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20世紀世界指揮大師的風采

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作者的話

多年來,我一直想編寫一本介紹世界指揮大師的書。 1993 年,我有幸
在北京音樂台以「20 世紀世界指揮大師的風采」專題音樂會的形式,系列地
介紹了從托斯卡尼尼到拉托爾等60 位世界著名的指揮大師。後來,音樂界的
老前輩葉林先生遇到我,他問我是否能將廣播稿改寫成書稿出版,並極力地
鼓勵我去完成這項工作,在葉老的一再關心和幫助下,我投入到了這項工作
中,並最終完成了這本20 余萬字的書稿。現在,拙著已經出版發行了,對此,
我要向葉林先生表示由衷的感謝。

《20 世紀世界指揮大師的風采》一書,是一本系統地介紹20 世紀指揮
大師的生平、經歷、指揮風格和特點以及生活趣聞方面情況的書籍,力求達
到專業性與通俗性的完美結合。全書按照出生年代的先後,向讀者系統地介
紹了60 位著名的指揮大師。在介紹每一個指揮家時,都加了一個引導性的標
題,目的是使讀者能有一個一目瞭然的印象。本書力求成為一本以豐富的史
料、生動的語言和評論性的文體相結合而寫成的專著,使讀者對這些偉大的
指揮大師有一個更為深刻和全面的瞭解。鑒於資料的匱乏和作者水平的限
制,書中肯定會有許多的疏漏和不妥之處,為此,還望廣大的讀者朋友給予
批評和指正。

另外,在本書的編寫過程中,我曾得到了北京交響樂團的費斌同志、北
京音樂台的盛方同志以及許多其他朋友們的大力幫助,他們不但幫助我查尋
了大量的資料,而且還對本書的寫作提出了很多有價值的寶貴意見,在此,
我向這些熱心的朋友們表示衷心的感謝。本書中的照片由南藝展示製作部復
制,特此表示感謝。

《20 世紀世界指揮大師的風采》一書終於與讀者見面了,作為作者,我
的心在忐忑之餘也增添了一種異常的興奮,我衷心地希望它能夠受到讀者的
喜愛,同時,它也算是我獻給廣大的音樂愛好者的一份禮物吧。

景作人
一九九五年十一月


現代指揮藝術的偉大開拓者——托斯卡尼尼

(Arturo Toscanini,1867—1957)


在20 世紀現代指揮藝術當中,如果說一定要推舉出一位首領式的人物的
話,那麼這位首領恐怕是非托斯卡尼尼而莫屬了,當今天我們站在20 世紀的
尾聲時刻,有意識地回顧一下在這個複雜而多變的世紀中不斷發展的現代指
揮藝術時,阿爾圖羅·托斯卡尼尼的名字就似乎顯得更有意義了,在現代指
揮藝術蓬勃發展的近一百多年裡,這個非凡人物所具有的特殊意義,是任何
其他人都取代不了的,有人曾經說過這樣的話「托斯卡尼尼是我們這個時代
中具有傳奇色彩的偉大人物,他可以當之無愧的被譽為20 世紀現代指揮藝術
的鼻祖」。這樣的評價在今天看來應該是毫不過分的了。

阿爾圖羅·托斯卡尼尼於1867 年出生在意大利的帕爾馬市,他的父親是
一位窮裁縫,同時還是帕爾馬皇家歌劇院中的合唱隊員,這位父親曾在年輕
時加入過意大利解放運動領袖加裡波第領導的千人義勇軍,參加過反暴政和
反壓迫的鬥爭。托斯卡尼尼的母親是一位善良的家庭主婦,她總是默默地操
持著家務,撫養著孩子,並幫助丈夫做裁縫活。托斯卡尼尼小時是一個很有
才能的孩子,他在音樂和文學方面的與眾不同的天才能力,很早就顯露了出
來,他在幼時就熟讀了《悲慘世界》和《基度山伯爵》等名著,並從他父親
及合唱隊的同事們演唱的歌劇唱段中瞭解了大量優秀的歌劇詠歎調和選曲,
他的音樂記憶力好得驚人,往往只聽一遍便能記得分毫不差,而且馬上憑記
憶將這些音樂在鋼琴上演奏出來。1876 年,9 歲的托斯卡尼尼考入了著名的
帕爾馬音樂學院,開始了他正規學習音樂的里程。他在音樂學院中學習大提
琴,但他卻並不滿足於作大提琴家的結局,於是他在音樂學院的九年學習中,
像吸水的

海綿一樣貪婪的吸收著各種音樂養分,他除大提琴外,還努力學習和聲
學,作曲法及室內樂等理論與實踐課程,而最使他著迷的還是學習鋼琴,以
至於在他九年後畢業時,取得了大提琴和鋼琴兩項成績優異的畢業證書。

托斯卡尼尼涉獵指揮藝術是從一個偶然的事件開始的,1886 年,十九歲
的托斯卡尼尼和一個歌劇團一起赴南美洲去作巡迴演出,他當時除了擔任樂
隊中的大提琴手以外,還是這個歇劇團的合唱助理指導。當他們一行到達巴
西的里約熱內盧,參加在這裡舉行的歌劇節時,意外的事情發生了,由於指
揮這次歌劇節的巴西指揮家列奧波德·米格斯與樂隊和演員極為不和,導致
了一系列不幸事件的發生,米格斯是一位平庸的指揮家,他在排練時就經常
出現錯誤,大家發現他手勢不清楚,節拍不準確,缺乏應有的駕馭能力,因
此和他之間的矛盾也就愈加明顯,當頭一晚上演出了古諾的歌劇《浮士德》
之後,輿論界對演出提出了許多批評,尤其對指揮表示出強烈的不滿,這時
盛怒的米格斯一氣之下投書報刊,宣佈辭去劇團指揮的職務,並把演出失敗
的原因統統歸罪於樂隊隊員和演員們,第二天晚上,當劇團將要上演威爾弟
歌劇《阿伊達》時,觀眾席上一片混亂,副指揮剛一走上指揮台便被觀眾哄
了下去,整個演出無法開演,一部分觀眾紛紛吵鬧著要退票,正當此進退兩
難的危機時刻,有人突然想起了托斯卡尼尼,於是便向劇院經理推薦,說這
位年輕的大提琴手很精通歌劇音樂和指揮藝術,現在只有他能夠救我們,於
是劇院經理立刻找到了托斯卡尼尼,請他無論如何也要代替指揮這場演出,
托斯卡尼尼起初不願接受,但後來礙不過眾人的一再請求和鼓勵,終於接受


了這一不可思議的任務,他沉著的走上指揮台,合上總譜,憑著自己超群的
記憶力,順利的指揮完了威爾弟的這部偉大的歌劇,當演出結束以後,震耳
欲聾的掌聲和歡呼聲響徹在劇場裡,人們對托斯卡尼尼的精湛藝術表示出了
由衷的讚譽,這一晚,托斯卡尼尼一舉成名,同時也標誌著他的指揮生涯的
開端。

托斯卡尼尼在經過這次富有戲劇性的成功以後,便開始成為指揮界中嶄
露頭角的人物,在回到意大利以後,他幾經周折,終於在都靈、羅馬、米蘭
等地開始了他的初期指揮活動,到了1898 年,31 歲的托斯卡尼尼終於憑著
自己超人的才華,擔任了意大利最為著名的斯卡拉歌劇院的音樂指導與常任
指揮。托斯卡尼尼在接手斯卡拉歌劇院時,這個歷史悠久且聞名於世的劇院
正因為管理不善而陷入困境之中,因此他一上任,便對劇院進行了一系列的
大膽改革,他加強了紀律,豐富了演出劇目,並且始終依照自己尊重作曲家
的主張,在演出中忠實於原作,從不任意刪改作曲家的作品,他的這種全新
的作法,自然地遭到了一些人的非議和反對,但托斯卡尼尼堅決的頂住了這
一切,使斯卡拉歌劇院的演出質量得到了飛躍式的提高,他的「藝術高於一
切」的主張也開始逐漸被人們所接受了,因此後來的評論家們都將托氏稱為
「20 世紀客觀現實主義指揮藝術」的開拓者。

托斯卡尼尼一生中除了兩次擔任斯卡拉歌劇院的常任指揮以外,還擔任
過美國著名的紐約愛樂樂團和NBC 國家廣播公司交響樂團的常任指揮,其中
國家廣播公司交響樂團是由他親自挑選美國最優秀的演奏人才而組成的,托
斯卡尼尼曾在這個樂團中整整呆了17 年,並將這個樂團訓練成為具有世界一
流水平的交響樂團,這個樂團中的成員都十分敬仰這位非凡的大師,許多人
寧願放棄其他樂團給予的更為優厚的待遇而留在托斯卡尼尼的身邊,因為他
們覺得在托斯卡尼尼的身邊工作,能夠學到許多在其它地方學不到的東西,
托斯卡尼尼與這個樂團的合作是愉快而稱心的,他與樂團一起開了無數場成
功的音樂會,並且錄製了大批優秀的唱片。令人遺憾的是,這個樂團在1954
年托斯卡尼尼離任以後解散了,這裡除其它原因以外,恐怕樂團成員由於長
期與托斯卡尼尼合作而難以適應其它新指揮的方法和藝術水準,也是其中的
原因之一吧。

托斯卡尼尼在指揮藝術方面的天才能力是人們有目共睹的,許多在20
世紀早期親眼見過他的指揮風采或親耳聆聽過他指揮的音樂的人,大概都會
有著一種永難忘懷的記憶的,而對於後代的人們來說,恐怕也會從他所遣留
下來的大量唱片和其它資料文獻中獲得這種難得的感受的。人們感覺到,托
氏是一位具有偉大精神的藝術大師,他的身上有著作為指揮大師應具備的高
度激情和全面素質,在指揮時,他能夠從身上迸發出一種磁石般的吸引力,
把樂隊隊員、合唱人員、歌劇演員乃至全場的觀眾都不知不覺的吸引和融匯
到他所構想和創造的音樂境界中,從而取得巨大的、輝煌驚人的藝術效果。

關於托斯卡尼尼的指揮藝術,幾十年來人們的議論是很廣泛的,尤其是
他的後代同行們,許多人都在努力追求和學習他的藝術經驗和技巧。關於這
些,法國著名指揮家喬治·普雷特曾經說到:「托斯卡尼尼是第一個真正理
解指揮藝術的人,從某種意義上說,其它指揮家都是他的後來者和學生。」
而另一位指揮大師卡拉揚年輕時為了研究探索托斯卡尼尼的指揮藝術的真
諦,曾經偷偷躲在托斯卡尼尼的排練廳中的幕布後面窺視他的排練,經過不
斷的觀摩,卡拉揚最終得出了這樣的結論「當我看完托斯卡尼尼的排練和指


揮以後,我終於明白了對他來說『忠實原作』意味著什麼,應該說明,這是
一種難以用語言形容的『忠實』,它不是機械地忠實,而是從嚴謹的指揮風
格中迸發出來的一種精神力量,它能夠駕馭一切,控制一切,他在指揮藝術
中完成了一次革命」。

托斯卡尼尼的指揮風格主要是嚴謹、精湛、精確、質樸和熱情。他的指
揮棒技巧說來並不十分高超,但他卻以一種特殊的魅力和手勢引導著樂隊,
這些手勢既簡潔又洗練,非常富有表現力,在音樂內容需要時,它既能表達
變化細微的表情,又能體現出激烈熱情的戲劇性效果。由於他對作曲家的作
品有著精確的理解,因此他的演釋就總使人感到恰到好處,這也正像朱塞
佩·塔羅齊在托斯卡尼尼的傳記中所說得那樣「托斯卡尼尼的偉大就在於他
能極其忠實地把原作的意境傳達給聽眾,既不添枝加葉,也不偷工減料」。

托斯卡尼尼作為一位天才的指揮大師,他的驚人的記憶力和非凡的聽
覺,常使人們歎為觀止,讚不絕口,說到記憶力他可能整部整部的背譜指揮
時間長達數小時的歌劇,也可以憑記憶默寫出擱置幾十年而從未過問過的作
品;而說到他的聽力則更是讓人驚歎不已,他甚至能在龐大的交響樂隊演奏
的複雜音響中,敏銳的辨別出位於第二小提琴後排的演奏員拉出的錯音,面
對這一切不可思議的事實,恐怕只有「天才」這個詞能夠說明問題了。

在現代指揮藝術當中,托斯卡尼尼屬於那種少數的「全能型」指揮家,
他在其一生輝煌的指揮生涯中,指揮過大量的歌劇和交響樂作品,具說僅歌
劇就指揮過一百多部,而大、中型管絃樂曲就更數不勝數了,但相對而言,
他對指揮歌劇則更為擅長,由於他一生中長期擔任斯卡拉歌劇院和大都會歌
劇院的常任指揮,因此對他指揮歌劇有著非常有利的條件。他指揮歌劇不僅
只關心總譜,而是對挑選演員,訓練樂隊,研究腳本,甚至對舞美和燈光等
一系列事情都要過問,他堅信只有這樣才能體現出他的藝術構思,才能將作
曲家的作品完美的奉獻給觀眾。托斯卡尼尼一生指揮過無數作曲家的作品,
但在歌劇方面,他最為擅長指揮威爾弟、普契尼等意大利作曲家的作品以及
德國作曲家瓦格納等人的作品。而在交響樂方面,他對貝多芬、莫扎特和勃
拉姆斯等人的作品的解釋,應該說是最為精美的。

托斯卡尼尼一生為著他所酷愛的音樂事業而不懈的奮鬥,當他年過八旬
時,還在堅持揮舞著指揮棒,活躍在指揮台上,他熱愛他的指揮藝術達到了
忘卻生命的地步,1957 年1 月16 日,托斯卡尼尼走完了他那極不平凡的人
生之路,在睡夢中安祥的逝去了。一代巨星隕落了,但他為世界音樂藝術所
留下的巨大影響,是永遠也不會消失掉的,這就像他自己所說的那句名言一
樣:「人的生命是有限的,但音樂的生命是無限的,音樂是不會死亡的」。
托斯卡尼尼的指揮藝術也正是這樣,它是永遠不會死亡的。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0006_1.bmp} 


新時代音樂的開路先鋒——庫謝維茨基

(Sergey Koussevitzky,1874—1951)


在20 世紀早期的指揮家當中,謝爾蓋·庫謝維茨基是一個十分響亮的名
字,如果按照地位排列的話,他應該被列為本世紀前葉最著名的幾位指揮大
師之一。他的卓越功績主要表現為:一,他是本世紀早期最著名的扶植新音
樂的指揮家,許多作曲家的新作都是由他來指揮首演或是由於他的幫助而創
作的,二,他曾於本世紀初期開始擔任美國波士頓交響樂團的音樂指導和常
任指揮,而且一直任職了25 年之久,在這期間,他以其傑出的才能,使波士
頓交響樂團的水平得到了飛速的提高,為這個樂團躋身於世界一流交響樂團
之列立下了汗馬功勞。除此之外,他還是一位著名的低音提琴演奏家和作曲
家,他創作的《低音提琴協奏曲》、《悲歌》和《小圓舞曲》等低音提琴作
品,是現代低音提琴演奏家們最喜愛演奏的保留曲目。

謝爾蓋·庫謝維茨基於1874 年出生在俄國的維什尼·伏洛契克。他早年
曾就學於莫斯科音樂愛好者協會主辦的音樂戲劇學校,在校期間主修低音提
琴,1894 年他20 歲時,以優異的成績從該校畢業,在這之後他很快就成了
世界著名的低音提琴演奏家,曾經在歐洲地區廣泛的舉行獨奏音樂會,並於
1900 年回到他的母校擔任低音提琴教授。庫謝維茨基開始其指揮生涯是在20
世紀初期,1907 年,33 歲的庫謝維茨基首次指揮柏林愛樂樂團舉行了首演,
1908 年又在倫敦指揮了倫敦交響樂團的首演,這些成功的演出,為他跨入指
揮家的領域開闢了一條新的道路。從此,他便把自己藝術精力的重點移到了
指揮方面,為了實現自己心中的藝術目標,庫謝維茨基於1909 年在莫斯科親
手創建了一個高質量的交響樂團,他帶著這個樂隊到各地演出,舉行了大量
的交響音樂會,他的聽眾包括知識分子、工人、士兵甚至孩子們。除此之外,
他還分出一半精力去指揮當時的彼得格勒交響樂團、莫斯科國立交響樂團和
莫斯科大劇院的演出,頻繁的藝術活動,使得他成為當時俄國最為活躍的指
揮家之一。 1920 年,他在指揮完為紀念斯克裡亞賓逝世五週年而舉行的五
場音樂會之後,於當年的5 月離開俄國移居到了巴黎,從此再也沒有回過國。
庫謝維茨基當時一到巴黎就積極地開展了他的指揮藝術活動,他在當地主辦
了以他的名字命名的:「庫謝維茨基音樂會」,並與歐洲的許多歌劇院一起
演出俄國歌劇,經過他的不懈努力,使得許多優秀的俄國歌劇及交響樂作品
被西方所瞭解。經過一段的轉折之後,庫謝維茨基最終在美國定居了下來,
並且加入了美國國籍。1924 年,繼法國著名指揮家皮埃爾·蒙特之後,庫謝
維茨基開始擔任美國具有悠久歷史的波士頓交響樂團的音樂指導和常任指
揮,由於庫謝維茨基所具有的特殊性格、崇高的威望和高超的技藝,使得他
成為這個舉世聞名的大樂團有史以來任期最長的指揮大師,到1949 年他卸任
時為止,他與波士頓交響樂團一起整整度過了25 個年頭,在他那高雅的藝術
趣味和風度的熏陶下,以及他的獨特的藝術觀點和方法的訓練下,波土頓交
響樂團一舉成為全世界最令人仰慕的大交響樂團之一,當然,在這之前,波
士頓交響樂團曾在卡爾·穆克和皮埃爾·蒙特等人手下得到了很大的教益,
但以上的指揮家哪一位也沒有像庫謝維茨基那樣把畢生的精力都專注地投入
到波士頓交響樂團身上,因此他可以說是波士頓交響樂團歷史上影響最大的
指揮大師。(這裡暫不包括現任常任指揮小澤征爾)庫謝維茨基在1949 年辭
去波士頓交響樂團的常任指揮以後,就基本上再沒有什麼藝術上的重要活動


了,兩年以後,也就是1951 年,77 歲高齡的庫謝維茨基在美國逝世。

庫謝維茨基是一個具有新思維的傑出藝術家,他一生始終至力於推廣現
代音樂作品,早在1909 年他還在俄國時,就與他的夫人納塔莉亞·庫謝維茨
基一起創辦了一家出版社,專門用來出版俄國現代作曲家的作品,當時的斯
克裡亞賓、拉赫瑪尼諾夫、格列恰尼諾夫、斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫等
作曲家的新作品,都由這家出版社首次出版過,就是在庫謝維茨基到美國擔
任波士頓交響樂團的常任指揮時,他也一刻不忘扶植年輕作曲家的新作,只
不過這時他已不僅僅是扶植俄國作曲家的新作,而是對美國及歐洲許多作曲
家的新作都大量加以扶植,他在指揮波士頓交響樂團的音樂會時,總是有意
在節目單上加入這些新作品,甚至在聽眾極少的情況下也不改變這種作法,
在他看來,人們不應該僅習慣於聽古典主義和浪漫主義時期的音樂,對於現
代音樂作品,人們應該去熟悉它們,而在這個方面,作為一個向聽眾介紹音
樂的指揮家是負有十分重要的責任的。因此,在他從事指揮生涯的幾十年中,
先後首演了包括俄國、美國和其它國家許多作曲家的新作品,這其中還有一
部分是作曲家題獻給他的作品以及他委託作曲家而創作的作品,在這裡我們
僅列舉一小部分就已經很說明問題了,如,斯克裡亞賓的《普羅米修斯——
火之詩》(首演),斯特拉文斯基的《詩篇交響曲》(委託創作),威廉·舒
曼的《美國節日序曲》(首演),《第三交響曲》(題獻、首演),羅伊·哈
裡斯的《第三交響曲》(首演),阿倫·科普蘭的《第三交響曲》(首演)
以及貝拉·巴托克的《管絃樂協奏曲》(委託創作、首演)等等。庫謝維茨
基熱心扶植新音樂,許多情節是很感人的,僅以他委託巴托克創作《管絃樂
協奏曲》為例,就可以看出他為人的坦蕩胸懷和崇高精神,1943 年,身患白
血病的巴托克已到了極為虛弱的地步,而且他的經濟狀況也到了非常惡劣的
境地,這時,庫謝維茨基代表他的基金會前往醫院探望巴托克,他內心非常
希望幫助巴托克,但又十分瞭解巴托克的性格,他是絕不會無故接受別人的
物質援助的,於是庫謝維茨基便想了個辦法,他對巴托克說想委託他創作一
部管絃樂作品,用以紀念他已故的妻子納塔莉亞·庫謝維茨基,就這樣,他
將一千美元的支票交給了巴托克,而且還怕巴托克拒絕,而稱這件事是他的
基金理事會所決定的,巴托克接受了這筆援助之後,身體的治療與恢復得到
了很大的改善,為了報答庫謝維茨基的善意,巴托克傾付出全部精力寫出了
著名的《管絃樂協奏曲》,這部作品在第二年由庫謝維茨基指揮美國波土頓
交響樂團進行了首演,以後它便成了巴托克一生中最重要的代表作品之一
了。

庫謝維茨基是一位有著傑出才能和高超技藝的指揮大師,這從他執掌波
士頓交響樂團的帥印長達25 年之久的經歷中便可以清楚的看出,他的指揮風
格比較趨於理性,有著宏大的氣魄和強烈的生命力,其節奏明快蕭灑,有著
強烈的現代氣息,由於他推崇新作品,因此他所涉獵的作品範圍非常廣泛,
其中既包括古典和浪漫主義時期的名作,又包括大量的20 世紀音樂作品,在
擔任波士頓交響樂團的常任指揮期間,他使這個樂團在它的幾個前任指揮所
遺留下來的法國風格的基礎上,大大的加以了幅度方面的擴展,尤其是對於
俄羅斯風格作品的掌握上,波士頓交響樂團的確在他的身上受益匪淺。

庫謝維茨基除了以上所提到的功績之外,還有一個重要的藝術貢獻,那
就是他十分注重於對後代音樂家的培養和為他們創造條件,為此,他曾在
1940 年首創了伯克郡音樂中心,並於每年夏季在波士頓的探戈森林舉行伯克


郡音樂節,這期間曾廣泛邀請世界各地有才能的青年指揮家和演奏家等前往
演奏,為他們走向世界舞台提供了良好的機會,他所作的這一切,都是對於
世界音樂藝術的發展極為有益的貢獻,而且這一切也都成為波士頓交響樂團
以後近半個世紀經歷中的主要藝術活動。

庫謝維茨基是一位具有崇高的正義精神和真誠的藝術良心的藝術家,對
於善良美好的東西,他熱烈的追求,極力讚揚和宣傳,而對於卑鄙醜惡的東
西,他總是旗幟鮮明的厭惡和反對,例如當年著名指揮大師托斯卡尼尼在意
大利的波洛尼亞遭到法西斯分子的野蠻毆打後,全世界知名的正直藝術家都
起來聯名譴責意大利法西斯分子,庫謝維茨基則是他們中間態度最堅決的一
個,由於當時意大利的斯卡拉歌劇院正在邀請庫謝維茨基前去指揮幾場音樂
會,庫謝維茨基便親自致函給斯卡拉歌劇院,表示拒絕赴意指揮音樂會,他
在函中說到,「我從報紙上看到,貴國的一位藝術家受到了令人憤慨的人身
侮辱。我對這位藝術同行一直抱有著友好而敬佩的感情,因此我想說明,在
這種情況下我無法前去指揮。托斯卡尼尼先生不僅屬於意大利,他也像所有
偉大的藝術家一樣屬於全人類。什麼時候貴國能夠停止對這位偉人的侮辱,
我再考慮到你們那裡去指揮。」庫謝維茨基就是這樣一位愛憎分明的藝術家。

庫謝維茨基是20 世紀出現的一位音樂巨人,他在本世紀上半葉的卓越的
指揮活動,直到今天還深深地印刻在人們的腦海中,他為20 世紀音樂藝術的
發展所做出的特殊貢獻,已被人們廣泛的認識,並以一種突出的地位而載入
史冊,他生前為發展新音樂和培養新人所持的藝術觀點和作風也已被後人繼
承了下來,現在,世界上設立了庫謝維茨基指揮比賽,對於獲此殊榮的傑出
青年指揮家則頒以庫謝維茨大獎。可以說,如今他已經成為不少現代青年指
揮家心中的偶像,他對現代音樂藝術所產生的影響,也隨著以上的一切而顯
得更加深遠和巨大。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0012_1.bmp}


深邃的魅力、熱情的風格——蒙特

(Pierre Monteux,1875—1964)


在本世紀早期的一些德高望重的老指揮家當中,皮埃爾·蒙特的地位是
牢不可破的。這位修養深邃、溫文而雅的法國及俄國音樂指揮權威,在20
世紀的現代指揮藝術中,是屬於那種具有扭轉乾坤般能力和舉足輕重般影響
式的人物。蒙特的一生很不平凡,從他早年從事小提琴演奏生涯開始,一直
到1964 年他逝世時為止,在世界各國的音樂舞台上,總能看到他那矯健而忙
碌的身影。現在,當人們在翻開20 世紀世界指揮藝術史冊時,便可看到蒙特
的名字早已當之無愧的和托斯卡尼尼、布魯諾·瓦爾特、富爾特文格勒、庫
謝維茨基等大師們並列在一起了。

皮埃爾·蒙特是一位法國指揮大師,他於1875 年出生在巴黎,早年曾在
巴黎音樂學院中學習小提琴,1896 年畢業以後,便開始在巴黎喜歌劇院和科
隆管絃樂團中擔任小提琴演奏員,由此看來,蒙特早年是以小提琴家的身份
活躍在樂壇上的,他在小提琴演奏上的藝術造詣頗深,1896 年從巴黎音樂學
院畢業時,還榮獲過該校小堤琴比賽的一等獎。

蒙特從事指揮事業是在他30 歲以後,首次登台指揮是在他所工作過的巴
黎喜歌劇院,其後他便逐漸放棄了小提琴演奏專業而專攻指揮藝術了,大概
是他在指揮方面的獨特天才所致吧,他在涉獵到指揮藝術範圍之後,名氣和
影響一下便傳開了,1912 年,蒙特有幸成為著名的佳季列夫芭蕾舞團的指
揮。佳季列夫芭蕾舞團是一個藝術水平頗高的、帶有獨特創新精神的藝術團
體,許多著名作曲家的舞劇作品都是為這個芭蕾舞團而創作的,如斯特拉文
斯基的《火鳥》、《春之祭》、《彼得魯什卡》、拉威爾的《波萊羅》和《達
弗尼斯與克洛亞》等等。蒙特在這期間有機會接觸了大量的舞劇作品,並且
指揮首演了許多後來成為經典作品的舞劇,例如德彪西的《遊戲》、斯特拉
文斯基的《彼得魯什卡》、《春之祭》、拉威爾的《達弗尼斯與克洛亞》等
等,這使得他成為20 世紀早期著名的舞劇音樂指揮家。從1913 年開始,蒙
特擔任了巴黎歌劇院的指揮,在此期間,他曾指揮上演了大量的歌劇作品,
並且首演了斯特拉文斯基的《夜鶯》等作品。到了1917 年,蒙特開始將他的
指揮事業向美國發展,這一年,他擔任了美國著名的大都會歌劇院的常任指
揮,在這裡,他同樣向人們展現出了他善於指揮戲劇性音樂作品的才華。1919
年,蒙特迎來了他指揮生涯中的一個重要時刻,這一年,他繼大指揮家卡爾·穆
克之後擔任了美國波士頓交響樂團的常任指揮。他在擔任這個歷史悠久的大
樂團的常任指揮時,為這個樂團的發展和提高做出了很大的貢獻,在他上任
以前,波士頓交響樂團接受的是一系列德奧風格的指揮家的訓練,比如亨謝
爾、蓋利克、尼基什和穆克等人。而蒙特上任以後,既將他那種輕鬆、明快、
典雅的法國風格帶給了樂團,在演出抽目上,也使這個樂團積累了大量的法
國、俄國及美國現代作品,這樣,無論從風格上還是從內容上,蒙特都使波
士頓交響樂團大大的擴展了視野,同時也相映在整體水平上得到了飛速的提
高。

蒙特在擔任波士頓交響樂團常任指揮的五年裡,他的傑出指揮才能得到
了充分的體現,他為這個樂團所做出的巨大成績和貢獻,都已成為波士頓交
響樂團建團史上的重大業績,波士頓交響樂團的成員以及波士頓市民們,都
對他抱有著很深的感情,以至於他在1924 年辭職時,人們都表示出了很大的


惋惜,由此便可以看出他的影響是多麼巨大了。然而如果人們認為他的能力
與功績就僅僅如此那就大錯特錯了,蒙特真正使人們無比欽佩的業績則是在
1935 年他接任美國舊金山交響樂團的常任指揮之後,這時的蒙特已是一位60
歲的老指揮家,藝術上的成熟和經驗都已達到了爐火純青的境界,他一直領
導這個樂團長達17 年,直到1952 年才卸任,在這段時間裡,蒙特以其卓越
的能力和技巧,將這個樂團的水平提高到了前所未有的高度,為這個樂團成
為世界一流的著名交響樂團打下了良好的基礎,因此可以說,在1935 年至
1952 年蒙特領導舊金山交響樂團期間,使這個樂團贏來了該團建團史上的第
一個「黃金時期」。

蒙特除了在其指揮生涯的巔峰時期領導過兩個美國著名的交響樂團外,
還曾在歐洲音樂舞台上有著出色的表現。比如,他曾在1929 年創建了巴黎交
響樂團,並一直兼任這個樂團的指揮直到1938 年。此外他還從1961 年到他
去世的1964 年,擔任了四年著名的英國倫敦交響樂團的首席指揮。

蒙特是一位具有不同凡響能力的指揮大師,他以明快而直率為其指揮特
點。一般來說,站在指揮台上的蒙特是比較冷靜的,他的指揮動作幅度相對
來講不是很大,但他在處理音樂時卻顯得非常自然和帶有流動性,他能夠將
聲音的力度和音色的變化控制得非常巧妙,更妙的是,這種效果無論是在快
速激烈的樂句中還是在溫柔抒情的段落中,都能夠得到十分充分的體現,然
而,蒙特處理的音樂絕不是僅僅拘於表面效果的音樂,他有一個特點,即能
夠使他指揮的作品既有表面上的華麗和朝氣蓬勃的效果,又能夠保持音樂沉
穩而內含的深度。

蒙特是一位指揮曲目豐富的指揮家,他對法國作曲家的作品有著一種得
天獨厚的、有見地的理解和演釋,如柏遼茲的《幻想交響曲》弗朗克的《d
小調交響曲》,拉威爾的《達弗尼斯與克洛亞》等作品,都是他極為拿手的
曲目,此外,對於西貝柳斯、斯特拉文斯基、柴科夫斯基以及巴赫、勃拉姆
斯和埃爾加等人的作品,他的演釋也都是很有名的。

蒙特是一位技藝高超的指揮大師,這一點是世人早已公認的,關於他那
神秘莫測的能力和技藝,有一個小例子很能說明問題,那是在他擔任美國波
士頓交響樂團的常任指揮期間,有一年,美國的工會運動遍及全國,作為全
美最大的交響樂團之一的波士頓交響樂團,自然也難逃被波及的命運,當時
的波士頓交響樂團是全美唯一的一個不屬於音樂家工會的重要交響樂團,而
這個方針則是它的創史人希金遜所制定的,他始終堅持樂團的一些事物均由
常任指揮控制的信念,但這一年則不同了,樂團的許多成員在全國工會運動
的影響下,以罷工的形式向樂團的領導者提出抗議,並屢次求助於工會要求
提高工資,雙方最後僵持的結果導致了樂團96 名演奏員中的30 多人辭職離
去,這一下使得這個聞名於世的大樂團元氣大傷,甚至到了瀕臨倒閉的危機
程度,這時,作為常任指揮的蒙特,以他出色的果敢和精明,重新招雇樂隊
隊員而重建了樂團,並且以他特有的巧妙手法和出色的控制能力,使人們幾
乎感覺不到樂團演奏質量的下降,從而挽救了這個已走到死亡邊緣的樂團的
命運。現在,我們估且不談他當時作為領導者時的指導思想是否正確,但就
他在一種特殊危機的緊要關頭,能夠如此鎮靜和富有魅力,並且能夠顯示出
這樣高超的技能,實在是堪稱藝術大師的傑作的。

蒙特是一位兢兢業業的指揮大師,他一生活了89 歲,屬於「長壽指揮家」
中的一員,他從30 歲開始從事指揮事業之後,一直在這個藝術領域中不停的


工作和奮鬥著,在藝術上,他始終沒有退卻過,直到他逝世的那一年,他還
在指揮倫敦交響樂團,可見他對藝術的追求是多麼的執著了。現在,當人們
談論起20 世紀早期的老一輩指揮大師時,皮埃爾·蒙特總是人們津津樂道的
話題,一個藝術家如果做到被人們水難忘懷的話,那他就的確是一位不平凡
的偉人,今天,我們可以毫不猶豫的說,皮埃爾·蒙特就是這樣一位偉人。

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以獻身音樂為最高目的的偉大藝術家——瓦爾特

(Bruno walter, 1876—1962)


英國著名指揮家阿德裡安·布爾特曾經說過這樣的話:「布魯諾·瓦爾
特是我們這個時代中最偉大的指揮家,他是一位極其真誠而質樸的大藝術
家,在人們的心目中,他的影響是十分富有魅力的,因為他一生所追求的最
高目的就是獻身於音樂」。在20 世紀早期的指揮藝術當中,布魯諾·瓦爾特
是最著名的五大指揮家之一,他為人的坦誠,技藝的精湛以及藝術趣味的高
尚,都給人們留下了極其深刻的印象,正因為如此,才有了以上英國指揮家
布爾特對他所作出的既客觀又熱情的,且又十分恰如其分的評價。

布魯諾·瓦爾特是活躍於本世紀早期的德國指揮家,他於1876 年出生在
柏林,早年曾在柏林的施特恩音樂學院中學習鋼琴和指揮,最初,瓦爾特曾
希望自己成為大鋼琴演奏家,但在一次聽了當時的大指揮家漢斯·馮·彪羅
指揮的一場音樂會後,受到了很大的影響與啟發,終於決心成為指揮家。瓦
爾特最早開始正式指揮是在他18 歲時,後來,他有幸結識了奧地利著名作曲
家和指揮家古斯塔夫·馬勒,並從1894 年到1907 年一直跟隨著馬勒充當著
他的助手和副指揮。這期間他無論是從對音樂的理解上還是對指揮技藝的掌
握上,都深受馬勒的影響和教益,難怪他以後成為本世紀最重要的馬勒作品
解釋者,瓦爾特從1901 年擔任維也納宮庭歌劇院的副指揮時起,就可以說是
正式的步入其指揮藝術生涯當中了,到了1922 年,瓦爾特已是老資格的德國
慕尼黑國立歌劇院的常任指揮了,以後他又相繼擔任了柏林市立歌劇院、萊
比錫布商工會管絃樂團的常任指揮。希特勒法西斯上台以後,身為猶太血統
的布魯諾·瓦爾特不得不離開德國,他來到了維也納,擔任了維也納國立歌
劇院和維也納愛樂樂團的常任指揮。這時的瓦爾特,已經是一位享譽世界的
著名指揮家了,但是,隨著奧地利被法西斯德國的佔領,瓦爾特又不得不向
其它國家流亡。他先於1938 年移居到法國,然後在第二年到了美國,並很快
加入了美國籍。在美國,年過六旬的瓦爾特重新開闢了一條嶄新的藝術道路。
在此期間,他先後擔任過NBC 交響樂團、紐約愛樂樂團和大都會歌劇院的常
任指揮,並且還經常往來於美國與英國之間,指揮著名的倫敦愛樂樂團的交
響音樂會和科文特花園歌劇院的歌劇演出。在瓦爾特步人晚年時,也就是在
他逝世的前四年,他移居到了美國的加利福尼亞,並在那裡招集了大量的優
秀演奏家,組成了後來富有盛名的哥倫比亞交響樂團。他與這個樂團一起灌
制了大量的優秀唱片,今天人們所聽到的許多珍品都是他指揮這些樂團錄製
的。

布魯諾·瓦爾特是一位以細膩見長的浪漫主義指揮家。他在指揮排練時
總是有著一種對藝術全神慣注和刻意追求的態度和精神,一般來說,瓦爾特
是屬於那種排練時間較長的指揮家,然而在他的排練過程中,樂師們卻幾乎
感覺不到疲倦和乏味,這是因為,他十分善於積極有效的利用這種長時間的
排練,並以他那特有的幽默和淵博的知識去感化和引導大家,以致於整個樂
隊的成員們都不知不覺的入了迷而忘記了結束排練。有人曾在親眼目睹了他
的排練後說到,「瓦爾特在整個排練過程中經常頻繁的停下來,用各種形象
的語言和手勢來幫助和提醒樂隊隊員應該如何演奏,他的想法和要求總是十
分見成效的,因為他的心裡清楚地知道樂隊演奏員應該怎樣做。」

在20 世紀早期的指揮大師中,瓦爾特是一位出名的溫和派指揮家,這一


點他和托斯卡尼尼的風格形成了鮮明的對比,這也許正是由於兩位藝術大師
的不同性格所致。瓦爾特具有著偉大而謙和的人品和極為慈善的性格,他很
善於和樂隊隊員們相處並由此得到他們的信賴和仰慕,他在排練時從不大聲
呵斥演奏員,而是採用一種循循善誘的方法和手段來獲得他所期望的藝術效
果,他的謙虛的態度和平易近人的作風,在老一輩指揮大師中是突出而少見
的。

布魯諾·瓦爾特在指揮藝術上是一個多面手,他既能夠指揮歌劇,又能
夠指揮交響樂,在音樂體裁的各個領域中表現出了極高的駕馭能力,他甚至
能夠同時領導三個劇院上演三種不同風格的歌劇,更為令人驚歎的是他能夠
使這三個劇院都盡善盡美地表現出所上演的歌劇的風格。在音樂會上,瓦爾
特是屬於那種對音樂最為投入的指揮家,英國指揮家布爾特曾經描述過他在
看到瓦爾特指揮完舒伯特的《C 大調交響曲》時累得精疲力盡、面色蒼白的
樣子,並且被這種為了藝術而不惜一切的獻身精神所深深感動。

瓦爾特之所以被後人們極力的讚頌和崇拜,除了他那高超的指揮技藝和
藝術情趣外,真誠質樸的藝術品質則是一個十分重要的因素,他為人的寬容
善良和對藝術一絲不苟的信念,都是人們所無比欽佩的。著名指揮大師托斯
卡尼尼就曾被瓦爾特那真誠而忠厚的善意所深深感動過。當時,托斯卡尼尼
由於奧地利即將被納粹德國佔領以及他和另一位指揮大師富爾特文格勒之間
的矛盾,一氣之下拒絕參加於當年舉行的著名的薩爾茨堡音樂節,瓦爾特聞
訊後十分著急,他對托斯卡尼尼始終懷著由衷的敬意,而且非常希望托斯卡
尼尼能夠參加這一音樂盛會並指揮演出,於是便給托斯卡尼尼寫了一封充滿
感情的,懇切而直率的信,請求托斯卡尼尼改變主意,並且表示如果有必要,
他將親自登門拜訪托斯卡尼尼,聽取他的意見和條件,這種誠摯的態度終於
感動了托斯卡尼尼,使他同意了參加當年舉行的薩爾茨堡音樂節,這個真實
的故事,後來便成了指揮藝術史上的一段佳話。

瓦爾特是一位抒情氣息濃厚的指揮家,他在指揮時有著強烈的歌唱性,
然而他卻不同於一些激情過盛的浪漫派指揮家,他的指揮特點是溫柔、親切、
樸素和熱情,人們聽完他指揮的作品後,首先的感覺是真摯、自然和流暢,
沒有半點嬌柔造作的做作之感,因此,他解釋的作品總能給人們帶來一種強
烈的信服感。以致於他指揮演奏的許多作品在今天看來還是別人無法超越的
典範,例如他在對貝多芬《田園交響曲》的演釋上,就可以說是一種到達藝
術頂點的經典演釋,瓦爾特在指揮這部作品時,以其自身所特有的典雅的抒
情風格和極為適度的全面控制能力,將這部作品中那自然清新的音樂性,細
致而乾淨流暢的表現了出來,他那精美的藝術再創造,使人們從中深刻地感
覺到了作曲家內心豐富而純樸的感情的流露,並通過音樂領悟到了大自然的
美妙景色和恬靜的氣息,除此之外,瓦爾特對馬勒的作品的解釋,也是人所
共知的權威解釋。馬勒可以說是瓦爾特在整個音樂藝術上的老師,瓦爾特從
青年時代追隨馬勒時開始,就深受其藝術思想的熏陶和影響,由於瓦爾特對
於馬勒的思想及藝術觀有著深刻的理解,因此他解釋的馬勒作品有著很大的
準確性。馬勒的作品有著極其複雜的思想性和許多被人們認為是怪誕的味
道,這一切都是馬勒本人那脆弱的精神個性和敏感傍惶的思維所造成的,他
的交響樂結構出奇的龐大,但音樂卻極其的細膩和變化豐富,因此,這些交
響曲是一般指揮家們很難理解和掌握的作品,然而瓦爾特卻在這方面有著得
天獨厚的條件和天才的見解,所以,他在馬勒還在世時就已經成了這位偉大


作曲家的作品指揮權威了。這裡還需要提到的是,馬勒的兩部最重要的作品
《大地之歌》和《第九交響曲》,都是由瓦爾特指揮首演的。此外,他還著
有介紹馬勒生平與藝術的《馬勒其人與藝術》一書,這是一本研究和瞭解馬
勒情況的重要著作。

布魯諾·瓦爾特不僅僅只善於指揮貝多芬和馬勒的作品,他對莫扎特、
勃拉姆斯和布魯克納等人的作品的解釋,都是最具權威性的。這些作品,他
指揮哥倫比亞交響樂團都曾灌制過極為出色的唱片,直到今天,它們還是世
界唱片市場上非常熱門的搶手貨。

瓦爾特不僅在指揮藝術上是一位天才的大師,在對待指揮界中新人的培
養和扶植上,他也是一位道德高尚和受人尊敬的師長,早在本世紀20 年代他
擔任慕尼黑歌劇院的常任指揮時,就慧眼識才地發現了後來的另一位指揮大
師卡爾·伯姆,當時的伯姆只是二十七、八歲的年輕人,但瓦爾特卻看中了
伯姆與眾不同的傑出才華,因此他便邀請伯姆擔任了慕尼黑歌劇院的第四任
常任指揮,伯姆從1921 年到1926 年一直在慕尼黑歌劇院工作,在這期間他
在指揮技藝方面曾深深的受益於瓦爾特,所以單從這一點來看,瓦爾特可以
說是發現和培養伯姆的好伯樂。

布魯諾·瓦爾特是20 世紀中最優秀的天才指揮大師之一,在現代指揮藝
術發展到今天時,恐怕對後代指揮家影響最大的、且又給人們留下的印象最
為深刻的老一輩指揮大師,只有托斯卡尼尼、富爾特文格勒和布魯諾·瓦爾
特了,而在這其中,布魯諾·瓦爾特也許是最親切、最樸實和最富人情味的
指揮大師了。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0022_1.bmp}


意大利歌劇指揮藝術的正統繼承者——賽拉芬

(TuIlio Serafin,1878—1968)


在近代指揮藝術中,歌劇指揮家的地位無疑是很高的,由於歌劇是一門
複雜的、綜合性很強的音樂藝術形式,因此它需要指揮家具有多方面的學識
和廣泛的駕馭能力,作為一個好的歌劇指揮家,除了應該精通音樂各個領域
中的技能和充分掌握指揮藝術的手段以外,還必須深刻地瞭解文學、戲劇、
美術、表演甚至於導演等方面的知識,不但如此,他還應該是一位善於建立
威信和具有特殊領導能力的人物。在20 世紀早期的大指揮家中,托斯卡尼
尼,富爾特文格勒、布魯諾·瓦爾特等人,都是傑出的歌劇指揮藝術大師,
但是他們在指揮藝術史上都是作為雙料指揮大師而出現的,即既指揮歌劇,
又指揮交響音樂會,他們在其指揮生涯中都先後領導過許多著名的歌劇院和
大交響樂團。然而,將自己的一生全部投放在歌劇指揮藝術上的指揮大師,
無論是在過去還是現在,都是比較少見的,但是,傑出的意大利指揮家賽拉
芬,就是這樣一個人物。

圖裡奧·賽拉芬是一位徹頭徹尾的意大利指揮家。他於1878 年出生在意
大利著名的「水城」威尼斯,早年曾在米蘭音樂學院學習。在校期間,他主
要是以小提琴為其專業的,此外還兼學對位法和作曲法。從音樂學院畢業以
後,他便在著名的斯卡拉歌劇院的樂隊中擔任小提琴演奏員。 l900 年,22
歲的賽拉芬開始了他作為指揮家的新的藝術生涯,這一年,他擔任了費拉拉
歌劇院的指揮,在此後的兒年裡,他又先後擔任了托利奧歌劇院以及羅馬的
雷阿列歌劇院的指揮。在這段時間裡,賽拉芬作為一名頗具才華的青年歌劇
指揮家,開始引起了人們的廣泛注意,而他本人的指揮藝術活動也開始繁忙
起來。1902 年,賽拉芬有幸成為指揮藝術泰斗托斯卡尼尼的助手,他從這位
偉大的藝術大師身上學習了很多東西,這對他後來成為傑出的歌劇指揮大師
來說,實在是大有益處的。到了1907 年,賽拉芬又將他的指揮藝術擴展到了
國外,這一年,他首次在英國指揮了聞名於世的科文特花園歌劇院,再一次
向人們展示了他作為一個一流歌劇指揮家的傑出風采。 1909 年,由於著名
指揮大師托斯卡尼尼赴美擔任紐約大都會歌劇院的指揮,斯卡拉歌劇院便一
眼選中了年輕的賽拉芬,從這一年開始,賽拉芬便走上了這個大名鼎鼎的神
聖歌劇院的指揮台,擔任了該院的首席指揮。1924 年,他又遠涉重洋,來到
了美國,擔任了美國大都會歌劇院的指揮,他在美國整整工作了11 年,直到
1935 年才回到了祖國意大利。回國以後,他立即便以羅馬和米蘭為中心,大
力開展了他的歌劇指揮事業,在回國的同一年,他就應聘擔任了羅馬歌劇院
的音樂指導與常任指揮,並一直幹到了1943 年。第二次世界大戰以後,他則
更加廣泛的在意大利以及歐美各國的歌劇院中往來,不斷地指揮各種風格的
歌劇演出,後來,他又在1962 年84 歲高齡時擔任了羅馬歌劇院的藝術顧問。

賽拉芬是一位嚴謹而正統的歌劇指揮大師,由於他是一個意大利人,因
此身上有著一種天生的歌劇藝術細胞,對於歌劇藝術中的強烈的歌唱性與戲
劇性,有著一種本能的理解優勢。賽拉芬在指揮意大利歌劇時,給人的感覺
是極其的正統,他是意大利歌劇這一古老優秀的音樂藝術形式的傳統的傑出
繼承者,在20 世紀老一輩的指揮大師中,他是繼托斯卡尼尼之後的最為重要
和出色的意大利歌劇解釋者。與托斯卡尼尼一樣,他也以指揮作品極富深度
而著稱。更為突出的是,他對於歌劇作品的戲劇性的揭示上,有著一種獨特


的能力,他能夠在確保歌劇戲劇性內容得到充分的表現時,最大限度的發揮
歌唱家的高超聲樂技巧,二者之間的完美結合而達到藝術上的最高昇華,是
他的一大特長之一,這種極為顯赫的能力大概也要歸功於他年輕時為托斯卡
尼尼擔當助手時的受益吧。

賽拉芬主要擅長的作品是自羅西尼以來的主要意大利歌劇作曲家的作
品,在這些作曲家的作品中,又尤以貝裡尼、唐尼采蒂、威爾弟和普契尼的
作品最為拿手。他指揮這些作品時風格掌握準確,內容揭示完美,音樂的處
理生動而自然,最大限度的挖掘了作品特有的深度,能夠給人們留下難以忘
懷的深刻印象。他的指揮風格沉穩瀟灑、落落大方,從不別出心裁的嘩眾取
寵。在對待作品上,他也像托斯卡尼尼一樣忠實於原作,持有著一種嚴肅而
認真的態度。

賽拉芬在其一生輝煌的指揮生涯中,始終表現出了一種兢兢業業的埋頭
獻身精神,他一輩子到處奔波,不知疲倦地從事著他所醋愛的歌劇指揮事業,
為意大利歌劇藝術偉大傳統的繼承和發揚光大,做出了極為突出的貢獻,這
也正是人們衷心愛戴他的主要原因之一。

賽拉芬一生除了指揮歌劇演出以外,灌制唱片也是他的一項重要工作,
他在這方面也同樣付出了辛勤的勞動,並為後人留下了大量具有經典性的歌
劇唱片,這些唱片在今天看來已經成為名符其實的藝術珍品了。在賽拉芬指
揮錄製的大量作品中,恐怕最為出色的就是威爾弟的《茶花女》、《阿伊達》、
普契尼的《繡花女》、《圖蘭多特》和《曼儂·列斯科》了,除此之外,貝
裡尼的《諾爾瑪》、唐尼采蒂的《拉美摩爾的露其亞》以及凱魯比尼的《梅
第亞》等作品,也是他極為出名的錄音。而且,這些作品都是他與一些偉大
的歌唱家如卡拉斯、安赫麗斯和苔巴爾迪等人一起錄製的,具有很高的欣賞
價值和收藏價值。

賽拉芬不僅是一位出色的歌劇指揮家,而且還是一位慧眼識才的藝術伯
樂,在他一生的藝術生涯中,曾經幫助和提攜過許多富有才華的歌唱家,而
在這其中最引人注目的恐怕就是他發現和培養女高音歌唱家瑪麗亞·卡拉斯
的壯舉了。 1947 年,年僅24 的卡拉斯在意大利維羅納的露天劇場演唱彭
契埃利的歌劇《喬貢達》時,被當時已步入老年而德高望眾的賽拉芬一眼看
中,他被卡拉斯那美麗的歌喉和精湛的歌唱能力所傾倒,並以他那犀利的藝
術眼光發現了卡拉斯身上的巨大潛力,於是他便四處奔走,到處為卡拉斯進
行推薦和疏通,並親自對她進行指導,與她合作舉行演出,這一切都使得卡
拉斯如虎添翼,在藝術上取得了突飛猛進的進展,以至於後來獲得了「女高
音之王」和「歌劇皇后」的美譽,在這方面,除了卡拉斯自身所具有的巨大
天才以外,賽拉芬對她的發現、培養和扶植則是功不可沒的。

賽拉芬對於現代聽眾來說,是一個有著特殊意義的人物,在意大利近一
個世紀中群星燦爛的指揮藝術界中,他是一個重要的、起著橋樑作用的人物,
即由托斯卡尼尼向朱利尼和穆蒂等人過渡時的指揮家,因此,他的歷史地位
是很獨特和耐人尋味的。賽拉芬一生的業績,無論是對意大利歌劇藝術的過
去還是未來,都是有著不尋常的意義和作用的,因此他被稱為「意大利歌劇
指揮藝術的正統繼承者」,是再恰當不過的了,今天,當人們在緬懷這位傑
出的大師時,以上的評價就顯得更加的真實、貼切和恰如其分了。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0027_1.bmp} 


英國交響樂團之父——比徹姆

(Thomas Beecham,1879—1961)


在20 世紀早期的指揮大師中,提起托馬斯·比徹姆的名字,恐怕應該是
無人不曉的了,這位有著非凡的藝術功力和高雅的藝術氣質、德高望重的老
指揮家,是一個無論使聽眾還是專業同行們都無比欽佩和敬仰的人物。他是
一位英國指揮家,畢生為英國的音樂事業做出了很大的貢獻,但從另一個方
面來看,他更是一位世界的指揮家,他對世界音樂藝術所做出的貢獻,則是
更加令人稱道的。比徹姆是20 世紀初期老指揮大師中嚴謹端莊風格的代表人
物,他在世界指揮界中的影響力是完全可以跟布魯諾·瓦爾特、富爾特文格
勒以及亨利·伍德等人相比較的,因此,這樣一位藝術大師得到人們的普遍
愛戴和崇拜應該是理所當然的了。

托馬斯·比徹姆是英國音樂史上最著名的指揮家之一。他於1879 年出生
在利物浦近郊的聖海倫斯,早年曾就學於羅爾薩學校和著名的牛津大學。比
徹姆從小便自學音樂,而且在這方面頗具才能。1898 年,19 歲的比徹姆首次
登台指揮了哈雷管絃樂團,舉行了一次成功的音樂會,這便是他作為指揮家
所邁出的第一步,其實,他所邁出的這一步的確有些偶然性,因為起初他一
直是立志當一名作曲家的,然而在無意中跨入指揮藝術領域後,便一下子改
變了他原來的想法。 1909 年,30 歲的比徹姆創建了以他自己的名字命名的
「比徹姆交響樂團」,並開始更加積極地活躍在英國的交響樂舞台上。 1920 
年左右,他曾指揮了一系列的歌劇演出,其中包括在著名的英國皇家科文持
花園歌劇院的演出,從而開始正式跨入了歌劇指揮家的行列中。 1929 年,
他曾在倫敦創辦了「迪利亞斯音樂節」,開展了一系列的音樂活動。經過這
大段時間的經歷後,他已經開始成為英國音樂界中知名的指揮家了。從這段
時期開始直到以後,他幾乎與英國音樂界中的所有重大事件都有著聯繫,其
威望也隨著他涉及事物的廣泛及高超的音樂技藝而逐漸的建立了起來。l932
年,比徹姆親手創立了後來蜚聲與世的英國倫敦愛樂樂團,並且親自擔任了
七年這個樂團的首席指揮。既倫敦愛樂樂團之後,他又於1946 年自費籌建了
著名的英國皇家愛樂樂團,這次他更加嘔心嚦血,親自擔任了15 年這個樂團
的常任指揮。且不說他在多年訓練這兩個樂團時所付出的心血,就單憑創建
這兩個舉世聞名的大樂團,這本身的功績就已經大得驚人了,更何況比徹姆
還為英國交響音樂的發展做了大量其它的出色工作,因此,比徹姆獲得「英
國交響樂團之父」的名稱的確是當之無愧的。

比徹姆是一位有著出色的才幹和奮發圖強的創業精神的指揮大師,在對
待他所熱衷和追求的事業上,他有著不知疲倦的態度和堅韌不撥的毅力,由
於他十幾年來對樂團所付出的辛勤努力,以及嚴格而富有成效的訓練,因此
在他所處的時代裡,由他領導的幾個英國主要交響樂團的水平都得到了不同
程度的提高,從而使得整個英國樂壇上呈現出了一派朝氣蓬勃的景象,更重
要的是,他為英國現代交響樂事業打下了牢固的基礎,當今天人們津津樂道
地評論著倫敦愛樂樂團和皇家愛樂樂團的精采演奏時,恐怕都要聯想到比徹
姆為之做出的突出貢獻吧。

在談論指揮藝術時,人們總是說優秀的指揮家應該是那種具有高度凝聚
力的、眼觀六路,耳聽八方式的神奇人物,他必須有本領對樂隊施以強烈的
音樂感染力,使樂隊不知不覺的服從於他的指揮,如果這樣說的話,那麼比


徹姆就可以說是當之無愧的了。關於這一點英國指揮家布爾特曾經說過,他
曾親自感受過比徹姆隨心所欲的駕馭樂隊時的能力。他說:「比徹姆在這方
面有著高度聚精會神的本領和絕好和表達力,他總是能夠用全神貫注的熱情
來感染每一個人,甚至對一些二流的音樂作品,他也能憑借他那絕妙的手段
而使人們著迷」。

比徹姆是一位主觀因素較強的指揮家,這一點他與富爾特文格勒很相
似,其實,他在對作品的即興處理上甚至比富爾特文格勒和尼基什還要多,
這與他的藝術思想及觀點有著直接的關係。許多人都知道,比徹姆在排練時
所做的不一定都與演出時的實際效果一樣,但有趣的是,他的這種即興發揮
式的指揮,卻絲毫不會給人們帶來混亂的感覺,他總是能夠以自己絕妙的技
巧和卓越的藝術趣味來取得成功,而且這種獨具魅力的做法,倒常常給人們
留下了更加深刻的印象,他的這種風格與亨利·伍德的那種精細的,一切都
準備得極為充分的風格相比較,有著非常鮮明的差別。

比徹姆作為一位非凡的指揮大師,其在專業上的驚人技能和藝術上的高
深修養是極為突出的。他是一位十分全面的指揮家,從作品的體裁上來看,
無論是歌劇、清唱劇還是交響樂和室內樂,他都有著令人信服的駕馭能力和
精湛的演釋技巧,而從作品的風格和數量上來看,他對音樂史上各種不同流
派和風格的作曲家的大量作品,也都有著非常獨特和準確的解釋,當然,對
於古典主義和浪漫主義時期的作品,他的詮釋可以說是更加具有說服力的。
從指揮曲目上看,他非常善於指揮亨德爾、海頓、莫扎特、比才、西貝柳斯、
理查·施特勞斯和埃爾加等人的歌劇和交響樂作品,但這之中又尤以指揮海
頓的交響曲最為著名,為此,他曾享有「海頓交響曲指揮專家」的美譽,而
在指揮歌劇方面,他則最為擅長莫扎特、比才和理查·施特勞斯的作品。

比徹姆是一位溫和而富有修養的、略帶幽默感的指揮大師,說到這一點,
有一個小小的故事很能說明問題。有一次,大作曲家理查·施特勞斯邀請比
徹姆在倫敦指揮首演他的那部複雜而艱難的歌劇《埃列克特拉》。比徹姆欣
然地接受了他的邀請,當快要開始排練時,比徹姆心血來潮,他對理查·施
特勞斯說他準備背譜指揮這部歌劇的首演,而理查·施特勞斯卻不以為然,
他覺得要在這麼短的時間裡背下如此龐大複雜的歌劇簡直是不可能的,於是
他便和比徹姆定了一個賭約,說如果比徹姆能夠在兩個星期之內把總譜背下
來的話,他便情願輸給比徹姆100 英鎊。這時實際上離首演的日期已經很接
近了,比徹姆接受了這個打賭條件以後就回倫敦去了,幾天以後,當首演結
束時,理查·施特勞斯收到了比徹姆寄給他的上演版稅,當他看到清單上寫
的一行字時大吃一驚,只見上面寫到:「親愛的施特勞斯先生,賭金100 英
鎊已扣除」。這段故事雖然體現出了比徹姆令人忍俊的幽默感,但更重要的
是,它從另一個角度說明了比徹姆作為一個指揮大師所具有的驚人的閱譜能
力和記憶力。

比徹姆是一位有著莊重、嚴謹、樸實和抒情風格的指揮家,他的特點十分
清晰的體現在他指揮的歌劇和交響樂作品中,他曾在其輝煌的指揮生涯中灌
錄過許多出色的唱片,其中最為突出的有海頓的大部分交響曲、莫扎特的《第
41 交響曲》,歌劇《魔笛》、比才的歌劇《卡門》、亨德爾的清唱劇《彌賽
亞》,以及理查·施特勞斯的許多歌劇。另外,他還是英國現代作曲家的作
品的積極支持者和宣傳者,尤其時於德留斯和他的作品,比徹姆曾給予了極
大的擁護和扶植,他為此還專門撰寫了一部關於德留斯的書籍。


比徹姆是英國近代音樂史上最為出色的音樂表演藝術家之一,在全世
界,特別是在英國享有著很高的榮譽,他曾在1915 年被封為騎士,後來又在
1916 年被晉封為爵士,成為英國音樂史上為數不多的幾個獲得此種榮譽的藝
術家之一,而這種榮譽也正是他畢生為英國音樂事業的發展和為世界音樂藝

術的傳播所做出的傑出貢獻的極好證明。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0031_1.bmp} 


不拘一格、勇於開拓的藝術大師——斯托科夫斯墓

(Leopold Stokowski ,1882_1977)


如果讓一位老音樂愛好者挑選出20 世紀初期的幾位最傑出的指揮大師
時,恐怕出不了三個人便會提到斯托科夫斯基的名字,為什麼這個名字如此
響亮而富有魅力呢,那是因為這個名字曾經使那麼多的人癡情、著迷和仰慕
過,他那雙被稱為「優雅和富有表現力」的手,曾經撥弄出過多少美麗而使
人難以忘懷的音樂。在20 世紀的現代指揮藝術中,能夠給人們帶來如此巨大
的感召力的指揮家,用鳳毛麟角這個詞來形容是再恰當不過了,然而他——
斯托科大斯基,就正是這種鳳毛麟角式的人物。

列奧波德·斯托科夫斯基是一位帶有波蘭祖籍的指揮家,他的父親是一
個波蘭人,母親則是愛爾蘭人。斯托科夫斯基於1882 年出生在倫敦,他從小
就是一個音樂「神童,很早就學會了演奏鋼琴、小提琴和管風琴。他早年就
學於英國著名的牛津大學和皇家音樂學院,1900 年從皇家音樂學院畢業以
後,便在倫敦的一個教堂裡任管風琴師。1905 年他來到美國定居,並在紐約
的一個教堂裡擔任了幾年管風琴師,1909 年,斯托科夫斯基開始跨入了他的
指揮藝術生涯中,這一年他擔任了辛辛那提交響樂團的指揮,為這個樂團的
發展做出了不小的貢獻。1912 年,斯托科夫斯基迎來了其指揮藝術生涯中最
為輝煌和重要的時期,這一年他擔任了後來名揚於世的費城交響樂團和常任
指揮。

斯托科夫斯基在擔任費城交響樂團的常任指揮時才年僅30 歲,當時的費
城交響樂團還不很出名,水平也只居於中流罷了,但當斯托科夫斯基上任以
後,情況發生了根本性的變化,他在自己在位的24 年當中,以人們無可非議
的天才能力和效果非凡的訓練方法,將這個歷史悠久的大樂團的水平,一下
子提到了一個前所未有的高度,費城交響樂團因此而得福,很快便跨入了全
美「五大交響樂團」的行列中,所以,後來人們在談論費城交響樂團的歷史
時,便將斯氏領導下的輝煌時期看作是該團創建史上的第一個「黃金時期」。

斯托科夫斯基是本世紀初期音樂藝術中少有的天才人物之一,作為演奏
家,他是一個傑出的管風琴和鋼琴演奏家,而作為指揮家,他是一個具有新
鮮音樂思維的、能夠給人們帶來全新音樂感覺的大師。他一生除了對費城交
響樂團的振興與發展做出過巨大貢獻以外,還有一個偉大功績就是努力推廣
和扶植新音樂,這一點他與另一位指揮大師庫謝維茨基十分相似,他們兩人
在當時是美國最著名的扶植新音樂的大師,那麼斯托科夫斯基在這方面有著
哪些突出的成就呢?從他在美國的幾十年裡所從事的漫長藝術生涯中,到處
都能夠看到這方面的成績,比如,他曾是美國當時舉行現代音樂演奏會最多
的指揮家之一,就是在一些一般性的音樂會中,他也經常有意地加入一些新
作品來請聽眾欣賞,這些新作品往往因為手法激進,風格怪誕而很難被聽眾
接受,但它們之中又確實不乏優秀而富有創造性的作品,這時,斯托科夫斯
基便利用他那精湛而巧妙的藝術手法,以及自己在聽眾中所樹立起的崇高威
望,大膽而果斷地向聽眾介紹和推廣這些有價值的新作品,這期間,許多有
才華的現代作曲家的作品,都是由他進行首演、宣傳和推廣的。例如以後被
人們公認為20 世紀音樂傑作的艾夫斯的《第四交響曲》、勳伯格的《鋼琴協
奏曲》、《古勒之歌》等作品,都是由斯托科夫斯基指揮首演的,而他向美
國首次介紹的現代作品就更多了,其中有勳伯格的《樂隊變奏曲》和科普蘭


的《小交響曲》等等。鑒於他對美國現代音樂藝術的發展所做出的特殊貢獻,
人們便將他稱為「美國音樂舞台上的拓荒者」。

斯托科夫斯基在美國除了擔任過24 年的費城交響樂團的常任指揮以
外,還於1939 年創建了全美青年管絃樂團,這個舉動實際上是他在腦中醞釀
已久的計劃,早在他擔任費城交響樂團的指揮時,他便有了這一想法,計劃
著有朝一日能夠親自培養和訓練一批全美最有才華的青年人,使他們能夠成
為美國音樂界的出色的接班人。他的這個幻想終於在他卸去費城交響樂團常
任指揮的重擔以後實現了。當時,他不辭辛苦,橫跨美國,親自嚴格篩選了
一百名20 歲以下的青年音樂家,組成了上面所提到的全美青年管絃樂團,並
且親自擔任了三年這個樂團的指揮。除此之外,斯托科夫斯基還在1941 年到
1944 年間擔任了美國廣播公司交響樂團的首席客座指揮,1945 年他又著手創
建了紐約市立交響樂團,同時擔任了該團的指揮。1946 年到1950 年間,他
又將紐約愛樂樂團首席客座指揮的席位拿到了手中。1955 年到1961 年,他
又擔任了六年休斯敦交響樂團的常任指揮。 1962 年回到紐約後,他又親手
創立了全美交響樂團並擔任了該團的指揮。到了1972 年,90 歲高齡的他又
來到了倫敦,在這裡指揮倫敦交響樂團舉行了一系列出色的音樂會。

斯托科夫斯基的確是一位不知疲倦的指揮大師,人們從以上令人眼花潦
亂的經歷中就已經有了這方面的深刻印象。但這一切還遠不是他的全部經
歷,他還曾經親自拍攝過若幹部電影,在這些電影中,他不但指揮樂隊演奏,
而且還在其中扮演角色。他曾參加拍攝過《1937 年偉大的廣播》、《丹鳳朝
陽》和《樂府千秋》等多部電影。他的多才多藝的傑出才能,使熟悉他的人
們都表示出了無比的欽佩和崇敬。

斯托科夫斯基是一位不拘一格、勇於創新的指揮家,這一點在他的藝術
經歷的許多方面都有所體現,例如當今世界上流行和公認的管絃樂隊在舞台
上的佈局和樂器配置法,就是由他經過多年的實踐而創立的,而對於樂隊中
絃樂器的換弓和木管樂器的換氣,他都有著與眾不同的見解和要求,在他看
來,絃樂器在某種情況下沒有必要統一弓法,而木管樂器也應該允許自由換
氣,這樣的好處是能夠避免在演奏中出現音樂中斷的痕跡,並且能夠更好地
發揮每一個演奏員的個性。他的這些看法在當時的指揮界中是有著廣泛的爭
議的,然而他本人卻我行我素,始終堅持著自己的實驗,這不能不說是一種
大膽的藝術開拓精神。

斯托科夫斯基不是一位恪守傳統的指揮家,從他自身來看,立求創新似
乎已經成了他的一個重要特點,這一點無論是從他指揮作品時的風格特點上
來看,還是從他熱衷於推出新作品的積極性上,以及前面所提到的大膽實驗
方面來看,都有著十分明顯的體現。然而他在對音樂作品的理解和演釋上,
卻有著十分細膩、精湛和準確的特點,他對作品風格的把握很有特色,既有
自己的新穎見解,又不失其原有的本色。他指揮作品的曲目十分廣泛,無論
是古典主義、浪漫主義還是現代主義的作品,他都大量的涉獵,並且通過電
影和廣播等手段,將這些歷代音樂大師的優秀作品介紹給人們。

斯托科夫斯基的指揮風格很奇特,他並不像其它指揮家那樣用指揮棒指
揮,而是僅僅用他那雙充滿音樂魅力的手來指揮。據說他用手來指揮是因為
在一次激烈的排練時不慎將指揮棒弄斷了,於是他便拋掉了指揮棒,用富有
表情的雙手來繼續指揮樂隊,令人驚呀的是這樣不但沒有出現什麼問題,反
而卻得到了一種非常理想的效果,從那以後,斯托科夫斯基就再也不用指揮


棒來指揮了。說到他的手,很多人大概都知道,那簡直是一雙帶有魔力的手,
在指揮樂隊演奏時,這雙手從手腕、手掌到手指尖,無不充滿著強烈而豐富
的音樂性,隨著這雙手的各種不同的手勢,音樂的漸強和漸弱、連奏和斷奏、
抒情性和戲劇性,都極其自然的流動了出來,因此有人曾經感慨地說到:「我
們僅從這雙不平凡的手上,就能夠得到一種賞心悅目的藝術享受。」

斯托科夫斯基作為一個偉大的指揮家,他的身上有著很多天才的能力,
辟如他那與眾不同的敏銳聽力,就是使人不得不佩服的。當年他剛接手費城
交響樂團的常任指揮時,曾在一次排練斯特拉文斯基的《春之祭》時給人們
好好的上了一次聽力課。當時,在一個一片轟鳴的樂段中,斯托科夫斯基突
然停了下來,面對著一百多名演奏員說到:「我剛才怎麼沒有聽到第四長號
的聲音?」他是對的,因為樂譜管理員忘記了將第四長號的分譜放在譜架上
了,剛才第四長號演奏員是和第三長號演奏員一起吹奏的第三長號分譜,所
以在演奏中就少了一個聲部,可斯托科夫斯基卻能在如此強烈複雜的音響當
中,敏銳地發現這一疏漏,的確使在場的每一個人都心服口服了。

斯托科夫斯基不僅為成年人開辦各種音樂會,而且他還是一位熱衷於在
兒童中普及音樂的指揮大師。他在美國曾經堅持多年為12 歲以下的兒童舉行
定期音樂會,為他們演奏各種有趣的音樂,為了使孩子們對音樂發生興趣,
他想了許多的辦法來吸引小聽眾,比如他在為孩子們指揮演奏聖·桑的《動
物狂歡節》時,就把一頭活潑可愛的小像帶上舞台,而在指揮演奏普羅科菲
耶夫的《彼得與狼》時,他又把一條大狗帶到台上充當狼。

斯托科夫斯基是20 世紀早期譽滿全球的指揮大師,他不僅在藝術上精
湛,而且形象異常的魁武英俊,為人也很平易謙和,因此,人們都非常的喜
愛他,特別是婦女們,則是對他更加的仰慕和崇拜了。說到他的知名度,有
一個幽默的小故事很能給人以啟發,據說有一次斯托科夫斯基在巴黎排練演
出,在一天的排練結束後,他便來到了排練場附近的一家小飯館裡去吃飯,
當他走進飯館以後,飯館的老闆對他招待得異常的熱情,這位老闆跑前跑後,
為他上好菜,給他優惠的價格,並且還一再說他是一個斯托科夫斯基的崇拜
者,願意和指揮大師交個朋友,並希望他每天都到這裡來吃飯。熱情的老闆
感動了這位指揮大師,於是他便每天都到這家飯館裡來吃飯。很快,他就發
現這家飯館的生意很興隆,人們進來後還有意無意地往他的身上看,這使得
斯托科夫斯基很難為情,而且百思不得其解。可是有一天,當他吃完飯走出
飯館時,無意中看到飯館的牆上貼著一行大字,上面醒目地寫到「請每天到
這裡來與偉大的斯托科夫斯基一起共進早餐、午餐和晚餐』。原來,精明的
老闆拿他作了廣告。雖然這個故事僅是一個傳說,但它卻說明了斯托科夫斯
基在人們的心目中佔有著多麼高的地位。

斯托科夫斯基是20 世紀指揮藝術中的一代巨星。 1977 年,他以九十
五歲的高齡離開了人世,然而在他去世以後,人們卻對他的指揮藝術更加感
興趣了,他所灌錄的唱片現在已成為收藏家們手中的珍品,他的很多藝術主
張也得到了人們的理解和肯定,大家通過時間的推移更加全面的瞭解了他。
現在,人們可以肯定地說,斯托科大斯基是一位天才的指揮大師,他的精湛

的指揮藝術一定會永存下去。{ewc 
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舞劇音樂之神——安寒爾梅

(Ernest Ansermet, 1883—1969)


在20 世紀的指揮藝術中,以舞劇音樂為其擅長的指揮家是並不多見的,
也許皮埃爾·蒙特是其中的佼佼者,或者費斯特拉利,多拉蒂和皮埃爾內也
是這方面的能手,但是他們之間誰也無法與安賽爾梅在這方面相比,當人們
在看到譽滿世界的佳季列夫芭蕾舞團那豐富的節目單上面註明的由安賽爾梅
指揮首演的大量傑出的舞劇作品時,便會對「舞劇音樂之神」的頭銜為什麼
會戴在安賽爾梅的頭上面深深的理解了。

安賽爾梅於1883 年出生在瑞士萊蒙湖畔的沃韋。他的祖父和母親都是音
樂家,因此他從小就受到了強烈的音樂熏陶,然而有趣的是,他在幼年時似
乎更從身為數學家的交親那裡繼承了才華,並且成為當時很出色的一個「數
學小神童」。1906 年至1910 年,安賽爾梅在瑞士著名的洛桑大學裡學習數
學,同時他還跟隨迪涅雷茲、巴伯拉姆和瑞士著名的作曲家歐內斯特·布洛
克等人學習音樂,後來他又在德國的慕尼黑和柏林先後跟從指揮大師穆特和
尼基什學習指揮。1912 年,安賽爾梅在蒙特勒的庫薩爾首次登台指揮了一場
音樂會,在指揮完這場音樂會之後,他似乎猛然感覺到了他身上所潛在的音
樂才華,頓時,一個終生獻身音樂事業的念頭佔據了他的頭腦,從那時起,
「職業指揮家安賽爾梅「的形象便樹立起來了。1915 年,安賽爾梅擔任佳季
列夫芭蕾舞團的指揮,開始了那後來使他名揚於世的舞劇指揮生涯。 1918 
年,安賽爾梅在自己的家鄉——羅曼德地區創建了後來聞名四海的羅曼德交
響樂團,並親自擔任了這個樂團的常任指揮。除此之外,他還在年富力強時,
多次在歐美各地的樂團中擔任客席指揮,其影響力迅速遍及到了全世界,很
快,他便成了20 世紀早期最具有個性的著名指揮大師了。

安賽爾梅之所以被人們稱為「舞劇音樂之神」並非僅僅因為他擔任了多
年佳季列夫芭蕾舞團的常任指揮和指揮了大量的舞劇音樂作品,雖然這是一
個很重要的方面,但更重要的還是他身上所具有的那種天生的舞劇音樂感覺
和素質,在這方面,他有著對舞蹈音樂節奏的恰到好處的控制能力,對音樂
的旋律、色彩和角色個性在音樂方面的體現上,他也有著非常獨特的天才能
力和豐富老到的經驗。有人曾經評說過:「安賽爾梅即使在指揮很不舞蹈化
的舞劇音樂時,也能夠憑借他的特殊靈感而賦予音樂以鮮明的舞蹈性。「看
來,這才是為什麼他被譽為「舞劇音樂之神」的關鍵。安賽爾梅是一個以精
確、細膩、熱情和色彩豐富為其特點的指揮大師,他在指揮樂曲時,十分注
意對節奏、音色、力度等方面的控制,有人形容他的指揮總是有著精密嚴謹
的邏輯和萬花筒般的色彩,而他的精密嚴謹,恐怕還要歸功於他那天才的數
學頭腦,至於萬花筒般的色彩,大概與他自身的性格以及法國文化對他的影
響有著一脈相承的關係安賽爾梅成為20 世紀舞劇音樂的指揮權威,佳季列夫
芭蕾舞團無疑起到了一種重要的階梯作用,正是這個具有高深藝術眼光的藝
術團體相中了安賽爾梅在這方面的傑出才華,才給了他如此絕妙的鍛練和施
展的機會,而本世紀初期一些偉大的作曲家的舞劇作品,也成了安賽爾梅在
藝術上成名的絕好食糧。他在擔任佳季列夫芭蕾舞團常任指揮期間,曾先後
指揮首演了許多以後成為芭蕾名作的作品,如:斯特拉文期基的《士兵的故
事》、《普爾契涅拉》、《婚禮》以及德·法亞的《三角帽》等作品。

