德所說的「為一般而找特殊」,特殊只是一般的例證。在這兩種典型觀之中,歌德的當然更符合詩的本質。
3.藝術與自然
  典型就是一般與特殊的統一。歌德與席勒都主張要達到統一,分歧在於出發點:歌德主張從特殊出發,席勒主張從一般出發。用歌德的方法,藝術形象才容易成為豐滿的有血有肉的整體;用席勒的方法,藝術形象就容易流為公式概念的說明。這種分歧最後要溯源到對藝術與現實關係的看法,亦即世界觀的問題。在這上面歌德和席勒是有很大分歧的。席勒性愛沉思,始終徘徊於文藝與哲學之間,在哲學上接受了康德的影響,雖然對康德的哲學和美學於發揮之中也作了重要的糾正,卻沒有完全擺脫唯心主義。歌德則於文藝之外,還關心自然科學,在這方面不但進行過深入的鑽研,而且作出重要的貢獻。自然科學的研究使他基本上站在唯物主義的立場,並且認識到實踐對於認識的重要性,所以他在文藝方面強調從感性經驗出發,從個別具體事物出發。
  唯物上義和現實主義是歌德美學思想的基調。(11)他一則說。「對天才所提出的頭一個和末一個要求都是:愛真實;」(12)再說,「對藝術家所提出的最高的要求就是:他應該遵守自然,研究自然,摹仿自然,並且應該創造出一種畢肖自然的作品;」(13)「一部重要的作品是生活的結果」。(14)他對愛克曼談自己創作經驗的話值得特別注意:
    世界是那樣廣闊豐富,生活是那樣豐富多彩,你不會缺乏做詩的動因。但是寫出來的必須全是即興的詩,這就是說,現實生活必須既提供詩的機緣,又提供詩的材料。一個特殊具體的情境通過詩人的處理,就變成帶有普遍性和詩意的東西。我的全部詩都是應景即興的詩,來自現實生活,從現實生活中獲得堅實的基礎(重點引者加)。我一向瞧不起空中樓閣的詩。
                                       ——《歌德談話錄》1823年9月18日
「即興」在原文是「趁時機」,意思是「從現實出發」,歌德自己解釋得很明白。他的詩作品雖大半取材於古代和中世紀,實際上卻「來自現實生活」,借古喻今,重點還是在今,例如浮士德就是象徵浪漫運動時代的奮發進取,尋求無限的精神和歌德自己的改造自然的理想。
  由於堅持從客觀現實出發的原則,歌德特別強調顯出特徵的理性內容必須獲得個別具體的感性形象。他說,「凡是沒有從藝術中獲得感性經驗的人最好不要去和藝術打交道」(15);「誰若是不會向感官把話說清楚,誰也就不能向心智把話說清楚」(16)。他要求「作品對於感官是明白易曉的,愉快的,可喜愛的,而且具有一種溫靜的魔力,使人感到非有它不可」,他認為作為藝術最高成就的「風格」須使事物的「本質從可用感官把握的形象方面使我們能認識到」(17),正是這感性方面在一般與特殊的統一體中組成顯出一般的特殊。
  但是歌德雖強調藝術須根據自然,卻也提醒人們不要忘記「自然與藝術之間有一條巨大的鴻溝把它們分開」,「對自然的全盤摹仿在任何意義上都是不可能的」(18)所以歌德一方面崇奉自然,一方面也反對自然主義。他的態度在《論狄德羅對繪畫的探討》一文裡表現得很清楚:「藝術家努力創造的並不是一件自然作品,而是一種完整的藝術作品。」「藝術並不求在廣度和深度上和自然競賽」。自然只是藝術的「材料寶庫」,藝術家只從中「選擇對人是值得願望的和有味道的那一部分」,加以藝術處理,然後「拿一種第二自然奉還給自然,一種感覺過的,思考過的,按人的方式使其達到完美的自然」。(19)反對自然主義可以說是《<希臘神廟的門樓>的發刊詞》中的主題之一,在這篇裡歌德這樣描繪了理想的藝術家:
  他既能洞察到事物的深處,又能洞察到自己心情的深處,因而在作品中能創造出不僅是輕易的只產生膚淺效果的東西,而是能和自然競賽,具有在精神上是完整有機體的東西,並且賦於他的藝術作品以一種內容和一種形式,使它顯得既是自然的,又是超自然的。(重點引者加)
藝術為什麼是超自然的,歌德在另一段裡這樣解釋過:
  藝術家一旦把握住一個自然對象,那個對象就不再屬於自然了;而且還可以說,藝術家在把握住對像那一頃刻中就是在創造出那個對象,因為他從那對像中取得了具有意蘊,顯出特徵,引人入勝的東西,使那對像具有更高的價值。因此,他彷彿把更精妙的比例分寸,更高尚的形式,更基本的特徵,加到人的形體上去,畫成了停勻完整而具有意蘊的圓。(重點引者加。「圓」指圓滿形體。)
從此可見,歌德理想的藝術作品,不只是對自然的摹仿,而且也是從自然出發的創造,不但要揭示事物的本質,而且也要顯出藝術家「自己的心情深處」。他所謂「感覺過的,思考過的,按人的方式使其達到完美的自然」就是體驗之後概括化,集中化和理想化的結果。他所謂「把握住對像」也就是對對像進行過這些創造活動,所以說「藝術家在把握住對像那一頃刻中就是在創造出那個對象」,「對象就不再屬於自然了」。經過這些創造活動,藝本家才把比自然「更精妙的比例分寸,更高尚的形式,更基本的特徵」加到自然上去,這樣才造成一個美的有生命的顯出特徵的整體,一種既根據自然而又超越自然的第二自然。
  所以歌德所見到的藝術與自然的關係是一種主客觀由對立而統一的辯證關係,他隨時都提到這種關係,說得最簡明的是在和愛克曼談美的那一次:
    藝術家對於自然有著雙重的關係:他既是自然的主宰,又是自然的奴隸。他是自然的奴隸,因為他必須用人世的材料來工作,才能使人理解;同時他又是自然的主宰,因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨,並且為這較高的意旨服務。
    藝術耍通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的,而是他自己的心智的果實,或者說,是一種豐產的神聖的精神灌注生氣的結果。(重點引者加)
                                       ——《歌德談話錄》1827年4月18日
這段話除掉說明了藝術與自然的辯證關係之外,還有兩個概念是歌德美學思想中的重要組成部分,一個是「較高的意旨」,一個是「完整體」。
  什麼叫做使自然的材料為藝術家的較高的意旨服務呢?所謂「較高」是較自然為高。這裡自然是看作和人對立的,較自然為高的意旨就是人作為社會的人所特有的意旨,也就是道德的意旨。讓自然材料服從人的較高的意旨也就是上文已引過的「按人的方式使自然達到完美」。在《論德國建築》裡歌德提到野蠻人的藝術在形式上儘管是隨意任性的,卻仍見出協調,就「因為有一種單整的情感把它們(作品)創造成為一種顯出特徵的整體」。這裡「單整的情感」也還是指人的理想和願望的結晶,具有道德的性質。應該指出,歌德所理解的「道德的」(Sittlich)不是狹義的,而是指顯出入的精神實質或社會性的,所以它和單純的自然(包括原始的動物性的人性)是對立的。歌德在倫理思想和美學思想中始終把單純的自然和與人類社會發生關係的自然分得清楚,而且特別重視後一種自然,他說,「我們不認識任何世界。除非它對人有關係;我們也不想要任何藝術,除非它是這種關係的摹仿」。「現實的東西如果沒有道德的關係,我們就把它叫做平凡的東西」,「造型藝術所涉及的是可以眼見的東西,是自然的東西的外在現象。純然自然的東西只要同時是在道德上使人喜愛的,就叫做純樸的,所以純樸的對象才是藝術領域的」。「藝術應該是自然的東西的道德表現(重點引者加)。同時涉及自然和道德兩方面的對象才是最適宜於藝術的」。(20)用我們現在的習用語來說,自然的東西單就它的自然性來說,還不是藝術的對象;要成為藝術的對象,它就必須同時具有社會性,即必須顯出它和人的關係。
  整體概念是歌德美學思想中另一個重要的概念。從上引一些段落中已可看出歌德經常強調藝術的完整性。作為一個自然科學家,他經常愛拿藝術作品和生物相比擬,他所用的「有生命的」、「顯出特徵的」、「健全的」和「完整的」等詞都多少帶有生物學的涵義。從生物學的觀點看,完整就等於健全。一件事物如果能按照它的本質最完滿的來表現出來,那就是完整的,也就是健全的,也只有完整或健全的東西才能充分地顯出它的特徵。(21)歌德把「健康的」看作古典主義的特色,這裡「健康的」涵義之一也就是「完整」或「健全」。不過歌德的整體概念還不僅限於生物學的有機體概念,其中還含有在當時德國特別顯得活躍的辯證思想,整體就是統一體。它包括理性與感性的統一,主觀與客觀的統一,自然性與社會性的統一以及藝術與自然的統一。
  從亞理斯多德以後,整體概念就成為美學思想中一個重要的傳統概念。但是在過去,所謂「雜多中的整一」或「寓變化於整齊」基本上只是從形式方面著眼。歌德的整體概念也有這形式的一方面,上文已提到他要求藝術作品比自然事物要有「更精妙的比例分寸,更高尚的形式」,他並不看輕形式,認為「材料是每個人面前可以見到的,意蘊只有在實踐中須和它打交道的人才能找到,而形式對於多數人卻是一個秘密」。(22)在他看,「音樂最充分地顯出藝術的價值,因為它沒有材料須考慮,它完全是形式和意蘊,凡是它所表現的東西它都加以提高和改進。」(23)但是歌德所瞭解的形式從來不是抽像的、獨立的,而是要「生氣貫注的」、「顯出特徵的」,也就是與內容融成一片的。他說得很明白:
    如果形式特別是天才的事,它就須是經過認識和思考的;這就要求靈心妙運,使形式、材料和意蘊互相適合,互相結合,互相滲透。
                                       ——《東西合集》的註釋
在《搜藏家和他的夥伴們》裡,歌德進一步闡明藝術的最高成就是「風格」,認為純然嚴肅的藝術和純然遊戲的藝術都是片面的。而理想的藝術則是嚴肅與遊戲的結合;他把他的看法總結成一個表:
純然嚴肅                   嚴肅與遊戲結合             純然遊戲
個別傾向(僅表現個別)      一般的形成(即概括化)     個別傾向
特別作風                   風格                       特別作風
臨摹者                     藝術真實                   幻想者
特徵主義者                 美                         波紋曲線畫家
雜藝家                     完整化                     速寫者
這個表裡中間一欄代表「風格」或理想的藝術,「純然嚴肅」的藝術大體上側重內容,「純然遊戲」的藝術大體上側重形式。值得特別注意的是歌德把美看作「特徵主義者」(實即表現主義者)和「波紋曲線畫家」(實即形式主義者)相結合而克服各自的片面性的產物,而且與「藝術真實」和「完整化」是聯繫在一起的,由此可見,他把美擺在內容與形式相結合的整體上。
  歌德還把整體概念運用到藝術的創造和欣賞方面,他一方面強調創造想像力的重要性,另一方面也指出想像力須依靠感覺力、知解力和理性,「才會被引到真實和現實的領域,感覺力把謄寫清楚的形象交付給它,知解力對它的創造力加以約束,而理性則使它具有完全的確實性,不是戲弄夢中幻象,而是根據觀念」(24)。不像當時消極的浪漫主義者片面強調想像,他認為「想像力只有通過藝術,特別通過詩,才受到節制。沒有東西比沒有審美趣味的想像力更為可怕」(25)。他指出近代側重理智的文化對藝術不相宜,「我們的這個世紀在理智方面固然是很開明了,但是極不善於把明晰的感覺和理智結合在一起,而真正的藝術作品卻只有憑這種結合才創造得出來。」(26)從此可見,歌德並不認為藝術單靠形象思維或是單靠抽像思維就行,藝術家須以整個的人格進行創作。在欣賞方面也是如此。他說,「人是一個整體,一個多方面的內在聯繫著的能力的統一體。藝術作品必須向人的這個整體說話,必須適應人的這種豐富的統一體,這種單一的雜多」(27)。
  總觀以上所述,歌德的「顯出特徵的整體」說著重從客觀現實和具體事物出發,要求理性與感性的統一,主觀與客觀的統一,自然性與社會性的統一,藝術與自然的統一,內容與形式的統一,以及古典主義與浪漫主義的統一,所以他的文藝思想含有辯證的因素。在美與典型的問題上,他比文克爾曼、萊辛、康德以及他的朋友席勒都前進了很遠。後來黑格爾從他那裡得到啟發,發展出「美為理念的感性顯現」說,但是黑格爾從抽像理念出發,而歌德卻從客觀現實出發,這裡有客觀唯心主義與唯物主義的基本分歧。
4.民族文學與世界文學:歷史發展觀點
  在自然科學中歌德著重發生學和生物進化的觀點,在文藝研究中他也著重歷史發展觀點,這就是不把研究的對象看成孤立的現象,而要把它聯繫到自然環境和社會環境的影響以及由開始到完成的發展過程。歌德曾自道經驗說,「有一個情況對我很有利,在觀察事物之中,我總是注意它們的發生學的過程,從而對它們得到最好的理解」(28)。「我們不能就自然作品和藝術作品既已完成時去認識它們,應該趁它們正在發生的過程中去把握它們,才能對它們多少有些瞭解」(29)。他對英、法、塞爾維亞以及古代希臘文學的評論大半都聯繫到自然環境、社會背景和民族特點。他晚年所寫的自傳(《詩與真》)就是從發生學觀點出發,揭示他自己的思想發展和文學發展的過程以及在各個時代所受到的外來的影響。
  像他的啟蒙運動的前輩一樣,歌德的希望是通過民族文學的建立去達到德意志民族的統一。他對於建立民族文學的路徑的看法也是建立在他的發生學觀點和歷史發展觀點之上的。在題:
    一個古典性的民族作家是在什麼時候和什麼地方生長起來的呢?是在這種情況下:他在他的民族歷史中碰上了偉大事件及其後果的幸運的有意義的統一;他在他的同胞的思想中抓住了偉大處,在他們的情感中抓住了深刻處,在他們的行功中抓住了堅強和融貫一致處;他自己被民族精神完全滲透了,由於內在的天才,自覺對過去和現在都能同情共鳴;他正逢他的民族處在高度文化中,自己在教養中不會有什麼困難;他搜集了豐富的材料,前人完成的和未完成的嘗試都擺在他眼前,這許多外在的和內在的譏緣都匯合在一起,使他無須付很高昂的學費,就可以趁他生平最好的時光來思考和安排一部偉大的作品,而且一心一意地(重點原文有)把它完成。只有具備這些條件,一個古典性的作家,特別是散文作家,才可能形成。
這裡歌德總結了西方從希臘以後各民族文學的歷史經驗。可注意的有這幾點:第一,民族文學的建立不能只靠一些孤立的各走各路的個別作家,而要靠全民族,它須反映全民族思想的偉大、情感的深刻以及行動的堅強和融貫一致;其次,民族文學的建立是要和一個民族的偉大歷史時代聯繫起來的,這民族要處在高度文化中而且在進行著偉大的歷史運動,所謂「偉大的事件及其後果的幸運的有意義的統一」就是指歷史運動順著規律進展,產生推動歷史前進的效果;第三,民族文學要植根於本民族的過去文學傳統和歷史遺產,有前人的成功的和失敗的經驗可以作為教訓,而且能更深刻地體現民族特點。有了這些條件,具有天才的作家才容易培養起來,不會在教養方面感到貧乏或困難,而且安定的物質生活也可以保證他們專心致志地進行創作。
  在這篇論文裡歌德還根據這些建立民族文學所必需的條件來檢查當時德國情況,指出德國政治的分裂造成地理上的侷促,沒有一種固定的文學傳統作為「社會生活教養的中心點」,」廣大的群眾沒有審美趣味」,作家們得不到適當的教養和鼓勵,「受各種不同情境的影響擺佈」,而且迫於生計,須做自己所不愛做的工作,不能專心創作。這是一幅酸辛的寫照。歌德寄與他的作家同僚以深刻的同情,並且斥責過激派(「無短褲主義者」)對他們的吹毛求疵。我們現在如果把歌德時代德國民族文學的輝煌成就,和歌德所描寫的當時不利於德國民族文學發展的情況作一個對比,就會體會到這個成就實在來之不易,歌德的功勞也就會更令人崇敬。
  歌德並不是從一個狹隘的民族主義者的觀點去提倡民族文學,他是第一個人了望到「世界文學」的產生,並且號召「每個人都應該努力促使它快一點來臨」(30)。他所理解的「世界文學」不是把某一「優選」民族的文學強加於世界,把各被統治的民族的文學全壓下去,如帝國主義者為著侵略,在「世界主義」的口號之下所宣傳的。世界文學是由各民族文學互相交流,互相借鑒而形成的;各民族對它都有所貢獻,也都從它有所吸收,所以它和民族文學不是對立的,也不是在各民族文學之外別樹一幟。歌德對於世界文學的主張是辯證的:他一方面歡迎世界文學的到來,另一方面又強調各民族文學須保存它的特點。懂得這種辯證觀點,我們就可以理解歌德在這問題上一些貌似自相矛盾的言論,例如他一方面說,「我愛用旁的民族的鏡子來照自己,我勸旁人也都這樣辦」,「每一國文學如果讓自己孤立,就會終於枯萎,除非它從參預外國文學來吸取新生力量」;另一方面他又說當時德國「上層階級從異方習俗和外國文學所受到的教養固然也替我們帶來了很多好處,卻也妨礙了德國文學作為德國文學,得到較早的發展」:(31)一方面說,「一種普遍的世界文學正在形成,其中替我們德國人保留著一個光榮的角色」(32);另一方面又說,「現在一種世界文學正在形成,德國人會蒙受最大的損失,德國人考慮一下這個警告會是有益的」。實際上這些話裡並沒有矛盾,世界文學愈能吸收各民族文學的特點,它也就會愈豐富,不應為一般而犧牲特殊。歌德在另一個場合說得很明白,「我們重複一句:問題並不在於各民族都應按照一個方式去思想,而在他們應該互相認識,互相瞭解;假如他們不肯互相喜愛,至少也要學會互相寬容」(33)(重點引者加)。世界文學的產生,像馬克思在《共產黨宣言》裡所指出的,是資本主義時代交通貿易發展的必然結果。歌德值得欽佩處在嗅覺靈敏,在世界文學剛露頭角時,就已嗅得出它將要到來,並且提出正確的方針,有意識地指導它走上正常發展的路徑。
結束語
  歌德的文藝理論和美學見解遠不限於本文所介紹的這幾點。他結合自己的創作經驗以及自己對於各民族文藝作品的體會,討論到許多關於藝術創作的實際問題,對於美學理論的建設具有無比的重要性,但是限於筆者的知識範圍和所能支配的篇幅,在這裡只能介紹涉及歌德美學思想中一些關鍵性的觀點。總的說來,由於他的理論來自豐富的實踐經驗,一般是深刻的、正確的,特別是他的文藝應從現實生活出發這條基本原則。他對於近代西方文化思想的形成起了很大的影響,這種影響,我們相信,在社會主義文化中還將繼續發揮比過去更大的作用。
  歌德作為一個歷史人物,當然也免不掉他的歷史局限性。他有庸俗市民的一面,這一點恩格斯已說得很透闢。(34)我們在這裡只提兩點:一點是他畢竟是一個歷史唯心論者,認為僅僅通過文藝就可造成人類的理想境界,他不夠重視政治,害怕巨大的變革。在《文學的無短褲主義》裡,他在指出德國政治分裂不利於民族文學形成之後,接著就坦白地說,「我們不希望有一次翻天覆地的變革,儘管這種變革可能為德國古典性的作品作準備」。這就充分暴露了他的保守的心情。另一點是他和康德、席勒等思想家一樣,幾乎把全部文藝理論都建立在普遍人性的信念上。他說:「只有一種真正的詩,它既不專屬於普通人民,也不專屬於貴族,既不專屬於國王,也不專屬於農民;誰若是覺得自己是個真正的人,誰就會在這種詩上下工夫。」(35)在當時,他當然還不可能有階級觀點。(36)
註:
(1)見《馬克思恩格斯全集》,第四卷第二五六頁。
(2)參看愛克曼的《歌德談話錄》,1825年5月12日。據德文原文本,以下引歌德的言論,除特別註明外,均依德文全集譯出。
(3)《歌德談話錄》,1825年6月11日。
(4)觀念(Idee),原義為感覺印象。
(5)據鮑桑葵的《美學史》中歌德章的引文。
(6)黑格爾:《美學》,第一卷,第二二——二三頁。
(7)《關於藝術的格言和感想》(1824)。根據格爾維駑斯(Gervinus)編的《歌德論文藝》譯出,以下仿此。
(8)《意大利遊記》,1787年9月6日。
(9)《關於藝術的格言和感想》(1824)。
(10)《歌德談話錄》,1827年4月18日。
(11)關於這一點格爾維駑斯(W.Gervinus)在《歌德論文藝》選集的序文裡有較詳細的討論。
(12)《關於藝術的格言和感想》(1824)。
(13)《<希臘神廟的門樓>的發刊詞》。
(14)《文學上的無短褲主義》。「無短褲者」是法國革命中貴族給雅各黨人所取的諢號,「無短褲主義」就是過激主義。
(15)《關於藝術的格言和感想》(1824)。
(16)《<希臘神廟的門樓>的發刊詞》。
(17)《論對自然的單純摹仿,特別作風和風格》。
(18)《論狄德羅對繪畫的探討》。
(19)兩段引文均見《<希臘神廟的門樓>的發刊詞》。
(20)以上引文均見《關於藝術的格言和感想》(1824)。
(21)參看上引《歌德談話錄》,1827年4月18日。
(22)《關於藝術的格言和感想》。歌德把藝術作品分成三個因素:「材料」(Stoff)就是取於自然的素材;「意蘊」(Gehalt)亦可譯為「內容」,指人在素材中所見到的意義;「形式」(Form)指作品完成後的完整模樣,一般把頭兩個因素合稱「內容」。
(23)《關於藝術的格言和感想》(1824)。
(24)《給瑪麗亞·泡洛娜公爵夫人的信》(1817)
(25)《關於藝術的格言和感想》(1824)。
(26)《藝術與手工藝》。
(27)《搜藏家和他的夥伴們》,第五封信。
(28)給雅各比(Jacobi)的信,1800年1月2日。
(29)給澤爾托(Zerter)的信,1803年8月4日。
(30)《歌德談話錄》,1827年1月31日。
(31)《文學上的無短褲主義》。
(32)評他的《塔索》法文改編本(1827)。
(33)評英國刊物《愛丁堡評論》。
(34)見《馬克思恩格斯全集》,第四卷,第二二三至二五七頁。
(35)《歌德全集》,第三八卷,第五五頁。據韋勒克《近代文學批評史》的引文。
(36)愛克曼的《歌德談話錄》已由編者選譯出,由人民文學出版社出版,其中譯後記可彌補本章缺陷,可參看。



第三部分 十八世紀末到二十世紀初
甲 德國古典美學
第十四章 席  勒
  席勒(Schiller,1759—1805)在德國文壇出現,約比歌德遲十年,像歌德一樣,他也經歷了由狂飆突進時代浪漫主義的傾向(這時期的代表作:劇本《強盜》,1781;劇本《陰謀與愛情》,1783)到古典主義(這時期的代表作,劇本《華倫斯坦》三部曲,1798—1799;劇本《威廉·退爾》,1804)的轉變。他的作品始終表現出反封建的強烈情緒和對民族獨立自由的熱烈願望,但也同時暴露出他在政治上的妥協性與改良主義。
  自從一七九四年起一直到他死,他和歌德進行了親密的合作。這兩位詩人在文藝創作中主觀與客觀關係問題以及一般與特殊關係問題上雖有分歧,但是在合作之中他們互相影響,不僅在走古典主義道路去建立德國民族文學的總目標上相同,而且在許多文藝問題上的見解也還是一致的。這一點歌德在談話中曾經明白指出過。(1)
  席勒和歌德有一點顯著的不同:歌德頗厭惡抽像的系統的哲學思考,他的思想始終是從感性的具體的東西出發;席勒卻性好沉思,他的思想大半是從抽像的概念出發,始終徘徊於詩與哲學之間,哲學有時妨礙他的詩,詩也有時妨礙他的哲學。他的朋友韓波爾特(Humboldt)有一次向他說,「沒有人能說你究竟是一個進行哲學思考的詩人,還是一個做詩的哲學家」。在給歌德的一封信裡,席勒自己就意識到這種矛盾。
    我的知解力是按照一種象徵方式進行工作的,所以我像一個混血兒,徘徊於觀念與感覺之間,法則與情感之間,匠心與天才之間。就是這種情形使我在哲學思考和詩的領域裡都顯得有些勉強,特別在早年是如此。因為每逢我應該進行哲學思考時,詩的心情卻佔了上風;每逢我想做一個詩人時,我的哲學的精神又佔了上風。就連在現在,我也還時常碰到想像干涉抽像思維,冷靜的理智干涉我的詩。
                                       ——給歌德的信,1794年8月31日
這段自白對於理解席勒的文藝創作和美學理論都是有益的。不過自從認識歌德以後,歌德的影響使席勒逐漸離開抽像的思考而更多地注意現實中和文藝中感性的具體的東西。
