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於丹昆曲審美之旅遊園驚夢

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  於丹昆曲審美之旅:遊園驚夢 作者:於丹
  第一部分
  第1節:深情之美(1)
  深情之美
  現代社會相比於昆曲誕生的時代,物質上不知豐富了多少,文明的發達程度也是不可同日而語,但是我們的情感一定比那時候更細緻更深邃了嗎?我們的情懷一定比那時候更寬廣更高遠了嗎?昆曲能有多深的情?這種深情今天在我們的心裡還有多大的觸動?抑或只是被今人看作一段笑談?
  還是從戲說起吧。《玉簪記》中的《琴挑》是一出著名的折子戲,書生潘必正趕考落第,一時羞於回家,暫時寄宿於姑姑所在的女貞觀中。一個朗朗月夜,他隱隱聽到一陣琴聲,循聲而去,發現原來是小道姑陳妙常正在操琴。就是因為一曲琴音繫起了他們的情絲,二人於琴聲中互通心意,以琴探情。
  深情,不僅有程度之深,還要有程度之細。昆曲的情是細膩婉轉而能夠纖毫畢現的一種情趣,這樣的情鋪展起來是從容不迫的。
  時下的流行歌曲,生生死死不少見,但是從容不迫很少見。也就是說,今天的情已經少了那樣一種靜聽蘋果花開、細數桂花聲落的細緻的心境。
  《琴挑》發生在一個"月明雲淡露華濃"的寧靜美好的夜晚,可是書生潘必正卻"欹枕愁聽四壁蛩",心緒零亂,難以入眠。寒蛩的鳴聲使愁情愈深,彷彿"傷秋宋玉賦西風, 落葉驚殘夢"。一片落葉,在這樣一個靜謐的月夜翩然落下,竟然可以驚斷愁人的殘夢!當今的人們還有這樣的細膩婉轉嗎?一個人的深情也許是在愛情中被激發出來,但那深情的種子卻早已隱埋於他的內心深處,哪怕只有一片落葉,都能使他對當年宋玉之悲有所感悟。
  潘必正上場的時候,懷著一種惆悵。一個人走在月光之下,閒步芳塵,細數落葉,毫無期待。但是,驀然傳來的一陣琴聲打破了這種寧靜。小道姑陳妙常抱著琴登場了!
  殘荷時節,秋風乍起,想到連日來俗事纏繞,卻無人可以傾訴,陳妙常只好把自己的一腔心事全然寄托於琴上。此時,屋外"粉牆花影自重重,簾卷殘荷水殿風",四週一片寂靜,陳妙常焚香靜坐,以琴抒懷。

  第2節:深情之美(2)

  古人不論彈琴還是聽琴,關注更多的往往不是彈撥技巧,而是弦外之音,也就是彈奏者的情懷、心境。在中國古典文學中,有不少關於琴音透露心聲的描寫。甚至在最通俗的武俠小說中,也時常會寫到琴曲,有時候小說中的人物能從琴曲中聽出一個人的殺氣或憂懷。懂琴的人,彈一支曲子就如同我們今天寫一篇日記,將自己的一腔心事全然托付,為自己的情懷找一個安頓之所。
  抱著這樣的一種心情,陳妙常開始彈她的曲子,彈她的心事。嘹嚦的琴聲恰被潘必正聽到了,他初以為是天外仙音,但細思忖又像是臨院的樂聲隨風飄過。他靜下心來,駐足細聽,忍不住讚道:"妙啊!""聽淒淒楚楚那聲中,誰家月夜琴三弄?細數離情曲未終。"細心的潘必正一下聽出彈琴人的心中是有幽怨的。這就是我們所說的"知音",不用語言的交流,便可聽出琴聲中的高山與流水。
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  第3節:夢幻之美(1)

  夢幻之美
  昆曲中,究竟有什麼樣的夢幻能夠讓我們驀然心驚?在夢幻裡面,我們究竟能觸摸到什麼?它在我們今天的生活中還有意味嗎?談昆曲,我們就從它的"夢"說起。
  大家可能都聽說過《牡丹亭》,因為在最近這幾年中,青春版、廳堂版的《牡丹亭》演出了很多次;大家可能也知道杜麗娘,這樣一個美麗的太守之女,她的生死緣起都因為一個夢。其實,她做夢的地方並不遠,就在她家的後花園。杜麗娘長到十六歲,竟然從來沒有去過自己家的後花園,因為父母對她管教甚嚴,除了讓她勤習女工,又請來一個腐儒陳最良教她讀書。
  但是,就在這一年的春天,杜麗娘讀著"關關雎鳩","沒亂裡春情難遣,驀地裡懷人幽怨",她的青春突然間覺醒了。這樣的一懷愁緒去哪裡打發呢?小丫鬟春香告訴她:咱們自己家就有一個大園子,去看看吧。這一去,杜麗娘才猛然驚覺,就在幾步之遙的自己家的後花園中,這一片春光,已經對她閉鎖了十幾年!她不禁歎道:"不到園林,怎知春色如許?"
  其實,人人心裡都掩映著一片園林,無非被一扇無形的門遮擋著。如果你真的推開這扇門,雖然那可能是一扇吱吱呀呀的門,你好久沒來過了,但是你只要打開一道縫,一眼望去,你便會看到許多以前不曾留意的東西,許多真正契合於內心的東西,許多屬於夢想的東西。
  說到這兒,不由地想起我們今天的生活。大家工作總是很忙,總是有太多太多的事要做。對於很多人來說,做夢成了奢侈的事情。睡覺是為了休息,不是用來做夢的。當你剛要入夢,或者當一個夢剛剛開始的時候,鬧鐘響了,該上班了!我們都很羨慕的一種幸福,就是能夠睡到自然醒。
  在網絡上,還有一個提法叫做"慢活"。慢活是一種什麼樣的生活方式?它是指我們每天可以做一些從容舒緩的運動,比如說打打太極拳,練練瑜伽;過一過環保的生活,能夠節約能源,能夠有大段悠閒的時間與家人、與朋友分享。所有這些健康從容的生活方式就是慢活。但是慢活似乎離我們越來越遠了。人不慢下來,怎麼能看見自己呢?不從容怎麼來得及做夢呢?這就是杜麗娘說的:"不到園林,怎知春色如許?"
  在這樣一個春天,杜麗娘看到了什麼?她說:"裊晴絲吹來閒庭院,搖漾春如線。"覺得難懂嗎?其實在上個世紀八十年代,很多人都讀過朦朧詩,湯顯祖寫的不正是朦朧詩麼?春天啊是裊裊地吹來,搖漾得像細細的若有若無的線一樣。只有這樣細細的線繚繞於心,才會勾起那些剪不斷、理還亂、絲絲縷縷的心愁。面對如許美麗的春光,杜麗娘想:我是一個什麼樣的生命呢?於是,她似不經意地瞥了一眼菱花鏡,一下照見自己的容顏。僅這一瞥,已然害得她心慌意亂,嗔怪菱花鏡"偷人半面",羞答答地把如雲青髻都弄偏了。此時,杜麗娘更加猶豫不決,"步香閨怎便把全身現",我能走出去嗎?我將要看見的究竟是春光還是自己呢?自己一直關閉著的生命在這樣一個萬物復甦的時節,能遇見什麼樣的愁緒和心事呢?這時候的杜麗娘並不知道有一個夢幻在等著她,她不知道自己的心會驚斷在這個夢裡,甚至會把自己的青春、性命全搭進去,而且是那麼無怨無悔、心甘情願!此時的她,即使往外走一步都是那麼遲疑!

  第4節:夢幻之美(2)

  小春香對她說,小姐,你多麼漂亮啊!你看你頭上"艷晶晶花簪八寶",你看你"翠生生出落的裙衫兒茜",多麼光彩照人啊!杜麗娘說,我"一生兒愛好是天然"啊!追求這種完美、這種纖細、這種美麗到一種至美的境地,這就是我的天性。
  主僕二人邊走邊說,已經走入了園子。接下來的,就是杜麗娘那個著名的唱段,她唱道:"原來奼紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,便賞心樂事誰家院!"可能有好多朋友對昆曲的瞭解就是自這四句開始的,我還記得自己當年就是讀中學時第一次在課本中讀到了這幾句話。
  這幾句又是什麼意思呢?"奼紫嫣紅開遍",在春天裡並不稀奇,我們都看得見,但讓人心驚的是,"都付與斷井頹垣"。中國文學中有一種對比反差的寫法,"以樂景寫哀,以哀景寫樂,一倍增其哀樂"。這樣的奼紫嫣紅、春光明媚,卻無人欣賞,陪伴它的只有斷井頹垣。這般情景,不正像這樣一個美麗的青春少女被閉鎖深閨嗎?一個年輕蓬勃的生命在種種禮教的束縛中,在她那種家庭教育的壓抑下,她的心裡有一種格外的激情和哀怨。於是,杜麗娘眼中的這個春天,在頹敗的映襯下顯得格外驚心!
  也許,今天的人們會問:這些於我們有什麼意義呢?事實上,我時常見到自己的學生畢業後,不少都做了精明能幹的白領,坐進了寫字樓,工作環境都很好,穿著很漂亮的衣裙,畫著很時尚的妝容,可是也不得不每天披星戴月,為這份工作全然忘我地奔波忙碌。這不是一片奼紫嫣紅付與另一種意義上的斷井頹垣嗎?我們還有時間在心裡尋夢嗎?所以杜麗娘要哀歎"良辰美景奈何天"--就算是良辰美景,又與我何干?就算是賞心樂事,它能被我的生命所擁有嗎?
  今天,是一個更為繁盛的物質世界。在今天的世界中,我們不缺乏各式各樣的物質,各式各樣的享樂,但是我們自己的生命能夠真正擁有的那種從容的、篤定的、淡然的內心感受又有多少呢?

  第5節:夢幻之美(3)

  杜麗娘說,看看眼前的風景吧,"朝飛暮卷,雲霞翠軒,雨絲風片,煙波畫船,錦屏人忒看的這韶光賤"!時光一天一天流過,清晨,朝霞噴薄而出,黃昏,晚霞在一片暮靄中淡去,一切都在雲蒸霞蔚之中,雨是絲絲縷縷地來,煙是一片一片地吹……所有的這一切就是"韶光"。但是韶光在這樣一個被錦繡屏風遮著的佳人眼中似乎又很平常,因為它跟自己的生命沒有關係。"遍青山,啼紅了杜鵑,那荼外煙絲醉軟",春光無限,然而在她看來,春天總要拋人遠的,牡丹花雖然繁盛,終歸也要凋零,自己的生命又有多少能握在手裡呢?於是,杜麗娘說,罷了,就算"賞遍了十二亭台是枉然",這樣的一個春天"觀之不足由他繾",我不看了,回去罷。在心意寥落間,杜麗娘回房去了。人雖回到房中,心裡的牽掛卻轉而更深,那樣的一種繚亂愁緒讓她漸漸入夢,這就是《牡丹亭》裡最著名的《驚夢》。
  夢幻中,我們究竟能夠觸摸到什麼呢?往往是那些自己在有意識的時候不敢承認也想不明白的隱秘的歡喜和憂傷,是自己心中那個真摯的願望。這些願望在現實中是被抑制的,我們騰不出心來思想,即便想了之後也只能淡淡地苦笑,因為它往往很難實現。
  但是,夢實在是太勇敢了,太守的女兒杜麗娘,入夢去竟然見到了一個素昧平生的書生。書生柳夢梅,擎著柳枝,緩緩走來。杜麗娘也被花神引著倒退出場。一生一旦,兩個人尋尋覓覓,在這蒼茫世界上,不經意間撞在一起,回頭看時,前世今生的冥定都在電光石火這一望之間。
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  第6節:悲壯之美(1)