安賽爾梅的確是一位偉大的舞劇音樂指揮家,然而要把他看作是僅僅如


此而已的人物那就很不全面了,實際上,作為交響樂和歌劇指揮家,安賽爾
梅也同樣是一位超級大師,說到這方面,例子也是很多的,比如他曾在1946
年指揮格林德伯恩歌劇院首演了英國作曲家布裡頓的歌劇《盧克萊修受厚
記》。此外他指揮的普羅科菲耶夫的歌劇《對三個桔子的愛情》、《古典交
響曲》等作品,都是舉世公認的著名演釋。然而這些對他來說還都顯得次要,
最為精采的還要數他指揮演奏的中型管絃樂曲,這其中又尤以法國和俄國作
曲家的作品最拿手,在這裡僅列出下列部分作品就足以說明問題了——拉威
爾的《波萊羅舞曲》、《圓舞曲》、《為死去的公主而作的帕凡舞曲》,德
彪西的《牧神午後前奏曲》,杜卡的《魔法師的徒弟》,德·法亞的《火祭
舞》、鮑羅丁的《在中亞細亞的草原上》以及斯特拉文斯基的《火鳥》組曲
等等。當人們看到這如此眾多的名作均是這位大指揮家演釋的得意曲目時,
大概內心已經由然而生出了深深的感歎和敬意了吧,更何況這些作品還是這
位指揮大師手中的一小部分的擅長之作呢,因此,崇拜他的人們便把「管弦
樂魔法師」這另外一個響亮的頭銜帶在了他的頭上。

安賽爾梅作為一個大指揮家,他的另一大貢獻就是親自創建和造就了世
界上的一個大交響樂團,這個樂團成立於1918 年,它就是大名鼎鼎的瑞士羅
曼德交響樂團。這個樂團被稱作羅曼德交響樂團,其間還有著一些原委。由
於瑞士全國分為三個區域,這三個區域分別講法語、德語和意大利語,這裡
面,講法語的地區被稱為「羅曼德」地區,而安賽爾梅也正是出生在這個地
區的,因此,安賽爾梅在這裡成立這個交響樂團時,便把它稱為「羅曼德交
響樂團」。羅曼德交響樂團可以說在整個成長過程中都得到了安賽爾梅的悉
心培養和扶植,這位大師曾經一直領導這個樂團到逝世時為止。在他那精心
細緻的調教和訓練下,樂團逐漸形成了整齊化一的特點和鮮明多彩的風格。
其實,這個樂團在剛成立時不過才40 人左右,充其量也只是一個室內樂性質
的管絃樂團,但在安賽爾梅長期的不懈努力下,樂團得到了不斷的發展壯大,
以至後來發展成為一個擁有一百多人的大型交響樂團,安賽爾梅為這個樂團
的生存和發展嘔心嚦血,他曾擔任這個交響樂團的常任指揮長達四十九年之
久,這完全可以算作是一項難以攻破的記錄了。

安賽爾梅是一位溫和可親的藝術家,他不但在指揮音樂時熱情洋溢,而
在生活中的為人上,也常常表現出寬厚和親切的態度。就拿他對待其親手創
立的羅曼德交響樂團來說吧,據說這個樂團的成員們都跟他有著深厚的感
情,因為他對他們每個人都像父親關心自己的子女一樣地關心愛護他們,有
的樂隊隊員病了,他就親自去照顧,而有的樂手的妻子生了小孩,他又像一
個慈祥的祖父那樣的跑來跑去,幫助人家料理生活上的事情,正因為如此,
他才贏得了樂隊成員們的普遍尊敬。然而他的好心往往也會出現反面的結
果,由於他對這個樂團的成員太寵愛,太和藹了,又沒有及時注意對接班人
的培養,以至在他於1969 年突然去世時,這個由他苦心經營了半個世紀的著
名樂團經不住這樣沉痛的打擊,又不適應其他指揮的風格和態度,一下子就
跌到了低谷當中,據統計說,在他去世後的短短時間裡,就有大約百分之三
十的人辭了職,還有的人不由自主的墮落了下去,變成了酒鬼和賭棍。雖然
後來這個樂團在指揮家克列茨基、薩瓦利什和施坦因等人的努力下,水平曾
有過一段回升,但卻怎樣也沒有安賽爾梅在世時的風采了。這件事情後來成
為世界音樂界,特別是指揮界中,被人們引起重視的深刻教訓。

安賽爾梅作為一個大指揮家,曾經指揮灌錄過許多優秀的唱片,其中拉


威爾的《波萊羅舞曲》、柴科夫斯基的《天鵝湖》、德裡布的《西爾薇亞》、
斯特拉文斯基的《火鳥》等等,都是十分名貴的唱片。他是一個善於表現抒
情氣息和管絃樂色彩的指揮家,而對於貝多芬、勃拉姆斯等偏於理性化的作
曲家的作品,他是並不十分擅長的。

安賽爾梅是20 世紀中很具個性化的指揮大師,他在自己幾十年的輝煌指
揮生涯中,贏得了大量的追隨者和崇拜者。1969 年,他在他家鄉附近的名城
日內瓦逝世,享年86 歲。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0041_1.bmp}


德國浪漫主義指揮藝術的傑出代表——克列姆佩勒

(Otto Klemperer, 1885—1973)


在20 世紀早期的指揮藝術中,德奧風格的優秀指揮家佔了很大的比重,
且不說主要活躍於上個世紀的偉大先驅者漢斯·馮·彪羅、古斯塔夫·馬勒
以及理查·施特勞斯等人的巨大影響,單就本世紀初出現的傑出人物就有布
魯諾·瓦爾特、奧托·克列姆佩勒、漢斯·克納佩茨布什、威廉·富爾特文
格勒、埃裡希·克萊伯、卡爾·伯姆和尤金·約胡姆等人。這些光芒四射的
指揮巨星們,雖然各自都帶有著不同的風格和特點,然而巨大的共性使他們
的藝術形成了一個龐大的德奧浪漫主義指揮藝術流派,在這個強大的共性體
系中,克列姆佩勒應該被看作是一位傑出的代表人物。

奧托·克列姆佩勒於1885 年出生在德國的佈雷斯勞,16 歲時進入了法
蘭克福的霍赫音樂學院中學習,後來又進入柏林的施泰倫音樂學院中學習鋼
琴和作曲,在校期間,他曾師從於著名教授普菲茨納。 1906 年,克列姆佩
勒在布拉格首次登台指揮,後被著名作曲家、指揮家馬勒看中,第二年,經
過馬勒的鼎力推薦,他正式擔任了布拉格德意志歌劇院的常任指揮。 1910 
年至1913 年,他又在漢堡歌劇院中擔任了三年指揮,此後又先後在不來梅、
斯特拉斯堡、科隆和威斯巴登等許多城市的歌劇院中擔任指揮,隨著他的藝
術活動的逐漸擴展,他作為一名有才華的青年指揮家的知名度也越來越大
了,尤其是作為一個歌劇指揮家,他的名字就更加響亮了。 1926 年,克列
姆佩勒擔任了柏林克羅路歌劇院的音樂總指導,這期間他除指揮上演傳統劇
目以外,還熱衷於指揮上演亨德米特和斯特拉文斯基等現代作曲家創作的新
歌劇。 1931 年,他又擔任了柏林國家歌劇院的常任指揮,在這幾年的時間
裡,他先後指揮以上兩個歌劇院在柏林初演了亨德米特的歌劇《卡地亞克》,
雅那切克的歌劇《死屋》和勳伯格的歌劇《期待》等作品。希特勒法西斯上
台以後,克列姆佩勒作為一名猶太血統的指揮家而遭到迫害,1933 年,他被
強令解除了一切職務,在不得已的情況下,他只得走上了逃亡的道路。他先
到了瑞士,後來又來到了美國,並於1933 年擔任了美國洛山磯交響樂團的常
任指揮,他在這個樂團一直任期到1939 年,以其傑出的才華和高超的能力,
將這個樂團訓練成為世界一流的交響樂團。此外,他還在1937 年參與改組了
當時不景氣的匹茲堡交響樂團,為這個樂團後來的生存和發展,做出了非常
重要的貢獻。第二次世界大戰以後,克列姆佩勒又回到了闊別以久的歐洲,
他先於1947 年擔任了匈牙利布達佩斯國立劇院的音樂指導與常任指揮,然後
又在1951 年擔任了英國愛樂管絃樂團的常任指揮,後來這個樂團改建為新愛
樂管絃樂團之後,他又親自擔任了該團的團長和常任指揮,並一直任職到了
1970 年。從這以後,85 歲高齡的克列姆佩勒移居到了以色列並加入了以色列
國籍。1973 年,克列姆佩勒以88 歲的高齡在瑞士的蘇黎士逝世。

克列姆佩勒作為一名指揮大師,他的業績的確是壯觀而輝煌的,這一點
單從他那繁星般的藝術履歷中就已經使人們深刻地體驗到了,更不要說他在
藝術上還有著那樣巨大的貢獻呢。在幾十年的漫長歲月裡,他橫跨歐美大陸,
其足跡遍及在世界各地,所到之處都給人們留下了極為清晰的印象。在20
世紀的老一輩指揮大師中間,他是屬於那種精力充沛、飽經風霜式的人物。
他總是不斷地奔波在世界各地的主要歌劇院和交響樂團中,指揮了難以數計
的歌劇演出和交響音樂會,直到他逝世的前三年,即85 歲時,他還堅持站在


指揮台上,1939 年,他曾身患重病,並由此引發了局部偏癱,但他卻以驚人
的毅力戰勝了病魔,在經過簡短的治療恢復後既重新登上了指揮台,這種堅
韌的作風和頑強的精神,的確是值得人們無比欽佩的。

克列姆佩勒是一位著名的德奧風格的指揮大師,這一點在前面已經提到
了。由於他的指揮有著莊重深刻的特點和高雅理性的風格,因此他常被人們
看作是德奧傳統指揮藝術的正統繼承者。他在指揮時的最大特點是善於挖掘
作品的深刻內含,使聽眾通過他對樂曲的演釋,最大限度地品味到作品中的
深邃的精神內容,在這方面表現最為突出的就是他指揮的貝多芬、勃拉姆斯、
布魯克納及馬勒等人的作品。克列姆佩勒的指揮風格是嚴謹、細緻和穩健,
在演出中,他喜歡採用一種適中的緩慢速度,這樣能夠給人們帶來一種溫和
寬厚的氣質和極其富有修養的理智,然而他的演釋並非過分的冷峻,在作品
的激情之處和戲劇性的呈示上,他亦能表現出令人驚歎的強大氣勢和輝煌效
果。在眾多不同風格的德奧體系的指揮家中,他是一個偏重於德國沉穩濃重
風格的指揮家,與同時代的布魯諾·瓦爾特和富爾特文格勒相比較,他不像
前者那樣溫雅和抒情,也不像後者那樣具有充滿浪漫氣質的主觀即興性,他
的特點是嚴謹地繼承古典主義的風格,樸實而深刻地從作品的內含著手,從
而集中地體現出作品中蘊藏著的潛在內容。

克列姆佩勒是一位很有影響力的老指揮家,他的指揮藝術對於後代青年
指揮家來說,是一種頗具吸引力和楷模作用的藝術,當今世界上最著名的指
揮大師之一克勞迪奧·阿巴多,就非常讚賞和崇敬克列姆佩勒的指揮藝術,
年輕時他在歐洲留學時,就經常尋覓著克列姆佩勒的行蹤,到處去觀摩他的
排練和演出,從中學到了很多有益的東西。

克列姆佩勒是一個以德奧作曲家的作品為主要指揮曲目的指揮家,在這
方面,無論是歌劇還是交響樂,他都有著獨特的、輕車熟路般的駕馭能力。
在歌劇方面,他曾是莫扎特、貝多芬和瓦格納作品的主要演釋者之一,像莫
扎特的《魔笛》、貝多芬的《菲德裡奧》和瓦格納的《羅恩格林》等作品,
都是他最為拿手的作品,他在擔任歐洲許多歌劇院的常任指揮時,都將這些
作品列入到他所擅長的指揮劇目中,當然這其中也包括亨德米特和以勳伯格
為首的「第二維也納樂派」的作曲家的作品。晚年時,他還在著名的英國皇
家科文特花園歌劇院,隆重指揮了一系列的德奧歌劇作品。因此他完全可
以被稱為德奧歌劇的指揮專家。在交響樂方面,克列姆佩勒的演釋也是很有
特點的,在這個領域中,無論是德奧古典主義時期的作品,還是浪漫主義時
期的作品,他都可以稱得上是一位精確的解釋者,他對貝多芬的一系列交響
曲,尤其是《第六交響曲》(田園)的獨到詮釋,在指揮藝術史上是很出名
的,此外他對於門德爾松、勃拉姆斯、布魯克納、理查·施特勞斯以及馬勒
等人的大量交響樂作品,都有著十分合乎邏輯的理解和精湛的演釋。

克列姆佩勒不但是20 世紀早期功名卓著的老指揮大師,而且還是一位優
秀的鋼琴演奏家和作曲家,在20 世紀的指揮藝術史上,指揮家又同時是器樂
演奏家的例子是很多的,而克列姆佩勒則是其中的較為突出者之一。作為作
曲家,他同樣有著很值得驕傲的成就,雖然他一輩子都在從事繁忙的指揮工
作,但仍然在有限的時間裡,創作出了兩部交響曲,一部《C 大調彌撒曲》
和許多的歌曲。此外作為馬勒過去的助手和其音樂的主要解釋者之一,他還
曾撰寫過一本關於馬勒情況的極有價值的論著——《回憶馬勒》。

克列姆佩勒是一位威望很高的老藝術家,他對世界音樂事業的發展做出


了很大的貢獻,1932 年,他曾經獲得了象徵著很高榮譽的哥德獎章,還曾被
頗具權威性的柏林藝術研究院選為院士。

克列姆佩勒作為一個著名指揮家,曾給人們留下了許多珍貴的唱片,這
其中許多都是他與長期和他合作的倫敦愛樂管絃樂團一起錄製的。他所錄製
的著名唱片有貝多芬的歌劇《菲德裡奧》、門德爾松的《第三交響曲》(蘇
格蘭)以及布魯克納的《第四交響曲》(浪漫)、《第七交響曲》等作品,
這些唱片在今天看來具有著比當時更高的價值,隨著歲月的不斷推移,它們
的價值還會隨著克列姆佩勒名聲的不斷增長而變得更高,因為克列姆佩勒的

確是那種永遠會給後人留下深刻印象的偉大指揮家。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0044_1.bmp} 


主觀即興風格的偉大體現者——富爾特文格勒

(Wilihelm Furtwangler,1886—1954)


翻開20 世紀的指揮藝術史冊,首先映入我們眼簾的一定是兩個人,即托
斯卡尼尼和富爾特文格勒。托斯卡尼尼作為現代指揮藝術的偉大開拓者和客
觀主義指揮風格的傑出體現者,無論是在他生前還是死後,都已受盡了人們
對他的崇敬和讚揚。然而作為另一巨頭的富爾特文格勒,相比之下似乎顯得
有些黯然失色,其實,這裡的原因許多都是由於歷史的誤解和富爾特文格勒
本人纖弱的性格所造成的,歷史發展到今天,人們越來越客觀地瞭解了富爾
特文格勒的指揮藝術,終於發現了在那本來就有的巨大成就之後所蘊藏著的
更為豐富的藝術潛力。事實上,從1954 年富爾特文格勒逝世以後,他的名聲
就一直在不斷的上升著,他那精湛的、魅力無窮的指揮藝術,強烈地感化著
一代代的人們,使人們一次次的加深了對他的再認識。如今,他已被世界所
公認為與托斯卡尼尼並列的、20 世紀指揮史上兩大不同流派之一的傑出代表
人物。

威廉·富爾特文格勒於1886 年出生在德國的柏林。他的父親是一位考古
學家,母親則是一位畫家。富爾特文格勒從小受到了良好的文化教育,責任
心極強的父母希望他成為一個藝術上的全才人物,於是便給他請來了各種各
樣的老師來教育他,使他受到了十分廣泛而紮實的藝術教育。然而在學習多
種藝術課程時,富爾特文格勒唯獨對音樂最感興趣,於是他便逐漸放棄了對
其它藝術門類的追求而專攻音樂了。

富爾特文格勒很早就顯露出了與眾不同的音樂才華,他七歲開始作曲10
歲時就創作出了《小提琴奏鳴曲》《F 大調鋼琴三重奏》、《第一絃樂四重
奏》和《鋼琴奏鳴曲》等作品,到了17 歲時,他的第一部交響曲就問世了。
由此可以看出,青年時代的富爾特文格勒是以成為作曲家為目標而奮鬥的。

富爾特文格勒正式涉獵指揮藝術是在他年滿20 歲以後,說起來還是從一
個偶然的事件開始的,1903 年,富爾特文格勒創作的《D 大調交響曲》得到
了公演,然而演出的結果卻糟透了,作品遭到了慘痛的失敗,這使得一心想
成為大作曲家的富爾特文格勒沮喪到了極點,出於全面的考慮,他決定將目
標轉移到指揮藝術上來,這樣對他在藝術上和生活上的需求都有著極為重要
的實際意義。於是他便先在佈雷斯勞國家歌劇院中擔任了三年的指揮助理,
這期間他努力學習了大量的指揮技巧並掌握了一定的經驗。 1906 年,他在
慕尼黑指揮凱姆樂團舉行了首場演出,雖然當時他只有20 歲,但在指揮曲目
上卻出現了布魯克納《第九交響曲》這樣的艱難作品。這次首演成功以後,
富爾特文格勒便正式走上了指揮家的道路。在這期間,他開始廣泛的開展指
揮活動,先後擔任了蘇黎士歌劇院、慕尼黑歌劇院和斯特拉斯堡歌劇院的副
指揮。通過大量的實踐,他逐漸積累了豐富的指揮經驗,並開始漸漸地引起
人們的關注。到了1911 年,富爾特文格勒已經擔任了很有影響的德國呂貝克
歌劇院的指揮。四年之後,他又順利地登上了曼海姆歌劇院的指揮台。 1919 
年,他又擔任了維也納音樂家管絃樂團的指揮。 1922 年,著名的萊比錫格
萬特豪森管絃樂團也將常任指揮的職務交給了他。此外,在這段時間裡,他
還經常指揮大名鼎鼎的柏林愛樂樂團和維也納愛樂樂團,同時還擔任了多屆
拜羅伊特音樂節和薩爾茨堡音樂節的音樂指導。第二次世界大戰以後,富爾
特文格勒於1947 年重返樂壇,並於1952 年擔任了柏林愛樂樂團的終身指揮。


與此同時,他還曾兼任過維也納愛樂樂團、維也納國立歌劇院、米蘭斯卡拉
歌劇院和英國倫敦愛樂樂團的指揮。

富爾特文格勒作為20 世紀指揮藝術的巨頭,他的最顯著的特徵就是其主
觀即興風格的淋漓盡至的體現,在這方面他與托斯卡尼尼極其客觀的指揮風
格大相逕庭,形成了鮮明的對照。富爾特文格勒在指揮時,往往不甚關注於
樂譜上的各種記號和要求,而憑著自己的主觀藝術想像來解釋樂曲,有人曾
評價說到:「富爾特文格勒指揮時沒有一次是墨守成規而不加變化的。」從
這一點可以看出,富爾特文格勒是一個十分善於挖掘作品內在潛力的指揮
家,而這方面的特點,恐怕與他是一位小有成就的作曲家這一點分不開的,
正因為他是一位作曲家,所以他在指揮樂曲時總是從一種作曲家的心態和角
度來出發,從而更加表現出創作者的意願和精神,這些特殊的因素,應該說
是與他的主觀即興性極相吻合的。然而,富爾特文格勒的主觀即興風格並非
達到絕對的程度,如果是那樣的話,他的風格也就不能成其為一種成功的風
格了,可貴之處在於,富爾特文格勒總是能將這種自己擅長的主觀性與原作
基本風格的客觀性達成一種巧妙的平衡,使之在一種有機的統一下形成一個
整體,這種能力和技藝,是絕非一般人所能為之的,它的確體現出了一種稀
有的大師風範。

富爾特文格勒是一位具有神奇般魔力的天才指揮家,他有著精湛的指揮
技藝,深邃的藝術修養和高雅的藝術氣質。其實,從專業指揮技藝上來說,
富爾特文格勒並非是那種手勢極清楚、指揮棒技巧極高的指揮家,(與尼基
什相比)甚至有時還有些使人擔心,然而他卻有著一種非常富於靈感的,磁
石般的凝聚力,而這種凝聚力則能對樂隊產生一種神奇的效果和力量,關於
這一切,英國指揮家布爾特曾有過明確的闡述,他認為富爾特文格勒身上有
著一種調動樂隊隊員精力和緊張感的聚精會神的能力,而這種能力則是富爾
特文格勒指揮魅力的真正作用所在。富爾特文格勒的精湛指揮技藝還體現在
他那豐富的樂隊知識和對各聲部樂器性能的掌握上,在這方面,他甚至能夠
回答和解決一些專業性極強的問題。

人們總是說富爾特文格勒是一個藝術修養豐富的藝術大師,這一點的確
是十分準確的,從他在對不同時代和風格的音樂作品的深刻理解上,便可極
為清晰地找到以上問題的答案了。在現代指揮藝術史上,他是一位不可多得
的「全能型」指揮家,縱觀他長達幾十年的指揮藝術生涯,無論是歌劇、交
響樂、協奏曲、大合唱,幾乎所有體裁的音樂作品,他都涉獵到了,而且每
一種體裁的作品,他都給人們留下了準確的,具有經典性的解釋,尤其是對
於德奧體系作曲家的作品,他的詮釋是具有相當的權威性的,在這方面最有
突出意義的是他對貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、布魯克納等人的交響樂作品
和莫扎特、貝多芬,特別是瓦格納的歌劇作品的精彩演釋。

富爾特文格勒在今天看來是一位極受人們尊敬和愛戴的指揮大師,尤其
是對於後代專業指揮家,他的影響力甚至比托斯卡尼尼還要廣泛,當今世界
上的許多著名指揮家,都把富爾特文格勒樹為揩模,比如阿巴多、巴倫鮑伊
姆和穆蒂等人,尤其是阿巴多,他是富爾特文格勒的忠實崇拜者,在他看來,
對於純德奧式的作品,從貝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯到瓦格納、理查·施
特勞斯以及布魯克納等人的作品,富爾特文格勒的演釋是無與倫比的。他在
評述這位大師時說到:「他是一位真正能夠創造出『令人難以置信的緊張感』
的,造詣最深的藝術家」。至於其他的後代指揮家們,恐怕許多都可以被稱


作「富爾特文格勒迷」的。

富爾特文格勒在20 世紀的指揮史上還是一位奇特而有爭議的人物,而這
種奇特和爭議則主要體現在他與政治事件的牽連上,眾所周知,富爾特文格
勒曾參加過納粹統治下的文化工作,而且在後期還加入了納粹黨,為此,他
曾在戰後遭到美國軍事當局的審查。著名指揮大師托斯卡尼尼也曾公開發表
過言論,激烈地譴責富爾特文格勒的作法,他曾說過:「在作為藝術家的富
爾特文格勒面前我願意脫帽,但在作為一個普通人的富爾特文格勒面前,我
要戴上兩頂帽子」。然而,富爾特文格勒真的是那種政治上的反動者嗎?其
實這是並不盡然的。富爾特文格勒本人實際上是一個唯藝術主義者,他始終
堅持藝術與政治截然分開的主張,而這也正是他在納粹統治時期仍不願離開
德國和奧地利的原因,在他看來,德國和奧地利的音樂藝術基礎是那樣的優
越和牢固,這對於他所從事的音樂事業來說是極其有益的,至於政治上的事
情,他認為與藝術之間不存在直接的關係。此外,他本人的優柔寡斷的性格
也和剛烈性格的托斯卡尼尼不同,所以也就很容易受到納粹的欺騙。當然,
從這方面來看,托斯卡尼尼所持有的立場鮮明的態度,是具有更加偉大的意
義的,誠然,富爾特文格勒確實表現出過軟弱和動搖的態度,但他所具有的
藝術良心還是促使他做出了一些有益的事的,眾所周知的「亨德米特事件」,
就是一個很能說明問題的例子。當時,著名作曲家亨德米特的歌劇《畫家馬
蒂斯》,由於不合納粹統治者的意而被禁演,亨德米特本人也因此而遭到迫
害,這時,富爾特文格勒出於人道主義的立場,堅決地站在了亨德米特一邊,
以一個音樂藝術權威的身份向納粹當局提出了強烈的抗議,這使得納粹頭目
惱羞成怒,下令解除了他的一切職務,直到1935 年才懾於他的威望而恢復了
他的職務。此外,富爾特文格勒還曾在許多方面做出過積極的貢獻,他當時
曾拒絕和抵制過許多納粹文化頭目的指令,並積極地幫助過遭到納粹迫害和
解雇的猶太音樂家們,這其中包括著名的指揮大師布魯諾·瓦爾特和克列姆
佩勒。然而,富爾特文格勒在以後為納粹文化事業服務這件事上,的確不得
不承認是他一生中走過的一條十分令人遺憾的彎路。所幸的是他並沒有做過
什麼危害人民的事,因此在1947 年11 月,美國軍事當局終於結束了對他的
調查,並且宣佈了給他的免罪處理,這樣才使得他這位具有劃時代意義的指
揮大師得以重返樂壇,而且在後來的藝術生涯中,又創造出了更加輝煌燦爛
的藝術業績。

富爾特文格勒是20 世紀指揮藝術中最為璀璨的巨星之一,這一點不但早
已被世界所公認,而且在本世紀的一些偉大的音樂家的心中,他也是一位最
受人們欽佩的人物,指揮泰斗托斯卡尼尼雖然生前與富爾特文格勒有著十分
不睦的關係,但仍承認在當時只有富爾特文格勒與布魯諾·瓦爾特是和自己
旗鼓相當的對手。而著名小提琴大師耶胡迪·梅紐因則更是對富爾特文格勒
的指揮藝術讚歎不已,他曾感概地說到:「聽富爾特文格勒指揮演奏的音樂,
能夠給人一種既宏大又富有韻律的感覺,那種印象的確是引人入勝的。」梅
紐因不但熱心地推崇富爾特文格勒的指揮藝術,而且還在藝術上熱心的與他
合作,比如他倆合作於本世紀早期灌錄的貝多芬《D 大調小提琴協奏曲》的
唱片,就是一張非常有名的唱片,據梅紐因本人認為,那是他一生中無數次
演奏和灌錄這首協奏曲中的最優秀的一次,這無疑是與富爾特文格勒和他的
成功合作分不開的。

富爾特文格勒是20 世紀音樂藝術中出類撥萃的人物,因為他的指揮藝術


是屬於那種永保青春式的藝術,人們現在可以毫不猶豫地斷言,甚至到了下
一個世紀,他那迷人的指揮藝術仍能在世界樂壇上繼續發放光彩。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0050_1.bmp} 


聞名於世的「嚴厲派」大師——賴納

(Fritz Reiner,1888—1963)


在當今世界上,如果人們在議論著名的交響樂團時,芝加哥交響樂團那
響噹噹的名字是肯定會名列前芽的,它如今已成為人類音樂文化事業上引以
為驕傲和自豪的、出類撥萃的音樂藝術團體。多年來,這個樂團以其整齊化
一的群體感、豐富細膩的音樂變化和絢麗多彩的風格及音響,強烈地吸引和
感化著人們,並以其自身貨真價實的實力,向人們充分展示了它作為世界超
級交響樂團所擁有的雄厚基礎,然而這種雄厚的基礎卻絕不是憑空而來的,
翻開芝加哥交響樂團的史冊,人們可以看到幾代世界著名指揮大師為它的發
展所做出的貢獻,而在這一系列著名的大師中間,被世界公認為對芝加哥交
響樂團的成長貢獻最大的、為其打下牢固基礎的人物,就是本文的主角——
菲裡茨·賴納。

菲裡茨·賴納是20 世紀著名的匈牙利指揮家。他於1888 年出生在匈牙
利的首都布達佩斯,早年曾就學於布達佩斯的李斯特音樂學院,在校期間他
主要學習鋼琴和作曲,與此同時,他還在布達佩斯大學裡兼學法律。1909 年,
賴納開始涉獵指揮藝術,這一年,他擔任了布達佩斯喜歌劇院的副指揮,這
期間他主要負責合唱團的訓練。1911 年至1914 年,他擔任了幾年布達佩斯
民族歌劇院的指揮。這段時間裡,賴納作為指揮家已逐步小有了名氣,這使
得他在1914 年離開布達佩斯民族歌劇院後,首次出國擔任了德累斯頓國家歌
劇院的首席指揮,在德累斯頓期間,賴納不斷地打開了自己的藝術視野,他
與當時活躍於歐洲的前輩大指揮家尼基什、馬勒和理查·施特勞斯等人頻繁
地接觸,學習了許多指揮藝術方面的技藝和經驗,這對於他日後更加廣泛的
指揮藝術生涯來說,無疑是一段受益匪淺的經歷。賴納在德累斯頓一直工作
至1922 年,辭職以後,他便離開歐洲而赴美國開闢新的藝術途徑去了,他先
在南美洲的阿根庭等地作了短暫的停留和演出,然後又來到了美國定居並加
入了美國籍。就在這一年,34 歲的賴納受聘擔任了美國辛辛那提交響樂團的
首席指揮,他在這個樂團一直工作到1931 年,為這個傳統悠久的樂團的發展
做出了十分有價值的貢獻。 1931 年以後,賴納在美國著名的寇蒂斯音樂學
院中擔任了指揮教授,其實,在教學方面賴納也是一位出色的能手,在擔任
寇蒂斯音樂學院教授的八年時間裡,賴納曾教育出了許多指揮藝術人才,多
的不用說了,僅舉一個例子就已很能說明問題了,後來蜚聲與世的指揮大師
伯恩斯坦,就是賴納當年在寇蒂斯音樂學院教的學生。 1938 年,賴納重又
開始了他作為指揮家的藝術生涯,這一年,他走馬上任,將匹茲堡交響樂團
常任指揮的席位拿到了手中,而且一幹就是整十年。從1948 年開始,他又在
紐約大都會歌劇院擔任了五年的音樂指導與常任指揮。 1953 年,賴納贏來
了他指揮生涯中最為輝煌和重要的時刻,這一年,他受命擔任了正處在危機
狀態中的芝加哥交響樂團的常任指揮,從這以後,賴納直到1963 年逝世為
止,一直都沒有離開過芝加哥交響樂團,他在擔任芝加哥交響樂團常任指揮
的十年中,以其超凡的能力和出色的手腕,神奇般地使芝加哥交響樂團擺脫
了厄運,並且贏來了該團建團史上最令人稱道的「黃金時期」。

前面已經提過,賴納作為20 世紀最偉大的指揮大師之一,他的主要功績
之一就是挽救和培養了芝加哥交響樂團。在賴納接任以前,芝加哥交響樂團
曾經有過一段十分輝煌的時期,然而隨著擔任該團首席指揮達37 年之久的著


名指揮家斯托克於1942 年的去世,這個樂團便開始陷入到了一個明顯的衰落
時期,1953 年賴納接任以後,竟然在短短的幾年裡就將樂團的演奏水平恢復
到了世界一流的高度,而且在以後的幾年裡越來越好,芝加哥交響樂團那塊
響亮的牌子,又被賴納那奇跡般的魔力高高的樹立了起來,而賴納本人也因
此受到了人們的交口稱讚,他那作為傑出指揮大師的崇高威望,亦被人們十
分自然地樹了起來。

賴納是20 世紀指揮史上最出名的「嚴厲派」指揮家之一,在某些方面,
他甚至比托斯卡紀紀還有過之無不及,賴納的異常嚴厲的指揮作風,是20
世紀早期指揮藝術中的一種很有代表性的現象,當時世界上許多樂團都沒有
民主性的「樂隊藝委會」或工會性的組織,在某種程度上,指揮一人說了算
的方式還很盛行,而這些條件,在許多方面都助長了賴納那暴燥的性格和作
風。據說,賴納在樂隊隊員面前很少露出笑容,排練時誰要是出了不該出的
錯誤,他便會狠狠地用眼睛瞪著誰,並同時向他伸出兩個手指,那意思就是
要扣掉此人兩個星期的薪金。

賴納的粗暴的確是有著許多不近情理的地方,但不容置疑的是,他的確
是一位具有高超才能的指揮家,他有著極為出色和富有成效的訓練樂隊的方
法和高雅的藝術鑒賞力,他就是以這樣的能力和方法,再配以施行鐵一般的
紀律,才把芝加哥交響樂團訓練成為世界上最精確的,適應能力最強的交響
樂團之一,因此,針對這一切,曾在賴納任職期間擔任過芝加哥交響樂團首
席圓號的世界著名的圓號演奏大師法卡斯在評價賴納時說到:「賴納雖然是
一個性格粗魯的人,但毫無疑問,他是一個偉大的音樂家。」其實,賴納的
粗暴和嚴厲並非沒有好處,恰恰相反,在當時芝加哥交響樂團正陷入到一種
混亂和危機狀態的關頭,如果不是賴納所具有的那種超乎尋常般的嚴厲作
風,恐怕是不會收到那樣好的效益的,只不過賴納的這些作法對於今天的情
況來說是不合時宜罷了。

賴納是一位具有高雅的藝術氣質和樸實的指揮風格的指揮家,他在指揮
時手勢簡練,表情漠然,然而指揮演奏出的音樂的效果卻十分的豐富多彩。
他是一位熱衷於忠實原作的指揮家,這一點他與托斯卡尼尼有著相似之處。
賴納在排練和指揮作品時,對於作品的織體結構有著十分清晰的掌握,對速
度和節奏的把握尤其精確,在指揮戲劇性很強的作品時,(如歌劇及浪漫派
的交響樂作品)他所把握的分寸感亦是十分令人信服的。

賴納不但是一位技藝非凡的指揮家,而且還是一位掌握著豐富演奏曲目
的指揮大師,從作品的體裁方面來看,他也是既擅長指揮歌劇,又擅長指揮
交響樂作品的指揮家。作為一名歌劇指揮家,他曾指揮德累斯頓歌劇院、大
都會歌劇院和科文特花園歌劇院等世界最著名的歌劇院,演出過大量各個時
期的歌劇作品,而作為交響樂指揮家,他曾和由他率領的芝加哥交響樂團一
起,演奏了相當數量的經典作品。賴納作為一個名指揮家,不像有的指揮家
那樣僅善於指揮一種民族風格的作品,而是對各種風格的作品都有著深刻的
理解和演釋,他不但善於指揮貝多芬等德奧作曲家的作品(如貝多芬的交響
曲,瓦格納的歌劇和理查·施特勞斯的交響詩),而且對德沃夏克等斯拉夫
民族作曲家的作品,他的演釋也是非常清湛的,至於對他本民族作曲家的作
品(如巴托克、柯達伊等人),他的演釋更是精確得令人讚歎不已了。

賴納在他一生繁忙的指揮生涯中,錄製了大批具有權威性的唱片,其中
最有收藏價值的有貝多芬的《第五交響曲》(命運)、《第六交響曲》(田


園),舒伯特的《未完成交響曲》,德沃夏克的《第九交響曲》(新世界),
雷斯庇基的交響詩《羅馬的松樹》、《羅馬的噴泉》,理查·施特勞斯的交
響詩《死與淨化》,普羅科菲耶夫的《基日中尉》,勃拉姆斯的《匈牙利舞
曲》,德沃夏克的《斯拉夫舞曲》和巴托克的《絃樂、打擊樂和鋼片琴音樂》
等等。

賴納是20 世紀老一輩指揮大師中的佼佼者,也是一位在指揮史上值得大
書特書的人物。1963 年,賴納以70 歲的高齡在美國的紐約去世,全世界都
為失去這位傑出的藝術大師而感到深深的惋惜,他那充滿魅力的指揮風采,
早已深深地印刻在人們的腦海中,現在,當人們提起賴納時,這種風采便會

極其自然地浮現在人們的面前。{ewc 
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穩重深邃、端莊明快的多風格大師——布爾特

(Adrian Boult, 1889—1983)


在20 世紀早期的英國指揮大師中間,布爾特是一位有些出奇的人物,這
位指揮大師首先與眾不同的是,他是英國眾多的一流指揮家中間壽命最長的
一位,他從上個世紀的1889 年誕生以來,直到本世紀的1983 年才以94 歲的
高齡去世,比素以高壽著稱的指揮泰斗托斯卡尼尼還多活了四歲,這的確不
能不說是音樂界中的一個奇跡般的例子,然而更重要的是,他那精湛的指揮
藝術,也同他那長壽的生命一樣,成為20 世紀現代指揮藝術中最具生命力的
寶貴財富之一,所不同的是,長壽的生命畢竟會終結的,而那充滿著燦爛光
彩的指揮藝術,將會永遠作為人類音樂藝術的珍品而一代一代地傳下去。

阿德裡安·布爾特是20 世紀上半葉最著名的英國指揮家之一。他於1889
年出生在英國的切斯特,早年曾在牛津大學的基督教會學院中學習,但卻一
直跟隨一位叫艾倫的音樂家學習音樂。1912 年,23 歲的布爾特來到了德國的
萊比錫,進入了著名的萊比錫音樂學院,在這段留學的日子裡,他有幸拜在
了世界著名作曲家馬克思·列格的門下學習,受到了很大的教益和啟發。在
萊比錫期間,布爾特還跟隨當時的大指揮家尼基什學習指揮,他在這段時間
中潛心地研究尼基什的指揮法,從中得到了許多日後使他受益匪淺的東西。
1919 年,布爾特回國擔任了英國皇家音樂學院的教授,並開始了廣泛的指揮
活動,這時,他已在歐洲指揮界中獲得了一定的名聲,當時英國許多活躍的、
年富力強的作曲家,如埃爾加、沃安·威廉斯和霍爾斯特等人所創作的作品,
不少都是由他來指揮演奏的。與此同時,他還經常指揮佳季列夫芭蕾舞團在
英國的演出以及皇家科文特花園歌劇院的歌劇演出。 1924 年到1930 年,
他擔任了六年伯明翰市立交響樂團的常任指揮,此後便從1930 年開始在著名
的BBC 交響樂團中擔任音樂指導與常任指揮,直到1950 年,他才由另一位英
國指揮大師馬爾科姆·薩金特接替而辭去了BBC 交響樂團常任指揮的職務,
而轉為擔任了另一個聞名的大交響樂團——倫敦愛樂樂團的常任指揮。布爾
特除了擔任以上一些英國最有影響和威望的交響樂團的常任指揮以外,還曾
在世界上的許多樂團中擔任過客席指揮,其中名聲最大的樂團有美國的NBC
交響樂團、波士頓交響樂團和西班牙的帕勃羅·卡薩爾斯樂團等等。

布爾特作為一個出色的指揮人才,很早就已顯露出過人的才華,早在
1915 年他年僅26 歲時,就已是當時的利物浦愛樂協會中最年輕的指揮家了。
後來,他在其業績驚人的一生中,曾經享受了許多藝術上的殊榮,比如他曾
被愛登巴勒大學授以「名譽音樂博士」的稱號,還曾獲得過英國愛樂協會所
頒發的金質獎章,1937 年2 月,他還被英國皇家封以爵士稱號,成為為數不
多的享有此殊榮的藝術家之一。

進入到本世紀60 年代以後,布爾特重又回到了皇家音樂學院擔任教授,
這一次他從1962 年—直任職到1966 年,以後,由於健康上的原因,他逐步
退出了音樂界,1979 年正式告別樂壇而退休。

布爾特是指揮大師尼基什的學生,因此他多年致力於研究尼基什的指揮
藝術,在這方面有著十分獨到的見解,在他看來,尼基什是指揮藝術史中一
位不可多得的技巧大師,從專業技術上來看,他是指揮棒技藝最出色、動作
最簡練的指揮家,在對樂隊的訓練和對樂曲的處理方面,都可以說是一位有
著絕妙的方法和神奇魅力的大師。對此,布爾特曾多次專門撰文論述過,由


於尼基什是上一世紀的指揮家,幾乎沒給後人留下什麼高質量的唱片,(由
於早期錄音技術不完善的原因)因此,布爾特對尼基什指揮藝術所做的系統
闡述,就顯得不但具有歷史意義,而且更加具有現實意義了。

布爾特雖是一個英國指揮家,然而他卻是在德國學習的音樂,他的作曲
教師馬克思·列格是一個典型的德國風格的作曲家,而他的指揮教師尼基什
又是一位匈牙利人,並且是浪漫主義指揮藝術的首創者,這樣,布爾特一開
始便接受的是一種多風格的教育,並且將這種多風格的特點吸收到了自己身
上,這也正是他後來不但善於指揮本國作曲家的作品,而且對俄國作曲家的
作品、捷克作曲家的作品,尤其是德國作曲家作品也十分精於演釋的原因。
然而,作為一個地道的英國血統的指揮家,布爾特的身上是具有著很強的民
族性的,他一生雖指揮了大量的不同國籍作曲家的作品,但其最為擅長的,
仍然是英國作曲家的作品,在他擔任英國主要交響樂團的常任指揮及在別國
樂團中擔任客席指揮時,他始終將介紹推廣本民族作曲家的作品的任務放在
重要的位置上,許多權威性的評論家都認為,對英國作曲家的大力支持和幫
助,是他一生事業中最突出的貢獻,一些在本世紀初期最有名望的英國作曲
家,都與他有著良好的關係,其中埃爾加、沃安·威廉斯和霍爾斯特,還與
他結成了生活上的密友。值得提出的是,霍爾斯特那首精彩紛繁的管絃樂組
曲《行星》,就是布爾特在1918 年指揮首演的。

布爾特從某種意義上來看也是一位較為客觀性的指揮家,他對待總譜非
常認真,往往在指揮一部作品之前總要反反覆覆地研讀總譜,立爭達到忠實
於原作的程度。他對那種對作品還在一知半解的情況下就憑借自己的想像而
自由發揮的作法頗不以為然,認為這樣的做法「固然能夠使一些少數聽眾的
精神感到愉悅,但卻不會給思維健全的聽眾帶來那種深刻的、生氣勃勃的表
演所產生的影響」。他曾說到:「也許我如此準確地表達樂譜的含義,會冒
著別人稱我的演奏枯燥無味的危險,但是我決不願用不自然和過分的處理來
裝飾總譜,因為這樣會導致作品的基本思想得不到揭示」。布爾特是這樣說
的,也是這樣做的,他在準備排練一部作品前,總是先以較快的速度將總譜
通讀幾遍,特別將作品的形式及各部分的平衡、調性結構及感情和力度的高
潮等方面的特點牢牢地記住,對於較複雜的作品和段落,尤其是現代主義作
品,他還會細心地將作品的難點先在鋼琴上彈幾遍,以便加深對作品的理解
和記憶,他就是如此嚴肅認真地對待他所從事的事業的。

布爾特不但是一位出色的指揮大師,而且還是一位優秀的教育家,他在
一生中曾先後兩次擔任過皇家音樂學院的指揮教授,培養過許多有才華的青
年指揮家。在自己多年的教學實踐中,他總結出了一套完整而珍貴的教學經
驗,針對青年指揮家在專業素質方面的培養,他曾提出了九條作為指揮家應
具備的準則:1.應當掌握四、五種樂器的演奏方法。2.應當具備一定的樂隊
演奏經驗,最好曾在樂隊中演奏過各種不同的樂器。3.應當參加合唱隊的工
作。4.應當熟悉配器法和作曲法,從作品結構、樂句處理等方面的角度來熟
悉作品。5.應當清楚地瞭解各種音樂流派的風格特點。6.應當有領導者的才
能和勤奮的精神與高度的耐心,還需具備心理學家的才能和結實的身體,要
始終保持良好的情緒與修養。7.應當完善地掌握指揮技術,特別是指揮棒技
術。8.應當通曉音樂史和各種音樂文獻。9.應當精通各種姊妹藝術。

布爾特除了以上提到的輝煌業績以外,還是一位出色的指揮藝術理論
家,他在這方面曾撰寫過多部著作,其中以《指揮法手冊》和《論指揮藝術》


最為知名。多年來,他認真觀摩和研究了許多在他前一輩及與他同輩的指揮
大師們的排練和演出,並對他們的指揮風格和優缺點都進行了大量的探索和
歸納,這些指揮大師包括尼基什、裡希特、魏因加特納、托斯卡尼尼、富爾
特文格勒、布魯諾·瓦爾特、托馬斯·比徹姆、亨利·伍德和理查·施特勞
斯等人。他對這些大師指揮藝術風格的闡述,對後人們進一步瞭解這些大師
的藝術特點,起到了十分積極的作用。

布爾特是一位在國際上異常活躍的指揮大師,在他有生之年,曾與許多
傑出的音樂家合作演出和灌制唱片,例如他曾與小提琴大師耶胡迪·梅紐因
合作錄製過埃爾加的《b 小調小提琴協奏曲》的唱片,還曾與韓國女小提琴
家鄭京和合作錄製過布魯赫的《g 小調第一小提琴協奏曲》的唱片。此外,
他指揮錄製的亨德爾的清唱劇《彌賽亞》也是非常有名的,早年的一次錄製
還曾獲得法國頒發的ACC 唱片大獎。

布爾特不論在英國範圍內還是在世界範圍內,都是一位德高望眾的指揮
大師,他畢生為英國的音樂事業而奮鬥,1969 年,80 歲的布爾特還榮獲了英
國皇家頒發的「榮譽侍從」的稱號,加上他以前獲得過的各種頭銜和稱號,

他已成為英國音樂家中榮獲榮譽稱號最多的人之一。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0060_1.bmp} 


精緻、細膩、典雅融於一身的指揮家——埃·克萊伯

(Erich Kleiber,1890—1956)


在當今世界上,人們對卡·克萊伯的精湛指揮藝術讚歎不已,特別是全
世界眾多的人們從電視上看到他指揮維也納新年音樂會時的迷人風采以後,
崇拜他的樂迷可以說是在成倍成倍地增長著,然而,對於卡·克萊伯的父親
埃·克萊伯,也許當代的人們就有些陌生了,當然這裡是將專業音樂工作者
和高水平的音樂「發燒友」除外的。其實,埃·克萊伯是一個很不平凡的人
物,他是本世紀早期最重要的著名指揮家之一,在20 世紀的指揮藝術史上,
這位傑出大師的名字是與托斯卡尼尼、富爾特文格勒、布魯諾·瓦爾特以及
克列姆佩勒等人的名字並列在一起的,現今老一輩的音樂愛好者們都知道,
埃·克萊伯在20 世紀早期的世界音樂界中的知名度,是決不比卡·克萊伯在
今天的世界音樂界中的知名度低的,相反,儘管卡·克萊伯自身具有驚人的
才能和令人信服的藝術修養且始終是憑藉著自己獨特的能力打的天下,但不
管怎麼說,埃·克萊伯作為老一輩著名指揮家而給他留下的巨大影響力,恐
怕是無論如何也甩不掉的,不過,人們倒可以由此而看出埃·克萊伯的藝術
魅力是多麼的吸引人和具有長久的意義。

埃裡希·克萊伯於1890 年出生在奧地利的維也納,但他在幼年時,便隨
家移居到了捷克的布拉格,並在那裡長大和受教育。埃·克萊伯早年曾在布
拉格音樂學院中學習鋼琴、管風琴和指揮等專業課程,同時,他還在布拉格
大學中學習哲學和歷史。學習畢業以後,他便在當地的布拉格劇院中工作了
一段時間,隨後又在1912 年擔任了達姆施塔特宮庭劇院的指揮,從這時開
始,便是他正式從事指揮職業的起點了。埃·克萊伯在以後的九年間,除了
同時在杜塞爾多夫等其他城市的歌劇院中擔任指揮以外,其餘時間基本上都
在達姆施塔特宮庭劇院中,1922 年到1923 年,他在曼海姆歌劇院中擔任了
一年的短期指揮,此後便在1923 年擔任了著名的柏林國立歌劇院的音樂指導
與常任指揮。這時,他已經開始獲得了一定的世界聲譽,成為當時的一位頗
有希望的青年指揮家了。埃·克萊伯在這個享譽世界的歌劇院中一直任職到
1935 年,這一年,他由於同情遭到納粹迫害的作曲家亨德米特,憤然辭去了
這家劇院的音樂總指導職務,並開始將自己指揮生涯的方向轉向了美洲地
區,他先在南美洲的阿根庭擔任了布宜諾斯艾利斯的哥隆劇院的首席指揮,
並在這期間指揮了大量的德國歌劇作品。此後,他又在1943 年至1947 年擔
任了四年古巴哈瓦納愛樂樂團的指揮,這期間,他曾廣泛地在南美各國和美
國的許多歌劇院和交響樂團中擔任客席指揮。第二次世界大戰結束以後,已
成為著名指揮大師的埃·克萊伯重又回到了歐洲並於1950 年擔任了英國皇家
科文特花園歌劇院的定期指揮,在此期間,他曾指揮了貝爾格的歌劇《沃切
克》在英國的首演。1954 年,埃·克萊伯重又回到了闊別已久的柏林國立歌
劇院,再次擔任了該院的音樂指導。1956 年,埃·克萊伯在瑞士的蘇黎世去
世,享年66 歲。

埃·克萊伯作為一名享譽世界的指揮大師,其經歷是豐富而富有傳奇色
彩的,幾十年來,他的足跡遍及在世界各地,為音樂藝術在全世界的傳播做
出很大的貢獻。他是一位極有正義感的藝術家,當年為了抗議納粹反動統治
者對猶太音樂家的迫害,就曾不惜放棄了與自己多年來苦心栽培和訓練出的
柏林國立歌劇院的合作,他寧願丟掉待遇優厚的職業,也要和受迫害的音樂


家們站在一起,而決不服從於納粹的威逼和施加的各種壓力,他這種善良的
藝術家的正直本性,曾經受到了人們的一致好評。

埃·克萊伯是一位高明的指揮大師,尤其在指揮歌劇作品時,他的造詣
是非常深厚的,柏林國立歌劇院,這個老牌的著名劇院,在埃·克萊伯執掌
帥印期間,可以說是最為輝煌的時期,埃·克萊伯為其付出了十分艱苦的努
力和代價,使其在20 世紀30 年代中獲得了極高的世界聲譽,並且在以後的
若干年中都始終保持著高超的藝術水準,而在這方面,埃·克萊伯所做出的
功績則是世人有目共睹的。

今天,人們在評論卡·克萊伯時,總是津津樂道地欣賞著他那異常高雅
和深邃的藝術氣質,然而這些優秀的音樂素質,實際上在作為父親的埃·克
萊伯身上,則體現得更為明顯,埃·克萊伯在指揮時,給人的感覺是輕鬆、
適度而毫不做作。從指揮風格上看,他是一位嚴謹、典雅、精緻和細膩的指
揮家,在對待作品的處理上,他既能夠保持適當的理智,又能夠賦予作品強
烈的歌唱性。這些作為優秀指揮家的良好素質,很大程度上都來自於他那艱
深而淵博的藝術修養和特殊的天賦,這種修養和天賦尤其對他出色地指揮歌
劇作品,起到了極其有效果的作用。

埃·克萊伯不但善於指揮古典作品,對於許多現代作曲家的作品,他也
是一位極為優秀的解釋者,他的這種積極的態度,從以下這些有意義的經歷
中,便能夠清晰地體現出來,1.1942 年在柏林指揮了捷克作曲家雅那切克的
歌劇《耶努法》在德國的首演,2.1925 年在柏林指揮了奧地利作曲家貝爾格
的歌劇《沃切克》的世界性首演,3.1930 年在柏林指揮了法國作曲家米約的
歌劇《克裡斯朵夫·哥倫布》的世界性首演,4.1934 年在柏林指揮了奧地利
作曲家貝爾格的《露露組曲》的世界性首演。以上的事例僅僅是埃·克萊伯
在這方面所做出的部分的、影響性最大的成就,但它們所含的份量,大概讀
者們已經深深地感到了吧。

埃·克萊伯的指揮曲目主要是以德奧古典主義與浪漫主義的作品為中心
的,對於捷克等斯拉夫民族作曲家的作品,他也是一位不可多得的演釋專家。
一般來說,埃·克萊伯被認為是莫扎特、理查·施特勞斯和貝爾格的歌劇作
品的傑出解釋者,這一點似乎已是被定論的觀點了。

埃·克萊伯一生指揮演奏了大量的作品,對於貝多芬、舒伯特等人的交
響樂作品,他的演釋也有著很高的世界聲譽。他指揮交響樂作品時非常的投
入,為此曾獲得了「精巧細緻的管絃樂指揮專家」的美譽。然而,他在指揮
藝術上所取得的更高成就還是在他指揮歌劇作品方面,他一生曾在柏林、米
蘭、倫敦和布宜諾斯艾利斯等許多地方舉行過效果輝煌的歌劇演出,其中一
次在英國皇家科文特花園歌劇院演出的理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》,其
效果之驚人,演釋之精湛,直到今日還被人們傳為佳話,這的確不能不說是
歌劇指揮史上的奇跡。

埃·克萊伯作為老一輩指揮大師是極其受人尊敬的,可惜的是他在66
歲時便辭世了,這對於藝術家中相對壽命較長的指揮家說,的確是一個較為
少見的例子。雖然埃·克萊伯在有生之年曾給人們留下了不少珍貴的唱片,
但他畢竟沒有趕上高速發展的立體聲錄音時代,否則的話,他將再會給人們
留下多少難得的寶藏,遣憾的是,人們只能把這種美好的願望保留在盡情的
幻想當中了。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0064_1.bmp}


無與倫比的管絃樂色彩大師——明希

(Charles Munch,1891—1968)


在當今世界上享有盛譽的日本著名指揮家小澤征爾,年輕時曾投師在四
位指揮大師的門下,即卡拉揚、伯恩斯坦、明希和齋籐秀雄。在人們的心目
中,卡拉揚和伯恩斯坦理應是小澤征爾指揮生涯中最重要的教師,這一點似
乎是無可非議的,然而在小澤征爾的回憶當中,明希和齋籐秀雄對他的影響,
則是更加令他難忘的。齋籐秀雄作為他的啟蒙教師,曾經給他以後的事業打
下了堅實的基礎,而明希對他來說,則真正是一位指點迷津式的導師,明希
身上那作為指揮大師所具有的稀有魅力,曾經吸引著小澤征爾為他而不知疲
倦地奔跑著,而那出神人化式的精湛指揮技藝,也曾奇妙地調動出了小澤征
爾身上的指揮才能和悟性。小澤征爾曾經十分感慨地評價過他的這位恩師,
他說到:「明希是一位真摯自然地,用心靈深處的感受來表現音樂的偉大指
揮家」。

查爾斯·明希於1891 年出生在法國的斯特拉斯堡,他自幼跟隨身為小提
琴家的父親學習小提琴,以後又進入了斯特拉斯堡音樂學院,跟隨普菲茨納
學習作曲。畢業以後,他又先後來到巴黎和柏林繼續深造,在柏林時,他曾
在著名小提琴家卡爾·弗萊什的門下學習小提琴。第一次世界大戰以後,即
1919 年,明希回到了他的母校——斯特拉斯堡音樂學院,擔任了該院的小提
琴教授,同時還擔任了斯特拉斯堡管絃樂團的首席小提琴。1925 年以後,明
希來到了德國音樂名城萊比錫,擔任了萊比錫音樂學院的小提琴教授及著名
的萊比錫格萬特豪森管絃樂團的首席小提琴。1932 年,明希在巴黎首次登台
指揮,從此開始了他作為指揮家的藝術生涯。1938 年,當時具有世界一流水
平的巴黎音樂學院管絃樂團,看中了明希那不同凡響的指揮才華,聘請他擔
任了該團的常任指揮,明希在這個樂團中一直工作了八年,為其在世界範圍
內擴大影響,做出了極力出色的成績,因此他也被看作是這個樂團創建史上
的一個非常重要的指揮家。1949 年,明希迎來了他指揮生涯中最為光彩的時
期,這一年,由於大指揮家庫謝維茨基的退休,明希有幸擔任了舉世聞名的
美國波士頓交響樂團的常任指揮,他在這個具有優秀傳統的樂團中一直工作
到1962 年,這期間他還從1951 年到1962 年,擔任了歷屆以波士頓交響樂團
的藝術活動為中心的伯克郡音樂節的音樂指導。明希在波土頓交響樂團工作
的13 年中,以其特有的藝術風格和工作作風,給波士頓交響樂團帶來了一種
新鮮的活力。因此,人們都將明希看作是給波士頓交響樂團贏來「第二黃金
時期」的傑出指揮大師。 1962 年以後,明希辭去了波士頓交響樂團常任指
揮的職務,重新回到了遠離數年的歐洲,他在1967 年與別人合作創建了後來
蜚聲於世的法國巴黎管絃樂團,並親自擔任了該團的首任音樂指導與常任指
揮,第二年,為慶祝該團成立一週年,明希率團前往美洲各國旅行演出,所
到之處無不受到人們的熱烈歡迎,然而,就在這次令人激動的旅行演出中,
明希卻突然在美國的巡演途中逝世,從而給人們留下了巨大的遺憾和悲痛。

明希是20 世紀中最傑出的法國指揮家之一,但他的家庭卻是一個地道的
德國音樂世家,而他的出生地在1919 年以前也是劃歸德國管轄的領土,因此
從這方面來看,他也應該被算作是一位德國指揮家,更何況他在年輕時還一
直在德國的交響樂團中工作呢。然而,明希卻又是一位真正的法國指揮家,
這一點不僅僅是他自己那樣認為,更為使人深信不疑的是他對法國音樂事業


的發展所做出的突出貢獻,以及他對法國音樂作品的深刻理解和精湛解釋。
眾所周知,明希曾親手創建了法國至今引以為自豪的巴黎管絃樂團,這個樂
團以其精緻的風格和秀麗的特點而躋身在世界一流樂團的陣容中,而作為這
個樂團的前身——巴黎音樂學院管絃樂團的多年音樂指導的明希,恐怕在這
樣的事實所產生的意義上,已經可以被稱之為當之無愧的法國指揮家了,然
而這一切卻並不是根本,真正能夠使人信服的是,明希作為一位名揚四海的
指揮大師,一生都在為法國音樂作品在全世界的傳播而竭盡全力,並且一直
以「法國音樂指揮權威」的名義活躍在世界樂壇上。熟悉明希情況的人都知
道,他是20 世紀世界樂壇中,最著名的柏遼茲和拉威爾的作品解釋者,許多
經典性的作品甚至至今仍沒有出其右者,由於他對柏遼茲的作品所做出的經
典性研究以及在這方面的一些其它貢獻,法國的「柏遼茲協會」還將會長的
職務加在了他的身上。

明希作為20 世紀早期最具魅力的指揮大師之一,他的指揮方法是十分引
人注目的,在這方面,他是那種能夠給人帶來終身難忘的印象的指揮家。他
在指揮時,動作極其輕鬆自然,在那令人十分舒服的韻律中,含有著非常豐
富的表情變化,當他的指揮棒敲下第一個擊拍以後,音樂便隨著他那極有控
制力的手勢而不斷地流淌了出來。他的弟子小澤征爾曾這樣評價過他的指
揮,他說:「明希的指揮方法是那麼自然而又柔和,他的手隨著那流暢的音
樂自然而然地揮動著,這時,似乎他手中的指揮棒和那臂膀,連同他的整個
身影都融進了音樂之中」。小澤征爾對他恩師的指揮方法有著深刻的理解和
記憶,他曾回憶到明希在教他指揮時,總是強調兩隻手和臂膀乃至整個身體
都不要用拙力,兩隻手臂要有一種輕輕飄浮的感覺,這樣,當你內心深處感
受到音樂時,兩隻手就會極其自然的隨著音樂的律動而揮動起來,這樣產生
出的效果,便是那種被稱之為鬆弛、自然和奇妙感覺的崇高境界。

明希是一位風格異常鮮明的指揮家,他的指揮風格是明快熱情而又自然
舒展,一般來說,他喜歡運用較快的速度和鮮明的力度對比,在指揮法國作
品時,他十分善於把握樂曲的特色和尺度,例如在指揮柏遼茲的作品時,他
能夠表現出驚人的宏大氣勢和絢麗的音響色彩,而在指揮拉威爾的作品時,
他又能夠賦予作品一種質樸的情調及清新的氣息,在處理德彪西的作品時,
他也能夠極好地控制樂曲織體層次的變化,使其達到一種雅致的、耐人尋味
的意境。明希不但善於指揮法國作品,對德奧體系作曲家的作品,他也有著
十分出色的演釋能力,但他與純德奧體系的指揮家之間仍有著許多不同,與
他們相比,明希在德奧作品所特有的莊重穩健的基礎上,增加了更多的熱情
及活力,因此,在德奧體系作曲家的作品中,他更加適合於演釋像門德爾松
這一類作曲家的作品。

明希是一個最善於挖掘和發揮管絃樂色彩的指揮大師,他對於管絃樂隊
的音色調配和力度控制,有著極其特殊的天賦和能力。小澤征爾在聽完他所
指揮演奏的柏遼茲的《羅馬狂歡節序曲》之後,曾經被他那出神入化的管弦
樂色彩控制能力感動得激動不已,他曾回憶到:「我真不知這位老先生是從
什麼地方撥弄出來的那樣水粼粼的聲音,這種將柏遼茲的音樂色彩精雕細磨
得閃閃發光的技藝,使我的渾身都激動了起來,我實在沒有想到,一首樂曲
在經過一個高明的指揮家處理以後,竟會達到如此驚人的地步。」小澤征爾
的話是對的,他以一個優秀指揮家的眼光,發現了明希身上那無與倫比的天
才,難怪他不管花費多麼大的辛苦和周折,都非要當明希的學生不可呢。


明希作為20 世紀著名的指揮大師,還有一個主要功績就是在一個重要的
時期領導了美國的波士頓交響樂團。波士頓交響樂團在明希上任擔任常任指
揮以前,曾在著名指揮大師庫謝維茨基的掌管下運行了25 年,而在庫謝維茨
基之前又在皮埃爾·蒙特的領導下經過了一段不錯的閃光時期,然而在庫謝
維茨基之後,如何才能使這個具有偉大傳統的樂團在事業上更加發揚光大,
選擇理想的常任指揮人選是一件至關重要的大事,更何況這個樂團在庫謝維
茨基時期已經具有了很高的起點。在這樣的時刻,明希走馬上任,擔任了該
團的音樂指導與常任指揮,這不能不說是一件冒有風險的差使。然而明希上
任以後,便以其大膽的作風和出眾的才華,為這個老樂團注入了一種鮮明、
活躍和熱情的活力,特別是使這個樂團在演奏的色彩方面有了很大的變化。
波士頓交響樂團在「明希時代」不但沒有退步,反而變得更加精良和顯赫一
時了,因此可以說,明希在波士頓交響樂團的歷任常任指揮中是一個十分重
要的人物,他為這個具有傳奇色彩的樂團,多年來一直雄居在美國各大交響
樂團的前列,做出了不同尋常的貢獻。

明希作為一代指揮大師已經離開我們很久了,但是他那迷人的指揮藝術
卻在人們的心中紮了根。今天,由他指揮灌錄的唱片仍然在全世界暢銷著,
其中許多他最拿手的曲目的唱片都成了今日收藏家手中的珍品,然而更重要
的是,明希通過他指揮灌制的唱片,不但將他那精湛的指揮藝術奉獻給了人
們,而且還通過他指揮演奏的音樂,將他那熱情和樸實的藝術家面貌,深深
地印刻在了人們的腦海中。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0070_1.bmp}


首屈一指的通俗管絃樂大師——菲德勒

(Arthur Fiedler,1894—1979)


在20 世紀的世界指揮大師中間,阿瑟·菲德勒是一位極其特殊的人物,
因為,在為大眾普及音樂藝術和介紹通俗管絃樂名曲方面,至今還沒有任何
人可以與他媲美。菲德勒一生所從事的事業,是一項艱苦而又閃光的事業,
它所具有的巨大意義,是決不在正統的歌劇指揮事業和嚴肅的交響樂指揮事
業之下的。相反,這項帶有特殊性的偉大事業,在人們心目中所產生的影響,
則是任何其它事業都望塵莫及的。菲德勒在他一生所從事的崇高事業中,用
自己天才的智慧和辛勤的汗水,不知將多少的人們帶進了那神聖的音樂殿
堂,從這方面說,他的確可以稱得上是全世界音樂愛好者的一位良師益友。

阿瑟·菲德勒於1894 年出生在美國的波士頓,他的父親當時是波士頓交
響樂團中的一位小提琴家。菲德勒從幼年時就開始隨父親學習小提琴,進入
青年時代以店,他便來到了歐洲,進入了德國柏林高等音樂學校中學習,在
校期間,他曾投師在著名小提琴教授維利·赫斯的門下學習小提琴,與此同
時他還在那裡兼學了鋼琴和指揮。1914 年,菲德勒學成回國,並於第二年進
入了波士頓交響樂團,成為這個舉世聞名的交響樂團中的小提琴手,以後,
他又在樂團中改拉了一段中提琴。菲德勒自從留學回國以後,就始終堅持將
自己的所學全部奉獻給自己的祖國的信念,他從20 歲回國直到1979 年逝世
為止,幾乎從來沒有離開過波士頓交響樂團,他的畢生音樂活動,都是與波
士頓交響樂團的命運緊密相連的。為此,他曾幽默地開玩笑說:「在波士頓
交響樂團裡,除了掃地以外,我任何事情都幹過」。1924 年,菲德勒自行籌
建了一個由25 人組成的樂隊,他稱其為「波士頓小交響樂團」,從此,他便
以指揮這個樂隊而開始了自己的指揮生涯,於此同時,他還經常在波士頓大
學的管絃樂團和合唱團中擔任指揮,1930 年,經過他多年的不懈努力,波士
頓通俗管絃樂團終於誕生了,這個樂團的演奏員全都是波士頓交響樂團中的
演奏員,(僅僅除去12 位首席演奏家)由菲德勒本人擔任指揮,從這時起,
在長達半個世紀的時間裡,菲德勒始終堅持在這個崗位上,他率領這個具有
突出特色的樂團,利用星期天和節假日等時間舉行各種形式和內容的通俗音
樂會,向聽眾介紹了大量的優秀古典管絃樂名曲和流行音樂及電影音樂的改
編曲等等。從這時開始,菲德勒的名字就和波士頓通俗管絃樂團的名字緊密
地聯繫在一起了。

菲德勒既然把他的畢生精力都投放到波士頓通俗管絃樂團上,那麼他在
這方面也必然是一位受益者,他與這個樂團之間的關係可謂相得益彰,雖然
這個樂團的主要功績都是由菲德勒勤奮的精神和出色的能力所促成的,但菲
德勒本人所獲得的巨大世界聲譽,也都是得助於波士頓通俗管絃樂團的。
1930 年5 月7 日,菲德勒指揮波士頓通俗管絃樂團舉行了首演,聽眾當時的
熱情極為高漲,人們都對這種音樂會的奇妙風格產生了濃厚的興趣,首演的
巨大成功,不但使菲德勒一舉成名,而且還使這個具有傳奇色彩的樂團從此
奠定了演奏風格和格調等方面的基礎。

菲德勒作為20 世紀著名的指揮大師,其最主要的功績就是抓住了「音樂
普及」這項艱巨的任務,並且取得令人刮目相看的成就。在以往的年月裡,
以交響樂、歌劇為主體的「陽春白雪」式的高雅音樂藝術,和以流行音樂為
內容的「下里巴人」式的通俗音樂藝術之間,存在著一個相當大的真空地帶,


音樂藝術的欣賞者們總是根據各自的愛好而向兩極發展,久而久之,二者之
間便形成了一種深深的隔閡,然而音樂愛好者是需要培養的,要想使他們進
入高雅音樂藝術的殿堂,則必須對他們進行引導和幫助,具體到實踐上來看,
就是應該為他們選擇合適的水平、格調和內容方面的音樂作品來請他們欣
賞,以此來起到一種鋪路架橋的作用。這種設想從表面上看似乎很簡單,然
而做起來卻是極其艱苦和困難的,但菲德勒卻出色地做到了這一點,他經過
多年的探索和實踐,逐步摸出了一條成功的道路,在他不辭辛苦的努力下,
波士頓通俗管絃樂團成為全美最受人們歡迎的樂團之一,許多音樂愛好者都
慕名而來,並且在這裡得到了愉快的享受和深刻的啟迪。菲德勒在世時就是
全美最繁忙的指揮大師之一,他不但廣泛地為群眾舉行音樂會,同時還率團
錄製了數量驚人的優質唱片,這些唱片在一出現時,便成了人們之間的搶手
貨。據統計,在菲德勒於1979 年逝世的前後時間裡,他為世界各大唱片公司
指揮錄製的唱片銷售量就已達到了1500 萬張,這個數字的確是使人們瞠目結
舌的,然而這還沒有把他逝世後的十幾年時間裡的總銷售量計算進去。

菲德勒是一位別開生面的指揮大師,在音樂會的曲目組成方面,他別出
心裁地獨創了所謂的「三部節目制」,即開場的序曲和古典管絃樂曲部分;
協奏曲部分;流行音樂部分,這三部分之間結合得十分巧妙,給人們帶來一
種非常自然和滿意的效果。有趣的是,菲德勒在音樂會開場時總是以美國作
曲家蘇薩的那首激動人心的《星條旗永不落》作為序曲的,這個慣例實際上
在1930 年5 月7 日,波士頓通俗管絃樂團舉行首演音樂會時就形成了,以後,
它便在幾十年的歲月中不斷延續而形成一定之規了。

菲德勒與他所苦心經營的波士頓通俗管絃樂團,以他們多年來的光輝業
績,逐漸形成了一種世人所見的鮮明風格,幾十年來,這個樂團在菲德勒的
指揮下,每年夏季都在美國各地連續演出十個星期,他們不但在劇場裡演,
而且還經常舉行各種夏季露天音樂會,這樣做的目的十分明確,那就是盡可
能地爭取更多的聽眾,努力將音樂藝術傳播到大眾之間去。

菲德勒作為一個指揮家,他的指揮曲目是非常廣泛的,與其他指揮家不
同,他並不經常指揮整場的歌劇和整部的交響樂,而是把重點放在古今著名
的中小型管絃樂曲上,在另一個方面,他以開拓者的膽魄,打破了嚴肅音樂
與流行音樂之間的界限,將當時著名的好萊塢電影音樂、百老匯舞台劇音樂、
鄉村音樂、流行歌曲改編曲和爵土音樂等等,全都融匯在了他的節目單上,
他嘗試著將這些被大眾所喜愛的、通俗易懂的曲目用交響樂隊來演奏,取得
了極為出色的效果,正因為如此,他才獲得了「美國現代音樂及流行音樂最
傑出的指揮家」的榮譽。

菲德勒為音樂藝術的普及和大眾藝術的傳播做出了不可低估的貢獻,然
而他決非是那種為了迎合大眾口味而效勞的人,在一些人的眼裡,似乎搞音
樂普及就是要無條件地為大眾演奏內容浮淺的流行曲,甚至為此而放棄對高
雅藝術的追求,這種看法和態度實際上是非常錯誤和有害的。但菲德勒與這
些人之間是有著本質的區別的,他所進行的一切活動都有一個明確的目的,
那就是宣傳性、教育性和引導性。在他的音樂會當中,人們可以看到數不盡
的古今管絃樂名曲,在對待流行音樂方面,他也並不是無條件地拿來就用,
而是將其優秀的部分和素材拿來進行藝術再加工,然後再把它奉獻給聽眾,
這樣,聽眾聽到的就不是那種粗糙的東西,而是一部充滿著流行風格和情調
的藝術品了,從這方面來看,菲德勒的真正偉大之處恰恰正在這裡。


菲德勒的指揮風格是熱情、豐富和生動的,他指揮的音樂會總是那樣的
色彩繽紛、情緒飽滿,給人一種到處都充滿著活力的印象,其熱烈輝煌的氣
分十分令人激動。他還是一位「多面手」式的指揮家,所擅長指揮的作品幾
乎從來沒有時代、國界和風格的劃分,然而較比之下,他對於美國現代作曲
家的作品的解釋,應該說是錦上添花的了。

菲德勒是一位德高望眾的老一輩指揮大師,他一生以堅毅、熱忱和嚴謹
的態度來對待音樂事業,為向美國和世界人民介紹和普及音樂藝術,貢獻出
了畢生的精力,他在人們的心中擁有著崇高而突出的地位。為了表彰他為人
類音樂文化所做出貢獻,1977 年,當時的美國總統福特曾將象徵著最高榮譽
的自由勳章授予了他。

1979 年7 月10 日,這位為世界音樂事業奮鬥到暮年的指揮大師,在波

士頓的寓所中與世長辭,享年85 歲。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0076_1.bmp} 


質樸的風格、自然的意境——伯姆

(Karl Bohm,1894—1981)


有人曾經做過這樣的預測,假使對德國和奧地利的有相當水平的音樂愛
好者,做一次有關卡拉揚和伯姆誰最受聽眾歡迎的調查的話,那麼伯姆既使
不是最終的獲勝者,也肯定是會與卡拉揚平分秋色的,實際上,在德國和奧
地利的一些老資格的音樂聽眾當中,伯姆在許多方面都是更加受人偏愛的。
這種看法,從今天世界範圍的角度來看,也的確是越來越有道理的了。現在,
人們在議論和回憶那古樸、端莊、嚴謹而深邃的維也納傳統時,都十分自然
地對伯姆那經典性的指揮藝術產生出深深的敬意。

卡爾·伯姆於1894 年出生在奧地利的格拉茨,他的家鄉靠近奧地利南
方,與南斯拉夫和意大利很接近,是一個位於阿爾卑斯山中的美麗而又風樸
的城市。伯姆從小受到了家鄉風俗的強烈熏陶和良好的文化教育,他的父親
是一位具有德國血統的律師,曾在當地的市立劇院中擔任法律顧問,母親則
是一位法國婦女,伯姆的家庭是一個十分熱愛音樂的家庭,他的父母都是瓦
格納音樂的崇拜者。伯姆從小便受到了很有特色的音樂教育,他的第一個鋼
琴教師是當時市立歌劇院中的豎琴演奏家,正因為如此,伯姆從他那裡學到
了許多歌劇方面的知識,並從此開始產生了對歌劇的濃厚興趣。除此之外,
他還在維也納音樂學院跟隨作曲家門迪切夫斯基學習和聲學、對位法和作曲
理論等方面的課程。伯姆在維也納學習音樂之前,還曾在家鄉的格拉茨大學
中學習法律,並於1919 年獲得了法學博士的學位。

伯姆開始涉獵指揮藝術是在1916 年,當時他在格拉茨市立歌劇院中任見
習指揮,第二年,他便在格拉茨首次登台正式指揮,這次活動,實際上就是
他幾十年漫長指揮生涯的開端。1920 年,年僅26 歲的伯姆成功地指揮了瓦
格納的龐大而複雜的歌劇《羅恩格林》,這次具有轟動效應的成功,使得他
開始在指揮界中引起了人們的注意。1921 年,大指揮家布魯諾·瓦爾特發現
了伯姆,並極力將他推薦為慕尼黑國立歌劇院的指揮,在這期間,伯姆受到
了瓦爾特的許多關照與指點,在指揮風格等方面也都深受其影響。1927 年以
後,伯姆開始了他在德奧範圍內的廣泛指揮活動,他先後在達姆斯塔特、漢
堡、德累斯頓等地的歌劇院中擔任指揮,積累了大量的歌劇指揮經驗。1932
年,伯姆首次指揮了維也納國立歌劇院演出了瓦格納的歌劇《特裡斯坦與伊
索爾德》,獲得了巨大的成功,從此,他便成為歐洲最著名和帶有權威性的
德國歌劇指揮大師。1942 年,伯姆被享譽於世的維也納國立歌劇院聘為音樂
指導與常任指揮,這期間他曾指揮演出了莫扎特、貝多芬、瓦格納和理查·施
特勞斯等人的大量歌劇作品,與此同時,他還擔任了維也納愛樂樂團(即維
也納國立歌劇院樂團,該團在演出歌劇時用維也納歌劇院的名稱、演出交響
音樂會時則用維也納愛樂樂團的名稱)的常任指揮,指揮演奏了不計其數的
交響樂作品。 1944 年,伯姆因故離開了維也納歌劇院,在這以後的時間裡,
他開始將自己的藝術履歷擴展到了世界範圍,他曾到各國訪問,擔任過許多
樂團和歌劇院的客席指揮,其中最重要的有柏林愛樂樂團、英國皇家科文特
歌劇院和美國紐約大都會歌劇院等等。 1954 年,重建後的維也納國立歌劇
院重又將他們所仰慕的大師卡爾·伯姆招了回來,聘請他再次擔任了這個具
有偉大傳統的劇院的音樂指導和常任指揮,為了答謝劇院的全體人員和故鄉
的聽眾,怕姆一上任便指揮上演了貝多芬的歌劇《菲德裡奧》,以此作為紀


