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被背叛的遺囑

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被背叛的遺囑

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 第一章 巴努什 不再讓人發笑的日子

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幽默的發明

  格朗古歇(GRANDGOUSIER)太太有孕,吃太多的大腸,多到了別人只好給她吃收斂藥的地步;胎兒太壯實,使胎盤葉鬆弛,卡岡杜埃(GARGANTUA)滑進一條動脈,爬上去,從他媽媽的耳朵裡出來了。從前幾句開始,這本書就把它的牌打了出來:這裡所講的不是正經事;也就是說:在這裡,人們並不聲明什麼真理(科學的或虛構的);人們不保證要去描寫在實際中就是那樣的事實。 
  幸運的拉伯雷(RABELAIS)時代;小說的蝴蝶騰空飛舞,隨身帶走蠶蛹的碎片。當龐大固埃(PANTAGRUEL)和他的巨人的外表還屬於神奇故事的過去時代,巴努什(PAANURGE)則已從小說尚未人知的未來來到。一種新藝術誕生之非凡時刻給了拉伯雷的書以難以置信的財富;一切都已經在那裡了:似真與似假,隱喻,諷刺,巨人們與正常人們,軼事,思索,真正的和虛構的旅行,智慧的爭吵,純粹賣弄口舌的離題。今天的小說家,十九世紀的繼承者,對早期小說家這個絕妙混雜的宇宙以及他們身居其中的快樂的自由不由生起含有羨慕之情的懷舊。 
  拉伯雷其書才開始幾頁,就讓龐大固埃從他媽媽的耳朵掉到了人間的地板上;與此相同,薩爾曼·拉什迪(SALMANRUSHDIE)的《撒旦詩篇》中的兩個主人公在一架飛機於飛行中爆炸後,邊聊邊唱,摔了下去,行為可笑而難以置信。同時,「在上面,後面,下面,在真空裡」,飄浮著活動背座椅、紙杯、氧氣罩和一些乘客,有一位吉布列爾·法利什達(GIBREELFARISHTA),「在空中,用蝶泳、蛙泳的姿式漫遊,而後像球一樣滾動,將手臂和腿伸展在近乎黎明的近乎無限之中」,另一位撒拉丁·尚沙(SA-LADINCHAMCHA),像「一個微妙的影子……頭朝下栽了下去,身著灰色制服,每一隻紐扣都扣得很好,雙臂貼在身體兩側……一頂西瓜帽扣在頭上」。以這樣的場面,小說開始了。因為,和拉伯雷一樣,拉什迪知道:小說家與讀者間的契約應該從一開始就建立;這本來很清楚:我們在這裡的講述不是認真的,即使它涉及到再可怕沒有的事情。 
  不認真與可怕的結成婚姻,請看「第四卷」(QUARTLIVRE)的一個場面:龐大固埃的船在海上遇到了一隻載有羊販子的船;其中一個商人看到巴努什褲子沒有前開擋,眼鏡繫在帽子上,便自以為可以賣弄一下自己,把巴努什當作戴綠帽子的人對待。巴努什立即報復:他向商人買了一隻羊,並將羊扔進海裡;其他的羊習慣了跟隨頭羊,也都跟著跳進水裡。羊販子們著了慌,又是拽羊皮,又是拉羊角,結果自己也被拖進水裡。巴努什手握一支船槳,不是要搭救這些人,而是要阻止他們爬上船;他用動人的口才勸告他們,給他們指明這個世道的苦難,另一種生活的好處和幸福,並聲明死者比生存者要幸福。而且他祝願他們,如果繼續活在人類當中並不使他們不高興的話,他們就會像詹納斯(JONAS)那樣,碰上幾條鯊魚。那些人都淹死之後,讓(JEAN)大哥向巴努什祝賀,唯一責怪他的是:給那商人付了錢,無謂地浪費了錢。巴努什道:「以上帝的名義,我獲得了值五萬法郎還要多的消遣。」 
  場面是非真實,而且不可能的;它至少有一點道德吧?拉伯雷是不是在揭露商人的斤斤計較,對這些人的懲罰是不是應該使我們高興?或是他想讓我們對巴努什的殘酷產生憤慨?或是作為堅決反教會權力的人,他在嘲笑巴努什預言的那些宗教的陳詞濫調?請猜一猜!每一個答案都是一個給傻瓜的陷阱。 
  奧塔維歐·帕茲(OCTAVIOPAZ)說:「荷馬(HOMERE)和維吉爾(VIRGILE)都不知道幽默;亞里士多德好像對它有預感,但是幽默,只是到了塞萬提斯(CERAVANTES)才具有了形式。」幽默,帕茲接著說,是現代精神的偉大發明。具有根本意義的思想:幽默不是人遠古以來的實踐;它是一個發明,與小說的誕生相關聯。因而幽默,它不是笑、嘲諷、譏諷,而是一個特殊種類的可笑,帕茲說它(這是理解幽默本質的鑰匙)「使所有被它接觸到的變為模稜兩可」。對於巴努什一邊任羊販子淹死一邊讚頌來世生活的場面,不懂得開心的人們永遠不會懂得任何小說的藝術。
道德審判被延期的領地

  如果過去有人問我,我的讀者與我之間的誤解中最常見的原因是什麼,我不會猶豫:幽默。那時我在法國時間還不長,面對一切,不知厭倦。一位醫學大教授希望見我,因為他喜歡(為了告別的華爾茲)(LAVALSEAUXADIEUX),我感到備受讚揚。照他說來,我的小說具有預言性;因為有了斯克雷塔(SKRETA)教授這個人物,他在一個水城,醫治一些顯然不育的婦女,用一個針管給她們秘密注射他自己的精液。靠了這個人物,我觸及了未來的重大問題。醫生請我去一個關於人工授精的學術討論會。他從口袋裡掏出一張紙,給我念他的發言草稿。贈送精液應該是匿名的,免費的,而且(這時他的目光對著我的目光)應當被三重的愛情所驅使:為一個不為人知的願意實現自己使命的卵子;捐贈者為了他的個人特點將通過捐贈獲得延續;還有第三,為了一對痛苦的慾望未得滿足的夫婦。然後,他再一次用眼睛直視我;儘管他對我很尊重,但他還是允許了他自己對我進行批評:我沒有能夠成功地以足夠強烈的方式表現捐贈精液的美。我捍衛自己:小說是引人發笑的!我的醫生是個異想天開的人!不要把一切都看得這麼認真!那麼,您的那些小說,他不服氣地說,不該把它們看得認真嗎?我糊塗了,突然明白過來:沒有比讓人理解幽默更難的了。 
  在「第四卷」中,有一場海上風暴。所有人都在甲板上努力搶救船。只有巴努什,嚇得癱了,只管哼哼:他的美妙的哀號通篇都是。一旦風暴平靜了下來,他的勇氣又重新回來,責怪眾人懶惰好閒。有趣的是:這個膽小鬼,懶漢,騙子,譁眾取寵的人,不僅不引起任何憤怒,恰是他吹噓的時候我們最喜歡他。正是在這裡,在這些段落中,拉伯雷的書成為徹頭徹尾的小說:即道德判斷被延期的領地。 
  將道德判斷延期,這並非小說的不道德,而正是它的道德。這種道德與人類無法根除的行為相對立,這種行為便是:迫不及待地、不斷地對所有人進行判斷,先行判斷並不求理解。這種隨時準備進行判斷的熱忱態度,從小說的智慧的角度來看,是最可恨的傻,最害人的惡。小說家並不是絕對地反對道德判斷的合法性,他只是把它逐出小說之外。到那邊,如果您樂意,那就請控訴巴努什的怯懦,控訴艾瑪·包法利,控訴拉斯第涅克(RASTGNAC),這是您的事情;小說家對此毫無辦法。 
  創造想像的田園,將道德判斷在其間中止,乃是有巨大意義的功績;只是在這裡,想像的人物才能充分發展,也就是說不是根據預先存在的真理而設計的人,不是作為善與惡的範例,或作為互相對抗的客觀規律的代表,而是作為自主的、建立在自己的道德之上的人。西方社會習慣於把自己作為人權的代表;但是,在一個人有他自己的權利以前,他已經把自己構成一個個人,視自己為個人並被視為個人;如果沒有一個歐洲藝術,特別是小說的藝術的長期實踐,這是不可能做到的。小說的藝術教讀者對他人好奇,教他試圖理解與他自己的真理所不同的真理。就這一點來說,喬朗1把歐洲社會命名為「小說的社會」,把歐洲人說成「小說的兒子」,自有其道理。 
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  1EMILEMICHELCIORAN,羅馬尼亞裔法國哲學家。譯注,下同。 
  褻瀆神聖世界的非神化(ENTGOBTTERUNG)是現代的特殊現象。非神化不意味著無神論主義,它表示這樣一種境況:個人,即我思,取代作為一切之基礎的上帝;人可以繼續保持他的信仰,在教堂裡下跪,在床上祈禱,他的虔誠從此只屬於他的主觀世界。在描述了這種境況之後,海德格爾(HEIADEGGER)下了結論:「諸神便這樣走開。由此而導致的空虛被對神話的歷史與心理的探索所填充。」 
  歷史地、心理地探討神話、聖文,這意味著:使它們變為世俗,使它們世俗化。世俗來自拉丁文PROFANUM:聖殿前的地帶,在聖殿之外。世俗化即指將神聖移之於聖殿之外,在宗教之外的領域。如果說在小說的空氣裡,笑被無形地散佈,小說的世俗化便是世俗化中最惡劣的一種。因為宗教與幽默是不能相容的。 
  托馬斯·曼(THOMASMANN)寫於1926至1942年的四部曲《約瑟夫和他的兄弟們》(JOSEPHETSESFRAERES)是一本絕妙的對聖文的「歷史與心理的探討」,它帶著曼高超的讓人生厭的微笑去述說,因而失去了神聖:在《聖經》中自萬古以來就存在的上帝,到了曼那裡,變成人性的創造,亞伯拉罕(ABRAHAM)的發明。後者把上帝從諸神主義的混亂中拯救出來,作為一個自然神論者,先是高高在上,後來便是獨一無二;上帝知道自己的存在得之於誰,於是喊叫:「這個可憐的人認識我,這簡直讓人難以相信。我為什麼不一開始就讓他給我起個名字?其實,我這就去塗聖油。」尤其是:曼強調他的小說是一部幽默作品。讓人發笑的聖書!且看普第花(PUTIPHAR)和約瑟夫的故事:她,愛至瘋狂,咬碎舌頭,吱吱地像一個孩子說著誘惑人的話:和我碎(睡)覺,和我碎(睡)覺;而約瑟夫,恪守童貞,在三年中日復一日地耐心地給吱吱哇哇的女人解釋說他們是被禁止做愛的。命中注定的那一天,他們單獨在一個房子裡;她再次懇求,和我碎(睡)覺,和我碎(睡)覺,而他,則再一次耐心地、教導般地解釋何以不能做愛的理由。但是就在他做這番解釋的時候,他起性了。上帝!他起得這樣棒,使普第花發狂起來,為他脫去襯衣,約瑟夫一邊逃跑,一邊還在挺著,而她卻懵了,失望,憤然,繼而嚎叫,高喊救命,指控約瑟夫強姦。 
  曼的小說獲得了一致的尊重;證明世俗化不再被認為是冒犯,從此而進入風化。在現代,無信仰不再令人不可相信,不再具有挑釁性,而信仰則失去了它往日的、確定無疑的、傳教的和不寬容性。斯大林主義的衝擊在這一進化中起了決定性作用,它企圖抹去基督教的全部記憶的做法粗暴地使這一事實變得清楚了:我們所有人,有信仰者或無信仰者,褻瀆神聖者或忠誠信奉者,我們屬於同一個植根於基督教的過去中的文化,沒有這一過去,我們只是沒有實質的陰影,沒有詞彙的、愛爭辯的人和精神上沒有祖國的人。 
  我作為無宗教信仰者被養育成人,一直為此而高興。直到有一天,在共產主義最鼎盛的日子裡,我見到了一些被侮辱的基督教信仰者,一瞬間,早期青年時代我所保留的、具有挑戰性的和詼諧味道的無神論主義,像一種青年人的稚拙不翼而飛。我那時理解我的信教的朋友們,為聲援和激動所驅使,我有時陪他們去望彌撒。儘管這樣做,我仍達不到那種信念,即認為上帝作為一個指導我們命運的存在而存在著。不管這種爭論如何,我又能知道什麼呢?他們又能知道什麼呢?他們肯定自己的肯定嗎?我這樣坐在教堂裡,心裡有一種奇怪而又幸福的感覺:我的不信仰和他們的信仰奇特地彼此接近。
古井

  什麼是一個個人?他的認同在什麼地方?所有的小說都在給這些問題尋找一個答案。到底通過什麼,一個自我給自己下定義呢?通過一個人物所做的事,通過他的行動?但是行動避開了它的主動者,幾乎總是返回來與其對立。那麼通過他的內心生活,他的思想,他的被隱藏的感情?但是一個人是否有能力自己理解自己?他的被隱藏的思想是否可以作為他的認同的鑰匙?或者人是由他的看世界的眼光,他的想法,他的世界觀(WELTAN-SCHAUUNG)所確定?這是陀斯妥耶夫斯基的美學:他的人物被根植在個人的非常獨特的意識形態中,按照這個意識形態來說,那些人物都遵循一個不可動搖的邏輯而行動。反之,在托爾斯泰那裡,個人的意識形態遠非一個穩定的個人認同可建立於其上的東西:「斯泰法恩·阿卡迪耶維奇(ST′EDIEHUMPHANEARCADI′EVITCH)既不選擇態度也不選擇觀點,不,態度與觀點自己朝他走來,有如他不選擇他的帽子的形狀,或他的禮服的樣式,只去穿戴平常人們的穿戴。」(《安娜·卡列尼娜》但是,如果個人的思想不是個人的認同之基礎(如果它並不比一頂帽子具有更多的意義),那麼這個基礎在哪裡? 
  對於這個沒有終結的尋找,托馬斯·曼作出了他的十分重要的貢獻:我們思考行動,我們思考思想,但是在我們這裡,思想著與行動著的卻是另一個或另一些人:遠得無法追憶的習慣,原始型,它們已成為神話,從一代到另一代,擁有一種巨大的誘惑力,從「古井」(如曼所說)遙控著我們。 
  曼說:「人的『自我』是不是緊緊地被限定,並被密封地關閉在他的肉體的表面的限度中?他由之組成的許多因素難道不屬於他之外和他之先的宇宙?……普遍的精神與個人的精神之區別,在過去並不像在今天這樣使眾魂靈敬而畏之……」;並且,「我們會面對一種現象,我們將願意稱之為摹仿或繼續,也即一種生活的觀念,它認為每個人的作用旨在復甦某些既定的形式,某些由先人建立的神話的圖騰,並使它們再生」。 
  雅各布(JACOB)與他的兄弟埃薩禹(ESAUB)之間的衝突,只是過去阿貝爾(ABEL)與該隱(CAIBN)之間的競爭,是上帝的寵兒和另一個被無視、被妒嫉的人之間競爭的復活。這個衝突,這個「先人建立的圖騰」,在雅各布的兒子約瑟夫(JOSEPH)的命運中找到了新的化身,約瑟夫本人也屬於享有特權的種族。由於他從遙遠而無法憶及的特權人的負罪感所蛻變,雅各布讓他去與他的妒嫉的兄弟們重新和好(一個後果慘重的主動行為:兄弟們後來把他扔進井裡)。 
  哪怕是痛苦,一個表面看來無法控制的反應,也僅僅是一個「摹仿和繼續」:當小說向我們描述雅各布哀悼約瑟夫之死的行為和語言時,曼評論道:「這完全不是他平日習慣的說話方式……諾亞(NO′E)早已對於洪水說過相同或近似的話。雅各布把它據為己用。……他的失望用一些多少被神聖化的方法來表達……尤其還得不讓人對他的自發性有半點懷疑。」重要的提示:摹仿不意味著缺少真實性,因為個人不可能不摹仿已經發生過的;他如此真誠,因而僅僅是一個再現;他如此真實,因而僅僅是源自古井的建議與命令的合成結果。
不同歷史時間在小說裡同時存在

  我想到我開始寫《玩笑》的那一天:從一開始,完全自發地,我就知道,通過傑羅斯拉夫(JAROSLAV)這個人物,小說將把它的目光注入往事(人民藝術的往事)的深層,我的人物的「我」將在這一目光下和通過這一目光表現自己。而且,全部四位主角也這樣創造出來了:四個共產主義者的個人的宇宙,嫁接在四段歐洲的往昔之上。盧德維克(LUDVIK):生長在伏爾泰式的辛辣的共產主義之上;傑羅斯拉夫:作為一種慾望的共產主義,重建保留在民間創作中的父系制的往昔;科斯特卡(KOSTKA):嫁接在福音書上的共產主義烏托邦幻想;海倫(HELENE):共產主義,一個自我感情式的(HOMOSENTIMENTALIS)的熱情主義的源泉。所有這些個人的世界在它們被分解之刻被捕捉:共產主義瓦解的四種形式;也可以說:四個古老歐洲的冒險之崩潰。 
  在《玩笑》中,過去僅僅表現為那些人物心理的一個平面,或在文論式的離題中出現;後來,我想把它直接放在舞台上。在《生活在別處》,我曾把一位我們時代的詩人的生活,置於歐洲詩歌的全部歷史的畫面之前,為的是使其步伐與蘭波(RIMBAUD)、濟慈(KEATS)和萊蒙托夫(LERMONATOV)的步伐合在一起。把不同的歷史時間相對照,和《不朽》(LCIMMORTALITDE)一起,我走得更遠。 
  當我還是年輕作家,在布拉格的時候,我憎恨「一代人」這個詞,它那種和眾人湊在一起的味道使我討厭。我第一次感到自己與別的人聯在一起,是在其後,在法國,讀到卡洛斯·伏昂岱斯(CARLOSFUENTES)的《霍亂之地》(TERRANOSTRA)。一個另一個洲陸的人,其歷程與文化都與我相距遙遠,怎麼可能被同樣的美學困擾所纏繞:要讓不同的歷史時期存在於同一部小說裡?而我,直到那時一直天真地認為這個困擾只屬於我。 
  如果不去俯視古井,就無法捉住什麼是墨西哥的霍亂大地。不是要以史學家的方式到裡面去讀歷史紀事式發展中的事件,而是去問自己:對於一個人,什麼是墨西哥大地之精華?伏昂岱斯從夢幻小說的方向抓住了這一本質,在那裡,許多歷史時代相互混雜為一種如詩如夢的歷史;他這樣創造了某種難以描寫的東西,而且無論怎樣講,是文學上從未有過的。 
  最後一次我有這種秘密的美學親緣感情,是和索萊斯(SOLLERS)的《節日在威尼斯》(FETEAVENISE)。這部小說奇特,故事發生在我們的今天,卻是一台完整的戲,獻給華托(WATTEAU)、塞尚(C′EZANNE)、提香(TI-TIEN)、畢加索(PICASSO)、司湯達(STENDHAL)。一出他們的講話和他們的藝術的戲。 
  在這期間,還有《撒旦詩篇》:一個歐洲化的印度人的複雜的認同;非霍亂的大地,失落的大地(TERRAENONNOSATRAE;TERRAEPERDITAE);為了把握這個被撕裂的認同,小說從地球的不同地方去審視:在倫敦,在孟買,在一個巴基斯坦村莊,還有在七世紀的亞洲。 
  不同時代的共同存在,給小說家提出一個技術問題:怎樣把它們聯在一起,而不讓小說喪失同一性? 
  伏昂岱斯和拉什迪都找到了令人難以置信的解決辦法:在伏昂岱斯那裡,他的人物作為自己的再現從一個時代走到另一個時代。在拉什迪那裡,是由吉布列爾·法利什達(GIBREELFARISHTA)這個人物通過把自己變為大天神吉布列爾來保護這一超時間的聯繫,吉布列爾大天神自己則成了穆胡恩德(MAHOUND,穆罕默德的小說式變形)的通靈人。 
  在索萊斯和在我這裡,這樣的聯繫沒有什麼虛幻;索萊斯:畫與書籍,書中諸人物看到和讀到,作為通嚮往昔的窗口。在我這裡,過去與現在在相同的主題和相同的動機上被跨越。 
  這個地下的(沒有被看出並且是看不出的)美學親緣是否可以以相互影響來解釋,而不以共同受過的影響來解釋?我看不出它是什麼,或者,是我們呼吸了相同的歷史的空氣?小說的歷史,經由它自己的邏輯,是否讓我們面臨同樣的任務?
小說的歷史作為對歷史的報復

  歷史。我們還能夠為自己要求這個陳舊的權威嗎?我要說的僅僅是純粹個人的認供:作為小說家我始終感到自己在歷史之中,即在一條道路的中間,正在同在我之前,甚至(要少一些)也許和將要來到的人們對話。當然我說的是小說的藝術,而不是任何別的,而且我說的是我所看到的這個樣子的它:它與黑格爾的極人道的理性毫無關係;它既不是預先決定的,也並不與進步這個想法相認同;它是完全人道的,由人們來實現,由某幾個人,並且在這一點上可以相比較於單獨一個藝術家的演進:他有時行為平常,而後又無法預見,有時才華橫溢,而後又了了無奇,並且他經常錯失機會。 
  我正在聲明加入小說的歷史,而我的所有的小說卻散發著歷史的恐怖,這個敵對的、非人道的、未被邀請並不受歡迎的力量從外部侵入我們的生活,將它們摧毀。然而我的這種雙重態度絲毫不缺乏不一致性,因為人類的歷史與小說的歷史是不同的事。如果前者不屬於人,如果說它作為人在其中無任何把握的外來力量而君臨於人,小說的(繪畫的,音樂的)歷史則產生於人的自由,產生於他的完全個人的創造,和他的選擇。一種藝術的歷史之意義與歷史的意義是對立的。一種藝術的歷史,通過其自身的特點,是人對於無個性的人類的歷史所作的報復。 
  小說的歷史的個性特點?在幾個世紀的過程中,為了形成一個獨一的整體,這個歷史難道不應該由一個共同的、永久的,因而必然具有超個性特點的方向所統一嗎?不,我以為,甚至這個共同的方向也始終是有個性和有人性的。因為,在歷史的賽跑中,這一藝術或那一藝術的觀念(小說是什麼?),及其演進的方向(它從哪裡來往哪裡去?)都不斷地被每一個藝術家,被每一件新作品所確定和再確定。小說歷史之方向,便是對這一方向的追求,是它持續不斷的創造與再創造;追溯既往,它始終包容小說的全部往昔:拉伯雷肯定從未將它的《卡岡杜埃—龐大固埃》(GARGANTUA-PANATAGRUEL)稱為小說。這在過去不是小說;它成為了小說是隨著後來的小說家〔斯特恩(STERNE),狄德羅,巴爾扎克,福樓拜,萬庫拉(VANCURA),貢布羅維茨,拉什迪,齊斯(KIS),沙穆瓦索(CHAMOISEAU)〕從中吸取靈感,公開地稱其為先師,因而將其納入小說的歷史,更甚者,將其推為這一歷史的奠基石。 
  我可以說,「歷史的終結」這一詞從未在我心中引起不安或不快。「忘卻它該是多麼美妙!它吸盡了我們短暫生命的汁液,把它們用在無謂的勞作中。忘卻歷史將是美好的!」(《生活在別處》)如果它要結束(儘管我不能具體地想像哲學家喜歡談論的這個終結),那它就快些吧!但是,同一種說法,「歷史的終結」,用於藝術,卻讓我心頭發緊;這個終結,我能再好不過地想像,因為今日小說生產的大部分是由那些在小說歷史之外的小說組成的:小說化的懺悔,小說化的報道,小說化的清算,小說化的自傳,小說化的披露隱私,小說化的告發,小說化的政治課,小說化的丈夫臨終之際,小說化的父親臨終之際,小說化的母親臨終之際,小說化的失去童貞,小說化的分娩,沒完沒了的小說,直至時間的終結,說不出任何新的東西,沒有任何美學的雄心,為我們對人的理解和為小說的形式不帶來任何變化,一個個何其相似,完全可以在早晨消費,完全可以在晚上扔掉。 
  在我看來,偉大的作品只能誕生於它們的藝術歷史之中,並通過參與這一歷史而實現。只有在歷史之內我們才能把握什麼是新的,什麼是重複性的,什麼是被發現的,什麼是摹仿的。換言之,只有在歷史之內,一部作品才可作為價值而存在,而被發現,而被評價。所以,就藝術而言,在我看來沒有比跌落到它的歷史之外更為可怕,因為這是跌入混亂,美學價值在其中魚目混珠,人不再可以辨認。
即興與結構

  在寫作《唐·吉訶德》的時候,塞萬提斯一路沒有束縛自己,去使自己主人公的性格產生改變。拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、斯特恩的自由使我們如醉如癡,這個自由與即興聯在一起。複雜而嚴謹的結構藝術只是到了十九世紀上半葉才成為強令性的必要。當時誕生的小說的藝術,由於其情節集中在有限時空內,發生在諸多人物歷史的交錯處,因而要求情節與場面被精密地計算構成:在開始寫作之前,小說家即劃出了小說的構圖,一而再,再而三地計算,一而再,再而三地描繪,這是過去從未有過的。只需翻看一下陀斯妥耶夫斯基為《惡魔》作的筆記:七個筆記本,在七星出版社版(EDITIONSPLEADE)中佔據400頁(而全部小說占750頁),動機尋找人物,人物尋找動機,眾人物長時間爭奪主角的位置;斯達伏洛金(STAVROGUINE)應當結婚,但是「和誰」?陀斯妥耶夫斯基在想,他先後試著讓他和三個女人結婚;等等。(悖論只是表面的:這個建築機器愈經計算,人物愈真實自然。反對結構的偏見將其視為閹割人物「活生生」性格的「非藝術」因素只不過是那些對藝術毫無悟性的人的天真情感。) 
  我們世紀的小說家,對小說藝術的先師們滿懷鄉愁,卻不能在歷史之線斷裂之處將其重新接合;他不能跨越十九世紀的浩瀚經驗;如果他想與拉伯雷或斯特恩的放佻的自由重新匯合,他就應當把這一自由與結構的要求重新結合起來。 
  我還記得我第一次讀《宿命論者雅克》(JACQUELEFATALISTE),為它勇敢的怪誕所造成的豐富性而欣喜若狂。小說中思索與趣事並存,一個故事套著另一個故事,它的結構的自由嘲笑了情節同一律,使我喜出望外。我問自己:這個絕妙的混亂是來自於一個了不起的精心計算的結構,還是來自於一個純粹即興的得意之作?毫無疑問,其中占主導的是即興;但是我自發地想到的問題使我明白:也許有一個神奇微妙的建築被包含在這個如醉如癡的即興之中,即一個複雜豐富的構造之可能性,它同時經過周到的計算、衡量和預想,就像一座大教堂,即使它的最豐富的建築狂想也須經過預先的思考。這種建築式的意圖是否會使小說失去其自由的魅力?它的遊戲性?然而遊戲到底是什麼?任何遊戲都建立在規則之上,規則愈是嚴格,遊戲愈成之為遊戲。與象棋手相反,藝術家自己為自己發明規則;無規則地即興並不比為自己發明自己的規則體系而減少自由。 
  然而將拉伯雷或狄德羅的自由與結構的要求重新結合,卻給當代的小說家提出了不同於使巴爾扎克或陀斯妥耶夫斯基關心的問題。例如:布洛赫(BROCH)的《夢遊人》(LESSOMNAMBULES)的第三卷是一部由五個「聲部」組成的「復調」長河,五條完全獨立的線,這些線被連在一起,不是由於一個共同的情節,也不是由於共同的人物,每條線各有一個完全不同的程序特點(A—小說,B—報導,C—短篇小說,D—詩,E—論文)。在全書的八十八章中,這五條線在下面這樣的奇特順序中交替: 
  A-A-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A 
  -B-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B 
  -A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E 
  -A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A 
  -B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B 
  -A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E. 
  是什麼使布洛赫恰好選擇這個順序而不是別的?是什麼導致他在第四章恰恰選擇B而不是C或D?不是特性或情節的邏輯,因為在這五條線中沒有任何共同的情節。他是受別的標準指引:不同的形式(詩句、敘事、格言、哲學沉思)令人驚訝地相互為伍所產生的魅力;浸透在不同章回中的不同類型的感動的對照;章回長度的變幻;最後還有五個相同的關於存在的問題的展開,它們像五面鏡子照在五條線上。我們找不到更好的說法,姑且稱這些標準為音樂式的;可以這樣總結:十九世紀建立了結構的藝術,但是,是我們的世紀為這一藝術帶來了音樂性。 
  《撒旦詩篇》由三條或多或少獨立的線索構成:A:撒拉丁·尚沙和吉布列爾·法利什達,兩個在孟買和倫敦往來生活的今日印度人;B:論述伊斯蘭教起源的可蘭經式的歷史; 
  C:村民從海上向麥加(LAMECQUE)進軍,他們以為可以不濕腳板而越過海洋,結果卻葬身其中。 
  三條線按照下面的順序在九個章節中陸續被重新帶起: 
  A-B-A-C-A-B-A-C-A〔順帶一句:在音樂中,這種順序叫做迴旋曲(RONDO):主題有規律地重現,與幾個次要的主題交替。〕。 
  這就是整體的節奏(我附帶提一下在法文版頁數上的整體):A(100)B(40)A(80)C(40)A(120)B(40)A(70)C(40)A(40)。我們發現B和C部長度一樣,給整體印上了節奏的規律性。 
  A線佔據小說空間的七分之五,B線七分之一,C線七分之一。從這一數量報告中得出A線的主導地位:小說的重心在法利什達和尚沙的當代命運之中。 
  然而B與C線雖是附屬線,小說的美學賭注卻集中在它們身上,因為正是靠了它們拉什迪才得以把握住所有小說的基本問題(一個個人,一個人物的認同問題),以一種新的超越心理小說常規的方式:尚沙的或法利什達的個性通過一番細緻的對其心靈狀態的描寫是難以捉摸的,它們的神秘駐在兩人心理內部兩種文明(印度的和歐洲的)共存之中;它駐在他們的根裡,他們已經離根而去,然而根卻仍活在他們身上。這些根,在什麼地方被折斷?如果我們要觸摸傷口,應該一直走到什麼地方?注目「古井」,並非題外之題,這一注目瞄準著事情的心臟:兩位主人公的存在的撕裂。 
  猶如沒有亞伯拉罕,雅各布是不可理解的(在曼筆下,亞伯拉罕在雅各布之前已生活了好幾個世紀),雅各布只是前者的「摹仿與繼續」;如果沒有大天使吉布列爾(GIBREEL),沒有穆胡恩德、穆罕默德(MAHOMET),吉布列爾·法利什達讓人無法理解,甚至如果沒有這個霍梅尼(KHOMEINY) 
  的伊斯蘭神權政治或這個狂熱的年輕姑娘帶領村民走向麥加,更不如說走向死亡,法利什達同樣讓人無法理解。所有這些人都是他的可能性,沉睡在他的身上,他要同這些可能性去爭奪他自己的個性。在這部小說中,沒有任何一個重要問題不是要通過對古井的注目才可審視。什麼是好?什麼是壞?誰對別人來說是魔鬼?是尚沙對於法利什達或是法利什達對於尚沙?使村民產生朝聖靈感的是魔鬼還是天使?他們的淹沒至死是一場讓人同情的沉淪或是走向天堂的旅行?有誰說?有誰知?如果善與惡如此這般難以把握,它是否也是諸宗教創始人所經歷的痛苦?基督的那些可怕的失望之詞,那段前所未有的褻瀆神明之句:「我的上帝,我的上帝,為什麼你把我拋棄?」它是不是迴盪在所有基督徒的心底?穆胡恩德自問是誰,是上帝或是魔鬼給他提示了詩篇,他的疑問中難道沒有人的存在賴以建立其上的那個被隱藏的無把握嗎?
在偉大原則的陰影之下

  自從拉什迪的《子夜的孩子們》(ENFANTSDEMINUIT)在當時(1980年)喚起一致的欣賞後,盎格魯—撒克遜文學界無人反對他是當今最有天分的小說家之一。 
  《撒旦詩篇》1988年9月用英文發表,受到歡迎和贏得人們對偉大作家的關注。該書接受這些致意,並未料想幾個月後爆發的風暴:霍梅尼,伊朗的主宰以褻瀆神明為由判拉什迪死刑,並派遣他的殺手追逐捕殺,其結果無法想見。 
  這些事發生在小說尚未被翻譯之前。在各地,盎格魯—撒克遜世界之外,醜聞走在了作品之前。在法國,新聞界立即拿出了尚未出版的小說的章節,目的是讓人瞭解判決的因由。這種作法再正常不過,但對於一部小說卻將其致於死地。僅僅通過被告罪的段落去介紹它,人們便從一開始就把一件藝術作品變成簡單的罪體。 
  我從來不講文學批評的壞話。因為對於一個作家,沒有比面臨批評的不存在而更糟糕。我所指的文學批評是把它作為思索和分析:這種批評善於把它所要批評的書閱讀數遍(如同一部偉大的音樂,人們可以無窮無盡地反覆地聽,偉大的小說也一樣,是供人反覆閱讀的);這種文學批評對現實的無情時鐘充耳不聞,對於一年前,30年前,300年前誕生的作品都準備討論;這種文學批評試圖捉住一部作品中的新鮮之處,並把它載入歷史的記憶之中。如果思索不跟隨小說的歷史,我們今天對於陀斯妥耶夫斯基、喬伊斯和普魯斯特便會一無所知。沒有它,任何作品都會付諸隨意的判斷和迅速的忘卻。然而,拉什迪的情況卻表明(如果還需要一個證明的話)這樣的思索已經不再。文藝批評,無形之中,無辜地,隨著事物的力量,隨著社會的新聞界的演進,自己變成了一種簡單的(通常是聰明的,永遠是匆忙的)關於文學時事的信息。 
  就《撒旦詩篇》來講,文學時事是對一位作者判處死刑。在這一或生或死的情況下去談藝術幾乎成了無謂之談。的的確確,當著重大原則受到威脅時,藝術代表什麼呢?因此在世界各地,所有的評論都集中在原則問題的爭執之上:言論自由;捍衛它的必要性(事實上人們捍衛了它,人們曾抗議,並曾簽名上書);宗教,伊斯蘭教與基督教。與此同時,也有這樣的問題:一位作家是否有道德上的權利去褻瀆或傷害信教者?甚至有這個懷疑:拉什迪攻擊伊斯蘭教是否僅僅為了給自己作廣告和出售他那本無法讓人讀懂的書? 
  帶著一種令人不解的一致性(在世界各地我都發現有同樣的反應),文人、知識分子、出入沙龍的人們對小說擺出一副貌似高雅的姿態。這一回他們決定反抗任何商業的壓力,拒絕閱讀在他們看來成為爆冷門的簡單對象。他們簽署了所有支持拉什迪的請願書,同時認為帶著一種風度時髦的微笑說這樣的話更為風雅:「他的書麼?噢沒有沒有,我沒有讀過。」政治人物乘機抓住這一有趣的、他們不喜歡的小說家的「失寵」。我永遠忘不了他們當時表現的正直的公正:「我們譴責霍梅尼的判決,言論自由對於我們是神聖的。但我們並不因此而減少譴責這一對信仰的攻擊。這是可鄙的、拙劣的、侵犯人民靈魂的攻擊。」 
  是的,沒有人懷疑拉什迪對伊斯蘭教進行了攻擊,因為只有控告是真實的;書中的文字沒有任何意義,它們已不復存在。
三個時代的衝擊

  歷史中的獨一無二的境況:由於他的出身,拉什迪屬於穆斯林世界,這一世界在很大程度上還生活在現代之前的時代。而他寫作在歐洲,在現代的時代,或者說,更確切地講,在這個時代的終結上。 
  在伊朗的伊斯蘭教此時正值遠離宗教的溫和而走向好鬥的神權政治之際,小說的歷史,隨著拉什迪,從托馬斯·曼的好心的教授般的微笑走向從重被發現的拉伯雷式幽默源泉中汲取奔馳的想像。各種反論相匯合,並被推向極端。 
  從這一點來看,對拉什迪的譴責並非一種偶然,一次瘋狂,而是兩個時代的再也不能更深的衝突:神權政治討伐現代,並把它的最有代表性的創作——小說,作為他們的目標。因為拉什迪沒有冒犯神聖,他沒有攻擊伊斯蘭教,他寫了一本小說,但是這對於神權統治的精神說來,比進行攻擊還要糟糕:如果攻擊一個宗教(通過一場論戰,一次褻瀆神聖,一場邪說),神殿的衛護者可以很容易地在自己領地上進行捍衛,用他們自己的語言;但是對於他們,小說是另一個星球,是建立在另一本體論上的宇宙,是一座地獄,唯一的真理在那裡沒有權力,那種撒旦式的模稜兩可使所有的堅定都轉換為謎。 
  讓我們強調一下:不是攻擊,是模稜兩可;《撒旦詩篇》第二部分(即被定罪的部分,它回憶穆罕默德與伊斯蘭教起源)在小說裡被介紹為吉布利爾·法利什達的一個夢,後來他根據這個夢編導了一部劣等影片,其中他自己扮演大天使的角色。敘事因此而雙重地加以對比(先是一場夢,然後是一場劣等電影,遭到失敗),不是作為一種斷言,而是作為一個遊戲的發明。使人不愉快的發明嗎?我反對:正是它使我理解了伊斯蘭教,伊斯蘭教世界的詩,此乃生平第一次。 
  我們應該這樣強調:在小說的相對性世界裡,沒有恨的位置;如果小說家寫小說,為的是清算他的帳(不論是個人的或是意識形態的),那他就注定完全地、肯定地在美學上沉船。阿葉莎,那個年輕的引著帶有幻覺的村民走向死亡的姑娘是個魔鬼,同時又頗為誘人,十分可愛(頭上總是環繞著到處伴隨她的蝴蝶),甚至經常令人感動。甚至在一位流亡主教的肖像上(想像中的霍梅尼肖像),人們也可以找到一種幾乎恭敬的理解:西方的現代性被人以懷疑主義的態度去觀察,它絕沒有被介紹為高之於東方古風;小說「從歷史和心理的角度去挖掘」舊時代的聖書,同時它也表明在何種程度上這些聖書由於電視、廣告、消閒工業而被削減價值;那麼批判當代世界輕浮性的極左分子人物是否至少贏得作家的無保留的同情呢?不。他們可悲可笑,與周圍環境的輕浮可笑一個樣子;沒有人正確,也沒有人在這個盛大的相對性的狂歡節即作品中完全錯誤。 
  那麼在《撒旦詩篇》中,是小說的藝術本身被加之以罪。所以,在這個讓人難過的整個故事裡,最為令人難過的不是霍梅尼的判決(它是一個殘酷的,但又是邏輯前後一致的結果),而是歐洲在捍衛和闡明(耐心地向它自己和別人闡明)最歐洲式的藝術,即小說的藝術方面,換言之,在闡明和捍衛它自己的文化方面的無能為力。「小說的孩子們」放棄了使他們得以形成的藝術。歐洲,「小說的社會」,自暴自棄了。 
  巴黎大學那幫神學家,點燃了那麼多柴火堆的十六世紀的意識形態警察並不使我奇怪,他們曾迫使拉伯雷過如此艱難的生活,迫使他去逃難和藏身。但是使我更加驚訝和讚歎的是他那個時代的那些勢力強大的人們,比如杜貝萊(DUBELLAY)主教,奧代特(ODET)主教,尤其是法王一世,所給予他的保護。他們是想捍衛一些原則麼?言論自由?人權?他們的態度的動機遠遠要好:他們熱愛文學與藝術。 
  在今天的歐洲,我沒有看見一個杜貝萊主教,一個法王一世。但是歐洲還是歐洲麼?換句話說,它是否還處在現代的時代?它是不是已經進入到另一個時代?這個時代尚沒有名字,但對於它,它的藝術已不再有很多的重要意義。如果這樣,為何要驚奇:有史以來第一次,當小說的藝術,它的出色的藝術被判死刑的時候,它並沒有過份激動?在這個新的時代,現代後的時代,小說是不是已經自一段時間以來,過著被宣判的生活了呢?
歐洲小說

  為了明確地限定我所說的小說,我稱之為歐洲小說。我不想在這裡指在歐洲由歐洲人創造的小說;而是指屬於開始於歐洲現代黎明的歷史的小說。當然,也有別的小說:中國、日本小說,古希臘小說,但是這些小說與拉伯雷和塞萬提斯一起誕生的歷史事業沒有任何持續演進的聯繫。 
  我說歐洲小說不僅是為了將之與(比如說)中國小說相區別,也是為了說明它的歷史是跨民族的;法國小說、英國小說或匈牙利小說都不能獨樹一幟創造它們自己獨自的歷史,但是它們都共同參與了一個共同的歷史,超越民族,歷史創造了唯一的環境,使小說的演進方向和每一作品的價值得以顯現。 
  在小說的不同階段,各民族相繼倡導,有如在接力賽跑中:先是意大利,有它的薄伽丘,偉大的先驅者;然後,拉伯雷的法國;再後,塞萬提斯和賴子無賴小小說的西班牙;十八世紀的英國偉大小說和世紀末德國歌德的介入;十九世紀完全屬於法國,以及後三分之一時間,俄羅斯小說進入,還有繼它之後迅速出現的斯堪的納維亞小說。之後,二十世紀和它的與卡夫卡、穆齊爾、布洛赫和貢布羅維茨一起的中歐的冒險。 
  如果歐洲那時只是一個唯一的民族,我不相信它的小說的歷史可以以這樣的生命力,這樣的力量,和這樣的多樣化持續在四個世紀中。正是永遠新生的歷史狀況(帶著新生的關於存在的內容),此時出現在法國,彼時在俄羅斯,然後到了別處,又到了別處,它們將小說的藝術一再推進,給它帶來新的靈感,為它提示美學的新的解決辦法。小說的歷史彷彿在它的道路上一個接一個喚醒了歐洲的不同的部分,使它們在自己的特點中被確認,同時把它們併入歐洲共同的意識之中。 
  只是到了我們的世紀,歐洲小說歷史的偉大創舉才第一次誕生在歐洲之外:先是在北美,在二、三十年代,然後,隨著六十年代,到了拉丁美洲繼巴特利克·沙穆瓦索1,安第斯群島的小說家的藝術給了我快樂之後,接著是拉什迪,總的說來,我更喜歡讀「三五線2以下的小說」,或「南方的小說」:一個新的偉大的小說文化,其特點是非凡的現實性與跨越所有真實性規則的無羈想像相聯繫。 
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  1PATRICKCHAMOISEAU,安第斯群島小說家,用法語寫作,其小說TEXAOO獲1992年法國龔古爾文學獎。 
  2三五線,地球緯度35度。 
  這種想像使我喜出望外,而我卻並不完全明白它來自何處?卡夫卡?肯定的。對於我們的世紀來說,是他使小說的藝術中的非真實性合法化。然而,卡夫卡式的想像與拉什迪或馬爾克斯(MARQUEZ)想像卻有所不同;後一種豐富無比的想像彷彿植根於非常特殊的南方的文化中,例如它長在它的永遠生動的口頭文學中(沙穆瓦索自稱是克裡奧爾1說書人)或在拉丁美洲,如伏昂岱斯喜歡提醒我們的,在他的巴洛克(藝術)中,它要比歐洲的巴洛克更奔放,更「瘋狂」。 
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  1CREOLE,克裡奧爾人,安第斯群島的白種人後裔。 
  這一想像的另一把鑰匙:小說的熱帶化。我所想到的是拉什迪的異想天開;法利什達飛在倫敦上空,想把這個敵對的城市熱帶化:他綜述熱帶化的好處:「全國建立午睡制度,樹上有新的種類的鳥(大鸚鵡、孔雀、白鸚),鳥的下面是新的種類的樹(椰子樹、羅望子樹、印度榕樹、鬍子樹)……宗教的狂熱,政治動亂……朋友們這一群去那一群那裡,不需事先打招呼,養老院關門,大家庭的重要性,食物更有辣味……;不利之處:霍亂,傷寒,肺炎1,蟑螂,灰塵,噪音,過度的文化(CULTUREDEL』EXCES)」。 
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  1MALADIEDULEGIONNAIRE,肺炎中的一種,由LEGIONELLAPNEUMOPHILA細菌引起。1976年在美國費城AMERICANLEGION大會期間發現。 
  (「過度的文化」:一個極好的說法。小說在其現代主義最後階段的傾向:在歐洲,日常性被推至極端,在平淡的背景下對平淡做精緻的分析;歐洲之外,最為異常的巧合重重積累,色彩又加色彩。危險:在歐洲,平淡的煩惱,歐洲之外,單調不變的生動別緻。) 
  三五線以下所創造的所有小說儘管與歐洲的品味略為相異,其形式,其精神,卻與後者的初源令人驚異地接近;拉伯雷的古老汁液僅僅在這些非歐洲小說家的作品中才這般快活地流動,而不在任何別的地方。
巴努什不再讓人發笑的日子

  這使我最後一次回到巴努什上來。在《龐大固埃》中,巴努什愛上了一個婦人,要不惜一切代價得到她。在教堂裡,正在做彌撒的時候(這不正是一個絕妙的瀆聖嗎?)他向她說了些讓人不知如何是好的下流話(這在今天的美國,因為性騷擾,可能坐130年監獄),當她不想聽的時候,他便把一隻發情的母狗的性物甩在她的衣服上。她走出教堂,四周所有的公狗(60萬零14只,拉伯雷說)追在她後面跑,並朝她撒尿。我記起自己20歲的時候,在工人宿舍裡,床底下壓著捷克文版的拉伯雷,我不止一次給那些對這本大厚書好奇的工人讀起這個故事,他們很快就把它記熟在心裡,儘管這是些具有農民的或者說保守的道德觀念的人,在他們的笑聲裡,對這個用說話和小便進行騷擾的人卻沒有絲毫譴責;他們特別喜歡巴努什,喜歡到用他的名字給自己的夥伴起外號的程度,但是他們沒有把這名字給一個愛追女人的人,絕不是,而是給了一個以天真和過於恪守童貞而出名的年輕小伙子,後者連在淋浴下被人看到赤裸的身體也感到害羞。我聽到這些工人的喊聲就像發生在昨天:「巴努爾克(這是我們捷克文對這個名字的發音),去淋浴!不然我們用狗尿來衝你。」 
  我總是聽到這片諷刺朋友羞怯的可愛笑聲,但同時,它對這個羞怯表達了一種近乎讚歎的溫柔。對於巴努什在教堂裡對婦人的猥褻,他們十分喜歡,同時他們也喜歡那婦人用自己的貞操來作為回敬,而她,這使他們特別高興,卻被狗尿懲罰了一番。我的往日的朋友們,他們同情誰呢?同情羞怯?同情無廉恥?同情巴努什?同情婦人?同情那些讓人羨慕的特權——往一個美人身上撒尿? 
  幽默:天神之光,把世界揭示在它的道德的模稜兩可中,將人暴露在判斷他人時深深的無能為力中;幽默,為人間諸事的相對性陶然而醉,肯定世間無肯定而享奇樂。 
  但是幽默,請記住奧塔維歐·帕茲的話,是「現代精神的偉大發明」。它不是從來就在那裡,也不會永遠在那裡。 
  我的心抽緊,想著巴努什不再讓人發笑的日子。 
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 第二章 聖—加爾達被閹割的陰影

