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最有影響力的書

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《最有影響力的書》




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◎編者簡介
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  ◎編者簡介
  2003年隨《新京報》創辦而誕生。兩年來採訪了上百名海內外作家、學者,推薦了數千種新書,以公共立場、專業品格、獨立思想、現實情懷的評價標準和嚴肅而有趣的閱讀主張,向讀者展示了開闊的閱讀視野、豐富的閱讀資訊和專業的評論態度。

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◎內容簡介
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  ◎內容簡介
  本書為《書評週刊》100期內容精選,包括兩年來內地重量級作家訪問以及爭議性作品的書評、難能一見的海外作家訪談和重量級海外作品的評論文章等,同時還有100周特色鮮明的「《新京報》內地圖書排行榜」。通過這份大眾閱讀的「晴雨表」,讀者可以清晰看見兩年來出版的不同流變以及閱讀趣味的微小變化。

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◎撰稿作者
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  ◎撰稿作者
  李多鈺王小山蕭三郎綠茶塗志剛術術文瓊張弘 甘丹楊彬彬周文翰 張璐詩劉晉鋒陳遠曹雪萍鄧玲玲金秋牛文怡冠冠阿乙潘采夫YOYO李健亞杜松子林扶疊焦艷阮一峰平川蘭守亭鄭敏黃昱寧王小莉唐妮馮唐周成林Kidy高興林少華金龍格劉曉艷錢之瑜明珠王春暉曾昭逸劉建張曉波莊秋水顏回樂韓福東馮俊傑李敬澤李勞姚媛潘小松卡爾文吳慧簡潔蕭武蘇七七肖鋒許暉

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◎相關閱讀
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  ◎相關閱讀
  那些已經塑造文明的名著和那些曾經震撼世界的巨人,需要一再重溫、鞏固;
  那些正在敘述當下世界、建築現代思想、貢獻新價值、對社會發生影響的文本、觀念和和作者,也需要不斷尋找、親近。
  我們閱讀千年來、百年來的經典,也閱讀十年來的新作,以此更新思想,以此與時代交流。
  一家有影響力的報刊以開闊的閱讀視野、豐富的閱讀資訊和專業的評論態度,向讀者呈現這個時代的閱讀視界中值得閱讀的書、值得認識的人和值得關注的文化事件:
  羅伯·格裡耶、莫迪洛、裘小龍、斯蒂格利茨、谷川俊太郎、史景遷、何柄棣、麥卡勒斯、昆德拉、程抱一、束星北、黃萬里、朱德庸、歐陽應霽、村上春樹……桑塔格作品、《達·芬奇密碼》、《非常道》、《長河孤旅》、《光榮與夢想》、《往事並不如煙》……

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編者的話
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  編者的話《最有影響力的書》
  2003年11月11日,《新京報》創刊。報紙創辦之初,它的設計者就構架了一份16個版的《書評週刊》。在創刊號上,我們闡述了自己的基本目標:開闊的閱讀視野、豐富的閱讀資訊和專業的評論態度。我們負責將典雅的文字與優美的書,將經濟的文字與實用的書,將思想的文字與深刻的書一起推薦給讀者,這個目標至今不變。
  對我們來說,這是一項全新的事業,它同時又匯聚在中國歷史與西方現代的兩大傳統之下。海外《紐約時報·書評週刊》等成功報刊的經驗已成國人共識,國內《讀書》、《書城》、《萬象》等眾多讀書類媒體的傳統也為我們積累了可資參照的樣本。
  重新翻閱100期《書評週刊》,我依舊感覺到一種壓抑不住的成就感。100周的短暫歷史,我們創造了書評的報道模式,製作出了特色鮮明的《新京報》內地圖書排行榜。我們採訪過的眾多海內外作家,羅伯-格裡耶、莫迪洛、裘小龍、斯蒂格利茨、谷川俊太郎、朱德庸、歐陽應霽、余華,他們有的風采依舊,有的卻已激情不再。我們推薦閱讀的桑塔格作品、《達·芬奇密碼》、村上春樹、麥卡勒斯、昆德拉、林達、《長河孤旅》、《光榮與夢想》等圖書,有的早已默默無聞,有的卻依然讓人記憶深刻。
  《書評週刊》的評論氣質是嚴肅而有趣的。我們深知圖書評論與文藝批評是一種藝術。就像海明威給批評家艾德蒙·威爾遜寫信所說:「我目前認為,美國批評界中,只有您的意見我才尊重。」我們希望《書評週刊》給艾德蒙·威爾遜這樣的批評家以寬闊的批評空間,並希望能培養出自己的艾德蒙·威爾遜。
  100期書評週刊,僅僅是一個開始,因為「我們不想落入任何一種期待之中」。兩年來,出版大潮波濤洶湧,閱讀趣味千變萬化,人們可能早已把很多書評遺忘得一乾二淨,但對其中不少創新性的報道與批評卻記憶猶新。100期《書評週刊》出版之際,我們編輯出版這本精選集,既是一種總結,也是一種鞭策。
  全書共分四部分:第一部分為內地篇,分別是兩年來重量級作家訪問以及爭議性作品的書評;第二部分為海外篇,有難能一見的海外作家訪談,也有重量級海外作品的評論文章;第三部分《新京報》推薦篇,我們的選擇集中體現了《書評週刊》的立場和價值標準。第四部分是100周的內地圖書排行榜,通過這份大眾閱讀的「晴雨表」,我們可以清晰看見兩年來出版的不同流變以及閱讀趣味的微小變化。可以預見的是,今後我們將每年出版一本《新京報·書評週刊》精選集。
  值此精選集推出之際,感謝顧問團隊及眾多書評人對圖書品質的苛求,以及對智力享受的追求;也要感謝報社才華橫溢的編輯,他們對出版圈的熟悉以及對圖書的熱愛保證了我們的編輯水準;感謝激情四射的記者的報道熱情,他們與不同領域的專家、作家和學者的對話拓寬了我們的閱讀眼界,讓我們接觸到了時代的鮮活思想。

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目錄
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  目錄《最有影響力的書》
  ·內地篇
  在彼得堡的白夜讀書..........3
  史景遷的「歷史偵察學」..........5
  萊溫斯基:與誰的愛情?..........7
  高耀潔:無私自然無畏..........8
  僅有高耀潔是不夠的..........10
  梁小民:中國特色管理需提升和改變..........12
  韓少功:寫作的「追風少年」..........15
  八月的下午麥卡勒斯的孤獨..........16
  當諾曼底「失身」唐師曾..........19
  余華:「正面強攻」我們的時代..........20
  警惕:被寬闊的大門所迷惑..........25
  一個牙科醫生的秘密生活..........27
  傾聽安·蘭德理性的聲音..........29
  束星北:一位天才的隕落..........31
  樓慶西:發現鄉土建築之美..........33
  愛生活,愛行路,愛河童..........36
  海巖的偽「煽」..........37
  一場夢的出口轉內銷..........38
  周而復:刀割自己方覺痛..........40
  朱軍為啥喜歡溫情的一哭..........42
  李嵐清新書助力經典音樂普及..........43
  昆德拉:以中歐為寫作語境..........49
  流亡者冷漠回歸..........51
  對米蘭·昆德拉的強暴..........52
  徐星:我要唱就獨唱..........54
  也許徐星只是在懷舊..........57
  《細節決定成敗》:自我證偽..........58
  《歲月與性情》:一本乏味的流水賬..........60
  想做貝蒂娜的周國平?..........61
  永遠在路上的林達..........63
  張小嫻的智慧被魔鬼偷走了..........64
  人的命運河的命運..........65
  小說像稗草一樣蔓延..........67
  白先勇:為昆劇招魂..........68
  《狼圖騰》:慷慨激昂地媚俗..........70
  高陽曆史小說:寫作及其範式..........71
  庫切:不變的批評立場..........72
  《政法筆記》:從來如此的,便對嗎?..........74
  閱讀始終不缺席的克裡瑪..........76
  再見,六十年代!..........78
  25年後重溫《光榮與夢想》..........80
  閻連科:我看到的只有苦難..........81
  ·海外篇
  一個政治老手的自白..........87
  乏味然而得體的絮叨..........89
  桑塔格:檢閱異域作家群星..........90
  25年後,李文烈重修舊作..........92
  布爾斯廷:上帝賜給美國的禮物..........93
  《達·芬奇密碼》挑戰西方社會..........95
  絕版伍爾夫散文:一個倫敦人的肖像..........97
  到美國去,遇見德裡達..........99
  回憶愛丁堡圖書節..........100
  鮑勃·迪倫傳記:別樣記憶..........102
  講述真相的《紐約客》漫畫..........103
  陳冠中:香港那一代中的「他」..........105
  歐陽應霽:忙也要做自己喜歡的事..........108
  謝立文:另類卡通,普通人生..........110
  香港的二樓和地下室書店..........112
  你一定要少讀董橋..........114
  山中讀董..........115
  朱德庸:我偷窺別人,讀者偷窺自己..........116
  郝明義:出版「雕刻家」和「化妝師」..........119
  貢布羅維奇:一位遲到的作家..........122
  林少華:我逛東京書市..........125
  格裡耶:我實現了年輕時的夢想..........127
  克洛岱爾:文學的作用還很重要..........128
  程抱一:中法文化的擺渡人..........131
  「七星文叢」有請亨利·詹姆斯..........132
  奇幻作家夢枕貘談寫作及其他..........134
  在日本神田書店街尋書..........136
  劉黎兒:把握流行邂逅日本..........138
  谷川俊太郎:我有一顆詩的心..........141
  小小「企鵝」,七十歲了..........144
  村上春樹:美國人眼中的日本文壇叛逆..........147
  哈樂黛:人生「都他媽是我的事」..........149
  中國將是全球慶典重要活動中心..........150
  斯蒂格利茨:向中國展示我思想的全貌..........151
  追求完美的斯蒂格利茨..........155
  裘小龍:我的讀者在中國,也在西方..........156
  警惕裘小龍式的經紀文人..........160
  尋找統一的「歐洲文化」..........162
  與莫裡森和索因卡面對面..........165
  馬爾克斯捧出《風流往事》..........167
  莫迪洛:幽默是恐懼裡的溫柔..........168
  艾柯新書深陷回憶..........171
  中國:世界上最大的圖書市場..........173
  中國:如饑似渴的閱讀大國..........174

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在彼得堡的白夜讀書《文學講稿》
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  正文《最有影響力的書》(內地篇)
  在彼得堡的白夜讀書
  《文學講稿》
  □書評人張曉波
  彼得堡的白夜寒冷而又漫長。靜靜地坐在爐火邊,聽父母以一口流利的英語或法語大聲朗讀一個又一個異國故事,或是狄更斯的流浪漢的艱辛與奇跡,或是簡·奧斯丁小姐關於英格蘭鄉間的莊園生活繪聲繪色的描繪,或是大仲馬筆下的騎士關於愛情與決鬥的浪漫故事,對於一位俄國貴族的公子來說,誠然是一種樂趣。這是果戈理在《死魂靈》裡描繪過的俄羅斯貴族的生活,寧靜、溫馨而又死氣沉沉,甚至不無一絲嚴冬的獰厲,生活就像一段被無故拋到路邊的木頭,等待著的只是慢慢地腐爛。
  納博科夫的童年與少年時代便有這種純屬沙皇時代俄羅斯貴族公子的樂趣,這很好地培養了納博科夫對於世界文學的興趣,博學的納博科夫承認,「在彼得堡度過的十歲到十五歲之間的五年時間裡,我所讀過的英文、俄文、法文的小說及詩歌肯定比我一生中任何一個其他五年當中都讀得多」。然而,這是二十世紀初的俄羅斯,櫥窗外,大革命的風暴正在彼得堡的上空徘徊。白俄、貴族公子哥、立憲自由派、前蘇聯的死敵,這些評價,對於成了美籍小說家的納博科夫,都中肯。只不過,我以為評價這位作家的時候,一個更中肯的形象則是「彼得堡寒冷而又漫長的白夜」,這是一種難以言說的情調與寫作方式,緩慢、安靜卻不時帶些固執的「偏見」。這本被譽為具有優美的散文風格的《文學講稿》,或許是比較典型的納博科夫式的作品。
  在眾多關於納博科夫作品的評論中,有一種意見我認為是最中肯的,「反俄羅斯小說傳統的小說家」。納博科夫的小說帶有濃重的「非道德、非社會」傾向,這些意見,在閱讀了《洛麗塔》之後,似乎已無須贅述。所謂俄羅斯小說傳統,從普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》開始,便蘊涵濃重的社會化、道德化傾向。而納博科夫的看法則與其生長其中的強大的俄羅斯文學傳統背道而馳。在《文學講稿》的開篇,納博科夫就強調,優秀小說家必須具備三重身份:一、講故事的人——他提供娛樂,「是那種最簡單不過的精神興奮,是感情上介入的興致以及不受時空限制的神遊」。二、教育家——「不一定只能得到道德教育,也可以求到直接知識、簡單的事實」。三、魔術師——這才是領略其天才的神妙魅力之處,表面故事只是為訓誡與施展魔力而設置的娛樂陷阱。討論狄更斯的一章中,納博科夫明言,「面對文學作品,去研究它的社會學效應,或政治上產生的影響,這種方法主要是應某些人而生的,也不得不如此。這些人因性情或所受教育的關係,對貨真價實的文學之美麻木不仁,感受不到任何震動,從未嘗到過肩胛骨之間宣洩心曲的酥麻滋味」。
  在納博科夫看來,簡·奧斯丁小姐、狄更斯、喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特等人就是這些施展「魔法」的「魔術師」。
  「我從來不認為作家的職業是改良他的國家的道德,和站在街頭演戲台的高度指出高尚的理想,以及靠匆匆寫就二流作品來提供第一級的幫助。作家的說教很危險,和印刷拙劣的低級浪漫傳奇差不多,而那些被評論家稱為力作的,一般不過是一堆胡編亂造的陳詞濫調,或是擁擠不堪的海灘上一座沙制的城堡,沒有什麼比看到它泥淖的壕溝在度假人離散而去,在冰冷、靜如鼠的海浪小口小口吞食孤寂的沙灘時毀壞消失更令人悲哀的了」,這類看法與判斷,在本書中不勝枚舉。不錯,這是上個世紀五十年代納博科夫在美國康奈爾大學的「歐洲文學大師課」上的發言,這是與上個世紀五十年代流行於歐美的「新批評」暗合的文學趣味,冷漠化、反趣味、反道德化,不過,在我看來,更主要的是,這是一位來自「彼得堡寒冷而又漫長的白夜」中的白俄作家的「反俄羅斯小說傳統」的言論。
  1991年,《文學講稿》曾由三聯書店出版,印量僅為一千冊。對於久聞《文學講稿》大名而不得睹其真顏的讀者來說,對這本書應該是期待已久。不過,對於一名性情急躁並希望早日見到水落石出的讀者來說,閱讀《文學講稿》並非一件快意的事情,甚至會對納博科夫的名聲大失所望。畢竟,大多數的讀者並非生活在「彼得堡寒冷而又漫長的白夜」中,能有足夠的耐心去聽一名性情緩慢的文學教師複述一個又一個進展緩慢的文學史上的老生常談,並且帶著自己的「偏見」慢慢告訴你如何去閱讀一本本經典小說。當然,《文學講稿》自然有她的忠誠讀者,是屬於真正的文學愛好者,能沉醉進語言的暢快與甜蜜之中,無論是對納博科夫的「偏見」還是「真知灼見」,都見獵心喜,或能激發起一番與前人的辯論。納博科夫是一名嚴謹至極的作者,在表述自己的觀點與意見之時,運思選材,遣詞造句,都盡可能地使其能穩妥地支撐其觀點。與這樣的作者對話,或許更是文學上的緣分。不過,更主要的,或許還是納博科夫在「彼得堡寒冷而又漫長的白夜」中的那些「偏見」。

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史景遷的「歷史偵察學」
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  史景遷的「歷史偵察學」
  對歷史進行「火力」偵察,他在亂墳崗裡扒出了一段人生
  □書評人莊秋水
  史景遷,1936年出生於英國。現為美國耶魯大學歷史系教授。上大學期間,曾輟學加入英國皇家軍隊服役,後畢業於英國劍橋大學。因鍾情於古中國文明,畢業後在美國耶魯大學深造。在耶魯他轉益多師,跟隨美國當代漢學的巨擘費正清教授學到了不少東西。史景遷是幸運的,他的導師在教他漢學以及中國文化時也讓他領略了中國的人文精神以及中國文化的迷人的魅力,培育了他對中國的熱愛和摯情。從老師萊特教授夫婦那兒,他瞭解到了在教科書上遠讀不到的中國——那不僅是神秘的、霧靄重重的中國,也是悲愴的、災難深重的中國。
  他今天是美國漢學界中大師級的人物,和孔飛力、魏斐德一道被稱為費正清之後的「三傑」。其治學領域極為寬廣,古今兼治,中西雙擅;以治明清思想史和文化史為經,以治西方漢學史為緯,縱橫交錯,東西兼顧,從而在這宏觀的背景上編織出深遠的、富史詩般意境的中西文化交流的新篇章。他還是一位十分傑出、流行的作家型學者,力圖把古老、枯燥的漢學帶入當代社會。他的大量著作,文采斐然,妙筆生花,在西方社會一般層面上極大地拓寬了漢學的視野和影響力,開掘了讀者群。漢學這一學科在當代歐美受人注目並日益走俏,史景遷居功至偉。
  「歷史的一項功用,乃在於提醒世人,大千世界的萬事萬物能夠不可思議到何種程度。……歷史的另一項效用還在於,它得以顯示,人們在面對極端匪夷所思的情形時,其反應是何等的實際……」
  著名歷史學家、漢學家史景遷教授在《皇帝與秀才:皇權遊戲中的文人悲劇》的前言裡寫下的這段話,幾乎是他的歷史著作的主旨和精要。他像一個敏捷的偵探,總是可以從浩如煙海的官方卷帙和飄落在歷史風煙裡的蛛絲馬跡探尋往事真相,並用文學化的敘事技巧和敏銳的感知能力,讓僵化的史料背後的人物從時光隧道中返回,成為活生生的人物。
  發生在1728年的曾靜謀逆案,以湘西安仁縣大路邊一個小小學館裡的一次閒聊肇端,無數士子文人的命運因之改變,而一些也許本可以老死戶牖的小人物也懵懵懂懂被捲入這彌天大案之中,此案最終前無古人後無來者地成為一個高高在上的皇帝和一個不起眼的鄉村教書先生之間的「對話」——當然不可能是平等的對話。閱讀曾靜案的整個偵察過程,我們很容易聯想起2003年某個非典源的追查過程。史景遷確信:某次和來自省城的陌生人的談天,某次和鄰人的嘮嗑,某次途中的被流放邊陲的犯人們之間的閒聊,甚至是添油加醋欺瞞吹牛的大話,都在若干年後被掌握著巨大資源和人力的官吏們,從久逝的往事和深埋的記憶裡拽了出來。
  1729年7月27日,雍正皇帝發出了一系列諭旨,和謀反的士子曾靜展開了一場亙古未有的討論。《皇帝與秀才:皇權遊戲中的文人悲劇》裡的雍正不是電視劇《雍正王朝》裡勵精圖治為天下蒼生謀幸福,也不是《李衛當官》裡和兄弟們比勇鬥智心繫祖宗基業,這個雍正簡直就是不良少年管教所的所長。他立志要讓被異端邪說蒙了心的不良老年曾靜翻然悔悟,深刻地自我批評,「從一個不同尋常的謀逆犯轉變為一個誠心歸向的合作者」。為了讓曾靜脫胎換骨,重新做人,他讓曾靜學習朱批奏折並寫下讀後感。皇上和大逆之徒的書面對話,形成了一本《大義覺迷錄》的書刊行天下,以求「使將來後學新進之士,人人觀覽知悉」。後來被他兒子乾隆全部收回銷毀。
  史景遷的歷史偵察,讓雍正從歷代無數帝王中脫穎而出,其鮮明的個性特徵很難用政治手段或權謀一言以概之。
  他這種講故事的歷史寫作,正還原了歷史的本來面目。所謂歷史,就是發生在過去特定時間的故事。大部分歷史著作不是在許多事件中找出一個共通的模式,就是要給事件套上一個模式。他一定要假設他知道為什麼這些歷史上的人會做出這些事,即使他只是「如實」敘述所發生過的事件,也總不免要指出事件發生的原因及行為的動機。而史景遷的歷史著作,則是西方典型的非虛構寫作,它用一種更具想像力的方法,對歷史進行偵察,它允許作者把自己融入到時間當中;也允許作者從一種旁觀者的角度去看待所敘述的人物和事件。在史景遷的內心深處,他最真切地抵達了曾靜當年於安仁大路旁翹首遠望的小小私塾。
  這是我在現在風行的歷史寫作中看不到的真誠。一些寫作者習慣於用現時觀念去勒索歷史上的人事,或者用一些自創的詞彙去套用歷史事件。當然並非不可用,但正如史景遷所言,萬事萬物有許多不可思議之處。歷史如此,現實如此。
  歷史寫作也如此。
  幾十年前,不管是知識分子還是普通民眾,對民族的歷史自己的歷史往往誠惶誠恐諱莫如深,恨不得一下子抹掉記憶,好像自己是從石頭縫裡蹦出來的。那時候,歷史是包袱,是負債。一不小心,就要為之人格破產,斯文掃地。三十年河東,如今證明歷史不僅不可怕,還很有趣,還是生金蛋的營養雞。
  從黃仁宇的「大歷史」縱橫天下,到如今皇帝們的幽靈飄蕩在大小熒屏上正說反說,消費歷史好比消費電器,品種豐富任君選擇。但在我看來,市面上無數「死者的倒影」都不及史景遷的一雙磨損的軟底紅鞋耀眼。
  如果說《皇帝與秀才》一書構建了一個寒儒社會——讀書人一生陷入科考之網,一旦無法及第,便被定格為失敗者,於是他們期冀在思想和知識上達到與達官顯宦們的平等,那麼另一本小書《王氏之死》則構建了十七世紀中國一個邊緣小縣的日常社會。
  史景遷通過三個渠道進入郯城和郯城歷史的悲痛。一是1673年編寫的《郯城縣志》,一是曾任郯城縣令的學者黃立鴻的官箴和回憶錄,一是郯城鄰縣淄川作家蒲松齡的作品《聊齋誌異》。十七世紀中國山東郯城鄉下夫人王氏的死亡,經過史景遷的偵察,她的一生驟然再現,並由此勾畫出清初庶民社會的重重面貌。
  婦人王氏穿著軟底紅棉鞋,躺在被白雪覆蓋的林間空地上,越過她的身體,我們才進入真正的鄉村世界,走進我們先人的苦難和夢幻之中。
  黑格爾曾簡潔明瞭地評價中國:「中華帝國是一個神權專制政治的帝國……個人從道德上來說沒有自己的個性。中國歷史從本質上來看仍然是非歷史的:它翻來覆去只是一個雄偉的廢墟而已……任何進步在那裡都無法實現。」
  在無數雄偉的廢墟之外,史景遷從亂墳崗裡扒出的一段人生,格外地珍貴而且壯麗。

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萊溫斯基:與誰的愛情?
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  萊溫斯基:與誰的愛情?
  《我的愛情——莫妮卡·萊溫斯基自述》
  作者:[英]安德魯·莫頓
  版本:作家出版社,2004年8月
  □書評人顏回樂
  萊溫斯基的口述自傳最先露臉是在盜版的小車上,看到了這個女子的臉,很纖瘦,不是以前熟悉的那一張臉,連書名也沒看仔細。正版拿到手,書名居然叫《我的愛情》,不是「我的經歷」,不是「我的反擊」,不是「我不得不說的故事」,居然是「我的愛情」,周圍人都啞然:她和誰的愛情?和克林頓?他們之間有愛情嗎?其實這些都是中文版翻譯加入的顏色,英文名字很樸實,就叫Monica□Story,而作者是曾經給戴安娜立過傳的英國作家安德魯·莫頓,看來還是挺有來頭的一本書。
  扉頁上說「這是一個關於愛、背叛與迷戀的故事」,書讀完了,感覺好像並非如此,在事件演化到後來這種情形以後再來說「愛、背叛與迷戀」,廣告語無疑帶著些東方色彩纏綿的純潔,而書中的那個萊溫斯基則就只是西方人單純的簡單了,兩者看似相似卻截然不同。我們總熱衷於為曖昧事件中千絲萬縷的情愫理個頭緒,臆想著她與他的戀與愛,而對於他們,事件的結果即是事件的意義。
  後來萊溫斯基回憶起與克林頓的第一次偷情,只是簡單地說:「在這個世界上,忘記一個人一般要靠另一個人,而我的救生圈不過是總統。」她只是想借此忘記當時正在給她傷害的另一個已婚男人,卻不小心讓自己陷入了更大的麻煩裡。
  6年過去,當年的女孩早已經長成女人,6年前的那場風波讓她平添了無數知名度,也讓她在6年內令眾多男士望而卻步,淺嘗輒止,並轉而踏上了與當年白宮實習生截然不同的道路。書中有兩張照片讓我頗有感觸,一張攝於萊女兩歲時,憨淳的笑容,毫無心機地看著這個世界,據說這也是總統先生最稱讚的一張照片;一張攝於克萊兩人初識之際,兩人禮貌地握著手,卻有一種張力在交匯的眼神中無限蔓延開去……萊溫斯基在書中仍然說著愛過這個男人,如今再單純地說「愛情」這兩個字似乎變得那麼可疑,但一直以來,愛又似乎總比性顯得更高尚那麼一點。
  克林頓的自傳《我的生活》提及萊溫斯基,只是說:「我和萊溫斯基間發生的事是不道德的,是愚蠢的,我深深為此感到羞愧,卻不希望被曝光。」

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高耀潔:無私自然無畏
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  高耀潔:無私自然無畏
  □記者甘丹
  人就要講社會責任感
  記者:很多報道都說過你第一次直接接觸到艾滋病人的事情,在這之前你對艾滋病有多少瞭解?
  高耀潔:對這個病的基本知識還是有瞭解的,但是那個時候不知道中國的艾滋病有這麼多都是靠血液傳播的。第一次接觸到的那個艾滋病人是一個婦女,送進醫院沒多久就死了,後來一追查,她就是做子宮瘤手術輸血傳染上的。於是我才開始注意到原來在我們這裡得艾滋病的人多是血液感染。於是我開始印資料,宣傳防治艾滋病知識,而且也一直強調,在農村血液是艾滋病最大的傳播源。
  記者:我曾聽你說過你在退休以後,一直是在做婦女保健知識和防止性騷擾的講座和咨詢,1996年後又開始了防治艾滋病。是什麼促使你去無償做這些事情?
  高耀潔:是社會責任感。有人老是笑我,說我又憂國憂民了。他們像在說笑話,可是我卻覺得就是這樣的,人就應該有社會責任感。
  記者:你說人就應該有責任感,現在中國有這麼多人,也不是非得你來講責任感,你已經70多歲了,一般的老人都會選擇安享晚年。
  高耀潔:我跟你說說我小時候的事情。我小時候有個外祖父,他是個翰林,他給我的影響是很大的。我的大伯死得早,我爸爸就在我出生後把我抱給了我的大娘,這個影響我的外祖父就是我大娘的爸爸。我對這個外祖父比對我親生的外祖父還要尊敬和喜歡。那個時候沒有多少女孩能讀書識字,可是我這個外祖父卻教我讀了《四書》,直到現在我還是能背出《四書》裡很多東西。他就是一個很有責任感的人,他常常跟我說要對人好,他也老是去幫助其他的人,他說:「仁者愛人。」所以,我覺得就是他最早讓我看到了有責任感的人,我很敬佩他。
  記者:就是你外祖父的影響讓你堅持了十年去從事防治艾滋病?
  高耀潔:其實我一直不太願意說我在「文化大革命」時候的事情,那個時候我真是經歷了一些非人的生存方式,我因為忍受不了這些曾經自殺過三次,為此,我的胃被切掉了三分之二。
  我記得,記得清清楚楚,1966年8月24日,被遊街後我第三次自殺。那個時候我的三個孩子都還小,他們看著我,在旁邊哭啊,喊啊:「媽啊,媽啊。」我突然就覺得我不能死,我要站起來,為了我的孩子,還要為這個社會的弱勢群體說實話。那次的經歷讓我開始發生了轉折。
  我是個婦產科醫生,我那時能做的就是好好地看病。(笑)防治艾滋病的事情也是一樣的,我就是覺得應該有社會責任感,就是該為弱勢群體說話,因為我曾經也是弱勢群體。
  關注艾滋孤兒再打「黑洞」
  記者:聽說你現在還在寫關於艾滋病的書?
  高耀潔:我前不久剛寫完了的《艾滋淚》已經交給出版社了。這本書講的是一個個關於艾滋病的故事。還有一本書叫《艾滋殤》,是我在醫院住院的時候寫的,寫的是地方上的艾滋病病情現狀。在這本書裡,我把我所瞭解到的現在農村的艾滋病疫情寫了出來。這本書也馬上快完成了,基本上在最後的修訂階段。另外,還有一本很重要的書叫《我的十年防艾路》,它是以日記的形式來寫的,我希望在2006年4月份,我防治艾滋病十年的時候出版這本書。
  記者:那我們再談談你防治艾滋病這十年,你剛才說你最早開始防艾是1996年?
  高耀潔:那個時候就是印小冊子,就是你現在看到的這個《艾滋病與性病防治》,印完了以後到處拿去發給別人,我還去歌舞廳發過呢,結果被人趕出來,有意思吧。最開始主要就是宣傳知識。
  記者:你一直特別關注艾滋孤兒的問題,是什麼時候開始關注這個問題的?
  高耀潔:2001年,我下到農村去,發現了這些艾滋孤兒,他們受歧視,遭人打,特別可憐。而且他們本身也有很多問題,比如生活問題,心理問題,有些孤兒說要殺人,或者就是結拜兄弟,別人欺負他們,就一起上去打架。這些到最後都會成為社會問題,可怕得很。
  記者:除了艾滋孤兒之外,你現在是不是還主要關注打艾滋「黑洞」?
  高耀潔:是啊,還要打啊。不過我告訴你,現在最大的問題是要打黑血站了。
  記者:去年8月,我去你家的時候還沒有聽你說過這個事情呢。
  高耀潔:那時候我還不知道現在還有這麼多的黑血站。我是10月才知道的,給我驚訝得啊,竟然還有這麼多人幹這麼沒良心的事情。
  11月我就找了兩個小伙子幫我去調查了情況。發現了三個地方,還拍下了照片,有張照片裡是農民排著隊去賣血,簡直就是「前呼後擁進鬼門關」。還有很多地方,我都知道有這種黑血站,但是我還沒有拍到,還沒有證據,所以我還不能說。只要我有證據了,調查清楚了,我一定要把這些都打了,公佈了。
  我現在用個形象的比喻:如果房間失火了,你光去搬東西,不去救火,有什麼意思?
  不把賣血問題解決,怎麼能控制病情的傳播?
  記者:聽說調查這些是很危險的事情,你不怕?
  高耀潔:怕什麼?我反正都這麼大年紀了,能活多久啊。而且我這些年得罪的人可多了,我能怕得過來嗎?有句話你聽說過嗎?——無私自然無畏。
  記者:就你個人而言,年齡是不是也是你面臨的困難?
  高耀潔:就是這樣我才有危機感緊迫感,我說我現在是在做身後事了。我希望中國的艾滋病不再傳播了。

