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行走在宋代的城市

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行走在宋代的城市 作者:伊永文 
    晨景 
  宋城樓上報時之鼓,只不過是一種標示,坊巷市井,直至四鼓後方靜,五鼓又有趁賣早市者,復起開張。時序,已被商業活動充滿……    
  晨景    
  當晨光還在城市臉龐上閃動,巷陌裡已傳來了鐵牌子的敲打聲了——    
  來自寺院的行者、頭陀,一手執鐵牌子,一手用器具敲打著,沿門高叫著「普度眾生救苦難諸佛菩薩」之類的佛家用語,同時,以他們平日練就的念佛的嗓音,大聲地向坊裡深處報告著現在的時辰……    
  起初,報曉的本意是教人省睡,起來勿失時機念佛。這樣,行者、頭陀們在日間或當月,過節時便可以上門要相應的報償了:施主將齋飯、齋襯錢賜予他們。由於行者、頭陀所具有的喚醒癡迷的本色,加之他們每日恪守時間準確無誤,日子一久,行者、頭陀便成了職業的報曉者了。    
  這種職業的報曉者,甚至還從東京、臨安等中心城市走到村路之上,陸游詩便是證明:「五更不用元戎報,片鐵錚錚自過門。」所不同的是在大城市中的報曉者,還擔負了向市民報告當天氣象的任務,晴報「天色晴明」,陰則報「天色陰晦」……    
  天氣的預報,表面看去是提醒市民注意冷暖,未雨綢繆,實際是受商品市場利益驅動的一種別緻的服務。「燒香點茶,掛畫插花。四般閒事,不宜累家。」臨安的這一俗諺,非常形象地道出了任何輕微的服務性工作,都是要付以金錢的。    
  宋代木人報時圖    
  那麼,在報曉的同時兼報天氣,自然要增加酬勞的砝碼,這是可想而知了。這就如同東京乾明寺的尼姑,也將自己刺繡物件拿到大相國寺市場上出售的性質是一樣的。所以,臨安的天氣預報是非常準時的,無論風雨霜雪,報曉者也不敢稍有延誤。    
  說到報曉的行者、頭陀,使人不禁想起錢鍾書《管錐編》中所述:中世紀歐洲盛行的《黎明怨別詩》,說的是:報更夫或望風的友人代報曉雞,使情侶自酣睡中驚起。如果將此與宋代城市報曉者相比,顯見,中世紀歐洲的「報曉催起」,多為「私情幽媾」,而宋代城市的報曉者,念佛色彩漸褪,喚市民早起投入市場洪流的意識增強——    
  因為自宋以來,城市的功能發生了重要的轉變,漸由政治、軍事中心轉向商業中心,以至各地的城市構成了一個全國性的商業市場,其中,東京、臨安以其首都地位而獨領風騷,成為一個大市場。    
  這個大市場的晨景究竟如何?從宋話本中得知:在臨安候潮門外,才到四更天,就有「無數經紀行販,挑著鹽擔,坐在門下等開門。也有唱曲兒的,也有說閒話的,也有做小買賣的」。    
  這像大戰前的寂靜,但已為正式開始的早市準備了華彩樂章。我們還可以從《清明上河圖》中再找到印證,這幅長卷的起首部分也是:早晨,樹木夾峙的郊野小路上,兩個人,一前一後,趕著一隊五匹馱載著煤炭的毛驢,向汴城走來……    
  《清明上河圖》中的城門口景象    
  這是宋代城市每天醒來的第一序曲,它透過這晨景勾勒出了中國古代城市和發達的郊區相結合佈局的特點,在宋代筆記中就有許多這樣的記載:每天一大早,東京南熏門外都有驢馱著麥子,成隊絡繹而來……    
  它標示出發達的郊區承擔著向城市輸送生活物品的任務,聯繫《清明上河圖》中汴河虹橋上下的五頭背馱著圓滾滾的糧袋子的毛驢,更可看清這一特點。這種喚作「馱子」的毛驢,是東京早市不可缺少的。    
  這些驢馱子馱載著的各式貨物,不僅僅來自郊區,還有來自遠方的兩浙布帛、廣東珠玉、蜀中清茶、洛下黃醅……又將都市作坊生產的和鋪席出售的各樣物品,如墨、筆、旗幟、香藥,馱載到四方,我們彷彿看得見在這驢馱子背上馱載出的一束束轉運貿易的歷史新曙光……    
  與驢馱子的橐橐蹄聲交相呼應的是汴河舟楫的舵、櫓擊水聲,舵、櫓攪碎了倒映在汴河上旭日的光影,攪碎了汴河堤岸酣睡市民的夢境……一艘艘滿載各種貨物、糧食的船隻,自汴河駛來,駛入東京——    
  像輸血一樣,將安邑之棗,江陵之橘,陳夏之漆,齊魯之麻,姜桂稿谷,絲帛布縷,鮐鯫鮑,釀鹽醯豉,米麥雜糧,一一輸入東京,可以說,無所不有,不可殫紀,這才使東京變得無比鮮活。    
  從史籍看,東京經濟的生命線為汴河,每年從這條河運來的江、淮、湖、浙數百萬石米,及至東南物產,百物重金,不可勝計。東京的糧食和使用的各種物資,主要依靠汴河船隻運輸的供給。    
  從《清明上河圖》的右面看去,有一艘停泊在汴河岸邊的貨船,役夫正從船上往岸上背糧袋子;在另一端的一艘貨船上,幾個役夫也正在船上往下扛貨物……這是繁忙的汴河運輸的一個縮影,正是從這裡,市場交易的帷幕才逐漸拉開……    
  倘若站在汴河之畔高處一望,就會看得更加清楚,汴河集中著當時世界上最優秀的客、貨、漕、渡各式船隻,船板交錯,重疊釘成,船首採用壓水艙式,即利用船首甲板的一部分,敞艙使水流由此自由通過。    
  船尾有可調節往後作縱向上翹的平衡舵,船中桅桿底座為人字形,根據需要可放倒或豎起,並用數十根繩索支張予以定位。船上居室、貨艙齊備,有槳有櫓,其櫓甚長,八人齊劃方行。    
  划櫓的船工,一側四人前傾,一側四人後仰,抬頭低首,各具神態,齊心合力,用勁搏浪,使我們從他們身上受到一種勃勃的生命力量的感染,這確實是東京早晨最為動人的一幕。    
  當我們將目光從早晨時的汴河繁忙運輸景象,轉入汴河岸上,從東京城內最早開市的地方開始,我們就會看到早晨的「人力市場」,在每一街巷口處,都圍聚著一群群形形色色的人,他們中間有木竹匠人、雜作挑夫、磚瓦泥工、道士僧者……    
  這些「人力」們,一個個伸頸佇立,只盼著來人呼喚。這些來自四面八方的人力,之所以絕早出來出賣其勞力,就是因為在大城市裡,集中著一大批百萬巨賈、封疆大吏、權威勢要、衙門官署……這就需要一個龐大的人力市場為他們服務。    
  而每天早晨就是這些達官貴人選擇這些「人力」的最佳時候,更準確一點說是低級市民們,在等待著高級市民的僱傭。在僱傭者與被僱傭者雙方之間,活躍著經紀人。如政和年間在東京為官的王安國,    
  其兒媳婦有身孕,要找奶媽,有一女儈向他介紹:有一死去丈夫的女子,要求出賣自身,於是,王安國用三萬錢將那女子買來當奶媽。無獨有偶,政和八年(1118),湖北的孟廣威,其夫人生一男孩,急找奶媽,而且要找姿容美麗者。孟請來「牙儈」,提出這一要求。許多牙儈一併努力招募,才找來這樣一位符合孟廣威所提標準的奶媽。    
  以上兩條史料中的女儈、牙儈均為經紀人之別名,它反映出了宋代城市中人力早市所擁有的商業經濟背景,即僱傭者與被僱傭者都要依靠著主持商品性質的交換而從中獲得酬勞的經紀人。    
  這就表明了人力市場已具有相當濃厚的商業性,從人力市場包容對像來看,女儈的出現,已經是大量的婦女湧入頗具商業色彩的人力市場的一個信號,可見其廣泛性、經常性和一定的規範性。     
  正是在這種背景下的人力市場上的低級市民們,支橕起了宋代城市的生活基礎,在早晨漸次展開的紛紜熙攘的城市畫卷中,放眼望去,到處都可以看到這些「人力」們忙碌的身影——    
  鋼鐵作坊裡,馬上要送到針鋪的針灸用針、縫衣刺繡針,及剪刀、鍋釜、耕具、利刃,迎著熹微的晨光而射出清光。雖然天色尚暗,但「般載」、牛車已停在機坊、織坊前,來搬運女工們製出的供應市場的精美布匹了。大道一旁,工匠正在為一爿即將開張的大店緊張扎縛一平面作梯形的簷子,每層的頂部都結紮出山形的花架,其上有鳥獸等各種飾物,簷下垂掛著流蘇的綵樓歡門。    
  作為一種新穎商品的紙畫兒,上面有人,有山,有花,有獸,有神佛,此時在大街上也擺成了琳琅滿目的長廊,等待人們購買。    
  自五更就響起的油餅店、胡餅店的□劑、翻拍,節奏不斷地與桌案輕輕交談,遠近相聞,為市民傳遞去趕早市的訊音。    
  客店燈燭還未全熄,窗欞已被又一批來貨賣的商販之聲推開了。寺廟的早禱磬鼓還沒有敲,鷹鶻店出售的鷹鶻已被挑選者驚醒,發出了鳴叫。健步如飛的菜農的擔子上閃爍著露珠的晶瑩,閃花了來買新鮮蔬菜市民的眼睛。開門的浴池散發著濃濃的香氣,與不遠處的香藥鋪席上的香味混合在一起,緩緩飄逸。青衣素裹、白髮蒼蒼的婆婆步履從容,笑容可掬,沿街拍打著那高大的朱門,向顯貴之家兜售珍珠。    
  是勞作奔忙的市民,使城市沸騰了!他們,有木匠、銀匠、鐵匠、桶匠、陶匠、畫匠,有箍縛盤甑的、販油的、織草鞋的、造扇的、弄蛇貨藥的、賣香的、磨鏡的、鬻紙的、賣水的、賣蚊藥的、賣粥的、賣魚飯的、鬻香的、販鹽的、制通草花的、賣豬羊血羹的、賣花粉的、賣豆乳的、貨姜的、販鍋餅餌蓼的……    
  千差萬別、填塞街市的眾多的市民,目標只有一個,那就是奔向晨光中的市場。    
  當帕頭鋪擦洗的大字招牌被朝陽鍍亮,當染店又一匹新花布擺上櫃檯被朝陽染紅,當拉貨的太平車輪被朝陽飛速地閃耀,當朝陽走入紙坊為金紙銀紙抹上一束光澤,當朝陽開始逡巡在色彩紛呈的果子行,當朝陽照射在尼姑的繡作上升起一片暖意,宋代城市數百個行業,隨著趕早市的市民洪流一齊「亮相登場」了,其數量為洋洋大觀410餘行。    
  這是遠比宋代以前任何一個時代城市商業都豐富的行業的集中展示,這也是不弱於宋代以後的時代甚至遠比民國時期的商業都豐富的行業數目。宋代城市的商業已形成了龐大的網絡,這一網絡是由點面結合而構成的,點即是深入坊巷、遍佈全城的各種商肆,面即是鋪店林立、位於全城中心地區的商業區。這種點面結合的商業佈局,是一種較早較新的營業方式。    
  市場既有特殊的商品,也有一般的商品,還有零售商品等等,出售這些商品的早市鋪席,各式各樣,五花八門,主要有——紙札鋪、□燭鋪、刷牙鋪、頭巾鋪、粉心鋪、藥鋪、七寶鋪、白衣鋪、腰帶鋪、鐵器鋪、絨線鋪、冠子鋪、傾錫鋪、光牌鋪、雲梯絲鞋鋪、絛結鋪、花朵鋪、折疊扇鋪、青篦扇子鋪、籠子鋪、銷金鋪、頭面鋪、翠鋪、金紙鋪、漆鋪、金銀鋪、犀皮鋪、枕冠鋪、珠子鋪……小的如針鋪、顏色鋪、牙梳鋪、頭面鋪,大的如動輒以千萬計的肉市、菜市、米市、花市、珠子市……只要有用,就可設置。甲市鋪席兼批發性質,就是故楮羽毛這類貨物,在臨安也有「鋪席發客」。所以,全國各地的諸行、鋪席買賣商販,都紛紛到臨安來「侵晨行販」,利用早市來批發貨物,以便進行自己一天的生計。許多鋪席之所以在早市上一現,熱鬧至飯前,市罷而收,原因也就在於此。    
  儘管早市是在早飯前這一段時光,但可以說白日所有上市的商店舖席均在早晨的市場上一一展現了。像臨安的陳家畫團扇鋪,顯然是陳姓者以畫團扇而出名的鋪子,它很可能是陳畫家根據市民需求在團扇上作畫,因其畫技卓絕而贏得了讚譽,遂做此賣團扇生意的。    
  這也說明了宋代城市的早市經營者,已具備很強的品牌意識,一旦經營狀況看好,就以自己姓氏或特徵命名設店。這樣的商家相當之多,如東京的醜婆婆藥鋪、潘家黃耆圓、余家染店、王道人蜜煎、李慶糟姜鋪……    
  臨安的雙條八剷子店、李官人雙行解毒丸、許家槐簡鋪、朱家裱褙鋪、張家金銀交引鋪等等,其中久經時間檢驗而享盛名的名牌店舖亦不在少數。像東京大相國寺的書鋪,經營者都是些有很高鑒賞眼光的版本專家,他們不僅售書,而且集編輯、刻印、出版、發行於一身。    
  實際上,這樣的書鋪,在臨安早市上並非一家。如賈官人經書鋪、張官人諸史子文籍鋪、太廟前尹家書籍鋪、陳宅書籍鋪等。它們都是非常有名的批發兼零售書鋪,在臨安書業中享有很高的威信。     
  從遺存的這些書鋪所販賣的書籍來看,都有品牌的標明,如尹家書鋪所出書均記有「臨安府經籍鋪尹家刊行」等字。各地書商、書販、好書者蜂擁於早市書鋪,多是慕類似尹家書鋪大名而來的,而各家書鋪在早市批發零售書籍,在宋代城市中營造了一片書香的天地……    
  臨安早市上的精神商品可謂既佳又多矣,物質方面的商品在早市上也是可與之平分秋色的,像在早市上批發零售的溫州漆器鋪,自東京到臨安,始終在早市上都穩穩佔有一個位置,這顯然是由於漆器有著非常好的銷路的緣故。    
  1959年,淮安出土的北宋紹聖元年(1094)楊氏墓葬中有七十餘件漆器,如八稜形漆盒、葵花瓣漆碟、漆碗、漆盤、漆缽,其中就有「溫州□家造」、「杭州胡家造」等黑書銘記。杭州出土的宋代漆碗、漆盤,也都在外口下朱書「壬午臨安府符家真實上牢」的銘文,於此可以得出這樣一個結論:東京、臨安早市上批發零售出去的溫州漆器是很多的,這是由於市民階層生活需要所形成的,也是與溫州漆器的製造精美分不開的。高濂在《遵生八箋》中為此讚歎宋代漆器道:刀法之工,雕鏤之巧,儼若畫圖。這道出了宋代城市早市上的漆器鋪歷久不衰的一個原因。    
  的確,任何一種商品倘若沒有精美的外觀是很難打動顧客的,而這一點在宋代城市商品買賣中是特別講究的,每一種商品都是竭力美化,只求吸引市民購買。這就使人想到宋代城市早市上那種特殊的叫賣時的吟唱——    
  在描寫宋代城市生活的作家的筆下,外地到臨安來的人,見到頂盤挑架、遍路歌叫的商販,無不認為稀奇。這又使人想起英國著名作家阿狄生所寫《倫敦的叫賣聲》中的一段話:    
  初來乍到的外國人或者外地鄉紳,最感到吃驚的莫過於倫敦的叫賣聲了。我那位好朋友羅傑爵士常說,他剛到京城第一周裡,腦子裡裝的全是這些聲音,揮之不去,簡直連覺都睡不成。相反,威爾·亨尼康卻把這些聲音稱為「鳥喧華枝」,說是這比什麼雲雀、夜鶯,連同田野、樹林裡的天籟加在一起還要好聽呢。    
  兩相比較,何其神似!不過阿狄生所寫的是18世紀的倫敦叫賣聲,這顯然比11世紀的宋代城市早市上的吟唱水平要遜色得多。這種歷史的巧合,標示出了宋代城市發展遠遠領先於西方城市的發展。從宋代城市早市上叫賣商品的吟唱,我們難道感受不到宋代城市早市商品發展的程度嗎?更不要說宋代市民是將早市上的叫賣聲,當成一種藝術景致來欣賞的,這遠比18世紀倫敦關於叫賣應不應該和如何去叫賣的爭論先進得多,文明得多。據宋代《事物紀原》說:出賣商品的吟唱「必有聲韻,其吟哦俱不同」。以此我們可以去觀察四月東京早市上的賣花吟唱:    
  牡丹、芍葯、棣棠、木香種種上市,賣花者以馬頭竹籃鋪排,歌叫之聲,清奇可聽,晴簾靜院,曉幕高樓,宿酒未醒,好夢初覺,聞之莫不新愁易感,幽恨懸生,最一時之佳況。    
  唐五代《賣花聲》曲調,為雙調,平聲韻,前後片各五句,共54字。北宋的張舜民曾以《賣花聲》曲調創作過兩首詞,這個曲調很有可能與宋代城市早市上的賣花吟唱接近。換言之,《賣花聲》詞至少在體制予賣花吟唱以很大影響。現無《賣花聲》的音韻詞調流傳下來,但從孟元老傳神的刻畫中,已經可以領略到宋代城市早市上這種賣花吟唱的獨特魅力了。而且孟元老在描寫東京「天曉諸人入市」時,曾用「吟叫百端」來形容東京早市上的吟唱景象,這種景像一定是十分熱鬧而又十分生動,所以到元代,有人寫了一出《逞風流王煥百花亭》,專用大段篇幅來記述宋代城市早市上水果商販的吟唱,足見當時商販為推銷商品而吟唱不絕已是早市上不可缺少的一景。                  
 夜色 
  宋代城市又一個深夜。    
  一陣又一陣,一段又一段,從酒樓、茶館伎藝人指下口中傳來的作樂聲,市民的歡笑聲,絲竹管弦之調,暢懷痛飲之音,傳入深宮,傳到仁宗的耳畔。仁宗不禁問宮人:這是何處作樂?當宮人告訴他說這是民間酒樓作樂,仁宗不由感歎起自己在宮中冷冷清清,羨慕起高牆外面的夜市生活來了……    
  這是出自《北窗炙錄》的記敘,如果將這條史料放在整個古代城市生活史中去考察,就會發現這條史料是很珍貴,很有用的。因為皇帝羨慕城市夜生活,在宋代以前還未有過這樣的記錄,在宋代以後也不多見。這條史料所透露出的信息可以說是劃時代的,那就是在宋代城市裡,傳統的坊市已經崩潰,為商品交換開創新路,顯示著充沛生機的夜市生活,尤其是那素以清心寡慾自我標榜的仁宗也都產生歆羨之情的文化夜市,成為歷史趨勢的最鮮明的標誌……    
  根據史家的研究,中國古代城市最早的夜市出現在唐代的中晚期,其依據是當時的一些文人的詩作裡,出現過這樣的句子:    
  夜市千燈照碧雲,高樓紅袖客紛紛。    
  水門向晚茶商鬧,橋市通宵酒客行。    
  煙籠寒水月籠沙,夜泊秦淮近酒家。    
  類似這樣的描寫,還可以搜羅出一些來,但數量不會太多。依筆者之見,這種夜市即使有,也是極其有限度的,因為唐政府有規定:城、坊、市門必須在日頭一落就關閉,城市裡面普遍夜禁,連燃燭張燈也有限制,若有違犯,要受到處罰。或者說,唐代的夜市只出現在少數的商業繁盛區,而且多限於供達官豪吏縱情聲色的場所。它與宋代城市那種真正屬於市民自己的夜市,無論是在深度上還是廣度上,都是不可同日而語的。每逢夜幕降臨,宋代城市又騰起一片片比白天還要喧囂的聲浪。這時,如果徜徉於夜色中的城市,可以毫不誇張地說,除了看不到奔馳的汽車,聽不見機器的轟鳴,人們恍如走入現代社會一樣——    
  一叢叢市民聚集在瓦捨勾欄裡,興致盎然地觀看一出由書會才人新編的《宦門子弟錯立身》雜劇。    
  一塊塊空地被比賽風箏、輪車、藥線的少年們佔滿,他們仰望夜空,欣賞著有史以來的對火藥的和平利用。    
  一爿爿鋪面敞開窗,打開門,像《清明上河圖》所繪的那樣,商品密佈,乾淨整齊,經營者向顧客獻上慇勤的微笑。    
  一行行團行、店肆,像春天的花朵,一齊競相開放,誰也不甘落後,那邊廂叫賣像黃鸝唱著歌兒,這邊廂的糖行又送來濃香。    
  一排排石質塌房,居水中央,將各地客旅寄藏的貨物收納於懷,為建設夜間防火、防盜的貨棧作出了示範。    
  一隊隊太平車,從城中出發,乘著夜色,緩慢而又穩健地走向汴河堤、浙江岸,為明日遠航的船隻送去貨物。    
  一條條水渠,流淌淙淙,清澈而又動聽,穿城入槽,四方貫通,夜間加工麥面、茶葉的水磨之聲在空中迴響。    
  一扇扇被燈火照亮的作坊紙窗,將織工的精細,鐵工的辛勞,藥工的專注,印工的細緻……像剪影一樣,一一映現。    
  一簇簇果子,在攤床上爭芳鬥艷,在燭光下別是一番顏色,使最挑剔的市民也禁不住止步看上一眼。    
  一桿桿燈籠,像群群飛散的流螢,引著市民去馬行街,去蔣檢閱園圃,去一處處「勝地」,賞玩那裡的夜景。    
  宋代城市的夜市,對市民來說,是一杯暢懷的瓊漿,舒心極了,在這裡,聽不到官吏的呵斥,看不見怒馬甲冑的將軍,尋不著拖朱曳紫的宰相樞密……這是因為像張衡《西京賦》所說的「方軌十二,街衢相經;廛裡端直,甍宇齊平」的城市格局已不復存在了,代之而起的是隨街設坊、面市建屋的生動的新風格。道路已打通,街區不封閉,市民可以像魚游春水一樣無拘無束、自由自在地在夜市上漫步、吵鬧、打情罵俏,逐神怪於「露台」下,迎「社火」於街道上……    
  宋代市民的夜市生活較之前代已發生了巨大的變化,所以人們經常提起「憶得少年多樂事,夜深燈火上樊樓」。這一夜市現象,還被小說家予以剪裁,寫成了話本《鬧樊樓多情周勝仙》:死而復生的癡情女子周勝仙,在夜深之時,到燈火齊明的樊樓上去尋找開這樊樓酒店的范二郎。小說家以「樊樓燈火」為創作背景,足見夜市生活在市民心目中不可或缺的位置。以東京馬行街夜市為例,這條街長達數十里,街上遍佈鋪席商店,還夾雜官員宅舍,從而形成坊巷市肆有機結合的新格局。尤其是這裡的夜市,要比東京著名的「州橋夜市」景象更加壯觀。    
  用孟元老的話來說,這裡的夜市「比州橋又盛百倍」,其繁華熱鬧可想而知,以至在馬行街的夜市上,車馬擁擠,人不能駐足。具有百餘萬人口的東京,大概會有上萬上十萬或更多的市民到這裡逛夜市。     
  時間好像在馬行街上突然令人驚奇地放慢了腳步,成群的市民,含著香糖,打著口哨,邊逛邊看,仔細品評,悠閒地打發這似白天一樣的光陰。在這條街上,有說不盡的奇麗,數不完的雅趣。僅馬行街北就有密密麻麻的醫藥鋪:金紫醫官藥鋪、杜金鉤家、曹家獨勝藥丸子、柏郎中的兒科、任家的產科……這些店舖均打出獨具特色的商標招牌,或用形象,或用實物,就像饒州城市售風藥的高姓市民用手執叉鉤、牽一黑漆木豬的形象以為標記一樣。    
  這些藥鋪不僅僅能向市民提供周到服務,且有不小的觀賞性。如那家賣口齒咽喉藥的,竟在鋪面裝飾了宋代最著名的李成的山水畫,這顯然是由於李成的山水畫享有「神品」的美譽。時人這樣評論李成:「凡煙雲變滅,水石幽閒,樹木蕭森,山川險易,莫不曲盡其妙。」所以連皇太后也爭購李成的畫,貼成屏風,讓皇帝來玩賞。藥鋪也裝飾上李成的山水畫,這無疑會抬高這家藥鋪的品位。不用說,到這家藥鋪觀看李成畫的市民,不在少數,反正在馬行街的夜市上什麼都可以看清。因為那又明又亮的燈火,足可以照天,可以將長達數十里的馬行街輝映得如同白晝一般!即使夏日,整個天下都苦於蚊蚋,可是蚊蚋由於惡油,卻在馬行街的夜市上絕了跡!    