  席勒從早年就從事哲學研究。在這方面他最早受到影響的是法國啟蒙運動者狄德羅和盧騷。從他們那裡席勒獲得了關於自由平等以及自然與社會對立的概念。萊辛和文克爾曼引導他到希臘文藝的領域。和歌德一樣,席勒對於希臘文藝精神的認識是從文克爾曼那裡來的,他全盤接受了「高貴的單純,靜穆的偉大」那個著名的公式,把它看作德國民族文學所應追求的理想。在美學方面,他接觸到鮑姆嘉通,從而吸收了一些來布尼茲派的理性主義。不過他所受到的最大的影響卻來自康德。一般美學史都把席勒看作康德的門徒。席勒接觸到康德,是從一七九一年他移居耶那時起,那時《判斷力批判》才發表了一年。前此席勒所發表的一些理論文,例如《論劇院作為一種道德的機關》(1784),《喜劇女神刊物的發刊詞》(1784),《論歌德的悲劇〈厄格蒙特〉》(1788)等,雖然已顯示出他對美學的興趣,但是他的主要美學著作,例如《論悲劇題材產生快感的原因》(1791),《給克爾納論美的信》(1793),《論激情》(1793),《論秀美與尊嚴》(1793),《審美教育書簡》(1793—1794),《論崇高》(1793—1794),《論運用美的形式所必有的界限》(1793—1795),以及《論素樸的詩與感傷的詩》(1795),都在接觸到康德之後五年之內發表的。這就足以說明康德的著作引起了他對美學問題進行辛勤的認真的思考,康德在哲學上所揭示的自由批判的精神,他的本體與現象,理性與感性等對立範疇的區分,以及他把美聯繫到人的心理功能的自由活動和人的道德精神這些基本概念,都成為席勒美學思想的出發點。但是康德把一些對立概念雖然突出地揭示出來而未能達到真正的統一,以及他從主觀唯心主義觀點去解決美學問題,都是席勒所深為不滿而力求糾正的。席勒並不是康德的恭順的追隨者,他不但發揮了康德的一些觀點,而且在一定程度上糾正了康德的主觀唯心主義。在德國古典美學發展中,他做了康德與黑格爾之間的一個重要的橋樑,他推進了由主觀唯心主義到客觀唯心主義的轉變。
  席勒的主要的美學著作大致可分三類:第一類關於美的本質和功用,包括《給克爾納論美的信》七篇,給一位丹麥親王的《審美教育書簡》二十七篇;第二類關於古代詩和近代詩,亦即古典主義詩和浪漫主義詩,在精神實質上的分別,主要的是《論素樸的詩與感傷的詩》;第三類關於悲劇,包括《論悲劇題材產生快感的原因》,《論激情》,《論崇高》以及《論合唱隊在悲劇中的用途》。這三類之中最主要的是《審美教育書簡》和《論素樸的詩和感傷的詩》。本文將著重地介紹與美學關係較密切的《論美書簡》,《審美教育書簡》和《論素樸的詩與感傷的詩》。這些著作在大體上組成了席勒的全部美學思想系統。
一 《論美書簡》和《審美教育書簡》
  《論美書簡》就是《給克爾納論美的信》的別名(1793).當時他正在研究康德的《判斷力批判》,而且受過歌德的熏陶已六七年。歌德在論風格等文中所強調的藝術的客觀性對他已留下深刻的影響,因此他對康德的主觀唯心主義的美學觀點有些格格不入,就想寫一篇倫美的對話來闡明他自己的看法。在一七九二年十二月二十一日他寫信給他的朋友克爾納(C·G·K?rner)說:「我看我已我到了美的客觀概念,這是康德所找不到因而感到絕望的,按照它的本質,它就是審美趣味的客觀標準。我想把我的思想寫成一篇『論美』(Kallias)的對話,把它加以系統的闡述。」這篇對話並沒有寫出,寫出的是給克爾納的七封信,其中最重要的是一七九三年二月二十八日寫的,題為《論藝術美》的一封。他贊成康德所說的「自然美是一個美的事物,藝術美是一個事物的美的形象顯現或表現」,不過認為應加上一句:「理想美是一個美的事物的美的形象顯現或表現。」他認為藝術美不在表現什麼(材料)上見出而在怎樣表現(形式)上見出。不過席勒所瞭解的「形式」不是康德所瞭解的事物的外在形式,而是想像力所掌握的完整的具體形象。這形象應該「自由地表現出」或「由自己決定」,意思就是說「在一件藝術作品中找到的只是被表現的那個對象的性質」,既不受材料或媒介的限制,也不受藝術家的主觀性質的干預。不受材料或媒介的限制,指的就是被表現的對象的形式(形象)能完全征服材料,雕的人像應完全征服用為媒介的石頭。席勒把他對藝術中材料與形式關係的看法總結為一句話:
    在一件藝術作品裡,材料(摹仿媒介的性質)必須消融在形式(被摹仿對象的形式)裡,軀體必須消融在觀念(或意象)裡,現實必須消融在形象顯現裡。
他舉例說明他的意思說:「形式在一件藝術作品裡只是一種形象顯現,例如大理石在形象上顯現為一個人,而在現實界卻仍然是一塊大理石。」「本來硬而脆的大理石的性質必須沉沒到軟而韌的膚肉的性質裡去,無論是情感還是眼睛都不應回到石頭上去。」
  關於藝術家和被表現的對象的關係,席勒接受了歌德的「對自然的單純摹仿,特別作風和風格」的分別,而給與「特別作風」以「矯揉造作」的意思,認為「特別作風」是藝術家用自己的特性和癖好來影響對像性質的結果。他反對這種主觀的創作手法說,「如果待表現的對象的特性由於藝術家的精神特性而遭受損失,我們就說,那種表現就會是矯揉造作的」(或具有特別作風的)。接著他指出理想的風格是表現純粹客觀性的:
    特別作風的對立面是風格,風格不是別的,就是表現具有最高度的獨立性,不受一切主觀的和客觀的偶然性所影響。
    表現上的純粹客觀性是好的風格的特質,是藝術的最高原則。
他舉當時演莎士比亞的《哈姆雷特》的演員為例來說明他的意思。演哈姆雷特的艾克霍夫「正像一塊大理石,從這塊大理石裡他的天才刻畫出一個哈姆雷特,他自己(演員的人身)完全沉沒到哈姆雷特的藝術的人身裡去,因為要引人注意的只是形式(哈姆雷特的性格)而決不是材料(演員的人身)」。反之,演國王的布魯克「在每一個動作裡都笨拙而討嫌地顯示出他自己」,他「缺乏真知灼見,不會按照一種觀念(意象)去就材料(演員的軀體)造型」。趁便指出,席勒對表演的看法和狄德羅的很相近。
  席勒的藝術作品不應受媒介材料和藝術家性格影響的看法當然還帶有片面性,是與萊辛的《拉奧孔》裡的詩畫界限的觀點背道而馳的,不過他要強調藝術和美的客觀性,來對抗康德的材料來自客觀世界,形式來自藝術家的主觀創造的看法,在當時對糾正主觀唯心主義卻起了很好的作用。
  在這封信裡席勒著重地討論了詩,指出詩人在用形式征服材料中所遇到的特殊困難。詩人所用的媒介是文字,文字作為抽像符號「具有通向一般的傾向」,即引起訴諸知解力的概念,而詩人的任務卻在表現具體的個別的事物形象,使它通過感官而呈現於想像力。「語言把一切擺在知解力的面前。而詩人卻應把一切帶到想像力的面前(這就是表現);詩所要求的是觀照(對形象的感覺——引者注),而語言卻只提供概念」.為著克服這種矛盾,席勒提出下列的辦法:
    如果要使一種詩的表現成為自由的,詩人就必須憑他的藝術的偉大去克服語言的通向一般的傾向,憑形式(即材料的運用)去征服材料(即文字以及構詞法和造句法)。語言的性質(即通向一般的傾向)必須完全沉沒到給與它的那種形式裡,軀體必須消融在觀念(意象)裡,符號必須消融在它所標誌的對象裡,現實必須消融在形象顯現裡。被表現的對象必須從表現的媒介中自由地勝利地顯現出來,不管語言的一切桎梏,仍能以它的全部的真實性,生動性,親切性站到想像力面前。總而言之,詩的表現的美就在於自然(本性)在語言桎梏中自由的自動。
這裡「自然」指被表現對象的本性,「語言的桎梏」指「通向一般的傾向」,「自由的自動」指對象的本性不受藝術家主觀特性與媒介的特性影響,而以獨立自決的方式表現出來,這也就是詩應表現出對象的「純粹客觀性」。席勒在這裡觸及了形象思維與抽像思維的關係問題。他說,「待表現的對象先須經過抽像概念的領域走一大段迂迴的路,然後才被輸送到想像力面前,轉化為一種觀照的對象」。足見詩必須假道於抽像思維,同時也必須克服抽像思維而終於達到形象思維。這在詩掄中是一個值得注意的創見。
  席勒的最主要的美學著作《審美教育書簡》是他的美學思想最集中最有系統的表現。上文提到過席勒的主要美學著作的寫作年代都集中在一七九一到一七九五的五年裡,顯而易見的原因是康德的《判斷力批判》對他的啟發,但是更深刻的原因還在於當時歐洲政局的轉變以及它在知識界所引起的反響。那是正緊接著法國資產階級大革命之後,當時一般要求改革封建制度來保障個人自由和民族獨立統一的德國知識界起初對法國革命都表示歡迎,等到他們看到雅各賓黨人的暴力專政以後都被嚇倒了,轉過來對革命失望甚至仇視。歌德如此,席勒也是如此。有人說席勒脫離現實,這是不很恰當的。他的著作,包括美學論著,都是針對當時現實而提出他自己的看法的。問題在於他的看法是改良主義的。他渴望自由,但是不滿意於法國革命者所理解的自由,而要給自由一種新的唯心主義的解釋:自由不是政治經濟權利的自由行使和享受,而是精神上的解放和完美人格的形成;因此達到自由的路徑不是政治經濟的革命而是審美的教育,至少是須先有審美教育,才有政治經濟改革的條件。這就是《審美教育書簡》的主題思想。
  這個主題思想在頭十封信中就明確地提出。席勒意識到在法國大革命後避開政治來談美學,可能引起反對,他首先就問:「正當時代情況迫切地要求哲學探討精神用於探討如何建立一種真正的政治自由(這在一切藝術作品中是最完善的一種藝術作品)時,我們卻替審美世界去找出一部法典,這是否至少是不合時宜呢?」接著他為「讓美走在自由之前」辯護說,「這個題目不僅關係到這個時代的審美趣味,而且也關係到這個時代的實際需要;人們為了在經驗界解決那政治問題,就必須假道於美學問題,正是因為通過美,人們才可以走到自由。」(第二封信,重點引者加)理由是國家代表「純粹理想的人」或「公民胸中的純粹的客觀的人性」,它「對公民的主觀的人性尊重到什麼程度,要以那主觀的人性提高到客觀的人性的程度為準」。這就是說,國家給個人自由,要看個人的主觀性格是否符合社會集體按理性所要求的理想性格。這種理想的人格必須是完整的人格,讓自然的感情和「社會道德結構」所必有的理性都得到和諧的發展,讓必然和自由統一起來。「只有在有能力,有資格把必然的國家變成自由的國家的那種民族裡,才可以找到性格的完整。」
  接著席勒拿完整性格的標準來衡量當時的實際社會情況,一方面暴露出他對革命的畏懼,另一方面對當時資本主義社會的病態卻也下了很中肯的診斷。他指責「用暴力奪取他們認為被無理剝奪去的東西」或「他們的不可侵犯的權利」的人們,想「把人終於當作本身自有目的來尊重,把真正的自由變成政治結合的基礎」。說這是「一場夢想」,因為「物質的可能性彷彿出現了」,而「道德的可能性還不存在」。他指責剛「擺脫繩索」的下層階級「正以無法控制的狂怒,忙著要達到他們的獸性的滿足」。至於上層的「文明的階級則現出一幅更令人作嘔的懶散和性格腐化的景象,這些毛病正起於文化本身,所以更令人厭恨」。「自私自利己在我們的高度文明的社會中建立起它的系統,我們經受到社會生活的一切傳染病和一切災禍,卻沒有帶來一顆向社會的心。」(以上第五封信)
  他拿古希臘社會和近代社會進行對比,認為希臘社會組織單純,「結合一切的自然」還在發揮作用,還沒有造成社會與個體的分裂以及個體自身的人格內部的分裂,所以希臘人能「把想像的青春性和理性的成年性結合在一種完美的人性裡」。至於近代則「劃分一切的理智」在社會與個體以及個體內部都造成了分裂。」給近代人性以這種創傷的正是文化本身」。這文化本身的毛病有兩個,一個是科學技術的嚴密的分工制,另一個是「更複雜化的國家機器使得各等級和各職業之間更嚴格的割裂成為必然的」,結果是「人性的內在聯繫也就被割裂開來了,一種致命的衝突就使得本來處在和諧狀態的人的各種力量互相矛盾了」,知解力和想像力就不能合作了。席勒也認識到要使近代社會回到像希臘那樣的單純的自然的社會已不可能,但是他指出近代社會組織畢竟是不合理的,下面一段話可以說是對近代資本主義社會的一針見血的控訴:
    [近代社會]是一種精巧的鐘錶機械,其中由無數眾多的但是都無生命的部分組成一種機械生活的整體。政治與宗教,法律與道德習俗都分裂開來了;欣賞和勞動脫節,手段與目的脫節,努力與報酬脫節。永遠束縛在整體中一個孤零零的斷片上,人也就把自己變成一個斷片了;耳朵裡所聽到的永遠是由他推動的機器輪盤的那種單調無味的嘈雜聲音,人就無法發展他的生存的和諧:他不是把人性印刻到他的自然上去,而是變成他的職業和專門知識的一種標誌,就連把個體聯繫到整體上去的那個微未的斷片所依靠的形式也不是自發自決的……,而是由一個公式無情地嚴格地規定出來的。這種公式就把人的自由智力捆得死死的。死的字母代替了活的知解力,熟練的記憶還比天才和感受能起更好的指導作用。
                                           ——第六封信
席勒認識到資本主義社會中的階級對立是一種「致命的衝突」,他的錯誤在於不能把它的病根推原到經濟基礎,而把它推原到人性的分裂和墮落。由於他懸「完整人格」或「優美心靈」為最高理想,他對資本主義社會分工制對人格發展所造成的危害的認識更為透徹。他所說的人只是鐘錶機械中「一個孤零零的斷片」,「變成他的職業和專門知識的一種標誌」,「欣賞與勞動脫節,手段與目的脫節,努力與報酬脫節」。那些現象正是馬克思在《經濟學——哲學手稿》中討論分工制和「勞動異化」時所詳加闡明的。馬克思把病源診斷為私有制,把私有制的消滅定為唯一的根本治療方劑。席勒把病源診斷為人心腐化,於是就把審美教育定為治療社會的方劑。這個對比就可以見出席勒思想的積極方面(認識到資本主義社會的病象)和消極方面(診斷和治療都錯了)。席勒有時也彷彿意識到他自己的矛盾,因為他提出過這樣的問題:「政治領域的一切改善都要來自人的性格的高尚化,但是在一種野蠻的國家制度的影響之下,人的性格怎樣能夠得到高尚化呢?」這正是問題的癥結所在。席勒的庸俗市民方面的意識使他不能正視這個問題。他認為可以避開國家工具而乞靈於美的藝術。(第九封信)
  過分誇大藝術和美的作用是浪漫運動時期的一種通病,「始作俑者」正是席勒。席勒之所以走入迷途,主要由於上文已提到過的德國歷史情況,同時也由於他的藝術觀點與美學觀點中有一個深刻的矛盾:在主觀意圖上他想證實康德所無法證實的美的客觀性質和客觀標準,而他用來證實的出發點卻仍是康德的感性與理性對立的唯心主義的觀點以及盧騷的自然與社會文化對立的也是唯心主義的觀點。這個基本矛盾在《審美教育書簡》中討論藝術本質和審美教育途徑的部分(第一一封信至第二七封信)暴露得最明顯。
  依他看,「若是讓抽像作用盡可能地上升」,就可以在人裡面辨別出兩個對立的因素,一個是持久不變的「人身」(人的身份),另一個異經常改變的「情境」。這兩個因素在「絕對存在」(又叫做」神性」即理想的完整人格)中是統一的,而在有限存在(即經驗世界)中則」永遠是兩個」。抽像的「人身」就是主體,理性和形式;抽像的「情境」就是對象,「世界」,感性,物質,材料或內容。這兩個抽像的對立面都不能獨立存在,須互相依存,才能成為完整的統一體。因此,人就有兩種自然要求或衝動,一個是「感性衝動」另一個是「形式衝動」,又叫做「理性衝動」:
    這就在人身上產生山兩個相反的要求,也就是人的感性兼理性本質的兩個基本法則。第一個要求是要有絕對的實在性:他要把凡只是形式的東西轉化為世界,使他的一切潛在能力表現為現象。第二個要求是要有形式性:他須把他本身以內的凡只是世界的東西消除掉,把和諧導入它(凡是世界的東西)的一切改變裡:換句話說,他須把一切內在的東西變成外在的,把形式授給一切外在的東西。
                                           ——第一一封信 
第一個要求就是「感性衝動」.第二個要求就是「形式衝動」。席勒把話說得非常抽像,用簡單的話來說,人一方面要求使理性形式獲得感性內容,使潛能變為實在,也就是使人成為一種」物質存在」,這就是「感性衝動」;另一方面人也要求感性內容或物質世界獲得理性形式,使千變萬化的客觀世界現象見出和諧和法則。這就是「形式衝動」。前一個衝動要「把我們自身以內的必然的東西轉化為現實」,後一個衝動要「使我們自身以外的實在的東西服從必然的規律」(第一二封信)。不難看出,席勒在這裡已隱約窺測到馬克思在《經濟學——哲學手稿》中所闡明的」人的對象化」和「對象的人化「的辯證關係,但是他錯誤地隨著康德把本須在統一體裡才能真實的兩對立面(內容和形式,感性和理性等)看成本來可各自獨立而後才結合為統一體,並且認為這兩對立面還不能因互相依存和互相轉化而達到統一,還須有第三種衝動來恢復它們的統一,他問道:「人的本性的統一好像完全被這種原始的根本的對立破壞掉了,我們怎樣才能把它恢復過來呢?」他回答說:
    監視這兩種衝動,確定它們的界限,這就是文化教養的任務;文化教養……不僅要對著感性衝動維護理性衝動,而且也要對著理性沖勸維護感性衝動,所以文化教養的任務是雙重的:第一,防備感性功能受到自由(即理性功能——引者注)的干涉;其次,防備人格受支配於感覺的威力,要實現第一個任務,就要培養情感的功能;要實現第二個任務,就要培養理性的功能。
                                           ——第一三封信
總之,感性和理性都要借文化教養而得到充分的發展,從而達到統一,於是「人就會兼有最豐滿的存在和最高度的獨立自由」。(第一三封信)「假若這種情況能在經驗裡出現,它們就會在人身上喚起一種新的衝動」,即「遊戲衝動」。「遊戲」在席勒的術語裡和在康德的術語裡一樣,是與「自由活動」同義而與「強迫」(2)對立的,感性衝動使人感到自然要求的強迫,而理性衝動又使人感到理性要求的強迫;遊戲衝動卻要「消除一切強迫,使人在物質方面(即感性方面)和精神方面(即理性方面——引者注)都恢復自由」。席勒曾用一個具體的例子來說明他的這種抽像概念:
    當我們懷著情慾去擁抱一個理應鄙視的人時,我們就痛苦地感到自然的壓力。當我們仇視一個值得尊敬的人時,我們也就痛苦地感到理性的壓力。但是如果一個人既能吸引我們的慾念,又能博得我們的尊敬,情感的壓力和理性的壓力就同時消失了,我們就開始愛他,這就是同時讓慾念和尊敬在一起遊戲。
                                           ——第一四封信
所謂「同時讓慾念和尊敬在一起遊戲」,就是讓慾念和尊敬這兩種心情都能自由活動,我們既感覺不到感性的自然要求是強迫,也感覺不到理性法則是壓力,魚水相得,所以是一種遊戲狀態。席勒把這種遊戲衝動與藝術和美聯繫起來:
    用一個普通的概念來說明,感性衝動的對象就是最廣義的生活(3);這個概念指全部物質存在以及凡是呈現於感官的東西。形式衝動的對象,也用一個普通的概念來說明,就是同時用本義與引申義的形象;這個概念包括事物的一切形式方面的性質以及它對人類各種思考功能的關係。遊戲衝動的對象,還是用一個普通的概念來說明,可以叫做活的形象;這個概念指現象的一切審美的性質,總之,指最廣義的美。
                                        ——第一五封信
所以遊戲衝動的對象就是美,而美就是活的形象。這活的形象就是感性與理性的統一體,物質世界的存在 (生活)與它的形象顯現的統一體,內容與形式的統一體。依這個看法,「美既不擴張到包括整個生物界,也不只限於生物界,一塊大理石儘管是而且永久是無生命的,卻能由建築家和雕刻家把它變成活的形象;一個人儘管有生命和形象,卻不因此就是一個活的形象。要成為活的形象,那就需要他的形象就是生命而他的生命也就是形象。……只有在他的形式(即形象——引者注)在我們的感覺裡活著,而他的生命在我們的認識裡取得形式的時候,他才是活的形象」(第一五封信),用我國古代藝術理論術語來說,活的形象可以說是「形」與「神」的統一(不過相當於生活或物質材料的是「形」,相當於形象或理性形式的是「神」)。
  在當時美學家中,英國經驗派(例如博克)把美和生活等同起來,而形式派(席勒舉德國藝術家拉斐爾·孟斯為例)則把美和形式等同起來。席勒的「活的形象」是這兩種都是片面的看法的辯證的統一他指出必須統一的理由說:「人不只是物質,也不只是精神。所以美,作為他的人性的完滿實現來看,既不能只是生活,也不能只是形象。」生活受制於需要,形象受制於法則。「在美的觀照中,心情是處在法則與需要之間的一種恰到好處的中途」。用孔子的話來說,藝術和美的欣賞所由起的「遊戲衝動」是「從心所欲,不逾矩」。只有在達到這種境界時,人才能達到生活與形象的統一,感性與理性的統一,物質與精神的統一,也才能達到「人格的完整」與「心靈的優美」。所以席勒說:「只有當人充分是人的時候,他才遊戲,只有當人遊戲的時候,他才完全是人。」(第一五封信)
  就性質說,「美的最高理想要在實在與形式的盡量完善的結合與平衡裡才可以找到」;就效果說,理想的美也應產生鬆弛與緊張的結合與平衡,所以「一件真正的藝術品所應引起的心情正是精神的這種高尚,寧靜和自由與剛健和靈活相結合的心情,這是檢查真正美的品質的最精確的試金石」(第二二封信)。但是在經驗界裡理想的美是找不到的。最卓越的藝術品也「只能接近純美的理想」。在性質上經驗界的美不是偏於內容,就是偏於形式;在效果上經驗界的美不是偏於鬆弛,就是偏於緊張。所以席勒說:「理想的美儘管是不可分割的,而在不同的情況下卻顯出不同的特性:熔煉性與振奮性;在經驗界裡熔煉性的美和振奮性的美卻分別存在」(第一六封信)。用中國文論的術語來說,理想的美是「陽剛」與「陰柔」的統一,而經驗界的美卻往往偏於「陽剛」或「陰柔」。席勒的理想可以說還是文克爾曼的古典理想,即「高貴的單純,靜穆的偉大」。他認為各種藝術到了接近理想時,彼此之間的界限雖未消失,而產生的效果卻大致相同:
    到了各種藝術達到完美時,必然的和自然的結果就會是:它們對我們心境所產生的效果逐漸互相類似,儘管它們的客觀界限並沒有改動。音樂到了具有最高度的說服力時,就必須變成形象,以古典藝術(4)的靜穆的力量來影響我們:造型藝術到了最高度完美時,就必須成為音樂,以直接的感性的生動性來感動我們;詩發展到最完美的境界時,必須一方面像音樂那樣對我們有強烈的感動力,另一方面又像雕刻那樣把我們擺在平靜而爽朗的氣氛中。正是這種情形顯出每門藝術的完美的風格;這種風格既能擺脫那門藝術所特有的限制,而又不至於失去它所特有的便利;通過聰明地運用它的特點,來使它具有一種較普遍的性格。
                                             ——第二二封信
從克服藝術種類的限制,席勒進一步提出藝術家應以形式克服藝術材料(內容)的限制。他說,「在一件真正美的藝術品裡,內容應該不起作用,而起一切作用的只是形式,因為只有形式才能對人的整體起作用,而內容只能對個別功能起作用。」藝術大師的真正的藝術秘密,就在於用形式來消除材料(第二二封信)。這個觀點席勒在《給克爾納論美的信》裡早已提出過,在這裡他進一步說明了理由:內容只能對個別功能(感性或理性)起作用,只有形式(活的形象,感性內容與理性形式的統一)才能對人的整體(感性和理性)起作用;這也就是說,藝術感動人,須憑完成的藝術作品,不能憑藝術所處理的原始材料。我們不能把席勒的話理解為否定內容而肯定藝術單靠形式,因為他所謂「形式」是廣義的(「活的形象」),而且在他的理論著作裡有無數例證都可以說明他堅持內容與形式的統一。《審美教育書簡》實際上就是發揮這個主題思想:美的藝術作品就是活的形象,而活的形象就是生活(材料的來源,感性世界)與形象(康德所說的「形式」或理性法則的產品)的統一。
  活的形象或審美對象的形成是一個辯證發展的過程,經歷了這個過程,人就從「感性的人」變成「審美的人」。即山自然力量支配的人變成不受自然力量支配的自由的人。只有自由的人才能下一個判斷或定一個意向,即發揮思考或意志的主動性於科學探討或實際行動,轉變為「理性的人」。這樣,席勒就把人的發展分為三個階段……
    人的發展可以分為三個不同的狀況或階段,不管是個人還是全人類,如果要完成自我實現的全部過程,都必按照一定程序經歷這三個階段,……人在他的物質(身體)狀態裡,只服從自然的力量;在他的審美狀態裡,他擺脫掉自然的力量;在他的道德狀態(即理性狀態——引者注)裡,他控制著自然的力量。