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僅有高耀潔是不夠的
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  僅有高耀潔是不夠的
  □書評人韓福東
  人們喜歡將高耀潔稱做「中國的德蘭修女」,這個年過70的小腳老太太,因為一場被稱為「國難」的疾病而成為良知的符號。當德蘭修女於1997年在其創立的「仁愛會」總部逝世時,高耀潔正在河南艾滋村內流淚。
  2003年夏天,我在河南鄭州採訪高耀潔的時候,情況仍然不妙,你能感覺到這個矢志掀開被覆蓋的「泰坦尼克之災」的民間人士的尷尬處境,在贏得中國普羅大眾的敬意和國際聲望之同時,她的子女和當地政府機關一樣疏遠她。
  作為河南最具新聞價值的人物之一,她從不入「河南十大新聞人物」評委會的法眼,只在一些針對艾滋病患者所展開的行動中,她才會得到來自權力部門的「禮遇」。雖然與相關部門的溝通一直處於「脫榫」狀態,但高耀潔在當地受重視的程度之高,是毋庸置疑的。
  相當長的時段內,高耀潔像一個孤膽英雄。因為印發宣傳資料,得罪了游醫,她還被告上了法庭。但在其編著的新書《一萬封信》中,各地群眾寫來的萬餘封信件,表徵出人們對這位堅毅老人的信賴、支持,還有尊敬。信中所展示的真實,也永遠具有讓人顫慄的力量。
  「人們不講道理、思想謬誤、自我中心,不管怎樣,總是愛他們;如果你做善事,人們說你自私自利、別有用心,不管怎樣,總是要做善事;如果你成功以後,身邊儘是假的朋友和真的敵人,不管怎樣,總是要成功;你所做的善事明天就被遺忘,不管怎樣,總是要做善事;誠實與坦率使你易受攻擊,不管怎樣,總是要誠實與坦率;你耗費數年所建設的可能毀於一旦,不管怎樣,總是要建設;人們確實需要幫助,然而如果你幫助他們,卻可能遭到攻擊,不管怎樣,總是要幫助;將你所擁有最好的東西獻給世界,你可能會被踢掉牙齒,不管怎樣,總是要將你所擁有最好的東西獻給世界。」德蘭修女這樣說。
  從中我看到了高耀潔老太太的影子。
  高耀潔一直是中國防艾事業的一面民間「旗幟」。在防艾救民這一道路上,她和武漢大學中南醫院教授桂希恩選擇了兩種不同的路徑,桂希恩更多地依賴於傳統的「下情上達」途徑,冀望於高層的反饋以救民苦於倒懸。而高耀潔則選擇現代的信息公開手段,充分利用大眾傳媒的影響力。而在最終的目的地上,她和桂希恩沒有根本分別——因為誰都知道,在防艾事業上,政府的角色舉足輕重。
  2003年是關鍵的一年。中央政府高層開始針對艾滋病疫情發言,並頻繁發出動作。這一年的年底,在鄭州的一家飯店裡,國務院副總理兼衛生部部長吳儀約見了高耀潔,吳儀說:「你的工作是對的,我看過兩遍中央台『面對面』對你的報道,你可以隨意談。」這次長達三個小時的會晤可以看做是一個標誌性的事件,中國衛生防疫的最高指揮向立足草根的防艾人士問道,它象徵著官方與民間一種共識的趨於達成。
  不約而同,國內很多媒體將高耀潔選為2003年年度人物。這個被央視評選為「2003感動中國」的老人,因為面對疫情沒有選擇沉默,而成為傳媒人心中的偶像。
  時代需要高耀潔,但僅有高耀潔是不夠的。從《一萬封信》中,我們也能讀出,面對艾滋病大面積擴散這種「泰坦尼克之災」時,作為個體民間人士如高耀潔者的無力。在防艾事業上,政府的角色舉足輕重。

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梁小民:中國特色管理需提升和改變(1)
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  梁小民:中國特色管理需提升和改變
  □記者張弘
  梁小民,經濟學家。1943年出生於山西。北京大學經濟學碩士,1994年在美國康奈爾大學學習、研究。曾任教於北京大學,北京商學院。現任國務院特邀監察員,國家價格指導委員會委員,國家社科基金與國家自然科學基金專家評委,北京市社科基金評委,清華大學、南開大學等多所院校兼職教授,享受國務院特殊津貼。
  能逮著耗子的貓就是好貓
  記者:中國式管理的實質和內涵是什麼?
  梁小民:我應該這樣說一個原則,企業管理有規律而無模式。所謂有規律就是說它有一些共同的規律是必須遵守的,但是沒有一個可以具體倣傚的模式。這個規律怎麼用,完全取決於當時、當地的實際情況。什麼叫中國式管理呢?也就是說,遵循的還是世界共同的一些經濟規律,但是做的時候要從我們中國的實際(而且不同的地方還要從不同的實際)出發。
  比如,激勵機制是一種共同規律,資方尊重員工的經濟利益,從企業內部對不同員工的利益進行協調。國外對於高層管理人員運用的是期權,美國70%的企業都採取的是股票期權制度,高科技上市公司幾乎90%以上都是股票期權。這種措施為什麼很見效呢?應該說它有它的條件。一個條件是由於它的股市比較完善和市場化,股票價格的變動能比較準確地反映企業贏利的狀況。在市場經濟情況下,企業是完全獨立的,企業經營的好壞很大程度上取決於高管人員的努力。我們從《誰說大象不能跳舞》中可以看到,郭士納確實為IBM的復興付出了很多精力,採取了很多別出心裁的方法。
  但是,中國的股市不能反映企業的贏利情況,尤其是一些贏利狀況好的國企,大概和高管沒有多大的關係,和政府給予它的一些特殊政策和行政性壟斷地位是相關的。這種情況下,給它股票期權既不公正也不合理,激勵措施就改為年薪制等等。
  所謂中國式管理的特色,就是遵循經濟規律,從中國的國情和現期的特點,以及歷史傳統等因素出發,運用不同的方法。忽略了這一點,再好的規律也不能發揮作用。
  因此,中國式管理不僅與外國不一樣,而且,不同的企業也不一樣。比如,國有企業的激勵機制,在差距上就不宜拉得過大,因為它是過去的傳統所延續下來的。但是民營企業就可以拉得大一點,一個人在國營企業和民營企業的身價就不一樣。所以,經濟學家弗裡德曼說,經濟學原理其實很簡單,關鍵是如何把這些原理運用到現實中去。如果把這句話運用到企業管理上,也很合適。
  記者:這也就是說,運用是一個非常關鍵的問題,比如,聯想找到了它自己的管理模式,別的企業可能就不適用了。那麼,可否理解為適合你的就是最好的?
  梁小民:可以這樣說。
  管理也可以用「貓論」來評價,不管黑貓白貓,逮著耗子的就是好貓。有效果就是好的,而且,有效果的方法隨著情況變化要不斷調整,也就是與時俱進。美國、歐洲、日本、韓國的企業管理都不一樣,只要企業做好了,就都是成功的。而這個成功的背後,都遵循了一些很基本的規律。這個規律用什麼方法去實現,各國並不一樣。
  沒有制度,文化就沒有什麼作用
  記者:台灣的一些管理專家注重挖掘中國傳統文化中的一些資源,那麼你認為在企業管理中,文化起到了哪些作用?
  梁小民:剛才我已經說到企業管理要顧及到當前的現實以及歷史傳統,文化就屬於歷史傳統的一部分。企業文化在西方和中國都很受重視。包括西南航空、沃爾瑪等都有自己的企業文化。應該說,企業文化對於企業的經營管理、效率的提高有非常重要的作用。中國的傳統有兩方面,一方面,中國長期是一個封建社會,有一些傳統必須拋棄,比如人治。中國幾千年來都是人治,這一點體現在企業裡,很多企業家都是採用人治的方法。人治的特點是,這個人正確,企業就興旺發達;這個人犯錯誤,企業就倒霉。這樣的話,企業就要受人的影響了。而企業管理就是要從人治轉向法治,也就是說,決策和管理都要制度化,個人的作用必須在這個框架裡發揮,不能越過這個框架。像這樣的傳統,今天就必須拋棄。
  另一方面,在企業管理中不一定非要強調儒教、道教和佛教,中國的傳統文化裡面有一些共通的東西。這個東西,對企業來說可能是寶貴的,比如說誠信。儒家講「民無信而不立」,實際上道家也講誠信。誠信這個傳統現在對於企業來說也是非常重要的。
  記者:比如,晉商就是以誠信為本的。
  梁小民:晉商應該說是非常成功的,他們的這個文化傳統就是誠信。你想,晉商做票號的時候,人家把大把的真金白銀給了你,換回一個紙條,如果你不誠信,誰給你真金白銀?晉商的誠信來自中國傳統文化,但又不是光有這個文化就能實現的,文化從根本上來說必須由制度來保證,起關鍵作用的是制度而不是文化。
  保證晉商誠信的原因有兩個:一個是當時的歷史環境,第二個就是企業的制度。所謂歷史環境,就是當時在山西這個地方,一個人沒有其他的職業好選擇。你考科舉,不一定能考上;你種地,肯定富不起來,而且你要當地主才行。所以,能在票號工作已經很不容易了,一旦票號把你開除,你就沒地方好去,這種環境就逼著你必須誠信。此外,晉商為了保證誠信,它制定了很多制度。比如在激勵方面,開給你的錢比較多,讓你覺得,誠信得到了報償。
  晉商還有一條,你到外地的分號工作,不許帶家眷,也不許在當地娶小老婆,而且不允許去風月場所。它的目的只有一個,就是保證誠信。不許帶家眷,實際上是把你的家眷作為人質了。不許你在外地成家,是防止你在外地成家以後不講誠信,為了養小老婆而貪污。
  

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梁小民:中國特色管理需提升和改變(2)
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  所以,文化是一種上層建築,能不能起作用取決於制度。沒有制度,文化就是一個空的東西。對企業來說,制度是至關重要的,不可能僅僅憑文化就能起作用。我主張,要重視各種文化傳統,但不能把文化的作用擴大化。沒有一套制度,文化就沒有什麼作用。為什麼銀行有那麼多貪官外逃?不能說我們的文化不好,銀行裡面的思想工作做得還是很周到的,這些幹部也受到過一些教育。關鍵問題在於缺乏一套有效的監督機制。
  記者:制度經濟學近年來很熱門,它對於企業管理來說有什麼意義?
  梁小民:制度經濟學不僅對經濟學來說有意義,對管理學來說也很重要。制度經濟學強調的是制度來決定人的行為,也是制度決定一個企業的效率和好壞。剛才我們說到了人治,企業做大以後,一定要從人治走向法治。所謂法治,就是說一個企業不是靠能人在管理,而是靠一套有效的制度在管理,這就是說公司治理結構的建立問題。比如說,中央提出,國有企業改革就需要建立董事會,讓董事會發揮決策的作用。這種董事會決策就不是個人決策,屬於制度決策。如何建立董事會,董事會管哪些事,董事會怎麼決策,這些就屬於制度層面的東西。
  從現在的情況來看,不僅國企需要建立董事會,民營企業也需要建立董事會。
  從德隆的個案可以看出,這個企業成也唐萬新,敗也唐萬新。這個企業完全沒有一套制度,基本都是唐萬興說了算。結果他決策錯誤,企業就失敗了。德隆那麼大一個集團,也有董事會,但僅僅在它不行的時候開過一次會議,商量怎麼辦,這不是很可笑嗎?對於當前的中國企業來說,最緊要的是進行制度建設。說到它與中國式管理的關係,很多的案例可以說明,很多企業的失敗不是沒有照顧到中國特色,而是沒有遵循共同規律。他們的錯誤都發生在個人決策而不是制度化決策。
  中國特色就是把這些共同規律運用在中國的具體條件下,再擴大這個模式和特點,僅僅強調自己的這個特色而不去改造,僅僅強調這個傳統而不去拋棄其中錯誤的東西,就會走上邪路。中國特色不是要適應落後環境,而是要改變它。過分強調中國特色,反而會否定共同規律。你不能說咱們中國就是人治,所以制度這一套對我們沒用。這就不是中國特色,而是保留中國的劣勢了。
  中國的家族企業必須轉變
  記者:華人企業中家族制都很普遍,你怎麼看這種現象?
  梁小民:家族企業不僅在華人企業中很普遍,國外也有不少,像美國的福特公司、惠普等都是這樣。但是,中國的家族企業與外國的家族企業有三點不同:
  第一,中國的家族企業是完全由這一家所掌握的企業,這個企業就是家族的財產,比如希望集團就是劉家兄弟的財產,德隆就是唐氏兄弟的財產。
  而國外的家族企業是指兩代人在一個企業控股,它是上市的,股權也是多元化,一個家族在裡面只是相對控股,但並不是自己說了算。比如,當年惠普和康柏合併,惠普的董事長(也就是家族代表)是堅決反對的,但是,董事會通過了,他也沒有辦法。所以,家族財產和家族相對控股大不一樣。
  第二,中國的家族企業屬於家族式管理,裡面重要的工作崗位都是家族成員擔任,親情代替了企業制度,靠的是「打虎親兄弟,上陣父子兵」這樣一種人際關係。有的企業董事會就是家庭會。但是,國外不是這樣,相對控股者(家族)並不是企業的管理者。像福特公司,好幾任總經理並不是福特家族的人。最近,福特的重孫子擔任了福特的CEO,但是,他憑的不是福特家族的基因,他是在競爭中憑能耐上來的。
  第三,家族企業接班問題上區別很大。西方的家族企業是不斷改變的,兩代你可能控股了,過兩代,可能就是別人控股了。即使是家族控股,也不是你來經營。誰接班也不是你來決定,還必須選能者。像IBM的老闆是老沃森和小沃森,而經營者卻是請的別人。而中國的家族企業特別講究我的企業一定要我兒子接班,就像皇帝的帝位代代相傳一樣。
  有的企業因此就出了問題,一些民營企業家一定要把企業交給他的兒子,而他的兒子又確實缺乏經營管理才能。因此,對於中國的家族企業來說,繼承是一個很關鍵的問題,你可以讓兒子繼承財產,但不能讓他繼承經營管理,經營管理還是要唯賢任用。這與中國人的觀念有關。因此,中國的家族企業必須轉變成一個普通的社會企業,按照規章、法則運行。
  

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韓少功:寫作的「追風少年」
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  韓少功:寫作的「追風少年」
  《報告政府》
  作者:韓少功
  版本:作家出版社,2005年9月
  定價:23.00元
  □書評人蕭三郎
  我喜歡主政《天涯》雜誌時代的韓少功,這點可能和別人不一樣。不過,現在的《天涯》雜誌也不怎麼樣。韓少功幾年前出版的《暗示》一書我很是不喜歡,到最新的小說集《報告政府》,猶是如此。
  我絲毫不否認韓少功作品的可讀性,《報告政府》也確實是可讀的小說。「身後有關門的光當巨響,把我一個趔趄送進了黑暗。」通過囚犯「我」的眼睛,他寫就了我們人人知曉但卻從未真實窺見的一個監獄世界:這個世界和外面世界規則一樣,一樣的弱肉強食,一樣的有著冰冷的規則和溫暖的人性。
  他還塑造了這個邊緣世界裡的群像,比如9號倉的牢頭霸主黎國強,以及智慧的「瘸子」,還有作為大學生的「我」自己。很多時候,你會覺得牢霸就是你的童年夥伴,智慧的「瘸子」就是你的中學同學,而那個「我」就是我們每一個人。韓少功有著寫小說的長久歷練,對人物的描寫以及精心刻畫,對小說節奏和敘述語言的掌握,都不在話下。但好的小說僅僅有這些是不夠的。好的小說需要虛構,要虛構得跟真實一樣。在讀《報告政府》的同時我在讀楊顯惠的舊小說《夾邊溝記事》,裡面寫1957年右派的故事,真實得讓人無法相信,你會以為是大大的虛構。
  真實與虛構是一個重大命題,需要在小說理論中佔據重要章節來闡述。其實我想說的是,諸如《南方週末》等媒體重點報道過的監獄女犯人懷孕事件,韓少功一定有所知曉。不是說文學藝術是對現實生活的反映嗎?小說《報告政府》題材的選擇以及細節之描述多少有對此種題材反映過晚的嫌疑。
  《報告政府》刊發在2005年《當代》雜誌第4期,與它同時刊登的還有中篇小說《未完成的夏天》。對照而言,前者寫監獄中的人性故事,後者寫禁慾時代的「偷窺故事」,都是現實主義題材,難道現在又流行起現實主義題材了嗎?
  現實主義作為一種文學樣式又成風潮,評論家對此多有置喙。一種好的說辭是,作家們正在深入民間,潛入水深火熱的人民群眾當中,與他們血肉相連。不好聽的說辭是,今天的作家正在製造一種寫作邊緣群體的新「寫作景觀」,此種寫作很容易滿足讀者的好奇心,同時可以消費作家的同情心,最後達到兜售人民群眾廉價道德情懷的效果。
  我沒有說韓少功就是這種邊緣寫作的參與者,也沒有說「邊緣寫作」就寫不出好的文學作品。但是,說句實話,聯繫到韓少功先生的寫作經歷,我以為韓少功就是文學道路上的一個老牌「追風少年」。他喜歡有什麼時髦就寫什麼作品,而他寫作的老資歷可以保證其切入任何題材都保持優美的身段以及嫻熟的寫作技巧。對今天的海南省文壇官員來說,這麼說未免刻薄,但何嘗不是真話?

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八月的下午麥卡勒斯的孤獨
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  八月的下午麥卡勒斯的孤獨
  麥卡勒斯作品整體出版,文學青年集體拾取遺失的閱讀記憶
  □記者曹雪萍
  「八月的下午,路上空蕩蕩的,塵土白得耀眼,在頭上,天空亮得像玻璃。」這是《傷心咖啡館之歌》中反覆跳躍的句子。1967年8月的下午,她因腦部大出血,昏迷45天,飽受病痛折磨的她再也沒有醒來,20世紀的美國失去了這位孤獨的獵手。那一年,卡森·麥卡勒斯年僅50歲。
  1979年8月的下午,正讀高中的蘇童用零花錢買了生平第一本有價值的文學書籍,上海譯文出版社的《當代美國短篇小說集》,從中他讀到了《傷心咖啡館之歌》。
  2005年8月的下午,上海三聯書店推出麥卡勒斯系列,等待了多年的內地讀者終於又讀到了專屬麥卡勒斯的孤獨,作家另一部小說《婚禮的成員》起筆風格依舊:「一切從弗蘭淇十二歲的那個綠色、瘋狂的夏季開始。」那些有著麥卡勒斯情結的文藝青年們開始在閱讀中重溫當年的記憶。
  譯介歷程:幾代人的偶像
  麥卡勒斯情結最深的「麥迷」不是別人,是第一位將麥卡勒斯引入國人視野的翻譯家李文俊。他向記者講述了關於麥卡勒斯的往事:「1967年我時常在美國文學報刊上見到麥卡勒斯的名字,我去文學研究所的圖書館借閱她的書,找到了《傷心咖啡館之歌》,在借書卡上只有一個名字,是錢鍾書,我想,既然錢鍾書借過這本書,一定有他借的理由。事後,我也問過錢鍾書,他為何關注麥卡勒斯,他淡淡地提到『她挺好的』。後來文革就發生了,很多事情也擱淺了。20世紀70年代,圖書館又開放了,我借出的第一本外文書就是《傷心咖啡館之歌》,又仔細讀了一遍。還是想把它翻譯了,介紹給國內的讀者。」事實上,有麥卡勒斯情結的讀者記憶猶新的閱讀版本多源自李文俊的譯本。
  在回溯《傷心咖啡館之歌》在國內的出版歷程時,李文俊說,譯文最初發表於1978年《外國文藝》的創刊號,當時文學青年讀到的只有《世界文學》,大家也期待《外國文藝》的創刊。時隔一年,上海譯文出版社出版了一本《當代美國短篇小說集》,由馮亦代等翻譯名家執筆,一人翻譯一篇,在這本書裡面,《傷心咖啡館之歌》是最長的、也是最引人注意的一篇。
  究竟麥卡勒斯的什麼特點使李文俊念念不忘呢?「因為她的視角不同尋常,特有的ballad(民謠)敘事風格表達著她對人生複雜性的理解。」1979年,李文俊第一次出國,在美國的圖書館裡他找到麥卡勒斯的傳記,閱讀後,寫出一篇《愛與理解的呼喚》,「有評論家認為麥卡勒斯對愛情是絕望的,恰恰相反,我認為她之所以傾其力量表達愛的絕望不是真的絕望,是因為愛與理解在現實中稀缺,本質是呼喚愛和理解。比如,她筆下的愛密利亞小姐,『骨骼和肌肉長得都像個男人』,但她在醫院中工作,她會給大人吃苦的藥,給小孩吃甜的藥。麥卡勒斯的內心是柔軟的……」
  中國影響:隱蔽的麥氏情結
  20多年了,麥卡勒斯在中國已經越來越孤獨,她的作品卻忽然整體出版,那是因為引進者內心深處也藏有麥卡勒斯情結。是麥卡勒斯曾經的讀者,在經過20多年後,又執著地把她找了回來。據策劃引進麥卡勒斯系列的「一塵圖書」負責人徐冬介紹,早在去年春天她已就版權一事與麥卡勒斯生前的文學代理人和出版社反覆商談,在即將達成協議時,美國各圖書媒體包括亞馬遜網站突然在頭版頭條大規模介紹麥卡勒斯的小說《心是孤獨的獵手》,原來是奧普拉向她的讀書俱樂部會員推薦此書,於是這本書在去年春夏之交重印了60萬冊。
  麥卡勒斯的影響很大,很多人對她著迷,不過仔細考察這個自稱「麥迷」的人群,畢竟還是一個比較小的圈子。她的孤獨不像加西亞·馬爾克斯那樣為更廣大的讀者所知,但卻像一條小溪流一樣持久不息,特別是在讀書界、文學界。
  阿康,一個藏書4萬冊的讀書人,麥卡勒斯是他最鍾愛的作家之一。在他看來,《傷心咖啡館之歌》困於一種藏青色的、潮濕的空氣,人人都在內心深處掙扎,在和被所愛的人唾棄的宿命做鬥爭,在向一種渴望交流的孤獨本能妥協。麥卡勒斯和傳統的美學觀點格格不入,用一種詭譎、神秘、荒誕的方式表達了一個與愛同樣永恆的人類主題——孤獨,並且用愛的荒謬來印證孤獨的必然。
  麥卡勒斯的骨灰級追隨者還有蘇童,在《一生的文學珍藏——影響了我的二十篇小說》中他說過:「我至今說不清我對這部小說的偏愛是出於藝術評判標準,還是其他似是而非的標準,偏愛也許是不講道理的……沒有謀殺,但有比謀殺更加殘酷的羞辱與背叛;沒有血腥味,但有比死人更傷心的結局。」
  文學品質:孤獨是一種感覺
  《心是孤獨的獵手》曾被評為百部最佳同性戀小說之一,在榜單上名列17,據翻譯陳笑黎介紹,這是麥卡勒斯的第一部長篇小說,也是她一舉成名的作品,出版於1940年她23歲之時。故事的背景類似於《傷心咖啡館之歌》中炎熱的南方小鎮。陳笑黎說:「小說中兩個聾啞男子的同性之愛令人感動,而同性之戀又是若有若無的,時而激烈,時而沉默。主旨凸顯的是麥卡勒斯式的主題:孤獨是絕對的,最深切的愛也無法改變人類最終極的孤獨。絕望的孤獨與其說是原罪,不如說是原罪的原罪。」
  而名為lostpast的南京讀者剛讀完《心是孤獨的獵手》,她認為《心是孤獨的獵手》比《傷心咖啡館之歌》更能展開對孤獨的獨立表達。她說,「書中讓我記憶深刻的是一個窮人家的小女孩,她藏在富裕人家的花園裡,偷聽老式收音機裡傳出的莫扎特,黑暗中爬上屋頂,寂靜中回想莫扎特。小女孩會慢慢成長,逐漸變得冷靜,直至平淡,麻木,但在黑暗中聆聽內心聲音的讀者都能從她身上找到徹骨的孤獨。每個人都孤獨,卻並未因這相似的孤獨相連,人終究是孤獨的,好像人終歸是要死的。這是一條陰冷的真理,一個殘酷的真相,麥卡勒斯卻將其描繪得生動而尖銳,描繪得可以容忍,也必須容忍。」「麥卡勒斯作品看似荒誕,但在她的筆下,那些人物彷彿有了生命,有著縝密的邏輯和屬於他們自己的命運,作家、讀者、批評家都無法控制。」
  有譯者似乎在為麥卡勒斯尋找學理依據。
  「榮格曾將作家分為兩類:外傾型和內傾型。外傾型是指創作受體內衝動而成,筆下的人物有著自己的命運,不完全受控於作家;內傾型是指作家的寫作完全是理性狀態下的創作,寫作的過程多在打磨技巧。顯然,麥卡勒斯屬於前者。」《婚禮的成員》的譯者,華南師範大學外文學院教師周玉軍說,他曾以麥卡勒斯為主題給學生做過報告,但幾乎沒有什麼反響,「她的作品是一座沒有彼岸的橋」(榮格)。終其一生,麥卡勒斯的所有作品都在述說孤獨,在後世讀者的眼中,一種新的孤獨也就隨之產生。

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當諾曼底「失身」唐師曾
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  當諾曼底「失身」唐師曾
  《我的諾曼底》
  作者:唐師曾
  版本:長江文藝出版社,2005年7月
  定價:29.00元
  □書評人馮俊傑
  如果一個人明明不是戰爭中的英雄,卻充滿了個人英雄情結,並且把自己說成了一個硝煙裡鍛煉出的英雄,並且使勁朝著這個方向在自己的書裡塑造,你會作何感想?儘管這書寫得文筆繁華,逗樂詼諧。
  把各位被採訪的二戰偉人(多數還不是偉人自己)之後的素材和故事,串聯成他一個人的諾曼底,這種行為真叫人瞠目結舌。內容篇章一眼看上去像是「為名人作傳」,但文字的縫隙裡,時不時傳出嘈雜的「唐氏聲音」。
  時刻不忘記提醒讀者:這是我的諾曼底。但記者身份上哪裡去了?書作者顯然只是以記者身份拜會各個大小人物,並且收集資料,寫成書。
  他沒有參與到戰鬥裡去,也沒有影響過戰爭,甚至在傳達這些信息的時候,都沒忘記注水——炫耀自我。
  說著丘吉爾,忍不住就提到自己和丘吉爾是同月同日出生,跟著嗦了一把自己的光榮史:「我們家什剎海老宅」,「那天我爸也冒出一句出格大話:我為唐家生了八斤半的大兒子!」這種腔調,忍不住讓我想起另外一位文化大師的做法。那位大師寫作《蘇東坡突圍》,極力塑造歷史人物蘇軾作為文化大師的悲劇,突出個人悲劇英雄的情緒。儘管那讀起來很是「動人」,但那不是事實。冷靜點去看,現代的書寫者是書寫者,歷史人物是歷史人物。歷史人物左右過人類命運,引向正面,但他們的榮耀只屬於他們和他們的時代、國家與民眾,而不屬於記錄者。
  記錄者所要做的是客觀真實,以及隱藏好自己。
  不然,我們只能夠認為——你是在拉虎皮做大旗,以此來分享「他們」的光芒,但卻不是你應得的。沒有親歷二戰,甚至也沒有親歷戰爭的記者,通過安穩的事後寫作,做出的產品,也應該是叫「我整理的二戰史或諾曼底人物通俗傳記」。而不是大筆一揮,劃歸己有。
  搞清楚其中的情緒,就可以理解這種寫作的澎湃激情。沒有什麼比把自己和一流偉人們並列在一起,更加興奮和自我感覺良好的了。
  他不滿足於做一個優秀的記者,而是逾越了職業的界限,用最方便的便利條件,滿足個人的吹噓慾望。這還有一個必要的區分,如果是作者自認為有資格夾雜在書寫裡,那叫不清醒;如果心底明白又渴望這樣做,那叫沽名釣譽;那就不是諾曼底登陸,而是「諾曼底失身」。
  我最想歎息的就是,肯定有讀者在越讀越有閱讀快感的時候,把他的個人登陸,全盤當成整體二戰史接受。
  其實解決這個問題也非常簡單,既然沒有真正寫成一本客觀中立嚴肅的書,那麼你就不要用嚴肅的表情宣稱:「書裡寫的都是我採訪到的、我看到的,是我老唐眼中的二戰。《我的諾曼底》在行文上有一些有趣的寫法,寫了一些有趣的事,但我覺得不能用『戲說』來形容。」其實寫野史沒什麼不好,但別硬說成是正史。他不承認戲說了歷史,但歷史已然被他按照自己的需要給戲說了。事實擺在眼前,就是他這本《我的諾曼底》。這種書寫容易叫座,但那些墓碑之後老墳之中的赫赫人物,已經不能夠站出來撇清關係了。屬於全人類的二戰歷史永遠不該淪落為私人財產。

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余華:「正面強攻」我們的時代(1)
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  余華:「正面強攻」我們的時代
  □記者術術
  余華,浙江海鹽人,1960年4月3日出生於浙江杭州,後遷居海鹽。中學畢業後,余華曾當過牙醫,五年後棄醫從文,進入縣文化館和嘉興文聯。1984年開始發表小說。自1987年發表《十八歲出門遠行》後,接連發表實驗性極強的作品,在文壇和讀者中引起震撼和關注,成為中國先鋒派小說的代表人物。
  主要作品有長篇小說《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》,中短篇小說集《現實一種》、《鮮血梅花》、《黃昏裡的男孩》,散文集《高潮》等。
  曾經創作《活著》、《許三觀賣血記》等作品的先鋒派代表作家余華,在1995年之後除了發表隨筆外,一直沒有長篇小說問世,儘管如此,他一再重版的舊作依然深受文學讀者的喜愛。今年,余華終於打破了沉寂,即將在上海文藝出版社推出自己的新作長篇小說《兄弟》的上半部。據悉,整部小說長達40萬字,是余華迄今為止最長的作品。余華在接受記者採訪時多次強調對新作非常滿意,並稱這部小說中有一半的內容發生在今天的時代,在敘事方法上更是實現了自我的突破,「正面強攻」,學習了巴爾扎克、狄更斯的方法。
  這部作品我自己很滿意
  記者:《兄弟》是你10年來發表的第一部小說,有人說你寫了很多東西不敢拿出來發表,非要拿出高水準的作品來。是不是《兄弟》達到了你自己的期待?
  余華:這些年我寫了很多隨筆,中間在寫一個很大的長篇,但寫得不順,就一直沒有寫完。去年4月從美國回來之後沒有了繼續寫的慾望。我就打算恢復一下寫小說的能力,寫一個10萬字左右的小長篇。在寫《兄弟》的過程中,我突然感覺到我應該寫什麼了。我覺得自己不但恢復了寫小說的能力,而且發現了新的能力。在不合適的時候寫一部不合適的書感覺很累。在一個合適的時候寫了一部合適的書,有一日千里的狀態。
  假如有讀者拿《活著》、《許三觀賣血記》、《在細雨中呼喊》這三部長篇來比較的話,《兄弟》的上部應該一點都不弱。如果再看了下部,會覺得它比前幾部更加豐厚。對這部作品我自己是很滿意的,我個人認為我寫下了以前沒有寫過的東西。至於讀者是一個什麼樣的評價,那結果現在是不可預知的。
  記者:也就是說,你認為《兄弟》是你所有長篇小說中最好的小說,是嗎?
  余華:是,它和《許三觀賣血記》都是在失控的狀態下寫出來的。《許三觀賣血記》最早是想寫一個短篇,結果收不住了,變成了一部長篇,這部也是收不住了,由10萬字變成了40多萬字。不同的是《許三觀賣血記》是舒緩的,像民歌一樣,而這部是跌宕起伏的。
  我覺得《現實一種》中我學會了讓眼睛睜開,用物質的描寫去表達心理。《許三觀賣血記》我解決了用對話表達人物的問題。這部小說迴避了自己前面小說裡的靈巧的敘述方式,採用正面強攻的敘述,有點類似陀思妥耶夫斯基、狄更斯那種強度敘述。敘述強度增加以後,篇幅就長了。我以前的小說寫不太長,就是因為敘述的強度不夠。
  這是一部強度敘述的小說
  記者:我理解你的意思,我記得一年多前我們談論過狄更斯、托爾斯泰這樣的大作家,他們的小說都是笨重的、笨拙的,越成熟的作品越樸素、越笨拙。
  余華:陀思妥耶夫斯基將強度敘述的小說推向了頂峰,至今無人能及,我也是一生難以企及,但是我有能力讓自己敘述的強度不斷增加,《兄弟》是我第一次這麼有意識地去做。比如,宋凡平從倉庫逃回來,看見兩個孩子,拖著一隻脫臼的胳膊洗澡、換衣服,到李蘭回來,以前估計300字就寫完了,現在大概用了7萬字的篇幅,全面深入地展示了很多細節,是一部強度敘述的小說(這個是我發明的詞)。現在的寫法不是我年輕的時候可以寫的,不是靠才華就能寫出來的,它是靠一種勇往直前的力量寫出來的。一個細節可以寫幾千字不是那麼容易的,以前不會這麼寫,也不敢這麼寫,因為推不動。
  記者:我看過《兄弟》的上部以後覺得你在這部小說中,前半部分中以前作品的痕跡比較多,敘述偏於輕巧,後半部分就進入了你說的正面強攻的方式,用了比較寫實的手法,前後風格有明顯的不同。
  余華:小說寫得比較寫實,很有現場感,尤其是後半部分。這部小說裡我還第一次直接描寫了時代特徵,無論是文革時代特徵,還是當下的時代特徵都進行了描寫。以前時代的特徵都是作為小說的背景出現的,從沒有直接地描寫。所以,與前面三部長篇小說相比,它的現實性和歷史感也更為清晰。
  這也是敘述強度增加以後必須依賴的兩個要素:現實和歷史。我以前空中樓閣似的小說不需要敘述的強度,所以,它們也不需要現實和歷史。
  記者:我覺得你以前的敘述方法,在過去的創作中完成得非常完美,為什麼非要給新作品尋求敘述方法的變化,你不覺得這是很大的冒險嗎?
  余華:我第一次看《罪與罰》就感歎我要是能那樣寫小說就牛了,但我知道我寫不了,可是狄更斯、巴爾扎克那樣稍微溫和一點的層層推進的方法,經過多年的錘煉我是有可能完成的。另外,我說過作家達到了某個高度後,面對敘述突出的不再是才華,而是性格決定他選擇的方法,有的人性格就是勇往直前,而有的人就會選擇討巧的方法。選擇了正面強攻的敘述方法以後,我感覺自己是勇往直前的,面對敘述是不退縮,不繞開,也堅決不用聰明的辦法去處理。《兄弟》連一些不經意的地方也是這樣處理的,因為不這樣寫就感覺不舒服。
  