  悲壯之美
  夢幻和深情,是那樣一種綿渺、精緻和從容不迫的過程,細膩的情愫於水磨腔中飄蕩,生旦之間秋波流轉,意有所屬。這,似乎已經是我們習慣的昆曲的情調了,何來悲壯呢?我們一向認為昆曲就應當是纖細的、婉轉的,它能夠承載悲壯麼?
  昆曲的發展時間很漫長,從明代一直到清末,它的流派分支形成了自己鮮明的特色。比如說,南方的昆曲與北方的昆曲在整體氣質上就有很大的區別,北方的昆曲中有大量的折子戲都表現了一種悲壯之美。總有一些歷史的瞬間,如同馬踏飛燕,是呼之欲出的。一段歷史當它可能被戲劇化地寫意為一個瞬間的時候,就會有太多的滄桑與感慨在舞台上迸發出來,它對人心的激盪絕不弱於那些深情,絕不亞於那些夢幻。
  不少戲劇作品把一代興亡繫於一個舞台之上,一些非常劇烈的戲劇衝突往往就凝固在一個折子中。這類戲,我們稱為"家國戲"。談到家國戲,大家最熟知的恐怕要算三國戲了。比如《關大王單刀赴會》,就不只是昆曲的戲碼,在京劇中、在其他的劇種中都有。但是,昆曲的《刀會》有自己特別的雄闊之美。
  關羽應魯肅的邀請去往東吳,帶著周倉單刀赴會。他明知道魯肅用意不善,旨在要回荊州,但還是只帶一把青龍偃月刀、幾個隨從,孤身獨往。關大王,紅臉綠袍,出場,登船,當看到大江東去的時候,他的心中激盪著怎樣的風雲氣概!他看到的不只是江景,更是一部歷史。關羽登船之後,船行江中,江水的浮動、江景的變換都體現在演員身上。演員身形起伏之間的配合,會讓你一瞬間看到舞台整個搖動起來,我們彷彿真的看到了水湧山疊,波濤滾滾。
  這就是昆曲的神奇,它不僅僅能夠表現精緻的細節,打動人心,它也可以表現浩瀚的氣魄,窮盡山河。
  "大江東去,浪千疊,趁西風駕著這小舟一葉。才離了九重龍鳳闕,早來探千丈虎狼穴"。就在這一路上,"大丈夫心烈,覷著那單刀會賽村社"。短短一段唱,蘊含了多少興亡感慨啊!"大江東去,浪千疊",穿行在波濤中的有什麼呢?有光陰,有歲月,有興亡。我們看到的是一個人在歷史長河中的渺小和歷史的永恆,看到的是歷史中偶然的機緣和那些必然的滄桑。"趁西風駕著這小舟一葉",天地浩渺與孤帆小舟形成強烈對比,這是一個坐標系,表達的是一種文人情懷,古往今來有多少中國文人在寫詩詞的時候,都是把自己和天地比附在一起。杜甫說:"江漢思歸客,乾坤一腐儒。"廣闊天地之間有一個小小的儒生,自己雖然是這樣的微不足道,卻身在草野,心憂社稷。杜甫還說:"飄飄何所似?天地一沙鷗。"水天空闊,沙鷗飄零,人似沙鷗,轉徙江湖。張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》說:"洞庭青草,近中秋、更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃,著我扁舟一葉。"闊大的水面上,一葉扁舟與汪洋大湖形成對比,顯露出的,依然是"小""大"之間的懸差,個人生命的短暫和歷史的永恆之間的懸差。所以英雄關羽,身處激流,面對歷史所激盪起來的豪邁情懷,讓他可以將這場單刀赴會看做是去參加鄉村的社火集會,如同遊樂。

  第7節:悲壯之美(2)

  但這個時候,如果說他僅僅是豪邁壯闊,那是不夠的。一個真正英雄的情懷中,永遠都有著悲憫,換言之,壯懷一定是與悲情相連的。所以,當他看見"依舊的水湧山疊"時,他呼喚著一些名字,"好一個年少的周郎恁在何處也?不覺的灰飛煙滅。可憐黃蓋暗傷嗟,破曹檣櫓恰又早一時絕。只這鏖兵江水猶然熱,好教俺心慘切。"滾滾江水令他想起了二十年前的赤壁之戰。那一場爭戰,將這些輝煌的名字鐫刻在青史中,但今天面對流水浩蕩,他們在哪裡呢?周郎何在?黃蓋何在?破曹的檣櫓已經灰飛煙滅了,到今天留下的是什麼?所以當周倉感歎:"好水啊好水!"關羽卻說:"這不是水。這是二十年流不盡的英雄血!"浩蕩長江,英雄血淚,這就是昆曲中的家國悲壯。
  我們都熟悉三國中的故事,其中寫了那麼多起伏跌宕的情節,寫了那麼多的歷史過往,但是它在文人心中激盪起來的是什麼呢?唯有一片蒼茫而已。也許在歷史中,誰得天下,誰失天下,才是大家真正關注的結果;但是對文人來講,不以成敗論英雄。
  真正的英雄不是一個職業,不是一個名分,而是一種情懷。英雄,可以成、可以敗,但他的情懷一定是且悲且壯,有對歷史的沉靜的投入與內心的反省。
  關公不正是如此麼?他站在船上,滿眼江景激起他胸中的古今滄桑。中國詩詞的審美有一個特徵,即以空間寫時間。舉例來說,昆明大觀樓的長聯,上聯起首是"五百里滇池奔來眼底",下聯起首則是"數千年往事注到心頭"。唐代的張若虛說"人生代代無窮已,江月年年只相似"。當你看到浩蕩江水的時候,一定有幾千年的滄桑從水中流過。這也就是為什麼曹操寫《觀滄海》,寫他看到的是"日月之行,若出其中。星漢燦爛,若出其裡"。他觀的真是滄海嗎?他看到的是滄海桑田之間日月的輪轉變換,一個時代的興,一個時代的亡,所有這些磅礡悲壯都在滄海之中了。所以悲壯的戲一定有戰爭嗎?一定要有戰爭之後的成敗嗎?不然。

  第8節:悲壯之美(3)

  《刀會》的演出,同樣要表現出一種雄闊的氣魄。關羽見到魯肅之後,他進帳卸袍,綠靠出場。當雙方的話題集中到了荊州之事上,我們才會發覺關羽已經陷於魯肅的安排之下,觀者的緊張情緒才被完全調動起來。而在此之前,戲裡的表演是從容的,一切都很淡然。關羽剛出場時那一腔悲壯憂傷是有所掩抑的,他的英雄懷抱是含蓄內斂的,從他的臉上看不出過分的急切。他吩咐將船帆放下,緩慢行船以觀江景。試想一下,這是何等情懷?孤身去赴一場來意不善的宴飲,普通人考慮的會是那個地方有沒有伏兵?人家提什麼要求?還能不能活著回來?當一個人心中有這麼多忐忑的時候,還顧得上觀景嗎?當一個人趕著去考試,或者要去談一筆生意,當他有一個十分明確並急於達到的目標的時候,他還有心觀景嗎?有一個詞叫做"威而不怒",一個形象威嚴的英雄,不一定是眼中精光四射,高調激昂的。相反,當一個人心中焦慮時,反倒會四處張望,試圖為自己找到一個安定的依據。關羽一開始就沒有把此行的目的作為最終的目標,他把自己心緒的涵養看成是必須尊重的一件事。所以他讓船慢行,他要觀賞江景,水湧山疊,是湧動在他心中的風浪。真正的大英雄是不動聲色的。
  在這裡我們還要說一說昆曲的行當。為什麼《刀會》會體現出如許正氣,能給觀眾帶來如許震撼?這與關羽的扮相是有關係的。戲曲舞台上,關羽的紅臉扮相與曹操的白臉扮相久已深入人心。中國人的審美很有意思,歷史中的成與敗跟道德中的評價往往是不一致的。歷史上的曹操是魏武帝,他創建了曹魏政權,對於結束亂世實現統一無疑是有很大貢獻的。而在民間的傳說中,曹操卻是大奸大惡的代表,正義的化身永遠是他的對手劉備、關羽、張飛、諸葛亮。
  紅臉的關公和白臉的曹操,都屬於淨這個行當。早期昆曲有正淨、副淨之分,至清代,正淨稱"大面",副淨則分為"白面"、"邋遢白面"。
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  第9節:蒼涼之美(1)

  蒼涼之美
  蒼涼是一種複雜的人生感受。同是悲情,悲壯是高昂的,激揚慷慨;蒼涼是無奈的,而餘韻深遠。蒼涼能夠喚起我們一種輾轉於心、不絕如縷的激盪,就在於它表現出來的是命運深處的一種無奈。
  蒼涼有時候是一個生命的,有時候是一段歷史的,有時候是一種文化的。它是將很多美好的東西、有價值的東西毀滅了給人看,而這種價值的破滅釀成了悲劇的產生。在戲劇中,最高的審美範疇是悲劇。蒼涼,實際上是人在歷史中與命運相抗衡之後得到的一個無奈而又不甘的結果。
  在昆曲舞台上,蒼涼同樣可以表現為一種美麗,讓人魂牽夢縈。蒼涼為什麼也可以是一種美呢?因為它不是讓人裹挾其中不可掙脫,而是讓人超越、玩味,從而展現出我們人生中那樣一種細膩委婉的情致。
  李開先的《寶劍記》是明代傳奇中出現較早、影響較大的一部戲曲代表作品。《寶劍記》中的《夜奔》一出至今仍頻現於昆曲的舞台上。《夜奔》一出中的林沖跟小說《水滸傳》中的林沖已經有了很大的不同,經過作者的再創造與戲曲藝人的世代打磨,林沖不再是軟弱的禁軍教頭,而被塑造成仗義執言、永不妥協的英雄人物。他曾兩次奏本彈劾高俅、童貫等權奸,揭露他們專權用事、敗壞朝政、結黨營私、禍國殃民的罪惡行徑,也因此導致了高俅等人對他的不斷迫害。高俅對林沖的陷害可以說是一而再,再而三,一直逼到他走投無路。從他誤入白虎堂被問成死罪,到發配滄州被派去看管草料場,高俅始終不肯放過他。野豬林中,獲魯智深搭救,林沖倖免於難。繼而高俅又派了陸謙等人追殺,逼得林沖大鬧山神廟,手刃了陸謙等人。草料場被燒,顯然已經沒有歸途,林沖拿著柴進給他的書信,終於投奔梁山而去。
  《夜奔》中的蒼涼,不僅僅是一個英雄在人生的路上已經無可選擇,更重要的是他的價值觀不得不面臨巨大的挑戰。

  第10節:蒼涼之美(2)

  作為八十萬禁軍教頭的林沖,他受的教育使他認可朝廷,忠於君主,希望在朝廷裡面為君主效力,為百姓做事,但是這個時候他卻不得不去投奔被朝廷視作流寇嘯聚之所的水泊梁山。林沖怎麼能甘心呢?但是除了水泊梁山,他又能往何處去呢?
  因為不敢白天外出,林沖趁著沉沉夜色急忙趕路。"數盡更籌,聽殘銀漏,逃秦寇。好,好教俺有國難投,哪答兒相求救?"前途未卜,後有追兵,有誰能來救他呢?"哪答兒"是"哪裡"的意思。這裡需要提及一點,有些文人在傳奇創作中受元雜劇影響,始終追求"本色""當行",因而一些明清傳奇保留了不少元代的口語詞彙,像明代的《牡丹亭》、清代的《長生殿》中,這樣的情況都不少見:杜麗娘"尋夢"時說:"那一答可是湖山石邊?這一答是牡丹亭畔……",唐明皇"哭像"時說:"兀的不痛煞人也麼哥,兀的不苦煞人也麼哥",這些都是元雜劇中常見的語彙。所以在昆曲裡我們可以發現,一方面它的文詞極其風雅,婉轉蘊藉,另一方面又摻雜著很多口語的痕跡,鮮活而生動。
  繼續看"夜奔"的林沖。月暗雲迷,山路崎嶇,實在是難以前行了,隱隱約約似乎前方有個村莊,於是他打算看看是否可以投宿休息一下。誰知來到近前才發現,那不是村莊,而是座古廟。心中忐忑的林沖不自覺地要進去拜一拜神靈。進得廟來,連連趕路的林沖困乏已極,打算在廟裡小睡一會。可剛剛入睡,就夢到身後官兵追趕甚緊,驚得立時從夢中醒來,嚇出一身冷汗,於是打開廟門,甩開大步,直奔梁山而去。
  此時的林沖顯得是那樣的無助:"按龍泉血淚灑征袍",就算他手握龍泉寶劍又如何呢?一生的抱負未曾施展,倒落得如此下場,堂堂大丈夫也忍不住要淚灑征袍了。"恨天涯一身流落","急走忙逃,顧不得忠和孝",這正是他內心強烈的價值觀的衝突。從忠上來講,林沖背叛了他所信仰的朝廷;從孝上來講,他顧不上老母在堂無依無靠,自己逃亡在外。此時他心中牽絆的還不是自己的性命,而是對這種價值的背叛,這是讓他更難以忍受的。他"實指望封侯萬里班超",卻不料"生逼做叛國紅巾,做了背主黃巢",在他看來,自己現在已經與歷史上那些造反的草寇沒有什麼區別了。當然,《寶劍記》中的林沖帶有一定的階級局限性,但反過來說,這也真實地反映了明初士大夫階層的價值觀。當一個人在信仰上、價值上被徹底顛覆之後,他的內心要忍受著極度的煎熬。所以在林沖的心中會有一份不捨,他暗下決心,這一去要"博得個斗轉天回",最終目的還是要回來一雪前恥。對一個英雄來講,名節比他的生命更重要。

  第11節:蒼涼之美(3)