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一

  卡夫卡的形象在今天或多或少已被眾人接受,這個形象的基礎,是一本小說。麥克斯·布洛德(MAXBROD)在卡夫卡逝世後不久就寫出了它,並在1926年出版。請您們好好品嚐題目吧:《愛情的歡喜王國》。這本鑰匙—小說1是一本需要鑰匙的小說,從他的主人公,一位名叫諾威(NOWY)的布拉格德裔作家身上,我們可以看到,布洛德炫耀自己的自畫像(為女人所寵愛,為文學家所妒嫉)。諾威—布洛德讓一個男人戴了綠帽子,這個男人卻設下毒計,結果把諾威扔進監獄4年。我們一下子處在一個由最沒有真實性的巧合編成的故事裡(人物純粹偶然地相遇,在海上一條客輪上,在海法的一條街,在維也納的一條街),觀望一場好人(諾威,他的情婦)與壞人(戴綠帽子者——其卑俗與他的綠帽子完全相稱——和一位文學評論家,他有步驟地對諾威的所有好書進行了壓制)之間的爭鬥。人們為情節上的起起落落而感動(女主人公自殺,因為受不了在被戴綠帽子者和給戴綠帽子者之間生活),欣賞諾威—布洛德的心靈的敏感,這個諾威—布洛德在任何場合都暈倒。 
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  1法文ROMAN-CLE,直譯為鑰匙—小說,意為關鍵性小說。 
  如果沒有加爾達這個人物,這部小說在讀完之前就會被人遺忘。因為加爾達,諾威的摯友,正是卡夫卡的一幅肖像畫。沒有這把鑰匙,這個人物可能是全部文學史上最無聊的一個人物;他的特點被描寫為「我們時代的聖人」,但是即使在他的聖職上,人們也未能得知什麼重要的東西,除去有些時候,諾威—布洛德在愛情的難關上,去他的朋友那裡討一個建議,後者卻無力回答,因為作為聖人,他沒有任何這方面的經驗。 
  多麼令人讚歎的悖論:卡夫卡的全部形象以及他的作品在其身後的全部命運第一次被設計和描寫,竟是在這樣一部天真的小說裡。這個蹩腳的作品,這個諷刺性的小說的產物,從美學上講,恰恰與卡夫卡的藝術相對立。
二

  且引用小說中這樣幾句:加爾達「是我們時代的一個聖人,一個真正的聖人。」「他的高於別人之處,其中有一點,是他的始終的獨立、自由和在所有神話面前如此聖者般地保持理智,儘管內心深處,他與他們同出一轍。」「他要絕對的純,對其他一無所求。」 
  聖人,聖者般地,神話,純潔,這些詞並不是出自詭辯,應當從字意去理解它們:「在腳踏過這個地球的所有聖人和所有預言家當中,他是最沉默的……或許為成為人類的導師,他只需要對自己的信心!不,這不是一位導師,他不曾像其他人類的精神領袖那樣,向人民講話,也不對弟子講話。他始終緘默,因為他早早就已步入了偉大的神界了嗎?他所作的大概比菩薩想要做的還困難,因為假如他成功,那便已是永恆之就。」 
  還有:「宗教的所有創始人們都對自己深信不疑,其中卻有一位——有誰知道他在所有人中是否最誠懇?——老子,卻從自己的運動回到陰影中,加爾達無疑也如此做了。」 
  加爾達被描寫為寫作的人。諾威同意在有關他的著作問題上,做他的遺囑的執行人。加爾達對此曾經這樣請求他,但是其條件頗為奇特:毀掉一切。「諾威猜出了這一意願的原因。加爾達不是宣示任何新的宗教,他是想生活自己的信仰」,他要求自己,做最後的努力。由於沒有達到這一目標,他的文稿(幫助他往高峰攀登的可憐的台階)對他說來便不存在什麼價值。 
  然而,諾威—布洛德不肯服從他的朋友的意願,因為在他看來,「加爾達的文稿,即使是以簡單文論的方式,也使在黑夜遊移的人們預感到他所追求的崇高的不可替代的善」。 
  是的,一切都在裡面了。
三

  沒有布洛德,我們今天甚至不會知道卡夫卡的名字。布洛德在他的朋友死去才不久,馬上讓人出版了他的三本小說。沒有迴響,於是他明白,要強使卡夫卡的作品被人接受,他就必須打一場真正的持久的戰爭,讓人接受一部作品,這就是說,介紹它,解釋它。這從布洛德來說,是一場真正的炮手的攻勢。序言:為《審判》(1925年),為《城堡》(1926年),為《美洲》(1927年),為《一場戰鬥的描寫》(1936年),為日記與書信(1937年),為短篇小說(1946年),為《談話錄》(傑努什著,1952年);然後,搬上戲劇:《城堡》(1953年),《美洲》(1957年);尤其重要的是四部闡述性的大部頭(請注意標題!)《弗朗茲·卡夫卡傳記》(1937年),《弗朗茲·卡夫卡的信仰與教導》(1946年),《邦朗茲·卡夫卡,指出道路的人》(1951年),《弗朗茲·卡夫卡作品中的失望與拯救》(1959年)。 
  通過所有這些文章,在《愛情的歡喜王國》中描繪的形象被確認和展開:卡夫卡首先是宗教思想者(DERRELIAGIOBSEDENKER)。的確,他「不曾給他的哲學和他的宗教世界觀做過任何系統說明,儘管如此,我們仍舊能夠從他的作品找出他的哲學,尤其從他的那些格言,當然也包括他的詩,他的書信,他的日記,還有他的生活方式(特別是他依靠她的方式)。」 
  再往後:「如果不能區分卡夫卡作品中的兩大傾向:一、他的格言,二、他的敘述文(小說,短篇小說),我們就不能理解他的真正重要意義。」 
  「在他的格言中,卡夫卡表達他的積極的話(DASPOSIATIVEWORT),他的信仰,他要改變每個人的個人生活的嚴肅呼喚。」 
  在他的小說和短篇小說裡,「他描寫對於不想聽話(DASWORT)的和不願意走正路的人的可怕的懲罰。」 
  請記住等級的區分:上,卡夫卡的作為楷模的生活;中,格言,也就是說他的日記中所有說教式的、「哲學味」的段落; 
  下,敘述性作品。 
  布洛德是個精力非凡的優秀知識分子,一個寬宏的準備為他人而戰鬥的人;他對卡夫卡的情感熱烈而無私。不幸只在於他的藝術方向:一個注重思想的人,他並不知道什麼是對形式的激情;他的小說(共寫了二十幾本)平常得讓人難過;尤其是:他對現代藝術一竅不通。 
  為什麼儘管如此卡夫卡仍這樣喜愛他?也許您會不再喜歡您最好的朋友因為他有寫糟詩的癖好? 
  可是寫糟詩的人一旦著手出版他的詩人朋友的作品便有危險了。請想像一下畢加索的最有影響的評論家不是畫家而且連印象派也不能理解。他會對畢加索的畫說些什麼?大概和布洛德對卡夫卡的小說所講的一樣:「他們為我們描寫用於對付那些不走正路的人的可怕的懲罰。」
四

  麥克斯·布洛德創造卡夫卡的形象和他的作品的形象,同時也創造了卡夫卡學。即使卡夫卡學者們很想和他們的父親保持距離,他們卻從未走出後者給他們劃出的地域。卡夫卡學的文章數量上了天文數字,卡夫卡學以無數的變調發展著始終相同的報告,相同的思辨,這種思辨日益獨立於作品本身,但是它只靠自己來滋養自己。通過無數的序,跋,筆記,傳記和專題論文,學院報告和論文,卡夫卡學生產和維持著它的卡夫卡形象,以至於公眾在卡夫卡名下所認識的那個作家不再是卡夫卡而是卡夫卡學化的卡夫卡。 
  一切關於卡夫卡的,並不一定是卡夫卡學。如何給卡夫卡學下定義?用一種同語反覆:卡夫卡學是為了把卡夫卡加以卡夫卡學化的論說。用卡夫卡學化的卡夫卡代替卡夫卡: 
  一、和布洛德一樣,卡夫卡學不是在文學史(歐洲小說史)的大背景下而是幾乎僅僅在傳記性的微觀背景下研究卡夫卡的書。在他們的專題論文中,布瓦岱弗勒(BOISDEFFRE)和阿爾貝來斯(ALB′EREES)自稱在普魯斯特門下,拒絕以傳記的方式來解釋藝術。但他們只是想說,卡夫卡要求一種例外,其作品與他個人不可分開,不管他們是叫約瑟夫·K,勒翰(ROHAN),撒姆薩(SAMSA),土地測量員,本·德晨(BENDEMANN),歌手約瑟芬(JOS′EPHINE),禁食者,或空中雜技演員,其作品中的主人公不是別人,而只不過是卡夫卡自己。傳記是理解作品意義的關鍵:作品唯一的意義在於它是理解傳記的關鍵。 
  二、和布洛德一樣,在卡夫卡學者筆下,卡夫卡傳記成為了聖徒傳記;羅曼·卡爾斯特(ROMANKARST)在1963年利伯萊斯(LIBLICE)學術討論會的報告最後所用的誇張令人難忘:「弗朗茲·卡夫卡曾為我們而生,而受苦」。聖徒傳記多種多樣:宗教的;世俗的卡夫卡;他的孤獨的犧牲者;極左分子:卡夫卡「經常」出入無政府主義分子的會議,而且對「1917年的革命非常關注」(按照一個有謊語癖的人的說法,此語常被引用,但從未被核實)。每個教堂都有自己的偽聖經:居斯塔夫·傑努什有他的《談話錄》。每個聖人都有自己的供祭法:卡夫卡的意願是讓人毀掉他的作品。 
  三、和布洛德一樣,卡夫卡學將卡夫卡—步步逐出美學領域:或將他作為「宗教思想者」,或者,在左翼那裡,將他作為藝術的反對派,「他的理想中的圖書館中包括幾本工程或機器方面的和法學家如何作陳述的書籍」〔德魯茲(DELEUZE)與加塔利(GUATTARI)的書〕。卡夫卡學不倦地研究卡夫卡與祁克果(KIERKEGAARI),和尼采,和神學家的關係,對小說家和詩人視若無睹。甚至加繆(CA-MUS)在他的文論中,也沒有把卡夫卡作為一個小說家來談論,而是作為哲學家。人們以同樣的方式對待他的私人文稿和他的小說,而且明顯地更喜歡前者。我隨便舉加羅蒂(GAARAUDY)關於卡夫卡的文論,那時他還是馬克思主義者:他54次提到卡夫卡的書信,45次卡夫卡日記,35次傑努什寫的《談話錄》,20次短篇小說;5次《審判》,4次《城堡》,沒有一次《美洲》。 
  四、和布洛德一樣,卡夫卡學無視現代藝術的存在;好像卡夫卡不屬於那一代的偉大創新者:斯特拉文斯基(STRAVINSKY)、韋伯恩(WEBERN)、巴托克(BARTOK)、阿波利奈爾(APPOLLINAIRE)、穆齊爾、喬伊斯、畢加索、布拉克(BRAQUE),所有這些人都生於1880至1883年間。五十年代,當有人提出卡夫卡與貝克特(BECKAETT)的親緣關係的見解時,布洛德馬上反對:聖—加爾達與這等墮落毫無關係! 
  五、卡夫卡學不是一種文學批評(它不研究作品的價值:作品所揭示的迄今不為人知的關於人的存在的種種面貌,致使藝術的演進改變方向的美學方面的創新,等等);卡夫卡學是一種詮釋。這樣一種學問,它只會在卡夫卡的小說中看到隱喻,而無其他。隱喻是宗教性的:〔布洛德:城堡=上帝的聖寵;土地測量員=尋找天意的新帕希法爾(PARSIFAL);等等,等等〕它們是精神分析式的,存在主義化的,馬克思主義的(土地測量員=革命的象徵,因為他著手對土地進行新的分配);它們是政治的〔奧爾遜·威爾斯(ORSONWELLES)的《審判》〕;卡夫卡學在卡夫卡的小說裡,並不去尋找由一個巨型的想像所改變的真實世界;它在破譯宗教的啟示,解開哲學的隱語。
五

  「加爾達是我們時代的一位聖者,一位真正的聖者」。但是一位聖者可以去逛窯子嗎?布洛德在出版卡夫卡日記時作了一些審查;他不僅取消了暗示妓女的地方,而且包括所有與性有關的部分。卡夫卡學始終對作家的性能力有懷疑,熱衷於對他的性無能作滔滔議論。因此,長期以來卡夫卡就成為那些神經官能症者、精神沮喪者、厭食者、體弱者的聖主,那些畸形人、可笑的矯揉造作者、歇斯底里者的聖主(在奧爾遜·威爾斯那裡,K歇斯底里的嚎叫,而卡夫卡的小說其實是全部文學史上最少歇斯底里的作品)。 
  傳記作者並不瞭解自己妻子的隱秘的性生活,但他們相信瞭解司湯達(STENDHAL)或福克納的這種生活。關於卡夫卡的這一生活,我只敢這樣說:他的時代的色情生活(不是太自在)與我們的時代不大一樣:那時的年輕姑娘結婚前不做愛,對於一個獨身男人,就只有兩個可能:找好家庭出身的已婚女人或下等階級的容易的女人:女商販、保姆,當然還有妓女。 
  布洛德的小說的想像來自於第一種源泉;從那裡產生激奮的、浪漫的色情(戴綠帽、悲劇、自殺、病態的妒嫉)和無性的色情:「女人們誤以為一個重感情的男人只著重肉體的佔有。這樣的佔有只是一種象徵,它遠遠不能等同於情感的重要,情感使肉體改變了面貌。男人的全部愛情旨在贏得女人的仁慈(從真正的詞義上講)和善意。」(《愛情的歡喜王國》) 
  卡夫卡小說的色情想像,恰恰相反,幾乎僅僅從另一源泉汲取素養:「我從窯子前走過如同從親愛的人家門前走過」(日記,1910年,被布洛德刪去的一句話)。 
  十九世紀的小說,儘管懂得權威性地分析所有的愛情戰略,卻任性與性行為被遮蓋。我們世紀的最初幾十年,性從浪漫激情的霧裡走出。卡夫卡是最早在自己的小說裡發現性的人之一(還有喬伊斯,肯定是)。他不是把性當作為放蕩者圈中人(十八世紀的作法)所設的遊戲場地,而是作為每個個人的平常和基本的生活現實。卡夫卡揭開了性與存在相關連的諸面貌:性與愛情相對立;愛情作為性的條件,性要求的奇特性;性的模稜兩可:它使人亢奮,同時又使人反感的方面;它的可怕的無意義,儘管絲毫不減其異常威力。 
  布洛德是一個浪漫主義者。然而,從卡夫卡小說的基礎上我以為可以看到的是一種深刻的反浪漫主義;它比比皆是:既在卡夫卡看社會的方法中,也在卡夫卡造一個語句的方法中;但是這一方法的根源可能來自於卡夫卡對性的眼光。
六

  年輕的卡爾·羅斯曼〔KARLROSSMANN,《美洲》(L』AMERIQUE)的主角〕被趕出父親的家,送到美洲,原因是和一個保姆出了樁倒霉的性事件,保姆「使他成了父親」。在性交之前,保姆叫著:「卡爾,噢!我的卡爾!」「而他卻兩眼一抹黑,在熱乎乎的床單上感覺不舒服,可是那床單像是她專門為了他才鋪的……」然後,她「晃著他,去聽他的心,把自己的胸脯伸向他,好讓他也同樣能聽見她自己的。」接著,她「在他的兩腿間摸索著,那做法讓人厭惡,結果使卡爾掙扎著把頭和脖子從枕頭中間伸出來。」最後,「她好幾次把她的小腹朝他頂去,他覺得她成了他自己的一個部分,所以他被一種可怕的難受所侵襲」。 
  這場簡單的性交成了小說後來發生的一切的原因。意識到我們的命運之造成的原因竟是些完全無意義的事,這實在讓人沮喪。但是,任何無意義在意外中被揭示的同時,也是喜劇的源泉。POSTCOIIBTUMOMNEANIMALTRISTE。1 
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  1拉丁文法文組合句,意為:動物性交後都是難過的。 
  卡夫卡第一個描寫了這種悲哀的喜劇性。 
  性的喜劇性:對於清教徒和新放蕩派來說是不可接受的想法。我想到勞倫斯(D.H.LAWRENCE),性愛的頌揚者,交歡的福音傳教士,在《查泰萊夫人的情人》中,他試圖使性抒情化,從而為性平反。但是,抒情的性比上世紀的抒情情感更讓人好笑。 
  《美洲》一書的色情核心是布律納達(BRUNELDA)。她曾使菲德立克·費裡尼(FEDERICOFELLINI)1入迷。有很長時間,費裡尼都夢想把《美洲》拍成電影。在IN-TERAVISTA中,費裡尼讓我們看到這部夢想中的影片的試鏡場面:他在那裡製造出布律納達這一角色的多個候選人,她們都是費裡尼以我們所瞭解他的那種狂喜來挑選的。(而且我要強調,這種狂喜,也是卡夫卡的。因為卡夫卡沒有為我們受苦!他為我們玩兒了一通!) 
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  1當代意大利電影藝術家。1994年去世。 
  布律納達,過去的歌手,「非常微妙」,「腿底下老是濕的」。布律納達有著胖胖的小手,雙下巴,「過分地胖」。布律納達坐著,兩腿叉開,「費很大力氣,吃很多苦頭,還得時常歇口氣」,才能彎下身「去把長腿襪上沿拽上來」。布律納達撩起裙子,用裙邊,給正在哭泣的羅賓遜(ROBINSON)擦去眼淚。布律納達連兩三個台階都上不去,得讓人抱上去——使羅賓遜驚訝的場面,羅賓遜一輩子都在歎:「啊!她真是美,這個女人,啊,偉大的上帝,她多美!」布律納達站在浴池裡,赤裸著,德拉馬什(DELA-MARCHE)給她洗浴,她卻一邊抱怨,一邊歎氣。布律納達躺在那個浴池裡,發火,揮著拳頭砸向水裡。布律納達由兩個男人花兩小時把她抬下樓梯,放在輪椅上,卡爾推著輪椅,穿過市區,去一個神秘的地方,大概是妓院。布律納達坐在椅子上,完全被一個披巾蓋住,一個警察還以為她是一堆裝著馬鈴薯的口袋。 
  在這種粗俗的醜陋中,新鮮之處在於她的誘人:病態的誘人,可笑的誘人,但還是誘人;布律納達是使人反感與使人亢奮交界處的性魔,男人的欣賞的叫喊不僅僅是喜劇性的(他們是喜劇性的,性是喜劇性的!),但同時也是完全真實的。布洛德,女人的浪漫式欣賞者,對他說來,性交不是事實,而是「感情的象徵」,毫不奇怪,他在布律納達身上沒有看到任何真實的東西,沒有看到真實經驗的影子,卻僅僅看到描寫「對於那些不走正路的人所作的可怕的懲罰」。
七

  卡夫卡所寫的最美的色情場面在《城堡》的第三章:K與弗莉達造愛的一幕。第一次見到這個「不起眼的黃頭髮小女人」過了才不到一小時,他就在櫃檯後把她抱住,「地上滿是一灘灘啤酒和髒東西」。髒東西,它與性,與它的本質不可分。 
  但是,在這之後,馬上,在同一段中,卡夫卡讓我們聽到了性的詩:「在那裡,過去了好幾個小時,幾個小時的共同呼氣,幾個小時的共同心跳,幾個小時中K不斷地感到他在迷失,或者他在異鄉世界,比他之前任何人都遠,在一個連空氣都沒有任何故鄉空氣的因素的異鄉世界,在那裡人會被奇異性所窒息,不能做任何什麼事,在荒誕的誘惑中,只能繼續地去,繼續迷失。」 
  長時間的性交被隱喻為在奇特的天空下的行走。然而行走不是醜陋,相反,它吸引我們,它邀我們走得更遠,它使我們陶醉:它是美。 
  下面又有幾行:「他用手摟著弗莉達,他太幸福,也是太驚惶地幸福,因為他覺得如果弗莉達拋棄他,他所有的一切也把他拋棄了。」這還算是愛情吧?不,不是愛情,如果人被放逐被剝奪一切,一個小小的才認識的、被擁抱在啤酒漬中的女人便成了整個一個宇宙——這沒有任何愛情的介入。
八

  安德烈·普洛東(ANDR′EBRETON)在他的《超現實主義宣言》中,對小說的藝術表現得十分嚴厲。他責備小說裡無可救藥地充斥了平庸、粗俗和所有與詩相反的東西。他嘲笑它的描寫和它的令人厭煩的心理手法。對小說作出這一批評之後,緊接著是對夢的頌揚。然後,他概述:「我相信這兩種狀態,夢與現實,其表面如此相互矛盾,將來會變成一種絕對的、超現實的現實,如果可以這樣說的話。」 
  悖論:這個「夢與現實的解決方法」,超現實主義者宣佈了它,卻沒有善於在一部偉大的文學作品中真正地實現過,然而它已經發生過,而且恰恰在他們詆毀的那種作品中:在此前十年的卡夫卡的小說裡。 
  卡夫卡的這一令我們出神的想像很難去描寫、定義、命之以名。夢與現實的混合,當然這是一種卡夫卡從未聽過的說法,但它在我看來是讓人清清楚楚的。如同那句對超現實主義者說來頗為珍貴的話,即羅特阿蒙(LAUTR′EAMONT)關於一把雨傘與一架縫紉機相遇之美的話:物體愈是相異,它們之接觸所射出的光芒愈有魔力。我想這可以說是一個意外所造成的詩意,或者,層出不窮的驚訝所造成的美。或者,作為價值的標準,使用密度這個定義:想像的密度,意外相逢的密度。K與弗莉達性交的場面,我已經提到,便是這個令人昏眩的密度的範例:段落短,不到一頁,包容了三個完全不同的關於存在的發現(關於存在的性三角),它們的接踵而至使我們吃驚:髒東西,奇特性的黑而令人出神的美,動人而又令人不安的懷舊。 
  整個第三章是一場意外所帶來的旋風,在一個相對擁擠的空間相繼出現:K和弗莉達在小客棧第一次相遇,由於第三者奧爾加(OLGA)在場,誘惑被掩飾為一場極實際的對話;門上有一個洞的圖案(圖案十分平常,但它超出經驗的真實性),從那裡,K看見克拉姆(KLAMM)在辦公桌後面睡覺;一群庸人和奧爾加一起跳舞;弗莉達令人驚訝的殘酷:她用一條鞭子驅趕人群;令人驚訝的恐懼,使人群屈從;客棧老闆趕到,K便躺到櫃檯下藏起來;弗莉達到來,在地上發現K,向客棧老闆否認有人在(一邊卻愛意綿綿,用腳去撫弄K的胸膛);做愛的場面,被桌後醒來的克拉姆的叫聲所中斷;弗莉達向克拉姆叫喊:「我和測量員在一塊兒」,令人吃驚的勇敢舉動;然後,到了頂峰(這裡,我們完全走出了經驗的真實性):在他們上面,櫃檯上,兩個侍應生坐在那裡,整個這段時間,他們都在看著兩個人。
九

  《城堡》的兩個侍應生大概是卡夫卡的最具詩意的盛會,是他的異想天開的美妙之極;不僅他們的存在令人無限吃驚,而且充滿意義:這是些可憐的敲詐者,讓人討厭的人,但他們也代表著城堡世界的逼迫人的「現代性」;他們是警察、報導記者、攝影師,全面摧毀私生活的代理人是悲劇舞台上往來的無辜的丑角;他們也是淫蕩的窺視者,他們的出場給整個小說吹入了一股由不健康的混雜和卡夫卡式喜劇合成的性的芬芳。 
  尤其是:這兩位的介入有如一根槓桿,把故事豎起在這個一切既是真實而又不真實,可能而又不可能的領域裡。第十二章:K和弗莉達,和他們的兩個呆在一所小學校教室改成臥室的房子裡。小學女教師和她的學生們在四個人正開始晨洗的時候走了進去。在掛在雙槓上的被單後面,他們重新穿好衣服,而孩子們感到好玩,納悶,好奇(他們也是窺視者),孩子們觀察著他們。這勝過一把雨傘與一架縫紉機的相遇。這是兩個空間絕妙地不適當的相遇:一個小學校班級和一個令人可疑的臥室。 
  這個偉大的喜劇詩的場面(它應該被列在小說的現代性的精選之首)在卡夫卡以前的時代是無法讓人想到的。完全無法讓人想到。我這樣強調,是要說明卡夫卡的美學革命的徹底性。我記得一次談話,已經是20年前,和加爾西亞·馬爾克斯,他對我說:「是卡夫卡使我懂得了可以用另外的方法寫作。」另外的方法,這就是說,越過真實性的疆界。並非為逃避真正的世界(用那些浪漫者的方式)而是為了更好地把握它。 
  因為,把握真正的世界屬於小說的定義本身;但是,如何把握它,並能同時投入一場使人著魔的異想天開的遊戲?如何能在分析世界時做到嚴謹,同時在遊戲般的夢中不負責任地自由自在?如何把這兩個不相容的目的結合起來?卡夫卡解開了這一巨大的謎。其他的人們從這個缺口追隨他去,每人有自己的方式:費裡尼、馬爾克斯、伏昂岱斯、拉什迪,還有其他人,還有其他人。 
  見鬼去吧。聖—加爾達!它的被閹割的陰影隱去了所有時代中一位最偉大的小說詩人。 
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 第三章 向斯特拉文斯基 即興致意 往日的呼喚

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  1931年,在電台的一個演講中,勳伯格談到他的先師:INERSTERLINIEBACHUNDMOZART;INZWEITERBEETHOVEN,WAGNER,BRAHMS(第一位的是巴赫和莫扎特;第二位,貝多芬,瓦格納,勃拉姆斯)。接著,他用一些言簡意賅、充滿格言的話,對他從這五位作曲家每個人那裡所學到的下了定義。 
  但是,在談及巴赫和談及其他人時,有很大的不同:比如在莫扎特那裡,他學習「長度不等的樂句的藝術」,或「創造次要的樂思的藝術」。這就是說,一種只屬於莫扎特本人的、完全個人的技藝。在巴赫那裡,他發現了一些原則,它們也曾是巴赫以前若干世紀全部音樂的原則:第一,「發明若干組音符的藝術,這些音符可以自己與自己相伴」;第二,「從唯一的核心出發去創造全部的藝術」(DIEKUNST,ALLESAUSEINEMZUERZEUGEN)。 
  用這兩句概括勳伯格從巴赫(BACH)和他的前輩那裡所得教益的話,可以給整個的十二音體系的革命下定義:與古典音樂和浪漫派音樂相反,建立在不同音樂主題的交替和先後而至的巴赫的一首賦格和一部十二音體系作品一樣,從始至終都從一個唯一的核心去發展,它同時既是旋律,也是伴奏。 
  23年後,羅蘭·馬努埃爾(ROLANDMANUEL)1問 
  斯特拉文斯基:「今天您最主要關心的是什麼?」答:「吉約姆·德︰馬蕭(GUILLAUMEDEMACHAUT)2,海利希·伊薩克(HEINRICHISAAK)3,杜非(DUFAY)4,佩洛丹(PEROTIN)5,和韋伯恩6。」一個作曲家如此明確宣稱十二、十四、十五世紀的巨大重要性,並把它與現代的音樂拉到一起(韋伯恩的音樂),這還是第一次。 
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  1羅蘭·馬努埃爾(1891—1966),法國作曲家,評論家。 
  2GUILLAUMEDEMACHAUT,在我手頭的諸字典中查無出處。 
  3HEINRICHISAAK(?1450—弗羅倫薩FLORENCE1517)。 
  4DUFAY(?1400—CAMBRAI1474),法語弗拉芒作曲家。 
  5PEROTIN或PEROTINUSLXII—XIII E 法國作曲家。 
  6WEBERN(VIENCE1883—MITTERSILL,SALZBOURG1945),奧地利作曲家。 
  若干年後,格林·古爾德(GLENNGOULD)1在莫斯科為音樂學院的學生演出一場音樂會;在演奏了韋伯恩、勳伯格和克萊內特(KRENEK)之後,他給他的聽眾作了一番小小的評論,他說:「對這一音樂我所能做的最美好的讚頌,就是指出:人們在其中所發現的原則並不是新的,它們至少已有五百年了。」接著,他又演奏了巴赫的三個賦格。這是幾經考慮之後的挑戰:那時在俄國作為官方學說的社會主義現實主義以傳統音樂的名義向現代主義作戰。格林·古爾德是想表明:現代音樂(在共產主義的俄羅斯被禁止)之根遠比社會主義現實主義音樂之根更加深(後者事實上只是人為地保留了音樂浪漫主義)。 
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  1GOULD(1932—1982),加拿大鋼琴家。 
  兩個半時1歐洲音樂的歷史已有大約一千年之久(如果我視原始的復調早期嘗試為它的開始)。歐洲小說的歷史(如果我視拉伯雷和塞萬提斯的作品為其開始),則有約四個世紀之久。每想到這兩部歷史,我便不能擺脫這樣的感覺:它們的發展都以相近的速度,可以這樣說,都有兩個半時。兩個半時之間的間止,在音樂史和小說史中,不是同期的。在音樂歷史中,間止貫穿在整個十八世紀(上半時的象徵性頂峰是巴赫的《賦格的藝術》,下半時開始自早期古典藝術家的作品);小說歷史中的間止來得稍晚:在十八與十九世紀之間,即在拉科羅什(LACLOS)、斯特恩一方面和司各特、巴爾扎克另一方面之間。這一不同期表明制約藝術歷史之節奏最深刻的原因不是社會學和政治的,而是美學的:它們與這一藝術或那一藝術的本質特點相聯繫;比如小說的藝術,它包含兩種不同的可能性(兩種不同的作為小說的方式),它們不能同時、並行地被採用,而是相繼地,一個接一個。 
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  1作者在此處引用的是足球賽術語。 
  這個關於兩個半時的比喻想法是過去在一次和朋友談話時產生的,它不聲言具有任何科學性;這是一個平常的、基本的、天真人一看也很明顯的經驗:關於音樂與小說,我們都是在第二個半時的美學中教育出來的。一支奧克戈姆(OCKEGHEM)1的彌撒或巴赫的《賦格的藝術》,對一個一般的音樂愛好者說來,與韋伯恩的音樂同樣難以理解。十八世紀的小說,故事引人入勝,卻使讀者對它們的形式望而生畏,以至於它們通過電影改編的版本要比書更多地為人所知(而改編電影卻注定改變其精神與形式的本來面目)。十八世紀最著名的小說家薩姆埃爾·理查森(SAMUELRICHARDSON)2的書如今在書店已找不到,實際已被忘卻,相反,巴爾扎克,即使他顯得老了,仍然易讀,形式讓人易解,讀者感到熟悉,尤其是:對於讀者,他的形式就是小說形式的樣板。 
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  1JOHANNESOCKEGHEM(DENDERMONDE?1410-TOURS1497),弗拉芒作曲家。 
  2SAMUELRICHARDSON(MACWORTH,DERBYSHIRE,1689-PARSON』SGREEN1761),英國作家。 
  兩個半時的美學之間的鴻溝是多重誤解的原因。納柯博夫(VLADIMIRNAKOBOV)在專論塞萬提斯的書中,對(唐·吉訶德)作出了一個挑釁性否定的見解:一部被過高評價,天真、重複、充斥難以忍受和非真實的殘酷的書;這個「可憎的殘酷」使這本書成為「前所未有的最凶狠最野蠻的」書之一:可憐的桑喬(SANCHO),一次又一次遭受毒打,至少五次掉光了牙。是的,納柯博夫說得對:桑喬掉的牙齒太多,但是我們不是在左拉的作品那裡,那裡的殘酷被描寫得準確而細緻,成為社會現實的一部真實的文件;和塞萬提斯在一起,我們處在由一個說書人的魔法所創造的世界裡,說書人創造誇張,任自己被異想天開和極端所挾去;桑喬的一百零三隻被打碎的牙,不能從字義上去讀,況且這部小說中的任何東西都不能這樣去理解。「太太,一個壓路滾筒從您的女兒身上壓過去了!——那好,那好,我正在我的浴缸裡,把她從我的門底下塞過來,把她從我的門底下塞過來吧。」我小時候聽到的這個古老的捷克笑話,應不應該控訴它的殘酷?塞萬提斯的偉大的奠基性作品是由一種非認真的精神所主導的,從那個時期以來,它卻由於下半時的小說美學,由於真實性之需要,而變得不被理解。 
  下半時不僅使上半時黯然失色,而且把它擊退了;上半時成了小說的尤其是音樂的惡劣意識。巴赫的作品便是其中最知名的例證:巴赫生前的名聲;巴赫去世後的被遺忘(長達半世紀的遺忘);在整個十九世紀中巴赫的緩慢的重被發現。唯有貝多芬在生命後期(也就是說巴赫去世七十年後)差不多成功地把巴赫的經驗納入音樂的新美學(他為把賦格放進奏鳴曲,重新作了多次嘗試),然而貝多芬之後,浪漫派愈是喜愛巴赫,他們關於結構的思想中,愈是遠離巴赫。為使巴赫更易於進入,人們把他主觀化,情感化〔布索尼(BUSONI)1的著名的配樂〕;之後,作為對這種浪漫化的反動,人們又想重新找回如同在當時時代演奏的巴赫的音樂,這便又產生了一些絕對平淡的演奏。穿過了遺忘的荒漠,巴赫的音樂在我看來總帶著半遮半掩的面目。 
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  1FERRUCIOBEVENUTOBUSONI(1866—1924),意大利作曲家、指揮家、鋼琴家,曾改編許多巴赫的作品。
歷史如霧中突現的風景

  且不去談巴赫的被遺忘,我可以把我的想法倒轉過來,說:巴赫是第一偉大的作曲家,他以其作品的巨大份量,迫使公眾重視他的音樂,儘管這個音樂已經屬於過去。這是前所未有的事件。因為,直到十九世紀,社會幾乎僅僅與唯一的當時代的音樂生活在一起。它與音樂的往昔沒有活的接觸:即使那時的音樂家研究了(極為鮮見)以前時代的音樂,他們也沒有習慣公開地演奏。到了十九世紀中,過去的音樂才開始在當時代的音樂旁重新復活,並逐漸佔據位置,以至到了二十世紀,現在與過去的關係完全倒了過來:人們聽過去時代的音樂要比聽當代的音樂多許多,當代音樂在今天,幾乎完全地離開了音樂廳。 
  所以巴赫是第一位使自己為後來的記憶所接受的作曲家;靠了他,十九世紀的歐洲不僅發現了音樂的往昔的一個重要部分,而且發現了音樂的歷史。因為巴赫對於歐洲說來不是隨便什麼過去,而是一個與現在截然不同的過去;因而音樂的時代一下(而且是第一次)顯示出不是簡單的作品的接替,而是變化的時代的不同美學的接替。 
  我經常想像他,死去的那一年,確切而言在十八世紀中期,他俯在《賦格的藝術》上,視力日漸模糊,這部作品的美學方向在他的眾多作品中(它們包含許多方向)代表著最為古老的一種,並相異於那個時代,它已經完全從復調音樂轉向簡單,甚至過於簡單的風格,經常近乎於輕浮或貧乏。 
  巴赫作品的歷史境況同時揭示了後來的幾代人正在忘卻的:即歷史並不一定是上升(走向更豐富,更有學養)的道路,而藝術的要求可能會與每日的要求(這樣或那樣的現代性)相矛盾,新的(唯一的,不可摹仿的,從未被說過的)可能會在所有人都認為是與進步方向相異一方存在。事實上,巴赫從他的同時代人和他那個時代最年輕一輩的藝術家中所能夠讀到的未來,在他眼裡大概是一種跌落。到了他生命將近終結的時候,他自己的唯一專注是純粹的復調音樂,而背向時代之品味和他自己的作曲家兒子們;這是對歷史的不信任之舉,對未來的默然拒絕。 
  巴赫:音樂的諸傾向與歷史問題的非凡的十字路口。在他之前好幾百年,同樣的十字路口出現在蒙德威爾第(MONATEVERDI)1的作品中:它是兩種對立的美學傾向的遇合(蒙德威爾第稱之為第一和第二實踐,一種建立在造詣高深的復調音樂之上,另一種,綱領式的表現法,建立在無伴奏清唱之上),並預示了上半時向下半時的過渡。 
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  1CLAUDIOMONTEVERDI(GREMONE1567-VENISE1643),意大利作曲家,意大利歌劇創造者之一。 
  另外一個非凡的歷史諸傾向的十字路口:斯特拉文斯基。音樂的千年往事,在整個十九世紀中,緩慢地從遺忘的霧中走出,到了我們世紀的中期(巴赫去世兩百年後),驀然出現,有如浴滿陽光的景色,輝映天際。獨一無二的時刻:全部的音樂歷史完全地呈現,完全地易於進入,守候在那裡(借助於歷史文獻的研究,借助於技術手段,廣播唱片),對於探討其意義的問題完全地開放;我認為,這個偉大的總結時刻,正是在斯特拉文斯基那裡找到了它的紀念碑。
情感的法庭

  音樂「無能力表達無論任何什麼東西:一種感情,一種態度,一種心理狀態」,斯特拉文斯基在《我的生活紀事》(1935年)中說,這種斷言(肯定是過分誇張,因為怎麼能否認音樂可以激起感情?)在後面幾行裡說得更為準確和細緻:音樂的存在理由,斯特拉文斯基說,不在於它表達感情的能力。有趣的是,看一下這種態度引起什麼樣的惱怒。 
  確信音樂的存在理由在於情感的表達。這種想法,與斯特拉文斯基相反,大概是一直就有的,但是在十八世紀,它君臨一切,變為主導,普遍可接受的,自然而然的事物;讓—雅克·盧梭用了一種唐突的簡單方式把它結為公式:音樂,和所有藝術一樣,摹仿真實的世界,但是以特別的方式:它「不直接代表事情,但它在人的心靈中激起運動,以至人們在看見它們的時候感受到它」。這就要求音樂作品具有某種結構;盧梭說:「全部音樂只能由這三樣東西組成:旋律或歌,和聲或伴奏,速度或節拍。」我要強調:和聲或伴奏,這就是說一切都從屬於旋律;最為主要的是它,和聲是一個簡單的伴奏,「它對於人類心靈只有些微能力」。 
  社會主義現實主義的學說在兩個世紀之後,控制了俄羅斯音樂近半個世紀之久。這一學說不肯定任何別的東西。人們譴責所謂形式主義的作曲家忽略了旋律〔意識形態頭目日丹諾夫(JDANOV)十分憤惱,因為他們的音樂不能在走出音樂會的時候用口哨吹出來〕;人們勸音樂家表達出「一整套人類情感」〔現代音樂,從德彪西(DE-BUSSY)開始,受到抨擊,被認為無能力這樣做〕;在表達現實在人身上激起的感情的能力上,人們那時所看見的是(完全和盧梭一樣,音樂的「現實主義」):下半時的原則被改造成教條,用以抵擋現代主義。 
  對斯特拉文斯基最嚴厲和最深刻的批評無疑是阿多爾諾(THEODORADORNO)的名著《新音樂的哲學》(1949年)。阿多爾諾描寫音樂的形勢,好像是一個政治戰場:勳伯格,正面主角,進步的代表(哪怕那個進步可以說是悲慘的,那個時代是人們已經不能夠再進步),斯特拉文斯基,反面主角,代表復辟。斯特拉文斯基拒絕在主觀懺悔中看到音樂存在的理由,便成了阿多爾諾批判的主要靶子之一;這個「反心理學的憤怒」在阿多爾諾看來,是「無視世界」的一種形式;斯特拉文斯基要把音樂客觀化的意願是對壓迫人類主觀性的資本主義社會的一種默認:因為「斯特拉文斯基的著名音樂所要取消的是個人」,沒有比這更糟的了。 
  安塞邁特(ERNESTANSERMET),出色的音樂家、指揮,也是斯特拉文斯基作品的一流演奏家(「我的最著名和最忠誠的朋友之一」,斯特拉文斯基在《我的生活紀事》中說),後來卻成了他的無情的批評者。他的反對是徹底的,而且他所針對的是「音樂的存在理由」。按照安塞邁特的觀點,「潛在人心之中的情感活動……始終是音樂的源泉」;在「這一情感活動」的表現中存在著音樂的「倫理的本質」,斯特拉文斯基「拒絕把個人放入音樂表現的行為中」,在他看來,音樂就會「停止作為人類倫理的美學表現」;所以例如「他的彌撒曲不是表現,而是彌撒的畫像,這個彌撒其實也完全可以由一位非宗教信仰的音樂家來寫成」,因而它只帶來「一種服裝上的宗教感情」;斯特拉文斯基這樣魔術般地抹去了音樂存在的真正的理由(代之以由多幅肖像畫表現的懺悔),絲毫沒有錯失任何東西,除去他的倫理義務。 
  為什麼這樣激烈?是因為我們身上的浪漫主義,上一世紀的遺產,在反抗對它最為徹底、最為全面的否定嗎?斯特拉文斯基是不是違背了隱在每個人深處的關於存在的需要?需要認為潮濕的眼睛好過乾枯的眼睛,放在心口上的手好過揣在褲袋裡的手,信仰好過懷疑主義,激情好過平靜,懺悔好過認識? 
  安塞邁特從對音樂的批評轉向對其作曲者的批評:如果說,斯特拉文斯基「不曾,也沒有試圖把他的音樂變成表現他自己的一個行為,這並不是出於一個自由的選擇,而是由於他的天性的某種局限,由於缺乏對他自己的情感活動的自主(最好不說是由於他的心靈的貧乏,心靈只有當它有什麼可以去愛的時候,才不會貧乏)」。 
  見鬼!安塞邁特,最忠實的朋友,他知道什麼是斯特拉文斯基的心靈的貧乏?這位最熱忱的朋友,他知道什麼是斯特拉文斯基的愛的能力?他從哪裡拿來這種斷言:心靈在倫理上高於大腦?那些卑下之舉,有和沒有心靈的參與,不是也一樣做得出來嗎?狂熱分子們,手上沾滿鮮血,他們不會吹噓偉大的「情感行為」嗎?我們能不能終有一天結束這個愚蠢的情感調查?這個心靈的恐怖?
什麼是表面,什麼是深刻?