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余華:「正面強攻」我們的時代(2)
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  我們生活在一個傳奇的時代
  記者:東西的新長篇《後悔錄》、畢飛宇的最新長篇小說都是文革題材,你也是關注到文革這段歷史。
  余華:我以前的很多作品都出現過關於文革的段落,不過都是作為背景,這是我第一次真正面對文革,我想有兩方面的原因:第一就是我個人的童年和少年生活裡有揮之不去的記憶,而且歷久彌新;第二是有關文革這樣一段歷史的敘述,不管多少才華橫溢的敘述者在這上面栽了跟頭,也仍然會有人敘述下去。這部小說我的興趣不是在單純的文革故事裡,這只是小說的上部,下部將會進入當下。中國在近50年,經歷了文革和當下兩個截然不同的時代,在西方一個人活400歲才可能看到這樣兩個極端的時代。
  想想今天的中國,再回憶一下文革時的中國,天壤之別的兩個時代,卻發生在同樣的人身上,這是人類文明史上的兩個極端,卻由同一代人連接起來,對寫作來說這是一個千載難逢的機會,我寫作的激情來自於此。
  記者:我們將會在你這部小說的下半部中看到你落筆當下生活,這應該是你第一次寫作當代題材。
  余華:包括我在內很多作家都願意寫比較遠的故事,因為特別好捕捉到它的傳奇性。但是《兄弟》寫到下部的時候,我突然發現只要寫出了今天的現實,也就寫下了持久的傳奇。當下社會豐富多彩,而且離奇古怪,什麼樣的事情都有,充滿了傳奇性。所以,在上下部中我都努力去寫了時代特徵,我覺得時代特徵跟我小說中的人物的命運和故事相得益彰。
  李蘭去世時最不放心的就是李光頭,她認為宋鋼這麼正直的人才能活出派頭來,像李光頭這種人以後會坐牢的,沒想到後來的時代天翻地覆,李光頭如魚得水。
  一部暴力和溫馨並存的小說
  記者:除了敘述風格的變化,我覺得小說第一部的前半部分寫荒誕的東西多,比如,李光頭去偷窺,看到了5個不同的屁股,被抓住遊街,而他的父親也是因為偷窺掉進廁所裡淹死的。而後半部分是比較溫馨的,直接描寫了李蘭和宋凡平美好的夫妻感情,在觀察世界的視角上發生了很大的變化。
  余華:我認為生活永遠都充滿了荒誕感。至於你談到的這種不同,它不是前後的,而是貫穿整個小說的,看過小說的評論家也談到,這部小說在敘述劉鎮少年欺侮和戲弄李光頭兄弟時,在表現宋凡平等人被批鬥以及慘死的過程時,在某種程度上,承襲了我在80年代末期一些作品的暴力化特徵,冷靜,尖銳,慘烈;而在敘述李蘭面對丈夫死亡之後的一系列表現,以及李光頭和宋鋼之間的兄弟情誼時則呈現出《活著》之後所恪守的溫情化特徵,親切,溫馨,堅韌,是這兩種不同敘事策略的相互整合和統一,悲劇性和喜劇性同時在寫。
  記者:這部小說前後敘述風格的反差,會不會造成小說的整體風格不夠統一?
  余華:我寫的時候沒有這種感覺,但是熟悉我以前作品的讀者會有一些遺憾,因為跟以前確實不太一樣。
  我寫《活著》的時候批評很多,有的評論家甚至說:「我不是不喜歡這部小說,但它不是一部先鋒小說。」我當時說:「沒有一個作家會為文體寫作。」熟悉我作品的讀者可能並不希望我改變,但我希望讀者能適應10年之後的余華。
  記者:我覺得你的小說的很多細節的特徵並沒有發生變化,比如對一個動作的沉迷,這部小說你反覆寫到了一個有趣的動作掃蕩腿。
  余華:這個動作從宋凡平結婚那天開始一直有,反覆出現,甚至在下部仍然會出現。掃蕩腿在我小時候是最時髦的動作,打架中能使出這一招的人都是最厲害的。讓我和過去完全隔斷是不可能的,但是因為題材和過去的不一樣了,就選擇現在的寫法。
  記者:《活著》、《許三觀賣血記》中有福貴、許三觀這樣非常清晰的人物,但是在《兄弟》中似乎中心人物不是那麼突出,對李光頭、宋鋼、李蘭、宋凡平都有一定的筆墨。
  余華:李光頭和宋鋼兩個兄弟是這部小說的核心人物,也是小說叫《兄弟》的原因。兄弟兩個人在不同的時代,命運發生了傳奇性的變化。尤其是在下部中兩個人的關係是非常複雜的,不再像童年那麼單純。
  李光頭是我從來沒有寫過的人物,他是一個混世魔王,這一點來自於他成長的環境;有時候又充滿了人性中美好的情感,這一點來自於他的家庭,李蘭和宋凡平的忠誠和愛也影響了他。我覺得他比許三觀要豐富得多,你現在看到的童年、少年那一段就已經很獨特了,那時候他已經體現出了做生意的天才,懂得用偷窺的秘密換海鮮面吃。
  我形容李光頭是一個能把人氣死,把人笑死,把人給難過死的人,他是既無恥又有尊嚴的活著的人。這個人物作家是寫不出來的,只有現實中才有這樣的人。所以,這個人物只能通過四十多萬字的敘述才能夠表達出來,簡短的話實在是難以表達。
  我觸碰了以前沒有碰過的主題
  記者:在小說中,你寫到了李蘭後來的丈夫,即李光頭的繼父宋凡平這樣一個角色,他對李蘭、李光頭、宋鋼都充滿關心和愛,在日常生活中也體現出非同一般高尚的人格,這是在你以往的小說中沒有出現過的角色。
  余華:宋凡平是一個完美的人。像狄更斯的作品,托爾斯泰的作品中都會有一些完美的人,這應該也是某些作家的理想吧。在我以前的作品中的確沒有這樣的形象,我覺得那是因為以前小說的外部環境都沒有這部那麼恐怖,當外部是一個很陽光的環境的時候寫這樣的人物是沒有什麼意義的。我寫的文革是一段恐怖的歷史,我寫了它令人恐懼、令人壓抑的特徵。外部環境這麼惡劣,如果再把宋凡平寫成一個很狡詐的人,把李蘭寫成一個很自私的人,我自己都寫不下去了。
  記者:我能不能這樣理解,在這部小說中,你加強了人性之美在作品中的份量。
  余華:在這部小說裡,我觸碰了以前沒有碰過的主題——關於人的尊嚴的問題。用福克納的話說就是「人類昔日的榮耀」,即人的尊嚴和同情心。這一點是我自己很得意的。李蘭的兩個丈夫,一個讓她抬不起頭來,另一個卻讓她充滿了驕傲。其實,在那個時代宋凡平是以地主的身份死去的,應該也是讓她抬不起頭來的,但因為宋凡平給了她愛,李蘭是一種驕傲的姿態,做人的基本尊嚴在她身上得到了體現。
  讀這個小說需要好的精神狀態
  記者:以前有人評價你寫《現實一種》這類小說時說,你的「血管裡流動的不是血,而是冰碴子」。但在這部小說中,殘酷只是配角,家庭的溫暖和親人之間的愛、人性的善良留給我很深刻的印象。
  余華:《兄弟》中也寫到了很多殘酷的東西,也寫了暴力,人物的命運甚至比《活著》還強烈。為什麼一家人的感情會留給你那麼強烈的印象,是因為他們所生活的外部環境比《活著》更加惡劣。
  《活著》、《許三觀賣血記》在外國出版的時候,有個美國記者提出了一個奇怪的問題,說為什麼你小說中的人物只存在家庭的責任,而不存在社會責任?我記得我的回答是,中國有幾千年的封建制度,長期以來個人在社會上是沒有自己的空間的,只有在家庭中才有空間。中國的社會紐帶不是社會的連結,而是家庭與家庭的連結。文革就是這樣一個時代,記得我小時候,家庭是一個世界,而外面的世界我感覺不到。
  記者:你這部小說中的人物是不是有現實生活中的原型?
  余華:沒有,就像我以前說的,任何一個人物的原型起碼有1000個以上。
  記者:40萬字的小說似乎沒有以波瀾壯闊的情節來推動,依舊是你過去小說的手法,靠細節來推動,讀者會不會覺得有點悶?
  余華:我並不覺得這個小說悶,起碼我在寫的時候沒有這種感覺,寫的時候是極度興奮,當然,這種興奮有笑有哭。小說中的人物像李光頭、童鐵匠非常生動。有一個叫余拔牙的人物,因為我當過牙醫就用我自己的姓調侃了一下。
  這部小說中還有很多很生動的語言,我自己非常喜歡,比如,「你搞電線桿,你是把她們當成階級女敵人,還是階級姐妹?如果是階級女敵人,你搞她們,你是在批鬥她們。如果你搞的是階級姐妹,你要登記結婚,否則就是強姦得坐牢槍斃」。不過,讀這個小說需要好的精神狀態,因為它是一部比較沉重的作品。
  

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警惕:被寬闊的大門所迷惑
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  警惕:被寬闊的大門所迷惑
  □書評人李敬澤
  在《兄弟》的下半部中,宋鋼死了,和其父宋凡平一樣,他是善的化身,他必是死於對他的兄弟李光頭的愛與責任,他將如一個聖徒或父親,追著李光頭,為後者的惡和縱慾贖罪或者買單,直到力竭直到流盡血。
  以上是我的推斷。小說家余華的神秘力量在於,他在根本上是簡單的,他一直能夠拎出簡明、抽像、富於洞見的模式,告訴我們,此即人生。如同真理是樸素的,余華的簡單總是能夠令人震撼。但是這一回,我認為,《兄弟》的簡單是真的「簡單」,簡單到以為讀者只有一雙敏感的淚腺,簡單到不能成立。
  《兄弟》始於慾望、恥辱和血緣的描述,父親的窺陰癖通過某種只有作者自己才能理解的方式傳給了兒子李光頭,同樣地,我推斷,宋鋼將不僅是宋凡平血緣上的兒子,也是他精神上的兒子;我不敢相信余華竟然以血統推定人類生活中的卑微和高貴、善和惡,我只能說,余華一向是冷靜而決斷的敘事者,現在,他的決斷髮展為無根據的武斷,發展到蔑視人的可能性和人的選擇,他把標籤貼在人的身上,就像刻上「紅字」,然後讓人像數學符號一樣推演他的方程式。
  而《兄弟》上半部的方程式就是1+1=0,就是世界在善與惡的衝突中的命運——這的確是狄更斯式的宏偉模式,但問題是狄更斯是背靠著上帝進行敘述,而余華把自己就當成了上帝,這個模式與《十八歲出門遠行》不同,與《活著》、《許三觀賣血記》不同,它與個人的、具體的生命體驗無關,它不再是一個人在荒野上發出的孤獨的聲音,它變成了居高臨下的安排、界定和審判。
  於是,文革成為潛藏在人心中的惡的猝然發作,成為對善,對高貴,對愛、信義,對親情人倫,對一切使人性美好的事物的瘋狂虐殺,它使黑暗更黑暗,使微弱的光明在黑暗中備受考驗而顯得無限珍貴動人。
  我相信,很多讀者因此流淚,我也曾流淚,但我從來不僅僅以眼淚判斷作品,我甚至認為眼淚是廉價的、可疑的,它很可能僅僅是一種情感上的自欺。世界在一泡淚水中變得模糊,我們看到的正好是我們情願看到的,就像我們聽一首流行歌曲也會流淚,只不過是因為那首歌讓我們忽然覺得自己就是天下最可憐的那個人,而實際上我們當然不是。
  《兄弟》在更大的尺度上模糊了世界的真相。據說余華立志要「正面強攻」我們的時代,但結果卻是,過去四十年來中國人百感交集的複雜經驗被簡化成了一場善與惡的鬥爭、一套人性的迷失與復歸的龐大隱喻,余華頭一次採用和複述並非由他發明的模式,它聽起來像順口溜一樣熟悉和智慧,但也像順口溜一樣空洞無物。
  我當然不認為善與惡是無效的範疇,恰恰相反,我認為過度的、習慣性的懷疑主義態度正在支配著我們的文學,它使作家不能公正地理解和表現人性,不能公正地理解和表現我們的時代,在這種情況下,《兄弟》的敘事信念想必會使讀者感到振奮,但至少在上半部中,余華的信念難稱雄辯。對小說家來說,善與惡不應是先驗地給定的,而應是在對人的生活、人的靈魂的追問中雄辯地搾取和展現的,而余華顯然沒有這樣的耐心,他更急於操縱他的人物去演繹現成的模式。
  於是,他讓宋凡平悲壯地死去,但是如果宋凡平不死呢?如果他不得不在漫漫黑夜中熬下去,那又會怎樣?他是否能夠依然保持那麼好的風度,保持他的高貴和潔淨?就這個問題而言,死是容易的,活著是更難的,余華本來比任何人都更懂這個道理,但他卻庸俗地採取最容易的辦法,讓他的人物一個個「悲壯」地死掉——如果悲壯是那麼頻繁發生的事,黑暗就根本不足以成為黑暗,如果我們對人性之光明的信念是以迴避「活著」為代價,那麼這也不足以成為信念。
  余華終究還是暴露了他作為一個小說家的軟肋,他從來不是一個善於處理複雜的人類經驗的作家,他的力量在於純粹。當他在《活著》中讓人物隨波逐流時,他成功了,但當他在《兄弟》中讓人物行動起來、東奔西跑,做出一個又一個選擇時,他表明,他對人在複雜境遇下的複雜動機並不敏感,他無法細緻有力地論證人物為何這樣而不是那樣,他只好像一個通俗影視編劇那樣粗暴地驅使人物:沒有道理,也無須講道理,宋凡平就要死要活地愛上了李蘭;李光頭這個幾歲的孩子一定要去摩擦電線桿,因為他被余華界定為慾望的化身;而孫偉的父親也必須那麼悲慘地自殺,因為余華認為他必得報應,所以他的兒子將純屬偶然地橫死……
  這一切都表明,余華在寫《兄弟》時不在人物的裡面,他站在外面,他已經感受不到《在細雨中呼喊》那樣來自生命深處的尖銳疼痛,他的目標說到底也就是講一個有趣的、熱鬧的,看上去深刻的故事。他當然成功了,但為了這種成功,他必須煽情,必須向讀者進行情感勒索,讓他的小說充滿駭人聽聞的暴力、死亡、天長地久的愛情和反反覆覆不厭其煩的噱頭。
  由於選擇不恰當的位置和路徑,我認為余華降低了他的志向,誤用了他的才能,但余華依然是我們最好的小說家之一。我並不認為一個人在四十五歲時寫的一部長篇的成敗具有什麼決定性的意義,恰恰相反,這對讀者是有效的祛魅,它使我們意識到余華並非無所不能,他一樣會失敗,而余華本人也可能由此從封閉著他的文學神話中走出來,重新出門遠行,獲得新的自由。
  在《兄弟》的封底,余華莊嚴地引用了耶穌的訓誨,然後總結道:「我想無論是寫作還是人生,正確的出發都是走進窄門,不要被寬闊的大門所迷惑,那裡的路沒有多長。」——耶穌和余華都說得很對,但余華在《兄弟》中似乎恰恰忘了他的這段格言,他的敘事態度、他的模式和行文都表明,他已被寬闊的大門所迷惑,而那裡的路頂多也就是兩行淚水那麼長。

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一個牙科醫生的秘密生活
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  一個牙科醫生的秘密生活
  □編譯李勞
  他的小說被評價為:由世俗男女的艱難生活中汲取出來的精緻故事。
  最近,美國蘭登書屋出版了余華小說《活著》(ToLive)和《許三觀賣血記》(ChronicleofaBloodMerchant)的英文版本,引起巨大反響。余華本人正在美國推銷自己作品的英文版,並在美國各地巡講。
  在開始寫作的1983年之前,余華是浙江的一個牙醫。他的散文筆調扎根在外省的中國傳統之中,一個文學評論家在讀過他的一些早期作品後說道:「我想像不出一個病人需要多少隱忍力才能忍受他的鐵鉗。」很長一段時間以來,人們已經習慣將余華視做當代中國最重要的小說作家之一。最近,他的《活著》和《許三觀賣血記》首次被譯為英文;這兩本小說被認為是中國過去10年裡最有影響力的10部小說中的兩部。在《許三觀賣血記》中,許三觀,一個小鎮上的工廠工人,經歷了自己生命中由少年到中年的大段時光,牽著讀者們的視線,在中國20世紀的後半葉,次第走過大躍進、大饑荒和文化大革命。動盪的歷史中,每當災難降臨的時候,許三觀都會以賣血的手段度過危機。這個殘酷的過程是以許三觀在路上聽到的兩個賣血的農民的對話開始的。他們說,每次賣血之前都要喝大量的水將血稀釋。為了有更多的血賣,他們必須一直喝水,直到胃囊腫脹,牙根開始疼痛為止。
  為什麼余華如此重要?自20世紀80年代開始,他的寫作,已經由早年極具實驗性的短篇小說寫作中蛻變出來,進入此後在評論上和商業上均獲得好評的寫作中來。他後來的小說被評價為:由世俗男女的艱難生活中汲取出來的精緻故事。在中國和美國,這樣一個爭論一直在繼續:余華的這些暢銷小說是對今日中國泛起的消費主義風潮的讓步,還是對20年前在中國知識分子中盛行一時的學院派的充滿焦慮和絕望的後現代主義論調的一個必要回應?
  論及歐洲和美國的文學在後現代風潮之中的差異時,人們往往將它們思想上的差異作為論斷的理由。在《許三觀賣血記》以及《活著》中,種種脆弱的傷感則顯得如此喧囂。在許三觀承受著來自國家生活的種種災難之際,他同樣面臨著一個個人危機——他發現長子一樂是自己的對頭何曉勇的兒子。處理這一危機的時候,許三觀體現出了他奇異的思維。大饑荒蔓延時,他帶全家人去餐館吃麵條卻將一樂留在家裡。他對一樂說:「如果我也帶你去吃麵條的話,那就太便宜何曉勇那個混蛋了。」一樂跌跌撞撞地在鎮子裡遊走著尋找家人,在他們離開後才找到了那個餐館,他疲倦地坐在了餐館外,在黑暗中瑟縮著。
  置身於此類戲劇化的情節中,我們幾乎聽到了小提琴聲鳴奏。但是余華小說中類似情節劇的情景,卻往往意味著荒謬。許三觀不帶長子去吃飯的原因,更像荒誕戲劇鼻祖皮蘭德婁戲劇中的一幕,而往往出離了人之常情。許三觀的荒誕病態的邏輯很明顯得自荒誕的社會生活。大躍進期間,公共食堂開始實行的時候,許三觀告訴妻子他們將在戲院裡吃飯,他說:「你知道廚房在哪嗎?就在舞台上。演越劇的小丑們都在上面洗菜。」當政治演變為一場鬧劇的時候,日常生活也將如此。
  余華的作品與中國傳統戲劇有著密切關係,此外,若要論及他風格中的自省與實驗性,則只能指出他小說中的人物往往是扁平的這一點。《許三觀賣血記》的譯者安德魯·瓊斯也指出,余華利用反心理的方式,完成了對「紅寶書」與童年時期觀看過的那些電影裡所宣揚的意識形態的顛覆。所有客觀依據被顛覆的時候,個人的主觀性將徹底消失。許三觀一家人在鄰居們面前哭喊、爭吵、獻媚。當他們在眾人面前結束自己的精神表演後,余華完成了以許氏一家人的生活對整個國家的荒謬寓言。如許三觀從工廠帶回來的那些手套經過他妻子的拆編終於變成了一件線衣一般,小說中的各個角色也在被拆開和重新編織,最終他們的內心都成為了襯裡。這些缺乏個人體驗的角色只能以他們令人乏味的內心、瑣屑、殘忍和反常的性別來應對生活。
  人們對那些極力將故事與大政治和大歷史相掛鉤的故事已經太過厭倦了。在小說中讀到一眾角色去參加抗議遊行或者主人公打開電視觀看航天飛機升天並非令人愉快的體驗。作者的一切努力都不過是想令自己的作品顯得更非凡一點,對此我們都已經厭倦了。而在余華的小說中,歷史往往退縮到舞台的邊緣。比如,許三觀對他的妻子許玉蘭說:「今年是1958年,已經有了人民公社、大躍進和大煉鋼鐵,接下來會是什麼?」在去醫院的無數次中的某一次,許三觀遇到了他第一次去賣血時遇到的「血頭李」,他問「血頭李」是否還記得自己,「血頭李」大聲地回答他:「你怎麼能讓我記住一個十年前來過一次的人,就是神也記不了這麼久。」在一個政治穩定的社會,十年不應有「血頭李」所感受到的那麼漫長;然而一個發生了那麼多巨大事件的十年會令人們感到記憶不再可靠和難以忍受。
  儘管《許三觀賣血記》和《活著》是兩本小說這一點已經確鑿無疑,但我們仍會如以往一樣碰到意外。它們並非向政治和商業妥協的產物,而更像政治壓力消減之後的中國作家和藝術家們對持不同意見權利的一次愉快初嘗。與最初對國家宣傳的簡單反抗不同,現在中國的作家們可以更自由地在人文向度上進行形式與內容相融合的實踐了。臨近《許三觀賣血記》的結尾時,許三觀決定賣最後一次血,他的妻子告訴他:「許三觀,你不用再賣血了。我們現在有錢了,還會有更多的錢的。」許三觀這最後的姿態向我們展示出強權殘留在人們敏感思維中的痕跡。
  延續風格的對話、情感和殘酷中的極端,其實正是對一個來自恐怖年代的人的真實寫照。無論是對未來生活的展望還是對以往生活的反思,他們都仍然無法去冒險。這一家人所經歷過的一切都以扁平的形態凝固在了這電光火石一般的一瞬間。
  

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傾聽安·蘭德理性的聲音
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  傾聽安·蘭德理性的聲音
  《理性的聲音》
  《致新知識分子》
  作者:〔美〕安·蘭德
  版本:新星出版社,2005年5月
  定價:50.00元
  □書評人小艾
  安·蘭德(1905—1982),美國作家、思想家、社會活動家,在美國影響最大的寫作者之一。根據調查,她的小說《阿特拉斯聳聳肩》是銷量僅次於《聖經》的美國第二大暢銷書,而在讀者票選的20世紀100本最重要的圖書之中,她的4部作品進入前10名——與此同時,來自學院裡面的專家們則對蘭德的作品不太感冒。2005年是蘭德誕辰100週年紀念,世界各地舉行了一系列活動紀念這位思想家。
  蘭德堅定而徹底地信仰自由理念,她把自己的哲學理念稱為「客觀主義」,也就是不承認一切神秘主義的價值、不承認一切建立在「理念」和「理想」基礎上的權力要求。蘭德以絕對的客觀現實為出發點,推崇個人的權利,「自私的美德」是她影響最為深遠的理念之一。在蘭德看來,每個人都能充分追求自我權利的社會才是美好的,實現這樣的狀態則只有一個辦法。或許是因為她對知識分子的批判,她的思想在學院流傳不廣,但蘭德思想在大眾層面的影響力卻是無與倫比的。
  安·蘭德的作品可能是對人類理性精神的最完美歌頌。1926年,在她21歲的時候,她離開列寧格勒來到紐約,立刻拜倒在紐約的摩天大樓之下。在她的眼裡,摩天大樓可能可以看做是人類物質文明的象徵,她在深深迷醉於這種文明的同時,開始用一生的時間和精力去和任何會對這種物質文明產生威脅的力量和思想進行鬥爭。
  蘭德是學歷史的,同時對哲學也頗有研究,她知道人類歷史曾經創造過輝煌的物質文明,也知道這些文明一個個又是如何衰亡的,她肯定還知道名聞西方的七大奇跡,更知道這些奇跡一個個又被人類自己毀滅。反顧歷史,再看看當代世界的現實——從世界大戰到冷戰,從美國內部自身的紛爭到整個世界的互相猜忌,她有理由對當代物質文明的命運表示擔憂,更有理由把自己投入到為這種物質文明而戰的生活中去。
  回顧蘭德的一生,說她的生命是戰鬥的一生大概不會太離譜。她雖然沒有親身參與戰爭,但一生卻是在論爭中度過;她激烈批評當代的知識分子沒有承擔起文明交託給他們的重擔,自然遭到眾多知識分子的反擊;她完全以客觀現實和個人私利為出發點的哲學觀和倫理觀,也難免被某些人譏為庸俗與勢利,但即使是她的論敵,大概也不能否認她在普通美國大眾之中的影響力。如果說潘恩和富蘭克林塑造了美國精神的話,那麼蘭德無疑保證了這種精神在20世紀沒有偏離方向。在美國,她關於自私的美德的論述深入人心,她相信通過每個普通人的努力,「人類能夠獲得一種正當、人道的生存方式,而且正義是至關緊要的」,而她自己的個人生活,則成為蘭德哲學的一個典範。
  現在我們閱讀《致新知識分子》和《理性的聲音》,在對蘭德的勇氣表示欽佩的時候,恐怕未必有一種太強烈的震撼感覺——和同樣在今年過百年誕辰的薩特不同,蘭德哲學不指向人的精神生活,更沒有想要在人的精神中引爆什麼思想炸彈,她甚至可能根本就不在意精神、靈魂、理想這些概念的存在——蘭德的文字簡簡單單,和潘恩有點兒一脈相承,她敘說的似乎只是最明瞭的常識:人們要依靠理性在現實中為自己牟取利益,社會要以理性為依托自由運轉,面對任何形式的強權或者強權的可能性,要不遺餘力地鬥爭。在《阿特拉斯聳聳肩》中,蘭德全力論證理性的自利主義是道德的,《致新知識分子》選錄了這本小說裡面的一個章節,以雄渾的筆觸論證了金錢的偉大,所有因為金錢而產生的罪惡只不過是因為人們沒有按照理性的自利主義行事。
  閱讀蘭德的著作有時候會讓人想到那些早年的機械唯物論者,他們曾經最早為人類的科學進步唱起頌歌,和他們相比,蘭德對文明的歌頌要來得更徹底,也更激烈。
  在操作層面上,蘭德幾乎無時無刻不在批評政府,在她看來,美國政府影響了公眾的自由生活和自主選擇,而在思想層面上,蘭德更是從來沒有停止對當代知識分子的攻擊,認為是這些人帶來了精神的空虛和靈魂的幻滅。在《致新知識分子》中,蘭德分析強權的結構就是阿提拉(古匈奴國王,代表保證)和巫師的結合,而在商人擊敗阿提拉之後,知識分子卻未能承擔起取代巫師的責任,對此,她只能寄希望於她的讀者——新知識分子。
  蘭德自然是勇敢的,她對於理性和自由的鼓吹也足以撼動人心,但是換一個角度,以蘭德和她的哲學為代表的美國主流聲音卻也並不總是那麼完美。在閱讀蘭德的過程中,我不止一次感覺到,蘭德把精神的失落歸之於知識分子是有些過於嚴苛了。虛無主義橫行,是因為社會確實存在問題,換句話說,蘭德以純粹理性和現實為基礎構建的王國即使在美國也從來沒有存在過,在最好的情形下,人們也只能努力去接近那種理想狀態,要真正實現,幾乎沒有可能,更不是以知識分子的力量就能解決的。從這點出發,新知識分子或許很難誕生。
  可以想像,如果不是蘭德在21歲的時候離開前蘇聯,我們這個世界上可能根本就不會有那本僅次於《聖經》的暢銷書了。其實也正是因為這個原因,影響了蘭德作品在美國社會之外的有效性——蘭德的描寫離其他國家的現實語境太遠,她對理性的推崇也忽視了人類精神世界的多樣性。不過就像蘭德本人一再堅持的那樣,她的寫作不是為了要建立一種新的宗教,而是要觸發人們的思考。每個人都有思考和選擇的權利,蘭德給出了底線,剩下的要靠人們自己去尋找。
  在佩可夫為《理性的聲音》撰寫的後記中,有這樣一個鏡頭,蘭德在去往蘭登書屋大樓的路上突然感慨萬端,在被拒絕了許久之後,她的《阿特拉斯聳聳肩》即將由蘭登書屋出版,這時候她忽然轉身對佩可夫說:「永遠不要放棄生活中那些你想要的東西,為之奮鬥是值得的。」這一刻,佩可夫在蘭德的眼神中讀到了幸福,而作為讀者,或許可以從蘭德的這句話裡面找到一點力量:她描繪的美好社會雖然從來沒有實現過,但在每一個人的努力之下,人類正向那樣一個目標靠近。