  林沖一身黑衣、緊束著腰帶走在寧靜的黑夜之中,但他的心並不寧靜。他想到了自己的親人,"望家鄉,去路遙。想母妻,將誰靠"?英雄也是凡人,也有肩負的家庭責任,他自己尚是吉凶不可知,母親和妻子更是生死難料!想到這裡,不由得他一身冷汗,"……汗津津,身上似湯澆,急煎煎,心內似火燒"。這也是一種蒼涼,一個英雄在失落的時候、無能為力的時候表現出來的蒼涼。
  在空曠的舞台上,昆曲演員連唱帶做,要將林沖的內心活動全部外化。所謂"男怕《夜奔》",怕的就是這一番從心力到體力上的全神貫注,怕的就是要用這番唱、做使觀眾看到林沖走過的逃亡之路的同時也看到他的心路歷程:"懷揣著雪刃刀",深夜疾行,"急走羊腸去路遙"。 可以想像,天上星月昏暗,手中不敢有燈籠,藉著微弱的星光走在羊腸道上,每行進一步都是那麼艱難。他看到的是"一霎時雲迷霧罩",這番景象不只是他看到的現實景況,更是他心中愁雲不解的深層映照。他還看到"疏喇喇風吹葉落",只有在落葉時節人們才會感受到生命的芳華已過,蔥蘢繁茂不再。林沖走在落葉時節,也正是英雄落難的時節。伴隨著淒涼景象,他又聽到了"震山林聲聲虎嘯,又聽得哀哀猿叫",如果說虎嘯還只是讓人心驚,那哀哀的猿啼則令人潸然淚下。此時又忽見"烏鴉陣陣起松梢",鴉聲陣陣,再伴著"數聲殘角斷漁樵",一個被逼得倉惶逃命的英雄,所見所聞儘是淒涼,他內心的悲愴可想而知。大段唱詞營造出來的氛圍,再加上他奔走在崎嶇山路上的繁複身段,把一個內心備受煎熬的英雄形象凸顯出來了。
  林沖這樣的失路之悲,雖然不是每個人都經歷過,但蒼涼卻是一種永恆的情緒。每一個人行走在人生的路上,都為著自己的夢想而來,總有一些瞬間是那樣的無助與無奈,也許沒有像林沖這樣的深仇大恨,也許沒有經歷這種價值的幻滅與折磨,但是總會有人力不敵外力的境遇,有不能夠扭轉命運的時候。

  第12節:蒼涼之美(4)

  當你面對著一個必須接受的結果,無助交織著無奈,淒涼隱忍著不甘,但又只有接受,這就是蒼涼。《夜奔》這齣戲之所以具有恆久的藝術生命力,根本原因就在於它表現出了人類面臨的恆久的困境。
  蒼涼不同於悲壯,悲壯往往還讓人有抗爭的意志,蒼涼之時儘管也有抗爭,但更多的是接受。林沖沒有選擇,即使在這條唯一的路上,他身後還有人緊緊追殺。"夜奔"是一個人的搏殺,這種搏殺是屬於內心的。"專心投水滸,回首望天朝",十個字寫盡了他的內心爭鬥。林沖一步三回頭,是那樣的不捨,他不捨的絕不只是一個"八十萬禁軍教頭"的職位,而更多的是他曾經的信仰,他怎麼能甘心做一個草寇呢?水泊梁山越來越近,心中的夢越來越遠,這就是一個英雄內心的廝殺。英雄,他的氣概也許並不體現在輝煌的成功之時,在他失落之際,反而可以體現得更充分。
  一個人靈魂的掙扎有時候是被機遇所左右的,而一個王朝的掙扎則或是代表了歷史的選擇。
  《長生殿》是一部至情的蒼涼大戲。作者洪昇曾說,"棠村相國嘗稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》,世以為知言"。《牡丹亭》將生和旦之間的情愛寫得冷冷清清,而《長生殿》則是帝王妃子、轟轟烈烈、天上人間,排場頗大。但它們在寫情這一點上是共通的。能夠真情相伴直至永生,世間本來少有,更何況是帝王之家?《長生殿》寫的卻就是這種真情至性。真情往往最後會不免蒼涼,執著最終只為一個信念,而不為一個結果。《長生殿》裡的帝王妃子,原本是那樣恩恩愛愛,和和美美。但是,安史亂起,一夕之間楊妃被賜死馬嵬坡下,只剩下唐明皇一人繼續在蜀道上行進,《聞鈴》的蒼涼由此而起。"萬里巡行,多少淒涼途路情",窗外雨聲和著簷下的鈴鐺隨風作響,雨聲、鈴聲滴滴答答敲擊在不眠人的心裡。唐明皇想起昨日的繁華與歡樂,想起願與自己終生執手的楊貴妃,如今都在哪裡?此時夜雨聞鈴,聽到的"一點一滴又一聲",是"和愁人血淚交相迸"!他心中的憂愁化成血化成淚一起迸發出來。

  第13節:蒼涼之美(5)

  《聞鈴》之後的《迎像哭像》同樣也展現了一種蒼涼之美。當逃難終於結束,唐明皇看到"蜀江水碧蜀山青",他心中難以阻遏的情思隨著不絕的江水中綿綿流淌。他一直在回憶馬嵬之變,不斷自責,簡直是羞煞愧煞。他質問自己,"當時若肯將身去抵擋",未必六軍就真敢直犯君王,再說"縱然犯了又何妨"?至少他與楊妃可以在黃泉路上"博得永成雙"!事到如今,寡人"獨自雖無恙",安然完好地回來了,但是以後的人生還有什麼寄托呢?還有什麼情絲呢?什麼都沒有了!所以想來想去,"只落得淚萬行,愁千狀",人間天上,此恨綿綿。一個帝王的愛情同樣令人感到了悲涼與無助。
  事實上,寫在史冊上的唐玄宗,與寫在戲曲裡面的唐明皇,在某種意義上,他們不是一個人。唐玄宗是開創了開元盛世的大唐有為君主,而唐明皇多情風流,只存在於文學中。這裡的蒼涼是以文人之筆借明皇之口寫出的對一個王朝的悲慨。其實沒有哪個真正的天子會像我們所看到的文人筆下的唐明皇那樣癡情,這是一種文人的想像,這是一個盛唐輝煌大夢,是人不甘接受突然之間國敗家亡這個事實所引起的一種惆悵情懷。原來,大唐不是永不敗落的,絕代佳人也會有香消玉殞的時候,一個完美的王朝就像楊貴妃這樣一個完美的女人一樣,在瞬間就被顛覆了。這一切是如此殘酷地展現在你的眼前。
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  第二部分

  第14節:詼諧之美(1)

  詼諧之美
  在昆曲裡面,詼諧佔了不小的比例。
  昆曲裡的詼諧時常能傳遞給我們一種生活的態度和人生的智慧。人們都說"不如意事常八九",當我們遇到困難時,未見得一時半會兒就能解決得圓圓滿滿,生活裡面的大智慧,就在於能夠把一個大事情拆解為一個個小細節,再讓它化有為無,可以一笑而過。
  這種手法在昆曲裡並不少見。
  昆曲對於詼諧的展現不單是集中在某一行當的表演中,也不是非要丑角出場的時候才有詼諧,而是在各個行當裡,在不同的情節裡,都能夠抖一個小包袱、賣一個小機關,讓大家會心一笑。詼諧之美,有的時候是貫穿於整個演出過程的。
  《孽海記·下山》就是一出很詼諧的戲。我們曾經提到的《思凡》中的小尼姑色空,剛逃下山便遇到了小和尚本無,《下山》就是從小和尚本無演起的。小和尚本無,與色空的身世有些許相像,在襁褓之中就病病歪歪。父母請了算命先生推算,說他"命犯孤鸞",活不長久。無可奈何之下,父母將他"捨入空門,奉佛修齋"。隨著年齡的增長,小和尚也心事漸多,他想到人生易老,光陰易過,想要回家養起頭髮,討個渾家,過一段神仙般的生活。
  由於角色行當不同,小和尚與小尼姑在表演上的差異很大。《思凡》中小尼姑色空雖然也正值青春年少,憧憬未來的人生,但她是一個俊扮的旦角(色空雖是尼姑,為了扮相上的美麗,被處理成一個帶髮修行的道姑形象),她的唱念基本上還是要依循常理來表演,而不是詼諧的路數。但是小和尚不同,他是個丑角小花臉,動作都是誇張的,說的話都是口語的、直白的、幽默的,可以毫不遮掩地說出自己的人生理想。
  小和尚一出場的心理告白,自一開始就營造出了渾然一片的喜劇氣氛。他希望自己能逃下山去,"一年二年,養起了頭髮;三年四年,做起了人家;五年六年,討一個渾家;七年八年,養一個娃娃",到了九年十年,小娃娃可以叫自己一聲和尚爹爹,想到這裡,他高興得簡直是手舞足蹈!他雖也曾有過小小的猶疑不決,但遠沒有小尼姑那麼多的愁思婉轉,很快就下了決心,頭也不回地逃下山去了。
  《下山》又被稱為《雙下山》,因為在本無逃下山的途中與小尼姑色空有一段有趣的相逢。《下山》的曲詞比較通俗,有不少民歌的痕跡。一個略帶羞澀的旦角和一個天性率真的小丑,兩個少年人的相遇,帶著一種天生的歡樂,而他們相遇之後的對話就好像是一段民歌的對答。
  兩個人彼此看一看都是年少之人,又都是出家人,覺得很有意思,就用話來互相試探。小和尚先問小尼姑從哪裡來,要到哪裡去。小尼姑說,自仙桃庵來,回家探母。小和尚說,出家人本來是不顧家的,你怎麼說探母呢?小尼姑說,沒有辦法,母親臥病在床,必須要回去看看。反過來,小尼姑問小和尚從哪裡來,要到哪裡去。小和尚說,自碧桃庵來,要下山去抄化。小尼姑說,出家人在山上自食其力,何須抄化?小和尚說,沒有辦法,師父病了,自己要盡孝心,所以下山抄化。兩個人各自撒了一個很圓滑的謊,為自己下山的行徑找一個合理的借口,同時又都在試探對方。

  第15節:詼諧之美(2)

  一番招呼打過,兩個人又都裝作若無其事,準備各奔前程,所謂"正是相逢不下馬,果然各自奔前程"。最有意思的是,兩個人最後還要假裝一本正經地口稱"南無佛,阿彌陀佛"才各自分開了。小和尚一邊走一邊縮頭探腦地看小尼姑,恰被小尼姑看了個正著。小尼姑責問他,既然各走各的,你為什麼轉回頭來瞧我?小和尚說,你那邊有一個小和尚走過來,我想指點他一下而已。兩個人心下雖戀戀不捨,卻第二次裝作若無其事地各自分開。這時候小尼姑又忍不住回過身去看小和尚,小和尚看到了也不依不饒,問她,你看我幹什麼?小尼姑說,你那邊來了一個小尼姑,我也怕她不認識路,所以回頭看她。兩個人第三次裝作若無其事地各奔前程。
  這三小段的來來回回,在敘事上沒有情節的推動,但是在情緒上輕鬆幽默,一波三折。這不同於一般的書面文字敘事。倘若書面文字只是一味的重複,而在情節上沒有推進,它可能就會失去對讀者的吸引力,但是在舞台上,情趣往往就產生於這樣的一種重疊之中。
  這是一種屬於昆曲的奢侈。所謂奢侈,是說它在表演中不一定充滿戲劇衝突。一方面,因為昆曲載歌載舞,有太多對手角色之間的配合,會令觀者感覺滿場生輝;另一方面,昆曲的表演將人物心理活動外化成語言、動作,使所有人都能看到台上人物內心的種種變化與發展,所以有時候它對情緒的展示要勝於情節。
  戲演到這裡,本無與色空二人的試探已經有了結果。小尼姑一邊走一邊尋思,那個小和尚聰明俊秀,他似乎也有意於自己,前面有一個小小的土地祠,不如進去假裝燒香等等他,看他來不來找我。與此同時,小和尚心裡也在想著這件事,年少美貌的小尼姑給他留下了深刻的印象。彷彿是心有靈犀一般,小和尚果然進到土地祠去找她。小和尚看到小尼姑打盹睡著了,想趁著她迷迷糊糊似醒非醒的時候喊一聲老尼姑來了,看她害不害怕,她若害怕就說明是逃下山來的。哪想到小尼姑是在假寐,趁小和尚不注意,在他背後喊道:"前面有一個老和尚來了!"這下子倒嚇壞了小和尚。這就是一個幽默的包袱,是舞台上的詼諧。一丑一旦在分別講述自己的心理活動給台下的人聽,當他們聚到一起,他們的心理活動就會衝突為外在的一個小情節,產生一個小噱頭。這種小衝突,輕盈、幽默而不沉重。