  崇尚心靈的戰士向斯特拉文斯基進攻,或者,為了拯救他的音樂,竭力將其與作曲者的「錯誤」觀念分別開來。「拯救」可能沒有足夠的心靈的作曲家的音樂,這番好意,經常表現在對待上半時的音樂家的態度上,包括對巴赫:「二十世紀的後輩害怕音樂語言的進化(這裡所針對的是斯特拉文斯基拒絕追隨十二音體系派——米蘭·昆德拉注),並以為通過他們所謂『重回巴赫』就可以拯救他們的貧乏,在後者的音樂上他們犯了很深的錯誤;他們竟厚著臉皮把這一音樂說成是『客觀』的、絕對的音樂、除了純粹音樂的意義以外沒有其他的意義……只有機械的演奏可以在某個怯懦的純粹主義時代讓人相信巴赫的器樂曲不是主觀的和表現性的。」我自己在這裡特別引用了這些詞句,表明安東瓦納·哥雷阿(ANATOINEGOL′EA)1963年那篇文章的滿腔熱情的特點。 
  出於偶然,我發現了另一位音樂學者的一篇小評論文;他涉及到拉伯雷的偉大的同代人傑諾坎(CL′EMENTJANEQUIN)1,和他的所謂「描述性」作品,例如《鳥之歌》(LECHANTDESOISEAUX),或《女人的啼叨》(LECA-QUETDESFEMMES);「拯救」的意圖是同樣的(我自己來強調那些關鍵詞):「這些作品,然而,卻流之於膚淺。可是,傑諾坎卻是一個比人們所說的要全面得多的藝術家,因為除了他的不容否認的美好的天賦,在他那裡,人們所遇到的還有溫柔的詩意,在情感表達中的直入心胸的熱忱,……這是個細膩的、對自然美敏感的詩人,也是一個無可比擬的女人的歌頌者,他善於在表達時找到溫柔的、讚賞的、尊敬的語氣,……」 
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  1CL′EMENTJANEQUIN(CHAFTELLERAUFT?1485-PARIS1588),法國作曲家,巴黎復調歌曲大師之一。 
  讓我們記住這些詞:好與壞的極端用形容詞膚淺和它的反面,言下之意,深刻來確定。但是傑諾坎的「描述性」的作品真的是膚淺的嗎?在他的若幹部作品中,傑諾坎改編了一些非音樂的聲音(鳥的歌唱,女人們的閒聊,街巷裡的嘈雜聲,一次狩獵或一個戰役的聲響,等等),借助於音樂手段(通過合唱)這個「描寫」由復調音樂來工作,一邊是「自然主義」摹仿(它給傑諾坎帶來新的令人讚歎的音質),一邊是造詣甚深的復調音樂,兩個幾乎不相容的極端之結合令人神往:這就是藝術,細膩、遊戲、快活和充滿幽默。 
  然而,正是「細膩」、「遊戲」、「快活」、「幽默」這些詞被情感報告置於深刻的對立面。那麼什麼是深刻,什麼是膚淺?對於傑諾坎的批評者說來,膚淺的是「美好的天賦」、「描寫」,深刻的是「情感表達中的直入心胸的熱忱」,和對女人的「溫柔的、讚賞的、尊敬的語氣」。因而,凡觸及情感的便是深刻。但是,也可以用別的方式來給深刻下定義:凡觸及本質的都可謂深刻。傑諾坎在其作品中所觸及的問題是音樂的本體論的根本性問題:聲響與樂音之間的關係問題。
樂音與聲響

  當人創造出一種樂音的時候(唱歌,或彈奏一件樂器),他把聲響世界分成兩個截然分開的部分:人造聲部分和自然聲部分。傑諾坎曾試圖,在他的音樂裡,讓它們接觸在一起。這樣他便在十六世紀中期預示了比如雅那切克(JANACEK)(他的對口語的研究)、巴托克,或採用極為系統方式的梅西安(MESSIAEN,他從鳥的歌唱中吸取靈感)後來在二十世紀的作法。 
  傑諾坎的藝術讓人想到在人類心靈之外還有一個聲音的世界,它不僅由自然的聲響組成,也由人的聲音組成,它說話,喊叫,唱歌,給日常生活帶來有聲的血肉,有如它所帶給節日的一樣。這一藝術提示我們,作曲家有一切可能給這個「客觀」宇宙一個偉大的音樂的形式。 
  雅那切克最為獨特的作品之一:《七萬》(SOIXANTE-DIXMILLE,1909年),一部男聲合唱曲,講述西裡西亞(SILESIE)礦工的命運。這部作品的第二部分(它應當被列入現代音樂精選大全)是一片人群叫喊聲的爆炸,混在令人震撼的喧囂聲裡的喊叫;這個作品(儘管難以置信的戲劇性的激動人心)很奇怪,與某些馬德利加歌(MADRI-GAUX)1很相近,它們在傑諾坎的時代,將巴黎的叫喊聲、倫敦的叫喊聲變成音樂。 
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  1MADRIGAUX,一種歌曲名。法語—弗拉芒作曲家在十六世紀上半葉創作的復調歌曲。 
  我想到斯特拉文斯基的《婚禮》(作於1914年與1923年間),一幅村民婚禮的描繪(安塞邁特把這個詞用作貶意,實際上卻非常貼切);人們聽到歌聲,各種聲音,報告,叫喊,招呼,自語和玩舌(雅那切克預先揭示過這種不同聲音的混雜)混在具有令人迷惑的激烈性(它預示了巴托克)的配器(四部鋼琴和敲擊樂)中。 
  我也想到巴托克的鋼琴組曲《在露天》(1926年)的第四部分:自然的聲響(好像是池塘邊青蛙的各種聲音)為巴托克提示了一些極為奇特的旋律主題;然後,一支民間的曲調與這種動物的聲音混為一起,歌曲儘管是人的創造,但卻和青蛙的聲音處在同一水平;這不是一首浪漫曲,即浪漫主義的旨在為揭示作曲者心靈的「情感活動」的歌曲;這是作為聲音中的一種,來自於外界的曲調。 
  我還想到巴托克的第三部《鋼琴與樂隊協奏曲》(他的最後的、令人傷心的美國時期的作品)的柔板。描寫一種無以表達的憂鬱的誇張主觀性主題與另一個誇張客觀性的主題(況且它使人想起組曲《在露天》的第四部)相交替:彷彿一個靈魂的哭泣只能由大自然的非敏感性來撫慰。 
  我說的是:「由大自然的非敏感性來撫慰。」因為非敏感性是可以撫慰人的:非敏感性世界,是人類生活之外的世界;是永恆:「是大海與太陽同往」。我想起俄羅斯佔領初期,我在波希米亞度過的傷心歲月。那個時期,我愛上了瓦雷茲(VARESE)1和克賽納基斯(XENAKIS)2:這些客觀的但非存在的音響世界形象曾對我述說從好鬥的令人討厭的人類主觀性下解放出來的存在;對我述說在人走過之前與之後的溫和的非人類的美。 
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  1EDGARVARESE(PARIS1883-NEWYORK1965),法國作曲家,加入美國籍。 
  2IANNISXENAKIS(BRAILA,ROUMANIE,1922),希臘作曲家和建築家,加入法國籍。
旋律

  我聽一首巴黎聖母院學派雙聲部的復調歌曲,十二世紀的:在低音,一首舊時的(可追溯到無法憶及的遠古,很可能是非歐洲的)格裡哥利歌曲,作為固定旋律,在被加長的時值中;在高音,復調中伴奏的旋律在稍短些的時值中演進。這兩個旋律的相合,各自雖屬不同時代(一個與另一個相距幾世紀之遙),卻有一種極為美妙的東西:好像既是現實,同時也是寓言,這便是作為藝術的歐洲音樂的誕生:一支旋律被創造出來,為的是作為對位跟隨另一個十分古老、其來源幾乎無人知曉的旋律;它就在那裡作為一種次要的從屬的什麼,它是為了服務;儘管「次要」,中世紀音樂家的全部的發明、全部的工作卻集中於它,因為被伴隨的旋律是從一個古代的保留曲中原封不動重新拿來的。 
  這部古老的復調音樂作品使我陶醉:旋律長,無終無了,而且無法記憶;它不是一個突如其來靈感的結果,它不是像某種從心靈狀態噴湧而出的即刻表現;它具有設計、「手工」勞動、裝飾術的特點、這種工作不是為了讓藝術家打開他自己的心靈(亮出他的「情感活動」,像安塞邁特所說的那樣),而是為了十分謙卑地美化一個禮拜儀式。 
  並且我以為,旋律的藝術,直至巴赫,都保留了早期復調音樂家所印下的這一特點。我聽巴赫的(A大調小提琴協奏曲》的柔板,有如一支固定旋律,管絃樂隊(大提琴)演奏一個很簡單的主題,容易記憶,並重複數次,而小提琴的旋律(作曲家在旋律上的挑戰正是集中於此)則盤旋於其上,樂隊的固定旋律不可相比地長許多,變幻許多,豐富許多(然而它本來卻是從屬於前者的)。美,令人傾倒,卻又無法捕捉,無法記憶,同時對於我們,下半時的孩子,又具有美妙絕倫的古風。 
  到了古典主義的黎明時分,情形變化了。作品失去了它的復調音樂的特點;在伴奏性和聲的音色中,各個特殊聲的自主性失去了,它的失去尤其因為下半時的偉大新事物,交響樂隊和它的聲音色彩佔據了更重要地位;過去是「次要的」、「從屬的」旋律變成作曲中第一樂思,並統治音樂的結構。而且這個結構已經完全地改變。 
  於是,也改變了旋律的特點:不再是那條長線穿越整個作品;它可被縮減為幾個節拍的形式,這個形式有表現力,集中,因而容易記憶,可以捕捉(或引起)即時而來的感動(因而迫使音樂從未像現在這樣,接受一個偉大的語義學的任務:從音樂上捕獲和「確定」所有的感動和它們的細緻差別)。這也是為何公眾把「大旋律家」這個詞用在下半時的作曲家身上,如莫扎特、肖邦,但是很少是巴赫或威爾弟,更少見在若斯坎·德·佈雷(JOSQUINDESPRES)1,或巴萊斯特力納(PALESTRINA)2:對於什麼是旋律(什麼是美的旋律),今日的流行想法是在與古典主義一起誕生的審美觀中形成的。 
  然而,巴赫並不是真正地比莫扎特缺少旋律感;只是他的旋律不同罷了。《賦格的藝術》:著名的主題是一個核心,由它出發(如勳伯格所說)創造出一切;但是,這裡並不是《賦格的藝術》的旋律之寶;寶在所有的從這個主題中升起、並作為它的對位的旋律中。我非常喜歡赫爾曼·謝爾申(HERMANNSCHERCHEN)3的指揮與演奏:比如《第四簡單的賦格》他指揮得比習慣的演奏慢兩倍(巴赫沒有明確速度);在這種慢速中,旋律所有的意想不到的美一下顯露了出來。這樣將巴赫再旋律化與某種浪漫化無任何關係(在謝爾申那裡,沒有散板,沒有附加的和弦);我所聽到的,是真正的上半時的旋律,無法捕捉,無法記憶,無法縮減為一個短式。一支(數支的交錯)以其無法述說的寧靜而使我著魔的旋律。聽到它而沒有深深的感動是不可能的。但這是和肖邦的夜曲所喚醒的感動根本不同的那一種。 
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  1JOSQUINDESPRES(BEAUREVOIR,PICARDIE1440-CONDE-SUR-ESCAUT,VALENCIENNES1521OU1524),法語—弗拉芒作曲家。 
  2GIOVANNIPIERLUIGIDAPALESRINA(PALESTRINA,ROME1525-ROME1594),意大利作曲家。 
  3HERMANNSCHERCHEN(BERLIN1891-FLORENCE1966),德國音樂指揮。 
  好像,在旋律的藝術背後,兩種可能的、互相對立的意向性隱匿著自己:好像巴赫的一支賦格,通過讓我們注視存在的某種主觀外的美,想讓我們忘掉我們的心靈狀態,我們的激情和悲哀,我們自己;反之也好像浪漫主義旋律讓我們沉入我們自己,讓我們以一種可怕的強烈程度感到我們自己,並讓我們忘卻存在於外界的一切。
偉大的現代主義作品為上半時恢復名譽

  後普魯斯特時期所有最偉大的小說家,我特別想到卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維茨,或者,我這一代的伏昂岱斯,都曾極度敏感於幾乎被忘卻的前於十九世紀的小說的美學:他們將文論式的思索併入了小說的藝術;他們使得小說構造更為自由;為離題重新爭得權利;給小說吹入非認真的和遊戲的精神;他們不打算與社會身份登記處競爭(以巴爾扎克的方式),在人物創造中放棄了心理現實主義教條;尤其是:他們反對向讀者提示一個對真實的幻想的必須性,這種必須性卻曾至高無上地主宰了小說的全部下半時。 
  為上半時小說的原則恢復名譽,其意義並不是回到這種或那種復舊的風格;也不是天真地拒絕十九世紀的小說;恢復名譽的意義要更為廣闊:重新確定和擴大小說的定義本身;反對十九世紀小說美學對它所進行的編小;將小說的全部的歷史經驗給予它作為基礎。 
  我不想在小說與音樂之間作簡單的並列,因為這兩種藝術的結構問題無法相比較;然而,歷史的境況卻頗為相似:和偉大的小說家一樣,現代的偉大作曲家(既包括斯特拉文斯基,也包括勳伯格)曾經想包容所有世紀的音樂,對其全部歷史的價值等級作再思考與重構;為此,他們就要使音樂走出下半時的軌道(在此我們要注意:新古典主義一詞,通常貼在斯特拉文斯基身上,引入誤入歧路,因為他的最具有決定性的朝後的遠足,都是向著古典主義以前的時期而去):因此他們有所保留:對於和奏鳴曲一起誕生的作曲技巧;對於旋律所佔的優勢;對於交響樂隊的音響的盅惑性;尤其是,他們拒絕看到,音樂存在的理由唯一地存在於情感生活的懺悔中,這一態度在十九世紀成為必須,對於同一時代的小說藝術來說,則是必須有真實性。 
  如果這個再閱讀和再評價全部音樂歷史的傾向在所有現代派那裡是共同的(如果在我看來,它是區別偉大的現代主義藝術與現代派譁眾取寵者的標記),斯特拉文斯基畢竟比任何人表現得更清楚(而且,我可以說,他是以誇張的方法)。他的反對者也正是在這一點上集中他們的攻擊:他們認為他所做的植根於音樂的全部歷史的努力是折中主義,缺乏獨到之處:失卻發明。他的「令人難以置信的風格方法的多樣性……類似於風格的缺乏」,安塞邁特說。阿多爾諾,頗具譏諷:斯特拉文斯基的音樂只從音樂中吸取靈感,這是「根據音樂而來的音樂」。 
  不公正的評判:因為斯特拉文斯基,在他之前和之後沒有任何作曲家,像他這樣去俯視音樂歷史的全部範疇,從中汲取靈感,這樣做並未使他的藝術失去任何獨特之處。我不僅僅想說,在他風格諸多變化的背後,人們總是染上相同的個人特點。我還想說,正是他在音樂歷史中的遊蕩,即他的有意識的、有意圖的、巨大而無可匹配的「折中主義」,顯示出他的全部和無可比擬的獨到之處。
第三時

  但是,在斯特拉文斯基那裡,要包容音樂的全部時間,這個意願意味著什麼?它的意義是什麼? 
  年輕的時候,我毫不猶豫地回答:斯特拉文斯基對於我來說,屬於那些把門開向遠方的人們,我相信那遠方沒有盡頭。那時我認為,對於現代藝術這個無盡頭的旅行,他想的是聚集和動用音樂的歷史擁有的所有力量,所有手段。 
  現代藝術是無盡頭的旅行?後來,我失去了這種感覺。旅行是短暫的。所以當我隱喻音樂歷史走過的兩個半時的時候,我把現代音樂想像為一個簡單的後奏曲,音樂歷史的尾聲,冒險終結時刻的節日,日落時分的滿天彩霞。 
  現在,我猶豫:即使現代藝術的時間的確如此短暫,即使它僅僅屬於一代或兩代人,也就是說如果它真正地僅僅是一部尾聲,它的巨大的美,它的藝術上的重要性,它的全新美學,和它綜合性的智慧,難道不值得被看成一個完整的時代,一個第三時嗎?我難道不應該改正我對音樂歷史和小說歷史的比喻嗎?難道不應該說它們是在三段時間裡發展的嗎? 
  改正我的比喻,我倒十分願意,尤其因為我熱烈鍾情於「日落時分的滿天彩霞」形式下的第三時,鍾情於我認為自己也屬於的這一時,即使我屬於的是某種已不復存在的東西。 
  我們還是回到我的問題上:斯特拉文斯基要包容音樂的全部時代,這個意願意味著什麼?其意義何在? 
  一個意象追逐我:按照老百姓的信仰,要死的人在彌留之際,看見的是往日的全部生活在眼前浮現。在斯特拉文斯基的作品中,歐洲的音樂回憶起它的千年生命,這是它向著永恆無夢的長眠出發之前的最後一夢。
遊戲式的改寫

  我們要把兩種東西區分開來:一方面,為往日被忘卻的音樂原則恢復名譽的普遍傾向,這一傾向貫穿斯特拉文斯基和他的同時代人的全部作品;另一方面,斯特拉文斯基與柴可夫斯基的一次直接對話,還有一次與佩爾戈萊西(PERAGOL′ESE)1,再有與蓋蘇阿爾道(GESUALDO)2;這些「直接的對話」,即對過去的這部或那部作品,這種或那種風格的改編,是斯特拉文斯基特有的方式,這在他的同時代作曲家身上實際上找不到(在畢加索那裡可以找到)。 
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  1GIOVANNIBATTISTAPERGOLESE(JESI1710-POZZUOLI1736),意大利作曲家。 
  2CARLOGESUALDO(NAPLES1560—1613),意大利作曲家。 
  阿多爾諾這種解釋斯特拉文斯基的改編(我且突出一些關鍵詞):「這些音符〔即指那些不協調的、異於和諧的,例如斯特拉文斯基在普爾欽奈拉(PULCINELLA)中的音符——木蘭·昆德拉注〕變成了作曲家對民族語施以暴力的痕跡,但是,人們所品味的正是它們所包含的暴力,正是這種對音樂施以粗暴的方式,這種對生活施以某種侵害的方式。如果說不協調在過去是主觀痛苦的表現,它的刺耳,由於改變了價值,現在則成為一種社會制約的標記,這個社會制約的代理人乃是發起流行時尚的作曲家。他的作品除去這一制約的標記外沒有別的材料,其必要性在內容之外,與之無任何共同尺度,僅僅由外部強加而來。斯特拉文斯基新古典主義作品所獲得的廣泛轟動很大程度上是由於它們無意識地,在審美主義的色彩下,以自己的方式培養人們接受了某種他們不久後在政治上被有方法地灌輸的東西。」 
  讓我們重新概述一下:某種不協調只有當它是「主觀痛苦」的表現時才是正確的,但是在斯特拉文斯基那裡(如果不講自己的痛苦,眾所周知,道德上是有罪的)同樣的不協調則是粗暴的標記;這種粗暴被與政治上的粗暴(此乃阿多爾諾思想的精彩短路)並列起來:因此在佩爾戈萊西音樂中所加上的不協調的和弦,預示了(也可以說準備了)後來的政治迫害(這在具體的歷史環境中只能意味一件事:法西斯主義)。 
  我自己曾有過將過去的作品自由改編的經驗,那是在七十年代初,我還在布拉格,我開始寫(宿命論者雅克》的一個戲劇變調本。那時狄德羅對於我是自由、理性、批評的精神化身,我所經歷的對他的情感是對西方的一種懷舊(俄羅斯對我的國家的佔領在我的眼裡就是強行實施非西方化)。但是事物總是永遠地改變著它們的意義:今天我會說狄德羅對於我,是小說藝術初期的化身,而我的劇本則是對舊時小說家所熟悉的若干原則的頌揚;同時,它們對於我也十分珍貴:一、愉快的結構自由;二、輕佻的故事與哲學的思考常相為伍;三、這些思考的非認真的、嘲諷的、滑稽的、撼人的特點。遊戲的規則是明確的:我所做的,不是一個狄德羅的改編本,這是我的劇本,我所作的狄德羅的一個變奏曲,我對狄德羅的致意:我完全重編了他的小說,即使那些愛情故事是從他那裡重新拿來的,對話中的思考卻不如說是我的;每個人都可以立即發現有些話是在狄德羅筆下讓人不能想到的;十八世紀是樂觀主義的世紀,我的這一個世紀卻不再是,我自己則更不是,主子和雅克這些人物在我這裡任自己走向黑色的荒謬。在啟蒙世紀這令人難以想像。 
  在我自己這一次小小的經驗之後,我只能把關於斯特拉文斯基的粗暴與暴力的話視為蠢話。斯特拉文斯基曾熱愛他的老先生,和我曾熱愛我的一樣。他給十八世紀的旋律加上二十世紀的不協調音,也許他想像自己會給那邊世界的先生引起某種困惑,他要向先生傾訴關於我們時代的一些重要的事情,甚至可以說要給他開心。他需要找他說,對他講述。把舊時的作品做一番遊戲式的改編,對於他,乃是一種方法:在世紀之間建立某種交流。
卡夫卡的遊戲式的改編

  卡夫卡的《美洲》,讓人奇怪的小說:說到底,這個二十九歲的年輕散文作者為什麼把他的第一本小說放在一個他從未涉足的大陸呢?這個選擇表明一個清楚的意向:不搞現實主義;或者更應該說:不搞什麼認真的。他甚至不去通過努力學習來掩蓋他的無知;他讀了些二流的東西,根據埃皮內爾(EPINAL)1的一些圖,給自己造出了一個關於美洲的想法,而且實際上,他的小說中的美洲的畫像是(有意地)用些陳詞濫調編成的關於人物和小說情節的安排,主要的靈感(如他在日記中所承認)來自於狄更斯,特別是他的《大衛·科波菲爾》(卡夫卡把《美洲》第一章說成是對狄更斯的純粹的摹仿):他從中抽出一些具體的主題(將之歸結為:「雨傘的故事,強迫勞動,骯髒的房子,鄉村小屋裡的可愛的女人」),他從人物中汲取靈感〔卡爾(KARL)是大衛·科波菲爾(DAVIDCOPPER-FIELD)的溫柔而可笑的摹仿〕,尤其是狄更斯所有小說所沉浸的氣氛:情感至上主義,好與壞的天真劃分。如果說阿多爾諾說斯特拉文斯基的音樂是「根據音樂而來的音樂」,卡夫卡的《美洲》,則是「根據文學而來的文學」,在這種類型中,它甚至是一部古典作品,或者奠基性的。 
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  1EPINAL,法國一城市,在孚日省。以製作人物地理通俗畫而聞名。EPINAL的圖在這裡指有關美國的通俗畫。 
  小說的第一頁:在紐約的碼頭,卡爾正從船裡出來,發現自己把雨傘丟在了船艙裡。為了去找,他把行李(重重的裝了他所有家當的行李)委託給一個相識的人,他對這個人的輕信令人難以相信,當然,他這樣既丟了行李,也丟了雨傘。從最初幾行開始,遊戲式的可笑摹仿就造出了一個想像的世界:在那裡沒有任何東西是完全可能的,一切都有些可笑。 
  卡夫卡的城堡在任何一張世界地圖上都不存在,它並不比那個根據以巨人症和機器為特點的老掉牙的新文明的畫像發明的美洲要更加非真實。在他的參議員叔父家裡,卡爾找到一間辦公室,它像一架非常複雜的機器,有一百多個格子,服從著一百多個按鈕的命令,一件既實際而又完全無用的雜物,既是技術的奇跡同時又無意義。在這本小說裡,我數了有十個這種絕妙的機關,好玩,而且怪裡怪氣,從叔父的辦公間,鄉村的迷宮式的房子,「西方」酒店(其建築複雜得可怕,組織極其官僚),到俄克拉荷馬(OKLAHOMA)劇院,它也是個無法弄懂的行政機關。就這樣,通過這種滑稽摹仿的遊戲(用些老一套編成的遊戲)卡夫卡第一次探討了他的最大的主題:迷宮式的社會織織,人在其中迷失自己,並走向他的失落(從遺傳學的觀點來看,叔父的辦公間裡可笑的機關正是城堡的令人驚駭的行政機關的根源)。這個主題,如此沉重,卡夫卡對它的把握,不是通過建立在左拉式的對社會研究基礎上的現實主義小說道路,而恰恰是通過這一條表面看來似乎輕浮的「根據文學而來的文學」之路,它為卡夫卡的想像提供了全部他所必須的自由(誇張的自由,荒謬的自由,不可能性的自由,遊戲式發明的自由)。
心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背後

  在《美洲》一書中人們發現許多無法解釋的過分的感情動作。第一章末尾:卡爾本來已準備好和叔父動身,司機呆在那裡,被留在駕駛室。這時(我要特別強調那些關鍵—表達法)「卡爾去找到司機,把他插在皮帶裡的右手拿了出來,並把它握在手裡轉著玩。……卡爾把自己的手指在司機的手指間穿來插去,司機來回瞧著,眼睛裡閃著光彩,好像他在經歷一種莫大的幸福,而且對於這幸福,任何人都不能指責他什麼。」 
  「你要為自己辯護,說是或者不是,否則別人不會知道真相。你應當向我起誓你聽我的話,因為我不是沒理由地怕他,那我就一點兒也不能再幫你了。」於是,卡爾吻著司機的手,哭了起來;他拿著這只凍裂的、幾乎沒有生命感的手,把它緊緊貼在自己的臉上好像它是件寶貝,而他卻要被迫把它放棄。但是參議員叔父已經站在了他身旁,並且雖然只是用最最溫柔的方式去強迫他,還是把他遠遠地拽開了。 
  另外一個例子:在鮑倫德(POLLUNDER)山莊晚會結束的時候,卡爾長時間地解釋他為什麼要返回叔父家。「在卡爾做這番長篇講話時,鮑倫德先生認真地聽;他經常地,尤其在提到叔父時,把卡爾緊緊地摟向自己。」 
  諸人物表達感情的動作不僅僅被誇張,而是不適時宜。卡爾認識司機才剛剛一個小時,沒有任何理由這樣發狂地喜歡他,如果我們最終相信這個年輕人是因為天真地被一個男性的友誼所感動,我們會奇怪在一秒鐘之後,他卻任人把自己這麼容易地拽離新的朋友,而不作任何反抗。 
  在晚會那個場面上,鮑倫德很清楚叔父已經把卡爾從自己家裡趕走,所以他才很有感情地摟緊卡爾。然而,在卡爾當著他的面讀叔父的來信並得知他的艱難命運時,鮑倫德卻對他沒有任何感情表示,也未提供任何幫助。 
  在卡夫卡的《美洲》一書中,我們處在一個感情不適時宜、錯置時宜、過分誇張、不可理解,或者奇怪地不存在的世界。在他的日記裡,卡夫卡對狄更斯的小說用這樣的詞形容:「心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背後」。其實,這些被露骨地表現而又即刻被忘記的感情戲的意義正在於此,這便是卡夫卡的小說。對「感情化的這種批評」(不指明的、滑稽摹仿式的、古怪的、從不氣勢洶洶的批評)所針對的不僅是狄更斯,而且也是廣泛指向浪漫主義,指向它的繼承人們,卡夫卡的同時代人,尤其是表現主義者,他們對歇斯底里和瘋狂的崇拜;並且,它指向整個崇尚心靈的神聖教會。在這裡,這種批評使卡夫卡和斯特拉文斯基這兩位表面看來如此不同的藝術家又一次彼此接近。
一個興奮的男孩

  當然我們不能說音樂(全部的音樂)沒有能力表達感情;浪漫主義時期的音樂真正而合理地富有表現力;但是,即使對於這種音樂,我們也可以說:它的價值與它所激起的感情的激烈程度無任何共同之處。因為音樂有能力強有力地喚醒某些感情而無需任何音樂的藝術。記得小時候:我坐在鋼琴前,任自己去彈一些充滿激情的即興曲,為此我只需一個低音DO和一個下屬音低音FA的和弦,強烈而無休止地彈奏,兩個和弦,和原始的旋律主題無窮盡地重複,使我感受到一種強烈的激動,任何肖邦,任何貝多芬都不曾使我這樣。(有一次,我的音樂家的父親十分憤怒——在此之前和之後我都從未見他發這樣大的脾氣——他跑來我的房間,把我從琴凳上揪下來,以一種很難控制的厭惡,把我丟到飯廳桌子底下。) 
  在我即時彈奏的時候,我所經歷的是一種興奮。什麼是興奮?小男孩敲擊琴鍵體驗到一種高漲情緒(一種悲哀,一種快樂),感動上升到如此強烈的程度以致變為不可承受:小男孩逃遁到一種盲目和震耳欲聾的狀態中,一切都被忘記,甚至自己也自我忘記。在興奮之中,感動達到它的頂點,這樣,在同時,它也達到它的否定(它的忘卻)。 
  興奮意味著在「自己之外」,如同這一希臘詞的詞源說所指:走出自身地位的行為(STASIS)1。在「自己之外」並不意味著在現在的時刻之外以夢想者的方式逃向以往或將來。恰恰相反:興奮是與現在的時刻,對往昔與將來的完全忘卻,做絕對的認同。如果抹去將來,以及以往,現在的那一秒鐘便處在空虛的空間裡,在生活和它的年表之外,在時間之外並獨立於時間(這也是為什麼人們可以將它比之為永恆,永恆本身也是對時間的否定)。 
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  1STASIS,希臘文。 
  我們可以看一下一首浪漫曲的浪漫主義旋律,它的感動所具有的聲學形象:其長度好像是想維持感動,發展它,讓它慢慢地體味。反之,興奮不能反映在一個旋律中,因為旋律被這種興奮所扼止,不可能把哪怕並不長的一個旋律句的音符維持在一起,興奮的聲學形象是叫喊(或:一個很短的摹仿叫喊的旋律主題)。 
  興奮的古典範例,是性高潮的時刻。讓我們轉移到女人尚未體驗避孕藥好處的時代。經常是一個情人在享受的時刻忘記及時把自己移到他的情婦的體外,因而使對方成為母親;可是甚至在剛才,他還堅決地要求自己極為謹慎。興奮間的那一秒使他既忘記了自己的決定(他的最近的過去),也忘記了他的利益(他的未來)。 
  興奮的即刻置於天平之上,重於不希望有的孩子;由於這個不在意願中的孩子將很有可能通過他的不在意願中的存在,佔據情人的全部生活,所以我們可以說興奮的—剎那重於整個一生。情人的生活面對的興奮的一刻差不多與終結面對永恆一樣,處在低下的地位。人慾望永恆卻只能有它的ERASATZ(代用品,德語):興奮的一刻。 
  我記起我年輕時有一天:我和一個朋友在他的汽車裡:我們面前一些人穿過大街。我認出其中一個,我並不喜歡他,我把他指給我的朋友:「壓死他。」當然這是句純粹的玩笑話,但我的朋友卻正處在一種特別的得意狀態中,他加大油門。那個人嚇壞了,滑倒在地。我的朋友在最後一刻把車剎住。對方沒有受傷,可是眾人卻圍住我們,想要(這我很理解)把我們宰了。我的朋友並沒有殺人的意圖。我的那些話把他推到一個瞬間的興奮之中(況且,興奮中最奇特的一種:玩笑的興奮)。 
  人們習慣把興奮的定義與重大的神秘時刻聯繫在一起。但是,有的興奮日常、平凡,而且庸俗:憤怒的興奮,在方向盤前速度的興奮,聲音震耳欲聾的興奮,在足球場體育館裡的興奮。生活,是持續不斷的沉重努力,為的是不在自己眼裡失落自己,永遠堅實地存在於自己,在自己的STASIS中。只消走出自己瞬間一刻,人就觸及死亡的領域。
幸福與興奮

  我在想阿多爾諾聽斯特拉文斯基的音樂的時候,有沒有過哪怕一點兒的快樂?快樂?在他看來,斯特拉文斯基的音樂只經歷唯一的一個「邪惡的、剝奪的快樂」;因為它所做的僅僅是給自己「剝奪」一切:表現性,管絃樂的音色:展開的技巧;它用「惡毒的眼光」去看古老的形式,歪曲了它們;它做出一副「鬼臉」,並無能力去發明;它僅僅是「譏諷」,做些誇張諷刺畫,滑稽的摹仿;只不過是「否定」十九世紀的音樂,並且不僅僅如此,還根本否定音樂(斯特拉文斯基的音樂是「音樂被從中驅逐的音樂」,阿多爾諾說)。 
  奇怪,奇怪。那末從音樂中煥發的幸福呢? 
  我記起六十年代中期畢加索在布拉格的展覽。有一幅畫一直留在我的記憶中。一個女人和一個男人吃西瓜;女人坐著,男人臥在地上,兩腿伸向天空,一種說不出的快樂的姿態。所有這些都以一種使人愉快的無憂無慮畫出來,這種無憂無慮使我想到畫家,他在畫這一幅畫的時候,大概感受到和那個舉著腿的男人一樣快樂。 
  畫舉著腿的男人,畫家的幸福是一種雙重的幸福;這是(帶著微笑)注視幸福的幸福。使我感興趣的是這個微笑。畫家從把腿伸向天空的男人的幸福裡窺見了一滴美妙的喜劇性水珠,並為此而高興。他的微笑在他心中喚起了快樂的和不負責的想像,和那個男人把腿伸向天空的動作一樣不負責任。我所說的幸福因而帶有幽默標記;這使它與其他藝術時代的幸福有所區別;比如說它區別於瓦格納的《特立斯丹》1的浪漫主義幸福,或費利蒙(PHIL′EMON)和博西斯(BAUCIS)2的抒情幸福(阿多爾諾之對斯特拉文斯基的音樂如此不敏感,是否因為他生來就缺乏幽默?)。 
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  1TRISTANUNDISOLDE,瓦格納的三幕歌劇,首場演出於慕尼黑皇家劇院,1865年10月。 
  2PHIL′EMON,BAUCIS希臘神話中的人物,象徵夫婦的愛情。 
  貝多芬寫了《歡樂頌》,但是這個貝多芬式的快樂是一番迫使人立正站直,保持尊重的儀式。古典交響樂的圓舞曲和小步舞曲可以說是邀人起舞,而我所說的幸福和我所喜歡的幸福不想通過一種舞蹈的集體性動作來宣告自己幸福。所以,任何波爾卡都不給我帶來幸福,除去斯特拉文斯基的《迴旋波爾卡》,它不是為讓人隨之起舞而作,而是為了讓人聽,兩腿朝天伸起。 
  在現代藝術中,有些作品發現了人生存在中的一種不可摹仿的幸福,這個幸福表現為飄然而不負責任的想像,表現為發明和使人驚訝的快樂,甚至是通過一個發明而使人驚駭的快樂。我們可以列出一整串藝術品的名單,這些藝術品都漫有這種幸福:斯特拉文斯基的《彼德魯什卡》、《婚禮》、《狐狸》、《鋼琴和樂隊狂想曲》、《小提琴協奏曲》,等等,等等;旁邊的還有:米羅(MIR′O)的全部作品;克利(KLEE)、杜非(DUFY)、杜布非(DUBUFFET)的畫;阿波利奈爾的某些散文;雅那切克的晚年作品(《格言》、《管樂六重奏》、歌劇《狡猾的狐狸》);米約(MILHAND)1的一些作品;普朗克(POULENC)2:他的滑稽歌劇《蒂雷西亞斯的乳房》,根據阿波利奈爾的作品,寫於戰爭最後的日子,這部歌劇受到某些人譴責,他們認為以玩笑的方式來慶祝解放是個醜聞;確實,幸福的時代(即罕見的被幽默所輝映的幸福)已經結束;二次世界大戰以後,只有很早的大師馬蒂斯和畢加索才善於反抗時代的精神,仍舊把這種幸福保留在自己的作品中。 
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  1DARIUSMILHAND(1892-1974),法國作曲家,六人團成員。 
  2FRANCISPONLENC(1899-1963)法國作曲家,六人團成員。 
  列舉描寫幸福的偉大作品時,我不能忘記的是爵士音樂。整個爵士樂保留節目表是數目相當有限的旋律不同的變奏曲。所以在整個爵士樂中,人們可以窺見那麼一種微笑,它潛在原始的旋律和它的製作之間。與斯特拉文斯基一樣,爵士樂的大師喜愛遊戲式改編的藝術。他們不僅僅以古老的黑人歌曲來編成他們自己的樂本,而且取之於巴赫、莫扎特和肖邦;艾林頓(ELLINGTON)1創作過柴可夫斯基和格裡格的改編曲,為了他的《烏韋斯套曲)(UWIS),他作了一首鄉村波爾卡的改編本,這支曲從其精神上,讓人想起《彼德魯什卡》,微笑不僅僅以看不見的方式存在於艾林頓和他的格裡格《肖像》的空間,而且它完全明顯地顯現在過去的迪克西蘭爵士樂(DIX-IELAND)2音樂家的臉上;當到了他的獨奏的時候(它從來在部分上都是即興的,也就是說他從來都給人意外),音樂家先奏一段,然後把自己的位子讓給另一個音樂家,自己則沉入傾聽的快樂(享受其他意外的快樂)。 
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  1EDWARDKENNEDYELLINGTON(WASHINGTON1899-NEWYORK1974),美國爵士樂鋼琴家、作曲家、指揮家,爵士樂配器藝術家。 
  2DIXIELAND,指在美國南部誕生的早期白人爵士樂。 
  在爵士音樂會上,人們鼓掌。鼓掌意味著:我認真地聽了你,現在我告訴你我對你的評價。所謂的搖滾音樂改變了這種情況。重要的事實:在搖滾音樂會,人們不鼓掌。鼓掌讓人看出演奏者與聽者之間的批評的距離差不多會是褻瀆聖物;在這裡人們存在不是為了判斷和欣賞,而是為了投入音樂,為了和音樂家一起叫喊,為了和他們融在一起;在這裡,人們尋找的是認同,而不是快樂,是宣洩,而不是幸福;在這裡,人們興奮,節奏十分強烈和有規律,旋律主題短,不斷地重複,沒有活躍的對比,一切都是FORTISSIMO(強勁),歌曲更喜歡的是尖的音區,與叫喊相似。在這裡,人們不再在一個小小的舞廳裡,任音樂把一對對人關閉在他們的親密之中;在這裡,人們在大庭廣眾中,在體育館裡,一個緊挨一個,而且如果在夜總會裡跳舞,便沒有了兩人一對,每個人自己做自己的動作,既是單獨的,也是和所有人的。音樂把所有的個人變成一個集合的群體;我們的時代想看到自己與自己的所在有所不同(當然這與所有的時代所想要的一樣);但是在這裡講個人主義和享樂主義只不過是時代在自我欺騙。
令人髮指的惡之美

  阿多爾諾令我氣憤的,是他的短路的方法,用一種可怕的簡易法把藝術作品與某些原因、某些結果或某些政治的(社會學的)意義聯繫起來;所有十分細微的思考(阿多爾諾的音樂學知識是值得欣賞的)都因此導致了一些極為貧乏的結論。事實上,由於一個時代的政治傾向總是被縮減為僅僅兩個對立的傾向,人們最終注定把一部藝術品分類為或屬於進步方面或屬於反動方面;又因為反動即是邪惡,宗教審判所便可開始它的審判。 
  《春之祭》:一出芭蕾舞劇,結尾是一個少女的犧牲,她要為春天的再生而死。阿多爾諾:斯特拉文斯基站在野蠻的一邊,「他的音樂並不與犧牲者認同,而是與破壞性的決策機構相認同」(我想:為什麼要用「認同」這個動詞?阿多爾諾怎麼能知道斯特拉文斯基「認同」與否?為什麼不說「描繪」、「繪製一幅肖像」、「形象表現」、「重現」?回答:因為只有與惡認同是有罪的,並可以使一場審判合法化)。 
  從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術品中找到一種態度(政治的、哲學的、宗教的,等等)的人們,他們不是去從中尋找一種認識的意圖,去理解,去捉住現實中的這個或那個外觀。音樂,在斯特拉文斯基以前,從未善於把一種偉大的形式賦予野蠻的儀式。人們過去不會音樂式地去想像它們。這就是說:人們過去不會想像野蠻的美。沒有它的美,這個野蠻仍會是不可理解的(我要強調:為了徹底地認識這種或那種現象,應當理解它的美,真實的或潛在的)。說一個血淋淋的儀式具有一種美,這便是醜聞,無法忍受,無法接受。然而,不理解這個醜聞,不去走到這醜聞的盡頭,對於人我們便理解不了什麼。斯特拉文斯基給野蠻的儀式賦予一種強烈的具有說服力的音樂形式,但它不說謊;讓我們來聽《祭》的最後一段,犧牲的舞蹈:恐怖沒有被變換掉。它就在那裡。它僅僅是被表現嗎?它沒有被揭露嗎?但是如果它被揭露,也就是說被剝奪了它的美,在它的醜陋中被表現,那就成了一種作弊,一種簡單化,一種「宣傳」。正因為它是美的,所以殺害少女才如此恐怖。 
  如同他曾作過的一幅彌撒的描繪,一幅集市節日的畫《彼德魯什卡》,斯特拉文斯基在這裡作的是野蠻的興奮狀的描繪。其意義更在於他始終明確地宣稱他是阿波羅原則的擁護者,是酒神狄俄尼索斯原則的敵人:《春之祭》(尤其是它的儀式舞)是酒神狄俄尼索斯式興奮的阿波羅式描繪,在這幅畫裡,狂喜如醉的因素(好戰的節奏打擊,若干個極短、多次重複、從未展開並近似叫喊的旋律主題)被改造成偉大的細膩的藝術(比如節奏,儘管它的好戰性,在不同拍的快速交替中變得如此複雜,以致它創造了一種人為的、非真實的、完全風格化的節拍);然而,這幅野蠻的描繪畫所具有的阿波羅美並不遮掩恐怖;它讓我們看見,在興奮的最底層所有的只是節奏的強硬、打擊樂的嚴厲的擊拍、極端的無感性、死亡。
移民的算術

  一個移民的生活,這是一個算術問題:約瑟夫·康拉德·科澤尼約姆斯基(JOSEPHCONRADKORZENIOMSKI),以筆名約瑟夫·康拉德(JOSEPHCONARAD)出名,曾在波蘭生活17年(可能在俄羅斯與他的被驅逐的家庭在一起),剩下的他的生命,50年在英國(或在英國的船上)。因此他得以把英文作為他的寫作語言,並把英國作為他的主題。只有他的反俄的過敏症(啊!可憐的紀德!他無法理解康拉德對陀斯妥耶夫斯基的謎一般的憎惡)保留著他的波蘭性的痕跡。 
  波休斯拉夫·馬提努(BOHUSLAVMARTINU)在波希米亞一直生活到32歲,之後的36年,在法國、瑞士、美洲,然後又在瑞士。對古老祖國的鄉愁始終反映在他的作品中,他一直宣稱自己是捷克作曲家。然而,戰爭以後,他卻謝絕了從那邊來的邀請,按照他的特別意願,他被葬在瑞士。1979年,他的祖國的代理人們卻嘲弄了他的遺願,在他死後20年,搶去了他的屍骨,將其鄭重地安置在他的故鄉的地下。 
  貢布羅維茨在波蘭生活35年,阿根廷23年,法國6年。但是,他只能用波蘭文寫他的書,他小說中的人物也是波蘭人。1964年,住在柏林期間,他被邀請到波蘭。他猶豫,最終還是拒絕。他的遺體在旺斯(VENCE)火化。 
  納柯博夫在俄羅斯生活20年,在歐洲21年(在英國、德國、法國),在美洲20年,瑞士16年。他把英語作為他的寫作語言,但是主題中美國要少一些;在他的小說中,有許多俄羅斯人物。然而他卻毫不含糊並一再強調,聲稱自己是美國公民與作家。他的遺體安息在瑞士的蒙特洛(MONATREUX)。 
  卡齊米爾茲·布朗迪斯(KAZIMIERZBRANDYS)在波蘭生活65年,1981年雅魯澤爾斯基(JARUZELSKI)政變後他在巴黎定居。他只用波蘭文寫作,主題是波蘭的,然而即使是1989年以後不再有政治原因需留在國外,他仍沒有回波蘭去生活(這給了我時而能與他相見的愉快)。 
  這樣暗中一窺,首先讓人看到了一個移民的藝術問題:在數量上相等的生活塊面,在年紀輕時或在成年時不具有相等的重量。如果說,成年時期對於生活和對於創作活動更加豐富和更加重要,潛意識、記憶、語言,所有的創作基礎則很早就已形成;對於一位醫生,這並不構成問題,但對於一位小說家,一位作曲家,遠離他的想像,他的困擾,也就是說他的基本主題所聯繫的地方,會引發一種斷裂。他必須動用他的全部力量,他的藝術家的全部狡猾去把這種境況中的不利變為他的王牌。 
  從純粹個人角度來看,移民也是困難的:人們總是想到鄉愁的痛苦;但可為糟糕的,是異化的痛苦;德文詞DIEENTFREMDUNG(異化)更好地表達了我所要說明的一個過程,其中對於我們曾是親近的變成為異外。面對移民去的國家我們不承受ENTFREMDUNG:在那裡,過程是反向的:異外的漸漸變成熟悉和親切的。在使人震駭、驚呆的形式中的奇異性,並不是表現在我們所追嬉的不知名的女人身上,而是在一個過去曾是我們的女人身上。只有在長時期的遠走後重回故鄉,才可能揭開世界與存在的根本的奇異性。 
  我經常想到貢布羅維茨在柏林。想到他拒絕重見波蘭。對當時執政的共產主義政權的不信任?我想不是:當時的波蘭共產主義已經在解體,文化人幾乎全都參加了反對派,他們可以把貢布羅維茨的訪問變為一場凱旋。真正的拒絕的理由只能是關於存在的。並且無法交流。無法交流因為在心底太深。無法交流也因為對他人會過於傷害。有些事我們只能沉默。
斯特拉文斯基自己的地方

  斯特拉文斯基的生活分為三個部分,時間長度差不多相等:俄羅斯:27年,法國和瑞士法語地區,29年;美洲,32年。 
  與俄羅斯告別經歷了好幾個階段:斯特拉文斯基首先在法國(自1910年起),一次漫長的為學習的旅行。這些年也是他的創作最為俄羅斯的年代:《彼德魯什卡》,《茲維多利奇》〔根據一位俄羅斯詩人巴爾蒙(BALMONT)的詩而作〕,《春之祭》,《俏皮話》和《婚禮》的開始。後來發生了戰爭,與俄羅斯的接觸變得困難了;然而他始終仍是位俄羅斯作曲家,他的《狐狸》和《士兵的故事》,靈感來自於祖國的民間詩歌;只是在革命之後他才明白,對於他來說故鄉很可能已經永遠地失去:真正的移民開始了。 
  移民:對於認為故鄉是自己唯一祖國的人,是被迫在異鄉居住。但是,移居延續下來,一種新的忠誠正在誕生,對被選擇的地方的忠誠;於是到了決裂的時刻。漸而漸之,斯特拉文斯基放棄了俄羅斯主題。1922年他還寫了《瑪伏拉》(MAVRA,根據普希金作品所作的滑稽歌劇),接著,1928年,《仙女之吻》(LEBAISERDELAF′EE),對柴可夫斯基的回憶,然後,除去若干個邊緣性的例外,他不再回到這一主題。1971年,他去世,他的妻子維拉遵從他的意願,拒絕了蘇維埃政府提出把他葬在俄羅斯的建議,將他轉移到了威尼斯的墓地。 
  毫無疑問,斯特拉文斯基心中帶著他的移民的傷痕;和所有人一樣,毫無疑問,他在藝術上的演變,如果他仍留在他出生的地方,會是一條不同的道路。事實上,他穿越音樂歷史的旅程之始恰好與他的故鄉對於他來說已不存在那一刻相吻合;深知任何其他地方不能取而代之,他在音樂中找到了自己唯一的祖國;這不是來自我自己的一個美麗的抒情說法,我所想的再具體不過:他的唯一的祖國,他的唯一的自己的地方,是音樂,是所有的音樂家的全部音樂,是音樂的歷史;在這裡,他決定安頓下來,扎根、居住;在這裡,他終於找到他的唯一的同胞,他的唯一的親友,他的唯一的鄰居;從佩洛丹(PEROTIN)到韋伯恩;與他們,他開始了長久的對話,只是到他的去世才停止下來。 
  什麼他都做了,為了在其中感覺到他在自己的地方:他在這座房子的每一間都停留過,觸摸過所有的角落,撫摸過所有的傢俱;他從過去的民俗音樂到貝爾格萊茲,佩爾戈萊西為他帶來了普爾欽奈拉(PULCINELLA1919年),乃至其他的巴洛克大師們。沒有這些人,他的諸神領袖阿波羅(APOLLONMUSAGETE)無法設想;乃至柴可夫斯基,他將他的旋律改編,放進《仙女之吻》(1928年);乃至巴赫,他是他的《鋼琴與管樂協奏曲》(1924年)和《小提琴協奏曲》(1931年)的教父,斯特拉文斯基重寫了巴赫的混聲合唱與樂隊《高高的天空》(CHORALVARIA-TIONENUBBER-VOMHIMMELHOCH,1956年),乃至爵士樂,他在《為十一種樂器所作拉格泰姆》(1918年),《拉格泰姆音樂》(1919年),《為全部爵士所作序曲》(1937年)和《烏木協奏曲》(1945年)中大事頌揚;乃至佩洛丹和其他過去的復調音樂家,他們給了他的《聖詩交響曲》(1930年),尤其是他的令人讚歎的《彌撒》(1948年)的靈感;乃至蒙特威爾第(MONATEVERDI),他在1957年研究了他;乃至蓋蘇阿爾多(GESUALDO)1959年他改編了他的牧歌;乃至雨果·沃爾夫(HUGOWOLF),他為他的兩首歌配了和弦(1968年);乃至十二音系,開始他曾對它有所保留,終於,在勳伯格死後(1951年),他承認了它是自己的地方的一個房間。 
  他的攻擊者,捍衛音樂是為表達感情而作的人們,認為他對自己的「情感活動」隱而不露令人不能忍受,並為此而憤怒,指責他「心靈枯燥」;是他們自己沒有足夠的心靈去理解他在音樂歷史中遊蕩的背後是什麼樣的感情傷痕。 
  但是,這絲毫不值得驚訝:沒有人比感情性的人們更不敏感。請您記住:「枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風格背後。」 
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 第四章 一段話

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  在「聖—加爾達被閹割的陰影」(L』OMBRECASTRA-TRICEDESAINTGARTA)中,我引用了卡夫卡的一段話,一段在我看來使他小說詩意的全部獨到之處得到集中體現的話:即《城堡》的第三章,卡夫卡在其中描寫了K與弗莉達的性交。為了準確地指出卡夫卡藝術獨有的美,我沒有用現有的譯文,更喜歡自己即興作一番盡可能忠實的翻譯。在卡夫卡的這一段話與從翻譯辭中得到的反射之間,種種差異導致我如下的思索。
翻譯

  我們來讓各種譯文走一遍。第一個是維亞拉特(VIALATTE)的,1938年之作: 
  「幾個小時在那裡過去了,幾個小時的混合的呼氣,共同的心跳,在幾個小時中,卡不斷地有自己在失落的印象,他已經深進去如此遙遠,沒有人在他之前走過這麼遠的路;在異鄉,在一個連空氣都不帶有任何故鄉空氣的因素的地方,人們在那裡因為流放而窒息,沒有任何別的事可做,在癡狂的誘惑中,只有繼續走下去,繼續失落自己。」 
  人們過去知道,維亞拉特對卡夫卡,行為有些過於自由;所以伽利瑪出版社1976年在七星叢書中出版卡夫卡小說的時候,曾打算讓人修改維亞拉特的譯文。然而,維亞拉特的繼承人們反對;於是大家達成一個從未有過的解決辦法:卡夫卡的小說在維亞拉特的有錯誤的版本中發表,同時克洛德·戴維,出版者,在書的末尾,以註釋的形式,發表他自己對翻譯的修改,其註釋多得令人難以置信。這使讀者為了在腦子裡恢復一個「好的」譯文,不得不無休止地翻來倒去看註釋。維亞拉特的譯文與書尾的更改結合起來,成為第二種法譯文,為了更加簡單,我謹使用戴維(DAVID)的名字來標明: 
  「幾個小時在那裡過去了。幾個小時的混合的呼氣,混在一起的心跳,在幾個小時中,卡不斷地有自己在迷失的印象,他比他之前的任何人都深進去得要遠,他在異地,那裡連空氣都和故鄉的空氣絲毫沒有共同的地方;這個地方的奇異性讓人喘不過氣,然而,在瘋狂的誘惑中,人只能永遠走得更遠,永遠在更前面迷失。」 
  貝爾納·洛德拉瑞(BERNARDLORTHOLARY)有一大功績:他從根本上不滿意現存的譯文,重新翻譯了卡夫卡的小說。他翻譯的《城堡》時間在1984年: 
  「在那裡過去了好幾個小時,幾個小時混合的呼吸,心跳在一起,幾個小時中K持續地感到在迷失,或者說他比任何人都更遠地朝著異國的地方前去,那裡連空氣都沒有任何一個因素可以讓人們在故鄉的空氣裡所找到,人卻不能做任何別的事,那裡人只能由於極端的奇異性而窒息在這些荒誕的誘惑中,只能繼續,更加地迷失。」 
  現在來看一下德文句: 
  DORTVERGINGENSTUNDEN,STUNDENGEMEINA 
  SAMENATEMS,GEMEINSAMENHERZSCHLAGS, 
  STUNDEN,INDENENK.IMMERFORTDASGERUBHL 
  HATTE,ERVERIRRESICHORDERERSEISOWEIT 
  INDERFREMDE,WIEVORIHMNOCHKEINMENA 
  SCH,EINERFREMDE,INDERSELB-STDIELUFT 
  KEINENBESTANDTEILDERHEIMATLUFTHABE,IN 
  DERMANVORFREMDHEITERSTICKENMUBSSE 
  UNDINDERENUNSINNIGENVERLOCKUNGENMAN 
  DOCHNICHTSTUNKOBNNEALSWEITERGEHEN, 
  WEITERSICHVERIRREN. 
  忠實的翻譯,得出的應該是這樣: 
  「在那裡,過去了好幾個小時,幾個小時的共同呼氣,幾個小時的共同心跳,幾個小時中K不斷地感到他在迷失,或者他在異鄉世界比他之前任何人都遠,在一個連空氣都沒有任何故鄉空氣的因素的異鄉世界,在那裡人會被奇異性所窒息,不能做任何事,在荒誕的誘惑中,只能繼續地去,繼續迷失。」
比喻