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束星北:一位天才的隕落
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  束星北:一位天才的隕落
  《束星北檔案》
  作者:劉海軍
  版本:作家出版社,2005年1月
  定價:36.00元
  □書評人一泓秋水
  束星北,1907年10月1日生於江蘇省南通唐家閘掘港村。1924年畢業於鎮江潤州中學,當年進杭州之江大學,翌年轉濟南齊魯大學。1926年4月自費赴美留學,入堪薩斯州拜克大學物理系。1928年10月,入英國愛丁堡大學深造,師從理論物理學家E.T.惠特克和C.G.達爾文。1930年1月獲碩士學位,隨後到劍橋大學讀研究生。1930年9月返美進麻省理工學院,師從D.J.思特羅克教授,任研究助教,並繼續研究生學習。1931年5月再獲理學碩士學位。「九·一八」事變後歸國。1932年受聘於浙江大學物理系任副教授。
  1952年,因院系調整,到青島山東大學物理系任教授,並轉向大氣動力學研究。當年,山東大學成立海洋系,物理系氣象組轉入海洋系,束星北任海洋系氣象研究室主任。1955年肅反運動中被停職審查,審查結論為沒有反革命歷史問題,公開宣佈取消政治嫌疑。1957年反右運動中又因對肅反中的錯誤做法提出坦率批評並提出遵守法制問題而受到批判,1958年被錯定為極右分子和歷史反革命分子,開除公職,管制勞動三年。1960年轉到青島醫學院任教員,繼續管制勞動。1978年被青島海洋局第一海洋研究所聘為研究員,開展海洋物理研究。1979年得到徹底平反,完全恢復名譽。1983年10月30日病逝於青島。
  作為一個天才的物理學家,束星北有著常人難以企及的天賦和才華,從他獲取英國愛丁堡大學碩士、美國麻省理工學院理學碩士都只用了一年多時間就可見一斑。束星北唯一的研究生,中國科學院學部委員程開甲說,那個年代,像束星北這樣集才華、天賦、激情於一身的教育家、科學家,在中國科學界是罕見的,他的物理學修養和對其內涵理解的深度,國內也是少有的。
  正是由於上世紀40年代經由束星北的教導和幫助,李政道才建立了對整體物理的認識和瞭解,終身受益。意味深長的是,束星北一生重要的學術成就都是在50年代之前取得的,那之後他雖然轉行,在氣象學方面出了一些成果,但是,這些研究只是一個開始,無法與他物理學大師的身份相匹配。在束星北身上,一次又一次的運動不僅消耗了他生命的能量,而且浪費了他最寶貴的幾十年光陰,這些橫逆和風霜雪雨猶如一張難以逃遁的天羅地網,牢牢地縛住了「第一才子」,使他的智慧無從施展,最終,尊嚴和人格也蕩然無存。及至平反昭雪,落實政策,他已是七旬老者,雖胸有大志,但無奈英雄遲暮,留給他的時間已極其有限。更讓人心寒的是,在生前,他向青島某學院捐贈遺體,當時還舉行了聲勢浩大的遺體捐贈儀式,而他死後,卻因為領導班子「大換血」而被遺忘,遺體被擱置半年之久,被人想起去看時已腐爛不堪,最後被兩個大學生草草掩埋。命運在他身上顯示出了難以置信的殘酷無情——不僅讓他生前飽嘗了政治風暴,感受到了極度的苦難和艱辛,而且在死後也毫無賜福之意,讓他最後一個心願也落了空。
  那麼,是什麼原因釀成了他的人生悲劇?他晚年的時候曾經反思,自己的才華、學識各方面都不遜於王淦昌、竺可楨,但恰恰是他們兩人在專業領域做出了突出成就,而他自己卻一直在被批鬥、改造甚至為了生存而苟延殘喘,這其中的癥結在哪裡?
  除了時代的背景和不可抗因素,束星北桀驁不馴的性格也是一個非常重要的原因。天才的自負和孤傲構成了束星北鋒芒畢露的秉性,他蔑視和憎恨平庸。而另一方面,他的科學精神和良知又使他堅持自我,既不善於看風使舵,也不屑於挖空心思應付上上下下各種複雜的關係,這些因素也正是他日後命運的禍首。在專業領域內,束星北才華橫溢,位於象牙塔頂尖,這使得他不能容忍同儕的些許錯誤。
  1952年年底,北大物理系一位教授來山東大學作學術報告,講了50分鐘後,束星北走上講台,直言其錯誤百出,然後在黑板上寫的公式上打叉,並解釋錯在哪裡。從善意的角度來理解,人們可以說,他追求真理的精神和實事求是的態度十分可貴,沒有半點妥協與忍讓。而從另一方面來看,束星北的個性顯然過強,即便是糾正別人的錯誤,顯然也存在著更為良好且容易讓人接受的方式。天才的自負使他在理論物理中縱橫馳騁,出類拔萃,同時造就了他眼高於頂、率意而為的個性。
  由於他毫不顧及政治氣候,也沒有處理好與領導的關係,這使他注定要充當歷次運動的箭靶,為千夫所指。他一次又一次昂起高貴的頭,又一次又一次被不可逆轉的力量所重壓。反覆多次之後,強迫的改造以及從精神到肉體的雙重奴役,終於使智慧、理性的束星北「認錯」了,如同那個時代要求的那樣,他開始批判自己。1965年2月,他甚至主動申請長期刷茅房,在思想小結中,聲稱「越刷越起勁,越刷越愉快」。寫思想總結、檢查匯報成了束星北生活中最重要的內容,由於長期養成的習慣,他在1978年之後還下意識地寫檢查,自我批判。過去的創傷對他的心靈傷害太深,以致他無法完全擺脫。
  在我看來,「科學界的陳寅恪」的稱號並不足以概括束星北的全部。如果說陳寅恪是以沉默的方式來捍衛了自己的獨立性和人格尊嚴,那麼束星北則是以頑強的抗爭向蠻橫和愚昧宣戰,最終他雖然落敗,但是他的錚錚傲骨和人格風範並不比陳寅恪稍遜。作為物理學家的束星北雖未取得很大成就,但有李政道、吳健雄、程開甲等弟子,已經足以可以說明他在物理學教育方面的成功。而在作為具有獨立人格與批判精神的知識分子方面,束星北亦堪稱楷模。他鋒芒畢露、不善變通的本性釀就了自己一生的坎坷,使其卓越的天才白白浪費,而從另一方面來看,對於強迫一個頂天立地的人奴化的因素則更值得深思。

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樓慶西:發現鄉土建築之美(1)
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  樓慶西:發現鄉土建築之美
  □記者周文翰
  樓慶西,1930年生,1952年畢業於清華大學建築系,留校任教至今,現為清華大學建築學院教授。師從梁思成先生,長期從事中國建築史的研究與教學工作。1989年,陳志華、樓慶西、李秋香三位教授組成鄉土建築小組,十五年來踏訪全國各地進行鄉土建築測繪和研究,不僅保留了珍貴的測繪圖紙、照片和文字記錄,還為部分建築的保護提供了重要的依據。
  主要著作有《中國宮殿建築》、《中國建築藝術全集·建築裝修與裝飾》、《中國傳統建築裝飾》、《中國建築的門文化》、《凝視——樓慶西建築攝影集》、《中國古建築二十講》、《中國小品建築十講》等。
  他主編的《雕樑畫棟》、《戶牖之美》讓我們驚訝於中國鄉土建築之美。
  建築書:不只是寫給專業人看
  記者:「鄉土瑰寶」系列一共有六本,什麼時候能出齊呢?您是依據什麼標準把這套書分成六本的?
  樓慶西:陳志華、李秋香和我十幾年來一直研究鄉土建築,我們調查一個地方,一般要有四個方面的工作,一是出調查報告,二是有一套測繪圖,三是照一套照片,四是如果地方上有需要,我們還會做保護規劃方案。比如以前我們出的《楠溪江上游古村落》就是比較綜合的成果。但是調查一個地方出一本書是不可能的,十多年來我們積累了相當一批資料,很多照片、測繪圖都沒有出版,所以「鄉土瑰寶」系列就把這些積累選擇了一下,分成六本書,主要是圖,文字都比較少,兩萬字左右。《雕樑畫棟》是講裝飾大木構件的,《戶牖之美》是講房間的門窗,以後四本分別是院門的門頭門罩、雕刻藝術、宗祠和寺廟、住宅方面,估計2005年全部能出來。
  記者:我們發現您近年編寫的書如《中國古建築二十講》、《中國小品建築十講》和這套「鄉土瑰寶」,都是分類型來寫,和您在清華講授建築史的教程是不同的。
  樓慶西:因為不只是寫給建築專業看的,分成一類一類來講清楚些,它們之間既有聯繫又獨立成章,從哪個部分讀起來都可以。另外就是有大量的照片和測繪圖,這些可以讓讀者直接看到講的建築都是什麼樣子。給讀者寫書當然和在學校講課不一樣,我給研究生上建築史課,有時是按照朝代的歷史順序講,這樣容易把握中國古代建築發展的脈絡,但是也有按不同建築類型、專題講的,比如專門講古建築的裝修和裝飾。
  記者:近年來您和陳志華、李秋香老師合作的一系列古村落建築的書,不僅在建築界引起關注,有的還頗為暢銷,引起很多讀者關注,也引發一股不小的古村落圖書熱,您怎麼看這種現象?「鄉土瑰寶」和其他古村落、鄉土建築的書有什麼不同嗎?
  樓慶西:大家愛看這方面的書,和現在城市生活有關,城市建築雷同,生活壓力也大,所以大家想知道以前中國人住的是什麼樣子,要找到那份鄉土鄉情,自然喜歡這方面的書,有的還能當旅遊參考書。現在出的書也不少,三聯書店、知識出版社、河北教育出版社、遼寧人民出版社都有成套的書,我想這些書出來對促進人們認識鄉土建築是有好處的。有人專門做古村落攝影,出的一些書還是不錯的。我們因為是建築專業,所以出的書不僅有照片、文字,還有測繪圖,我們的書是研究出來的成果,不僅是給普通讀者看,還希望能給建築專業的人以借鑒。
  鄉土建築調查:十五年研究歷程
  記者:大家很關注古村落、鄉土建築的圖書,那在學術界,鄉土建築研究是否也變得熱門起來了?你們1989年成立鄉土建築小組時只有3個人,是什麼魅力讓你們研究了十五年呢?
  樓慶西:搞鄉土建築的不少,大學像同濟、天大都有研究鄉土建築的人,再有就是很多其他學科的人對鄉土建築、鄉土文化有興趣,比如民俗學、民間文化、社會學的都有從不同角度研究的,特別是現在的民間文化搶救工程,對這個方面涉及的也比較多。但是也不熱門,我們研究組現在只增加了一個博士,現在四個人。我們也想擴大,但是真正有志於這個研究的還是不多。因為這個工作清貧,現在建築上最賺錢的是搞設計,都去搞設計了。
  說起古代建築,故宮、天壇等官式建築可以說集中反映了我國古代建築文化和技術的最高成就。可是我們長期是個農耕社會,鄉村不論是面積還是人口數量都佔我們國家的大多數,相應的鄉土建築也是我們古代建築的重要組成部分。建築的個體和群體形象都是一個時期政治、經濟、文化、技術的綜合產物,一是有歷史價值,建築記載歷史,它是政治、經濟、文化的載體,對於研究建築、研究農耕文化、宗法制度、地方經濟形態都是重要的參考。二是有文化價值,和民間文化結合在一起,很生動,共同構成了鄉土文化的環境。三是現代人進行創作還可以借鑒,對於如何民族化、地域化是有參考的。所以我說這是研究的一個富礦,值得研究一輩子。

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樓慶西:發現鄉土建築之美(2)
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  記者:你們去過很多地方調查鄉土建築,有沒有什麼地方印象特別深刻?
  樓慶西:我們跑的地方其實沒有多少,我們是一個村一個村去調查,十幾年也就十幾個地方:浙江永嘉楠溪江、安徽黔縣關麓村、山西西文興村、福建安貞堡村、福建石橋村……因為這些建築保護好的地方多數都是在邊遠山區裡,到那些地方路不好走,我們坐車、調查都是學校出錢,條件有限。經濟發展快的比如溫州都沒有了,拆得快。可以說每個地方都有讓我們激動的建築,有的地方雖然整體不怎麼樣,可是有一個兩個細部就很精彩,那種美今天還是讓我們感動。我們的工作不是現場看看就結束了,而是現場兩禮拜,回來三個月,因為有大量資料要整理研究。
  記者:你們的研究潛在的有一種現實關懷在裡面,就是要記錄和保留這些文化記憶,可是隨著城市化發展,一方面鄉村人進城或者開始城鎮化,另外一方面鄉村經濟、文化、生活方式也在變化,很多鄉土建築都廢棄了,很多人都說應該保護鄉土建築,在您看來有什麼好的策略可以保護多元的鄉土文化、鄉土建築呢?
  樓慶西:建築這個東西隨著經濟、技術的發展必然有改變,比如說你看這個窗戶很美,可是農民最討厭這個窗戶,因為它不透光、通氣也不好,有錢了他肯定換玻璃窗,你要是住在裡面也會這樣。老房子去掉,新房子起來,這是規律,有些特別有價值的,現在保存狀況還好的應該保護,作為一種文化遺產。國家沒有錢,也沒有條件保護,但是應該保存記錄。
  建築史研究:跟隨梁思成的腳步
  記者:聽說今年三月您發現了一篇林徽因先生的論文《敦煌邊飾初步研究稿》,林徽因先生這篇文章是研究敦煌邊飾的,那您後來研究建築裝飾是不是直接受她的影響?
  樓慶西:對,是《敦煌邊飾初步研究稿》,我在資料室查資料的時候在一堆圖紙中發現的,裝在牛皮紙袋裡。梁先生去世後,林夫人把有關建築方面的東西都放在建築系資料室,可是這篇以前沒有人注意到。已經出版的《建築師林徽因》已經刊登了這篇論文。當年我跟隨梁思成先生研究建築史,就在旁邊幫他們畫圖、攝影。林先生在建築方面最感興趣的就是建築和傳統工藝品上的圖案裝飾藝術,我受到影響自然就開始往這方面研究。從中國建築史學科的建立說,研究鄉土建築也是當年梁思成、劉敦楨先生開創的,抗戰時他們就調查過農村建築。
  記者:那現在和梁思成先生那個時代比,鄉土建築研究有什麼新的突破嗎?
  樓慶西:我們這個學科是研究歷史,不能說有什麼突破,要辨別類別、分清年代,可以說是發現了新東西,但是沒辦法像物理學、生物學那樣有什麼大突破。80年代以來當然有發展,就是研究的領域更大了,每一個方面研究得也更深入了,研究的書也多了,但是有些書很玄虛,我看不懂,陳老師看了也說不懂。梁先生他們做學問是深入淺出,研究的問題很難,但是講出來很簡單,可是現在有些書還沒有研究進去,寫出來已經玄妙晦澀得很,我叫這是「淺入深出」。其實建築是最生活化的,你就住在房子裡,對建築有自己的認識。
  記者:您不僅研究、出去調查,還自己攝影,我們可以不管那些紛繁複雜的建築構件名稱,單單欣賞照片上的美就讓人心醉,那您是怎麼開始攝影的?
  樓慶西:建築攝影沒有什麼奇妙的,就是要真實地記錄,不能變形,如果變形就是另外一回事了,是藝術創作了。1952年我從建築學院畢業以後,跟隨梁思成先生編建築史,他們調查的時候我就畫圖、拍照。這個是我的工作。我攝影都是用最普通的照相機,文革以前不用說,80年代主要用佳能,那是佳能廠到清華舉行展銷會,我們一個教研組買兩套,我就一直用。後來為了出畫冊,又買了哈斯曼大相機。我還買了數碼相機,現在還沒有用過,因為年齡大了,手抖,不習慣。我們拍照講究真實,比如這個窗戶,在書上看上面雕刻這麼漂亮,其實我們去的時候很髒,我們和學生用小刷子洗乾淨,鋪上自己帶去的白紙照相。這麼一照農民也知道值錢了,現在老有文物販子買這些東西。但是我們是做研究的,就算喜歡,我們也不能買。

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愛生活,愛行路,愛河童
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  愛生活,愛行路,愛河童
  《河童旅行素描本》
  《窺視印度》
  作者:妹尾河童
  版本:三聯書店,2004年10月
  定價:18.00元
  □書評人姚媛
  妹尾河童,日本當代具代表性的舞台設計家。
  「過去經常和玉村豐男先生通電話……由於他白天要到田里,所以大多不在家,只要抓對時間找到他,我總會先學豬叫跟他打招呼,很高興對方也跟著用逼真的『噗——噗——』聲回應,『好嗎?』『嗯,很好。』『在畫圖?』『還有個展。』等等,豬言豬語也能通,就這樣互叫了大概有一分鐘之久。」
  看到這裡,大笑不止的我死心塌地地愛上了這本《河童旅行素描本》的作者——妹尾河童。
  妹尾河童,何許人也?
  用喜歡數目字的大人話來說,1930年妹尾河童生於神戶。1954年自學成材,開始從事視覺設計,後以舞台設計身份嶄露頭角。此後活躍於戲劇、歌劇、芭蕾舞、音樂劇、電視等表演藝術領域,為日本當代具代表性的舞台設計家。曾獲紀伊國屋演劇賞、山多利音樂賞、藝術祭優秀賞、兵庫縣文化賞等眾多獎項肯定。
  看罷三聯出的兩部妹尾河童作品集——《河童旅行素描本》、《窺視印度》——之後,頓時覺得這樣中規中矩的介紹,實在不適合這個人,這個宛如再次來到地球的小王子一樣童心熾烈的人。
  妹尾是個熱愛生活的人,只有一個熱愛生活的人,才會這樣熱衷於收集各個國家不同的生活用品。表面上看,各國的生活用品平凡而不昂貴,並無什麼特別的收藏價值,但是這樣人間煙火氣息濃厚的物品,反而更能體現出各國不同的文化特色,更能讓讀者感覺到河童透過人間浮華表面的那一份洞察與熱忱。說起來,其實《河童旅行素描本》改成《萬國雜貨鋪》才比較適當,從印第安水車到意大利的火車便當餐盒,從丹麥的捕鼠器到香港的地鐵車票,從形狀、圖案、用途到對像本身的典故,妹尾河童均一一付出無比的專注與熱情,納入自己的囊中,同時深深地看進了物的最細節最內涵裡;眼界之廣博、多元與涉獵之深,令人驚奇。
  但是他卻不會有一般收藏家的吝嗇,有趣的是,他經常會做「在世的饋贈」。也就是說,他的收藏品,只要寫上「給某某,河童」,在他去世之後,這一樣收藏便會屬於那個人所有。
  他也是個有著強烈好奇心的窺視狂人。在韓國,曾經因為詭異的塗塗畫畫被警察抓起來訊問,但也因此有了一系列的窺視叢書,《窺視印度》便是其中的一本。
  寫作旅行札記,是在不同文化、文明之間的腦筋急轉彎活動,是讓人著迷卻又著實危險的。寫作的人常常犯下浮光掠影,知旅遊手冊而不知生活,知異國風情而不知其根底的毛病,妹尾卻不同。他是那種如果你說某個地方不好玩,自己一定要去試試看的人。最最難得的是,他把那些旅行生活中的不愉快,輕描淡寫地以詼諧的語氣寫出,反而成為了一種寶貴的生活經驗。比如人人都要經歷的出租車司機宰肥羊事件,他卻能夠站在對方的立場上進行思考,並不會一味地譴責謾罵。再比如大家都說印度的水不好,食物不夠衛生,果然他也腹瀉了,但是他卻能夠一笑了之。當時年過花甲的他一個人在印度旅行兩次,一路走一路畫,整本書不只有靈動的文字,也有美麗的手繪素描插畫,使得一個活生生的印度出現在讀者的眼前。
  所以說,那樣的介紹實在是折辱這樣一個妹尾河童,於是擅撰了一篇妹尾小傳,聊供一笑:「妹尾河童,現年七十有餘,熱愛生活,是周伯通一樣的老頑童,擁有像殺不死的蟑螂小強一樣的強烈好奇心,是個十足的窺視狂和收藏病晚期患者,喜歡塗塗畫畫,有獨門的鳥瞰式窺看秘技,最擅長和世界各國的當地人打成一片。拿手的美食是名叫扁爐的火鍋料理。」

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海巖的偽「煽」
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  海巖的偽「煽」
  《煽》
  作者:海巖
  版本:作家出版社,2004年9月
  □馮俊傑
  古來一字書名就少。一字難以解釋清楚作者的立意,也容易混淆。不是特別自信自個兒的書精妙,不怎麼用這種形式。但現在圖書策劃日漸新奇,一個「煽」,成了海巖新書的名字。單說名字真正是包裝得水平到家,可惜浪費了這樣一個好名字。全書都是選摘警句雜燴而成。
  從書裡面選摘警句結集出版的多了去了。但也要看你內容到底夠不夠精闢夠不夠警醒。近點的,韓寒雖然少年文字,思想水平不高,但文字玩得很有錢鍾書錢老先生的三分神韻,出的《毒》,句子要麼能逗人一笑,要麼能叫人拍一拍桌子。遠點的,好出警句的古龍,確實妙語如珠,前人說不出的,後人歎為觀止的,俯拾皆是。《煽》裡的內容,實在是良莠混合,但三七開都不到。好壞數量差別也太不成比例了,陳詞濫調看得人膩味。真的,我就覺得那些個句子,啥也沒煽動。論愛情,無非是「最高明最動人的愛,是不能有一絲一毫的粉飾和矯揉造作的」,「男女之間是沒有友誼的。要麼是愛,要麼什麼都不是」,「男人常常同時喜歡多個女人,而女人大多一個時期只喜歡一個男人」。這樣的中文系大一女生都寫得出的話,海巖居然也挑出來重新入書。
  少得可憐的些許亮點,集中在《說官》、《說事》兩章裡。看來作為一個商人、管理者,海巖很有切身體會。「過去有個說法,金錢關係最骯髒,其實從某種意義上講,金錢關係最純潔,人情關係最複雜,說不清有什麼骯髒東西在裡邊。所以我跟朋友都不借錢,也決不和朋友做生意。」「一個幹部必須明白這樣一個帶有普遍性的現象,那就是你的上級最不能接受的就是你怕得罪你的下屬,你不得罪就要他來得罪,要你何用?一旦他知道你不敢得罪人,你的仕途也差不多到頭了。」
  海巖的長處本來就是敘事流暢與構思情節巧妙,根本不擅長文字思辨。作為談情的作家煽情的功夫本是頂尖,偏偏要揚短避長,說好聽叫不愛惜羽毛,說不好聽就是敷衍讀者。要知道,海巖這樣的煽情高手,從《便衣警察》到《永不瞑目》,贏得多少讀者。不是他不會,也不是他不能。套用海巖自己的話:「『煽』是一個褒貶不清,在不同地區、不同語境下有不同解釋的詞。用它做書名首先因為有趣,其次意思不清晰明瞭的書名現在也比較流行。」擺明了很清楚自己在做的是一本什麼書。
  作者可以當成遊戲一筆,隨意調侃,「讀者大可不必當真」。誰當真啊,要聽道理,每月出版的讀物海了去了。不過是求一個閱讀快感,能夠喊一聲妙。連這點基本的閱讀要求都無法滿足,這書也就等而下之了。該煽沒煽,不認真煽,或者說是煽不起來,是為偽「煽」。

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一場夢的出口轉內銷
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  一場夢的出口轉內銷
  《我的世界我的夢》
  作者:姚明
  版本:長江文藝出版社,2004年10月
  □書評人阿乙
  北京圖書大廈地下一層,專售進口原版。不通外語的我在這層的醒目位置看到「YAO」一本一本往上摞。英文版的姚明自傳由ESPN資深專欄作家裡克·布切費時兩年整理而成,它們最終以一種榮耀的姿態出口到中國。而由張弛補充整理的姚明自傳中文版則索性把書店的門口霸佔——大家都看到一個山一樣、奧尼爾一樣的姚明眼睛上撐,端坐在書的封皮上——這個造型像是總統山。
  有一件事佐證了這本書好賣:我攜此書進餐館時,老闆把它拿過去讀了大約一刻鐘。這個穿著極度草根的小店經理讓我想到了上世紀80年代的霍元甲陳真系列,彼時,無人懂拳術,但每個人都通過黑白電視知道中國人打擂台無敵手。可惜這師徒二人都沒有打到國外,打到國外的是李小龍,可惜他又是另外一個悖論,他是美國籍,娶的老婆也是美國人。既是中國人,同時又能在全球化的舞台上製造神話,這樣的任務終於不可避免地降落在一個尚未成型的NBA巨星姚明頭上。
  姚明說,有段時間,國內每六周就有一本關於他的新書出版。為了表明自己不是一個「從不犯錯」的人,他才寫此本自傳。但我讀完後,卻發現這本自傳與其他人的旁觀並無大的差別。和一切暢銷的傳記一樣,這本同樣難逃勵志習氣。姚明回望自己打青年隊、CBA、NBA的歷程其實和報紙電視所宣揚的並無多大區別,也許他講出了自己的感受,不過這樣的感受很多記者也替他感受出來了,因為最後出來的道理非常簡單——「我認為,勤奮的工作加上一點點運氣,就能達到我追尋的目標。」這句話在很多場合非常應驗,在很多場合也不應驗。新近被NBA淘汰下來的劉煒、巴特爾一樣勤奮,能到NBA試訓也是運氣,但是他們都被甩出了軌道。
  如果每個人都擁有2米26的身高,那麼這個神話就具備深刻的教育意義,但是在你我身高只有平均1米73的情況下,意淫的味道就出來了。我寄希望矮個子劉煒最終被NBA承認,但是一樣勤奮的他卻被刷下來了,這使我相信姚明的成功有著某種先天性。姚志源和方鳳娣這兩位高個子前籃球名將的結晶,有時候真的意味著很多。另外一個可以歸入到成功因素範疇裡的是商業性。姚明正好處在一個機遇的際會處:他擁有令NBA驚詫的身高,和自小開始的籃球教育背景,同時,中國經濟的日益發達給NBA提供了一個良好的跨國市場。在NBA季前賽上海、北京兩站賽事裡,劉煒證明了他也具有對中國市場的號召力,但是他欠缺在NBA立足的身體條件,而後天技術與姚明相仿的他則根本就沒有足夠的表演機會。
  在此書裡,姚明花費了大量的筆墨來講一些中國人耳熟能詳的事情,比如孔子,比如發紅包。這對中國讀者來說,基本上是信息重複。但這本身是一種權力,或稱資格。姚明在講這些東西的時候,身份就是在代表中國,他在向一些美國好奇者闡述中國的事情,頗類似於李安在拍《臥虎藏龍》。這一定程度上使我堅信姚明在美國的價值正好體現在他的中國性上。同時,自傳也在體現著姚明體驗美國文化的一面,這樣,姚明的光彩一定程度上又要通過「中美文化交流」六個字來體現——這有點本末倒置。
  在狀元秀、季後賽、全明星等一系列的光環衝擊下,很多人在辨別姚明時出現了某種過分的情緒。這樣的一個姚明雖然有著自己的努力背景,但同時他也有很多別的中國人不具備的機緣條件,這使我明白,一個姚明的夢很難就是大眾的夢。真正的力量龐大的實踐也許是劉翔,他突破了田徑圈約定俗成的人種規律。
  上世紀80年代需要用霍元甲式的英雄來表達人們急欲揚眉吐氣的決心,那麼,現在要用什麼樣的英雄來完成中國人的自我證明呢?選姚明的話,我投棄權票。姚明目前在NBA做得不錯,但還遠遠沒有體現出一個巨星的本源力量來,他出現在你我眼前時仍然攜帶著很多泡沫。
  鑒於此,我認為這是一本操之過急的自傳。

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周而復:刀割自己方覺痛
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  周而復:刀割自己方覺痛
  以論帶史的思維方式只是讓他寫出了部分歷史真實
  □書評人陳遠
  我的兩位朋友,結婚多年,雙方都視我為親密朋友,一有矛盾,便找我訴苦。要說有什麼大的矛盾,也沒有,只是日常生活的柴米油鹽。根據我的瞭解,這兩個人從戀愛到結婚,一直到現在,大吵三六九,小吵天天有,樂此不疲。他們向我訴說對方的過錯,不知情的人聽了會覺得他們所說的另一方簡直十惡不赦。但是我可以保證,那兩個人都是心地善良之人,並且都不善撒謊。但是他們在敘述對方的時候,有意無意地把不利於自己的部分事件過濾掉了。從他們那裡,我覺得,要看透一個事件,應該有多方的舉證,才能得到真相,否則,只能是片面之詞。
  曾出任文化部副部長、對外友協副會長、對外文委副主任的已故作家周而復,在長達一百萬言的《往事回首錄》中,將自己長達七十年的人生經歷,自覺地融合在中國共產黨發展的歷程裡,這樣的視角,不算獨特,但是對研究現當代史來說,卻是有價值的。在過去將近一年的時間裡,我曾經集中採訪了三十多位現當代文化名人的後裔,通過他們的敘述,展現那一代知識分子在共產黨由革命黨向執政黨轉變的這個歷史轉折時期的命運。根據我的體會,只有將那一代知識分子的命運放在中國共產黨發展史這個大背景之下,才能更好地解釋他們的命運。
  周而復出生於1914年,一生經歷了兩個時代,左聯作家的背景,加上後來從政的經歷,讓他在共產黨由革命黨向執政黨轉變的這個歷史轉折時期的不同階段參與許多重要事件,他的回憶錄,無疑可以為對那段歷史感興趣的人們提供很多線索。不過,周而復並非對於他曾經經歷過的事件全盤收錄,而是有所取捨。從作者的字裡行間,我們不難看出他的取捨標準。這個標準,跟我的那兩位朋友訴說雙方錯誤的情況可以有個比照:可能一點虛假都沒有,但卻不是完全真實。所以讀這本回憶錄,應該和其他一些文獻或者當事人的回憶錄一起參照閱讀。
  作為延安整風運動的經歷者,周而復也認為是「製造了許許多多的冤假錯案」,不過,他認為應當為這場運動承擔責任的,是康生。
  周而復所透露的情緒,也只是對於當時政策的認同以及從這種認同感中獲得的歡欣。這種認同和歡欣,應該說是真實的,但是同時也是有保留的,因為這種認同和歡欣不是單純的個人感受和個人情緒。在敘述到單純的個人經歷的時候,周而復的個人感受和情緒才逐漸流露出來。
  在《山雨欲來風滿樓》這個章節裡面,周而復敘述了自己在1954年被免去上海市委統戰部第一副部長的經歷,其中涉及到周而復和潘漢年以及當時華東局統戰部黨派處副處長劉人壽之間的一些恩怨。文章最初在《新文學史料》發表之時,曾經有當時的當事人發表文章指出周而復的記憶有誤。不過,即使是同一事件,不同的人回憶起來當然也會有不同,若是事實大致一致,那麼其間所流露的,也就是當事人不同的感受吧。
  到了敘述文革的時候,周而復的個人情緒更進一步地流露出來。在那一段時間裡,周而復失去自由長達七年,《上海的早晨》在一夕之間由「香花」變成了「毒草」。這七年的不滿、憤恨,在他的問題獲得平反之後徹底地流露出來。不過,這種不滿依然是只停留在個人的情緒上,歷盡劫波之後的周而復,並沒有反思是什麼原因造成了社會的災難以及個人的命運多舛。在文革中曾經失去尊嚴的周而復在回首這段歷史的時候,顯然沒有回到當時的歷史情境,為當時曾經站在他對立面的人們去考慮,對於處於歷史災難中的一些雖然不算是無辜的人們,也缺少必要的同情和瞭解。他對於這段歷史的回憶,不過是刀子割到了自己的身上,才感覺到了痛。他在恢復黨組生活並成為政協委員之後,在《文匯報》上撰文《「四人幫」扼殺〈上海的早晨〉的陰謀》,氣憤地指責上海中級人民法院對曾經在文革中支持《上海的早晨》的桑偉川的誤判,指責上海中級人民法院以及法官「不肯自己主動老老實實坦率承認錯誤」,但是他沒有想到,這個錯誤,其實並不該完全由具體的法院和法官來承擔。我們不應該迴避歷史,也不能推卸個人在歷史中應該承擔的責任,但同樣不應該把時代的錯誤全部推卸到個人的身上。《上海的早晨》和桑偉川被平反之後,周而復建議新華社撰寫專門文章陳述真相,之後全國各大報刊轉載。
  周而復撰寫這部長達百萬言的回憶錄,是打算當做信史來寫的。對於歷史,他其實看得相當清楚,在書中他曾經寫道:「歷史上的是是非非,由於地位、權勢、立場、觀點不同,常常是是非顛倒,故當代人寫的當代歷史,往往帶有主觀隨意性,不大可靠,只有留待後人去評說……」並且發出感歎:「信史,難矣哉!」然而,周而復筆下的歷史,依然沒有成為他自己期待的信史,因為他的思維依然留在過去的時代裡,以論帶史的思維方式,只是讓他寫出了部分的真實。