  第16節:詼諧之美(3)

  這一嚇的結果,是小和尚的一番心事全部暴露無遺了。一個仙桃庵的尼姑,一個碧桃庵的和尚,兩個人坦然相對,突然間明白了一件事:"仙桃也是桃,碧桃也是桃。和尚與尼姑,多是桃之夭夭。"小和尚很風雅地用《詩經》的話答了一句:"你既知'桃之夭夭',須知'其葉蓁蓁'。我和你做個'之子于歸,宜其家人'吧。"雖然小尼姑有些羞惱,但已經表白了心跡的小和尚很高興,執意要與小尼姑一同下山去做夫妻。小尼姑忸怩著不肯過去,小和尚說,倘有人看見就說我們是夫妻。小尼姑說,哪有光頭的夫妻呢?小和尚說,咱們就說從小就是禿子。兩個渾然天真的少年男女,嬉笑言談,看起來是一僧一尼,談的卻又是人間情事,讓人更加忍俊不禁。
  中國傳統戲曲中有三小戲之說--小生、小旦、小丑。小戲裡並非沒有大美。小就有它的輕盈,小就有它的婉轉,這種婉轉不一定是一往情深,也許就是生活裡面一個普通的細節,有時候卻如同花朵盛開,突然間綻放出一種情趣。
  本無與色空兩個人相約要去做夫妻。小尼姑說,一個人從廟前過水,一個人從廟後過山,約在夕陽西下的時候到那邊再見。小和尚一開始不幹,生怕小尼姑誆他,小尼姑再三保證,兩個人才達成協議,一個過水,一個過山。接下來,兩個人又要在舞台上進行很多虛擬情景的表演,令人看起來更眼花繚亂。小和尚因為要背著小尼姑,所以叼著靴子過河,他戴的那串念珠還要繞著脖子飛轉起來,這一造型構成了一幅幽默的、詼諧的、充滿了生機的、妙趣盎然的圖畫,而兩個人身段的配合、聲腔的配合、心思的配合,包括這兩個已經逃出山門的出家人還在不斷地念"南無佛阿彌陀佛",又變成了一個非常幽默詼諧的點。再加上,在這一系列動作的同時,他們還在反覆地唱著幾句民歌小調般的句子:"男有心來女有心,那怕山高水又深。約定在夕陽西下會,有心人對有心人。"整整一出《下山》,詼諧無處不在,它把我們在日常生活中不太常見到的情形,用一種幽默詼諧的形式傳遞出來,卻又在每一個細節上演得栩栩如生。

  第17節:詼諧之美(4)

  講《下山》,必然要談一談醜行。醜行中也有精細的劃分。小丑,又叫小花臉,也叫三面,扮演的基本上都是生活裡面的小人物,地位較低卻心地善良。由於他們的地位卑賤,所以生活中遇到的難題比那些達官顯貴要多,而這些難題又大都是為生計所迫的小事。小丑無法像戲曲中的官生、巾生、閨門旦之類那樣,總要拿出端莊肅穆的態度來,直面問題以求最終的迎刃而解,他們不能一步登天,用經世致用之學去改變生活的大格局,所以這些小人物在面對難題時往往要運用一些小智慧,有時候則想方設法將難題暫時繞開。其實這也是一種人生態度的傳遞。小丑也有臉譜,他們的鼻樑上有一個白色的小方豆腐塊,這一點染代表的是小人物卑微生活裡的無邊的智慧和聰明。利用這樣的一種智慧,他們依然可以獲得一種有品質的生活。也許正因為他們具有這種解構難題的能力,才更討人喜歡。
  在我們今天的生活裡,包括我們看的小說、電視劇中,都可以看到這樣的人物,比如說《貧嘴張大民的幸福生活》中的那個張大民。如果在昆曲舞台上,貧嘴的張大民應該就是一個丑角。他是一個在生活中處處遭遇尷尬的人,他的家庭生活拮据,家中弟妹成群,老母有病在身,無錢無房,不得不圍著一棵樹搭了一間房;他的工作並不順利,一個下崗的工人,前途未卜。倘若將這些元素一一羅列出來,實在看不出張大民具備了幸福的資本,但是小說卻一直圍繞著一個核心-他的幸福-去講述他的生活。事實上,貧嘴也是一種生活態度。張大民的貧嘴化解了不少生活中的困難,遇到事情他能夠有另外一種想法,能夠有另外一種解決問題的方式。結婚沒有房子,他可以圍著樹搭出房子;床中間有一棵樹,他覺得倒很有紀念意義,所以給兒子起名叫小樹。這些誇張的細節,讓人覺得既出乎想像,但又合乎情理。
  同理,小丑的幽默、詼諧讓人感到可愛,來自於他對生活有一份認真,他願意投入這個生活。這個生活可能是瑣細的,例如《下山》裡的小和尚,無非就是想有一個孩子叫他一聲和尚爹爹。就僅僅為了這個,他會認真走出一條屬於自己的路。應該說,中國的傳統戲曲正有這樣一種一脈相承的能量,也許戲曲的形式不會影響我們今天的生活,但是會傳遞一種恆久不變的生活態度。

  第18節:詼諧之美(5)

  小丑之外,醜行裡面還有一類叫做付。付又稱二面,因其表演冷雋,陰陽怪氣,俗稱"冷二面",是昆曲特有的介於白面與小丑之間的一類角色。付的情況比較複雜,多數情況下,付所扮演的角色會有一點邪惡的心術,人格不是那麼高尚,但是也掀不起什麼翻天的大浪。有時候付又扮演一些奸刁刻毒而地位較高的反面角色,如《浣紗記》中的伯、《鳴鳳記》中的趙文華。偶爾也有比較正直的付,如《南西廂》裡的法聰是個滑稽角色,《八義記》中的靈輒是個正面角色。
  在昆曲的興起地,醜的念白多以蘇白為主,因而對於非吳語地區的觀眾來說,看昆曲丑戲有一個較大的障礙-念白。如果能夠解決語言這個障礙,真正融入到情節中去,往往會看到一些極精彩的亮點。比如說,《鮫綃記》中《寫狀》一出。《寫狀》的主要人物訟師賈主文由付來扮演。賈主文一輩子給人寫狀為生,為了一己之私寫過不少昧心的狀子,如今年事已高,潛隱在家,假裝修行向佛,表示不願再做缺德生意。此時,富豪劉君玉因央媒為其劣子向沈府求親遭拒,懷恨在心,設法報復,找上門來。
  聽了劉君玉的講述,賈主文假意勸劉息訟,陷害別人的事是不能做的,天上的觀世音正在對我招手等我上天呢,我要積德行善,怎麼能做這種事呢?賈主文假意推托,實則是想多敲銀子,在聽說劉君玉不惜銀錢之後,他立刻表示只要有銀兩,這個事好說。劉君玉聽了賈主文的話偏又賣個關子,說你既是一個積德行善的人,天上的觀世音正等著接你,這個事還是算了吧,於是起身要走。兩個人一來一往,賈主文的行動雖沒有小丑那麼誇張,但醜行的詼諧可笑在此時依然表現了出來。由此可見,醜行的詼諧不一定全是為了一個美好的生活願望,哪怕是為著一個猥瑣的心事,在昆曲的舞台上一樣也可以表現出它在藝術上的審美性。
  賈主文給劉君玉出了一個極其惡毒的主意,他說這一狀告上,"管教沈、魏兩家縱有百萬傢俬,盡化為水,兩家骨肉,俱作流民"。當銀兩在前的時候,他早已顧不得天上正在向他招手的觀世音菩薩了。但是另一方面,錢沒到自己手中,總是有點不托底,於是賈主文又對劉說,我的狀子寫得好不好,關鍵是我能不能看見"這個東西"。劉君玉故意裝糊塗,先說不知道"這個東西"是什麼東西,最後又說自己也有個毛病,非得要看見這個狀子寫得好不好,"這個東西"才能拿出來。整整一齣戲,兩個人各自心懷鬼胎,言裡來語裡去,不斷地相互試探。

  第19節:詼諧之美(6)

  賈主文和劉君玉都不是生活中的善良之輩,一個心術不正,意圖陷害,一個陰險惡毒,見錢眼開。也許有人會問:這樣兩個人走在一起,他們之間的戲也有審美可言嗎?其實這就是昆曲舞台上形形色色的審美中的一種,即把生活中的醜陋、世相人心用一種詼諧的審美方式呈現出來。
  小丑的聲音圓脆,態度幽默,動作誇張,令人覺得他們天生是帶著詼諧元素的。但事實上,詼諧不僅僅止於小丑行,有的時候生旦相對,他們的身上也會有詼諧的因子,引人發笑。明人汪廷訥的《獅吼記》有兩出非常著名的昆曲折子戲《梳妝》和《跪池》,雖是生旦戲,卻也同樣詼諧幽默。
  宋代文人陳季常娶妻柳氏,柳氏生性悍妒,把丈夫看得很緊,陳季常又是一個懼內之人,由此引出了一部舞台上的喜劇。"妻管嚴"在我們今天的生活中並不少見,也時常成為大家逗笑的對象,這是生活裡面一種詼諧的潛質。而這種取笑放大在戲曲舞台上就變成了喜劇情節。
  懼內的陳季常私下裡也會唉聲歎氣,歎自己怎麼娶了這樣一個妒婦,苦日子無盡無休。但是歎歸歎,一看見妻子,他又立刻迎上前去一個勁兒地阿諛奉承,誇讚娘子意態慵懶,美如西施,準備好鏡台犀梳,小心伺候娘子梳妝。前一刻還在感歎怨憤,後一刻則百般慇勤,這本身就幽默十足,觀眾自然會心一笑。陳季常稱讚鏡子裡的娘子丰采翩翩,如同對門的張家媳婦。誰知這樣一句不經意的話就惹惱了妻子,她硬指陳季常心中必是有張家媳婦才會說出這樣的話來。為了岔過話題,陳季常取出一把折扇為娘子扇風。柳氏見扇面精緻,又懷疑這扇子是個風流定情之物。陳季常趕忙解釋說是小朋友送的,柳氏步步緊逼,你說小朋友,這個小朋友多大年紀?陳季常答得含含混混,柳氏一下子就將扇子撕破了。從一早起到現在,沒有多大功夫,已經鬧了好幾場。
  正在此時,偏偏添亂的人又來了,陳季常的好友蘇東坡派人來約他同去游春。陳季常戰戰兢兢出來接待,囑咐對方說話小聲,誰知席間有琴操坐陪的話偏偏又被柳氏聽見了。柳氏盤問陳季常,他辯解說人家說的是他的名字陳慥而不是什麼琴操。柳氏不肯相信丈夫的辯解。陳季常再三保證游春時一定無妓,倘若有妓,甘心受責。於是柳氏讓他去隔壁借打人的竹篦來備用。陳季常覺得有失顏面,不願去借,柳氏便取來自家的一根藜杖,以備責罰丈夫之用。即將出門之際,陳季常還在與娘子就如果犯錯要受打幾下之事討價還價,實在令人覺得可笑可歎。柳氏說如果有妓同行,要打他一百藜杖。陳季常雖然心中不免害怕,但享樂當前,他還是決定且顧眼下,挨打的事回來再說,這就為後續情節的發展埋下了一個幽默的噱頭。事實上,《梳妝》只是一個引子,為後面陳季常與柳氏的更大衝突埋下了一個伏筆。

  第20節:詼諧之美(7)

  游春之後,陳季常回到家中。柳氏派出去刺探的蒼頭也回來了。柳氏聽說果然席間有妓,心下異常惱火。陳季常雖想抵死不認,無奈證據確鑿,只得都承認了。柳氏雖免了他的打,但罰他跪在家中的池塘邊思過。
  巾生飾演的陳季常本應是個風流倜儻、儒雅蘊藉、滿腹經綸的文人,身上帶著濃濃的書卷氣,但有時讀書讀過了頭,難免就有點呆頭呆腦。陳季常這個巾生的表演就更多地在表現他的癡、他的弱。陳季常此次被夫人拿到了短處,再加上平素就懼內,於是這個書生身上的呆氣就全然顯現出來。柳氏罰跪,陳季常就真跪在了池塘邊。柳氏氣尚未消,轉身回房,說是要去吃點陳皮砂仁湯,消消心中悶氣再放他起來。陳季常懇求柳氏將家中的大門關上,只因"恐有人看見不好"。柳氏說既是如此,那就打了再跪吧,嚇得陳季常立刻跪了下去。
  接下來的,又是一個很幽默的細節:陳季常獨自跪在池邊,聽見陣陣蛙鳴,他的第一反應就是央求"蛙哥"不要再叫,否則萬一被娘子聽到,誤以為是自己在向人訴苦,那麻煩就更大了!這就是戲曲舞台上誇張的詼諧,現實生活中,就算有懼內的人,想來也很難達到如此程度。
  有時候詼諧與誇張是捆綁在一起的,詼諧一定是把生活中某種東西延伸、誇大,放大為一個意象,然後再反過來觸動我們。
  然而這些在一般生活中不容易出現的情節,按照情理推導下去,卻又是合乎人們的想像的。陳季常跟青蛙對話是《跪池》這一齣戲中最精彩的情節,這番話使他的內心活動纖毫畢現。詼諧之美,正是借助這種外化呈現方式,藉著一片蛙鳴,達成一種訴說和宣告,這既是戲曲審美的需要,也是推進故事情節、豐富人物個性的需要。
  陳季常老老實實地跪在池邊,跪到打盹差點跌入池中也不敢起來,跪到膝蓋疼痛也不敢起來。此時的舞台彷彿有點冷清:柳氏已經進去,陳季常一人跪在池邊,比站著還要矮了半截。觀眾坐在台下有什麼好看的呢?在沒有看熟昆曲的人想來可能這實在是個無趣的場面,但是看過《跪池》的人一定能感覺到此時台上那暗中的熱鬧。一個巾生孤零零地跪在那裡同樣能讓人看出熱鬧,這就是詼諧的美妙。