  全段只是一個長的比喻。對於譯者,翻譯一個比喻,除去確切任何別的要求都沒有。正是在那裡,我們觸到一個作者的獨到詩意的心臟。維亞拉特搞錯的詞首先是動詞「深進去」:「他深進去這麼遠」。在卡夫卡那裡,K不深進去,他「在」。「深進去」一詞使比喻變形。他把比喻過於顯眼地與直實的行動(做愛的人深進去)聯在一起,並使它因此被剝奪了它的抽像程度(卡夫卡的關於存在的特點不主張對做愛的動作做物體的、視覺的展現)。對維亞拉特改正的,戴維保留了同一動詞:「深進去」。而且甚至洛德拉瑞(最忠實的)也避開了「在」一詞,而代之以「朝前去」。 
  在卡夫卡那裡,正在做愛的K處在「DERFREMDE」,「在異鄉」;卡夫卡把這個詞重複了兩遍,第三遍他使用了它的派生詞「DIEFREMDHEIT」(奇異性):在異鄉的空氣中人由於奇異性而感到窒息。所有的譯者都為這個三重的重複而為難:所以維亞拉特只用了一次「異地」一詞,並且,沒有用「奇異性」,而是選擇了另一詞:「在那裡人由於流放而感到窒息」。但在卡夫卡那裡,沒有任何地方講流放。流放與奇異性是兩個不同的概念。在做愛的K沒有被趕出他自己的什麼地方,他沒有被放逐(因而他並不讓人同情);他之在他所在的地方是由於自己的意願,他在那裡是因為他敢於在。「流放」一詞給比喻一種犧牲者的、痛苦的氣氛,他把比喻情感化,情節戲劇化。 
  維亞拉特和戴維以「行走」一詞取代「GEHEN」(去)一詞。如果「去」變成「行走」,人便增加了比較的表現性,比喻便有了輕微的怪誕特點(正在做愛的人成了一個行走者)。怪誕這一點原則上並不壞(從個人來講我非常喜歡怪誕的比喻而且我經常被迫抵制我的翻譯們而對它們加以捍衛),但是,不容置疑的是,怪誕不是卡夫卡在這裡所希望有的。 
  「DIEFREMDE」一詞是唯一的不能承受簡單的字面直譯的詞。事實上,在德文中,「DIEFREMDE」不僅僅意味「一個異外的地方」,同時,更廣義地更抽像地說,是一切「異外的」,「一個異外的現實,一個異外的世界」。如果翻譯「INDERFREMDE」用「在異地」,這就好像在卡夫卡那裡有「AUSLAND」(與自己的地方不同的地方)。從翻譯的意圖講,為了詞義上更多的精確性,把「DIEFREMDE」一詞用兩個法文詞組成的詞組在我看來更易於理解;但在所有具體的解決辦法中(維亞拉特:「在異鄉,在一個……的地方」;戴維:「在異地」;洛德拉瑞:「在異國的地方」)比喻又一次失去它在卡夫卡那裡所具有的抽像程度,而它的「旅遊的」那一面非但沒有被取消卻得到強調。
比喻作為現象學定義

  應該糾正這種想法,即認為卡夫卡不喜歡所有的比喻;他不喜歡某一種比喻,但是他是比喻的偉大創造者之一,我把這種比喻稱之為有關存在的和現象學的。韋爾萊納(VERALAINE)說:希望閃亮像牲畜欄裡的一根乾草,這是一個非凡的抒情想像。然而在卡夫卡的文風裡,它畢竟是讓人無法想到的。因為肯定,卡夫卡所不喜歡的,正是小說文風的抒情化。 
  卡夫卡對比喻的想像之豐富並不比韋爾萊納或裡爾克(RILKE)要遜色,但它不是抒情的,即:它唯一只受一種意願所支配:識破、理解、捉住諸人物行動的意義,他們所置身其中的境況的意義。 
  讓我們回憶一下另一個性交的場面,亨特簡(HENT-JEN)夫人與艾士(ESCH),在布洛赫的《夢遊人》中:「就這樣她把自己的嘴向他的貼緊,像一個動物的大鼻子貼向玻璃,艾士看到為了對他迴避心靈,她把它囚在緊鎖的牙關後面,他氣得發抖。」 
  這些詞:「一個動物的大鼻子」,「玻璃」,在這裡並非為了通過比較展現場面的可視形象,而是為了捉住艾士的存在的境況,後者即使在愛的擁抱中,仍然莫名其妙地與他的情人分離(如一面玻璃),沒有能力獲得她的心(被囚在緊鎖的牙關後面)。難以捉摸的境況,或者說它只能在比喻中被捉摸。 
  在《城堡》第四章的開始,有K和弗莉達的第二次性交:它也是用僅僅一段話(比喻一句)來表達,我臨時盡可能忠實地把它翻譯出來:「她在尋找什麼東西而他也在尋找什麼東西,瘋狂,臉上一副怪相,腦袋埋入另一個人的胸膛,他們在尋找,他們的擁抱和他們挺直的身驅沒有使他們忘記,而是給他們喚起尋找的義務,像一群絕望的狗在地上搜索,他們搜索著他們的身體,不可挽回地失望,為了再得到最後一次幸福,他們有時候多次地互相把舌頭伸到對方臉上。」比喻第一次性交的關鍵詞是:「異外的」,「奇異性」。在這裡,關鍵詞是「尋找」,「搜尋」。這些詞不表現所發生的事的視覺形象,而是一種不可言喻的存在的境況。戴維翻譯:「像一群狗絕望地把它們的爪子伸進地裡,他們把他們的指甲伸進他們的身體。」他不僅是不忠實的(卡夫卡既沒有說爪子也沒有說指甲伸進去),而且把比喻從存在的領域移到視覺描寫的領域;這樣他自己便處在與卡夫卡的美學所不同的另一種美學中。 
  這種美學上的差距在這個段落的最後一部分更為明顯。 
  卡夫卡說:「〔SIE〕FUHRENMANCHMALIHREZUNGENBREITUBBERDESANDERENGESICHT」——「他們有的時候多次地互相把舌頭伸到對方臉上」;這個準確和中性的觀察到了戴維那裡變成了表現主義的比喻:「他們一下下用舌頭互相搜索著對方的臉。」
對全面同義詞化的看法

  需要用另一個詞替代最明顯、最簡單、最中性的詞(在—深進去;去—行走;過去—搜索)可以被稱為同義詞化的反應——差不多是所有翻譯者的反應。擁有一個大的同義詞儲藏,這屬於「美的風格」的精湛技巧;如果在原文的同一段落中有兩次「難過」一詞,譯者便因重複(被認為是傷及了風格所必須的優雅)而不快,有意在第二次的時候把它翻譯成「憂鬱」。但是,更有甚者,這種同義詞化的需要在譯者的心裡嵌入如此之深,以致他立即選擇一個同義詞:如果原文中有「難過」,他會翻成「憂鬱」;如果原文中有「憂鬱」,他會翻成「難過」。 
  我們可以不帶任何諷刺地同意:翻譯者的處境是極為微妙的,他應當忠實於作者同時仍舊是他自己。怎麼辦?他想(有意識或無意識地)把他自己的創造性投入到文章之中;為了鼓勵自己,他選擇一個詞,它表面上不背叛作者但是卻來自他自己的原創性。現在我在重讀我的一篇短文的翻譯便發現了這一點:我寫「作者」,譯者翻譯為「作家」;我寫「作家」,他譯為「小說家」;我寫「小說家」,他譯為「作者」;當我說「詩句」,他譯為「詩」;當我說「詩」,他譯為「詩篇」。卡夫卡說「去」,譯者說「行走」;卡夫卡說「無任何因素,譯者說「任何因素都沒有」,「任何共同的都沒有」,「連一個因素都沒有」。卡夫卡說「感到自己在迷失」,兩位譯者說:「感到……印象」,而第三位譯者(洛德拉瑞)則從字到字地翻譯(正確地),並因此而證明用「印象」代替「感覺」毫無必要。這種同義詞化的實踐看上去是無辜的,但它的全面性的特點不可避免地使原來的思想失去稜角。而且,為了什麼?見鬼!如果作者已經說GEHEN,為什麼不說「去」?噢!諸位翻譯先生,不要把我們雞姦吧!
詞彙的豐富

  讓我們檢查一下這段話的動詞:VERGEHEN(去—從詞根上:GEHEN—去);HABEN(有);SICHVERIRREN(迷失);SEIN(在);HABEN(有);ERSTICKENMUBSSEN(要窒息);TUMKOBNNEN(能夠做);GEHEN(去);SICHVERIR-REN(迷失)。卡夫卡選擇了最簡單的、最基本的動詞:去(兩次),有(兩次),迷失(兩次),在,做,窒息,要,能夠。 
  譯者的傾向是豐富詞彙:「不斷地感到」(而不是「有」);「深進去」,「向前走」,「走路」(而不是「在」);「讓人氣喘」(而不是「要窒息」);「行走」(而不是「去」);「重新找到」(而不是「有」)。 
  (請注意,全世界的譯者在「在」和「有」這些字面前感到的恐懼!他們為了用一個他們認為少一些平庸的字來代替它們,會什麼都幹得出來!) 
  這種傾向在心理上也是可以理解的:根據什麼譯者能被欣賞呢?根據對作者風格的忠實?這正是他那地方的讀者所沒有可能去評判的。相反,詞彙的豐富會被公眾自動地感受到是一種價值,一種成績,一種翻譯者的精通與能力的證明。 
  然而,詞彙的豐富本身並不代表任何價值。詞彙的寬度取決於組織作品的審美意圖。卡洛斯·伏昂岱斯的詞彙豐富得使人暈眩。但是海明威的詞彙卻極為有限。伏昂岱斯行文的美與詞彙豐富相關聯,而海明威的行文之美則與詞彙之限度相關聯。 
  卡夫卡的詞彙也是比較有限的。這種限制性經常被解釋為是卡夫卡的苦行,是他的苦行主義,是他的對美的漠然,或者是對布拉格的德語所付的贖金,這個德語被脫離了民眾階層,變得乾枯了。沒有人同意這種詞彙的剝離表達了卡夫卡的美學意圖,是他的文筆之美有別於他人的標記之一。
對權威問題的總看法

  最高權威,對於一位譯者,應當是作者的個人風格。但是大多數譯者服從的是另一個權威:「優美的法語」的共同風格(優美的德語、優美的英語等等),即我們在中學學的那樣的法語(德語,等等)。譯者視自己為外國作者身邊這種權威的使者。這就是錯誤:任何有某種價值的作者都違背「優美風格」,而他的藝術的獨到之處(因而也是他的存在的理由)正是在他的這一違背中。譯者的首先的努力應當是理解這一違背。如果它是明顯的,比如在拉伯雷、喬伊斯、塞利納那裡,這並不困難。但是有些作者的違背優美風格是微妙的,幾乎看不出來,被隱藏,不引人注意;在此情況下,就不容易把握它了。然而這種把握也因此而更加重要。 
  重複DIESTUNDEN(幾個小時)三次——重複被保留在所有的譯文中。 
  GEMEINSAMEN(共同的)兩次——重複在所有的翻譯中都被除去。 
  SICHVERIRREN(迷失)兩次——重複被保留在所有的翻譯中。 
  DIEFREMDE(異鄉)兩次,然後一次DIEFREMDAHEIT(奇異性)——在維亞拉特那裡:「異外的」只一次,「奇異性」由「流放」所替代;在戴維和洛德拉瑞那裡:一次「異外的」(形容詞),一次「奇異性」。 
  DIELUFT(空氣)兩次——重複被保留在所有的譯者那裡。 
  HABEN(有)兩次——重複在任何譯文中都不存在。 
  WEITER(更遠)兩次——這個重複在維亞拉特那裡被「繼續」一詞的重複所代替;在戴維那裡被「總是」的重複(弱的迴響)所代替;在洛德拉瑞那裡,重複不見了。 
  GEHEN,VERGEHEN(去,過去)——這一重複(況且很難保留)在所有的譯者那裡都消失了。 
  普遍來講,我們發現譯者(服從著中學教師)的傾向,是限制重複。
重複的語義學意義

  兩次DIEFREMDE,一次DIEFREMDHEIT;通過這種重複,作者在他的文字中引進了一個具有關鍵—定義和觀念特點的詞。如果作者從這個詞出發,發展一個長的思索,那麼重複這同一個詞從語文學和邏輯的角度來看便是必要的。我們來想像一下海德格爾的譯者,為了避免在「DASSEIN」一詞上重複,先使用一次「存在」,之後「生存」,然後「生命」,再後「人類的生命」,末尾「在—那裡」。那麼人們從不知道海德格爾說的是一個事物不同的命名或是一些不同的事物,得到的不會是一部具有嚴謹邏輯的文章,而是一堆爛泥。小說的文筆(我說的當然是稱得上這個詞的那些小說)要求同樣的嚴謹(尤其是在具有思索或比喻特點的段落中)。
對於保留重複之必要性的另一看法

  在《城堡》同一頁更遠一點的地方: 
  …STIMMENACHFRIEDAGERUFENWURDE.「FRIEADA」,SAGTEK.INFRIEDASOHRUNDGABSODENRUFWEIT-ER. 
  直譯是說:「……一個聲音叫弗莉達。『弗莉達』,K在弗莉達耳邊上說,把那個呼喚這樣傳給她」。 
  譯者們想迴避三次重複弗莉達的名字。 
  維亞拉特:「『弗莉達』,他在保姆的耳邊上說,這樣傳給……」 
  戴維:「『弗莉達』,K在他的伴侶的耳邊上說,傳給她……」 
  這些代替弗莉達名字的詞發出的音多麼不准!請您好好注意:K在《城堡》中,從來只是K。在對話中別人可以稱他為「土地測量員」,而且可能用別的稱呼,但卡夫卡自己,敘述者,從不對K用別的詞:外來人,新來的人,年青人或我也不知道什麼。K只是K。而且不僅僅是他也包括所有的人物,在卡夫卡那裡,都始終只有一個名字,一個稱呼。 
  那麼弗莉達就是弗莉達;不是情人,不是情婦,不是伴侶,不是保姆,不是女招待,不是婊子,不是女人,不是姑娘,不是女友,不是小女朋友。弗莉達。
一個重複的旋律意義

  有些時候卡夫卡的行文飛躍而上變為歌。有兩段話便是這樣,我在它們跟前停了下來。(請注意這兩段具有非凡之美的話都是對做愛動作的描寫;這裡所說明的,關於色情對於卡夫卡的重要性,比傳記學者的所有研究要多出一百倍。姑且不談這些。)卡夫卡的行文飛躍而起,架在兩隻翅膀之上:即比喻性想像之強烈和懾服人心的旋律。 
  旋律美在此與詞的重複相聯繫;句子開始「DORTVERGINGENSTUNDEN,STUNDENGEMEINSAMENATEMS,GEMEINSAMENHERZSCHLAGS,STUNDEN…」:九個詞中,五次重複。到了這一段的中間,重複DIEFREMDE一詞和DIEFREMDHEIT一詞。段的末尾,又一次重複:「…WEITERGEHEN,WEITERSICHVERIRREN」。這些多次重複減慢了速度並給這一段一種懷舊的節奏。 
  在另外一段中,K的第二次性交,我們發現同樣的重複的原則:動詞「尋找」被重複四次,「什麼東西」一詞兩次,「身體」一詞兩次,動詞「搜尋」兩次,另外我們不要忘記連詞「和」,與所有講究句法優美的規則相反,它被重複四次。 
  德文的這個句子這樣開始;「SIESUCHTEETWASUNDERSUCHTEETWAS…」維亞拉特說的是些完全不一樣的東西:「她仍在尋找來尋找去什麼東西……」戴維作了糾正:「她正尋找什麼東西,他也一樣,他那方面。」奇怪,人們可喜歡說:「他也一樣,他那方面」,而不是直譯卡夫卡的漂亮而又簡單的重複:「她在找什麼東西而他也在找什麼東西。」
重複的竅門

  存在著一種重複的竅門。當然有些是糟糕的笨拙的重複(描寫一次晚餐,我們在兩段話中三次讀到「椅子」或「叉子」等)。規則:如果重複一個詞,那是因為這個詞重要,因為要讓人在一個段落,一頁的空間裡,感受到它的音質和它的意義。
離題:重複的美的一個範例

  海明威有一篇極短的短篇小說(兩頁)《一個女讀者寫信》,分為三個部分:一、一個短的段落,描寫一個女人在寫一封信,「沒有中斷,沒有劃去或重寫任何一個字」;二、信本身,女人在信中談她的丈夫的花柳病;三、內心自語接在後面,我把它抄在這裡: 
  「也許他可以告訴我應該做什麼,她想。也許他會對我說?在報紙的照片上,他的樣子很有學問和很聰明。每天他都對人們講應當做什麼。他肯定會知道的。 
  「我會做一切應當做的。可是這樣延續已經這麼長時間,……這麼長時間。的確是長時間。我的上帝,多麼長時間。我當然知道人們派他去哪裡他就應當去哪裡,但我不知道他為什麼會得上這個。噢,我的上帝,我多麼希望他不得上這個。我才不想知道他怎麼得上的。可是天上的上帝,我多麼希望他不得上。他真的不應該。我不知道該幹什麼。要是他沒有得上這個病。我實在不知道為什麼要讓他病。」 
  這一段的令人出神的旋律完全建在重複之上。它們不是一種技巧(如詩的一個韻腳)而是扎根在每一句的口語,在最天然的語言中。 
  而且我補充:這一小小的短篇在散文的歷史中,在我看來,是一個完全唯一的個例,其中音樂的發明是主導的:沒有這個旋律,全文便會失去它的全部的存在理由。
氣息

  根據卡夫卡自己所說,他寫他的長的中篇《審判》只用一夜,沒有中斷,也就是說以一種非凡的速度,任一個幾乎無法控制的想像所裹挾。速度,歷來在超現實主義者那裡成了綱領性的方法(「自動法寫作」)。使被理智警戒的潛意識獲得解放,想像得以爆發;速度在卡夫卡那裡差不多起了同樣的作用。 
  卡夫卡式的想像,由這種「講究方法的速度」所喚醒,奔跑如河流,夢幻的河流,它只在一章的末尾才找到暫止。想像,一口長氣,一呵而成,反映在句法的特點中:在卡夫卡的那些小說裡,幾乎不存在冒號(除去日常的引出對話的冒號),而且分號的存在也異常簡樸。如果查一下手稿(參看關鍵的版本,FISCHER,1982年),人們會看到甚至句號,即使從句法規則來講顯然必要,也經常沒有。文章分為很少的段落。這種削弱關節的傾向——少的段落,少的認真停頓(卡夫卡在重讀手稿時,甚至經常把句號改為逗號),少的強調文章邏輯性組織的標記(冒號,分號)——在卡夫卡的風格中是實質性的;她同時是對德文「優美風格」(同時也是對所有卡夫卡被譯出的語言的「優美風格」)的不斷的破壞。 
  卡夫卡沒有為《城堡》的付排作最後的編輯,人們可以,以正確的名義,假設他本來可以做這樣或那樣的修改,包括標點符號。因此我並不過分驚駭(也並不欣喜,顯而易見)麥克斯·布洛德作為卡夫卡的第一位出版人,為使文章更易讀,有時創造一個段落或加上一個分號,其實即使在布洛德這一版中,卡夫卡句法的總特點仍清晰可見,而且小說保留著它的氣息。 
  重新回到第三章我們的那一段話吧:它比較長,有一些逗號但沒有分號(在手稿中和在所有德文版中)。在維亞拉特文本中最讓我不舒服的就是加上去的分號。它代表一個邏輯段的界限,一個休止,請人放低聲音,做一個小的暫歇。這個休止(儘管從句法規則講是正確的)扼住了卡夫卡的氣息。戴維則把同一段話分為三部分,用兩個分號。這兩個分號之不適宜還因為卡夫卡在整個第三章(如果重新回到手稿)只用了一個分號。布洛德的版本中,有十三個。維亞拉特達到三十一。洛德拉瑞二十八,外加三個分號。
印刷格式的形象

  卡夫卡的行文,長而令人陶醉的飛行,您在文章的印刷格式形象中就看到了。經常是數頁中只有一個段落,「無休止的」,甚至長段的對話也被關閉在其中。在卡夫卡的手稿中,第三章僅僅被分為兩個長段。布洛德的版本中有五段。維亞拉特的翻譯中,有九十段。洛德拉瑞的譯本中,九十五段。在法國,人們給卡夫卡的小說強加了一種不是它們自己的關節:段落多了許多,因而短了許多,貌似一種更邏輯、更合理的文章組識,它使文章戲劇化,將對話中所有的對白明確分開。 
  在任何別的語言的譯文中,就我所知,人們都沒有改變卡夫卡行文的原來的關節。為什麼法文的譯者(所有人,一致地)這樣做?肯定他們應當對此有一個理由。「七星」出版社的卡夫卡小說包括五百多頁的註釋。可是,我在其中沒有找到一句提出這一理由的話。
最後,關於小與大字體的看法

  卡夫卡強調讓他的書用很大的字體印出。今天人們講起這一點,大都帶著面對大人物的任性所報以的微笑式的寬容。然而,這其中沒有任何可以微笑的東西:卡夫卡的願望是有道理的,合邏輯的,認真的,與他的審美觀相聯繫,或者,更具體地講,與他結構文章的方法相聯繫。 
  把自己的文章分為許多小段落的作者不會去這麼強調大字體:一頁關節設置豐富的文字可以讓人相當容易地去讀。 
  反之,一篇在一個無休止的段落中流去的文字卻很不易讀。眼睛找不到什麼地方停止,休息,字行很容易「自己丟掉」。這樣一篇文字,為了讀起來有快樂(也就是說沒有眼睛的疲勞),要求相對大的字,使得閱讀自在,並可以在任何時候停下來去品味句子的美。 
  我瞧著德文袖珍版的《城堡》;一個「無窮盡段落」的三十九行可憐地緊縮在小小的一頁上:這是沒法讀的;或者僅僅可以作為信息來讀;或作為文件;無論如何不可作為一篇目的在於審美認識的文字。在附錄部分,四十多頁中:所有卡夫卡在他的手稿中取消的部分。人們嘲笑卡夫卡要看見自己的文字用大字體印出的意願(其理由卻是完全有道理的);人們重新拾回他已經決定(為了完全有道理的審美的原因)取消的句子。這種對於作者審美意願的漠然無視,反映的是卡夫卡作品在其死後命運的全部悲哀。 
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 第五章 尋找失去的現在

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一

  在西班牙中部,巴塞羅那和馬德里之間的一個地方,兩個人坐在一個小火車站的酒吧櫃檯邊:一個美國人和一位年輕姑娘。我們對於他們一無所知,除去他們在等去馬德里的火車,姑娘要去那裡接受一個手術,肯定(話卻從來沒有說出來)是一次墮胎。我們不知道他們是誰,他們多大年紀,他們相愛或不愛,我們不知道什麼理由使他們作出決定。他們的談話,即使用非凡的精確複製出來,也不給我們任何什麼去理解關於他們的動機和關於他們的過去。 
  年輕姑娘頗為緊張,男人試圖使她安靜:「這是一個只不過讓人感覺特殊的手術,吉格,這甚至不真正是一個手術。」然後:「我將和你一起去而且整個時間都將和你在一起……」然後:「過後咱們會非常好。完完全全和咱們以前一樣。」 
  他能感到姑娘那裡哪怕最微小的厭煩,他說:「好,如果你不願意,你就不要做。我不想你在不願意時去做它。」最後,又是:「你要理解我不想你在不願意時去做它。這事上我完全可以過得去如果這對你意味著什麼。」 
  在姑娘的反駁後面,人們猜得出她的道德上的顧忌。眼睛瞧著風景,她說:「還說什麼咱們可以有這一切。咱們可以有一切,可咱們卻每天都讓它更不可能。」 
  男人想讓她靜下來:「咱們可以有一切……」 
  ——不。一旦人家從你們那裡拿走,它就永遠不會回來了。 
  當男人再一次向她保證手術沒有危險,她說:「你可以為我做些什麼嗎?」 
  ——為你我什麼都會去做。 
  ——請你請你請你請你請你請你請你不出聲好嗎? 
  男人:「但是我不願意你去做它。這對我完全無所謂。」 
  ——我要叫了。姑娘說。 
  這時緊張達到最高峰。男人站起身去車站另一側運送行李,他回來時,「你感覺好些嗎?」他問。 
  ——「我感覺挺好。沒有問題。我感覺挺好。」這便是海明威(ERNESTHEMINGWAY)的著名短篇HILLSLIKE 
  WHITEELEPHANTS——《白象般的群山》的最後的詞句1。 
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  1《白象般的群山》所有被引用的對話均來自PHILIPPESOLLERS的法譯文,刊登於L』INEFINI(《無限》)雜誌(1992年春)。——作者注二在這個五頁長的短篇中,令人奇怪的是,人們可以從對話出發想像無數的故事:男人已婚並強迫他的情人墮胎好對付他的妻子;他是單身漢希望墮胎因為他害怕把自己的生活複雜化;但是也可能這是一種無私的作法,預見一個孩子會給姑娘帶來的困難;也許,人們可以想像一切,他病得很重並害怕留下姑娘單獨一人和孩子;人們甚至可以想像孩子是一個已離開姑娘的男人的,她為和美國人一起去,後者向她建議墮胎同時完全準備好在拒絕的情況下自己承擔父親的角色。那姑娘呢?她可以為了情人同意墮胎;但也可能是她自己採取這個主動,隨著期限接近,她失去勇氣,自己感到罪過並仍表露出最後的口頭上的抵抗,與其說朝著她的夥伴更不如說朝著她自己的意識。其實,我們可以沒完沒了地發明可能隱藏在對話後面的種種臉型。 
  至於人物的性格,選擇的為難處並不少:男人可以是敏感的,正在愛,溫柔;他可以是自私,狡猾,虛偽。年輕姑娘可以是極度敏感,細膩,並有很深的道德感;她也完全可以是任性,矯揉造作,喜歡歇斯底里發脾氣。 
  他們的行為之真正動機被隱藏著,尤其因為對話對於他們對答的方式沒有任何說明:快地,慢地,帶有諷刺地,溫和地,惡狠狠地,不厭煩地?男人說:「你知道我愛你。」姑娘回答:「我知道。」但是這個「我知道」意味著什麼?她真的肯定男人的愛嗎?或者她帶著諷刺這麼說?那麼這個諷刺又意味著什麼?意味著姑娘不相信男人的愛情?或這個男人的愛情對於她並不重要? 
  除去對話之外,這一短篇小說只包含一些必要的描寫,甚至戲劇的舞台提示也沒有比它更簡白。只有一個主題逃避了這個最大限度節約的規則:伸展在地平線上的白色群山的主題。它幾次重新回來,由一個比喻所伴隨,短篇中唯一的比喻。海明威不是比喻的愛好者。所以這個比喻不是屬於敘述者,而是屬於姑娘。是她,一邊看著群山一邊說:「可以說是些白色的象。」 
  男人吞下啤酒回答:「我從來沒見過。」 
  ——不是,你本來也不會。 
  ——我本來會的,男的說。你說我本來也不會不能證明任何什麼。 
  在這四段對答中,性格顯現在差異甚至對立中:男人對姑娘的詩意的發明表現出一種保留(「我從來沒見過」),她針鋒相對地回答,像是責怪他沒有詩的感覺(「你本來也不會」),而男人(好像已經知道這種責怪並對此頗為過敏)則捍衛自己(「我本來會的」)。 
  再往下,男人向姑娘保證他的愛情。她說:「但是如果我做了(也就是說:如果我墮了胎),那還會是好的,那麼如果我說那些事情是群白象你會喜歡嗎?」 
  ——我會喜歡這樣。現在我喜歡這樣,但是我想不到這裡。 
  那麼這種不同的對一個比喻的態度是不是至少可以對他們的性格作出區分?姑娘,微妙而有詩意,而男人,實實在在? 
  為什麼不?可以想像姑娘是比男人更有些詩意。但是也完全可以在她的獨特的比喻性發現中看到一種矯揉造作,故作風雅,裝模作樣:為了想被欣賞為獨特而富有想像力,她賣弄一些有詩意的小動作。如果是這樣,她所說的那些倫理的和悲愴的關於世界在墮胎後不再屬於他們的話,與其說可以歸之於一個放棄生育的女人的絕望,更應該歸之於她對抒情式賣弄的喜好。 
  不,隱藏在這場簡單而尋常的對話背面的,沒有任何一點是清楚的。任何一個男人都可以說和那個美國人所說的一樣的話,任何一個女人也都可以說和那個姑娘所說的一樣的話。一個男人愛一個女人或不愛她,他撒謊或是誠實,他都可以說同樣的話。好像這出對話在這裡從世界初創之日起就等著有無數對男女去說,而與他們的個人心理無任何關係。 
  從道德上判斷這些人物是不可能的,因為他們不再有什麼要解決;當他們在車站時,一切都已經最終被決定了;以前他們已經互相解釋過一千遍;他們已經討論了一千遍他們的根據;現在,過去的爭吵(過去的討論,過去的戲)只是模模糊糊從對話中透了出來,對話中沒有任何事被涉及,其中的詞句僅僅是詞句。
三

  即使這個短篇小說極為抽像,描寫一個幾乎典型的境況,它同時又極為具體,力圖捕捉一個境況,特別是一個對話的視覺與聽覺的表面。 
  請您也試圖再造出您生活中的一場對話,一場爭吵的對話或愛情的對話。最為親切最為重要的那些境況已經永遠地失去了。所剩的便是它們的抽像的感覺(我曾捍衛這個觀點,他曾捍衛的是那個觀點,我曾咄咄逼人,他曾處於守勢),也可能一或兩個細節,但是,境況中具體的聽—視在它的連續性中已經失去。 
  不僅它已失去,而且人們並不因為失去而驚訝。人們聽任現在時間中的具體丟失掉,把現在的時刻立即改變成它的抽像。只消講述人們幾個小時前所經歷的一個插曲:對話縮短為一個簡短的概述,佈景成為幾個一般的已知條件。這種情況即使在最強烈的記憶中也同樣,它們像一種創傷,強加給精神:人們被它們的力量如此迷惑卻並不意識到它們的內容是何等的圖表化和貧乏。 
  如果人們研究、討論、分析一個現實,人們分析的是它在我們的精神中和記憶中出現的那種狀況。人們只在過去的時間中認識現實。人們不認識它在現在時刻,它正在經過,它在的時刻的那種狀況。然而現在時刻與它的回憶並不相像。回憶不是對遺忘的否定。回憶是遺忘的一種形式。 
  我們可以努力地堅持記日記並記錄所有的事件。有一天,重讀筆記,我們會明白它們不能回憶起任何一個具體的形象。而且更糟的是:想像不能前來幫助我們的記憶並重建被遺忘的。因為現在,現在的具體,作為要研究的現象,作為結構,對於我們是個未知的行星;因此我們既不善於在我們的記憶中留住它,也不善於通過想像重建它。人們死去卻不知曾生活過的是什麼。
四

  與現在的現實在消逝中的損失相對抗,這一需要小說有,在我以為,它只在它進化中的某一時刻才有。薄伽丘式的短篇小說是這種抽像的範例。過去一旦被講述便成為抽像:這是一種沒有任何具體場面,幾乎沒有對話的敘事,有如一種概述,傳達給我們一個事件的基本,一個歷史的因果邏輯。薄伽丘之後到來的小說家是些出色的說書人,但是捕捉現在時間中的具體,這既不是他們的問題也不是他們的雄心。他們講一個故事,並非要把它放在具體的場面上去想像。 
  場面成為小說構造的基本因素(小說家高超技藝之地)是在十九世紀初期。在司各特、巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基那裡,小說被結構為一連串精心描寫,有佈景,有對話,有情節的場面;一切與這一系列場面沒有聯繫的,一切不是場面的,都被視為和體會為次要乃至多餘,小說頗像一個非常豐富的劇本。 
  一旦場面成為小說的基本因素,它在現在時刻所表現的現實問題便潛在地提了出來。我說「潛在地」,是因為,在巴爾扎克或在陀斯妥耶夫斯基那裡,與其說這是對具體所表現的激情,不如說是對戲劇性的激情,說它是現實更應該說它是戲劇,是它們給舞台的藝術帶來了靈感。事實上,那時誕生的新的小說美學(小說歷史下半時的美學)表現在結構的戲劇特點上:這就是說,在一個集中的結構上,一、在一個唯一的情節之上(與「騙子無賴」結構的實踐相反,後者是一連串不同的情節);二、在相同的諸多人物之上(讓人物在路途中間離開小說,對塞萬提斯說來是正常的,但這裡卻被視為一個缺點);三、在一個狹小時間的空間之上(即使在小說的開始與末尾之間流去許多時間,情節卻只在被選擇的數天之內發生)。所以,比如說《惡魔》伸展在幾個月中,然而它的極為複雜的情節卻分佈在兩天,之後三天,再之後兩天和最後五天中。 
  在這一巴爾扎克或陀斯妥耶夫斯基式的小說結構中,情節之全部複雜性,思想之全部豐富性(陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想對話),人物之全部心理都要僅僅通過場面來明確表達;因此一個場面,就像在一齣戲劇中,人為地變得集中、密集(許多相遇發生在一個唯一的場面中),並以一種不大可能的邏輯上的嚴謹來發展(為的是使利益與激情的衝突變得清清楚楚);為要表達所有基本性的(基本性即對於情節及其意義的可喻性而言)東西,它要放棄所有「非基本性的」,也就是說,所有尋常、平凡的、日常的,那些偶然或簡單的氣氛。 
  是福樓拜(「我們最可敬的大師」——海明威在致福克納的一封信中這樣說到他)使小說走出戲劇性。在他的小說裡,眾人物在一種日常的氣氛中相遇,這種氣氛(通過它的若無其事,它的冒昧,而且還有它的致使一種境況變得美麗而難忘的環境和它的魔法)不斷地干預到他們內在的故事中。 
  艾瑪(EMMA)與利奧(LEON)在教堂中約會,但是一位嚮導來到他們倆這邊,沒完沒了、徒勞地閒扯,打斷他們倆的相會。蒙特朗(MONTHERLANT)1在給《包法利夫人》作的序言中,譏諷這種把一個反襯的主題引入一個場面在方法上的講究,但是譏諷是不適當的;因為這裡並不是一個藝術上的造作;它是一個發現,而且可以說是本體論的:對現在時間的、結構的發現;對我們的生活所賴以建立的、尋常性與戲劇性永久同在的發現。 
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  1HENRYMILLONDEMONTHERLANT(PARIS1895—PARIS1972),法國作家。 
  抓住現在時間中的具體,這是自福樓拜起的持續的一種傾向,它給後來小說的演進打上了烙印:它後來找到它的頂峰,一座真正的紀念碑,是在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》(ULYSSE)。此書在將近九百頁中,描寫了十八個小時的生活;布魯姆(BLOOM)和麥格依(M』COY)在街上停下來;一秒鐘內,在兩句相連接的對白中間,無數的事發生了:布魯姆的內心獨白;他的姿式(手插在兜裡,觸到了一封情書的信封);他所看見的一切(一位太太登上一輛馬車並讓人看見她的大腿,等等);他所聽見的一切;他所聞到的一切。現在時間的一秒鐘在喬伊斯那裡,變成了一個小小的無限。
五

  在史詩藝術和戲劇藝術中,對具體的激情以不同的力量表現出來;它們與散文的不同關係便是證明。史詩藝術在十六、十七世紀便放棄了詩體而因此成為一種新的藝術:小說。戲劇文學從詩句過渡到散文則是在較後來而且要慢得多。歌劇更要慢,在十九、二十世紀之交,隨著夏爾邦迪埃(CHARPAENTIER)1(《路易絲》,1900年)、德彪西(《佩利亞斯與梅麗桑特》,1902年,然而它卻是根據一首極有風格的詩化散文而寫成的)以及雅那切克(《傑努發》,寫於1896—1902年間)而實現。後者,在我看來,是現代藝術時代的最重要的歌劇美學的創造者。我說「在我看來」,因為我不願意隱藏我個人對他的激情。然而,我不認為自己看錯了,因為雅那切克的功績實在是巨大的:他為歌劇發現了一個新的世界、散文的世界。我不是想說只有他才這樣做。〔作了《沃采克》(WOZZECK,1925年)的伯格(BERG)2,曾被他充滿激情地加以捍衛,甚至作了《人類之聲》(1959年)的布朗克(POULENC)3,他們都與他接近。〕但是他以特殊的、始終不渝的方式追逐自己的目標,在30年中,創造出5部傳世的巨作:《傑努發》(JENUFA),《卡嘉·卡巴諾娃》(KATIAKAABANOVA,1921年),《狡猾的狐狸》(LARENARDE RUSEE,1924年),《馬可布羅斯事件》(L』AFFAIREMACROPOULOS,1926年),《死屋手記》(DELAMAISONDESMORTS,1928年)。 
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  1GUSTAVECHARPENTIER(DIEUZE1860—PARIS1956),法國作曲家。 
  2ALBANBERG(VIENNE1885-VIENNE1935),奧地利作曲家。 
  3FRANCISPOULENC(PARIS1899-PARIS1963),法國作曲家。 
  我說過他發現了散文的世界因為散文不僅僅是一種與詩體不同的報告形式,而且也是現實的一種面孔,每日的、具體的、即刻的面孔,它在神話的對立面。這裡,人們觸到了所有小說家的最深刻的信念:沒有任何東西比生活的散文更為隱匿;任何人都不斷地試圖把它的生活改變為神話,可以說試圖把它改編為詩,用詩為它蓋上面紗(用蹩腳的詩)。如果小說是一種藝術而不僅僅是「文學的一種」,那是因為對散文的發現是它的本體論的使命,而除它以外任何其他的藝術都不能完全地承擔它。 
  在小說走向散文的奧秘,走向散文的美的道路上(因為作為藝術,小說將散文作為美來發現),福樓拜跨出了巨大的一步。在歌劇的歷史上,半個世紀之後,雅那切克完成了福樓拜式的革命。但是假如,在一部小說裡,這一革命在我們看來完全自然(如同艾瑪與魯道夫在農業促進會的那一場戲作為幾乎不可避免的可能性而刻入小說的基因),在歌劇中,它則不同,它更加令人驚駭,更加大膽和出乎意外:它與非現實主義的和看上去似乎與歌劇的本質不可分離的極端風格化原則唱反調。 
  在歌劇的嘗試過程中,偉大的現代派更經常地走了比他們的十九世紀先驅更為徹底的風格化道路:赫納格(HONEGGER)1轉向傳說或聖經題材,給它們賦予一種搖擺於歌劇和清唱劇之間的形式;巴托克的唯一一部歌劇其主題是一篇象徵主義寓言;勳伯格寫了兩部歌劇:一部是幅寓意畫,另一部把一個極端的界於瘋狂邊緣的境況搬上舞台。斯特拉文斯基的歌劇都是根據改成詩體的文章寫成並極具風格。雅那切克因此不僅是反歌劇傳統而動,而且也逆現代歌劇的主導方向而行。 
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  1ARTHURHONEGGER(LEHAVRE1892-PARIS1955),瑞士作曲家。
六

  著名的畫:一個男人矮個子留鬍鬚,一頭厚厚的白髮,漫步而行,手上一本打開的筆記本,用音樂符號記下他在街上聽到的說話。那是他的激情:把活生生的講話記為音符:他留下了一百多首這樣的「口語的語調」。這個讓人奇怪的活動使他在同時代人眼中,最好的是被視為獨特的人那一類,最糟的是被視為幼稚的人,即不懂音樂是一種創造,而不是對生活的自然主義摹仿。 
  但問題不在於:是否應該摹仿生活?問題在於:一個音樂家他應不應該接受音樂之外的音響世界並研究它?對口語的研究可以解釋雅那切克全部音樂的兩個基本方面: 
  一、其旋律的獨特性:在浪漫主義末期,歐洲音樂的旋律財富似乎枯竭(事實上,七個或十二個音的變調從算術角度講是有限的),人們所熟悉的並非來自音樂而是來自說話的客觀世界的語調,使雅那切克得以獲得另一種靈感,另一種旋律想像的源泉;他的那些旋律(也許,他是音樂歷史上最後的偉大旋律家)因此而具有一種非常特別的特點,讓人即刻可以辨出: 
  1.與斯特拉文斯基的準則(「在您的音程上要節儉,像對待幾塊美元一樣對待它們」)相反,它們包括許多長度不尋常的音程,這種音程直到那個時期為止在一個「美」的旋律中還是不能想像的; 
  2.它們很簡要,濃縮,並且幾乎不可能展開,延長,並用那時候流行的技術來製作,這些技術會立刻使它們虛偽、人工化、「說謊」,換言之,它們是用它們自己的方式展開的:或者被重複(頑固地被重複),或者以一個短句的方式來處理:比如逐漸被加強(按照一個人強調、懇求的方式),等等。 
  二、它的心理方向:在雅那切克口語的研究中,首先使他感興趣的,並不是語言(捷克語)的特別的節奏,它的韻律學(在雅那切克的歌劇中,人們找不到任何宣敘調),而是說話的人在講話一刻的心理狀態對於說話語調的影響;他試圖明白旋律的語義學(這樣它成為斯特拉文斯基不給予音樂任何表達能力的對立面;對於雅那切克,唯有是表現,是激動的音符才有權存在);雅那切克仔細觀察一個語調與一種感動之間的關係,作為音樂家,他獲得了完全獨一無二的心理分析的清醒頭腦;他的真正的心理分析的瘋狂(我們應當記住阿多爾諾談到過斯特拉文斯基的反心理狂熱),給他的全部作品打下了烙印;正是由於它,他才專門地轉向歌劇,因為只有在歌劇那裡「從音樂上確定種種感動」的能力才得以實現,並且比在任何別的地方能夠更好地得到檢驗。
七

  在現實中,在現在時間的具體之中,什麼是一場對話?我們不知道。我們只知道在戲劇中,在小說裡,或甚至在廣播裡的對話並不像一場真正的對話。這肯定是海明威在藝術上的困擾之一:捉住真正的對話的結構。讓我們來試圖通過把它與戲劇對話結構相比較來給這一結構下定義: 
  一、在戲劇中:戲劇的故事在對話中和通過它來完成;這個故事因而完全集中於情節,它的意義,它的內容;在現實中,對話由日常性所包圍,所中斷,所延遲,對話的展開曲折,由於它而轉移,它使對話不系統,不邏輯。 
  二、在戲劇中,對話要提供給觀眾最易理喻的想法,最明朗的戲劇衝突與人物;在現實中,談話的人物相互認識並瞭解他們所談的內容;因此,對於第三者,他們的對話從來不是完全易懂的;它是個謎,好比已說出的東西的一層薄薄表面,在巨大的不—說(NON-DIT)之上。 
  三、在戲劇中,表演的有限時間致使在對話中最大限度地節省詞句;在現實中,人物們回到已經討論過的題目上,互相重複,改正他們先前才說過的,等等;這些重複和笨拙將人物的固定想法暴露出來,並給對話賦予一種特殊的旋律。 
  海明威不僅善於把握真正的對話結構,而且從這一結構出發,創造了一種形式,簡單、透明、清澈、漂亮的形式,有如在《白象般的群山》中出現的那樣:美國人與姑娘之間的對話從一些無關緊要的話開始了鋼琴;同樣的詞句的重複,同樣的表達方式穿越整個敘述並給了它一種旋律的統一(在海明威那裡,正是一出對話的這種旋律化如此撩人,如此令人如醉如癡);端來飲料的老闆娘的出場,使緊張被減速,但它仍然逐漸地上升,在接近末尾時達到它的頂點(「請你請你」),然後以最後的詞句平靜下來變為PIANISSIMO(極輕的樂段)。
八

  「二月十五日時近傍晚。十八點鐘的黃昏,靠近火車站。」 
  「人行道上,高個子,雙頰緋紅,穿一件冬天的紅色大衣,微微戰慄。」 
  「她生硬地說起話來: 
  「我們在這裡等等,可是我知道他不會來。」 
  「她的女伴,雙頰蒼白,穿一條可憐巴巴的短裙,用來自她心裡的陰鬱、傷感的回答打斷最後一個音符: 
  『這對我無所謂。』」 
  「而且她一動不動,半是反抗,半是等待。」 
  雅那切克在一家捷克報紙上定期發表的文章其中一篇就是這樣開始的,文中帶有他的記譜。 
  我們想像一下那一句「我們在這裡等等,可是我知道他不會來」是一位演員在觀眾面前高聲朗讀的一個敘事中的一句對話。大概我們會從他的語調中感覺出一種虛偽。他讀這一句會像是我們在記憶中可以想像的那樣;或者,簡單地說,為的是激動聽眾。但是在一種真實的境況裡人們怎麼說出這一句呢?這句話的真實旋律是什麼?被失去的一刻的真實旋律是什麼? 
  尋找失去的現在;尋找一刻間的真實旋律;要使人驚訝和要捕捉這一逝去的真實的慾望;因此而揭穿即刻現實中的神秘的慾望。即刻的現實在我們的生命中不斷地落荒逃去,我們的生命因此而變成世上最不為人知的事物。我以為,對口語的研究的本體論意義,以及,可能是,雅那切克全部音樂的本體論意義,正在於這裡。 
  《傑努發》的第二幕:在數天的產褥熱之後,傑努發下了床並得知她的新生嬰兒已死去。她的反應令人意外:「那麼,他死了。那麼,他成了一個小天使。」然後,她平靜地,在令人奇怪的詫異中,唱出這幾句,彷彿人已癱瘓,沒有叫喊,沒有手勢。旋律的曲線幾次重新上升又立即下落,彷彿它自己也被擊癱;它是美的,令人感動,並不因此而不再準確。 
  諾瓦克(NOVAK)1,當時最有影響的捷克作曲家,曾嘲笑這一場面:「好像傑努發惋惜她的鸚鵡的死亡。」一切正在這裡,在這個愚蠢的挖苦中。當然,人們不這麼想像一個女人是在聽說她的孩子死去!但是一個事件,人們所想像中的,與這個事件發生時刻的在,沒有什麼大的關係。 
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  1VITEZSLAVNOVAK(KAMENICE1870-SKUTEC,1949),捷克作曲家,德沃夏克的學生。 
  雅那切克根據一些所謂現實主義的戲劇寫了他的早期的歌劇。在他那個時期,這已經打亂了常規。但是由於他對具體的渴望,甚至散文式的戲劇形式,很快之間,在他看來失之於造作:於是他寫了他的兩部最大膽的歌劇劇本,一是《狡猾的狐狸》,根據發表在一份日報上的小說連載寫成,另一個根據陀斯妥耶夫斯基:不是根據一本小說(再沒有比陀斯妥耶夫斯基的小說的非自然和非戲劇更大的陷阱了!)而是根據他在西伯利亞營地的「報導」《死屋手記》。 
  和福樓拜一樣,雅那切克為一個場面中讓人感動的不同內容同時存在而入迷(他瞭解福樓拜式「反襯主題」的迷人之處);所以在他那裡,樂隊並不去強調,而是相反,經常與歌中的激動性主題唱反調。《狡猾的狐狸》中有一個場面始終使我特別地感動:在森林中的一個小客棧裡,一個看林人,一個鄉村小學教師和客棧老闆的妻子在聊天;他們回憶起他們的不在場的朋友,客棧老闆,他那一天在城裡,想起牧師,他已搬了家,回憶一個女人,小學教師愛上她,她剛結了婚。談話很尋常(在雅那切克之前,人們從未見過在一場歌劇中這樣缺少戲劇性和這樣平凡的場面),但是樂隊充滿幾乎不能支持的懷舊,使得這一場戲成為從未有過的、對於時間短暫的最美的哀歌之一。
九