念維也納國立歌劇院重建的重要活動。從此以後,伯姆將自己後半生的心血
全部獻給了這個和他有著深厚感情的劇院,直到1981 年他逝世為止,他一直
是維也納國立歌劇院和維也納愛樂樂團的音樂總指導和指揮。 1964 年,當
時的奧地利政府鑒於他所取得突出藝術成就和對奧地利音樂文化所做出的特
殊貢獻,授予了他「奧地利音樂總指導」的最高稱號,1970 年,維也納愛樂
樂團也將「終身名譽指揮」的頭銜戴在了他的頭上。伯姆除了以上這些顯赫
的職務以外,還是世界上兩個重要的音樂節,即薩爾茨堡音樂節和拜羅伊特
音樂節的主要音樂指導之一,他在這兩個音樂節中作定期指揮,上演了許多
莫扎特、理查·施特勞斯和瓦格納的歌劇以及不勝枚舉的交響樂作品。

伯姆是一位對藝術極其認真嚴肅的指揮家,他在早期指揮生涯中也可以
被列為「嚴厲派」指揮家中的一員,但是伯姆雖然脾氣暴躁,可那都是為了
達到他那盡善盡美的藝術要求而為之的,一旦排練結束後,他便又馬上變得
笑逐顏開了,為此,紐約大都會歌劇院交響樂團的演奏員曾對他回憶描述到:
「他是一個真正具有雙重性格的人,在指揮台上他脾氣暴躁,是個不饒人的
典型暴君,但是一離開指揮台,他立刻變得就像一位舐犢情深的慈父一般,
使人很難相信前後竟是同一個人,他是一個老式的、保守的權威主義者,在
排練時如果准出了差錯,他便會咆哮到:「怎麼搞的,又錯了」,但當大家
演奏得很好時,他又會大聲說到:「好,奏得好」,並伸出手來向演奏員們
祝賀和讚揚。實際上,他是一個很有人情味的人,以後隨著他年齡的個斷增
長,他那暴君式的脾氣也逐漸減少了。」

伯姆是一位典型的繼承維也納傳統的指揮家,他的指揮風格是嚴謹、端
莊、自然、質樸和深邃。他在指揮作品時,十分強調於忠實原作,這一點是
與托斯卡尼尼開創的「客觀主義風格」相近的。伯姆在解釋作品時,總是抱
著一種客觀篤實的態度來研究作品的內容,併力爭用一種明確樸素的手法來
引導樂隊表現出作曲家的意圖,從這一點看來,他是一位富於理性的指揮家,
而正是這種有著極強控制力的理性,才使他將古樸的維也納風格保持得那樣
正統、完好和自然。伯姆的指揮有著異常高雅的意境和氣質,人們可以從他
指揮演奏的樂曲中感受到一種豐富的藝術修養和深邃的思想性,這些特點從
他指揮維也納愛樂樂團的演奏中,可以極為清晰的體驗到,伯姆在指揮時,
總是力求作到樸實、穩重和深厚,他所追求的是一種帶有傳統色彩的、細膩
而流暢、近似於歌唱性的自然效果。日本音樂評論家西村弘治曾說過這樣的
話:「伯姆的風格是一種將歷史上曾經存在的東西回歸自然的風格」。實際
上,這種風格應該說是伯姆身上最為突出和本質的個性。

不知從何時開始,人們習慣於將伯姆與卡拉揚並列在一起來看待,特別
是對於德奧作品的演釋上,無論是聽音樂會還是買唱片,都希望從他們二人
之間的對比上作出選擇,其實,伯姆與卡拉揚在指揮風格上是徊然不同的,
就其二人在對待德奧作品的處理上看,他們實際上代表著這種風格的兩個測
面,卡拉揚是以表現雄厚的音響、強大的氣勢、宏偉的結構、深刻的哲理性
和豐富的戲劇性等為其特點的,而伯姆則是將維也納傳統風格的典雅、細膩、
純樸、自然的內含,在現代主義的現實中完美地再現出來,從這樣的角度來
看,兩位大師在藝術風格上是各有千秋的,卡拉揚在某種意義上更著重於宏
觀方面的外延世界以及總體的風貌,而伯姆則是在微觀的內含世界中達到了
一種淨化的境界,二者都曾給人們留下了深刻的印象,但相比之下,伯姆那
自然親近的雅致風格,在人們追求安逸的現實中,似乎更能夠使人找到一種


心心相映的默契感覺。

伯姆在20 世紀指揮藝術史上,是一位引人注目的德奧歌劇和交響樂指揮
權威。在歌劇方面,他對莫扎特、貝多芬和理查·施特勞斯的作品有著極具
威望的演釋,而這其中又尤以莫扎特和理查·施特勞斯最為突出,現今,他
已被公認為莫扎特和理查·施特勞斯歌劇作品的指揮專家,他指揮的莫扎特
的《魔笛》、《女人心》、《費加羅的婚禮》等歌劇,具有著無與倫比的精
美效果,而對於理查·施特勞斯的作品來說,他的演釋就更具有特殊的積極
意義了,這位大作曲家兼大指揮家,不但是伯姆在藝術上的一位恩師,同時
也是他的一個志趣相投的朋友,伯姆在其指揮生涯中,對他影響最大的老一
輩指揮大師就是布魯諾·瓦爾特、卡爾·穆克和理查·施特勞斯。前兩位大
師給了伯姆作為一個優秀指揮家在整體風格和素養及技巧上以很大的影響,
而後者則使伯姆在他的音樂中找到了自己藝術上的重要支點和精神素質。因
此,伯姆對於理查·施特勞斯的歌劇,有著一種得天獨厚的理解能力,他指
揮的《莎樂美》、《玫瑰騎士》、《埃列克特拉》等作品,都達到了一種出
神入化的境界,而《達弗內》和《沉默的女人》這兩部歌劇,則更是由他來
指揮首演的,需要特別提出的是,歌劇《達弗內》還是理查·施特勞斯題獻
給他的作品。

伯姆不但指揮古典歌劇,對於20 世紀的現代派歌劇,他也很善於指揮,
比如貝爾格和艾內姆等人的作品,他就曾指揮過多次。他曾說過:「只要是
好的音樂我都喜歡,即使是現代音樂,在我過去的經歷中也曾採用過..」
這就是伯姆對於音樂的選擇準則。

伯姆作為交響樂指揮家也有著極為光彩的業績,他對於莫扎特、貝多芬、
舒伯特、勃拉姆斯和理查·施特勞斯等人的大量交響樂作品,都有著很有特
色的演釋,他指揮的貝多芬《第九交響曲》(合唱)、舒伯特的《C 大調第
九交響曲》和勃拉姆斯的四首交響曲,都是十分吸引人的演奏,而他指揮的
莫扎特交響曲全集的唱片和理查·施特勞斯交響詩的唱片,則是更加珍貴和
誘人的了。

伯姆雖然一生中指揮了大量的作品,然而他卻不是一個指揮曲目豐富的
指揮家,這種情況是與他本人的個性、氣質和精神素質有著很大關係的。伯
姆在這一點上與卡拉揚不同,他在曲目的伸縮性上遠遠不及卡拉揚,卡拉揚
在世界範圍內可以說沒有他不指揮的曲目,而伯姆則不同,他一生基本只指
揮德奧作品,對於其它國家的作曲家,特別是像柴科夫斯基這樣的作曲家的
作品,他幾乎是從不過問的,柴科夫斯基作品中那種對人類心靈中深厚感情
的熱烈而直接的表現,與伯姆身上的那種矜持的含蓄性格,實在是距離太遠
了,而在富於理性的德奧作品中,伯姆卻真正找到了適合他個性發展的途徑,
雖然,伯姆在年輕時也曾經常指揮過諸如威爾弟的《阿伊達》和比才的《卡
門》這樣的歌劇,然而從第二次世界大戰以後,他就成為一個專門指揮德奧
作品的大師了,這種變化,恐怕也正是一種自然的回歸吧。

伯姆的指揮技藝是精湛的,他有著異常敏銳的聽覺和果斷的音樂判斷
力。他的指揮動作十分簡潔而清晰,沒有任何譁眾取寵的多餘動作,他處理
的作品,總能有一種室內樂般的精緻和緊湊的感覺,而這種感覺,不能不說
是一種高度的修養所造成的,這種感覺與修養,較之今天的指揮家來說,應
該說是很少見的了。

伯姆作為一代指揮大師,已經離開我們很久了,然而他那精美的指揮藝


術和光輝業績,卻永遠地留給了人們,今天,當人們越來越熱衷於仰慕和回
味他那美妙的藝術時,心中恐怕也會產生出一種自然的回歸感吧,而這種自
然回歸感的到來,應該說是極其正常和必然的了。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0083_1.bmp} 


站在指揮台上逝去的大師——米特羅曾洛斯

(Dimitri Mitropoulos,1895—1960)


在20 世紀的指揮大師中間,米特羅普洛斯是一個較為奇特的人物,他的
名字對於我國聽眾來說似乎有些鮮為人知,然而當人們提到現今世界上的指
揮比賽時,大概馬上就會想到以他的名字命名的國際指揮大賽,那是一項設
在美國紐約的著名國際比賽,它使當今世界上的眾多的青年指揮家們為之向
往,當他們其中的哪一位摘取了那難得的桂冠時,便可以說在世界指揮界中
獲得了一項至高的榮譽,因此,年輕的指揮家們都在為獲得這項桂冠而艱苦
地努力著。那麼作為這項著名比賽的被命名者米特羅普洛斯,到底是一位什
麼樣的人物呢?其實,這位大藝術家在本世紀的早期就已是大名鼎鼎的了,
他是本世紀早期的一位威名顯赫的鋼琴家、作曲家和指揮家。

德米特裡·米特羅普洛斯於1895 年出生在希臘的雅典,早年曾在雅典音
樂學院中學習鋼琴及和聲學和對位法,1918 年,他從雅典音樂學院畢業,並
在畢業時榮獲了該院鋼琴演奏的金質獎章。從這以後,米特羅普洛斯開始走
向世界,他先後赴巴黎、布魯塞爾和柏林進行深造,在這段時間裡刻苦地學
習作曲及鋼琴演奏,在柏林時,他曾投在了本世紀最偉大鋼琴大師之一布索
尼的門下潛心進修,取得了十分有益的經驗,難怪他以後除了是一位傑出的
指揮大師和有成就的作曲家以外,還是一位具有國際影響的著名鋼琴家呢,
他在鋼琴演奏方面的成就,其實並不比在指揮方面遜色,像他這樣藝術上「多
面手」式的大師,實在是很難得的。1924 年,米特羅普洛斯回到了祖國,擔
任了雅典交響樂團的常任指揮,同時兼任了母校的作曲教授。他在任雅典交
響樂團常任指揮時,以自己豐富的知識和才能,將這個交響樂團的水平提高
到了一個嶄新的階段,從這方面說,他的確是一個為家鄉做出過突出貢獻的
藝術家,除此之外,他還在這段時間裡兼任過柏林國立歌劇院的副指揮。1930
年以後,米特羅普洛斯正式開始了他的國際指揮生涯,他先於1932 年至1936
年擔任了法國巴黎交響樂團的常任指揮,然後於卸任的當年來到了美國,這
一年,他與美國著名的波士頓交響樂團合作舉行了在美國的首演,並且獲得
了令人鼓舞的成功,這時,他已是一位很有名氣的國際指揮家了。1937 年,
米特羅普洛斯繼尤金·奧曼迪之後,擔任了美國明尼阿波利斯交響樂團(即
後來的明尼蘇達交響樂團)的常任指揮,此期間為這個樂團的發展做出了不
小的貞獻。 1949 年,米特羅普洛斯迎來了他指揮生涯中的重要時期,這一
年,他繼大指揮家斯托科夫斯基之後,擔任了美國歷史最為悠久的紐約愛樂
樂團的常任指揮,這段時間,可以說是他整個指揮藝術的高峰時期,他在這
個樂團中一直干了九年,直到1958 年才辭去了樂團常任指揮職務,並由美國
指揮家伯恩斯坦接任。在這段時間裡,他還曾於1954 年兼任了紐約大部會歌
劇院的常任指揮,指揮了許多著名歌劇的演出。 1960 年,離開美國後的米
特羅普洛斯在米蘭的斯卡拉歌劇院的舞台上演出馬勒的交響曲時,忽然昏倒
在指揮台上,至此,這位著名指揮家就再也沒有能夠睜開眼睛,成為站在指
揮台上逝去的一代大師。

米特羅普洛斯是20 世紀最著名的希臘血統的音樂家之一,而另一位恐怕
就是「世界女高音之王」瑪麗亞·卡拉斯了。然而米特羅普洛斯雖是希臘人,
但卻在美國得到了藝術才華的展現和發展。1946 年,米特羅普洛斯加入了美
國籍,因此許多評論家都將他看作為美國指揮家。


米特羅普洛斯在美國期間曾擔任好幾個著名交響樂團的指揮,然而他最
引人注目的業績便是擔任紐約愛樂樂團的常任指揮了。紐約愛樂樂團是美國
資格最老的名牌交響樂團,它的歷任指揮都是赫赫有名的指揮大師,其中影
響最大的有托期卡尼尼、羅津斯基、瓦爾特和斯托科夫斯基等人,這些非凡
的人物對於紐約愛樂樂團,無論從哪一個方面來說都是舉足輕重的,而紐約
愛樂樂團本身也因為這些偉大人物的關係和影響而顯得更加出名,因此,誰
要想坐上紐約愛樂樂團常任指揮的交椅,那確實是需要真本事的,因為它的
起點實在是太高了,如果搞不好的話,東團受影響不說,自己也肯定會弄得
身敗名裂。因此,作為樂團和指揮兩方面,都將是經過慎重考慮而選擇的。
米特羅普洛斯在擔任這個樂團常任指揮的幾年中,樂團的演奏水平是很穩固
的,並且始終保持著美國一流交響樂團的良好名聲,米特羅普洛斯在這個樂
團整整干了九年,可以說和樂團之間達成了相當的默契。因此,無論從威望
還是成就上來說,他都是紐約愛樂樂團建團史上的一位重要的人物。

米特羅普洛斯是一位有著兢業精神的指揮大師,他一生積極而不知疲倦
地從事著鋼琴演奏、作曲和指揮事業,作為一個有聲望的名指揮,他曾是馬
勒作品的優秀解釋者,1940 年,他因宣傳和介紹馬勒的作品而受到了美國馬
勒協會的嘉獎,獲得了很高的榮譽,而他最後在米蘭逝世時,也正是在指揮
馬勒的作品,這種巧合真是太有意思了,但不管怎麼說,馬勒的作品畢竟伴
隨著他走完了人生的旅程,從這方面來看,似乎很有些「悲愴」的味道。

米特羅普洛斯不僅善於指揮馬勒的作品,實際上他對許多20 世紀的現代
派作品都有著很有特色的演釋,因此人們將他稱為「20 世紀現代音樂作品的
優秀解釋者」。他對於以勳伯格為首的「第二維也納樂派」的作曲家們的作
品,有著很具權威性的理解和演釋,比如勳伯格的《昇華之夜》和貝爾格的
歌劇《沃切克》等作品,都是他極為擅長指揮的作品,此外,他對於俄國音
樂作品的指揮也有著一定的造詣,尤其是肖斯塔科維奇的作品。

米特羅普洛斯的指揮風格是明快而有力的,他的特點是氣勢宏大和瀟灑
大方,在他指揮的作品中,很少能夠找到那些多愁善感的傷感情調,這與他
本人身上所具有的氣質和性格有著直接的關係。他很重視音樂作品的結構框
架,能夠客觀地對待作品中的原意,在指揮現代音樂作品時,能夠使人感到
一種極為精緻的效果。

米特羅普洛斯同時還是一位很有成就的作曲家,他從投身音樂事業的那
一天起,就以沒有放棄過作曲專業,他不但擔任了多年的作曲教授,而且還
在繁忙的一生中創作了相當數量的作品,其中包括歌劇、交響曲、大協奏曲、
室內樂、鋼琴曲和歌曲等眾多的體裁,其中歌劇《修女比阿特麗斯》是他較
有影響的一部作品。

米特羅普洛斯是一個為藝術鞠躬盡萃的指揮大師,為了他所從事的崇高
事業,他不惜獻身在了指揮台上,這種精神是何等的令人欽佩呀!人們為了
永久地紀念他,緬懷他的光輝業績,才於1961 年設立了以他名字命名的國際
指揮比賽,今天,通過這項有益的活動,不但培養和造就了許多後輩的指揮
人才,同時也使得他那不朽的名字永遠銘記在了人們的心中。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0086_1.bmp} 


英國音樂大使薩金特

(Malcolm Sargent, 1895—1967)


在20 世紀的世界指揮藝術中,英國指揮家的地位是很突出的,提起英國
指揮家來,許多人都會興致勃勃和連聲稱讚,其實這也並不為奇,因為英國
這個具有悠久文化傳統和高度藝術修養的國家,歷來就是以出指揮家而聞名
於世的。遠的不說,單就本世紀早期誕生的一輩大師級的指揮家中,便有亨
利·伍德、托馬斯·比徹姆、阿德裡安·布爾特、馬爾科姆·薩金特和約翰·巴
比羅利等在世界音樂舞台上具有赫赫威名的人物。這些傑出的指揮大師們,
都曾在自己輝煌的一生中,為英國音樂事業的發展壯大做出過不朽的貢獻,
而在這其中,馬爾科姆·薩金特則是一位突出的佼佼者,他一生積極地從事
英國音樂在世界範圍內的傳播。並因此而被人們譽為「英國的音樂大使。」

馬爾科姆·薩金特於1895 年出生在英國肯特郡的阿什福特,早年曾就學
於倫敦的管風琴學院,師從於名師莫伊謝耶維奇學習鋼琴和管風琴。薩金特
青年時期是一位出色的管風琴演奏家,他在1914 年19 歲時,就開始擔任了
梅爾頓莫佈雷教堂的管風琴師。1919 年,薩金特獲得了達勒姆大學的音樂博
士學位,並從此開始了他以後廣泛的國際音樂藝術生涯。

薩金特首次嘗試指揮藝術是在1921 年,這年他在倫敦的漫步音樂會上指
揮了自己創作的作品《風天的印象》,從此以後,薩金特便把自己的指揮家、
作曲家和演奏家三位一體的印象樹立在了人們的面前。1923 年,才能出眾的
薩金特被著名的皇家音樂學院聘為指揮教授,並同時開始了他在英國國家歌
劇院的指揮生涯。他曾於1924 年和1925 年,先後在倫敦和曼徹斯特指揮了
沃安·威廉斯的歌劇《牲口販》和霍爾斯特的歌劇《在野豬頭酒家》,獲得
了輿論界的一致好評。在以後的若干年裡,薩金特不辭辛苦地活躍在英國樂
壇上,將自己的指揮藝術領域擴大到了十分寬廣的地步,自20 年代後期開
始,他先後在許多的合唱團和交響樂團中擔任指揮,其聲譽和影響都達到了
十分驚人的程度,在他的任職當中,比較重要的有哈德斯菲爾德合唱團、皇
家合唱團、利物浦威爾士合唱團以及利茲愛樂樂團、哈勒管絃樂團和利物浦
愛樂樂團的音樂指導與常任指揮。除此之外,他還曾擔任過著名的佳季列夫
芭蕾舞團的音樂指導和蘭達諾交響樂團的首席指揮。 1950 年,薩金特的指
揮藝術達到了其指揮生涯中的最高點,這一年,他擔任了英國最著名的交響
樂團之——BBC 交響樂團的首席指揮,他在這個樂團中一直工作到1957 年,
這時,他實際早已牢牢地確立了世界一流指揮家的地位。薩金特在其指揮生
涯的最後16 年當中,成為以著名指揮大師亨利·伍德的名字命名的「倫敦漫
步音樂會」的首席指揮,在這個帶有普及音樂性質的音樂會中,薩金特以其
特有的勤奮和兢業精神,贏得了大量青年聽眾的熱烈讚揚,許多人都從他主
持的生動有趣而又通俗易懂的音樂會中受到了啟發和教育,從而最終走進了
那高雅而神聖的音樂殿堂之中。

薩金特是一位對英國音樂藝術有著突出影響的指揮家,這在他一生中做
過的許多重要而有價值的工作中都體現得很清楚,例如他曾於1951 年在利茲
指揮首演了沃爾頓的康塔塔《伯沙撤王的宴會》,1954 年在倫敦科文特花園
歌劇院又指揮首演了同一作曲家的歌劇《特羅伊露斯與克雷西達》。他還曾
率領著英國的交響樂團赴美國、前蘇聯、澳大利亞及亞洲的許多國家進行訪
問演出,並且以客席指揮的身份,廣泛地與世界各國的著名交響樂團合作,


所到之處均大力宣傳和介紹英國作曲家的作品。因此,他便被評論家們看作
是「與英國音樂關係最為密切的指揮家」。

對於一位具有崇高國際聲譽的指揮大師來說,「全面」的特點與風格應
該是尤為重要的,大凡稱得上大師的指揮家,都應該具有掌握和表現各種音
樂體裁的能力,即對於歌劇、交響樂、康塔塔和室內樂等形式,都能夠游刃
有餘地指揮,從這一方面來看,薩金特作為指揮大師的確是當之無愧的,他
幾乎對所有的音樂體裁形式都很擅長,從歌劇指揮的角度來說,他是英國的
一位主要歌劇指揮家,其主要的成績表現在對英國歌劇的指揮上,如沃安·威
廉斯、霍爾斯特、沃爾頓和布裡頓等人的歌劇作品,都是他最善於解釋和表
現的作品。從交響樂指揮的角度來說,他亦是一位十分引人注目的人物,多
年來他指揮英國及世界上的許多交響樂團,演奏了不計其數的交響樂作品,
其中尤以英國近現代作曲家的作品最具說服力,此外對於北歐國家作曲家的
作品,(如格裡格等人的作品)他也是一位世界級的演釋專家。

薩金特實際是一位很偏愛聲樂作品的指揮家,其中又尤以合唱藝術最受
其青睞,他曾在自己的指揮生涯中擔任了20 餘年的合唱指揮,這恐怕在任何
一位指揮家的履歷中都是鮮於見到的,薩金特對於合唱藝術有著精深的研究
和瞭解,經他手中訓練過的合唱團,都有著非常突出的特點和技藝,這一切
都是與薩金特本人身上所具有的優秀合唱感覺緊密相連的,由於薩金特早年
曾擔任過多年的教堂管風琴師,因此很早他便從教堂唱詩班的合唱中領悟到
了合唱藝術的獨特魅力,再加上他作為管風琴演奏家,對於近似人聲般的和
聲感覺早就有著直接的印象。所有的這一切,都成為他日後出色地訓練合唱
團時所具有的優越條件和良好素質。

薩金特除了是一位英國音樂藝術的傑出使者以外,還是一位執衷於普及
古典音樂的大師,前面已經提到過,他曾在英國擔任了近20 年的「倫敦漫步
音樂會」的主持者和首席指揮,在此期間以輕鬆的形式向人們介紹優秀的古
典音樂作品,其實,他還在這段時間裡擔任過「羅勃特·邁耶兒童音樂會」
和「庫爾托——薩金特音樂會」的音樂指導和指揮,這些音樂會,實際上都
是帶有固定性的系列音樂會,薩金特如此長期地主持和指揮這些音樂會,無
疑從中起到了重要的引導和普及作用,正因為如此,人們才將他看作是英國
最著名的音樂普及專家之一。

薩金特作為一名作曲家,除了創作過一些大型作品以外,最大的功績就
是改編過許多傳統歌曲以及聖誕頌歌等小型作品,其中最出名的莫過於改編
著名的頌歌《統治吧,不列顛》,另外,他還曾為勃拉姆斯的《四首嚴肅的
歌曲》及鮑羅丁的四重奏中的《夜曲》進行了樂隊配器。鑒於他所取得的音
樂藝術成就和對英國音樂藝術的發展及走向世界方面的突出貢獻,1947 年,
英國皇家將他封為爵士。這種榮譽,在英國音樂界中是極少數的人才能享有
的。

薩金特作為20 世紀上半葉世界上最活躍的著名指揮家之一,其在國際上
的頻繁活動是非常引人注目的,在他生前,曾與許多聞名於世的大演奏家們
合作演出和灌制唱片,這些人物中最著名的有小提琴大師雅沙·海菲茨、大
衛·奧伊斯特拉赫和大提琴大師羅斯特羅波維奇等人。他們之間的珠連碧合
的合作,曾經給人們留下了永難忘懷的印象。

薩金特是一位風格粗獷的指揮家,他的指揮能夠使人們感到一種很深的
內在動力。對於古典主義作品,他十分精於亨德爾和海頓等人的作品,而對


於現代主義作品,他無疑是英國現代作曲家作品的指揮權威。薩金特在指揮
特點上表現得很大膽,在某些方面似乎界於比徹姆和布爾特之間。

薩金特一生始終在艱苦地奔波和勤奮地工作中,他用自己的行動和成
就,為英國音樂藝術的繁榮貢獻了巨大的力量,當人們回憶起他對英國音樂
走向世界所做出的突出業績時,便再一次感到「英國音樂大使」的稱號對他
來講是多麼的貼切和當之無愧,他的確是本世紀中最有世界影響力的英國指
揮家。 1967 年10 月3 日,薩金特在倫敦去世,享年72 歲。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0090_1.bmp} 


力挽狂瀾的「冷面」大師——賽爾

(George Szell,1897—1970)


在20 世紀早期的指揮史上,曾經出現過幾位具有「拯救」能力的指揮大
師,他們紛紛以自己過人的能力和巨大的膽魄,在自己任期之內,將其所領
導的樂團從下滑的處境中擺脫出來而上升到世界先進的高度上,或將一個中
等水平的樂團訓練提高到世界一流樂團的水平上。這種例子在美國的交響樂
團中表現得尤為突出,在本世紀初期,斯托科夫斯基曾以自己超人的天才,
造就了日後譽滿世界的費城交響樂團,而蒙特和庫謝維茨基也以獨特的魅力
和風格,為波士頓交響樂團的演奏塗上了更加艷麗的色彩,更為令人感歎不
已的是,以嚴格和暴燥著稱的賴納,用自己奇異的力量,使奄奄一息的芝加
哥交響樂團重振雄鳳,一舉成為世界頂尖的超級樂團,然而,與以上這些例
子毫不遜色的,就是美國另一個著名樂團——克利夫蘭交響樂團的興衰,而
使這個樂團走出低谷,理直氣壯地跨入美國「五大交響樂團」行列的「救世
主」般的人物,就是傑出的匈牙利指揮家喬治·賽爾

喬治·賽爾於1897 年出生在匈牙利的布達佩斯,但在年僅三歲時,就隨
父母一起遷居到了奧地利的維也納,因此,他早年一直是在奧地利受的音樂
教育。賽爾的音樂才華顯露得很早,他七歲時,就己作為小鋼琴家而登台表
演了。以後,賽爾隨音樂家雷格爾、羅伯特、弗斯特和門迪切夫斯基學習鋼
琴、音樂理論和作曲課程,很快,賽爾就成了一名出色的青年鋼琴家和作曲
家了。賽爾作為指揮家開始出現在指揮台上是從他16 歲時開始的,當時,他
已開始指揮十分有名氣的維也納交響樂團了。第二年,即賽爾17 歲那年,他
在德國的柏林指揮柏林愛樂樂團演奏了自己創作的交響曲。這

時,他的名聲已經很響亮了,加上他10 歲時就作為鋼琴獨奏演員與維也
納交響樂團合作演出,因此,年輕的鋼琴家、作曲家和指揮家賽爾的形象·就
開始樹立在人們的面前了。 1917 年,大作曲家兼大指揮家理查·施特勞斯
慧眼識才,發現了賽爾與眾不同的音樂天才,經過他的鼎力推薦,賽爾於當
年擔任了斯特拉斯堡市立歌劇院的常任指揮,從此,20 歲的賽爾便正式走上
了指揮家的道路。賽爾在其指揮生涯的前一半主要是在歐洲度過的,他曾在
1919 年到1939 年的20 年中,先後擔任了布拉格德國劇院、(1919—1921)
達姆斯塔特歌劇院、(1921—1922)杜塞爾多夫歌劇院、(1922—1924)柏
林國立歌劇院、(1924—1929)格拉斯哥蘇格蘭愛樂樂團(1937)和海牙交
響樂團(1939)的常任指揮,此外還曾在1927 年擔任了柏林高等音樂學校的
教授。到1939 年賽爾離開歐洲來到美國定居前為止,賽爾己足歐洲音樂界中
的一個很有影響的知名音樂家了。賽爾來到艾同以後,很快便被曼內斯音樂
學院聘為教授,順利地開始了他在美國的藝術生涯。其實賽爾也並不是初次
來美國,早在1930 年,他就在美國老資格的聖路易斯交響樂團中擔任過短期
指揮,並給美國聽眾留下了良好的印象,這次重來美國,賽爾則是想將自己
後半生的藝術生涯,完全扎根在美國的藝術土壤之中。1942 年,他開始擔任
了著名的紐約大都會歌劇院的指揮,一直到1945 年,賽爾都在這個歌劇院中
工作,這期間他指揮演出了很多歌劇作品,此外在1941 年,賽爾還應指揮大
師托斯卡尼尼的邀請,在由這位大師親手組建的美國NBC 交響樂團中擔任客
席指揮。 1946 年,賽爾開始了他指揮生涯中具有偉大意義的新階段,這一
年,他接過了美國克利夫蘭交響樂團的指揮棒,開始擔任了這個令人感興趣


的樂團的音樂指導與常任指揮。賽爾自擔任了克利夫蘭交響樂團的常任指揮
以後,就再也沒有離開過這個樂團,他與這個樂團整整合作了24 年,直到
1970 年他73 歲逝世為止。賽爾在這不尋常的24 年當中,以其超人的才華、
忘我的精神和嚴厲的作風,將克利夫蘭交響樂團的水平提高到了一個嶄新的
階段,他率領這個樂團在世界各地進行巡迴演出,使克利夫蘭交響樂團的名
字成為世界交響樂團中最響亮的名字之一。

賽爾雖然是一位在匈牙利出生的指揮家,然而他卻是在奧地利受的音樂
教育,早年的藝術活動也主要是圍繞著德奧地區而進行的,因此,賽爾實際
上是一位很「德奧化」的指揮家,他在長期訓練克利夫蘭交響樂團時,也的
確將那種嚴謹、精密和細膩的「歐化」風格帶給了這個樂團,難怪後來克利
夫蘭交響樂團獲得了「全美最具歐洲特點的樂團」和「精密的使人透不過氣」
的雅號,這些恐怕都是與賽爾的長期培養和個人風格的熏陶所分不開的。

賽爾在指揮風格上趨向於托斯卡尼尼開創的客觀主義風格,他本人在排
練和演出時也十分強調於忠實原作。在指揮時賽爾表現出了出奇的嚴謹和細
膩,他在演釋作品時,總是能夠憑藉著自己的敏銳的聽力、良好的平衡感和
果斷的判斷能力,將作品的織體層次勾劃得異常清晰。賽爾的演釋,具有十
分恰到好處的完整感,在對於作品內容方面的揭示上,他也有著極其嚴整的
邏輯性。因此,從這些方面的綜合能力上看,賽爾的確是一位很全面的指揮
大師。

翻開世界指揮藝術發展史冊,「嚴厲派」指揮大師的名字是比比皆是的,
從上個世紀末到本世紀初期的門格爾貝格、馬勒到後來的托斯卡尼尼和賴納
等人,都曾留下過許多令人恐怖的傳聞,而賽爾作為一名對藝術持極為嚴肅
態度的指揮家,也是這個範圍和系列中的典型人物。傳說賽爾總是以「冷面」
的形象出現在樂隊隊員面前,他所強調和施行的鐵的紀律,曾被人們戲稱為
「暴君式」的行為,他曾對其它的指揮家說過這樣的話:「你們不可能成為
親近的人,因為你們要培養出出色的樂團,這種觀點是適用於一切的。」賽
爾的這些作法的確有著一些很難令人接受的地方,如果是換在今天的社會中
的話,恐怕也是難以行得通的,然而他接手克利夫蘭交響樂團的年代與賴納
接手芝加哥交響樂團的年代基本相仿,都是在戰後社會處於恢復狀態的年代
裡,這樣,面對著混亂和不集中的思想作風,賽爾所施行的鐵的紀律還是頗
見成效的。

賽爾對克利夫蘭交響樂團所做出的成績,被人們認為是他一生中最主要
和最突出的貢獻。克利夫蘭交響樂團在建團歷史上,曾經有三個最為輝煌的
時期,這三個時期則由三個不同時代的偉大指揮家領導,這三個偉大人物就
是羅津斯基、賽爾和後來的馬澤爾。羅津斯基在任職期間,曾以自己巨大的
能力和聲望,使克利夫蘭交響樂團加入了著名樂團的行列,但他於1943 年辭
職以後,樂團立即陷入了群龍無首的境地,就在這時,賽爾於1946 年走馬上
任,他在擔任了該團的常任指揮以後,經過艱苦的努力和奮鬥,終於力挽狂
瀾,將克利夫蘭交響樂團領進了美國「五大交響樂團」的行列中。因此,對
於克利夫蘭交響樂團來說,賽爾應該被算作為其開創「第二黃金時期」的重
要功臣。

賽爾是一位十分全面的指揮家,他在一生中曾指揮過各類體裁的大量作
品,他不但精於指揮古典和浪漫主義的經典作品,對於現代主義作品,他也
有著十分令人信服的演釋能力,在其指揮生涯中,曾經指揮首演過利怕曼的


歌劇《佩內洛普》和埃克的歌劇《愛爾蘭的傳奇》。賽爾的指揮曲目異常廣
泛,其中包括各個國家作曲家的優秀作品,然而作為接受德奧體系訓練的指
揮家,他還是最為善於指揮這種風格的作品,實際上,他對德奧體系中各個
風格的作曲家的作品,都有著非常精闢的理解和掌握,例如海頓、莫扎特、
貝多芬、瓦格納、理查·施特勞斯和馬勒等人的歌劇及交響樂作品,都是賽
爾精緻的節目單上的內容。

賽爾是一位勤奮的指揮大師,多年來他指揮克利夫蘭交響樂團灌制了大
量優秀的唱片,他的唱片價值極高,內容也極廣,是今天唱片收藏家手中十
分熱門的主物。他所指揮灌制的貝多芬交響曲全集,貝多芬鋼琴協奏曲全集
以及舒伯特的《第八交響曲》(未完成)、《第九交響曲》(偉大)和莫扎
特的許多交響曲的唱片,都是非常出色的演奏。

賽爾作為一代宗師已經離開我們很久了,然而人們始終還在津津樂道地
評說著他,特別是每當人們提到克利夫蘭交響樂團時,都會不由自主地想到
他的,這種永恆的印跡的確是真正的藝術大師才能留下的,它將永遠向人們
證明和展示賽爾那傑出的指揮技藝和偉大的藝術貢獻。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_096_1.bmp} 


大提琴家出身的指揮大師——巴比羅利

(John Barbirolii, 1899—1970)


在20 世紀的指揮藝術中,大提琴家出身的指揮大師是十分引人注目的,
在這些人物中,包括著托斯卡尼尼、卡薩爾斯、巴比羅利和羅斯特羅波維奇
等赫赫威名式的大師,但托斯卡尼尼作為大提琴家,僅是一名優秀的樂隊演
奏員,他實際上很早便放棄大提琴演奏而只從事指揮專業了,卡薩爾斯和羅
斯特羅波維奇則是現代大提琴藝術中具有劃時代意義的傑出大師,他們在大
提琴演奏方面的成就是有著無可比擬的高度的,由此看來,他們在這方面的
名聲,自然遠遠高於他們作為指揮家的名聲。然而已比羅利卻不同,他與以
上幾人相比,是一位地道的、中間類型的雙料大師,作為大提琴家,他早年
曾多次舉行過意義重大的大提琴獨奏會,並曾作為自由職業的大提琴家和弦
樂四重奏中的大提琴手而活躍在樂壇上,而作為指揮家,他又是英國和世界
指揮史上的一位功名著著的藝術大師。

約翰·巴比羅利於1899 年出生在英國的倫敦。他的父親是一位意大利血
統的小提琴家,母親也是一位法國血統的音樂家。由於巴比羅利出生在這樣
一個「意—法」血統的家庭中,因此他的原名曾叫喬瓦尼·巴蒂斯塔·巴比
羅利,這是一個很「意大利化」的名字。巴比羅利從小生活在這樣一個音樂
環境和氣氛都十分良好的家庭中,自然從中得到了很大的益處,他從小便開
始學習音樂,11 歲時就己登台演奏大提琴了。1911 年,12 歲的已比羅利進
入了倫敦的聖三一音樂學院,以後又成了著名的倫敦皇家音樂學院中的學
生,他在學校中努力學習多種音樂知識和技能,但其中還是以大提琴演奏專
業的成績最為突出。1919 年,巴比羅利從音樂學院畢業,便在當時的女王音
樂大廳管絃樂團中擔任大提琴獨奏演員,其實,他早在1915 年16 歲時,就
開始與這家樂團廣泛接觸了。1918 年,巴比羅利應徵入伍,但隨著戰爭的迅
速結束,他又重新開始了他的音樂生涯,他先是作為職業大提琴獨奏家往來
於歐洲各國的音樂舞台上,然後又先後在「國際四重奏團」和「庫奇四重奏
團」中擔任大提琴演奏員,開始了其繁忙的室內樂演奏生涯。 1924 年,他
著手組建了一個絃樂合奏團,由他自任指揮,並將其命名為「巴比羅利室內
樂團」。從這時起,實際上就已經標誌了他作為指揮家的輝煌生涯的開端。
1926 年,他被聘為英國國家歌劇院的指揮,1929 年又首次指揮了著名的皇家
科文特花園歌劇院,並從這一年開始到1933 年間,擔任了這個劇院巡迴演出
團的首席指揮。 1933 年至1936 年,他又在格拉斯哥的蘇格蘭交響樂團擔
任了幾年指揮。這時,他已在歐洲,尤其是英國有了相當程度的名氣了。1937
年,巴比羅利來到了美國,這一年,他首次指揮了著名的紐約愛樂樂團,給
人們帶來了非常良好的印象,後來,指揮大師托斯卡尼尼因故卸去了紐約愛
樂樂團常任指揮的職務,幾經周折以後,這個美國歷史最悠久的名牌樂團,
終於相中了巴比羅利,聘請他擔任了該團的音樂指導與常任指揮。已比羅利
在這個樂團中一直干了六年,於1943 年辭職回到了英國,之後馬上便在曼徹
斯特的哈勒管絃樂團中擔任首席指揮,為這個樂團躋身於世界一流水平立下
了汗馬功勞。進入到本世紀60 年代以後,他又在美國的休斯敦交響樂團中擔
任了幾年首席指揮,此外,還曾以客席指揮的身份,多次指揮世界各國的著
名交響樂團,其中最主要的包括:柏林愛樂樂團、波士頓交響樂團和芝加哥
交響樂團等等。


巴比羅利作為世界著名的指揮大師,尤其是英國的著名指揮家。他的最
主要的功績之一就是培養和造就了哈勒管絃樂團。哈勒管絃樂團創建於1819
年,是英國歷史最悠久的交響樂團,這個樂團在歷史上曾有過幾次較為輝煌
的時期,並有著像裡希特和哈蒂這樣著名的指揮家領導過的經歷,然而,真
正使這個老牌樂團的水平達到世界一流高度的人物就是巴比羅利。巴比羅利
從1943 年接任這個樂團常任指揮的職務以後,經過了數年的艱苦努力和嚴格
訓練,終於使這個老化而不甚景氣的樂團恢復了生氣。一舉成為歐洲乃至世
界聞名的一流交響樂團。他在擔任這個樂團的常任指揮期間,曾經多次率領
該團到各國訪問演出和灌制唱片,為其獲得世界性的影響製造了很大的聲
勢。由於他為這個樂團贏來了建團史上少有的「黃金時期」,因此該團曾將
「桂冠指揮家」的稱號贈予了他。

巴比羅利是一位民族氣質較強的指揮家,他的指揮生涯中的突出功績和
貢獻,基本上都是表現在對於英國交響樂事業的發展上,這方面,除了在扶
植哈勒樂團上所做出的偉大業績以外,還表現在對英國作曲家的作品的宣傳
介紹等許多方面:在這方面,他與比徹姆、布爾特和薩金特等人有著許多相
同之處。然而巴比羅利本人亦是一位能夠自如地掌握多風格作品的指揮大
師,在指揮歌劇方面,他除了指揮英國歌劇以外,也非常善於指揮德國歌劇,
50 年代時就曾在科文特花園歌劇院指揮演出過瓦格納的歌劇《特裡斯但與伊
索爾德》,並且給人們留下了極深的印象,而對於意大利歌劇,他的演釋則
似乎更勝一籌,普契尼和威爾弟等人的歌劇,在他看來都是很合他的口味的,
這恐怕與他從父親那裡繼承下來的意大利血緣關係聯繫甚密吧。

巴比羅利的指揮風格是穩健、清新、細膩和流暢,在演釋作品時,他雖
然能夠最大限度地體現出抒情的浪漫情調,但卻始終能夠很好地保持相對的
理智性,換句話說,就是能夠極佳地掌握作品處理上的分寸感,從這方面來
看,他是一位藝術修養十分深厚的指揮大師。

巴比羅利在演釋英國作曲家的作品上,其最為拿手的就要數埃爾加、沃
安·威廉斯和戴留斯的作品,他在指揮這些作曲家的作品時,那種得心應手、
游刃有餘的表現,給人們留下了極為深刻的印象。比如他與英國著名女大提
琴家杜普雷合作演奏的埃爾加的《大提琴協奏曲》,就是極其精彩的,帶有
經典性的演釋,他們合作錄製的唱片,一直是這部作品的唱片中最權威的版
本,多年來還始終未有人超越過他們。而這樣精湛的詮釋,在巴比羅利大量
的擅長曲目中,也僅僅是一個突出而微小的例子。

巴比羅利除了對英國作曲家的作品的著名詮釋以外,北歐作曲家的作
品,則是他另一個盡情遨遊的王國,也許是巴比羅利本身那種沉穩而細膩的
氣質,與北歐音樂中那清澈、秀美和自然的意境極相吻合的原故,他對於北
歐音樂有著一種很奇妙的理解能力和偏愛心理,這一切,都在他指揮演奏的
西貝柳斯和格裡格等人的作品中有著明顯的體現,有的評論家曾評論他指揮
的北歐作品具有一種「迷人的抒情美」,這一點從現代的角度來看,的確是
一種非常恰如其分的評價。

說到這裡,讀者大概認為巴比羅利只是那種擅長表現氣質高雅的英國音
樂作品和風格清秀的北歐音樂作品的指揮家,其實則不然,巴比羅利對於風
格沉穩深重,思想性強烈的德奧音樂作品和熱情明朗、戲劇性較強的意大利
音樂作品,都有著十分獨特的演釋能力,前面已經提到了,巴比羅利在指揮
瓦格納、威爾弟和普契尼的歌劇時,曾經有著非常激動人心的成功,其實他


在對德奧交響樂作品的演釋上,也有著很了不起的成就,尤其是對於後期浪
漫主義作曲家的作品,他有著十分出色的駕馭能力,在這裡,最為突出的例
子就是對馬勒作品的解釋,他曾是國際上一系列馬勒作品指揮專家中的一
員。而對於意大利音樂,他的身上則有著一種本能的血統優勢,這一點讀者
從前面的闡述中已經有所瞭解,在這裡需要提出的是,他不僅善於指揮意大
利作品,而且還改編了許多意大利作曲家的作品,如將科萊裡的小提琴曲和
佩戈萊西的歌劇音樂改編成管絃樂曲等等,這些工作都有著極為積極的意
義。

巴比羅利是英國在世界上威望最高的指揮大師之一,他的藝術生活對英
國的音樂事業所產生的影響非常巨大。由於他在藝術上的功名著著,1949 年
曾被封為爵士,1958 年又被曼徹斯特市封為榮譽市民稱號,1969 年又被英國
皇家封為榮譽侍從稱號,成為英國音樂史上獲得榮譽稱號最多的音樂家之

一。1970 年,巴比羅利在倫敦逝世,享年71 歲。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0102_1.bmp} 


響徹世界的「奧曼迪之聲」——奧曼迪

(Eugene Ormandy, 1899—1985)


翻開20 世紀世界指揮藝術史冊,那種能與一個樂團息息相關、相依為命
幾十年的指揮大師是並不多見的,儘管如此,還是有些突出的例子值得提出
的,像伯姆曾在兩次合作中與維也納愛樂樂團相處了40 年,卡拉揚與柏林愛
樂樂團維持了35 年的關係,而庫謝維茨基和斯托科夫斯基也與波士頓交響樂
團和費城交響樂團一起度過了25 及24 個春秋。然而,他們之間的任何人在
這方面都無法與奧曼迪相比,這位本世紀著名的、具有傳奇色彩的指揮大
師,從1936 年開始擔任費城交響樂團的音樂指導和常任指揮時起,一直到
1980 年因年齡和健康原因卸去該團常任指揮職務而退居二線時為止,整整和
這個偉大的樂團合作了44 年,而且在這奇跡般的44 年裡,奧曼迪既不像伯
姆那樣中間有過間斷,也不像卡拉揚那樣同時擔任好幾個樂團和歌劇院的常
任指揮,他與費城交響樂團朝夕相處,緊密相連,從沒有離開過一步,將自
己畢生的心血全都投在了費城交響樂團身上,為這個具有光榮傳統的樂團,
在半個世紀中始終保持著少有的頂尖級樂團的水平,做出了無人可以取代的
貢獻。他經過44 年的執著奮鬥,將費城交響樂團的聲望提到了歷史上空前未
有的高度,使那無比迷人的「費城——奧曼迪之聲」響徹在全世界的每個角
落中。

尤金·奧曼迪於1999 年出生在匈牙利的布達佩斯,他出生時的日期實際
上離20 世紀僅有兩個月的時間了,所以,他應該說是一個與新的世紀竟相而
生的人物。奧曼迪的父親是一位牙科醫生,但他同時又是一位忠實的音樂愛
好者,尤其對於小提琴藝術,他的迷戀幾乎到了狂熱的程度,因此他在奧曼
迪3 歲時,就給他買來了一把1/8 的兒童小提琴。奧曼迪從4 歲開始正式學
習小提琴,5 歲便破格進入了匈牙利的布達佩斯皇家音樂學院,這種早熟的
音樂才能在當時足非常令人震驚的。奧曼迪在校期間,曾跟隨匈牙利著名小
提琴家胡拜和著名作曲家柯達伊學習小提琴和音樂理論。他那高超的音樂才
能,很快便使人感到這是一位各方面都與眾不同的「神童」,7 歲時,他已
經作為兒童小提琴家而站在了獨奏音樂會的舞台上,16 歲時便以優異的成績
從音樂學院畢業了,第二年,他又被母校聘為該校最年輕的教授。

奧曼迪在21 歲以前一直是以小提琴家的身份活躍在音樂舞台上的。
1920 年,他隻身一人來到美國,希望在那裡謀求事業上的繼續發展,然而在
紐約他卻碰到了意想不到的困難,由於人地生疏,沒有人為他舉薦和提拔,
使得他在相當長的一段時間裡失了業,但事情總有柳岸花明的時刻,一天,
一位在美國紮下基業的匈牙利同胞,無意中在紐約的大街上遇到了這位窮困
潦倒的音樂家,當他瞭解到奧曼迪目前的窘境之後,很同情他的不幸遭遇,
於是便把他介紹到首都劇場的樂隊中去工作,這是一個主要為當時的無聲電
影進行伴奏的樂隊。奧曼迪在經過考試之後,便被樂隊正式錄取了。有了職
業干的奧曼迪如魚得水,很快便在這裡顯露出了非凡的才華,他從小提琴演
奏員席位的後排,很快便升到了首席的位置,成為這個樂隊中最重要的骨幹。
後來,在一次音樂會演奏之前,奧曼迪突然被通知要在十五分鐘後,代替生
病的指揮上台指揮柴科夫斯基的一部交響曲,這個突然而又急迫的事件,無
意中將奧曼迪推上了指揮家的藝術之路,奧曼迪從這次指揮演出中,一下子
發現了一種新的靈感,他後來曾對人說到:「那次演出一下改變了我的人生


道路,我發現『樂隊』這件新樂器比小提琴更加豐富和得心應手。」從這以
後,奧曼迪便多次指揮這個樂隊進行演出,直到1925 年,他便正式擔任了這
個樂隊的常任指揮。1931 年,奧曼迪遇到了一個良好的時機,這一年,他繼
指揮家威爾布魯赫之後,擔任了美同明尼阿波利斯交響樂團(即後來的明尼
蘇達交響樂團)的音樂指導與常任指揮,在這段時間裡,奧曼迪充分顯示出
了其巨大的能力和過人的天才,他勤奮地工作,大膽地改革,幾年的時間,
便使這個樂團產牛了驚人的變化,開創了該團建團史上的第一個「黃金時
代」。並且一躍而成為美國的一個很有影響的重要交響樂團。1936 年,奧曼
迪離開了明尼蘇達交響樂團,來到了列於美國「五大交響樂團」之一的費城
交響樂團中擔任副指揮,當時主要是給指揮大師斯托科夫斯基當助手,1938
年,斯托科夫斯基辭去了費城交響樂團常任指揮的職務,於是奧曼迪便順理
成章地成為這個樂團的新任常任指揮,從此以後,這位日後倍受人們尊敬的
大師,就再也沒有離開過費城交響樂團。

奧曼迪與費城交響樂團的接觸,其實早在1931 年就開始了,這次接觸還
是一個非常有戲劇性的偶然事件,當時,指揮大師托斯卡尼尼是費城交響樂
團的客席指揮,一次,托斯卡尼尼在開音樂會前突然病倒而不能上台指揮,
於是音樂會負責人便臨時將奧曼迪請來代替托斯卡尼尼指揮,由於當時的聽
眾都是衝著托斯卡尼尼而來的,因此得知托斯卡尼尼因病不能上台,而要由
一位年輕的小伙子來代替他出台時,大家的心裡都很不放心,但當奧曼迪極
其出色地指揮完這場音樂會時,全場的聽眾都被這位初出茅廬的天才青年指
揮家的技藝和才能所征服了,無疑,奧曼迪在這次偶然的機會裡,取得了具
有傳奇般色彩的成功,他使人們在瞬間的時間裡認識到了一顆燦爛的指揮新
星的誕生,有趣的是,他所代替的人,恰恰是那位曾經代替別人指揮而一舉
成名的托斯卡尼尼,這個有點戲劇性味道的巧合,後來便成為指揮藝術史上
的一段佳話。

眾所周知,在指揮藝術史上,小提琴家出身的指揮大師是有著相當大的
數量的,比如老一輩的大師中有蒙特、明希、菲德勒和奧曼迪等人,而年輕
的一輩中又有海丁克和馬澤爾等人,然而在這樣一批傑出的人物中,奧曼迪
是最能夠巧妙地將小提琴演奏藝術的特點與管絃樂隊的豐富音響有機地結合
在一起的指揮家,首先,他以優秀小提琴家的敏銳聽力,特別是對於音色的
強烈辨別和控制能力,將管絃樂隊的色彩調配得異常吸引人,然後,他又以
當時作為樂隊小提琴演奏員時所獲得的大量樂隊知識,將管絃樂隊中的各種
織體和層次,訓練和安排得非常得體和舒心。由於他曾是一位出色的小提琴
家,因此他對訓練樂隊中的絃樂聲部有著一套十分理想和有效的辦法,他的
這種能力和方法,曾使費城交響樂團的絃樂產生出一種光滑透明、延棉潤澤
的音色,其親切感人的韻味,是難以用語言來表達的。此外,他對絃樂的音
准要求也非常的嚴格和苛刻,他很清楚如何在絃樂的特殊律感上找到最為舒
服的調式感覺,因此,在他擔任費城交響樂團的常任指揮時,該團的絃樂音
准曾在吐界上極其聞名,這一切,都與他曾是一位小提琴家有著必然的聯繫。
然而,奧曼迪最終卻成為指揮大師而並非小提琴大師,這一點對於奧曼迪來
說,也許是偶然而幸運的,但對於他的父親來說,卻不能不說是一個非常遺
憾的結局,這位終生迷戀小提琴藝術的老先生,對於他的兒子最終沒有選擇
小提琴為職業始終耿耿於懷,這裡僅舉一個有趣的小例子,便非常能夠說明
這個問題了。有一次,奧曼迪與著名小提琴大師席蓋蒂在布達佩斯合作舉行


音樂會,音樂會是由席蓋蒂拉協奏曲,奧曼迪指揮樂隊協奏,音樂會雖然取
得了很大的成功,但奧曼迪的父親卻很不高興,他在回家的路上氣哼哼地對
奧曼迪說到:「你應該告訴那些吹呼的人們,小時候你不好好練琴我是怎樣
打你屁股的,我真後悔,當初我要是打你屁股再狠一點的話,那麼今天就應
該是你拉小提琴而他指揮了。」其實,奧曼迪走上指揮家的道路,從現在的
角度上來看應該是一個明智之舉,他作為一名指揮大師的才能,的確是比他
作為小提琴家的才能要更高的,這一點,歷史的結論已經作了充分的證明。

奧曼迪是一位態度和藹和親近的指揮家,他和樂隊隊員們的關係很融
恰,總是能夠以藝術家的同等地位相處,這一點他與托斯卡尼尼、賴納和賽
爾等人有著明顯的區別。美國指揮家羅伯特·雷諾德斯在觀摩完奧曼迪的一
次排練後說到:「當排練開始時,奧曼迪很隨便和友好地走向指揮台,中間
有時還要彎下腰與某位樂手悄悄地說上幾句話,然後便投入到了一種充滿輕
松氣氛的排練中,在排練時,大家之間的關係是一種志同道合的關係,有時
還會從樂隊中傳來陣陣舒心的笑聲,我感到我觀摩到的是一個大家都深深投
入在一種愉快而熟悉的事業之中的最融恰的集體。」

奧曼迪在訓練樂隊的方法上給人的印象是非常深刻的,在排練時,他的
細緻和耐心,以及生動的、帶有明確誘導性的提示,時時刻刻都在調動著全
體樂隊隊員的音樂創造性,使整個樂隊在音樂的理解上很快與他本人保持諧
調、整齊和一致,從而取得了十分完美的藝術效果。羅伯特·雷諾德斯在談
到奧曼迪排練普羅科菲耶夫的《古典交響曲》時說到:「從這部熟悉的作品
一開始,人們馬上就感到了奧曼迪對這部作品的深刻理解,他以極其隨和的
動作,調節著音樂進行的效果,使其完全符合他內心所想像的聲音形象,他
非常自然地將印成的樂譜轉變成為有準確的色彩、密度和音質的聲音。他像
是在用指揮的手勢來刻劃著一位熟悉的老朋友..」

奧曼迪的主要指揮風格是純樸、精緻、細膩和富有光彩,他對於精美潤
澤的音色和感情豐富的歌唱性,都有著敏感的要求和內在的體驗。從指揮曲
目上看,他是一位「廣博性」的指揮家,但再從中仔細地觀察一番,便能夠
體會到他對俄國作品的偏愛,在這些出色的俄國作品中,他找到一種能夠與
他內心感情進行直接交流的東西。一般來說,他對於柴科夫斯基、鮑羅丁、
拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇等作曲家的作品,有著極其深
刻的理解和精闢的演釋。他在晚年即將卸去費城交響樂團常任指揮的一次告
別音樂會上,以82 歲的高齡指揮華盛頓國家樂團演奏了他的拿手曲目——拉
赫瑪尼諾夫的《第二交響曲》。在那次音樂會上,他以極大的毅力,向人們
展現了他那似乎又年輕了的藝術魅力、他指揮的拉赫瑪尼諾夫的交響曲,以
無懈可擊的藝術魔力,強烈地震憾著人們的心靈,使人們再一次感到了他那
永恆的精神與崇高的品德。

奧曼迪在其輝煌的指揮生涯中,與費城交響樂團合作灌制了四百多張優
秀的唱片,這方面的成就,他可以說在全世界都是名列前茅的。費城交響樂
團鑒於他一生為該團做出的不可磨滅的貢獻,便將「終身名譽指揮」的頭銜
封給了他。此外,他還在一生中享有過美國「總統自由勳章」獲得者,奧地
利「一級藝術與科學榮譽十字勳章」獲得者和賓夕法尼亞「卓越公民獎」獲
得者等十幾項殊榮以及世界上十餘所大學所授予的名譽博士學位。現在,每
當人們談論起他來,都會極其自然地將他列為本世紀最偉大的指揮大師之
列,這種現象在今天看來,的確是一種非常必然的結果。{ewc


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純正的德奧風格、深邃的精神內涵——約胡姆

(Eugen Jochum, 1902—)


在指揮藝術史上,德國是一個指揮人才倍出的國家,拋開與它同風格的
奧地利指揮家不談,僅德國自己便在上個世紀末和本世紀初出現了一大批光
照世界指揮史冊的指揮大師,其中包括老一輩的偉大人物漢斯·馮·彪羅、
理查·施特勞斯、克列姆佩勒、富爾特文格勒、克納佩茨布什和約胡姆,在
一大批中年人物中,也有著像桑德林、騰斯泰特和卡爾·裡希特這樣一些出
色之輩。因此,德國的指揮藝術在世界上的確是值得驕做的。然而在以上所
列出的大師中間,真正具有純正的德奧風味及特點的人卻僅局限在各別人身
上,因為這些指揮大師們各自的經歷、性格和愛好都有著很大的差別,故此
都代表著帶有明顯傾向的個人風格,從這方面來說,約胡姆自然也是不會例
外的,但他卻是一位真正具有純正德奧風格和深逢的精神內涵的指揮大師。

尤金·約胡姆於1902 年出生在德國巴伐利亞的一個音樂家庭中。他的父
親是一個優秀的管風琴家,還是當地的一個合唱團的團長。約胡姆兄弟幾個
都從小學習音樂,後來,除了他成為世界著名的指揮大師以外,他的哥哥奧
托·約胡姆也成了一位具有世界影響的作曲家,而他的弟弟喬治·路德維希·約
胡姆則當上了杜伊斯堡音樂學院的院長,並且也是一位很有成就的指揮家。
尤金·約胡姆早年曾在奧格斯堡音樂學院中學習鋼琴、管風琴和指揮,後又
轉到著名的慕尼黑音樂學院中學習作曲和指揮。 1926 年,約胡姆作為指揮
家首次登台,指揮慕尼黑愛樂樂團舉行了一場有意義的音樂會,這一年,他
雖然僅有24 歲,但卻在音樂會上出色地指揮了難度很大的布魯克納《第七交
響曲》,使當時的聽眾和輿論界都感到了極大的驚訝。從這以後,約胡姆便
慢慢成為歐洲指揮界中嶄露頭角的人物,首先,他在全國的各個樂團和歌劇
院中頻繁地擔任指揮,然後又逐漸地將藝術的觸角伸到了國外,從1927 年到
1929 年,他一直在基爾劇院中擔任藝術指導和常任指揮,1930 年,他又被杜
伊斯堡歌劇院聘為指揮。1932 年至1934 年間,他擔任了柏林廣播樂團和國
家歌劇院的指揮。1934 年以後又轉任漢堡愛樂樂團和漢堡國立歌劇院的指
揮。1949 年,約胡姆組織創建了巴伐利亞廣播交響樂團,並親自擔任了這個
樂團的音樂指導和常任指揮,1959 年,任期滿十年的約胡姆離開了這個與他
朝夕共處的樂團,開始了他在世界範圍內的指揮活動。1961 年,59 歲的約胡
姆走馬上任,成了荷蘭阿姆斯特丹音樂廳管絃樂團的常任指揮,干了四年以
後,他又回國轉任了班貝克交響樂團的常任指揮,但在這一段相當長的時間
裡,他始終是英國倫敦愛樂樂團和倫敦交響樂團的客席指揮,經常往來於德
國和英國之間,並在那裡指揮定期的音樂會,為此,倫敦交響樂團還在1975
年將「桂冠指揮家」的稱號授予了他。

約胡姆是本世紀早期最有影響的德國指揮家之一,他一生中影響最大的
一件事,就是親手組建和培養了巴伐利亞廣播交響樂團。1949 年,約胡姆在
自己的家鄉創立了這個樂團,當時它與英國的許多老牌優秀樂團相比,無論
從哪方面看都顯得是那樣的年輕和缺乏經驗,然而約胡姆卻以其刻苦而持久
的創業精神和偉人般的天才能力,在短短的十年內,就把這個嶄新的樂團訓
練成了具有世界一流水平的著名樂團,這個事例,的確不能不說是約胡姆傑
出的指揮生涯中的一項最重大的功績,他不但以自己的才能為家鄉音樂事業
的發展做出了貢獻,而且也為德國和世界交響樂事業的壯大做出了貢獻。


在本世紀早期的德國指揮家當中,約胡姆是一個很有特色的人物,從指
揮風格上來看,他是一個德奧味道十分純正的大師,縱觀他的指揮生涯,也
主要是以德國樂團為其指揮對象的,因此,他的指揮特點可以說是德奧體系
中最德國化的一種,他與富爾特文格勒相比,缺乏的是那種由於強烈的情感
因素而導致的主觀即興發揮,而與長爾·伯姆相比,也沒有那種維也納流派
中的典雅、端莊和秀麗的風格,然而他卻具有著德國風格中所特有的豐厚,
沉重和深邃的特點,雖然有時聽起來略顯古板,但卻恰恰從這種古板中體現
了德國風格中的冷靜、理智和邏輯清晰的特點。

約胡姆是一位修養深刻的指揮家,對於德奧歷代大作曲家們,如巴赫、
貝多芬、瓦格納、勃拉姆斯和布魯克納等人,他在演釋其作品時,總能夠恰
到好處地揭示出作品中深刻的思想和精神內涵,明快而完整地體現出作品的
整體構思和突出意義,因此,他的演釋,往往給人帶來一種注重理性和樸實
無華的印象。

約胡姆並不是一位指揮曲目廣泛的指揮家,一般來說,無論是指揮歌劇、
交響樂還是室內樂,他都以德奧作品為主。在所有這一類作曲家中,他尤以
指揮布魯克納的作品最為著名,其實,從他在24 歲時首次登台指揮布魯克納
的《第七交響曲》時開始,就已經意味著他作為「國際布魯克納專家」而出
名了,以後,他在其成績蜚然的指揮生涯當中,始終將這位作曲大師奉為自
己的偶像,他曾在世界範圍內廣泛地宣傳和介紹布魯克納的作品,並首次指
揮樂隊將布魯克納的全部交響曲錄製成唱片,由於在這方面成績突出的原
故,他曾擔任了國際布魯克納協會的德語區主席,成為世界上最具權威性的
布魯克納專家。

約胡姆另外最擅長指揮的作品便是巴赫、貝多芬、勃拉姆斯和瓦格納的
作品,對於貝多芬的交響曲,他的演釋非常獨特和令人信服,他指揮的效果
即不像托斯卡尼尼那樣火熱和富有激情,也不同於卡拉揚那樣宏大和厚重,
而是一種較為適中和清晰的、很有分寸感的演釋,尤其是對於貝多芬的早期
交響曲(如第一和第二交響曲),他的演釋很能使人感到一種特殊的價值。

和許多指揮大師一樣,約胡姆也是一位既善於指揮交響樂,又善於指揮
歌劇的指揮大師,在這方面,他的天才同樣是光彩奪目的,他曾在自己的一
生中遊歷了許多世界著名的歌劇院,指揮過很多以德國歌劇為主的重大歌劇
演出,也曾錄製過像瓦格納的《紐倫堡的名歌手》這樣的歌劇的唱片。

約胡姆曾在自己指揮藝術最為成熟的時期裡,廣泛地參加了世界性的眾
多音樂活動,大約從50 年代以後,他便經常活躍在國際音樂舞台上,他曾在
許多著名的音樂節中擔任指揮,也曾訪問過美國和加拿大等美洲國家以及日
本這樣的亞洲國家,並和這些國家中的著名樂團一起舉行了很多出色的音樂
會。此外,他與倫敦愛樂樂團之間保持了多年良好的合作關係,作為客席指
揮,他與這個樂團合作錄製了很多極有價值的唱片。

約胡姆是一位風格純正,修養深邃的老指揮大師,這己是如今人們所一
致公認的評價,他的樸實、端正和深奧的藝術風格,的確是一種具有持久生
命力的藝術風格,當今天人們已經厭惡了那種靠一時激情和譁眾取寵來取悅
聽眾的浮淺風格後,反過來再回顧和領略一下約胡姆那貨真價實的藝術風
格,便更加覺得它是那樣的精緻、珍貴和具有永久意義了」{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0112_1.bmp} 


前蘇聯指揮藝術的領袖人物——姆拉文斯墓

(Evgene Mravinsky,1903—1988)


提起前蘇聯的指揮藝術,人們沒有不為之傾倒的,在這個音樂藝術異常
發達的國家中,曾經產生過數不清的大指揮家,在20 世紀早期最為著名的大
師級人物中,除了較早定居在西方國家的庫謝維茨基以外,還有薩莫蘇德、
高克、姆拉文斯基、海金、梅裡克一帕沙耶夫、伊萬諾夫和稍後一些的康德
拉申等人,進入到20 世紀中期以後又出現了像斯威特蘭諾夫、羅傑斯特文斯
基和費多謝耶夫這樣的一批優秀人物。然而在這些眾多的人物中,在國內和
世界上影響最大的、真正能夠稱得上「領袖式人物」的人,那是非姆拉文斯
基莫屬了。姆拉文斯基——這個倍受人們尊敬的人物,他的名字是20 世紀指
揮藝術史冊上最為光彩和耀眼的名字之一,現在,人們早已將他與本世紀中
最偉大的指揮家奧曼迪和卡拉揚等人並列在一起了。

葉夫根尼·姆拉文斯基於1903 年出生在俄國的聖彼得堡,他早年曾在彼
得堡大學中學習。1922 年,19 歲的姆拉文斯基進入了馬林斯基劇院,開始了
自己作為演員的藝術生涯,這段時間裡,他曾參加過民間歌舞劇的演出,並
同時在彼得堡芭蕾舞學校中擔任鋼琴伴奏員。1924 年,姆拉文斯基考入了著
名的彼得堡音樂學院(即當時的列寧格勒音樂學院),在該院指揮系中師從
著名指揮家高克學習指揮,同時還在作曲系隨大作曲家謝爾巴切夫學習作
曲。1931 年,姆拉文斯基以優異的成績從彼得堡音樂學院畢業,並於第二年
開始擔任了彼得堡歌劇舞劇院(即當時的列寧格勒劇院舞劇院)的指揮,上
任之後,他便以首次指揮上演柴科夫斯基的舞劇《睡美人》而開始了他的指
揮生涯。此後,他在擔任這家劇院指揮的六年時間裡,先後指揮了柴科夫斯
基的舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》和歌劇《瑪捷帕》等作品,並開始作為
青年指揮家而被人們廣泛的知曉。1938 年,姆拉文斯基在國內影響最大的全
蘇指揮比賽中一舉奪魁,獲得該次比賽的一等獎。獲獎之後,他一夜之間成
為當時全蘇最有才能的青年名指揮,就在這一年,彼得堡愛樂樂團(即當時
的列寧格勒愛樂樂團)聘請他擔任了該團的首席指揮,從此,標誌著他指揮
生涯中最為輝煌的時刻便開始了。姆拉文斯基除了在彼得堡愛樂樂團擔任常
任指揮以外,還曾在當時的彼得堡音樂學院(即原列寧格勒音樂學院)中擔
任教學工作,1963 年,60 歲的姆拉文斯基獲得了彼得堡音樂學院指揮教授的
稱號。此外,他還曾在1954 年被封為「蘇聯人民演員」的稱號,1973 年又
獲得了「社會主義勞動英雄」的稱號,同時,他還多次榮獲了前蘇聯國家獎
金和列寧獎金。

姆拉文斯基是前蘇聯音樂界中最著名的音樂家之一,同時也是前蘇聯指
揮界中的元老人物。他作為前蘇聯在世界上首屈一指的指揮大師,其最偉大
的功績之一就是培養和造就了彼得堡愛樂樂團(即前列寧格勒愛樂樂團)。
彼得堡愛樂樂團是俄國歷史最悠久的樂團,它實際上早在1772 年就創立了,
當時稱之為彼得堡音樂協會管絃樂團,1782 年又改為彼得堡宮庭交響樂團,
十月革命以後,它被命名為列寧格勒愛樂樂團,近幾年又改稱為彼得堡愛樂
樂團。這個樂團在俄國音樂史上佔有著很重要的地位,因此它的歷任指揮都
是當時俄國最著名的指揮大師,比如大名鼎鼎的庫謝維茨基和高克等人。姆
拉文斯基自1938 年上任以來,便開始給這個樂團帶來了新的面貌,在他的長
期和嚴格的訓練下,這個樂團一舉成為世界上最著名的交響樂團之一,在相


當長的一個時期裡,在世界超級樂團的排名表上,彼得堡愛樂樂團始終是名
列前矛的,而且也是前蘇聯眾多交響樂團中的唯一一個,這樣了不起的功績,
無疑是應該記在姆拉文斯基的帳上的,姆拉文斯基在與這個樂團合作的近40
年中,以其堅韌不拔的毅力和高雅的藝術趣味,將這個樂團變成了一個既有
高度的技巧,又有深刻的修養的樂團,人們在聽了這個樂團的演奏之後,都
會被那嚴整、豐富和富有激情的音響效果所征服,每當這時,人們便會不由
自主地想到姆拉文斯基,並對其在訓練樂隊時的精湛手法和魔力般的技巧表
示出深深地敬佩。

說到姆拉文斯基的魔力,確實是每個聆聽過他指揮演奏的人都驚歎不已
的,同樣一個樂隊,在姆拉文斯基手中,發出的聲音就會是那樣的光彩、諧
調、清晰和層次分明。他有著極其高超的音響和音色駕馭能力及天才的平衡
感覺,對樂隊織體的掌握可謂隨心所欲,瞭如指掌。有的評論家曾將他的指
揮比喻成X 光機,以此來形容和讚譽他在指揮樂隊時所表現出的極度清晰的
透視能力。而另一位前蘇聯指揮大師康德拉申曾針對他的指揮說到:「我不
僅向他學習了怎樣建立音響的平衡。而且還向他學會了怎樣建立音色的平
衡,在這方面,姆拉文斯基的能力的確是獨一無二的。」

姆拉文斯基不僅是一位出色的指揮技巧大師,而且還是一位修養極其深
厚的藝術家,在這方面,同樣也能從彼得堡愛樂樂團的演奏中明顯地感覺到,
姆拉文斯基指揮的這個樂隊,在演奏中從不顯得聲嘶力竭和炫耀技巧,而總
是給人帶來一種胸有成竹的感覺和出神入化的意境,多年來,這個樂隊那精
美、成熟和富有修養的高雅形象,早已牢牢地樹立在了無數聽眾的心目中。

在20 世紀的指揮大師之中,姆拉文斯基是一位風格全面的代表人物,在
他的指揮風格中,既有著嚴密的邏輯性和深刻的思想性,又有著感情豐富和
效果熱烈的表面性,可以說是一種感性和理性巧妙結合的典範。姆拉文斯基
在詮釋作品時,一貫是以佈局嚴謹周密、想像力豐富宏偉和理解力敏銳深邃
而著稱的,而他的這一切特點,都是非常適合於揭示作曲家作品中蘊藏著的
內在含意的。他的指揮還有著熱烈激昂的氣質和一絲不苟的精神,其氣魄之
宏大、感染力之強烈,都是其他人所望塵莫及的。

姆拉文斯基是一個指揮曲目極其廣泛的指揮家,他在其幾十年的指揮生
涯中,曾經出色地指揮過貝多芬、勃拉姆斯、柏遼茲、瓦格納、馬勒、奧涅
格、巴托克和斯特拉文斯基等許多不同時代、不同風格和不同國籍的作曲家
的作品,在指揮這些作品時,他都以其準確而富有特色的演釋,博得了人們
無可指摘的信服感。然而,姆拉文斯基最為出色和精湛的演釋,則突出地體
現在他對俄國作曲家的作品的處理上,從這方面來說,他不僅在前蘇聯是傑
出的典範,甚至在全世界,都是別人所不可逾越的典範。這裡需要特別指出
的是,對於柴科夫斯基和肖斯塔科維奇的作品,姆拉文斯基的演釋可以說是
世界上無可爭議的權威演釋,他一生中的最高成就,也正是體現在對這兩位
作曲家的作品的深刻理解和精美詮釋上,無論是對於他們的歌劇作品還是交
響樂作品,他所表達和揭示的內容與風格都是最為準確和經得起考驗的,在
這方面,他的天才和能力的確是別人無法匹敵的,他指揮彼得堡愛樂樂團所
錄製的柴科夫斯基交響曲全集的唱片,是如今世界上柴科夫斯基交響曲唱片
中最為珍貴的資料,今天它已成為收藏家們手中最有價值的文獻。

姆拉文斯基另外一項偉大的成就就是他在對前蘇聯現代作曲家的作品的
積極扶植上,在這方面,他是一位忠實的支持者和宣傳者。他曾在自己指揮


生涯中最為輝煌的時期,先後指揮首演了肖斯塔科維奇的第五、六、八、九、
十交響曲以及普羅科菲耶夫的第六交響曲和哈恰圖良的交響詩等作品,當
然,這只是對於前蘇聯最為著名的作曲家的作品的統計,至於其它一些較為
次要的作曲家的作品,他指揮首演的數量就更為可觀了。這裡需要特別提出
的是,肖斯塔科維奇的第八交響曲還是作者題獻給他的作品。

姆拉文斯基作為20 世紀中最偉大的指揮大師之一,他的巨大影響在全世
界範圍內都是有形可見的,在本世紀中期,他曾率領他執教的彼得堡愛樂樂
團到世界許多國家中訪問演出,使為數眾多的人有幸親眼目睹了他那使人難
以忘懷的指揮藝術,今天,每當人們聽到彼得堡愛樂樂團那令人激動的音響
時,便會立即在腦海中浮現出姆拉文斯基那偉大的形象,而這還並不是最主
要的,更為重要的是,他指揮演釋的具有經典性的音樂作品,已經作為一種
充滿活力的精美藝術而牢牢地銘記在了每一個聆聽者的心目中。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0118_1.bmp} 


統領法國樂壇的比利時大師——克路易坦

(Andre Cluytens,1905—1967)


如果說在20 世紀40 年代中,哪一位指揮家是法國樂壇上的最為活躍的
人物的話,那麼人們肯定都會脫口說出克路易坦的名字。克路易坦,這位在
20 世紀早期名揚世界的比利時指揮大師,一生中指揮藝術的輝煌時期卻是在
法國度過的,正像19 世紀出生在比利時的偉大作曲家弗朗克最後成為法國民
族樂派的奠基者和主要代表人物一樣,克路易坦也以他那輝煌的業績和突出
的貢獻,成為20 世紀早期法國指揮界中具有代表性的重要旗手。這種歷史性
的巧合雖然帶有著很大的偶然性,但卻說明了法國這塊藝術成份很強的土
壤,是非常適合於比利時藝術家的發展和成長的,然而就克路易坦本人來說,
這種影響似乎是更加明顯的,從他一生出眾的經歷上來看,法國始終是他從
事指揮事業的堅固的大本營,他在幾十年的指揮生涯中,不但成了一位著名
的法國作品指揮權威,而且還成功地指揮了幾乎所有的法國一流交響樂團,
這樣的成就對於一位外籍指揮家來說,在歷史上幾乎是沒有先例的,所
以,人們將他稱為「統領法國樂壇的比利時大師」是再合適不過的了。