  怪不得大文豪蘇軾滿懷感慨地寫道:「蠶市光陰非故國,馬行燈火記當年。」此中流露出多麼深的對馬行街夜市的懷念啊。這是因為馬行街上的夜市是以服務性行業為勝的,以蘇軾的身份,他當然可以在這裡尋找到上乘的服務。由此而推及其他市民,無論是何等身份,出於什麼緣故,處於什麼樣的位置,只要需要,只要付出酬勞,都可以在夜市上找到適合自己情趣和嗜好的消遣方式,這是宋代城市夜市一個最為顯著的特點。如北山子茶坊,內建一「仙洞」,一「仙橋」,吸引得仕女結伴來此夜遊喫茶。又如有一官吏深夜回家,礙於路遠,便到市橋賃得一馬;此時已是二更,但賃馬者服務極為周到,牽馬送至家門。還如許多提瓶賣茶的小販,為了等待深夜才能歸來的官府衙門人員,竟整個夜晚在市場上守候著。這就形成了東京熱鬧之處,夜市通曉不絕的景象。即使尋常四梢遠靜去處,冬月雖大風雪或陰雨,也有這種服務性夜市。    
  還有另一種單純的出售商品的夜市,如從黃昏就開始的東京潘樓大街夜市,長達數坊之地,集中賣頭面、冠梳、領抹、珍玩、動使之類的商品,持續時間最長。尤其七夕節時,儘管潘樓所賣「乞巧物」,「偽物逾百種,爛漫侵數坊」,可是市民仍蜂擁而至,竟使車馬不能通行,人進去就出不來。    
  到潘樓夜市的市民不一定都買得起價錢昂貴的「乞巧物」,像那可值一囊珠子的「泥孩兒」,就鮮有人敢問津。他們主要是來觀賞,鬧騰到深夜散去,才算盡興。這就是畫史上真正開始以「狀京城市肆車馬」為題材的生活基礎,是繼宋代燕文貴畫《七夕夜市圖》後眾多此類畫作的源流。據此也不難想見這種季節性文化夜市是多麼的使人眷戀和嚮往了。    
  這就使我們看到了另一種可以與服務性商業性的夜市相媲美的文化夜市的景象,它是一種由高度發達的商品經濟帶來的較為獨特的現象——    
  「夜行山步鼓鼕鼕,小市優場炬火紅。」陸游所描述的小文化夜市在當時已屢見不鮮,像南宋後期嘉興府的烏青鎮上,竟也有幾處像模像樣的文化夜市,如有八間樓的八仙店南瓦子,鼓樂歌笑至夜深三更才罷……文化夜市的出現,不單單賦予宋代城市市場以新的內容,同時也給宋代城市的文化,即主要是不斷壯大的市民階層的娛樂性文化,吹來一股強勁的新風。這在大城市中尤為突出,現僅就臨安夜色中的市場擷取幾個片斷,來感受一下文化夜市搖曳婀娜的多彩風姿——    
  在中瓦前,有那麼一位上了年紀的「點茶婆婆」,頭上戴著三朵花,老相卻偏要扮個俏容,使逛夜市的市民無不發出笑聲。可是她高門大嗓叫賣香茶異物,則是有板有眼,錯落有致,完全可以稱得上是一種伎藝表演。這種吟唱,本是在勾欄瓦捨中唱令曲小調、縱弄宮調的「嘌唱」的一種轉化,因為臨安市井裡的諸色歌吟賣物之聲,就是采合宮調而成的,和「嘌唱」有異曲同工之妙。況且,這位老婆婆,也是受過伎藝訓練的。因為《都城紀勝》說過:不上鼓面的「嘌唱」,「只敲盞者,謂之打拍」。這位點茶婆婆,就是一面唱,一面敲盞,掇頭兒拍板,這表明了她對「嘌唱」的熟練,說她是賣茶湯,不如說她賣「嘌唱」來招顧客為合適。     
  這種一身二任,將自己的販賣加以伎藝表演的賣茶婆婆,在臨安夜市上不乏其人,可以說是一種普遍的現象,如那一邊唱著曲一邊賣糖的洪進,白髮老頭看箭射鬧盤賣糖,等等,統可稱之為「商業伎藝化」。    
  不應否認這種現象的文化品味,但它畢竟還是與出售商品有關。可是那種較為純粹的精神產品呢?卻也商業化了,像夜市上數量頗多的算卦攤。本來算卦先生的形象是方正的,開個卦肆,也要像宋話本《三現身包龍圖斷案》所寫:「用金紙糊著一把太阿寶劍,底下一個招兒,寫道:『斬天下無學同聲』。」可是在臨安的夜市上,算卦先生卻不是這個樣子,打出的招牌就十分花俏,如中瓦子浮鋪的「西山神女」,新街融和坊的「桃花三月放」等。以「五星」自譽的就有:玉壺五星、草窗五星、沈南天五星、野巷五星……    
  卦肆取稀奇古怪的名字,其目的是一目瞭然的,就是為了招引更多的顧客。有的算卦先生甚至高唱出了「時運來時,買莊田,娶老婆」的調子,特別是在年夜市上,在御街兩旁的三百多位術士,竟抱著燈「應市」:有的是屏風燈,有的是畫燈,有的是故事人物燈,有的是傀儡神鬼燈……精通《周易》,善辨六壬的算卦先生,竟以多種多樣的燈為標示。儘管有時逢年節的因素,但這主要是投入商業競爭的一種手段,或可稱之為「伎藝商業化」。    
  據洪邁記敘:居臨安中瓦的算卦先生夏巨源,算一卦可得500錢。有這樣高的報酬,我們也就比較容易理解為什麼一條御街兩旁就能集中三百多名算卦先生了。如此之多的人集中一處,算卦先生當然要為突出自身特色而求新立異了。    
  像有的算卦先生就常穿道服,標榜為「鐵掃帚」,這就吸引了許多出賣勞力的下層市民找他算卦。這種將伎藝商業化的做法,在夜市上已形成了非常普遍的現象,如五間樓前坐鋪的「賣酸文」的李濟——    
  李濟,史書並無記載,但能以賣「酸文」討生活,定是身手不凡者。所謂「酸文」,有兩個層面的意思:    
  一是依其機敏智慧,針砭時弊,製造笑料,以文字的樣式出售給市民,鬻錢以餬口,如元雜劇《青衫淚》中所說:做「一個酸溜溜的賣詩才」。    
  二是可以引申為一種專以滑稽、諷刺取悅於人的伎藝樣式。像宋雜劇絹畫《眼藥酸》,圖中有一演員,身前身後掛有成串的眼睛球,冠兩側亦各嵌一眼睛球,冠前尚挑一眼睛球,身挎一長方形袋囊上亦繪有一大眼睛球。    
  聯繫李嵩《貨郎圖》所繪玩具擔上,即插有幾個類似的眼睛球,依此推之,眼睛球為宋代城市一種較為常見的玩具,也就是說以它標明為酸,為調笑。在雜劇裡以酸為調笑對象的劇目很多即可證明。將酸文賣出,這反映出了宋代夜市上已有大量的這樣供求雙方,一方是有知識的人,根據市民口味,編寫文章出售;一方是具有一定文化欣賞水平的市民,喜歡聽到看到或得到酸文或類似酸文這樣的娛情作品。    
  宋代城市中有不少這樣的事例可以證明夜市上賣酸文和買酸文是怎樣進行的——    
  據《夷堅志》載,在東京就有秀才以賣詩為生,市民出題目讓詩人作詩,而且非要他以「浪花」為題作絕句,以紅字為韻,這秀才作不好,便向市民推薦南熏門外的王學士,王按市民要求欣然提筆寫道:    
  一江秋水浸寒空,漁笛無端弄晚風。    
  萬里波心誰折得?夕陽影裡碎殘紅。    
  市民們無不為王學士的才思敏捷而折服。還有南宋的仇萬頃就曾這樣立牌賣過詩,每首標價30文,停筆磨墨罰錢15文。一富家做棺材,要求仇以此作詩,仇疾書道:    
  梓人斫削象紋衫,作就神仙換骨函。    
  儲向明窗三百日,這回抽出心也甘。    
  又有一位婦人以白扇為題,仇剛要舉筆,婦人要求以紅字為韻,仇不加思索寫出了:    
  常在佳人掌握中,靜待明月動時風。    
  有時半掩佯羞面,微露胭脂一點紅。    
  還有一婦人以蘆雁箋紙求詩,仇即以紙為題寫道:    
  六七葉蘆秋水裡,兩三個雁夕陽邊。    
  青天萬里渾無礙,衝破寒塘一抹煙。    
  一婦女剛刺繡,以針為題,以羹字為韻,來向仇買詩,仇遂書云:    
  一寸鋼針鐵製成,綺羅叢裡度平生。    
  若教稚子敲成釣,釣得鮮魚便作羹。    
  以上可見,賣詩極需敏銳才情,非長期磨練才能做到,而且較難的是,賣詩者要根據不同職業、不同性別、不同需要的市民作詩,這就需要有廣博的知識,熟悉市民階層生活,才能應付自如。    
  至於賣酸文者,難度就更大了,他不但要根據隨時發生的事情,加以藝術生發,頃刻之時,捏合而成,而且還要有詼諧調侃摻滲其間,使市民心甘情願掏錢來聽、來看、來買,倘不具備這一點,便無法在夜市上生存。這就如同夜市上畫山水扇子的張人一樣,畫扇雖是一種繪畫藝術,但必須按照市場經濟運作的程序進行,只有這樣,才能使賣買雙方都活躍起來。值得肯定的是,臨安夜市很好地使伎藝商業化了……夜色中李濟賣酸文、張人畫扇子等獲得了良性的發展,裝點得臨安文化夜市分外紅火,以至使一些剛剛從考場出來的舉子,都不顧疲倦,相率遊逛這文化夜市。為了應付類似這樣有閒情逸致的人,許多商家則徹夜營業——    
  錢塘門外的豐樂樓,有時將近二更,還有大船停泊靠岸,服飾鮮麗的貴公子,挾十幾個姬妾,登樓狂歡,歌童舞女,伴唱伴舞,一時間,喧沸的絲管絃樂,傳遍西湖上空,使人忘記了這是深夜……    
  在那大街上還有許多四處游動裝有茶湯的車擔,賣茶湯的小販,其用意是想以此方便奔走累了、唇乾舌燥的市民,讓他們呷一口香茶,飲一碗甜湯,提神爽氣,以繼續去那有「夜場」的勾欄瓦捨遊玩。一切都那麼充滿了文化情調,但又不失其商業性,二者有機結合,水乳交融,從而寫就了中國古代城市夜市最具光彩的篇章。       
 女伎 
  東京,金色的秋陽中,一層又一層的市民,密密排列在寬闊的御街上,引頸翹望。是歡迎遠方佳賓?還是爭看巡行貴人?都不是,市民是等待著一隊隊在皇宮為上壽活動而表演的女童出來,她們是四百餘個容艷超人的妙齡女童啊——    
  一個個,十七八,尖尖的臉,細細的眼,彎彎的眉,薄薄的唇。頭戴花冠,或著紅黃生色銷金錦繡衣,或扎仙人髻,或捲曲花腳帕頭。她們像穿行春風的楊柳,搖擺著纖柔的腰,移動著細碎的步,紅黛相媚,顧盼生輝……    
  日常裡,雖然東京慶典之時也有這樣的婦女聚會,髻鬟峨峨,服裝華煥……可多是諸王邸第、公侯戚里、中貴人家的婦女,即使有歌姝舞姬,也都是飾珠翠,佩珠犀,如以美貴絕倫而聞名的狄氏,靚妝卻扇,亭亭獨出而名動一時,頗有些今日時裝模特兒展覽之風味。    
  那些豪門佳麗與大量的扮色俱佳的伎藝女童不可同日而語,市民當然不願放過這親睹伎藝女童鸞集鳳翔的良辰,看一看她們的儀容,以分享到一點情意的愉悅,或能從她們的髮髻、服飾上得到一點借鑒,以使自家的女兒日後也能長成像她們那樣。    
  這些伎藝女童走到市民眼前來了,她們還躍上高頭大馬,策騎馳驟。許多青春少年,豪俊小子,從以睹女童風采為快的市民行列裡躍出,如追逐花蜜的蜂兒,緊隨其後。這些平日桀傲不馴的後生,搶著向女童們送寶具,獻果酒……    
  這種狂熱場面,可謂之現代城市「追星族」之濫觴。目擊這一情景的孟元老,是生活在東京最奢侈時期的貴族,他著力描述市民在大街上對女伎的追逐,意在以一滴水見太陽,以透露出即使一般的市民,也開啟了對女伎欣喜若狂的心潮。    
  在市民的心目中,成為一名女伎藝人是很不簡單的事情。且不說稱得上女伎的,幾乎都要儀形秀美,光彩溢目,更難得的是女伎要具備多方面的伎藝才能——她要會插科打諢,她可以和雅弦聲;她要會翩翻飛劍,她可以填詞作賦……    
  正像向子吟詠能著棋、寫字、分茶、彈琴的女伎趙總憐那樣:「風流模樣總堪憐。」在市民看來,多才多藝的女伎,是城市中最耐品嚐的鮮花,野芳幽香,一朵比一朵美艷,是一道窮妙極妍的風景。    
  出自宋、金之間文人之手的《宦門子弟錯立身》,就刻畫了一位對女伎十分癡迷的貴族子弟延壽馬的形象。他傾羨散樂女伎王金榜,只見她:「有如三十三天天上女,七十二洞洞神仙,有沈魚落雁之容,閉月羞花之貌。鵲飛頂上,猶如仙子下瑤池;兔走身邊,不若姮娥離月殿。」    
  延壽馬要拋家別業,與王金榜一塊去「沖州撞府,求衣覓食」,這不禁使人想起有人在墓葬的雕磚上都要刻上自己喜歡的女伎形象。那是河南偃師宋墓出土的有楷書「丁都賽」三字的雕磚像——    
  在這塊長28厘米,寬8厘米,厚3厘米的磚面上,只見她,體態清盈,星眸灩灩;帕頭諢裹,高簇花枝。上身內著抹領,外罩緊袖窄衫,下身緊褲及襪,足蹬筒靴,腰繫巾帕,此為最流行的婦女時裝「吊敦服」。她還背插團扇,雙手合抱胸前拱揖,好一副表演的風流模樣。    
  孟元老記述,丁都賽是作為雜劇藝人出演的。宋雜劇不同於元雜劇分類之細,而是綜合歌唱、說白、舞蹈、武技等藝術為一體,僅看一看周密所錄《官本雜劇段數》,便可知道宋雜劇所含之廣了。想來丁都賽各類藝術必然嫻熟出眾。    
  孟元老說丁都賽等六人之「後來者不足數」,又證丁都賽為東京雜劇女伎中之佼佼者。丁都賽形象被模勒造型燒製成磚,這無疑是那些生前崇拜這位著名女伎,身後又怕寂寞的喜好女伎者費心竭力所為。市民將雕刻砌入墓室之際,正是丁都賽活躍舞台之時,可見丁都賽在市民中間聲譽已不是一般女伎所能比擬。    
  於此聯繫許許多多市民,之所以從清早就泡在勾欄瓦捨裡,逍遙俯仰,不覺抵暮,欣賞踴躍旋舞、乖覺灑脫的女伎,如丁都賽之流的表演,不能不是一個重要的原因。這就如《宦門子弟錯立身》中的延壽馬癡情於女伎王金榜的原因一樣。書中列舉了王金榜可以表演——    
  負心的王魁,千里送寒衣的孟姜女,脫像雲卿鬼做媒,鴛鴦會,卓氏女,郭華因為買胭脂,瓊蓮女,船浪舉,臨江驛內再相會等等節目,以至延壽馬為此發誓要「不圖身富貴,不去苦攻書,但只教兩眉舒」。女伎可以說已經成為廣大市民心靈上的一劑舒心藥了。    
  這種以伎藝誘招顧客的女伎,和以調笑賣淫為主的妓女是有區別的。不錯,在宋代典籍中,「伎」和「妓」是通用的,但在宋代城市中並不等於有伎藝的女子就是妓女。且不說那些專在瓦子裡、露台上獻藝的女伎,只說說在宮廷服務的女伎就不同一般——     
  在一次真宗和近臣的宴會上,席間言談涉及莊子,真宗忽命呈誦《秋水》,馬上就來了一位翠環綠衣妝扮的小女童。她神色自若,當眾朗朗背誦《秋水》,聞者竦立恭聽。這位小女童,可稱是對《莊子》下過一番功夫的。這只是宮中專門供職的女伎偶然的一次表演。    
  在武技方面,宮中女伎也是被培養得出類拔萃的。政和五年(1115)四月,徽宗在崇政殿,就曾展開一次別開生面的檢閱,先是讓五百餘名男子,表演操練、騎馬射箭、拉硬弓等,然後,徽宗又讓一隊女伎表演類似的節目——她們也躍馬飛射,用闊於常鏃的矢鏃射斷那隨風飄擺的細柳枝,又射那疾奔的馬拖曳著的滿地滾動的繡球。此兩項是騎射中難度最大的,最難駕馭的。樓鑰曾專寫《騎射抱球戲》詩歌詠這種情景:    
  前騎長纓抱繡球,後騎射中如星流。    
  繡球飛最難射,十中三四稱為優。    
  透過詩句,不難想見此類騎射的艱難程度,可就在此類青年男子專擅的天地裡,卻湧來一群伎藝女童,她們像男子一樣縱馬,卻比男子馳騁得更加飄逸;她們像男子一樣射弓,一下便可將長三尺二寸,弦長二尺五寸,能破堅於300步外的神臂弓如滿月拉開……女童彎弓盤馬的表演,使一旁觀看的五百多個專以此類伎藝為職的班直子弟大感羞愧,自歎弗如,更不要說這群女童還別張一軍,踞鞍擊丸,一時間,出現「鳳尾杖交團月合,龍門球過一星飛」的動人景象……    
  開襠夾褲    
  女童所表演的這種「擊球」運動,和傳統的馬球有所區別,是一種「驢球」。驢球之所以在宋代城市有長足發展,和東京婦女的穿著密切相關。東京的婦女不穿寬褲與襜制旋裙,「必前後開勝」,穿開襠夾褲或長褲,如福州黃升墓出土宋婦開襠褲和浙江蘭溪南宋墓出土宋婦長褲,以便活動和乘騎,這就是驢球運動始作俑者為東京的女伎的一個重要原因。    
  此風氣也傳於男士。有人登第後,發放到州縣做主簿,竟也是騎著妻子的驢去赴任。而且在北宋初年,就有郭從義以善擊驢球而揚名。趙匡胤命他表演,只見郭跨驢殿庭,周旋擊拂,曲盡其妙。趙匡胤大喜,特在身旁賜給郭一個座位。慰獎之餘,趙匡胤向他指出這種驢球不是他這樣的人所應該打的,這使郭大慚……    
  看來乘驢擊球,應以女伎為宜,這固然有婦女服裝方面的原因,但也和驢的小巧、耐力不無關係。因此由女伎表演的驢球又稱為「小打」——    
  一百多個女伎,穿棉襖,著絲鞋,各跨雕鞍花韉驢子,「花裝」成男子模樣,分為兩隊,手拿塗金銀圍的彩畫球杖,直奔場地上立著的一個彩結小球門。一隊的「朋頭」即射手,要將隊員傳給她的球帶射進球門,喚作「入孟」,才算勝利。另一隊女伎,則向前爭占,不讓「入孟」,可搶球供本隊「朋頭」射門。兩隊為此互相追逐,展開搶奪。兩隊女伎無不拚命向前,一直到皇帝賜下優厚賞物,才停止這場比賽。    
  從語言角度追溯,「孟入」的來源乃是「蜀人打球一棒入湖者謂之猛入,音訛為孟入」。由此可知「入孟」場面一定十分激烈。因為「入孟為勝」,所以有文士在應舉時,就夢見打球一棒「孟入」,一朝他登科,「則一棒孟入之應也」。「入孟」簡直成了成功的別名了。    
  一場女子驢球比賽,多達百餘人,必然有正式、替補隊員之分。驢軀體小,騎在上面,周轉雖靈活,但重心低,長時間打球很累,必須頻繁換人。其他諸如球場、球門、旗幟、球杖、球質大小、乘騎、服飾、裝具、樂隊、唱籌的裁判、比賽的章程和「大打」的男子馬球相差大致不遠。    
  這種驢球,無論在中國還是世界上,都是空前絕後的。在宋代以前,《舊唐書》曾記劍南節度使設置了女子驢球隊,但因制鈿驢鞍及諸服用,皆裝飾侈靡,日費數萬,其表演不如馬球多。至宋代,李攸《宋朝事實》有了明確記載:跨驢擊球,供奉分朋戲,在御前以為樂。後因打球名不雅,改為「擊鞠院」,列為軍中之戲。在城市中打驢球已是經常的了,宋代以後,則無從找見女子打驢球的蹤影。    
  宋代驢球得到長足發展,其中主要原因是宋代較之其他時代,都非常重視女伎的多方面技能的培養,練習打球是其中很重要的一項。宋白曾寫過這樣的詩句:    
  昨日傳宣喚打球,星丸月杖奉宸遊。    
  上陽宮女偏捷,爭得樓前第一籌。     
  女童還要學習其他方面的伎藝,並且經常演練。也是這位宋白的宮詞詩,對此展開了生動的描畫:    
  帝誥皇墳味有餘,萬幾無暇旋生疏。    
  終須別置三千女,分記金華殿裡書。    
  後苑秋晴校獵歸,淡妝宮女盡戎衣。    
  數中供奉誰精熟,斜勒驕驄掠草飛。    
  御府書蹤字字奇,散教宮女仿來時。    
  研精筆法難停穩,並恨羲之與獻之。    
  如此等等,俯拾皆是。皇家對女伎可謂情有獨鍾,以至愛屋及烏,還將伎藝作為貴妃入選宮中標準之一。葉紹翁《四朝聞見錄》給人們講敘:慈聖太后在娘家時,經常在寒食節間玩擲錢遊戲,她擲出的銅錢可盤旋好久,側立不倒,可為一絕。大約此事傳進宮中,未過多長時間,她便被招聘入宮。    
  慈聖太后的入選,原因當然不止於此,但伎藝是她入選的一個重要因素,這卻是不應忽略的。從東京、臨安兩大城市的「御前應制」活動來看,皇家所寵愛召集最多的主要是女伎。如小唱,有李師師、徐婆惜;嘌唱,有安娘;叫果子,有文八娘;雜劇,有楊總惜,等等。甚至臨安元宵之夜所進行的傀儡表演,也都裝扮成衣裝鮮麗、腰肢纖裊的女伎……    
  究其根源,這是因為女伎用實力和風采,在眾多的伎藝中奠定了自己頗具競爭力的獨特位置。舉例而言,有的女伎為了使自己的孩子也成為東京有名的伎藝人,便自幼加以調教。有一個剛滿三歲的小兒,可沒有他不會唱的樂曲,而且唱起來按皆中節,圍觀者裡三層,外三層,連專職的教坊伶人,也都稱讚這是奇跡。    
  說穿了,這是由於幼兒有一位精通樂曲伎藝的母親,使他在娘懷裡食乳時,就撚手指應節,由習慣而養成唱曲的特殊才能。不獨如此,在所有的伎藝門類中,都可以找見這類具有高超伎藝本領的女伎。試以臨安上千名的著名伎藝人所從事的行當來看——    
  散樂:張真奴    
  踢弄人:小娘兒    
  掉刀蠻牌:朱婆兒、俎六姐    
  講史書:張小娘子    
  棋待詔:沈姑姑    
  演史:宋小娘子    
  說經諢經:陸妙靜    
  小說:史慧英    
  影戲:黑媽媽    
  隊戲:李二娘    
  唱賺:媳婦徐    
  鼓板:陳宜娘    
  雜劇:肖金蓮    
  唱京詞:蔣郎婦    
  諸宮調:王雙蓮    
  唱耍令:郭雙蓮    
  覆射:女郎中    
  撮弄雜藝:女姑姑    
  射弩兒、打諢:林四九娘    
  這一名目的列出,是臨安市民對傑出女伎的傑出本領的認可和推崇。由此我們也可以知道宋代城市女伎主要是在歌舞樂曲方面成就突出。目前出土的宋代文物,以講唱歌舞的女伎為多數可以作證。這從河南禹縣白沙鎮北宋墓壁畫上可見其端詳——    
  圖中共繪11位女伎,她們或高髻,戴團冠、花冠,或男子裝束,戴翹腳花額帕頭。她們持樂器作演奏狀,有大鼓、杖鼓、拍板、觱篥、笛、笙、排簫、琵琶,紛作樂聲,給一作曲膝揚袖之舞的女伎伴奏。    
  觀看這「大曲舞蹈」的是一對夫婦,從其坐椅下和墊子前繪有金銀鋌與餅等物,及錢貫、貢納貨幣場面觀察,他們是在城市從事商業活動者。他們在其墓地還將女伎表演置於面前,可以想見生前必定眷戀女伎不能自拔,從而揭示了喜好女伎的風氣,已從東京、臨安那樣的大城市蔓延到小城鎮裡。    
  以南宋隆興府樵捨鎮上的富豪周生為例。一天,一經過此地的賣藝人王七公,引領著一位名喚千一姐的女伎來為他表演。這女伎不僅容色美麗,鼓琴佳,長弈棋,書寫大字,還善梅竹。周生命她唱詞,千一姐所唱皆妙合音律。周生大喜,立即召來牙儈,與王七公立下契約,給予官券千緡,買下了千一姐。    
  一個小鎮上的富人就如此熱衷於有伎藝的女子,而且有多種伎藝的女子也滿足於在小鎮上落腳,顯示出了女伎的供求雙方是相當活躍的。一方面是喜好女伎者,一方面是擁有伎藝的女子,構成了一種也可以稱得上是興隆的「買賣」了。於此引出了這樣一個頗具戲劇性的故事——    
  四川興元一家市民,在路上撿到一個小男孩,帶回家養育。這個小男孩越長越漂亮,夫妻倆便商議,教他歌舞,把他裝扮成為女伎,因為這樣就可以售數十萬錢。此後,這男孩便被關閉在深屋中,節制飲食,他的膚發腰步,都被加以嚴格的調治和修飾。待他長到十二三歲,儼然是一美女形象了。這對夫婦便將他帶到成都,教給他新的樂聲,加之他非常警慧,這對夫婦不讓人見著他。這樣一來,人們更以為他是奇貨,許多市民來求他為妻,可這對夫婦一口回絕說:我們這女兒應當歸貴人所有。他們這樣一說,好事者更接踵盈門,為的是見「她」一面。看一面,「她」便馬上避開,就這一面也要錢數千,叫作「看錢」。時間長了,「她」的名聲越來越大。有一來成都的通判,慕名見了「她」一面,立刻神情恍惚,非要得到這位「女子」不可,與其父講了價錢,一直給到70萬錢,這對夫婦才將其「女」售給通判。通判喜不自禁,擺下宴席,與來祝賀的客人痛飲,並要此「女子」唱歌以助酒興。歡鬧到了半夜,通判擁「女」進入房中,這時,才知「她」是男子,通判連呼受騙,派人去找其父母,已茫然難覓蹤影,告官府去捕捉,也無音訊……     
  一對夫婦,含辛茹苦,不辭煩難地將一棄男培育成俊俏女伎的過程,不妨視作宋代城市女伎成長短史。從這位假女伎的故事可以返照出市民生活對女伎的迫切需要之情。這對夫婦之所以費盡心機,將男孩訓練成非同尋常的女伎模樣,無非是因為出色的女伎可以賺來數量可觀的金錢罷了。    
  如在潭州開場的一位善歌宮詞的女伎,每一天可掙得數百券,豪門爭延致之,日擲與金釵等,使她年餘便積累萬錢。又如一位官員在杭州宴客,就因一女伎善作「合生」,那官員就日賞她萬錢……    
  所以上面所說的假女伎敢冒風險而上,它發生於興元至成都等城鎮之間,可知宋代四川城市此類事一定不在少數。1970年四川廣元市羅家橋宋墓出土石刻圖畫上有兩圖,各繪有八女伎,有奏樂者,有舞旋者,樂器紛呈,舞姿蹁躚……這透露出了市民對女伎的喜歡,主要集中在樂舞類女伎身上。    
  我們還從宋人話本中看到:在宋代城市裡,媒婆給人撮合婚事,首先也是講好女子會很多樂器,以「李樂娘」自譽。一般市民也都要培養自己的子女唱曲,這喚作「教成一身本事」。北宋東京低級吏員之家的慶奴,由於「唱的好曲」,在生活無著流落鎮江的時候,便到酒店「賣唱」為生。    
  為賺錢而唱的樂伎,由於訓練有素,往往都是歌喉婉轉,字真韻正,使人百聽不厭。至於城市中的舞蹈,可以用《繁勝錄》中的一句話概括:「諸色舞者,多是女流。」最為突出的是臨安,街市上三五成隊的樂人,擎一二女童舞旋,唱小詞,專沿街市「趕趁」……    
  可以說,歌舞女伎成為宋代城市女伎的主流。金人攻陷東京前,一次來索千名女伎,主要也是限於歌舞伎,就能說明這個問題。但這不等於說女伎僅歌舞一種,在宋代城市中,女伎的範圍是很寬的。1992年2月,河南洛寧縣東宋鄉大宋村出土的北宋樂重進畫像石棺可證——    
  石棺上有《散樂圖》,其圖為一吹觱篥女伎,一吹簫女伎,二拍細鼓女伎,一舞蹈女伎。此樣式在河南安陽天禧鎮等宋墓均有發現,為北宋大小城鎮最為常見的小型女伎散樂。    
  在散樂兩側,各有一窗欞式屏風。左屏風前、桌後、右側各立一女,左女拿茶托,端茶杯,右女雙手端盤。桌前一女,雙手扶碾輪在槽中碾茶末。右側屏風前、桌後一女,雙手端一碗,此女對面站一端酒杯女,桌前一女雙手端圓盤,盤上放一注子。一《進茶圖》,一《進酒圖》,交相映襯。    
  從這畫像石棺看出,宋代女伎是各式各樣的,不獨吹拉彈唱,也有娛侍女伎,名目不一,有所謂身邊人、本事人、供過人、堂前人、拆洗人、針線人……這位樂重進,就是歌舞女伎和侍候女伎並重的,他的這一生活方式,標示出了宋代城市女伎的兩個方面——在大量的歌舞女伎一旁,也同樣存在著一個以出賣生活技術的龐大的女伎隊伍,在東京人力市場上的「女使」,就是這一類型的代表。通過「女儈」或「牙人」,隨時都可以僱用或買到這樣的女伎。    
  王明清的《玉熙新志》、洪邁的《夷堅志》都記敘道:政和年間,一官員的兒媳婦懷孕,一官員夫人生男孩,均通過牙儈雇、買到了一位奶媽。可知這種以生活技術謀生的女伎是很多的,並已形成了行當,已有專門的牙儈經紀人。而且,市民對這種以生活性技術謀生的女伎的要求非常之高。侯君素《旌異記》就曾講敘過這樣一個故事——    
  晏元獻家有一老乳媼燕婆,為晏家服務數十年。燕婆死後,晏家對她仍時節祭祀,並經常見到燕婆托夢來說:「冥間甚樂,但衰老須人扶持,苦乏人耳。」晏家便為燕婆畫二女伎,送去焚之。可又夢見燕婆來說:送去的女伎軟弱不中用。晏家歎異,便請工匠用厚紙格繪二美婢,送去焚之。他日晏家又夢燕婆來謝:「新婢絕可人意,今不寂寞矣」……    
  這個故事相當生動地刻畫了一位終身以生活性技術為職業的老女伎的心願,她服侍人一生,逝世後在陰間仍嚮往女伎的服侍。倘女伎無美好伎能與容顏,老女伎怎麼會向陽間傳遞出這一請求?    