  14年間,布拉格歌劇院的經理,樂隊指揮和次平庸的作曲家,一位叫科瓦羅維克的人,拒絕《傑努發》。如果說他後來終於讓了步(在1916年,他自己指揮了布拉格首場《傑努發》),但他卻沒有因此而停止強調這是雅那切克的閒情逸致所作,並在指揮中對樂譜加了許多改變和修正,甚至多處劃掉。 
  雅那切克那時沒有反抗嗎?有,當然。但是如眾所周知,一切都取決於力量的對比關係。而弱的一方是他。他已經六十二歲並且幾乎不為人知。如果他強烈抗拒,他可能還要等十年才能等到他的歌劇的首場演出。況且,甚至他的那些被他們的大師的意外成功所歡欣的擁護者也全都同意:科瓦羅維克幹得很漂亮!比如,最後一場。 
  最後一場:人們找到了傑努發的被淹死的私生子,虐待女兒的母親承認了自己的罪行,警察帶走她,傑努發和拉柯單獨在一起。拉柯,傑努發喜歡另一個男人勝過喜歡他,他卻一直愛傑努發,決定和她在一起。等待這一對人的除了苦難、恥辱、流放,沒有任何另的。不可能摹仿的氣氛:隱忍,憂傷,然而卻被一種遼闊的同情所輝映。豎琴與絃樂,樂隊的溫柔的音色;大悲劇以意想不到的方式,由一曲平靜、動人和親切的歌而完結。 
  但是可以把這樣的終結給一出歌劇嗎?科瓦羅維克把它改變成一出真正的愛的神化。有誰敢於反對一個輝煌頂峰呢?況且,一個輝煌的頂峰,這是簡單的:加入一些銅管支持旋律,摹仿對位法。行之有效,千次驗證。科瓦羅維克瞭解他的行當。 
  雅那切克被他的捷克同胞勢利地對待並受侮辱,在麥克斯·布洛德那裡卻找到了堅定而忠誠的支持。但是當布洛德研究《狡猾的狐狸》的樂譜時,他卻對結尾不滿足。歌劇最後的幾句話:一隻小青蛙結結巴巴向看林人開了一個玩笑,它說:「您您您自稱看到的不不不是我,是我我我爺爺。」(MITDEMFROSCHZUSCHILESSEN,ISTUNMOBGLICH)。用 
  青蛙來結尾,簡直不可能,布洛德在一封信中反對道,並建議,作為歌劇的最後一段短句,讓看林人唱出一段壯嚴的聲明:關於自然的更新,和青春的永恆的力量。又一個輝煌頂峰。 
  但是這一次雅那切克不服從。他已經在國外被承認,不再是弱的了。在《死屋手記》首場之前,他又成了弱者。因為他去世了。歌劇的結尾聲勢浩大:主人公從囚犯營地被釋放。「自由!自由!」苦役犯叫喊著。他們看著他離去,他們苦澀地歎道:「他連頭也不回!」然後,指揮官嚎叫起來:「快幹活!」這就是歌劇的最後一句話以鐵錫聲的切分音響打出的苦役勞動的粗暴節奏而告結束。首場演出,在作曲家逝世後,由雅那切克的一位學生指揮(也是他,為了出版,確定了樂譜完成後不久的手稿)。他對最後的幾頁作了些篡改:這樣「自由!自由!」的喊聲挪到了末尾,被擴展成一個附加的快樂的結尾,一個輝煌高潮(又是一個)。這不是一個通過重複而伸延作者意向的附加;這是對其意向的否定;謊言的結尾歌劇的真理在其中自我取消。
十

  我打開寫於1985年的海明威傳記,由美國一所大學的文學教授傑弗雷·梅耶(JEFFREYMEYERS)所著,我讀了關於《白象般的群山》那一段。我所學到的第一件事:這個短篇「可能描繪了海明威對哈德萊(HADLEY,海明威的第一個妻子)第二次懷孕的反應」。接著是如下的評論,我在括號(楷體——中譯注)中加進了自己的看法: 
  「把群山與白象——代表無用因素的非真實動物——相比較,喻為不受歡迎的嬰兒,對於故事的意義有著關鍵作用(把象和不受歡迎的嬰兒相比較頗為牽強,這不是海明威的而是教授的;它大概是為了準備對小說作情感化解釋)。它成為討論的一個內容,並且引起了富有想像力的、被景色所感動的女人與頭腦實在、拒絕加入前者觀點的男人之間的對立。……短篇的主題由一系列的兩極發展起來:自然的對立於人為的,本能的對立於理性的,思考的對立於閒談的,活生生的對立於死氣沉沉的(教授的意圖變得清楚了:使女人成為積極的一極,男人則是道德的消極一極)。男人,自我中心(沒有任何東西可以使人認為男人是自我中心),對女人的情感完全不能接受(沒有任何東西可以使人這樣講),試圖促使女人去做人工流產以便能夠完全地像他們以前那樣。……女人,對她來說,流產是完全違反自然的,很害怕殺死孩子(她不可能殺死孩子因為孩子還沒有出生)並傷害自己。男人所說的一切都是虛偽的(不,男人所說的話都是尋常的安慰的話,在這類情景下唯一可能說的話);女人所說的一切都是諷刺的(還有許多別的可能性來解釋姑娘的話)。他強迫她同意做這個手術(「我不想你在不願意時去做它」,他曾兩次說,而且什麼也不能證明他不是真誠的),為了使她能夠重新獲得她的愛情(什麼也不能證明她對這個男人的愛,以及她已經失去了這個愛),但是他向她要求這樣的事本身已經導致她永遠不會再愛他(什麼也不能使得我們說出火車站這場戲以後會發生什麼事)。她接受了這個自我摧毀的形式(毀掉一個胎兒和毀掉一個女人不是一回事),做到了,像陀斯妥耶夫斯基所描寫的在地底下的男人或像約瑟夫·K那樣,她的個性的分家,這只不過反映了他的丈夫的態度:『那我就去做,因為我無所謂。』(反映另一個人的態度不是一種分家,否則所有服從家長的孩子都變為個性分家並與約瑟夫·K相像;還有,男人在短篇中沒有任何地方被指為丈夫,因為在海明威那裡女主人公始終都是姑娘(GIRL);如果美國教授把她全都稱為「WOMAN」,這是有意蔑視:言下之意兩個人物便是海明威自己和他的妻子)。然後,她遠離他並且……在自然中得到安慰:在麥田、樹木、河流和遠山中。她的平靜的注視(我們對於看到自然在姑娘身上喚醒的情感一無所知;但是無論怎樣他們並不平靜,因為她緊接著說出的話是苦澀的),當她抬起眼睛向群山尋找求助的時候,讓人想起聖詩篇121(海明威的風格愈是簡練,他的評論者愈是浮誇)。但是這一精神狀態卻被固執地繼續談話的男人所破壞(讓我們認真來讀小說:不是美國人,而是姑娘在短暫離遠之後,又重新說起話來並繼續討論;男人沒有去追著討論,他只是想讓姑娘安靜下來),並把她帶向神經質危機的邊緣。她於是向他作出發狂的呼喊:『你可以為我做什麼事情嗎?……那麼,請住嘴吧,我求你。』這使人想到李爾王的『永遠不,永遠不,永遠不,永遠不,永遠不』(引用莎士比亞毫無意義和引用陀斯妥耶夫斯基與卡夫卡一樣)。」 
  我們來做一個概括: 
  一、在美國教授的解釋中,小說被改變成一堂道德課;流產被預先認為是一種惡,人物被根據他們對此的關係而受到評判:因此女人(「有想像力的」,「為風景所感動」)代表自然、生機、本能、思索;男人(「自我中心的」,「實實在在的」)代表人為、理性、饒舌、暮氣(順便提一下在當代的道德報告中理性代表惡而本能代表善)。 
  二、與作者傳記靠攏(狡猾地將GIRL改為WOMAN), 
  讓人以為消極的和不道德的主角是海明威自己,他通過這個短篇作中介,作了一番自供;在這種情形下,對話失去了它的全部的高深莫測的特點,人物沒有了神秘,對於讀了海明威傳記的人來說,這些人物已完全被限定而且一目瞭然。 
  三、短篇小說原來的美學特點(它的無心理性,人物的過去有意地被掩蓋,非戲劇性特點,等等)沒有得到重視;更糟的是,這一美學特點被取消。 
  四、從小說的基本因素出發(一個男人和一個女人動身去做流產),教授在發明他自己的小說:一個自我中心的男人正在強迫他的妻子去做流產;妻子蔑視她的丈夫,她永遠不會再愛她。 
  五、這另一個小說絕對平淡並充滿陳腔濫調;然而,經過先後同陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、聖經和莎士比亞相比較(教授成功地在僅僅一個段落裡聚集了所有時代的最高權威),它仍保留著自己的偉大作品的地位,並因此而證明,儘管作者道德貧乏,他仍使教授對他感興趣。
十一

  這樣,媚俗化的翻譯將藝術作品置於死地。早在美國教授把這種教誨式的含義強加給這一短篇之前四十多年,在法國,《白象般的群山》在《失去的天堂》題目下譯出,題目並不來自海明威(在世界上任何一種語言中這個短篇都未曾採用這一題目),它提示了同樣的含義(失去的天堂:流產前的無辜,懷孕所許諾的幸福,等等,等等)。 
  媚俗化(KISCHIFIANTE)1的翻譯,事實上,不是一位美國教授或一位本世紀初布拉格指揮(繼他之後其他和其他的樂隊指揮都准許了他對《傑努發》的修改)的毛病;這是來自集體的無意識的一種誘惑,形而上學台詞提示者的一個命令,一個持久的社會要求,一種力量。這一力量所針對的不僅僅是藝術,它首先針對的是現實本身。它所作的與福樓拜、雅那切克、喬伊斯、海明威所作的正好相反。它將那些陳詞老調的面紗拋在現在一刻之上,使真實的面貌消失。 
  為的是你永遠不知道你有過的經歷。 
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  1KISCHIFIANTE:使媚俗化;本書作者創造的法語詞,由KISCH派生而來。 
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 第六章 作品與蜘蛛

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一

  「我想。」尼采懷疑這個肯定句,它由一個語法常規所指令,這個常規要求任何動詞都要有一個主語。事實上,他說,「一個思想在『它』願意的時候來到,因此如果說主語『我』是動詞『想』的限定,那是篡改事實」。一個思想到哲學家那裡是「從外面,從高處或低處,好像一些事件或一些感情衝動朝他而來」。它來的腳步很快。因為尼采喜歡「一個不拘泥的狂放的理智性,以PRESTO(急板)奔跑」,並嘲笑那些博學之士,思想對於他們像是「一種緩慢、猶豫、類似艱苦勞動,往往要付出英雄飽學之士的汗水的活動,而根本不是那種輕鬆、來自天神、如此近乎於舞蹈和飛揚的快樂。」 
  按照尼采的說法,哲學家「不應當以虛偽的演繹和辯證手法篡改事物和思想,他是從另一條道路到達它們的……人們既不應掩飾也不應歪曲我們的思想來到我們頭腦中的實際的方式」。最為深刻和最為探索不盡的書籍毫無疑問總是有某種像帕斯卡爾的《沉思錄》那樣,格言式的和突然的特點。 
  「不應歪曲我們的思想來到我們頭腦中的實際的方式」:我覺得這一要求實在了不起;並且我注意到,自《朝霞》(AUARORE)起,在他所有的書中,所有的章節都是用僅僅一個段落寫出:這是為了讓一個思想一氣呵成;是為了讓它以當它快速地、舞蹈式地向哲學家跑來時所表現的那樣固定下來。
二

  尼采想保留思想來到他頭腦中的「實際方式」,這個意願與他的另一個要求是不可分的,這一要求與前者一樣吸引我:抵制把思想變成體系的意圖。哲學的諸體系「在今日顯得可憐而又窘迫」。攻擊直指具有不可避免的教條主義的體系化思想及其形式:「講究系統化之流的一出表演:他們由於想充實他們的體系並擴大其周圍的視平線,努力試圖把它們的弱點以和他們優點同樣的方式搬到舞台上。」 
  強調最後那些話的是我自己:一篇論述一個體系的哲學論文注定要包括一些弱的段落;不是因為哲學家缺乏天才,而是由於論文的形式要求這樣;因為在達到他的有創見的結論之前,哲學家被迫解釋他人對同一問題的看法,被迫反駁它,並提出別的解決辦法,選擇其中最好的,為之而援引論據,在那個看上去不言而喻的論據旁邊放上讓人驚訝的論據,等等,這樣,讀者便很想跳過一些頁而終於進入事物的核心,進入哲學家的獨特的思想。 
  黑格爾,在他的《美學》中,給予我們關於藝術的一個傑出的綜合性的形象;我們為這種鷹一般的眼光而入迷;但論述本身卻遠不能使人入迷,它不是使我們看到如它所呈現的那樣的思想,它在跑向哲學家時引人入勝。「為要充實自己的體系」,黑格爾描寫了其中的每一細節,一個格子一個格子,一公分一公分,以致於他的《美學》給人一種印象:它是鷹和數百個英勇的蜘蛛共同合作的作品,蜘蛛們編織網絡去覆蓋所有的角落。
三

  對於安德烈·普洛東(《超現實主義宣言》)來說,小說乃「下品」;其風格是「純粹的信息」;所提供的信息之特點是「毫無用處的個別性」(人們不給我省去任何關於人物的游移不定之處:「他將是黃頭髮麼,他將叫什麼名字?」)。還有描寫:「沒有什麼可以和描寫的虛無相比較;它只是圖錄畫面的重疊」;作為範例跟著是《罪與罰》中的一段,並附有評論:「人們會認為這一幅學校的圖畫在它應該在的位置上,在書的這個地方作者使我疲憊不堪自有其道理。」但是這些道理,普洛東卻認為是無價值的,因為:「我並不在乎我生活中無意義的時刻」。之後,心理學:「這個主人公,其行動和反應都十分精彩地被預先做了設想,他必須不受挫,同時卻顯出使那些算計受挫的樣子,而他則是那些算計的對象」。 
  儘管這一批評具有狂熱的特點,我們卻不可能超越它:它忠誠地表達了現代藝術對於小說的保留。我來綜述一下:信息;描寫;對於存在中的無價值時刻的無益的關注;使人物的所有反應都被預先知道的心理學;總之,要把所有這些指責濃縮為一點,就是說與生俱來的缺乏詩意,它使小說,在普洛東眼中,成為下品。我在說的是超現實主義者和全部現代藝術所稱頌的那種詩意,不是一種文學的詩,韻律化的文體,而是作為美的某種觀念,作為美妙的爆發,生命的至高時刻,被凝聚的感動,目光的獨到,令人發狂的驚訝。在普洛東眼裡,小說是一種出色的非一詩。
四

  賦格:只一個主題便發動了一系列對位的旋律,一片波濤在整個漫長的奔跑中保留著同一特點,同一節奏性衝動,它的統一性。繼巴赫之後,隨著音樂古典主義,一切都改變了:旋律主題變得關閉而且短;由於它的短,它使單一主題主義成為幾乎不可能;為了能創立一部偉大的作品(其意義是:建築式地組織一個大部頭的整體),作曲家不得不用一個主題跟隨另一個主題;一種新的作曲藝術因此而誕生:它以模範的方式,在古典與浪漫時期的主導形式奏鳴曲中實現。 
  為了讓一個主題由另一個主題所跟隨,於是就需要中介的段落,或者如愷撒·弗朗克(CESARFRANCK)1所言,一些「橋」。「橋」一詞讓人理解為在一部作品中有些段落本身具有一種意義(一些主題),而其他的段落則是為前者服務,既不具備它們的強烈也不具備它們的重要。聽貝多芬,人們的感覺是強烈度不斷地變化:有時候,某種東西在準備著,然後到來了,然後又不再在那裡,而別的東西又讓人等待。 
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  1CESARFRANCK(LIEGE1822-PARIS1890),比利時裔法國作曲家,管風琴演奏家。%%%下半時(古典主義與浪漫主義)音樂的內在矛盾:在它的表現感動中它看見了自己存在的理由,但是同時它製作它的橋,它的結尾,它的展開,這些都是純粹的形式的要求,得之於一種竅門的絲毫沒有個人東西的結果,它可以學得到,但很難擺脫舊套子和共同的音樂形式(有時人們在最偉大的大師那裡,莫扎特或貝多芬,也可發現它們,而在他們同時代的鼠輩中間便其多無比了)。因此靈感與技術有可能不斷地被分開;某種二分式(DI-CHOTOMIE)在自發的與製作的之間產生;在想要直接表達一種感動與被作成音樂的同一感動的技術性展開之間;在諸主題與填充(一個褒意的,同時也是完全客觀的詞,因為的確應當「填充」,橫向方面,主題之間的時間,縱向方面,樂隊的音色)之間。 
  人們傳說穆索爾斯基(MOUSSORGSKI)1有一次用鋼琴演奏舒曼的一支交響樂,在展開之前停下來喊道:「這裡開始的是音樂的算術」。正是這種計算性的、賣弄學問的、學術性的、學校的和非靈感性的一面使得德彪西說,在貝多芬之後,交響樂都變成了一些「刻板和固定的練習曲」,而勃拉姆斯和柴可夫斯基的音樂則在「相互爭奪對煩惱的壟斷」。 
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  1MODESTPETROVICHMOUSSORGSKI(KAREVO1839STPETERSBOWRG1881),俄羅斯作曲家。
五

  這種內在的二分式不使古典主義和浪漫主義的音樂低於其他時代的音樂;所有時代的音樂都包含它的結構性困難;正是它們邀請作者去尋找前所未有的解決辦法並因此而發動形式的演進。下半時的音樂對這一困難況且是有意識的。貝多芬:他為音樂注入了在他以前從未有過的表現的強烈性,是他塑造了奏鳴曲的作曲技巧,而任何別人都未曾這樣;這種二分式大概對於他壓力尤其沉重;為了克服它(並不是說他總是成功),他發明了各種戰略: 
  比如,給主題之外的音樂材料,一個音階,一個琶音,一個過渡,一個結尾,予以一種意想不到的表現性。 
  或者(比如)給變調的形式予以另一種意義,這一形式在此以前僅僅是技術性的精湛技巧,而且是最無價值的精湛技巧;彷彿人們只留下一個模特穿著不同的花裙在台上走來走去;貝多芬推倒了這一形式的意義去問自己:哪些是隱在一個主題中的旋律的、節奏的、和聲的可能性?從音質上改變一個主題而不背叛它的本質可以一直走多遠?從這裡出發,那麼這一本質是什麼?貝多芬雖然在音樂上提出這些問題,但對於奏鳴曲形式所帶來的,他沒有絲毫需要,既不要橋,也不要展開,也不要填充;他沒有一秒種是在對他來說的基本的之外,在主題的奧秘之外。 
  研究一下十九世紀的全部音樂怎樣不斷嘗試克服它的二分式會是很有意思的。對這點,我想到了我所稱為的「肖邦的戰略」。契訶夫(TCHEKHOV)不寫任何長篇小說,和他一樣,肖邦對大作品賭氣,差不多只寫一些收為樂集的音樂短曲(瑪祖卡·波格涅茲,夜曲,等等)。(有幾個例外對這個規矩是個確認:他的鋼琴與管絃樂協奏曲都是差的)。他逆時代精神而行,那個時代認為創作一部交響樂、一部協奏曲、一部四重奏是一位作曲家地位的必要標準。而肖邦創作一部作品恰恰是迴避這個標準,但他的作品或許是他的時代唯一的,絲毫沒有衰老,完全地富有活力的作品,而且實際上無一例外。肖邦的戰略告訴我為什麼在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那裡,最小塊頭的,最低響亮度的作品使我感到更有生氣,比交響樂和協奏曲更美(經常是很美)。因為(重要發現)下半時的音樂的內在二分式是大作品獨有的問題。
六

  普洛東在批評小說的藝術時,是在攻擊它的弱點還是它的本質?首先可以說他所攻擊的是和巴爾扎克一起在十九世紀初誕生的小說美學。小說那時正經歷它的極為偉大的時代,第一次表現自己為一種巨大的社會力量;擁有幾乎是催眠術般誘惑能力的它預兆了電影藝術:在它的想像的銀幕上,讀者看到如此真實的小說場面以致他快要把它們與自己生活的場面混同起來;為了征服讀者,小說家那個時候擁有整個一架製造對真實的幻想的機器;但是這部機器同時為小說的藝術生產了結構性的二分式,可與古典主義和浪漫主義音樂的分枝相比較: 
  既然是這麼個精細的因果邏輯使得諸種事件近乎真實,那麼這一連串中的每一基本粒子都不應被遺漏(而它本身卻是如此無意義); 
  既然人物應當顯現出「有生氣」,那麼就應當給他們帶去盡可能多的信息(即使它們無所不含卻不讓人驚訝); 
  而且還有歷史:過去,它的緩慢風格使它幾乎讓人看不見;然後它加快步伐並且突然間(巴爾扎克的偉大經驗正在這裡)在人周圍的一切在他們的生命中變化起來,他們漫步的街巷,他們家裡的傢俱,他們所從屬的機構;人類生活的背景不再是不動的、事先已知的佈景,它成了變化的,它今日的面貌注定要在明天被遺忘,所以要抓住它,描寫它(而這些流去的時間的畫面會是如此讓人厭煩)。 
  背景:繪畫在文藝復興時代發現了它,它帶有一個遠景,把畫面分為處於前面的和位於背景的。由此而導致形式的特殊問題:例如肖像畫,臉部比身體,尤其比背景的帷幕集中了更多的注意力和興趣。這是完全正常的,我們就是這樣看到我們周圍的世界,然而在生活中正常的並不因此而符合在藝術中形式的要求:不平衡,在一幅畫上,在被給予特權的地方與其他的,原則上說是次要的,有待掩蓋、照顧和重新平衡的地方之間。或者它會被一種將會取消這種二分式的新美學徹底拋在一邊。
七

  1948年以後,在我的祖國進行共產主義革命的年代,我懂得了這一時期抒情的盲目性所起的傑出作用,這一時期對於我是個「詩人與劊子手一起統治」的時代(《生活在別處》)。我那時想到了馬雅可夫斯基;對於俄國革命,他的天才曾和捷爾仁斯基(DZERJINSKI)一樣是不可或缺的。抒情主義,抒情化,抒情式報告,抒情的狂熱都是人們所稱為專制世界的組成部分;這個世界,它不是古拉格,它是有著外牆的古拉格,牆上爬滿蟲子,人們在牆的前面跳舞。 
  甚於大恐怖本身,對大恐怖的抒情化對於我是一種精神上的強烈震動。永遠地,我被注射了抵抗一切抒情企圖的疫苗。那時候我唯一深深地、貪婪地慾望的東西,就是一個清醒的、看破世事的目光。我終於在小說的藝術中找到了它。這也是為什麼對於我,作為小說家,不僅是實踐「一種文學的」形式;它是一種態度,一種智慧,一種立場;一種排斥與任何政治、宗教、意識形態、道德和集體相認同的立場;一種有清醒覺悟的不屈不撓的、滿腔憤怒的非—認同化(NON-IDENTIFICATION),它的構成不是作為逃避或被動,而是作為抵抗,挑戰,反抗。後來我有過這些奇怪的對話:「您是共產主義者嗎?昆德拉先生?——不是,我是小說家。」 
  「您是不同政見者嗎?——不是,我是小說家。」「您是左翼還是右翼?——哪個都不是。我是小說家。」 
  從我早期年青時代起,我就愛上了現代藝術,它的繪畫,它的音樂,它的詩。但是現代藝術那時由於對進步的幻想,和它的美學的與政治的雙重革命的意識形態,而帶有它的「抒情精神」的烙印。所有這些,一點點地,我都像患流行感冒一樣接受過。但是我對前衛精神的懷疑主義,卻絲毫沒有改變對於那些現代藝術作品的愛。我愛它們,我之愛它們還因為它們是斯大林式的迫害的首當其衝的受害者;《玩笑》中的切納克(CENEK)被送到一個懲戒軍團因為他喜歡立體派繪畫;就這樣,革命決定現代藝術是它的頭號意識形態敵人,即使可憐的現代派僅僅想歌頌和慶祝革命;我永遠不會忘記康斯坦丁·畢德爾(KONSTANTINBIEDL):一位出色的詩人(啊!我曾熟記多少他的詩!)、熱情的共產主義者,在1948年以後,他開始寫宣傳詩,其平庸讓人吃驚而且心碎,不久以後,他從一個窗戶跳到了布拉格大街的石板上而自斃;在這個敏感的人身上,我看到了現代藝術被欺騙,被戴綠帽子,被犧牲,被謀殺,自殺。 
  我對現代藝術的忠誠因而與我對小說的反抒情主義的熱愛有著同樣的激情。普洛東所珍愛的,全部現代藝術所珍愛的詩一般的價值(激烈性、濃度、想像、解脫、對「生命中無價值時刻」的蔑視)我都曾專門在夢幻的小說的領地尋找過它們。它們對於我因此而更加重要。這也許說明為什麼我尤其過敏的是使德彪西害怕的、聽勃拉姆斯或柴可夫斯基的交響樂時的那種煩惱;對勤勞的蜘蛛的悉悉聲過敏。這也許說明,為什麼我長久時間對巴爾扎克的藝術充耳不聞,為什麼我特別喜愛的小說家是拉伯雷。
八

  對於拉伯雷,主題與橋,前景與背景的兩相分離是沒有過的事。他敏捷地從一個深刻的題目過渡到歷數小卡岡杜埃為了給自己擦屁股所發明的種種辦法,然而,從美學上看,所有這些段,無價值的或深刻的,在他那裡都具有同樣的重要性,給我同樣的快樂。這使我在他那裡,和其他過去的小說家那裡得到喜悅:他們談他們認為令人入迷的東西,入迷停止了,他們也停下來。他們的結構的自由使我夢想:寫作而不製造懸念,不搭起一個故事,不摹仿真實;寫作而不描述一個時代,一個地方,一個城市;放棄這一切而只與基本的相接觸;這就是說:創造一個結構,其中橋和填充沒有任何存在理由,其中小說家不必為了滿足形式和它的強制性而被迫遠離哪怕僅僅一行那些他心中所執著的、所神往的事情。
九

  現代藝術:對於以藝術的自治法律為名義摹仿現實所作的反抗。這一自治的首要的實際要求之一:在任何時候,一部作品的每一處都要有同等的美學重要性。 
  印象派主義:風景被設計為如同一個簡單的視力現象,以致於身在其中的人並不比一叢灌木更有價值。立體派與抽像派畫家走得更遠,取消第三維度,因而不可避免地把畫分為重要性各有不同的塊面。 
  在音樂中,相同的傾向把一部作品的任何時候都導向美學上的平等:薩蒂(SATIE)1,他的簡單性只不過是挑釁性地拒絕遺留下來的音樂華麗詞藻。德彪西,魔法師,學問淵博的蜘蛛的迫害者;雅那切克取消所有不是必不可少的音符。斯特拉文斯基背離浪漫主義與古典主義遺產,在音樂歷史上半時的大師中尋找他的先驅。韋伯恩回到了SUIGENERIS(獨特的、拉丁文)專一主題主義(即十二音體系)並達到了在他之前沒有人能夠想像到的剝離。 
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  1E.SATIE(HOUFLEUR1866-PARIS1925),法國作曲家,達達主義和超現實主義的先驅。 
  還有小說:對巴爾扎克的著名格言「小說應當與社會身份登記處相競爭」進行懷疑;這一懷疑決非是前衛派們的假充好漢,這些人樂於展露他們的現代性以便使他們在白癡面前可以被人辨認;它只是(不露聲色地)使製造對真實的幻想的機器變得無用(或差不多無用,非強制性的,非重要的)。對此,我有如下小小的觀察: 
  如果描寫一個人物應當與社會身份登記處去競爭,那麼這個人物應當首先有一個真正的姓名。從巴爾扎克到普魯斯特,沒有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德羅的雅克卻沒有任何姓氏而他的主子也無名姓。巴努什,是姓還是名?沒有姓氏的名,沒有名的姓氏不再是姓名而是符號。《審判》 
  中的主人公不是個叫約瑟夫·考夫曼(JOSEPHKAUFAMANN)或克萊默(KRAMMER)或科爾(KHORL)中的人,而是個約瑟夫·K。《城堡》中的主人公甚至失去了他的名而滿足於一個字母。布洛赫的《有罪的人》1:主人公之一被字母A來指定。在《夢遊人》中,艾什(ESCH)與於格諾(HUGUENAU)沒有名。《沒有優點的男人》的主人公,尤利什((ULRICH)(沒有姓。從我的最早的短篇小說起,本能地,我就避免了給人物以姓名。在《生活在別處》主人公只有一個名,他的母親只是用「媽媽」一詞來確指,他的小女朋友用「紅頭髮」;而「紅頭髮」的情人則是「四十來歲的人」。這是不是故意做作?我那時的做法是完全的自發,只是在後來我才明白了其中的意義:我所服從的是第三時的美學: 
  我不想讓人相信我的人物是真實的並有一本戶口簿。 
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  1SCHLDLOSEN。
十

  托馬斯·曼(THOMASMANN):《魔山》(DERZAAUBER-BERG)。很長段落的信息,有關人物,他們的過去,有關他們衣著的方式,他們說話的方式(包括他們所有的語病)等等;海濱浴場生活的細緻描寫,歷史時刻的描寫(1914年戰爭以前的年代):例如那個時期的群體風俗:對剛才被發現不久的攝影的狂熱,對巧克力的津津有味,閉著眼睛做出的圖畫,世界語,供單人玩的撲克遊戲,聽留聲機,招魂術當堂講授(真正的小說家,曼,把這個時代的特點歸結為以忘卻為目的的風俗,逃避了平庸的歷史編纂)。對話,冗長,一旦離開主要的主題便顯示它的信息作用,甚至夢在曼那裡,也是描寫:在海濱浴場渡過第一天以後,年輕的主人公漢斯·卡斯托斯(HANSCASSTOYS)睡著了,再沒有比他的夢更平常了,夢裡面,僅通過一個羞答答的改變,前一天的所有事件都重複了一遍。我們離普洛東很遠,對於後者,夢是解放的想像之源泉。在那裡,夢只有一個作用,讓讀者與社會環境相熟悉,確認他對真實的幻想。 
  這樣一個廣闊的背景被精心地描寫出來,在它的前面,行進著漢斯的命運和兩個肺結核患者的意識形態競爭:塞特姆布裡尼(SETTEMBRINI)和納夫塔(NAPHTA),一個是共濟會會員,民主派,另一個,耶穌教士,獨裁者,兩人都病得無可救藥。曼平靜的嘲諷使這兩位學識淵博的人的真理變得具有相對性:他們的爭奪永遠無勝者。但是,小說的嘲諷走得更遠,在一場戲中達到它的頂峰:兩人被包圍在各自的陶醉於他們無法改變的邏輯的小聽眾圈子中間,各自把自己的論據推向極端,以致誰也不知道誰在要求進步,誰在要求傳統,誰在要求理性,誰在要求非理性,誰在倚仗精神,誰在倚仗肉體。在數頁中人們看到了一場極度的混亂,詞語在其中失去其意義,辯論之激烈尤其因為雙方的態度互為變化。約兩百多頁以後,小說的末尾(戰爭即將爆發),所有療養院的居民們陷入非理性憤怒與難以解釋的狂執中;這時塞特姆布裡尼向納夫塔冒犯,兩位患者進行了一場決鬥,最後決鬥以其中一人自殺而告結束;人們一下明白,使人們互相反對的原因,並不是意識形態上不可調和的勢不兩立,而是一種外—理性的侵略性,一種晦暗不明不可解釋的力量,對於它,人的想法只是一面屏風,一副面具,一種借口。因此,這部出色的「思想小說」同時也是(尤其對於這個世紀末的讀者)對思想本身的置疑,對一個曾相信思想,相信其指引世界之能力的時代所作的偉大告別。 
  曼與穆齊爾。儘管各自誕生日期較為接近,他們的美學卻屬於小說歷史的不同時間。兩人同是智力廣博的小說家。在曼的小說裡,智力首先顯現於在一部描繪性小說的佈景前面表達思想的對話中。在《沒有優點的男人》一書中,智力則完全地體現在每一刻;面對曼的描繪性小說,穆齊爾的思想小說是這樣:其中各種事件也都處於一個具體的社會環境(維也納)並在一個具體的時刻(與《白象般的群山》相同: 
  恰好在1914年戰爭之前),但是,曼那裡的達伏斯(DAVOS)被細緻地描寫、在穆齊爾那裡維也納只不過被提了一下名,作者甚至不屑於從視覺上提及它的街道、廣場、公園(製造對真實的幻覺的機器被乖乖地置於一邊)。人們處在奧—匈帝國,而帝國卻被刻板地用一個使之可笑的外號而命名:卡卡尼(KAKANIE)。卡卡尼,非具體化,一般化,被縮減為若干個基本境況的帝國,被改變為一個嘲諷性模式的帝國。這個卡卡尼不是像達伏斯在托馬斯·曼那裡那樣作為小說的一個背景,它是小說的主題之一;它不被描寫,它被分析和思考。 
  曼解釋說《白象般的群山》的結構是音樂性的,建立於某些主題之上,它們如在一部交響樂中被展開,它們重新回來,它們互相交錯,它們伴隨小說的全過程。的確是這樣,但是應當明確主題在曼和在穆齊爾那裡,並不意味相同的事情。首先在曼那裡,諸主題(時間、身體、病、死亡,等等)都是在一個廣闊的無主題性背景(描寫地方、時間、風俗、人物)前展開,幾乎像一部奏鳴曲,諸主題被一支主題外的音樂,被橋和連接所包圍,之後,主題們在作者那裡有一個多元歷史的強烈特點,這就是說:曼使用了所有可能,通過科學——社會學、政治學、醫學、植物學、物理、化學——說明這個或那個主題;彷彿通過這種知識的普及,他想為諸主題的分析創造一個堅實的教導性的底盤;這樣,在我看來,便過於經常地,在過於長的段落中,使他的小說遠離了基本,因為,我們要記住,基本對於一部小說是指只有小說才可以說出的。 
  對主題的分析,在穆齊爾那裡,則不同。第一,它絲毫沒有多元歷史性;小說家不裝扮成學者、醫生、社會學家、史官,他分析人的種種境況,它們不屬於任何科學學科,它們僅僅屬於生活。在這個意義上,布洛赫和穆齊爾理解了心理現實主義世紀之後的小說的歷史任務:如果說歐洲哲學沒有善于思索人的生活,思索它的「具體的形而上學」,那麼,命中注定最終要去佔領這塊空曠土地的便是小說,在那裡它是不可替代的(這已被有關存在的哲學以一個相反的證明所確認;因為對存在的分析不能成為體系;存在是不可能被體系化的,而海德格爾,詩的愛好者,犯了對小說歷史無動於衷的錯誤,正是在小說的歷史中有著關於存在的智慧的最大寶藏)。 
  第二,與曼相反,在穆齊爾那裡,一切都成為主題(關於存在的提問)。如果一切成為主題,背景便消失,有如在一幅立體派畫上,只有前景。正是在將背景的取消中我看到了穆齊爾所進行的結構性革命。重大的變化通常有一種不引人注目的表象。其實,思索的長度,段落的慢節奏,給了《沒有優點的男人》一種「傳統式」行文的表象。沒有顛倒年代順序。沒有喬伊斯式的內心獨白。沒有取消標點。沒有破壞人物與情節。在近兩千多頁中,人們跟隨著年輕知識分子尤利什的簡單故事,他與幾個情人出出入入,遇見幾位朋友,在一個既嚴肅又怪誕的協會裡工作(在這裡,小說以一種幾乎難以察覺的方式,遠離了真實性並變為遊戲),協會的目的是準備慶祝皇帝的生日,一個為1918年計劃的偉大的「和平節日」(一個滑稽可笑的炸彈被放進小說的底基)。每一種小的境況都在它的行程中似乎被固定不動(正是在這個被奇怪地放慢的節奏中,穆齊爾讓我們想到喬伊斯),為的是可以讓它被一個長久的注視所穿破,這個注視去詢問境況的意義,詢問怎樣去理解和思考它。 
  曼在《魔山》中,把1914年以前的數年變成向永遠離去的十九世紀的告別節慶。《沒有優點的男人》處在相同的年代中,開掘了未來時代人的境況:即始於1914年,並看上去今天正在我們眼前結束的現代的終結時期。果然,一切都已經在那裡,在那個穆齊爾式的卡卡尼:沒有人能制服的技術的統治,它將人變為統計數字(小說開始在一條發生了車禍的街上;一個男人臥在地上,一對過路夫婦評論著事件,數著一年中的交通事故次數);速度在被技術所陶醉的世界成為最高價值;昏暗的無所不在的官僚主義(穆齊爾的那些辦公室是卡夫卡的辦公室的一大對稱);什麼都不能理解什麼都不能領導的諸意識形態的喜劇性的枯燥(塞特姆布裡尼和納夫塔的光榮時代已經過去);記者業,繼承了過去人們所說的文化;現代性的偽奸;對罪犯的聲援作為人權宗教的狂熱表現〔克拉利斯(CLARISSE)與穆斯布魯格(MOOSBRUGGER)〕; 
  崇尚兒童主義和兒童政府〔漢斯·塞普(HANSSEPP),一個法西斯其名出現前的法西斯分子,其意識形態建立在對於我們身上的兒童性的喜愛之上〕。
十一

  七十年代剛開始,我寫完了《為了告別的華爾茲》(LAVALSEAUXADIEUX),我以為我的作家生涯已經結束。那時在俄國人的佔領下,我和妻子,有別的事要操心。只是在我們到了法國一年後(全靠了法國),也是在完全中斷了六年之後,我又重新開始,沒有激情地,去寫作。我心裡不安,為了讓自己重新感到腳踏實地,我想重新做我過去已經做過的事:寫一種《可笑的愛情》的第二卷。多麼倒退!二十年前,我是從這些中篇小說開始我的散文作家的歷程的。有幸的是,草寫了兩三回這些《可笑的愛情之二》以後,我明白了我在做一些完全不同的事情:不是個中篇小說集而是一部小說(後來命名為《笑忘書》),一部七個部分完全獨立的小說,但它的統一達到一種地步,以致它的每一章,如果分開來讀,就會失去它很大部分的意義。 
  這一下,所有在我心裡剩下的對小說的藝術的不信任便消失了:我給每一章以短篇小說的特點,從而使小說大結構顯然不可避免的技術變為無用。我在我的事業中與「肖邦的戰略」,即小結構的戰略相遇,它不需要無一主題的過渡。(這是否意味著短篇小說是小說的小形式?是的,短篇小說與小說之間沒有語義學上的區別,然而在小說與詩,小說與戲劇之間卻有。我們是詞彙量的受害者,沒有一個唯一的詞來包容這兩個,大的,小的,同一藝術的形式。) 
  這七個獨立的小結構,它們怎樣被連接起來,如果它們沒有任何共同的情節?唯一維繫它們在一起,使它們成為一部小說的,是主題的統一性。因此,在我的道路上,我遇到了另一個古老的戰略:貝多芬的變調戰略;靠它,我便能和若干個使我入迷的有關存在的問題保持直接的和不中斷的聯繫,這些問題在這個變調—小說中,逐步地從多種角度被開掘。 
  這種主題的逐步開掘有一個邏輯,是它來決定各章節的連鎖。比如:第一章(《丟失的信件》)展示人與歷史在它們的基本版本中的主題:人撞到歷史上,歷史將他粉碎。在第二章(《媽媽》)同樣的主題被倒置:對於媽媽,俄羅斯坦克的到來與她的花園裡的梨相比代表很少的東西(「坦克會消亡,而梨是永恆的」)。第六章(《天使》)的女主人公塔米娜溺水而死,可以被看作小說的悲劇結尾;然而,小說不在那裡結束,而是在後一章,它既不使人傷心,也無戲劇性,也無悲劇性,它講述一個新的人物,讓(JEAN)的色情生活。歷史這個主題在它那裡只是簡短帶過,而且是最後一次:「讓的有些朋友離開祖國,並把他們的全部時間用來為失去的自由而鬥爭,像讓當初一樣。他們都已經感到把他們維繫於祖國的聯繫只是一種幻想,如果說他們還準備著為了什麼對於他們並無所謂的事情去死,那只不過是習慣的延續使然。」人們觸到了這個形而上學的邊界(邊界:小說過程中所致力的另一個主題),在它後面一切都失去意義。塔米娜結束生命的那一個島由天使的笑(另一個主題)所主宰,而第七章則響徹著「魔鬼的笑」,這個笑化一切(一切:歷史,性,悲劇)為煙。只是在那裡,主題的道路觸到它的終結,書可以合上了。
十二

  在六部代表其成熟的書中〔《朝霞》(AURORE)、《人性的,太人性的》(HUMAIN,TROPHUMAIN)、《快樂的知識》(LEGAISAIVOIR)、《善惡的彼岸》(PAR-DEL′ALEBIENETLEMAL)、《道德的譜系》(LAG′EN′EALOGIEDELAMORALE)、《偶像的黃昏》(LECR′EPUSCULEDESIDOL-ES)〕,尼采繼續、發展、建立、肯定和精練同一個結構范型。原則:書的基本統一性是節;其長度可由一個單句到若干頁;無例外,整節僅有一個段落;它們都有編號;在《人性的,太人性的》和《快樂的知識》中,它們也都有編號,並附有一個標題。一定數量的節組成一章,一定數量的章,組成一本書。書建築在一個主要的主題之上,由標題所確定(通過它,善與惡,快樂的知識,道德的譜系,等等);不同的章探討從主要的主題中派生出的主題(它們也有標題,《人性的,太人性的》,《善惡的彼岸》,《偶像的黃昏》中就是這樣,或者只被簡單地編上號碼)。這些派生的主題被縱向地分在四處(也就是說:每一章首先論述由本章標題所決定的主題),而其他的主題則貫穿全書。這樣就誕生了一個結構,它既是最大限度地被分節(被分為多個相對獨立的單元),又是最大限度地統一(相同的主題反覆地重新回來)。這同時也是具有一種特殊的節奏意義,建立在短與長章節交替能力之上的一個結構:比如《善惡的彼岸》的第四章,它僅僅包含著非常短的格言(像是一種消遣,一支諧謔曲)。尤其是這種結構無需任何填充、過渡和弱的段落,其中的張力永遠不會減弱,因為人們看見的只是思想正在跑來,「從外面,上面和下面,好像種種事件,好像一見鍾情」。
十三

  如果一位哲學家的思想是如此地與他的文章的形式組織相關聯,那麼它可能在文章外存在嗎?人們可能從尼采的文筆中抽出尼采的思想麼?當然不能。思想、表達、結構是不可分離的。對於尼采有價值的就是一般來說有價值的麼?即:是否可以說一部作品的思想(意義)在原則上永遠地與結構不可分開麼? 
  很奇怪,不能,不能這樣說。長時間裡,在音樂中,一位作曲家的獨到之處僅僅在於他所傳播的旋律—和聲的發明,可以說,在不取決於作曲家的結構圖中,它或多或少是事先建立好的:彌撒,巴羅克套曲,巴羅克協奏曲,等等。它們各個部分被放在一個由傳統決定的秩序中,以致於好像一個座鐘的規律性,組曲永遠由一個快速的舞曲來結束,等等,等等。 
  貝多芬的三十二首奏鳴曲覆蓋其幾乎一生的創作,從他二十五歲一直到他五十二歲,代表著一番巨大的演進,其中奏鳴曲結構完全地改變了,早期的奏鳴曲依然服從於從海頓、莫扎特那裡承襲來的圖式:四個樂章;第一,快板,用奏鳴曲形式寫出;第二,柔板,用浪漫曲形式寫出;第三,小步舞曲或諧謔曲,用一種有節制的節奏;第四:迴旋曲,在快速的節奏中。 
  這個結構的不利之處讓人一眼看出:最重要、最戲劇性的、最長的樂章,是第一樂章,樂章的連續因而是向下的演進:從最重到最輕;而且,在貝多芬之前,奏鳴曲始終介乎於幾段樂曲的集合(那個時期人們經常在音樂會上演奏奏鳴曲中的一些單獨的片斷)和一個不可分割的統一結構之間。隨著他的三十二首奏鳴曲的演進,貝多芬逐漸以一種更加集中(經常縮減為三個,乃至兩個樂章),更加戲劇性(重心移向最後樂章),更加統一(尤其是通過相同的情緒氣氛)的方案取代老的結構方案。但是這一演變的真正的意義(由此它成為真正的革命)不是用另一個更好的方案取代一個不令人滿意的方案,而是打破預先確立好的結構方案的原則。 
  的確,這個集體的對奏鳴曲或對交響樂預定方案的服從,有那麼一種可笑的東西。試想一下所有的交響樂作曲家,包括海頓、莫扎特、舒曼和勃拉姆斯,在他們的柔板中哭泣之後,給自己打扮一番,在最後的樂章到來時,扮成小學生,湧向課間休息的院子裡去跳舞、蹦高,沒命地喊叫一切都好,一切都圓滿而終。這就是人們所稱為的「音樂的愚蠢」。貝多芬明白了超越它的唯一途徑是讓結構徹底成為個人的。 
  這便是他為所有藝術、所有藝術家留下的藝術遺囑中的第一條,我用這樣的方式來說明:不應當把結構(整體的建築組織)作為一個預先存在的,為作曲家準備好由他用自己的發明去填充的模子;結構自身應該是一個發明,一個動用作曲者獨創性的發明。 
  我說不出這段話在什麼程度上被人傾聽和理解。但是貝多芬本人善於從中吸取一切結論,高明地運用在他的最後的幾首奏鳴曲中,它們的每一首都以獨一無二、前所未有的方式結構而成。
十四

  奏鳴曲作品Ⅲ;它只有兩個樂章:第一個,戲劇性的,以差不多古典的奏鳴曲式製作;第二個,具有沉思特點,以變奏曲形式寫成(此形式在貝多芬之前,在一首奏鳴曲中應該說是不大慣用的):沒有特點不同的變奏曲之間的互相對照,只有一個漸強,它始終為前一段變奏曲加一點新的微妙之差並且給予這一長的樂章以一種非凡的調式的統一。 
  每一樂章在它的統一性中愈是完美,它愈是與另一樂章相對立。長度不勻稱:第一樂章〔在沙貝爾(SCHA-BEL)的演奏中〕:八分鐘十四秒;第二樂章:十七分鐘四十二秒。奏鳴曲的後半部因此是上半部的兩倍多(在奏鳴曲的歷史上此例前所未有)!另外:第一樂章是戲劇性的,第二樂章是平靜的、反思的。然而,始於戲劇性而終於一個如此長的沉思,這像是與所有的建築方式的原則唱反調,而且使奏鳴曲注定失去過去對於貝多芬如此珍貴的全部戲劇張力。 
  但這恰恰是這兩個樂章意想之外的鄰近之處,它辭令動人,它講著話,它成了奏鳴曲中的語文動作,它的追述一番艱苦而短暫的生命形象,回味一首無盡的追隨這生命的懷舊曲的隱喻式意義。這個隱喻意義,無法從詞語上捉摸,然而卻有力而懇切,給這兩個樂章賦予一個統一性。不可摹仿的統一性。(人們可以無限地摹仿莫扎特式奏鳴曲的無個性的結構;奏鳴曲作品Ⅲ卻因如此具有個性以致對它的摹仿只會是一種偽造。) 
  奏鳴曲作品Ⅲ讓我想到福克納的《野棕櫚》。其中交替著一段愛情故事和關於一個逃獄囚犯的故事,兩個故事無任何共同之處,沒有任何人物甚至沒有任何可讓人看出的動機或主題之間的親緣關係。這個結構對於任何其他小說家都不能作為模式,它只能存在一次;它是任性的,不值得推重的,令人無法說明的;之所以無法說明,因為在它的後面人們聽到一種ESMUSSSEIN(德文——作者注),它使一切說明成為多餘。
十五

  出於他對體系的拒絕,尼采對哲學思考的方式作了深刻的改變:漢娜·阿倫特(HANNAHARENDT)這樣認為:尼采的思想是一種實驗性的思想。它的第一推動力在於破壞固定不變的東西,給那些被共同接受的體系埋下炸藥,打開缺口,到未知中去冒險;未來的哲學家將是實驗者,尼采說,自由地走向不同的,嚴格說來,可以互相對立的方向。 
  如果說我信奉在一部小說中應有思想的強有力存在,這並不是說我喜歡人們所稱為的「哲學小說」,喜歡小說對一種哲學的這種屈從,和將一些道德的或政治的思想「進行講述」。真正小說式的思想(比如自拉伯雷以來小說所經歷的)從來是非系統化的;無紀律的;它與尼采的思想相接近;它是實驗性的;它將所有包圍我們的思想體系衝出缺口;它研究(尤其通過人物)反思的所有道路,努力走到它們每一條的盡頭。 
  關於體系化的思想,還有這一點:思想的人自動地去進行體系化;這是他的永恆的慾望(也是我的,甚至在寫此書的時候):描寫其思想的所有結論的慾望;預見所有的反對意見和預先給予反駁的慾望;因此而用街壘封閉其思想的慾望。但是,思想的人不應該去努力地讓別人信服他的真理;他這樣便會處在一個體系的道路上;在「有信念的人」的可悲道路上;政治人物喜歡這樣形容自己;然而什麼是一個信念?它是一種確定,固定不變的思想,而「有信念的人」則是一個被限制的人;實驗性的思想不想去說服而是啟發:啟發另一個思想,將思想開動起來;所以一個小說家應當有系統地將他的思想非系統化,朝他在自己思想周圍築起的街壘踢上幾腳。
十六