                                              ——第二四封信
所以審美狀態是一個中間狀態,是人「從感覺的被動狀態到思想和意志的主動狀態」的轉變之中一個必不可少的橋樑。「如果要把感性的人變成理性的人,唯一的路徑是先使他成為審美的人」(第二三封信,——重點引者加)。按照當時歷史情境把這句話翻譯為普通話來說,這就是:要把自私自利的腐化了的人變成依理性和正義行事的人,要把不合理的社會制度變成合理的社會制度,唯一的路徑是通過審美教育;審美自由是政治自由的先決條件。
  在分析「審美的自由」這個中間狀態時,席勒進一步闡明了他所理解的美的本質。他還是從康德的感性與理性的對立出發。感性因素(接受外界印象的感覺以及外界印象在人心上所產生的情感)被認為由自然或物質所決定的,因而是被動的;理性因素(思想和意志的活動)被認為社會人所特有的本性,是要使自然或物質世界見出理性法則的或顯出「形式」的,因而是主動的,席勒拿審美活動和科學的抽像活動來對比,認為抽像活動是要把感性世界拋到後面的,是要依靠思想的主動性而同時卻仍維持完全客觀態度,「絲毫不夾雜被動成分(『物質的偶然的東西』)的自我活動」。我們對科學的認識固然也感到樂趣,即夾雜有主觀情感,但是這種主觀情感是「偶然的,丟開它也不至就使認識消失,或是使真理失其為真理」。在審美活動中卻不然,對美的形象的認識和美的形象所引起的情感之間的關係是不能割斷的。我們「必須把這兩項看作串連一氣,互為因果」;「反思和情感完全融成一片」,我們「分辨不出主動(指『反思』)和被動(指『情感』——引者注)的交替」。接著席勒對美的本質作如下的定義:
    因此,美對於我們固然是一個對象,因為要以反思為條件,我們才能從美得到一種感覺(5);但是美也同時是我們主體的一種情況,因為要以情感為條件,我們才能從美得到一種觀念(或形象顯現)(6)。所以美固然是一種形式,因為我們對它起觀照;但是美也同時是生活(指物質內容——譯者注),因為我們對它起情感。(7)總之,美既是我們的情況,也是我們的作為。
    正因為美同時是這兩方面,它就確鑿地證明了被動並不排斥主動,材料並不排斥形式,局限並不排斥無限!因此,人也並不因為他在物質(身體)方面的必然依存而就消除了他在道德(精神)方面的自由。……在對美或審美的統一體的欣賞中,材料和形式以及被動和主動之間卻發生實在的統一和互相轉換、這就足以證明這兩種本性是可相容的,無限是可以實現在有限中的、因此,最崇高的人道(8)是可能的。
                                        ——第二五封信
從此可見,席勒所見到的美是感性與理性的統一,內容與形式的統一,也是客觀(對像)與主觀(審美的主體)的統一。完成了這種統一,人才「能對純粹的形象顯現進行無所為而為的自由的欣賞」,才擺脫物質需要的束縛,「才顯出人道的開始」。美的欣賞是一種「自由的欣賞」。也就是對一種「物質以上的盈餘」(過剩)的欣賞。結合到這個「盈餘」概念,席勒又回到審美活動與遊戲的密切聯繫,舉例說:
    獅子到了不為飢餓所迫,無須和其它野獸搏鬥時,它的閒著不用的精力就替自己開闢了一個對象,它使雄壯的吼聲響徹沙漠,它的旺盛的精力就在這無目的的顯示中得到了享受。……動物如果以缺乏(需要)為它的活動的主要推動力,它就是在工作(勞動);如果以精力的充沛為它的活動的主要推動力,如果是綽有餘裕的生命力在刺激它活動,它就是在遊戲。
                                        ——第二七封信
這種把藝術結合到遊戲以及把遊戲看成與勞動對立的理論還是來自康德,不過席勒加進去過剩精力的概念,對康德說有所發揮。這一理論後來經過英國哲學家斯賓塞的進一步的發揮(9),獲得了「席勒·斯賓塞說」的稱號。朗格和谷魯斯又進一步發展為審美幻相說和內摹仿說。(10)
  過剩精力首先表現於動物性的身體器官運動的遊戲,由此上升為人所特有的想像力的遊戲,「想像力在探索一種自由形式中就飛躍到審美的遊戲」。從此以後,「凡是人所佔有的東西和所製造的東西,就不能再只帶著實用的痕跡以及它因遷就實用目的而採取的那種不自在的形式,在實用之外,它還要能同時反映出把它構思成的那種才智,把它製造成的那雙顯出喜愛的手以及把它選定和展出的那種爽朗而自由的精神」。總之,想像力對自由形式的要求產生了藝術。正如「審美的人」處在「感性的人」和「理性的人」之間,藝術的王國也處在自然暴力的王國與道德法律的王國之間,作為前者過渡到後者所必經的橋樑:
  在令人恐懼的力量的王國(即原始人的自然狀態——引者注)與神聖的法律的王國之間,審美的創造形象的衝動不知不覺地建立起一個第三種王國,即歡樂的遊戲和形象顯現的王國,在這個王國裡它使人類擺脫關係網的一切束縛,把人從一切物質的和精神的壓力中解放出來。
    如果在權利的力量的王國裡,人和人以力相遇,他的活動受到了限制,如果在職責的倫理的王國裡,人和人憑法律的威嚴相對,他的意志受到了束縛;在美的社交圈子裡,在審美的王國裡,人就只須以形象的身份顯現給人看,只作為自由遊戲的對象而與人對立。通過自由去給與自由,這是審美的王國中的基本法律。
    ……如果需要迫使人進入社會生活,理性在人身上栽種社會原則的根苗,拿一種社會的性格交給人的卻只有美。只有審美趣味才能給社會帶來和諧,因為它在個別成員身上建立起和諧。
                                         ——第二七封信
席勒在這裡拿事物的物質存在及其效用和事物的形象顯現對立起來,認為人只有從形象顯現的觀照中才能獲得完全的自由,這種思想仍然是發揮康德的「不涉及利害的觀照」說,席勒的獨到見解在於把審美的自由看作政治的自由的基礎。這個思想是《審美教育書簡》中的基本思想。它反映出當時德國知識界的一種相當普遍的心理傾向:對德國現實的庸俗鄙陋深為厭惡,想逃到一種幻想的烏托邦裡去求安身立命之所。席勒的這種心情在他給歌德的一封信裡表明得很清楚:
    依我看來,我們的思想和衝動,我們的社會,政治,宗教和科學的現實情況都顯然是散文氣的,與詩對立的。在我們的全部生活中這種散文壓倒詩的形勢我看是巨大的,帶有決定性的,以至詩的精神不但不能統制散文而且不可避免要傳染得散文的病。因此我看不出天才有什麼脫險的辦法,除非拋棄現實的領域,努力避免和現實建立危險的聯繫,和它完全斷絕關係。因此我想詩的精神要建立它自己的世界,通過希臘神話來和遼遠的不同性質的理想的時代維持一種因緣,至於現實則只會用它的污泥來濺人。
                                  ——給歌德的信,1795年11月4日
這是鴕鳥把頭埋到沙裡去避獵人的辦法,它是古今中外「遁世者所共同採用的,他們一般都把這種避難所美化為天堂。恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文裡曾提到席勒,說他「到康德的理想裡去逃避鄙陋」,「歸根到底不過是用誇張的鄙陋來代替平凡的鄙陋」。(11)這對席勒是一針見血的批評。
  《審美教育書簡》出現在《季節女神》刊物上之後,立即引起哲學家費希特的批駁。費希特站在康德的主觀唯心主義的立場,指責席勒的「感性衝動」還承認外在事物的存在,這恰好可以說明席勒對於康德的主觀唯心主義畢竟還有所糾正。此外,費希侍從他的較嚴肅的政治立場,指責席勒誤認為通過審美教育可以達到社會的政治的自由,這卻是打中了席勒的要害。
  《審美教育書簡》對德國古典美學的發展起過重要的作用,它形成了由康德的主觀唯心主義轉到黑格爾的客觀唯心主義之間的橋樑。黑格爾在《美學》序論第三部分裡對德國古典美學的發展作了一個簡要的述評。在敘述康德之後,他緊接著就討論席勒,對他作了很高的評價。他說,「席勒的大功勞就在於克服了康德所瞭解的思想的主觀性與抽像性,敢於設法超越這些局限,在思想上把統一與和解作為真實來瞭解(12),並且在藝術裡實現這種統一與和解。」提到《審美教育書簡》時,黑格爾特別讚揚席勒把美看作「理性與感性的統一」。(13)康德本來也曾企圖進到這兩對立面的統一,卻沒有真正地達到,據黑格爾看,其原因在於康德所理解的統一是主觀的和抽像的,而席勒則克服了這些毛病,所以比康德前進了一大步。黑格爾的「美是理念的感性顯現」一條基本思想實際上就是席勒觀點的進一步的發展。
二 《論素樸的詩與感傷的詩》
  在發表《審美教育書簡》的第二年(1795) ,席勒又發表另一篇重要論文:《論素樸的詩與感傷的詩》。在《審美教育書簡》裡(第5—6信),席勒已就近代文化與古代希臘文化進行了對比。指出在古希臘社會的單純情況裡,個人與社會以及個人內部的感性功能與理性功能都還處在諧和的統一體裡,利於審美活動和藝術活動的發展。而在近代社會裡則階級對立和分工製造成人與人的矛盾以及人格內部的分裂和腐化,極不利於審美活動和藝術活動的發展。他還指出要使近代文化危機得到解救,須通過審美教育去恢復人的完整性,即感性與理性的統一,從而恢復社會的和諧和團結一致。這種古代人與近代人在心理情況上的對比一直是席勒在長期中深思熟慮的一個問題。這個問題從文克爾曼和萊辛提倡研究希臘文藝以後,特別是在浪漫運動逐漸露苗頭以後,就日漸顯得尖銳。人們逐漸意識到近代人的心理習慣,道德習俗,文學藝術乃至於一般文化和古希臘的都大不相同,因而誰優誰劣的問題以及如何繼承古典遺產的問題也都跟著起來了。這是一種新喚醒的歷史意識,這種歷史意識在席勒心裡比在當時任何思想家心裡都顯得更活躍,因為他素性愛沉思反省,對自己的理想與當時德國現實的矛盾以及對自己心中哲學思維與創造想像的矛盾,都特別感到尖銳,有時甚至感到苦痛。他在上文已經引過的給歌德的那封信裡就已經道出了這種苦痛。歌德的比較單純的一切從感性出發的藝術性格和席勒的徘徊於詩與哲學之間的性格的對比,也使席勒自覺相形見絀。他從他自已的缺陷去診斷近代詩人的病根,他羨慕歌德,他羨慕希臘,認為回到他們所表現的那種人格與自然的統一,感性與理性的統一,是近代詩的唯一出路。《論素樸的詩和感傷的詩》就是在這種認識和信念之下寫成的。
  這篇論文之所以重要,在於它在近代是第一篇論文,認真地企圖確定古典主義文藝與浪漫主義文藝的特徵和理想,給予它們以適當的評價,並且指出這兩種創作方法統一的可能性。我們從下文將可以看出,席勒的「素樸詩」就是古典主義的詩,也就是現實主義的詩,他的「感傷詩」就是近代詩,也就是帶有浪漫主義色彩的詩。歌德在《近代哲學的影響》一文裡(14),談到席勒的這篇論文起於席勒和他自己由於對自然和對希臘文藝的看法不同而引起的爭論,並且對這篇論文作了這樣的評價:「席勒在這篇論文裡奠立了美學的全部新發展的基礎;因為『希臘的』和『浪漫的』,以及所有其它可能發見的同義詞,都是由這個討論中派生出來的,原來討論的主題是現實更重要還是理想的處理更重要。」從此可見,歌德也把這篇論文看作古典主義(即現實主義)與浪漫主義之爭的出發點。
  在這篇論文裡,席勒從分析人對自然的愛出發。他所理解的自然是廣義的,包括外在自然(現實)和內在自然(人的本性)。人對著自然風景以及還在自然狀態的人性(例如兒童和原始民族)都感到一種喜愛。這種喜愛不是由於對像本身,而是由於「它們所表現的一種觀念」,「我們在它們身上愛那種寂靜的在發展過程中的生命。……那種按照自己特有規律的生活,那種內在的必然性和永遠和自己一致(15)的統一。」這些特性為什麼使我們愛自然的對象呢?席勒回答說:
    這些對象就是我們自己曾經是的東西:而且還要再是的東西。我們曾經是自然,像它們一樣;我們的文比修養將來還必須循著理性與自由的道路,把我們帶回到自然。所以這些對象就是一種意象,代表著我們的失去的童年,這種童年對於我們永遠是最可愛的;因此它們在我們心中就引起一種傷感。同時它們也是一種意象,代表著我們的理想的最高度的完成,所以它們激發起一種崇高的情緒。
這就是說,人類在童年時代是與自然一體的。近代社會情況使人類與自然分裂對立。失去了童年。自然之所以引起我們的喜愛,一方面是由於它表現我們失去的童年,失去的那種純潔天真的自然狀態,那種「完整性」和「無限的潛能」,因此喜愛之中不免夾雜「傷感」;另一方面也是由於它表現我們的理想,即通過「文化教養」(審美教育),又回到自然,恢復已經遭到近代文化割裂和摧殘的人性的完整和自由,因此喜愛之中帶有「一種崇高的情緒」。在這段話裡席勒指出了感傷詩人的產生原因和心理特徵(16)。
  席勒指出近代感傷詩人的這種對自然的嚮往在古代素樸詩中是找不到的。「古代希臘人在描寫自然方面固然極精確,極忠實,極詳細,但是這也不過像描寫衣服,盾,盔甲,傢俱或任何機械的作品一樣,並不對自然事物感到更深厚的同情。」「他們還就個別現象對自然加以人格化和神化.把自然的作用效果表現為自由存在(神或人——引者注)的行動(17),因此他們把自然中的平靜的必然性取消掉了,而這正是對於我們近代人特別有吸引力的地方。他們奔放的想像只穿過自然就跳到人生戲劇上去,只有活的和自由的東西,只有人物和行動以及命運和道德習俗才能滿足他們。」接著席勒解釋這種現象的原因說:
    希臘人在人道中還沒有喪失掉自然,所以在人道以外遇見自然,並不使他們驚奇,他們也沒有迫切的需要,要去尋找足以見出自然的對象。他們還沒有自己與自己分裂(即內部分裂——引者注),因而自覺為人是快樂的,所以他們必然堅守人道為他們的大原則,努力使一切其它都接近這個原則。
這就是說,在希臘時代,人與外在自然還處在統一體,所以能如魚與水之「相忘於江湖」(用莊子語):人的內在自然(感性與理性功能)也還沒有分裂,人體驗到為人的快樂,在自己身上就可以認識到自然,所以人所關心的不是自然而是人道本身,是人物和行動。這是他們的人道主義。他們看自然,也「努力使它接近這個原則」,所以把自然加以人格化和神化,把平靜的必然轉化為活動的自由。這正是產生素樸詩的心理情況。
  近代人恰和希臘人相反。人與自然已由分裂而對立,成為主體與對象的關係,自然對於人已不是與人結成一體的直接現實,而是已成為一種「觀念」,由於近代社會職業分工以及其它因素,人自己與自己也分裂了,想像力與思考力互相衝突(像席勒自己所深切感到的)。所以「自然已從人道中消失了,我們只有在人道以外,在無生命的世界裡,才能認識到自然的真相」。我們依戀自然,是「由於在社會關係,生活情況和道德習俗各方面,我們違抗自然」。這種「依戀自然的情感是和我們追悼消逝的童年和兒童的天真的那種情感密切相關的」,也就像「一個病人想望健康的情感」。就是這種情感產生了感傷詩,趁便指出,歌德認為古典主義是健康的,浪漫主義是病態的,這個分別在席勒的這篇論文裡可以看得更清楚。
  在就古代人和近代人對自然的態度進行比較之後,席勒作出一個簡賅的結論:
    詩人或則就是自然,或則迫尋自然,二者必居其一。前者使他成為素樸的詩人,後者使他成為感傷的詩人。
這兩種詩人由於社會情境所造成的心理類型不一致,在藝術創作方法上也就不同。在討論這種不同時,席勒在西方美學史中首次明確地指出古典主義(實即現實主義)的摹仿現實與浪漫主義的表現理想的分別。他說當人「還是純粹的自然」,「還作為一個和諧整體而發揮作用」時,「他的感覺是從必然規律出發的,他的思想是從現實出發的」。這就是說,從印象到感覺,從現實到思想,都依據客觀世界的必然規律,都是直接的,不假道於反思,所以不參入主觀態度。「但是一等到人進入文化狀態落到人巧的掌握中,他原有的那種感性的和諧就被消除了,從此他就只能作為道德的(18)統一體(這就是說,作為向統一體的努力)而表現自己了。在前一種情況中還作為現實而存在的那種感覺與思想的協調一致現在只能作為觀念而存在了……,只是一種有待實現的意念,而不是他的生活中的一件事實了。」用較易懂的話來說,人既已與現實對立,又要追求與現實統一,所達到的就不復是素樸人的那種人與自然的天真的協調(「感性的和諧」),而是在既已失去協調之後努力恢復協調的有意識的道德的行為(「道德的統一體」);換句話說,在人就是自然時,這種協調是現實;在人追尋自然時,這種協調就只是一種理想或觀念(這兩詞在西文裡往往只是一事)。因此素樸詩人所反映的是直接現實,感傷詩人所反映的是由現實提升的理想,前者是純粹客觀的,後者是透過主觀態度來反映客觀世界的。席勒的原話是這樣說的:
    詩不過是對人道作盡可能完滿的表現。如果把詩的這個概念運用刻上述兩種情況,那就可以見出:在自然的單純情況中,人還能運用他的一切功能,作為和諧的統一體而發揮作用,因此他的全部自然(本性)就會在現實中完滿地表現出來,這就是盡可能完滿的對現實的摹仿:至於在開化的情況中,上述人的全部自然(本性)的和諧協作已只是一種觀念,於是使詩人成其為詩人的任務就在把現實提升到理想,或則說,表現理想。
因此,席勒有時把素樸詩與感傷詩的對立看作「現實主義」與「理想主義」的對立,例如他說:
    如果現實主義者在他的政治傾向上把目的定在幸福上面,這就須使人民的道德(精神)方面的獨立性有所犧牲,理想主義者則處在幸福的危機,把自由看作他的目的。
在文學方面席勒是較早的一個人運用「現實主義」這個名詞的。他還指出現實主義有蛻化到「自然主義」(用這個名詞的席勒也是較早的一個人)的危險,前者以「真實的自然」為對象,後者則以「實在的自然」或「庸俗的自然」為對象。「實在的自然到處都存在著,而真實的自然則是遠較稀罕的,因為它需要一種內在的必然來決定它的存在。」可見席勒對於「現實主義」的本質是看得很清楚的。他沒有用「古典主義」和「浪漫主義」這一對名詞,但是歌德在援用席勒的素樸詩與感傷詩的分別時,曾舉過「古典的」與「浪漫的」作為「素樸的」與「感傷的」同義詞。席勒在指出素樸詩直接反映現實,感傷詩表現理想之後,接著就指出這兩種創作方法是可以統一的:
    但是還有一種更高的概念可以統攝這兩種方式。如果說這個更高的概念與人道觀念疊合為一,那是不足為奇的。
席勒說這個道理當另作專文討論,卻沒有實踐這個諾言;揣測他的意思,大概是說無論是反映現實還是表現理想,都是從人道主義的原則出發,亦即從感性與理性的統一出發,這個較高的概念就可以作為兩種創作方法統一的基礎。
  席勒在說明素樸詩與感傷詩的分別時,曾舉出過一些生動的事例。例如荷馬在《伊利亞特》卷六中寫特洛依方面的將官格羅庫斯和希臘方面的將官第阿麥德兩人在戰場上相遇,在挑戰交談中發見彼此有主賓的世交,就交換了禮物,相約此後在戰場上不交鋒。後來文藝復興時代意大利詩人阿里奧斯陀在《羅蘭的瘋狂》裡所寫的一段情節頗與此類似。回教騎士斐拉古斯和基督教騎士芮那爾多原是情敵,在一場惡戰中都受了傷,聽到他們所同愛的安傑裡卡在避險中,兩人就言歸於好,在深夜裡同騎一匹馬去追尋她。席勒指出這兩段詩「都很美地描繪出道德感對激情的勝利,都憑心情的素樸使我們感動」。但是兩位詩人的描寫手法卻大不相同。阿里奧斯陀是一位近代的感傷詩人,他「在敘述這件事之中,毫不隱藏他自己的驚羨和感動」,「突然拋開對對象的描繪,自己插進場面裡去」,以詩人的身份表示他對「古代騎士風」的讚賞。至於荷馬卻絲毫不露主觀情緒,「好像他那副胸膛裡根本沒有一顆心似的,用他那種冷淡的忠實態度繼續說,」格羅庫斯迷了心竅,把值一百頭牛的金盔甲贈給第阿麥德換回一副青銅盔甲,只值九頭牛。」這樣就處理了他的故事。席勒指出像菏馬這樣素樸的詩人的特點是:
    他所用來處理題材的那種冰冷的真實簡直近於無情,他專心致志地對著他的對象。……他隱藏在他的作品後面,他自己就是他的作品,他的作品就是他自己。一個讀者對於他的作品或是沒有本領去瞭解,或者已感到厭倦,才會追問到他本人如何。
  從這個事例以及其說明來看,素樸詩與感傷詩的最明顯的分別在於前者是純粹客觀的,後者是要表現詩人主觀態度和情感的。這個分別的根源還在於素樸詩人還沒有把主體(人)和對像(現實)看成對立,而感傷詩人則相反,要透過已分裂獨立的主體來看已分裂獨立的對象,這就是所謂「把現實提高到理想」來看。這中間還可看出自發與自覺(「反思」)的分別。
  就一般說,素樸詩屬於尚在自然狀態的古代,感傷詩屬於已開化的近代。但是席勒承認古代也可能有感傷詩,例如羅馬「賀拉斯那位開化而又腐化的時代的詩人歌頌他的台伯河畔的寧靜的快樂生活,他就可以稱為這種感傷詩的真正的開山祖」。近代也可能有素樸詩,莎士比亞是一個顯著的例子。席勒談到他早年初次接觸到莎士比亞的情形說,「我簡直氣憤,看到他那樣冷酷無情,居然在最高度的激情中開起玩笑,用小丑的戲謔來破壞《哈姆雷特》,《李爾王》,《麥克白》等劇中的那些驚心動魄的場面。」在多年的仔細研究之後,他才學會喜愛莎士比亞。他追究「這種幼稚判斷」的根源說:「對一些近代詩人的認識把我引入迷途,使我先從作品中去找詩人,去探望他的心,去和他在一起來就他的題材進行思索,總之,從主體去看對象。使我難以忍受的是這位詩人決不讓人去捉摸到他,決不肯回答我的問題。」此外,在席勒的心目中,歌德完全從感官和客觀世界出發,頗接近素樸詩人。他認為《少年維特之煩惱》就是以素樸的方式來處理感傷的題材。這些事例似可說明素樸詩和感傷詩的分別(實即現實主義與浪漫主義的分別)並不是絕對的,它們是可以統一的。上文已經提到,席勒看到了統一的可能性,可惜他沒有詳加闡明。
  素樸詩只有一種處理方式,因為它「追隨單純的自然和感覺,局限於對現實的摹仿」。至於感傷詩人則「要應付兩種互相衝突的東西」,現實和理想,這雙重原則究竟是哪一個佔優勢,就決定在處理方式上可以有分歧:
    詩人所側重的是現實還是理想?他是把現實寫成引起反感的對象,還是把理想寫成令人嚮往的對象?所以他的表現不是諷刺的,就是哀挽的,在這兩種感受方式之中,每個感傷的詩人必居其一。
感傷詩不外諷刺詩或哀輓詩兩種。諷刺詩是「把現實寫成引起反感的對象」。現實之所以引起反感,是因為它與作者的理想發生矛盾,諷刺詩是作者憑理想對現實的批判。諷刺詩在性質上可分兩種:懲罰的和嘲笑的。懲罰的諷刺詩須具有崇高的性質。最好的例子是斯沃夫特和盧騷。嘲笑的諷刺詩須具有美的性質,最好的例子是塞萬提斯和費爾丁。前一種不應流於「報復」或誹謗,否則就會失去審美的自由。後一種不應流於「玩笑」,否則就會失去對無限的嚮往。哀輓詩是「把理想寫成令人嚮往的對象」。「如當詩人拿自然和藝術對立,拿理想和現實對立,使得對自然和理想的描繪佔優勢,而這種描繪所生的快感也是占統治地位的情感,我就把他叫做哀挽的詩人」,哀輓詩也有兩種:「自然和理想或則是哀傷的對象,即自然是描繪為已經喪失去的,理想是描繪為尚未達到的;或則是欣喜的對象,即自然和理想都表現成為現實。前一種是狹義的哀挽的詩,後一種是最廣義的牧歌性的詩。」換句話說,哀挽的詩是對現實缺陷的惋惜,牧歌性的詩是把理想表現為已成現實而加以欣賞,它所寫的是處在童年狀態的「天真而快樂的人類」。英國麥克浮生所偽造的《奧森詩》就是一種哀挽的詩,盧騷也是一位哀輓詩的作者,但是席勒嫌他還沒有達到哀輓詩所必有的感覺與思想的和諧。牧歌性的詩在席勒的心目中是感傷詩的最高類型,因為在這種詩裡「一切現實與理想的對立都已完全消除」。但是席勒所指的並不是西方傳統的牧歌和田園詩,因為那些「美麗的虛構」還不足以表現理想,其中生活的平靜來自靜止不動,而理想所要求的平靜卻須來自完善。在這一點上後來黑格爾的看法也有些類似,他也不滿意牧歌性的藝術,因為它缺乏重大意義的內容(19)。席勒和黑格爾都指責瑞士牧歌作家格斯納,但是席勒認為密爾頓所寫的樂園卻是「最美的牧歌性的詩」。論感傷詩部分是全文的重點所在,對近代詩特別是德國詩作了一些深刻的具體的批評,這裡不能詳細介紹。
三 結束語
  《論素樸的詩和感傷的詩》是席勒的最成熟的美學著作。它是作者根據自己的創作實踐和對古今優秀文藝作品的深刻體會,對文藝與一般社會文化背景的關係進行深思熟慮的結果。在當時所能達到的思想水平上,他企圖對歐洲文化與文藝的發展作一種高度概括化的總結,從而替當前德國民族文學的發展指出一個以古典主義的客觀性來糾正浪漫主義的主觀性的方向。