  第21節:詼諧之美(8)

  陳季常與青蛙說話,埋怨蘇東坡害得自己受罰的時候,蘇東坡來了,正好聽到。蘇東坡又好氣又好笑,奚落了陳季常幾句,打算幫他教訓一下悍婦。與柳氏一番寒暄之後,蘇東坡問柳氏:"琴操是我的相知,季常不過陪坐而已,尊嫂何必吃這樣的寡醋?"那柳氏豈是受得教訓的,惱怒之下不再尊稱蘇大人,她咄咄逼人地稱之為"老蘇",指責就是像他這樣狗黨狐朋帶壞了自己的相公。越說越惱,她舉起青藜杖就向蘇東坡打去。在歷史上,蘇東坡從來都是受人景仰的一代文豪,誰能想到在昆曲舞台上,居然成了在青藜杖下挨打的形象!一見柳氏要打蘇東坡,陳季常只得拚命攔阻。事實上,從頭至尾,陳季常阻攔柳氏打人的理由也都頗令人發噱。一開始柳氏要打他,他關心的是柳氏剛養起來的新指甲-打我不要緊,把你的指甲弄壞了怎麼辦!此時他央求娘子,打我是打得的,打他可是打不得的。這一系列的笑話,在舞台上表現出來,雖然誇張,卻很生動。
  《跪池》一出最終以蘇東坡的告敗而結束。戲中的陳季常與柳氏是一對有點令人出乎意料的巾生和五旦,這是無關乎丑角的詼諧幽默。其實仔細想來,現實生活中總會有一些磕磕碰碰與內中的某一個情節不謀而合。不是麼?
  《金雀記》的《喬醋》,演的是夫妻之間假裝吃醋的故事。才子潘岳就任河陽令,接夫人井文鸞來到任所。潘岳為官,頭戴烏紗,因此是小官生扮演。井文鸞身為夫人,與《跪池》中的柳氏又自不同,身份要高貴許多。但他們的生活中也並不缺乏詼諧的元素,《喬醋》就是夫妻間的一場笑鬧。
  "喬醋"的起因是潘岳將妻子給他的定情物送給了另一知己-名妓巫綵鳳。巫綵鳳對潘岳一往情深,在亂離之中為他守志遁入空門。經過種種波折,潘岳得到了巫綵鳳寫給他的詩稿。而正在此時,夫人井文鸞到了。匆忙間,潘岳將詩稿遺落,恰被夫人拾得。井文鸞對巫綵鳳早有所知,並且打算成全二人,所以準備不追究,但是又想跟丈夫開個玩笑。所以這是一出蓄意的玩笑戲,是井文鸞揣著明白裝糊塗、捉弄相公的一場夫妻間情事。

  第22節:詼諧之美(9)

  潘岳處理完公事回到府中與夫人相聚,井文鸞追問當年交與他的那隻金雀是否還帶在身上,潘岳支支吾吾,回答說在書箱內放著。井文鸞要潘岳把金雀取來,說要將兩人的金雀用同心繡線繫在一起。潘岳並無金雀可取,想來想去,覺得不如索性把巫綵鳳的書信交給夫人看,也許夫人就不怪罪自己了,或者肯把巫綵鳳接來也未可知。但一找之下才發現信已經不見了。台上的潘岳焦慮萬分,台下的觀眾與台上的井文鸞心下偷樂。井文鸞這才揭破謎底,將兩隻金雀都拿了出來。她指責丈夫說,夫妻本是"連枝同並,只合氣求相應,共享安寧,你如何覷傍枝,覓小星?你言清行濁,虧心短行"。潘岳還想辯解,井文鸞又拿出了巫綵鳳的書信,潘岳只得賠著笑臉向夫人解釋此事並非自己本意,乃是別人撮合,實為無奈之舉,後來惹動真情才做下錯事,夫人向來賢惠,希望能得到原諒。井文鸞故作惱怒說,我平時是賢惠,今日權且不賢惠一次。一番佯裝吃醋,直逼到潘岳給夫人跪了下來,井文鸞才揭破了一切,眾人歡喜。
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  第23節:靈異之美(1)

  靈異之美
  昆曲的美是多種多樣的,有夢幻、有深情、有悲壯、有蒼涼、有詼諧,還有靈異。靈異是指一些人間的異象而言,它其實是生命魂魄性靈之中投射出來的一種超乎生命本體的力量。在昆曲舞台上,我們看到的靈異之美,同樣是多姿多彩的。
  鬼在民間的很多講述中被演繹為惡鬼、厲鬼的形象。其實,在中國文學的主脈中,從先秦的《楚辭》,一直到清代的《聊齋誌異》,神或鬼不少都是正面的形象。《聊齋》裡面的鬼、仙以及狐精,往往比人間的凡人更懂人情,更有大義,只不過他們可以上天入地,比凡人更為自由。屈原的《九歌》裡面有一首《山鬼》:"若有人兮山之阿,披薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕……"這個女鬼多麼漂亮啊!隱隱約約掩映在山腳處,身披薜荔,女蘿系佩腰前,美目含情,遠遠地看著我,這就是秋波傳情!詩中描述了人與山鬼之間的心意相通,甚至還有愛慕之情。我們怎能僅僅把鬼看成是邪惡的呢?從鬼的身上我們同樣可以得到審美的愉悅。
  我們說靈異之美多姿多彩,因為靈異之美不僅限於那些漂亮的鬼、仙、狐魅,有的時候,它們的面貌不一定很漂亮,甚至也不一定是年輕的女孩子,比如下面要說到的溫情之美的鬼,他的外表就是醜陋的。
  《鍾馗嫁妹》是《天下樂》傳奇中的一出,《天下樂》的全本已佚,能夠傳下來的只有這一出《嫁妹》。終南山進士鍾馗,厚道、善良,滿腹經綸,他憑著自己的才學高中狀元。但到皇帝欽點的時候,因為看他面貌太醜,竟然剝奪了他的狀元稱號。鍾馗羞憤交加,一頭撞死在朝堂之上。鍾馗做了鬼,是一個心有不甘的鬼。他的形貌依然醜陋。昆曲舞台上的鍾馗是大花臉,扛肩撅臀,整個身體是扭曲的,是個極端變形的造型。然而獰厲的形貌卻更映襯出他內心世界的溫良、敦厚。
  鍾馗在人間有牽掛,他牽掛自己的親妹妹。他們兄妹早孤,如今丟下待字閨中的妹妹獨自為生,他實在是放心不下。杜平是當年跟他一起入京趕考的好朋友,通過趕考路上的傾心交談,鍾馗相信善良的杜平一定會照顧好妹妹,當時他已約定把妹妹許配給杜平。於是他要親自送嫁,把妹妹送到杜平那裡,了卻這樁心事。
  鍾馗的出場不是一個人,他的身後跟著一群小鬼。作為鬼,他不能白天出行,只能在夜晚出來。這樣一個冷寂幽深之夜,一個鬼的出場為的卻是一場喜慶,而這場喜慶的主人公是他年少美貌的妹妹。一個年輕美貌的旦角和一個獰厲的醜鬼之間的映照是動魄驚心的。
  鍾馗尋到自己家門,叫妹妹來開門。妹妹突然聽到哥哥的聲音,是那樣的欣喜。人鬼相見,卻沒有一點驚恐,只有濃濃的親情,一個"情"字完全打通了他們人鬼之間的隔閡。鍾馗讓她鳳冠霞帔準備出嫁,又自空中傳音,告訴杜平自己要把妹妹嫁過來。當年就是杜平為撞死的鍾馗收的屍,杜平雖明知鍾馗是鬼,但沒顯出絲毫的懼意,反而邀請他從空中下來小聚一回。
  這是一出充滿溫情的戲,沒有一個人怕這個醜鬼,大家都是喜歡他的,因為他生前是那麼善良。接下來,眾鬼敲敲打打,舉旗抬轎,熱熱鬧鬧地來到杜府完婚。這齣戲的美就在於在舞台上呈現了一種憑我們的日常經驗所無法想像的奇觀:一個獰厲的冤魂,一個俊美的少女,一個翩翩的書生,一場喜慶的婚禮,偏偏在一個悠悠暗夜舉行,有小鬼相隨。這樣的情景,令人感到奇特嗎?

  第24節:靈異之美(2)

  這就是靈異之美。靈異之美有時候是在反差之中形成的。來自於鬼魂世界傳遞出來的氣質之所以被我們欣賞,是因為它與我們今天的凡間世相、與我們的生命經歷形成了鮮明的反差和映襯,讓我們產生了驚心動魄之感。
  鍾馗與他的親人、友人之間的溫情之美可以存在於鬼的世界中,至情之深同樣可以出現在鬼的世界中。《焚香記》裡的□桂英就是一個至情之鬼。
  名妓□桂英愛上了書生王魁,到了大比之年,她贈送旅費,鼓勵他去趕考。兩個人輾轉分離,因為種種的誤會,□桂英以為王魁負心,已被丞相招贅,但她還要執意死等王魁。這時候偏偏妓院的鴇母逼嫁他人,怨恨交織中,□桂英上吊自縊而死。這樣的一個魂魄,她心中有太多的牽掛和不甘,一方面愛王魁念王魁,另外一方面又怨王魁負心,恨他薄情寡意,所以到了陰間,她還要告上一狀,這就是《陰告》。
  □桂英向鬼判告狀,舞台上再次呈現了嫵媚與猙獰的對比,可見這是昆曲鬼戲中常見的一種映襯。鬼判鬼判,陰間判官,他常常用噴火這種程式來表明來自陰間的身份。嘴裡可以噴火,代表此地一切是幽暗的,在閻王殿裡,只有噴火才能看見一切。他的形象是猙獰的、恐怖的、威嚴的,同時又掌有生殺予奪的無上權力。□桂英向鬼判訴說隱情,而鬼判對她所說做出判別與裁決,兩個人在台上載歌載舞。
  我們曾經說過,在昆曲舞台上不大容易看到一個角色獨自大段的唱念而其他角色都呆若木雞地聽著的場景。一般來講,只要有兩人在場、三人在場,所有人之間都會有動作、聲腔、眼神、身段之間的呼應,大家共同形成的這樣一組呼應才能夠是流轉的、圓潤的、滿堂生輝的。判官和女鬼這兩個形象之間強烈的反差,使猙獰在嫵媚的映襯下越發猙獰、威嚴、身形高大,而嫵媚則在獰厲的陪襯下越發嫵媚、嬌艷。
  比起□桂英這樣至性至情的剛烈女子,《紅梅記》中的李慧娘更為剛烈。李慧娘的身份很卑微,不過是奸臣賈似道的一個姬妾。某日,賈似道偕李慧娘泛舟西湖之上,李慧娘見到書生裴禹風流瀟灑,情不自禁地發出一聲讚歎。賈似道聽後甚感不悅,作為一個把持朝綱的重臣,他在家中也是同樣的不可一世,就因為李慧娘這一句讚美少年的話,他在回府後斬殺了慧娘,以儆眾姬。李慧娘死後,冤魂不散,變成了一個厲鬼。化為厲鬼的李慧娘心中充滿了怨憤不甘,她帶有一種強烈的氣場,從而形成一種艷異之美。

  第25節:靈異之美(3)

