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潘金蓮的髮型

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第一章 服飾第1節 花落知多少(1)

    在《紅樓夢》第六十二回「憨湘雲醉眠芍葯茵呆香菱情解石榴裙」中,曹雪芹把他對女兒國的狂想推到了一個高潮。其中,香菱和芳官、蕊官、藕官、豆官等人在「紅香圃」外斗草的情節,是誰讀了都會難忘的。其實,相同的場景,早在數百年前,就在一位女性詩人的筆下呈現過,曹公此刻的文思,很可能是受到了這位女性前輩的影響:「斗草深宮玉檻前,春蒲如箭荇如錢。不知紅藥闌干曲,日暮何人落翠鈿」(花蕊夫人《宮詞》)。同樣是富貴但封閉的環境,同樣是稚氣未脫而不得自由的少女,同樣是新鮮的春光,甚至遊戲也是同樣的,只不過,在花蕊夫人筆下,具體的人物身份成了宮女,而地點則是在五代西蜀的宮苑。也是在紅芍葯花怒放的花欄前,這些年輕的女性想必也是「滿園玩了一回,大家採了些花草來兜著,坐在花草堆裡斗草」,這個拿著蒲草,說它像箭;那個拿來荇葉,說它像錢。《紅樓夢》中的「這一個說:『我有觀音柳。』那一個說:『我有羅漢松。』那一個又說:『我有君子竹。』這一個又說:『我有美人蕉。』這個又說:『我有星星翠。』那個又說:『我有月月紅。』這個又說:『我有《牡丹亭》上的牡丹花。』那個又說:『我有《琵琶記》裡的枇杷果』」,顯然是作家利用了小說篇幅的優勢,把相同的情節展開來盡情地加以發揮而已。有意思的是,彼此相隔數世紀的兩位作者,接下來都把筆鋒轉到了女性妝飾上,也許潛在的邏輯是,在絢爛的芍葯花前,只有女性的服飾、容妝才足以與之爭艷。在《紅樓夢》裡,這是一條與花光相輝映的石榴紅綾裙,在花蕊夫人的宮詞中,卻是一點在色彩上形成鮮明對比的「翠鈿」。    
    一點翠鈿,被遺落在了芍葯花欄的欄杆前。這個小小的場景,很容易就被人忽略而過,實際上,自它產生以來,也確實一直被忽略著。單從字面上,我們就不難猜測出,「翠鈿」是一種女人用的首飾,因此,好像一切都很明白,沒什麼可多說的,這裡呈現的只是一個「綺艷」的場面而已,而「綺艷」,一向就是文學創作的大忌。讓我們還是趕緊從這個冷僻的角落掉轉目光,去關注那些真正具有研究價值的重大主題……但是,且住,有人應該注意到,事情並不像我們想當然的那麼簡單,在花蕊夫人的《宮詞》中,出現過這樣一位宮女的形象:「翠鈿貼靨輕如笑,玉鳳雕釵裊欲飛。」謎底因此而破解了:花蕊夫人詞意中的翠鈿,並不是「泛指」,不是在籠統地指稱一般的首飾,她筆下的對象非常明確。這裡所涉及的,是當時流行的一種特殊的化妝風氣,正所謂「素面已雲妖,更著花鈿飾」(杜光庭《詠西施》),在中國歷史上曾經有很長一段時期,女性們流行用各種各樣的小花片,來貼在臉龐上、鬢髮上,這些小花片,就被叫做「花鈿」,或者「花子」、「面花兒」等名目。想當年,花木蘭從沙場上九死一生地歸來,她要恢復女兒身了,其中所必需的手續之一,就是「對鏡帖花黃」。後人也正是借助著這詩句而知道,至少從南北朝時代起,用一片片小花片來裝飾自己的面容,就已經是女性中最普遍的化妝術了。只不過,在花木蘭的年代,普遍的是黃色的「花黃」,而到了花蕊夫人的時期,綠色的「翠鈿」變得最為時髦。原來是「我見他宜嗔宜喜春風面,偏宜貼翠花鈿」(王實甫《西廂記》第一本第一折),這「翠鈿」不是簪釵,不是綾絹假花,而是花鈿的一種,是用來貼飾在臉上的。髮髻上玉雕的釵頭鳳其勢如飛,嘴唇邊笑渦兒所在的地方貼一對綠色的花鈿,做出人工的笑靨,就是那個時代的時髦美人的標準照。    
    此刻正是《花間集》的時代,也是翠鈿大行其道、風光無比的時代。除了充當假靨,它更多的是高踞在女性的額頭上、眉心間,比如,有一位「眉間翠鈿深」的美人,斜倚在枕上,覆蓋著鴛鴦錦被,在簾外傳來的嚦嚦鶯啼聲中,情思百轉(溫庭筠《南歌子》);另一位剛剛起床的美人,睡意未消,意態慵懶,頭上用白玉簪固定的花冠都偏歪了,但是,此時的她「翠鈿金縷鎮眉心」,對著小庭中的斜陽輕風,杏花零落,一腔深深的情愁,無可訴說(張泌《浣溪沙》)。當然,翠鈿也可以貼飾在面頰上,比如就有一位「翠鈿金壓臉」的美人,在「牡丹花謝鶯聲歇,綠楊滿院中庭月」的春殘時節,在寂寞的香閨中,燈光影裡,因為思念遠人而淚水縱橫(溫庭筠《菩薩蠻》);而另一個境況類似的女性,倚在屏風上獨自哭泣,淚水順著雙頰流過頰上的花鈿,把這小小的花子給打濕了:「誰信損嬋娟,倚屏啼玉箸、濕香鈿」(毛熙震《小重山》)。    
    在當時最時興的花鈿樣式中,能夠與翠鈿一爭高下的,是金箔做的金鈿:「少妝銀粉飾金鈿,端正天花貴自然」(陸暢《雲安公主出降雜詠催妝》之二)。因為金鈿薄如蟬翼,也被呼作「金蟬」,詞人張泌就曾經偶然在市井上撞見一位不知名的風塵女,臉上是「蕊黃香畫貼金蟬」,讓詞人一時深深為之打動。用金鈿做成的人工假靨,就叫「金靨」,孫光憲在《浣溪沙》詞中描寫了一處落花繞階、畫簾垂地的黃昏的閨閣,一切都是無情無緒的,薰籠中是殘香,人也是殘妝:「膩粉半粘金靨子,殘香猶暖繡薰籠。」金靨子只是半粘在女性臉頰的香粉上,顯然隨時都可能掉落,但這位女主人公也懶得去收拾,因為「蕙心無處與人同」,她正忙於自己的寂寞呢。顧□《甘州子》中描繪:「醉歸青瑣入鴛衾,月色照衣襟。山枕上,翠鈿鎮眉心。」而在他的一首《虞美人》中則提到,在「曉鶯啼破相思夢」的早晨,詞中所寫的女性「宿妝猶在」,這顯然正是《花間集》時代美人們的普遍作風,即使在夜晚也不把花鈿等等面飾去掉,於是,詞人們筆下的一個個感情失意的女主人公,她們多愁善感的面龐,就始終被翠鈿或金鈿映襯著,無論在一腔幽恨的白晝,還是情潮暗湧的夜晚。    
    只有在這樣稍稍地留了心之後,我們才能真正明白花蕊夫人的匠心所在。原來那被忘記在芍葯花下的翠鈿,不是一般之物,它曾經親暱地貼依著女性的肌膚,把女性的面容映襯得更為迷人,更重要的是,它像最親密的夥伴一樣,陪伴著女性,見證了她的歡樂,她的寂寞,她的幽密心情,知道她所經歷的每一個不被他人關心和注視的白天和夜晚。但是,那天真的女孩子本人,卻不知道珍惜這小小的面飾,一陣短暫的歡樂,就讓她完全忘記了它的存在,以致在它翩然飄落的時候,也沒有引起她的注意。和凝在一首《宮詞》中描寫了非常相似的場景:「碧羅冠子簇香蓮,結勝雙銜利市錢。花下貪忙尋百草,不知遺卻蹙金蟬。」少年宮娃戴著碧羅蓮花瓣裝飾的冠子,佩帶的彩結綰成雙勝的樣式,上面還串著利市錢——真是一副稚氣未脫的模樣——忙著在花下尋找各樣花草,以便與同伴們鬥個高低,蹙金的花鈿掉落了也不知道。    
    由此,也許我們還該進一步地注意到,在當時的真實生活中,類似的場面似乎並不鮮見,不僅花蕊夫人看到過,另一位詩人張夫人,也看到過。在某一個早晨,這位張夫人在閨房前,拾到了女友的花鈿,並且為此寫了一首詩送贈女友韋氏:「今朝妝閣前,拾得舊花鈿。粉污痕猶在,塵侵色尚鮮。曾經纖手裡,拈向翠眉邊。能助千金笑,如何忍棄捐」(《拾得韋氏花鈿以詩寄贈》)。難得的,在唐詩中,我們聽到了一個女性向另一個女性發出的聲音,體會到流露其中的溫暖的女性友誼。張夫人對她的女友的勸告,似乎也在提醒著我們,是的,那小小的花鈿,沾帶著唐代女性臉頰上的香澤脂粉,儘管經歷了漫漫時光,仍然在文學與藝術中鮮艷照人。經女性的手輕輕拈起,它們被裝點在黛眉邊,讓她們的笑容更其動人。與女性曾經如此相親相近的東西,又怎麼可以輕易地忽略,遺忘?


第一章 服飾第2節 花落知多少(2)

    於是,我們就不由得要關心這樣一個問題:為什麼屢屢地會有花鈿,在唐人的生活中,在唐代文學中,翩然落下?就讓我們花費一點耐心,暫時忘記「詩以言志」的大道理,利用那些已成經典和未成經典的古人的作品,來對花鈿做一點知識考古吧。不管今天的人怎麼想,在那個時代的男人眼裡,花鈿就是性感的象徵。貼有花鈿的臉龐,對他們來說是無比的美艷,無比的誘惑。女性貼飾花鈿的動作過程,也讓他們一次次地被打動。貼花鈿,是當時女性天天都要重複的功課,是化妝中的一道必要程序,就在她們專心地用一個時代的時尚來武裝自己的時候,另一個性別卻悄悄地,帶著好奇和愛戀,觀察著她們此時此刻的情態。在這一刻,男人也變得細緻和溫柔,於是,在他們的筆下,女性生活中獨有的場景被細膩地描狀了下來。正是借助了男人的目光,後人得以看到女性在準備貼金鈿之前,用舌頭把它潤濕的特寫鏡頭:「舌頭輕點貼金鈿」(趙光遠《詠手》之二)。這就引起人的好奇了,何以要用舌頭去舔金鈿呢?原來,安貼花鈿,是利用一種特殊的「呵膠」,「呵膠出遼中,可以羽箭,又宜婦人貼花鈿,呵噓隨融,故謂之『呵膠』」(宋葉廷珪《海錄碎事‧百工醫技》)。這種呵膠,只要對著它呵噓一會熱氣,就能變得軟粘,所以「宜婦人貼花鈿」。顯然的,花鈿就像今天的郵票一樣,在背面塗有呵膠,平時是乾的,當女性需要的時候,也像今天使用郵票一樣,用舌頭去舔潤一會,讓呵膠遇熱變軟,然後就可以貼用了。說實在的,也許古代的花鈿比今天的郵票在使用上還更方便呢,因為據詩人們的描述,唐代女性真的是經常只對著花鈿吹一會氣,然後就能用它來裝點自己:「呵花貼鬢黏寒發」(韓偓《密意》),「呵花滿翠鬟」(溫庭筠《菩薩蠻》),毛熙震《酒泉子》甚至細膩地描繪了這樣一個細節,清晨打開鏡匣梳妝,「曉花微斂輕呵展」,也許是因為受冷,也許是因為空氣乾燥,總之花鈿在早晨微微有些卷斂,於是不得不對著它連連呵氣,把它弄平。這真是珍貴難得的時刻,在戰爭、政治等等重大題材當中,在男人出世入世的種種抱負之間,我們突然發現了一道縫隙,從中看到了女性的形象,看到了她們日常生活中最自然的狀態。    
    在兩位男詩人的筆下,女性把花鈿的塗膠呵熱,都是要把它貼到鬢髮或發環上去,從而點出了花鈿的另一種妙用——不僅可以貼在臉龐上,更可以裝飾蟬鬢與烏髻。不過,當花鈿躍上鬢髮的時候,就是金箔做成的金鈿更擅勝場了。有什麼比黃金更能映襯女性頭髮的漆光一般的烏澤呢?據說,在鬢髮上貼金箔做裝飾,在北魏的時候就開始了,北魏高陽王「元雍姬艷姿,以金箔點鬢,謂之『飛黃鬢』」(元龍鋪《女紅余志》),而一直到了《金瓶梅》的年代,潘金蓮也還曾「拖著一窩子杭州攢,翠雲子網,露著四鬢,上粘著飛金貼,粉面額上貼著三個翠面花兒」(第二十七回)。可是,這些形狀多變的小花片,用融得迅速可是幹得也容易的呵膠來進行粘貼,怎麼能指望它們會長久地、牢靠地附著在頭髮表面上呢,特別是,當時女人的一頭青絲都塗滿芳香的頭油,蟬鬢又故意做得蓬鬆、輕虛?還有那親附人面龐的花鈿,正如詩人們一再談到的,「膩粉半粘金靨子」,「粉污痕猶在」,「少妝銀粉飾金鈿」,「月梳斜,雲鬢膩,粉香寒。曉花微斂輕呵展」,花鈿與面龐之間,其實是隔著厚厚一層香粉,與其說它貼在人面上,不如說它是貼在一層香粉上。更何況那面龐還有轉側仰俯的動作,有或嗔或笑的表情變化,花鈿又如何能夠始終服帖,不鬆動?    
    這小小的化妝技術上的缺憾,卻意外地賦予了唐代女人一種特殊的本領。她們彷彿也擁有了大自然中花朵的那種才能,會在所過之處,隨時掉下小小的花片。那效果是驚人的。比如,在一個女人睡過的地方,早晨起床以後,在床前枕畔,會看到她夜間落下的花鈿。施肩吾《少女詞》一詩中,就寫了一位清早起來的少女:「嬌羞不肯點新黃,踏過金鈿出繡床。」因為似乎是有心事,她對於夜間落在被褥上的金鈿也沒去注意,直接就下了繡床。王渙《惆悵詩十二首》之一,顯然是詠歎《鶯鶯傳》的故事,詩云:「八蠶薄絮鴛鴦綺,半夜佳期並枕眠。鍾動紅娘喚歸去,對人勻淚拾金鈿。」詩人想像鶯鶯在半夜佳期的「鴛鴦交頸舞」之際,也有金鈿飄搖而落。薛昭蘊在《小重山》詞中,描寫秋天降臨到長門冷宮,失意的宮妃「金蟬墜,鸞鏡掩、休妝」,妝飾容顏的金鈿已經墜落了,但她全無心情進行彌補,在聲聲更漏中,一心沉浸於追憶昔日的華麗與恩寵。說真的,這是何等的充滿魅惑力的性感!關於「性感」的觀念,在很大程度上也應該是來自文化的建構。像這樣的在清晨或半夜悄然掉落於女人枕邊床前的花鈿,正是我們的傳統文化所發明的獨有的關於「性感」的意象,實在實在是不該被後人忘記。    
    易落的花鈿,也為唐代舞蹈的狂放,增添了一重迷離恍惚、瑰麗綺艷的氛圍,因為,舞女們也是照例要貼飾花鈿的。劉禹錫在觀賞著名的柘枝舞時,所看到的身穿胡服的舞女,正是「垂帶覆纖腰,安鈿當嫵眉」(《觀柘枝舞》)。他在《歷陽書事七十韻》中描寫「回裾飄霧雨,急節墮瓊英」的舞女,容妝也是「斂黛凝愁色,施鈿耀翠晶」。於是,在那時的舞筵上,隨著舞女們姿影翩翩,急旋曼轉,會有片片花鈿從她們的頭上、面上落下,彷彿回風搖蕩落花。在繁華的揚州,一個春雨霏霏的夜晚,劉長卿就親眼看到了這樣的場景:「夜色帶春煙,燈花拂更燃。殘妝添石黛,艷舞落金鈿」(《揚州雨中張十宅觀妓》)。這些豪門大宅的舞女,可以在徹夜狂舞中抖落一地的花鈿,但是,她們不愁沒有新的賞與,第二天便已是一整套全新的花鈿繽紛在面龐與鬢髮上,就像花朵謝了又開一樣:「高樓翠鈿飄舞塵,明日從頭一遍新」(王建《失釵怨》)。詩人是在極力鋪陳上層階級的奢侈,以顯襯出貧富之間的巨大反差,我們不知道這一描寫是不是有誇張之處,不過,文學家所設想的這樣一個細節,有點如「撕扇子做千金一笑」一樣,通過舉重若輕的筆法,寫出了真正的富貴氣象。作家們沒有就此止步,他們情不自禁地要進一步地發揮想像力,去構築歷史上的奢侈場景。比如有人這樣想像吳王夫差的享樂生活:「吳王愛歌舞,夜夜醉嬋娟。見日吹紅燭,和塵掃翠鈿」(殷堯藩《吳宮》)。因為整夜的歌舞不休,第二天落在地上的翠鈿是如此之多,被混同於塵土,一起清掃掉。這自然只是一種奇異的狂想,這首詩也不是什麼好詩,但是,我們從中卻得以看到,從現實生活中的真實現象出發,文學家們依靠他們想像的舟楫,可以一路航行出多麼遙遠的旅程。


第一章 服飾第3節 花落知多少(3)

    在快樂和悲傷的時候,在歡歌暢舞的時候,隨身飄落花鈿,也並不是貴族階層女性的特權。劉禹錫就看到了民間女子的縱情狂歡,看到她們在歡樂當中如花朵般灑下一地繽紛。他的一組四首《踏歌行》,寫盡了江南民間女子春天到郊外以「踏歌」為樂的情致,這狂歡從「雪裡」的時節開始,一直持續到「三春花盡」。成群結隊的江南女子,在春江的大堤上聯袂而行,歌聲不斷,那情景是:「新詞宛轉遞相傳,振袖傾鬟風露前。月落烏啼雲雨散,游童陌上拾花鈿。」她們競相唱著新歌,在大自然中,有著一種天生的情態。直唱到月兒升起,烏鵲夜啼,女兒家們的身影漸漸散去,可在「桃蹊柳陌」的郊野上卻留下了點點的花鈿,讓淘氣的兒童們撿拾為樂。原來女人可以這樣神奇,她一路唱著歌從春天中走過,身影去遠了,卻在新綠的大地上留下一點兩點的小花片,像蟬蛻似的,暗示著她的曾經來臨和已經離去。她使得唐代的春天有了兩般樣子的落花,一種落花是凋零自花朵,一種卻是生成於女人。    
    顯然的,由於唐代女性在閨閣中,在歌舞的場面上,在郊遊的野外,總之在她所經過的一切地方,是如此不可避免地會飄下些繽紛的落影,男性詩人們由此而被造成了極其深刻的印象,以致當他們看見落花的時候,會恍惚覺得,這自然凋落的花瓣,倒很像是女人們遺落的花鈿。比如形容薔薇的朝開暮落:「朝露灑時如濯錦,晚風飄處似遺鈿」(徐夤《薔薇》)。同一位詩人,還是寫薔薇,又增加了一點戲劇性的想像:「含煙散纈佳人惜,落地遺鈿少妓爭」(《尚書會仙亭詠薔薇夤坐中聯四韻晚歸補緝所聯因成一篇》)。有意思的是,在兩首詩中,詩人都是把枝頭上盛開的薔薇形容成彩色斑斕的織物,披灑朝露的薔薇像是經濯洗的彩錦,籠罩在如煙的霧氣中的薔薇,則像是洇染的花纈,但是一旦凋落到地上,就彷彿女性掉落的花鈿了。只不過,這天然的花鈿,可引不來歌妓們的爭搶。有人乾脆把落花直呼為花鈿:「繡林紅岸落花鈿,故去新來感自然」(劉兼《春怨》),「弱柳萬條垂翠帶,殘紅滿地碎香鈿」(毛熙震《浣溪沙》)。落花與落鈿一樣,都是似有情似無情,來無因去無由,不知何時就零落在了那裡,讓人不免聯想到男女之間的情感誘惑:「樓畔花枝拂檻紅,露天香動滿簾風。誰知野寺遺鈿處,盡在相如春思中」(趙嘏《和杜侍郎題禪智寺南樓》)。詩人們甚至想像,天然的落花,就是神女們遺落的花鈿,比如杜甫寫雨中花落:「神女花鈿落,鮫人織杼悲」(《雨》之四)。他說,那落花就是神女經過之後掉落的花鈿,而綿綿的雨絲是鮫人含悲織就的輕紗。宋人梅堯臣《水次蘚花》詩中則說:「水邊有神女,妝去遺翠靨。」詩人看著開在水邊的小野花,覺得是神女曾經在水邊梳妝,不留心把翠鈿的假靨遺忘在了這裡。詩境到了此處,已是「假作真時真亦假」,詩人,連同作為讀者的我們,都已開始分不清落鈿與落花,有些恍然了。    
    在千百年前,原來曾經有過如此的落英繽紛,不過這不是殘花的凋瓣,卻是由青春美艷的女性們醞釀而成。隨著時尚的改變,花鈿在女性妝飾中的消失,這人工的落紅成陣,無論是作為生活中的真實現象,還是作為文學中被鋪陳發揮的意象,都隨昨日而去,也正像隨風匆匆而過的一陣花雨。我們不知道,花鈿確切是何時從中國女性的生活中徹底消失的,不過,到《紅樓夢》的年代,它肯定是已經成為陳跡了。大觀園中很顯然的沒有貼花鈿的風氣,可能曹公對過去時代的這一種化妝術並不清楚。不過,像我們今天的大多數人一樣,單從字面上,他也能猜出「翠鈿」是一種女人的首飾。於是,從一個久遠的詩的情境中,他化出了自己的新的情境,小說的情境。這就像是分屬於兩段不同歷史的兩位互不相識的作家,神奇地戰勝了將他們彼此之間隔離開的漫漫時光,而把一場斗草的遊戲加以了延伸,延伸了幾個世紀之久。花蕊夫人說:我有五代宮苑的翠花鈿。曹雪芹應對說:我有明清閨閣的石榴裙。


第一章 服飾附:遺落的笑靨

    意象的營造,好像和「時尚」這種日常生活中的流行拉不上關係。其實也不盡然。韋莊有一首《歎落花》,感歎落英繽紛,「飄紅墮白堪惆悵」,使用了一個對我們來說很新鮮的比喻:「西子去時遺笑靨,謝娥行處落金鈿。」他說,那滿地的落花,就像西施的身影已經遠去了,但是她的笑渦兒卻遺落在了地上。如果不瞭解唐代女性的化妝術的話,我們也許會奇怪他怎麼能靈光一閃想出這麼個奇特的比喻,以為這是憑空想像的結果。    
    其實,詩人在這裡並不是指女性雙頰上天生的靨渦,而是指一種人造的、貼在女性臉上的假靨。從南北朝到唐代,有一種很特別的化妝風氣非常盛行,女性喜歡在臉上貼各種小花片作為裝飾,當時叫做「花子」、「花鈿」等名目。實際上,在臉上貼花鈿的風氣,一直延續到明代都沒有完全消失,只不過在宋代以後,這一風氣不如以前那麼普遍而已。人工假靨,正是花子中的一種。「注口櫻桃小,添眉桂葉濃。曉奩妝秀靨,夜帳減香筒」(李賀《惱公》),這裡是在描寫唐代女性早晨化妝的情景,很顯然的,在臉上製造一對假靨,與塗口紅、描眉一樣,在當時都是化妝步驟中很日常的一環。通常,這是一對小小的圓花鈿,貼在嘴唇兩側的面頰上,人工地模仿出,或者也可以說,指點出女性微笑時的靨渦。元稹在《恨妝成》中描寫一位女性打扮好之後的形象,就是:「滿頭行小梳,當面施圓靨。」在新疆阿斯塔那唐墓中出土的彩繪女俑,就最好地體現了這一化妝方式——在嘴角兩旁約略相當於靨窩的地方,各有一個深色的圓圓的花鈿,非常醒目。到了晚唐五代,女人臉上的花鈿越來越多,樣式也越來越奇特,於是,原本是模仿天然笑渦兒的「圓靨」,也被做出了小鳥之類的造型,敦煌第61窟中五代女供養人的面龐上就是這樣的一派風光。同時代的花蕊夫人《宮詞》中有句云:「翠鈿貼靨輕如笑」,說明了好幾層的情況:首先,這種人工的假靨,有時是翠鈿,也就是綠色的花子。這種綠花子曾經是非常的流行,敦煌第61窟一干貴夫人的臉龐,就是花兒、鳥兒形狀的翠鈿們的天地。因此,假如真有時光機器把我們帶回唐朝,那我們可得做好思想準備,一旦撞見一個個桃紅雙腮上帶有一對翠綠酒窩兒的美女,可不要少見多怪,而是要驚艷,情迷,像張生那樣茶飯不思,神魂顛倒。    
    當然,假靨不僅可以是翠鈿,還可以是其他多種顏色,比如阿斯塔那出土女俑的靨鈿就接近黑色。在宋初,京城的女性還流行用一種黑光紙剪成「團靨」來裝飾面龐。不過,在花鈿中,最流行、最受青目的是用金箔做成的「金鈿」,這在靨鈿一項中也不例外。《花間集》的時代,就是金箔做的假靨風行的時代,於是詞人們眼中的美女,雙腮上往往有金色的酒窩兒閃閃爍爍:「膩粉半沾金靨子」(孫光憲《浣溪沙》),「時將纖手勻紅臉,笑拈金靨」(毛熙震《後庭花》)。這種金色的假靨,乾脆被叫成「金靨」了。金靨相對於翠鈿等其他顏色花子的優勢,是它耀人眼目,而且隨著女性面龐的轉動以及表情變化,它會時時閃爍金光,就像女性嘴角掛著一對明亮的、忽現忽滅的星星。和凝《山花子》中一句「星靨笑偎霞臉畔」就傳達了這樣的假靨的妙處,一對星星親暱地偎依在人的唇邊,不管那本人如何,這兩點星光兀自地向著人眨眼,彷彿倒是有情有意的,是在故意地模仿著撩人的、淘氣的笑影。    
    值得注意的是,詩人們提到假靨,往往指出它暗示了女性的微笑這一效果,說翠鈿貼出的假靨「輕如笑」,說如星的金靨彷彿是「笑偎」在粉腮上。顯然,這正是當時女性們貼假靨的追求所在,倒好像笑渦不懂人的心情,總是不自禁地非要顯現在雙腮上,彷彿甜美的笑影不甘心寂寞,時時地要從內心處浮起,溫暖女性的臉頰。「暗嬌妝靨笑,私語口脂香」(白居易《江南喜逢蕭九徹因話長安舊遊戲贈五十韻》),這兩句詩最好地道出了假靨的風情,人不笑時,妝靨卻使得人兒似乎在笑;人笑了,妝靨又來助笑,為女性的微笑更增添一番情態,就像這裡這位女性「暗嬌」時的模樣。也正因為有了這樣的情態,才有宋人呂勝己《虞美人》中描寫菊花的詞句:「尊前笑靨粲金鈿」,形容怒放的黃色菊花,就像女性臉頰上人工的笑靨,流射著金鈿的光華,形成熠熠的金色的微笑。這是一個燦爛的意象,也是一個意蘊微妙的意象,我們都應該看過黃菊花,不妨去體味這一比喻的妙意。    
    「翠鈿貼靨輕如笑」,還寫明了女性把人工假靨安置到臉上的方式:貼。王實甫《西廂記》第二本第三折中提到崔鶯鶯晨妝的情景,是:「則將指尖兒,輕輕的貼了鈿窩。」「鈿窩」是元代對假靨的叫法,因此,在這裡同樣也寫明了「貼」假靨的這一具體方式。從一些記載中可以知道,唐代女性使用花鈿,與今天使用郵票的方法差不多,在其背面刷上特製的膠液,然後把它們貼到臉上去。問題是,人是要活動的,而且是有表情的,於是,在人的活動中,在表情變化裡,那貼上去的花鈿不一定能很牢靠地依附在面龐上、鬢髮上,有時不免就會剝落下來。於是,在當時的生活中就會出現這樣的情景,在女性停留過的地方,會有她面上、發上的花鈿不經意間掉落下來,四處飄墜。一旦人離去了,她的一點兩點花鈿卻會被遺留在原處,真像是女人有了大自然中花朵一樣的本領,也會凋落下片片花瓣。「不知紅藥闌干曲,日暮何人落翠鈿」,就是利用這一生活中可以見到的現象,創造了一個工筆重彩畫般濃麗,卻又暗含悵惘的意境:黃昏的紅芍葯花欄前,不知哪一個宮女的翠鈿遺落到了泥地上,在五代西蜀的宮苑中,在喧鬧過後漸漸降臨的寂寥裡。實際上,從女性身上飄落的花鈿,給予唐代男女詩人強烈的印象,使得他們屢屢將之作為一種意象入詩,「謝娥行處落金鈿」就是對這一意象運用的一個例子。作為花鈿的一種,笑靨無論多麼親暱地依偎在女性唇邊,有時也不免無聲掉落,隨風飄墜,遭到捐棄遺忘的命運。因此,韋莊用「西子去時遺笑靨」來形容落花,並不是出於憑空而來的靈感,而是得自於現實的真實。如果生活在唐代,就真的會看到,一位女性已經離去,不知歸向哪裡,卻在身後遺落下了她的笑靨,遺落下了關於她的笑容的暗示,或者說,遺落下了微笑的蟬蛻。


第一章 服飾第4節 張生的禮物(1)

    張生為趕考到了長安,為求功名滯留在了長安,失意之中,一時半會的還不能忘舊情,於是托人給遠在他鄉的崔鶯鶯送去了書信,附帶著還捎了一點小禮物,這是崔鶯鶯在給張生的回信中提到的:「惠賜花勝一盒,口脂五寸,致耀首唇膏之飾」。「勝」、「華勝」在漢代本來是貴重首飾的名稱,到了唐代,「勝」這個詞還被沿用著,但一般多是指用彩絹、彩紙等剪、刻成的小飾物,如立春日的「春勝」、人日的「人勝」等等,這類花飾通稱為「彩勝」。彩勝因為是用絹羅、彩紙剪、刻成的,所以呈薄片狀、平面化,很接近後世的「剪紙花」。因此,鶯鶯這裡所說的「花勝」,作為一種「耀首之飾」,應該是指唐代女性貼在臉上或鬢上的小花片,而不是指絨花、絹花這一類簪戴在髮髻上的立體的、仿真的人造花朵。在當時的實際生活中,這類用於裝點臉、鬢的小花片一般是被叫做「花子」、「花鈿」、「面花」等等,而以「花鈿」一名比較常用,可崔鶯鶯是才女,給才子回信,自然是文辭博雅,提到日常用的小裝飾,也要借用古稱。    
    大概從南北朝起,一直到宋初,在這麼漫長的時段裡,對於女性來說,臉龐的功能更像是一個底板。描眉擦粉塗口紅這些工序,當然是不能免除的,可是,完成了這些例常的程序,化妝的任務還只是進行了一半。在自己這張底板上,還要裝飾上一些新奇的彩色花紋,甚至花鳥圖案,才算大功告成。裝飾底板的主要方法,一是「畫」,二就是「貼」。「畫」的功夫,這裡且擱下不表,只談一談「貼」出的風光。「點綠斜蒿新葉嫩,添紅石竹晚花鮮。鴛鴦比翼人初帖,蛺蝶重飛樣未傳」(王建《題花子贈渭州陳判官》)。按我們的經驗,會以為這幾句詩是在品題工筆設色的小品冊頁,或者彩繡貼綾的團扇面,其實呢,這裡是在描寫男人注視之下的貼滿「花子」的女人臉龐:「況復蕭郎有情思,可憐春日鏡台前」,詩人還真沒誇張,在敦煌第61窟壁畫中,五代時期曹義金家族的貴婦們,一張張臉龐上就不但有紅有綠,而且有花有鳥,在額頭上、眉梢、眼角、雙頰、嘴角、兩腮,都要貼上或紅或綠或金色,呈花鳥或圓點形的小片花鈿,這些花鈿幾乎覆蓋了整個臉孔。而且,按照中國古代的審美習慣,女人的打扮要遵循「對稱美」的原則,因此,花鈿都是一對對地貼在面龐兩側,呈左右對稱分佈,所以,在人面上就出現了「鴛鴦比翼」、「蛺蝶重飛」的局面。    
    誠然,正如沈從文先生等專家指出的,像這樣的貼一臉小花片,乃是晚唐五代的作風,更早的時候,女人臉上還不至於如此熱鬧。如新疆阿斯塔那唐墓中出土的初唐時代的彩繪女俑,是在嘴角附近相當笑靨的地方貼一對小圓鈿。在新疆出土的《弈棋仕女圖》、相傳為張萱作品的《搗練圖》等藝術品上,則可以看到,盛、中唐時代的女性,一般只是在額頭上正對眉心處貼一朵花鈿。總之,都不像後來那樣瑣碎和鋪張。不過,不管一張臉上使用的花鈿是多是少,這些小飾物一般都是非紅即綠,在詩文中,紅的花鈿被叫作「朱鈿」,綠的叫「翠鈿」,此外還有金色的就叫「金鈿」,黃色的則稱為「花黃」。把女人臉搞得如同貼滿窗花的農家窗戶,如果依照今天的審美觀念來衡量,那實在是難以理解,更沒法欣賞。可是,這一風俗在中國卻沿襲了很久,一直到元明時代還沒有完全消失,比如,《金瓶梅》第二十四回中,「宋蕙蓮額角上貼著飛金並面花兒」,飛金是指金箔做的花鈿,面花兒就是指彩色的花鈿了。到了第四十回,風流的潘金蓮,裝扮成丫頭搞笑,在一整套改扮當中,有一項就是「貼著三個面花兒」。第八十九回中形容發達了的春梅,也有「花鈿巧貼眉尖」之句,可見明人對這種化妝方式並不陌生。《金瓶梅》中雖然談到女人貼花鈿的地方並不多,但每次提起的時候,都暗含著欣賞的語氣,顯然是覺得這樣妝扮的女人特別「性感」。在唐人的詩文裡,這樣的面孔更是顯得具有無限的魅力,男性對之凝視玩味的目光,簡直就是癡癡迷迷的,這也足見出,審美習慣更多是所謂「文化建構」,關於「美」或「性感」之類觀念的定義,不一定有多客觀的標準。    
    《全唐詩》卷八八三「補遺二」中,錄有楊巨源的一首《贈陳判官求子花詩(魏府出此物)》,看那詩意,便可知道,詩題中的「子花」應為「花子」之誤,全詩正是專門在描寫唐代女性自己動手製作花子的具體工藝過程:「油地輕綃碧且紅,須憐纖手是良工。能生麗思千花外,善點穠姿五彩中。子細傳看臨霽景,慇勤持贈及春風。若將江上迎桃葉,一帖何妨錦繡同。」「油地輕綃」,說明唐代花子的質地,是輕薄的絹羅一類絲織品,但要經過塗油的處理。唐代有「油衣」,是用桐油之類刷在織品上,做成防水的「油布」,以其製成雨披一類的服裝,在雨雪天穿到身上,起擋雨的作用;有桃花紙,是用油把紙浸透,從而讓紙具有一定的透明性,用這種經過特殊處理的紙糊窗戶,比一般的白紙有更好的透光效果。這些情況說明,當時生活中,把織品、紙進行塗油加工是很普遍的做法。至於唐代女性何以要把做花子的絹羅也進行塗油處理?如今已經難以猜測,大概,是為了讓花子變得挺刮一點。    
    「須憐纖手是良工」、「能生麗思千花外」,都言明花子是女性巧手親自製作。唐人成彥雄《柳枝辭》比喻新生的柳葉是:「鵝黃剪出小花鈿,綴上芳枝色轉鮮。」詩人這一個信手拈來的比喻,正說明花鈿是剪制而成的。這就讓我們聯想到唐代某些節日中的一項特定風俗,即,婦女用絹羅剪綵勝這一項內容。在過立春、人日等節日的時候,唐代女性要用絹羅剪、刻出數量不少的彩花,也就是「彩勝」,家中男女老幼,人人都要把彩勝簪戴在頭上,還要黏貼在房門等地方。唐代婦女在剪刀頭上的功夫似乎都十分了得,一到節日,個個都能卡卡地剪出花、葉、人、燕、雞等形狀的彩勝來(見唐人關於「剪綵」詩),裝扮一家大小,屋裡屋外。這樣深厚老到的功夫,說明用絹羅剪綵花,在當時是很常見、很流行的風氣,是「女紅」的一種。顯然的,女性們平日就經常利用自己的這一剪刀功夫,自製花鈿。正因為在日常生活中司空見慣,所以,詩人在作詩的時候,才會自然地想到以剪制花鈿這個動作來比喻柳葉的初吐嫩芽。    
    「善點穠姿五彩中」一句則說明,剪好的花鈿,還要用筆蘸上顏彩,在其上點畫出艷麗的花紋。這種在花鈿上進行手繪裝飾的做法,在新疆阿斯塔那墓出土的《弈棋仕女圖》上,有相當清楚的表現。詩的最末說「一帖何妨錦繡同」,再次點出了花子是五顏六色地貼在臉上、鬢上的。    
    從這首詩可以看出,唐代女性的花鈿,是以自制為主。不過,有一些特殊材料製成的花鈿,恐怕就不能全靠個人的一雙手了。比如唐人崔液《踏歌詞》中有云:「鴛鴦裁錦袖,翡翠帖花黃」,元人白樸《端正好‧秋香亭上正歡濃》套曲有句:「做一個面花兒鋪翠縷金描,歡喜時粘在臉上」,說明花鈿中的翠鈿一類,是用翠鳥(翡翠)毛貼成的。講究的翠鈿,還要用金泥、金粉描出花紋來。另外,像「金鈿」,自然應該是以金箔或金泥紙製成。宋代繪畫中,后妃、宮女們還流行使用裝綴珍珠的立體型花鈿。最神奇的是,到了宋代,甚至發明出了高級香料製成的面花。宋人陳敬所撰《陳氏香譜》中記錄反覆提煉龍腦香的方法:「取腦已淨,其杉板謂之『腦本』,與鋸屑同搗碎,和置瓷盆內,以笠覆之,封其縫,熱灰煨□,其氣飛上,凝結而成塊,謂之『熟腦』,可做面花、耳環、佩帶等用。」用龍腦木料最後一次提煉出的香料,稱為「熟腦」,宋人就用這「熟腦」做女人用的面花。    
    另外,同書中還介紹了一種「假薔薇面花」:「甘松、檀香、零陵、丁香各一兩,藿香葉、黃丹、白芷、香墨、茴香各一錢,腦麝為衣。右為細末,以熟蜜和拌,稀稠得所,隨意脫花,用如常法。」把甘松等多種香料搗成細末,用蜜調成糊糊,灌到花模子裡,待干後從模中脫出,就形成了芳香的小花片。把這些小花片再用名貴的香料「腦麝」在外表上塗一層,就成了面花。顯然,宋人的「熟腦」面花、「假薔薇面花」,都不僅形、色動人,而且還散發著濃烈的、誘惑的香氣。像這樣的香面花,以及那些鋪翠、描金或貼金、綴珍珠的花子,都是選用高級的原料,經過複雜的工藝才能製成。這類高檔品,恐怕就很難在家庭範圍內自製自用了,要靠專業人員來精工製作,然後通過商業流通渠道,輾轉到達女性消費者的手中。宋人筆記《西湖老人繁勝錄》記錄南宋臨安的「諸行市」,其中便赫然有「面花兒」一項;《武林舊事》則將「面花兒」列在臨安的各種「小經紀」行當裡,並且註明,這些「小經紀」都是為臨安獨有,「他處所無者」。可見,高檔面花的製作和銷售,在南宋的臨安確實成了一項獨立的行業,更有意思的是,《武林舊事》明確指出,在當時,這個行業也只是在臨安一地才有。這一情況,其實證明了時尚史中的一種規律:在中古社會,行政性的首都往往也同時成為時尚之都。    
    在唐代,花子——面花的製作,好像還沒有達到後代那樣的豪華程度,還沒有用龍腦香直接做的花鈿;長安、洛陽的商業貿易,也還不及宋代東京、臨安的發達。但是,從唐代文學中可以看出,當時如長安等大城市中,「時尚業」是頗成了一點氣候的,張生送鶯鶯「花勝」這一細節,正是傳達了這一信息。這位滑頭情人從來都是以「內秉堅孤,非禮不可入」自詡的,想來他不會有賈寶玉淘胭脂膏子那樣的興致,親手製作花鈿這種女人的小玩意兒。他孤身一人到了長安,要弄到一盒花鈿送給心上人,也就只能到市面上去買。


第一章 服飾第5節 張生的禮物(2)

    實際上,在唐代,女性,包括貴族女性,都很習慣於到市場上去買女人用的物品。在這方面,所透露信息最驚人的,要算沈既濟的《任氏傳》,傳奇中說,在長安的西市中有「衣肆」,男主人公鄭子第二次見到心上人任氏,就是在衣肆中「瞥然見之」,當時任氏只有一個婢女陪伴,換句話說,女人們可以在沒有男性的監督、陪伴下,自己結伴去逛市場。更神的是,聽到鄭子的呼喚,任氏竟然「側身周旋於稠人中以避焉」,這固然說明衣肆生意發達,顧客眾多,另一方面,也顯示「男女有別」的規則此時好像不起作用。特別是,同一篇故事中還談到「廛中有鬻衣之婦張十五娘」,任氏說她是「市人」,可見,在市場上賣衣服的,也有女人。稍微有些身份或財力的女性,就不會像任氏那樣在男女混雜的人群中去挨擠,但是,她們照樣也會去市場上買各種女人用的時髦物品,不過是坐著車去。《太平廣記》卷二九八「趙州參軍妻」條講述說,一位女性要去洛陽的市場上購買端午節所必須要用的「續命縷」,結果是「車已臨門,忽暴心痛,食傾而卒」,接下去就展開了一個靈怪故事——這位女性的靈魂竟然被泰山神「三郎」搶去了!所有的鬼怪故事,都一定要採用一個最日常不過的場景作為開始,以此來增加故事的真實感,這裡,是採用了女性準備乘車上街購買過節禮物這一在當時人看來最平常不過的事件。唐代文學中涉及女性坐車到市場買東西的地方還有很多,比如,李廓《長安少年行》中描寫一位貴公子:「游市慵騎馬,隨姬入坐車。樓邊聽歌吹,簾外市釵花。」這位富貴閒人起了逛街的興致,可是懶得騎馬,於是索性跟著愛妾一起乘車出遊,逛街的內容之一,就是買「釵花」。    
    《玄怪錄》中「鄭望」一條,是一個標準的鬼故事,可是其中有個重要情節卻透露了長安時尚業的面目:這個叫鄭望的人從東都洛陽到長安去,半路上,投宿到一位主人自稱「王將軍」的人家,「將軍夫人傳語,令買錦褲及頭髻花紅朱粉等」。所謂「錦褲」,應該是指後世所說的「膝褲」,類似於腿套,女性把它們(「膝褲」都是成雙的)套在小腿上。因為有時候長裙微起,會從裙下露出一抹「膝褲」的影子,所以,它一向被認為是很性感和誘惑的東西,女性們也特別注意所穿「膝褲」的華麗、時髦,免得萬一裙子被風吹起,洩出的裙底春光卻被旁人笑為老土。「頭髻」,就是專門製作的假髻。「花紅」,顯然是指各種花朵形狀的飾品,既包括「釵花」等人造「像生」花朵,也應當還包括花鈿這類小飾物。「朱粉」自然是指胭脂香粉一類化妝品了。女性一身上下所需的武備,長安的市場看來都可以提供。與之可以相佐證的,是《任氏傳》另一個很有意思的情節。鄭子要為任氏買衣料做新衣,可是任氏偏偏不肯,而寧願買一套做好的成衣。當時,鄭子還「不曉其意」,後來才清楚,自己所熱愛的人兒實際上是狐狸成仙的化身——這其實是一個狐仙的故事。任氏雖然有種種常人所沒有的神奇本領,可是,普通女性都有一手功夫的女紅,她卻不會,幸虧長安的服務業發達,很容易就可以買到成衣,她才不至於陰溝裡翻船,而是順利混了過去。可是,話說回來,如同「趙州參軍妻」這個故事所展示的,趙州參軍之妻本人並不是什麼狐仙,只是個平凡的婦女,可是,像長命索這樣的東西,她也不再自己動手,而是去買現成品。按風俗規定,端午節時的「續命縷」,屬於本該由女性親手編製的「女紅」,並且,一年只在過節這天用一次,可是女性也照樣可以去到街市上買來,這也許已經涉及到「消費觀念」的問題了吧。    
    從以上這種種線索,唐代大城市中,特別是首都長安城中,商業的繁榮,店舖的熱鬧,專門為女性服務的時尚業的發達和全面,已經足見一斑了。《玄怪錄》的故事中說,幾個月後,鄭望從長安東歸,還真的把將軍夫人「所求物」送到了王將軍家——然後就是鬼故事的部分了。唐代的長安,在女性心目中的地位,好像有點像今天的上海,它的「時尚業」天下聞名,在外鄉外省,一旦有人要去長安——那時能出門四處跑的,多半是男人——就會引起女性們特別的留意,對她們來說,這是很重要的機會,可以托這些上京城的人順便捎帶一些時尚用品回來。要按照《玄怪錄》的演繹,女性死了化成地下的鬼,都還戀戀不忘長安城裡的時髦,我真不知道今天的女性對於上海、巴黎是不是也能熱情到這樣的地步。不管怎麼說,既然長安的流行對於閨中的生活具有如此重要的意義,那些有緣一到京師的人,如果有心的話,也當然會想著特意買一點這類物品帶給遠在外地的女性,比如我們的張生就是這樣的一個有心人。    
    詩詞中提到花鈿,往往強調其輕、薄、精巧的特點,王建在《題花子贈渭州陳判官》中,就說花子像香粉一樣輕,比蟬翼還薄。這樣輕薄的小小裝飾物,張生拿來作為禮物送給心上人,想來不至於吝嗇到只送一片、兩片,他托人千里迢迢送去的「一盒」中,盛裝的花鈿數量應該不少,總有個幾片、十幾片,甚至幾十片的。因此,張生送給鶯鶯的禮物之一,就應該是裝滿了一隻小盒的各種形狀、各種顏色的小花片。我們可以推想,像這樣在市場上一盒盒買花鈿的顧客,一定不在少數,而這些繽紛的花鈿,通過各種路徑,最終都到了女人的妝奩盒裡。路德延《小兒詩》中描寫小男孩淘氣,女人的東西他也要掏弄玩耍,其中的舉動之一就是「妝奩拾翠鈿」;顧□《酒泉子》中描寫一位感情失意的女性,則是:「掩卻菱花,收拾翠鈿休上面。金蟲玉燕鎖香奩,恨厭厭。」她把鏡子遮蓋起來,把翠鈿和金玉首飾也一同鎖進奩盒,決心不再打扮自己了。從這些描寫,我們可以推想,就像今天的時髦女性的梳妝台上會有成套的人工美甲、假睫毛一類小裝備一樣,當時的女性在妝奩盒裡,也會備有數目不少的或自製或買來的花鈿,每天化妝的時候,會按照自己的個性設計、當時當地的心境,以及參考最近流行的時髦風氣,來挑選出幾片,貼到臉龐上、雙鬢上。    
    花鈿之於唐代女性如此重要,張生千里迢迢送給鶯鶯「花勝一盒」,似乎也是很「懂得女人心」的,不愧是個「有情思」的「蕭郎」。我們今天報紙雜誌的時尚版上,不就總是在鼓吹,男人如果真心體貼女人,就得理解女人「天生」愛美、愛時髦、愛時尚物品的心理嗎?這些時尚版甚至倡導說,今天「新好男人」的最新最酷版,就是願意並且善於給所愛的女人選購內衣作為禮物。據網上的八卦消息,「新好男人」一族的鎮場大將、英國足球明星貝克漢姆前些日子就身體力行,主動或者說擅自給「辣妹」太太買了一件胸罩,結果是所有的尺寸都不對,辣妹只好第二天跑去名品店退換,用這件胸罩給自己和兒子布魯克林各換了一件汗衫;可見「新好男人」並不好當,有難度。從這一點來說,一千來年前的張生,也可以算做好男人、好情人的一個範本了,我們不能拿對貝克漢姆的標準來要求昔日的「士大夫君子」,不能要求他肯給女人買內衣,他能想到買化妝品作為禮物,似乎也就夠體貼、多情了。當時,崔鶯鶯與寡母是在回歸長安的路上滯留在了蒲州,就像一條被晾在河灘上的魚,張生的小禮物,可以說還是給她送去了一絲長安的流行與奢華的氣息呢。可是,他真的理解鶯鶯的「女人心」嗎?說實話,花鈿、唇膏,只是一般時髦的小玩意兒,在當時來說,大概也不是太破費的東西。很顯然的,張生的舉動,只是男人給女人獻慇勤的一般方式,沒什麼特別的意思。來旺去一趟杭州回來,不也一樣知道悄悄送給孫雪娥「兩方綾汗巾,兩雙裝花膝褲,四匣杭州粉,二十個胭脂」嗎?    
    鶯鶯也送給了情人幾件禮物,作為回贈。是她自小佩帶的一枚玉環,還有一束髮絲,一個文竹茶碾子。這幾件禮物,在鶯鶯的心裡,都是充滿深意的,她希望,對方的情感能像玉一樣「真」,自己也要像「環」一樣貫徹始終。此外,髮絲象徵著她繚亂的心緒,茶碾子上的湘妃竹斑,就如同她為這段感情所流不盡的淚水,她指望著張生看到這三件小禮物,可以感念自己的一片深情,「永以為好」。可結果怎麼樣呢?崔鶯鶯在其中真誠傾訴自己混亂矛盾心情的長篇回信,被張生當做情場勝利的證據,出示給朋友們,鬧得「時人多知之」,於是士大夫們題詩的題詩,感歎的感歎。這是真真正正的殘忍。據陳寅恪先生指出,《鶯鶯傳》乃是元稹的「自敘之作」,如果真是這樣的話,像小說中男女互送承載著不同感情份量的禮物這樣的微妙小細節,就真不知是出於文學家刻意的設計營構,還是出於當事者無心的誠實了。


第一章 服飾第6節 潘金蓮與鬃髻(1)

    幾年前,揚之水和我曾經熱烈討論過《金瓶梅》中的「髻」問題,我說「髻」就是假髻,她則認為「髻」是從宋代女性的冠子發展而來的,二人各有自己的意見,但對這個物件的興趣是一樣濃烈。要知道,這可是關係到「潘金蓮究竟是什麼模樣」的大事。最近,終於讀到了孫機先生關於這一題目的專文,對於我等《金瓶梅》迷,不啻是個喜訊。孫先生在文章中把明代婦女的頭上風光講解得一清二楚,今後,不論誰看《金瓶梅》,只怕都得把孫先生的這篇大文同時放在手邊了——非此你就讀不懂書中的那些關於女人頭飾的描述。    
    許多古代仕女畫,還有詩文中的描寫,給我們造成這樣的印象,以為古代的女性都是把一頭長長的青絲盤來繞去,做出許多形狀奇妙驚人的髮髻來,什麼靈蛇髻,墜馬髻,驚鵠髻,猶如烏雲出岫,其勢巍巍,高聳在女人的頭頂上。其實,在很多時代,女性們並不總是這樣處理頭髮的,至少在明代的大部分時間裡,女性不是如此。明代女性最通行的做法,是用髻、雲髻或冠,把頭髮的主要部分,即髮髻部分,包罩起來。出了嫁的婦女一般都要戴髻,它是女性已婚身份的標誌。未婚女子就不能戴髻,要戴一種叫「雲髻」的頭飾,如《金瓶梅》中的春梅在只是通房丫鬟的時候,就戴銀絲雲髻兒(二十九回)、翠花雲髻兒(七十八回),其他三個通房大丫鬟也都戴同樣的雲髻(四十一回、四十二回)。    
    不同材料做的髻,則暗示著不同的社會內容。家境一般的女性只能戴用頭髮編的髻,比如西門慶第一次看到的潘金蓮,就是「頭上戴著黑油油頭髮髻」(第二回);作為家人媳婦的宋惠蓮,也是「戴著頭髮殼子兒」(第二十五回),即人發做的髻。有錢人家的婦女,則戴銀絲編的髻,也有金絲髻,但不如銀絲的普遍(第二十回)。到了重要喜慶場合,這金、銀絲髻上要插滿成套的首飾,即「頭面」,頭面的名目、位置、安插方式,孫先生的文章中解釋得極詳。宋蕙蓮的夢想就是西門慶能給她「編(銀絲)髻」,像潘金蓮一樣擺脫戴「頭髮髻」的命運。而孟玉樓和潘金蓮一旦得知,西門慶真的打算「與他編銀絲髻,打頭面」,「就和你我等輩一般」,兩個人都給氣翻了,連孟玉樓這個一向假充和事佬兒的人,都再也忍耐不住了。她竟至於一反常態,專門去找潘金蓮,陰險地進行挑唆,導致潘金蓮跑去給西門慶支狠招兒的一幕,完成了書中無數次家庭內政治陰謀活動的一次典型運作。運作的直接結果,就是宋蕙蓮白搭進了一條性命。一頂銀絲髻能夠影響人的生死,說明這「殼子兒」作為一個女人社會地位的絕對象徵,是多麼的重要。    
    比髻更高一級的是各種「冠」,這是官宦人家的正室夫人才能享受的特權。所以,「戴珠冠」在當時就成了做誥命夫人的代名詞,在二十九回裡,就因為吳神仙看相時說春梅將來「必戴珠冠」,吳月娘心裡便十分的不舒服起來,說:「我只不信說他春梅後來戴珠冠,有夫人之分。端的咱家又沒官,那討珠冠來?」後來,西門慶由副千戶「轉正」,吳月娘也就戴上了「翡白縐紗金梁冠」(第七十八回)、「五梁冠兒」(第九十六回),而潘金蓮等偏房還是只能戴銀絲髻。再後來,孟玉樓因為嫁給了知縣的兒子、春梅因為做了周守備的正房,也都戴上了「金梁冠」(第九十一回、第九十五回)。此外,還有喬太太的「疊翠寶珠冠」、林太太的「金絲翠葉冠」等,大概即相當於《明史‧輿服志》中的「珠翠慶雲冠」,似乎在當時的習慣中,這類冠是地位更高的婦女才戴的,西門慶家的女人沒一個有福氣戴上。    
    女人可以為之鬧出人命來的這些重要頭飾,在今天人的眼裡可很難談上美感。冠一般呈扁矮的橢圓形狀,而髻的基本形狀則是圓錐體。女性要把這種小帽子似的東西扣在髮髻上,而冠、髻內的空間都是很有限的,所以髮髻當然就不可能再做成什麼奇特恣肆的形式,只能用最簡單的方法盤在一起。《金瓶梅》第二十八回就寫,陳經濟看見潘金蓮臨鏡梳頭,「紅絲繩兒紮著,一窩絲攢上,戴著銀絲髻」,說得很清楚,是把頭髮做個最簡單的「攢(攥)兒」,扣在髻下。第五十三回中,寫李瓶兒把頭髮「倉忙的扭一挽兒,胡亂磕上髻」,展示了完全相同的盤發方式。定陵出土報告記錄,萬曆的孝靖皇后的髮式是「理順後盤繞一周,余發掩於髻下,髻上又插金玉簪釵」,顯然正是採用了這種「一窩絲攢」,而孝端皇后是「頭髮用帶扎後盤於腦部稍後,橫插金簪」,連扎頭髮的方式都與潘金蓮的辦法相同。兩位皇后都戴著「黑紗尖棕帽」,即髻,作為實例,展示了明代女性處理頭髮和髻關係的方法。    
    所以,繪畫或詩文中的那些奇妙髻樣,一般來說,在明代女性頭上是看不到的,她們的頭頂或扣著一頂扁沓沓的冠,或戳著一頂尖聳的髻。潘金蓮一生也沒有過戴冠的風光,她人生的頂點,只達到了戴銀絲髻這個段位。從出土實物和明代寫實藝術品上看,明代的髻多半是下圓上尖,有點像窩頭的形狀,看來潘金蓮就是把這麼個窩頭形狀的玩意兒成天罩在頭頂上,而據蘭陵笑笑生看來,戴上銀絲髻的潘金蓮,「打扮的就是個活觀音」,真是美極了,迷人極了。    
    《金瓶梅》中說,潘金蓮不僅美,而且風流,是「從頭看到腳,風流往下跑;從腳看到頭,風流往上流」。不知道當時的人對「風流」是怎樣定義的,從現存的實物和圖像資料看,明代前中期的女服和女性裝飾所塑造出來的女人形象,與我們今天人的「風流」概念實在是差出很大一段距離。明代的藝術品,特別是繪畫,很少寫實性地表現當代婦女真實形象,特別是在前中期,尤其如此。不過,從有限的藝術表現中看,在很長一段時間內,明代女性的造型基本呈「金字塔形」。這是因為她們下面的裙子一般都追求寬鬆,有時還穿下擺寬大的喇叭型裙,上衣的衣擺、袖管也是喇叭形,這就使得人的外形在裙底部位最寬,越往上越向內收縮,而金字塔的頂尖,就收在髻的尖頭上。《明憲宗元宵行樂圖》中的宮妃形象,就是這種金字塔式造型的最好展示,初看這幅畫卷的人,大概難免會感到又意外又失望,所謂宮廷中的妃嬪,原來竟是這樣衣著拘謹,一身「拙趣」,毫無風雅可言。圖中,宮妃們所戴的髻(孫先生認為這是「特髻」,但我以為「特髻」基本上與「髻」是一回事,當然二者在形式、材料、工藝和用途上還是有很多細微差別),造型比一般民間所用的還要誇張,當真是圓錐狀,頂上是個尖頭。


第一章 服飾第7節 潘金蓮與鬃髻(2)

    有意思的是,定陵中萬曆的兩位皇后,在入葬時都戴著同樣的「黑紗尖棕帽」,外形與《行樂圖》中的髻十分相像,說明這種尖頭的髻不僅當真存在,而且在宮中流行了很長時間。其中一頂陪葬的「黑紗尖棕帽」——髻,高15厘米,可口徑寬只有13厘米,真是像《行樂圖》中描繪的那樣,尖而窄,女人頭上戴著這樣一頂小高帽是什麼模樣,大家盡可以根據《行樂圖》來自己加以三維想像。萬曆兩位皇后的髻上,同樣插滿了貴重首飾,其中很多都可以和《金瓶梅》中的描寫對應起來,比如散落在孝靖後頭部周圍的一件「鑲寶玉觀音鎏金銀簪」,是在鎏金首飾上嵌玉觀音,下面還有蓮花座,這就很接近《金瓶梅》中提到的「金廂玉觀音滿池嬌分心」(孫先生文指出明墓中出土有「文殊滿池嬌金分心」),此外,無論從服裝式樣、織物質地乃至紋飾等各方面,定陵兩位皇后的物品都與《金瓶梅》中的描寫有許許多多的相合之處,足以作為我們想像西門慶家女人形象的參考。今天比較常被引用的《金瓶梅》版畫插圖,是明代崇禎年間的作品,在這些插圖中,女性頭梳倭墜髻,後拖雙燕尾,長衣大袖,婀娜頎長,看去倒是更合乎我們對「風流」的概念,不過那是晚明的女人形象,與書中的描寫不符,也與定陵的出土物很不一樣。    
    《明憲宗元宵行樂圖》和定陵出土物說明了這樣一個事實,就是明代宮中妃嬪的日常打扮,與民間相差不遠,主要只是在材料上更豪華、更糜費而已。如果拿山西新絳稷益廟、繁峙公主寺等處明代壁畫中出現的寫實性婦女形象來做比較,這一點就很明顯。壁畫中的這些明代平民婦女,和皇宮中的娘娘們一樣,都是腦袋上頂著個尖頭髻,上身穿一件短撅撅的襖衫,下面穿一件長度剛到地面的裙子。社會的上下層如此一致,一概採用如此老實、簡單、拘謹的穿扮方式,這恐怕是明代女服的一個特點,也是歷史上比較少見的現象,可能與明代的宮廷制度有關。    
    簡單而拘謹,並不等於就沒有異趣。定陵和《行樂圖》中展示的髻在我們眼裡就夠「奇裝異服」了,而在我們談到的兩處明代壁畫中,女性頭上的髻甚至更為怪異——它的尖頭向前彎曲,呈弧傾之勢。類似這種朝前探頭的銀絲髻,近年屢有實物從明墓中出土,證明畫家的表現是有現實根據的,這樣的頭飾當年真的流行過。《行樂圖》卷首有長篇題贊,所署年款為憲宗成化二十一年仲冬吉日,即公元1485年,那麼,這一畫卷應該創作於這一年或此前不久。而稷益廟壁畫完成於正德二年(1507年),公主寺壁畫作於弘治十六年(1503年)之後,這三幅作品,應該是把明代中期女性服飾的基本面目準確勾勒出來了。正德皇帝所鍾情的李鳳姐,想來無非就是這樣的打扮。另外,歷史博物館曾經展出一件明代女俑,其頭飾部分與兩處壁畫中的描繪基本相同,戴著朝前彎頭的髻,而這件女俑出於嘉靖四十一年(1562年)山西晉城梁佩之墓中。《金瓶梅》被認為是嘉靖或隆慶、萬曆年間的作品,那麼,潘金蓮的頭上風光,就應該與這件女俑或定陵二後相近。說真的,這個事實可是有點讓人難以接受。    
    潘金蓮早已成了太有名的人物,她在歷代讀者心中激起的反應之複雜,大概沒有其他文學人物能比。對於這種深入人心的形象,讀者會情不自禁地按照自己的審美觀對之加以想像,這也是常情。可是,我們這個時代的看法,是以手長腿長,瘦骨嶙峋到狀如病鬼,並且還盡可能地把這把瘦骨都暴露在外的女人為至美,看到潘金蓮的整體造型很可能狀如金字塔,許多人不免要吃一驚。其實,任是誰的審美習慣,也都只是出於時代的塑造而已,而歷史上女性的裝扮從不肯遵循一種固定的標準。我們覺得好看也罷,賴看也罷,明代中期的女子服飾至少是很有特點的,與其他任何時代,包括明代的早期和明末,都截然不同,套用今天的話說,就是形成了一個時代自己的個性。薩克雷在《名利場》中評論他的女主角蓓基的話,只要稍加改動,用在我們的潘金蓮身上就也一樣合適:「至於她的穿戴,現在時髦的女子一定會嘲笑它荒唐可笑,可是二十五年以前,不但蓓基自己覺得漂亮,別人也公認她漂亮,竟和時下最有名的美人兒身上的華服艷裳不相上下。再過二十年,眼前最出風頭的打扮也就和其他過時的裝束一樣,只好博大家一笑了。」