  生活技術性女伎之伎能,與歌舞女伎之歌舞相比,其境界絕不遜色。就以「針線人」來說,雖是縫補刺繡,但本事很高強。《單符郎全州佳偶》中所介紹給司戶作「針線人」的李英,「第一手好針線,能於暗中縫紉,分際不差」。又如臨安車橋下的「璩家裝裱古今書畫」鋪中,有個18歲的女兒,被郡王所賞識,其原因是郡王在轎中看見她身上繫了一條繡腰巾,換言之,也就是此女的繡工被郡王看中。璩秀秀的刺繡本事有《眼兒媚》詞為證:    
  斜枝嫩葉包開蕊,唯只欠馨香。曾向園林深處,引教蜂亂蝶狂。     
  有這樣的針線功夫,自然要使郡王青睞有加,璩秀秀趨奉官員命運自然難免。因為璩家無錢將她嫁人,只能以璩秀秀將針線伎藝獻與官員府第來謀一生路。因此我們不難理解,連都市寺院的尼姑,都紛紛轉向以「繡工」賺錢。曹希蘊就曾為東京乾明寺尼姑的「繡工」作詩,說她們是「為他人作嫁衣裳」。尼姑都以學「繡工」為本行,這從另一個角度證明了在城市裡女子就業有較大優勢。所以在臨安的小戶人家,都重女輕男,倘若生下女孩則愛護得如捧珍珠,因為待女孩長大,可以隨著她的姿質,教給她一種藝業,以此待價而沽。當然,女伎之伎藝應培養至上乘。即使女伎中最為「下色」的廚娘,所擁有的伎藝也是要十分精湛。從中國歷史博物館所藏河南偃師出土的此類畫像中就可以知道她們的形象——    
  她們均梳高髻,穿寬領短衣,著長裙,或烹茶,或滌器。其中「斫膾畫像磚」上繪有:高木方桌,一把短柄刀,大圓木菜墩上有大魚一條,刀旁有一柳枝穿三條小魚,挽袖露出臂上長圈套鐲的廚娘,腳邊有一盆水,桌下一方形火爐,爐火熊熊,上置一雙耳鐵鍋,鍋中水正沸騰……    
  這使人想起葉夢得所記:在南饌未通行東京時,京城裡竟無能斫膾者,只有梅聖俞家一廚娘會,故歐陽修等人想吃鱠時,便提魚前往梅家。看來藝有專門,廚娘也並非是女子就可勝任,必須要專門訓練。以臨安廚娘為例,那就是一種具有較高伎藝的職業——    
  有一當過太守的官員,委託人物色一位廚娘,不幾日,委託人便為他尋到了一位有容藝、曉書算的廚娘。一旬過後,廚娘果然來到了,不過她是派一腳夫拿一信先來,太守見信中要求用車去接她,辭語很委婉,字劃特端楷,便知此廚娘非庸碌之輩。果然,一入門,著紅裙綠裳的廚娘,容止循雅。太守還未嘗她做的飯菜,就已十分高興。待初試廚娘手藝,只見她團襖圍裙,「銀索攀膊」。    
  所謂「攀膊」,乃是市民為便於操作而發明的通用工具。如李公麟所繪《百馬圖》中:二鍘草人衣袖都用繩索縛定掛於頸項間,以把袖子高高捋起。高級者才用銀索「攀膊」,足見廚娘氣度的不凡。待她掉臂而入,切抹批臠,慣熟條理,真有莊子比喻的運斤成風之勢。她做出的食饌,芳香脆美,濟楚細膩,難以用語言形容。    
  能夠僱傭具有這樣不俗伎藝的廚娘的,非豪門貴戶莫屬,但這並不意味著市民階層就不能享用這種女伎手藝了。在宋代嶺南地區,無問貧富,女子都要研習庖廚,勤練習刀俎,如果能夠善長醯醢葅鮓,那就是大好女子了,市民們爭著聘具有這樣伎藝的女子為婚姻,徵婚時甚至出現了這樣的笑話:我家女子不善裁袍補襖,若修治水蛇、黃鱔,一條勝似一條……    
  女子必須具有良好的庖廚伎藝,已成為宋代市民擇偶的一個基本標準,這也成為許多女子成名的一個看家「法寶」。以廚娘這一行當來看,在宋代城市中以女子命名的名牌食品和食店已不在少數。其中突出者,如李婆婆雜菜羹、王小姑酒店、王媽媽家茶肆、汴河岸賣粥嫗、金明池酒肆賣酒女……如此等等,必是廚藝精良,經營得法,才廣泛傳於市民之口,進入記敘都城生活的專書。    
  像宋五嫂魚羹,在東京飲食行業中就有名氣,南渡臨安後,仍然以獨特味道享譽京城。趙構曾嘗過她的魚羹,僅這一次,宋五嫂就得了10枚金錢、100枚銀錢、10匹錦絹。由於曾經御賞,市民便紛紛趨向,宋五嫂由賣魚羹遂成富媼。宋五嫂魚羹選料講究,烹調技術與眾不同,故始終為市食中翹楚,否則身處左江右湖環境中的市民,便去喝其他人家的魚羹了。還有不少以婦女稱謂命名的店舖和商品,也是由於特殊的伎藝而揚名,如醜婆婆藥鋪,陳媽媽泥面具、風藥鋪,賣卦的西山神女,印刷行業中刻書的婺女。吉州舒公窯的女伎舒嬌,製出與哥窯等價、栩栩如生的瓷玩具。還有臨安五間樓前大街上,那戴三朵花的婆婆,敲響盞,掇頭兒拍板,用伎藝表演來賣「點茶」……    
  正是這些女伎,以獨特的魅力,極大豐富了宋代城市的風貌,並給予當時的少數民族地區以影響。如金代燕京的下棋最高國手就是一位號稱「妙觀道人」的女子,這無疑是步宋代城市女伎「象棋沈姑姑」的後塵。僅此一點就足以使人窺見宋代城市女伎形象是多麼光彩奪目了。       
 妓女 
  水光瀲灩晴方好,山色空濛雨亦奇。    
  欲把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜。    
  西湖與女子渾為一體,這一美妙的比喻,是來自蘇東坡的切身體會。已憶不起是蘇東坡第一次還是第二次在杭州時的作為了,反正是蘇東坡以後的杭州太守姚舜明,聽一位曾經侍候過蘇東坡的老娼娓娓道來過——    
  他一有閒暇,就約許多賓朋游西湖,次序是:早晨在山水最佳的地方吃飯,吃完飯,讓每位客人乘一隻船,選出隊長一人,再各領著幾位妓女,隨便到哪去。吃完中午飯後,再敲鑼集合在一處,登上望湖樓、竹閣等處歡鬧,一直到深夜一二鼓,夜市未散時,他們才拿著燭火回城,引得人們夾道觀看。眾妓女,華服縱馬,踩著月光,異香馥郁,光彩奪人,恍如仙子下界。觀看這支歸還的千騎隊伍,已成為當時杭州的一大勝事。    
  蘇東坡一次出遊就可集合起千餘妓女,這反映了杭州的「煙花業」是非常發達的。據史載:杭州各處都有妓館,從上、下抱劍營、漆器牆、沙皮巷、清河坊、融和坊、薦橋、新街、後市街,到金波橋等兩河以至瓦市,如《錢塘夢》所說:金城「有三十六條花柳巷」。而杭州只不過是北宋時的一郡而已。    
  作為北宋首都的東京,妓館則如同市民日常生活必需的食店一樣,遍地皆是,觸目皆有,真應了「食色,性也」的古訓。像「院街」的曲院街西,竟都是妓館,可稱為「妓館街」。尤其在繁華地段,像御街東西朱雀門外,還有下橋南、北兩斜街,都是妓館。這些街均為東京最長、最寬之道,可設置多少妓館,不難想像。早在北宋初年,陶谷就粗略說過東京的鬻色戶籍有萬數之多,證之以上所說,這倒並非誇大,而是保守統計。    
  由於妓女多,妓女分為不同層次。羅燁《醉翁談錄》曾描述了不同層次妓女的景況。有人認為《醉翁談錄》是因襲唐代的《北裡志》,其實不然,筆者考證認為,《醉翁談錄》所記主要為兩大類妓女,皆為東京真情。    
  一類是最好的妓女,住處就見品位。其起居為寬靜房宇,三四廳堂,其庭院有花卉假山,怪石盆池,其小室皆帷幕茵榻,左經右史……她們個個能文詞,善談吐,妙應酬,評品人物,答對有度。門前,僕馬繁多,豪少來游;屋內,進士不絕,崇侈布席……    
  另一類妓女,則多是出自世習散、雜劇之家。朝貴們的宴聚,必有這樣妓女攜樂器而往的身影。她們在閒暇時,便聚到東京較大的金蓮棚中,各自表演拿手好戲。這樣的妓女,用絲竹管弦、艷歌妙舞,炫人耳目,以動其心。對她們求歡的,多是膏粱子弟,他們一看上眼,待散後,便訪其家,縱情玩樂……    
  這兩類色藝並重的妓女,是東京,也是整個宋代城市妓女的主流,喚做「官妓」。因為官府有公私宴會,都要點妓女去祗應,所以,凡在籍的娼戶,便都叫「官妓」。官妓一個重要使命是點綴官府主辦的娛樂等重大活動。例如,一到看爭標、觀旱戲時,金明池的欞星門裡對立綵樓,官府便讓官妓排列上面,以壯觀瞻。    
  官妓的另一個重要使命,是被官府徵用於頗具商業色彩的買賣活動中。熙寧中,王安石實行新法,政府散「青苗錢」,為此在譙門設置了酒肆,百娃持錢走出者,便誘之飲酒,十錢便花去二三錢了。又怕市民不來飲酒,則命官妓坐肆作樂,以蠱惑民心……    
  臨安一年一度的官府開煮新酒,都要「點呈」,酒庫雇來許多有名的、秀麗的官妓來掀聲勢,她們以其不同的裝束分為三類:一類珠翠飾頭頂,穿銷金衫兒、裙兒;一類頂冠花,著衫子襠褲;一類穿紅大衣,戴特大髻,號為「行首」,為官妓中之佼佼者。    
  官妓們還各執花斗鼓兒,或捧龍阮琴瑟,真是衣著映照,樂器並擎;娉婷嫵媚,相得益彰。伏侍她們的婆嫂,也喬妝成市井中的繡體浪兒,為她們牽引繡鞍寶勒駿騎。還有許多官員子弟用人托著諸色果子蜜餞,親自持杯頻頻勸酒。這樣的人物景象簡直就似雜劇中的一個片斷。加上官妓們前有借請來的宅院諸司人家的虞候押番為之開路,後有手擎羅扇衣笈的浮浪閒客衛護,這支由官妓組成的美酒專賣宣傳的隊伍,引動得成千上萬的市民密密排列街頭觀看,一時形成了「萬人海」的場面……這種官妓表演景象,在宋代城市中並非絕無僅有。在王公貴族家是可以看到類似景象的,不同的是這裡聚集不起萬人場面。不過無論從服飾還是從表演來說,王公貴族的「家妓」,是毫不遜色於官妓的。我們可以南宋左司郎官張鎡家妓為例——    
  張舉行「牡丹宴會」,一堂虛寂。張問:香發了嗎?左右答:已發。捲起簾子,異香自出,郁然滿座。一群家妓以酒餚絲竹,次第而至。又有數十家妓,頭戴牡丹,衣領皆繡牡丹顏色,歌唱《牡丹詞》,進酌而退。還有十數家妓,換裝出來,大抵簪白花則穿紫衣,簪紫花則穿鵝黃衣,簪黃花則穿紅衣。這樣喝了有十杯酒,這群家妓的衣服與花也隨著換了十次。酒會結束時,數百名歌舞家妓,列行送客,燭光香霧,歌吹雜作,使來賓恍若仙遊……    
  於此可以瞭解到,王公貴族的家妓已經非常專業化,歌舞伎巧高,服裝也別緻,人數數百,規模很大,從而反映出了宋代城市中的家妓已達到了相當可觀的水平。     
  相對於官妓,家妓又指一些下等妓女,普通喚作「私妓」,即在自己家中招引嫖客,所以又叫「私窠子」。宋話本《新橋市韓五賣春情》中所描繪「私妓」的情況較為典型——    
  金奴的母親,由於丈夫無能,家中也無別的生意,在年輕時靠出賣肉體度日。待其年近五旬,嫖客來得少了,女兒金奴便又來「接代,也不當斷這樣行業」。這種母子相傳的是隱名的娼妓,在自己家中接客。在新橋市上開絲綿鋪的吳山,因迷上了「私妓」金奴,不顧身體「炙火」,反覆「行事」,結果肚疼不適,險些喪了性命……用話本主人公吳山的話來說:「傳與少年子弟,不要學我乾這等非為的事,害了自己性命。男子六尺之軀,實是難得,要貪花戀色的,將我來做個樣。」《新橋市韓五賣春情》的作者還一語雙關地將其作品說成是「風流話本」,證明這類情況在宋代城市不在少數,至少在臨安以私妓聞名的就大有人在,如文字季惜惜、媳婦朱三姐、一丈白楊三媽、浴堂沈盼盼……    
  應該說,宋代城市中風流妓女還是以那種色藝並重的官妓為先。這不僅僅因為官妓的數量,在宋代城市妓女中最多,她們可以成為妓女的集中代表,也不僅僅在於妓女活動的範圍多是酒樓茶肆、舞榭歌樓這樣誘人的地方,最為主要的是宋代城市的妓女,大多具有奪人的容顏。換言之,姣好的姿色,是成為妓女的先決條件。以政和年間李獻民所撰《雲齋廣錄》為個案,李獻民所描述的妓女,無一不是形體相貌動人——    
  像在四川丹稜縣的李達道,在後花園遇到一女子,見她微嚲(du□)香鬟,臉瑩紅蓮,眉勻翠柳,真蓬島仙女,便以為她是「娼家」。皇佑中,吳女盈盈吸引人之處,也是容艷,千態萬貌,奇性殊絕,用李獻民的話來說是「所謂翹翹煌煌,出類甚遠」……    
  如此等等,不一而足。文人們用上乘的詞藻,最佳的情思,根據細緻入微的觀察,調動一切美化手段,對宋代城市妓女作了精確的描寫,人們都可以從這類描寫中獲得被描繪的妓女是何種類型美人,她們又是在怎樣的氛圍活動的清晰印象——    
  她們,明眸閃閃,風姿綽綽;鬢髮玄髻,光可以鑒;皜齒朱唇,星眼暈眉;香腮瑩膩,體態輕盈;粉妝玉琢,灼爍芳香;被服雜錯,巾鮮明;靨輔巧笑,神飛傾城;嬌態千變,萬種風情;宴堂深軒,芙蓉帳暖;爽歌凝雲,談論雙頻;舞腰亂旋,時換新音;手嫩胸白,簌簌輕裙;扶肩暱語,悄唱低吟……    
  宋代城市妓女,彷彿比她們所處的那個時代的一般女子更為生動,更賞心悅目,其實,這是一種被精心修飾出來的「人工美」,一顰一笑,一言一動,走坐立睡,喜愛瞋怒,都那麼藝術化,以至可以使人「從頭看到腳,風流往下跑;從腳看到頭,風流往上流」……她們,秀色可餐,媚態如春,不由人不魂銷魄蕩。纖纖的腳,裊裊的腰,能酥軟權傾朝野大員的肌骨;飽滿的乳,含春的面,能化解宦海的險惡,黨爭的酷烈;社稷情,軍馬苦,官場怨,同僚恨,在妓女的溫暖呵護中,統統變作飄渺的雲煙。    
  妓女,像一乘奇妙的仙槎,將狂放的子弟,輕佻的郎君,落魄的公卿,失意的紳,一一吸束,載駛到愜意的彼岸。這就是為什麼那擁有三宮六院的風流天子徽宗,也要步入這征逐城市妓女的行列的原因。在談到男人與妓女交往的歷史時,不能不首先提到妓    
  女與士子的關係。在宋代城市裡,一個值得注意的現象是,這裡聚集著,用《繁勝錄》的話說,是以十數萬計的讀書和準備考試的莘莘學子,也可以說,天下讀書種子的精華盡萃於東京、臨安這樣的大城市裡。    
  這是一群處於青春躁動期的年輕人,但他們不能像惡少年那樣閒逛滋事,也沒有策肥擁姬的貴公子的氣派,只能整日苦讀,精神寂寞,而一旦高中,則身價百倍,需要向人炫耀,若金榜落第,則垂頭喪氣。巨大的反差,使他們渴望異性的撫慰,況且這些人多半或家室不在,或婚姻未結,加之他們的經濟狀況,多處於社會「中產階級」,妓館就成為他們最頻繁光顧的去處……     
  有一位叫沈君章的士子,喜歡並常去妓館,有一天他宿在妓館,因感冒歸家,兩腿特別疼痛,其母按著他的腿說:兒讀書良苦,經常深夜讀書,學中乏炭薪,故凍壞了。沈君章聽到這話,直覺天下無容身處,當即在心裡發誓:從今以後再也不去妓館了。    
  這個故事所傳遞出來的訊息是:士子是妓館光顧最多者,以至小說家不得不選取沈君章這一故事來加以勸戒。但從另一方面說,青衫愁苦,紅粉憐才,才子佳人的故事頻頻發生,妓館已不可遏止地成為士子最理想的精神樂園。    
  在與妓女眉目傳情,而能使自己的心靈有所寄托的感情遊戲中,柳永成為最優秀的代表。筆者之所以這樣說,乃是因為柳永未一味沈湎於色情和淫蕩放肆,而是溫良恭儉讓,一脈深情地將妓女作為謳歌對象,而傾注了自己的全部心血——    
  他讚美東京妓女的舞蹈:「幾多狎客看無厭,一輩舞童功不到。」他欣賞妓女婉轉圓潤的歌喉:「一曲陽春定價,何啻值千金。」他傾心妓女的性格:「心性溫柔,品流詳雅。」他沉醉於妓女佳娘的一顰一笑,一舉一動「舉意動容皆濟楚」……    
  存世的兩百餘首柳詞中,我們看到,在柳永的筆下,妓女像彩虹,像輕風,像神仙,像精靈,使人似乎忘記了這是肉慾交易而產生的精神產品,相反,卻是身心浸溶於一個由微笑和快樂所織成的甜美的夢境中,減一分狎暱,添一分癡情……    
  柳永拋卻了假道學的面具,調動起自己擅長音樂、善制曲譜的本領,馳騁開了他那本應在貢院應試的才情,專為適應妓女的歌詠,大量地寫作了那種突破小令、點化俚言俗語,隔三四句甚至五六句用一次韻,形式不拘的長調慢詞,以使妓女更便於抒情,伴紅牙拍板曼聲低唱,以展現纏綿細膩的感情……    
  由於妓女所處的市井地位,柳詞經妓女之口,很快就傳向了社會的各個方面,以至「凡有井水處,即能歌柳詞」。這不能不歸功於妓女的傳唱,柳永從妓女那裡獲得了遠高於試場上所能夠得到的稱譽。柳永通過妓女擴大了詞的影響,而妓女也在與柳永的交往、傳唱柳詞的過程中提升了自己的文化品位,於是便出現了這樣的場景——    
  一日,柳永從樊樓前過,受妓女張師師呼喚上樓。張請柳永為她填詞,柳永正要寫,一叫劉香香的妓女上樓來,劉又讓柳永為她作詞,柳永便應允思索,正在這時,又一妓女錢安安上樓,也向柳永提出寫詞的要求……    
  東京的妓女就是這樣如饑似渴地要求柳詞,因為柳詞有名,能移宮換羽,一經品題,聲價陡漲,所以妓女對柳詞的追逐,猶如走獸奔於麒麟,飛鳥翔於鳳凰,竭力奉應,甚至不惜金物。同時,妓女在演唱柳詞時,也能漸漸悟出個中三昧,學得填詞技法。像張師師就會填詞,她可以即席借柳詞韻律,與柳永唱和,其詞境竟也會使柳永大喜。而且,妓女填詞作詩不讓鬚眉,不獨張師師,可謂極為普遍——    
  像北宋杭州妓女琴操,她能糾正一官吏詠秦少游《滿庭芳》的錯誤,官吏頗驚訝,便向琴操提出將全首詞改韻歌詠,琴操應聲而吟,依秦詞原意而生發,巧易新韻,不露痕跡,起承轉合,流暢自如。    
  這表明了妓女琴操所具備的駕馭詞的功力,是相當深厚的,倘無長時間對詞的揣摩和錘煉,是無論如何也做不到的。與此相映照的是,北宋杭州的妓女周韶,笑著向一位官員要求脫離妓女的戶籍,那位官員提出:可作一絕句才能允許。周韻幾乎不加思索,將自己所穿的白衣服及當時的心情融入詩中:    
  隴上巢空歲月驚,忍看回首自梳翎。    
  開籠若放雪衣女,長念觀音般若經。    
  優美的詩意,引起在座人感歎。於是,周韻得以「落籍」。在臨別之際,同輩妓女都揮毫寫詩,為周韻送行。其中胡楚寫的是:    
  淡妝輕素鶴翎紅,移入朱欄便不同。    
  應笑西園桃與李,強勻顏色待秋風。    
  龍靚寫的是:    
  桃花流水本無塵,一落人間幾度春。    
  解佩暫酬交甫意,濯纓還作武陵人。    
  這樣的詩,語句境界均無懈可擊,不使胡楚、龍靚享有極高的詩名才怪呢。那位與柳永齊名、造語工巧的張子野,晚年在杭州時,雖多為妓女作詩詞,可是他的詩詞意境、韻味,卻被詩評家認為遠遠不如胡楚、龍靚。     
  有的妓女年老色衰,但依其詩才,也可在爭艷的群芳中顯出。淳化三年(992)十月,東京太平興國寺的牡丹花兒盛開之際,有一老妓女,在寺壁上題了首詩:    
  曾趁東風看幾巡,冒霜開喚滿城人。    
  殘脂剩粉憐猶在,欲向彌陀借小春。    
  這首詩切景抒情,竟使這位老妓女住處又車馬盈門了。看來,妓女具備賦詩作詞的能力是很必要的,因為只有這樣,才能得到士大夫的好感。於是,妓女就注意在文化修養上下功夫,其中不乏學有專長者,如書法一項就人才輩出,成績斐然——    
  王之望《臨江仙》,描述妓女的書法技藝,令人歎異:「對客揮毫驚滿座,銀鉤蠆尾爭新,數行草聖妙如神。」又如長安娼妓曹文姬,尤工翰墨,自桌到窗,可書之處,均作練習,每天數千字,人稱她為「書仙」,筆力可推為「關中第一」。所以許多豪貴之士,願贈金輸玉,求與她為偶者,不可勝計。    
  還有楚州官妓王英英,善筆札,學顏魯公體,晚年作大字甚佳。梅聖俞就曾專為她贈詩道:    
  山陽女子大字書,不學常流事梳洗。    
  親傳筆法中郎孫,妙作蠶頭魯公體。    
  從詩句看,王英英根本就沒有一點官妓的影子,反而更像一位卓有成就的書法家。    
  許多妓女就是由於擁有不俗的文化品位,而一躍成為貴人擊節讚賞的知己朋友。這樣的例子在宋代城市妓女中是非常多的,以上所說僅是顯露出的冰山的一角。妓女只有有文化,才更容易得到貴人的容納和寵愛,這是整個趨勢。    
  像南宋將領張俊得錢塘妓女張穠後,他的往來公文,都委與張穠書寫。拓皋戰役時,張俊曾在前線寄信給張穠,希望她照看好家事,可張穠回他一書,博引霍去病、趙雲等名將殺敵的事,讓張俊莫以家為念,以堅其克己報國之心。張俊將此書上奏給皇帝,皇帝閱後大喜,親下手諭,加封張穠為雍國夫人。    
  像張穠這樣由妓女轉變為貴夫人,又參與公務機要,並得到皇帝褒獎,是極個別的。絕大多數妓女只能得到的是貴族的欣賞而已,而且這種欣賞的目光往往聚焦於妓女的肢體上,如貴族頗感興趣的是妓女的腳——    
  北宋後期,升任駐守長安軍事長官的強淵明,去蔡京處辭行,蔡京調侃道:到那裡要吃冷茶了。蔡京這樣說是因為長安的妓女腳小,走起來慢,所以端的茶必冷。這條史料透露出北宋城市妓女纏足已較為普遍。    
  在這條史料之前,就有了這樣的記錄:大文豪蘇東坡曾作過一首《菩薩蠻·詠足》。以蘇東坡之文名,專詠纏足妓女的舞蹈,這不單是揭開了中國詩詞史最早的專詠妓女小腳的一頁,也標示著貴族階層意欲推動妓女纏足的進程。    
  與蘇東坡同時代的趙令畤,去劉平叔家玩,劉平叔出八名家妓,以腳絕、歌絕、琴絕、舞絕,乞趙贈詞。趙令畤專寫《浣溪沙》,稱讚「穩小弓鞋三寸羅」。從浙江衢州南宋墓出土的冥器女鞋看,其頭高翹,底尖銳,全長14厘米,寬4.5厘米,高6.7厘米,與趙令畤所寫「弓鞋」不相上下。    
  纏足興起,主要是由於城市貴族對妓女審美情趣的變化。就連僧人了元也寫出了「覷著腳,想腰肢如削」這樣引人浮想聯翩的詞句,原因就在於:裹小的女人之腳,在當時人看來,是女人整個身體中最性感、最誘人的部位。那生於北宋,在南宋為官的史浩的兩首《浣溪沙》詞,為我們提供了這樣一個再準確不過的參照:    
  一握鉤兒能幾何?弓弓珠蹙杏紅羅,即時分惠謝奴歌。香壓幽蘭蘭尚淺,樣窺初月月仍多,只堪掌上懨瓊波。    
  珠履三千巧鬥妍,就中弓窄只遷遷,惱伊劃襪轉堪憐。舞罷有香留繡褥,步余無跡在金蓮,好隨雲雨楚峰前。    
  在達官顯貴的眼裡,妓女纏足,才能愈發體現其瘦、小、尖、彎、香、軟的美來,才能使人春情蕩漾,慾火難忍。纏足之所以始於妓女,其目的只有一個,就是為了供貴族們更舒服地玩弄。     
  至於妓女的生存好壞,貴族們是很少關心的。像東京「南曲」的妓女顏令賓,一旦得病,則無人光顧了。她強扶弱體,寫下了「氣余三兩喘,花剩兩三枝。話別一樽酒,相邀無後期」的詩句,讓小童子送給她昔日按諸衙門行牒而奉候的朝士郎君,希望他們能為她的死作哀挽之詞。    
  「香魂竟難論」,「誰來為鼓盆」,這一哀章道出了許多妓女的真實境遇。這不禁使人想起那些與士子發生真實愛戀的妓女,「人間最苦,最苦是分離。伊愛我,我憐伊」。艨艟巨艦,也載不動這沈甸甸的戀情。    
  可是,往往是妓女傾心,也換不來士子的真心,換來的是始亂終棄,背信棄義。於是,在宋人的筆記小說中,出現了一系列的抨擊這類負心漢的故事,哀痛欲絕,令人腸斷。像話本《王魁》——    
  山東濟寧府秀才王魁,在進京的過程中,得遇一位妓女□桂英,倆人一見鍾情。□桂英出資幫助王魁應試,王一舉中為狀元,馬上變心,聘崔相國之女為妻。□桂英激憤自刎而死。王魁聞信暗喜,誰知□桂英顯靈,將王魁追索到了陰間……    
  此故事是士子對妓女始亂終棄的典型,它反映出了為數不少的士子對妓女好玩不好匹配的心態,同時它寄寓的意義是:妓女是值得同情的,誰若是玩弄妓女而不負責任,那不管他是什麼樣的人,都要付出相應的報償。《王魁》這樣的話本小說,將這種思想宣洩得淋漓盡致。    
  但是,從整體來看,妓女,作為高度發達的城市樹上的一個「果實」,她是依附於這棵樹,而這棵樹又以她的風采,顯示著自己的繁華。她已經將自己的根須深深地紮在這棵樹所賴以生存的土壤之中了。所以,妓女的生活又有靡爛的一面,以至有的妓女已被深深熏染而不能自拔,並努力去充當這一方面的角色。這種被達官貴人包裝起來而光芒四射的形象,浸透著多少刻骨的酸辛,只有親歷者才會有感受,可是她們仍要作出渾然自如、輕鬆瀟灑的模樣,這真不知是喜還是悲?像東京「南曲」的潘瓊,就有貫財產。一次她招待一舉登科的華狀元,擺下盛饌,每舉一盞,都有樂色百戲為之表演。第二天,華狀元取出百餘兩白金,讓潘瓊為她再設一席,可是,潘瓊卻說這些白金只能作夜來佐樽的小費,嚇得華狀元趕快離開了潘瓊的住地。毋庸置疑,作為妓女,潘瓊自身不會有什麼資財,她之所以舉措豪侈,主要是以皇帝為首的貴客厚賞的結果。有的高級妓女,露一次面便可得到斗金,這在宋代城市中已不是什麼新鮮事。    
  如徽宗愛慕名妓李師師,便拿出內府珍藏的紫茸皮衣、四支彩色的細毛布、兩顆珍奇的瑟瑟珠、白金廿鎰為進見禮。一旦如意,徽宗竟將國寶「蛇跗琴」賜給了李師師,至於各種燈盞、奇茗、名飲、辟寒金鈿、舞鸞青鏡、金虯香鼎、端溪鳳咮硯、玉管毫筆、剡溪綾紋紙、玉彩珊瑚鉤,等等,則無法計算。    
  這種在妓女身上一擲千金的作風,是為了顯示其雄厚的財力,無比的地位,浪漫的情調。紅顏溢坐,美目盈堂,王公顯貴自是樂此不疲,互相攀比,從而使城市妓女的消費,似波湧浪翻,滾滾直上,成為宋代城市畸形繁華的一個重要原因和一個獨特的景觀。     
  如淳佑間的妓女徐蘭,名著一時,吳興烏墩鎮的巨富沈承務,便駕大船到她家一嫖。留戀半年,便在徐蘭身上花費了數百萬金錢,徐蘭的名聲更加遠傳,公子大賈等有錢人士,無不趨赴,致使徐蘭家益發如人間仙境一樣——    
  堂館華麗曲折,亭榭園池點綴其間。錦纈鋪地,帳幔銷金,十餘位侍婢執樂器伺候。金銀玉玩具,名人書畫,飲食受用器皿,其精妙可為整個吳地之冠。    
  正因如此,南宋南方城市中的許多小戶人家,有女便日夜盼望長成,長成後便不惜用重金求師教女樂藝,目的是為了讓女兒得到官宦的傳喚或賣給富家為妾,用女兒的身體來贍門戶。他們嗜錢如飴,為錢至愛也可送出。    
  天台的陳潤道有感於這一習俗的毒害,曾專作一首《吳女》詩,大聲向政府疾呼,讓他去做「吳守」,以改掉這一惡習。但是,妓女在宋代城市中已經形成了行業,是其繁盛的標誌,怎麼能觸動得了?    