  席勒雖然推崇古典文學,對近代文學有些不滿,但也承認:(1)古今社會結構不同,文化不同,文學的性質也就不能強求一致;(2)素樸詩雖以完美見長,近代詩能表現無限,產生崇高感,卻也非素樸詩所能趕上。這裡可以見出他的歷史意識。他的出發點仍是康德的感性與理性的對立以及自然與理想的對立,他對抽像的理想加以過分的宣揚,仍然流露出一些唯心主義。但是他畢竟不同於康德:(1)康德也看出感性和理性須達到統一,所見到的統一卻只是主觀的(停留在人的思想裡)抽像的(統一隻作為一種觀念),席勒則企圖證明感性與理性可以在現實世界裡,特別是在藝術與審美活動裡,統一起來,所以辯證的思想在席勒手裡得到進一步的發展。這就啟發了黑格爾轉到客觀唯心主義。(2)康德把現象世界看作主體認識功能賦與形式於物質的結果,席勒在主觀意圖上卻力求糾正這種主觀唯心主義的觀點,強調藝術和美的客觀性,素樸詩固然是從現實出發,感傷詩所表現的理想也還是「由現實提高」來的。從此可見,比起康德,席勒的思想具有較多的唯物主義的因素。
  席勒在美學和文藝理論上的最大功績在於首次指出現實主義的素樸詩與浪漫主義的感傷詩的分別在於前者反映現實而後者表現理想(「更高的現實」),前者重客觀而後者重主觀,並且指出這兩種創作方法應該統一而且可能統一,儘管他對如何統一還沒有看得很清楚。他首次在文學領域裡確定了「現實主義」的涵義,而且指出它與自然主義不同:自然主義所處理的是「庸俗的自然」,現實主義所處理的是顯出「內在必然性」的「真實的自然」。他對自然主義斥責不遺餘力。他的文藝觀點基本上是現實主義的。
  和歌德在一起,席勒在《審美教育書簡》以及其它論文裡建立了浪漫運動時期的人道主義的理想:理想的人是全面得到和諧自由發展的「完整的人」。這個理想是在文藝復興時期早就提出的。席勒的功勞在於給予這個理想以一種更具體更深刻的內容:人的完整性在於感性與理性的統一,必然與自由的統一以及現實與理想的統一。他認識到這種理想在近代資本主義社會中由於階級的劃分和嚴密的分工制而遭到破壞,並且指出近代文化危機的解救在於力求恢復已經割裂的統一。應該說,這種認識是深刻的。但是在尋求恢復統一的道路之中,他迷失了方向。從唯心史觀出發,他沒有看出近代文化危機的根源在於社會政治經濟基礎,妄想避開改革社會政治經濟基礎的任務,單從人的精神世界來尋求挽救文化危機的辦法。他錯誤地自信在文藝和審美教育裡找到了這種辦法,依他看來,在這個精神領域裡。已經失去的統一可以恢復,具體地見於「感性衝動」和「理性衝動」統一於「形式衝動」,統一於所謂「活的形象」。就強調文藝須兼備感性形式與理性內容來說,他的美學觀有它的正確的積極的一方面。但就強調「存在」(Sein)與「顯現」或「形象」(Schein)的對立,因而避開社會實踐而把人的精神世界看作孤立和獨立的世界來說,他的美學觀點仍然是形而上學的,反映當時德國知識界「庸俗市民」習氣,而且隱含著消極浪漫主義和頹廢主義萌芽的。許萊格爾、叔本華和尼采等消極浪漫主義者思想中有些因素都可以溯源到席勒。
  席勒的美學思想是充滿著矛盾的。要認識這種矛盾,最好的辦法之一是就席勒的《審美教育書簡》和馬克思的《經濟學——哲學手稿》來進行一番仔細的比較。馬克思在這部名著裡所討論的問題,如「勞動的異化」,人的全面發展,人與自然的統一,最高的人道主義以及藝術在人的全面發展中所佔的地位之類重大問題,正是席勒所接觸到而且努力要求解決的。馬克思在一些論點上可能受到席勒的啟發,但是馬克思和席勒有唯物史觀和唯心史觀的基本分歧。讀者會發見這種比較對於美學史的研究者是一種深刻的教育。
註:
(1)《歌德談話錄》,1928年12月16日。
(2)「強迫」亦可譯「壓力」。
(3)注意席勒所說的「生活」是廣義的,包括感性世界。
(4)古典藝術特別指希臘雕刻。
(5)指主體憑反思活動(主動因素)認識到對象的美,或是美是從對像來的。
(6)審美要根據主體的情感(被動因素),所以美也標誌「主體的一種情況」和「作為」。
(7)唯其是形象,美是觀照的對象;唯其是生活,美是情感的對象;合而言之,美是海的形象。作為生活,美須服從物質界的必然規律(被動);作為形象,美須顯出精神界的自由(主動),所以美是二者的統一。
(8)最崇高的人道即必然與自由以及感性與理性的統一。
(9)見斯賓塞的《心理學原理》第八部分,第一一章《論審美的情操》。參看本書第十八章。
(10)參看本書第十八章和第二十章(二)。
(11)參看《馬克思恩格斯全集》,第四卷,第二五六頁。
(12)康德還只能把統一作為抽像概念來瞭解,而且作為主觀思想活動的結果來瞭解。
(13)黑格爾:《美學》,第一卷,第七三至七五頁。
(14)《歌德全集》,第三十卷。
(15)「和自己一致」即沒有內部分裂。
(16)參較馬克思關於更希臘文藝的吸引力與童年回憶所說的話,見《馬克思恩格斯選集》,第二卷,第一一四頁。
(17)例如把太陽看作日神放射的光輝。
(18)德文moralische包含「道德的」和「精神的」兩個意義。
(19)參看黑格爾:《美學》,第一卷,第二三七頁。



第三部分 十八世紀末到二十世紀初
甲 德國古典美學
第十五章 黑格爾
一 黑格爾的客觀唯心主義哲學體系和辯證法,
它與過去哲學傳統的關係以及它的內在矛盾
  黑格爾(Hegel,1770—1831)處在法國資產階級大革命的時代,像當時許多德國知識分子一樣,在法國革命由右翼吉倫特黨領導的階段,他熱烈地表示歡迎,但是到了左翼雅各賓黨領導的階段,民眾掀起了暴力革命,他就表示厭恨。在他看,革命只是主觀精神發展的低級形式,而主觀精神發展的高級形式則是主觀理想與現實的調和。他的「凡是現實的都是理性的,凡是理性的都是現實的」一個公式就有跟現實妥協的一面。所以到了晚年,他頌揚普魯士君主專制為最完善最合理性的政體形式,顯出了當時在德國流行的庸俗市民的氣息。但是比起康德,他較關心現實問題。在哲學中他運用了前此哲學家們很少用過的歷史發展的辯證觀點,這是當時西方歷史中巨大變革在他頭腦裡的反映。他處在德國古典哲學發展的高峰,曾自命是過去一切哲學流派的集大成者。在馬克思主義哲學出現以前,黑格爾在哲學中確實達到超過前此一切哲學家的成就。在美學方面也是如此。
  黑格爾的美學是建築在他的客觀唯心主義哲學體系和辯證法的基礎上的。《美學》第一卷講原理,其中有很大一部分講他的哲學體系和辯證法。為著對他的美學思想獲得比較正確的理解和進行比較正確的評價,我們還須進一步說明他的哲學體系和辯證法以及這二者之間所存在的矛盾。
  黑格爾有一句名言:「凡是現實的都是理性的,凡是理性的都是現實的」,就是肯定理性世界與感性世界的統一。他之所以走到這個結論,多少受了康德的範疇說的啟發,康德的十二範疇全是邏輯性的,即人心要認識事物,在邏輯上(即照理而論)就必須假定先有這些先驗的範疇。這裡所謂「先」是就於理必先來說,並不指時間上在先,黑格爾從範疇說見出了這幾點道理:(1)哲學可以從一些普遍的範疇(相當於他的「理念」,為數要比康德所舉的多得多)邏輯地把整個宇宙中的萬事萬物推演出來,這樣就可以說明萬事萬物的理性或必然性;(2)正如範疇結合感性材料產生了人的認識,也就同時產生了現象世界,這種邏輯推演的過程是思想發展的過程,同時也就是客觀世界發展的過程(邏輯與歷史的統一)。這樣,真實世界的演變也就是哲學的演變,世界愈向前進展,知識也就日漸深化。因此,康德的不可知的「物自體」就不復存在了。這樣,黑格爾就批判了康德的二元論和不可知論。
  在說明如何從理念或範疇邏輯地推演出宇宙之中,黑格爾吸收了而且發展了從古希臘就早已有之、而康德在「先驗綜合」說裡也應用過的辯證發展的觀點,亦即對立面由矛盾而統一的觀點。我們就舉「理念」本身這個範疇來說明黑格爾的辯證法,因為這樣最便於下一步介紹黑格爾對於藝術美的基本思想。「理念不是別的,就是概念,概念所代表的實在,以及這二者的統一」(第一三○頁)(1)。這裡統一的過程是一個辯證發展的過程。定義中含著三項:首先是概念,是「正」,其次是概念所代表的實在,是「反」;最後是這二者的統一,是「合」。概念就是理念處在抽像狀態(例如「人」或「人之所以為人」),只涉及普遍性,所以還是片面的,不真實的;它是於理應有而於事尚未實有的一種抽像品,一種「渾然太一」,沒有有限事物的任何定性。但是既是概念,它就是一種整體,它本身就已潛含它所代表的實在(即黑格爾所謂「自然」或「另一體」),作為它的對立面(例如與「人之所以為人」相對立的個別具體的人),這種實在既是概念的個別事例,它就否定了概念的抽像的普遍性。用黑格爾的術語來說,概念在它自身「設立」了它的對立面來「自否定」。但是這種對立並非永遠處於對立,否定也不等於消滅。對立是為著統一,否定還要經過再否定而提升到高一級的肯定。實在(即個別事例本身)如果抽像地看,看成只有個別性,那也就還是片面的、不真實的:它與概念結合,得到了概念的普遍性,因而否定了它原有的片面的、抽像的個別性,這就是「否定的否定」。經過這否定的否定,概念的普遍性與實在的個別性統一起來了,在統一體中二者又重新肯定了自己(例如人的某些普遍性體現於浮士德或哈姆雷特)。「否定的否定」說明辯證過程中兩個程序:第一是否定,即概念在它自身裡設立對立面(實在),來否定它自身的抽像性和片面性;其次是否定的否定,即由概念與實在的統一來否定這對立。這兩個程序只是為說明的方便,才加以區分,實際上並不存在時間上可分先後的兩個程序。概念在設立對立面時,同時就已否定了自己,同時也就已由統一而否定了否定,重新肯定了自己。所謂兩個程序只是同一運動中的兩個方面。從此可知,黑格爾所說的由否定的否定所達到的統一就是一般與特殊的統一在這個辯證過程中,用黑格爾的術語來說,概念借實在的「中介作用」(Vermittled)(2),在「自否定」之中就是在「自確定」(得到定性)。也就是在「自生展」。
  這裡要特別注意的是,黑格爾把理念的辯證發展過程看成是自否定即自確定、自生展的過程,就是因為這個緣故,黑格爾把理念看成是「無限的」、「絕對的」、「自由的」、「獨立自在的」。這幾個詞所指的其實只是一回事。
  我們不妨單提「無限」來說明。「無限」是對「有限」而言。「限」就是「限定」或「約制」。我們所看到的現象世界叫做「有限世界」,其中每一事物叫做「有限事物」。何以叫做「有限」呢?因為自然界每一事物都與它周圍的許多其它事物對立,和那些事物處在一種由必然規律統治著的關係網裡,這一事物就要受它和那些事物的關係所限定或約制。就是這種限定或約制使它成為它那樣的事物,即使它得到定性。比方說一棵麥子,它要受種子、土壤、水分、陽光、種麥人、技術、生產和分配的關係以及許多其它自然關係和社會關係的限定,它才成其為麥子。麥子因此是「有限的」,與其它事物「相對的」,受外來影響約制的而不是「自由的」「獨立自在的」或「自生展的」。依黑格爾看,理念卻不如此,因為理念的發展過程,不像有限事物那樣受與它對立而相關聯的事物自外來的限定,而是在自身設立對立面,自否定亦即自確定、自生展的過程。就是在這個意義上理念是「無限的」(不受外來事物的限定),「絕對的」(不與外來事物對立),「自由的」或「獨立自在的」(不受對立事物的必然關係的限定)。
  在黑格爾的體系中,整個真實界是一個絕對理念,它是抽像的理念或邏輯概念和自然由對立而統一的結果。絕對理念就是「絕對精神」或「心靈」(Geist),是最高的真實。「絕對精神」是概念與存在的辯證的統一(即近來哲學界所爭論的思維和存在的同一),也就是主觀精神與客觀精神的辯證的統一。首先是主觀精神,即主觀方面的思想情感和理想。它的特點是內在的即潛伏於內心的,所以還是片面的、有限的。它外現於倫理、政治、法律、家庭、國家等等,這就成為它的對立面,即客觀精神,客觀精神是外在的、不自覺的,所以也還是片面的、有限的。只有主觀精神與客觀精神由對立而統一,才產生絕對精神。在絕對精神階段,精神(主體)才認識到它自己(客體或對像),認識主體同時是認識對象,所以它是主觀與客觀的統一。絕對精神顯現於藝術、宗教和哲學三階段。到了哲學,精神就發展到了它的頂峰,也就是真實世界發展到了它的終點。
  與此相關的還有「存在」的三種不同形式,須順帶地說明一下。理念在邏輯的抽像階段的那種存在只是「潛在」、「虛有」或「抽像的有」(sein),在自然的階段的那種存在是「自在」或「實有」(Ansichsein),而體現於人類精神的那種存在就是「自在又自為的」(Ansich und fursich sein)。所謂「自為」就是「自覺」、「自己認識到自己」。只有在自在自為的狀態,精神才是真正「絕對的」、「無限的」、「自由的」、「獨立自足的」。
  以上是黑格爾哲學的粗略的輪廓。他的客觀唯心主義的哲學體系和辯證法之間的基本矛盾主要地可以從兩點上見出:
  第一,馬克思主義者從唯物觀點出發,首先肯定自然與社會存在的第一性。自然和社會(總而言之,客觀世界)依矛盾統一的辯證過程發展著,這辯證過程反映於人的意識,於是人對自然和社會的發展就有了主觀方面的認識,就有了科學和哲學。黑格爾卻不然。他從唯心觀點出發,首先肯定理念的第一性。他所謂矛盾統一的過程不是自然和社會的發展過程,而是理念的「自生發」過程,就是理念「生發」了自然,還生發了社會制度以及藝術、宗教和哲學等等。社會制度,科學,哲學,宗教,藝術等不是自然與社會發展的反映,而是絕對精神的顯現。哲學的發展本身就是真實世界的發展,他雖然承認理念須經過與自然對立而達到統一,才變成具體的、真實的。但是問題的關鍵正在於理念如何轉變為自然,這也就是說,邏輯概念如何產生物質世界。馬克思在《神聖家族》裡對黑格爾想從理念產生自然的企圖作過極精闢的批判,其中有一句話是一針見血的:「要從現實的果實得出『果實』這個抽像的觀念是很容易的,而要從『果實』這個抽像的觀念得出各種現實的果實就很困難了。」(3)從現實的果實得到「果實」的抽像概念,這是人認識世界的正常程序,而黑格爾卻把這種本來由人用理智從事物抽像得來的概念定為不依存於人的客觀存在的理念,以為從這種抽像的理念就可以推演出可吃的果實以及整個客觀世界。這正是「首足倒置」。他的門徒費爾巴哈曾指出這種倒置是由於把人的思維發展過程對像化為客觀世界發展過程,彷彿它就是一種不依存於人的客觀存在,這正如宗教把人的理想對像化為神一樣,都是幻想的結果。嚴格地說,黑格爾不但沒有達到理性世界和感性世界的統一,而且感性世界在他的體系裡根本不能存在,他始終沒有跳出他在《邏輯學》裡所描繪的那個理性世界的圈子。
  其次,辯證發展的道理本來是他的哲學的支柱,合理的內核,但是由於要推演出一套完滿自足的理念體系,作為推演出感性世界的根據,他就不得不要求有一種涵蓋一切的絕對的理念,成為發展的終點,因此他的辯證發展是有止境的、只能應用於過去而不能應用於未來的。這就根本破壞了辯證發展的觀點,所以黑格爾的思想中不但存在著客觀唯心主義哲學體系與辯證法之間的嚴重的矛盾,而且就在他的辯證法本身也還存在著嚴重的矛盾。
  但是這並不是說,黑格爾的哲學因此就應全盤推翻。辯證法的合理內核畢竟是不容抹煞的。恩格斯對於黑格爾作過最公允的評價。他說:「黑格爾的體系作為體系來說,是一次巨大的流產……它還包含著不可救藥的內在矛盾」,但是「他的巨大功績在把整個自然的、歷史的和精神的世界描寫為一個過程,即把它描寫為處在不斷的運動、變化、轉變和發展中,並企圖揭示這種運動和發展的內在聯繫。」(4)
  黑格爾所作的是對於理念的抽像的邏輯的演繹,但是他所得的結論往往可以應用到自然和社會現象上去。所以馬克思和恩格斯說:「黑格爾常常在恩辨的敘述中作出把握住事物本身的、真實的敘述。」(5)甚至黑格爾的有些錯誤的言論,如果從另一個角度去看,可以包含很深的真理。例如黑格爾對於由理念產生自然的說法,我們在上文已經批判過,是極端錯誤的,列寧在《哲學筆記》裡對這個說法卻記下了這幾句話:」觀念的東西轉化為實在的東西,這個思想是深刻的,對於歷史是很重要的,並且就是從個人生活中可看到。這裡有許多真理……」(6)列寧是從「意識反過來影響存在」或「精神轉化為物質」那個馬克思主義觀點在黑格爾的錯誤的言論中發見真理的。這些評語對我們啟示了讀黑格爾(乃至於過去一切古典著作)的方法,即在錯誤體系中發見合理內核的方法。這就是毛主席所說的「去偽存真,去粗取精」的方法。只有用這種方法,我們讀黑格爾的哲學(包括美學在內),才能「披沙揀金」。沙在那裡,金也在那裡;不應讓金把沙蒙蔽住,也不應讓沙把金蒙蔽住。
二 黑格爾美學的幾個基本觀點
  我們既已就黑格爾的哲學體系和辯證法作了簡略的說明。現在進一步來說明他的美學就比較容易了。黑格爾美學的內容是極豐富的,這裡只能介紹他的下列七個比較關鍵性的觀點。
1.美是理念的感性顯現
  黑格爾的全部美學思想都是從一個中心思想生發出來的。這就是他的美的定義:
    真,就它是真來說,也存在著。當真在它的這種外在存在中是直接呈現於意識,而且它的概念是直接和它的外在現象處於統一體時,理念就不僅是真的,而且是美的了。美因此可以下這樣的定義:「美就是理念的感性顯現。」
                                           ——第一三八頁(7)
理念就是絕對精神,也就是最高的真實,黑格爾又把它叫做「神」、「普遍的力量」、「意蘊」等等。這就是藝術的內容,就內容說,藝術、宗教和哲學都是表現絕對精神或「真實」的;三者的不同只在於表現的形式。藝術表現絕對精神的形式是直接的,它用的是感性事物的具體形象,哲學表現絕對精神的形式是間接的,即從感性事物上升到普遍概念,它用的是抽像思維;至於宗教則介乎二者之間,它所藉以表現絕對精神的是一種象徵性的圖像思維(Vorstellung)(8),例如用父子的圖像來表現神與基督一體,是用既含有個別形象又含有普遍概念的東西來表現普遍真理。美的定義中所說的「顯現」(schein)有「現外形」和「放光輝」的意思,它與「存在」(sein)是對立的。比方說畫馬只取馬的外在形象,不把馬當作實際存在的可騎行的東西來看待。如果捨形象而窮究「存在」的實質,那就成為哲學的抽像思考,就失去藝術所必有的「直接性」了。這種「顯現」就是一種自否定即自生發的辯證過程。「顯現」的結果就是一件藝術作品。在藝術作品中,人從一種有限事物的感性形象直接認識到無限的普遍真理。人們常說,藝術寓無限於有限。這種說法其實就是黑格爾的美是理念的感性顯現的說法。黑格爾的定義肯定了藝術要有感性因素,又肯定了藝術要有理性因素,最重要的是二者還必須結成契合無間的統一體。拿我們中國目前文藝為例來說,大多數文藝作品都體現社會主義建設總路線的精神,這種精神就是黑格爾所理解的「理念」或理性內容,這普遍的理性內容體現於不同作品的不同的感性形象。每一部成功的作品都是這個理念(總路線精神)的具體的感性顯現,都是理性與感性的辯證的統一。
  黑格爾的這種理性與感性統一說在美學史上是帶有進步性的。西方美學自從一七五○年鮑姆嘉通創立Aesthetik(美學)這門科學的稱號起,經過康德、許萊格爾、叔本華、尼采以至於柏格森和克羅齊,都由一個一線相承的中心思想統治著,這就是美只關感性的看法。美學的名稱Aesthetik這一詞的原義就是研究感覺的學問,是與邏輯對立的;這就是說,美只在感性形象上,美的享受只是感官的享受。這種思想發展到最後,就成為克羅齊的直覺說。在這個潮流之中,黑格爾可以說是一個中流砥柱,他把理性提到藝術中的首要地位。他說得很明確:
    藝術作品卻不僅是作為感性的對象,只訴之於感性領會的,它一方面是感性的,另一方面卻基本上是訴之於心靈的,心靈也受它感動,從它得到某種滿足。
                                           ——第四二頁
這裡的「心靈」,依黑格爾慣用的意義,是自覺的心靈活動,主要指「心智」(德文Geist本有此義)。黑格爾這樣強調理性,意義是重大的。他肯定了思想性在藝術中的重要性,但是他同時也反對另一極端,即藝術的抽像公式化。他說:
    藝術作品所提供觀照的內容,不應只以它的普遍性出現,這普遍性須經過明晰的個性化,化成個別的感性的東西。如果藝術作品不是遵照這個原則,而只是按照抽像教訓的目的突出地揭出內容的普遍性,那麼,藝術的想像的和感性的方面就變成一種外在的多餘的裝飾,而藝術作品也就被割裂開來,形式與內容就不相融合了。
                                           ——第六○頁
所以抽像的思想在藝術作品中雖是重要的,卻不應只是以抽像的思想出現,而應化成有血有肉的感性形象,這樣才能達到藝術所要求的理性與感性的統一。這一點在下文討論人物性格時還要談到。
  其次,理性與感性的統一也就是內容與形式的統一,內容或意蘊就是理性因素,形式就是感性形象。(9)黑格爾說:
    遇到一件藝術作品,我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西,然後再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對於我們之所以有價值,並非由於它所直接呈現的;我們假定它裡面還有一種內在的東西,——即一種意蘊,一種灌注生氣於外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。
                                           ——第二二頁
這段活可以看作對康德的形式主義的批判。依康德,「純粹的美」只是「直接呈現」的外在因素,即藝術的外在形式。美的東西最好不帶意蘊,如帶意蘊,美就不是「純粹的」而是「依賴的」。這種學說其實就是「為藝術而藝術」的文藝觀的哲學基礎。歐洲美學一直是由康德思想中形式主義一方面統治著的。黑格爾是孤立的,儘管他費盡氣力闡明理性內容在藝術中的首要地位,而在資產階級的美學和藝術實踐中,他的學說沒有發生多大影響,感性主義和形式主義一直在氾濫著。
  另一點值得注意的是:黑格爾一方面強調內容與形式的一致,另一方面也強調內容的決定作用:
    形式的缺陷總是起於內容的缺陷。……藝術作品的表現愈優美,它的內容和思想也就具有愈深刻的內在真實。
                                           ——第八九頁
  第三,理性與感性的統一其實也就是主觀與客觀的統一。這裡有兩點需要說明。第一點是黑格爾把理性因素看作是主觀方面的。這與他強調理念的客觀性(客觀唯心主義的基礎)在表面上好像是互相矛盾的。但是這裡含著一個辯證的道理。就其作為客觀世界的根源來說,理念是普遍的邏輯範疇,是萬事萬物後面的理,所以是客觀的,就其作為人的生活理想和生活的推動力來說,絕對精神即理念同時也是主觀的。第三點是存在於人心中的理念(真理認識,理想,願望)必須在現實世界中實現,否定它原來的片面性,才能變成統一的整體,這就是黑格爾的下面一段話的意思:
    內容本來是主觀的,只是內在的;客觀的因素和它對立,因而產生一種要求,要把主觀的變為客觀的,……而且只有在這完滿的客觀存在裡才能得到滿足。……按照它的概念,主體就是整體,不只是內在的,而且要在外在的之中,並且通過外在的,來實現這內在的。……只有借取消這種自身以內的否定,生命才能變成對它本身是肯定的。經歷這種對立、矛盾和矛盾解決的過程是生物的一種大特權;凡是始終都是肯定的東西,就會始終都沒有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前進的,只有通過消除對立和矛盾,生命才變成對它本身是肯定的。如果它停留在單純的矛盾上面,不解決那矛盾,它就會在那矛盾上遭到毀滅。
                                          ——第一一九至一二○頁
一切有生命的東西都須經過主觀與客觀(即內在與外在)的矛盾和統一,包含藝術在內。