第一章 服飾第8節 晉代名士的休閒服(1)

    晉代名士好為「散發裸身之飲」,這種風氣對於美術史的意義,就是中國古代繪畫中從此出現了許多袒胸露懷乃至半裸的男人形象,傳統繪畫由此多了一大表現主題。    
    東晉南北朝是藝術史上一個偉大輝煌的時代,藝術在這一時期所達到的成就,迄為後人所難以想像。在這一時期極其活躍的藝術創作活動中,表現名士們和他們「散發裸身之飲」的活動,是繪畫中的一個熱門題材。「熱」到什麼程度?「熱」到士大夫們不僅生前欣賞、甚至親自創作這類題材的作品,死後還要用表現「竹林七賢」的繪畫裝飾自己的墓室。近年,這些安置在墓室牆壁上的表現「竹林七賢」的磚畫、壁畫,有一些被從南北朝的墓葬中發掘了出來。拿這些出土藝術品一比照,人們才發現,傳世畫卷、原來相傳為唐代畫家孫位所作的《高士圖》(現藏上海博物館),也正是表現「竹林七賢」的一幅作品。墓室繪畫中的「竹林七賢」作品有一個共同特徵,就是它們都呈現出彼此大致相同的表現樣式,說明在南北朝時代,這一類描繪「竹林七賢」的作品一直十分流行,而且形成了一定的固定樣式。南北朝墓室繪畫中呈現的這種「七賢」表現樣式,在《高士圖》中幾乎一樣不變地得到了再現,這就說明,不管這一畫卷本身的具體產生年代是哪一朝,它主要是臨摹和記錄了南北朝產生的、此後代代相傳的一種「竹林七賢」的表現樣本。    
    有意思的是,在大樣式一致的前提下,《高士圖》在對「七賢」的具體表現上要比墓室繪畫更大膽、徹底,墓室繪畫中,七賢一般僅僅是「露頭散發」、「箕踞」,至於「裸袒」,則至多是表現為衣衫凌亂,露出了前胸、胳膊和腿腳,點到為止而已。大概在死亡面前要做到「放達」還是太難了,因此當時的士大夫中誰也沒有膽量在自己的墳墓裡畫上一群裸體男人。但是,《高士圖》是給陽世的人欣賞的,就沒有這一番顧忌,於是,畫上把山濤、王戎、劉伶、阮籍四人(畫卷已殘,其餘三人已失)真地畫成了沒穿上衣的半裸體。在傳世繪畫中,這樣大膽的作品並非僅此一例,流傳到國外、現藏波士頓美術館的《北齊校書圖》,甚至比它走得更遠。《北齊校書圖》相傳是北齊畫家楊子華的作品(現存為北宋人摹本,原本已失),從畫中表現有一些北朝時代才出現的服飾這一線索來判斷,這一畫卷的原本確實應當是產生在北朝後期,即北齊前後的時代。這時代據「七賢」、「八達」生活的年代已經有一段距離了,不過,晉人開創的獨特風氣看來仍然很受推崇。畫中左邊一段,就是畫了一群士大夫,圍坐在一張大坐榻上,一個個都是醉體難支的樣子,一看便知是「酣飲已累日」(《晉書‧光逸傳》)。沉醉中,這些人卻在援筆凝思,準備乘著酒勁靈感大發,寫出些美妙詩文。周圍一群女婢在忙著服侍這些放達之士,有人捧來了琴,有人提著酒瓶,有人抱著供主客憑靠的隱幾、隱囊。這其實是在表現後世文人畫中也一直津津樂道的一個主題,即「文人雅集」。不過,與後人不大相同的地方是,這一幫士大夫如同《高士圖》中的人物一樣,個個都是半裸體,全身用來避體的衣服,只有圍在下身的一件吊帶式的白裙。    
    然而,讓人感興趣的是,《北齊校書圖》中的這一幫放浪形骸的高士雖然都已是半裸了,在沒有穿襦衫的肩背上卻都披了一條式樣獨特的輕紗披巾。這種披巾樣式很有特色,是半圓形的,相當寬大,披在肩頭,巾下緣足以垂到腰部以下。高士們把披巾搭繞在肩背上,兩隻巾角垂在胸前,披巾的兩襟上綴有一對帛帶,用以系結住巾角。無獨有偶,《高士圖》中的山濤等人也是這樣,在赤露的肩臂上披著同樣的半圓形輕紗披巾。《北史‧李翥傳》中記載:「(李翥)晚節頗以貪酒為累。貧無居宅,寄止佛寺中。嘗(常)著巾帔,終日對酒,招致賓客,風調詳雅。」那麼,什麼是「巾帔」呢?據《釋名‧釋衣服》所釋:「帔,披也,披之肩背,不及下也。」《北齊校書圖》中描繪的這種「披之肩背」的披巾,顯然就是當時所說的「帔」,李翥「終日對酒」時所披的「巾帔」,與《北齊校書圖》中描繪的披巾應當是形式上大致相近的同一類服飾。由此看來,《北齊校書圖》、《高士圖》中的描繪顯然都不是憑空杜撰,南北朝的士大夫在閒居的時候,確實經常披戴帔巾,作為便服的一部分。    
    最有意思的是,在敦煌第103窟著名的唐代壁畫「維摩詰經變」上,手持如意,與維摩詰論辯正酣的文殊菩薩,也在兩肩上披著這樣一件近乎透明的輕紗巾帔。維摩詰與文殊論辯,是為東晉南北朝藝術家所熱衷的題材,而那時的藝術家之所以對這一題材特別感興趣,是因為在他們看來,這一題材最好地寄托了士大夫的人生理想。經過東晉南北朝藝術家的熱情創作,這一題材逐漸形成了它獨有的十分固定的表現程式,並且為唐代藝術所忠實地繼承。觀察現存的維摩詰題材的繪畫、雕塑,種種細節都表明,那些創作並發展了這一題材的東晉南北朝藝術家們,在很大程度上是在借題發揮,通過這一佛教題材,他們實際上非常生動地描繪了當時士大夫們在清談時的真實狀態。也就是說,南北朝及唐代的維摩詰題材作品,其實是對東晉南北朝士大夫的生活,特別是清談活動的具體反映。在這樣一類的作品中,文殊手執如意、身披輕紗巾帔侃侃清言的形象,顯然正是對當時士大夫的理想化表現。把這一條資料與《北齊校書圖》、《高士圖》等表現兩晉南北朝士大夫的作品相比證,不難看出,半圓形帔巾正是當時士大夫格外喜愛的一種服飾。    
    我總在揣測,在繪畫中屢屢出現的這一種半圓形紗帔,就是文獻中常常提及的「綸巾」。學者們一向認為綸巾是一種頭巾。可是,陸翽《鄴中記》有云:「皇后出女騎一千為鹵簿,冬月皆著紫綸巾,熟錦褲褶。」《陳書‧儒林傳‧賀德基》中談到:「德基少遊學於京師,積年不歸,衣資罄乏,又恥服故弊,盛冬止衣夾襦褲。嘗於白馬寺前逢一婦人,容服甚勝,呼德基入寺門,脫白綸巾以贈之。」從這兩段文字的意思來推測,綸巾能夠在冬天穿用,當是一種具有御寒作用的服飾。因為賀德基冬日衣褲單薄,婦人才贈他白綸巾,贈巾之意,自當是助其御寒,在這種情況下,當然是以贈披巾、披風一類服飾為宜,而不應贈頭巾。再說,古人最重視頭上所戴的巾冠,很難想像男女混用同一種頭巾的情況,賀德基這樣一位「世傳《禮》學」的儒者,恐怕也不會接受女人的頭巾。《晉書‧謝萬傳》中更記載,謝萬曾「衣白綸巾」,證明綸巾是一種穿在身上的服飾,而非戴在頭上的頭巾。


第一章 服飾第9節 晉代名士的休閒服(2)

    在文獻中,綸巾又寫做「輪巾」,「綸」、「輪」相混。如徐君倩《初春攜內人行戲詩》中描寫女性裝束:「樹斜牽錦帔,風橫入紅綸」,沈約《觀新婚詩》卻作:「紅輪映早寒,畫扇迎初曙」,庾信《奉和趙王美人春日詩》也有句云:「步搖釵梁動,紅輪帔角斜」,唐人李賀《謝秀才有妾縞練》詩之四:「淚濕紅輪重,棲烏上井梁」,王琦匯解:「庾信詩:『步搖釵梁動,紅輪披角斜。』李頎詩:『織成花映紅綸巾。』二詩輪綸字體雖殊,詳義則一。疑是婦女佩巾披之屬,故為淚所沾濕也」,庾信詩中更明言「紅輪」是帔巾。另外,《後漢書‧章帝紀》記:「癸巳,詔齊相省冰紈、方空縠、吹綸絮」,唐李賢註:「綸,似絮而輕」,說明「綸」是一種似綿絮而輕的絲類物。《北齊校書圖》等圖中表現的披巾都呈半圓形,而且無一例外都是以極為輕盈透明的紗羅製成,由此推測,或許最初因為這種帔巾形如半輪,因形得名為「輪巾」;後來,輪巾漸漸都改成以輕紗為質,於是又轉寫成了「綸巾」。    
    在南北朝時期,綸巾一類的巾帔在士大夫中非常流行,甚至,在相傳是初唐畫家閻立本作品的《古帝王圖》中,陳朝的兩位皇帝也都穿著這一類服飾。其中,陳文帝身披的一件頗為長大的帔巾,並不是用輕紗製成,看去有絲絲的細毛,可能是文獻中所說的「白接籬」、「白鷺縗」。《世說新語》「任誕」中記載,山濤外出遊賞,每游必醉,「人為之歌曰:『山公時一醉,逕造高陽池……復能乘駿馬,倒著白接籬()。』」《南齊書‧東昏侯記》則云:「又訂出雉頭鶴氅、白鷺縗。」晉郭璞注《爾雅》曰:「白鷺也,頭、翅、背上有長翰毛,今江東取為睫樆,名之曰白鷺縗。」北朝、初唐時,流行過一種獨特的服飾,叫羃。這種羃主要就是把一方長大的衣料略加裁剪、縫綴,做成近似披風的形式,人們出門在外時把它披罩在身上來擋避風沙。把這些資料綜合起來看,「」在當時是對披風類服飾的一種稱呼,白接(睫樆)、白鷺縗,應當就是用白鷺羽毛做成的披風、披巾,也就是《古帝王圖》中陳文帝披在身上的服飾,主要出在多有白鷺的江南地區,是江南特產的豪華高檔時裝。    
    從文獻記載來看,綸巾是一種男女通用的服飾,而且,很可能最初主要是女人用的服裝,後來以它的形式樸雅、穿著舒適而在士大夫中流行開來。不過,綸巾、白接等巾帔類服飾始終沒有能進入正式的禮服、官服之列,只能是閒居時所穿的便裝的一部分,也就是我們今天所說的「休閒服」。從《古帝王圖》中的陳文帝形象上,我們就可以領略到兩晉南北朝士大夫閒居時的自在狀態。在畫中,陳文帝盤坐在矮榻上,身著上襦下裙的便裝,在襦衫外披一件簡單而雅致的白接,將整個身形籠在其中。他手持如意,雙臂撐倚在身前的隱几上,好一副溫雅閒適模樣,那一時代貴族士大夫們的風流蘊藉,在這裡真是得到了傳神的描繪。不過,對於當時的人來說,綸巾是一種極不正規的服飾,只能在獨自閒居時穿著,如果有人佩用綸巾見客,就會被視為是極其狂傲、放誕的舉止。《晉書‧謝萬傳》云:「萬著白綸巾,鶴氅裘,履版(應為屐)而前。既見,與帝共談移日。」白綸巾、鶴氅裘、屐子,在當時都不是正式禮服,謝萬卻這樣裝束起來去見當時位為宰相的簡文帝,正顯出其「矜毫傲物」的性格。《世說新語》中記載謝萬的另一個出格舉動,是他披著白綸巾,坐著肩輿,直闖到官廳上去見自己的岳父,劉義慶乾脆把這一舉動歸在了「簡傲」一科裡。然而,在當時的實際情況中,與謝萬一樣故意穿著綸巾見客,以表示自己不為俗規所拘的似乎大有人在,一時形成了一種社會風氣,《北齊校書圖》中就是表現士大夫身披半圓形輕紗帔,即綸巾,「終日對酒,招致賓客」;敦煌第103窟「維摩詰經變」中,文殊則是身披綸巾,與維摩詰「共談移日」。這一處壁畫中的文殊菩薩,被表現成一位衛玠一般美如冠玉的少年,他手持如意,侃侃而言,與對手剖析義理,「往反精苦」,激動中,綸巾從肩頭滑落到兩臂,也無暇去在意。與他相對的維摩詰則揮舞麈尾,斜披鶴氅,顯然,在清言活動中,大家都寧願穿著休閒服,以表示自己的隨意、瀟灑,視名教蔑如也。巾帔、綸巾、白接,都被延伸出了一種象徵意義,士大夫通過披圍帔巾,來表示自己對正統禮法的抗拒,他們故意穿著這些休閒服裝參加各種社會活動,對於那些拘於「名教」的人來說,這當然就是一種所謂的「任誕」、「放達」行為了。《北齊校書圖》、《高士圖》中,讓半裸的士大夫們披圍著巾帔,自然正是因為在當時人的眼中,綸巾有著這一層抗拒名教的象徵意義,是放達人士們的醒目「標誌」之一。我們今日總說「晉人風流」,如果不瞭解這些細節,恐怕就不容易理解那「風流」究竟是怎樣的一種情形。


第一章 服飾第10節 萬里遠來的衣衩(1)

    說起中國女性的旗袍,最吸引人眼球的應該就是側邊上的那兩道開衩。這兩道長長的開衩隨著穿衣人的動作忽開忽掩,讓一雙玉腿半遮半露,非常性感,當然也就很誘惑。女性想出來展示自己身體的手段很多,這一種應該算是比較巧妙、別具一格的,我們民族慣愛於含蓄中達格外徹底之境界,這一文化性格,在這裡得到了充分的體現。    
    可這開衩是從哪裡來的呢?是從什麼年代開始才有的呢?如果仔細觀察一下就會發現,在衣服上做開衩,並不是中原本土的發明。從各種各樣的出土藝術品,以及少量傳世繪畫上看,在先秦時代,中原服飾上是沒有開衩的,秦漢、魏晉南朝的服裝上也沒有——秦兵馬俑上沒有,馬王堆出土的西漢衣袍實物上沒有,《女史箴圖》和《洛神賦圖》上也沒有。    
    根據目前掌握的資料來看,中原地區的藝術表現中出現衣衩,是在北朝晚期。比如最明顯的一例,是在北齊婁叡墓壁畫中,有一位倚馬站立的武士,在他所穿圓領袍的身側,明顯表現有開衩。另外,在甘肅天水麥積山石窟第四窟北周時代的《出行圖》壁畫中,有一位騎者穿著與婁叡墓壁畫中武士相同的圓領袍,袍側同樣出現了開衩。衣衩何以忽然出現在了中原服飾中?要知道,不僅漢晉服飾中沒有衣衩,就是孝文帝改革前的鮮卑傳統服飾,也不帶衣衩。從固原出土北魏漆棺等資料上可以看出,鮮卑的傳統服裝是一種對襟式短袍,這種袍子上是沒有開衩的。    
    值得注意的是,正是在北朝時期,史料文獻中出現了關於衣服開衩的專門記載,不過,說的卻是外國的事情,北齊魏收所著《魏書》列傳九十記「波斯」:「其俗:丈夫剪髮,戴白皮帽,貫頭衫,兩廂近下開之。」「兩廂近下開之」,當然應該是說,波斯男人所穿的「貫頭衫」在兩側接近下邊的部位有開縫,這,顯然就是衣衩了。唐人所著的《周書》和《北史》中也有完全相同的記載。似乎,中原的人們,包括那些剛剛進入中原不久的新來民族,都是在北朝這個時代才瞭解到衣衩這種形式的,對他們來說,衣衩還是個蠻新鮮的東西,以致要在文獻中特意記下一筆。而這一帶而過的簡單一筆,恰恰給我們提供了很重要的一條線索。    
    1995年在新疆尼雅發現的墓地中,M8和M3墓中都出土了珍貴的衣服實物,其中,有若干是不開襟的「套頭」式的長袍、長裙,這些袍、裙或作為隨葬品放在棺內,或者直接穿在死者身上。它們都在衣兩側有開衩,因此,這些衣服正符合「貫頭衫,兩廂近下開之」的記載,說明《魏書》所記載的這一種獨特衣式,是確有其實的。這兩座墓的年代,有人定為魏晉前涼時期,有人定為漢末建安至魏晉時期。也就是說,《魏書》等文獻所記載下來的那一很獨特的波斯服裝形式,至晚在魏晉或十六國時代,就已經流行到西域地區了。最有意思的是,M8墓中,還出有一頂白錦帽,帽緣上鑲有皮革,帽面則為有四色花紋的白錦,正符合《魏書》中所記載的波斯男子「戴白皮帽」的風俗,北朝史料中所記載的波斯男子的整套穿戴,在這裡全都發現了。需要說明的是,帶開衩的「貫頭衫」的實物,在新疆地區其他同時期的墓葬中也有出土,可見,這種衣服樣式在那一時代那一地區是被普遍穿用的一種日常衣式。實際上,帶開衩的貫頭衫,在西域地區流行了很久,在新疆柏孜克裡克石窟第20號窟的「回鶻高昌王供養像」中,三位回鶻國王正是穿著這一種樣式的長袍,同窟的「三都統供養像」上,三位僧人則是在袈裟內穿了貫頭衫。不開襟、套頭穿的「貫頭衫」,顯然不是出於中原地區的服飾傳統,然而,正如文獻和出土實物指明的,恰恰是這一外來的服裝樣式上帶有「兩廂近下開之」的衣衩,由此,我們似乎可以推斷出,衣衩乃是中原地區以外的發明,如果史書記載無誤,它竟是遠從波斯傳來的,真所謂「不遠萬里,來到中國」。其傳播的路徑,是早在漢末、魏晉時期先傳入了西域,然後,大致在北朝晚期,中原地區的人們注意到了衣衩的存在,並把它引進到北朝服飾上。    
    順便說一句,尼雅古墓中出土的衣物,顯示出幾種不同傳統交混並存的特點,實在值得注意。如M8墓的男墓主身上,在最外面穿一條對襟短袍,下穿長褲,這種衣式在北朝時代的中原北方地區也曾經十分流行,如鮮卑人的民族服裝就採用這一樣式。可是,在這件短袍裡,他又穿了一件「波斯式」的套頭開衩長衫。同墓女墓主所穿最外一層長袍上,卻出現了在下擺邊上鑲縫一道百褶式寬邊的做法,而這本是中原貴族服飾上特有的時髦裝飾。此外,在M3墓中,有一種掩襟式寬擺上衣,明顯受到了漢式服裝的影響,這一種形式的上衣在北朝時代的北方地區也流行甚廣,在那一時代的藝術品中常可看到。這種種不同傳統、不同樣式的服裝竟能如此集中地出現在相鄰兩座墓中,本身就是個很有意思的現象,而類似的不同服飾傳統混合併存的現象,也呈現在新疆同時期其他墓葬的出土衣物中。特別值得注意的是,M3墓出土的這種帶有漢地風格的掩襟寬擺式上衣,已經帶有開衩,似乎顯示了衣衩從西域傳統服裝開始向中土式服裝上轉移的一絲線索。


第一章 服飾第11節 萬里遠來的衣衩(2)

    衣衩一旦在北朝晚期被引入中原服飾之中,很快就受到了廣泛的歡迎。我們可以從墓室壁畫中清楚地看到,到了初唐,它已經悄悄現形在了眾多唐代男子的圓領袍的兩側,並且就此在這個地方安營紮寨,再也不打算離開了。中原人從外來的胡服——波斯服裝、西域服裝那裡受到了啟發,把胡服上的衣衩「拿來」到了自己的袍子上,至於為什麼胡服上會有衣衩?為什麼中原服裝要把衣衩「拿來」?文獻記載沒有給我們提供明確的答案。比較合理的推論是,在衣服兩側開一道衣衩,可以方便騎馬,人騎在馬上,或者上下馬的時候,都會較少受到衣服的束縛。至少,唐人採用衣衩,最初是出於在馬上行動方便的目的。如《新唐書‧車服志》中記,唐初,軍將們「有從戎缺骻之服」,而「不在軍者服長袍」。所謂「缺骻之服」,在馬周上議中說:「開骻者名曰缺骻衫。」開骻、缺骻,顯然都是指衣服在兩胯上有所開缺,亦即使衣襟開裂為前後兩片的衣衩。由此,我們知道,唐人把開有衣衩的上衣、袍稱為缺骻衫、缺骻之服,而這種帶衣衩的服裝,最初主要帶有「從戎」即作為軍服的意義,這當然是因為有開衩的衣服讓人行動起來更方便,特別是跨在馬背上時不會受到衣擺的困擾。在當時一般守禮的人看來,這種服裝樣式是很不雅觀的,馬周就給唐太宗上書,以「禮無服衫之文」為理由,希望把「缺骻衫」限制為「庶人服之」,讓需要勞作的平頭老百姓才去穿它,對此,皇帝也批准了。在傳世繪畫《步輦圖》中,立在祿東贊之前的唐代官員,所穿長袍上就沒有衣衩,也許,這正反映了當時的穿衣制度:在正式場合,有身份的人所穿的正式服裝上,是不可以有開衩的。    
    不過,馬周把穿「缺骻衫」當作一個問題提出,其實恰恰從反面說明了衣衩在當時社會上下各階層普遍受歡迎的程度。想必是上層社會成員的服裝上紛紛出現了開衩,才激起了馬周的責任感,要引經據典,力挽狂瀾。可是,從唐代藝術中可以看到,這種努力根本不可能成功。在唐代,開衩絕不僅限於庶民的服裝和軍人的戰服上,顯貴、文人也一樣採用這樣的服式,這可以從敦煌壁畫等處的唐代男性供養人形象上看到,另外,如佚名唐人作品《游騎圖》中的貴公子們與其僕從,相傳為韓滉作品的《文苑圖》中的幾位文人,都一樣穿著有開衩的圓領袍。相傳為五代周文矩作品的《重屏會棋圖》,據認為是描繪南唐中主李璟與他的幾位兄弟一起下棋為樂的情景,畫中,兩位尊貴的皇室成員所穿圓領袍上一樣帶有開衩。顯然,人們發現,即使不騎馬,就是在平常生活中,有衣衩的服裝也給人行動更方便更自如的感覺,於是,衣衩從此就在中原服裝中紮下根了。    
    可是,在唐代的前中期,衣衩也還是和中原女子沒有發生什麼關係。大約是到了晚唐時代,女子們時興穿一種對襟的長上衣——披衫了,這時,這種所謂「披衫」上竟赫然出現了開衩,這在《簪花仕女圖》中可以看得很清楚。中原女性為什麼也要在衣服上開衣衩呢?也是為了方便嗎?還是僅僅為了裝飾性?這恐怕很難回答。不過,在中外服裝史上都有一個有趣的現象,就是女性不斷地模仿男性服裝樣式,把另一性的服裝形式或直接或砌頭換面地,改裝到自己的服飾上。中原女子之採用衣衩,或許也是這樣的一次「拿來」吧。於是,男服模仿胡服,女服又模仿男服,結果是到了宋代,無論男女貴賤,長袍和上衣都一律帶有開衩了,到了這個時候,只怕沒有開衩的上衣,在人們的眼中才反而會顯得奇怪。    
    當然,開衩不僅僅傳入了中原地區。從歷代藝術表現中可以看到,從唐代開始,在中國的整個北部地區,從西北到東北,各少數民族的男女服裝也都採用了開衩。比如,敦煌壁畫中的回鶻貴族就穿著這一衣式,傳世繪畫和墓室壁畫則表明,契丹人與蒙古人的服裝,都是無論男女,皆有開衩。對這些馬上民族來說,開衩當然是一種很便利的設置,所以很容易地就被不同時代、不同地區的北方遊牧民族所接受。也正是由於這一點,才導致了滿族婦女所穿的旗袍的出現,這應該也算是一種「胡服」吧,不過,此「胡服」與《魏書》中所記載的彼「胡服」,在時間和空間上都相隔著遙遠的距離,在二者之間,有著一部複雜豐富的文化傳播與交流的歷史曾經發生。由滿族婦女的旗袍經過改良,最終演化出了現代旗袍的獨特形式。當然,與傳統大不同的是,以往,無論衣服怎樣開衩,女性在其下總要穿裙或褲的,而今女性卻是直接把一雙秀腿顯露在外,於是,至少已有上千年歷史的開衩,才忽然有了另外的一種妙用。當我們欣賞著旗袍的下擺飄飄合合的時候,又怎會想到,衣衩這一精彩的發明,乃是昔日從西域一帶傳來的外來樣式,並且很可能是為了騎馬方便而發明出來的呢。


第一章 服飾第12節 李清照的時裝

    易安詞獨出群倫,詞中所述所抒,盡取自一位宋代女性凝視生活與世界的視角,正是其可貴之處。後人讀易安詞時,每若驀然遙見到一位獨立在時光的彼岸上的女性身影。在那一片紅藕香殘、黃菊西風、金猊香斷、玉簟秋冷的閨閣天地,它的主人本人究竟作何風儀?後人傾心欽慕之下,難免心生好奇。    
    兩宋時代,本是繪畫史上人物畫相當發達的階段,當時,不乏表現宋代女性形象的繪畫作品,無奈這些畫作多毀逝於漫漫時光中,未得留存後世,今日所見的李清照像,多是明清人依想像繪成的作品。易安居士的形象便不免依照這一時代人們的審美與倫理觀念加以塑造。例如清代畫家崔所繪《李清照像》,其畫中人頭挽烏髻,身穿一件有豎領、對襟、闊袖的長衫,這長衫寬鬆長大,其長過膝,束在衫內的下裙僅從衫襟下露出一段裙裾。這等衣式,其實正是典型的明末清初女服樣式,如果將穿著這一種服飾的形象安排給柳如是、顧媚,或可相差無多。就藝術水平而論,崔鏏的《李清照像》不失為明清時代人物畫創作中的上佳之作,因此,此畫被收錄入了《中國美術全集清代繪畫卷》中。畫中所繪的女性形象,與李清照本人卻實難相干。    
    如果將近年出土文物及墓室壁畫資料與傳世繪畫結合,稍作研究,便不難發現,宋代女性自有為其他時代所絕無的獨特服飾樣式,其特點不能不謂為新穎、獨特、大膽。    
    宋代女服最為突出的特色之一,在於它的上裝形式。宋女服上裝主要由兩件組成:首先是一件長巾形抹胸,女性將它圍裹在齊腋以下的前胸與後背之間,抹胸上緣僅至腋下。然後,再穿上一件稱為「背子」、「背兒」的長衫。這種長衫直領、對襟、長袖、兩腋下開長衩,衣長常至膝部上下。背子的兩襟並不緊加掩束,僅僅在腹部用一對紐帶系束一次,形成長長的「V」形領口;或者索性不加系束,任由兩襟松敞,當時稱為「不掣衿」式。如此,女性用以圍掩胸部的抹胸,裸露在抹胸上方的前胸,都會部分地自「V」形領口或松敞的兩襟間顯露出來。換言之,李清照等兩宋女性絕不似後來的明清女性,用高高的豎領、緊掩的衣襟令女性的肌膚、身體一皆消失在服飾下。她們不僅敢於袒露脖頸及前胸,更將古來一直僅用為女內衣的抹胸,轉用在外衣上。抹胸古已有之,不過一直是作為女用內衣,由女性貼身穿著,其外有襦、襖等衣加以遮掩,不令他人輕易窺視。在李清照生活的時代,女性們卻將外衣依照貼身抹胸的形式裁作,並且將之作為外裝的一部分穿著,任其顯露於睽睽眾目之下。這一「背子+抹胸」的「兩件套」上裝衣式,其實不能算是宋代女性的發明。至遲在晚唐時代,這一衣式已經成為衣服的通行式樣。《花間集》中吟讚的女性們皆是如此穿著,早於李清照的女詞人,五代時的花蕊夫人,與西蜀、南唐宮廷中的所有后妃宮人們一樣,也正是以這一衣式為常裝。「背子+抹胸」衣式自唐、五代及於北宋,又一直沿至南宋、金,在中原女服中久盛不衰。從這一點來說,倒是另一位清人姜纁所繪的一幅《李清照像》,在對服裝樣式的描繪上大致是正確的,雖然那畫的趣味實在讓人不敢恭維。    
    在此,不妨漫道一句,數年前,美國女歌星麥當娜曾身穿製成西式女胸罩式的上裝登台演唱,當時轟動一時,效仿者群起。殊不知,將女內衣的形式移用為外穿上裝,早在唐宋時代的中原地區即已出現,作為女服常裝所必用的衣式,前後通行達數世紀之久。    
    在「背子+抹胸」衣式盛行的時代,當炎炎暑夏之時,女性們還習慣於身著薄羅或薄紗的背子,任兩肩、雙臂隱現在輕淺的紗羅中。這一風尚也是由來已久,唐代詩人王建在所作《宮詞》中描寫宮人服飾時,即有「嫌羅不著愛輕容」之句。羅,本已是以輕薄取勝的織物,宮人們猶嫌其澀重,而喜穿「輕容」——據記載,「輕容」是「無花薄紗」、「紗之至輕者」(宋‧周密《齊東野語》)。由於宮人普遍喜著薄衣,因此,西蜀花蕊夫人《宮詞》中詠宮人夏日納涼時的情形,便道是「薄羅衫子透肌膚」。陸游《南唐書》中更記載,南唐後主李煜的皇后——大周後,曾經「創為高髻、纖裳、首翹鬢朵之妝,人皆效之」。在傳世繪畫《簪花仕女圖》中,晚唐、五代女性穿著這一「透肌膚」的「纖裳」時的動人風姿,被描摹得十分傳神。宋代,女性依然沿襲著這一服飾習慣,李清照《點絳唇》一詞中即有「薄汗輕衣透」之句,薄汗而竟能透衣,更可見出「輕衣」之至輕。在近年發現的福建南宋黃升墓中,出土了相當數目的南宋女服,其中實不乏紗羅「輕衣」。例如,其中有縐紗長背子一件,縐紗半長背子兩件,此外,尚有由薄羅製成的各式衣裙,有一件牡丹花羅背心,重僅16.7克,非「纖裳」而何?現藏台北故宮博物院的傳世宋人畫作《花石仕女圖》,真可視作對於黃升墓出土縐紗背子穿用方式的圖像註解——畫中一位戴高冠的仕女,正是身著一件薄紗羅的背子,肩、胸與雙臂隱隱裸顯在朦朧的紗羅中。這位仕女與女伴皆手執紈扇,可知時季正當暑夏。一首曾經被誤歸在李清照名下的佚名宋人詞作《丑奴兒》,則又如對於《花石仕女圖》的解說詞,傳神道出了宋代女性在炎熱夏日穿著「纖裳」的情景:    
    晚來一陣風兼雨,洗盡炎光。理罷笙簧,卻對菱花淡淡妝。絳綃縷薄冰肌瑩,雪膩酥香。笑語檀郎,今夜紗櫥枕簟涼。    
    福建黃升墓成壙的年代在淳祐三年,即公元1244年,已近南宋末葉(宋亡於公元1279年)。大量輕紗、薄羅衣裙由其墓中出土,正見出宋代女性喜穿「絳綃縷薄」之衣的風氣一直在延續。至於這一風氣究竟在何時徹底消失,尚是有待考查的未解之謎。不過,今日我們所清楚的一點事實是,明清女服中,不僅袒露肩臂乃不可想像之事,即使對於脖頸,也要發明了中式立領來將它圍裹嚴密。明清人以自己的觀念來重塑李清照的形象,其結果自然會與女詞人本有的風貌相距極遠。在文學史上,李清照在趙明誠亡故以後是否曾經改嫁一事,曾經成為一段不大不小的公案。直至十數年前,尚有學者著文慷慨陳辭,力辯「易安居士改嫁說」為別有用心的誣枉之辭,是存心給女詞人抹黑。其實,在宋代,婦女改嫁被視為平常之事,少有人為之大驚小怪,正如當時婦女穿著袒露肩臂的服裝,也未見有人大驚小怪一樣。


第一章 服飾附:鬧蛾滿城狂歡夜

    《水滸傳》第六十六回,時遷主動要求到了火燒翠雲樓的任務,於是,在元宵節的那一個晚上,他「挾著一個籃兒,裡面都是硫磺、焰硝,放火的藥頭,籃兒上插幾朵鬧蛾兒」,「只做賣鬧蛾兒的」,就這樣混進了翠雲樓裡,還在這個大酒樓裡自在地四處轉悠。    
    在宋代的元宵節,男女老少要在頭上戴鬧蛾,這是當時最重要的節俗之一。史浩《粉蝶兒‧元宵》云:「鬧蛾兒、滿城都是。向深閨,爭翦碎、吳綾蜀綺。點妝成,分明是、粉須香翅。」顯然,鬧蛾是用綾綺等織物剪成,往往由婦女動用剪刀功夫親手製作。在剪好的蛾形上,還要用色彩畫上鬚子、翅紋。與鬧蛾相伴,女性們還要簪戴其他各種特定的節日頭飾,其中最重要的一種,就是用捻金線製成的柳絲——雪柳。「蛾兒雪柳黃金縷,笑語盈盈暗香去」(《青玉案‧元夕》),辛棄疾就曾經被一位這樣盛裝打扮的陌生少女激起情感的漣漪。李清照回憶自己年輕時的元宵妝扮,也說是:「鋪翠冠兒,捻金雪柳,簇帶爭濟楚。」這一句詞,其實還透露了兩條有趣的信息。一是,對女性來說,鬧蛾、雪柳,固然可以直接簪戴在髮髻上,但是,按照當時的習慣,這些飾物其實一般都是插在冠子上。    
    宋代婦女,特別是年輕婦女,只要稍有點地位、財力,在頭上都要戴各式各樣的冠子,把髮髻罩扣在當中。所以像鬧蛾、雪柳這類飾物,就只能插飾到冠子上,至於具體方式,是「鬧蛾斜插」(楊無咎《人月圓》),飛挑在半空,人一動,鬧蛾等飾物也就會搖顫不止,那樣子是很活潑的。有意思的是,宋代女性頭上戴飾物以多為美,就是所謂「簇戴」,一簇簇、一堆堆地戴。如《武林舊事》中記載,初夏新開的茉莉花,「婦人簇戴,多至七插」——可以插七簇茉莉花在一頭上。因此,一位賞燈女性的冠子周圍,就會插有一簇簇的鬧蛾,隨著她的行動而晃顫翻飛,真像成群的飛蛾繞著燈球嬉鬧一樣,康與之《瑞鶴仙‧上元應制》就把這一情況形容得生動:「鬧蛾兒滿路,成團打塊,簇著冠兒斗轉。」滿街出遊的婦女,個個都是這樣滿頭顫動的鬧蛾,那場面是很壯觀的:「鬧蛾兒轉處,熙熙語笑,百萬紅妝女」(趙長卿《探春令‧元夕》)。    
    詞人在創作中總是提到鬧蛾、雪柳,也許是因為這兩樣飾物最有特色、最具代表性,其實當時冠子上要「簇戴」的內容,遠不止這兩樣。宋人筆記中多有談及,如朱弁《曲洧舊聞‧續骫骳說》中「元宵節」條所述:「又婦女首飾,至此一新,髻鬢參插,如蛾、蟬、蜂、蝶、雪柳、玉梅、燈球,裊裊滿頭,其名件甚多,不知起何時,而詞客未有及之者。晏叔用《上林春慢》云:『……素蛾繞釵,輕蟬撲鬢,垂垂柳絲梅朵。……』」文中尚疏漏了當時也為女性必帶的一種頭飾——「菩提葉」(《武林舊事》「元夕」),所有這些精巧的小玩意兒要「參插」而「裊裊滿頭」,就是所謂「簇帶爭濟楚」,該戴的節日飾物都要多多地戴整齊,一樣不落,才算時髦。須知宋代冠子的樣式千奇百變,造型往往極其誇張,比如有高二三尺的高冠,以至於戴冠人只有側著頭才能進得轎子。在這種種奇特冠子上,插滿那許多隨步顫搖的小飾物,宋代婦女頭飾的放縱恣肆,顯然構成了盛大狂歡夜中最靚麗的一道風景。    
    當然,有需求就有商機,在元宵節,叫賣鬧蛾等飾物的小販也滿街都是(見《東京夢華錄》「十六日」、《夢粱錄》「夜市」),這就讓梁山好漢時遷有了方法來偽裝自己的秘密武器。元宵,是狂歡夜,是多情夜,卻也是英雄奮起的壯麗之夜!    
    補言:此文發表後,承蒙揚之水特意教示,宋人繪畫《大儺圖》中,具體畫有人們在頭上簪戴「鬧蛾」的情景。找來此畫一看,果然其中表現有多種形式、規格、裝飾方式的鬧蛾。其中,畫面下方最右一人,高帽旁斜伸出一隻蝴蝶,凌空挑立著,其下同時簪有一簇花飾,這顯然是「鬧蛾斜插」,由此可以推想宋代女性冠旁彩蝶顫顫的光景。另外,畫左一老人帽前插飾的一隻鬧蛾,不僅惟妙惟肖地傳達出了飛蛾的形態(其他幾處鬧蛾的樣式,與其說是飛蛾,不如說更像玲瓏的蝴蝶),而且,讓人叫絕的是,這一鬧蛾的一對觸鬚,被誇張地用一對孔雀翎來代替,搖搖地伸在半空裡。宋代鬧蛾中的高檔貨有多麼奢侈,女性「簇戴」的風光有多麼熱鬧,當時元夜是何等的昇平氣象,由這個小小細節,讓人產生無限遐想。還有三人帽旁簪著綴滿梅花的梅枝,並有竹葉與梅枝相配,顯然就是「玉梅」;一人帽前有一簇葉飾,當為「菩提葉」;又有兩人帽旁伸出一簇翠色的小樹枝,或許即為「雪柳」吧。


第一章 服飾第13節 開合裡的風光

    大約十年以前,歐美時裝設計師曾經設計出一種女裝款式,是貼身穿一條短褲,再在短褲外穿一條長裙。去年,又有人推出穿一條短裙在內、外罩一條長裙的「新款」。這些款式有一個共同特點,罩穿在短褲或短裙外的長裙,不是筒式裙,而是片裙,向前或向一側合圍。女性在行動當中,長裙的裙片時開時合,藏在長裙內的短褲或短裙,以及女性的一雙玉腿,便在裙片的開合中半露半掩,或隱或現。設計師說得很「玄」:這圍在外面的長片裙就如舞台前的帷幕,時而拉開,時而閉合,開時風光旖旎,撩人心弦,閉時幕影沉沉,逗人遐思——據說是既滿足了女性展示自身的慾望,又增進了女性的神秘感。    
    時裝款式要年年變化,這是時裝工業保持興旺的需要。為此,設計師們便不得不絞盡腦汁,不斷翻新花樣,煞是辛苦。在已經將短褲與長裙、短裙與長裙結合在一起之後,當今的時尚天才們不知是否願意向千餘年前的宋代婦女取一回經——在兩宋女裝中,流行過一種將喇叭褲與長裙或短裙結合的「款式」,與當代大師的設計相比,只怕千餘年前的這一種「時世裝」倒更具有「奇裝異服」的靈彩。    
    「瑟瑟羅裙金線縷,輕透鵝黃香畫褲」,《花間集》中西蜀顧敻的一首《應天長》,將主要流行在兩宋時代的這一種獨特衣式描繪得很是清楚,一條以金線作花繡的碧羅裙,罩穿在鵝黃色有紋彩的長褲外,因為羅裙很薄,鵝黃彩褲便從碧羅淺色中隱現出來。在兩宋傳世繪畫、墓室壁畫、畫像磚、俑偶等各種形式的藝術中,處處可見穿著這一衣式的女性形象。例如北宋元符二年(1099年)的河南禹縣白沙宋墓中的壁畫上,只有上了年歲的主婦穿著細褶長裙。其餘的女性,無論小姐、丫環還是僕婦,都是身著喇叭型長裙褲,褲管肥闊,褲腳長拖在地面。在裙褲外,自後向前圍系一條長片裙,裙片的兩襟交合在身前,穿裙人在走動、坐臥當中,交攏在身前的裙片忽開忽合,裙褲便在裙片的開合中半掩半映,或隱或現。不過,古人以為將褲襠暴露在外是極為猥褻、可羞之事。所以,宋代婦女在裙褲外、長片裙內再圍一系短裙,將裙褲的褲襠部分遮掩起來。在宋代,人們將女性所穿的這種長褲稱為「襠褲」;罩穿在外面的薄裙,習慣上稱為「籠裙」。襠褲、籠裙,以及二者之間的短裙,便構成了這一衣式的基本形式。    
    兩宋藝術中表現的籠裙,大多為佈滿細褶的百褶裙。至於被掩映在籠裙內的襠褲,是這一衣式中最重要的部分,因此,宋代女性對之很是重視,運用巧思,為襠褲設計了極其獨特、奇巧的形式。黃升墓中出土的襠褲實物,是將襠褲以上部分的褲料裁減去一角,褲襠及襠部以下的褲管則加縫一片褲料,這樣自襠部至褲腰呈逐漸縮窄之勢,襠部以下卻趨於寬肥,形成上窄下闊的形制,無異於「喇叭褲」。而且,褲襠垂大、褲管肥闊,又正形同「裙褲」。兩宋藝術中,女性在穿著這種襠褲時,那情形確是褲管肥闊垂蕩、褲腳長拖在地面,看去很是灑脫。黃升墓出土的「喇叭裙褲」在形式上還有一個十分新穎之處:在朝向腿外側的褲管中間,自褲腳至褲管中部上下,留有一道開衩,這道開衩不僅使襠褲更加呈現為上狹下廣的喇叭型,而且,還使兩隻褲管在外側各出現一個微微張敞的衩口。當然,在那一時代,女性不可能裸露雙腿,因此,女性要在這一條「側開衩」褲內至少再穿一條通常樣式的長褲,如此,顯露在「側開衩」褲兩側時敞時合的衩口內的,不過是襯穿在內裡的另一條褲的些許褲管而已。不過,這一設計顯然令本已頗為繁複的衣式中又多了一層細節的、層次的變化。為了追求細節變化的豐富,黃升墓出土襠褲的開衩兩邊還各縫製有一重褶襉。似這等在褲側作開衩,在開衩中作褶襉的長褲形式,怕是很少有的吧!從兩宋藝術中可知,宋代女性無分貴賤,都頗為青睞這種兩側開衩的喇叭裙褲。傳世宋人畫作《花石仕女圖》中,戴高冠仕女便穿著一條異常長大、兩側開衩的裙褲,褲側的開衩中明顯現出襯穿在內裡的另一條長褲的部分褲腳。南宋畫家李嵩《貨郎圖》、樓《耕織圖》、佚名宋人畫作《瑤台步月圖》、《蕉陰擊球圖》,以及河南偃師酒流溝宋墓畫像磚上,女性所穿襠褲則與黃升墓出土的實物一樣,在褲管外側的開衩中做有褶襉。其中,《貨郎圖》的畫面右部有一位抱嬰孩的村婦,她那做有褶襉的襠褲開衩兩側還縫綴有細帶,在敞張的衩口間結成一個花結。可見,在當時女裝中的喇叭褲在樣式上、裝飾細節上尚有許多巧妙的變化。    
    一條未開衩的長褲,外套一條兩側開衩的喇叭裙褲,其外再圍一條短裙,短裙外復圍系薄透的百褶籠裙,不但是層層疊疊,不勝繁複,而且處處是半開半掩,欲露還休。宋代女性的追求,大約與現代時裝大師的想法不謀而合,是視衣裙如同帷幕,故意令其半開半閉,使人對帷幕內的風光欲窺之則不能,欲罷之則不甘。不過,當代時裝設計師造出的款式中,僅僅憑一道長裙製造神秘效果,這就正如今日的舞台上要設置一道帷幕,帷幕開合之間,只讓人看出其中其實並無秘密,不過是設計者們在故弄玄虛。宋代女性發明的款式,那真得說是羅幕重垂,「珠箔銀屏迤邐開」了,繁複的服飾樣式,完全抹去了女性身體的形象。女性是否因此而多添了幾重神秘感呢?只有天曉得。不過,倘若哪一位模特身穿這樣一套服飾,忽然款步出現在今日世界的一處T形台上,不知是否反而會顯得頗為「新潮」呢?


第一章 服飾附:南朝的裙褲

    《世說新語》中記載,晉武帝司馬炎臨幸王濟家,王濟作風奢侈,家中「婢子百餘人,皆綾羅褲」。南朝梁劉孝標注云:「,一作襬。」《南史‧王裕之傳》中則說,王裕之「左右嘗使二老婦女,帶五條辮,著青紋褲,飾以朱粉。」《南史‧褚彥回傳》中也提到一種叫「黃羅」的服飾,並且在文中解釋說,「黃羅,乳母服也」。從這些記載中可以推測出,東晉南朝時代下層婦女,如婢女、乳母等,經常穿著一種叫做「褲」的服裝。    
    那麼什麼是褲呢?「褲」,是指穿在外面的套褲;「」字不見於字書,據劉孝標注,「」又寫作「襬」,《方言》第四:「裙,陳魏之間謂之帔,自關而東或謂之襬。」這即是說,裙也被呼作襬,襬就是裙。如果褲與褲襬互通,而襬字作「裙」解,那麼,褲,就是褲裙之意了。徐震堮先生在《世說新語校箋》中,已經明確指證出了這一點。    
    在南北朝墓葬藝術中,畫像磚上不乏表現婢女的形象,隨葬偶中,婢女的角色更是不可或缺。這些出現在墓葬藝術中的婢女們的衣式,大致可分為兩類,一類穿著長裙,另一類,恰恰是穿著肥大如裙的長褲。這種長褲驚人地松闊長大,兩隻褲管呈上窄下闊的喇叭形,褲角長長地拖落在地面,如果不仔細觀察,會很容易將它看作是一條長裙。用今日的觀點衡量,這種長褲實在是很典型的喇叭形裙褲。穿著這種裙褲的少女形象,往往是作為婢女的角色出現在南北朝墓葬藝術中,說明在東晉南朝時代的真實生活中,下層女性,包括貴族家的婢女,是以這一衣式作為常服的。結合文獻中屢屢提及婢女服著「褲」,即褲裙,可以推測,墓葬藝術中婢女形象所穿的長大裙褲,就是文獻中所說的褲。原來早在東晉南朝時就已經有了裙褲,而且在稱呼上也與今日差不多——我們今人稱為裙褲,而古人稱為「褲裙」。在相傳為閻立本作品的《歷代帝王圖》中,陳文帝身後的侍立宮女也穿著褲,可見,這一衣式在南朝時代十分普遍,甚至宮廷中也未能免俗。    
    應當指出的是,在此前的兩漢三國西晉藝術中,並不見褲的蹤跡,似乎,褲是在東晉南朝時代流行一時的「時世裝」。南朝墓葬藝術表現的婢女形象,一般都是梳雙丫髻或雙環髻,上身穿一件交領、掩襟的松闊長衫,下穿一條拖地裙褲——褲。由於東晉南朝的貴族服飾崇尚長大之美,所以,這些貴族豪門的婢女們的衣著也都是鬆鬆飄飄,不求緊窄,尤其是一對喇叭形長袖,長得與上衣不成比例,袖頭近乎垂地。足上穿著當時時興的「高履」,一雙履頭也高大得比例失調,雙雙翹起在裙褲前。    
    這種寬鬆飄灑的衣式的出現,大約與江南氣候濕熱,人們喜著輕涼、透氣的衣裝有關,而在南北文化交流中,它作為「漢衣冠」,對北朝人也有著吸引力,被北朝人所借用,因而也出現在北朝藝術中。但是,在三國西晉與東晉南朝之間,也就是南渡前後,服裝的樣式發生過很大的變化,南朝服裝,與西晉時代的服裝有相當大的不同。因此,王濟家婢是否真的穿過褲,是有些可疑的。也許,「世說」的作者劉義慶是按照他所熟悉的南朝婢女的著裝習慣,想當然地作出了這一描寫。畢竟,文字的重點並不在於女奴們穿的是什麼樣式的服裝,而在於王家的輝煌場面——女奴一出場就是一百來人,個個的服裝都是「綾羅」料子。褲在這裡出現,仍然是作為「下層女性服裝」的代名詞而使用的。    
    在隋滅陳後,這一頗有奇趣的衣式幾乎立即在藝術表現與文獻記載中銷聲匿跡了。這是因為自晉朝南渡以來出現的南北兩個文化中心、兩種文化傳統並存的形勢,隨著北方統一南方而消失,文化的中心重新歸一於北方,關隴集團的趣味與好尚,成為了時尚的標準。南朝時世裝的正統地位,也就被樣式完全不同的北方服飾所取代了。


第一章 服飾第14節 披風小識(1)

    《紅樓夢》第六回寫劉姥姥一入榮國府,在好費了一番周折之後,才終於見到了榮府當家二奶奶王熙鳳,「那鳳姐兒家常帶著紫貂昭君套,圍著那攢珠勒子,穿著桃紅灑花襖,石青刻絲灰鼠披風,大紅洋縐銀鼠皮裙,粉光脂艷,端端正正坐在那裡」。人民文學出版社一九六一年版、一九八二年版、二年版《紅樓夢》中,均註釋鳳姐所穿「披風」曰:「即斗篷」(見一九六一年版頁七十二、一九八二年版頁一百零一、二年版頁六十八)。    
    「披風」真的就是「斗篷」嗎?其實,「斗篷」一物在《紅樓夢》中多次出現,如第八回中,寶玉去探望寶釵,不久下雪了,寶玉便命人去取了斗笠、斗篷來;第四十九回也寫道,大觀園眾姊妹在雪天裡齊集稻香村,「都是一色大紅猩猩與羽毛緞斗篷」。該書寫及人們穿斗篷的時節,都是在雪寒天氣,在人們下雪天出外活動的時候。這其實正是清代人習慣的斗篷使用方式,清人平步青《霞外捃屑》就把這一風俗交代得很清楚:「風帽斗袚,乃道途風雪所服,見客投謁,下輿騎,則當去之,馮敬通與鄭禹箋所謂上堂則蓑不御也。」在「風帽斗袚」之後,有作者小字注云:「俗作篷,非。」說得很清楚,斗篷本應寫做「斗袚」,是在風雪天出行時才穿的一種服裝,類似今天呢絨御寒大衣與雨衣的混合體。《紅樓夢》第四十九回中,在雪天裡,眾人都穿著斗篷、鶴氅、大褂子,惟獨「邢岫煙仍是家常舊衣,並沒避雨之衣」,以致平兒事後特意找出一件「半舊大紅羽緞的」「雪褂子」送給她,也說明了斗篷是用於風寒雨雪天氣的專門服裝,這與平步青的說法是完全一致的。如果是去拜客,那麼在進屋之前就得先把斗篷脫下來,否則就是不禮貌,因為斗篷與蓑衣同類,這類抵禦風雪的外衣不算正式服裝,故而不能登堂入室,這正像我們今天到人家做客,也不能不脫掉呢絨大衣或者雨衣就在人家客廳裡落坐一樣。    
    那麼,鳳姐見劉姥姥時,正端端正正坐在自己屋裡的炕上,那一天也沒有颳風下雪,她怎麼會穿一件風雪天外出的衣服呢?榮府這等詩禮貴族之家,按說是家規禮節最為煩瑣的,斗篷不能在室內穿著,這種規矩,鳳姐竟會不知道?而且,書中寫得明白,鳳姐當時是穿著「家常」的「披風」,斗篷這種一年中穿不了幾次的有專門用途的服裝,顯然不能算「家常」,因此,「披風」和「斗篷」不是一回事,是明顯的事實。《紅樓夢》中最著名的兩領斗篷,當然要算賈母賞給寶玉的雀金裘和賞給寶琴的鳧靨裘了。寶琴穿著鳧靨裘立在雪地裡,身後一個丫頭捧著梅花,這是書中最為醒目的場面之一,清末畫家改琦《紅樓夢圖詠》中在描繪寶琴時,正是採用了這一情節。畫面上,寶琴頭戴觀音兜,即風帽,身上則披了一條有領但是無袖的長外衣,把人的身形囫圇地籠罩在其中。在第四十九回裡,明寫了鳧靨裘是「一領斗篷」,所以,畫中所反映的,當然就應該是「斗篷」的具體形制。在同一「圖詠」系列中,王熙鳳的出場,恰恰是擷取了劉姥姥見到她的那一刻,畫上鳳姐的裝束卻與寶琴完全不同,她在立領對襟襖外,穿了一件直領、對襟、有寬大雙袖的長外衣。其實,改琦此時表現的,才正是明清時代「披風」的形制。明人王圻《三才圖會》云:「背子,即今之披風也。」換言之,明清時代的披風,就是宋時的背子。《三才圖會》中帶有「背子」的插圖,展示了一種直領、對襟、兩腋下開衩、有二長袖的一種長衫,其形式正與「圖詠」中王熙鳳身上的外衣一樣,而與寶琴身上的鳧靨裘截然不同。    
    可見,披風不但與斗篷完全是兩回事,而且是一種形式極為特別的服飾。實際上,作為一種特定的服裝樣式,它自有其長久的歷史,並且是中原服飾史上一個極為活躍的角色。說它是一個角色,那並不是隨便一說,因為,在各個不同的歷史時期,這個樣式確實是被賦予了不同的性格和身份,肩負著不同的任務,甚至有著不同的性別、種族和階級背景。    
    我們目前所能看到的它的最早的身影,是在南朝墓中出土的模印磚畫「竹林七賢與榮啟期」上,在這一重要作品中,榮啟期就穿著這種直領、對襟、帶長袖、兩襟僅以一對衣帶加以系束的衣式。這裡是在表現榮啟期「鹿裘帶索,鼓琴而歌」(《列子‧天瑞》)的形象,由此可以推測,在南朝人的概念中,「裘」就是這樣一種服裝形式。另外,在敦煌以「維摩詰經變」為內容的唐代壁畫上,各個維摩詰形象幾乎無例外地都在身上斜披著這樣形式的一件外衣。唐代維摩詰題材的作品,其圖像程式是在東晉南朝時期形成的,由顧愷之等人創製確立,此後就基本固定下來,唐代畫家在創作中始終嚴格遵循著前代所建立的樣式,因此,維摩詰的衣著打扮,其實是反映了東晉南北朝士大夫的服裝風格,把「維摩詰」與磚畫「榮啟期」的著裝相對證,就可以知道,類似後世披風的這種長外衣,在南北朝時是士大夫們中流行的一種服裝。敦煌的有些作品,如第156窟、第61窟(五代),維摩詰的這件外衣還被著意畫上許多細毛,表示它是一件有毛的衣服,因此,這種服飾大概就是《世說新語》等史料中提到的「鶴氅裘」、「鶴氅」(《南齊書》「東昏侯記」),是東晉南朝的一種高檔豪華休閒服。不要小看了這種裘衣,當時的士大夫穿它,是表示了一種精神姿態的。它和綸巾等衣飾一樣,不在正式禮服之列,按道理,它只有在家中閒居時才能穿,在正式場合,是不能穿它的,但是,東晉南朝士大夫有時卻故意在見客、社交時不穿正式禮服而穿鶴氅裘,用這個方式表達對禮教的輕視,表達自己的性格和境界。《世說新語》「企羨」中說:    
    ……王恭乘高輿,被鶴氅裘,於時微雪,(孟)昶於籬間窺之,歎曰:此真神仙中人。    
    凡是看過《女史箴圖》、司馬金龍墓屏風漆畫《列女圖》的人,都能對什麼是「高輿」有個大概的印象,也就可以想像「乘高輿,被鶴氅裘」是一種什麼樣的場景,可以推想兩晉南北朝的大貴族出出入入時是多大的派頭,難怪在當時人眼裡是要羨慕死了。這樣把奢華放縱和高傲出塵結合在一起,大概也只有魏晉風度才能做到。    
    再說壁畫上的「維摩詰經變‧問疾品」,我們應該很清楚地看出,這是在通過佛教題材再現魏晉清談的場面,是東晉南北朝士大夫畫家對自己生活的理想化寫照。所以,這個題材一經顧愷之等人改造,文殊菩薩就披上了綸巾,而維摩詰則穿上了鶴氅裘。顯然,清談時有這樣的風氣,就是大家全都故意不穿禮制中規定的服裝,而是穿上各種時髦的休閒服,比著看誰更瀟灑,更不拘於禮教,甚至如壁畫中的維摩詰那樣,借口生病,索性斜披著衣服,半坐半臥,用一場妙曼如花的玄談去征服客人。因此,在這個時代,這種直領、對襟的長外套,是被賦予了很鮮明的象徵意義的,它和當時士大夫所追求的生活境界、精神境界聯繫在了一起,成了他們心靈狀態的外化表徵之一。    
    在這個時代的藝術品中,只看到男人穿這種「裘」,還沒看到有女人穿它,可以推測,這個時候,它是男服的一種,與女人沒有什麼關係。到了唐代,那是胡服的天下,在南朝時髦過的服式自然難以得志,就目前所知來看,在表現當代現實生活的唐代中前期藝術品中,還沒有瞥見它的影子。然而,不知怎的,到了晚唐時代,這種服式忽然成了貴族婦女的新寵。我們再一次看到它,是在稀世珍品《簪花仕女圖》裡。在這卷畫中,這一種衣飾搖身變成了半透明薄羅的質地,把女性的肌膚半掩半映,雙袖敞大得近乎垂地,在形式上特別的恣肆、靡費,初次看到這幅畫的人,大概沒有不為畫中服飾的暴露大膽以及誇張放肆感到驚異的,如果沒有這幅畫傳世,我們大概絕不敢想像,古代中國的女人還有在穿戴上這樣放縱的時刻。原本相傳《簪花仕女圖》是中唐畫家周昉的作品,但是,近年經鑒定界利用出土資料反覆探討,有一派意見認為它產生於晚唐到五代時期。這樣,它就變成了《花間集》的同時代者。實際上,畫中所描繪的這種誇張服飾,在《花間集》中也確實出現了!


