手機版本 加入收藏

快速搜索

搜索項:

關鍵字:

本周熱門小說

20世紀最後的浪漫

TXT 全文
20世紀最後的浪漫─北京自由藝術家生活實錄 作者:汪繼芳 
內 容 簡 介 
  北京自由藝術家群體是大陸中國在本世紀最後10年的一大人文景觀。 
  自本世紀下半葉起,大陸中國的藝術家被納入由政府供養的體制──領著工資,報銷創作和醫療等等開支,等著分配住宅,直到養老送終。 
  在上一個10年(本世紀80年代)裡,大陸中國的一些藝術家開始嘗試脫離官方軌道,曾經從大陸的各個角落向中心城市匯整,向北京聚合。但是那時,由於大陸中國社會還未能形成藝術市場,這些脫軌的藝術家最終沒能在都市生活下去。他們或者把藝術作為一種手藝轉向直接為商業效力,或者帶著他們的藝術跟著洋情人去向了海外…… 
  歷史推進到20世紀90年代,在最初的幾年,在中國的北京,終於崛起一批特立獨行的藝術家。他們是最先為傳媒所關注的圓明園畫家、搖滾樂歌手以及從事實驗戲劇、地下電影、現代舞的自由人。他們丟掉了政府分配給的公職,喪失了生活和創作所需的經濟保障,其中許多人甚至脫離了嚴格的戶籍管制,成為"盲流"。但是他們創作出大量前衛性藝術作品,受到全世界同行的熱切關注;他們極端艱難的生活狀況,成為各類傳媒的熱門話題。 
  北京的這些自由藝術家來自全中國以至海外,北京是大陸中國自由藝術家的大本營,當今中國,只有北京還能蔚成如此人文景觀。本書是對這一景觀真實而完整的報道。 
  本書涉及美術、音樂、戲劇、影視、舞蹈等各個藝術部類,是至今為止對北京自由藝術家生存狀況的最全面的寫真。 
  本書採用"新新聞"寫作方法。作者與自由藝術家們長期交往,材料出自於作者"追蹤"日記和被報道者向版權所有提供的個人檔案,是不加"水分"的真正的記錄。作 者 介 紹 
  汪繼芳,女,1983年畢業於北京廣播學院文藝編輯專業,分配到湖北人民廣播電台。1990年成為自由撰稿人。1993年9月14日,《中國日報》(英文版)發表記者署名文章並配發圖片,首次對包括汪繼芳在內的"京城四大自由撰稿人"作了詳細報導;1994年2月21日,《中國婦女報》又配圖發表文章專題介紹汪繼芳的寫作生活,由此引出了各地報刊對她以及自由撰稿人現象的報道評說之熱;1995年,中央電視台在《十二演播室》和《半邊天》節目裡,又幾次拍攝了汪繼芳的生活情況。1996年,汪繼芳到南京師範大學新聞與傳播學院任教。1999年辭職。先後出版《20世紀最後的浪漫──北京自由藝術家生活實錄》《斷裂:世紀末的文學事故--自由作家訪談錄》。        
序   
栗憲庭  
  我很喜歡汪繼芳把她的採訪對像稱作"自由藝術家",其實,在當今世界上,除了我們的國家,藝術家本來就是一個自由職業,但在中國,自由藝術家成了一種象徵。它是80年代以來的改革開放的產物,是在主張藝術從國家意識形態中解放出來,強調自身的獨立與自由的思潮中產生的。因為在我們的國家,藝術家作為一種公職,它與戶籍制度、國家單位、國家的文藝觀、文藝政策等構成了一個整體,而且,國家對每一個在公職的藝術家一統化的籠罩,不但是觀念的、心理的,而且是含生活方式的。因此,追求自由地從事藝術,往往出自這些藝術家對藝術附庸國家意識的一種逃離心理。事實上,自50年代中國藝術一統化始,就一直陸續有藝術家脫離公職,如被壓制的早期現代藝術名將林風眠、吳大羽等人在上海的私淑弟子沈天萬、韓伯友等,因不滿蘇式藝術教育對學校的統治,50年代末就辭去了公職,他們繼承了林風眠一代人的未竟之業,秘密地和同道們進行著藝術的現代風格的試驗。而且,改革開放之初的1979年,也是他們率先舉辦展覽,成為中國藝術現代化的先鋒。北京現代風格的導師式人物趙文量和楊雨樹,在形勢最嚴酷的70年代,就辭去了公職而進行現代藝術的試驗,同樣於1979年和他們的學生一起舉辦了《無名畫會》的第一次的展覽,以及在社會上影響最大的《星星美展》,其成員也有相當比例的自由藝術家。正是這些早期的自由藝術家,在一個嚴密的一統化的社會裡,由一個潛流變成一種力量,提示著藝術真正的品格--獨立和自由。 
  我這裡僅僅舉了美術的例子,我想其他藝術領域大致如此,否則,後來就不會在各個藝術領域都形成大致相似的自由藝術的圈子。"自由藝術家"作為一個更為廣泛的社會現象,始於'80年代中期,其一,是作為背景的經濟開放,一些公職人員下海從商,以及大量盲流勞動力湧向大城市尋找新的職業,真正形成了對原有公職、戶籍制度、職業結構的一種衝擊力量。其二,現代藝術思潮成為一種精神象徵,廣泛為青年藝術家所接受,有志於此的藝術家,如果他是教師,為了公職,他就必須在上課期間去適應國家規定的藝術觀,這就使這些藝術家長期生活在一種藝術觀乃至人格的分裂狀態中,放棄公職就很自然。當然,我們不否定仍然有更多的藝術家採取的是"兩條腿走路"的方式,這要看每個人的個人因素,如能否應付自如、客觀環境的寬鬆等等。有的人的公職技術性強,不牽涉藝術觀的激烈衝突;也有人身在公職,心在流浪。況且作自由藝術家首先必須面對生存問題,這需要生存的勇氣和謀生的能力。儘管如此,80年代中期,自由藝術家在各個藝術領域都出現了一些開創性的人物,崔鍵的一首"一無所有",震撼了中國的都市青年,成為中國搖滾的第一人;吳文光的紀錄片《流浪北京》廣為流傳,被譽為中國大陸第一部真正的紀錄片;牟森組建了《蛙實驗劇團》,演出了《大神布朗》,開了自由實驗戲劇的先例。美術有轟轟烈烈的"85美術新潮",自由藝術家群體和展覽遍佈中國。 
  到了90年代,自由藝術家已經形成一種邊緣的社會勢力,或者稱其為一個圈子--做當代藝術的"當代圈",有人稱之為"前衛"或"先鋒"圈,只是當今藝術已經無"前衛"可言了,所以我不太使用這個概念。這個圈子不是像以往的那種以藝術的專業來劃分,而是以"當代"為共識。這個圈子是沒有組織的、鬆散的,甚至這個圈子裡的許多人相互並不認識,但彼此相知,彼此相敬。對"當代"的共識也不是一種契約式的,而是就生活在一個共同的生存環境裡的那種迫切要表達的共同感覺,不屬於一個專業領域,但彼此相知對方作品中的那種感覺。 
  汪繼芳的採訪就從這裡開始,在這本書裡,汪繼芳以平鋪直敘和樸實無華的文字,讓人們看到這些自由藝術家的藝術觀念和他們的生活。在中國,這依然是一群"另冊"裡的人物,艱難但執著著自己喜歡的藝術,我想這是汪繼芳所以為自己的書起名為"20世紀最後的浪漫"的原因。在我看來,這最後的浪漫也許正是浪漫的開始,因為其一,中國在繼續開放,像世界上絕大多數的國家一樣,"藝術家只是一種自由職業"一定會在中國變成現實,那時 \"自由藝術家"就不再是一個問題,因為藝術家就是自由的,今天所以有"自由藝術家"的現象和相關的概念,是由於它相對著龐大的"國家藝術家"而產生的。其二,與自由藝術家相關的是藝術的獨立性與自由性,它是超越國家政治功利主義的束縛,保證藝術家能夠直面當代人的精神和心理氣氛的前提。這是當代藝術的基本品格,而且能夠被稱為藝術的東西,都是與"當代"有或多或少的聯繫,過去留給今天的偉大的藝術,也正是因為它是彼時的當代藝術。至於國家藝術,我忘了是哪一個著名人物說的了" 所有的國家藝術都是不好的藝術"。 
(1998年9月3日凌晨6時)   
版權所有:汪繼芳        
序二   
宗芳斌  
  1990年,在京郊岳各莊一幢臨時租借的小樓裡,離職隨夫進京的汪繼芳開始了她的閒居生活。每天,除了給丈夫做飯、送女兒上學,就別無他事了。然而,當時尚不足30歲的汪繼芳似乎非常滿意這種生活,以至於幾年以後,她還在一篇文章中寫道:"一個不需要去單位領工資的人,其身心是自由的。" 
  或許正是這種自由,導致了我們面前這本書的誕生,導致了中國大陸第一位真正意義上的自由撰稿人的脫穎而出。 
  擺在我們面前的這本書,在各類出版物漫天飛舞的今天,可能非常的微不足道;然而,在我看來,它的問世,卻絕非一件可有可無的事。這不僅是由於它出自一個真正的自由撰稿人之手,更由於它在當今文化轉型和文化市場發育過程中具有某種標誌性作用,由於它在先鋒藝術和大眾之間架起了彼此溝通的橋樑。 
  對於今天的讀者來說,自由撰稿人這一概念無疑已不再陌生了。自由撰稿人的寫作,可能已成為許多人的消閒讀物,成為我們瞭解那些遠在我們日常生活之外的社會萬象的一個渠道。然而真正瞭解自由撰稿人的內涵與價值的人,恐怕微乎其微:社會各界對自由撰稿人的誤解與批評,證明了這一點。 
  其實,明眼人業已看到,自由撰稿人是一種新的文化機制的產物,是在文化市場開始形成的條件下應運而生的。因之,它有理由區別於傳統的作家、經典報告文學作家而形成一個新的寫作群體和階層。有鑒於此,為了這一群體能得到健康發展和社會的足夠重視,我曾在一篇論文裡給它下了一個較嚴格的定義:"自由撰稿人乃是以寫作紀實性深度報道與分析為主的,並以此為生的寫作人。"(《從邊緣化到再度中心化──論文化轉型中的自由撰稿人》,《鴨綠江》1995年第10期) 
  正是這樣一群人的寫作,衝擊了固有的文化供給方式和內容,使我們得以讀到以前無法讀到而又願意讀到的東西。因此我說,自由撰稿人是市場的產物和文化市場發育的促動者。它代表著寫作和文化運作的一種新方向。 
  汪繼芳乃是這一方向中之傑出者。 
  1993年夏秋,我在《鍾山》上連續看到汪繼芳的兩部長篇紀實報道:《二十世紀最後的浪漫──圓明園藝術村紀實》和《京城搖滾人》。這是汪繼芳結束單一的家庭主婦角色,成為自由撰稿人的開始。從那以後,她一發不收,先後涉入先鋒美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影等領域,寫下了一系列紀實性深度報道。 
  約稿信和電話多了起來,海內外許多知名報刊都爭相刊登和轉載她的作品。 
  頻繁的電話鈴聲並沒有使汪繼芳變得浮躁。她依然是一副不緊不慢的性子:深入細緻的採訪、忠實無誤的記錄,然後是思考、調整、寫作…… 
  於是在幾年之後,才有了這本集子。 
  這本集子裡所收的作品多為對先鋒藝術的報道,涉及藝術的各個門類。質言之,它乃是對當今中國先鋒藝術一次全面的通俗性轉述和闡釋。 
  對於大眾而言,先鋒藝術多多少少蒙著一層神秘和不可理解的面紗。一些傳媒遮遮掩掩或道聽途說的報道更增添了這種神秘。直到最近,北京一家著名的青年報還在缺乏新聞背景介紹的情況下,將金星當做一位女舞蹈演員來報道,並配了一張美人照。這種以訛傳訛的事並不鮮見。 
  我們愛聽搖滾樂,然而對於搖滾樂的實質、搖滾人的生活,我們又瞭解和理解多少呢?對於馬六明的行為藝術、金星的現代舞、張元的電影、吳文光的紀錄片、牟森的實驗戲劇,我們所知可能就更少了。 
  然而我們又渴望著瞭解和理解。這本書就作為一個中介來到了我們面前,將我們帶入那一片神秘的世界。 
  汪繼芳的寫作不僅涉及到先鋒藝術家的創作,促使我們理解其作品,也涉及到先鋒藝術家的個人經歷和日常生活。通過後者,先鋒藝術家在大眾心目中就扭轉了"瘋子"、"神經病"一類形象,變成了普通大眾的一員。這使得大眾與先鋒藝術家的距離大大縮短。 
  汪繼芳對先鋒藝術的發展歷程似乎也頗有興趣。在那篇我認為算得上她的代表作的《在地球上滑動的舞步》(即本書第五章尋訪現代舞者)裡,她就對現代舞在歐美和中國的發展歷程作了描述。而著名先鋒藝術評論家栗憲庭對70年代末以來中國三代地下美術家的劃分,也是通過汪繼芳的轉述,才為更多的讀者所知曉。 
  對先鋒藝術執著不懈的報道,使得汪繼芳成了先鋒藝術在大眾面前的"新聞發言人"。而這些,又成功地幫助了先鋒藝術進入商業運作,從而進一步縮短了與大眾的距離。我想,在一個商業社會裡,先鋒藝術能生存下來並獲得發展,這類寫作當是功不可沒的。 
  汪繼芳之涉足先鋒藝術領域,成為先鋒藝術的熱心介紹者和闡釋者,與她離職後作為"文化中心的邊緣人"的地位是分不開的。其實,汪繼芳在閒居之餘,最初動筆寫的是清新淡雅的散文。我和一些朋友讀過之後,都認為與她溫柔嫻淑的性情再合拍不過了。然而,散文這種文體終於不是一個新聞出身的離職者所甘願和適合為之的。出於職業本能,汪繼芳在離開新聞單位之後再次拿起了採訪本。 
  由於沒有工作單位,沒有證件,汪繼芳數次被堵在一些"大單位"的傳達室外。尷尬的處境使她轉而把目光投向了那些同樣作為邊緣人存在的先鋒藝術家。也許是同類人的緣故,那些一向對新聞記者避而遠之、行為怪僻的先鋒藝術家與汪繼芳交上了朋友,心甘情願地向她吐露他們的藝術和生活。 
  就這樣,汪繼芳走上了一條與一般記者迥然不同的采寫之路。 
  1993年,汪繼芳及與她同類的寫版權所有們開始受到傳媒的關注。這一年9月,《中國日報》首次對包括汪繼芳在內的"京城四大自由撰稿人"作了詳細報道;隨後,北京和外省的一些報刊都紛紛對自由撰稿人予以關注;1995年3月,中央電視台《十二演播室》更推出了對汪繼芳的專題報道。 
  這一切都說明,自由撰稿人作為一支集體力量,在逐步獲得社會越來越多的承認。這無疑為他們的工作創造了良好的外部環境。 
  然而它同時也給我們帶來了一個疑問:一旦自由撰稿人不再作為邊緣人存在,而是重新進入了某種"中心",他們還能寫出好作品嗎? 
  對於汪繼芳來說,答案應該是肯定的。因為我知道,她還是一如既往地寫著,帶著她那份不變的心境。 
  說起來,汪繼芳是我的師母。80年代後期,我在武漢上大學時,她的丈夫李幸先生是我的老師。那時,在湖北省電台做編輯的汪繼芳偶爾和丈夫一起去學生宿舍看我們。後來,李幸調往北京,主持一家文化公司的工作,汪繼芳便毫不猶豫地來到北京,成為京城裡一個悠閒的"流浪者"。我還記得,在他們夫婦行將赴京時,我們全班為他們舉行了最盛大的歡送會。那種壯觀景象,直到我們畢業也再沒有過。 
  及至大家都到了北京,彼此交往就又增多了。出於專業原因,我對自由撰稿人這個文化現象及汪繼芳的寫作發生了興趣,並陸續寫了幾篇文章對這個新的文化趨向予以鼓吹。沒想到竟因此,忽一日,李幸老師打來電話,代汪繼芳約我為她的集子"寫個序"。說實話,對此,我頗有些惶恐。但轉而一想,能有機會向廣大讀者推薦我所喜愛的作品,這也不失為一件好事,於是坦然就命。 
  雖然與李幸夫婦彼此相熟,但作為一個文學批評工作者,我相信我還是能夠如實地向讀者介紹汪繼芳和她的作品。 
  願讀者朋友能像我一樣喜愛這些作品。 
1996.1.1.北京   
版權所有:汪繼芳        
第一章 北京是中國 (1)   
  北京街頭,人潮人海中,有時能見到一些長髮披肩者,如果天氣暖和,還能發現個把"禿瓢"。這些人,常常就是本書所要記錄的"藝術自由人"…… 
流浪與前衛 
  93年10月,我在北京的一個畫展上見到台灣《新新聞》週刊記者謝金蓉。謝小姐20出頭,不像隨台灣著名的現代舞團"雲門舞集"來訪的記者,倒像個隨隨便便的旅遊者。她告訴我此行的另一個目的是采寫北京的前衛藝術。聖誕節前,我收到她寄來的《新新聞》── 
實地採訪北京的前衛藝術 
官方眼中的盲流 民間尋夢的主流 
  十月下旬的北京,照理說應該很冷了。可是,這幾天來,除了早晚干寒之外,陽光出來的時候,還是滿有曖意。北京街上,到處還看得到蹲在路邊,靠陽光取曖的遊民。 
  北京人說,中國現在的流行文化,幾乎等於港台文化;要不然,就像王朔式的調侃文學。 
  長安街與西單大街附近的民族文化宮,正對面有家三味書屋,書屋主人是對夫婦,非常照顧年輕人。書屋二樓是喝茶的地方,今晚他們又和一堆年輕人忙進忙出的…… 
  後八九以來,大陸開始出現一批獨立文化人;北京,是他們活躍的城市。這天,十月二十三日,是導演張元、吳文光的生日。張元剛以《北京雜種》揚名盧卡諾影展,前幾天卻遭到當局起訴,理由是擅自出國參展。頭大大的張元,已經很習慣鎂光燈拍照;在這群北京前衛藝術工版權所有裡面,他是知名度最高的一位。 
  另一位壽星吳文光,三十七歲,上星期才從日本回來,他的第二部紀錄片《紅衛兵,我的一九六六》,剛剛在日本山形縣國際紀錄片影展,獲得小川紳介獎。 
  今天晚上出現在三味書屋的,都是當今中國大陸最重要的一批獨立文化人。他們的穿著打扮,與台北、巴黎、紐約的前衛藝術者比較,沒有相差太多,你來我往的理論爭辯中,偶爾也夾幾句粗話。他們來自各種領域:獨立製片導演、紀錄片導演、現代戲劇導演、現代舞者、民間藝評家……,都是非官方非學院的民間獨立文化人,他們在體制外尋求創作發展的管道,並不是要與體制抗衡,也無意反對黨、反對社會主義,他們大多深具自信,在中國面臨新舊交替的時候,一股現代藝術的潮流,很可能會由他們匯整起來,集體走向世界舞台。…… 
  簡而言之,謝小姐的觀感是:在充滿著遊民和港台文化的北京,有這麼一批企圖匯整起來在世界上揚名立萬的獨立文化人,他們就是前衛藝術工版權所有。 
  按說,"走向世界舞台"並不是件頂時髦的事兒。大陸搞了十多年的改革開放,從特區實驗開始,現在終於由中央喊出了建立現代企業的口號。所謂現代企業,無非是現在國際上都那麼搞著的企業。經濟直接關係國計民生,走到這一步是勢所必然。但文化就難了,西方文化未必就是國際文化,西方現代藝術並不能替代中國現代藝術。越是民族的也就越可能是世界的,這個道理已經被拉丁美洲的魔幻現實主義文學創作所證明。因此,藝術走向世界舞台沒有"國際慣例"可遵循,不像現代企業的建立有那麼一套通行辦法。況且,中國有自己的國情,經濟上可以是開放的,政治上則應有堅持的,這就是尼克松先生在他的回憶錄中所感到不可理解的--中國企圖只學習西方的管理經驗、先進技術設備而不打算引進與管理、技術、設備等等緊密相關的其他文明成果。 
  凡此種種,就使"前衛藝術"這個概念在大陸特別難於解釋。你不能說搖滾就是前衛,搖滾圈子裡有"偽搖滾"這個字眼;也不能說流浪在北京住進圓明園的就是前衛藝術家,他們中間有相當數量的人盯住的是北京好賣畫;但又不能以貧富為界限來劃分,崔健的日子現在過得蠻好,他仍是公認的前衛藝術家。 
  93年初,搖滾樂在北京大熱,先有《北京青年報》這樣的"前衛"報紙,先知春江水曖,報告搖滾動態;接著是台灣魔巖文化公司推出《中國火》系列打頭磁帶,"唐朝"首發引出轟動;然後就是幾乎所有上攤的報紙演出搖滾大合唱,把當時在京舉行的《搖滾北京》錄音帶首髮式、黑豹與1989樂隊為臨終關懷義演等活動報道得淋漓盡致。 
  回想起來,大陸的新聞媒體還真沒這麼步調一致地集束手榴彈式地報道過"前衛"藝術,至於民眾的觀感,別人不說,我就很熱血沸騰了一番,於是在《京城搖滾人》這篇報告文學裡寫道── 
  春天,歷來是文化人的好日子。小時候,"呼喚文藝界的春天"、"解凍"諸如此類的詞語就滿腦子縈繞。那時以為這不過是文化人的形容,現在知道實際如此。特別是在北方,在北京,長達4、5個月的冬天終於過去,除了上班非出門不可,貓在有曖氣管道或者是煙囪爐子的屋裡,自有南方人無法享用的舒適,但也由此耽誤了交際、耽誤了表演、耽誤了生命。於是縱身而起,大步出戶,緊跟著呼應大自然的勃發生機,表現出人文的春天。 
  接著我描繪了93年3月26日"中國搖滾日"(即《搖滾北京》首髮式的盛況),並且繼續充滿感情地報道了黑豹、臧天朔和1989、眼鏡蛇、呼吸以及何勇、王勇、竇唯、張楚、高旗等樂隊和歌手。 
  圓明園藝術村的報道,雖然沒有搖滾這麼集中,但也形成新聞熱點,並且經久不衰。我在其中推波助瀾,寫出了篇幅最長因而細節最多的紀實文學《二十世紀最後的浪漫》。還有 93年夏秋兩季掀起的"小劇場"熱,也在媒體的"翻炒"中引起許多關注。 
  西安出版的雙月刊《創世紀》在93年第4期"蓋爾博瓦咖啡館"專欄裡,以"主持人語"的形式發表著名藝術評論家栗憲庭的一篇短文,可以看作行家對上述報道的一種觀點,也可以回答什麼是前衛這個問題,試摘錄── 
  1992年下半年以來,"圓明園畫家村"成為新聞熱點,而且從報導的熱點角度,使我們看到一種濃厚的"梵高情結",即熱衷報導他們如何在生活艱難中執著對藝術的追求,彷彿這種辛酸的追求背後的人生故事就可以釀造出一些中國的梵高,並把這裡與巴比松、東村、格林威治相提並論。 
  其實,法國巴比松畫派是基於一個大致相同的藝術觀點,美國的東村等都大致如此。但圓明園藝術村並不是一個藝術現象,而是一種社會現象,畫家本來是懷著各種不同的目的而來的,其共同點,是承80年代中期以來,大量盲流勞動力湧入大城市尋找新的職業的社會潮流,藝術家是為尋找一種自由從事藝術的職業化道路,而來到文化信息、機會的集中地──北京的,對他們來說自由從事藝術、尋找藝術的出路──商業的亦或擴大知名的機會等等。這與梵高遠離城市、離群(文化集中地的群)索居取的是完全相反的態度,因為他們大多來自外地,有的甚至是偏遠的地方。 
  60年代以來,西方商業社會的形成,藝術常常迅速地為市場消化,反叛型藝術家往往對追求新奇的商業社會構成一種刺激,並很快通過傳媒成為社會明星,接著便轉化為主流藝術。這使梵高型的藝術家在當代藝術中幾乎成為不可能的事。同樣圓明園藝術村在形成的短短的幾年裡,便在商業社會剛剛衝擊下的中國成為新聞熱點,還談什麼象梵高那樣在辛酸中孤獨地執著藝術。因此,這種報導的聚集點即是對圓明園現象的誤讀──即以自己僅有的一點社會化的藝術故事知識去套用圓明園現象。當然這裡不排除一些藝術家自身的梵高情結。 
  由於中國藝術市場並未形成,使追求自由職業化畫家的道路及到北京找機會變得異常艱難,這使他們在藝術表現中情感渲洩往往多於一種語言的創造,水平亦參差不齊。同時這種渲洩也帶進他們的生活,諸如一些人經常酗酒、打架、找女孩……他們敢於丟掉原來不錯的生活環境,而選擇流浪,為了自由而流浪,所以我願稱他們為流浪藝術家,而不是盲流,因為他們目的明確。只是他們用自己的肉身的生活方式,而不是主要是精神的藝術方式表達了這種流浪狀態而已。圓明園畫家村的形成即成為這樣一種生活方式的象徵,與"下海"一樣獲得了激進乃至前衛的社會意義,但這種前衛性並不能保證他們藝術的前衛性,兩者沒有必然的聯繫   
版權所有:汪繼芳        
第一章 北京是中國 (2)   
圈子與人物  
  栗憲庭住在北京什剎海畔的一個大雜院裡,這個地方可以算是北京的中心區域,而他,也可以被看作北京前衛藝術的紐帶性人物。各種前衛藝術活動的請柬,少不了送往他家,而且一送就是厚厚的一疊,活動組織者知道可以通過老栗把這些請柬散發給川流不息地去他家的同人。他家的地址,成了流浪藝術家的永久性聯絡處。初到北京沒有固定住處的畫家會在他那兒找到自己的郵件。甚至根本沒見過他的人,也把他家當作碰頭地點,來了之後高談闊論,以至老栗從外邊回家,客人問他"你找誰?" 
  與老栗來往最多的是畫家。他畢業於中央美術學院,先在《美術》雜誌後在《中國美術報》當編輯,該報停辦後賦閒在家。我在老栗家也遇見過其他人,如搞實驗戲劇的導演牟森,搖滾歌手何勇,還有朦朧詩人島子以及藝術院校的學生、藝術經紀人等。 
  對於傳媒,老栗是訊息中心,儘管他常常顯得沉默寡言,但只要腿勤點兒,常去走走,旁觀旁聽,那些來來往往的藝術家的言行就是最有價值的新聞。對於藝術家,老栗是"經紀人",雖然他根本不取中介費,但只要作品被看好,就有在海外揚名的可能。1992年,老栗主編了兩本《藝術潮流》(由台灣畫商出資,海外發行)介紹了一批大陸前衛畫家。1993年,老栗參與組織了三個畫展《後八九中國新藝術》(香港)、《中國前衛藝術展》(柏林)、《通向東方》(威尼斯雙年展),推出了一批前衛藝術作品。老栗還得在飛來飛去帶隊出國參展和人來人往應酬接待之餘完成海內外報刊的約稿,為了繼續他不知不覺地就成了大陸前衛藝術權威評論家的推廣介紹使命,這爬格子的活兒只能在半夜至凌晨這段黑暗時間人去樓空後進行。 
  相形之下,北京搖滾界因為沒有象老栗這樣的身兼數職的人而顯得鬆散些、多元些。由於崔健天才般地出道,自然形成了圍繞著老崔的一個圈子;又由於這個圈子的先聲奪人,多少造成了與其他後來者的難於合龍。這個圈子的理論家是梁和平,1954年生,在中央樂團供職,曾參與組織崔健的全國巡迴演唱會,幾乎沒寫過有關搖滾的文章,但口頭表述過很多思想,據說常與崔健討論,對崔健影響挺大。我去採訪他時,聽他一氣侃了兩個小時,主要觀點可以概括如下── 
  搖滾樂分為兩種,有重精神的,有重形式的。最好的應該是精神與形式相結合的。如果光重形式,披長髮,穿搖滾服,心裡卻不是那麼回事兒,在我這裡是不認的,這根本不是我們要的。搖滾應該重精神,這與個性有關:有的人受了很多苦難,但他總是逆來順受不反抗,有一天他不受苦幸福了,他也還是這個心態;有的人日子過得很好,可就是不滿足,看不慣現狀。這就是個性。搖滾人需要這種個性。 
  後來我看到雪季編著的《搖滾夢尋──中國搖滾樂實錄》一書,其中關於梁和平的談話記錄,分為10個問題,整理出來就有近萬字。 
  以長篇紀實文學《崔健在一無所有中吶喊──中國搖滾備忘錄》而知名的趙健偉,原來也是老崔這個圈子裡的重要人物。他和王曉京、王迪等人先後與崔健合作,擁戴出中國搖滾之"王"。 
  有一陣子老崔這個圈子很小,原班人馬只剩梁和平及其弟弟梁衛平,藝術精神上有聯繫的是栗憲庭稱之為"後崔健群的代表人物"何勇、歇斯等。所謂"後崔健群",是為崔健所認同而又以一種嘲弄和無所謂的情緒替代崔健的濃厚參與意識和政治情緒的一撥搖滾人。 
  北京其他的搖滾人則以訊息、活動等方式為媒介相互聯繫著。誰掌握的訊息多,誰就自然成為聯繫中心。比如原來"呼吸"樂隊的組建者高旗,外語挺棒,能直接掌握國外搖滾情況,是北京音樂台介紹國外"重金屬"搖滾欄目的撰稿人,家裡就成了一部分搖滾歌手、樂手的聚集地。演出、錄音等活動也是北京搖滾人集中的機會。常常是幾個樂隊同台演出,《搖滾北京》錄音帶的首髮式,則集中了10支樂隊和歌手。著名經紀人王曉京是這一類活動的經常組織者,在他那兒,可以查詢到北京幾乎所有搖滾人的聯繫辦法。 
  搖滾圈還有一位勤奮而富有才氣的職業撰稿人黃燎原,他幾乎是毫無選擇地為每支樂隊和歌手寫評介文章,因此深得大夥兒喜愛,黑豹樂隊甚至"資助"他的旅行結婚。應該說,他也是一個重要的搖滾聯繫中心。 
  戲劇和影視行當裡的前衛分子很自然地湊在了一塊兒。吳文光當年拍攝他的《流浪北京》時,牟森是5位被紀錄的對象之一;93年張元開拍《一地雞毛》,牟森則友情出演。吳文光的朋友於堅是這個圈子的文字工版權所有,寫了許多有關報道和評論,並為牟森的《彼岸》做編劇。於堅在《尚義街5號》這首詩裡道出了他們的友情── 
   吳文光,你走了 
   今晚我去哪裡混飯? 
  作為綜合藝術,戲劇和電影還把其他行當的自由人拉扯到一塊兒。張元拍攝《北京雜種》,崔健是主演。從牟森組建的"蛙實驗劇團"脫穎而出的演員孟京輝,策劃導演《陽台》時,請搖滾樂隊"新諦"的經紀人陸費漢強做統籌、舞台監督和劇務,請北京音樂台《搖滾雜誌》主持人張有待擔任音樂設計,請黃燎原幫助宣傳。   
版權所有:汪繼芳        
第一章 北京是中國 (3)   
福地與貧困  
  有人把吳文光的《流浪北京:最後的夢想者》看作中國第一部真正的紀錄片,這樣,至少就使中央新聞電影製片廠和中央電視台在此之前拍攝的無數電影電視片陷於一個極為尷尬的局面。 
  一個流浪藝術家拍下了一群流浪藝術家的生活,這個角度、這個題材首先就具有前衛性。中國大陸早就產生過流浪藝術家,栗憲庭認為已經有了3代人。第一代從50年代開始到70年代末星星美展那批人,第二代是80年代各大專院校的畢業生。現在圓明園藝術村這撥人是第三代。流浪藝術家現象人們耳聞目睹,但從沒有新聞媒介報道過,吳文光第一個用攝像機忠實地記錄下這個現象,儘管至今沒有在電視台播放,但以"手抄本"方式在大陸影視圈廣為流傳,加上口耳相傳,在同行中引起震動和爭議,在N級傳播的意義上達到了效果。而且,正由於這種"手抄本"方式,使得該片真正實現了紀錄功能。試想,如果該片允許在電視台播放,怎麼能保留下其中那位女畫家□病發作時的場面? 
  吳文光出生於1956年,1982年畢業於雲南大學中文系,1984年辭去中學教職,先去新疆又回雲南,最後來到北京。1988年他開始拍攝這部《流浪北京》時,兜裡只有82元錢。在兩年時間裡,他一面干各種雜活維持生存,一面拍攝他的片子,終於完成了這部長達150分鐘(另一版本為70分鐘)的電視紀錄片,並且輪番在8個國際電影節參展。1993年,吳文光的《1966,我的紅衛兵時代》還獲得以著名國際紀錄片大師小川紳介命名的大獎。 
  北京,這個兩度由異族進入又兩度由農民革命佔領而成為首都的城市,今天成為中國藝術自由人的搖籃實屬必然。流浪北京的價值就是因為在這兒文化人能夠做點事。我的一位朋友,當年在北京和廣州之間抉擇去向時,很清醒地看到"要掙錢,須往南,要成事,得往北"。歷代中央政府所在地都集中了相對多數的文化人才,在計劃經濟體制下,文化人的生活較有保障,這就使首都文化人之間的交流比地方活躍,有利於藝術創作所需的靈感激發。特別是在今天大陸南方和外省快速進入市場經濟商品社會,文化人原有的安定感受到衝擊,更顯出北京由於國家對文化的最後保障的優勢。若干年後,或許南方由於經濟發展到富足程度,出現"文藝復興",但至少在目前,北京幾乎是大陸文化的最後一塊福地。至今北京給我的感覺仍是閒人多、閒聊多、閒事多。這就很像那個世界藝術之都巴黎了。 
  來自台灣的《新新聞》週刊記者謝金蓉曾經跟我說過"北京象巴黎",意思是說北京有許多名勝古跡,有小胡同鑽,又有那麼多搞藝術的。我不知道謝小姐是否去過巴黎,反正這輩子我不知道有誰能出錢讓我去一趟,但巴黎在我的知識積累中是有盧浮宮、塞那河畔、埃菲爾鐵塔以及聖母院什麼的。我覺得是有那麼點意思,於是找出收藏的1993年7月9日的《南方週末》上的一篇文章《巴黎咖啡館與文化閒人》,一看果然如此。這是周永良先生的出訪見聞,摘抄如下── 
  巴黎人幹別的事恐怕不行,但跟搞藝術沾邊的,他們有極高的天賦,這多少得感謝巴黎滿街的咖啡館和整日泡在裡面的巴黎文化閒人們。正如一位哲人所說"閒暇生藝術"嘛,巴黎的咖啡館實在是孕育法國文化的溫床。我的一位研究法國文學的朋友如是說。 
  初聞這一說法不以為然,待訪法歸來,我頗有同感了。巴黎多閒人。在巴黎,無論大街小巷,隨處可見一張張獨腳的小圓桌組成的露天咖啡座,在彩色繽紛的陽傘下,閒人們沐浴在和煦的陽光下,叫上一杯咖啡或其它什麼,一泡就是一天半日。尤其是巴黎的文人,他們對咖啡更是情有獨鍾,特別崇拜血液循環原理的發現者哈維博士的一句話:"這種具有刺激性醒腦的玩藝,實在是智慧和靈感的源泉"。 
  在聖日耳曼大道上,座落著兩家最負盛名的文藝咖啡館:馬高及科羅爾咖啡館。巴黎無數的文學家藝術家都喜愛在那兒聚會。尤其是存在主義者更奉此地為聖地,因為薩特的存在主義就是在這兩間小小的咖啡館中談出來的。 
  此文讀後我的感覺是巴黎與北京神似,喝咖啡北京人不行,但喝啤酒絕對沒問題。圓明園藝術村的鹿林先生就喜歡以酒當茶待客。北京的藝術家不走穴不下海的就這麼閒適。當然由於經濟條件的限制他們更多地是在家中品茶聊天。 
  93年秋天,因為我的一篇稿子被收在台灣出版的《誠品閱讀》雜誌人文特刊上,我得到該雜誌總編輯鄭至慧和主編王瑞香兩位女士寄來的名為《藝術村》的特刊。該刊內容全是世界各地的藝術村,其中介紹了巴黎兩大老牌藝術村"洗衣舫"和"蜂巢",版權所有是黃小燕,文字相當漂亮。忍不住又要摘抄── 
  試著用一個藝術家的觀點,將巴黎PARIS這五個字母拆開來,再演繹成五個法文單字,如此,我們很可能得到一些訊息:Paradis 天堂;Art 藝術;Rencontre 相遇; Inspiration 靈感;及Songe 夢想。 
  來自世界各地的藝術家在這裡相會、駐留甚至安家,許多知名的藝術家如畢卡索、傑克梅第、莫迪尼亞尼、夏爾卡……,總迫切地在巴黎成名享譽。 
  這裡就像一個無限擴展的自由空間,它納含了各個畫派、流行,也背襯了許多宣言的成立、組織、進行,正如巴黎西郊的新凱旋門建立完成時,在大拱門下,由設計所立的九種文字(包含中文)的紀念碑上的唯一一首短詩所言:"設想,一個敞開的立方體,一個面向世界的窗口,它是希望的象徵,未來,人們將在此自由相會。"是的,藝術家們來到巴黎,愛上這裡,進而想停留在此,唯一的辦法就是尋找一個空間創作、思考、生活。除了藝術家自己想盡辦法自理生滅之外,法國文化部也積極地配合藝術創版權所有的成長人口,在各地建造工作室讓藝術家們能在此安心工作,更甚者,除了工作室還附建藝術家的家,為了可以留住藝術家在法國長久停駐、創作,直到老死。 
  巴黎市政府於一九七七年開始積極地優待藝術家,建造遍佈於巴黎及巴黎郊區的藝術家工作室,成立藝術村。在塞納河右岸,沼澤區心臟地帶也建立國際藝術城,並為六十五歲以上的老藝術家尋找工作室及住宅。據稱他們最終的目標是完全免費提供藝術家工作場所,但至目前為止,藝術家們仍需要負擔一半租金,另一半由巴黎市政府補助。 
  至於申請條件,則只要是畫家、雕塑家、版畫家,是居住在法國,而且有併入社會保險體制內即可。它於每年的春季、秋季各接受一次審查,由專業之當代藝術人員及文化事業(例如美術館)之負責人組成評審團。國際藝術城有較嚴格的規定,藝術家居住在此必需最少兩個月,至多一年;而藝術村則是藝術家永久棲息之處。 
  這麼看來,北京巴黎雖說神似,差距卻還不小。北京是由於首都加計劃經濟體制而形成文化優勢的,文化部、中國文聯、作協所屬的各專業文藝團體、各協會駐會人士的生活條件比巴黎要安定而有保障,但在市場經濟和戶籍鬆動的情況下,如何對待湧進京城的藝術家,中央政府和北京市府則沒有自覺。大陸除了北京,還有上海、廣州兩個城市有可能成為藝術之都,但上海居住條件太差,廣州則容易使人分心,只有北京,有條件成為又一個世界藝術之都。套用黃小燕對巴黎的描述,如果"藝術家們來到北京,愛上這裡,進而想停留在此",而文化部和北京市政府"建造工作室讓藝術家們能在此安心工作,更甚者,除了工作室還附建藝術家的家,為了可以留住藝術家在北京長久停駐、創作,直到老死",該是一幅多麼美妙的圖景,北京在世界的眼中,又該是一個多麼美妙的城市。 
  我一廂情願地勾勒了關於北京的烏托邦、桃花源,我知道不會有人上當的。北京的藝術自由人還要繼續"自己想盡辦法自理生滅",除了餬口之外,他們得自己去解決畫具、樂器、工作室、排練演出場地、拍攝機器膠片道具。有意思的是,許多作品的前衛性恰好來自藝術家的貧困,例如王小帥導演的故事片《冬春的日子》,現在評價黑白畫面很有味道,攝影很成功,實際上是沒有錢買彩色膠片;該片還請兩位年青畫家出任主演,用畫家演畫家,讓非職業演員出演,實際上也和片酬支付問題有關。也許當年波蘭實驗戲劇導演耶日·格洛托夫斯基的"貧困戲劇"是有條件而故意把戲劇的化妝、服裝、佈景、燈光等捨棄不用,只靠演員的表演和演員與觀眾的交流,但牟森的實驗戲劇活動卻真的是因為貧困才弄成我看到的樣子的。不過,對於前衛藝術來說,能夠堅持到今天,一個重要原因也和這"貧困"有關,正如當年人們評論格洛托夫斯基的劇院,"它也許是唯一的、經濟拮据反而不是壞事的先鋒派劇院。對該劇院來說,它不會因為借口資金短缺而束手無策,從而使各種戲劇實驗無可奈何地被予以取消。"所以我相信,不管未來是黑暗還是光明,自由藝術家們的前衛藝術工作肯定會一直進行下去的。   
版權所有:汪繼芳        
第二章 圓明園畫家村 (1)   
  1990年,一位電視界人士給了我一盤錄像帶《流浪北京:最後的夢想者》……  
  1991年,一位北大博士告訴我,圓明園興起了一個藝術村,那裡有一群流浪畫家…… 
  1992年春,一位來自外地的美術朋友說,他租了一間小屋,地點就在圓明園藝術村…… 
  一種擋不住的誘惑,驅使我走向圓明園藝術村。 
擋不住的誘惑  
  第一次到福緣門村(即藝術村),是1992年4月,映入我眼簾的是一群營養不良面有菜色的畫家。他們沒有抱怨生活的貧困,對自己的"三無"(無戶口、無公職、無家庭)處境也隻字不提。他們以每天能填飽肚子能畫畫為滿足。 
  他們尋求快樂,快樂來自於酒和女人。 
  他們列出了一周中的喝酒名目:星期一為生日而喝;星期二為離婚紀念日而喝;星期三為感冒好了而喝;星期四為希望而喝;星期五為客人來喝;星期六為女朋友來喝;星期日則為休息而狂喝。 
  對女人,他們用的是最直截的語言、最本能的行動。他們令人對時空產生一種恍惚:社會是進化到了共產主義還是回到了遠古的原始部落?畫家們稱自己是未被異化的人,並自我宣傳道:畫家對女人最溫柔。 
  藝術村還有件奇怪的事:我在小珂家看見的小黃狗,幾天後又出現在伊靈家。我問這是怎麼回事,他們告訴我,這條小黃狗誰也不知是從哪兒來的,它特別喜歡畫家,村裡每個畫家的家它都去過。小黃狗使畫家們再次為自己的善良所感動。 
  他們喝著生水,住在沒有郵局、沒有公用電話的村裡。他們拒絕自己的父母前來看望,有一位畫家為自己給父親畫了一張線路圖後悔不已。對於來訪的人,他們一概要驗明正身。 
  現在地球也不過是一個村莊。 
  敏感的記者們還是來了。 
  1992年5月24日,中國青年報發表了一篇報道──《圓明園廢墟上的藝術村落》。 
  27日早晨,就有兩個解放軍戰士,拿著中青報,前來找"郭村長"報名,兩個解放軍準備一退役就來藝術村畫畫。畫家們哭笑不得,說他們自己還沒有找到組織呢,他們決不敢弄成有組織的模樣。 
  又有消息靈通人士透露,某市美術家協會主席要來藝術村,畫家們說:"好,咱們終於可以有組織啦!" 
  畫家們對藝術村的聞名於世憂喜參半。喜的是知名度越高,畫商慕名而來的就越多;憂的是農民快瘋了,拚命想從畫家們身上發家致富,房租一漲再漲,做一個把4根木條釘在一起的畫框,村裡的木工要收7元錢;政府的人也常來光顧,說畫家們的一舉一動均在他們眼皮底下。福緣門村村長找到畫家們:聽說咱村又有村長了,我怎麼不知道…… 
   果然,畫商來了── 一個60多歲的退休女教師。女教師被在台灣的弟弟接出去觀光之後,眼界大開。在台灣、在美國,人們都談到了圓明園藝術村,於是,她回到大陸,想來藝術村一試,充當國外畫商與藝術村的紐帶和橋樑。 
  其實,早在女畫商之前就有人無償地為畫家們做過善事。他就是在村裡與畫家們比鄰的高山。高山是西安人,北京外語學院英語系三年級學生,因嫌學生宿舍吵,來村裡租房住。一天,他偶然認識了村裡的畫家鹿林,立即被鹿林的畫所吸引,以後他又看到了伊靈、岳敏君、魏林等人的畫,尤其被畫家們這種自由灑脫的生活方式、為藝術而吃苦的精神所吸引,決定為圓明園藝術村舉行一次亮相似的畫展。他發揮自己能言善侃、極有煽動力的優勢,緊鑼密鼓地張羅了一星期,終於使一個由朋友贊助的畫展出台了。1992年5月19日至21日,"92新時期六人畫展"在北京友誼賓館舉辦,參展版權所有都來自圓明園藝術村,他們是鹿林、伊靈、魏林、魏野、岳敏君、楊紹斌。 
  畫展沒有賣掉一幅畫。 
  這次畫展沒有公開打出圓明園藝術村旗號,但一個月之後在北京音樂廳畫廊舉辦的畫展則命名為"圓明園藝術家伊靈、紅波、李益、梁偉四人畫展"。音樂廳畫廊經理聽說畫家們來自藝術村,頓生惻隱之心,每天少收80元場租費,一個星期的展覽為畫家們省下了560元錢,另外畫框、玻璃都未收租用費。然而,他們還是支付不起昂貴的宣傳費用,有家電視台主動提出為他們在晚間新聞中播出,但要勞務費150元。 
  看畫展的人廖廖無幾。 
  為期一個星期的畫展結束了,結局與"六人畫展"命運相同。6 月24日,展覽結束的前一天,我去了北京音樂廳畫廊。冷冷清清的畫廊除了4位畫家在場,別無他人。紅波躺在畫廊寬大的窗台上不停地唱粵語歌,一向有理智的"郭村長"伊靈也情緒低落,說著:"畫家沒救,藝術村要完啦!原指望外國人會來看畫展,但外國人也指望不上了。"據來自江蘇鹽城進京辦畫展的朋友說:有些駐京的外國人一天能收到60份畫展的請柬。 
  作畫難,賣畫更難!但藝術村仍不斷地有畫家來找房子。據我這次藝術村採訪時的"嚮導"徐一暉統計,村裡的畫家已有42人(截止92年5月底)。 
  徐一暉,江蘇連雲港人,南京藝術學院畢業。85年開始搞現代藝術。自由職業者,住藝術村。曾為香港《中國時報週刊》拍攝藝術村照片,拍照過程中,與村裡許多畫家建立了友誼。對於我的多次打擾,他從來都是欣然從命。 
  一天,我和徐一暉在去一個畫家家途中,遇到一位手提一隻燒雞的陌生人,陌生人問我們認不認識一位住在村裡的畫家,徐一暉說:"喲,不巧,他今天進城辦事去了……這樣吧,你從他的窗子裡翻進去,坐在屋裡等,晚上他會回來的。"陌生人離去後,我問徐一暉,為什麼要別人翻窗子。徐一暉說:"進屋等人等得才定心,這樣燒雞也就不會飛走啦!"傍晚,我們走得腹內空空,徐一暉提議去今天進城辦事的那位畫家家吃晚飯,我沒有去。回到家裡,吃著有雞有魚的晚餐,我這才猛然想到徐一暉為什麼想去有燒雞的畫家家…… 
  下次再去藝術村時,我手裡提了只燒雞。徐一暉想賺錢,想讓我幫他找女朋友,這些我都沒門兒,燒雞卻是小事一樁。面無血色的徐一暉看見燒雞,眼睛發亮了。並要拎到鹿林家去一塊兒吃。這時黃甌來,手裡拿著一棵包菜、四根蔥、一袋香腸,請我們去他們那兒吃午飯,徐一暉指指燒雞:"你看看這是什麼!我們有燒雞!你們還是過來一道吃吧。" 
  黃甌回家叫上同屋的葉友,加上我、徐一暉和他來玩的弟弟,共5人浩浩蕩蕩地朝鹿林家開進。路上,遇到張紅波,大家邀請他也來,他一聽有燒雞,想了想說:"看你們這模樣,又得喝酒。我要趕畫,一喝完酒我沒法畫畫了,不去不去。" 鹿林和他的女朋友婕看見燒雞,立即張羅做飯,大家提議因為人多雞得切得小小的,最好像雞丁那麼小。鹿林聽完建議開始認真地剁雞,但鹿林的狗麥克圍著鹿林轉著圈流著口水,鹿林挑了一小塊雞皮扔給麥克,麥克立即叼起雞皮往院子裡跑去。不一會兒,院子裡搭起了一個用板子輔成的飯桌。鹿林又派人去請來大伙。我們一共8人,在酸辣泡菜、香腸、涼拌黃瓜、涼拌西紅柿前就座。這時,我突然發現麥克還在將嘴裡的雞皮放下又叼起、叼起再放下,我問鹿林這狗怎麼啦,鹿林說:"它捨不得吃呢!" 
  開吃前,有人問喝酒吧,鹿林說:"不喝,就這麼吃起來吧。"切得小小的一盤燒雞是最後端上桌的。大家吃得都很客氣,或許是長期飢餓使大家的胃縮小了。鹿林還用雞骨頭在電飯煲裡煮了一鍋湯。儘管大家吃得很小心很禮貌,但當米飯煮好後,桌上所有的菜、湯已被吃光。於是,大家一邊吃著白米飯,一邊回味剛才的種種美味。婕說;"如果有兩根香腸放在米飯上這麼一蒸,那吃起來才香呢!" 
  "為什麼不放四根?"大拙問。 
  "為什麼不放六根?"黃甌接下去。 
  "為什麼不放八根?"大拙再接下去。 
  "為什麼一根都沒有?!"黃甌說。 
  大家全都笑了。午飯結束,鹿林總結道:"這是我頭一次吃飯沒有喝酒。"下午我去紅波家,得知我們中午沒喝酒,直說遺憾沒有吃成雞。   
版權所有:汪繼芳        
第二章 圓明園畫家村 (2)   
名士自風流──村裡的"名人"  
   伊 靈──郭村長 
   鹿 林──副村長 
   大 東──最早的住戶 
   丁 方──"本世紀現代藝術大師" 
   方力鈞──白天來村裡畫畫,晚上回賓館的家 
  一個烈日炎炎的中午,我的"嚮導"徐一暉帶我去了郭新平家。 
  徐一暉敲了敲一扇緊閉的鐵門後,有人來開門。站在面前的是一個滿臉絡腮鬍子、30歲左右的年青人,這就是那位1983-1987年因騎自行車環遊全國而成為傳奇人物,現在村裡被畫家們叫作"村長"的郭新平。他微笑著請我們進屋。 
  "因為來的早,後來的畫家叫我村長,開玩笑的。我的筆名是伊靈,以後叫我伊靈好了。"伊靈是上海人,普通話裡鄉音很重。但一不小心就有些結巴。 
  他住的是每月120元租金的獨門獨院,院子很大,房子也大,只有一間。屋裡有一張單人床、一個大畫案。滿牆都掛著他的油畫、國畫以及他在木瓢上作的畫。 
  伊靈看一眼屋外的日頭,說:"天這麼熱,你一定很渴了吧,我這裡有涼粥,你喝點……"他從桌上拿起一個用罐頭盒做成的"碗"給我盛了滿滿一盒粥(用煤油爐煮的)。涼粥喝完,立即覺得飢渴全無,因為沒有菜吃,反而品出了米粥的甜香的原味。 
  伊靈是88年來北京的,先在北大西門的婁斗橋住,後又搬到福緣門村。他說:"我現在心態變得很平和,像什麼早晨的散步、吃一頓米飯,這些很平常很普通的事情,我能把它當成一種享受了。我認為搞藝術的只有先回復到這種心境時才能真正地去搞藝術。"一旁的徐一暉也說:"我現在也特別喜歡這種平靜的心態,而在南京就不行,總看到周圍的人這樣或那樣,老是受到一種世俗標準的約束,而離開這一切,就不受刺激,什麼也不去想了。"他們又談到為什麼心甘情願遠離親朋好友過流浪的日子,就是因為在家鄉放不開手腳。伊靈說:"我母親多次寫信要來看我,我堅決不讓,她來看了肯定會難受。為了讓她放心,我精心拍了幾張照片,照片裡有開著鮮花的院落、佈置得乾淨整潔的小床……" 
  伊靈說他這幾年過得很不順,沒有前些年環遊全國時一無牽掛。"來京後,我的奶奶和父親相繼去世。"他的話,讓我想起有關他留鬍子的傳說:那年,他在北京,接到家裡拍來的父親病危的電報,他火速趕回上海,但父親閉眼前還是未看到他……痛苦的他開始蓄須明志:不獲得成功,決不剃鬚。我問他什麼是成功的標誌,他有些為難地笑了:"這很難,很難有個尺度。" 
  "聽說你認為畫100幅大畫就成功了,是嗎?" 
  "如果這100幅都能讓自己滿意,那當然就是,不……很難說。" 
  這幾年,他也有一些得意的事:比如,他在女人方面很走運,女大學生們對他崇拜得五體投地,可以說仕女如雲。他在上海的妻子也是他的崇拜者,認識他的第一天就說:"我要跟你走遍天涯海角!"他聲明道:"跟著我過不了好日子,我沒有錢……"可姑娘說:"會有的,我相信你以後一切都會有的!" 
  姑娘的話帶來了吉祥,空前未有的,88年,他賣出了118張畫。當然很大原因是他賣的特便宜──100元人民幣一張。那是一個南朝鮮畫商,看中了伊靈的畫,問伊靈什麼價,伊靈說200元一張,畫商說他回去考慮一下,就走了,伊靈想肯定沒戲,沒料到畫商來了電話,說他只能以150元的價買畫,若願意可以前去找他。"當時,我正要與女朋友結婚,可我身無分文,想了想,我還是決定帶上畫去找這位畫商,也許見了面還可以提價吧。見了面後,畫商打開了我的畫夾,只選了10張,這10張是我最好的畫,我急了說這麼低的價我不賣了。畫商說他沒帶太多的錢出來,而且他願意以後長期收購我的畫,這次回去還準備為我出畫冊,他說想買走我的所有的畫,但只能100元一張,我當時腦子只發熱,他又是為我拍照又是問我的簡歷,我數了數帶去的畫,共118張,也可以賣它一萬多呢……於是我一咬牙就全賣掉了。賣掉後,我就與女朋友結婚了。我是純粹以賣畫謀生的畫家……" 
  伊靈的畫充溢著西南少數民族的色調和情趣,這得益於他83年至87年的環國考察。連他身穿的汗衫也繪著與他的畫風一致的圖案。汗衫上的圖案是他自畫的。他告訴我:環遊全國使他有一種自信,覺得自己什麼事情都會幹成。 
  聽他說話時,我的眼睛老是不由自主地看他那只被爐火燒傷的右手。這是在一次藝術村畫友們狂飲時,醉了的他把手背放在煤球爐上燒傷的。這之後,他的手腫了,不能畫畫達一個月之久。半年後的今天,這只燒傷的手背留下了一片紫紅色的印跡。伊靈說現在只有兩點最讓他發愁:一是要盡快畫出滿意的作品,二是錢總是用完。他說整個藝術村都面臨這樣的問題:有生活但沒有作品;不斷有人因為賣不出畫而被餓走…… 
  "一想到那些幫助過我的人,我心裡就很難受,我一定要畫成功,以不辜負那些愛我關心我的人!我只有一個信念──畫到死為止。" 
  我們告辭時,伊靈對徐一暉言道:"你還是得畫畫啊,拍照不能餬口,造價高不說哪有那麼多報紙會要?我們是畫家,不畫畫不行啊!"出門後,我對徐一暉說:"'村長'可批評你啦!"徐一暉笑了:"他就是愛勸人,不然怎麼能混上個'村長'呢!" 
  山東人鹿林,人稱藝術村副村長。 
  他62年生, 81年畢業於山東青年工藝美術學校。來北京前,是濟南二輕局中專學校的美術老師。他住兩間房,每月租金170元(不含水電費)。走進他的院子,一眼就可看見門前、窗下的一溜空啤酒瓶。至今為止,村裡還沒有人能喝得過他,他自稱"酒仙"。 
  他的屋裡有幾樣家俱:一張大長方桌、一對木沙發、幾張小板凳。這些都是他剛來村裡時出門吆喝"有舊家俱賣嗎?"收購到的,一共才花了35塊錢。他用鮮紅的油漆將它們重刷了一遍。畫室牆邊的一排小木箱,也是他從商店收購的,每個3毛錢。 
  用皮帶將腦瓜紮了一圈的鹿林,是個特別逗樂的人。肚裡的笑話永遠講不完,是一個講故事的好手。我曾聽他用山東話學著校工的語氣講他自己的故事:"我告訴你們呀,鹿林是個瘋子!我親眼看見他手裡拿著酒瓶,走過來走過去,走過來走過去,然後一轉身把一尿壺(痰盂)水潑到紙上……" 
  那天,我和徐一暉都在他家吃午飯,飯前我們說去買兩條魚,鹿林說:"沒賣的,要吃魚都是自己去河裡捉,田螺也能撈到。"徐一暉是江蘇人,一聽到田螺直流口水,但鹿林馬上說;"你撈不到,圓明園的田螺早被我們撈光了,得上樹才行。""媽的,田螺怎麼會在樹上?!"徐一暉將信將疑。"田螺怕畫家,嚇得從河裡爬到了樹上。"鹿林說完,自己也哈哈大笑起來。 
  他有一條黑狗,是他剛搬來時從街上撿來的。他叫它麥克。當它喝鹿林洗墨筆的一盆黑水時,我讓鹿林去管管它。"沒事兒,讓它去。這狗撿來時是白色的,因為老喝墨水,就變黑了……"他說著又樂得張開嘴笑。那狗的肚子上還真有一塊皮毛是白色的。 
  他來藝術村應該說是被人"逼"的。逼他的人是原《中國美術報》編輯栗憲庭,當時栗介紹大陸現代藝術家的畫,派徐一暉去取鹿林的抽像水墨畫。徐一暉到了濟南,見鹿林早已下海,煽著一個40人的裝修工程隊,整日挎著大哥大、騎著整個濟南最豪華的美國"野狼"摩托車(時值一萬多人民幣)……徐說明來意,並告訴他北京有個藝術村,鹿林二話沒說,扔下工程隊,扔下老婆和6歲的兒子,來到了藝術村。不久,92年春節來臨,畫家都回老家過年,唯有他與另一位貴州畫家張紅波留在村裡。老婆一氣之下,堅決跟他離了婚。為此,他有好一陣講不出任何笑話,情緒壞到極點,幹什麼都覺得沒勁兒,每天借酒澆愁…… 
  後來他認識了來藝術村玩的女朋友。他說:"她很愛我,當天就跟我上了床……"女友喜歡他的幽默和快活勁兒。鹿林整日不離身的一條大褲衩就是出自這位學服裝設計的女大學生之手。這條用白色老棉布做的大褲衩,褲邊垂著長長的須,右側用墨筆寫著巴掌大的兩個字:鹿林。 
  他雖然身材矮小、長著一雙鼠眼,為人卻熱情坦率、胸襟寬廣。村裡的畫家都在他家吃過飯,他能最先知道誰快被餓走,如果誰笑容滿面走進他的院子,他可以斷定這個畫家已是囊中空空了,他總對來的人說大家有什麼吃什麼吧。畫家們稱他為"鹿大俠",新來的畫家也以認識他為榮,好像他真有三頭六臂能給他們什麼幫助似的。有一天,已是凌晨,一位新來的畫家來串門,正要去睡的鹿林只好陪著,鹿林問他有什麼事,那畫家說沒事,一直想來找你聊聊,可後來那畫家一句話也聊不出來,鹿林就一直陪著,直到畫家主動離去…… 
  除了做人,他的作品在村裡也是被畫家們所公認的。來村裡之前,他就是小有名氣的青年畫家,他的畫曾去日本、美國參加展出。對他的抽像水墨畫,美術評論家王仲曾有評論:"他的作品,展現了一派博大的深邃的似東方情趣又超東方情趣的美學意境。"鹿林說,他要做世界第一流的畫家。 
  他有一個30平米的大畫室,他喜歡畫大幅的畫。畫室中央的水泥地上,永遠鋪有一塊染滿墨汁、各種顏料的大畫布。他的畫裡有許多噴射的墨塊。鹿林說:"我每天早晨用兩個小時畫完一張畫。""這麼快?""是的,畫畫對我來說是一種享受,畫畫時有一種快感,所以一天只能畫兩個小時,得節制才行。"說完他自己樂得不行,他總是比別人先感覺到自己的墮落,也常常在這時被女朋友狠狠地踹上一腳。他又說以後不能每天都畫一張了,造價極高,光是一張宣紙就得花80元。他每畫一張畫材料費是120元。 
  因為混得太火,他被許多人盯上。他的屋,治安人員來得次數最多,什麼事也沒有,也得嚷嚷幾句:"鹿林,你這樣不行,你看你的屋子裡除了唱片上有幾個中國字,全是外國字!"如果看見床鋪下的狗,就更加理直氣壯:"狗還在,罰款50元!"鹿林因為捨不得狗沒少受訓。最讓他哭笑不得的是,房東來收房租時說:"下個月你就不要交人民幣了,交美金吧。"因為有次他去小店買東西,身上沒帶人民幣,就拿出外匯券來買,於是"鹿林有美金"的消息就傳到了房東耳朵裡。其實這時的鹿林連人民幣都快用光了,他連"紅纓"(0.35元一包)都抽不起,而是用煙桿抽煙,一大塑料袋的煙絲才一塊多錢。 
  最後一次去藝術村時,鹿林的院裡很冷清,昔日高朋滿座的大畫室掛著一把鎖。鹿林不在。後來我去伊靈家時看見了他,他說他正四處找房,離開要美金的房東。現在伊靈每天請他吃一頓飯,並介紹他認識法國畫商。鹿林從前借過錢給一位潦倒的畫家,現在這位畫家賣了畫,於是鹿林理直氣壯地去讓他還錢,沒想到這位畫家反說他不夠義氣,說"要錢沒有,家裡的東西你只管拿……" 
  這個昔日的大戶手拿一瓶啤酒,走到哪兒喝到哪兒,他想起了曾經擁有過的"野狼","我的野狼,座位寬得很,喝醉了都能坐在上面照開,特穩!" 