  總觀以上三點,「美是理念的感性顯現」這句定義包括理性與感性的統一,內容與形式的統一以及主觀與客觀的統一三個基本原則,足見它有豐富的內容和高度的概括性。但是由於它的基礎是客觀唯心主義,它就必然具有客觀唯心主義在精神與物質的關係上所犯的首尾倒置的基本錯誤。如果我們回想起歌德所指出的「為一般而找特殊」和「在特殊中顯出一般」的分別,黑格爾的美的定義所包含的缺點就更顯而易見,因為他的出發點是一般而不是特殊,是抽像的理念而不是具體的現實生活,即歌德所說的「為一般而找特殊」而不是「在特殊中顯出一般」,儘管他在討論人物性格時,也強調過人物性格應具有生動鮮明的個性,反對過抽像化。他的客觀唯心主義的出發點是抽像的理念,在這種哲學基礎上他就無法克服這個基本缺點。後來車爾尼雪夫斯基在《藝術與現實的審美關係》裡批判了黑格爾的美的定義,提出「美是生活」的定義來代替它,就把美學移置到唯物主義的基礎上,這是一個極大的功績,但是車爾尼雪夫斯基把理性內容與感性形式的統一這個合理內核公一併拋棄掉,卻是不正確的。他堅持藝術從生活出發,在這一點上他和歌德是一致的,但是他沒有理解歌德的「在特殊中顯出一般」的道理,所以他不能理解典型化在藝術中的重要性,而這一點黑格爾卻是理解得很清楚的。
2.美學中實踐觀點的萌芽
  黑格爾的主客觀統一的觀點包含著美學中實踐觀點的萌芽,這是應該特別提出的。為著理解這個觀點,我們首先就要克服一般人在主客觀關係上所持的形而上學的看法。在一般人看來,我和外在現實世界是絕對對立的:是我就只是我,裡面不能有外在現實世界;是外在現實世界就只是外在現實世界,因其外在於我,裡面就不能有我。我們是依兩物體不能同時占同一空間那個機械律來看這問題的。所以這種看法是機械唯物論或二元論的看法。黑格爾卻不這麼看,他認為外在現實世界是人的認識和實踐的對象;人在認識和實踐之中,就在外在現實世界打下了人的烙印,人把他的「內在的」理念轉化為「外在的」現實;同時,人作為心靈,就是他的認識活動和實踐活動的總和,也就是和外在世界由矛盾對立而轉化成的統一體。用他自己的、話來說:
    理想的完整中心是人,而人是生活著的。……屬於生活的主要地是周圍外在自然那個對立面,因而也就是和自然的關係以及在自然中的活動。……但是正如人本身是一個主觀性的整體,因而和他的外在世界隔開,外在世界本身也是一個首尾貫串一致的完備的整體。但是在這種互相隔開的情況,這兩種世界卻仍保持著本質性的關係,只有在它們的關係中,這兩種世界才成為具體的現實,表現這種現實就是這種藝術理想的內容。(重點引者加)
                                      ——第三○五至三○六頁
  可見脫離外在世界的人,和脫離人(主體)的外在世界,都是抽像的,不真實的,只有二者的統一體才是真實的。統一的聯繫是「生活」,而「生活」就是認識活動和實踐活動。下面兩段話說得更清楚:
    有生命的個體一方面固然離開身外實在界而獨立,另一方面卻把外在世界變成為他自己而存在的:它達到這個目的,一部分是通過認識,即通過視覺等等,一部分是通過實踐,使外在事物服從自己,利用它們,吸收它們來營養自己,因此在他的「另一體」裡再現自己。
                                       ——第一五五頁
    只有在人把他的心靈的定性納入自然事物裡,把他的意志貫徹到外在世界裡的時候,自然事物才達到一種較大的單整性。因此,人把他的環境人化了,使那環境可以使他得到滿足,對他不能保持任何獨立自在的力量。(重點引者加)
                                        ——第二一八頁
  這裡特別值得注意的是「人把他的環境人化了」這個深刻的概念。在成了人的認識和實踐的對象時,自然就已不復是單純的生糙的自然,而是與人結成統一體的自然了。另一方面,人在「人化」他的環境的過程中,就是把他的能力,理想和意志(理念)體現在那「人化」的環境中,使他自己得到「實現」、「生展」或「肯定」。因此,人也不復是單純的抽像的人,而是與自然結成統一體的人了。黑格爾是這樣說明這個道理的:
    人還通過實踐的活動,來達到為自己,因為人有一種衝動,要在直接呈現於他面前的外在事物之中實現他自己,而且就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的,在這些外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印,而且發見他自己的性格在這些外在事物中復現了。
                                        ——第三六至三七頁
在這裡黑格爾所說的顯然就是人在改造世界的同時也改造自己的道理,也就是在這種過程中黑格爾見出藝術的根源:
    例如一個男孩把石頭拋在河水裡,以驚奇的神色去看水中所現的圓圈,覺得這是一個作品,在這作品中他看出他自己活動的結果。這種需要(把內在的理念轉化為外在的現實,從而實現自己——引者注)貫串在各種各樣的現象裡,一直到藝術作品裡的那種樣式的在外在事物中進行自我創造。
                                         ——第三七頁
很顯然,黑格爾在這裡是把藝術和人的改造世界從而改造自己的勞動實踐過程聯繫在一起的。在這裡我們看到美學的實踐觀點的萌芽。這是黑格爾美學思想的最基本的合理內核。馬克思在《為神聖家族寫的準備論文》裡就特別指出了這一點:
    黑格爾把人的自我產生(即「自我實現」,「自我創造」或「自肯定」——引者注)看作一種過程……這就是說,他看出了勞動的本質,他把對像性的人,真正現實的人,看作他自己勞動的產品。(重點引者加)
這就是說,黑格爾見出勞動的本質在於人在自然中實現自己。但是馬克思也指出黑格爾在這個問題上的局限性:「黑格爾只知道而且只承認勞動的一種方式,即抽像的心靈的勞動。」黑格爾在談到英雄時代時,也屢次提到物質生產的體力勞動,但是他基本上是把人的自我實現看成是「理念」的自生展或「外化」,所以馬克思說他只承認「抽像的心靈的勞動」,是符合黑格爾思想的基本精神的。因為站在客觀唯心主義基礎上,不能把實踐理解為物質生產的體力勞動,黑格爾就無法充分發展他所隱約見到的美學上的實踐觀點。只有到馬克思在《經濟學——哲學手稿》和《資本論》裡把藝術和物質生產的體力勞動聯繫在一起,美學上的實踐觀點才真正建立起來,(10)這樣,美學便由客觀唯心主義的基礎上,移置到堅實的辯證唯物主義的基礎上。在這個新的基礎上,黑格爾美學中一些重要的思想,例如對於人與自然,理性與感性,以及認識與實踐的辯證的看法,就通過批判而獲得了新的生命。
3.藝術美與自然美
  黑格爾在《美學》裡一開始就宣佈他「所討論的並非一般的美,而只是藝術的美」,並且認為美學的正當名稱應該是「藝術哲學」。把美學的範圍這樣界定,他「就把自然美除開了」。資產階級美學家們批評到黑格爾時,大半都責備他忽視自然美。其實黑格爾並沒有忽視自然美,在第一卷討論美的基本原理的三章之中就有一章(第二章)專講自然美;而且從「美是理念的感性顯現」這個定義看,黑格爾所瞭解的藝術必然要有自然為理念的對立面,才能造成統一體(「自然」在他的美學裡有各種別名,例如「感性因素」、「外在實在」、「外在方面」等)。不過黑格爾輕視自然美,這確是事實。他說得很明確:
    我們可以肯定地說,藝術美高於自然。國為藝術美是由心靈產生和再生的,心靈和它的產品比自然和它的現象高多少,藝術美也就比自然美高多少。(重點引者加)
                                           ——第二頁
他並且聲明這裡說的高低還不僅是一種量的分別,而是一種質的分別,因為
    只有心靈才是真實的,只有心靈才涵蓋一切,所以一切美只有涉及這較高境界而且由這較高境界產生出來時,才真正是美的。就這個意義來說,自然美只是屬於心靈的那種美的反映,它所反映的是一種不完全、不完善的形態。(重點引者加)
                                           ——第三頁
從此可知,黑格爾對於自然美的輕視是從「理念的感性顯現」這個美的定義所產生出來的。據定義,美是顯現理念即絕對精神的,所以它是無限的、自由的、獨立自在的;而自然卻是有限世界,它是相對的、沒有自由和獨立自在性的。所以單純的自然根本就納不進美的定義裡去。這個分別的根源在於:自然只是「自在」的,它認識不到它自己的存在,而理念作為絕對精神,特點就在「自在自為」,就在自己認識到自己,自然的自在的存在只是「直接的,一次的」,「人作為心靈,卻復現他自己,因為他首先作為自然物而存在,其次他還為自己而存在,觀照自己、認識自己、思考自己,只有通過這種自力的存在,人才是心靈」(第三六頁)。藝術美正是心靈的這種「觀照自己」的「自為」活動所產生的,他所說的「藝術美是由心靈產生和再生的」,指的就是既自在(產生)而又自為(再生)。只是「自在」而不能「自為」的自然,也就當然不能有符合上述定義的美了。因此,黑格爾說:「任何一個無聊的幻想,它既然是經過了人的頭腦,也就比任何一個自然的產品要高些,因為這種幻想見出心靈活動和自由。」(第二頁)
  但是黑格爾也並非完全否認自然美,自然既然是邏輯概念的「另一體」,是精神這個統一體裡的一個否定面,它就有不同程度的抽像的精神或理念的顯現,也就有不同程度的美,儘管這種美還是不完善的。自然界有限事物是由低到高,逐漸上升的。最低的是無機物、即礦物界,其次是有機物,而有機物之中又由植物界上升到動物界,動物界之中又由低級動物上升到人。在這逐級上升的過程中,精神的作用顯現得愈多,單純物質的作用就愈少,美的程度也就愈高。這裡所謂精神的作用是指灌注生氣於各個別部分使它們顯出是一個統一體的那種作用。黑格爾把這種作用叫做「內在的」、「主觀的」、「觀念性的統一」,實即有機體之所以成為有機體的內因。
  姑從無機物說起。比如一堆石頭只是雜多的石頭堆集在一起,每塊石頭是獨立的,與全堆無必然的內在聯繫,添上兒塊或是拿去兒塊,並不能影響石堆之為石堆,這石堆就缺乏生命或是靈魂(內在的、主觀的、觀念性的統一),來使這堆亂石形成一種生氣灌往的不可分解的整體,而只是單純的物質在起作用,所以不能有美。
  有機物就不如此。比如一匹馬也現出雜多的部分如四肢五它等,但是這些雜多的部分卻不像一堆亂石,而是令人一眼就看到它們是一個有機體之中的彼此分立而又互相緊密聯繫的部分。它們是一個統一體,一匹完整的馬。馬之有別於石堆的就在它有生命,生命就是它的「觀念性的統一」,它灌注生氣於全體和每一都分,因此每一部分是統一體的不可少的一部分。用黑格爾的話來說:
    只有在這種有機組織裡,概念(上文「生命」)的觀念性的統一才出現在各個部分裡(如馬的四肢五官),作為它們的支往和內在的靈魂。到了這步,概念才不沉沒在實在裡(例如上文的石堆),而是作為內在的同一和普遍性(抽像概念的生命)而轉化為存在(實在的馬在全體各個部分所現出的生命)。(括弧中注是引者加的)
                                          ——第一四八頁
  生命是有機體的概念,是內在的統一。這種內在的統一既然不能「沉沒在物質裡」,就須顯現為外在的統一。黑格爾說:
    這種主觀的統一在有機的生物身上表現為情感。在情感和情感表現裡,靈魂顯出自己是靈魂……在發生情感的靈魂及其情感的表現流露於這些部分(身體各部分,——引者注)時,無處不在的內在的統一就顯現為對各部分只是實在的獨立自在性的否定,這些獨立自在的部分現在就不只是表現它們自己,而是表現灌注生氣給它們的發生情感的靈魂。
                                          ——第一六○頁
  只有在有機物的階段,自然才現出灌注生氣於全體各部分的「觀念性的統一」,因此才可以有美。因此,黑格爾替自然美所下的定義是:
    我們只有在自然形象的符合概念的客觀性相之中(即概念與實在的統一體之中)見出受到生氣灌注的互相依存的關係時,才可以見出自然的美。這種互相依存的關係是直接與材料(即感性素材,如形狀、顏色、聲音等)統一的,形式就直接生活在材料裡,作為材料的本質和賦予形狀的力量。(括弧中注是引者加的)
                                          ——第一六四頁
  從此可知,黑格爾採取了美是「寓雜多於整一」的看法,石堆只是雜多,有生命的東西才見出整一(如馬),使雜多成為整一的正是「生命」,「精神」或「理念」的通體貫注,即黑格爾所說的內在的觀念性的統一。
 「自然美的頂峰是動物的生命」(第一六六頁)。但是縱然達到了頂峰,自然美還是 有缺陷的,原因在於動物只是「自在」的而不是「自為」的,還沒有自己對自己的認識。「動物的生命不能看到自己的靈魂……動物的靈魂不是自為地成為這種觀念性的統一,假如它是自為的,它就會把這種自為存在的自己顯現給旁人看」(第一六七頁)。換句話說,動物只能使旁人見出它的不完全的美,還不能自覺美,還不能由自己創造美的形象給旁人看。所以黑格爾說:
    由於理念還只是在直接的(自在的非自為的,——引者注)感性形式裡存在,有生命的自然事物之所以美,既不是為它本身,也不是由它本身,為著要顯現美而創造出來的。自然美只是為其它對像而美,這就是說,為我們,為審美的意識而美。
                                          ——第一五六頁
  由於自然美有這種缺陷,藝術美才有必要。「藝術的必要性是由於直接現實有缺陷」(第一九一頁)。藝術才是由心靈自為地把理念顯現於感性形象,才真正見出自由與無限。黑格爾很形象化地說:「藝術也可以說是把每一個形象的看得見的外表上的每一點都化成眼睛或靈魂的住所,使它把心靈顯現出來。……人們從這眼睛裡就可以認識到內在的無限的自由的心靈,」(第一九三頁)
  黑格爾還提到象寂靜的月夜、雄偉的海洋那一類「感發心情和契合心情」的自然美,只淡淡地解釋了一句說:「這裡的意蘊並不屬於對像本身,而是在於所喚醒的心情」(第一六六頁)。這就是後來幾乎統治德國美學思想的「移情作用」。黑格爾並沒有在這上面再做文章,足見他對此並不重視。他的門徒費肖爾父子才發揮這個觀點,成為移情說。
  如上所述,黑格爾對自然美的輕視是「理念的感性顯現」那個定義的必然的結論。此外還有一個根深刻的原因:他所處的時代是浪漫主義興起的時代,而浪漫主義的特徵之一是崇拜自然,對自然的崇拜特別是在反動的浪漫主義者的心目裡,含有濃厚的泛神主義的神秘色彩。黑格爾輕視自然美,是與他一貫反對反動的浪漫主義的鬥爭分不開的。他的藝術理想是希臘古典藝術的理想,而希臘古典藝術的基本精神是人本主義的。黑格爾美學的基本精神也是人本主義的。我們應該從這上面認識他的進步性。
  黑格爾的人本主義表現在他把人看成幾乎是藝術的唯一對象。藝術在表現自然美時,也不是因為自然本身而是因為自然表現了人的活動和人的性格。這個觀點他在談荷蘭畫時說得最明確。荷蘭畫所表現的是平凡的自然,但是這種平凡的自然並不是因為它本身而有價值,它之所以成為藝術創造和欣賞的對象,是因為它反映出荷蘭人民對自己經過英勇鬥爭而獲得的自由與繁榮所感到的快慰與驕傲(第二一○至二一一頁)。所以荷蘭畫所表現的自然美畢竟還是「屬於心靈的那種美的反映」。
  這個看法是與上文所說的實踐觀點一致的。與此密切相關的是黑格爾反對用自然主義的方式去「摹仿自然」,他責備這種創作方法說:
    總是那些老故事,夫妻,子女,工資,開消,牧師的依賴性,僕從秘書的陰謀詭計,以至主婦和廚房女用人的糾葛,女兒在客廳裡多情善感的勾當——這一切麻煩和苦惱,每個人在他自己家裡都可以看到,而且比在戲劇裡所看到的還更好更真實些。
                                            ——第二○二頁
藝術並不是這樣毫無選擇,原封不動地把日常生活搬上舞台,「它要把現象中凡是不符合事物真正概念的一齊拋開,只有通過這種清洗,它才能把理想表現出來」(第一九五頁),「理想就是從一大堆個別的偶然的東西之中所揀回來的現實」(第一九六頁)。藝術要「抓住事物的普遍性」(第二○六頁),要對事物加以「觀念化」(第二○九頁)或理想化。「詩所提煉出來的永遠是有力量的,本質的,顯出特徵的東西,而這種富於表現性的本質的東西正是理想性的東西」。這樣把帶有普遍性的本質的東西「提煉」出來,把偶然的無關要旨的東西「清洗」出去,結果才會使作品中一切個別方面都能完全體現出「基本意蘊」,「不剩下絲毫空洞無意象的東西」(第二一五頁)。這樣塑造出的人物就是「活的個性」。從這一切看,黑格爾所提出來的基本上符合現實主義的文藝觀點,對當時初露萌芽的自然主義的傾向進行了批判。
4.藝術的發展史:類型與種類的區分
  黑格爾對於藝術發展史的看法也是由「理念的感性顯現」那個美的定義推演出來的。藝術是普遍理念與個別感性形象,即內容與形式,由矛盾對立而統一的精神活動。但是這兩對立面的完全吻合只是一個理想,而事實上它們之間卻有不同程度的吻合。因此藝術就分成三種類型(Kunstform),即象徵型,古典型和浪漫型:每個類型之下又分若干種類(如建築,雕刻,音樂,詩歌等)。在歷史發展中每個階段都有它的獨特的藝術類型和藝術種類。
  最初的類型是象徵型藝術,在這個階段,人類心靈力求把它所朦朧認識到的理念表現出來,但是還不能找到適合的感性形象,於是就採用符號來象徵,例如基督教以三角形這個符號來象徵神的三身一體的概念,符號和它所象徵的概念之間有些相同,否則就不能起象徵作用:也有些不相同,否則內容與形式恰相吻合,就失其為象徵。由於有些不相同,從形式就不能明確地見出內容,所以象徵藝術都有些曖昧,有些神秘的性質。典型的象徵藝術是印度、埃及、波斯等東方民族的建築,如神廟、金字塔之類。這種藝術的一般特徵是用形式離奇而體積龐大的東西來象徵一個民族的某些抽像的理想,所產生的印象往往不是內容與形式諧和的美,而是巨量物質壓倒心靈的那種崇高風格(sublime)。
  形式總是由內容決定的,象徵藝術的物質形式和精神內容之所以不調和,正由於它的精神內容本身還不是具體的而是抽像的,例如印度婆羅門教的「梵」是一種沒有任何定性的渾然太一,由它本身推演不出任何具體形象來,於是就憑偶然的聯繫,把牛猴之類動物當作「梵」的體現來崇拜。原始東方民族對於精神內容之所以沒有具體的認識,是由於他們還沒有完全達到絕對精神既是認識主體又是認識對像那種自覺階段。只有在精神(或心靈)由主體轉到客體或對象,再由主客體的對立而回到主客體統一時,對精神內容的具體認識才有可能,因此藝術理想也才有可能實現,象徵藝術在這方面還有缺陷,所以到了一定發展階段,它就要解體,讓位給較高類型的藝術。
  這較高類型就是古典藝術,到了古典藝術,精神才達到主客體的統一,精神內容和物質形式才達到完滿的契合一致(這就是說,精神內容中沒有什麼沒有表現出來的,而物質形式中也沒有什麼是無所表現的)。因此,認識到感性形象也就同時很明確地認識到它所顯現的理念。典型的古典型藝術是希臘雕刻。這種藝術恰恰符合黑格爾的美的定義,所以他把古典藝術看作最完美的藝術。希臘雕刻所表現的神不像埃及、印度的神那樣抽像,而是非常具體的。神總是作為人表現出來的,因為人首先是從他本身上認識到絕對精神,而同時人體既是精神的住所,也就是精神的最適合的表現形式。在人體形象裡,神由普遍性而轉入個別形體,但是雖在個別形體裡,神還要保持他們的普遍性,所以古典藝術的特點在於靜穆和悅,雕刻最適宜於表現這種靜穆和悅,因為它只表現靜態而不表現動作。
  但是精神是無限的、自由的,而古典藝術所藉以表現神的人體形狀畢竟是有限的、不自由的。這個矛盾就導致古典藝術的解體。接著來的是浪漫型的藝術。在浪漫藝術裡,無限的心靈發見有限的物質不能完滿地表現它自己,於是就從物質世界退回到它本身,即退回到心靈世界。這樣,浪漫藝術就達到與象徵藝術相反的一個極端,象徵藝術是物質溢出精神,而浪漫藝術則是精神溢出物質。這也就是說,浪漫藝術在較高的水平上又回到象徵藝術的內容與形式的失調。所以就無限精神的伸展來說,浪漫藝術處於藝術的最高的發展階段,但是就藝術的內容與形式一致來說,古典藝術終於是最完美的藝術。
  典型的浪漫藝術是近代歐洲的基督教的藝術(注意:黑格爾所謂浪漫藝術比一般文學史家所說的浪漫主義意義較廣,起來也較早。狹義的浪漫主義起於十八世紀末,黑格爾的浪漫藝術起於中世紀),在浪漫藝術裡,精神回到它本身,這就是說,有自意識的人回到他的「自我」,所以浪漫藝術的特點之一是把「自我」抬到很高的地位,它的主觀性特別突出。近代藝術中的人物性格不像古代人物那樣體現普遍的倫理、宗教或政治的理想,而主要地是體現私人的意志和願望。近代藝術中的衝突主要地是性格本身分裂的衝突,即內心方面的衝突。它所表現的不是古典藝術的那種靜穆和悅,而是動作和情感的激動,浪漫的靈魂是一種分裂的靈魂,所以古典藝術經常避免的罪惡、痛苦、醜陋之類反面東西在浪漫藝術裡卻找到了地位。
  總觀黑格爾關於藝術史發展的看法,其中有一個總的概念,是和他的客觀唯心主義哲學系統分不開的,這就是藝術愈向前發展,物質的因素就逐漸下降,精神的因素就逐漸上升。象徵藝術是物質超於精神,古典藝術是物質與精神平衡吻合,浪漫藝術則轉到精神超於物質。就浪漫藝術本身的發展來說,也是精神逐漸超於物質。浪漫藝術的主要種類是繪畫,音樂和詩歌。繪畫比起雕刻受物質的束縛已較少,因為它只表現平面而不表現立體,但究竟還不能脫離空間的限制。音樂就前進了一步,它不表現空間而只表現時間,就更多地脫離物質的束縛了,但在時間上先後承續的音調究竟還是物質的現象。至於詩歌——最高的浪漫型藝術——則更前進了一步,它不用事物形體而用語言,語言並不直接圖繪事物形象,像圖畫那樣,而是起一種符號作用,間接喚起「心眼」中的意象和觀念,所以詩歌所表現的主要是觀念性或精神性的東西,物質的因素已消減到最低限度。但是詩歌畢竟還未脫藝術範圍,因為它畢竟還是對世界的感性掌握,感性對像畢竟只是事物形象,還不是抽像概念。
  精神超於物質畢竟是內容與形式的分裂。依黑格爾看,這種分裂不但導致浪漫藝術的解體,而且也要導致藝術本身的解體。到了浪漫時期,藝術的發展就算達到了高峰,人就不能滿足於從感性形象去認識理念,精神就要再進一步脫離物質,要以哲學的概念形式去認識理念。這樣,藝術最後就要讓位給哲學。
  藝術是否從此就要達到發展的止境,宣告滅亡呢?黑格爾的回答是這樣:
    我們儘管可以希望藝術還會蒸蒸日上,日趨於完善,但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了,我們儘管覺得希臘神像還很優美,天父,基督和瑪利亞在藝術裡也表現得很莊嚴完美,但是這都是徒然的,我們不再屈膝膜拜了。
                                           ——第一二七頁
這個答案並不像一般哲學史家和美學史家說得那麼絕對(他們認為黑格爾斷定藝術終要滅亡),而是有些含糊。這種含糊顯出他的矛盾。從一方面看,他的不徹底的辯證邏輯把發展看成是有止境的,同時,如下文還要談到的,他對資產階級社會情況不利於藝術發展有銳敏的認識,這也使他推論到藝術會從此一蹶不振。但是從另一方面看,他也認為歌德和席勒的早年的詩歌是「在近代現實情況中恢復已經喪失的藝術的形象的獨立自足性」而加以讚賞(第二四二頁),而且在討論史詩發展時,他看到小說這個新起的形式代表「近代社會的史詩」,前途有「無限的機會」,「在旨趣,情境,人物性格和生活關係各方面顯得豐富多采,具有整個世界的廣大背景」(《美學》第三卷)。從此可知,他也彷彿見到已喪失的東西有恢復的可能,而且每個新的時代都有相應的新的藝術形式,來代替舊形式。他的三種藝術類型的代謝本來就可以使他把這個道理看得更清楚些。但是由於他受了他的不徹底的辯證邏輯的束縛,而且對於資本主義社會以後的社會毫無預見,所以在藝術將來命運問題上露出他的深刻的矛盾。