第一章 服飾第15節 披風小識(2)

    據唐劉存《續事始》:「《實錄》曰:披衫,蓋從褕翟而來,但取其紅紫一色,而無花彩,長與身齊,大袖,下其領,即暑月之服。」這不正與《簪花仕女圖》中女性們所穿外衣的樣式完全一致嗎?她們所穿的外衣,正是沒有織繡花紋的單色輕羅,衣長幾乎垂至足部,袖子闊大,直領對襟,而且採用半透明的輕羅衣料,顯然是夏季的避暑之服。(其中「下其領」一句,當是指這種服裝的直領對襟形式,領口向下垂直延伸,變成兩條直襟。)而和凝《天仙子》中恰恰詠道:    
    柳色披衫金縷鳳,纖手輕拈紅豆弄。翠蛾雙斂正含情,桃花洞,瑤台夢。一片春愁誰與共。    
    正是描寫了一位穿著「披衫」的女性,也就是穿著《簪花仕女圖》中那種服飾的女性。實際上,這首詞讀來就像是為《簪花仕女圖》中幾位仕女所作的題畫詠贊,不僅是服飾、動作,就是那種「有情無力泥人時」的情態,二者都是那麼的相合相諧,只不過圖中仕女手中把弄的不是紅豆,而是蝴蝶、花朵、拂塵而已。至於和凝在另一首《臨江仙》中詠道:「披袍窣地紅宮錦,鶯語時囀輕音。」推測起來,同樣形式的衣服,還可以由錦一類更厚重的衣料製成,這時候就改叫「披袍」。和凝的這一首詞,是極為艷情,極為性感的,有興致的人不妨把《簪花仕女圖》攤開在面前,然後體味這首詞的內容,看一看它散發出的性感是多麼誘惑,也體會一下垂地紅錦的裸胸長袍,在創造「富艷」(《栩莊漫記》語)效果上的作用。    
    另外,陸游《南唐書》記載,李煜的皇后大周後曾經創造「高髻、纖裳、首翹鬢朵之妝,人皆效之」,這裡所說的這種「時世裝」,也與《簪花仕女圖》完全吻合。把上述這類史料記載,與《花間集》、花蕊夫人《宮詞》,以及《簪花仕女圖》,還有如五代王處直墓、馮暉墓等墓葬中出土的精彩藝術品結合在一起,我們已經可以充分地想像五代那些著名的宮廷,那種綺靡的、溫柔的、華麗的、纖弱的、多情的、荒淫的宮廷生活。這也許就是做一個中國人的一大樂趣,他不僅有著長遠美麗的過去,而且還擁有大量的資料遺存,幫助他盡情地想像這過去,並且,由於遺留資料的豐富,他的想像可以在無比雄偉、放肆的同時,還可能非常非常地接近真實。話說回到披衫,這種直領、對襟的長外衣,這一次是在五代的宮廷中,在中國歷史上著名的「富貴夢裡,溫柔鄉中」,以一種纖柔而華貴的姿影,再度成就了一場溫柔綺夢。    
    從出土資料來看,在《花間集》的時代,披衫、披袍確乎非常流行,實際上已經成了女性日常服裝的基本樣式,比如後周馮暉墓出土的加彩磚雕上,女伎們個個穿著這種長外衣。入宋以後,則是無論男女,都以這種形式的服裝為基本衣式,這時,它又被改名叫做「背子」、「褙子」。文獻中提到「背子」之處極多,男人們如何穿背子,這裡不去談它。在今天所見的宋代藝術品中,女性們幾乎惟一的上衣樣式就是這種背子。這時代的女性之採用背子,不是沒有原因的,而是自有其特殊的追求。原來那時的女性在背子內不穿其他襖衫形式的衣服,而只在腋下圍裹上一到數層抹胸(或叫「裹肚」),把前胸後背裹繞起來。背子是對襟的,而且長長的兩襟上,只在腹前用一對衣帶系束一下,這樣,背子的兩襟就形成了一道狹長的「V」形領口,女性的脖頸、部分前胸和裹肚,就會從這道「V」形領口中顯露出來。要按今天的標準,這種穿著也是夠暴露,夠大膽的,可是在宋代,從宮廷到鄉村,從皇太后到村婦,個個都是這副打扮,好像司馬光、朱熹、程頤他們也都沒對這件事發過什麼話。相反,朱熹在淳熙年間受命制定祭祀、冠婚服制的時候,規定婦人的「盛服」,即在重要場合穿的禮服,是假髻、大衣(與背子形式相同,只是兩袖特別寬大,所以名為「大衣」)、長裙,沒有出嫁的女子則是冠子、背子,而眾妾則為假紒(髻)、背子(見《宋史‧輿服志》)。可見當時的人對這種著裝方式司空見慣,不但覺不出有什麼不正常,反而試圖把它納入禮制的規範之中,使它制度化,而最令我們意外的是,在這件事上賣了力氣的竟是朱熹。    
    背子加裹肚,袒露部分前胸的衣式,在南方至少沿襲到南宋末年。從遼代和金代的墓室壁畫中,也可以看到穿這種衣式的漢族婦女形象,可見,這一種著裝方式在北方也延續到了遼金時期。不過,正是在遼代,女性服飾的樣式又發生了一次比較大的變化,就是已經被中原女性冷落了幾個世紀的掩襟衣式出現了大的回潮。由於南北朝時代出現了女性露胸的風氣,到了隋末,掩襟衣式就基本被中原女性拋棄了,此後的幾個世紀,女性用各式各樣的套頭衫、對襟襦衫來作為上衣,目的無非是一個——微露酥胸。但是,契丹族的女袍是採用掩襟衣式的(也許是學自中原地區),於是,在遼佔據北方之後,一種新的漢族婦女衣式出現了,這就是上穿短掩襟襖,下穿長裙。中原女服轉了一大圈,又回到了最古老的樣式上,因為這種相對於宋代女服來說是「新」的樣式,在大的形式上其實與東漢和南朝女服相同。由於外族的入侵,倒造成了中原女服無意中的一次「復古」,這倒也是一個很有意思的現象。    
    從墓室壁畫上看,掩襟上衣,背子加裹肚,這兩種衣式在遼金同時存在,並行了一段時期,但是,入元之後,背子加裹肚的穿衣方式還是終於徹底消失了。女性們重新穿上了斜襟的襖衫,裸胸的風氣當然也就從此不見了蹤影。在這種情況下,背子原初意在微露粉胸的用途已經不存在了,它變成了一種純粹用於御寒的罩衣,也就是我們今天所說的外套,在女性感到有必要加一件衣服的時候,就把它穿在掩襟襖外。    
    把背子作為一種外衣穿的習慣,一直沿襲到了明清,據《明史‧輿服志》記載,在明初,就曾經規定皇室貴婦以褙子為常服,品級較低的命婦則以褙子為正式禮服的一部分。在明代前中期,女服完全承襲了元代漢族女服的形式,大概是中國女服史上服裝形式最拘謹無趣的一個時期。與此相應,背子也發生了萎縮,變成了一種普通長度的短袖衣。從遼、元墓室壁畫中可以清楚看出背子先是縮短到普通上衣長度,然後其袖子的形式又變成半長短袖的過程。在明代,它又有了個新稱呼,叫「披襖」(見顧炎武《日知錄》「對襟衣」條引趙宦光語)。《金瓶梅》裡就提到了「披襖子」(四十六回)、「披襖兒」(七十八回),如七十八回寫奶媽如意得到西門慶的寵愛之後,在過節時的打扮,是「藍綢子襖兒,玉色雲段披襖兒,黃綿綢裙子」。最近我恰好到手了一本《徽州容像藝術》,其中收有穿披襖的明代婦女畫像,看一看那畫像,就可以知道如意媳婦的大致形象。


第一章 服飾第16節 披風小識(3)

    大約就在《金瓶梅》產生的年代,女子服飾又發生了一次革命——紐扣的普遍運用,造成了立領的出現。在明代中期以前,中原服飾的領子樣式基本上只有一種,就是直領,其形象就如日本和服的領式;到了明代中後期,立領被發明出來,女服的領子式樣,才變成如今日旗袍上的樣子。於是,在明代中期以後,一種中國服裝史以前從沒有過的嶄新服裝式樣出現了——這就是裝有立領,領口縫有紐扣,使一對領尖扣合的上衣式樣。一說到傳統民族服飾,無論是旗袍,中式對襟褂子,還是新近興起的所謂「唐裝」,我們腦海中最鮮明的形象大概就是那包裹脖頸的立領,而這一形式,其實是在明代中期以後才誕生的。而且,在誕生之初,它是女服專用的形式,在圖像資料中,還沒見過哪個明代男人穿裝有這種領子的衣服。    
    也是在萬曆前後,明代女服終於突破了前中期的拘謹風格,向長寬闊大方面發展,其結果是上衣越來越長,以至於長度遠過於膝下,下面「僅露裙二三寸」(《雲間據目鈔》);雙袖越來越大,到了崇禎年間,袖廣達三尺。隨著整體女服風格的轉變,披衫——背子的舊日面目得到了恢復,它的雙袖重新變成了寬大的長袖,衣長也延伸到了膝部上下,約略恢復了當年它在鶴氅和披衫時代的氣象。有意思的是,紐扣的普遍使用,立領的出現,對於由背子傳下來的直領、對襟的這一古老服裝樣式,卻沒有產生大的影響,比如被裝上立領之類的遭遇,它倒是沒有碰到。女性們流行的是,把這種直領外套穿在立領對襟襖外,這樣,從外套的「V」形領口中,內穿襖的立領,以及襖的對襟,都很清楚地顯露出來,無論從衣式變化,還是從衣服色彩的豐富來說,都多了一個層次,可以突破當時女服在形式上的單調。大約也就是在這個時期,「披風」一詞流行了起來,用來稱呼這種長大寬鬆、樣式獨特的外套。穿披風在明末的富家女性中是很平常的風氣,就比如《儒林外史》中馬二先生游西湖的時候,雖然是「女人也不看他,他也不看女人」,可還是免不了看見幾位女客在柳蔭下的船上換衣服,其中「一個脫去元色外套,換了一件水田披風」。    
    入清以後,根據「男降女不降」的通例,漢族女性的服裝並沒有多少變化,完全沿襲著明代女服的樣式,這一情況,一直持續到乾隆年間。也因此才有了曹雪芹筆下的王熙鳳形象。我們在這裡之所以不厭其煩地描述服飾細節,是因為只有這樣,才能搞明白劉姥姥眼中的王熙鳳究竟是什麼樣,也才能明白,曹雪芹此時為什麼要這樣寫。正如前面所說,披風只在胸前或腹前用一對縫在兩襟上的衣帶或紐扣系束一下,這樣,披風就形成了一個長長的「V」形領口,而從領口裡露出穿在裡面的襖衫來。只有清楚了這一點,才能明白王熙鳳此時的形象——從石青色披風的「V」型領口,露出內穿立領襖的桃紅色,包括清楚的立領的形象,而在披風下,則是裙子的大紅色。明清時代所染出的桃紅色是多麼純淨、溫暖、明艷,那得非親眼看到才能知道,根本不是我們這些只看過化學染色的人所能想像的,大紅色的純正也是如此。曹雪芹讓王熙鳳同時穿上這兩種紅艷溫暖的色彩,不能不說大膽。有些讀者或許會覺得,一個人同時上穿桃紅下穿大紅會顯得很「怯」,但是,須知披風的石青是一種微微泛紅色的黑色,在王熙鳳身上,我們和劉姥姥能夠看到的惟一完整的衣服形象,就是這件黑色、對襟的長外衣,而襖和裙都只露出很有限的一部分。如前面所說,在明末到清中期,女子上衣以長為美,披風很長,所以裙子的紅色不會露出很多,而露在披風領口中的桃紅色自然也只是有限的一抹。所以,曹雪芹在這裡是用大片的、整體的黑色「壓」住了上面的桃紅和下面的大紅,也可以認為,這裡主要的色調是黑色,而映以桃紅和大紅,這在色彩學上是多麼精彩的搭配!黑色既使兩種不同的紅色變得更強烈和鮮艷,也使二者趨於協調和統一。此時的王熙鳳,大概惟有用「暖艷」二字來形容,要知道鳳姐平日是「粉面含春威不露」的,她的狠毒,她的冷酷,都是深藏在表面的親切、熱情之下。可以想像,曹雪芹此時設計的這一套衣裝,在展示了一種沉著的富貴氣象之外,也在外人如劉姥姥眼裡,製造了王熙鳳溫暖親切的一種假象。不管怎麼說,經這一筆,王熙鳳已足以成為文學史上最鮮明、明艷、動人的形象之一。    
    然而事情還不止如此。這件披風是「刻絲」的,這一工藝的特色就決定了它所織出的衣料一定不會是單色,而是會有五彩花紋,甚至按當時常見的情形那樣,織有金銀線。因此,這一片黑色絕不會發「死」、板滯,而是有金銀五彩的花紋做調劑。另外,那件桃紅襖是「灑花」的,就是說桃紅底上佈滿了小朵折枝花之類的彩色碎花,因此,在整體的明艷、大氣中,又透著活潑、精緻。王熙鳳的披風和大紅裙是襯有毛皮的,當時的皮衣都講究出鋒,即在衣服邊緣露出一道毛皮邊來。因此,在石青披風和大紅裙的邊緣,各有一道茸茸的毛皮邊,這在改琦的「圖詠」上表現得很清楚。所以,毛皮在這裡也起了色彩上的調和與變化的作用。    
    說到毛皮,我們就不能不說一說王熙鳳身上的打扮在質地上的美感。按照當時的穿衣習慣,可以推測,桃紅灑花襖多半是緞的,緞是一種閃光、光滑的織物;刻絲是平紋織物,質感類似於錦,不閃光,但顯得更厚重些;紅裙的洋縐則是用特別的工藝織出獨特花紋效果的一種緞。另外,不要忘了王熙鳳頭上帶著紫貂昭君套,圍著攢珠勒子。昭君套類似於沒有帽頂、頭頂處中空的皮帽子,是明清貴婦冬日家居時戴在頭上御寒的一種頭飾,而勒子是那時代女性額頭上的一種裝飾,是一條窄帶橫勒在額前,這裡寫明是「攢珠」的,即是用珍珠串出花紋做成的。珍珠,緞,洋縐,效果似錦的刻絲,以及紫貂、秋鼠、銀鼠三種不同色彩、手感的高檔毛皮,在這裡形成了質感上的互映成趣。寫到了這裡,曹公又讓王熙鳳「手內拿著小銅火箸兒撥手爐內的灰」,還讓平兒捧著填漆茶盤,盤內是茶杯——一個小蓋鍾兒,於是金屬、漆器、瓷器也以各自不同的色澤和質地加入了這一場質感的小合唱。這種對物品的材質之美的敏感,大概是我們這些生活在粗糙、俗氣的物質環境中的人所難以理解的。    
    這樣一種富貴的氣氛,再配上鳳姐慢慢給手爐撥灰的安適神態,展示了一副溫暖、閒適的冬閨的畫面,在構圖上,還有平兒這個丫鬟立在一旁捧著茶杯,這不是一幅典型的仕女圖嗎?也只有像曹雪芹這種真正經過大富貴的人,才能寫出這樣傳神的貴婦形象吧。這裡只是簡單地寫了一位少婦坐在她自家的炕上,可那富貴的氣勢,卻是逼面而來。「白玉為床金作馬」,實在只是窮人對於富貴生活的想像。在這個畫面上,曹雪芹細緻到了把茶盤描寫成「填漆」的,填漆的茶盤必然是有精緻的五彩花紋的,於是,我們看到這幅畫面上處處是這種細密、繁複、雅致的花紋,連同背景的大紅灑花軟簾,大紅條氈,鎖子錦的靠背和引枕,金線閃的大坐褥,銀唾盒,這種種不同色彩、光澤、質地的物品,一起襯托著穿著桃紅、石青、大紅的王熙鳳,猶如一幅敷粉描金的工筆仕女圖。


第一章 服飾第17節 披風小識(4)

    曹雪芹在這裡所勾畫的畫面,正如同清代,特別是清代盛期的工藝美術所給人的整體印象——極度的豪奢,講究,富麗,繁瑣,可是在那繁瑣和豪奢中卻沁透著一股極度的雅致,而籠罩在富麗和雅致之上的,還有一股大氣沉著,一種帝國氣象。說起來有意思,如果單論工藝品的風格,就我個人的印象來說,與清相比,明代的作品似乎更加明快,粗放,活潑,而在滿族人建立的清朝,工藝品,特別是宮廷美術,反而是在一種暴髮式的豪奢華麗裡別有一種極端的雅致韻味。就以色彩來說也是如此,明人更喜歡純色,喜歡大紅大綠大藍,男人的官服好穿大紅色,而且在女服的色彩搭配上,竟有大紅嬌綠、大紅翠藍這種強烈對比的穿衣方法。到了清代,織物上反而更多用微妙的調和色,人們在穿衣上也喜歡用石青、青等顏色來對紅、綠等顏色進行調劑。王熙鳳在這裡的衣服用色,就是一個典型的例子。    
    應該說,曹雪芹在這裡也像在書中其他地方一樣,把江南文化與侯門氣象結合在了一起,因此達到一種特殊的效果。《紅樓夢》中什麼地方是實寫,什麼地方是虛寫,一直是令人著迷的問題,就是在服飾的描寫上也是如此,比如說,專家早就指出,像北靜王、賈寶玉的服飾,其實完全是按戲曲舞台上娃娃生的裝扮安排的。但是,像對王熙鳳每一處服飾的描寫,卻都是寫實的,是嚴格採納了當時江南地區流行的貴婦時裝樣式,當然,又在一定程度上結合了大貴族的豪奢以及北地的特色——比如王熙鳳一身上下的高檔皮貨,就只能是北方的特點。有意思的是,在當時的清代宮廷中,同樣洶湧著這樣一種對江南文化的傾慕之情,關於這方面的例子和故事實在太多了,這裡無庸贅述。也許,正是清代的皇室和貴族階層對江南文化的這種偏愛和追求,特別是這種追求與北方宮廷貴族文化的融匯,才造成了清代前中期宮廷美術的燦爛,造成了它既奢豪又雅致的特色。    
    也就是在當時的這樣一種審美潮流中,宮廷繪畫中產生了一批精工繪製的工筆仕女圖,其主題大都是理想化的江南仕女生活。典型的有《燕寢怡情圖》冊、楊晉《山水人物圖卷》等,而其中最有意思的是《雍正十二妃圖》。在這一組作品中,女性都被描繪成一副漢裝打扮的模樣,而無論其服裝,還是周圍的室內環境,都與《紅樓夢》中的描寫驚人地相近似。沈從文先生早就指出:「這十二個圖像還可作《紅樓夢》一書金陵十二釵中角色衣著看待,遠比後來費小樓、改琦、王小梅等畫的形象更接近真實。而一切動用器物背景也符合當時情形」(《中國古代服飾研究》,頁五一六)。這一批仕女畫一向不被重視,顯然是出於今人的種種偏見——對清代的偏見,對清代宮廷美術的偏見,以及對清代工筆人物畫的偏見。其實,即使如沈先生指出的,就是僅從更好地理解《紅樓夢》的角度,僅從瞭解那個時代的生活和審美趣味的角度來說,這些作品也有很重要的價值。比如《雍正十二妃圖》中,有一幅表現一位女性持鏡自照,畫中人不僅身穿披風,而且在披風內穿了一件杏紅立領襖,披風則是毛皮的,露著出鋒的毛茸,雖然那披風是我們今人所不大喜歡的藍色——另外,在她身邊,放著一隻螺鈿漆盤,盤上是一隻霽藍瓷茶盅!這一畫面,與劉姥姥初見王熙鳳時的場景,竟然有這樣多細節上的巧合,這實在令人嘖舌。看來,我們只要對清人留下的種種圖像稍加留意,弄清楚王熙鳳是什麼樣子,原本不是什麼困難的事。    
    實際上,在明末及有清一代的仕女畫中,披風作為女性服飾中的經典樣式,始終是一個很活躍的角色,可以說是處處留影。我們因此不能不驚歎披風所代表的那一古老衣式的異常頑強,它曾經被瀟灑地斜披在維摩詰的身上,曾經掩映著五代仕女的圓潤肌膚,曾經襯托出兩宋女性的纖秀身影,想不到,它還能在明清之際捲土重來,在版畫和仕女畫中扮演重要角色,並且藉著《紅樓夢》之勢,在王熙鳳身上演出它最終謝幕前的一曲精彩絕唱。    
    一種優美的服裝形式一旦被創造出來,是不會被輕易遺忘的。在清代中期以後,隨著女服時尚的變化,披風終於退出了日常服飾的舞台,但是,它卻作為女子禮服的一部分而保留下來。據包天笑《衣食住行的百年變遷》講述清代婦女禮服的情形:「……於是太太們也有官服,披風紅裙(未嫁者不能穿披風),朝珠補服。」「紅裙是大禮服,上身如果穿了披風,下身必繫上紅裙。」披風的這一禮服身份一直持續到了清末。    
    實際上,就是在今天,披風也沒有在我們的生活中完全絕跡,因為明清婦女穿披風的情形,在京劇舞台上還被鮮明地保留著。在京劇服裝中,披風被稱為「帔」,有興趣的人可以發現,京劇人物穿「帔」的場合、身份,與以上敘述的明清禮制都是基本符合的,比如官宦富紳乃至皇室的女性在家居場合,往往穿「帔」,遇到喜慶節日,則穿紅帔、紫帔、藍帔,這時,「帔」又成了常禮服。記得在粉碎「四人幫」以後,有一次,母親和外祖母帶著我和姐姐去看京劇片《楊門女將》,從來沒有看過傳統京劇的我,完全被片中服飾道具的絢爛、表演的優美、劇情的悲壯而震撼了。至今,我還清楚地記得一開場的情景,柴郡主穿著藍緞帔,穆桂英穿著紅緞帔,在掛著大壽字的堂前,歡歡喜喜地準備為自己的兒子、丈夫慶祝生日,然而噩耗傳來,那慶賀的對象,這一家人最後的希望,已然戰死在邊關的荒山中,從此楊家是寡婦滿門。於是,這苦命的婆婆和兒媳,在肝腸欲斷之際,還要假作歡顏,以欺瞞百歲的太婆婆。兩個女性的悲痛形象,連同她們身上喜慶的華麗服飾,從此深印在我的腦海裡,至今還隨時能躍現到眼前,雖然那時我並不知道這一種服飾叫做「帔」,也還無從看到《簪花仕女圖》和南朝墓室壁畫。


第一章 服飾附:民國的女襖

    在明清時代,女服上衣一直是崇尚寬大。女性穿著沒有腰身、長近膝部的長襖、大褂,人體的微妙曲線變化完全被襖褂的簡潔外形抹煞掉了。至清代末年,西方以表現人體為美的服飾觀念漸漸影響了國人,中國服飾史上最激盪的一場革命開始萌動了。女性的長襖一變而為緊窄裹體,緊緊圍匝在身上,袖管也窄窄地貼裹住手臂。清代中期以後,女服上曾經流行飾滿令人目眩的層層花邊,這一風氣至此時也消失了,襖上的紋飾趨於素雅,服裝開始為表現人體的形象服務。不過,由於當時的女性都是從小束胸,一般胸部扁平,穿著瘦長、裹身的長襖,總給人一種瘦弱、纖細的感覺。衣上大鑲大滾的花邊雖然消失了,但是出現了綴在襟邊、下擺邊緣的短短排穗,或是一排由珠子、亮片串成的墜飾。這些穗子、珠串隨著女性的行動顫動搖擺,愈加增強了女性所予人的文弱、纖秀印象。    
    清末的女襖雖然腰身變窄,長度卻沒有變化,襖長仍然保持在近於膝部。民國以後,女服進一步向表現女性人體美的方向發展,流行了四五百年的長襖終於被果斷地拋棄了,代之以短襖。女襖一旦變短,又趨向了與長襖相反的極端——短小的下擺僅至腹部。不僅如此,短襖的下擺還被裁製成圓弧形,其邊緣從身體的正中向兩側呈弧形上升,到了身體兩側,衣下擺已經短得僅僅及腰部。這種形式令上襖顯得更加短小,相應地,配穿在下的鍾形長裙也就顯得更加修長,增強了人體上短下長的美感。另外,由於長襖下擺在身體兩側短得出奇,穿在內裡的襯衫便會在這兩處部位露出一角,頗具撩撥的誘惑力。短襖的雙袖是闊大的「喇叭袖」,但是短僅及肘,女性的玉臂皓腕,都呈現了出來。民國時代女短襖的出現,終於將女性從已經延續了幾百年的長襖大褂中解放了出來。    
    女短襖的圓下擺所呈現的視覺美感,激發了人們的想像力和創造熱情,根據它的基本形式,出現了種種變體。在襟邊、袖口、下擺上綴飾排穗、珠墜,固然是最流行的裝飾手法,另外,有人將襟邊、袖口邊、下擺邊裁成一個個半圓花瓣相連續的形式,看去有如孔雀開屏;或者將袖口、下擺都製成由細褶相疊形成的、喇叭形的荷葉邊。這樣華麗又雅致的女服一經出現,便很快在社會上流行開來,甚至在舞台藝術中也得到了反映。在當時的京劇舞台上,青衣、老旦雖然固守著明、清女服的樣式,一些花旦角色卻在保留清代風格頭飾的同時,大膽採用了民國新出現的女服。如荀慧生在《元宵謎》、《埋香幻》中均是飾演古代女性,卻在前劇中穿了「孔雀屏」式的短襖,在後劇中穿了下擺、袖口製成百褶荷葉邊的短襖。短小而華麗的新式女襖,顯然更能突出花旦角色的俏麗聰慧與活潑。民國新式女服的衝擊力,由此可見一斑。


第一章 服飾第18節 黃金與翠羽的華服

    中國古代的能工巧匠所創造的各種精湛工藝,臻於神奇入化的境界。人類用以紡織的原料,原本不外乎獸毛、植物纖維及蠶絲,似乎只有在神話傳說中,才存在以黃金與珍禽羽毛織制珍貴錦緞的故事。然而,實際上,在中國古代絲織史上,以黃金製成片金線、捻金線,以孔雀、雉、翠鳥等珍禽的羽毛捻線,經常與各色彩絲同時使用,織出燦若雲霞的錦緞羅紗。這種工藝源遠流長,是足以代表中國古代紡織業輝煌成就的一種高等工藝。    
    關於中原地區紡織金錦的明確記載,最早見於隋唐史。據《隋書》記載,隋初波斯國曾獻金線錦袍,而巧匠何稠仿織了一件,其華麗更過於波斯所獻原物。在唐代,織金技術得以進一步發展,唐玄宗曾得臣下所獻兩件金鳥錦袍,他與楊貴妃在華清池溫泉浴罷,則各著其一。至唐文宗時,民間一般富人也往往穿用這種金鳥錦袍,可見織金技術在唐代的發達。論及元代加金絲織實物,故宮博物院所藏一件紅地龜背團龍鳳紋納石失佛衣披肩堪為代表。這件披肩由織金靈鷲紋錦、織金團花龍鳳龜子紋錦及織金纏枝寶相花錦三種不同的織金錦拼縫而成,反映出元代織金錦的發達。披肩上的織金花紋金線粗,花紋覆蓋面積大,紅、綠、藍等絲線底顯露較少,顯得金光閃閃,華貴雍容。    
    在元明清三代,以金線織入各色華麗織物形成的織金錦、紗、緞、妝花、緙絲等,成為皇室、貴族及富人們高級服裝的主要衣料。    
    所謂織金技術,是指以金線作緯絲織花,使織物呈獻黃金光澤的技術。作織金織物的第一步,首先要製作勻細的金線,這是一項十分複雜的工藝。捻制金線,首先需將金子捶打成金箔。明宋應星《天工開物》、清迮朗《繪事瑣言》等文獻中,都對古代打制金箔技術有比較詳細的記載。而在《中國美術全集‧織繡卷》中,則介紹了南京、蘇州等地民間藝人製作金線的傳統方法,僅捶制金箔一項,即需經過多道工序:    
    首先要將金塊熔化,凝成片形。然後將片形金錠切成一至二兩重的金塊,算作一「作」;用錘砧打成金葉,錘打後金子變硬,退火再打,最後打至0.1毫米厚,分割為一百二十八片;然後,將前述分割後的金片每片再分成十六片,分層夾入烏金紙中,再放在平砧上錘打四至四個半小時;將打過的金箔用竹挑棒逐張移入大烏金紙中,將大烏金紙和金箔用雙層牛皮紙裹妥粘牢,放在石礅角上由二人捶打;最後,將打好的金箔置於繃緊的貓皮板上,用竹刀切割成規定尺寸。在操作時不能呼吸過重,因為這時的金箔極易被喘氣吹飛。以上工藝完成之後,就是用羽毛刀將金箔移入竹紙內成包。    
    有了金箔,便可以製作片金線和捻金線了。片金線的製法為:(一)褙金:準備好經水濕後的竹製紙(明代以前不用紙而用羊皮),刷上魚膠,裱成雙層,然後粘貼上金箔。(二)砑光:在野梨木板上用瑪瑙石對紙金箔砑光。(三)切箔:根據織物不同粗細的要求,將砑光後的金箔切成0.2至0.5毫米寬的片金線。捻金線的製作,是用本色或紅、黃色蠶絲作芯線,在其上塗粘合料,將片金線旋繞於芯線的外表即成。    
    在紡織時,將片金線或捻金線纏於織梭上,作為緯線的一種,織入織物,形成金華燦爛的花紋,便成為貴重的織金錦緞羅紗。在明清時代,更產生一種織用「遍地金」錦緞的風氣,緯底以金線織滿,在金光閃閃的金線底上,以各色絲線織顯五彩花紋。這種織物又稱「金包地」、「金寶底」,以「金寶底」織物製成的衣飾,通件金光閃閃,是名符其實的「金衣」。    
    在織金技術不斷進步的同時,中國古代紡織技術還發展了另一種特殊工藝——以鳥羽,特別是孔雀尾羽捻成線,織入織物,顯現花紋。據《南史》記,早在公元5世紀末的南齊時代,文惠太子便曾令工匠用孔雀毛織成一件翠毛裘,金翠炫麗,十分珍奇。在初唐時代,安樂公主曾令尚方監「合百鳥毛」織成裙兩件,這兩件百鳥羽毛裙「正看為一色,旁看為一色,日中為一色,影中為一色」,而「百鳥之狀皆見」。百鳥羽毛裙大約是利用了雉雞等禽類羽毛能夠在不同的光線下變幻不同色彩的原理,因此,會呈現正、旁、日、影之下色彩不同的效果。8世紀的唐代大詩人王維曾經在一首名詩中描寫當時天子接受外國使臣朝拜的情景:    
    絳幘雞人報曉籌,尚衣方進翠雲裘。    
    九天閶闔開宮殿,萬國衣冠拜冕旒。    
    詩中寫道,清晨來臨,負責掌管皇帝服飾的宮中女官「尚衣」向唐天子獻上新制的孔雀羽、翠鳥羽織制的「翠雲裘」。隨著皇宮的一道道宮門依次打開,身著翠裘、頭戴冕旒的天子出現在外國使臣齊集的盛大朝儀上。    
    自唐以來,以孔雀羽線、鳥羽線織成花紋的豪華服飾在中國一直盛行不衰,本世紀50年代,從明代萬曆皇帝(公元1573—1620年)的定陵中出土了大量帝后服飾,其中有一件萬曆皇帝織金孔雀羽團龍妝花紗織成袍料,長達1630厘米,幅寬66厘米,出土於定陵萬曆皇帝棺內。它採用複雜的「過管」、「挖花」的妝花技術織制,在紗地上織有團龍紋,龍紋分為升龍、降龍兩種,龍的鱗、爪及頭部均用孔雀羽線織成,至今色彩鮮艷。團龍紋中的龍、雲、火珠等則用金線織出輪廓,極富有立體感,並且形成金翠交輝的效果。定陵出土的另一件萬曆皇帝杏黃地雲龍折枝花孔雀羽妝花緞織成袍料,則用片金線和朱紅、水粉、寶藍、淺藍、月白、明黃、墨綠、果綠、中綠、藍綠、淺絳、白等十二種彩絨緯絲與孔雀線合織而成。此外,從定陵還出土了一批織孔雀羽線的緙絲織物殘片。至清代,織孔雀羽服飾在宮廷、貴族中更加流行,在故宮博物院、北京藝術博物館等處至今均保藏著清代生產的織有孔雀羽線的帝王服飾及衣料。    
    孔雀羽線或鳥羽線的製法,是將孔雀羽屏或鳥羽上的羽絨旋繞於細蠶絲上,再用綠色絲線分節捆紮。由於羽絨短而硬,羽線在織入織物以後,不斷岔出絨毛,在織物表面產生微凸的效果。孔雀羽線會隱隱閃動瑩光,其碧麗輝煌的效果遠非絲線所能比擬。在明清時代,織金線與織孔雀羽線經常結合併用,有時以金線為底,織作「遍地金」,同時以孔雀羽線、鳥羽線與各色彩線織顯花紋。在金光浮動的底子上,孔雀羽線織成的深翠花紋瑩瑩爍碧,其視覺效果華麗異常。    
    在孔雀羽線之外,雉(野鴨)、翠鳥的羽絨也常被用以捻線織制彩錦。據南宋文獻記載,當時邑州右江地區產有一種翡翠鳥,其背毛悉為翠茸,追求奢華的人使用這種翠茸捻線織成貴重織物。在清代,人們還以「緙絲」工藝、利用富有絨質感的鳥羽線織製出花卉鳥獸題材的繪畫式的屏風面,鑲嵌在屏風框內,陳設在居室中。    
    織金、織鳥羽等豪華服飾的流行,在明清文學中也得到了反映。明代小說《金瓶梅》中即多次描寫到當時豪富人家所穿用的各色織金妝花衣服,包括大量的遍地金袍、襖及比甲(坎肩)。清代小說《紅樓夢》中,則描寫賈母賞給寶琴一領「鳧靨裘」斗篷,乃是用「野鴨子頭上的毛作的」。不久,賈寶玉復從賈母那裡得到一件「雀金裘」斗篷,是「拿孔雀毛拈了線織的」。書中這些描寫,正反映了當時貴族服飾的真實風尚與面貌。有趣之處在於,作者曹雪芹為強調「雀金裘」的珍稀,有意將之描寫為「哦囉斯」的產品,是舶來貨。這種描寫,雖然突出了賈府「白玉為堂金作馬」的奢豪氣勢,卻不符合歷史事實。以金線、鳥羽線入織物這種特殊工藝,正是在千年絲國——中國取得了最高的成就。曹雪芹形容雀金裘「金翠輝煌,碧彩閃爍」,極恰當地反映了中國古代織金、織孔雀羽等珍貴織物罕見的富麗效果。


第二章 飲食第19節 唐人美點——糖酪澆櫻桃

    宋代詞人辛棄疾曾作《菩薩蠻‧坐上賦櫻桃》一詞,開篇即說:「香浮乳酪玻璃碗,年年醉裡嘗新慣。」讀者讀過這二句詞文,或許會覺得有些難以理解,不明白賦詠櫻桃,為什麼要提到乳酪。其實,如果知道古人在食櫻桃時,流行向新鮮櫻桃上澆乳酪以佐味,這兩句詞的涵義,便不解自明瞭。    
    吃櫻桃時澆以乳酪,這種食法,最早的記載大概是在三國時代。在魏文帝的文集中載錄了鍾繇的書信,其中提到賞賜「甘酪及櫻桃」。據史書記載,東漢靈帝喜好胡服、胡飯、胡樂,京都貴戚都競相效仿。酥、酪等乳製品,或許正是作為「胡飯」的一類,在漢末胡風胡俗流行之下,被中原貴族初步接受的。魏晉北朝時期,北方少數民族頻繁入遷中原,使得胡風胡俗在北方地區影響日深,反映在飲食習慣上的表現之一,便是乳製品一度成為北方人民的日常食品。後魏賈思勰在《齊民要術》中,專辟一章詳細介紹畜牧及乳製品製造技術,當時北方地區的生活風俗,由此可見一斑。    
    據《齊民要術》介紹,「三月末,四月初,牛羊飽草,便可作酪,以收其利,至八月末止。」其他季節,「天寒草枯」,牛羊羸瘦,產奶不多,不能大量地造酪。三月末,四月初,正是暮春、初夏,也就是櫻桃成熟的時節。每年,新酪的製作正與櫻桃的成熟同時,所以,宋代詩人陸游有詩句云:「蠟櫻、桃子、酪同時」,梅堯臣則曾作詩云:「昨日酪將熟,今日櫻可餐」。在漢唐時代,黃河流域的氣候、水土、植被條件與今日很不相同,櫻桃樹生長很是普遍,至初夏大量結實,因此,櫻桃是北方人生活中很重要的一種果品。人們發現,將在同一季節出產的兩種美味——乳酪、櫻桃混拌在一起享用,風味加倍美妙,於是,年年「嘗新」時,乳酪便也成為必不可少的佐味佳品。    
    《齊民要術》中記載有造酪法,與今日製造奶酪的工藝大致相同。書中提到三種酪製品,「甜酪」、「酢酪」和「乾酪」。其中,酢酪相當於今天的酸奶,味道酸甜;乾酪則是一般的奶酪經過加工,脫水曬乾而成,其狀態比較接近今天我們所見、所吃的西式奶酪製品。而甜酪,其味道是一般天然奶酪的口感,但是,其狀態卻與我們今天習慣見到的干奶酪不同,是半固態、凝凍狀的,在形態上更近似酸奶(參見《齊民要術校釋》,繆啟愉校釋,中國農業出版社,1998年)。北朝、唐宋時代提到「酪」、「乳酪」,通常都是指甜酪,也就是半固態的天然奶酪,而非乾酪。乳酪既然是凝凍狀的,在吃櫻桃的時候,就可以把這樣的乳酪像澆鹵一樣,澆沃到鮮紅的櫻桃上。以鮮乳酪的肥濃滋潤相配初熟櫻桃的鮮甜多汁,其口感之美,可想而知。唐人因循北朝風俗,仍然保留著日常食用乳製品的習慣,牛羊乳汁、酥、酪等乳品,都被唐人視為美味,因此,在唐代,在品嚐櫻桃的種種方法中,最普遍、最受歡迎的吃法,始終是乳酪澆櫻桃。五代人王定保在其所著的《唐摭言》中記載有這樣一則軼事:「唐時新進士尤重櫻桃宴。乾符四年,劉鄴第二子覃及第……覃潛遣人預購數十樹,獨置是宴,大會公卿。時京國櫻桃初出,雖貴達未適口,而覃山積鋪席,復和以糖、酪者,人享蠻畫一小榼,亦不啻數升,以至參御輩,靡不沾足。」在公元 878年的一次新進士宴上,主賓們一共吃掉了幾十棵樹產出的櫻桃,僅用以澆佐櫻桃的乳酪,就用去了不止好幾鬥。由於蔗糖在唐代成為通行的甜味品,唐人在櫻桃上澆乳酪之外,還要加澆蔗糖漿,增加了酪澆櫻桃的甜度,使這一道美點臻至於完美。     
    唐人盛行的這一道美點,因為口感芳美,在後世一直流傳了很久,直至宋元,在暮春櫻桃初熟的時節,吃糖酪澆櫻桃「嘗新」,仍然是不可缺少的保留節目。既然吃櫻桃時一定要伴以乳酪,古人在賞賜、饋贈櫻桃的時候,索性連同乳酪一併奉送。如宋人劉筠便有詩句說道:「內苑朱櫻兼酪賜」,這是說天子賞賜臣僚以櫻桃、乳酪。梅堯臣則收到了友人贈送的「酪及櫻桃」,特意作詩以志其事。    
    唐宋人吃糖酪澆櫻桃十分講究。白居易在詩中形容自己享受天子賞賜的櫻桃的情景,說是:「手擘才離核,匙抄半是津。」——將櫻桃刨開、去核,盛在盤碗中,澆上乳酪、蔗漿,用小匙舀食。當代家庭中也常用酸奶或冰淇淋澆在草莓等水果上,自製家庭冷甜食,方法與古人正相類似。與今天一樣,唐宋人用以澆櫻桃的乳酪、蔗漿,事先也都要經過冰鎮。宋人有詞句詠此事云:「金盤乳酪齒流冰」(曾覿《浣溪沙‧櫻桃》),「多情更有酪漿寒」(李洪《浪淘沙‧櫻桃》),元人迺賢在《宮詞》中也稱詠:「上苑含桃熟暮春」、「醍醐漬透冰漿寒」,讀來真是令人垂涎三尺。我們今天在吃水果酸奶、冰淇淋拌草莓一類冷甜食時,往往以為自己是在享受「西式風情」,殊不知,類似的美味,老祖宗早就發明而且享用過了。    
    對於這樣一道美食,唐宋人講究動用精美珍貴的器皿來盛放,如金盤、金甌、琉璃盤、玻璃碗、彩畫榼,等等,以映襯櫻桃的瑩紅、乳酪的凝白。糖酪澆櫻桃口感甘美滋潤,視覺上又如此賞心悅目,難怪唐宋人對其無限愛賞,將它入詩,入詞,入史,入筆記,入傳奇。其中,尤以唐代傳奇文學的代表作品、蔣■所著《崑崙奴》,對於「酪澆櫻桃」的製法、食法,描寫得最是具體。文中寫道,男主人公崔生奉父命去拜謁當時「蓋代之勳臣一品者」(有人考證,此人物暗指名將郭子儀)。在拜訪中,勳臣的家伎們「以金甌貯含桃而擘之,沃以甘酪以進」,將櫻桃(「含桃」)放在金甌中,剖開去核,澆上甜乳酪,進獻上來。勳臣命一位穿紅綃衣的家伎遞一碗酪澆櫻桃給崔生,不料,崔生少年單純,在家伎們面前面紅羞怯,不好意思進食。勳臣於是傳命紅綃將櫻桃一匙一匙地舀來餵給崔生,搞得崔生愈加害羞,不得已只好吃下,他的純真,引得紅綃不由微笑起來。近來,有一句從西方舶來的警句頗為流傳,大意是,愛情通向心靈的道路經過胃,這句警語正應和了發生在崔生與紅綃之間的情形——在一匙匙甜潤的酪澆櫻桃的喂送當中,哎呀,愛情竟然悄悄地、然而又是迅速地在一雙少男少女的內心深處燃燒起來了。於是,一個美麗的愛情故事發生了,與之相伴的還有一個激動人心的俠義故事,而這一切,都是由一道甜品開始的。


第二章 飲食第20節 酥·酥山·冰淇淋(1)

    聽說,西方人有這樣一種說法:如今歐洲人大吃特吃的冰淇淋原本是中國人發明的,在元朝的時候,由馬可‧波羅把它的做法帶回了歐洲。這些年來,不止一次地在一些中國人寫的文章中讀到這個說法,那麼,馬可‧波羅在中國看到和嘗到的元代「冰淇淋」究竟是什麼呢?有的文章說,就是刨冰。刨冰,我見過,是把刨碎的冰碴放在一隻小碗裡,再澆上酸梅湯,這也和冰淇淋差得太遠了一些吧。所以,我對「刨冰即冰淇淋前身」一說一向深表懷疑。    
    可是,在馬可‧波羅來到之前,中國有沒有可能已經出現了約略近似今日冰淇淋的食品呢?答案是有可能。我們都吃過冰淇淋,知道冰淇淋至少有兩個大特點,一是它是一種冰凍的冷食,二是它的主要成分是牛奶、奶油。要說一種食物可能是冰淇淋的前身,它恐怕至少應該符合這兩個條件,才能算作是有了冰淇淋的影子。    
    在十六國南北朝時代,北方遊牧民族相繼入主中原,給長江以北地區的生活風俗帶來很大變化,反映在飲食上,就是奶製品的食用一度非常普遍和流行,奶製品在飲食中地位很高。賈思勰在《齊民要術》中不厭其煩地細細介紹如何養牛、馬、羊,如何擠奶,如何做酪、做酥,就說明了奶製品在當時的普遍和重要。其中,通過賈思勰對「抨酥法」的介紹,可知當時所說的「酥」,與今日我們所吃的奶油、黃油大致相近,可視為同一類奶製品(當然在製作工藝上不一定完全相同)。    
    這種與奶油、黃油為同類的「酥」,在當時,被認為不僅滋味美妙,而且營養價值極高。唐代的醫家都把它作為保健食品而大力推薦,如孫思邈就一再建議:「乳酪酥等常食之,令人有筋力,膽干,肌體潤澤」(《千金要方‧食療》);「惟乳酪酥蜜,常宜溫而食之,此大利益老年」(《千金翼方‧養老食療》)。而具體加以運用的例子,見於白行簡所作唐傳奇《李娃傳》裡,故事說,男主人公在淪為乞兒,「枯瘠疥癘,殆非人狀」之後,李娃良心發現,收留了這位舊情郎。她讓這位落難公子先喝些湯粥「通其腸」,然後又以「酥乳潤其髒」,過了十多天,才讓他吃魚肉。經過這樣一番的精心調理,不出幾個月,落難公子果然就漸漸胖了起來。    
    從上面這些例子就可以看出,唐代人對酥實在不陌生,不過,對那時一般人來說,酥的妙處,首先倒不在於保健,而在於它的滋味滑潤細膩,吃起來異常可口。唐代文人常常拿酥的質地、色澤等等來打比喻說事,最有名的大概就是韓愈的一句「天街小雨潤如酥」了。    
    「酥」的吃法在唐代有多種多樣,例如,唐德宗就好以酥、椒添入茶中,李泌曾為此戲作詩云:「旋沫翻成碧玉池,添酥散作琉璃眼。」這樣點出來的茶水,恐怕與藏族所吃的酥油茶更多相近之處,而與我們今天的喝茶方式相去甚遠。另外,酥還可以加入糕餅中,做成可口的點心。不過,當時有一種最生猛的吃法,就是拿酥來直接吃。這種吃法是從西北少數民族那裡傳入中原的。如《新五代史》「晉高祖紀」中記載,石敬瑭曾經在危急中為後唐莊宗解圍,「莊宗拊其背而壯之,手啗以酥。啗酥,夷狄所重,(石敬瑭)由是名動軍中。」這是說的五代時候的事,而實際上,早在唐代,這種吃酥的方式已經在中原流行了。唐人王泠然有一篇《蘇合山賦》,就詳細講了唐人如何吃酥。    
    賦中首先介紹了吃酥的場合和背景:「英髦俊彥兮攬轡結轍,華堂洞開兮綺饌齊列。」一開場就說明,這一次宴會的檔次很高,參與盛會的都是些社會精英,主人家門前一時車馬雲集,連帶地也就暗示出宴會主人的身份實在是不低。宴會的場所是寬敞的華堂,堂上珍饈羅列,讓人眼花繚亂。不過,在作者看來,「雖珍膳芳鮮,而蘇山奇絕」,在各式各樣的眾多美味中,最讓人稱奇叫絕的就是「蘇山」。「蘇山」,其實應當寫做「酥山」。古人常將酥寫成「蘇」,如五代和凝《春光好》一詞也提到「酥山」,在有的版本中就寫做「蘇山」(參見《花間集校注》,李一氓校,人民文學出版社,1958年)。賦文接著介紹了這種「酥山」的製作工藝,說:    
    味兼金房之蜜,勢盡美人之情。素手淋瀝而像起,玄冬涸沍而體成。足同夫霜結露凝,不異乎水積冰生。盤根趾於一器,擬崖萼於四明。    
    可知作為原料的酥中是加了糖、蜜一類的甜味劑的,因此就像蜂蜜一樣甜。其製作工藝,看來是把酥加工得鬆軟,甚至讓酥近乎融化,然後,由婦女們拿在手裡,向盤子一類的器皿上滴淋,一邊淋一邊做出造型。在其他文獻中,也提到過這種「滴酥」的工藝,但是說得都不詳細,讓人無法瞭解到具體的做法。不過,它多少讓人聯想到今天向蛋糕上擠奶油裱花的方法,不知二者之間是否真有什麼傳承關係。    
    把甜酥「淋」成山形的造型之後,還要經冷凍定型。在當時,除了皇家以外,一般人都不能擁有大型冰窖,所以,只能在寒冬時分製作這種酥山。經冷凍的酥山如同霜雪,如同冰晶,牢牢地凍黏在了盤子上。這種酥山的造型是極為奇麗的:    
    或峻或危,其勢參差,隱映陸離,疑雪岫之座窺;乍輝乍煥,其色璀璨,灼爍皓旰,與玉台兮相亂。    
    奶酥本是雪白的,做成山形看去竟十分險峻,使賓客們恍然覺得在坐席上看到了雪山。這雪山反射著周圍各種光線,芒彩晶瑩,又讓人想起了珍貴的玉鏡台。作者接著說,雖然天台山、太華山有萬仞之高,可是與我們的這一次宴會又有什麼關係?「豈若茲山俎豆之間,裝彩樹而形綺,雜紅花而色班」——哪裡像這座山就出現在宴桌上,而且,在端上來之前,還插上了人工做的彩樹、紅花作為裝飾!    
    欣賞了一番酥山的外觀之後,大家終於動起筷子來了,王泠然形容這一道美食帶給人的充分的快感,說是:    
    吮其味則峰巒入口,玩其象則瓊瑤在顏。隨玉箸而必進,非固非絺;觸皓齒而便消,是津是潤。倘君子之留賞,其捐軀而自徇(殉?)。


第二章 飲食第21節 酥·酥山·冰淇淋(2)

    不知是用了什麼技術,這酥山並不堅硬,筷子一夾就起。涼涼的甜酥入口即化,口感當然非常之美妙。於是,在一群君子的欣賞當中,這一座如此奇妙的酥山就「捐軀」了。長安南裡王村唐墓壁畫中,有一幅《宴飲圖》,正是表現一群士大夫「精英」跑到郊外舉行「野餐」的情景。他們在空地上支起了大長案,案周圍擺上長條坐榻,精英們並排盤腿坐在長榻上,又吃又喝,也不在乎附近就簇擁著許多農夫、村婦看他們的熱鬧。長案上陳設著杯盤等物,在最中間的地方,一隻圓盤內,高高佇立著一種體積頗為碩大的、山巒形的食物。從造型、體積上,這一食品都很接近《蘇合山賦》中對「酥山」的形容,並且,其被放置在食案正中最顯眼的地方,顯然很受重視,也合乎賦中把酥山誇為席上之珍的描寫。這讓人推測,墓室壁畫中的這一細節,恰恰是表現了千年前的流行美食——酥山,而整幅壁畫則無意地成為了《蘇合山賦》一文的非常傳神的插圖。    
    《蘇合山賦》沒有提到吃酥山的節令,但是,五代和凝的一首《春光好》對此作了補充:    
    紗窗暖,畫屏閒。嚲雲鬟。睡起四肢無力,半春間。  玉指剪裁羅勝,金盤點綴酥山。窺宋深心無限事,小眉彎。    
    詞中的美人在滿腹心事之中,用輕羅剪出各式彩花,裝飾盛在金盤中的酥山,這一細節正與《蘇合山賦》的描寫相合。我們可以推測,美人忙著為一座酥山上做插飾的彩花,顯然是因為在當日中午或晚上就要有一次重要的宴會,而這座酥山正是宴席上的一道佳味。很可能,詞中的女主人公的心上人就在參加這一次宴會的賓客名單上,由此可以想像,她是懷著多麼複雜的心情在裝點酥山,這也就難怪我們的女主人公在剪綵花的過程中心事越來越重,以致不知不覺地愁意怨意就漸漸上了眉梢。這正是《花間集》的作者們展示生活的典型方法:詞中的表面氣氛永遠是一派的慵懶閒散,無所事事,好像什麼也沒有發生,什麼也不會發生。華麗的閨閣中,只有一個慵散的女子在剪羅花,除此之外沒有更多的動作,沒有有情節的事件,沒有對話,除了剪子的卡卡輕聲之外,甚至沒有什麼聲音。然而,在這一幅靜態的畫面之下,潛伏著的卻是非常不安寧的情緒,是感情的急流,是複雜的、難以用語言說出的痛苦和失望的心境,是愛和情慾橫遭壓抑之後的無力的怨恨感,這一切最終轉化為對人生的深深懷疑。看起來,多瞭解一些當時的生活風俗,對於理解《花間集》作品,實在沒有壞處。    
    從詞中可以知道,和凝《春光好》所描寫的這樣一個意緒纏綿的時刻,是發生在春已過半的季節。女主人公的住處已經換上了紗窗,可見天氣漸趨暖熱了。由此推測起來,當時的人們大概是在隆冬時節製作酥山,然後盡量把它長時間保存,待到天暖時節再拿出來吃。從《蘇合山賦》中的描寫來看,一個規模很大的宴會上只上一座酥山,可見酥山的規模不小。它全部以酥(奶油、黃油)做成,用當今蛋糕店的宣傳用語來說,真正是「純奶油」的。用這種「純奶油」的原料加工出藝術化的造型,這讓人不由聯想到今天的奶油蛋糕,而從它要經冷凍來看,又有一分冰淇淋蛋糕的影子。王泠然所描寫的酥山帶給人的細膩口感,對我們吃過奶油蛋糕和冰淇淋的人來說實在是很熟悉的。用小巧精緻的彩樹、花勝裝飾酥山,更讓人想起冰淇淋店在冰淇淋上插小傘一類小飾品的做法。總之,《蘇合山賦》中涉及的各種細節,都讓酥山帶上了一分冰淇淋的影子。因為史料記載簡略,如今已無從考察酥山的具體工藝與製作奶油蛋糕或冰淇淋的異同,不過,稱酥山是一種「冷凍奶油甜點」或「冷凍黃油甜點」,還是一點也不為過的。在唐章懷太子墓中,前甬道東壁的侍女形象行列裡,一位侍女手中捧著一隻竹或籐編的淺籃,籃中襯著布,布上放著一些外形約略類似麻花的食品,看起來,這籃中食品大概是經油炸等工藝製成,油性比較大,所以要襯上布,放在編籃中——今天餐館中放置咖喱角、蘿蔔絲餅之類油大的點心,也仍然使用著類似的方法。就在這位侍女身後,一位穿男裝的小侍女用雙手捧著一隻圓盤,盤中有兩組近似山石造型的物品,每組「山石」上都插著一小簇花草。既然前邊的侍女明顯是手捧食品,緊跟其後的男裝侍女手中所捧,也應該是一種食物,這樣才能在人物安排上形成一種呼應和連貫的關係。而畫中所繪,又與詩文中對「酥山」的種種描寫何其相似,推測起來,這裡也正是表現了「酥山」,表現了酥山上插飾的、由女性們精心剪出的「羅勝」。    
    類似酥山一類的奶油糕點,在唐代並不鮮見。宋人陶谷《清異錄》中記載,武則天死後,章懷太子的親兄弟、唐中宗復位(707—710年)的時候,韋巨源拜尚書令,曾經向中宗、韋後進「燒尾宴」。這一次「燒尾宴」的食譜一直流傳到了宋代,在《清異錄》記載下來的菜點名單中,直接涉及到「酥」的就有四種。其中,有一種「玉露團」,旁註:「雕酥」。顯然正是酥山一類的工藝化的奶油糕點,要經過雕琢加工。還有一種「貴妃紅」,旁註:「加味紅酥」。從字面上推測,是在酥中添加了調味劑和色素,因此有了特別的味道,而且呈緋紅色。燒尾宴是唐代公卿大臣進獻給皇帝的一種特別的宴席,《新唐書‧蘇■傳》中就提到:「時大臣初拜官,獻食天子,名曰『燒尾』。」在8世紀初唐朝大臣獻給天子的豐盛宴席中,就有奶酥糕點,可見那一時代的宮廷和民間對這一類食品都不陌生。    
    由此看來,早在馬可‧波羅來到中國之前的幾個世紀,中國人就在大吃冷凍奶油點心了。到了馬可‧波羅來到之際,這種點心對元朝人也毫不陌生。如元人貢師泰就有一首《寄顏經略羊酥》詩,詩云:「三山五月尚清寒,新滴羊酥凍玉柈(盤)。何物風流何可稱,兔毫花淪小龍團。」「新滴羊酥凍玉柈(盤)」一句,與《蘇合山賦》中提到的「酥山」做法完全一樣。對如何享受這樣的美味,貢師泰很有美食家的眼光,據他看來,惟有用最好的「小龍團茶」在兔毫盞中點出好茶水,才與吃酥山相配。想像一下這樣的一個場景:在14世紀,一位中國的有閒階級一邊品啜新茶,一邊吃著香甜的冷凍奶油點心。你要是想看到一位英國紳士這樣享受人生,還得再等上好幾個世紀呢。也許,馬可‧波羅來到中國之後,見識到的就是「酥山」一類的冷凍奶油糕點,於是他就把這種美味的做法帶回了歐洲,日後發展成了我們今天所吃的冰淇淋。不過這已純屬臆測,沒有任何根據了。其實,歐洲人完全可能依靠自己的智慧和力量發明冰淇淋,馬可‧波羅是不是從中國帶回去了冰淇淋並不重要(據說關於「馬可‧波羅究竟到沒到過中國」還有爭議),冰淇淋是不是中國人發明的,也不重要。重要的是,我們應該瞭解到,古代中國人的生活面貌究竟可能是什麼樣子,它所反映出的是一種內容多麼豐富的文明,而這一切又怎樣地正在被後人忘記。


第二章 飲食附:金盤點酥山

    《花間集》的作者之一和凝,如果能夠生活在今天,看到街兩邊那麼多的冰淇淋店、蛋糕店,他一定會感到非常高興。這位五代的詞人,似乎對奶油類的冷凍甜食特別感興趣,在他的文學創作中,就屢屢提到當時流行的這樣一種點心,「酥山」。    
    「暖金盤裡點酥山,擬望君王子細看。更向眉中分曉黛,巖邊染出碧琅玕。」這是和凝所作《宮詞百首》中的一篇,意在刻畫一位製作酥山的宮女,從她靈巧的動作,到微妙的心態。根據賈思勰《齊民要術》中對「抨酥法」的介紹,所謂「酥」,與我們今天的奶油、黃油大致接近,所以,這位宮女是在為天子精心製作「純奶油」的、帶造型的花點。唐人王泠然有一篇《蘇合山賦》,對「酥山」的介紹十分詳細。(「蘇合」本是香料的專名,但在唐代也用來稱呼作為點心原料的酥,這大約是因為製作點心的酥中要加甜味料、香料,乃至染色劑的緣故。)將之與其他文學作品相參證,可以知道,酥山一般都是由女性製作,其方法是把酥加熱到近乎融化、非常柔軟的狀態,然後捧握在手中,向盤子中「淋」、「瀝」、「滴」或「點」,一邊讓酥從手中慢慢漏下,一邊做出精巧的造型,似乎很接近蛋糕上裱奶油花的技巧。之所以稱為「酥山」,是因為其造型被「點」成了崔巍的山巒之狀,如冰峰雪嶂。製作酥山一般都要在凜冽的冬天,這樣,酥被塑成山峰的造型之後,在寒冷中會牢牢凝凍住,不變形,也不變質。    
    這類用酥製成的花點,必須要靠低溫環境來進行冷凍,所以,當時的老百姓們只有在冬天才有機會享用。如《東京夢華錄》中就記載,北宋汴京的夜市,在冬月賣有「滴酥」。但是,在唐宋時代,不僅官營冰窖極具規模,民營冰窖也已大成氣候,於是,上層社會就有辦法把酥山保存到天氣轉暖的時節。如宋人王安中《蝶戀花》寫道:「未帖宜春雙彩勝。手點酥山,玉箸人爭瑩。」這是寫在立春的節日吃酥山。和凝在一首《春光好》詞中,則是描寫「紗窗暖」、「半春間」的暮春時節,一位女性忙著裝飾酥山。不過,事情一到皇家就不一樣了,因為有大型的御用冰窖,所以即使在盛夏享受這一道美食也不成問題。和凝的另一首《宮詞》中就如是說:「斑簟如霞可殿鋪,更開新進瑞蓮圖。誰人築損珊瑚架,子細看時認瀝蘇(酥)。」宮人們忙著佈置消夏的陳設,給整座宮殿的地面都鋪上華美的斑竹蓆,裝飾殿堂的繪畫也改成了畫院新創作出來的荷花題材。這時,一座「珊瑚架」造型的酥山,同樣成瞭解暑的手段之一。    
    說「瀝」出的酥山疑似珊瑚架,更見出皇家凡事都比民間多些講究。民間的酥山,一般都用本色的奶油製作,所以呈現為瑩潔的奶白色,如「雪岫」(《蘇合山賦》)一般。但皇家的酥山不同,能讓人誤以為是珊瑚架,說明這酥山是紅色的,是用當時流行的一種「紅酥」製作。和凝在另一首《宮詞》中印證了這一點:「紅酥點得香山小,捲上珠簾日未西。」至於「更向眉中分曉黛,巖邊染出碧琅玕」,說明心靈手巧的宮女們還會利用畫眉的青黛,把酥山局部地染成綠色!    
    看起來,古人的酥山也許在味道上比不上今天的冰淇淋好吃,但在「養眼」上卻並不比今日遜色。今天的店家,頂多會在冰淇淋上插個小傘之類做裝飾,但古人的酥山上,卻要插滿人工的彩樹、彩花。和凝的《春光好》中,女主人公正是在春睡遲起之後,「玉指剪裁羅勝,金盤點綴酥山」,滿懷著多情的心事,默默剪制綾羅的花朵,以裝點那晶瑩可口的大型奶油冰糕!