  在東京及其他中小城市中,甚至有許多無賴男子,也學會了以色媚世,以圖衣食。北宋政府一直未正式禁止,一直到了政和年間,才開始立法:凡是男子為娼者,重打100杖,告發人得賞錢50貫。    
  可是在南宋臨安新門外竟專有男娼的「巢穴」,這些男子抹胭粉,著麗服,還喬模喬樣做針線活兒,連口氣稱謂都與婦人一樣。他們這種變態的形象,實在令人作嘔。然而,誰也沒看見有兵丁舉著從北宋就訂有的禁止男子為娼的條牌來嚴令禁止他們行娼。    
  正是由於政府默許的態度,才使娼妓業陰暗的一面愈益發揮著作用。在宋代筆記小說中所描寫的城市生活中,許多犯罪活動,均有妓女參與其間。在妓女參與的犯罪活動中,最為常見的就是《武林舊事》所說的「美人局」,即以妓女為姬妾,誘引少年上當。我們可以從《夷堅志》中選擇這樣的事例,以窺知這些醜惡勾當的內幕——    
  宣教郎吳約,家富饒財,久在南方,多蓄珠翠奇貨,有可值千緡的駿馬鞍勒。吳約攜帶這些物品,到臨安官,留滯臨安期間,與鄰近寓館諸客熟悉了。其中有一宗室趙監廟,與吳居住百步之間,趙多次用酒饌果蔬來慰問吳,吳亦回報南中珍異。趙邀吳至居捨,妻子衛氏出見,衛美色妙年,吳為之心醉,遂同飲席,笑狎謔浪,目成雲雨,忘形無間……    
  一日,趙向吳借僕馬準備去婺州,吳馬上借給。衛氏則傳信於吳,讓他來會面,吳應邀至趙家,與衛氏唱酬應和。及暮留宿,吳將就枕,忽聞扣門甚急,乃趙歸來,吳急趨伏床下。衛問趙何以遽還,趙說因浪大不能渡江,便打水洗腳,趙且洗且澆,水流滿地,吳在床下移避,窸窣有聲,趙秉燭照見吳。叱使出來,辱罵責打,綁縛於地。吳請輸金贖罪,乞憐不已,願納百萬,趙也不答應,增至三倍,再加上鞍馬服玩,趙才將吳鬆綁,命壯夫數輩,盡掇吳的所有財產裝去。同邸無不為吳不平,認為這是猾惡之徒,以妓女誘吳作的戲,根本不是真宗室夫婦。吳方醒悟,往視趙家,已空無一人。吳悔恨不已,但已無餬口之費,由此心志惘惘,且遭人譏議,遂感疾沈綿,未赴官就死了……    
  筆者之所以不厭其長地講敘這一故事,實在因為這一故事極為典型,它開中國城市黑社會利用妓女誘騙男人錢財之先河,它是妓女不光彩行徑的真實寫照,是幫助我們觀察宋代城市妓女全貌的一個不可或缺的方面。         
 關撲 
  一個人為了一個黃柑花費了一萬錢,這說起來好像是匪夷所思的奇事,而在宋代城市裡則確確實實,乃是「關撲」之反映。《夷堅志·李將仕》說:    
  一個即將赴臨安當官的李生,住在與一小宅相對的旅館。他發現那宅內有一婦人,常立簾下閱市,有時好歌唱。李生聽其音,大為讚賞,但只見其雙足,未見婦人真面目。一天,有一持永嘉黃柑叫賣的人從旅館前經過,李生坐在旅館前眺望那宅內婦人動靜,不見婦人,閒極無事,便要「關撲」黃柑。結果一撲起來,心不在焉,錢如流水輸去,也不曾贏得一個黃柑到口。此事重心雖然在李生如何上了那婦人的圈套,但它是以「關撲」為由頭的,這表明「關撲」在宋代已是極其平常的社會現象了。怪不得後來的書會先生以此為雛型,專門作了一篇《趙縣君喬送黃柑子》的小說,小說相當生動地寫了一位宣教郎,因想勾引他人家眷——    
  一日,正在門首坐地,呆呆的看著簾內。忽見個經紀,挑著一籃永嘉黃柑子過門,宣教叫住,問道:「這柑子可要博的?」經紀道:「小人正待要博兩文錢使,官人作成則個。」宣教接將頭錢過來,往下就撲。那經紀蹭在柑子籃邊,一頭拾錢,一頭數之。怎當得宣教一邊撲,一心牽掛著簾內那人在裡頭看見,沒心沒想的拋下去,撲上兩三個時辰,再撲不得一個渾成來。    
  至此,小說家非常準確地把握了關撲的人的心理活動,寫道:「欲待再撲,恐怕撲不出來,又要貼錢;欲待住手,輸得多了,又不甘伏。」通過以上這些維妙維肖的文字,我們大致瞭解了何謂「關撲」和如何進行「關撲」。    
  從字義上看,「關」自春秋以來有「關節」、「關閉」、「關口」等意解,也有「交」、「涉及」、「參與」之意。如漢代揚《太玄經》有:「升降相關,大貞乃通。」《注》:「關,交也。」《後漢書》:「通道玉關,隔絕羌胡,使南北不得交關。」又如《世說新語》:「既共清言,遂達三更,丞相與殷,共相往反,共余賢,略無所關。」就「撲」字原義說,前人或釋為「爭到曰撲」,或解作「手相博曰撲也」。兩種解釋都具有競爭、搏鬥以角勝負的意思。如果說人們所熟悉的力士相撲,是角力競技於競技場,那麼據此推知,所謂「關撲」,可作參加競爭解,如專門研究宋代買撲制度的裴汝誠、許沛藻兩位專家所言:所謂買撲者,或以買主們互出高價競爭於賣主之前,角逐之狀,酷似力士相撲,更直白一點說要像力士角逐那樣賭物贏錢。    
  在宋代城市真就是這個樣子,像前面引述的小說,是作者忠實承襲了發生在宋代城市裡的故事而創作的。一萬錢還贏不得一個黃柑到口,還丟了官人的面子,那位宣教郎禁不住連聲叫道:「可恨!可恨!」這種從富有跌到窘迫的境遇,是頗具刺激性的。    
  有多少市民,只要有一文錢或幾文錢,就去關撲,將錢扔在地上撲,看著錢輾轉翻騰,既可以一玩,又可以通過一撲或幾撲,將成倍的大宗錢財賺來。所以我們翻開《東京夢華錄》,就可看到這樣的畫面——    
  無論春夏還是秋冬,市民常常將關撲贏來的衣服、茶酒、器皿等等,挑掛在一根根長長的竹竿上,迎著人群,伴著歌叫,在鬧市中穿行,好不愜意,好一派炫耀……膨脹的商品經濟生活也的確給市民提供了越來越多的這樣的契機。    
  在東京,在臨安,一般商販的貨物,或玩具,或糖果,或衣或鏡,或珍珠寶玉,既可出售,也可能關撲。顧主與商人以買賣之物商定,按質論價關撲。如一尾重七八斤的魚,撲時需要五文錢。贏即得物,輸則失錢,簡便易行,只要有錢有物就行。    
  關撲時,撲的雙方就拿錢在地上或瓦盆中撲,不費任何力氣,有道是:「你博一千,博我這胳膊也無些兒困。」但是關撲並非漫無規矩,用宋人的話來說:擲錢為博者戲,看錢的正面多少,正面「曰字,曰幕前」。     
  凡錢是背面,則稱為「純」。幾個錢全部擲成背面,則稱為「渾純」,「渾純」是贏的標誌。如宋代有的市民「一撲五錢皆黑,一錢旋轉不已,竟作字,一人曰幾乎渾純及榜,乃為小薦第一」。    
  在關撲進行時還有些約定俗成的具體說法,像元雜劇《同樂院燕青博魚》說關撲時,「如不要你蹲著腰虛土裡蹤,疊著指漫磚上墩;則要你平著身往下撇,不要你探著手可便往前分」。    
  一撲起來就意味著撲錢,關撲的人無不小心翼翼,有的竟緊張得「呀,呀,呀,我則見五個鏝兒乞丟磕塔穩,更和一個字兒急留骨碌滾,嚇得我咬定下唇,掐定指紋」。因為稍有不慎,頃刻之間,失去本錢乃至萬錢並非不可能。    
  但就是這樣的關撲,使那些生活陷入困境的市井小民看見了一線光亮。如鹽官縣黃天蕩的余三乙,已到行乞於市的地步,幸虧妻子存了數匹布,他便以此為資,跑到臨安,「撲賣頭須篦掠」為生去了。    
  可是這種偶然性很大的賭博,並非能解人於倒懸。在東京,有的市民已兩天沒有飯吃,就找熟人賒了一條魚,晨起去大街上關撲,希望能贏點錢,作全家之食。誰知與一待發榜的舉子擲骰賭錢,卻叫舉子一擲勝了,賒來的魚,撲沒了,就等於這一家市民食物和財物全沒有了。    
  這真是資本微薄,且希望無定,然而,有市民確實從一撲中得到車馬、地宅、歌童、舞女以及器皿、食品……這就撩起了生活在社會底層的市民無論如何也要去關撲的念頭。宋話本《史弘肇龍虎君臣會》就描寫這種關撲狀態中的市民形象——    
  有撲魚的市民,撲輸了仍不甘心,又央借「撲過了魚」,準備再到前面撲贏得幾個錢,以養老娘,然後來還借給他魚的郭大郎,一條魚竟寄予以這麼大的期望。那撲過魚的郭大郎見他說得孝順,便將魚借給他去撲。撲魚的市民,滿懷信心拿著魚,路過一酒店,被酒店中一惡棍李霸遇叫住「撲魚」,結果李霸遇「撲不過,輸了幾文錢,逕硬拿了魚」。撲魚的市民無奈,以實相告借給    
  他魚的郭大郎,郭大郎憤憤不平,便去酒店找那賴魚的惡棍。倆人因「撲魚」,在酒店展開了一場廝打。    
  話本作者,選擇宋代城市中最為常見的、與普通市民聯繫最密切的關撲為素材,是有寓意的。一是它可以最直接地反映出一般市民的生活概況,二是通過郭大郎為撲魚而拔刀相助,褒揚扞衛關撲的合理性的行為,抨擊破壞關撲的敗類。    
  在描寫此景此情之前,話本作者特加一伏筆,說:「這郭大郎因在東京不如意,曾撲了潘八娘子釵子。潘八娘子看見他異相,認做兄弟,不教解去官司,倒養在家中。」這實際也道出了郭大郎的成長過程,他是由一個不遵關撲法度的市民,轉化成了一個視搗亂關撲為敵的市民,這細微的一筆,卻是有深刻含意的。    
  因關撲而橫眉相向,雖為個別,但折射出了關撲關係到市民的切身利益,說有的市民身家性命繫於關撲之上,並不為過。絕大多數關撲的市民,是希望通過賭物贏錢,改善境遇或謀到好處。可是撲起來是凶是吉,無法把握,所以,市民們又在撲前虔誠地禱告一番:「我去這新盒子內,拏的這常佔勝、不曾輸、舀富貴的馬杓、明滴溜的六文頭錢問:錢哪!我若是告一場響豁,便是我半路裡落的這殷。」    
  有的市民甚至以關撲來測定自己是否應該做某件事。如南宋嘉定十年(1217)九月,一孔姓官吏的門客鄭復禮,因見市上有三文十純博雞並錢的遊戲,勾起他對孔家小姐垂涎已久的想法,他便借關撲——    
  如果用骰錢祝之得一個「純成」,便去拐孔氏女,結果他隨手便得了一個「渾純」,但他還不放心,又借骰錢「一祝」,結果又得一個「渾純」。也許這樣的運氣是少見的,鄭復禮在這天夜裡,便將孔家小姐拐走了。運氣好壞,只有去撲一下便知端詳,何樂而不為?這大概是所有參加關撲的市民的心理吧。這樣的市民不止一個,各式各樣的關撲形式便相應出現。東京有這樣一位    
  撲賣餳的小商販——    
  他為使市民能與自己一撲,自己又不蝕本,精心設計,做了一個三尺圓盤,上面畫有數百個禽魚器物,它們長不過半寸,大約如人小指,小的只有兩個豆粒那麼大,而且細到禽有足,鞋有帶,弓有弦。撲賣餳商販旋轉這瑣細的圓盤,用別著五色羽毛的針箭,招攬市民「撲買」,買者投一文錢,便可用針箭向旋轉的圓盤射去,撲賣餳商販一邊看,一邊高聲唱叫白中某,赤中某,余不中這樣的行話。待圓盤旋止定住,賣餳者再看看與自己觀察是否有差,若無差,射中圓盤上的禽魚器物的市民,就可以吃到美味的油餳。而撲賣餳商販,從圓盤上取下針箭,再旋轉圓盤,開始下一次的「撲賣」……    
  這樣的關撲,相當典型,它足可以代替發生在300年中宋代大大小小城市中的關撲的基本面貌。我們或可將它稱之為贏錢賭物的遊戲。正是由於關撲中有娛樂的因素,這就更使市民嚮往這一可以愉悅精神又給人以希望的活動。     
  北宋政府不得不想方設法,滿足市民關撲遊戲的熱烈慾望。自北宋後期,每年一入正月,開封府便張榜告示全城:元旦、冬至、寒食這三大年節,放關撲三日。每到此時,市民都喜氣洋洋的。    
  不惟度佳節,而且要痛痛快快地關撲遊戲,所以市民們一大早就出門,互相慶賀,即使再貧窮的市民,也穿上新潔的衣服,把酒相酬,好像要用酒來助興。在關撲的日子裡,入市店飲宴已成習慣,並相沿成為東京獨特的風俗。其實,何止一般的市民因關撲而縱情,王公貴人也紛紛參與其中,他們乘坐的車馬在關撲的地段走馳不歇。關撲的地段非常廣大,如馬行街、潘樓街、州東門外、州西梁門外、州北封丘門外、州南一帶……    
  這些地段,綵棚連接,綵棚裡鋪陳著冠梳、珠翠、頭面、衣著、花朵、領抹、靴鞋、玩好等物,撲賣商販的高聲吟叫,與關撲綵棚間的舞場、歌館傳來的笙樂,高低相和。坊巷間的關撲,稍有遜色,多是食物、果實、柴炭之類。    
  可是,不管尊卑貴賤,關撲都緊緊吸引住了每一個市民。入夜,連一向深居簡出的大家閨秀、名門貴婦都邁出門檻,拋頭露面,縱賞關撲。然而韶光易逝,每次關撲不過三天,歡樂短暫,廣大市民無不盼望著集中的關撲……北宋政府不得不在春天開金明池、瓊林苑,在這狂歡的黃金時刻,特意縱人關撲遊戲。只見那金明池中心的五殿上下迴廊,擺滿了錢物、飲食,一簇簇撲賣者,一堆堆撲買者,吆五喝六,興致勃勃。不少人還到橫跨池中心與池岸的仙橋的兩邊,在瓦盆內擲頭錢,似乎想占仙氣取勝。    
  在與金明池南北相對的瓊林苑裡,除酒家、占場表演的伎藝人,其餘空閒地方,全為撲賣商販所佔。他們在搭紮起的華貴彩幕中,鋪設珍玉奇玩,彩帛器皿……市民們面對各式各樣物品,無不怦然心動。他們往往就地關撲,或以樂藝女伎為一擲,或以一笏撲出三十笏,毫不罕見。大到車馬地宅,小至歌姬舞女,都可一一劃價下賭。    
  這就更促使市民關撲的熱情難以衰竭,即使下雨颳風,金明池內,瓊林苑裡,遊人也從不間斷。當然,許多市民是為賞春光、看伎藝而來。可是為市民提供一個關撲遊戲的理想所在,也不能不是金明池、瓊林苑從三月一直開放到四月的一個重要原因。    
  然而,北宋的這種贏錢賭物的遊戲,無論其深度還是廣度,與南宋相較,還是有一定的距離。這種距離主要表現在與市場緊密相連的程度上。從南宋臨安的早市、夜市上,我們可以看到——    
  從吃的,如糖蜜糕、灌藕、時新果子、象生花果、鮮魚、豬、羊蹄肉、豬胰胡餅,到用的,如細柳箱、羅桶杖、諸樣籐作、銀絲盒子、烏木花梨動使、畫燭;從穿戴的,如花環釵朵、篋兒頭飾、銷金裙、緞背心、銷金帽兒、逍遙巾,到玩耍的,如四時玩具……可以說應有盡有,都一一排列上市,參與關撲。    
  隨著時令節序的轉移,撲賣商販也隨之變換著自己關撲的品種,像春、冬之際,就撲賣玉柵小球燈、奇巧玉柵屏風、棒燈球、走馬燈、鬧蛾兒、玉梅花、元子槌拍、金橘數珠、糖水、魚龍船兒、梭球、香鼓兒等時令之物。夏、秋時節則關撲青紗、黃草帳子、挑金紗、異巧香袋兒、木犀香數珠、梧桐數珠、藏香、細扇、茉莉盛盒兒、帶朵茉莉花朵、挑紗荷花、滿地嬌、背心兒、細巧籠杖、促織籠兒、金桃、陳公梨、炒栗子、諸般果子等應景之物……    
  這種關撲,完全是市場經濟性質。撲賣商販是根據市民的生活需要,製造和安排關撲物品的。如臨安天氣最熱的時候,市民們都在寬闊處避暑納涼,撲賣商販便投其所好,在街市上撲賣蒲合、生絹背心、黃草布衫、苧布背心、黑傘、花手巾、紫紗裙、涼傘、涼簟、涼枕、涼鞋……總之,一切消夏衣著用具,均在關撲之列。    
  而且南宋臨安的關撲,專門化程度也較高,在每一個傳統節日裡,節物關撲就分外紅火。比較突出的是七夕節時,小販們捏造牛郎織女泥土玩具,撲賣盈市。     
  七夕節時在御街上撲賣著乾紅背心、系青紗裙兒的摩合羅泥孩兒玩具成為節日一景。摩合羅泥孩兒一個可值上千錢,非常昂貴,但其形象華美端正,惹人喜愛,故七夕這天,自北宋東京起,就將撲賣摩合羅當成過七夕的一項重要活動。臨安更甚,工匠也紛呈絕技,以至用金銀打造摩合羅,其中以蘇州的製作為第一。市民們爭相撲買,有一首謔詞風趣地描寫這一情況道:    
  天上佳期,九衢燈月交輝。摩喉孩兒,斗巧爭奇。戴短簷珠子帽,披小縷金衣。瞋眉笑眼,百般地斂手相宜。轉晴底工夫不少,引得人愛後如癡。快輸錢,須要撲,不問歸遲。歸來猛醒,爭如我活底孩兒。    
  摩合羅是由於納入關撲的運行之路而分外繁盛起來,這倒是發生在宋代城市市場上一個饒有興味的現象。    
  它表明了此類時令節物關撲,儘管擺脫不了市場經濟的痕跡,但滲透其中的遊戲意味卻是相當的濃。確切地說,臨安的撲賣商販已越來越多地具備了伎藝人的味道,和其他伎藝一樣,在臨安的十三軍大教場、教奕軍教場、後軍教場、南倉內、前杈子裡、貢院前、佑聖觀前的寬闊地方「作場」,撲賣物品多是供人觀賞玩耍的:各色涼傘、小銀槍刀、諸般斗笠、打馬象棋、雜彩梭球、宜男肩兒、懸絲獅豹、杖頭傀儡、宜男竹作、錫小筵席、雜彩旗兒、單皮鼓、大小採蓮船、番鼓兒、大扁鼓、道扇兒、耍三郎、泥黃胖、花籃兒、一竹竿、竹馬兒、小龍船、打馬圖……    
  市民們已經把贏錢賭物的關撲,越來越多地當成一種消遣樂事。就以撲賣中的「打馬圖」為例,它的雛型原是一將十馬的「關西馬」和一種無將二十四馬的「依經馬」。這兩種「馬棋」,流傳很久,各有圖經,行移賞罰,互有異同。    
  宣和年間,市民採取二種馬棋之長,又定名為「宣和馬」。到了南宋,這種特為閨房雅戲的馬棋,已用五十六采之間,行九十一路之內,明以賞罰,十分完備,出現在撲賣市場上。下這種棋時,二人至五人,均聚錢置盆中,看上去下棋者是運指麾於方寸之中,可實質是決勝負於幾微之外——贏錢賭物。但由於這種「打馬象棋」,在打馬圖上,「或銜枚緩進,已逾關塞之艱;或賈勇爭先,莫悟阱塹之墜」,很好地發揮了娛樂遊戲的作用,使市民玩而忘返,用它來撲賣,無疑會刺激撲賣市場更加蓬勃發展。    
  也就是說,關撲雖然與市場緊密相連,但由於宋代城市中的這種關撲,所具有的遊戲娛樂性質很強,即使真龍天子也禁不住玩心大動。仁宗就經常與宮人關撲,可是仁宗關撲的手法不高,剛出了1000錢,便輸了個一乾二淨。    
  仁宗欲罷不能,便向宮人商借他輸去的一半錢再撲,可是宮人卻不肯將贏來的錢,再還給仁宗。雖然仁宗說自己輸掉的錢,乃是百姓的錢,自己一天就妄用了百姓千錢,但這不過是故作姿態,遮人耳目,在掩關撲玩樂之實。    
  但後來的皇帝連一點遮掩也不需要了。理宗曾命小太監在內苑效市井關撲之戲,在御座前互撲為樂。這是為了使市民關撲時的真實情景再現,求得開心。小太監們當然不會放過這個良機,盡情擲錢關撲,因為他們所使用的「純鏝骰錢」,都是由內庫供給的,需要多少供給多少,所有目的,只在「以供一笑」……    
  在皇帝的心目中,萬貫金錢是第二位的,娛樂遊戲才是第一位。但在市民那裡,卻是二者兼併的,更多的市民是將贏錢賭物放在第一位,這也是宋代城市撲賣市場特別繁榮的一個內在原因。    
  不過從風俗習慣角度看,關撲盛行也是風俗自身發展的規律。像「一陽節」來臨之際,臨安崇尚鄉風,關撲「鬥雞」火熱,一般是用三文錢作一撲,可饒兩貫錢,或饒一貫五百文錢,「倘拗一錢饒三撲」。    
  許多市民竟在這時,在大街上攔住行人,執意「斗撲」。這種關撲樣式,很難說它完全是受市場意識左右,或者說它受娛樂遊戲主導,依筆者之見,它是兩者有機的結合。         
 相撲 
  如果說踢氣球是一種較為輕鬆的體育運動,迅速在市民中間得到推廣的話,相撲則是一種較為激烈的強身健體的運動,也得到了市民的喜好和認可。宋代城市的相撲,和其他風行的爭標、蹴鞠運動一樣,最初也是起自軍隊——    
  宋太祖在戎旅之中,就曾制定過一條角力鬥毆以較勝負、漸增俸緡、遷隸上軍的「聖訓之法」,這是非常明確的以相撲訓練增強將士體質的措施。統一全國後,這條規定並未停止執行,皇宮經常從諸州解發強勇之人,訓練他們成為專業的「相撲手」,並仍將其歸為軍隊建制。在實行用相撲鍛煉體質制度方面,以南宋軍隊執行為最佳。建炎中興,當時有著名的張俊、韓世忠、劉光世、岳飛四將,以韓、岳兵最精,其精兵之源,主要得力於韓世忠、岳飛在部隊中貫徹了「相撲」的練兵方法。韓世忠、岳飛常常在軍中舉行相撲比賽,倘若誰獲勝,便將他另入一籍,每押隊的「旗頭」缺少了,就從此籍中選拔。又讓他們互相比賽相撲,決出其中勇力出眾的,封為副將。    
  韓世忠、岳飛還設置了親隨軍,這支親隨軍,又謂之「背」。顧名思義,選入此軍中,能稱得上「背」的,其體魄必是強碩無比,力壯如牛;形象也必是豪獷奇異,氣勢逼人,他們都是從優秀軍士中選拔出來的。倘若一人被選為「背」,軍內從統制官以下,都來饋送厚禮,大加犒賞,從而也就使軍中以相撲為榮的風氣大興。由於「背」者勇不可當,每逢相遇堅敵,遣「背軍」上陣,從來都是所向披靡,無不破者。    
  臨安朝廷特別欣賞這一優中選優、精中拔精的嚴格選拔相撲能手的做法。內苑侍奉皇帝左右的「內等子」,即標準的相撲手,都是由諸軍隊中膂力強健者充應的,一次僅設120個名額。他們演練相撲,常至深夜。因為只有管押人員十將各二名,上、中等各五對,下等八對,劍棒手五對,屬於御前忠佐軍頭引見司管轄的正式相撲手,即皇帝身邊的虎賁郎將,餘者皆準備應,時間為三年一次。選拔制度如此嚴格,是為了充分保證相撲手優良的質量,三年期限一到,除管押人員十將各二名以下的「內等子」,都要呈試相撲。皇帝經常親自主持這樣的相撲升級比賽。    
  趙匡胤就主持過一次別開生面的相撲比賽。那是開寶八年(975)廷考,按殿試規則是以先交卷子,皇帝提問難不倒者為魁。可是應試的王嗣宗和陳識齋同時交了賦卷,怎麼辦?趙匡胤便命令王嗣宗與陳識齋當場角力,即以兩兩相當,分其勝負的相撲來爭第一。結果王嗣宗勝了陳識齋,奪得了狀元,並以此為驕傲,因而遭到了他人的譏諷:「豈與角力兒較曲直耶!」    
  此事雖有些荒唐,但反映了相撲在趙匡胤心目中的重要性。從此,由皇帝親自主持相撲升級比賽已成慣習,以此來提倡這一強身健體的運動。像《宋史》所記的一次:紹興五年(1135)三月,高宗閱看相撲手趙青等50人的角力,賽後,對這些力士轉資、支賜了錢糧。由於在皇帝公卿面前,直接可以決定誰能上名入次入額,所以每當此時——相撲鬢髮蓬鬆、相貌威獰的力士們,隨著流星似的「急颭」音響,在寬敞的金殿上,拉開駭人的架勢,奮力爭交。飄舞的旗幟、陣陣擊鼓聲和相撲手的吼叫聲交織在一起,「疑是嘯風吟雨處,怒龍彪虎角虧盈」。以這樣的詩句描繪他們,是再恰當不過了。    
  被選拔出來的相撲力士,一個重要使命就是專為國家    
  慶典等活動助興。在招待國外來使的庭宴上,相撲力士表演,成為必備節目。像內苑上壽隆重大宴行將結束之際,皇帝也是傳喚號稱「左右軍」的京師坊市兩廂的藝人集體進行相撲,似乎不如此,這次宴會就有失水準,正所謂「角抵罷時還罷宴」。    
  為了達到使人在杯觥交錯之中出一身冷汗的效果,相撲力士要使出加倍的氣力進行訓練。拼盡全勁的喊叫聲,不僅震動了屋宇,也衝出訓練場地,直逼附近的棟棟房舍——    
  終日袖手枯坐、埋頭典籍的學士,也不能不被這強大喧嚷動搖,心緒不寧。常侍徐鉉讀不下去書,只得命小童子出外看看是誰呼喊得這麼厲害。小童去探視,回來稟報說:是許多常侍在五龍堂練習相撲呢。徐鉉只好自我解嘲地說:這是我的同行啊,可是我無法和他們共歡樂呀。徐鉉與小童子的對話,間接地告訴了我們:相撲手可以任常侍之職,社會地位已相當高,起碼屬於宮廷中的一員。他們隨時跟皇帝出行,但不像那些出謀獻策的文士備皇帝顧問一樣,而是以其強健的體魄,增添皇帝攝人的威儀。    
  因為相撲力士一個個無不是面孔粗大,怪眼圓睜,行走猙獰如猛虎,站立威嚴似門神,著錦襖頂帽,握拳顧望的他們緊衛在皇帝車駕兩側,倘有圍觀皇帝的人發出高聲或騷動,他們給予一擊,立刻會使人鮮血淋淋。由雄風凜凜、威武強壯的相撲力士擔當重大禮儀侍從,這與唐代是有很大區別的,儘管唐代也有相撲力士,但多限制在「有力能扛鼎,則角抵可知矣」的水平。然而在北宋城市裡,相撲力士不僅僅侍從皇帝,即使名門望族外出造訪,也要帶上相撲力士,讓他們排列庭戶,顯示氣派……     
  在宋代以前,沒有哪一個時代,像宋代這樣,給予相撲如此之高的重視。宋初的調露子所著《角力記》中一段概括宋初東京相撲的面貌的話可以作證:    
  自唐滅,寂寞無聞,縱有其人,散投諸國鄉。今東京自梁祖以來,惡少者無不叢萃其間。舊例屠羊、豕者,必隸相撲管轄焉,貴益其脂膏爾,此亦近人饌之意也。於今高手者,朝廷重之,河南有莊宗之遺俗,故人多習焉。    
  更令人滿意的是,調露子在理論上條分縷析,給相撲以「正名」。他開宗明義地提出:    
  夫角力者,宜勇氣量巧智也。然以決勝負騁捷,使觀之者遠怯懦,成壯夫,己勇快也。使之能鬥敵,至敢死者之教,男無勇之至,斯亦兵陣之權輿,爭競之萌漸。    
  調露子的觀點與《晉書》「相撲下技」及唐代對相撲「且多猥俗」的看法大相逕庭。調露子的理論,正是宋代城市中湧動的相撲春潮的迴響,市民們已經將相撲當成不止於強身健體,而是兼求鍛煉靈活、技擊兇猛、自如應變的一種運動——    
  吳興有六名士子,去東京赴試,晚間走到汴河堤上,碰上數名挾槍持刀、氣貌凶悍的強盜。士子中間有一高大勇健、精通相撲之術,號稱「霍將軍」的霍秀才,他立即讓同行者止步,列立於後。這是在迎敵之前,先穩住「陣腳」,然後,霍秀才主動上前出擊。由於他深得「撲倒」之精髓,用短棒擊中強盜的膝蓋,出手極快,轉瞬之間,數名強盜一個個仆倒在地不能起來了……    
  這一故事,是對調露子「擊要終在撲也」理論的驗證,也是宋代城市相撲已向較高深層次發展的一個徵兆,市民對它的理解,比以往任何一個時代都深刻得多。像小兒相撲、女子相撲,就是非常獨特,均為宋代以前或以後所未有、所鮮見。    
  小兒相撲,據《識余》記載,大致是:兩小兒表演時,俯首,雙手支在地上,像牛一樣用頭相觸,互相較力,頗像兩兩戴牛角相抵的蚩尤戲。四川邛窯出土的小兒相撲瓷塑,表現的則是另一形式:互相摟抱相搏,雙腿拉開後支。這套瓷塑雖高僅6.4厘米,卻十分傳神。    
  小兒相撲在宋代城市中至少有兩種形式。女子相撲,則和男子相撲形式一樣,裸露頸項臂膀,乃至腰圍,所以被人稱為「婦人裸戲」。女子相撲,曾在東京最大的宣德門廣場上,為皇帝與市民表演過,當時萬頭攢動、熱鬧非凡的場面使司馬光犯顏直書《論上元令婦人相撲狀》:    
  臣愚竊以宣德門者,國家之象魏,所以垂憲度,布號令也。今上有天子之尊,下有萬民之眾,后妃侍旁,命婦縱觀,而使婦人裸戲於前,殆非所以隆禮法,示四方也。    
  從目前遺存在遼寧博物館的趙佶所畫的宣德門,與北宋鍾上宣德門浮雕,不難想見宣德門之高大雄偉及其在宋代的重要性,於此也就不難理解司馬光為之而上書,至今讀來仍有一股激憤之情了。儘管司馬光提出了「今後婦人不得於街市以此聚眾為戲」,但提歸提,並不妨礙女子相撲在城市體育運動中佔有一席之地。在臨安,以「女廝撲」聞名的就有張椿等十名之多。    
  「廝」含有互相之意,女子角抵不稱「相撲」,而為「廝撲」,乃是取女性身單力薄之特點,含貶意。與「女廝撲」類似的還有「女颭」,它是正式相撲的前奏——臨安女颭為數不少,有囂三娘、黑四姐、韓春春、繡勒帛、錦勒帛、賽貌多、女急快等。她們在男子相撲之前,使用類似「水流星」的利於急速展轉的「颭」,打開場子,招呼觀眾,製造氣氛,待市民圍攏過來時,正式相撲開始,女颭便退下……    
  這種現象在宋代城市是很普遍的,它表明相撲強身健體的本色在減弱,搞笑逗樂、極力迎合市民欣賞需要的成份在相撲運動中逐漸增強。如「戾家相撲」——    
  「戾家」,是臨安的常諺俗語,當時有「燒香點茶,掛畫插花,四般閒事,不許戾家」的話,可見「戾家」一語,寓有不學、不內行的意思。張端義也曾用「兩制皆不是當行,京諺云『戾家』是也」來嘲笑那些做事不行的文人才士。    
  稱「戾家相撲」,不過是由於相撲手眾多,不得不標新立異,自立貶語獨為一家,用來吸引觀眾。既然以「戾家」自我標榜,在表演相撲時,自然就有引人發笑的戲耍性動作。這使相撲越來越耐看,常見的「喬相撲」就是這種類型的項目。    
  「喬相撲」是表演者隱藏在用稻草、棉花做成的兩個偶人的衣服套子裡面,表演者彎腰四肢著地,背負這對雙手連接成互抱姿勢的偶人,表演者的雙手下面穿著一雙靴子,作為一個偶人的雙腿,自己的一雙真腿作為另一偶人的足部,作互抱、互扭、前擄、後掛、摟腰、盤腿各種姿勢,盡情展示相撲時的各種解數,看去和真相撲一樣……但比較而言,還是兩兩相當的角力是城市相撲運動的主流,當時臨安以相撲著名者就達44名之多,而以「喬相撲」著名者不過9名。     
  當時的著名相撲者有撞倒山、鐵板踏、宋金剛、曹鐵凜、周急快、楊長腳、金重旺、韓銅柱、鄭排、廣大頭、黑八郎、蓋來住、武當山、一拔條,等等,名字很能體現出相撲的急、快、狠、重等技術特點,可想他們本領端的不凡!    
  還有喚張關索、嚴關索、小關索、賽關索的,顯然是在刻意模仿三國武將關羽之子關索之神韻。據傳:關索年少美容儀,故有「花關索」之稱。他武藝高強,又有「英雄男子」之譽,真是美勇兼具。    
  到了宋代,龔聖從「病關索楊雄」生發,作出了「關索之雄,超之亦賢」的崇高評價,關索更是被市民奉之若神明。故余嘉錫先生認為:「蓋凡綽號皆取之街談巷語,此必宋時民間盛傳關索之武勇,為武夫健兒所忻慕,故紛紛取以為號。」    
  北宋政府在金兵入侵的時候,怕城中善於相撲的「小關索」李寶鬧事,將他和其他16人急捕入獄,後梟首示眾。一個相撲手在宋政府眼中就可以構成這樣可怕的威脅,這就比較容易理解,宋代城市中的相撲手為什麼紛紛以「關索」命名自譽了。    
  遺憾的是,宋代的歷史著作家並未記下「小關索」李寶的具體情況,這使我們無法瞭解到更為細緻的相撲場景。在這方面,要求助於小說《水滸傳》。基於二十餘年不懈的考證,筆者堅認:《水滸傳》相當真實地反映了宋代市民生活。在《水滸傳》中所看到的相撲場景,比正史在《水滸傳》中,相撲手和好相撲者很多,如蔣門神就是靠相撲本事奪了「快活林」,武松則又靠相撲的「玉環步,鴛鴦腳」,奪回了「快活林」。「閒漢」出身的高俅也會相撲,自誇「天下無對」。只一跤便摔翻了李逵的焦挺,則    
  是「祖傳三代相撲為生」的職業相撲手,他們家是「父子相傳,不教徒弟」……    
  所有這些,都是對宋代城鎮相撲運動真實的描寫。最為精彩的是,《水滸傳》中《燕青智撲擎天柱》一回,展現了宋代城市相撲的具體場景——    
  這次相撲在山東泰安州的岱岳廟內舉行,時值三月二十八日,天齊聖帝降誕之辰,天下香客如風雲聚匯。在此時此地相撲,是應「獻聖」的美名,寄寓祭神禮佛的美意,這與東京市民每年六月六日,要舉行相撲以祝賀崔府君的生日是一樣的。    
  先是一位年老的「部署」,即相撲的裁判員,拿著「竹批」,即比賽時的指揮標示,走上相撲賽場——數根粗大柱子支橕起來的「獻台」上。他先「參神」,然後才請今年相撲的對手「爭跤」。    
  著名相撲力士的身份是非常尊貴的,連續兩年蟬聯相撲冠軍的任原,為他揚名的「兩條紅標柱,恰與坊巷牌額一般相似」。任原在客店教徒弟時是「面前遍插鋪金旗牌,錦繡帳額,等身靠背」,儼然戲劇中的「霸王」。任原奔赴賽場時更是雄赳赳、氣昂昂,「卻早十數對哨棒過來,前面列著四把繡旗。那任原坐在轎上,這轎前轎後三二十對花胳膊的好漢,前遮後擁」,這排場不弱於出巡的高官。到了比賽場地,主持相撲的「部署」,要把他請下轎來,「開了幾句溫暖的呵會」,慰問一番,任原這才上台    
  獻藝。    
  因為是為了祭神禮佛表演相撲,所以任原先「喝了一聲參神喏,受了兩口神水」,再摘了巾幘,脫下棉襖,露出一身這樣的裝束:    
  頭綰一窩穿心紅角子,腰繫一條絛羅翠袖。三串帶兒拴十二個玉蝴蝶牙子扣兒,主腰上排數對金鴛鴦踅褶襯衣。護膝中有銅鐺銅褲,繳□內有鐵片鐵環。扎腕牢拴,踢鞋緊系。    
  燕青則是:    
  除了頭巾,光光地梳著兩個角兒,脫下草鞋,赤了雙腳,蹲在獻台一邊,解了腿繃護膝,跳將起來,把布衫脫將下來,吐了架子。    
  以上可見,相撲者,頭髮都要綰成角兒,要赤裸上身,下身似應脫褲,可能任原是多年冠軍,身上可以佩戴些冠軍標誌的飾物,如今日日本相撲冠軍身上懸掛的飾物一般。     
  明刊本《水滸全傳》插圖:燕青智撲擎天柱燕青和任原的相撲姿勢,可和宋代筆記、出土文物互證。如《葆光錄》所記:相撲者成雙結對,披著銀畫衫子,唱啖而出,裸身相撲。山西晉城南社宋墓室南頂《相撲圖》還可證明——    
  四個相撲漢子,上身赤裸,下身短褲露腿,黑色頭巾,穿靴,兩側各有一旁觀者,中間兩人則全力相撲,左邊者頭被右邊者夾在臂下,右邊者左腿卻被左邊者抱住,雙方相持不下……    
  從這幅《相撲圖》觀察,四位漢子身材均同,看來相撲是要有級別的。任原身長一丈,貌若金剛,約有千百斤氣力,對手也應膀大腰圓,可燕青身材卻瘦小,許多人加以嘲笑,嫌他份量不夠。部署也制止燕青相撲,並從「懷中取出相撲社條,讀了一遍」。    
  這說明宋代的相撲,對什麼樣的人方可參加,有沒有「保人」,要注意哪些事項,如「不許暗算」之類,已有明細規定。因燕青抱著「輸了死,永無怨心」的念頭,任原則「恨不得把燕青丟去九霄雲外,跌死了他」,弄得部署無法,只好拿著竹批,兩邊分付已了,叫聲「看撲」!    