安德烈·克路易坦於1905 年出生在比利時的安特衛普。他的父親也是一
位指揮家,當時是安特衛普皇家歌劇院的指揮。克路易坦從小受父親的影響,
對指揮藝術很早就產生了興趣並有了一定的瞭解。稍稍長大以後,他便進入
到了安特衛普皇家音樂學院中學習鋼琴和指揮,從音樂學院畢業以後,他便
進入到安特衛普皇家歌劇院中。在這裡,他開始擔任他父親的指揮助理,並
繼續深入地研習著指揮專業技法。1922 年,他開始在這家歌劇院中擔任合唱
指揮,同時在排練歌劇時不斷地積累指揮方面的經驗。1926 年,21 歲的克路
易坦在法國首次登台,成功地指揮了法國作曲家比才的著名歌劇《採珠人》,
這一出色的成績立即引起了人們的高度注意,而對於剛步入指揮藝術中的青
年克路易坦來說,這個成功則是一個巨大的鼓勵和鞭策。首演成功後的第二
年,克路易坦便接替他的父親而擔任了安特衛普皇家歌劇院的首席指揮。進
入到40 年代以後,克路易坦便開始進入到法國指揮界中,他首先在里昂歌劇
院中找到了自己的穩固位置,擔任了這家歌劇院中的常任指揮職務,繼而他
又在很短的時間裡將巴黎國立歌劇院常任指揮的席位拿到了手中,1947 年,
著名的巴黎喜歌劇院也將音樂指導和常任指揮的職務授予了他,至此,四十
幾歲的克路易坦已將法國的幾個重要歌劇院的業務大權統統掌握在了手中,
他在這段時期中不負眾望,接連在這幾家歌劇院中陸續上演了各個國別和各
種類型的大量歌劇作品,逐漸成為當時法國樂壇上的一位名聲很大的歌劇指
揮家。1949 年,克路易坦又開始向法國的交響樂團堡壘中進軍了,這一年,
他繼法國老一輩著名指揮大師查爾斯·明希之後,擔任了著名的巴黎音樂學
院管絃樂團的常任指揮,一躍而成為當時法國交響樂舞台上的活躍人物,此
後,他又乘勝追擊,將法國國家廣播交響樂團常任指揮的職務席捲而去,一
時間,在法國的歌劇及交響樂舞台上,克路易坦幾乎成了獨霸一方的首領,
而他作為偉大的指揮大師的傑出才華,也在這種環境和條件下盡情地顯現了
出來。

克路易坦作為著名的歌劇指揮家,其作品涉獵的範圍是很廣的,他不但
善於指揮法國歌劇作品,對於德國歌劇,他也有著非常出色的演釋能力。尤
其是對於瓦格納的歌劇,他的演釋則是更為精闢的。1955 年,克路易坦作為


第一個講法語的指揮家,在著名的拜羅伊特音樂節上指揮演出了瓦格納的歌
劇《湯豪塞》,從而引起了十分熱烈的反響。大獲成功之後,克路易坦又在
第二年再次成功地指揮了瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》,到了1958 年,
他又極其出色地指揮了同一作曲家的另一部著名歌劇《羅恩格林》,這一系
列影響頗大的成就,受到了當時的聽眾和輿論界的高度評價和讚揚。

克路易坦是一位藝術修養頗深的指揮大師,他的氣質和性格極為高雅和
質樸,外貌也總結人一種詳和溫厚的感覺。他的為人高尚而和藹,謙遜而穩
重,並且帶有著十分豐富的內在感情。有趣的是,他的指揮風格與他的氣質、
修養和為人極為相似,也許這正是他的內心與音樂息息相通的一種絕好的體
現。他的指揮非常細膩而雅致,人們聽後首先感覺到的是一種極高的品位,
而這種品位又是非多年積累的深厚藝術修養而不能體現出來的。克路易坦指
揮演奏出的音樂雖然風格很平淡,但卻能夠表現出很深的意境,如果仔細地
品味的話,便會發現其中蘊含著豐富的詩情畫意,其中淡雅而莫測的個性,
非常的別具一格和耐人尋味。克路易坦的指揮非常強調感性和理性的結合,
他指揮演奏出的音樂從沒有過分的火氣,但也絕不因缺乏情感而感到乾澀和
乏味,他總是以適中和恰到好處的控制來調節音樂中理智與情感之間的關
系,他的這種處理方法看似簡單和平淡,其實卻需要著異常深厚的修養和細
微的調節及平衡的能力,因此它實際上是非常難以做到的,然而克路易坦卻
做得極其出色,僅憑這一點,就可以充分感覺到他那極為出眾的大師風範了。

克路易坦指揮時的另一大特點就是簡潔和樸實,在他演釋的音樂中,人
們總能夠感覺到一種毫無做作感的、親切而自然的意境。同時也能夠體會出
一種流暢般的詩意和整潔的韻味。例如他指揮演奏的貝多芬的《第四交響曲》
和《第六交響曲》(田園),以及莫扎特的《第四十交響曲》和德沃夏克的
《第九交響曲》(新世界)等作品,這種風格和特點就有著十分典型的體現。

克路易坦非常擅長指揮古典主義和浪漫主義音樂,而對於印象主義音樂
和民族主義音樂,他的演釋也是極為精采和富有特性的。在他所擅長指揮的
作品中,包括著莫扎特、貝多芬、瓦格納、德沃夏克、德彪西、拉威爾、魯
塞爾、比才等各國著名作曲家的作品,但相比較來說,法國作曲家的作品應
該是他最為拿手的。

克路易坦是一位風格純正、技藝高超的指揮大師,在他的身上,體現著
許多偉大藝術家的崇高品質和傑出風範,從某種方面來看,他的確是20 世紀
老一輩指揮大師中的優秀代表人物,同時也是後代指揮家們的一個很好的學
習榜樣,他一生所開闢和取得的輝煌業績,足以使後來的人們對他產生出由
衷的欽佩和崇敬之情。1967 年,這位統領法國樂壇多年的傑出指揮大帥因患
癌症不幸去世,當時他不過才僅僅62 歲,而這個年齡對於指揮家來說,應該
是最為珍貴的黃金年齡,但是克路易坦卻被病魔過早地奪去了生命,他的逝
世,曾給世界指揮藝術帶來了巨大的損失,人們的悲痛和惋惜也只能是一種
無能為力的表示,英年早逝的克路易坦,再也無法以他的指揮藝術來感化人
們了,他留給人們的,只能是一個巨大的、無可挽回的遺憾。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0122_1.bmp} 


鮮明的民族特色、突出的抒情風招——多拉蒂

(AntaI Dorati,1906—.. )


提起20 世紀在匈牙利出生的指揮家來,人們大概馬上就會想到賴納、賽
爾、奧曼迪和索爾蒂等人,其實,多拉蒂無論從哪個方面來說,都應該是其
中的佼佼者,而且若論對於匈牙利民族風格的體現上,他則更是其中最為突
出的人物。拿賽爾和奧曼迪來說,前者雖然出生在匈牙利,但很早就移居到
了奧地利,並且始終是在那裡受到的音樂教育,因此他可以說已是一位典型
的「德奧」系指揮家了。而後者雖在匈牙利學習音樂並成長到了青年時代,
但他一生又始終是以擅長指揮俄羅斯音樂而著稱的。然而多拉蒂則不同,他
雖在自己一生繁忙的指揮生涯中扮演著一位出色的國際指揮角色,並且始終
被人們看作是一位指揮曲目廣泛的大師,但他在藝術上的最高成就,卻仍然
體現在對本國作曲家的作品的經典及權威性的演釋上。

安塔爾·多拉蒂於1906 年出生在匈牙利的布達佩斯,早年曾就學於布達
佩斯音樂學院,在這裡,14 歲的多拉蒂曾跟隨世界著名的匈牙利大作曲家巴
托克和柯達伊學習音樂,他從這兩位大師的身上學到了很多東西,尤其是對
於匈牙利民間音樂的瞭解和掌握上則更是受益匪淺的,實際上,這也是他日
後能夠非常出色地指揮匈牙利民族風格的作品的一個不可忽視的原因。多拉
蒂從布達佩斯音樂學院畢業以後,又到奧地利的維也納大學中進修了很長時
間的哲學課程,當然,這種對思想和邏輯方面學識的掌握,無疑是對他一生
的藝術經歷有好處的。多拉蒂作為指揮家首次登台是在1924 年,當時他指揮
的是布達佩斯皇家歌劇院,隨後,他又多次擔任了德累斯頓和明斯特等地區
的歌劇指揮。從1928年開始,他又在蒙特卡洛的俄羅斯芭蕾舞團中擔任了大
約八年的指揮,這期間,他曾率團在歐、美、澳洲等地進行了廣泛的演出,
並逐漸成了一個十分出色的舞劇音樂指揮家。1937 年,年僅31 歲的多拉蒂
來到了美國,鑒於他在指揮舞劇音樂方面的突出造詣和威望,美國的新美國
芭蕾舞團便立即將他聘為該團的首席指揮,從此,他便在美國打開了新的藝
術天地,而且逐步地擴大了他的世界性影響,1947 年,他終於加入了美國國
籍,成為眾多的匈裔美國指揮家中的一位。從1945 年起,多拉蒂開始擔任了
當時處於低潮中的美國達拉斯交響樂團的常任指揮,並為這個樂團的建設和
提高做出了很大的貢獻。1949 年,多拉蒂又擔任了美國另一個著名樂團——
明尼阿波利斯交響樂團的首席指揮。在本世紀60 年代左右,他又把指揮生涯
的重點移到了歐洲,在1962 年至1966 年間,他受聘擔任了英國BBC 交響樂
團的常任指揮,而1966 年以後,他又來到了位處於北歐的瑞典,擔任了瑞典
斯德哥爾摩交響樂團的常任指揮。然而多拉蒂好像畢竟不是一位永久停留在
一個地方的指揮家,隨著時間的流轉,他又於70 年代的中後期回到了美國,
從1970 年到1976 年,他一直是美國華盛頓國家交響樂團的常任指揮。1977
年,他又受聘擔任了底特律交響樂團的常任指揮。

多拉蒂的確是老一輩指揮大師中精力充沛式的人物,像他這種從歐洲到
美洲,又從美洲到歐洲打好幾個來回的繁忙經歷,是真正應該稱其為世界性
的指揮大師的,在這一點上,他與另一位匈裔指揮大師奧曼迪有所不同,奧
曼迪曾與他領導的費城交響樂團合作了44 年,這期間他幾乎不指揮任何其它
樂團,而多拉蒂則不同,他在每個樂團中的工作年限基本上不超過十年,這
種豐富的經歷確實使多拉蒂的聲望和影響在全世界都得到了充分地展現。


多拉蒂曾在自己的指揮生涯中,與四個美國重要的交響樂團進行過合
作,而更重要的是,他在與這四個樂團合作時,都不同程度地扭轉了樂團所
處的低潮而使之產生了新的變化。先說達拉斯交響樂團,這個樂團創建於
1900 年,初建時規模很小,實際上僅是一個35 人左右的室內樂團。後來,
這個樂團在一些名指揮的領導和培訓下,無論從規模還是業務上都有了一定
的發展,然而戰爭的來臨卻給它帶來了不小的厄運,樂團一度跌到了不景氣
的低谷當中,就在這時,多拉蒂在第二次世界大戰結束後的1945 年擔任了這
個樂團常任指揮,他以指揮大師的稀有膽魄和能力,重新改組了這個樂團,
並憑藉著自己的嚴格訓練,將這個樂團的水平提高到了世界一流的高度上,
而且還將樂團的規模擴大到了四管編製。並首次與美國無線電公司(即RCA
公司)建立了聯繫,由這家公司出版錄製了很多的唱片。除達拉斯交響樂團
之外,多拉蒂與其它三家美國樂團的合作也有很多值得一提的地方,例如明
尼阿波利斯交響樂團,多拉蒂是於1949 年接任著名指揮大師米特羅普洛斯的
職務而擔任這個樂團的常任指揮的。在上任以後的時期中,多拉蒂以其特有
的幹練和才能,很快就為這個樂團贏來了建團史上的第二個「黃金時期」。
而對於華盛頓國家樂團和底特律愛樂樂團來說,這方面的業績也是顯而易見
的,他在華盛頓國家樂團。期間,曾使這個樂團的水平得到了很快的恢復與
提高,並指揮該團為英國著名的迪卡唱片公司錄製了數量可觀的唱片。而在
底特律交響樂團,他也同樣取得了輝煌的成就,其中不但與迪卡唱片公司簽
定了長期的錄製合同,還使這個原處於中等水平的樂團一躍成為受人矚目的
名樂團,而多拉蒂本人也因此在1981 年被該團授予了「桂冠指揮家」的稱號。

多拉蒂是一位藝術造詣深厚的指揮大師,這一點是人們都已公認的事
實。在指揮風格上,他是一位富有激情的指揮家,而且有著極為突出的行情
性,很多評論家都認為他的指揮帶有著十分旺盛的精力和強烈的動力感。由
於他很擅長指揮歌劇和芭蕾舞音樂,因此他的指揮在音樂的色彩感和歌唱
性,以及對音樂戲劇性的揭示上都非常的富有特色。傳說他對音樂色彩的聽
覺能力極其敏銳和準確,而且在對樂曲節奏等方面的控制上也非常的精緻和
生動,這一切,都是他在指揮樂曲時所表現出的最為突出的特色。

多拉蒂在藝術上的另外一大特點就是體現在對匈牙利風格音樂作品的出
色演釋上,這方面,他現在已是世界所公認的大師。前面已經提到了,多拉
蒂早年在布達佩斯音樂學院學習期間曾深深地受教於巴托克和柯達伊,這兩
位大師對多拉蒂身上的鮮明的民族風格的形成起到過極為關鍵的作用,成名
之後的多拉蒂,更是將這種難得的風格始終保持在自己的身上,在他的指揮
曲目中,匈牙利作曲家的作品是其最為拿手的,尤其是對於巴托克來說,其
意義就更加重大了,現如今他已被人們譽為世界上最具權威性的已托克作品
指揮專家了,除此之外,他對於李斯特和柯達伊等人的作品,都是具有世界
領先水平的演釋能力的。

多拉蒂除了在一生中頻繁地指揮世界各大交響樂團和歌劇院舉行演出以
外,還是一位以灌制唱片而聞名的指揮大師,在這方面,有許多成就都被人
們認為是獨一無二的,例如他曾經指揮匈牙利愛樂樂團錄製過海頓交響曲的
全集,這項工程包括海頓的120 多首交響曲,這樣的壯舉的確是令人驚歎的。
此外,多拉蒂所錄製的唱片還是被選中為「天碟」最多的唱片。比如水星唱
片公司某次發行的20 多張天碟中,多拉蒂指揮錄製的就佔了多一半,這實在
不能不說是一個令人吃驚的數字。在這些唱片中,有許多都是極其珍貴和出


名的,例如巴托克的《管絃樂協奏曲》、李斯特的《六首匈牙利狂想曲》和
柯達伊的《哈利·亞諾什組曲》等等,都是屬於這種範疇之內的。

多拉蒂不僅是一位出色的指揮大師,而且還是一位很有成就的作曲家,
在這方面,他曾作有包括交響曲、大提琴協奏曲、大合唱、絃樂四重奏和芭
蕾舞音樂等多種音樂體裁的作品,由此看來,他確實是一位多才多藝的藝術
家。

多拉蒂現在已被人們看作是本世紀內對世界音樂藝術做出重大貢獻的偉
大指揮家之一,這種貢獻除了表現在對匈牙利音樂的介紹和傳播方面,更為
重要的則是體現在對整個世界音樂藝術的推動和發展方面所起到的特殊作
用,如果從這個角度去觀察的話,那他今天在人們心中所獲取的地位就應該
是當之無愧的了。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0128_1.bmp}


當代指揮藝術中的「帝王」——卡拉揚

(Herbert Von Karajan,1908—1989)


自從指揮藝術於上個世紀初誕生以來,發展到今天大約已有了200 年的
歷史了,儘管它仍然屬於音樂藝術中的一個較為年輕的門類,但也已經產生
出整整幾代的指揮家了。然而,當今天人們有意識地對這項藝術的歷史加以
回顧時,卻發現在這整整凡代的指揮家當中,真正能夠以自己的指揮生涯來
開闢一個時代的顯赫人物,則顯得是那樣的寥寥無幾,當然,尼基什和托斯
卡尼尼應該被看作是這種人物,尼基什作為19 世紀中最偉大的指揮家,可以
說是這項藝術在邁人新時代時的真正奠基人,而托斯卡尼尼則以自己那天才
的技藝和嚴謹的風格,開創了20 世紀現代指揮藝術的新天地,至於彪羅、富
爾特文格勒和瓦爾特等一批傑出的人物,雖然都是指揮藝術上最為偉大的名
字,但他們卻仍然是分屬於各個時代之中的。那麼在托斯卡尼尼之後又有誰
是屬於那種具有劃時代意義的人物呢,如果用今天經過實踐後的現實眼光來
看,這個人物是非卡拉揚而莫屬的。卡拉揚,這個被人們譽為「當代指揮藝
術中的帝王」的指揮大師,無論是從豐富現代指揮藝術的角度上,還是從推
動世界音樂藝術乃至整個人類文化方面的發展上,都可以稱得上是一位名垂
千史的偉大人物,他所開創的時代,是代表著20 世紀下半葉世界指揮藝術的
整體潮流的時代,而這種潮流又絕非僅僅局限在20 世紀之內,它那巨大而意
義深遠的影響力是注定要延伸到下一個世紀的,並且必將在下一個世紀中繼
續得到發揚和光大。

赫伯特·馮·卡拉揚是於1908 年出生在奧地利的薩爾茨堡的,這裡曾經
誕生過世界上最偉大的天才作曲家莫扎特。卡拉揚的家庭原籍是希臘。自他
的祖輩移居到奧地利以後,這個家族就不斷地出現著名的人物,由於祖上的
功名著著,先後有兩名成員被當時的奧皇封為男爵,所以他的家庭一直是屬
於貴族家庭的,卡拉揚全名中的「馮」字,即是一種貴族的標誌。卡拉揚的
父親是一位醫生,但他同時又是一名出色的業餘音樂家,經常在莫扎特音樂
學校的管絃樂隊中演奏單簧管。受父親的影響和家庭音樂環境的熏陶,卡拉
揚從很小便顯露出了極為出眾的音樂才華。他從四歲開始學習鋼琴,八歲時
就已經舉行了公開演奏會,由於才華和技藝的出眾,他曾被當時的輿論界公
認為未來最有前途的鋼琴演奏家。卡拉揚早年曾在家鄉的莫扎特音樂學校中
學習,在這裡,他曾受到該校校長的特殊關懷,這位校長是第一個發現卡拉
揚的天才人物,他處處像慈父般地關心著卡拉揚,並且還介紹他去著名的意
大利美術館中去學習繪畫和雕塑,自然,這種對姊妹藝術的瞭解和學習,對
於卡拉揚以後的藝術成長起到了十分積極的作用,卡拉揚日後在指揮時所表
現出的豐富色彩變化和雕塑般的音樂造型藝術,大概都是受益於此的。到了
十幾歲以後,卡拉揚便離開了自己的故鄉而來到了維也納,他同時在維也納
國立音樂學院和維也納大學中學習鋼琴、指揮和音樂學,起初,卡拉揚一直
是將成為鋼琴大師來作為自己的奮鬥目標的,後來,由於他的手指出了毛病,
才不得已而轉到了指揮系學習,在這段時間裡,他曾跟隨該校指揮教授馮德
勒學習指揮,馮德勒雖是一位德高望眾的優秀音樂家,但作為教師他則是一
個沒有什麼才華的因循守舊的人,用卡拉揚自己的話來說,馮德勒不過是一
個「除了被人們稱作技巧的東西以外,任何其它的東西都珍發傳授的人」。
為此,卡拉揚只有通過自學的辦法來充實自己,他當時曾利用自己的刻苦鑽


研精神,將維也納歌劇院所上演的每一部歌劇的總譜全部熟讀一遍,然後再
跑到劇院旁聽席上去聽實況的聲音,並將這種真實的聲音與自己在讀總譜時
所產生的內心聽覺加以比較,用以提高自己的閱譜能力和對音樂織體變化的
掌握。他在這段時間裡,用心傾聽了維也納歌劇院所上演的理查·施特勞斯
和普契尼的全部歌劇作品以及亨德米特、克伸涅克和斯特拉文斯基的許多現
代派歌劇,同時還大量觀摩了像富爾特文格勒、克勞斯、托斯卡尼尼和瓦爾
特等指揮大師們的排練和演出,從中學到了很多他所渴望學到的東西。

卡拉揚首次登台指揮是在1928 年,當時他是在他的教師馮德勒所主辦的
一次學生音樂會上首次表演的,這一次,他指揮了學校的學生管絃樂隊演奏
了羅西尼的《威廉·退爾》序曲,這次演奏的成功,受到了很多在坐的人們
的好評,而20 歲的卡拉揚,也終於首次嘗到了作為一名指揮所具有的獨特味
道。從大學畢業以後,卡拉揚便馬上遇到了選擇和尋找職業的問題,由於他
感到在人才濟濟的維也納沒有什麼指望,便回到了自己的家鄉薩爾茨堡,在
這裡,他有著父母、朋友和熟悉他的人的支持,也有著當年自己作為神童鋼
琴家時所留下的影響和印跡,他意識到,自己的藝術生涯還是應當從這裡起
步,於是,當他回到薩爾茨堡之後,便開始精心策劃了一場較有影響的音樂
會,經過各方面的努力,音樂會被確定舉行了,卡拉揚將在這裡指揮莫扎特
音樂學院的學生樂隊演出,在他的演出節目單上,赫然地印著這樣一些曲目:
柴科夫斯基的《e 小調第五交響曲》,莫扎特的《A 大調鋼琴協奏曲》和理查·施
特勞斯的交響詩《唐璜》。音樂會的演出很成功,人們不住地向這位青年指
揮家報以掌聲。然而這場音樂會的最重要的意義卻並不在於此,誰也沒有想
到在音樂會的觀眾席上,坐著烏姆市歌劇院的院長,這位院長在聽完了卡拉
揚指揮的音樂會後,立即跑到後台找到了這個小伙子,同時向他宣佈將聘請
他擔任烏姆市歌劇院的常任指揮,就這樣,卡拉揚平生第一次有了一個作為
指揮的正式職業。

卡拉揚與烏姆市歌劇院的合作從一開始就體現出了創業的艱難,烏姆市
不同於維也納和薩爾茨堡,這是一個文化和其它方面都不很發達的小城市,
而鳥姆市歌劇院則更是一個僅有著十幾個人的樂隊和二十幾個歌唱演員的戲
班子,但這一切卻並沒有阻止住卡拉揚的天才的發揮,經過他不懈的努力和
勤奮的工作,居然在1929 年的3 月上演了莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》,
這的確不能不說是卡拉揚所創造的一項奇跡。從這以後,卡拉揚便以自己的
堅韌毅力和刻苦精神,苦苦地經營著這個劇院,使其在自己的任期內從各方
面都得到了很大的發展,在他領導這家劇院的五年時間裡,每年都要上演大
約六部歌劇,而在這些歌劇中,竟包括著像瓦格納的《紐倫堡的名歌手》和
理查·施特勞斯的《莎樂美》這樣的艱深而大型的作品。除此之外,他還指
揮該院樂隊舉行了為數眾多的各類音樂會,從而使烏姆市的音樂生活變得異
常豐富起來。然而好景不長,五年後他突然被烏姆市歌劇院解除了職務,據
說這次解職是由於劇院經理看中了他身上的天才而不願意將他埋沒在小小的
烏姆市的原故,故而善意地將他推向了只能前進,不能後退的絕境,逼迫他
到更加廣泛的天地中去參與競爭,這個傳聞是否可信姑且先不談,而事實上
的卡拉揚卻的確是失了業,一夜之間,卡拉揚竟變成了一無所有的流浪漢。
然而,真金畢竟是不怕火煉的,也許是正中了那個傳聞中所講的原因,卡拉
揚在經過多次異常艱苦的奔波和競爭之後,終於受聘擔任了亞琛歌劇院音樂
指導的職務。亞琛歌劇院比起烏姆市歌劇院來說,各方面的條件都要優越得


多,這裡有著大型的樂隊和合唱隊,也有著良好的劇場和有修養的聽眾,卡
拉揚在這裡得以很好地發揮了自己的才能,在亞琛歌劇院任職期間,他有機
會指揮了瓦格納龐大的四聯劇《尼伯龍根的指環》,同時,他也開始作為一
名小有名氣和影響的青年指揮而被邀請到柏林,維也納和一些其它的歐洲名
城中去擔任客席指揮了。

1937 年,卡拉揚應大指揮家布魯諾·瓦爾特的邀請赴維也納指揮維也納
歌劇院演出了瓦格納的歌劇《特裡斯但與伊索爾德》,雖然這是一次成功的
演出,但卡拉揚本人卻對此行很不愉快,因為實際上在他到達維也納時,才
知道他與樂隊的排練計劃已被取消,這使得他不得不在基本上沒有排練的情
況下進行演出,而更使他不滿的是,那些擔任主角的歌唱演員排練時想來就
來,想不來就不來,給排練和演出都帶來了很大的困難。演出結束後,維也
納歌劇院曾邀請卡拉揚擔任永久性的指揮,然而卡拉揚卻拒絕了,他經過比
較之後,還是更喜歡在亞琛歌劇院工作。這次維也納之行使他得出了一個經
驗,他在自傳中說到:「通過這次演出,我得出了一個結論,那就是今後只
有對我來說時機成熟了,我才再來維也納指揮。」但是,這次演出的確是一
次成功的演出,卡拉揚本人也通過這次演出而得到了越來越多的人的瞭解。
就在他赴維也納演出後的第二年,柏林國家歌劇院由於富爾特文格勒受「亨
德米特事件」的影響被解職而空出了常任指揮的位置,劇院經理鐵特金一下
想到了卡拉揚,於是便邀請他來指揮柏林歌劇院的演出,在經過一番藝術和
權力上的討價還價以後,卡拉揚終於來到了柏林國家歌劇院,他在這裡首先
上演了貝多芬的《菲德裡奧》,瓦格納的《特裡斯坦與伊索爾德》和《紐倫
堡的名歌手》等歌劇,一下便取得了驚人的成功,但這時的卡拉揚卻仍然沒
有放棄自己在亞琛的職務,直到1941 年,他才正式辭去了亞琛歌劇院的職務
而專心在柏林工作了。

卡拉揚來到柏林工作以後,實際上他已經是一位很知名的指揮家了。在
柏林,他的名聲很快就與富爾特文格勒基本相等了,而且隨著他的名氣的上
升,富爾特文格勒的嫉妒心也就越強烈,這種心理導致了他們之間的關係越
來越緊張。據說富爾特文格勒在臨終前一直反對卡拉揚在他之後作為柏林愛
樂樂團的常任指揮,但歷史的確和他開了一個不大不小的玩笑,在他於1954
年去世以後,卡拉揚仍然擔任了這個著名樂團的常任指揮,並且還是終身藝
術指導,其原因只有一個而且很簡單,因為除了卡拉揚之外,再沒有任何人
是這個樂團常任指揮的合適人選了。卡拉揚在拿下了柏林愛樂樂團常任指揮
的席位以後,又於1956 年到1964 年擔任了維也納國立歌劇院的常任指揮,
(1977 年再一次任該院常任指揮)此後,由於卡拉揚那稀有天才的迅速掘
起,歐洲的各大樂團及歌劇院都先後將他聘為音樂指導和指揮,其中包括米
蘭斯卡拉歌劇院、維也納愛樂樂團、倫敦愛樂樂團、巴黎管絃樂團等等,除
此之外,他也成為世界著名的盛大音樂節,如薩爾茨堡音樂節、盧賽恩音樂
節和復活節音樂節(1967 年由他創建)的藝術總指導,由於他身兼數職,並
一舉成為世界上最具權威性的指揮大師,所以人們便將他稱為「歐洲音樂總
指導」,這樣的稱號,對他來說恐怕是再說明問題不過的評價了。

如今的人們,每當想當卡拉揚時,腦子裡都會立即浮現出他那緊閉著雙
眼,右手揮舞著指揮棒,左手緊握著拳頭,面對著龐大的交響樂團時的那種
統帥般的雄姿,這種印象大概是全世界所有熱愛音樂的人都忘不了的,有的
評論家曾說:「看卡拉揚的指揮就像欣賞愛神的美一樣。」這話聽起來確實


是很有道理的,卡拉揚的指揮從外表上看的確能夠給人以一種音樂美與形體
美相結合的感覺,這主要應該指的是他的藝術風度,然而他給人印象最深的、
最能震撼人們心靈的東西,還是他所指揮演奏出的音樂,卡拉揚所創造出的
輝煌、雄偉、色彩變化豐富而又出奇的潤澤的音響,能夠使聆聽它的每一個
人都感到一種異常完美的境界。

卡拉揚是一位具有非幾天才能力的指揮大師,他的身上具有著一種超群
的藝術氣質和磁石般的感召力,能夠使每一個演奏員、演員和聽眾都不得不
信服地投入到他的藝術創造中。他的大弟子小澤征爾就曾說過這樣的話:「卡
拉揚身上似乎有一種魔力,它能夠使你很自然地納入到他所創造的藝術境界
中。」這句話其實恰恰是對卡拉揚的藝術魅力所作的最好的解釋。

卡拉揚在指揮藝術史上被看作是一個重要的階段性人物。從歷史的角度
來看,他很好地繼續和發展了自托斯卡尼尼開始的優秀傳統,而從發展的角
度來看,他個人的藝術氣質、風格和睦力又影響到了整個一代的青年指揮家。
卡拉揚在青年時是以托斯卡尼尼為其崇拜對象的,他一直對托斯卡尼尼的嚴
謹的工作作風和巧妙的指揮技法抱有著非常佩服的心情,此外對他那忠實於
原作的客觀主義精神和風格也極為讚賞,這一切都促使年青時的卡拉揚成為
托斯卡尼尼的熱心追隨者。當年,他曾騎著自行車跑上250 裡路去觀看托斯
卡尼尼排練和指揮演出瓦格納的歌劇《湯豪塞》,也曾躲在幕布的後面偷看
過托斯卡尼尼排練樂隊,那是因為托斯卡尼尼脾氣暴燥,不允許未經許可而
觀看他排練的人進入排練廳。後來,卡拉揚曾在自己的指揮中努力地效仿過
托斯卡尼尼的那種理性的客觀主義風格,而且還在這方面做出了相當高的成
就,因此,他也有著「德國的托斯卡尼尼」的綽號。但是,卡拉揚是一位熱
衷於追求全面和完美的人,在他指揮生涯的中後期,又將富爾特文格勒的主
觀即興風格融匯到自己的風格中,他自己曾經說過:「我要在自己的藝術實
踐中,將托斯卡尼尼的精神與富爾特文格勒的幻想性結合起來。」這種始終
浮現在他腦海中的想法,其實本身就是一種偉大精神的體現,因此可以說,
卡拉揚將現代指揮藝術中兩種不同的風格巧妙地結合在一起,從而得到了一
種藝術上的昇華。

卡拉揚的指揮風格非常突出和富有特色,他的指揮十分富有激情,那種
磅礡的氣勢,往往能夠使聽眾的內心產生出強烈的共鳴。在指揮抒情樂曲時,
他在對音響力度的變化及音樂線條的勾劃與控制上非常講究,在對管絃樂隊
的音色處理上,他往往偏愛於流暢、圓潤和透明的效果,他的指揮給人們帶
來的感覺是既有著細膩精緻的效果,又有著完美動人的魅力,此處還有著宏
偉壯觀的氣魄和精密嚴整的結構。

卡拉揚是一位博學多才的人,他在指揮歌劇時,不但對音樂部分有著精
辟的解釋和驚人的駕馭能力,而且對於燈光,佈景等方面的問題,他同樣能
以一個內行者的身份加以過問,甚至對於整個戲劇部分的導演工作,他都能
極其熟練和有見地的承擔起來。而在錄音時,他甚至可以親自操縱複雜的錄
音設備而按照他自己的藝術想像來工作,其水平完全不低於一個高級錄音
師。此外,他還精通機械等方面的知識,能夠自己拆卸和組裝他個人的小私
人飛機。他的記憶力之好也是非常罕見的,除了一些新作品以外,無論歌劇
還是交響樂,他從來都是背譜指揮的,這種能力在任何時候都是只有少數的
天才人物才能夠具備的。

卡拉揚是世界指揮史上指揮曲目最廣泛的指揮大師,翻開卡拉揚指揮曲


目的目錄就可以看到,他指揮的曲目範圍從古至今,包括了各個時代、各個
國家、各種風格和各個流派的作曲家的作品,在這裡,用包羅萬象這個詞來
形容是再合適不過的了,當然,這其中最為拿手的還應該是所謂德奧體系作
曲家的作品,如巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格納、
布魯克納、理查·施特勞斯和馬勒等人的作品。不但如此,人們注意到,他
還非常喜愛指揮俄國作曲家和北歐作曲家的作品,如柴科夫斯基,穆索爾斯
基,鮑羅丁,裡姆斯基—科薩柯夫以及西貝柳斯和格裡格等人的作品。從這
方面可以看出,卡拉揚是一個興趣廣泛,視野開闊的藝術家,他始終將全面
和完美作為自己的藝術目標,正像世界著名鋼琴家伯爾曼所說的那樣,「卡
拉揚最卓越的優點就是力求做到完美無缺。」然而卡拉揚也並不是什麼都真
正的完美無缺,世界上許多評論家也曾針對他提出過許多看法,有人認為他
指揮的樂曲人為的效果過於明顯,缺少像伯姆那樣的自然、質樸和清麗,對
於他指揮的俄國作品,特別是柴科夫斯基的作品,有人認為距離作曲家的真
正風格還有著一定的差距,儘管他一生很喜愛指揮這位俄國作曲家的作品,
但如果將他指揮的演奏和姆拉文斯基指揮的演奏相比較的話,就會發現許多
不盡人意的地方,當然,作為德奧體系的指揮大師中的一員,他恐怕是最善
於指揮這類作品的人了。

總之,卡拉揚在世界指揮史上是一位一個世紀才出幾位的超級指揮大
師,他那精湛的指揮藝術的確是我們這個時代中最為精美和輝煌的藝術,他
以他的天才技藝和巨大功績,贏得了全世界音樂愛好者的無限敬仰和懷念,
他,是世界指揮藝術史上的一座真正偉大的豐碑。 1989 年7 月16 日,卡

拉揚終於與世長辭了,享年81 歲。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0136_1.bmp} 


個性鮮明的法國指揮大師——馬蒂農

(Jean Martinon, 1910—1976)


在世界指揮藝術史上,同時既是指揮家又是演奏家,或既是指揮家又是
作曲家的雙料大師是很多的,前者包括早期的庫謝維茨基、瓦爾特、克列姆
佩勒、明希、賽爾、巴比羅利和後期的海丁克,普烈文和馬澤爾等人。後者
則包括富爾特文格勒、薩金特、多拉蒂及布利茲等人。而那種既是指揮家,
又是作曲家和演奏家的「三位一體」式的大師就比較少見了,當然伯恩斯坦
應該是首當其衝的人選,而除去伯恩斯坦以外,恐怕馬蒂農就是這類人物中
最合適的人選了。馬蒂農,這位出生在本世紀早期的法國音樂家,其一生一
直是以指揮家、作曲家和小提琴家的身份活躍在國際樂壇上的,他在這三個
方面,都分別作出了很值得人們羨慕的成就。

讓·馬蒂農於1910 年出生在法國的里昂。他從很小就開始學習音樂,13
歲時便進了家鄉的里昂音樂學院中學習,後來他又轉到了著名的巴黎音樂學
院學習小提琴、作曲和指揮,1928 年,他曾在畢業的前夕獲得了巴黎音樂學
院的小提琴比賽的第一名,在校斯間,他曾跟隨法國著名作曲家丹弟和魯塞
爾學習作曲,跟隨著名指揮家德索米埃斯和明希學習指揮。 1929 年馬蒂農
從音樂學院畢業以後,便廣泛地開展了他那以指揮、作曲和小提琴演奏為主
要內容的藝術活動,在這段時間裡,他曾與法國的許多樂團進行過合作,並
且創作了很多他的早期作品。第二次世界大戰期間,馬蒂農不幸被逮捕而關
進了集中營,在集中營中兩年多的時間裡,馬蒂農寫出了許多日後成為他的
名作的作品,後來,他曾在獲釋以後,在巴黎指揮首演了其中的一部作品,
並為此而獲得了波爾多交響樂團常任指揮的席位。馬蒂農從戰後開始,便把
戰前以創作為主的藝術方向逐漸改為以指揮為主的藝術方向,這期間,他曾
指揮了許多法國樂團。 1946 年,馬蒂農來到了倫敦愛樂樂團,在這裡為他
的老師,指揮大師明希擔任助手。 1948 年,他開始出任艾裡恩廣播樂團的
常任指揮。進入到50 年代以後,他已成為了一位有著一定影響力的國際指揮
家了。 1951 年,馬蒂農擔任了法國著名的交響樂團——拉穆勒管絃樂團的
音樂指導,並在那裡一直出色地工作了七年,直到1958 年才卸任離去,這一
年,馬蒂農跨越重洋,走出了歐洲,來到了位於中東地區的以色列,受聘擔
任了以色列愛樂樂團的常任指揮。 1963 年,馬蒂農繼指揮大師賴納之後,
擔任了美國著名的芝加哥交響樂團的常任指揮,把自己指揮經歷的範圍又從
中東擴展到了美國,其實這並不是馬蒂農首次在美國開展指揮活動,早在
1953 年,他就曾來美與波士頓交響樂團進行過一段合作。然而馬蒂農這次擔
任芝加哥交響樂團的常任指揮,卻並沒有取得預想的成功,也許是由於馬蒂
農本人身上的那種細膩的個性和法國式的情感因素,與賴納身上的強悍嚴格
的個性及作風之間存在的巨大差異所至的吧,評論家們都認為馬蒂農在擔任
芝加哥交響樂團常任指揮的幾年時間裡,與樂團之間的合作關係是不佳的,
而馬蒂農本人恐怕也認識到了這一點,他感覺到,自己的藝術生命還是要在
祖國的藝術土壤中才能夠得到延續,於是他便在1968 年離開美國而重新回到
了法國,這一年,他開始受聘擔任了法國國家廣播交響樂團的音樂指導與常
任指揮,在這個法國重要的交響樂團中,馬蒂農一直干了七年,直到1975
年才辭職離去,並在自己生命的最後一年,擔任了海牙外僑管絃樂團的音樂
指導與常任指揮。馬蒂農在回國後所從事的指揮生涯當中,非常出色地發揮


了他在這方面的過人才華,他的技藝、風格、能力和經驗,都隨著他的勤奮
的藝術實踐而提高到了一個相當可觀的高度上,一般來說,人們對他晚年的
指揮活動都是極為讚賞的,而這時,他實際也早就臍身在世界著名指揮大師
的行列中了。

馬蒂農作為一名指揮家,他的特色是很顯著的,在20 世紀的指揮史上,
他是繼蒙特和明希之後,又一位具有鮮明風格和個性的法國指揮大師,如果
要是從這樣的角度來看待他的話,那麼他的地位就有著非常典型的特殊性
了,一般來說,法國的藝術家總是帶有著一種細膩而衝動的情感和追求色彩
變化的特點,這實際上是與法國這個國家的文化傳統以及各方面的特色相聯
系的,在這一點上,對於法國指揮界代表人物之一的馬蒂農來說也是不例外,
馬蒂農在指揮演奏時,十分強調和追求樂隊織體層次的變化,用以達到一種
具有高度透明性的色彩變化,此外,他對於樂曲的句法結構也掌握得十分細
膩,常常能夠非常清晰地理順各個聲部之間的關係及音響和音色的平衡感。
他還有著異常靈巧和敏銳的節奏感。在這方面,他的控制能力是非常出色的,
而以上的這一切,恐怕都與他是一位優秀的作曲家有著一定的關係,正因為
他十分精通作曲法,因此他總是能夠從一個音樂創作者的角度來看待、分析
和解釋一部作品。此外,有的評論家還認為馬蒂農是一位訓練樂隊的優秀專
家,稱他在這方面有著「出色的本領」,認為他能夠憑借自己的方法將樂隊
鍛煉出深厚的功力,並使其合奏效果井然有序,充滿著豐富的變化和強烈的
藝術性。

馬蒂農作為一名優秀的指揮家,他的指揮曲目也是很廣泛的,首先,他
在對法國作曲家的作品的演釋上,有著異常獨特的個性和精湛的理解能力,
在國際上,他始終是被人們看作為法國作品指揮專家的,特別是對於柏遼茲、
德彪西、丹弟和魯賽爾等人的作品,他的演釋的確可以稱得上是權威性的,
此外,對於巴托克和普羅科菲耶夫等人的作品,他的演釋也是具有很高的權
威性的。

馬蒂農作為作曲家的知名度其實並不遜於他作為指揮家的知名度,早在
第二次世界大戰以前,他就是一位十分出色的作曲家了,1946 年,他還因為
在作曲方面的特殊貢獻而獲得了巴黎市政府頒發的巴黎市作曲獎,而且還是
第一位榮獲馬勒獎的法國人。他在自己一生的藝術生涯中,不但作為指揮家
和小提琴演奏家而享譽世界,而且還作為一名優秀的作曲家,為後人留下了
相當豐富的作品。他的作品體裁十分廣泛,其中包括四部交響曲、兩首小提
琴協奏曲、一首大提琴協奏曲、兩部絃樂四重奏以及清唱劇、舞劇及根據古
希臘劇作家歐裡庇得斯的戲劇而創作的歌劇《海丘巴》等等。他創作的音樂
作品有著相當高的藝術性,其中既有著現代派的風格技藝,又有著豐富和誘
人的民族性及抒情性,在創作的方向和風格上,他的許多想法和作法都十分
接近於普羅科菲耶夫和巴托克,難怪他作為指揮家指揮這兩位作曲家作品時
是那樣的得心應手。

馬蒂農所指揮錄製的唱片也是很豐富的,其中柏遼茲的《幻想交響曲》
和普羅科菲耶夫的《第五交響曲》以及一系列法國作品的唱片,是他最為拿
手的錄音。在當今世界上,指揮法國作品十分出色的指揮家是很多的,然而
能像馬蒂農這樣充分掌握這類作品的靈魂的指揮家是並不多見的,由此看

來,他的確是一位個性鮮明的法國指揮大師。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0140_1.bmp} 


為德奧風格注入浪漫主義氣息的指揮家——肯普

(Rudolf Kempe,1910—1976 )


在一般情況下,一個藝術家對於繼承傳統來說是並不感到十分困難的,
因為前輩的藝術家們已經將傳統的道路完好地鋪設在了後繼者的面前,而後
繼者則只需沿著這條道路繼續穩步地走下去就是了。但是,如果作為一個繼
承傳統上的發展者來說,他所需要走的道路就要艱難得多了。首先,這種藝
術家必須具備超人的天才和敏銳的洞察力,然後還要擁有巨大的膽量和果斷
的氣魄。他必須是一位有著深厚的藝術修養和強大的開拓精神的藝術家,因
為他要走的道路是一條前人沒有走過的嶄新道路,更為重要的是,他肩負著
的是一項使過去的優良傳統發揚光大和完善昇華的特殊使命。所以,這樣的
藝術家在歷史上的各個時期中都是屬於鳳毛麟角式的人物,而對於傳代意識
強烈的指揮藝術來說,這種特點和規律就更加顯得突出和不例外了。但是,
作為20 世紀中的卓越指揮大師的魯道夫·肯普,卻正是這樣一位鳳毛麟角式
的人物,他在自己一生的藝術生涯中,始終堅持著發揚優秀傳統的道路,作
為一個德國指揮家,他並沒有古板地沿襲著古樸的德奧指揮風格和傳統,而
是積極和大膽地將充滿生命力的浪漫主義氣息注入到這種傳統中,使這種高
尚而又雅致的古典風格,喚發出了全新的、充滿活力的青春氣息。

魯道夫·肯普於1910 年出生在德國的波伊利茨。他幼年時就開始學習鋼
琴、小提琴和雙簧管,由於他的音樂才華異常過人,所以在學業上很快便取
得了突飛猛進的發展。年齡稍大以後,他就進入到了著名的德累斯頓音樂學
院,1928 年以優異的成績從德累斯頓音樂學院中畢業。隨後立即進入到了多
特蒙德歌劇院中擔任首席雙簧管演奏員,從1929 年開始,他又進入到了著名
的萊比錫格萬特豪森管絃樂團,直到1936 年間,他一直在這個德國聞名於世
的老牌樂團中擔任首席雙簧管演奏員。 1935 年,肯普作為指揮家,首次在
萊比錫指揮了洛爾青的歌劇《偷獵者》,並且獲得了意想不到的成功。從這
以後,肯普便將自己的專業轉到了指揮方面,從1935 年開始一直到1942 年,
肯普始終在萊比錫歌劇院中擔任合唱指揮,到了1942 年,他終於被克姆尼茨
歌劇院聘為常任指揮,六年之後,卸去克姆尼茨歌劇院常任指揮職務的肯普,
又被魏瑪歌劇院招聘而去,擔任了一年這家歌劇院的常任指揮。 1949 年,
肯普被大名鼎鼎的德累斯頓國立歌劇院聘為音樂總指導和常任指揮,從此開
始確立了其世界一流指揮大師的地位。肯普在德累斯頓的出色工作,顯示出
了他的極高的指揮天才,這期間他指揮上演了大量的歌劇作品,從而成為當
時的一個著名的歌劇指揮家。肯普的傑出天才被充分認識到之後,他所參與
的國際指揮活動就更加廣泛了,1952 年,他擔任了慕尼黑歌劇院的藝術總監
和首席指揮,即而又在維也納國立歌劇院中擔任了一年指揮。 1953 年,肯
普首次出現在英國皇家科文特花園歌劇院的指揮台上,1954 年到1956 年,
他又受聘在美國的紐約大都會歌劇院中擔任了兩年的指揮。到了1961 年,他
又接替了英國著名指揮大師比徹姆的職位,擔任了英國皇家愛樂樂團的首席
指揮。1965 年,瑞士的蘇黎世音樂廳管絃樂團又將他聘為音樂指導。 1976 
年,慕尼黑愛樂樂團也將音樂指導與常任指揮的職務授予了他。到了1975
年的9 月,他又擔任了著名的英國BBC 交響樂團的常任指揮,遺憾的是,上
任不久的肯普卻在第二年突然逝世,根本沒有來得及在BBC 交響樂團中顯露
其特有的才華。


肯普首先是一個優秀的歌劇指揮家,他對於德國歌劇,特別是瓦格納和
理查·施特勞斯的歌劇,有著極其出色的演釋能力。他曾是世界著名的拜羅
伊特音樂節、薩爾茨堡音樂節和愛丁堡音樂節上的主要特邀指揮。 1960 
年,他在拜羅伊特音樂節上極其成功地指揮了新版《尼伯龍根的指環》的演
出,在此之前,他也曾在英國皇家科文特花園歌劇院多次指揮了這部龐大的
四聯劇。肯普對於理查·施特勞斯的作品可以說是最拿手的了,這位作曲家
的全部歌劇作品都是他所擅長的曲目,至於理查·施特勞斯的交響詩和交響
曲,就更不在他的話下了,例如他所指揮的《阿爾卑斯山交響曲》和《家庭
交響曲》等作品,就是非常富有個性的演釋。

肯普作為一位德國指揮家,深受德奧傳統指揮風格的影響是不必說的
了,他的指揮風格是嚴謹、端莊、樸實和簡潔。他指揮演奏出的音樂音響豐
富、色彩鮮明,能夠體現出極其高雅的意境和與眾不同的品位。但是,正如
本文開始時所論述的那樣,肯普並不僅僅是一個繼承傳統的指揮家,他是一
個發展和開拓能力很強的藝術家,在遵照傳統而完好地保持了作品的整體結
構和嚴謹的佈局之後,肯普將浪漫主義的情感因素大量地彙集在其中,使音
樂作品顯得更加生動、鮮明和感人。肯普的這種特長,使得他不僅善於指揮
理性較強的德奧風格的作品,而且對於情感和風趣偏重的斯拉夫民族的作曲
家的作品,也有著十分精緻和出色的演釋,例如他對於俄國作曲家柴科夫斯
基的交響曲,就有著非常獨到的處理和成功的演釋,而柴科夫斯基的作品一
般對於德奧指揮家來說是並不擅長的。另外,肯普對於斯美塔那和德沃夏克
等人的作品,也是一個演釋得極為成功的專家,其中最能說明問題的作品當
屬斯美塔那的著名歌劇《被出賣的新嫁娘》和德沃夏克的《第九交響曲》(新
世界)。

肯普是一位管樂演奏家出身的指揮大師,在這方面,恐怕只有後來的科
林·戴維斯與他相似。肯普早年是一位著名的雙簧管演奏家,曾經在許多著
名的樂團中擔任首席雙簧管,自當上了指揮家以後,肯普不得不中斷了自己
的演奏生涯,但他的這一得天獨厚的特長,卻為他的指揮技藝的發展提供了
很大的幫助,由於他精通管樂器的演奏方法與特長,又有豐富的樂隊管樂演
奏經驗,所以他在指揮樂隊時能夠非常出色他調配管樂器演奏出的旋律線條
及和聲效果,他所處理出的管樂樂句,呼吸極其合理勻稱,音色異常的乾淨、
透明、統一和富有特色。此外,他的這一特點對指揮聲樂作品也有著很大的
幫助,因為聲樂與管樂一樣,也是一門十分強調呼吸、控制和變換音色的藝
術。

肯普還是一位現代著名的協奏曲指揮家,多年來,他與許多世界著名的
管樂演奏家、絃樂演奏家及鋼琴演奏家一起,在世界各地舉行了大量意義重
大的音樂會,同時也錄製了許多很有價值的協奏曲唱片,其中理查·施特勞
斯的兩首圓號協奏曲及雙簧管協奏曲,柴科夫斯基和布魯赫的小提琴協奏曲
及勃拉姆斯的鋼琴協奏曲等唱片,都是非常有名的珍品。

肯普在唱片錄製方面的成績也是很大的,多年來,他為世界著名的EMI
唱片公司和倫敦唱片公司等各大公司分別錄製了相當數量的優質唱片,其中
有指揮維也納國立歌劇院和柏林愛樂樂團所錄製的瓦格納的歌劇《羅恩格
林》、《紐倫堡的名歌手》和《特裡斯坦與伊索爾德》,指揮德祟斯頓國立
樂團演奏的理查·施特勞斯的交響詩《梯爾的惡作劇》、《意大利之行》、
《馬克白斯》、及絃樂合奏曲《變態》。還有指揮班貝格交響樂團所錄製的


斯美塔那的歌劇《被出賣的新嫁娘》等等。

肯普是20 世紀老一輩指揮大師中非常有影響的人物,他一生無論是在德
累斯頓、慕尼黑、薩爾茨堡、拜羅伊特,還是在倫敦、蘇黎世和紐約等地,
都留下了使人永難忘記的印跡,令人非常遺憾的是,這位功名著著的指揮大
師僅活了66 歲就與世長辭了,這樣的損失對於20 世紀的世界指揮藝術來說,
的確是一個沉重而又痛苦的打擊,所幸的是,他的精湛指揮藝術,已經通過
所錄製的大量唱片而完整地留給了後人,而這些萬般珍貴的經典文獻,也永

遠變成了後代指揮家們所學習和效仿的絕好資料。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0144_1.bmp} 


不擅長錄音的特級大師——切利比達凱

(Sergiu Celbidache l912—1996)


在20 世紀的世界指揮大師中,恐怕再沒有比切利比達凱更使人感到陌生
的了。不但在音樂愛好者中是這樣,就是對於專業音樂工作者來說,知道他
的人也並不是多數的,然而他卻的確是本世紀中一位具有非凡天才的指揮大
師。那麼為什麼他有那麼高的才能和地位,但卻始終沒有獲得像卡拉揚、伯
恩斯坦和索爾蒂等人的那種異常響亮的名聲呢?其原因主要在於他不擅長也
不贊成錄製唱片,因此,他給人們留下的唱片文獻是極其稀少的,但是在今
天這個以電訊工具為主要傳播媒介的世界上,人們要想瞭解一個演奏家或指
揮家的話,唱片和視盤應該說是一個最為主要的工具和手段了,因此從這方
面來說,切利比達凱的作法的確是十分令人遺憾的,但這畢竟屬於他本人的
獨特藝術個性,也是任何人都無法去改變的。因此,人們要想欣賞他那精美
的指揮藝術,便只好想方設法去音樂廳親耳聆聽他指揮演奏的音樂了。

塞爾吉烏·切利比達凱於1912 年出生在羅馬尼亞的羅曼。他從六歲起便
開始學習鋼琴和作曲。 1939 年他27 歲時,考進了著名的柏林高等音樂學
校。在校期間,他是以指揮和作曲為主要專業的,雖然如此,但他還是十分
注重於對其它領域的科學知識的學習和掌握,他在柏林高等音樂學院隨施但
因教授學習期間,還同時在柏林大學中學習哲學、高等數學、音響心理學及
音樂心理學等課程,1945 年他完成學業時,曾以優異的成績獲得了柏林大學
所授予的博士學位。在這一年中,他還擔任了柏林廣播交響樂團的首席指揮,
從而正式走上了指揮家的道路。此外在這一年的八月間,他與著名的柏林愛
樂樂團進行了一次成功的合作,這為他後來進一步的從事指揮事業來說,無
疑是一次極好的鍛煉機會和有說明力的資歷。 1947 年,切利比達凱繼大指
揮家富爾特文格勒之後,擔任了五年這個偉大樂團的常任指揮。 1963 年,
切利比達凱將自己的藝術生涯和精力轉到了北歐國家,這一年,他受聘擔任
了瑞典國家廣播交響樂團的首席指揮,同時還兼任了丹麥廣播交響樂團的常
任指揮。 70 年代中期,他又開始在法國和德國謀求事業上的發展,1975
年到1976 年,他是法國國家交響樂團的音樂指導與常任指揮,1976 年到1977
年,他又接過了德國南部廣播交響樂團常任指揮的職務,1979 年又擔任了著
名的慕尼黑愛樂樂團的首席指揮,此後他便經常以法國和德國等歐洲國家為
中心,廣泛地開展他的指揮活動。進入到八、九十年代以後,他又將他的指
揮活動擴大到了世界的範圍內,在這十幾年裡,他先後在中美洲的一些國家
的交響樂團以及美國的許多交響樂團中擔任客席指揮,獲得了人們的一致好
評,並且還贏得了「著名樂隊訓練家」的美譽。

切利比達凱訓練樂隊是以極其嚴格的態度而聞名的,在當今世界上的指
揮家中,他是屬於在音樂會前排練次數最多、且對音樂處理要求最細緻的指
揮家。他一般指揮一個樂隊開一場音樂會要排練20 次左右,在排練過程中,
他極其嚴格地訓導著樂隊隊員們來達到他的藝術要求,並且從不放過總譜上
的任何細節,他的聽力是敏銳和超群的,任何細微的疏漏都逃不過他那雙如
同機器般精確的耳朵。然而他那出奇嚴格的訓練方法和對藝術質量上的過高
要求,也曾使他的指揮活動向更大範圍的發展受到過一些影響,許多歐美的
大樂團都懼怕他那不留情面的嚴厲原則,故而不敢聘任他擔任常任指揮,這
樣一來,便使得他由此失去了一些擴大名聲的良好時機,這大概也是他的名


字鮮為人知的一個重要原因。

切利比達凱是一位以細膩、深刻和完美見長的指揮大師。他在指揮作品
時,對於音色、表情和力度等方面的變化,處理得極其微妙和細膩。對於這
一切,日本音樂評論家小石忠男曾說過這樣的話:「當我聽了切利比達凱指
揮日本讀賣交響樂團演奏的音樂會後,的確感到那是一場令人感歎不已的演
奏會,切利比達凱的指揮給我留下了深刻的印象,特別是大師處理出的最弱
音,可以說幾乎是在靜中將音響的幅度展開到空間的。在這裡,各聲部都有
著自己明確的規律性,音樂的結構被毫無矯飾地揭示了出來,並以此製造出
了聽眾與樂隊隊員同樣強度的緊張感覺。」

切利比達凱在指揮作品時十分注重於音樂內容的體現,他忠實於總譜上
的每一個音符和記號,無論是在排練還是在演出中,他都從不任意地生硬賣
弄和牽強附會,他所追求的是一種在極其自然的狀況和心態下的演奏。而真
正做到寓表情於節拍中,在音樂中達到自己理想主義的要求,也就變成了他
在藝術上的一個信念。此外,在他的藝術觀中,還努力地去追求在有限的空
間裡與聽眾達到共同感受的目的,用小石忠男的話說,這表明了一種「在感
情的表現上應具備的超脫的自由精神的哲學上的認識」。而這種觀點和認識,
恐怕就是他極力否定錄製唱片的真正原因。

切利比達凱在演釋音樂作品時有著極為罕見的深刻性,並且每種演釋方
法都有著包含哲理性的邏輯思維,這種特點是與他在年輕時代努力學習哲學
課程的原因分不開的,他在排練時,經常教導樂隊隊員要學會用辯證的方法
來對待作品,比如理解和分析音樂時,往往觀察的角度不同,就會產生出各
自不一的看法與結論,而對於樂曲的分句法他是這樣理解的「當你們的腦海
中像孩子那樣沒有任何困難的概念時,你們就會處理分句了。」

切利比達凱是一位異常嚴格的指揮大師,然而他卻不是一位粗暴的大
師,他的排練雖然十分艱苦而漫長,但他卻非常善於誘導樂隊隊員的創造力
和積極性。他曾對自己的指揮信念解釋到:「不能把意志強加給樂隊隊員,
如果這樣做,充其量他們只會模仿你,而不可能有任何創造性的奇跡出現。
樂隊隊員從來不會問你為什麼要讓他們這樣做,那樣做,如果作為指揮家不
是在他們的心田間播下藝術的種子的話,那麼他只能盲目地跟著你走。」正
是基於這樣的觀點,切利比達凱對於托斯卡尼尼的作法頗不以為然,他不讚
成托斯卡尼尼在樂隊隊員面前的武斷做法,因此在他的眼裡,托斯卡尼尼雖
然是一位偉大的指揮家,但卻不是一個偉大的音樂家。

切利比達凱的指揮曲目很廣泛,對於羅西尼、德彪西、拉威爾、瓦格納
等人的作品,他都十分擅長,但比較而言,他處理的拉威爾、普羅科菲耶夫
以及肖斯塔科維奇等人的作品,有著異常吸引人的嶄新韻味和特點。

切利比達凱不但是一位傑出的指揮大師,而且還是位很有成就的作曲
家,他在自己的藝術生涯中,曾經以作曲家而取得過輝煌的成功,且為後人
留下了四部交響曲,一首鋼琴協奏曲及安魂曲等作品。

切利比達凱在本世紀中是一位非常有個性的指揮大師,他是那種為達到
自己的藝術理想而從不妥協的藝術家,幾十年來,他始終嚴格奉行著自己的
藝術準則,今天,他的這種藝術作風終於被人們所普遍瞭解了,當今世界上
的許多著名大學都在邀請他前去擔任教授,而一些著名的大交響樂團,也都
在頻頻地向他招手,人們相信,已步入晚年的切利比達凱在藝術上是不會衰
退的,他那異常出眾的指揮藝術,必將會達到一種更加爐火純青的程度。{ewc


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穩健的特點、端莊的風格——萊因斯多夫

(Erich Leinsdorf,1912—.. )


在20 世紀中,美國的波士頓交響樂團是在世界上出盡風頭的樂團,如果
人們有意去一一列舉這個樂團的歷任音樂指導的話,便會發現從早期的尼基
什開始到現在的小澤征爾為止,每一任音樂指導都是赫赫有名的世界頂尖級
大師。人們如果再仔細地觀察一番,便能看出在這批大師中間,主要是以德
奧體系的指揮家和法國、俄國體系的指揮家為主的。其實到近代時,波士頓
交響樂團是以法、俄指揮家領導為主的。這種風格的指揮家包括蒙特、庫謝
維茨基、明希和後來的小澤征爾,然而在這段時期內,也曾有兩位德奧體系
的指揮大師執掌過該團的帥印,並且為這個樂團的建設和發展起到了很大的
作用,這兩位指揮大師就是萊因斯多夫和他的後任威廉·斯坦伯格。萊因斯
多夫在擔任波士頓交響樂團的音樂指導時,也正是這個樂團的水平處於上升
階段時,因此,他為這個樂團所帶來的新風格十分令人矚目,不僅如此,他
還以自己傑出的能力,為這個樂團開闢出了許多新的藝術途徑,單憑這些功
績,他已經可以毫不誇張地被譽為世界一流的指揮大師了。

埃裡希·萊因斯多夫於1912 年出生在奧地利的維也納。這位誕生在「音
樂之鄉」的指揮家,早年曾在著名的維也納國立音樂學院中學習鋼琴、作曲
和大提琴,後來又以優異的成績從該院畢業。1932 年以後,年輕的萊因斯多
夫在一些偶然的機遇裡被大指揮家瓦爾特和托斯卡尼尼看中,於是他便先後
擔任了這兩位大師身邊的指揮助理。這樣,他便有幸從這兩位本世紀早期最
偉大的指揮大師的身上學習其精湛的指揮藝術。 1935 年他開始擔任了合唱
指揮,第二年便在意大利的波洛尼亞首次指揮了歌劇演出,這一年,他不過
僅僅24 歲的年紀而已,但從這次演出以後,他便名符其實地跨入到了專業指
揮家的行列中,在這段時間裡,他經常往來於法國和意大利等國之間,頻繁
地開展了一系列指揮活動。1937 年,萊因斯多夫開始了他事業上的重大轉折
時刻,這一年,他遠涉重洋,來到了位於大洋彼岸的美國,去那個藝術上正
在蓬勃發展的國家中謀求更大的發展。來到美國後的第二年,他便被著名的
美國紐約大都會歌劇院聘為常任指揮。他上任以後,便以其傑出的歌劇指揮
才能,上演了大批德國歌劇作品,其中包括一系列瓦格納和理查·施特勞斯
的作品。 1943 年,萊因斯多夫由於赴著名的克利夫蘭交響樂團擔任常任指
揮而不得不辭去了大都會歌劇院常任指揮的職務,但他在這家歌劇院中工作
的五年多的時間裡,曾經給人們留下了很好的印象。萊因斯多夫擔任克利夫
蘭交響樂團的常任指揮是接的當時著名的老指揮大師羅津斯基的班,他在這
個聲名顯赫的樂團中工作了二年以後,又於1947 年擔任了當時在美國尚屬年
輕樂團之列的羅切斯特愛樂樂團的常任指揮,他在這個樂團中一直工作了八
年之久,為這個樂團臍身於美國一流樂團的行列立下了汗馬功勞。 1955 
年,萊因斯多夫辭去了羅切斯特愛樂樂團常任指揮的職務,開始擔任了紐約
市立歌劇院的常任指揮。第二年又被該院加封為音樂指導。 1958 年,萊因
斯多夫再一次重返紐約大都會歌劇院擔任音樂指導與常任指揮,這一次他又
整整干了四年,到了19b2 年,他便繼大指揮家查爾斯·明希之後,擔任了美
國波士頓交響樂團的常任指揮。 1976 年,萊因斯多夫辭去了在彼十頓交響
樂團中擔任的職務,並從此離開了美國,回到了他闊別已久的歐洲。這一年,
他受聘擔任了維也納交響樂團的常任指揮,兩年之後。他又到德國擔任了柏


林廣播樂團的常任指揮。

萊因斯多夫在美國波士頓交響樂團任職期間,應該說是他全部指揮生涯
中的一個重要時期,在他上任時,波士頓交響樂團已是當時美國最著名的交
響樂團之一了,而且其在世界範圍內的影響也正處於一個異常輝煌的狀態
中,因此,萊因斯多夫在這時接手這個樂團,不能不說是對他的一個嚴峻的
考驗,然而萊因斯多夫在這一點上並沒有使人們失望,他用自己的實際行動
對全世界作出了有力的回答。他在任期間,曾領導這個著名樂團演奏了許多
過去曾經被人們遺忘了的作品,並且與樂團一起作了大量的錄音工作,其中
包括錄製貝多芬和勃拉姆斯的交響曲全集,以及普羅科菲耶夫的許多主要作
品。除此之外,他還以其超凡旺盛的精力,主持了每年一度的伯克郡音樂節,
並且通過電視向全世界轉播了大量的音樂會實況。

萊因斯多夫是一位藝術造詣頗深的指揮大師,他的德高望眾的名聲是全
世界音樂愛好者都十分熟悉的,正是由於這一點,美國的藝術科學院才將院
士的稱號加封給他,這就足見他的藝術影響力之大了。

萊因斯多夫有著相當正統的指揮特點和穩健端莊的風格。他在指揮時,
雖不像一些指揮家那樣強調理性化或異常的高深莫測,但卻有著令人信服的
理解力和感染力。他演釋的作品結構緊湊,處理恰如其分,在指揮樂隊時,
能夠很好地控制音響及音色上的變化,使其顯得異常的鮮明和富有特色。同
時,他又能夠極好地把握住管絃樂隊演奏中的許多特殊規律,使其合奏出的
效果均衡流暢、天衣無縫。

萊因斯多夫也是一位既擅長指揮歌劇,又擅長指揮交響樂的雙料大師,
並且在這兩方面都有著特殊的個性。然而無論是對於歌劇還是交響樂,他都
抱有著一種嚴謹的態度,指揮時忠於原譜的要求,從不搞過分的誇張來炫耀
自己。所以,他指揮的音樂能夠給人帶來一種高雅、自然和樸實的意境。

萊因斯多夫一般也被人們認為是一位指揮曲目較廣泛的指揮家,在歌劇
指揮方面,他不僅擅長於德國歌劇的演釋,而對於意大利歌劇,如威爾弟和
普契尼等人的作品,他也有著十分出色的解釋和獨到的處理,當然,對於德
國歌劇作品來說,(尤其是瓦格納和理查·施特勞斯的作品)他的演釋就更
有說服力了。而在對於交響樂作品來說,他所擅長的範圍就更加廣泛了,除
了對於德奧古典和浪漫派大師貝多芬和勃拉姆斯等人的作品以外,他還是馬
勒和布魯克納作品的優秀解釋者,他所指揮的馬勒《第一交響曲》,有的評
論家認為甚至是可以與瓦爾特所指揮的同一樂曲相媲美的著名演奏,而瓦爾
特則被人們公認為世界上最具權威性的馬勒作品指揮專家,所以,單憑這一
點,就可以看出萊因斯多夫在處理馬勒作品時的非凡功力了。此外,萊因斯
多夫更為引人注目的,則是他對於普羅科菲耶夫的作品的出色解釋,他是世
界上十分著名的普羅科菲耶夫作品指揮專家,他指揮演奏的普氏的一系列作
品,如具有經典性的第五和第六交響曲,以及他的協奏曲和舞劇組曲等作品,
都有著非常鮮明的色彩和精湛的理解,可以說將普氏音樂作品中所蘊含的精
神實質全都毫不保留地揭示了出來,因此他獲得世界普羅科菲耶夫作品指揮
權威的稱號,便是極其自然和理所應當的了。

萊因斯多夫的確是一位不可多得的指揮大師,他是出生在本世紀早期,
而主要活躍於本世紀中間一段時間的老指揮家中的佼佼者,雖然他的名聲並
沒有像與他同齡的索爾蒂叫得那樣響亮,但從全面的藝術性上來看,他完全
是一個與之處在同一高度上的、倍受人們尊敬的偉大指揮家。{ewc


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融技藝、膽識為一身的天才指揮家——索爾蒂

(Georg Solti,1912—.. )


如果有人願意將托斯卡尼尼、富爾特文格勒和瓦爾特等上個世紀末出生
的老一輩指揮大師之後的偉大指揮家——列出的話,那麼肯定會得到這樣一
張具有強烈吸引力的名單,卡拉揚、索爾蒂、伯斯坦、姆拉文斯基、庫貝利
克..等等。這些有著突出魔力的人物,實際上才應該被稱為是20 世紀指揮
藝術中的中堅人物,因為在他們之前的前輩大師們都是處在世紀交替中的人
物,他們的藝術貢獻帶有著很大的開拓性因素,而在他們之後的下一代指揮
家們,在時間因素上又都屬於與下個世紀相銜接的人物了,因此,準確的說,
20 世紀的指揮藝術是屬於這樣一批中堅人物的。然而在這樣一批人物中,最
具代表性的恐怕就要數卡拉揚、索爾蒂和伯恩斯坦了。但在他們三人之間,
索爾蒂是一個很有特殊性的人物。卡拉揚的藝術生涯雖然具有廣泛的世界
性,但他始終是在歐洲的藝術領地中開展活動的,並且從來沒有擔任過美國
樂團的常任指揮。而伯恩斯坦雖然在美國有著十分輝煌的業績,但他本身就
是一位出生在美國的指揮家,況且伯恩斯坦在歐洲國家的樂團和歌劇院中,
也只擔任過客席指揮的職務。這裡唯有索爾蒂是一位出生在歐洲,並且在歐
洲國家和美國的交響樂團及歌劇院中都擔任過常任指揮的人物。此外,卡拉
揚與伯恩斯坦都先後在自己還在崗位上時就逝世了,唯有索爾蒂在功成名就
時就「告老還鄉」式地體面退休了,這一切的一切恐怕也都是索爾蒂一生總
交好運的原故吧。

喬治·索爾蒂於1912 年出生在匈牙利的布達佩斯。他在很小的時候,便
已表現出了出眾的音樂才能,尤其是他那雙靈敏的耳朵,立刻便引起他的父
母的注意,這對夫婦為了培養索爾蒂在音樂方面的天才,便給他買了一架鋼
琴,從此,小索爾蒂便和這架鋼琴結下了不解之緣,他每天刻苦地彈琴,進
步速度之快,使每個熟悉他的人都感到了驚訝,到了12 歲時,他就已經公開
登台演奏了。索爾蒂在13 歲時,進入了匈牙利最著名的布達佩斯李斯特音樂
學院中學習,在這裡,他跟隨著20 世紀最偉大的匈牙利作曲家多納伊、柯達
伊和巴托克學習鋼琴和作曲。在他14 歲那年,有幸觀看了一場由埃裡希·克
萊伯指揮的音樂會,在這場音樂會上,他被埃裡希·克萊伯那神奇般的指揮
藝術所深深迷住了,從此便產生了要成為一名指揮家的念頭,當他於1930
年從音樂學院畢業後,就更加堅定了要當指揮家的決心,為此,他曾跑到瑞
士專程向老指揮大師魏因加特納系統地學習指揮法,1933 年,只有21 歲的
索爾蒂擔任了布達佩斯歌劇院的助理指揮,1937 年,他又在薩爾茨堡音樂節
上擔當了著名指揮大師托斯卡尼尼的助手,協助排練了一系列的演出曲目。
但在這幾年的時間中,他實際上仍然是以一個見習者的身份來從事指揮活動
的,在這期間,他從未獨立地公開指揮過,1938 年3 月11 日,他終於獲得
了首次指揮公演的機會,這一天,他指揮布達佩斯歌劇院演出了莫扎特的歌
劇《費加羅的婚禮》。索爾蒂這次指揮演出雖然很成功,但由於當時的希特
勒法西斯正在佔領維也納,與其臨近的布達佩斯也陷入到了一種恐惶的氣氛
中,索爾蒂本人是猶太血統的音樂家,而猶太人是要遭到希特勒的殘酷迫害
的,所以在歌劇演出之後,索爾蒂便愴促收拾行裝而逃亡到了瑞士。在這以
後他又加入了英國國籍。1942 年,索爾蒂參加了在日內瓦舉行的國際音樂比
賽,他以極其出色的能力獲得了鋼琴比賽的一等獎。但在這以後,索爾蒂並


沒有選擇職業鋼琴家的道路。而是在指揮藝術領域中得到了繼續的發展。在
戰爭結束後的1946 年,索爾蒂受聘擔任了慕尼黑國立歌劇院的藝術指導,他
在上任的這一年裡,成功地指揮上演了貝多芬的歌劇《菲德裡奧》,受到了
人們的一致好評。索爾蒂在慕尼黑歌劇院整整工作了六年,以其傑出的天才,
將這個戰後幾乎變成廢墟的劇院迅速恢復了元氣,並且一舉成為歐洲的一個
重要的音樂中心。索爾蒂在擔任慕尼黑歌劇院指揮期間,還同時擔任諸如薩
爾茨堡音樂節以及歐洲一些其它樂團的客席指揮,並且在1947 年到1951 年
之間,兼任了巴伐利亞國立歌劇院音樂指導與常任指揮的職務。 1952 年,
索爾蒂辭去了慕尼黑國立歌劇院指揮的職務,擔任了法蘭克福歌劇院的音樂
指導。1961 年到1971 年,他又在著名的英國皇家科文特花園歌劇院擔任了
十年音樂指導與常任指揮。

索爾蒂謀求在美國的發展開始得很早。早在1954 年,他就在美國與芝加
哥交響樂團合作過,以後他便每年都到美國來指揮演出。 1969 年,索爾蒂
正式接任了芝加哥交響樂團的音樂指導與常任指揮職務,而這時的他還沒有
和科文特花園歌劇院解除合同,他只好坐著飛機來往於歐美兩地,然而他好
像並不感到繁忙,1973 年他又兼任了法國巴黎管絃樂團及巴黎歌劇院的音樂
指導職務,1979 年,他又將倫敦愛樂樂團首席指揮的席位拿到了手中,這種
全球性的活動能力簡直是幻想中的超人才能夠具備的。

索爾蒂的指揮藝術生涯中最輝煌的階段,就是他後期擔任芝加哥交響樂
團常任指揮的時期。當時的芝加哥交響樂團,正值與法國指揮家馬蒂農的一
段不太和諧的合作之後,樂團的狀況略有下降的趨勢,正是在這種關鍵的時
刻,索爾蒂走馬上任,挑起了重振芝加哥交響樂團雄風的重擔,他上任以後,
狠抓了樂團的訓練和改革,增大了樂團演奏曲目的範圍,並且首創了巡迴演
出的制度,他確信藝術的進步離不開交流,因此他屢次率團出訪歐洲等地,
把一個嶄新的芝加哥交響樂團的形象樹立在了世人的面前,除此之外,他還
以其過人的天才和高超的技藝,將芝加哥交響樂團訓練成了舉世公認的超級
樂團,在索爾蒂任職期間,芝加哥交響樂團在幾次全美的民意測驗中均排在
第一位,這的確不能不說是索爾蒂所立下的汗馬功勞,而人們後來每當議論
起芝加哥交響樂團那無比輝煌的音響時,都將它稱為充滿魅力的「索爾蒂音
色」,芝加哥交響樂團正是帶著這種「索爾蒂音色」而演遍全世界的,因此
可以說,索爾蒂是為芝加哥交響樂團贏來第二個「黃金時期」的重要功臣。

索爾蒂是一位技藝十分全面的雙料指揮大師,在他漫長而又輝煌的指揮
生涯中,無論是對於歌劇還是交響樂,他都有著極為精湛的演釋能力,而且
作品的範圍涉及得非常廣泛。他在指揮歌劇方面的貢獻,完全可以同卡拉揚
相比較,面對於德國歌劇作品,他的解釋可以說是更加得心應手、錦上添花
的,幾十年來,他在歐洲和美國擔任各大歌劇院的常任指揮時,(如科文特
花園歌劇院、法蘭克福歌劇院、慕尼黑歌劇院和舊金山歌劇院等等)曾經指
揮上演了大量的歌劇作品,這其中不僅包括歐洲的古典歌劇,也包括像勳伯
格那樣的現代派作曲家的作品,他還指揮首演過許多英國作曲家的作品,為
此,英國女皇伊麗莎白二世還因他為英國音樂藝術所做出的貢獻而在1972
年加封他為爵士,這種極高的榮譽對於一位藝術家來說是非常不容易的。