第二章 飲食第22節 蜜沙冰·乳糖真雪

    西風東漸,冰淇淋早成了最風行的夏日消暑美味,傳統冷食「刨冰」本來已呈消亡之勢。不料,它最近居然捲土重來,什麼「紅豆冰山」、「綠豆刨冰」、「水果沙冰」之類,花頭不少。我是堅決的冰淇淋派,再說好像刨冰的復興,與哈韓、哈日、哈港台的風氣有關,也不是我這種80年代過來的崇歐崇美老一代能摻和上的事了。只是在一位時尚女友的帶動下,嘗過一回紅豆刨冰,這才知道了如今有這麼一種流行。老北京的刨冰是向冰凌上澆桂花酸梅湯,而紅豆刨冰則更複雜些,要放上煮爛的甜紅豆。不過,就算如此,紅豆刨冰這種冷食,也實在算不上什麼新鮮東西,這玩意很可能在宋代就有了。    
    在《宋史‧禮志》中規定,「僕射、御史大夫、中丞、節度、留後、觀察、內客省使、權知開封府」,這一級別的重臣,四時八節,皇帝都要有些特別的賞賜,其中,伏日這一天,要賞賜「蜜沙冰」。沙,當指「豆沙」,《東京夢華錄》等宋代筆記都提到市面上賣的「澄沙糰子」,《夢粱錄》更提到「沙團」、「麝香豆沙糰子」,《武林舊事》提到「豆沙餡」,由此可見豆沙在宋代很普遍。推測起來,「蜜沙冰」,就是澆上蜜、放上豆沙的冰,這不與「紅豆刨冰」很接近嗎?看起來,在宋朝的時候,每年暑伏這一天,皇宮中和重臣家所吃的冰食,和今天泡沫紅茶館之類時髦地方供應給新人類的那一口兒,還真差不多。    
    從「蜜沙冰」說起來,中國人吃冰食的傳統是很長的。由於藏冰業的歷史長久,到了唐宋時代,特別是在宋代,皇家和民間的藏冰活動都極具規模,在夏天,可以有大量的冰雪從冰窖中拿出來供給使用,民間的冰雪買賣更是活躍,這當然就促進了冰食的發展和普及。唐宋人把冰雪直接入口的方式主要有兩種,一是冰雪化成的涼水,即冷飲,一種是敲成小塊的冰塊或未化的雪,這就是冰食了。在宋代,用冰雪製成的冷飲相當普遍,根本不是什麼稀罕物,至少在京城中是如此。如《東京夢華錄》中記汴梁六月「巷陌雜賣」,其中就有「冰雪涼水」,而且是「巷陌路口,橋門市井皆賣」,隨便哪裡都有出售,行街趕路的人隨時都能買上一碗來解渴。有錢的人家,甚至義務地在街頭路邊「散暑藥冰水」(《西湖老人繁勝錄》),作為一種慈善行為,無償向路人提供解暑藥和冰水。這些「冰雪涼水」、「冰水」當然應該是冰雪融化而成的,或者,從節約成本的角度來考慮,它們更可能是以普通的冷水為主體,而向其中添加一些冰塊或雪。    
    在更早的唐代,喝冰水雖然不像宋代這樣普及到了市民階層,不過在上層社會中也很流行。如韋應物著有一篇《冰賦》,其中就反覆寫到「飲」冰,有「飲之瑩骨兮何所思」一類的句子,而文章最主要的意思,就是作者吹噓自己如何說服了當時的一位王爺,讓這位王爺相信飲冰對身體有害,「內熱飲之,媒其疾也」。不過,韋應物的這種觀點好像在當時還沒有流行起來,上層社會一般都是很喜歡用喝冰水來去熱解渴的,沒那麼多顧忌。冰水直接喝沒有味道,所以還要加些甜味劑,這叫「調冰水」。杜甫在一首詩作(《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼,晚際遇雨》)中描寫當時貴族的出遊消夏的活動,一群人坐著船跑到「竹深」、「荷淨」的幽涼之處,居然還把冰水也一同攜帶去了,並且是「公子調冰水」——貴公子很有興致地來親手進行調製。宋人袁去華《紅林檎近》詞中描寫幽雅園池中的納涼之夜,也是在「坐待月侵廊」之時「調冰薦飲」。至於調冰水時使用的加味料,主要是蜜,如宋人李之儀《鷓鴣天》中就描寫一位「避暑佳人」「濾蜜調冰結絳霜」。    
    此外,宋代市面上出售的冷飲還有「綠豆、甘草冰雪涼水」(《東京夢華錄》「州橋夜市」)、「雪泡豆兒水」(《夢粱錄》「夜市」)、「雪泡梅花酒」(《夢粱錄》「茶肆」)、「雪泡縮脾飲」(《武林舊事》「涼水」),顯然是在綠豆湯、甘草湯等飲料中摻入冰雪水,也可能是像今天喝可樂那樣,向這些湯水中加入一些冰雪,起降溫、冰鎮作用。如「雪泡豆兒水」一項,既然是用雪「泡」,應該就是在豆湯中放入雪來進行冷浸。    
    除了喝冰雪水之外,把未融化的冰雪直接入口也很流行。如程顥有一首《食冰詩》,說是:「車倦人煩渴思長,巖中冰片玉成方。」顯然,他「食」的是冰塊。嚼冰塊,還被認為是醒酒、解酒的好辦法,如徐昌圖《木蘭花》:「紅窗酒病嚼寒冰」,朱敦儒《春曉曲》中也有「玉人酒渴嚼春冰」之句。這說明宋人和唐人一樣,都還不像後來的明清人那樣講究養生觀念,體質也還沒那麼嬌氣,敢喝冰水,敢嚼冰塊。(至於明清人的觀念和實際情況,可以舉賈寶玉這個極端的例子,這樣一個十幾歲的少年,竟然「素昔秉賦柔脆,雖暑月不敢用冰,只以新汲井水,將茶連壺浸在盆內,不時更換,取其涼意而已」,更別提喝冰水、嚼冰塊了。)從冰窖中取出的藏冰,當然都是大塊的,所以,人們在吃冰之前,首先要把大塊的冰敲成小塊,於是,在唐宋詩詞中,就有提到敲冰這一程序的,如唐人唐彥謙《敘別》詩中提到:「碧碗敲冰分蔗漿。」相傳為歐陽修所作、描寫一年十二月景的一組《漁家傲》詞中也有「六月炎天時霎雨……碧碗敲冰傾玉處」之句。宋人楊廷秀甚至專門作了一首《敲冰詩》,描寫敲冰的樂趣,說是「忽作玻璃碎地聲」。    
    冰敲成碎塊之後,也還要加甜料,吃起來才有滋味。後世的刨冰一般是澆桂花酸梅湯。酸梅湯的歷史是很長遠的,《千金方》中就提到了烏梅湯,而宋代筆記如《武林舊事》也提到「鹵梅水」。不過,在唐宋時代,好像人們還沒有把酸梅湯和冰塊拉到一起,那時有另外的時髦。唐彥謙《敘別》詩中說「碧碗敲冰分蔗漿」,似乎是說,人們把蔗漿作為冰塊的澆鹵。蔗漿,就是甘蔗搾出的漿汁,是在唐代風行過的一種甜料,其作用接近後世的玫瑰鹵、桂花鹵。它在唐代受重視不是偶然的,與甘蔗種植和蔗糖在中原地區開始推廣有關。不過,在唐代,蔗糖的製作技術雖然已經成熟,但似乎還不十分普及,於是,蔗漿這種幾乎不經技術加工的糖料就很流行。蔗漿的貯藏似乎比較麻煩,必須要保存在冰窖中,所以,它也就被看成一種很高檔的食品,吃蔗漿,在唐人那裡,往往與精緻講究的口味享受聯繫在一起。暮春吃櫻桃嘗新,要澆蔗漿,盛夏吃冰,也要澆蔗漿。    
    到了宋代之後,蔗糖技術普遍推廣,蔗糖製品,如砂糖(「糖霜」)、冰糖等等,變成了非常便宜的日常生活用品,蔗漿的角色也就不再重要了,雖然在宋人的詩文中還偶有提及,但是作用已經不大,終究逐漸退出了飲食史的舞台。有意思的是,《西湖老人繁勝錄》「諸般水名」中列出一種「乳糖真雪」,推測起來,應當是向白雪中加「乳糖」。據《本草綱目》「石蜜」條,「以石蜜和牛乳、酥酪做成餅塊者為乳糖」,而「石蜜」就是「白沙糖」。這樣說起來,乳糖簡直就和今天的「大白兔」之類牛奶糖的基本元素很接近了。這種宋代的牛奶糖究竟怎樣和「真雪」結合在一起,如今已經沒法推測,《夢粱錄》卷十三提到一種「乳糖澆」,難道乳糖可以被做成粘稠的糊狀,當作一種澆頭嗎?莫非「乳糖真雪」就是把粘稠的乳糖澆頭傾倒在白雪上?這可越說越有冰淇淋的味道了,我們還是就此趕緊打住,不要再妄猜下去。總而言之,宋代人口福不淺,是無可懷疑了。另外,從往冰塊上澆蔗漿,到把乳糖與真雪相結合,發生在冰食上的調味甜料的改變,也恰恰從一個側面反映出糖這種重要食品在唐宋之際的進展情況。    
    不過,在《東京夢華錄》等筆記中,市井叫賣的冰食,倒是不見類似「蜜沙冰」的,而《宋史》又寫明,只有高級官員在伏日這一天能夠有幸受賜到這一種冰食,也許「蜜沙冰」在當時還是一種皇宮中特製的御用食品,宮外輕易不能嘗到的吧。有「公主夢」、「皇妃夢」的女孩子,不妨去「哈」一「哈」宋,叫上一客「紅豆刨冰」,然後一邊用一勺勺甜冰凌把嘴巴冰個透涼,一邊給自己編一個紅顏薄命的故事,時間是一千年前一個蟬鳴柳靜的盛夏午後,一隻金盤內盛滿蜜沙冰,被捧出了珠簾,於是一切就此開始了……


第二章 飲食第23節 花露天香(1)

    揚之水《琉璃瓶與薔薇水》一文,敏銳地意識到了玻璃瓶與香水之間奇特的因緣,應該說,這是很了不起的學術眼光。讀過她這篇文章之後,我驀地想起多年前在報紙上看到的一篇閒文,寫今天的巴黎香水業界如何重視玻璃香水瓶的設計,因為這是「為香水的靈魂尋找一個安居的家」(大意如此);想起也是在某雜誌中隨意翻過的另一篇閒文,介紹現代香水製造的初步程序——在埃及,每年玫瑰花開的時節,當地貧窮的女孩子如何沒日沒夜地採摘玫瑰花,以賺取菲薄的收入。在這個似乎永遠在承受巨大變化的世界上,居然有一些古老的方式始終不變,而且是圍繞著香水這一最靈幻的人造之物,這讓人驚異,也讓人惘然。    
    當然,《琉璃瓶與薔薇水》的最要緊處,是探討了玻璃瓶裝香水這一異域的文明現象如何進入中國文化,並產生意義。也是在讀了這篇文章之後,我才突然有了另一種眼光,去看待《紅樓夢》中的這一情節:    
    王夫人道:「噯喲,你何不早來和我說?前日倒有人送了幾瓶子香露來。原要給他一點子,我怕胡遭塌了,就沒給。既是他嫌那玫瑰膏子吃絮了,把這個拿兩瓶子去,一碗水裡只用挑上一茶匙,就香的了不得呢。」說著,就喚彩雲來:「把前日的那幾瓶香露拿了來。」襲人道:「只拿兩瓶來罷,多也白遭塌。等不夠再來取也是一樣。」彩雲聽了,去了半日,果然拿了兩瓶來付與襲人。襲人看時,只見兩個玻璃小瓶卻有三寸大小,上面螺絲銀蓋,鵝黃箋上寫著「木樨清露」,那一個寫著「玫瑰清露」。襲人笑道:「好尊貴東西!這麼個小瓶兒,能有多少?」王夫人道:「那是進上的,你沒看見鵝黃箋子?你好生替他收著,別遭塌了。」(第三十四回)    
    原來以為,這裡說的「香露」,也不過就是「酸梅膏」、「秋犁膏」一類的東西。經揚之水一點撥,才恍然大悟,此處的這個細節並不簡單,在其中閃爍著的,是一種古老深長的異域文化的影響。「木樨清露」、「玫瑰清露」,說白了就是「桂花露」、「玫瑰花露」,而花露,在明清有兩種含義:一是指本土用蒸餾法製成的香水;二則是指西洋生產的香水。    
    不知道為什麼今天會流行「香水」這個稱呼,「香水」一詞,似乎最早是從佛經中來的。明清時期也偶有用此稱呼者,不過,一般的情況是更習慣於把異域傳來的香水稱做「花露」,如《大清會典則例》卷九十三記載,康熙九年「西洋國王阿豐素」送給清廷的禮物,就有「金銀乳香、花露、花幔」等物,康熙十三年「荷蘭國王」送給大清皇后的禮物則有「薔薇露」。來自異域的「薔薇水」或「薔薇露」,實際上應該是指經典的玫瑰香水。只不過,到了明清時期,薔薇露等花露的主要生產地和出口國,已經從西亞、中亞地區轉移到了歐洲。歐洲的香水產品經過了近代化的過程,在原料、配方、工藝上都有種種的革新,因此,種類就不再限於古老的玫瑰香水「薔薇露」,而有了多種的變化。晚清人王韜《海陬冶遊錄》中就談道:「近日所行玫瑰洋皂亦能滑膚,微嫌其氣韻不能入時。至其琉璃瓶中各種花露,奇馥撲鼻,真有衣蔽而香不滅之妙。」然而古老的習慣仍然繼續著,歐洲現代的「花露」,始終裝盛在「琉璃瓶」——玻璃瓶裡,直到今天。    
    花露一詞,不僅比香水來得更有詩意,而且其實相當真切地反映了這種香液最初的製造方式——把鮮花放在特定的器皿中進行蒸餾,花瓣中的香精被蒸發出來,混入蒸餾出的水汽中,帶有香氣的蒸汽重新凝結成液,便得了分曉。中國人早在青銅時代就發明了使用蒸汽煮飯的「甑」,曉得用蒸汽來造飯,晉代就有了用蒸鍋蒸出來的燒賣——牢丸,但是,卻沒想到用蒸餾工藝來造香水。在花露傳入之前,中國人製造類似簡易香水的辦法,只有一個,煮。具體來說,就是在洗澡之前,把香料放在洗澡水中去煮,把洗澡水煮得噴噴香,這樣,人在洗澡的過程中,身體也就沾染上了香氣。製造美容、化妝用的香膏、香油的方法,則是煎——小火慢熬。比如最早的「摩絲」與「焗油」——女性用來塗抹頭髮的「蘭澤」,就是把蘭草等幾種香料與豬油、芝麻油一起慢慢熬。    
    因此,薔薇露在晚唐、五代時期剛剛傳入中國的時候,是讓人們很驚異的。那時的人完全猜不出它是怎麼得來的,於是產生了一種說法,以為是採集薔薇花上的露水而成。但是,到了宋代,人們就逐步瞭解到製造薔薇露的秘密。宋人蔡條在其所著《鐵圍山叢談》卷五中,就不僅批駁了「薔薇水乃外國采薔薇花上露水」的「舊說」,很正確地指出「實用白金為甑,采薔薇花蒸氣成水,則屢采屢蒸,積而為香,此所以不敗」,最重要的是,他傳遞了一條很關鍵的消息:「至五羊效外國造香,則不能得薔薇,第取素馨茉莉為之,亦足襲人鼻觀,但視大食真薔薇水,猶奴爾。」也就是說,在宋代,首先是在廣州一帶開始了倣傚異域製作花露的方法,只是本土產品在原料和成果兩方面都與原產的阿拉伯香水無法相比。(關於這一過程,《琉璃瓶與薔薇水》一文闡述得非常詳細,茲不贅述。)    
    不管怎麼說,用蒸餾方法製造花露的方法,是被引入了中國,並且從此流傳開了。到了明清時期,這種製作花露的方法變得相當的普遍,而且流行富貴人家自己蒸制。清人顧仲《養小錄》中就介紹了製作「諸花露」的方法:「仿燒酒錫甑、木桶減小樣,制一具,蒸諸香露。」李漁《笠翁偶集》「熏陶」中也提到:「花露者,摘取花瓣入甑,醞釀而成者也。薔薇最上,群花次之。」《養小錄》中說得很明確,蒸花露的工具,是仿照造燒酒的工具而成,只是尺寸縮小而已。燒酒恰恰採用蒸餾工藝,李時珍《本草綱目》卷二十五「燒酒」即談道:「燒酒……用濃酒和糟,入甑蒸,令氣上,用器承取滴露。……近惟以糯米或粳米或黍或秫或大棗蒸熟,和麴入甕中七日,以甑蒸取。其清如水,味極濃烈,蓋酒露也。」燒酒因為是酒水蒸餾出的精華,所以被稱為「酒露」;花露的得名,顯然也是出於同樣的道理,《養小錄》中所說的「蒸諸香露」,意思不是蒸饅頭的「蒸」,而是指「蒸餾」,也就是李時珍介紹燒酒工藝時所說的「入甑蒸,令氣上,用器承取滴露」這一過程。古代文獻中提到蒸餾工藝,往往簡單地以一「蒸」字來概括,這是特別需要注意的。    
    這樣「蒸」出來的花露,在李漁看來,用作美容是最好不過的:「然用不須多,每於盥浴之後,挹取數匙入掌,拭面拍體而勻之,此香此味,妙在似花非花,是露非露,有其芬芳而無其氣息,是以為佳。不似他種香氣,或速或沉,是蘭是桂,一嗅即知者也。」每天洗臉之後,用花露勻拍在臉上;洗澡之後,也用花露遍身拍拭。其妙處是香氣天然,清新而不刺鼻,讓人很難猜到香源的出處。但是,看得出來,這樣的花露並不是很流行,李笠翁說:「富貴人家,則需花露。」恰恰說明花露不是很好弄到的東西。


第二章 飲食第24節 花露天香(2)

    至於蒸花露的具體工藝,明人周嘉胄《香乘》卷二十四引《墨娥小錄‧香譜》,記錄了「取百花香水」之法:「采百花頭,滿甑裝之,上以盆合蓋,周回絡以竹筒,半破,就取蒸下倒流香水,貯用,謂之花香。此廣南真法,極妙。」看得出來,這一「取百花香水」的「廣南真法」,正是採用了蒸餾工藝。實際上,這裡是自製了一個簡易的蒸餾器:把各種鮮花裝在甑中,將甑放置在蒸鍋上,上面用一隻盆倒扣過來,把甑蓋嚴,就使得甑筒內形成了一個封閉性的空間;甑底是佈滿孔眼的,大火猛蒸之下,鍋中熱水產生的蒸汽會通過甑底的孔眼上升到甑筒中;此時,倒扣在甑上的盆,就起到了蒸餾器設備中的冷卻器之穹隆頂的作用,從甑下衝上來的蒸汽,會帶著百花遇熱分解出來的香精,一直升到倒覆的盆底上,並在盆底面上凝結成水,然後,再沿著倒扣盆的穹面四下滴流;懸掛在盆周圍的一圈竹筒,則相當於蒸餾器中的引流管、貯存器,把沿盆底流下的帶香凝露承接住,收集起來。這一方法確實是採用了以蒸餾法制香水的基本工藝,不過,使用的器具是真夠原始的,技術手法也僅停留在最初級的階段。《養小錄》說,蒸花露的工具是「仿燒酒錫甑、木桶減小樣,制一具」,大概比《墨娥小錄》中介紹的工具要來得專業一些,但是,在具體的加工步驟上,似乎也就是《墨娥小錄》所呈現的水準。從各種簡略的記錄來推測,傳統上花露的蒸餾工藝總的來說就是這麼簡單,沒有太多複雜的加工過程。這種從日常生活用具中取材、因陋就簡制香水的好處,是便於家庭自制,只要有爐灶、一口大蒸鍋、一隻南方用的木或砂飯甑(北方的竹篾蒸籠圈怕是不行),以及竹筒若干,人人都可以DIY一把。要是按照現在時髦的觀點,這樣得來的產品倒是純天然的,是有機的、綠色的,但是,加工工藝的簡單,必然影響到香水的質量。如此簡單的蒸餾處理,在對花中香精的提取上,在所得香液的精純度上,當然大有欠缺。如果每洗一次臉都要費掉好幾小勺的香水,這就說明該產品的香氣實在缺乏「濃縮精華」的品質,在香氣的濃烈程度方面,效果不理想。正是在這種國貨質量的對比之下,無論是大食來的薔薇水,還是後來西洋來的各種花露,其馥郁濃烈,就每每讓國人驚呼,異國花露也就永遠保持著神奇的魅力。    
    也許就是因為工藝簡單、質量不過關的原因,花露的製作在傳統中國從來就沒有形成一種重要的產業,沒有成為重要的商品。據清末人顧祿《桐橋倚棹錄》記載,當時「吳市」有花露作為商品銷售,最有趣的是,其中質量最好的精品,是出於佛門僧人們之手,這種「山僧」所制的花露,主要在虎丘仰蘇樓、靜月軒兩處可以買到。不過,習慣上,富貴人家還是講究自製花露,實際上這種不急之務也只有富貴人家才搗騰得起。一家一戶能製作的花露終究不可能量太大,可是用起來卻要幾勺、幾勺的使,這大概是花露——香水在古代中國始終沒有真正流行起來的原因。《紅樓夢》中一處很有名的情節「喜出望外平兒理妝」,其中寫道:    
    平兒……然後看見胭脂,也不是一張,卻是一個小小的白玉盒子,裡面盛著一盒,如玫瑰膏子一樣。寶玉笑道:「鋪子裡賣的胭脂不乾淨,顏色也薄,這是上好的胭脂擰出汁子來淘澄淨了,配了花露蒸成的。只要細簪子挑一點兒,抹在唇上足夠了,用一點水化開,抹在手心裡,就夠拍臉的了。」平兒依言妝飾,果見鮮艷異常,且又甜香滿頰。    
    倒是很具體地介紹了花露在化妝品中所起的效用。上好的胭脂擠出汁水,反覆過濾之後,再調上花露,進行蒸餾加工。有意思的是,這裡不僅涉及到了蒸餾而成的花露,而且寫出了對蒸餾工藝的進一步發揮——把胭脂汁和花露配在一起做二度加工,得出的成果,是如「玫瑰膏子」一般澄瑩的精華物。平兒用了這胭脂之後,不僅唇、面「鮮艷異常」,而且「甜香滿頰」,正是因為其中有花露,散發著「似花非花,是露非露,有其芬芳而無其氣息」的妙韻。難怪寶玉當初急著去學堂與風流情友秦鍾會合,還放心不下家裡制胭脂膏子的事,臨出門前對黛玉鄭重叮嚀:「好妹妹……那胭脂膏子也等我來再制」(第九回)。這麼香紅氤氳的過程,又是這麼甜美澄瑩的結果,那是可以任其落於旁人之手的嗎?    
    然而,像寶玉這樣情性的人,好像還是不多。說起來也不是很讓人意外的,花露在咱們這裡走出了一條富有中國特色的道路,此物雖然在一開始是作為香衣、香身的美容物品而登陸中國,一旦本土化之後,卻拐了一個彎,直奔口腹之慾而去了。李漁最近重新走紅,因為據說他特別懂得女人和生活的情趣,這種看法倒也不差:說到美女離不得香氣,他就把花露鄭重推薦給了古今的美女們;但一談起飲食之道,他又像變魔術一樣,再次推出了花露,天才地發明了一種用花露拌飯的方法:「宴客者有時用飯,必較家常所食者稍精。精用何法?曰:使之有香而已矣。予嘗授意小婦,預設花露一盞,俟飯之初熟而澆之,澆過稍閉,拌勻而後入碗。食者歸功於谷米,詫為異種而訊之,不知其為尋常五穀也。此法秘之已久,今始告人。……露以薔薇、香椽、桂花三種為上,勿用玫瑰,以玫瑰之香,食者易辨,知非谷性所有。薔薇、香椽、桂花三種,與谷性之香者相若,使人難辨,故用之」(《閒情偶寄》「飲饌部‧谷食‧粥飯」)。當米飯剛熟的時候,用薔薇、香櫞或者桂花的花露澆到飯上,蓋上鍋蓋悶一會,然後拌勻,盛碗,效果是普通米飯帶有了異樣的香氣,彷彿什麼珍奇食物一般。


第二章 飲食第25節 花露天香(3)

    花露拌飯,實在是很有想像力的一種實踐,大概屬於李漁個人的天才發揮。《養小錄》中把花露歸在「飲之屬」,列舉了當時更通行的用法:「入湯代茶,種種益人。入酒增味,調汁制餌,無所不宜。」花露兌水,可以作為茶水的代飲品;另外還可以加入酒中,做成花露酒;或者做為調味品,在製作味汁、甜品時使用。《紅樓夢》中的「木樨清露」、「玫瑰清露」,顯然正是屬於這一本土傳統,小說中很具體地寫到,玫瑰露是用涼水沖兌了,當飲料喝。有意思的是,由於異國熏香用的花露總是以玻璃瓶盛裝,這一長遠風俗對中國文化有著持久的熏陶,結果,兩種作為飲料的花露,也被一本正經地盛在「螺絲銀蓋」的歐式玻璃小瓶裡。在曹雪芹生活的時代,這種玻璃瓶,或者是從歐洲直接進口的,或者是在本土仿製歐洲製品而成的,本身就貴得很呢。    
    中國土產的花露,作為入口之物看來倒是很成功。那「玫瑰清露」,是「胭脂一般的汁子」(第六十回),「一碗水裡只用挑上一茶匙,就香的了不得呢。」當然,這裡所寫的花露也實在非同一般,是「進上」的——王公貴族或地方大吏特製出來進奉皇上的。秦一民先生所著《紅樓夢飲食譜》(山東畫報出版社,2003年)「木樨玫瑰兩清露」一節中就指出,曹雪芹的祖父曹寅在1697年夏天曾經向康熙皇帝進獻過玫瑰露八罐。所以說,曹雪芹在這裡的描寫完全是現實主義的,是不加任何誇張地反映了那一時代大貴族生活的真實狀況。從小說中所寫其色狀、其盛器、其鵝黃箋子,就可以想像這兩小瓶花露的高貴不凡,曹家進獻康熙的那八罐玫瑰露,想來也該是採用類似的包裝形式吧。怪不得王夫人和襲人都擔心花露會被寶玉隨便糟蹋了。當然,這兩個人是最瞭解寶玉的,不出她二人所料,這麼貴重的東西,果然就被寶玉與芳官一起聯手給「糟蹋」了。本來是專門奉獻給皇帝的香露,被他倆轉手送給了廚娘的女兒五兒,結果還惹出一場理不清頭緒的亂子。要說富家孩子怎麼糟蹋東西,如果沒有親身的生活經歷,還真是難以想像,會是這麼樣的糟蹋法。當然,寶玉的行為,完全不可以按照王夫人或我們的俗眼來衡量,他那樣做,有著他自己的充足的理由,體現著他一貫的思想邏輯——五兒是個美麗的女兒。    
    無論是薔薇花露拌米飯,還是玫瑰露沖成的冰涼飲料,在今天都是享受不到了。顯然,必須有鮮花蒸餾成的天然花露,才能做出那樣的美味來,而古老的花露,是早就絕跡了。風水輪流轉,最近的時髦,是什麼都講天然、有機,女士們都時興喝乾花瓣泡的花茶。那麼能不能乾脆把花露也復興起來呢?我當年曾經依照一本台灣食譜的指點,用裝速溶咖啡的玻璃瓶做四川泡菜,效果奇佳,方便乾淨,是符合現代人生活方式的改良。實際上,按照《香乘》中的介紹,蒸花露的工具,在原理上與煮意大利式咖啡(即Espresso)的那種家用咖啡壺的設計基本相通。不知道有沒有高人可以發明什麼方法,用這種咖啡壺,或者其他形式的咖啡蒸餾器來制天然花露?如果此路能通的話,那麼女士們就可以在家中置辦一隻咖啡壺或一台咖啡機,回家前買幾把鮮花,在入浴前把花瓣放到咖啡機裡,撳下開關;等出浴之後,花露也就蒸成了吧,先用它來拍潤肌膚;然後來一杯花露茶。最後,還可以照李漁的方法,輕鬆地做一碗花露拌飯。當此時節,簡直可以幻想自己就是那吃花的香香公主了,而且這一切從環保方面來說是回歸自然的,從健康之道來說是低脂的,還是如今最倡導的DIY。當然,不知道咖啡的蒸餾與花露的蒸餾是否同一工藝原理,也許我這裡只是在胡思亂想。但即使是胡想,也還是挺誘人的。據《養小錄》介紹,「凡諸花及諸葉香者,俱可蒸露」,並且列出了三十四種的花、葉,從橘葉到玫瑰、茉莉、梅花、玉簪花、玉蘭花,都是蒸香露的好原料。《桐橋倚棹錄》還一一舉出了各種花露的滋補益處。這些與世無害的古老生活經驗,似乎也確實不應該被輕易放棄的啊。


第三章 起居第26節 得幾而止(1)

    莊子《齊物論》開篇曰:「南郭子綦隱幾而坐,仰天而噓……」對於這裡提到的「幾」,當代的註釋家往往解釋為「案」或「几案」、「桌子」。這是按照今天「茶几」、「書幾」之類的概念,以為「幾」無非是桌子一類的傢俱。如果這樣理解,那麼南郭子綦當時就是靠在「案」,也就是矮桌子上。    
    我們都有把身體倚靠在桌子上的經驗,畢竟這是個不講儀態和教養的時代,大家逮哪兒靠哪兒,隨便得很。因此,從我們的切身經驗去理解古人的生活,以為南郭子綦也喜歡倚靠桌子,這似乎不成問題。然而問題是有的。其問題在於:在人們席地而坐的時代,盛放食物、器物的案相應地都非常的矮。西漢馬王堆一號墓中出土的一張漆案實物,高度只有5厘米。我們都知道,中國傢俱史的發展規律,是在時間進程當中,隨著坐具逐漸增高,桌類傢俱也逐漸增高。先秦與漢代一樣,都是屬於席地而坐的時期,因此,先秦時候人們使用的案,其高度應該不會與西漢的案有太多差距——實際上,從戰國楚墓中出土的漆案實物也確實非常低矮。如果那時的案都是這樣矮塌塌的家什,人體想要靠上去,還真不那麼容易,恐怕只有人整個兒地匍匐到地面上,或把自己仰天徹底放倒,才能就著那案子。另外,漢代藝術,比如東漢畫像石,把古人使用「案」的方式表現得很清楚:案不是放在坐席上面,而是擺放在坐席前的地面上。如果先秦的用案方式與漢代一樣,那麼,南郭子綦如果想要靠上案子,不僅要滿地打著滾兒去適應案的高度,而且還要把頭和脖子、肩膀等身體部位探出坐席去,這樣才能將就到放在地上的案。這也太難為了他一點。換句話說,根據漢案的情況來看,在席地而坐的時代,一個人只要還想保持起碼的坐姿,就不可能靠到「案」上。    
    當然,我們可以解釋說,此時的南郭子綦已經形如槁木,心如死灰,進入了一種很昇華的狀態,所以就像前衛藝術家一樣,故意地怎麼彆扭怎麼來。可是,從文獻中可以看到,古人似乎都特別喜歡往「幾」上靠。如《尚書‧顧命》中,周成王在病勢危重的情況下,「憑玉幾」而對大臣們鄭重發出遺命。《西京雜記》中記載漢人鄒陽的《幾賦》,是詠「幾」的專篇,末云:「君王憑之,聖德日躋。」東漢許慎《說文解字》(以下簡稱《說文》):「憑,依幾也。」清人段玉裁注(以下簡稱段注):「依者,倚也。」所以,憑幾的意思,其實就是「依幾」、「倚幾」。古代文學中提到「幾」的時候,還常用到另外一個動詞,這就是「隱」,如《孟子‧公孫子丑》提到孟子「隱幾而臥」,《戰國策‧燕策》提到「隱幾據杖」,再如《世說新語‧賢媛》:「韓康伯母隱古幾毀壞。卞鞠見幾惡,欲易之。答曰:『我若不隱此,汝何以得見古物也?』」據《說文》,「隱」本當為「■」,其義為:「有所依也。」因此,「隱幾」同樣是「依幾」。(在古人那裡,「憑幾」與「隱幾」是兩種不同的「依幾」狀態,有著不同的含義。對此需另述。)總之,古人提到「幾」,都是在說如何地「依」它,《戰國策》中還提到「設機(幾)而不倚」,說來說去,「幾」總是與人的身體分不開,特別是與人依靠的姿勢分不開。如果我們堅持說「幾」與那時的矮案是一回事,就實在講不通了。要是帝王真的天天滾倒在地,賴在一張貼地的矮案子上,又怎麼可能「聖德日躋」?臣子拍馬屁,也不能這麼沒水準。所以,南郭子綦所使用的那張「幾」,與當時日常使用的、盛放東西的「案」,彼此有所區別,這一點,首先應該明確。    
    我們今天關注莊子,注意力當然是在於挖掘其深刻的哲學內涵,光大其精妙的東方文化精神,「幾」是不是矮桌子,南郭子綦究竟靠的是一件什麼樣的傢俱,這本是無關緊要的細節,用不著上心的。不過,就在這種不上心中,相關的解釋可是有點越來越離譜,比如,有人告訴我們說,南郭子綦當時是依在「靠椅」上,超越時代,早早就過上了唐宋人的生活方式;甚至有人說這老先生是坐在炕上,靠著「炕幾」、「炕桌」,彷彿他或莊子闖過關東,成了「東北銀(人)」。這樣的釋譯讓人讀來實在感到很吃驚。其實,關於什麼是古代的「幾」,那時候「幾」與「案」的區別,考古界、文博界的一些學者,特別是致力於傢俱史研究的專家們,都做出了很具體的考證,如楊泓先生就有《隱幾》和《傢俱演變和生活習俗》(見《文物叢談》一書)二文,只要讀過就不至於產生那樣離奇的誤會。    
    不過,要把相關的情況進一步弄清楚,還得從《山海經》說起。據《山海經‧海內北經》:「西王母梯幾而戴勝。」何謂「梯幾」呢?晉人郭璞注曰:「梯,謂憑也。」這樣一說,則「梯幾」就是「憑幾」,西王母也是一位喜歡挨靠「幾」的。對我們來說非常幸運的是,西王母是東漢畫像石藝術的重點表現對象。在一些東漢畫像石,比如山東嘉祥洪山村出土的畫像石上,端坐的西王母面前,放置有一器,該器有一橫向平面,其下兩邊各有一排細棍組成的一組支足。這一形式,與西漢馬王堆三號墓出土的一件漆「幾」的實物完全相同。馬王堆漆幾,正是由兩組支足支撐起一個窄長的平面,每組支足各由四條細棍組成。有意思的是,這兩組支足又備有長、短兩種類型,可以根據實際需要隨時拆、裝變換,所以「遣策」中稱其為「漆畫木變機(幾)」。出土物與圖像資料相印證,一方面,明確了馬王堆「漆畫木變機(幾)」就是古人所憑、所依的那種「幾」;另一方面,也證明畫像石表現的,正是西王母「梯幾」即「憑幾」的經典形象。(早就有專家考證指出,東漢畫像石中的西王母頭上所戴飾物即為「勝」,因此是在表現西王母「戴勝」這一細節,可見這一藝術對《山海經》中西王母形象的再現相當忠實。)    
    我們看到,畫像石上的西王母,是正面端坐,幾就放置在她的正前方,她雙手合攏,兩條前臂一直到肘部,都放置在几面上。這,應該就是漢代人觀念中的「梯幾」即「憑幾」的姿勢了。事實上,西王母並不孤獨,與她採取同樣姿態的形象,在東漢畫像石、畫像磚中頻頻出現,包括東王公、戰爭場面中的主帥等等。不過,最常出現這種形象的,是所謂「家居」或「拜謁」的場面,在這些場面中,位於中心位置的男主人都像西王母一樣,憑幾安坐,接受其他人的服侍或拜謁。這些人物不僅姿態一致,就是面前那張幾的形式,也與西王母所梯之幾、與馬王堆「漆畫木變機」完全相同。其中,最重要的要算四川成都青槓鄉東漢墓出土的「講學圖」畫像磚,這裡非常生動具體地再現了漢代儒師授學的場面,其中,儒師坐於席上,面前放置著一張幾。(在這張几上,還覆蓋著織物,忠實地反映了當時冷天在幾上蓋幾巾的風俗。)儒師與西王母一樣,把雙手合攏在袖管裡,就是所謂「抄著手」、「袖著手」,然後把手和雙臂都放置在几面上,向著恭坐兩旁的弟子們循循授教。在「家居」、「講學」等表現日常生活場景的寫實題材中,頻頻出現這樣姿態的人物,可以推測,藝術家如此描繪,是在反映當時真實的生活風俗,是在反映那個時代現實生活中人們使用幾的普遍方式。由此也可見,漢代藝術家們在表現西王母「梯幾」的神話場面時,完全是按照著現實生活的樣子來進行。看起來,西王母的姿態,恰恰是展示了古人「憑幾」的標準方式。    
    「講學圖」以非常熟練的藝術手法,把儒師處理成四分之三側面的形象,這就使我們可以很清楚地看到他的坐姿。他採用的是跪坐的姿態,這,或許可以解釋古人愛倚靠「幾」的原因。首先,最重要的原因,是人們坐在蓆子上,周圍沒有任何靠背、扶手一類的東西可以依靠,所以就發明了專用的器具來讓身體有所依憑,這就是「幾」。其次,推測起來,人在跪坐的情況下,身體重心向前,人體不自覺地就要向前傾,所以,在正常情況下,使用幾時,是將幾放置在身前,人把手臂放在几面上,由此來獲得一個支點,舒緩身體的緊張。(但「隱幾」是一種特殊的姿態,限於篇幅,只能專文另述。)在畫像石中,有些憑幾的人物被表現成側面的形象,這時可以清楚看出他們都是採取跪坐的姿勢。也可以說,正是由於跪坐的姿態造成人的身體重心向前,在這種情況下很難向後仰靠,所以才造成當時生活中長期沒有靠背類傢俱的出現,相反,人們倒想到了在身前放置一個專門傢俱來支撐身體。


第三章 起居第27節 得幾而止(2)

    由此可知,幾是特定的起居風俗的產物。南郭子綦完全用不著去湊合低矮的案,他像當時很多有身份的人一樣,家當裡有專門的幾,就是為了憑靠身體用的。實際上,在戰國楚墓中,就出土有與「漆畫木變機」形式大致相同的漆幾實物。利用馬王堆出土物,正好可以開展案與幾的比較:案高僅5厘米,但案面長76.5厘米,寬46.5厘米,可以放整套的食具;幾如果裝上長足,明顯要比案高出許多,但幾面長90.5厘米,寬卻僅15.8厘米,是個狹長條。這樣的狹長几面當然不方便放置物品,這也不奇怪,因為它本就不是為承物而設,它惟一要擱放的,就是人的一雙手臂。《說文》釋「幾」字時說:「象形。」段註:「像其高而上平可倚,下有足。」說得非常確切,幾的平面,就是為了要讓人體來倚的。    
    其實,在《說文解字》中,許慎對「幾」的定義、解釋都是非常清楚的,因為這裡涉及的正是他生活其中的日常風俗。他雖然說「案」為「幾屬」,但在涉及到「幾」時,從來不說它有承物的意義,而一再明確地指出它是供人憑依的。如釋「幾」:「幾,居(居)幾也。象形。」段玉裁注得非常詳細:「居(居)幾者,謂人所居(居)之幾也。居(居),處(處)也;處(處),止也。古之居,今悉改為居……古人坐而憑幾。」(括弧中字為作者加,下同)「古人坐而憑幾」,正點明了中國古代曾經長期存在的一項生活風俗。    
    這一風俗延續了相當長的時間,大約一直到唐代中期,隨著人們坐姿的改變,隨著高椅、靠背椅等新式傢俱的風行,才基本消失。有意思的是,許慎說幾字「象形」,這是指漢代及漢以前「漆畫木變機」這樣的兩足幾而言的。在長期使用中,人們為了適應身體舒服的需要,不斷對幾改良,到了魏晉南北朝時期,幾已經變成了一種很特殊的形式:幾面縮減成了條棍狀,呈弧形,相應地,在弧形幾面下安有三個外撇的支足,足端一般都做成獸爪狀。其實,鄒陽《幾賦》裡所詠的幾,就已經是這種弧形的三足幾了。三足幾的陶制明器,在南朝墓中多有出土,往往放在象徵士大夫生活方式的陶牛車、陶坐榻上。漢代墓室藝術中的時髦在此時也仍然流行著,墓主人都要把自己表現成這樣的形象:穿著士大夫的時尚服飾,身前放置一個三足幾,一隻手扶在几上,另一隻手拿著一柄麈尾,儼然一副清談的模樣。從中可以看到,幾的樣子雖然變了,但人們使用它的方式還是沒變,仍然是將其置於身前,把手臂放在几上。三足幾的好處是「以人為本」,其弧形的幾面環繞著人體,無論是擱置手臂還是傾靠身體,都讓人感到更舒適、更自在。    
    實際上,這個時期的藝術中,幾是個常常露臉的角色,只要是貴族、士大夫的形象,什麼敦煌壁畫中的維摩詰、《古帝王圖》中的陳文帝,身前一律安有三足幾。另外,兩足幾也沒有消失,《古帝王圖》中的陳宣帝,《步輦圖》中的唐太宗,都作為著名的男模特,給後世好好展示了一下在步輦上「憑幾」的方式:這時期,人們的坐姿已經改為盤腿而坐了,但幾置於身前,用以擱置雙臂的形式卻還沒有變。這些例子,正可說明「古人坐而憑幾」的風俗,說明在人們習慣席地或坐矮榻的時代,以幾來支持身體,是最日常的起居形式。而三足幾的流行,更說明在古人那裡,幾與案不僅有區別,而且一度還距離越拉越大。實際上,由於幾是專用來供人憑和隱的,所以,從漢末開始,人們乾脆呼之為「憑幾」、「隱幾」,以致這兩個詞同時既可以當名詞用,又可以當動詞用。    
    從這個角度來看,弄清幾的本義,也並非全然無關緊要。打個比方,在先秦到唐代前期的這漫長時段裡,你如果從一個體面人家的廳堂窗口望進去,多半會看到這家的主人正憑幾而坐,這就如同在今天望進誰家客廳的窗口,多半會看到一家人坐在沙發上一樣,是最自然和普遍的事情,是最日常可見的生活狀態。當然,古代生活不像如今這樣講究舒適和民主,今天,客廳裡的沙發無論男女老幼誰都可以坐,但在古人那裡這樣的風格可行不通。幾在什麼情況下可以憑,由誰來憑,怎樣憑,還是擺在那裡但故意不去憑,在古代生活中都是大有門道的。實際上,通過《周禮》等經典可以看出,幾的陳設和使用,在先秦時代已經成了「禮」的一部分,在實用之外還被賦予了儀式化的象徵意義。    
    根據許慎在《說文解字》中的觀點,我們今天最常用的三個字,「憑」、「居」、「處」,都與古代用幾的風俗有關。「憑」是「依幾也」,居字本應為「居」:「處(處)也。從屍幾。屍得幾而止也。」段註:「凡屍得幾謂之居。屍即人也。」這就是說,居的古字「居」,就是人靠著幾而坐這一生活方式的象形。而處的古字為「處」:「止也。從綏幾。綏得幾而止也。」至於「綏」的意思是:「從後至也。像人兩脛後有致之者。」「脛」是「膝下踝上」(段注)的那一段小腿,而「致,送詣也」(段注),因此,「處(處)」就是人在跪坐狀態,小腿部分向前伸到有幾的地方為止這一人體形態的象形。漢語中至今頻繁使用的三個字,都來自於人們使用幾這一風俗的象形,這就更見出幾在古代生活中的重要和普遍。    
    尤其應該注意的是「居」的古字和古義。《說文》在釋「居(居)」時意味深長地提示到:「《孝經》曰:『仲尼居(居)。』居(居),謂閒居(居)如此。」段玉裁有一段詳細深入的註:「此釋《孝經》之居(居)。即『小戴』之『孔子閒居』也。鄭『目錄』曰:『退朝而處(處)曰燕居;退燕避人曰閒居。』閒居,而與曾子論孝,猶閒居而與子夏說愷弟君子。古《孝經》之居(居)謂閒處(處)。閒處(處)即居(居)義之引申。但閒處(處)之時,實憑幾而坐,故直曰『仲尼居(居)』也。如此謂屍得幾。」段玉裁說得清楚,古代經典中屢屢提到孔子「居」,「燕居」或「閒居」,包括《論語‧述而》曰:「子之燕居,申申如也,夭夭如也。」這裡的「居」,不是今天語言中「居住」、「居家」等等含義,而是指非常具體的生活狀態——「憑幾而坐」。這也許有助於我們瞭解孔子,瞭解有關他的那些篇章。楊伯峻先生在《論語譯注》(中華書局,一九五八年)中釋譯「居不客」一句,云:「(孔子)平日坐著,也不像接見客人或自己做客人一樣,[跪著兩膝在席上。]」(方括號中為楊氏原文,下同)並在後面的註釋中說,見客的做法是跪坐,「不過這樣難以持久,居家不必如此。省力的辦法是腳板著地,兩膝聳起,臀部向下而貼地,和蹲一樣。」他的意思是,孔子平時閒著沒事的時候,成日蹲著!楊先生的理由是:「所以『說文』說:『居,蹲也。』[這幾個字是依從段玉裁的校本。]」但楊先生可能沒有注意的是,段玉裁《說文解字注》中恰恰在此處有一番辨析:「『說文』有居,有居。居,處也。從屍得幾而止。凡今人居處字,古只作居處。居,蹲也。凡今人蹲踞字,古只作居。……而今字用蹲居字為居處字,而居字廢矣。又別制踞字,為蹲居字,而居之本義廢矣。」在注「居幾也」時又云:「居,各本做踞,今正。……古之居字,今悉改為居,乃改雲居幾,既又改為蹲踞俗字。」段氏的看法是,「居」和「居」原本是兩個字,說一個人「閒坐」、「沒事在家待著」,用「居」;說一個人「蹲在地上」,用「居」。但後人以「居」代「居」,「居」字被廢。然而,被「居」替代掉的古字「居」,卻絕無蹲踞之意,只有「屍得幾而止」一意。換句話說,「居,蹲也」,與孔子之「居」,本來毫無關係。說孔子好蹲,完全是文字變遷帶來的誤會。    
    也許,文字上的事太繞彎子,不易搞清楚,但是,好在我們現在弄明白了,古人有憑幾風俗,這樣就可以按照這一風俗去推想一下:人在蹲著的時候,以其重心所在的狀態,是很難向前去依靠什麼東西的。所以,既然古人日常有憑幾的習慣,就實在不大可能常蹲著。段玉裁就是這樣的看法:「古人坐而憑幾,蹲則未有倚幾者也。」因此我們大可以放心了:孔子並不曾像晉陝鄉親那樣,喜歡時不時蹲上一會。    
    實際上,明白了古人憑幾而坐的起居風俗,明白了「居」之原字「居」的含義,也許有助於我們重新去親近孔子,去想像他當年「高山仰止」的風標。既然從西王母到唐太宗,這麼多著名的男女模特都向我們演示了在憑幾時的統一標準姿態,我們有理由相信,藝術中屢屢出現的這一憑幾之姿,在古代生活中是長期存在的、普遍的一種起居方式。由此,是不是就可以這樣推想,經典中屢屢提到的孔子之「居(居)」,在某種程度上很接近漢代「講學圖」中儒師所呈現的那種狀態。我們偉大的先師,跪坐(那時還有盤坐或其他坐的方式嗎?)在蓆子上,抄起手,把雙臂放置在面前的兩足几上,身體借勢而自然地微微前傾,注意傾聽著弟子的疑難發問,並與他們討論仁、孝、禮、君子這些關鍵的概念。雖然對人類據以安身立命的倫理領域有著無比深入的思索和無比寬廣的視野,但他始終安穩,並且安詳。


第三章 起居第28節 被底的香球

    古代的中國人,特別是貴族階級,都知道自己及周圍環境所散發的氣味,並不是無足輕重的小事,而是關涉到一個人生活質量的好壞,在這一件事上,現代了的中國人倒似乎有不及之處。比如說,對於寢息時使用的臥具,古人就很注意要讓它們散發怡人的香氣。只要是有足夠能力追求「生活品質」的人,在使用被褥前,都講究要「濃薰繡被」,因此,富貴人家,都必備一種叫做「薰籠」的器具,專門用來為衣服、被褥薰香。    
    在薰籠上薰過的被褥,想來必是深染香氳,聞來沁人心脾的,古人竟然還覺得不夠滿意。古時令香料充分發揮其性能的最佳辦法,是將香料做成香餅、香丸,放置在香爐中的炭火上,通過燃燒的炭火不斷熏烤,使香氣發散開來。於是,古人不僅在寢室中熏香,在床帳中熏香,甚至還要在被衾中燃香,以達到令衾褥間香氳四彌的最佳效果。為了這個目的,能工巧匠們專門發明了一種可以置放在被下的小香球,以便夜間寢息時,有香球在被褥間不斷偷散暗香。據《西京雜記》記載,漢代就有這種香球了,巧匠丁緩曾經製作過它,當時就叫做「臥褥香爐」,又叫「被中香爐」,因為這種香球「為機環,轉運四周,而爐體常平,可置之被褥」。漢時的「臥褥香爐」,至今尚未見實物出土,不過,唐人製作的這種香球,近年已經發現了不止一件,著名的法門寺地宮出土物中,就有兩件塗金鏤花銀薰球。這種薰球的外殼是個圓球,球殼上佈滿鏤空花紋,以便香氣散出。內部的裝置則巧妙地利用了重力原理,在球體內裝置兩個可以轉動的同心圓環,環內再裝置一個以軸承與圓環相連的小圓缽。在小圓缽中盛放上燃炭和香丸以後,無論香球怎樣滾動,小圓缽在重力作用下,都會帶動機環與它一起轉動調整,始終保持水平方向的平衡,不會傾翻。唐代詩人元稹曾經作《香球》詩,讚賞說:「順俗唯團轉,居中莫動搖。愛君心不惻,猶訝火長燒。」詩中顯然是在以香球的特殊構造比喻做人的道理,——對外要有所順隨時勢,但是內裡一定不能為外界所左右,心中還要始終保留一股火似的不滅的堅誠。    
    香球盡可被放置在被褥間,即使它在推碰下發生滾動,球中的圓缽始終保持水平平衡,缽裡的燃炭也就不會傾灑出來,燙傷肌膚、灼燃被褥,而香料在炭火靜靜熏炙中發散的芬芳,卻從香球的鏤空花紋間不斷散出,彌夜飄襲。這種香球既安全又潔淨,何況還是在長夜中溫暖的被衾下「暗香襲人」,自有一種令人銷魂的神秘情味。所以,在中國古代,人們曾經長期保持著夜間用這種香球薰被的習慣。明人田藝蘅《留青日札》「香球綵球」條記載:「今鍍金香球如渾天儀然,其中三層關捩,圓轉不已,置之被中而火不覆滅。」可知直至明代,人們仍然製作和使用著這種香球。有趣的是,明末人文震亨在他所撰寫的《長物誌》中宣稱:「被爐有香球等式,俱俗,竟廢不用。」在他眼裡,香球這東西太俗氣,根本不配在「曠士」、「幽人」的雅居中露臉。文震亨對香球的蔑視是有根據的,《金瓶梅》第二十一回中,寫到潘金蓮與孟玉樓一大早來到李瓶兒房中,李瓶兒猶未起床,潘金蓮伸手到她被下,便在「被窩裡摸到薰被的銀香球」,潘金蓮當即拿它開了一個很粗俗的玩笑,說:「李大姐生了彈(蛋)在這裡。」——不管什麼東西,只要一進了西門慶家,就與什麼神秘、情趣、韻致之類再也扯不上邊,而是被立刻熏染上一層庸俗和粗魯的氣味。當然,這一處描寫倒也作為一個生動活潑的例子,講明了明代人日常使用香球的情形。在漢代被認為是無比奇妙的東西,到了明代,已經變成頗為普通的日常用品了,凡是有實力追求「高尚生活」的男女,如李瓶兒這等市井商人的妻妾,都使用得起。香球既然落入凡塵,成了一等人人得而褻之的玩物,自然要為文震亨所不屑。    
    不知《長物誌》的作者是否留意到,遭到他這位明代士大夫輕視的香球,卻曾經極得唐宋大貴族的青睞。由於香球使用起來既安全又乾淨、便利,所以,它在古代生活中被派了不止一種的用場,並不僅至於濃薰被褥。說起來,對於香球的開發利用,尤其要推宋代貴婦做得最優雅,最有想像力。據陸游《老學庵筆記》記載,北宋盛世之際,宗室外戚貴婦們在入宮朝謁時,乘車出行,都要由兩個小婢各持一個香球隨侍在兩側,貴婦本人則在雙袖中各置一個小香球,據說,其效果是「車馳過,香煙如雲,數里不絕,塵土皆香」。在袖中置放一個香球,那可真是所謂「奇香生於袖底」了,可以想像,在羅袖掩籠的皓腕下,時時有縷縷芬香偷彌悄溢,那是何等撩人的旖旎光景。    
    另外,據《宋史‧禮志》,在宋代,「凡國有大慶皆大宴」,而就是在這種最隆重、規格最高的國宴上,設宴所在的殿中不僅要張掛錦繡帷幕,設放獸形銀香爐,還要「垂香球」。唐代的香球都裝有銀吊鏈,說明早在唐時,人們就將這種香球懸掛使用了。香球吊掛在半空中,即使偶然發生晃動,它的特殊構造會確保球中的燃炭不會傾翻落下,十分保險。在唐宋時代的宮殿中、華堂上,曾經有鍍金的或純銀的香球懸垂在畫梁下,鏤造著繁麗花紋的球體金輝銀爍,不停地噴芳吐麝,襲襲香氳在殿堂中彌蕩縈紆。與這一番堂堂氣象相比,文震亨那專為顯示「曠士之懷」、「幽人之致」而精心設計的半畝園林,一方雅捨,只怕反倒有些近於「俗制」了。


第三章 起居附:玫瑰花的妙用

    《紅樓夢》第六十三回中描寫說,寶玉「靠著一個各色玫瑰芍葯花瓣裝的玉色夾紗新枕頭」,和芳官一起划拳。像書中的許多細節一樣,這個花瓣裝成的枕頭顯得太美了,美得讓人懷疑,生活中是否真的會有這樣講究的東西。    
    其實古代的貴族生活就是這麼精緻。在西漢馬王堆一號墓中,便出土有一隻用天然香草做枕心的華麗枕頭,這只枕頭的面料奢侈得嚇人,用起絨錦、茱萸紋錦和彩繡三種料子拼成,縫成方方正正的枕頭裡面填滿了佩蘭,也就是蕙草。蕙草是古代最重要的天然植物香料之一,有很強烈的香氣,拿它來充當枕心,做成的枕頭既充滿芳香,又柔軟舒適。可見,用芳香植物做枕心,在中國久已有之,沒什麼可奇怪的。    
    不過,到了南北朝以後,各種各樣更優質的天然植物香料被開發出來,像蕙草這樣的古老香草變得過時了,香枕頭的芯子裡也有了新內容。唐宋時代,比較流行一種「菊枕」,是用曬乾的甘菊花做枕心,據說有清頭目、祛邪穢的妙益。宋人陶谷《清異錄》中記載,五代名士舒雅創製了一種「青紗連二枕」,則與寶玉的那一隻夾紗枕頭神韻相通。這只「青紗連二枕」是用青紗做枕面,內裡填滿荼蘼、木樨(桂花)、瑞香三種花的散瓣,據說是「甚益鼻根」——非常的好聞。當時有才子專為此枕寫了一首詩:「陰香裝艷入青紗,還與欹眠好事家。夢裡卻成三色雨,沉山不敢鬥清華。」芳香的花瓣陰乾之後,色彩依然艷麗,被裝入青紗枕囊裡,供風流人士休息之用。枕著這樣的花芯枕睡覺,夢境裡浮現的都是三色花瓣化成的繽紛花雨。當時流行一種非常豪華的室內陳設——用整塊沉香雕成的裝飾性小山,這種「沉(香)山」雖然散發著貴重香料的芬郁,但是,又怎麼比得上枕中所蘊攜的大自然的余馨呢。    
    顯然的,怡紅院的「各色玫瑰芍葯花瓣裝的玉色夾紗新枕頭」與「青紗連二枕」一樣,散發著天然花朵的清香之氣,是其不可抗拒的迷人之處。倚著這樣的枕頭讀書、與朋友閒談,是很清雅的享受;枕著一囊雜花入睡,連夢境都是在花香的瀰漫中綻開,自然神清氣爽,做噩夢的機會減少,睡眠質量提高。所以,古人提倡這種「香花芯枕」,不僅是為了給生活增添詩意,也是保健、養生的一種方式。    
    利用玫瑰花、桂花等天然香花、香草,讓日常起居當中,乃至自己的身體上,隨時散蕩著大自然的清氣,這本來是傳統中國的富貴階級最習慣的做法。《金瓶梅》中的宋惠蓮不過是個與西門慶搭上了手的家人媳婦,可是身上佩個香袋兒,也知道在「裡面裝著松柏兒、玫瑰花蕊並跤趾排草(一種進口香草)」。更有趣的是,潘金蓮送給西門慶的生日禮物中有一件兜肚,「裡面裝著排草、玫瑰花」。這件男子貼身內衣,是在綢面與絹裡的夾層之間裝了些排草和玫瑰花瓣,穿在身上,自然就會散發花草的淡淡清香。香兜肚在明清時代是相當流行的時髦玩意兒,特別是為青樓女子所必不可少的裝備。從《金瓶梅》的描寫中,我們得知,香兜肚的製作方式之一,是在夾層中盛放天然植物香料。    
    這兩年,傳統的兜肚被改造成了夏天的流行時裝,受到許多年輕女性的青睞。如果把對傳統的借鑒和翻新進行到底,在兜肚上設計個暗層或裝飾性紗兜之類的小飾件,讓穿衣人可以隨時向其中添放些玫瑰花瓣;或者在兜肚吊帶上拴個盛滿天然香花瓣的小香囊,在熱汗淫淫的酷夏,倒不失為一種爽人心神的清新之舉。


第三章 起居第29節 珠簾秀(1)

    人一成功,就要作秀,這一點古今皆然。苻堅的情況就是這樣,他統一北方之後,思想上有了驕傲情緒,於是開始作秀了:「堅自平諸國之後,國內殷實,遂示人以侈,懸珠簾於正殿,以朝群臣。宮宇車乘,器物服御,悉以珠璣、琅玕、奇寶、珍怪飾之」(《晉書》「苻堅載記」)。在他的秀場當中,有一項很重要的道具,就是「珠簾」。    
    當然,苻堅不過是在趕時髦而已,用珠子做垂簾,是那個時代遭熱烈追捧的一項新流行。對於珠簾的時代熱情,最明白地表現在漢晉南北朝小說雜誌裡,不過這熱情是通過「托古」表達出來的:一說某某古代名人或近代名人建造的宮殿華堂有多麼奢華,在列舉出來的種種珍奇陳設中,往往就有珠簾的影子。比如《拾遺記》說,春秋時,吳王讓夷光、修明兩位美女住在椒華之房,「貫細珠為簾幌,朝下以蔽景,夕卷以待月」。《漢武故事》中則說,為了迎神,「上(漢武帝)起神屋……以白珠為簾,玳瑁壓(押)之」(《藝文類聚》卷六十一)。《西京雜記》「寢陵風簾」條也道是:「昭陽殿織珠為簾,風至則鳴,如珩佩之聲。」另外,如《太平御覽》卷七百引《三秦記》曰:「呂篡時胡人發張竣塚,得白珠簾箔。」又引《涼州記》曰:「明光宮在漸台西,以金玉珠璣為簾箔。」    
    中國古代的小說、野史、雜誌是「無邊的寫作」,是怪力亂神的世界,想像力得以天馬行空的樂土。但是這樣想像力發達的結果,在今天卻構成了致命的「缺點」:我們已經習慣了用「客觀性」來作為衡量歷史記述的標準,所以,依我們看來,小說雜誌的可信性太差,因此與歷史無關。(由於不符合現代文學體裁或者說歐美文學體裁的標準,它們與今天意義上的文學也無關,這就使我們很尷尬地無法為古代雜記類作品找到一個位置,老是不知道該把它們放在哪兒。)但是,有一種情況常常遭到忽略:由於年代久遠,世事變遷,物質生活的內容和環境發生了極大的變化,古代雜誌小說中涉及的很多現象對後人來說都變得十分陌生,這就造成了後人理解上的困難。也就是說,古代眾多的雜記類作品之所以顯得荒誕莫測,部分原因在於我們缺乏理解的途徑和手段,缺乏對那個時代的知識或者說常識。    
    就以珠簾來說,文獻中似乎沒有記錄它是用哪種材料做成的,我們也就無法想像,那時候的人,有什麼辦法可以搞到珠簾所需要的大量珠子。在小說中一再出現的珠簾,就顯得特別虛幻,讓人不由懷疑,也許這只是文學家頭腦中空想出來的玩意兒。然而,史書中也一再提到「珠簾」,相比苻堅的場面,《晉書》「石季龍載記」中的一場「珠簾秀」甚至要來得更為壯觀:「(石虎)於襄國起太武殿,於鄴造東西宮……皆漆瓦、金鐺、銀楹、金柱、珠簾、玉璧,窮極技巧。」南朝的兩位著名昏君,南齊東昏侯和陳後主所造的華麗宮殿,也都掛有珠簾(《南史》)。不過,這裡所涉及到的幾位不是暴君就是昏主,古代的歷史作者為了彰顯其惡,在描寫他們的事跡時,也許採用了誇張筆法吧?——這恐怕是我們今天大多數人在閱讀這些史料時所抱的心理。但是,有一條史料可沒有類似的嫌疑——《北史》「和士開傳」:「士開載美女、珠簾及諸寶玩以詣婁定遠,謝曰:『諸貴欲殺士開,蒙王特賜性命,用作方伯。今欲奉別,且送二女子、一珠簾。』」此處顯然沒有採用誇張筆法的必要。值得注意的倒是,文中把珠簾與「美女」並提,對這二者都是語氣隨意,一筆帶過,由此來看,在那時,珠簾和漂亮的女人一樣,當然很珍貴很值錢,但也不是什麼特別神奇特別虛幻的東西,而是一種比較日常的存在。    
    也許,現代的考古研究可以幫助我們解惑,除去時光給珠簾蒙上的神秘感。1994年發掘著名的北魏永寧寺的西門遺址時,發現了十五萬餘枚小玻璃珠。據專家檢測,這批玻璃珠從成分和工藝上來說,屬於「印度洋—太平洋玻璃珠」,這類玻璃珠被認為首先是在印度生產出來的(見安家瑤《玻璃考古三則》,《文物》二年一期,頁91、92。下簡稱安文)。如此大量的「印度玻璃珠」赫然出現在北魏的洛陽,似乎有點不可解,「目前我們還無法確定永寧寺玻璃珠的產地,只能模糊地說是印度玻璃珠」(安文)。不過,應當說,這一發現,實際上有力地印證了《北史》「西戎傳」中那一則重要的記載:「大月氏國,都剩鹽氏城,在弗敵沙西,去代一萬四千五百里。……其王寄多羅勇武,遂興師越大山,南侵北天竺。自乾陀羅以北五國,盡役屬之。太武時,其國人商販京師,自雲能鑄石為五色琉璃。於是採礦山中,於京師鑄之,既成,光澤乃美於西方來者。乃詔為行殿,容百餘人,光色映徹,觀者見之,莫不驚駭,以為神明所作。自此,國中琉璃遂賤,人不復珍之。」這裡非常清楚地說明了印度玻璃製造技術在北朝時代傳入中國的具體時間和路線——北魏太武帝時期,有人從北印度地區帶來了「五色琉璃」即彩色玻璃的製造技術,使得玻璃在北朝一下失去了原來外來珍寶的尊貴身份,身價大跌。永寧寺西門出土的玻璃珠,也正是有多種色彩,是所謂「五色琉璃」,按照《北史》「西戎傳」中的記載,這些玻璃珠就應該是利用外來技術而在中原本土生產出來的。    
    永寧寺「印度」玻璃珠是用「拉製法」製成,呈圓柱(圓管)狀,扁圓型,中有穿孔。在青州龍興寺出土的一尊北齊彩繪石雕菩薩立像上,恰恰十分清楚地表現了用這種圓柱形珠子穿成的長瓔珞。以浮雕形式出現在菩薩身幹上的這兩條瓔珞,還穿飾著珊瑚等寶物,最吸引人的是,兩條瓔珞在菩薩身前交繞了兩圈,而當年的佚名藝術家細心捕捉到玻璃珠串相纏繞時的那種具體形態,從而傳達出這一表現對象的質感,真是水平高超。實際上,玻璃珠製成的項鏈和飾物在考古發現中多有出現,並不奇怪。但是,在永寧寺西門遺址發現那樣巨大數量的玻璃珠,又是做什麼的呢?從青州石像上所表現的圓管狀玻璃珠瓔珞來看,這種珠子分明被習慣於穿成珠串來使用。據《洛陽伽藍記》,寺西門與東門、南門一樣,非常壯麗輝煌,「拱門有四力士、四師子,飾以金銀,加之珠玉」。似乎,玻璃珠有可能是拱門「四力士、四師子」上的瓔珞之類的裝飾物。    
    不過,關於這批珠子的前生身世,也許還有著另外的可能性。《十六國春秋》「後趙錄」「石虎」條中,除了對太武殿的記載之外,還有兩條消息:「城門上建玳瑁樓,純用金銀裝飾,懸五色珠簾,白玉鉤帶……」「又太極殿前起樓,高四十丈,結珠為簾……」這說明,在那個時代,有著在大型門樓上懸掛珠簾的做法,而永寧寺西門正是在門基上有「樓二重」。在西門遺址發現的玻璃珠達十五萬餘枚,「出土時已散,散亂地混在灰土內,但分佈十分集中」(《北魏洛陽永寧寺1979—1994年考古發掘報告》,中國社會科學院考古研究所著,中國大百科全書出版社1996年,頁136),數量這樣巨大的珠子,又是以這樣的狀態重見天日,不由地要讓人聯想到史料中的記載,從而推測,這些玻璃珠曾經共同串成一幅「珠簾」,高懸在永寧寺西門「圖以雲氣,畫彩仙靈」的二重樓閣前。楊衒之雖然沒有提到永寧寺有珠簾,但在《洛陽伽藍記》卷二「城東」中明確談到,景寧寺「制飾甚美,綺柱珠簾」,可見當時的佛寺中確有使用珠簾的情況。並且,「玳瑁樓」上所懸乃是「五色珠簾」,謝綽《晉拾遺》中也記:「(南朝宋)戴明寶歷朝寵幸,家累千金,大兒驕淫,為五色珠簾,明寶不能禁」(《太平御覽》卷七百)。如果說用紅綠藍寶石、墨玉以及珍珠等貴重珍寶來製作珠簾上所需數量巨大的「五色珠」,恐怕世上還真是沒有人做得起,這些「五色珠簾」,只能是如《北史》中所說的「鑄五色琉璃」為之,也就是說,那個時代時興用彩色玻璃珠製成的簾子,這一點,又與永寧寺西門遺址出土的玻璃珠「五顏六色」相吻合,文獻與實物可以起到互相印證的作用。