  獻台上只有部署、任原、燕青三人,先是「燕青做一塊蹲在右邊,任原先在左邊立個門戶」。這是遵循「各佔一半,中間心裡合交」的相撲規則。而一旦相撲起來,「正如空中星移電掣相似,些兒遲慢不得」,一來一往,勝負只在剎那間。    
  所以,任原依靠著身大力壯,採取了「逼」、「拿」的相撲戰術。燕青則借身材瘦小,靈活地在任原的左、右肋下鑽來鑽去,利用任原轉身不便的缺點,擾亂他的步子。接著燕青搶將入去,「用右手扭住任原,探左手插入任原交襠,用肩胛頂住他胸脯,把任原直托將起來,頭重腳輕,借力便旋」,一共旋了四五旋,「旋到獻台邊,叫一聲:『下去!』把任原頭在下,腳在上,直攛下獻台來。這一撲,名喚做鵓鴿旋」。    
  燕青一連串頗有力度的穿、躍、搶、探、扭、頂、托等相撲動作,相當準確地表現出了宋代相撲運動的主要特點,這是富有歷史價值的,並給人以美的享受。如果《水滸傳》作者沒有經過長期的對宋代相撲運動細緻入微的追蹤觀察和研究分析,一言以蔽之,如果沒有對宋代城市相撲運動及其風俗的深入瞭解,是絕對寫不出這樣絲絲入扣、傳神逼真的作品來的。如燕青與任原的相撲比賽,「四百座軍州,七千餘縣治」,「都助將利物來」。這一數字雖有些小說家的誇飾,但驗之南宋臨安經常舉行的這樣的有「利物」的相撲比賽,還是很真實的。    
  這種在露台高處的相撲,主持者以旗帳、銀杯、綵緞、錦襖、官會、馬匹等大宗財物為誘餌,使諸道州郡膂力高強、天下無對的相撲高手來奪其賞。有奪得頭賞者不僅能獲得豐厚獎品,而且還可以補軍佐之職。理宗時,就有一號為「溫州子」的韓福,勝了所有相撲對手,得了頭獎,授了軍職。    
  這樣的相撲比賽活動,是由政府支持開辦的,其用意是活躍城市的體育運動,以引導市民參與到相撲中來。它與民間發起的燕青與任原的相撲比賽略有不同。不過,一政府,一民間,猶似雙峰對峙,二水分流,映襯得宋代城市相撲運動更加壯觀迷人,商品化傾向亦越來越濃,人們的興趣也多集中到相撲的「利物」上來。《水滸傳》中燕青與任原的相撲圖就可看出:露台下幾位市民乘亂將手伸向「利物」,這不經意間之筆似乎在告訴人們相撲的含義已不全在力量的比賽上。         
 爭標弄潮 
  「三月十八,村裡老婆風發。」    
  這是金盈之《醉翁談錄》中的一句俗諺,說的是在這一天,村姑無老幼都入城玩耍,主要去處是金明池。金明池真有可以使「村裡老婆」瘋瘋顛顛的魔力嗎?是的,作為地處中原的城市中的一處園囿,它在平時大門不出未見過世面的「村裡老婆」,也在一般的市民面前展現開來的,是個極其新鮮而又神奇的境界——    
  波光浪花,返照著矗立在水中的島上宮殿,亮晶晶,金燦燦。池中,龍舟昂首,小船簇擁,遊艇徜徉,橋飛千尺長虹,柳絲拂水;岸上,樓閣巍峨,樹叢環繞,綵棚人聚,伎藝湧動……    
  看慣了負載糧秣舟楫的混濁汴河的雙眸,看到了碧澄澄的春波上浮動著裝滿大旗獅豹、蠻牌棹刀、神鬼雜劇的彩船;聽熟了夯歌野調、叫賣市聲的耳朵,聽到了吹打彈唱的裊裊顫音。更讓市民們心滿意足的是,他們耳聞目睹到了震地的鐸聲中,沖天的笙歌裡,鮮新的寶裝錦繡中,耀眼的槍劍繡旗裡,「真龍天子」翩翩而來……    
  皇帝蒞臨金明池,起因並非「與民同樂」,而是為觀「水戰」。金明池開鑿的初衷就是為此。據史載,金明池開鑿於太平興國元年(976),當時主要是為了建設一片較大的水城,安置神衛虎翼水軍,在每年的春夏之交操教舟楫。    
  在此之前的太祖趙匡胤,只能到「造船務」去觀習「水戰」,這是不能滿足以在馬上取天下而自負的皇帝的虛榮心的,故太宗動用了3.5萬名士兵鑿池,引金水河水貫注。為保證開鑿質量,太宗還特意賞予役卒每人千錢、一端布,並賜此池名為「金明」。    
  雍熙元年(984)四月,太宗駕至金明池水心殿,檢閱水軍,只見:「戰艦爭勝,鼓噪以進,往來馳突,必為迴旋擊刺之狀。」太宗就此景對侍臣發了一通議論:「兵棹,南方之事也,今既平定,固不復用,但時習之,不忘武功耳。」這一席話道出了開鑿金明池的真正意義。    
  金明池之所以開鑿成周約9里30步,池面直徑7里許的規模,正是為了能夠容盛巨大的軍事演習的陣勢。楊侃《皇畿賦》展現了這一場面:    
  命樓船之將軍,習昆明之水戰,天子乃駐翠華,開廣宴,憑欄檻於中流,矙渺茫於四面。俄而旗影霞亂,陣形星羅,萬棹如風而倏去,千鼓似雷而忽過。則有官名佽飛,將號伏波,驤江中之龍,避船下之戈。黃頭之郎既眾,文身之卒且多。類虯龍而似蛟蜃,駭鯨鯢而走黿鼉,勢震動於山嶽,聲沸騰於江河……    
  這和真的水戰沒有什麼區別,給人印象極深。長壽的袁在晚年時,就曾專門記錄少時在金明池觀看過的「水戰」:船舫迴旋,戈船飛虎,迎弄江濤,出沒聚散,倏忽如神,有「令人汗下」的效果。    
  一味習水戰,以示武備,神經必然總是處於高度緊張狀態,這與北宋承平日久的氛圍很不協調。隨著盛世時光的推移,主張在金明池中演習水戰的太宗,也逐漸改變了初衷。淳化三年(992)三月,太宗又一次來到金明池,親手將一銀甌擲到波疊浪翻的池中,命令一軍卒泅入水裡取上來,表演「競渡之戲」……    
  一貫以勇武著稱的太宗,開始在金明池波瀾間揮灑上輕鬆的一筆了。將太宗與太祖比較,太祖全是觀習「水戰」,太宗則於「水戰」演習間隙,設置點兒不僅能鍛煉體魄,又可調節情緒的「水戲」。這些「水戲」起初是滴滴雨露,積累變化,漸漸掀起了與「水戰」並肩競長的大浪,這在太宗以後的真宗時期尤為明顯。    
  大中祥符六年(1013),真宗挑選在京諸軍中江淮習水之兵,別立水虎翼一軍,置營金明池側,按栻戰棹。也就是在此時,「水戰」記載已不見於史籍,「爭標」開始登場。「爭標」形式早在宋代以前就曾有過,僅說唐代,其程序和規則就已十分嚴整——    
  人們在水面的終點插上一根長竿,竿上纏錦掛綵,因其鮮艷,呼為「錦標」,競渡的船隻以首先奪取標者為勝,故又稱之「爭標」。「鼓聲漸急標將近,兩龍望標目如瞬。」唐人的《競渡歌》可以使人想見「爭標」的神韻。宋代城市最早的「爭標」,是在鹹平三年(1000)五月以「水戲」之稱進入史籍的:揚旗鳴鼓,分左右翼,植木系彩,以為標識,方舟疾進,先至者賜之。此後每年春季在金明池舉行不斷,而且每次是「縱都人游賞」。這就使「爭標」的浪花飛濺到普通的市民身上,吸引著廣大市民來觀賞這可以強身健體的活動,已遠遠超出金明池開鑿之初單純舉行「水戰」的意義。     
  從真宗幼時就喜好戰陣之戲,自稱元帥的嗜好來看,他檢閱的「爭標」,無疑帶有濃厚的軍旅競賽練力長速的色彩,這從真宗以後舉行的「爭標」都是軍士參與可以得到證明。但真宗同時也縱市民來游賞「爭標」。    
  據史載:朝廷預先在二月末,由御史台在宜秋門貼出黃榜,告示廣大市民,允許士庶在金明池遊行,嬉游一月,其他在東京的官司,在不妨公事的前提下,也可來金明池任便宴游。因此,金明池的市民非常多,以至有市民在金明池遊玩時被擠得不知去向……    
  眾多的市民來到金明池,光看由軍士劃虎頭船、飛魚船、鰍魚船和反覆進行三次的「爭標」,是不能勾起市民整日流連的興趣的,於是,「爭標」已摻入了伎藝表演的意味——    
  各種船隻列陣比賽之前,均採取排為圓陣的「海眼」等舞蹈樣式。周密曾得到過的東京德壽宮二大帙舞蹈曲譜,其中就有「海眼」、「收尾」等舞蹈樣式,證明「爭標」船隊已運用了舞蹈化的表演。    
  最為重要的娛樂健身活動的節目之一是「水鞦韆」。在真宗時還未見有「水鞦韆」一說,歐陽修《越溪春》所吟詠的「鞦韆影裡,臨水人家」,不知是否「水鞦韆」之先聲?「水鞦韆」出現當在北宋中後期,在東京的陽春三月,「舉目則鞦韆巧笑」,蕩鞦韆這項體育活動已十分普及。金明池中的「水鞦韆」,就是在陸地鞦韆運動基礎上形成的,不同的是,打「水鞦韆」的人,善習水性並敢於在高空中跳水——    
  在鼓笛的伴奏聲中,一個伎藝人,即跳水運動員,在豎立著高高鞦韆的「畫船」上,蕩起了鞦韆。只見他越蕩越快,越蕩越高,一直把鞦韆蕩到與鞦韆架相平,才猛地雙手脫開鞦韆繩,縱身飛向空中。瞬間,他在藍天白雲間翻了個觔斗,像一隻輕靈的燕子鑽進水面,漾泛了朵朵浪花……    
  這種運動把跳水和蕩鞦韆結合起來,相當於現在的「花樣跳水」,既驚險又吸引人。王珪在《宮詞》中寫道:    
  內人稀見水鞦韆,爭擘珠簾帳殿前。    
  看來在宋代初期皇家近臣也是很少見到這種絕妙的體育活動的。隨著宋代城市的逐漸開放,廣大市民卻可以看到    
  「水鞦韆」,這是強身健體運動的一大豐富,一大歷史性的進步。    
  由於這一運動是前所未有的,因而也贏得了許多名人的讚頌。像朱翌《端午觀競渡曲江》:    
  卻憶金明三月天,春風引出大龍船。    
  二十餘年成一夢,夢中猶記水鞦韆。    
  時光雖過去了二十餘年,但朱翌在夢中還懷念著「水鞦韆」,可見其獨特的魅力。元代仁宗時期的王振鵬,作了一幅《金明池爭標圖》,他用細如毫髮的筆觸,描繪了兩隻畫船上的「水鞦韆」:一人正蕩起鞦韆,向水面俯衝;一人正從鞦韆架上騰越半空,行將入水,姿勢逼真傳神……    
  這種「水鞦韆」,非經專門訓練不行,屬於頗具難度的體育運動。它的作用在於激勵和吸引更多的市民,參與到「爭標」這項運動中來。此類新穎的健身體育運動,在北宋中後期的城市裡不斷湧現,像「水球」比賽活動。水球實質是陸地所踢的氣球,不同的是參賽者在水中用手輪流拋擲氣球,以距離遠近定輸贏。徽宗還特賦詩一首:    
  苑西廊畔碧溝長,修竹森森綠影涼。    
  戲擲水球爭遠近,流星一點耀波光。    
  詩中未標明是金明池,但這一「水球」競賽,顯然是在金明池具有體育運動性質的「水戲」啟示下開展起來的。    
  總的來說,北宋政府在東京的城西北角開「西池」而練武備,南宋政府則憑借臨安西面的「西湖」繼續這一傳統。而且,「西湖」規模要遠遠超過「西池」,因為它足足有三十餘里,倘若畫壇巨匠張擇端活到南宋,他一定會揮起那支如椽大筆,畫出一幅比《西池爭標圖》(《金明池爭標圖》之別名)更豐富的《西湖爭標圖》來——    
  杏花初落,遍地緋紅;楊柳輕搖,飄飄蕩蕩。流鶯啼樹陰中,粉蝶戲奇花上。園林織錦,堤草鋪茵;浪湧霜雪,湖光瀲灩;疊清佳,山色溟蒙。香車競逐,玉勒爭馳,沽酒樓前招過客;人如蟻集,船似橋連,畫船舉棹喚遊人……     
  龍舟競賽在西湖中則變化成了:六條龍舟分為兩隊,向立於湖中一根掛著錦彩、銀碗、紙幣的「標竿」劃去,只見湖水騰波,條條龍舟如離弦箭,似翔躍魚,直奔「標」去!岸上,鑼響鼓鳴,管驟板急,成千上萬的市民們,以春雷般的歡呼給湖內競渡「爭標」的龍舟鼓勁,這種熱鬧繁華的景像一點不亞於金明池。詩人黃公紹也發出了這樣的歌唱:    
  望湖天,望湖天,綠楊深入鼓鼘鼘。好是年年三二月,湖邊日日看划船。斗輕橈,斗輕橈,雪中花卷棹看搖。天與玻璃三萬頃,儘教看得幾吳。棹如飛,棹如飛,水中萬鼓起潛螭。最是玉蓮堂上好,躍來奪錦看吳兒。    
  從這首詩看出,在二三月春暖花開之時,臨安西湖天天舉行划船比賽,這自然是與得天獨厚的地理環境有關,但也和臨安市民以此來健身有關。起於武備性質的划船「爭標」,在臨安已徹底演變成了全民性的體育鍛煉活動,廣大市民成了體育鍛煉活動中的主角。    
  如果說「爭標」是宋代政府推行和提倡的一種官方體育活動的話,那臨安市民在城市生活中還創造了一種極其獨特的自娛自樂的民間體育活動,那就是每年一次的「弄潮」——    
  據傳,在戰國時期,錢塘江稱為「浙河」,是東南一大巨沼,西則迫江,東則薄海,不知所止,交錯相過。吳王夫差賜伍子胥死後,就把他的屍體,拋到浙河裡。伍子胥雖死,但豪氣長存,其屍體在江中隨流而興波,朝夕既有時,動作若驚駭,聲音若雷霆,波濤援而起,依潮而來往,蕩激堤岸,此即錢塘江大潮了。    
  可是,那時卻沒有錢塘江「弄潮」的記錄。明清兩代曾有人提出「勾踐始為弄潮」和「唐朝人弄潮」的說法,根據何來?筆者認為這是傳說附會之言,因為在有關錢塘江潮的記錄始見於典籍之後,一直到唐代,我們沒有尋覓到有關「弄潮」的點滴蹤跡。    
  後唐五代的梁開平年間,出現了這樣的情景:錢塘怒潮急湍,晝夜衝擊,版築不牢。吳越王錢鏐到「錢塘潮神」伍子胥的廟去禱告:願鬼忠憤之氣,暫收洶湧之潮。然後,採取山陽之竹,用鴻鷺之羽為飾,以丹珠煉剛火之鐵做簇,造3000箭矢。又用鹿脯煎餅、時果清酒,禱告六丁神君、玉女陰神。第二天,為表示射蛟滅怪的決心,錢鏐用500強弩手,以造好的箭矢射向勢不可擋的錢塘江潮頭,每潮一至,便射一矢。    
  這則出自《吳越備史雜考》一書的記錄是不可信的,然而它恰恰反映了宋代以前的人們對錢塘江潮無可奈何、誠惶誠恐的可憐形象。    
  其實依自然環境看,錢塘江之所以有大潮,是因為錢塘江入海口呈喇叭形,江口大而江身小,起潮時,海水從寬達100公里的江口湧入,受兩旁漸窄的江岸約束,形成湧潮。湧潮後又受江口攔門沙坎的阻攔,波濤後推前阻,漲成壁立江面的一道水嶺,潮頭自然要高,其來勢是很兇猛的——    
  海門方向,一條銀線似的潮頭,遙連天際,像萬匹白馬接雲奔。人們遙觀那潮似千條玉練飛空,遠聽如千軍虎賁馳噪,那銀濤可以沃日,那雪浪可以吞天,迅速奔向人們跟前。近看,那潮頭恰似玉城雪嶺,聲如春雷滾動,千萬層碧波隨地翻滾,潮頭相撞,勢不可擋。其震撼激射,好似一條出沒波山浪谷間的玉龍,在戲水玩耍,又好似天上的銀河頓時變窄了,傾瀉到了人間!天崩地裂,水波轟震;怒濤驚豎,驟雨潑天……    
  更令人振奮不已的是,在這被范仲淹稱之為「堂堂雲陣合,屹屹雪山行。海面雷霆聚,江心瀑布橫」的錢塘江潮上出現了弄潮者。那是在北宋初期,潘閬一組回憶杭州風物的《酒泉子》詞,有著這樣生動的句子——    
  長憶觀潮,滿郭人爭江上望。來疑滄海盡成空,萬面鼓聲中。弄濤兒向濤頭立,手把紅旗旗不濕。別來幾向夢中看,夢覺尚心寒。    
  吳兒手拿紅旗用腳踩水,在驚濤巨浪中旗尾也未沾濕,這種場景具有撼人心魄的力量。蘇軾把這首詞抄寫在屏風上,石曼卿還請人畫了一幅《潘閬詠潮圖》。    
  但是弄潮者在北宋中後期,還僅僅是自發、零星的,而且它的出現遭到了嚴厲的斥責。治平年間,郡守蔡端明親作《戒約弄潮文》,認為「競作弄潮戲者」,只為「矜誇」,「永淪於泉下」,妻子孩兒去水濱痛哭,讓人於心不忍,故決定:「軍人百姓,輒敢弄潮,必行科罰。」    
  這種來自官方的阻止和批評,是出自愛護市民生命,可是懲戒弄潮本身卻是不允許市民利用天賜良機進行體育運動。將此和南宋的弄潮相比,便會發現北宋在觀念上要落後於南宋。    
  以往的史家多注意臨安市民驕奢淫佚的一面,人們總是把這一時代和踏青求友、採摘新荷、丹桂飄香、瑞雪飛瑤聯繫在一起。不錯,苟且偷安的南宋貴族,大肆建造園圃宮室,苦心經營秀麗的西湖,使臨安猶如一位亭亭玉立的絕色美人,淡裝濃抹,描眉理鬢,更顯得妖嬈嫵媚。然而,臨安市民卻也不乏粗獷豪邁之氣,那就是他們願意投身於奔騰怒吼的潮頭中,把向公眾展示自己的體魄和機智當成最大快事。     
  臨安市民往往等不到八月十八日潮頭最為猛烈的這一天的到來,就成群結隊去錢塘江邊看潮遊戲了。這時的潮頭已有了侵天浪的勢頭,只要人站在沙灘畔,片刻,潮水就會把人澆個透濕。有人專作一首《臨江仙》詞,嘲笑這些被潮水沖濕不得不去「下浦橋」下擠乾衣裳的看潮人,說他們似地獄惡水池邊上的「裸體披頭鬼」。即使如此狼狽不堪,他們「入城裡,烘好衣裳,猶問幾時起水」。    
  這首詞真是絕妙透頂,臨安市民渴望錢塘江潮的形象已躍然紙上,幾乎可令人觸摸。看潮人這等急迫,無非是因為他們尚未看到會使人毛髮皆聳的那個場面:八月十八的潮景,那真是人間何事可爭雄!臨安市民更急迫的是,要早點看到偏偏要和天下奇觀爭雄的人,在錢塘江潮頭上的弄潮者——    
  弄潮者有數百位,個個披頭散髮,頗具「斷髮文身」潛入深海的古風。他們藉著鋪天蓋地、既快又猛的潮頭衝上來,潮頭越大,他們越弄潮弄得歡,其速度,其力量,其膽魄,其驚險,比起現代世界上的衝浪運動有過之而無不及!    
  宋代城市的弄潮者較之現代世界的衝浪者的高明之處在於,他們一會兒用手,執大旗或小旗,一會兒用腳執紅、綠清涼傘,浮在潮面,騰身百變。有弄潮者,手腳並用,執五面小旗浮潮而戲弄。現代世界的衝浪者卻要借助著一葉滑板,在滔天巨浪中穿行,就其弄潮的能力來講,空手踏板的現代衝浪,明顯不如宋代弄潮自如和變化多端。    
  還有一些伎藝人,也躍入了潮頭,在浪尖上踏混木,表演水傀儡、撮弄、水百戲等。空手駕馭潮頭就很不容易了,還要迎著劈頭而來的潮水作出複雜的伎藝表演,更是難上加難!    
  「水傀儡」曾被楊侃稱為:「雕刻魚龍之質,應樂鼓舞,隨波出沒。」驗之後來明代《酌中志》所敘的水傀儡表演則能讓人印象更為清晰:在一個長丈餘,闊一丈,深二尺餘的貯水的錫鑲方木池裡,伎藝人在小綵樓中操縱一些約二尺有餘,無腿足,青黃赤白,彩畫如生的輕木雕成的各色人像、物件,使他們在浮在水上的竹板上面游移動轉,玩耍斗戲。在如萬馬奔天、群鵝撲地的大潮中,手裡操縱著各式水傀儡進行表演,這需要多高的技巧,多大的氣魄啊!    
  「水戲」的面目,則如宋代《五色線》所描述:張志和表演水戲,是鋪席水上,獨坐飲酌,嘯詠其席,來去如刺舟聲,揮手以謝親賓,上升而去……這是伎藝人修練出來的在水中馭水而戲的功夫。又據南宋宮廷畫家蘇漢臣所畫《水戲圖》,上面有易恆題詩:    
  水戲新番小妓精,教坊初進未知名。    
  立機倒運飛丸起,絕勝銀盤弄化生。    
  從詩中可領略臨安水戲的絕妙境界,其難度更勝「水傀儡」一籌……    
  在弄潮時演出這些節目,更加激發了臨安市民觀潮的熱情。每當八月十八日潮來前夕,臨安內外,就像過節一樣熱鬧。首先是準備弄潮者所用的旗、傘,臨安專制旗、傘的市戶不取分文不厭煩瑣地忙碌開了。制旗分為紅、綠、雜、白等諸色,大旗則分成五六幅,小旗則分成一二幅。傘製成清涼傘、小紅傘、小綠傘。還有市民把竿子系滿繡色緞條,作「迓子胥弄潮之戲」中眩目的用具。    
  觀潮已成為全城市民有組織的、有規模的、不可或缺的民間自覺的體育活動。在八月十八日這天,從廟子頭到六和塔,綿亙三十餘里的江畔,佈滿了專為觀潮扎縛起來的綵棚、看幕,連一塊可以安坐的空閒地方也找不出來……    
  臨安政府不像北宋時那樣阻止吳兒弄潮,而是因勢利導,借弄潮而推助體育鍛煉之波瀾。皇帝與近臣這時也來觀潮,而且出動近千隻舟艦,從西興、龍山兩岸排布開來,在潮頭來前,讓兵士在潮水上一會兒展旗,一會兒舞刀,一會兒弄槍。他們蹈潮水如履平地的水中武術,絲毫不亞於伎藝人表演的水傀儡、水戲。特別是水軍船隻,重演了比金明池更盛大的水戰:數百艨艟,互相追逐,火箭群飛,陣陣轟響,試炮放煙,雲火四起,滿江迷濛,「敵舟」蕩逝……這樣的一場水戰,消耗資金甚巨,全由南宋政府承擔。    
  臨安市民則承擔犒賞表演歸來的弄潮者的費用,即使不富裕的市民,也要端出豐盛的酒肉……每當弄潮者入城之時,也是整個城市沸騰之際,弄潮者高揚著手中未被潮水沾濕的旗幟,向市民們誇能,市民們也向弄潮者報以歡呼和鼓樂。在市民心目中,弄潮者是最有資格享受「最勇敢和最幸福的人」這一稱譽的。    
  宋代話本《樂小舍拼生覓偶》,寫的就是在這種文化背景下發生的故事:樂小舍,一位年輕的普通的市民,在那四面湧潮、潮水最大的「團圍場」看潮。這裡的潮頭,可以衝到「岸上高處,掀翻錦幕,衝倒席棚」。市民喜將仕的女兒順娘正在此處,被潮水沖得「腳兒把滑不住,溜的滾入波浪之中」。離順娘不遠的樂小舍,早就仰慕順娘,因門第不配,未能如願。當他看見順娘落入錢塘江潮來勢最猛的「團圍頭」中,便奮不顧身,「撲通的向水一跳,也隨波而滾」。正是由於樂小舍不會游水,但又敢於跳入水中,去救自己心愛的人,因而感動了錢塘江潮王,潮王非但沒有收去他們的生命,反而使他倆緊緊摟抱,浮出了水面,成就了一段廣為傳頌的美好姻緣。    
  這篇話本的意義已不在於救人,而是表達了市民階層所認可的一種新觀念:敢於到錢塘江潮中去弄潮的人是最勇敢的人,也是最幸福的人。這一新的人生價值取向,甚至能夠體現在市民階層中的老太婆身上——    
  鹹淳年間的一個中秋之時,臨安一位六十餘歲的老嫗,到江頭觀潮,值潮頭最高,沖激吸收百餘人,老嫗也在其中。一會兒潮退,獨送老嫗於江畔,老嫗竟然存活,只是全身皆濕,所佩《金剛經》卻乾……    
  這一故事與樂小舍救順娘的故事互相映照,雖有神怪味,但透露出了一個轉型時代的氣息,那就是下層市民意氣風發地出現在最令人動魄驚神的體育活動領域中了,成為主人公。在筆者的視野中,宋代之前、之後,除寥寥幾首詩詞外,還找不見刻畫、歌頌弄潮市民的小說。    
  正因如此,《樂小舍拼生覓偶》才愈顯其珍貴,樂小舍從專為達官貴人表演取樂的弄潮遊戲格局中掙脫出來,向世人表示了自強不息、身強膽大的健康搏擊情趣和心態,他不愧為弄潮運動中全新的市民形象,也是世界上最早的城市弄潮鍛煉的形象。樂小舍標誌著一個時代的開始。         
 一點星飛 
  瞻之在前,忽焉在後,樂然後笑,人不厭其笑。    
  什麼可以這樣飄忽不定?什麼可以讓人這樣開心不止?倘若看看那幅《宋人蹴鞠圖》,便會恍然大悟了。原來這個謎底就是在宋代城市中被市民稱之為「運動」的氣球。    
  據傳元代錢選所作的《宋人蹴鞠圖》,畫有趙匡胤與五個人一起踢氣球的情景。但也有人不同意此圖為元代錢選所作,認為它是宋人對當時城市中最為時髦的體育活動——踢球所作的藝術紀錄。    
  無論這幅畫問世於宋代還是元代,它都是宋代城市蹴鞠運動絕對真實的寫照——圖上有六位服飾各異的中年人,右邊前面一位蓄須全身素白,腰繫黑色寬帶的人,正用腳把氣球蹴起,送給對面那位全身黑色衣袍,腰束白色寬帶的官人。其餘四位,伸頸俯首,觀看和等待著踢球……    
  體育史家認為這幅畫上六人,分別為趙匡胤、趙光義、趙普、石守信、黨進、楚昭輔。我們姑且認為就是趙匡胤與群臣踢氣球,叱吒風雲的皇帝,開疆拓土的元勳,為了一個球聚合在一起運動,從而被置於圖面。    
  這是一個具有歷史意義的變化,平日需仰視才見的帝王將相,以普通市民悠閒的神態踢球,它標示著蹴鞠已不像宋代以前局限於藝人表演或軍營演練,而是在城市中作為一項運動,甚至在上流社會也開展起來了:    
  雨罷莓苔聊點砌,風停楊柳暫藏樓。    
  明朝同奉昭陽宴,左右分朋試綵球。    
  倦飲人閒春欲回,月華多處五雲開。    
  楊花蒲地東風轉,半作輕球袞袞來。    
  上面兩首宮詞,反射出了從禁苑到大臣,都具有喜好蹴鞠的情趣,安徽省博物館就藏有宋代蹴鞠紋象牙筆筒,上面雕刻著栩栩如生的蹴鞠圖案。在宋代城市來說,這種象牙筆筒用料不可謂不珍貴,因宋代大象多為外國入貢之物,不可謂不稀奇。取其象牙製成筆筒,日日置放在案頭,須臾不離地把玩欣賞,這可以使人觸摸到宋代城市中的貴族癡迷蹴鞠的心脈了。    
  就是一般的市民也捲入了蹴鞠運動。如現存的宋代陶瓷枕,上面繪有一普通裝束,躬背背手,一腳立地,一腳踢球的婦女。這很像蹴鞠運動中控球的「金雞獨立」踢法。河北邢台出土的另一宋代白瓷枕,上有一正在將球蹴起的兒童,想來這種兒童蹴鞠景況在宋代城市中必甚多,所以在市民日常所用的瓷枕上都繪有這樣的圖案。    
  還值得注意的是,中國歷史博物館所藏的一面長11厘米,背面橫鑄浮雕狀裝飾畫的蹴鞠紋銅鏡,更加可以印證宋代城市蹴鞠普及的情景——蹴鞠紋銅鏡    
  在一塊草坪和一尊高聳的太湖花石的背景下,一位高髻笄發的青年女子,低首作踢球狀,氣球介於起落之間。女子對面,一官服帕頭的青年男子,上身前傾,兩腳拉開距離,作「防禦」姿勢。青年男子一側有一手執類似搖鈴,又似籌碼,大概是用以判斷蹴鞠輸贏之物的男人,凝視著雙方的對踢。踢球女子身後是一著長裙、起高髻的女郎,雙手攏拱,也作一全神貫注比賽狀……此鏡結構緊湊,主題突出,形象鮮明。在湖南博物館還藏有一枚,想必當時這樣的蹴鞠銅鏡作為商品出售,頗受市民歡迎,故批量生產,供應市場。存世兩枚,一模一樣,足以佐證:鏡鑄者是擷取宋代城市居民最熟悉的活動而創作,似在不經意間,為我們留下了宋代城市一對青年男女蹴鞠賽事的最佳觀照。    
  綠草盈盈,花石玲瓏,觀察銅鏡上的蹴鞠春色,再聯繫周彥質詩中所說「名園蹴鞠稱春遊」,更可以真切地瞭解到——    
  在宋代城市的春天裡,市民們紛紛奔向園囿去踢球,男女老少都成了蹴鞠的對手,你來我往,流星一點。孟元老對此情此景概括得好:「觸處則蹴鞠疏狂。」陸游則用詩描繪這種動人的南宋城市一景:「寒食梁州十萬家,鞦韆蹴鞠尚豪華。」「蹴鞠牆東一市嘩」……尤其是在臨安,城內娛樂場所之間,凡是寬闊處則都成了市民練習踢球的地方。這種全民性的體育鍛煉熱潮,使善於順應市風的經商者,將專門零沽散賣的小酒店,喚為「角球店」。還有一位姓黃名尖嘴的商人,開設了一間「蹴球茶坊」……     
  這種將市民須臾不可離開的茶、酒與蹴鞠聯繫起來的做法,雖為商家促銷手段,但若無市民迷戀蹴鞠的廣泛基礎,則不會出現。溯源而上,市民之所以狂熱喜好踢球,原因不外乎兩個方面:    
  一個方面的原因是借蹴鞠運動,使身體強健的觀念深入市民中間。這種觀念突出體現於徽宗趙佶《聖濟總錄》,趙佶極力推崇政治、經濟、文化生活應和「五運六氣」相聯,實際是宣揚「運動」。趙佶主張「體欲常運」,「吹噓呼吸,吐故納新」,並明確    
  提出「春宜吐」。宋代城市蹴鞠在春天最為興盛,想來與此理論有關,所以陳元靚稱宋代的蹴鞠是「運動戲」,是有根據的。體育史家如此總結蹴鞠——「能令血氣調和」,「體雖肥胖,敬此而舉履如飛;年乃隆高,頻踢則身輕體健」。「一團真氣,包藏太極之分。當場運動,如盤中之走珠」。蹴鞠「運動肢節,善使血脈調和。有輕身健體之功,勝華佗五禽之戲」。可以說,蹴鞠是宋代政府「五運六氣」運動理論體育化之體現。    
  市民喜好踢球的另一方面原因是宋代的足球製作有了很大的改進,更易踢玩。眾所周知,球的製作是在晚唐發生變化的,即把兩片合成的球殼改為六片或八片尖皮縫成圓形的球殼,球殼內所塞毛髮也被動物尿泡代替,這就使實心球發展成為了充氣球。    
  宋代的氣球是在此基礎上發展起來的,不同的是宋代的球殼為十張牛皮。官府人員希望將棘手公務化為輕鬆便利,常用這樣的比喻:用十張牛皮縫做一大氣球去踢。氣球或用十二片皮子縫成,如陳元靚所說:「十二香皮,裁成圓錦。」    
  氣球的原料主要是熟硝、黃革。《蹴鞠譜》歸納製作氣球工藝道:「密砌縫成侵,不露線角,嵌縫深窩,梨花可戲,虎掌堪觀,側金錢縫短難縫,六葉桃樣兒偏羨。」從蹴鞠紋銅鏡上女子所踢的球上隱約可見桔瓣狀縫合痕跡,就是宋代氣球這種多皮縫合的佐證。    
  製出一個完美的氣球要「角嵌斜平縫不偏」,「須交碎湊十分圓」,這樣的氣球踢起來才穩當。程大昌《演繁露》說,這是「加巧」,使踢氣球者,「以腳蹴使之飛揚上騰,不復拘於窟域矣」。根據氣球這一特點,如何把球踢好、踢穩、踢高,就有許多講究,像《宋人蹴鞠圖》所畫的那樣——    
  身如立筆,手如捉物。    
  身要旋安,腳要活立。    
  眾人簇圍著一個氣球踢,都以「失蹴為恥,久不墮為樂」。用蹴鞠的行話來說,踢起來會像烏龍兒擺尾,似丹鳳子搖頭,將球踢得很高。這也使控球的難度大大增加了,從而也就有這樣一個笑話在城市中流傳——    
  蘇州進士李璋,善踢氣球。有一次他與人蹴鞠,因用力過大,氣球飛落到一位良家婦女頭上,將這位婦女頭上的冠梳碰個粉碎。這當然被認為是有意侮辱,大逆不道。這位婦女揪住李璋,到官府告他碎其冠梳。太守升堂問李璋:你真是舉子的話,我試你一試。李璋說:那就請出題目。太守說:你就以踢氣球誤碎良家婦女冠梳為題作一首詩。李璋不假思索,應聲吟道:    
  偶與朋游,閒築氣球。起自卑人之足,忽升娘子之頭。方一丈八尺之時,不妨好看;吃八棒十三之後,著甚來由。    
  詩句活潑,琅琅上口,惹得太守大笑,隨手一揮,釋放了李璋。    
  這則出自《李希聲詩話》的笑話,證實了宋代踢氣球已有了相當大的難度,氣球起碼要騰升到一丈八尺的高度,才為「好看」標準,這需要具備非常高超的控球技術,否則將難以隨心所欲地踢球。因此,宋代蹴鞠家歸結出了肩、背、拍、拽、捺、控、膝、拐、搭、□等「十踢法」:    
  肩如手中持重物,用背慢下快回頭。    
  拐要控膝蹲腰取,搭用伸腰不起頭。    
  控時須用雙睛顧,捺用肩尖微指高。    
  拽時且用身先倒,右膝左手略微高。    
  胸拍使了低頭覷,何必頻頻問綠楊。    
  這樣的踢球技術,已和現代足球運動技術相差無幾,如控球時須用雙眼四顧,以尋找最佳傳球落點,拽球時「用身先倒」,即現在常見的「鏟球」……「十踢法」,完全可以視作個人練習踢球時最為基本的踢球技術。    
  要全部熟練掌握這些蹴鞠技術是很難的,非得專門學習和堅持不懈地長期演練不可。於是,專門研究和傳授這種踢球技術的市民社團應運而生了,這就是「圓社」,又可稱為「齊雲社」。     
  南宋掌故家陳元靚認為:「若論風流,無過圓社」,「齊雲一社,三錦獨爭先」。這就道出了蹴鞠社團在市民社會中的地位的重要。從目前宋代城市社團史料來看,如同文社(耍詞)、清音社(清樂)、錦標社(射弩)、英略社(使棒)等,均未有完整的文字遺存,可蹴鞠社團卻留下了整篇大套的記錄,這不能不與蹴鞠始終是市民的「熱門運動」,廣大市民對蹴鞠高度重視,有著直接的關係。蹴鞠的章程制定得很細緻,很明確,如《齊雲社規》提出:    
  以鼻為界分左右,是在左使左,在右使右。側邊依拐,在肩使肩,在膝使膝,是搭使搭,當□即□。並要步活眼親,兩手如提重物,方為圓社。    
  具體到如何下腳,竟專有一篇《下腳文》,將如何理鬢、解鞋脫靴、怎樣使氣、怎樣變化,等等,均明明白白道來,以使蹴鞠者有所遵循,以免無規矩。    
  蹴鞠章程還對蹴鞠運動員修身養性作了嚴格要求,像「十要緊」之類:「要明師,要口訣,要打點,要開發,要朋友,要論滾,要精明,要穿著,要讓朋,要信實。」    
  蹴鞠還有自己的「市語」,即行話,這顯然是由於蹴鞠在市民社會中已自成一行,需要用隱語類溝通。    
  不僅如此,民間的音樂形式——賺詞中也出現了專門歌詠蹴鞠的作品。目前所能見到的宋代最為完整的賺詞作品是《事林廣記》中的一套「圓社市語」,它共用中呂宮《紫蘇丸》、《縷縷金》、《好女兒》、《大夫娘》、《好孩兒》、《賺》、《越恁好》、《鶻打兔》、《尾聲》九支曲牌,來歌唱蹴鞠運動。    
  唱賺是吸收了慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲等諸家腔譜而成的套曲,也就是說蹴鞠運動被宋代城市中非常流行的音樂樣式傳頌著,足見蹴鞠運動在市民生活中影響之大。    
  特別值得注意的是,在蹴鞠的市民中間,文人佔有相當大的比例。宣和年間,以蹴鞠馳名天下的王彥齡,就是一位儒林中人。那位當了宰相的李邦彥,當年不是也以能蹴鞠而聞名於東京街市的嗎?    