  尼采對體系化思想的拒絕有另一種結果:一個巨大的主題開闊。阻礙人看到真實世界全部廣闊性的各種哲學學科之間的隔板倒掉了,從此所有人類的事物都可以成為一個哲學家思想的對象。這也使哲學與小說相接近:哲學第一次不是對認識論、對美學、對倫理學、對精神現象學、對理性批判等等進行思索,而且對於有關人類的一切。 
  歷史學家或教授在闡述尼采哲學的時候不僅將它縮減,這是自然的,而且使它改變面目,將它轉換它所是的反面,即一種體系。在他們的被體系化的尼采那裡,是否還有位置去思考關於女人、德國人、歐洲、比才、歌德、關於雨果式的媚俗、阿里斯托芬(ARISTOPHANE)1、風格之輕、煩惱、遊戲、翻譯、服從的精神、關於對他人的佔有和這種佔有的所有心理形態、關於博學者與他們的精神局限、關於SCHAUSPIELER(演員),在歷史舞台上炫耀自己的演員?是否還有位置去做千百次心理觀察?這種觀察在別的地方根本找不到,也許除去少有的幾位小說家。 
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  1古希臘喜劇作家。 
  尼采使哲學與小說接近,穆齊爾使小說與哲學接近。這一接近不是說穆齊爾比別的小說家少些小說家的什麼。同樣,尼采並不比別的哲學家少些哲學家的什麼。 
  穆齊爾的被思考的小說(ROMANPENSE)同樣完成了對主題的前所未有的開闊;從此,任何可以被思想的都不被小說的藝術所排斥。
十七

  我十三、四歲的時候,曾去上音樂作曲課。不是因為我是神童而是因為我父親的靦腆的細膩。那是戰爭時期,他的朋友,一位猶太作曲家被迫戴著黃星;人們開始迴避他。我的父親,由於不知道怎樣跟他講對他的支持,想了個主意請他在這樣的時候給我上課。那時人們把猶太人的公寓房沒收了,作曲家不得不一次又一次搬往一個新地方,地方越來越小,最後在他去德雷琴(TEREZIN)之前,他的住處極小,裡面每一間都擠住著好幾個人。他每一次都保留著他的小鋼琴,我在那琴上彈奏我的和弦練習曲或復調練習曲,而我們周圍的陌生人們則忙於他們的事。 
  這一切給我留下的只有對他的欣賞和三四個形象。尤其是這樣一個形象:下課後他送我走,在門前他突然停下對我說:「貝多芬有許多讓人驚訝的差的樂段。但是正是這些差的段使他的強的段得以顯現價值。好比一片草坪,沒有它我們不可能在長在它上面的一棵漂亮的樹下享受快樂。」 
  奇怪的想法。它始終留在我的記憶裡,這更令人奇怪。也許,我為能夠聽到先生傾訴心裡的隱秘,聽到一個秘密,一個只有入門者才有權獲得的大詭計而感到榮幸。 
  無論怎樣,那時候我的先生的這個短暫思索跟隨了我的整個生命(我捍衛它,我和它作戰,我從來沒有戰勝它);沒有它,這篇文論肯定不會寫出來。 
  但是比這個思索本身更為珍貴的是這個人的形象,他不久就要去作一次殘酷的旅行,然而卻在一個孩子面前,高聲地思索關於藝術作品的結構問題。 
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 第七章 家庭的失寵兒

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  我好幾次提到萊奧斯·雅那切克的音樂。在英國,在德國,人們很熟悉他。但是在法國呢?還有其他拉丁語國家呢? 
  人們對他知道些什麼?我去(1992年2月15日)FNAC1看一下關於他的作品能找到什麼。 
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  1FNAC,法國最大的書籍、音像超級連鎖商店。
一

  我馬上找到了《塔拉斯·布爾巴》(TARASSBOULBA,1918年)和《小交響樂》(SINFONIETTA,1926年):他的輝煌時期的管絃樂作品;因為是最為大眾歡迎的作品(對於一般的音樂愛好者它們最易讓人迷上),人們差不多定期地把它們灌在同一張唱片上。 
  《絃樂組曲》(SUITEPOURORCHESTRE′ACORDER,1877年),《絃樂隊牧歌》(IDYLLEPOURORACHESTRES′ACORDER,1878年),《拉什克舞曲》(LESDANSESLECHIQUES,1890年)。這些作品屬於他的創作的史前期,而且由於它們微不足道,使那些在雅那切克名下尋找大音樂的人吃驚。 
  我在「史前期」、「輝煌時期」這些詞上停頓一下: 
  雅那切克生於1854年。所有的悖論就在這裡。這位現代音樂的偉大人物是所有浪漫派的長兄:他比普契尼年長4歲多,比馬勒年長6歲多,比理查·斯特勞斯年長10歲。長時期中,由於對浪漫主義的過分的敏感,他寫一些以突出的傳統主義為特點的作品。永遠不滿意,他在自己的生命路上鋪滿了被撕毀的樂譜;只是到了世紀轉換之際,他才形成自己的風格。在二十年代,他的作品在現代音樂的音樂會節目單上佔據了位置,與斯特拉文斯基、巴托克、興德米特(HINADEMITH)1並列;但他比那些人年長30到40歲。年青時期作為孤獨保守派的他,到了老大年紀成為創新者。但他總是孤獨的。因為即使與偉大的現代派相一致,他仍與他們不同。他不靠他們而達到自己的風格,他的現代主義有另一特點,另一起源,另外的根。 
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  1PAULHINDEMITH(HANAUG1895年-FRANCFORT-SUR-LE-MAIN1963年),德國音樂作曲家和理論家。
二

  我繼續在FNAC的貨架間踱步:很容易找到了兩首四重奏(1924年、1928年):這是雅那切克的頂峰;他的全部的表現主義都在其中得到最完美的集中體現。五種錄製,全都出色。然而我卻遺憾沒有找到(很長時間以來我徒勞地尋找它們的激光唱片版)這兩首四重奏的最為正宗的(而且仍是最好的)演奏,即雅那切克小四重奏樂隊的演奏〔(SUPRAPHON)老唱片50556;查理—柯羅斯(CHARLES-CROS)學院獎,德國唱片大獎(PREISDESDEUTSHENSCHALPLATTENKRITIK)〕。 
  我在「表現主義」這個詞上停頓一下: 
  儘管雅那切克從未以此為參照,他卻是事實上唯一可以完全地而且從字義上講,被使用這一稱呼的偉大作曲家:對於他一切都是表現,任何音符如果不是表現便無權存在。所以,那些簡單的「技術」不存在:過渡,展開,使用對位法的機械的中音部,絃樂法上的墨守成規(反之,則是對於由幾種樂器獨奏組成的、新穎的和聲所產生的誘惑力),等等。因此對於演奏者,如果每個音符都是表現,那麼就應該讓每個音符(不僅是一個動機,而且是一個動機中的每個音符)都具有一個最大程度的表現上的明確。還要說明這一點:德國表現主義的特點是偏愛過激的心靈狀態,狂熱,發瘋。我所稱的表現主義,在雅那切克那裡,和這種片面性沒有任何關係:這是極豐富的種種激動的展現,沒有過渡的,令人暈眩地緊湊,將柔情與粗暴,瘋狂與平靜相對照。
三

  我找到很美的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》(SONATEPOURVIOLONETPIANO,1921年),《為大提琴和鋼琴所做的故事》(CONTEPOURVIOLONCELLEETPIANO,1910年)。《一個死者的日記》,為鋼琴、男高音、女低音和三個女聲所做。然後,所有最後幾年的作品:這是他的創造性的爆炸;他從未有像七十歲年紀這樣的自由,充滿了幽默與發明: 
  《格拉格利第克彌撒》(LAMESSEGLAGOLI-TIQUE,1926年),它與任何別的都不一樣;與其說是一首彌撒曲,不如說是一個酒神節;而且引人入勝。同一時期,《為管樂器所做六重奏》(SEXTUORPOURINSTRU-MENTSAVENT,1924年),《兒童音韻》(LESRIMESEN-FANATINES,1927年),還有兩首為鋼琴和其他樂器作曲,我特別喜歡的,但演奏卻很少讓我滿意:《隨想曲》(CAPRICCIO,1926年)和《協奏曲》(CONERTINO,1925年)。 
  我數了鋼琴獨奏曲共有五種錄製:《奏鳴曲》(SONATE,1905年)和兩個組曲:《在被覆蓋的小路上》(SURLESENATIERRECOUVERT,1902年),《在霧中》(DANSLESBRUMES,1912年);這些很美的作品總是被集中在一張唱盤上,而且幾乎總是(很不幸地)用其他一些小的、屬於他史前期的樂曲來補充。尤其是一些鋼琴家,他們在雅那切克的精神及其音樂結構上搞錯了;他們幾乎全都陷入了矯揉造作的浪漫主義;他們把這一音樂的激烈部分軟化,把強的部分裝點高雅,並且幾乎全部地把自己投入散板(RUBATO)的昏熱。(鋼琴曲面對散板尤其沒有設防,要與樂隊組織一個節奏上的不確定的確很困難。但是鋼琴家是獨自的。他的靈魂令人生畏,可以一瀉而去,肆無忌憚。) 
  我要在「浪漫化」一詞上停一下: 
  雅那切克式的表現主義不是對浪漫的情感主義作過分的延續。相反,它是走出浪漫主義的一種歷史可能性。這個可能性與斯特拉文斯基所選擇的可能性相對立:與後者相反,雅那切克不責怪浪漫派去談感情;他責怪他們將其偽造篡改;將一種指手劃腳的感情〔「感情謊言」,勒內·吉拉(REN′EGIARARD)1會這樣說〕代替激動情感的即刻的真實。他為激情而產生激情,但尤其為要精確地表達它而產生激情,司湯達,而不是雨果。這導致與音樂的浪漫主義,與其精神,與其高超級修飾的音響(雅那切克對音響的節儉在他的時代使所有人震驚),與其結構進行決裂。 
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  1我終於有機會提到REN′EGIRARD的名字;他的書《感情的謊言和感情的真理》是我所讀到的關於小說的藝術的最好的書。——作者注。
四

  我要在「結構」一詞上停下來: 
  ——浪漫音樂試圖把感動的一致性強加給一個樂章,雅那切克的音樂結構卻建立在同一片段、同一樂章中各種不同,即矛盾的感動不常見的頻頻交替之上; 
  ——多樣的感動與多樣的節拍和米數相對應,這些節拍和米數交替在同樣不常見的頻率中; 
  ——多種相矛盾的表現在一個有限的空間共存創造出一種獨特的語義學(這是種種感動在意想之外的比鄰相處,令人驚訝,令人神往)。激動情感的共存是橫向的(它們相互跟隨)同時也是(這更為不尋常)縱向的(它們同時作為感動的復調音樂而產生迴響)。比如:人們同時聽到一個懷舊的旋律,在其下一個固定音型的憤怒的主題,在其上另一個類似於叫喊的旋律。如果演奏者不明白它們每一條線都具有相同的語義學意義,不明白它們誰也不能被改變為簡單的伴奏和表現主義式的低語,那麼他就偏離了雅那切克音樂所特有的結構。 
  相互矛盾的種種感動的共同存在賦予雅那切克音樂以它的戲劇性;從最字面的意義上而講的戲劇性;這一音樂並不讓人想到一個正在講述的敘事者;它讓人想到一個舞台,那上面同時有好幾個演員,他們說話,互相對峙;這個戲劇性空間,人們經常在單獨一個旋律動機中發現它的萌芽。比如在《鋼琴奏鳴曲》開始的這些節拍中: 
  左手彈的第四節拍中的主題仍屬於主題(它由相同的音程組成),但它同時構成——從感動的角度來看——它的反面。幾個節拍之後,人們便看到在什麼程度上這個「分裂主義」的主題以它的粗暴性與它所來自的哀歌旋律唱反調: 
  在後來的節拍中,兩個旋律,原來的和「分裂主義的」,相遇合;不是在一個感動的和弦中,而是在激動情感的矛盾的復調中,好像是懷舊的哭泣與反抗相結合。 
  我在FNAC所能找到的所有演奏中,鋼琴家想給這些節拍以一模一樣的感動,從而全都忽視了雅那切克在第四節拍中所指示的強;他們因此使「分裂主義」主題被剝奪了它的粗暴性並使雅那切克的音樂被剝奪了它的全部的令人無法摹仿的張力,靠著它,雅那切克的音樂才讓人從最初的音符開始就能被認出來(如果它被人理解對了)。
五

  歌劇:我找不到《布魯切克先生的遠足》(EXCURSIONSDEMONSIEURBROUCEK),但我不遺憾,因為我認為這篇作品可以說是失敗的;所有的別的歌劇都有,由查理·馬克拉斯(SIRCHARLESMACKERRAS)指揮:法托姆(FATUM,寫於1904年,這部歌劇的腳本被改寫成詩,天真得可怕,代表著,即使在音樂上,《傑努發》兩年之後的一個明顯後退);還有五部傑作,我毫無保留地欣賞:《卡嘉·卡巴諾娃》(KATIAKABANOVA),《狡猾的狐狸》(LAREANARDERUSEE),《馬可布羅斯事件》(L』AFAFAIREMACROPOULOS);和《傑努發》:查理·馬克拉斯先生不可估量的功績在於終於使它擺脫了(在1982年,70年過後!)1916年在布拉格強加給它的配器。我以為,更輝煌的成功在於對《死屋手記》(DELAMAISONDESMORTS)樂譜的修正。靠了他,人們意識到(在1980年,52年之後!)改編者的配器削弱了這部歌劇。在被恢復的本來面目中,它重新找到了它的巨大而不尋常的音質(在浪漫交響主義的對立面),《死屋手記》與伯格的《沃采克》(WOZZECK)一起,是我們的陰暗世紀最為真實最為偉大的歌劇。
六

  無法解決的實際困難:在雅那切克的歌劇中,歌的魅力不僅存在於旋律的美之中,而且也存在於心理學的意義(始終是意想之外的意義)中。旋律不是把它全部交付給一個場面上,而是在每一句話,每一個被唱出的詞中。但是怎麼在柏林和巴黎演唱它們呢?如果是捷克文(馬克拉斯的解決辦法),聽眾只聽到沒有意義的音節,而不理解在每一個旋律處理方法上的心理學的細膩之處。那麼翻譯吧?這些歌劇的國際生涯之初便是如此。但這也是有問題的;比如法語不容許把重音放在捷克文的第一個音節之上,而且同樣的語調在法文中獲得的是完全不同的心理意義。 
  (雅那切克把他的大部分創造力量集中在歌劇之上,因此而置自身於人們可以認為是最為保守的資產階級公眾的制約之下,這就有那麼一種令人傷心或者說悲劇性的意味。而且,他的創新在於,把被唱頌的詞以前所未有的方式重新提高價值;具體地說是指捷克文,在世界百分之九十九的劇院中,它是讓人無法理解的。很難想美有比這樣更有意地積累障礙。他的歌劇是對捷克文的最美好的致意。致意?對。以祭品的形式。他把他的具有世界意義的音樂犧牲給一個幾乎不為人知的語言。)
七

  問題:如果音樂是一種超民族的語言,口語語調的語文也具有一種超民族特點嗎?或根本不是?或畢竟在某種程度上?種種使雅那切克入迷的問題。以致於在他的遺囑中他把自己差不多所有的錢留給了波爾諾大學,用以資助對口語(其節奏、語調、語義)的研究。但是人們對遺囑並不理睬,這是眾所周知的。
八

  查理·馬克拉斯先生對雅那切克作品令人欽佩的忠誠意味著:抓住並捍衛最基本的。瞄準最基本的,這也是雅那切克的藝術道德;規則:只有絕對必要的(語義學上必要的)音符才有權存在;因此在管絃樂法中最大限度的節省。馬克拉斯把人們強加的補充從樂譜上除掉,從而恢復了這種節省並使雅那切克的美學更讓人易於理解。 
  但是也有另外一種忠誠,在反面,它表現在熱衷於搜羅一切可以在作者背後挖到的東西。既然每個作者在世時都努力發表所有基本的東西,搜索垃圾箱的人們是些熱衷於非基本的人士。 
  典型的是,搜索的精神表現在為鋼琴、小提琴和大提琴錄製作品上(ADDA581136H37)。這裡面,次要的或毫無價值的曲子(民俗曲的改編,被放棄的變奏,青年時期的小作品,素描)佔據了差不多五十分鐘,全部時間的三分之一,並遍佈於大風格的作品當中。比如,有六分半鍾人們聽體操練習的伴奏音樂。噢!作曲家,當一個體育俱樂部的漂亮女士來尋求一個小小的服務的時候,你們要控制一下自己!你們的慇勤在您之後還會存在下去,不過轉換為嘲笑!
九

  我繼續看著貨架。真的,我在尋找他的成熟時期幾首漂亮的管絃樂作品:《鄉村提琴手的孩子》(L』ENFANTDUMENETRIER,1912年),《什拉尼克的散步》(LABAL-LADEDEBLANIK,1920年);他的大合唱尤其是《阿馬魯斯》(AMARUS,1898年),和幾個他們以令人感動和無可相比的簡潔風格為特點的形成時期的作品:《帕特·諾斯特爾》(PATERNOSTER,1901年),《夏娃·瑪麗亞》(AVEMARIEA,1904年)。尤其少的而且特別地少的,是他的合唱;因為在我們的世紀,在這一領域沒有任何東西可以比得上偉大時期的雅那切克,他的四部傑作;《瑪麗卡·瑪多諾娃》(MARYCKAMAGDONOVA,1906年),《康多·哈爾法》(KANTORHALFAR,1906年),《七萬》(SOIXANT-DIX-MILLE,1909年),《遊蕩的瘋子》(LEFOUERRANT,1922年);從技術上講,它們極其複雜,但在捷克斯洛伐克它們被十分出色地演奏;這些錄音肯定只存在於捷克SUPRAPHON唱片公司的老唱片上,但是已經好幾年找不到它們了。
十

  總的結果並不一定差,但是也不好。雅那切克從一開始就這樣。《傑努發》在它創作二十年後才進入世界的舞台。太晚了。因為二十年後一種美學的爭論特點漸而失去,它的新意也不再易於發現。這也是雅那切克的音樂如此經常被人誤解和演奏不好的原因;它的歷史意義變得模糊;看上去無法歸類;好像是歷史旁邊的一座美麗花園;它在現代音樂(最好是;在它的萌芽時期)演進中的位置,人們甚至不提它。 
  如果是布洛赫、穆齊爾、貢布羅維茨,在某種意義上還有巴托克,他們遲來的被承認是由於歷史的災難(納粹主義、戰爭),那麼對於雅那切克,全部承受災難角色的是他的小小的民族。
十一

  眾小民族。這個概念不是數量的;它確指一種境況;一種命運;眾小民族不曾體驗過從來和永遠就存在在那裡的幸福感覺;它們在歷史的這樣或那樣的時期,都曾從死亡的前廳走過;永遠面對強大者們的傲慢的無知,永遠看著自己的生存被威脅或被置疑:因為它們的存在是問題。 
  歐洲眾小民族,它們的多數曾在十九和二十世紀解放了自己,實現了獨立。他們的演進速度因此是獨特的。對於藝術而言,這一歷史性的不同步經常是多產的,讓人看到奇怪的不同時代的萬花筒:所以雅那切克和巴托克熱情地參加了他們的人民的民族鬥爭;這是他們的二十世紀的一面:一種非凡的現實感,對民眾階層、民眾藝術的情感;與民眾的更加天然的關係;這些那時候在大國的藝術中已經消失的特點與現代主義美學聯在一起,組成令人驚訝的、無法摹仿的幸福的婚姻。 
  眾小民族組成「另一個歐洲」,其演進與大民族的演進形相對位。一位觀察者可以為它們文化生活中常常令人驚訝的激烈性而心馳神往。在這裡,表現的是小的優點:文化事件之豐富與「人的尺度」相仿;所有人都有能力擁抱這一財富,參與全部的文化生活;所以,在它的最佳時刻,一個小民族可以讓人想到一個古希臘城邦的生活。 
  這種一切人參加一切的可能性,也使人想到另一面:家庭;一個小民族像一個大家庭,而且它願意這樣來確指自己。 
  在歐洲最小民族的語言冰島文中,家庭的說法是: 
  FJOBLSKYLDA;其詞源頗具說服力:SKYLDA意思是:義務;FJOBL意思是:多重的。家庭因此是多重義務,冰島人只有一個詞來說明:家庭聯繫:FJOBLSKYDULBBOBND,多重義務的線(BOBND)。在一個小民族的大家庭裡,藝術家就是被多種方法,被多條線束住了手。尼采吵嚷著斥責德國人的特點,司湯達宣稱他喜歡意大利勝過自己的祖國,沒一個德國人,沒一個法國人被觸怒;如果一個希臘人或一個捷克人膽敢說同樣的話,他的家庭會像對待一個可惡的叛徒一樣咒罵他。 
  歐洲眾小民族(它們的生活、歷史、文化)隱藏在它自己的、令人難以進入的語言後面,很少讓人瞭解;人們很自然地認為在那裡有著主要的缺陷阻礙它們的藝術得到國際間的承認。然而,恰恰相反:這一藝術之缺陷正是因為大家(評論界、史學、國人與外國人)都把它貼在民族之家的大照片上並不讓它走出這個範圍。貢布羅維茨:沒有任何用處(也沒有任何能力),他的外國評論家大講波蘭貴族,波蘭巴洛克等等等等,以此來竭力解釋他的作品,如波羅吉迪斯(PROGIDIS)1說,他們把他:「波蘭化」,「再波蘭化」,把他向後推到民族的小範圍中。然而,並不是對波蘭貴族的認識,而是對現代世界小說的認識(也就是說認識對大氛圍的認識)才能使我們理解貢布羅維茨小說的新意,並由此而理解它的價值。 
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  1LAKISPROGIDIS:《一個不願批評的作家》(UNECRIVAINMALGR′ELACRITIQUE),伽利瑪出版社。——作者注。
十二

  噢,眾小民族!在熱情洋溢的親密間,每個人都羨慕每個人,大家都監視著大家。「家庭,我恨你們!」紀德說,還有:「對於你沒有比你的家庭,你的房間,你的過去更危險的了……你要離開它們。」易卜生(IBSEN)、斯特林堡(STRINDBERG)、喬伊斯、塞非利斯(SEFERIS),他們都知道這一點。他們生活的大部分時間在外國度過,遠離家庭的權力。對於雅那切克,天真的愛國者,這是難以設想的。所以,他要付出。 
  當然,所有的現代藝術家都經歷了不理解和憎恨;但是他們同時也被弟子、理論家、演奏者包圍著、並且從一開始就把他們的藝術的真正的觀念樹立起來。在布爾諾,度過了自己一輩子的省地,雅那切克也有他的忠誠者,大多很出色的演奏者(雅那切克四重奏樂隊便是這一傳統的最後繼承人),但他們的影響卻太微弱。自本世紀初以來,捷克官方的音樂學便對他投以蔑視。由於民族的意識形態專家們在音樂上除去斯美塔那不承認任何別的上帝,除去斯美塔那法規外不承認別的法規,對於雅那切克的相異性甚為惱火。布拉格音樂學的主教,內傑爾迪(NEJEDLY)教授在其生命末年,1948年,成為斯大林化的捷克斯洛伐克文化部長和全權大師,在他的好鬥的衰老之年,只存有兩種激情:對斯美塔那的崇拜;和對雅那切克厭惡。雅那切克一生中得到的最有效的支持來自麥克斯·布洛德;在1918至1928年間,他把雅那切克的所有歌劇譯成德文,為它們開放邊界,把它們從那個妒嫉的家庭的唯一權力中解放出來。1924年,他寫了雅那切克的專題著作,這是人們為他所作的第一本;但是布洛德不是捷克人,第一部雅那切克的專論因而是德文的。第二部是法文的,1930年在巴黎出版。關於雅那切克的第一本捷克的完整專著1在布洛德的專著39年後,才見天日。弗朗茲·卡夫卡把布洛德為雅那切克的鬥爭與過去為德雷福斯的鬥爭相比較。這一比較令人吃驚,它揭示了雅那切克在他的國家遭受敵對的程度。自1903至1916年,布拉格國家劇院頑固地推掉了他的第一出歌劇《傑努發》。在都柏林《DUBLIN》,同一時期,1905至1914年,喬伊斯的同胞拒絕了喬的第一本散文著作《都柏林的人們》(DUBLINERS),並在1912年燒燬了文稿清樣。雅那切克的歷史與喬伊斯的歷史不同之處在於其結局的邪惡:他被迫看著《傑努發》的首場由那個在14年間拒絕他,並在14年間只對他的音樂懷有蔑視的人來指揮。他被迫表示感激。自從個人令人羞辱的勝利之後(樂譜被改正刪節和添加塗紅了),人們終於在波希米亞容忍了他。我說:容忍。如果一個家庭沒能把一個不被愛的兒子毀滅,出於母親的寬容,它便把他貶低地位。在波希米亞流行的說法想表示對他的贊同,把他從現代音樂的背景中脫離出來,並把他監禁在當地的爭論之中:對民俗的激情,莫拉維亞的愛國主義,對女人、自然、俄羅斯、斯拉夫,和其他無聊事的欣賞。家庭,我恨您。直至今日,他的同胞中沒有任何人寫出任何重要的音樂學研究分析他的作品中的美學新義。在雅那切克作品的演奏中,沒有任何有影響的學派,它本來應該使作品的奇特美學更易於使世人進入。沒有戰略使人瞭解他的音樂。沒有將他的作品完整地出版唱片。沒有將他的理論與批評文章完整出版。 
  然而,這個小小的民族從沒有過任何一個比他更偉大的藝術家。 
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  1傑羅斯拉夫·沃格爾(JAROSLAVVOGEL)著:《雅那切克》(布拉格,1963年;英譯本W.W.NORTONANDCOMPANY,1981年),一部詳細誠實的專著,但在論斷中局限於民族和民族主義的視野。巴托克和貝爾格,兩位在國際舞台上最接近雅那切克的作曲家:前位根本未被提及,後者寥寥幾句。在世界音樂的版圖上沒有這兩個參照,如何擺雅那切克的位置呢?——作者注。
十三

  讓我們說些別的。我想到他生命的最後10年,他的國家獨立了,他的音樂終於被喝采,他本人被一個年輕女人愛上;他的作品日益大膽,自由,快活。畢加索式的晚年。1928年夏天,他的心愛的人由她的兩個孩子陪同來鄉村的小房子看他。孩子們迷失在森林裡,他出去找,四處奔跑,發了熱又著了涼,患了肺炎,被送去醫院,幾天後,死去。她在那裡,與他在一起。從我14歲起,我就聽人小聲議論說他死的時候正在醫院的病床上做愛。並不太真實,但是,海明威喜歡這麼說,比實際還要真實。還有什麼別的能作為他的晚年瘋狂陶醉的桂冠呢? 
  這也證明在他的民族家庭中畢竟還有人愛他。因為這個傳說是獻在他墓前的一束鮮花。 
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 第八章 道路在霧中

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什麼叫嘲諷?

  在《笑忘書》第四章,塔米娜,女主人公,需要她的女友碧碧幫忙,碧是個年輕的有寫作癖的人;為贏得她的同情,塔米娜按她的意願安排了與一個名叫巴納卡的省地作家的會面。後者向有書寫癖的女人說,今日真正的作家已經放棄了小說這種過時的藝術:「您知道,小說是一種人類幻想的果實,幻想理解他人,但是,我們之間相互理解什麼呢?……人們所能作的一切其實是呈上一份有關自己的報告……剩下的全是謊言。」接著是巴納卡的朋友,一位哲學教授:「自詹姆斯·喬伊斯以來我們已經知道我們生活的最偉大的冒險在於冒險的不存在……荷馬的奧德賽已經轉移到了內在,它內心化了。」書發表後不久,我發現這些話成了一部法文小說的卷首題詞,這使我很為得意,同時也有些尷尬。在我眼裡,巴納卡和他的朋友所言不過是些精巧的混帳話。當年,七十年代,我在周圍到處聽到這些,補綴著結構主義和精神分析殘渣的大學圈裡的扯淡。 
  《笑忘書》的這個第四章在捷克斯洛伐克用小冊子發表後(被禁廿年後我的那部作品首次發表),有人把一些剪報寄到巴黎給我:批評界對我頗為滿意,作為我的聰明的證明,他們引用了這些話,認為它們極為漂亮:「自詹姆斯·喬伊斯以來,我們已經知道我們生活最偉大的冒險在於冒險的不存在」諸如此類。我體驗到一種奇特的淘氣的快樂:看見自己騎在一頭誤解的毛驢上回到故鄉。 
  誤解是可以理解的:我沒有試圖把我的巴納卡和他的教授變為可笑。我沒有表明我對他們的保留。相反,我想盡辦法來掩蓋這一點,想給他們的觀點賦予一種知識分子演說的優雅,大家那個時候都對此予以尊重,並狂熱地摹仿。如果那時我把他們這些話變得可笑,渲染它們的過份,我所作的便是人們所說的諷刺。諷刺,是標題藝術;出於對自己的真理確信無疑,於是把自己決意要鬥爭的東西變得可笑。小說家與他的人物的關係從不是諷刺的,它是嘲諷的。但是,從定義上說包含有小心的意思在內的嘲諷怎麼能讓人看得出來?通過環境:巴納卡和他的朋友的話處在一個動作、行為和語言的空間,它把那些話變為相對的。小小的包圍塔米娜的外省世界,因一種無辜的自我中心主義而顯示其特點:每個人都對她抱有一種真誠的同情,然而,沒有人試圖理解她,甚至不知道理解意味著什麼。如果巴納卡說小說的藝術已過時,因而對他人的理解只是一種幻想,他不僅表達了一種時髦的美學態度,而且,無意之中,也表達了他自己和他的圈子中的一種苦惱:缺乏理解別人的願望;一種對真實世界的自我中心式的失明。 
  嘲諷就是說:人們在小說中找到的任何一種表示都不能被孤立地看,它們的每一個都處在與別的表示、別的境況、別的動作、別的思想、別的事件的複雜與矛盾的對照中。只有慢慢地閱讀,兩次、多次地重讀,才能對小說內部的所有嘲諷的關係得出結論。
K被捕時的奇怪行為

  K早上醒來,還在床上,按鈴叫人給他送來早餐。代替女傭人進來的是一些陌生人,正常人,穿著正常,但是,馬上就擺出一種主子的派頭,以致K不能不感到他們的力量和他們的權力。儘管忍無可忍,他還是能力趕走他們,反而有禮貌地問那些人:「您們是誰?」 
  從一開始,K的行為就搖擺於兩者之間:脆弱以至於準備向闖入者(他們來向他說明他被捕了)令人難以相信的厚顏無恥低頭讓步,和害怕自己顯得可笑。比如,他堅決地說:「我既不想呆在這裡,也不喜歡你們不作介紹就向我說話。」只消把這些話從它們的嘲諷的關係中拽出來,僅從字面上捉住它們(有如我的讀者對待巴納卡的話那樣),K在我們看來〔就像對於把《審判》寫入電影的奧爾遜·威爾斯(ORSONWELLES)〕便會是個反抗—暴力—的人。然而,只須認真地讀一下文章就可知道這個被稱為反抗者的人繼續服從於闖入者,這些人不僅不屑於自我介紹,甚至吃了K的早餐,並讓K在整個時間,穿著睡衣站在那裡。 
  在這場奇怪的羞辱場面的結束的時候(他向他們伸出手去,他們拒絕握手),其中的一個男人對K說:「我想您大概想去您的銀行吧?」「去我的銀行?」K說,「我還以為我被捕了。」 
  這回是又一次,人—反抗—暴力!他擅長挖苦!他挑逗! 
  卡夫卡的評論說得更加明確: 
  「K在他的提問中放進一種挑戰,因為儘管別人拒絕與他握手,但他卻覺得,尤其是監視人起來之後,自己越來越獨立於這些人。他跟他們玩兒。打算在他們要走的時候,一直追他們到樓門口,並建議他們把他逮捕。」 
  這就是個非常巧妙的嘲諷:K投降了,但是想看到自己是個很強的「跟他們玩兒」的人,嘲笑他們,用玩笑的口氣,偽裝把自己的被捕當作認真的事。他投降了,但馬上把他的投降解釋為在他自己看來他能夠保持他的尊嚴。 
  人們最先讀卡夫卡的時候,臉上一副悲劇面孔。然後人們聽說,卡夫卡在把《審判》的第一章讀給朋友們聽的時候,把朋友全都逗笑了。於是人們也開始強迫自己去笑,卻並不知到底為什麼。其實,在這一章裡,這麼好笑的到底是什麼? 
  K的行為。但是這個行為的可笑在何處? 
  這個問題使我回想起我在布拉格電影學院渡過的歲月。在教員的會議上,我和朋友C,總是以一種調皮的親切感瞧著我們的同事D,一位50十多歲年紀的作家,狡猾但行為端正,我們始終懷疑他是個十足的不可收拾的膽小鬼。我們夢想有這麼一個(可惜!)我們從未實現過的場面: 
  正在開會時,我們當中一個人將突然對他說:「跪下來!」 
  他先是會聽不明白我們想要幹什麼;說明白了,在他的清醒的怯懦中,他很快就會懂了,但以為可以裝作不懂,來贏取一些時間。 
  於是我們會提高聲音:「跪下!」 
  這時候,他再也不能裝不懂了。他會準備好服從,但只剩一個問題要解決:怎麼做?怎麼在這裡,在同事眼皮底下跪下來,而又不降低身份?他將絕望地尋找一種滑稽的方式,用來配合下跪。 
  「親愛的同事,」他終於會說,「你們是否允許我在膝蓋下面放一個沙發墊背?」 
  「跪下,不許說話。」 
  他將照著去作:兩隻手交叉在一起,頭微微垂向左方:「我的親愛的同事,如果你們認真研究過文藝復興時期的繪畫,拉斐爾畫的聖—弗朗索瓦·達西斯就是這種姿式。」 
  那時候每一天我們為這個使人高興的場面想像新的場面,發明一些又一些我們的其他同事可能用來嘗試挽救其尊嚴的精神法。
對約瑟夫·K的第二次審判

  與威爾斯相反,卡夫卡的早期詮釋者遠遠不認為K是一個反抗專制的無辜者。對於麥克斯·布洛德來說,毫無疑問,約瑟夫·K是有罪的。他幹了什麼?按照布洛德的說法(《卡夫卡作品中的絕望與拯救》,1959年),他因為自己的LIEBLOSIGKEIT,他的無能力去愛,而有罪。「JOSEPHKLIEBTNIEMAND,ERLIEBELTNUR,DESHALBMUSSERSTERBEN.」約瑟夫·K不愛任何人,他只是去追追女人,所以,他應當死。(我們要永遠記住這句絕對愚蠢的話)布洛德立即指出K的LIEBLOSIGKEIT的兩個證明:按照小說未完成的,之後被擯棄的某一章(一般都發表在小說的附加部分):約瑟夫·卡三年以來,沒有去看望過自己的母親;他只是寄錢給她,通過一位表兄瞭解她的身體情況。(奇怪的相似:小說《異鄉人》中的墨爾索MEURSAULT也被指控不愛他的母親。)第二個證明:是他與布爾斯特納小姐的關係。在布洛德看來,那是「最卑下的性」的關係(DIENIEDRIGTESEXUALITABT),「由於被性糾纏,約瑟夫·卡不把女人看做一個人性的存在」。 
  愛德華·格德杜克(EDOUARDGOLDSTUBCKER),捷克卡夫卡專家,在《審判》1964年布拉格版的前言中如此嚴厲地譴責K,即使他的措詞不是像布洛德一樣帶有神學的印跡,而是馬克思主義化的社會學辭令:「約瑟夫·卡之有罪,是因為他允許自己的生活走向機械化、自動化、異化,順從於社會機器的呆板的速度,使之失去所有人道的東西;因而K逾越了,按照卡夫卡的觀點,全人類都服從的法律,這個法律說:『實行人道吧。』」格德杜克在50年代遭受莫須有罪名指控,受到斯大林式審判之後,坐了4年監獄。我問自己:這個審判的受害者怎麼能夠在10年之後,向另外一個和他一樣並無罪過的被告發起又一番審判呢? 
  亞歷山大·維亞拉特認為(《〈審判〉的秘密故事》L』HISTOIRESECRETEDUPROCES,1947年)卡夫卡小說裡的審判是卡夫卡對自己的預審。K只是他的另一個EGO(自我):卡夫卡斷絕了與費麗絲的訂婚,未來的岳父「專程從馬爾墨(MALMOB)趕來審判這個有罪過的人。阿斯加尼酒店房間發生的場面(1914年7月)給卡夫卡一個審判庭的感覺。……第二天,他便投入寫作《教養營》和《審判》。K的罪行,我們無所知,流行的道德寬恕了它。然而,他的『無辜』是惡魔般的。……K以神秘的方式違背具有神秘的公正性的法,這一公正與我們法律的公正性截然不同……。法官是卡夫卡博士,被告是卡夫卡博士。他為被告的惡魔般的無辜作辯護。」 
  在第一次審判(按照卡夫卡在他的小說裡所講述)中,法庭指控K而並未指明何罪。卡夫卡學者對於指控一個人而不說為什麼並不感到奇怪,而且也不急於去對這一智慧進行深思和欣賞這個前所未有的發明之美。非但沒有這樣,他們反而在他們自己發起的對K的新的審判中,扮演起檢察官的角色,這一次是試圖證明被告的真正的錯誤。布洛德:他沒有能力去愛!格德杜克:他同意讓他的生活變得機械化!維亞拉特:他毀了婚約!但是對這些人應該承認他們的功勞:他們對K的審判和前者一樣,也是卡夫卡式的。因為如果在第一個審判中K被指罪為莫須有,那麼在第二次便是什麼都有,這其實是一回事,因為在兩種情況下有一點是清楚的:K有罪不是因為他犯了一個錯誤,而是因為他被指控。他被指控,因而他應當死。
產生犯罪感

  只有一個唯一的辦法去理解卡夫卡的那些小說。像讀某些小說那樣去讀。不要在K的人物中去找作者的畫像,也不要在K的對話中去找什麼神秘的編碼信息,要認真地追從人物的行為,他們的說話,並試著在自己眼前想像他們。如果這樣讀《審判》,從一開始,我們就會被K對指控所作的奇怪反應所困惑:從沒做任何壞事(或者說不知自己作了什麼壞事)的K馬上開始像有了罪過一樣去行動,他感到自己有罪,人們使他變成有罪。人們使他產生犯罪感。 
  過去,在「是有罪的」和「感到自己有罪」之間,人們只看到一種簡單的關係:有罪的人感到自己有罪。「產生犯罪感」一詞,事實上,是比較近期的一個詞;在法語裡,它在1966年靠了精神分析和它在語彙的發明才第一次被使用;這個動詞的名詞(「產生犯罪感」)兩年後被創造出來,在1968年。然而,在很長時間以前,直到那時尚未被發掘的「產生犯罪感」的境況,卻早已在卡夫卡的小說中,在K這個人物身上被呈現,被描述,被展開。在進化中它有不同的階段: 
  階段一:為了失去的尊嚴而徒勞鬥爭。一個人被荒謬地指責,但對自己的無辜並不懷疑的他,看到自己像有罪者一樣的行為感到難堪。作為有罪者而並不是有罪者,其中有某種侮辱人的東西,他便努力去掩蓋。這個被展現在小說第一場戲中的境況,到了後面一章,被濃縮在一個其大無比的嘲諷玩笑之中。 
  一個莫名的聲音打電話給K:他將在下一個星期日在一個小鎮的一所房子裡被審訊。毫不猶豫,他決定前往;出於服從?出於害怕?噢不是,自我愚弄自動地運轉起來:他只想去趕快結束這些讓他討厭的事,他們的愚蠢的審判讓他浪費時間(「審判成立了,那就得去應付,好讓這個第一堂出庭變成最後一堂」)。一個小時以後,他的經理請他在同一個星期日去他家裡做客。邀請對於K的事業生涯是重要的。那麼他會放棄那個滑稽的傳招出庭嗎?不會;他謝絕了經理的邀請,因為雖然他並不肯對自己承認,他已經被審判制服。 
  於是,星期日他去了。他想到電話裡那個給他地址的聲音忘了指示他時間。沒關係:他感到著急並且跑起來(是的,按字面上,德文:ERLIEF),穿過整個城。他跑,為了準時到達,雖然連什麼時間也沒有被通知。我們可以說他想盡可能早到是有道理的;但既然這樣為什麼不坐去同一條街的有軌電車呢?道理是:他拒絕乘電車,因為「他絕對不想表現出過分的準時從而在委員會那裡卑躬屈膝」。他跑向法庭,但是他作為一個永不低頭的男人跑去那裡。 
  階段二:力量的考驗。終於他到了一個大廳,人們在裡面等他,「那麼您就是那個畫匠。」法官說。而K則在坐滿了大廳的公眾面前辭令生動地反駁這種可笑的蔑視:「不,我是一個大銀行的首席代理人。」接著,他作了一番長篇報告,抨擊法庭的無能。在掌聲的鼓勵下,他覺得自己頗有力量,按照被告變為主告的那句口頭禪(威爾斯,對於卡夫卡式的嘲諷竟然充耳不聞,被這句口頭禪給耍了一番),他向法官挑戰。第一個打擊到來是在他看見所有與會者的領口上的標記,明白他想要去吸引的公眾只不過是由「法庭的公務員」組成,……「來這裡是為了聽堂和偵探。」他走了,在門口,預審法官在等他,並告訴他:「一次審訊對於被告所始終代表的好處您卻給自己剝奪了。」K叫道:「你們這幫壞蛋!你們所有的審訊,我都白送給你們了!」 
  如果不把這一場戲放在與緊接在K的咆哮之後所發生的,作為這一章的結尾,嘲諷關係之中,人們便根本不會懂得它。下面是隨後一章的開始:「K在後來的星期裡一天挨一天等待新的傳訊;他不能想像他拒絕受審已被人們當真對待,到了星期六晚上,什麼也還沒有接到,他便出於默契設想他被在同一幢樓同一時間裡召審。所以,星期日他又去了那裡。」 
  階段三:審判的社會化。K的叔父一天從鄉下到來,聽說了對他的侄子的審判。一件漂亮的事:審判再秘密不過,大家這麼說,然而,卻無人不知。另一件事同樣出色:沒有人懷疑K是有罪這件事,社會已經通過了這一控告,並在上面加上了它的默許(或者它的非—不同意)。人們準備看到憤怒的驚訝:「怎麼會指控你?到底是什麼罪?」然而叔父並無驚訝。他只是想到審判對於所有親戚可能帶來的後果而害怕。 
  階段四:自我批評。法庭拒絕作出正式指控,為了面對法庭保衛自己,K最後便自己來找自己的錯誤。它藏在哪兒?肯定在履歷表的什麼地方:「他要重新回憶自己的全部生活,一直到最為隱秘的一切行為和一切事件,然後從各個方面去報告並研究它。」 
  這種境況遠不是非真實的:事實上,一個倒了運的普通女人也會問自己,我做了什麼壞事?她會開始搜索她的過去,不僅檢查她的行動,而且還要檢查她說過的話和她的秘密的思想,為的是理解上帝的憤怒。 
  共產主義的政治實踐為這種態度創造了「自我批評」一詞(法語中該詞在1930年左右從政治意義上被使用:卡夫卡那個時候不用它)。人們對這一個詞的使用並不確切地符合它的詞源。不是要批評(從改正錯誤的意圖出發將好與壞諸方面分開),而是找到錯誤,來幫助主告者,來接受和同意控告。 
  階段五:受害者與他的劊子手認同。在最後一章,卡夫卡的嘲諷達到了他的可怕的高峰:兩位穿禮服的先生為K而來,帶他到街上。他先是拒絕,但是馬上對自己說:「我現在唯一能作的事……就是保持我的論證的明確一直到最後……現在我應不應該表現出在一年的審判中我什麼都沒有學到? 
  我應不應該像一個一竅不通的傻瓜一樣走開?」 
  然後他遠遠看見警察巡邏。其中一個使他覺得可疑的人靠近了他們。這時,K主動地用力拽走兩位先生,甚至和他們一起跑了起來,想躲過警察;有誰知道?警察會不會打亂或阻止等待他的執法? 
  終於,他們到了目的地。兩位先生準備著,要把他扼死,這時一個想法(他的最後的自我批評)穿過K的大腦:「他的義務應該是自己拿起這把刀……把它插入自己的身體。」他抱怨自己的軟弱:「他沒能完全地經受考驗,他沒有能使官方擺脫全部工作;這最後一個錯誤歸咎於向他拒絕使出全部必要力量的人。」 
  人可以多長時間被認為與自己認同? 
  陀斯妥耶夫斯基的人物個性在於他們個人的意識形態,它以或多或少直接的方式,確定他們的行為。奇裡洛夫(KIRAILOV)完全被吞沒在他自己的、被認為是自由最高表現的自殺哲學中。奇裡洛夫:一個變成了思想的人。但是,人在真正的生活中,真是這樣的個人意識形態的直接投影嗎?在《戰爭與和平》中,托爾斯泰的人物〔特別是皮埃爾·別祖柯夫(PIERREBEZOUKHOV)和安德烈·波爾貢斯基(ANADREBOLKONSKY)〕也有他們的很豐富、很發達的理智,但它是在變化中並有多種變化形式,以至於不可能根據他們的思想來給他們下定義,那些思想在他們生活的每一階段都各為不同。托爾斯泰這樣給了我們關於人是什麼的另一個觀念:一個行程;一條曲折的道路;一次旅行,其每個陸續到來的階段不僅不同,而且經常代表對前面階段的全面否定。 
  我說「道路」,這個詞有可能使我們誤入歧途,因為道路的形象讓人想到一個目標。然而,這些只是出乎意料地結束,被偶然死亡所中斷的道路,帶我們向著什麼目標呢?的確,皮埃爾·別祖柯夫到了最後,達到了彷彿是理想和最後的階段:他懂得了生活總是去尋找一種意義,為這個或那個事業去奮鬥,是徒勞的;上帝無所不在,在整個生命、在每天的生活之中,因而只需去生活所有要生活的並且帶著愛:於是,幸福的他鍾情於他的女人和他的家庭。目標達到了?達到頂峰,使得從後來角度看前面旅行的所有階段成了簡單的台階?如果是這樣的話,托爾斯泰的小說便會失去它的根本性的嘲諷,而接近於一種小說化的道德教訓。在綜述八年之後所發生一切的尾聲裡,人們看到別祖柯夫離開他的家和妻子一個半月,投身於彼得堡的一個半地下的政治活動。又一次,他要去為他的生命尋找一個意義,為一個事業而奮鬥。道路沒有結束,而且也不知道目標。 
  人們可以說一個歷程的不同階段,相互地、處在一種嘲諷的關係裡面。在嘲諷的王國裡到處是平等;這意味著歷程中沒有任何一個階段,從道德而言,高於別的階段。波爾貢斯基投入工作,為的是使自己有益於他的祖國,他是想因此而贖回他從前的憤世嫉俗的過失嗎?不。不要自我批評。在道路上的第一階段,他都曾集中了他全部的理智與道德力量來選擇他的態度,而且他知道這一點;他怎麼能譴責自己不曾是他不可能是的樣子呢?如果說,人們不能從道德的觀點來評判他的生命的不同階段,那麼同樣地,人們也不能從真誠性的觀點來進行評判。不可能確定哪一個波爾貢斯基最忠實於自己:是那個脫離公眾生活的人或是那個投入其中的人。 
  如果各不同階段如此矛盾,怎麼來確定它們的共同的命名呢?我們能夠把無神論的別祖柯夫與有信仰的別祖柯夫看成一個唯一和相同的人物,那麼共同本質是什麼?一個「自我」的穩定的本質在哪裡?波爾貢斯基二號對波爾貢斯基一號在道義上的責任是什麼?別祖柯夫,拿破侖的對頭是否應該對過去曾是拿破侖的崇拜者的別祖柯夫負責任?在什麼樣的一段時間裡我們可以認為一個人與自己相認同? 
  只有小說可以具體地探察人所經歷的這一個最大的神秘;很可能托爾斯泰是第一個這樣做的人。
細節的策劃