第三章 起居第30節 珠簾秀(2)

    實際上,從漢代通西域始,一直到南北朝時代,出現了新的一波外貿玻璃器與外來的玻璃製造技術傳入中國的過程,關於這一方面的情況,文獻資料與出土實物所出示的證據可謂舉不勝舉。其中,《抱朴子》「論仙」篇中那一條著名的記錄,也應該放在這一具體的時代背景中去考慮:「外國作水精碗,實是合五種灰以作之,今交廣多有得其法而作之者。今以此語俗人,殊不肯信,乃雲水精本自然之物,玉石之類。」「合五種灰」作水精(晶)碗,顯然是指燒製玻璃來製造假水晶器皿,這一則資料的重要性在於,它說明了,「外國」製造玻璃器的技術,不僅從陸上絲綢之路傳入中國,在約略相同的時期,也通過海上貿易的航路在廣州一帶登岸,從南北兩個方向幾乎在同時到達了中國。「珠簾」在文學和史記中的忽然走紅,在時間上,正與這一波玻璃進口熱相吻合,應該不是偶然的現象。尤其值得注意的是,珠簾在身價上的變化,恰好同步於隨著新的玻璃製造技術傳入,「外國」玻璃由貴變賤的貶值過程:在石虎和苻堅的時代,最重要、最有規模的皇宮用一幅珠簾還被認為是奢侈。苻堅的做法就被自己的大臣、尚書郎裴元略狠狠批評了一頓,結果是那為人君的虛心接受了批評,撤去了珠簾,於是這一場秀也沒能作多久。主上掛一道珠簾,竟然惹得臣下大驚小怪,可見那時珠簾是屬於過分昂貴的東西。但到了南北朝時代,珠簾就已經不是很稀罕了,大貴族的府邸以及大寺院中,都用得起。珠簾在十六國時期屬於珍奇希見之物,到南北朝就變得相對普及,在這一轉變過程中,恰恰發生了新的玻璃製造技術在北魏太武帝時代傳入中原的事件,兩種現象之間潛在的聯繫,不能不加以考慮。參佐以永寧寺的出土實物,我們似乎可以得出這樣的結論:珠簾的材料是彩色玻璃珠;新傳入的外來玻璃製造技術,提供了相對來說工藝快捷、成本低廉的玻璃珠製造方法,從而使得玻璃珠的大量生產和消費成為可能,在這一前提下,玻璃珠簾一時成為了社會的時髦。    
    如果確定了這樣一個前提,或許有助我們理解古代文獻中有關珠簾的一些記敘。這些記敘讀來往往顯得不可思議,如:「按《華陽記》:『開明氏造七寶樓,以珍珠結成簾,漢武帝時蜀郡火,燒數千家,樓亦燼,今人往往於沙土上獲珍珠。』趙清獻《蜀都故事》:『石筍,在衙西門外,二株雙存,雲珍珠樓基。昔胡人於此立為大秦寺,門樓十間,皆以珍珠翠碧貫之為簾,後摧毀墜地,至今基地每有大雨,多拾珍珠瑟瑟金翠異物』」(清陳元龍《格致鏡原》引《庶物異名疏》)。中國古代小說雜誌的脾性,確實有點像阿加莎‧克裡斯蒂在其偵探小說中愛描寫的一類人物,比如《謀殺啟事》中的那個怪女僕:也許是天生浮誇,也許是後天受了什麼刺激,總之只要一張嘴就忍不住地要誇張歪曲,非把事情說得聳人聽聞,才能獲得一種心理上的滿足;然而,只要仔細分辨,就會發現,這些誇張的言辭,基本都是有事實根據藏在底下的。當然,這也正是古往今來一切文學——至少是好的文學——所共具的脾性。因此,我們也應該抱有波洛、馬普爾小姐那樣的心態,相信一個人即使是在說謊的時候,也總是會不知不覺地把真相說出來,而且話說得越多,真相就暴露得越多。好在文學家都有喋喋不休的嗜癖,我們如果也像偵探那樣有耐心,就可以從他們的生花妙筆當中發現各種各樣的「真相」,而古代文獻一經開掘,所能提供的真相將是那麼的多,那麼的重要,也許最終會讓我們感到吃驚。    
    就讓我們扮一回馬普爾小姐,分析一下前引兩則關於珠簾的文字。東漢王充《論衡》「率性」篇中有一段文字,是中國玻璃史研究中非常重要的資料,其中談道:「兼魚蚌之珠,與《禹貢》『■琳』,皆真玉珠也,然而隨侯以藥作珠,精耀如真;道士之教至,知巧之意加也。」他說得明白,「魚蚌之珠」即珍珠,以及玉石類材質的珠子「■琳」,早在戰國時代,就可以用玻璃珠來進行仿製。(在曾侯乙墓中出土有戰國時代的琉璃珠,有專家認為就是文獻中著名的「隨侯珠」。)至於「瑟瑟」,在古代既指天然藍寶石,也同樣指用玻璃仿造的假藍寶石,甚至也指真假藍寶石所做的珠子,包括玻璃做的假藍寶石珠(見明方以智《通雅》卷四十八「瑟瑟碧珠也」條)。因此,在玻璃珠簾流行的前提下,說「以珍珠結成簾」,說墜毀的珠簾可以遺留有「珍珠瑟瑟金翠異物」,性質就有點像是阿加莎的怪女僕的表達方式——看去光怪陸離,但其實與事實真相僅僅是一小步的差距。當然,對於用物理和化學知識武裝了頭腦的現代人來說,這一小步距離恰恰是致命的,是劃分真實與謊言的鴻溝。不過,在永寧寺發現的玻璃珠中,還真的混有「極少數」「水晶珠和瑪瑙珠」,如果這些玻璃珠、「水晶珠和瑪瑙珠」確實曾經共同構成一幅珠簾的話,那麼,古代的珠簾上就確實裝飾有少量真正的天然寶石製的珠子,如此,則《華陽記》、《蜀都故事》的記述,就不完全是誇大其辭,而是部分地觸及了事實——也挺像那位怪女僕的作風。    
    寶貴的真相還遠不止於此。據《北魏洛陽永寧寺1979—1994年考古發掘報告》,永寧寺西門遺址「揭去農耕土,即可見其殘基」,發掘中,「另在台基較窄部分南側地層中,清理出大量如綠豆或米粒般大小的小珠。珠皆有孔,五顏六色,當屬串珠類物,發現時業已散亂,混雜在灰土之中」,「分別呈各種紅、藍、黃、綠及黑色,色澤異常鮮艷」,這一段冷靜的專業記錄,與《華陽記》、《蜀都故事》的內容是如此相接近,恍惚如同那古代文字的現代白話譯文。也許並非巧合的是,永寧寺正是在一場「經三月不滅」的大火中燒燬的。據發掘報告,「這批珠子不是保存在容器中一起出土的,而是散落於遺址的地層中,與泥土混在一起」,從這一狀態分析,當年發生的情況似乎是,隨著火災的突然降臨,整座西門灰飛煙滅,這些玻璃珠作為建築物上的某種裝飾,於是乎紛然瀉落在地,散混在灰燼之中,並在日後被泥土掩埋。這與《華陽記》、《蜀都故事》中的情節簡直是驚人地相一致,也許可以作為又一條證據,證明永寧寺玻璃珠曾經貴為珠簾的前生。


第三章 起居第31節 珠簾秀(3)

    如果要羅列中國歷史上破壞性最大的火災,燒掉永寧寺的那一把火在其中還攤不上份兒,但這卻很可能是最牽動人心、最激發情感的一場火事。當時,陰晦的天空中雷聲滾滾,雨雪交加,虔信的洛陽居民披寒冒雪趕來火場,眼看著火光吞噬掉他們最壯麗的一座伽藍,「悲哀之聲,震動京邑」,甚至有三位僧人衝入大火中殉身而死。就是在這樣地獄圖般的場景中,一幅巨大的彩色玻璃珠簾在熊熊火焰中嘩然墜落,繽紛如雨——但是就此打住筆頭吧,因為一旦浮想聯翩,就成了文學創作了。也許,根據古小說雜誌的種種敘述,就斷定永寧寺西門出土玻璃珠乃是歷史上流行過的珠簾,是缺乏證據的妄測。儘管如此,永寧寺的發現,至少是逼著我們不得不換一副眼光,去重新審視《華陽記》、《蜀都故事》這一類文獻的意義。在古代樓閣建築的遺址,會有真假寶石珠子出現在沙土中,會被大雨衝出泥土,這一情節是如此之美,美得讓人難以置信。但是,似乎荒誕莫測的往昔傳說,卻還魂轉世似的,在光天化日之下忽然化身為了事實,並且是在科學的大旗下,就在我們有幸寓身其中的現代世界。我們相信永寧寺發現的真實性,是因為按照今天的標準,這一發現的經過以及傳達給我們的方式都是可靠的——專業的考古人員,科學的發掘手段,嚴肅的考古報告,正規的出版社,等等。然而,這一可靠的發現卻提醒道,《華陽記》、《蜀都故事》中的記述,我們原來誤以為是出於文學家最詩意的虛構,是最靈奇的意象,其實卻僅僅是講述了一個事實,最樸素的事實。    
    補言:歷史上,成都縣城外「石筍」遺址一遇大雨便常有彩色小珠被衝出泥土一事,讓唐宋人頗感好奇和困惑,文人們在著述中屢屢提及此事。其中,以宋人姚寬《西溪叢語》(卷二十)中的一段文字比較詳細:    
    杜甫《石筍行》云:    
    君不見益州城西門,陌上石筍雙高蹲。    
    古來相傳是海眼,苔蘚蝕盡波濤痕。    
    雨多往往得瑟瑟,此事恍惚難明論。    
    恐是昔時卿相墓,立石為表今仍存。    
    范曄《後漢書》「方術‧任文公傳」:「公孫述時,武擔山折文公曰:『西州智士死,我乃當之。』三月果卒。」唐章懷太子賢注云:「武擔山在今益州成都縣北百二十步,揚雄《蜀王本紀》云:『武都丈夫化為女子,顏色美絕,蓋山精也。蜀王納以為妃,無幾物故,乃發卒之成都擔土,葬於成都郭中,號曰「武擔」,以石作鏡一枚,表其墓。』《華陽國志》曰:『王哀念之,遣五丁之成都,擔土為妃作塚。蓋地數畝,高七丈,其石今俗名為石筍。』又《梁益紀》云:『石筍二,在子城西門外。』按圖經,在少城中夏門外一百五十步,曾折,再立之,各高丈餘,圍六七尺。雲其下即是海眼,非也。或雲古誓蜀之碑。舊說,昔為大秦寺,其門樓十間皆以真珠翠碧貫之為簾,後毀,此其遺跡。每雨後,人多拾得珠翠異物。」章懷太子賢乃高宗第六子,注《漢書》在儀鳳中,豈杜甫作詩時,漢注未傳耶?抑老杜流寓四方,未之見耶?或見而不以賢言為然耶?《酉陽雜俎》:「蜀石筍街,夏中大雨,往往得雜色小珠,俗謂之『地當海眼』,莫知其故。」故蜀僧惠嶷曰:「前史說蜀少城飾以金璧珠翠,桓溫怒其太侈,焚之。今在此地或拾得小珠,時有孔者,得非是乎!」《博雅》:「瑟瑟,碧珠也。」《杜陽編》有瑟瑟幕,其色輕明虛薄,無與為比。    
    陸游《老學庵筆記》卷五也談道:    
    成都石筍,其狀與筍不類,乃累疊數石成之。所謂「海眼」,亦非妄;瑟瑟,至今有得之者。


第三章 起居第32節 簾影玲瓏(1)

    原來一直以為,「水晶簾下看梳頭」中的「水晶簾」,不過是對簾的一種美稱,用今天注家們愛用的說法就是:「喻指華美的簾子。」就好像說「來了一位天仙」,但大家都知道這是一種誇張的比喻,來的並不真的是天仙,只是個美麗的女人。但是,偶然看到《花間集》中「水精簾影露珠懸」(毛熙震《浣溪沙》)一句,不由吃了一驚,因為,揣摩這一句的意思,分明是形容水晶(精)簾上懸掛著顆顆像露珠一樣的珠子。隨即查到溫庭筠《春愁曲》中有更具體的描寫:「紅絲穿露珠簾冷,百尺啞啞下纖綆。」這裡說的是珠簾,但它同樣是用紅絲穿著露珠一般的珠子製成的,頗為長大,在詩中,正在軋軋聲中被舒放下來。    
    如此形象、具體的描寫,看來更像是寫實,是直接指向實際生活中的真實對象。顯然的,水晶簾與珠簾是一回事,都是用像露珠一樣有透明感的珠子穿成的。詩詞中還常常提到「珍珠簾」,其與珠簾、水晶簾,究竟都是何物?用天然珍珠做簾子,實在不是任何人的財力所能承擔的,即使尊貴如皇家,除非遇上了暴君、昏君,一般也不會暴殄天物到這個地步。另外,如果說「水晶簾」上都是用天然水晶磨成的珠子,也同樣不可能,天然水晶一直被認為是珍貴的寶石,用水晶磨成的一串念珠,都被看做是珍物,誰能拿那麼多的水晶珠去做簾子?南宋周密有一首《珍珠簾》詞,作者注云:「琉璃簾。」顯然是揭開了謎底。詞中有「是鮫人織就,冰綃清淚」之句,顯然是化用鮫人泣淚成珠的典故,清淚,自然是珠滴的形狀,也可見,所謂琉璃簾,就是用顆顆「清淚」般的琉璃珠串成的,而其效果就像一幅明滑的冰綃。古代的所謂琉璃,一般是指玻璃,包括外來的玻璃製品,也包括以中國特有的技術燒製成的玻璃(明清以後常稱為料器)。「鮫人織就,冰綃清淚」的描寫,與「紅絲穿露」、「水精簾影露珠懸」在形態上何其相似,可以推測,「珍珠簾」、珠簾、水晶簾,其實都是琉璃簾,「紅絲穿露」、「冰綃清淚」,就是長串的玻璃珠,成排地懸在一起,形成一道晶瑩的玻璃簾幕。元人馬祖常還有《詠琉璃簾》詩,說是「吳儂巧制玉玲瓏」,「萬縷橫陳銀色界,一塵不入水晶宮」,把琉璃簾的形態,用詩意的方式說得很清楚,玲瓏如玉的珠子,一條條連排在一起,明亮如銀,澄澈如水晶。    
    今天的人大多不注意中國古代玻璃器發展的歷史,因此,聽說過去的生活中曾經有玻璃珠簾的存在,會感到意外。其實,玻璃,是中國文化史中一個相當複雜的角色,實實在在地屬於古代中國與世界文明相交纏的部分,本是很有意思的現象。至於玻璃珠,在古代世界中,曾經被當作珍貴的物品極受重視。古代中國對於玻璃珠的熱情,在漢代通西域之後,漸漸形成了一個新的熱潮,也達到了一個新的高度,其標誌之一,正是玻璃珠所做的「珠簾」的出現。這裡所要說的是,隨著玻璃製造技術在本土的發展和傳播,到了唐宋時代,中國特色的玻璃器——琉璃——的生產已經達到了相當的規模,土造的玻璃製品,是一點都不稀奇的。明顯的材料,如《新唐書》「輿服志」:「庶人女嫁有花釵,以金銀琉璃塗飾之。」其「五行志」則記:「唐末,……又世俗尚以琉璃為釵釧。」著名的《簪花仕女圖》中,手持蝴蝶與輕撩起披衫衣領的兩位仕女,在各自的雙腕上,都戴著長長一串透明的手鐲,這些手鐲澄瑩無色,讓女性的腕臂輪廓清晰地透過手鐲映現出來。這樣的描繪,應該是印證了史書所記唐末流行琉璃首飾的風氣,簪花仕女們腕上的透明手鐲,就是琉璃釧,當時流行的琉璃首飾之一種。《宋史》「五行志」亦云:「紹熙元年,里巷婦女以琉璃為首飾。」琉璃首飾可以成為流行時尚,而且流行到市民階層的「里巷婦女」都戴得起,說明琉璃製品在當時並不是貴重的東西,這也正見出琉璃生產的普遍。在出土的唐宋文物中,外來和土造的玻璃器都有發現,其中就包括琉璃首飾、琉璃珠。    
    本土生產琉璃能力的提高,當然是珠簾得以流行的前提。《簪花仕女圖》中的琉璃手鐲,看去完全是無色透明的,有如水晶,很接近於近世西方發明的「水晶玻璃」。從法門寺地宮出土物中,也確實出土了幾顆完全無色透明、效果如同水晶的「琉璃水晶珠」。不過,像這樣毫無雜質、如水晶般澄澈的琉璃製品,以當時的技術條件來看,應該並不多見。也正因如此,幾顆「琉璃水晶珠」才得以視同七寶,躋身於李唐皇室供奉舍利的諸般珍品之中。當時一般的琉璃製品,由於原料中含有少量雜質,所以都帶有淡青色、淡綠色,如法門寺地宮出土的一套琉璃茶杯與茶托就是透明而微含黃綠色,而這套玻璃茶具,被認為是中國本土的產品。這種微帶雜色的透明琉璃,在當時並不少見,如韋應物《詠琉璃》:「有色同寒冰,無物隔纖塵。像筵看不見,堪將對玉人。」揣其首句之意,當時的透明琉璃帶有青色,在詩人的眼裡,恰恰讓它具有了寒冰一般的效果。當然,如果加入其他成分,琉璃還可以呈現多種艷麗的色彩,即所謂「五色琉璃」,而且還可以有不透明與半透明兩種樣式。不過,從詩人們的描寫來看,既然稱為「水晶簾」,既然是如「露珠」、「清淚」,那麼珠簾一定是以微含青綠的透明珠為主。    
    弄清楚了珍珠簾、珠簾、水晶簾的具體形態,對於理解相關詩詞的意境,是大有幫助的。比如,關於「卻下水精簾,玲瓏望秋月」(李白《玉階怨》),我原來一直覺得是:捲起簾子,以便眺望月亮。其實,在唐人詩詞中,「下」簾的意思,從來都是指把簾子放下,讓簾子懸垂。與「下」相對的是「上」,才是捲起簾子的意思。可這就與我們的經驗相矛盾了,在我們的現實生活中,以及我們相對更為熟悉的明清以來的文學世界裡,常見的是竹簾、綢緞簾子,它們都是不透明的,只有被高高捲起來,才可能望見外邊的景色。但是,在我們經驗範圍之外的是,唐人有基本上為透明狀態的水晶簾,一個「卻」字,就說明此時放簾子,是故意的,就是要隔著透明的珠子來欣賞秋天明月的朦朧美。這種晶瑩珠簾映月光的效果,溫庭筠《菩薩蠻》中也寫到了:「竹風輕動庭除冷,珠簾月上玲瓏影。」劉憲《夜宴安樂公主新宅》中則有句云:「珠簾隱映月華窺。」染上了一層心理感受的色彩,說是月光好像在透過珠簾向內窺看。    
    當然,珠簾不僅可以映月,還可以透映其他對象,比如燭光:「珠簾燭焰動,繡柱月光浮」(李世民《冬宵各為四韻》)。元人馬祖常《詠琉璃簾》則說:「燈影斜穿細細紅」。如果恰好有人站到被燈光照亮的珠簾內,乘夜色從外看去,就像是「人在明河影裡」(周密《珍珠簾》)。——珠簾也可以映照或者說洩露出簾中人的影跡,而這才是最能引發詩人興致的。唐人馬逢有兩首《宮詞》(一作顧況詩)都涉及到了水晶簾,其一云:「金吾持戟護軒簷,天樂傳教萬姓瞻。樓上美人相倚看,紅妝透出水晶簾。」詩中描寫一次皇家出面組織的大型娛樂活動,由宮廷樂工們當街表演,供老百姓欣賞。難得的,人們借這個機會隱約望見了宮妃、宮女們的身影,這些遙遠似乎如同天人的人兒,其實對宮外的世界也是充滿好奇和嚮往的,此刻雖然是隔著簾子在觀看街上的熱鬧,但那水晶簾洩露了她們的行跡。推測起來,珠簾與整片的平滑的玻璃窗不同,顆顆玻璃珠連綴在一起,時時晃動不定,大概更接近今日花紋玻璃的效果,所透映的影像不會百分百的清晰,而是比較朦朧,女人的身影一旦出現在珠簾上,那效果是「可憐疏復密,隱映當窗人」(隋盧思道《詠珠簾》)。這也許有助我們真正理解元稹那首著名的《離思》:「山泉散漫繞階流,萬樹桃花映小樓。閒讀道書慵未起,水晶簾下看梳頭。」很難用語言清楚分析這首詩的美感,清澈的山泉,爛漫的桃花,瑩光不定的珠簾上映出朦朧的女人身影,映出她梳理頭髮的沉默動作,形成了一個亮晶晶的世界,找不到一絲的陰影,但是安靜,並且安逸。    
    如果說元稹的詩寫出了與春天桃花相襯映的珠簾,劉禹錫《劉駙馬水亭避暑》則如同一幅重彩的設色畫,濃繪了唐代貴族夏日避暑生活的奢侈和閒適:「千竿竹翠數蓮紅,水閣虛涼玉簟空。琥珀盞紅疑漏酒,水晶簾瑩更通風。賜冰滿碗沉朱實,法饌盈盤覆碧籠。盡日逍遙避煩暑,再三珍重主人翁。」翠竹、紅蓮圍繞的水上建築,開敞通風,讓鋪設的竹蓆自然生涼。陳設、器具也都有清目之感,盛酒的是紅琥珀杯,掛的是晶瑩的水晶簾。還有天子賞賜的冰塊在冰鎮著水果,御廚裡出來的精美食品用碧紗罩遮蓋著。這也是一個沒有陰影的世界,但是,帶著夏日的濃郁氛圍與大貴族的富貴氣象,那鋪排陣仗,讓人聯想起怡紅院裡的勢頭。


第三章 起居第33節 簾影玲瓏(2)

    然而,運用水晶簾最奇妙的,大概還要算毛熙震《浣溪沙》:    
    春暮黃鶯下砌前,水精簾影露珠懸,綺霞低映晚晴天。  弱柳萬條垂翠帶,殘紅滿地碎香鈿,蕙風飄蕩散輕煙。    
    完全像是電影中的空鏡頭,這裡不加評論地展示了一處庭院小景,一個非常燦爛的黃昏時刻。因為是雨後,散霞成綺,壓得很低,浮在臨近傍晚卻忽然徹底放晴的天空中。夕陽裡的水晶簾自然是晶瑩閃爍的,一顆顆珠子都像懸在半空的露珠一樣,簾前,有黃鶯飛落到台階下,掩映著長垂的翠柳條,地上是細碎的、殘香猶存的落花,花叢中過來的輕風,則把從簾中飄出的香煙吹得裊蕩四散。這個鏡頭中的顏色和形象都很豐富,但是,如果沒有一幅璀璨澄澈的透明玻璃珠簾,以它閃爍、反光的質感在其中壓陣,畫面的視覺效果就會大大削弱。這裡也是中國文學中少有的異常明亮的場面,其中一切因素都是悅目的、光色生動的,沒有一絲陰影。可是,詞人同時運用了「春暮」、「晚晴」、「弱柳」、「殘紅」、「碎」、「飄蕩」、「散」這一系列形容,讓這個明媚得毫無雜質的場面籠罩上了嬌弱無力的氣質,顯得脆弱不堪。詩人就是這樣巧妙運用了一系列矛盾的修辭,創造了一個非常奇特的境界,道盡了暮春黃昏、雨後黃昏所予人的特有感受:有著一切象徵生命力的因素,似乎也是生機勃勃,但卻處處暗含著頹亡的跡象,生命力在這個時刻,恰恰顯得格外脆弱,不堪時間消磨。    
    毛文錫一首《虞美人》的下半闋表現了非常相近的意境:    
    玉爐香暖頻添炷,滿地飄輕絮。珠簾不卷度沈煙,庭前閒立畫鞦韆,艷陽天。    
    靜垂在夕陽下的珠簾,有縷縷細弱的香煙從長長的珠串間飄出,這種物質之間在質地與形態等多方面形成的對比,一定給當時詞人深刻的印象。如果說,以上所談到的作品,都是利用玻璃珠簾的介入,形成一個個明亮到照眼的場景,那麼,與之相對的另一種傾向,則是圍繞著珠簾,營造一種異常清寒的夜的情境。如白居易《空閨怨》:「寒月沈沈洞房靜,真珠簾外梧桐影。秋霜欲下手先知,燈底裁縫剪刀冷。」如李白使用了「白露」一樣,白居易在這裡引入了「秋霜」,此外還有珠簾上的梧桐映影,以及澀手的鐵剪刀,無非在於突出「冷」與「孤寂」之感。溫庭筠是珠簾的眷戀者,也是營造這一類意境的高手,如他著名的《菩薩蠻》的上闋:「水精簾裡頗黎枕,暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙,雁飛殘月天。」這是一個何等晶瑩透明的夜啊,真是像水晶一般純淨,纖塵不染。他似乎喜歡把當時貴族臥室裡各種透明或半透明的、質地滑亮堅硬的器具,與絲綢、女人頭花等柔軟綺艷之物,乃至對女人的體溫與體香、氣息的暗示,交融在一起,因而別有特色。最典型的還是《春愁曲》,在寫了軋軋而下的珠簾之後,是:「遠翠愁山入臥屏,兩重雲母空烘影。涼簪墜發春眠重,玉兔熅香柳如夢。錦疊空床委墮紅,颸颸掃尾雙金鳳。」圍繞著睡床的屏風繪有山水,畫意清遠;地上的熏爐中,雙層的雲母隔火板上朦朧映出炭火的紅光。接著出現了睡夢中的女人的形象,在春寒中,髮簪也帶著涼意,但床角的兔形小薰爐裡香料暗燃,皺疊如浪的紅錦被上是拖著長尾、展翅對飛的金鳳紋樣。溫庭筠是質感的大師,是物質世界的敏銳者,華麗但並無生命的日常物品,經他筆觸一點,便魔幻般地有了生氣,一個個都變成了暗夜中的精靈,隨著夜的節奏輕輕呼吸。    
    在傳統文學的意境營造中,竟會出現玻璃的閃光,這是很有趣的現象。已經有學者指出,歷史上外來玻璃器的不斷傳入,實際上已經影響到了古代中國人的審美觀。具體到珠簾,則應被視為玻璃珠在世界範圍內流通和傳播的歷史的一部分,或者說,是這種世界性的文化、經濟現象在波及傳統中國之後所留下的一聲拖得長長的餘音。明顯的是,在中國,隨著玻璃製造技術的不斷發展,到了唐代,玻璃珠已經不是什麼珍貴的東西了,但玻璃珠所曾經激起的激情,造成了珠簾在現實生活和文學創作中的持續存在。換上像謝弗(《唐代的外來文明》作者)這樣的外國學者,如果讓他發現「珠簾」這一因素在中國文學中的小小存在,那麼,以一個局外人的眼光,他或許會認為這是一種全然的外來趣味、異域情調在起作用。但是,以上所引諸詩,又有哪一首的意蘊不為我們熟悉?不符合我們心目中的「傳統」詩境?實際上,在傳統中國這樣一個客觀上完全是開放性的文化體系中,原本就很難分清什麼是「本」,什麼是「異」。    
    還要一提的是,到了明清以後,在中國人的生活中,特別是上層社會的生活中,玻璃珠簾似乎失去了位置,《金瓶梅》、《板橋雜記》、《紅樓夢》等經典中,都不見它的痕跡。(誰能想像榮、寧二府中掛玻璃珠簾?)詩詞、戲曲中不免提及,但那是在用典,而非寫實。應該說,在明代,珠簾還沒有完全絕跡,明人孫庭銓《顏山雜記‧琉璃》中就記載了一種「青簾」:「琉璃之貴者為青簾。」其光色是「取彼水晶,和以回青」,在製造透明水晶玻璃的原料中摻入青色原料;其形態是「如箸斯條」,「緯為幌薄」,用細長的玻璃管串遍而成;其用途卻是「用之郊壇焉,用之清廟焉」,只出現在祭祀神與鬼的場所。那效果則為「影動幾筵,光浮御屏。棲神像玄,以合窈冥」,光影有種陰森森的氣氛,讓人一看就聯想起冥界,大概有點接近恐怖片的鏡頭!到了清代,清人趙翼在《陔余叢考》中竟然疑問道:「然元人馬祖常有《琉璃簾詩》雲……琉璃安可作簾?且詩云『萬縷』,必非方塊玻璃,蓋即今之料絲耳。」已經完全不明白「琉璃簾」乃是用琉璃珠串做成的,可見當時人對這種簾子十分陌生。這一現象,如果僅僅從審美趣味的角度解釋,也是不夠的,因為明代的宮廷和市民文化都是明艷奔放的性格,清代宮廷和貴族文化則是繁複、富麗中的典雅,用我們經當代文化調焦而成的鬥雞眼的眼光來看,都夠「俗」的。按說,玻璃珠簾的晶瑩亮麗,與這兩個時代上層社會的趣味並不矛盾,所以,如果說珠簾是因為樣子比「湘簾」「俗」才進不了大觀園的,恐怕難以服人。談論珠簾的消失,恐怕也要與談論它當初的出現一樣,從文化、科技、經濟,從本土傳統與外來影響(或它的消失),乃至從時尚的遞變等多個角度,交互地加以考量。


第三章 起居第34節 冰塊的遭際(1)

    英語裡有一句俗語,形容一個人嘴皮子厲害,說:「他能說動愛斯基摩人買冰塊。」愛斯基摩人(至少是我們固定觀念裡的「傳統」愛斯基摩人)生活在冰天雪地裡,按常理來講當然不需要花錢買冰塊。不過,在其他夏季炎熱的地方,冰塊是能夠成為商品的,因為人們在避暑時有這個需求。像在中國,大部分地區在夏天都免不了酷暑天氣,因此,對冰塊的需求自古就存在,要說動一個中國人買冰塊,就不是很困難的事情。    
    如今家家有冰箱,可以人工製冰,古代當然做不到這一點。好在中原地區有個有利的條件,就是四季分明,夏天固然熱,冬天卻也非常之冷,會結冰下雪,所以人們完全可以在冬天收集冰雪,放到與外界隔絕的窖井裡,到夏天的時候拿出來使用,「打時間差」。這就說明了何以中國人藏冰、用冰的歷史能夠那麼長久,《周禮》有記,《詩經》有載,近年考古發掘更出土了商代的冰鑿子——青銅凌穿,以及春秋時秦君的冰窖「凌陰」遺跡、戰國時冰酒用的「冰鑒」等(郭伯南:《古代是如何藏冰的》、《古代冷藏保鮮有妙方》,載於《文物縱橫談》,文物出版社,1990年)。多種文獻記載和考古發現都表明,早則從夏商開始,遲則也從周代開始,藏冰和用冰就成了中原地區的固定風俗之一,人們在冬天到河上鑿了大塊的冰,放到特製的冰窖裡,等到夏天拿出來使用。不過,這並不意味著冰塊就能成為商品,誰都可以拿錢去買,相反,在非常漫長的一段時期裡,它始終意味著一種特權,只有特定的上層社會才有權利享用它。    
    在先秦文獻中,談到開冰窖、冬天驅動勞力去河上鑿冰這類活動,往往說成是天子、國君才有權幹的事情。這顯然是因為當時生產力水平低,只有天子、國君一級的統治者,才能調動足夠的人力物力來維持冰窖的運轉。不過,政治倫理是不允許最高統治者獨佔這一珍貴享受的,所以,從《夏小正》就開始規定,天熱之後要「頒冰」,就是「分冰以授大夫也」。《周禮》也規定:「夏頒冰。」可見,藏冰的擁有權在天子、國君,但是,通過制度化的賞賜——「頒冰」,冰塊成為了最高統治者和他的一部分大臣所共享的一種特權。這一特權是通過「禮」來加以明確、固定的,早在先秦時代,圍繞著冰塊的收藏和使用,就形成了一套很完備的禮儀制度,於是,普通的冰塊也進入了禮制的範圍,成為了「禮」中的一部分、一個小小的角色。關於國君們藏冰與頒冰的活動,歷代都有零星記載,不過,要想知道冰塊如何作為一種特權,在國家生活中扮演鞏固古代倫理的角色,最好是從唐代的冰塊那裡瞭解情況。這不僅因為唐代國力強盛,國家可以修建空前大規模的皇家冰窖,也因為經過兩漢南北朝的長期「復禮」運動,到了唐代,藏冰與頒冰這一一度的「逸典」(梁沈約《謝敕賜冰啟》),被嚴格按照先秦文獻記載加以恢復了,並且得到了相當忠實的執行。    
    按照我們今人的眼光,唐代人對冰塊煞有介事的態度,是挺荒唐的。冬天藏冰,仲春開啟冰窖,都要在「冰室」即冰窖舉行特別儀式,用黑牡羊、秬黍,祭司寒之神(《舊唐書‧禮儀志》)。開啟冰窖的儀式還有個專門的名詞,叫「開冰」,這時候,因為冰是要獻給皇上的,為了辟邪,還要在儀式中在神座上擺設弓、矢。開冰後的第一件事,是「薦冰」,既在太廟中舉行儀式,把冰塊獻給先人,以示「慎終追遠」之意。這之後,天子在自己享用之外,就開始「頒冰」,也稱「賜冰」。    
    從唐詩中可以觀察到關於賜冰的種種有趣現象。由於賞賜量比較大,看來當時不舉行集中的賞賜儀式,而是由負責的人員把冰塊一份份分到該受賞的官員那裡。比如楊巨源《和人與人分惠賜冰》中講道:「天水藏來玉墮空,先頒密署幾人同。」這是把冰塊直接送到機要部門(學士院)的辦公室來了,而一幫要員們也就當場分冰塊,各自帶回家。從詩人得意的語氣就可以看出,頒冰也有先後,重要部門先沾光。另外,冰塊還會被直接送到王公大臣的府邸上去。韋應物《冰賦》中就寫道,「夏六月,白日當午,火雲四至」的日子,陳王大會親友,作者得以參與其中,結果「睹頒冰之適至」,正好碰到天子賞冰被送來。宋代全面繼承了唐代的用冰制度,皇帝在夏天也要賜冰給大臣,宋人孔仲武有一首《食冰詩》,就把宮中賜冰的方式說得十分生動:「休論中使押金盤,荷葉裹來深宮裡。」寫明冰塊是用荷葉裹著,放在盤中,由太監送到受賞王公大臣府上。    
    當然,這些冰塊不是隨便誰都能得到的,只是一部分王公貴族、高官顯要、皇帝幸臣才能沾到這份天恩的雨露,所謂「尊卑有等,頒命有度」(韋應物《冰賦》),君恩是不可以濫施的。劉禹錫《翠微寺有感》中就說:「吾王昔游幸,離宮雲際開。朱旗迎夏早,涼軒避暑來。湯餅賜都尉,寒冰頒上才……」白居易在《謝賜冰狀》中對頒冰的性質則說得很清楚:「以其非常之物,用表特異之恩。」《宋史‧禮志》中記載,宋代更明確固定:「僕射、御史大夫、中丞、節度、留後、觀察、內客省使、權知開封府,……三伏日,又五日一賜冰。」把頒冰嚴格制度化,國家最重量級的大臣們,到了伏天,每五天就要賞賜一回冰。當然,與此相反的情況就是,小官、冷官,或者希望做官而不得的人,就得不到這份幸運,杜甫《多病執熱奉懷李尚書(之芳)》中就發牢騷,雖然自己年老生病,又趕上酷熱天氣,但是「思沾道暍黃梅雨,敢望宮恩玉井冰」,對皇上賜冰的恩寵,明知沒份兒,所以也就不去巴望了。當然,無論多麼嚴格的制度,總是有人能夠鑽空子,元稹《台中鞫獄憶開元觀舊事呈損之兼贈周兄四十韻》中描寫了一位他那時代的特權階層子弟,在列舉這位「乳臭兒」走雞鬥狗的種種驕奢荒唐行為之後,詩人又憤憤地寫道,這樣一個小無賴,不但能夠「漸大官漸貴」,而且「月請公王封,冰受天子頒」,享受到朝廷的一切恩賞,包括頒冰之賜。    
    從這些唐人詩文或得意非常或酸溜溜的語氣中就可以看出,冰塊在當時真的是一種比較珍貴的賞賜,所以才被文人們屢屢地拿來說事兒。既然頒冰是如此的皇恩浩蕩,有份兒沾光的大臣們當然要感恩戴德,白居易就寫有《謝賜冰狀》,陳述自己在受賜之後「常傾受命之心」、「永懷履薄之戒」的一片忠君情。當時這類的謝賜冰狀一定還有不少。實際上,在古代的朝廷,賞賜是非常儀式化的,到了唐代之後,這類賞賜的儀式更是被嚴格地制度化了。翻一翻唐代資料,今天的人會驚訝唐代皇帝對臣下什麼都管,什麼都要賞賜。比如臘日要賞賜大臣們新年的年歷和防止面、唇皴裂的口脂、面藥,寒食賜新火,春天櫻桃初熟的時候,賞賜櫻桃,端午節賞賜角黍、衣服、彩縷,各種節日還要賞賜應景的節日玩意,如立春的彩勝春幡,等等。給人感覺是皇帝就是一位大家長,掌握著臣子們的一切衣食住行所需,這顯然正是賞賜所要起到的作用:就是在這種儀式化、制度化的賞賜中,君臣倫理被不斷地重複強調,以一種象徵的方式,喻示著父系社會中皇帝與臣子的關係。這大概就是「禮之用」的真諦之一吧。


第三章 起居第35節 冰塊的遭際(2)

    文獻中傳達的另一個信息,就是唐宋天子每年夏天賜冰的數量相當之大,因此,可以肯定,當時皇家冰窖的規模一定十分巨大。實際上,從北朝時代起,不僅京城有皇家專用冰窖,而且地方上也設有屬於國家的官用冰窖(參見王仁湘:《古代冰井與冰廚》,載於《飲食考古初集》,中國商業出版社,1994年)。這從一個方面反映出當時的社會生產力水平比從前大大提高了,只有在這種情況下,對冰這種基本生活資料之外的消費品較大規模的開發,社會才能承受得起。意味深長的是,正是從唐代起,開始出現有關民間經營冰雪買賣的記錄。比如唐代佚名之作《迷樓記》中說,隋煬帝的宮人為了邀寵,「各市冰為盤」,以致「京師冰為之踴貴,藏冰之家,皆獲千金」。這一傳說反映的情況是很重要的,它提到冰成為了商品,可以在京城的市面上直接買到;根據供求關係的規律,作為商品的冰塊可以因為需求的增加而急速漲價;出現了「藏冰之家」,即專靠藏冰、賣冰贏利的專業戶,真是「有行有市」了。既然宮女與這些「藏冰之家」的關係是「市」即買賣關係,而且還得服從市場規律,說明這些「藏冰之家」不受官方控制,是完全按照商業規律來運作的獨立商家。《全唐詩》中錄有一位虛中和尚的一首詩名《賣冰者》,可惜原詩已佚,只留下兩句殘句:「盤中是祥瑞,天下恰炎蒸。」但已足以說明唐時民間在炎熱盛夏有「賣冰者」,也就說明隋煬帝宮女「市冰」的傳說產生在唐代,是有現實依據的。這些「賣冰者」、「藏冰之家」要想收藏冰雪,當然就得有自己的冰窖,換句話說,商業性的民間冰窖和民間藏冰活動在唐代出現了,並且形成了一個「特種經營」的行業。《雲仙雜記》的一則記載也印證了這一狀況,它說,「長安冰雪,至夏日則價等金璧」,可是由於白居易的詩名「動於閭閻」,所以能夠「每需冰雪,論筐取之,不復償價,日日如是」。話說得很清楚,「閭閻」,即民間、老百姓,白居易是因為詩名在民間很大,受到了老百姓自發的尊重和愛戴,所以才能夠從賣冰雪的商家那裡一筐筐地白拿。這就說明,當時經營冰雪生意的商家完全是民間背景,另外,即使是官宦人家,在需要用冰的時候,也是直接到市場上買,在特殊情況下,甚至宮廷也會向民間買冰。    
    不過,從詩文記載來看,冰雪成為商品,成為商業買賣中的一個行當,主要是在長安、洛陽兩京出現的特殊現象。李賀《出城別張又新酬李漢》一詩中極力述說長安是生活昂貴奢侈之地(「長安玉桂國」),其中提到的一條證據就是:「開貫瀉蚨母,買冰防夏蠅。」——人們在夏天可以大把花錢在買冰防暑上。這樣的描寫說明,民間經營冰雪買賣,似乎是京城生活的特色,在其他地方並不普遍。另外,即使在京城,民間冰窖的藏冰能力也是有限的,如《雲仙雜記》的記載所說,「長安冰雪,至夏日則價等金璧」。也因此,唐代詩文中提到夏日用冰,多是說「賜冰」,冰雪終究還是「非常之物」。即使上層社會用冰的主要渠道,也還是來自皇家冰窖的賞賜,因此貴族高官們在夏天還能常靠「賜冰」來解決問題,而下層官員、老百姓賜冰得不到,買冰又太貴,對他們來說,冰仍然是一種難得的奢侈品,所謂「實大王樽俎之常品,非小民造次之所致」(韋應物《冰賦》)。而杜甫在老病苦熱之中,除了感歎「敢望宮恩玉井冰」之外,就沒什麼其他辦法了。    
    這一情況到宋代有了驚人的變化。在兩宋的京城中,民間的冰雪經營業極其發達普遍,夏天市面上賣冰雪,已經是很平常的事情,《東京夢華錄》中記六月「巷陌雜賣」,說是:「是月時物,巷陌路口,橋門市井皆賣……冰雪涼水……」冰雪被放在水飯、水鵝梨、金杏、紅菱等食物水果之列中,當作「時物」、「雜賣」之一種,街頭巷尾隨處都有出售,那麼,當時民間窖藏的數量一定非常之大,以致冰雪成了很普通的東西,既不稀奇,也不珍貴。當時不僅有多家「藏冰之家」,而且其中更有靠專營冰雪而出了名發了財的,如《東京夢華錄》同條接著便說:「冰雪惟舊宋門外兩家最盛,悉用銀器。」揣其語意,汴梁經營冰雪的顯然不止這兩家,但以舊宋門外這兩家規模最大,他們的實力雄厚到了什麼程度呢?——盛賣冰雪的傢伙全是銀器!    
    既然藏冰、賣冰的規模很大,宋代市民連同上層社會使用起冰雪來也就大手大腳,不必精打細算。夏天市面上的各種消暑食物、飲料往往是用冰雪冷鎮的,或者乾脆用冰雪製作。如六月「巷陌雜賣」中就有一種「冰雪細料□□兒」,此外還有「冰雪冷元子」,冷飲則有「綠豆、甘草冰雪涼水」(《東京夢華錄》「州橋夜市」)、「雪泡豆兒水」(《夢粱錄》「夜市」)、「雪泡縮皮飲」(《武林舊事》),茶肆「暑天添賣雪泡梅花酒」(《夢粱錄》「茶肆」)。最有意思的是,有錢人家還要「散暑藥冰水」(《西湖老人繁勝錄》),作為一種慈善行為,無償向路人提供解暑藥和冰水。《東京夢華錄》中記載顧客在食店中點飯菜的情形是:「都人侈縱,百端喚索,或熱或冷,或溫或整,或絕冷、精澆、膘澆之類,人人索喚不同。」《夢粱錄》中有一段關於杭州「麵食店」中「杭人侈甚」的文字,與《東京夢華錄》中的記述差不多,也是說顧客可以隨時點「冷」或「絕冷」的麵食和下飯之菜。如果沒有大量的民間藏冰,「絕冷」的食物顯然很難在民營飯店中做出來。這樣的情況,與唐詩中表現出的情形,有著天壤之別,顯然,冰雪在宋代早不是什麼「非常之物」了。    
    近年來,一些研究中國歷史的學者,特別是一些國外的漢學家,往往強調在唐宋之際中國社會經歷了很大的變化,冰塊由特權標誌到普通商品的身份轉換,或許可以作為這一說法的一個小小的註腳。不過,需要一提的是,在宋代,雖然民間藏冰已經隨處皆有,而且價格便宜,但是,如在本文前面已經提到的,皇帝頒冰的儀典還是被繼續執行著,並且相關制度制定得更細,規模也更大了。那一時代的臣民們也還是以使用「賜冰」為殊榮,如宋詞中一提到夏天用的冰,往往說是「賜冰」。這當然是人們的觀念意識在頑強地起著作用。都是冰塊,但是一說是「賜冰」,那冰塊本身,以及使用冰塊的人,身份地位似乎就陡然地升了一個檔次。    
    不過,冰塊的這一特殊身份並沒有一直維持下來。在宋以後的年代裡,民間冰雪經營業始終活躍,並持續發展,在明清時代,夏天使用冰雪,在大中城市都是很普遍的事情(王仁湘:《古代冰井與冰廚》)。這似乎造成了冰塊的地位在政治生活中、在國家制度中無可挽回的衰落。關於明清皇帝賞賜臣下冰塊的記錄似乎很鮮見,《紅樓夢》中,宮中不斷往榮寧二府上送來各種象徵多於實用意義的賞賜品,但不見有冰。這也難怪,像西門慶這樣開生藥鋪的商人家裡,一到夏天都可以「冰盆內浮瓜沉李」,享受「冰盤」裡冷鎮出來的酸梅湯,冰塊也實在沒有什麼神秘感了,賜一塊冰,又怎麼能讓臣民增加對「天家」的畏懼和景仰?所以,皇家就得另尋花樣來作為操練君臣關係的手段,於是,一匣宮花、一碗蒸酥酪都顯得比冰塊更適合作為賞賜的物品,畢竟,這些東西是「內造」的,宮外沒有,於是就更容易化身成「天恩」的雨露。


第三章 起居第36節 梅花絡(1)

    八年前,我從巴黎乘長途汽車跑到比利時的安特衛普,看望在那裡留學的一位舊日同窗。一個晚上,這位朋友出去打工,留下我一個人在她空曠的北歐老房子中獨自發悶。無意中,我發現了一本台灣出版的教人打中國結的小書,鬼差神使地,竟然拿起繩子學習起來,折騰了一個晚上,才打成了一個最簡單的結,而且歪歪扭扭,極其難看。不過,朋友下工回來,看到我的成績,卻著實驚詫了一番,因為我一向是公認的手笨,她萬想不到我居然也能把一根繩子繞來穿去,打成一個中國結,覺得我遠比她想像的聰明,當下把我著實地誇了一頓。    
    這是我為數甚少的修習「女紅」的經驗之一,從那以後,再也沒有動過學打中國結的念頭。不過,這幾年來,用中國結製成的各種小飾物漸漸風行,我每次看到櫃檯上琳琅滿目的中國結飾物,就會不期然地想起自己在遙遠的異國用學打中國結排遣鄉愁的那一個晚上。這多少有點像《小王子》中的小狐狸,狐狸一看到麥浪就會想起小王子的金色頭髮,我一看到中國結,就會想到遙遠安靜的小城安特衛普。    
    這樣對中國結留了意,我才漸漸注意到,在古代女性的生活中,中國結曾經是一項多麼重要的女紅。《紅樓夢》裡就大約有四次提到打中國結,如第二十四回中提到,「襲人因被寶釵煩了去打結子」;第三十二回,卻是襲人求湘云「打十根蝴蝶結子」——當然是為了寶玉;第六十四回,也是寫襲人為了給寶玉做一個新扇套,「手中拿著一根灰色絛子,正在那裡打結呢」。第三十五回中「黃金鶯巧結梅花絡」一節,更是用濃郁的筆墨描寫鶯兒利用打中國結的方法打「絛子」和「絡子」。據鶯兒講,她打的花樣有「一炷香,朝天鐙,像眼塊,方勝,連環,梅花,柳葉」,其中,如方勝、連環、梅花等,至今也還是打中國結時常常要用到的基本樣式。從《紅樓夢》的描寫中不難看出,在當時的日常生活中,有大量的物品要靠女性用打中國結的方法進行裝飾,僅書中提到的就有「扇子、香墜兒、汗巾子」、扇套,還有裝東西用的「絡子」,即線結的小袋子。    
    其實,中國結在古代生活中的用途非常廣泛,遠不止《紅樓夢》中提到的這些情況。既然上古曾經「結繩記事」,中國結的起源想必是可以追溯到極古遠的年代的,這裡且不去提它。根據我個人的印象,在中國古代藝術中,中國結大概是出現得最頻繁的細節形象之一。    
    比如,人物形象的服飾上就往往會出現中國結。這是因為,一直到明中葉以後,中原地區的人們才在服飾上普遍使用紐扣,在此之前,人們一直主要是靠長長的衣帶來系束衣服。在把衣帶兩端連繫到一起時,自然要打個結,於是在衣帶上打中國結就成了每個人天天必修的功課。所以,在古代生活中,最離不開中國結的地方,首先就是古人的衣帶。不過,衣帶上打出的花結總以簡便為主,要打得簡單,能很容易地解開,從古代藝術中就可以看到,出現在人們服飾上的衣結的樣式都是比較簡單的。順便說一句,與古代中國的情況相似,日本傳統服裝至今也還是靠衣帶來系束,不用紐扣,因此如何把和服的腰帶打成結,仍然還是一門複雜的學問(見武內元代《實用系結大全》「和服」篇,河南科學技術出版社)。至於中國,到了《金瓶梅》的時代,用紐扣來代替衣帶的情況就已經相當普遍了,而明清時代的紐扣,除了金屬、玉、象牙等材料之外,大量都是布紐扣,這些布紐扣也是用打中國結的方法製作的,所使用的打結方法可謂花樣百出,是非常複雜的技術活。    
    在藝術表現中,中國結被派在各種各樣的用途上,範圍非常寬泛,很難歸類。例如,從春秋時代起,把一塊塊玉珮、一條條珠串用絛帶穿起來,形成長長的佩飾,掛在腰帶上,是貴族們炫耀自己身份、財富的重要手段。在信陽、江陵等地戰國楚墓出土的木俑上,就用彩繪表現了這種華麗的長佩,從彩繪上可以清楚看出,人們在用絛帶穿系珠玉時,會用絛帶打出一個個樣式不同的中國結,作為裝飾。又如,在相傳為顧愷之作品的《洛神賦》、相傳為閻立本作品的《步輦圖》中,傘蓋、旌旗等的裝飾飄帶上都系有中國結,以形成美觀的效果。    
    比較特別的是,在傳為唐人作品的幾幅名畫《揮扇仕女圖》、《宮樂圖》、《調琴啜茗圖》中,都一致地表現了使用中國結的一種特殊方式。椅子、凳子是在唐代漸漸流行起來的坐具,出現在這幾卷繪畫中的椅凳上,都在座框上相隔有間地安有幾個小環,每個小環中有一條長長的繩帶穿過,繩帶兩端垂下,在中間打出一個中國結。這種打有中國結的垂帶固然起著裝飾的作用,不過,推測起來,這些椅子大多沒有靠背,也沒有扶手,所以這些垂帶大概還有類似提手的作用,當人們想要搬動椅子、凳子的時候,用手提起這些垂帶就可以了,比直接去抬坐具本身會省力些。    
    在傳為宋代畫家蘇漢臣的《貨郎圖》(沈從文先生考為元人作品,見《中國古代服飾研究》,上海書店出版社,頁352)中,貨郎擔上掛滿琳琅滿目的各樣玩意兒,很多都系有打著精巧中國結的飄帶,反映出宋元時代商品的發達,工藝的發達,物質生活的發達。另外,還有一個很有意思的例子,是河南偃師酒流溝宋墓出土磚刻上的宋代女性,在喇叭褲的外側開衩上,綴了一連串的中國結做裝飾。    
    從以上隨便所舉的幾個例子,就可以看出,中國結在古代藝術中是頻繁出現的角色,但是也是最不起眼的角色之一。因為它總是作為服飾、器物上的小小裝飾,出現在邊邊角角的地方,很難引起人的注意,永遠不可能唱主角。可是,這並不能說明它不重要。中國結被藝術家在不經意間如此頻繁地取入創作之中,即使在傳世珍品如《洛神賦圖》中,也活躍著它的身影,這正說明它作為古代生活中一項兼具實用性和裝飾性的重要技藝手段,讓藝術家們根本無法迴避。中國結在藝術表現中的命運,多少反映了女性的一切創造活動的命運,反映了女性生活,以及女性自身的命運:在人類歷史中是如此重要,如此不可否認,卻永遠只能處在被忽視的地位。


第三章 起居第37節 梅花絡(2)

    因為中國結的用處大,所以,打中國結就成了古代婦女的一項重要女紅。為了鼓勵女性用心研習這一技藝,在歷史上甚至出現了與打中國結密切相關的某些特定風俗,隨著這些風俗的形成,這一技藝擁有了自己的專門節日,這就是端午節。    
    根據《荊楚歲時記》、《酉陽雜俎》等書的記載,至遲在南北朝時期,端午節的風俗中就有了特定的一項內容,婦女們要在節前用五彩的絲線編結出許多「長命縷」,在節日那一天分贈家人親友,讓大家繫在手臂上,據說是能辟邪、不生病。長命縷也叫續命縷、辟兵繒、五色絲、長索、朱索、百索、宛轉繩等,名稱很多。唐代無名氏所做的《五絲續寶命賦》中描寫婦女親手製作長命縷的情形,是「對回鸞之十字」、「盤續命之五絲」,這顯然正是打中國結的基本動作;描寫所盤成的花樣的形狀,則是「宛委虯盤」,這也正是中國結的形式特點。另外,唐人權德輿有《端午日禮部宿齋有衣服彩結之貺以詩還答》詩,詩中有「千年彩縷同心麗」之句,而在詩題中把長命縷直呼為「彩結」,更在詩中提到這長命縷採用了古時最流行的一種結式——同心結。    
    從這些記載來看,古代端午節的長命縷正是用打中國結的方法製成的。婦女們做長命縷時,不僅僅要打出一些基本的花結,如同心結,而且還要「結為人像」(《酉陽雜俎》)或「日月星辰鳥獸之狀」(《荊楚歲時記》),總之,要在基本的結式基礎上打出許多複雜的花樣。宋人洪邁《夷堅志》(支庚卷第三)引述同朝人姜廉《花月新聞》中的傳說,講一位女「劍仙」與普通男子結了親,「值端午節,一夕制彩絲百副,盡餉黨族」,這位來歷神秘的女士一夜間就製作出了上百副彩絲,遍贈夫家親戚,所制的彩絲「其人物、花草、字畫點綴,歷歷可數」,這當然是文學性的誇張,但也反映出長命縷以能打出各種精巧花樣為勝的特點。    
    從這個故事也可以看出,婦女們在端午節前要打的長命縷不是一條兩條,而是要打許多條,家人、親友都要送到。故事中,女劍仙在制彩絲一項上表現出的心靈手巧,立刻得到了夫族親戚的交口讚譽,「自是皆以仙婦呼之」。可見,端午節做長命縷,實際上是婦女們賽巧、斗巧的一次機會,也讓全社會共同來檢驗各位女性打中國結的水平。因此,這一特定的節日風俗,在表面上的迷信色彩之下,其實是製造了一個特殊的機會,一年一次地集中檢驗婦女打中國結的技藝以及創新的本領,正如《荊楚歲時記》所說,是「以示婦人計功也」。不過,由於中國商品經濟發達得很早,在唐代,市面上就已經有現成的長命縷作為商品出售了,女性可以到市場上買現成物回來,不一定非得自己親手做(見《太平廣記  》「神部」「趙州參軍條」),這種情況到了宋代以後就更為普遍了(孟元老《東京夢華錄》)。    
    端午節的長命縷主要是纏帶在人們的手臂上,五代花蕊夫人《宮詞》中描寫宮女在端午節帶長命縷的情形是:「美人捧入南薰殿,玉腕斜封彩縷長。」正如今天青少年中流行帶在手腕上的繩編幸運手鏈一樣。如今,在用中國結做手鏈、項鏈時,常會穿些珠子之類的小飾品做點綴,古人制長命縷時也是這樣。《西京雜記》就提到,漢宣帝幼時,他的母親史良娣曾經製作五彩宛轉繩,端午節時繫在他的手臂上,繩上特意穿繫了一枚小小的身毒國寶鏡,用以辟邪。到了宋代,宮廷在端午節時有珍珠百索(《武林舊事》),顯然是在百索上穿飾珍珠。另外,據南宋吳自牧《夢粱錄》記載,南宋宮廷過端午節時,專門負責做奢華精巧玩意兒的內司意思局,「以百索彩線、細巧鏤金花朵,及銀樣鼓兒糖、蜜韻果、巧粽、五色珠兒,結成經筒符袋」,這是在用打中國結的方法製作過節的小禮物時,拿多種多樣的小玩意兒穿繫在彩線上做裝飾。    
    值得特別一提的是, 南宋宮廷巧匠用這許多精巧飾件製作的還不僅是長長的彩縷,而是「經筒符袋」,即小口袋形式的玩意兒,也就是《紅樓夢》中所說的「絡子」。古人用打中國結的辦法,不僅能製作長命縷、絛子,還能製出可以盛放物品的小袋子,而且,早在南北朝的時候,女性們就已經掌握這種精巧的技藝了。北周詩人庾信就寫過一首短詩《題結線袋子》,讚歎這種用特殊技藝做成的小袋:「交絲結龍鳳,鏤彩織雲霞。一寸同心縷,千年長命花。」南宋宮廷用百寶穿成的結線袋,當然只是作為玩意兒博天子一笑,沒有什麼實用的意義。但是,對於女性們來說,發明這種複雜的技藝可絕不是為了好玩,而是要用它在生活中發揮實際作用。在「黃金鶯巧結梅花絡」一節中,寶玉其實是為瞭解悶、好玩,請鶯兒來打絡子,先說:「不管裝什麼,你都每樣打幾個罷。」又說:「你閒著也沒事,都替我打了罷。」但是,寶釵來了,提醒說:「這有什麼趣兒!倒不如打個絡子,把玉絡上呢。」於是,依了寶釵的指點,便由鶯兒為那一塊通靈寶玉打了一個梅花絡。寶玉和寶釵對鶯兒打絡子這件事在態度上的不同,似乎也反映出男女兩性對女性創造活動在認識上的差別。


第三章 起居第38節 梅花絡(3)