  賈似道窺見盧小姐絕世幽姿,欲佔為妾。裴禹仗義相助,自薦權充門婿,拒絕賈府聘禮。賈似道遂以延請塾師為名,將其拘於府中書館內。李慧娘救出了裴禹,並挺身而出,到半閒堂為受屈眾姐妹洗冤,承認是自己放走了秀才。李慧娘感歎裴禹的俊朗,起初並不一定有什麼情意相通之事,她無非是感歎一件美好的事物而已。善良的李慧娘最後願意幫助裴禹,成全他與尚書之女盧昭容的好事,也是因為她覺得天下美好的事物都應當有一個美好的結局。
  《紅梅記》中的賈似道是白面扮演。在這出鬼戲中,不再是女鬼和鬼判之間的形象的對比,而是正義、嫵媚的女鬼與人間奸佞的對比。這種對比同樣能夠形成一種形式上的反差之美。人物角色的反差如此巨大,台上表現出來的卻又是歌舞的和諧,就在這種衝突與和諧之間,昆曲完成了它對靈異之美的又一次展現。
  靈異之美中還有風情之美,畢竟女鬼中更多的美來自她們異質的風情。
  《水滸記》的《活捉》就是對風情之美十足的展現。閻婆惜與張文遠的相識是一個偶然:張文遠路過閻婆惜家,無意間見到她美貌風流,於是借口找小娘子借茶上前搭話,這一番搭話就讓閻婆惜的性命斷送在宋江的刀下。成了女鬼的閻婆惜日思夜想張三郎,因此決定到陽間活捉張文遠,與她到陰間團聚做夫妻。
  女鬼閻婆惜從最初登場,舉手投足間就透露出一股靈異之美。她穿著一件黑色的長背心,白色的裙子,腳下碎步快走,整個身子紋絲不動,令人感到她是飄蕩而出的。更令人驚心動魄的,是她黑色長衣下面那一件艷紅的長背心,隨著身形飄動,紅色在黑色長衣下面隱隱閃現,更添詭異之氣。在見到張文遠後,她要脫掉黑衣露出紅衣,顯示出她內心的火熱,這又會給人一種突然間的驚艷。所以單看這個女鬼的行頭,往往在一人身上也具有強烈反差的元素,層層剝離,讓你不斷地驚歎。這樣一種靈異之美在昆曲舞台上的展現是極致的,已超出了我們日常經驗可能達到的極限,它在挑戰我們心靈延伸和感悟的能力。我們不在哲學理念上探討鬼魂世界,也不在信仰層面上探討它的有無,我們僅僅以審美的名義拷問一下,我們的感知力究竟能夠在那個世界中感受到什麼?

  第26節:靈異之美(4)

  這樣一個女鬼,懷著自己的衷情與不甘,重新走到張文遠的門前,她愁腸百轉,想著自己的前世悲涼。敲門的時候,她很輕盈,嬌嗲嫵媚。張文遠起先不敢開門,反覆猜測門外到底是什麼人。兩個人隔著一扇門,一個付角和一個扮成女鬼的旦角一問一答。閻婆惜有些感傷,她日思夜想的三郎竟然聽不出她的聲音。張文遠終於打開了門,一陣陰風吹過,他心下不由害怕。付扮的張文遠不同於《嫁妹》中鍾馗的妹妹與杜平,後二者因為內心坦蕩、善良而充滿溫情,人與鬼之間沒有絲毫芥蒂;張文遠的內心猥瑣,有對閻婆惜的一份歉疚不安,因此當陰風掃進的時候,他是害怕的。一個瑟瑟縮縮膽戰心驚的醜,一個嫵媚嬌艷的旦,這又是一個強烈的對比。
  閻婆惜現形,張文遠第一個反應是害怕、躲閃,"冤有頭,債有主。宋公明殺了你,不關我事"!隨著兩個人的言語往來,他們逐漸想起以往的親密,便又重新靠近。張文遠掌起燈來,閻婆惜說,你就不想看看我的模樣麼?張文遠壯膽看去,不由感歎她比活在人間的時候更加嫵媚嬌艷。此話不是什麼溢美之詞,我們可以想見鬼身上的那種妖嬈之美是達到了極致的,她比人間的女子有更多的婉約風情,這種風情令張文遠忘乎所以,忘記了對鬼的懼怕。兩個人在陽間時候的生活場景在他們的唱段中徐徐展開。這時,張文遠開始感到口乾舌燥,這意味著他的魂魄已經漸漸被閻婆惜抓住了。兩個人開始回憶初次相見時張文遠借茶的情景,此時的張文遠已全然忘卻了害怕,又回到了對於舊情的追緬中。張文遠感到閻婆惜冰涼的手放到了自己的脖子裡,這是閻婆惜在索取他的魂魄。他的臉一次又一次地發生著變化,剛出場的時候他是白臉,漸漸地臉上出現炭黑,直到最後徹底被炭黑抹花。他的魂魄最終心甘情願地隨著閻婆惜的一縷香魂而去,兩個人到陰間恩愛去了。
  這樣一場"活捉",我們今天聽來不可思議。僅僅是這些情節就令人有點不寒而慄,好端端的一個人,在自己家裡面竟然被鬼魂抓走了,直接就做了鬼!但是昆曲之美就在於能夠讓你在面對這樣一個不可思議的故事時,忘記心中憂怖,穿越生死,發現人心中的至情牽掛。

  第27節:靈異之美(5)

  一個心懷鬼胎忐忑不安的情郎,最終心甘情願地隨芳魂而去。這樣的一齣戲,起主導作用的就是這個女鬼的風情。當然,這種風情嫵媚的女鬼也有不那麼可怕的,她可以美到任何人都無法把她當作鬼。
  《牡丹亭·幽媾》演的就是杜麗娘的魂魄來尋柳夢梅。任何一個書生在半夜時分聽到有人敲門的時候,第一個想法恐怕都會是:"來者是人是鬼?"但是柳夢梅不同,因為站在他眼前的分明就是畫中人,就是他一聲聲叫下來的佳人。在這個敦厚書生看來,他寧可相信美人兒是他從畫上叫下來的,這是他命定的宿緣,根本不會去想她是花妖還是狐魅,不會考慮她是人間女子還是來自地府陰曹。成為鬼魂的杜麗娘依舊靜雅嫻淑、清麗動人。所以,假如不知道戲名,不知道前面的情節,我們所看到的就是一場人間少年男女的和美恩愛的情事而已。在這齣戲裡面,杜麗娘的演法是不帶鬼戲色彩的,只不過她的身份告訴你這也是一種靈異。
  《牡丹亭》之所以至情感人,就在於其"生者可以死,死可以生"的理念。憑著至情這雙翅膀,生與死在柳、杜二人的眼中不過就是一道可以跨越的門檻,沒有什麼了不起,陰陽之界於他們幾乎是不存在的。反過來說,假如沒有了這一番生死離合的話,我們便無從瞭解至情。
  一個執著於情的人,一個真正感悟了生命遼闊的人,當他看這樣的戲的時候,首先不是斥責它荒誕不經,而是能夠定下心來,感受其中細緻入微的美妙。
  靈異,使我們對深情之美有更深刻的感悟。所以靈異是超乎我們生命極限之外,對我們不死心願的一個無疆的延展,它可以讓我們忘記今生,穿越三界。所以這種靈異的美一定是相關於人心的。
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  第三部分

  第28節:風雅之美(1)

  風雅之美
  昆曲體現出來的風雅與我們生活中的風雅有什麼樣的關聯?對於我們來說,是否可資借鑒呢?如果我們一味地要求昆曲給予我們一些什麼,那麼憑借唱腔、歌舞,憑著它對歷史、人性的解讀,它都可以傳遞給我們一些東西,但這些都是不完善的。對於風雅的領略,需要我們每一個人運用自己審美統合能力去完成。
  無論是夢幻、深情、悲壯、蒼涼、詼諧,還是靈異,應該說中國的所有戲曲形式都對這些有所涉及,但是"風雅"二字大概是只屬於昆曲的特質。在瞭解了一些戲劇故事,知道了一些昆曲基本知識以後,我們將話題收結到昆曲最與眾不同的生命特質上。在昆曲藝術的審美之旅中,我們最終讀出來的是它獨一無二的風雅之美。
  大家看昆曲會發現,幾千年的浩蕩滄桑、一個人的命運起落,有可能都凝聚於一時一地,展現在一個空空的舞台之上。昆曲之美是一種虛擬之美,寫意之美,是人的幻化之美在想像中共同完成的延伸。
  審美是一種眼光,一種能力,不是每一個人都能夠達到同樣的審美高度。一個在生活中能夠隨處發現美的人,當他去看昆曲的時候,所把握住的美一定會比別人要多一些。
  生活在現代的人們,每天忙忙碌碌,心下總有許多的瑣細煩雜,似乎總也找不到一個可以依托的精神支柱,這在很大程度上是因為我們的日常生活缺少儀式感。一個儀式有時候會使人變得莊嚴,會讓他在一套儀式的完成過程中,同時完成對自己生命信念的尊重。我們在舞台上獲得的審美享受有的時候就是分享這種儀式感。我們去看舞台上對於生活中一個細節的放大,去體會戲劇人物內心深處的感受,這一切為我們的生命提供了一個參照體系。
  昆曲的寫意之美有著深厚的內涵,它有一些很固定的程式,但是通過這些程式傳遞出來的卻是一些濃縮之後令人真正怦然入心、過目不忘的內容。
  空蕩蕩的舞台上,一個人開門、關門、正冠,捋髯、飲酒、喝茶、上山、下山,一切皆有程式,一系列動作使舞台上所有需要觀眾看見的東西都浮現了出來。
  昆曲的風雅就在於它沒有邊界,你會在一種既定的審美引導下去配合它完成一種默契的想像。就算是一把小小的折扇,不同行當有不同的扇法,體現的是不同個性、不同身份,給觀眾一種不同的感受。
  昆曲表演中有這麼一個說法,叫做:"文扇胸,武扇腰,丑扇肚,媒扇肩,僧扇手心,道扇袖。"扇胸是非常風雅的,巾生一般都穿著長褶子,長衫顏色淺淺淡淡,扇子在胸前飄飄逸逸,儒雅風流,這是非常符合他的身份氣質的。無法想像,一個巾生把扇子拿在肚子上會是多麼的可笑。武者身形高大,氣魄較強,如果他的扇子緩緩在胸部扇動,那反倒顯得拘泥了,所以武行扇扇子一定扇在腰上,令人感覺整個人氣勢是闊大的。丑詼諧幽默,扇子扇到肚子上,這本身就具有喜劇感。媒婆扇子扇到肩上,展現的是她們阿諛逢迎、八面玲瓏的個性,將扇子拿得高高的,自然而然就表現出一種有點輕浮的、油滑的市井中說媒拉縴的形象。"僧扇手心,道扇袖"則反映的是出家人與凡俗的不同。

  第29節:風雅之美(2)

  一把扇子竟然有如此多的學問,看似是一個簡單的程式,但是程式中埋藏著一系列的密碼。所謂內行看門道,就是在既定的程式中看出不變的風雅氣韻。
  中國戲曲的寫意之大,可以大到三步五步走過千里萬里。昆曲舞台上的《千里送京娘》,說的是大英雄趙匡胤在路上搭救了趙京娘,又送她回家的故事。兩個人在台上走走唱唱,三轉兩轉,千里之路已經走完了。林沖夜奔,不過是聽到舞台上幾聲更鼓,已經一夜天明。
  這就是戲曲舞台上的寫意。但是跑圓場也好,聽更聲也罷,所有的一切都是溶入在人的生命故事裡的,一個人的生命背景、教養出身,會決定他面對世界的一種態度、一種風範,這些風範又會在一些歸類的人身上凝聚成一些大體相同的程式。
  比如源自《千金記》的項羽的表演-起霸。項羽的出場太美了,那一番從容不迫、有條不紊,把一個威武大將心中的遼闊、悲壯、沉雄、勇武全部傳遞出來。霸王先是一個亮相,接著拉雲手,踢腿,再一個弓步,跨腿回來,整袖,正冠,緊甲……這是一整套的起霸,本來是出自一齣戲,一個固定的角色,但它最終可以凝定為一個程式,這就是寫意的發展與創造。
  其實,昆曲始終是在創造與規矩之間尋找著它自己的定位。程式不是一成不變的,也總在發展之中。任何一個個體學習一出代代相傳的戲碼時,他都會自覺或是不自覺地進行自己的個性處理,可能是一個動作,可能是一處聲腔,還可能是行頭打扮甚至是舞台布景。比如現在大家很熟悉的舞台上的白素貞的形象,一身素白,頭上一個紅絨球,這是梅蘭芳先生確定下來的裝扮。一身縞素是她冰清玉潔的象徵,鮮紅的絨球猶如畫龍點睛,她不同凡人的身份一下子就呼之欲出了。從個性化的處理到最終成為一種程式,正是一代代藝人在表演過程中不斷探索的結果。這種程式化一定是變化的、流動的,在規矩與創新之間。
  在中國戲曲中也有所謂的"戴著鐐銬跳舞"。這一說法是聞一多先生在談格律詩時談到的,意思是說格律詩的創作受到限制在於它有格律,但是如果你能靈活運用這些規矩,就像戴著鐐銬跳舞一樣,反而更有鏗鏘的節奏,更有力度和韻致。