索爾蒂在指揮交響音樂方面的貢獻同樣是十分巨大的,首先他與卡拉揚
一樣,是一位作品涉及範圍十分廣泛的指揮家,可以說,任何時代、任何國
家和任何風格的作曲家的作品,他幾乎都曾涉獵過。在指揮交響音樂時,他


能夠很好地發揮管絃樂隊的氣勢和效果,那種千姿萬態的細微變化,在他的
手中顯得是那樣的易如反掌。他的指揮風格是直率、鮮明和全面,在處理音
樂時,既有著熱情豪放的宏大規模和精密嚴整的結構,又有著激動的抒情性
和豐富的色彩性。他在指揮時十分注重於作品的整體結構感,對於音樂的旋
律線條、節奏特點、和聲框架和對位手法等諸方面的織體因素,都安排處理
得異常合理巧妙,能夠使人產生出一種十分舒適而和諧的立體感。他對於音
樂色彩上的變化及戲劇性般的矛盾性,有著一種天生的特殊駕馭能力,而在
對於音樂情感的控制方面,他又有著極為恰當的控制能力。這也正如勳伯格
當年在紐約的《時代週刊》上發表的評論中所說的那樣:「他對音樂有著一
種非常直接的概念,特別是那種有血有肉的音樂,這是他的藝術傾向的所在。
他從不追求過分的精細,也不以故弄玄虛的效果來譁眾取寵,他指揮的音樂
具有一種直接而又清晰的線條。」

談到涉獵作品的廣泛,索爾蒂的確是一個非常值得一提的人物,他一生
中指揮過無數的作曲家的作品,這一點僅從他指揮錄製的唱片的類別和數量
上就可以清楚地看到。然而索爾蒂指揮的最為拿手的作品,還是要數瓦格納
的歌劇作品,在這方面,他的獨特造詣是相當深厚的。在20 世紀的指揮藝術
史上,索爾蒂是最著名的瓦格納專家之一,他指揮的瓦格納的作品,能夠給
人們帶來一種深刻的、富有哲理性的美感,他能夠通過指揮瓦格納的歌劇,
將瓦格納內心豐富的思想性極其完美地傳達給聽眾。他在指揮瓦格納的作品
時,從不拘泥於表面化的處理,對於作品中各種技術上的因素(如聲樂與樂
隊之間的關係以及主導動機的合理呈示等方面)他都能夠以十分恰當的方法
進行很有說服力的表現。瓦格納著名的四聯劇《尼伯龍根的指環》,是索爾
蒂指揮得最精彩的作品,這部巨著他曾在50 年代末期就將其錄製成了唱片,
並且經過長時間的考驗之後,已經成為帶有經典性的、被其它指揮家尊為楷
模的版本了。除此之外,索爾蒂指揮的其它瓦格納的作品,如《特裡斯坦與
伊索爾德》等等,也都是世界上最高水平的演釋。除了瓦格納的歌劇以外,
索爾蒂對其它德奧歌劇的演釋,都有著異常精彩和耀眼的業績,早在他擔任
英國科文特花園歌劇院的音樂指導時,就曾指揮上演過全部莫扎特歌劇和貝
多芬的《菲德裡奧》等歌劇。另外,他還曾指揮上演過一度被人們遺忘了的
格魯克的許多歌劇。

索爾蒂在交響音樂作品的指揮範圍上和他在歌劇指揮範圍方面的情況很
相似,也同樣具有著既深又廣的特點,他除了對於貝多芬和勃拉姆斯等古典
作曲家的作品極為精通以外,還是一位著名的馬勒作品指揮專家,他指揮芝
加哥交響樂團錄製的馬勒交響曲的唱片,在世界上是享有著很高的地位的。
除此之外,他對於普羅科菲耶夫等人的交響樂作品,也有著準確而精彩的演
釋。

索爾蒂是一位謙虛和藹的人,面對著自己藝術上的巨大成功和人們對他
的敬仰,他總是十分客觀地冷靜對待著,當人們讚歎他給芝加哥交響樂團帶
來的輝煌音響和高巧的藝術技能時,他也總是強調樂隊集體的作用而很少提
及自己。然而,他所做出的偉大業績是誰也抹殺不掉的,這種偉大的業績,
必將作為時代的傑出典範而永載在世界指揮藝術史冊中。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0158_1.bmp} 


前蘇聯指揮界中的一顆國際巨星——康德拉申

(KiriI Kondrashin, 1914—1981)


在前蘇聯眾多的指揮大師中間,康德拉申是一位很別緻的人物,之所以
這麼說,是因為他在前蘇聯的優秀指揮家中,是一位與西方音樂界接觸得異
常頻繁的指揮家,而且後來乾脆移居到國外而擔任西方交響樂團的常任指揮
了。當然,在他之前和之後,也有著相當數量的前蘇聯音樂家移居到了西方,
如早期的庫謝維茨基和後來的羅斯特羅波維奇、阿什肯那齊和羅傑斯特文斯
基等人,但康德拉申仍然是其中較為突出的一個。早在50 年代末期,他就成
了第一個登上美國音樂舞台的前蘇聯指揮家,後來,特別是在東西方冷戰時
期,他在這方面的活動就顯得更加活躍了,以致於後來他便成為在西方最知
名的前蘇聯指揮大師之一了。

基裡爾·康德拉申於1914 年出生在莫斯科,他的家庭是一個典型的音樂
家庭,父母都是當時的莫斯科第一交響樂團中的演奏家,康德拉申就這樣生
長在一個整天音樂聲不斷的家庭中。他六歲時開始學習彈鋼琴,然而據他自
己說是在他極不情願的情況下學習的,他當時覺得音樂課程很使他反感,小
時候練琴時總是被人逼迫而進行的。然而有趣的是,第一次使他對音樂發生
興趣,恰恰是從他認識了指揮專業後開始的,他曾在自傳中回憶到小時父母
帶他去看管絃樂隊排練以及交響樂和歌劇的演出,他當時對管絃樂隊所產生
的大幅度的音響和豐富的色彩變化一下子著了迷,從此便立志長大後當一名
指揮家。 1932 年,18 歲的康德拉申進入了著名的莫斯科音樂學院,在這裡,
他跟隨前蘇聯指揮界中德高望重的老指揮家鮑裡斯·海金學習指揮,在學習
期間他還在當時的丹欽科劇院中擔任副指揮。1936 年他以優異的成績從莫斯
科音樂學院中畢業,並於第二年開始擔任了前列寧格勒小劇院的指揮,這個
劇院原來是由前蘇聯最富盛名的老指揮大師姆拉文斯基擔任常任指揮的,由
於姆拉文斯基開始擔任前列寧格勒交響樂團的指揮而放棄了這個職務,因此
說,康德拉申在年僅23 歲時就已成了姆拉文斯基的接班人了,這的確顯示出
了他在指揮藝術方面所特有的非凡天才。康德拉申在擔任前列寧格勒小劇院
的常任指揮期間,以其出色的工作能力贏得了人們的信賴,他在這個劇院一
直工作到1943 年,這期間他曾指揮上演了許多古典歌劇作品,其中包括普契
尼的《西部女郎》和《蝴蝶夫人》等等。除此之外,這段時間他還經常指揮
首演了許多前列寧格勒青年作曲家的作品。從1943 年開始,康德拉申來到了
莫斯科,擔任了前蘇聯大劇院的常任指揮,這段時間裡,他指揮大劇院上演
了許多的歌劇和舞劇作品,並同時指揮大劇院的樂隊舉行定期的交響音樂
會,他利用一切機會來拚命地擴充曲目和豐富經驗,用他自己的話來說,就
是「正在進行著一種技術和經驗上的積累」。 1960 年到1975 年間,他擔
任了莫斯科愛樂樂團的常任指揮。這期間,他將自己的指揮重點從歌劇舞劇
方面移到了交響音樂方面,上演了大量的古典和現代音樂作品,其中還指揮
首演了肖斯塔科維奇的第四和第十三交響曲和許多前蘇聯當代作曲家創作的
新作品。此外,他在這藝術上已臻成熟的15 年當中,還廣泛地出訪過許多國
家,並在西方國家的很多重要的交響樂團中擔任客席指揮,這樣一來,他所
贏來的國際影響就變得越來越大了。 1979 年,他來到荷蘭擔任了著名的阿
姆斯特丹音樂廳管絃樂團的常任指揮,但正值他指揮藝術的高峰時期時,他
卻於1981 年在阿姆斯特丹病逝了,他的去逝,對於20 世紀的世界指揮藝術


來說,無疑是一次重大的打擊和無可挽回的損失。

康德拉申是一位指揮才華出眾和藝術鑒賞力極高的指揮家,他對於指揮
藝術各方面的內容都有著十分深刻的理解和細緻的研究,並為此發表過許多
著名的和有價值的論著。他的指揮不但技巧高超,而且還有著相當的深度,
在訓練樂隊的方法上,他則有著一整套行之有效的方法。如在對待排練的問
題上,他能夠根據作品的難易程度和樂隊掌握的情況,恰當地進行各聲部的
分部排練,這樣通過細緻的剖析工作來使作品達到織體清晰的處理和理想的
音樂效果。

康德拉申有著一雙敏銳的耳朵,他的耳朵不僅局限在對固定音高的準確
聽覺上,而是對於和聲聽覺、力度聽覺及聲音平衡感覺等方面,都有著一種
天生的細微辨別能力。在排練時,為了使絃樂組在奏弱音的力度時,能夠達
到他所要求的音量和默契的控制,他別出心裁地要求各譜台的演奏員(包括
第一譜台的正負首席演奏員)在演奏時,都要輕得能夠聽到第三譜台演奏員
所奏出的聲音,因為他發現往往前兩個譜台的演奏員在演奏中音量容易偏
響,而經過他的調配之後,整個絃樂組便出現了一種極為勻稱和諧調平衡的
弱音了,這便是他那異常敏銳的力度聽覺和音響平衡感所起到的作用。

說到他對音響平衡的掌握,康德拉申曾在接受音樂心理學家拉日尼科夫
的採訪時說過這樣一段親身經歷。有一次,他應邀來到丹麥的首都哥本哈根,
準備和那裡的一個樂隊聯合舉行音樂會。在頭一大晚上,他便匆匆趕去聽那
個樂隊所開的一場音樂會,當他聽了一陣以後,便敏銳地感覺到這個樂隊缺
乏整體音響的平衡感,因此演奏出來的音樂粗糙不齊,獨奏聲部與合奏聲部
的銜接都很不舒服,於是他便決定在第二天的首次排練中先解決一些最基本
的問題,但第二天他一開始排練,就發現這是一個非常出色的樂隊,他們演
奏出的十分整齊的音響、出色的力度搭配以及良好的音色與技巧,都使康德
拉申感到滿意,因此這時他才發現頭一天的音樂會並非樂隊不好,而是那天
晚上音樂會上的那位指揮家缺乏音響平衡的聽覺,故而影響了樂隊演奏水平
的發揮。

康德拉申認為,作為一個優秀的指揮家,應該具備多方面的藝術才能,
從專業角度上來看,他首先應該具備良好的聽覺能力(特別是和聲聽覺能
力),在有就是要具備過硬的雙手技巧和造型的本領,而更重要的是,優秀
的指揮家必須具備堅定的意志和出色的領導能力,還要擁有具有獨創性的音
樂解釋能力的構思本領。針對這一切,他曾列舉了許多一流指揮大師們的例
子,如托斯卡尼尼、富爾特文格勒、埃·克萊伯以及卡拉揚和姆拉文斯基等
人,他從這些歷代的傑出指揮大師們的身上,學到了很多有益的東西,並由
此總結出了一系列的經驗。

康德拉申的指揮風格是樸實、精確、全面和嚴謹。他十分強調將浪漫主
義的抒情性和戲劇性有機地結合起來,從而達到一種精緻完美的藝術境界。
他在指揮時總是盡量避免表面上的過分激動和誇張的氣氛,而是用一種簡潔
純樸的方法,將管絃樂隊的鮮明色彩性和宏偉氣勢表現出來。

康德拉申擁有廣泛的指揮曲目,他指揮的作品的體裁範圍,涉及到歌劇、
舞劇、交響樂、清唱劇等幾乎所有的形式。在這些作品中,既包括古典主義
作品,又包括浪漫主義和現代主義作品。要說他在這些重要風格的作品中最
為擅長那些的話,那麼當然是要首推俄國作曲家的作品了,在這方面,他對
於柴科夫斯基、裡姆斯基一科薩柯夫、拉赫瑪尼諾夫和肖斯塔科維奇等人的


作品,都有著極其富有特色的演釋。然而康德拉申與某些專門指揮俄國作曲
家的作品的指揮家有著很大的不同,他除了對於俄國作品有著精湛的演釋能
力以外,對於其它國家作曲家的作品,他也演釋得非常出色,比如對於巴托
克、理查·施特勞斯、拉威爾和斯特拉文斯基等人的作品,他的演釋就很有
說服力,當然這還並不是他所擅長的全部,而僅僅是舉出幾個突出的例子罷
了。大概正因為如此,才使他更加容易地獲得了廣泛的世界聲譽。

康德拉申還有一個特長,就是他十分擅長於指揮協奏曲,他指揮演釋的
協奏曲以音樂層次鮮明、與獨奏家合作默契而著稱。他一生中,曾與著名鋼
琴家李赫特爾、阿什肯那齊、克萊本以及著名小提琴家大衛·奧伊斯特拉赫、
柯崗以及鄭京和等人多次合作,錄製了大批珍貴的唱片,其中如與柯崗合作
錄製的肖斯塔科維奇的《第一小提琴協奏曲》、與克萊本合作錄製的柴科夫
斯基的《第一鋼琴協奏曲》和拉赫瑪尼諾夫的《第三鋼琴協奏曲》,以及與
李赫特爾合作錄製的李斯特第一、二鋼琴協奏曲等等,都是極為出色的著名
演奏。

康德拉申一生不知疲倦地為藝術而奔波著,直至生命的最後一刻時,他
也沒有放棄自己所心愛和畢生從事的指揮事業,他以其光輝的業績和頑強的
精神,向世人充分證明了他作為一個優秀藝術家的巨大天才,他的故去使人
們失去了一位藝術上的真誠朋友,然而他所帶給人們的巨大藝術享受則是永
遠也不會消失的。今天,人們可以毫不猶豫地說,康德拉申是20 世紀中的一

位給人們留下深刻而又難忘的印象的指揮大師。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0164_1.bmp} 


把理解和創造看得高於一切的指揮家——朱利尼

(carlo Maria Giulini, 1914—)


在當今世界上的老一輩指揮大師中,朱利尼恐怕是對待事業最為嚴肅和
專注的一位了。這位昔日托斯卡尼尼大師的弟子,在準備排練和演出一部偉
大的作品時,其忠誠的態度和認真的精神,曾使許多人,甚至他的同行都感
到異常的驚訝和欽佩。人們常說,朱利尼對作品的理解力和創造力是深刻而
新鮮的,然而實際上朱利尼是從不將沒有理解透和未能產生想像力的作品搬
上舞台的,他在這一點上嚴於律己,從不讓步,因為他是一位把理解和創造
看得高於一切的指揮家。

卡洛·馬裡奧·朱利尼於1914 年出生在意大利維洛納近郊的巴利塔。幼
年時便開始學習小提琴。 1930 年考入意大利著名的聖切契利亞音樂學院,
並在該院中學習小提琴、中提琴和作曲。1938 年畢業以後,他又進入了聖切
契利亞國立藝術學院中學習指揮。後來,他便開始在羅馬的奧古斯蒂奧樂團
中擔任中提琴演奏員,這段時間,可以說是朱利尼作為演奏員在交響樂團中
進行廣泛的實習和積累經驗的時期,而這種寶貴的經歷和經驗,對於他日後
所從事的指揮活動,元疑產生出了意義深遠的影響和作用。朱利尼作為指揮
家首次登台是在1944 年,這一年,他在慶祝羅馬解放的紀念音樂會上登台指
揮,並且獲得了十分引人注目的成功,當時與他合作的樂隊是聖切契利亞音
樂學院管絃樂團。這次指揮演奏的成功,使朱利尼在這項事業上得到了很大
的收穫,鑒於他指揮藝術才華的充分顯現,很快便成為一些重要交響樂團的
物色對象,就在他首次登台指揮的當年,意大利廣播交響樂團便將他聘為常
任指揮。到了1950 年,他又受聘擔任了米蘭廣播交響樂團的常任指揮,並在
這一時期被著名指揮大師托斯卡尼尼發現,托斯卡尼尼非常賞識朱利尼的才
華,曾將他留在身邊擔當自己的助手,這使得朱利尼在這位現代指揮藝術泰
斗的手下得到了悉心的指教和培養,這樣的機遇,對於當時還很年青的朱利
尼來說,實在是求之難得而又受益終身的。 1951 年,朱利尼被推薦擔任了
意大利另一位指揮大師德·薩巴塔的助手,這期間他經常在著名的斯卡拉劇
院中指揮歌劇演出。在其後不遠的日子裡,朱利尼便順利地成為該院的首席
指揮了。在斯卡拉歌劇院過了五年時間以後,朱利尼又從1955 年開始將自己
的指揮生涯擴展到英國,他首先在那裡擔任了格林德伯恩歌劇院的指揮,繼
而又在同年舉行的愛丁堡音樂節上,成功地指揮演出了威爾弟的歌劇《法爾
斯塔夫》,值得一提的是,作為一名日後名揚於世的歌劇指揮大師,朱利尼
從這時起就已充分顯露出了超人的才華,他那一系列不落俗套的成功演出,
給人們留下了極其深刻的印象。從1958 年到1967 年的九年時間裡,朱利尼
一直是著名的英國皇家科文特花園歌劇院的常任指揮,這期間,曾是他的歌
劇指揮生涯中最為輝煌的時期,他在這段時間裡曾多次指揮了威爾弟的
《唐·卡洛斯》、《茶花女》等一系列偉大的歌劇。與此同時,他還廣泛地
同英國的許多著名交響樂團合作,舉行了無數成功的交響音樂會。這一系列
有意義的活動,使得他在英國的聲望達到了令人矚目的高度。

從20 世紀60 年代開始,朱利尼便將自己的指揮範圍擴展到了美國和整
個世界。他曾在美國的芝加哥交響樂團中擔任過首席客座指揮,與喬治·索
爾蒂一起共同領導著這個具有光榮傳統的樂團。 1978 年,64 歲的朱利尼又
正式擔任了美國洛山磯交響樂團的音樂指導與常任指揮。在洛山磯交響樂團


工作期間,可以說是朱利尼輝煌指揮生涯中的又一個高潮,他以其崇高的威
望和傑出的天才,為這個樂團跨入世界一流樂團的行列立下了汗馬功勞,此
外,朱利尼在六、七十年代還屢次指揮了以色列愛樂樂團和維也納交響樂團
等一系列世界著名的交響樂團。隨著他的知名度的一天天擴大,人們便將他
看成是繼托斯卡尼尼、塞拉芬和薩巴塔之後的最重要的意大利指揮家了。

一般來說,一個成功的藝術家的造就,總是離不開實踐這個因素的,而
朱利尼在這方面則更是一個突出的例子,他是一個逐步通過實踐而達到藝術
高峰的指揮家。青年時代,他曾在樂隊中擔任過小提琴和中提琴演奏員,特
別是在羅馬的奧古斯蒂奧樂團中,朱利尼曾在這個樂隊中由最後一把中提琴
上升為首席中提琴演奏員。他在這個樂隊期間,曾在許多老一輩著名指揮大
師的手下演奏過,這些大師包括理查·施特勞斯、蒙特、瓦爾特、富爾特文
格勒、門格爾貝格、克列姆佩勒和賴納等人,因此無論是在排練還是演出中
他都從這些老一輩的大師身上受到過許多不同風格的直接啟發和教益,受到
了很多出色的技藝和寶貴的經驗,這一切經過不斷地積累和消化以後,都慢
慢地被朱利尼所吸收了,因此,把這些因素看成是朱利尼日後成為傑出的指
揮大師的藝術上的營養,則是十分恰當的了。朱利尼在談到受教於這些大師
時,認為給他帶來最大益處和影響的就是布魯諾·瓦爾特。他認為在調動樂
隊隊員的主觀能動性,也就是每個樂隊隊員對音樂的自發創造性和表現欲
上,布魯諾·瓦爾特的技巧和手段是獨一無二的,對於這些影響和布魯諾·瓦
爾特的直接領導,朱利尼一生都深深地銘刻在自己的心裡因此在他日後成為
指揮家時,便總是以耐心、細緻和循循善誘的工作作風來引導樂隊隊員進行
共同的音樂創造。關於這些,朱利尼曾親口說到:「在排練時,我力圖做到
不強加於人,而是去使人信服,我努力把每一位音樂家身上的最好的東西表
現出來,如果有必要的話,我會在總的概念的許可下,賦予他們以獨奏家的
那種自由這樣就很容易將他們身上的最好的東西表現出來。」以上的話,充
分說明了朱利尼在調動樂隊隊員的演奏積極性上的態度和方法,其實這些作
法也是他當時任樂隊隊員時所積累下來的經驗,他為此曾回憶到:「當我第
一年在樂隊中擔任中提琴演奏員時,曾在瓦爾特的指揮下演奏了勃拉姆斯的
第一交響曲,在這次演出結束後,我有這樣一個印象,就好像剛才我是在演
奏由我獨奏和樂隊一起演奏的勃拉姆斯的第一交響曲,因為我太投入音樂
了,在這裡,是瓦爾特使得所有的樂隊演奏員感到他們是在創造音樂以及認
識到他們的演奏具有多麼大的重要性」。從這個事例上來看,便可明顯地感
覺到朱利尼在這種觀點上,與瓦爾特之間所具有的一脈相承的聯繫。

朱利尼是一位認真、細緻和嚴肅的指揮家,他有著崇高的藝術道德、豐
富的藝術趣味和深厚的藝術修養。他那對藝術一絲不苟的態度前面已經提到
過了,而他在指揮和訓練樂隊時的方法和態度,則可以非常清楚地說明以上
的問題。朱利尼對排練工作的認真細緻,在全世界都是享有盛名的,他從不
無準備地指揮演奏任何一部作品,甚至把那種在未經過仔細推敲準備,也沒
有真正理解作品的含意的情況下匆忙指揮一部作品稱為是在「扼殺」音樂。
據說朱利尼準備排練的作品,總譜上總是密密麻麻地作了許多的註釋和各種
記號,這樣就能使他在排練時處處顯得胸有成竹、得心應手,而且提出的各
種建議都十分的有根據和效果。關於他的這種做法,許多樂隊演奏員都有著
切身的體會,聖路易斯交響樂隊當年的樂隊首席雅克·伊斯雷爾維奇曾說過:
「朱利尼總是在總譜上註釋得很完備,這樣在排練時,他就確切地知道在什


麼地方應該怎樣和為什麼要這樣,我認為指揮家去注意這方面的事情是非常
必要的。」而芝加哥交響樂團當年的首席圓號演奏家戴爾·克萊文傑也說過:
「朱利尼在總譜非常關鍵的地方所做的註釋都是有著充分理由的,一旦你演
奏了它,你就會明白他為什麼要那樣做了。」

朱利尼的這種工作作風,不但直接影響和提高了排練的質量,而且也成
為他在音樂處理方面的主要風格和特點,因此他指揮演奏的作品,總能使人
們感到一種既嚴肅莊重,又穩健和富有激情的效果,同時也擁有著宏大的氣
勢和獨特的歌唱性。

朱利尼的演奏曲目也是很廣泛的,雖然有人認為他的演奏曲目積累得很
慢,但那主要是他對自己在藝術上要求過嚴所致,而實際上的朱利尼是一位
掌握了大量不同風格的作品的指揮大師。他指揮的作品的範圍涉及到歌劇、
交響樂等很多的體裁形式,其中在對貝多芬、勃拉姆斯等人的交響樂作品以
及威爾弟等意大利作曲家的歌劇作品上,他的演釋都有著深厚的造詣和精湛
的效果。朱利尼在藝術上是一位倍受人們尊敬的偉大音樂家,而在為人上,
他又是一位謙遜和藹、平易近人的好人。他對藝術的追求是嚴肅誠懇而不攙
任何假的。這種崇高的藝術道德和良好的作風,完全是根基在他那偉大的人
品和善良的本性上的,追求藝術上的更加完善,為人類奉獻出無瑕的音樂珍
品,已成為他一生中的重要準則,從這點上來看,他的確是一位把理解和創

造看得高於一切的偉大指揮家。{ewc 
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氣宇非凡的浪漫主義指揮大師——庫貝利克

(RafaeI Kubelik,1914—1996)


有人在形容庫貝利克走上舞台將要指揮時的情形時說到:「他從側幕旁
走出來,給人的感覺是身材高大、頭髮蓬鬆、衣著鬆散,他總是帶著一副和
善的面孔,使人看上去更像是一位心不在焉的教授,而不像是一位威嚴的指
揮家,人們看到他高矗在指揮台上,用拳頭緊攥住指揮棒,在樂隊已準備好
的時候,忽然地一揮手,在一個重拍下來之後,音樂便不停頓地噴發了出
來..。」這就是庫貝利克,一位氣宇非凡的藝術家,更是一位修養深厚的
指揮大師,雖然人們從外貌上並沒有感覺到這一點,然而從他的每一個舉動
中,都是會給人們帶來這種印象的,特別是當他正在指揮樂隊演奏時,那奔
騰不洩的音樂,便會將這一切都盡情地展現在人們的面前。

拉斐爾·庫貝利克於1914 年出生在捷克的皮霍里。他的家庭是一個典型
的音樂世家,父親揚·庫貝利克曾是19 世紀末到20 世紀初的世界著名小提
琴家,在當時是著名的塞夫契克小提琴學派的代表人物。拉·庫貝利克出生
在這樣優越的家庭音樂環境中,確實獲得了許多使他終身受益的因素。他從
14 歲開始進入布拉格音樂學院中學習鋼琴、小提琴、指揮和作曲。19 歲從音
樂學院畢業以後,便於第二年與捷克愛樂樂團合作進行了首次登台指揮。在
其後的兩年多的時間裡,他多次隨父親外出旅行演出,並指揮樂隊為他的父
親伴奏。 1936 年,22 歲的庫貝利克擔任了著名的捷克愛樂樂團的指揮,正
式開始了他一生繁忙的指揮藝術生涯。在這個舉世聞名的大樂團中工作了三
年以後,庫貝利克接到了布爾諾民族歌劇院的聘書,並於1939 年至1941 年
擔任了這家歌劇院的常任指揮。 1941 年以後,庫貝利克重返捷克愛樂樂
團,與上次不同的是,這回他已是這個樂團的首席指揮了。庫貝利克在這個
樂團中整整工作了七年,為這個歷史悠久,又具有著光榮傳統的樂團的繼續
發展,起到了十分重要的作用。 1948 年,庫貝利克辭別了祖國,來到了大
洋彼岸的美國。在美國,庫貝利克進行了廣泛的活動,力圖在這裡顯露出他
的指揮才華,1950 年,他終於如願以償,上任擔任了三年美國芝加哥交響樂
團的常任指揮。然而就在他在美國展開他的活動範圍之後,英國著名的皇家
科文特花園歌劇院又向他頻頻地招手了,這使得他於1955 年重又回到了歐
洲,擔任了這家在世界上與斯卡拉歌劇院齊名的大歌劇院的常任指揮,在這
段時期裡,庫貝利克指揮該院演出了大量的歌劇作品,其中還包括許多具有
紀念性意義的演出,比如他曾指揮該院在英國首演了雅那切克的歌劇《耶努
法》和柏遼茲的歌劇《特洛伊人》,而這些重要的活動經歷,都使得他逐步
獲得了越來越廣泛的世界聲譽。 1961 年,庫貝利克又來到了德國,在這裡,
他擔任了另一個著名樂團——慕尼黑巴伐利亞廣播交響樂團的常任指揮,他
在擔任這個樂團的常任指揮期間,曾多次率領該團出國訪問演出,為這個樂
團贏得廣泛的世界影響,起到了不可低估的作用。到了20 世紀的70 年代,
庫貝利克又開始重返美國,他在1971 年到1974 年間擔任了紐約大都會歌劇
院的常任指揮,他在就職以後,力盡艱辛,克服了重重的困難,終於使這個
劇院恢復到了正常的軌道上來。 1974 年,庫貝利克辭去了大都會歌劇院音
樂指導和常任指揮的職務,來到了位於中歐的瑞士,並最終加入了瑞士國籍。
此後,庫貝利克又以捷克—瑞士雙重指揮家的身份,繼續活躍在國際音樂舞
台上。


庫貝利克的名字對於專業音樂工作者和音樂愛好者來說應該是並不陌生
的,他是20 世紀中非常活躍和有影響力的著名指揮家。除了以上提到的那麼
多一流樂團的音樂指導與常任指揮以外,他還是一位異常繁忙的世界性客席
指揮,在他的指揮生涯中,曾經擔任過包括歐美各國和世界上其它國家和地
區的交響樂團的客席指揮,足跡遍佈之廣是使很多人都望塵莫及的,因此有
的資料上曾說他在客串指揮方面是僅次於卡拉揚的第二號人物,這種說法准
確與否我們先另當別論,但他是20 世紀中最繁忙的客席指揮之一,則是肯定
無疑的了。

庫貝利克是老一輩指揮家中精力充沛式的人物。他那高雅的藝術趣味和
極有吸引力的氣質,一直是被後代的青年指揮家們奉為榜樣的,而在專業素
質上,他也是有著十分突出的特點的人物。他有著高度的藝術鑒賞力、敏銳
的音樂感受力以及清晰明快、自然穩健的風格和特點,人們在聆聽他指揮演
奏的作品時,以上的特徵便會隨著音樂的進行而極其自然流暢地表現出來。

人們都說庫貝利克是一位藝術修養既高雅又全面的藝術家,而這些不平
凡的氣質首先要歸功於他那音樂世家家庭中的優雅的音樂環境的直接熏陶和
影響,庫貝利克的家庭是捷克有名的音樂世家,這個家庭曾經誕生過捷克歷
史上重要的音樂家,如果翻開捷克音樂史仔細觀察的話,在那記載著斯美塔
那、德沃夏克、雅那切克和蘇克、塞夫契克等音樂大師的史冊上,同樣也端
莊地記載著揚·庫貝利克和拉·庫貝利克的名字。他們父子二人,早已成為
捷克音樂界中的重要人物而受到人們的尊敬和愛戴了。

大凡現代的指揮家們,一般都受到過托斯卡尼尼和富爾特文格勒的影
響,有的偏重於前者,有的則傾向於後者,庫貝利克在這方面也不例外,但
從他的風格上來看,似乎更接近於富爾特文格勒。他是一位「音樂性」很強
的指揮家,有時常在指揮時表現出令人驚訝的主觀即興風格,甚至於在屢次
指揮同一作品時很少有相同的時候。然而他指揮演奏出的音樂的那種流暢與
雅致的特性,往往能夠給人帶來十分醒目的印象。當然也有的評論家認為他
的指揮缺乏深度和強度,其實這也只是觀察的角度不同罷了。

庫貝利克和許多人一樣,也是一位集指揮家和作曲家為一身的雙料指揮
大師。作為指揮家,他曾取得了享譽世界的名聲,而作為作曲家,他的才華
也是廣為人知的,據說這方面的才能他還是在布拉格音樂學院作學生時就已
顯露出來了。他從音樂學院畢業以後,就曾先後創作了許多各種體裁形式的
音樂作品,其中包括兩部交響曲、一首鋼琴協奏曲、一首大提琴協奏曲、一
首小提琴協奏曲,此外還有許多室內樂作品,一部歌劇《維羅尼卡》以及為
悼念他的父親而作的安魂曲等等。

庫貝利克是一位指揮作品範圍很廣的指揮家,他既能指揮歌劇,也能指
揮交響樂和其它體裁的音樂作品,從曲目的時代和風格上來看,他還是更善
於指揮古典主義和浪漫主義的作品,其中特別擅長指揮戲劇性較強的作品,
當然,在對待他的祖國的作曲家的作品方面,他的演釋就更具有權威性了。
從總體上來看,他對貝多芬、柴科夫斯基、斯美塔那、德沃夏克、雅那切克
和馬勒等人的作品,有著更加精湛的理解和演釋。

庫貝利克是生於20 世紀,長於20 世紀,活躍於20 世紀的指揮大師,他
對世界指揮藝術所做出的巨大貢獻也是在20 世紀中,因此他可以說是最為典
型的20 世紀的優秀音樂家。他那精美的指揮藝術,也已被20 世紀的先進錄
音技術錄成了高質量的唱片而成為人們悉心保存的珍品了,然而這種保存絕


不僅僅局限在20 世紀,相信到了下一個世紀,它仍舊會被人們認為是最為有
價值的指揮藝術文獻而受到人們廣泛重視。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0174_1.bmp} 


稀有的天才、無窮的魅力——伯恩斯坦

(Leonard Bernstein,1918—1990)


如果有人有興趣對20 世紀中最活躍的音樂家做一番調查的話,那麼伯恩
斯坦肯定是其中最使人感興趣的人物之一,這位集指揮家、作曲家和鋼琴家
為一身的20 世紀的音樂巨人,是那樣的受人喜愛、受人欽佩和受人崇敬。在
當今的世界樂壇上,「三位一體」的音樂大師是並不多見的,但伯恩斯坦卻
是其中無可爭議的佼佼者,他在這方面的驚人天才,恐怕是任何人都難以與
之比擬的。當然,作為指揮家的伯恩斯坦是更加被人們所熟悉的,他那爐火
純青的指揮藝術,是20 世紀現代指揮藝術中的一道絢麗的光彩,幾十年來,
它曾使無數癡情的人們激動得欣喜若狂。然而,這道耀眼的光彩卻過早地收
斂了回去,1990 年10 月16 日,這位當代指揮藝術中最傑出的大師,在自己
位於紐約的家中病逝了。巨星隕落以後,整個世界都為之震驚了,悲痛的人
們萬分惋惜地懷念著這位為人類音樂藝術做出巨大貢獻的大師,而輿論界則
將他與卡拉揚的逝世一起稱之為當今世界指揮界中一個時代的結束。單憑這
一點,讀者便可以看出伯恩斯坦所具有的國際影響是多麼的巨大了。

倫納德·伯恩斯坦於1918 年出生於美國馬薩諸塞州的勞倫斯。他早年曾
就學於美國的哈佛大學,以後又轉入了美國著名的寇蒂斯音樂學院,在校期
間,他曾跟隨美國著名作曲家和音樂理論家瓦爾特·辟斯頓學習作曲,並跟
隨著名的美籍匈裔指揮大師菲裡茨·賴納學習指揮。 1940 年,伯恩斯坦來
到了著名指揮大師庫謝維茨基在波士頓坦格伍德舉辦的音樂培訓學校中,投
在了這位了不起的大指揮家的門下學習,兩年後,即1942 年,伯恩斯坦便在
波士頓交響樂團開辦的伯克郡音樂中心中擔任了庫謝維茨基的助手,這期間
他曾深得這位大師的賞識。從此以後,伯恩斯坦便以指揮家的身份慢慢地嶄
露頭角了。在一個偶然的機遇裡,伯恩斯坦被當時擔任紐約愛樂樂團常任指
揮的大指揮家羅津斯基發現,並經他推薦而擔當了這個著名樂團的助理指
揮,這個機會可以說是伯恩斯坦指揮生涯中的一個重要起點。 1943 年,年
僅25 歲的伯恩斯坦在一個重要的音樂會上,代替了因生病而不能上場指揮的
布魯諾·瓦爾特出場指揮,取得了很大的成功。從此,伯恩斯坦一舉成名,
成為當時美國最有前途的青年指揮家。 1945 年至1948 年,伯恩斯坦在紐
約市立交響樂團中擔任了三年的常任指揮,這期間他曾大膽地指揮樂隊演奏
了一批新曲目。 1951 年他開始在坦格伍德音樂學校中擔任指揮教授,此後
又在1951 年1956 年間,擔任了布蘭代斯大學的音樂教授。 1958 年,伯恩
斯坦從大指揮家米特羅普洛斯的手中接過了紐約愛樂樂團常任指揮的指揮
棒,從此,他便在以後的近三十年的時間裡,始終領導著這個歷史悠久且又
技藝高超的樂團而直到自己退休為止。

伯恩斯坦在自己極其壯觀的指揮生涯中,還曾擔任過世界許多著名交響
樂團和歌劇院的客席指揮,其中包括維也納愛樂樂團、倫敦愛樂樂團、以色
列愛樂樂團、倫敦交響樂團、巴黎管絃樂團、斯卡拉歌劇院、大都會歌劇院
和維也納國立歌劇院等等。然而他在指揮及訓練樂隊方面的貢獻,還是要數
他對於紐約愛樂樂團這個美國老牌名樂團所做的貢獻,在他就任的近三十年
裡,紐約愛樂樂團在他的天才領導下,曾經贏得了極為突出的世界聲譽,因
此,人們都說伯恩斯坦是繼托斯卡尼尼之後,為紐約愛樂樂團開闢「第二黃
金時期」的關鍵人物。


伯恩斯坦是一位興趣極為廣泛、精力極其充沛的指揮大師,他一生在指
揮藝術方面涉獵得非常廣泛,無論是交響樂、歌劇,還是清唱劇和室內樂,
他都毫無挑剔地大量指揮。他的歌劇指揮生涯開始得很早,早在1946 年他
28 歲時,就在坦格伍德指揮了布裡頓的歌劇《彼得·格裡姆斯》,這次指揮
演出還是布裡頓這部具有代表

性的著名作品在美國的首演。此外他還於1952 年在布蘭代斯指揮了自己
的作品《塔裡希島的困厄》,1953 年,他又與聲樂大師卡拉斯合作,在斯卡
拉歌劇院上演了凱魯比尼的歌劇《美狄亞》和貝裡尼的歌劇《夢遊女》。以
後,他又作為精湛的歌劇演釋大師而頻繁地活躍在包括紐約大都會歌劇院和
維也納國立歌劇院在內的世界各大歌劇院的指揮台上,指揮了數不清的古典
及現代主義歌劇,其實,伯恩斯坦從很小的時候便酷愛歌劇藝術,據說他還
在兒童時代時,就對那具有無限表現力和吸引力的歌劇藝術著了迷,他經常
隨家人去觀看歌劇演出,並在每次演出後都能將他所喜愛的著名唱段的音樂
牢牢記熟,回家後就自己合著鋼琴一遍遍地演唱,這還不夠,為了達到他盡
興的目的,他還要將年幼的妹妹拉進來充當一個角色來與他對唱,為此,他
曾毫不厭煩地一句句地教妹妹演唱和伴演角色,而他則眉飛色舞地享受著自
己的精心創造,也別說,經過他的不懈努力之後,他倆竟然能將歌劇《卡門》
中的大段二重唱表演了下來。後來,伯恩斯坦仍不滿足於這樣的現狀,便叫
來了許多與他相好的小夥伴加入到這個陣容中,他將他們組織起來,按照自
己頭腦中的想像來導演他們排練歌劇中的場面,這件有趣的軼事已經完全說
明瞭伯恩斯坦在歌劇藝術方面所具有的驚人而又絕妙的天才。

一般來說,一個偉大的藝術家,除了具有藝術上的超人天才和令人望塵
莫及的巨大能力及影響力以外,還應該具有正直善良的人品和虛懷若谷的胸
懷,在這方面,伯恩斯坦可謂是一個具有典型意義的楷模。從大的方面來說,
他是一位極其愛好和平的、富有正義感的藝術家,無論是在戰爭時期還是在
戰後出現的冷戰時期,他在這方面都表現出了支持人類和平事業的堅定立
場。在第二次世界大戰中,他曾積極地加入到反法西斯鬥爭的行列中,為支
援盟軍的募捐而不知疲倦的舉行了多次義演,而當戰爭結束以後,他又為加
速人們的互相理解和團結繁忙地奔走著,他到處用自己的藝術去感化和教育
著人們,他為呼籲削減核武器而舉行盛大的音樂會,並在音樂會上指揮了馬
勒的《復活交響曲》,而當東西方冷戰結束後,他又為慶祝開放柏林牆、兩
德實現統一面進行的舉世矚目的音樂會欣喜若狂,並抱病指揮了由世界幾個
著名交響樂團聯合演出的貝多芬《第九交響曲》。這次盛大而又意義深遠的
活動,使得晚年的伯恩斯坦再一次獲得了世人的無限尊敬,同時也使他在輝
煌的指揮生涯的後期,又一次獲得了一項耀眼的殊榮。

伯恩斯坦不僅具有著偉大而正直的人生觀念,同時也有著善良溫和的性
格和富有修養的風度。在生活中,他既活潑隨和又富有幽默感,除去對藝術
極其認真的堅定信念以外,他還是一個極為平常、樸素和平易近人的人。他
在指揮樂隊排練時,從來不像托斯卡尼尼和卡拉揚那樣的威嚴和凜然不可侵
犯,而總是在一種輕鬆、自然、幽默和民主的氣氛中與大家一起工作。據說
伯恩斯坦在排練時,排練廳的大門總是敞開的,凡是對音樂感興趣的人都可
以進入大廳去觀看他的排練。他的大弟子小澤征爾在談到他的恩師這方面的
情況時說到:「伯恩斯坦在排練時,甚至連街上賣東西的老太太都可以進去
看一看,有時這些老太太們還在排練的休息時向他說上幾句慰勞的話,向他


表示關心和敬意,而每到這時,伯恩斯坦也總是向他們善良地微笑一下。」

伯恩斯坦是一位十分追求新意的指揮家,他在指揮時從來不過分地恪守
傳統,而總是在繼承傳統的基礎上來最大限度地發揮自己身上鮮明的個性。
一般來說,伯恩斯坦的指揮風格被認為是純樸直率和極富現代氣息的,其實
他的指揮風格遠遠不止以上的兩點概括。他在指揮時不但有著深刻的音樂理
解力,而且還有著熱烈飽滿的激情,他能將內在的豐富感情和多彩的藝術想
象力十分恰當地表現在樂曲的演釋上。從技術上來看,他似乎有著一種強大
的魔力,能將音樂的速度、力度、音色、旋律、歌唱性以及沸騰般的絢麗音
響效果,都極其有效和恰當地得到表現和控制。這些突出的特點,使得他指
揮演奏出來的音樂具有著十分新鮮的活力和變化豐富的色彩與內容。

伯恩斯坦的指揮動作非常豪放舒展,在世界眾多的優秀指揮大師中間,
他指揮時的動作幅度相對來說是比較大的,有人曾形容他的指揮有著如同舞
蹈般的「舞姿」效果,然而他的指揮卻能夠給人帶來一種極強的音樂韻律感,
有時使人們僅僅從他的動作上,就已經感受到了音樂中的動人美感。但是,
如果由此便將伯恩斯坦看作是一位外在型指揮家那就大錯而特錯了,因為伯
恩斯坦的演釋始終有著內在而深刻的理解力,這正像有的評論家所指出的那
樣:「伯恩斯坦的指揮既有著外表華麗絢爛的效果,又有著內心沉穩和敏銳
的個性。」

伯恩斯坦不但是20 世紀中的偉大指揮家,而且也是現代著名的美國作曲
家,他作為作曲家的名聲和影響其實毫不遜於他作為指揮家的名聲和影響。
早在他青年時代跟隨美國近代作曲大師辟斯頓學習時期,就已經是一個非常
富有才華的作曲家了。在以後的幾十年裡,伯恩斯坦總是邊當指揮家,邊當
作曲家,從繁忙的指揮活動中抽出時間,創作出了大量有價值的音樂作品,
在這些作品中,《耶利米交響曲》、舞劇《自由的幻想》、音樂劇《老實人》、
《西城的故事》及交響曲《焦慮的年代》等作品,可以稱得上是他的具有經
典性的代表作品。值得一提的是,伯恩斯坦不僅是一位卓越的指揮家和優秀
的作曲家,而且還是一位了不起的鋼琴家,他在演出中經常三者兼顧,邊彈
鋼琴邊指揮樂隊演奏自己的作品,具有這種能力的天才人物,應該說在一個
世紀中也只能夠出現極少的幾位,而伯恩斯坦便是其中的一個。

伯恩斯坦是一位音樂興趣極為廣泛的藝術家,他無論是在指揮一部作品
時,還是在創作一部作品時,都始終注意將新的、具有特殊風格和內容的因
素融匯貫通進去,起到了一種兼收並蓄的作用和使藝術得到新的昇華的境
界。作為指揮大師,他所指揮的作品是十分廣泛的,有一句話叫做「上古下
今,無所不曉」,這句話用在這裡恐怕是再合適不過的了,人們不妨查閱一
下他所指揮的作品的目錄,便會發現上自巴洛克時期的古典主義作品,下至
20 世紀中後期的當代作品,沒有不在他所指揮的範圍之內的,但如果要將這
些作品再做一番細緻的篩選的話,便會看到他對於後期浪漫主義作品和現代
主義的作品的演釋,有著更強的說服力。一般認為,伯恩斯坦對於馬勒、科
普蘭和斯特拉文斯基等人的作品的演釋是最具有權威性的,而對於貝多芬、
舒曼、勃拉姆斯、柴科夫斯基、德沃夏克以及格什溫和肖斯塔科維奇等人的
作品,他的演釋則非常富有個性,充滿著奇妙的想像力和豐富的變化。他指
揮錄製的這些作曲家的作品的唱片,如馬勒的《第五交響曲》、斯特拉文斯
基的《春之祭》、科普蘭的《阿巴拉契亞之春》、以及舒曼的第一、二交響
曲、德沃夏克的「新世界」交響曲和格什溫的《藍色狂想曲》、《一個美國


人在巴黎》等等,都是世界唱片寶庫中的金榜之作,其受歡迎的程度決不亞
於卡拉揚指揮灌錄的唱片。

伯恩斯坦是20 世紀中最受人們尊敬和崇拜的音樂家之一,他的天才、他
的技藝、他的風格和他的為人,無不在人們的心中留下了深刻的印象。晚年
的伯恩斯坦曾辭去紐約愛樂樂團指揮的職務而去從事他的作曲事業。但紐約
愛樂樂團卻鑒於他的崇高威望和與他的戀戀不捨之情,於1969 年將他封為
「終身桂冠指揮家」,而伯恩斯坦也的確十分珍惜他所得來的榮譽,在他生
命的最後一段時期中,他經常從百忙的創作工作中抽出時間來繼續從事指揮
活動,使得人們有了更多的機會看到他手拿指揮棒指揮樂隊時的雄姿。就在
他的生命結束的前一年,他還不顧自己的繁忙和勞累,滿帶著懷戀和思緒的
心情指揮了為紀念卡拉揚逝世而舉行的音樂會,沒想到事隔一年之後,他這
位20 世紀的音樂巨人,也緊隨著卡拉揚撒手而去了。他的逝世,曾給人們帶
來了無限的悲痛和巨大的遺憾,人們再也不能在現場親耳聆聽他指揮的音樂
和觀看他指揮時的英姿了,所幸的是,現代的激光唱片和激光視盤,已將他
那豐厚的藝術遺產全部收錄了進去,它們將使這筆藝術遺產一代代地傳下
去,而後代的人們則能夠通過這些現代技術的途徑,欣賞到伯恩斯坦的全部
藝術精華,這樣的結局,恐怕才能使人們在失去伯恩斯坦時所留下的巨大遺

憾,得到一些安慰和補償之情。{ewc 
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表現斯拉夫精神與氣質的卓越大師——紐曼

(Vaclav Neumann,1920—.. )


在歐洲地理上,捷克和斯洛伐克是斯拉夫民族大家庭中的重要成員,而
它們的音樂藝術在世界上也具有著十分重要的地位,特別是捷克,它的音樂
藝術曾在歐洲音樂發展史上起到過推波助瀾的顯著作用。早在18 世紀初,曼
海姆樂派中活躍的作曲家卡·斯塔術茲和裡希特等人,就為歐洲交響樂的誕
生做出了重大的貢獻,到了19 世紀,卓越的捷克民族樂派的作曲家斯美塔
那、德沃夏克、雅那切克、蘇克和諾瓦克等人,又以他們特有的天才,為世
界音樂寶庫中增添了一筆滿載斯拉夫民族精神與氣質的優秀作品,因此可以
說,捷克這個國家是一個對世界音樂藝術有著特殊貢獻的國家,它的歷代作
曲大師都是最富民族特色和天才能力的突出人物。然而這個國家的音樂表演
藝術家也同樣在世界上擁有著顯著的地位,19 世紀著名的小提琴家塞夫契克
和揚·庫貝利克,曾對世界小提琴藝術的發展起到過帶有階段性標誌的重大
作用,而作為指揮藝術來說,這個國家也可以說是一個指揮大師層出不窮的
地方,從早期的塔裡希、斯美塔契克、安切爾到稍後的拉·庫貝利克、斯洛
瓦克和紐曼等人,無不給世人留下深刻的印象,而在這些知名的大指揮家中,
紐曼是一位有著特殊影響的人物,在捷克指揮藝術中,他既是一個很好的繼
承者,又是一個很好的發揚傳播者,因此用承上啟下這個詞來形容他是十分
恰當的。紐曼在當今世界上是一位著名的斯拉夫風格作品的指揮專家,尤其
是對於捷克作曲家的作品,他的演釋應該說是極具權威性的,因此說,紐曼
是一位表現斯拉夫精神與氣質的卓越指揮大師。

瓦茨拉夫·紐曼於1920 年出生於捷克的首都布拉格。他早年曾在布拉格
音樂學院中學習小提琴、中提琴和指揮,在校期間,他曾跟隨捷克著名的老
指揮家塔裡希學習。此後,紐曼又來到法國,進入了著名的巴黎音樂學院中
學習。1944 年,他同時以優異的成績從米茨卡的小提琴班和傑傑切克與多列
日爾的指揮班上畢業,並於同年進入了著名的捷克愛樂樂團中擔任中提琴演
奏員,大約在40 年代的中後期,紐曼一直是以中提琴演奏家的身份活躍在樂
壇上的,當時他還曾經在著名的斯美塔那四重奏團中演奏過中提琴。

紐曼作為指揮家首次登台指揮是在1947 年,當時他指揮了著名的捷克愛
樂樂團舉行了公開音樂會,這次演出取得了一定的成功,而紐曼也從此正式
跨入了職業指揮家的行列中。由於紐曼在這方面具有著令人吃驚的能力,因
此他很快就引起了人們對他的普遍關注,在這方面,無論是聽眾、樂隊隊員
還是評論家,都對他表示出十分的欽佩和信服,因此他在其指揮生涯開始後
的第二年,(即1948 年)就正式擔任了捷克愛樂樂團這個具有光榮歷史和優
秀傳統的樂團的代理常任指揮,這一年,他才僅僅28 歲。1950 年,紐曼離
開了捷克愛樂樂團,開始了其獨立而廣泛的指揮活動,在這段時間裡,他先
後擔任了捷克廣播樂團、布爾諾交響樂團、布拉格市立交響樂團的常任指揮,
此外他還曾來到德國,擔任了柏林喜歌劇院的指揮。1962 年,紐曼在布拉格
親手創立了布拉格室內樂團,並且親自擔任了這個樂團的常任指揮。在經過
十幾年風風雨雨的磨練以後,紐曼在指揮技能上得到了很大的提高,他在經
驗上逐步走向成熟,在演奏曲目上也得到了大量的積累,這時的紐曼,已經
真正成為一個頗有威望的名指揮家了。1963 年,紐曼再一次回到了捷克愛樂
樂團,在這裡他又擔任了一年的常任指揮,第二年,他又重返德國,這回他


是去受聘擔任著名的萊比錫格萬特豪森管絃樂團的首席指揮和萊比錫歌劇院
的音樂指導與常任指揮的,這兩個舉世聞名的交響樂團和歌劇院,是歐洲老
牌的音樂演出團體,紐曼能夠同時拿下這兩個團體的常任指揮席位,實在是
一個非同小可的壯舉。1968 年,紐曼又從德國回到了捷克,並且第三次擔任
了捷克愛樂樂團的常任指揮,兩年之後,他再一次來到德國,這次他擔任了
斯圖加特國立歌劇院的音樂總指導,在這以後的若干年中,他基本上是在歐
洲各國中開展指揮活動的,其聲譽也隨著事業上取得的成就而變得愈加鞏固
和響亮了。

紐曼是一位以捷克和德國(實際上是前東德)為其主要活動範圍的指揮
家,特別是在六、七十年代,他一直在不停地穿梭在這兩個國家的主要樂團
和歌劇院之間,其來往的密度是相當可觀的,當他在擔任柏林喜歌劇的常任
指揮時期,曾指揮該院上演了許多新鮮的劇目,其中包括雅那切克的歌劇《騙
子小狐狸歷險記》和很多其他捷克作曲家的歌劇作品。除此之外,他還在1959
年率領該院到巴黎、維斯巴登、威尼斯和莫斯科等著名的城市中進行過影響
很大的旅行演出,而在1970 年到1973 年間他擔任斯圖加特國立歌劇院音樂
總指導時,也曾率團在歐洲各國進行了廣泛的演出。然而紐曼最大的貢獻還
是體現在他對捷克愛樂樂團的培養和訓練上。捷克愛樂樂團是一個有著近百
年歷史的老資格交響樂團,它曾入選過世界十大交響樂團的陣容中。這個樂
團在歷史上曾經與許多偉大的作曲家和指揮家合作過,比如捷克偉大的作曲
家德沃夏克就曾在這個樂隊中擔任過中提琴演奏員,另外著名的捷克指揮家
塔裡希、庫貝利克和安切爾等人,都曾擔任過這個樂團的常任指揮,特別是
塔裡希,他曾領導這個樂團達20 年之久,為這個樂團贏來世界聲譽做出過巨
大的貢獻,湊巧的是這位老一輩大師正好是紐曼的指揮老師,而紐曼在以後
領導這個具有傳奇色彩的樂團時,其作用也並不在這位老師之下,紐曼在指
揮這個樂團時,不但使其完好地保留了它原有的雄厚實力,而且在這一基礎
上又使它得到了很大的發展,在紐曼的訓練指揮下,這個樂團的演奏顯得音
色更加明亮,色彩更加絢麗,音響更加豐滿,而其中又尤以絃樂的合奏顯得
細緻、準確、協調和充滿韻味,這也難怪,因為紐曼本人就是一位出色的弦
樂演奏家,而這種直接的感覺所帶來的影響,的確是非常獨到和富有效果的。

紐曼是一位風格非常細膩的指揮家,也許是他身上所固有的斯拉夫民族
氣質的關係所至吧,他指揮的音樂非常富有抒情性,在對樂曲的表達處理上,
他給人的感覺是層次分明、條理清楚,對感情的處理與控制恰到好處,而對
待聲音的處理則顯得十分清晰和乾淨。紐曼是一位很好地掌握和表現斯拉夫
民族精神與氣質的指揮家,他對於這類風格的作曲家的作品的演釋是非常出
色的,當然,要說最為出色的還是要數捷克作曲家的作品,他對於斯美塔那、
德沃夏克、雅那切克和蘇克等人的作品,可以說是最為擅長和具有權威性的
了,這種特徵無論如何是與他和祖國之間的民族血脈關係緊密相聯的,這裡
面既有著文化和社會背景的直接影響,又有著生活習俗和精神因素的間接關
系,因此無論從思維上還是從氣質上都能夠達到一種自然的協調一致,這些
方面應該說是紐曼能夠極其成功地指揮本民族作曲家的作品的一個重要原
因。

紐曼是20 世紀中優秀的指揮大師,他在國內外所享有的名譽是十分突出
的,在捷克,他曾於1977 年獲得了象徵著最高榮譽的「捷克人民演員的稱
號」,而在國外,他是被人們稱為是一位極富才華的、為他的祖國贏來巨大


聲望的一流指揮大師。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0186_1.bmp}


卡拉揚精神的後繼者——薩瓦利什

(Wolfgang Sawallisch,1923)


1993 年5 月24 日晚,譽滿世界的美國費城交響樂團,在北京人民大會
堂成功地舉行了重訪中國的首演,這場意義重大的音樂會,的確可以稱得上
是一場高水平的音樂會,它使北京的聽眾有幸聽到了多年來少有的精彩演
奏。而在音樂會中給人印象最深的,便是當時身為費城交響樂團音樂指導的
指揮大師薩瓦利什了,在整場音樂會中,薩瓦利什那純樸凝重、乾淨利索的
指揮以及對音樂恰到好處的解釋,使每一個在場的聽眾都有一種十分信服的
感覺。縱觀當時的全場演出,薩瓦利什指揮的最成功的作品當屬舒伯特的《b
小調第八交響曲》(未完成),在指揮這首不朽的名作時,薩瓦利什以極其
真摯的感情和質樸的風格,將舒伯特那細膩而又內含的音樂風格表現得淋漓
盡至,以至於聽眾單從這一部作品中,就已經能夠感覺到他身上所具有的深
厚音樂修養和高雅藝術氣質了。

沃爾夫岡·薩瓦利什是1923 年出生在德國的慕尼黑的,早年曾在慕尼黑
高等音樂學校中學習,在校期間曾以鋼琴和理論作曲為主攻科目。1947 年從
該校畢業以後,他便在當時的奧格斯堡歌劇院中擔任助理指揮。1953 年他擔
任了亞深的音樂總指導。1957 年他在著名的拜羅伊特音樂節上成功地指揮了
瓦格納的歌劇《特裡斯坦與伊索爾德》,由此便一舉成名。此後從1958 年到
1971 年間,他先後在威斯巴登歌劇院、(1958—1960)科隆歌劇院、(1960—1963)慕尼黑巴伐利亞國立歌劇院(1971)中擔任音樂總指導,開始在德
國音樂界中佔據了穩固的地位。於此同時,他還在1970 年至1978 年兼任了
瑞士羅曼德交響樂團的常任指揮,為這個歷史悠久的著名樂團在業務上的復
蘇作出了很大的成績。此外,在1960 年以後的10 年間,他還曾擔任過維也
納交響樂團和漢堡交響樂團的首席指揮,同時他還是斯卡拉歌劇院、倫敦交
響樂團、倫敦愛樂樂團、法國國家交響樂團等著名樂團以及拜羅伊特音樂節
和薩爾茨堡音樂節上經常出現的客席指揮。1993 年他又與美國的費城交響樂
團簽定了合同,擔任了這個樂團1993—1994 年度的音樂指導與常任指揮。

薩瓦利什是20 世紀中一位資歷很深的優秀指揮家,幾十年來,他的足跡
幾乎遍及了世界各地,而他的名聲也隨著他的足跡在全世界得到了張揚,別
的且不說,單與他合作過的世界著名交響樂團就不下十幾個之多。然而,年
近古稀的薩瓦利什並沒有僅靠吃老本度日,七十多歲高齡的他仍然精力充沛
地活躍在世界樂壇上,並且藝術成就越來越輝煌,他被選中為費城交響樂團
1993 至1994 年度的音樂指導一職,就足以說明這個問題,費城交響樂團多
年來情況一直不是很景氣,首席指揮穆蒂由於忙於在歐洲和世界其它地區指
揮歌劇演出而無暇顧及這個樂團的工作,在這種情況下,薩瓦利什及時走馬
上任,為重振這個樂團的雄風作了大量的積極工作。他上任以後,立即便率
團進行了赴亞洲各國的巡迴演出,使世界又重新認識和感受到了這個老牌名
樂團的風采。人們注意到,自薩瓦利什接手這個樂團的常任指揮以後,費城
交響樂團的確發生了很大的變化。用他們自己的話說,薩瓦利什是該團多年
經歷中最合適的第六任音樂指導,而薩瓦利什本人也因此被權威的《英國音
樂》雜誌評為1993 年度的世界最佳指揮。

薩瓦利什是一位風格十分嚴謹的指揮家,他的指揮有著異常穩健和沉著
的特點,一般來說,他的指揮常被人認為是偏重於理性化的,那是因為他作


為德國指揮家而非常善於指揮思想內含深刻的作品的原故。其實他的指揮在
給人以乾淨、洗煉、純正、生動的感覺以外,又從不失其細膩和抒情的特徵,
這一點僅從他能夠非常出色地演釋舒伯特和舒曼的作品這方面來看,就顯得
十分清楚和有說服力了。

薩瓦利什和許多指揮大師一樣,也是屬於「全能型」指揮家範疇之內的,
在他指揮下的作品中,包括著大量的歌劇和交響樂作品,當然其中最為突出
的還是德奧體系的作品,特別是貝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯和布魯克
納的交響樂作品以及瓦格納等德國作曲家的歌劇作品,因此他也被人們認為
是德奧音樂作品最為出色的現代解釋者之一。

薩瓦利什在歌劇指揮方面是一位著名的瓦格納權威,當年他之所以出名
就是因為在拜羅伊特音樂節上出色地指揮了瓦格納的歌劇《特裡斯但與伊索
爾德》。人們注意到,薩瓦利什在指揮瓦格納的歌劇時,能夠以他那理智而
又冷峻的態度,將瓦格納作品中的深刻的內含和奇特的精神世界完好地體現
出來,這種特性,在他以後所陸續指揮的《湯豪塞》、《漂泊的荷蘭人》等
歌劇中,都有著十分顯著的體現。

薩瓦利什在交響樂作品的指揮方面有著更加廣闊的範圍和領地,但其中
最為拿手的還是要數德奧體系作曲家的作品,在這些作品中,他對於古典主
義時期的莫扎特和貝多芬的交響曲,有著極其富有特色的出色演釋,對於浪
漫主義時期的作曲家的作品,他則具有更加令人折服的理解能力,無論是對
早期的舒伯特、舒曼、勃拉姆斯,還是較晚期的布魯克納和理查·施特勞斯
的作品,他都有著非常深邃的理解和拿手的詮釋處理,這其中又尤以舒伯特
和舒曼的作品更具說服力,前面已經提到過他率費城交響樂團訪華演出時指
揮演奏的舒伯特的《b 小調第八交響曲》(未完成)時給人們帶來的難忘印
象,其實他不僅對這一部作品有著精彩的演釋,而對於舒伯特其它交響曲,
他的演釋也同樣是使人難以指摘的,他在指揮舒伯特的交響曲時,能夠將其
中所特有的歌唱性因素,極為貼切而自然地表現出來,使人們能夠從中感覺
到舒伯特的藝術歌曲的某些特色在交響曲中的隱約體現。而他在指揮舒曼的
作品時,又能夠將作品中細膩的旋律勾劃、柔美的和聲進行以及帶有濃郁詩
意的浪漫主義情調盡情地體現出來,這樣的功力的確是一般人所很難具備
的。

薩瓦利什指揮錄製的唱片數量很多,他曾指揮維也納交響樂團錄製了勃
拉姆斯的交響曲全集,指揮德累斯頓交響樂團錄製過舒伯特的第五、八交響
曲及舒曼的第一、四交響曲,此外還有包括貝多芬的第四、五、六、七交響
曲、德沃夏克的「新世界」交響曲和門德爾松的「意大利」交響曲等作品。
而在歌劇唱片方面,他則錄製過包括《湯豪塞》和《漂泊的荷蘭人》在內的
一系列精彩的瓦格納的歌劇作品。

薩瓦利什也和許多其他指揮大師一樣,是一位身兼指揮家和鋼琴家身份
的雙料藝術大師,作為鋼琴家,他早在青年時代就顯露出了很高的才華,而
且在音樂學校上學時還曾主修過這門專業。1949 年,他曾與小提琴家塞茨一
起榮獲過日內瓦國際音樂比賽的二重奏一等獎,並且還曾為包括H·普雷在
內的眾多的一流歌唱家們擔任過鋼琴伴奏,更值得一提的是,薩瓦利什還經
常在音樂會中作為鋼琴獨奏家和指揮家,同時演奏和指揮過許多莫扎特及貝
多芬的鋼琴協奏曲·充分顯示出了他那多才多藝的藝術風格。

薩瓦利什是20 世紀中最活躍的著名指揮家之一,在人們的心中,他是一


位謙遜和藹、永不知疲倦的藝術家,他那對藝術兢兢業業,孜孜不倦的嚴肅
態度和認真精神,都與「指揮帝王」卡拉揚十分相似,因此有人便非常欽佩
地將他稱為「卡拉揚精神的後繼者」,這種讚譽對於一位藝術上取得高度成
就的指揮家來說,應該說是一種具有特殊意義的最高評價了吧。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0190_1.bmp} 


室內樂化風格的指揮大師——馬裡納

(Neville Marriner,1924—.. )


提起英國的指揮家來,人們恐怕立刻便會想到老一輩的亨利·伍德、托
馬斯·比徹姆、馬爾科姆·薩金特、阿德裡安·布爾特和約翰·巴比羅利等
人,其實這些人雖然在指揮藝術史上屬於具有豐功偉績式的重要人物,但由
於距離我們的時代較遠而很難使我們對他們產生更為直接的印象。然而,英
國畢竟是一個音樂藝術發達和指揮大師層出不窮的國家,進入到20 世紀的中
後期以後,它的許多新一代的指揮家便開始在世界性的範圍內產生了影響,
在這批指揮家中影響最大、才能最高的人物,當屬1924 年出生的內維爾·馬
裡納和1927 年出生的科林·戴維斯。而在他們兩人之間,馬裡納則可以說是
更為「英國化」的指揮家。他一生頻繁的活動於英國和美國之間,以這兩個
國家為基地來逐步發展和擴大自己的影響,這樣,他的世界性聲譽也就隨之
越來越牢固地建立起來了。

內維爾·馬裡納於1924 年出生在英國的林肯城。他自幼學習音樂,並顯
示出了十分突出的才能。16 歲時,他進入了著名的英國皇家音樂學院。在校
期間,他是以小提琴來作為自己的專業而學習的。此後,他又來到法國的巴
黎音樂學院中繼續深造。 1949 年到1959 年間,他一直在英國皇家音樂學
院中擔任小提琴教授,同時在這段時間裡他還在伊頓音樂學院中任教,並且
在1949 年擔任了聖馬丁絃樂四重奏團中的小提琴演奏員。 1954 年,馬裡
納進入了著名的倫敦交響樂團,成為這個響噹噹的樂團中的小提琴演奏員。

馬裡納的指揮生涯開始得較晚,1956 年,32 歲的馬裡納創建了後來聞名
於世的聖馬丁室內樂團,並以指揮和團長的身份領導著這個樂團,從這時起,
他便開始與指揮藝術結下了不解之緣。1968 年以後,已經44 歲的馬裡納離
開了英國而赴美國學習指揮,並期望在那裡得到這方面的發展,到了1974
年,機會終於來到了他的身邊,這一年,50 歲的馬裡納受聘擔任了洛杉磯室
內管絃樂團的常任指揮。這樣,他便開始作為專業指揮家而開始在美國打天
下了。這種情況一直持續到了1979 年,當年,著名美籍波蘭指揮大師斯克羅
瓦切夫斯基辭去了他擔任了18 年之久的明尼蘇達交響樂團常任指揮的職
務,這時的馬裡納作為幸運者,接過了斯克羅瓦切夫斯基的班,擔任了這個
美國優秀交響樂團的常任指揮。多年來,他一直領導著這個頗有名氣的交響
樂團,在美國日益激化的音樂競爭環境中不斷地搏擊著,並始終將這個樂團
的水平保持在全美一流的行列中。

馬裡納一生中的主要貢獻除了非常出色地領導了美國明尼蘇達交響樂團
以外,另外一個便是他親手組建和培養了後來享譽世界的聖馬丁室內樂團。
聖馬丁室內樂團是當今世界上最著名的室內樂團,它的合奏效果極其純靜和
細膩,樂隊的音色甜美而富有潤澤感,其織體和層次亦顯得非常清晰和有條
理。人們在聽了這個樂隊的演奏之後,第一個感覺就是這個樂隊具有著豐富
的魅力和極有修養的藝術情趣,以上這一切特點的形成,其主要的功績都應
該歸功於馬裡納對這個樂團的長期培養和訓練。

馬裡納是一位藝術鑒賞力頗高的指揮大師,他對樂隊的音響音色以及旋
律及和聲織體的變化有著異常敏銳的感覺,這一切大概都應歸功於他早年的
小提琴演奏生涯和絃樂四重奏的演奏生涯,正因為他早年是一位出色的小提
琴家,又同時在一流的四重奏團和交響樂團中工作過,所以他對於如何處理


旋律的進行和音色的調配都有著許多直接的感受和經驗,特別是對於樂隊中
的絃樂部分,他的要求和處理往往能夠達到一種非常自然和動人的效果與境
界,這些特點,在他指揮聖馬丁室內樂團演奏時,便可以得到極為明顯的體
現,例如他指揮這個樂團所錄製的莫扎特交響曲全集以及巴伯的《柔板》等
作品,就極能說明以上的問題。

人們都說要作為一個優秀的指揮家,除了必要的全部專業技能與素質以
外,對聲音和音樂的敏銳而又細微的感覺應該說是一個非常重要的因素,而
馬裡納則正是具備了這種因素的突出人物,縱觀他的指揮,純正、細膩、質
樸和簡潔應該說是他的主要風格,換句話說就是他的指揮風格十分室內樂
化,這是與他多年來從事室內樂的演奏與指揮分不開的。此外,馬裡納的指
揮還常常給人一種端莊和凝重的感覺,在他的指揮中,基本上找不到那種過
分外在的激動場面和效果,而總是代之以高雅、理智和內在的表現,從這方
面來看,他似乎顯得十分得體和具有紳士氣派。

馬裡納也和許多其它指揮大師一樣,既能指揮交響樂,又能指揮歌劇,
1977 年,他在曼徹斯特的皇家北方音樂學院裡,以指揮普契尼的歌劇《繡花
女》開始了他作為歌劇指揮家的首演,從這以後,他便在這個新開闢的領域
裡辛勤地工作,並且取得了十分可觀的成績。

馬裡納指揮作品的範圍並不是很大,總的來說,他更善於指揮歐洲古典
和浪漫主義作曲家的作品,其中像巴赫、海頓、莫扎特和舒伯特等人的作品,
似乎是他最為拿手的曲目。他指揮灌錄的唱片的數量,在20 世紀的指揮家中
應該是屬於較多的。而其中的大部分都是與聖馬丁室內樂團合作錄製的。在
這些唱片中,影響最大的有他指揮聖馬丁室內樂團演奏的莫扎特交響曲全
集,海頓的部分交響曲和小號、大提琴協奏曲,(與塔克維爾和羅斯特羅波
維奇合作)比才的《C 大調交響曲》,莫扎特的鋼琴協奏曲,(作品KV456、
595,與布倫德爾合作)圓號協奏曲(與斯維爾合作)和海頓的小提琴協奏曲
(指揮明尼蘇達交響樂團與林昭亮合作)等等。

馬裡納雖然是一位很吸引人的指揮家,但他並非贏得了所有人對他的欣
賞和崇拜,有些人和專業評論家就不是很喜歡他的指揮風格,他們認為馬裡
納的指揮過於拘謹、乾澀和纖細,缺乏指揮交響樂隊演奏龐大作品時的氣勢,
對於大型管絃樂作品的積累和掌握上都有著一定的缺憾。這種觀點雖然屬於
學術上的某些不同的看法,但它的確說明了馬裡納在作為一名全面的指揮大
師方面還具有明顯的局限性,從這一點來看,他與卡拉揚、索爾蒂和伯恩斯
坦等受到世人普遍喜愛和崇敬的人物相比較,的確是存在著明顯的差距的。

馬裡納作為20 世紀英國的著名指揮家,其在英國音樂界中的地位是很特
殊的,因為他是英國在20 世紀的中後期中最重要的國際指揮。他一生始終在
美國和英國中間不斷地往來,並在這種持續地往來中擴大了他的國際影響。
鑒於他崇高的國際地位和對英國音樂藝術的推動和發展所做出的顯著貢獻,
1979 年,英國皇家將一枚象徵著高度榮譽的不列顛帝國三級勳章授給了他。

馬裡納作為現代國際樂壇上最活躍的指揮家之一,他的聲望和業績都越
來越被更多的人們所認識和瞭解,不管人們對他所做的評論如何,他作為世
界著名指揮家的地位則是十分牢固的了,今天,人們可以斷言,無論是現在
還是今後,這種地位必將會隨著他的業績的發展而變得越來越顯要和鞏固。

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最具影響力的現代派「雙料」大師——布列茲

(Pierre Boulez, 1925—)


提起布列茲的名字,熟悉20 世紀現代音樂史的人們幾乎沒有不知道的,
這位集現代指揮大師和作曲大師為一身的偉大音樂家,可以說是20 世紀世界
音樂藝術中最為稀有的天才之一。布列茲在自己的音樂藝術生涯中,無論是
作為指揮家還是作曲家,都是一個有著極大貢獻的非凡人物。作為指揮家,
他曾出色地指揮和領導過世界上許多著名的交響樂團和歌劇院,並且在自己
的工作中大力地推廣了20 世紀的現代音樂,而作為作曲家,他則更是一位頗
具世界影響的重要代表人物,他所創作出的許多帶有革新性質的音樂作品,
都給人們留下了極其深刻的印象,特別是作為「整體序列主義」流派的創建
者和代表人物,他的知名度就更高了。布列茲一生主要是以創作、介紹和推
廣20 世紀的新音樂為其藝術宗旨的,因此他可以被毫不猶豫地稱之為發展
20 世紀現代音樂藝術的重要先鋒人物。

皮埃爾·布列茲於1925 年出生在法國的蒙布裡松,這是一個靠近盧瓦爾
地區的小村莊。布列茲的父親是一個鋼鐵企業家,但同樣也是一位音樂愛好
者。布列茲很小就顯示出了音樂和科學方面的才能,他從7 歲起開始學習彈
鋼琴,很快就取得了驚人的進展,然而他的父親卻希望他最終成為一名工程
師,這樣,他便於1941 年進入到里昂工學院中學習數學和工程學,雖然如此,
但他對音樂的興趣卻絲毫沒有減弱,當他長到17 歲時,終於感覺到自己應該
投身於音樂事業中,並將自己所學到的科學知識運用到今後的音樂藝術中。
這個決定做出之後,他便立即放棄了對數學和工程學的學習。於1943 年進入
到著名的巴黎音樂學院中,隨20 世紀現代音樂的泰斗之一梅西安學習作曲,
同時他還跟隨另一位著名作曲家奧涅格的妻子沃拉伯格學習對位法,並隨萊
博維茨學習「十二音體系」技法。1945 年,布列茲以優異的成績從巴黎音樂
學院畢業,並獲得了該院設立的和聲獎。 1946 年,經作曲家奧涅格的推薦,
他擔任了巴黎馬裡尼劇院的巴羅——勒諾歌劇團的音樂指導,這個職務實際
上是他開展指揮活動的第一個領地,他以這個劇團為基地,腳踏實地的努力
學習和鍛煉著自己的指揮技藝,並從此奠定了他指揮戲劇音樂的穩固基礎。
他曾多次率團赴歐洲各國和美洲各國巡迴演出,並於1953 年在該團的支持下
舉辦了影響很大的馬裡尼音樂會,1959 年,他又以奧地昂劇院為中心,舉辦
了被總稱為「音樂天地」的定期音樂會,在這段時間裡,他大力地推廣演出
了勳伯格、貝爾格和威伯恩等現代作曲家的作品,並同時與先鋒派作曲家施
托克豪森和馬爾代納共同創建了達姆斯塔特國際夏令新音樂學校,他還在這
所學校中擔任了主要的教授。進入到20 世紀60 年代以後,布列茲的指揮活
動進行得更加頻繁了,這期間,世界上的許多著名交響樂團、歌劇院以及重
要的音樂節,都紛紛地前來邀請他去擔任指揮。1962 年,他應邀指揮了科隆
管絃樂團,然後又在薩爾茨堡音樂節上指揮了著名的維也納愛樂樂團,此後
他還曾擔任過法國國家交響樂團的指揮。 1965 年,布列茲與美國的克利夫
蘭交響樂團簽約,擔任了這個樂團的客座指揮,同年他還被英國的BBC 交響
樂團聘為客座指揮。到了1966 年,他又被倫敦和紐約愛樂樂團聘為客席指
揮。1967 年,布列茲放棄了「音樂天地」,音樂會的音樂指導職務,來到了
美國擔任加利福尼亞奧傑伊藝術節的音樂指導。1969 年到1972 年間,他擔
任了美國克利夫蘭交響樂團的首席客座指揮。在這期間,他還於1969 年擔任