    打中國結所使用的材料是絲繩、布繩之類,所以很難保留下來。但是,中國是一個充滿奇跡的國家。經過考古發掘,居然從湖北江陵戰國墓中出土了繫帶、腰帶的實物,上面已經打了一系列花樣變化不一、技巧複雜的中國結(參考《寄情中國結》,浙江人民美術出版社,頁22),說明中國結的編結技藝至遲在戰國時代就已經很發達了。不同年代的類似出土實物,當然尚不僅止於這一例。    
    不過,最讓我感興趣的是,在法門寺出土的唐代金銀器中,有一隻「鎏金臥龜蓮花朵帶五足銀薰爐」,爐身上配有幾個活環式的鎏金銀提手,這幾個提手的圖案,正是被表現為用繩帶「對回鸞之十字」、 「盤續命之五絲」而成的中國結的形式。花紋中呈現的花結樣式頗為複雜機巧,可以分為兩部分,上半部分呈現為一個標準的中國結,不過,我在中國人撰寫的介紹打結方法的書中找不到相似的樣式,倒是在一位日本人武內元代所撰的《實用系結大全》中找到一種「三環結」,與之約略相像;下半部分,則是由繩帶以一件圓球形物件為中心來回穿繞,形成迴環纏繞的紋樣,值得注意的是,作為核心的圓球形物,與一同在法門寺出土的銀香球極為相似,似乎這裡是在表現用繩帶以打中國結的方法來裝飾金銀香球。顯然,當年製作這件薰爐的金工們,一定是在生活中看慣了安裝在器物上的、用打有中國結的繩帶做成的提手,所以,在為銀薰爐製作活動提手的時候,就直接援用了做成中國結形式的繩帶提手的形象。從這一點也可看出,在唐人生活中,用繩帶繫掛在器物上,打個中國結,當作提手,這種簡便靈活的方式一定還是很常用的。    
    對我來說,事情還不止於此。它有一種隱約的象徵意味讓我非常感動。金屬工藝,特別是貴重金屬工藝,是為男性所獨佔的技術,如果仔細分析,我們會發現,這一工藝集中反映了傳統男權社會文化的諸多特質,因此無論在哪一個文明中都佔有重要地位,往往成為衡量一個社會文明程度、強大與否的標準之一。無論從哪一方面,它都似乎與用絲繩來打結的女紅形成鮮明的對立。甚至金屬工藝所追求的材質的永恆,都與絲繩的速朽形成對照,金銀象徵著權勢和財富,與之相比,絲繩在價值上顯然無足輕重。然而,正是這一件由男性工匠製作的、以凸顯像徵財富的金銀為目的、為皇權和宗教服務的工藝品上,卻赫然出現了繩帶打成的中國結的形象。女性的文化就是這樣強行在男性文化上打下了自己的烙印,留下了痕跡。這也如同一個象徵,象徵著女性在男權社會中面對壓制時所表現出的驚人的頑強。    
    當然,說到這裡,我們又不能不提起偉大的曹雪芹。他沒有像其他男性畫家和工匠那樣,僅僅把中國結當作一個不得不涉及的細節,在不經意間一帶而過。相反,他濃墨重筆,在自己的巨著中為中國結立下了專門的篇章。他甚至專門設計了一位善於編結技藝的女性形象——鶯兒,在稍後的篇章中,又花了很大篇幅,讓這位「手巧」的少女在柳葉渚邊用柳條和花朵編花籃。在他筆下,鶯兒成了一個典型形象,她象徵了一類擅長編結技藝的女性,也成了編結這一女性技藝的象徵。像他筆下的賈寶玉一樣,曹雪芹是極少數心靈敏感的男性之一,能夠意識到被壓抑在男權文化下的女性的存在和女性生活的存在,因此他能敏銳地發現小小的中國結中所蘊涵的女性文化的意義。《紅樓夢》中貫穿始終的最重要的道具,那一塊命根子的通靈寶玉,原本是黛玉給「穿的穗子」。後來黛玉在與寶玉的爭吵中,賭氣把穗子鉸壞了,於是,寶釵又出了個主意,讓鶯兒「把那金線拿來配著黑珠兒線,一根一根地拈上,打成絡子」,然後用這絡子把通靈玉盛護起來。對我來說,這正像法門寺出土的鎏金銀薰爐上的中國結紋樣一樣,是一種象徵:女性就是這樣在男權文化中頑強地留下了自己文化的記憶。通過以她為壓制對象的那一機制,她獲得了同樣的不朽,雖然不朽或許只是男權文化所標榜的幻象。


第三章 起居第39節 琉璃、玻璃與《紅樓夢》(1)

    《紅樓夢》第三十一回中,晴雯與寶玉吵架,是予人印象深刻的一幕。這個非常有性格的女孩,雖說是個丫鬟,卻不甘受寶二爺無故的欺凌,冷笑著說:「就是跌了扇子,也算不的什麼大事。先時候兒什麼玻璃缸,瑪瑙碗,不知弄壞了多少,也沒見個大氣兒,這會子一把扇子就這麼著。何苦來呢!」值得注意的是,從賈府大丫鬟的口中,說出了「玻璃缸」這樣的稱呼。    
    在《紅樓夢》中,數次出現了「玻璃」的字樣,這一點其實深可玩味。首先,這說明在當時貴族階層的日常生活中,「玻璃」一詞,已經代替了此前更為常用的稱呼「琉璃」。這一名稱上的轉換,其實並不簡單,它反映的,恰恰是中國玻璃史、外貿史、中外交流史上很重要的一個轉折過程。非常有意思的是,「玻璃」和「琉璃」兩個詞,從一開始就是中外文化交流的產物。在漢代成功地打通貫穿西域和前往南海的南北兩條路徑之後,各種異域物產通過陸路和海路陸續來到中國,種種新奇的物品中,赫然便有「玻璃」和「琉璃」的名字。如《魏書‧西域傳》云:「波斯國,多大真珠、頗梨(玻璃)、琉璃、水精、瑟瑟、金剛、火齊……」《舊唐書‧西域傳》則云:波斯國「出……琥珀、車渠、瑪瑙、火珠、玻璃、琉璃……」有學者指出,「玻璃」和「琉璃」兩詞均出於外來譯音1。不過,關於什麼是玻璃,什麼是琉璃,二者的區別是什麼,長期以來曾經眾說紛紜,造成了很大的困惑。1970年,陝西西安何家村窖藏出土,其中有一件蓮瓣紋提梁銀罐,罐蓋上有墨書記錄:「琉璃杯碗各一、頗黎等十六……」罐中所貯之物,恰好有一隻玻璃杯、一隻玻璃碗,以及十六塊天然寶石。2今人這才得以確定,在唐代及以前的時期,琉璃,是指我們今天所說的人工製造的玻璃;而玻璃,在當時卻主要是指天然寶石。扶風法門寺出土了多件玻璃製品,而在同時出土的衣物帳上,則將之記為「琉璃」器,如其中一套精美的玻璃茶碗、茶托,衣物帳上寫為「琉璃茶碗(碗)、柘(托)子一副」,也說明,今天所說的玻璃,在古代被習慣稱為「琉璃」。3    
    不過,「琉璃」,也還不是古代文獻中所見的對於玻璃的最早的定名,在其前,玻璃有著更為古老的稱呼,是「隨侯珠」、「五色玉」。東漢王充《論衡》「率性」篇中有道:「兼魚蚌之珠,與《禹貢》『■琳』,皆真玉珠也,然而隨侯以藥作珠,精耀如真;道士之教至,知巧之意加也。」明確提到,戰國時的隨國就已經善於燒製玻璃珠。近年在曾侯乙墓中出土了戰國時代的玻璃珠實物,有專家認為就是文獻中所提的著名的「隨侯珠」。曾侯乙墓所出土的玻璃珠,在表面佈滿圓圈紋,一般稱作「蜻蜓眼」式玻璃珠。這種「蜻蜓眼」式玻璃珠,最早卻是在遙遠的地中海地區發展起來的,通過航海貿易以及複雜的陸路傳播,向世界的各個地區流傳開來。因此,於春秋末期、戰國初期開始出現在中國南方的「蜻蜓眼」式玻璃珠,究竟是外來的製品,還是中國本土玻璃製造技術成熟的產物,就成了學術界熱烈爭論的一個話題。其中一種看法是,這種玻璃珠最初確實是由地中海地區輾轉傳來,其光亮圓潔、華麗多彩的特質,在古人眼裡當然會顯得非常神奇,所以自然地受到了先秦上層社會的追捧。由於外來的玻璃珠數量十分有限,而又備受本地富貴階級的珍視,這就激發了在本土對外來物品進行仿製的動力。戰國以前,中國的玻璃生產技術僅僅處於萌芽階段,但在進入戰國時期以後步入了成熟,這一過程,應該與外來玻璃製品的刺激和提示有關。各地戰國墓中出土的「蜻蜓眼」式玻璃珠,經過化學成分分析顯示,一部分是西方傳入的外來製品,有些卻可能是本土的仿製品,即表明了這一實際的歷史狀況。4    
    在戰國時期獲得成熟的玻璃技術,並不僅限於生產「隨侯珠」。在戰國墓中,出土有玻璃制的璧、印章、劍飾等等,而在兩漢時期墓中,更出土有玻璃杯、玻璃牌飾等物。對此,王充《論衡》「率性」篇中有一條非常重要的資料:「天道有真偽:真者固自與天相應,偽者人加知巧,亦與真者,無以異也。何以驗之?《禹貢》曰『■琳琅玕者』者,此則土地所生真玉珠也。然而道人消爍五石,作五色之玉,比之真玉,光不殊別。」顯然,在漢代,人工燒冶出來的玻璃製品,因其質地瑩澤如玉,同時色彩鮮艷多變,所以獲得了「五色玉」的稱號。「五色玉」與「隨侯珠」一樣,在古代文獻中常常出現,如《十六國春秋》「後趙錄」記錄石虎的宮城建設時,寫道:「又太極殿前起樓,高四十丈,結珠為簾,垂五色玉珮,風至,鏗鏘和鳴。」就是具體運用「五色玉」的一個實例。    
    但是,在古代文獻中可以看到這樣的一個過程:隨著「琉璃」這一名稱的出現和普及,「五色玉」一詞卻很快消失了。「隨侯珠」雖然沒有被遺忘得如此徹底,但也失去了作為「以藥作珠」的玻璃珠的本義——扶風法門寺中出土了兩枚唐代的「隨求(球)」,卻是用天然水晶磨琢而成。造成這一現象的原因,是外來玻璃製品與外來玻璃製造技術所形成的新一輪衝擊波。    
    從漢代通西域始,一直到南北朝時代,出現了新的一波外貿玻璃器與外來的玻璃製造技術傳入中國的過程。在戰國至漢的這一歷史時期裡,中國在進步,世界也在進步,有著悠久的玻璃製造傳統的西亞地區,在玻璃這一領域取得了諸多新的成就。色彩多種多樣、光澤鮮艷瑩潤、特別是有高度透明性能的西亞玻璃,給古代中國人留下了非常深刻的印象,唐人顏師古注《漢書》「(罽賓國)出……珠璣、珊瑚、虎魄、璧流離」時,引《魏略》云:「大秦國出赤、白、黑、黃、青、綠、縹、紺、紅、紫十種流離(琉璃)。」可以想像,來自東羅馬的色彩豐富的玻璃製品最初出現在古代中國人面前的時候,是多麼的具有新鮮感,多麼讓人驚奇。彩色玻璃,在古文獻中更多地是被稱為「五色琉璃」,而製作這種彩色玻璃的技術,也在北朝時代傳入了中原:「大月氏國,都剩鹽氏城,在弗敵沙西,去代一萬四千五百里。……其王寄多羅勇武,遂興師越大山,南侵北天竺。自乾陀羅以北五國,盡役屬之。太武時,其國人商販京師,自雲能鑄石為五色琉璃。於是採礦山中,於京師鑄之,既成,光澤乃美於西方來者。乃詔為行殿,容百餘人,光色映徹,觀者見之,莫不驚駭,以為神明所作。自此,國中琉璃遂賤,人不復珍之」(《北史》「西戎傳」)。更先進、更豐富的外來產品及技術,就這樣迅速征服了中國人的生活。與之相伴的,則是人們意識中對於「隨侯珠」、「五色玉」所代表的舊有的本土玻璃傳統的逐漸失憶。    
    如前所述,從漢代開始,來自東羅馬、波斯的玻璃製品,以及相應的玻璃技術,極大地改變、更新了中國玻璃製造的面貌。不過,必須指出的是,由於古代交通條件的限制,也由於傳統的技術傳授方式(匠人之間靠經驗相傳)的局限,中國玻璃製造在接受外來影響的同時,很難完全移植異域的全套工藝,這其中,包括無法找到與異域玻璃一樣的原料及其配比。因此,本土的生產,只能是在接受外來先進經驗的同時,利用既有的資源和傳統摸索前進,這就使得中國的玻璃製造始終具有自己的技術特色,形成了某種雖然不是很強大,但卻綿長不絕的工藝傳統。「隨侯珠」、「五色玉」這樣的玻璃名稱雖然遭到了棄置,然而,其所象徵的戰國以來的玻璃生產傳統,卻很難完全被拋棄掉。新型玻璃「琉璃」在中國本土的發展,必然是外來技術與傳統經驗相融合、相啟發的過程。但是,不管怎樣,「琉璃」這一新產生的外來詞彙是被採納了下來,固定成為玻璃製品的專用名詞,一直延用到明清時期。從隋唐以來,若要問一個中國人「五色玉」是什麼,他反而會發愣答不上來,根本不知道那指的就是「琉璃」。


第三章 起居第40節 琉璃、玻璃與《紅樓夢》(2)

    不過,由於種種原因——主要是由於古人缺乏科學地認知世界的能力,缺乏系統的物理知識和化學知識——「琉璃」和「玻璃」從進入中國文化的一刻起,就面臨著被弄混的危險。比如,顏師古就對同時代人把人工製成的玻璃器叫做「琉璃」表示不滿,認為「琉璃」應該是指天然寶石。更多的情況,則是以「玻璃」為今天所說的玻璃製品,也就是說,「玻璃」被賦予了與「琉璃」相同的含義。這一點到了宋代就很明顯,如,南宋周密《武林舊事》「賞花」一節,寫禁中賞牡丹,「間列碾玉、水晶、金壺及大食玻璃、官窯等瓶」,卷七再次寫到「又別剪好色(牡丹)花兒一千朵,安頓花架,並是水晶、玻璃、天青、汝窯、金瓶」。「大食玻璃」,當然是指阿拉伯帝國所出產的玻璃製品,在宋代的文獻中,一般都稱為「大食琉璃」,例子很多,茲不贅舉。此外,如《西湖老人繁勝錄》中,列舉「七寶社」的中外「奇寶」,其中有「玻璃盤、玻璃碗」。《武林舊事》「燈品」中,說新安創燒的「無骨燈」是「混然玻璃球也」,這是把本土的玻璃製品也叫做「玻璃」了。似乎,從宋代以來,人們喜歡把玻璃製品中質量上乘者稱「玻璃」,而水平比較一般的製品則呼作「琉璃」。無論如何,「琉璃」仍然是這一漫長時期內占主流的稱呼,是玻璃類製品的通稱。    
    唐宋以來的琉璃製品,始終存在著本土琉璃與外來琉璃的兩大分野。外來琉璃的重要進口國,從昔日的東羅馬、波斯,逐步變成為伊斯蘭文化的阿拉伯「大食」帝國。本土琉璃雖然有一定的生產規模,在日常生活中得到某種普及,並且有一定的技術創新,但是,在質量上卻始終無法與實力強大的西亞地區相抗衡。程大昌《演繁錄》中對此說得十分清楚:「中國所鑄琉璃,有與西域異者。鑄之中國,則色甚光鮮,而質甚清脆,沃以熱酒,隨手破裂。至其來自海舶者,制差樸鈍,而色亦微暗,可異者,雖百沸湯注之,與磁銀無異,了不損動,是名蕃琉璃也。」本土生產的琉璃器,始終沒有能夠在質量上過關,堅牢程度不夠,尤其是耐熱性太差,因此無法與國外琉璃競爭。進口琉璃器,也就長期成為中國上流社會所寶愛的一種奢侈品。    
    中外玻璃交流史上的又一大變化始於明朝中葉。這一變化,是與世界歷史的格局變革相聯繫的。歐洲人海上霸權的建立,及其對東方航線的開闢,使得中國有了新的貿易對象。從16世紀起,歐洲的產品,包括其所生產的玻璃器,就開始進入中國,並成為富貴人家的奢侈品。明人張燮所著《東西洋考》卷六「紅毛番」,就明確記載了歐洲人挺進東方的急先鋒——荷蘭東印度公司在南洋的活動:「紅毛番,自稱和(荷)蘭國……」文後羅列了荷蘭人的主要貿易種類,其中就有「玻璃」、天鵝絨等。    
    荷蘭人帶來的「玻璃」,與中國人以前所見到的「蕃琉璃」,有著很大的不同。15世紀,拜占庭帝國的最終覆亡,促使西亞地區的一部分工匠逃到了意大利的威尼斯,他們把古老的玻璃製造傳統也一同攜去,玻璃業首先在威尼斯得到了很大的發展,隨後,又被威尼斯匠人推廣到歐洲各地。明代人所看到的,正是經歐洲人發展、革新了的玻璃製品,這些質量優良的玻璃新品種,立刻引起了中國人很大的興趣。很明顯的是,新穎的歐洲玻璃,被冠以了「玻璃」這一稱呼,而「琉璃」,則主要局限於指稱傳統工藝製作的土產玻璃製品。6這一現象在入清以後越來越明顯,康熙三十四年設立由歐洲傳教士負責的玻璃作坊,直接引進歐洲玻璃生產技術為宮廷服務,這一設置便被稱為「玻璃廠」。從最近整理出版的《養心殿造辦處史料輯覽(第一輯)‧雍正朝》(下簡稱「輯覽」)7中可以很清楚地看出,當時的宮廷,對於進口的或者由玻璃廠以歐洲技術生產的玻璃器,都一律稱為「玻璃」。《故宮博物院刊》2003年第一期所刊《清朝的玻璃製造與耶穌會士在蠶池口的作坊》一文提到,乾隆時期負責玻璃廠的法國教士湯執中編寫有《法漢詞典》,今天譯為「玻璃」的glass,在該詞典中卻被對譯為「琉璃」;crystal一詞,才被譯為「玻璃」。而crystal一詞在英、法文中都有兩層含義:首先是指天然水晶;其次,是指歐洲玻璃業所發明的一種高質量的透明玻璃,以其澄澈度、堅硬度都近似天然水晶,而被冠以crystal一名,在今天的漢語中譯作「水晶玻璃」或「晶質玻璃」。crystal——「水晶玻璃」,是歐洲玻璃業非常重要的一項成就,是其代表性的品種。法國教士所編《法漢詞典》顯示,清代人是把高質量的歐洲水晶玻璃稱為「玻璃」,而把本土常見的舊玻璃品種稱為「琉璃」的。並且,在湯執中編寫的《字母順序常用詞彙目錄》中,保留了完全同樣的信息。    
    《紅樓夢》中對於「玻璃」的反映,正是在這一具體的歷史背景下產生的。一方面,書中的描寫,印證了史料文獻中所記錄的情況,說明在清代的上層貴族社會中,「玻璃」的稱呼已經非常流行,而「玻璃」製品雖然尚屬珍貴,但也不是極其罕見之物。另一方面,根據文獻的記錄,也可以判定,《紅樓夢》中所說的「玻璃」,乃是從歐洲進口的玻璃,或是在中國本土根據歐洲技術仿製的玻璃。    
    在第四十九回《琉璃世界白雪紅梅 脂粉香娃割腥啖膻》中,寶玉「一面忙起來揭起窗屜,從玻璃窗內往外一看,原來不是日光,竟是一夜的雪,下的將有一尺厚,天上仍是搓綿扯絮一般」,說明怡紅院寶玉住室安裝有玻璃窗。「輯覽」中同樣收有皇家建築安裝玻璃窗的記錄,如雍正元年「木作」記錄雍正傳旨在養心殿安窗玻璃,雍正五年「玉作」一節中也詳細記載了圓明園萬字房對瀑布仙樓內一面玻璃窗戶的安裝過程,正可與《紅樓夢》的描寫互相對照。按照湯執中《法漢詞典》等資料所給的定義,這些用來安裝在窗戶上的玻璃,就是歐洲發明的「水晶玻璃」(crystal),其實,實際上也只能是這一類產品。水晶玻璃的特點是無色透明,毫無雜質,透光性能極好,反光性能也極佳,並且沉重堅實,不易破碎,這些優點,都是土產琉璃所遠遠不能比的。    
    更重要的是,歐洲可以生產出平整、光滑的大片平板水晶玻璃,這就更為國產琉璃技術所無法望其項背。也正是由於這種平板透明玻璃的發明,才使得在窗戶上安裝窗玻璃成為可能。「輯覽」中,雍正九年「五月廿日據圓明園來帖內稱:奏事太監王常貴交……大玻璃片一塊,長五尺、寬三尺四寸,隨白羊絨套木板箱,系廣東粵海監督督察御史祖秉圭進」,可見,皇家、大貴族家中所用的成片平板透明玻璃,要在廣東等地從洋商那裡進貨。這樣嬌脆的東西千里迢迢運到北京,在當時的交通條件之下,也真是不容易。越珍貴的東西越會成為時尚,這一種情形也毫無例外地發生在了歐洲透明玻璃片上。結合《紅樓夢》與「輯覽」,可以看出,用成片的平板玻璃襯擺錫玻璃而成的玻璃鏡,在當時就是很顯檔次的陳設,雍正本人就很有興致地一再吩咐如何在傢俱上、居室中安裝玻璃鏡。8另外,把外來物品與本土生活習俗相結合的一項新時髦,是用這些大玻璃片做成玻璃屏風9。玻璃燈,在圓明園和賈府中,也一樣都是很華貴的陳設。除了透明無色的水晶玻璃之外,歐洲彩色玻璃製品也同樣受到明清上層社會的歡迎。在清代,主要是通過傳教士掌握的御用玻璃廠,在本土仿製歐洲彩色玻璃器獲得了一定的成功。據湯執中編寫的《字母順序常用詞彙目錄》,至晚在乾隆時代,中國也生產出了相當有水平的水晶玻璃。10    
    隨著中國社會逐步向西方世界開放,歐洲的玻璃製品以及相關的現代技術都被引入並得到普及,我們今天日常所用的各種玻璃器物,都是出於歐洲近代玻璃生產體系。有意思的是,在這一過程中,「琉璃」一詞又被國人逐漸遺忘,「玻璃」成為我們對於這樣一類人工製品的日常、通行稱呼。「隨侯珠」、「五色玉」,與「琉璃」、「玻璃」的更迭、替代,實際上反映了中國玻璃史上三個非常重要的階段,而每一個階段,都對應於外來文化和技術的一次衝擊波,都像晴雨表一樣,反映了世界文明景觀中的變化、人類文明與技術的進步。


第三章 起居附:琉璃的奢侈

    在魏晉士大夫中,王濟(武子)是一個非常閃光的性格人物,至少他的同時代人是這麼認為的。史料中記錄他的事跡若干,件件都很有個性,給人深刻印象。他的特點之一是特別有錢,也特別奢侈。有一次,堂堂的晉武帝司馬炎臨幸王濟家,結果這位臣子家中生活作風之奢靡,讓晉武帝有點受刺激,一頓飯沒吃完就走人了。刺激之一是,「武子供饌,並用琉璃器」,這被收錄在《世說新語》的「奢汰篇」裡,作為揮霍無度的一例突出表現。此事也見於《晉書》「王濟傳」,說是「供饌甚豐,悉貯琉璃器中」。    
    無獨有偶,時代更晚的《洛陽伽藍記》中,「開善寺」一節談到河間王元琛的奢侈:「琛常會宗室,陳諸寶器。……自余酒器,有水晶缽、瑪瑙、琉璃碗、赤玉卮數十枚。作工奇妙,中土所無,皆從西域而來。」不僅說琉璃碗與水晶、瑪瑙器皿一樣屬於「寶器」,而且還特別指明,是「作工奇妙,中土所無,皆從西域而來」。    
    在漢代通西域之後,各種異國產品經絲綢之路紛至而來,其中,就有東羅馬、波斯生產的玻璃器,當時叫做「琉璃」。近年在考古發掘中,從北朝墓出土有那一時代的東羅馬、波斯玻璃器實物,質地均為透明玻璃,當然,因為原料中含有雜質,這些透明玻璃器都微帶青色,還遠不能像今天的水晶玻璃那樣毫無雜色、徹映無礙。但是,對漢晉人來說,這種像水一樣清亮、像冰一樣晶瑩的製品,絕對是前所未見的神奇玩意兒。晉人潘尼的《琉璃碗賦》,就誇讚此等「濟流沙之絕險,越蔥嶺之峻危」、萬里遠來的玻璃盛器是「凝霜不足方其潔,澄水不能喻其清」。另外,外來琉璃器還擁有著異域風格的造型,晉人傅鹹在談到自家的一件琉璃卮時,就提到是「逞異域之殊形」。1989年新疆出土一件隋代單足玻璃杯,杯身上採用薩珊玻璃器的典型裝飾手法,無論從造型到紋飾都呈現出異域的特色,風貌與之非常接近的還有日本奈良正倉院所藏的一件配金屬座的玻璃杯,可說是實際印證了傅鹹所珍視的「琉璃卮」——玻璃酒杯的「異域之殊形」。現藏美國波士頓博物館、相傳為北齊楊子華作品的《北齊校書圖》,非常準確地描繪了南北朝士大夫的生活方式,其中有一個值得注意的細節:「散發裸身之飲」的士大夫們所用的酒杯,恰恰是無把手,下有單足,造型很接近新疆出土隋代單足玻璃杯及正倉院藏玻璃杯,也許,這裡恰恰具體地、形象地表現了南北朝貴族在生活中使用進口酒杯(玻璃或金銀質地)的情形。由這些線索,我們可以想像,王濟家、元琛家開出的席面是什麼排場——精美的餚饌都盛在異國造型的透明盤碗裡,更顯得色狀誘人。    
    從文獻記載和出土實物的狀況都看得出,在當時的貴族階層中,有一件兩件琉璃器並不難,難的是場面上清一色的全部使用琉璃器。異國玻璃產品經過遙遠漫長的貿易路線到達中國,價格會變得十分昂貴,所以,王濟家一下擺出那麼多琉璃器,就難怪晉武帝會覺得不舒服。在魏晉南北朝時代,說一個人請客「並用琉璃器」,大概就像上個世紀80年代說誰家「家裡都是日本電器」,或者像今天說誰家「一屋子都是意大利進口名牌傢俱」一樣,是非常顯示實力的一件事。    
    有一點也許值得注意的是,在形容王濟的奢侈時,《世說》僅僅簡單地說「並用琉璃器」,這固然是貫徹了其一向的明潔語風,但是,恐怕也與一個事實有關,即,在那個時代,琉璃器毫無例外地都是昂貴的進口貨。所以,不用多說,只要這麼點一下,大家就都能會意。但是,到了楊衒之的時代,情況已經發生了很大變化,對於外國產品的仿製早已開始,包括一些異域的生產技術都通過各種途徑傳了進來。琉璃的生產技術就在南北朝早期首先傳入北方地區,直接造成了在北朝琉璃製品的價格暴跌(見《北史‧西戎傳》)。所以,楊衒之在形容元琛的奢侈時,就不得不多費點唇舌,說他的琉璃碗、水晶缽等等,是「作工奇妙,中土所無,皆從西域而來」,本地開發的仿製品,與這些原產高檔貨沒法比。這正像今天國產家電、汽車成了尋常消費之後,要說明一個人有檔次,就必須得指出,他用的是進家彩電、進口汽車,在這方面,古今的道理倒是一樣的。


第四章 鑒賞第41節 想念夢幻的桂旗(1)

    一    
    我是從《洛神賦圖》知道《洛神賦》的。在我的印象中,《洛神賦圖》在70、80年代的中國,正像《蒙娜麗莎》在西方一樣的流行。打開雜誌,翻開報紙,你會經常看到這一幅古老畫卷的啟首那一段;它甚至會出現在明信片上,火柴盒上,讓你迴避不得。於是,也正像《蒙娜麗莎》一樣,《洛神賦圖》是如此地被濫用,讓人幾乎從有記憶起就知道這一幅繪畫的存在,以致最終變得對它熟視無睹,再沒有獨特、新鮮的感覺。    
    這正是《洛神賦圖》發生在我身上的情形,在耳薰目染之下,這一古老畫卷以及關於它的一切都成為了一種知識,我知道這些知識,但並不真正明白這些知識的涵義。直到有一次,我再次偶然地從一本雜誌的彩色插頁上看到了那如此熟悉的畫面,忽然被它奇異的美震懾了。同樣的場景,同樣的人物,但是,我從洛神回身顧盼、似來似去的身影上,從她臨風飄飄的衣帶上,從那高古游絲的線描上,忽然明白了什麼叫含情脈脈,什麼叫惆悵,什麼叫可望而不可即。直到今天,我面對《蒙娜麗莎》,也不會產生西方人那種異常的感動與激動,但是,我卻能夠理解西方人的這種感情了,因為我知道,這正是我每一次看到《洛神賦圖》時所體會到的那種情感。    
    也許正因為對《洛神賦圖》太珍重了,我倒一直不急著去讀《洛神賦》:在很長時間裡,《洛神賦》對我的意義,就在於它為《洛神賦圖》的產生提供了一個緣由和依據,好像《洛神賦》存在的價值是因為《洛神賦圖》而決定的,在我這裡,二者的因果關係被完全顛倒過來了。更何況,我們好像不知從哪裡早就知道了《洛神賦》中講述的故事,以及圍繞《洛神賦》所發生的那一場愛怨嗔癡。正像《蒙娜麗莎》一樣,你總是聽到人們那麼鄭重其事地提到它,以致會不可抑制地對它喪失好奇。    
    直到不久以前,為了研究《洛神賦圖》中反映的一些服飾和風俗細節,我才找來《洛神賦》認真地讀了一回。一讀之下,才知道自己過去是多麼的鄙陋無知。    
    二    
    曹植和甄氏之間的悲劇關係前後持續了若干年,而且過程極其曲折複雜,牽涉到殘酷的宮廷政治。但是,作為對心上人的懷念,曹植不是像一般人那樣,寫一篇悼亡文,絮絮叨叨講述他自己有多倒霉,他愛的人有多不幸——倘是換上現代人,那是要寫上厚厚一本回憶錄的,展示他和甄氏之間的每一個細節,所經歷的每一場風波,周圍人對他們的每一點不公。但是,曹植不是平庸的現代人,他對暴露個人隱私沒有那麼大的興趣。他只是用短短的篇幅,虛構了一個奇特的神話故事,完全用隱喻的方式,表達了永失我愛的沉痛。正如《桃花扇》呈現出完整的長篇小說結構一樣,《洛神賦》很像是一篇精彩的短篇小說。短篇小說所講述的故事,一般來說,應該是「從現在開始,在現在結束」,《洛神賦》在取材上恰恰體現了這一特點。    
    以我們今天人的眼光來看,《洛神賦》不僅是一篇標準的短篇小說,而且是一篇手法非常「現代」的小說。作者在文章的一開始,就對文中故事的真實性進行了一次消解,指出之所以寫出這樣一篇故事,完全是受了前人創作的啟發:    
    黃初三年,我到京師朝謁,事畢之後,在歸途中從洛河上渡過。古代的人有個傳說,說是這條河的水神叫做宓妃。我想到宋玉曾經寫過楚王和高唐神女的故事,於是也作了這樣一篇賦。我的故事是這樣的:    
    我從京師向藩國歸去……    
    翻成白話,幾乎讓人誤以為是博爾赫斯小說的開頭。像很多現代小說一樣,作者一上來就來了個自我解構,明確說明自己的故事是杜撰的,是在模仿前人,是戲仿之作。可是,更有意思的是,在已經事先聲明是編造的故事中,作者讓自己以第一人稱「我」的身份出現,成為故事的男主角。在虛構的故事中,「我」卻保留了作者鄄城王曹植的真實身份和經歷。公元222年,曹植進行過一次途經洛河的旅行,這在歷史上是確實發生過的事情,作者在文中一開場就指出,本文中的故事被假設是發生在這次旅行中的一段奇遇。鄄城王曹植這個真實的人成了虛構故事的男主角,整個故事,就是講述作者為自己所幻想出來的一次虛構的經歷。現實和幻想被故意交織在了一起,於是,真實與虛幻的界線被模糊了,二者都喪失了各自的確定性,彼此混淆成一體。    
    「我從京師向藩國歸去,……太陽西斜了,人馬也已倦怠。」在虛構的故事的開始,男主人公「我」在進行著事實上確曾發生過的一次旅行。黃昏來臨,「我」與僕從們在洛河畔停下休息。從這時起,虛構和幻想開始登場了,侵入到真實當中,並與真實交混在一起。「我」在河邊漫步,精神有些恍惚,這時,「我」忽然看到了一位麗人。接下來的對話是非常精彩的,「我」為此詢問周圍的僕侍們:你們也看到這人影了嗎?她是誰?而車伕的回答是,據說洛水的女神是宓妃,您看見的人影,大概就是她吧。這句回答分明是在暗示,除了「我」之外,旁人誰也沒有看到什麼麗人。作者曹植在這裡展示的技巧,讓人想到愛倫‧坡等美國小說家的寫作和好萊塢電影中的精彩對話,用幾句對話或描寫,就暗示出不同的人物角色在認知事物上的巨大差距,並揭示出當事人精神狀態與現實之間的脫節。用我們今天的理解,「我」此時是發生了臆症般的幻覺,對曹植那時代的人來說,「我」是在神力的召喚下,忽然處於通靈狀態,與神靈產生感應,因而看到了凡眼看不到的神的存在。    
    在這裡,作者對故事的可信性進行了又一次自我否定。接下來的內容,也是故事的主體,都是在講述「我」如何與洛神遭遇激情,可是,作者在這裡明確地告訴我們,判斷洛神身份的依據,也就是說,這整個故事的前提,僅僅是建立在車伕的一句隨口胡謅上。車伕的話語清楚地表明他本人根本沒看見什麼女神,實際上這位車伕沒看到任何異象,他的回答,可能乾脆是對看去有些神經兮兮的主人的隨意敷衍而已。文章在這裡展示了一個荒誕、瘋狂的場景:尊貴的鄄城王曹植忽然神情恍惚,言語奇怪,堅持說他看到了一位麗人。周圍的僕從顯然沒有看到主人所看到的這種異象,對曹植的胡言亂語不知所措,毫無辦法,但又不敢逆忤主人,只好順著主人的意思,找些支吾的話來搪塞。而這搪塞的回答,又成了「我」的幻覺進一步發展的根基。    
    車伕為了進一步對付、討好癡狂中的「我」,就問,她究竟什麼樣子?請殿下給我們說一說,我們想聽。於是,接下來,便是「我」一段喃喃夢囈般的言語,講述洛神是如何的美。他在描述一個只有自己才看得見的人,顯然,這是甄氏在作者心中日臻完美、被神化之後的形象,是他心中對女性的理想想像。這是曹植內心的幻象,旁人當然是看不見的。我們可以想像周圍僕人們在傾聽「我」的激動言語時是多麼的莫名其妙。像愛倫‧坡一樣,作者故意暗示故事敘述者的心理幻想與現實之間的巨大差距,以及這種差距所產生的緊張和怪誕感。明顯地,從這裡開始,故事完全變成了「我」的幻想,與其說接下來的故事發生在洛河畔,不如說是發生在「我」的內心。


第四章 鑒賞第42節 想念夢幻的桂旗(2)

    三    
    隨著「我」徹底沉溺在內心的幻象之中,現實忽然完全地消失了。天地間只剩下了「我」和「我」面前的洛神,二者立即發生了一番情感糾葛,當然是在「我」的幻覺中。有意思的是,在虛構的狂想中,「我」始終是一個現實中的人,有著現實中的俗男子的一切真實情感,就像一個人在夢中會繼續他在白日的行為邏輯一樣。正像愛倫‧坡筆下的變態人物一樣,「我」在瘋癲中仍然保持著一定的現實感,遵循或者說自以為遵循一套建立在正常道德和行為規範上的做事方式。    
    一看到洛神如此之美,「我」立即動了心,想與她交往。為了表示自己的誠心,還立即解下身上的玉珮來送給她。看到洛神真的回應了自己的追逐,這時,「我」還不忘了虛偽地誇上兩句對方的品德,說她又「習《禮》」又「明《詩》」!這一句話就揭示了「我」的矛盾性格,想要追求真性情,卻又怯懦猶豫,想要越出禮教的儀軌,卻又要靠禮教來為自己的行為辯護。——即使在幻想之中,我們也不能擺脫自身的庸瑣和懦弱。沒想到的是,洛神不僅答應回報「我」的情感,而且對這情感要比「我」料想得嚴肅得多,竟「指幽淵以為期」——她指著深深的河水說,我是水神,你要是真像你說的那樣熱愛我,就跳進水裡來!只有投身滾滾河波,才能與我永遠地結合。    
    可是,活人跳進水裡是要溺死的,更何況,在中國的神話裡,水波深處意味著另一個世界,這是如同黃泉一般與人世陰陽相隔的幽冥世界,它就像死亡本身一樣,陰暗深邃,意味著大自然中不可知存在的無限性和神秘性。於是,一個嚴肅的主題忽然凸現了出來——惟有死亡才能達到永恆!在這種許諾面前,「我」卻感到懷疑:雖然你是如此的誠懇,但我怎麼知道沒有受騙?真的嗎,死亡就真的能達到永恆嗎?這種質疑無疑與洛神的召喚一樣的嚴峻有力。「我」退縮了,可笑的是,「我」退縮的方式,竟是忽然講起了道德!「收和顏而靜志兮,申禮防以自持」,裝起正人君子來了。是的,原本以為只是一次不必負責任的艷遇,沒想到卻變成了生與死的極端考驗,也就只有逃跑一途了。    
    面對男子的輕浮薄倖、虛偽和膽怯,洛神憤怒了。水神一憤怒,就要興風作浪的,於是,作者在幻想自己與水神的一番情感糾葛之後,筆鋒一轉,進入了無比的狂想。他想像洛神在痛苦中週身發散的神光像雷電一樣變幻不定,忽明忽暗,同時發出哀厲的長吟,呼喚同伴。於是整個水世界都被驚動了,眾水中女神紛沓而至,一起在洛水上空翩飛往還,唱起渴望愛情的怨歌。歌聲中,洛神激動得飄忽不定,在水上忽東忽西地變幻著形影,平靜不下來。但是,她終於還是慢慢安靜下來了,這時,另一種情感開始升起,她眼中、面上都出現了一種獨特的神色,好像有些話到了她唇邊,卻難以吐出。    
    這一次,洛神謹慎了,怕自己的大膽再一次嚇倒世間的庸男子,於是,她收起了波浪,在一片清歌妙樂中,帶著「我」登上了神車,由六龍相駕,在大江大河中暢遊,讓「我」再一次領略天地的闊大,神力的無邊。在上天入地般的神遊之後,洛神才緩緩說出了真相。就像好萊塢黑白言情電影一樣,玄機總是在最後一刻才道破——你認不出我了嗎?我是你愛過的人!但是我已死了,從此陰陽永隔!然而我還是會永遠懷念你。真相道破,分別的時刻也就到了,洛神與伴隨她一起出現的一切奇麗幻象都忽然消失。    
    直到這時,恍然大悟的「我」才終於知道自己失去了什麼,於是深深後悔了。經過一番徒勞的追尋,剩下的惟有益加熱烈的愛情和絕望的惆悵,還有意識清醒過來之後無法逃避的沉重現實。    
    文中發生的事件從黃昏時分開始,到夜幕降臨後就結束了,如果以物理時間來計算,前後也就持續了一到數個小時,真正做到了「從現在開始,在現在結束」。但是,由於這更多是作者的幻想,或者說是文中「我」的幻想,因此,這一切可能僅僅是「我」站在洛河邊一剎那間的心理幻象,但是,也可能是「我」糾纏一生、反覆不滅的白日夢。因此,文中的時間是不確定的,是富於伸縮性、帶有很大彈力的,這種張力,才是敘事文學在構思上應該追求的境界。


第四章 鑒賞第43節 想念夢幻的桂旗(3)

    四    
    正如曹植在文章開頭已經聲明的,《洛神賦》是對前人文章的戲仿。在這一篇不長的賦文中,充滿對前人的文學創造的借用,被曹植隨機加以重新組裝。    
    賦文中最讓人感受深切的當然是楚辭式的繽紛瑰麗。不僅作者一開場就聲明自己是在模仿宋玉的《高唐賦》,而且,正如前代研究者指出的,其構思靈感實際也得於《離騷》的「吾令豐隆乘雲兮,求宓妃之所在」。文中的意象紛呈,更令人在在想到屈原。如洛神激動發怒,引來眾女神的情節,令人明顯想到《湘夫人》中的「九疑繽兮並迎,靈之來兮如雲」;攜「我」在天地間馳騁的一段,則顯然從《湘君》、《河伯》、《離騷》等化來。洛神的形象,當然更讓人想到楚辭特別是《九歌》中的女神們,而尤其讓我想到山鬼。    
    多年前讀過一本《九歌新注》,可惜年頭太久,竟忘了是哪一家注的。不過注者對「山鬼」的解釋給我印象很深,他說:《山鬼》實際上是一首驅鬼歌,在驅鬼儀式上唱誦。山鬼實際就是瘟神,由於當時山林幽深茂密,猛獸出沒,林深水急,而且瘴氣瀰漫,對人充滿危險,人們便設想可怕的深山就是瘟神的家,瘟神與山林神遂合而為一。有人生了病,人們以為是瘟神——山鬼在作祟,於是要設法把鬼趕走。可是鬼的威力實在太可怕了,人們又不敢太得罪它,沒有辦法,就只好用勸服、哄誘的方法,想把山鬼騙走。楚人由此發揮了無與倫比的想像力,把打鬼的儀式演繹成了一幕哀婉動人的獨角戲,戲中的主角就是住在山中的女鬼,人們用假裝理解的態度為她開脫罪責,說她給某個人帶來疾病和死亡都是出於無心的,因為那是她愛上了這個人的緣故!人們設法讓這一場愛情不能成功,讓山鬼只能孤獨地待在深山裡,只有這樣,才能把被山鬼糾纏上的人救下來。    
    我不知道這種解釋有沒有根據,是不是能得到楚辭專家們的同意,但是,我實在是喜愛這一種解釋,通過這一種解釋去讀《山鬼》,就會在極度的情致纏綿中讀出一番驚心動魄來:    
    深山間隱隱約約出現了一個人影,原來是用香花野草遮蔽身體的山鬼。但見她眼兒明亮,笑容可愛,世上人哪個看了會不愛上她的美麗!她週身充滿著愛情——不,是週身充滿著性慾地出現了,匆匆走出深林,前來趕赴與心上人的約會。大花豹子為她拉著辛夷花枝裝飾的車,毛皮斑斕的山貓是她的夥伴,追隨陪伴著她一起走來,車上高樹著香桂做成的旗幟,她的愛情的旗幟。然而,這樣一位天真、美麗、充滿愛意、煥發著野性活力的人兒,竟是死神!楚人大概創造出了世界上最美麗和無辜的死神形象,她狂野不羈,但是純潔無邪,就像遊走在山林中的虎豹一樣,根本不知道自己的威力和危險,不知道自己意味著毀滅。    
    到了約會的地點,與山鬼相約的情人竟然沒有來到。死神在愛意蕩漾之中,像所有熱戀的人一樣,絲毫沒有埋怨和懷疑對方,反而恨自己獨住在深山荒林,道路難走,所以來晚了。像所有被愛征服的人一樣,死神感到自卑,對自己不得不孤居在深山中的境遇感到遺憾,擔心這個情況會影響自己的愛情。接下來,便是描寫山鬼如何在雲雨濛濛的山野中癡等,以及此時複雜的心理活動。她用採集靈芝來打發時間,她想出種種的借口,為戀人的爽約開脫,她設想對方也像自己一樣急著來趕約會,可是實在是有事被絆住了。實際上,這是人們在借用山鬼的口吻,來為掙扎在死亡線上的病人辯護:不是這個被你死神看上的人不愛你,實在是因為在凡間還有很多事羈絆著他,要是他冷落了你,那也不能怨他。有意思的是,人們假裝通過山鬼自己的口來說出這些話,彷彿這是山鬼自己推理出來的,而不是旁人強加給她的理由,以便讓山鬼真的相信那設法逃避她的凡人的無辜,從而獲得她的原諒。    
    但是,天色漸漸晚了,思念的人始終不曾到來,她終於開始意識到,自己山林野鬼的身份,可能會引起對方的懷疑。山鬼仍然安慰自己,對方一定是愛自己的,此刻,這種想法已經帶有自我欺騙的色彩了。在這裡,人們又是假裝山鬼自己想通了「人鬼殊途,陰陽隔界」的道理,假設她能明白人間的人不敢與她進一步來往是有理由的。    
    詩篇終結於一個淒迷的場景:雷聲隱隱,雨煙瀰漫,猿的鳴叫在林中迴響,山風颯颯,樹木搖動,在這一片背景中,映襯著山鬼癡情憂鬱的身影。既然她所愛的人始終不來,這當然意味著掙扎在生死線上的病人擺脫了死神的誘惑,有可能活下去了,而這,對死神來說,卻是一次意惹情牽的失戀。    
    再沒有一篇更好的寓言如此善於闡釋死亡,在這裡,死亡不是冷冰冰的,相反,它充滿著熱情和愛意,對生又是眷戀又是羨慕,它想要擁抱生命,想要與生命結合,但是,它對生命的追逐只能造成生命的毀滅。    
    《洛神賦》中洛神的形象,明顯帶有山鬼的影子。洛神一出場,便是「左倚彩旄,右蔭桂旗」,曾經飄搖在雲夢澤畔高山深林中的山鬼的愛情之旗「桂旗」,此刻被傳遞到了洛神的手中,在洛河的粼粼水波上再一次迎風招展。甚至同樣的愛情場面也復活了,山鬼曾經在楚山楚水間採摘靈芝(「三秀」),排遣久待情人不來的煩愁。當《洛神賦》中的「我」來到洛河畔時,看到的正是那個在不知多久以前的荒遠年代裡曾經發生過的場景:一個幽靈般的女影滿懷著愛情,在荒澤中採摘靈芝,等待心上人的到來。與山鬼不同的是,山鬼久待情人而不來,洛神卻終於把情人等來了,好像是在千百年前一個講到一半就停下的故事,此刻又被後人接起,講了下去。    
    從某種程度上講,《山鬼》和《洛神賦》,正像同一個故事的前半段和後半段。彷彿數百年前的那一場攔腰中斷的愛情在這裡又復活了,並繼續進行了下去,通過《洛神賦》,我們看到了山鬼一旦和她的情人相逢所必然發生的結果:面對大自然神秘力量化身的女神,凡人不可避免地要被她絕對的美所征服,發生強烈的愛情。然而,女神立即就讓凡人直面到死亡的危險,她要求他放棄脆弱的生命,與大自然的永恆力量結合。    
    出於對生的留戀,凡人的反應當然是退縮和逃避。看到自己的愛情遭到拒絕,女神頓時露出了不那麼溫柔的面目。她怨恨了,她惆悵了,可是她表達怨恨和惆悵的方式是電閃雷鳴,興風作浪,並且挾持著凡人進行了一次東縱西馳的水上長游,讓凡人充分領略一回自然界中不可知力量的威力無比。幸而,洛神與山鬼不同,山鬼來自於造化,像天地一樣,是一種自然的生成,與人異類殊途,彼此是一種根本對立的關係。而洛神曾經是人,曾經在做人時與「我」相愛過,於是,在一陣大怒之後,她忽然想起了曾經有過的愛情,最終把「我」給輕輕放過了,用的則是當年山鬼自我安慰時所使用過的理由——「恨人神之道殊兮」。凡間的男子這一回算是靠了舊交情,走後門逃了一條命。    
    這好像也反映出中國神話演變的一種趨勢,隨著自然日益被人開發利用,自然力量在人們眼中就日益喪失了原有的神秘不可知色彩,人們對自然神的態度竟變得親狎怠慢。神靈在《山海經》中是那麼的怪誕莫測,在楚辭中是那麼的詭異可畏,到了漢末以後,卻漸漸喪失了威嚴。在《高唐賦》中神秘恍惚的神女,到了《洛神賦》中,已經可以說情通融了。及至唐代,這些男神女神的官署衙門,連同地獄中的判官殿,竟是人間官府所能有的腐敗也都一應俱全。在近代的川劇《白蛇傳》中,桂枝羅漢和法海更是敢在如來佛座前吵吵嚷嚷,雞一嘴鴨一嘴地爭吵,靠了旁的蛤蟆精之類來拉開,才不至於動手。


第四章 鑒賞第44節 想念夢幻的桂旗(4)

    五    
    洛神在激動的時候,發出哀厲的長吟,呼喚來了歷史上文學作品中出現過的、與她一樣因愛情而失意的同性夥伴。「從南湘之二妃,攜漢濱之遊女」,楚辭和《詩經》中詠唱的對象,在這裡攜起手來,一同感歎對愛情的渴念。這時,我們才恍然發現,竟有這麼多的愛情女神是與河流有關。    
    聞一多先生早就指出,在《詩經》中,水是性的象徵,魚與水象徵著性的結合與和諧。實際上,盛滿水的河流在《詩經》中則更是如饑似渴的性慾和潛在的性能力的象徵,而渡河則象徵著一次性體驗的完成。《詩經》中處處呈現著這樣的表達:    
    子惠思我,褰裳涉溱。子不思我,豈無他人?(《鄭風‧褰裳》)    
    實際上,以河流象徵性,而以渡河象徵性交,這一傳統千百年來始終存在於民間文化裡。例如《白蛇傳》裡「借傘」一折,白娘子與許仙初識的理由,就是要搭他的船渡過西湖,一路以陰以雨,多少有些像山鬼當年等待情人的情景。直到近年,有一出曾經演遍全國的湖南花鼓小戲,情節就是講一個鄉村少女獨自出門,來到渡口,碰上少年船工:    
    女:請問,是哪一個送我過河去喲?    
    男:當然是我送你過河去嘍!    
    這表面上天真無邪的日常語言,實際上卻是充滿暗示的彼此挑逗。接下去,便是一男一女載歌載舞,表現二人如何一同乘船過河,那實際的意思,當然是不言自明。    
    因此,《洛神賦》中,洛神攜「我」乘神舟進行了一次東涉西跋的暢遊,「越北沚,過南岡,紆素陵,回清陽」,也可以理解為對神人間一次長時間而異常熱烈的性愛經驗的隱喻。    
    然而,對性的渴望不一定總是能夠滿足,於是,就出現了「漢上游女」的形象。在《詩經》時代,春天,青年男女到水邊聚集遊玩,藉著這個機會接觸、戀愛,乃至野合。所謂「游女」,本是指這種來到水邊戀愛的女性,但是,不知為什麼,有一位男性在漢水邊愛上了一位這樣的「游女」,卻不能與她結合,而且眼看著這位女性嫁給了別人。大概在當時對婚姻的觀念已經比較嚴格,對已婚婦女已經有貞潔的要求,與已婚婦女發生私情在道德上已經不被允許,於是,這位失戀的男子發出了迴響千古的感慨:    
    南有喬木,不可休思。漢有游女,不可求思。漢之廣矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。(《周南‧漢廣》)    
    男子形容「游女」與自己之間的距離阻隔,就像漢水一樣寬廣,不能游泳到另一岸;就像長江一樣長,乘筏子也難以橫渡過去。短歌的悲傷和絕望打動了世世代代人的心,於是,「漢上游女」也成為一種可望而不可即的愛的象徵,反覆出現在文學裡,她似有情似無情,來去無定,飄忽迷離,不知所終,留給人的只是失落和感傷。    
    實際上,山鬼—湘妃—高唐神女與漢上游女是兩個並行的象徵,前者象徵著性的熱情、誘惑、神秘,由之生發出對大自然神秘存在的困惑;後者則象徵了性的渴望和苦悶,並且引申為對人生意義的懷疑。《洛神賦》正是對這兩個文學母題的再一次重新演繹,兩個古老的原型形象在洛神身上融合為一體,楚辭和《詩經》兩個偉大的文學源流在這裡猶如兩條大河一般浩浩蕩蕩地交匯在了一起,貫注著中國文學的汪洋大海。    
    山鬼與漢上游女兩個原型的融合,實際上奠定了後來一切愛情神話故事的基調,在後世的故事中被一再地重寫、演繹。最有趣的大概是《牡丹亭》,在這一個故事中,男女主人公互為對方的「高唐神女」,彼此進入對方的夢境,給對方一次恍惚而豐美的性愛體驗。但是,在故事的前半部,主要情節的安排表現為對傳統故事原型的一次性別倒置,處在「高唐神女」和「漢上游女」位置的,是一位男性柳夢梅,而女主角杜麗娘則充當了楚王的角色。「遊園」一折,無疑是又一場高唐夢,隨後杜麗娘重回花園找尋舊夢而不得的一折,則是《漢廣》一歌的一次重寫,讓一位女性唱出了對性的渴望和性的苦悶。在「似這般花花草草由人戀,生生死死隨人願,便酸酸楚楚無人怨」中,我們依稀聽到了「江之永矣,不可方思」的對人生怨望之情的回聲。然而,到了下半部,性別角色又置換了回來,杜麗娘成了山鬼式的女鬼,在荒蕪的花園中徘徊,藉著月色窺望書房中燭光裡的陽世情人。古老神話原型在《牡丹亭》被遊戲般地錯置、變形、嫁接,再恢復原態,達到了一種特殊的奇異效果,如夢如幻。    
    然而,隨著新文學的興起,這一切好像多多少少地被現代了的中國文學家忘記了。在我們的文學中,如今到處都是博爾赫斯的影子,我們模仿魔幻現實主義,崇拜卡夫卡,稱讚《大師和瑪格麗特》,但是又有幾人記得雲夢澤的桂旗,漢水濱的悲歌?如果一個民族獨自的夢幻都死滅了,它又如何定義它自己?然而夢想是不肯被輕易忘記的。在余華《世事如煙》的結尾,少女被幾個成人野蠻地強姦之後,唱著歌,慢慢走入江水之中,這時,我們看到古老的幻想依稀殘留,不絕如縷。


第四章 鑒賞第45節 空中一朵雨作的雲(1)

    空中一朵雨作的雲    
    《高唐賦》以它在序文中所講的一個神秘故事而著名,故事說,在古老得不知多久遠的年代,楚國的一位先王到高唐之地周遊,在休息時夢到了一位神秘的女性,二人發生了一場神人間的男女之情。而這位女性是誰呢?原來她是「朝雲」,是長江三峽中的雨雲的化身!她每天清晨都在巫山上空繾綣流連,到了黃昏便化作一陣疾雨,沐浴著長江及其兩岸的山林。    
    這個神奇的故事曾經引起後人的諸多疑惑不解。特別是儒生們,不明白何以要讓堂堂的君王在夢中與來歷不明的神女發生情愛之事,於是,每每抨譏其為迷離恍惚,荒誕不經。然而,這個荒誕故事是如此的美麗迷人,又讓人欲捨不能,千百年來,始終盤繞在中國人的心頭,以致人們一提起《高唐賦》,就會首先想起其序文中的這個著名故事,而對它的其他部分忽略不計。「巫山雲雨」成了男女偷情的代名詞,人們已經懶得追究隱藏在這個故事之後的喻意了。    
    作者宋玉在這裡真的僅僅是在講一個偷情的故事嗎?如果是這樣,我們又怎麼解釋這一長賦一開篇就展示出的雄奇氣勢?——楚王和宋玉站在雲夢澤畔的高台上,眺望遙遠的高唐峽的巔影,忽然看到了一片奇異的雲。它先是呈現為一片霧氣,裊裊從峰屏嶂影間升起,在高天中凝成了雲朵,迅速變幻出萬千形狀,像是在遊戲,也像是在發散誘惑的魅力。    
    這雲影像是無聲的召喚,勾起人們的好奇,就像大自然中所有奇麗壯觀的現象一樣,它自然而然地引發出人的困惑感:它是什麼?它意味著什麼?它對人有著什麼樣的意義?在古代人天真的思想中,造化讓這樣奇美的現象出現,一定是要向人昭示什麼的吧。這正是楚王所發的疑問,於是,在他的追問下,宋玉講述了那個古老的傳說,雨雲化身成神女來與楚人的先王幽會的故事。對我們後人來說,這只是個故事,但是,對於楚人來說,這卻是他們民族的神話,是他們祖先傳下的歷史。這裡重要的並不是什麼男女之情,而是以隱喻的方式,講述楚人的先民如何與楚山楚水之間獲得了默契與和諧,如何得到了自然之神的關愛和保佑,人和自然,就像一對戀愛的男女,親密繾綣,彼此依戀。幾乎所有民族都有類似的神人交合的神話,而楚國是一片多雨和多水的土地,水在這裡無所不在,統治著一切,也哺育著一切,還塑造著一切,因此,在楚人的神話之中,大自然最偉大力量的具體體現,就是水,是雲,是雨,於是代表大自然向人類允諾幸福的,當然也就是雲雨之神,而水、雲、雨陰柔纏綿的形象,又讓人自然地把它的化身想像成美麗的女性。    
    只有理解這一點,我們才能明白《高唐賦》正文中那一長段洋洋灑灑的文字的意義,也才能感受這段文字的力量。古老的傳說讓楚王愈發產生了好奇,他問宋玉,本王我是不是可以像先王那樣,也去朝雲所在之地一遊?言下之意其實是,他也想來一次先王那樣的艷遇。宋玉說,可以呀!楚王問,那裡是什麼樣子?宋玉回答,那裡——高唐峽——是無比的高峻,無比的深廣,它孕育萬物,其神奇豐富,不可想像。於是,在楚王的要求下,宋玉開始描繪高唐峽的氣象,由此,才進入了賦的正文。原來,這篇長賦的主體,是意在讚頌三峽,歌頌神女的家,她日日夜夜,流連徘徊,眷戀不去的地方,我們也因而有幸一窺兩千年前長江三峽一帶的風貌。    
    顯然,在宋玉的時代,這裡還少有人類活動的痕跡,因此,對於楚人來說,三峽也還是一片充滿未知的神奇之地。也因此,我們得以在中國文學中看到了一片尚未被人類打擾的大自然,這種原始狀態的自然界是早已遠離中國人而去,以致我們已經忘記它在中國大地上曾經的存在了。然而,閱讀《高唐賦》,讓我們驚覺到這一片土地昔日是何等的物種豐富,資源廣饒。孕育了中華民族的土地,原來是一片造化賜福的山水啊!文章謳歌了高唐的各種形態,這一段文字的瑰麗奇異,是只有生活在濕潤豐盛有如亞熱帶的森林湖泊間的楚人,才能寫出的。其中讓人印象最深的描寫之一,是在形容山坡上林木的茂郁深秀之時,作者刻意描述了樹枝隨風搖動之聲的感人力量。無數細小枝條的搖響交匯在一起,高低相和,竟然有如音樂般宛轉多變,以致讓人類聽得不由自主地悲從心生,並在這大自然吟出的無詞之歌中,對人生的苦境產生更痛徹的體悟。什麼樣浩大和美妙的天籟,才能有這樣神啟一般的力量!    
    在原始之美得到極力鋪陳以後,人的影蹤終於出現了。這時,作者宋玉回到了人類自身,也回到了人類的歷史。通過他的講述,我們和楚王一樣得以知道,昔日先王的那一次遨遊,實際是楚先民的一次大規模的出獵。然而,先民在打擾大自然的時候,態度是鄭重和尊敬的,巫師們彙集在一起,奉上隆重的祭品,舉行了敬拜眾神和太一神的儀式。儀式之後,楚先王才發動儀仗,奏起音樂,讓人類的文明進入這片亙古不變的高山深林,然後展開一次集體的圍獵。那時的大自然也是慷慨的,讓人類——它最寵愛的兒女——幾乎不費什麼力量,就滿載而歸。    
    賦中在這裡沒有明說,但我們讀者已經足以明白,楚先王那一次與神的交會,正是在這樣的情況下發生的。於是,在這裡,宋玉話鋒又是一轉,用進諫而實為教訓的口氣說,楚王,你如果想要會見高唐神女,一定要滿懷敬畏,要鄭重其事。不僅如此,你還要努力做一個賢君,這樣自然就會得到神的保佑,獲得神的力量和智慧。這時,全文的主題才昭然呈現出來,「巫山雲雨」故事的意義其實也不言自明瞭。三峽,這一片造化的傑作,是一種神秘、豐饒的自在,而女神正是這一自在的源泉和驅動力量,是它的化身、象徵,她的無限偉力,乃是人類生存的前提。人類只有對她滿懷尊敬,才有可能與她達成和諧,獲得她的佑助。    
    這個奇特的故事,實際凝縮著祖先們在爭取生存的漫長而艱苦的努力中獲得的寶貴認識,他們用神話這一比喻的方式,把這一經驗代代向下傳遞。然而,實際的情況是,隨著文明的進步,人類顯然是迅速忘掉了那些古老的智慧。三峽經過人類一代代的開發,固然早已不復是宋玉所謳歌的那片雲雨往復,幽密莫測,千林爭秀,萬木競長,禽獸出沒,虎嘯猿啼的神山聖水,「巫山雲雨」故事的寓意也被人們遺忘,以致在很長時間裡,竟然被當作一個意涉淫褻的故事來玩味!