  按實而論,李邦彥不是依仗蹴鞠走上宰相位置的,可會蹴鞠卻是他成為宰相的一個重要條件。這也許是蹴鞠專業書籍已將是否會蹴鞠當成衡量一個人風流不風流的一大標準的緣故?    
  蹴鞠專家反覆強調蹴鞠為「閒中第一,占斷最風流」,「天下風流事,齊雲第一家」,「不入圓社會,到老不風流」,「蹴鞠真堪羨,風流奪翰林」……蹴鞠幾乎成為宋代學子才人的必修之課。宋代南戲《張協狀元》中就出現了善於蹴鞠的文士形象——    
  〔淨〕耆卿也吟得詩,做得詞,超得烘兒,品得樂器,射得弩,踢得氣球。    
  〔丑〕那得一年踢氣球,尊官記得?    
  〔淨〕相公踢得流星隨步轉,明月逐人來。記得耆卿踢個左簾,相公踢個右簾。耆卿踢個左拐……    
  《張協狀元》的作者是浪跡市井的書會才人。他有空閒功夫,去熟悉和鑽研蹴鞠技術,故能信筆寫來,使善蹴鞠的文人形象,躍然紙上。事實上,在宋代城市中,蹴鞠高手不乏以筆墨為生之人,更不乏以高超的踢球技術,當作攀高結貴求陞遷的「階梯」的文人——    
  真宗年間,丁謂當政,有一姓柳的進士,非常想見到權傾朝野的丁謂,以取得一官半職,但苦於沒有機緣。丁謂曾有「背裝花屈膝,白打大廉斯」的踢球「行話」行世,也曾在少年時自詡在踢氣球時:    
  鷹鶻騰雙眼,龍蛇繞四肢。    
  躡來行數步,蹺後立多時。    
  這就是說他自己有鷹鶻那樣捕捉獵物的眼睛,有像龍和蛇一樣柔活的肢體,還可以將球躡來走步,又可以將球蹺在身後站立多時。丁謂的球伎真是不同凡響。這位柳進士決計以自己不俗的球伎,去會會丁謂。一次,他探聽到丁謂在後花園踢球,便潛伏此處等候,一會兒,待丁謂所踢的球飛出,柳進士立即用踢氣球的慣伎「挾取」住。這時,丁謂手下人稟告:這就是柳進士。丁    
  謂素聞柳進士名字,馬上召見。    
  柳進士便頭頂著氣球進來,跪見丁謂,接著從懷中取出自己所著的書呈給丁謂,再拜。拜一次,柳進士將頭上的氣球轉到背與膂之間而不落,既起,又讓氣球復回到自己的帽子上。這一動作,使踢球老手丁謂大吃一驚,讚不絕口,當即決定將柳進士留下做自己的門客。     
  這一真實事件,給後來的小說家提供了素材,於是,就出現了《水滸傳》中高俅踢氣球受端王賞識以後平步青雲的情節。小說家所寫的高俅,踢球的本領要遠遠勝過那位柳進士,他手端裝玉玩器的盒子,將端王接不著的氣球,用「先下左拐面前過,後用右拐出」的「鴛鴦拐」踢還給端王。    
  驗之《蹴鞠圖譜》,「鴛鴦拐」的確如《水滸傳》所敘,看來《水滸傳》作者是嚴格按照宋代蹴鞠的實際情況撰寫的。用通俗的話講,所謂「鴛鴦拐」,就是先用左外踝踢球,再用右外踝踢球。更絕的是,高俅能把氣球踢得「一似鰾膠粘在身上的」,即頭、肩、背、臂、胸、腹、膝,「一身俱是蹴鞠」。怪不得端王不由分說就把作為王都尉親隨的高俅留下與自己作伴踢氣球,後一直把他提舉到太尉的要職。這真是:「拐賺蹬躡搭齊全,門庭富貴,曾到御簾前。」    
  高俅得以青雲直上所憑借的蹴鞠技術,在宋代叫作「一人場戶」,其樣式為:「直身正立,不許拗背,或打三截解數,或打成套解數,或打活解數,一身俱是蹴鞠,旋轉縱橫,無施不可。雖擅場校尉,千百中一人耳。」這種一人踢球法,不需很大場地,帶有取悅於人的表演色彩,但需很高技巧,沒有長期的勤學苦練,是很難做好的。    
  一人場戶二人場戶三人場戶    
  其他還有二人場戶,即二人對踢:一來一往,達三五百遭。    
  三人場戶:或一踢、兩踢傳到下位,不許倒踢給上位,週而復始。    
  四人場戶:四人站據方形四角之上,用大球各一隻,來往對踢,各依次轉場換位。    
  五人場戶:第一人踢與第三人,輪流隔一位傳踢,必須按節次踢,若踢著人,自請賞罰。    
  七人場戶:七人排成一縱隊,依次傳球至第七人,再由第七人把球從眾人頭上踢越至第一人,踢個「落花流水」。    
  九人場戶:九個人,立三排,一人居中為「心」,八人圍邊為「花」,對踢「花心」……    
  其他的踢球方式還可舉出許多。宋代城市蹴鞠運動,被體育史家總結為有「腳頭數萬踢,解數百千般」。從大方面分,以上所舉,屬於不用球門的蹴鞠運動,還有一種就是有球門的蹴鞠運動。    
  這種蹴鞠運動,較之不用球門的蹴鞠運動有對抗性。參加運動的人,需分為兩隊,各有16人,計有球頭、正挾、頭挾、左竿網、右竿網、散立等,兩隊共32人,兩隊通常又喚「左右軍」。    
  運動的場地,無明確尺寸。有明確尺寸的是球門,那是兩根高三丈二尺的木柱,木柱相距二尺八寸,網闊九尺五寸,球門上有一個直徑三尺左右的「風流眼」,作進球用。    
  在笛響鼓鳴中,站在球門兩側的「左右軍」,主攻方    
  向就是球門上的「風流眼」。要射中這種高達三丈的單球門上的小小「風流眼」,既需要力量又需要技巧,不是很容易的,需要蹴鞠技巧高絕者來踢。如在東京為皇帝作壽表演的球頭,左軍為蘇述,右軍則是那撰寫過雜劇劇本,以多才多藝聞名於京師的孟宣,可見球頭的重要性。比賽圍繞著球頭進行——    
  先由球手將氣球踢得團團轉,踢過數遭,再有兩個次球頭小踢幾下,待其端正,再把球傳給球頭,球頭拉開步子,大步將球踢入「風流眼」。球射過「風流眼」,對方接球後,將球踢過數遭,再傳給球頭,球頭若能再踢過這個「風流眼」,即為勝一球,反之為敗。    
  正式比賽是「左右軍」同賽三次或五次。比賽前先拈卷子分前後,兩隊著裝顏色也不同,以便識別。這種蹴鞠比賽已有很詳細的規則,一般是三次決出勝負。倘若勝不了對方,球頭就要受「吃鞭」的懲罰。勝者,則被賜賞銀杯錦繡……    
  這正如徽宗所寫的宮詞那樣:「近密被宣爭蹴鞠,兩朋庭際角輸贏。」不過人們更陶醉於另一首宋代宮詞所勾勒出來的意境中:    
  再坐千官花蒲頭,御香煙上紫雲樓。    
  萬人同向青霄望,鼓笛聲中度綵球。       
 奇術異能 
  在熙熙攘攘的東京大相國寺,萬姓交易,各式各樣,其中有一項「貨術」買賣頗為吸引人——    
  紹聖二年(1095)五月九日,一道士賣《諸禁方》,一方緘題為《賣賭錢不輸方》,一好賭少年用千金買下,歸家一看,寫著:但止乞頭。此為見好就收之意,當然是賭錢不會輸的方子了。蘇東坡評論說:這道士真會賣術啊,戲語就可得千金,還不是欺騙少年。    
  據此我們可以判斷,東京的市民是十分迷信「奇術」的,這是宋代城市的一種通病,一種流行色,各個階層,高、中、下層的大多數市民,都嚮往奇術的神話境界。也就是說,道士的「貨術」得以成功,是東京市民趨崇「奇術」的反映,如果沒有整個市民社會對「奇術」追求欣賞的氛圍,這位道士絕不會做這樣的買賣,也不會獲得任何成功。    
  以此類推,市民對娛樂性的奇術更是狂熱地追求了。筆者認為:雜技之所以至宋代進入到一個出新出奇的階段,是與壯大起來的有一定文化水平的市民階層的欣賞趣味有關。這一時期的雜技,正如孟元老所說:「伎巧則驚人耳目」——    
  以踏索而言,它又名「走索」、「高」,即在兩高桿之間懸一繩子,伎藝人在上面做各種動作。這在宋代以前就有,可是到了宋代,則演變得更加驚險。如劉筠《大酺賦》所說:    
  望仙盤於雲際,視高於坦途。俊軼鷹隼,巧過猿狙。炫多能於懸絕,校微命於錙銖。左回右轉,即亟只且。嘈沸,鼓噪。實倒投而將墜,旋斂態而自如。亦有僮赤子,提攜叫呼。脫去褓褓,負集危軀。效山夔之躑躅,恃一足而有餘……    
  晏元獻罷相守穎州時,一日,有伎藝人作踏索表演:擲索向空中,索直立,伎藝人遂緣索而上,快若風雨……    
  這是結合幻術而設計的一種走索,給人以新鮮之感。    
  又有上官融,在東京的大道上見到一弄盞者,其盞百隻,置於左右手,更互擲之,常一半盞在空中,遞相拽擊,節皆中節……上官融感歎宋簡子弄七劍,迭而躍之,五劍常在空,擲盞者像他,但又超過了他……    
  弄盞,在大的系統下屬於「雜手藝」。雜手藝範圍有踢瓶、弄碗、踢磬、弄花鼓捶、踢墨筆、弄球子、拶築球、弄斗、打硬、教蟲蟻及魚、弄熊、燒煙火、放爆仗、火戲兒、水戲兒、聖花、撮藥、藏壓、藥發傀儡、壁上睡,小則劇術射穿、弩子打彈、攢壺瓶(即古之投壺)、手影戲、弄頭錢、變線兒、寫沙書、改字。    
  吳自牧對此又作了補充:踢缸、踢鍾、虛空掛香爐、弄花球兒、藏人、藏劍、吃針、射弩端、親背、綿包兒、撮米酒、撮放生等,並說:「雜手藝即使藝也。」綜上所述,雜手藝範圍是非常寬泛的。    
  宋話本《楊溫攔路虎傳》中有這樣的說法:「明日是岳帝生辰,你每是東京人,何不去做些雜手藝?」看來東京市民不僅是喜好雜手藝,而且很多市民都會玩兩下子,這是雜手藝普及的徵兆。    
  弄盞是雜手藝中的一種,屬於那種憑借手法疾快變換,以達奇效的伎藝。它需要長時間的艱苦的訓練,才能做到手法迅捷。在宋代城市中,類似弄盞這樣的伎藝是不少的,如弄碗、弄花鼓捶、弄球子、弄斗等等。伎藝人中間的「快手劉」、「快手張」、「渾身手」,就是這方面的手法傑出者。他們的表演,對傳統的手法,是有很大突破的。如弄百盞於空中,在宋代以前未見過,在宋代以後也未見過。    
  這種新穎別緻的手法表演,是很受人們的歡迎的。在一次上流社會的宴會上,面對著號稱「藏者」的伎藝表演,玉清昭應宮使丁謂,對翰林學士夏竦說:古來沒有詠藏的詩,內翰可作一首。夏竦即席獻詩:    
  舞拂桃珠復吐丸,遮藏巧使百千般。    
  主公端坐無由見,卻被傍人冷眼看。    
  這首較早的專寫手法魔術的詩,透露出了手法魔術在宋代城市中已很流行,伎巧很高,套路有「百千般」之多。樓鑰也有一首《藏》詩,可與之互證:    
  儘教逞技盡多般,畢竟甘心受面謾。    
  解把人間等嬉戲,不妨笑與大家看。     
  樓鑰所說極是,「藏」這種手法魔術,來無蹤去無影,設計出人意料,確實給人帶來許許多多的歡樂。如果再翻翻宋代的筆記小說,就會發現這種市民喜歡的伎藝,已很生活化了——    
  洪中孚尚書處,經常有一位道士來訪游,告別之時,道人願向他表演一術。時當年底,洪指園中枯李說:可使開花結子嗎?道人說:能。道士即用青幕覆其上,還告訴洪尚書請客人來置酒觀賞。    
  道士摸出一粒藥,納入李根,然後蓋上。一會兒揭開,李已開花,又覆其幕如初,及再揭,李子已結實。蓋三遍幕,令遍行酒,遂去幕,則一樹全熟,青黃交枝,滿座摘食,香味勝於常種……    
  又有一魯晉卿,投奔在宿遷縣崔鎮當官的朱彪,每逢朱家來人,魯晉卿輒表演小戲劇逗人玩笑,對別的沒什麼所求。一次朱彪和族友在後圃飲酒,魯晉卿來了,朱彪對他說:你能學著古人化鮮鯉作膾給大家嘗嘗嗎?魯晉卿笑著說:這個容易,只要得到一片魚鱗就可以了。朱彪命僕人取數片魚鱗給魯晉卿,魯又要一貯滿水的瓦甕,投鱗其中,蓋上青巾,時時揭視,良久舉巾,數鱗騰出,一座大驚。廚師用此魚作膾,其鮮腴超過了市場上所賣的魚……    
  這兩則出自《夷堅志》的故事,可稱是小手法魔術典範。這種依靠道具機關的靈巧和以假亂真的表演,達到絕妙變化的魔術,在皇宮內也經常上演。如在宋理宗過生日時,姚潤所表演的「壽果放生」,就是從壽桃之類的果子中變出飛鳥來,展翅升空……這就平添了一派佛家慈悲為懷的意味,突破了一般的祝壽模式,收到了意想不到的效果。在宋代城市裡,能表演這種稱之為「撮弄雜藝」的伎藝家是很多的,僅臨安一地這種藝術高手就有:    
  包喜陸壽金時好趙安    
  宋德徐彥沈興陸勝    
  包壽范春吳順金勝    
  林遇仙金寶趙十一郎包顯    
  趙家喜渾身手張賽哥王小仙    
  姚遇仙趙世昌趙念五郎趙世祥    
  耍大頭施半仙金逢仙小關西    
  女姑姑施小仙    
  有這樣多的撮弄雜藝家,怪不得臨安的市民社團中專有一個集聚這些人的「雲機社」。從這些人的藝名來看,或「遇仙」,或「半仙」,或「小仙」,或「逢仙」,或「渾身手」,或「渾身眼」,可以想見表演撮弄雜藝的精彩程度,甚至在宋代一般城市中,都可以看到這樣的表演情景——    
  鼎州開元寺多寓客,數客同坐寺門,見一婦人汲水,一善幻術客,戲惱之,即讓她提水不動。誰知這婦人也會幻術,向他發出勿相戲的請求,可是此客不答應,汲水的婦人便說:若這樣就比比法!婦人隨擲挑水的小扁擔,化為小蛇。客探懷取塊粉,急畫地,作二十餘圈而立其中,蛇至不能入,婦人含水,蛇比剛才稍大一些,又懇言:官人莫相戲。這位客人頑固堅    
  持,婦人無奈,便讓蛇突入,直抵15圈中。婦人再水叱之,蛇遂大如椽,逕躐中圈,將衝向那客,婦人提出停止鬥法,客猶不聽,蛇即從那客的腳直纏繞到脖,盤解不開。圍觀者達數百人,同寺者準備去報官,婦人笑著說:傷不著,取蛇投到地上,仍化為一小扁擔……    
  一男一女,同在旅途,相遇戲作,即是幻術,這反映了手法魔術已深入市民階層之中,好像誰都會似的,而且水平不低,表演物品隨身攜帶,交手相較,就能演出一場驚心動魄的「撮弄」來。    
  在這種幻術大盛的背景下,許多新節目接踵而來。手彩幻術「仙人栽豆」就產生於宋代城市,像東京的「旋燒泥丸子」等即是這種節目中的佳作,《武林舊事》列舉的王小仙、施半仙、章小仙、袁承局等,就是專門表演此術的高手。    
  據雜技史家研究:這類節目是根據道家無中生有,一生二,二生三,三生萬物的哲理創作的,表演層次豐富,使人百猜不解,百看不厭。驗之於宋代城市所出演的這類泥丸節目,表演者確實均為道士——    
  宣和四年(1122),南安軍有一道士,獨攜一裝滿泥的竹畚,庭下數百觀者,道士讓他們自取泥如豆納入口內,再加以詢問:欲得作何物?果實還是餚饌,還是飴蜜?不要說時節、土地所應之物,要依自己的意思說。然後道士仰空吸氣,呵入人口中,各隨所需而變,戒令這些人勿嚼勿咽,可再易他物。於是,奇跡發生了,剛才成為肉的能變成果,成為果的能變成肉……千變萬化,無有窮極,其實只是一泥丸而已。     
  紹興年間,臨安有一年八十餘歲的老道士,自稱過去是東京景靈宮道士,這說明他還是繼承北宋「泥丸子」的神韻。他經常冬日在三省門外空地聚眾表演:用濕紙裹黃泥,向著太陽曬乾,成為堅瓦。這大約是「開場白」,為正式的泥丸演出作好鋪墊。老道對圍觀者說:小術呈獻諸君子為戲,卻覓幾文錢買酒。    
  接著隨地畫「金」、「木」、「水」、「火」、「土」五個字,各一泥丸,包上濕紙,放在堅瓦上,藉著日色曬,並告觀者    
  勿遮陽光。少頃去紙,東方的色青如靛,南方的赤如丹,西方的白如珠,北方的黑如墨,中央如黃蠟似的。往來觀者,成百上千,無不相顧歎異,紛紛向老道扔下了錢……    
  這是一次表演「泥丸」幻術全過程的展現,它使我們真切瞭解到,宋代城市中的泥丸表演是有深度的,設計程序是異常巧妙的,而且樣式多種。正是這多種樣式,成就了宋代幻術的豐富體系。倘若聯繫另一種「七聖法」幻術,更可增加這種認識。    
  「七聖法」屬於驚險幻術一類,在北宋時就廣泛流行。表演時是七個披髮紋身之士,執真刀,互相格鬥擊刺,剖心破面,十分嚇人,「切人頭下,少間依元接上」。表演最為有名者為杜七聖。羅貫中則詳盡地在《平妖傳》中追敘了他表演的過程——    
  看那小廝脫剝了上截衣服,玉碾也似白肉。那夥人喝聲采道:「好個孩兒!」杜七聖道:「我在東京上上下下,有幾個一年也有曾見的,也有不曾見的。我這家法術,是祖師留下,焰火燉油,熱鍋鍛碗,喚做續頭法。把我孩兒臥在凳上,用刀割下頭來,把這布袱來蓋了,依先接上這孩兒的頭。眾位看官在此,先交我賣了這一伯道符,然後施呈自家法術。我這符只要賣五個銅錢一道!」打起鑼兒來,那看的人時刻間挨擠不開,約有二三百人。話分兩頭,卻說杜七聖念了咒,拿起刀來剁那孩兒的頭落了,看的人越多了。杜七聖放下刀,把臥單來蓋了,提起符來去那孩兒身上盤幾遭,念了咒,杜七聖道:「看官!休怪我久占獨角案,此舟過去想無舟。逞了這家法,賣這一伯道符!」雙手揭起被單來看時,只見孩兒的頭接不上。眾人發聲喊道:「每常揭起單,那孩兒便跳起來,今日接不上,決撒了!」    
  這種幻術需要很高的變化藏運技巧,使觀者不能見其機,只感到震驚。它和手法魔術不同的是帶有很濃的血腥味,是迎合市民口味設計的,是近代大套「肢解活人」幻術表演之先聲。    
  由於科學技術的發展,魔術家還遵循新的科學技術研究原理,創造了許多高科技的幻術節目。陳元靚《事林廣記》中就有這樣的記載——    
  指南魚:用一個像姆指那麼大的木刻魚子,在腹中開一竅,陷好一塊磁石,用臘填滿,用針的一半,從魚子口中鉤入,放沒水中,它就會自然指南了。    
  指南龜:用一個木刻龜子,像前法那樣製造。但在尾邊敲針扎入,用小板子上安上竹釘子,像箸尾那麼大,龜腹下微陷一洞,安釘子,上撥轉常指南,釘要釘在尾後。    
  葫蘆相打:取一樣長三個葫蘆,口開闊些,用木末沾膠水,調填葫蘆內,令及一半,放乾,一個用膠水調針沙向內,一個用膠水調磁石末向內,一個用水銀盞向內,先放鐵末並磁石者,兩個相近,其葫蘆自然相交,將盛水銀的一個放中心,兩個自然不相交,收起來又到一塊。    
  大科學家沈括在《夢溪筆談》中記述了指南針的四種裝置方法,那麼是否可以說,指南魚、指南龜也是指南針的一種裝置方法?而「葫蘆相打」則體現了沈括的關於磁石性質的不同這一科學的推斷。    
  以上三種幻術,放置在宋代科學技術大背景下考察,就會發現這是極好的科學技術原理的藝術展現,用今天的話來說,這是成功的藝術的「科普工作」。它使觀者在新奇之中接受到了指南針、磁石科學知識的熏陶。    
  可貴之處就在於,宋代的魔術家們,將新的科學技術研究成果與魔術結合,對中國魔術的發展的影響是極其深遠的,這類利用特製的機關道具顯示新的科學技術成果的魔術,書寫了中國古代娛樂生活新的一頁。    
  為了使幻術的娛樂性更強,伎藝家們還將新的科學技術研究成果——火藥轉化為新的伎藝節目,那就是煙火,其最為常見的樣式有起輪、走線、流星、水爆——起輪,為輪車一類。臨安的少年,經常在街市舉行放風箏、輪車的比賽,有極大的風箏,也有小輪車。賭賽輸贏,多用藥線。眾所周知,藥線是引爆或串連煙火的部件。少年每天都要用藥線進行旋轉飛昇的賽事,有的一會兒就能輸三二兩藥線……    
  走線,則是把火藥筒橫掛在水平張緊的銅絲上,噴火時,它就會被反力推著,從銅絲的一頭飛快衝到另一頭,隨之冒出彩色光焰,煞是悅目。    
  流星,則是將火藥裝入添加鐵粉等髮色劑的紙筒,筒上口封一層泥,下部留一噴口,用藥線點燃火藥後,火焰和氣流從噴口噴出,造成反作用推力,使紙筒一飛沖天,光色耀眼,好似流星……    
  水爆,是水上煙火。南宋和金軍在長江下游和州附近的採石江面水戰是它的翻版。楊萬里《海鰍賦後序》這樣寫道:「舟中忽發一霹靂炮,蓋以紙為之,而實之以石灰、硫黃。炮自空而下,落水中。硫黃得水而火作,自水跳出,其聲如雷,紙裂而石灰散為煙霧,瞇其人馬之目,人物不相見。」依此而延伸及「水爆」,可知這是一種水火雲煙兼具的娛樂節目。    
  以上這四種煙火樣式,在臨安已達到了「不可指數」的地步,足見煙火作為一種新的娛樂樣式已滲透到市民的日常生活當中。如臨安的霍山一旁,竟成為年輕後生施放「五色煙火」的專用之地……     
  宋代霹靂火球    
  在雜技的演出中也頻繁使用煙火來烘托氣氛。像東京寶津樓諸軍百戲的出演就是這樣的典範:在大起的煙火中,扮鬼神者,口吐狼牙煙火。或就地表演放煙火,或煙火湧出,人面不相見。表演「七聖刀」,或煙火散處,青幕圍繞,列數十個戴假面、著異服的神鬼塑像……    
  遁人變物,幕間轉換,全仗煙火爆發迷漫,這顯示了煙火施放的專深程度。臨安就有施放煙火的專業藝人陳太保、夏島子。百戲的出演,豪門的慶賀,主要是由像他們這樣的煙火藝人承擔煙火的施放。    
  在專業的煙火施放過程中,新的煙火節目不斷設計出來。如在市場上出售的有果子、人物等種類的「成架煙火」,其構造是將多種煙火串連在一起分若乾節,置放在高架上點放。它是後來特別流行的「煙火戲」的前身。    
  宋代煙火器    
  成架煙火,需要設計火力的久暫,藥線的遲速,排列組合火藥的遠近,製造複雜,耗費巨大,但視聽效果卻甚佳。南宋宮廷製造的成架煙火最為精巧,外形如一大屏風,上畫鍾馗捕鬼之類市民喜聞樂見的形象,內藏藥線,一一點燃,連百餘不絕……    
  還有一種「藥發傀儡」,它是將折疊的紙制人物,由火藥引線燃燒,點燃花炮,將他們射向空中之後,借助火藥的爆炸、燃燒力量,使紙制人物,旋轉起來,煞是好看……施放藥發傀儡,在宋代城市中之所以成為一個獨立的行當,是由於施放煙火的專業性較強,沒有專門的技能是駕馭不了的。像東京藥發傀儡卓有成就者,就有李外寧、張臻妙、溫奴哥等。    
  眾多藥發傀儡藝人聚集在一個城市中,琢磨切磋,互相競爭,勢必使藥發傀儡樣式百出,無比生動。像東京「浴佛節」時的寺廟中,一高二尺多的佛子,在金盤中能周行七步,就足以使觀者愕然。    
  這無疑是藥發傀儡藝人的精心之作,它使人更加理解    
  為什麼在多達七十餘種的「大小全棚傀儡」中,藥發傀儡能穩穩地佔有一個席位,答案只有一個:藥發傀儡的娛樂性是其他伎藝節目難以替代的。    
  更好玩的是,煙火伎藝人利用火藥燃燒時產生的氣體向外噴射時的反推力圍繞一個軸心旋轉的原理,製造出了旋轉型煙火玩具「地老鼠」。在南宋理宗初年的上元節,宮中燃放煙火時,「地老鼠」逕竄至恭聖太后座下,使恭聖太后驚惶起來,意頗疑怒……然而從中可以看出,「地老鼠」是十分逼真的,它不僅能噴火,還可以被反力推動著在地面上橫衝直撞地亂跑,使見慣各式慶典煙火的恭聖太后也亂了方寸。不過,「地老鼠」作為煙火的一個特殊品種,影響是很大的,不僅宋以後的歷代都將其保留下來,而且在18世紀就傳到西方。直到現在,我們還將「地老鼠」作為最具娛樂性的煙火玩具而燃放……    
  除了科學技術含量較高的煙火伎藝外,伎藝人還創造了許多使人意想不到但又具生活性的新鮮節目,如號稱「趙野人」的「倒吃冷淘」。「冷淘」,據專家研究,是用細面、新面與槐葉水、甘菊水,或其他水和成,和成之後,切成餅狀、條狀、絲狀,投入鍋內,煮熟,再投入寒泉盆汀過之後,撈出潑上醬、醋、鹽、蒜、瓜、筍等調和,即成夏季去火清熱的最佳素食品。宋人王禹偁《甘菊冷淘》詩是最好佐證:    
  經年厭粱肉,頗覺道氣渾。    
  孟壽奉齋成,敕廚唯素飧。    
  淮南地甚暖,甘菊生籬根。    
  長芽能土膏,小葉弄晴暾。    
  采采忽盈肥,洗去朝露痕。    
  俸面新且細,溲攝如玉墩。    
  隨九落銀鏤,煮探寒泉盆。    
  雜此青青色,芳草敵蘭蓀。    
  一舉無孑遺,空慚越碗存。    
  這種來自田野之間的野菜,本不多見,經過加工,成為細如髮絲的清涼美味,已具吸引力,又由趙野人採取一種倒立姿勢,倒著來吃,這就分外吸引人,所以在馬戲彙集的上元之夜,在東京最熱鬧的地段演出,一個嶄新的娛樂窗口又為廣大市民打開了……    
  伎藝人還將宋代以前的口技正式納入伎藝演出的行列裡來了。在城市裡,口技主要是學飛禽鳴叫。每逢為皇帝上壽,在此之前都要由口技藝人表演鳥鳴。《東京夢華錄》這樣寫道:    
  集英殿山樓上,教坊樂人,效百禽鳴,內外肅然,止聞半空和鳴,若鸞鳳翔集。    
  十分有趣的是,這樣的描寫在南宋時期,又原封不動,一字不差地出現在宰執親王南班百官入內上壽活動的記載中,這說明學飛禽鳴叫已成一保留節目,至少是得到皇家充分首肯。也許學飛禽鳴叫可以表達百鳥朝鳳之意?     