  算起來大東(假名)也是藝術村裡的前輩,他是88年就搬到現在住的獨門獨院的。"那時這裡很清靜,整條街上幾乎沒有行人,小賣部也只有一個,還很遠。每月給50元房租,房東就高興得不得了,現在漲到100,房東還覺得很虧,還要開趕,要把房子租給做生意的人。" 
  披著柔軟、稍有彎曲的長髮的大東,約有30歲,面色白淨,衣著清潔整齊。他來自邊遠省份,白族人。畢業於中央民族學院美術系油畫專業,早在85年(他還是大二的學生)就與人合辦了《無題畫展》,因展覽形式的獨特別緻,在美術界引起了關注,是大陸新時期現代藝術較早的實踐者。他的《出青海》曾獲中國第七屆全國美術作品展覽銀獎。一畢業他就過起了自由職業畫家的生活,"採用這種方式,是為了贏得時間,而如果在一個單位上班,就必須花時間精力去維持與領導、同事的關係。我認為藝術家應處於最自然的狀態,活得應該最真實。" 
  "你的女朋友也是這樣想的嗎?" 
  "她看慣了,也就無所謂。"他的女朋友是大學的音樂老師。 
  大東的家是藝術村最乾淨的。當然,他的家也是最富的(在村裡的畫家眼裡可稱得上是奢華),他有12寸黑白電視、冰箱、洗衣機,還有席夢思及小地毯。他明白地告訴別人他是用父母的錢生活,認為這樣可以少走彎路,快速提高水平,成功率更高。但他父母來看他時,卻也是一把鼻涕一把淚,求他別這麼下去了…… 
  他畫以風景為主的油畫。畫如其人,細膩、乾淨而優雅。屋裡在大畫下,還擺了一溜小幅油畫(32開),是那種很迷人的風景畫,他說畫這批畫,是準備賣錢的,他需要為夏季去新疆的旅行籌一筆費用,他準備以每幅70美金賣掉,"這種畫好賣,事情就是這麼怪,像這種不花精力時間(最快的兩小時就成)的畫,比大畫好賣多了,而那些花了幾個月畫出的大畫卻根本賣不動。"他很反感社會上有人說畫家到藝術村是來淘金的。 
  "做職業畫家代價挺大,挺苦的。"他說,在美國,藝術家是有救濟金的,美國經濟大蕭條後,羅斯福總統(他在1932年總統競選運動中說:"人人都有生存的權利",這意味著他也擁有過上舒適生活的權利?)創辦了公共美術計劃室,計劃室提出,幫助經受了1929年危機、尚處於困難時期的藝術家,是它的目的。計劃室向藝術家訂購了大批作品,在困境中,藝術家們不但沒有餓死,還創作出了許多偉大的作品。 
  大東有一本[美]羅伯特·L·赫伯特編的《現代藝術大師論藝術》,他對保羅·克利的一段論藝術家的話深有同感── 
  但是作為一個和你們一樣的存在物,他(指藝術家──作者注)也是未經同意就被帶到這個豐富多彩的世界;在這個世界上,他也和你們一樣,不論好壞,都必須尋找自己的路。 
  他不同於你們的地方,只在於他們能利用自己特殊的天才去駕馭生活,他或許要比那個既無創造性表現方式,又無通過形式的創造獲得渲洩機會的人,要幸福得多。 
  這一質樸的有利條件理所當然地應該屬於藝術家。因為,他在其它方面所遇到的困難夠多了。 
  藝術村一位畫家曾斷言:如果本世紀中國有一位現代藝術大師的話,這位藝術大師的稱號非丁方莫屬。 
  畫家們談起丁方來好像談一個遠在天邊的或已寫進美術史的偉大畫家一樣。其實,丁方就住在村子裡,像眾畫家一樣:租房而住,或去北大食堂打飯或用電爐煮飯。唯一不同的是他用進口顏料畫油畫,他的畫有銷路。 
  丁方,原《中國美術報》借調編輯,因該報停刊未調進北京,現戶口仍在南京,無公職,老婆孩子不在身邊。他是90年搬到村裡來的。 
  丁方的油畫厚重、深沉,他的大地、天空、民窯,是原始的、純樸的、蒼茫的。他甚至把擠剩的空顏料錫管都鋪開來粘在畫布上,以增強作品的金屬般的力度感和豐富性。 
  以下是香港《藝術潮流》雜誌社出版的《中國大陸中青代畫家百人傳》對丁方的介紹(廖雯撰寫)──丁方 
  1956年7月出生,陝西武功人。 
  1982年畢業於南京藝術學院工藝美術系,獲學士學位。 
  1986年研究生畢業於南京藝術學院美術系油畫專業,獲碩士學位。 
  1981年在北京中央美術學院舉辦個人畫展 
  1983年在南京舉辦《四人畫展》 
  1985年參加南京《江蘇青年藝術周·大型現代藝術展》 
  1987年參加北京《走向未來畫展》 
  1989年參加北京《中國現代藝術大展》 
  《陝北風情》組畫 素描 1980-1981 
  《喂雞》、《推磨》 油畫 1981-1982 
  《抗旱》、《縴夫》 油畫 1983-1984 
  《城》系列 油畫 1984 三幅大陸私人藏、六幅台灣私人藏 
  《走出城堡》系列 油畫 1986 大陸私人藏 
  《呼喚與誕生》系列 油畫 1986 一幅長城藝術博物館藏 
  《悲劇的力量》系列 油畫 1987 一幅大陸私人藏 
  《劍形的意志》系列 油畫 1988 
  《走向信仰》系列 油畫 1989 
  《高原的靈魂》系列 油畫 1990 
  丁方是中國當代 \'85 美術新潮的重要代表人物。 
  丁方的藝術創作,以其堅定執著的對民族精神的反省和批判意識,和始終不渝的"在沉思、衝突、犧牲等精神境界裡追求對痛苦力度的表現",在當代中國畫壇顯得格外突出且深具影響力。 
  黃土高原是丁方藝術的最初母題。早在八十年代初,他就曾多次去黃土高原體驗寫生。廣闊的黃土高原不僅喚起了他童年的回憶,更重要的是這塊深厚的文化母土所蘊含的雄渾力度,給他的靈魂以巨大的震撼和鼓舞,正是這彌久彌深的震撼,成為他日後對中國文化命運的思考與關切的最根本的起因之一。這時期他的一批組畫,以其純樸的造型和雄渾的力度體現了他對黃土高原的深刻理解,這一帶超意味的理解的深刻程度使他能把一些普通的景觀處理成既是現實的,又是永恆的。這對當時美術界"鄉土風"由外向的純樸和粗獷向內省式意念方向的轉變產生了很大影響。丁方1983年所創作的《抗旱》、《縴夫》等作品以紀念碑式的畫面構成,顯示出一種蘊含在他以後作品中的英雄主義意向。 
  丁方1984年開始創作《城》系列,標誌著具有獨特精神內涵的油畫語言開始走向成熟。這一系列作品將各種意味的建築空間與壁面置於一個不可撼動的畫面構架之中,一束神秘的強光不僅瀰漫在天空,而且照耀在堅實、粗礪的城與土地上,形成了金屬般的質感。整個畫面的嚴肅氛圍深刻地隱喻了現代靈魂對傳統文化的審視與反思。《走出城堡》是《城》系列中的一個轉折點,畫面結構依然堅實,但厚重的筆觸與強烈的肌理已初顯表現主義傾向。在《走出城堡》之後,丁方作品中開始出現了巨大的面具造型,它是畫家對中國古代青銅面具富於精神性的借用與闡揚。在《呼喚與誕生》系列中,堅實的描繪具有男性的強韌意志,有些局部甚至採用了淺浮雕的塑造手法,近乎抽像的面具作為一個文化生命的原始象徵,凸現於繁複的結構之中,彷彿呼喚著一種埋葬在歷史深層的苦難聲音。這種苦難意識徑直導致丁方創作了《悲劇的力量》系列與《劍形的意志》系列。《悲劇的力量》系列試圖在更廣泛的文化背景上去表現對悲劇、苦難與力量的體驗,畫面廣泛使用了埃及金字塔、基督受難、中世紀建築等語言符號,描繪了"一個完整的精神過程:批判意識→自我犧牲意識→精神昇華(大人類精神)意識"(栗憲庭語)。在這一系列作品裡,丁方著重以團塊語言表現物象的體量感。厚重的大筆觸,厚薄不同的多層油彩迭壓,熾密堅實的肌理效果,凝聚著丁方多年來在一次次挫折中執著探索的成果。1989年所作的《走向信仰》系列,其畫面結構,色彩與筆法表現主義因素更為明顯,人的軀體在動盪衝突中漸漸化為騰燃的火焰,其內涵具有墨西哥壁畫巨擘奧羅斯科的精神。這裡意味深長的是,丁方作品中的精神內涵是從黃土高原的體驗中生發出來的。丁方認為:"繪畫藝術創作根植於一種深刻的生命體驗裡。因此,在繪畫這一創造性的精神活動裡,最理性的內省深思與最感性的生命體驗,最深邃的精神與最完滿的形式應是融為一體的。也只有在這激動人心的渾然一體中,經過昇華的靈魂的生命激情,才能賦予繪畫形式以永久的光輝。" 
  丁方的近期創作又返回了黃土高原。這是他在更高的層次上,以新的情懷對精神母土的再次尋訪。在《現實與永恆的一瞬》、《高原的靈魂》系列中,我們隱約可見那山崮猶似人的軀體,溝壑如同脊背上被深深切開的傷口,它匯同血脈奔湧的河流而流向心底深處。這一批畫作的筆觸,較之以前更趨表現性,如熔岩般密度的色團滾湧於昏暗的天空下,在"重金屬"的視覺效應中表現了強韌、痛苦、意志與力量。尤其是《高原的靈魂──高原酷流》一畫展現了一個宏偉博大的境界,它印證了畫家所堅持認為的:正是這翻騰於大地中的力,才是蘊藏於東方大陸中尚緘默著的偉力,而他的使命便是在新世紀即將降臨之際將這種力量闡揚出來。 
  見到方力鈞時很偶然,他正在村子橋頭,說是在等大東。方力鈞將我帶到他租的小院,小院裡只有一間房,房租每年2000元。"房東說有人出每月250元,要搬進來,這不是明擺著要漲房錢嗎?這幫農民朋友沒勁兒。我等大東來,就是一塊去找房子的。" 
  他是91年7月搬到福緣門村的,這之前他在西苑、掛甲屯都住過。他的屋裡有茶具,有一個用來擱畫筆、顏料的不銹鋼的小推車。白天他來村裡畫畫,晚上則回到賓館的家。他找了一個德國姑娘做老婆。 
  雖然他只跟村裡極個別畫家來往,但對畫家們的處境則很同情:"大家很不容易。畫家們之間也不太默契,如果都把房價壓低,農民朋友們就無法提高房價。因為房價太高,大家只得從本來就有限的飯錢裡省。" 
  這時,大東來了。他們一塊去福海以北找房,他們想離村子遠點,躲開已經開始喧鬧的藝術村。 
  《中國大陸中青代畫家百人傳》也介紹了方力鈞(廖雯撰寫)── 方力鈞 
   1963年出生,河北邯鄲人。 
   1989年畢業於中央美術學院版畫系,獲學士學位。 
   現為職業畫家。 
   1984年參加北京《第六屆全國美展》 
   1989參加北京《中國現代藝術大展》 
   《鄉戀》組畫 水粉 1983 
   《素描》(1-3) 素描 1988 
   《素描》(4-5) 素描 1989-1990 
   《油畫》(1-7) 油畫 1990-1991 
  在1989年的《中國現代藝術大展》上,方力鈞展出的素描組畫,以不動聲色的幽默,描繪了隱沒於世俗溫情背後的某種愚鈍可笑而又可悲的實在。1990年,方力鈞以他堅實的素描功底繪製了一系列黑白調油畫。與前期樸實荒誕的素描不同,他直接選擇了"荒唐的"、"無意義的"、"平庸的"生活片斷,如打著哈欠的自畫像,手抄在兜裡或莫名其妙傻笑的人像等等。無論男女老幼無論何種身份,都是一樣的無所事事狀態。值得注意的是,方力鈞幾乎給畫中所有的人都剃了光頭。這種帶"潑皮"意識和調侃意味的語言符號,消除了畫中人物因身份、地位、男女等不同造成的個性差異。版權所有明確表態:在他眼裡所有的人都一樣,從而消解了人所帶有的特定的文化感。這些極端無聊的形象以同樣的玩世態度嘲笑著觀眾,彷彿宣佈世上一切都無意義,作品中部分形象的類同或重複,更加強了這種消解意味的力度和普遍性。這與方力鈞的人生態度有關。方力鈞說得鮮明而清楚:"王八蛋才上了一百次當之後還要上當。我們寧願被稱作失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的,卻再不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們,任何教條都會被打上一萬個問號,然後被否定,被扔到垃圾堆裡去。"富有意味的是,這一切都被安置在作了概念化處理、極易引起浪漫抒情感的環境中,如不知何時何地的藍天、大海、歷史名勝等等。把這種無聊情緒作詩意化處理,使畫面更具有荒誕感和幽默感。 
  方力鈞的近作,是相對於前期黑白作品的同主題的彩色作品。他將極粉艷而輕浮的色彩敷設在極細膩工整的素描關係中,更見其浮華表面下隱藏的茫然和失落,既體現了對現實的玩世不恭,也流露出畫家自我保護的複雜心態。   
版權所有:汪繼芳        
第二章 圓明園畫家村 (3)   
瞧!這幫人──畫家群像  
  來自浙江的黃甌、葉友合租一個院子,院子裡有四間屋,每月房租290元。幾天前,東北來的徐若濤也住在這院,徐若濤有個在人民大學讀書的女友,女友一來,同屋的人就逗她或跟她開玩笑,徐受不了,只得搬出去另租了一間屋。我去的那天,正碰上為徐的喬遷舉行酒會,參加的人有黃甌、葉友、徐若濤、徐的女友與村裡東北來的鄭曉 、張宏野。 
  酒席上擺有涼拌黃瓜、燒四季豆、青椒炒雞蛋和椒鹽花生米(商店裡買來的)四個菜。熱菜是用電爐炒出的。每人斟滿一杯啤酒,然後開吃。不一會兒,有人驚呼怎麼雞蛋全沒了就剩下了青椒,葉友說:"怎麼,是雞蛋?我以為是肉呢全吃啦。""你他媽連肉是什麼味兒都忘了嗎?"大家笑過後,照喝啤酒,沒人抱怨全不見葷腥的酒會。 
  葉友與黃甌,20出頭,1991年畢業於浙江美術學院油畫系大專班,他倆既是同學又是好友。畢業時,班裡所有同學都參加了工作,有的當老師有的當經理。葉友本來可以去中學當老師,黃甌也分到了某出版社,但他倆都沒去。 
  "你們在校讀書時知道圓明園藝術村嗎?" 
  "知道。" 
  "同學們是怎麼談論這個地方的?" 
  "覺得這裡是個自由的地方。" 
  葉友說:"兩個月前,我和黃甌來這裡,感覺氣氛很好,於是就住了下來。"葉友,瘦而小個,頭髮蓬鬆,腦袋的右上角用繩子束起一綹頭髮。與精悍的葉友形成鮮明對比的是長得高頭大馬的黃甌。黃甌從小跟隨右派父親下放到內蒙,多年草原生活與藝術村成為他人生一站或許有關。來北京,他曾去北京市卡瑪工藝美術品有限公司畫商品畫。 
  "去卡瑪,先得交40元報名費,參加考試,按成績定工資標準,從每月190元到300多元高低不等,我的工資被定在250元。"黃甌告訴我,"一幅畫,第一天畫時就畫成快完成的樣子,第二天第三天到第四天,那幅畫還是第一天的模樣,老闆急了,讓我快畫。到第六天,我還是沒怎麼動筆,老闆火了,給了64塊4毛錢讓我走人。" 
  我問起黃甌的生活來源,他很坦率地告訴說:"開始時由家裡提供。當然我是很不願意這樣的,這麼大了還要父母養著……" 
  葉友接著說:"我和黃甌有一點條件很好,那就是我們的父母都很支持我們這樣做,我們可以不為生計發愁。但我們還是想盡快自立。" 
  黃甌笑笑說:"人真是很怪的,在家有工作,可偏偏要出來涮碗(打工的意思)。" 
  他們的屋裡,除了床和桌子外,就是畫和書了。他們一起做飯吃。 
  他們快活地開著玩笑。 
  他們抽"紅纓"牌香煙。 
  黃甌說:"剛從家裡來時,抽的是'三五',檔次越降越低,現在又抽三五了──紅纓三毛五一包,就這,還是一筆很大的開銷。"葉友酒喝多了,老去喝自來水,我要黃甌去給他弄點開水喝,黃甌說:"沒事兒,我們已經習慣了,剛來時肚子有點不舒服,喝著喝著就練出來了。" 
  村裡的畫家中,只有他們倆加上徐若濤、鄭曉 、張宏野合著雇過模特兒。黃甌說:"那天,我們5人是一起畫的,共畫了5個小時,最後每人出了8塊錢,可回到家裡,我們吃什麼?清水煮掛面!後來再沒雇了,這筆費用是我們負擔不起的。也怪我們給的太高了,我們請的是學院裡的模特兒,學院的價是每小時4塊5,而我們給她每小時8塊,因為她說圓明園太遠,另外,為我們做模特兒她要累得多,學院的學生們畫起來不那麼認真,而我們甚至在她休息時還玩命畫速寫,她不得不重新振作起精神……" 
  黃甌的畫都掛在自己的臥室裡。這些畫,除了一幅人物肖像外,其餘都是象徵意味的,他說這幅肖像畫是從浙江帶來的。"不知怎麼的,到了這裡以後,我就想改變原來的畫法,這些畫就是到這兒以後畫的。"這些畫裡,有開裂的地縫,有貓,有全身塗成黃色的側身人體,還有迎面撲來的他稱之為"罪惡的蝙蝠"。 
  葉友也帶我看了他的畫。在他的畫前他的言語突然多了起來,幾乎是滔滔不絕:"我的畫用色很怪吧?你看人的臉我把他畫成綠色的,我認為一切都不可能是一成不變的,我的感覺告訴我什麼,我就那樣把她表達出來。我還喜歡像這幅畫一樣,把一個人畫在角落裡。當初住進這個院子時,我就選了這個最角落的房子,雖然只有4、5平米,但在這樣的屋裡呆著我覺得很舒服。" 
  "你為什麼畫這麼多格子,把自己框了起來?"他畫裡的主人公都是他自己。 
  "也有人這麼問過我,並且問我是不是討厭這些象徵束縛的格子,我說我不但不討厭,還很喜歡,我有意將格子畫得又直又好看……來村裡後,我還解決了畫面的四個角的問題,現在如何處理畫面的四個角我有些把握了。" 
  我們在一幅一平米左右的油畫面前停住,這幅畫裡,有一群歡笑的年青人,年青人的身後是陰鬱的森林。"這是我的6個最要好的朋友,讀浙美前,我與他們曾在私立美術學校學美術。現在除了我還在畫畫,他們都不畫了,這讓我傷感。在這個森林裡留下了我們多少歡歌笑語啊!" 
  黃甌說圓明園是他們應該來的地方。葉友說來了就不願走了。 
  鄭曉chong和張宏野,曾是初中同學,來自遼寧鐵嶺。他們合租兩間房,每月房租190元。 
  鄭曉chong,1968年生,中學畢業後在家自修美術,其間,也曾在魯迅藝術學院雕塑專業進修過,除了畫畫,他還寫詩和散文(從未發表過),還走過穴,是鼓手和電貝司的演奏者,大把賺錢然後大把地花掉。為什麼到北京來?他自己也說不清。眼看整天搗弄的黃泥將房東的新屋搞的亂七八糟,他總是很抱歉。為自己選中雕塑這一行,他的感歎也不少:"個人搞雕塑,要搞出名堂來太難!翻玻璃鋼,最賤的都得四、五百塊錢,私人誰也不會買雕塑品,價太貴,要賺錢只能搞城市雕塑,城雕你沒有單位沒有名望,你根本接不到活兒──別人不信任你!"另外,搞雕塑的雇模特兒,這又是需要鈔票的事。現在他靠母親給點錢過下去,"哪天一急,就貸筆款開飯館去,做冷面生意。" 
  他住的是一間20平米的大屋,屋裡堆著和好的黃泥,還有兩個人體支架,支架旁放著鍬、刀等工具。用兩塊花布隔出的空間算是他的臥室,臥室床頭上,貼著一張用毛筆書寫的文字── 
  我的狐仙們,你們用你們那永恆不變的超凡脫俗而給我們帶來了多麼大的曠遠的空虛和感傷,是你們硬是提醒我們,人生是一場夢(並未徵得我們的同意),而同時絲毫不透露怎樣擺脫這人生痛苦慾望的秘訣;你們幾乎是騙子,騙我們走入迷途而信仰你們的永恆,這毒藥我們已飲畢,剩下的只有去背叛人生而去追尋你們的虛無渺茫的蹤影。 
  但是,我突然想起,去投入愛慾吧,讓那種慰寂來了卻我們悲苦的一生…… 
  我問他:"你失戀過嗎?"他不回答,說:"這是有天晚上看《聊齋》電視劇,又喝醉了酒時胡寫的……"他又說:"這種胡言亂語多著呢,你想看的話我還有。你問失戀過沒有?怎麼說呢……飢餓時的感覺就像失戀。" 
  張宏野,有一口濃重的鄉音,他比鄭曉大一歲。他畫油畫。住一間10平米的屋。床頭整齊地擺了一排書,其中有《德拉克羅瓦日記》。他抽煙時拿出一張小紙片,往小紙片上放點煙葉末,這煙葉是他從東北帶來的,很快,他點燃了捲好的煙,"這樣又便宜又夠勁。" 
  張宏野與鄭曉chong,跟房東一家同住一院,關係處得特好,令畫家們羨慕。張宏野說這都是因為房東老太太為人特善良的緣故。比如他洗完衣服曬在院裡,老太太看看覺得沒洗乾淨,又幫他重洗了一遍;小鄭要焊人體支架,老太太就帶他跑很遠去女兒廠子裡焊,分文不收;老太太常常送餃子大餅給他們,說看他們整天吃清水煮掛面怪可憐的。在老太太帶動下,老太太的丈夫、兒子媳婦包括孫子對他們都很客氣。 
  "你們雇模特兒,老太太干涉嗎?" 
  "不干涉,她還來看呢。"不過,她也問他們:"怎麼不給姑娘穿點什麼,多寒磣!"他們則回答:"現在天熱,不穿衣服,等冬天時,一定給她穿上衣服。""哦,那行那行……" 
  村裡年齡最小的要算李興輝,他生於70年,雲南昆明人,回族。小小的個子,留著齊肩的黑髮。說帶鄉音的普通話,嗓音很小。 
  第一次去他家,是星期天,家裡聚著一幫人喝酒,有他的女友、在京的朋友及村裡4個畫家,桌上有5個菜已吃得精光,但酒還是無止境地斟滿、喝光、再斟滿……第二次,是在大東家看見他,我說去他家看看,他有些猶豫。路上他告訴我,他去大東家是準備煮掛面吃的,他又沒錢了。那天,我給他兩個粽子充飢。 
  因為無錢開飯,沒有人來,李興輝的家立即變得空曠、冷清。"紅纓"在桌上躺著。一盤蚊香無聲地燃著。 
  李興輝畢業於美術裝潢職業高中,畢業後分配到郵電公司美工室,但他沒去報到,"家裡氣得要命,我當時只想畫畫。"他任性地走上了自由職業畫家的道路。幾年時間裡,他跑遍了雲南省的各個地區,還去了四川、貴州、浙江、西藏、上海等省市自治區,他身背畫夾和吊床,白天畫畫,夜裡困了,吊床往樹上一掛就睡,這種流浪生活他稱為"邊走邊畫"。 
  他曾在電視台、裝潢公司幹過臨時美工,開過飯館,日子雖然寬裕,但不能一心一意畫畫。於是他來到了藝術村。"其實,我家裡的情況很不好,父親一病就是多年,今年年初去世,一直是我母親支撐著這個家。我這樣不工作,母親很無奈。我的女朋友還好,她給了我很大的幫助,她雖然還是服裝學院沒畢業的學生,但在服裝設計上已經小有名氣,馬上要舉辦個人服裝設計展覽。"他自己則辦不起展覽,魏林在皇冠假日飯店辦畫展時曾拉他一起參加,因沒錢出場租費,他只拿了兩幅參展。他表示要盡量多畫,然後賣畫。 
  他畫一種色彩鮮艷人物蹦蹦跳跳的油畫。  
  一進岳敏君的畫室,我就被他那靠牆而放的一幅幅油畫逗樂了。天安門城樓下,男男女女們嘻嘻哈哈笑著,仔細看去,是藝術村葉友、徐一暉、張紅波、鹿林與他的女友的誇張變形。這些畫岳敏君稱之為玩笑現實主義。他說:"畫笑非常有意思,過癮。"他在畫這些畫時也常常是邊畫邊哈哈大笑。 
  笑過之後,他說現在正在考慮是不是放慢速度,因為造價太高,每幅畫光材料費就得花去100多元(他畫的是3×2米的大油畫),為此他每月得花400多元。面色青黃的他感歎道:"生活不容易!"他曾在北大校園賣過西瓜、煎餅,並介紹說在外面賣不完的瓜只要去北大賣,保你剩不下,北大學生花起錢來想都不想就掏出來了。 
  岳敏君生於62年,89年畢業於河北師範大學美術系油畫專業,畢業後在華北油田工作。在單位覺得沒意思,於是請病假出來,與妻子天各一方地生活。來京後,先在紅廟借朋友的房子住,3個月前,來藝術村玩,覺得這裡不錯,"氣氛好,房子也大",立即搬了過來。 
  他與另外兩位畫家合租一院,每月房租共250元。兩位畫家,一個是劉偉,30多歲,畫油畫,曾是岳的大學美術老師;另一位是楊紹斌,63年生,河北人,畫油畫。因資金短缺,無以為生,現正在燕山打工,準備掙筆餬口費再回到村裡畫下去。 
  一天中午,太陽很毒,我坐在徐一暉陰涼的屋裡,等著太陽小下去。驀地,一道強烈的光射進屋內,就有一個小伙子闖進來,急匆匆地說:"徐一暉,借你的顏料使使。"徐一暉笑了:"你他媽的找錯了人,你看看我畫畫嗎?"後來我去魏野家,他也來找過顏料,魏野問他幹嗎這麼著急,他說:"今天突然想畫畫了。剛從家裡探親回,手頭沒顏料。" 
  這是個光頭年青人,高高的個子,眉清目秀(很英俊的那種)屬於特好找媳婦的主兒。他叫郭健,30歲,貴州都勻人,當過3年兵。89年畢業於中央民族學院美術系油畫專業。在校讀書時,他就走訪過該院前幾屆分配外地後不離京的畢業生,覺得那樣的生活很不錯,於是畢業前請示父母能否也這樣生活,家裡平日很看重他,算是同意了他的決定。畢業後,他被統一分配到貴州省教委,教委又將他分到一個工廠,他沒有去工廠,而是回到北京,過起了"三無"生活。父母見他真的不工作了,心裡也想不通,但又不好發作。他沒有開口找家裡要過錢,可做父母的總是主動寄錢給他。 
  他用高麗紙畫國畫,說這種紙便宜,才3毛錢一張。藝術村人普遍用它作畫。 
  郭健的畫一張也看不到,他說每畫出一張,滿意的就拍成照片,然後毀掉。 
  他有幾十張作品的照片,其中一幅描繪貴州當地七月十五"鬼節"的風俗畫,無論是線條還是色彩、構圖都很見功力。我尤其被畫上那種鬼氣森森帶有宗教色彩的神秘所吸引,他說,這幅畫是幾年前的作品,已被人買去。 
  "賣了多少錢?" 
  "幾百塊。" 
  "美元?" 
  "不,人民幣。" 
  郭健與張紅波、肖國富、王強夫婦合租一個院子。 
  張紅波,66年生,貴州人,苗族。89年畢業於中央工藝美術學院史論系,這位留著薄薄長髮的青年敏感而機智。 
  他曾經就中青報的那篇文章發表議論,逗得一位剛搬來的女畫家雲虹樂不可支。他先背文章中李興輝的一段話"北京市民欣賞層次比較高,在這裡和外賓接觸的機會也比較多,要賣畫也相對容易一些",然後評論說:"到下個月,李興輝的房東就該漲房租了,因為他的畫賣得很容易。"他說話較慢,帶著鄉音的普通話喜歡在句子末尾拖出一個長音,這個長音使他說的任何話似乎都有一種哲理。笑完李興輝,他又笑"郭村長",說藝術村的人再也沒人喝酒了,因為他們看了報紙後都"驚呆了"(從報上的\"飲酒人驚呆了\"引申而來)。 
  他與王強合編了一本油印詩集《大騷動》,集子裡有他(筆名:寡婦)一首組詩《吻割太陽的黑髮》,詩中說:"流浪者的居室是岸礁綻開的縫隙……" 
  一次我說到"流浪藝術家",他立即糾正道:"我認為我們的所謂流浪,應該是哲學意義上的心靈的流浪。" 
  紅波的畫沒有他的詩好懂。他的畫裡,人的頭部都是一個沒有五官的渾圓的球狀物,問他為什麼這樣畫,他狡黠地笑笑:"因為我不會畫人的臉,也因為我不知道該把人畫成笑好還是哭好。"有張畫,索性連頭部都沒有,只有一個大屁股衝著觀眾,題目叫《內側》。他還愛把人的手畫成蹼,讓女人長四個乳房,乳房由五顏六色的經絡組成…… 
  畢業那年,他也分配到貴州省教委等著二次分配。一直找不到滿意工作的他,只好漂泊異鄉。在北京他住過很多地方,最後還是鍾情於圓明園,"我不喜歡都市的那種喧囂和世俗。" 
  他的同學中,很多人都留在北京,這些同學熱情地幫他度過一次次難關。"若有朋友來看我,我將朋友們帶到餐館,結帳時,我說:'你們付錢吧,我沒錢',於是朋友們就付錢……"幾年的漂泊,教會他用"事情總會有辦法的"辦法來應付一切。 
  92年6月19日至25日,"圓明園藝術家伊靈、紅波、李益、梁偉畫展"(後二人不住藝術村)在北京音樂廳畫廊展出。這是首次以圓明園藝術家為名舉辦的畫展。畫展的前言是紅波起草的── 
  圓明園以廢墟的姿態講述了一個寓言。她本身的存在就是多種文化在這片土地上苦難歷程的代言人。 
  在這裡,一群來自不同地域的藝術家聚居。穿越喧囂的人群、塵埃的都市,執著於藝術的神秘光輝,體驗生存與創造的甘苦。 
  藝術包融了人類一切情感,正是這種寬容精神,使這片土地復甦生機。 
  畫展僅是一種呈現,一種窺視社會和自身的途徑,此時,我們正坦誠地面對大家,因為我們知道,在北方炎熱而乾燥的季節,一滴水就是一個傳奇。 
  這次畫展得到了台灣導演劉維斌、香港導演李瀚祥、台灣影視製作人周令剛、建築設計家梁銘遠以及北京朋友趙明先生的贊助和支持,對此,我們表示衷心地感謝! 
  說起這次畫展,還有一個曲折的故事呢:最初,4位畫家輕而易舉就得到了一筆許諾,許諾人是一家全民所有制公司的總經理,總經理認為資助文化事業是公司應做的一件有益社會的善事,答應給一萬元贊助費。4位畫家很高興,因為這一萬元除去辦畫展所需的場租費及其它費用外,綽綽有餘,每人還能分到一筆錢,可用來補貼今後的生活。然而天有不測風雲,當畫家們去拿錢時,被告知總經理剛剛辭職…… 
  當梁偉在一個公用電話亭沉痛地宣佈這一消息時,一位個體戶聽到了。梁偉是4位畫家中唯一的女性,她長得嬌小而有風韻,個體戶看到一位美麗的小姐竟為幾千塊錢的區區小數愁眉不展,頓生憐香惜玉之情,他給了梁偉一個地址,讓她去找他,說可以為她解決畫展所需款項。畫家們又興奮了,到底是有錢人就是財大氣粗。第二天,梁偉與她的男朋友也是參展者之一的李益一道,去找那位個體戶洽談畫展事宜,洽談的結果雙方都很滿意:個體戶贊助畫展所需場租費2500元,參展畫家每人贈送個體戶一幅畫。 
  取錢那天,畫家們準時來到個體戶指定的賓館,然而左等右等,望眼欲穿,那位個體戶也未出現。事後畫家們分析說,個體戶想幫的是梁偉,驀地又冒出3個臭男人(裡面還有一位是男朋友),人家當然要縮回去…… 
  畫家們垂頭喪氣,再也打不起精神去張羅畫展。可是,好消息又傳來,畫展的事又有眉目了。此事說起來非常簡單,有位畫家們的朋友與香港著名導演李瀚祥一同進餐,偶爾提起了這個擱淺了的畫展,李瀚祥聽完,立即拿出500元人民幣,在座的台灣導演劉維斌、台灣影視製作人周令剛、建築設計家梁銘遠以及北京的趙明先生也慷慨解囊……   
版權所有:汪繼芳        
第二章 圓明園畫家村 (4)   
孤獨英雄──不扎堆的幾位畫家  
   老弓:我是否定這個群體的 
   小珂:虔誠的基督徒 
   魏林:自己的餬口都成問題怎麼還能再帶老婆 
   小田:一進城就暈眩 
   大拙:曾是天童寺的和尚 
  老弓(假名),37歲,北京人,82年畢業於北京師範學院美術系。85年辭職,辭職前在通縣某校任教。妻子是學中文的,也辭職在家。他們一起住在租來的農家小院裡。 
  老弓的院裡有條高大的黑狗,見到生人立即撲上來,主人喝了它一聲,我才進了屋。老弓,戴一副近視眼鏡,身穿白色汗衫,正在畫架前專心畫一幅色調柔和的風景畫。 
  他拒絕以所謂圓明園畫家的身份接受採訪,聲稱"我是否定這個群體的"。但是,他又表示願意象朋友似地聊上一聊。"我認為,沒有一種思想沒有一種主義是可以解釋人規定人的。文字這個東西太不準確了,而且它的讀者涉及各個領域各種層次,況且同一事物又有許多不同的理解。美術史上的所謂巴比松派、野獸派,或者對高更、畢加索的評價,難道當時就是史書上說的那麼回事嗎?我看難說。我不願意讓別人來寫我也是這個意思,今後有可能的話,我會自己寫寫傳記的。"老弓說這些話時,他身後牆上那幅足有4、5米長的陰森恐怖的油畫一直忠實地襯托著他。 
  "聽說這裡是藝術村。藝術?!我看賣菜是藝術,吃飯也是藝術,生活本身就是藝術!有些人,自稱是藝術家,可連自立都成問題,弄得飯也吃不上,冬天沒有煤燒就互相你拿我的,我拿你的,都沒得拿了就去偷農民的煤,他們還不如一個賣菜的呢!"他說話,愛用強有力的手勢,表情很嚴肅。顯然,這些都是他認真思考過的問題。 
  "我與村裡的其它畫家不來往,有時在路上碰到,聊上兩句話,就覺得話不投機。不對路子,那就算了唄。" 
  我問他每月開銷多少,他說:"孩子放在父母家,每月給200元,租的這房每月200元,加上我和我妻子的生活費,共800多元吧。" 
  "你妻子辭職後幹點什麼?" 
  "她什麼也不幹。" 
  "那你以什麼支撐這麼大的開銷?" 
  "當然是賣畫。" 
  "就是你正在畫的這種風景吧?"我想他那些陰暗、猙獰、真正渲洩內心世界的作品一時是成不了商品的。 
  "是的。" 
  "好賣嗎?" 
  "還行吧。" 
  "每幅賣多少?" 
  "人民幣200元。" 
  老弓帶我去了一個小房間,房間裡堆放著很多小幅的(16開)的風景油畫,它們都將以每幅200元的價賣出。 
  老弓告訴我他每天得用6個多小時來作畫。他面色蒼白,嗓音嘶啞──這是一個生活負擔沉重的人。 
  小珂的家,我去過兩次。 
  第一次去時,是跟著徐一暉去拍照。小珂一個人租一處獨門獨院,她的臥室、畫室、客廳包括廚房都收拾得很乾淨,還養了3盆植物。那天,她剛洗完頭,又濕又黑的長髮隨意披散著,一副大號眼鏡架在她那張沒有化妝的白皙的臉上,使人猜不出她的年齡。她讓她的男朋友為我們拿凳子。一條小黃狗圍著她轉悠。她顯得瘦小而嬌弱。 
  她1982年畢業於四川美術學院。畢業後在一所大學任教。婚變使她大病一場,88年,她終於決定離開工作崗位離開家鄉,隻身來到北京。91年5月,她又來到了福緣門村,成為藝術村的第一位女性畫家。她告訴我,她維持生活是靠"干一點別的活兒,畫招貼什麼的",說完,又補充道:"大家的情況都差不多。" 
  我和徐一暉離開她的小院後,她的男朋友追上我們說:"小珂請你們回去吃晚飯。" 
  4天以後,她的右腳骨折了。 
  骨折後的第六天,正是她的畫展(私人客廳舉辦)的開幕日。開幕日那天,她從村裡坐了出租車,下車後由她的男朋友抱著出現在展廳裡。 
  共展出兩天,一幅畫也未賣掉。 
  第二次去她家,是在畫展之後。她的看上去20出頭的男朋友還在那裡。我走進臥室,本來躺著的她這時坐了起來。她穿著一件柔軟的淡色小花點襯衣,一床薄被蓋住了她的下半身,打著石膏的腳觸目地露在被子外頭。我安慰著她,她卻說"這是對我的一次考驗。"我立即想起她是虔誠的基督徒。她的男朋友也是基督徒,從神學院畢業後,分在教會工作。他們相識於教堂。 
  她不願意談自己的生活,"我認為沉默對我更適合。我不想說什麼,最重要的還是自己走自己的路。其它東西我都看得很淡,除了基督以外。"於是她談起了她的信仰,"現在,我最大的精神支柱是耶穌基督,他也一樣,這是我們倆很重要的相同點。" 
  說到基督教,她的兩眼放著光。扶了扶鏡框,她繼續說道:"基督甚至能夠讓石頭發出讚美。基督教是最本質最符合人性的。它透明、清楚、純淨、文化。信教之前,我的作品中渲洩的個人化的東西多一些,現在普遍性的東西多了一些;以前我對生命抱悲觀態度,一切經不起追問……有件事很有意義,在我10幾歲時,經常將自己所想記在日記本上,信基督後,我發現它們與教義大部分都對應上了,看來上帝檢選一個人是有個過程的。" 
  她還談到許多藝術家都是信基督的,如倫勃朗、米開朗基羅、凡高等等。 
  "上次有位記者來採訪時,我也講了類似這樣的話,但一個字也沒見登在報上……" 
  臨別時,我祝她早日康復,她說:"沒關係的,我有信仰,加上眾教友的祈禱,我的腳很快就會好的。"她又講了一件發生在她身上的奇妙的事情:骨折後她疼痛難忍,但第七天的晚上,疼痛突然消失。第二天,有一位教友前來看望她,說眾教友知道她骨折後昨晚一齊為她祈禱來著。她說這件事時她的男朋友在場,男朋友為她證實了這件事。 
  "這就是信仰的力量!"最後她說。 
  魏林的家住在村裡的最北邊,需要穿過樹林、福海,還要翻越一個小山坡。他租的房子很小,10平米,月租45元。他與房東同住一院,與房東屋子的窗明几淨正相反,他的屋裡擠著一張小床、一對破舊的單人沙發、一張圓桌(這三樣家俱還是房東的)和滿地的松節油瓶、擠完顏料的錫管。房間的紗門上還有兩個臉盆那麼大的洞。 
  板寸頭、穿牛仔裝、黑布鞋的魏林挺拘謹,一再抱歉說連杯水也沒得喝。他66年出生,是來自新疆的漢人,從西安教育學院畢業後,沒有去工作,一頭紮到圓明園的懷裡。來福緣門村已有一年多,遠離鬧市、遠離村裡的畫家,他的語言表達已經出現了障礙。不過一談起繪畫呀藝術什麼的,他也能說得順:"藝術是永遠發掘不完的,還有很多是我們的祖輩沒有發現的,這些沒有發現的,我們要去發現它。" 
  魏林的畫是抽像油畫,整個畫面由流暢的曲線組成,曲線的色彩渾濁灰暗繁亂,最後有亮麗的黃色曲線在中心位置上佔據著,以結束這幅畫。看得出,他的畫與他的人一樣,認真執著。他說,在這裡一年中畫的畫超過他在學校畫畫的總和。我問他水平是否比從前有長進,他說:"那是當然的,你想,我來到這兒,什麼也不想(也想不了),每天只有一件事,就是埋頭畫畫。我在學校畫畫時只有一個過程,而這裡一幅畫中要經歷三個過程。"三易其稿當然要比一次成稿經得起推敲。 
  他拿出兩張照片,說:"這是我的妻子。"他看上去一點兒都不像是有家室的人,他的妻美麗迷人身個很高,與他的矮小相貌平平極不相稱。問他來北京不回去工作父母反不反對,他說:"他們沒有辦法,任我去。在家裡我最小,上面哥哥嫂嫂一大排。" 
  "你妻子也不反對?" 
  "她倒同意,她自己也想出來呢!" 
  "你讓她出來嗎?" 
  "不行啊,她一來,我們就得為餬口而奔波。自己的餬口都成問題的人怎麼還能再帶老婆呢?" 
  走前,我讓他在我的筆記本上簽名。簽完,他笑著把本子遞給我,我一看,也笑了──魏林:圓明園藝術家村74號──我倒真想試試寫藝術家村郵遞員會不會準確無誤地將信送到他手上呢。 
  離開時,我去看了他煮飯用的灶──用磚頭碼起來的。磚頭已被煙熏得很黑。灶旁有一大堆刨花。不遠處傳來一群豬飽食後的哼哼聲。 
  魏林參加過兩次畫展。一次是參加高山組織的"六人畫展",另一次是在皇冠假日飯店國際藝苑舉辦個展。兩次畫展均未賣出畫。 
  22歲的小田一看就是個苦孩子。不知道他愛戀的那個女子為何不疼惜他,據說相思的痛苦煎熬了他很久。 
  他住在遠離大家的湖邊。每當黃昏到來,他獨自在碧綠的湖邊漫步,在茂密的叢林裡聽布谷鳥的啼叫……回到空蕩蕩的屋裡,一人面壁,繼續咀嚼孤獨的滋味,這時,他會聽他最喜愛的《聖母悼歌》,讓純淨、柔婉的歌聲帶來溫暖,帶來寬慰。聖母是所有苦孩子的歸宿。 
  他的畫不屬於盡情發洩的那種,他的畫裡有一種頂禮膜拜的宗教情懷。那些天空昏暗地面渾渾然的景觀中,或者一條通向遠方的大道上,永遠有一本厚厚的打開的書懸浮著…… 
  他是陝西乾縣人,19歲就來到了北京。開始在《中國美術報》社當編輯,報紙停刊後,他來圓明園住下。讀書、思考、畫畫、去北大食堂吃飯,過著象學生一樣的生活,唯一不同的是他得自己想法養活自己。他把自己養得營養不良、發育欠佳。 
  他每年只在春節時回一趟家。母親非常掛念遠在異鄉的兒子,寫信時詳細地問他住什麼樣的房子、睡什麼樣的床,每頓吃些什麼,他的回信永遠是告訴母親一切都很好很好。生活有多苦,只有他自己清楚。"苦海無邊,回頭是岸。"然而米蘭·昆德拉又說:生活在別處。 
  他說圓明園沒什麼好寫的,因為搞藝術的人就是這麼生活的,像美國的格林威治村、東村等等,他認為圓明園藝術村與它們在本質上是一致的。"但是我不推崇他們,也不加入他們的行列。包括西方某些著名畫家的作品如魯本斯的縱情、勞特累克的紅磨坊系列甚至畢加索,我都不喜歡,不喜歡那種對生活的揮霍。與他們相比,我更喜愛凡高,凡高他是虔誠的富有激情地去頌揚生命歌頌大自然,凡高是真正的藝術家。" 
  小田曾經與80年代末張大力、牟森、王德仁那批盲流藝術家有過接觸,"這兩撥人簡直是天壤之別,張大力他們當時苦得很,幾乎是吃了上頓愁下頓,房子住得又破又小才幾十塊錢的租錢,哪像圓明園這撥人,感覺一個個都挺闊綽,住這麼大的房子,還有酒喝。" 
  所有的畫家裡,他最平靜與順從。好像他對生活的要求只是吃飽就行。已經有3個月沒有接到編稿的活兒了,"實在沒錢時,我就賣畫。"他比他的同齡人要成熟得多。 
  平時,他與房東的關係處得很好,晚上房東還來他房間裡下下棋。他也與村裡的個別畫家來往,比如跟方力鈞下棋、與老弓一起在湖裡游泳什麼的。他很少進城,"我一進城就暈眩。" 
  村裡畫家都叫他大拙。他本名張容若,"大拙"是他為自己起的號。大拙與菜販子合租一個院,他住一間小屋,每月租金100元。 
  大拙的房門上貼著他書寫的"藏真精舍",窗上、牆上貼滿了他的書法作品。他的畫只有一幅,國畫,是清淡的山水畫。大拙說因為眼高手低,所以總不敢畫畫,書法倒是覺得可以掛出來亮相。我看字、畫時,他一直埋頭在一本日本掛歷上寫著什麼。"你這是在幹嗎?"我問。 
  "我在算卦。" 
  "你信嗎?" 
  "我信,這是非常有道理的。" 
  大拙是江蘇淮陰人,69年出生,雖然只20出頭的年齡,但卻留著一臉鬍子,神情漠然而憂鬱。他曾是浙江某學府中文系的學生,89年時因言行過激而被關押,出來後他的思想起了極大變化。由入世改為出世,去江南五大名剎之一的天童寺出家當了和尚。問起他當和尚時的生活,他說:"沒意思極了,連法名都與幾百年前的和尚相同。生活極刻板。後來我悟出,出家和不出家都同樣可以修行。不滿一個月我就下山了。"接著,大拙講了許多關於佛教的知識。又講到國畫的精深博大,他認為國畫必須得人格、學識修煉到一定程度方可為。他認為中國傳統的東西非常美並一直在苦苦研究它們。 
  問他為什麼來過"三無"生活,他說:"這樣生活是很正常的。現在除了大陸和台灣,任何國家都沒有戶口。" 
  他強調說:"我到這裡來是來做人的。" 
  他家裡很支持他,給他提供生活費,"去年我父親去世了,如果父親還在,我的情況會更好些。"他認為目前他還不能畫畫,因為他的人格、學識還未修煉到極高的境界。   
版權所有:汪繼芳        
第二章 圓明園畫家村 (5)   
眾說紛紜福緣門村居委會訪談  
  福緣門村,位於圓明園以南,村裡現有常住戶669家,共1822人。村裡許多人家都有自己的私房,來這裡租房的人越來越多,租房的人有周圍院校的學生,有來自全國各地的畫家、木工、做豆腐的、賣菜的,共計500餘人,所有房客均要去派出所或居委會辦理暫住證,每月交暫住費5元整。 
  宋鳳英(女,50多歲,村居委會委員): 
  "這些畫畫的男男女女住在一起,有的人我也分不清是男還是女,不過,雖然打扮很怪,但挺文明的,對人非常和氣。" 
  王春蘭(女, 50多歲,村居委會委員): 
  "我原先是鹿林的房東,現在是魏野兩口子的房東。有時候,我也去看看,發現他們好像沒什麼錢。有這麼多畫家到我們村來,我們很高興,我們村子裡還很有幾個名人呢!象丁方、方力鈞、還有鹿林。"房東的看法 
  張宏野、鄭曉chong 的房東找起來最容易,因為房東與房客同住在一院。那天,房東老范正在馬廄給兩匹馬喂草,"這馬是我兒子的,我兒子在環衛局開車。平日裡這馬跑運輸,拉拉磚什麼的,還得雇趕車的呢,村裡人都不興整這個了。大家都有工作,我們村5年前就轉為城市戶口了,什麼商業局、環衛局都有村裡的人。" 
  談到村裡的畫家,老范說:"畫家前幾年來的少,今年來的最多。長長的頭髮,頭上還紮著個辮子,嘿嘿嘿,挺逗的。看他們都挺窮的,有一個畫畫的,褲子上破個大洞,還用別針別起來,穿著在村裡走來走去,這樣的破褲子,擱我們早扔了,他們還穿著……你是他們的領導吧?來看看他們的表現怎麼樣是不?他們都不錯,怪可憐的,每天就喝自來水吃麵條。" 
  "您一家對他們很照應,他們很感激。" 
  老范嘿嘿一樂:"鄰居嘛,沒事兒,和氣才能生財。"如果想寫出真實的我們 
  陳淮東(69年生,來自新疆,91年7月來京,租西苑婁斗橋民房一間,自由職業畫家): "有關圓明園藝術村的報道我全看過,太不盡人意了。藝術村有些人很不錯的,有自己的想法,而報上把他們說成是盲流我很反感。應該嚴肅中帶點幽默地來寫他們,而不要象開玩笑似地糟踏他們。請原諒我對你的毫不客氣。你如果想寫出真實的我們,就得在村子裡住兩個月,體驗體驗這種生活。 
  "我和他們一樣是'夾板人'(就是在夾縫中生活)。以前在家時,我們外觀上是不自由的:父母管著,領導管著。現在我們表面上自由了,心裡卻有種說不出的苦惱,同樣感到不自由──首先沒錢就不自由,社會的偏見也使我們感到苦惱。"二十年代就有盲流 
  劉偉(68年生,瀋陽人,兩個月前搬到藝術村,自由職業者): 
  "88年,我從遼寧大學經濟管理學院工業會計專業畢業。來京前,我在《東北經濟報》當了一年記者,89年11月《東北經濟報》停刊,報社給了我們每人2000元遣散費。以後我就來到了北京,來北京大部分原因是為了女朋友。我的女朋友現在北京讀大學,她是從內蒙考來的。說起來也很有意思,小時候我曾在內蒙待過8年,那時候我就夢想過,長大我要與蒙古姑娘結婚,89年我去了一趟內蒙,很偶然地我和她遇見了,而且都回憶起小時候曾見過面……我是因為愛情到北京的。 
  "報社給的遣散費早就花光了,91年我與一幫人一道為台灣節目主持人凌峰寫腳本,他給我們租房子,發工資,視腳本的好壞發獎金,後來因為有磨擦,我退了出來。然後,又在劉紹棠辦的文學協會搞的文學講習班給人講過課,與人一起辦過公司。92年4月,我搬到藝術村,想玩玩,交點畫家朋友(對畫家我一直很偏愛),我和他們一樣都是自由民嘛!另外也想搞出點好詩來,我覺得中國當代詩太刻意了。最近,我一直在北大幹活,幫人抄稿,千字一塊五,無所謂,生活嘛,村裡還有位雲南來的寫小說的,在搞校對,千字三塊。橋那邊還有一幫搞搖滾的,'晚間新聞樂隊',以前都是海澱的混混,富得很,大把大把花錢,自從迷上搖滾後,變得很安分,但也窮了,連把吉它也買不起,他們那把吉它殘破不堪,後來我將我那把'紅寶石'給他們玩…… 
  "流浪這種現象,實際上我們國家早在20年代就有,那時北大紅樓不就住過沈從文、胡也頻這些人嗎?(毛澤東也來北大打過工呢!)北大一哥們想以圓明園現象為題寫畢業論文,題目報上去,指導老師把它斃了,說20年代那些人是一代大師,今天這幫人不過是盲流不可同日而語。毛利的《流放者歸來》裡,寫了第二次世界大戰後美國紐約的格林威治村,那裡房租便宜,有3個地下酒吧間(當時美國禁酒),一幫搞藝術的就在那裡居住,如海明威、菲斯吉拉德、劉易斯還有毛利本人等等,後來許多人成為著名的文學家、藝術家……我常跟一些哥們兒說圓明園是中國的格林威治村。我不同意'流浪畫家'的叫法,流浪這個詞太輕鬆太浪漫,有些詩人從來沒有流浪過,整天坐在家裡無病呻吟,他們幻想的浪漫就是去流浪。而我們的流浪則是一種'流落',是被迫走到這一步的。很多來過這裡的人,包括村民,覺得畫家們很自在,每天不用上班,還能睡睡懶覺什麼的,其實,這只是外表,精神上他們所承受的壓力是世界上最大的,他們是精神上的流放者。我特別尊敬他們。我覺得生活方式對藝術觀的影響非常大,那些被國家養起來搞藝術的人,是不會背叛正統觀念的,因為背叛就意味著失去一切。 
  "我還有一點感想,覺得北京真不錯,能容忍我們這樣一幫人存在,在別的任何一個城市我們都可能會被趕出去。"不喜歡他們但羨慕他們 
   "鴛鴦飛來成呀成雙對, 
   相愛的人兒呀配呀配成雙。 
   勞動人看那勞動人好, 
   你才是妹妹心上的人。" 
  西苑婁斗橋一間小屋裡,錄音機正在放著《河套情歌》。"我特別愛聽民歌,民歌中又最偏愛西北的,《河套情歌》我幾乎天天要聽一遍……"小屋的主人牧羊(假名)這樣說道。 
  牧羊是安徽一所師範學院的講師,講完課後來京的。擅長剪紙及中國彩墨畫,多年來一直酷愛中國鄉土藝術。85年曾在南京舉辦《版畫雙人展》,88年在中國美術館舉辦的《中國首屆剪紙大獎賽》中獲一等獎,91年在日本東京世田谷美術館舉辦剪紙個展。 
  "來北京,對我來說是迫不得已的事。我總得離開老家才行,婚姻的家庭的種種煩心事都逼著我不得不離開。有時我也真覺得對不住兒子,他才6歲,他媽媽也忙得顧不上他,我又管不了……" 
  他是一個傳統觀念很強的人,他的離婚是因為老婆堅決要離。後來他又與一個大學生好上,3年來他們一直相愛,但畢業以後,那姑娘也突然離他而去,另嫁他人。女人的任性女人的多變令他痛苦煩惱。他的單人床床頭上,貼有他用細明體書寫的座右銘:"寬厚的 經驗的 穩重的" 
  他有幾個朋友都住在福緣門村,而他卻住在與福緣門隔著一條馬路的婁斗橋,"婁斗橋正對著北大西門,去北大食堂很方便。福緣門那邊亂哄哄的,我不想跟那幫人攪到一塊,你看那些所謂的藝術家,頭髮留得長長的,整天喝酒搞女人,沒有飯錢就到別的畫家那兒吃大戶,連餬口都成問題的人還談什麼藝術?我覺得老百姓哪怕一個賣菜的、一個撿垃圾的都比他們可愛,而且老百姓的痛苦要比他們深重得多……不過有時我也很羨慕他們,放得開,什麼也不管不顧今朝有酒今朝醉,活得很輕鬆,那些來村子裡的女大學生們還特別崇拜他們,為他們做飯陪他們睡覺,甚至拿自己的錢來養活他們。當然村裡也有一些很不錯的畫家,能吃苦,肯用功,像老弓、小田這些人我都很喜歡。我的一個學生也在村裡租了間房住下,就住在魏林的隔壁,那個地方有個豬圈,味道很大,蒼蠅蚊子很多,我去看他時,他的屋裡、燈繩上、頭上爬滿了蒼蠅。黑燈瞎火的,他還趴在地上燒灶煮飯吃,我看了心裡真是難受。"這裡的姑娘全是本科生 
  在藝術村畫家家裡,我常常碰到一位自稱在前門租房而住的畫家。與村裡畫家的消瘦與文弱相比,他顯得過於剽悍了。 
  他叫何軍,64年生,內蒙古赤峰市人,達斡爾族。85年,他辦了停薪留職手續(每年向單位交300元管理費)後來到北京,一直住在前門。 
  "你來北京已經有7年時間,靠什麼謀生?"我問。 
  "靠賣畫。"他說話嗓門很大,一口普通話極標準。 
  "好賣嗎?" 
  "好賣。"回答得很肯定。 
  "把你的招兒透露透露行嗎?" 
  "我來的時間長,認識的人多,有幾個老外常往我那兒跑,後來我跟他們就成朋友了,他們的口味我也摸得一清二楚。有了固定的渠道事情就好辦得多。我還有一招,就是絕不讓價,有一次,一個來旅遊的老外看中了我的一套系列畫,這畫我自己很滿意,這畫由6幅又窄又長的畫組成,拼在一起又是幅完整的大畫,漂亮極了!他要我開個價,我告訴他賣價是2500美金,他要壓價,我說你到國外去買買看,哪幅畫不高於這個價,你花這麼少的錢買一幅中國人畫的畫,值。他說他出國沒帶那麼多錢,能否只買3幅,我說不行,要買就6幅一塊買。後來他又來過兩次,每次都是戀戀不捨地離去。回國之前,他終於花2500美金買走了這幅畫。賣畫就是這樣:他不喜歡的畫你賣多賤他也不要;他喜歡的畫,你開價再高他也買。" 
  他說他正在藝術村找房,準備搬過來。"這裡安靜,又有這麼多畫家,村裡房子也大,光線好。" 
  有畫家笑道:"這裡的姑娘也好。全是本科生。"   
版權所有:汪繼芳        
第二章 圓明園畫家村 (6)    
栗憲庭如是說  
  滿臉鬍子,表情平和,聲音沉穩。像寬容的長者,像得道的高僧,除個矮一點之外,是個極具魅力的中年男子。 
  第一次見到他,他就遞給我一支煙。沒有絲毫遲頓猶豫,我接過了煙。"我是不抽煙的,"我告訴他,他聽完只是無聲地笑了。他有一種領袖風度。 
  事實上,大陸那些搞前衛藝術的畫家們早已把栗憲庭當作他們的精神領袖。他是大陸美術界最有聲望的批評家之一。 
  栗憲庭,1949年生,祖籍河北邯鄲,文革前老高中生,老知青,文革時因反武鬥和某些中央領導,被打成反革命,關進牛棚,被遊街、遭到拷打,釋放後到農村插隊,平反後當鄉村中學教員,74年入中央美術學院國畫系學習,78年畢業後到《美術》雜誌編輯部工作,85年到《中國美術報》,是該報的重要編輯。90年該報停刊後一直賦閒在家。(以下根據採訪栗憲庭的談話錄音整理) 
  汪:您去過圓明園藝術村嗎? 