  托爾斯泰的人物的變化表現為不是一個長期的演進而是一個突如其來的感悟。別祖柯夫以令人驚訝的輕而易舉從無神論者轉變為宗教信仰者。為此只需他因為與他妻子的決裂而被震動,並在一個郵局的驛站遇到了一位是共濟會會員的過客跟他講話。這一輕而易舉並不是由於一種膚淺的搖擺不定。它尤其讓人猜測這一明顯的變化是由一個隱蔽的、無意識的過程所準備,而突然爆發在光天化日之下。 
  安德烈·波爾貢斯基在奧斯特麗茨戰爭中受了重傷,正在甦醒過來。在這一刻,他這個出類拔萃的年輕人的整個世界動搖了:不是由於一番理性的、邏輯的思索,而是由於簡單的與死亡相對照,和對天空的長時間注視,是這些細節(注視天空)在托爾斯泰人物所生活的關鍵時刻起著重要作用。 
  過後,安德烈從他的深刻的懷疑主義之中重新浮了上來,再次回到積極的生活之中,這一變化之前,曾與皮埃爾在河中一隻小船上有過一場長談。皮埃爾那時(這是他的演變的一個暫時階段),積極、樂觀、為他人著想,並反對安德烈的憤世的懷疑主義,但是在他們的交談中,他卻表現天真,張口說些老生常談,安德烈則在理性上光彩照人,比皮埃爾說的話更為重要的是他們交談之後的沉默:「離開湖,他把眼睛轉向皮埃爾剛才指給他看的天空,自奧斯特麗茨以來,他又一次再見他曾在場戰上注視過的永恆而深邃的天空。在他心裡,像是又一番快樂與溫柔。」這個感覺是短暫的而且消失在瞬間。但是安德烈知道「這個他沒有來得及多想的情感活在他的心裡」。很久以後有一天,像是一組星辰的舞蹈,一場細節的策劃(對一棵橡樹群葉的注視,偶然間聽到的少女的快樂話語,意外的回憶)燃起了這番情感(它活在他心裡)並使他走火入魔。安德烈,昨天還滿足於他隱退在世界之外,突然間決定「秋天去彼得堡,甚至要去找份工作。……他背著手,在房間裡踱著步,一會兒皺起眉頭,一會兒微笑,腦海裡重新閃過所有這些非理性的、無法解釋的思想,它們像罪惡一樣秘密,其中很奇怪,混合著,皮埃爾、光榮、窗口的少女、橡樹、美、愛情。它們完全地改變了他的存在。這個時候,如果有人進來,他會表現得極為冷淡,嚴厲,斷然,讓人討厭和富有邏輯性。(……)他好像是想通過這種過份的邏輯性來在某個人身上對於他自己內心正在進行的非邏輯的和秘密的工作,施與報復。(我強調了文中最有意義的話。——米蘭·昆德拉)(讓我們記住:這也是同樣的對細節的謀劃;所見到的面孔之醜陋,在火車廂裡偶然聽到的說話,意外的回憶,它們在托爾斯泰的下一部小說裡,促動了安娜·卡列尼娜的自殺的決定。) 
  安德烈·波爾貢斯基內心世界的又一重要變化:在波羅金諾(BORODINO)戰場受到致命重傷,臥在軍營的手術台上,他心裡突然充滿了和平與重新和好的情感,一種不再離開他的幸福感,這一幸福狀態頗為令人奇怪(而且十分美),尤其因為當時的場面甚為殘酷,充滿了那個還沒有使用麻醉藥時代的外科手術中可怕的詳細細節,而且更有怪中之怪:他被一種意想之外的非邏輯的回憶所刺激:當著護士為他脫下衣服,「安德烈想起了早期童年的遙遠日子」。再下面又有這樣幾句:「在所有這些痛苦之後,安德烈感到一種很久以來沒有經歷過的安逸。他生命中最美好的時刻,特別是最早的童年時代,別人給他脫衣服,把他睡進他的小床,奶娘給他唱搖籃曲,他的頭埋進枕頭裡,感到自己在生活並因此而幸福,——這些時刻在他的想像中不是作為過去而出現,而是作為現實。」只是後來,安德烈才看見了隔壁檯子上的阿納托爾(ANA-TOLE),娜達莎的引誘者,他的情敵,醫生正在為他截去一條腿。 
  通常對這一場面的閱讀是:「受傷的安德烈看著他的情敵被截去一條腿:這個場景使安德烈對他,對廣義而言的人,充滿憐憫。」但是托爾斯泰知道這種突然間的頓悟不是出於如此明顯如此邏輯的原因。這是一個令人奇怪的轉瞬即逝的畫面(當他很小的時候家人用和護士一樣的方法給他脫去衣服),發動了一切:他的新的變化,他對事情的新的眼光。幾秒鐘之後,這個奇跡般的細節肯定被安德烈自己忘記了,大概多數讀者也立刻忘記了,讀者在讀小說和「讀」他們自己的生活時同樣地不專心和不善讀。 
  還有一個重要的變化,這一次是皮埃爾·別祖柯夫、他決定殺死拿破侖,這一決定之前有這樣一段插曲:他從他的共濟會員朋友們那裡得知:拿破侖被視為《啟示錄》(《新約書》)第十三章裡的ANTE-CHRIST;聰明的人應該數一下這個怪獸的數字,因為這是關於人的數字,這個數字是666……「如果把法文字母翻譯成數字,那麼拿破侖皇帝這個詞恰好得出數目666。」這種預言給皮埃爾打擊很大。他經常問自己誰會結束怪獸,換言之拿破侖的強權,借助於數字化,他想盡辦法找到一個對問題的解決辦法。先是組合:亞歷山大皇帝,然後,俄羅斯民族。但是總數都高於或低於666。有一天,他想記錄自己的名字:皮埃爾·別祖柯夫伯爵,但是他達不到想要的數字。他把一個Z放在S的位置上,加上介詞DE,冠詞LE,總是沒有令人滿意的結果。後來他想如果他對問題的答案果真就在他的名字裡,那麼應該加上他的國籍。於是他寫道:俄羅斯人別祖柯夫。數字加起來結果是671,即多了5。5代表著一個E,它與在皇帝一詞的冠詞中被省略的字母相同。取消這個在他名字前面的E字,況且這是不對的,提供給他一個他費心尋找的答案:俄羅斯人別祖柯夫——666。 
  這一發現使他為之震動。 
  托爾斯泰精心描寫皮埃爾用他的名字所進行的所有拼字變化絕對是好笑的:L』RUSSE(俄羅斯),這是個極妙的拼寫玩意兒。一個毫無疑問聰明而可愛的人的嚴肅而勇敢的決定有沒有可能從根本上來說出自一次愚蠢? 
  那麼您對人怎麼想,對您自己怎麼想?
為符合時代精神改變觀點

  一天一個女人興高采烈地向我宣告:「不再有列寧格勒了!咱們又回到正經的聖彼得堡來了!」城市和街道重新命名,這事從沒讓我有過什麼熱情。我幾乎想這樣告訴她,但是最後一刻我按捺了自己:在她的被令人昏眩的歷史前進所迷惑的目光裡,我預先猜測出我們的不同意見,而且我沒有要爭論的慾望,況且在同一時刻我想起了一段她肯定已經忘記的插曲。同是這個女人有一次來布拉格我的家,看我和妻子,那是在俄國人入侵之後,1970年或1971年間,我們處在一種艱難的被禁止的境況中。從她來說,這是對我們支持的一種表現,我們盡力使她開心以作為對她的回報。我妻子對她講起一個美國富翁住在一家莫斯科旅館的滑稽故事(奇怪的是它是預言性的)。有人問那美國人:「您去墓地看列寧了嗎?」他回答:「我花了十美元讓人把他帶來酒店。」我們的客人繃起了臉。作為左翼(她始終是)她認為俄國人入侵捷克斯洛伐克是對她所珍視的理想的背叛,並認為她要同情的這一背叛的受害者嘲笑這些被背叛的理想是讓人不能接受的。「我不覺得這可笑」,她冷冷地說,只是由於我們的被迫害的地位使我們之間免於決裂。 
  我可以講一大堆這一類的故事。這種觀點的轉變不僅涉及政治,而且也涉及廣義而言的風氣,先是上升後為衰落的女權主義,對「新小說」的欣賞以及後來的蔑視,被放縱的色情所接替的革命的清教主義,先是被誣為反革命的和新殖民主義,後又由同樣那幫人作為進步旗幟打了出來的關於歐洲的思想,等等。我捫心自問:他們還記得他們過去的態度嗎?在記憶中他們還保留著他們轉變的歷史麼?並不是看到人們改變觀點而使我憤怒。別祖柯夫,過去是拿破侖的崇拜者,變成了要謀害拿破侖生命的刺客,在前一種和後一種情況下我都覺得他可愛。一個在1971年崇拜列寧的人沒有權利在1991年為列寧格勒不再是列寧格勒而高興嗎?她當然有,然而她的改變與別祖柯夫的有所不同。 
  別祖柯夫或波爾貢斯基正是在他們的內心世界發生變化時作為個人得到證明,他們給人意外;他們使自己變得不一樣;他們的自由燃燒起來;伴隨自由的,還有他們的自我的個性;這些都是有詩意的時刻:他們如此強烈地生活著這些時刻,乃至整個世界都帶著被那些美妙的細節所陶醉的儀仗隊跑來與他們會合。在托爾斯泰那裡,人之作為他自己,作為個人,尤其因為他有力量,有異想天開,有改造自己的智慧。 
  反之,我看到的那些對列寧,對歐洲等問題改變態度的人們,卻在他們的非人性中暴露了他們自己。這一改變既非他們的創造、發明、任性,也非他們的意外、思索、瘋狂。它沒有詩:它只是對歷史的變幻的精神作了非常乏味的調整。所以他們甚至對此沒有察覺;總而言之,他們總是老樣子:總是在實際當中,總是想著在他們那個圈子裡應該想的事情;他們之改變,不是為了更接近他們自我的某種本質,而是為了與別人混同在一起;改變使他們保持不變。 
  我可以換一種方式表達:他們根據一個看不見的法庭來改變他們的思想,這個法庭自己也在改變思想;那些人的改變因而只是對於法庭明天要宣佈什麼是真理來下一次賭注。我想到我在捷克斯洛伐克的青年時代,走出了早期的對共產主義的狂喜之後,我們每向著反對官方的教義邁出一小步都感到是一次勇敢的行動。我們抗議對宗教信仰者的迫害,捍衛被禁止的現代藝術,反對宣傳的愚蠢,批評我們對俄羅斯的依賴,等等。這樣做,我們便冒了些風險,沒什麼大了不起,但畢竟是點什麼而且這個(小小的)危險給了我們一種讓人高興的道德上的滿足。有一天我有了一個可怕的想法:如果這些反抗不是聽自於內心的自由和勇氣,而是出於有意討好另外一個在暗中已經在準備的審判法庭?
窗口

  我們不可能比卡夫卡在他的《審判》中走得更遠;他創造了極為無詩意世界的極為詩意的形象。所謂「極為無詩意的世界」,我是指對於個人的自由、個人的特性毫無位置的世界,人在其中只是外—人類力量——官僚主義、技術、歷史——的一個工具。所謂「極為詩意的形象」,我是指:卡夫卡並沒有改變這個世界的本質和它的非詩意特點,但卻以他的巨大的詩人的奇想,改造和重新塑造了這個世界。 
  K完全被強加給他的審判的境況所吞沒;沒有任何一點時間去想任何別的事。但是,即使在這種沒有出路的情況下也還有一些窗口,它們突然地,只是在很短的時刻裡,自己敞開了。他不能從這些窗口逃走;它們半開著,馬上又關上;但是他至少在一個閃電式的空間裡,看見了在外面的世界的詩,它不顧一切地存在著,好像一個永遠在那裡的可能性,並給他的走投無路者的生活帶來一束銀色的反光。 
  這些短暫的開放,比如說,是K的目光:他到了第一次人們召他出庭的小鎮的街上。前一刻,他還為了準時到達而奔跑。現在他停了下來,他站在街上,有幾秒鐘忘記了審判,他看著他的周圍:「差不多每個窗口都有人,穿著襯衫的男人胳膊支在窗台上,抽著煙,或抱著小孩倚在窗邊,小心而溫柔。別的窗戶口放著一撂撂床單、被單和鴨絨被,頂上有時閃過一個女人蓬亂的頭。」然後他走進院子。「離他不遠處,一個男人坐在一隻小箱子上,赤著腳,在讀報紙;兩個小男孩在一輛手拉車的兩端蕩悠著;在一個水泵前,一個身穿緊身睡衣的嬌弱的少女站在那裡瞧著K,她水罐裡的水滿了上來。」 
  這些句子讓我想到福樓拜的描寫:簡潔,全部的視覺,細節的意義,其中沒有一點兒是陳詞濫調。這種描寫的力量使人感到K是多麼渴望真實,他是多麼貪婪地飲著世界,而就在剛才一刻,這世界還由於對審判的擔憂而變得黯淡。可惜,歇息是短暫的,接下來一刻,K來不及用眼睛去看穿緊身睡衣的少女的那個水罐裡盛滿了水:審判的急流重新捲走了他。 
  小說的幾個色情場面也如同瞬時間敞開的窗戶,極短的瞬間:K所遇到的女人只是些以這樣或那樣的方式和對他的審判有關:比如說,布爾斯特納(BUBRSTNER)小姐,他的鄰居,拘捕發生在她的房間裡;K驚惶不安,給她講述所發生的事,到最後,在門口,終於擁抱了她:「他拉住她,在她的嘴上吻了一下,然後吻她的臉,像一隻飢渴的動物用舌頭一下下去舔它終於發現的水泉。」我強調了「飢渴」這個詞,它對失去正常生活的人頗有意義,那人只能在瞬間裡與她交流,通過一個窗口。 
  在第一次審訊時,K作了一番報告,但他馬上被一個奇怪的事件所干擾:大廳裡有看門人的女人,一個長得醜而乾瘦的大學生竟把她推倒在地,在旁聽期間和她做愛。這種不相干的種種事件令人難以相信的遇合(卡夫卡式的、怪誕和非真實美妙無比的詩!),這又是一個新的窗向著遠離審判的景色,向著人們給K剝奪的快活的粗俗、快活而粗俗的自由而敞開了。 
  這一卡夫卡式的詩讓我從對立的方向想起另一部小說,它也是個關於被捕和審判的故事:奧威爾的《一九八四》,一本幾十年中作為反專制主義專業人員的長期參考書。在這部想作為一個想像中的專制社會的可怕畫像的小說中,沒有窗;那裡,人們看不見少女和她的盛滿水的水罐;這部小說嚴密地向詩關閉;小說?一部偽裝成小說的政治思想;毫無疑問是清醒的、正確的,但是被它的小說的偽裝所歪曲,這個偽裝使得它不準確,只近乎大概。如果說小說的形式模糊了奧威爾的思想,反之,這個思想是否給了小說一些東西呢?它是否照亮了社會學與政治學都無法進入的神秘之地?沒有:境況與人物在其中像一張告示一樣平淡。那麼它是否至少作為推廣好的思想而有一定理由呢?也不是。因為被做成小說的思想不再作為思想而運行,而恰恰是作為小說,在《一九八四》中,它們是作為差的小說,帶有一部劣質小說所能運用的惡劣影響。 
  奧威爾的小說的惡劣影響在於把一個現實無情地縮減為它的純政治的方面,在於這一方面被縮減到它的典型的消極之中。我拒絕以它有益於反對專制之惡鬥爭的宣傳作為理由而原諒這樣的縮減,因為這個惡,恰恰在於把生活縮減為政治,把政治縮減為宣傳。所以,奧威爾的小說,且不說它的意圖,本身也是專制精神,宣傳精神之一種,它把一個被憎恨的社會的生活縮小(並教人去縮小)為一個簡單的罪行列舉。 
  共產主義結束一、兩年之後,我和一些捷克人交談,我聽到每個人講話裡都有一種成為儀式的說法。所有他們的回憶,所有他們的思索都用這個必不可少的開場白:「四十年可怕的共產主義之後」,或「可怕的四十年」,尤其是「失去的四十年」。我看著說話的對方:他們既沒有被迫移民,也沒有進監獄,也沒有丟掉工作,更沒有被歧視;他們都在自己的地方生活,在自己的公寓、自己的工作中,都曾有他們的假期、友誼、愛情,他們說「可怕的四十年」,便把他們的生活縮減為唯一的政治方面。但是,即使是過去40年的政治歷史,他們難道真的是作為一個唯一的與恐怖無區分的整塊而經歷的嗎?他們有沒有忘記那些年代:看弗爾曼(FORMAN)1的電影,讀哈巴爾(HRABAL)的書,出入那些不隨潮流的小劇場,講幾百個笑話,並在快樂中嘲笑政權?如果他們都講可怕的40年,那是因為他們把他們對自己生活的回憶奧威爾化,他們的生活在後來,在他們的記憶和他們的腦袋裡,失去了價值或甚至乾脆被取消(失去的四十年)。 
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  1M.FORMAN,捷克當代著名電影導演,現移居英國。 
  K即使在自由被極度剝奪的境況下,仍能夠看著一個柔弱少女那個慢慢盛滿水的水罐。我曾說這些時刻像窗瞬間敞向遠離K的審判的景色,什麼景色?我來確切說明比喻:卡夫卡小說中打開的窗朝著托爾斯泰的風景;朝著這樣的世界:那裡的人物即使在最殘酷的時刻,仍保留著決定的自由,它把這個幸福的不可估量性給了生活,這個不可估量性就是詩的源泉。托爾斯泰極為詩化的世界是卡夫卡的世界的對立面。但是,多虧敞開的窗,有如一陣懷舊的氣息,有如讓人幾乎感覺不到的微風,它走進K的故事並存在在那裡。
法庭與審判

  關於存在的哲學家喜歡給日常語言的詞注入一種哲學的意義,我很難說出焦慮(ANGOISSE)和饒舌(BAVARDAGE)這些詞而不想到海德的格爾(HEIDEGGER)所賦予他們的意義。小說家在這一點走到了哲學家的前面。在審視他們的人物時,他們製造了自己的詞彙,經常是用一些具有一種觀念並超越了字典所確定的意義的關鍵詞。所以小克雷畢雍(CREBILLONFILS)1使用時刻一詞作為放縱遊戲(一個女人可能被引誘的短暫時機)的觀念一詞,並把它遺留給他的時代和其他的作家。所以陀斯妥耶夫斯基講侮辱,司湯達講虛榮。卡夫卡則靠他的《審判》至少遺留給我們對於理解現代世界已成為不可或缺的兩個觀念一詞:法庭與審判。他把它們遺留給我們:這意味著,他把它們供我們支配,使我們能使用它們,根據我們自身的經驗思索它們,再思索它們。 
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  1CLAUDECREBILLON(PARIS1707—1777),法國作家,著有多部色情小說。 
  法庭;這裡指的不是用以懲罰那些逾越了國家法律的罪犯的司法機構;被卡夫卡賦予了意義的法庭是一種力量,它進行判決;它之所以判決是因為它是力量;是它的力量而不是任何別的什麼將它的合法性給予了法庭;K看見兩個闖入者進來他的房間,從第一刻起,他就承認了這一力量並且屈服。 
  法庭發起的審判總是絕對的;這就是說:它所涉及的不是一件孤立的行為,一個確指的罪行(偷竊、走私、強姦),而是被告者人格的全部:K在他整個一生「最為隱私的事件」中尋找他的錯誤;別祖柯夫在我們的世紀也會同時由於對拿破侖的愛和恨而被指控。同時還有他的酗酒,唯其絕對,審判才既涉及公共生活也涉及私生活:布洛德將K判處死刑因為他在女人那裡只看見「最為低下的性」;我回憶起1951年布拉格的那些政治審判;人們散發了印刷冊數巨大的被告者生平:那時我是第一次讀一篇色情文章;一次狂歡節的敘述,期間一個女被告的身體上塗滿了巧克力(正當經濟匱乏時期!),被其他的,後來被絞死的被告舔著;在共產主義意識形態逐漸消退之際,對卡爾·馬克思的審判(今天這一審判隨著在俄羅斯和其他地方將他的肖像拆除而達到頂點)從對他的私生活的攻擊開始(我所讀的第一本反對馬克思的書是關於馬克思與他的保姆的性關係的敘述);在《玩笑》中,一個由三名大學生組成的法庭對盧德維克寫給他的女朋友的信中的一句話進行審判;盧德維克稱他寫這句話是匆匆忙忙沒有思考,以此來為自己辯解,別人回答他:「這樣我們至少知道你心裡隱藏的是什麼」;因為所有被告的說話、低語、思想,所有他隱藏在自己內心的都要交給法庭支配。 
  審判之所以絕對,還在於它並不是處在被告人的生活限度之內;如果你在審判中輸了,叔父對K說,「你將被拋棄在社會之外,所有親屬也得和你一起」;一個猶太人的罪過包含所有時代猶太人的罪過,共產主義關於階級根源的影響之說教,把被告父母親和祖父母的錯誤也都包括在被告的錯誤中;在對歐洲的殖民罪行的審判中,薩特沒有指控殖民者,而是歐洲,整個歐洲,所有時代的歐洲;因為「殖民者在我們每個人身上」,因為「一個人,在我們這裡,就是一個同謀,既然我們都從殖民剝削中得到了好處」。審判的精神不承認任何可經時效性;遙遠的過去與一個今天的事件同樣是活生生的; 
  即使死去,你也逃不掉:在墓地有暗探。 
  審判的記憶其大無比:但這是一個完全特別的記憶,可以確定為「對所有不是罪過的忘記」。所以審判把被告的生平縮減為犯罪錄:維克多·法利亞斯(VICTORFARIAS,其著作《海德格爾與納粹主義》是一部罪犯錄的經典樣本)在哲學家早期青年時代中便找到了他的納粹主義根源,而對於他的天才的根源所在卻不屑一顧;共產主義的法庭,為了懲罰被告的意識形態偏向,把它的全部著作列為危險品(所以在所有共產主義國家,盧卡奇,薩特,比如說,甚至他們的親共文章,也都被禁止);「為什麼我們的街道用畢加索、阿拉貢、艾呂雅、薩特這些名字?」 
  在1991年的後—共產主義的陶醉中,一份巴黎報紙給自己提出這樣的問題;人們很想回答說:為了他們的作品的價值!但是在他對歐洲的審判中,薩特已經很清楚地說了價值所代表的是什麼:「我們珍貴的價值失去了它們的翅膀;從近處瞧它們,沒有一個上面不沾有血跡」;被玷污的價值不再是價值;審判的精神是將一切縮減到道德之中;這是對於工作、藝術、作品的一切抱著絕對的虛無主義。 
  K在闖入者前來逮捕他之前,看見對面房子裡一對老年夫婦「帶著完全不尋常的好奇」瞧著他;所以從一開始「看門人的古老合唱」便進入戲中;《城堡》中的阿瑪麗雅(AAMALIA)從未被告也未被判決,但是極為明顯,看不見的法庭對她不滿,這足以使所有村民對她避而遠之;因為如果一個法庭把一個審判的制度強加給一個地方,所有人民便都加入了審判的大規模運動並百倍增加其有效性;每一個人都知道他可能在任何時候被指控因而預先準備好一個自我批評;自我批評,被告人向主告人的屈從;放棄他的自我;取消自己作為個人的方式;1948年共產主義革命之後,一個富有家庭的捷克年輕姑娘對於自己富有的童年不相配的特權感到負罪;為了低頭認罪,她成為一名共產主義者,狂熱到公開否認自己的父親;今天,在共產主義消失之後,她又遭到一次審判並且又感到負罪;經歷了兩次審判,兩次自我批評的碾軋,她的身後只剩下一個被否認的生活的荒漠;即使在此期間人們把過去從她父親(被否認的)那裡沒收來的所有的房子歸還給她,她今天也只不過是一個被取消的存在;雙重地被取消,被自我取消。 
  因為發起一場審判不是為了伸張正義,而是為了消滅被告;如布洛德所說:一個不愛任何人,只有一個調情對象的人,這種人應該死;所以K被扼死:布哈林(BOUKHARINE)被絞死。甚至向死者發起審判,這是為了讓他們第二次死:做法是燒燬他們的書,把他們的名字從教科書上除去;拆毀他們的建築物:更改以他們命名的街道名稱。
對世紀的審判

  將近70年以來歐洲生活在一種審判制度下。在本世紀的偉大藝術家當中,有多少人被告?我只想談談對於我代表著某種意義的那些人。自20年代起,被革命道德的法庭所追捕的人有:布尼恩(BOUNINE),安德烈夫(ANDREIEV),梅耶浩德(MEYERHOLD),比爾尼亞克(PILNTAK),韋普利克(VEPRIK)(俄羅斯猶太音樂家,現代藝術的被忘卻的烈士;他曾敢於反對斯大林,捍衛蕭斯塔科維奇的被判決的歌劇:人們把他放進一個集中營;我還記得他的一些鋼琴作品,我的父親那時很喜歡彈),曼德爾斯達姆(MANDELASTAM),哈拉斯(HALAS)(《玩笑》中的盧德維克極喜歡的詩人,死後遭攻擊,他的憂鬱被判為是反革命的)。之後,有被納粹法庭攻擊的人們:布洛赫(他的照片放在我工作的檯子上,他朝我微笑,嘴裡叼著煙斗),勳伯格,韋爾菲(WERAFEL),布萊希特,托馬斯·曼,海恩瑞斯·曼,穆齊爾,萬庫拉(VANCURA,我最喜愛的捷克散文家),布魯諾·舒茲(BRUNOSCHULZ)。專制的帝國與它們血腥的審判一起消失了,但是審判的精神作為遺產留存了下來,舊帳都由它來算。所以遭審判的有:被控告為同情納粹:漢姆遜(HAMSUN),海德格爾〔捷克不同政見的全部思想都得之於他,帕托卡(PATOCKA)首當其衝〕,理查·斯特勞斯,戈特弗利德·本(GOTTFRIEDBENN),馮·多德勒(VONDODERER),迪約·拉·羅什爾(DRIEULAROCHELLE),賽利納(1992年,戰爭過後半個世紀,一位憤怒的法國省行政長官仍拒絕把賽利納的房子列為歷史紀念物);墨索里尼的擁護者:馬拉帕普特(MALAPAPTE),馬利奈提(MARINETTI),龐德(EZRAPOUND)〔在意大利炙人的太陽下,美軍把他關在一個牢籠裡好幾月,像關一頭牲口;卡爾·戴維德森(KARLDAVIDSSON)在雷克雅未克他的畫室給我看了一張P的大照片:「50年來,我去哪裡他都陪著我。」〕;慕尼黑的和平主義者:喬諾(GIONO),阿蘭(ALAIN),莫朗(MORAND),蒙特爾朗(MONTHERLANT),貝爾斯(SAINT-JOHNPERSE,法國赴慕尼黑代表團成員,他從最近處參與了對我的故國的侮辱);然後,共產黨人和他們的同情者:馬雅可夫斯基(今天有誰還記得他的愛情詩,和他的令人難以相信的比喻?),高爾基,蕭伯納,布萊希特(他也因此而經歷第二次審判),艾呂雅(這個天使—滅絕者,他用兩把劍的圖畫來裝飾他的簽名),畢加索,萊熱(LEG-ER),阿拉貢(我怎麼能忘記他在我生命的困難時刻向我伸出了手?),奈茲瓦爾(NEZVAL)(他的油畫自畫像掛在我的書房旁邊),薩特。有些人遭到雙重的審判:先是被指控對革命的背叛,然後被指控過去他們為革命所作的服務:紀德(在過去所有共產主義國家,一切惡之象徵),蕭斯塔科維奇(為了贖賣他的頗有難度的音樂,他為當時制度的需要製造了些愚蠢的貨色,他聲稱對於藝術的歷史而言,無價值是一種無意義並等於零的東西;殊不知對於法庭正是無價值才算得上數),普洛東,馬爾羅(MAL-PAUX)(昨天被控告背叛了革命的理想,明天會被控告曾經有這些理想),蒂伯爾·德利(TIBORDERY,這位布達佩斯屠殺後被監禁的作家有幾篇散文我認為是第一篇對斯大林主義所給予的文學的非宣傳的偉大回答)。我們世紀最美的花,二、三十年代的現代藝術甚至遭到三次控告:先是納粹審判,作為ENTARTETEKUNST「頹廢的藝術」;然後遭到共產主義審判,作為「異於人民,迎合尖子主義」;最後,遭到凱旋的資本主義的審判,作為「曾沉浸在革命幻想中的藝術」。 
  蘇維埃俄羅斯的沙文,詩化宣傳的製造者,被斯大林自己稱為「我們時代最偉大的詩人」的那個人,馬雅可夫斯基,怎麼會仍然是一個詩的巨人、最偉大者之一?他的熱情的能力,他的阻礙他看清外部世界的激動的淚水、抒情詩,這個不可觸及的女神,是不是命中注定有一天成為殘忍的美化者和他們「好心的侍者」?這就是二十三年前,我寫《生活在別處》時那些使我走火入魔的問題。小說中的傑羅米爾(JAROMIL),不到二十歲的年輕詩人,成了斯大林制度的狂熱走狗。批評界竟然對我的書抱以讚賞,他們在我的男主角身上看到的是一個假詩人,乃至一個壞蛋,這使我感到驚愕。在我眼裡,傑羅米爾是一個真正的詩人,一個無辜的靈魂;如果不是這樣,我對自己的小說便不會有任何興趣。那麼誤解的責任者是我嗎?我是不是表達錯了。我不信。是一位真正的詩人同時加入(與傑羅米爾和馬雅可夫斯基一樣)不可否認的恐怖,這是一出醜聞。法國人用這個詞來確指一個無法證明是正確的、無法接受的、與邏輯相反卻又真實的事件。我們都無意識地企圖逃避醜聞,把它們當作沒有的事。所以我們更主張說文化界的那些和我的世紀的恐怖相妥協的頭面人物,是些壞蛋:但是這並非全是真的,哪怕是為了他們的虛榮,知道他們被人看見,被人瞅著、判斷著,藝術家哲學家都十分不安地關心著自己的誠實勇敢,站在善的一方,和在真實一邊的問題。這使得醜聞變得更加不能容忍,更加難以猜測。如果我們想在走出這個世紀的時刻不像進入它時那麼傻,那就應當放棄這種方便的道德主義審判,並思索這些醜聞,一直思考到底,哪怕它會使我們對於什麼是人的全部肯定受到質疑。 
  但是公共輿論的迎合時勢是一種來自於法庭的力量,而法庭在那裡不是為了與某些思想消磨時間,它是為了在那裡瞭解審訊。在法官與被告之間,隨著時間的深淵日益加深,總是由一次極小的經驗來判斷一個大一些的經驗。一些不成熟的人們判決賽利納的積習,而且並未意識到,賽利納作品恰是靠了這些積習,才包含了一種有關存在的學問,如果這些人理解了它,這種學問會使他們更為成熟。因為文化的權力恰恰在這裡:它把恐怖質變為關於存在的智慧從而贖救恐怖。如果審判的精神成功地消滅了這個世紀的文化,在我們後面將只剩下對兒童合唱班所歌頌的恐怖的回憶。
沒有犯罪感的人在跳舞

  被(流行地和廣泛地)稱為搖滾的音樂淹沒了二十年以來的音樂環境;在二十世紀噁心地嘔吐它的歷史之際,搖滾奪取了世界;一個問題纏繞著我:這個巧合是不是偶然?或者在這個對世紀的最後審判與搖滾的興奮相遇合之中藏有某種意義?在癲狂的嚎叫中,世紀想忘卻它自己麼?忘卻它的那些沉沒在恐怖中的烏托邦幻想?忘卻它的藝術?這一藝術以它的巧妙,以它徒勞的複雜性,刺激了人民,冒犯了民主。 
  搖滾是個泛泛之詞;所以我更喜歡描寫我所想到的這一音樂:人的聲音壓過了樂器,尖聲壓過低聲;力度沒有對比,持續在不變的FORTISSIMO(最強)中,把歌唱變成喊叫;和在爵士音樂中一樣,節奏使一個音節裡的第二拍加劇,但其方式更刻板、更吵鬧;它的和聲與旋律極為簡單,因此而突出音質的色彩,即這一音樂中唯一有創造性的組成部分;前半世紀的老一套裡有一些使可憐的人們淚流而下的旋律並激起馬勒和斯特拉文斯基用音樂去嘲諷;而這個所謂搖滾的音樂卻免除了情感性的毛病;它不是情感的,它是狂熱的,它是興奮的一刻的持續;既然興奮是從時間中奪來的一刻,一個沒有記憶的短暫一刻,被忘卻所包圍的一刻,旋律的主題沒有空間來展開自己,它只是重複,沒有進展,沒有結論(搖滾是唯一的「輕」音樂,其中旋律不佔主導地位;人們不去哼唱搖滾的旋律)。 
  奇怪的事:借助於音響再製作的技術,這個興奮的音樂不斷地,在興奮的境況之外到處響著。興奮的聲學形象成了使人厭煩的日常裝飾。它不請我們去任何狂歡的節日,不請我們去任何神秘的經驗,那麼它想向我們說什麼,這個通俗化的興奮?讓人們接受它、習慣它、尊重它所佔據的特權位置,遵守它所規定的道德。 
  興奮的道德與審判的道德相反;在它的保護之下大家都做他們想要做的事:每個人都已經可以吮自己的大拇指,從他早期的童年一直到中學畢業會考:這是一個沒有任何人準備要放棄的自由;請看看地鐵裡您周圍的人們:坐著的,站著的,每個人都有個手指放在臉上的一個孔裡,在耳朵、嘴、鼻子裡,沒有人感到被別人看見,每人都在想著寫一本書去說出他的不可摹仿的獨一無二的掏鼻孔的自我;任何人不去傾聽任何人,大家都在寫作,每個人都像跳搖滾一樣寫作:單獨,為自己,集中在自己,其實卻和所有別的人一樣重複相同的動作。在這種形式統一化的自我中心主義的境況中,負罪的感覺不再和過去一樣起同樣的作用;法庭始終在工作,但是它們僅僅為過去所入迷;它們只瞄準著世紀的心臟:他們只瞄準著上年紀或死去的幾代。卡夫卡的人物們由於父親的權威而產生犯罪感:《審判》的主人公溺死在河裡正是因為父親不再寵他;時間進化了:在搖滾的世界裡,人們曾給父親這樣一種犯罪感的重量,以至於長時間以來,他允許一切。沒有犯罪感的在跳舞。 
  最近,兩個少年殺死了一位神父:我聽著電視裡的評論;另一位神父在講話,聲音顫抖充滿理解:「應當給為他的神職而犧牲的神父禱告:他專門負責青年。但是也應該為兩個不幸的少年禱告;他們也是犧牲者:犧牲於他們的衝動。」 
  隨著思想的自由,詞語、態度、笑話、思索和危險思想的自由,理智上的挑釁日益縮減,在普遍趨炎附勢的法庭的警惕監視下,衝動的自由日益擴大。人們宣揚嚴厲以對抗思想的惡習;宣揚原諒以對待激動興奮時所犯下的罪行。
道路在霧中

  穆齊爾的同時代人欣賞穆齊爾的才智勝過他的書;按照他們的看法,穆齊爾本應當寫些文論,而不是小說。為了駁倒這種觀點,只消一個反面的證明:閱讀穆齊爾的文論:它們是多麼沉重,讓人厭煩和缺乏魅力!因為穆齊爾僅僅在他的小說裡是個偉大的思想家。他的思想需要具體人物的具體境況來滋養;總之,這是一種小說式的思想,而非哲學思想。菲爾丁(FIELDING)的《湯姆·瓊斯》(TOM JONES)全書十八章的每一章裡的第一節都是一篇短的文論。第一位法文譯者,在十八世紀,以它們不符合法國人口味為由,乾脆把它們全部刪去。屠格涅夫責怪托爾斯泰在《戰爭與和平》中論述哲學的文論段落。托爾斯泰開始自己也懷疑起來,在建議的壓力之下,在小說第三版時取消了這些段落。幸好不久以後,他又把它們重新放了進去。 
  有一種小說式的思索,就好像有小說式的對話和情節。在《戰爭與和平》中的長段的思索在小說之外,比如說在一份科學雜誌裡,是不能設想的。當然,由於語言的關係,它充滿故作天真的比較和比喻。但是,尤其是托爾斯泰在談歷史的時候,不會像一位歷史家所要做的那樣,對於有關諸事件的確切描述,它們對於社會、政治、文化生活帶來的後果,這個人或那個人所起作用的評價等等感興趣;他關心的是作為人類存在的新範疇的歷史。 
  十九世紀初,在《戰爭與和平》中所講述的那些拿破侖戰爭中,歷史成為每一個人的具體經驗;這些戰爭,以它的打擊,使每一個歐洲人懂得他周圍的世界遭受著一個永遠的變化,這個變化會涉入到他本人的生活,將他的生活改變,把它置於動盪之中。在十九世紀以前,戰爭、反抗,像是自然災害、瘟疫或一場地震一樣被人感受。人們在歷史的事件中既看不到一種統一性,也看不到一種持續性,並且想不到它會轉變他們的進程。狄德羅的宿命論者雅克加入了一個軍團,後來在一場戰役中受了重傷;他的整個生命都因此而打上烙印,他跛了腿,一直到生命的結束。但是那戰役是什麼?小說沒有說。何必要說呢?所有的戰爭都一樣。在十七世紀的眾小說中,歷史的時刻只是被大致地確定。只是隨著十九世紀的開始,隨著司各特和巴爾扎克,所有的戰爭才不再是一樣的,小說的人物才生活在一個有具體日期的時間裡。 
  托爾斯泰50年後回到拿破侖的戰爭,在他那裡,對歷史的新見解不僅僅記錄在越來越能夠抓住(在對話中和通過描寫)所述事件的歷史特點的小說結構中;使他首先感興趣的,是人與歷史的關係(駕馭它或逃避它,面對它而保持自由,或相反),他直接地涉及這個問題,把它作為他的小說的主題,對這一主題他使用一切手段,包括小說式的思索,加以研究。 
  托爾斯泰對於歷史是由大人物的意志與理性而形成的思想進行論戰。在他看來,歷史自己形成,服從它自己的規律,但這些規律對於人仍是模糊不清的。大人物「是歷史的無意識的工具,他們實現一個事業,其意義卻不為他們所知。」更後面:「上帝迫使他們每個人在追逐他們的個人目標的同時,參與為一個唯一的、偉大的結果的合作,他們當中每一個,拿破侖也好,亞歷山大也好,或者哪怕某一個角色,對這一結果都絲毫不知。」還有:「人有意識地為自己而生活,但卻無意識地追逐整個人類的歷史目標。」由此而得出這個重大結論:「歷史,也可以說是人類無意識的、普遍的、隨大流的生活……」(我自己強調了關鍵—提法)。 
  從這種對歷史的觀念出發,托爾斯泰畫出了他的人物運動其中的形而上空間。他們既不瞭解歷史的意義,也不知道它未來的進程,甚至不知道他們自己的行動(通過它們,他們無意識參與那些其「意義脫離他們自己」的事件)的客觀意義,他們在自己的生活中前行猶如人在霧中前行。我說霧,而不是黑暗。在黑暗中,人們什麼也看不見,人們是盲目的,人們受到制約,人們不自由。在霧中,人是自由的,但這是在霧中的人的自由:他看得見自己面前五十米遠,他能清楚認出他的對話者的輪廓,他能非常喜愛道路兩旁樹木的美,甚至觀察附近所發生的一切並作出反應。 
  人是在霧中前行的人。但是當他向後望去,判斷過去的人們的時候,他看不見道路上任何霧。他的現在,曾是那些人的未來,他們的道路在他看來完全明朗,它的全部範圍清晰可見。朝後看,人看見道路,看見人們向前行走,看見他們的錯誤,但是霧已不在那裡。然而,所有的人們,海德格爾,馬雅可夫斯基,阿拉貢,龐德,高爾基,戈特弗裡德·本,聖約翰·貝爾斯,喬諾,他們過去都走在霧中,人們可以自問:誰是最盲目的?馬雅可夫斯基?他在寫關於列寧的詩的時候並不知道列寧主義將走向何處。或是我們?我們以幾十年後的回首來評判他,我們並沒有看見包圍他的霧。 
  馬雅可夫斯基的盲目屬於人的永恆的狀況。 
  看不見馬雅可夫斯基道路上的霧,就是忘記了什麼是人,忘記了我們自己是什麼。 
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 第九章 那裡,您不是在自己的地方,親愛的

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一

  將近生命終結時,斯特拉文斯基決定把他的全部作品集合到一部大型的唱片集出版,由他親自演奏,作為鋼琴演奏者或指揮,以便使一部被准許的他的全部音樂的音響版能夠存在。他想自己來擔任演奏,這便經常引起一種憤怒的反應:恩斯特·安塞邁特在1961年出版的書裡曾用何等的瘋狂來諷刺他:在斯特拉文斯基指揮樂隊時,他是「這樣慌亂,把譜架緊壓著指揮站台,生怕摔下來,眼睛一刻也不敢離開其實他已爛熟於心的樂譜,而且還數著時間!」他「逐字逐句地奴隸式地」演奏他的音樂,「演奏的快樂他一點兒也沒有」。 
  為什麼這般嘲笑? 
  我打開了斯特拉文斯基的書信:與安塞邁特的書信往來開始於1914年;斯氏146封信;我親愛的安塞邁特,我親愛的,我親愛的朋友,親愛的,我親愛的恩斯特,沒有一點緊張的陰影,之後,像是一陣雷鳴: 
  「巴黎,一九三七年十月十四日: 
  「匆匆寫就,我親愛的, 
  「沒有任何理由要在音樂會的《紙牌遊戲》(JEUDE CARTES)中做這些刪節……這種類型的段落是舞蹈的套曲,其形式是極嚴格的交響樂,並不須對公眾做任何解釋,因為他們在裡面找不到任何描寫性的說明舞台情節的因素會阻止後面段落的交響樂演進。 
  「如果您腦子裡有這個奇怪的要我在其中刪節的想法,是因為組成《紙牌遊戲》的各段的連續在您個人看來有些使人厭煩,對此我實在沒有辦法。但是,尤其使我驚訝的,是您盡力說服我,讓我在其中做刪節,而我剛剛在維也納指揮了這一作品,並且告訴了您公眾以何等的興奮歡迎它。或者您忘記了我所給您講的,或者您對於我的觀察和我的批評感毫不介意。另一方面,我的確不相信您的公眾不如維也納的公眾那麼聰明。 
  「想一想竟是您向我建議刪減我的作品,這完全有可能使它變形,您說這樣是為了讓公眾更好地理解,——而您在演奏一個從成功和理解的角度來看與《管樂器交響樂》(SYMAPHONIED』INSTRUMENTSAVENT)冒有同樣風險的作品時卻從未對這一公眾感到害怕! 
  「因此我不能讓您在《紙牌遊戲》中做刪減:我相信最好是,與其違心地去演奏,不如乾脆不演奏。 
  「我沒有別的要說了,就此加上句號。」 
  10月15日,安塞邁特回信: 
  「我只是想問您是否原諒我在從45的第二節拍直到58的第二節拍進行中做一個小小的刪節。」 
  斯特拉文斯基10月19日作出反應: 
  「……我遺憾,但是我不能同意您在《紙牌遊戲》中作任何刪節。 
  「您向我要求的荒的謬的刪節使我的小小的進行曲殘缺,這個小進行曲在作品的整體上有它的形式和它的建築意義(您所主張捍衛的建築意義)。您切斷我的進行曲唯一的理由是因為它的中間部分和它的展開沒有其他部分讓您那樣喜歡。在我看來這不是一個足夠的理由,我要跟您說:『您不是在自己那裡,我親愛的』,我從未對您說過:『瞧,您有我的樂譜,您怎麼高興就可以把它怎麼樣。』 
  「我再向您說一遍:要麼《紙牌遊戲》是怎樣您就怎麼演奏,要麼就乾脆不演奏。 
  「您好像沒有明白我十月十四號的信在這一點上十分斷然。」 
  之後,他們只是交換了若干封信,簡短,冰冷。1961年,安塞邁特在瑞士出版一本厚厚的音樂學的著作,其中很長的一章是攻擊斯特拉文斯基音樂的無敏感性(和他作為樂隊指揮的無能)。只是到了1966年(他們爭吵29年後)人們才讀到了斯特拉文斯基對安塞邁特一封求和的信所作的簡短回答: 
  「我親愛的安塞邁特: 
  「您的信感動了我。我們兩人都上了年紀,該想到我們的日子的終結;而我並不願意帶著敵意的艱難份量去結束這些日子。」 
  一種典型境況下典型的說法:互相背叛的朋友經常是這樣,在他們生命的末年,冷冷地,勾銷他們的敵對,並不因此而重新成為朋友。 
  這使友誼破裂的爭吵的關鍵很明確:斯特拉文斯基的版權,所謂道德上的版權;作曲家的憤怒,他不能忍受別人動他的作品;另一方面,一位演奏者的氣惱,他不能容忍作曲家的驕傲,試圖給他的權力劃出限度。
二

  我聽伯恩斯坦(LEONARDBERNSTEIN)演奏的《春之祭》(LESACREDUPRINTEMPS)。在《春天的圓舞》(RON-DESPRINTANIERES)中那個著名的抒情段落在我聽來不大對頭;我打開樂譜: 
  而在伯恩斯坦的演奏中,它成了: 
  我對於譯者的老經驗:如果他們使您變了形狀,那麼從來不是在一些無意義的細節中,而永遠是在根本方面。這並不是沒有邏輯:一個藝術品的根本正在於它的新(新的形式,新的風格,新的看事物的方法);當然正是這個新,完全自然而無辜地,撞到了不理解。上面提到的那一段它前所未有的魅力在於旋律的抒情與機械的,同時也是奇怪地不規則的節奏之間的張力;如果這一節奏不被原原本本地,像時鐘一樣準確地被遵守,如果把它散板化RUBATISE)1,如果在每一句末尾延長最後一個音符(伯恩斯坦更是這樣),那麼張力便消失而且這一段便庸俗了。 
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  1RUBATISE,由RUBATO(音樂術語)散板派生而來,作者創造的法語詞。
三

  在關於雅那切克的專著中,沃格爾(JAROSLAVVOGEL),其本人也是指揮,在科瓦羅維克對樂譜《傑努發》所作的修改上停了下來。他贊成這些修改並捍衛它們。讓人驚訝的態度:因為即使科瓦羅維奇的修改是有效的,好的,對的,原則上它們也令人難以接受。在一個創作者的版本和他的修改者(審查者、改編者)的版本兩者之間作出裁決這個想法是反常的。毫無疑問,《追憶流水年華》(ALARECHERCHEDUTEMPSPERDU)中的這一句或那一句,人們可以寫得更好。但是去哪裡找這個瘋子,願意讀被寫得更好的普魯斯特? 
  況且,科瓦羅維奇的修改什麼都有,除去好的和對的。為了證明它們的正確性,沃格爾例舉了最後一幕,在發現自己的孩子被殺死,虐待女兒的母親被抓走之後,傑努發獨自與拉柯(LACO)在一起。拉柯由於妒嫉斯特沃,過去曾經出於報復,刺傷傑努發的臉,現在傑努發原諒了他:他是由於愛才傷害了她:如同她由於愛而犯下過失。 
  這個「像我過去一樣」,暗指她對斯特沃的愛情被很快地唱了出來,像是一聲小小的喊叫,在尖聲的音符下,升上去又中止;彷彿傑努發在回憶某一件她想立即忘卻的事情。科瓦羅維奇卻拉寬了這一段的旋律(他「讓它煥發起來」,沃格爾這樣說),把它改變成下面這個樣子: 
  難道不是嗎?沃格爾說,傑努發的歌唱在科瓦羅維克的筆下變得更美。她的歌唱不仍是完全雅那切克式的麼?是的,如果要想模仿雅那切克,不可能作得比這更好了。但是附加上去的旋律簡直是荒謬。在雅那切克那裡,傑努發只是極快地,帶著被抑制住的恐怖感,回憶她的「過失」;而在科瓦羅維克那裡,她卻期望去回憶,在那裡流連忘返,為之激動(她的歌延長了那些話:愛情,我,和過去)。所以她在拉柯面前,歌唱她往日對斯特沃,拉柯的情敵的幽幽之情。她歌頌作為一切不幸的因由:對斯特沃的愛。沃格爾這位雅那切克的狂熱信奉者,他怎麼可以去捍衛這樣一個心理上的無意義呢?明知雅那切克美學上的反叛恰在於拒絕在歌劇的實踐中追從流行的心理非現實主義,他怎麼可以對這一拒絕施以懲罰呢?怎麼可能愛一個人而同時又對他如此不理解呢?
四