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朱軍為啥喜歡溫情的一哭(1)
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  朱軍為啥喜歡溫情的一哭
  《時刻準備著》
  作者:朱軍
  版本:長江文藝出版社,2004年9月
  □馮俊傑
  看過一個人的電視節目,再去看一個人的文字,感覺是大不同。雖然寫書跟主持一樣煽情,但文字說的都是朱軍自己,能夠幫助你理解,在著名的「藝術人生」後面,一個主持人是懷揣著什麼想法和閱歷背景來和嘉賓進行溝通的;他為什麼次次節目都逃不脫溫情的一哭。
  朱軍走不出自己的人生背景。相對單調而又傳統的教育成長經歷,基本上使他的主持風格非常像一本雜誌,這本雜誌我一提估計大家就能夠猜測到,沒錯,是《讀者》,溫情脈脈,雋永而柔和。平緩裡面隱藏著情感的力量,也不乏一些機智與俏皮。如同《讀者》一樣,「藝術人生」的成功,有同樣顯著的標誌——眼淚。
  就好像《讀者》因為一個細膩的主編彭長城而使人常常掉眼淚,「藝術人生」因為是朱軍時代的「藝術人生」,我們也就可以理解為什麼那麼多社會文藝的頂尖人物,一個個親自上台哭鼻子去。
  但是它們都成功了,這本書無疑是朱軍為自己的成功做的一個大的交代。當觀眾評價他是「端」著,就是以煽情為目的的時候,朱軍承認:我是部隊大院長大,當兵多年,然後再進部隊文工團當報幕員,最後才進中央電視台的。沒辦法,就是這個正經樣,想改也改不了啊!
  看了書,再去回顧在採訪《無間道》兩位影帝時失去水準的朱軍(《讀者》也曾被罵成偽溫情),我們也就可以最深刻理解,中國電視節目為什麼大模樣不錯,卻在某些地方叫人覺得發揮失常。那是因為評價的標準在那一刻變了。
  在這樣一個大電視節目製作氛圍裡,日漸精明的觀眾,不光是買情感亮點的賬。
  對比港台,觀眾還想看到對人生智慧的挖掘,比如鳳凰衛視,就能做出有力度的,能夠牽引出名人其他角度的面貌的節目。觀眾不單要看到溫情,還要看到鋒芒;不單要看到那些人物在一些高明和光明的細節上的美化,還要看到不高明不光明的挖掘,而不是所有的苦難與辛酸、複雜最後都成為溫情的一哭,安全又不傷害人,你好我好大家好。否則,始終是美妙的樂章,動人的講述,不成了精神頒獎大會?
  當然,這對一個「沒辦法就是正經的主持人」是苛求。中央電視台的風格,也決定了這個天然的缺陷,不管是大敘事小敘事、大節目小節目,一開始選擇的,就是它要的人。符合那樣的標準的再出鏡。能夠成功的,就是那其中不會出格的一個。形式可以創新,風格總是統一。
  不正經點地讓節目出彩,很難。這也決定了,因為「藝術人生」才突出的朱軍、才誕生的這樣一本小自傳的書,只能解釋,不能有改變。
  一個帶著奔赴電視聖地夢想的年輕人,功成名就,永遠打著中央電視台的痕跡:那不可遏止的感情與正經。
  李嵐清新書助力經典音樂普及
  □記者李多鈺張璐詩塗志剛
  李嵐清,1932年5月生,江蘇鎮江人。1952年復旦大學企業管理系畢業,大學文化。同年加入中國共產黨並參加工作。1993年3月至2003年3月任國務院副總理。
  李嵐清同志是中國共產黨第十四屆中央政治局委員、第十五屆中央政治局常委。1993年3月在全國人大第八屆一次會議上被任命為國務院副總理。1998年3月在全國人大第九屆一次會議上再次被任命為國務院副總理。李嵐清曾分管我國教育、科技、文化、財稅、經濟、內外貿易等方面工作多年。
  關於新書《音樂筆談》
  記者:完成《李嵐清音樂筆談——歐洲經典音樂部分》這樣一本具有專業深度的書,顯然需要長時間的積累。您在繁忙的公務中,是怎樣安排您的音樂生活和寫作的?還有您聽音樂的經歷是怎樣的?音樂對您的人生有哪些影響?
  李嵐清:我想許多人都有其業餘愛好,我也不例外。而我的愛好則是屬於廣而不精的類型,音樂是其中之一。
  由於環境的影響,我從少年時代就培養了這種愛好。那個時代似乎有一種觀念,一個知識分子沒有一些文化藝術修養總感到好像缺了一些什麼似的。我對音樂發生興趣,首先是從對音樂家發生興趣開始的。
  少年時代,我在課本上看到了貝多芬和盲女的故事,由於好奇,就想瞭解這位音樂家和他的音樂。之後我斷斷續續聽到一些其他音樂家的名字,也出於同樣的好奇心,對他們的瞭解也就逐步增加,聽的音樂也多了一些。我對音樂發生更大的興趣是在上世紀五十年代我大學畢業工作後到前蘇聯實習的時期。當時前蘇聯有很濃厚的音樂氛圍,是全世界音樂的重要中心之一。中國當時還沒電視,而前蘇聯的電視、廣播都在播放經典音樂,我們一邊看書寫作一邊聽音樂,覺得前蘇聯歌曲、音樂很美。當時我們的生活補貼費雖不高,但還是省下錢來買了電唱機和一些唱片。從那時起,我就常有一種邊聽輕輕的音樂邊思考、看書、寫作的習慣,我感到這樣不但不影響學習和工作效率,反而能提高效率。不過我這裡所說的音樂是指經典音樂,我不瞭解搖滾音樂是否也有這樣的效果。
  從我一生的體會來講,音樂給我美的享受,還能啟發人的智慧,增加我的創造性思維能力。我可以舉個例子,1995年全國大旱的時候,有一天晚上我在電視裡看到許多田地龜裂無法播種,一些地方組織抗旱用抽水機大水漫灌。我突然想到,我們對灌溉長期以來有個認識上的誤區,要改變「灌溉就是澆地」這樣一個傳統觀念,樹立「灌溉是澆農作物」的節水灌溉的新理念,因而想出了適合我國國情的「行走式節水灌溉」的措施,當晚睡不著,我自己畫了示意圖,寫出它的好處和用法,形象思維出來了——我想這或許是音樂使我的思維產生的創意和多樣化吧。
  還有就是1994年在解決文革遺留下來的民辦教師轉正的問題上,也是音樂啟發幫助了我。當時我讓很多人看天津電影製片廠以民辦教師為主題拍的一部十分感人的片子《鳳凰琴》,看過後我問他們「看哭了嗎」,他們說「哭了」,我說那民辦教師轉正的問題就好解決了。

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朱軍為啥喜歡溫情的一哭(2)
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  有人認為聽音樂、學音樂沒時間。我要說,音樂能給予我們的,跟我們花去聽音樂的時間是不可比的!說到音樂對人的影響,十九世紀末俄羅斯的「五人強力集團」,他們五個人中沒有一個是專門學音樂出身的,但都成為當時的大作曲家,他們對我很有影響——只要有意志,鍥而不捨地努力,就能取得成功——我認為正確的事,再困難,我也要堅持不懈地去克服它,把它做成。寫這本書,也可以說多少受到他們這種精神的一些影響吧。
  記者:我們注意到您對經典音樂的推廣和普及工作一直很關注和關心,而您在書中特別提到要向知識分子和大學生普及經典音樂,為什麼特別強調以知識分子和大學生為對像?
  李嵐清:優秀的音樂能激發人們愛祖國、愛人民、愛生活的熱情,能豐富人們的精神生活,能陶冶人們的高尚情操,能有助於開發人們的創意思維,能提高全民族的文化修養和整體素質。這就是我為什麼在分管教育文化工作時大力推廣美育,提倡音樂教育的原因。之所以要對知識分子和大學生普及歐洲經典音樂,是因為學習歐洲經典音樂需要一定的文化知識基礎,如果我說現在要向廣大工農群眾推廣這種音樂,是不現實的。還有當今的大學生大都沒受過完整的音樂教育,要補課,我希望他們對這本書能讀得進去,能引起對音樂的興趣,我就很高興了。
  我分管教育時提出要恢復音樂課,而且我的意見:中小學要有音樂課,高中、大學要有音樂欣賞課,還應當算學分。當時有人說缺少這方面的老師,我不同意這個觀點,音像技術那麼發達,把好的音樂課件做成光盤不就行了嗎?
  《音樂筆談》的創作和音樂家選擇
  記者:您完成這本書前後用了多長時間?選入書中的音樂家,您是否有選擇的標準?
  李嵐清:我從1995年國家大力推行全面素質教育開始,就萌發寫這本書的念頭。我從收集整理資料,閱讀大量的音樂書籍,結合工作和人生體驗,寫了音樂筆記和音樂感想,到現在成書斷斷續續前後花了八年多時間。我收集的資料有幾箱子,書中介紹了五十位音樂家的經歷,「札記」是根據我多年感受寫成,裡面都是我的真情實感。
  書中五十位音樂家都是我比較喜歡的音樂家,除了音樂作品,我覺得他們都很有天分和頑強學習的精神。我在書裡特別注意挖掘音樂家之間的關係、大師間的友情,比如我從舒曼與勃拉姆斯的故事中看到了跟中國人一樣的精神——「滴水之恩,湧泉相報」。舒曼的壽命很短,去世以前又瘋了,由於他大力推介過勃拉姆斯,他死後,勃拉姆斯一直照顧他的遺孀克拉拉,跟克拉拉保持了非戀情的親密友誼,使這位女鋼琴家能致力於詮釋和推廣舒曼的音樂作品。
  我寫作這本書的根本指導思想是它的普及性,目的是引起現在的知識分子和未來的知識分子對歐洲經典音樂的興趣。我寫作時在尊重史實的基礎上,盡量注意到書的可讀性、趣味性和信息性。同時,當我在寫這些音樂家傳略部分時,想告訴讀者:這些大師們的成才,除了他們的天分、家庭背景和環境外,他們都曾付出常人難以想像的艱苦努力,他們大都以音樂為自己畢生追求的最高使命,有的甚至認為自己就是為音樂而來到這個人間的。我還盡量挖掘這些大師之間的友情,展現那個時代大師之間的親密關係。這與我國唐代大詩人之間的友情關係有某些相近之處。我歷來倡導文人相親的理念,主張把學術觀點的討論和文藝批評同文人相輕的人身攻擊嚴格區別開來,目的是營造一個百花齊放、百家爭鳴、空前繁榮的社會主義先進文化氛圍。
  言歸正傳,我寫這本書,還想讓讀者瞭解歐洲經典音樂歷史的發展,我特別注重史實性——查資料時看了許多書,有不少是傳說虛構的、演義性的。我也注意了取捨的原則。這方面的書籍浩瀚如海,我按我的思路濃縮了,想讓讀者讀了以後,對三百年歐洲經典音樂的發展有一個概略的瞭解。我對選擇作品選介中的音樂有三點要求:一是好聽,但不一定是代表音樂家的最高水平的作品——因為有些代表音樂家最高水平的作品,可能一般人聽不懂;二是在光盤中一定有音樂家、曲名和簡介。現在的音樂會、CD或者VCD,都有一個問題,一場演下來,一般觀眾聽得毫無頭緒。要普及,就少不了對作品進行簡介,這樣才能加深聽眾的印象;三是挑選的樂曲要能讓讀者感受到從巴洛克時代到現代音樂的發展和區別。
  記者:這本書的開頭印有您在1999年寫的《蓓蕾之歌》,能介紹一下您的創作過程嗎?
  李嵐清:我很久以前就有一個動機,想給教師和環保寫一首歌,並把兩者結合起來。首先我在鋼琴上找出了它的旋律,同時構思了歌詞,就寫出了這麼一首歌曲。原來的名字叫《園丁之歌》,但後來感到體現環保的意思不夠,才改成《蓓蕾之歌》。1999年第三屆全國教育會議期間,為了推廣藝術歌曲,在舉行的音樂會上曾演奏了這首歌曲。但當時我要求保密,沒有公開我這個作者的名字。到了寫《李嵐清教育訪談錄》的時候,我談過我寫過這首歌,同志們都讓我公開它。這首歌談不上什麼水平,但表達了我對教師的尊重,對環保的關心。我寫這首歌曲還有一個指導思想,就是簡短易唱。為什麼俄羅斯歌曲那麼受歡迎?它們不少都有個特點——歌詞有詩意,旋律優美而簡短易唱。我國歷來也有這種現象:大作只能表演,短小的歌曲才能普及。
  記者:作為一位忠實的音樂愛好者,您有哪些偏愛的音樂家和作品?
  李嵐清:三百多年來這方面的大師太多了,本書介紹的只是其中的極少一部分,當然都是我所尊敬和喜愛的。如果您一定要我說出我的最愛,我想可以這樣回答:就古典主義音樂來說,莫扎特和貝多芬在我心目中是最神聖的。如果用我國的詩仙李白和詩聖杜甫來比喻,似乎可以稱莫扎特為樂仙,貝多芬為樂聖。他們的音樂深邃而優美,使人震撼又給人以歡樂。我最喜歡的他們的作品是莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》和貝多芬的《第五交響曲》(《命運》)。浪漫主義時代也有許多我十分喜愛的作曲家和音樂,例如舒伯特的《鱒魚》等藝術歌曲、柏遼茲的《幻想交響曲》、肖邦的《G小調第一鋼琴敘事曲》、舒曼的《夢幻曲》、約翰·施特勞斯的多首圓舞曲、穆索爾斯基的歌劇序曲《莫斯科河上的黎明》、柴科夫斯基的多首芭蕾舞劇音樂等等。還有一些本書未介紹的音樂作品我也很愛聽。說到指揮家,馬勒和伯恩斯坦兩位是作曲家兼指揮家,他們有自己的作曲理念和風格,但他們指揮其他作曲家的作品時,總是尊重原作,並忠實地加以詮釋。伯恩斯坦還有一個特殊貢獻,就是他與聽眾有一種特殊的親和力,畢生為在美國青少年中普及交響音樂做了大量工作。現在世界上有許多優秀的樂團,我很難說哪個是我的最愛。我希望有朝一日我國也能出現世界級的一流樂團和指揮家。
  記者:聽說有些聽過您彈鋼琴的人說您鋼琴彈得好,您是什麼時候學的,怎樣學的?

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朱軍為啥喜歡溫情的一哭(3)
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  李嵐清:我愛好音樂,但是我從來沒有正規地學習過音樂。過去有人聽過我彈鋼琴,說我會彈鋼琴。而我一再聲明,我愛彈琴,但不會彈琴。這並不是謙虛。因為我沒有跟老師學過琴。在少年時代,我的舅父有過一架破鋼琴,他也不是學音樂的,他是抗戰前交通大學土木系畢業的,他會彈鋼琴,小提琴拉得更好。好像那時在洋學堂學習的大學生,不管你學什麼專業,不少人在文藝方面都有兩下子。因為我從小就生活在我外祖父家裡,很愛聽我舅父彈琴、拉琴,大多是外國歌曲,覺得很好聽。他也曾教我彈琴。可是他只叫我練指法,還規定開始決不許彈樂曲。練了一段後,我實在感到枯燥無味,於是就放棄指法練習而彈起曲子來。從此我的鋼琴課也就終結了,開始了我瞎彈的階段。上了大學後一直到二十世紀八十年代初期,我都沒有機會再接觸過鋼琴。直到1983年初我調到天津工作後,發現我的住所旁邊的幹部俱樂部裡有一架鋼琴,沒有人彈,我很高興,假日一有空我就去「亂彈琴」,自得其樂。長期以來我就有一個願望,一旦經濟條件許可,我首先要買一架鋼琴。由於我國鋼琴工業的迅速發展,後來我的願望也就實現了。在十幾年前,鋼琴還很不普及,所以非音樂工作者聽過我彈琴的,就說我會彈琴。現在情況已大不一樣了,只要學過幾年琴的孩子,都能證明我說的是實話:愛彈而不會彈琴。
  記者:我們看到書的封面有個印章,上面是您親自刻的「愛樂」二字。您平時對篆刻也有研究嗎?
  李嵐清:我沒有學過篆刻,更談不上有研究。只是在中學勞作課的時候,我刻過圖章,買幾塊石頭和一把修腳刀,無師自學,刻完就磨掉,磨平後再刻,有時也有一點成就感。從上大學到退休基本上未再刻過。
  前幾年去杭州西泠印社參觀,他們給我介紹篆刻大師的作品,我感到很有意思,我想起小時候也刻過,將來退休以後不知尚能刻否?退下來以後,去年西泠印社成立一百週年要我給他們寫幾個字。我想試刻一方印送他們作為紀念吧,於是就動手刻起來。好壞是另一回事——竟然還勉強可以,手還不抖,腦子掌握的精密度還行。此後,茶餘飯後又多了一種自娛的愛好。我的篆刻可以用八個字來概括:「不成體統,自娛而已。」這次寫這本書,除了「愛樂」外,我還給貝多芬和莫扎特分別刻了印。當中也有故事。貝多芬是樂聖——這是李叔同「封」的。李叔同不但精於音樂,也是一位篆刻大師。後來他出家成了弘一大師。我覺得你弘一大師既然給人家封了樂聖,似乎也該給人家刻個圖章作為授尊之證啊,但他未刻。因此我就斗膽代勞,刻了一枚「貝多芬」。「多」與「芬」之間有個斜形空隙,不好看,我把「芬」的草字頭故意刻斜了,寓意由低到高的6個音階。「莫扎特」這三個字正好可以用音符和琴鍵來勾畫,以示他生來就是為了創作音樂而來到人間。我未學過篆刻,刻得不好,自娛而已。
  記者:據我們瞭解,國家領導人的愛好是多種多樣的,不過喜歡寫書法、畫中國畫、寫中國詩詞的似乎多一些,像您這樣熱愛西方經典音樂的多嗎?你同他們有怎樣的交流?有哪些知音嗎?
  李嵐清:喜歡音樂的領導人還是很多的,像江澤民、胡錦濤等領導同志就很愛好音樂啊。我們也多次在一起聽過音樂會,同音樂家等文藝家一起聯歡。我聽音樂會也常見我們的許多高級幹部也去聽音樂。我的音樂家朋友很多,有作曲家、指揮家、演奏家、音樂教育和理論家、歌唱家。有時我同他們座談聽取他們的意見,有時假日在一起聯歡。他們把我當做朋友、他們中的一員和知音,並不感到我是他們的領導。這一點我很高興。
  記者:《音樂筆談》一書出版,海內外有人稱之為中國領導人寫作的第一本非職務性作品,您認為對嗎?
  李嵐清:到底這一本書是不是非職務的書呢?從我是一個非音樂工作者角度來說,確實如此;但從我多年分管教育、文化工作和音樂愛好者角度上說,我把我多年來學習音樂的心得、體會整理出來,寫成一本普及性的音樂讀物,與大家來共享,也勉強可以說是職業性的書籍,是吧?
  記者:我們還注意到,您在書封面標明了內容是「歐洲經典音樂部分」,但書中介紹的50位音樂家中,也有少數是美國音樂家,如麥克道威爾、格什溫、伯恩斯坦,您是怎樣考慮的?您有打算以後繼續其他音樂部分的寫作嗎?
  李嵐清:本書介紹的音樂家限於傳統意義上的西方音樂。歐洲長期以來是世界經典音樂的中心,是西方音樂的發源地。這本書介紹的音樂家亦主要在歐洲。至於沒有介紹今天仍然在世的音樂家的原因,我在自序中提到,經典音樂首先必須是「久盛不衰,百聽不厭」,就是說要經過時間的考驗。現代音樂也有許多精品,但能否久盛不衰,百聽不厭,能否最終成為經典,還要經過時間的考驗,由後人去評說。
  為什麼沒有叫「西方經典音樂部分」,也沒有叫「歐美經典音樂部分」,主要是因為這樣的考慮:在歐洲音樂的發展過程中,西歐曾長期是經典音樂的中心。從十九世紀下半葉開始,俄羅斯、捷克、挪威等其他歐洲國家的音樂文化獲得了獨立的發展。二十世紀上半葉,前蘇聯的音樂成就更加突出,在對歐洲和俄羅斯經典音樂傳統的繼承和發展中,出現了一批舉世聞名的大音樂家,使前蘇聯音樂特別是俄羅斯經典音樂在世界樂壇上佔據了重要位置。美國在二十世紀初也逐步成為西方音樂的另一個中心,也可謂出現了音樂的另一個新大陸。但活躍在美國樂壇的大師,如巴托克、斯特拉文斯基等人大都來自歐洲,甚至出生於美國的麥克道威爾、格什溫、伯恩斯坦等人,也都是歐洲移民的後代。因此我認為,從某種意義上講,我在書中介紹的少數幾位美國音樂家,即使是出生在美國,他們的音樂活動及音樂創作,基本上還屬於歐洲音樂的範疇。
  現在沒有打算寫其他方面的音樂書。我並不認為中國只需要西方的東西,但中國音樂方面不是我的強項,我希望以後有人寫中國民族音樂的書。流行音樂、通俗音樂也有自己的特點,比如說快節奏,就很適合這個時代;再就是簡單,容易聽得懂,容易唱。而流行音樂本身就有很大的推廣力度,用不著我們去做這項工作了。
  記者:您寫這本書的念頭是怎樣產生的?寫這樣一本書需要收集研究大量資料,花費很長時間,您當時還擔任黨和國家的重要領導職務,工作一定很緊張。您能告訴我們寫作這本書的過程嗎?
  李嵐清:前面已經說過,我考慮寫這本書的時間很長了,準備工作是在1995年開始的。當時我在國務院分管教育工作,中央決定全面實行素質教育,提出德、智、體、美全面發展的方針。那時我看了不少關於美育的書。美育應當貫穿於整個教育的全過程,然而如果沒有專門的美育課程也是不行的。
  蔡元培先生就曾認為,學校的美育教育中音樂和美術教育尤為重要。而當時我們有些學校連音樂課都沒有。我在堅持在學校設立和恢復音樂課的同時,建議對過去培養的知識分子補上音樂這一課。我積極推動藝術歌曲和交響樂普及都是這個目的。同時我也考慮,普及音樂教育首先還要引起大家對音樂的興趣。在這方面我國音樂工作者寫了許多書,做了大量有益的工作。但不少書由於專業性較強,一般人不易看懂。於是我就萌發了一個念頭:從一個非音樂專業的音樂愛好者的角度,寫一本大家能看得懂又能引起音樂興趣的書。當然,在工作崗位時因工作忙,我不可能開始正式寫作,但我已開始注意收集資料,有空時就整理學習,寫作一些片段,並讓秘書同志打印保存起來,還起了一個名字叫「音樂筆記」。我還有一個有利條件,在國務院第二個任期我不但仍分管教育,還分管文化,因此收集資料也比其他人容易許多,特別是駐外使館的同志幫了不少忙,日積月累,收集整理的資料就有幾大箱,有關圖片就有上萬張,只是因為有些質量達不到要求,有的牽涉到知識產權問題,書中選用的只是很少一部分。從領導崗位退下來,在寫完《教育訪談錄》以後,就集中精力動手寫作。我本來想繼續用「音樂筆記」這個書名。有一次我去國家圖書館查閱有關書籍資料時,發現此名已經有人使用,故決定改用「音樂筆談」。
  記者:您的書中「札記」部分寫得非常精彩,是怎樣寫的?
  李嵐清:我多年來有個習慣,有時靈感來了,如有時間,就馬上寫下來;如沒有時間,我就把題目(提示、提綱)記下來,把有關資料保存起來,等以後有空時再寫。「札記」也是這樣,48篇「札記」,我幾乎是一口氣成文的。寫作時文思不斷湧現,我並沒有感到寫作有什麼困難。有時寫得雖不能說廢寢,但忘食則常有之。我夫人常常催我吃飯,但一段沒有寫完時,怕思路中斷,不肯擱筆,往往也耽誤了家人吃飯的時間。

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昆德拉:以中歐為寫作語境
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  昆德拉:以中歐為寫作語境
  □潘小松
  1989年夏季號的《當代小說評論》(TheReviewofContemporaryFiction)刊登過路易斯·奧本海默(L.Oppenheim)採訪昆德拉的文字。訪談的開頭,採訪人就提到《小說的藝術》中昆德拉對傳統採訪方式的譴責。米蘭·昆德拉對訪談發表前不經被訪人過目表示不滿。他認為對話雙方在給與取的過程中是在就共同感興趣的話題相互真誠地交流思想。「現在媒體上出現的訪談只是大概記錄被訪人說的東西。假如不引用原話,(訪談)就不那麼嚴肅……」昆德拉認為一切精確的東西都是在這種大概的記錄裡丟失的。有一次他發現登出來的不只是不精確的東西,乾脆就不是他的想法,跑去抗議。人家對他說:記者引的是你的原話啊。「我於是明白了一個簡單的道理:一個作家的話一旦被記者引用,他就不再是話的主人。他不再有所說過話的版權。這當然叫人不能接受。」昆德拉後來的做法是:發表前要過目,然後註明「版權所有」。
  奧本海默的採訪內容很充實,只是因為版權問題不能全文翻譯,我這裡只能以讀者的身份敘述一下。米蘭·昆德拉的小說故事大都取材於捷克斯洛伐克,《小說的藝術》裡諸多理論問題也往往涉及中歐的概念。在奧本海默看來,中歐對昆德拉來說很重要。昆德拉自己覺得談中歐這個題目太大,他把範圍縮小到小說領域。昆德拉認為中歐有四位偉大的小說家:卡夫卡、布洛赫(Broch)、穆齊爾(Musil)和貢布羅維奇(Gombrowicz)。「自普魯斯特以來,小說史上看不見有誰(比他們)更重要。不瞭解他們,就無從瞭解現代小說。」這些小說家是現代派,在探索新形式,「但他們並沒有先鋒派的意識形態(對進步與革命的信念之類)」。卡夫卡們從來不言巨變的必要,也不認為小說的形式用盡了。「他們只想急劇地拓展小說的形式。」這些作家在美國不太走紅,因為美國有自己的明星,海明威、福克納和多斯·帕索斯有著世界範圍的影響。
  昆德拉並不承認這些作家對自己的影響:「影響我?不,話得這麼說:我與他們在同一片審美的屋簷下生活。不在普魯斯特或喬伊斯的屋簷下,不在海明威的屋簷下(儘管我很崇拜他)。我講的這些作家們相互之間也不影響。他們甚至相互不喜歡。布洛赫對穆齊爾批評得很尖刻,穆齊爾講布洛赫的話很難聽,貢布羅維奇不喜歡卡夫卡,更從不提起布洛赫或穆齊爾。另三位也許根本就不知道貢為何許人也。或許如果他們知道我把他們放到一起會大怒呢。也許放對了呢也未可知。我發明這個明星俱樂部只是為了能在頭上看見一片屋簷。」
  關於斯拉夫文化,米蘭·昆德拉給奧本海默的答覆是:斯拉夫在語言上有同一性。但是,並不存在斯拉夫文化上的同一性。斯拉夫文學並不存在。「假如我的書處於斯拉夫語境,我就自己也認不出來了。這種語境是人為的、虛假的。更精確一點講,中歐語境是我作品的語境。」在昆德拉看來,即便是中歐語境之類也對把握小說的意義和價值幫助不大。他不斷強調:唯一能揭示小說作品意義和價值的是「歐洲小說歷史的語境」。奧本海默:「你不斷講歐洲小說,是不是說在你眼裡美國小說總的來講不那麼重要?」昆德拉:「你提這個問題很好。我也很費神,找不到恰當的詞。假如我說西方小說,人家會說我忘了俄羅斯小說;假如我說世界小說,則又掩蓋了如下事實:我講的小說只是歷史上與歐洲關聯的小說。所以我說歐洲小說。」昆德拉的歐洲小說用他自己的話說不是地理概念,而是精神所指;這就包含了美國和以色列:「我所謂歐洲小說指從塞萬提斯到福克納的(小說)歷史。」
  奧本海默突然想起昆德拉列舉的對小說發展史意義重大的作家沒有一個是女性作家:「你的文章和訪談裡從不提及女性作家。能解釋一下嗎?」昆德拉:「小說裡的性別讓人感興趣,作者的性別則不一定讓人感興趣。一切偉大的小說,一切真正的小說都是雙性的(Bisexual)。也就是說它們既表達女性的世界觀,也表達男性的世界觀。作家作為肉身的人的性別是私人領域的事情。」
  米蘭·昆德拉所有的小說生動地記錄了他在捷克的生活經歷。當被問及是否想寫另一種社會歷史背景的東西(比如他熟悉的法國)時,他卻沒有正面回答,只是說30歲以後開始的創作生涯大半在法國度過,與法國的關係「比一般認為的更緊密」。
  關於《小說的藝術》,米蘭·昆德拉自認為那不是理論,而是「實踐者的懺悔錄」。他更喜歡聽藝術的實踐者談論藝術。《小說的藝術》的美國版編輯曾經考慮用書的結尾部分「人類一思索,上帝就發笑」作標題,昆德拉卻因為個人的一段寫作經歷用了《小說的藝術》。他曾經寫過一本關於捷克小說家萬庫拉(VladislavVancura)的書,書名就叫《小說的藝術》。雖然書寫得「不成熟」,「但我想保留過去的一段歲月記憶」。
  在結束奧本海默的採訪時,米蘭·昆德拉留給讀者的話是:「到30歲我才開始寫作,寫了許多東西……我的寫作是多方面的。我在尋找自己的聲音和風格,在尋找自我。第一部小說《玩笑》(寫於1959年)寫完後,我就確定找到了自我。我成了一名散文體作家,一名小說家。別的什麼也不是。」