了英國BBC 交響樂團的團長,並於1971 年正式被聘為該團的首席指揮。而在
這一年,美國的紐約愛樂樂團也將他聘為該團的首席指揮。 1976 年,他又
首次指揮了著名的巴黎管絃樂團,到了1977 年,布列茲終於辭去了紐約愛樂
樂團常任指揮的職務,因為他在巴黎成立了一個專門研究現代音樂和音響學
的研究所,他在這個研究所中擔任了藝術總指導和所長,以後,他便把他的
主要精力都轉移到研究、創作和表演現代新音樂方面來了。

布列茲是一位十分擅長指揮戲劇音樂作品的指揮家,尤其是對於後期浪
漫主義和現代主義的歌劇作品,他的演釋都是非常精采和具有吸引力的。在
指揮現代派的歌劇和舞劇作品方面,他是一位非常出色的人物,早在1962
年,他便在薩爾茨堡音樂節上成功地指揮了斯特拉文斯基的舞劇《春之祭》,
1963 年又在巴黎指揮了貝爾格的歌劇《沃切克》,1969 年,他又在巴黎歌劇
院指揮了貝爾格的另一部歌劇《露露》。此外,布列茲還是一位著名的瓦格
納作品指揮專家,他曾在著名的拜羅伊特音樂節上成功地指揮過瓦格納的歌
劇《帕西法爾》和《尼伯龍根的指環》等等。

布列茲是一位具有高深修養的藝術家,他在文學和美術方面都有著強烈
的興趣和淵博的知識。在文學方面,他對於法國詩人和小說家涅瓦爾、蘭波、
魯涅·夏爾和普魯斯特等人的作品十分著迷和喜愛,並且從中得到了許多的
創作靈感,比如他的最重要的代表作品《無主的槌子》和《水的太陽》等等,
就是受益於魯涅·夏爾的作品而得到靈感的。至於美術方面,似乎對他的影
響也是很直接的,在歷代的大畫家中間,他十分推崇柯羅、康定斯基、米勒、
倫勃朗、皮埃羅丟勒和弗朗西斯加等大師級的人物。

布列茲作為一名優秀的指揮家,他所擁有的能力和技藝都是相當高超
的,首先,他的指揮風格非常的嚴謹精確,對作品的結構和織體有著極其清
晰的刻劃體現,而對於節奏方面的極其細微的變化,他也掌握得異常的生動
和巧妙,這一切都得助於他對現代音樂的深刻瞭解上以及他作為現代作曲大
師所擁有的特殊能力上,正因為得助於這些特殊的優勢和條件,他才能將音
樂作品處理得那樣完善和精美,在排練和指揮的過程中,他總是能從一個音
樂創作者的角度出發去剖析和處理一部作品,從而使作品的整體面貌顯得更
加清晰、準確和層次分明。

布列茲的指揮還有一個顯著的特點,那就是他從來不用指揮棒來指揮,
這一點他與老一輩指揮大師斯托科夫斯基十分相似。針對這一點他曾說到:
「我不用指揮棒指揮遠比用指揮棒指揮要細緻的多,我認為沒有指揮棒同樣
能夠準確地指揮,而指揮棒則總使我聯想到殘廢人的假手」。這種看法實在
是非常獨特而有趣的,然而它對於布列茲來說,的確是一種對他的細微個性
的生動表現。

布列茲在人們的眼裡是一位演釋現代音樂的傑出大師,然而他對於古典
主義音樂同樣是愛不釋手的,他曾說過這樣的話:「沒有巴赫、莫扎特,就
沒有其後的西洋音樂」。他在舉行音樂會時,往往是先演奏一首18 或19 世
紀的音樂作品,然後在演奏一首20 世紀的現代派作品,最後再演奏一首由他
自己創作的作品,這種節目安排的程序,可以清楚地感覺到他對作品的愛好
範圍和特點。但是,不管怎麼說,布列茲還是更善於接觸和掌握現代派作品
的,他自己曾說過:「我個人受德國音樂的影響根深,對於以勳伯格為首的
「新維也納樂派」的作曲家作品的魅力十分著迷。我認為斯特拉文斯基、巴
托克、瓦列茲和勳伯格等人在很大程度上發展了音樂」。


當有記者向他問到:「您將自己所受到的影響,反過來又影響了法國音
樂,對此您一定感到很幸福吧」。布列茲回答說:「我自己是否有影響,我
是不知道的,但不管有無影響,我都不會介意。我認為最重要的是表現我自
身的能力。我是一個不妥協的人,我自己在做我堅信應該做的一切事情,這
就是我唯一的生活態度。」

布列茲作為一個現代作曲家的名聲是遠比他作為指揮家的名聲大得多
的,他在這方面的成就十分的顯著,在現代音樂史上,他是「整體序列主義」
最著名的代表人物,同時也是電子音樂和偶然音樂等其它流派中的主要人
物。布列茲的創作極其富有創造力和具有豐富多面的特點,他在創作中,積
極地採用「十二音體系」,「序列主義」和「泛調性」的技法,然而他的序
列技術卻比前人自由、豐富和靈活得多,而且當音樂需要時,他也會回到調
性寫作和傳統的技法上來。他從整體上來看,可以說是安東·威伯恩的優秀
繼承人,但他卻把威伯恩的理性化音樂思維上升到了一個新的高度。他的著
名作品有為女中音和室內樂隊而作的《無主的槌子》、《第三鋼琴奏鳴曲》,
兩首具體音樂的《練習曲》以及《為馬拉美的詩所譜寫的即興曲》等等。

布列茲的一生是勤勞而緊張的。他的生活非常的簡單和樸素。他從不追
求金錢和享受,也從不受人的擺佈而放棄自己的創新追求。他一生將指揮事
業和作曲事業作為自己的生活支柱,以自己巨大的天才,在這兩項事業中都
取得了令世人所矚目的偉大成就,正是這令世人所矚目的偉大的成就,清楚
地向人們證實了他是20 世紀中最具影響力的現代派雙料音樂大師。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0200_1.bmp} 


新一代的「馬勒權威」——騰斯泰特

(Klaus Tenstedt,1926—.. )


20 世紀的中年指揮家們,的確是一個龐大而又堅實的陣容,這裡面包括
了一批可稱得上是20 世紀中後期指揮藝術中的頂樑柱式的人物,在這批精英
之中,海丁克、馬澤爾,騰斯泰特、卡·克萊伯、普列文以及稍後些的羅傑
斯特文斯基、阿巴多、小澤征爾和梅塔等人,都是後來具有響噹噹的大名的
指揮大師,他們集合在一起,構成了一種20 世紀現代指揮藝術中的群星燦爛
的壯麗圖景。

而在這批近代指揮大師中間,騰斯泰特是一個特殊的人物,說他特殊首
先是因為他在這批人物中是年齡最大的一位,從這個角度上來看似乎他剛巧
夠得上進入這個陣容,而另一個原因則是因為他在以上提到的這些人物中,
是唯一的一個出生在前東德的指揮家,當然,他的同胞庫特·馬祖爾是個例
外,但馬祖爾與他之間還有著一些不同,馬祖爾是在近幾年,即冷戰結束、
兩德統一之後才正式進入到西方音樂世界中,並且擔任了紐約愛樂樂團的常
任指揮的,而騰斯泰特則在很早的時候就來到了西方世界中,並且在國際樂
壇上顯示出了十分突出的地位,由此看來,他便理所當然的是一位更具影響
力的前東德指揮大師了。

克勞斯·騰斯泰特於1926 年出生在前東德的梅澤堡。他早年曾在著名的
萊比錫音樂學院中學習鋼琴和小提琴。畢業以後,便在哈雷市立歌劇院中擔
任首席小提琴,其後又擔任了這個劇院中的合唱指揮。 1954 年以後,他開
始受聘擔任了卡爾·馬克思劇院的首席指揮,這裡也是他正式從事指揮事業
的開始。1958 年到1962 年間,他在著名的德累斯頓歌劇院中擔任指揮。1962
年至1971 年間,他又在施韋林國立歌劇院中擔任音樂指導與常任指揮,同時
還在拉德博伊爾州立歌劇院中擔任音樂指導和常任指揮。1971 年以後,騰斯
泰特離開了前東德,來到了瑞典定居,此後他便在斯堪的那維亞地區廣泛地
開展指揮活動,逐漸擴大了他的世界性影響。到了1972 年,前西德的基爾歌
劇院向他發出了邀請,聘請他擔任了該院的音樂指導與常任指揮,這也是他
在西方音樂界中所擔任的第一個重要職務。 1979 年,53 歲的騰斯泰特又被
位於前西德漢堡的德意志北部廣播交響樂團聘為常任指揮。

騰斯泰特在20 世紀70 年代中已經是世界著名的指揮家了,他在西方音
樂界中的影響也已經完全超過了他過去在前東德時的影響,早在1974 年,他
便到美國與著名的波士頓交響樂團合作舉行了成功的音樂會,這次演出是他
在美國的首次重要演出。1976 年,他又在倫敦首次指揮倫敦交響樂團進行了
成功的演出。與這些著名的大交響樂團舉行成功的音樂會,對他本人擴大其
世界性的影響和顯示其精湛的技藝來說,實在是具有著極大的說服力的。從
這以後,他一下成了世界指揮界中的忙人,在以後的數年中,他先後被著名
的美國明尼蘇達交響樂團和加拿大多倫多交響樂團聘為客席指揮,最後,他
又從1983 年開始,擔任了英國三大交響樂團之一的倫敦愛樂樂團的音樂指導
與常任指揮。近年來,他廣泛地指揮倫敦愛樂樂團和倫敦交響樂團等著名團
體進行積極的藝術活動,並成為當今世界上最活躍的著名指揮家之一。

騰斯泰特在20 世紀的中年指揮家中是一位很有威望的人物,他的風格、
特點、技藝及思維方式,都處處顯示出了他那精深的藝術修養和天才的能力。
騰斯泰特是典型的德奧風格指揮家,他那富有哲理性的邏輯思維方式,以及


對作品整體方面的深度把握,都是徹頭徹尾地沿襲著優良的德奧傳統精神
的。騰斯泰特的天才能力,曾給許多人,甚至包括一些老一輩指揮大師都留
下了極深的印象,「指揮帝王」卡拉揚就曾在生前十分看中和欣賞他,當時,
這位對接班人人選極為挑剔的大師,曾在他的候選人名單上早早地寫下了騰
斯泰特的名字,只是後來由於騰斯泰特本人的不情願而就此作罷了。

騰斯泰特在指揮風格上顯得十分的穩重和深刻,他也像富爾特文格勒那
樣,具有著強烈的主觀即興性,這種即興性往往是他取得驚人效果的一種突
出的技能和方法,對此,英國卓越的小提琴家奈傑爾·肯尼迪曾針對他與騰
斯泰特合作演奏勃拉姆斯的小提琴協奏曲時說到:「騰斯泰特是一位了不起
的指揮家,他可以憑借他的即興發揮的能力,來向你展示出這部作品的真正
偉大所在並賦與每個樂句以新的生命。他設法向你勾畫出這部巨著的整體,
而不是一些不相關聯的繁文縟節」。這種中肯的評論可以說是對騰斯泰特指
揮風格的一個十分恰當的解釋,而以上提到的卡拉揚對他的欣賞以及將他列
入接班人名單的不平凡之舉,則可以說是對他的指揮能力的一個有力的衡量
標準吧。

騰斯泰特作為一名德國指揮家,對於德奧風格作曲家的作品有著精湛和
深刻的演釋,而在這種風格的作品中,他又最為擅長演釋浪漫主義時期的作
曲家的作品,如勃拉姆斯、布魯克納和馬勒等人的作品。其中,他對馬勒作
品的解釋,有著非常獨到的功力和特長。馬勒的作品有著許多非常複雜和矛
盾的思想與內容,因此一個指揮家要想指揮好馬勒的作品,首先要對馬勒整
個的人生觀、藝術觀、精神狀況以及他在特定的社會生活中的作用、影響和
地位等諸方面的因素和情況有一個深刻的瞭解,並且對馬勒的性格和音樂風
格要有一種特殊的敏感和認識,這樣才能很好地揭示出馬勒那複雜而又有些
怪誕的內心世界。然而,真正能夠理解和做到這些的指揮家是並不多的,所
以說要想將馬勒的作品指揮好,實在是一件很困難的事情,翻開世界指揮藝
術史冊來看,歷代演釋馬勒作品的權威人物都是一些偉大的指揮大師,如瓦
爾特、米特羅普洛斯、卡拉揚、索爾蒂和伯恩斯坦等人,而騰斯泰特則是繼
他們之後所出現的又一位演釋馬勒作品的出色人物,鑒於如此,他曾被人們
認為是當代最著名的馬勒權威之一,並有「近代馬勒作品指揮專家」的美譽,
除此之外,他還曾榮獲維也納馬勒協會所頒發的獎章。

騰斯泰特雖然是一位受人尊敬的著名指揮家,但他並不是那種藝術上近
乎完美的超級指揮大師。對於他的指揮,也有些評論家的態度頗不以為然,
例如美國音樂評論家索爾·埃克就認為騰斯泰特的指揮風格顯得過於笨拙和
靦腆,而且覺得他在演出中即興發揮太多,有時甚至和在排練時的要求大相
逕庭,這樣就使得聽眾和樂隊都很容易陷入到一種混亂的狀態中而出現一種
茫然不知所措的效果。當然,以上的評論僅僅是出自於索爾·埃克之口,它
並不能代表所有聽眾的看法,但這種出自著名評論家之口的論述總是有它的
一定道理的,實際上,對於騰斯泰特的指揮頗有微詞的人並不是極少數,而
在這種人裡面也同樣包括我國的一些聽眾,然而,這些看法畢竟是屬於學術
上的不同看法之列的,它並不能影響我們對騰斯泰特總的方面的評價和贊
譽。

騰斯泰特作為當代指揮家中的傑出代表而被人們所熟悉,無論人們怎樣
說,他一生那輝煌的指揮業績早已向人們證明了一點,那就是在20 世紀的指
揮史上,騰斯泰特是一位牢固地取得了自己應有的地位、具有著重要影響力


的優秀指揮家。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0204_1.bmp}


汞遠將藝術的準則放在首位的指揮大師——戴維斯

(Colin Davis,1927—.. )


在英國現代指揮藝術史上,戴維斯恐怕是最為知名的國際指揮了,這位
精力充沛的指揮大師有著異常豐富的指揮經歷,甚至在戰後持續了很長時間
的冷戰時期裡,他也在東西方兩大陣營中的各個國家的交響樂團和歌劇院中
頻繁地擔任過指揮職務。在當代世界著名的指揮家中間,無論是在指揮交響
音樂會和歌劇演出,還是在為世界各大唱片公司錄製唱片方面,戴維斯在數
量和質量上都是屬於名列前茅的人物。幾十年來,他不斷地以高雅和極富修
養的藝術形象出現在世界音樂舞台上,而他那對藝術一絲不苟的嚴謹態度和
作為指揮大師的天才能力,亦隨著這些頻繁的藝術交流活動而廣為人知,他
以其兢兢業業的精神和嚴肅認真的態度,贏得了全世界廣大的音樂愛好者的
崇拜和信賴,在人們的心中,他既是一位才華橫溢的天才指揮家,又是一位
永遠將藝術的準則放在首位的誠懇的藝術家。

科林·戴維斯於1927 年出生在英國的韋布裡奇。他早年曾在英國倫敦皇
家音樂學院中學習單簧管,以後他又靠自學完成了全部的指揮課程。當年,
戴維斯在音樂學院做學生時,便自籌了一個小樂隊,並親自擔任了這個小樂
隊的指揮,他曾指揮這個樂隊演奏了許多青年作曲家創作的作品,其中包括
以音樂會形式來演出的多部歌劇作品,當時他們的演出條件雖然非常艱苦和
不完善,但戴維斯卻通過這種可貴的實踐活動,為他今後打下了不可缺少的
指揮技術基礎,他的積極和富有成效的活動,使人們開始預感到一個指揮藝
術新星的即將誕生。

戴維斯開始正式從事指揮藝術工作是在20 世紀的50 年代,他先在卡爾
馬管絃樂團中擔任指揮職務,然後又在切爾西歌劇院中擔任常任指揮。1957
年到1959 年間,他擔任了英國廣播公司蘇格蘭交響樂團的助理指揮。 1959 
年到1965 年又擔任了六年薩德勒泉歌劇院的常任指揮。 1964 年,他曾作
為倫敦交響樂團的指揮而率領該團進行了環球旅行演出,1967 年他又首次指
揮了美國紐約大都會歌劇院演出了歌劇,同年,被譽為英國「三大交響樂團」
之一的BBC 交響樂團又將他正式聘為常任指揮,四年後,他又繼指揮大師索
爾蒂之後,擔任了聞名於世的英國皇家科文特花園歌劇院的音樂指導與常任
指揮。從1972 年起,他又被美國波士頓交響樂團聘為首席客座指揮,與常任
指揮小澤征爾一起領導著這個偉大的樂團,他在這個樂團擔任首席客座指揮
的時間長達十一年之久,直到1983 年才離開了這個帶有傳奇色彩的樂團,然
後又馬不停蹄地奔赴歐洲,擔任了前東德巴伐利亞廣播交響樂團的常任指
揮,此外在這段時間裡,他還作為特邀指揮多次指揮了著名的前東德德累斯
頓交響樂團,並與這個出色的樂團一起灌錄了一批價值很高的唱片。

戴維斯除了以上提到的一些較為固定的職位以外,還曾在他的指揮生涯
中擔任過英國「夏天漫步音樂會」的特邀指揮以及加拿大多倫多交響樂團和
美國明尼蘇達交響樂團等許多世界著名交響樂團和歌劇院的客席指揮。近年
來,戴維斯仍然是世界上最活躍和繁忙的指揮家,在世界各國的音樂舞台上
及世界各大唱片公司的唱片目錄上,都能夠看到他那矯健的身影和醒目的名
字。

科林·戴維斯是一位有著高尚的藝術趣味和深邃的藝術修養的指揮家,
他的才能非常全面和出眾,是一個能對歌劇和交響樂作品都做出精確演釋的


不可多得的指揮大師。作為一個歌劇指揮家,戴維斯早在五、六十年代就已
在這方面身手不凡了,在他於60 年擔任惠爾斯歌劇院的音樂指導時,就曾指
揮上演過英國現代作曲家布裡頓的很多歌劇以及捷克現代作曲家雅那切克的
著名歌劇《死屋》,還曾於1967 年在美國的大都會歌劇院指揮了布裡頓的歌
劇《彼得·格裡姆斯》,而他的歌劇指揮藝術方面的最高成就則體現在他的
英國皇家科文特花園歌劇院的任期間,他在這段漫長的時間裡,曾經指揮該
院上演了數不清的歌劇作品,其中既有意大利和德國的古典歌劇,又有英國
等國家的現代作曲家創作的現代派歌劇,如瓦格納的《紐倫堡的名歌手》,
《尼伯龍根的指環》,普契尼的《圖蘭多特》,布裡頓的《彼得·格裡姆斯》
以及莫扎特和威爾弟等人的大量優秀歌劇作品,他在科文特花園歌劇院期間
的傑出表現,使他成了繼指揮大師索爾蒂之後,領導這個具有光榮歷史和優
秀傳統的著名劇院的最出色的指揮家。

戴維斯作為交響音樂指揮家亦是大名鼎鼎的,在他從事指揮藝術的幾十
年中,曾經指揮過眾多的世界一流交響樂團,並與其中的大部分樂團一起灌
錄過高質量的唱片,例如他曾和美國波土頓交響樂團一起錄製過西貝柳斯的
交響曲全集以及舒伯特的《第八交響曲》(未完成)、德彪西的三首《夜曲》
等作品,與德累斯頓交響樂團一起錄製過貝多芬的《第九交響曲》(合唱)。
貝多芬的鋼琴協奏曲全集(與阿勞合作),莫扎特的第三十五、三十八交響
曲、福列的《安魂曲》等作品,與巴伐利亞廣播交響樂團一起錄製過海頓的
《納爾遜彌撤曲》、亨德爾的《彌塞亞》、德沃夏克的《絃樂小夜曲》以及
門德爾松、格裡格和貝爾格等人的許多作品,與倫敦交響樂團合作錄製過柏
遼茲的《哈羅爾德在意大利》、《基督的童年》、《夏夜》、《羅馬狂歡節》
序曲以及莫扎特的小提琴協奏曲全集(與格裡奧姆合作)等作品,與阿姆斯
特丹音樂廳交響樂團合作錄製過海頓的大量交響曲和斯特拉文斯基的《春之
祭》等作品。這裡列舉的只是他所錄製的大量唱片中的很小一部分,除此之
外他還曾錄製過大批歌劇的唱片和錄像帶,鑒於篇幅問題,在這裡就不一一
列舉了。

戴維斯是一位有著兢兢業業的創業精神和工作作風的指揮家,這一點從
他在世界上許多樂團和歌劇院中的繁忙工作和取得非凡業績中就已經顯現得
很清楚了。戴維斯對藝術的追求是極其嚴肅認真的,無論是在什麼樣的環境
和場合下,他都永遠將藝術的準則放在首位,他對現代的一些樂團和劇院過
分追求經濟效益而一再忽視藝術質量和作品範圍的作法十分反感,對此他曾
說到:「在這種問題上,我總是堅持藝術上的考慮,而劇院方面則只考慮經
濟收益方面的問題。現在我們的藝術家在經濟法則面前再也不能獨立自主
了,而更可悲的是,藝術創造現在已完全蛻化成了工業生產,這真是使我最
痛心的」。戴維斯的觀點在今天看來是否有些偏激先暫且不說,然而這種對
藝術上的要求一絲不苟,努力追求其自然完美的最高境界的態度,的確可以
說是一個偉大藝術家所具有的優秀品格。當年的戴維斯為什麼放棄物質條件
優厚的科文特花園歌劇院音樂指導的職位,而一味地來到物質報酬相對低得
多的前東德巴伐利亞廣播交響樂團和德累斯頓交響樂團擔任指揮職務的根本
原因,就是因為當時的科文特花園歌劇院受經濟大潮的影響,無法滿足戴維
斯的高標準的藝術要求,而巴伐利亞廣播交響樂團和德累斯頓交響樂團在當
時則沒有這方面的困難,雖然它們很貧窮,很艱苦,但畢竟能給戴維斯創造
一個研究藝術的良好環境,更何況這裡還有嗜音樂如命的優秀音樂家們,這


一切的條件,都是戴維斯所求之不得的。

戴維斯是一位有著優良的素質和精神的、藝術修養深厚的指揮大師,他
的指揮特點是高雅和全面,而指揮風格則是穩健、明晰和熱情。他非常善於
把握理智和情感方面的分寸,在指揮樂隊時,又特別精於用音樂來和樂隊隊
員進行勾通,而這種勾通則是一種勿需使用語言的感情交流,正因為他具有
著這種帶有神奇力量和幽默感的能力,所以他指揮演奏出的音樂就總會給人
以一種平衡、和諧、悅耳和鮮明的感覺。

戴維斯從總的方面來看是一個指揮作品範圍很廣的指揮家,他指揮的作
品無論是歌劇和交響樂,還是協奏曲和清唱劇,都包括了不同時代、不同國
家、不同民族和不同風格的作曲家所創作的佳作,但比較之下,人們認為他
指揮演釋的莫扎特、柏遼茲、西貝柳斯、斯特拉文斯基、布裡頓和蒂佩特等
人的作品是最具權威性的。

戴維斯是一位在國際上亨有盛名的藝術家,他為20 世紀世界音樂藝術做
出過突出的貢獻,作為一位英國血統的國際指揮大師,他對於維護和提高英
國音樂藝術在世界上的地位,以及促進英國音樂在全世界的廣泛傳播方面,
都起到了十分難得和必要的作用,正因為如此,英國皇家曾在1965 年授予了
他不列顛帝國的三級勳位,後來又在1980 年將他封為騎士,這一切難得的榮
譽,都是為了表彰他所做出的以上貢獻的。

戴維斯是一位有擁著強烈藝術責任心和崇高藝術品德的指揮大師,在他
一生繁忙的指揮生涯中,無論走到哪裡,這些作為善良正直藝術家的本性都
會表現出來,他曾說過:「當我將要指揮一個樂隊時,我相信我一定會創造
出價值的,我通過音樂和人們互相勾通和瞭解,並且從音樂中看到了今後的
美好前程..。」戴維斯的話說得一點不錯,他所指揮演奏出的一個個動人
樂章,的確向人們展現出了人類世界中那美好而又光輝的偉大前程。動機」。
青年武士們歡呼著:「看啊,那個矯健的女騎士!」——「魔鬼似的馬鬃瘋
狂似地飛起!」——「啊,那正是孔德裡!」——「他從馬上跳了下來!」

一個奇怪的人物上場了,這是一個身穿粗厚布裝,高高地束著一條蛇皮
的女人,黑色而濃密的頭髮披散在肩上,臉皮是黑棕色,黑色的眼睛時而閃
爍,時而幽黯。她把從阿拉伯取來的為阿姆福塔斯療傷的藥瓶匆匆地塞到古
爾尼曼茨手中。這時阿姆福塔斯王躺在床上被抬了過來,伴隨他上場的是「阿
姆福塔斯苦痛的動機」,這動機形容著他肉體上和精神上的痛苦;其節奏異
常沉重,宛如他的創傷在慢慢地損耗著他的生命。國王接受了孔德裡的藥膏
並向她致謝,然後被侍從們抬到湖畔。孔德裡因為疲倦躺在地上休息,古爾
尼曼茨在青年侍童的糾纏下,講述了阿姆福塔斯王受傷的經過。

阿姆福塔斯的父親提突雷爾把從天使手中接受的聖盃和聖乾作為神聖的
寶物供奉在寺廟裡,並指派心地純潔、信仰虔誠的武士守衛,魔法師克林索
爾也想當護衛武士,但被提突雷爾拒絕了,他懷恨在心,便在寺廟的附近造
出一座美麗的花園,那裡有美貌的妖女和迷人的女巫孔德裡,她們的任務便
是誘惑護衛聖盃的武士變節墮落。阿姆福塔斯從年老的提突雷爾那裡繼承王
位以後,急於一舉消滅克林索爾,便手持聖戟深入他的花園,但他終於逃不
過人性的弱點的支配,他抵禦不了孔德裡的誘惑,忘卻了自己的使命,竟讓
聖戟從他的手中脫落,落在他要毀滅的妖魔的手中。克林索爾得到了聖戟並
用它刺傷了阿姆福塔斯。這種刺傷是無法醫治的,除非用聖戟觸及傷口才能
使它癒合,但是誰能從克林索爾的手中重新將聖戟奪回呢?戟傷日益損{ewc


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祖賓·梅塔的接班人——馬祖爾

(Kurt Masur,1927—.. )


從1990 年起,美國歷史最為悠久的紐約愛樂樂團,迎來了該團建團史上
的又一位新任音樂指導與常任指揮,他的名字就叫庫特·馬祖爾。這位前東
德的優秀指揮家,接替的是當年辭職而擔任以色列愛樂樂團終身指揮的大名
鼎鼎的世界指揮大師祖賓·梅塔。這件事情曾在當時引起了不小的世界震動,
因為那段時期有關梅塔要辭職離去的各種消息非常之多,而究竟誰將是他的
接班人的問題,則是當時一個十分令人關注和敏感的問題。最後,當紐約愛
樂樂團選中了已年過中旬的馬祖爾擔任該團的新任音樂指導與常任指揮時,
世界便一片嘩然了,音樂輿論界和熱愛紐約愛樂樂團的廣大音樂愛好者們,
都紛紛做出了不同的反響,他們有的驚奇、有的歡喜,而更多的人則表現出
了一種疑慮的心情,他們不知馬祖爾是否有能力來領導這個有著桀驁不馴的
名聲的老牌交響樂團。然而馬祖爾上任後的一系列表現已經向人們證明,對
於這位曾經領導過德累斯頓愛樂樂團和萊比錫格萬特豪森管絃樂團這樣的優
秀樂團的富有經驗的指揮家來說,紐約愛樂樂團也同樣是不在他的話下的。

庫特·馬祖爾於1927 年出生在西裡西亞。 1946 年進入了著名的萊比
錫音樂學院,跟隨指揮家赫內茲·邦加茨學習指揮。1948 年學成畢業以後,
便於當年擔任了哈雷州立歌劇院的副指揮,而後又在不長的時間內升為正指
揮。 1953 年,他受聘擔任了萊比錫市劇院的首席指揮。 1955 年到1958
年之間,他又作為他的老師邦加茨的助手,擔任了著名的德累斯頓愛樂樂團
的副指揮,當時他上任時的年齡才只有28 歲,而對於德累斯頓愛樂樂團這樣
的高水平樂團來說,如果不是具有特殊的天才的話,是絕不會讓這樣年輕的
人來受任於此的。

馬祖爾開始獨立的指揮活動是在1958 年以後,這段時期中,他先在施韋
林的梅克林堡歌劇院中擔任音樂總指導職務,然後又在具有歷史傳統的柏林
喜歌劇院中擔任音樂指導與常任指揮,逐步積累了大量的歌劇指揮經驗。
1964 年,37 歲的馬祖爾繼他的教師邦加茨之後,擔任了德累斯頓愛樂樂團的
指揮,1967 年以後又升任為首席常任指揮。這裡,他已在前東德的指揮界中
佔有了穩固的地位,成為這個音樂大國中首屈一指的指揮家了。從1970 年開
始,事業上蒸蒸日上的馬祖爾又將另一個前東德偉大的交響樂團——萊比錫
格萬特豪森管絃樂團常任指揮的席位拿到了手中,並且在不久後又被任命為
音樂總指導。馬祖爾除了以上所列出的重要經歷以外,還曾在其指揮生涯中
擔任過包括美國達拉斯交響樂團在內的世界眾多的著名交響樂團的客席指
揮,其足跡可謂是遍及五湖四海了。最後,他便在1900 年成為紐約愛樂樂團
的音樂指導與常任指揮了。

紐約愛樂樂團是一個名氣巨大而又個性強烈的交響樂團,它在美國專業
交響樂團中是最早成立的。這個樂團自從1842 年創立以來,一直是一個在世
界音樂舞台上擁有輝煌業績的交響樂團,而它的歷代指揮則都是一些在指揮
史佔有舉足輕重的地位的指揮大師,如托斯卡尼尼、巴比羅利、米特羅普洛
斯、伯恩斯坦、布列茲和梅塔等人,那麼對於馬祖爾來說,能夠在自己指揮
生涯最為成熟的時期裡領導這個大名鼎鼎的交響樂團,實在不能不說是一件
具有非凡意義的事,更何況他的上任還是在該團近年來不很景氣的情況下成
為現實的。


馬祖爾的指揮藝術活動是豐富和活躍的,他在很早的時候,便已成了一
名沒有移居到西方的國際指揮,他除了廣泛地到世界各國的交響樂團中擔任
客席指揮以外,還曾在擔任萊比錫格萬特豪森管絃樂團的常任指揮時,率領
著該團到美國和日本等國家進行了成功的旅行演出,向全世界展示了這個老
資格的著名交響樂團的近代風貌。除此之外,馬祖爾亦是一位出色的音樂教
育家,鑒於這方面的功績,前東德的萊比錫音樂學院曾在1975 年將他聘為該
院的教授。

一般來說,德國指揮家的指揮總有著一種嚴謹、理智的風格和凝重、厚
實的特點,這一點對於馬祖爾來說也是不例外的。馬祖爾的指揮風格非常嚴
整和規範,他也有著以往的德奧指揮大師身上的那種高超的控制能力,因此
在指揮一系列德奧古典和近代的作品時,有著相當的深度和廣度,然而馬祖
爾自己所獨特的個性則表現於他在指揮作品時,能夠在這種深度和廣度上大
大地加強音樂的歌唱性,這種聞名於世的歌唱性,是他多年來作為歌劇指揮
家而從實踐中獲得的。

馬祖爾既然是一位德國血統的指揮家,那麼他在對德奧作曲家的作品的
演釋上就有著很特別的說服力。其實這種自然的關係是毫不奇怪的,因為作
為一名優秀的指揮家來說,本民族和本國家的傳統文化、思想以及意識方面
的特點及風格,都會牢牢地滲透在他的腦海、血液和細胞中的。正因為如此,
他對本民族作曲家的作品的演釋,就有了一種理智上的優勢和得天獨厚的條
件,而這種優勢和條件,則是各個國家和民族的不同風格的指揮家,在指揮
本民族作曲家的作品時所共同具備的。

馬祖爾擅長指揮的作品的範圍也是較廣的,近年來他在擔任紐約愛樂樂
團的常任指揮以後,其指揮作品的範圍也逐漸有所擴大,除德奧作品以外,
也包括了一些英國、法國、美國和俄國作曲家的作品,如布裡頓、奧涅格、
科普蘭和肖斯塔科維奇等人的作品。然而他指揮的最成功的作品還要屬莫扎
特、貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納等人的交響樂以及瓦格納和理查·施特勞
斯等人的歌劇作馬祖爾也是一位錄製唱片數量頗為豐富的指揮家,一般他主
要是為飛利浦唱片公司錄製唱片,而與他合作的樂隊基本上全是萊比錫格萬
特豪森管絃樂團,例如他曾指揮這個樂團錄製過貝多芬的多部交響曲、舒伯
特的戲劇配樂《羅莎蒙德》、門德爾松的清唱劇《聖保羅》、布魯赫的第一
至第三交響曲、小提琴協奏曲全集(與阿卡爾多合作)勃拉姆斯的《匈牙利
舞曲》全集、德沃夏克的《斯拉夫舞曲》全集、威伯和格裡埃爾的圓號協奏
曲、(與鮑曼合作)格裡格的《培爾·金特》組曲以及李斯特的《六首匈牙
利狂想曲》等等。以上列出的作品僅為一小部分,除此之外他還曾錄製過理
查·施特勞斯等人的歌劇作品。

馬祖爾亦是一位宣傳和普及音樂藝術的積極人物,他在紐約愛樂樂團擔
任常任指揮期間,除了按演出季節舉行定期的音樂會以外,還曾舉辦了許多
為青年人和兒童準備的普及音樂會,並且還舉行了一些專門與聽眾接觸的座
談會,由他本人來親自回答音樂愛好者的各種提問,這種座談會通過電台直
播的方式使得更多的人對於音樂的各種問題有了十分清楚的瞭解。

馬祖爾是一位對音樂藝術做出傑出貢獻的指揮家,鑒於他所取得的成就
和對世界音樂界所具有的高度影響,前東德曾將國家藝術研究院院士的稱號
授予了他,並且多次為他頒發各種藝術獎。人們相信,今後的馬祖爾定會在
新的藝術起跑線上騰飛,而且一定會取得更加光輝而偉大的業績。{ewc


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鮮明的音晌色彩、突出的民族風格——斯威特蘭諾夫

(Evgeny Svtlanov, 1928—)


提起前蘇聯的指揮藝術,人們馬上便會想到一連串光輝的名字,如薩莫
蘇德、高克、姆拉文斯基、梅裡克—帕沙耶夫、康德拉申等等。這些如雷灌
耳的響亮名字,的確是前蘇聯指揮界中的超級名星,但當時間進入到20 世紀
中後期以後,許多人都在尋找繼那些老一輩大師之後的新一代權威人物,其
實這個問題是大可不必擔心的,因為前蘇聯歷來就是一個指揮人才倍出的國
家,在稍後一些時間裡,又出現了像斯威特蘭諾夫、羅傑斯特文斯基、費多
謝耶夫、基塔恩科、捷米爾卡諾夫和近年來移居西方並獲得廣泛聲譽的青年
指揮家布希柯夫等人。然而在這些人物中,斯威特蘭諾夫可以說是一個很有
特殊性和代表意義的人物。首先,從他所出生的年代和以後他從事指揮生涯
的時間上來看,他是一個徹頭徹尾的20 世紀的指揮家,這一點他與捷米爾卡
諾夫和布希柯夫等人有所不同,而後面的這兩人從某種意義上來說則應該被
看作是21 世紀的指揮家。此外,斯威特蘭諾夫是一位始終堅持在前蘇聯從事
指揮事業的著名指揮家,因此實際上他是最能代表前蘇聯指揮藝術水平和特
色的指揮家,而且在以上所提到的新一代指揮家中,他又可以說是民族性最
強的一位。

葉夫根尼·斯威特蘭諾夫於1928 年出生在前蘇聯的莫斯科,他的父親曾
是前蘇聯大劇院管絃樂團中的獨奏演員。斯威特蘭諾夫出生在這樣的家庭
中。良好的音樂環境使他受到了強烈的熏陶,他很小就開始學彈鋼琴,以後
又早早地進入了格涅辛音樂學校,並且隨米哈伊爾·格涅辛和古爾維奇學習
作曲和鋼琴。 1951 年,斯威特蘭諾夫進入了著名的莫斯科音樂學院,在該
院學習期間,他曾師從於著名作曲家沙波林學習作曲,同時又拜在前蘇聯指
揮藝術的泰斗高克的門下學習指揮。 1955 年,斯威特蘭諾夫以優異的成績
同時從兩個專業畢業,畢業後他便進入到前莫斯科大劇院中工作。 1962 
年,年僅34 歲的斯威特蘭諾夫一舉成為前蘇聯莫斯科大劇院管絃樂團的首席
指揮,這個職位,也是斯威特蘭諾夫作為指揮家所獲取的第一個正式職位,
其實斯威特蘭諾夫開始指揮活動是很早的,還是在音樂學院作學生時,他便
在1953 年指揮莫斯科廣播交響樂團舉行了成功的音樂會,以後他又在各種活
動和機會中廣泛地從事指揮活動,既鍛煉了專業指揮技巧,又積累了廣泛的
指揮經驗,而這些帶準備性的工作,則是他登上前蘇聯大劇院指揮台之前的
一種必要和良好的鋪墊。從1965 年起,斯威特蘭諾夫擔任了前蘇聯國家交響
樂團的音樂指導與常任指揮,以後,他便一直在這個崗位上辛苦地工作著,
隨著他那天才的藝術才華的展開,這個代表著前蘇聯交響音樂演奏最高成就
的樂團,也就一天天地得到了藝術上的壯大與飛躍,多年來,這個樂團一直
以其雄厚的實力和整齊的風貌出現在人們面前,這裡面,斯威特蘭諾夫作為
音樂指導與常任指揮所做出的貢獻是絕對功不可沒的。

斯威特蘭諾夫是前蘇聯在國際上最知名的指揮大師之一,他在自己豐富
的指揮生涯中,曾經到過二十多個國家訪問演出,所到之處都給人們留下了
深刻的印象。此外,他還是前蘇聯指揮學派中正宗的代表人物,從某種程度
上來看,他應該說是繼他的前輩姆拉文斯基和康德拉申等人之後的又一位具
有代表性的突出人物,有趣的是斯威特蘭諾夫竟和姆拉文斯基同出於著名指
揮家和指揮教育家高克的門下。兩人之間是一種前後同學的關係,但是姆拉


文斯基比斯威特蘭諾夫整整大了25 歲,所以無論在年齡上還是在成就和影響
上,他都是斯威特蘭諾夫所尊敬的長輩,而在專業技術和藝術上,斯威特蘭
諾夫也必然地從姆拉文斯基的身上受到了很大的感染和影響。

斯威特蘭諾夫是一位具有強烈個性和感染力的指揮家,許多評論家都認
為他的指揮能夠給人帶來很強的動力感,而且具有著豐富的色彩性和引人注
目的鮮明活力。前蘇聯著名的指揮大師康德拉申便針對斯威特蘭諾夫的指揮
說到:「斯威特蘭諾夫的指揮有著非常飽滿的音響,這種音響是以威力和鮮
明打動人的,它很好地體現出了斯威特蘭諾夫所特有的熱情」。康德拉申的
評價是非常準確的,作為一個俄羅斯指揮學派的傑出後繼者,斯威特蘭諾夫
所繼承和表現的是該學派的熱烈和激情的風格以及豐厚和宏偉的特點。

斯威特蘭諾夫在眾多前蘇聯指揮家中,是一個有著濃郁的俄羅斯民族風
格的指揮家,這種風格在他所指揮演奏的俄羅斯作品中有著極其突出的體
現。一般來說,每個指揮家都應該對自己本民族的音樂作品的風格掌握得嫻
熟和巧妙,這一點在邏輯上是很容易理解的,然而斯威特蘭諾夫卻是這類指
揮家中更為突出的人物,他指揮演奏的俄羅斯作曲家創作的作品,全都充滿
著來自民族血液中的韻味和特點,多年來,他指揮前蘇聯國家交響樂團演奏
過無數俄羅斯作曲家的作品,而他本人則早已被人們看作是一位出色的俄羅
斯音樂指揮權威了。

斯威特蘭諾夫是一個擁有大量指揮曲目的指揮大師,他除了指揮西歐古
典主義作品和20 世紀現代作品以外,最主要的還是擅長指揮俄國和前蘇聯作
曲家的作品,比如柴科夫斯基、裡姆斯基一科薩柯夫、格拉祖諾夫、拉赫瑪
尼諾夫、斯克裡亞賓、米亞斯科夫斯基、哈恰圖良和肖斯塔科維奇等人的作
品。他在對這些作曲家的作品的演釋上有著一種十分令人信服的說服力,這
種說服力不但在前蘇聯得到公認,而且在全世界也都得到了公認。

斯威特蘭諾夫所指揮錄製的唱片數量也很多,其中大多數都是他指揮前
蘇聯國家交響樂團所錄製的,這些唱片包括柴科夫斯基的交響曲全集,格拉
祖諾夫的交響曲全集、肖斯塔科維奇的大量交響曲以及裡姆斯基一科薩柯夫
的《西班牙隨想曲》等等,這其中他所指揮錄製的柴科夫斯基交響曲全集的
唱片,曾經獲得過法國頒發的唱片大獎,這對他來說應該算作是一個不小的
榮譽了。

斯威特蘭諾夫在前蘇聯音樂界中有著很高的威望,他曾經是前蘇聯作曲
家理事會的書記,同時也是代表著最高藝術成就的列寧獎金的獲得者。1968
年,前蘇聯鑒於他所取得的突出藝術成就,將象徵著至高榮譽的「蘇聯人民
演員」的稱號加封給了他,使他從此成了一個擁有廣泛名聲的、受人尊敬的
藝術家。

斯威特蘭諾夫是一位以指揮交響音樂為主的著名指揮家,幾十年來,他
一直統領著技藝高超而又規模龐大的前蘇聯國家交響樂團,並指揮和首演了
大量古典和現代俄羅斯作曲家的交響樂作品,為前蘇聯交響音樂事業的不斷
發展立下了汗馬功勞,因此,到現在為止,他可以肯定地被稱為20 世紀前蘇
聯最傑出的交響音樂指揮家之一。

斯威特蘭諾夫是一位技藝高超且又修養頗深的指揮大師,是20 世紀俄羅
斯指揮藝術的重要代表人物,在本世紀中德、奧、英、法指揮大師取得崇高
地位的同時,他的存在無疑為歷史悠久的俄羅斯指揮藝術在世界範圍內取得
穩固的地位,起到了直接的影響和表率作用,可以這麼說,在20 世紀中,斯


威特蘭諾夫是偉大的俄羅斯指揮藝術中的一面鮮明的旗幟。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0218_1.bmp} 


匈牙利血統的德國指揮大師——務納伊

(Christoph von Dohnanyi,1929—.. )


1984 年,美國著名的克利夫蘭交響樂團正式宣佈,從當年開始,將聘請
匈裔德國指揮家多納伊接替離任的洛林·馬澤爾而擔任該團的音樂指導與常
任指揮。這個消息傳出以後,很多人都對此產生了深深地驚訝,因為聽慣了
賽爾和馬澤爾名字的克利夫蘭人是無論如何沒有聽到過多納伊的名字的,所
以人們都不免對他能否領導的了這個經賽爾和馬澤爾手下訓練出來的超級交
響樂團而擔心。其實,多納伊的名字在世界上是並不陌生的。他的家族曾是
歐洲一個有名的音樂世家,其中他的祖父埃內斯特·多納伊曾是19 世紀晚期
最為著名的匈牙利作曲家之一,在當時的世界上擁有著十分廣泛的聲譽。而
小多納伊雖然具有著祖上所遺傳下來的匈牙利血統,但卻是一位生長在德國
的青年指揮家,他的早期藝術活動主要是集中在德國和歐洲地區的,當他赴
美擔任了克利夫蘭交響樂團的常任指揮以後,便從此在世界上打下了一塊嶄
新的藝術天地。以後,從他擔任這個樂團的常任指揮直至今天的時間裡,克
利夫蘭人終於逐漸發現了多納伊的獨特長處,因為這個被譽為全美最具「歐
化音色」的樂團在多納伊的長期領導下,其特點和風格都得到了進一步的體
現和發展。

克裡斯托夫·馮·多納伊于1929 年出生在柏林。由於是音樂世家的關係,
他在很小時就開始學習音樂了。1948 年,19 歲的多納伊進入了慕尼黑音樂學
院學習,他當時的理想是將來成為一名出色的鋼琴家和作曲家。 1950 年,
多納伊以優異的成績從慕尼黑音樂學院畢業,畢業的當年,他匣在理查·施
特勞斯指揮比賽中獲了獎,隨後,他隻身來到了美國,去尋找正在美國佛羅
裡達大學任教的祖父埃內斯特·多納伊學習作曲,半年之後,他又來到了美
國的北方,在著名指揮大師伯恩斯但所開辦的指揮訓練班中學習,湊巧的是,
在這個訓練班中,他的前任馬澤爾正好與他是同班同學。

多納伊在美國迸修完畢以後,便立即回到了德國,並以兢兢業業的工作
作風,在德國的地方歌劇院中踏實地工作著,一步一個腳印地逐漸登上了德
國歌劇指揮藝術的高峰。他先在呂貝克歌劇院中擔任音樂指導和常任指揮,
繼而又歷任了卡塞拉歌劇院和法蘭克福歌劇院的常任指揮。除了這幾家歌劇
院以外,他還同時擔任了科隆廣播交響樂團和法蘭克福博物館管絃樂團的音
樂指導和常任指揮。 1977 年,他又將著名的漢堡國立歌劇院常任指揮的席
位拿到了手中,並終於成為德國歌劇指揮方面的權威人物。到了1983 年馬澤
爾辭去克利夫蘭交響樂團常任指揮職務以後,他便於第二年重返美國,當上
了這個世界一流樂團的新任音樂指導和常任指揮。

多納伊是一位思想開放而又情緒激昂的指揮家,他有著極其敏銳的思維
和快速接收新生事物的能力,這一點他和他的祖父之間有著很大的不同。老
多納伊當年崇尚的是以貝多芬為代表的維也納古典樂派的風格,因此無論是
對於作曲還是指揮,他都堅持著勃拉姆斯式的19 世紀浪漫主義風格。然而小
多納伊則是完全醉心於以勳怕格為代表的新維也納樂派的風格的。因此他與
他的祖父之間在對音樂的理解和興趣上存在著明顯的代溝,當年他赴美國尋
找祖父學習音樂時,就因為不堪忍受祖父的保守觀點而離其而去。所幸的是
他終於在伯恩斯但的身上找到了共同點,這位美國現代指揮和作曲巨匠,倒
是給了多納伊很多的影響和教益。


多納伊在現代指揮史上是以擅長指揮現代作品而著稱的,他曾有著「演
釋20 世紀音樂的權威」的稱號。自從他來到克利夫蘭交響樂團以後,曾經上
演了大量的20 世紀的現代派作品。其中尤以勳伯格和貝爾格等「十二音體
系」作曲家們的作品最為突出,他的音樂會的節目單上,經常會出現如勳伯
格的神話劇《雅各的梯子》和貝爾格的《小提琴協奏曲》這樣的作品,顯示
了他對於無調性音樂的很大偏愛。此外,早在他在德國期間,就一直是一位
現代主義歌劇的積極傳播者,曾經指揮上演了大量這樣的作品,其中包括德
國現代作曲家亨策的《年輕的貴族》等歌劇的首演。然而,多納伊並不是一
位僅能指揮現代作品的指揮家,對於傳統的古典主義作品,他也同樣有著獨
到的見解和有價值的演釋,在這其中,舒曼、門德爾松、勃拉姆斯、德沃夏
克和布魯克納等人的作品,都是他十分擅長的曲目。

多納伊的指揮風格特點是嚴整、細膩、精確和富於激情,在他的指揮特
點中,既有著德國式的深刻思考性,又有著匈牙利式的熱情與純樸,二者兼
而合一,達到了一種十分富有魅力的境界。他在指揮時非常善於動腦筋,由
於他精通作曲理論,因此對作品的結構等方面的特點掌握得十分恰當。在對
待作曲家的作品,特別是古典主義作品方面,他基本上是屬於忠實於原作的
指揮家,對於這方面的問題,他有著自己獨特的看法,他不同意隨意修改作
曲家的作品,哪怕是僅僅對於配器部分,因為他認為現代的交響樂團已經有
能力按照作曲家的原意將作品演奏好,而作為指揮家和演奏家來說,最重要
的並不是僅僅表現音樂中的美,而是將作曲家創作中的內在含意與思想性盡
情地體現出來。

多納伊與克利夫蘭交響樂團之間可渭是一種珠聯壁合的關係,他們的合
作可以說逐漸地完善而達到了默契的程度。其實,多納伊在上任伊始時的處
境並不是很妙的,甚至可以說還帶有著相當大的危險性,因為領導這個老牌
名樂團的起點實在是太高了。首先,克利夫蘭交響樂團作為全美「五大交響
樂團」中的一員,其特色可以說是最為突出的,這個樂團從50 年代到70 年
代,在老指揮大師賽爾的領導和訓練下,成為一個「精密得使人透不過氣」
的樂團,其細膩、嚴整、規範和乾淨的演奏風格,被人們認為是全美「最歐
化」的交響樂團。 1972 年馬澤爾接任以後,又使這種特色得到了大大的發
展。這樣一來,便給多納伊上任後的工作增加了很大的難度。然而多納伊卻
以自己上任後的出色工作,贏得人們廣泛的讚譽,現在,無論是克利夫蘭交
響樂團的成員們,還是熱心地關注著這個樂團命運的音樂愛好者們,都清楚
地感覺到了它今後所具有的光明前途。

多納伊是目前世界上灌制唱片數量較多的指揮家,多年來,他曾在倫敦
唱片公司錄製過大量的歌劇和交響樂唱片,手下的樂隊也基本上是克利夫蘭
交響樂團,當然也有維也納愛樂樂團和一些其它樂團。他指揮錄製的優質唱
片在世界上很暢銷,而且所涉及的作品的範圍也很廣,如指揮克利夫蘭交響
樂團錄製的布魯克納第四、第九交響曲,德沃夏克的第七、八、九交響曲和
《斯拉夫舞曲》,馬勒的《第五交響曲》雅那切克的交響狂想曲《塔拉斯·布
爾巴》和柏遼茲的《幻想交響曲》等等。與維也納愛樂樂團合作錄製的貝爾
格的歌劇《沃切克》和《露露》,門德爾松的第一至第五交響曲及斯特拉文
斯基的舞劇《火鳥》等等。

多納伊是一位工作態度極其認真和頗具領導能力的人,為了與克利夫蘭
交響樂團搞好關係,他便舉家遷到了克利夫蘭來居住,為的是給大家帶來一


個同甘共苦、患難與眾的印象。他一般在一年中有一半時間呆在克利夫蘭交
響樂團,而另一半時間則在歐洲各國擔任客席指揮。總之,他與克利夫蘭交
響樂團有著很深的感情,因為的確是這個異常出色的樂團造就了他,使他一
躍成為國際上的著名指揮家,為此,他曾自己說到:「沒有第一流的樂團,
你也成不了第一流的指揮」。這句話確實是他內心中最真實的感觸,然而話
又說回來了,第一流的樂團也必將要靠第一流的指揮來訓練和領導,多納伊
正是這種第一流的指揮家,他對領導和訓練克利夫蘭交響樂團懷有著充分的
信心,他的心中永遠想著賽爾所說的一句話,那就是「別的樂團所達到的極

點,僅是我們樂團開始的起點。」{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0222_1.bmp} 


荷蘭音樂弄中的「桂冠」指揮家——海丁克

(Bernard Heitink,1929—.. )


如果誰要有意評選荷蘭當代指揮「帝王」的話,那麼這頂桂冠恐怕是非
海丁克而莫屬了。這位叱吒風雲般的人物,是當代荷蘭音樂界中威望最高、
成就最大的著名指揮家。從世界範圍的影響上來看,他是繼門格爾貝格和拜
尼姆之後的又一位具有廣泛權威性的荷蘭籍國際指揮家。在現在的世界上,
他是與普列文、阿巴多、小澤征爾等人齊名的新一代世界大師,並與他們一
起成為20 世紀中後期世界指揮藝術中的中堅人物。

貝納德·海丁克於1929 年出生在荷蘭的首都阿姆斯特丹,他從10 歲左
右開始學習小提琴,高中畢業以後便考人了阿姆斯特丹音樂學院,在校期間
他是似小提琴為其主修科目的,但是,深愛指揮藝術的海丁克卻利用其它時
間兼修了全部的指揮課程。海丁克從阿姆斯特丹音樂學院畢業以後,就進入
到了荷蘭廣播愛樂樂團中擔任小提琴演奏員,這時的海丁克曾抓緊一切時機
來豐富自己的樂隊實踐知識和能力,同時他還進一步地努力進修和鑽研指揮
法,為他以後的精湛的指揮藝術打下了良好的基礎。海丁克開始正式轉向指
揮事業大概是在50 年代的中期,1954 年到1955 年間,海丁克連續參加了兩
屆荷蘭聯合廣播協會舉辦的夏季國際指揮法講習班,由於學習成績突出,他
便在1955 年被聘為荷蘭聯合廣播交響樂團的副指揮。 1956 年,海丁克在
一次重要的音樂會上臨時頂替因病不能上場的指揮大師朱利尼,指揮阿姆斯
特丹音樂廳管絃樂團成功地演奏了凱魯比尼的《安魂曲》,這個不平凡的天
才舉動,立即使他贏得了廣泛的讚揚和響亮的名聲,從此,這位年僅27 歲的
青年指揮家便引起人們的高度注意。同年,他便取得了希爾維魯斯姆廣播交
響樂團首席指揮的席位。 1961 年,32 歲的海丁克從大指揮家拜尼姆的手下
接過了阿姆斯特丹音樂廳管絃樂團首席指揮的職務,成為這個荷蘭最著名的
交響樂團的第四任音樂指導與常任指揮。 1967 年至1979 年,他又兼任了
12 年倫敦愛樂樂團首席指揮和藝術顧問的職務。 1988 年,海丁克離開了他
工作27 年之久的阿姆斯特丹音樂廳管絃樂團,來到了著名的英國皇家科文特
花園歌劇院擔任音樂指導與常任指揮,與此同時,他還廣泛地在歐洲、美洲
和世界各地的交響樂團及歌劇院中擔任客席指揮。其中包括格林登堡歌劇
院、柏林愛樂樂團,維也納國立歌劇院、波士頓交響樂團和克利夫蘭交響樂
團等眾多的世界一流演奏團體。

海丁克是一位在當今世界上具有崇高威望的指揮家,而他本人則是一個
有著刻苦的鑽研精神和堅韌不拔的毅力的藝術家。他自己曾說過他在藝術上
曾經經歷了不少的困阻和苦澀,但每一次困難都被他那頑強的精神和驚人的
能力所克服了,而這種戰勝困難的決心,使他更加自信的掌握住了自己手中
的指揮棒。熟悉海丁克性格的人都知道,這位傑出的指揮家是一個對自己充
滿信心的人,他說他相信自己的天才和能力,而這種能力不僅僅體現在雙手
上,更主要的是體現在全身心上,他曾說過這樣的話:「音樂在我的心裡,
我渴望把它表現出來,正是這種信念引導我逐步登上了頂峰。」

海丁克從事指揮事業是從指揮交響樂開始的,他在早年擔任幾個重要交
響樂團的指揮時,曾在這方面做出過很大的成績,當他步入到晚年以後,其
指揮方面的興趣又逐漸傾向到了歌劇方面,在他擔任英國皇家科文特花園歌
劇院的音樂指導與常任指揮期間,曾經指揮了許多經久不衰的著名歌劇,此


外他還在1983 年六月與格林登堡歌劇院一起錄製了威爾弟的《法爾斯塔
夫》,同年12 月又與慕尼黑歌劇院一起錄製了瓦格納的《尼伯龍根的指環》,
至於在其它歌劇院所指揮上演和錄製的歌劇作品就更加數不勝數了。

海丁克指揮生涯的多一半是與阿姆斯特丹音樂廳管絃樂團一起度過的,
阿姆斯特丹音樂廳管絃樂團是荷蘭歷史最悠久的交響樂團,它創建於1888
年,距今已有了一百多年的歷史。這個樂團是荷蘭在世界上地位最高、影響
最大的交響樂團,它有著光榮的歷史和偉大的傳統,當年,荷蘭老一輩的著
名指揮大師門格爾貝格曾經領導了該團50 年,並以其特有的巨大天才能力將
這個樂團訓練成為世界一流的交響樂團,其後,另一位荷蘭指揮大師拜尼姆
又使這種傳統得到了很好的保持和發揚光大,使其繼續成為世界上少有的幾
個帶有領先地位的交響樂團,那麼在這之後,海丁克的接任曾被人們認為具
有舉足輕重的意義,因為他的上任正值20 世紀的中期,樂團在各個方面都處
在一種帶有變革意義的時期之中,海丁克工作成績的好壞,很可能直接影響
到這個樂團在20 世紀的晚期甚至走向21 世紀時的前程,因此應該說海丁克
的肩上擔著一付十分沉重的擔子,然而海丁克留給人們的答卷卻是非常出色
的,從他與這個樂團整整合作27 年的時間上來看,就已經將這個問題說得很
清楚了,因為現代的指揮與一個樂團合作那麼長時間,的確是非常少見的了。
海丁克在與這個樂團的長期合作中,以自己出色的能力,謙遜的態度和勤懇
的作風,贏得了樂團成員們的高度讚揚,同時也以天才的技藝和深厚的修養,
使這個樂團在繼承偉大傳統的基礎上獲得了很大的提高,並且進一步地擴大
了其在世界範圍內的影響。

海丁克是一位「全才」型的指揮家,他對待歌劇和交響樂同樣具有著熟
練的駕馭能力,但他的起步則是從交響樂開始的,按他自己的話說,那是因
為他從一開始手中就擁有著著名的交響樂團,這對他來說應該是最幸運的事
情,因此,他掌握樂隊的速度驚人的快,通過指揮交響樂,鍛煉了他專業技
術方面紮實的基本功,這一切有益的準備和鋪墊,都為他後來出色地指揮歌
劇打下了良好的基礎。

與蒙特、奧曼迪、馬蒂農和馬澤爾一樣,海丁克也是一位小提琴家出身
的指揮大師,因此他在指揮特徵上也十分偏重於絃樂化的內在細膩風格,這
種風格對於掌握樂隊之間的平衡感及音樂線條流動的自然性上都有著非常必
要的作用。海丁克的指揮常給人以穩健大方的感覺,他對速度的控制能力十
分精確,指揮音樂時常能表現出動力性強烈的歡快感和激昂的情緒。他是一
個很有藝術創造力的指揮家,對於音樂的想像力十分豐富,而更重要的是,
他所演釋出來的音樂都是最接近於他的心靈的音樂,這種難得的境界,則正
是他終生追求的藝術目標。

海丁克是一位異常謙遜的藝術家,對於自己身上的弱點,他從來都是以
積極的方法加以克服的,他自己曾戲稱身上有一個發現問題的「雷達」,這
個「雷達」能夠隨時提醒他少犯錯誤,實際上這個「雷達」就是一種謙遜的
警覺性,也是一種不斷進取的崇高精神,也正是這種警覺性和崇高精神,使
得他在藝術上不斷地取得一個又一個的成功。

海丁克的謙遜還表現在對老一輩指揮大師的尊敬和崇拜上,在他的心目
中,門格爾貝格、富爾特文格勒、克裡普斯、拜尼姆和卡拉揚等人,都是他
最為崇敬的偶像,而對他影響最深和最令他難忘的人物,就是他的前任,荷
蘭老一輩指揮大師拜尼姆,他認為拜尼姆是一位最謙遜的指揮家,他的修養,


他的技藝和他的信念,都深深地影響著作為接班人的海丁克,當年海丁克在
卸去阿姆斯特丹音樂廳管絃樂團常任指揮職務前接受荷蘭記者採訪時說過這
樣一句話:「拜尼姆是一位與眾不同的指揮家,他在我的記憶中佔有著很重
要的位置」。確實,拜尼姆對待樂隊隊員的循循善誘的態度和一絲不苟的指
揮個性,都被海丁克默默地吸收了過去,並且逐漸成了海丁克本人風格特點
中的主要方面。

和一些偉大的前輩藝術家一樣,海丁克也是一位具有崇高品德和堅韌個
性的藝術家,在他的心目中,象徵著人類最美好精神的音樂藝術始終佔據著
主導的地位,他是那樣地熱愛生活、熱愛音樂,並立志以自己從事的音樂藝
術為人類帶來美好的幸福享受。作為一個正直善良的藝術家,他對當時的荷
蘭及英國政府忽視文化事業的做法深表憂慮,斥責這些人的做法是目光短淺
的愚蠢行為,因為他深深地知道,作為現代文明社會中的人類,是不能夠沒
有音樂這一最富有情感的藝術形式的。比如,當年的荷蘭政府就基於經濟上
的壓力,想把擁有一百多人的阿姆斯特丹音樂廳管絃樂團改為僅有二三十人
的室內樂團,這個極端錯誤的舉動立即遭到了全世界著名音樂家的反對,而
當時作為該團常任指揮的海丁克則更是義憤填膺,他怒不可遏,以憤然辭職
的辦法,有力地回擊了那些做出錯誤決定的人,使這些人不得不在他那崇高
威望的壓力下改變了決定,就這樣,海丁克以自己堅定的態度和強烈的責任
心,終於保住了這個具有百年傳統的優秀樂團的存在。

海丁克是一位異常勤奮的指揮家,他在幾十年的指揮生涯當中,頻繁地
奔波在世界各地的音樂舞台上,從未感覺到厭倦和疲憊。他擁有非常廣泛的
指揮曲目,基本上從古典主義作品到現代主義作品他都有所涉獵,而且其中
涉及到大量的不同民族和不同風格的作曲家的作品,但相對來說,他對於馬
勒、布魯克納、威爾弟、瓦格納、勃拉姆斯、斯特拉文斯基和肖斯塔科維奇
的作品,有著更為不同凡響的解釋。

海丁克亦是一位著名的唱片錄製家,幾十年來,他分別指揮阿姆斯特丹
音樂廳管絃樂團、倫敦愛樂樂團,巴伐利亞廣播交響樂團及科文特花園歌劇
院等著名樂團和歌劇院,為世界各大唱片公司錄製了數不勝數的大量唱片,
在協奏曲唱片中,他也常與魯賓斯但,阿什肯那齊和帕爾曼等世界級的演奏
大師進行成功的合作。海丁克是一位滿載榮譽的國際指揮大師,他為荷蘭音
樂事業在世界上謀取地位竭盡了全力,同時他也為推動世界音樂事業的發展
做出了不朽的貢獻,為了表彰他的功績,荷蘭女皇曾在1969 年將他封為爵
士,這可以說是他在從事音樂藝術活動時所取得的至高的榮譽,其實,最高
的榮譽恐怕並不為此,幾十年來,他在全世界音樂愛好者的心中所樹立起的
崇高形象和贏得的廣泛尊敬,才應該是他所獲得的最高榮譽。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0228_1.bmp} 


不能容忍自己有一點空閒的指揮家——普列文

(Andre Previn,1929—.. )


如果說誰是當今世界上最繁忙的指揮家的話,那麼普列文肯定是首當其
沖的人物,這位精力充沛的藝術家,是20 世紀中後期最著名的國際指揮大師
之一,同時,他還是一位富有成就的天才作曲家和優秀的鋼琴演奏家。在當
今世界上眾多的音樂家當中,普列文是一位非常有個性的人物,他好像是造
物主專門為音樂藝術而生的神靈一樣,一生孜孜不倦地為音樂事業而奮鬥
著。有人形容說,「普列文的日記本簡直就像一個航空時刻表,上面密密麻
麻地寫著各個主要航線的飛機起落時間」。其實這也並不是普列文自己故意
而為之的,作為一個大名鼎鼎的現代指揮家,全世界各地的著名交響樂團、
歌劇院和唱片公司都在等著與他合作,類似的合同紛沓而至,甚至三、五年
間的安排都早已預定了出去,在這種情形下又怎能不顯得加倍的繁忙呢,所
幸的是普列文天生有一付高度精神的頭腦和強壯的身體,為了自己藝術天才
的展現,以及熱情傳播與從事音樂事業的責任心,普列文從來沒有對這種繁
忙產生過厭倦心理,反而能夠極為輕鬆自然地應付著這一切,對於這些情況,
普列文本人是非常超然和引以為常的,他曾很輕鬆自如他說到:「我只是不
能容忍自己有一點空閒而已」。

安德烈·普列文於1929 年出生在德國的柏林,是一個猶太律師的兒子。
普列文小時很聰明,有著異常敏銳的音樂頭腦。他4 歲開始學彈鋼琴,並經
常與作為業餘鋼琴家的父親一起作鋼琴四手聯彈,到了6 歲以後,普列文便
進入到柏林音樂學院隨布賴特豪普特學習鋼琴。第二次世界大戰開始以後,
普列文一家因為是猶太人,自然遭到了納粹德國政府的迫害,1938 年,普列
文一家藉故去巴黎度假而逃離到了美國,在這裡,普列文繼續尋找著機會來
學習音樂。他找到了他的伯父查理斯·普列文,跟他學習鋼琴演奏技術,同
時在洛杉磯跟隨作曲家約瑟夫·艾克隆和卡斯特努奧沃一特德斯科學習作
曲。後來,普列文有幸結識了當時擔任舊金山交響樂團音樂指導的著名指揮
大師皮埃爾·蒙特,他對蒙特神奇般的指揮藝術和善良的為人態度佩服得五
體投地,於是便很快成了蒙特所教授的指揮學生。 1950 年到1952 年之間,
普列文在美國軍隊中服了兩年的兵役,當他從部隊復員以後,便進入到了好
萊塢電影公司,成為一名為電影譜寫配樂的作曲家。但是這樣的工作並不能
使他滿意,因為他始終想成為一名像樣的指揮家。於是在這段時期裡,他便
尋找著各式各樣的機會來從事他所熱愛的指揮工作,哪怕僅僅是一些二、三
流的,甚至是業餘的樂隊也罷,雖然這些都算不得什麼輝煌的成就,但卻使
得普列文在專業指揮技法與經驗上得到了很好的鍛煉。

普列文作為專業指揮家首次正式登台指揮是在1963 年,這一年他指揮了
美國老資格的聖路易斯交響樂團舉行了成功的音樂會。其實早在兩年前,他
就被聖路易斯交響樂團聘為客席指揮了。1967 年,又一個良機賜給了普列
文,美國的休斯頓交響樂團首次將他聘為該團的音樂指導與常任指揮,對於
這次上任,普列文欣喜若狂,他曾說到:「我無法形容我內心的激動,我第
一次有了自己的樂隊,這是每個指揮都夢寐以求的大事」。普列文在休斯頓
交響樂團一共干了兩年,其間取得許多不小的成功,然而他那激進而富有眼
光的思想與樂團董事會的保守思想之間逐漸產生了越來越不可調和的矛盾。
這樣,他終於在1969 年辭去了該團常任指揮的職務,轉而擔任了英國倫敦交


響樂團常任指揮的職務。 1978 年,普列文又將美國匹茲堡交響樂團常任指
揮的席位拿到了手。經過這幾十年的不斷磨練和實踐之後,普列文已經成為
一位全球聞名的新一代指揮大師了,有人甚至認為他是與伯恩斯坦相並列的
又一位了不起的全能音樂家。

普列文在進入到80 年代中期以後,辭掉了所有樂團的常任指揮職務,而
專心等在世界各地擔任客席指揮,他好像覺得這樣更能使他在藝術上得到自
由的發揮,近年來,他又重操舊業,恢復了他的鋼琴演奏生涯,令人吃驚的
是,他恢復演奏鋼琴時竟然是一個爵士鋼琴家的形象。

普列文一生中最輝煌的指揮生涯是與倫敦交響樂團一起度過的,他們在
一起合作了近20 年,在這段漫長的歲月裡,普列文與倫敦交響樂團彼此精誠
合作,開創了倫敦交響樂團有史以來最為壯觀的時代。對於倫敦交響樂團來
說,普列文的到來就如同上帝專為他們派來的特使一般令他們滿意,樂團的
演奏家們元不被普列文那充沛的精力、開闊的視野、豐富的知識和令人驚歎
的技巧所折服,而普列文本人也對倫敦交響樂團那高超的演技和驚人的視譜
能力欣賞備至,他曾誇讚地比喻說:「倫敦交響樂團就像一輛精良的賽車,
關鍵時刻你讓它跑多快,它就跑多快」。普列文與倫敦交響樂團的出色合作
還表現在他與樂團一起所舉辦的大量成功的音樂會,以及錄製的數不清的優
秀唱片和電視錄像片方面,舉例說明,普列文當年來到倫敦之後,為了使大
眾對嚴肅音樂加深瞭解和擴大興趣,便廣泛地利用當時先進的電視技術來大
力開展普及嚴肅音樂的工作,他與倫敦交響樂團一起,通過電視屏幕為廣大
的觀眾舉行了眾多高質量的交響音樂會,曲目既有貝多芬時代的古典音樂,
也有近代作曲家,尤其是英國作曲家的作品。普列文通過這項富有創舉性的
有益活動,不但使自己成為英國家喻戶曉的重要人物,也使得倫敦交響樂團
的名望在無形當中得到了很大的提高。

普列文是一位非常謙遜、和善和幽默的人,而且也是一位帶有不拘一格
的思想和性格的「自由」藝術家。他對待每一位樂隊隊員都非常尊重,並且
十分善於創造民主而和諧的排練氣氛。據說他在排練時總是輕鬆愉快、妙語
連珠,從來沒有任何大師的架子,為了解決大家的問題,他總是頻頻地奔波
於樂隊隊員和指揮台之間,毫無半點厭倦和煩燥的感覺,因為他懂得這是在
演奏音樂,如果沒有一個良好和又寬鬆的環境和氣氛的話,那麼任何人都是
不會演奏出美好而動聽的音樂的。

在當今世界上,人們將普列文與阿巴多、馬澤爾和小澤征爾等人一起譽
為新一代的指揮大師,那是因為他們不僅具備著優秀藝術家所特有的高尚品
德,同時也擁有著一般人所很少具有的天才能力和精湛技藝。而在這方面,
普列文則是表現得非常突出的,從指揮專業角度來看,普列文擁有著十分敏
銳的聽覺和音樂感覺,他的指揮非常富有歌唱性,對於音樂的解釋十分的樸
實和親切,他的指揮風格異常的雅致,而從特點上來看,他又是一位非常善
於把握和揭示作品內涵和韻律的指揮家,因此可以說,普列文是現代指揮家
中極富浪漫氣質的一位。

普列文是一位非常全面的指揮大師,從演奏曲目上來看,他既可以稱得
上是一位演釋古典主義和浪漫主義音樂的大師,又可以稱得是一位演釋現代
音樂作品的專家,關於這些,一位曾經在他指揮過的樂團中擔任演奏員的音
樂家說到:「他在掌握音樂上有著廣闊的風格,在我看來,他是真正能夠把
莫扎特和格什溫指揮得一樣好的人」。而指揮大師伯恩斯坦則說得更好,他


說:「普列文能夠對不同風格的音樂演釋得那樣出色,的確是一位優秀的指
揮家。」

普列文所擅長指揮的作品是很多的,以至於人們很難從中選擇出他所最
為擅長的作品,因為無論是貝多芬、勃拉姆斯,還是肖斯塔科維奇和格什溫,
他的指揮都曾給人們留下過難忘的印象,但如果硬要從中加以選擇的話,那
麼他對於拉赫碼尼諾夫、肖斯塔科維奇、沃安·威廉斯和沃爾頓以及美國近
現代作曲家的作品的演釋則更為擅長一些,而在這其中,英國作曲家沃安·威
廉斯、沃爾頓、埃爾加和布裡頓等人的作品對他來說,則有著更為特殊的意
義,關於這些,一位音樂評論家所說的話恐怕是最有概括性的評論了,他是
這樣說的:「普列文在傳播英國作曲家的作品方面要比一些英國指揮家所做
的還要多得多」。

普列文亦是當今世界上錄製唱片數量最多的指揮家之一,多年來,他為
著名的EMI 唱片公司,DECCA 唱片公司和PHILIPS 唱片公司等,錄製了大量
包括歌劇和交響樂在內的優質唱片,這些唱片都已成為今日唱片收藏者們手
中的珍品了。

普列文不僅是一位傑出的指揮大師,而且還是一位貢獻非凡的作曲家,
他在這方面的才華其實根本不亞於指揮方面的才華,而且在某種程序上還顯
露得更早一些。早在他擔任米高梅電影公司的專職作曲員時,就先後譜寫出
了50 餘部電影音樂,1959 年至1963 年,他曾連續四次獲得奧斯卡電影音樂
獎,除此之外,他還曾創作過一首小提琴協奏曲,一首大提琴協奏曲,一首
吉它協奏曲,大量的管絃樂曲和室內樂曲以及鋼琴獨奏曲等作品。這些作品
的完成,對於一個整天坐著飛機到處跑,連記者採訪也要抓他吃早餐時的空
閒時間的繁忙藝術家來說,實在是一件不可思議的事情。

普列文的確是一位德高望眾的指揮大師,他雖然一生出奇地繁忙,但所
取得的成績則是有目共睹的。而他在眾多的音樂家以及廣大的音樂愛好者的
心目中,則擁有著非常難得的崇高地位,與他合作過的同事們說過,「普列
文是一位深入地瞭解音樂藝術的人」。這一點說得再恰當不過了,的確,普
列文真是一個為音樂而生的人,他所做出的光輝業績確實充分地證明了這一
點。然而他作為二十世紀最著名的指揮大師之一這一點也是得到充分證實
的,不然的話,享譽世界的倫敦交響樂團又怎樣在他退役時將「名譽指揮家」
的頭銜戴在他的頭上呢,如果要說證明的話,那這恐怕應該是最有說服力的
無聲證明了吧。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0234_1.bmp}


追求盡善盡美主義的指揮大師——卡·克萊伯

(Carlos Kleiber,1930—.. )


提起卡·克萊伯的名字,很多人都會極其自然地聯想到20 世紀初期的老
一輩指揮大師埃·克萊伯,那位與托斯卡尼尼同時代的老指揮家,便是今天
譽滿世界的新一代指揮大師卡·克萊伯的父親,雖然兩人活躍在世界指揮舞
台上的時間相差半個世紀之多,然而他們卻同為20 世紀的世界指揮藝術增添
了艷麗的光彩,回憶近代指揮藝術的歷史,父子二人同為超一流大師的例子
是極其稀少的,但克萊伯父子卻恰恰是這種極其稀少的例子,這就不得不使
人們對他們產生出特殊的看法和敬佩之情了。埃·克菜伯是一位正統而又有
魄力的大師,在當時的國際指揮界中是一位有著深厚修養的佼佼者,而卡·克
萊伯則在許多方面繼承了他父親所留下的傳統,除此之外,他的創造力和開
拓性又都在很多方面超過了他的父親,如今,他已是世界上最全面的指揮大
師之一,無論是在藝術修養上還是在專業技藝上,都達到了一種擴展性的嶄
新境界中,他那對藝術一絲不苟的嚴肅精神及為古典音樂注入新鮮括力的開
拓能力,都已被人們所深深地感覺和領悟到了,為此,人們便將他譽為「追
求盡善盡美主義的指揮大師」。