  第30節:風雅之美(3)

  中國戲曲也是一樣,如果完全受到程式、裝扮和傳統的約束,那麼它就失去了生命的活力。真正的大藝術家,都做到了"從心所欲不逾矩",戴著鐐銬起舞,舞出一種極致的無可替代的美。
  也許有人會說中國戲曲中的寫意未免太誇張,怎麼可能聽幾聲更鼓,就算作是一夜過完了?怎麼可能一個圓場,就跑過了十萬八千里?這是不可信的!但是,倘若我們換一種心態,也許就可以想通了。生活裡有一種相對論,所謂"歡愉嫌短,愁苦嫌長",人們總希望良辰美景能要多長就有多長,無形中就覺得時光太短;但是人在困頓或是備感淒涼的時候,就會覺得度日如年。失眠的人輾轉反側,起來看看表,才三點一刻,原來長夜漫漫,離天亮還早。所有這些,都是我們在生活中實際感受得到的心理上的放大。而戲曲舞台上的放大,只不過是把這種放大更誇張了,更戲劇化了而已。
  再比如說,前蘇聯有一部著名的影片《戰艦波將金號》,這是一部默片。學過電影知識的人大都知道一個名詞,叫做"奧德薩階梯",就是出自這部影片。波將金戰艦上的水手和奧德薩港的百姓結合為庶民的力量,卻突然之間在階梯上遭到沙皇軍隊的鎮壓,四處逃跑的民眾死傷很多。這場突如其來的衝突持續時間不過短短的幾分鐘,但是在電影剪輯中卻被極度地延長,延長到了每一個細節。比如說倉促間一個嬰兒車滾下來,看不到母親的影子;比如說那些民眾,有倒下的,有驚恐的,有突然之間被衝散的;這一邊軍隊往下走,那一邊是驚慌失措的人群……電影通過剪輯,把人內心的感受,通過一個一個細節對位放大,形成這樣的景觀。"奧德薩階梯"後來成為電影教學中一個典型的蒙太奇手法的剪輯案例。
  假如我們去昆曲舞台看一看,也有很多這樣的放大。比如說兩個人驀地相逢,表現兩下裡的心理活動,這一邊用袖子一遮,他在想什麼,先說一段;那邊將袖子一擋,他在想什麼,又唱一段。其實心下一念可能在生活裡就是幾秒鐘而已,但是在舞台上的展現可能就是五六分鐘甚至更長,這就是對生活細節的剪輯放大。昆曲就是在這樣的一些程式裡面,把生活中不能完全展現出來的部分淋漓盡致地呈現在台上,展示給觀眾。
  在《驚鴻記》中,有《太白醉寫》一出,演唐代大詩人李白。提起李白,無人不知,無人不曉,家家戶戶的孩子都能念出"舉頭望明月,低頭思故鄉"。李白並不是遠離塵世的傳說人物,但他卻是人人皆知的"詩仙",在舞台上能夠傳遞出什麼樣的風雅神韻呢?這取決於把他生命中什麼樣的時刻用什麼樣的形式呈現出來。
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  第31節:後記 當昆曲從生命中穿行而過(1)

  後記
  當昆曲從生命中穿行而過
  前塵往事
  生命裡總有那樣一些冥冥中的緣定,不期然間驀地相逢,無語微笑,綻放出宿命裡早已刻畫好的那一幀容顏……昆曲之於我,就是如此。
  父親愛戲,於是我從小就被咿咿呀呀的老唱片熏陶著,帶著老式樓房木板地上斑駁的紅油漆的記憶,還有午後的光懶洋洋潑灑在窗台上的溫暖,一個小女孩兒瞇著眼睛,在一板三眼的擊打聲中看逆光裡浮動的塵埃……
  "噠!上板。噠!頭眼,中眼,末眼……噠!頭眼,中眼,末眼……"至今,每每在枯燥乏味的會上,實在無處消遣時,微微仰了頭,半合上眼,右手的食指、中指、無名指在膝蓋上輕輕敲擊著,心中一段水磨腔汩汩流出,還會一步跨進三十年前,如同叩響一點不為人知的秘密的歡喜。
  在我少女時代的記憶裡,戲曲的造型是那樣強烈地對立著,呈現出不可思議的反差:一端是革命現代樣板戲,男人如郭建光的十八棵青松、楊子榮威虎山上瀟灑英雄、洪常青的烈火中永生,女人如李鐵梅的提籃小賣、江水英的龍江精神、阿慶嫂的壘起七星灶銅壺煮三江……而另一端,在爸爸的老唱片裡還藏著另外一個世界,那裡的男人可以為將、可以為相、可以為儒雅巾生,可以扎大靠、可以戴髯口、可以舞翎子、也可以翩翩一扇開合在手,那裡的女人裙紗明艷,珠翠滿頭,玉指纖纖,水袖盈盈,為她們的男人追魂尋魄生死纏綿……
  這在一個十來歲小女孩兒的經驗系統中是多麼詫異的事……這都是"戲曲"嗎?

  第32節:後記 當昆曲從生命中穿行而過(2)

  回想起來,其實爸爸的唱片裡京劇佔了八九成,他愛的戲多是冷澀的,老生戲愛聽言派余派,青衣戲愛聽程派,昆曲的只俞振飛、言慧珠、白雲生、韓世昌、侯永奎有限的幾位,但是我偏偏就被昆曲擊中了。
  今天想來有個重要原因,就是革命樣板戲一概是京劇聲腔,才子佳人原封不動地棲息在悠遠岑寂的昆曲裡,像一個被塵封住的寥落而圓潤的夢想。
  最早聽的自然是《牡丹亭》。《牡丹亭》裡最早入心的就是《遊園》,那樣一段"原來奼紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣,良辰美景奈何天,便賞心樂事誰家院"!今天聽來都熟悉得疏淡了,但是在一個大家都唱著"不低頭,不落淚,咬碎仇恨強嚥下,仇恨入心要發芽"的年代,是何等動魄驚心啊……我常常哼一段李鐵梅,哼一段杜麗娘,然後就神思恍惚了。
  聽戲的孩子,從小是有秘密的。拍著曲子長大,就不知不覺在板眼節拍中調試出心裡獨屬於自己的另外一種節奏,不急不慌,任世相縱橫,自有一段不動聲色的理由。
  汪老師
  剛認識汪老師的時候,我叫他汪叔叔,那時我只有十幾歲,梳一對刷子辮兒,坐在台下如醉如癡仰望著昆劇巾生魁首汪世瑜。
  聽了好些年唱片,真正看戲是從八十年代。而且我從一開始看昆曲口味就很"刁":愛聽傳統折子,偏愛南方劇團的戲碼,因為嘴上歸韻講究,配了婉轉有力的水磨腔,直磨得心裡溫溫潤潤滴下水來。那時候除了守在北京看北方昆劇院的戲,就一心盼著上昆、浙昆、蘇昆這幾大劇團進京,他們的笛子一起,就是我的節日到了,攢下來的獎學金全數扔在護國寺的人民劇場和前門的廣和劇場裡,有多少場就追多少場。
  汪老師的《拾畫叫畫》,看了總不下十六七遍吧。一句"驚春誰似我,客途中都不問其他",柳夢梅翩然登場,拾得太湖石下杜麗娘一幅寫真,叫得聲聲啼血,喚醒三生石上一段情緣。這齣戲驀一入眼就看呆了我,那份衷懷投入的癡狂讓我一下子就相信了湯顯祖所謂"情不知所起,一往而深"。

  第33節:後記 當昆曲從生命中穿行而過(3)

  看他的潘必正"傷秋宋玉賦西風,落葉驚殘夢",循著多少流水一段琴音聲聲追問"誰家月夜琴三弄?細數離情曲未終"……
  看他的李益與小玉傷別在灞陵橋畔,"行不得,話提壺,把驕驄系軟相思樹"……
  看他的陳季常長跪池邊,央求著"蛙兄"住口,免得河東獅吼的娘子以為他挨了罰還要向人訴說……
  看他的唐明皇對一番美景"天淡雲閒,列長空數行新雁",與貴妃"攜手向花間",酒酣情熾時漁陽鼓起,驚破霓裳羽衣曲……
  汪老師在台上,穿行在這些華彩的衣裳與華彩的奇情之間,演繹出一段一段人間天上。下得台來,他會在我家吃餃子,叫我"小於丹"。
  過了十幾年,我在大學裡教傳媒專業,時常去浙江電視台講課,一牆之隔就是浙江昆劇團,走出排練場看汪老師,汪老師說:"小於丹,你就坐在這裡看我們排戲好了,你想聽哪一段,格末就給你唱哪一段!"我就閒閒地捧一盞龍井,一坐就是大半天。
  又過了十幾年,2007年5月的北京皇家糧倉,廳堂版《牡丹亭》上演,六百年古倉,紅氍毹上,水袖幾乎可以甩到我的鼻尖前,我握一杯紅酒,浸潤在這一出我熟悉到呼吸裡的大戲……"是哪處曾相見?相看儼然,早難道好處相逢無一言"……
  曲終,總導演汪老師對我說了一句話:"你什麼時候能在中央電視台講講昆曲?"
  汪老師的話對我太重了,落在心裡就會發芽抽條,搖搖曳曳的,不辦到,總覺得發慌。
  四個月之後,還是這座糧倉,總顧問汪老師一段一段給演員說戲,幫我把握了這七集的《於丹·遊園驚夢》。我坐在明晃晃的燈下說著講著,汪老師總在觀眾最後一排左邊的角落裡,看見他對我淺淺一笑,我的心裡就不再倉惶。
  現在我有個心願:等到不這麼匆忙了,去汪老師的家裡,好好陪他喝頓黃酒。
  林為林
  真正的戲迷看戲,大多是衝著"角兒"去的;真正的"名角兒"大多成名很早。
  林為林就是昆劇武生行裡中國數一數二的"名角兒"。

  第34節:後記 當昆曲從生命中穿行而過(4)

  1962年汪世瑜老師成了"角兒"的時候,為林兄還沒出生;八十年代中期我認識他們的時候,汪老師是浙江昆劇團的團長,剛過二十歲的林為林已經是名滿天下的"江南一條腿",成了中國最年輕的"梅花獎"得主。
  那時年少,氣焰飛揚。《界牌關》一個亮相,雄姿英發,白靠高靴,晃煞多少人的眼睛!摔搶背,翻吊毛,高高疊起的三張桌子上飛騰而下,英雄戰死,也是一身掩不住的驕縱桀傲!所謂"少年壯志當拏雲",台上台下,就說是這番氣概了。
  陪他在北京街頭巷尾裡閒逛,路過菜攤子,小武生揚揚劍眉,指著二尺多長的芹菜說:"你們吃的菜這麼老的呀?我捆一捆挑起來好演《探莊》的了!"我一愣一愣地看著他,沒話。《探莊》的石秀,擔的是柴禾。
  二十年後的西湖邊,浙昆現任團長林為林一襲淺粉色T恤,滄桑不上眉宇,但是笑容疏朗沉靜了太多太多。
  我說:"想看你的《夜奔》了。"
  他說:"《夜奔》我九歲學,十四歲上台演,整整三十年……年輕時候唱的是英雄奪路的激越,現在唱起來才懂得什麼是英雄失路的蒼涼。"
  我告訴他要講昆曲了,心下忐忑……何況陪我二十年的《振飛曲譜》在一次公益活動裡被我拍賣掉了,現在這個版本孤絕到遍尋書店而不見。
  為林兄說:"沒關係,我的都給你。還需要什麼?全告訴我!"
  第二天,大華酒店的服務生上來送東西:整整一大紙袋全是曲譜:《振飛曲譜》,《兆琪曲譜》……每一本扉頁上都寫著"於丹賢妹惠存",下落"為林敬贈",也就是說這書一"借"就歸我了。第二大紙袋是為林兄當團長以來完成的一百四十多出傳統折子戲錄像DVD,我需要的戲碼幾乎全在上面了。另外還有滿滿一紙箱漾了蜜汁般的鮮桃子。
  這麼多東西打了一個大箱子托運回了北京,全都用得上。再想想錄像現場需要有些片斷的表演,還得驚動這些"角兒",於是貪心不足,又給為林兄電話。

  第35節:後記 當昆曲從生命中穿行而過(5)