  栗:去過,而且去過很多次。 
  汪:您是怎麼看他們的? 
  栗:從社會文化角度看,它是積極的,是從一種社會生活的框架上對官方進行反抗,不管追求什麼,自有它的意義、有破壞性,這個社會還是需要破壞性的東西的──比較有意識的破壞。他們能扔了那麼好的工作,要來當盲流(當然這裡面每個人都有各自的原因),這總是社會加給了他們一種框架,束縛得太厲害,每個人都有這種情況,他們內心都挺痛苦的,否則他們不會跑到這裡來。 
  汪:您能談談早些時候盲流畫家的情況嗎? 
  栗:較早的盲流,是星星美展那幫人。他們主要是對官方意識形態不滿意,作為藝術家他們有自己的追求。星星美展這批人基本上是非藝術院校出來的,他們接觸西方藝術,一開始就站在官方藝術模式的對立面,星星美展當時提出的最重要的口號就是:"畢加索是我們的旗幟,珂勒惠支是我們的榜樣。"畢加索是西方反叛藝術家,他不斷地創造一種新的模式來反叛既有的模式,這是西方現代藝術很核心的東西,他追問藝術是什麼,不把它固定成一種模式,不斷地創新追求一種新奇感;珂勒惠支的藝術基本上是主張人道主義、批判社會的,符合70年代末80年代初整個文學藝術界那種文化批判意識社會批判意識的精神。星星美展繼承了這兩種東西,一開始它的起點就是意識形態和藝術上的。中國學院式教育基本上是從歐洲寫實主義體系學院派式體系過渡到蘇聯模式,它基本上是寫實的訓練,比較適合官方那種模式,而他們一開始就沒有接受這種東西。他們吸收一些西方早期象徵主義的東西,星星美展中很多是象徵的、社會批判的,藝術上是反現實主義的。他們後來都成了盲流。有一批比他們還要早,60年代就開始,是官方里面的反叛分子,像北京的袁運生當時都是在美院被批判的,這是一撥,他們雖然沒有流落到社會上,但在藝術上開始對教育體系有種離心傾向。南方有一撥人,尤其在上海、江浙一帶,50年代入校,是林鳳眠、劉海粟、關良這些在30年代搞現代藝術的人的學生,藝術上受他們的影響,在1953年中國開始蘇化、寫實主義一統化之後,這些人退出學院,開始流落到生活中。1979年,他們最早出來走向社會,我把它叫形式主義風潮。它跟港台歌曲的出現是一樣的,經受了多年正統歌曲的控制後,突然聽到那種輕柔的、甜蜜蜜的港台歌曲,對人是一種心理放鬆。79年這撥人也是,形式上開始追求一種形式美,以前不准追求形式美,多少要反映生活重大題材。這裡比較精彩的一個現象就是30、 40年代那批搞現代藝術的被壓制以後,他們周圍聚集了一批人在79年開放後從社會的一種潛流變成社會的顯流,就是說這麼多年過去了,這種西方現代主義的影響在中國大陸上實際並沒有徹底被埋葬,它只是變成了一種社會潛流。北京也有這種現象,北京一些盲流的主要老師趙文量、楊雨樹,從60年代就開始牴觸學院式教育,自己帶了一批一批的學生,星星美展很多人是他們的學生,這些人在藝術上是早期革命現實主義模式的離心分子,在藝術觀念上與官方的相反、對官方的反叛造成了他要離開原有的職位,有的是自己離開的,有的是被迫離開的,有的甚至被開除。但很快星星美展包括許多盲流開始引起了西方的注意,這些人開始走進在北京的外國人的客廳裡大談藝術,西方新聞界也開始注意到他們,同時出現了一個副現象,認為同外國人打交道的非官方的才是真正中國現代藝術的代表,而且這些人中也畫出了一大批專門以討好在京的外交官的藝術品,外國人喜歡什麼他們就畫什麼。第一代盲流就是在這種洋沙龍中實際上被殖民化了,早期的叛逆色彩已經逐漸消失,不再有什麼力量了。隨著的結果就是這些人全部出國,星星美展很多人都是找了外國老婆出去,所以中國現代藝術的起始就是被西方殖民化被收買,這是第一代盲流。第二代盲流是80年代以後各個大專院校的畢業生,如張大力、蔣國良等,這代人一開始就不是把藝術作為盲流的起點,而是生活的方式,首先是對分配的工作不滿意,或者是分到外地不願走,尋求自由職業,或者更低一級來說就是要留在北京,當時社會開放也給他們一種生存機會,比如可以畫到廣告啊作品可以賣給外國人等等。他們有的到圓明園的一畝園(我去過)租房子住,勢力並不大,還沒有形成一種聚到一塊的力量,都散漫在社會上,但這批人也很快找到了洋老婆,紛紛出國。這是第一代盲流給他們指出的一種途徑──尋找飛機票的途徑。西方人認為女孩子到中國來是給中國人提供飛機票,說來中國是"來當飛機票"。他們找到機票後,辦簽證,出去後就跟外國人離婚。第二代目的比第一代明確。現在圓明園藝術村這撥人是第三代了。他們大部分是外地的,當然前兩代肯定對他們有影響,就是認為北京的藝術品有出路,於是來這裡混混象走江湖一樣。他們也是在追求一種生活方式,至於藝術上則一般,因為他們走到這裡不是為藝術,是來尋找一種自由藝術家生活的。 
  汪:關於三代盲流之說,是您自己的劃分? 
  栗:對,是我自己劃分的。因為我經歷過也接觸了這幾代人,單單看這條線,從我瞭解的有限的範圍內,基本上是這樣一種狀態。 
  汪:您認為圓明園藝術村的形成跟"廢墟"有沒有關係? 
  栗:我看沒有關係。藝術村的形成完全是偶然的。畫家們怎麼會在那裡聚集起來,我想有很多客觀的東西:他們要走自由職業的道路,但同時這些人又不是大款,圓明園房費較低,房子大,好畫畫,又在文化區,離清華、北大近。可以在學生食堂就餐,北大很多學生也在那裡租房,學生和他們互相串,文化人之間相互都願意接觸。他們走上一種自由職業的道路,不能跟革命家與早期盲流相比,當時是要反抗官方,圓明園這幫人沒有這麼明確的目標,他們更多的是追求個體的自由,跟前輩帶有責任感的社會批判意識是完全不同的。他們不可能有一種廢墟意識,廢墟意識太文化了,這個詞非常文化。 
  汪:可後來大家就是衝著某種象徵來了…… 
  栗:對,聚集起來後,就有個東西在那裡,一旦有個東西在那裡,大家就開始慕名而來了,而個體的東西聚集到一塊,就變成了一種社會現象,一種象徵──追求個體自由的象徵。大民主──靠整個民族爭取民主這種東西是沒有希望的,89年以後很多人持這種觀點:不要去搞什麼使命感,自己埋頭自己的研究,逐漸擺脫意識形態,使學術個體化,這樣都個體化之後,意識形態本身就不起作用,就是採用一種個體消解的辦法。圓明園後來逐漸成為某一種象徵,有人就奔這種象徵而來,這個象徵是社會像征,只是在缺乏自由的大框架中追求一種小的個人空間。無論如何,我覺得從現在看它們,對這個社會還是有意義的,不管它藝術上多沒價值,但它有社會價值,實際上現在已經成為一種象徵了,圓明園畫家已經被社會所關注,它代表了一批不要官方職位的追求自由的藝術家,現在各地都有自由職業畫家,但單個單個就不成為象徵,而圓明園畫家聚集後,就成為一種社會像征、一種社會新聞事件,通過它可以觀照全國各地的同類現象。 
  採訪完栗憲庭,我立即去了栗憲庭提到的趙文量、楊雨樹家。趙文量、楊雨樹一起住在北京西城區什剎海東煤廠胡同的一間10平米的屋內,小屋裡有兩張單人床、滿牆的油畫作品及一些雜物。 
  趙文量(1937年生)、楊雨樹(1944年生)從62年起就成為志同道合的朋友,文革中,他們不畫"紅、光、亮"宣傳品,而是到北京郊區去寫生,他們用偽裝的畫夾、迅捷的捕捉力畫出了一幅幅作品,他們的寫生畫常常被巡邏民兵撕毀、沒收。他們與學生常常在玉淵潭探討藝術,成為被傳誦一時的"玉淵潭畫派",是新中國成立以來的第一個民間自發的繪畫藝術團體。79年7月,他們舉辦了著名的"無名畫會";79年12月,由他們的學生舉辦的星星美展轟動全國,隨後他們的學生全部出國。趙、楊自84年辭職之後,一直在家畫畫。趙文量與妻子已分居10多年,現每月由女兒提供100元生活費。楊雨樹一直獨身,由母親和妹妹共同分擔每月100元的生活費。 
  為了瞭解國外藝術村的情況,我又去找了在中央美術學院美術史系任教的易英老師。批評家、畫家兼《世界美術》副主編的易英,77年考入湖南師範大學美術系,85年中央美術學院外國美術史研究生畢業。88年他曾去美國著名的藝術區蘇荷考察,並在那裡當場作畫。 
  我說明來意後,這位質樸敦實、富有激情的湖南人立即停下了手頭的工作。"圓明園藝術村我沒有去過。我在《中國日報》上看過圓明園的報道。我認為圓明園與國外的藝術村是兩回事。國外現在叫得最響的藝術村有兩個,一個是蘇荷區,一個是東村。蘇荷區出現在本世紀50、60年代,當時美國紐約的重要的博物館、畫廊以及文化都集中在曼哈頓區,而一批搞前衛藝術的藝術家們(還未出名,作品一般在市場上賣不出去,他們的藝術還未被官方、老百姓、收藏家所接受)就將曼哈頓區的格林威治村的一個只有老鼠出沒的工廠廢墟(即現在的蘇荷區)作為立腳點,廉價的又高又大的車間被改建成了兩層的畫室,上下樓的鐵皮樓梯至今還保留著。現在蘇荷區的情況已經變了,當初50年代的前衛藝術家現在已是西方一流的大師,地皮的昂貴已經使年青的藝術家們租不起,當時從車間改造的畫廊現在也非常豪華,無論是資金的投入還是畫的價格,都已遠遠壓倒曼哈頓區老資本家們的畫廊。,蘇荷區變成了資產階級的大本營。70年代末,為了發展前衛藝術,一批年青的貧困的藝術家,又在離蘇荷區不遠的名叫東村的地方新開闢了一個藝術中心,那裡原來是一個人種混雜的破舊不堪的區域。幾年後,東村就成為一個名符其實的美術區了。至於圓明園的畫家(當然我說的可能不太準確),我看他們考慮的不是藝術,他們主要是要到北京來,商業性的考慮多些,因為北京有使館有外國人,他們看中的是北京的市場(不過住在圓明園的有幾個畫家相當不錯,像丁方、方力鈞等)。" 
  談到圓明園藝術村這一現象時,易英說:"這與中國整個美術市場的混亂有關,美術作品老百姓買不起,國家也不收購它們(若收購也只是象徵性地給點錢),於是只有賣給外國人,現在是外國人的口味外國人的金錢控制了我們的美術市場,我們的藝術處在一種自生自滅的狀態,將來究竟怎麼發展還很難估計。解放以來,我們把藝術當成一種宣傳,只要上了展覽登了報有影響就行,然後靠這個得到職稱、地位,再轉化為房子、錢等等。85年搞前衛藝術的畫家們一點兒也不考慮商業性,沒有商業意識。學院也不考慮學生的出路,在校4年畫4年的素描,拿到社會上去一點兒用處也沒有。藝術一直畸形地發展著,它正處在一種調整時期,我想將來官方藝術會逐漸消失的。" 
  臨別時,易英給我一張名片,名片上印有他的辦公室的電話號碼──他是這次整個"圓明園"採訪中唯一能在電話裡找到的人。   
版權所有:汪繼芳        
第三章 京城搖滾人(1)    
  1992年春天我在圓明園藝術村採訪,聽畫家說村裡還有一支搖滾樂隊──晚間新聞樂隊。一年後我應《鍾山》王干先生之約寫北京的搖滾,想起這茬兒,首先就奔圓明園去了……  
"中國搖滾日"  
  我跟圓明園藝術家們的關係,恐怕是我這輩子人際關係中最輕鬆的。由於不會處理單位裡的人事關係,我離職做了自由撰稿人,從外省來到京城,也成了盲流。結識圓明園藝術家之前,我還惶惑地認為,這世間舞文弄墨像我這般無組織者大概不多,且難以存活,應了物以類聚之語,我與他們臭味相投,算是找到了"志同道合"者。 
  這一回我沒有找到"晚間新聞",這支樂隊已經散了,原因是沒成氣候,搞不下去。但經過一個多月的滿城轉悠,接觸了10多支搖滾樂隊之後,我感到搖滾人與盲流畫家在精神上的相通。這對於我理解他們起了大作用。 
  我抓緊時間料理了手中的活兒,開始收集資料。手頭已有一本趙健偉寫的《崔健:在一無所有中吶喊》(北京師範大學出版社1992年版);聽朋友說他的朋友編了一本搖滾樂辭典,上街就看到黃燎原和韓一夫主編的《世界搖滾樂大觀》(河北人民出版社1992年版);再有北嶽文藝出版社的《麥當娜》(1992年版);其它的資料就是如今雨後春筍般冒出的各種報紙星期刊週末版上的報道。其中《北京青年報》的報道較早,其它都正巧是我收集資料期間上攤的。 
  春天,歷來是文化人的好日子。小時候,"呼喚文藝界的春天"、"解凍"諸如此類的詞語就滿腦子縈繞。那時以為這不過是文化人的形容。現在知道實際如此。特別是在北方,在北京,長達四、五個月的冬天終於過去。除了上班非出門不可,貓在有暖氣管道或者是煙囪爐子的屋裡,自有南方人無法享用的舒適,但也由此耽誤了交際、耽誤了表演、耽誤了生命。於是縱身而起,大步出戶,緊著呼應大自然的勃發生機,表現出人文的春天。 
  1993年春天,我看到這麼一份【新聞通稿】《搖滾北京》首發北京搖滾的里程碑 火烈鳥 
  3月26日,廣大歌迷、搖滾發燒友盼望已久的十大搖滾樂隊及個人合輯《搖滾北京》在北太平莊蘇珊娜美食中心舉行了盛大的首髮式。在京各大樂隊濟濟一堂,共同領略呼吸、女子、指南針、Again、新諦等樂隊的風采。 
  《搖滾北京》是迄今為止國內製作水平最高的搖滾音帶,也是唯一能真正代表國內現今搖滾水準的力作。這盤嚴格策劃,精心製作的專輯由北京搖滾界鐵腕人物王曉京總策劃、監製,由錄音界第一人老哥擔任製作、錄音混音及數碼母帶處理,收錄了黑豹、呼吸、女子、指南針、Again、新諦、超載、做夢諸樂隊及王勇、常寬的重要代表作品,其鼎盛的陣容、磅礡的氣勢,說明了它是中國大陸搖滾的一次重大檢閱。行家們普遍認為,《搖滾北京》的誕生,標誌著搖滾樂這種深具生命力的藝術形式已進入一個新的時代。 
  《搖滾北京》由北京賽特文化發展公司、香港永聲音樂唱片有限公司聯合製作,北京文化藝術音像出版社出版,天津音像有限公司復錄發行。所有合作單位均認為它的發行具有劃時代的意義。這不僅因為《搖滾北京》完全由大陸自己創作、製作,沒有任何港台背景介入,還因為它是一盤集思想性、藝術性、先驗性於一體的優質音帶。《搖滾北京》注重表現純粹的、本質的、根源的搖滾精神,也以各種風格照顧到各種欣賞層次,極盡發揮個性又雅俗共賞,體現出強大的生命力。 
  目前在大陸,搖滾樂正處於從地下走到地上的階段,作為一種重要的文化,它在西方經歷的發展過程,也在中國隨著經濟文化的進一步開放而表現出來。《搖滾北京》面市前,市場上已流傳不少質量優劣不一的搖滾音帶,甚至出現頻繁的盜版,還取得了不少銷量,這從某種角度也表明廣大聽眾對搖滾樂的熱衷和喜愛,對此王曉京很有信心地表示:我們將把最好的東西奉獻給大家。 
  簽字儀式結束後,樂隊的精采表演把首髮式推向了高潮。"AGAIN"演出了他們的力作《烽火揚州路》、《寂寞的收穫》、《不能不說》;"新諦"表演了《不要匆忙》、《陌生地方》等代表作;"指南針"奉獻給大家膾炙人口的《請走人行道》、《逃》和《回來》;"呼吸"則用《新世界》、《太陽升》等早已流傳的佳作奉獻給大家;女子樂隊演出了《不是遊戲的年紀》、《錯覺》和收入《搖滾北京》的《自己的天堂》;王勇則以他的大手筆《安魂進行曲》等作品繼續詠歎生命的本質。 
  首髮式後,應廣大行家、記者和歌迷的強烈要求,一致決定把每年的3月26日定為"中國搖滾日",以資紀念,並載入中國搖滾發展的史冊。 
  如果真是這樣,我算有福──目睹了中國第一個搖滾日的盛況。但說來荒唐,這個消息是頭天晚上常州的一位朋友來長途告知的。他的消息來源是《北京青年報》,他本人已過40歲。我趕緊托人找票。同學趙小源是歌詞作家,通過他與"眼鏡蛇"(女子)樂隊隊長虞進聯繫,才得知演出地點已由外交人員大酒家改到蘇珊娜。 
  當晚9點,我按時到達,演出沒有準時開始,但開演前的練樂聲已經讓我難以承受這種巨大的如同錘子直接砸在身體上的打擊。我只好從第一排退到最後,背靠著牆,可還是感覺到牆壁在震動。這是個400平米的方形大廳,北端搭了檯子,樂隊在台上,中間碼了一堆音箱,除台前有一排供記者坐的椅子外,觀眾都站著。 
  10點左右,進來幾個人高馬大、披散長髮的男青年,是以身高一律在1.80米以上著稱的"唐朝"。不一會兒,蔚華來了。她披著棕黃色的過腰的長髮,顯然是染過的,也許是為了與頭髮太長的男性搖滾人區別?蔚華與我同學,大約比我低一級的國際新聞專業生,在校時就以唱英語歌出名。現在她化著妝,嘴唇塗得很紅,走路一顛一顛的,與學校時的模樣判若兩人。妝束真能改變人,如果不是另一位同學介紹,我不會想到當年那個女大學生。 
  女性投身搖滾更令人矚目。搖滾給人的起碼印象是沒有紳士淑女一絲絲影兒。大庭廣眾之下,女士搖頭擺尾作河東獅吼很要勇氣。這天晚上女子樂隊上場時喊著"你們好!"(觀眾報以熱烈掌聲),然後宣佈:"《搖滾北京》說我們是女子樂隊,其實我們的名稱是眼鏡蛇!"(台下又是一陣掌聲) 
  這天晚上的票價是40元,我沒買票,原來準備忍痛放血的,但到門口,發現北京很小,我那些還在新聞單位的同學以及近兩年認識的流浪朋友一個個都在,他們或可以憑記者證或可以憑與搖滾人的朋友關係入場,於是我就在北京廣播電台文藝記者張健帶引下進了蘇珊娜。 
  問演出地點為什麼由外交人員大酒家改到了這兒,樂隊有人說是因為太多人知道演出地點容易引起治安問題,我說人還是照樣多嘛,另有人說,這只能怪現在是個信息世界。 
  在中央電台做了10年外國音樂節目編輯的同學聽說我來是為了寫搖滾,立即說"別寫,別寫,這幫人沒什麼勁!我正準備臭他們呢!水平特低,跟外國搖滾沒法兒比。如果你一定要寫,得從深處著手,研究他們這種現象,像今晚這'搖滾P arty'就是他媽的北京文化的奇特現象,外地絕不會有,只有北京!" 
  "為什麼只有北京才有?" 
  "北京有老外,大學生多啊!市民誰來參加這個?" 
  這些對話,都是嘴對著耳朵嚷出來的,因為樂隊的聲音鋪天蓋地,震耳欲聾。這也是"搖滾Party"的一大景觀,人與人之間的語言交流,都是這麼一人側著耳朵,另一人手掩著嘴傳遞著的。誰都覺得音量太大,但誰都沒有意見,來這兒好像就為聽這個吵吵聲的。 
  北京人民廣播電台編輯楊雪為了這個盛會,特意從台裡領了一台新的高級索尼錄音機,但她說犯了一個錯誤,"帶什麼錄音機啊,帶個相機才對呢!你看這些人拍下來才是最有意思的……"的確,來這兒的人千奇百怪,平時在街上看不到一個,一晚上全聚到了一塊兒,男性大多是披肩發,有的還戴著項鏈、耳環,模樣清秀點兒的就分不出性別了。"這人是男是女?"有人問,不遠處有位穿黑色緊身褲的。"這兒的人沒法兒分辨,我看只有一個辦法,就是讓他們脫了衣服。"回答者又說,"這兒的人,拉出去槍斃三分之一絕對不冤枉…… 
  還有穿著花棉襖的、扎小辮的小伙子。 
  唱流行歌的也來觀看,我知道的有唱電視劇《公關小姐》主題歌的張咪,新近由王曉京下功夫包裝推出的盒帶《你的柔情我永遠不懂》的新星陳琳。 
  3年前,1990年2月17日,首都體育館舉辦"1990現代音樂演唱會",北京6支搖滾樂隊登台亮相,這一天現在被叫作中國的第一個搖滾節。 
  不論搖滾節還是搖滾日,不論3年前還是今天,都是在表示中國搖滾還活著,並且還要火起來。大陸中國的音樂文化,10多年來南方傾向於引進效仿港台,北方則在強勁刮來的南風中頑強地尋根和吸收歐美精華。還在我大學時代,中央音樂學院作曲系的那幫才子──譚盾、瞿曉松等人就在他們的創作中兼收並蓄著搖滾節奏。今天,在我中斷了對現代音樂的呼吸至少5年後,聆聽搖滾不由想起當年劉索拉寫的流行歌曲,配器與節奏何其相似。 
  根據現在一般說法,崔健是中國搖滾第一人。崔健1986年首次演唱《一無所有》時是在中國錄音錄像出版總社和東方歌舞團組織的百名歌星演唱會上,當時的搖滾不過是一大堆歌星演唱的一大把歌曲中的一首。1987年崔健在《一無所有》外加了一首《南泥灣》。這以後有些歌手模仿,但仍是許多歌手許多歌曲中的星星之火。再以後崔健潛心在中國旅遊音像出版社棚裡錄音,總算在1989年初推出《新長征路上的搖滾》錄音帶收了9首歌。應該說這才開始了中國搖滾的好年華。錄音帶的傳播效應巨大,它帶出億萬聽眾,也觸發玩了多年吉它的青年去組織搖滾樂隊。用一句俗而又俗的話說"一花獨放不是春,百花爭艷春滿園",所以"1990現代音樂演唱會"標誌著中國搖滾的早春,而3年後的《搖滾北京》錄音帶首髮式,則可說是百花爭艷了。   
版權所有:汪繼芳        
第三章 京城搖滾人(2)    
何勇──後崔健群  
  動筆寫何勇時,還沒聽過他的演唱。收集當時的錄音出版物,就是沒見他的一首作品。著名的合集《中國火》和《搖滾北京》也沒收。但崔健特別看好何勇。1993年3月3日,崔健在北京電台直播機房回答聽眾問題時還說"我最喜歡何勇的音樂"。前衛藝術的著名評論家栗憲庭在一篇文章裡稱何勇是搖滾樂"後崔健群"的代表人物之一。王曉京也欣賞何勇,說"但就是太各,不然早出來了"。 
  看了提到何勇的資料,也採訪了何勇,但產生寫他的衝動,是在讀到他的歌詞時── 
   頭上的包 
   頭上的包有大也有小 
   有的是人敲有的是自找 
  這許多的記號深在我心中留 
   他們要這樣做你讓我怎樣好    
   頭上的包有大也有小 
   有的是人敲有的是自找 
   這許多的記號讓我在長高 
   無毒不丈夫可我才知道 
   我頂著頭上的大包低頭踩著自己的腳 
   我抬眼看那北斗星它的方向我知道 
   我親愛的爸爸媽媽涼水不要再給我澆 
   我癡情望著漂亮姑娘頭上又留下許多記號 
   多麼想 我披著頭也要直起腰到處走 
   多麼想 那琴聲也要是大家的歌謠 
   多麼想 朋友見面時心裡說聲你好 
   多麼想 哪怕頭上再留下許多的記號 
  "搖滾樂中的後崔健群以一種嘲弄和無所謂的情緒替代了崔健的濃厚參與意識和政治情緒"(栗憲庭《當前中國藝術的"無聊感"──析玩世現實主義潮流》,刊於香港中文大學中國文化研究所《二十一世紀》92.9),我一下子明白了所謂"後崔健群"。 
  我曾兩次打電話約何勇採訪,但他含含糊糊沒有定下時間地點,後來總算給栗憲庭面子答應了。請栗憲庭出面並把採訪地點定在栗家,是為了確保這個自稱"小混蛋"人稱"小玩鬧"的採訪能順利。 
  文字資料中的何勇,一律被當作搖滾圈裡的老人,年紀可以往40上想;電話中的何勇,慢慢悠悠吞吞吐吐,音容在30出頭;待到見面,只是個看去沒有發育好的小男孩。這時已是晚上7點,我們吃過了飯,桌上剩著晚餐大餅。何勇進屋就抓起大餅啃了起來,亂蓬蓬的一頭短髮,黑衣,黑褲,黑色短靴,臉色灰暗,身體瘦小。我迅速修正著想像與實際間的偏差,但何勇一張嘴,我還是要承認他的地道、正宗──搖滾意義上的。 
  在等何勇時,兩位報考今年中央戲劇學院的女孩路過老栗家,聽說何勇要來,就不走了,她們神情亢奮地說著今年2月14日情人節那天馬克西姆餐廳搖滾Party上何勇邊唱邊飛奔向觀眾的場面。 
  何勇一邊機智地應付著兩位發燒友的進攻,一邊忙裡偷閒與主人及在座的青年畫家劉煒和實驗劇導演牟森說話。6月他將去英國參加戲劇節,為了辦出國護照,不得不剪短了頭髮,以應付街道居委會大媽和派出所警察…… 
   姑娘姑娘漂亮漂亮 
   警察警察拿著手槍何勇的這兩句歌詞突然切入我的採訪追記。我這個以筆墨為生的自由撰稿人職業寫手幸好沒選擇寫歌詞。這兩個意象怎麼就能用文字排列組合起來?接著是── 
   你說要汽車你說要洋房 
   我不能偷也不能搶 
   我只有一張吱吱嘎嘎響的床 
   我騎著單車帶你去看夕陽 
   我的舌頭就是美味佳餚任你品嚐 
   我有一個新的故事要對你講 
   …… "現在我的後腦和胸部特有感覺,能接收聲音,我算明白貝多芬耳聾後還能創作了。"何勇無時不刻顯露出他的獨特想像力,"到了英國,我要去3個地方──紅燈區、賭場、酒巴。" 
  何勇的實際年齡是24歲,在座誰也鬧不清他怎麼會被英國邀請去什麼戲劇節,而且一去就是3個月。他與劉煒忙於憶舊,說88年89年在劉煒屋裡玩搖滾多麼有勁兒,"那會兒,玩完搖滾,哪有回家這一說……"說起從前圈裡的人,何勇要麼說這個"獻身"了,要麼說那個"合資"了。獻身即經商,合資是與老外結婚。與牟森他也有急切要表達的話題,先說他正在創作一種音樂,描述人體從胚胎到生長的整個過程,音樂全用人聲表現,牟森希望他加快創作速度,牟森正要排一部戲,整場音樂與演唱者都將是何勇。後來他們又說起溫普林拍了4年的《大地震》可望在今年完成,由此又說到吳文光拍的《流浪北京》及該片主人公的近況。牟森是片中人物之一,何勇提起張夏平(吳文光抓拍了張夏平□病發作的情景)。牟森說《流浪北京》因為有了張夏平才有了光彩,"這是個質量高的人",何勇說他的感覺完全一樣。 
  不知誰起了頭,談起吸毒的話題,何勇馬上說起他的兩個朋友曾在一個老外家吃餅乾,餅乾裡有大麻,兩個朋友不知道,吃了,餅乾發出一種特殊的香味,他們吃了很多,離開老外家時,才發覺不對勁兒,一個拚命地哭、一個止不住地哈哈大笑。何勇說他不吸毒,怕吸毒後渾身軟綿綿無法演唱,但有的搖滾樂手吸,而且癮極大,一天不吸都不行,被逮住後關了7天,放出來時剃光了頭。"為什麼要吸毒呢?"我問。何勇說,"好奇唄,這跟人們要去抽煙要去喝酒的心理沒什麼兩樣。" 
  等他吃飽侃足後,栗憲庭打開臥室的燈,為我採訪何勇提供一個安靜的地方,何勇不得不脫下靴子走進另一個空間,他環顧整潔淡雅的佈置,說:"看樣子老栗有女人啦,這個房間給人溫暖的感覺。" 
  我們在厚厚的地毯上席地而坐。"給《鍾山》寫?那是個很好的刊物。你要寫搖滾,這幫人,多難寫啊!"他一改那沒心沒肺的樣子,竟有些為我著急起來。 
  "是啊,比如找你就很難……" 
  "是,我不願談自己,如果不是老栗,我不會來,。談自己,談經歷,等於得花時間重新思考自己走過的路,太累,所以我不願談。到時候我寫一下自己的簡歷,再拿我的歌詞、錄音帶給你,你挑著用,行嗎?" 
  "不談自己。那能否談談別的樂隊?" 
  "不談,談這些幹嘛?" 
  "有位音樂評論家說搞搖滾的對自己很負責任,比搞流行音樂的人刻苦,是這樣的嗎?" 
  "不知道,反正我不是,既不刻苦,對自己也不負責。" 
  "你花多少時間在創作上?" 
  "很少,主要是睡覺、喝酒、找姑娘。"他回答問題時不停翕動著鼻子和嘴角。他在父母面前會不會也這麼倔強? 
  "你父母就你一個孩子?" 
  "對。" 
  "你這樣沒有固定的單位,他們怎麼看?" 
  "嘿,他們拿我沒辦法。正是他們跟我的對立,才使我更堅定。" 
  "你靠什麼謀生?" 
  "演唱和版稅。" 
  "演唱與創作相比,哪一種更快活?" 
  "創作。當我創作完一首曲子時最快活。" 
  "你那首《垃圾場》裡唱'吃的是良心,拉的是思想',是怎麼寫出來的?" 
  "沒什麼,就是一種感覺。" 
  "搖滾給你帶來了什麼?" 
  "讓我能去英國。"說完,他笑了。 
  "為什麼讓你去?" 
  "他們覺得我很戲劇。" 
  "哪個樂隊給你伴奏?" 
  "我用錄音帶,自己彈吉它。" 
  "你相信愛情嗎?" 
  "相信……"回答得很快,燈光下他微笑著,一改原先那擰勁兒,神情溫和。 
  "至今為止,你一共創作了多少曲子?" 
  "20多首,有9首編入個人專輯,已經錄製完,因為與製作商有些摩擦壓著沒發,從英國回來後就發行……我先出去一會兒,他們說的事我得聽聽……"他邊說邊跑到客廳,連鞋也不穿,坐到客廳沙發上,加入牟森劉煒的談話中。他們都笑他邊接受採訪邊聽客廳談話,心不在焉。 
  他在朋友中的如魚得水與接受採訪時的拘謹僵硬判若兩人,正如他可以滔滔不絕地開侃也可以笨拙木訥。你對他毫無辦法,只好說他還是個孩子。 
  兩天後,我採訪別人時順便去他家,正巧他在,沒有辦法不讓我進他的屋。屋裡到處一層土,亂得可以,終於讓他翻來翻去找出幾首歌詞,並聽了他的錄音。他的錄音機破得轉速都不對勁兒,雖然只聽了一小段,但已經使我感到與眾不同,是那種很放開的唱法,急躁的但吐字清晰。他掩上門調低音響,以免吵了住另一屋的家長。我看他其實是個乖孩子,儘管他曾在公眾場合把別人正在播放的磁帶拿掉換上自己的錄音。我還注意到他有很多書,其中有米蘭·昆德拉的,王朔的,宋詞。   
版權所有:汪繼芳        
第三章 京城搖滾人(3)   
投身搖滾的女性("眼鏡蛇"、蔚華) 
  正式採訪"眼鏡蛇"樂隊,是在她們剛結束南京演出回到北京時。 
  "南京的觀眾與北京不同,他們也唱也跳,但他們還聽,不像北京主要是跟著唱、扭。"樂隊隊長虞進說起在南京五台山體育館的演出,顯出挺欣慰的樣子。 
  吉它手,主唱之一肖楠說南京觀眾熱情之程度是她們所有演出中最強烈的,"一上台,觀眾的轟動倒先把我們給震了!" 
  "眼鏡蛇"是京城老牌樂隊之一,"1990現代音樂演唱會"6支樂隊就有她們。回憶起那次演出,她們說頭一次感受到搖滾觀眾的熱情,但那次演出她們還沒有自己創作的曲目,唱了幾首崔健的歌,這以後就下決心自己創作。 
  現在"眼鏡蛇"演唱的全是自己的創作曲目,《搖滾北京》收錄了她們的《自己的天堂》。她們承認在創作過程中王迪、崔健給過很大幫助,但更願意"象傻子一個樣,有自己的天堂"。虞進給了我10多首創作歌詞,都已譜曲錄音,目前正與出版商聯繫出版發行。"這是我們一個時期的小結,可能今後我們會進入一個新的探索期。"虞進後來又抽回了幾首歌詞,說這些還要修改。 
  在這個男性主宰的世界上,女子的生存簡單又艱難。要象傻子一樣容易,但要有自己的天堂就難了。如果女人能跟男人做同樣的事,就已經具有新聞性,所以儘管她們反覆申明自己樂隊的名稱是"眼鏡蛇",人們還是改不了叫她們"女子樂隊"。在男人眼中,她們更容易出名,但在男人心底,她們再出名,也還不如男人。 
  "眼鏡蛇"們充分地感受到這些。肖楠說開始還沒什麼,現在有了作品,社會承認後,有些朋友表面上跟以前一樣,背後說的就不好聽了,"不過這種時候越能看出誰跟我們是朋友,比如"唐朝"就很誠懇地幫助我們,當面指出我們的毛病。" 
  "眼鏡蛇"是中國第一支也是目前唯一的女子搖滾樂隊,由5人組成,年齡從24至30歲,其中有2人已辭職,其他幾人恐怕也不會在現在供職單位太久。她們都是音樂科班出身,在藝術團體上過班。虞進從中國輕音樂團辭職,她說在那兒大家都缺乏敬業精神,排練不用動腦筋,可以邊彈琴邊聊天。樂團的曲目,不是那些讓人們聽膩了的大陸歌曲,就是千篇一律的港台流行玩藝兒。"多少年了,每天都是一樣的東西,跟機器一樣,特沒意思,疲了!"肖楠補充說,"這跟搖滾樂沒法兒比。煩,煩透了那種音樂,87年88年接觸外國唱片,一下子被吸引了,覺得自己能演奏這樣的作品、創作這樣的作品。" 
  沒有排練場地是她們當時最大的困難。開始在虞進家,地點是和平裡居民區,可以想像在居民樓裡演奏搖滾對左鄰右舍的威脅。後來到琉璃廠華彩樂器店裡一個小屋,該店經理熱愛音樂給予支持,但一個多月後就頂不住搖滾的喧囂和店員的反對。又到貝司手家排練新作品,那時正是夏天,把被子蒙住門窗。就這樣換來換去找地方,直到現在經濟情況好轉可以每天交50元租金用一個排練場。說以上這些時,她們一直穿插著當時對自己奏出的音響的驚喜、對能夠做自己的音樂的高興勁兒的感歎。 
  "你們想過以後怎麼辦,比如說40多歲後,不能一輩子搞搖滾吧?"我問虞進。 
  "有人也問過我,我說別問這個,我不想它。" 
  "你父母也不管嗎?" 
  "我感激父母,原來在別的事上他們干涉過我,但這件事上一直很支持。" 
  虞進的母親是中央樂團唱美聲的,已退休在家兩年,她一邊在外屋忙家務一邊招呼著所有先後來找虞進的朋友,發現屋裡有人坐在地毯上,還遞進一個靠墊。虞進說,樂隊在家排練時,母親有時還指出一些技術上的問題。 
  國外記者的報道說"她們在台上異常漂亮,超短裙,開襟紅色長裙,帶著墨鏡,粗獷的演唱風格,博得觀眾的歡呼和口哨聲"。1993年2月,她們與崔健("ADO")、 "唐朝"、"1989"、王勇等赴德國參加"中國文化藝術節"演出,實現了"讓世界上的人們知道我們"的理想。 
  除了"眼鏡蛇"這5位女搖滾人,京城著名的搖滾女性是"呼吸"樂隊的主唱蔚華。她原來就是知名的國際電台和中央電視台的英語節目主持人,離職加入"呼吸"更成為新聞人物。應該說,新聞人物具有很高的商業價值,但蔚華和"呼吸"沒有為商業而改變自己。蔚華投身搖滾樂,是衝著能夠發揮出自己的創作力,而過去的工作是報道,"冷靜、客觀、邏輯地分析世界我不稱職,我是一個用情感的神經末梢去體驗周圍一切的傻瓜。""我們不是在表演,這是發自內心的音樂,它起到了直指人心、震顫靈魂的效果。"  
   切斷這目光 不再為你思想 把眼睛緊緊地閉上 我沒有哭可我無法不為你悲傷 我相信夢可誰有權阻止陽光 我給了愛相信天會回報我的善良 我不再說可我不會停止歌唱 ──選自《太陽升》 
  我想起著名搖滾女性麥當娜,有一次演出前,警察對她說,"今晚如再出現自瀆動作,就拘捕你!"麥當娜則當眾宣佈:"我是個藝術家,我選擇這種表達方式,寧願放棄演出,也不改變表演。"然後又對她的團員說:"盡情表演吧,讓他們帶走我!" 
  在大陸中國,敢於投身搖滾的女性,其勇氣決不亞於麥當娜。 
  天,保佑這些勇敢的女人吧!    
版權所有:汪繼芳        
第三章 京城搖滾人(4)   
臧天朔"1989"與"黑豹" 
  1993年4月24、25日,臧天朔"1989"樂隊與"黑豹"樂隊聯袂,為"臨終關懷"活動義演。這是"90現代音樂會"3年來"1989"樂隊再次面對18000北京觀眾。"黑豹"則是第一次公開亮相。 
  演出前兩天,他們在首都體育館裝台,臧天朔約我在那見面。 
  走進體育館,就見很多人在忙碌著。美工人員趴在地上收拾一幅紅底白字的標語:"為北京市第一所臨終關懷醫院的早日建成──獻一份愛心多一份關懷"。有一幫長髮小伙子在木板搭成的舞台上裝、調著各種音響。是"黑豹"?為了證實這一點,我問身邊一位約30歲的男士,他說是"黑豹",又告訴我被幾個男女圍在中間的那位就是"黑豹"經紀人郭傳林,他們正在策劃演出時如何錄像。這位答話者叫宋寧寧,是這次演出主辦單位之一的北京影星廣告公司總經理助理,演出的策劃人之一,他說"之所以用搖滾樂隊是因為搖滾樂有號召力,另外也因為這是沒有報酬的,演出的收入將全部捐獻給中國老年基金會"(主辦單位之一)。問起怎麼會批准演出的,宋寧寧說:"最開始是由文化部批,然後再由北京市文化局批。批下來很難,北京對搖滾特敏感。如果不是'臨終關懷'這個主題好,絕對批不下來。還加上我們做了讓步,比如不上報紙不登廣告等等。" 
  "為什麼選'黑豹'、'1989'參加?" 
  "跟四哥(郭傳林)我很熟,從小一塊兒長大的,他家哥兒幾個我都認識。四哥為人很厚道,為了'黑豹'把鐵飯碗都扔了。" 
  與宋寧寧聊完後,我去找郭傳林。當我提出採訪的要求時,他說現在不行,他們正忙著呢。明天呢?明天也不行。演出後呢?演出之後馬上去大連,從大連回來後再說吧。 
  臧天朔到來之前,我繼續觀察著被各式各樣週末版月末版"炒"得發紫的"豹兒爺":鼓手趙明義埋頭調試音響,連臉都看不清。貝司手王文傑披著瀑布式的長髮也緊張地工作著。吉它手李彤(年齡最大,29歲)模樣最清秀,身材高大,有著長及腰間柔軟的烏髮,他與王文傑原是飯店的服務生。主唱巒樹顯得很清閒,一直站在舞台上微笑著與一個女孩聊天。巒樹個頭最矮,年齡也最小(24歲)。 
  臧天朔仍未到。隊員之一、特邀吉它手寇善立先來了,光腳丫穿雙皮鞋,牛仔褲,黑色禮帽,抱著吉它孤獨地依在舞台的一角。我朝他走過去。 
  "能跟你聊聊嗎?" 
  "當然可以。"這位20歲、身高1.98米、來自華盛頓的美國青年微笑著站了起來。漢語說得很流利。他的英文名字是Chandler Klose。 
  "你怎麼一個人先來了?" 
  "小臧說是4點整來這裡集合。"他像所有老外那樣習慣性地聳了聳肩膀。我看看表,果然是4點整。 
  寇善立92年來中國學漢語,是北京外語學院留學生,在國內讀中學、大學時一直愛好搖滾樂。在外語學院他組織了一個留學生搖滾樂隊,並時常出現在北京的搖滾Party上,93年3月,被"1989"發現後成為樂隊的特邀吉它手。 
  "你覺得北京的搖滾怎麼樣?" 
  "很像美國60年代的樣子,直接、簡單。" 
  "在中國,你最喜歡誰的搖滾樂?" 
  "我最喜歡崔健的。既有本民族的音樂,又有自已的特色,他的搖滾樂在美國也是受歡迎的,他去那裡演出過,很轟動。我最喜歡他的《解決》,很有生氣,很硬。對我來說,音樂最重要的是感覺。" 
  "《花房姑娘》呢?" 
  "很好,但不算是搖滾。" 
  "搖滾樂與流行樂的區別在哪裡?" 
  "剛才說了,感覺,明白嗎?不明白,怎麼說呢?你去過卡拉OK嗎?那種很輕的東西就是流行樂,沒什麼意思,搖滾樂很硬,'唐朝'是搖滾。" 
  "搖滾演唱會上,中國觀眾與美國觀眾的表現一樣嗎?" 
  "不,不一樣。中國觀眾對搖滾還沒習慣,看演出時不動,就這樣(他做了個張著嘴、面無表情的樣子),而在美國,觀眾會叫、會跳。很不一樣的。" 
  採訪結束後,寇善立非常認真地坐著一動不動,讓我順利地拍了照。 
  不一會兒,"1989"的貝司手李力出現了。李力告訴說:"臧天朔馬上就到。"問為什麼樂隊叫"1989",李力回答:"樂隊是1989年7月成立的,所以叫'1989',並沒有別的意思。"談到搖滾樂的定義,李力說:"我們是什麼呢?別人說我們是搖滾樂隊,於是我們就成了搞搖滾的。其實,我們心裡沒有這種框框,我們的宗旨就是做好的音樂。"李力說話時,臉上一直笑瞇瞇的,難怪看到的報道上說他是搖滾圈中人際關係最好的。 
  這時,鼓手程進也來了。這位小時候由於家境窘迫未能繼續學音樂的人,中學畢業當工人後繼續自學音樂。著名的"90現代音樂演唱會"上,他是藝術總監。91年加入"1989",曾為"唐朝"做了半年的經紀人。 
  終於,臧天朔來了。胖胖的,像個佛爺。推得平平的短髮,根根朝天,讓人想起刺蝟。曾聽人說他脾氣暴躁,急了真能動手。 
  "1989"的人馬全齊了,他們看上去很普通很隨和。沒有一個留長髮的。 
  將我帶到後台一個安靜的角落,臧天朔開始了自述: 
  "我6歲開始學鋼琴,一學就是10幾年,那種音樂對我束縛很大,條條框框很多沒有我個人發揮的餘地。學得再好,這世界不過又多了一個貝多芬或莫扎特,你自己在哪兒呢,就不知道了。我想搞出有自己個人特色的東西,我要直接表達出心中所想,搖滾樂這種形式適合我,所以最終我選擇了它。這件事,只要能夠,我會一直做下去。 
  "對搖滾,我覺得沒有什麼定義可言,它只不過是一種音樂形式罷了。對我本人而言,這種形式使我生理上感到舒服,當然我會盡力將我的舒服帶給在場的觀眾。 
  "我唱的歌,歌詞大部分都是自己寫的。我只寫心裡想說的話。我有很多的話要說。對搖滾,有關方面總是那樣一種態度,要辦一場搖滾音樂會難度很大,充其量只能參加這種義演,我們常常說自已是'義演專業戶'。去年,應'國際減災十年委員會'之邀,我們幾支樂隊聚集秦皇島參加了中央電視台拍攝的專題片。那次活動,也是義演,當初說好可以在電視裡播出的,衝著能宣傳自己,我們去了,後來卻滿不是這麼回事兒,開頭告訴我們節目縮短了,從40分縮短成20分,從20分又縮成多少多少,最後乾脆不給播出。這個我想不通,心裡不舒服。後天我要唱的《說說》,說的就是這件事,有一段是這麼唱的:'電視上文藝晚會看得太多,感覺祖國的星星只有那麼幾個。聽說京城的搖滾特別多,為什麼不能往電視裡擱一擱,到底好壞讓咱老百姓評說。' 
  "我們樂隊成立雖早,但很少在一起活動,其中我有兩年時間與崔健一起錄他的《新長征路上的搖滾》(當然,都是有報酬的)。談談崔健?不談了,已經太飽和說不出什麼了。目前我們樂隊已有30來首歌。第一張專輯預計今年底或明年初出來。 
  "單位?我沒有,一直是待業青年(笑)。生活困難、手頭不寬鬆,這都無所謂,我一直沒有錄像機、電視機,直到前幾天,才買了電視機。"說到這裡,有人來叫臧天朔,他起身對我說:"今天就談到這兒吧,對不起,該去裝台了。"與我握了握手後,他急匆匆地離去。 
  4月25日晚,我去首都體育館看了"黑豹"和臧天朔"1989"聯袂為"臨終關懷"做的義演。 
  頭半場是"1989"的演出。主唱臧天朔站在他的鍵盤前一動不動地唱,雖然作品沒有出版過,可觀眾卻能跟著一塊唱。最後一首《心的祈禱》,觀眾情緒達到高潮,人人跟著一起唱:"我祈禱,那沒有痛苦的愛"這首87年由黃曉茂作詞、臧天朔作曲的被稱為臧天朔成名作的作品,據說是為紀念大陸第一支搖滾樂隊"不倒翁"而作的,它也是"1989"在各種Party上必演的曲目。 
  後半場演出的是觀眾盼望已久的"黑豹"。在觀眾的歡呼聲中,"黑豹"上台繞場跑了一圈。演出中,吉它手跪在地上演奏了一段,引來觀眾瘋狂的吶喊,南台觀眾席上突然拉出了兩個標語:"揭開臉譜走進空間"、"北大黑豹啦啦隊"。貝司手與吉它手將長髮處理得僵直、膨鬆,觀眾看不清他們的臉。主唱巒樹開始還彈著挎在肩上的鍵盤,唱了兩首後,乾脆拿著話筒,繞著舞台自由地抒發。"黑豹"演出中,最忙的是場上的幾位攝像,他們扛著機器,前後左右跟蹤著。 
  整場演出中,不時聽到觀眾齊聲喊著:"關燈!關燈!"北京音樂台主持人有待在他的頗受搖滾樂迷喜愛的《搖滾雜誌》欄目中,說演出激動人心,但"首體的燈一直開著,不能不讓我們感到遺憾。"   
版權所有:汪繼芳        
第三章 京城搖滾人(5)   
與海外簽約的歌手、樂隊 
("唐朝"、"黑豹"、張楚、竇唯、王勇)  
  在寫作這篇報告時,我算是進入北京的搖滾圈,因此不斷有關於搖滾人的訊息傳來。這些天,值得京城圈內人自豪的是關於"唐朝"在南京演出的轟動傳聞。《揚子晚報》5月2日的消息寫得含蓄:"5首歌一畢,'唐朝'匆匆退場,觀眾們久等不至。"實際上是因為"唐朝"沒有唱《國際歌》而使觀眾失望,以至釀成幾百名歌迷遊行到"唐朝"下榻的飯店。 
  "從來就沒有什麼救世主,也不靠神仙皇帝",但是"唐朝"在京城搖滾圈內異軍突起並不完全靠的自己。如果沒有前幾年西方媒體的宣傳,特別是台港唱片製作公司的資助,"唐朝"今天也只能和"1989"、"眼鏡蛇"、"呼吸"一樣,不過是大陸一支較老的有一定特色的搖滾樂隊。 
  搖滾樂不是經濟生活節奏過於緊張的社會的產物,西方搖滾樂產生、發展於社會經濟已臻穩定繁榮時期。台港的環境沒能培育出自己的搖滾樂,但卻發展出富於經濟眼光的文化人。他們多年來一直緊盯著大陸這個世界最大的市場,終於等到文化開放的一天。他們還特別瞭解外來文化對大眾的心理作用,並嫻熟地運用國際通行而大陸陌生的包裝技術,以一盒《唐朝》錄音帶一舉打開大陸搖滾樂市場。一位大陸音像出版社的年輕編輯說,"我一看那包裝就掏腰包了,都來不及注意是盒啥玩意兒。" 
  不管有心無心,"黑豹"的客觀效果是巨大的商業價值,他們在香港的演出給當地流行樂壇注入一股熱血,由勁石娛樂有限公司製作推出的首張專輯上了中文金曲龍虎榜首。但"唐朝"絕對沒有一般意義上的商業性,什麼"夢迴唐朝"、什麼"九拍",光聽歌名就不能跟"讓我一次愛個夠"或者"水手"比,如果再聽演唱演奏,那麼沒旋律,那麼吵吵,怎麼可能讓少男少女在大街小巷學唱、流行? 
  在這之前,大陸音像出版社出過正正經經的搖滾樂盒帶只有《新長征路上的搖滾》、《解決》和《呼吸》,後兩種發行量極慘,第一種雖然發了幾十萬盒,但《唐朝》在北京一家磁帶經營部10萬盒只賣了3天。 
  我不知道這盒帶能賣到多少,北京號稱音像製品銷量為全國的1/5,僅一家批零兼營店3天就賣了10萬,我敢說一般聽眾聽幾遍《唐朝》,可能就會一句,"飄來飄去飄來飄去沒有盡頭"(《飛翔鳥》)。我不禁長久地端詳著這盒帶的封面,4個長髮小伙子頭像,表情堅毅,面容或剽悍或俊俏,黑底襯出兩面書著"唐朝"字樣的小紅旗,封脊上有一團火焰圖案,是製版權所有"中國火"的意思,雖為中國音樂家音像出版社出版發行,但是滾石有聲出版社有限公司監製,並且由魔巖文化有限公司企劃授權。同樣的規格,緊接著是《黑豹》、《中國火·壹》(中國人世界的搖滾樂隊精選),看來是把火燒得越旺越好。 
  報載滾石在香港的子公司勁石與"黑豹"簽了約,台灣魔巖則簽了"唐朝"、王勇、張楚、竇唯,說港台的"條件一般都比大陸唱片公司所能提供給歌手和樂手的最高標準高出許多"(《新舞台》黃燎原文)。我曾去過"唐朝"的"根據地"──中國兒童藝術劇院地下錄音棚。錄音棚負責人告訴我,這個錄音棚由電影、戲劇、兒藝三家音像出版社合用,每次"唐朝"來之前,都需先打招呼,如果錄音棚沒有安排錄音,才允許他們來排練,"他們聲音太吵,那鼓一敲,好傢伙,我們就沒法工作了。我們曾勸他們把棚包了,他們又沒這個能力,唉,他們也夠難的,能幫我們就幫一點。我們收費也是象徵性的,一天50塊。"初創時的"唐朝"就更艱苦,擠在一間6平方米的窩居裡苦苦修煉。要吃飯了,大家湊出幾塊錢買碗麵。主音吉它手一心練琴,每天10幾個小時,有時一天喝幾杯糖水就頂下來了,結果營養不良躺著進了醫院。丁武和張炬的樂器是兩位美籍華人留下的,琴柄已經磨得只有原來的三分之二。而趙年的鼓每次排練都要去借,在家的時候,就用木頭削幾塊圓板,用布包上後,將就著練。成立於1987年的"黑豹"也是最苦的樂隊之一,開始時一無資金,二無設備,排練的場所是從朋友那兒借來的小房間。最困難時每人每天只吃一包方便麵,抽的煙是大伙湊錢買的。在圓明園藝術村,有位貴州畫家說:"'黑豹'不是搖滾!"問為什麼,畫家說:"操!太商業化!"但也有另一種看法,如搖滾樂迷張忠澤(中興房地產開發公司)就這樣說:"'黑豹'走向商業,我不認為這有什麼不好,在商業上的成功,正是'黑豹'最可愛的地方,你說你追求這追求那,埋頭在那兒苦幹,不走向市場,誰知道你的追求,你的價值又何以體現?沒錢談什麼藝術。" 
  不管怎麼議論,搞搖滾也得吃飯。趕上人家有錢,要跟你簽約,商業一把又怎麼樣!蔚華說,"如果一支樂隊或一個歌手的作品永遠不商業,那只能說明他們的作品有缺陷。" 
  按王曉京給的呼機號與王勇聯繫,很快就接到了回電,電話裡他爽快地定下了採訪時間和地點──半小時後在全總職工之家見面。 
  王勇準時出現在職工之家一樓大廳。他領著我穿過職工之家後門來到他居住的樓前,進家門後,先為我倒了一杯可樂,然後面對我坐下來:"你想問什麼就問吧。"我一下子好感激。因為當天約好的"唐朝"與"呼吸"都莫名其妙地失約後,我情緒低落,為此還給一位熟悉他們的記者打過電話。這位記者告訴我:"這幫人就是這樣沒有準頭。有圈裡人介紹嗎?沒有?那就難怪啦 ……" 
  王勇,身材魁梧,穿著黑色套頭衫,留著濃濃的、整齊的短髮,與《搖滾北京》套封裡出現的形象完全不同。問他那張照片是什麼時候拍的,他說是今年拍的。"為什麼要穿類似中山裝的老式衣服,打扮得像革命幹部?" 
  "那件衣服看著像過去的舊衣服,其實是很新潮的。"他神態平和,說話速度不快也不慢。 
  "還在中國音樂學院當古箏教師?" 
  "是的。" 
  "你講課時有沒有學生跟你探討搖滾?" 
  "沒有,但課後討論。" 
  "你跟學生關係怎樣?" 
  "很好,他們很喜歡我。" 
  "你的工作與創作之間有矛盾嗎?" 
  "沒有,它們都是音樂。" 
  "你是怎麼找到象《安魂進行曲》這樣的風格的?為什麼要搞這樣的搖滾?" 
  "我想這樣寫,於是就這樣寫了。我的音樂不是搖滾,他們要把它算做搖滾。不過,也有些搖滾的因素。其實是不是搖滾不重要,這是外在的,關鍵是好的音樂就行。演出形式也是如此,很多人都重視樂隊,大家也都有樂隊。我沒有樂隊,用MiDi創作,我相信一個人唱也一樣。我這人自信心很強,一個人只要自己相信自己就能立得住,管它別人怎麼看你呢?現在有兩種搖滾:一種是告訴別人我要怎樣怎樣,你應怎樣怎樣;一種是我就是這樣,我不管你該怎樣,你自己決定好了。我是後一種。" 
  "你理解的搖滾精神是什麼?" 
  "革命。" 
  "為什麼搖滾樂會火爆京城?" 
  "北京有條件。細菌在一定條件下才能成活。" 
  "你與崔健合作了兩年時間,有什麼感受?" 
  "沒什麼。正常。人跟人不一樣。不一樣就是不一樣。不一樣就分開。就這樣。" 
  "你有多少首成形的作品?" 
  "40、50首,比較滿意的有15首。" 
  "最喜歡哪一首?" 
  "都喜歡。" 
  "第一張專輯什麼時候出?" 
  "正在錄製,準備年底結束錄音。我已與魔巖文化有限公司簽約,3年出兩張專輯,正在錄製的這張包括在內。" 
  "魔巖每月給你薪水嗎?" 
  "他們要給,但我不要。如果給樂器可能我會要的。" 
  "要了錢就受到了限制是嗎?" 
  "大概是吧。我這人喜歡自由。我參加過幾個樂隊:'ADO'、'1989'、'黑豹'、'唐朝',都是幫忙性質的,我不願把自己固定在一個地方。" 
  "能聽到的你的音樂只有一首《安魂進行曲》……" 
  "這是唯一的一首面市的作品。" 
  "能聽聽你其他的音樂嗎?" 
  "可以。" 
  王勇起身,坐在工作台前,開始操作他的電腦。 
  不一會兒,熒屏上出現"《往生》"字樣,緊接著,就聽到大自然中淙淙的水流聲,大海的濤聲,奇妙的音效之後,是他的歌聲: 
   路人走遠,子夜來臨, 
   唯有仙魂,與我同在。 
   太陽的光輝,佛祖發慈悲, 
   法號響法輪旋轉,法海無邊。 
  之後,又聽到了《招魂》與《喜瑪拉雅》。音樂帶著我在一個乾淨、美妙的世界裡遨遊,所有的痛苦都在木魚聲、念誦聲裡得到了超度。音樂漸漸隱去,我又回到現實。我告訴他我的感覺,他笑了。 
  操作台上,我看到供奉在上的觀世音與彌勒佛,觀世音旁豎立著兩把香,還有香爐、香燭。 
  "你燒香嗎?" 
  "不燒。" 
  "你的作品裡有那麼多的'靈魂'兩字……" 
  "我喜歡。每個人都有靈魂。" 
  "我還是要問,你為什麼要寫這種'安魂'音樂?" 
  "其實就是你剛才聽完音樂的感覺。這個世界,還有人,太骯髒了,91年用MiDi創作音樂以前,有一年的時間我把自己關在家。一次偶然的機會,我接觸了寺廟,很快就有了一種認同。為了找到一個純淨的世界,我開始創作,《喜馬拉雅》是第一首。《安魂進行曲》是為一個朋友寫的,現在變成給所有人了。我希望這個世界人人快樂,佛教教義與我的很多想法一致,所以我喜歡它。馬克思的共產主義學說實際上與佛教的普渡眾生普天同慶是一樣的。" 
  "能談談這次在南京演出的情況嗎?" 
  "5月1號2號,我與'唐朝'、'眼鏡蛇'在南京五台山體育館同台演出了兩場。'眼鏡蛇'之後,是我上場,觀眾反映非常熱烈,當我唱《安魂進行曲》時,全場觀眾跟著我一起唱。這是我在大陸的首場演出。" 
  王勇乾淨、整潔的家裡,放有兩台古箏。 
  "現在還彈古箏嗎?" 
  "不彈了。但在腦子裡彈。" 
  "你什麼時候開始學彈古箏的?" 
  "9歲。這樣吧,給你看看簡歷,省得說著累。"他再一次起身,"啪"按了一下電腦鍵,於是熒屏上出現了一行行漢字── 
  王勇,1964年生於北京。中國古箏研究會會員,中國MiDi高科技中心音樂顧問。73年開始向父親王世璜(現中國古箏研究會秘書長,中央音樂學院器樂系古箏教師)學習古箏,後轉入著名古箏演奏家、教育家曹正先先生門下……80年考入中央音樂學院附中學習古箏。83年考入中國音樂學院學習古箏。87年畢業後在中國音樂學院任古箏教師。89年6月獲(國際)ART杯中國樂器比賽古箏青年組第二名。91年獲首屆海內外江南絲竹演奏一等獎。 
  我特別注意到王勇簡歷中有關古箏的部分。 
  與王勇風格迥然不同的張楚,雖然只有一首《姐姐》(收入《中國火·壹》),如今也紅得可以。他曾在侯牧人的《紅色搖滾》裡以粗獷有力的聲音演唱了開頭的那首《社會主義好》。侯牧人說張楚人很不錯,是典型的知識分子。 
  以下是筆者與張楚在93年5月9日晚上的一次電話記錄── 
  張楚你好……能採訪你嗎?你定時間。 
  這不可能。 
  為什麼? 