卡洛斯·克萊伯於1930 年出生在德國的柏林,他小時很有音樂天賦,聽
覺異常的敏銳,似乎大有繼承他父親事業的天才,然而他父親埃·克萊伯卻
並不希望他以後成為音樂家,他的理想是想將兒子培養成為科學家,埃·克
萊伯作為一個優秀的音樂家來說,他的眼光是極其敏銳的,兒子身上的特殊
音樂才華早已被他明顯地察覺到了,但他仍不願意兒子將來以音樂為職業,
在卡·克萊伯年僅九歲時,他的父親曾對他的母親說過這樣的話:「這孩子
的音樂感很強,實在是太遺憾了。」可見他對於兒子走音樂道路是多麼的不
情願了。

卡·克萊伯起先遵循著父親的願望,來到瑞士學習化學,後來,由於全
家受到納粹的迫害而移居到南美洲,在這段時期中,卡·克萊伯開始在阿根
廷的首都布宜諾斯艾利斯學習音樂,這時,他身上所蘊藏的音樂天才再也掩
飾不住而噴發出來了,1952 年,他在拉·布勒塔劇院首次登台指揮,1954
年又在波茨坦劇院正式登台指揮,從此,卡·克萊伯終於無法遏制地走上了
與他父親一樣的指揮家之路。從1954 年以後,卡·克萊伯在歐洲廣泛地開展
了他的指揮活動,1956 年至1964 年,他擔任了萊因德意志歌劇院的指揮,
在這期間,他還同時擔任過維也納大眾劇院和杜塞爾多夫歌劇院的指揮,
1964 年,卡·克菜伯來到了瑞士,擔任了著名的蘇黎世歌劇院的常任指揮。
1968 年他又在德國擔任了巴伐利亞國立歌劇院的常任指揮,此後,他又多次
在斯圖加恃歌劇院、維也納國立歌劇院和科文特花園歌劇院等歐洲的一流歌
劇院及交響樂團中擔任客席指揮,與此同時,他還是愛丁堡音樂節與拜羅伊
特音樂節的主要特邀指揮。現在,卡·克萊伯並不擔任任何一個歌劇院和交
響樂團的常任指揮,他好像更習慣於作為客席指揮而廣泛地活躍在世界樂壇
上,據說,卡·克萊伯是目前世界上唯一的一個按分鐘來收費的客席指揮家。

卡·克萊怕首先是一位出色的歌劇指揮家,他早期在歐洲的一系列歌劇
院中擔任常任指揮時,曾經指揮上演過大量的歌劇作品,其中有些演出是被
歷史所記載的重要演出,如1966 年他在著名的愛丁堡音樂節上成功地指揮上
演過貝爾格的現代歌劇《沃切克》,1974 年在英國皇家科文特花園歌劇院指


揮上演過理查·施特勞斯的歌劇《玫瑰騎士》,1977 年又在米蘭的斯卡拉歌
劇院指揮上演了威爾弟的歌劇《奧賽羅》,此外,他還在1974 年至1976 年
擔任拜羅伊特音樂節的音樂指導期間,指揮上演了大量瓦格納的歌劇作品。

許多人都認為,卡·克萊伯在指揮方面的出色才華大概是從他父親埃·克
萊伯的身上受到全面的熏陶和影響的,而實際上卡·克菜伯成為指揮大師主
要還是靠他自己的刻苦努力得來的,因為他的父親始終是不贊成他從事這項
事業的,然而埃·克萊伯對於兒子的潛移默化的影響仍然是不容置否的,其
中最主要的影響還要數他給兒子遺傳下來的巨大音樂天賦和靈感,這種巨大
的音樂天賦和靈感,則成了卡·克菜伯登上著名指揮家殿堂的基本保障。埃·克
萊伯早年也曾是一位著名的歌劇指揮大師,貝爾格的《沃切克》在英國的首
演就是由他來指揮的,而理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》也是埃·克萊伯最
為拿手的作品,有意思的是,數年後他的兒子卡·克萊伯也成了著名的歌劇
指揮家,而以上提到的這兩部歌劇,也十分巧合的成為卡·克萊伯指揮的拿
手好戲了。

卡·克萊伯在指揮歌劇方面確實具有著非凡的功力,但如果人們就此認
為他僅僅是一位專門指揮歌劇的指揮家那就錯了,實際上,卡·克菜伯在指
揮交響樂和室內樂等其它體裁形式的音樂作品時,也同樣具備著非凡的能
力,對此,有的評論家認為卡·克萊伯是「給古老的交響樂煥發出新的生命
的人物」。這種評論看起來是非常有根據的,卡·克萊伯在對莫扎特、貝多
芬和勃拉姆斯這些古典作曲家的交響曲的演釋有著許多新穎、獨特而又富有
成效的見解。有的評論家認為他在其中運用了幾何學的原理,使這些古老的
作品顯現出清晰、整潔和明朗的效果。這種獨具匠心的鮮明風格,在他指揮
維也納愛樂樂團所錄製的貝多芬《C 小調第五交響曲》的唱片中表現得極為
充分,這張唱片曾是第一張給他帶來巨大讚譽和使他從此名揚天下的唱片。

卡·克萊伯的個人性格和藝術風格都是相當與眾不同的,首先,他是一
個徹頭徹尾的完美主義者,他很少考慮個人威望的高低,而只管考慮藝術上
是否滿足,是否合乎他的想像,無論是指揮歌劇還是交響樂的演出,他都要
力爭做到盡善盡美,否則寧肯取消演出也絕不湊合,例如他有一次在慕尼黑
指揮排演貝爾格的歌劇《沃切克》時,為了達到他內心所要求的目的,竟然
連演員帶樂隊一起整整徘練了34 次,這種追求完善境界的舉動實在是一個了
不起的奇跡。除此之外,卡·克萊伯還是一位對藝術極其認真和精力高度集
中的藝術家,有幾個小例子非常能夠說明這個問題,有一次,卡·克萊伯在
意大利的斯卡拉歌劇院指揮理查·施特勞斯的歌劇《玫瑰騎士》,由於精力
高度集中,完全投入到了音樂的意境中,竟連當時發生了地震都絲毫沒有感
覺到。還有一次他在斯圖加特指揮瓦格納的歌劇《特裡斯坦與伊索爾德》時,
由於精神過度的集中和緊張而對著總譜嘔吐了起來。他那種對待藝術一絲不
苟的精神,實在是常人所很難具備的。

卡·克萊伯的指揮風格和特點確實是值得大書一番的,總的來說,他是
一位非常富有修養的指揮家,他在指揮時,思路清晰敏捷,動作瀟灑自如,
不但有著極高的準確性和深刻性,而且還帶有著一些輕鬆幽默的氣質和自然
的意境,他在指揮時能夠很好地把握住理智與情感之間的關係,使之能夠得
到十分恰到好處的結合。他指揮的音樂,人們能夠從中感覺到如同大海一般
的寬廣和宏大的氣勢以及強烈而輝煌的色彩。他特別注意音樂的線條進行和
色彩變化,對於莫扎特一類的古典主義作曲家的作品,他非常強調抒情性的


體現與處理,使之被表現得極為清晰、溫和、自然和流暢。而對於貝多芬和
勃拉姆斯等人的作品,他則不放過每一個細小的環節,使之得到極其精確和
細膩的處理。有人曾經說過:「卡·克萊伯指揮的音樂每一個音符都充滿著
活力,使聽眾能夠從音樂中感到一種堅實的力量」。

卡·克萊伯作為一名德奧指揮家,他對於德國古典及浪漫主義的歌劇及
交響樂作品有著十分深刻的演釋能力,縱觀他的全部指揮曲目,總的來說,
他對於莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、瓦格納、理查·施特勞斯及貝爾格的作
品,有著十分精確和突出的理解與解釋,除此之外,他對於威爾弟等意大利
作曲家所創作的意大利歌劇及德沃夏克等斯拉夫民族作曲家的作品,也有著
非常出色和令人信服的演釋。

卡·克萊伯是一位極富創新精神的指揮大師,然而他的這種創新是在傳
統的基礎上,將古典音樂昇華到一個新境界的創新,關於他的指揮,美國音
樂評論家邁克爾·沃爾什的話說得很好,他說:「卡·克萊伯指揮的音樂既
給人以歐幾里德命題一樣的清晰感,又給人以雷霆萬鈞般的緊張感,與其說
被人盛讚為一個啟示錄,不如說是對作曲家寫在紙上的作品的不加誇張的再
創造,這恰似復活的荷馬來背誦《伊利亞特》一樣」。卡·克萊伯正是這樣
一個為古典音樂注入新鮮血液的人,同時,他也是一位畢生刻意追求的偉大
藝術家,人們通過他指揮演奏出的音樂,不但體會出了一個傑出指揮家的深
刻修養,同時也從他的身上感到了一種無窮無盡的音樂活力,也許這種無窮
無盡的音樂活力,就是卡·克萊伯所畢生追求的盡善盡美的藝術境界吧。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0240_1.bmp} 


昔日的「神童」、會日的大師——馬澤爾

(Lolin Maaze1,1930─.. )


在世界音樂史上,音樂「神童」的例子是屢見不鮮的,如作曲神童莫扎
特、普羅科菲耶夫,鋼琴神童李斯特,魯賓斯坦,小提琴神童帕格尼尼、海
菲茨和梅紐因等等,這些在童年時期就以自己驚人的絕技征服了世界的音樂
奇才,向來就被人們認為是上帝專門為人類送來的音樂使者,其實,作為作
曲家和演奏家的「神童」是並不難被人們所理解的,因為它們畢竟是一門獨
立性很強的專業技能在一個天才兒童身上的表現與發揮,然而對於一個天才
「神童」指揮家來說,許多方面就簡直是不可思議的了,因為作為一個指揮
家,不僅需要有極強的專業技能,同時還要具備突出的組織領導能力和獨特
的藝術凝聚力,面對著上百人組成的交響樂隊,必須有著充分駕馭它的強大
膽魄和果斷精神,而這些常人難以掌握的條件,對於一個未成年的孩子來說,
要想成為現實幾乎是不可能的,所以在音樂史上,唯獨指揮神童是最難尋覓
的,但世界之大,無奇不有,在20 世紀30 年代,一個令全世界都為之震驚
的指揮神童終於出現了,當這個神童以七歲的年齡完美地指揮了舒伯特的《未
完成交響曲》時,所有在場的人都為之驚呆了,更為令人欽佩的是,這個孩
子又在11 歲時,當著著名指揮大師托斯卡尼尼的面成功地指揮了美國NBC
交響樂團,並把這位一向以嚴厲著稱的指揮大師給「震」服了,這個了不起
的稀世神童,就是當今世界上的新一代指揮大師洛林·馬澤爾。

洛林·馬澤爾於1930 年出生在法國的巴黎,但他在4 歲時就隨父母移居
到美國了,因此他一直被人們認為是一位美國指揮家。馬澤爾一家來到美國
以後,便在匹茲堡定居了下來,由於父親是一

位精通音樂的藝術家,(曾是電影演員和戲劇演員)馬澤爾從小便受到
了極其良好的藝術熏陶和教育,再加上他所獨具的敏銳的聽覺、驚人的音樂
記憶力和許多其它音樂方面的天才素質,很快便在這種藝術形式上嶄露了頭
角。馬澤爾從五歲時開始學習小提琴和鋼琴,以後立即便在這方面暴發出了
極為激情的火花,而過了不久,他就跟隨當時移居在匹茲堡的俄裔指揮家符
拉基米爾·巴卡萊尼科夫學起了指揮,巴卡萊尼科夫告誡他要想作為一名出
色的指揮家,必須要學會演奏長笛、單簧管、小號、圓號和大提琴等多種樂
器,這樣才能廣泛地瞭解器樂的性能和交響樂隊中各個聲部的特點,馬澤爾
依照老師的要求認真地去做了每一件事,最後,他終於基本掌握了交響樂隊
中大部分樂器的演奏方法,並在充分瞭解管絃樂隊的性能方面獲得了很大的
收穫。

馬澤爾首次指揮管絃樂隊是在1937 年,當年他指揮了一支非正規的樂隊
在一次露天音樂會上演奏了舒伯特的《b 小調第八交響曲》(未完成),兩
年之後,九歲的馬澤爾又在當年舉辦的紐約世界博覽會上,指揮著名的紐約
愛樂樂團進行了成功的演奏,其後,他又在11 歲和13 歲時,兩次指揮了美
國NBC 交響樂團和紐約愛樂樂團,一時間,美國出現了指揮神童的消息不徑
而走,瞬刻間傳遍了全世界的各個角落。然而,雖然馬澤爾作為神童指揮家
已名揚世界了,但他本人卻並沒有被神童的稱號沖昏了頭腦,成年以後的馬
澤爾曾經說過:「我作為一位音樂表演家也許開始得太早了,雖然當時我曾
把50 首作品掌握得很好,但也許還有1500 首作品對我來說是一無所知,所
以,我必須學習和熟悉它們。」正因為如此,馬澤爾便在年僅15 歲時從指揮


台上暫時隱退了,他開始進入到匹茲堡大學中學習語言、數學和哲學等廣泛
的文化課程,使自己在思想和文化方面的積累與提高上獲得了極大的收穫,
同時,他的小提琴演奏事業也在一步步地蒸蒸日上。到了19 歲時,馬澤爾進
入到了著名的匹茲堡交響樂團中擔任小提琴演奏員,但不久後他又被提拔為
該團的見習指揮,從而開始了他的指揮事業的又一個青春。

正當馬澤爾雄心勃勃的準備大幹事業之際,當時率斯卡拉歌劇院赴美演
出的意大利著名指揮家德·薩巴塔無意中發現了他,這位慧眼識才的指揮大
師,立即建議並推薦他赴意大利去留學,因此馬澤爾便在1951 年動身前往意
大利,在意大利的幾年學習期間,馬澤爾作為一位專門學者而深入地研習了
巴洛克時期的古典音樂。1953 年,馬澤爾在意大利的卡塔尼亞舉行了他成年
後在歐洲的首次演出,其後便在歐洲的各主要交響樂團、歌劇院和重要的國
際音樂節中廣泛地擔任客席指揮,取得了一系列令人矚目的成績,並逐漸擴
大了他在整個歐洲的影響,1965 年至1971 年間,馬澤爾擔任了柏林德意志
歌劇院的音樂總指導,這個重要而有影響的職位,可以說已將馬澤爾推到了
著名指揮家的行列中,更何況他還在這幾年中兼任了十分有影響的柏林廣播
交響樂團的首席指揮呢。 1972 年,馬澤爾滿載著在歐洲獲得的榮譽回到了
美國,他從老指揮大師喬治·賽爾的手下接過了克利夫蘭交響樂團常任指揮
的職務,與這個譽滿世界的超級交響樂團打交道,應該說是馬澤爾步入大師
級指揮家的行列所邁上的又一個新的台階。 1976 年,馬澤爾成為同時橫跨
歐美的指揮家,這一年法國國立交響樂團亦將他聘為客席指揮,到了1982
年,他又擔任了聞名於世的維也納國立歌劇院的音樂指導與常任指揮。 80 
年代後期,馬澤爾重返美國,接任了另一位著名指揮家安德烈·普列文留下
的空缺。擔任了他家鄉的匹茲堡交響樂團的音樂指導與常任指揮,並在1987
年率該團到我國進行了成功的訪問演出。

馬澤爾的指揮生涯是異常輝煌的,當許多人從電視屏幕上看到步人老年
的馬澤爾指揮1994 年維也納新年音樂會時的精采鏡頭時,都不免對他那具有
傳奇般色彩的藝術生涯感慨萬分,他是世界上唯一的一個從童年、青年、中
年到老年始終伴隨著指揮事業的人,在這漫長的指揮家之路中,馬澤爾是一
位走得最高最遠的藝術家。當年,隻身來到歐洲的馬澤爾憑著自己堅韌不拔
的毅力和巨大天才,開創了一個又一個奇跡般的業績,1960 年,30 歲的馬澤
爾在著名的拜羅伊特音樂節上成功地指揮了瓦格納的歌劇《羅恩格林》,並
成為在這個重要音樂節上擔任指揮的第一位美國指揮家,後來,他又在1968
年和1969 年,兩次在拜羅伊特音樂節上指揮了瓦格納那部龐大的四聯劇《尼
伯龍根的指環》。與此同時,他還多次在柏林愛樂樂團和維也納愛樂樂團這
樣的超一流交響樂團中擔任客席指揮,並且指揮了一系列意義重大的演出。
另外,他還在60 年代的末期指揮德意志歌劇院,將意大利現代作曲家達拉皮
科拉的歌劇《優利希斯》首次搬上了舞台,這一切天才而又顯赫的功績,使
得他在人們的心中牢牢地樹立起了著名指揮大師的光輝形象。

馬澤爾之所以被人們稱為天才的指揮家,是因為在他的身上具備著作為
一個指揮大師所應具有的全部素質。他有著極其敏銳的固定音高聽覺,細緻
人微的節奏感覺、準確得令人吃驚的音樂記憶力以及自然、生動和激昂的音
樂性,由於他是一位優秀的小提琴家,同時又能夠演奏交響樂隊中的多種樂
器,因此他對器樂的性能及其在管絃樂組合中的作用瞭解得十分透徹,這些
突出的特點和優越的條件,都是他能夠輕鬆自如地駕馭管絃樂隊的直接原


因。馬澤爾的音樂記憶力之強是十分聞名的,據他自己來說,在百分之九十
五的情況下,他指揮時是不著總譜的,這種背譜指揮的方法,使他能有更多
的機會和餘地來與樂隊進行音樂上的交流,使之得到更為生動的效果,當然,
這種方法是需要超乎尋常的音樂記憶能力的,而馬澤爾則恰恰在這方面是一
位天賦極高的大師。

馬澤爾的指揮技藝是高超的,有的評論家甚至將他稱為「專業中的大
師」。作為世界著名的指揮家,馬澤爾有著十分謙遜的工作作風和個性強烈
的藝術家風度,他在訓練樂隊時有著非常有效的方法和循循善誘的特點,而
在演出時又有著強烈的激情和被人稱作「魔力」的控制能力,他的指揮棒技
藝十分出色,帶之以來的是極其清晰和富有韻律的節奏感覺,很多看過他指
揮的人都有一個共同的感覺,那就是瀟灑、自如、輕鬆和流暢。他那極富魅
力的指揮手勢和表情,像魔術師施展的法術一般,引導著樂隊奏出變化豐富
的美妙音樂,使聽眾不由自主地陶醉在其中而變得忘乎所以。

馬澤爾是一位具有全面和高度修養的指揮大師,他精通自然科學和語言
學,會說六種不同國籍和民族的語言,同時,他還是一位通曉文學藝術的人,
其創作的自傳體小說《最後一位神童》就是這方面最有說服力的例子。除此
之外,馬澤爾對哲學和宗教方面的研究也是頗為深刻的,有意思的是,作為
一名西方藝術家,他卻十分崇尚和迷戀東方的佛教,而正是這種古老的宗教,
使得他在人生和藝術上學會了克制與豁達,也正是這種克制和豁達,最終成
了他攀登藝術高峰時所必須具備的思想修養和重要前提。

用現今評論藝術家時的一個常用詞來說,馬澤爾的確是一位「全能型」
的指揮家,在當今的指揮家當中,他是一個真正精通歌劇和交響樂指揮的大
師。在指揮歌劇方面,他不但擅長指揮德國和意大利歌劇,而且也非常善於
指揮法國等其它國家的歌劇,而在指揮交響樂方面,他所涉及的範圍就更加
廣泛了,值得一提的是,除了德、奧、法、美等國家的作曲家的作品以外,
他對於俄國音樂的演釋,也有著極其出色的能力。

馬澤爾指揮曲目的廣泛是非常令人驚訝的,從這方面來看,無論是貝多
芬時代的古典主義作品,還是柏遼茲、馬勒時期的前後浪漫主義作品及斯特
拉文斯基時代的現代主義作品,他幾乎沒有什麼不善於涉獵的,當然其中最
為精湛的,還是要數柏遼茲、瓦格納、柴科夫斯基、威爾弟、西貝柳斯、馬
勒、普羅科非耶夫以及格什溫等人的作品。

馬澤爾從一個指揮神童走向一個指揮大師,確實是一條極其不平凡的道
路,這裡面固然集中了他在這方面的巨大天才,但更重要的還是他為了追求
崇高的藝術目標而進行的刻苦努力,今天,當人們感歎這位從神童到大師的
傑出人物的輝煌生涯中,感受最深的還是他那對藝術執著追求的偉大精神,
而這種偉大的精神,就是他為所有後代指揮家們樹立的最為光輝的榜樣。{ewc 
MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0246_1.bmp} 


前蘇聯指揮界中的一代英才——羅傑斯特文斯墓

(Gennady Rozhestvensky,1931 一)

如果說在前蘇聯的指揮界中,姆拉文斯基是20 世紀早期最具國際影響的
人物,康德拉申是20 世紀中期的國際指揮巨星的話,那麼在20 世紀的中後
期,前蘇聯在世界上最著名和最活躍的指揮大師,就要首推羅傑斯特文斯基
了。確實,在當今的世界音樂舞台上,這位精力充沛而又性格豪爽的指揮家,
曾在許多的方面給人們留下了難以忘懷的印象,他在國際音樂界中所獲得的
眾多殊榮,已經充分證明了他所取得的藝術成就是多麼的顯赫和富有意義,
正因為有了這種顯赫的成就和重要的意義,他的名字才被作為20 世紀世界著
名的指揮大師而堂堂正正地書寫進世界指揮藝術的史冊中。

金納迪·尼古拉那維奇·羅傑斯特文斯基是於1931 年出生的前蘇聯指揮
家,他的家庭是莫斯科的一個音樂家的家庭,父親阿諾索夫是前蘇聯著名的
指揮家和指揮教育家,母親娜達麗婭·羅傑斯特文斯基是一位著名的女高音
歌唱家,有意思的是,小羅傑斯特文斯基並不是像以往的人那樣隨父姓,而
是沿用的他母親的姓氏。羅傑斯特文斯基出生在這樣一個音樂氣氛極為濃厚
的家庭裡,從小受到了非常出色的藝術熏陶,並同時接受了極其嚴格的音樂
培養和訓練,在他只有八歲時,父母便把他送到了莫斯科的格涅辛音樂學校
裡學習鋼琴,十歲時又進入到莫斯科音樂學院中隨他的父親學習指揮,同時
還繼續跟隨伊格姆諾夫學習鋼琴。從這以後,他在學業的各個方面都取得很
大的進步,在學生時代時,他已作為一個少年指揮家而活躍在舞台上了。
1955 年,羅傑斯特文斯基從莫斯科音樂學院學成畢業,當年便以指揮普羅科
菲耶夫的舞劇《灰姑娘》大獲成功而獲得了極大的聲譽,第二年,聲名顯赫
的前蘇聯大劇院便聘請他擔任了該院的舞劇指揮。 1961 年到1973 年,羅
傑斯特文斯基擔任了長達12 年之久的莫斯科廣播交響樂團的音樂指導和常
任指揮,在這期間,他曾多次率團在歐、美、亞等各國進行廣泛的旅行演出,
為該團在世界上贏得了十分響亮的名聲,而這時的羅傑斯特文斯基,也已經
是一位頗露鋒芒的著名指揮家了,就在這段時期中,他還於1965 年至1970
年兼任了五年前蘇聯大劇院的首席指揮,同時開展了他的交響樂、歌劇和舞
劇三位一體的指揮生涯。 1974 年,羅傑斯特文斯基首次在國外擔任了職
務,這一年,他受聘擔任了瑞典斯德哥爾摩愛樂樂團的首席指揮。 1978 年,
他又兼任了在世界上負有盛名的英國BBC 交響樂團的首席指揮,於此同時,
美國的克利夫蘭交響樂團和英國的倫敦愛樂樂團,也紛紛將他聘為首席客座
指揮。隨著他在國際上參與的活動的不斷增多,越來越多的樂團認識到了他
的傑出才能,一時間,他一下成為國際上最為繁忙的指揮家之一,到了1982
年,著名的維也納愛樂樂團也將他聘為常任客席指揮,此外,他還在稍後一
些的時間裡,在莫斯科組建了水平很高的前蘇聯文化部交響樂團,近年來,
隨著開放程度的日益增加,他也更加積極而熱情地活動在世界各地的音樂舞
台上,成為當今世界上最走紅的著名指揮家。

羅傑斯特文斯基是一位天賦極高的指揮家,他早在青年學生時代,就曾
以客席指揮的身份指揮過前列寧格勒愛樂樂團,並且在布達佩斯和貝爾格萊
德舉行的世界青年聯歡節上擔任指揮,此外,他還曾與莫斯科青少年管絃樂
團一起在華沙和布加勒斯特舉行過成功的演出,從那個時候起,他便在一些
東歐國家的區域裡樹立起了天才青年指揮家的形象。


在一些著名的指揮家中間,羅傑斯特文斯基是屬於性格豪放和思路敏捷
的指揮家,很多與他熟悉的人都有著一種共同的認識,覺得他是一位對新生
事物有著很強的適應性和接受能力的藝術家。他的思維邏輯異常的清晰,說
話和做事都顯得十分的幹練和瀟灑,是一位一接觸就能夠使人感受到一種強
烈的吸引力的、很有思想見解的指揮大師。

從指揮家的角度來看,羅傑斯特文斯基是一位擁有著卓越技巧的大師。
他在指揮樂隊時,能夠以一種非常鎮靜和有條理的精神狀態來影響樂隊,並
且十分善於利用自己豐富的藝術想像力和輕鬆的幽默感來調動和引導樂隊隊
員,啟發他們發揮出各自的主觀能動性和對音樂的想像力。除此之外,由於
他是當時前蘇聯與西方接觸最多的指揮家之一,經常前往西歐各國和美國擔
任各個名樂團的客席指揮,因此在訓練方法、指揮風格以及各種藝術信息的
交流方面都有著很大的靈活性,這些在當時看來顯得十分特殊的因素,都大
大地促進和幫助了他的指揮藝術天才的發揮。羅傑斯特文斯基曾被人們認為
是一位能夠掌握多種風格的作品的指揮家,對於歐洲古典主義、浪漫主義和
現代主義的作品,他的演釋都是很有特色的。他在指揮作品時,有著非常深
刻和微妙的細節處理,而且十分善於把握作品中理智與激情之間的平衡,使
音樂變得十分靈活和生動。在眾多的音樂作品中,他理所當然對於俄羅斯作
品最為擅長,對於這類作品,無論是古典的還是現代的,對他來說都是拿手
的曲目,他指揮的柴科夫斯基的作品,深刻而不厚重,其中情感的表現尤為
生動和恰到好處,特別是對於作曲家所創作的三大舞劇,羅傑斯特文斯基的
演釋可謂是世界上的傑出典範。此外,羅傑斯特文斯基還是俄國近代作曲家
作品的積極推廣者和出色演釋者,普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、哈恰圖良、
謝德林以及一些當代著名作曲家的作品,對他來說都是最為擅長的,他曾指
揮前蘇聯文化部交響樂團錄製了肖斯塔科維奇的全部交響曲和普羅科菲耶夫
的全部交響曲,並且首演過謝德林和哈恰圖良等人的多部重要作品。 1970 
年,他因出色地指揮哈恰圖良的舞劇《斯巴達克》而榮獲了列寧獎金。 1976 
年,他又因藝術成就突出而被莫斯科音樂學院聘為教授。

羅傑斯特文斯基是一位善於開動腦筋和對藝術精益求精的指揮大師,他
對藝術的追求是永無止境的,總是想方設法地利用新的形式或創造新的條件
來實現和豐富自己的藝術想像,例如前面所提到的前蘇聯文化部交響樂團,
就是由他來倡導和積極組建的,當時,他為能夠獲得一個高質量的樂隊來進
行藝術實踐,便萌生了一個組建新樂團的想法,在具體組建時,他費盡心機,
想方設法將最好的演奏員吸收進來,甚至將前蘇聯許多著名交響樂團中的一
流樂手都挖了過來,而且這其中還包括有大量的首席演奏員,這樣他就獲得
了一個具有很高水平的、全新的交響樂團,他與這個樂團一起舉行了許多場
水平很高的音樂會,並且錄製了大批優質的唱片,從而收到了很好的藝術效
果。

羅傑斯特文斯基是一位具有很高國際威望的指揮家, 1975 年,瑞典皇
家科學院為了表彰和感激他對瑞典音樂文化所做出的貢獻,曾將他聘為該院
的名譽院士。此外,他還曾在1969 年榮獲過法國頒發的沙爾利·克羅科學院
獎。如今,已進入晚年的羅傑斯特文斯基仍是世界上所稀有的指揮人才,他
的藝術活動仍是那樣的頻繁和有吸引力,當人們正在欣賞他那無比精采和永
富生命力的指揮藝術時,同時也都在殷切地希望這位現代指揮界中的一代英
才,能夠更加持久地延續著他那魅力無窮的藝術生命力,從而放射出更加光


輝燦爛的藝術光彩。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0250_1.bmp}


現代指揮藝術中的天之驕子——阿巴多

(Claudio Abbado,1933─.. )


當指揮大師卡拉揚在世時,有關他身後接班人的問題便被炒得沸沸揚
揚,當年,這位德高望眾的指揮界權威,曾為選擇自己的接班人列過一份長
長的名單,在這份名單中,包括著朱利尼、阿巴多、梅塔、小澤征爾、馬澤
爾、騰斯泰特、拉托爾和布希柯夫等許多世界指揮界中的精英人物,然而他
們中間的許多人都因為種種的原因而不願問津,但其中最主要的原因莫過於
卡拉揚那無可抗拒的巨大威懾力量,人們都清楚,在卡拉揚的身後接班,將
會是一個多麼高的起點,一旦搞不好的話,身敗名裂將成為必然的結果,況
且像柏林愛樂樂團這種舉世無雙的超級樂團,能夠最終認可什麼樣的人,也
還是一個難以莫測的懸念,所幸的是,當時的卡拉揚仍然健在,並繼續依仗
著他那巨大的藝術生命力而活躍在世界樂壇上,因此人們也就把這個敏感的
問題暫且淡忘在一旁,並轉為禱告上帝賜予卡拉揚健康長壽的身體上去了。
然而,當這位被譽為「天皇巨星」的偉大人物於1939 年突然去世以後,現實
的問題終於擺在了世人的面前,在一陣巨大的悲痛之後,全世界的人們都在
思索和關注著,究竟是誰來接過卡拉揚的指揮棒,從而揭開具有劃時代意義
的新的一頁呢?數月之後,這個萬眾翹首期待的重要答案,終於被揭開了帷
幕而暴露在世人的面前,阿巴多,這個指揮界中最為璀璨的新星,現代指揮
藝術中的天之驕子,終於被柏林愛樂樂團聘為新任音樂指導與常任指揮,至
此,誰是卡拉揚的接班人這一被渲染了多年的敏感問題,終於結束了它那漫
長無止的爭議和猜測。現在,人們又開始將期待和希望的目光,集中在阿巴
多這個給人們帶來廣泛興趣的新一代指揮大師身上了。

克勞迪奧·阿巴多於1933 年出生在意大利的米蘭,這個城市是意大利著
名的歌劇之鄉,聞名於世的斯卡拉歌劇院就坐落在這個城市中。阿巴多的家
庭則是這個城市中的一個有名的音樂世家,在這個家庭中,父親是一位出色
的小提琴家,母親是一位優秀的鋼琴家,而哥哥則是一位有所成就的鋼琴家
兼作曲家,還曾經擔任過米蘭音樂學院的院長,全家年齡最小的弟弟,也成
為後來的一位很有名氣的建築師。阿巴多出生在這樣優良的音樂環境中,從
小耳濡目染,受到了十分強烈的音樂熏陶。他從八歲開始正式學習音樂,先
是在母親的指導下學習鋼琴,後來又跟隨已有一定名望的哥哥繼續深造琴
藝,就這樣打下了音樂方面的初步基礎。1949 年,16 歲的阿巴多考人了意大
利著名的威爾弟音樂學院,在這裡他接受了全面而系統的專業音樂教育和訓
練。他在當時很有威望的老指揮家沃圖的班上學習指揮,同時還不間斷地進
修鋼琴、作曲和音樂理論等許多課程,值得一提的是,在這段時期裡,他還
有幸成為著名指揮大師朱利尼的學生,朱利尼當時為學生開設合奏課,而阿
巴多則在其中向這位老指揮家學到了許多指揮樂隊的方法,多年以後,阿巴
多在提到這位受人尊敬的指揮大師時,曾將他稱為是一位「深深瞭解管絃樂
隊的偉大的音樂家」。

阿巴多從威爾弟音樂學院畢業以後,並沒有滿足自己已經取得的成績,
為了進一步打開視野和擴充知識,他又進入了奧地利的維也納音樂學院中繼
續深造,在這裡,他先跟隨世界著名的鋼琴大師弗裡德裡希·古爾德學習鋼
琴,然後又經過他的同學和好友祖賓·梅塔的推薦,拜在了著名指揮教育家
斯瓦羅夫斯基的門下學習指揮。斯瓦羅夫斯基是一位了不起的指揮教師,他


有著許多獨特而實用的教育方法和經驗,阿巴多在跟他學習的幾年裡,從這
些獨特的方法中學到了紮實的指揮技巧和非常有意義的經驗,因此可以說,
斯瓦羅夫斯基對於阿巴多後來成為世界級的指揮大師,是一位起著關鍵作用
的重要人物。

阿巴多從斯瓦羅夫斯基的指揮班上畢業以後,便逐漸開始了他作為指揮
家的廣泛藝術活動。 1960 年,阿巴多參加並指揮了於當年舉行的紀念亞·斯
卡拉蒂誕辰三百週年的音樂會。從此正式作為專業指揮家而登上了舞台。
1963 年,阿巴多在極負國際影響的米特羅普洛斯世界指揮比賽中一舉奪魁,
不但獲得了廣泛的世界聲譽,同時還有幸成為紐約愛樂樂團的一個演出季節
中的助理指揮,協助指揮大師伯恩斯坦指揮紐約愛樂樂團舉行音樂會。1968
年,阿巴多被他家鄉的斯卡拉歌劇院聘為常任指揮,在擔任這個劇院的常任
指揮期間,阿巴多做出了許多令人吃驚的事情,首先,他大力擴充了劇院的
演出劇目,除傳統劇目以外,還指揮上演了一系列現代歌劇,如勳伯格的《月
光下的皮埃羅》、貝爾格的《沃切克》和《露露》等等,此外還首演了象奧
地利激進主義作曲家諾諾的《象光和力的波濤》以及《褊狹的1960 年》等類
型的歌劇作品。阿巴多在斯卡拉歌劇院的幾年中,還經常率領劇院走人基層
演出,並為廣大的工人和其它群眾觀看歌劇提供了方便。這樣做所得到的結
果是極大地擴展了劇院的聽眾隊伍,使斯卡拉劇院以一個新的形象樹立在了
人們的面前。除此之外,阿巴多與斯卡拉劇院樂隊中的同事也相處得極好。
因為這裡面有許多樂手當年曾是他父親的學生,也有一批青年人曾是阿巴多
本人在帕爾瑪音樂學院時教過的學生,因此大家都很熟悉,這樣合作起來便
有了一種十分舒心和便於勾通的環境與氣氛,這個條件,也是阿巴多在這裡
取得如此順利的成功的一種保障。 1971 年,38 歲的阿巴多被世界古老而聞
名的維也納愛樂樂團聘為首席指揮,這個職位對他來說的確是充滿著榮耀感
的,因為維也納愛樂樂團是一個具有深厚修養和偉大傳統的老牌樂團,它的
歷任指揮無一不是世界級的指揮大師的,阿巴多上任以後,立刻便給該團帶
來了一種新的氣息,而其中最令世人所震驚的,就是他於上任後的第二年率
領該團對中華人民共和國的訪問,當時,我國正值「文化大革命」的高潮之
中,而阿巴多卻作為當時第二個訪問我國的西方音樂使者,率領該團在我國
舉行了成功的音樂會,並為此在全世界引起了巨大的反響。 1979 年,著名
的倫敦交響樂團經過民主投票,一致選舉聘任阿巴多為該團的新任音樂指導
與常任指揮,以接替離任而去的另一位指揮大師普列文的位置。阿巴多接到
聘書後便欣然上任了,之後的數年中,他與這個一流的交響樂團相處得非常
融恰,並在一起舉辦了無數期成功的音樂會和灌錄了大量的優秀唱片。 1981 
年,阿巴多又接受了美國芝加哥交響樂團與其簽訂的三年客席指揮合同,與
此同時,他還在近二十年中多次擔任過柏林愛樂樂團、紐約愛樂樂團、費城
交響樂團、波士頓交響樂團和克利夫蘭交響樂團的客席指揮,成了一個名符
其實的、全球範圍的指揮大師。此外,為了關心和培養青年音樂家的成長,
他還親手組建並訓練出了水平一流的歐洲共同體青年交響樂團,並多次率團
到全世界訪問演出。就這樣一直到1989 年,當卡拉揚去世以後,他便從眾多
的競爭者中脫穎而出,擔任了舉世聞名的柏林愛樂樂團的常任指揮。

阿已多作為一個傑出的指揮大師的確是極不平凡的,首先,他那高超而
又無與倫比的指揮技藝,曾使眾多的音樂愛好者乃至專業的同行們都感到格
外的欽佩和震驚,他有著條理清晰的頭腦、敏銳異常的聽覺和準確無誤的音


樂記憶力,據說在指揮時,他除了一些新創作的現代作品和協奏曲外,其餘
的作品從來都是背譜指揮的。他有著極為出色而精確的指揮技巧,任何樂手
在他的指揮棒下都會感到非常的滿意。關於這種技巧,阿巴多曾自己說到,
那是他在斯瓦羅夫斯基手下作學生時,被老師將左手綁在身上。單獨訓練右
手而逼練出來的,並由此解釋到這便是那位嚴厲的老師所具有的獨特的訓練
方法中的一種。

人們常將阿巴多稱為才華橫溢的天才指揮家,這一點他的確是當之無愧
的,作為一個技藝精湛的超級大師,他是一個能夠極其自如、含蓄而又潛移
默化地掌握速度、力度、和聲、分句和其它織體變化的人,他在排練和指揮
一部作品時,經常能夠完美地做到細節和整體處理上的平衡關係,他善於以
點帶面、點面結合,並以二者之間的有機統一來揭示作品中的正確內含,給
人們帶來一種既有表面上的優美,又有內在的深刻的,明快華麗、激動熱情
的指揮風格。

阿巴多作為當代指揮藝術中的奇才,除了他那獨具特色的天才以外,更
主要的還是靠他自己的刻苦努力而贏得榮譽的,他在事業上是一個永不知滿
足的有心人,當他還是音樂學院的學生時,就被老一輩指揮大師身上的高超
技藝所深深地折服,他敬佩托斯卡尼尼,崇拜富爾特文格勒和瓦爾特,當年
在維也納學習時,他曾經常觀看克列姆佩勒、瓦爾特、捨爾興、賽爾、卡拉
揚和克裡普斯的排練和演出,從中學到了許多他所需要的東西。但當人們問
他在這些老一輩大師中,誰給他帶來的影響最大時,阿巴多則毫不猶豫地脫
口而出:「富爾特文格勒」。在他看來,富爾特文格勒那浪漫和富有詩意的
主觀主義精神,與他自己身上的熱情、敏感和富有人情味的特殊素質是極相
吻合的。關於富爾特文格勒,阿巴多曾動情地說到:「對我來說,富爾特文
格勒是一個真正能夠創造出『令人難以置信的緊張』的,造詣最深的音樂家」。
當然,從另一個方面來說,富爾特文格勒身上的特性對阿巴多藝術風格的形
成,確有著十分重要的和深刻地啟發性,在這方面,阿巴多曾把富爾特文格
勒譽為音樂家中的典範,並從他的身上大膽借鑒了許多優良的風格與特點。

阿巴多的工作作風十分的簡練和富有成效,他從不在排練中說過多的
話,除非萬不得已時,才停下來說一些簡單扼要的要求,然而他的指揮棒卻
似無聲的語言一般,默默而神奇的將樂手們的演奏帶到了他所構思的境界
中。他的節拍相當準確,使人們清楚地感覺到他那天生優良的節奏素質。他
的手勢也非常的豐富和富有魅力,有一位評論家曾經說過:「阿巴多善於運
用他那變化流暢和富有樂感的手勢來適應他在樂隊中所尋求的音響,人們似
乎只要從他那把音樂具體化的手勢中就能夠想像出一首作品聽起來應該是怎
樣的。」還有一些在他的指揮下工作過的樂師們說到:「在阿巴多的指揮下
要想演奏得好是多麼的容易,因為他把總譜上的一切音樂細節都用手、眼和
面部表情表達得明明白白了」。

阿巴多是一位名符其實的「全能」指揮家,他對音樂藝術中所有體裁的
作品,都有著大膽的涉獵和精闢的演釋,例如:歌劇體裁方面,無論是意大
利歌劇、德國歌劇、英法歌劇還是俄國歌劇,他的演釋都非常的精彩,當然
在這其中是尤以意大利歌劇演釋得最為出色了。至於交響樂方面,他所涉及
的面就更為廣闊了,從德奧體系早期的莫扎特、貝多芬和勃拉姆斯,到較為
晚期的布魯克納和馬勒,從俄羅斯體系中的柴科夫斯基,「強力集團」到稍
後的拉赫瑪尼諾夫和斯特拉文斯基,從第二維也納樂派的勳伯格、貝爾格、


威伯恩到以後的彭德萊茨基、達拉皮科拉、貝裡臭和諾諾等等,世界上幾乎
沒有他不涉及的作曲家的作品,這種廣博的接受能力和演釋能力,的確是與
卡拉揚極為相像的。此外,阿巴多還是一位著名的唱片灌錄家,幾十年來,
他指揮柏林愛樂樂團、維也納愛樂樂團、芝加哥交響樂團和倫敦交響樂團等
眾多的世界一流交響樂團,為全球各大唱片公司錄製了數量驚人的優秀唱
片,而且其中大部都有著極好的銷售量,在這方面,他的成績也是足以和卡
拉揚及伯恩斯坦相比的。

阿巴多用自己幾十年的光輝業績,向世人牢牢地樹立起了一個勤奮而偉
大的藝術家形象,今天,他又成了全球最被人們所關注的超級指揮大師,既
然已經成了卡拉揚的接班人,那麼人們便會不由自主地用對待卡拉揚的標準
和眼光去看待和評價他,但是,人們似乎早已在心中有了肯定的結論,那就
是阿巴多必將以更為輝煌的成功來回答世人所提出的疑問,更為肯定的是,
阿巴多今後在人們面前所樹立起的形象,絕不僅僅是一個卡拉揚的化身,而
是一個徹頭徹尾的超級阿巴多形象,讓我們期待和預祝這位指揮藝術的天之

驕子,在今後的藝術之路上盡情地騰飛吧。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0256_1.bmp} 


渾身都是音樂的指揮家——小澤征爾

(Ozawa Seizi,1935─.. )


對於中國音樂愛好者來說,如果說誰是他們最為熟悉的世界指揮大師的
話,那麼小澤征爾的名字肯定是會排在首位的,因為這位現代指揮藝術中非
常有代表性的指揮大師,曾經在20 世紀的70 年代末期和80 年代初期,先後
四次來我國進行訪問演出。當時,他那精湛而又熱情洋溢的指揮藝術,曾給
「文革」之後的中國音樂舞台注入了一種新鮮的活力,對於當時與世隔絕多
年後首次打開國門的中國來說,小澤征爾是我們所接觸到的第一位西方現代
指揮家,因此他那別具一格的精彩指揮藝術,便對當時的中國音樂界產生了
一種特殊的影響和作用。

小澤征爾是當今世界上極負盛名的新一代指揮大師,他的名字是與阿巴
多、馬澤爾、普列文和梅塔等人經常並列在一起的,屬於繼老一輩大師卡拉
揚、伯恩斯坦和索爾蒂等人之後的,新崛起的偉大人物之一。另一個具有特
殊意義的方面,則是他作為亞洲人而首次成為世界一流指揮家的奇跡,這在
幾百年來一直以歐美人為統治領地的世界指揮藝術上,的確是一個極其不平
凡的例子。現在,人們常將他與印度指揮家祖賓·梅塔和新加坡指揮家朱暉
一起譽為「世界三大東方指揮家」。

小澤征爾與中國還曾有著一個重要的緣分,那就是他是一個出生在中國
的著名指揮家。他的家庭早在20 世紀30 年代初期便來到了中國,當時,他
的父親小澤開作曾在長春等地當牙科醫生,當「九·一八」事變發生以後,
他們全家便搬到了瀋陽,而小澤征爾就是在這段時期裡出生的。 1935 年,
小澤征爾出生在中國的瀋陽,在他出生後的第二年,他們便舉家遷到了北京,
在這裡一直居住到太平洋戰爭爆發的前夕,他們全家才回了日本的東京,因
此,小澤征爾的童年一直是在中國度過的,據他本人的回憶,在上小學之前,
他的大腦中所有記憶都是對北京的印象。

小澤征爾回到日本以後,很快就開始了他的音樂學習生涯,當時正值戰
爭時期,家裡的一切生活都很困難,但就是在這樣的環境和條件下,父親為
了他的學業,仍然咬牙為他買來了一架鋼琴,並將他送到了一個優秀的鋼琴
教育家豐增升的門下學習。小澤征爾從小就是一個很有音樂天賦的孩子,他
在這方面的才能在很大程度上得助於他母親的遺傳和熏陶,據小澤征爾本人
回憶到,他在很小的時候,母親便教他唱了很多的彌撒曲,稍大一點以後,
母親又教他們幾個孩子一起練習合唱,這樣的一些基礎而又原始的音樂教
育,無形中給小澤征爾帶來了一種非常重要的啟迪,因為他在很小時就感覺
到了音樂的純樸、安祥和優美、並因此而誘發了他那天才的音樂細胞的迅速
成長。 1951 年,小澤征爾考入了著名的桐朋學園音樂系,在這裡,他開始
涉足到了指揮藝術的領域中,這段時期裡,他投在了日本著名指揮教育家齋
籐秀雄的門下潛心學習。齋籐秀雄是一位非常優秀的教育家,他有著很多訓
練學生的獨特方法,小澤征爾在這幾年的學習中,通過這些獨特方法的訓練,
打下了牢固的指揮專業基礎,並且掌握了十分卓越的技巧,其中很多方法訓
練出的結果,都使他獲得了終身的收益。 195s 年,小澤征爾以優異的成績
從桐朋學園畢業,這時,他已經是一位頗具才華的青年指揮家了。但是,擁
有更高志向的小澤征爾並沒有滿足已經取得的成績,他希望到更廣闊的領域
中去加深學習和展示自己的才華,於是他便在1959 年踏上了赴歐留學的道


路。他搭上了一艘開往法國的貨輪,在經過兩個多月的海上奔波以後,終於
來到了音樂藝術極為發達的法國首都巴黎。來到這裡以後,他到處尋找著學
習和發揮自己才能的機會,在一個偶然的機遇裡,他獲准參加了當年九月舉
行的貝藏松世界指揮比賽,在這次比賽中,小澤征爾以其出色的才能和獨特
的風格一舉獲得了冠軍,並在一夜之間成了當時歐洲家喻戶曉的知名人物。
這些預料之外但又是情理之中的收穫,為他日後的學習和藝術活動鋪平了道
路。在貝藏松比賽中拿過大獎以後,小澤征爾又在1960 年的美國伯克郡音樂
節指揮比賽中取得了第一名,並榮獲了意義深遠的庫謝維茨基大獎,這次獲
獎,使得他有機會成為當時擔任波士頓交響樂團常任指揮的著名指揮大師查
爾斯·明希的學生。小澤征爾隨明希在美國學習了半年以後,又在一次由卡
拉揚主持的國際卡拉揚指揮比賽中獲得第一名,這次比賽實際上是卡拉揚收
學生的選拔賽,在該比賽中獲得前三名的人都可以成為卡拉揚的學生,那麼
小澤征爾既然是冠軍,就自然屬於這個範圍之內了,於是他便有幸留在了西
柏林,在這個偉大的指揮前輩手下進行難得的深造。 1961 年,小澤征爾又
被另一位著名指揮大師的伯恩斯坦看中,他不但將小澤征爾收為弟子,同時
還聘請他擔任了紐約愛樂樂團的副指揮,至此,小澤征爾成為20 世紀中最偉
大的三位指揮大師手下的真傳弟子,其幸運程度在當時的青年指揮家中簡直
是不可思議的。 1962 年,小澤征爾回到了日本,擔任了日本廣播協會交響
樂團的指揮,但在當年年底,小澤征爾又突然辭去了該團的職務,重新回到
了美國。 1963 年,他在美國芝加哥的拉維尼亞夏季音樂節上,指揮芝加哥
交響樂團舉行了音樂會並獲得了極大的成功,遂被邀請擔任了該音樂節下一
屆的音樂指導和指揮。 1965 年至1969 年,他又在加拿大的多倫多交響樂
團擔任了四年音樂指導與常任指揮。 1970 年,他又擔任了波士頓交響樂團
主辦的伯克郡音樂節的音樂指導與指揮,他們之間的良好合作,為他三年後
擔任這個樂團的常任指揮打下了十分良好的基礎。 1970 年至1976 年,小
澤征爾一直是美國舊金山交響樂團的音樂指導與常任指揮,他在舊金山交響
樂團工作得十分出色,1973 年還率領該團赴歐洲和前蘇聯進行了巡迴演出,
獲得了極大的世界聲譽。同年,波士頓交響樂團的常任指揮威廉·斯坦伯格
離任,樂團的董事會立刻便想到了幾年前與他們進行成功合作的小澤征爾,
於是便聘請小澤征爾擔任了該團的新任音樂指導與常任指揮,而且還破天荒
地與他簽定了終身指揮的合同,到了1976 年,小澤征爾辭去了舊金山交響樂
團常任指揮的職務,而專心地將自己的事業寄托在波士頓交響樂團身上了。

小澤征爾除了擔任波士頓交響樂團的終身指揮以外,還曾擔任過世界上
眾多的交響樂團和歌劇院的客席指揮,其中包括柏林愛樂樂團、法國國家交
響樂團、巴黎管絃樂團、新日本交響樂團和紐約大都會歌劇院等等,另外,
他還曾是薩爾茨堡音樂節和坦格伍德音樂節等世界著名音樂節上的主要特邀
指揮和音樂指導。

小澤征爾是一位在藝術上有很高造詣的、才華橫溢的指揮大師,他的身
上有著作為一名優秀指揮家所應具備的全部素質,從專業的角度來看,他具
有極其敏銳的聽覺、驚人的音樂記憶力、高超的指揮棒技巧、豐富的音樂感
覺和果斷而熱情的精神。他的指揮風格非常熱烈生動,其中的變化也十分的
豐富,充滿著生氣、激情和強烈的感染力。他是一位非常善於準確地把握和
理解各種不同風格的作品的指揮家。在排練和指揮一部作品時,他總是能夠
依靠其對織體和曲式的良好感覺,做到佈局清晰嚴謹、層次細緻鮮明和主題


突出流暢。他對節奏、速度、力度及和聲都有著極強的感受性和控制能力,
使音樂能夠通過他的指揮和處理而極為自然和富有個性地被表現出來。他是
一位藝術情感極為豐富的指揮家,在指揮一部作品時,他非常善於體現其間
的感情變化,無論是甜靜、熱烈、溫柔、激動、悲哀、莊嚴和粗獷等多種多
樣的情緒,他都能夠十分細微和精確地體現出其特有的分寸感。小澤征爾是
世界指揮界中出名的「大動作」指揮家,他很善於利用自己突出的形體動作
來誘發和引導樂隊隊員的音樂表現力,其實,他的指揮動作不僅僅是以大為
特點的,準確地說應該是動作極為生動化,因為他有時為了追求一種音響效
果,也會用微動的棒尖來提示樂隊,而當音樂需要時,他又能從全身迸發出
強烈的藝術感染力,甚至連頭髮都成了調動樂隊隊員情緒的工具。雖然他在
指揮時全身沒有一個部位不參加運動,但卻絲毫沒有給人以故弄玄虛的不良
感覺,這是因為,他所採用的全部動作都是音樂內容所需要的,而並非為了
譁眾取寵而加的生搬硬套的誇張手法,當然,他的這種風格也曾遭到過一些
評論家的非議,但從全面的角度上來看,這種突出的形體動作與音樂之間的
完美而巧妙的結合,的確是一種令人賞心悅目的獨特風格,這種風格也許放
在別人的身上不合適,但在他的身上則確實是一種很有效的藝術手段。

小澤征爾是一位指揮技巧極高的指揮家,在指揮時,他的雙臂運動得非
常平衡和流暢,但其中卻能使人十分清晰地感覺到節奏的律動,他的這種具
有超脫意境的雙臂運動,大概是從他的老師明希那裡學來的,當年明希在教
他時,總是強調他要雙臂放鬆,手要有一種飄在上面的感覺,並告誡他說,
「當你的心靈深處真正感到了音樂時,你的手也就會跟著動起來。」

小澤征爾的指揮棒技藝是精確而高超的,由於他對節奏、拍節和速度等
因素有著極好的先天感覺,因此在很大程度上為他的指揮棒技術提供了幫
助。據小澤征爾本人回憶說,他的手上功夫的基本功在很大程度上應該歸功
於他在日本時的老師齋籐秀雄,這位老師曾以他那兒獨創的教學方法訓練出
了小澤征爾紮實的基本功,例如關於指揮棒的運動方式,他就總結出了「敲
擊式」、「均衡運動式」和「直接運動式」等多種十分形象化的方法,為小
澤征爾在日後掌握出色的指揮棒技藝提供了極其有益的幫助。小澤征爾的拍
於是非常準確的,在指揮演奏時,他經常能夠以幾個突然擊出的強拍,將快
要脫韁奔跑掉的速度「野馬」牢牢地控制住。據說他有一次與一位鋼琴家合
作演出一首協奏曲,在樂曲進行中,鋼琴家由於緊張的原故而逐漸越彈越快,
眼看速度就控制不住了,而這時的小澤征爾卻毫無緊張的感覺,他利用樂曲
中突出的重音音符和強烈而有特點的節奏,準確地擊打著節拍,首先將樂隊
牢牢地控制在手中,然後逐漸配合著鋼琴,最後,他竟用自己那絕妙的指揮
棒技巧,不動聲色地將失控的鋼琴家硬扳了回來,這種臨危不懼,鎮定自若
的大將風度,如果要是沒有精湛的技巧作保證的話,恐怕是根本不可能表現
出來的。

小澤征爾是一位指揮曲目廣泛的指揮大師,幾十年來,他指揮的作品可
謂包羅萬象,其中有著眾多不同時代和不同風格的作品,但從總的方面來看,
他對於浪漫主義作品和現代主義作品有著更加出色的演釋能力,在浪漫主義
作品中,他對於以柴科夫斯基為首的俄國音樂以及以柏遼茲、拉威爾為首的
法國音樂有著尤為突出的解釋,例如,在指揮法國作品方面,他很早就有著
「柏遼茲作品指揮專家」的美譽。而對現代主義作品方面,他則十分擅長於
斯特拉文斯基、格什溫、奧涅格及第二維也納樂派作曲家等人的作品。另外,


小澤征爾也是東方音樂傑出的演釋者,尤其是對於日本作曲家的作品,他的
演釋是最具權威性的,在這些作曲家的作品中,他最為擅長的是武滿徹、黛
敏郎和小山清茂等人的作品,對於這些作品,他曾廣泛地在世界各地進行演
奏,並且還將其中的許多作品灌制了唱片。他在這方面的出色成績,為在全
世界傳播日本音樂藝術起到了很大的推動作用。

一般人都認為,小澤征爾是一位活躍在交響樂舞台上的、善於指揮交響
樂的指揮家,而對他在歌劇方面的指揮業績則很少有人知曉,其實,小澤征
爾是一位非常喜愛歌劇藝術和擅長指揮歌劇的指揮家,早在他年輕時期,就
曾在薩爾茨堡音樂節中指揮過莫扎特的歌劇《女人心》,近年來,隨著年齡
的不斷增長,他便越來越多地涉及到歌劇指揮藝術中,1992 年,紐約大都會
歌劇院聘請他擔任了該院的歌劇指揮,在這裡,他將以每年上演四部新歌劇
的速度來開闢他的新的藝術天地,除此之外,他在近年來還曾率領著波士頓
交響樂團在世界各地上演了莫扎特的《克里特國王伊多梅紐斯》、理查·施
特勞斯的《莎樂美》、《埃列克特拉》、斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》、
《浪子的歷程》、和奧涅格的《火刑堆下的貞德》等歌劇。值得一提的是,
他對於俄國和意大利歌劇,也同樣有著出色的演釋能力,他曾在米蘭的斯卡
拉歌劇院指揮過普契尼的《托斯卡》,還曾在意大利和美國分別指揮了柴科
夫斯基的歌劇《黑桃皇后》和《葉甫根尼·奧涅金》。

小澤征爾是20 世紀指揮史上的一位指揮奇才,他是那種非常善於利用自
己的技巧和風格來使樂隊發揮潛力和形成輝煌音響效果的指揮家,同時,他
也是一位十分善於用自己的情感來揭示作曲家的作品內容的傑出大師。他對
待藝術的嚴肅認真的態度和勤奮追求的刻苦精神,的確是很多人都望塵莫及
的,當人們看到站在指揮台上的,以自己全身心的熱情投入在音樂意境中的
小澤征爾時,沒有人不是從心底裡對他產生欽佩之情的,當他拿起指揮棒開
始指揮樂隊演奏時,他身上的每一個部位和每一根神經都會被音樂所驅動,
而代之以來的便是那從他的指揮棒下流淌出的美妙而動人的音樂。還是評論
家們說得好:「小澤征爾是一位真正的、具有高雅藝術鑒賞力的藝術家,從
他的風格和特點上來看,他真不愧是一個渾身都是音樂的指揮大師。」{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0264_1.bmp} 


來自鐘錶王國的指揮大師——迪圖瓦

(charles Dutoit,1936─.. )


人們都知道,瑞士是一個清新、秀麗和富饒的中歐小國,它那早就聞名
於世的鐘錶工業,直到今天還是這個國家最為引人注目的突出特點。在當今
的世界上,瑞士所生產的手錶幾乎遍及在全球的各個角落裡,而佩戴它的人
數量之多也是難以想像的,以至於現在人們一提到鐘錶,腦海中便會立即閃
現出瑞士這個國家的名字。當然,除鐘錶業以外,瑞士還有著先進的精密儀
器工業及發達的旅遊業和銀行業等等。另外,瑞士在音樂文化方面也是具有
世界先進水平的,它擁有著世界一流水平的羅曼德交響樂團和蘇黎世交響樂
團等許多著名的演奏團體,還曾擁有過像安賽爾梅這樣的偉大的老一輩指揮
大師。然而到了20 世紀的中後期,這個小小的鐘錶王國又向世界奉獻出了一
位新一代的天才指揮家。如今,這位天才指揮家已經以他那精湛的技藝和輝
煌的業績,在全世界贏得了十分廣泛的聲望,並且為他的祖國在鐘錶業之外
爭得了極大的榮譽。這個天才指揮家的名字就是夏爾·迪圖瓦。

夏爾·迪圖瓦於1936 年出生在瑞士的洛桑,早年曾在瑞士的洛桑音樂學
院和日內瓦音樂學院中學習小提琴、中提琴、樂器法和指揮,後來他又先後
赴意大利和美國留學深造。迪圖瓦早年是以樂隊中的小提琴手的身份來開始
其音樂生涯的,雖然如此,他卻始終時指揮藝術抱有著更為濃厚的興趣,因
此他一直在努力尋找著各種各樣的機會來從事指揮藝術。在1959 年,他終於
有幸成為老一輩著名指揮大師查爾斯·明希的學生·這個難得的學習機遇對
他日後所從事的指揮事業來說,的確是一個具有重要意義的事件。迪圖瓦從
1959 年開始到1963 年,一直擔任著合唱指揮,這期間他曾指揮了洛桑大學
合唱團和洛桑巴赫合唱團等團體,同時他也見習指揮了一些業餘性質的管弦
樂團,這些看似平常的經歷雖並不突出,但卻給了他成為真正的指揮家所必
須的鍛煉機會,使他在指揮技巧和經驗方面都獲得了很大的提高。 1964 
年,瑞士的伯爾尼交響樂團首次將他聘為副指揮,從而使他首次成為專業交
響樂團中的職業指揮家,三年後,即1976 年,他便由於成績出色而被該團提
升為首席指揮了。迪圖瓦在擔任瑞士伯爾尼交響樂團的常任指揮時,就已經
走出了自己的國門,開始步人到世界指揮舞台上了,當時他主要是在歐洲各
國廣泛地開展活動,其最重要的對象便是老牌的倫敦皇家愛樂樂團,迪圖瓦
與這個英國很有影響的樂團曾有過一段非常和諧的合作經歷。

迪圖瓦從20 世紀60 年代開始走向世界以後,其作為國際指揮家的藝術
形象便被完好地樹立起來了,在這段時間裡,他曾多次到歐洲、北美、南美
和日本等國家和地區訪問演出,逐步擴大了自己的知名度和在世界範圍內的
影響, 1978 年,加拿大的蒙特利爾交響樂團宣佈,將迪圖瓦聘為該團的新
任音樂指導與常任指揮,從此,這位在歐洲出生的指揮家便在北美洲的加拿
大紮下了根基。

迪圖瓦在其指揮生涯中的最大貢獻就是出色地造就了加拿大的蒙特利爾
交響樂團。蒙特利爾交響樂團是加拿大的一個老資格的樂團,它創建於本世
紀早期的1934 年,是加拿大三大著名交響樂團中的一個。這個樂團是一個有
著光榮歷史的樂團,因此它的歷任指揮也都是世界指揮史上的顯赫人物,尤
其是在樂團發展的中期,先後由意大利著名指揮家馬克維奇和印度著名指揮
家梅塔擔任了該團的音樂指導和常任指揮,不但使這個樂團的水平有了很大


的提高,而且還使得它在世界上的地位變得更加顯要。但當梅塔於1963 年辭
職轉而擔任美國洛杉磯交響樂團的常任指揮以後,該團便一直沒有找到一位
合適的指揮來接替梅塔的位置。這樣一來,樂團的各種業務狀況就都不同程
度地受到了影響,然而迪圖瓦從1978 年上任以後,便通過他那天才的能力和
卓越的技藝,使蒙特利爾交響樂團發生了很大的變化,以至一躍而成為當今
世界一流的著名交響樂團。而對於迪圖瓦本人來說,這段時期事業的突飛猛
進,可以說是他真正在世界上獲得鞏固地位的重要原因。在加拿大蒙特利爾
交響樂團中所獲得的突出業績,充分顯示出了迪圖瓦傑出的指揮才華和高雅
的藝術趣味。同時,對於他自己來說,這段時期也是他的指揮藝術步人顛峰
狀態的時期,對於蒙特利爾交響樂團來說,迪圖瓦則是給他們帶來新的「黃
金時期」的指揮大師,正因為如此,他才贏得了「蒙特利爾的音樂使節」的
榮譽稱號。

迪圖瓦是一位充滿朝氣的指揮家,他的指揮風格十分富有特色,其中既
有著滿載活力的動力感,又有著溫柔細膩的抒情性,對於樂曲的解釋,他有
著十分端正和高雅的特點,處處體現出了他那極富修養的個性特徵。他指揮
的樂曲使人感到生氣盎然,清晰明朗和乾淨秀麗,有時給人的感覺就像他的
祖國瑞士的那種秀美別緻的自然風光一般。

迪圖瓦是一位能夠掌握多種風格的作品的指揮家,尤其是對於浪漫主義
時期和現代主義時期的作品,他的演釋都有著正確的理解和突出的特色,從
總體上來看,他更為擅長指揮法國和俄國等國家作曲家的作品,對於一些北
歐和東歐民族樂派作曲家的作品,他也是一位十分得心應手的演釋者。此外,
他還是一位出色的協奏曲指揮者,曾與著名的小提琴家阿卡爾多、鄭京和及
貝爾等人合作,錄製了大量的協奏曲唱片。

迪圖瓦是一個精力充沛而又性格開朗的指揮家,他的身上總帶有著一種
活躍的青春氣息和樂觀無畏的精神。他有著極其敏銳的音樂感覺和現代審美
觀,同時又有著充分駕馭管絃樂隊的天才能力,這所有的一切,都為他出色
地演釋新古典主義時期的音樂作品提供了必要的保障,因此,許多人都認為
他是新古典主義作品,特別是斯特拉文斯基的作品的權威解釋者。

除以上的特點以外,迪圖瓦還是一位傑出的唱片灌錄家,多年來,他為
英國的倫敦唱片公司等世界各大唱片公司錄製了大批的唱片,與他合作的樂
隊基本上是清一色的蒙特利爾交響樂團,錄製的曲目包括各個時代,各個國
家和各個流派作曲家的大量作品,例如巴托克的《管絃樂協奏曲》、柏遼茲
的《幻想交響曲》和《哈羅爾德在意大利》,比才的《卡門組曲》和《阿萊
城姑娘組曲》,德彪西的管絃樂曲《夜曲》、《大海》和歌劇《佩列阿斯與
梅麗桑德》,埃爾加的《迷語變奏曲》,弗朗克的《d 小調交響曲》,門德
爾松的《意大利交響曲》和《仲夏夜之夢》,拉威爾的舞劇《達弗尼斯與克
洛婭》,穆索爾斯基的《圖畫展覽會》,裡姆斯基一科薩柯夫的《天方夜譚》,
雷斯庇基的《羅馬的噴泉》和《羅馬的節目》,柴科夫斯基的《第五交響曲》,
普羅科菲耶夫的《第一交響曲》(古典)和《第五交響曲》,聖桑的《第三
交響曲》《管風琴),拉赫瑪尼諾夫的《第三交響曲》和《交響舞曲》,格
什溫的《蘭色狂想曲》和《一個美國人在巴黎》,斯特拉文斯基的舞劇《火
鳥》和《聖詩交響曲》以及大量的器樂協奏曲等等。

迪圖瓦是當今世界上最活躍的著名指揮家,幾十年來,他所開創的業績
是輝煌而燦爛的,與蒙特利爾交響樂團合作關係也達到了水乳交融的默契境


地。現在,當蒙特利爾交響樂團以高超的水準立足在世界一流交響樂團的行
列中後,迪圖瓦在世界上的名聲也就顯得越來越突出和響亮了。如今,人們
已經將他作為繼指揮大師安賽爾梅之後的另一位天才的瑞士指揮家而列入到

20 世紀的世界指揮藝術史冊中。{ewc 
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世界指揮舞台上的東方巨星——梅塔

(Zubin Mehta,1936─.. )


在20 世紀世界著名指揮家的陣容裡,真正能夠被稱為國際大師的亞洲人
大概只有兩個人,一個是現任美國波士頓交響樂團終身音樂指導和常任指揮
的日本著名指揮家小澤征爾,另一個就是如今擔任以色列愛樂樂團終身音樂
指導與常任指揮的印度著名指揮家祖賓·梅塔。人們不禁要問,為什麼在眾
多的亞洲優秀指揮家中,唯有他們兩人才能被看作是具有超級水平的世界級
大師呢?其實原因很簡單,因為只有他們兩人真正具備了世界大師所應具備
的天才、能力、風範、業績和影響,舉例來說,小澤征爾和梅塔同是在20
世紀的70 年代中執掌美國老牌超級交響樂團帥印的人物,而當時他倆的年齡
也都不過三十幾歲罷了,幾十年過去以後,他們又以巨大的能力和稀有的天
才,在世界範圍內贏得了極其廣泛的影響,並且牢牢地確定了他們的世界一
流指揮大師的地位。然而在他們兩人之間,梅塔似乎又是一個更加耐人尋味
的指揮家,他與小澤征爾相比較則顯得更為活躍和機動一些,小澤征爾早早
便在波士頓尋找到了他的藝術歸宿,並在那裡牢固地紮下根基而迅速地展開
了他的雄心勃勃的事業,而梅塔在這方面是有著更大的靈活性的,當然這裡
面有著許多客觀上的因素而並非完全是主觀上的意願。但這種現實卻使梅塔
在無形中得到了人們對他的更大興趣和關注,從而使他那「東方指揮巨星」
的形象在更大更廣的範圍內得到了進一步的傳播。

祖賓·梅塔於1936 年出生在印度的孟買,他的父親是印度非常有名望的
一位音樂家,曾經擔任過孟買交響樂團的指揮,此外,他還是一位優秀的小
提琴家,當年在美國留學時,曾在著名的小提琴教育家伊凡·加拉米安的門
下學習了四年。梅塔自出生以後,便不斷的在父親的音樂熏陶中成長,當時
他在父親的指導下學習拉小提琴,有時還跟父親和他的同事們一起在家裡練
習演奏室內樂。就這樣,梅塔在父親的影響和教育下,很快便成了一個非常
有前途的青年音樂家。到了1954 年,18 歲的梅塔隻身來到了音樂王國奧地
利去留學深造,這一年,他考入了維也納國立音樂大學,開始跟隨世界著名
指揮教育家斯瓦羅夫斯基學習指揮。學習期間,梅塔的進步速度快得驚人,
很快便顯露出了他在這方面的超人天賦,就連他的好友和同學,世界著名指
揮家阿巴多都說:「梅塔是一位天賦極高的人,在這一點上,我是無法與他
相比的。」而他的老師斯瓦羅夫斯基也曾感歎地對梅塔的父親說到:「這個
孩子是一個天生的指揮家。」1958 年,梅塔的天才第一次正式暴露在了世人
的面前,這一年,他在英國舉辦的利物浦國際指揮比賽中一舉奪魁,取得了
令人刮目相看的成就。在這之後,梅塔便引起了世界指揮界的極大關注,許
多的歐洲樂團都向這位才華橫溢的青年指揮家發來了邀請,其中甚至包括大
名鼎鼎的維也納愛樂樂團(梅塔曾於1959 年擔任了該團的客席指揮)。而梅
塔在這個時期中也充分的利用了這些學習和鍛煉的良好機會,他廣泛的在各
個樂團中擔任客席指揮,並在短短的幾年裡,先後到法國、英國、瑞士、意
大利、匈牙利、羅馬尼亞、捷克、波蘭、加拿大和前蘇聯等國家進行了大量
的旅行演出,接觸到了各個國家的不同風格的交響樂團,同時也迅速積累了
指揮方面的許多寶貴經驗。1960 年,24 歲的梅塔受聘擔任了加拿大蒙特利爾
交響樂團的常任指揮,上任之後,在短短的三年時間裡,他就將這個僅有半
專業水準的交響樂團的演奏能力一下提高到了具有真正專業能力的水平上,


為這個在加拿大擁有一定影響的樂團贏來了第一個「黃金時期」。 1963 年,
梅塔離開了蒙特利爾交響樂團,他來到了美國,開始受聘擔任了美國洛杉磯
愛樂樂團的音樂指導和常任指揮,在這裡,他以他那天才的指揮技藝和個性,
再加上充滿青春氣息的藝術朝氣,將這個本已有些疲塌的、失去光彩的樂團,
逐漸變成了一個充滿藝術魅力的、朝氣蓬勃的交響樂團,梅塔在洛杉磯愛樂
樂團中整整干了25 年。到了1978 年,紐約愛樂樂團的常任指揮,法國作曲
家兼指揮家布列茲辭職而去,梅塔便被該團聘為新任音樂指導與常任指揮。
從此以後,一個嶄新的領域被打開了,梅塔贏得了自己指揮生涯中最為重要
的時刻,而對於這個在美國交響樂團中歷史最為悠久的、被列為「五大交響
樂團」之一的紐約愛樂樂團來說,梅塔的上任的確是一件舉世震驚的事。紐
約愛樂樂團,這個在美國交響樂團中最桀驁不馴的樂團,向來有著古怪的個
性和難以合作的特點,這種特性倒不光是樂團本身所造成的,其中的很大成
分則來自於紐約敏感的聽眾和那些過分犀利和苛刻的新聞評論界,因此,它
是指揮家們很感頭疼的樂團,梅塔的前任布列茲,就是因為無法與樂隊和聽
眾進行溝通而辭職離去的。但是梅塔上任後卻似乎沒有感覺到這些困難,他
僅僅用了三個月的時間便贏得了樂團成員們的支持,在以後的若干年中,梅
塔以他出色的工作能力,使紐約愛樂樂團一直保持住了一流的演奏水平,並
且為樂團和他自己都贏得了十分受人尊敬的名聲。關於他與樂團之間的關
系,紐約愛樂樂團中的一位演奏家說得很好,他是這樣形容的:「在梅塔來
紐約愛樂樂團之前,我們就好像是一位正在等待新即來臨的新娘,梅塔來了
以後,我們就好像是在度密月了。」這種恰當而又形象的比喻,極好地說明
了梅塔與紐約愛樂樂團之間的良好的合作關係。然而,世界間萬物的變化總
是難以使人預測的,1991 年卻突然傳來了梅塔辭去紐約愛樂樂團常任指揮職
務的消息。關於他辭職的原因,各種各樣的猜測和報道很多很多,但最後據
梅塔本人透露,他的辭職是因為受不了包括《紐約時報》在內的新聞界的惡
意誹謗,以及無法理解紐約保守的聽眾的欣賞興趣。有意味的是,在談到這
個問題時,梅塔始終沒有說過一句對紐約愛樂樂團不滿的話。

梅塔自1991 年離開紐約愛樂樂團後,便於近期擔任了以色列愛樂樂團的
終身音樂指導與指揮。其實,他與這個樂團的接觸是很早的,初次接觸甚至
可以追溯到1968 年,當時,他就作為這個樂團的音樂顧問而關心和參與了樂
團的業務活動。以後又在若干年裡多次指揮了這個出色的樂團,這次重新回
到這裡,可以說是老友相會,舊話重提了,相信他一定會在這個既是新職務
又是老崗位的地方取得更加驚人的豐功偉績的。

梅塔是一位技藝非凡的指揮大師,首先,他是一位極其機警和敏銳的藝
術家,身上蘊藏著無窮無盡的充沛精力及過人的才能。他的音樂感覺極為豐
富,聽覺能力和記憶力之好都是非常使人驚訝的。他有著天生般良好的節奏
感覺,這種感覺使得他的指揮棒技巧顯得那樣的完好和精湛。他的指揮意圖
既清楚又準確,曾與他合作過的樂隊隊員針對他的指揮這樣評價到:「梅塔
的指揮,從他的手勢和指揮棒上,我們不僅看到了精確的拍子節奏點,同時
也彷彿聽到實際的音響。」梅塔還有著全面駕馭管絃樂隊的能力,他在指揮
時既有充沛的激情性,又有控制的分寸感,同時能夠恰到好處地處理樂隊中
各個聲部之間的佈局層次和音響關係,對於速度、力度、和聲及曲式變化等
方面的掌握上,也都有著非常貼切和自然的控制能力,而作為一個天才的指
揮家來說,他亦有著嚴謹而準確地把握作品風格及完美地揭示作品內容的全


面風格和特點。

梅塔和小澤征爾一樣,都是具有東方血統的指揮家,因此在他們的身上
都有著一種東方古老文化所遺留下來的性格、素養和氣質,雖然如此,但他
們又都是西方音樂的優秀解釋者,這其中確實有著一種十分有趣的韻味。在
這方面,梅塔的表現應該說是很突出的,世界著名小提琴大師耶胡迪·梅紐
因曾針對梅塔的這一特性忠懇地說到:「梅塔是東西方意識相結合而產生出
的一位不同尋常的、敏感的音樂家。」