  黑格爾對於藝術史的最大功績在於他不但肯定藝術是發展的,而且把這種發展和經濟政治倫理宗教等「一般世界情況」聯繫在一起來看,認為是有規律可尋的,他以前的藝術史家還不曾有人有過這樣廣闊的視野和深刻的分析。但是由於客觀唯心主義哲學系統的限制,由於他的辯證邏輯不徹底,由於當時德國文化中庸俗市民傾向,他的見解有時不但是死板的,錯誤的而且是反動的,他把藝術的黃金時代擺在過去,對藝術未來的遠景存在著悲觀,把自然和藝術的演變都看成精神逐漸克服物質的演變,這些都是他的基本錯誤。他的死板處見於他對三種類型藝術的劃分,彷彿藝術發展都是按照他的正反合的公式進行的。其實他自己也承認,古典時代可以有象徵時代的建築,浪漫時代可以有象徵時代的建築和古典時代的雕刻,較後階段的藝術類型也可以出現於較早的時代,例如圖畫音樂和詩歌在象徵時代和古典時代也都久已具備。從此可知藝術的豐富的史實不能盡納入簡單的刻板的公式。黑格爾的反動處特別表現於他的狹隘的民族主義。他對東方藝術是輕視的,在他看來,歷史的發展彷彿是東方為西方作準備,而西方又為普魯士作準備,不但普魯士的君主專制是理想的政體形式,普魯士的哲學在他自己身上達到世界哲學的高峰,而普魯士的詩歌也是世界文藝發展的頂點和止境。這種思想對德國軍國主義和法西斯主義的發展是有直接影響的。
5.人物性格與環境的辯證關係:情致說
  黑格爾把人看作藝術的中心對象,所以人物性格的描寫成為藝術創作的主要部分,他在《美學》第一卷第三章裡著重地討論了人物性格的問題。
  與當時資產階級的個人主義和唯我主義的文藝思想潮流相反,黑格爾從來不把文藝中的人物當作孤立的個人看待,總是把他們看作社會歷史環境的產品,人物行動的推動力不是什麼個人的幻想和癖性,而是每個時代的社會力量。
  這裡有三個重要的術語先須交代明白,這就是「一般世界情況」,「情境」和「情致」。「一般世界情況」(Der Weit zustand)是「藝術中有生命的個別人物所藉以出現的一般背景」(第二四四頁),是「把心靈現實的一切現象都聯繫在一起的」,即「教育,科學,宗教乃至於財政,司法,家庭生活以及其它類似現象的情況」;總之,它就是某特定時代的一般物質生活和文化生活的背景。從客觀唯心主義出發,黑格爾特別著重某特定時代所流行的倫理宗教法律等方面的信條或理想,把它們叫做「普遍力量」,其實也就是他所瞭解的抽像的「理念」。這種「一般世界情況」是普泛的,對於同一歷史時代的大多數人是共同的,如果要它在某個別人物身上起作用,它就要經過「具體化」,「在這種具體化過程中,就揭開衝突和糾紛,成為一種機緣,使個別人物現出他們是怎樣的人物」(第二四五頁)。黑格爾把這種「特殊的」,揭開衝突,引起動作,顯現性格的「機緣」叫做「情境」(Die Situation)。「情境」是「一般世界情況」具體化成的推動人物行動的客觀環境,可以說是人物行動的「外因」,「一般世界情況」中的「普遍力量」還要在個別人物身上具體化為推動行動的「內因」,即「普遍力量」或人生理想所形成的主觀情緒,或人生態度,黑格爾把它叫做「情致」(Pathos)。「情致」就是「存在於人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內容」(第二八八頁)。這種內容為數不多,就是「戀愛」名譽,光榮,英雄氣質,友誼,親子愛之類的成敗所引起的哀樂」(第二九○頁)。以莎士比亞的《哈姆雷特》為例來說,這部悲劇所表現的「一般世界情況」是文藝復興時代的文化背景(儘管這位丹麥王子是中世紀的人物),「情境」是王子的母親和叔父通姦,把父親謀殺了那一個具體事件,「情致」是王子在計劃報仇中由於他的人生觀和倫理觀念所形成的那種複雜的心情。就是外在的「情境」引起內在「情致」的矛盾和衝突,構成了這部悲劇情節發展的推動力。這種「情致」說後來在別林斯基的美學思想裡得到了進一步的發展,詳見下章。
  黑格爾的功績在於指出個人性格與一般社會力量的具體的統一,人物性格的發展起於矛盾衝突,以及在這種發展中內因與外因的辯證關係。但是他的辯證觀點和他的客觀唯心主義的哲學系統之間的矛盾在這裡顯得很突出。他一方面承認個人的「情致」決定於「一般世界情況」中的「普遍力量」,而「一般世界情況」是隨歷史發展的,另一方面卻認為這種「情致」或「理性內容」是些普遍永恆的理念。這就是自相矛盾。如果從馬克思主義的階級觀點和發展觀點去看,黑格爾的錯誤當然就更明顯。黑格爾的永恆理念說就是文藝理論中的「人性論」的來源之一。
  「一般世界情況」具體化為客觀方面的「情境」,「普遍力量」具體化為主觀方面的「情致」,這樣就引起矛盾衝突,激起行動,推動人物性格的發展。黑格爾把「獨立自足性」看作是理想的人物性格所必有的主要特徵,所謂「獨立自足」並非脫離社會而孤立,而是能掌握環境,能憑自己的力量去發出行動,能對自己的行動負責,能決定自己的命運。這樣的人物性格才能既鮮明而又堅強有力。這種具有「獨立自足性」的理想的人物性格只有在理想的環境裡才能形成。依黑格爾看,理想的環境是「英雄時代」即史詩時代的一般世界情況。在「英雄時代」,人物是比較獨立自由的。首先就個人對社會的關係來說,「英雄時代」的文化還處在生長期,社會上的道德觀念還沒有僵化為刻板式的法律秩序,「個人自己就是法律」(第二三一頁),這就是說,他可以憑自己的判斷,抉擇自己所要做的事。同時,他也「意識到自己與他所隸屬的那個倫理的社會整體處於實體性的統一」(第二三五頁),這就是說,他認識到自己是一定社會的成員,能把這社會中所流行的道德理想作為自己的道德理想。因此他一方面依存於社會,接受社會的理想。另一方面又不受社會限制,能憑自己的認識對行動是否符合這種理想下判斷,能憑自己的意志去實現這種理想。例如希臘大力士赫庫裡斯就是一個具有這種「獨立自足性」的性格的。他是一個「維護正義與公道的戰士,具有完備的獨立自足的能力和筋力,為著實現正義與公道,他出於自己意願的自由選擇,承擔了無數辛苦的工作」(第二三二頁)。
  其次,在「英雄時代」,就人對周圍物質世界的關係來說,生產方式還是原始的,主要是單干的,每個人都要進行體力勞動,來生產自己的生活必需品。黑格爾從荷馬史詩裡舉過一系列的例子證明當時一些著名的英雄都進行生產勞動:
    例如阿伽門農的王杖就是他的祖先親手雕成的傳家寶,俄底修斯親自造成他結婚用的大床,阿喀琉斯的著名的武器雖不是他自己的作品,但也還是經過許多錯綜複雜的活動,因為那是火神赫斐斯托斯受特提斯的委託造成的。總之,到處都可見出新發明所產生的最初歡樂,佔領事物的新鮮感覺和欣賞事物的勝利感覺,一切都是家常的,在一切上面人都可以看出他的筋力,他的雙手的伶巧,他的心靈的智慧或是他的英勇的結果。只有這樣,滿足人生需要的種種手段才下降為僅是一種外在的事物;我們還看到它們的活的創造過程以及人擺在它們上面的活的價值意識。
                                             ——第三二四頁
換句話說,通過勞動實踐來生產自己所需要的東西,人「就感覺到它們(外在事物)都是由他自己創造的,因而感覺到所要應付的這些外在事物就是他自己的事物,而不是在他主宰範圍以外的疏遠化了的事物」(第三二三頁) 。「人把他的環境人化了」(第三一八頁)。這樣,人才能是自然的主宰,而不受制於自然,人與自然的關係是調和統一的。在這種關係中,人才有獨立自足性。
  黑格爾的這番關於「英雄時代」的理論是極端重要的。第一,他是把「英雄時代」經濟落後狀態和文藝的繁榮聯繫在一起來看的。就從這一點,馬克思後來發展出文藝與經濟發展不平衡的規律(11),其次,他是把藝術活動和勞動實踐聯繫在一起來看的。可惜這個觀點受到他的唯心主義哲學的限制,沒有得到發揮。一般地說,像馬克思所指出的,黑格爾是把勞動限於腦力勞動的。其三,他在討論人與自然的關係時,提出了人所創造的事物對於人不是「疏遠化的」,以及「人把他的環境人化了」兩個重要觀念。馬克思在《經濟學——哲學子稿》裡所闡明的」勞動異化」(」異化」即「疏遠化」,馬克思指出在資本主義社會,人的勞動體現於產品,隨著產品而」異化」到資本家那裡去,成為自己的敵對力量,這是私有制的起源,也是近代文化衰朽的根源)和「人化的自然」(在生產勞動起來以後,自然經過人的改造,就體現了人的本質力量和人的願望)兩個重要的原則就是批判地接受了,而且發揮了黑格爾在這裡約略提到的「疏遠化」與「人化」的觀念。
  與「英雄時代」對立的有兩種世界情況,黑格爾認為都不適宜於形成具有「獨立自足性」的人物性格,因而不利於文藝。一種是「牧歌式的情況」,即西方從希臘羅馬以來牧歌體詩人和作家們所描寫的那種空想樂園的情況。在這種情況裡,自然能「滿足人所感到的一切需要,無須人去費什麼勞力」.黑格爾說:
    對於一個完全的人來說,他必須有較高尚的要求,不能滿足於與自然相處相安,滿足於自然的直接產品。他不應降低到這種牧歌式的生活,他應該工作(勞動)。
                                          ——第三二一頁
「這種鄉村牧歌式的生活和人生一切意義豐富深刻的複雜的事業和關係都失去了廣泛的聯繫」,所以「不能引起多大興趣」,儘管人在這種生活情況裡可以有若干「獨立自足性」,卻不適宜於藝術,因為它所形成的人物性格顯不出較高尚的理想,沒有理想的人物性格所應有的那種頑強堅定。
  另一種是「散文氣味的現代情況」,即資產階級的社會情況。在這種情況裡,一切個人與社會的關係都已凝定而且僵化為刻板式的「法律秩序」,孤立的個人在這種社會中是渺小的,不自由的。他「須服從這種不依存於主觀意圖的國家所表現的客觀理性」,他的行動大半取決於外因,不能見出他自己的自由選擇,因此自己對它也不能負多大責任,成不是他的功,敗也不是他的過。因此,在這種社會裡,個人與社會處於對立地位,不能體現個人行動與社會理想的統一,所以不適宜千充當文藝作品中的理想的人物性格。黑格爾在這裡見出資本主義社會中個人與社會的脫節,但尤其重要的是他還見出近代生產方式與文藝之間的矛盾。他對資本主義社會作了如下的描繪:
    需要與工作以及興趣與滿足之間的寬廣關係己完全發展了,每個人都失去了他的獨立自足性而對其他人物發生無數的依存關係。他自己所需要的東西或完全不是他自己工作的產品,或是只有極小一部分是他自己工作的產品,還不僅此,他的每種活動並不是活的,不是各人有各人的方式,而是日漸採取按照一般常規的機械方式,在這種工業文化裡,人與人互相利用,互相排擠,這就一方面產生最酷毒狀態的貧窮,一方面產生一批富人。
                                            ——第三二二頁
但是無論是窮人還是富人,都感覺到」自己周圍的東西部不是自己創造的」,都失去了對外在世界的主宰,因而部失去了藝術中理想性格所必須具有的「獨立自足性」,他在這裡指出了剝削制以及資本主義生產方式中的分工制對於藝術的惡劣影響。
  在上一節研究黑格爾關於藝術發展史的看法時,我們見過,他認為藝術到了浪漫型出現以後,由於精神溢出了物質,理念溢出了感性形象,就要導致藝術本身的解體,藝術就要讓位於哲學。在考察「一般世界情況」時,黑格爾又從近代資本主義社會的具體事實來論證他的藝術衰亡論。在這裡我們一方面可以見出黑格爾的思想深刻處,他見出近代資本主義社會與藝術發展之間的矛盾,正是根據這種矛盾,馬克思闡明了他的著名的論斷:「資本主義生產對於某些精神生產部門是敵對的,例如對於藝術和詩歌就是如此。」(12)但是另一方面我們也可以見出黑格爾的局限性,他所認識到的歷史發展到了資本主義社會就算到了盡頭,他沒有看出還有更高階段的社會要代替資本主義社會而興起,因此他把資本主義社會的矛盾加以絕對化,認為這種矛盾是永遠得不到解決的,所以把藝術在資本主義社會的衰亡就看成藝術的永遠衰亡。
6.衝突論和悲劇論
  與「一般世界情況」這個概念密切相關的是黑格爾的人物性格的衝突說。衝突是人物性格在某具體情境中所遭受到的兩種普遍力量(人生理想)的分裂和對立。普遍力量本是抽像的,渾整的,結合到具體的情境與具體的人物,它才「得到定性」。就在這「得到定性」或「具體化」過程中,它才「現出本質上的差異面,而且與另一方面相對立,因而導致衝突」,推動情節(人物動作)的發展,經過否定的否定,終於消除衝突而達到調和統一。黑格爾討論衝突是聯繫導致衝突的情境來談的。情境有三種,最簡單的一種是普遍力量還處於渾整未分裂的狀態,因而還是沒有定性的,例如古代雕刻所表現的就是這種沒有定性的情境,所以現出一種「靜穆中泰然自足的神情」。其次是所謂」平板狀態」或「無害狀態」的情境,雖有定性而還沒有見出矛盾對立,黑格爾舉早期希臘雕刻中的神像和抒情詩為例。但是理想的情境是第三種,即見出矛盾對立的一種,在這裡才開始有衝突。只有在導致衝突的時候,「情境才開始見出嚴肅性和重要性」(第二五三頁)。不僅如此,人物性格的高度和深度也要借衝突來衡量。「人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來」(第二二二頁),衝突是」動作的前提」,「充滿衝突的情境特別適宜於劇藝」(第二五三頁),因為戲劇主要地是表現動作的。
  衝突是對本來和諧的情況的一種破壞,但「這種破壞不能始終是破壞,而是要被否定掉」,使衝突消除,又回到和諧。衝突可能有多種。一種起於「自然所帶來的疾病、罪孽和災害」,例如索福克勒斯的悲劇《斐羅克特提斯》的衝突起於主角被一條毒蛇咬傷。另一種起於家庭出身和階級關係,例如莎士比亞的《麥克白》的衝突起於主角是國王的最近親屬,有繼承王位的優先權。但是這兩種衝突或是不合理或是不公平,不能成為理想的情境。理想的衝突的情境卻起於「人的行動本身」,起於兩種同是普遍永恆的力量的鬥爭,「衝突所揭露的矛盾中每一對立面還是必須帶有理想的烙印,因此不能沒有理性,不能沒有辯護的道理」(第二九一頁)。
  結合到這種理想的衝突,黑格爾提出了他的著名的悲劇論。悲劇所表現的正是兩種對立的理想或「普遍力量」的衝突和調解,就各自的立場來看,互相衝突的理想既是理想,就都帶有理性或倫理上的普遍性,都是正確的,代表這些理想的人物都有理由把它們實現於行動。但是就當時世界情況整體來看,某一理想的實現就要和它的對立理想發生衝突,破壞它或損害它,那個對立理想的實現也會產生同樣的效果,所以它們又都是片面的,抽像的,不完全符合理性的。這是一種成全某一方面就必犧牲其對立面的兩難之境。悲劇的解決就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅。就他個人來看,他的犧牲好像是無辜的;但是就整個世界秩序來看,他的犧牲卻是罪有應得的,足以伸張」永恆正義』的。他個人雖遭到毀滅,他所代表的理想卻不因此而毀滅。所以悲劇的結局雖是一種災難和苦痛,卻仍是一種」調和」或」永恆正義」的勝利。因為這個緣故,悲劇所產生的心理效果不只是亞理斯多德所說的「恐懼和憐憫」,而是愉快和振奮。我們最好援引黑格爾自己所舉的實例來說明他的意思。
  頭一個例子來自實際生活。蘇格拉底是一位令人崇敬的獻身於真理的哲學家,卻被雅典法庭以破壞宗教信仰和毒害青年的罪狀判處死刑。依黑格爾看,蘇格拉底是一位革新者,代表雅典社會精神生活的新理想,在這一點上他在歷史上是有功績的。但是他所代表的新理想和當時雅典社會的法律秩序發生衝突,他破壞了那種同樣有理由要維持自己的法律秩序,所以他所代表的理想還是片面的,他的死亡畢竟是罪有應得的,合理的。黑格爾的結論是這樣:
    在世界史中凡是開創新世界的英雄們的情況一般都是如此,他們的原則和舊原則發生矛盾,把舊原則破壞了。他們代表著暴力破壞法律者。所以作為個人,他們遭受到死亡,但是在懲罰中遭到毀滅的只是他們個人而不是倫們的原則.……蘇格拉底的命運之所以是真正悲劇性的,並非把一切不幸都看成悲劇性的那種膚淺的意義,……例如說,蘇格拉底的命運之所以是悲劇性的,就因為他被判處死刑。無辜的災難只是悲慘的而不是悲劇性的,因為這種不幸是無理性的。只有在產生於主體的無限的(自由的——引者注),合法的道德的意志時,那種不幸才是有理性的。
                                           ——《哲學史講義》,第二卷
總之,蘇格拉底的命運之所以是悲劇性的,因為他的死亡還是罪有應得的,合理的。
  另一個例子來自悲劇作品,就是素福克勒斯的《安提戈涅》。在這部悲劇裡,女主角安提戈涅的哥哥因爭王位,借外兵進攻自已的祖國忒拜,兵敗身死,忒拜國王克瑞翁下令禁人收屍,違令者死。安提貢不顧禁令,收葬了哥哥,國王於是下令把她燒死。但是她死之後,和她訂過婚的王子,即克瑞翁的兒子,也自殺了。(13)依黑格爾看,這裡所揭露的是照顧國家安全的王法與親屬愛兩種理想之間的衝突,這兩種理想都是神聖的,正義的,但是處在當時那種衝突的情境裡,卻都是片面的,不正義的,國王因維持他的威權而剝奪死者應得到的葬禮,安提戈涅因顧全親屬愛而破壞王法,每一方面都把一種片面的理想推到極端,因而使它轉變成為一種錯誤,所以互相否定,兩敗俱傷,衝突才得解除,又恢復到衝突以前的平衡。在這種衝突中遭到毀滅或損害的並不是那兩種理想本身(王法和親屬愛此後仍然有效),而是企圖片面地實現這些理想的人物。(14)
  從這些例子看,黑格爾的悲劇論還是從「凡是現實的都是理性的」那個基本原則出發的。這個看法的合理內核是把悲劇看成一種矛盾由對立而統一的辯證過程,這就排斥了西方學者用命運來解釋希臘悲劇的傳統看法。命運還是一種神力。黑格爾明確地反對神力說,「如果把發號施令的權力歸之於神,人的獨立自足性就要受到損害,而人的獨立自足性卻已定為對於藝術理想是絕對必要的」(第二七八頁)。由於他強調悲劇中衝突的雙方都必代表有普遍性和理性的理想,他反對藝術表現「反面的。壞的,邪惡的力量」。他說,「如果內在的概念和目的本身已經是虛妄的,原來內在的醜在它的客觀存在中也就不能成為真正的美」(第二七三頁),他認為惡魔本身是「一種極端枯燥的人物」,不宜用作史詩或悲劇中的主角。密爾頓在《失樂園》裡所描寫的惡魔撒旦之所以動人,井非由於他的邪惡而是由於他顯出高貴雄偉的品質,不是完全無理性的。
  黑格爾的悲劇論也暴露了他的全部哲學思想的妥協性。這在他對蘇格拉底悲劇的看法中顯得很突出。他對蘇格拉底和判他死刑的雅典法庭各打五十大板,這就混淆了真是真非。蘇格拉底既然是一個革新者,而「凡是開創新世界的英雄們」都應該遭受到毀滅,而這種毀滅都是罪有應得的。這就排斥了一切革命,要讓一切反動的法律秩序維持下去,正是受到黑格爾的這種悲劇論的影響,拉薩爾寫出了他的《弗蘭茨·馮·濟金根》,他也認為「革命的悲劇」都起於革命者的主觀意圖與現實客觀條件之間的矛盾,因而必以失敗告終。馬克思和恩格斯在給拉薩爾的信裡都指出弗蘭茨之所以失敗,是由於他還是沒落的騎士階級的代言人,而不是由於他」自以為是革命者」,這樣就批判了「革命的悲劇」就是由於革命那種反動的謬論。(15)
7.理想的人物性格
  理想的人物性格就是典型的人物性格。自在自為的人才能真正體現理念,所以黑格爾把人物性格看作「理想藝術表現的真正中心」(第二九二頁)。引起動作的是」一般世界情況」中流行的普遍力量或人生理想,黑格爾有時把這種普遍力量稱之為「神」,也就是理念。這種普遍力量體現於具體人物的個性中就是「情致」,「神們變成了人的情致,而在具體活動狀態中的情致就是人的性格」(第二九二頁)。
  黑格爾認為藝術中理想的性格應有三大特徵。首先是豐富性,黑格爾說:
    人不只具有一個神來形成他的情致;人的心胸是廣大的,一個真正的人就同時具有許多神,許多神各代表一種力量,而人卻把這些力量全包羅在他的心裡,全體俄林波斯(希臘眾神所居山,代表所有的神——引者注)都聚集在他的胸中。
                                          ——第二九三頁
黑格爾常舉荷馬所塑造的人物性格作為豐富性的範例。例如阿喀琉斯「一方面有年青人的力量,另一方面也有人的其它品質。荷馬借種種不同的情境,把他的這種多方面的性格都揭示出來了」(第二九四頁)。黑格爾還舉出荷馬所寫的許多其他人物性格,替他們作了這樣的總結:
    每個人都是一個整體,本身就是一個世界,每個人都是一個完滿的有生氣的人,而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽像品。
                                          ——第二九五頁
因為他要求性格的豐富性而反對抽像化,所以他推崇莎士比亞的豐富多采,不像莫裡哀在他的喜劇裡只突出地寫出人物的某一種性格,如「慳吝」「偽善」之類。黑格爾這裡所要區分的正是馬克思在給拉薩爾的信裡所強調的「莎士比亞化」與「席勒方式」兩種創作方法的分別。其次,人物性格還須具有明確性,否則雖豐富而無重點,顯不出主要的矛盾。多方面的性格中「應該有一個主要方面作為統治的方面」。例如莎士比亞所寫的朱麗葉是「從許多關係的整體中顯出她的性格,例如她對父母,保姆,巴裡斯伯爵以及神父勞倫斯的關係。儘管有這些複雜的關係,她在每一種情境也只是一心一意沉浸在自己的情感裡,只有一種情感,即她的熱烈的愛,滲透到而且支持起她整個的性格」(第二九六至二九七頁)。第三,人物性格要有堅定性,即始終一貫地「忠實於它自己的情致」。這種堅定性是與上文已提到的「獨立自足性」密切聯繫著的。從這個標準出發,黑格爾痛斥「長久在德國統治著的那種感傷主義」。他認為歌德的「維特」就是一個「軟弱的」性格,他特別反對反動的浪漫主義頹廢傾向,替這派作家作了如下的描繪:
    他的軟弱表現於對現實世界的真正有意義的事不但不肯去做。而且不能忍受。其所以如此,是由於他抱著自我優越感來看現實世界,以為其中一切都值不得他關心,因而對它加以否定。這種「優美的心靈」對於人生的真正有價值的道德方面的旨趣是漠不關心的,他只孤坐默想,像蜘蛛吐絲一樣,從自己的肚子裡織出他的主觀的宗教和道德的幻想……一點微不足道的事情就可以使這種人的心情陷於極端絕望的境界,這就產生了永無止境的優傷抑鬱,憤憤不平,悲觀失望。……沒有人能同情這種乖戾心情,因為一個真正的人物性格必具有勇氣和力量,去對現實起意志,去掌握現實。
                                           ——第三○○至三○一頁
這段話對於資產階級沒落時期頹廢主義文藝的病根是一針見血的。日丹諾夫所斥為「頹廢主義祖宗」的霍夫曼在當時正風靡一時,黑格爾在《美學》裡就看出他的毒害性而痛加斥責。從這裡我們可以看出他對文藝中人物性格所提的理想是針對當時文藝病態傾向的,是健康的而且深刻的。
結束語
  初讀《美學》的人容易發生一種不大正確的印象,以為黑格爾彷彿只是在概念裡兜圈子,絲毫不接觸現實。其實讀者如果聯繫到當時歐洲的哲學思想,美學思想和一般文化情況來讀黑格爾,就會感覺到他是密切結合當時現實的。首先他認識到資本主義時代的一般社會情況與文藝活動之間的矛盾在於個人與社會的脫節,在於主觀主義和唯我主義的猖撅,使個人性格中不能體現有理性內容的帶有普遍性的社會理想,因此不能具有文藝理想所要求的人物性格的獨立自足性與堅強性。