  我不想接受採訪,對不起。《姐姐》出來後,不斷有記者來找我,都被拒絕了。我不願成為公眾人物。 
  你在哪所學院讀的大學? 
  陝西機械學院。 
  為什麼讀了一年後退學開始流浪? 
  (笑)你是不是就開始採訪了?對不起,實在對不起…… 
  你不接受採訪,為什麼又接受了《中國文化報》的採訪? 
  那時我還沒有現在這麼清醒。 
  你是否已與魔巖文化有限公司簽約? 
  是的。 
  是魔巖不讓你接受採訪? 
  (笑)不是的,是我自己。 
  現在還住在戲劇學院嗎? 
  不住了,現住在亞運村。 
  是魔巖提供的? 
  不是。你又開始問了,對不起,就這樣吧!(電話掛斷的聲音) 
  可愛的張楚就這樣消失了。張楚不跟搖滾圈裡的人來往,圈裡人談不出他的情況。王曉京說:"張楚比何勇還各。" 
  張楚,25歲,生於西安,長得瘦小,大學讀了一年後退學。身背吉它走了新疆、西藏、海南島。身無分文時,給人干苦力,一天拉板車12小時。91年在來北京的路上,寫出了《姐姐》。93年以後的張楚,不再挨餓,如今正準備著他的專輯。 
  《中國文化報》說,"隨著《中國火》音帶的發行,該音帶的主題歌曲──張楚演唱的《姐姐》'紅'遍了大陸,'火'到了台灣、香港。有消息說,在新加坡的公共汽車上也播放這首歌。" 
  《姐姐》的確動人,讓人知道搖滾還有哀怨的一路。詞作上,姐弟那種親情,那種相互依戀關係,當是全人類所共有的。演唱上一句"哦!姐姐!我想回家",其淒楚之力度是所有聲嘶力竭的狂吼都無法達到的。 
  竇唯,這位《黑豹》音帶裡的主唱和其中6首作品的創作者,儘管離開了"黑豹"樂隊,卻還是與魔巖簽了約。因為與魔巖簽約,他離開"黑豹"後組建的"做夢"樂隊跟著解散。 
  採訪竇唯留下的印象是,年輕,才華出眾但沉默、敏感。他回答問題很慢,常常要想一會兒才說話,說話速度也很慢。 
  "你認為什麼是搖滾?" 
  "……沒想過,還在探索中。" 
  "你從什麼時候開始搞搖滾的?" 
  "不能說就是搖滾。說不出什麼時候……" 
  "中學畢業以後就沒工作單位?" 
  "是的。" 
  "除了演唱、創作,還有別的謀生方法嗎?" 
  "沒有。" 
  "能談談與魔巖簽約的情況嗎?" 
  "……" 
  "你簽了幾年?" 
  "3年。" 
  "出幾張專輯?" 
  "兩張。" 
  "第一張什麼時候出?" 
  "不知道。由上級決定。今年開始錄音。" 
  "想對《鍾山》的讀者說點什麼嗎?" 
  "……讓我想想……對不起,沒想好。" 
  "隨便說點什麼。" 
  "那不行……等想好以後吧。" 
  "說說你目前的代表作和主要作品。" 
  "《開心電話》算代表作吧,主要作品有《乖》、《明天更漫長》。" 
  竇唯離開"黑豹",是為了更專注更深入地發展個人風格,因而組建了前衛色彩非常濃厚的"做夢"樂隊,作品有明顯的"朋克"味兒,《搖滾北京》收錄了一首《希望之光》可略見一斑。但就是這樣,也還是被海外文化商看中。看來竇唯逃來逃去逃不出"如來佛"的掌心,或許他不管搞什麼都這樣,他是為商業而生的。我不禁想起在張楚的《姐姐》裡,一頭一尾那段悠悠的笛聲為作品增添的魅力──這笛,是竇唯吹奏的。 
據《北京青年報》載《北京搖滾人及樂隊檔案》,"做夢"樂隊解散後,"主要成員陳勁、吳珂、陳小虎仍聚在一起創作,欲重振'做夢'雄風。也許是因為要洗心革面的緣故,重組的樂隊可能會易名,他們目前有一個尚不確定的名稱'西雙版納'。"   
版權所有:汪繼芳        
第三章 京城搖滾人(6)   
大陸實力派 搖滾兒童團 
(王曉京與"指南針") 
  王曉京是個傳奇性人物。 
  傳說港台唱片商欲知大陸歌手樂隊水平,王曉京的意見具有權威性。 
  傳說他與崔健攤牌談經濟權益,談不攏就"拜拜"。 
  傳說他捧哪個歌手,哪個歌手就紅,經營哪個樂隊,哪個樂隊就火。 
  王曉京是北京搖滾樂和流行音樂的著名經紀人。與蘇越、郭傳林不同的是,王曉京從不參與作詞作曲演奏演唱這些事,他是一個純粹的經紀人,除了音樂,他還做些別的生意。 
  王曉京在北京三元橋寓所接受了採訪。 
  "請談談你的經歷。" 
  "當過汽車修理工,在木器廠幹過一年,是廠長,認識崔健前做生意,如果現在不是忙搖滾還要做生意。" 
  "談談你與崔健的合作好嗎?" 
  "崔健的第一次個人演唱會是我組織的。趙健偉書裡說的情況很實在……" 
  "你做經紀人一定挺不容易吧?" 
  "是的,做搖滾經紀人,要對付來自官方的壓力。經紀人最難的是處理人與人之間的關係。國外經紀人不投資,但演員樂隊紅了,他就能掙錢。國內演員樂隊都想找有錢人,經紀人其實是經理人。因為經紀人制度不健全,你把演員捧紅了,他說你黑,你靠他掙錢。像郭四(郭傳林),跟樂隊關係最好,但也免不了有人說。" 
  "現在申辦一場搖滾演出困難嗎?" 
  "還很困難,只能是義演,目前對搖滾還有爭議。我以後想把主要精力放在唱片製作上。" 
  到這時為止,由王曉京策劃、監製的錄音帶已經有崔健《解決》專輯,《牧陽·流浪》專輯,《衛華個人專輯》,《指南針現代音樂專輯》,《陳琳·你的柔情我永遠不懂》、《搖滾北京》。 
  採訪中,王曉京幾次提出要去看看他組建的搖滾樂隊"指南針"。我覺得還沒問出他多少情況,就又提了些問題,但他總是把問題引向別人,比如說"你可以去找找梁和平,他是光付出的一個好人,又瞭解情況","趙健偉創辦了雜誌《中國百老匯》,是本很不錯的刊物","老哥(錄音師)事業心強,認真,活兒細"等等。 
  "指南針"由7人組成,都住在王曉京寓所樓外的3間平房裡,隔壁是樂隊包伙的小飯館。房租每月900元。王曉京一間間打開門請我參觀。屋子很小,擺著上下床,除了主唱的女孩羅琦的房間很整潔,其他房間都挺亂的,牆上掛的外國搖滾樂隊廣告畫顯得觸目,羅琦的房間還有套很不錯的沙發。 
  平房外停著輛白色"夏利",車頭一側有"jeep"字樣,這就是被北京音樂圈戲稱為"搖滾吉普"的那輛車了。《新舞台》週報載黃燎原文《大陸流行樂壇前瞻》寫道,"王曉京為他的簽約樂隊和歌手天天在忙,開著他著名的'搖滾吉普'四處遊說,彷彿沒有停歇的時候。"我提議與王曉京在這輛車前合影,他要求拍下"jeep"字樣和車尾號"F6331",說,"當年這車一出現,圈內人就說崔健來了。" 
  接著王曉京帶我去百步之外的三元裡少年之家看樂隊排練。一見果然是"搖滾兒童團"。主唱羅琦1975年生,鍵盤郭亮1973年生,其他幾位看去也是一副孩子模樣。都來自外地,羅琦是南昌姑娘。樂手們原在四川。1991年以前,成都有一支"黑馬"樂隊,在歌廳裡唱,也到外地演出,但不成氣候。為了唱搖滾,求發展,他們放棄了家鄉優裕的生活條件,告別家人和女友,來到北京,在王曉京的帶領下,吸收羅琦,請來詞版權所有洛兵,不過一年時間,"指南針"名聲在外,與北京的老牌樂隊"黑豹"、"唐朝"、"眼鏡蛇"同台演出。常常是第一場演出觀眾還感陌生,第二場就打出"指南針真棒!""指南針樂隊伴我行"一類大幅標語。 
  《搖滾北京》第一首就是"指南針"的《請走人行道》。開始是平板低沉的念誦,伴以單調的木魚敲打── 
   請走人行道 
   按時去睡覺 
   不准到處跑 
   不准高聲笑 
   行為要乖巧 
   成績也要好 
   別長得太俏 
   ……處理得極為巧妙,幾乎是靠氣氛的創造一下子概括了所有傳統套套的實質。 
  有人推測,"指南針"成氣候時,她的歌迷就是那些被港台歌曲灌得找不到東南西北的少男少女。王曉京的用心在於跟港台歌曲爭奪聽眾,為了這個目標,取搖滾的精神與形式。 
  王曉京熱愛音樂,但他對音樂採取的態度是經營。組建發展"指南針"樂隊,他有一套方案。首先是成員素質。他看中原"黑馬"班底的進取精神;對羅琦,他看到由於長期在外巡迴演出而養成的"欠打"的弱點,但其氣質天賦、聲線出色而被他毅然吸收。他特別重視作品的文辭,因此請來北大畢業的才子洛兵專門為"指南針"作詞並負責平面宣傳。"套裁"是王曉京的一大經營特色。在《搖滾北京》這盒肯定看好的音帶中推出"指南針",讓"指南針"為陳琳專輯作詞作曲伴奏。王曉京用他在搖滾圈的威望和流行音樂界的知名,讓"指南針"頻頻曝光於樂壇和輿論。一切都在他的策劃下一步步向前推進,而相形之下,"超載"、"面孔"、"新諦"等同樣樂隊就顯得舉目無親無依無靠舉步維艱疲於支應。 
  王曉京有一些個人積蓄,但不可能照顧所有他看中的樂隊和歌手,他只能把錢用於一點,他強調他是"指南針"的經理人,但對"Again"樂隊和陳琳,他只作為經紀人。 
  1993年春天,是王曉京涉足音樂經紀人領域4年多全面展示他功力的季節。他同時經營著搖滾樂和流行歌,既能搞好一支樂隊,又能聚攏搖滾精英。他的隊伍,既有火烈的激情,又披著如虹的盛裝。突出體現他在經營搖滾樂方面造詣的《搖滾北京》,敢與《中國火》爭光。他在歌手、樂隊、曲目的選擇上更能代表大陸搖滾樂水準,雖後發而氣勢更盛。   
版權所有:汪繼芳        
第三章 京城搖滾人(7)   
各路豪傑 
(高旗、"新諦"、"穴位"、"AGAIN")  
  因為"呼吸"樂隊希望湊齊了才接受採訪,便一直等著。在久等期間,我琢磨著一盒名為《呼吸》的專輯錄音帶。這盒帶子1990年初錄製完,到92年下半年才悄然上市,共收錄10首歌,其中有8首為高旗作曲作詞。 
  這引發了我單獨採訪高旗的念頭。高旗已離開"呼吸"組建了"超載"樂隊,正好也可以瞭解"超載"的情況。 
  高旗住在和平裡,距"眼鏡蛇"隊長虞進家不遠。他正發著燒,午後3點我到達時,他還沒吃午飯。一見面的印象是年輕、白淨、漂亮。這使我想起"唐朝"、"黑豹"裡都有一位可與女性媲美的小伙子,想起邁克·傑克遜。或許搞搖滾的真的需要有點兒陰陽結合?而在讀高旗的歌詞時,我感受的是男性的決然。 
  高旗25歲,《呼吸》專輯裡的那些作品是在21歲以前寫的,但如今看上去他也只是剛過20歲。問他為什麼離開"呼吸",他說這很正常,國外樂隊都這樣,"呼吸"與他的發展路子不同,早就想離開,但需要等時機。 
  我想這時機就是高旗覺得可以組建新樂隊。這樣的等時機在他生活中至少還有一次,1988年他從北京旅遊學院休學,原因是校方覺得他頭髮太長,"而我卻捨不得剪去,寧願退學,這時老師勸我可以先辦一年休學,等謀生有了把握再退學。"89年他辦了退學手續,這把握不過是當初剛組建毫無資助的"呼吸"。說起現在"超載"的困難,"生存都成問題,樂器缺,排練沒地兒,一屁股債不知怎麼還,樂隊成立兩年,一共演出過4次,有的演出沒給錢,有的一人給幾十塊錢,沒有其他經濟來源。"但說離開"呼吸"後的創作則顯得很有信心。"竇唯離開'黑豹'後東西非常好,與原來是另一個層次。"說著拿出一個本子,裡面抄有他的10來首歌詞,我看到這樣的句子── 
   穿越凝固的黎明 
   我的飛翔的身影在人群上空飄零 
   …… 
   低下頭是人間 抬起頭在天邊 
   閉上眼是天堂 睜開眼是荒涼 
   低下頭是人間 抬起頭在天邊 
   轉過身是欺騙 走向前是無言 
  我還看了"超載"的演出錄像,走的是"重金屬"路子,高旗在台上把觀眾擲來的紙飛機擲回去,操著話筒像要跟誰幹仗。 
  生活中的高旗屬"溫良恭儉讓"型,說話沉穩平和,對人禮貌有加。他是我這次規模採訪中唯一沒有事先約好就闖上門去的,一見面就被讓進屋裡安排坐下並奉上一杯茶。 
  在高旗家中,還遇上"面孔"樂隊的兩位成員──貝司歐洋和鼓手胡偉,使我頗感意外,因為外間傳說該樂隊已經解散。"面孔"成立於89年,是個老樂隊,但成員一向年紀很輕,歐洋和胡偉都才20歲,中學畢業後就投身搖滾。現在他們每天下午都排練,《中國火》裡收錄他們創作的《給我一點愛》,詞曲演唱都很"pop",評價說"他們原來是霹靂舞少年","當時平均年齡只有18歲,在歌曲中呈現出北京新一代樂手的年輕生命力,讓人感受無畏無懼。"他們曾跟"唐朝"學過琴,上高旗家來我看也是為了學習。高旗外語好,能直接掌握國外搖滾情況,還是北京音樂台介紹國外重金屬搖滾的欄目《金屬王國》的撰搞人。目前"面孔"樂隊有自己創作的20來首歌曲,風格改向"重金屬",看他們的演出錄像,主唱一上場就扒掉了T恤,光著膀子與湧到台前的觀眾一道狂歡。經濟狀況也不會好,因為演出少,但有樂器店老闆蓋魁君做經紀人,為他們提供樂器。 
  北京經濟狀況不好的搖滾樂隊是絕大多數,他們聚聚散散生生滅滅但始終保持著幾十支。歌手樂手們不僅因為藝術情趣和個性不同,也因為經濟狀況的不良而從這個隊轉到那個隊。現在"新諦"樂隊擔任鼓手的趙牧陽先後在"狀態"、"兄弟"、"呼吸"、"做夢"、"超載"等樂隊幹過。"新諦"的核心人物蔣溫華(華子)有7年搖滾藝齡,曾參加過"五月天"、"1989"、"突突"、"震動"、"自我教育",92年拉起了"新諦"。該樂隊經紀人陸費漢強和華子都當過兵,《搖滾北京》裡收錄了他們的《不要匆忙》,陸費漢強介紹說"我們走的是'pop'搖滾的路子。現在最困難的是資金,沒有錢買音箱樂器,鼓是自己做的,音箱是跟人借的。沒有參加過大型演出,每星期排練3次。" 
  "新諦"和另一支樂隊"穴位"是崔健最喜歡的兩支樂隊,"只是他們都沒有太多的機會露面"(崔健語)。"穴位"成立於92年11月,鍵盤李益曾與圓明園流浪畫家合辦過畫展,主唱秦思源是中英混血,收藏國外搖滾樂唱片達100多張。我在團結湖公園裡的"九月畫廊"看過他們為秦思源舉辦的"生日party",圓明園藝術村的畫家們去了不少,還有文學界的朋友。先是應酬,到晚上11點時,秦思源開始演唱,畫家們一邊喝酒一邊扭動身體,一曲剛了,一位詩人衝上去,一手握著酒瓶一手抓著話筒激動地嚷嚷著他的詩歌。到12時,公園門衛開始接到附近居民打來的電話,說他們沒法兒休息,心臟也受不了。"穴位"目前已有成熟作品12首,均為集體創作,即每件樂器創作自己那一部分,然後匯總,經反覆修改排練而成形。因為成立晚,他們沒有趕上做錄音帶合輯,但在北京各種搖滾party上頻繁出現。 
  "Again"樂隊因為有王曉京做經紀人,演出活動較多。王曉京認為他們是繼老樂隊之後,新一代中最有實力的樂隊之一。"Again"成立於91年底,成員全部科班出身,是一個知識分子化的搖滾組合。《搖滾北京》收錄了他們一首《烽火揚州路》,詞是宋代辛棄疾的,音樂風格是重金屬,使人想起"唐朝",演唱到最後加了一句"我是誰你是誰他是誰?"使作品增添了含蓄之美。"Again"還有一個中文名字"輪迴",表達他們作為一支年輕的樂隊再一次投入到探索生命本真裡的自我認識。 
  採訪搖滾樂隊,使我再一次重溫大陸自由藝術家的貧困。比起圓明園藝術家,搖滾人生活狀況還好些,這是因為他們多數人有家人朋友的接濟。但是,貧困永遠是一個相對概念,貧困的感受只有自身才能體會。我的筆不能寫出他們的窘迫,我的心也不忍我下手描繪。搖滾人,他們有的本可以繼續吃政府的,有的可以尋求容易謀生的職業,但是誰讓他們要選擇藝術呢?藝術家就意味著貧困,他們中間有的人可能富裕,但"幸福的鳥兒是唱不出歌來的"。   
版權所有:汪繼芳        
第三章 京城搖滾人(8)   
崔健"出走"  
  搖滾圈很小,小到問任何一個樂手、歌手的電話,他們都能隨口說出。王曉京能說出我問到的所有人的電話或呼機。 
  圈子一小,北京城也就小了。每到一處,都能聽到老崔(崔健)的訊息:老崔不準備搞搖滾了;老崔有孩子了;老崔的美國夫人抱著才15天的女兒串門;老崔要搞實業…… 
  所有的訊息似乎都傳達著一個意思:崔健要出走──從搖滾中。 
  為了採訪崔健,我找到了《新長征路上的搖滾》的編輯華寶龍。他告訴我崔健已去日本演出,回來後就幫我聯繫。 
  5月13日,華寶龍約我到雍和宮以北的護城河橋頭,然後帶我前往就在附近的崔健家。不過,臨近家門前,他才告訴我:"昨天給他們家打電話他不在,是他媽媽接的,說崔健現在不接受任何採訪,今天去他家是硬闖,他現在可能還沒起床,正好把他堵在家裡。" 
  開門的是崔健的母親,見是華寶龍,馬上說道:"崔健昨晚沒回家,他現在結婚了有時不住家裡。"把我們讓進屋後,她猶豫了一會兒,但還是給崔健撥了電話。華寶龍與崔健通話,講了採訪的事,崔健仍表示不能接受。 
  電話掛了。真沒勁!我想。華寶龍說,好事多磨,要有耐心,先跟崔健母親聊聊吧。聊什麼呢?崔健母親也說,崔健說了不接受採訪,我說什麼呢?再說我也不會講話,要不找他爸爸去,他爸爸就在附近上班。 
  我坐著沒動,也不說話。華寶龍與崔母聊了起來,我聽著。崔母說到他們跟崔健一道去日本,崔健弟弟崔東在日本留學,學經濟,"崔東說,哥哥玩音樂,我學別的。崔健在日本演出,電視台採訪,節目時間很長,我們都上了電視。"說著說著,崔母拿出一本影集,讓我們看她孫女的照片,問我們:"都說鼻子象崔健,是嗎?"我回答說對。孩子剛滿月,取名崔影上。孩子的媽媽是美籍,中美混血,愛好攝影,孩子的名字大概與這有關。 
  崔健家很小,一大一小兩間房,他媽媽說以前小屋崔健崔東住,現在崔健回來住小屋,東四有一個住處,友誼賓館有間崔健辦公室。大一點的屋裡牆上掛著《新長征路上的搖滾》和《解決》的招貼畫,崔健父母合影的背景是招貼畫,兩人中間正好是畫中的崔健,轉角沙發上擱著香港白金獎,唱片上刻有發行10萬零1張字樣。 
  我問崔母:"崔健小時脾氣倔嗎?""倔呀!"她說,"不過這孩子從小就有大志,說長大了給我們買房買車。" 
  今天只有這句話有價值。崔健的演出效果使他像個"神",至少像個大氣功師做帶功報告,而從人的角度說,崔健就是打小時候起有"野心",並且把這"野心"一以貫之於他的音樂生涯,所以他成功了。我們絕大多數人總以為自己是缺乏運氣,缺少時機,或不夠聰明,少了天才,其實都錯了,任何成功都來自於能把"野心"一以貫之的毅力和行動。 
  當然,成功有大有小,要象崔健那樣成功,小小年紀就成了"中國搖滾之父"、"開山鼻祖",不是每一個人都能做到的,但大成功小成功又有什麼差別,成功就本質意義而言都是一樣的。再說,大成功又有什麼好,崔健多累,跟所有大明星一樣不得安寧,幾乎沒有個人秘密而言,一不小心就被人評頭論足,如果我堅持著還得接受我的採訪。做什麼搖滾之父啊,我想崔健現在更願意做崔影上之父──崔影上出生才15天時,她媽媽抱著她去給栗憲庭看,這可是真事。   
版權所有:汪繼芳        
第三章 京城搖滾人(9)   
大傢伙兒侃搖滾 
  梁和平(39歲,屬馬,B型血,普遍認為是大陸搖滾界精神領袖,但幾乎沒寫過有關搖滾的東西,曾幫助組織崔健演唱會,至今其弟梁衛平還在為崔健做經紀人工作,本人在中央樂團供職,專業為鍵盤):"搖滾樂分為兩種,有重精神的,有重形式的。最好的應該是精神與形式相結合的。如果光重形式,披長髮,穿搖滾服,心裡卻不是那麼回事兒,在我這裡是不認的,這根本不是我們要的。搖滾應該重精神,這得從個性講起:有的人受了很多苦難,但他總是逆來順受不反叛。有一天他不受苦幸福了,他也還是這個心態;有的人日子過得很好,可就是不滿足,看不慣現狀。這就是個性。搖滾人需要這種個性。" 
  黃燎原(27歲,88年畢業於華僑大學,畢業後曾在《橋》雜誌社任編輯。92年開始做宣傳搖滾文章,是圈內人承認的"功臣"):"搖滾樂誕生於美國。它的英文名字是'Rock And Roll'。這個詞在1951年因著名的電台音樂節目主持人艾倫·弗利德首次使用而開始流行起來。搖和滾的原始意義,是黑人土著的'做愛'。搖滾樂來源於黑人音樂'節奏與藍調'(Rhythm&Blues),後來與美國白人音樂'鄉村與西部'(Country&Western)融合而成形。經過歐美幾十年的發展,成為當代風靡世界的獨特的青年文化現象。改革開放以後,搖滾樂也進入了中國大地,它深受廣大青年的喜愛。我國的一些前衛音樂家也開始了這類音樂的創作實踐,他們融中國民歌、戲曲、曲藝、搖滾於一身,開創了中國韻味的搖滾世界。我從小喜歡音樂,尤其喜歡搖滾樂,前兩年我就寫過一些有關搖滾的介紹,但根本沒地兒發,搖滾樂一開始就不被提倡。當初寫搖滾,沒少遭人誤解,連很多朋友都說我,領導更是把我當成不務正業的人,後來我乾脆從《橋》出來了。下一步我準備要批判搖滾了,為什麼批判?比如他們有人吸毒、素質低,搞搖滾的,很多都說不出什麼是搖滾,搖滾精神是什麼。" 
  金兆鈞(35歲,《人民音樂》編輯,活躍的音樂評論家):"搖滾樂在西方,它是後現代社會的大眾文化,可以說是吃飽了撐的,在物質生活豐富以後,年輕人開始重新尋找人的位置,對傳統發生質疑,如'貓王'艾維斯·普萊斯利的反清教,60年代的反戰、民權運動等。再往後是吸毒,吸毒是不承認這個世界,人為地製造一種現實,用吸毒達到逃避現實,進入一個舒服、自在的世界。在中國,搖滾界把西方與中國的哲學融在一起,如崔健認為搖滾是一種精神,他信奉儒家,憂國憂民,崔健實際上是個比較傳統的人。梁和平信奉王陽明,追求人生的絕對真實與內在的東西。王迪則說搖滾什麼都是就不是音樂。'唐朝'強調重金屬,用大唐帝國來批判現實。'黑豹'是溫和搖滾。再往下,就是無所不包的媚俗的大眾音樂。但搖滾人有一點認識是一致的:搖滾帶有一定的叛逆色彩。搖滾樂與流行音樂有著根本的區別:搖滾樂繼承的是批判現實主義傳統,它的音量大,音樂是不諧和的,觀眾是參與式的;而流行音樂,是創造一個不存在的美好世界,音量小,音樂諧和,觀眾接受的方式是欣賞性的。另外,玩搖滾的人都很刻苦,創作態度誠實,對自己認真、負責。" 
  黃曉茂(著名歌詞作家,時為香港大地唱片製作有限公司音樂製作人):"我個人比較喜歡搖滾,也希望他們越來越好。搖滾樂的前景應該是不錯的,但就看官方對它是否認可。世界上不提倡搖滾的有一個半國家,一個是中國,半個是朝鮮,在中國,不提倡就是不允許。搖滾樂反傳統、反限制、適合年青人,有所謂的煽動性吧,其實說白了並沒什麼,它就是一種音樂形式,就是一種喜好。" 
  華寶龍(40歲,文革中蹲過監獄,至今未婚。時為中國文采聲像公司音樂編輯室主任):"中國絕對需要搖滾!搖滾樂最初在西方也被視為洪水猛獸,政府也禁止,這只能說明它是一種進步的東西。搖滾樂不同於歌呀妹呀那些東西,它是一種力量,一種蓬勃的生命力。 
  "搖滾是個性化很強的東西,崔健為什麼受人們喜歡?就因為他對社會的反思,他身上具有很強的個性。我們的社會太缺乏這種東西,為什麼建國40年來發生了那麼多慘劇,就是因為有個性的人太少了。從這個意義上說,中國絕對需要搖滾。" 
  歇斯(27歲,中國戲曲學院打擊樂教師。1990年4月組建"黃種人"樂隊並任該樂隊主唱及主音吉它,喜愛重金屬,作品有《孩子》、《淚》等。92年10月,"黃種人"曾與日本搖滾樂鼻祖岡林信康在北京、天津、深圳、廣州做巡迴演出,頗獲好評。該樂隊現已解散):"搖滾有很多很多種,真的搖滾是個人對生活的評價。搖滾只是現代人給它扣上的一個名詞而已。歷史上就有很多搖滾,但那時不叫搖滾。比如杜甫,他的'朱門酒肉臭,路有凍死骨'就是一種個人對生活的評價,那種精神就是一種搖滾。屈原就是搖滾大師,還有《碩鼠》,大耗子,大耗子,你丫吃我喝我,還他媽說我不好,還天天搜刮我。搖滾表現的東西,有的人也體會到了,可他說不出來,也沒有地方說而你說了,他就擁護你,要不怎麼會出現學生領袖哇,因為他他媽敢說會說,咱底下不敢說,他一說我就跟了你,反正出事是你的事,我操,不出事時跟著擁護,蹭吃蹭喝。搖滾有思想的、音樂的,中國民間音樂裡也有搖滾,你聽河南墜子那老頭唱得真搖滾,那嗓子,嘿(學唱)──孫二娘,一刀就解決!" 
  王迪(30歲,83年畢業於中央美術學院附中。在《世界知識畫報》社做兩年美術編輯後辭職從事流行音樂活動。86年5月,在為慶祝"世界和平年"舉行的"全國首屆百名歌星演唱會"上,崔健首唱《一無所有》時的伴奏者之一。時任香港大地唱片製作有限公司音樂製作人):"搖滾精神簡單地用一句概括它的靈魂就是'我操你媽'。但搖滾樂現在已經是一種具有文化性的表現了。它越來越商業化,外表和內在的修飾也越來越多了,因為沒有這些東西,搖滾樂難以生存,這是良性社會發展所必需的。我們常說搖滾圈是個大村,農民心態很重,投機性很大,只要有台灣公司簽約,搖滾樂隊會瘋狂地湧現。中國可能有搖滾樂嗎?不可能。中國的搖滾樂沒有根基,因為中國的文化中缺少批判精神,因此也就缺少了搖滾賴以存在和發展的理由,缺少了搖滾中靈魂的東西。中國目前之所以有搖滾樂存在,是因為中國正處於一個在歷史上相對特殊的時期。中國的搖滾樂是純'拿來'的。"(摘自93.1,《創世紀》黃燎原文《搖滾歌手的自白──王迪、蔚華採訪日記》) 
  徐一暉(畢業於南京藝術學院,職業畫家。時居圓明園藝術村):"北京的搖滾樂隊為什麼這麼多這麼火?是因為北京這種特殊的背景。現在人們的壓抑來自兩方面:思想和性,搖滾樂正是這兩方面的東西。西方最早出現搖滾時,也是因為思想的困惑,性的壓抑。" 
  候牧人(41歲,老知青,中央歌舞團鋼琴家。曾統籌、主唱《紅色搖滾》與《候牧人專輯·我愛你中國》,其中《我愛你中國》被中央人民廣播電台《每月金曲》評為首期10首金曲之一):"《我愛你中國》不算搖滾,《紅色搖滾》那盒磁帶用'搖滾'兩字,出於商業目的,開始想了很多名字,都不貼切,最後起了這個名字後覺得很好,因為裡面有很多革命歌曲。我怎麼看北京搖滾現象?是現象嗎?不知道(笑)。我覺得很必然。搖滾樂在大陸還不是它本來的面目。有很多變形的地方,挺生硬的,北京搖滾樂隊創意性不夠,模仿的程度比較多。搖滾樂是對西方生活方式的一種移情,搖滾樂其實是很平民化、形式自由的東西,給你自由讓你參與,它應該是從很底層的視角去觀察生活,搖滾樂介入政治、反戰、環境保護等,代表最底層老百姓的利益。" 
  徐沛東(畢業於中央音樂學院作曲系,著名青年作曲家。作品有《亞洲雄風》、《籬笆牆的影子》、《我熱戀的故鄉》等):"我本人不是很熱衷於搖滾樂,我覺得自己的性格不太適合於這種音樂。從嚴格意義上講,搖滾樂不是一種完整的音樂,它更多地是一種社會現象的反應,也因此引起了一些觀眾的共鳴。搖滾樂有一個特點:往往台下的觀眾比台上的歌手還累,還激動。但我聽了卻激動不起來。我認為對任何一種藝術形式,都不應該強加限制,而應該引導讓它健康發展。雖然我對搖滾樂有些吃不消,卻很喜歡它的一些特徵,比如它的時代衝擊力、反叛性以及剽悍強勁的音樂風格,所以我在中央電視台近期將要播放的《古船·女人·網》的主題曲創作中,就吸收了搖滾樂的一些創作手法,我希望構成一種中國農民的搖滾,能夠激勵他們奮發、向上。"(摘自《湖北廣播電視報·增刊》劉衛平、田慧:《徐沛東訪談錄》)   
版權所有:汪繼芳        
第四章 實驗戲劇與影視(1)   
當我記錄著北京的美術、音樂、舞蹈這些行當的自由藝術家們的生活時,有一塊似乎更神秘的領地時不時地傳來訊息。我知道我不能忘了它……  
牟森:在戲劇中尋找彼岸 
  這個身高一米八二的北方男子現在除了彼岸以外,一無所有,他活像一個人群中的唐·吉訶德。在一個理想主義和終極價值幾乎完全被慾望淹沒的時代,這個唐·吉訶德企圖重新喚起人們對彼岸的記憶,他在做神讓他做的事。 
──於堅  
  93年5月5日,我在藝評家栗憲庭家裡採訪搖滾人何勇,第一次見到牟森。這時我正忙於寫京城的搖滾人,總算在老栗家把何勇給堵住了。但也就是在這時,我感到下面要寫的一個題目是前衛戲劇,這個牟森肯定是今後要瞭解的。 
  93年6月裡的一天,大學同學馮德華(《文藝報》記者)來電話說牟森在電影學院演出《彼岸》(高行健原作,於堅改寫,全名為《彼岸和關於彼岸的漢語語法討論》)。但是當時我住豐台,距離太遠,手頭又被搖滾的稿子纏住,心想來日方長,放過了這一機會。 
  93年7月,總算全部結束了京城搖滾人的採訪寫作,這時我開始重讀家裡有關荒誕派戲劇的書。我先生看我在做採訪牟森的準備,說肯定要讀波蘭戲劇家格洛托夫斯基的那本《邁向質樸戲劇》。這本書家裡也有。 
  93年10月26日,在西三環外普惠北裡首次拜訪牟森。這時他與蔣樾(獨立製片人)合住一套兩室一廳。那天,他一直在闡明一個觀點:我的戲跟《陽台》([法]讓·日奈編劇,93年中央實驗話劇院孟京輝導演)跟別的什麼小劇場是兩碼事,對實驗戲劇我要展開批判。 
  對我的採訪要求,他一再謝絕,說現在還不需要這種東西。 
  後來我看到中國藝術研究院戲劇碩士麻文琦的書《水月鏡花──後現代主義與當代戲劇》,裡面對牟森評價很高,說"以牟森'蛙劇團'為開端的民間戲劇實驗成為一頁不可缺失的中國當代戲劇野史。因為有了這一頁,中國後現代戲劇的發展才有可能從80年代初期的嘗試過渡到90年代的復興。"但是,麻文琦的書裡只有很少一點關於牟森的議論,比起對林兆華和孟京輝的評論,顯出篇幅比例的失重。看得出,他甚至沒有跟牟森交談過,也沒有看過牟森的戲。 
  93年11和12月裡,我幾次與牟森聯繫,不是找不到人,就是沒結果。我沒有去找其他人。我估量著寫現代戲劇,不寫這個牟森不行。等吧,還得耐心點,別不小心把印象和關係搞砸了。首次拜訪時,他問我有沒有看過《彼岸》的演出,我據實回答,結果他說,沒看戲,談什麼呢? 
  這樣,我們算是約好他有戲時就通知我。 
  1994年4月14日,白天在東方歌舞團排練場採訪金星(現代舞者),準備晚上去總政歌舞團看牟森排練《零檔案》(根據於堅同名長詩創作)。遇文慧(東方歌舞團編導),問吳文光(獨立製片人)近況,她說正與牟森一起排話劇呢。我說對了昨天牟森要我今晚去看排練,文慧說你別去了,牟森昨晚10點得到通知,總政歌舞團停止他們使用排練場,為這事昨天折騰一宿呢。我有些不信,打電話給牟森,果然如此。電話裡牟森無精打彩,說晚上還要出去找演出場地。 
  牟森的戲還真是很難看到。年底,他又通知我去看《零檔案》,在圓恩寺劇場,但是臨演出前,家住圓恩寺的中央原某領導去世,那兒戒嚴,於是演出吹了。等戒嚴過去可以開演時,又因為出了新疆那次著名的劇院大火,《零檔案》裡有用電焊的戲,舞台上不能用火,所以不演了。 
  94年4月30日,下午4時去牟森家,是為了寫作現代舞的文章,想聽聽他對現代舞的看法。也是因為當時家離得近,走路10分鐘就到。 
  聊完現代舞的事,又聊他的戲劇。牟森還是堅持不要寫他,他說:"寫我寫得最好的一篇也沒有發表,我的一個朋友寫的,分析《彼岸》,正反面都有,挺棒的。" 
  牟森說人們評他的戲劇說不到點子上。他討厭"先鋒"、"前衛"字眼,"踏踏實實去做就是"。他說人們談格洛托夫斯基的貧困戲劇老是"誤讀",強調形體太多,而格洛托夫斯基的形體背後卻是心靈。 
  他還談到,中國沒有別的問題,既沒有政治問題,也沒有經濟問題,只有一個問題:教育。教育上去了,一切就都好了。 
  牟森屋裡沒開燈,黑黑的,我們就這麼聊了一個小時。 
  這次拜訪,其實是準備採訪的,連錄音機都帶上了,但最終沒有拿出來。 
  他5月份要去法國,答應回國後接受採訪。 
  94年11月30日,在北京圓恩寺劇院演出牟森導演的《與艾滋有關》。 
  開演前3小時,我去舞台,見到金星,問他今天是不是要跳舞,他說"今天我是演員,演戲,不跳舞。"問演什麼角色,他說,"你看吧,看完你就知道了。" 
  7點時,《與艾滋有關》開演。所有的座位都坐滿了,來得晚的人只好站著。拍照的多。外國人多。 
  因為我又要錄音,又要拍照,所以許多台詞沒聽清楚。他們本身表達也不清楚(口音問題,未經訓練問題),但知道了一個大概。 
  台上的演員聊自卑問題,文革的感覺、性意識、同性戀、艾滋病問題。 
  演出結束時,我問於堅怎麼會在此劇中做演員,他說"牟森的戲有意義,所以參加了演出。""這個戲沒有腳本,全靠演員的文化修養。昨天與今天講的不一樣,明天又會與今天不一樣……" 
  94年12月1日。下午5點以後,我去劇院。前台上已來了7、8個演員。不一會兒,金星來了,然後音樂響起,大家隨著金星一起熱身,做簡單的伸展動作。 
  看見牟森走來,我問他《與艾滋有關》是否達到了預想的目標,他說永遠達不到最好的目標。 
  "下一部戲還會用這些演員嗎?""不知道,要看下一部戲的風格,這次是嘗試一種直接了當的方式,什麼都是直接的,一直直接到把包子蒸熟、紅燒肉燉好……具體的,你問演員們自己吧!" 
  民工們陸續到齊。金星他們跳得很投入。牟森突然向民工揮手,讓他們上台一起跳舞。開始民工還有些不好意思,但經不住牟森與全體演員的熱情邀請,從猶豫到扭動身子,到合上拍子,演員們大聲叫好,並掌聲鼓勵。牟森靈感一來,馬上決定晚上演出加進民工一起跳舞這一段。演員鄭浩說:"嘿,每天都有新招。"牟森要說話時,大家都很安靜、聽指揮,整個氣氛井然有序。 
  鄭浩是89年畢業的廣院研究生,因受"6.4"牽連,沒有分配,一直跟吳文光一起拍片。另一位演員凌幼娟,也是廣院畢業的。他們都是因為佩服牟森,願意排他的戲,覺得有意思。"沒意思我就不來了。"鄭浩說。 
  吳文光說:"演這個戲是除了我自己的工作外最有意思的事情,一個月裡,從身到心感到一種放鬆。"他為此推遲了別的事。 
  我對文慧說沒聽到女演員的說話聲,文慧馬上對牟森說:"我們女演員也要說話"。牟森立即給她配戴了一個無線話筒,文慧得意地笑了。 
  晚上7點,第三場《與艾滋有關》又開演了。開始部分沒昨天有秩序,大家都搶著說話,結果不知聽誰的好;後半場很好,圍繞金星的變性手術談了同性戀、艾滋病等問題。鄭浩說了一段台詞:"昨晚演出結束後,上海戲劇學院畢業的一個學生說:'操,像金星這種人活著有什麼意思,還不如死了呢!'我心想,操,你他媽管得著嗎?人家愛怎麼生活就怎麼生活,又沒礙你什麼事兒……" 
  金星講了他在紐約與一位著名攝影師、同性戀者也是艾滋病患者的友誼的故事。這位患者後來突然間就死去了。 
  文慧說,她從來不覺得金星是個男的(開演前,他們全體與民工一起合影留念,文慧非常自然地與金星合偎在一張椅子上)。 
  於堅說了句跟昨晚一樣的台詞:"金星是我看到的心理最健康、正常的人,他敢於說出自己的一切。" 
  《生活空間》的李曉明一直在舞台前的一角攝像,他說他與陳虻合作,準備拍《生活空間》第一個大型紀錄片,對象是金星,因為"他是大陸最有特色的人。" 
  民工上台跳舞時,全場歡呼鼓掌。有人說"工農兵又走上了舞台"。 
  演出結束後,有半個小時與觀眾交流的時間。有觀眾上台與他們合影,多是朋友。有圈內人說,過士行(劇作家)原定要與他們座談的,但因不感興趣,半途退場;林兆華(北京人民藝術劇院導演)因同樣的原因也走了。 
  95年8月28日,中央實驗話劇院小劇場。 
  日本東京小愛麗絲劇場主持的日本演員工作坊演出《紅鯡魚》── 
  一個中年男子上場,穿和服,捧一個玻璃魚缸,裡面是活泥鰍。他開始獨白(日語),邊自語邊點燃煤氣灶,一邊涮鍋一邊吃一邊說。他背後有一道紗網,紗網內是一間雪白的屋子,屋子的一角有一個大圓桶,屋中有一堆煤(摻了許多砂子)。兩位裸著上身的男子上場,無聲地將煤堆扒開,然後用水槍澆灑,邊澆邊和著稀泥一樣的煤,滿頭大汗(開演前我在售票室休息,經理說這個劇場自開辦以來,從未被糟踐成現在這樣)。泥和得差不多時,兩位女演員上場,入浴前的打扮,每人手提一鋼精鍋的水,踩著泥進來,將水倒進圓桶裡,又踩著泥出去,有說有笑的。紗網前的男人繼續邊吃邊說。水提夠後,兩個女人進圓桶裡沐浴。泥和好後,兩個男子開始吃黃瓜、饅頭、餡餅、涼水,邊吃邊說。紗網前的男人吃得滿頭大汗。沐浴的女人幾次將洗過的腳弄髒,再重新洗。吃完饅頭後,兩個男人提一籃"秧苗"進來,插在了稀泥裡,全部插完後,突然用裝滿水的小汽球向對方襲擊,不但如此,還向桶中的女人襲擊,女人們反擊……突然,其中一個男子抱起年青的女孩放倒在泥地裡欲強暴,其餘兩人奮力阻止,四人扭成一團,全身是泥。紗網前的男人仍滔滔不絕。終於音樂靜止,四個人躺在泥裡一動不動,吃火鍋的男人也定格,燈光漸暗,全劇結束。 
  我看到牟森在觀眾席,就上去問情況,但他急躁地打斷我,說有問題打電話。我奇怪的是牟森請我來看這個戲,卻不知道導演是誰。 
  96年元月20日下午,北京十里堡牟森住處。 
  牟森終於安排時間接受採訪。從93年至今,兩年多了。在這之前,我剛完成對一批"個人電影"導演的採訪。吳文光建議,把對他的訪問記錄給其他採訪對像看,會有利於採訪的。這次安排之前,牟森看了我寄給他的《對一批"個人電影"導演的採訪》以及對他的採訪提綱。 
  牟森的這個住處,可能是他流浪北京以來最舒適的了。只是書架還沒有,所以書都在大蛇皮袋裡,但已有幾本電影、戲劇的書翻了出來。當我提出要看看格洛托夫斯基的《邁向質樸戲劇》時,他隨手就找到了。我一頁頁翻動此書,看到裡面有用不同的筆劃的橫線、框線、三角符號,還有"某年某月某日閱讀"的字樣。第35頁上寫有"於堅劃處",翻到最後一頁,見空白處寫著"1995年 9月18日在昆明向牟森借閱是書,首次閱讀。可以將之看做詩論。 於堅 95年9月21日在飛往北京飛機上",覺得很有意思,就抄在採訪本上。牟森走過來問,你寫什麼呢?我說於堅的話很有意思。他拿過書去看,接著向他的女朋友杜可嚷嚷道:"你看於堅這傢伙,下次我們去他家也要在他書上寫字!" 
  牟森和我對坐在小茶几的兩邊,先說了看了我的"個人電影"文章的感覺,說裡面的被採訪人有些偽的成分,不客氣地批評著那些被外人看做是同志的人。訪談前他有兩點說明:一是願對所說的話負責任,二是聽別人說我說他特傲,不願接受採訪,談的時侯他會解釋。兩點說明後,他開始回答我的提問。 
  一 
  汪:你是學中文的,為什麼對戲劇這麼癡迷? 
  牟:直接的答案就是不知道。早就喜歡這個,從小看過戲,另外上學時在北京也看過戲劇。劇場這個東西它很多都是感受性的東西,要說學中文的就要怎麼樣怎麼樣,這是一個說不清楚的事情。說起來這應該是一個過程,上小學的時侯就喜歡戲劇,在84年的時候,做了一個戲(《課堂作業》),在做的過程當中,感覺到這個工作比較適合我,從中我得到了樂趣。最早喜歡戲劇肯定是從劇本開始(一方面是看戲,但看得還是很少),記得那時侯特別喜歡國外的劇本,包括國內象曹禺的劇本,那個時侯印象最深的是契訶夫的劇本,到今天我依然覺得契訶夫的劇本是最好的。我個人不太喜歡莎士比亞、歌德、莫裡哀這類作家。結業時等於我是從學校自己選擇了分配去西藏,一直自己做這個事情。就是這樣一個過程。 
  汪:去西藏是不是為了能排話劇? 
  牟:不是說為了話劇,我是喜歡西藏那地方,因為85年我去過一次,地理環境什麼的和很多東西都讓我覺得真好,(笑)我覺得只能說喜歡,談不上什麼熱愛。 
  汪:戲劇的專業性、技術性非常強,有很多技術訓練,你沒在科班學習過這些東西,這樣你的創作就可能是缺乏基礎的,沒有依據的。對這一點你怎麼看? 
  牟:我在國外接受採訪的時侯也說過,在國內的戲劇創作現狀裡,我自己比較有特點的就是我是唯一沒受過戲劇學院正規訓練的導演。我現在對這一點看得比較清楚,我覺得在我早期做蛙實驗劇團的時侯這個問題對我是一個非常大的心理障礙。戲劇嘛肯定要有演員,肯定要涉及表演,那個時侯因為不是這個出身,做的時侯沒有(專業)演員,但也要跟演員合作,在這方面心裡沒底,從模仿開始。我理解對我個人來講,首先是一個心理障礙,後來它變成一種非常好的東西,一種動力。既然我有心理障礙,那我就從這個方面著手,事實上後來我做戲劇車間劇團,辦《彼岸》這個班,就是從表演入手,這是一個方面。另一方面,我91年跟一個來北京的美國導演,開始用身體去學習一些東西,包括後來去美國專門針對這個去考察學習。所以我覺得心理障礙在我這裡變成了某種動力,應該說是一個好的事情。按我發展到現在的過程,我覺得沒有受過科班的訓練,對我來講反而是另一個好的事情。目前我們的表演教學體制已經是一種僵死、腐爛的東西,一點兒生命力都沒有,就是所謂的斯坦尼斯拉夫體系,我不認為我們現在的斯坦尼體系跟我研究、理解的,包括我在國外看到的這個體系有什麼關係。那麼,我沒學過這個東西,腦子裡就沒有戲劇一定要是什麼樣的東西的概念,所以就形成了我現在不排斥任何東西,只要這個東西我感受到了我就吸收、接受,不固守戲劇應該是個什麼樣子的。去年冬天(95年12月)我去中央財政金融學院給學生們做演講,出的題目是什麼叫戲劇,講到最後我說我不能給戲劇下一個定義,我只能給大家描述我是怎樣感受戲劇的,我是怎麼做戲劇的,這種過程的東西。包括現在我的所有的戲劇演出,我都標明是戲劇,就是說它不是別的,明確我做的是戲劇,這是一個中性詞。有的人說我的戲劇不是戲劇,那我不知道,我覺得我沒有想做不是戲劇的東西,所以說我固守這種東西。 
  你這個問題裡說到了技術訓練,我覺得提得特別好。表演事實上技術性非常非常強,《彼岸》的訓練班主要就是從表演方法和訓練入手的。我覺得在這一點上來講,到目前我比較明確的就是,我認為中國目前現行的戲劇教育恰恰是缺少技術訓練的,那麼我事實上這幾年在這方面學習、同時在教學實踐當中來發展不同的教學手段和訓練方法,所以我覺得對我來講,從一開始就清醒地意識這個技術性的問題的重要性,那麼同樣這個心理障礙變成了一個動力,最後我開始進入這個東西。 
  汪:話劇從西方引進過來,就是宣傳工具,如文明戲、活報劇、街頭廣場劇,現在你也說戲劇是教育,你跟它們的區別是什麼? 
  牟:20世紀初,從日本過來,文明戲。你說得沒錯,但我的理解稍稍不一樣。它傳過來的時侯,包括以後,包括70年代粉碎"四人幫"以後,甚至包括現在的主流話劇依然有這種宣教功能。我不一樣在哪兒?我接受到的戲劇從接受開始就沒把它當宣傳教育。應該說宣傳教育是戲劇的一種功能,但是戲劇還應該有別的功能,所以我從一開始就沒有從宣傳教育去感受戲劇這種東西,這可能算是一個區別吧。戲劇是什麼?它對我實際上是一種表達方式,表達你對這個世界這個生活的某種感受的一種方式,這種表達方式肯定跟你個人的工作經歷和生活有關。有的人選擇了小說,有的人選擇詩,有的人選擇了電影。我現在起碼在現階段,我首先覺得我不是非做戲劇不可,我可以做很多別的東西,只是在時間上現階段就是戲劇,我覺得戲劇是我現在表達的一個很好的方式。這是從創作上來講。但是,戲劇是一個群體的東西,它需要演員來參與,所以我在91年的時侯特別關注這個問題。我在中央戲劇學院也聽過一些課,在電影學院聽得課多一點,而且在電影學院還教過公共表演課,我覺得,我們現在一個根本的問題是教育。我不知道誰會說我們的主流戲劇是一個欣欣向榮的局面,我看不到這一點,我覺得是非常非常糟糕的,我認為根本原因就在於這個教育,這個教育的制度和現狀,我只是說的戲劇教育這一塊。後來我去國外,包括每到一個地方都專門提出要求,希望看看學校。說一個最簡單的不同,國外戲劇教育的一個根本點是重視每一個人不一樣,一個人自己是什麼,就是你自己,它竭盡全力去發掘你個人的東西,老師去幫著他發現,而且教給學生能力和方法,最後幫助學生去獨立發展,最重要的就是讓每個人都有他自己的特點。而我認為我們現在的,上海、北京幾個表演院校跟國外教學不同的就是,他要每個不同的人都變成一樣的。這就說到基礎課程,比如聲樂的訓練,大家開玩笑說搞話劇的說話應該是什麼樣子,事實上我見到的話劇演員包括電影演員,他們的模式是一樣的。肯定也有不一樣的,每個人長得都不一樣,性格不一樣,但教育的模式上我覺得是一樣的。這裡面就是根本性的不同,我們現在就是要把不同的人的個性磨掉,讓不同的個性來適應所謂的戲劇的樣式,而我認為這種東西根本不重要。還有一個重要的體會,就是91年我在華盛頓的一個生活劇院(不是60年代朱利安·貝克的生活劇院),導演是個老頭,他也是西方60年代戲劇革命時期出來的。他在華盛頓,我去看他的訓練,開始的時侯我跟他聊天,我問他你的戲劇觀點是什麼,他說他要改變世界。我當時聽了嚇一跳,覺得這肯定是一個政治傾向特別激進的戲劇家,但我看了他戲劇訓練後,非常佩服。他有一個特別有錢的音樂劇劇場,但他同時又在這邊辦了一個工作室。他訓練孩子,還有黑人的孩子,訓練目的並不一定是這些人畢業後去幹演員。所以我一直強調戲劇是一種特殊的教育手段,因為它不是通過傳授知識,而是通過大量的身心訓練來改變一個人,這種改變使他有健康的生活態度和生活能力。那個老頭已經那麼做了10幾年了,從他這裡出去,有的人做演員,有的不做演員,但是他們都非常非常健康地生活,所以我覺得他是在改變世界,因為改變世界的根本說到底是要改變人。我在《彼岸》的時侯,實際上一直在強調戲劇做為一種教育手段。巴西現在一個導演,他叫奧古斯特·博爾,他用一句話說,戲劇就是使人有能力的一種東西。對於我來講,教育不是一個簡單的東西,我做了,我在《彼岸》的時候實際上做了,但是我覺得我改變不了世界,(笑)絕對改變不了世界,可能會改變10幾個人,如果我堅持做可能會改變幾百個人,但是我承認我做不到。我還是要做戲劇。我覺得教育和戲劇它還是兩個部分,也就是說我的精力不能全部投入到教育,儘管我特別希望這樣做。還有一句話牽扯到教育:到現在,從我的教學過程和工作過程,我已經非常明確一點,我覺得戲劇不是屬於被稱之為演員的職業的人的那麼一種東西,我更認為戲劇是屬於每一個普通人的。我現在在所有戲裡都強調,這個戲所有的人都可以參與,但不是說隨便參與,像有一些人就是誤解了我的這種主張,他們好像覺得什麼都可以,我覺得不是,這裡面還有神秘的一面,像魔術一樣,是屬於創作的一面,這以後我們還要談到。所以我是從這個角度去理解戲劇是一種教育手段,但我覺得我沒有能力我也沒有其他角度去談教育本身,我只是感受到了這種東西,而且受到某種啟發,我嘗試去做了教學工作,而《彼岸》就是這個教學工作。我把我到目前為止的戲劇工作分了幾個階段,大學的時侯是一個階段,那時完全是一種喜歡,就是一種模仿。到了蛙實驗劇團,有所不同,但在蛙實驗劇團時期,所有我排的劇,我都覺得非常幼稚,但這個幼稚它體現在一個過程當中。從《彼岸》開始,我覺得我是在一種根本點上著手,就是表演,人的狀態。 
  汪:既然你是要教育,為什麼不用傳統的手法、常規的形式,那樣不是更明白嗎? 
  牟:我覺得首先我要區別傳統這兩個字。我對中國的傳統,京劇的那種教學非常非常佩服,事實上我在教學當中請了4個京劇專家來教,那個是技術性非常強的。在我們的話劇裡面,在常規的話劇教學裡,它也有,但沒有起多少作用。這裡面有一個觀念的不一樣,就是,你比如說,我們的這個學生學4年,頭兩年有形體課,比如芭蕾的把桿、京劇的身段,可他只是學過,這種東西並沒有真正在他身體裡發生作用。我理解京劇都是要從小學,而且10幾年如一日,身體的功夫要常練,不是說學會了這個招式而不練,那我覺得這個招式是表面的,跟他身體的內部構造、能量沒有關係。芭蕾也是,它需要從小練習,才能真正對身體的內部發生作用,而我們呢?我見到很多就是站一站把桿,也就是所謂的有了一個"范兒",感覺到他練過,可對身體內部根本沒有作用。所以這是我非常佩服京劇教學的一個地方,我認為我做不到那樣。因為那需要你自己有這個能力。我認為現行的常規的教學一個最重要的問題,它對學生沒有心靈的、沒有腦力的開發。我既然對這種常規的現行教育不滿意,當然不會採用這種教學手段。你看了我的簡歷就知道,我從來不去強調"新"這個字,我非常非常討厭"創新"這個詞,我認為目前為止在中國沒有新的,可能西方有過。這個空間差,待會兒我還要談到,是我非常討厭的事情。剛才講了,我沒有一個固定的東西,但只要我感覺到了的東西我就採納,我自己有能力學到的我就自己來教,自己沒有能力我就請有能力的人。《彼岸》時我請了很多教師,像教現代舞的歐建平,教格洛托夫斯基方法的馮遠征,包括京劇老師孔雁、孔新恆等。但是我只是嘗試,按我的感受去嘗試進行教學,我覺得教育對我來說是一個非常漫長的事情,也可能到40歲50歲我的創作能力衰減的時侯,還會回到教學崗位上來。汪:你的戲劇的演出形式讓很多人不明白…… 
  牟:這個明白不明白就像金星的現代舞的節目單中說的觀眾懂和不懂不重要。我覺得不存在這個問題。前幾天我去音樂廳聽廣播合唱團的合唱,一個人老出來解說,我特別討厭,我覺得把觀眾當傻子。音樂和戲劇是屬於看和聽的,聽它不需要你解說。有些指揮家就老覺得全國人民都不懂交響樂,老是去普及,我覺得現在最好的普及是你讓他聽音樂本身,而不是聽你在那兒嘮嘮叨叨地介紹。介紹也很重要,但那是另外一回事情,那是知識,那不是藝術本身。所以首先在我的概念裡面,不存在什麼叫明白不明白,這牽扯到我對戲劇審美的一個認識。我要做的東西實際上是要讓觀眾感覺到而不一定要讓他明白,一定要讓他感受到一種東西。至於說形式,我覺得對我自己來講,沒有什麼常規不常規,每一個戲最初的出發點和動機都是一種感受,你肯定要圍繞這種感受去尋找一種形式。形式這個詞對我來講它不存在什麼一定的常規,我覺得沒有什麼一定之規的形式。 
  二 
  汪:關於你的戲劇,你想對讀者說些什麼?因為看到你的戲劇演出的觀眾很少很少,而關心你的戲劇的讀者是很多很多的…… 
  牟:我排的戲,只能說每個戲說的東西都不一樣。比如說《零檔案》這個戲,我是關心成長,因為我覺得成長是每一個人生命中最重要的一個東西。我在排練這個戲的時侯,認為每一個人都可以走上舞台講述自己的成長,不是說只有吳文光可以講。我覺得這是我工作的一個結果,就是每個人講述自己的故事,真實的成長中的故事。《與艾滋有關》這個戲我不能告訴觀眾我要在這個戲裡說什麼,因為我沒想跟他們說什麼,只是展示這麼一個東西,我覺得不同的觀眾可能會從裡面得到不同的東西。從我個人來講,我談的不是艾滋,談的是與艾滋有關的某些事情,但我覺得是展示生活中的某種狀態,人的這種生活態度。我一直非常喜歡日本的俳句(日本的古詩),有一首俳句它說,樹因為開滿了花彎下腰,人站著看久了脖子就會痛。我覺得這就是我的戲劇審美,我從中得到的不是一種消極的東西,是一種說不清楚的東西,這實際上是說我要總體上傳達給觀眾的不希望是給他一個定義給他一個結果,我希望對某個人是一種情緒對某個人是一種氛圍,但是總體上我希望震憾觀眾,讓他感受到一種東西,而不是明白一種東西。 
  戲劇的觀眾很少很少,我覺得分兩個方面理解。一個是這是與電影不一樣的東西,電影的觀眾肯定很多,全國任何一個電影院都可以放映,這是這種形式本身決定的,戲劇你演得再多,你還能有多少觀眾!我的戲劇比如象《與艾滋有關》,劇場本身只能容400人,演10場也才4000人。我當然希望有更多更多的觀眾哪,但是我不苛求這個,因為目前我做戲劇主要還不是商業目的。另一個就是,我一旦要做商業戲劇,我不是說我不做,我要做,觀眾的數量是要放在第一位的。……關心戲劇的讀者很多很多這我就不知道了。(笑) 
  汪:《彼岸》你還沒說…… 
  牟:《彼岸》是一個教學劇目,我最終的出發點是要把我4個月各種不同的訓練方法,要有一個戲來把這些東西體現出來。《彼岸》這個劇名已經展示了這個劇想要說明什麼,而每個人對於彼岸的理解絕對是不一樣的,所以一句話就是說每一個戲都不想對觀眾或者說沒有能力對觀眾說清楚什麼,不能用什麼來概括,我可以描述,我可以一個戲劇做完以後自己象觀眾一樣能夠跳出來有距離之後描述"彼岸"的這種感受,但開始做的時侯更多的則是某種衝動,某種畫面,某種情緒,某種氛圍,絕對沒有一個說法,沒有這種東西。 
  汪:你同意《東方》(94年第3期)上林克歡和田戈兵對《彼岸》的評論嗎? 
  牟:我沒有什麼同意不同意,因為與田戈兵,我們是聊得比較多,我覺得他的文章講得非常清楚,他不光是講我,包括我所處的這個環境,他都做了一個梳理,我是比較喜歡的。林克歡的文章更多的是一個常規的評論文章,他裡面很多東西我不見得同意,但那是他的評論,是他感受到的東西,他有他的批評背景。 
  汪:戲劇本身就要死亡,很窮困了,你搞的先鋒戲劇,大陸媒介又不報道你,那麼你的先鋒戲劇前景如何?你個人的前景又如何? 