第四章 鑒賞第46節 空中一朵雨作的雲(2)

    人間的天堂與地獄    
    假如人間有天堂,啊,它就在這裡,它就在這裡,它就在這裡!——這是當年偶然讀到過的兩句詩,印象中,是出於一位古代阿拉伯詩人的詩作。在閱讀《洛陽伽藍記》的時候,我的第一反應,竟然是立刻想起了這兩句殘詩。    
    《洛陽伽藍記》這部書似乎在市面上不容易見到,我自己是在尋覓已久之後,才在最近終於到手了一本。於是,也就拖延到今天,我才有緣在孟元老的汴梁,吳自牧的杭州,張岱的西湖,劉侗的北京之外,終於結識了楊衒之的洛陽。讀張岱的散文,讓人會恍然以為自己也是一個清閒士大夫,在西湖的四季中晃來晃去;《東京夢華錄》、《夢粱錄》則迴盪著一千年前的喧囂市聲,繁鬧快樂;至於《帝京景物略》就不用說了,面對著被開發商殘暴破壞的北京,那是所有從小生活在這古老帝都的人的一縷殘夢。但是,楊衒之的洛陽,與所有這些都毫不相同。一邊讀《洛陽伽藍記》,我一邊想像著拉薩,東南亞的那些佛都,以及印度的宗教聖地。原來,在黃河邊上,也曾經有過這樣的時刻,人們對宗教的激情,使得一座世俗的城市忽然化身成了人間的淨土,地上的佛國。一句「南朝四百八十寺」,已經讓後人產生了無數的喟歎,無數的幻想,而在北魏時代的洛陽,大小寺院的數目竟然高達一千一百餘所。在楊衒之深受佛經語言影響的文字中,這一人間佛國的莊嚴美妙,簡直到了讓人目迷神搖的地步。    
    楊衒之的文字表面看去帶有一種學術的客觀性,但是,仔細閱讀,就會發現他的筆法異常講究,文學情致雅致而含蓄。且看啟卷介紹永寧寺的這一段文字——他一上來就首先講述寺中「去地一千尺」,離京師百里之遙便可以望到的九層高塔。他不惜筆墨,告訴我們這座寶塔的每一個輝煌細節,最後由視覺之美進一步發展成聽覺上的動人——「高風永夜,寶鐸和鳴,鏗鏘之聲,聞及十餘里」。然後,以高塔為坐標,作者的目光向四外輻射,描寫了永寧寺的種種勝境,直至寺門外的青槐茂盛,綠水長流,「路斷飛塵」,「清風送涼」。隨即,作者筆鋒一轉,又回到了高塔,這一次,他是帶著我們從塔頂的高度打量四周:孝明帝與胡太后曾經共登其上,「視宮中如掌內,臨京師若家庭」;作者也曾與友人同登高塔,「下臨雲雨,信哉不虛」!接著,作者由己及人,由本土人的經驗推進到外國人的感受,進一步強調永寧寺的巍然壯麗。據文中說,菩提達摩看到這座寶塔之後聲稱,他已經活了「一百五十歲」,但是,這樣的寺院,他在印度都沒有看到過,甚至「極佛境界,亦未有此」,以致激動得「口唱南無,合掌連日」。到了這裡,文章其實已經從客觀性敘述進入到了傳奇、傳說的境界,面對著「金盤炫目,光照雲表,寶鐸含風,響出天外」的寶塔,我們愈加感到處身於一種迷離、超脫的境界。    
    借助達摩之口,作者直接道出了這一層意思——這裡難道不是人間的天國嗎?假如人間有天堂,它就在這裡!確實,如果僅僅閱讀書中關於佛寺的描寫,我們會熱愛上洛陽曇花一現的佛都形象。然而,楊衒之的用心要遠過於此。僅舉「永寧寺」這一節而言,他在開首第一句就埋伏下了不祥之音,「永寧寺,熙平元年靈太后胡氏所立也」。一看到「靈太后」,稍有歷史知識的讀者,大概都會在心頭立刻滑過一層陰影。此後,在對這人間天堂的描述中,「太后」的幽靈時時出現,使這一片輝煌中總是有一縷哀音在迴盪。果然,在唱出了永寧寺的「極佛境界」之後,作者筆鋒急轉,他仍是那麼不動聲色,用一句客觀式的敘述「建義元年,太原王爾朱榮總士馬於此」,轉換了整個故事的色調。讀者忽然發現,一個麥克白式的血淋淋、陰慘慘的故事開場了,並且不可避免地滑向了那個可怕的歷史時刻——主要是由於胡太后的愚蠢,北魏王公百官,包括太后本人與孝明帝一共二千多人,被爾朱榮一朝殘害於河陰,北魏的上層社會幾乎一朝滅絕。凡是預先知道這一結局的讀者,在閱讀永寧寺之美的同時,大概都會在內心裡感到一陣陣寒意。楊衒之則通過對史實的敘述,讓我們更加清楚地認識到這樣一個沉痛的事實:這樣美麗的事物之能出現在人間,其實竟是一個女人的愚蠢的結果,是由於她的佞信佛教,她的專權,她的不惜國力。這時,永寧寺的美忽然變得如此矛盾起來。    
    這就是楊衒之所以是文學家的原因,他不是為蒙罩在真實人生之上的美麗幻影而手舞足蹈,恰恰相反,在這幻影中,他卻看到了人的處境悲慘。當楊衒之的筆轉用於描寫人的時候,他筆力甚至更其驚人,我們沒法不對他塑造人物、場面、情節的本領感到折服。讓我們吃驚的是,他筆下都是些真正莎士比亞式的靈魂和行為,雖然足以嚇得人透心發涼,卻絕沒有崇禎吊死煤山式的窩囊,登台的每一個人物,都是那麼的有血性,那麼的強橫剛猛,充滿著狂暴和激情。其中作者寄予最大同情、刻畫也最複雜豐富的,大概就是孝莊帝。為了「寧作高貴鄉公死,不作漢獻帝生」,這位皇帝設下騙局,親自揮刀把爾朱榮殺死在明光殿上,這是多麼複雜的行為?壯美與野蠻,狡詐與率直……一切矛盾的品質都集中在這一個行為中,楊衒之給我們提供了一個何等精彩的靈魂形象啊!    
    更精彩的是,爾朱侯、爾朱那律兵臨洛陽城下這一段,完全是戲劇的場面和情節——在同一個時間和空間,孝莊帝登上大夏門,派人去與來犯者談判,爾朱侯、爾朱那律向使者索要爾朱榮的屍體,說到最後,叛亂者是一片痛哭之聲,而孝莊帝也被帶動得為他的敵人難過、感傷起來。這是何等的戲劇性啊!然而動情歸動情,大家最後還是刀兵相見,在交戰中,雙方都表現出了令人佩服的勇氣、機智和不屈不撓。至少在楊衒之的敘述裡,戰鬥的結局是完全好萊塢式的(正像孝莊帝殺爾朱榮的經過也很好萊塢一樣),爾朱兆出奇制勝,強渡黃河,結果直入洛陽,在皇宮大殿上擒獲了孝莊帝。    
    永寧寺再一次成為這場大亂的見證——孝莊帝被囚禁在寺門樓上,就是那畫有雲氣和神仙的華麗高大的門樓。永寧寺這一人造幻境的全部意義,似乎只是用來作為一場人類悲劇的見證!這時候,這個靈魂中的另一些東西開始浮現出來了,孝莊帝在被害死之前虔誠禮佛,他對佛發了一個誓願,這誓願不是復仇,不是捲土重來,而是希望來生再不要轉世為國王。他的五言絕命詩更是充滿痛苦的絕望,「權去生道促,憂來死路長」,這真是照亮幽冥之路的一點燈光已經在眼前搖搖閃亮的人才能寫出的可怕句子啊。    
    楊衒之就這樣一次次無情地戳穿他自己精心營造的夢境,人間沒有天堂,那貌似的人間天堂,其實正是一座人間的活地獄!此時,楊衒之筆鋒又一轉,宣告了這一座人間奇跡的毀滅於大火。最後,彷彿是滿篇激情的一種餘音,作者說到,有人曾經看見永寧寺的光輝影像遙遙出現在了海上,當然,隨著起霧,它又很快消失了。在人間,天堂確實難以存在,似乎只有到彼岸去尋找,而彼岸又是那麼的飄渺不定,難以寄托。    
    彷彿是應和開篇第一句的不祥之音,作者用這樣一句話結束了全篇——北魏分裂,東魏遷都,北魏時代的洛陽,楊衒之的洛陽,永寧寺見證了其最後的輝煌和血腥的洛陽,有著一千座伽藍的神奇城市,荒化成了一片廢墟。    
    先把我們帶入天堂,然後又把我們直接拋入阿鼻地獄,恐怕很多人都想像不到,散文可以有這樣強悍的力量吧!不知從何時起,我們對散文好像形成了一種固定的成見,以為散文就是張岱式的風格,是荷香籐影,淺斟低唱。可是,楊衒之早就已經向我們證明,事情絕非如此,世上曾經有另一種散文,就像黃河邊曾經有過另一種城市一樣。


第四章 鑒賞第47節 空中一朵雨作的雲(3)

    映照死亡的是生命    
    在我們這個犬儒的時代,像曹丕《與吳質書》、江淹《恨賦》這樣的文章,是很難被人理解的。    
    《與吳質書》中,曹丕直視死亡的勇氣首先就讓我們陌生。談到徐干、陳琳、應瑒、劉楨——建安七子中的四位——以及其他親友忽然遭瘟疫而死的情況,他竟然用了這樣的語句:「觀其姓名,已為鬼錄」,「而此諸子,化為糞壤」。古今有幾人,在懷念死者的文章中,會毫不諱言那被懷念的對象成為了「糞壤」?曹丕這樣說,是因為他對死者沒有感情嗎?可是,《與吳質書》中,作者戀戀不忘於與這些好友生前一起聯翩出遊的快樂,分明對死者已逝這一事實難以接受,一再悲呼「痛可言邪」,「言之傷心」!縱貫通篇的,都是他對亡友的懷念,說明他絕不是無情。然而,友情與懷念,並不能阻止作者道出死亡的實質。    
    我們不得不承認,魏晉人觀看世界的方式,是和我們太不一樣了,他們固執地堅持真相,堅持直視死亡。文字的妙處,本來就在於可以讓現實發生扭曲,用想像去代替真實。不是嗎,我們很多人之所以迷戀寫作,就是因為通過寫作,可以擺脫現世的壓迫,在幻想的時空中獲得自由。文學有太多的辦法,可以給死亡罩上一層朦朧的夢影,褪去它的恐怖顏色,甚至讓它帶上一分浪漫,一分詩情。但是,魏晉南北朝的文學家們,竟然拒絕文字的這種奇妙功能,在涉及死亡的時候,他們一致地採用極端的現實主義態度,在這一點上,曹丕的《與吳質書》絕不是孤例。江淹《恨賦》中在談到死亡的普遍狀態時也說:「蔓草縈骨,拱木斂魂」。——不管我們願不願意承認,這卻是真相,死亡就是這樣赤裸裸的醜陋。    
    在我的印象中,中國人在文學中是喜歡迴避死亡的。然而,作為生的必然的結局,死其實難以迴避,於是,中國文學就發明了許多的手法,如婉喻之類,來解決這個困局。其實,古典文學並不是一向如此。魏晉南北朝人就似乎對死亡這個主題異常執著,一次次地,他們談論著各種各樣的死亡,談論生命的短促,宿命的必然。人們常說魏晉時代是一次生命意識的覺醒,其實,正如一個硬幣的兩面,這時代同時也是死亡意識的覺醒。    
    隨著文章的深入,我們看到了曹丕更深一層的痛苦。他歷數了亡友們生前的美好品格,以及他們的才性、學術和文學成就,所有這些充分展現人性光輝因而魅力無比的東西;同時,他也談到這些人的人生缺憾——有人是因為被死亡中斷了進取的腳步,有人則是因為先天的稟賦所造成的弱點,在文學、學術成就上未臻更高境界。突來的死亡完全粉碎了他們朝著豐滿的人生繼續前進的可能,這個事實,使曹丕陷入了迷惘,甚至消沉。一方面,他對人間痛失才俊,自己痛失知音,而感到難以抗拒的孤獨感;另一方面,他「既痛逝者,行自念也」,想到了自己的人生。    
    對朋友吳質,曹丕吐露道,自己「年行已長大,所懷萬端,時有所慮,至通夜不瞑」,朋友的死去,自己的年歲漸長,都使他對人生產生了極端的焦慮感,以致急得終夜難以成眠。可是,這種焦慮並非出於對死亡的恐懼。在接下來的一段傾訴中,我們能夠清晰看到曹丕的思路:他感到自己沒有年輕時的「志意」了,還沒有白頭,就已經在精神狀態上成了「老翁」,這是在譴責自己喪失了朝氣;同時,他更對自己的功業、成就,以及整個的人生狀態感到不滿。在痛切的自責之後,他得出的感慨卻是,「少壯真當努力,年一過往,何可攀援?古人思秉燭夜遊,良有以也」——應該抓住青春,抓住人生的每一寸時光,來努力創造豐盛的人生!直視死亡,並沒有讓魏晉南北朝士大夫們畏縮,相反,這反而成了讓他們無比眷戀生命的最大動力。與孔子的「未知生,焉知死」相反,魏晉精神,恰恰是「未知死,焉知生」。讓曹丕焦慮和痛苦的,是人生匆匆,在有限的時光中,人們沒有能夠讓生命本身如一束火焰般徹底燃燒。然而,他也知道,那種讓人生完全的光華四射,無一絲缺憾的境界,是不可能達到的,也因此,曹丕竟至陷入了消沉。他的消沉,不是因為死亡的將要來臨,而是因為在死亡來臨之前,沒有能充分演繹生命的美麗。在南北朝之後,大概中國人再也沒有過這樣擁抱生命的熱情。    
    在活著的時候,沒有盡情展現生之美麗,沒有實現抱負和理想,沒有達到人之為人的各種最高境界,這個問題所引起的焦慮,在那個時代的文字中,是十分普遍的。最典型的例子,是江淹的《恨賦》。這篇長賦的主題是一種情緒——恨。這個主題,也是我們所不熟悉的。恨,就是不解脫,這樣豈不是不夠達觀麼?可是,魏晉南北朝人好像不知道「達觀」是怎麼一回事。《恨賦》滿篇的悵恨之情,皆因生命沒有得到充分的表達,生命不能自主。    
    作者列舉了歷史上一系列悲劇人物的身世遭遇,秦始皇、趙王、李陵、王昭君、敬通、嵇康,以及孤臣、孽子、流浪他鄉的遠客、遭放逐的戍徒,這些人的地位和具體遭遇彼此千差萬別,共同點只有一個:都是人生充滿了不得意,沒有按照自己的意願,完成自己的人生之旅。最讓人驚異的,是作者舉秦始皇為人生有恨的第一個例子。在作者看來,秦始皇固然「削平天下,同文共規」,開萬代之基業,其輝煌無人能及,但是,也正因為如此,他雄圖未已,便猝死出巡道上,才尤其值得抱恨。    
    這種想法讓我們驚異;一種觀念早就深深地浸透了我們的血液:這就是所謂「知天樂命」的人生觀。魏晉人是「知天」的,在這一點上,他們遠比我們要更達觀得多,所以,他們才不迴避死亡,才把死亡當作返照人生的一個坐標。但是,他們「知天」,卻不肯「樂命」,恰恰相反,他們「恨」命,並且在文章中反覆嘯吟著這種恨意。    
    也許,在那個時代,佛教還剛剛傳入,道家也還在成形之中,中國人還不像後來那樣,有那樣多的退路,那樣多自我解脫的方式,於是,他們的生命熱情就像火一樣熾烈,燃燒著他們自己。因此,那個時代的中國人不肯「苟活」。這種不肯苟且的精神,在我們看來,幾乎到了過分的地步——人生中的任何一點缺憾,都是不可忍受的,都是強烈的失敗,是一種難以承受的恥辱。甚至如秦始皇,即使開闢了千秋萬代的功業,可是,人生的最後一點不完美,也足以使他的生命之旅成為一趟遺憾和悵恨的行程。照這樣苛求的標準,當然沒有人的生命過程是可以無恨的。「自古皆有死,莫不飲恨而吞聲!」在江淹看來,正因為人生的注定不能圓滿,因此,人之死,就無一例外地成為一種痛苦的結局。但這痛苦不是因為死的來臨,而是因為在死亡到來之前,沒有讓生命如花綻放。    
    今天的人普遍更喜歡《五柳先生傳》和《歸去來賦》,當然是有原因的,因為逍遙和隱逸,更合乎我們的犬儒態度。不知道從什麼時候起,彷彿已經是很久了,知天樂命、寵辱不驚的達觀精神,就支配著我們的靈魂,也支配著我們的散文寫作。這種支配所持續的時間是如此之長,以致我們往往誤以為這就是中國人固有的文化精神,是中國散文所惟一可以表達的人生情調。像《與吳質書》和《恨賦》中這種直面死亡因而對生命絕不苟且的態度,不僅為我們所陌生,而且也讓我們難以接受。然而,這種態度的存在,正證明了中國思想從來不像我們想像的那樣單一。是不是已經到了這樣的時刻,我們終於厭倦了把散文當作犬儒精神的傳聲筒,而重續起中國文學史上另一種精神的散文寫作?


第四章 鑒賞第48節 空中一朵雨作的雲(4)

    清香悠遠的靈性之筏    
    有人曾經用梅樹的樹枝,紮成一隻筏子,這梅花筏後來就沉沒在了湖水之中。可是,有時候,它會忽然從水底浮起,在萬頃碧波上自在地漂游。到了春天,筏上的梅枝還會開出花來,於是,在它一路經過的地方,就留下無數散落的花朵,漂滿了湖面。    
    這是黃汝亨《浮梅檻記》中引述的故事,也是他徜徉西湖上的遊船之得名的來歷。也許,再沒有比這更好的比喻,用來形容晚明小品的意義。晚明文人的這些閒筆,恰像清雅梅枝紮成的一隻脆弱的浮筏。它不禁風,不禁雨,百無一用,不過是一些士大夫用他們蒼白無力的手製造的華而不實的玩意兒而已,一場改朝換代的巨瀾,早已輕易地把它掀翻,打落在時光長河的水底。可是,這看似不堪一擊的筏子卻有另一種生命力,它儘管靜臥在歷史的深處,卻能經受住一切外物的侵蝕,因為編築這一隻文學之筏的梅枝,乃是人的精神,人的性靈。它會時時地忽然浮現到水面之上——每當有一隻手翻開明人文集的時候,每當有一顆心靈,試圖與明代士大夫的心境相交融的時候。一旦有文化的春天降臨,比如白話文運動蓬勃興起的時刻,比如八十年代「文化熱」的時刻,這靈性之筏就會重新煥發魔力,萬花怒放,所過之處,灑下點點落花,浮滿春天的湖面。    
    在新文化運動中從那神秘之筏上摘擷下的一點落花,隨著上世紀八十年代的文化熱潮的湧動,漂浮到了我家的書架上。這就是施蟄存先生編的《晚明二十家小品》。然後,它就被遺忘了,常常遺忘很久,正像一朵花被遺落在塵土之中。可是,一旦我把它從書櫃中拿出來,隨手翻開一頁,就感到那文學之筏的幻影,悄然地從冥冥中浮現了出來,載著人漂離現實,去體驗另一種生存。    
    自古,貧窮、戰亂、苦難,能催生好的文學;富裕、安逸、奢華,也能催生好的文學。二者氣質自是截然不同。生於貧窮苦難的,往往是悲歌慷慨,宏大蒼涼;生於富貴安逸的,就免不了有一種纖柔綺靡貫注在裡頭。同是江南煙雨滋潤出的花草,東晉南朝的賦文總是於鋪陳綺麗中迴響著強烈的悲涼之音,晚明的小品,卻只有脫俗出塵的禪機仙氣。可是真愛文字之美的人,又怎麼能在這二者之間作取捨呢。    
    一冊《晚明二十家小品》在手,我們就進入了一個怎樣清閒安逸的年代啊,雖然金戈鐵馬的聲音已經在天邊隱約迴盪,但卻打不破長江岸邊的一場清夢。那夢中的人,也是造夢者,一群軟弱而無為的士大夫,盡得天地人文之精華的滋養,其材卻不堪補天。溫柔富貴的物質環境,一旦與底蘊深厚的文化傳統相遇,往往會有這種意外的生成。然而,正是這樣一群位於人類進步歷史邊緣的人物,卻向我們展示了人生最高超的境界,展示了人所能想像的最接近神的生存方式。    
    那是離了婆娑的竹影,搖漾的柳絲,沁脾的荷香,山影,泉聲,茶,詩,畫,以及風,雨,雪,就無法成立的一種生存。只有在這樣的生存中,泉水的鳴響才能壓倒一切塵世的喧囂,以它那「哀松碎玉」、「搖蕩川岳」的天籟之音,來滌蕩人的靈魂(袁中道《爽籟亭記》);這樣的生存,才會「戒殺,戒演戲,戒多滋味,戒毀牆壁籬落、砍伐摧敗諸竹木」,反對一切人為的熱鬧,而滿足於「清風白月,秋聲夜色,搖搖墜竹樹下」的曠淡情境(黃汝亨《玉版居記》)。    
    有人或許會以為,這些文字只是在描述士大夫狹隘有限的生活,空有文采之美,而思想意蘊不足。然而,這是何等的謬誤之見。就以李流芳的《題畫卷與子薪》來說,不長的文章,表面上似乎只是講述了作者的浮生一日,在「新綠映檻,雨潤欲滴,門外屐聲不至」的閒適中,二三知己,用哥窯和古玉的兩隻杯子斟酒暢飲。陪伴他們的,只有新摘的芳香的蕙花,以及「視人而笑」的薔薇,還有「著花如雪」的幾叢虎茨。飲到興起時,作客的人竟然可以反客為主,要求主人為他作畫。於是,藝術就在這樣的酒酣時分自自然然地進入了生活,兩個朋友展開素紙,一邊談天,一邊揮筆作畫,畫成了,再要題上一首詩,作畫者竟然已經大醉到吟不成詩句了。既然是醉不成吟,主人索性用一篇跋文來代替,把這一天的生活記載到畫上,這醉中的乘興之作,卻成就了傳諸後世的一篇精彩的小品文。藝術,文學,生活,就這樣自然交融成了一體。    
    李流芳的另一篇《題畫冊》,則以寥寥百餘字,追述他創作一個小畫冊的過程。每一幅作品,都是作者在泛舟水上,有所意興之時隨手揮灑的。先是「舟中熱甚,不堪近筆墨」,於是畫紙也是「開而復卷」;後來重新盪舟西湖,「舟中無事」,閒情之中,便畫了五幅作品;接著,因為碌碌奔波,「不見湖山,無從發畫思」,又住了筆;後來,在買舟飽看紅葉之後,在一個「風雨如晦」的夜晚,作者「燈下飲數杯」,乘興又完成了三幅畫。創作的最高潮則發生於一次與朋友對飲之後,「雨過月出,天水如洗,徙倚船頭,聽君長吹簫度曲,彈三弦,遂不能寐」,在自然與音樂與酒的共同作用之下,詩人挑燈揮寫,於是,一件藝術作品最終完成了。對於繪畫創作,作者自有他的鮮明原則——「意倦輒止」,只有在有「畫思」的時候才肯乘興而為,否則,寧可不動筆;而「畫思」的產生,則要來自於自然的、人文的交感啟發。    
    誰能說這只是兩篇閒文章?關於藝術,關於藝術與生活的關係,這些閒淡的文字,卻傳達著怎樣深沉如海的妙悟!在這樣的文字面前,我們今天有關凡‧高和畢加索的神話,幾乎一下都變成了鬧劇和笑柄。明人小品能教給我們的很多,其中的一條就是,不要以為柔軟的文字就一定缺乏深刻,不要以為只有邏輯思辨的語言才能傳達人類的思索。也許,只有施蟄存那一代深受舊文化熏陶的人物,才能如此貼近明代人的心靈,一部《二十家小品》中所選的文章,都像李流芳的兩篇題畫短文一樣,足以讓人透過文字直達四百年前古人的思想內部,觸摸到他們對文學、戲曲、藝術、自然、社會,人生的種種哲理之思。    
    文明要到何等成熟和發達的地步,才能進化出明人小品所展示的那樣高度悟性的「有情」的心靈?有時,我會想,人類進步的方向是不是選錯了,原本不該朝著華爾街白領的方向一路狂奔而來,而是應該向著明代士大夫的方向努力的。當然,這樣的想法,只會被人笑為癡人說夢而已。可是,這並不妨礙有一點落花落在我的書櫃中,每當我拂開塵土,捻起這朵落花,一隻性靈之筏就會從人類沉睡的內心深處浮起,它載來惟有人的智慧才能發散出的那歷久不衰的冷香,讓天地間清氣四溢。


第四章 鑒賞第49節 空中一朵雨作的雲(5)

    塵夢哪如鶴夢長    
    由於無緣在一個好的教育制度下成長,所以,到了如今這個歲數,重要的古代典籍幾乎都沒有讀過,這是一個很痛苦的事實。在少年時代,在對付糟糕的應試教育之餘,剩下的力氣只夠翻一翻古人筆記了,也就是在這種情況下,《閱微草堂筆記》一度成了我的「熱讀」對象。    
    我對《聊齋誌異》一度不很喜歡,直到最近才開始讀出一點味道。《聊齋誌異》的種種優點,比如情節複雜完整,人物鮮明生動,主要以男女性愛為主題……使它無論從哪一方面衡量都更接近當前意義上的短篇小說,但是,卻恰恰成了使我難以喜歡它的原因。這也許是青春期的反叛心理在起作用吧。我當時並沒有留意到紀曉嵐對於《聊齋誌異》的批評,說它太像「戲曲關目,隨意裝點」,「燕暱之詞,褻狹之狀,細微曲折,摹繪如生」,如果那時知道了這一點,說不定要擊掌贊同呢。不過,我倒是一直陶醉於《閱微草堂筆記》所呈現的與《聊齋誌異》頗為相反的意趣,既魯迅所謂的「雍容淡雅,天趣盎然」。    
    其實,《閱微草堂筆記》所呈現的天趣,恰恰是由一種獨特的筆法——或者說經營方式——造成的,這種筆法完全不同於西方小說和散文的經營佈局,是中國長遠的筆記傳統所發展起來的一整套成熟的方法樣式,有它自己的起承轉合的路數,使得筆記能夠形散神不散,表面隨意,其實結構得異常精巧。比如曾經讓我最陶醉的一則短章(《如是我聞〔一〕》最末一則):作者的一位長輩親戚有一個小園圃,中築假山,假山中有洞,取名為「洩雲」,洞前種菊花,山後養了數只鶴。為了應景,洞前配了用古人詩句集成的一副對聯:「秋花不比春花落,塵夢哪如鶴夢長」。當然,這個所謂的山洞其實是士大夫的書齋,有一天,不知誰動了書齋中的筆墨,洞中滿壁上忽然寫滿了字,反反覆覆都是在學寫這副對聯的十四個字,只是筆畫錯亂,不成字形。主人重新粉刷了牆壁,結果不久這種字跡又出現了,大家覺得是鬧鬼了,於是,在一次聽到洞中有磨墨之聲以後,人們拿著刀衝了進去,這才發現——是一隻老猴在學人寫字,見人來,慌忙逃走了。    
    我至今還沒想清楚,究竟為什麼這個故事讓我那麼感動。其中讓人品味的東西是太多了。也許,它的最動人之處,就是用寥寥幾語先塑造了一個典型的士大夫生活的理想環境,然後又讓我們突然通過一隻老猴的眼光來重新審視它,思索它的意義,它在這個世界上的位置。老猴應該是在多次偷看過人們用筆書寫的動作之後,才學會照樣模仿的,問題是,它當然並不真正理解所模仿的行為。在這個造化之子的眼裡,人的種種行為,包括磨墨、用筆寫字,一定都與籐影隨風搖動,或者貓兒跑過屋脊一樣,是這個變幻世界中的一種隨生隨滅的幻影。換句話,人的生活、文化、書寫、文字、詩,在人,則為重要的人事興衰,在猿,則不過是一場「猿夢」而已。因此,最讓人感慨的,是那副對聯的詩意,與老猴學書這一行為之間的暗相呼應,而老猴在天真地學寫這意味深長的詩句時,又恰恰絲毫不理解這詩中的禪意,就讓人更覺惘然。    
    很顯然,這類故事自有它久遠的源頭,如「蝴蝶夢」、「黃粱夢」等故事原型,以及所謂「一切有為法,如夢幻泡影,如露亦如電」的佛家思想。「蝴蝶夢」、「黃粱夢」其實一直是古代文學中的強大主題,類似的筆記故事可謂數不勝數,但是,紀曉嵐在這種故事中加強了明清士大夫文化的因素,使之變得更為雅致,更有韻味,於是,在他的筆下,這類故事重新變得清新了。另外,也許更重要的是,他的這種筆記故事中總是帶有一股鮮明的鬼氣。《閱微草堂筆記》就是一本講鬼故事的書,由於紀曉嵐堅持「著書者之筆」,反對「既述見聞」卻「隨意裝點」,所以他很強調記述聽聞時保持原汁原味,這就使他的筆記保持了民間鬼故事和傳說閒話的活力,因而內容豐富多彩,變化無窮,到了讓人瞠目的程度。不過,紀曉嵐在記述這些故事的時候,往往能夠發現其中的老莊、佛禪甚至理學意味,並且稍加勾點,就使這種意味躍然而出,觸眼鮮明。同時,他在講述一些非常士大夫趣味的見聞(如上引的一則)時,又仍然能夠給故事中注入一種鬼氣的因素,保持鬼怪故事的詭異氣氛,這就成了《閱微草堂筆記》最獨特的地方。筆記故事寫出老莊意味、佛禪思想,並不少見;筆記寫鬼故事,寫宿命觀、因果報應,則更是這一體裁的一大特色。但是,《閱微草堂筆記》恰恰是把老莊、佛禪與鬼氣結合在了一起,這實在是它最迷人的地方,也是它最成功的地方。比如「老猴學書」這一則,完全是明人小品式的風格,可謂淡雅之極,可是始終帶有鬼怪故事的怪異氣質,這,就叫人不能不迷戀了。    
    這幾年,我喜歡上了「戲曲關目,隨意裝點」型的寫作,又總是想著要讀點正經的典籍,因此,一度懷疑自己對《閱微草堂筆記》的興趣是少年的淺薄。然而,一旦拿起重讀才發現,這本書中的許多東西,根本不是少年人所能領會的,當初,自己不過是看了個熱鬧罷了。另外,即使在最喜歡它的時候,我也一直被惶惑所困擾:這樣鬆散的筆法,這樣短小的篇幅,以及它看去與今天生活完全隔閡的內容,它所表達的那些古老的疑問和意蘊,對今天的寫作還有意義嗎?可是,在三島由紀夫的《金閣寺》中,我恍然發現,日本作家竟然把愛倫‧坡的心理小說與本民族的物語等傳統形式結合得渾然一體,就不由得很受刺激。後來,有一天,我又忽然明白到,自己從小就喜歡的《呼蘭河傳》,正是巧妙地把古代筆記這一體裁加以改造、發展,從而產生了那樣獨特的一部長篇小說,這時,我才意識到,像《閱微草堂筆記》這一類的作品,其實意味著什麼樣的可能性。


第四章 鑒賞第50節 洗澡水的色情想像(1)

    《九歌‧雲中君》一開頭唱道:    
    浴蘭湯兮沐芳,華綵衣兮若英。    
    靈連蜷兮既留,爛昭昭兮未央。    
    小時候讀過一本《九歌新注》,對這四句唱詞的解釋著實讓我印象深刻。書中認為「雲中君」是虹神,象徵著雨水和豐收。在大旱的年頭,人們要向虹神祈雨,主演下神儀式的,是女巫。這四句就是描寫女巫降神的過程:她先用香蘭煮過的洗澡水沐浴身體,因此週身都散發著芳香;穿上華麗多彩的祭祀服裝,就像花朵一樣鮮艷。隨後,神奇的儀式開始了,虹神之靈一下降到了她的身上,而且顯然不急著離開,於是她就不能自已地進行著迷狂的舞蹈,把身體折成各種姿勢(大概接近今天藝術體操女運動員的柔韌靈巧),看去恰恰就像彩虹的宛轉曲弧一樣。舞姿的奇瑰讓她彷彿週身在發光,而且越來越熱烈,漸漸趨向高潮。更有意思的是,這位注者認為,這四句詞(連同整個作品)都同時擁有雙重的含義,既是在描寫女巫降神,也是在描寫大自然一種天氣現象的過程:一場大雨過後,彩虹橫跨長空;由於雨水沖刷得草木都散發出清香,空氣非常的新鮮好聞,倒好像是這長虹剛剛在雨水中洗浴過,也染上了萬物的芳香,而那霓幻的色彩就像野花一樣鮮艷。它靜靜在天空中劃出一道長弧,久久不去,隨著天空越來越晴朗,其光輝也越來越鮮明。也就是說,降神的儀式從準備階段開始,就是在模擬著雨後彩虹現影這一天氣現象的過程。    
    當然,關於「雲中君」是什麼樣的神,這一作品究竟該怎樣解釋,楚辭專家們有多種看法。不過,首句「浴蘭湯兮沐芳」一句講的是洗澡,是洗澡水,這一點,是沒有異議的。也因此,這一句歌詞,就成了中國衛生史、風俗史上很重要的一條資料,讓我們知道,古代高檔洗澡水的形式,是蘭湯。    
    從各種資料來看,蘭湯的製作方法比較簡單,就是在加熱洗澡水的時候,把天然蘭草投放到水中,煮。這在六朝小說《幽明錄》中有比較明確的記載:「廟方四丈,不作墉壁;道廣五尺(《初學記》引作四尺),夾樹蘭香。齋者煮以沐浴,然後親祭,所謂『浴蘭湯』」(魯迅校錄《古小說鉤沉》引《藝文類聚》卷三十八,齊魯書社1997年,頁143)。經過充分的熬煮,蘭草中的香精都釋放到水裡,香噴噴的洗澡水也就出爐了。古代中國是一片氣候溫和、植物豐茂的土地,古人在本地資源中開發出來的香料,基本上就是各種香草,以及桂、柏、椒等木本植物的枝、葉、籽等。那時的加工手段也很有限,用蘭草煮洗澡水,就是發明出來的方法之一。裸體,特別是女人裸體,沐浴在熱氣騰騰、芬芳氤氳的香水中,這情景總是撥撩人的,是讓人要想入非非的,於是,蘭湯就不可避免地早早進入了文學,進入了我們不朽的經典,就有了現今所知道的最早的洗澡水之歌——《雲中君》。在歌中,女人的出浴,被比擬於彩虹在大雨過後現影長空,這一個比喻的傳世,使得後人在吟詠中一次次地得以重新擁有先民看待性、身體以及大自然的明亮眼光,在一瞬間看到人和萬物一樣,都還年輕和清新的人類社會之初的世界。    
    古老的蘭湯,大約在西漢中期以後受到了衝擊。隨著漢代通西域,絲綢之路開通,各種異國出產的香料漸漸被引入中國。這些往往是產於熱帶的香料,其香氣之濃郁、持久,是蘭草等溫帶植物完全不能比的。於是,西域香料迅速地成為了貴族社會的時髦。不過,突然面對外來的新事物,古人一時還沒有掌握其特性,不知道如何更好地使用它,自然而然地,就沿用了使用傳統香料的各種辦法。其中一項就是,用珍貴的外來香料煮洗澡水,至少,在漢晉人的想像中,外來香料是被派上了這樣的用場。    
    漢末、魏晉時期,往往被今人形容為一個人性覺醒、思想解放的時代。事實上,在精英階層中,這時確實是發生了「私人化寫作」的熱潮。小說、志怪、雜史等等,一時蓬蓬勃勃,各種低級的、頹廢的題材,大量佔據了當時的文學寫作。異國名香這一來歷神秘、作用曖昧的新奇現象,對於此際無比活躍的文學想像力來說,自然格外地富有刺激效應。這些最初數量並不多的舶來品真的被貴族們拿來洗了澡嗎?對此,後人很難肯定。也許真有這樣的事;也許,蘭湯浴身這一古老習俗的存在,使那時的人順理成章地認為,好香料就應該用於洗澡。總之,在這一時期的文學寫作中,異國香料被屢屢地用於製作高級洗澡水,這一真實或虛擬的洗浴方式,著實刺激出了若干大膽的色情故事,由之誕生了一批不朽的色情文學經典。    
    比如晉人王嘉《拾遺記》中關於漢靈帝「裸游館」的整段文字,就把淫亂描繪得像老式好萊塢彩色歌舞片一樣浮艷、輕悅。說「初平三年」的時候漢靈帝在「西園」,也就是上林苑裡,(時間、地點、人物都十分精確,真是說得有鼻子有眼。實際上,「初平」是獻帝的年號,漢靈帝沒有用過。)建了一座「裸游館」,規模很大,光館閣就有一千來間,為的就是在這裡進行各種色情活動。其中一項是,讓年輕美麗的宮女們「共裸浴」,「西域所獻茵墀香,煮以為湯,宮人以之浴浣畢,使以余汁入渠,號『流香渠』」。異國進貢的奇異香料,煮成芳香的洗澡水,讓宮女們來集體洗澡。更精彩的是,用過的洗澡水,帶著殘香和女人身體的氣息,被傾倒在裸游館內的曲渠裡,形成了「流香渠」。一個皇帝喜歡在流滿女人的剩洗澡水的宮苑中混日子,可真夠頹廢。讀到這裡,再回味一路發展過來的情節,這個故事的獨特氣質兀地鮮明起來。文中竟然沒有「妖精打架」,色情活動都被賦予了很浪漫化的、藝術化的乃至神仙化的形式,小說中的這位漢靈帝,他惟一的角色是「看」,而不是「做」;他所看的,則是他樂意看的,是他自己人為製造出來的關於女性的一種色情幻景。讀者在這裡撞到了一位地道的頹廢藝術家,他設計出一種色情化的生存方式,或者說把色情化成一種生存方式,自己來欣賞,混跡其中,以假為真,自娛自樂。也許有人期待著這些色情幻景會一路進展到具體的身體交鋒,然而沒有,在小說中,到了本該上演三級片的地方,筆鋒急轉,女人的身體忽然像泡影一樣地消失了,代之以她的剩洗澡水,一個關於她的肉體的非常切近的暗示,一個帶著香氣和體溫的意象,縈繞在「引渠水以繞砌,周流澄澈」的館閣之間,波光脈脈,流動徜徉。墮落,攜帶著它不可能擺脫的污穢品質,竟然飛昇為異常深刻和高遠的文學意境,具有了說不清道不盡的蘊義,讓人品味不絕。關於這個故事可以講的非常之多,在文學入門課上,完全可以把這一段文字,與一部三級片,或者與那些不知道床墊之外還有大千世界存在的所謂現代小說、藝術電影進行對比,讓年輕人明白何為詩心,何為平庸。但是閒話少敘,這裡要說的是,用外國進口奇香煮的洗澡水「香湯」,實際上是這整個色情幻景的壓秤砝碼。如果沒有香湯的剩水流注館渠這樣一個情節設置,這裡就真的只是一個普通的性幻想故事而已。後世人當然很難確定,一項特定的、偶然的風俗——把洗澡水煮香——當初在多大程度上刺激了文學家們的想像力,但是,對這一風俗的援引,確實幫助文學家完成了一次非常高妙的藝術創造,讓他們的才華像夜空中的煙花一樣閃亮。


第四章 鑒賞第51節 洗澡水的色情想像(2)

    大致同樣的情節,也被安置在了時代更晚的石虎身上。石虎不僅是昏君,更是暴君,是個性格非常複雜的人物,關於他的色情行為的傳說,也帶有符合其特色的斑斕、壯觀和荒謬。《十六國春秋》中詳細記述了石虎的「四時浴室」,這所「浴室」是露天的,浴池全部用彩色石頭砌池堤,池中安有活門,夏天可以從外面的水渠直接引進清涼的渠水;到了寒冬時節,則把無數個銅鑄屈龍燒得通紅,扔到水中,於是,池水就被這些銅龍燙熱了。浴池周圍用錦步障遮蔽起來,在障子裡,石虎與他喜歡的妃嬪宮女們一起採取天體狀態,一邊洗澡,一邊飲酒作樂,能玩個通宵,因此這裡又叫「清嬉浴室」。當然,這種五星級的豪華澡堂裡,洗澡水也不會平凡,是「香湯」,是把「百雜香」盛在紗或葛制的囊袋中,扔到池底,讓囊中的香粉浸香一池子澡湯。據說,石虎和他的妃嬪們一起洗過澡之後,剩水被排出宮外,仍然帶著熱氣和香氣,以至於那排瀉剩洗澡水的宮渠得名「溫香渠」。可以想像,在寒冷的冬天,甚至可能是大雪過後,那種亮晶晶的北國冬日,宮牆內遙遙可見巍峨的、鏤金錯彩的殿閣群影,宮牆下,一條流渠靜靜淌瀉著微帶溫氣、香味依約的水流,渠邊,騎馬挎刀的胡族壯士,連同他們的女人,三三兩兩,好奇地觀察這溶溶的水波——這是什麼樣的境界。不管這一段描寫是建立在歷史事實之上的藝術加工(這是非常可能的),抑或純粹出於文學家頭腦中癡狂的下流幻想,把一種色情活動、一種低級趣味給敷陳得如此氣派雄闊,回聲寥遠,就讓人不能不向該作者打立正致敬。    
    把這段記述與漢靈帝「裸游館」相比較,可以發現有諸多不同之處。比如,漢靈帝的宮女們的集體裸浴似乎是在室內進行的,只是事後把剩水倒在宮苑中的流渠裡;在石虎這裡,卻是無論冬夏,該活動都在露天舉辦(遊牧民族真是體格好),而且剩水被直接排出宮外。更實質性的區別在於,裸游館裡,只是宮女們來裸浴,漢靈帝負責觀看和欣賞。但在清嬉浴室,是石虎和女人們一起洗,高高興興地,可以說是過度恣縱地,享受人生。其實,這種露天洗浴、男女混浴的做法,可能來源於遊牧民族的淳樸風俗,原本並不帶有淫穢的性質,當然是被石虎給念成了歪經。顯然地,石虎感興趣的是實現慾望的過程本身,不像漢靈帝,面對「存在」、「現實」、「時間」、「女人」這些現象,總是投注以一種困惑的、迷離的目光。    
    還有一點小細節,似乎不重要,但卻有趣,就是用紗囊盛百雜香這樣一個描寫。隨著異域香料的源源而來,對於這些香料的特性,古人的認識逐步加深,相關的新理念、新實踐也就成長起來。在南北朝早期,「和香」法已經非常流行,就是把從西域和南方來的各種香料重新進行調配,製造出新的香品。「百雜香」的概念,顯然是在這一背景之下產生的,反映出當時的觀念中,單純的異國名香已經不是最高級的香料,要把東西南北來的各種神奇香料調配到一起,才算真正的奢侈。那時的人也意識到,外來香料的效能要遠遠超過本土香草,所以,在關於「四時浴室」的故事中,香湯的製造,已經不經過「煮」這一步驟,而是把香囊投到水裡,潛台詞是,囊中的香粉足可以把池水快速浸香。    
    從這個角度來說,今日所見的《趙飛燕外傳》(《四庫全書》,《說郛》卷一一一)雖然署名漢人作品,但是明顯經過了後人的充分加工,應該是定型於比較晚的時代,因為文中所提到的種種香名、香料使用方法,以及其中所反映的關於香料的觀念,都像是中唐以後的事。有趣的是,整個故事中瀰漫著一種對奇異香料的迷戀之情。其創作者明顯是借助小說而進行了某些道家理論的一次紙上實踐,也許,從外來香料如何融入本土的道家文化傳統的角度,這一作品也是一個很值得研究的對象。這些旁話不提,僅僅從文學的標準來看,《趙飛燕外傳》實乃墮落文學的巔峰之作,幾乎是字字珠璣,無一處不讓人叫絕。在作品中繽紛沓來、綺麗生輝的色情、艷情和人情描寫中,關於女人身體的沐浴,就像一個繚繞不斷的旋律,反覆地突兀出現,讓人覺得故事講述者一定對這件事著了魔。用香料來洗浴、香身,不僅僅被融入了道家的理論體系之中;這樣一個美容方式,還被敷衍成了具體的情節,化作趙飛燕、趙合德姐妹間爭寵的一環,顯示出二人在對付和引誘男人方面的智略之高下。    
    小說中先是隆重地描寫了一回兩姐妹的洗澡方式,「後(即趙飛燕)浴五蘊七香湯,踞通香沉水坐(座),潦降神百蘊香」,而趙合德「浴荳蔻湯,傅露華百英粉」。在小說快結束的時候,洗浴的情節再次出現,某個夜晚,趙合德在漢成帝專為她修的「浴蘭室」中洗澡,沐浴著那荳蔻香湯。因為早就練得了一身道術功夫,此時的她竟然渾身發光,其輝芒都蓋過了燈燭的光亮。這個場景被漢成帝看到了,此處的描寫非常生動、細緻:「帝從幃中竊望之」。這位皇帝從浴室四垂的帷幕的縫隙裡,偷偷看自己的女人洗澡時的裸體。他的舉動遭到宮女告發,趙合德的反應,表明她是一個真正懂得如何吸引男人的女人,屬於時尚女性雜誌所肯定的女人類型——她急忙抓過浴巾遮蓋住裸體,又讓下人把燭火撲滅,消失在一片黑暗之中。接下來,最了不起的文學情節出現了:漢成帝為了再次看到趙合德在洗浴中誘人的身體,悄悄拿黃金賄賂她的宮女,和宮女約好,他再去看洗澡時,不要告發他。沒想到,有些宮女沒打點到,不知道有這麼個約定,在服侍趙合德洗澡的過程中難免有事走出帷幕,發現了漢成帝,立刻折身去報告給了那狡猾的女人。要說這趙合德真是有本領,她反應非常快,瞬間就做出了一個讓人喝彩的對策——「遽隱辟」,急急忙忙地、似乎很慌亂地在浴室中藏身起來,像一頭受驚的小鹿;上演的情節與頭一次大致相同,可是還有劇情設計的變化,又刺激,又顯得她天真無助。    
    漢成帝再次受挫。這樣下去可不行——他開始想主意了,想來想去,想出了一招:以後每次偷看趙合德洗澡的時候,他都在袖子裡帶好多黃金,一旦有從帷幕中走出來辦差的宮女,他就趕緊拉住;趁這宮女還來不及通風報信之前,先拿出黃金來賜給她,封住她的嘴。經過這麼個措施,按說,他可以安靜地、盡情地看自己女人洗澡了。可是,宮女們都貪圖皇上的金子,所以就找借口故意地進進出出,害得皇帝整個晚上光忙著一次次拿出黃金來討好自己的奴婢,結果,他每偷窺一次的代價,是國庫一夜間就有「百十金」不翼而飛。    
    唐代詩人韓偓有一首詩《詠浴》(《全唐詩》卷六八三),專詠這一情節:    
    再整魚犀攏翠簪,解衣先覺冷森森。    
    教移蘭燭頻羞影,自試香湯更怕深。    
    初似洗花難抑按,終憂沃雪不勝任。    
    豈知侍女簾帷外,剩取君王幾餅金。


第四章 鑒賞第52節 洗澡水的色情想像(3)

    宋人沈括《夢溪筆談》卷二十一「壽州八公山側」條有云:「《趙飛燕外傳》:『帝窺趙昭儀浴,多袖金餅以賜侍兒私婢。』」兩人都提到了一個細節,是今日所存版本中脫漏掉的:漢成帝袖中之金,是金餅。時代不同的兩個作家談到同樣的細節,而且都談得滿懷興致,說明這個故事在唐宋士大夫當中曾經廣為流傳,一度是很著名的作品。沈括認為,漢成帝揣在袖子裡的金餅,大致就是漢代著名的馬蹄金,一枚的份量是「古之一斤」。包括馬蹄金在內的漢代金餅,在當代考古中不乏出土,那實物一看就知非常貴重。因此,漢成帝用來哄宮女的賄賂,可不是隨便打發人的什麼銅錢、碎銀子,是最實在的足金。打個不恰當的比方,這就好比他每次去偷窺,都在袖子裡揣上一疊事先填好了幾千、上萬塊錢金額的支票。一個國家要是真的攤上這麼樣一位皇帝,那可真是要命啊。    
    中國的史書和小說中,有一系列暴君和昏君的形象,個個精彩,《趙飛燕外傳》的漢成帝正是其中很生輝的一個。這個人物是否符合歷史真實,已經變得毫不重要。「昏君」和「懦主」在這裡得到了最誇張的演繹。換上石虎,殺兩個宮女,或者把妃子鞭笞一頓,就一切都擺平了,他接下來可以想怎麼看就怎麼看。他甚至可以像韓復矩家的老爺子那樣,想出一個節目,命令他掌控中的女人們來表演——其實就是漢靈帝的做法。但是,本處呈現的恰恰是「昏君」與「暴君」的區別。甚至,同樣是昏君,漢靈帝與漢成帝也被塑造得如此不同。裸游館中的漢靈帝其實相當主動,他是一個創造者,他創造出一種生活,來緩解自己適應現實、與現實相溝通時的吃力感。浴蘭室中的漢成帝,則是一個徹底的被動者,他想看屬於他的女人洗澡,都沒法看個痛快。    
    沒有比這更恣肆大膽、更奔放自由的文學創造了。歷史資源的寶藏在這裡閃閃發光。古人擁有不受拘束的想像力,以及穿透一切的洞悟力,但是不愛或者說不會進行複雜深入的分析。小說中的漢成帝、漢靈帝,被無比生動地呈現出來,但是古人至此而興盡,這等形象中所蘊涵的無限的可能性,千百年來一直被閒置著。我們可以想像,僅憑浴蘭室中的情節就完全能夠演繹出一台現代話劇,舞台上的佈景很簡單,就是掛在浴室前的一道帷幕。漢成帝上場了,袖子裡盛滿了沉甸甸的金餅,準備在今天晚上再次偷看心愛的女人洗澡。獨自站在浴帷前,他慢慢道出了內心的獨白,我們作為觀眾,開始穿過他荒謬的外表,進入一顆複雜的心靈。這究竟是個什麼人?他真的懦弱嗎?還是無比的苦悶?是什麼樣的歷史和政治情境,什麼樣的人生經歷,讓一個壯年皇帝寧願在與女人捉迷藏式的性遊戲中,在被宮女反覆欺騙的胡鬧中打發時光?他真覺得這樣有趣嗎?還是因為其他的一切都更無趣?站在浴帷前的,究竟是個智者還是白癡,抑或二者都是?與此同時,帷幕之後,那女人的把戲開始了,宮女們在帷幕內外進進出出,自然還應該有個扮丑角的太監,時時跑上台來給皇帝那屢屢掏空的袖子倒滿黃金。一切都是現成的,古人早就為我們把所有的因素都設置好了。    
    話說回到香湯,在洗澡水中加香料的方式,大約入唐以後就漸漸不時興。當然,在中醫那裡,在民間,始終有用各種植物香料煮湯浴身的做法,但主要是起「藥浴」的保健、治病作用。上層階級日常洗澡的時候,都不再預備帶香味的洗澡水。隨著中國人對外來新型香料越來越熟悉,一整套加工、利用進口香料的豐富方法發展起來,相比之下,把香料放到洗澡水中,所起到的香身效果可能並不那麼理想,也不太實惠。《趙飛燕外傳》中有很認真的一筆,說趙飛燕「浴五蘊七香湯,踞通香沉水坐(座),潦(有的版本作『燎』)降神百蘊香」,趙合德是「浴荳蔻湯,傅露華百英粉」,漢成帝兩相比較的結論卻是:趙飛燕雖然身上通過洗浴而有了「異香」,但是,比不上合德「體自香也」。趙合德並不是身體天生有香味,讓漢成帝誤會的原因,在於合德渾身擦香粉。這個情節,其實意在說明運用香粉的妙處。趙飛燕香身主要靠香湯,所以其湯是「五蘊七香」,運用了多種珍貴香料;而趙合德沒有在洗澡水上花太多力氣,但是善於利用香粉這一武器。香粉也是很古老的美容用品,在外國香料普遍引進之後,其製作一樣是要添加多種進口香料。因此,這裡是通過漢成帝之口宣佈,在香身美容的效果上,香粉要遠勝過香湯。趙飛燕在這一項爭寵上敗給了趙合德,實際象徵著香湯在與香粉競爭中的失敗。非常神奇的,這部作品在洗澡水的香氣之中,把對香湯浴身的女人的窺視推向了極端狂想;然而,也正是它,無情地宣告了香湯必遭淘汰的命運。    
    這一非常古老的衛生和美容習俗在無人注意之中悄悄式微。帶香味的洗澡水——香湯在實際生活中的退位,直接造成了其在文學中匿跡銷聲。唐宋以來的文學固然還常提到香湯、蘭湯,但這兩個詞實際已經成為一般的熱洗澡水的美稱。一個明顯的例子是,從盛唐以來,有關洗澡的最廣為流傳的典故,唐明皇賜浴華清池、楊貴妃溫泉洗凝脂這一路人皆知的著名故事中,那溫泉池水是沒有香氣的。歷代文人反覆涉獵這一題材,但是,好像很少有人想到,妃子湯、蓮花湯應該像「清嬉浴室」那樣,下點香料什麼的。藝術來源於生活,這一簡單的道理,在這裡得到了又一次的印證。也許就是因為洗澡水沒有了香味的刺激,在宋代以後的文學中,圍繞著洗澡的色情想像,似乎再沒有爆發出香湯所曾經喚起的那種激情。《長生殿》的「窺浴」雖然又俏皮又旖旎,黃得不像話,可是絕沒有前代作品的那種境界和力度。至於《金瓶梅》中的「蘭湯午戰」,則與文學無關。    
    像一切有關女性的色情想像一樣,香湯,也不可避免地會有一個反諷式的男性版。比較早的例子如《晉書‧后妃傳》中言之鑿鑿,晉惠帝的賈皇后淫亂不堪,有個容貌漂亮的捕盜小吏,走在大街上,忽然就被人騙上了一輛車,裝在柳條箱裡,運進了深宮。在宮中,小伙子「即以香湯見浴,好衣美食將入」,在不知情中稀里糊塗地和賈皇后混了好幾天,最後得了些禮物,被打發出宮來。在圍繞香湯的想像中,角色的分派本是固定的,比如賜浴的是男性,而入浴的是女性;女性的洗浴,目的是為了滿足男性的感官享受。但是,到了男性版中,發生了「性別倒錯」,於是一切都有了完全不同的意蘊,而且必然地帶有鬧劇色彩。不過這是另外一個話題了。


第四章 鑒賞第53節 韓嫣金彈與擲果潘安(1)

    一    
    中國男人裡頭所出的最著名的「女人甜心」,恐怕要算是「擲果潘安」了:「(潘)岳美姿儀……少時常挾彈出洛陽道,婦人遇之者,皆連手縈繞,投之以果,遂滿車而歸」(《晉書》)。可愛的美少年夾著彈弓到城外遊玩,竟然遭到女人們瘋狂的追逐、攔截,她們手拉手把他圍起來,用水果往他身上扔。滑稽的是,正像有「東施效顰」一樣,男人中間也有不知好歹、自不量力的:「時張載甚醜,每行,小兒以瓦石擲之,委頓而反。」《世說新語》則說這個醜男是左思:「左太沖絕丑,亦復效岳游遨,於是群嫗齊共亂唾之,委頓而返。」張載是被小孩子扔石頭亂砸,左思則更慘,挨女人們一頓臭啐。    
    男人們出外遊玩,女人看見漂亮的就上去扔果子,看見醜的就猛啐唾沫,我總懷疑這條記載透露了某些古代特殊風俗的信息。按照「世說」的說法,左思的錯誤似乎不在於他敢出門——醜男人也不能不見天日呀——而在於他「效」潘安出遊的方式。而潘安又是怎樣出遊的呢?是「挾彈」,手臂裡攜夾著彈弓。原來他是一位「挾彈的少年」。    
    如果去晉唐的文學世界裡轉悠,常常就會與挾著彈弓的少年劈面相遇,「擲果潘安」不過是這無數驚喜相逢中的一次而已。在挾彈而來的少年們的不絕行列中,他不是打頭的第一人,甚至,雖然創造了這麼美麗浪漫的典故留給後人,他也算不上這個行列中最搶眼、最有風頭的。在文學世界中,率領著這個雄壯隊伍首先登場的,是韓嫣,而這一代表性的出場真是燦爛奪目,光照古今:「韓嫣好彈,常以金為丸,所失者日有十餘。長安為之語曰:『苦饑寒,逐金丸。』京師兒童,每聞嫣出彈,輒隨之,望丸之所落,輒拾焉」(《西京雜記》)。用彈弓打個鳥,竟然動用黃金來鑄彈丸。一位華服寶馬的美少年就這樣一路打著金彈子輕馳在雄偉的西漢帝都的郊外,身後追逐、喧嘩著成群衣衫藍縷的貧家頑童。    
    讓人對這個故事更感迷惑的因素,是此處沒直接說出來的背景,韓嫣是個「男人甜心」,而那個男人不是隨便什麼人,是青春期的漢武帝。不過,從韓嫣「出入永巷不禁,以奸聞皇太后」(《史記》)的事跡來看,這美少年顯然也一樣是女人的甜心。進宮本來是為了陪皇上,他卻乘機與宮女混不清楚,不但冒犯天威,而且情感不忠,可漢武帝還是要在皇太后面前為韓嫣求情而「終不能得」,倒好像是那少年皇帝更為這一段情所困,可見甜心的魅力之大。借用港台影評人士前些年愛用的、從西方躉來的一個概念,這韓嫣真有點「魔鬼天使」的味道。在韓嫣的悲劇裡,當今時興的同類題材中所要求的一切熱門因素是應有盡有(甚至不缺一個高傲而嫉妒的兄弟!並且這位兄弟還是個「王子」,是個赫克托式的人物),真不知道在此等故事特別受寵的今天,韓嫣的人生沉浮怎麼還沒有引起注意,所以,我覺得同志們在歷史視野方面還應該進一步拓廣。    
    話扯遠了,用一句北京話,這是「說到二屋裡去了」。還是回到美少年「好彈」這件事吧。韓嫣雖然為男性帝王所鍾情,用習慣的說法,是個「佞幸」,但他並不卑微,也不是「怯怯羞羞有女兒之風」(《紅樓夢》形容秦鍾)。他出身高貴,是侯門之子,而且與漢武帝是打小一起唸書的同學(也不知道他倆上的是什麼學,是不是「茗煙鬧學」的那種),從那時候起就有感情。更重要的是,韓嫣「善騎射」(《史記》),漢武帝16歲做了皇帝之後,立志要打匈奴,「而嫣先習胡兵,以故益尊貴,官至上大夫,賞賜擬於鄧通」。因此,他是一位精於武藝和軍事的英武少年,吸引漢武帝的,也正是這種英武氣質——司馬遷說韓嫣「善佞」,但是,他「佞」的方法與鄧通不同,是發現皇帝想打匈奴,就「先習胡兵」。第一次在文學、在歷史中登場亮相,挾彈的少年就與武力、與尚武精神、與男性氣概相聯繫在一起。    
    二    
    據楚國「善射者」陳音的理論,「弩生於弓,弓生於彈」(《吳越春秋》「勾踐陰謀外傳」),彈弓是弓箭的前身。古歌「斷竹續竹,飛土逐肉」,就是在唱:把竹子砍下來做成彈弓,發出土丸去打鳥獸。正是在彈弓的基礎上,人類發明了更鋒利、更有殺傷性的弓箭。    
    陳音的專業知識,來自於從先人那裡代代相傳下來、夾雜著傳說和神話的歷史記憶。根據這樣的記憶,是神農氏的時代發明了弓箭,如此推算起來,彈弓的身世就要前溯到非常久遠的時代,當然是遠遠早於有文字的歷史。進入文字的歷史以後,弓和弩早就成了人類暴力活動中最合手的武器,彈弓遭到冷落和忽視,似乎並不是什麼讓人意外的事情。這好像可以解釋,為什麼在非常長的一段時期裡,彈弓很少進入人們,包括文學家、歷史學家的視野。有線索表明,在人的現實生活中,彈弓從來就不曾絕跡,比如它在《左傳》中就有一次非常著名的出場:「晉靈公不君,厚斂以雕牆,從台上彈人而觀其辟丸也」(「宣公二年」)。可彈弓的這一次現身,所承載的信息完全是負面的。身為國君而喜歡用彈弓來打自己的臣民,實在是暴君昏主的典型形象。這裡顯然存在著一種暗示:打彈弓是頑童的遊戲,成年人還玩兒童的淘氣遊戲,就是不負責任的表現。甚至,我們不免要懷疑晉靈公這種人是不是心智有問題,達不到成年人的正常標準。    
    「韓嫣金彈」的記載,也一樣證明著彈弓在歷史中的始終存在。這個故事所呈現的豪奢氣勢,固然讓我們簡直難以相信它的真實性,另外,關於《西京雜記》的成書年代,歷來說法紛紜。有一種觀點是,書中的各條資料原本來源於漢代的野史雜記,由魏晉人(最可能是葛洪)抄錄而成。這一觀點應該是可信的,因為,有種種考古發現十分確鑿地證明,《西京雜記》中關於漢代的風俗、器物等等的記述,往往是驚人地準確。所以,我們實在沒有任何道理可以輕易否定「韓嫣金彈」的真實性;即使它只是一個傳說,那麼這傳說最初乃是產生於漢代,這一點,也不可以輕易懷疑。有意思的是,晉靈公不君—陳音論射—韓嫣金彈,正好貫穿了春秋、戰國與漢代這綿長的歷史時期,從三段記載中人們提到打彈子時的自然語氣來看,這項技藝在其中任何一個時代都不為人所陌生,這正表明了彈弓在現實生活中的持續存在,只不過,這是一種非常卑微的存在。    
    但是,恰恰是從「韓嫣金彈」起,彈弓的身份與意蘊開始獲得翻身。彈弓,隨著發射金彈的美少年韓嫣一起,終於從歷史的混沌中一躍而出,搖身擺脫了卑微,而與一類高貴、華美、強悍的形象相伴。要注意的是,雖然如前所述,這個傳說很可能是早早產生在漢代,但是,似乎是到了魏晉以後,「韓嫣金彈」才真正開始引起注意。以司馬遷的善於捕捉細節,在《史記》記述韓嫣的本事時,卻沒有涉及到它,班固作《漢書》時也不採。也許,「韓嫣金彈」的傳說在司馬遷、班固的時代根本就不存在,完全是後人的附會;更可能的是,雖然存在,卻不入史學家、文學家這些時代之代言人的法眼,在他們看來,這個故事沒什麼意義。總之,我們今天之能夠知道「韓嫣金彈」,完全是因為《西京雜記》在晉代以後的出現和流傳。    
    「擲果潘安」的事跡或者傳說的誕生,與「韓嫣金彈」忽然開始吸引人眼球,基本發生在同一個歷史時期,這樣的一個現象,並不偶然。因為,正是在魏晉南北朝的文學中,尚武崇義的青年們紛紛地攜夾著彈弓出場。我們這裡所談的這一雙光輝的傳說,可以說正式標誌著一個文學「原型」的誕生。說「挾彈的少年」作為一種文學人物類型、一種文學母題,是成形於魏晉南北朝時期,還有一個例子可以為證。我們都熟悉漢代著名的《陌上桑》一詩,詩的最後部分是羅敷誇耀自己丈夫的言辭,「東方千餘騎,夫婿居上頭」云云,如同一個標本一般,展示出漢代人心目中理想的英武男性。魏晉南北朝的詩人很喜歡重寫前代題材,「羅敷」便是他們反覆翻寫的詩材之一。有趣的是,到了南朝梁王褒仿寫的《日出東南隅》中,女主人公在誇耀「夫婿好形模」時,末尾忽然來了兩句:「少年任俠輕年月,珠丸出彈逐難追。」似乎詩人認為,要賦予一個青年以理想的英武形象,要讓這人物塑造顯得有說服力,給他手裡塞上一張彈弓,就是絕對必要的。這個例子最清楚地表明,彈弓成了塑造一類理想青年形象的高貴、華美、強悍氣質的一個重要成分,甚至就是這一人物類型的一個明確標記。而這種描寫,在漢代的《陌上桑》中是沒有的。不僅如此,在像《羽林郎》等描寫青年軍人的漢代詩篇裡,也不見有誰提打彈子的事。