  他在山裡休養著,閒得連信號都沒有,看到我信息跑出來才通得了話。大戲《公孫子都》他擔綱主演,唱念做打,文武俱重,剛剛一舉闖進國家精品工程項目,大家把脫了幾層皮的功臣才送到山水之間,我的電話就追著來了。
  為林兄一口應承:"沒問題,我來給你站場子!笛師鼓佬我自己帶,費用中央台不用管。"
  我嘻嘻哈哈地說:"不用太費事啊,用不到整折《夜奔》的,只要你【駐馬聽】'按龍泉血淚灑征袍'一段,拉拉山膀跑跑圓場有那麼個意思就夠的。"
  兩天之後,為林兄一個長長信息過來,千道歉萬道歉的,說"我誤你事了",原因是"昨夜在山莊路台上練《夜奔》,不慎右腳上的老傷又扭了"……
  《夜奔》,這是他唱了三十多年的戲啊!一招一式估計已經像騎自行車一樣成為機械記憶了,居然等不到回了杭州排練場再說,非在星迷月暗的山裡就要練起來……我的眼淚一下子湧上來,發信息怪他:你傻啊?!我又不是高俅,你又沒燒草料場,有什麼趕命的事,還真在山路上夜奔?!
  他一個信息發過來:"傷的不重,沒關係,千萬別自責!想我練武之人,受點小傷難免的!只是想好好表現一下,下點私功,沒想到地不平,扭了一下。哈哈哈,慚愧!"他還打著哈哈說:"老胳膊老腿嘍……"
  就這樣,一個幫了我這麼多忙的朋友,最終在《於丹·遊園驚夢》中,他一個鏡頭都沒有。
  節目播出的時候,他一直給我信息,最後一天播完,他信息裡有一句話:"看完你的節目,我們的演員都練功去了。"
  前兩天坐在國家大劇院裡,我看著他的《公孫子都》,風華絕代,爐火純青,我心裡幽幽地想:你還是欠著我《夜奔》,不知什麼時候能看到……在北京?上海?還是西湖邊?我都會等著。

  第36節:馬東(1)

  馬東
  電視這個東西很容易讓人誤讀。按老百姓的看法,會覺得無論私下裡多沒正形兒的人一上電視肯定就一臉嚴肅了,可是在職業主持人裡,偏偏就有那麼幾個跟大家想法正好相反的人:電視上一臉壞笑,伶牙俐齒,私底下少言寡語,心地柔軟慈悲,在家吃飯的時候比在外面應酬的時候多,跟書泡在一塊兒的時候比跟人扎堆兒的時候多。崔永元是這麼個人,馬東也是這麼個人。
  學計算機專業的馬東留學八年回來,在中央台文藝頻道裡是氣質上很不"文藝"的一個人,除了做《文化訪談錄》的製片人和主持人之外,他還經常被文藝中心委派去操持一些大型比賽。2007年中央電視台主持人大賽他做導演,我是初評階段的評委。
  馬東跟我一向很熟,說話就開門見山:"姐,來文藝頻道講講吧,我們《文化訪談錄》想推個系列節目。"
  那時候正在兩場錄像中間,我頂著一臉大濃妝,被大燈烤得昏昏乎乎的,一手捧著盒飯一手舉著西瓜:"我可不講了!什麼都不想講。"
  馬東慢條斯理:"別著急,再想想,中心朱彤主任讓我找你的,見面聊聊再說。"
  坐在朱主任對面了我才知道,馬東早就做好一大堆方案了,有說電影的,有說音樂的,還有聊教育的,我放下這份放下那份都說先不講了,忽然腦子裡閃過汪老師的托付,我說:"文藝頻道怎麼不講講昆曲呢?"
  儒雅的朱彤主任看看我說:"這個題挺好。"
  兩天以後馬東跟我說:"朱主任批了,就按你說的,講昆曲吧,做個系列,我去爭取十一黃金周播出!"
  剛好八月底有次昆曲界的盛會:上海昆劇團,江蘇省昆劇院,浙江昆劇團,北方昆曲劇院,湖南省昆劇團,蘇州昆劇院六大院團赴港匯演,距離1987年我在北京看到的這個陣容演出整整二十年。馬東說:"我陪你去看戲。"
  第一天晚上是名家清唱,開場之前,蘇州昆劇院蔡少華院長把我和馬東帶到後台,除了向汪世瑜老師報到之外,我在那個狹長的小化妝間裡還見到了久違的浙昆名旦王奉梅老師,中國最好的昆曲大官生蔡正仁老師,"第一老生"計鎮華老師,有"活關公"之稱的侯少奎老師,上昆名旦梁谷音老師……蔡正仁老師握著我的手說:"於老師,我本來就要去北京找你的!"身形魁偉挺拔的侯少奎老師一雙大手握緊我,聲如洪鐘:"好好講講我們的昆曲!"
  那個時刻我忽然懂得了什麼叫作"臨事而懼"。我從小好像也沒迷過什麼影星,真正追過的"星"就是眼前這些人了……場上笛子起來了,水磨般的漣漪一痕一波悠悠漾開,噠!上板……我微微仰頭,閉上眼睛,鎖住眼簾裡湧起來的酸和熱。【紅繡鞋】響起來了,【錦纏道】響起來了,【山坡羊】響起來了……我梳著羊角辮在周銓庵老師家裡拍曲子的情形,我戴著耳機騎自行車一次一次被警察從紅燈前截下的情形……那些青春流年中的吉光片羽,一霎間凌亂而鮮亮地飄搖閃爍,讓我不能自持。

  第37節:馬東(2)

  我是個輕易不會失眠的人,那一晚,被自己魂魄裡縈旋的曲子吵得竟是怎麼也睡不成,轟也轟不走,反反覆覆間,竟總是《拾畫》中那一支【千秋歲】:"小嵯峨,壓的這旃檀盒,便做了好相觀音俏樓閣。片石峰前,片石峰前,多則是飛來石三生因果……"
  凌晨四點二十,我索性起床,倚在窗邊看香港的海岸在晨光曦微中漸次顯露輪廓,海天之間的霧靄迷離幻化,讓我且執且迷於這一句"三生因果"的探問。
  八點一過,蔡正仁老師就來了,接著是上昆的郭宇團長,計鎮華老師,張靜嫻老師……蔡老師給我講起他唱了半個世紀的昆曲如今每每演到唐明皇《迎像哭像》還傷慟得情難自禁,一句"數聲杜宇,半壁斜陽"之後,唱得自己心中竟像大病一場!美麗的張靜嫻老師一直用孩子般亮晶晶的眼睛望著我,自告奮勇要幫馬東去找大量昆曲劇照;計鎮華老師持重典雅,氣度雍容,給我細細解釋"闊口"行當裡的講究;幹練的少帥郭宇團長告訴我:"上昆就是你的後盾,需要什麼儘管說話!"他們一走我就跟馬東說:"完了!我現在滿腦子除了戲還是戲,除了感動還是感動,一個主題也沒有,我可不知道怎麼講了!"
  馬東一點兒給我加油鼓勁的意思也沒有,散仙一樣:"姐,大不了回去跟主任說準備不充分,咱先不錄了,就當只為來香港看回戲唄!"
  此言一出,我的心裡忽悠一下鬆了不少。
  呆在香港酒店裡好幾天,晚上看戲,白天翻書,馬東從不過來催我一句,到了飯點兒就打個電話:"走吧,我帶你去半山吃咖喱。"
  坐在香港室內讓人凍得哆嗦的冷氣裡,一人抱著一杯茶,瞇著眼睛看正午山坡上的陽光,有一搭沒一搭地閒聊著,昆曲的美誰能說出有多少種?夢幻,深情,悲壯,蒼涼,詼諧,靈異,風雅……不一而足啊!馬東揚手叫來服務生,要了張巴掌大的小紙片,把我剛說的這些詞碼了碼,往我眼前一推:"就這七個主題了,吃飯吧!"
  十月一號的中午,我在電視上看見《於丹·遊園驚夢》的第一集《夢幻之美》,自己竟怔怔地呆了。我給馬東發信息說:"我自己恍如前世今生的穿越……想不到你能把後期做到如此美好,這個剪出來的版本才真讓我有'驚夢'之感!宿願啊,人心中總有一些寂寞而堅執的宿願,尋尋覓覓一念中的相合,沒有這份默契,成就不了一種呈現。我對你的這份感激是無可言傳的,不為一個節目,為了一個生命深處蘊藉的夢想!"
  馬東還是淡淡的:"姐,做到你說的一半我就知足。"

  第38節:馬東(3)

  風中的吟唱
  當流光滌蕩過我們的生命,總有一些或明或暗的片斷蹁躚徘徊,成為刻畫著年輪的信物。逢著一段心事,一處風景,一個人的名字,一種形式的寄托,都是有緣的,至於是不是可以守得長久,那要看有沒有"份"了。我相信自己與昆曲是有緣有份的,而且歷久彌珍。這與昆曲是不是非物質文化遺產無關,與現在還有多少人聽戲無關,甚至與我要不要去振興它也無關。昆曲之於我,宛如每個清明前必定要啜飲的一盞春茶,宛如每個夜晚來臨時或長或短的幾筆日記,宛如我隨便哪個空閒就可以展開的一段瑜伽,宛如眾多熏香中我特別鍾愛的薰衣草的那一種氣息……無論生活的節奏如何緊張忙碌,我堅持認為有些形式是要被從容消費的,並且在形式的穿越中成為自己。
  蘇東坡這樣評價陶淵明:"陶靖節以無事為得此生,一日無事,便得一日之生。"他說天下人"終日碌碌,豈非失此生也"。我從小就喜歡這個采菊東籬、種豆南山的隱士,儘管他的莊稼一概"草盛豆苗稀",但是他的那一叢散淡菊花,還是溫暖了後世每一輪帶霜的斜陽。這些詩文戲文陶鑄了一個小女孩兒柔軟的魂魄,注定了我不願意把分秒必爭的光陰都用來實現價值,不願意把從日出到日落的一個循環變成排滿公共事務的日程表。我喜歡有些流光純粹用來浪擲,可以敏感於四季,沐春風而思飛揚,臨秋雲而思浩蕩,可以拍一支曲子,霎時間滄桑幻化,古今同心。
  我自己選定了這張封面的照片:江蘇省昆劇院院長柯軍英氣勃勃的林沖在我身左;上海昆劇團副團長張軍風流倜儻的唐明皇在我身右;他身邊的沈昳麗扮的不是貴妃,卻是鍾馗待嫁的小妹;林沖身後是一對璧人曾傑和胡哲行妝扮的柳夢梅與杜麗娘;不遠處陳濱的石道姑持著拂塵遙遙相望……我穿了牛仔褲坐在他們中間,手上是唐明皇《小宴》裡那把灑金折扇,開了半邊。
  這組"關公戰秦瓊"般的造型讓我沉迷,我喜歡他們的悲歡離合沒有邏輯地密密匝匝重疊在一起,顛覆了時空,靜靜地凝固著,鮮艷而執拗,虛靈而真切。
  這幀照片讓我的記憶一直牽絆在皇家糧倉那六百年青磚的包圍裡,王翔總經理停下了所有對外經營,無償提供我們前後三四天的錄像。汪世瑜老師每天從早到晚盯在場上台下,錄像結束當晚九點多的飛機趕往西安,蔡正仁老師率領的《牡丹亭》在那邊已靜候他好幾天。古稀之年的侯少奎先生現場扮起的關大王震撼了整座古倉,計鎮華老師抱起了《彈詞》中李龜年的琵琶,劉異龍老師裝束起了《測字》中婁阿鼠的行頭,張軍和沈昳麗從潘必正、陳妙常一直換到唐明皇、楊貴妃,柯軍從史可法沉江一直奔跑到失路英雄林沖,董紅鋼一個下午勾了鍾馗、周倉、唐明皇、判官四個大花臉的臉譜,洗了再畫,畫了再洗……
  這些名角大家,沉沉靜靜地穿行在場子上,剪進節目的可能只是一個造型,倏忽疊過,我無以言表的感謝甚至來不及說出,這些安安靜靜的心已經回到了他們各自的劇團裡。
  節序已經從暮秋轉向初冬,濃郁的顏色被日漸逼仄的瑟瑟寒意沖淡了不少,天色溫柔,我心裡節拍不改。大概從我的孩子沒出滿月開始,我哄她睡覺時就有一搭沒一搭地哼曲子,直到她後來會趴在床上支起小腦袋提要求:"媽媽唱戲。"直到再後來我忙得滿天飛,她姥姥發愁地說:"你媽媽出差了,誰會唱戲哄你睡覺啊……"
  我相信今生有一些美麗的緣定必然相逢,我喜歡有一種生活方式可以叫作"昆曲"。
  2007 2007年11月12日本書來自www.abada.cn免費txt小說下載站
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<<於丹昆曲審美之旅遊園驚夢>> 〔完〕

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