  牟:戲劇本身要死亡,很窮困了?我從來沒有感受到這個問題,因為與之相對的是很繁榮嗎?你要怎麼繁榮,像電影一樣繁榮?那是不可能的事情。我覺得現在我們中國的這個戲劇環境中的創版權所有和批評者抱怨得太多了。他們抱怨電影電視的衝擊,抱怨商品社會的衝擊,抱怨國家沒有錢,然後抱怨這個什麼那個什麼,我就從來沒有聽過他們抱怨自己。我覺得最根本的問題就是自己,因為沒有人強迫你去幹這個要死要窮困的事情,誰強迫你干了?我覺得這是一個根本的問題,你自己幹了,就要想辦法幹好。在美國沒有國家劇院,只有一個全美藝術基金會,有能力的人才能申請到錢,而你這個劇團有生存能力就生存,沒有這個能力你就解體。這很正常。我從來不相信這個提法,說戲劇就要死亡。在西方在歐洲,電影那麼發展,好萊塢電影那麼發達,可是在百老匯、外百老匯包括地區性劇院,我看不到絲毫的死亡。(笑)我覺得沒有這個問題。 
  汪:說你自己。 
  牟:好。搞先鋒戲劇,事實上我到現在,我的出發點裡從來否認先鋒這個詞,我從來不認為我這個是先鋒戲劇。這可能有點針對目前這個創作環境,因為我覺得你不能永遠是先鋒,而且先鋒我的理解永遠是排頭兵,永遠在前面,但你這個座標相對於什麼呢?你相對於自己,我們是縱向比較還是橫向比較,我願意把我的座標點放在一個交叉的和一個網絡狀的,我喜歡這個世界性的環境,我可能不一定是這個世界戲劇環境本身,但我自己要這樣要求自己。我在下面還要尖銳地批判一些人,從批評家來講,先鋒這個詞在歷史上,有它特有的涵義,特有的內涵。我覺得起碼到目前為止,關於先鋒的這種座標定位非常混亂。什麼都是先鋒,這先鋒沒有任何意義。我在國外也被稱做是先鋒的戲劇,現在我自己也在搞明白我先鋒何在?我只能說從我的初衷,創作出發點,沒有去考慮我要做的是先鋒戲劇。我剛才說了我在所有的戲裡都標明我是戲劇,它不是先鋒戲劇也不是古典戲劇。對我來講,我覺得不存在這個問題。 
  下面說你提的問題:大陸媒介不報道……我覺得這裡面起碼有一部分原因是我自己造成的。在《彼岸》之後我已經得罪了不少記者朋友,包括象青年報的朋友,他們當時很激動,很熱情,但是我當時是採取拒絕合作的態度,一直到今天,見到你這個期間。不是說媒體的人工作不重要,也不是說我不喜歡這個東西。我很喜歡這種東西,我每天都買這些娛樂報紙看,也願意瞭解環境裡發生了什麼,但是牽扯到我自己的問題,這裡也跟你解釋一下,我覺得我現在的創作環境裡藝術領域裡有一個雙重標準問題。就因為中國這種特殊的時間和空間情況,在空間上我們基本上是一個閉塞的,國內很多搞創作的人看不到國際創作環境上有什麼,只能通過文字來看到。在時間上,我們一直也是非常單一的。我說的兩重標準,有一重就是你幹這個行當,做戲劇或者做電影,你看到了這個行當裡你認為最好的東西,你只能去做你認為最好的東西,能不能做到是一回事,但你必須去做。我覺得這是一個絕對標準,自己要求自己,自己衡量自己的標準。還有一重標準就是社會標準,就是媒體。這又牽扯到中國的特殊情況,我們現在沒有批評家,美術界有老栗這樣的批評家,但是在戲劇領域我敢說沒有批評家,沒有我認為的批評家,好的批評家,沒有。那麼,剩下的就是媒體,小報(我說小報不意味著貶低),就是娛樂報紙。娛樂報紙它有娛樂報紙的要求,它更多關注的可能不是創作本身的事情。我理解一個人要做一件事情,利用或請媒體幫忙,會搞得轟轟烈烈,所謂的轟動效應。我在相當一段時間裡,我認為我可能怕這種轟動效應,或者說我不需要這種轟動效應,所以,拒絕合作。因為我覺得需要按自己的標準來清理清理自己,就是說讓這個時間持久一點。另外一方面就是戲劇演出又少,看到的人也少,戲劇媒體報道的就少。可能是這樣兩個原因。但我相信,我能夠感覺到想要看這種戲劇的人還是很多很多的。 
  那麼說到這個先鋒戲劇前景如何?我們把這個先鋒(笑)去掉,我的戲劇前景如何?我覺得現在是非常好,非常好。我解釋一下。我現在製作戲劇,基本上從資金到創作都剛剛進入一個良性(循環)過程,但即使是在做戲劇最艱苦的時侯,沒有資金的時侯,我也認為我的戲劇前景是非常好的。為什麼?你自己選擇做這個事情,沒有人強迫你,你沒有理由去說這個哎呀沒有人給我錢啊,這不成其為一個問題。至於個人的前景,我要做的事情還有很多很多,戲劇要做,包括我剛才說的教育,而且我非常非常喜歡寫作,包括小說,雖然我寫得很少。這可能不會主要去做,但是作為自己的一種喜愛,可能會試著去做。還有一個夢想,那就是電影。電視紀錄片實際上我已經在做,但是精力什麼的都不夠。這麼多事情要做,能不能做成,做得怎麼樣,那是另外一回事。從這個角度,我認為我的前景簡直可以說是陽光燦爛。(笑) 
  三 
  汪:有人說戲劇在下一個世紀會復甦,原因是人們厭煩了電子媒介物,會到劇場去親身面對演員,你對這個判斷怎麼看? 
  牟:我覺得這個問題剛才已經答覆了,因為不存在一個死亡問題,同樣就沒有一個復甦問題。但是在這個戲劇環境,我說的戲劇環境包括國際環境和中國的環境,我認為它是有一個規律的。你比如說60年代,在整個歐美是戲劇的轟轟烈烈的革命時期,那個時侯,革命風起雲湧,一個接著一個。到了70年代初,衰退了。事物自身的規律就是這樣,盛極必衰,但這個衰是人們轉向另外一個種類。歐美戲劇的創新,我理解就是他們的種類太多了它怕跟別人重複,所以它必須要做跟別人不一樣的。而我們現在不一樣的東西太少,所以談創新特別可笑。像日本的戲劇環境(我對日本的戲劇環境做了些考察),日本在70年代的時侯(就是第二代小劇場)等於回應西方60年代戲劇革命的高潮。我認為我們中國整體戲劇環境與西方相比較,在時間上現在已經相差30年,只能說是相差,絕對不是落後,不能用落後這個詞,就是說因為我們這種特殊的國家這種因素吧。應該說現在給予我重大影響的很多戲劇家,他們都是60、70年代的最重要的革命人物,但今天我依然不覺得這東西有什麼舊,我也不覺得還有什麼新的東西(當然有新的東西,我會去接受)。記得(95年元月)在東京開國際研討會,上海的一個導演,我跟他提到鈴木忠志,他說哎呀這個人已經過時啦。我覺得非常可笑。對,可能按戲劇史來講鈴木忠志已經過時了,但他對我個人沒有過時他就沒有過時。我覺得很多人都是架空自己,他不去談自己,老去談這個人怎麼怎麼樣是不是過時了,我覺得沒有意思。 
  至於說人們厭煩了電子媒介物,我覺得這個人們永遠是要分為具體的人們。有些人可能到幾個世紀他都不喜歡戲劇,有的人幾個世紀他都不喜歡電子遊戲機。我覺得永遠會有一部分人願意到劇場裡來看戲,這和電子媒介物沒有任何衝突,它們是世界上並存的東西。 
  汪:你覺得你對世界戲劇有什麼貢獻? 
  牟:我覺得這不是我能回答得了的。事實上我也回答不了。我只能說我對自己面對的創作環境,多多少少有一些感受。儘管95年《零檔案》在歐洲北美巡迴(演出),走了這麼多地方,但畢竟是走馬觀花,不是長期在那裡。我只能說從《零檔案》開始,我做的戲劇,給這個世界戲劇環境裡帶來了某種不同的東西,絕對不是新的東西,我討厭"新"這個字,它只是不一樣的東西。在整個戲劇環境裡面,像《零檔案》這個戲所遇到的情況特別奇怪,在近幾年整個世界戲劇的環境裡,這個戲,還有日本的Dumtyp,是被邀請最多的兩個劇團,包括西方和東方,走了這麼多地方,可能可以說明他們從中感受到了某種不一樣的劇場的這種樣式。我覺得談貢獻現在還談不上。 
  汪:你是不是覺得國外比較理解你的戲劇? 
  牟:不能說理解,是說他們能夠接受他們能夠感受到這個戲傳達出來的某種東西,從國外的媒體,尤其是從很多戲劇導演同行。我覺得現在還有一個問題,就是我們現在介紹國外的戲劇,很多人對戲劇環境不瞭解,因為我們國內接受這個東西很多都是靠翻譯家,而翻譯家並不一定具體瞭解這個藝術的某種背景,比如說事實上現在西方有一大批生機勃勃的現代戲劇節,像阿維農,還有愛丁堡這樣一些已經是非常傳統的戲劇節,現在也出現新生的戲劇節。我們參加了這一部分戲劇節,但是永遠還有另一部分傳統的戲劇節,包括象百老匯這種商業戲劇環境。 
(稍事休息後) 
我想談一談目前我感受到的中國創作環境上的某種東西。我覺得從我的角度,我現在提出來一個口號,我要打假。我感受到周圍充滿了偽的氣息。我說的這個偽就是說(有些是我的朋友),他做了一個東西,他做完了之後不去誠懇地談他怎樣做的這個東西,然後他要另一種說法,這就是我稱之為偽的東西,這種假劣,我要與這種東西做針鋒相對的鬥爭。這種東西非常非常無聊。包括在紀錄片領域裡,在戲劇領域裡,就是被人們被媒介關注的所謂地下也好邊緣也好非主流也好等等,在這個裡面,我認為從來就不是銅牆鐵壁一塊。我特別強調旗幟鮮明的個人性,自己是怎麼回事就是怎麼回事,大家不要綁在一起,被稱作什麼什麼。還有一種現象,就是我剛才說的利用空間差,一個人可能在德國呆了幾天,他會說他在德國學習什麼什麼。我覺得非常可笑,你在這裡面要營造什麼呢,想貼金呢還是怎麼著?還有一個人,不點名了,他說上哪哪哪考察,因為我太清楚他去考察什麼啦,逛了一趟妓院就變成藝術考察了。我個人認為逛妓院無可非議,是每個人的自由,但如果逛妓院也變成藝術考察,就要另說了。這種行徑特無聊。可是這種東西都會變成這個人在國內的一種資本,因為在中國從演出這一塊來講大家瞭解和評判的標準太少太少。 
  汪:《零檔案》開始時是用的職業演員…… 
  牟:現在我覺得《零檔案》是這樣的(最近我看到吳文光的一些文字,如果我沒有理解錯的話,我要對他進行糾正),《零檔案》吳文光他們介入只有一個星期,在前期創作上我個人不認為吳文光對這個戲的整體創作上有什麼個人貢獻,包括講述自己這種方式,這是這個戲決定的,是在他進入之前就產生了的。我這不是說不好聽的話,只是明確創作事實。《零檔案》開始時的工作過程充滿了痛苦,這種痛苦使我每天不願進排練場。原來有3個演員一起合作,是職業演員,他們也覺得與我的東西不能溝通,我更多地認為這是我沒有能力和他們溝通,但也許我們雙方都沒有錯,可能就是兩種不同的東西撞到一塊了,最後實際上在感情上還是傷害了這3個人,就是全部把他們換掉了。 
  汪:你認為不換的話會不會有現在的結果? 
  牟:不知道,這怎麼能知道呢? 
  汪:換了演員以後,你就完全改變了排戲方法? 
  牟:不能說改變了排戲方法。因為跟文光、跟蔣樾、文慧這麼多年在一起,首先大家在工作上特別敬業,另外他們沒有對戲劇的某種特別固定的理解,所以合作得很愉快。《零檔案》現在跟它有距離了,可以客觀地談,如果有什麼不滿足的話,還是因為結構過於簡單,另外故事還是比較表面化。包括《與艾滋有關》。這個戲我最不滿意的就是人物的說話,我希望的是更瑣碎更無聊的談話,可事實上那裡面還是談到了性,談到了艾滋,但這個東西你沒辦法控制,因為現場上它是自由的。 
  汪:有了《零檔案》,才有了後來的《與艾滋有關》…… 
  牟:對,這肯定是一個過程,一個創作過程。這裡面牽扯到幾個問題,一個我剛才談了,因為我的這種非職業出身,跟職業演員合作時我本身有我的障礙。如果根本就不能溝通,那應該是我的能力問題,但是,是我在工作的過程中對職業演員的那種表演質感越來越不喜歡,那麼從吳文光他們身上又看到了這種非演員的質感、魅力,所以這是一個很自然的過程。但我到今天絲毫不排除再回過頭來跟職業演員合作的可能。為什麼?因為我認為主要是導演的問題,這是一個戲劇觀念的問題,我不喜歡他們(職業演員)的表演狀態,不是說我不喜歡某某人,我覺得不是某個人的問題,是整個教育系統的問題,但我認為某些人,你有能力找到一種方法,去教給他們一種東西,那合作就是正常的。 
  汪:就是說將來你會用職業演員? 
  牟:沒準兒還給國家劇院排戲呢,這誰知道呢? 
  四 
  汪:很想聽你談談斯坦尼體系。 
  牟:我覺得我們首先誰都沒見過斯坦尼斯拉夫斯基,他像個鬼魂一樣,充滿了整個戲劇環境。斯坦尼斯拉夫斯基這種訓練,在咱們中國連他孫子輩孫子輩的這種訓練我都沒受過,但我主要是從理論上,譯介的關於斯坦尼的這些書,另外我也看到了中國的關於斯坦尼的研究文章,只能說是帶有理論性質地去學習。在美國的時侯,我就提出希望看看美國院校的斯坦尼體系的訓練,我就覺得我寧願相信我看到的那個就是斯坦尼。但我看到的是什麼東西我也不知道,因為太多了,而我對整體環境又不是那麼清楚,我只能看到那個東西,我感覺,哎,這個挺好。斯坦尼斯拉夫斯基是20世紀戲劇界一個非常偉大的戲劇家。為什麼?因為他一生都在變,他從來不固守自己,僅僅是從這一點上我說他是偉大的。他每一個階段都做了非常偉大的事情,他非常矛盾,我覺得這是一個藝術家非常正常的現象。他在晚年的排練否定他早年所謂的內在體驗的東西,特別注意形體的表達。他在臨死前排《哈姆雷特》時,已經完全拋棄了內心體驗的東西。可是從我目前有限的瞭解,我們中國的斯坦尼體系就是50年代來了一批蘇聯專家,這批人應該說是斯坦尼斯拉夫斯基的學生的學生,他們每個人可能都固守了斯坦尼斯拉夫斯基整個創作生命中的一段,然後把他固定了。在中國這批人又帶出一批中國的學生,這些學生後來成了老師、教授,又教出了學生。我覺得在這個過程中,它已經沒有生命力可言了,那麼最後發展到80年代就變成了小品教學。我記得於是之先生在戲劇學院講課的時侯,專門談到這個。他說學表演的不是學編劇的,不是整天在那兒編故事。後來小品借助電視媒體很快就氾濫成災,一直到現在。我個人認為小品跟人的身體跟人的心靈毫無關係,它更多的是靠一個噱頭,說一說方言,它作為一種存在方式,我無可非議,有一些好的小品我看了也非常高興,像宋丹丹和黃宏的小品。但我認為把它排到了一個重要的位置,甚至教學的一種基礎手段,我就覺得不可理解,它只能作為其中的一個東西。 
  汪:從斯坦尼體系裡,你得到了什麼沒有? 
  牟:在方法上,因為我沒有真正受到過學習,所以只能從理論上去感受它。但我看過他排演契訶夫的戲劇的書,因為他的導演計劃出來了,咱們都出版過。我現在實際上不太同意斯坦尼斯拉夫斯基對契訶夫戲劇的解釋,事實上我看資料,契訶夫也不很滿意。契訶夫一直強調他的東西是喜劇,而斯坦尼斯拉夫斯基把它變成了悲喜劇。但另外我也看到斯坦尼斯拉夫斯基處理劇本時有一個非常完整的東西,有整體的感覺,這種東西都是無形的。我可以說我直接從格洛托夫斯基那裡得到了什麼東西,但我不知道從斯坦尼斯拉夫斯基那兒得到了什麼東西。但是肯定他給予過我。 
  汪:那麼布萊希特呢? 
  牟:我不喜歡布萊希特。我覺得所謂的假定性是一個談了很久很久的,是一個特別不重要的提法,這是一條死胡同。爭論來爭論去,是假定性還是寫實性,我覺得在我的創作裡不存在這個問題,你想怎麼幹就怎麼幹,你有能力表達什麼就表達什麼。布萊希特的劇本都看過,但我對他的劇沒有特別的感覺。我同意一種國外的分析,因為原來一直認為布萊希特有一種表演方法,事實上他沒有,他只有一種表演美學,他提出了一個任務,可是用什麼方法來體現他這個東西,他沒有這個系統。格洛托夫斯基完成了這個東西。斯坦尼斯拉夫斯基是提出了自己的技術系統,格洛托夫斯基所做的就是斯坦尼斯拉夫斯基晚年所開始的一種東西。格洛托夫斯基是我真正的、非常非常崇拜的一個人。 
  汪:這也是我想問的,你為什麼特別崇拜他? 
  牟:中國對格洛托夫斯基一直有種誤解,從黃佐臨先生開始,一提到格洛托夫斯基,我最常看到的字眼,就是說他是強調演員的技術,而把其他一切都去掉,說"這個我們京劇裡早就有了",我簡直不止一次地聽見不止一次地看見。這個東西就說是京劇裡面早就有了,但我要問一問每一個搞話劇的導演,你自己有沒有?京劇裡有了,跟你自己有沒有這有什麼關係?一種狹隘的民族自尊心在那兒作怪!我最早接觸格洛托夫斯基是通過他那本被翻譯過來的書《邁向質樸戲劇》,這本書我快翻爛了,不同的時期都在翻,不同的時期我有不同的感受。書裡包括他的技術方法,開始時跟著練,後來從馮遠征那兒又學習到一些。格洛托夫斯基他問自己,我們為什麼要跟戲劇發生關係?他說事實上就是要讓自己身體內部某一部分不透明的東西變得透明,而他最重要的是變得透明的這個過程,衝破身心內的籬笆。我跟他的這種感受很靠近。用格洛托夫斯基的一個演員的話來講,他是從戰勝某種心理障礙開始的,他的心理障礙是在跟人的交往上。我覺得格洛托夫斯基的戲劇是真正的先鋒戲劇,他在今天,有人說他過時了,但他對我沒有過時,他關注的角度跟別人不一樣。事實上格洛托夫斯基的觀眾是很少的,因為劇場不可能容納很多觀眾,而且他對觀眾的要求實際上是很高的,不是說隨便什麼人都可以去看他的戲,也不是所有人都喜歡他的戲。我覺得這都很正常,而且格洛托夫斯基到現在,你看他最早認為一切多餘的東西他都可以不要,但只有兩個最基本的元素:演員和觀眾,但到了80年代左右,他連觀眾都不要了。他現在發明了一個詞,叫節日。他走得更極端。他的原話是一些毫無畏懼的人相處在一起這就叫節日。我看這個話本身就已經很激動了,這是我感覺到的一種非常純粹的東西。還有一個就是格洛托夫斯基實際上創造了一種非常系統的演員訓練方法,幾乎被全世界採用,可能只有中國沒有普遍地採用。他的方法不是他自己發明的,他博采眾長,從斯坦尼斯拉夫斯基那裡,從印度的古代戲劇那裡,從京劇的、日本的古典戲劇那裡,從歐洲的啞劇傳統裡,從意大利假面喜劇的傳統裡,從瑜珈裡,等等等等,只要是他感受到的,只要是他認為好的東西,他都融匯到一起。這裡面有一個概念問題,對人的訓練,他吸收的東西更多的是古代東方的一種哲學智慧,跟佛教、禪宗裡的修行是一樣的,他是通過正身來正心。他認為人的身體的改變會改變人的肌肉,同時改變人的情緒人的心靈。他非常非常重視演員身體的開發,包括聲音。在格洛托夫斯基的文章裡,他強烈地批判戲劇院校採用美聲唱法來培養聲音,因為美聲唱法它要求一個位置,身體只有這一個位置,所以我們現在就造成了話劇演員所謂的那種話劇嗓子。大家經常開玩笑說話劇嗓子,他只有這一種嗓子。而格洛托夫斯基他在聲音上叫全身共鳴器,每一個地方都可以發聲,他要求的聲音是真實和力度。要按我們選擇演員的標準,像我這種嗓子,吳文光這種嗓子,絕對沒有可能去當演員。可事實上可以。他對形體的訓練也是這樣。格洛托夫斯基與斯坦尼斯拉夫斯基一樣,他從來不滿足於自己某時某刻的所謂成果和結果,一生都在尋找變化。只要感覺到了這個東西,需要變他就去做。 
  汪:你看過格洛托夫斯基的戲嗎? 
  牟:按順序說,接受格洛托夫斯基,最早是看他的書,後來1991年去美國訪問,還在紐約的林肯戲劇圖書中心看到了他的一個錄像帶,這是我目前為止看到的唯一的一個錄像帶,是《衛城》。然後辦《彼岸》訓練班的時侯,馮遠征是在德國學習過他的方法,又開始教他的方法。但實際上格洛托夫斯基身體訓練的一個主要的基礎是以瑜珈的方法為主。我自己是從90年就開始瑜珈練習,所以很多東西到最後就通了。瑜珈它強調每一個人都可以做,而且它還強調緩慢地變化。你只要堅持就會感覺到,它強調身體內部的變化,開發身體內部能量的東西。我在今天依然在學習各種東西,因為很多不同的東西我有不同的感受。 
  汪:你訓練演員是採用這些方法嗎? 
  牟:我直接採用了請馮遠征來教一些方法,還有鈴木忠志的方法,我自己教大量的瑜珈形體練習,包括我在美國學的各種方法。到現在為止我教的各種方法,應該說都跟我們現行 的教學方法不一樣,包括京劇的教學手段,包括我在紐約大學謝克納的編導課上學 的東西。謝克納的課是開發腦力的。我上課時看到學生出來的東西簡直是出乎意料 的。 
  汪:如果你將來有一個固定的劇團,就可以用你的方法訓練演員了。 
  牟:那當然最好,但我可能在每一個戲的排練中都會借助訓練。 
  汪:先用你的方法訓練演員,然後再排演…… 
  牟:對,同時的,這是一個同時的過程。那你說什麼叫排練呢?說一個導演說戲,這個戲怎麼能說出來?我見到很多導演排戲都在那兒說感覺,可是怎麼完成,演員需要的是這個方法和這個動作性的東西,我是特別看重這個東西的。我覺得某一些人誤解了我的戲劇主張,好像不是演員只要是真實的人上台就可以了。我覺得這只是我的一部分,我覺得另外一個問題,就是你說的技術性問題,這非常重要,這是戲劇區別於會議的地方。因為開會也是這樣,上台去講話,那為什麼不叫戲劇呢?我去年特別遺憾的是沒有見到格洛托夫斯基,《零檔案》在意大利佛塔拉戲劇節演出的時侯。佛塔拉戲劇節是歐洲4個最有名的前衛戲劇節之一,格洛托夫斯基在意大利的工作室就在佛塔拉城附近的一個山裡,《零檔案》劇組去了他的工作場地與他交談,但因為我在日本排另外一個戲,沒有見到他。(笑)以後我相信會有機會見到他的。 
  五 
  汪:《紅鯡魚》的演出是怎麼回事? 
  牟:《紅鯡魚》就是我做的,我導演的。我在日本排了一個月。但是當時不能說,因為要在北京演出,日本人與中國方面怎麼談的我不知道,總之,不能說是我的導演才可以上演。 
  汪:與日本演員合作,感覺如何? 
  牟:95年8月我去日本東京排戲,日本演員使我特別感動。應該說與這5個演員的合作,證明了我有能力和真正的專業演員合作。5個演員來自日本的4個劇團,吃魚的那個是有20多年演出經驗的老演員,還有一個是劇作家也是演員(和泥的那個),高瘦的那個也是老演員。跟他們在一起工作非常愉快,而且讓我在表演的感悟上有一個重大的突破。我都是用我的方法給他們訓練。我覺得日本演員跟中國的專業演員最大的一個不同,就是他首先是作為人存在。日本人生活很艱苦,做戲劇的人更艱苦,賺不了很多錢,都是憑著喜歡和熱愛,但他們在生活中干各種事情。所以他首先做為一個人存在。而在中國,這個人首先是演員,他有一個"范兒",然後才是人。所以我覺得這個區別太重要了。像在《紅鯡魚》裡,那個老演員每天晚上要講一個半小時,都是他自己的。我給他做了相當長的訓練,比如說我就給他兩個字,讓他坐好,我說我今天掐著表,讓你講一個小時。我的要求就是不許思考,不許停頓,我說我只給你出一個題目"山"。他覺得這是最難的題目。在東京的首演那天差點給忘了。因為我說在演出的當天我才告訴你今晚講什麼。首演前15分鐘,他派一個人來問我,今天晚上我講什麼啊?我給忘了。川中,那個高的戴眼鏡的男的,他是個同性戀。因為我明確,這個戲要向個人的隱私進攻,我說東方的道德是隱私不能對外,我說這是戲劇,我們現在來看什麼是隱私,隱私包含哪些內容。我覺得我從《紅鯡魚》開始,包括下面要做的戲,開始進入人的內心深處,用康拉德小說的話說是黑暗的內心深處。我跟他相處第3天就知道他是同性戀了,那人特別可愛。每天是8個小時疲憊的高強度的身體訓練,他們生活得特別真實,還原自己沒有很多的障礙。那個川中,有一天我就讓他講,讓他自由地講,整整半個小時,我把他的手綁起來,身體不能有任何動作地來講。他已經45歲了,這半個小時他特別沉迷地講他小時侯如何喜歡甜食,一有錢就買甜食,講了半個小時。聽完了我告訴他,我說我建議你去演李爾王,歷來李爾王在人們的心目中都是一個威猛的國王的樣子,你就是我心目中的李爾王。我說我排李爾王,戲一開場就讓他講他小時侯喜歡吃的甜食,特別好。另外一個老的女演員,我問她如果讓你選擇,你最想演誰?她說她想演貝蘭奇。貝蘭奇是《慾望號街車》裡的女主角,就是費雯麗曾經演過的,從來在人們的心目中都是具有悲劇感的美人兒才能演這個角色。可是她長得又矮又胖,臉上是娃娃那種喜氣洋洋的樣子。我問她你為什麼喜歡貝蘭奇,她說貝蘭奇是一個有夢想的女人,而我也有夢想。哎呀把我感動得不得了,我說你一定能演貝蘭奇。這非常好。我覺得人們對於戲劇的清規戒律太多了,某類角色,李爾王應該由什麼樣的演員來演,貝蘭奇一定要什麼樣的人來演,我覺得根本沒有這個必要。所以日本演員給我的感受太深了。而且,他們從來沒做過這麼強體力的訓練。那個老的女演員,她一直有一個自我保護自己身體的本能,所以有一天我就是要看看她忍耐力的極限,最後在做的過程當中她開始罵人了,然後我就讓鄭義信上去做撫摸她的動作。後來我問她,她說我已經快要罵你了。後來我發現實際上是一個什麼東西,就是人的問題。我以後做戲劇對人的關注的最基本的點就是人類最基本的關係,不管什麼國家什麼民族什麼時代永遠是這樣,就是傷害和自我保護,人類就是在這兩者當中互相調解的這麼一個過程。傷害可能是有意或無意的,毫無自覺的,而自我保護本能幾乎可以說是每一個人都有的,在身體上在精神上,都有這種東西。最重要的是要通過戲劇來信任自己,盡可能地減少人的自我保護本能。人當然要自我保護,但是有些東西是不必要的,盡可能信任自己,因為人越信任自己就會越打開自己,敞開自己,這樣的話他就健康,那麼同時會更加不怕傷害,因為傷害是人與生俱來避免不了的。這是我排《紅鯡魚》的一個重大收穫。表演是要解決這個問題,這牽扯到人的能力的問題,實際上是人的教育問題。 
  汪:我在文慧《100個動詞》錄像裡,看到你參加了演出。 
  牟:1994年我自己做了一件最後悔的事情,就是參加了《100個動詞》的排練。但我已經答應了文慧,所以我按時完成了任務。至於我個人對這個舞蹈的看法,我在1995年春節期間當面告訴過文慧,非常非常不喜歡這個舞蹈。 
  汪:你是覺得它沒有意義? 
  牟:有沒有意義我不知道,對文慧肯定有意義。對我來講我看舞蹈不想有什麼意義,我只是喜歡和不喜歡。 
  汪:這是你第一次在別人的劇裡當演員? 
  牟:不是,以前還主演過電視劇,(笑)那是為了興趣和掙錢。是朋友幫我的忙。 
  汪:什麼戲? 
  牟:沒播過。 
  汪:目前為止,你拍過哪些片子? 
  牟:拍過一個吳文光調查家族的片子,去了江西、雲南、四川,已經拍完了,但一直沒有時間做後期。 
  汪:拍了多少素材? 
  牟:有60多盤,用貝特康姆拍的。 
  汪:怎麼想起拍這個的? 
  牟:我一直想做紀錄片,當時正趕上吳文光要寫家族史這麼件事情,就拍了。 
  六 
  汪:你覺得北京的戲劇環境怎麼樣? 
  牟:事實上在國外一直有人問我,當代中國的戲劇狀況如何,我說我尊敬3個戲劇導演。林兆華,我從林兆華那兒學習過很多東西。林兆華他一直在做戲劇,因為導演它是個實踐的職業,在日本日中導演研討會上,一個中國導演拿了一個10年前導演的劇的錄像帶,這種人我不認為他還是個導演,他曾經是。但林兆華一直在做,而且他做的有些戲我非常喜歡,所以我尊敬他。而且雖然到這樣的年齡了,他依然在求變化。我還尊敬一個人,就是孟京輝。作為一個導演,他也是在不斷地排演,但在藝術上,我個人非常不喜歡他排的戲,但是我尊敬他。我在國外就這麼談。你說中國戲劇還有什麼?按我個人的標準和喜好想不出別的了。 
  汪:還有誰?你不是說3個人嗎? 
  牟:還有一個就是我自己。 
  汪:你跟孟京輝一起探討過戲劇嗎? 
  牟:聊得少,我覺得沒什麼可談的。 
  汪:他知道你對他戲劇的看法嗎? 
  牟:我不知道他知不知道。我跟孟京輝的關係太遠了,蛙實驗劇團的時侯,《犀牛》是他演的,《士兵的故事》是他演的,在我這兒演了兩個戲。後來他就上戲劇學院讀書去了。 
  汪:你們為什麼沒有成為同志呢,前面你們有這麼一個合作過程。 
  牟:為什麼要成為同志呢,(笑)我覺得這是個奇怪的問法。沒有人知道。但我尊敬他,我覺得中國需要不同的樣式的東西,數量很重要,但現在太少了。 
  汪:北京還是比其他任何一個城市樣式都多…… 
  牟:它是首都哇。 
  汪:它更適合於你? 
  牟:那倒不見得。現在有一個前提,文化部系統的人永遠把觀眾當傻子,老覺得觀眾接受這個不接受那個,你要10幾億人都看一個東西,那是不可能的事情。現在的觀眾我覺得已經夠了,只不過你做戲劇的包括做電影的,你沒有把這部分觀眾找出來。這個工作等著觀眾去做啊?觀眾沒有選擇的餘地,中國觀眾太可憐啦!他們沒有選擇的餘地,說我不願看這個要看那個,我只能看這個!看話劇的人他只能看這幾個東西,他不能看別的。我排戲確實講過,我不為觀眾排戲,起碼我目前是這樣,如果要做商業性的戲劇,肯定不這樣。目前為止我不為觀眾排戲,你觀眾願意有什麼看法就什麼看法,都是你自己在現場得到的看法。比如,《與艾滋有關》演出完後,戲劇界一位有名望的老前輩、領導,一個人問他說,你覺得怎麼樣?他說看完後心裡面很不是滋味,感到心酸,然後又說這是反戲劇。我覺得第一,不管怎麼說,現場上他感受到了那種東西,他不真實地表達,然後用一個經驗性的東西來概括說這是反戲劇。我從來沒想過要反戲劇。這裡我還要說另外一個問題。女作家林白,寫了一篇小說,裡面有一段《與艾滋有關》。我不認識林白,但我覺得她感受力特別好,她在現場感受到了這種東西,非常敏銳。但她有一個模式,也就是她經驗裡的東西,她又時時拿感覺來與經驗作對。我覺得包括我們的批評家,對於創作者也好,對於評論者也好,首先應該相信自己的感覺,而不是所謂的經驗。因為所謂的經驗,你的經驗沒有這個東西,這個人的經驗可能非常狹隘,沒有這個東西他就認為不是什麼什麼,就輕率地下一個結論,這非常可笑。我覺得藝術創作是一個非常豐富的那麼一個大的背景。應該相信自己的感覺。很多人看了好萊塢電影,哎呀,挺好,但他又不重視自己愉快的感受,他說這是好萊塢電影,商業電影。這種話在搞電影的人裡我聽得太多了。很多人在經驗裡,一談香港電影,哎呀不要談,但我認為中國電影的大師在香港,在台灣,而不是在大陸。香港的王家衛,吳宇森,台灣的侯孝賢,是我心目中的電影大師。像現在有些人能有機會,所謂邊緣、地下群體的人,經常有機會出國,覺得出了國一下子會得到什麼。我的意思就是,你在國內有什麼,出國了你就會碰到什麼,你在國內什麼也沒有,指望出一次國,你同樣什麼都沒有。這是我要批判的一種現象。因為我看到的這種現象不止一個兩個。還有一種就是,有的人被媒體,或者是他自己定位,覺得他自己是某個東西。其實他不是,然後就把自己掛在那兒,很難受。張向陽你認識吧?張向陽寫《與艾滋有關》的那篇文章(《戲劇電影報》94.12.18.)我很喜歡,看完以後我給她打了電話,因為她沒有做任何採訪。文章描述的是她現場的感受。《與艾滋有關》,我自己非常偏愛這個戲,這個戲實際上從原則上是向契訶夫學習,我覺得我學到了一點點兒。這個戲從整體的感受上來講是學到了某種東西。《與艾滋有關》可能還要演,我自己到目前為止非常喜歡。我聽到一些人說這個戲,覺得非常有趣,左舒拉寫了一篇文章,說有的人謾罵,說用外國人的錢罵中國人,(笑)誰罵誰了?左舒拉是從《彼岸》開始就看這些演出。 
  汪:你為什麼選擇在北京做戲劇? 
  牟:說實話,作為個人愛好,我特別不喜歡北京這個城市。別的不說,就說吃飯,小飯館的環境特別糟糕。這個氣候,包括夜生活,北京有夜生活,但我消費不起。作為中國的城市,我特別喜歡廣州、上海、拉薩。這麼多年在這兒,肯定有這個因素,就是北京是首都,它的這種文化的氛圍,肯定至關重要。到現在為止,我還是以北京為主。但以後不見得了,可能廣州上海拉薩,我都要去。 
  汪:到那兒去排戲? 
  牟:對。 
  汪:最近你在幹什麼? 
  牟:準備幾個戲的公演。 
  汪:平時寫文章嗎? 
  牟:少。我這個人比較懶,都是人家約才寫。 
  汪:杜可做些什麼? 
  牟:幫著拍一些排戲的工作資料。用超8拍。90分鐘一盤,有幾十盤。她是劇團的行政經理和舞台監督之一。昨天賀奕在這兒,我們談到,我們現在是一個江湖時代,金庸小說裡的那個笑傲江湖。我是金庸小說的忠實讀者。我覺得現在粉墨登場的每一個人物,都可以在金庸小說裡找到人物模式。在這樣一個江湖時代,從好的方面講,就是它不限制什麼,每個人你想幹什麼幹什麼。只要你不損害國家利益,不要反黨,你都可以幹。當然從另外一個方面講,偽的東西甚囂塵上。這種混亂不堪沒有標準,我覺得依然很好,因為秩序需要在混亂之中產生。在目前這種創作狀況下,我真正尊敬的創作者是這麼幾個人──我都是從他那個行當的本質來講──崔健我特別喜歡,現在報紙上說崔健過時了,老了,我覺得很可笑。到目前為止,中國的搖滾樂沒有超過他。在文學裡面,於堅,我覺得從《零檔案》已經突破了某種東西。小說上我格外關注一個人,南京的朱文。詩歌是呂德安。在舞蹈裡面,按我個人的標準還沒有看到什麼人。攝影裡有呂楠,可以說到目前為止中國獨一無二。電影裡姜文特別重要,《陽光燦爛的日子》你可以從各方面挑它的毛病,但是它的本質的地方開始了另外一個東西。紀錄片裡是《滾地包》。縱論江湖英雄,批評裡有劉曉波,上海的李劫,北京的賀奕,美術裡有栗憲庭楊小彥等。這些只是我一下想到的,是我的個人喜好。不全面。 
  汪:還想請你談談對前些年中國戲劇的看法。牟:我個人的感受,戲劇有兩部分,一部分是文學劇本,有的劇本是被演出了,不同的導演有不同的樣子,有的沒有被演出,僅僅作為劇本存在。我在上大學的時侯,看高行健的《絕對信號》,非常激動,我起碼看了3次,跟著走了3個劇場,覺得非常好。《野人》我也看過,不如《絕對信號》給我的感受強。別的戲就是我自己後來排了他的《彼岸》。在中國當代戲劇環境裡,他是一個非常重要的劇作家。我後來在法國見到他了,他自己也做導演,為什麼說他重要呢?他有一個得天獨厚的優勢,他是學法語的,同時他就是翻譯家,對當代西方戲劇很瞭解。他給中國當代戲劇文學創作帶來兩點:一個是主題的改變,在這之前帶有某種宣傳教育的東西,他帶來一種看待世界感受世界的方式,他對世界的看法;另外一個是我們看到的他在劇作形式上帶來的變化,像《車站》、《絕對信號》、《野人》。《野人》特別好,當時他嘗試多聲部,但演出我個人認為沒有完成這個東西。《彼岸》他是專門為演員訓練而寫的。我跟高行健年齡相差,有距離,《彼岸》這個劇本我後來砍掉了一半,保留了一半,保留的都是動作性特別強的,去掉的是他個人抒情性的東西,像小時候在電影院裡不敢摸姑娘的手,等等等等。那條線是他那代人的一種感慨,我沒有感覺,就把那條線去掉了。而且高行健當時在北京人藝,正好碰到林兆華,他的這些戲劇文學主張很快有一個導演來完成,來實現。我覺得高/林的組合是當代戲劇80年代一個最重要的現象。剛才我說戲劇分兩部分,一部分是戲劇文學,一部分是導演或者叫演出部分。這在西方分得很清楚,也不是說導演為主,但戲劇畢竟要變成劇場。所以我更關注劇場,完成了的東西。在這樣一個前提下,當代戲劇林兆華是一個非常非常重要的人。在他自己的文章裡他也有過闡述。他第一不滿足於現狀,他要找變化;第二他的感覺好;第三比較開放,對年輕人沒有輩分上的局限,很平等。而且他很敏感,在當代戲劇裡,有一些重要演出都是林兆華做的,比如《絕對信號》、《車站》、《野人》、《好兵帥克》,包括《狗兒爺涅pan》、《紅白喜事》。林兆華的每一個戲都是一步一個腳印。當然從我個人喜好的角度講,他也排了許多我不喜歡的戲,如《阮玲玉》、《蝴蝶夢》、《鳥人》《戲劇卡拉OK》、《浮士德》。我覺得在每一個人的導演生涯中這是非常正常的,不能要求一個人每一個戲都是好的。90年代林兆華排了一個最重要的戲就是《哈姆雷特》,還有他為中央實驗話劇院導演的《北京人》。他沒有解決的問題就是沒有一個改變演員的方法,實際上他非常不喜歡舊的表演體製表演方法,他試圖去改變它,他可能還在改變,到目前為止我不知道他能改變到什麼程度。 
  這個戲劇環境裡面還有孟京輝是很重要的,接連不斷地排戲,但從我個人的戲劇欣賞口味來講,我不喜歡他的戲。他的戲不成熟。我覺得都是一些作業。我要求看戲要從表面感覺到背後對世界的感受的東西。可是我在他的戲裡得不到。《思凡》我看得很愉快,完了也就完了,背後沒有東西。它比較簡單。比如說看《陽台》之前我沒看過日奈的劇本,所以看完我沒看懂。我說過看戲不要看懂。也許這就是別人所說的先鋒戲劇。我只是覺得它給我的感覺很混亂,搞不清楚什麼東西,但這可能完全是我個人的欣賞障礙問題。牟森藝術簡歷(牟森提供) 
  牟森,男,1963年1月22日出生於遼寧省營口市。1980年進入北京師範大學中文系學習。1986年去西藏自治區話劇團工作。1992年自動離職,自己從事戲劇活動。 
  1984年7月,在北京師範大學,將德國作家埃爾文·魏克特的廣播劇《課堂作文》改編成戲劇上演。 
  1985年夏天,得到中國戲劇家協會《劇本》月刊支持,去西安話劇院、陝西人民藝術劇院、甘肅省話劇團、青海省話劇團、西藏自治區話劇團、成都市話劇院、四川人民藝術劇院和重慶市話劇團做關於話劇體制與現狀的社會調查。寫作《西北西南地區話劇體制與現狀調查報告》。 
  1985年12月,在北京師範大學,創建未來人演劇團。導演蘇聯劇作家阿爾布卓夫的劇本《伊爾庫茨克的故事》(白嗣宏譯本)。 
  1987年春天,在北京創建蛙實驗劇團。導演法國劇作家尤金·尤奈斯特的劇本《犀牛》(蕭曼譯本),9月首演於北京海澱劇院。12月應中央戲劇學院徐曉鍾先生邀請,於中央戲劇學院小劇院演出。 
  1988年6月,受瑞士文化基金會贊助,導演音樂家斯特拉文斯基和作家拉繆共同創作的音樂戲劇《士兵的故事》(李清安譯本。樂隊為中央音樂學院青年室內樂團,指揮呂嘉。蛙實驗劇團演出)。首演於中央戲劇學院實驗小劇院。 
  1989年1月,受美國駐中國大使館文化處贊助,導演美國劇作家尤金·奧尼爾的劇本《大神布朗》(鹿金譯本。蛙實驗劇團演出)。首演於中央戲劇學院實驗小劇院。 
  1989年6月,受瑞士文化基金會贊助,導演瑞士劇作家杜倫馬特的劇本《拋錨》(孫軍譯本)。因故沒有結果。 
  1989,追隨北京人民藝術劇院林兆華老師學習。參加了北京人民藝術劇院《田野…田野…》(李傑編劇)的排演,參加了中央實驗話劇院《北京人》(曹禺劇作)的排演。 
  1990年,參加林兆華老師創建的戲劇工作室。參加了戲劇工作室莎士比亞戲劇《哈姆雷特》的排演。寫作評論文章《哈姆雷特1990》,發表於中央戲劇學院院刊《戲劇》雜誌。並收入《林兆華導演藝術》一書。 
  1991年6月,美國駐中國大使館文化處安排美國戲劇導演羅伯特·邦迪來北京,與蛙實驗劇團合作。排演了五個美國當代劇作家的作品片段。於北京建國飯店演出。 
  1991年9月至10月,為創建戲劇《湯東傑布》和《巴桑和她的弟妹們》(根據藏族作家扎西達娃同名小說改編)做準備。去藏西南沿部分湯東傑布足跡考察。 
  1991年11月,應美國新聞文化總署邀請,作為國際訪問學者,去美國8個城市訪問考察。考察重點為美國不同的演員訓練方法。 
  1992年1月至7月,在西藏自治區話劇團,與一批青年演員一起自由組合成立西藏戲劇工作室,嘗試不同的演員訓練方法。 
  1992年,離開林兆華戲劇工作室。結束蛙實驗劇團。 
  1992年,寫作關於表演本質問題的學術論文《生命之花長開,藝術之樹長綠》,發表於《戲劇文學》雜誌。 
  1993年2月至7月,得到北京電影學院演員交流培訓中心主任錢學格老師支持,主持北京電影學院演員交流培訓中心首屆演員方法實驗班。制定教學方針和教學內容,聘請教師和自己教學。用多種不同於現行表演教學體制的訓練方法訓練學生。導演結業劇目《彼岸和關於彼岸的漢語語法討論》(版權所有高行健、於堅)。首演於北京電影學院第二排練室。創建新的劇團戲劇車間。 
  1994年初,受第一屆布魯塞爾國際藝術節委託,創作導演戲劇《零檔案》(根據於堅同名長詩創作。戲劇車間演出)。5月,參加比利時第一屆布魯塞爾國際藝術節和法國MAUBEUGE國際戲劇節。 
  1994年12月,受美國福特基金會贊助,創作導演戲劇《與艾滋有關》(戲劇車間演出)。首演於北京圓恩寺劇院。 
  1995年1月,應日本戲劇評論家瀨戶宏先生和日本磷光群劇團邀請,去東京參加日中導演研討會。並在東京主持演員訓練工作坊,在橫濱和大阪做關於自己戲劇創作的演講。 
  1995年春天,受比利時布魯塞爾國際藝術節、法國秋天藝術節和巴黎克裡堤藝術中心共同委託,創作導演戲劇《黃花》(戲劇車間演出)。5月,戲劇《黃花》參加比利時第二屆布魯塞爾國際藝術節。 
  1995年,戲劇《零檔案》應眾多的世界各國藝術節邀請,進行世界巡迴演出,參加的藝術節多為注重當代性和前衛性的藝術節。 
   5月 葡萄牙里斯本CULTURGEST藝術節。 
   5月 西班牙GRANADA國際戲劇節。 
   5月 法國巴黎EXIT藝術節。 
   5月 波蘭多倫KONTAKT國際戲劇節。並獲演出最高獎。 
   6月 拿大蒙特利爾美洲戲劇節。並獲最佳外國演出獎 
     提名。 
   6月 加拿大多倫多SIT STAGES藝術節。 
   6月 加拿大溫哥華東區藝術中心。 
   6月 英國倫敦國際戲劇節。 
   7月 奧地利薩爾茲堡SZENE藝術節。 
   7月 大利佛塔拉VOLTERRA戲劇95戲劇節。 
   8月 國漢堡夏天國際戲劇節。 
   9月 德國LUDWIGSBURG LUDWIGSBURGER            SCHLOSFESPIELE。 
  10月 國慕尼黑SPIEL ART戲劇節。 
  10月 法國巴黎秋天藝術節。 
  12月 意大利羅馬ACQUARIU戲劇節。 
  1995年8月,應日本TINY ALICE藝術節總監丹羽文夫先生邀請,去東京創作導演戲劇《紅鯡魚》(靈感來自法國當代劇作家瓦魯讓先生的同名劇本。日本演員演出)。首演於東京TINY ALICE戲劇節。 
  1995年10月,創作導演戲劇《黃花》的另一個演出版本《關於一個夜晚的記憶的調查報告》(戲劇車間演出)。參加法國巴黎秋天藝術節。 
  1996年,將進行新的一齣戲劇創作排演和現代舞創作。 
  1996年,開始寫作《戲劇作為對抗:與自己有關》一書。   
版權所有:汪繼芳        
第四章 實驗戲劇與影視(2)   
吳文光和他的紀錄片  
  吳文光,男,1956年生,雲南昆明人。1982年畢業於雲南大學中文系,做過中學教員、電視台編導。1988年春來到北京。  
  【作品與藝術活動檔案】 
  一.紀錄片 
  《流浪北京:最後的夢想者》 1988年8月開始拍攝,1990年完成。該片先後參加多個國際電影節(香港國際電影節、日本山形國際紀錄片電影節、美國夏威夷國際電影節、加拿大蒙特利爾國際電影節、新加坡國際影展等)。 
  《1966,我的紅衛兵時代》 1992年拍攝至1993年完成。1993年10月,該片在日本山形國際紀錄片影展中獲"小川紳介"獎。1994年,參加鹿特丹國際電影節、柏林電影節及布魯塞爾國際藝術節展映。 
  《四海為家》(《流浪北京》續集) 1993年8月拍攝至95年3月完成。該片參展1995年日本山形國際紀錄片電影節。 
  二.著作 
  《革命現場1966:一部紀錄片拍攝手記》 
  《流浪北京》 
  三.其他藝術活動 
  1994年5月 作為演員參加牟森導演的戲劇《零檔案》,在布魯塞爾國際藝術節演出。 
  1994年11月 參加牟森的話劇《與艾滋有關》,在北京演出。 
  1994年12月 作為演員參加文慧獨立製作的現代舞《100個動詞》,在北京演出。 
  1995年12月 作為演員參加文慧獨立製作的舞蹈劇場《同居生活》,在廣州"首屆現代藝術小劇場展演"中演出。我眼中的紀錄片 
  1995年12月26日,我第一次採訪吳文光。他的家在北京新外大街的一個胡同裡。房間裝修得很上檔次,各種小工藝品、小飾物琳琅滿目。有一個長長的掛件上別滿了15、6個參加各國電影節、藝術節、研討會的代表證。 
  採訪前,我將一份寫有6個問題的提綱交給吳文光。他看完後,說跟考卷一樣。正式採訪時,他把"考卷"還給了我。於是,整個採訪成了"漫談"。 
  "漫談"後,吳文光意猶未竟,又說了許多。其中,有這麼一段:"尹慧(自由撰稿人)來過我這裡,她問我,為什麼要拍紀錄片。我回答說,紀錄片是一泡屎,不拉出來不舒服。她寫的文章後來登在香港的《九十年代》上,裡面我的照片下,印了一行字:吳文光說,紀錄片是一泡屎……" 
  汪繼芳(以下簡稱汪):新紀錄片運動是從你開始的…… 
  吳文光(以下簡稱吳):話不該這麼說……剛開始時沒想過要做新紀錄片,實際上,88年前中國根本沒有紀錄片,所以無所謂新、舊。現在大家認為的所謂新紀錄片運動也沒有把它的理論與實踐完整得很好,僅僅是開始,現在的一些評論家或藝評家他們願意用一些新或舊來劃分的話,可能是為了方便吧。當時我沒想到要拍新紀錄片,只是想拍。能夠參照的紀錄片範例幾乎沒有,不知道在哪兒可以找到中國紀錄片的範例,第五代可以超越第四代,第四代可以超越第三代,紀錄片方面呢?我一直感覺到幾乎等於零。這可能會讓中國那些拍紀錄片的電影廠電視台的人感到惱火,這把他們多少年的工作一筆勾銷,但實際上他們拍了些什麼呢?在90年91年我們接觸到一些國外的紀錄片,才知道什麼叫做真正的紀錄片,人家七、八年時間、三、四年時間拍一部片子是非常平常的事情,這話我跟一些行業裡的人說了以後,他們聽了以後大眼瞪小眼,有那個必要嗎?當然沒那個必要,你拍新聞去,拍專題報道去。 
  汪:你是90年91年看了一些國外的紀錄片。 
  吳:嚴格意義上的紀錄片……國外劃分紀錄片往往是指就一種事情或一種人進行深入拍攝的,裡面可能有故事也可能沒故事,可能有人物也可能沒人物(沒固定的人物),但它肯定是在紀錄一種歷史或一種現狀。 
  汪:還得有一定的長度…… 
  吳:不僅僅是一種長度,像《話說長江》、《黃河》這些片子也夠長的吧,拍攝的時間也不短,但無非是坐在飛機上一個走馬觀花而已,你能夠清楚地記得"長江"裡的一個人物在你的腦海裡嗎,你看了20集?那是一種電視節目,國外叫它電視紀錄節目,但當你看了日本的小川紳介、美國的懷斯曼,還有澳大利亞、法國、德國的一些導演,他們拍的紀錄片那才是嚴格意義上的紀錄片。懷斯曼他也可能一個多月拍一部紀錄片,他拍一部叫《動物園》的片子,只拍了45天,但剪輯他花了9個月,因為他片比是20:1,就是2個小時片子他拍出20倍的長度。45天的工作時間是一個從白天到黑夜的完整的工作時間。 
  汪:你在拍《流浪北京》時可能沒有意識,但後來的兩部是否有意識地在拍紀錄片? 
  吳:對,是有意識地想拍攝一些,達到一些在《流浪北京》的時侯無意識的東西。但這裡面有一種就是有意識以後、自覺以後達到了沒有,這是一個問題,還有一些實際上是沒有意識到的問題,但《1966,我的紅衛兵時代》以後我拍的紀錄片比早期拍的時侯意識自覺得多,自覺地在紀錄人和現狀的時侯應用一些手段,但我事實上還是覺得並沒有說跟心裡想的是一致的。 
  汪:有一些遺憾…… 
  吳:不僅僅是遺憾,非常不成熟的東西,不止是遺憾。因為遺憾誰都可以說一個片子完了以後,成品出來以後都會有遺漏、遺憾。我說的不是這個遺憾,我說的是完全是在嚴格意義的紀錄片上欠缺很多。而且在紀錄片上,我本人是不講究從什麼材料開始,因為按道理電影紀錄片是用膠片拍,我現在所有片子都是用錄像拍的,但從題材和拍攝的方式我都是按照紀錄片方式來做的材料上受到的影響就是在影像的還原上面,它有很大的局限,它的色彩它的飽和度,它的寬容度,還有景深,還原特別差,特別是你要拍一個自然環境,裡面能夠顯影的東西就特別模糊,不像膠片那麼厲害。 
  汪:這就涉及經費問題了。 
  吳:對,這是一個方面的原因。還有呢,紀錄片實際上是跟故事片一樣,是在一個黑暗的空間裡若干人坐在裡面,在規定的時間裡不受什麼干擾地看完一個片子,它不是在電視頻道裡出現,周圍不該有人說話吃飯。錄像帶展示的場景也不如電影,當然電影節有投影,效果也是不錯的,但你在看35毫米膠片拍的紀錄片,那巨大的影像巨大的空間,顏色杜比非常好的,從技術上你可以感覺到是不一樣的。 
  汪:你認為故事片的功能主要是娛樂,紀錄片是讓人來瞭解這個世界的你所不知道的那一部分。 
  吳:至少是近十幾二十年故事片的現狀,在人文精神方面探索上,他們已經走完了,沒有提供讓我們在享受之外還有其他更多的東西。 
  汪:以後如果你還做片子的話,是不是一直要做紀錄片? 
  吳:這是兩個概念,紀錄片也是電影。英語裡這是兩個字,一個是虛構,一個是非虛構,文學裡也是虛構文學和非虛構文學,所以我們說電影的話,故事片紀錄片在這個意義上是虛構和非虛構的。 
  汪:在電影裡你對紀錄片情有獨鍾…… 
  吳:我不能說我對故事片沒有任何想法,假如說要做的話,肯定是要將一種紀錄的東西延伸到裡面去。就像兩年前我根本沒想過劇場(就是戲劇和舞蹈),根本沒想到我會成為其中的一員,但現在我成為了演員。作為演員,我是帶著紀錄進入到舞台去的,在戲劇上我是演我自己,這舞蹈裡我也是跳我自己。我寫東西,也是以一種紀錄的方式,我不會再寫小說、詩歌,完全虛構的東西我不會再寫。不過,我現在對故事片沒有什麼具體想法。故事片變成了一個集市,擁滿了人,真的何必去湊那熱鬧。 
  汪:紀錄片是一個很冷靜的工作。 
  吳:它也是非常枯燥、單調、常年不為人所知的工作。它在中國被注意,實際上是因為它的外衣才被關注,這是它的一件衣服,早期要穿的一件衣服,不知不覺地穿上去的。西方也關注它,中國也關注它。中國的關注是戰戰兢兢的,西方是把它當地下的,從意識形態上關注它。這些都是非常不正常的。但你又不能改變,你不能教他怎麼做,只能是你自己去做你該做的事。這是我們環境的一部分,誰要願意在中國做事情就不能拒絕這種東西,但要反抗這種東西最好的方式是你希望用什麼樣的方式做你還怎麼做。但這不是說要故意對抗。對抗實際上是客觀自然產生的東西,本來一出現就是一種頂牛的東西。在這個社會裡體制運轉也只能互相調和。紀錄片的耶穌 
  整個訪談裡,吳文光給我的感覺是侃侃而談,神采飛揚。只有談到小川紳介時,聲音才低下來,節奏才慢下來。 
  汪:你第一次出境是在什麼時候? 
  吳:91年。91年的夏天我出去參加了兩個電影節,其中一個是日本國際紀錄片山形電影節。在山形電影節上,遇到了剛才我提到過的小川紳介。他可能也覺得很親切,中國能拍這樣的片子,他專門打電話邀請我去了他的工作室,跟他談,看他的片子。他一點也不掩飾說我想告訴你紀錄片怎麼拍;他一點都不掩飾說你的紀錄片如果這樣會更好一點;他一點都不掩飾說他想把他30年的紀錄片告訴你。非常坦誠,直面要告訴你,這讓我非常感動。確確實實他有很多很多東西要告訴你。他是我難得敬佩的一個日本人。 
  汪:當時你就看到片子了? 
  吳:對,一共是五、六天的時間在他的工作室裡,看了他大部分紀錄片,他的工作室裡可以直接放電影,當時有我、一個翻譯、第五代導演彭曉蓮。看了他70年代80年代拍的片子,長度都在兩個多小時,三個多小時。從小川這個人身上,我看到一種紀錄片它是一種社會工作,不是一種藝術,不僅僅是表達自己的某種藝術想法,它是一個紀錄片工作,關心社會關心人的一種表達,同時他還把它當做一種工作推進下去。關於小川,可以講很多很多,他就是這麼一個人,從他對我的態度就可以看出他是怎樣一個人。而且在日本那樣一個冷冰冰的經濟國家裡,人那麼狹促,心眼小,冷冰,像他這種人怎麼會是日本人。他去世後,本來想跟電影學院或有關單位商量,在中國辦一個電影周,介紹他的紀錄片。但因為錢的問題,沒辦成。小川不僅製作紀錄片,是一種紀錄精神,我一直說他是電影的耶穌。山形紀錄片的這個節也是他創辦的,他說服當地來辦這個節。所以91年從日本回來後,堅定了自己要拍紀錄片,包括在秋天跟SWYC小組一起,在廣播學院開了"新紀錄片研討會",在朋友之間傳看帶回來的片子。 
  汪:跟小川有過交談嗎? 
  吳:有,很長時間的,一共是三到四次。談起小川這個人,有種高山仰止的感覺,你不可能超越他,永遠是望其項背,但如果能在他的影響下多少做一點事的話也算是不錯了。這不單是我,在日本人們談起他來都是要垂下頭的,這是一個不會再有的人,不會再有第二個。在世界上也有很多紀錄片大師,但是小川的道德與人格水準都是有口皆碑的,在日本民族談起一個敬重的人聲音都是放低,頭要往下垂的,談起他來都是這種方式。我寫過關於他的文章,在日本發表。 
  汪:小川在日本是怎麼操作的?他跟電視台合作嗎? 