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流亡者冷漠回歸
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  流亡者冷漠回歸
  《無知》
  作者:米蘭·昆德拉
  譯者:許鈞
  版本:上海譯文出版社,2004年8月
  定價:15.00元
  □書評人成林
  在昆德拉筆下,似乎不會有醜女人、老女人,而只有兩種女人:美已經被發現的女人和美尚未被開掘的女人。昆德拉似乎確信,每個女人,每個不同年齡層次的女人,只要有合適的手去召喚,都會煥發出美的光澤。《無知》裡的伊萊娜就是這樣,四十來歲,湧動著熱力和潛能,在世界灰暗的背景下展示迷人的身姿。有人說這表明昆德拉有戀母情結。在《無知》的結尾,女婿身份的古斯塔夫和岳母、伊萊娜的母親發生了亂倫之愛,似乎印證了這一點。
  《無知》抒寫了兩個回歸者的故事。伊萊娜和約瑟夫,在離開故國二十年後回到祖國捷克,這時捷克的原有政權解體了,社會重新回到私有化的軌道。二十年的隔離,捷克和他們還有什麼關係呢?幾乎什麼關係都沒有,除了二十年前那些不堪的回憶。一個有趣的細節揭示了他們和舊友親朋的隔膜:伊萊娜在一個餐館裡準備了十二瓶波爾多葡萄酒招待她的昔日好友,但這些老女人卻堅持要喝啤酒,沒有人理睬她的葡萄酒。葡萄酒、啤酒的對立恰恰像征了兩種身份認同的區分。她們不斷講述過去的事情,試圖把伊萊娜納入她們熟悉的生活軌道,沒有人關心她在法國的生活現狀。迎接回歸者的只有失落、隔膜。每個人都有自己的生活,而他們的生活在別處。昆德拉描述了長期的隔離產生的嚴酷後果,這一發現類似於卡夫卡在《變形記》中對親人之間的關係的揭發。
  流亡是20世紀文學中一個異常有趣的現象,流亡者中誕生了20世紀數量最大、成就頗巨的一個作家群體:流亡作家群體。昆德拉本人就是流亡者之一,如果沒有對於流亡的深刻體驗,在刻畫流亡者的心態時就不可能有發言權。流亡者既不屬於故國,也不被他們的居留國所認同,他們是無所歸依的陌生人,是徹底孤立的個體。這兩個流亡者在機場相遇了,女人記起來男人是她以前鍾情的一個人,而男人則壓根兒想不起女人是誰。面對同樣無所歸依的處境,他們躺到一起,體驗最高潮的性生活。當社會性的認同無法獲得時,他們只好向自身內部尋求。人就是這樣可憐的玩意兒,不是麼?
  昆德拉酷愛寫性。托爾斯泰在小說裡的矛盾無法解決時,會訴諸基督教;而昆德拉則訴諸做愛,做愛似乎是昆德拉的宗教。每當小說無法收束的時候,昆德拉總是用做愛來解決。在《無知》裡,昆德拉沿用了他一向注重小說的節奏感、音樂感的做法,53個小節舒緩有致,最高潮便是兩對性愛的同時展開:伊萊娜和約瑟夫的,古斯塔夫和伊萊娜母親的。前者是兩個回歸而無法回歸者的相互撫慰,後者則是外來投資者與本地居民的文化交流。
  昆德拉開創了一種「分析小說」的傳統。在他那裡,小說不再是直線、單一、平面的,而是迴旋、褶皺的,被理性分析不斷干預。《無知》可以看做一部探討「回歸」這個詞的論文。小說裡不僅有伊萊娜和約瑟夫回歸的現實,還穿插了《奧德賽》裡尤利西斯的回歸、作曲家勳伯格的流亡、冰島詩人遺體之爭的故事,都集中指向「回歸」的主題。與《奧德賽》對「回歸」的正面價值的肯定不同,《無知》是對「回歸」的反寫,對「愛國」這一宏大敘事的消解。在9萬多字的篇幅裡如此嫻熟地裁剪橫跨三四十年、涉及十幾個人的故事,同時在縱深層面作有力的開拓,尚存人世的作家裡已經沒有幾個能有這樣的腕力了。
  對米蘭·昆德拉的強暴
  □卡爾文
  最近看到擺在熱賣地段的新版昆德拉(上海譯文出版社,2003年2月—2004年8月),封頁著實美觀,紙質優良,版式與字體也都很得當。現在唯一憂慮的是譯文的質量與之前譯本的差異。我打開《不能承受的生命之輕》(譯者許鈞),仔細閱讀。那些似是而非的譯文的確有些蹩腳,不過沒看過原文,無法確定優劣。況且,我並不苟同於時下那些反對許鈞將《生命中不能承受之輕》這一書名作了改動的聲浪,相反,我倒看出許均在書名上的改動使得表達更加準確與自然(更加符合原作的本意),由此而體會到譯者至少在這一問題上經過了深思,其不苟同權威的勇氣也令人激賞。
  翻開第四頁,我不禁有些驚訝:譯文出現了問題。讓我們先來看一段韓少功先生的譯文:
  「……那麼我們將選擇什麼呢?沉重還是輕鬆?
  「巴門尼德於公元前六世紀正是提出了這一問題。他看到世界分成對立的兩半:光明/黑暗,優雅/粗俗,溫暖/寒冷,存在/非存在。他把其中一半稱為積極的(光明,優雅,溫暖,存在),另一半自然是消極的。我們可以發現這種積極與消極的兩極區分實在幼稚簡單,至少有一點難以確定:哪一方是積極?沉重呢?還是輕鬆?……」
  再來看看這位許鈞新版的譯文:
  「……那麼,到底選擇什麼?是重還是輕?
  「巴門尼德早在公元前六世紀就給自己提出過這個問題,在他看來,宇宙是被分割成一個個對立的二元:明與暗,厚與薄,熱與冷,在與非在。他把對立的一極視為正極(明、熱、薄、在),另一極視為負極。這種正負之極的區分在我們看來可能顯得幼稚簡單。除了在這個問題上:何為正,是重還是輕?……」
  請注意最後一句,很明顯,韓少功的翻譯:「至少……」是準確的,而許氏版本竟然變成「除了……」,這不是語言習慣上的差異(一個優秀的翻譯者應該杜絕個人的語言習慣),也不是依據版本不同所能造成的差異;很遺憾,這的確是一個錯誤:印刷上的或者翻譯上的。
  我感到遺憾之餘,迅速翻開《被背叛的遺囑》(譯者余中先)。我之所以接下來打開這本書是因為這本貌似隨筆性的書思索線條非常明晰,其本身便在翻譯上對譯者構成天然的限制。
  它已有著令人百看不厭的出色譯本,翻譯者孟湄。
  我們先來欣賞一段由孟湄所作的譯文:「……今日小說生產的大部分是由那些在小說歷史之外的小說組成的:小說化的懺悔,小說化的報道,小說化的清算,小說化的自傳,小說化的披露隱私,小說化的告發,小說化的政治課,小說化的丈夫臨終之際,小說化的父親臨終之際,小說化的母親臨終之際,小說化的失去童貞,小說化的分娩,沒完沒了的小說,直至時間的終結,說不出任何新的東西,沒有任何美學的雄心,為我們對人的理解和為小說的形式不帶來任何變化,一個個何其相似,完全可以在早晨消費,完全可以在晚上扔掉。」
  重複的精心設計與順暢的節奏相結合,使得敘述的形式與內容充分融合為血與肉的關係。而譯文正是恰到好處地表現出了這一關係,使我們非常清晰地把握住作品的思路與表達方式。
  我們再來看看新版余中先先生的譯文:「……今天絕大部分的小說創作都是在小說史之外的作品:懺悔小說、報道小說、付賬小說、自傳小說、秘聞小說、揭內幕小說、政治課小說、末日丈夫小說、末日父親小說、末日母親小說、破貞操小說、分娩小說,沒完沒了的各類小說,一直到時間的盡頭,它們講不出什麼新東西,沒有任何美學抱負,沒有為小說形式和我們對人的理解帶來任何的改變,它們彼此相像,完全是那種早上拿來可一讀,晚上拿去可一扔的貨色。」
  這位余先生竟能在彈指之間將一支樂曲的美剝得精光,卻又洋洋灑灑不動聲色地從頭翻到尾。我想請問余先生,什麼叫做「付賬小說」、「末日丈夫」、「末日父親」、「末日母親」?有哪個瘋子能理解這些詞彙的確切含義?
  我瀏覽了一下:這一系列到目前為止囊括了昆德拉的13部作品,都註明「作者指定,獨家授權,依據原版」的字樣。我得插一句:這些字詞僅僅起到簡單的信息傳達的作用,完全沒有任何學術定位意義上的價值,而人們總是習慣於誤解:依據原版便是好,作者指定則更佳。事實上,是否依據原版遠遠沒有人們想像中的那麼重要,相對於譯者的綜合素質優秀與否的問題來說簡直不值一提;至於說「作者指定」的含義,除了表明具有合法性的信息之外則根本是無稽之談,因為昆德拉本人既沒有資格也沒有能力來評估中文譯本的優劣,而有此資格的人只有中文讀者。不是嗎?
  昆德拉:「噢!諸位翻譯先生,不要把我們雞姦吧!」(《被背叛的遺囑》,孟湄譯)

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徐星:我要唱就獨唱
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  徐星:我要唱就獨唱
  □記者術術
  徐星,1956年生於北京。1977年,當兵,開始寫作。1981年,復員,半年後到全聚德烤鴨店工作。就是在這半年中,他創作了小說《無主題變奏》。1985年,處女作小說《無主題變奏》由《人民文學》雜誌刊發,被視為中國當代文學由傳統轉入現代的標誌性作品之一。1989年,赴德國西柏林藝術大學講學。1992年,赴德國海德堡大學讀博士學位,後放棄。1994年回國。1995年,徐星被法國《觀察家》評選為全世界240位傑出小說家之一。
  小說《剩下的都屬於你》描寫了兩個堂吉訶德式的中國漂泊者,在世界各地為生計在電影裡跑龍套、賭錢碰運氣輸光了路費、捲進人販子團伙等一系列離奇經歷……
  我寫作完全是憑興趣
  記者:小說《剩下的都屬於你》連載之後,你聽到一些朋友和讀者的反饋嗎?大致是些什麼?
  徐星:打電話來要書的很多,說是外面買不到,可又等不及連載完。我問過出版商,估計最近幾天就差不多上架了吧。朋友們的評價很高,說是這麼文學的東西,多年來很難看到,這大概是朋友們捧我的場吧。
  記者:在這之前你有多少年沒有發表小說?這些年你在做什麼?有沒有寫東西?
  徐星:我大概有十多年沒發表過小說,這些年也陸陸續續地寫了一些東西,但我從不會主動去發表東西。人家可以說你愛寫不寫,但我也可以說,你愛出不出,我從來沒把這個太當回事兒。所以,我也從來沒有過要出版的壓力,因為我不靠這個生活,我不是專業作家,要是從作品數量的角度說,我大概連業餘都算不上吧。
  記者:這部小說能不能看成是你的復出,你是不是打算開始新一輪寫作?
  徐星:我不敢說,因為在這方面我不瞭解自己,我不知道會在什麼時候發瘋,我寫作完全是憑興趣的,所以,不能用「輪」來說。
  記者:我聽說《剩下的都屬於你》是你根據80年代的一個中篇擴寫而成的,為什麼要將一部中篇擴寫為長篇,而不是重寫一個新東西?
  徐星:不是一個擴充,是一個繼續。1989年寫完第一部分,作為一個中篇它成型了,但我沒寫完,因為它本來的計劃是個長一點兒的故事。
  記者:從我個人的感覺來說,我覺得這部小說跟你以前的作品一脈相承,風格變化不大,我們是不是可以理解為這部新長篇小說仍然是你以前小說的一個延續?
  徐星:這部小說成熟多了,語言表達也聰明多了,幽默也更加深刻了。
  記者:你曾經說過這部小說採取的反諷態度更加犀利,你認為導致這種變化的原因是什麼?
  徐星:老了。激憤少了,白眼多了,演戲的衝動少了,做挑剔觀眾看戲的享受多了。
  我就是要寫不一樣的小說
  記者:《無主題變奏》是1981年寫的,在當時的文學語境中可以說是橫空出世,展現了一種新的價值,你想過自己為什麼會寫出這樣的小說嗎?
  徐星:我要唱就獨唱,我不喜歡大合唱,別人聽不見我的聲音,我唱它幹嘛?
  《無主題變奏》是個很老的小說,今天看起來,從文學因素上說,它欠缺很多。它能影響了一些人,我覺得主要還是因為它顛倒了當時的價值觀念和價值系統。因為我的戀愛毀於當時的價值觀,這可能也算是一點個人原因吧。
  《無主題變奏》有點兒不一樣,是因為我就是要寫不一樣的小說,現在還是這樣,要麼不寫,要麼寫不一樣的小說。我不知道我要寫什麼,但是我知道我絕不會寫什麼。
  記者:在你的小說中,對傳統價值觀的反叛和顛覆的意識,是不是跟當時大的文化語境有關?
  徐星:是。技術可以改變一切,現在人們在生活當中可以選擇的東西多了,所以不像當年那麼軸了。不過現在也有很多值得使勁兒顛覆的價值觀,比如單一的金錢價值觀,上街時我經常看到讓人發笑的廣告,「高尚的生活理念,高尚的生活方式」。我沒錢,買不起你的花園別墅,我的生活理念和生活方式就不高尚啦?這些都是資本主義最髒的宣傳被我們學來了。這也是和中國文化傳統中最優良的部分激烈衝突的,可惜這些資本主義的髒東西在中國的代理人很多,市場很大。
  先鋒派沉寂各有各的原因
  記者:《無主題變奏》之後,你也創作過一些小說,你覺得那些作品為什麼被忽略了?你認為那些小說寫得怎麼樣?
  徐星:我認為我在1986年到1987年間的《城市的故事》、《飢餓的老鼠》、《無為在歧路》都是很不錯的小說,被忽略的原因可能是因為《無主題變奏》的呼聲太高了,這些就被淹沒了。不過有的時候能零星看到一些網友網上的議論,談及我其他的作品比《無主題變奏》成功什麼的,我還是挺高興的。
  記者:在1985年《無主題變奏》發表之後,你成為有廣泛影響力的現代派小說家,是什麼原因讓你的寫作停下來的?或者更準確地說,什麼原因讓你停止發表小說?
  徐星:我的寫作沒有壓力,我不靠這個吃飯、買車買房,所以缺少動力不求進取,所以近20年寫得很少。當時的「廣泛影響力」純屬偶然,我沒想過讓它有影響力。
  停止發表作品除去寫的東西有點兒不合時宜,還算是純粹的個人原因吧。我也想發表,可是一想到這事兒這麼麻煩,還得投稿什麼的,跟人打交道,又煩。當然,在極窮困的時候,我也賣過小說,比如被盜竊一空,沒錢吃飯可又沒什麼可以賣,我就賣了1989年以前所有小說的版權。
  記者:文學界把你歸入80年代前期的現代派寫作,看成是後面先鋒派寫作的一個開端,你怎麼看待這個觀點?
  徐星:這也不是我的事兒,說真的,我寫我的,你寫你的。你所說的後來的先鋒派,我一篇都沒看過。我只寫小說,但我不看小說,要是真有你說的那麼回事,那這不又是一個偶然的個人經驗影響了歷史的例子嗎?
  記者:近些年先鋒派和你一樣處於沉寂之中,你認為他們的沉寂和你的沉寂是否有些共同原因?
  徐星:沉寂的原因可能不太一樣,我有我的原因,前面說過了;別人有別人的原因。我沒看到沉寂啊,我看到的不僅先鋒派沒沉寂,新的這派那派的不是多了去了!
  而且都不用等別人歸類自己先把自己歸了類啦……這不是一派欣欣向榮嗎?

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也許徐星只是在懷舊
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  也許徐星只是在懷舊
  □書評人吳慧
  那本自書架最高層抽出的書,久未翻閱,積滿灰塵。打開目錄時,所有不知名的細屑在熾烈陽光下急劇飛舞。
  《新小說在1985》(吳亮、程德培主編,上海社會科學院出版社,1986年9月,定價:3.85元),暗色封皮,裝幀簡單,紙張因為年代關係開始泛出啞黃,變得薄脆。
  我在目錄中急速搜尋,一眼就看見《無主題變奏》,一排小說題目裡,第四個。在此之前,我對徐星和他的《無主題變奏》一無所知——雖然我曾一度緊追劉索拉。追著劉索拉也只不過是因為她是個讀起來顯得比較特別的女人,或許可供當年的未成年少女倣傚學習。至於如今出現在不同版本文學史上的「劉索拉和徐星先後發表的《你別無選擇》和《無主題變奏》被視做現代主義在中國的代表作」等諸如此類的說法,我從未得知。20年前,我剛坐進小學一年級的教室學習漢語拼音,徐星好像只是一個和我同班的小男生的尋常姓名。
  我帶點未知的好奇去詢問身邊的人。20年前,他也是握著一支鋼筆在印著某個紡織廠名字的公用格子紙上一筆一畫地認真謄寫著自己小說的文學青年。他如遇故人般地在電話裡急急問我從哪裡看來的這個名字。我告訴他說,這個叫徐星的人要出新書:《剩下的都屬於你》。他在電話那頭歎一口氣,說你一定沒有看過他的《無主題變奏》,那是20年前的一股狂風,比起這個夏天更熱。他於是爬高給我找來《新小說在1985》。
  在看完小說《無主題變奏》及整本《新小說在1985》之後,我發現對我來說,20年後徐星攜新作重出江湖引來的各方關注,其間懷舊意味也許比起新作本身更加濃厚。徐星成名的80年代距離現在已如此久遠,而那個年代的文學狀況以現在看來又是如此充滿著各類變數帶來的新鮮。
  只要略微翻一翻《新小說在1985》,就完全可以瞭解為何20年後徐星重新浮出水面會引來如此濃厚的懷舊感情。在小說目錄開出的16個作者名單上,排列在徐星名字之前的,是韓少功;之後依次排列著何立偉、劉索拉、莫言、扎西達娃、馬原、張承志……賈平凹是第9個名字,緊跟其後的才是王安憶,最後一個是劉心武。在徐星四處肆意任性地過著屬於自己的快樂生活的這20年裡,曾在1985年與他並列甚至落於身後的那些作家,已然躋身或知名或主流的作家行列。對於當下名家的同代之人保持一樣的濃厚興趣,也不失為時下這個娛樂年代裡八卦精神的極致體現。看完小說集後,我只想著,不知道當年同樣名列其間的陳放、鄭萬隆或者葉蔚林這些人如今都在哪裡?如果時下裡是他們攜著新作出現,那麼也許和徐星出現的意義並無二致。除此之外,對於徐星新作《剩下的都屬於你》的評價,則當屬於另外一個範疇裡的事情。
  這樣看待徐星和他的新作,會和徐星所追求的生活一樣,比較簡單和快樂。而對於那些曾經視徐星為偶像的人們來說,無疑還要沉重許多,他們不得不為20年後偶像的重出江湖擔心廉頗「尚能飯否」的問題,雖然徐星本人對此也許覺得毫無意義。
  先鋒文學是可愛的文學評論家送給徐星們的一個文學標籤,無論他們接受與否,高興與否。20年前已經這樣,20年後同樣如此。但是法國荒誕派先鋒戲劇家歐仁·尤奈斯庫說過:「先鋒派就是自由。」對照著徐星這20年來隨性快樂的生活,也許他會衝著這個意義,不安心地承認自己的「先鋒」身份。

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《細節決定成敗》:自我證偽(1)
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  《細節決定成敗》:自我證偽
  □簡潔
  最近有一本流行的書叫《細節決定成敗》,小單位的頭、大單位的頭都很喜歡。我順手買來讀了,覺得基本立意倒是沒有毛病——不,不止是沒有毛病,簡直是太正確了,而我這個人一向對太正確的東西總要質疑。教育背景告訴我:那些聽上去或者看上去太正確的東西,十之八九都是經不住推敲的。一讀之下,果然就露了餡兒。
  且不說作者把世間一切成敗歸結於細節的觀點能不能站住腳,單就書末鼓吹的「大的決策和戰略不需要個人決定」這個貌似正確的觀點而言,就很讓人生疑。這句話的潛台詞其實就是要我們每個人放棄自己的個體創造性和獨立思考能力,讓大家安心做好機器零件,做好啞巴奴隸,做好應聲蟲。——難怪,那些當頭兒的如此喜歡這本書,以至於不惜動用公款批量購買,讓員工人手一冊。
  接著,作者在這個潛在的前提下號召大家把目光全部放到細節上,不要過問任何全局性的東西,不要質疑事物的根本前提。作者這樣說的動機如果僅局限於寫書、賣書賺錢,我不想多說什麼,但如果另有險惡用心,我就真要為那些真心推崇這本書的讀者捏一把汗了。
  作者在書中反覆強調美國人造的汽車如何不及日本人的精緻細膩,最後被日產汽車佔據了市場。但是作者有意或無意地忽略了一個事實:美國人面臨製造業利潤低微、人力成本高、能源消耗巨大、環境破壞嚴重的現實之後,主動放棄在製造業的爭奪,通過戰略性的技術轉型,在信息技術領域搶佔了全球制高點。這可不是什麼細節決定勝負的問題。
  作者還喜歡用中外快餐大戰中中國快餐何以落敗說事。這一招還真是有些唬人,一般人就被這些信手拈來的例子震住了,萬幸我研究過兩天洋快餐。我清楚地知道,中國的快餐打不過洋快餐,根本的原因並不在什麼細節上面,而是一種強勢文化及其高蹈的文化戰略決定了這場戰爭尚未開打,就勝負已決。因為洋快餐的成功後面是整個美國文化的強勢背景,洋快餐不過是美國經濟戰略和文化戰略中一粒小小的棋子,或者一個局部戰場。如果沒有強大的英語文化的整體戰略,沒有好萊塢的全球推進,沒有迪斯尼對中國孩子的潛移默化,沒有美國大眾文化和流行音樂對都市生活塑造和浪漫情調的標準預設,麥當勞和肯德基的勝利根本就是不可能的。
  回到書本身上來說,一本強調細節決定勝負的書中,卻滿是細節的錯誤與疏漏,書中的錯別字和標點等細節就不說了,引用的事例穿鑿附會、膠柱鼓瑟、漏洞百出也不說,僅就盡人皆知的古希伯來諺語「上帝在細節之中」都被錯引成「魔鬼在細節之中」,能把上帝和魔鬼都混淆在一起,還談何細節?
  此外,書中引用的各種案例、數據,從不標注引文來源,使人完全無法查識真假。
  奇怪的是,作者用大量不過硬的細節來證明細節決定成敗,這樣一本書還能在市場上賣得那麼火。這就令我產生一個困惑:細節到底重要還是不重要?如果細節重要,這樣一本粗疏的書怎麼可以成功地登上暢銷書排行榜!如果細節不重要,那這本書的基本立意豈不都是錯的!最後,我終於明白,根本不是細節決定成敗,而是觀念決定成敗,思路決定成敗。如果觀念思路出了錯,再怎樣嚴謹的細節也是枉然。作者事實上用了18萬字對自己在書名中提出的命題進行了證偽。
  凡事都歸結到細節上,凡事也可以歸結到大便上。按照作者的邏輯,我寫一本《大便,決定生死》,也可以暢銷,因為我只要抓住大便,不及其餘,最後一定能導出大便決定生死的結論。首先不拉大便會憋死,你無法反對吧;其次,亂拉大便傳染痢疾、霍亂、甲肝,都會使人致死,你不會不同意吧;再其次,大便不規律,證明腸胃有問題,腸胃有問題不治療早晚得胃癌、直腸癌一類的病,那就死得更快,更難看,這你恐怕也無法反對吧……諸如此類,我還可以引出幾百個關於大便同生死密切相關的話題,最後橫豎告訴你一個你信也得信、不信也得信的事實:大便,決定生死。
  由此觀之,暢銷書是暢銷書,真理是真理。如果抱著經過商人們精心策劃的暢銷書尋求真知灼見,那真應了《聖經》說的:富人要得救贖,比駱駝過針眼還難。
  《歲月與性情》:
  一本乏味的流水賬
  □書評人一泓秋水

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《細節決定成敗》:自我證偽(2)
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  在沒有讀到周國平的《歲月與性情》之前,我曾經固執地認為,陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》大概是世界上最考驗讀者閱讀耐心的一本書,雖然我最終還是懷著一些感觸看完了它。然而,在讀過《歲月與性情》之後,我卻驚奇地發覺,寫作於21世紀的這本書幾乎讓我無法卒讀,那些事先的期待被作者不厭其煩的絮叨消磨得一乾二淨,最讓人疑惑的是,發生在幾十年前的歷史事件,從作者筆下流露出來之後,竟然不能讓我的心為之產生絲毫震撼。這不僅與讀《死屋手記》時的感覺大相逕庭,而且多出了一些如同嚼蠟般的無味。從《歲月與性情》中可以看到一個令人悲哀甚至絕望的事實:昔日的苦難和滄桑在作者的筆下已淪為瑣碎往事的連綴,然後縮略為歲月河流中的細小波紋。
  從周國平的作者簡介中可以看出,他出生於1945年,在他二十歲剛出頭時,正好爆發了文化大革命。1968年7月他從北大哲學系畢業,先去湖南洞庭湖農場勞動,1970年3月到廣西資源縣,一直呆到1978年10月才重回北京,在社科院研究生院學習,之後步入學術圈,以《尼采,在世紀的轉折點上》在上世紀八十年代一舉成名。無論從哪方面看,其經歷不可謂不曲折,人生不可謂不坎坷,然而,這一切在書中描述出來時,只剩下一些再普通不過的陳芝麻爛谷子,既沒有一個哲學家應有的深刻和智慧,也欠缺作為一個作家或詩人的才情與雋永,有的只是一種機械的流程:一個敏感內向、早熟的少年成長為一個清高、才華橫溢的文學青年。與郭沫若的兒子郭世英的來往對他的人生產生了巨大影響,而後就是下鄉、回城,再步入知識階層,與一幫圈子裡的人交往。其間經歷了兩次婚變,在妞妞夭折以後成為啾啾的父親。
  作為一個讀者我知道,即使是盧梭,對於自己的劣跡在《懺悔錄》裡也多有隱瞞,在驚人的坦率之中,同時暗含著對自我的美化。人性的弱點使個人無法完全排除固有的自戀和自愛,這一點也沒有人會去苛求。對此,我相信作者認真的態度,也相信他也認真地要求自己誠實。從作者對性愛的反思上,我看到了一種成熟的觀念和豁達的心態,因而我也相信作者並非以本書來作秀。然而,需要注意的是作者的態度:「我試圖站在一種既關切又超脫的立場上來看自己,看我是怎樣一步步從童年走到今天,成為現在的我。」由於這種對自我的「關切」與「超脫」,使得作者筆下的文字只是一種泛泛的記錄,它無法讓讀者走進作者的內心,也不能從中感受到作者親身經歷過的那些歷史的脈搏,它留給讀者的印象是,在那些發人深省的歷史事件中,作者由於有著豐富強大的內心世界,加上他的博學多才、清高自傲而保持了難得的清醒和冷靜,因而得以獨善其身。而在《往事與隨想》中,赫爾岑在對別人缺點和錯誤批判的同時,也在嚴格地解剖自己而不是全然的辯白,更非美化、關切與超脫。拋卻兩者經歷的差異,從對自己採取的審視立場和角度而言,兩者相差何其之遠!
  批判精神和反省意識的缺乏,使得《歲月與性情》充滿了「白頭宮女在,閒坐說玄宗」的悠閒意味,沉重的歷史再一次被不經意地背叛並喪失了其應有的警示作用。從書中流露出來的信息,只能再一次印證我們集體記憶的貧乏,表現在個體身上便是淡漠和遺忘,以及記憶力的嚴重衰退。這不是周國平一個人的弊症,而是群體精神被扭曲的結果。我們無法在周國平的心靈自傳中透視一個民族多舛的命運和它經歷的磨難,更不能從中得到振聾發聵的教訓和啟發;即便是作者反覆強調的「心靈歷程」,也不見深刻的人性剖析而只是執著和超脫,這樣的一本「心靈自傳」,其價值與一般明星八卦、名人逸事並無兩樣——遺憾的是,它卻出自一位以研究尼采著稱的哲學家而非其他人之手。
  在本書的序言中,周國平認為自己寫自傳不算太晚,而讀完本書後我可以做出如下判斷:他早二十年或再晚二十年寫自傳基本不會有什麼太大區別,不過是一個還算成功的男人在那裡反覆地宣講著自己早年的清白與脫俗,曾經的光榮與夢想。他的自傳,正如他自己所說的那樣,只是有限度的誠實,就像一本寫滿了數據、枯燥乏味的流水賬——僅此而已。

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想做貝蒂娜的周國平?
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  想做貝蒂娜的周國平?
  □書評人蕭武
  周國平出自傳了。我想了想,周國平?不就是那個跟台灣劉墉差不多、整天寫散文又號稱哲學家的人嗎?
  不看也罷。可朋友偏偏說,裡面牽扯到了「文化:中國與世界」的一些事情,還牽扯到甘陽。
  「文化:中國與世界」20世紀80年代「新啟蒙運動」中三個主要學術團體之一,其中大多數當事人至今仍活躍在學術思想界,在精神血統上算是我們的父輩。只可惜我們無法躬逢新啟蒙之盛,只能從當事人的追憶裡看個一鱗半爪。所以,去書店閒逛的時候就順便翻了翻。
  作者自己開篇就提到,盧梭寫《懺悔錄》時是58歲,尼采寫自傳時60歲。雖然他自己澄清,提到他們並不是自以為自己的自傳就跟《懺悔錄》是一個檔次了,而是想表明,他也快60歲了,寫自傳也是理所當然的事,算不上過分。
  不過,我還是有些疑心,他的題目《歲月與性情:我的心靈自傳》究竟是什麼意思。說到「心靈自傳」,我就難免要想到俄國思想家別爾嘉耶夫的《自我認識:思想自傳》。既然是心靈自傳,想來跟如今流行的暢銷書——名人傳記——多少要有些區別的。
  即使整個90年代都在寫散文,現在既然都到了寫自傳的時候了,多少總該講些思想的事情吧?當然,這也是我的錯覺。
  畢竟,「思想自傳」與「心靈自傳」該有不同之處。既然是思想,就免不了要反思,照老黑格爾的講法,所謂哲學,就是對思想的反思。也因此,思想自傳總會寫得像是哲學作品,而不像文學作品。
  看這本書可以知道,周國平成長在建國後,1978年後考研究生,後來又讀博士。中間參加了80年代的文化熱,還是當時的台前演員之一,寫過轟動一時的《尼采:在世紀的轉折點上》。——其實這種事情我們知道得已經足夠多了,1990年以來,這類憶苦思甜式的回憶錄遍地都是,故事也都大致相同,根本用不著哲學家去寫。
  到了90年代,「思想淡出,學術凸現」,一時之間,專著不如論文,論文不如隨筆,許多曾經的精神戰士都只好改行寫「學者散文」去了。但是,說實話,我印象裡像周國平這樣轉變得徹底的人倒還不多,乾脆就寫散文,不寫論文了,而且大多是「論友誼」、「論責任」一類。
  上中學時一位老師教導說,「某某論」這樣的標題只有大師才用得,比如馬克思寫了,就可以叫做《資本論》,我們寫了只好叫《論資本》。後來讀書知道,就是我們寫了《資本論》,不光是《資本論》的題目用不得,就是《論資本》的題目也用不得,只有西塞羅這樣的人才配用「論友誼」、「論責任」一類題目。
  大概是散文寫慣了,《我的心靈自傳》竟然沒有思想的事情。到處都是個人的愛情、經歷一類,跟《日子》這樣的書顯得區別不大。除了個人回憶錄,唯一讓我感興趣的就是關於「文化:中國與世界」的追述。
  就我所知,關於「文化:中國與世界」,除了王曉明與許紀霖分別有研究論文之外,大概是因為大多數當事人只把這當成經歷,而沒有看做歷史,也就沒有特別多的回憶。周國平說,當時的一位副主編對甘陽的跋扈、霸道很是不滿,又說甘陽自己曾說他很討厭民主制那一套。因此早就中下了禍根,要不是一個偶然事件,恐怕也難免會走向分裂。照這樣說來,當年的新啟蒙同人後來分裂為兩個對立的陣營,就帶有必然性。
  可是,「文化:中國與世界」除了甘陽是主編外,只有兩個副主編,一個是劉小楓,一個是蘇國勳。90年代三聯書店還以此為名出過一套叢書,只是少了原來那一大串編委,只剩了主編與副主編。我不知道,周國平所說的對甘陽久懷不滿的是哪個副主編?蘇國勳還是劉小楓?傳說,歌德與貝多芬散步時,王后走過來,歌德脫帽致敬;貝多芬把帽子往下拉了一拉,抄起手照樣走自己的路,王后反倒來向他致敬。
  後來,米蘭·昆德拉在《不朽》裡考證說,這根本就是歌德與許多文化名人的密友貝蒂娜的創造,而她創造這個故事,不過是為了自己的不朽,而且1924年就已被新發現的資料推翻。不過,看起來這個故事流傳得太久,到今天人們記得的還是那個向王后脫帽致敬的歌德。這樣看來,所謂歷史,往往與書寫者有關。人們總是願意相信一個最先出現的說法,而不肯相信後來的翻案。
  「文化:中國與世界」對當事人來說,不過還是記憶,而對我們這些後來者而言,已成歷史,許多事情只有靠當事人的追述來建構。昆德拉考證說,歌德生命中最後的歲月幾乎全都用來與貝蒂娜做鬥爭,因為他已經預感到了貝蒂娜可能會篡改他的歷史。昆德拉一語中的,貝蒂娜就是渴望自己做歷史的祭司,即使馬克思不願意跟她散步,她也一定要想方設法實現這個願望,因為只有這樣才能讓她獲得不朽。
  周國平難道是想做貝蒂娜?
  