  他的《美學》就是針對這種情況而企圖糾正時弊,指出正確方向的。在文藝方面,當時正是浪漫主義剛興起就逐漸轉入反動的頹廢主義的轉折點。這個反動傾向在理論方面表現於許萊格爾兄弟所提倡的滑稽說(第七五至八三頁),明目張膽地把「自我」提高到絕對地位,鼓吹人應以憑高俯視一切的態度去鄙視現實:在創作方面表現於甲柯比的《浮爾德瑪》和霍夫曼的《謝拉皮翁兄弟》,都盡情發洩個人的幻想與傷感,鼓吹什麼」幽暗玄秘的力量」(第三○三至三○五頁).黑格爾在《美學》裡屢次對這種頹廢傾向加以斥責,他說:「在藝術的領域裡沒有什麼是幽暗的,一切都是清晰透明的,而這種不可知的力量只能是精神病的表現,而描寫它的詩也只能是晦澀的,瑣屑的,空洞的。」接觸過歐洲文藝中所謂」印象派」,「象徵派」,「近代派」,「超現實派」等等的作品的人,就會體會到黑格爾對於資產階級末期文藝病態的診斷是切中要害的。同時我們還要記得黑格爾是和叔本華與尼采兩個宣揚悲觀主義的哲學家同時代的,而且都是德國人,試看黑格爾的理性主義與他們兩人的反理性主義處於多麼尖銳的對立!黑格爾不但反對當時正在猖撅的反動的浪漫主義以及其連帶的頹廢主義,而且也反對當時初露萌芽的自然主義的傾向,反對「把逼肖自然作為藝術的標準」和「把對外在現象的單純摹仿作為藝術的目的」(第五四頁),要求藝術把本質的東西「提煉」出來,把偶然的東西」清洗」出去,所以在基本上黑格爾的文藝主張是符合現實主義的。
  在美學本身,黑格爾繼承康德而對康德進行了切中要害的批判,康德在《美的分析》裡把審美活動看成只是感性活動,認為純美只關形式,涉及內容意義便破壞了純美。這種形式主義和感性主義在當時美學界以至在現在的資產階級美學界都是佔優勢的,黑格爾的全部美學思想就是要駁斥這種風靡一時的形式主義和感性主義,強調藝術與人生重大問題的密切聯繫和理性的內容對於藝術的重要性。美學從康德到黑格爾的轉變是一個很大的轉變。康德只把審美判斷作為一個孤立的現象,依據形式邏輯的範疇,加以仔細剖析,曾不離題寸步,也不曾結合文藝實踐,黑格爾卻費大部分工夫討論藝術的理性內容和藝術的發展史,涉及狹義美學所不曾摸而且也不敢摸的許多與藝術貌似無關而實密切相關的問題。到了黑格爾,美學的天地開闊了。
  黑格爾對美學的最重要的貢獻在於把辯證發展的道理應用到美學裡,替美學建立了一個歷史觀點。他把藝術的發展聯繫到「一般世界情況」來研究,即聯繫到人與自然以及人與社會的關係,聯繫到經濟、政治、倫理、宗教以及一般文化來研究。他認為藝術的發展是有規律可尋的。作為這種規律的基礎,他提出了一系列的辯證的對立與統一的原則,例如人與自然,精神與物質,主觀與客觀,感性與理性,特殊與一般,認識與實踐,個人性格與當時社會流行的人生理想等對立範疇的辯證的統一。他還隱約見出藝術與勞動(儘管局限於腦力勞動)的關係,替美學上的實踐觀點種下了種子。此外,他從辯證觀點所提出的衝突說對於人物的分析與情節的發展也提供了一個重要的原則。
  由於黑格爾的客觀唯心主義哲學系統與辯證法之間的深刻的矛盾,也由於他的歷史局限性和階級局限性,他的一些重要思想的萌芽不可能得到正確的充分的發展,而且被一些錯誤的乃至反動的思想所掩蓋起來。他的主要的錯誤根源在於馬克思和恩格斯所指出的」首足倒置」,即不把精神安在物質的基礎上,不把理性安在感性的基礎上,不把一般安在特殊的基礎上,而是把這些對立範疇的關係倒轉過來。把這些關係擺正,把頭從新安放在腳上,正是馬克思和恩格斯對於批判黑格爾所做的工作。他的另一個錯誤根源在他的歷史觀,把黃金時代擺在過去,把資本主義社會看成歷史發展的止境,看不出歷史的未來,因而也看不出藝術的未來。在這一點上也是馬克思和恩格斯指出了正確的道路,到了私有制取消,體力勞動與腦力勞動的差別消滅以後。藝術在共產主義社會裡將獲得無限深廣的發展而不是衰亡。
  由黑格爾到馬克思主義創始人,美學經歷了一個翻天覆地的轉變,但是在這種轉變中馬克思主義創始人也從黑格爾那裡吸收了一些」合理內核」,把它們發展為嶄新的東西。試把黑格爾的《美學》和馬克思的《經濟學——哲學手稿(調馬克思主義文藝思想主要是在這部早期著作裡建立起來的)擺在一起來研究,我們就不但可以更好地理解黑格爾的美學思想,而且可以更生動具體地理解批判繼承的意義和方法,可以從歷史發展上更清楚地理解馬克思與恩格斯的文藝理論。(16)
註:
(1)本章引文凡是只標頁數的都引自編者所譯的黑格爾《美學》第一卷(人民文學出版社1958年版)。
(2)Vermittled:列寧在《哲學筆記》裡把這字解釋為「聯繫」,編者在《美學》譯文中譯為「調和」,英俄譯本都譯為「間接」。
(3)見《馬克思恩格斯全集》,第二卷,第七一至七五頁。
(4)見《馬克思恩格斯選集》,第三卷,第六四頁和六三頁。
(5)見《馬克思恩格斯全集》,第一卷,第七六頁。「思辯的敘述」指對於邏輯推演的論斷;「真實的敘述」指對於真實界的論斷。
(6)列寧:《哲學筆記》,人民出版社,1957年版,第九一頁。
(7)本章引文頁碼均據黑格爾《美學》,第一卷。
(8)一般譯作「表象」或「觀念」。
(9)把感性形象看作「形式」,與一般人把比例對稱變化整齊等看作「形式」不同。這是沿用席勒的用法。後來別林斯基也沿用這個用法。
(10)參看本書第二十章(二)。
(11)參看《馬克思恩格斯選集》,第二卷,第一一二至一一四頁。
(12)《馬克思恩格斯論藝術》,第一冊,第二七三頁。
(13)參看《索福克勒斯的悲劇二種》,羅念生譯。
(14)《安提貢》是黑格爾的理想的悲劇,他在《美學》第一卷第二七二頁以及第三卷論悲劇章都舉它為例。
(15)參看本書第二十章(三)。
(16)本章主要根據黑格爾的《美學》第一卷,現在《美學》第二、三卷全已譯出,交商務印書館付印。本章述評顯然有許多欠缺,讀者如果要深入研究,就必須讀《美學》全書,其中《譯後記》亦可參看。



第三部分 十八世紀末到二十世紀初
乙 真他流派
第十六章 俄國革命民主主義和現實主義時期美學(上)(1)
文化歷史背景
  別林斯基和車爾尼雪夫斯基的文學活動時期大約總共有四十年左右,即十九世紀三十年代到六十年代。這正是俄國革命民主主義運動的上升時期,也正是俄國文學中現實主義的勝利時期。在這兩方面,別林斯基和車爾尼雪夫斯基等人都是主要的領導人。他們不但替俄國現實主義文學奠定了美學基礎,而且也皆一九○五年以前的俄國民主革命運動的高漲作了第一階段的思想準備。
  俄國革命民主主義運動的任務是廢除封建的農奴制。俄國從十八世紀後期開始發展資本主義經濟以後,農奴制的生產關係和新興的資本主義生產方式之間的不適應造成了日益嚴重的危機。在西歐啟蒙運動和法國革命的影響之下,在不斷的農民暴動的直接推動之下,進步的貴族青年發動了十二月黨人革命運動,但是時機未成熟,一八二五年的彼得堡起義遭到了殘酷鎮壓。別林斯基的活動正在十二月黨人失敗之後,沙皇尼古拉一世加強反動統治的時期開始的,所以他的處境是極其艱苦的,他的活動主要是通過《祖國紀事》,《現代人》等文學刊物,以文學批評的方式宣傳反沙皇專制和反農奴制的革命民主主義思想。列寧曾把別林斯基稱作「解放運動中代替貴族的平民知識分子的先驅」。在這解放運動由貴族轉到平民知識分子手裡的時期,別林斯基和車爾尼雪夫斯基在政治思想上鬥爭的對象不僅有宣揚「正教,君主專制和民族性的基本原則」的地主農奴主以及反對一切革新的斯拉夫主義者,還有主張妥協改良的「西歐主義」的自由派。別林斯基的政治立場在一八四七年七月寫給果戈理的一封著名的信裡表現得最清楚。他指責果戈理晚期變節,宣揚」神秘主義,禁慾主義和虔信主義」,歌頌俄國統治者和人民的親密關係並且想當皇太孫的太傅。他指出當時「俄國最重要最迫切的問題是廢除農奴制」,而作家所應做的事則是「在人民中間喚醒幾世紀以來都埋沒在污泥和塵芥中的人類尊嚴」。這樣他就向俄國文學界提出了文學為解放鬥爭服務的明確方向。
  別林斯基死於一八四八年,正當西歐法,德,意,奧各國都相繼爆發了革命的一年。這個消息鼓舞了垂危的別林斯基,也鼓舞了俄國社會各個進步階層。但是這些革命都失敗了。俄國本身在這時遭到嚴重的災荒,又加上一八五六年克里米亞戰爭的大挫敗,社會內部矛盾的加劇引起了解放運動的進一步的高漲,轉入列寧所說的運動的平民知識分子的階段。車爾尼雪夫斯基是這個時期的主要領導人物,和比他年紀稍長的赫爾岑並肩作戰。(2)他的活動開始於五十年代.經過二十一年的拘禁和流放(1862一1883),始終不懈地堅持著鬥爭。他不僅在文學和美學方面有卓越成就,而且研究了當時迫切需要解決的政治經濟問題。
  革命民主主義者都是把政治鬥爭和文學與美學的鬥爭緊密結合在一起的。關於當時俄國文學情況,讀者很容易從俄國文學史裡去查考,這裡只能指出一點重要的事實:這個時代正是俄國文學開始繁榮的時代,是普希金,萊蒙托夫和果戈理時代,是由浪漫主義轉到現實主義的時代。在十九世紀頭二三十年,俄國文學中占主導地位的是以茹科夫斯基,馬林斯基,波列伏依和早期的普希金為代表的浪漫主義。這個流派是在俄國社會病態既已暴露而革命形勢尚未形成的情況之下和在西歐文學影響之下形成的,所以消極的因素居多,特別是茹科夫斯基一派人的作品所提供的不是對腐朽現實的揭露和對革命要求的鼓舞,而是一種感傷憂鬱的情調和神秘主義的幻想。與這個流派密切相聯繫的還有從西歐傳來的「為藝術而藝術」的「純藝術」論,認為文藝的唯一目的是在創造美,是要美化現實。這種論調為統治階級利用來麻痺人民的鬥爭意志,對解放運動是極其不利的,但是到了三十年代,隨著社會矛盾日益尖銳化,進步的文學家開始盡情揭露農奴制下的腐朽情況,於是以果戈理為首的」自然派」就作為「浪漫派」的對立陣營而出現了。所謂「自然派」其實就是現實主義派,用別林斯基的話來說,自然派的目的是要「使藝術完全面對現實,不要任何理想」,或」美化現實」,要讓「藝術成為現實以其全部真實性的再現」。果戈理的名著《欽差大臣》和《死魂靈》等就是按照這種嚴格的現實主義精神寫成的。這些作品一出世,就遭到敵對派的攻擊,特別是波列伏依的攻擊。維護封建統治和農奴制的人們罵果戈理醜化政府官吏,留戀浪漫派溫情和幻想的人們罵他沒有美化現實,破壞了「純文藝」的規律。從別林斯基的《1847年俄國文學評論》以及車爾尼雪夫斯基的《果戈理時期俄國文學概觀》來看,當時這場文學界的鬥爭是激烈的。這是在現實主義與」純藝術」的浪漫主義之間誰戰勝誰的問題。這是與解放運動和農奴制之間誰戰勝誰的問題密切相聯繫的。這兩方面的鬥爭都進行得很長久。四十年代前後堅決攻擊「純藝術」而維護果戈理和自然派的是別林斯基。他死之後,這項任務就落到車爾尼雪夫斯基身上,這兩位傑出的思想家的文學評論和美學著作都主要是為這場鬥爭服務的。記住這一點,我們就不難瞭解他們何以有時持論不免偏急,片面地強調現實主義,把浪漫主義一筆抹煞,在當時鬥爭的情況下,他們這樣做是對的。由於他們的努力,現實主義在十九世紀俄國才取得了主導地位。
  這時期的文學創作是與文學評論分不開的,而這時期的文學評論又和哲學思想分不開的。在哲學思想方面,當時俄國所受到的西歐影響主要來自德國,萊辛,席勒,謝林和黑格爾的影響特別顯著。在別林斯基時期,佔上風的是黑格爾;在車爾尼雪夫斯基時期,反對黑格爾的潮流主要是由費爾巴哈的影響所推動的。車爾尼雪夫斯基在他的美學論文第三版序言裡以及在《果戈理時期俄國文學概觀》第六篇裡都曾扼要地敘述了俄國文藝思想與德國哲學的淵源。他說,「在四十年代末和五十年代初,他(黑格爾)的哲學卻支配著我國的文學界。」(3)這正是別林斯基積極活動的時期。在黑格爾的」凡是現實的都是理性的,凡是理性的都是現實的」一個公式的消極影響之下,別林斯基經歷過一段「跟現實妥協」時期,到了四十年代,他經過了轉變,對黑格爾哲學表示過反感。車爾尼雪夫斯基對這種轉變從兩方面作了解釋。第一,就黑格爾體系本身來看,它的「內容」或結論不符合它的」原則」,它的「原則」是用思維的辯證方法去探求真理,破除迷妄,是「深刻的,有效的,偉大的」;它的內容則是跟現實妥協的唯心主義,是」渺小的,庸俗的」。但是黑格爾的門徒(作者沒有明提費爾巴哈)已」清除教師的錯誤,拋棄一切虛偽的結論,勇敢地向前邁進了」。其次,就別林斯基來說,他從莫斯科移居到彼得堡,才接觸到現實生活,使他能」檢驗黑格爾體系中那些阿諛現實的理論」,認識到」德國的庸俗的理想是和俄羅斯生活沒有什麼共通點的」.對他的這種轉變,車爾尼雪夫斯基曾經在《果戈理時期俄國文學概觀》第六篇結尾時作了筒賅的評價,說在一八四○年以後,在他的文章中」帶著抽像觀點的議論是越來越少了;生活所表現的因素,越來越堅定地佔著優勢了」(4)。他的轉變是否就是從唯心主義到唯物主義的徹底轉變呢?知道他最清楚的車爾尼雪夫斯基並不曾這樣提,我們在下文還要看到,資料的證據也不容許人這樣提。別林斯基到了晚期雖基本上轉到唯物主義,卻也井沒有完全擺脫掉黑格爾的影響。
  至於車爾尼雪夫斯基本人,情況卻不相同。他自認費爾巴哈是他的「先師「,他的美學論文是「一個應用費爾巴哈的思想來解決美學的基本問題的嘗試」,其中」只有那些取自他的先師論文中的思想才有重要意義」,而且他的最重要的哲學著作《哲學中的人類學的原則》(1860)就是根據費爾巴哈的」人類學主義」(5)的概念來發揮和命名的。費爾巴哈本屬黑格爾門徒中的左派,像施特勞斯一樣,也是從批判宗教出發,去批判黑格爾體系的,黑格爾體系的奠基石是絕對理念或神,為一切客觀世界事物所自出。費爾巴哈在《基督教的本質》裡證明宗教所崇奉的神或上帝並不是一種真實的客觀存在,而只是人的本質(意識和理想)的對象化或人格化,即把人的理想體現於一種想像的神上面。人有一種自然傾向,把」自己的本質」加以對像化或人格化(即「外化」),使本來在我的東西成為一種獨立的客體,黑格爾的絕對理念也是這樣產生的。理念本是人的認識逐漸由低到高,逐漸抽像化的結果,而黑格爾卻把它看成不依存於人的意識的客觀存在,這其實是把人的思維發展過程對像化為客觀世界發展過程,這只是一種認主作賓的幻想。黑格爾是要從客觀存在的絕對理念引導出整個感性世界;費爾巴哈卻企圖把這種首尾倒置擺正過來,認為理念或精神世界是要從感性的物質世界引導出來。他說,「人是一種實在的感性的存在,身體全部就是人的自我,人的本質」,」感性的東西是第一性的」,「沒有感性的東西,就無所謂精神的東西」。「感性的」在他的術語裡就是「物質的」或「肉體的」。從此可見,費爾巴哈所爭辯的正是唯物主義和唯心主義的基本區別,即物質第一性還是精神第一性的區別。黑格爾是主張物質是由精神(理念)」外化」來的,而費爾巴哈則堅持精神是由物質(人的器官)」外化」來的。他譏誚黑格爾說。「從神(6)那裡引導出自然界,就無異於從畫像中或複製品中提煉出原物或藍本,從關於某物的思想中提煉出某物本身」。這番話就挖去了黑格爾的客觀唯心主義體系的基礎,從人類學觀點建立起唯物主義。所謂」從人類學觀點」,是指從生理決定心理,器官決定功能,肉體決定精神這個原則出發。
  車爾尼雪夫斯基在《哲學中的人類學的原則》一書裡接受了費爾巴哈的這個基本思想,在美學論文第三版序言裡曾把這個基本思想作了如下的簡賅的說明:
    他的結論是從費爾巴哈的下面的思想中得出來的,即想像世界僅僅是我們對現實世界的認識的改造物,而這種改造物是我們的幻想按照我們的願望而產生的;改造物同現實世界事物在我們心中所引起的印象比較起來,在強度上是微弱的,在內容上是貧乏的。
                                  ——《選集》,上卷,第一四一頁
如果用費爾巴哈的術語來翻譯這段話,」想像世界」包括基督教的上帝,黑格爾的絕對理念,乃至於藝術作品,都是人憑想像按照他的願望所作出的「改造物」』,也就是人的「本質的對象化」(主觀願望的客觀體現),它只能是第二性的,所以比起現實是較微弱和貧乏的。不難看出,車爾尼雪夫斯基的這番話概括了他的基本哲學觀點和基本美學觀點,即哲學上的唯物主義的觀點,美學上的現實主義的觀點。
  已經約略介紹了俄國革命民主主義時期的文化歷史背景。現在就可以分別討論這時期兩位主要領導人物的美學思想了。
別林斯基
1.他的思想轉變問題
  別林斯基(1811—1848)只活了三十七歲;他的文學活動只有十四年(1834—1848)的歷史,中間有一段所謂「跟現實妥協」時期(1837—1839),由此過渡到四十年代的」向現實反抗」時期。所以他的思想發展一般被劃分為兩個時期:第一個時期在四十年代以前,是黑格爾的影響佔上風的時期,這期著作以《文學的幻想》(1834),《論俄國中篇小說和果戈理的中篇小說》(1835),《智慧的痛苦》(1840)和《藝術的概念》(1841)為代表,第二個時期是他的思想成熟期,現實主義思想佔上風的時期,這期著作以《論普希金》十一篇(1843—1845),《給果戈理的信調》(1847)和《1847年俄國文學評論》(1848)為代表。從前期到後期,別林斯基經歷過了很大的轉變,這是公認的;關於這個轉變的性質和程度,蘇聯學術界卻還有些爭論。
  普列漢諾夫在《論別林斯基的文學觀點》(7)一文裡批判了當時流行的看法。這個看法認為別林斯基在「跟現實妥協」時期所受的黑格爾的影響是有害的,使他宣揚為藝術而藝術,只重藝術的形式,但是在「向現實反抗」時期,他的美學觀點就有「完全的轉變」。普列漢諾大承認別林斯基早期確實相信過純藝術論,但並不主張詩只須顧形式而不顧內容,他在早期從黑格爾哲學所吸取的是它的「絕對理念」一方面,忽視了它的辯證發展的歷史觀方面,因此他過分輕視藝術的主觀住而片面強調藝術的客觀性,努力尋求藝術的客觀規律作為文學批評的基礎。普列漢諾夫把別林斯基所找到的客觀規律歸納為五條:(1)詩用形象來思維,應顯示而不應論證;(2)詩以真理為對象,它的最高美在真實與單純,不美化生活;(3)藝術所顯示的理念應該是具體的理念。應具有整一性;(4)理念與形式應互相融合;(5)藝術作品的各部分應組成一個和諧的整體。在轉變以後,別林斯基逐漸放棄了黑格爾的「絕對理念」而轉到黑格爾的辯證觀點,但是他在早期所定下來的五條客觀規律卻基本未變,只是對理念的具體性的理解有了重要的改變。從前「具體的理念」指「詩應描寫詩人周圍現實的合理性」,而現在它卻指」社會生活的一切方面」,因此他在晚期看藝術問題已不再從「絕對理念」出發,而是從俄國社會關係的歷史發展觀點出發。別林斯基的最明顯的轉變當然是從堅信純藝術觀轉到堅決反對純藝術觀,不過普列漢諾夫卻認為他反對純藝術觀的論證沒有說服力。但是純藝術觀畢竟被打倒了。
  近來蘇聯學者多半反對普列漢諾夫的看法,我們可選最近一部討論別林斯基美學最詳盡的專著(8)的作者拉弗列茨基為代表,他的基本論點是:「別林斯基始終是一個現實主義者,不過在前期他是在唯心主義的基礎上建立現實主義,在後期他是在唯物主義的基礎上建立現實主義。」(9)他甚至以為別林斯基早期美學觀點「只是在形式上而不是在內容上是唯心主義的」(10):「唯心主義的外殼有時還扼殺現實主義的思想」(11);「別林斯基克服唯心主義,自從他開始建立美學時就已開始,自從始終存在於他的美學中的現實主義傾向得到發展時就已開始,從此擴張,後來他就在全部世界觀裡克服了唯心主義」.在「從社會實踐去我主觀世界和客觀世界之間的橋樑」這一點上,他是朝著馬克思主義的方向走,不過由於當時俄國現實的歷史局限,他還不能」完全達到馬克思主義」(12)。總之,拉弗列茨基企圖盡量洗刷別林斯基早期的唯心主義,論證他晚期的唯物主義思想和辯證觀點,從而證明他的思想發展是前後融貫的。
  從這些分歧的意見可以見出對別林斯基美學觀點的理解在很大程度上有賴於對他的思想轉變過程的理解,在閱讀別林斯基前後兩期的代表論著和衡量上述不同的意見之後,我們覺得別林斯基在他的思想發展中始終是一個現實主義者,也始終沒有完全擺脫黑格爾的影響。這二者之間就有從現實生活出發和從理念或理念的變相出發之間的矛盾,也就是黑格爾的客觀唯心主義理論和俄國現實以及俄國現實主義文學創作實踐之間的矛盾。這個矛盾在早期表現得較尖銳,在後期得到了一些克服。但也不是完全的克服。拉弗列茨基指出別林斯基一開始就有現實主義的傾向,這是完全正確的。這個現實主義傾向起於當時俄國農奴解放運動的客觀現實需要,而以果戈理為首的「自然派」(即現實主義派)反映當時腐朽社會的作品對這個傾向也起了很大的促進作用。唯其如此,別林斯基的美學思想一開始就帶著很強烈的社會現實色彩,就有意識地要運用文學武器為農奴解放運動服務。例如他在最早的《文學的幻想》就已強調文學不能離開民族土壤,一切最好的作品都「要在精神和形式上帶有它那時代的烙印,並且滿足它那時代的要求」。他的現實主義的美學思想一開始就多少是和社會實踐觀點結合在一起的。這種社會實踐觀點在黑格爾的影響之下在早期處於劣勢,隨著俄國社會矛盾日益尖銳化而日漸發展,後來就處於優勢。這是事實。這是問題的一方面,不認識到這一方面,就不可能正確地理解別林斯基美學思想的發展和轉變。
  問題的另一方面在於別林斯基也始終沒有完全擺脫黑格爾的影響,他的早期客觀唯心主義思想並不「只在形式上」,不只是一種」外殼」,而是他的藝術本質觀,典型觀以及美的本質觀的哲學基礎,他的這些美學觀點都是黑格爾的」理念的感性顯現」一個公式的發揮。這些觀點在四十年代以後,由於俄國解放運動形勢的發展以及作者本來的現實主義傾向的加強,確實得到了一些改變,但是並沒有完全達到唯物主義,更不消說「沒有完全達到馬克思主義」。《論普希金》十一篇是他的成熟作品,在第五篇(1844)裡他提出了所謂「情致」說,情致說確實指出」主觀世界和客觀世界之間的橋樑」,但是主要地恐怕還不是「從社會實踐觀點」去找到的,因為他是在發揮黑格爾早已提出的一個概念。這一點在下文還要說明。此外,別林斯基從理念出發的基本觀點到晚期還沒有得到徹底的改變。如果不認識到問題的這一方面,也就不可能正確地理解他的美學思想的發展和轉變。
  提出了這個基本看法以後,我們就來順次介紹別林斯基對於(1)藝術的本質和目的,(2)主觀與客觀的關係,(3)典型,以及(4)內容與形式的關係和美的本質四個關鍵性問題的看法。這四個問題實際上只是藝術反映現實這一個基本問題的四個方面,彼此是不能分割的。現在把它們分開來,只是為著敘述的便利。
2.藝術的本質和自的
  別林斯基的美學觀點都圍繞著藝術的本質和目的這個中心問題。依他看來,要解決這個問題,就不能憑主觀理想而要針對藝術實踐的實際情況。在評《傑爾查文的作品》第一篇(1841)裡,他這樣確定了美學的任務:
    真正的美學的任務不在於解決藝術應該是什麼而在解決藝術實際是怎樣。換句話說,美學不應把藝術作為一種假定的東西或是一種按照美學理論才可實現的理想來研究。不,美學應該把藝術看作對象,這對像原已先美學而存在,而且美學本身的存在也就要靠這對象的存在。(13)
他在實踐中並不能始終堅持美學任務的這個正確原則.特別是在早期,他對藝術本質問題就經常表現出既想從現實出發又想從概念或理想出發的矛盾。例如在他的最早的論著《文學的幻想》第三篇裡有這樣一段話:
    什麼才是藝術的使命和目的呢?用語文,聲音,線條和顏色把一般自然生活的理念描寫出來,再現出來,這就是藝術的唯一的永恆的主題,詩的靈感是自然創造力的反映。所以詩人比任何人都應該研究自然(包括物質的和精神的兩方面),愛自然,對自然同情共鳴。……如果詩人用他的作品來強使我們用他的觀點去觀察生活,他就不再是詩人而是思想家,……因為詩本身就是目的,此外別無目的,(以上重點引者加)
    對,藝術是宇宙的偉大理念在它的無數多樣的現象中的表現!(重點原文有)
  這段話是別林斯基的全部美學思想的幼芽,後來的發展都從此出發。他在這裡顯然把藝術不是作為對像而是作為理想來研究。有三點須注意:第一,他的出發點是黑格爾的「理念的感性顯現」說:其次是與黑格爾無關而也是從西歐傳來的純藝術論(藝術無外在目的);第三,研究自然和再現生活的現實主義信條也已出現了。這中間就已隱藏著他的基本矛盾。「理念」是一般,「現象中的表現」是特殊。藝術究竟應該從一般理念出發還是應該從特殊現象(現實生活)出發呢?這就是歌德所曾提出的「為一般而找特殊」和「在特殊中顯出一般」的分別。別林斯基是比較傾向於」為一般而找特殊」即從」理念」出發的。下面的引文可以為證:
    一切藝術作品都是由一個一般性的理念產生出來的,也正是歸功於這理念,它才獲得它的形式的藝術性。
                              ——《全集》,第三卷,第四七三頁
    故事情節從理念生發出來,就像植物從種子發生出來一樣。
                              ——《全集》,第四卷,第二一九頁
    詩的本質在於使無形體的理念具有生動的感性的美的形象。