  吳:他沒有。他自己有個工作室,然後從各個方面找些錢,有朋友的投資,也有一些公司的投資,也有電視台要播映事先購買的,但後面這種情況很少,因為他的紀錄片在電視台播出只是在他死掉以後才作為一種人物應該留下,好像不播放對不起這個人物似的,但生前根本沒有給他任何支持,甚至在70年代他也一樣在一種政治的恐怖中,因為他拍攝的是些非常左傾的東西,支持學運,支持反對遷移的老百姓,蓋東京成田機場要把1000多的老百姓遷走,老百姓不走,發生了為時很長的抗議,在這種對抗狀態中,他拍攝了這部紀錄片,鏡頭是毫不猶豫地站在老百姓一邊。 
  汪:他生前的運作還是很難的。 
  吳:幾乎是貧困一生嘛。他就靠片子放放,然後跟他一起拍攝的年青人都是不要任何報酬的,慕名而來自願加入他的攝制班子,一年兩年三年住在一個地方拍攝,有口飯吃就行了,學一個手藝,然後學一種精神。這些學生離開他以後都沒什麼大的作為,只有一兩個還能夠拍一點可以看的片子。《流浪北京》及其他 
  1991年,我看到了《流浪北京:最後的夢想者》的流傳本──一個流浪藝術家拍下了5位流浪藝術家(張慈、高波、張大力、張夏平、牟森)的生活。中國大陸早就產生過流浪藝術家,但從沒有被新聞媒介報道過。吳文光第一個用攝像機忠實地記錄下這個現象,儘管至今沒有在電視台播放,但以"手抄本"方式在大陸影視圈廣為流傳,加上口耳相傳,在大陸同行中引起了不小的震動及爭議。有人甚至把這部片子看作中國大陸第一部真正的紀錄片。 
  後來我又聽說吳文光拍了《1966,我的紅衛兵時代》與《四海為家》。這次採訪,終於看到了它們。 
  《1966,我的紅衛兵時代》,片長3小時。主體是徐友漁、田壯壯等5個紅衛兵對文革的回憶。7個標題(1.長在紅旗下; 2.加入紅衛兵; 3.拿筆作刀槍; 4.見到毛主席; 5.砸爛舊世界; 6.建立新世界; 7.回到九二年)下,除了穿插文獻片片斷、郝志強的漫畫外,還插進眼鏡蛇搖滾樂隊為此片創作排練及演唱主題歌《一九六六》的過程。 
  《四海為家》的主人公全部來自《流浪北京》。曾經"流浪北京"的藝術家,5年之後,在《四海為家》裡,各自有了新的生活狀態:理想的、無奈的、不安的、麻木的……片中小標題裡,寫有他們定居國的國名,如:家在中國;家在法國;家在意大利;家在奧地利;家在美國。 
  汪:你的片子在選材上很厲害。怎麼想起要拍《流浪北京》的? 
  吳:開始拍《流浪北京》時實際上不存在選材的問題,僅僅是說周圍有這樣一些人。當時我有一個朋友他叫朱小羊,他正在寫北京"拉丁區"的東西,他在文字上走在前面。當時我們就聊哎呀這個拍成一個片子很好,實際上就是從這個時侯開始在邊說邊玩的時侯做起來的,東拉一個機器,西拉一個機器,零零碎碎的。 
  汪:當時用的是什麼機器? 
  吳:池上79D,這是當時國內最好的機器。 
  汪:租機多少錢一天? 
  吳:沒租機,蹭的。還有磁帶。交通自己解決。 
  汪:管飯嗎? 
  吳:有時吃有時不吃。那時候大家在一起沒有其他想法,盧望平、吳晟煒、陳真都幫過我忙。他們也不問,也不知道你要拍個什麼片子,你有病,管你幹嘛。片子拍完,吳晟煒到現在沒有看過。有天轉寸帶的時候,我到中央台,他過來看到了,"就是那個吧?"看了5分鐘,思考良久,然後一句話不說走掉了,(笑)不知道他想什麼呢。我蹭過很多人的機房時間,一幹就是一通宵,現在500塊錢也打不住。 
  汪:《流浪北京》以後的片子,費用是怎麼攢起來的? 
  吳:拍片子用錢,你用50塊可以拍……我這個不像故事片,人員都到齊了,如果一停,就砸了,最怕換人,而我這邊隨時可以換人。拍張慈的時候我都沒跟攝像說過,就說有哥們要走,拍點東西做資料。很多帶子都擱在攝像那兒,放床底下什麼的,當時攝像搬家時問我,你還要不要你那些破帶子啦?那些帶子也沒有編號的。89年8月份回來以後,大家在一起就說喝酒啊,玩啊,精英們都跑掉了,空下來了,該我們玩啦!農民進城啦!(大笑)我打電話給高波,高波說幹嘛啊,我說接著拍,高波說你他媽有病啊,還搞這玩意兒。好歹把他騙來了,他也沒辦法,拉到他的宿舍裡去……高波刷牙的鏡頭是從吳晟煒的片子裡要來的,這個鏡頭是他們導演的,刷牙時看看天,表示攝影師對天氣的關心。現在看這個片子,整個製作上素材方面欠缺很多,中間又掉了很多素材帶,因為隔了差不多半年時間再拍,磁帶東擱一盤,西擱一盤,當時在北京沒有固定的住處,磁帶都收攏來以後本來就拍得不夠,還掉了一些,像張大力在老外家辦畫展,張慈的一些生活鏡頭也沒有了,張夏平辦畫展的也掉了好多……但事實上還是自己拍得不夠,就是把這些東西全部找齊了,也救不了這個片子多少。當我拍這個片子時是一種無意識地關注了他們的生活大於關注他們的藝術,他們的處境大於他們的奮鬥目標。藝術、奮鬥是空的,眼下的實際生活是實在的,在88年想的是這樣的,在訪問的時侯,會不知不覺地用同樣一些問題問他們,靠一些問題充滿這個片子,他們幾乎都在我同樣的問題裡回答關於吃呀住呀……關於出國呀等等,最後就根據這些,不是按時間,是按一個關注問題式的串成這個片子的,所以當時根本就沒有想到這個片子會拍成什麼樣,但一種努力的願望非常非常強,但恰恰心中無數也不敢宣誓。那個時候88年──89年《大地震》正在拍攝中,拍攝當時的各種藝術,整個北京全知道,幾乎大的藝術行為都被拍攝了。《大地震》本身也是一個大的行為藝術,他們最輝煌、壯觀的是包裹長城,拍攝組織幾百人到長城上。幾乎在那同時,《流浪北京》就在悄悄地拍著。這種情況好像一個做木活的人,他在家裡要做一些東西,凳子啊辦公桌,這些傢俱或用品,做的是自己看的。 
  汪:當時沒想到要台播啊這些的? 
  吳:根本沒想過,甚至沒想過要給別人看。90年做完以後,只有極少數人看了,看了以後錄下來,後來就流傳到國外,91年以後,香港電影節打電話過來,說想放這個片子,當時在我是很意外的。 
  汪:你的《流浪北京》流傳很廣。 
  吳:對。這次我12月份去廣東,他們幾個朋友說看過這部片子,說圖像很差很差。 
  汪:是,我看的那一盤感覺像在快進,一直有兩道白光在上面。 
  吳:(笑)唯有聲音還聽得清楚,所以他們說我的片子是聽的電視片。 
  汪:拍《四海為家》是怎麼出境的? 
  吳:甩著手就出去了。我、文慧、鄭浩,3個人。 
  汪:當時沒帶機器? 
  吳:沒帶,空著手。 
  汪:到那邊再買機器? 
  吳:不是買。租和借。拍攝費用很少。一個叫張怡的住在日本的朋友,也投了些錢幫我。當時我在歐洲時,為比利時電視台做一個藝術節中港台藝術家的片子,無償勞動,然後他們借給我們機器,在歐洲的拍攝都是用的這個機器。美國的拍攝是一個叫林曉東的朋友幫著租的機器,每天400美元,拍了4天,算了3天的錢。 
  汪:下一步有什麼計劃? 
  吳:目前還沒有。腦子裡經常會有紛擁而來的各種想法,但是具體的一點都沒有。 
  汪:你有沒有這方面的壓力? 
  吳:沒有,從開頭到現在我都沒有這種壓力,而且我也認為一個片子從醞釀到完成需要兩、三年的時間。 
  汪:現在想問你一些具體的問題──在拍片時你怎樣使被拍攝者放鬆? 
  吳:《流浪北京》裡幾乎不存在故意要讓對方放鬆的問題,因為都是非常非常熟的朋友,只是在鏡頭架起來後,大家意識到這不是電視台在拍攝在工作。在不認識的人當中,象《1966,我的紅衛兵時代》,一是在拍之前都有接觸,還有一個就是在拍的過程中使勁地說話。 
   汪:不讓他(她)感覺有機子存在? 
   吳:(笑)你要徹底讓他(她)感覺不到在拍是不可能的。我不讓他為這個東西工作,我說你怎麼講都可以。像拍田壯壯時,我說你放開聊吧,不要擔心我帶的磁帶不夠,彈藥夠多的。他是行家,開句玩笑而已。在談的時候,有些話題人家談得盡興時,要讓人家談。不要輕易隨便就打斷別人,甚至插一些話。難的是在什麼時候把一句話插進去,同時這句話又是相對客觀一點的導引不是太強。特別是在一些具體問題上,因為當時採訪紅衛兵時,最大的難點是他們習慣於抽像的宏觀的大的方面,不習慣從自己的細節來刻畫事物。 
  汪:你要把它引到一個點上。 
  吳:對,這個工作是一個非常麻煩但又是非常有意思的事。但這些事情又不能謙讓、客氣,必須要窮追到底,咄咄逼人:你參加過打人這樣的事情沒有?很客觀的問題。我沒有參加。那看到過嗎?我看到過。還有多少人在場?當時你看了後心裡怎麼想?他先說我覺得該打,然後說到現在為止我也覺得該打。他就覺得該打,為那個時候辯護。有些東西事先瞭解一下,不談太多,讓他再次面對同樣一個問題的時候,有新鮮感。像田壯壯這樣的基本上不多問他,知道幾個點,就讓他談起來。同時有80%的東西是事先準備好了的,準備很多的問題。我關心具體的點,具體的人的作為,而這些具體的點,正是大的歷史中被省略掉的。在這些大的歷史中,人人都可以逃跑,人人都可以推卸一切,你看見所有的人都在逃跑,集體逃跑。後來我寫了一本書,把我的一些思考、當時的狀態都寫了進去,我也不逃跑。 
  汪:書寫完了嗎? 
  吳:完了。叫《革命現場1966:一部紀錄片拍攝手記》,94年在台灣出版。《流浪北京》一書也於95年在台灣出版。 
  汪:是《十月》(94年第2期)上登過的那篇嗎? 
  吳:是,但又充實了很多內容。 
  汪:這也是你的特色,拍完了再把它寫成書,童子功全沒費。 
  吳:對,我做過文學夢。最早寫詩,後來寫小說、散文。我一直不是影視行業裡的人,我是畢業以後第三年,85年才進昆明電視台的。工作不到3年時間就出來了,然後來北京。 
  汪:你今天談的這些挺好,特別是關於小川那部分,一下子給我一個新的東西。 
  吳:這個是不知不覺談到的。 
  汪:這是我今天一個大的收穫。 
  吳:瞭解他的人真是……他的精神已經大於作為。他拍的片子確實是非常非常好,和人的那種關係非常貼近,他要貼近就貼近,要不然就遠遠地冷靜地觀察。他說他不用中焦和長焦,用標準鏡頭。我看的永遠是正常的視覺,以攝影師的身高來看,絕對沒有挺奇怪的鏡頭。所以我看了他片子以後,同時大吃一驚,同時也非常親近。我看片子時,本能的反感是音樂和解說詞,特別著迷於一個長鏡頭,連續下來。在一個相對長的鏡頭裡,一個單元的東西被保留下來。這邊切一個,那邊切一個,近景,特寫,煩死了。很願意一個呆板的鏡頭,或者跟著它走。 
  汪:你的片子圈內人很感興趣,可圈外人看就覺得枯燥,這一點你怎麼想? 
  吳:對,外人會覺得片子不好看。但不好看的原因不是因為剛才說的那些,還是因為我的造詣不夠。實際上片子能拍得好看,應該可以拍得很好看,但你得能夠運用周圍的環境把它調動起來。我看過一個片子,是波蘭邊境上的兩個老人,談戀愛,在邊境上約會,終於能出國後,老頭把老太太帶回國了。鏡頭一直跟著去拍他們逛成人商店,用了一個長鏡頭,跟著兩個老人轉了個遍。你就知道攝影師和導演給了你一個忠實於時間和空間的鏡頭,你開始相信這個時間和空間,他沒有欺騙你,把他看到的給你看了。也許他看到的你不滿足,也許他從這個角度看,你從那個角度看,但他要這樣看,沒辦法,你也只好跟著這樣看,恰恰是切換太多,就是想把各方面的都給你看。我還有一個(問題)就是採訪特別多,這也是不好看的一個原因。《四海為家》裡,採訪相對少得多,想瞭解的一些過往的事,都在他們邊做事的時候一邊就問了。拍得最好的是張夏平,一邊做飯一邊講了好多。 
  汪:你自己是不是意識到了? 
  吳:對,我意識到了。這片子裡還有一個不好的地方,就是我的話太多,老是出現我的聲音。我認為好的紀錄片沒有任何採訪,如果有人物說話,是他們之間的對話,或者他(她)願意衝著鏡頭說就說,沒有必要在鏡頭裡衝他(她)問什麼,或坐在一個地方說什麼。拍的時候也不能著急,拍到多少是多少。 
  汪:你有這麼多問題要解決,得再做片子,可能還得做吧? 
  吳:不敢、不敢表決心,不敢表決心。寫書我肯定會寫,沒有什麼東西可以限制,而且我到60歲還可以寫,因為沒有關係,它是一種個人勞動,不受財力影響,只要夠吃飯就可以了。像我現在正在寫的一本書,就跟片子沒有關係,這個事情已經做了兩年了。 
  汪:什麼內容? 
  吳:涉及到我的家族的一個題材,寫作、調查已兩年了,中間斷斷續續的,不是一直在寫。關於這個家族,這個這樣說,那個那樣說,我特別喜歡美國的新新聞主義,但我又不喜歡它那種描寫的方式。像紀錄這樣的不論從文字、畫面還有聲音,在中國是非常非常欠缺的,能夠做的人很多,但缺少的是耐心,先是要準備,然後做的時候還應該把過程拉長一點,如果完成了,把它停一段時間再做。作為一種社會中的人和事,文字上可以紀錄得非常好,但絕對不是我們一般意義上的報告文學。    
  96年元月18日下午,我對吳文光的第二次採訪,被一位來訪的客人打斷了。客人溫和、謙恭,是來給吳文光送一部剛完成的長紀錄片的。後來才知來客是國家電視台的資深編導、一個重要欄目的製片人,也是曾經與吳文光合作過的朋友。 
  汪:你的班子是不是經常只有你和一個攝像? 
  吳:不,我還有一些好朋友,像於堅、李曉山(均為《1966,我的紅衛兵時代》策劃)這樣的朋友,經常把他們當做策劃,給我提供能啟發我思想和智慧的幫助,比如拍《1966,我的紅衛兵時代》,於堅完全靠信件與我聯絡,平均一星期一封。 
  汪:聽說陳真對你影響很大,能談談他的情況嗎? 
  吳:陳真對我的影響很重要。他91年前在中央電視台對外部,最早做關於禪的節目,但沒播出。88年拍紀錄片《中國人》,我和他在一個劇組。90年他自己拍了一部紀錄片《盆窯村》,60分鐘,用16毫米拍的,完成後參加了91年的日本山形國際紀錄片電影節。88年,我跟他一起在劇組時,聽他口談一些國外的紀錄片,印象很深。他口談了一部日本紀錄片《我的家在哪裡》,從他的口述中,我感覺到真正的長鏡頭運用在紀錄片裡有著強烈的效果,還有對人物的那種跟蹤拍攝。可以說,那時我心裡隱然的東西突然被照亮了。在拍《流浪北京》時,陳真算是我的知己。盧望平在操作上感情上比較理解,他的拍攝方式很樸實,如果不是這樣,《流浪北京》沒法拍。盧望平現在拍了一部紀錄片《滾地包》,講東北二人轉的,有幾個版本,最長的5個小時,短的3個小時。還有中央台的吳晟煒也給過我幫助。 
  汪:你和鄭浩已經合作了兩個片子…… 
  吳:朋友裡鄭浩是值得一提的,《1966,我的紅衛兵時代》、《四海為家》都是他從頭到尾拍的。他是在沒認識我之前就想跟我合作的。89年廣播學院研究生畢業,本來是個非常好的學生,學生尖子,發展入黨,不是留校也是分中央台,但是非常時期站穩不了腳跟。(笑)但他至今不後悔。他看了《流浪北京》後,就想什麼時候能在一起拍片子才好。後來我倆拍一個掙錢的片子時碰到了一起,一起進了凌峰的《八千里路雲和月》劇組,我做編導他做攝像,拍一些演藝人物之類。那時鄭浩就說,什麼時候跟我一起拍片,說著說著,我有一天就給他打電話,說這一天來了。那時候,他正在中央台拍一個電視連續劇,我們約好,什麼時候要拍就叫他,他剛買了呼機,說呼他吧。後來就是一呼就來,一呼就來,拍完了《1966,我的紅衛兵時代》。到《四海為家》時,他已開始做公司了。那時候,面臨的是掙更多的錢和做喜歡的事但沒多少錢的選擇,但每次也是一呼就來,就這麼一個勤勤懇懇、忠貞不貳的人。他是一個非常有仁義掙錢的人,公司也做得非常出色。他的攝影很穩,我比較欣賞。機器一天都在他身上,但他從不叫累。《1966,我的紅衛兵時代》基本上就是3個人,還有一個是喬艷琳,她原在西藏電視台,工作期滿回到北京,現在是《東方時空》的一把好手。作為助手,她拍照片,然後我還讓她把錄音全部抄錄出來,20萬字,工作量非常大,而且我要求把裡面囉嗦的字都要抄出來,"的的的的的"重複的地方都要寫出來。後期剪輯兩個月的時間,一天工作10幾個小時,一直堅持了下來。 
  還有蔣樾,他也是個獨立製片人,做紀錄片的。《四海為家》後期編輯時,他把他的二分之一編輯機借給我,一分錢不要。等到他編《彼岸》時,我幫他上字幕。互相幫助,我們是一根籐上的兩個瓜。獨立製作是件外衣 
  在我幾次採訪裡,吳文光家裡的電話鈴聲大多與"北京現代舞團"成立的首場演出有關,問的都是演出時間、票在誰手一類事兒。96年元月19日首演那天,自由藝術圈裡人來了一大幫,他們互相問候,或握手或擁抱親吻。其中有的是來拍片的,像張元、寧岱,有的是來幫忙的,如文慧,手裡拿著一大把請柬分發。 
  吳文光說離春節還有一個月,我們提前過節,今天是"舞蹈節",前幾天張元請大家看《兒子》,那天是"電影節"。 
  汪:這幾年,老百姓比較接受紀錄片了…… 
  吳:從91年以後,北京確實出現了比較多的紀實片,中央電視台、上海電視台各種形式的,實際上現在國營的電視台裡面(其實無所謂國營,現在沒有私營),紀錄片(水準上不好說)的數量確實是一個大頭,以後的發展也是主要看紀錄片的機構(電視台、音像公司),真正的紀錄片發展正常和健康的話,應該是這樣的。 
  汪:自己做太難了…… 
  吳:自己做,一個是太難了,一個是開頭時你做一個我做一個,絕大部分你看看,就是處女作也是最終作,第一部也是最後一部,就是滿足了那種熱情或虛榮或者是一種想在所謂"獨立"裡佔一個位置。 
  汪:那你不是堅持下來了嗎? 
  吳:到現在我也只是做了三個,下面第四個第五個我自己根本不敢拍胸脯。現在做到這一步了,首先從你不想滿足於現在拍的這些東西,你一定要在各方面有一些拓寬,從題材、拍攝方式都要有些拓寬的話,那你肯定要在拍攝和製作方式上要有變化。現在這種方式是小作坊裡的,家用機上編輯製作,自己都沒有信心再做下去。所以能夠作為推助中國紀錄片的,大家能夠都一起做了,剩下的就看大家通過其他方式,還要看中國文化環境,當然包括政策環境,能不能給你一種寬鬆,據說明年電影法要出來,電影法出來對個人這種的限制,沒有廠標製作已有明文。所以如果能夠在中國的紀錄片真的有一個非常自然和健康的狀態的話,應該攝影機像一個作家的筆一樣的,自由地操縱在手裡面。條件不夠是可以的,但心態應該是自由的。拍的話實際上用"超8"都可以,拍的目的僅僅是拍,而不是為了拍出來以後該怎麼辦。應該想拍什麼就拍什麼,而不去考慮拍了以後怎麼樣,如果以後有什麼樣了,是它以後的結果帶來的,而不是開始你為了這個目的而做的。這是一個急功近利的時代,然後拍攝又變成一個敏感的形狀,居然變成部裡的一個紅頭文件…… 
  汪:你做片子遇到過什麼麻煩沒有? 
  吳:技術方面沒有。鄭浩拍過兩個,盧望平拍過一個。中國確實是紀錄片的一個大土壤。這個時代屬於各種問題和各種你沒有想過的事情層出不窮的時代。一個時代轉折的關頭,從一個舊的社會脫型到一個新的社會,在這裡面它伴生著很多現象,從一個人來說,少年到青年是一個轉換期。這個轉換期,社會孕生著非常多的東西,這個東西就是紀錄片,它能夠被記載下來,應該是比故事片更有價值的。一般意義上,故事片是享受,黑暗的空間裡可以關著,提供一個和現實沒有關係的空間,你跟著人物的喜怒哀樂跟著悲劇或者喜劇,忘掉你進入電影黑暗以前的事情,家裡的不快樂,單位裡雞毛蒜皮的種種事情,電影使你擺脫現實。紀錄片使你進了這個空間後再次面對現實,而這次的再次面對等你出來時心情大為不同。所以,紀錄片幾乎很少是中性的、軟調子的,它都是殘酷的,簡單地說是直面的東西。紀錄片應該是在一個社會新聞比較發達的國家,它不再滿足於新聞的表面與快速,希望瞭解更廣闊更深的東西,那麼在中國,新聞是一個孱弱的、支離破碎的東西,消息還要反著聽呢。我們現在看到的"焦點訪談"、"北京特快",耳目一新,這在西方傳媒裡那是家常便飯,沒有這個你根本無法辦電視。所以紀錄片是在大量的信息基礎上,不再滿足於此,要看到更多的事實,看到它的背景,看到對這個事情的一些思考。因為新聞沒有思考,全是信息,大量的信息。美國的一個紀錄片叫《兄弟殺手》,兩兄弟,弟弟告哥哥,打官司,引發了貧困線以下的人在人性上互相殘殺,片子裡強調很多東西,貧困造成人犯罪、墮落,但貧困同時也保存人的美德,都是互生的、共存的,裡面還拍了周圍人及周圍人際的關係,大家怎麼看,怎麼介入這個事情。像懷斯曼拍動物園,最最習以為常的一個動物園,從孩子時就開始去動物園,但他拍出了後工業社會的現狀,拍動物拍出了現狀,有些紀錄片是拍到一種我們無法進入的境地,像法國一個導演拍的《聾啞世界》,拍的全是聾啞人,他們的世界跟我們所謂有聲音的世界是完全不一樣的,他們表達自己的看法,他們的思路與方式完全不一樣,不一樣在什麼地方?他在片子裡拍出來了。紀錄片通過關注現狀成為一種橋,從一群人走向另一群人,從一個人走向另一個人,從一個民族走向另一個民族,在這種紀錄作品裡我們可以彼此達到一種瞭解。比如說我現在拍一個同性戀紀錄片,一個真正好的紀錄片,中國的同性戀,國外也有很多,那麼我們可以改變一些中國人對同性戀的看法,至少不會再輕率地說,這是什麼,這是變態的,我不喜歡。所謂變態,不喜歡,主要是對他們缺乏瞭解,才說出這種輕率的話,我們的不瞭解,是因為他們是一個非常特殊的群體、群落,而且他們在人為的環境裡面被掐死在一個角落裡。類似這樣的東西很多,我可以一口氣說出10個。 
  汪:SWYC小組的人對"個人電影"的看法出乎我的意料,覺得前景不樂觀;有兩人說,最後大家的結局都是走向商業。我不準備把這些寫到文章裡。 
  吳:怎麼能說大家都會這樣。你應該把這些也寫進去,用不著把這些人一個個統一起來、步調一致。因為這不可能,本來就各是各的。我跟張元就有很大的區別。 
  汪:區別在哪兒? 
  吳:區別在於他是從故事片開始的,從電影開始的,我是從錄像開始的,他後來也拍了部叫《廣場》的紀錄片。很多方面自覺和不自覺都不一樣。張元是從電影學院出來以後立定要拍電影的,他是為電影而活下來的,這點對他很重要。對王小帥來說也是這樣。導演筒啊話筒啊,他雖然不用導演筒,但實際上他是站在那種位置上,調度啊發號施令啊這樣的。在我就不同,我是游擊隊,飛行小組。 
  汪:你認為"個人電影"在中國前景怎樣? 
  吳:是製作方式還是一種心理依托?如果從故事片來講的話,在中國能夠稱得上"個人電影"的沒有多少,在中國一年產幾百部電影,你連100:1都達不到。 
  汪:就是說他們永遠也成不了氣候? 
  吳:不會,肯定不會永遠。而且目前的情況一直比從前好,只是你會遺憾它的故事太濫,像張元、何建軍、王小帥的電影,他們都有非常強烈的個人視覺和個人經驗,但是如果只是一個兩個的話,很難看到一個完整的軌跡,它的成熟還有待於不斷地拍下去。王小帥拍完《冬春的日子》,現在又拍了第二個,這中間相隔了好多年,應該說除了他們之外,還有一些其他的導演都有非常不錯的個人視覺經驗,但是很明顯,這種電影裡面享受成分也大不到哪兒去,批判力量也沒多少。田壯壯的《藍風箏》是非常不錯的。現在在世界電影節上能夠做出象《辛德勒名單》,有不錯的影像享受,同時也有一定的藝術水準的片子也不多。歐洲的電影,人文的力量強一點,但是一年也出不了幾部好片子,在各個電影節上我都看好多片子,電影節上都是精品,但10個裡面能看到兩個不錯的那就算幸運的了。日本出過黑澤明,出過小津安二郎,但它現在的電影跟泰國的差距不是很大。 
  汪:你的片子能夠看到它的人很少,這一點你怎麼看? 
  吳:片子確實不能老在圈子裡放來放去。現在我準備在大學、外地舉辦新紀錄片放映周,放映一些紀錄片,片子包括獨立製片的、電視台的。通過放片,可以知道觀眾怎麼看怎麼想。這是96年我要做的一個重要的工作。舞台也是紀錄 
  96年元月19日上午,我到吳文光家進行第三次採訪。吳文光談興甚濃,兩盤60分鐘的磁帶很快就用完了,我拿出筆記本繼續記錄。中午吃飯時,他仍然滔滔不絕,我只好邊吃邊記。他的女朋友文慧在一旁笑道:"一來採訪的,他就激動,他喜歡採訪。"吳文光說:"廢話,有意思的採訪誰不是這樣。" 
  文慧說,吳文光小的時候可不是這樣的,生下來後一直不會說話,家裡人急得要命,生怕他是個啞巴,"文光直到4歲才開口說話。" 
  汪:為什麼說作為演員,你是帶著紀錄進入舞台的? 
  吳:我做演員,是有前提的。做演員,這在我是件非常可怕的事,你要殺我的話你把我拉到舞台上去,(笑)等於是斗地主了。萬眾矚目之下,那種上千瓦的聚光燈打在你臉上,眼睛都睜不開,只看見細微的灰塵在光線中飛舞,下面一片黑暗,殺人才這樣幹。但是很多職業演員他們沒有感覺到被殺,要殺他,他說我是李四,你要殺殺張三吧,他沒有那種被殺的感覺,因為他是在扮演別人,是躲在厚厚的衣服裡表演,他們關心的只是對他們表演藝術的肯定和否定。那我毫無遮攔,被扒光了衣服站在台上,一身的醜陋全部展現在人們面前,你的眼睛你的皮膚你的厚嘴唇和顯眼的牙齒,從前都是要躲到人群後面的。(笑)但是這種前提下,肯定不是一覺醒來,吳文光,你上來演。 
  汪:你是怎樣進入《零檔案》的? 
  吳:《零檔案》是我演的第一個戲。牟森的戲我看過很多,他排《零檔案》時,我正在拍《四海為家》。因為一直關注他,他的工作裡,我知道他希望得到的是什麼,所以在這個前提裡,有一天牟森說,吳文光,你來演怎麼樣。在這之前,我跟他說過,有戲的話讓我演一下,但這是帶著開玩笑說的。我也常跟張元說,什麼時候在他的片子裡串個角色,但現在還沒給我。(笑)因為我喜歡他的好多電影,願意在他的電影裡展示一下,但我決不會跑到張藝謀那裡去說要演個角色,我有病啊。(笑)所以牟森一喊我,我心裡就說這一天終於來了。(笑)開始,這個戲牟森是和專業演員合作,極其不順。3個演員裡,一個是青藝的,一個是人藝的,3個都是戲劇學院畢業的,另外一個雖是中戲學文學的,但形體、長相、聲音肯定是遠遠在我之上的。但最後排戲的時候,牟森在他們那兒沒找到他需要的東西。據我瞭解,當時演員的意思是你導演要給我一個什麼東西,一個暗示,一個心理動機。導演說你要切鋼筋就切鋼筋,沒有必要知道為什麼切,你切鋼筋的體型、質感觀眾可以感受得到,還有其他的問題,比如說自己的故事。後來是牟森第一個上,然後蔣樾上,文慧也上了。他們 3個人排時,我在下面拍他們。後來牟森覺得他在台上演就控制不了舞台,於是他跳下來,說你來吧,我心裡就想這一天終於來了。第二天我就上了。我上去也有一個前提,我聽了蔣樾他們3個人的故事,已經知道他們講的重要的東西,心裡在說,講得太好了,比如蔣樾講他在干校時和他母親的對話。所以我是有準備而來的。第二天一上去,我就按導演說的,選擇了一個成長中的重要的事情。我跟我父親的事我覺得很重要,還有我跟他小時候的過節、雞毛蒜皮的事,影響了我很長的時間,我們一直處於一種互相不理解、抱怨之中。我把這些事情講了。蔣樾講的時候,他是北京人,普通話說得很好,但絕對沒有表演的那種東西,他用一種平靜的敘述語言,當時看得我直嫉妒,(笑)讚賞的嫉妒。但我又不能像他那樣講,因為我有一個問題,我的普通話不行。但現在我覺得沒有問題,只要你的敘述裡有東西,一切都是可以成立的。實際上,我恰恰靠的就是這個帶口音的、非常個性的東西。所以當我第一天講完後,他們倆明顯地從主要演員位置上往後排,最後是文慧一個字都沒有了。(笑)我利用了他們,然後打敗了他們。後來我告訴他們這個秘訣,他們追悔莫及呀。(笑)可以說我進入這個戲是水到渠成,春天完了肯定是夏天。為什麼說我是帶著紀錄進入舞台?如果說我沒來北京,在昆明一直活到30多歲,某一天牟森打電話找我,讓我演戲,我肯定進入不了。我腦子裡充滿的還是於是之、林連昆這樣一些關於話劇的演員的形象。當時我自己做的是紀錄工作,這個戲又是關於我個人的往事的一個紀錄,通過口述的一個紀錄,所以說我是帶著紀錄走入舞台的。 
  汪:後來又演了《與艾滋有關》…… 
  吳:對,但這個戲裡,我的狀態是非常差的。第一次和那麼多人在一起,然後話要自己找著講,我旁邊站的是於堅,他的話又是最多的,我也覺得他講得好,就捧著他講。但在《零檔案》裡是有規律的,就是我一個人講,差不多一個小時。 
  汪:你還參加了文慧製作的現代舞的演出…… 
  吳:這同樣是帶著紀錄進入的。《100個動詞》是現代舞,你說我能跳出飛燕展翅嗎?還有平轉,一個圈兩個圈都不會,更不要說10幾個圈了,一舉手、一抬足都是大笨熊樣的,觀眾想得到的習慣的審美的東西,在我身上找不到。但文慧這種舞蹈的方式不是那樣的,而且我也覺得,任何人都可以走入舞台。舞台藝術可以向人們提供兩種東西:一種提供愉悅的欣賞,像《天鵝湖》,非常人可以達到,得經過10多年20多年的修煉才能達到的一種功夫;還有一種是各種各樣形式的,所有日常的人都可以走入舞台,扮演各種角色。但現在中國只有一種舞台,一種給有功夫的演員提供的舞台。 
  汪:現在你再也不怕舞台了?吳:熱愛舞台了,熱愛。(笑著站起)   
版權所有:汪繼芳        
第四章 實驗戲劇與影視(3)   
張元與寧岱的故事 
張元,男,滿族,1963年生,江蘇連雲港人。1989年畢業於北京電影學院攝影系。 
  1989年自籌資金拍攝黑白故事片《媽媽》,1991年11月該片獲法國南特三大洲電影節評審委員會大獎和公眾大獎;1992年1月獲瑞士國際電影節導演特別獎;1992年9月獲英國愛丁堡電影節歐洲影評人菲普雷希獎;1993年2月獲柏林電影節青年論壇影評人獎。 
  1991年10月,拍攝崔健的第一個MTV《快讓我在雪地上撒點野》。1991年,獲美國有線電視網的MTV大獎。 
  1992年,拍攝崔健《最後一槍》、《一塊紅布》。其中《一塊紅布》獲1993年美國舊金山電影節金門特別獎。 
  1992年5 月,拍攝艾敬MTV《我的1997》。1993年自籌資金完成彩色故事片《北京雜種》,1993年,該片獲第22屆鹿特丹電影節最有希望的導演獎;1993年8 月,獲瑞士盧卡諾電影節評審委員會獎;1994年,獲新加坡國際電影節評委會大獎。澳大利亞當代藝術博物館以"北京雜種"命名。 
  1994年,拍攝黑白紀錄片《廣場》,片長100分鐘。導演張元、段錦川。該片獲1995年日本山形國際紀錄片電影節國際影評人獎、美國夏威夷國際電影節評委會獎、意大利波波立國際紀錄片電影人最佳紀錄片獎。 
  1994年3月,拍攝崔健MTV《飛了》。 
  1995年元月,拍攝羅琦MTV《隨心所欲》。 
1995年,拍攝彩色故事片《兒子》,片長90分鐘。 
  張元是個很認真的人。為了盡快採訪,我不斷打電話、呼他,但他堅持要先看片子,再接受採訪。 
  在他夫人寧岱的安排下,我看完了他的所有片子,包括新近完成的《兒子》。《兒子》講的是一家4口的家庭生活:爸爸瘋了,媽媽要離婚,兩個兒子都有各自的煩惱。該片演員(非職業演員)演實際生活中的自己。張元稱《兒子》是一部紀實電影。 
  張元也是個忙人。聯繫採訪中,他曾兩次出國(95年11月6日去夏威夷電影節,11月23日去澳大利亞參加世界紀錄電影研討會),採訪日期因此不斷後延。11月30日接受完採訪後,他又為12月2日去巴黎簽約在做準備。 
  張元還是一個細心的人。見我為錄音機音量小而發愁,他主動拿出自己的微型話筒接在了我的錄音機上。 
  汪:你曾說過中國電影最大的問題是虛假,你是什麼時侯開始注意到中國電影的虛假現象的? 
  張:上學時有個最好的條件,是有機會看到國外最好的紀錄片。中國電影缺少紀錄片的歷史,從49年以後,紀錄片實際上成為一種政治宣傳片的代名詞。一般紀錄片就是國外元首來訪問,新聞簡報式的,不把紀錄片作為一種電影正經東西出現,這樣,電影的記載功能就漸漸給忘卻了。 
  國外的影片,雖然在語言、故事上與中國電影有差距,但你會發現,那種生活的質感、當時的情境和人物之間的關係是真實的,那麼敏感那麼真實,它來自於什麼地方?來自於生活,來自於生活中潛在的質感。中國影片裡的虛假不僅是文革造成的。文革前和文革中那種假大空的東西,簡直使人忘卻了我們是生活在一個什麼地方,我們是誰?我們的本質是什麼?第五代電影,在陳凱歌、張藝謀的片子裡,又出現了另外一種形態,賦予電影更多的詩意,讓電影承載了很多對歷史的描繪和追憶,那種東西是神話式或寓言式的,比虛假還要可怕,因為它令國人不能面對現實。 
  我在學校有機會為國外電視台做短的紀錄片,拍片時我發現生活本身真實的東西在影片裡非常有趣,這種不加修飾的不放進自己意念的自然流露的東西,對我來說更有感染力。所以畢業後拍《媽媽》時由於資金各個方面的限制,選用了一些和劇中人物非常接近的非職業演員表演,甚至用了很多真實母親的採訪。採訪這些母親時,每個母親都流了淚,這不是演員能扮演的,不是劇情能完成的。 
  感覺到生活質感、原汁原味的東西對我的誘惑,一開始是不自覺的,直到最近這段時間我慢慢發現這完全是我自己的追求。看看這個社會,有多少虛假的東西?我們面臨著那麼大的一個謊言!所以我還要拍紀錄片。 
  汪:能談談鹿特丹事件嗎? 
  張:實際上這些事情我都不清楚。當時就是很多人去參加電影節,然後回來就聽到了這些消息。我至今沒有得到任何正式的通知。 
  汪:聽說當時還有一個新聞發佈會? 
  張:是嗎?是誰參加的? 
  汪:說你們都參加了…… 
  張:參加幹嘛? 
  汪:有200名記者到場…… 
  張:是嗎?(笑)忘了,我經常接受這樣的訪問……真忘了。我覺得這些東西和電影沒有太大的關係。電影所應承擔的責任應該是電影本身能夠決定能夠做到的。我覺得目前我們國家賦予電影的力量、責任、作用太重,對於電影參加電影節,對於電影的審查,對於電影宣傳的東西看得過重,因為電影導演畢竟不是一個政治家,他所做的工作就是拍電影,所能夠完成的就是電影。我覺得電影永遠不是一個宣言。 
  汪:你可以不關心電影以外的東西,但"處罰"名單裡有你的名字…… 
  張:即使這樣,我也覺得沒有關係。因為我們所能承受的就是這些,不管給我們多少不明不白的東西,不管給我們什麼狀態。我們象僧人一樣,一輩子只能念這一個經,只能去做電影,不能幹別的,幹別的不會。你不能用其他方法去反抗,不能用其他方法去解決問題,而且要想拍自己的電影,只有這樣做下去。你沒有別的辦法。你去逃避?你去承擔更多的責任?那就超出了自己的範圍。所以我覺得唯一的辦法就是堅持拍自己的電影,至於一些冤屈一些不舒服的東西你就自己去承擔吧。 
  汪:現在去洗印時是否遇到麻煩? 
  張:應該說是各個地方都有麻煩,可我覺得都問題不大。 
  汪:是不是幫忙的朋友很多? 
  張:也不是說朋友多,現在中國比較好的就是一個商業形態出現了。電影洗印廠、電影廠電影設備的各個方面,他們都知道電影畢竟是電影,再也沒有人去認為電影是一個政治宣言的釋放地。你看看我的電影就可以體會到,裡面包含的僅僅是作為導演的一種個人表達,它絕對不是一個政治宣言,永遠不是一個政治家所能承擔的東西。藝術家在這個社會中的地位太薄弱了,特別是一些邊緣藝術家(包括我的電影裡所表現的人物),他們只不過是這個社會多元聲音中的一元,很小的一個方面。 
  汪:你想沒想過要退出目前這種狀態? 
  張:哪種狀態? 
  汪:個人的、獨立的或者說是地下的? 
  張:我覺得對我自己來說,不是個"地上""地下"的問題,實際上邊緣藝術在任何國家都是這種狀態,而且經常也有邊緣向中心轉移的情況,像美國最近很有名的導演塔倫·蒂諾,一開始也是獨立製片,拍那種強力、暴力的影片,表達方式也是邊緣狀態的,但他今天已經變成了中心。我覺得一切都應順其自然,就看你這個導演或藝術家是不是始終想把自己放在一個邊緣狀態,像日本前年獲諾貝爾獎的那位作家,他始終希望自己堅持在邊緣狀態,天皇授予他的獎勵,他拒絕去領,因為他希望自己保持在邊緣狀態。 
  汪:那麼你呢? 
  張:我對我自己不表態。我覺得邊緣藝術家有邊緣藝術家的作用,當然我不反對那些主流藝術家他們所承擔的責任。說到頭來,我還是希望這個社會是多元的,導演也應該是多元的。 
  汪:你曾說,你最希望的是拍出客觀,不喜歡主觀,你眼中只有客觀,客觀會給你力量…… 
  張:客觀和主觀之間的關係,可以說是我長時間在電影中討論和實踐的,主觀精神和客觀精神的關係是我經常想的,因為我想追求電影的真實性。但是真實的生活在影片裡有多少可存在?這種東西中的思辨過程是很值得我們去思考的。在拍攝時你必須去選擇,因為電影永遠是導演眼睛中和心靈裡的東西,不管他是在拍攝或是在選擇什麼,永遠是他自己的主觀精神,但對我自己來講我又那麼急切地迫切地需要客觀力量。這之間的確是一個矛盾。 
  汪:你在《廣場》裡拍了很多遊人的鏡頭,那些遊人知不知道你在偷拍? 
  張:我覺得不能完全用"偷拍"這個詞,因為即使有人看到我們在拍,他也不管。廣場對中國來說是一個大舞台,很多人都希望在這裡盡情地表演,你看廣場派出所所長講的那段話,他說想自殺想遊行想自焚想上訪想告狀都要到廣場上來。你看1919、1966、1976、1989年,這些最重大的政治事件的大型表演都要在廣場上展現,你說這需要偷拍?你到那個地方,就是把攝影機放在他臉前,他也不管你的事,而且我的攝影機是很大的。 
  汪:中央電視台編導、記者採訪的情形都被拍進了《廣場》,這是不是你們事先聯繫好了的? 
  張:他們拍他們的,我拍我的。我覺得他們是演員,挺好的,因為他們在拍別人的同時自己也在表演,恐怕有人拍我們的話我們也在表演。 
  汪:你有沒有拍片的長遠計劃? 
  張:沒有。 
  汪:你的片子在國際上頻頻得獎,對你有些什麼幫助? 
  張:沒有什麼大幫助……只是我的第一部電影《媽媽》得到了法國政府10萬美元的獎勵,然後我用這筆獎金拍了《北京雜種》。 
  汪:你不認為得獎是對你藝術上的認可嗎? 
  張:(笑)我覺得恐怕不需要別人的認可。我總覺得我的電影更應該在中國放映,中國人對我的電影肯定更有感覺。我敢相信這一點。像《北京雜種》這部片子,如果剛拍出來時就在國內放映,那裡面的感覺絕對是外國人體會不到的。 
  汪:現在北京有一批像你這樣的"個人電影"製版權所有,請談談他們的情況…… 
  張:我認為這批人的主要成就還是在紀錄片上,像吳文光、蔣樾、溫普林、段錦川他們,還有《我畢業了》,在紀錄片領域裡開發了一些新的東西,完成了一些過去中國紀錄片裡沒有完成的東西,這是應該引起相當的重視的。電影也拍了一些,小帥的《冬春的日子》、何建軍的《懸戀》、鄔迪的《黃金魚》等。這批人裡,小帥已經從邊緣向中心轉移了,他去了田壯壯的吉光公司,現正在拍《越南姑娘》。 
  汪:你會去類似"吉光"這樣的地方嗎? 
  張:我現在沒有這方面的題材,沒有這種感覺沒有這種體會沒有這種願望。 
  汪:下一部準備拍什麼? 
  張:正在做一個計劃,準備拍一個愛情題材的電影故事。寧岱,女,1958年生 ,生於天津,長在北京。1989年畢業於北京電影學院文學系劇作班。故事片《找樂》的編劇。 
  1993年,拍攝紀錄片《關於一部被禁影片的討論》(《停機》),片長60分鐘。此片去過20幾個電影節。 
  寧岱曾插過隊。從北京長途電信學校畢業後,做過5年機房工作人員。她喜歡學醫(因為喜愛白顏色),但沒有如願。85年她辭職報考了電影學院文學系劇作班。畢業時,學校要她去廣播電視大學報到,她去了,但人家說我們沒向電影學院要畢業生。於是她就一直等分配,這期間她去過意大利,學習西方電影史。回國後,做過電影學院西方電影史的代課老師,但最後也未能成為該院的正式員工。"可能因為是女的吧。"寧岱這麼說。 
  至於張元沒單位的問題,寧岱的說法是:"當時北影廠先要的他,八一廠也要他。他想去北影廠,但學校不同意。那會兒他正在拍《媽媽》,感情上也不想去八一廠。我也不同意他去,你想想當時那種氣氛。等他拍完《媽媽》去八一廠報到時,人家告訴他報到期已過。" 
  雖說寧岱、張元是兩個沒有單位的人,但他們搭幫過日子的家卻井井有條。桌上的剪接機、碼放整齊的膠片盒、啟動著的電腦與傳真機,無不告訴來者,這裡除了是家,更是一個工廠、一個辦公室。寧岱說他們沒有星期天,"以前沒有雙休日還不覺得,現在別人休兩天,就覺得自己太辛苦了。我和張元經常討論什麼時侯得出去玩一玩兒,休息休息,可這個休息日總得往後推。好不容易有一天,兩人都覺得這一天無事可做。就興沖沖出門,準備輕鬆一天。但半路上張元說我們去保定吧,下一個片子想在保定拍,為什麼不利用這一天去看看外景呢?於是我們就去了保定。張元說他在北京期間從來沒專門玩兒過,像長城這樣的地方,都是利用拍片之餘順便看一眼就算玩兒過了。他是工作狂,經常是一段時間裡做好幾件事情,有時只做一件事情時,就算是很閒的了。拍片時勁頭十足,等片子一拍完,人就病了。"在畢業後6年的時間裡,張元拍了4部電影與10幾個MTV,寧岱拍了片子編了劇本寫了小說寫了書。 
  《關於一部被禁影片的討論》是寧岱拍的第一部、也是至今為止唯一的一部片子。寧岱說,這部片子現在叫《停機》,紀錄的是關於張元導演《一地雞毛》被迫下馬的事。當時,正趕上鹿特丹電影節來問片名,因為片子還未完成,就說了說大意,於是電影節就給譯成這麼一個片名。 
  寧岱說,策劃《一地雞毛》那段時間她正好無事,就被策劃者叫去負責該片的宣傳。於是她拍攝了《一地雞毛》的籌備及開機的鏡頭,準備將來播廣告時用。事發後,他們都感到意外,"由於已拍攝了一些內容,我想何不繼續拍一下這件事的結果呢?"就這樣,寧岱成了紀錄片《停機》的導演。 
  《停機》的整個內容是以字幕(黑底白字,像從前的無聲片)串下來的,有如下一些── 
  1993年10月21日,《一地雞毛》開機。 
  10月28日清晨,劇組接到電話,上級主管部門通知高山,因為《北京雜種》參加東京電影節,所有影視機構不得與張元合作,同時電影製片廠撕毀出租燈光及攝影機的合同。 
  攝制組工作停頓下來。 
  11月1日,劇組退還器材,人員回家。 
  影片共拍攝6天半,三處場景加秋天空鏡,共21本,76分鐘。 
  1993年11月28日,錄音、美工、女主角、攝影、製片、副導演先後撤出,《一地雞毛》劇組解散。《停機》裡,劇組成員個個心事重重── 
  男主角陳道明說:"感覺不舒展,很不愉快。"投資人高山(天津文化發展實業公司總經理)覺得應該考慮換導演繼續拍攝的可行性。《一地雞毛》小說版權所有劉震雲表示,如果停拍,大家感情一場還是值得。導演張元說:"我最難受,幾個月來完全沉浸在這個故事裡……因為這個原因停下來,真的很難受。應該換導演,堅持拍下去。" 
  圍繞張元"下馬"這件事,一些自由文化人(包括做"個人電影"的導演)發表了自己的看法,也是《停機》最精彩的片斷── 
  崔健(搖滾歌手):藝術家必須是自由的。沒有藝術的自由,就沒有真正的藝術。享有創作自由,這是一個人的權利。 
  唐大年(自由撰稿人、《北京雜種》編劇之一):無論如何不能剝奪一個人的創作權利。 
  牟森(獨立戲劇導演):有沒有這樣的法律?根據什麼做出這種決定?誰決定的? 
  何建軍(獨立電影導演):解決的辦法是明確一種法規。如果沒有明確的規定,作為獨立製作電影,隨時都會遇到這種困難或現實問題。 
  吳文光(獨立紀錄片導演):我不知道張元怎麼看待這個事情,他怎麼去做。如果我想繼續拍這個片子,我一定不放棄。很簡單,如果拍一個電影,這是我想做的事情,就像作家寫一本書、畫家畫一幅畫,這是個人的權利、需要,就像吃飯睡覺拉屎一樣。你可以不讓我的片子放映、參加電影節,但是我想拍電影你為什麼不讓我拍?如果我不理解,我特別想拍,一定要去做。這是我特別想說的,但各人有各人的方法,怎麼去做,他有他自己的選擇。我沒把這件事看得像出了大事不得了什麼的。對於我們來說,隨時準備了一把傘。就像有一天要下雨了似的,下雨了,就把傘打起來。但是,路必須走,除非你不出門,坐在沙發上睡在床上做夢、看天花板。如果你要出門,就必須該知道外面下雨你怎麼辦。張元說這樣可以多睡一個小時覺了,我想他睡不著,他生下來就想拍電影,做夢都想超過他認為牛B的那些導演。 
  《停機》中,張元就"下馬"一事,說過兩次話── 
  一次是在劇組裡,他對大家說:"畢業以後我沒去任何一個單位。從準備做《一地雞毛》起,開始瞭解整個單位人與人之間的關係、整個狀況,我突然感覺到雖然我沒有在一個單位,但弄這個片子時,每一天頭腦(都)沉溺於每一個人之間的結構當中去。劇本本身實際上給了我一個緊箍咒,我沒有在一個單位,但它還是在框著我。事實上呢,也是這個樣子,我自己做電影,然而廣電部卻下了一個文,不許我導演。我感覺我雖然是一個自由的藝術家,一個個人製版權所有,但還是在一個大的體制中被框住了,我覺得真是一個悲劇。" 
  另一次是在位於西單的他的平房屋裡:"為什麼會下馬?形式上最直接的原因是上面不讓拍了,實際上是對我過去兩部電影製作方法的否認。我現在不能想是哪一個直接的事情,是不是我常去廣電部電影局交流就可以拍下去呢?如果我好好去協調會不會出現《北京雜種》這樣的影片呢?肯定就沒有了,《媽媽》這樣的影片也不會有,而且今天我也不可能去拍《一地雞毛》。很多東西我完全想不出自己應該怎麼去做,如果完全去那樣做,是不是我想做的電影呢?所以說現在不管做什麼樣的假設或結論,只能自己堅持待下去或活下去。有機會再說,當然是自己去尋找機會。沒有人會送給你機會。" 
  寧岱拍完此片後,又將《一地雞毛》停拍的詳細經過寫成了書,共20萬字,書名也叫《停機》,但至今未找到出版商。"我覺得這件事根本不是什麼官方與非官方的矛盾、衝突,就像文革中的許多悲劇一樣,純粹是知識分子之間你爭我奪造成的。這件事反映了電影界內部長期以來人與人之間的複雜關係,有的導演見別人得獎就不舒服,在國外到電影節上去捅,回到國內到電影局去告……很多外界不知道的事情我都寫進了書中。" 
  寧岱說她是個有話就想說的人,如果一段時間寫不出東西就感到痛苦。 
  《停機》完成於1994年元月,正好參加2月的鹿特丹電影節。   
版權所有:汪繼芳        
第四章 實驗戲劇與影視(4)   
自己的電影何建軍  
  【簡歷】何建軍(又名何一),男,1960年生,北京人。90年畢業於北京電影學院導演進修班。 
  1993年,拍攝黑白故事片《懸戀》(又名《紅豆》、《世紀末的對話》)。1991年,拍攝彩色紀錄片《自畫像》,片長23分鐘。兩片均於1994年2月應邀去荷蘭參加第23屆鹿特丹電影節。其中,《懸戀》獲國際影評人獎,去過10幾個電影節展映。 
  1986年,拍攝紀錄片《一個朋友》,片長20分鐘。 
  1994年元月至95年2月拍攝《郵差》。該片去過20多個電影節參展,在24屆鹿特丹國際電影節上獲金虎獎(青年導演獎),在95年5月新加坡電影節上獲GOLD獎。 
  何建軍是82年開始接觸電影的。高中畢業後,他一直在家待業,臨時性的在報社幹過、做過建築工人。後經人介紹,去黃建中的《如意》劇組干雜活,從此,再也未與電影分離,並與一連串第五代導演結緣,在 陳凱歌、田壯壯、張藝謀等導演的影片中,何建軍先後做過《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《藍風箏》等多部影片的副導演。 
  與第五代導演合作的10年裡,他邊干邊琢磨,"漸漸形成一種連自己都不能抗拒的心理,即用電影說話,用電影關注今天現實生活裡的人。"86年,他用積攢的錢租來攝像機,和幾位朋友合作拍了第一個短片《一個朋友》,拍攝時間是兩天,拍攝經費為2000元。這個片長20分鐘的紀錄片,錄下了星星美展畫家米丘在國內的最後一次畫展。"看到自己對電影的想像和曾經發生在自己周圍的事情及人物,變成有聲音有畫面的東西,心底真有種說不出的興奮和刺激。" 
  "為了去驗證那些曾經思考過積累過的有關電影的東西",88年,何建軍去了電影學院的導演進修班。 
  91年,他拍了紀錄片《自畫像》,片長23分鐘。這是他的第二個短片。片中紀錄了中央美術學院副教授裘沙對身世的訴說及他的一次畫展。裘沙先生除了是位畫魯迅題材的畫家外,還是一位歷次政治運動都受衝擊的知識分子。 
  93年元月1日,何建軍的第一部故事片《懸戀》開拍。他是用拍廣告片和妻子籌來的錢買的膠片。那時一本黑白膠片(國產樂凱牌)是300元,他買了30本,而一般需要40本。當他買完膠片,兜裡只剩下了五千元。但他還是開機了。 
  《懸戀》的動機來自何建軍中學時代的一個事件。用何建軍的老師韓小磊的話來說,《懸戀》是何建軍對童年的一次記憶的終極縈繞,他一直想表達現代人的一種生活狀態,脆弱、敏感、自身免疫力的缺乏。 
  《懸戀》的故事是:某所精神病院年輕的男護理員,因看過年輕漂亮的女病人的病歷,然後兩人之間發生了一種莫名其妙的感情糾纏…… 
  片子的場景設在國棉三廠職工醫院。女主角由史可義務出演。"這樣一部電影,如果沒有這些志趣相投的朋友熱情相助,我想是拍不成的,在資金極其短缺的情況下,他們不僅沒有拿到一分錢而且幾乎每個人都是身兼數職拚命工作,有人甚至掏出自己的錢來援助拍攝。我深深覺得這已經不是一種單純的合作,這是年輕人在用電影表達著對生存的體味。"何建軍說,此片得以完成,與中國東方文化發展中心總經理蕭鳴(蕭軍的長子)的大力支持分不開。蕭鳴在看了樣片後,說他至少有10年沒看過黑白片了,聽說了片子的處境,馬上拿出9萬元錢,作為完成後期製作的費用。 
  94年元月17日,何建軍的第二部故事片《郵差》開拍。同年3月,前期就結束了。"但做後期時很費勁,當時剪接是在北影廠,廣電部的文件一發,北影廠就把我轟了出來。洗印中心也趕我。後來只好出去做的後期。直到95年2月,這部98分鐘的片子才最後完成──是在飄流不定中完成的。《郵差》共用70萬元人民幣,其中鹿特丹電影節和香港的朋友贊助了60萬元。"我採訪何建軍那天是95年的11月3日,他說此刻《郵差》正在夏威夷參展。 
  談到"個人電影",何建軍認為:"中國應該允許這種實驗性的、不走市場的電影存在。允許個人拍片,才能出現活躍的電影文化;太統一了,就顯得單調,去電影院看了一部,就不想看其它片子了。廣電部對鹿特丹電影節事情的處理是欠考慮的。別人有沒有解除'封殺'我不知道,反正我至今還未解除'封殺'。我拍電影是要表達對電影、對生活的積累。我拍片沒想過要走向市場,10萬塊錢的片子怎麼去跟人家的大投資競爭?而不走市場,我幹嘛要花30萬去買廠標?" 
  他也承認,個人拍片有很多困難,由於與現行管理體制發生衝突,自然會引來一系列麻煩。但他表示還得堅持這種做法,因為畢竟可以不受限制地做電影。我問他,如果有電影廠接納你,讓你成為廠裡的一名正式職工,你幹不幹?他回答:那我還得想想我去那兒能幹嘛,如果天天讓我坐在那兒,那我還不如呆在家,把名額讓給別人。 
  問在國內導演中他服誰,他說誰也不服。"SWYC"(青年電影實驗小組) 
  【簡歷】這是一個由幾位年青人組成的攝制組。"SWYC"是這幾位年青人各自姓氏拼音打頭字母,也是英文"結構"(Structure)、"浪潮"(Wave)、"青年"(Young)、"電影"( Cinema)的打頭字母。該小組成立於1991年6月。 
  代表作《我畢業了》,拍攝於1992年7月5日至11日,參展1994年鹿特丹電影節。 
  我在一家電視台的審片機房裡,獨自一個人靜靜地觀賞了這部不可能在我們的電視台播放的紀錄片。以下是我邊看邊做的筆記── 
  字幕 SWYC 
   結構浪潮青年電影實驗小組 
  上黑下紅的底色,推出片名: 
     畢業 
     I Have Graduated(可譯為"我畢業了") 
  黑底上出現: 
     你找不到我 
     你就是找不到我 
     你怎麼也找不到我 
             海子(加黑框) 
  飛馳的列車。 
  吉它伴奏的歌聲和獨白:親愛的人,再見再見…… 
  學校大樓前堆放的行李。 
  廣播裡播音員:人才市場…… 
  一個小飯館。 
  字幕:這是北大校園唯一不經檢查可進去的入口 
  鏡頭從飯館後門進入校園。 
  昏暗的樓道,宿舍。 
  鏡頭對準了一位男生,帶南方口音的普通話:我剛拿到了西洋文學學士證書,拿到這個證書我很激動,為什麼呢?因為是混過來的,所以才激動…… 
  人物定格。畫面右下方出字幕:L.D,北京大學西語系畢業生,將分配到…… 
  又一位男生說:北大是管得最松的學校…… 
  郵電學院一位男生:現在社會上還是以左為主。 
  清華大學一位男生:虛度了光陰。 
  他說他最喜歡海子的詩《祖國》,他深情地朗誦了這首詩。因為他坐在上鋪,鏡頭拍不到他的表情(以後他多次出現,一直是這麼拍)。 
  他將分配到天津某機械廠。 
  中國青年政治學院的H.J.G,自殺未成後,退學去了西藏。"按說89年就該畢業或者退學,經歷了學潮後,就感到應該與這種制度這種人生做一種了斷……" 
  校園裡拿手機的警察。 
  廣播裡的聲音:對刑事犯罪…… 
  字幕:北大校衛隊辦公室 
  工作人員與被發現的私自進校拍攝者的不太激烈的對話。 
  工作人員往校辦打電話請示。 
  北京師範大學畢業晚會。 
  舞台上,校園歌手唱著自己寫的歌:……我的心需要你狠狠地敲開…… 
  笑聲,掌聲。 
  露天廣場,江湖藝人在耍猴。 
  看客津津有味的臉。 
  清華大學那位坐在上鋪的男生:現在就是自個兒拿自個兒開涮,自尊心是非常昂貴的東西,但我們卻不配擁有…… 
  一位男生:有時有一種做夢的感覺……打不起精神來,沒精神結交新的朋友,我不知道是什麼挫傷了我的感覺。 
  校園裡,一群用自行車背著行李的大學生齊唱《大約在冬季》:你問我何時歸故里,我也輕聲地問自己,不知在何時…… 
  戴耳環的女生(中央美術學院)回答有關愛情的提問:……為愛可以付出,但害怕婚姻,可以同居或試婚…… 
  北大的男生談愛情…… 
  中國青年政治學院男生:在批判鬥爭的世界裡,我想我的愛人同志…… 
  清華大學女生:我能理解別人的生活方式,同居什麼的,現在誰要是拿這種事當新聞來議論,層次就太低了…… 
  清華大學男生(在上鋪者):在清華男多女少,對清華的女生(笑)……人們有這樣的話,如果長得漂亮讀書幹嘛?你可以想像清華的女生…… 
  中國人民大學一男生說到陰莖的尺寸與性高潮的關係。 
  北大男生說他們當中90%是處男,因為北大女生葉公好龍,吻吻摸摸可以,再進一步就不行。 
  小飯館裡一群大學生在聚餐,他們在吉它彈奏的《沒有共產黨就沒有新中國》的音調中齊念一首打油詩:唧唧復唧唧,大夥兒念外語,念著ABC……(打油詩很長,說的是學著外語想出國卻無法出國的心態) 
  行李堆中,身子趴在行李箱上填寫行李單的大學生。 
  油印機,紅色T恤被印上黑字"我畢業了"。 
  北大男生:我覺得中國有很多神秘的東西,我不願出國,我最喜歡的語言是漢語,而不是我學的法語,我熱愛祖國,不是中華人民共和國,是中國…… 
  清華女生:想出國,但沒有親戚在國外,我覺得這種規定是沒有道理的…… 
  北大男生:幹嘛出去刷盤子,被資本家剝削?(記者的畫外音:難道你不想學有所成然後回來報效祖國?)祖國?祖國,你媽的是很狹隘的地理概念…… 
  天安門廣場。士兵整齊的腳步聲,腳步聲中不時夾雜一個嘶啞的、有節奏的女聲:祖──國──! 