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永遠在路上的林達
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  永遠在路上的林達
  □書評人張弘
  林達的寫作有著不可模仿的獨特性,這不僅因為他習慣於用引人入勝的故事娓娓道出背後的歷史和文化淵源,而且因為其特殊的身份和經歷,使之對於兩種制度下的文化有了深入、全面的瞭解。
  其深思熟慮之後選擇的關注焦點,更體現著他的良苦用心和人文關懷。這其中,蘊涵著中國傳統知識分子的悠久情懷,即便身在異國他鄉,也難以割捨對於故土的眷戀。
  人文之旅和思想之旅從一種文化環境到另一種文化環境,林達在逐漸融入美國社會的同時,也在有意識地瞭解支配這個社會得以運行的那些機制和規則,他還追溯了這些機制和規則得以形成的歷史原因和背景,以及形成過程中的曲折和坎坷。他不僅從正面闡述那些重要的制度和法律作用於社會生活時產生的積極作用,同時也從反面暴露它的消極影響。這樣一種由表及裡,由淺入深,由外而內,絲絲入扣的言說方式使得美國社會中那些看似複雜、矛盾的現象得到了明確的解釋,從而使得一種消除隔閡的理解成為可能。那麼,林達的言說有著怎樣一條明晰的線索?其中一以貫之的又是一種什麼樣的思想?
  從他的六本著作所涉及的主題可以看出,林達所要竭力展示的,是一張美國的全息圖景,它的立國基礎、政治制度、文化背景等等。在這些作品中,他實際上想表明,任何一種政治制度和社會生活的設定,在看到其帶來的種種好處時,也必須想到應當付出相應的代價並採取防範措施。其中的關鍵在於,人民是否有選擇的權力,在所制定的法律、制度方面,那些構成美好社會所不可或缺的價值是否得到了尊重和保護。因而,林達的每一次旅行都是真正的人文之旅,思想之旅。在路途中,他閱讀和思考;在遊覽時,他體驗和記錄。在此過程中,東方人的習慣思維與西方人的邏輯觀念實現了理性的融合。因而,他的文字對於國內的讀者具有了天然的親近,又獨有一份睿智和從容。
  每個人都是旅行者,遊走乃是對於現狀的不滿,一種情緒上的躁動不安所引起。它同時意味著尋找。
  這是一種更為積極的態度,通過遊走的過程,遊走者不僅能從不同的視角看清自己先前所在的位置,也更有可能從困境中解脫。認識自己是一個艱難的過程,如果沒有一種疏離和比較,很難得到相對客觀、準確的答案。在形而上的意義之上,每個人都是一個旅行者,他要在時間的維度裡行走,同時也在空間裡移動,直到生命終止,旅行才宣告停息。
  因而,人的唯一目的或許是證明自己曾經來過一趟人世,他赤條條而來,走時也不能帶走任何東西。這要求他必須用眼睛來觀察,用大腦來思考,用心靈來感受,而不能對身邊的事物視若無睹——否則,他的旅行就將了無意義。而在現實生活之中,人們通常會安心於一個熟悉的環境,一個溫暖的家,一個具有確定性的生活環境,一個能讓自身身份得到認同的社會環境。但是,一旦安定過久,潛藏在人自身的本性就會不斷出現,他無法控制自己對於遠方的嚮往,對於彼岸的期待和寄托。這時,旅行變成了生活的調劑,它使人們暫時忘卻平常所要面對的一切生活程序,回復自然的本性,讓身心得到放鬆。
  蘇珊·桑塔格在《對旅行的反思》一文中寫道:「旅行本身曾是一種反常的活動。浪漫主義者認為從根本上說自我就是一個旅行者——一個不斷追尋,無家可歸的自我,他歸屬於一個根本就不存在,或已經不復存在的地方,那是一個理想化的世界,與現實世界形成鮮明的反差。」顯然,林達並非一個浪漫主義者,他也並非為了感受一些讓人稱奇的異國情調,更不是在樂土上的恣意逍遙。他更多的是一種有意識的「讀萬卷書,行萬里路」,在「讀」和「行」中為自己曾經遭遇的一些問題尋找答案。這是一個幸福卻又充滿激情的寂寞旅程,林達不僅行走在時空裡,也行走在歷史和文化中。
  幸運的是,現實中的林達不必像阮籍那樣「時率意獨駕,不由徑路,車跡所窮,輒慟哭而返」。他所描述的異域風情,無異於我們日常生活的一種參照,從而使我們把自己看得更清楚,知道以後的方向。至少,我們可以提出這樣的問題:我們究竟需要一種怎樣的生活?我們如何掙脫籠罩在頭頂的宿命?
  林達在《一路走來一路讀》的後記中所寫的幾句話不僅是其全部寫作的動機,也足以讓我們警醒:「這些先行變革的國家,也只是在暗中摸索著向前走的,非常可能在磕磕碰碰中,因邁不過眾多溝坎中的一個,在那裡翻車了。今天的變革者們,雖有諸多屬於自己的特殊問題,但是,畢竟也有一些教訓可以借鑒。也許,就因此可以少走一些彎路。」

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張小嫻的智慧被魔鬼偷走了
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  張小嫻的智慧被魔鬼偷走了
  □書評人張燕
  我最喜歡的作家是玩魔幻現實主義的加西亞·馬爾克斯,與此同時我也是香港女作家張小嫻的「粉絲」(追星族fans的音譯)。好多熟悉我的朋友都知道我喜歡馬爾克斯,於是他們就更想像不出我也喜歡只寫男男女女的張小嫻。我說:「因為張小嫻有智慧啊,我仰慕一切出色的智慧。」
  張小嫻筆下的男女故事、愛情感受都表達了她對生活深刻的領悟,常常令我暗自叫絕。比如,她說「愛情不是兩個人或者三個人的事,而是一個人的事」,「愛情,是自身的圓滿。當你瞭解了愛情,你也瞭解了人生」。如果你稍諳世事就能知道,發現這些愛情的本質和魔幻現實主義一樣需要智慧。
  所以,有很長時間張小嫻的《幸福的魚面頰》、《不如你送我一場春雨》這些小冊子,成了我的枕邊書。我幾乎每天睡覺前都會翻幾篇她的小文章,然後,回顧自己的感情經歷,每每都能產生共鳴,總結出一二經驗,才昏昏睡去。
  張小嫻不但打動了我,也打動了很多有感情體驗的人。一個從不讀書的男性朋友,在從日本回國的飛機上讀完了我借給他的張小嫻的書。下了飛機就給我打電話說,張小嫻真是瞭解男人。這是我第一次聽他感歎一本書的好處。
  我覺得這個現象同時展現了張小嫻的另一處高明:讓她的智慧雅俗共賞。
  而且,張小嫻又不像劉墉那樣,稍稍明白人世間道理的人就會嘲笑他的故作聰明,我想可以這樣理解:對情感而言張小嫻是深刻的,她所發現的本質是充滿個人智慧的。
  遺憾的是我一直不喜歡張小嫻的小說,她的小說失去了隨筆的犀利和深刻,總是在浮泛地講一些故事,企圖表達一些對感情生活的理解,結果總是表達不到位。我最近剛剛讀了她的新長篇《我們都是醜小鴨》,小說寫了一群年輕人的故事,他們之間有錯綜複雜的感情關係。張小嫻想用這個故事說明人生和感情的無常,天才的悲劇命運,甚至想說每個人潛在的性別定位的模糊。這時你發現小說的主題雖然深刻,但都是毫無創意的陳詞濫調式的真理。
  還需要解釋的是,我之所以能夠清晰地概括出小說的主題,是因為它的展現方式完全是對常識的講述。
  所有的情節都能讓人看到這些「因」,就知道後面的「果」,不用思考你就能知道作者要表達什麼。張小嫻讓鋼琴天才杜飛揚最後變成了雜耍演員,讓葉念菁從童年的小胖子變成了美女,讓徐可穗和孟頌恩兩個家庭環境差距極大的孩子成了朋友和情敵,讓林希儀的妹妹林於然是天才,她在姐姐的妒忌和父母的寵愛中死去。這些情節構成了小說主題和小說情節之間直白的關係。
  我覺得張小嫻還不知道小說裡的生活和她的現實生活一樣複雜,小說家張小嫻的智慧被魔鬼偷走了,她的小說是粗糙的、直白的、物質的。我的意見還是讀讀張小嫻的散文,因為,在她的筆下世俗的生活也能開出智慧的花朵。

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人的命運河的命運
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  人的命運河的命運
  趙誠懷著最誠摯的敬意為中國知識分子的又一位良心立傳
  □書評人塗志剛
  最早聽說黃萬里先生的名字,是在黃先生去世之後,清華的曾昭奮先生在《讀書》雜誌發表了一篇文章:《江河萬里》。那時候,除了傳說中的大禹和課本上的李冰,還有那個為《水經》作注的酈道元,我不知道任何一個和水利相關的名詞。
  以這樣的知識背景,我當然無力去理解黃萬里先生的學術成果,但黃萬里先生對於長江黃河的付出與執著,卻是任何一個讀者都能夠讀懂的。就像他的名字一樣,黃萬里的一生都和萬里江河連在了一起,1971年,面臨絕境的黃萬里自以為不久於人世,他留下的「絕筆」是「一死明知素志空,九州行水失斯翁。但教莫絕廣陵散,枉費當年勞苦工」。這位把整個生命都奉獻給了江河的人,江河有知,當把他引為知音吧。
  與6300公里的長江、5500公里的黃河相比,黃萬里90年的人生顯得太短。而在這將近一個世紀的時間裡,這位以治水為己任,立志要讓大江大河為百姓造福的科學家並沒有得到多少大展身手的機會,這是黃萬里的遺憾,也是長江與黃河的遺憾,當然,也是我們整個民族的遺憾。
  黃萬里,1913年生,著名的愛國志士、教育家,原全國人大副委員長、原全國政協副主席黃炎培先生的第三子。黃家是個大家族,在中國現代歷史上也產生了重大的影響,像我國早期音樂教育最重要的奠基人、著名音樂家黃自就是黃萬里的族兄。
  黃萬里兄弟姐妹眾多,大部分都學了理工科,因為黃炎培相信,危難中的中國最需要的是專業技術人才。1931年長江大水,水淹武漢三鎮100天,死亡超過7萬人;1933年黃河十幾處決口,人命財產損失無數,在整個民族的陣痛中,已經擔任鐵路橋樑工程師的黃萬里決定出國學習水利,學成後治理黃河長江。
  嚴格說來,黃萬里或許是中國第一個學習過水文學的水利專家,此前的水利工程師大都長於施工,對於作為水利基礎的水文學卻不甚了了,或許正是因為這個原因,立志治水的專家不在少數,而大江大河卻始終沒有找到知音。1937年黃萬里學成回國,他從水文學入門,兼修地理、地質、氣象,這時候已經是土木工程碩士和水利工程博士了。
  黃萬里在美國曾經駕車四萬五千英里,看遍了美國各大水利工程,回國後的黃萬里也曾經徒步考察過金沙江、嘉陵江。一線的勘測經驗使黃萬里迅速成為具有強大實戰能力的水利專家,1947年,這種實戰能力在他擔任甘肅省水利局局長期間得到充分施展,他也得以一展平生抱負,傾心治理黃河。可惜這段經歷太過短暫,1949年,黃萬里被派往東北工作,那裡的水利領導把他困得縛手縛腳,幾年之後,兩手空空的他,只能選擇去大學教書,希望用自己的知識培養新一代的水利人才。
  或許是命運如此,進入了校園的黃萬里的命運最終還是和黃河連在了一起。
  1950年,黃萬里成為黃河水利委員會的一員,1955年,在前蘇聯專家的幫助下,中國決定上馬龐大的三門峽水庫工程。和黃萬里出國留學前國內的情況一樣,前蘇聯派來的專家是搞工程的,他們不懂水文,他們也不瞭解黃河,而當時國內的水利專家,除了黃萬里,居然沒有一個人反對前蘇聯專家的意見。最後三門峽工程上馬,黃萬里因言獲罪。雖然此後的無數事實都印證了黃萬里的判斷:三門峽大壩建成之後,渭河變成了一條懸河,黃河每年要斷流100多天,而大水更是時時威脅著陝西省。2003年陝西省5年一遇的小洪水竟然釀成了50年一遇的大災,225萬畝良田絕收,500萬人受災,這一切,不能不說是三門峽水庫的原因。而此時的黃萬里,已經不能再面對這條他情牽一生的大河了。
  黃萬里境況不佳,在困境中,黃萬里既沒有走上絕路,也沒有放棄獨立人格,當年清華校黨委宣佈他是「右」派的時候,黃萬里說:「伽利略被投進監獄,地球還是繞著太陽轉。」趙誠說在那個萬馬齊喑的年代,黃萬里真正做到了俯仰無愧於天地,此言非虛。
  黃河之痛也就是黃萬里之痛,而黃萬里的命運恐怕讓黃河也不得不歎息。幾十年來,這位中國最傑出的水利專家卻始終不能介入水利工作的前沿。上個世紀90年代,三峽工程論證的時候,黃萬里只有依靠自己幾十年前徒步勘測時得到的數據,因為新的資料他無法得到!
  2001年8月20日,清華大學為黃萬里舉行了90壽辰的慶典,大家都知道,留給這位當代大禹的日子恐怕不多了。7天之後,8月27日,黃萬里走完了90年的人生旅程,這個時候,黃河還依然斷流,而長江三峽也正準備著「舊貌換新顏」。

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小說像稗草一樣蔓延
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  小說像稗草一樣蔓延
  □書評人蘇七七
  要說張大春的《小說稗類》,先從張大春的小說說起吧。就我目力所及,沒能看到張大春長篇(比如《城邦暴力團》與《聆聽父親》)的大陸簡體中文版,最常見於選本的,是早期的一篇《將軍碑》,黍離之悲,家國之思,非常合乎正統文學觀的鑒定標準。但我喜歡他,是因為零散看到的幾個中短篇:《歡喜賊》、《我妹妹》、《我和我妻子的賦格練習》等等。他寫作的題材、技法變化很大,《歡喜賊》很民間,《我妹妹》很文藝,《我和我妻子的賦格練習》很先鋒——但他民間得生動新鮮,文藝得真誠深切,先鋒得不故作玄虛,而是從內心與世界的問題出發。
  張大春是個非常自覺的小說家,因此,對於小說被視為「稗」一樣小一號、次一等、差一截的東西,自然要奮起反抗,說:「我半生的志業(以及一生可見的作業)都是小說,看人不把它當成個東西,自然有抗辯不可忍。」——這話說得很驕傲,也很可愛。在為小說正名中,張大春從莊子與太史公出發,為小說在「發明另類知識、冒犯公設禁忌」之處,找到了自己的存身要義,正是在邊界之外,小說像稗草一樣成長,把感受與觀念可能性向預設的藩籬之外擴展,在書寫與閱讀中,引發作者與讀者的「輕盈的迷惑」,而迷惑,正是接近自由的漫長晚餐的頭一杯開胃酒。因而,這部書先是表達了一個小說家對於小說的敝帚自珍,接著他就開始如數家珍。
  比方魯迅那句著名的「在我的後園,可以看見牆外有兩株樹,一株是棗樹,另一株也是棗樹」,它為什麼不能修剪為「牆外有兩株棗樹」呢?張大春的回答「簡單得令人失望」:「一旦修剪下來,讀者將無法體貼那種站在後園裡緩慢轉移目光、逐一審視兩株棗樹的況味。」「棗樹只是魯迅為了鋪陳秋夜天空所伏下的引子,前面那四個『奇怪而冗贅』的句子竟是寫來為讀者安頓一種緩慢的觀察情境,以便進入接下來的五個句子:『這上面的天空,奇怪而高……』」這種解釋很讓人敬佩,因為它很簡單,但說在點子上,有著寫作者與寫作者之間的惺惺相惜之意。而看這本《小說稗類》,看得最高興的,也在於張大春對於作家作品的品評論次。讀者在讀書時不甚清晰的體會,看著它們在張大春的筆下「顯影」出來,心裡頭真是很愉快。他這麼評價汪曾祺:「新文學運動以來,汪曾祺堪稱極少數到接近唯一的一位寫作『中國小說』的小說家,一位深得筆記之妙的小說家。」——我看著,幾乎要對著書點頭稱是。
  《小說稗類》中,有幾篇讀著覺得真好,比如《寓言的箭射向光影之間——一則小說的指涉論》,從種種引例中,說到「倘若寓意果真能縮減、撮要、歸根到底成這樣一句話,這則寓言之中最珍貴的秘密,就豁然而解,同時喪失了所有的趣味」。這話說得很對,但寓意是最方便的闡釋法,有時連張大春自己也不免犯這樣的常見病。在討論速度感時,他舉了老捨的《斷魂槍》作例子,但是敘述中的一緩一急,能在「沙子龍與沙子龍所象徵的精神」中找到原因嗎?讀到此處,總覺得還沒有說深說透,只是用「有說服力的語言」給收梢了。所以張大春的這本書,不能算是很完美,還是覺得有說理澀、舉例浮的地方,一個好作家的好語言,有時也會給他帶來「文字障」,因為他能用文字給滑過去,所以反而留下了沒有補上的縫隙。
  張大春以一個小說家的身份而自豪,但他的小說,卻越來越「不像小說」了。我最近看到的一篇,是《本事三則》中的《猴王案考》,收在《小說三城記》的台北卷中,但讀著,無論如何覺得是一篇學術論文。而這篇小說發表之後,還引來讀者淮上客狀告抄襲,說張大春抄襲了一篇發表在《江淮學刊》上的、署名李元泰的學術論文。張大春的回辯文章妙極了:原來這位李元泰是他的一個筆名,是「拙作《大荒野》系列中的一個人物」。——連看幾篇相關文章,笑得不行,真是比小說還好看!讀過《小說稗類》,我忽然又想起這個作品,如果《猴王案考》都能算是小說,《小說稗類》是不是也可以看做一個小說,一個不出場的主人公在小說的各種向度之間遊歷探險,最後留下的一部羅曼史?

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白先勇:為昆劇招魂
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  白先勇:為昆劇招魂
  □書評人楊彬彬
  少年一心西化,老來回歸東方,這是不少中國文化精英共同的人生規律。白先勇先生少年時代即與昆劇結緣,但真正浸淫其中不能自拔,其實還是人到中年回到祖國以後的事。這之後,白先生始終以「昆劇終身義工」自許,先後兩次促成《牡丹亭》在台灣的上演。這次27折的青春版《牡丹亭》則是第三次,也是規模最大、最成功的一次演出。年輕時種下的善因,要到老年才能結果,昆劇之作為「老人藝術」,由此也可見一斑。
  不過,儘管白先生投入了最大的熱情和最多的心力,堪稱昆劇功臣,看完這本《奼紫嫣紅〈牡丹亭〉》(這是白先生排戲之外的一點文字因緣,可稱為「戲余」),我仍然不得不說:奼紫嫣紅的「青春戲」也好,字字珠璣的「戲余」也好,恐怕都只是白先生自己的一場大夢,既不是昆劇本身,也不是昆劇觀眾的夢。因為作為一門劇種,昆劇已死,垂死之人,自然無夢可言。從另一個更極端的角度來說,誰都想救昆劇,但是誰也救不了昆劇;試圖救昆劇者,結果都可能更加速它的滅亡。
  蓋因為當下「昆劇義工」們的善舉,多數只是在重建,而非搶救。這和文物界任由真古董毀去,另建一堆假古董其實沒有什麼兩樣。在這本洋洋灑灑數十萬言的書稿裡,除了青春版《牡丹亭》劇本這樣一件假古董(讓我不解的是劇本前的一段附註,華瑋、張淑香、辛意雲、白先勇四位改編者稱:本劇本改編權為改編者所有,非經同意不得以任何形式演出或出版。這好比一支古建築隊以「修舊如舊」的原則翻新了故宮某處建築,完了還要主張其「翻新版權」一樣。如此專美,令人不解),大部分論文其實只是白先生這樣的昆劇愛好者在抒發自己對於昆劇、對於中國古典文化的滿腔熱情而已。除了「古典藝術集大成」、「中國的莎士比亞」這樣連篇累牘的讚美外,並沒有什麼太多新鮮見解。我個人覺得,真正有價值的倒是書中南京大學吳新雷教授的一篇短文《1911年以來〈牡丹亭〉演出回顧》(很榮幸,四五年前我在南京時曾有幸每週和吳教授同場排曲,他的《喬醋》是得過俞振飛先生親授的),這其實也可看做一篇昆劇滅亡史。從文中我們可以瞭解到,明清以降,昆劇劇目已百不存一,昆劇藝人更是煙雲散盡。作為物質遺產的古建築即使煙熏火燎,總有圖紙尚存,修復有望;可作為口述及非物質遺產的昆劇,一旦失傳便如同雪泥鴻爪,只有消亡一途。
  所以,對作為「舞台藝術活化石」的昆劇來說,當下要務首在搶救,而非重建。昆劇之必將滅亡,非關藝術,非關人事,而在世道人心。世道變了,作為載道抒情的藝術形態自然也會跟著變。一個劇種的興起,背後必然是一個社會形態的改變;一個劇種的衰落,也必定與社會整體審美旨趣改變有關,「巢之將傾,卵將安附」?曾經寫出過《遊園驚夢》這樣不朽小說的白先生,其實心裡是明白這個道理的,所以接受採訪時他也袒露心跡:這樣大張旗鼓籌劃青春版《牡丹亭》,根本深意還是為呼籲內地劇團能夠珍惜傳統,接通現代。不過對昆劇這樣一件活文物來說,接通現代不易,珍惜傳統更難。在中國、在曲界,從來就不缺少真正的愛好者,當年「家家收拾起,戶戶不提防」的盛況也好,如今「知音少,吾誰與聽」的窘境也好,變化的只是人數,昆劇的薪火其實一直未滅。
  當下昆劇真正缺少的恐怕還是俞粟廬、穆藕初、吳梅這樣能挽危弦於不墜的傳承者、扶大廈於將傾的擔大任者。否則一任愛好者拋棄真古董,大造假古董,只會幫助昆劇速死;一時的風光熱鬧,也只不過是在為昆劇招魂而已。

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《狼圖騰》:慷慨激昂地媚俗
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  《狼圖騰》:慷慨激昂地媚俗
  □書評人魔鬼教官
  很多中國文人最愛的智力創造是這樣一種東西:先編個故事,然後根據故事講述一番很大的道理。如果你不明白,建議你看看炒得正熱的《狼圖騰》。看到封皮,我就猜得出作者打算說什麼,它的確沒給我什麼意外——只是我沒想到作者會終於按捺不住講道理的衝動,在小說結尾乾脆把主人公陳陣當成自己直接的傳聲筒,整頁整頁大談其「狼性民族」與「羊性民族」的歷史觀。在他看來,農耕民族是羊性的,遊牧民族是狼性的,只有遊牧民族的狼性才是推動歷史前進的原動力。
  我笑了。
  就像「罌粟」二字如果入了通俗讀物的標題,書中一定會出現一大片罌粟花,並且它將成為主要場景,罌粟花的妖艷詭譎、不可抗拒的神秘誘人,將會成為主旋律反覆出現。所以,在你捧起《狼圖騰》時早該有心理準備,這本書中的狼,不過是作者心中的圖騰,是試圖向你兜售道理的工具。
  我沒義務去一一反駁糾正作者歷史常識的錯誤和荒謬的邏輯,不過,倒有必要提醒,你崇拜遊牧民族對中原文明的破壞可以,但不要隨意替俄羅斯人總結,說他們能追趕西方,乃是因被蒙古人佔領強暴而得了高貴的蒙古血統的緣故,這愚昧的話最好不要讓普希金聽了,否則他會氣得從墳墓裡跳出來。
  我很能理解姜戎對他祭出的狼圖騰的崇拜心理。
  然而個人審美體驗是一回事,歷史本身又是另一回事。
  古代遊牧民族身上熱烈奔放原始血性的東西,只在後來者眼睛裡才有了審美價值,至於成吉思汗時代的蒙古人本身,他們一切行動只是出於當時的生存本能而非審美意志。用今人為滿足自己審美願望的眼光去美化那段野蠻屠殺的歷史,我想,說其是全無心肝,當不為過。
  我沒看出中國古代窮光蛋書生通過意淫狐狸來表達對愛情的嚮往,與姜戎通過《狼圖騰》來表達一種對強悍、剛強性格的嚮往有何不同。不過,在《狼圖騰》的結尾,我欣喜地看到,姜戎終於有了繞到現代自由民主觀念的可喜努力,然而,從狼性格扯到現代公民社會的公民品格似乎遠了點,建議作者在下一本書中著力讚美貓與自由主義的聯繫,最後弄一本《貓圖騰》出來,作為《狼圖騰》的姊妹篇,一起改造華夏民族糟糕的民族性格。

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高陽曆史小說:寫作及其範式
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  高陽曆史小說:寫作及其範式
  □書評人林扶疊
  單純從語言的角度來說,「歷史小說」是一個偏正詞組,它的主體是「小說」,「歷史」則是對主體的限制和修飾,也就是說,歷史小說是以歷史為主題的小說。
  這是一個矛盾統一的概念:所謂小說,除了需要具備故事性之外,它的實質則是虛構,天馬行空,無中生有——即使面對紀實性的題材,小說所需要做的也是遠離事實,重起爐灶,彷彿浪蕩子騙小姑娘,為達目的,信口雌黃;而歷史,則總是道貌岸然正大莊嚴,彷彿守寡多年的貞婦,有著自身的面目和立場與價值判斷,閒雜人等不可造次,更不可褻玩。將小說限定在歷史的範疇之內,類似於拉郎配,亂點鴛鴦譜,將貞婦推到浪蕩子的懷中。二者角力,其結局無非有兩個,要麼貞婦被浪蕩子肆意輕薄,要麼浪蕩子被貞婦束縛住手腳,失去了本來面目,其極端表現,則是浪蕩子也跟著貞婦三從四德,面目可憎起來。
  弔詭的是,寡婦門前是非多。歷史的發展規律證明,浪蕩子總是要調戲貞婦,使其不再貞潔,甚至跟著浪蕩起來,從天上掉到地上,淪落為破鞋。中國的文化,可以說是關於歷史的文化,除了浩浩蕩蕩的二十四史之外,還有林林總總的野史,不可勝數。二十四個正大莊嚴的貞婦,率領漫山遍野的小貞婦們,宛若穆桂英掛帥,率領著一群不食人間煙火的女子軍團,終至於讓中國的文化和文學大一統起來。然而,作為中國傳統文學的末流,作為中國新文學的開端,《三國演義》揭竿而起,變天了。
  作為一部小說,《三國演義》的實質,則是以小說改造歷史,以浪蕩子改造貞婦。關羽溫酒斬華雄,趙雲匹馬救幼主,諸葛亮草船借箭,都是對歷史的上下其手,罔顧歷史的本來面目和社會既有意志,肆意妄為,張揚小說文本的生命力。可以說,在中國小說的發展史上,《三國演義》以其對歷史的大膽篡改和輕薄,開了一個好頭。
  浪蕩子調戲貞婦,其形式表現為輕薄,其實質則在於摧毀,輕薄貞婦的身體,摧毀貞婦固守的社會道德和規則。《三國演義》只實現了形式上的探索,放棄了實質上的追求,最終卻被貞婦改造成了一個乖孩子。《三國演義》的故事是個人英雄主義的張揚,而其中心思想,則是對天地君親師的膜拜,劉備永遠是好男人,曹操永遠是白眼狼——浪蕩子調戲貞婦,原本的目的或者夜奔,或者野合,或者始亂終棄,不意卻被貞婦改造,拜堂成親,落地生根,不做二流子,專心做住家男人;貞婦既獲得了身體的快感,又實現了維護社會安定團結的責任和道德追求,並且進而發展出一個新的文學門類:有著浪蕩子面目、貞婦實質的小說,承擔著對社會中人的教化作用。
  表面是蕩婦,骨子裡是貞婦,是中國幾百年來的歷史小說的普遍面目,影響所及,不僅在文學領域,而且在史學領域。
  舉個簡單的例子,有一部浩浩蕩蕩的長篇歷史小說《李自成》,在寫到大漢奸吳三桂「衝冠一怒為紅顏」的時候,無法處理李自成、劉宗敏強搶民女陳圓圓這一歷史事實,於是筆鋒一轉,將陳圓圓描述為打入起義軍內部的地主婆。這種寫法,從文學上來說毫無問題,屬於「戲說」歷史,調戲歷史,很得浪蕩子的精髓。然而,這位作家如此處理還不解氣,索性寫了一篇歷史考證文章,證明陳圓圓這個人是虛構人物,不存在,李自成、劉宗敏不可能做出強搶「虛構美女」這種傷天害理的事情。如此這般,歷史小說家強行進入史學研究領域,撈過界,碰了一鼻子灰,也算是中國歷史小說發展史上的一個笑話。
  如今,沒有人會犯這種低級錯誤了。然而,中國歷史小說的問題,自《三國演義》身上遺傳下來的「白化病」,父傳子子傳孫子子孫孫無窮盡也。帝王將相、忠臣節婦、紅透亮高大全、皇上是好的大臣是壞的等等,已經成為中國歷史小說寫作的範式,晚近河南作家所寫康雍乾三個皇帝的大傳,不過是這一文學創作範式在市場經濟條件下成功的又一例證。歷數中國的歷史小說寫作,受的影響小的,大概還要算台灣的高陽和湖南的唐浩明,然而,在他們身上,《三國演義》的根子依舊存在。

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庫切:不變的批評立場
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  庫切:不變的批評立場
  「庫切小說文庫」
  作者:〔南非〕庫切
  版本:浙江文藝出版社,2004年4月
  □書評人塗志剛
  和很多小說家不一樣的是,庫切喜歡為他人的作品寫書評,很可能他是寫書評最多的小說家之一,這顯然與一般人出於種種原因要寫些書評文字很不一樣,我們從庫切的書評中可以感受到他對批評的愛好,這裡說的批評絕對不僅僅是文藝批評,其實,從庫切的作品來看,他是那種真正批評社會的思考者。而且他思考的已經不是社會的表面,而是世界的根本。
  在庫切的早期作品《幽暗之地》和《等待野蠻人》中,居於他寫作中心的是文明與人之間的衝突,庫切沒有對《幽暗之地》中殖民者對待土著的方式提出任何批評,他所做的只是呈現,在他幾乎冰冷的筆下呈現出來的殖民圖景令人不寒而慄,而蘊涵於這部小說中的主題也幾乎貫穿了他的整個創作:人是被分開的。當《等待野蠻人》中的那位長官瘋狂愛上被俘的野蠻人盲女,企圖打破被分開的命運時,等待他的就只有同樣成為階下之囚。
  在《邁克爾·K的生活和時代》中,庫切把鏡頭對準當代南非這片土地,那時的南非還處在種族隔離時代,人們的鬥爭也還有目標,而庫切描寫的卻是一個孤獨的飄泊者,他只想離開。然而被命運鎖在這塊土地上的人們是不可能離開的,邁克爾·K的流亡過程令人崩潰:庫切描述了兩種不同的命運,然而最後的結局都是孤獨,特別是邁克爾·K在人群中的孤獨,讓讀者觸目驚心。
  愷蒂曾經在一篇關於庫切的評論中說,讀庫切,讓她想到的是中國的作家——魯迅,一樣勇敢地直面人生,一樣不向任何人妥協。很多人都會有和愷蒂相同的感受,以至於他們開始認為,庫切不會出席諾貝爾獎的頒獎典禮。因為諾貝爾獎雖然是文學界的最高獎項,卻始終難免有被政治等其他因素把持的嫌疑,作為批評者的庫切是不該與之妥協的。
  然而年底的頒獎禮上,人們看到了庫切,庫切不但前來領獎,而且做了一個非常精彩的演講。在這篇小小的寓言中,「他」和「他的人」互為依存,卻又互相不能理解:他們像兩隻航向相反的船,一隻駛向東,一隻駛向西。沒有人說得清楚「他」和「他的人」到底是誰,然而透過這篇寓言骨子裡面的孤獨,庫切延續了他的一貫立場,對整個西方文明世界進行反思。
  恐怕不會再有人無視諾貝爾獎了,庫切也不會。但是通過他的演講,人們似乎看到,庫切其實並沒有做出任何妥協,在這篇現代寓言中,庫切繼續著他的反思與批判,而其中的冷峻與孤寂,與他其他的作品並無二致。
  其實庫切真的和魯迅很像,不只是從他的散文中可以看到那種只有在魯迅作品裡面才有的淋漓盡致的痛快,更多的,是他對事物進行整體思考的方式。很多人曾經猜想魯迅如果更加長壽會在晚年有什麼表現,或許庫切可以作為一個參考,任何一個獨立的思想者恐怕都會像庫切這樣:例如在《冒犯:論審查制度》這樣的散文中,庫切對當時南非的種族隔離制度做出了深刻的思考和嚴厲的批判,而從風行一時的《恥》,所有讀者都瞭解到庫切對後種族隔離時代的南非社會痛心疾首。所有思考者都會相信,批評會促使一個社會進步,庫切顯然也相信這一點。
  似乎每個社會的批評者最終都將成為流亡者,或者在身體上,或者在精神上。《恥》的出版給庫切帶來了第二座布克獎的獎盃,更給他帶來了當時的南非總統姆貝基的公開指責。新南非的建設者們或許很難理解庫切對這塊土地的熱愛,他們也不願正視庫切描繪出來的南非現實圖景,於是庫切只好選擇自我放逐,因為南非已經不再是家園。
  庫切的批評顯然並不只是針對南非,其實更多的,是對歷史與當下的雙重思考,即使在自我流放的途中,即使在獲得諾貝爾獎之後,庫切依然還是庫切,繼續著對世界的批評與期望。