  東京就有這樣一個例子:一人稱薛翁的,效學飛禽鳴叫維妙維肖,主動承擔了皇家園林艮岳中的百鳥調教。薛翁學著飛禽的鳴叫,召喚飛禽,一直把這些飛禽調教到了一望徽宗儀仗就飛翔群集的地步,這顯然是得益於薛翁模仿飛禽首領鳴叫呼喚的口技之功。    
  這種口技的產生不是偶然的,而是由於宋代城市已具有了培育口技的豐厚土壤。以臨安為例,在霍山行祠廟東大教場內,市民經常舉行「賭賽叫」比賽,參賽鳥種應有盡有:鵝黃百舌、白鷯子、白金翅、白畫眉、白角全眉、白青頭、蘆花角全、蘆花畫眉、鵝黃相思、紫、繡眼、金肚鈿甕、秦吉了、倒掛兒、留春鶯……    
  因為有了這樣多的鳥兒和鳥鳴的世界,飛禽口技才越發顯得生動,使市民更加執著地去追求其中的妙處,以至在南宋出現了能為百鳥語的人,被譽為「百舌人」,可見口技本領非同小可。    
  在學飛禽鳴叫方面已出現了傑出的代表人物,這是一種娛樂方式獲得社會承認的必備條件。又像胡福等二人,作為「百禽鳴」的口技藝人,在諸伎藝中單獨出列,意味著口技雖屬小技,但其神奇妙化已不容忽視。為了使鳥鳴口技,發聲更加尖脆多變,市民還製作了用竹、木、牙、骨製作的哨子,放在人的喉嚨吹。這種哨子還可以輔助發音,能作人言。沈括在《夢溪筆談》中詳細介紹了這種號為「嗓叫子」的發音器具。    
  宋代口技藝人    
  這種作為近代人工喉雛型的「嗓叫子」,無疑會使口技表演如虎添翼,所以在反映宋代市民生活的小說《水滸傳》中,出現了「鐵叫子」樂和的形象,顯示出了口技的蓬勃生命力……口技還帶動了相近伎藝的發展,如臨安市民成立的專事「吟叫」的律華社,這就是由口技演化或者說受口技影響的姊妹藝術社團,在他們中間湧現出一大批著名的吟叫藝人:姜阿得、鍾勝、吳百四、潘善壽、蘇阿黑、餘慶等等。他們可謂口技的嫡系。像東京文八娘,就是這類吟叫藝人中間的成就驕人者,她以「叫果子」在東京藝壇上稱雄一時。作為口技的「叫果子」難度相當之大,因為宋代水果生產是很豐富的,僅荔枝,著名者竟達三十多種:如藍家紅、陳紫、江綠、方紅、游家紫、小陳紫、宋公、周家紅、何家紅、法石白、綠核、園丁香、虎皮、牛心、玳瑁紅、琉黃、朱柿、蒲桃、蚶殼、龍牙、水荔、蜜荔、丁香、大丁香、雙髻小荔、真珠荔、十八娘荔、將軍荔、釵頭顆、粉紅、中元紅、火山、一品紅、狀元紅等。將如此眾多的水果品名,組織在一起,然後用市民們能聽得清的叫賣聲表述出來,要字正腔圓,使人百聽不厭,而且要整天不間歇地去唱叫,這就需要仰仗深厚的口技功力了。如元雜劇《百花亭》就歸納了這類的水果「唱叫」:    
  這果是家園製造、道地收來也。有福建府甜津津香噴噴紅馥馥帶漿兒新剝的圓眼荔枝,也有平江路酸溜溜涼陰陰美甘甘連葉兒整下的黃橙綠桔,也有松陽縣軟柔柔白璞璞蜜煎煎帶粉兒壓扁的凝霜柿餅,也有婺州府脆鬆鬆鮮潤潤明晃晃拌糖兒捏就的龍纏棗頭,也有蜜和成糖制就細切的新建姜絲,也有日曬皺風吹乾去殼的高郵菱米,也有黑的黑紅的紅魏郡收來的指頂大瓜子,也有酸不酸甜不甜宣城販到的得法軟梨條……    
  據宋元文學研究學者翁敏華研究,這「唱叫」是極奇特的,僅就它所用的句型而言,「襯字襯字堆垛,造成一種像連珠炮似的,一瀉千里又迂迴曲折的語勢」。這樣的「唱叫」必是輔之以優美的音律,其聲其調必是異常動聽的:臨安一官吏家的小妾,忽感心疼,便常常作市井叫唱果子的歌叫,似乎以此可以療救心疼之病。這從另一個角度表明,這種口技功力已經神奇到了可以治病的程度,這不由使人想起另一種與口技有關的娛樂伎藝——小說。羅燁《醉翁談錄》曾細緻描述了這種小說伎藝人的奇異能力:    
  說忠臣負屈銜冤,鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰,論閨怨遣佳人綠慘紅愁。說人頭廝挺,令羽士快心;言兩陣對圓,使雄夫壯志。談呂相青雲得路,遣才人著意群書;演霜林白日昇天,教隱士如初學道。吃發跡話,使寒門發憤;講負心底,令奸漢包羞。講論處不滯搭、不絮煩;敷演處有規模、有收拾……    
  倘無模仿象聲等口技功夫,是無法完成這樣生動的表演的,由此推之,這種由口技派生出來,或與門技有血緣聯繫的伎藝樣式,還有「說諢話」之類。如東京有以說諢話而聞名的張山人、臨安的蠻張四郎,他們專以俚俗滑稽為業。洪邁曾說張山人,「其詞雖俚,然多穎脫,含譏諷,所至皆畏其口」。這頗有些今日相聲的味道,以宋代城市伎藝標準來說,這也是一種很高的「異能」了……         
 調教蟲蟻 
  在東京嘈雜的市聲中,有一種鷹鶻的呼嘯聲、振翮聲,這是從東京的潘樓街南的專營「鷹店」傳來的……潘樓為東京最熱鬧的商業街,「鷹店」周圍皆是真珠、匹帛、香藥等鋪席,緊挨著的「界身」一巷,均為屋宇雄壯、門面廣闊的金銀彩帛交易之所,「鷹店」在這樣規模的商業活動中,仍然能夠佔有一席之地,這表明,東京市民對鷹的需求量相當之大,而且非常講究。    
  鷹是人們射獵習武最為得力的工具。淳化三年(992),西夏向太宗獻「海東青」鷹,太宗考慮西夏地控邊塞,時出捕獵,又將「海東青」賜還給了西夏。鷹鶻的作用於此可見一斑。具體如「海東青」則又需多說一句,它本產於遼東,力最強,性最猛,空中攫獵,竟能一下將重達20斤的天鵝打落塵埃,所以遼金北方民族極愛馴養。西夏將「海東青」獻於太宗,自然是馴化好了的。    
  從鷹鶻的屬性看,它梟悍無比,極難養馴,梅堯臣的詩句可以證明:「野鶻性決裂,所食唯獰飛。小鳥不入眼,拳發強弩機。」故必須對鷹鶻加以調教。據東京大量分佈的鷹店可以推知,馴鷹在宋代城市中已是較為流行的了。以著名畫家黃荃為例,他家裡就養鷹鶻以寫神俊,這些供寫真用的鷹鶻不可能是黃荃捕捉,只能是從市場上買來的「馴鷹」。由於黃荃豢養了很多只鷹鶻,供給就經常有缺,這些鷹鶻不免去掘鼠填其腸胃,後來黃荃的子孫有不繼承先輩畫業而專事田獵的,就架著鷹鶻去捕鼠到市場上去賣。    
  這種現象引起了梅堯臣的興趣,他專為此寫道:    
  范雲荃筆不取次,自養鷹鶻觀所宜。    
  毰毛植立各有態,剜奇剔怪乃肯為。    
  尋常飼鷹多捕鼠,捕鼠往往驅其兒。    
  其兒長大好飛走,其孫賣鼠迭又衰。    
  黃荃喜好鷹鶻,並以此作為自己繪畫生涯中的主要描繪對象,甚至子孫相承,飼養鷹鶻並以此維持生活。這表明,當時調教這種非常難以馴化的鷹鶻的現象已經十分普遍——    
  有地近武林的一族人家,以養鷹鶻為生而聞名。有一中貴人物,曾到他家買一隻他養教的鷹鶻,就需花費百餘千錢,他家裡還有一本題為《嗽》的書,據說是宮中太監送給的。書中全是飼養鷹鶻之語,其中的飼養調教鷹鶻法全可實用。    
  這一事例透露出:在城市中專業養鷹鶻戶已出現,而且經過專業飼養調教的鷹鶻的價格非常高,飼養調教鷹鶻的理論專業書籍也已問世,並在城市中廣泛流傳,加上專營的「鷹店」遍佈京城,這就匯成一個信息:調教鷹鶻在城市中已成時尚。    
  這種對動物感興趣並加以調教的現象,在宋代城市中喚為「教蟲蟻」。蟲蟻,是飛禽走獸、昆蟲鱗介之總稱。人們之所以對調教蟲蟻有濃厚的興趣,究其原因,就是蟲蟻可以領會人的意願,堪稱人類的知音好友。    
  如呂德卿在盆池中蓄養了一隻綠毛龜,每天中午,主人用一根小竹杖去撥水面,這只綠毛龜必應聲而出,主人便用小竹杖頭插數片生豬肉餵它,綠毛龜吃完便沉入水底。如此這般兩年,沒有任何差錯。誰知呂家稚兒想以此為戲,一天中午擊水,待綠毛龜應聲浮出水面,稚兒將它置於盆中。第二天中午,再敲小竹杖,卻無動靜,過了六七天,主人去盆中取出綠毛龜,才知它已死了。龜慍於人之失信,寧可不食,以死表示無聲的抗議。至於那有聲的,則更感人肺腑了。    
  滬南長寧軍有一位養教「秦吉了」的人,由於這只「秦吉了」被調教得能作人語,有一夷酋便想以50萬錢買走。主人和「秦吉了」商量:我太窮了,把你賣了吧。誰知「秦吉了」卻說:「我漢禽,不願入夷中。」不久「秦吉了」就死去了……    
  由於蟲蟻經過調教,可以具備以上所敘的那樣的龜、鳥的優良品質,所以宋代市民非常願意調教蟲蟻,以它為伴。如李昉將自己調教的五隻飛禽,像朋友一樣冠以名稱:白鷴叫「佳客」,鷺鷥叫「白雪」,孔雀叫「南客」,鸚鵡叫「隴客」,仙鶴叫「仙客」,這確實為自己的精神生活增添了一派別緻的樂趣。總括起來,貴族巨賈,豢養調教得較多的,主要為鳥類,當時流傳著許多動人佳話——    
  熙寧六、七年(1073~1074)間,有一姓段的巨商,養一鸚鵡,在他的調教下,這只鸚鵡不僅能朗誦隴客詩和李白宮詞,還能在客人來時,寒暄問安。時隔不久,段生以事入獄,半年方得釋。一到家,段生向鸚鵡說:我在獄中半年,朝夕所想的只是你啊。鸚鵡回答:你在獄中數月不堪,不異鸚哥籠閉歲久。這話感動得段生泣不成聲,下決心把這鸚鵡放歸自由天地。段生特備車馬,將鸚鵡攜至秦隴,揭開籠子,一邊哭,一邊祈祝:你可以歸巢了,好自隨意吧。然而,這只鸚鵡整羽徘徊,似不忍去,後終飛走。它將巢築於官道隴樹之末,凡吳商驅車入秦者,這只鸚鵡必鳴叫著到巢外問:客還見我段二郎否?然後悲哀地祝說:若見到時,請代我說:鸚哥甚憶二郎……段商和他的鸚鵡,簡直像一對依依難捨的戀人。這種人禽心意相通的現象是很獨特的,它證實了鸚鵡經過調教,是可以達到和人思想共鳴的。也許正是基於這樣的認識,宋代城市上流社會是很願意養教鸚鵡的,例如經常教鸚鵡學念詩句——    
  等候大家來院裡,看教鸚鵡念新詩。    
  碧窗盡日教鸚鵡,念得君王數首詩。    
  有的官吏甚至在調教鸚鵡時,還自願去充當鸚鵡的知音。如貶到新州的蔡確,心情壓抑之中誤觸響板,他調教的鸚鵡以為蔡確又要傳侍兒奏樂,便去呼喚。蔡確愈發覺得這只鸚鵡理解他,以至因此患病不起……調教蟲蟻是為了使精神得到慰藉,但這只是一個方面的作用,調教蟲蟻另一個方面的作用,是為了發揮蟲蟻的屬性——     
  隱居杭州孤山不仕的林逋,養教了兩隻仙鶴。林逋將仙鶴訓練得縱之則飛入雲霄,盤旋久之則復入籠中。有時客人來林居,而林逋坐小船去西湖諸寺了,一個小童子一面招呼客人坐,一邊開籠放出仙鶴,讓它去尋喚林逋。過一會兒,林逋必划船歸來,十分靈驗。    
  又如蜀人來東京時,有事則用鴿寄書,不到十天,家中便可知其音信。商人坐船過海涉洋,也用鴿子通訊,攜鴿至數千里外,縱之還家,以報平安。這在通訊不發達的古代,確實能收到迅速便捷之效。養教鴿子在宋代城市中漸成風氣,尤其東南一帶,已成習俗。在那晴空中,常常有一群群鴿子,它們色分錦灰褐黑,上下翻翔,又像斑斕的彩練,乘風飄舞……高麗國人也慕名來買這樣的鴿子。    
  顯然高麗國人是鍾情於鴿子的通訊報信的功能。事實上,宋代馴鴿已不限於給商人通訊報信,還被馴化運用於駐紮在城市的軍隊的聯絡中——    
  如魏公一次去名將曲端的部隊視察,曲端向他奉上所率五支軍旅的簿子,魏公點了一支,曲端便在廷間打開一籠,縱一鴿飛出,一會兒,魏公點視的軍隊便隨著這只馴鴿趕來。魏公為之愕然,索性都要看看,曲端便將五隻馴鴿一齊放開。頃刻間,五支軍旅隨著這五隻馴鴿迅疾集合而來,果然是戈甲煥燦,旗幟鮮明。    
  曲端之所以能夠運用馴鴿帶動軍旅,就是因為他看中了鴿子有悟會人性的功能。不過並不是所有的調教蟲蟻者,都是著眼於運用發揮蟲蟻的屬性,有不少的調教蟲蟻者單純是為了獵奇——    
  元佑年間(10861094),釋惠洪在萬安軍並海遇見一位八九十歲的老道,他養教了一隻大如倒掛的雞,一隻小於蛤蟆的玉獅,一隻狀如銅錢的龜。他將雞放在枕頭中,讓它啼即夢覺。他用線將玉獅繫在案几上,喚它跳躑凳幾唇作危坐狀。他還將小錢龜放在盒子裡,時時揭開盒蓋讓它爬出,到自己的衣袖之間遊戲。釋惠洪為之感慨:真是用詩都難寫出其高韻來。    
  也是同一時期,鄒浩在南遷時,曾去湖南的零陵澹山巖遊逛。當他將到時,寺僧已出來迎接了。他很奇怪地問寺僧怎麼知道他前來?寺僧回答說:是寺裡養教了一隻狐狸,凡是有貴客來,這狐狸就鳴叫報信。鄒浩極為讚賞,欣然作詩曰:    
  我入幽巖亦偶然,初無消息與人傳。    
  馴狐戲學仙伽客,一夜飛鳴報老禪。    
  狡猾的狐狸,養教到如此能觀察動向又非常通曉人性的程度,是很難的。它是受城市調教蟲蟻之風影響而出現的一種獵奇現象,因為作為宋代任何一種文化現象,其發源地無不在其中心城市裡,調教蟲蟻也不例外。城市的調教蟲蟻,總是能夠為形形色色奇特的調教蟲蟻提供著生動的範例——    
  如元佑年間在東京的「海哥」表演。「海哥」前二足似手,後二足是與尾相紐,其皮染綠,有斑紋如豹,實為海豹。都市人少見此物,爭先恐後地來觀看這只「珍怪」。教海豹者,用一個檻籠置放海豹。待觀看的市民交足了錢,此人便呼一聲,海豹聞聲出    
  來表演,僅這一出一現,就有人擲下千金,教海豹者所獲金錢都無法計算了。而且,王公們不斷使人傳召,讓他去府宅中表演,教海豹者一天幾乎沒有閒著的功夫……    
  從這段記錄中可以看出,市民無論高低,對奇特的調教蟲蟻都是趨之若鶩的。同時也折射出了,調教蟲蟻已被作為一種娛樂市民情緒的藝術被推而廣之,以至有一豪族落魄子弟,見賣藥者多弄猴子為戲,可以聚集市人供奉,他就比照模仿,裝扮猴形,韋繩貫頸,跳躑不已,表演於場……    
  這種現象的出現,無非是因為調教蟲蟻表演可以賺上大錢,於是,調教蟲蟻者無不挖空心思,琢磨出一般人不能的把戲來。像被臨安市民稱為「神技」的「蠟嘴舞齋郎」,即為伎藝人唱著曲兒,引導著一隻蠟嘴鳥作傀儡戲。只見那蠟嘴鳥拜跪起立,酷如人形,跳跳擺擺,模仿著戲劇舞蹈動作,引人發笑……     
  也有專門讓人感到恐懼的「蛇舞」,那是臨安廟前的戴生的把戲。他吹一隻小葦管,蛇就會從藏匿處隨聲游到身邊。戴生調教蛇,掌握了蛇的生息規律。戴生家畜蛇數十種,儘是些鋸齒、毛身、白質、赤草,或連錢、或紺碧、或四足、或兩首、或身小首大的奇異怪蛇。    
  其中有一條最大的蛇,形似殿楹,長數尺,堪稱蛇王。戴生將這些蛇各隨大小,用筠籃貯藏,每天餵給它們肉。表演時,戴生赤手拾取這些蛇,似撿鰍鱔,十分自如,而且呼喚蛇旋轉升降,皆能隨自己的意願。    
  戴生別無資產,只憑靠戲蛇生存。這種以養教蛇而謀生者的出現,是宋代調教蟲蟻深入發展的結果,也是臨安市民文化欣賞水平提高的結果。臨安市民不僅將「捕蛇」列為一種伎藝,而且還尊戴生為「戴官人」。這種將調教蟲蟻的伎藝人,當成自己心目中值得敬重的人的公開表態,是一種全新的市民價值取向。    
  臨安市民中的許多「閒人」,就是在這種全新的價值下,投身到調教蟲蟻行當中來的。他們專門學習擎鷹、架鷂、調鵓鴿、養鵪鶉、鬥雞等,天天下茶館,入酒樓,走街串市,專陪有錢人調教蟲蟻。他們將自己調教蟲蟻的本事出售給富人,雖然有些鄙下,但確實促使著稀奇新巧的調教蟲蟻節目的出現——    
  猴呈百戲,追呼螻蟻,驢舞柘枝,熊翻觔斗,烏龜踢弄,金翅覆射,斗葉猢猻,老鴉下棋……更讓人叫絕的是「魚龜頂傀儡面兒舞賣糖」:賣糖的人,守在一貯滿水的大木桶旁邊,有節奏地敲著鑼,以名字呼喚那大木桶中的魚鱉鮚鯽,待它們浮上水面,賣糖人便擲以小面具,或魚或鮚或鯽,戴上小面具,就在水面上舞蹈起來了,左右搖晃,舞的是「齋郎」、「耍和尚」等活潑逗樂的節目,舞完一段,便沉入水底。這時,賣糖的人又別呼其中一物浮上,表演類似的節目。    
  這樣的調教蟲蟻,委實有趣得很,也委實是神來之伎。在宋代以前沒有,在宋代以後也沒見過,可稱得上是空前絕後的。從另一角度說,這是為了招攬更多的顧客買糖而演練的,這就使調教蟲蟻的商品買賣色彩更濃。    
  其實,早在北宋元符年間(1098~1101),就有貉在城市市場上出售,南宋時伎藝人則將蟲蟻馴化好了才拿到市場上。如有市民用500錢就買到一隻黠而馴的鼠狼,這只鼠狼自歸買主,去買主手內取食,跳竄戲擾,就好像是這位買主平日所調教似的,實際這是商販將蟲蟻調教好來出售的。    
  宋代城市中的調教蟲蟻,在很大程度上已是一種較為特殊的商品活動,儘管這個活動中自始至終貫穿著調教,但它的根本目的是為了出賣,為了取悅,或為了賭博,這在宋代城市的鬥雞中體現得最為鮮明。《楊公筆錄》有「世人以鬥雞為雄」的提法,以此類推,宋代城市中的鬥雞活動必不可少,馴養鬥雞的經驗已見於這一時期的文字記錄:    
  養鬥雞之初,首先要結草為墩,讓雞立於草墩之上,這樣做的目的是使雞的腳立定而不致傾斜。同時,把喂雞的米高高放置,超過平常放置喂雞米的米斗之處,這必然使雞聳膺高啄,久而久之,雞的頭就會常豎而嘴利。為了使雞鬥起來順利,也為了使雞有斗的模樣,要割截雞的冠,這樣就使敵雞無所施展其嘴。還要剪刷尾羽,使雞在啄斗時易於盤旋。另外,還要常用翎毛攪入雞的喉嚨,這樣就會去其涎。至於掬米飼之,或用水兩腋,調飼一一有法。雞經過訓練、調飼,達到合格標準者必須是毛欲疏而短,鬥起來欲豎而小。其足欲直而大,身欲疏而長,眼睛欲深而皮厚。它慢慢走著步,眈視對方,毅不妄動,看上去像木雕的一樣。凡是這樣的鬥雞,每斗必勝。在鬥雞過程中,有所謂「三閒」之法,即三次休息之規定——    
  一閒:是在兩雞開始鬥一會兒,一雞失利,其主人便抱著雞去少休片刻,在此期間,可對雞去涎飲水,以養其氣。    
  二閒:是再讓兩雞相鬥,其中一隻雞失利,其主人便抱著這隻雞像「一閒」那樣稍微休息一會兒,養氣調神,以便再鬥。    
  三閒:也是最後一閒,鬥雞的雙方主人,這次均不得乾預,一直到兩雞分出生死勝負才算終止。    
  這是鬥雞的一般規矩,其場面大致如是:雞開始斗時,奮用其距,少倦則盤旋相啄,一啄得所嘴便不放,再用之以距。能多如是者必勝,否則必敗。因為兩雞每逢相鬥,必是死鬥,勝負一分,死生即異。鬥敗了的雞則喪失元氣,終身不能復鬥。獲勝之雞,即使贏了這場,也是暫時現象,其早衰之勢已定,因為其主人是不肯就此罷休的,又將它拖去參加別的角鬥,一次又一次的以死相搏,使之元氣喪盡。     
  正如梅堯臣的《晚泊觀鬥雞》詩中所說的那樣:    
  側行初取勢,俯啄示無憚。    
  先鳴氣益振,奮擊心非懦。    
  勇頸毛遂張,怒目眥裂。    
  出現這樣驚心動魄的場面,就是因為每隻鬥雞都是經過長期、嚴格的訓練,一鬥起來,全力以赴。但有的鬥雞主人為了使自己的鬥雞高出一籌,而不惜用陰毒招法。如用芥末涂於雞之肩腋,這是在兩雞相鬥疲倦,盤旋伺便,互刺頭腋,翻身相啄之際,以有芥子能瞇對方雞的眼睛,進而取勝。還有的用像爪鑿柄那樣薄薄的刀片,縛置在雞足上。這樣就會使雞在奮擊剛剛開始的時候,一揮足,就傷對方的要害部位,甚至斷頭!    
  從鬥雞的規律來看,往往是用金距取勝於其始,用芥肩取勝於其終。可「芥肩金距之技」,僅見之於傳史,具體方法無有流布,所幸宋代周去非《嶺外代答》對此作了詳盡描述,才使我們得窺宋代城市鬥雞的一個側影。    
  鬥雞是殘酷的,它似乎和娛樂很難協調,但欣賞鬥雞無疑能使神經得到刺激,給器官帶來快感,所以這也是娛樂的另一種形式。況且鬥雞多用金錢下賭注,這種娛樂性,其妙處更是難以述說的。    
  但這畢竟是調教蟲蟻的一個側影而非全貌,宋代城市調教蟲蟻還是將娛情寓樂放在首位的,這是市民熱衷於調教蟲蟻的主要原因。如東京市民有一時期喜好調教鷺鷥,可是一到飲秋水季節鷺鷥就會飛去,於是東京市民又轉移興趣,在夏天開始之際又紛紛飼養調教起銅嘴鳥來……這種全民性的調教蟲蟻的熱潮的形成,無非是由於飼養調教蟲蟻有著無限的樂趣,以至在宋代城市裡,常常有全民性的調教蟲蟻活動的形成,其中以在南宋城市裡飼養調教蟋蟀為最——    
  秋天,每當蟋蟀出沒之際,在臨安的官巷南北作市鬥蟋蟀便開始了。從早起,就有三五十伙市民,有的蟋蟀能鬥贏三兩個,便能賣上一兩貫錢,若生得大,長於斗的蟋蟀,則身價百倍,可賣到一兩銀子。所以,城外許多居民,專在蟋蟀盛出的秋天,捉蟋蟀入城貨賣……    
  在貨賣蟋蟀的行列中,僅蟋蟀籠子就有銀絲籠子、樓台型籠子、黑退光籠子、金漆籠子、板籠、竹籠等多種樣式。這表明臨安市民不單純鬥蟋蟀,對蟋蟀用具也是講究的。1966年5月鎮江官塘橋羅家頭南宋墓出土的陶制過籠等三件蟋蟀用具證實了這一點。    
  據1973年第5期《文物》蘇鎮所撰文介紹:這三件蟋蟀用具,均為灰陶胎,兩隻為腰長形,長7厘米,兩頭有洞,上有蓋,蓋上有小鈕,鈕四周飾六角形雙線網紋,其中一隻內側有銘文四字,殘一字,為「□名朱家」。另一隻為長方形,長亦7厘米,作頂式,頂中有一槽,槽兩側飾圓珠紋,圓珠紋外周斜面上飾斜方如意紋,一頭有洞。長方形的蟋蟀過籠,一頭有洞,當是捕捉蟋蟀時用的,腰長形過籠兩頭有洞,當是在圓形斗盆中放蟋蟀時用的。這說法不盡準確,蟋蟀研究家王世襄先生不完全同意這種鑒定,認為需要完善和糾正。    
  但無論怎樣說明,有一點是可以肯定的,那就是蟋蟀過籠已是一種普遍可見的用具。台北故宮博物院藏蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》,圖中就畫有正面和兩側端都有孔,但沒有底,近似一具瓦罩的蟋蟀過籠。    
  這可以證實過籠這種專門用具,南宋城市中的兒童都十分熟悉並會使用。使用是需要技巧的,聯繫三件出土的蟋蟀用具,足以使我們瞭解到南宋城市調教蟋蟀風氣之盛,技巧之高。    
  從一件過籠上印有「□名朱家」的戳記,可知是專門為朱姓人家燒製用來鬥蟋蟀的,它和《武林舊事》所載的《小經紀》中的「促織盆」,是同一類型。這種小商品,在當時已是大量燒製供應需要了。在墓葬中尋見到的小小過籠,帶給我們新的啟發:一個人如果不迷戀調教蟋蟀,是不會將小小的過籠帶入墳墓的。通過值得玩味的蟋蟀器具,我們可以揣測到宋代城市調教蟋蟀已達到了一個相當的高度。    
  最值得注意的是,南宋時期賈似道所輯的《秋蟲譜》,為中國調教蟋蟀之祖本,以後的《鼎新圖像蟲經》、《促織經》、《蟋蟀譜》,均源於賈似道名下。雖然可能為書坊偽托,但賈似道調教蟋蟀影響之巨是不能抹煞的。《秋蟲譜》涉及到了調解蟋蟀的各個方面,如《收蟲秘訣》、《養蟲要法》、《蓄養所忌》、《治積食不化》、《交鋒論法》、《慎斗論》、《鬥勝養法》、《觀蟲形像》、《蟲辨》,等等。     
  《秋蟲譜》對蟋蟀的頭、臉、翅、腿、色、肉,都有詳盡的研究,對如何相,如何喂,如何捉,如何治,如何鬥,等等,均有具體可行的方法。後來的《蟲經》、《促織經》、《蟋蟀譜》均按此格局延續下來。    
  像《蟲經》中的《趙九公養法》、《蘇鬍子養法》,《促織經》中的《捉促織法》、《論頭》、《論臉》、《論翅》、《論腿》、《論肉》,《蟋蟀譜》中的《時序炎涼調養秘訣》、《促織有十不鬥》,等等,這些均為南宋城市調教蟋蟀法之沿續,為中國調教蟋蟀奠定了雄厚的理論基礎,也是對世界昆蟲學的一個傑出貢獻。這些調教蟋蟀的基本常識和基本方法,甚至在今天仍然被人所遵循。有趣的是,《秋蟲譜》中的《嘲兩來嘴》,勾畫出了專以慫恿蟋蟀相鬥而謀生的市民形象:    
  有等好事君子,凡遇秋蟲發動,則東闖西奔,尋豪探富,說合兩家,攜蟲賭賽,則從旁而贊之,假心虛意,挑撥成場。東家撒漫,便幫西家以局東家;西家軟怯,則就東家以取西家;設或兩家各自張主,則又從中冷語:某蟲甚大,某蟲色花。扇兩家之心,敗已成之事。及至東家敗北,則便向西家云:我道東蟲不狠,今果然歟。頃之東家復勝,便轉面謂東家云:我道未見得你蟲便輸,將軍有復口,非此謂歟。或放錢,或抽頭,或倒卸,百般用意,總是為己,而不為人。一遇此輩,切須斟酌,毋令墮術中可也。    
  如果將此和吳自牧《夢粱錄》中所述「閒人」對照,便會發現他們之間有驚人的相似之處,就是一路貨色,正所謂:「說合交易,幫涉妄作」。同時這也表明了南宋城市已培養了一批專從蟋蟀相鬥中討生活的「閒人」來,他們就好像晴雨表,反映出調教蟲蟻已經在城市中廣泛展開。    
  正是由於調教蟲蟻已成為市民生活中必不可少的一部分,政府當局也順應民意,在盡可能的範圍內組織調教蟲蟻的表演,以活躍城市的娛樂氣氛——    
  臨安薦橋門外的象院裡有外國進貢的六頭大象,每天,這六頭大象由朝殿官引出到宮門前唱喏。唱喏,本是宋人習慣,所謂「喏」,即為出聲,喏必有揖,揖則兼喏,完成喏與揖方為「唱喏」之儀。    
  也就是說,大象要像人那樣躬背俯首,並用鼻子發出表示參拜的響亮聲音來。這是需要加以調教才能達到的。特別是三年一次的明堂大祀,馴象員乘象出動,讓像在太廟及麗正門前表演成列,旋轉跪起……    
  大象悉如人意的表演,並非南宋首創。早在北宋景德年間,交州黎桓就獻來四頭能拜、能山呼的馴象,它們被養於玉津園。每逢大禮,這四頭馴象背上就加置蓮盆嚴飾,出動表演。後來逐漸形成了這樣的場面——    
  數十面朱旗,十數張銅鑼鼙鼓開道,七頭大象尾隨其後,每頭大象頸部都坐著一個戴高腳帕頭,穿紫衫的馴象員。他們手執短柄尖刀銀,驅使著大象走到宣德樓前,七隻大象自動圍繞行步數遭,然後整整齊齊排成一行,面北而拜、唱喏。    
  每逢此刻,御街上觀者堵塞,即使那些看過許多新鮮蟲蟻之戲的宗室諸貴,也都來觀賞。商販乘機大賣土木粉捏成的小象兒,讓看馴象者帶回去作禮物,送給那些看不到馴象表演的人們。馴象從宣德門至南薰門外,只走一次,能看到就是一種榮幸,若得到小象玩具,也算榮幸了。絕大多數人平時根本看不到馴象表演,有的官宦之家的夫人看到大內闕下馴習大象,竟驚奇不已,回去告訴其父:我看見了大鼻驢!    