  升降旗儀式。圍觀的群眾。血紅的夕陽。士兵腳步聲。嘶啞的有節奏的女聲:祖──國──! 
  清華大學女聲:"六.四",親眼目睹…… 
  …… 
  北京師範大學歷史系一男生:"六.四"促使我們冷靜地思考問題。 
  一群畢業生倒數著數邁出校門。 
  空空的樓道,宿舍。 
  牆上的字、畫。一扇門上寫有毛筆大字:哥兒們一路平安 
  月台,送別場面。幾個畢業生在台階上邊彈邊唱:在這短短的一瞬間,讓我再看你一眼…… 
  男、女戀人愁臉相對。男生欲吻女生,被女生輕輕避開。 
  一位女生獨自在哭。 
  一群男生在唱自編的歌。 
  開車鈴聲猛然響起。大學生情緒激動地唱:送戰友,踏征程…… 
  列車開走。 
  空空的鐵軌旁站著一位男生。 
  片頭的歌聲起:親愛的人,再見再見…… 
  在歌聲中念誦歌詞:……如今我無法無天成了無業遊民…… 
  歌聲與念誦一段交替一段。 
  長安街昏暗的夜景。 
  歌聲漸隱,馬達轟鳴聲響起。一群奔跑著的大學生的畫面定格。 
  黑底字幕:1992年9月田壯壯 
  【簡歷】田壯壯,男,1952年生,北京人。1982年畢業於北京電影學院導演系,同年分配至北京電影製片廠,代表作《盜馬賊》、《獵場札撒》、《藍風箏》、《搖滾青年》、《鼓書藝人》, 1993年成為自由職業者。 1995年初重新回廠,成為北影下屬的北京吉光文化傳播中心總經理。 
  田壯壯聲明:"我沒有做過'個人電影',我拍的所有片子都是有廠標的,《藍風箏》也有。" 
  對於23屆鹿特丹電影節的所謂"七君子事件",他說道:"別人怎麼去的我不清楚,我是從法國去的(當時攜《藍風箏》在法國參展)。電影節期間,還為我們組織了一個新聞發佈會,目的是想為我們爭取在中國拍片的權利之類。對此我心裡非常反感,這不是生把我們往死路上逼嗎?當時還去了200多個記者,報紙上也熱鬧得很,你想這麼大的事領事館的人還能不往國內匯報?果然,回國後,就聽到廣電部處罰我們的消息。" 
  問《藍風箏》為何沒通過審查,他只簡單回答了一句:"說是拍得與劇本不符。" 
  《藍風箏》於1992年拍完,片中的故事從1953年一直講到1966年。 
  田壯壯的又一個聲明是:"我不是很提倡'個人電影'。因為我們國家一直是把電影當成意識形態來控制,你拍片沒有廠標,你說你只是拍片,搞的是藝術,官方也知道你是這麼回事兒,但還是不能接受,他們不想讓事情複雜化。另外,拍電影不便宜,要花很多的錢,一部片子怎麼說至少也要六、七十萬,你弄個十萬塊錢就拍了出來,那質量能不糙嗎?王小帥的《冬春的日子》與張元的《北京雜種》都有這個問題,我跟他們也交流過這個看法。沒有廠標的片子也無法進入市場發行渠道,資金回收不了……總之,成功的可能性很小,所以我認為'個人電影'是一條死路。"田壯壯說,很多導演一輩子也拍不上幾部電影,連鄭洞天也是。年輕人剛進廠,拍不了是正常的。 
  我說報紙上講你正積極扶持第六代呢,他笑著說:"什麼扶持,那是瞎掰,能幫多少忙幫多少忙吧。"王小帥 
  【簡歷】王小帥,男,1963年生,山東人。1989年畢業於北京電影學院導演系。分配至福建電影製片廠。1994年成為自由職業者。 
  1992年7月至1993年5月,拍攝黑白故事片《冬春的日子》。1994年11月20日,在希臘的塞索斯尼克國際電影節上獲金亞歷山大獎。已被紐約現代藝術博物館所收藏,1995年英國BBC評出電影史上100部代表作,該片入選。 
  1994年9至10月,籌資拍攝完成彩色故事片《大遊戲》前期工作。 
  王小帥是最後一個被採訪者。因為去武漢拍《越南姑娘》,王小帥直到96年元月7日才露面。 
  王小帥租住在北京車公莊北裡一棟舊樓房裡,一居室,月租金500元。屋裡很冷,點了一個電取暖爐。灰暗的牆上貼滿了各電影節與《冬春的日子》的宣傳畫報。 
  由於拍《冬春的日子》借了不少錢,王小帥說他"到現在還在還錢,賺了就還,賺了就還,永遠是他媽的赤條條"。掙錢的途徑主要靠打工幹活,電影節的獎金只有一點點。當初拍《冬春的日子》時,他為了省錢,給影片定下黑白的基調。為買到便宜的膠片,他奔波於北京與保定膠片廠之間。那時他住亞運村,先從那兒騎自行車到豐台站放下自行車,混進列車,再想方設法逃過列車員的查票。在保定住時,也沒花一分錢。"不敢花錢,心裡想的是如何節省每一分錢。" 
  也是由於《冬春的日子》,94年2月,他得到了第23屆鹿特丹電影節的邀請。這是他第一次攜片出境。"我不像張元,那時我很純,咱也沒什麼前科。第一次出去嘛,也感覺不到這些,只覺得一切很新鮮,注意力全在見識見識上。後來就聽說中國這邊不讓放片子。但作為電影節,這牽扯到很多經濟上的事情,而且它的日程早已排好,與個人不搭界,我也無權做什麼決定,這一點我想大家都是一樣的。於是,片子還是全放了。屬於陰差陽錯吧。這個事情直到我們離開電影節,也沒得到解決。那次,去的導演還有田壯壯、張元、寧岱。有新聞發佈會,還有一些記者的個別採訪。鹿特丹電影節,現在在世界電影的地位,已經越來越重要。到目前為止,我還是覺得這種交流很有意思。後來我還去過一些電影節,看到了很多獨立製作的影片。這種做片子的方法,與世界上做電影的方法,很容易接軌。以個人獨立製片形式為基礎為單位為元素的片子,參加電影節的機會很多,作為導演就有機會出去看看。" 
  一個月後,94年3月12日,廣電部下了文(《關於不得支持、協助張元等人拍攝影視片及後期加工的通知》),就一批導演私自參加鹿特丹電影節舉辦的中國電影專題展一事予以處罰。並附以下處罰名單:田壯壯、張元、王小帥、吳文光、何建軍、寧岱,其中,"《我畢業了》一片主創人員待查後通報"。此事也被稱為"七君子事件"。 
  文件發到了各電影製片廠。王小帥因此而脫離了福建電影製片廠,成為自由職業者。 
  在獨立導演中,只有王小帥有經紀人。幾乎在拍《冬春的日子》的同時,《大遊戲》就開始啟動了。"本來想通過《大遊戲》,把獨立製片這種散亂的形式上升到固定的合作模式,但現在中間出現了斷裂。《大遊戲》花兩個月時間就拍完了前期,但後期製作卻遲遲完不了工。為了這個《大遊戲》,電影局常常找我。我說對此片我已失去了控制,無法履行什麼約定,我就是這麼跟電影局解釋的。現在,誰有能力做後期,誰就可以做。它什麼時侯完成,對我已經是個謎了。《大遊戲》很可能某一天出來時我都不知道。因為人家出了錢,不會把錢白扔了的。拍個人電影,很需要一個經紀人。但因為牽扯到嚴禁拍攝,路就不太好走,這是個挺糟糕的事情。" 
  《大遊戲》講的是一個死亡的故事:一個從事行為藝術的藝術家,宣佈自己要在某一天自殺。自殺之前,他產生了猶豫,這值不值?最後,藝術家還是完成了自殺的過程。 
  這個故事取材於中央戲劇學院一個學生的真實的事件。"我覺得現在最典型的現象,就是現實與夢想的矛盾。這個片子如果要出來,會特別有意思。"《大遊戲》裡,用了演員賈宏聲、馬曉晴。自由畫家魏野、白野夫參加了演出。女自由畫家朱冰擔任了該片製片人,問朱冰為什麼會做製片人,她說:"一衝動就想做點事情,於是就做了。籌資、策劃我都參加了。前期投了30多萬,好幾個朋友幫忙集資,拍攝時拚命壓縮資金,每人只拿很少一點點報酬。" 
  王小帥15歲就來到北京,81年至85年就讀於中央美術學院附中。平時特別愛看電影方面的書,總覺得畫畫不是一輩子的事情。於是臨畢業時,索性就報考了電影學院導演系。畢業後,分到福建廠的王小帥除了做場記、導演助理外,就在不停地組織電影劇本、寫劇本,一心想在廠裡的關懷下獨立執導一部故事片。三年半過去,他送審的劇本,屢屢通不過,場記的身份也一直未與調整。"我問我自己,我還有幾年可活?我不能浪費自己,不能幻想,先從自身出發,從原始的自言自語中開始……那時,就是幹起來,就覺得,操,必須得干,不幹不行。就這麼簡單。" 
  "在電影學院讀書期間,老是聽到、看到關於電影的傳聞、現象,什麼片子(審查)不通過呀,什麼拍片方式呀,還有經濟問題等等,覺得挺好玩的。畫畫挺單純,為什麼電影會有那麼多莫名其妙的東西?我覺得導演應該放鬆,才能完成自己的想法,它終究是個藝術嘛。於是我就想,解決這個問題的方法是多拍實驗片。中國缺少真正的實驗電影的階段,只有多拍實驗片,才能爭取導演的權利。不要求很輝煌,不要求很精緻,但首先要把電影作為藝術形態固定下來。我的出發點是很單純的。另外,我老是想,我們在學校學習這麼多年,拿什麼回報社會?拍了片子,我問心無愧。我的想法就是這麼善良。電影學院教的就是電影,出了校門我們是按學校所學在拍電影。如果不讓我們拍,乾脆你先關閉了學校。" 
  95年9月底,在田壯壯的幫助下,王小帥不得拍片的禁令終於被解除。10月,王小帥奔赴武漢,拍攝他的第一部被政府許可的影片《越南姑娘》。 
  王小帥是這麼比較兩種電影製作方式的:"獨立製片,拍的時侯沒有顧慮,一切按自己的心願行事。拍政府的片子,老是要想什麼能拍,什麼不能拍;獨立製片,拍完了是自己的。有廠標的片子,完成後就跟你沒關係了;獨立製片,經濟上太緊張,而非獨立製片則好得多。" 
  我問他還會做"個人電影"嗎?他說:"得看情況。從我個人來講,特別迷戀'個人電影',這是最理想的製作方法。下一部,我要採取一個折中的方法去做。首先,要掌握經濟上的權力,而不僅僅是一個導演。但現在時機還不成熟,出了這麼多事,整個氣氛比較緊張。將來,我準備把《冬春的日子》一直拍下去,仍是黑白片,仍是他們來演。有了孩子時拍一次,孩子三、四歲時拍一次……一直拍到他們老,一定很有意思。"   
版權所有:汪繼芳        
第四章 實驗戲劇與影視(5)   
評說"個人電影"  
  採訪"個人電影"導演期間,筆者還走訪了栗憲庭、戴錦華兩位評論家。時間:95.11.27.人物:栗憲庭 
  所謂第六代與第五代電影導演,他們的區別在於,第五代關注的是一些大的文化問題,而第六代則從泛泛地看大文化一下子反叛了,轉向看自己,很實在地看自己周圍的問題,很具體,像吳文光的《流浪北京》、《四海為家》、《1966,我的紅衛兵時代》,都是很自身的問題,很平視地看人,不是居高臨下地從文化角度去看人,還有我看過的張元的《廣場》。聽說王小帥《冬春的日子》也是類似這樣一種角度去看人的生存處境。 
  我看過吳文光、張元的片子,非常喜歡。吳文光的東西總是從一個非常細膩的角度,從人的吃喝拉撒睡,各種偶然的舉動,到一個生活細節,去總的看一個人在生活裡的感覺,比較微觀。《四海為家》我很喜歡,把四海為家的流浪人在北京時找不到精神家園的感覺,到了海外還是無可奈何的感覺拍出來了。因為這些年我也老接觸一些在海外的中國藝術家,給我的印象也是這樣的,生活在那兒了,扎根了,結婚、生孩子了,在文化上沒有成功,又無法進入當地的生活。在《流浪北京》裡有一種理想主義,生活再怎麼艱苦、流浪,找不到精神家園,但始終有一種理想主義,為了偉大的藝術而流浪。但在《四海為家》裡除了牟森在中國能不斷去國外演戲,實現了他的理想,其他人,張慈的丈夫不斷地問,她老說她是作家,我怎麼沒看到她的文章;張夏平不斷做家務,藝術理想被瑣碎的生活所淹沒;張大力比較典型的是有藝術理想,到了國外很難進入他們的主流文化裡去,焦躁,很煩,每天要去街上畫塗鴉藝術,而意大利這方面是管得最嚴格的國家。 
  張元的《廣場》,表面上看來很瑣碎,但實際上很有一種隱喻性,不斷使用一種比較低的鏡頭,士兵的腳步聲,升旗的嘈雜聲中,突然出現一些很寧靜的插曲,插得非常好,一個很時髦的姑娘穿著高跟鞋"誇誇誇"地走過去,幾個小孩聲音不太明顯的滑板聲,還有放風箏的,插得非常精彩。我們處在這樣一個時空裡:很明顯的政治空氣裡,消費文化在裡面穿來穿去的感覺,(笑)一種微風在濃厚的政治空氣裡穿來穿去,整個很壓抑,加上這種小插曲的對比。廣場是中華人民共和國修的,以前並沒有,將大清門、千步廊拆了以後,變成了廣場。廣場是非常意識形態化的東西,建築空間模仿蘇聯的紅場。為了閱兵而造成的這樣一個廣場,顯示國勢和軍隊的力量。與當初天安門的結構是不同的,變成了一個意識形態化的廣場。不知道張元知道不知道這個建築上的歷史,也許他不知道,但至少他作為一個藝術家,敏感到了廣場對中國來說,是非常非常意識形態化的東西,他拍了軍隊、檢閱、升旗,所有與國家意識形態有密切關係的事情,都是在日常狀態裡拍下來了,並不是選擇大的事件。陳凱歌拍《大閱兵》,選擇的是典型事件,張元選的是日常生活。時間:95.12.11.人物:戴錦華 
  有人說"個人電影"前景不妙,我不完全同意這種說法。我覺得可能現在這批人也許不堅持,比如說他們被主流的電影製作業接納,或轉向別的途徑,但我想這種方式以後會越來越多,一個是攝影器材的小型化、家庭化,另外,社會的富裕程度和整個社會自由程度的增加會有越來越多的年青人用這種方式拍自己的實驗性的電影。它永遠是屬於年青人的。這些年青人也可能放棄了或成長了,但是我相信這種事做的人應該會越來越多。現在這批人會不會成為中國很大的獨立製片的一群人或者一種力量,這點我也是不樂觀的。我不認為他們一定會這樣做下去。因為他們受到了三個方面的威脅: 
  一方面是這種製作太艱難了。這種製作可稱得上是艱苦卓絕或英勇卓絕,很難持久。特別是電影,像吳文光、SWYC小組他們用攝像機磁帶拍,相對好做一些,那麼真的製作故事片,用膠片來製作,這實在是太貴了,像《冬春的日子》或《懸戀》,他們是怎麼拍出來的,我都不能想像。用10萬20萬拍下來都不可想像,現在最低的製作成本差不多也要130萬,而且這麼少的經費,一方面艱難程度可想而知,另一方面整個作品的面貌基本劃定,一定是實景拍攝呀業餘演員哪。很多的先鋒紀錄片運動實際上都是因為條件限制而形成了他們的風格,這倒沒什麼可怕的,但是有些東西沒辦法。我說電影與生俱來的有一種銅臭味,有些東西沒有錢做不成,我覺得這是一方面,錢的困難和實際上沒有什麼觀眾,不太可能獲得觀眾,他們無法進入放映是一個方面,另一方面假如他們能夠放映,根本很難想像能被接受,因為它實驗性太強,實際上比第五代實驗性更強,這是一個威脅。 
  另外一個威脅,他們的片子中如果表現了才能,一定很快會被主流電影製作系統所吸收。其實在美國很多人拍實驗電影的目的是為了引起大投資商和片商的注意,然後轉到那邊去。我並不是說這批人也是這樣,但實驗電影經常免不了這種遭遇,充裕的資金實在是一種誘惑,一旦進入那邊很快就是商業化的要求。我看的是有關報道,沒有去訪問他們,說王小帥這次《炎熱的城市》(原來叫《越南姑娘》),至少我從投資商方面瞭解他們有非常明確的商業要求,我看到他們的精神領袖田壯壯他也想讓婁燁拍,但擔心婁燁太藝術了。所以,當你進入主流製作業的時侯,馬上需要考慮的就是你的影片能不能贏得觀眾,只有贏得觀眾才是你下部影片獲得投資的必要條件。 
  第三方面的威脅,這些人實際上面臨特別尷尬的局面,說白了就是說他們被現在存在於西方、中國或者叫中國與歐美之間意識形態的遊戲所利用,比如他們自己說自己是獨立製片運動,但西方一再說他們是地下電影是持不同政見者,他們因此也獲得了很大的榮耀。坦率地說其中很多如果憑藝術質量很難進入國際電影市場的角逐,但因為他們被賦予那樣一個政治身份,所以很容易地進去了。有時我覺得很有意思,就是說好像雙方有一種配合,那邊說他們是地下電影,這邊就禁他們的電影。那邊說他們是地下電影並不是根據他們的影片來說的,並不是看他們的影片,而是根據政治需要,然後這邊又根據西方的評價來禁止他們的影片,那麼這邊的禁止又證明了那邊對他們影片政治定義的正確。我覺得他們的影片很個人化,很少政治的、意識形態的,或者說他們很重要的一個特點(與前幾代不一樣)就是淡化意識形態意味,實際上他們面臨著很尷尬的文化/政治的處境,因為這一點,很難推動他們的嘗試。 
  有人把他們統一叫做第六代,我呢基本上也使用這個詞,但我用這個詞的意思是指他們在文化領域的意義上不同於前人,比如像他們顯然都有個人化的敘述角度關注角度,而且他們都關注城市邊緣人,他們影片中都包含一種青春殘酷物語,他們確實和前幾代藝術家不一樣。另一方面,我覺得第六代稱呼有兩個含混,一個含混就是他們是三批完全不同的人構成:一個是新紀錄片運動,以SWYC小組、吳文光為代表的,實際上是和錄像這種傳媒方式聯繫在一起的;另外就是獨立製作故事片的年青人,像張元、王小帥、何建軍他們;還有一批人就是張元、王小帥他們的同學,如管虎、婁燁,他們沒有獨立製片,他們在體制之內。這是三個彼此相聯繫但沒有特別密切、不能夠作為一個共同的藝術運動的三種人。另外一個含混是,當我們說第六代時,給人一個錯覺,好像他們已經有很高的藝術成就了,已經在用藝術成就進行斷代了。我覺得還沒有,還稱不上一代。當然他們在文化上60年代這一代人登場,這確實是90年代或世紀之交的最引人注目的事實。他們肯定要登場,肯定要接替這個舞台,取代前代人。他們現在在文化上表現出他們的不同,但他們還沒有足夠的時間和很好的條件,來在藝術上創造出代表這一代人的電影作品。對第六代稱呼,我這是比較矛盾的情感。 
  我個人比較肯定新紀錄片運動,吳文光和SWYC小組的作品,至少成為了非常寶貴的文化資料,因為他們剛好是在北京最沉寂的時侯,紀錄了這個最沉寂的時侯的一種文化心態。據我瞭解,好像再沒有其他的藝術做了這樣的事或者說做了也不能取代,紀錄片這種形式以現場目擊者的方式來記錄這個時間。張元、王小帥、婁燁都是很有才華的人。王小帥、何建軍作品比較明顯的問題是,他們還沒有能夠戰勝這種青春情感,自己還沒有從這種青春情感中走出來,所以,他們完全是用一種年青人的青春情感來處理這種青春的故事,說得通俗點,就是還沒有拉開距離。所以難免有自戀或纏綿的感覺,太多的自戀和纏綿多少損害了他們的作品。但這個肯定是會好的,可以戰勝的。所以,我覺得從這個意義上,一方面我特別尊重他們,他們特別難能可貴,如果不是對於這種藝術的愛,很難堅持這種創作,一定是有很執著的愛。但是從另外一個角度,我覺得他們的文化位置和作品都是不成熟的。他們作品的這種遊戲(我把它叫做遊戲)被人抬到了特別高的位置上。我想如果他們能保持清醒,冷靜地面對這種文化局面,那是沒有問題的。我只怕他們被抬得太高了,被這種遊戲所利用,抬得太高,就很難堅持繼續走他們的路。不過,我相信這些人當中,作為故事片的製作者會有一些成為未來的出色的導演。但我覺得現在僅僅是他們的起步,如果從起步的意義上說,他們達到了目的,他們使中國和世界開始注意了他們,而且,他們因此贏得了繼續製作影片的機會,否則他們就會淹沒在廣告啊MTV啊或者是商業化的製作當中,而沒有機會在故事片中展示他們的才能。 
  我非常喜歡張元的第一部作品《媽媽》,起點非常高。《媽媽》是我看到的中國拍得最好、最漂亮的黑白片。本來是因為沒有錢,但張元把它變成了優勢。而且講故事的方法非常有意思,看上去是關於弱智兒童母親的故事,但我看其實也像兒子的故事。因為顯然天生愚癡沒有語言能力的孩子是有象徵意義的,要不然不會總是在房頂上有一種無名的光線照下來,使孩子在一種聖像的光和構圖當中,包括孩子身上的汗水,發病時摩擦身體放大的肌膚,很容易讓人想起《廣島之戀》,片子裡面既是做愛的人身上的汗水,又暗示著廣島遇難者的身體,所以我覺得這部影片非常好。接下來是《北京雜種》(後面的我沒看過),《北京雜種》顯然有一種非常明確的藝術嘗試和追求在其中,但這部片子與《媽媽》比,沒有《媽媽》完整,但比《媽媽》的實驗性更強。它顯然在追求那麼一種在散射的結構中,傳達出現代都市人的面貌,而且張元顯然有意識地把每一事件(按過去的電影,每個事件完了都應該剪掉)給它一個象餘音一樣的東西,但這個分寸很難把握,所以,這部電影剪得不是很完整。 
  吳文光的片子我看過兩部:《流浪北京》和《1966,我的紅衛兵時代》,都很喜歡,還有SWYC小組的《我畢業了》,這三部片子是新紀錄片裡我最喜歡的。《流浪北京》對人衝擊力最大的就是它對這些人的紀實捕捉,從點尋找,尋找藝術盲流的衣食住行,比如怎麼蹭飯吃。以前我們的作品很少或不敢去證實這種最基本的人生,所以當時對我是一種震憾,你看它時有一種疼的有一點難堪但是有一種新穎。我覺得它的確是中國新紀錄片的開始,不再是大事件不再是大人生不再是了不起的大人物,而是一群都市的邊緣人和他們的所謂衣食住行。這個片子我很喜歡。我覺得吳文光突出的是文化現場的目擊者的姿態,但同時又把目擊紀錄的東西和紀錄片技巧的東西放在一起,處理得非常好,它是一部很漂亮的紀錄片。有的人說《1966,我的紅衛兵時代》非常悶,但是我非常喜歡,原因可能是我有認同感,我這個人是個有文革情結的人,老覺得文革到今天沒有被思考,沒有真正被表現沒有真正被論述,而我覺得中國經歷了這樣10年然後就白白地經歷了,這是非常可怕的一件事也是非常可惜的一件事。從一個意義上是民族反思,從另外一個意義上說這是精神財富,一筆歷史財富。吳文光呢就是找到一個角度,他的角度並不是在1966,而是在今天,我覺得很有意思的是5個人的選擇,而且包括另外幾個層次:當時的紀錄片、眼鏡蛇女子樂隊的排練、郝志強的動畫,這個處理也很有意思。當時看片子時也有一件好玩的事,有位20幾歲的姑娘,我們幾個同齡人看訪談的時侯非常投入,到眼鏡蛇演奏的時侯我們就開始交談,但那姑娘在訪談時就睡著,到眼鏡蛇的時侯就醒過來。這裡面就有代與代之間的不同了,我覺得非常好玩兒,這件事與這個作品就這麼一起留在我的記憶裡了。最後,由眼鏡蛇樂隊的演奏完全回到了今天,除了大的對文革的表現之外,其它他也同樣做了個人化的處理,雖然每個人都是老紅衛兵,但今天他們怎麼切入那個年代,他們切入那個年代時其實也是在躲閃著記憶和現實,那種處理辦法非常有意思。   
版權所有:汪繼芳        
第五章 尋訪現代舞者 (1)   
  "有個跳現代舞的可以寫寫,去年從美國回來的,叫金星。他的舞跳得太棒啦,是我看到的中國人跳得最美的舞蹈。"栗憲庭說完,翻出通訊錄中金星一欄的電話號碼…… 
  1994年3月初,為《太陽》(第3期)完成《"魔巖文化"與北京搖滾》後,我去了栗憲庭家。 
  "下面再準備寫什麼呢?"這位大陸前衛藝術批評家帶著長者般的關心問。 
  "還沒想好呢……也許寫牟森……也許寫吳文光……"我迷迷糊糊地答著。他不知道正因為下一篇選題的為難我才不知不覺來到他家。 
  "有個跳現代舞的可以寫寫,去年從美國回來的,叫金星。他的舞跳得太棒啦,是我看到的中國人跳得最美的舞蹈。"栗憲庭說完,翻出通訊錄中金星一欄的電話號碼…… 
  "金星……"我邊抄電話號碼,邊想起曾在中央電視台《東方時空》的《東方之子》欄目裡出現過的舞者。記得他面對話筒說了這麼一句:舞蹈是我的生命,我的生命就在舞蹈之中。這句話讓我覺得此人很玩命,挺逗的,也挺形象,所以記住了這句話與說這句話的人名。但壓根沒想去寫他,因為舞蹈對我來說既深奧又陌生,其難度不亞於給中文系學生開微積分這門課。更何況金星跳的是國人還很少見的現代舞。 
但有了栗憲庭的推薦,我感到金星這個人物與我從前寫的藝術村與搖滾有某種接近性,於是決定闖闖舞蹈這塊陌生的領地。   
從現代舞中找到一種精神 
  一時間,我的書桌上堆滿了從書店裡買來的書:《西方現代派文學與藝術》、《美國的舞蹈》、《外國舞壇名人傳》、《舞蹈欣賞》、《鄧肯自傳》等。 
  瞭解了現代舞的同時,我也喜歡上了這一起源於美國與德國的舞蹈形式。 
  現代舞最早叫"自由舞",其奠基人是美國的依莎多拉·鄧肯。從1900年起,這位"現代舞之母"就開始赤著腳跳著來自大自然花飛花落鳥類飛舞的靈感的姿式。她在《鄧肯自傳》裡說:"我的藝術不過是以姿態和動作,把我自身整個的真實表現出來。從一開始我的舞蹈便是表現人生。" 
  鄧肯一生都反對芭蕾舞,說"這種舞蹈的動作,完全是違反藝術原則和人類的情緒的"、"一種做作不自然的跳舞"。她去俄國旅行表演時,曾去參觀著名的皇家芭蕾舞學校,得到的印象是學生們象犯人,練功房象刑房,再次發表"我深深地覺得這個皇家芭蕾舞學校是自然和藝術的仇敵"的言論。 
  可以說,"自由舞"(後來被稱為"現代舞")最早是對芭蕾舞的一種反動。這很像中國人當時演"文明戲"而放棄京劇。京劇有句行話叫做"台上三分鐘,台下十年功",很難想像一個一心想上台演戲而又沒經過嚴格的科班訓練的演員如何演戲,因為爐火純青的京劇擁有"唱"、"念"、"做"、"打"一整套嚴格規範的程式,沒有學,上台你連手都不知道往哪兒放!鄧肯若生在中國,她一定不會是一名京劇演員。 
  像鄧肯一樣,所有現代舞蹈家都有鮮明的人格和強烈的批判意識。他們之間也沒有牢不可破的師承關係。如果現代舞有什麼傳統的話,那就是"背叛老師",從20世紀初的丹妮絲、肖恩、格萊姆、韓芙莉、魏格曼等奠基人一代,到霍塞·林蒙、安娜·索科羅等繼承人一代,及後來的後現代派尼可萊、堪寧漢、泰勒等,莫不如此。 
  現代舞蹈家具有堅忍不拔勇往直前的品格。鄧肯赤腳披紗抒發著她自由的情感時,跳舞的地毯上被鄙視她的人放上了釘子,她沒有退縮,照樣高喊"芭蕾舞一點兒也不美"。"六代宗師"格萊姆如今被西方藝術批評家譽為與弗洛伊德、斯特拉文斯基、詹姆斯·喬伊斯和畢加索一樣,是20世紀裡改變了人們觀察和思考方式、卓越地打破了陳規陋習者之一,她的訓練體系已和霍塞·林蒙、默斯·堪寧漢的訓練體系一道被當作是世界現代舞訓練中最科學的三大體系。但她最初的表演卻被罵為"醜女人跳丑舞",因為沒有資金置辦舞台服裝,格萊姆舞團的演員乾脆穿著平常練功的黑色緊身服上台,評論家們說這是"一群黑老鼠在台上亂蹦亂跳",更惡毒的攻擊還有說她的表演"不是癲癇發作,就是要生孩子了"之類的侮罵。格萊姆堅持了下來。她以97歲高齡離開人世時,一生共編導了180多部現代舞劇和舞蹈。   
版權所有:汪繼芳        
第五章 尋訪現代舞者 (2)   
金星採訪之一  
  94年4月11日下午1點30分,我與金星在預約的北京希爾頓酒店大廳會面。想像中,我以為跳現代舞的演員個頭會很高大,見面才發覺他屬於中等偏矮的那類青年。這也許是因為他9歲就參軍並苦練芭蕾、民族舞蹈的結果? 
  金星身穿黑白條、帶風帽的上裝,仔褲,長髮,脖子上纏一條棗紅色小花的絲巾,嘴裡說的卻是"現代派百分之七十都是垃圾!" 
  金星說在國外他太想家了,所以於去年4月回國。 
  93年4月至8月, 金星應國務院文化部藝術局、中國演出管理中心之邀,分別在大慶(北方片)、福州(南方片)舉辦的全國編導集訓班講課,並特聘在北京專門舉辦現代舞基訓班。本來只是回國看看的,但國內的朋友卻希望他留下來,於是他抱著試試看的想法留了下來。 
  海外6年,金星一直生活在舞蹈至上的氛圍裡,乍一到國內,不免驚訝國內舞蹈的停滯不前,演員的伴舞角色,"舞蹈沒有了自己,演員成了一群機器!" 
  或許是因為目睹了這一現狀,他願意用自己的努力去改變。去年11月,他在保利大廈國際劇院舉辦了舞蹈晚會,演出了《抖》、《半夢》等9部作品。嚴格講來,這場晚會是他個人的回國匯報演出,他的目標是自己組團演出,但至今舞團未得到批准,這使他不禁感歎國內辦事效率之低,而在國外,他曾擁有兩個舞團,一個在美國,一個在比利時。儘管如此,現在和金星在一起的十幾位來自北京和外省各歌舞團的演員仍堅持每天下午雷打不動的排練,時刻準備著舞團得到批准便與原單位脫離關係,並且隨金星去上海參加了" \'94文化藝術節"演出活動。 
  93年11月13日、14日這兩晚保利大廈的演出,使金星受到了社會的注目。《人民日報》在11月27日以近2000字的文章配圖評價了解放軍藝術學院和中國舞蹈家協會聯合主辦的"金星現代舞作品展示會",《中國青年報》亦以《金星──震驚世界舞壇的中國人》為題報道了他的經歷。 
  金星9歲考進瀋陽軍區前進歌舞團,開始正規系統的芭蕾舞和民族舞訓練,後進解放軍藝術學院深造。第一屆全國舞蹈大賽獲特別優秀演員獎時,他才18歲。1987年,他參加了大陸第一個現代舞訓練班──廣東舞蹈學校現代舞實驗班,88年獲得了該班畢業赴美留學唯一名額。自此,金星以10年的刻苦抓住了一次機遇,走上了別人可望而不可及的道路。廣東舞蹈學校現代舞實驗班當時就以有多位美國現代舞各流派傳人執教而受到青年學子的羨慕,金星進了這個班,拿到了美國亞洲文化協會和美國舞蹈節的全額獎學金,能夠到美國親受諸多大師的教誨,這就使他5年後回到祖國時具有了一種權威身價。   
版權所有:汪繼芳        
第五章 尋訪現代舞者 (3)   
中國現代舞者的腳步  
  金星在他的現代舞作品展示會上,演出的第一個節目是《腳步》。 
  中國現代舞者自吳曉邦起,已經邁出了60年腳步。 
  60年裡,中國現代舞者的足跡怎樣呢? 
  20世紀30年代,中國出現了第一個現代舞者吳曉邦。吳曉邦的現代舞是去日本學來的,屬德國現代舞奠基人魏格曼體系。他留日歸國的首次舞蹈展示會是在上海舉行的,展示會的票只賣出去一張,買票的還是位喬居中國的波蘭女士。 
  30年代,吳曉邦創作了《丑表功》、《飢火》一系列反映當時生活的作品。40年代初,他進入了創作的鼎盛期,41年首演於廣東曲江的獨舞《思凡》即是這個時期的代表作,此舞"抹去了過去舞蹈的程式與規範,完全從人物和情節出發去結構和塑造人物形象"、"從一個寺廟來縮影社會,無情的揭示了人的精神和肉體存在的矛盾,道出了許多中國人的痛苦心情,那種屈服於高壓政策下被壓抑的靈魂"(見學苑出版社《現代藝術鑒賞辭典》)。後來,吳曉邦象許多熱血青年一樣去了延安,為延安軍民們排演熱火朝天的"紡線線"舞蹈。 
  吳曉邦最後成了中國舞蹈家協會主席,但很少有人知道他曾是現代舞者。直到93年10月"台灣舞蹈第一團"──雲門舞集來大陸演出,我們才恍然醒悟。《薪傳》在北京演出時,林懷民(雲門舞集的創始人、《薪傳》編導)攙扶著87歲的吳曉邦前來觀舞,並對"中國現代舞之父"說有空踢踢腿。 
  自《思凡》後,過了40年,中國才又聽到現代舞的說法。1980年在大連舉辦的全國第一屆舞蹈比賽中,湧現了一批既不是芭蕾又不是民間民族舞蹈、既不反映重大題材又不表現歡快熱鬧節日般氣氛的舞蹈作品,如獨舞《希望》,以人體富於表現力的動作、造型和技巧,勾畫出一個不甘壓抑、自強不息、竭力奮爭的形象;獨舞《海浪》通過搏擊風暴的海浪形象,展示朝氣蓬勃的青春力量。 
  對這一現象,當時的文化部副部長周巍峙說:"《希望》、《渴望》、《海浪》等接受了現代舞的表現手法,這些嘗試我們都表示歡迎,它有利於豐富我們的舞蹈語彙和表現手法的多樣化。但是現代舞是二十世紀初的產物;有自己的特殊風格和表現手法,發展到今天有著多種多樣的流派,對這些我們應該加以分析。在現代舞當中,有些是比較健康的;有些作品則完全變成情緒的刺激,色情的暗示,低級趣味的賣弄,這些東西我們是不能學習和接受的。(《在全國第一屆舞蹈比賽大會閉幕式上的講話》) 
  第一屆舞蹈比賽中獲得一等獎的是表現愛國主義題材的雙人舞《再見吧!媽媽》和敘述梁紅玉抗擊金人故事的三人舞《金山戰鼓》。《海浪》、《希望》獲得的是三等獎。 
  第二屆舞蹈比賽中獲得一等獎的是楊麗萍的獨舞《雀之靈》,這時是1986年,形式美的作品開始受到鼓勵。 
  1987年,得風氣之先的廣東舞蹈學校開設了中國第一個現代舞實驗班,並聘請國外現代舞專業教師授課。 
  1988年,現代舞劇《大地震》曾鬧得沸沸揚揚。核心人物是編導張明偉,合版權所有都是當時藝術界的風雲人物:瞿小松、劉索拉、徐冰。張明偉來自瀋陽,卻一直被76年的唐山大地震纏繞著,還在北京舞蹈學院編導系讀二年級時就有了創作此劇的想法。後來因與學院牴觸而被除名。除名後的張明偉成了盲流,創作上雖獲得了"自由",但除此之外的一切環節都成為他演出時的一道道關卡。《大地震》排好後,一直沒有機會上演,直到六年後才終於登台亮相。 
  於93國際減災日在北京上演的現代舞劇《大地震》,由喬羽任總藝術指導,張明偉編劇導演、張明偉、黃蕾編舞,瞿小松作曲,劉索拉作詞。據觀看過此劇的人士說,這是張明偉用肢體的語言,述說了一個沉重的故事,是一顆讓人咀嚼、讓人回味的"現代"的"青橄欖"。 
  93年11月13、14日晚上,金星現代舞作品展示會在北京保利大廈國際劇院舉行。整台展示會由金星主持。演出了《腳步》、《午夜狂人》、《聖母瑪麗亞》、《島》、《白風》、《半夢》、《抖》、《色彩感覺》、《誰看誰》9部作品。這些作品,有的是他在美國留學或歐洲工作期間創作的,有的是回國後創作的,如《半夢》是留學時用著名樂曲《梁山伯與祝英台》創作的,曾在91年美國國際舞蹈節中獲大獎,被聘為美國國際舞蹈節首席編舞,並獲"最佳編舞家"稱號,《半夢》被評論家譽為優雅的東方文化與西方現代美學思想的完美結合。《色彩感覺》則是回國後創作的,"這是一個即興之作──當載著我回國的飛機降落在首都機場,當我走出飛機的舷艙,我的心不由自主的狂跳,渾身肌肉也不由自主的狂跳……於是我用舞蹈將這種體驗記錄下來。" 
  與吳曉邦30年代景況大為不同的是,金星的展示會不但滿場,而且觀眾還在散場時擁向舞台紛紛請金星簽名。這使"不指望它會多麼成功,而意在投石問路"的金星大感寬慰。 
  展示會上,金星面對觀眾抒發了對母親的感激之情:"我的母親韓穎女士不僅愛我、疼我。在事業上也給了我全力的支持:為舉辦這次展示會,對我傾囊相助。"不懂音樂舞蹈的母親為支持兒子,拿出辛辛苦苦掙的10萬元人民幣贊助這台展示會。 
  94年元月22、23日晚上,北京民族文化宮上演了《問世》現代舞專場晚會。演出者為北京舞蹈學院編導系首屆現代舞大專班全體師生組成的藍通現代舞團。北京舞蹈學院編導系現代舞專業於93年9月創辦,自此,我國規模最大的舞蹈基地北京舞蹈學院填補了在學科建設上40年的歷史空白。由藍通新技術產業(集團)有限公司贊助的藍通現代舞團的成立,宣告首都北京有了第一個現代舞團。 
  《問世》共推出《秋水伊人》、《勝似激情》、《橋》、《起》、《兩個身體》、《椅子上的傳說》、《尋找回來的世界》等7部現代舞蹈。編導是張守和、王玫。張守和、王玫也是北京舞蹈學院編導系現代舞大專班的兩位主要教師。"張守和的舞蹈儘管各有特色,但似乎具有一個共性:都追求動作的流暢、氣勢的恢弘、結構的完整和意境的深遠。"而王玫作品中出現的趨向,則"無論在對動作編排、技術難度和群體調度等形式的把握上,還是在深化主題和題材、挖掘動作本身的內涵和直面生活的現實等內容方面,均開始向高精尖發展。"(94年3月15日《舞蹈信息報》歐建平文《一個奇跡的"問世"──北京首家現代舞團亮相》) 
  3月21、22日晚,94年的第二台現代舞節目在北京國際劇院演出,這是由香港城市當代舞蹈團和廣東實驗現代舞團為北京觀眾帶來的現代舞劇《九歌》。該劇的編舞是曾任香港城市當代舞蹈團藝術總監並獲香港藝術家聯盟頒發的"編舞家年獎"的黎海寧,作曲是被國際音樂界認作"目前國際樂壇最重要的中國作曲家之一"的譚盾。廣東實驗現代舞團成立於 1992年,是大陸第一個現代舞團,《九歌》中有一半的演員出自該團。 
  現代舞劇《九歌》由九闕組成,即《日月兮》、《河》、《水巫》、《少大司命》、《遙兮》、《蝕》、《山鬼》、《死雄》和《禮》。演出中,鬼一般的兩個"人"踱步觀眾席間。對該劇編舞的新手法,有的說從現代舞角度看很成功,也有觀眾說:"整個一群精神病!"   
版權所有:汪繼芳        
第五章 尋訪現代舞者 (4)   
金星採訪之二 
  第二次採訪金星是在東方歌舞團9號排練廳。94年4月14日下午2點,我來到9號排練廳時,一群演員已經開始了熱火朝天的排練。金星站在牆邊的錄音機旁,一邊掌握著音樂的播放,一邊大聲喊著口令。演員們在金星的指令下,一遍又一遍排著相同的動作,氣氛緊張而有序。在覺得演員的動作不夠諧調時,金星總是幾步就衝到隊形的最前方,自己跳起來。 
  在沒有看到金星的舞蹈時,我覺得演員們跳得真好,因為在電視的晚會裡,早已看不到這種編排得自然而富於力度的動作了,金星剛一上場,我的眼睛就被他的舞蹈吸引住,他跳得投入、盡情,把人體所能達到的全都盡善盡美展現了出來。很過癮很帶勁兒。金星指導排練、跳舞時都打一雙赤腳,那雙腳厚實寬大,可以隨時為心中迸發的舞姿提供應有的力量。低著頭看他腳板的旋轉進退,更能感到他技術的純熟與精到。 
  金星說今天排的不是純粹的現代舞,演員們也不是演出金星現代舞作品展示會的那幫演員,這是為6月份舉行的"成方圓獨唱音樂會"而排的伴舞。 
  東方歌舞團的演員們很有興味地隨著金星的示範動作跳躍、踢腿、扭擺、打滾。女演員打著赤腳,男演員熱得光著上身。每當樂曲一停,就有幾個演員隨即趴倒在地,喘著氣。一位女演員嚷著累死啦一屁股坐在地上,金星馬上衝她叫喊起來起來小心屁股坐大啦,全體演員發出一陣笑聲,重新振作,隨著口令與音樂跳起來。一位畢業於北京舞蹈學院的女演員對我說,她非常喜歡向金星學現代舞,以前她學的是民族舞,"那些一招一式一點兒也不能走樣,而現代舞隨意性很大,只要跳出意思來就成,這是對身體的一種解放。跳現代舞很苦很累,其實跳別的舞也一樣累,但結果不一樣,跳完現代舞感覺很高興。" 
  金星要求演員們跳的時候千萬不要想是在跳舞或為別人伴舞,那就糟了,要想著我是來玩兒的,達到自娛的目的就行。因為是排"成方圓獨唱音樂會"的最後一天,所以每排完一個舞蹈,金星就說一下這個舞蹈的舞台佈置如何、演員的服裝如何,有的穿三點式,有的穿泳裝戴墨鏡,有的在台上跳貼面,有的在"吧檯"旁喝酒,女演員們高聲叫著笑著,對這些新穎的伴舞形式表示了欣賞。正在這時,成方圓來了,金星與演員們一道表演了幾個小片段,成方圓的眼睛一直追隨著金星,舞蹈結束,成方圓興奮地喊道:"太棒啦!"並使勁兒地鼓著掌。金星又跳了幾段舞,邊跳邊說:"這是典型的百老匯風格……"成方圓說太好啦就是要百老匯的。 
  訓練結束,金星抱膝席地而坐,演員們聚攏在他的對面,聽他大侃美國光怪陸離的花花世界,聽他講紐約舞蹈界競爭多麼激烈而機會又是多麼多,說到舞團的考試之嚴格與無情,令女演員倒吸一口涼氣。教授現代舞技術的同時,金星自覺不自覺地也為演員們灌輸著新觀念。 
  金星說他第一次接觸現代舞時有一種驚奇感、新鮮感和興奮感──原來舞蹈可以這樣跳。他喜愛這種"可任意發展的、連呼吸都是自由的"舞蹈形式。他慶幸自己能在20歲時出國學習,這個年齡接受新觀念最快。 
  留美期間,舞蹈教師默裡·路易斯給他的觀念帶來了根本性的改變。默裡·路易斯是後現代舞代表人物艾爾文·尼古萊的得意門生,師生二人創建的"路易斯─尼古萊舞蹈劇院實驗室"一直延續至今。一天,默裡·路易斯拿出《抖》的錄像帶給金星,希望他學這個舞。金星看完《抖》,很失望,因為裡面的內容稀鬆平常,沒有高難度技巧可學,他帶著這種情緒去見路易斯,路易斯說:"你不需要技巧,你需要風格。"於是金星開始靜下心來琢磨《抖》。《抖》是路易斯57歲時創作並演出的組舞《似曾相識》裡的一個片段,自8年前首演後再也沒有重排過。一個星期後,金星把他所理解的《抖》跳給老師看,老師看後,決定由金星重演此舞。金星的表演既不痛苦也不悲哀,始終只是通過身體的顫抖傳達一種迷茫的感覺,這種對人生經驗的體現,感染了紐約的觀眾,也感動得路易斯熱淚橫流。《紐約時報》有評論說:"這是個非常特別、非常難把握的舞蹈,除默裡·路易斯先生跳過外沒有其他人跳過。來自中國的金星先生充分體現了這段舞所獨具的戲劇性和深刻的含義,並使它有了新的解釋。"金星說,從那以後,他對現代舞有了新的認識。金星是世界上唯一得到《抖》的版權的人。 
  帶著全新觀念回國的金星已經別無選擇。 
  "我的現代舞創作都與自身的經歷有關。"金星說,"舞蹈在我的身體之中,只有在舞台上的一剎那才是我自己,我為那美好的片刻而活。" 
  排練廳眾多的女孩中,只有一個人沒有參加排練,她叫文慧,是東方歌舞團編導。文慧早在北京舞蹈學院編導系讀書時就喜愛現代舞,89年畢業分到東方歌舞團,"編的儘是民族舞,沒沾現代舞的邊兒。"金星回國後,文慧很快與他成了同志,並參加了金星現代舞作品展示會的演出。文慧說金星很不容易,去年11月舉辦作品展示會時,演員們大多是外地的,演出期間都擠在他家住,搞現代舞就需要這種獻身精神。 
  文慧對中國現代舞的前景充滿信心,說金星舞團如果能批准成立,很多演員會辭職加盟的。"現代舞非常好,給人一種精神享受。現在也許國家不提倡,觀眾不欣賞也不理解,但我們仍然要跳現代舞,不為別的,就為了自己這點精神享受。"   
版權所有:汪繼芳        
第五章 尋訪現代舞者 (5)   
歐建平──現代舞的鋪路人  
  我在查找現代舞的有關資料時,老是遇到同一個名字:歐建平。如:《外國舞壇名人傳》的版權所有是歐建平;93年第1期《藝術新聞》中《紐約城,現代舞的不夜城》一文版權所有又是歐建平;翻閱94年第2期《舞蹈》雜誌,其中也有歐建平的文章《身心並用 其樂無窮──我在美國學編舞》。 
  在大學同窗、中國藝術研究院戲曲研究所賈志剛博士的幫助下,我找到了歐建平。原來歐建平不光是現代舞的研究者,也是大陸現代舞活動中的一名鼓吹者。他在1988、1993年三次獲得美國亞洲文化協會和德國政府"研究員獎金"去美國、德國學習研究現代舞後,獨立在全國各地進行了800多小時的《現代舞創作實驗課》和《現代舞講座》。北京舞蹈學院編導系首屆現代舞大專班招生,他是考官之一。他曾在北京電影學院演員交流中心為牟森的學員們講現代舞課近一學期,並為牟森導演的話劇《關於〈彼岸〉的漢語語法討論》編了一段現代舞。 
  94年4月29日下午,歐建平為中國藝術研究院舞蹈史論研究生講課,我參加了旁聽。這節課講的是現代舞的奠基人丹妮絲、肖恩與格萊姆,歐建平邊放他從美國買回的錄像資料,邊流暢地翻譯、講解其中的內容。他一再強調現代舞的精神就是"變"。他也為現代舞在中國的處境感到悲哀:"人家都進入後後現代舞了,可我們還在這裡論證現代舞能不能搞。" 
  歐建平82年畢業於華中師範大學英文系後,成為吳曉邦招收的第一批研究生之一,84年底研究生畢業的歐建平留在了中國藝術研究院舞蹈研究所工作。現為舞研所外國舞蹈研究室副研究員兼副主任的歐建平,已發表了包括論著《現代舞的理論與實踐》、《世界舞蹈剪影》、《外國舞壇名人傳》、《人體魔術──舞蹈》和譯著《現代舞》、《美國黑人舞蹈史》、《舞蹈概論》、《西方舞蹈文化史》、《東方美學》、《印度美學理論》共300萬字的研究成果。1988年,聯邦德國埃森市舉行了第一屆世界舞蹈學者大會,來自東西方28個國家和地區的160位專業舞蹈理論工版權所有中,年僅32歲的歐建平是最年輕的代表。歐建平還是國際舞蹈界最權威的專業刊物美國《舞蹈雜誌》60年歷史上的第一位中國評論家。 
  歐建平雖竭力推廣現代舞,卻又頗清醒地說:"用不著把現代舞抬高成包治百病的靈丹妙藥,它是一種觀念和方法,是一種高效催化劑,只是給中國舞蹈工版權所有多提供幾種選擇……"   
版權所有:汪繼芳        
第五章 尋訪現代舞者 (6)   
大陸現代舞展望  
  1986年,奧克桑女士來中國藝術研究院講學,這位飲譽歐洲舞壇、被稱作"舞蹈畢加索"的瑞典一號現代舞蹈家講學之餘,談到了中國的當代舞蹈,她說中國的舞蹈演員是世界第一流的,素質好,能力強,但舞蹈創作卻是落後與僵化的,舞蹈創作中編舞的路子太單一,沒有內在的激情,作品甜膩的太多,雷同的太多,取悅於人的輕歌曼舞太多,深刻而有力量的、發掘和表現人的心靈深處的則太少、太少。 
  奧克桑說,中國的古典舞蹈基礎已經相當豐厚,如果繼續強化這種古典主義精神,就會導致創作上的保守和停滯不前、而要面對現代生活搞創作,不學現代舞,不靠現代舞是不行的,這是世界上許多國家已經證明了的經驗。 
  離奧克桑女士的講話已過去7年多時間,我們的現代舞只舉辦了4台晚會:《大地震》、《金星現代舞作品展示會》、《問世》與《九歌》。而面對今年將在我國舉行的國際舞蹈盛會── \'94國際舞蹈節,我們舞蹈界隆重推出的在蘇聯專家指導下創作的民族舞劇《魚美人》,以此由頭募集資金拍賣《魚美人》版權的舉動還引來了社會各界的一片關注。 
  93年10月22日、23日,台灣"雲門舞集"在國際劇院演出《薪傳》後,北京舞蹈界流傳兩種不同看法:一種仍停留於傳統審美習慣的人說《薪傳》裡的演員"一點兒線條也沒有",另一種是說"咱們別跳了"。台灣《新新聞》週刊記者謝金蓉隨"雲門舞集"訪問大陸演出的採訪文章裡,其中也寫到了大陸舞蹈界對"雲門舞集"的"認識"── 
  中國舞協舉辦的座談會上,照稿"講話"的老一輩舞蹈工版權所有甚至還出現對《薪傳》給予"主題正確"的評語,當然也有坦白的發言,例如一位歌舞團編導就說,中國目前正處在新舊交接的時候,很多人都想把對現在環境的感受,用現代舞的方式表現出來,可是,就是不知道怎麼做。  
──《新新聞》週刊第348期 
  對現代舞在大陸的前景,空政歌舞團編導李蔚蔚說不容樂觀,"現在政府鼓勵採用現代舞的動作與調度進行創作,但現代舞是一種思想、精神,表現一種觀念和人格。"李蔚蔚曾為空政排演過現代舞《飛翔詩夢》(群舞),7月她將在北京組織名為《竇娥的呼喚》的現代舞展示會。採訪的當天,李蔚蔚即飛往上海,為上海舞蹈學院編導現代舞《××號石窟》。 
  對我寫此文,李蔚蔚直說太早太早,希望我在今年(1994)的7、8月份再寫,因為到那時舉行的第4屆"桃李杯"舞蹈大賽將增設"現代舞"項目,另外,還將出現全國性現代舞展演活動。   
版權所有:汪繼芳        
第五章 尋訪現代舞者 (7)   
【附錄】側記:金星變性後的首場公演  
  1996年元月19日上午,我在吳文光家採訪時,電話鈴聲不斷,多是找文慧要票的,由是我知道了這天下午1點半,保利大廈國際劇院將舉辦北京現代舞團演出的《紅與黑》現代舞晚會。金星是這台晚會的藝術總監、總編導,又是主演。 
  這台晚會的價值首先在於它是金星變性後的首次公開演出。 
  關於金星變性,雖然圈內早有耳聞,但傳媒直到1995年12月15日的《音樂生活報》才有公開的比較醒目的報導(版權所有:錢俊)──一個人兩張面孔與一位變性的舞蹈家對話在兩張變性前後的照片下,是訪談和"金星從藝檔案"。訪談開始說明:"現代舞編導家金星,今年2月至7月,於北京醫科大學整形外科醫院做了變性手術,由男人變成了女人。" 
  下午1點半前,我與吳文光、文慧一起來到保利大廈。一樓大廳裡,已經站了很多文藝界人士。自由文化人也來了不少。我看見老栗、廖雯,蔣樾來了。歐建平也來了。張元、寧岱拿著一大堆電影器材,寧岱對我說"我工作去了"就先進場了。 
  其實在這之前,1995年12月27日下午,金星已在北京民族文化宮為首都文化界人士演出過一場,只不過不算公演。 
  保利劇院樓上樓下坐滿了觀眾與新聞界人士。不包括張元在後台的攝影機,光是架在台前的機器就有8套。我在前排將一個椅子上的衣服堆在一邊,坐了下來,不一會兒,李曉明來了,他是中央電視台的,原來這是他佔的座兒。我與他聊了一會兒關於金星的情況。金星手術後並未完全恢復,做下身手術時全麻10幾個小時,鬍鬚毛囊用電針刺燒,所以至今腿部、唇部仍有麻木感。手術時有3台機子在拍,張元的、他的,還有杜可的。李曉明說第一次見金星時,沒找到感覺,隨便拍了點訪談,以後聽說要做變性手術,就一直焦急地等待,其間遇上了《與愛滋有關》,拍了金星在劇中的演出,至今已拍了159盤磁帶(每盤30\')。 
  演出前團裡的人出來宣佈,不許有帶閃光燈的相機拍照。我只好收起我的傻瓜機。在調試了幾個節目所需的燈光後,演出正式開始。 
  整個演出按節目單進行:《腳步》,《島》(從這個舞看出,金星沒有復原,腿步不利落,有點讓人為之耽心),《水一樣諾言》,《半夢》,《紅與黑》(服裝與編排很好),《四喜》,《記憶的獨白》,《色彩感覺》(絢麗、激情的)。這其中,《半夢》最好,以小提琴協奏曲《梁祝》為舞蹈音樂,將此曲詮釋得淋漓盡致,陳剛何占豪看了一定會激動。在這個舞裡,我一下子讀出了金星,她將自己獨特的"尋找"過程展示了出來。此舞結束時,掌聲最為熱烈,看來觀眾一致看好這個舞蹈。在這個舞裡,金星著一身紅紗裙,最使人感受到她身上的東方韻味。 
  演出結束後,一些扛攝像機的記者衝上了舞台,我也跟了上去,我必須拍下今天的金星的鏡頭。只見金星走到哪兒,大家就跟到哪兒:金星走下舞台,一位外國女人要跟她合影,她愉快地跟這個女人合了影;金星又往觀眾席裡走,與攝像師鄭浩握手;她還與一位女士熱烈擁抱,女士說"你今天太美了"。金星離開這位女士後回到後台,記者們繼續跟著。金星快步進入化妝室,門被緊緊地關上了。門外的舞團的人說金小姐太累了,她稍微歇一會兒就會讓大家進去的。門外的記者安靜地等著,果然,很快就放大家進了化妝室。金星沒有卸妝,著一身黑色禮服,面帶微笑說,你們有什麼問題就問吧。於是記者們開始問起來。有名女記者問:"這是您手術後的第一次公開演出,您感覺如何?"金星答:"很高興,很充實。"記者們都搶著問各種問題,那種採訪的場面很像國外新聞界的陣勢,不過確實有一半是外國記者。金星回答的語言都很簡短,她還一再說太累了。這時歐建平進入鏡頭,送給金星他的著作,並說:"祝你活得更加開心。"外國記者讓金星念一下歐建平的贈言,金星用英語(贈言是英文寫的)念了下來。 
  我喊了一聲"金星",她抬頭給了一個微笑,我按下我的傻瓜機快門。   
版權所有:汪繼芳        
第六章 "北京東村" (1)   
  北京的畫展太多。據說有的老外一天要接到好幾十份請柬。儘管中國美術館多少標誌著畫展的一定檔次,但也常常一周中有幾個畫展開幕。 
  1993年10月26日上午,北京中國美術館,又有一個畫展將開幕……  
  10月26日這天開幕的畫展名稱平平──《九十年代藝術展》;畫家也名不見經傳,據說是12位曾在中央美術學院進修過的外省美術教師、幹部。 
  畫展定於上午10時開幕。9 時50分,一些觀眾開始進入美術館,他們踏上西門台階,目光就被西側的情景奪去了── 
  一個只穿著三角褲的赤身裸體的男人,站在一塊鋪開的白布上,他緩緩地舉起一個灰色的罈子,舉到頭頂,開始傾斜,壇裡流出鮮紅的"血水",血水從他頭上流下,隨著血水從他頭上、身上而下的還有嬰兒的小手、小腳、頭!他俯下身子,把裹有血水的嬰兒的手、腳、頭塞進嬰兒的身體,然後帶著一身血水,留下一串鮮紅的腳印,走進西北展廳,把嬰兒懸掛在展廳內一塊黑色的畫板上。這時,人們聽到一直伴隨著這一過程的音樂漸趨微弱,就在似乎終止之際,由弱而強,傳來幾聲嬰兒的啼哭,然後是一首蒼涼的英文歌曲唱起…… 
  如果這就是開幕式的第一個節目,那麼這個名稱雖然平平的《九十年代藝術展》就開始不會讓人輕看了。 
  事實是,這件名為《流淚的天使》的行為藝術作品,既可以看作是《九十年代藝術展》的開幕式,也可以當作是這個藝術展的閉幕式。中國美術館當機立斷,宣佈停止展出,並責令"肇事者"寫檢討,交納罰款1000元。 
  《九十年代藝術展》策劃於1992年,當時12位藝術家還在中央美術學院進修,這次展品進館前,交納了1萬6千元個人儲蓄和借款。開幕前一天,畫家馬保中的作品《英雄頌》被決定不宜展出,開幕前一個多小時,畫家王世華的作品《肖像45》被全部撤下,但總算捱到了臨近開幕。不能因為《流淚的天使》而使同學們的心血付之東流,"肇事者"張洹立即向館方交了檢討和罰金,希望能讓展出按10月26日─11月3日計劃進行。 
  11月3日,我在北京東郊的大山莊見到住在這兒的張洹,感覺他還沒能擺脫畫展流產的傷痛。他的幾位同學,先後來到這兒居住的張煬、王世華、向唯光,也都籠罩在畫展流產的陰影中。 