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從來如此的,便對嗎?
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  《等待野蠻人》(1980年)
  定價:19.00元
  《等待野蠻人》是作者第一部為自己贏得國際聲譽的長篇小說,正是在這部有意隱去時代和地域背景的寓言作品中,庫切顯示了對當代生活的真切把握,從根子上抓住了文明的痼疾。此書一出版即摘取費柏紀念獎,英國最老牌的企鵝出版社將此書選入該社「20世紀經典」系列。
  《邁克爾·K的生活和時代》(1983年)
  定價:20.00元
  納丁·戈迪默稱這本書的出版是「一樁了不起的成就」。小說描繪了內戰爆發後一片荒涼的戰爭場景下的大南非,一方面譴責了種族主義,一方面對人類的生存環境做出了質疑,力圖表現人在混亂環境中內在的精神生活以及人和他所生活的外部世界的關係等一系列問題。
  《彼得堡的大師》(1994年)
  定價:22.00元
  一本以陀思妥耶夫斯基為主人公的小說。採用了陀思妥耶夫斯基生平中的大量史料。當年《紐約時報書評》的題目為「《陀思妥耶夫斯基在開普敦:J.M.庫切的小說〈彼得堡的大師〉》」。庫切選擇這樣一個文學人物來作為小說的素材是耐人尋味的。
  《青春》(2002年)
  定價:19.00元
  一本用小說的方式追溯自己青年時代經歷的書,頗有自傳性質,發表於庫切62歲的那年。小說回顧了一個50年代的青年人在倫敦尋找自己的文學夢想,又在無比的失意中重返南非的一段經歷。書的副標題為「外省生活場景之二」,和《童年:外省生活場景之一》構成一個完整的成長故事。
  《伊麗莎白·科斯特洛:八堂課》(2003年)
  定價:24.00元
  本書是作者獲諾獎前兩個月最新出版的一部小說,被稱為是最複雜的小說。小說的主人公是一位年近七旬的女作家。全書以復調小說的對話關係為敘述核心。整部小說的結尾,科斯特洛念叨著「文學的,太文學的」,戛然而止——她在尋求冥冥中的一個聲音來為自己的文學生涯做出價值判斷。
  《政法筆記》:
  從來如此的,便對嗎?
  □書評人王小山
  但凡一本書是說道理的,能把要說的說清楚,是頭等難能可貴的。我讀書也有近30年了,卻依然有些書讀不懂,總覺得有些遺憾——我指的是我本以為自己應該讀懂的那些,不包括一看書名就知道讀不懂的,比如《線性代數》或者《相對論研究》。忽然找到一本能讀懂的說事的書,自然很高興,我指的就是馮象先生的《政法筆記》。
  《政法筆記》是馮象先生25篇文章的結集,這些文章講的大都是跟法律有關的道理(只除了最後介紹自己讀書經驗的一篇和寫2000年美國大選的一篇,沒興趣的可以不讀)。一般說來,他喜歡從一個具體的事例入手,分析事例背後的法理學意義,無非是從法理、類似案例、約定俗成的解決辦法等方面相對照,把事情說清楚而已。比如其中一篇名為《取名用生僻字該不該管》的文章,從國家語委的一項名為《人名規範字表》的「工程」談起,最後得出「不該管」的結論。其間反覆論證,涉及到的文本有《漢語大字典》、《康熙字典》、《同源字典》、《信息交換用漢字編碼字符集/基本集》、《憲法》、《國家通用語言文字法》、《修辭學》、《紅樓夢》等等,甚至有《性心理學》;人物有毛澤東、聖奧古斯丁、蔡文姬和她的三個丈夫、王熙鳳等等,可謂融古今為一爐,收中外為己用了,雖然有嗦的嫌疑,但道理確實是講清楚了。
  書中的文章大多都是這個套路,涉及的問題也是多種多樣,從婚前財產公證到魯迅的肖像權,從性賄賂到官員的名譽,好就好在作者一般都會給出一個明確的結論:婚前財產公證沒有實際意義,性賄賂不是賄賂……對於法律,如我這樣的門外漢實在太多,汗牛充棟的法律條文書和律師資格證考試輔導一類的書對我來說,讀起來與《線性代數》也沒什麼兩樣,同樣都是看不懂,需要的就是這樣有明確結論的書。
  這也就引入了另外一個話題:這本書是給什麼人看的。簡單的結論上面已經有了,這本書是給一般對法律有興趣的普通讀書人看的——在「普通」和「人」中間加上「讀書」兩個字,意思是,如果不經常讀書的人,看本書也會有障礙,因為作者實在太愛掉書袋了,引用很多前人的話,講很多古今中外的典故,但有時候並不試圖去說清楚這些典故之間的內在聯繫,須仔細考慮才能明白他的「深意」,如果一個不經常閱讀的人看本書,會存在一些障礙。也就是說,《政法筆記》講的是法律,能夠深入淺出,但雖然不高,也還是有個門檻的。在讀本書時,跳過作者設置的這些障礙,直接讀論證過程,也是一種辦法,我試了試,這麼做並不會把作者的意思理解得太歪。
  前面說過,這是一本容易讀懂,但多少又有些障礙的書。除了一些轉文外,還有另外一方面的障礙來自作者的文字,因為作者的文字並不那麼曉暢易讀。雖然在法學博士之外,馮象先生還是文學博士,但我個人覺得,他的法學知識超過了文學能力。
  同類書中,林達先生的《歷史深處的憂慮》就基本沒有文字問題,林達先生的文字感覺很好,節奏感強,甚至可以讀出聲來;類似的講事的文章中,王小波的文字也是好的,自然通暢,不矯飾不造作。不同的是,王小波先生不習慣給出個明確的結論,總是希望他的文字能「其義自見」。這兩種風格,並無高下之分,但作為一個還算經常讀書的人,總希望看到的書內有更平淡從容的文字,這要求並不過分,而馮象先生文字的書卷氣則偏濃了一些。當然,只是個人喜好,馮象先生這種近似典雅的文風也許很多讀書人會喜愛。
  其實,在我看來,這本書最大的意義是:馮象先生得出的很多結論與我們想像中「應該」的結論完全相反,但沿著他的思路跟蹤下去,你會發現他的道理。這等於給讀者提供了思維的另一個方向——我們以為理所當然的東西,並不總是對的。
  有人可能會說:可是,這是從來如此的。
  但「瘋子」們考慮問題會有另外的方式——我說的是魯迅筆下的狂人,他反問道:從來如此的,便對嗎?

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閱讀始終不缺席的克裡瑪
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  閱讀始終不缺席的克裡瑪
  □高興
  「為了一種無與倫比、至高無上的自由的感覺,所有那麼多年的剝奪是值得的。」
  ——伊凡·克裡瑪
  提起捷克當代文學,幾乎所有捷克以外的讀者都會不由自主地首先想到米蘭·昆德拉。陰差陽錯,在世界各地無數人的心目中,昆德拉已然成為整個捷克文學的代表。有趣的是,一些土生土長、地地道道的捷克人對此卻頗不以為然。談到昆德拉,他們往往會聳一聳肩膀說:噢,就是那個早就跑到法國並已加入了法國籍的捷克人。
  許多捷克評論家和作家甚至已不承認昆德拉是捷克作家(實際上,昆德拉本人也早就把自己當做法國作家並直接用法語寫作)。這裡面自然涉及到不少文學及文學以外的因素,比如,特殊的民族心理和民族自尊,更為特殊的歷史淵源和社會背景,等等。捷克人最最推崇和喜愛的是幾個「始終沒有缺席的」作家。伊凡·克裡瑪便是其中的一位,而且是最讓捷克讀者著迷的一位。
  伊凡·克裡瑪(IvanKlima,1931—)算得上捷克當今文壇最為活躍的作家。他生於布拉格一個富裕的猶太家庭。二戰期間,曾有過三年多時間的集中營經歷。中學畢業後,到著名學府查理大學攻讀捷克語言文學。1969年,應邀到美國密歇根大學當訪問教授,本來完全可以留在美國,可第二年,重又回到祖國,從此一直在布拉格生活。
  同2002年度諾貝爾文學獎獲得者、匈牙利作家凱爾泰斯·伊姆雷一樣,他對集中營經歷也有著自己特殊的視角。他認為,除去恐怖,那段極端的經歷還給他帶來了對幸福和自由的全然不同的理解。他甚至覺得:「為了一種無與倫比、至高無上的自由的感覺,所有那麼多年的剝奪是值得的。」也正是在集中營裡,他首次聽從了寫作的召喚:「當我周圍的每一個人,包括我的父母和祖父母都一一死去時,我卻倖存了下來。這時,我被一種類似於責任和使命的情感所壓倒:去變成他們的聲音,去變成他們的叫喊,抗議將他們的生命從世上抹去的死亡的叫喊。」這樣的出發點實際上很容易讓人走向偏激和狹隘。但讓人驚奇的是,在克裡瑪的作品中,我們卻幾乎看不到「仇恨」兩字,因為,克裡瑪及時地悟到:極端的經歷並不打開通向智慧的道路。我們若是和自身的經歷保持一定的距離,我們才能得到我們想要的東西。
  這種開悟在將他的創作引向一種更高境界的同時,也激活了他內心源源不斷的創作力。在半個多世紀的寫作生涯中,他已出版了《我的初戀》、《我快樂的早晨》、《我金子般的生意》、《愛情和垃圾》、《風流的夏天》、《被審判的法官》、《一日情人》、《愛情對話》、《絕對親暱》等幾十部長篇小說和短篇小說集。此外,還寫下不少劇本以及《布拉格精神》、《在安全和不安全之間》等隨筆集。儘管「布拉格之春」後,他的作品在捷克遭禁,他本人也迫於生計,當過急救站護理員、土地測量員、小商販等等,但他的大量作品依然以地下讀物的形式同讀者見面,不少還傳到了海外。因而,上世紀90年代初,當他重返捷克文壇時,實際上已是一位在國際文壇上享有聲譽的作家,作品被譯介到了五十多個國家。只不過當時昆德拉正在中國迅猛走紅,讓我們對其他捷克作家視而不見。而歐美文學評論界早就將克裡瑪和移居法國的昆德拉、當上總統的哈維爾以及已經故世的赫拉巴爾相提並論。
  但同這幾位同胞相比,克裡瑪走的顯然是另一種路子。他不像昆德拉那樣講究作品的結構、形式和哲學意味,不像哈維爾那樣注重文學的使命、職責和鬥爭性,也不像赫拉巴爾那樣追求手法的創新和前衛。他更像他的前輩哈謝克:隨意、散漫,有將任何悲劇化為幽默的天賦。從某種意義上說,他和哈謝克更能體現捷克文學的傳統。
  克裡瑪的小說手法簡樸,敘事從容,語調平靜,結構鬆散,講述的往往是一些小人物的小故事,整體上看,作品似乎都很平淡,但平淡得很有韻味。一種大劫大難、大徹大悟後的樸實,自然和平靜。如果說昆德拉的筆觸最終是朝天的話,克裡瑪則是向地的。昆德拉總是不斷地從小說背後跳出來,打斷讀者並引領讀者去沉思、去發問,自覺地扮演起導師的角色。這可能也是我每每讀到昆德拉,就會首先感到他的驕傲,他的炫耀,甚至他的自私的緣由。昆德拉是個文學野心很大的作家。他也的確取得了令人欽佩的文學成就。而克裡瑪卻要謙卑得多,只誠懇地給你講幾個故事,一段生活,然後完全由你自己去回味,去琢磨。如果你覺得沒什麼可琢磨、可回味的話,他也一點不在意。他有從第一刻就消除同讀者之間距離的本事。他的作品無疑更加接近生活和世界的原貌。他筆下的人物一般都有極強的幽默感,有極強的忍耐力,喜歡尋歡作樂同時又不失善良的本性。而這些正是典型的捷克民族特性。沒有這樣的特性,一個弱小民族在長期的磨難中,恐怕早就消亡了。昆德拉就時時擔心自己的民族隨時都會滅亡。克裡瑪相反,他相信捷克民族早就練就了一套對付生存的超級本領。讀讀哈謝克,認識一下那個胖乎乎的帥克,你就會同意他的看法。他在談到布拉格這個城市更願談判,甚至投降,而不是反抗時,也正是在談論捷克這個民族。
  克裡瑪作品中有兩個基本點:情慾和死亡。情慾是宣洩口,是真實生活和生活意義的具體體現,也是調劑品。他小說中的主人公一般都有無數個情人,而且基本上一見面就做愛。做愛成為情人對話的特殊方式。在這一點上,他和昆德拉有著相同的策略。死亡則是前提,是背景,是潛在的敵手,是壓艙物,也是悲觀或樂觀的最好的理由,甚至還涉及到克裡瑪最初的寫作動機:用創作來抗衡死亡。許多思考也都圍繞著這一前提展開。這兩個點恰恰最能反映人的微妙心理和精神風貌。它們既互相依賴,互相襯托,又互相牴觸,互相瓦解,形成一種張力。抓住這兩個點,我們就更容易理解克裡瑪的小說,也更容易理解捷克民族。此外,克裡瑪在捷克以及其他國家的暢行,恐怕也同這兩個點有關聯。
  許多小說家認為,小說僅僅提出問題並進行討論,並不提供答案。克裡瑪更加乾脆:提出問題後,連討論都顯得多餘。他更願意通過原封不動地描述一個個故事來呈現世界的悖謬和人性的錯綜。他的那些有關愛情、婚姻、良知、忠誠和背叛、靈與肉等等主題的故事也因此更能貼近讀者的心靈。有評論家稱他講述的故事「觸及了人類心靈極為纖細的一面」。

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再見,六十年代!
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  再見,六十年代!
  □書評人肖鋒
  作家兼記者出身的曼徹斯特以長達近2000頁的《光榮與夢想》給美國上個世紀的四十年畫了個像,他借這個人間喜劇式的宏大文本,成為他那個時代的巴爾扎克。歷史在細節中。人們驚歎於曼徹斯特的蠻力,他像個超級搜索引擎,將社會變遷中發生的一切搜集起來,再抽絲剝繭般抖摟出來,而且一抖落就是2000頁。
  當初作為反面教材出版的這四大本,卻「意外」地教會了一代中國傳媒人如何新聞寫作。之前,有報社甚至將之列為編輯部的必讀書之一。曼徹斯特的語式和寫作角度招來一批模仿者。比如,曼氏有關時代英雄的盤點——「自由主義的時代英雄,在三十年代是憤怒的青年工人,四十年代是美國大兵,五十年代是被母親誤解的青年人」——被我們《變化》的作者直接轉化為對民族主義的盤點:「民族主義不同年代代表不同含義,民族英雄也擁有不同身份:二十世紀第一個十年,是顛覆滿清的海外留學生;30年代是強迫老蔣抗日的軍閥;40年代是反對內戰的文人;50年代是抗擊美國的志願軍;60年代是紅衛兵;70年代是獨立自強的勞動模範;80年代是自衛反擊戰的戰士;90年代是中國可以說不的幾個年輕人……」於是,惹得出版社以再版的方式再一次向威廉·曼徹斯特致敬。
  在這個速讀時代,我們習慣於讀圖和讀題。我懷疑新的小記小編們是否有耐心將這2000頁純文本的東西讀完——畢竟,那是在遙遠的上個世紀、發生在別國的事情。所以,按網絡化閱讀方式,我們跳到該紀實最能引起興趣的部分——我推薦第四冊即關於六十年代青年文化的部分。
  在上個世紀六十年代,年輕人第一次有了自己的聲音。六十年代青春已「形成為一種崇拜對象,人們立意加以延長、享受它,而且從商業上空前地加以迎合……。」青春期有的是幻想,是崇拜,是適合幻想和崇拜生長的年齡。1960年,14至24歲的美國人達到2700萬,1969年這樣年齡的人達到4000萬,只要他們中的一部分人集中到某一件事上去,就馬上會形成風行一時的風潮。其代表就是伍德斯托克音樂節(1969年)。「如果他們集體懷舊,那麼整個社會就會跟著懷舊,如1971年的懷舊風。」
  青年文化形成的關鍵是所謂社會認同感(socialidentity),即我們是一群人,我們很重要,我們要表達,我們要改變世界。比如,法國1968年「五月風暴」憤青們,反對資本主義的物質壓迫。比如鮑勃·迪倫的「答案在風中」式的懷疑及迷茫者,這種情緒在《畢業生》中被達斯汀·霍夫曼以喜劇形式表現出來。再如,兩個年輕人不經意的一個念頭,引發了伍德斯托克40萬樂迷的狂歡——以後的各類版本再也未能達到它創下的這個高峰。
  歷史往往以改頭換面的方式加以重演。威廉·曼徹斯特所敘述的歷程正在中國發生。閱讀這部分時我們會產生強烈的親近感。中國現時的青年人不是4000萬,而是它的十倍。六十年代的中國青年正為解救地球上三分之二受苦人忙活著,王小波們正蹲在中緬邊境上猶豫:去,還是不去?這種哈姆雷特式的提問使一些人退卻,另一些人則奮勇向前,一去就是不歸途——這種切·格瓦拉精神甚至激勵著六十年代出生的中國都市憤青們。
  傳媒給了六十年代生人一個特指,即所謂「六八」代——在六十年代生,在八十年代受青春期教育。有精英雜誌將之宣揚為一群社會精英。他們在八十年代喊出了變革之聲,在九十年代對帝國主義說不。只是在商品經濟利器的衝擊下,這種理想主義馬上被務實的享樂主義替代。喊出「一無所有」的人現在已功成名就,他們小腹隆起,成了社會上有頭有臉的人物。當初的反叛者如今成了被反叛的對象——正如六十年代熱讀《滾石》的美國青年現在成了當紅公司的CEO。面對新一茬挑戰者的叫罵,他們開始懷舊。在一個急行軍式的上升社會中,這種懷舊顯得是如此不合時宜。但這種懷舊的確有它的現實基礎。這種情緒甚至感染了七十年代生人。
  我們且聽崔健在《混子》中是怎麼唱的:「前幾年你窮的時候/還挺有理想的/你過去的理想如今變成工具了/新的時代到了/再也沒人鬧了/你說所有人的理想已被時代沖掉了……」有人說九十年代的中國人變聰明了,人們不再做傻事了,人們發現了最實在的東西——錢。就像崔健在另一首歌《春節》中所說,「老老實實地掙錢/這是光明的前途/搞好那人際關係/這是安全的後路」。考托福和GRE的熱情勝過上街作秀。成功主義成為整個國民的意識形態。而這個過程,與《光榮與夢想》描述的竟如此相似。
  美國六十年代與我們這個時代相似的,除了搖滾樂和青年運動,還有汽車時代的來臨,並伴隨城市居住的郊區化,以及觀光旅遊的盛行,它現已成為中國中產階級典型的週末度假方式。而當初的嬉皮士如今變種為波波族。這種六十年代以大麻、性自由為旗幟的做派被一股腦地延續下來,只是表現方式有所變異罷了。嬉皮士當然有其警世意義,提醒人們對強迫消費、被動接受和極端物質主義的警惕。還有,曼氏在書中詳述的色情文化的氾濫——「一個小老太太要爬過一大堆色情雜誌才能夠到一本廚房與園藝之類的讀物」——如今你在街頭和網上不是隨處可見?
  曼氏針對「垮掉的一代」代表人物金斯伯格的同性戀秀寫道:「充其量只不過是有幾個浪漫派詩人,他們要躲開流行的生活方式,他們是個人主義者。在這個意義上,他們自稱是真正的美國人,那倒是真的。他們只不過是要求與大多數人分開,他們所宣傳的不過是由來已久的波希米亞式的生活而已……」根本無須給他們加什麼神聖的光環。這種清晰的社會學洞察在書中隨處可見。
  今天再讀威廉·曼徹斯特的意義似乎在於,向六十年代和它所代表的一切說拜拜。新生代的青年人更生猛,更放肆,更墮落、也更幸福。只是,我們什麼時候會產生一個威廉·曼徹斯特?

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25年後重溫《光榮與夢想》
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  25年後重溫《光榮與夢想》
  □書評人許暉
  僅僅是出於行規,新版《光榮與夢想》原文收錄了1979年商務版的「出版說明」。隔著二十多年的光陰看這段出版說明,不知別人怎樣,反正我是看得驚心動魄——在重溫本書的過程中,在每每驚訝於「歷史相似性」的時候,讀到這樣的文字:「書中通過大量事實暴露了美國經濟、政治、軍事的矛盾和弱點及其內外交困、走投無路的窘境,以及美國社會的離心離德、精神空虛和浮游無根的醜惡面貌。」難道不覺得這是一個隱喻,是一個反轉的鏡像嗎?「後之視今,亦猶今之視昔」;以今視昔,正如作者威廉·曼徹斯特時常在寫作過程中拿當時比以往一樣,當我們重複了、經歷著類似的歷史進程,當某些意識形態的僵硬面罩撕下之後,我們會發現:也許,歷史不僅是當代史,而且是人類生活的常態。
  還記得上個世紀八十年代,我們這些幻覺破滅的一代人,為尋找參照而瘋狂閱讀包括《光榮與夢想》和《伊甸園之門》在內的西方經典的過程。今日重讀《光榮與夢想》,已經不復當年歷史啟蒙的震撼,講述歷史的手法也已經不新鮮了,如今我更關注的是——本書起始便描述的出生於經濟大蕭條時期(1932年)的一代人,他們的子女們在六十年代的所作所為,以及本書沒有涉及到的,六七十年代結束後這一代人的命運。
  美國的六十年代被威廉·曼徹斯特稱為「必得惡果」的時代——作者在書的末尾寫道:「在干預了國外衝突三分之一世紀之後,美國人民再次把注意力轉到國內來了,他們要在與世隔絕中尋求安慰,在孤立中尋求復興。」並且引用斯科特·菲茨傑拉德的話說:「所以我們掉轉船頭,逆時代潮流而行,不間歇地向過去駛去。」——冷戰的冰涼鐵幕,國外干預(越戰)的尷尬結局,使那個時代的美國人獲得了一種傷感的歷史觀。正是在這種傷感歷史觀的作用下,作者才奠定了本書的結論和結構:偉大的美國夢的破滅,「美利堅分裂國」的哀鳴。六十年代還沒有顯露它的偉大遺產。
  所以,在威廉·曼徹斯特關於這個「必得惡果」時代的細節化描述中,帶著他慣有的親切嘲諷的腔調:「在六十年代中期慢慢度過的時候,半裸體已成了時髦社會的風尚……一切開放、怎麼都行的六十年代已經來臨。」六十年代轟轟烈烈的民權運動、言論自由運動、反戰運動、女權運動,在作者筆下呈現出斑斕的複雜面目,置身其中的某些我們耳熟能詳的人物甚至被漫畫化和小丑化。
  「六十年代初期,美國人口的半數都在30歲以下。隨後半數都在27歲以下。」「來到大學校園的學生往往正是麥卡錫時代那些飽受凌辱的——在某些情況下也是受害最深的——中產階級自由派的子女。」正是這些人,正是他們,是整個六十年代「所特有的反對一切束縛的總反抗運動的組成部分」。他們和大學當局對抗,和警察對抗;或者離開校園,在廣袤的美國大地上遊蕩;或者參加任何一次反戰遊行。對既成體制的反感和疏離,無政府主義的烏托邦狂歡,甚至變成了一種生活方式,同時捲入了「黑色權利」運動和反戰運動的闊大背景。並非只有和平和鮮花,也同時伴生著黑人暴力革命(馬克西姆·X、黑豹黨)和校園暴力,伴生著18歲的琳達服用LSD後在一個嬉皮社區被強姦致死的悲慘結局。這一切,都在六十年代結束後沉澱下來,等著對遙遠的時代顯露影響。
  而身處時代大潮中的個人,在退潮後的命運又是怎樣的呢?當時代的因素隱去,觀察曾經歷歷史的個人的自由抉擇,應當是一件饒有趣味的事。我就在美國導演馬克·基切(MarkKitchell)的紀錄片BerkeleyintheSixties(《嬉皮年代的樂與怒》)中看到過十餘位當事人的自由抉擇——無論如何,更多的人仍然堅定地站在年輕時的立場上。
  這個時代行將結束的時候,六十年代中後期,在中國,又一代人出生了。同樣的,經歷了成長和成長中的挫折,經歷了質疑和辯護,這一代人也開始選擇。李皖在上個世紀末宣稱:「你們過去的理想不是理想,只是理想的幻覺。你們早都變質了,早都換了一個人,所以你們要追憶……看來時代真的是要轉季了。那喜劇式的結尾表明經歷的痛苦已然撫平,過渡的時代終於要走到結束的關口。嘿!21世紀,請等一等,我們馬上要脫殼了。」(《羅大佑是一種什麼病》)「世界突然開始加速度了」,這種加速度終於在今天趕上了這一代人,匯合上了這一代人。是的,理想的幻覺,想像中的輝煌;是的,喜劇式的結尾,結束的關口。但是,經歷的痛苦真的已然撫平了嗎?
  當世紀輪換的廉價樂觀土崩瓦解,「代」的概念的確失效了,個人和個人的團結取而代之。那麼,脫殼而出的人兒,你將走向何方?你的痛苦果然撫平了,還是根本就認為創傷不過是幻覺?你所宣稱的「你們」和「我們」,誰是被加速度落下的落伍者,誰是乘著加速度快感如潮的同夥?

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閻連科:我看到的只有苦難
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  閻連科:我看到的只有苦難
  □記者術術
  閻連科的最新長篇小說《受活》在《收穫》2003年第6期發表後,引起了文學界的廣泛關注,被評論家譽為「中國的《百年孤獨》」。《受活》將於2004年1月由春風文藝出版社推出,是「布老虎叢書」改版後的抗旗之作。而此次春風社還推出了《受活》的珍藏版,珍藏版限量發行9999冊,只要讀者認為有不滿意之處,即可退貨,充分顯示了該社對《受活》的信心。
  「受活」的意思是「爽」
  記者:小說的題目《受活》是什麼意思?
  閻連科:小說絮言裡的第一個註解就是解釋「受活」的。「受活」是河南方言,方言的指向不是很明確,很難用普通話裡的某一個詞來概括。在普通話裡「爽」字可能最接近它的意思,另外,它還有自由、忍耐、苦中作樂的意思。
  給小說起這個名字很隨意,因為是用方言寫成的小說,整個敘述的過程是展示方言的過程,我覺得小說的名字用方言可能更好一點。
  另外,小說裡寫的那個村莊叫受活莊,一個女主人公就叫受活婆,「受活」這個詞跟小說的聯繫是比較緊密的。
  記者:小說裡柳縣長這個人物塑造得非常生動,對現實和社會的概況性也很強,你是出於什麼構想?
  閻連科:我對農村、軍隊都非常熟悉,放之四海去考慮,「往上爬」是許多體制內的人的共同心理,無非表達方式不一樣。現在一心走仕途的人都覺得,當官是一種事業,把當官美化得沒法說了。
  柳縣長只是其中一個頗具代表色彩的小人物。第二點,柳縣長還有中國人的另一個特點,他考慮到生前,還考慮到死後。這的確是中國固有的,中國一個小村長、老百姓,都有可能考慮他死後如何。
  記者:以柳縣長為代表,小說裡的人物有很多荒誕的行為,是對社會現實構成了反諷嗎?
  閻連科:這部小說跟我以往的小說比起來多了一個新的因素,就是幽默感,但不是那種具體的句子、具體的細節展開的幽默,而是故事本身和人物命運都具很明顯的幽默感。
  而《受活》和社會構成一種什麼樣的關係,這種關係有多尖銳、多複雜、多激烈,作為作者我是無法把握的。我在寫作的過程中無法停下來思考,只是始終保持著激情把小說寫下去。一個人物要做什麼並不是我寫之前就設計好的,有了性格基礎,人物是自然而然走到那個地方的。柳縣長這個人物的性格決定了他必然會做出讓自己「永垂不朽」的非凡之舉,這才合乎他的性格。
  所有的小說情節、人物的行為在我看來都是一種必然。
  文學裡看不到現實
  記者:你說過一句很抒情的話:現實主義我的兄弟姐妹,請你離我再近些;現實主義我的墓地,請你離我再遠些。這表達了你對現實主義的什麼認識?
  閻連科:我以前的小說大部分是老老實實地講老老實實的故事的小說,但後來我發現現實主義不是那麼回事,真正的現實主義其實來自於人的內心。
  現實主義強調真實,但對文學來說其實沒有真實可談。任何的真實一旦進入作家的筆下都會是虛假的,作品的真實絕對不應該以生活的細節來核准。
  作家能力應該體現在讓虛構抵達真實或者把真實的東西完成到非真實的程度上。所以,對現在的文學強調的真實,我產生了巨大的懷疑。我覺得生活比小說複雜、深刻、陰暗得多,在文學裡看不到現實的真實面目。我們的文學不能永遠跟在生活的後面,只有放開想像往前走才有可能與生活同步,或者稍微往前走一點。
  記者:傳統的現實主義的表達方式可能是最易被讀者接受的一種表達,是因為如此,才被很多作家選擇嗎?
  閻連科:很多作家被現實主義束縛了手腳,被它捆綁著無法擺脫。大家認為現實主義是唯一的表達方式。
  我覺得讀者是偉大的,讀者也是需要提高的。他喜歡吃巧克力,但我們不能永遠給他巧克力吃,沒有人給他吃一口黃連。黃連雖然很苦,有另外的效用。巧克力只能讓人發胖,還沒有一塊地瓜的營養豐富。
  記者:有人對你們這些寫「黃連」的作家提出質疑,認為你們大寫苦難,不知道要帶給讀者什麼,難道人性之美就不存在嗎?
  閻連科:人性之美肯定存在,沈從文、汪曾祺都看見了,但它不在我的目光之中,不在我的內心。
  寫作是在朦朧狀態產生和結束的,一個人能寫什麼樣的小說,是生下來就確定的,只是看你能不能找到,不是中途可以改變的。作品是內心的一種表達,苦難、疼痛是我能夠觸及和把握的。
  我的寫作是把我認識到的東西公正、誠實地坦露出來,我不認為這是偏激。我看到的生活就是這樣,我看到的世界就是這樣。我所表達出來的是有限的,我想到十分,只能寫到三分四分吧。
  記者:你這樣會不會用力過猛,傷到讀者?
  閻連科:我覺得大家一直在吃巧克力,吃一點黃連沒什麼壞處。病入膏肓通常是溫補,而我主張惡補,這樣會有另外一種治療效果。就像減肥通常採用運動、節食、喝減肥茶慢慢來,而我選擇直接抽脂。
  我想做這樣一種嘗試,即便它不成功,三年的努力沒有被讀者認可,我也願意這樣做,願意給閱讀提供另外一種可能。我堅信讀者會覺得他讀了一部不一樣的小說。我堅信在千百萬讀者裡會有一部分人需要讀喜歡讀這種小說。
  方言激活漢語寫作
  記者:你的小說在故事線索之外,每章後面有一個絮言作為補充,這種結構用意何在?
  閻連科:我是用方言來完成這部小說的,如果沒有絮言,讀者恐怕不能完全看得懂。有人說它是中國河南鄉村的一本通鑒。讓我說這叫什麼結構我也說不清,但我覺得它和故事是相輔相成的關係。
  有些人特別喜歡這種結構,也有人覺得破壞了故事敘述的線索。我覺得讓我一直寫下去可能很難完成,讀者和作者在這個時候都可以休息一下。
  記者:在你的小說裡大量地使用了方言,會不會影響讀者的閱讀?
  閻連科:讀者是偉大的,但在寫作過程中,我一般是不考慮讀者的,我只考慮自己怎麼寫才會好。現在漢語寫作過於程式化,方言幾乎被排斥在漢語寫作之外。
  過去的一些小說像老捨的作品如果拋棄方言這個特點,藝術價值會大大降低。我認為方言寫作對現代漢語是一種激活,讀者可以知道這個世界還有另外一種聲音。我沒有能力拯救方言,也沒有能力讓方言走進漢語寫作。但我想做這樣一種努力,即便成為犧牲品,我也覺得非常值得。

<<最有影響力的書>> 〔完〕

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