  然而,在這裡沃格爾也是對的:正是科瓦羅維克的修改使得歌劇更加順應習俗,從此而參與了它的成功。「喂,讓我們對您作些曲吧,但願人們會愛上您。」但是,現在的時刻是: 
  大師拒絕以這種代價被愛,更喜歡被人憎恨和理解。 
  一個作曲家擁有什麼樣的手段可以使自己是怎樣就被人怎樣理解?海爾曼·布洛赫三十年代在被成為法西斯的德國佔領下的奧地利,和在移民的孤獨中,沒有太多的辦法:幾個演講會,介紹他的小說的美學;給朋友,給讀者,給出版商,給譯者們一些書信;他什麼都沒有忽略,由於極為關心,比如在他的書的封底上所印的短小文字,在一封給他的出版商的信中,他抗議對方請求為《夢遊人》把它的小說與霍夫曼斯達爾(HUGOVOWHOF-MANNSTHAL)和史維沃(ITALOSVEVO)相比較。他提出一個反建議:與喬伊斯和紀德相提並論。 
  讓我們在這個建議上停一下:事實上,在布洛赫—史維沃—霍夫曼斯達爾和布洛赫一喬伊斯—紀德兩種情況之間的區別是什麼?第一種情況從文字的廣義和含混意義上講是文學的;第二種是專門的小說的(布洛赫自稱與紀德的《偽造貨幣者》同出一系)。第一種情況是一種小的背景,也就是說,地方性的,歐洲中心的。第二種是一種大的背景,也就是說國際的、世界的。布洛赫把自己移到喬伊斯與紀德身邊,他要強調的是讓他的小說在歐洲背景下被領會;他意識到《夢遊人》,與《尤利西斯》和《偽造貨幣者》一樣,是一部把小說形式革命化的作品,它創造了小說的又一美學,而這一美學只能在小說作為它自身的歷史底幕上才可能被理解。 
  布洛赫的這個要求對於任何重要作品都有價值。我永遠重複不夠:一部作品的價值和意義只有在國際的大背景之下才能被估價,這一真理對於任何一位處在相對的與世隔絕中的藝術家都會是必須的。一位法國的超現實主義者,一位「新小說」的作者,一位十九世紀的自然主義者,都是由一代人,一場世界聞名的運動推舉出來,他們的美學綱領可以說先於他們的作品。但是,貢布羅維茨,他在哪個位置?如何理解他的美學? 
  他1939年離開自己的國家,年齡35歲。作為藝術家的身份證,他隨身只帶唯一一本書《費迪杜克》(FER-DYADURKE),才華橫溢的小說,在波蘭鮮為人知,在其他地方默默無聞。他在遠離歐洲的地方,拉丁美洲下了船。他孤獨一身,令人難以想像。拉美的偉大小說家們從未接近過他。波蘭反共的移民群對他的藝術乏有興趣。十四年間,他的情況一無改變,大約1953年他開始寫作並出版了他的《日記》。人們在其中對於他的生活得不到什麼東西,它主要是陳述他的立場,一番永遠的自我解釋,美學的和哲學的,一部關於他的「戰略」的教科書,或者更好一些:這是他的遺囑;並非他已想到了他的死;他只是想到把他自己對自己和他的作品的理解作為最後的和最終確定的意願公諸於人。 
  他以三個關鍵—拒絕來界定他的立場:拒絕屈從於波蘭移民的政治介入(並非因為他抱有親共的同情態度,而是因為介入的藝術其原則令他反感);拒絕波蘭的傳統(按照他的想法,只有反對「波蘭性」、動搖其沉重的小說遺產,才可能對波蘭作一些有價值的事);最後,拒絕60年代西方的現代主義,貧瘠的現代主義,「對現實不誠實的」,在小說藝術方面疲軟的,大學式的,冒充高雅的,沉浸在它的自我理論化中的現代主義(並非由於貢布羅維茨少一些現代,只是他的現代主義是不同的)。尤其是第三條「遺囑」甚為重要,具有決定性,同時又被頑固地錯誤理解。 
  《費迪杜克》出版於1937年,比《噁心》早一年。但是,貢布羅維茨默默無聞,薩特則名聲顯赫。《噁心》可以說,在小說的歷史中,剝奪了應屬於貢布羅維茨的位置。在《噁心》中,存在主義哲學穿上了小說的可笑服裝(彷彿一位教授,為了給打瞌睡的學生們開心,決定用小說的形式給他們上一課),而貢布羅維茨寫的是一部真正的小說,把過去的喜劇性小說的傳統(在拉伯雷、塞萬提斯和菲爾丁的意義上)重新繼承起來,使得關於存在的問題在他那裡出現在非—認真的和滑稽的目光下。 
  《費迪杜克》屬於那些重大的作品(與《夢遊人》和《沒有優點的男人》相提並論)。它們開始了,我以為,小說歷史的第三時,重新復活了被忘卻的前巴爾扎克小說的經驗,並奪取了過去被認為屬於哲學的領域。《噁心》,而不是《費迪杜克》成為這一新的方向的樣板,產生了令人遺憾的後果:哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中渡過。貢布羅維茨的作品,布洛赫的作品和穆齊爾的作品(以及卡夫卡的作品,當然)在它們誕生後三十年才被發現,不再有必要的力量去吸引一代人,和創造一個運動:它們由別的美學派別所闡述,後者在許多方面與他們對立,它們被尊重,甚至欣賞,但是沒有被理解,以致我們世紀小說歷史中最偉大的轉折的發生並沒有受到注意。
五

  這也是,我前面已談到,雅那切克的情況。麥克斯·布洛德為他的服務和為卡夫卡的服務一樣:有著無私的熱情。我們應給他這個榮譽:他服務於兩個在我誕生的國家裡從未生活過的偉大藝術家:卡夫卡和雅那切克;兩人都被錯誤地認識;兩個人的美學都讓人難以理解;兩個人都是其社會環境之小的受害者。布拉格對於卡夫卡意味著一個巨大的缺陷,他在那裡與德國文化與出版界相隔絕,這對於他是致命的。他的出版商們很少關照這個作者,對於他個人,他們所知幾乎沒有,約齊姆·安塞爾德(JOACHYMUNSELD),一位德國大出版社之子,就這一問題寫了一本書,並提出這才是卡夫卡不去完成最可能的原因(我認為這個想法非常現實),沒有任何人向他要的小說之原因。因為如果一個作者沒有出版自己手稿的具體前景,那麼沒有任何事可以觸動他作最終的修改,什麼也不能阻止他暫時把它擱置一邊並去做另一件事。 
  對於德國人,布拉格只是一個省地城市,如同波爾諾對於捷克人一樣。兩個人,卡夫卡和雅那切克,因而都是省地人。卡夫卡所在城市的人們對於他是異鄉人,他幾乎不為人知,而雅那切克在同一地,則被同胞們視為微不足道。 
  誰要想理解卡夫卡學創始人在美學上的無能,那就應該讀一下關於雅那切克的專著。極為熱情的論述,它毫無疑問給被誤解的大師以很多幫助。但是,它是如此缺乏份量!如此天真!有許多大字眼兒:宇宙的、愛情、同情、被侮辱和被損害、天神般的音樂、極為敏感的靈魂、溫柔的靈魂、夢想者的靈魂,然而卻沒有任何結構分析,沒有做任何嘗試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。布爾諾深知布拉格音樂界對於這個省地作曲家的憎恨,他想證明雅那切克屬於民族的傳統,他完全可以與捷克民族意識形態的偶像,最偉大的斯美塔那並駕齊驅。他被這場捷克的、省地性的、被局限的論戰纏到這種地步,以致於世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了,所有時期的所有作曲家只有斯美塔那在其中被提到。 
  啊!麥克斯,麥克斯!永遠不要急於跑到敵方的地盤上去。在那裡,你找到的只有敵對的人群,出賣自己的仲裁者。布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中,即歐洲音樂的宇宙背景下,唯一的使雅溫柔的靈魂、夢想者的靈魂,然而卻沒有任何結構分析,沒有做任何嘗試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。布爾諾深知布拉格音樂界對於這個省地作曲家的憎恨,他想證明雅那切克屬於民族的傳統,他完全可以與捷克民族意識形態的偶像,最偉大的斯美塔那並駕齊驅。他被這場捷克的、省地性的、被局限的論戰纏到這種地步,以致於世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了,所有時期的所有作曲家只有斯美塔那在其中被提到。 
  啊!麥克斯,麥克斯!永遠不要急於跑到敵方的地盤上去。在那裡,你找到的只有敵對的人群,出賣自己的仲裁者。布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中,即歐洲音樂的宇宙背景下,唯一的使雅那切克可被捍衛和被理解的環境,布洛德把他重新關閉在民族的地平線,使他與現代音樂分離,因此而封死了他的孤立。最早的解釋可以適合一部作品,以後它便再也不能擺脫它們。布洛德的思想永遠可以在所有關於卡夫卡的論述中見其痕跡,雅那切克也會永遠地受到同胞們使他蒙受、布洛德給他確認的被省地化的痛苦。 
  謎一樣的布洛德。他愛雅那切克;沒有任何不可告人的打算支使他只有正義的精神;他愛他,為他的基本,他的藝術。但是這一藝術,他並不理解。 
  我永遠搞不透布洛德這個謎。還有卡夫卡?他對此怎麼想?在1911年的日記中,他講到:有一天,他們兩人一起去看一位立體派畫家諾瓦克(WILLINOWAK),畫家剛剛完成一組布洛德的肖像石版畫;它們是以人們所瞭解的畢加索的手法而作,第一幅是忠實的,而其他的,卡夫卡說,都離模特越來越遠,最後成了極端的抽像。布洛德當時頗有難色;他不喜歡這些畫,除去第一幅現實主義的,它反倒讓他非常喜歡,因為,卡夫卡以一種溫和的諷刺記載,「除去它的相似之外,人的嘴周圍和眼睛周圍帶有高貴和平靜的意味」。 
  布洛德對立體派理解之差與他對卡夫卡和雅那切克的理解之差是相同的。布洛德盡一切讓他們擺脫他們在社會方面的與世隔絕,這樣的做法卻在同時確認他們美學上的孤獨,因為他對他們的忠誠對於他們意味著:即便是這個熱愛他們,因而也是最努力準備去理解他們的人,對於他們的藝術也是陌生的。
六

  我一直很驚奇卡夫卡的決定所引起的震驚,這個決定(被人聲稱的)是要毀掉他的全部作品。好像這樣的一個決定一開始就是荒謬的。好像一位作家不可能有足夠的理由,為他最後的旅行,隨身帶走他的作品。 
  其實,作家可能在總結自己的時刻,發現他不愛自己的書,並且不想在自己身後留下這個記錄他的失敗、令他悲傷的紀念碑。我知道,我知道,你們會反對說他錯了,他陷入了一種病態的精神沮喪。但是你們的勸告沒有意義。在他自己那裡,在他的作品那裡的,是他而不是您,親愛的! 
  另外一個說得過去的理由:作家總是喜歡他的作品但他不喜歡世界。他不能承受這個想法:把作品留在這裡,任憑他認為可憎的未來去擺佈。 
  還有另外一種情況:作者始終喜歡他的作品但對世界的未來甚至不屑一顧;由於他自身對公眾的經驗,他懂得藝術之絕對虛榮(VANITASVANITATUM),不可避免的不理解是他的命運,他一生裡受過不理解(不是被低估,我所說的不是愛虛榮的人),他不想在死後重受。(況且,可能僅僅是生命之短促阻礙藝術家們徹底理解他們工作的虛榮,並阻礙他們及時地組織忘卻他們的作品和他們自己。) 
  所有這些,難道不是些有價值的理由嗎?是的。然而這並不是卡夫卡的理由:他意識到他所寫的東西的價值,他沒有對世界的公開反感,而且,由於過於年輕,幾乎不為人知,他還沒有與公眾打交道的糟糕經驗,幾乎從未有過。
七

  卡夫卡的遺囑:並沒有確切的法律意義上的遺囑;事實上是兩封私人通信;甚至不是真正的通信,因為它們從沒有寄出。布洛德,作為卡夫卡的遺囑執行人,於1924年他的朋友死後,在一個抽屜裡找到了它們,和一堆其他的紙放在一起,一封用墨水寫,折好並附有布洛德的地址;另一封,更加詳細,用鉛筆寫成。在他的《〈審判〉第一版跋》中,布洛德解釋道,「……在1921年,我對我的朋友說我曾寫了一份遺囑,其中我請求毀掉若干物件(DIESESUNDJENESVERNICHTEN),重新審閱別的,等等。這時,卡夫卡遞給我人們後來在他的辦公室找到的用墨水寫的那頁紙,對我說:『我的遺囑會非常簡單:我請你燒燬一切。』我還能確切地記著我給他的回答:『……我事先告訴你我不會這樣做』」。通過這個回憶,布洛德說明違背朋友遺願的道理。「卡夫卡,」他接著說,「懂得我對他寫的每一個字的狂熱崇拜」;所以他很明白我不會去服從他,所以他「本來可以去選擇另一個遺囑執行人,如果他自己的打算是嚴肅的無條件的最後決定。」然而是否這麼肯定?在他自己的遺囑裡,布洛德要求卡夫卡「毀掉某些物件」;為什麼卡夫卡沒有認為向布洛德要求同樣的幫助是正常的事?如果卡夫卡的確知道他不會被服從,為什麼他還要用鉛筆,在他們1921年談話之後寫第二封信,講出和詳細說明他的打算?暫且不談這些,人們永遠不知道這兩位年輕朋友就這個話題談了些什麼,況且,這個題目對於他們不是最為緊急,從他們每個人來看,尤其是卡夫卡,他那時不能認為自己格外受到不朽的威脅。 
  人們經常說:如果卡夫卡的確願意毀掉他所寫的,他本來可以自己去把它們毀掉。但是怎麼毀掉?他的信由與他通信的人所佔有(他本人沒有保留任何他所收到的信件,至於日記,的確,他本來可以把它們毀掉。但是,那是些工作日記(與其說日記不如說筆記),他寫作時它們對於他是有用的,而且他一直寫到最後的日子。對於他的未完成的散文,人們也可以這樣說。不可挽回的未完成,但它只是在人死的時候才是這樣;在他的一生中,他總是有機會重新回到它們上面來,即使是一篇他認為失敗的短篇小說,對於作家也不是無用,它可作為另一個短篇的素材,作家沒有任何理由毀掉他所寫的,只要他還不是奄奄一息。但到了奄奄一息之際,卡夫卡已不在他的家裡,他在療養地,並且不可能去毀掉任何東西,他只能倚賴一個朋友的幫助。由於沒有很多朋友,由於最終只有一個,他便指望他了。 
  人們還說:想毀掉自己的作品,這是個悲愴的舉動。這樣說來,不服從毀壞者,卡夫卡的意願便成為對另一個卡夫卡,創造者,的忠誠。在這裡,人們觸及到圍繞他的遺囑的傳說的最大謊言:卡夫卡不想毀掉他的作品。在第二封信裡他解釋得非常明確:「在我所寫的所有東西中,有價值的(GELTEN)僅僅是這些書:《審判》,《司機》、《變形記》,《勞動教養營》,《鄉村醫生》,以及一個短篇《一名禁食冠軍》。《沉思》的若干本可以留下來,我不想麻煩任何人把他們送去搗碎,但是什麼都不要去重印。」因此,卡夫卡不僅沒有否定他的作品,反之卻對它作了一番總結,試圖將應該留下來的(可以去重印的)和不符合他的要求的區分開來;一種憂傷,一片平靜,但是無任何瘋狂,無任何判斷中的絕望所導致的盲目:他認為他的所有被印出的書都是有價值的,特殊例外的是他的第一本《沉思》,大概是認為他不成熟(很難對此表示反對)。他的拒絕並不自動包行所有沒有發表的,因為他把短篇小說《一名禁食冠軍》也放在「有價值」的作品之列,而在他寫那封信的時候,這個短篇還只作為手稿而存在。之後,他又在那些作品中加入了另外三個短篇《第一的痛苦》,《一個小女人》,《女歌手約瑟芬》。為了把它們搞成一本書,他在療養地,臨死在床上所修改的正是這本書的清樣;一個幾乎悲愴的證明:卡夫卡與傳說中的那個要毀掉其作品的作家毫無共同之處。 
  希望毀掉的實際上只涉及兩種文稿,被確定得十分清楚: 
  首先,加以特殊強調的是:隱私的文稿:書信,日記。 
  其次,他認為他沒有能夠寫好的短篇和小說。
八

  我看著一扇對面的窗戶。傍晚時分,燈亮了。一個男人走進房間。低頭在房裡踱步;不時把手伸進頭髮裡。突然,他發覺房間亮著燈,別人可以看見他。他用突然的動作,拉上窗簾。然而他並不是正在做偽鈔票;他所要隱藏的除去他自己沒有任何別的什麼,他在房裡走路的姿式,他的不修邊幅的衣著,他的捋頭髮的姿式。他的舒適取決於他不被人看見的自由。 
  害羞是現代時代的一個關鍵—定義。這個個人主義時代今天正以不被人察覺的方式遠離我們;害羞,為保護私生活的表皮反射;為了在一個窗戶上有一幅窗簾;為了強調寫給A的信不讓B看到。向成年過渡的一種基本情況,與家長的第一次衝突,是要求有一個抽屜保存自己的信和筆記本,要求有一個帶鑰匙的抽屜,通過羞怯的反抗,人們進入成年。 
  古老的革命的烏托邦,法西斯的或共產主義的:沒有秘密的生活,其中公共生活與私生活混為一體。普洛東珍愛的超現實主義夢想:玻璃房子,沒有窗簾的房子,人們在眾人眼皮底下生活。啊!透明的美!這一夢想唯一的成功實現:一個完全由警察控制的社會。 
  在《生命中不能承受之輕》中我講到了這些:普羅扎卡(JANPROCHAZKA),布拉格之春的重要人物,在1968年俄國入侵之後,變成一個受高度監視的人。他那時經常與另一個知名反對派雪尼(VACLAVCERNY)教授往來,喜歡和他喝酒聊天。他們所有的談話都被秘密錄音,我懷疑兩個朋友知道此事但毫不在乎。可是有一天,在1970年或是1971年,警察想破壞普羅扎卡的名聲,把這些談話用連播形式在電台上披露。從警察方面這是一個大膽的前所未有的舉動。而且事實令人吃驚:它差一點兒成功;一下子,普羅扎卡已經名聲敗壞:因為,在知己之間,人們什麼都說,說朋友壞話,說粗話,不正經,開低級玩笑,重複,用極端的東西震驚對方來開心,表露公開場合不能承認的異端思想,等等。當然,我們都有像普羅扎卡一樣的行為,和知己在一起時,我們詆毀我們的朋友,說粗話;在私下與在公共場合表現不同是每一個人的最明顯不過的經驗,正是在這一經驗上建立著個人的生活;奇怪的是,這種顯而易見卻仍然好像不被意識、不被承認,不斷地被對玻璃房子的抒情夢遮住,它很少作為一種應該被捍衛的價值而被理解。所以人們只是逐漸地(因而以更大的憤怒)意識到真正令人髮指的並不是普羅扎卡放肆的話,而是對他的生活的強姦;他們意識到(彷彿是受到震驚)私生活與公共生活是本質上不同的兩個世界,尊重這一不同是人作為自由人生活的必不可少的條件;分離這兩個世界的帷幕不可觸摸,摘去帷幕的人是罪犯。由於摘帷幕者服務於一個被憎恨的制度,這些人便一致被視為尤其令人鄙視的罪犯。 
  從這個佈滿麥克風的捷克斯洛伐克到了法國,我在一本雜誌的頭版看到了布萊爾(JACQUESBREL)1的一幅大照片,那時他的癌症已經惡化,在治病的醫院門口他受到攝影記者的追逐,他用手遮住自己的臉。突然間,我感到碰見了同樣的惡,使我逃離自己國家的正是這個惡,普羅扎卡的談話用廣播發表與一個即將死去的歌手遮掩自己的面孔,這在我看來屬於同一世界;我想,透露他人的隱私,一旦成為習慣與規則,便使我們進入了一個時代,它的最大的賭注︰個人或脫生或消失。 
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  1JACQUESBREL(BRUXELLES1929-BOBIGNY1978),比利時歌曲創作、編曲、演唱家。
九

  冰島幾乎沒有樹,所有的樹都在墓地裡;好像沒有樹便沒有死亡;好像沒有死亡便沒有樹。人們不是把它們栽在墓地旁,像田園般的中歐那樣,而是在中央,讓過路的人必然想像那些在地下穿越屍骨的樹根。我和艾爾瓦·D(ELVARD)在雷克雅未克(REYKJAVIK)的墓地漫步,他在一座樹長得還很小的墓前停下腳;不到一年前,人們埋葬了他的朋友;他高聲地回憶起他:他的私生活有一個秘密,大約是性一類的。「凡秘密都引起一種被刺激的好奇,我的妻子,我的女兒們,我周圍的人都再三要我講給他們聽。這使我和我妻子的關係也受到影響。我不能原諒她這種侵犯性的好奇,她不能原諒我的沉默,對於她這是我對她信任不夠的證明。」接著,他笑了。「我什麼都沒有背叛,」他說,「因為我沒有什麼要背叛。我禁止自己去知道我的朋友的秘密,而我的確不知道。」我聽著他,入了迷:從小時候起我就聽人說朋友就是你和他一起分享秘密的人,而且他有權力以朋友的名義,一再要求知道這些秘密。而對於我的冰島朋友來說,友誼卻是另一回事:在朋友隱藏私生活的大門前充當守護人;要做永遠不開門的人;他不允許任何人把門打開。
十

  我想到《審判》的末尾:兩位先生朝K彎下身子,他們在扼死他:「K的逐漸模糊的眼睛,還能看見那兩位在觀察結局的先生就在自己的臉旁邊,兩隻臉挨在一起。『像隻狗!』K說,彷彿恥辱在他之後還將存在。」 
  《審判》的最後的名詞:恥辱。最後的畫面:陌生的臉,就在旁邊,幾乎碰到他的臉,觀察著K最隱秘的狀況:他的臨終之際。在最後的名詞、最後的畫面中,凝聚了整個小說的基本境況:存在;不論任何時候,可進入他的睡房;讓人吃掉他的早餐;準備好,日日夜夜,去接受提審;看著別人沒收掛在他窗戶上的窗簾;不能與他所想要往來的人去往來;不再屬於他自己;失去作為個人的地位。這樣的改變,把主體的人變為客體的人,使人感到的是恥辱。 
  我不相信卡夫卡讓布洛德毀掉他的通信是害怕它們被發表。這樣的想法他幾乎不會有。出版商們對他的小說不大感興趣,他們怎麼會感興趣他的通信。促使他想毀掉它們的,是恥辱,完全基本的恥辱,不是作家的恥辱那一種,而是一個普通人的,恥於把自己隱私的東西掉在別人眼皮下,家人眼皮下,陌生人眼皮下,恥於被轉換為物體,而這恥辱有可能「在他身後依然存在下來」。 
  然而,這些信布洛德卻把它們發表了;以前在他自己的遺囑中,他曾要求卡夫卡「取消某些東西」;然而,他自己卻發表了一切,毫無區分。甚至這封在抽屜裡找到的長而艱澀的信,卡夫卡始終沒有決定寄給他父親,可是靠了布洛德,什麼人都可以在後來讀到它,除去它的收信人。布洛德的不審慎在我看來無可原諒。他背叛了他的朋友。他違背他的朋友的意願而行事,違背他的朋友意願的方向與精神,違背他所瞭解的他的害羞的本質。
十一

  在小說與回憶錄、傳記、自傳之間,有著本質的不同。一個傳記的價值在於所披露真實事件的新與確切。一部小說的價值在於揭示存在作為它本來的直到那時被遮掩的可能性;換言之,小說發現隱藏在我們每個人身上的東西。流行的對小說的讚揚之一是:我在書中的人物身上找到了自己;我覺得作者說的是我,並且瞭解我;或者以抱怨的形式:我覺得自己被這本小說攻擊、被裸露、被侮辱。對於這樣的看上去天真的評判,永遠不應當嘲笑:它們證明小說被人當作小說來讀。 
  所以鑰匙小說(講真實人物,其意圖是讓人在虛構的名稱下認出這些人物)是假小說,美學上模糊,道德上不得當的東西。卡夫卡隱藏在加爾達的名下!您反對作者:這是不確切的!作者:我沒有寫回憶錄,加爾達是一個想像出的人物!您:作為想像出的人物,他是非真實的,寫得很糟,寫得沒有才氣!作者:但這並不是一個與別人一樣的人物,他使我對我的朋友卡夫卡作了別人不曾作的揭示!您:那是不確切的揭示!作者:我沒有寫回憶錄,加爾達是一個想像中的人物!……等等。 
  當然,任何小說家不管願意或不願意,都從他的生活中去汲取:有些人物完全是發明出來的,有些則來自於一個模特給予的靈感;有時是直接地,更經常是間接地,有的產生於從某人觀察到的僅一個細節,但是所有的人物在很多程度上來自作者的內省,來自於他對自己的認識。想像的工作將這些靈感與觀察改造到這樣一種程度以至於小說家把它們忘記了。然而,在出版他的書之前,他要想到讓可能發現這些東西的鑰匙無法使人找到;首先出於對別人的最低的尊重,這些人會驚訝地在一本小說中找到他們生活的一些片斷;而且,鑰匙(真的或假的)放在讀者手中只會使他迷路;他會在一本小說裡去找作者存在中的某些不為人知的方面,而不是存在中的某些不為人知的方面;小說藝術的全部意義便這樣消失,比如說,如同那位美國教授,武裝了一大兜子到哪裡都可用的家什,寫了一個大部頭的海明威傳記。 
  在他的解釋下,海明威的全部作品由他改造成僅僅一部鑰匙小說;好像是一件衣服,由他給翻了個個兒:突然間,那些書看不見了,而另一面,在襯裡上,人們貪婪地觀看他一生的事件(真正的或所謂的),無意義、艱難的、可笑的、平常的、傻的、庸俗的事件;作品這樣被拆開了,想像出的人物被變成作者生活中的人物,傳記作者發起了對作家的道德訴訟:在一個短篇小說裡,有一個兇惡的母親人物;這裡海明威所詆毀的是他自己的母親;在另一個短篇中,有一位殘酷的父親;這是海明威的報復:海明威小的時候,他的父親任醫生不施麻藥給他作了扁桃腺割除;在《雨中的一隻貓》裡,無名女人表現出對「她的自我中心的和無個性的丈夫」不滿意:這是海明威的妻子哈德雷(HADLEY)在抱怨;在《夏天的人們》中女性人物身上應該看到的是道斯·巴索斯(DOSPASSOS)的妻子:海明威的確曾經想引誘她,而在短篇小說裡,他低下地愚弄她,把她描寫為一個人物與她做愛;在《河那邊》和《樹下》,一位陌生人穿過一個酒吧,他長得很醜;海明威這樣描寫辛格萊·劉易斯(SINCLAIRLEWIS)的醜陋,劉「被這個殘酷的描寫所深深傷害,在小說發表三個月後去世」。如此這般,諸如此類,從一個告發到一個告發。 
  小說家從來都要面對這種傳記的瘋狂而捍衛他們自己,在馬塞爾·普魯斯特看來,這一瘋狂的典型代表是聖—伯夫以及他的名言:「文學與人的其餘一切不是有區別,或至少說,可以分開的。」理解一部作品因而要求首先瞭解人,也就是,聖-伯夫明確道,知道對一定數量的問題的回答,即使它們「似乎與作品的本質相異:他對宗教如何認識?他怎樣受自然場面的影響?他對於女人的問題、錢的問題,如何表現?他或富或窮;他的起居制度,日常生活的方式是什麼?他的惡習或弱點是什麼?」這種幾乎警察式的方法要求批評界,普魯斯特評論道,「使自己被一切可能的關於作家的情報所包圍,核對他的書信、詢問凡是認識他的所有人……」 
  然而,「在所有可能的情報包圍下」,聖-伯夫(SAINT-BEUVE)1做到了不承認他那個世紀任何一位偉大作家,不承認巴爾扎克,不承認司湯達,不承認波德萊爾;在研究他們的生活過程中,他注定地錯失了他們的作品。因為,普魯斯特說,「一本書是另一個自我的產品。與我們表現在我們的習慣中,在社會上,在我們的缺陷中的我不相同」,「作家的自我僅僅表現在他的書中」。 
  普魯斯特與聖—伯夫的論戰具有根本性的重要意義。我們應該強調:普魯斯特並不譴責聖-伯夫的過分誇張;他不揭露他的方法的局限性;他的評判是絕對的:這一方法對於作者的另一個自我視而不見;對他的美學意願視而不見;與藝術不相容;反對藝術;厭惡繆斯。2 
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  1CHARLESAUGUSTINSAINTE-BEUVE(BOULOGNE—SUR—MER,1804—PARIS,1869),法國作家,文學批評家。 
  2MISOMUSE,作者創造的法語中詞,由詞根MISO派生而成,見《小說的藝術》(香港:牛津大學出版社版,113頁)。
十二

  卡夫卡的作品在法國以四卷成集出版。第二卷:敘事和敘述片斷;也就是說:所有卡夫卡在他生前發表過的,加上所有人們在他抽屜裡找到的:沒有發表的短篇小說,沒有完成的素描,第一稿,被取消或放棄的稿本。對所有這些用什麼次序排列?出版商遵守兩個原則:1)所有的敘事散文,不分其特點、種類、完成的程度,都置於同一水平上;2)按年代順序排列,也就是說以其產生的年代為順序。 
  所以卡夫卡自己編輯並出版的三部短篇小說集(《沉思》,《一位鄉村醫生》,《一名禁食冠軍》)在這四卷書中不是以卡夫卡所賦予的形式被介紹;這些集就這麼簡單地消失了;組成它們的那些特別的散文被分散在其他的散文中(與素描、片斷等等在一起),按照年代順序;卡夫卡的800頁的散文就這樣成為一片流水,其中一切都化在一切之中,一片沒有形式的流水,如同只有水才可能成為的那樣,水流去,隨它挾走好與壞,完成與未完成,強與弱,草稿與成品。 
  布洛德早已聲稱他對卡夫卡的每一個詞都凝聚了「狂熱的崇拜」。卡夫卡作品的出版者對於他們的作者所觸摸過的一切也表現了同樣的絕對崇拜。但是,我們應當理解絕對崇拜之神秘:它同時,而且命中注定,對作者的美學意願作絕對否定。因為美學意願既表現在作者所寫之中也表現在他所取消之中。發表作者曾經取消的與對於他決定要保留的作新聞檢查是同樣的強姦行為。 
  在一部個別作品的小宇宙中作刪節行之有效的,在整體作品的大宇宙中作刪節同樣有效。這裡也同樣,在總結的時刻,作者在他的美學要求指引下,經常擯除使他不滿意的東西。所以,克洛德·西蒙(CLAUDESIMON)不再允許重印他早期的作品。福克納明確聲稱「除去已印出的書之外的任何東西」都不想作為痕跡留下來,換言之,這指那些翻垃圾的人在他去世之後可能找到的任何東西。他所要求的因而是與卡夫卡所要求的同樣的東西,而且和前者一樣他被遵從的結果是:人們出版了他的所有可能翻箱倒櫃找出來的東西。我買了馬勒(MAHLER)的《第一交響樂》,由小澤征爾(SEIJIOZAWA)指揮。這部四樂章交響樂開始時包括五個樂章,但在第一次演奏之後,馬勒最終去掉了第二樂章,在任何發表的樂譜中都找不到了。小澤征爾卻把它重新併入交響樂;這樣每個人便終於可以理解馬勒在取消這一樂章時是完全清醒的。我還要往下講嗎?要列的單子沒有完。 
  卡夫卡作品在法國出版的方法並不使任何人震驚;它符合時代的精神:「卡夫卡要從全部來讀,出版者解釋說,在他的不同的表達方式中,沒有一種可以要求比其他種獲得更大的尊嚴。我們作為後人便是這樣決定的。這是我們所看到的判決,並且應該接受它。有時人們走得更遠;人們不僅拒絕在各種類之間的任何等級,而且否認存在著幾個種類,申明卡夫卡在所有地方只說一種語言。 
  總之,到處被尋找或者始終被期望的經歷與文學表達之間的完美巧合將會和他一起實現。」 
  「經歷與文學表達之間的完美巧合」。這僅僅是聖—伯夫口號的一種變調:「文學與作者的不可分離。」這個口號提醒:「生活與作品的統一性」。這使人想起那句錯誤地歸屬於歌德的名言:「生活如一件藝術品。」這些有魔法的短句既是些盡人皆知的大道理(當然,人所做的與他本人是分不開的),同時也是反—真理(不管不可分離與否,創造總是超越生活),抒情老調(生活與作品的統一性永遠被尋找和到處被希望),它們表現為一種理想的、烏托邦式的狀態,失而復得的天堂,尤其暴露了這樣的慾望:向藝術拒絕它的自主地位,把它推回到它誕生的地方,回到作者的生活中,把它化在這個生活中,因此而否定它的存在理由(如果一個生活可成為藝術品,藝術品還有什麼用?)人們嘲笑卡夫卡給自己編輯的短篇小說集的順序,因為唯一有價值的順序是由生活所規定的那一個。人們對藝術家卡夫卡不屑理會,這個人用它的晦暗不明的美學把我們置於一種難堪之中,因為人們所要的是作為經歷與寫作相統一的,那個與父親關係極困難,而且不知道如何對待女人的卡夫卡;海爾曼-布洛赫當別人把他的作品放在與史維沃和霍夫曼斯達爾的小背景下的時候,表示了抗議。可憐的卡夫卡,連這個小背景都沒有特許給他。人們談起他時,並不同時提到霍夫曼斯達爾,曼,穆齊爾,布洛赫;人們只留給一個背景:費利絲(FELICE),父親,米萊娜(MILENA),多拉(DORA);他被送回到他的傳記的微小——微小——微小——背景下,遠離小說的歷史,非常地遠離藝術。
十三

  現代已經把人,個人,我思,變為一切的基礎。這個新的世界觀念同時也導致新的藝術作品觀念。它成為一個獨一無二的個人的獨特表現。現代的個人主義正是在藝術中實現自己,確認自己,找到它自己的表現,自己的認可,自己的光榮,自己的紀念碑。 
  如果一件藝術作品是一個個人和他的獨一無二性的發揮,那麼理所當然,這個獨一無二的存在,即作者,對於一切唯一來自於他的產物便擁有一切權利。在經歷幾個世紀的漫長過程之後,這些權利在法國大革命中獲得了法律上的最終形式,這個革命承認文學產權是「所有產權中最為神聖、最為個人的」。 
  我回想起我為莫拉維亞民間音樂所入迷的時代:旋律形式的美;比喻的獨特性。這些歌曲怎麼誕生的?集體地?不。這一藝術曾有它的創作個人,它的詩人和它的鄉村作曲家。但是,一旦他們的發明被撒向世界,這些人便沒有可能追隨它,保護它不被改變、歪曲和永遠的被變形。那時我與那些把這個沒有藝術產權的世界視為一種天堂的人們十分接近;天堂裡的詩由所有人作,並為了所有人。 
  我作這個回憶是為了說明:現代的偉大人物,作者,只是逐漸地才出現在過去的世紀中,在人類的歷史上,作者版權的時代只是轉瞬即逝的,像鎂光一樣短暫的時刻。然而,沒有作者的威望和他的權利,以往世紀歐洲藝術的偉大高潮可能是無法讓人想到的,與它一起的還有歐洲的最偉大的光榮。最偉大的光榮,或許也是唯一的光榮。因為,如果有必要重新提起,歐洲不是靠了它的將軍和它的國家要人,才得到人們甚至那些被它推入苦難的人們的欣賞。 
  在作者版權成為法律之前,需要有一種準備尊重作者的精神狀態。這種在幾個世紀中緩慢形成的精神狀態,在我看來今天正在被解除。否則,人們不能用勃拉姆斯的交響樂的節拍為衛生紙的廣告作伴奏,或在掌聲之下出版司湯達小說的節錄版本。如果尊重版權的精神尚且存在,人們會問:「勃拉姆斯會同意嗎?司湯達不會生氣嗎?」 
  我看了新起草的關於版權的法律:作家的、作曲家的、畫家的、詩人的、小說家的問題在其中佔據一個微不足道的位置,而文本的大部分卻談的是所謂視聽工業。毫無疑問,這個龐大的工業要求全新的遊戲規則。因為情境在改變:人們始終稱為藝術的東西,越來越不是「一個獨特的和獨一無二的個人的表現」。一部價值幾百萬的電影劇本作者如何能使他的道德權利(也就是說阻止別人改動他的作品的權利)產生價值?在這個創造中,有一個軍團那麼多的人參與,他們也都認為自己是作者,他們的道德上的權利則互相限制;而對不是作者,卻肯定是影片的真正老闆的製片人的意志,怎麼去要求任何什麼東西呢? 
  無須讓他們的權利受限制,老式的藝術作家一下處在另外一個世界,在那裡版權正在失去它舊日的光暈。在新的氣候之下,那些違背道德版權的人們(小說的改編者;翻垃圾的人們——他們掠奪了所謂考證性名著出版;把千百年財富化在自己的粉紅色唾液中的廣告;不經許可重新發表所有它想要的東西的雜誌;干預電影藝術家作品的製片人;隨意對待劇本的導演,其自由致使只有瘋子才能繼續為戲劇寫作;等等)在衝突之際,會找到公眾的寬容,而要求擁有其版權的作者卻冒著風險:他可能沒有公眾的同情,法律上的支持可能受到影響,因為即使法律的衛護者也不會對時代精神無動於衷。 
  我想到斯特拉文斯基,想到他的巨大的努力,為把自己的全部作品保護在自己的演奏中,好像一個不可摧毀的標準。貝克特也有類似做法:他以越來越詳細的舞台指導來伴隨他的劇本並強調(與流行的容忍相反)讓它們嚴格地被執行。他經常列席排練,以便能夠讓導演得到准許,而且有時候他親自導演,他甚至把為德文的《舞會的終結》一劇的導演所作的筆記出版成書,使它們永遠地固定下來。他的出版人和朋友,傑羅姆·林頓(JEROMELINDON),負責監督他的版權被尊重,必要時以訴訟為代價,甚至他死後也如此。 
  付出最大的努力給一部作品以最終的、全部完成並由作者監督的形態,這在歷史上獨一無二。斯特拉文斯基和貝克特也許不僅要保護他們的作品以對付流行的歪曲作法,而且要抵制一個越來越不準備尊重一篇文章或一個樂譜的未來;他們好像要提供一個樣板,最高的作者觀念的最後版權,這個作者要求全部地實現他的意願。
十四

  卡夫卡把他的《變形記》的手稿寄給一本雜誌,編輯羅伯特·穆齊爾準備發表,前提條件是作者作些刪減(啊!可悲的大作家的相逢!)。卡夫卡反應冰冷,並斷絕,與斯特拉文斯基對安塞邁特一樣。他可以承受不發表的想法,但發表而被損毀,對於他難以承受。他的作者的觀念與斯特拉文斯基和貝克特的觀念一樣,但是後者多少成功地使人接受了他們,而卡夫卡卻失敗了。在版權的歷史上,這個失敗是一個轉折。 
  布洛德在1925年寫的《〈審判〉第一版跋》中,發表了那兩封著名的被看作卡夫卡遺囑的信,並解釋說卡夫卡很清楚他的願望不會如願以償,就算布洛德講的是真話,這兩封信只不過是一個簡單的一時之衝動,關於卡夫卡作品在其身後出版的可能性(極少可能性)已在兩個朋友之間明瞭;在這種情況下,布洛德,遺囑執行人,可以承擔起全部責任,發表他認為可以的一切;這樣的話,他沒有任何義務把卡夫卡的意願告訴我們,按照他的說法,這個意願不再有效並已過時。 
  然而他卻急於發表這些「遺囑式」的書信,並使它們產生盡可能的反響;事實上他已經在著手創造他一生最偉大的作品,他的卡夫卡之謎,而其中一個最主要的部分正是這個意願,全部歷史上獨一無二的,一位作者要毀掉他的全部作品的意願。也正是這樣,卡夫卡便被刻入了公眾的記憶之中。這與布洛德讓我們在他編寫的神話小說中所相信的一致,在小說裡,沒有任何差別,加爾達—卡夫卡要毀掉他所寫過的一切;由於藝術上不滿意?不,布洛德的卡夫卡是一位宗教思想者;請記住,加爾達不是想去宣佈他的信仰,而是想「生活他的信仰」,他對於自己的寫作不給予什麼重視;「可憐的幫助他爬上頂峰的階梯。」諾威—布洛德,他的朋友,拒絕服從他,因為即使加爾達所寫的僅僅是些「簡單的文論」,它們也可以幫助一些「在黑夜遊蕩的人們」,幫助他們去尋求「崇高的和不可替代的善」。 
  和卡夫卡的《遺囑》一起,聖人卡夫卡—加爾達的偉大傳記誕生了,與它同時的還有一個關於他的預言家布洛德的小小傳說,後者以感人的正直,把他的朋友的最後的願望公之於眾,同時懺悔為了什麼,以最高原則的名義(「崇高的和不可替代的善」),他決定不去服從自己的朋友。神話大編寫家贏得了他的賭注。他的舉動被上升到值得倣傚的偉大舉動之列。因為,有誰會懷疑布洛德對他的朋友的忠誠呢?誰敢懷疑卡夫卡留給人類的每句話、每個詞、每個音節的價值呢? 
  這樣,布洛德創造了不服從亡友的可遵循的榜樣;一個對於那些想超越作者最後意願或洩露其最隱私的秘密的人們的裁判先例。
十五

  對於沒有完成的短篇和小說,我很贊成說它們使任何一位遺囑執行者陷入十分尷尬的境地。因為在這些重要性不相等的文稿中有三部小說:卡夫卡沒有寫過任何比它們更偉大的作品。但由於它們的未完成,他把它們列在失敗的一欄,這絲毫沒有什麼不正常;一個作者很難相信一部他沒有做到底的作品的價值在它完成之前已經可以讓人十分清楚地看得出來。但是一位作者不可能看得出來的,可以在第三者眼裡顯現得清清楚楚。是的,由於這三本小說——我對它們無限欣賞——如果我處在布洛德的境地,我也可能處在可怕的尷尬之中。 
  誰會給我建議呢? 
  那個作為我們最偉大的導師的人。讓我們打開《唐·吉訶德》,第一章,第七、八、九節:唐·吉訶德和桑喬在山裡,聽說了克利索斯托姆(CHRYSOSTOME)的故事:年輕的詩人愛上了一個牧羊女。為了能夠在她身邊,他把自己扮成一個牧羊人;但她並不喜歡他,於是克利索斯托姆結束了自己的生命。唐·吉訶德決定去看葬禮。詩人的朋友昂波羅索(AMBROSIO)主持小小的儀式。死者的遺體上蓋滿鮮花,旁邊有寫滿詩的筆記本和紙。昂波羅索向眾人解釋說克利索斯托姆要求燒燬這些東西。 
  這時威瓦爾多(VIVALDO)老爺,一位好奇的人加入了送葬人的行列,加以干預:他反對認為燒燬詩稿真正地符合死者的遺願,因為願望應當是理智的,而這個願望並不理智。因而最好是把他的詩獻給別人,讓它給那些人帶來快樂、智慧、經驗。沒有等昂波羅索作出回答,他俯下身,拾取了離他最近的幾頁紙。昂波羅索對他說:「出於禮貌,老爺,我允許您保留您已經拿去的;但是以為我不會燒燬其他的,那是徒勞的。」 
  「出於禮貌,我允許您」:這就是說,即使死去的朋友的願望對於我具有法律的嚴峻,我也不是法律的僕從,我遵守它們,作為一個自由人,並不對於其他與法對立的理由視而不見,比如禮貌或對藝術的愛。所以,「我允許您保留您已經拿去的」,同時希望我的朋友原諒我。雖然如此,由於這一例外,我違反了他的願望,這個願望對於我是一個法律;我這樣做,由我自己負責,我自己承擔風險,我作為違反一個法律的人這樣做,而不是作為否認和取消這一法律的人;所以「以為我不會燒燬其他的,那是徒勞的」。
十六

  電視上有一個節目:三個知名的受人欣賞的女人一起建議女人也有權被葬在先賢祠。應當想到,她們說,這一舉動的象徵意義。而且她們馬上提出了幾位已經去世的偉大女性的名字,在她們看來,她們應當在那裡。 
  無疑正確的要求;然而,有些東西使我不安:這些已死去的女性可能被人們馬上轉移到先賢祠1,她們不在自己丈夫的身邊嗎?肯定地:她曾經要求這樣。那麼人們把她們的丈夫怎麼辦?把他們也移過去嗎?很難,由於不夠重要,他們得留在他們所在的地方,那些被移走的女士將在寡婦的寂寞中渡過她們的永恆。 
  -------- 
  1PANTHEON:巴黎的一座著名建築。1764-1790年建成。法國第三共和期間,在此為維克多·雨果舉行葬禮,從此先賢祠成為祭儀名人之地。 
  然後,我想:那麼男人呢?對呀,男人!他們大概自願在先賢祠!人們決定把他們變為象徵,把他們與自己的女人分開,是在他們死後,沒有徵求他們的意見,肯定違背他們的遺願。 
  肖邦死後,波蘭同胞把他的屍體剖開,割去了他的心臟。他們把他的可憐的肌骨國有化,將他葬在波蘭。 
  人們對待死人或像對一堆廢料或像對一個象徵。對於他的已亡去的個性,是同樣的不尊重。
十七

  啊!不服從一位死人是這麼容易。如果儘管如此,有時候,人們會遵從他的意願,那麼這並不是出於害怕,相反,是因為人們愛他,人們拒絕相信他已死去。如果一個年老的農民彌留之際請求他的兒子不要砍倒窗前的老梨樹,老梨樹便不會被砍倒,只要他的兒子回憶父親時充滿著愛。 
  帶著宗教式的對靈魂永生的信仰,這並不是什麼大不了的事要去做。很簡單,一個被我愛的死者對於我永遠不會死。我甚至不能說:我曾經愛過他;不,我愛他。如果我拒絕用過去時態說我對他的愛,這就是說死去的那個人在。也許正是在這裡存在著人的宗教維度。其實,服從最後的意願是神秘的:它超越了任何實際和理性的思索:年老的農民在他的墓裡永遠不會知道那棵梨樹是否會被砍倒;然而對於愛著他的兒子他不可能不服從父親。 
  過去,我曾經(我至今仍然)為福克納的小說《野棕櫚》的結尾所感動。女人因流產失敗死去,男人仍在監獄,被判刑十年;有人給他的囚室裡帶來一粒白藥片,毒藥;但是他很快打消了自殺的念頭,因為唯一能延長他所愛女人的生命的辦法便是把她保留在記憶中。 
  「……她不在了,一半的記憶也已不在;如果我不在了,那麼所有的記憶也將不在了。是的,他想,在悲傷與虛無之間我選擇悲傷。」 
  以後,在寫《笑忘書》的時候,我投入了塔米娜這個人物中,她失去了丈夫,絕望地試圖重新找回和收集散落的記憶,為的是重新建立起一個已消失的存在,一個已結束的過去;這時我開始懂得,在回憶中,人們不會重新找到死人的所在;回憶只是他不在的確認;在回憶中,死人只是一個變得蒼白、遠去、不可及的過去。 
  可是,如果我永遠不能把我愛的人看作已經死去,他的所在怎麼表現呢? 
  在我所瞭解的他的意願中,我將對它永遠忠誠。我想著那棵老梨樹,它會留在窗前,它會留在窗前,只要那位農民的兒子活著。 
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