  我對"北京東村"的採訪,就從這裡開頭。 
"長城"邊 大山莊 
  1992年春天,我在採訪著名的北京圓明園藝術村時,聽說北京的東郊,也有個類似圓明園的藝術家聚居地,有人把它叫做"北京東村"。這容易使人聯想到紐約的東村。 
  現在大陸的人對紐約是越來越熟悉了。前幾年,國內開始介紹西方的藝術村現象,最著名的地方就是紐約的蘇荷區和東村。蘇荷區在本世紀50、60年代興盛,原先廢棄的高大廠房被改造成為前衛藝術家們的工作室,隨著他們的創作受到畫商的承認,蘇荷區成為繁華之都,而後來的新一代前衛藝術家由於無法承受日益高昂的消費水準,便在離蘇荷區不遠的東村,重新像當年一樣聚居。圓明園藝術村是圓明園一帶多處藝術家聚居地的泛指,"北京東村"也如此。不過也像圓明園藝術村落的福緣門村一樣,大山莊是北京東郊人數最多的藝術家聚居地。不同的是,圓明園藝術村聚集的多是流浪畫家,而來東郊的人多是進修生。據說,89年以前就開始有進修生在東郊一帶聚居。 
  大山莊屬北京市朝陽區東風鄉,距北京東三環北京的長城飯店、亮馬河大廈、崑崙飯店只有幾公里。但不通公共汽車。從緊鄰長城飯店一條小馬路往東去,當你看到一個巨大的垃圾場和幾個同樣巨大的污水坑時,就差不多到達了。如果不是從長城、亮馬、崑崙這些豪華級大飯店經過,我不會認為這兒就是北京的近郊。大山莊應該說是北方的一個比較貧窮的村莊,村裡看不到好一點的建築,村裡小飯館的老闆說最近有兩家飯館關門了,他則在勉力支撐著,我和藝術家們在這兒吃了一頓飯,上了兩盤豬肘子,5、6個涼菜,5斤水餃,加上兩包萬寶路,幾瓶啤酒,二鍋頭,13個人吃飽喝足也只花了70幾塊錢,不夠長城那邊點一個菜的。 
  進村時,我看到牆上有招租房屋的啟事。房租則比我想像的要貴,不到10平方米的小屋月租要幾十元,大屋(不超過20平方米)則要上百元,當然要比圓明園那邊便宜些。不過想來農民房東們也不能說黑,農民是實在的,在館子裡吃飯,主副食原料不貴,算一點加工費賺一點就可以了,而一間屋子要幾千元才能蓋得起,租出去這點錢沒有10年8年的回不了本。畫家們說,只要不再往上漲就成。 
  大山莊藝術家的元老是來自中央美術學院油畫系第六屆研修班的5位同學。他們原先都是外省的在職人員,在美術學院讀書期間先後來到這兒,畢業之日起就是丟掉鐵飯碗之時。年紀從30多歲到45歲的,多有老婆孩子在家鄉。5位同學有4位是《九十年代藝術展》的參展者。 
  談起終於未能舉辦的《九十年代藝術展》,他們的語調雖然沉鬱,卻還不失平衡。中國美術館收到罰金和檢討,沒有同意開展,也不退還為數不小的展廳租金(管理費?)。這在旁人來看已是難以理解的行徑,也沒有使受害的藝術家把憤慨形於言表,他們好像司空見慣渾間事了。   
版權所有:汪繼芳        
第六章 "北京東村" (2)   
王世華:《肖像45》  
  據說最早來大山莊居住的是王世華。他來自內蒙古赤峰,是當地電視台的美工。41歲,可以想像這個年紀人的通常經歷:上小學、初中,因遇"文革"而插隊、回城,通過自學而掌握繪畫技藝,被電視台招去……同齡人就這麼過來的,我完全憑猜想,差不到哪兒去,人人都有一份同樣的經歷,但現在他與眾不同了。 
  他的毛腺發達,一頭長髮因濃密而膨大,加之壯碩的身軀,最簡單的形象比喻就是象匹雄獅。最初見面你或許會對這匹雄師感到畏懼,但若細心一些,就會發現他有一雙善良的眼睛。 
  果然,在我與藝術家們聚餐時,幾杯二鍋頭下肚,他淚流滿面。我以為他動了思鄉之情或者感慨自己命運不濟,但其實是對在座的一位女畫家的日常生活生出悲憫之心。他哽咽著解釋"她是大山莊最苦的女孩"。 
  準備在《九十年代藝術展》展出而在開幕式前被撤下的《肖像45》是王世華的近作。由45幅同樣大小的畫組裝而成。文字實在不能描述這些"肖像"的醜陋不堪和令人噁心的感受,讓我把一生中所有的噩夢加上所有對醜陋這個字眼的聯想也不能製造出這些所謂肖像。我只有忍著噁心去琢磨他這些"肖像"的來源,好在不久就能發現他們都來自對某些原作的篡改塗抹。不是那種一看便知原作的改作,比如給蒙娜麗莎加撇鬍子,整個兒是面目全非,只剩下原作的幾塊皮膚未加塗抹。 
  "這些肖像是畫在美人掛歷上的",王世華終於揭開了謎底,"美與醜、真與假、善與惡,在這個世界上其實是說不清的。" 
  美人掛歷如今滿世界都是,平日見慣,看花了眼也就顧不上去欣賞揣摩,而今畫家這一解釋,倒激起人去想像原先掛歷中的那些美人該是多麼豐饒多麼楚楚動人。或許,這就是畫家的心願:人呵,您得從丑中去追思美,您得從苦中去追尋樂。   
版權所有:汪繼芳        
第六章 "北京東村" (3)   
行為藝術家馬六明、張洹  
  93年秋天,一對來北京辦畫展的英國著名畫家吉爾伯特和喬治在大山莊看了王世華的畫後說:"你的畫在我們英國也將會引起爭議的。" 
  應該說,大山莊的藝術家們都在追求這種爭議效果。拋開學了多年的架上油畫,全身心投入裝置和行為藝術的張洹說:"我的作品是為了讓大家感到一種壓抑。"這位29歲,來自河南教育學院的老師,在他大山莊的家裡,繼續鼓搗著他的系列作品《流淚的天使》。已有兩件完成的裝置,一件是一堆原色的塑料娃娃,一件是塗成黑色的一堆塑料娃娃,所有娃娃或倒懸或缺胳膊少腿,都裝在一組並列直立的形同棺材的木箱裡,木箱上部掛著白色的輸液瓶。 
  張洹的住屋較大,有近20平方米,但只留下一張單人床的生活空間,用畫板隔著,其他地方全被已完成的未完成的裝置以及破鐵爛繩、瓶瓶罐罐一類的材料、工具佔滿,看去就是一個工藝品車間。一個大鋁盆擠在一堆材料、工具中間,盆裡就是紅顏料拌就的"血水",一個塑料娃娃屁股朝天浸在血水裡。"美術館開幕式用的就是這個孩子",張洹平靜地說:"我是從印度博帕爾大災難、廣島事件中得到靈感的,孩子受難更使人壓抑,我們不能迴避。" 
  大山莊還有一位從事行為藝術的馬六明,更是這種爭議效果的追求者。他"玩"的是塗脂抹粉男扮女裝。"我是個正常的男人。我很愛女人。我不是同性戀者。"每當人們觀看小屋滿牆的男扮女裝照時,馬六明恐怕都得這麼表白一次。 
  馬六明是湖北佬,畢業於前衛氣氛濃郁的湖北美術學院油畫系。還是在做學生時,就為老師魏光慶的行為藝術《自殺系列》(1989年參加北京《中國現代藝術大展》)充當過表演者。另外,他承認他一直有很強的表演欲,且越是人多越容易激動……如果說這一切是馬六明最後走向行為藝術的原因,那麼,來北京則加快了他的步伐。他在1993年6月9日的日記中寫道:"今天終於來到這個被稱為北京的城市,中國前衛藝術的中心。"馬六明眼中的北京,除了具有普通人眼中的魅力,更重要的是"前衛藝術中心"。很快,這一點就得到了驗證,來京的第五天他見到了住園明園藝術村的丁方,不到兩個月見到了方力鈞、劉緯、馮夢波、顧德鑫、王勁松、葉永清等一大批前衛藝術家,甚至去了老外家搞的party,看到了崔健的洋老婆和女兒。 
  在各位名家面前,馬六明拿出自己的油畫作品,一邊虛心請教,一邊尋找自己的突破點。"也許我應該用另一種方式來表達我的觀點,不能光局限於平面的架上繪畫,藝術是什麼,美是什麼?"在大山莊那間第一天來北京就住下的小屋裡,馬六明常常一呆就是半天,睜著一雙大眼苦苦琢磨:"看著牆上我的照片,這不就是藝術嗎?這漂亮的臉和那消瘦的身體,這社會的產物不就是社會的反映嗎?"這一天是8月2日,來京的第55天。以後,每天他都要盯著自己的照片看,終於,他找到了切入點:"包裝"自己。就在這時,英國著名藝術家喬治和吉爾伯特來到大山莊。馬六明一陣激動,當場表演了一個行為:當平克·弗洛伊德的音樂響起時,馬六明脫掉上衣,用眼環視房子,最後發現天花板上有一道裂縫,於是站在桌子上,用雙手撫摸天花板上的裂縫。突然,有血流出來,順著手指,一直流到手臂,全身,他一陣昏眩,張洹跑過去把他從桌上抱了下來……馬六明把9月4日表演的這個行為命名為《與喬治、吉爾伯特的對話》。 
  10月,他精心拍攝一組題名為《芬·馬六明》的女裝照片,完成了來北京後的第一個行為計劃。"我的宗旨是'藝術──我永遠為你打扮',打扮這個詞包含很多的美學的東西,打扮而得到的美是假的不真實的,同樣,一個男人也可能成為一個女人。" 
  《芬·馬六明》之後,他又設計出了好幾套方案,自認為都是"最大膽最棒的衝擊力相當大的",準備在1994年出台。他說藝術有兩種,一種是畫得好的有欣賞價值的能進博物館的那種,一種是探索的前衛的能夠提出問題引起爭議的。"我強調這後一種,我搞藝術一定要有衝擊力,絕對要獨擋一面獨樹一幟,當就當最棒的,否則就捲鋪蓋回家。" 
  馬六明是不會捲鋪蓋回家的。他才24歲,單身一人,不僅無牽無掛,還有一個待他如父母般的二哥。二哥從小也愛畫畫,是他繪畫的啟蒙老師。馬六明畢業後分配到華中電子集團公司當美工,工作兩個月後,感到很難受,"我把這種感覺告訴了二哥,沒想到二哥說那就不干吧,你要愛藝術就不要想著掙錢,這點錢對我來說不算什麼,對你來說得浪費多少青春,你應該把你所有的時間投入到你的藝術中去。你看,他就是這樣一個哥哥!我很少給他寫信,但只要一寫信,他就明白我缺錢了,於是就把錢寄給我。我這一生中,最感激的人就是二哥。"   
版權所有:汪繼芳        
第六章 "北京東村" (4)   
李國民:來自香港  
  介紹馬六明來大山莊的是一位香港畫家,名叫譚業廣,91年至93年在中央美術學院油畫系第4畫室進修期間一直住在大山莊。這期間,他的同學,也是來自香港的進修生李國民跟著搬進了大山莊。現在譚業廣已回香港,但大家認為他是沒錢了回去打工,還會回來的,"因為老譚對大山莊的生活很適應也很喜歡,過去他總是利用寒暑假回去打工,一兩個月在香港掙的錢就夠在大山莊一年的開銷了。"譚業廣來美院之前是香港一家廣告公司的職員。 
  在老譚原來住的小屋前,畫家們你一言我一語地介紹著他,總而言之是個好人,熱心助人,急人所急,改變了大家原先對香港人唯利是圖的印象。 
  另一位香港畫家李國民現在搬海澱去了,但與大山莊聯繫密切,我再次去大山莊時遇到他,還有他那漂亮大方的新婚妻子楊磊。楊是大慶人,在中央美院進修時與李國民相愛,然後一同來到大山莊。 
  30歲的李國民看上去就是個大陸普通青年,祖籍廣東,辦"回鄉證"入境進修,我問他為什麼要來北京學習繪畫,他說香港沒有專門的美術院校,綜合大學裡有美術系,但要求高,一般人比較難考,費用也高,而在北京,既有良好的學習生活條件,生活費用又低。"儘管香港生活條件好,但只要能搞自己的藝術,有最簡單的生存條件,我就滿足了。" 
  李國民93年 5月在中央美術學院舉辦了個展《失去的夢》,從他帶來的個展影集來看,他的作品,無論素描還是油畫,都透出一種小心翼翼顫顫巍巍的嚮往與探尋,因為畫裡總有那麼一隻睜得大大的眼睛,或是十字架什麼的。"我的創作是想盡量減弱外界那些技巧形式的影響,想回到小孩說話的那種純真狀態去。我認為藝術是一種修煉,是人生過程的一種修行。" 
  剛到中央美院時,老師不讓李國民隨心所欲地去創作,但後來看他畫出了自己的路子,也就聽之任之了。油畫系第4畫室本來也是搞現代抽像表現藝術的。李在香港是電焊工,美院假期裡回去打工從腳手架上摔下受過傷。我想他那些畫裡睜得大大的眼睛、十字架以及偏藍的色調,應該與電焊工這一職業有所聯繫。   
版權所有:汪繼芳        
第六章 "北京東村" (5)   
女畫家段英梅  
  沒想到在女畫家段英梅的小屋裡,我看到了譚業廣留下的兩幅一人高的自畫像,是個面容剛毅的漢子,畫幅裡滿是扎眼的綠色與紅色。 
  大山莊畫家們有兩句順口溜:"再好好不過老譚,再充實充實不過小段"。說的是住一個院裡門對門的譚業廣與段英梅。小段每天精神抖擻地騎著自行車進城學這學那,幾年裡進修了很多專業,覺得永遠有學不完的知識。學費和生活費由家裡資助,目前又在工藝美院學裝潢,以便盡早自立。 
  93年4月到大山莊"落戶"的段英梅是個讓人一見就喜歡的故娘。短髮,圓臉,舉止大方,言談坦率。她早在90年11月就隻身一人來到京城,原因很單純:不喜歡原來那個工作,想畫畫。她是學理工的,畢業於東北石油學院開發系采油工程專業,分配在大慶采油廠采油鑽井研究所工作。一年後她離開了這個單位。 
  來大山莊之前,她一直住在城裡,"一個人孤軍奮戰,沒有激情",認識大山莊的畫家後,覺得可以跟他們交流思想,"另外,這邊畫畫挺有感覺的。" 
  在她的155元月租金臥室兼畫室的小屋裡,掛滿了她的油畫。"我的主題一般都是自畫像,我對什麼東西最有感覺就畫什麼。我對我自己最有感覺。我想把我那種感覺在畫面上表達出來,盡量接近我自己。"她指著一幅類似結婚紀念照模式的油畫說,"左邊那個女的也是我。"這幅畫處理得漫畫味十足,男士的胸脯上有一顆白心,女士的胸前是一顆紅心。"我用這種白色表示冷漠。有一天,我突然想起可以給這幅畫取個名字,叫《不相稱的婚姻》。"她邊說邊捂著嘴笑,一點也看不出她是這一幅幅感傷的、鬱悶的作品的繪製者,她的作品裡色調極陰冷,藍、黑、灰最突出。 
  問她想不想家,她微笑著說不想,將來也不回去,說回去不自由。聚餐時,她唱了一首歌《想要走四方》。   
版權所有:汪繼芳        
第六章 "北京東村" (6)   
NO樂隊  
  圓明園藝術村曾經有一個晚間新聞樂隊,這裡也有一個NO樂隊。 
  NO樂隊的詞曲創作兼主唱是吳hong金,來自上海,剛到北京就偶爾認識了張洹,張洹介紹了大山莊的情況,吳就跟了過來。雖然只來了3個多月,但NO樂隊已經深得畫家們的喜愛。畫家們承認隨著與小吳交往的深入他們對搖滾樂的認識已越來越深刻,而小吳說從畫家的身上他學到很多東西。才成立3個月的NO樂隊除了沒有固定的鼓手外,已經擁有貝司與吉它手。貝司葉謙是北京人,1974年出生,還是北京理工大學學生。主音吉它是藏族人,叫邊巴平措,生於1973年,原是藏族自治區歌舞團的。因為葉謙要上學,整個樂隊每星期只排練一次。像所有沒有出名的樂隊一樣,NO樂隊正聯繫搖滾Party,以便早日在京城亮相。 
  吳租有兩間小屋。一間10幾平米的屋作排練室,一間只有幾平米的屋用來睡覺。這個臥室除了小床就是一大盒一大盒碼放整齊的搖滾原版帶,磁帶的塑料盒上一律被鋸開一個小口,吳說這是海關檢查留下的痕跡。 
  吳的打扮很搖滾化:披肩發,臉上架著墨鏡,手指上戴著骷髏大戒指,黑皮夾克,黑牛仔褲,黑大頭靴。畫家們說他整天都戴墨鏡,誰也不知道他的眼睛長什麼樣。他說搖滾樂不是形式,又強調打扮與從事的藝術應融為一體。"我是暴躁的!我是憤怒的!"他在談話中多次提到"叛逆"這個詞,強調自己搞的是"非主流文化":"我在演唱時故意出現不和諧的刺激的聲音,就是要讓人不舒服,不然就不是搖滾樂!我決不把我的音樂降低到他們能聽得懂的地步,他們能不能接受我無所謂。" 
  在掛著黑色窗簾,貼著范·海倫、"性手槍"等10幾張搖滾樂宣傳畫的排練室裡,吳為大家演唱了自己的一首作品。他邊唱邊彈著吉它,唱的是一首懷念死去的女友的歌,歌名以女友的名字命名:《莫非》。他對作品的解釋是"想表達超越某種個人的東西"。他對莫非的死不無欣慰,因為她"離開了這個骯髒的世界"。在他幾十遍聲嘶力竭地呼喊"莫非"時,在場的畫家,有的閉上了雙眼,有的眼睛濕潤。 
  問他為什麼來北京,他回答:"在南方沒有觀眾,北京有觀眾,也就是說北京有好的市場,雖然北京也不是很好,但它是中國唯一搞先鋒藝術的地方。選擇這種生活方式也許是迫不得已。沒有朋友,沒有愛情,沒有依靠,但我喜歡這種生活,這對我來說很幸福,我不認為這是不正常的。" 
  吳hong金今年23歲。正是搞搖滾樂的最佳年齡。   
版權所有:汪繼芳        
第六章 "北京東村" (7)   
老大哥向唯光  
  大山莊的老大哥是45歲的向唯光,已經畫了25年,原來是黑龍江雙鴨山礦務局的美協主席。愛人和兒子在雙鴨山,他和女兒住大山莊。女兒18歲,在中央工藝美術學院進修環境藝術。就憑這父女流浪,也夠震動的。 
  向唯光為參加《九十年代藝術展》畫了一套《活物》系列,表現出他在前衛藝術造詣上的全面老到。畫意是活人吃活物,人與"生猛海鮮"都是活的動物,畫面呈現的造型是人像食物,食物也像人。形式是典型的塗鴉,在黑色的底板上用白色線條勾勒形象,再綴以一些紅綠色塊,完全是孩子在黑板上用粉筆畫畫的效果,但卻是一幅幅用意用筆都大有講究的藝術品。從石膏素描、架上繪畫走出的向唯光,今天只剩下還在畫布上作畫這一丁點兒老底了。 
  "我不主張女兒走我的老路。現在的美術教育,把孩子的天性歸攏到一個道兒上來,集中到一個思路,把一些天才訓練到麻木不仁然後畢業,以後誰想有出息誰就一個一個再從裡往外蹦,脫離原來的路子,所以是作繭自縛。造就人才的根本路子應該是在練基本功時,就把兒童最天真最本質最有想像力的東西引發出來,讓它更豐富。" 
  向唯光好像有很多感慨憋了很久,一口氣說了不少想法── 
  "我認為美術學院強調的基礎啊用材料那種東西太局限。誰創造了一種形式,這種形式本身就是技術,並不是說美院的那種用色用筆就是基礎,那只不過是技術的一個方面。基本功還應該包括藝術構思能力,抓住藝術本質的能力,想像力甚至創造力。應該說,想像力是藝術家的基本能力,有了想像力,能創造前人沒有的形式,哪怕這創造大家都不承認,但只要是嶄新的,就成了創作。 
  "我願走生路,不願走熟路。我的同學都認為我跳躍太大,今天拿出來的和昨天的沒有多少聯繫。實際上這些東西在腦子裡原先雜七雜八都存在著,說不定哪天就跳出來一些。搞過的東西我就很厭煩,明天是不是這個樣子是不是這個題材下去,觀念會不會延續下去,都很難說。我的將來是什麼樣?我不知道。"   
版權所有:汪繼芳        
第六章 "北京東村" (8)   
張煬:與孔夫子同鄉同行  
  大山莊裡5位來自中央美院油畫系的同學也不都是完全不搞油畫的。高陽和張煬二位就仍然堅持在架上作油畫。高陽的畫使用非常濃重的油畫顏料,就像用泥在抹牆。畫面完全由一塊塊厚實的油彩組成,只是隱約可見油彩的底裡透出的人像。"我想我還是要搞油畫的。"高陽這麼向我宣告。 
  張煬以《執手電筒的人》一組系列油畫參加《九十年代藝術展》,畫幅很大,每幅都由兩個不一樣大的畫框組成,房子裡已展不開一幅畫,要搬到院子裡才能拼接而成。每幅畫的主體都是一個彎腰曲背的打著手電筒的人,使人想到"摸索前進"這幾個字。張煬說人物姿態得之於縴夫動作,執手電筒是一種符號,讓人一看這個符號就知道出自一個畫家之手。看來他還要繼續"打手電筒"下去,但這畫幅實在太大,半幅就是一人多高,光畫框、畫布、顏料這些材料費用就夠他受的。我真為他擔心,我知道他還有個女兒,上小學三年級,今年暑假來過大山莊,名叫丹丹,還需要撫養呢。 
  張煬說他並不拒絕"畫飯票",也就是畫那種傳統的裝飾性油畫去換柴米油鹽。他說這種居室裝飾用的油畫只要幾天就完成一幅,能換個千把塊錢。"這方面,我們都是熟練工了,高陽在美院傳統油畫上還得過獎呢。"張煬對古典繪畫和前衛藝術之間的區別的看法並不激烈。他認為古典繪畫是對當時社會生活的反映,前衛藝術是對現代生活的反映,反映的技法自然不一樣,反映的方法更應當有本質區別,比如現在人們不說反映而說表現,但前衛藝術並不是超越現代生活的,至於人們不理解、看不懂,那是對新技法新方法還沒接受的緣故。 
  張煬來自山東曲阜師範學院。這位孔夫子的同鄉,原本也是孔夫子的後世同行,浪跡於北京東村時,還是文質彬彬,溫良儒雅,外表看去與前衛藝術家的毛髮森然完全不同,只是愛戴一頂大簷小帽,帽簷兒常使他發表全面而精到的議論時顯不出目光的神采。 
  我在圓明園藝術村採訪期間,前後遇到過3位"村長",雖然那都是當時藝術家們戲稱的,但在召集組織什麼事時,"村長"們還真有那麼一點意思。大山莊沒有戲稱的村長,不過據我觀察,張煬有那麼點兒"村長"味兒。他經常做些聯絡性服務性的事兒,比如下館子時點菜啦,合影時擔任攝影啦等等。 
  "我們的目的不是重新再搞一個圓明園藝術村,"談到他們幾位同學當時怎麼就到了大山莊,張煬說,"大概是因為中央美院、工藝美院還有北京畫院都在東城區、朝陽區,我們很偶然地撞進了這兒,這兒就成了聚居地。我們希望來的藝術家首先應該是有實力的,是追求創造的。所以我們願意把這兒叫做北京東村,就像紐約的東村一樣有意義。"    
版權所有:汪繼芳        
後 記   
  重回北京6年,我有兩大收穫。一個收穫是采寫了這麼多的自由藝術家。第二個收穫,就是出版了此書。 
  感謝栗憲庭先生,由於他熱心地指教與"聯絡",才使我有勇氣完成了一次又一次艱苦的採訪。 
  感謝王干先生在《鍾山》首發我的關於圓明園藝術村的紀實文學,督促了我寫出本書的其他篇章。 
  感謝《太陽》雜誌社主編祖光益先生,他在1994年拿出每期1萬字的篇幅開辦我的署名專欄,以使本書的許多內容得以產生。 
  感謝書中所有的被採訪者,他們的熱情與坦誠給了我力量、靈感與便利。 
  感謝為出版此書奔忙的張曉強、楊群先生。燕京多俠士,此話不假。 
  感謝佘悅、楊樂、周子揚、陳玲為此書錄入付出的勞動。 
  感謝出版社。感謝所有的朋友。    
汪繼芳 
1995年12月28日   
版權所有:汪繼芳        
【附錄】到北京去    
  這是一個戶口在外地的普通三口之家在北京的生活實錄。丈夫原是武漢某大學講師,妻子為湖北某新聞單位編輯。1990年初,他們離開原單位,帶著5歲的女兒前往北京…… 
  這是他們分別談論這段生活的"口述實錄"。我們為什麼到北京? 
  1989年夏天,我們一家三口來到北京做探親訪友式的旅行。這個機會是用一部電視片的撰稿換取的──旅費全程報銷。這一年,我們為湖北電視台策劃、撰寫一部6集電視專題片《中國酒文化》,當時台裡的稿酬標準很低,120分鐘長度的片子、幾萬字的稿子只有750元錢,編導為此很不好意思,於是就為我們安排了這一次旅行作為補償。 
  這一次北京之行距我們上一次離開北京已整整6年。6年前,我們從北京廣播學院畢業。但這一次對北京的印象與那時大不一樣。 
  在北京讀書的4年間,北京給我們的感受是一個北方的荒涼的都市。它絕對沒有南方的小橋流水細雨霏霏紅花綠草。北京的老百姓差不多可以用缺吃少穿來描繪他們的生活狀況。他們吃不上生猛海鮮,穿不出鮮艷色彩的服裝,僅有的能露露胳膊腿的夏季又是那麼短暫。記得我當時的一位北京同學在戴上羊剪絨皮帽時跟我說了那麼一句話──窮人怕冬。北方的老百姓實在是希望夏天能長一些。 
  這還僅僅是就內陸的比較。如果把上海這樣的老殖民地以及廣州這樣的海外風潮的新滋潤地算上,從前的北京就更不能一比了。上海外灘夜裡的燈火,即使是在文化大革命中也是那麼明亮,而廣州在80年代初已開始燈紅酒綠紙醉金迷。這一切,在同時的北京到哪兒去尋呢? 
  但是,1989年的北京,在我們的眼中今非昔比。地鐵開始環行城中,一幢幢高樓樹立,東城的星級賓館已在大陸首屈一指。我們乘坐的火車進入北京,從豐台起就有很多戴著鋼盔的戰士守護著鐵路沿線,來接站的同學被擋在進入月台的地道口,直到火車停下我們走上月台才被允許放進接人。 
  我們在北京度過了興奮的一星期。其間,由於同學關係,我們拜望了文藝界的一位領導。他是個大忙人,但在這時卻富有閒情逸致地設了家宴招待我們。這般輕鬆的接待我們這以後再也沒有在他那裡領受過第二回。 
  享受過了還得好好幹活。1989年深秋,我個人為了《中國酒文化》這部片子的最後工作──主題歌和藝術顧問等事務──又一次來到北京。我們想請范曾擔任藝術顧問,夏天拜訪過的那位文藝界領導幫我聯繫范曾,但作為交換條件,我必須去他兼任總編輯的一家音像出版公司看一看。後來這位領導對我說,他不瞭解我多少情況,只是看到我背著一個牛仔包,風塵僕僕毫無顧忌地忙於拍電視,覺得我大概會是他辦音像公司的一個幫手。 
  1990年春節裡的年初三,我結束了連續幾天幾夜的麻將大戰,還是背著一個牛仔包,應那位領導之邀,利用學校的寒假,一個人去了北京那家音像公司幫助工作。一個月之後,我必須回校,這時那位領導給我開了借調函,要我回校辦理借調手續。 
  拿著借調函,我回到了武漢,跟妻子商量。我的意思是如果要換一種生活,這就到了賭一把的時侯;但是我對這家公司的體制和運作方式充滿著不信任,準備給我的職務只是總編輯助理,無力回天;工資和生活待遇只能說夠活著,而且還不能解決妻子的工作問題。我把這些想法和盤托出,請妻子定奪。我以為她會知難而退,沒想到她根本不把我的這些顧忌放在心上,只是一味地說:到北京去,到北京去。妻子一直在做著作家夢,但她從小學中學到大學的平淡經歷是她的致命傷。這就使她總想出去闖蕩闖蕩。另外,因為"早婚"(23歲)、"早育"(24歲),單位領導視她為落後青年,在單位總是不痛快,去意早已萌生。在我,經歷雖然已夠豐富,當過兵,做過工,搞過工業管理,當時從新聞單位調入學校,想的就是這一輩子到了做學問的時侯了。可是,遇上這麼一個可以多少讓自己親身操練的新興行業,心又活了,而且是到北京,這麼一個我呆過幾年的又有了新近良好印象的大都市,就讓生活重新開始一次吧。初到北京的感受 
  這就打定主意去北京。我們在一個星期內分別辦好了借調手續(因為不願再分居,我向那位領導多要了一份給妻子單位的借調函)。辦得如此順利是因為我們退出了單位分的住房,使得單位領導看出了我們的決心。在這個星期內,我們還收拾好了所有家當,聯繫了一個5噸的集裝箱。運輸工人用卡車載著集裝箱開到家門口,把一切裝進箱裡,最後剩下兩輛自行車也緊貼在已經裝得滿滿噹噹的箱邊上,關上集裝箱門,打上鉛封後,工人把鉛封號碼交給我,以便我們收貨時對號才能啟封。把全部家當交給集裝箱的當天晚上,我們一家三口去親戚家住了一夜,第二天上火車,隨身只有一個小包,裝著一些洗刷用具和路上的食物,可謂是輕裝簡從,瀟灑得很。不過跟著我們上火車的還有一袋50斤重的大米和一桶10斤重的食油,一個月在北京的考察使我知道當時北京需要購糧本和配給的北京市糧油票才能生活下去。當時北京還沒有自由糧食市場,50斤大米夠我們一家對付一兩個月,我想兩個月以後會有辦法的。兩個月後我找到了我的一個學生,他分在中國商報社當記者,負責糧食報道。用這條路子,加上親友的接濟,我們生活到了北京開放糧油市場。當時我們還換了不少全國糧票,但這是妻子的一廂情願,有總比沒有強,實際上在北京沒有指定糧店的購糧本,用美元也不能從糧店裡買到糧食。 
  到北京的第一年,我們就趕上了亞運會。亞運會在北京盛況空前,可是我們家也被騷擾得夠嗆。當地派出所在我們住處一帶盤查,終於發現這裡隱藏著我們及其他一些外地人。有天傍晚,他們突然搜查了我們院子裡的單身宿舍,據說是要查一查有沒有印刷機這類宣傳用工具,我想是北京當時出現了反動傳單?結果自然沒有。接著當天夜裡,兩位警察來到我們家,要我們出示身份證明。我們拿出武漢的身份證,警察又問孩子的,我們說孩子沒有身份證,但有戶口簿在武漢。我又拿出單位的工作證,以此證明我們是大大的良民。警察應該也相信了這一點,但是那個老警察還是用法庭上法官宣佈審判結果的表情說:你們違反了中華人民共和國某某條例第某某條之規定,你們這是犯了法!我一直盯著警察的嘴,等待著他繼續說出更聳人聽聞的判決來,同時我瞥了一眼他身邊的年輕警察。那是一個白面孔的年青人,我感覺他在聽到老警察說出你們犯了法那幾個字時臉上露出一種無可奈何的嘲諷他的同行的一絲絲笑容。接著年輕警察站起身來走到我們的臥室門口,朝裡張了張望。屋裡只有一張床、一架櫃子和一個書桌,都是我們從武漢運來的,別無他物。當年輕警察回過身時我發現他眼神裡有了好奇。我想這是因為他已經從我前面的交待中得知,我和妻子原來都是堂堂正正的國家幹部,也在一個大都市裡的正經單位工作,為什麼要到這北京郊區的農村宅院裡身份不明地活著呢?也許是他這一突然的起身動作擾亂了老警察的心情,之後,老警察說:"你們明天來派出所辦暫住證吧。" 
  這樣的騷擾沒有在我心裡留下太多回味,因為我還得忙公司的事,但妻子以及女兒卻著著實實地驚慌了很長一段日子。她們一天24小時都在那一帶活動,跟當地派出所抬頭不見低頭見。妻子每天要騎自行車送女兒上幼兒園,或去買菜,自行車還是武漢的牌照,身上沒有一絲兒證明自己有資格在北京居住的文件,怎不叫她們時時地心驚肉跳?所以自行車都不敢上大道,總在鄉間的小路上竄來竄去,倒是跟鴕鳥似的看不見警察了,但又被村裡的惡狗時常驚嚇。女兒因此而要求走大道,母親只能解釋說小路來得快。 
  我們住的宅院規模不小,佔地將近400平米,小二樓,樓前一大塊空地。這是我國駐外機構的一名官員買下後租給我們的。這位官員來自台灣,聯合國驅逐台灣後他起義了。我的父親應該是跟他交過手的。他是黃埔軍校多多少期的,我父親是陳毅新四軍的部下。我父親來看我,住在這個院子裡,當房主威風凜凜地帶著他的朋友來看他的家產時,我父親也只有板著臉與房東點頭。下班回家,老爺子跟我說了一句:"他媽的真是國民黨,跟咱招呼也不打一個。"我想,老爺子是給我面子,要不然,憑他的脾氣說不定會拔出槍來,不過他現在沒有槍了,他已從軍隊下來多年。後來我還想過,美國影片《聞香識女人》裡的那位退役中校跟我爹當年的軍銜是一樣的,可人家是何等的威風,能夠在出總統的學校裡指手劃腳。 
  我有一位同學在國家廣播電影電視部任處長,亞運會開幕後負責電視收視率調查,在京郊工作時來過我們家,一個勁兒地讚歎:"這是兵團級的住宅!"不知他是鼓勵我們回到北京,還是只看到了外表,其實這兵團級住宅的下水沒有跟城市的管道接通,也沒有保暖設施。房子後牆有一個人工挖的化糞池,冬天化糞池結了凍下水不暢,於是冬季的糞便處理便成了問題。我曾經爬過後牆,操練鋼釬大錘為了打開化糞池裡的堅冰,但無濟於事,由此真正明白了北方的冰凍三尺非一日之寒的道理。我的一個朋友想出火攻的辦法,使用了各種火器和燃料,卻也不靈。最後還是我妻子狠心把她在大學時代就用過的一個"熱得快"放進馬桶坑裡,接通電源,燒了一整天,才算溶熱了冰水,也使我再一次領略了堡壘是最容易從內部打破的真理。 
  這所宅子是我的領導給我們來北京的生活待遇,儘管有著這樣那樣的缺點,比起那些真正的流浪者,我們就像住在天堂。妻子把這個院子伺弄得花花草草,老爺子來了還養了一窩下蛋的雞。院子的牆比較矮,有一回我們洗曬的毛巾毯被人從牆外勾走,妻子大為痛心,因為它是我們當時的奢侈品之一。但是我很快地寬解了她,我的道理是如果有誰這麼費心地弄走了它,那麼這東西對他肯定比對我們更需要。 
  有關家居的這一切,對我來說的確可以淡然處之,因為這所宅子對我只是旅店,白天我都在路上和公司奔忙,每天都要到天黑或深夜才能回到這兒。然而家對於我的妻子和女兒卻是再重要不過,這所宅院是我妻子當時生活的全部所在。她辦的是一個假借調手續,只是為了不分居。當時的北京文化單位不接納沒有正式關係的人,因此,妻子就一直在家。這倒也遂了她的一個心願:當作家──坐在家裡。待業的日子 
  突然間,我過上了一種真正自然狀態的生活。 
  來到北京,當年的大學同班同學就有20多人。因為見不到我,他們只能向丈夫打聽我在哪兒工作。 
  "在家帶孩子做家務。" 
  一位男同學感慨道:"人類進化得如此之快!" 
  女同學則叫喊:"在家怎麼呆得住!" 
  清晨,丈夫早早起床去上班,我和女兒愛睡到什麼時侯就什麼時侯。我一般要睡到八九點,這在上班族是絕對不可以的。那時侯6點多就得起來。無論你昨夜睡得多晚,看孩子看得多麼辛苦,也無論你是頭暈眼花還是正來例假,都得像軍人一樣迅速幹練地起床,自己穿衣給孩子穿衣,自己洗漱給孩子洗漱,早點拚命往嘴裡塞,收拾屋子,推出自行車送孩子上幼兒園。有時孩子會突然不高興去幼兒園就連哄帶騙加上威脅,直到把她送進去。等8點准趕到辦公室,人已累得差不多了,還得再打起精神應付乏味無聊的8小時。 
  我那女兒與我一樣在家"待業",因為初到北京還沒有聯繫上幼兒園。在起床時間上她也不甘示弱,與我比著看誰睡得更久。我起床時她常常是睜半隻眼看看我。問她起床嗎,她不搭理,再看看她,已昏睡過去。這一"回籠覺",一睡又是一個小時。 
  有一天上午,看看表已是10點,再看看女兒還在蒙頭大睡。摸摸她的臉、額頭,沒有發燒。等我家務活幹得差不多,再瞅瞅她,還在睡,面色紅潤,呼吸均勻,絕對沒有生病。到11點,我第三次走到她床前,剛要去摸她額頭,她睜開了雙眼:"媽媽我餓!" 
  看來不是肚子餓還不知什麼時侯醒呢! 
  她大口嚼完我烙的雞蛋餅,然後摟著我的脖子說:"這麼久不上幼兒園,真幸福啊!" 
  每天,女兒在院子裡自由自在地玩耍,不想玩了就進屋聽我"講課"──或是識字,或是畫畫,或是學做手工,跳繩、跳房子也算是她的必修課。 
  遇上我幹活時,就丟給她一把劍(塑料的),隨手抓一件衣服頭巾什麼的往她肩上一披,她立即成了動畫片裡的男、女主人公── 
  "可賽,前來拜訪! 
  "交出來吧……哈哈哈哈…… 
  "我是希瑞(這一聲必是拉得長長的),賜予我力量吧── 
  "來吧,嚓嚓嚓!" 
  只見她一會兒跑到牆根,自言自語踱著步,一會兒又跳上花壇,揮舞利劍好不威風。 
  或許是為了怕我們寂寞,丈夫做主買了5只小雞。因為夜裡太冷,第三天就凍死了兩隻。以後總結經驗把檯燈點亮放進小雞睡的紙箱裡,但死亡仍不可避免。我們將這些小雞埋在花壇裡,墳堆上,豎著5根小樹枝做墓碑。 
  養雞不成,又向院裡足有七、八米長的一溜花壇發起進攻。先是種上耐旱的美人蕉、地雷花(有的地方叫它洗澡花,原因是用熱洗澡水潑它不但不死,反而越長越旺),接著又播了無數粒絲瓜種。院牆邊也不讓它閒著,種了一排玉米,玉米苗是我從野地、溝邊挖回來的。為了搞好種植業,我還專門買了這方面的書。 
  狂熱的種植活動伴隨我度過了來北京的最初時光。 
  當然我也幹點別的。從我鐵了心做一個家庭主婦起,家務活就一點兒也不覺得煩了。 
  短短的時間裡,我洗完了家裡所有的毛衣毛褲毛背心、床單床罩和被套,整理了無數件衣服。這些衣服上的破洞、開線和脫扣處,以前總在眼前晃動,任丈夫怎麼說老婆死了一類的話,我還是命令大家將就著穿,沒有心情、時間去縫去補。而現在,經過縫補後的衣服,再也不齜牙咧嘴了。 
  家務忙完後,我就進入了自己的天地。或揮毫抄抄古詩,或翻出碎布做個洋娃娃,或畫枚彩蛋什麼的。 
  再不然,什麼都不做,拿本書(其實也不看),端只小凳,坐在院子蔭涼處,看院內蝴蝶翻飛於種種花草間,聽院外槐葉搖動鳥鳴聲聲。 
  此意境正如元代盧摯老先生所描繪的那樣:"看蕎麥開花,綠豆生芽。無是無非,快活煞莊稼。" 
  日子過得如神仙一般。 
  但現代神仙是要吃要喝的,神仙在現代或許是一種墮落。日復一日,我讓自己"墮落"下去。在菜市場,我毫不害羞地去揀被人扔棄的踩爛的蔥,回到家切去蔥葉將蔥頭種在地裡;那些看上去還能吃的菜也會被我撿回來處理乾淨後塞進一家人的肚子裡。緊縮開支,不買衣物不買化妝品,靠著丈夫一人的工資,我們生存了下來。我可以試著出去找工作,但不想,這時我已不願失去這份自在。用固定的薪水來換一份用心維持也永遠是岌岌可危的人際關係,值得嗎?慘淡經營 
  上級給了我們這個公司實實在在100萬元註冊資金,我到公司時賬上資金還剩幾十萬。在這之前經營了一年半,有賠無賺,原因是沒有經驗,公司所有人都在學生意。如果經過一年半的學習,有了經驗,從此開始再干,倒也是件好事,但糟糕的是公司的頭兒弄明白了做什麼會賠,從此處處設防,小心謹慎,搞得大家拿不出報上去能被批准的項目。沒有項目,不用投資,賬上資金消耗得少,好跟上級交代,但公司就這麼坐吃山空,員工的前程也被耽擱了。我來公司,多少有那麼點背水一戰的意思,就更不能坐等,於是利用多少還有那麼點領導班子成員的地位,自己申請了項目做起來。 
  一面做項目,一面還得想著公司的發展。終於把公司分成兩個部門實行承包,大家能幹活了。我到一個部門去負責承包,一年下來,這個部門買了車,有了錄製設備。但另一個部門出了問題,產品發出去收不回款,欠了材料和加工費好幾十萬。這樣我被公司抽回,提升為分管業務的副總。我要求去出了問題的部門,但由於上級下不了狠心換這個部門的頭兒,我只好把我原來所在部門一變二,二又變三,加上與外面的合作,用迅速發展起來的10多個承包部門的收入來解決一個部門的債務。 
  現在公司一年的收入能達到100萬元。5年時間,我以一個外來打工者身份,在沒有人事權和體制變動權情況下,把公司做成這樣,應該說是完成了人生的一種經歷。數字說明不了問題,其中的酸甜苦辣也說不清道不白,恐怕還是旁觀者清。 
  他做過許多行,都嫌輕而易舉,天生我才卻無用我之地。做生意人後,他不再鳴冤叫屈,反而感歎:七十二行中,做買賣最費心神,只有最智慧最勤勞的人才能幹好。 
  他變得非常忙,在家也顧不上跟我說話,常常是一付茫然若失的樣子。白天,他去上班,孩子送到幼兒園,家裡只剩我一個,就等著他回家能說說話,但一見他在家裡張著嘴嚅嚅諾諾地應答的樣子,寂寞又爬上心來。我不慣與陌生人交談,只喜歡與他這個大熟人說話。一旦他也不與我說話,我才從昔日夫妻情深裡醒悟過來──自從做生意後,他已不大與從前的朋友們來往,只捧出"商人重利輕別離"的廣告牌來獻給大家。或許這只是自嘲,但也說不定是找到了論據。 
  每天清晨醒來,他身邊躺著的永遠是平庸清淡的我。他說:"我們已經好了10多年,這麼多年來只愛著一個女人,不膩嗎?" 
  這話已經煮得爛熟。 
  "那你就去換換口味嘛!"我的話也用油煎炸過無數遍。於是房間裡滿是焦糊味兒。 
  "唉,也只能說說,沒時間啊……" 
  為他一划算,還真撥拉不出那份清閒去招惹女人。儘管這年頭老闆總跟些風流韻事攪在一塊。而且他的外包裝也成問題。 
  在外包裝上他出過一次洋相。 
  他主持了一次公司的大型新聞發佈會。會前一天,一切就緒,就只剩他自己的外包裝。他把僅有的3件過時的外套攤在床上,企圖從中選出一件來。他拿起一件我就搖一次頭,連搖3次頭後,他不問我了,隨便拿起一件往身上一套,帶著僥倖的神情說:"也許明天不冷,只穿件襯衣就行了。" 
  一句話提醒了我──無論穿什麼外套,裡面總得有件好襯衣──於是我們又一起找襯衣,一起希望著明天氣溫突然轉暖。 
  記得他襯衣倒是不少的。一下就找出4件。一件是10幾年前做的,袖口領子早起了毛邊,立刻被扔到一邊。另一件是岳母做的,領子沒加硬襯,也被淘汰。還有兩件半舊的白的確良,一看領子都被補過。"那次漲價前我給你買的提花白襯衣呢?"我提醒他。 
  "哦,對,那件最好,後天可以派上用場。" 
  我在他的衣櫃裡翻找。 
  "別找了!"他猛然想起,"在我身上呢。" 
  "快脫下,我馬上把它洗乾淨……" 
  "不行,今天還得穿它,要見幾個重要人物。" 
  "那就晚上洗……" 
  "好,北京就這點好,晚上洗,明天一早准干。" 
  新聞發佈會成功了,中央電視台、北京電視台、各大報都做了宣傳。但天不作美,他仍需穿外套。結果有人提意見,主持人形象不怎麼樣。 
  不過我很清醒,他的外包裝再怎麼弄,也不會像老闆。公司的事使他睡不好覺吃不下飯。晚上回家,我氣他飯量敵不過一個幼兒園的孩子,他求我放他一馬:"我實在沒有胃口。你讓我去睡覺吧,一個覺沒睡足的人是吃不下飯的。"然而夜裡我一覺醒來總是見他蒼白瘦長的臉上睜著一雙比白天還有神的眼睛。"你怎麼回事兒,不是說很累嗎?" 
  "越累越睡不著,腦子裡全是些亂七八糟的白天的事,還得計劃明天的工作,我餓了,有沒有吃的?" 
  只有見他真的睡熟,我才能放心地再睡。可是他難得有睡得好的夜晚。白天他總是折磨大腦,一到夜裡大腦就來折磨他,他的夢話不斷。"完啦!公司沒有希望……"或者是"我們是企業,不是機關!"一次,一位好友來家過夜,早晨起床問昨夜我們家是不是有人在開會。 
  所有見到他的人都說,他該進補。有的建議我給他吃紅參,有的建議給他喝太陽神。看中了太陽神的能治胃病,咬牙給他買了一盒。費了我好多唇舌,拿起廣告,又是念營養成分又是念客戶來信,他終於吸了一支。吸完後,他教育我千萬別再迷信這些東西以免走火入魔,這都是心理暗示等等,就像"神功內幕"一樣。《神功內幕》是他拍的一部錄像片,內容全是揭露偽氣功,該片主演司馬南,就是現在中國氣功界的許多大師相互提醒"小心司馬南"的那位。 
  拍片本是他來公司的計劃之一,當年他為電視台拍的片子幾次得全國獎,他覺得電視台束縛多了,音像公司應該自由一些。但是到北京幾年,只有匆匆拍出的《神功內幕》,其他時間精力都被處理國有企業那些共通的問題佔用了。不過塞翁失馬焉知非福,我買了一本蔡志忠漫畫《禪說》,如饑似渴讀下去的竟是他。他說做書生時讀不出味,只有做了一名生意人,才能領會其中的奧妙。"手捧一本《禪說》,擁擠憋悶的地鐵一晃就過去了。" 
  早晨,往往走出院子又折回來。"我的語錄……"於是我馬上到床頭找到那一類書,放進他的手提包裡。我成了自由撰稿人 
  從一個新聞單位的編輯變成一名自由撰稿人,連我自己也是始料不及的。就在我還未適應這一新的角色時,我的父母千里迢迢來看我了。儘管信上可以騙他們,我工作單位在哪兒,工資是多少,但人一到,實際的生活狀況就瞞不住他們了。我們住在郊區,附近連像樣的副食商店都沒有,孩子在農村小學就讀,做飯沒有煤氣,院子四周飛滿蚊子蒼蠅……父母唉聲歎氣,完全不能理解我們為何丟掉舒適的工作舉家北上。這種情況下,如果膽敢告訴他們我"賦閒"在家,除非我有三個腦袋。當了一輩子工人的父親,特別看重我由於上了大學在新聞單位工作所給他帶來的榮耀。 
  父母來的第二天清早,我不得不去"上班"。 
  當我背著一疊稿紙走出院子時,卻一陣茫然,去哪兒"上班"呢?丈夫單位、朋友家裡都不方便,最後,我選擇了離家最近的公園。 
  這個以人煙稀少而吸引我的郊區公園,一旦將書桌安在這裡就令人失望了:籬笆外是隆隆的汽車聲,頭頂上有蟬兒們瘋狂的嘶鳴聲。在吵得頭發麻、心發慌的狀態下,我努力寫著清淡的流麗的散文。 
  傍晚,我按時"下班"回家。 
  "在哪兒混了一天?"丈夫小聲問。 
  "公園,寫散文。" 
  "不錯,環境很好。"丈夫由衷地羨慕,"明天再去吧。" 
  父母來京期間,我很少"請假"陪他們。我多麼想以本來的面目面對他們。遠離家鄉,是為了實現抱負,到北京發展自己,我已別無他法。但我若說要以寫文章來養活自己,誰也不會信的。有次去女友家玩,她請來了鄰居──大名鼎鼎的一位青年作家。女友向作家介紹說,為了實現當作家的理想,我連工作都不要了。氣氛立刻緊張起來。不一會兒,作家就牽著他的女兒離開了我們。女友這才如夢初醒:"糟啦,我毀了你!"一件事情被推到極端,其可信度就值得懷疑了。而且,這位作家因寫作出名也沒有辭職,他現在還是報社一個部的主任。 
  我只有更用功地寫作,什麼也不用多說。 
  1992年初春,一位畫家朋友來到北京,告訴我有關圓明園藝術村的情況,我立即去了。在那兒,我看到了一群面有菜色、桀驁不馴的年輕人,丟掉鐵飯碗,遠離家鄉,來過這種他們稱之為"三無"(無戶口、無單位、無家庭)的生活。畫家們一邊在剛夠溫飽的日子裡喘息,一邊在色彩、啤酒、女人中陶醉。藝術村,它是我們沉悶生活中的一絲亮色。此後,我多次來到藝術村。在烈日炎炎下,拖著疲憊的身子,每天奔走於十幾公里外幾十個畫家之中,中暑、虛脫成了常事。 
  不過,哪家報刊會發表這種東西呢? 
  3個月後,這篇將近4萬字的紀實文學完稿。一年後,這篇題為《二十世紀最後的浪漫──圓明園藝術村紀實》全文刊登在1993年第3期《鍾山》上。 
  我選擇了圓明園藝術村作為我的突破口,是因為曾經有過教訓。 
  在這之前,有天我去北京日報社,門衛拿出會客單讓我填,工作單位一欄,我沒有填。門衛看了就問:"單位怎麼沒填?" 
  "……我……" 
  "問你呢,單位?" 
  "沒,沒有。" 
  "怎麼連單位都沒有呢?"門衛認真地問。 
  "就不能沒有單位嗎?"我突然覺得這事兒有點可樂。 
  這樣一說,門衛態度緩和了,但還是不放我進去。眼看著那些比我晚來的出示了單位證件的人一個個進去,剎那間,我明白了自己在這個社會裡的處境。 
  有時去採訪一些名人,還沒等你提問,他們就先問你是哪家報社的。那些連報刊大小都要挑的主兒,你能告訴他們你是自由撰稿人嗎?驗明正身後,他們會說一句對不起現在我很忙諸如此類的話。那時我的名片上不敢有自由撰稿人字樣。個體戶有執照,國家認可的經營範圍,自由撰稿人是什麼呢? 
  自由撰稿人,她的副產品是隨之而來的那份孤獨。自由撰稿人不比做生意的個體戶,個體戶有自己的客戶,與社會有密切的聯繫,撰稿人雖然也需要出門採訪,但更多時候幾乎不與任何人來往,寫成文字需要大量時間。忙於公務的丈夫又很少回家,我比常人更多出一份枯燥與單調。 
  在這份孤獨裡,我種植一切能弄到的花草。臥室裡、窗台上,披掛著各種常綠的吊蘭。那盆秋海棠,一年四季盛開紅艷艷的花瓣,默默地陪伴著我。 
  孤獨中,我養成了一個壞習慣:不打老鼠。這習慣令丈夫不可容忍。有一天,丈夫突然發現羽絨服被咬了一個洞,大叫:"不好,家裡有老鼠!"然後埋怨我,"你整天在家,怎麼也不管管?" 
  "幹嘛要管?每回老鼠進屋我都不趕,看著它一步一步爬進來,特別可愛。" 
  "你……"丈夫又好氣又好笑。 
  想像一下,如果你也整日孤零零一個人,到了夜裡依然跟自己的影子相伴,而屋外是荒郊野地一片黑咕隆咚,這時突然走進來一位漂亮機靈、精神煥發的老鼠,你會不會很歡迎它? 
  然而,我還是感激孤獨,感謝孤獨的自由撰稿人生活。這份生活,使我擁有了──自信──這是一份從前想也不敢想的奢侈。明天怎麼過──關於女兒 
  我妻子如今是遂了心願。我所在的公司現在也做得夠紅火。但是我們一直有著一個潛在的憂慮──女兒的生活狀態算得上正常嗎? 
  早在我從大學畢業分到江蘇工作期間,當時的同事就說我女兒小小年紀跑的碼頭夠多了。那時我與妻子分居兩地,女兒一會兒在妻子那兒,一會兒在我這兒,後來我們到了武漢,現在又跟著我們來到北京。由於頻繁遷移,女兒的幼兒園總共上了5年,到7歲該上小學時還被學校強制著上了一年學前班,所以她的歲數一直大於她的同班同學。儘管我們當時到學校去向老師介紹她是如何聰明和努力,不需要再上學前班,但還是莫名其妙地被學校強調從南方來的孩子更需要好好學普通話而放棄了妄想。。我們只好自我安慰,這樣也好,比別的孩子大上一兩歲,更有利於她的身心發展。女兒也算是給了我們面子,上一年級時,就成了班主任老師的忘年交,可以在大冬天不讓她去上操,留在教室裡與老師談心。這位新婚不久的女老師,甚至與我女兒談到了自己在新的家庭裡的生活困境。 
  在女兒這些年的學習生活中,僅有一次我問過她的成績,那是從農村小學隨我們搬家轉到城裡小學上二年級時,她得過一次不到80分的成績。這使我很驚奇,因為她在原來的學校裡從來是雙百。不過後來我意識到這次過問完全顯得多餘,因為到轉學的第一學期末,她的成績就已經在班上名列前矛。 
  我們從來不在女兒面前談起戶口這一類問題,儘管由於戶口問題使我們每學期要向學校多交幾百元錢,而且在女兒所在的小學併入一所所謂重點學校時,我們還被勒索性地一次交了6000元錢贊助。那是一個火燒眉毛的日子。開學了,女兒到班上去,正上著課,有人進來遞了一個紙條,於是老師突然宣佈:某某同學,現在請你回家,讓你家長來交贊助費。女兒哭著回到家裡,說了情況,她媽媽立即趕到學校的校長辦公室,希望能通過解釋情況減免贊助。校長辦公室裡,已經有10幾位家長,他們中有一位是從外地來的掃街女工,她的那點兒工資肯定無法支付這筆贊助費,因此她只能哭求。我妻子還有辦法,趕緊給我打電話,要我想辦法。本來,以我的修煉對來北京後發生的諸如此類的事情的處理一概是不緊不慢,但這一回我意識到了問題的嚴重,因為孩子的委屈實在是由於我們的盲動造成的,不是不報時侯未到。於是我利用我的職權,頭一回未經有關程序,從公司拿了一張支票,火速回家。然後才向我的上級報告。儘管如此,我覺得我們比起那位清潔女工還是天上地下。她的兒子可能就此失學,據說後來她還是四處借債湊齊了這筆贊助費,看來那位腰挎BP機手持大哥大的校長先生還是難不倒天下父母,或者說這筆贊助費絕不是天文數字。當我聽到妻子描述這位校長手持大哥大的英姿時,我實在忍不住修煉,嘴裡嘀咕了一句:這世道真他媽流氓都可以做孔夫子。一位家長說他的孩子只在這裡上一學期時,那位校長說你就是上一天也要交6000元!對這位校長,我一時還真沒有辦法,記得我接到妻子的告急電話時,我連呼了中央電視台的幾位同學,希望能通過他們的關係達到幫我減免贊助的目的,但同學們的回答一致是一時半會兒拿不出辦法。新聞媒介的朋友是我最硬的關係了,他們或許可以在事後進行報道,但那時錢也交了,況且我的女兒還在這個學校上學,萬一弄得不好,也有可能被勒令退學,一個小學校長也有了大哥大,誰知道他是黑道白道,又況且,教育是我們國家發展的命脈,本來教師的狀況就令人同情,新聞媒介哪裡敢在他們頭上開刀,不是轉移了鬥爭大方向嗎?我只能說是我的紅眼病發作了,憑什麼小學校校長不能拿大哥大,只能你們公司老闆為所欲為?你們不就是有點錢嗎?可是我們小學僅僅這一筆贊助就能收到幾十萬,加上孩子們交的各種名目的借讀費、管理班費、學雜費、小飯桌費,這所小學一下子收到的資金就有幾百萬,比你公司老闆神氣多了。 
  直到最近,我才開始與女兒小心地討論一點關於戶口所引起的她在學校的身份問題。女兒告訴我,雖然全班只有她一個贊助生,但沒有同學對她另有看法,我的心頓然寬慰,趕緊給她打氣:"你要這麼想,全班只有你一個是交了大錢上學的,你應該為此而自豪。"算起來,女兒已經給我捧回了5張獎狀,每學期一張(現在是她的第六個學期)。 
  在我們這個時代,做官不知怎麼也成了孩子的一種慾望,因為轉學,女兒沒能進入中隊委班子,但由於她在全班的民主選舉中得票第三,老師為了照顧原有班子和尊重民主意願,讓她做了一個小隊長,發給了她一道槓的標誌。回到家裡,我說這也不錯,但女兒卻滿不服氣,並且從此把那標誌扔在家裡,直到學校說不戴標誌要扣分以後,才無可奈何地戴上。好在最近女兒的心態有所平衡,有一次她跟我說,看來我只能作個組長,指揮8個人,因為現在我們組做值日時,我把8個人的工作安排得不錯。我問了一句:那你自己在幹什麼呢?她告訴我,她不幹什麼,安排好別人不就行了嗎?星期天,我讓她掃樓道,她幹得很認真也很自豪。我說今後你自己生活不成問題了,因為掃地也能拿到工資。她說我不會去幹清潔工,讓考不上大學的人去掃地吧。這使我又一次意識到這年頭孩子想的跟我們那時不一樣,得慢慢地跟她說做一個普通人的道理,這幾年為了使她不自卑,我們給了她太多的個人奮鬥出人頭地的耳濡目染。 
  女兒好辦,可以去從事很普通的行業,可以去上大學出國,明天對她總是美好的。我們呢,就這麼身份不明的在北京混下去?妻子跟我說起朱自清的散文《我是揚州人》裡的一段話,"然而年紀大起來了,世界人到底做不成,我要一個故鄉。" 
  我想,不管最終能不能找到精神的家園,我們總還有故鄉吧。   
上一頁 目 錄   
版權所有:汪繼芳

<<20世紀最後的浪漫>> 〔完〕

天博閱讀室

版權聲明: 本站書籍來源自網絡,屬于個人愛好收集性質,所有小說版權屬原出版社及作者所有。

對於原文小說有興趣的網友,請購買原文書(網上書店 @ 天博網),尊重出版商的權利。

若本站侵犯了您的版權,請給我們來信,我們會立即刪除. Email:info@tinpok.com