第四章 鑒賞第54節 韓嫣金彈與擲果潘安(2)

    三    
    彈弓怎麼就能夠這樣鹹魚翻生,這樣神氣活現地重新在思想觀念的世界中佔據一席之地,成為塑造一類神氣活現的人物類型的必要因素,要把這個現象討論清楚,那是一本大書的內容。「挾彈少年」之產生,有著非常複雜的文化、歷史和社會因素在其中交互起作用,絕不是三言兩語就能夠說清的。但有一點很清楚的是,打彈弓的技藝,在魏晉以後的很長一段時間裡得到了空前絕後的重視。    
    這一現象可以從文獻中找出很多痕跡。    
    其中,以唐代留下的資料比較多。比如,《太平廣記》「報應」中記載唐初一位叫李知禮的人,「少矯捷,善弓射,能騎乘,兼攻放彈,所殺甚多」。而在《太平廣記》「絕藝」一項裡,竟然列了兩條都是有關打彈弓的,「僧靈鑒」一條講述唐德宗貞元末年的一個善放彈子的和尚,打樹節能夠「百發百中,皆節陷而丸碎焉」,不但能擊中樹疤,而且能在樹疤上打出坑來;另一條講述軍人張芬,不僅「曲藝過人」,而且是個驚人的大力士,他的一項本事,就是「彈弓力五斗」,使用的彈弓力道非常之大,而且還「每塗牆方丈,彈成天下太平字,字體端妍」。「攻放彈」幾乎可以與「善弓射」、「能騎乘」並列,成為引人注目的一項本事,一個人會因為擅長使用彈弓而獲得聲名,這些線索,都反映出那個時代對於打彈子這一門技藝非常的重視。    
    有意思的是,「僧靈鑒」一條裡一本正經地記錄了這位和尚制彈丸的獨家配方,而「張芬」一條也講到了做彈弓的特殊方法,都說明打彈子的一套工具造價低廉,弓和泥丸都可以自制。另外,它殺傷力不大,但足以用來打鳥和小動物,推測起來,打彈弓可以作為射術的一種輔助練習,在多方面鍛煉人準確擊中目標的能力,從某種程度上,它有身為弓箭的「替補」的意味。在一個重視騎射,重視年輕人作戰能力的時代,打彈子與正經武藝一起,大大地吃了香。畢竟,從漢末以後,中原地區就進入了長期的戰亂動盪之中,社會需要大批的年輕人永遠在生理和心理兩方面都處於備戰狀態,隨時拿起武器都可以精準地打擊敵人。因此,青年人日常彈弓不離手,等於是處於一種准軍事訓練的狀態中,這既是防止軍人們「手藝」生疏的有效方法,也帶有一定的象徵意味。打彈弓,在當時並不是頑童的遊戲,恰恰是年輕人時時要操練的一門技藝,也為青年們普遍精熟。那時發彈的彈弓也與我們幼時看到的不同,其形式與放箭的弓非常相像。    
    南朝詩人徐悱的《白馬篇》,一定程度地揭示了「挾彈少年」與時代形勢,與國家和戰爭的關係。詩中主人公正是一個「彈把隋珠丸」的「上郡」少年,平日的生活內容,就是一身惹眼打扮,騎著寶馬四處逛蕩,但是,一旦「聞有邊烽急」,卻慨然從軍,「捐軀良不難」,根本不知道怕死。這大概正是當時社會上一類勇武少年的寫照,也是人們對青年人的一種期許。以「挾彈」為象徵姿態的這些預備戰士,平常盡可以游手好閒,專幹出格的事,非常之可惡,「豬狗嫌」,只要到了戰爭危急的關鍵時刻,真能頂事就行。這就難怪全社會看待他們的眼光不僅充滿寬容,而且簡直就是飽含著愛意。    
    四    
    但是,文學世界中的「挾彈少年」現象,並不只是對現實中尚武風氣的機械反映,而是一種非常完整的文學創造。韓嫣、潘安的故事體現了相同的一個模式:彈弓與少年,與風流少年,特別是與風流少年的出遊聯繫在了一起,此後一切「挾彈少年」的故事,無不以這一基本模式為出發點。最奇特的是,在這一模式中,一再強調男青年的容貌、風度之美。現實中,玩彈弓的年輕人當然是什麼樣的都有,左思那樣的醜男想必少不了。但是,在文學中,手拿彈弓的,必定都是美少年;光是青春貌美還不夠,還要同時滿足另外兩個條件:既富且貴。這顯然不符合現實。    
    實際上,「韓嫣金彈」這則記載,已經為後世一切挾彈少年形象定下了調子:富貴優裕的出身,青春美好的容貌和風度,旁若無人的驕縱性情,輕鬆自由的人生姿態;心目中根本沒有「社會成規」的概念,行為必定是無法無天,荒唐鹵莽,卻不失純真坦率;對他來說,生命本身既沒有任何負擔,也沒有任何禁忌可言,如果沒有戰爭的話,那麼人生內容基本上只有兩項,就是無休無止的享樂和冒險,而冒險,則是以違法亂紀為主,是蔑視和挑釁國法、社會成規以及正常的社會秩序——從某種程度上說,這才是真正的享樂,是賦予人生以份量的那枚砝碼。這樣的少年,在當時的社會上想必確實是有的,但理想的外貌、地位、人格都完美地統一到一個人身上的情況,恐怕也不會很多。當文學熱情地、一而再再而三地展示這樣一種完美的形象的時候,應該說,是反映了一種觀念,反映了一個時代對於男性人生,對於青春,對於生命的一種理想。也許正因為如此,當潘安以自己的青春和漂亮,讓這理想似乎真的化作了現實的時候,才會引起那麼大的轟動。而左思的問題,可能是他上述條件樣樣都不具備,可偏去瞎湊熱鬧,這就褻瀆了公眾的集體夢想,是很嚴重的冒犯,難怪大大地激怒了異性。    
    有意思的是,在「韓嫣金彈」的故事敘述當中,對於當事人韓嫣的態度很是曖昧,韓嫣的形象,仍然帶有鮮明的負面色彩。這一事實幾乎有一種象徵性,象徵著彈弓從「晉靈公不君」中的反面角色向正面轉化的過渡,或者說,青年玩彈弓打彈子這件事,在人們心目中由負轉正的過渡。故事的譴責之意,當然是通過其主要情節——金彈丸來表達的。畢竟,這美少年的非常身份,他獲得尊貴地位的方式,實在有悖正統,按道理,他只配做個反面教材。因此,說他仗著漢武帝的寵,不幹好事,恣意揮霍民脂民膏(他不是「賞賜擬於鄧通」嗎?可見他金彈的消費,實際是由國庫買單的!——故事這麼暗示著),這當然就有在道德上一棍子打死的作用。但是,這個故事的意象組織是如此美妙,被用如此輕悅的語氣講述出來,打金彈這個情節是如此的氣派不凡,如此的浪漫不羈,讓聽故事者的價值判斷不由地就產生了動搖。這就是文學的妙處,其感染力往往是聲東擊西的,連創作者自己也不能控制,不清楚自己究竟想講些什麼和真正講了些什麼。讀者在這個故事中強烈感受的,實際倒是生命的歡快,青春的幸運,甚至可以說,是作為人的幸運感。如果韓嫣的真人確實像在故事中這樣「有型」,那也就難怪漢武帝要對他一往情深。想一想此時此際的漢武帝也是個矯健少年,雄心勃勃,生命力旺盛,這二位倒是完全可以像意大利人那樣高唱:「我們是最美的一對……」    
    到了「擲果潘安」的故事裡,負面的陰影已經完全地被剔除了,在這裡洋溢的只有青春的幸福感。一個年輕人,就因為漂亮,有身份,生氣勃勃,合乎人們所想像的男性標準形象,就受到異性的熱烈追捧,成了全社會的寵兒。對於我們來說,這是一個非常讓人吃驚的發現。在傳統文化中,青春似乎總是備受壓抑的,因此,文學中一提到青春,就總是充滿受盡壓抑的哀恨之感,是訴不盡的一腔曲折幽怨,典型如《牡丹亭》中的「遊園」,《紅樓夢》中的「葬花」。但挾彈少年們的青春卻與這種狀態截然不同。應該說,閃爍在他們的故事中的,有一種看待生命的根本態度,為我們完全陌生。我們所熟悉的預想人生的方式,總是認為生命天然地與不幸感相聯繫在一起,活著就必然不幸。由此養成的習慣作風就是,堅決地認為自己不幸,並且,越渲染自己不幸,就越覺得自己有趣(典型的就是《西廂記》張生自道「小子多愁多病身」),對於個體生命的感受,就是無限的自艾自憐。這種態度幾乎已經成了我們的氣質的一部分。但是,挾彈的韓、潘二少年,卻透露出一個奇異的信息:歷史上的中國人對生命曾經有過另樣的眼光。中國人曾經相信,人是可以幸運的,幸福的人生是可能的;一種美好的生命狀態,完全有可能出現,即使其存在只是暫時的,是需要充分條件的。    
    作為文學史上一系列「挾彈少年」的開路先鋒,「韓嫣金彈」與「擲果潘安」實在是一個光芒四射的開頭,同樣挾著彈弓的後來者,卻再沒有人能創造出更有氣魄的故事,也不及他們有光彩。不管是出於真事還是傳說,這一雙美麗(除了美麗,還有什麼詞可以形容呢?)的身影,都讓我們震驚於古人創造世界、創造人生、創造故事的能力(在古人那裡,這三種創造活動曾經是一體的,不像今天分工這麼細)。青春的幸福感,生命的幸福感,通過兩個少年的身影,得到了永遠的表達。


第四章 鑒賞第55節 與偉大的過去重逢(1)

    1506年,古羅馬群雕《拉奧孔》出土了,米開朗琪羅是首批衝去觀賞的人之一,而他所看到的,讓這位文藝復興時代的巨匠真是激動難抑。這組重見光明的古代作品給歐洲人帶來的巨大震撼,大概在德國作家萊辛的專著《拉奧孔》一書中得到了最好的表達,在書中,作者把這座雕像,以及另一件古希臘作品的羅馬複製件《觀景殿的阿波羅》,推崇到了無以復加的地步。這類記載曾經讓我們困惑:一兩件古代藝術品的出土,何以召喚起如此巨大的激情?書本可以記錄事實,卻無法提供關於心靈的答案。然而,人類的經驗是會彼此重複的,幾個世紀之後,一個非常類似的場景出現了:面對著山東青州龍興寺佛教造像,我們也在體驗著同樣強烈的精神的撞擊。這是非常少有的、值得珍惜的經歷,它讓我們明白,有些關乎心靈的經驗,是不可能完全通過書本傳達的,只有人心被忽然放置在同樣的場景、機遇中,才能夠理解前人那難以言傳的澎湃情感。    
    目前,魏晉南北朝之於我們的關係,大概正類似古希臘羅馬文明之於文藝復興初期。對於文藝復興時代的人們來說,通過各種渠道傳留下來的文獻和文物,都指明了一個古老輝煌文明的存在。可是,時間給古代的希臘羅馬蒙上了一層厚厚的灰塵的面紗,使它變得面容模糊,難以看清。《拉奧孔》、《觀景殿的阿波羅》,以及更晚些發現的《米洛的維納斯》、龐貝古城等等,恰恰讓古希臘和古羅馬忽然面容清晰地重現在歐洲人面前,並且,以它們難以想像的美,證明了古代文明所達到的高度,這一高度顯然已經遠遠超出了後人最大膽的想像。還有什麼比美更能說明一切,代表一切,更能征服人心呢?這就難怪米開朗琪羅在面對《拉奧孔》的時候,會感到無比的激動。我們站在青州石刻之前,體會的恰恰是同樣的情感。    
    應該說,近代中國人是幸運的,因為,像這樣的激動人心的體驗,我們其實已然經歷過了一次,那就是一個多世紀前敦煌石窟的發現。敦煌藝術徹底地改變了近代中國人對於唐代的歷史和藝術的認識,並且,進一步地,也修正了對整個中國歷史和藝術的認識——如果我們謙虛一點,暫且先不提它對於整個人類歷史和藝術的意義。然而,一個夢想的完成,總是意味著另一個夢想的開始,敦煌在展現了唐代文明的輝煌的同時,還暗示著一個更早的燦爛時代的存在,這種暗示,就像穿過時光遙遙傳來的一聲呼喚,招引著我們,向中國文明的更為上游的地段進發、探險。    
    敦煌的唐代壁畫和彩塑,連同其他一切唐代的藝術品,都提出了這樣一個疑問:如此成熟和豐富的藝術,當然不會憑空從天而降,那麼,它是從哪裡來的?它是怎樣孕育生成的?換句話說,它的前身,經歷了一個怎樣的發展過程?一旦把唐代藝術與漢代藝術相比較,二者在風貌上的巨大差別,其實已經為這疑問提供了一個明確的答案:在漢與唐之間,也就是魏晉南北朝時期,必定有過一個偉大的藝術創新運動,一個藝術大變化、大發展的輝煌時代。我並不贊成對於歐洲文藝復興的極度迷信,但是,在沒有更好的概念之前,我們不妨先借用一下這個詞彙——可以說,在中國的4到6世紀,有一場宏偉浩大的文藝復興運動,曾經遍及大江南北。其實,敦煌石窟中北朝藝術的遺存,已經以它的規模和水平,充分揭示了這樣一場運動的曾經發生。    
    當然,當初那一場藝術革命為後世留下的線索,遠不止敦煌一處,實際上,比起文藝復興時代的歐洲人來,我們所擁有的條件要遠為優越得多,歷史和現實都給我們提供了非常充足的準備,來與一段偉大的過去重逢。首先,異常豐富的文字資料,讓這一時期思想、學術和文學的佳篇珍章世代流傳,因此,魏晉南北朝作為一個中國文化史上的關鍵時代,始終不曾被後人忘懷。此外,我們不要忘了書法這一中國藝術中最珍奇的花葩,看一看「二王」書跡與漢代書風之間的截然差異,誰又能否認一場巨大的藝術創新、文化變革曾經發生呢?甚至在美術方面,我們也絲毫不缺乏證據。敦煌等處的南北朝石窟遺存就不用說了,最珍貴的,是那個時代的若干繪畫作品竟然一直流傳到了今天,比如《洛神賦圖》、《北齊校書圖》、《職貢圖》等,雖然這些作品都是以後人摹本的形式保存下來,但,我以為,這已經是世界藝術史上的一大奇跡了。    
    遺憾的是,這些傳世的藝術品更像是一個意蘊豐富的暗示,而難以直接體現魏晉南北朝的輝煌。造成這一局面的,當然是時間,這個似乎無堅不摧、可以戰勝一切的因素。漫長的時光,使得傳世的傑作都被消磨掉了青春的容顏,不復昔日的光輝。敦煌等地的南北朝石窟藝術雖然在一定程度上仍然展示著那個時代的宏偉,讓人歎服和敬畏,但是,由於壁畫返鉛、變色,石刻風化殘損,它們在當今的狀況,與誕生之初的真容,早已有了一大段距離。《洛神賦圖》等傳世繪畫作品,因為只是後人的摹本,相對於原作當初的面目和神韻,嚴重地走風漏氣,實在無法作為衡量那一時代藝術成就的可靠標準。    
    在這種窘局之下,我們當然要轉向考古發現的幫助。近年來陸續不斷的重大考古出土,也確實把一件件優秀的魏晉南北朝藝術品帶回了人間。南朝墓中的「竹林七賢圖」題材的模印磚畫,司馬金龍墓、安伽墓、虞弘墓中風格各異的畫、雕屏風,婁叡墓等處的墓室壁畫……在如此眾多的珍貴文物中,一個時代的傑出藝術的神秘容顏,似乎開始逐漸清晰了起來。但是,墓室藝術存在著一個根本性的問題,就是它相對於地上藝術,相對於一個社會、一個時代最受重視、最傾注人心血的藝術,在水平上永遠存在著不止一個檔級的差距。因此,我們無法指著一件墓室藝術品,說,看,這就是那個時代藝術創造力的代表。更何況,這些墓室出品也確實還沒有達到那卓絕的至美境界,無法作為證明一個時代的空前藝術成就的充分證據。因此,在很長時間裡,我們根據手頭所掌握的大量文獻和文物,固然可以作出這樣的推想:魏晉南北朝是一個偉大的藝術創新時代,是文藝復興的時代。但是,這樣一個重要的結論,卻也只能停留在推想的階段。這就好比,你有無數的證據知道,你所愛戀的那個對象一定存在,一定擁有驚世的美,但她總是隱身在重重的簾幕後面,容影依稀,你因此總覺得心神不定,更無法向世界高聲宣佈你對她的激情。似乎,時間是很有耐心的,它通過種種途徑,向我們拋灑著關於一個輝煌往昔的點點滴滴,彷彿在具有決定意義的時刻到來之前,總該有種種先聲,向世界預告,真相終將會顯露在天光之下。


第四章 鑒賞第56節 與偉大的過去重逢(2)

    青州石刻的出土,正是真相最終被揭示的時刻,是我們期待已久的時刻。在這一刻,魏晉南北朝藝術的真實容顏,忽然異常清晰地、完整地呈現在世人面前,夢中始終朦朧的面影,忽然變成了真實,比我們最大膽的想像還要美上一千倍,我們惟有被震撼了。這個時刻帶有魔法般的神奇。文獻記載,傳世作品,出土文物,本來就像一個繁盛時代過去之後留下的滿地落花,青州石刻的重見天光,使得這些繽紛的落瓣重新飛上枝頭,再度成為完整的花朵,在陽光下獲得了新的活力,新的意義。比如說,在涉及雕塑藝術的時候,有關戴逵在創作中「改梵為夏」事跡的記載,是最重要的資料之一,為學者們屢屢引證。文獻記載說,戴逵曾經在靈寶寺雕制佛造像,他認為,直接移用外來樣式的「中古制像」,是不足以打動中國民眾的心靈的,於是,他決意對外來藝術進行改造。在作品初步完成之後,他特意潛身在帷帳中,偷聽廣大信徒觀眾的褒貶,然後,再根據眾人的反應,一步步修改作品,前後花了三年時間才滿意。經過這樣一番苦心經營的作品,終於達到了空前的藝術水平。以往,我們根據這一條資料,連同其他類似的記載和存世文物,多少有些怯生生地推斷,東晉南北朝藝術家曾經對外來的佛教藝術進行本土化改造,這一改造非常大膽和徹底,並且獲得了成功。終於,青州石刻驗證了我們的這一推斷,它們如此新鮮完好,讓我們得以清楚看到一千五百年前那些偉大藝術家的驚人成績:在這些外來的佛和菩薩的金身上,閃爍的卻是中國人的容貌,中國文化的表情,並且,這容顏,這表情,達到了如此的至美境界,不僅讓我們感到溫暖,也讓世界被打動。有關戴逵的創作的文獻資料,由於青州的珍貴發現,而獲得了重新的闡釋,或者不如乾脆說,青州石刻,造成了戴逵作為一個無與倫比的偉大藝術家的復活。這些至美的傑作昭示著,以戴逵為代表的一千五百年前的那一場藝術創新運動,無疑是人類創造力和想像力的一次大爆發。從外來藝術在中國面目一新,獲得了全新的外在面貌與內在精神這一點來說,把魏晉南北朝的這一場藝術創新運動,定義為一種外來文化在中國的「復興」,以及本土文化傳統在外來文化刺激下巨變性的「復興」,也是名符其實。    
    當然,隨著青州石刻一起復活的不僅是戴逵,而是那一時代的全部精神世界。羅丹站在《米洛的維納斯》這一「神品中之神品」前時,曾經感歎:「這些傑作不禁令我想起它們誕生的民族與國家,及其精神的氛圍。」這就是傑作的最神奇之處,它能夠傳達出一個時代、一個文明的全部內在力量。青州石刻,又豈不是輝映著它所誕生時代的精神內涵?浮現在這些佛造像眉間嘴角的玄妙的笑容,營造了一種如此遠離塵世的心靈狀態,怎不讓我們想到,只有當時那樣的一個玄學時代,才能涵育出這樣的一種理想美?應該說明的是,這一場文藝復興運動,並不局限於美術領域,而是在各個精神領域同時發生,互相呼應。這一時期,在玄學、小說、詩歌、文藝理論、書法乃至科技等等各個方面,可以說是全面開花,形成了中國文化史上的一個黃金時代。青州的發現,則以美的形式,召喚今人對這一黃金時代進行重新認識和思索。它的意義,不僅是作為新的證據,幫助我們進一步肯定昔人的成就;它的更有價值之處,是有可能提供一種新的視角,讓我們重新審視今日人類思想的維度,拓展藝術與生存的新的可能性。    
    讓我們再次援引拉奧孔的出土。米開朗琪羅看到它激動無比,是因為在這裡發現了他所渴望的力量感和表現力;萊辛則從這組雕像上看到了「尊嚴和克制」,並以此來證明古典主義美學的法則。比萊辛更早,溫克爾曼依據對這些古代雕塑的研究,寫出了《希臘藝術模仿之思考》,在巴洛克和羅可可趣味漸露頹勢之際,高聲呼喚「高貴的單純與靜穆的偉大」。這一對於美的新的理想,在歐洲人的藝術世界和精神世界所產生的長遠影響,實在是難以言盡。這些前人的事例說明,正如其他學科領域一樣,藝術史的進步,其實是建立在一個個重大發現之上的。歷史常常需要這樣的轉折性契機,某一項重大發現,可以改變人們對於眾多事物的看法,引發大家重新認識世界的興趣,促動多個學術領域的變革,甚至導致新學科的建立。在敦煌石窟之後,我們又迎來了一次新的重大契機,如果青州石刻僅僅被用來講述昨天的輝煌,那將是我們犯下的嚴重的時代錯誤。如何使那遠去的時代在中國文化今後的發展脈絡中再次開花結果,從而獲得真正的復活;如何讓我們對戴逵等偉大藝術家的甦醒的記憶,不僅僅停留在恢復他們原有的歷史位置,而是成為啟動新的創造激情和生存激情的動力,才是擺在今天美術史學者面前的不可推脫的責任。


第四章 鑒賞第57節 文學想像啟動的地方(1)

    中國歷史上有許多美麗的時刻,是不該被後人忘記的。比如公元621年(武德四年)秋天陰曆七月甲子這個日子。李世民在替新興的大唐王朝打敗了最強大的兩個對手——竇建德和王世充之後,就在這一天,率領大軍凱旋回到了長安。為了慶祝勝利,舉行了類似後世凱旋禮的盛大入城儀式,儀式的高潮,是在太廟行獻俘之禮。    
    那一天,長安百姓所見到的唐軍陣容,是「陣鐵馬一萬騎,甲士三萬人」(《舊唐書‧太宗紀》)。所謂「鐵馬」,乃是指全身披有專制的鐵製罩衣的駿馬,以及馬背上全身披掛鎧甲的騎兵,也就是重裝騎兵。今天,從西方電影裡所表現的歐洲中世紀騎士身上,我們還可以看到這種人穿沉重鎧甲、馬披厚重鐵衣的形象。據說,在中世紀的歐洲,一個王國能有幾千名這種騎士就屬不易了,可是,在7世紀初的長安,新興的唐王朝竟然列出了一萬名重騎兵的軍陣,隨在這重騎兵之後的,還有三萬名同樣全副鎧甲的步兵。就在這雄壯威武的龐大隊伍的最前面,這一盛大場面的主角,是年輕的李世民。身為唐軍的最高指揮官「上將」,他「披黃金甲」,率領二十五位大將,騎馬走在隊伍的最前列,其中,李勣作為重要的「下將」,也一樣穿上了「金甲」,映襯在年輕的上將身邊。在陽光下,李世民和他的將軍身上的金甲應該是明光閃爍,連同身後鐵騎們的甲冑、馬衣也發出金屬的寒輝,我們可以想像那是何等懾人心魄的場面。這一年,李世民虛齡也才只有二十三歲(實齡則只有二十二歲)。中國歷史上,不,人類歷史上,又曾經有過多少這樣的時刻,被青春、勇敢、勝利而照映得如此美麗而輝煌?    
    按道理,這樣珍罕的場面和時刻,本來是一個文明的驕傲,是絕不會被後人忽視的。但是,它還是遭到了被忽視的命運,今天的普通的中國人,知道這件事的可是不多。說到這一點,就不得不承認文學塑造一個民族的歷史記憶的力量。《三國演義》、《水滸》以及《隋唐演義》等一大批古代小說,幾乎固定了大多數中國人對古代歷史的印象。當人們想到以往的英雄業績的時候,一般來說,總以為不會超出《三國演義》的路數。也就是說,古代文學家的作品,決定了今天中國人對於自己的往昔的記憶範圍。畢竟,《三國演義》的讀者,要比讀新舊《唐書》、《資治通鑒》的人多得多,其中決定性的原因,當然是因為歷史學家的筆法,永遠沒有文學家那麼生動。這也正是歷史學的基本要求:歷史學家力求客觀地記錄,因此他無權去對史實進行文學式的敷演。    
    可是,即使最客觀的歷史記錄,也仍然是人性故事在其中自由生長的最豐茂的花園——這不奇怪,既然這歷史是關於人的歷史。比如,我們今天仍然能夠知道,對於李世民來說,「年二十四平天下」,始終是他一生中最為驕傲的功業,就是借助歷史記錄透露的信息:當李世民修建自己的永眠之地——昭陵的時候,他想到的,是用藝術的形式,在陵墓前再現自己年輕時代的軍事輝煌。    
    有意思的是,在他決定要借助石頭來使他的赫赫武功永昭後世的時候,他並沒有選擇621年的那個盛大的勝利場面。相反,他下令用浮雕形式再現在昭陵的,是自己昔日的六匹戰馬——「昭陵六駿」。李世民沒有像古羅馬的皇帝那樣,用千軍萬馬的浩大場面來昭示自己的武功,雖然他一生中多次做過這種場面的主角,並且,通過那一時代的墓室壁畫,我們清楚地知道,當時的藝術家完全有能力承擔這種大場面的繪製。他僅僅在自己的陵墓前再現了六匹馬,彷彿在說,關於他,關於他的軍事生涯,這六匹馬已經說明了一切,表達了一切。    
    是的,對於會看的眼睛,這六塊浮雕似乎單純的畫面,是飽含了豐富的、足以意會的信息。比如,插在拳毛騧、什伐赤、颯露紫身上的箭矢,就在提醒人們的目光去注意這樣一個情況:這六匹坐騎全都不披罩甲。換句話說,不管擁有多麼龐大的重騎兵隊伍,李世民自己卻很少跨乘配備甲衣的坐騎。事實上,在戰場上,他從來都是採取「輕騎」的方式,這和他喜歡採用的戰術有關,更和他的天性有關。以我們欽佩的現代名將而論,巴頓雖然勇猛,可也不會(並且也不被允許)親自開著坦克衝到德國人的陣地上去,艾森豪威爾更不可能坐在一輛裝甲車上到德軍前沿去做誘敵深入的引餌,可這正是二十來歲的李世民喜歡幹的事:    
    在平薛仁杲的時候,兩軍交鋒,李世民帶領幾十名驍騎直衝入敵陣當中,與自己的大軍裡應外合,直殺得對方大潰敗,然後,他又「率左右二十餘騎追奔」,搞得薛仁杲勇氣盡喪,束手投降;與竇建德對陣,他竟然只帶弓箭,由執槊的尉遲敬德一人相伴,到敵陣前大喊叫陣。敵人大驚之下,派出數千騎兵來追趕,李世民則一邊放箭,一邊慢慢撤退,直到把敵軍引入己方的埋伏圈——他是拿自己當了誘餌!李世民甚至喜歡帶著少數騎兵親自偵察敵情,他偵察的方式也很特別,就是帶著這些輕騎去「衝陣」,從敵人陣地中殺過去再殺回來,用自己的性命和肉體,來感受敵人兵力的虛實強弱。在與王世充交鋒的時候,他就這樣來了一回,結果使自己陷入了極其危險的困境中,險些喪命,全仗著他和將軍丘行恭的勇武冷靜才脫險。


第四章 鑒賞第58節 文學想像啟動的地方(2)

    實際上,李世民最喜歡的戰鬥方式,就是由自己充當前鋒,在大戰之中,率少量精銳部隊,根據實際情況,隨時撿有利的時機和位置迅猛出擊,幫助主力大軍掌握戰局。這種輕靈、快捷的戰鬥方式,當然就絕不是笨重的「鐵馬」所能承當的。也因此,李世民的坐騎都不披罩甲,就並非偶然了。騎著沒有防護的馬直殺入敵陣,這當然讓人和馬都陷入了更危險的境地中,插在昭陵六駿身上的枝枝箭羽,就是明證。在這種情況下,人的安危,很大程度都繫於馬的好壞上。清楚了這一點,再看身負數箭,不但不倒下,而且仍然騰蹄飛奔的拳毛■、什伐赤,我們就能理解它們對於李世民的非同尋常的意義,或者說,一匹神駿對於一位勇士的意義。在戰鬥中,人和馬的生命是相繫於一的,其中,也許人對馬的依賴還要更多些。    
    也許,李世民不採用千軍萬馬的大場面來作為永久的紀念,原因就在於,雖然他曾經身為三軍上將,指揮大軍進行了多次成功的大戰役,但是,本質上,他仍然是一個渴望敵人鮮血的孤膽英雄。當李世民表示,要為了這六匹神駿曾經「濟朕於難」而刻石紀念時,他當然清楚,他身陷其中的一次次的危境,正是自己所選擇的。對於一位戰士來說,最後的勝利固然讓人驕傲,但最讓他體驗到生命價值的時刻,恰恰是在戰場上,在與敵人刀槍相接的搏殺中。因此,李世民在昭陵樹起往日六匹坐騎的形象,不僅僅是因為在一次次槍林箭雨的戰鬥中,它們的神勇使他得以生還並取勝,也因為它們是他的勇敢和戰鬥力的最好見證,他在每一次衝擊敵人時所感受到的興奮和恐懼,所經歷的危險和考驗,它們都同樣地感受了,經歷了。六匹沒有罩甲的駿馬,輕捷神勇,帶著天縱的自由,還有什麼更好的象徵,可以體現李世民靈奇的戰術,他超絕的武藝,以及他戰士的天性?    
    矛盾的是,李世民天賦的軍人秉性和指揮才能,幫助他迅速地接連戰勝對手,在幾年之內就取得了決定性的勝利,這一方面使他博得了作為軍事家的成功,同時,也促使他的戰士生涯很快就面臨結束。一旦戰爭沒有了,勇士也就只有掛甲了。在披著黃金甲率領大軍進入長安的時候,不知道年輕的李世民是否意識到,這個輝煌的時刻恰恰意味著,他作為一名軍人、一名勇士的生涯即將結束。在這一次凱旋之後,他又經歷了平劉黑闥、與突厥大軍在灞橋會盟以及玄武門之變等大小事件,這算是他戰士生涯的成功的尾聲,這些變亂,是天下人的不幸,但卻成就了李世民作為一個軍人的最後的幸福時光。隨著政治對手的一一消失,他的人生目標發生了轉換——他成了皇帝。從二十七歲起,他就陷入了與先天的性格和後天的慾望不斷鬥爭的艱難之中,為了一個更偉大的理想:讓天下太平,人民幸福。    
    李世民也盡了一個凡人所能做出的一切努力,來完成人民對一個聖明天子的期望。在這種痛苦的自我控制、自我改造過程中,看得出,李世民是非常懷念年輕時代自由奔放的戰鬥時光的。也許,正是因為這個原因,他才要在昭陵刻上六匹戰馬的形象,既陪伴自己身後千秋萬歲的寂寞,也讓後人不要忘記,在變成一個好皇帝之前,他曾經是軍人中的軍人,是馬背上的戰神。值得注意的是,在下令雕刻「昭陵六駿」的時候,他正面臨著越來越孤獨的帝王生涯。貞觀十年(636年),李世民沉浸在喪妻之痛中,結髮二十多年的長孫皇后棄他而去了,他已經三十七歲,「年二十四平天下」的青春時代,對他來說,正是往事不可追返。作為皇帝的他,即使一時興起在皇苑中追獵一隻兔子,都會受到臣下以恭敬進諫的方式施行的管教,提醒他一個皇帝的本分:不可以亂說亂動。這對一個「年十八」就曾經「以輕騎突圍而進」,「深入賊陣」,「所向皆披靡」,把自己深陷敵陣的父親「於萬眾之中」救出的天生的戰士,是一種多麼折磨人的生活,我們應該能夠想像。因此,李世民在命令臣下繪製、雕刻自己昔年的六匹戰馬的時候,他究竟是怎樣複雜的心情?    
    歷史學家不會對此花費筆墨,這不是他們的工作。於是,千百年來,幾乎就從來沒有人關注過這位偉大帝王的寂寞的內心。文人們只管根據歷史著作提供的現成資料,反覆讚歎著「貞觀之治」的黃金局面。另一方面,民眾又只能根據《三國演義》等已有的歷史小說,來理解中國古代的英雄和他們的業績。其實,史書中所提供的豐富信息,已給了我們足夠的啟示,讓我們去注意還有無數的人物沒有被好好書寫,在催促我們絕不要滿足於羅貫中、施耐庵們所講述的中國的往昔。羅貫中、施耐庵這些先行者給我們的最大的啟示,應該是昭示了文學與歷史的疆界:在歷史記錄止步的地方,恰恰就是文學想像啟動的地方。當歷史學家住筆的時候,文學家的工作就開始了。


第四章 鑒賞第59節 當晚明遭遇楚辭

    一條大蛇,正在張開大口,吞噬一頭巨象——不,這裡所說的,不是最近忽然遭小資追捧的《小王子》的開頭,而是一位明末畫家為《天問》章句所作的插圖:「靈蛇吞象,厥大何如?」與之相伴的,還有吐火的九頭蛇,四眼的瘟神,高舉桂旗、御豹而行的山鬼……彷彿遠古時代的傳說世界驀然間被喚醒。    
    當年,屈原在放逐之中,曾經遊觀楚國的宗廟祠堂,那廟堂的壁畫,描繪著形象怪異的天地神靈,以及古代先人的奇特傳說,還有充滿黑暗不公的前代歷史,這促使他寫下了《天問》。通過高聲質問神話、歷史的可疑,這位偉大的詩人宣洩著他對人類愚昧的一腔憤怒。將近二十個世紀之後,畫家蕭雲從,面臨著同樣的家國之痛,提筆為包括《天問》在內的若干楚辭篇章作了插圖。於是我們就有了這樣一組奇特的版畫,展現著一個17世紀的人對於上古神話和先秦歷史的理解與想像,公元前古老廟堂中的神聖繪畫,也通過這樣一種方式,在某種程度上起死回生,獲得了復活。藝術史上的這一段傳奇,本來到此就可以結束了,但是,它卻沒有結束,而是繼續了下去——一位偉大帝王在組織整理「國故」的時候,以其如炬的眼力意識到了蕭雲從這一組作品的重要性。乾隆帝考慮到蕭雲從為楚辭所作的插圖並不全面,還特意下令,由他的內廷侍臣們牽頭「補繪」,就這樣,在傳統中國最後一個文化與藝術的極盛時代,楚辭獲得了比較全面、完整的配圖,這就是今天展開在我們面前的《離騷全圖》。    
    實際上,楚辭一向就是藝術家們激情的源泉,歷朝歷代,都有畫家為之作圖。我們由此看到了楚辭在歷代藝術中的留痕,在世世代代中國人思想和心靈中的留痕,看到偉大的文學作品作用於人心的持久力量。從藝術的角度來看,宋元明名家們所作的同類題材畫作,就像鏡像一樣反映著繪畫發展的軌跡。相傳為李公麟作品的《九歌圖卷》、元代張渥的《九歌圖卷》,都展示了白描藝術的表現力。這種從宋代起風行一時的墨線白描風格,其實是從壁畫的白描底稿發展起來的。壁畫藝術自南北朝直至唐宋,在數百年間長久輝煌,宋元白描,卻是這一輝煌藝術的一個意外的副產品。但是,陳洪綬、蕭雲從同樣是白描手法的作品,卻標誌著一個完全不同的藝術階段——版畫成熟時代的到來。作為最早發明雕版印刷術的國度,中國其實也是木刻版畫的發源地。在宋代,木刻印刷的神像、佛畫以及作為普及繪畫教育之用的畫譜,就已頗為發達。明末印書業的興盛,更讓木刻版畫迎來了它的黃金時代——以故事插圖的身份,它成了書籍中不可缺少的角色,成了招徠讀者眼球的重要營銷招數。這種情況吸引了陳洪綬、崔子忠、蕭雲從等一批文人畫家,他們對版畫創作的介入,使得原本在民間自生自滅的這一種創作活動,走上了意識清醒、觀念鮮明的藝術探索之路。這些文人畫家為版畫所起的畫稿,乃是個性化的、充滿獨立追求的嚴肅作品,再經由當時技藝高超的刻工們刻版,於是產生了一批一流的佳作,也使得版畫上升為一個成熟、自立的藝術門類。蕭雲從作品的意義,不獨在他對楚辭原義的考據斟酌,也在於其中洋溢的版畫之美。在起稿與刻版時,充分考慮墨線的頓挫之美與木刻線的流暢之美,在創作過程中把二者的表現力完滿地結合,從而獲得豐美蘊雅的黑白畫面,這是中國古代版畫獨具的藝術品質。    
    版畫重線條、重造型的特點,也給晚明藝術中的一股變形主義潮流提供了發揮的空間,陳洪綬、蕭雲從等人,則正是晚明變形主義的搴旗大將。相比較而言,陳洪綬的《九歌圖》固然是無可比擬的傑作,蕭雲從的作品,則以其對古人思想風貌的努力求索而另具價值。同樣是生逢末世,懷著荒涼的心情,陳洪綬對屈原的作品進行了完全個人化的自由發揮,展示著士大夫的幽憤孤崛;蕭雲從則以學者式的嚴謹,力圖復原屈原筆下的原風原貌。面對黑暗的現實,蕭雲從悲哀地聲稱:「余老畫師也,無能為矣。」但是,他還是盡力做了他所能為之事,這就是糾正前代畫家對於楚辭形象的肆意歪曲(包括陳洪綬式的自由演繹),讓古代的精神遺產在人間不滅。    
    蕭雲從的努力得到了報償,楚辭中種種極富震撼力的素材,一旦與晚明藝術中的怪誕趣味相遭遇,效果自是奇異動人。比如,這裡有中國藝術中少見的自殺場面(「伯林雉經」),但這樣的場面卻帶著晚明變形主義中特有的孤寂與荒寒之感。如果以為明清繪畫藝術只是幾筆水墨雲山,那真是天大的誤會。今天的文化人都知道日本的浮世繪,但真正懂得欣賞明清版畫者則屬少數。其實,「五四」時代的知識分子中多有明清版畫的眷戀者,魯迅先生就在《朝花夕拾》中,回憶他童年收集《山海經》等帶有插圖的古籍所感到的樂趣。他雖然沒有在文中具體提到楚辭插圖,但是,看一看蕭雲從筆下那人頭蛇身的女媧,以及橫在人肉醬缸口的斷顱(「箕狂梅醢」),我們或許就可以理解,魯迅是在怎樣一個強大的記憶傳統的熏陶下,醞釀成了他的《補天》和《眉間尺》。今天,這個傳統似乎正在飄然遠逝,面對現代社會對古代世界的無情驅逐,我們顯然也是「無能為也」。不過,藝術史上的這一往事是不應忘記的:一位亡國的士大夫畫家,與一位盛世的君主,雖然遭遇不同,心境迥異,卻都為保存前代文化做出了各自的努力。經他們的努力而提供給世人的藝術享受,也是不應被忘記的。


第四章 鑒賞第60節 世界的青花(1)

    炸彈襲擊事件,讓我在電視上再次看到了伊斯坦布爾。上一次聽說有關它的消息,好像是2002年足球世界盃,土耳其隊獲得第三名的時候,媒體上報道說,伊斯坦布爾如何如何的舉城狂歡,伊爾汗成了少女們的偶像。盯著電視熒屏上爆炸之後濃煙滾滾的街道、神情嚴峻的人群,我不停地想,作為一個中國人,我看待這個城市的眼光,實在不該像此刻這樣陌生。早在《新唐書》中,這座不朽的城市就已經留下了神奇的記錄,在中國人的歷史上。    
    更何況,在爆炸的濃煙之外,攝像鏡頭照不到的地方,有一處叫做托普卡比的宮殿,珍藏著世界上最精美的一批元代青花瓷;在這一項收藏上惟一可以與之並肩的,只有伊朗德黑蘭的國家博物館。這樣的一個重要事實,我是剛剛知道,在早過而立的年齡,就在伊斯坦布爾第一起爆炸案發生的前一天。    
    我瞭解青花瓷每一個點滴的過程,都是這樣荒謬,都是一個難堪的笑話。比如,第一次知道中國有青花瓷這種東西,知道它在歐洲被視為珍品,是通過《外國文藝》或者《世界文學》所登載的一篇翻譯小說。那是在上世紀80年代,如今已經根本記不得故事的外國作者是哪一位名家,當時也只看懂了大致的情節:寫一個年輕人如何把一隻珍貴的青花瓷器偷到手,藏在垃圾車裡,結果,街頭頑童們惡作劇,用爆竹點燃了垃圾車,無意中把一隻絕世珍品炸成了碎片。從那以後,我一直以為「青花」就是「青瓷」,那種含蓄的,似綠非綠的單色釉,如千峰翠色,雨過天青,澄瑩如玉,素潔似冰。忘了具體是什麼時候,我突然發現青花並不是青瓷,而是在白瓷上畫滿深藍花紋,一時非常吃驚,也很失望,又很詫異——不明白,這樣的東西怎麼就會被歐洲人那麼看重?    
    我的發現青花之旅既然有了這麼樣的一個開頭,此後一路行得多麼磕磕絆絆,曲折有趣,簡直就是可以預料的了。印象比較深的一次磕絆,是有一次要介紹15世紀尼德蘭畫家維登的名作《受胎告知》,對著畫面定睛一看,忽然發現,畫上有一隻青花瓶。我於是向人請教:畫中畫的,是中國瓷器,還是歐洲人自己仿燒的瓷器?聽的人一下就失笑了:在那個時候,歐洲人根本就燒不出來瓷器!我聽到這樣的說法,還有點將信將疑,後來,有機會接觸到一本介紹西方古董收藏的書,才發現人家說得果然不錯。    
    剛從朋友手裡拿到這本書的時候,我是很有點不以為然的:書中介紹的所謂古董,也太小兒科了!沒有想到,就是這樣一本初淺讀物,卻給我結結實實地上了一課。關於荷蘭名畫家維米爾,我曾經寫道:「他生活在17世紀荷蘭的代爾夫特小城……」其實,在維米爾的時代,代爾夫特城並不小,它是當時歐洲最興盛的制陶中心之一。17世紀,荷蘭東印度公司把大批中國瓷器引入歐洲,青花瓷器正是其中的大宗。這在當地可是掀起了一股追捧的熱潮,王室和貴族巨富都以擁有青花瓷器為自豪。進口的奢侈品畢竟是很昂貴的,普通人家消費不起,於是,歐洲的許多地方都設法利用陶器來仿造中國瓷器,從這一巨大的市場缺口中獲利。代爾夫特,正是其中最著名最成功的地方之一,它的「代爾夫特精陶」,在最初主要就是仿製中國的青花瓷。原來,維米爾生活在一個興旺熱鬧的商貿和手工業中心,原來,他身周圍的世界,是青花繚繞的世界,沸騰著對中國瓷器的嚮往和複述,以及改寫。    
    早就聽說過明清外銷瓷這一概念,但是,直到那時,我才算是對世界貿易史上的這重要一頁有了些許具體生動的感受。也正是在這個時候認識了L君,從她那裡,開始模模糊糊地瞭解到中國瓷器在歐洲近代文化中所扮演的複雜角色,瞭解到歐洲人面對中國瓷器的矛盾感情。但是,關於青花瓷在中國以外的身世,這其實只是一個完整故事的下集。    
    也許是因為歷史在心靈中的刻痕有深淺的不同,西方人對於青花瓷的研究要遠比中國人更熱烈。1929年,英國人霍布遜發現了一對帶有元「至正十一年(公元1351年)」銘記的青花瓶,揭開了元代青花瓷研究的序幕。所謂「重新打開一段塵封的歷史」,形容這一研究領域真是再合適不過了。以這對「至正十一年」青花瓶為標準,專家們順籐摸瓜,在全世界各地陸續甄別和發現出大量元代生產的青花瓷器及其殘片,它們當初在景德鎮製造出來,通過海路和陸路外銷到亞、非各地。其中,規模最大、水平最高的傳世品,就集中在土耳其伊斯坦布爾的托普卡比宮、伊朗德黑蘭的國家博物館。在國際上的相關研究熱熱鬧鬧進行了七十年之後,2001年,一行中國陶瓷研究專家終於來到托普卡比宮,親眼看到、親手摸到了這批已近同天外傳說的絕世珍品。這稱得上是奇跡的一刻吧,它們當初走出中國人的視野,是六七百年前的事了。然而,像大多數同胞一樣,我對這個時刻一無所知——自己當時在注意些什麼呢?幸得從前同事Y君的熱情推薦,在一個陽光的日子,我讀到了專家們從伊斯坦布爾歸來後寫下的文字。追隨著這些癡情者的喜悅,我一點也沒有想到,在二十四小時後,就會在電視上直接面對保留了我們的一段過去的那座城市,面對瀰漫在它的街道上的硝煙,人們面上身上的血跡。    
    難怪萬里遠來的中國專家們激動。如托普卡比宮所藏那樣高水平的元代青花瓷器,在中國本土幾乎是看不到的。「這種外銷的青花瓷器是用最好的原料製作,篩選最精的青料繪製,由最好的窯工燒製出來的。代表了我國青花瓷器生產的最高水平」(李輝柄:《考察托普卡比宮館藏元代青花瓷器——兼談我國青花瓷器的發展》,《托普卡比宮的中國瑰寶——中國專家對土耳其藏元青花的研究》,北京文物局編,北京燕山出版社2003年,頁85。下簡稱《瑰寶》)。相比較而言,同時期為東南亞市場及國內市場生產的青花瓷,則主要是利用國產青料繪製、體積小、工藝相對粗糙的「低端產品」。托普卡比宮這一批在異國他鄉獲得了新生的中國瓷器,與國內、東南亞等地出土的元青花,在風貌上也有著明顯的不同,其碩大的尺寸、雄健的造型等等特徵都顯示,當初在製造時,是遵照了西亞地區的生活習慣和審美觀念。並且,其所使用的鈷藍顏料,據研究,也是直接來自西亞地區。專家們由此推測,這批青花瓷,是景德鎮根據西亞所下的「訂單」,進行來料加工而製成。


第四章 鑒賞第61節 世界的青花(2)

    事情可能還不止於此。據土耳其文獻記載,青花瓷繪製釉下藍彩所使用的鈷藍料,是由波斯商人帶到中國,同時一起帶來的,還有這一顏料的燒造技術。如果這一記載屬實的話,那麼,青花瓷簡直就是在西亞世界的直接訂單下催生出來的。實際的情況是,西亞早就研發出了用鈷藍顏料繪製的釉下青花陶器,其誕生的年代,要早於中國青花瓷的出現日期。在元、明時期,最精美的青花瓷,長期是依靠進口顏料「蘇麻離青」來燒製,蔣奇棲女士推斷,「蘇麻離青」應該來自伊拉克歷史上最重要的制陶中心之一,那至今仍然稱做「薩邁拉」的地方(蔣奇棲:《中國青花瓷對阿拉伯世界瓷器發展的影響》,《瑰寶》,頁130—133),這一情況,對於青花瓷最初的來歷,或許有所揭示。我不知道,專家們的這些推斷是否暗示著,瓷器中釉下彩繪這一重要技術的成熟,是借力於西亞的制陶傳統。正如有學者指出的,「青花瓷在景德鎮的出現和發展是迅速的,在不久前的宋代景德鎮還只是生產以刀具刻畫為裝飾手段的青白瓷,而到元代,以毛筆繪製出的青花瓷,卻是如此的精美和完善,這中間似乎缺少了一個逐步發展的過渡期」(《景德鎮民窯》,方李莉著,人民美術出版社2002年,頁39)。由於托普卡比宮等處所藏的精美元青花在裝飾風格等方面明顯帶有伊斯蘭文化、包括伊斯蘭彩繪陶器裝飾手法的痕跡,而《元史》中又有「西域有國,大食故址,地產珍異,戶饒良匠,匠給將作,以實內帑」的記載,劉新園先生認為,「現存土耳其及伊朗等地的元青花的設計者,極有可能是在將作院中服務的波斯藝術家」(《元青花花紋與其相關技藝的研究》,《瑰寶》,頁107)。這種種線索,都搖蕩著我們的傳統思路。青花瓷之所以如此重要,還不僅在於它的「美感」;這一品種的燒製成功,創造了在瓷器製造中使用釉下彩的技術,為白瓷向彩瓷的發展開闢了道路,因此是世界瓷器史上非常重要的一個階段。當然,從唐代以來,在中國本土,釉下彩技術一直在不斷地發展和前進。但是,元青花的重新被發現,似乎暗示著,釉下彩瓷這一如此重要的技術品種最終得以成熟,不僅是本土技術單線前進的結果,可能在一定程度上也得益於西亞的制陶經驗,本土與外來的結合,才造就了青花瓷在較短時期內的迅速成熟。    
    當然,事實是否如此,顯然是中國陶瓷研究領域裡熱烈爭論的問題。比較慎重的觀點認為,元代,景德鎮在與其他瓷窯競爭外銷市場的過程中,在傳統技術的基礎上創造出了在白瓷上施以釉下青花的新品種,受到了國際上的歡迎,從而站穩了腳跟。不過,即使這一比較謹慎的結論,也不否認西亞之於中國青花瓷的重要作用。景德鎮所以能夠憑借這一新品種而逐漸躍升為「瓷都」,很大程度上還是因為迎合了國際市場的需要,首先就是西亞市場的需要。元代宮廷自身並不使用青花瓷,也「還未成為民間普遍使用的日用瓷。因此為國內生產的元青花產量並不大」(《景德鎮民窯》,頁44)。也就是說,青花瓷從真正誕生的那一刻,就是面對以西亞為主的外銷市場,甚至可以認為,它是西亞市場需求的催生兒。在14世紀,一個瓷器新品種,可以基本不依靠國內市場,僅僅依靠國際市場,依靠亞洲另一端的需求和定貨,便得以立足和發展壯大,這是完全出乎今人意料的事情,我們對於中古經濟世界的想像,恐怕有重新調整的必要。至於青花瓷後來逐漸在本土普及,倒是有點類似外貿產品「出口轉內銷」的味道。    
    青花瓷的幸運在於,它獲得了一個強大背景的支持——白瓷底上佈滿深藍花紋,正好符合伊斯蘭文明的審美觀念。那一時代,景德鎮對於這一外銷市場所傾注的力量,也遠勝於對國內或其他地區。「大量文獻證明當時中國最好的、最合格的青花產品都送到了西亞,這些青花瓷很多(今天的)陶瓷專家會認不得,因為其他地方根本就沒有這麼精美、特殊的元青花」(許明:《通往托普卡比的夢幻之路》,《瑰寶》,頁138)。最重要的是,由於中國本土的青花顏料比較灰暗,髮色不理想,於是,波斯商人們把西亞制陶傳統中所發現的優質釉下鈷藍料帶到了中國,讓中國工匠們以之製作出髮色濃翠、鮮麗的絕品,中國白與波斯藍,就這樣永遠地結合到了一起。「托普卡比宮的大件元青花之美讓你有震撼感——它的髮色是那樣湛藍,明亮,清純,寶石一般地閃光,你簡直無法描繪這種現場感受」(許明:《通往托普卡比的夢幻之路》,《瑰寶》,頁139)。由此,也形成了中國上品青花瓷的生產長期依賴進口顏料的奇觀。西亞地區可以影響萬里之外的中國制瓷業的圖景,其實力的強大雄厚,怎可容人小視!當然,正如專家們一再強調的,元青花的生成,是發生在具體的歷史環境之中——橫跨歐亞大陸的蒙古帝國的建立,元朝積極的對外貿易政策,都造成了國際貿易和文化交流的異常活躍。李輝柄先生在文章中決定,在討論青花瓷的成形時間時,不用「起源」一詞,而用「起始年代」一詞,以避免偏執於「構成青花瓷器的某個因素」,這是一種識見深遠的提示。青花瓷自始至終都逸出了中國史的範圍,而成為世界史的一部分,因此,與其究其源,不如溯其流。


第四章 鑒賞第62節 世界的青花(3)

    在我一直的印象中,瓷器是古代中國最了不起的發明之一,從青瓷到白瓷再到彩瓷,這個發展的過程,是一個自我生成的過程,是在中國的土地上獨立發生和完成的,引用常用的說法,「是中國古代勞動人民聰明才智的結晶」。然而,一向被認為最具民族特色的青花瓷,卻在很大程度上是受到了國際市場的催生,是受益於異域文化的促動和提示,是得到了伊斯蘭文明的審美觀念的激勵,這,實在是一個意外的消息。直到這一刻,我才恍然大悟,為什麼自己長期以來,對於青花瓷,特別是那些為文物專家特別稱賞的元代精品和明、清官窯器,一直感到隔膜。青花瓷由於其特殊的身世,從一開始就打上了伊斯蘭文明的烙印,色彩、紋飾、造型等等,都每每流露出這一偉大傳統或深或淺的留痕。而我呢,拜從小所受的教育之賜,只知道這世界上有兩種美,一種是「高貴的單純和靜穆的偉大」,一種是「氣韻生動」、「蒼勁中姿媚躍出」,對於這藍與白的翠艷和絢麗,哪裡有一點點能力去欣賞!曾經與一個德國女孩一同參觀巴黎的亞洲藝術館——吉美博物館。展廳一角,二三十件尺寸碩大、紋飾繁複的明、清青花瓷器被陳列在一層層的展台上,一走到這些瓶瓶罐罐前,德國女孩忍不住很有禮貌地委婉說道:「太裝飾了,對我來說,太裝飾了。」    
    德國女孩是藝術史專業的學生,主攻歐洲古典建築,拉得一手好大提琴;她所受的一整套教育,已經成功地使得她忘記了歐洲歷史上被翻過去的一頁。但是,我猜,這一頁,吉美博物館的那些研究東方藝術的法國專家是記得的。堆疊在展廳一角的讓人眼花的青花大瓶大罐,似乎在陳示著歐洲人曾經的夢想。在17世紀,如果一個歐洲人能擺出這麼多「太裝飾」的青花瓷,那他不知要多得意呢,那時,中國瓷器可以當作硬通貨使用,這滿眼的青花,就是權勢、富貴,就是滿眼的金錢哪!——當然,也是滿眼的品位。據說,至今在德國的一些地區仍然保留著這樣的風俗:新婚夫婦會由家長贈給一整套瓷器,這套瓷器輕易是不用的,而是陳設在客廳的玻璃櫥櫃裡,展示給所有的人。這樣的作風,無疑是形成於昔日瓷器的風光年代,只是,風俗雖然還殘存著,內裡的意思,已經被人們忘記了。德國女孩含蓄的否定態度,當時讓我感到非常尷尬。原因還不在於人家不喜歡,而是在於,我對她的反應非常認同。我同她一樣的,難以接受如此不「藝術」的東西。它們被一本正經地擺在博物館裡,只是讓我感到困惑,真是不明白,自己的民族怎麼會喜歡這樣花哨的東西?那時,我也是一名準備攻讀藝術史專業的學生。來自西方和東方的兩個年輕人,對於各自的同時也是共同的歷史,都如此的一無所知,這樣的學生最後能把「藝術」學成什麼樣,簡直不敢想像。    
    維米爾,在我心目中,一直是神聖的歐洲油畫傳統中自我生長出來的無數奇跡中的又一個奇跡。但是,在得知代爾夫特城的背景之後,我立刻就閃過了一個不那麼老實的念頭:在他的作品中,人物突出於背景之上的空間感,閃耀在物體之上的明柔光線,以及他似乎比較喜歡用的藍色,是不是受到了生活中所見的代爾夫特精陶的啟發呢?我總覺得維米爾的畫意有些奇異,他畫裡人物似乎總是有著渾圓的體積、清晰的輪廓線,照射在其上的白晝光線總是又明澈又柔和,既像是在順著人體、服飾的表面流溢四散,又靜如止水,這一切,是不是有對瓷器的質感的感悟在內?西方藝術史家說他專心於研究光的效果,不知是否有人進一步追究,是照耀到什麼物體上的光的效果?是不是瓷器或仿瓷之精陶上的光?我在一本畫冊上讀到這樣的評價,說他的畫尺寸不大,「擁有精工製作的寶石一般的明晰、端莊以及靜穆之美」,然而,如果憑肉眼判斷,維米爾的這一「明晰、尊貴以及靜穆之美」,是接近寶石呢,還是更接近瓷器的氣質?在我看來,是可以討論的。當然,這也僅僅是一種突發奇想而已,要想研究維米爾可不那麼容易,前提是對歐洲文化、藝術的感悟已到化入血髓的地步,才能避免門外漢的胡扯。可惜的是,既然連自己的文化都懵懵懂懂,一知半解,哪裡還有膽量和能耐去指點人家的江山。    
    至於維登《受胎告知》中的那只青花瓶,我猜,多半不是在描繪一件中國瓷器。在15世紀,歐洲人看到中國瓷器的可能性是很小的。文化的交流從來不是單向的,來自中國的青花瓷器,對西亞地區的陶瓷生產發生了很大的影響,那裡的制陶中心往往以中國瓷器為藍本,仿造形貌接近的釉下藍彩陶瓷,很多產品就是對元、明初青花瓷直接加以照搬。維登在生活中所見到的青花器,更可能是從西亞傳入歐洲的、用西亞陶瓷技術製造的仿中國青花瓷。在他這一件北方文藝復興時期的作品中,青花瓶被用來插放一枝百合花。「受胎告知」這一題材,是一定要有一枝百合花的,象徵聖母的純潔。一位虔誠的童貞女,因為在神前蒙恩,所以不染外塵,被聖靈忽然臨到身上,就懷上了神的兒子。多麼動人的故事,然而,同樣奇妙的構思,又何嘗不見於有關文藝復興、啟蒙運動、科學、資本主義等等的一系列敘述之中。


第四章 鑒賞後記

    對於瑣碎事物的興趣,最終能形成這樣一本隨筆的集子,對我是個意外的驚喜。好像我一向就容易對細節分神,即使看好萊塢電影的時候,也總是忍不住盯著片中女主人公的小帽、手包或者鑽石胸針。有很長一段時間,這種愛好讓我很苦惱,我簡直不知道該拿自己怎麼辦。因此,要特別感謝所有給了我鼓勵的前輩長者,在他們的指點下,我才有勇氣試著把這種瑣碎的愛好帶入寫作。    
    其中一次對我來說特別關鍵的機會,是《萬象》雜誌來向我約稿。我當時很吃力地寫了一篇作為交稿,但是毫無信心:今天,哪家雜誌會對東晉南朝士大夫的披巾感興趣?但是,這篇稿子居然發表了。某種程度上說,是從這時候起,我對自己感興趣的那些細節變得認真了。《萬象》的風格非常獨特(有人喜歡,有人不喜歡),而為了保持《萬象》對我的青睞,我不得不調整自己,去適應這雜誌的趣味。在那之前,我只會寫一種調子,有點「五四青年」的那種,激情,莊重,放聲謳歌,歌聲中帶點感傷。但是,恰恰是在適應《萬象》的過程中,我意外地發現自己也可以有一點幽默,輕鬆,俏皮。所以,我從個人的經歷中深深體會到,對於有心寫作的人,對於初學者,雜誌的具體影響可以是非常之大。    
    我感謝這些雜誌給我機會,不僅因為由此而能把自己的興趣拿出來娛樂大家,也因為,一旦要把興趣化成文章,我就必須對自己感興趣的這些細節加以追蹤,而這些追蹤的過程,往往是乍驚乍喜,讓人熱血沸騰。就像走進了一座輝煌宮殿,面對著重重疊疊、大大小小無數的門,我猜想,這些門後一定藏著珍寶,於是怯生生地隨便拉開一扇小門,沒想到,閃光的珍寶就像潮水般嘩啦啦從門後湧出,堆圍在我的周圍,一下沒過我的膝蓋,讓我目瞪口呆。因此,我特別高興能藉著這個小集子,與朋友分享我的感受,分享凝視中國傳統文明的喜悅,分享生而能為一個中國人的幸運感。    
    收在這裡的文章,因為當初是刊登在不同的雜誌,所以有些內容上彼此有些重複,這要請朋友們原諒。實際的情況是,對於任何一個現象,古代文獻都留下了那麼豐富的資料,讓人在寫了一篇、兩篇文章之後還會覺得不盡興。比如,關於「櫻桃」,我就一直還想再寫點什麼。像唐代的「櫻筍廚」,就很引人興趣,目前,我已經讀到不止一篇文章介紹這一「史實」——每年的四月十五日,唐朝宰相百官的「工作餐」,是大吃櫻桃和春筍,因為在公元9世紀前後,今天的西安一帶,春天盛產櫻桃與春筍。這個細節所揭示的黃土高原在一千年前的自然狀況,真是讓人百感交集。    
    中國!你曾經如此美麗!你曾經如此美麗!你曾經如此美麗!    
    二五年元月

<<潘金蓮的髮型>> 〔完〕

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