梅塔與小澤征爾雖都是東方血統的著名指揮家,但他們之間無論在意
識、性格及專業風格上都存在著一定的差異。首先,梅塔與小澤征爾相比較
似乎更為歐化一些,因為他從很早便來到了歐洲,並在那裡接受了系統的音
樂教育,而小澤征爾則是在日本完成了基本的音樂教育後再去歐美留學深造
的,故此對於歐洲文化及思想的接觸上,梅塔應該說是更為提前和直接一些
的。另外在指揮風格上,他們之間的區別也是明顯的。小澤征爾所接受的主
要是俄法式的教育,因此在指揮風格上則直接代表著這種流派的特點。而梅
塔則不同,他一直是在歐洲的音樂之都維也納受的音樂教育,所以在指揮風
格的體現上,他則直接繼承和代表了古老的德奧傳統。然而在這些差別的另
一面,也顯著地體現了他們的指揮風格中共性的一面,這種共性就是他們都
是在繼承歐美傳統的基礎上,巧妙和自然地將東方文化中含蓄、雅致和深奧
的特點輸入到西方音樂中,從而達到了一種東西方文化完美結合後產生的升
華意境,也許這就是他們作為傑出的指揮大師所特有的真正偉大之處吧。

梅塔是一位在事業上精益求精的人,他一生非常敬仰和崇拜老一輩指揮
大師的絕妙指揮藝術。早在他在維也納留學期間,便經常觀摩和學習眾多老
一輩指揮大師的精采技藝,他曾潛心地向埃·克萊伯、賴納、伯姆、卡拉揚、
庫貝利克和瓦爾特等人學習,從他們的身上得到了許多難得和寶貴的經驗。
但是,梅塔從不是一個照搬別人經驗的因循守舊的人,他從別人身上所學來
的長處,總是要在自己的身上消化和吸收,並且與自己獨特的個性結合起來,
從而真正使這些技藝和經驗變成自己的特長。

梅塔是一位十分善於挖掘作品的內含的指揮家,在這方面,他有著異常
明確的觀念和頑強的探索精神,他曾自己說到:「我願把作品放在作曲家的
足下,對於我來說,我能夠判斷出什麼是作曲家所要求的。」據說,梅塔在
指揮時也是從不看總譜的,這除了顯示出他那無與倫比的音樂記憶力之外,
更重要的則是體現在他對演釋和表現音樂作品時所具有的聚精會神的投入精
神。他對那些兩眼緊盯著樂譜指揮的指揮家頗不以為然,將他們稱之為指揮
樂譜而不是指揮音樂的指揮家。他認為,樂隊與指揮之間最根本的是合作,
而這種合作往往需要指揮家與樂隊之間在動作、表情和眼神上的勾通,雖然
這些都是很難做到的事情,但只有取得了這種感覺默契的合作關係,才能產
生出超神入化般的藝術境界和效果。

梅塔是一位全面型的指揮家,幾十年來,他在歌劇和交響樂指揮的領域
中,都同時取得了令人矚目的優異成績。在歌劇指揮方面,他曾多次在薩爾
茨堡音樂節、紐約大都會歌劇院及英國科文特花園歌劇院中成功地指揮了大
量的作品,其中尤以德奧歌劇最為突出,例如貝多芬的《菲德裡奧》,理查·施
特勞斯的《莎樂美》和《玫瑰騎士》以及瓦格納和莫扎特等人的歌劇,對於
意大利歌劇,他也是一位在世界上出色的指揮者,例如普契尼的作品,就是
他十分拿手的劇目。


梅塔作為交響樂指揮家也是功名卓著的,多年來他指揮世界上眾多的著
名交響樂團舉行了數量極多的交響音樂會,據他本人推算,僅在紐約愛樂樂
團中工作的13 年中就舉行了上千場,而1993 年指揮以色列愛樂樂團舉行的
音樂會則是他的第1500 場音樂會,當然這只是他本人的初步推算,如果要細
致地去查算並將遺漏補進去的話,其數量是肯定會更大的。梅塔指揮的作品,
幾乎包括了從古典主義到現代主義的所有風格的作品,但根據他的特點來
看,他對於後朗浪漫主義作曲家及印象派作曲家的作品的演釋,應該說是一
種最有說服力和最具權威性的演釋,例如布魯克納、馬勒、理查·施特勞斯、
拉赫瑪尼諾夫和拉威爾等人的作品,都是他最為擅長指揮的作品。

梅塔不僅是一位傑出的歌劇和交響樂指揮家,同時還是一位異常出色的
協奏曲指揮家和聲樂伴奏指揮家。在與獨奏家和聲樂家合作時,他總是能使
樂隊與獨奏獨唱者有機地結合起來,既不喧賓奪主,又不生硬脫節,那種生
動和自然的效果簡直達到了一種水乳交融的境界,多年來,他與世界上著名
的大演奏家和歌唱家霍洛維茨、阿什肯那齊、帕爾曼、帕瓦羅蒂、多明戈和
卡雷拉斯等人親密愉快地合作,舉行了大量震人心肺的音樂會。並且灌制了
數量繁多的珍貴唱片。

梅塔是當今世界上最為活躍的新一代指揮大師之一,很多資料上還都將
他列入到當今的十大指揮家之中,在現在的世界上,像他這樣的具有全面天
才的人物的確是異常稀有和珍貴的,老一輩指揮大師約瑟夫·克裡普斯在看
了梅塔指揮以後曾經驚呼到:「第二個托斯卡尼尼已經降生。」雖然這話是
克裡普斯在驚訝中發出的感歎,但它卻實實在在地說明了,梅塔作為20 世紀
中後期世界指揮藝術中的天才人物,的確是世界指揮舞台上的一顆閃耀著絢
麗光彩的東方巨星。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0276_1.bmp}


追尋托斯卡尼尼足跡的新一代大師——穆蒂

(Riccardo Muti,1941—.. )


在世界上眾多的國家中,意大利是一個指揮人才倍出的國家,特別是在
近一百年當中,以現代指揮藝術的泰斗托斯卡尼尼為首,緊隨其後而出現了
一系列舉世為之震驚的指揮天才,這些人物包括老一輩的賽拉芬、薩巴塔、
朱利尼及中年的阿巴多、穆蒂和比他們更晚一些的西諾波利與夏伊等人。在
今日的世界指揮藝術舞台上,意大利指揮家紅極一時,活躍異常,幾乎在任
何重要的音樂表演場合下,都能夠看到他們的矯健身影。在這批顯赫的人物
中間,裡卡爾多·穆蒂是一個異常突出的人物,這位出道極早的天才指揮家,
僅僅在39 歲時就擔任了美國費城交響樂團的音樂指導和常任指揮,而意義更
大的是,當時他就已經作為20 世紀中最著名的指揮大師之一——尤金·奧曼
迪的年輕接班人而被載入到世界指揮藝術史冊中,若干年後,當另一位意大
利指揮奇才阿巴多成為卡拉揚的接班人而擔任了柏林愛樂樂團的音樂指導與
常任指揮時,穆蒂早已在奧曼迪原來的崗位上工作了十年,並已被費城交響
樂團封為該團的「桂冠指揮家」了,由此更可以看出,穆蒂是意大利新一代
指揮家中與阿巴多具有同等意義的人物,並且與阿巴多一起,共同代表了現
代意大利指揮藝術的最高水平。

裡卡爾多·穆蒂於1941 年出生在意大利的那不勒斯,他的家庭是一個醫
生的家庭,但由於他從小就有著很高的音樂天賦,於是很早就開始在音樂藝
術的海洋中邀游了。穆蒂8 歲時開始學習小提琴,但人們很快就發現他在鋼
琴演奏上更具才能,所以他又開始轉學鋼琴。穆蒂的琴藝進步是神速的,少
年時代的他是以早熟的鋼琴演奏尖子而被吸收進那不勒斯音樂學院的,18 歲
那年,一個偶然的機會使他發現自己與指揮棒很有緣分,從那時起,他便經
常在學校的學生樂隊的演出中擔任指揮,通過這些有益的實踐,穆蒂對指揮
藝術有了進一步的瞭解,並且在這些機會裡鍛煉和掌握了指揮藝術中的基本
技能。 1960 年,穆蒂從那不勒斯音樂學院畢業以後,為了得到進一步的深
造,便立即進入了著名的米蘭威爾弟音樂學院,這一次,他主要是以作曲和
指揮為主攻專業的,在威爾弟音樂學院中,他跟隨著名的作曲教授貝蒂那尼
學習作曲,同時又在著名指揮家沃圖的班上學習指揮。在這所著名的音樂學
院裡,穆蒂最終以榮獲兩個學位的優異成績畢業,按理說這應該是一個令人
非常滿意的結果了,但是好強的穆蒂卻仍然覺得不滿足,於是他便在1965
年風塵僕僕地趕到威尼斯,投身在著名的指揮家費拉拉的門下刻苦深造。艱
苦的努力和執著的精神畢竟沒有白費,1967 年,穆蒂在康泰利國際指揮比賽
中首次獲得了第一名,從此便一下成了一名令人刮目相看的青年指揮家了。

穆蒂在康泰利國際指揮比賽中獲獎以後,許多樂團都向他發出了熱情的
邀請,這一年,他在米蘭指揮意大利廣播交響樂團進行了首次演出,緊接著
又出國赴捷克首都布拉格舉行了公演,到了第二年,即1968 年,他便在佛羅
倫薩的五月音樂節上擔任了指揮,在這次音樂節上,他首次與著名的鋼琴大
師李赫特爾合作演出,並且取得了空前的成功。第二年,穆蒂作為歌劇指揮,
在佛羅倫薩成功地指揮演出了威爾弟的歌劇《海盜》,演出結束以後,他立
即被佛羅倫薩歌劇院聘為該院的首席指揮。 1973 年,當著名指揮大師克列
姆佩勒卸去倫敦新愛樂交響樂團的常任指揮職務時,該團的演奏員一致選舉
穆蒂作為他們的首席指揮,穆蒂上任以後,以其傑出的才能和朝氣蓬勃的精


神,在很短的時間裡就使這個樂團恢復了新鮮的活力。 1975 年,穆蒂又被
美國的費城交響樂團聘為首席客座指揮,五年後,當費城交響樂團的老一輩
大師奧曼迪退休以後,穆蒂便成了該團新任的音樂指導與常任指揮了。

穆蒂在這段時間裡,除了擔任以上的要職以外,同時還廣泛地在維也納
國立歌劇院、斯卡拉歌劇院和科文特花園歌劇院等歐洲著名的歌劇院中擔任
客席指揮,此外他還是薩爾茨堡音樂節和佛羅倫薩音樂節上的最為活躍的指
揮家。1986 年,當阿巴多接替馬澤爾擔任了維也納國立歌劇院的常任指揮
時,穆蒂便接替阿巴多而擔任了斯卡拉歌劇院的常任指揮。

穆蒂是一位藝術天賦極高的音樂家,他雖然出生在那不勒斯,但卻在意
大利另一個文化名城佛羅倫薩展開了他的藝術才華,他在這裡擔任過多年佛
羅倫薩歌劇院的常任指揮,並且是佛羅倫薩五月音樂節的重要的音樂指導和
常任指揮。佛羅倫薩是意大利著名的藝術聖地,這個地區歷史悠久,文化氣
氛濃厚,可以說是意大利歷代璀璨藝術的巨大博物館,它在歌劇藝術和繪畫
藝術上尤為發達,這一切對穆蒂的天才藝術種子的培育來說,的確是一塊非
常適宜和肥沃的土壤,這裡的歷史、文學、戲劇、美術和音樂上的偉大傳統、
無一不對穆蒂的藝術修養和天才個性產生巨大而又深刻的影響。

穆蒂與美國費城交響樂團結下的姻緣是非常巧妙的,許多人都十分費
解,當年,遠在歐洲的毛頭小伙子穆蒂,怎麼一下子便被大洋彼岸的美國著
名樂團相中了呢,其實在這裡,人們就要感謝指揮大師奧曼迪的慧眼識才了,
1971 年,奧曼迪率領費城交響樂團赴歐洲巡迴演出,在回來的路上途經了佛
羅倫薩,在這裡,奧曼迪與樂團的其它業務和行政領導一起走訪了佛羅倫薩
歌劇院,當時穆蒂正在指揮樂隊排練,奧曼迪在無意中發現了他,穆蒂身上
的那種不斷迸發出的朝氣和聰慧敏銳的天才能力,在奧曼迪的腦海中留下了
極其深刻的印象,他一下看中了這個意大利小伙子,由於當時奧曼迪正在為
自己物色身後的接班人,於是便立即決定將穆蒂帶到美國來親自培養,就這
樣,在奧曼迪率團回到美國以後,穆蒂便在第一年以31 歲的年齡登上了費城
交響樂團的指揮台,1975 年他又被正式任命為首席客席指揮,到了1980 年,
奧曼迪便終於將手中的指揮棒正式交給了他。

穆蒂也和阿巴多一樣,對老一輩指揮大師的藝術懷著無比崇敬的心情和
態度,他一有空閒時間,就反覆地聆聽托斯卡尼尼、瓦爾特和富爾特文格勒
等前輩大師指揮錄製的唱片,從中吸取了許多寶貴的藝術養份。他曾說他最
為敬佩托斯卡尼尼在指揮時的高度準確性以及對藝術構思上無可比擬性,而
對於富爾特文格勒,穆蒂曾將他稱作為一位音樂巨人,認為他的信念就像一
座紀念碑那樣富有個住,但總的來說,穆蒂在藝術風格上更為接近於托斯卡
尼尼,他有著同托斯卡尼尼相似的客觀主義意識,也有著與托斯卡尼尼一樣
的忠實於原作的特點,在排練和演出時,他也像托斯卡尼尼那樣百分之百的
嚴格和百分之百的投入。當然,穆蒂並不是什麼都照搬托斯卡尼尼做法的模
仿者,他只是在不斷地追尋著托斯卡尼尼留下的足跡,並且沿著這條路線往
下深入地走著,他的指揮有著自己的強烈個性,具體來說,他是將托斯卡尼
尼的嚴謹、熱情和緊張的特性,與自己身上所特有的溫柔、抒情和鬆弛的特
點結合起來,變成了一種明顯的「穆蒂風格」。

穆蒂作為當代的著名指揮大師,他身上所具有的優秀音樂素養和高雅的
藝術氣質是至關重要的,從專業技術上來看,他有著極其敏銳的聽覺能力和
驚人的控制能力,他的視唱練耳基本功極為紮實,對於固定音高能夠做到絕


對的聽辨,他在排練時,不但能夠用固定音高來視唱大段的旋律,甚至連和
聲的內聲部都能夠準確地唱出,不但如此,他還能夠對複雜的節奏、速度和
調性變化應付自如,毫無任何為難的感覺。在對待樂隊的控制上,他的技藝
也是異常非凡的,他有著絕妙而富有表情的指揮手勢和精確細膩的指揮棒技
巧,能夠在任何情況下都把樂隊牢牢地「抓」在手上。他的指揮動作瀟灑穩
健,每一個細微的動作都有著豐富的音樂性。他的頭腦清晰、反映敏捷,無
論是對於音響和音色的鑒別與調整方面,還是對於節拍和整體律動的控制與
發揮上面,他都有著許多非常適度的要求和方法。

穆蒂在指揮風格上的另一大特點是歌唱性強,針對這一特點,他曾說過
他認為「總譜上的每個部分都應賦以歌唱性,而絕不僅僅是在旋律線上。」
正是這種獨特的意大利式的歌唱風格,才使得他指揮演奏出的音樂充滿著無
限的熱情和動力。

穆蒂是當今世界上著名的歌劇指揮家,他十分擅長表現戲劇性題材和體
裁的作品,尤其在對於意大利歌劇的演釋上,他可以說是當今世界上屈指可
數的人物。他偏愛歌劇藝術的原因是與他身上的那種天生的意大利歌唱性和
戲劇性結合而產生出的素質和個性有著直接的關聯的,而這種素質和個性則
使他在擔任了美國費城交響樂團的常任指揮以後還仍然不減退,在這段時期
裡,他每年都要花費大量的時間,在世界各地的歌劇院中指揮歌劇演出,而
且在他指揮灌制的唱片中,歌劇作品也是佔有相當大的比重的。穆蒂所指揮
的歌劇作品數量極其繁多,但他最為擅長的還是意大利歌劇,羅西尼、貝裡
尼、唐尼采蒂、威爾弟、彭契埃利和普契尼等人的作品,都是他手中精彩的
拿手好戲。

穆蒂作為世界大師級的指揮家,他在指揮曲目所接觸的範圍上相對來說
是較為廣泛的,基本上可以說從巴洛克時期的作品到20 世紀的現代派作品都
包括他的指揮曲目範圍之內,但相對來說,他還是更善於演釋19 世紀的浪漫
主義音樂,除了意大利歌劇作品以外,他還是舒曼、門德爾松和柴科夫斯基
等作曲家的作品的優秀詮釋者。

穆蒂現在已成為全世界都舉目關注的傑出指揮家了,他那在電視屏幕上
頻頻出現的英姿和指揮灌錄的大量優秀唱片,都已經成為今日人們評價和談
論的熱門話題,特別是當他在1993 年以極其瀟灑的風度和高雅的藝術氣質,
完美地指揮了當年的維也納新年音樂會以後,他的良好的指揮大師形象便通
過電視屏幕而在全世界數億觀眾的心中牢牢地樹立了起來。人們相信,在今
後的若干年中,這種良好的形象必將會變得越來越高大和穩固,因為對於穆
蒂來說,現在和將來的若干年中,正是他年富力強和在事業上攀登頂峰的時
刻,依據他那天才的技藝和輝煌的業績來看,他是完全有能力做到這一點的,
如果再加上勤奮、刻苦和運氣的話,那麼他最終攀登指揮藝術的頂峰就一定
會是一個必然的結果。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0282_1.bmp}


鋼琴家中的奇才、指揮家中的榮耀——巴倫鮑伊姆

(DanieI Barenboim,1942—.. )


在今天的世界音樂舞台上,有兩位最走紅的鋼琴大師出身的指揮家,當
人們翻開世界各大唱片公司的唱片目錄後便會發現,由他們二人作為鋼琴獨
奏和作為指揮家指揮所灌錄的唱片是比比皆是的,這兩位明星級的雙料大
師,一個是前蘇聯的阿什肯那齊,另一個就是出生在阿根廷,後來又移居到
以色列的巴倫鮑伊姆。然而在這兩位大師之間,巴倫鮑伊姆應該說是更趨向
於指揮家的,首先,他早在二十幾歲時就開始從事指揮活動了,而阿什肯那
齊則是在四十幾歲時移居到西方以後才正式拿起指揮棒的。另外,阿什肯那
齊在過去的多年時間裡,始終是將鋼琴演奏藝術作為自己的專項而進行刻苦
的磨煉的,因此,嚴格地說他還是應該被列入到世界著名鋼琴大師的行列中,
故此本書也未將他編入在內。而巴倫鮑伊姆則不然,他早在學生時代時就將
指揮藝術作為一項專業而進行過系統地學習,並在世界各國的各大交響樂團
中廣泛地進行過指揮藝術實踐,雖然他也經常作為優秀的鋼琴家而活躍在世
界樂壇上,但從他在這兩項藝術種類上所付出的精力的比例上看,指揮還應
該是他的主要專項的,他在1975 年年僅33 歲時就擔任了著名的巴黎管絃樂
團的常任指揮這一事例,恐怕便是這方面的最好的證明了。

丹尼爾·巴倫鮑伊姆於1942 年出生在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯的一個
猶太音樂家的家庭裡,由於他的父母都是鋼琴家,所以他從很小時就開始跟
隨他的父親學習鋼琴。巴倫鮑伊姆小的時候聰慧過人,音樂才華非常突出,
在年僅七歲時,他就作為兒童鋼琴家而舉行了貝多芬作品的鋼琴獨奏會,從
而引起了聽眾和輿論界的一片嘩然。1952 年,他隨家一起遷到了以色列定
居,也就是在這一年,父母把他送到了歐洲的音樂之國奧地利,讓他在那裡
接受音樂藝術方面的全面訓練。來到奧地利之後,巴倫鮑伊姆進入了著名的
薩爾茨堡莫扎特音樂學院,在這裡,他跟隨著名鋼琴教授菲捨爾學習鋼琴,
跟隨指揮大師馬克維奇學習指揮。兩年之後,他又來到法國隨著名作曲教授
布朗熱學習作曲,再過了一年,他又考入了意大利著名的羅馬聖切契利亞音
樂學院,在這裡,他又跟隨澤基教授繼續深造鋼琴和指揮藝術。1955 年,13
歲的巴倫鮑伊姆在巴黎首次作為鋼琴獨奏家而舉行了正式演出,第二年又在
倫敦與著名指揮家克裡普斯指揮的皇家愛樂樂團合作舉行了音樂會,1957
年,巴倫鮑伊姆來到了美國,在紐約,這位15 歲的少年鋼琴家與指揮大師斯
托科夫斯基合作進行了成功的演出,從此以後,鋼琴奇才巴倫鮑伊姆的名聲
便在全世界叫響了。巴倫鮑伊姆開始從事指揮活動是在1962 年,而到了1965
年他就已經擔任了英國室內樂團的指揮了。在這幾年裡,他曾以充沛的精力
和大膽的精神,多次指揮了歐洲許多富有影響的交響樂團,如新愛樂交響樂
團、哈勒交響樂團和倫敦交響樂團等等。 1968 年,他在美國的紐約臨時頂
替了因病不能上場的科蒂斯而登台指揮了倫敦交響樂團的演出,從而引起了
世界音樂輿論界的轟動,從此以後,他便成為著名的青年指揮家而在指揮藝
術的道路上青雲直上了。

巴倫鮑伊姆成名以後,與世界一流交響樂團的接觸變得十分頻繁了,1969 
年,他作為客席指揮首次指揮了柏林愛樂樂團,1970 年又與紐約愛樂樂團一
起進行了首次成功的合作。到了1975 年,著名指揮大師索爾蒂卸去巴黎管弦
樂團的常任指揮以後,巴倫鮑伊姆便作為傑出的青年指揮家被聘為該團的音


樂指導與常任指揮了,就這樣,年僅33 歲的巴倫鮑伊姆手下就已經擁有了一
個具有世界水平的龐大交響樂團了。巴倫鮑伊姆在這個歐洲最有特色的樂團
中一共工作了12 年,在這期間他還曾擔任過法國巴士底歌劇院和德國德意志
歌劇院的音樂指導,進入到90 年代以後,他又繼索爾蒂之後,成為大名鼎鼎
的美國芝加哥交響樂團的新任音樂指導與常任指揮。

作為一個才華橫溢的新一代指揮家,巴倫鮑伊姆的藝術修養是很深厚
的,他有著天才的鋼琴演奏技藝,同時又深通作曲法和室內樂演奏藝術,再
加上他本身所具有的浪漫藝術氣質,因此他總能給人以一個敏捷、精幹和完
好的藝術形象。他的指揮風格細膩、簡潔和明快有力,從技術上來說,他的
指揮棒技巧準確而有功夫,能夠在任何複雜的情況下都牢牢地控制住樂隊。
他的音樂鑒賞力是十分高雅的,因為他有著多年指揮室內樂團的經驗,並以
此種形式打下了他牢固的指揮業務根基。此外,他還是一位情感豐富和充滿
浪漫氣息的指揮家,這種天生的特徵是與他身上帶有的猶太血統緊密相連
的。

巴倫鮑伊姆在藝術上是一位認真、嚴謹而又充滿執著追求精神的指揮
家,無論是對於歌劇、交響樂還是室內樂,他始終都是抱著嚴肅和積極的態
度來認真加以研究和掌握的。在從事指揮藝術的若干年中,他在這些方面所
做出的努力是非常引人注目的,與他一起合作過的芝加哥交響樂團的演奏員
們曾針對他的這一特點說到:「巴倫鮑伊姆是一位在藝術上既有設想,又努
力去使之實現的指揮家。」舉例來說,巴倫鮑伊姆原來並不是一位擅長指揮
歌劇的指揮家,然而歌劇藝術那出色的音樂性和強烈的戲劇性,卻始終使他
為之著迷和狂熱。於是他便在這方面大大地加以研究、實踐和磨煉,最後,
他終於成了一位精通歌劇藝術的,尤其擅長演釋德奧歌劇作品的著名專家。
他指揮的莫扎特、貝多芬和瓦格納等人的歌劇作品,在全世界都得到了廣泛
的好評。

作為一名指揮家來說,巴倫鮑伊姆無論從外表上還是內心上,都具有著
一種得天獨厚的優勢。首先,他有著英俊的外貌和高雅的氣質,這些特徵無
論是在吸引聽眾還是在馴服樂隊方面都有著一定的作用。然而更重要的是,
他的內心世界是那樣的豐富多彩,對於音樂有著異常自由和寬廣的想像力,
他的藝術風格非常富有詩意,其獨特的抒情性和歌唱性亦是他最為明顯的藝
術特徵。巴倫鮑伊姆的前妻迪·普蕾原是世界上著名的大提琴家之一,後來
由於染上脊椎硬化的絕症而過早地離開了人世,在她生前,巴倫鮑伊姆曾無
數次與她合作演出,除了指揮樂隊為她協奏以外,還經常在她的獨奏會上為
她擔任鋼琴伴奏,他們之間的精彩合作,曾為全世界的音樂愛好者們帶來過
無窮的藝術享受,許多動人的情景至今還深刻地印記在人們的腦海中。

巴倫鮑伊姆在指揮曲目上有著相當廣的範圍,對於德奧作品,英國作品、
法國作品和俄國作品來說,他的演釋都是十分富有特色的,但相對來說,他
對古典主義和浪漫主義音樂作品的演釋,應該說是更為精彩和具有說服力
的,例如莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、瓦格納、布魯克納、柏遼茲、埃爾加
及柴科夫斯基等人的作品,就都是屬於他所擅長指揮的範圍之內的。

巴倫鮑伊姆雖已是一位功名顯赫的指揮家,但他在鋼琴演奏方面的突出
成就仍然是不能不提的,作為現代最有影響的鋼琴家之一,他在這方面所具
有的意義是十分突出的,多年來,他一直利用指揮之間的空餘時間來從事鋼
琴演奏活動,有時甚至自己邊演奏邊指揮樂隊協奏。他是莫扎特、貝多芬、


勃拉姆斯和肖邦鋼琴作品的優秀詮釋者,曾經錄製過全套莫扎特的鋼琴協奏
曲及全套貝多芬的鋼琴奏鳴曲和協奏曲以及肖邦的全套夜曲及勃拉姆斯等人
的許多作品。

巴倫鮑伊姆無疑已是當代世界指揮界中的一顆燦爛新星,然而他也的確
是在一段時間內最有爭議的指揮家,有些評論家在議論他的指揮藝術時頗不
以為然,甚至於說出過很多刻薄的語言來對他進行攻擊,但更多的語調稍緩
的人們則認為他作指揮家不如作鋼琴家更合適,但從整體上來看,巴倫鮑伊
姆仍是一位稱職的指揮家的,儘管他不容置否地存在著一些明顯的弱點。關
於這些,芝加哥交響樂團的演奏員們說得非常清楚,他們說:「我們相信這
個樂團的偉大的傳統,一定會在巴倫鮑伊姆的領導下發揚光大,因為他不僅
是一位一流的鋼琴家,而且是一位出色的指揮家,」另外,巴倫鮑伊姆遭受
到攻擊有的還有一些其它的原因,例如他在1989 年被法國的巴士底歌劇院解
職一事,就有著一些與當時法國政局有關的政治原因,再說巴倫鮑伊姆也畢
竟不是卡拉揚和索爾蒂,因此不能做到十全十美也是非常自然的,但有一點
則是十分肯定的,那就是他作為當代著名指揮家來說,其天才能力的顯現是
非常明確的,否則,他也決不會兩次成為指揮大師索爾蒂的接班人。

巴倫鮑伊姆是一位謙遜好學的藝術家,在老一輩指揮家中,他曾表示最
為偏愛富爾特文格勒和巴比羅利,並從這兩人的身上繼承了很多優秀的索質
和風格。現在,不管人們怎樣看待他,他也已經是舉世聞名的超級樂團——
芝加哥交響樂團的音樂指導和常任指揮了,但對於他今後的藝術發展和能力
的顯現,全世界的音樂愛好者和敏感的專業輿論界都在以樂觀的態度熱情地
關注著他,相信,這位天才的新一代指揮家,定會以他的光輝業績來使全世
界感到欣慰的。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0288_1.bmp}


統領大都會歌劇院的主帥——萊文

(James Levine,1943—.. )


有人曾經說過:「在卡拉揚、賽拉芬、伯姆、索爾蒂和伯恩斯坦等老一
輩指揮大師之後,幾乎再也找不出什麼真正稱得上偉大的歌劇指揮大師了」,
但他在說完此話之後卻不由自主地補充了一句:「也許詹姆斯·萊文還屬於
少數幾個這樣等級的人物。」這位評論家所下的斷語是否偏頗先暫且不論,
但他最後所作的補充卻是一句真正的實話,的確,在當今世界樂壇上活躍的
指揮家當中,萊文是一位真正的多才多藝的人物,僅就歌劇指揮這方面而言,
從20 世紀70 年代初到90 年代初,菜文一直雄居世界一流的紐約大都會歌劇
院音樂指導的寶座20 年,僅此一點就足以向人們證明這位天才指揮家的超群
實力了,更何況他在交響樂的指揮領域中,也同樣是一位了不起的風雲人物
呢。

詹姆斯·萊文是一位徹頭徹尾的美國指揮家,他於1943 年出生在辛辛那
提。幼年時,他是以著名的鋼琴演奏「神童」而被人們所熟悉的,當他在年
僅十歲時,就與家鄉的辛辛那提交響樂團合作演奏了一首門德爾松的鋼琴協
奏曲,其驚人的才華使家鄉父老和專業評論家們讚歎不已。在此之後,萊文
來到了紐約,進入了世界聞名的朱麗亞德音樂學院,在這裡,他同時學習鋼
琴和指揮兩個專業,並且後來又都以優異的成績畢業。1964 年,萊文擔任了
美國著名的克利夫蘭交響樂團的副指揮,並有幸在指揮大師喬治·賽爾的手
下工作。他在這個樂團中一直工作到1970 年,在這六年的時間裡,他在指揮
專業技藝上得到了突飛猛進的發展,這其中賽爾對他的言傳身教所起到的作
用是非常重要和絕對不可低估的,這種作用使萊文作為一個青年指揮家而在
業務上迅速地成熟了起來。

1970 年萊文離開了克利夫蘭交響樂團以後,便開始在美國的許多大交響
樂團中擔任客席指揮,由於廣泛地接觸樂隊和從事指揮活動,使得他很快地
積累起了豐富的指揮經驗,並迅速提高了指揮專業技巧。 1971 年,萊文首
次在紐約大都會歌劇院指揮了普契尼的歌劇《托斯卡》,由於演出取得了巨
大的成功,他便在當年被這個大名鼎鼎的劇院聘為首席指揮,到了1975 年,
該院又將音樂指導的頭銜加封給了他,從此,他便以紐約大都會歌劇院為基
地,開始了他那不同凡響的歌劇指揮生涯,而且一幹就是20 年,真正成了一
個統領紐約大都會歌劇院的主帥。

萊文不僅在美國取得了不平凡的成績,在歐洲他也很早就顯露出了頭
角,1970 年他剛27 歲時,便在英國的加的夫指揮威爾士歌劇院上演了威爾
弟的龐大歌劇《阿伊達》,1976 年他又在當年舉行的薩爾茨堡音樂節上取得
了驚人的成績,當時,他也只不過才33 歲的年紀罷了。在這以後的若干年中,
他開始在歐洲的很多樂團和歌劇院中擔任客席指揮,其中,最主要的還是在
英國和德國的歌劇院中頻繁地指揮歌劇。

萊文作為出色的歌劇指揮家,在世界上是有著很高的地位的,人們之所
以信服他這一點,評論家們之所以看中他這一點,都是因為他在這方面所付
出的巨大精力和其所做出的足以使人們為之仰慕的成績而決定的。萊文在歌
劇指揮方面有著高度的才能,由於他常年擔任紐約大都會歌劇院的指揮,因
此在這方面有著許多得天獨厚的條件,為什麼有的評論家認為他是繼卡拉揚
等人之後僅有的幾個夠得上大師水準的歌劇指揮之一呢,其實這裡面是有著


一定的根據的,因為現代的很多指揮家在當代特定的環境造成下,往往越來
越追求一種急功近利的效果,他們總是今天在這裡,明天在那裡,不斷地在
世界各地奔跑著,甚至去趕場指揮一場場的音樂會和歌劇,很少能夠像老一
輩指揮大師那樣的安定和專注,這種情況對於指揮一場交響音樂會來說往往
影響不大,但對於歌劇就不同了,因為它是一門綜合性很強的藝術形式,一
個指揮家要想指揮好一部歌劇,必須花費巨大的精力以及至少兩個月的時間
來分析研究腳本和排練,而且在排練過程中,指揮所顧及的也不僅僅是交響
樂隊,而是要同時顧及樂隊、合唱及獨唱演員。另外,一個好的指揮甚至還
要在燈光、佈景、道具等許多方面花費心機,與導演一起共同研究和下功夫,
因此這種要求對那些匆匆忙忙的客席指揮家來說是不大容易做到的,然而菜
文卻不同,因為他多年來一直雄居在紐約大都會歌劇院常任指揮的位置上,
所以這一點對他來說是很有利的,為此他可以將大量的時間和精力投放在歌
劇藝術上。當然,以上強調的僅僅是客觀上的原因,而從主觀來看,萊文是
一位天生具有歌劇指揮素質的指揮家,首先,他十分精通聲樂和器樂,因此
對歌劇中包括聲樂和器樂在內的各個聲部的佈局、作用和特色都能做到胸有
成竹,另外,他還有著天生的戲劇性素質,對於歌劇劇情的發展和掌握上有
著非常恰如其分的分寸感,對於劇中音樂的抒情性與戲劇性的結合方面,也
有著極其出色的平衡感。此外,他身上的戲劇性素質還賦與了他很好的導演
能力,這使得他在與戲劇導演合作時,經常能夠根據音樂上的需求對導演提
出正確的看法和要求。萊文是一位工作作風謙遜的,很善於與別人合作的指
揮家,在排練一部作品時,他能夠認真而虛心地與在場的人員特別是導演合
作,關於這一點,他在談到與法國著名導演讓·龐奈裡進行默契合作的經驗
時說到:「在排練時,有時我們經常互換著工作,即他用耳朵而我用眼睛,
我們就這樣共同尋找著聲音和舞台形象的最佳表現方案。」這段自白充分說
明瞭萊文是一位聰明和有頭腦的指揮家,他很善於從與別人的合作中來尋求
一種共同的藝術感覺,這種能力應該說是一個優秀歌劇指揮家所應具備的必
要素質。

萊文不僅僅是一位歌劇指揮家,對於交響音樂作品,他也是一位世界一
流的指揮家。在美國,他是目前最為活躍的新一代指揮家之一,平日裡也經
常作為各大交響樂團的客席指揮而登上舞台,他指揮的作品範圍很廣泛,基
本上從18 世紀的古典主義作品到當代的現代主義作品都有所涉獵,除了對莫
扎特、威爾弟、普契尼、比才和瓦格納等人的歌劇作品最為擅長以外,他還
是一位新一代的「馬勒作品指揮權威」,這種難得的榮譽,應該說是對他從
事交響樂指揮事業所作出的至高評價。

萊文是一位技藝全面的指揮家,從他的指揮風格上來看,他是屬於樸實
穩健型的指揮家,他在指揮時,頭腦冷靜清醒,動作準確優雅,充滿著果斷
和大度的氣質,這種氣質使人們在欣賞他的指揮藝術時,往往能夠產生出一
種強烈的信服感,這種信服感其實就是他那精美指揮藝術的真正魅力所在。

萊文不僅作為著名指揮家而名揚全球,作為一名鋼琴家,他也同樣有著
很大的成就,他不僅作為獨奏家經常活躍在舞台上,同時還作為一名出色的
鋼琴伴奏家而廣泛地開展活動,他經常與一些著名的歌唱家和演奏家一起合
作開音樂會和灌制唱片,著名歌工帕瓦羅蒂就是其中的一個。

菜文是美國當代指揮家中的傑出代表人物,同時也是世界指揮藝術舞台
上的佼佼者,他的天才能力和光輝業績,使得他在全世界擁有了大量的忠實


聽眾和熱心的追隨者,在今後的若干年裡,應該說是萊文作為指揮家的黃金
時期,相信他一定會以他那稀有的指揮天才,來為人們帶來更加精彩而美好
的藝術享受的。{ewc MVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0292_1.bmp}


美國指揮家中的「希望之星」——托馬斯

(MichaeI Tilson Thomas,1944—.. )


在當代美國的指揮界中,活躍著一大批朝氣蓬勃的天才人物,這些在20
世紀中葉出生的新一代指揮家們,已開始逐漸取代老一輩指揮大師而成為美
國交響樂事業中的中堅人物,儘管目前美國第一流的主要交響樂團的音樂指
導和常任指揮的位置仍然基本上被歐洲和其它地區的指揮家所把持著,但從
今後的發展趨勢上來看,卓越的美國新一代指揮家必將會迎頭趕上並最終取
而代之的。在這一批指揮家當中,最為引人注目的人物有詹姆斯·萊文、大
衛·津曼、萊納德·斯拉特金和蒂爾松·托馬斯等人,在這批人物中,萊文
是地位最為穩固的出色人物,他已經在美國和全世界贏得了非同尋常的聲
譽,而津曼和斯拉特金則都是近幾年在美國地位上升得很快的突出人物,他
們分別在自己所屬的樂團——羅徹斯特交響樂團和聖路易斯交響樂團中繼續
發展著他們的業績,然而在這一批人物中,托馬斯是唯一的一個最有特殊性
的人物,這位才華頗高的指揮天才,是美國年輕指揮家中在歐洲取得重大影
響的傑出代表,雖然他早期曾在美國有過短暫的優秀表現,但這些表現是怎
麼也不能與他在擔任倫敦交響樂團常任指揮時的輝煌成果相比較的,現在,
又有消息說他將於1995 年回國,接替瑞典著名指揮家布魯姆斯塔特擔任美國
舊金山交響樂團的音樂指導與常任指揮,這種在相隔20 年之後重返祖國的機
遇,的確是一件非常富於戲劇性的事情,這對於衣錦還鄉、榮歸故里的托馬
斯來說,應該說是殺了一個漂亮的回馬槍。

邁克爾·蒂爾松·托馬斯於1944 年出生在美國的洛杉磯,由於他的祖父
和父親分別是戲劇演員和電影演員,所以在他的身上繼承著一種藝術家家庭
中的獨特血統。托馬斯從小就開始學習鋼琴,以後又進入到南加利福尼亞大
學中學習深造,畢業後成為美國出色而又有前途的青年指揮家和鋼琴家。1964 
年,剛滿20 歲的托馬斯有幸擔任了世界著名作曲家兼指揮家皮埃爾·布列茲
的指揮助手,並跟隨著這位大師學到了不少的東西。1967 年,托馬斯在奧雅
伊音樂節上作為布列茲的助理指揮露面,給人們留下了十分良好的印象。1968 
年至1969 年,托馬斯在著名的伯克郡音樂節上擔任了指揮,並以優異的成績
獲得了庫謝維茨基指揮獎,從而受聘擔任了波士頓交響樂團的副指揮。在這
之後,他又廣泛地以客席指揮的身份在美國的各大樂團中擔任指揮。 1971 
年,托馬斯離開了波士頓交響樂團,他來到了當時仍屬二流水平的美國布法
羅愛樂樂團,開始在這裡擔任音樂指導與常任指揮。在這段時間裡,托馬斯
以朝氣蓬勃的工作作風和敏銳幹練的能力,為這個急待恢復的樂團帶來了充
滿生機的現代氣息。1978 年,托馬斯辭去了在美國所任的職務,開始只身前
往歐洲開闢新的藝術領地。在歐洲,他作為自由指揮家而頻繁地在各個樂團
中擔任客席指揮,逐漸成為具有廣泛國際影響的年輕指揮家。進入到80 年代
後,他又被著名指揮大師朱利尼聘為洛杉磯愛樂樂團的首席客座指揮(與西
蒙·拉托爾同為A、B 制的指揮),從此便經常往來於歐美的各大樂團中。以
後,在阿巴多離開倫敦交響樂團以後,他便成了那個著名交響樂團的常任指
揮了。

托馬斯既是一個才華橫溢的指揮天才,又是一個有著獨特見解和大膽開
拓精神的藝術家,他認為要想成為名符其實的優秀指揮家,那就應該憑自己
的真實本領去開創未來,使人們在你的能力面前無可爭議的信服你。在他的


指揮生涯中曾有這樣一個例子很能說明這個問題。1968 年,年僅24 歲的托
馬斯已經取得了美國波士頓交響樂團副指揮的職務了,正在這時,有一個絕
好的機會來到了他的面前。1969 年10 月,當時該團的音樂指導兼常任指揮
威廉·斯坦伯格在一次演出中突然心臟病發作,無法繼續指揮下去。就在這
時,托馬斯在緊要關頭鎮定地接過了威廉·斯坦伯格的指揮棒,完美無缺地
將音樂會中剩下的樂曲指揮演奏完,並由此而轟動了整個世界樂壇。出名之
後的托馬斯,本可以在威廉·斯坦伯格離任後順利地繼任波士頓交響樂團音
樂指導和常任指揮的職務,但是這位性格奇特的青年指揮家卻毅然拒絕了這
個千載難逢的好機會,而他的理由是因為波士頓交響樂團中的那些老資格的
演奏家們並沒有真正地信服他,所以他感到在那裡工作心情並不十分愉快,
與其這樣,還不如到一個年輕的、哪怕是二流水平的交響樂團中、靠著自己
的真正實力、才幹和設想來重新開闢一塊屬於自己的天地,就這樣,他才選
擇了布法羅愛樂樂團中的位置。托馬斯的做法在當時的確是聰明的,因為要
想管好波士頓交響樂團這樣的名氣巨大的樂團,實在是一件異常艱難的事
情,特別是對於一個只有二十七、八歲的年輕人來說,恐怕將會在許多方面
都感到力不從心的,從這方面來看,托馬斯當時的決定確實是有著他的深思
熟慮的道理的,然而從另一方面來說,托馬斯不願意在已經形成傳統的天地
下按步就班地工作的作法,實在是一個富有膽量和氣魄的行為,同時也體現
出了一個優秀藝術家的崇高品德。

人們都說托馬斯是一個非常善於指揮現代作品的指揮家,而且在這方面
似乎有著一種獨特的天才,其實托馬斯從開始從事指揮事業時起,就擁有著
一個得天獨厚的優越條件,在他剛滿20 歲的時候,就成了世界著名的現代音
樂作曲家和卓越的當代指揮家布列茲的助手,也正是這位布列茲,給托馬斯
日後在音樂藝術上的飛躍帶來了巨大的影響和幫助,別的先不說,就僅從對
現代音樂藝術的理解方面,托馬斯就已經是受益匪淺了,由於布列茲是當今
世界上最著名的現代音樂大師之一,因此他的言傳身教,都無疑在托馬斯的
身上體現出了效果。因此從某種意義上來說,布列茲是托馬斯在音樂藝術上
的一位不可多得的恩師。

托馬斯是一位有著天才能力和出色技藝的指揮家,作為一位常任指揮,
他有著富有實效的領導能力和組織能力,同時也有著極高的藝術鑒賞力和工
作方法。這些難得的特色用他在倫敦交響樂團中所做出的突出成績來說明應
該說是再合適不過了,特別是在近些年來世界上許多交響樂團不很景氣的情
況下,倫敦交響樂團能夠始終保持著旺盛的活動和高水平的演奏,這不能不
說是托馬斯的傑出才能的體現所造成的。此外,托馬斯還是一位為發展美國
音樂文化作為突出貢獻的人物,為此,他曾獲得了1993 年度的美國迪特森指
揮獎。這個指揮獎是一個很高的榮譽,它的歷屆得主都是一些德高望重的指
揮大師,例如伯恩斯坦、帕特森和羅斯特羅波維奇等人,而托馬斯能夠在49
歲時就享此殊榮,實在是應該令人刮目相看的。

托馬斯是一位有著奇特風格的樂觀的指揮家,他的指揮風格十分清楚、
乾淨和明確,指揮的動作既簡練又準確和優美。他有著極強的音樂記憶力和
周密的思維邏輯,這種特點和能力使得他在分析作品方面有著一種得天獨厚
的優勢。另外,他總是能夠在音樂會的現場中充分展現出自己的靈感和藝術
構思,因為他本身就是一個具有「發揮型」氣質的指揮家。

托馬斯擁有著廣泛的指揮曲目,對於古典主義音樂,他有著獨特的想法,


精確的解釋和謹慎的態度,但比較來說,他還是更善於指揮現代派的作品,
比如斯特拉文斯基、格什溫、艾夫斯和拉格斯等人的作品,就是他帶有經典
性的演釋佳作。此外,他還是現代電子音樂的愛好者和推廣者,並經常在音
樂會中演奏諸如佩羅丹、舒茨和施托克豪森等人的作品。

托馬斯的確可以稱得上是美國新一代指揮家中的優秀代表,從某種意義
上說,他是一個「真正見過世面」的傑出人物,幾十年來,他從美國到歐洲,
又從歐洲到美國,反覆而不辭辛苦地從事和磨煉著自己的藝術,他不斷地開
拓、不斷地創新,並通過認真的實踐而使自己逐漸達到了世界指揮大師的標
准,以他現在的功績、威望和對今後的展望與預測來看,他的確可以稱得是

美國指揮家中的「希望之星」。{ewc 
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「精密的外科手術刀」式的指揮家——西諾波利

(Giuseppe Sinopoli,1946—.. )


假如人們在論述意大利當代的著名指揮家時,將西諾波利的名字無意中
漏掉的話,那將是一個不可思議的嚴重失誤,因為這位戴著一副金屬框的橢
圓形眼鏡、長著滿臉絡腮鬍子的學究氣派的指揮家,在當今世界指揮藝術中
所具有的影響和作用是那樣的舉足輕重,以至於他在人們心中已經形成了一
種帶有神秘感的崇敬心理。現在,全世界熱愛音樂和關心指揮藝術的人都知
道,在意大利新一代的優秀指揮家中,除了早已取得世界大師地位的阿巴多
和穆蒂以外,還有著一位修養深厚和技藝精湛的傑出人物,這個人物,就是
身兼作曲家和指揮家兩項職務的年輕俊傑——朱賽培·西諾波利。

朱賽培·西諾波利是於1946 年出生在意大利的威尼斯的,但他在出生後
的第四年就隨全家遷居到了位於意大利南端西西里島上的墨西那。這裡是一
個盡乎荒涼的小城市,文化生活非常貧乏和單調,這個地方既沒有歌劇院,
又沒有交響樂團,一般人們是只能在教堂裡才能聽到音樂的。然而,就是在
這種環境裡成長的西諾波利,卻仍然顯露出了極其敏感的音樂天賦,在他很
小時,街頭上演奏音樂的銅管樂隊所奏出的音響,就給了他以極其深刻的印
象,也就是在這樣的條件下,西諾波利不知不覺地受到了點點滴滴的音樂啟
迪。八歲那年,西諾波利開始跟隨墨西那教堂中的管風琴師和唱詩班中的歌
唱家正式學習音樂,稍大一點後,他又正式加入到唱詩班中充當了歌手。這
種樸素而又初級的音樂教育和訓練,雖然並不能使西諾波利的音樂才華得到
充分的顯現,但卻為他今後音樂事業的騰飛打下了良好的理論和實踐基礎。
1961 年,15 歲的少年西諾波利回到了威尼斯,在這塊音樂藝術異常發達的土
壤中,西諾波利如同一顆貪婪的種子一般,盡情地吸收著這塊土壤中的音樂
養分,兩年之後,他終於以其優異的成績和稀有的才華,考入了意大利著名
的馬切魯諾音樂學院,成為一顆破土而出的、茁壯的音樂幼苗。在經過音樂
學院中的正規學習以後,西諾波利已逐漸成長為一個走向成熟的青年音樂
家,然而他的父親卻極力希望兒子最終能夠成為一名出色的醫生或法學家,
於是西諾波利便遵照父親的旨意,進入了帕多瓦大學的醫學系學習,同時也
利用一切時間念念不忘地繼續學習音樂。由於他所具有的特殊才華和不斷付
出的刻苦努力,最後他居然在這兩個方面的學業中都以優異的成績畢業,而
且還取得了腦神經外科的博士學位。但最終,他還是選中了自己最為熱衷的
音樂藝術作為一生的職業了。 1968 年,西諾波利來到了德國的達姆斯塔
特,參加了每年夏季在這裡舉辦的現代音樂講習班,在講習班中,他緊緊地
追隨著世界著名的現代音樂作曲大師施托克豪森和馬代爾納,並成為這兩位
大師身邊的出色學生。由於他在這方面取得了很好的成績和聲望,到了20
世紀70 年代的初期,他便被他的母校,馬切魯諾音樂學院聘為現代音樂和電
子音樂的教授了。1972 年,西諾波利又來到了維也納,他在維也納音樂學院
中跟隨著名的指揮教授斯瓦羅夫斯基學習指揮,三年後,他在法國的洛瓦爾
揚音樂節上首次登台指揮,取得了很大的成功。1978 年,他又以成功地指揮
威爾弟的歌劇《阿伊達》而一舉成名,第二年,他又在柏林指揮德意志歌劇
院成功地上演了威爾弟的歌劇《馬克白斯》,然後又在維也納國立歌劇院指
揮上演了同一作曲家的另一部分作品《阿蒂拉》。除了威爾弟的作品以外,
他還指揮了他所喜愛的作曲家普契尼的許多作品,其中包括作曲家最為出色


的歌劇《托斯卡》。西諾波利的這一連串出色的指揮活動,在歐洲的許多國
家中引起了巨大的反響。從1983 年起,他被聘為羅馬聖切契利亞音樂學院管
絃樂團的常任指揮,同年,由於擔任英國愛樂管絃樂團常任指揮的另一位意
大利指揮家裡卡爾多·穆蒂升任為該團的「名譽指揮」,全體團員便一致推
選西諾波利接替穆蒂而擔任了該團的新任首席指揮。除此之外,西諾波利還
在這幾年內廣泛地活躍在柏林、漢堡、維也納和慕尼黑等地的歌劇院中,積
極地指揮意大利和德國作曲家的歌劇作品。

西諾波利也和阿巴多及穆蒂等人一樣,都是出生在意大利的著名指揮
家,因此他們的身上都有著一種天生的意大利歌劇藝術細胞。在當今的世界
上,如果要列出指揮意大利歌劇最為出色的指揮家的話,那西諾波利的名字
是絕對抹不掉的,近些年來,他又在指揮德國歌劇的領域中取得了很大的進
展,對於威柏、瓦格納和理查·施特勞斯等人的作品,他也有著非常有價值
的演釋。

西諾波利是一位非常富有修養的細膩型指揮家,他精通藝術史,對於音
樂風格的掌握有著十分出色的能力和獨到的見解。他對於自己的指揮藝術充
滿信心,相信自己的藝術鑒賞力和判斷力,他曾說過:「在指揮音樂的時候,
問題往往不在於作曲家如何想,而在於指揮家如何去解釋這些作品」。單從
這句話來看,他似乎具有著一些富爾特文格勒式的主觀即興特徵。

西諾波利在指揮時的細膩作風是十分出名的,首先,他有著旁人不具備
的細微而又敏銳的感覺,其次便是他那對藝術一絲不苟的精神,僅這兩點便
是他細膩的指揮特徵所體現的依據。他習慣於說話算數、擁有實權的常任指
揮的工作方法,不喜歡到處遊蕩型的客席指揮方式,為的是能夠有更加穩固
和富餘的時間及適當的條件來徹底的實現自己的藝術設想和要求。西諾波利
對音樂作品的剖析和理解能力是很強的,也許這也正因為他是一位醫學博士
的原故,因此有的評論家曾認為:「西諾波利的指揮藝術就像一個外科醫生
手中鋒利的手術刀一樣,將埋藏在樂譜中沒有被人們所發現的魅力全都表現
出來了」。

西諾波利是一位頭腦清晰、冷靜理智的指揮家,他的指揮大膽瀟灑,既
果斷又富有想像力。他善於指揮戲劇性強的作品,對於音樂的整體結構的把
握顯得游刃有餘,這些優秀的特徵,都是他那高度精密的思維邏輯所產生出
來的必然結果。作為一名傑出的指揮家,他有著許多別人所不具備的優越條
件,第一,他是一位出色的作曲家,因此對於作曲技法和理論有著熟練和精
辟的掌握理解能力。第二,他有著對藝術史的全面瞭解和對其它的姊妹藝術
認識上的廣博知識和深厚修養。第三,他有著作為腦外科醫生所特有的大膽、
鎮定、細膩和精確的個性特點。以上這三條特徵,可以說是他能夠成為自如
地駕馭管絃樂隊及龐大的歌劇合唱隊的出類拔萃的指揮大師所特有的、不可
缺少的必要條件。

西諾波利如今已不僅僅是一位歌劇指揮家,由於他現在已經成為世界一
流交響樂團中的常任指揮,因此他在對於交響樂作品的掌握上也取得了很大
的進展,在這方面,他已開始了其廣泛地涉獵,他努力地鑽研舒曼、舒伯特、
門德爾松、勃拉姆斯、馬勒和理查·施特勞斯等人的作品,並因此而成了一
位演釋十九世紀德奧浪漫主義交響樂作品的優秀專家。

西諾波利的確是一位擁有天才能力的指揮家,他在指揮音樂作品時的很
多突出方面都給人們留下了深刻的印象。然而他也和其它的指揮家們一樣,


並非是一位十全十美的人物,他的指揮雖然深刻細膩、樸實無華,但卻似乎
顯得有些過於冷漠和平淡,缺少的是一種震撼人們心靈的衝動激情,在他指
揮演奏的某些交響樂作品中,都不同程度的使人感到了速度緩慢和缺乏熱情
的弱點,也許這正是由於他那過分冷靜和理智的頭腦所造成的吧。

西諾波利作為當代的年輕指揮家來說已經是大名鼎鼎的了,他的出現也
和一些其它優秀的天才人物一樣,使人們對今後世界指揮藝術的發展產生了
莫大的寬慰和希望,然而對於西諾波利本人來說,他今後的藝術道路則是寬
闊而漫長的,依照西諾波利的天才能力和獨特個性來看,他是絕對不會使世
界為之失望的,人們堅信,這位了不起的世界指揮奇才,必將會在今後的世

界音樂舞台上光芒四射,大放異彩的。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_0300_1.bmp} 


意大利指揮家精英中的小字輩——夏伊

(Riccardo Chailly,1953─.. )


在世界指揮藝術中,大器早成的傑出人物一般是比較稀少的,因為指揮
家不同於其它類型的表演藝術家,它的專業特性決定了它必須需要藝術閱歷
豐富和音樂思想成熟的音樂家來擔任,因此許多指揮家原先都是著名的作曲
家、器樂演奏家和歌唱家。然而在指揮發展史上,也的確出現過一些天才的
少年指揮明星,例如美國指揮家馬澤爾、前蘇聯指揮家羅傑斯特文斯基以及
本文中的夏伊等人,馬澤爾和羅傑斯特文斯基作為20 世紀三、四十年代的「神
童」指揮家,曾以其不可思議的天才震驚了整個世界,並且成了20 世紀中後
期中威名顯赫的指揮大師,而裡卡爾多·夏伊則是時代轉入到20 世紀中葉才
誕生出的一顆光彩照人的新興巨星。他的出現,使人們再一次感受到了馬澤
爾式的天才人物的特殊魄力,因為夏伊本人身上早熟的天才能力,已經使世
人盡情地領略到了他那大器早成的絢麗風采。

裡卡爾多·夏伊是於1953 年出生在意大利的音樂名城米蘭的,他的父親
盧恰諾·夏伊是一位著名的作曲家和音樂學家,曾經擔任過斯卡拉歌劇院的
藝術總監。夏伊從小跟隨他的父親學習音樂,後來又進入了米蘭威爾弟音樂
學院中學習作曲和指揮。作為一個稀有的指揮天才,夏伊在不滿14 歲時就開
始從事指揮活動了,當時是受克勞迪奧·西莫內的邀請在「威尼斯獨奏者」
會上擔任指揮的,這次不同尋常的活動,立即便在音樂輿論界中引起了很大
的反響,夏伊的驚人天才,使人們意識到一顆指揮藝術的燦爛新星已經誕生,
於是評論家們紛紛驚呼意大利出現「神童」指揮家,而輿論界則將他譽為「帶
著指揮棒來到世間的少年」。然而夏伊對此卻保持了相當的平靜,他沒有在
這方面去過分地應酬和陶醉,而是繼續努力地進修著自己的學業,當時,他
在威爾弟音樂學院中跟隨貝蒂那尼教授學習作曲,後來又到佩魯賈音樂學院
中拜貝格裡諾教授為師學習指揮。從音樂學院畢業以後,躊躇滿志的夏伊仍
覺得自己在技術和藝術上不滿足,於是他又找到了當時擔任凱吉阿納音樂學
院教授的著名指揮家費拉拉,開始跟隨他繼續在業務上深造。這段時期裡,
由於他的學習成果異常優秀和突出,所以他便被人們公認為是一個具有傑出
素質的指揮英才,他的老師費拉拉教授就曾感慨地說到:「夏伊是我一生中
遇到過的最大的天才」。

夏伊從費拉拉教授的班上畢業時已經滿19 歲了,這時,他便開始作為一
個充分掌握了指揮技能的青年指揮家而登上了指揮台,這一年,米蘭的新歌
劇院邀請夏伊去指揮法國作曲家馬斯涅的歌劇《維特》,夏伊接到邀請後欣
然前往,並且極其成功地完成了這個重要使命。首演的成功,使他一下在米
蘭成了家喻戶曉的重要人物,受到了人們一致的熱情讚歎。其實,早在一、
二年前,他的才華已經被一些具有卓越眼光的人物發現了,當他在18 歲時指
揮音樂會時,當時擔任斯卡拉歌劇院音樂指導和常任指揮的著名指揮大師阿
巴多就一下發現了他,並積極設法將他聘為斯卡拉歌劇院的副指揮。在以後
的兩年多的時間裡,夏伊一直在阿巴多的身邊工作,他努力跟隨阿巴多學習,
積累了大量的指揮藝術經驗。這段時間,可以說是他在事業上突飛猛進的時
期,而在這其中,阿巴多對他所產生的影響則是絕對不可低估的。 1974 年,
21 歲的夏伊受美國芝加哥抒情歌劇院的邀請,赴美指揮了普契尼的歌劇《蝴
蝶夫人》,這次機會,不僅使夏伊第一次在美洲大陸上進行了公演,同時也


正式揭開了夏伊作為國際指揮家的序幕。然而,真正使夏伊成為世界著名人
物的機會則是在1978 年,這一年,二十五歲的夏伊在斯卡拉歌劇院極其成功
地指揮了威爾弟的歌劇《海盜》,從而使他正式作為一個名指揮而被世界所
認識,當時,他所表現出的精湛技藝和大將風度,深深地打動了在場的人們
的心,演出結束後,米蘭的音樂評論界熱情地將他的成功稱為「米蘭的奇跡」。
此後,他就順理成章地成為斯卡拉歌劇院的指揮台上經常拋頭露面的人物
了。除此之外,夏伊的名聲也開始在世界範圍裡迅速傳開了,1979 年,夏伊
在著名的英國皇家科文特花園歌劇院出色地指揮了唐尼采蒂的歌劇《唐·帕
斯誇萊》,同年,他又在世界著名的愛丁堡音樂節上成功地指揮倫敦交響樂
團舉行了音樂會。一連串出色的成績,使夏伊的能力得到了人們的充分信任,
一個又一個的重要演出機會,開始不斷地找上他的門來,自從在愛丁堡音樂
節上演出成功以後,他在每個演出季節中都定期在英國舉行音樂會,指揮的
樂團包括皇家愛樂樂團、倫敦愛樂樂團、倫敦交響樂團和皇家科文特花園歌
劇院,此外在這段時間裡,他還不斷地在柏林愛樂樂團、維也納愛樂樂團以
及其它的一些歐美一流的交響樂團和歌劇院中擔任客席指揮。進入到80 年代
以後,夏伊的指揮活動變得更加廣泛和鞏固了,1982 年,柏林廣播交響樂團
首先將他聘為首席指揮,緊接著,倫敦愛樂樂團也將首席客座指揮的職務授
給了他。 1983 年,夏伊又首次在美國的紐約大都會歌劇院和奧地利的維也
納國立歌劇院登台指揮,至此,他已經作為著名青年指揮家而指揮遍了世界
上最著名的幾家歌劇院。 1984 年,著名的指揮大師卡拉揚親自提名邀請夏
伊參加當年在奧地利舉行的薩爾茨堡音樂節,夏伊同樣以其出色的表現,在
音樂節中給人們留下了良好的印象。 1986 年,夏伊又被意大利的波倫亞歌
劇院聘為音樂總監和常任指揮,年僅33 歲的夏伊,再一次使人們感到了由衷
的驚訝,這位在世界樂壇上青雲直上的傑出人物,以他那不容置否的絕對天
才,完完全全地征服了聽眾們的心。

夏伊的確是一個不可多得的天才指揮家,鑒於他所取得的傑出成就和迅
速擴大的世界影響,很多評論家都將他看成是「21 世紀的巨人」。之所以這
樣說,是因為在他的身上有著一種先進而持久的、不可磨滅的優秀潛質,這
種潛質實際上就是旁人所不具備的天生素質和超越時代的獨特特徵,這些素
質和特點對於一位青年指揮家來說是非常難得和珍貴的。夏伊是一位全才型
的指揮家,對於歌劇作品來說,他是那種有著輕車熟路般駕馭能力的指揮家。
在這一點上,他與阿巴多、穆蒂和西諾波利等人一樣,身上的意大利歌劇藝
術細胞有著很大的天生因素,在對意大利歌劇作品的演釋上,他的能力是非
常強的,這種強大的能力則首先體現在指揮歌劇的數量上。一般來說,從羅
西尼以後一直到普契尼等眾多的意大利作曲家的歌劇作品,他的演釋都是非
常出色的。當然,在這其中威爾弟、唐尼采蒂和普契尼的作品,對他來說是
更為擅長的。

夏伊對於指揮交響樂作品來說,同樣是一位能夠給人們帶來深刻印象的
人物,多年來,他與經常和他合作的倫敦愛樂樂團、倫敦交響樂團及維也納
愛樂樂團等名樂團一起舉辦了數量繁多的交響音樂會,並且灌制了大量優秀
的唱片。夏伊指揮交響音樂有著涉獵作品廣和理解作品深的特點,除了意大
利作曲家的作品以外,他對於19 世紀浪漫主義樂派的其它國家的作曲家的作
品,也有著十分出色的掌握,例如:門德爾松、勃拉姆斯、柴科夫斯基、德
沃夏克、布魯克納等人的作品都屬於他擅長範圍之內的作品。此外,夏伊對


於現代派作曲家的作品,也有著非常富有個性的演釋。例如:普羅科菲耶夫、
巴托克,尤其是斯特拉文斯基的作品,他的演釋都可以說是異常精彩的。

夏伊的指揮風格是熱情、明快和生動,且極富活躍性和動力感。他的指
揮特點是既有朝氣蓬勃的精神,又有鮮明豐富的內容。一般來說,年輕的指
揮家總是喜歡賦予作品更多的絢麗效果而容易忽視作品的內在因素。而夏伊
則不同,他從不因為自己年輕就賦予作品更多的火氣和外在的效果,而總是
盡可能地挖掘作品的深度,這樣,他指揮演奏出的音樂就有著一種異常成熟
的風格和個性。

夏伊在唱片錄製方面,也是一位非常出色的行家。早在他二十多歲時,
就已經成了一名很有成績的唱片錄製指揮家了。多年來,他與世界上著名的
格拉莫風唱片公司、倫敦唱片公司和迪卡唱片公司等錄製了數量驚人的古典
音樂唱片,這其中既有經典型的意大利及法國歌劇作品,又有包括各個時期
的古典交響曲和協奏曲在內的交響音樂作品,現在,他仍然是世界各大唱片
公司所最為青睞的人物之一。其實,這種後來的必然性結果也都是從起初的
偶然性因素得來的,比如夏伊所錄製的第一張成名的唱片是法國作曲家馬斯
涅的歌劇《維特》,而指揮錄製這部歌劇的機會對夏伊來說是極其偶然的。
因為當時的格拉莫風唱片公司本來預約的是由小澤征爾來指揮錄製的,可是
後來小澤征爾因故不能參加指揮錄製,於是格拉莫風唱片公司就臨時把夏伊
請出台,來代替小澤征爾指揮該劇的錄音,沒想到這個偶然發生的事件卻一
下成了夏伊一舉成名的機會,從那以後,歐美的各大唱片公司就都紛紛聘請
夏伊錄製唱片了。

夏伊毫無疑問已經成為今天世界指揮界中的棟樑之材,隨著時間的不斷
推移,他肯定會在他所從事的指揮事業上激流勇進、大展宏圖的,展望未來,
人們可以充分地相信,這位才華橫溢的天才指揮家,必將會成為新世紀中最
有影響和威望的指揮巨人,而夏伊今天所留下的輝煌業績,則早已向世界證

明瞭人們的這種期待是絕不會落空的。{ewcMVIMAGE,MVIMAGE, !14800230_03060_1.bmp} 


奔向二十一世紀的未來巨星——拉托爾

(Simon Rattle,1955─.. )


當20 世紀進入到後半葉時,世界指揮藝術中湧現出了一大批光燦燦的指
揮新星,這些朝氣蓬勃的新一代天才人物,紛紛在20 世紀的中後期登上了世
界指揮舞台,以他們無可爭辯的雄厚實力,向人們顯現出了充滿著未來希望
的聰明才智。在這批新星當中,最為引人注目的人物有托馬斯、西諾波利、
夏伊、拉托爾、古勒和夏費等等,他們所顯露出的稀有才華和迅速開創出的
光輝業績,已經充分地向世人證明了他們是20 世紀中的最後一批指揮生力
軍,而且也必將是一批將20 世紀的指揮藝術傳統帶到21 世紀中去發揚光大
的人物。然而假使人們要從這一批人物中,再選出一些更加有意義的人物的
話,那麼拉托爾肯定應該是名列前茅的人物之一,因為他不僅是其中最年輕
的一位,而且也是最具有超越天才和風格的人物,世界著名指揮大師卡拉揚
生前就曾對他寄以過極大的希望,而評論家們則將他看作是一顆奔向21 世紀
的真正的未來巨星,由此看來,拉托爾是理應成為這批傑出的天才人物奔向
新世紀的排頭兵的。

西蒙·拉托爾於1955 年出生在英國的利物浦。他的父親雖然是一位有著
出色的經營手段的商人,但卻可以說是一個實足的音樂迷,業餘時間經常在
家裡彈奏鋼琴。父親在這方面的特殊愛好,無形中給幼小的拉托爾帶來了深
刻的影響,當時年僅三、四歲的拉托爾經常被父親彈奏出的音樂所感動,他
不但聽得入神,而且還會不由自主地用小手跟隨著音樂的節奏輕輕地拍打,
顯露出了非常令人吃驚的音樂天賦。拉托爾從小就喜愛打擊樂器,並且已經
自學得很像樣子了,當他長到8 歲那年,就已經在當地的青年樂隊中充當打
擊樂手了。拉托爾對指揮專業很早就入迷了,在他九歲時隨父親去聽一場音
樂會時,就開始對指揮發生了濃厚的興趣,以後每當他去聽音樂會時,都會
在結束時趕到後台去看他所崇拜的指揮家。1970 年,年方15 歲的拉托爾在
利物浦指揮了利物浦皇家愛樂樂團舉行了他一生中的第一場交響音樂會,演
出取得了很大的成功,人們都紛紛以一種驚奇的神色稱讚著這位還沒有進音
樂學院學習過的天才少年指揮家,一時間,評論界以熱情的措詞將他稱為「天
才的指揮童子」,而當時的《每日電訊報》則說得更為透徹和富有遠見,這
個報刊所發表的文章是這樣評論拉托爾的:「年方15 歲的拉托爾在指揮台上
的那種指揮若定的架式和莊嚴穩重的神態,使我們彷彿已經預見到了一位未
來的指揮大師」。

1971 年,拉托爾進入了著名的倫敦皇家音樂學院學習指揮,在校期間,
他曾經在他的家鄉利物浦以及他的母校中指揮過馬勒的交響曲,1974 年,他
又作為指揮系的學生而參加了在英國伯恩茅茨舉行的約翰·普萊爾國際指揮
比賽,拉托爾在這次比賽中才華出眾,技壓群芳,一舉奪得了比賽的第一名,
使所有參賽的選手和評委們都感到了由衷的驚訝。 1975 年,拉托爾從倫敦
皇家音樂學院畢業,這時,早已相中他的英國伯恩茅茨交響樂團便立即將他
聘為該團的助理指揮,第二年,他家鄉的利物浦皇家愛樂樂團也急不可待的
將他聘為該團的副指揮。拉托爾在這個樂團中整整干了三年,在這三年中,
他在各方面都取得了很大的進步,經驗的逐步積累,使得他在專業技能上迅
速地成熟了起來,慢慢地,樂團中的每一個人都開始信服這位青年指揮家了。
拉托爾在這段時期裡,除了在伯恩茅茨交響樂團和利物浦皇家愛樂樂團中任


職以外,同時還兼任了英國廣播公司蘇格蘭交響樂團的副指揮,並且還在一
次特殊的盛會中,在著名的節日大廳中成功地指揮英國一流的新愛樂樂團舉
行了一場音樂會。 1979 年,拉托爾告別了他的故鄉利物浦,來到了位於英
國中部的英國第二大城市伯明翰,開始受聘擔任了伯明翰市立交響樂團的常
任指揮職務。伯明翰市立交響樂團創建於1920 年,它是英國一個歷史悠久的
著名樂團,當年該團創立時,英國著名的作曲家埃爾加曾親自指揮了該團的
創團首演,以後在近50 年的時間裡,先後有許多名聲顯赫的指揮大師訓練和
領導過它,使得它的聲譽一步步的提高了起來,而這次任命拉托爾為常任指
揮,的確是很多人在預先都想像不到的事情,因為當時的拉托爾不過只有24
歲而已,而聘用這麼年輕的常任指揮,確實是該團歷史上不曾有過的。當然,
對於拉托爾的任命也並非該團長期蓄謀已久的決定,而是一個帶有巧合的偶
然機會促成了這件事,這段不平凡的經歷是這樣的,伯明翰市立交響樂團的
前任指揮是1969 年上任的法國著名指揮家弗雷莫,他在位的十年間,曾為這
個樂團的建設做出了很大的貢獻。弗雷莫以他的藝術天才和精湛技藝,曾使
這個樂團在前進的道路上邁上了一個嶄新的台階。然而,弗雷莫的工作也有
著致命的缺點,首先,他那根深蒂固的法國藝術風味,使這個具有英國傳統
的名牌樂團逐漸喪失了自己原有的民族風格。其次,弗雷莫在演出曲目上過
於法國化的安排也使得樂團的成員們很不滿意,於是樂團與指揮之間便產生
出了一種不可調和的矛盾分歧,而這種矛盾分歧的結果是以弗雷莫憤然辭職
而去告終。弗雷莫一走,樂團的狀況一下跌到了雜亂無章的混亂邊緣上,就
在這個時候,年僅24 的拉托爾便被人們選中而推上了指揮台。令人吃驚的
是,這位可愛的、長著一頭長頭髮的大孩子,竟然憑藉著自己的過人天賦,
在很短的時間裡便使這個樂團的整體水平得到了奇跡般的恢復,並且通過他
的大膽而有效的實踐,逐步在樂團中建立起了以他自己獨特風格為特點的整
體演奏風格,這種大刀闊斧的領導天才和指揮能力,無不使所有的人對他既
刮目相看又欽佩倍至。從這以後,拉托爾便使這個樂團實實在在地變成了他
掌握之中的藝術領地,正因為如此,從1979 年開始一直到現在,他始終是這
個樂團的音樂指導與常任指揮。

拉托爾是一位思想開放的指揮新秀,他的眼光總是向前看的,在擔任了
伯明翰市立交響樂團的常任指揮以後,他大膽地指揮樂團排演了一大批後期
浪漫主義作品、印象派作品和20 世紀的現代派作品,其中包括他所擅長的馬
勒、德彪西、拉威爾、西貝柳斯,雅那切克、巴托克、埃爾加、布裡頓、沃
安·威廉斯、格什溫、尼爾森、亨策、普羅科菲耶夫、勳伯格、貝爾格、威
伯恩、斯特拉文斯基和馬克斯韋爾·戴維斯等人的作品。至此,拉托爾以積
極指揮和推廣近現代作品而引起了世人的倍加關注,從而獲得現代音樂指揮
大師的雅號。

拉托爾的指揮技藝是異常高超的,他那果斷的精神和敏捷的反應,以及
掌握和理解作品風格及內容的深度和速度,都是人們交口稱讚和為之傾倒
的。他的指揮風格是生動、流暢和富有朝氣,同時也有著鎮定自若的大將風
度和對樂隊的極好的控制能力。他的指揮棒技巧精確無誤,因為他有著天生
敏銳的良好節奏感。而這種帶著天才性的節奏感覺,則是指揮現代派音樂時
所必不可缺的重要條件。拉托爾是一位十分善於把握作品時代風格的指揮
家,在他的指揮曲目中,同樣包括著許多古典主義和前期浪漫主義作曲家的
作品,例如:海頓、貝多芬、勃拉姆斯、柏遼茲、柴科夫斯基和德沃夏克等


人的作品,然而他對於演釋古典主義經典作品持有著非常謹慎的嚴肅態度,
例如:像貝多芬《第九交響曲》這樣的偉大而又高深的作品,拉托爾就認
為應該等到他年齡再大一些、閱歷再深一些時再去指揮,以便能夠獲得音樂
和思想內容上的更為深刻的理解。

在當今的世界指揮藝術中,拉托爾是被人們所普遍看好的傑出人物,很
多評論家都將他稱之為「21 世紀的希望」。卡拉揚在世時,就曾不止一次地
對他表現過高度的讚賞和熱切的期望。而在卡拉揚去世以後,柏林愛樂樂團
中的很多人又都提議請拉托爾來做接班人。然而拉托爾本人卻無意去競爭這
個職務,在他的心目中,伯明翰市立交響樂團始終是他最為理想的歸宿。拉
托爾是一位作風謙遜的指揮家,在專業技藝和藝術修養上面,他非常注意向
老一輩指揮大師學習。在歷代指揮大師中,他最為崇拜富爾特文格勒和朱利
尼。而在他早期的藝術生涯中,也曾深受過海丁克和布列茲的影響。

拉托爾不僅是一位傑出的交響樂指揮家,同時也是一位不可多得的歌劇
指揮人才,他每年都定期在格蘭德本歌劇節上指揮歌劇演出,在這方面表現
出了極大的興趣。他曾熱心地指揮過諸如理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》,
雅那切克的《狡猾的小孤狸》、普羅科菲耶夫的《對三個桔子的愛情》和斯
特拉文斯基的《浪子的歷程》等一系列近現代歌劇,顯示出了極高的駕馭能
力和歌劇指揮技巧,除此之外,他還曾指揮了一系列帶有聲樂部分的大型作
品,這種事業上的偏愛,恐怕在很大程度上得助於他那位身為歌唱家的妻子
埃麗絲·羅斯的影響。

拉托爾是一位精緻而幹練的年輕指揮家,在他的身上,既有著作為一個
優秀藝術家的天才素質和深厚修養,又有著作為一個普通青年人所具有的熱
情精神和活潑性格,他對於室內樂和爵士樂有著同樣的喜愛程度,對於合唱
音樂他也有著獨特的鍾愛。在日常生活中,他是一位十分隨和而又平易近人
的人,而在工作中,他又是一位嚴格而又較真的任性者,但是有一點,他從
不向樂隊隊員提無理的要求,在業務上,他所要求的起點是非常之高的,難
怪有人說他對藝術上的要求威嚴得像一個暴君。

拉托爾現在已是人們心目中的大牌名星了,在全世界,欽佩和崇拜他的
人正在迅速地增加著,然而拉托爾卻決不是那種曇花一現式的流行人物,他
的天才是貨真價實的,他在世界指揮藝術中所獲得的每一個成就都是真正實
力的體現,正因為如此,人們在展望指揮藝術的壯麗前景時,才將他看作是
一顆奔向21 世紀的未來巨星」



<<20世紀世界指揮大師的風采>> 〔完〕

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