                              ——《全集》,第一卷,第五九一頁
這些言論是從不同時期論著中引來的,足見他從理念出發的觀點是前後一致的。
    別林斯基的最著名的詩用形象思維,不論證真理而只顯示真理的論點也是根據「理念的感性顯現」說提出來的。在評《智慧的痛苦》裡他說得很清楚:
    詩是真理取了觀照的形式:詩作品體現著理念,體現著可以眼見的觀照到的理念。因此,詩也是哲學,也是思維,因為它也以絕對真理為內容,不過詩不是取理念按辯證方式由它自身發展出來的形式,而是取理念直接顯現於形象的形式。詩人用形象來思維,他不是論證真理,而是顯示真理。(重點引者加)
這個論點他在評《傑爾查文的作品》(1843)裡又重複過一遍,可以看作他的後期中比較成熟的看法,也足見他的轉變並不如一般人所說的那麼突然或徹底。按照上下文來看,當時形象思維直接性的提法有三個用意:第一是說明理念體現於具體形象,其次是辯護純藝術論,第三是強調藝術的客觀性。別林斯基認為詩和哲學在內容(絕對真理,理念)上相同,所不同者哲學用抽像思維,達到概念;詩用形象思維,達到形象。這樣把形象思維和抽像思維絕對對立起來,就必然否定詩和藝術與任何理智作用有關。所謂詩人只顯示而不論證,涵義之一就是詩人沒有外在的目的。緊接著上段引文,我們就讀到:
    但是詩沒有外在於自身的目的,它本身就是目的;因此,詩的形象不是一種外在於詩人的或次要的東西,不是手段而是目的:否則它就不會是形象而只是象徵(符號)。呈現於詩人的是形象而不是理念,離開形象,詩人就見不到理念。……詩人從來不存心要發揮這個或那個理念,從來不給自己定課題;用不著他的自覺和意志,他的形象就從想像裡湧現出來。(重點引者加)
足見作者在這裡還是在為純藝術論辯護:說形象不是手段(不是論證真理)而是目的(本身顯示真理),就是說詩作品的目的不是外在而是內在的。因此,作者反對存心勸善懲惡的教誨性的詩,因為它所給的是抽像理念的象徵而不是藝術形象,而且存有外在的目的.作者所要求的是「具體的理念」,即理念體現於形象中,離開形象就見不出理念。這種內容與形式融合的觀點當然是正確的。但是這裡仍有一個矛盾,既然說「一切藝術作品都是由一個一般性的理念產生出來的」,何以又說「詩人從來不存心要發揮這個或那個理念」呢?從上面引文看,別林斯基是想用藝術創作的無意識性(不自覺性)來解決這個矛盾的。他的意思是說,形象暗含著理念而詩人或藝術家自己卻見不到達理念,所以他說,「呈現於詩人的是形象而不是理念」.」用不著他的自覺和意志,他的形象就從想像裡湧現出來」。
  但是矛盾不是這樣就能解決的。把「理念」和「無意識性」這兩個概念聯在一起,就是自相矛盾的:因為依別林斯基自己的看法,理念是詩和哲學所共有的內容,藝術用形象來顯示真理,還是一種思維的結果。這個看法也不符合黑格爾對於理念的理解。因為「理念」作為一種精神存在,是「自在又自為的」(即自覺的)。
  這是一個難問題。別林斯基的想法也並不很明確,有時甚至自相矛盾。例如他在討論戲劇表演時,說演戲的藝術」也和其它種類藝術一樣,在於一種習慣本領,能在體會了理念之後,找到真實的形象去表現它」(14)。在談到俄國現實主義小說時,他指出近代現實詩是「對問題的答覆」,須有「完滿的意識」。(15)這樣看來,「理念」就不能說是「無意識的」了。
  本來藝術創作過程中是否包括某些「無意識的」或」自發的」因素還是一個值得討論的問題,不過別林斯基既然強調藝術是為理念而找形象,他就不能把藝術擺在」無意識」的基礎上。他之所以陷入這個矛盾,似有兩個原因。第一個原因是他在早期往往把藝術觀照的直接性(「藝術是對真理的直接的觀照」(16))和藝術創作的無意識性混為一事。其實直接的觀照畢竟還是一種認識,儘管只是感性認識,卻不能說是無意識的。在四十年代初,別林斯基開始見出「直接性」與」無意識性」的分別,因此就否定了「無意識性」:
    現象的直接性是藝術的基本規律和必不可少的條件……無意識性卻不但不是藝術所必有的特性,而且對藝術是有害的,會降低藝術的。(重點引者加)
                                      ——《論藝術的概念》(1841)
下文還要看到,別林斯基在《論普希金》第五篇中提出情致說和強調藝術家個人性格時,實際上還承認藝術創造畢竟有長期的無意識中的醞釀。這裡暫只指出,上段引文仍顯示出一種暫時還不能克服的矛盾。就否定無意識性來說,「無意識的理念」的矛盾已解決,藝術顯示理念的原則就可以保持;但是就肯定「直接性為藝術的基本規律」來說,直接性指對形象的感性觀念,只能屬於感性認識活動,這就要排除把理性認識的對象,「理念」。作為藝術出發點的原則了。
  事實上這個矛盾的第二方面,即「現象的直接性」,在別林斯基的思想裡後來日漸取得主導的地位。在一八四三年以後,他愈來愈少地(這並非說完全放棄)談藝術顯示理念,愈來愈多地強調藝術須面對生活和現實,從這中間揭示事物的本質。他在給巴枯寧的信裡說:」我不是按照它的一般抽像意義,而是按照人與人之間的關係來理解現實」(17)。(重點引者加)「一般抽像意義」還是」理念「,「人與人之間的關係」就是現實社會生活了。所以他愈來愈多地強調文藝須表現「現世紀的興趣和時代的精神」(18),認為」文學是社會生活的表現,是社會給文學以生命,而不是文學給社會以生命」(19)。下面一段話更足以表達他的較成熟的思想:
    每個時代的詩的不朽都要靠那個時代的理想的重要性以及表現那個時代歷史生活的思想的深度和廣度。活得最長久的藝術作品都是能把那個時代中最真實,最實在,最足以顯出特徵的東西,用最完滿最有力的方式表達出來的。
                                      ——《全集》,第七卷,第二一四頁
這種從理念到現實的觀點轉變是和當時俄國農奴解放運動的進展以及別林斯基本人對這運動的日益關心分不開的。
  上文我們提到,別林斯基在評《智慧的痛苦》裡對形象思維直接性的提法還有第三個用意,即強調藝術的客觀性。藝術既然是「理念直接顯現於形象」,藝術創作過程在當時既然還被視為「無意識的」,藝術家的主觀能動性就沒有多大施展的餘地了。為著較詳細地說明別林斯基這方面的思想,我們就要轉到主觀與客觀的關係這一個美學上關鍵性的問題。
3.主觀與客觀的關係:現實詩與理想詩,「情致」說
  別林斯基很早就在考慮藝術創作中主客觀關係問題,而他對這個問題的看法是長期處在矛盾中的。我們先研究一下他早期說的一段話:
    為什麼說創作既有不依存於創作者的自由,又有對創作者的依存呢?(重點原文有)——詩人是他的對象的奴隸,因為他對選擇對像和發展對象都沒有控制權,……因此,創作是自由的,不依存於創作者。……但是為什麼在藝術家的創作裡反映出時代,民族乃至於他自己的個性呢?為什麼反映出藝術家的生活意見和教養程度呢?從此看來,藝術不是要依存於他,他對創作不是既是奴隸又是主子嗎?不錯,創作依存於創作者,正如靈魂依存於肉體。(以上重點引者加)
                                          ——《論俄國中篇小說》
這段話好像揭示出主觀與客觀的辯證的統一。但是事實上別林斯基在早期所側重的是詩人是「他的對象的奴隸」一方面,即藝術的客觀性一方面。
  首先,《論俄國中篇小說》中理論部分是討論「現實的詩」和「理想的詩」(20)的對立。在「理想的詩」裡,詩人「按照自己的理想來改造生活,這種理想要依存於他看待事物的方式以及他對他所處在的世界,民族和時代的態度」;而在「現實的詩」裡,詩人卻「按照生活的全部真實性和赤裸的面貌來再現現實,忠實於生活的一切細節」。從這些定義看,「理想的詩」是著重主觀的,「現實的詩」是著重客觀的,二者彷彿是截然對立,不可調和的。在權衡這兩種詩的優劣時,作者說,「可能它們分不出優劣,如果它們都滿足了創作的條件,這就是說,理想的詩須與情感協調,而現實的詩則與所表現的生活協調。但是現實的詩因為是由我們這個講究實證的時代所產生的,似乎更能滿足這個時代的最基本的要求」。(重點引者加)他經常提到「我們時代的口號是現實」。由此可見,別林斯基更看重的是「現實的詩」或客觀的詩,事實上他的大部分論著都是為「現實的詩」進行熱情的宣傳。這是和他的政治態度密切聯繫著的,他所說的「這個時代的最基本的要求」指的當然是農奴解放運動。因此,我們很難贊同拉弗列茨基所說的別林斯基「在他的唯心主義時期始終表現出『主觀性』的觀念(21)」。
  其次,別林斯基很早就側重藝術的客觀性。在他的早年著作裡,我們讀到這樣的話:
    客觀性是詩的條件,沒有客觀性就沒有詩:沒有客觀性,一切作品無論怎樣美,都會有死亡的萌芽。
                              ——《全集》,第二卷,第四一九頁
    詩人所創造的一切人物形象對於他應該是一種完全外在於他的對象,作者的任務就在於把這個對象表現得盡可能地忠實,和它一致,這就叫做客觀的描寫。
                              ——《全集》,第三卷,第四一九頁
就在《論俄國中篇小說》裡他把客觀性說得更具體:
  說了這番話以後,難道在我們的時代特別得到發展的是詩的這種現實方向,是藝術與生活的這種緊密結合,還足為奇嗎?難道最近作品的特徵一般在於無情的坦率,彷彿要讓生活丟臉,把生活中可怕的醜和莊嚴的美都一齊赤裸裸地顯示出來,彷彿用解剖刀把生活解剖開來,還足為奇嗎?我們所要求的不是生活的理想而是生活本身,按照它本來的樣子。它壞也罷,好也罷,我們不願把它美化,因為我們認為在詩的表現裡,生活無論好壞,都同樣地美,因為它是真實的,哪裡有真實,哪裡也就有詩。(重點引者加)
在較晚較成熟的評《智慧的痛苦》裡他又重申過這個信條:
    最高的現實就是真理;詩既然以真理為內容,詩作品所以就是最高的真實。詩人並不美化現實,他寫人物並不按照他們應該有的樣子,而是按照他們實在有的樣子。
    ……客觀性是創作的必要條件,它否定了一切目的,一切來自詩人的訴訟。
這些話還不足以證明別林斯基早期側重藝術的客觀性嗎?在這些話裡他提出旗幟極鮮明的現實主義的信條。如果我們朝後看看車爾尼雪夫斯基,就可以看出他的「美就是生活」的原則早就已由別林斯基提出過,而且別林斯基否定了他所肯定的「應該有的樣子」,在這一點上還比他更激進。激進有時不免片面,別林斯基早期所強調的客觀性實際上是一種客觀主義,所以他早期所理解的現實主義還不免帶有片面性。
  過正往往由於矯枉,別林斯基早期片面強調客觀性並不是偶然的,而是和他對俄國十九世紀二十年代占統治地位的浪漫主義所進行的頑強鬥爭分不開的,因為浪漫主義是片面強調主觀性的。就在上引的評《智慧的痛苦》裡他斷定浪漫主義先驅卡拉姆靜的感傷主義是一個「錯誤的有害的傾向」,浪漫派大師茹柯夫斯基的神秘主義是「幻夢與妄誕的幻想的結合」,是一種「翻新的感傷主義」,並且拿浪漫主義和現實主義作對照說:
    浪漫藝術把塵世搬到天上,它的追求永遠是在天上,在現實生活之外。……浪漫詩是幻想的詩,是理想的漫無節制的傾瀉,而現代詩卻是生活的詩。
他對浪漫主義的鄙視在下面兩段裡表現得更露骨:
    柯斯洛夫是一位情感詩人,所以不用到他那裡去找藝術作品。
                              ——《全集》,第五卷,第七五頁
    凡是不精確的,不明確的,混亂不清的,外表的意思像很豐富而實在的意思卻很貧乏的作品都應該叫做浪漫主義的。
                              ——《全集》,第六卷,第二七六頁
他為什麼這樣敵視浪漫主義呢?別林斯基自己在《1845年俄國文學評論》裡回答了這個問題,他說「浪漫主義者總是一切實踐的敵人。……他們的通病是脫離現實」,是消極的,它把人們「從塵世搬到天上」,在「幻想」和」感傷」裡過日子,放棄迫切的解放鬥爭。所謂「實踐的敵人」就是解放鬥爭的敵人。這種文學決不能「滿足這時代的最基本的要求」,所以別林斯基對症下藥,提出文藝再現生活,對現實作無情的忠實的客觀描寫的口號,指出以果戈理為首的「自然派」做學習的榜樣。這樣就把當時浪漫主義的頹風打下去,把俄國文學引上了現實主義的康莊大道,因而喚醒民眾,促進了解放運動,並且為未來的革命作了思想準備。這是別林斯基的最大功績,遠遠超過了他有時矯枉過正的毛病。
  他的矯枉過正表現於在片面強調藝術客觀性之中,他否定了藝術創作的一些完全合法合理的因素。第一,他因為反對幻想而走到反對藝術虛構的極端,認為「現實以外的一切,即作家所憑空虛構的都是虛偽,都是對真理的譭謗」(22)。其次他因為反對感傷主義而走到否定藝術表現情感的極端,稱讚莎士比亞「沒有同情,沒有習慣傾向和偏嗜,沒有心愛的思想,也沒有心愛的典型,他是無情的」(23)。第三,他因為反對「美化」而走到否定藝術表現生活理想的極端,這在上面引文裡已不止見過一次。第四,他因為反對作者表示主觀態度而走到否定諷刺文學的極端,說諷刺「不屬於藝術範圍」,是一種「偽體裁」。(24)如果在這幾點上藝術家都要聽從別林斯基的話,客觀性就會流為客觀主義,藝術就不可能有思想傾向性。
  但是這些只是別林斯基的美學觀點的一面,此外也還有重視主觀性,情感和理想傾向的另一面。這另一面在早期也就已存在,只是沒有和側重客觀性的一面達到辯證的統一,所以表面看來,他的言論往往顯得互相矛盾。矛盾是思想發展所必有的條件,也是思想家在發展過程中不輕於下定論的嚴肅態度的表現,而別林斯基在思想態度上正是極其嚴肅的。早在《文學的幻想》裡他就已認識到詩的思想「不是推理,不是描寫,不是三段論法,而是熱情,欣喜,絕望和呼號」:「思想消融在情感裡,而情感也消融在思想裡:從思想和情感互相消融裡才產生高度的藝術性」。他也很早就認識到「客觀性並不是藝術的唯一的優點」(25),「客觀性絕非不動情感,不動情感就會把詩毀滅掉」(26)。在一八四一年他寫信給波特金談心事說,「近來我對客觀的藝術作品產生了一種敵視」(27)。足見這時期是他的思想轉變中一個關鍵。現在他認識到「對生活作純然客觀的詩的描寫,……過去沒有過,將來也不會有」,「客觀詩人與主觀詩人的稱號把同一創作活動割裂成為實際上並不存在的尖銳對立的兩半截,這種做法應該從理論中清除出去」(28)。(重點引者加)
  這些都足以說明別林斯基已逐漸認識到他自己過去側重客觀性的片面性,彷彿是在糾正早期的片面性,他在晚期就愈來愈多地強調主觀性的一面,下面幾段話可以為證:
    果戈理的最大的成功和躍進在於在《死魂靈》裡到處滲透著他的主觀性。我們所理解的主觀性不是由於有局限性和片面性而對所寫對象的客觀現實性進行歪曲的那種主觀性,而是一種深刻的滲透一切的人道的主觀性。這種主觀性顯示出藝術家是一個具有熱烈心腸,同情心和精神性格的獨特性的人,——它不容許藝術家以冷漠無情的態度去對待他所描寫的外在世界,逼使他把外在世界現象引導到他自己的活的心靈裡走一過,從而把這活的心靈灌注到那些現象裡去。
                           ——《全集》,第六卷,第二一七至二一八頁
    如果一件藝術作品只是為描寫生活而描寫生活,沒有任何植根於佔優勢的時代精神中的強烈的主觀動機,如果它不是痛苦的哀號或高度熱情的頌讚,如果它不是問題或問題的答案,它對於我們時代就是死的。
                           ——《全集》,第六卷,第二七一頁
    分析的精神,壓制不住的研究努力,熱烈的充滿著愛和恨的思想在今天已變成一切真正詩的生命。(三段重點均係引者加)
                           ——《全集》,第七卷,第三四四頁
這裡「佔優勢的時代精神」就是當時俄國農奴解放運動中的革命精神,這種精神是「熱烈的充滿著恨和愛的思想」。強調這一點並不是回到消極浪漫主義的主觀性,而是肯定「不容許藝術家以冷漠無情的態度去對待外在世界」的那種主觀性。根據以上許多引文,我們似可得出這樣的結論:隨著俄國解放運動形勢的發展,別林斯基就逐漸放棄早期偏重客觀性的態度,轉到漸重視主觀性,他已認識到客觀性與主觀性統一的必要和可能,而且多少已認識到現實主義並不必然要排斥積極的浪漫主義,上引三段話無寧說是對革命的浪漫主義文學所下的定義。
  問題在於客觀性和主觀性究竟如何統一。別林斯基對這個問題是用他的「情致」說來解答的。情致說是他在一八四三年評《謝內依達·P—的作品》裡首次提出來的,他說,「詩作品中的思想就是情致(aoc)(29)。情致就是對某一思想的熱烈的體會和鍾情」。在一八四四年《論普希金》第五篇裡,他就情致說作了更詳盡的闡明。在這篇論文裡他首先討論了藝術家個人性格對藝術作品的重要性:
  一個詩人的全部作品,儘管在內容和形式上每篇各不相同,卻仍有一種共同的面貌,印刻下只有他才有的那種特殊性格,因為這些作品都是從一個人格,一個完整不可分割的「我」生發出來的。因此,要著手研究一個詩人,首先就要在他的許多種不同形式的作品中抓住他的個人性格的秘密,這就是只有他才有的那種精神特點。(重點引者加)
每個詩人既然要在他的全部作品印刻下他所特有的個人性格,所以就「不能用拜倫的尺度去衡量歌德,也不能用歌德的尺度去衡量拜倫」。要研究一個詩人,單靠浮面的理智的瞭解還不夠,還必須「親領身受他的作品中的情感和生活」,為其中「偉大的思想所完全掌握和滲透,以至它的骨變成自己的骨,它的肉變成自己的肉」,「為書中的哀傷而哀傷,為書中的歡樂,勝利和希望而感到幸福」。這才算「找到了打開詩人的人格和詩作品的秘密的鑰匙」。這把鑰匙不是抽像的思想而是「詩的理念」或「情致」:
  藝術並不容納抽像的哲學的理念,尤其不容納用理智論證的理念:它只容納詩的理念,而這種理念卻不是三段論法,不是教條,不是規則,而是活的熱情或情致。
從此可見,詩和哲學共用同一內容的看法已不聲不響地拋開了。詩自有「詩的理念」,別林斯基有時又沿用黑格爾的術語,把它叫作「具體的理念」,把它和「情致」等同起來。用通俗的話來說,情致就是情感飽和的理念,滲透詩人個人性格的理念,就是這種情致推動詩人去創作:
    詩人如果不辭勞苦,要從事於創作的艱辛勞動,那就意味著有一股強烈的力量,一種壓制不住的熱情在推動他,鼓舞他。這種力量和熱情就是情致。詩人處在情致中就顯得鍾情於某一種理念,像鍾情於一種優美的東西一樣,熱情地沉浸到這種理念裡去。他觀照這種理念,並不是憑理智,憑推理的能力,憑感官的感受或是憑心靈中某一方面的力量,而是憑他的全部豐滿而完整的道德存在(精神生活——引者注)。所以這種理念在他的作品中顯得是……思想和形式融成一種整一的有機的作品。凡是理念都來自理智,但是創造和產生有生命的作品的卻不是理智而是愛。從此抽像的理念和詩的理念之間的區別就顯而易見了,前者是理智的產品,後者卻是一種熱情或愛的果實。
這種「詩的理念」或「情致」既然還是一種熱情,為什麼不乾脆就把它叫做熱情呢?因為一般熱情夾雜有私人的自私的本能的或動物性的成分,而情致卻要表現上面引文裡所說的詩人的「全部豐滿而完整的道德存在」或精神生活,它是高度發展的社會人才有的一種道德情操,(30)別林斯基的說明如下:
    情致這種熱情卻永遠是由理念在人心靈中激發起來的,而且永遠奔向理念,因此它是一種純然精神道德方面的神明境界的熱情。這種情致把單純通過理智得來的理念轉化為對那理念的愛,充滿著力量和熱情的奮鬥。在哲學裡理念是無形體的;通過情致,理念才轉化為行動,為現實的事實,為有生命的作品。……每一部詩作品都應該是情致的產品,都應該由情致滲透。(重點引者加)
從此可見,情致就是「思想和情感的互相融合」所形成的藝術家個人性格或精神特點。別林斯基認為情致的表現是藝術性的重要標誌,詩人要達到藝術性,「就應該使情感產生於理念,而且就表現出那個理念」(31)。他始終強調「思想是一切詩的真正內容」這「思想」依他在早期所理解的大半還是由理智產生的抽像的理念;自從提出情致說以後,他所理解的「思想」就有遠較豐富的涵義,即詩人的整個人格中所蘊藏的世界觀或精神傾向,是情與理的統一。這種「思想」就是「情致」,就是「理想」,也就是別林斯基所理解的傾向性。他說得很明白:
    傾向本身應該不只存在於作者的頭腦裡,而是要存在於他的心臟和血液裡,它首先應該是一種情感,一種本能,然後也許才是一種自覺的思想。(重點引者加)
                                        ——《1847年俄國文學評論》
作為「情感」或「本能」而「存在於詩人心腔和血液裡」的「傾向」正是「情致」或「貼心的思想」。這是存在於創作時「自覺的思想」之前的。
  這種「情致」或「傾向」是如何形成的呢?它是「時代精神」或現實社會生活對藝術家的教育的結果。別林斯基有一段名言這樣描寫詩人的崇高任務:
    詩人要在今天達到成功,單憑才能是不夠的,還需要在時代精神中的發展。詩人已不再能在幻想世界裡生活著:他是這時代現實王國中的一個公民;一切發生過的事物都應該在他身上活著。社會希望在他身上見到的不是一個提供娛樂的人,而是它自己的精神理想生活的代表者,是對最難問題提出答案的預言者,是首先在自己身上診斷出一般人的疾病痛苦,然後用詩作品去醫療那些疾病的醫生。
                                         ——《全集》,第六卷,第九頁
所以情致來自「時代精神中的發展」,它是「一切發生過的事物在詩人身上活著」,一般人的疾病痛苦在詩人自己身上診斷出來」的結果。別林斯基曾舉《誰之罪?》的作者赫爾岑為例,指出赫爾岑的特長「在思想,在情感上深受感動的,完全自覺到和發展出來的思想」,換句話說,還是在情致。什麼才是赫爾岑的「貼心的思想」呢?別林斯基回答說,「作為他的靈感來源的,以及使他在忠實描寫社會生活現象之中幾乎提高到藝術性的那種思想乃是人類尊嚴遭到屈辱,而屈辱人類尊嚴的就是偏見和愚昧,人對人的不公平以及人對自己的糟蹋」,(32)換句話說,就是他對當時俄國社會中人壓迫人的現象的憤恨。這憤恨就是他的情致,是俄國社會現實在他身上的反映。
  在這種對情致或傾向的看法之中,有兩點值得特別指出。
  第一,這個看法表現出主觀與客觀的辯證的統一。情致不是藝術家個人的飄忽的情感,而是時代精神在他個人性格中的結晶,所以既是主觀的,又是客觀的;既是特殊的,又是普遍的。這個道理在下面兩段引文裡說得很明白:
    偉大的詩人在談著他自己,他的「我」時,也就是在談著一般人,談著全人類。……所以人們從他的悲哀裡認識到他們自己的悲哀,從他的心靈裡認識到他們自己的心靈,認識到他不僅是一個詩人,而且是一個人。(重點原文有)
                                        ——評《萊蒙托夫的詩》(1841)
    現在長篇和中篇小說所描寫的……是作為社會成員的人,它們描寫了人,也就描寫了社會。
                                        ——《全集》,第九卷,第三五一頁
從此可見,像詩人所寫的人物性格一樣,詩人自己也就是當時社會的一個典型性格,從一般與特殊的統一中,別林斯基看到了客觀與主觀的統一。
  其次,我們在上文見過,別林斯基早期在藝術創作的無意識性(或不自覺性)的問題上糾纏得很久,先是強調無意識性,後來又否定無意識性。自從後期提出情致說以後,他實際上已達到無意識性與自覺性的統一。就情致是個人性格的核心,是「存在於心腔和血液裡」的一種情感和本能來說,它還是不自覺的;就「在自己身上診斷出一般人的疾病痛苦,然後用詩作品去醫療那些疾病」,「成為對最難問題提出答案的預言者」來說,詩人所表現的就須是一種「自覺的思想」,例如赫爾岑在《誰之罪?》裡的思想就是一種「在情感上深受感動的,完全自覺的和發展出來的思想」。「情致」,「傾向」和「個人性格」好比一座大水庫,是由當時現實社會各種影響匯流而成的。它是一種長期的儲備。體現情致於個別作品,這就好比開渠引水灌溉特定區域的農田,就不能不是有目的,有計