  從這一事例可見,大象出行並非簡單易行的,而是朝廷極少舉辦的一大盛事。宋人畫有《汴京宣德樓前演象圖》,一絲不苟地描繪出七頭大象的形貌,其所飾器具,均與史載相合。圖畫證實了這種馴象活動在北宋城市中是很隆重的。    
  本來不過是一次慶典,但統治者巧妙地運用大象來粉飾太平,將調教好的大象參加的活動,衍化成為一次對蟲蟻教化的示範,將對人的教化之意亦寄寓其中,並蓄意為此掀起市民觀看的熱潮,以將這種觀念潛移默化。每一次大象的出行,都是一次極好的對調教蟲蟻的最好宣傳。儘管宋代以前有過這樣的形式,但從未如宋代這樣規範而熱鬧。自宋以後,各朝無不繼承這種大象出行的形式,這不也是對調教蟲蟻的一種肯定和弘揚嗎?         
 火災 
  一堆熊熊燃燒的火,一個手腳捆綁的人,烈焰旺,身翻滾,炙皮裂肉,慘叫不絕……這是建隆二年(961)東京街頭出現的一幕。    
  這位史籍未載姓名的被燒之人,是在皇宮「內酒坊」作工的一名小卒子。史籍未說明是否是他造成皇宮內失火,只記載了由於失火,這名小卒子被投入火中而受到活活燒死的嚴懲。是太祖趙匡胤作出了誰造成失火就要被火燒死的最為嚴酷的決定,他還下令將與這次失火有關的監官以下數十人,押解刑場斬首,屍體露市示眾……    
  「自是,內司諸署,莫不整肅。」這是江少虞《宋朝事實類苑》對這次失火處理後果的評價。史籍記述趙匡胤:「聖性至仁,雖用兵,亦戒殺戮」,其形象仁義至極,何以對一次失火如此大動肝火,嚴懲不貸?其中自有緣由。    
  從宋代開國立都於東京來看,趙匡胤面臨著一個怎樣維護剛剛到手的政權的問題,具體來講,先是如何固保城池的問題。據傳,在開寶元年(968)修城時,趙匡胤看到已經畫好的方方直直,四面皆有門,坊市經緯其間,井井繩列的施工圖,大怒,自取筆塗改,命用幅紙作大圈,紆曲縱斜,並在旁特註:「依此修築。」    
  開寶修城,確有其事。趙匡胤如此設計,著眼於城池的易守難攻,自有其道理。對開國之君而言,京都的安全,是壓倒一切的。任何一點對京城安全造成危害的行為,在趙匡胤看來都是大逆不道、不可饒恕的。    
  這種出發點與後來他的繼承者對火災所採取的認真防範的態度,還不盡相同,但是不應排斥這樣的認識,即火災對城市有極大的危害,城市要極端重視火災預防的思想,已經開始在城市管理者的頭腦中佔有了一個位置,儘管是很粗淺的。    
  乾德元年(963),國子博士聶崇義上言趙匡胤,提出:「皇家以火德上承正統,膺五行之王氣,纂三元之命歷,恭尋舊制,存於祀典,伏請奉赤帝為感生帝,每歲正月,別尊而祭之。」宋朝立國之初即宣佈:國家受周禪,周木德,木生火,宋當以火王,色尚赤。這在建隆元年(960)就被作為國家大典規定下來了,所以,聶崇義的建議,馬上得到趙匡胤的批准。朝廷為「感生帝」在南郊設高七尺、廣四丈的祭壇,奉宣祖升配,牲用騂犢,玉用四圭,幣如方色,常以正月上辛奉祀。    
  康定元年(1040),朝廷又在河南商丘即宋朝開國之處設壇祭祀大火之神,用閼伯配享,准中祠。還下詔令:每年三月、九月擇日由商丘長吏以下官員分三獻,州縣官奉禮祭拜。到了徽宗當政,還專建了「火德真君殿」,供奉更甚。    
  南宋自紹興二年(1132)以來,又恢復了東京祭祀火神的傳統,如紹興七年(1137)在臨安府設火神位,在每年的三月和九月向中原望祭古商丘之地。紹興十八年(1148),又將祭火神的「小祀」「升為大祀」。高宗趙構又在太一宮專辟一「火德神殿」……    
  任何一點違背火神象徵和辱慢火神的作法,在宋朝都是不允許的。像皇佑六年(1054)四月由於出現了日食天文現象,按夏歷四月火歷正月的成例,仁宗好不惶恐,下令將皇佑六年改為至和元年,並從四月一日開始,減死罪,釋流放。仁宗還易服避正殿,減常膳,在四月日食時,用牲祭祀,等等。知制誥胡宿不失時機上奏說:國家要乘火而王,火於五行,其神屬禮。國家常須恭依典禮,以順火性。    
  胡宿認為東京不下雨,是因祭祀火神不夠,提出要到南郊告謝天地,以消災旱。胡宿的奏章,是從理論上闡明祭火神的重要意義,恰逢其時,得到了仁宗的批准。由於敬火觀念已深入朝廷上下,所以神宗年間,商丘知州張安道據王安石變法而提出的租賃祠廟為市場的作法,提出了火正閼伯和微子兩祠廟可否租賃的問題,這一下子就引來了神宗措詞嚴厲的「御批」:「慢神辱國,無甚於斯。」但天下神廟卻皆因此而免鬻。    
  崇尚火神,就如此得勢,以至北宋著名的書畫家米芾,就曾順應潮流刻了一個「火宋米芾」的印章,以示趙宋之尊。後來南宋的博物學家李石也建議:大宋建都在大火之下,宋為火正,其源也是如此。     
  然而,火神並未領宋代城市管理者這份虔誠情意,反而較之其他朝代在城市裡更為肆虐——    
  建隆三年(962)正月,開封府通許鎮市民家起火,燒廬舍340餘區。五月,東京大相國寺起火,燒房舍數百區。    
  乾德五年(967),東京建隆觀起火。大中祥符八年(1015)四月,開封府起火,延燒內藏、左藏庫、朝元門、崇文院、秘閣。    
  明道元年(1032)八月,東京禁中起火,延燒崇德、長春、滋福、會慶、崇徽、天和、承明、延慶八殿。    
  景佑三年(1036)七月,太平興國寺起火。    
  元佑六年(1091)十二月,開封府起火,燒得府廨一空,知府李之純僅以身免。    
  重和元年(1118)九月,後苑廣聖宮起火,一次焚燬5000餘間房屋。    
  紹興元年十二月(1131),臨安大火,燒萬餘家。    
  紹興二年(1132)五月,臨安火彌六七里,延燒萬餘家。    
  同年十二月,臨安又起大火,燒吏、工、刑部、御史台及公私室廬非常多。    
  嘉泰四年(1204)三月,臨安起大火,燒尚書中書省、樞密院、六部、右丞相府、制敕糧料院、親兵營、修內司,延及學士院、內酒庫、內宮門廡,燒2070餘家。    
  嘉定元年(1208)三月戊寅至四月辛巳,臨安起大火,燒御史台、司農寺、將作、軍器監、進奏、文思、御輦院、太史局、軍頭、皇城司、法物庫、御廚、班直諸軍壘,延燒58097家。城內外亙十餘里,燒死59人,踩死者不可計算。城中廬舍燒燬十分之七,文武百官只好住到船上。    
  嘉定十三年(1220)十一月,臨安起大火,燒城內外數萬家,禁壘20區。    
  嘉熙元年(1237)六月,臨安起大火,燒3萬家。    
  以上是兩宋首都火災的粗略概況,損失異常驚人。中小城市的火災,也不甘落首都之後,損失也非常可怕——    
  建隆元年(960),宿州起大火,燒民舍萬餘區。    
  乾德四年(966)二月,岳州衙署、廩庫起火,將市肆、民舍燒光,官吏逾城才逃一命。    
  開寶八年(975)四月,洋州起火,燒州廨、民舍1700區。永城縣起火,燒軍營、民舍1980區,死9人。    
  嘉佑三年(1058)正月,溫州起大火,燒屋1.4萬間,死者50人。    
  元豐元年(1078)八月,邕州起大火,燒官捨1346區,諸軍衣萬餘襲,谷帛軍器150萬。    
  紹興十一年(1141)七月癸亥,婺州起大火,州獄、倉場、寺觀暨民居一半被燒光。    
  乾道九年(1173)九月,台州起火,一夜未停,燒縣治、酒務及市民7000餘家。    
  淳熙九年(1182)九月,合州起火,民居幾乎全被燒光。    
  嘉定五年(1212)五月,和州起大火,燒2000餘家。    
  總而言之,兩宋三百多年內,全國發生的大型火災有兩百多次,平均不到兩年就有一次,主要是發生在首都及各州縣城鎮上,其中以京城這樣的大城市最為嚴重。以大中祥符八年(1015)四月榮王宮的大火為例,錢惟演《玉堂逢辰錄》記述最詳盡——    
  火是四月二十三日夜從榮王宮燒起的,當時大風從東方來,五更後火益盛,未至天明,東宮的雍王、相王、南陽郡王、兗王、王、榮王等六宮府第,一時全部燒淨。二十四日,火又燒至承天門,西燒儀鸞司、朝元殿後閣,南燒內藏庫、香藥庫,又東回燒左藏庫,又西燒秘閣史館。    
  午時,燒朝元門東角樓,西至朝堂。未時,火出宮城,連燒中書省、門下省、鼓司審官院。到了晚上,燒屋舍計2000餘間,救火而死的人達1500多,至夜,火仍未絕……    
  火燒了整整一天兩夜,燒得宮人相壓,死於灰燼中者特別多,慘不忍睹,焚燒諸庫,使香聞十餘里外。宮中的大樹大都燒燬了,所餘者也都焦枯了。尤其是秘閣三館的圖籍,一時俱燒盡。大風中,紙片碎屑,漫天飛舞,源源不絕,飄向汴水……有人歎息道:唐末五代,書籍只存留下來這些,誰知遇上了這麼一場火,一點未剩,太可惜了!    
  這一損失使朝廷既驚又痛,大火過後,著手做的一項重要工作就是補救圖書,出示秘本,館閣傳寫,且命儒臣編類讎校。宋代的校勘、校理圖書官職,就是自此設立的。即使這樣,也難以補救圖書的損失,到嘉佑五年(1060),朝廷還詔示中外士庶,呈獻宮中所缺的圖書……    
  對火災的痛切認識,首先還是體現在皇帝的自責上。大火剛過,真宗就發表了《榮王宮火延燒殿庭求直言詔》,指出這場大火是「失於防微」,需「彌深於省咎」,誠懇希望「文武官並許直言」,「勿吝傾輸」。真宗緊接著將這次起火責任人榮王元儼,降為端王,貶出東京,降封在一個小地,怨怒情緒溢於詔令之中:「用警未然,使烈焰俄興,燔延棟宇,罪既有歸,勿忘修省!」    
  真宗自責,處分榮王,只能說是表面文章。榮王宮之所以起火,迅速蔓延,看似偶然,其實又是有其內在的必然的因由的——    
  宋在後周基礎上建都於汴,荊南高繼沖、湖南周寶權、南唐李煜、南漢劉、吳越錢俶、西蜀孟昶,紛紛辭樓下殿,輦來新朝。他們攜妃將雛,舉家遷徙,東京一時土木大興。這和後來的宋廷南渡臨安時的情形,有頗為相似之處。    
  加之趙匡胤一定國就說服高級將領,去買田建房,頤養天年,擁有廣地壯宇就成為一時風尚,而處於政治、經濟中心的首都,則為宅園建設首選之地。在東京、臨安,佔地廣、規模大的多為王公貴族的住宅。     
  以東京的此類住宅為例:大中祥符年間景龍門北的李遵勖府第,僅其宅第以東就有隙地百餘畝,悉疏為池,構堂引水,異石珍木,冠於京城。後來的蔡京常住的閶闔門外南邊的府第,更是宏敞過甚,中有高達四丈九尺的六鶴堂,人行其下,望之如蟻。宅第的東園,嘉木繁陰,望之如雲……    
  從這樣的例子中,不難想見本不夠寬裕的城市空間的擁擠。「甲第星羅,比屋鱗次;坊無廣巷,市不通騎。」《皇畿賦》中的這些話,並非危言聳聽。財大勢雄的官僚「侵街」、「侵道」的現象屢見不鮮。    
  鹹平五年(1002),真宗曾下詔令,命右侍禁門祗侯謝德權擴充東京的道路,拆掉沿街而建的「貴要邸捨」,可是招致一片反對聲。雖然這次也設立了標記,立於街道兩旁,不許越標私建,但真正實行還是很難的。真宗怎麼能超越和摒棄他所依賴的統治基礎呢?    
  況且真宗當朝時,也用了14年的時間,修起了壯麗的玉清宮,宮殿佔地頗多,二十八星宿,就各有一殿,面積大到2610區。玉清宮所用的楩楠杞梓,都搜窮了全國的山谷。    
  無限制地建府治第、築樓修殿,勢必要占又大又多的地方,其後果就會使東京的衢巷愈來愈狹隘。熙寧中,皇家作坊工匠因受不了苦,想奪門而逃,可是一個老兵將門關上阻擋,他們便無一人衝出。據說最初是因為這個作坊門巷狹窄彎曲,眾工匠不堪忍受,請求將這作坊取直放寬,可是未獲准許,工匠們便要衝出這牢房般的工作處。堂堂的皇家作坊也這等狹小,東京門巷的狹小可見一斑。    
  與唐代長安嚴格的方格網狀街道不同,東京的街道或成丁字形,或成井字形。東京的路面普遍比長安窄,一般不會超過15~20公尺。這可從《清明上河圖》上所繪的街道看出來。在東京,不寬的街道兩旁,歡門矗立,店樓密列,高低起伏,參差錯落,可東京的面積卻只有長安的一半,人口卻比長安近百萬的人口要多,最多時達到150~170萬。    
  以真宗天禧年間(10171022)計算,東京的人口約為55萬左右,神宗元豐年間(10781086)增至為70萬左右,徽宗崇寧年間(11021107)增至80萬左右。這些數字,當然不包括臨時來京者、流動商販、駐守禁軍及其家屬等等。有專家曾以天禧五年(1021)城內50萬人基數計算,其人口密度為每平方公里13570餘人,從《清明上河圖》可以看到這種人如蜂集般的情景。    
  又如《清明上河圖》所繪,在沿街店舖及一個挨一個的貴族宅第後面,又有密密的院落或住宅,也就是說密集的各式的市民居住區,佔據了宋代大城市的大部分空間。城市人口增加很快,城市範圍並無多大擴展,因而居住非常擁擠,這就使庖廚相近的狀況日益突出起來,這是城市火災的一個重要根源——    
  程琳任開封府尹時,內宮有一次失火,在場的宮人也都服罪,可是心細認真的程琳,為了明辨是非,就讓宮人畫了一張火經過的路線圖。程琳清楚地看到,這是由於宮人多,居住地方非常狹隘,而爐灶靠近板壁,時間一久乾燥了,火災自然就起來了。    
  這純屬天災,而非人為,但從中卻暴露出一個問題,那就是庖廚相近勢必會釀成火災。這也是後人總結宋代城市火災多的原因之一,即居民稠密、廚灶連綿。一向以懮國懮民為己任的王安石敏感地注意到了這一現象,他曾先後寫了《示江公佐外廚遺火》、《外廚遺火二絕》三首詩。其中一首:    
  灶鬼何為便赫然,似嫌刀機苦無膻。    
  圖書得免同煨燼,卻賴廚人清不眠。    
  如果沒有很多的庖廚著火現象,王安石不會花費這麼大的筆墨,更不會以宰相身份寫出這樣的諷刺詩,這些詩的用意無非是想引起市民們的警惕。     
  造成宋代城市火災的第二個原因是宋代民宅板壁居多,磚垣特少。天聖五年(1027),宰相張知白就認為:按《五行志》的說法,宮室盛則有火災,近來洞真、壽寧觀相繼失火,這都是「土木太盛之征」。城市中木、竹結構的房屋居多,像臨安尤為突出——    
  紹興十年(1140)七月,一場大火燒盡了臨安的數萬屋室,有一裴姓商人,不跑去救他的質庫珠肆的火,而是急忙出城,只要遇上竹、木、磚、瓦、蘆葦、椽桷,便不問價錢都買了下來。第二天,皇帝傳下旨意:「竹木材料免徵稅,抽解城中人作屋者皆取之。」這位裴姓商人因此獲得了暴利,所得超過了他被燒掉的那些財產。    
  這位裴姓商人,琢磨透了臨安著大火之後,需要的必然是大量的以木、竹為主的建築材料,所以他敢於棄萬貫家產不顧,去做這筆更大的生意。這樣,臨安仍擺脫不了板壁居多的格局,仍潛伏著火災的隱患。    
  嘉佑四年,右諫議大夫周湛去襄州任知州,來了一次徹底改革:他發現襄州市民不善陶瓦,住居一律竹屋,時間一長,侵據官道,簷廡相逼,多次著火,危害很大。周湛使命將這樣房子,悉毀撤去,自此以後,火患便得到了制止……    
  宋代城市火災第三個原因是奉佛太盛,以至家作佛堂,徹夜香燈,幢幡飄引。掃瞄一下東京、臨安兩地的寺院廟觀概況,便知這些並非虛言——    
  東京的佛寺有相國寺、上方寺等50餘處,道觀有朝元萬壽宮、佑聖觀等20餘處,其他祠、廟、庵、院等60餘處,封丘門內尚有祆教、拜火教等教堂。臨安的寺院,有57處之多,加上近郊的共有300餘處,還有庵捨13處,道觀僅城內就有20餘處……    
  眾多的寺觀庵院,加上市民家設神位,節慶祭祀頻繁,使城市每天都幾乎瀰漫在香火之中。從景佑初至慶歷中不到十年時間裡,玉清昭應、洞真、上清、鴻慶、壽寧、祥源、會靈七宮,開寶、興國兩寺塔殿,相繼燒燬,一點遺存也沒留下,正像歐陽修所指出的,這全是「累年火災」造成的。    
  像宏偉的興國佛閣,在東京數十里外都能看見,登六七級,才能見到佛殿的腰腹,佛指大皆合抱,就是這樣大得驚人的佛寺,也被焚燒蕩盡。佛寺著火的故事還有很多——    
  元豐八年(1077),朝廷以屋數千間,連數坊之地的開寶寺為考試場地。考試剛開始,晚上寺裡著起大火,許多試官、執事等,無法逃出。冀王宮大小學教授兼穆親宅講書翟曼、奉議郎陳訪、宣德郎大學博士馬希孟等人,統統喪身火海。火災過後,偏偏有一名叫焦蹈的人高中了榜首,於是,便有了「不因開寶火,安得狀元焦」的民諺傳開。    
  同時也傳開了「救火羅漢」的故事。那是因為在救火時,市民們只見一個僧侶在屋上撲火,市民呼喚他下來,他卻不聽。一會兒,火燒透了屋架,此僧墮於火中,可是,市民們又見他在火中來往奔走滅火。結果此僧在屋架上跌落三四次,到早晨,火熄滅了,人們以為這位僧侶一定死了,一檢查,全寺無一僧死亡,只有福勝閣下一阿羅漢像,形面焦赬,汗珠如雨,流淌不止……    
  這一故事,是根據開寶寺火編撰而成的一段神話,但元豐八年開寶寺的火著得很大,這確是實在的。火由寺院燃起,卻又不得不乞求仙佛來幫助滅火,使我們得以較充分地瞭解了宋代城市寺院火災的嚴重性。宋代城市火災的第四個原因是人為因素。像榮王宮著大火,就是由於掌茶酒宮人韓小姐與親事官孟貴私通,偷竊了不少金器,後來事洩,王乳母將對她詰責,韓小姐便秉炬烤著了佛堂前簾,當時正颳風,火遂燒了起來……    
  紹興十年(1140)臨安起火,是因三省官吏侵職既多,物資沒多少了,便縱火,想用火滅跡,以使朝廷沒辦法稽考。又如紹興二十六年(1156),有一官宦人家,為慶祝妻弟榮升御史,擺下酒席,飲到三更才散。侍候的丫環忙了一整天,很累,隨手把燈插在板壁上,一覺睡去,那燈火燃到板壁上,一時烈焰蔓延,這一帶數百家居,全被燒光……    
  這種「人為火災」,為害最烈,也最為頻繁,許多心陰狡猾的人,常常製造這種「人為火災」,然後誣賴他人放火——    
  北宋錢冶任潮州海陽縣令時,州中大族某氏家被火燒,追尋蹤跡,火是來自某家。官吏便將某家逮捕審問,某家呼冤不服。太守刁湛說:「此案非錢縣令審理不可。」錢冶訊問大族某氏,得到一根引發火災的床腳,經檢驗,懷疑是居住在同裡的仇人家中之物,於是率領吏役進入仇家,取來折斷的床腳對合,絲毫不差,仇家當即招供說:「火是我放的,故意留下蹤跡在某家,以求逃避罪責。」某家這才獲釋。     
  宋代城市火災的第五個原因是自然火災。這種火災經常發生,而且破壞性極大。像天聖年間(10231032)的一個六月的中宵,由於一場咫尺間說話都聽不見的暴雨雷電,引起了玉清宮的一場大火。宮中全以金飾的甍栱欒楹,花費億萬,不可勝計的奇寶異物、巨像穹碑、珍樹怪石,悉墜煨燼。這種自然火災,是難以預防和阻止的,明肅皇后只能對這場「上天」發起的大火號啕哭泣……    
  也有官員面對自然火災,不一味迷信和降服於天,卻從調查研究入手,以自然規律解釋和證明火災,取得了很好的社會效果。如仁宗年間,強至任開封府倉曹參軍時,皇宮中露天堆積的油幕,一天夜裡突然起火,負責看守的人依法都應處死。強至參與審議此案,懷疑起火的原因,找來幕工訊問。幕工說:「製作油幕,必須摻雜其他藥物,存放時間長,受潮就會起火。」仁宗聽到這一匯報恍然醒悟說:前幾年真宗陵墓發生火災,就是起於油衣之中,原因正是如此。於是負責看守油幕的人便被從輕發落了。也有真是由於天上自然現象而引起的火災:治平元年(1164)的常州,有一天上午十時許,天上有雷鳴般響聲,原來是顆幾乎像月亮那樣大的星,在東南方向出現。一會兒又震響一聲,移到了西南,又震響一聲,就掉了下來,落在宜興縣一個姓許的老百姓的園子裡。遠近的人都看見了,火光照亮了天空,許家園子的籬笆都被燒燬了……    
  這是隕星墜落引起的火災,科學家沈括力排迷信邪說,如實地記錄了隕星由聽到聲音到見到火光的全過程,甚至溫度、形狀、顏色、比重,都一一進行了一絲不苟的描述,並指出這顆隕星顏色和比重都像鐵,是塊鐵隕石,它灼熱,墜落在可燃物上,是可以引起火災的。    
  沈括還詳盡地記載和研究了雷擊起火的現象。那是熙寧年間,內侍李舜舉的家曾被暴雷所擊,雷火從正房西邊的房間窗口射出來,直竄到屋簷外,大家以為正房已經著火,都跑出來躲避。雷停了以後,那間房子依然完好,只是牆壁和窗紙燻黑了。屋內有一個櫥架,裡面雜放著各種用具,其中有鑲銀的漆器,銀飾完全熔化,流在地上,漆器卻未曾燒焦。有一把寶刀,鋼質極其堅硬,就在刀鞘中熔化為液體,而刀鞘卻依然完整……    
  以上由沈括記錄在《夢溪筆談》中的兩起城市火災,都是由於自然因素而引起的,這種「自然火災」在宋代以前也有過,不過前代對此都沒有形成沈括對這類「自然火災」的精確的科學的認識。    
  宋代城市火災,主要由前所述的五個方面原因造成。這些方面的原因,互相交叉,錯綜複雜,這就使宋代城市火災,呈現出此起彼伏、連綿不絕的狀態。這是以往朝代城市中從未曾出現過的新問題,即城市似乎無時無刻不在火災的威脅之下。有一個真實的故事,似乎可以形象地反映這個問題——    
  宋代內宮有一尊玉石雕成的「三清真」神像,起初把它供奉在真游殿,時隔不久,內宮失火,就把三清真神像遷到玉清昭應宮,可玉清昭應宮又失火,只好又把這神像遷到洞真宮。洞真宮又失火,只好再把神像遷至上清官,上清宮卻著了一次焚蕩無孑遺的大火,可是,三清真神像卻保存下來了,宮人又準備將它遷至景靈宮。這尊神像在哪哪著火的事實,使宮司道官驚慌萬狀,他們不得不斗膽向皇帝上言,認為這尊神像放在景靈宮,景靈宮也會火劫難逃,希望把它遷往他所。於是,神像被遷往和火相剋的集禧宮迎祥池水心殿。這一系列充滿戲劇性的火災遭遇,使三清真神像獲得了一個「行火真君」的綽號。    
  這個看似荒誕不經的故事,正是宋政府對火災無可奈何心態的反映。市民對火災還未找出多少有效的制止和抵禦的方法,只能以這樣的故事自嘲,聊以自慰。事實上,每一次火災,無論大小,都給市民的心靈以極大的衝擊!    
  像仁宗當政時,一次皇宮夜間起火,大臣遍叩諸門都進不去,直到太陽高了,才敲開東華門入宮。這時,殿宇多被燒成灰燼,仁宗在昇平樓垂簾升座,宰相呂夷簡獨不拜禮。仁宗問他為什麼,呂夷簡回答:宮中失火,中外震動,垂簾之下,看不清楚,萬一誤拜,怎麼辦呢?    
  國家的中樞被一場火災就攪得如此混亂,真是每當城市火起,就是一場災難,連續起火,等於浩劫。火災是最使市民膽戰心驚的——    
  火逐風飛,一派通紅。漫天徹地,金蛇亂舞。咫尺不見,焰赤霧濃。煙迷軒宇,堂榭燻黑。六街成灰,三市如碎。華廈摧垮,驛館塌頹。雕樑滿地,畫棟傾毀。呼啦啦天似崩,嘩啦啦地如陷。房碰屋,瓦殘垣斷;樓壓台,險象環生……    
  男女老少,自相踐踏。傷廢市民,滾滾叫痛。燎壞軍兵,咬牙硬橕。將軍狼奔,文臣鼠竄。爺喊乳孫,妻離子散。皇帝棄了輦,宰輔扔了笏,歌妓焦了鬢,宮女爛了額,商販丟了擔,庖娘掉了刀,進士潑了墨,壯卒翻了車,尼姑失了帽,和尚倒了廟。鸚鵡撞了架,鵓鴿壞了籠。駿馬散了韁,驢馱著了套……    
  這種火災場面,不止一次地在宋代城市出現過,它促使著城市的管理者,想方設法去預防和消滅火災。要採取得力的消防措施,一次又一次地被提到歷史的議事日程表上來。         
 消防 
  早在開寶初年,遠在廣南的劉就命令每家市民,都備置一個號為「防火大桶」的貯水桶。這雖是前代防火制度簡單的沿承,但它已成為一項城市基本設施,不能不說是一種歷史的進步。    
  可是,一次比一次大、一次比一次後果嚴重的火災,使城市管理者意識到一般性的防火、滅火設置是遠遠不夠的,必須要建立專門化的防火、滅火機構和組織,才是最為根本的杜絕火災之計。    
  由於史料的浩繁,筆者一時還難於考證到宋代城市中設立防火、滅火機構和組織的確切記錄,但筆者敢說,下面所引的這條史料,是目前所能找到的較早的關於宋代城市已設專門的防火、滅火機構和組織的記錄了——    
  二年六月,詔在京人戶遺火,須候都巡檢到,方始救潑,致枉燒房屋,先令開封府,今後如有遺火,仰探火軍人走報巡檢,畫時赴救,都巡檢未到,即本廂巡檢先救。如去巡檢地分遙遠,左右軍巡使或本地分廂界巡檢,員僚指揮使先到,即指揮兵士、水行人等,與本主同共救潑,不得枉拆遠火屋舍,仍轄不得接便偷盜財物。如有違犯,其軍巡使、廂虞侯、員僚指揮使,並勘罪以聞。    
  以上這條史料所說的「二年六月」,即大中祥符二年(1009)六月,其中有「仰探火軍人」、「指揮使」等名目,窺測火警是用軍隊,滅火是指揮使指揮兵士進行,這表明宋代城市專職防火、滅火的組織,是從軍隊轉化而來的,或者說有時就是直接由軍隊擔任的。如熙寧八年(1065),為防止造兵刃的斬馬刀局工匠暴動,神宗曾批准:「上禁軍數百人設鋪守宿」,其中將100人分為兩鋪,「以潛火為名,分地守宿」。這就是所謂的「潛火鋪」。「鋪」為兵卒、屋所之意。宋代徐照《促促詞》:「東家鋪兵不出戶,父為節級兒抄簿。」蘇軾《乞增修弓箭社條約狀》:「分番巡邏,鋪屋相望。」而宋代的「潛火」即為滅火之意。聯繫起來看,「潛火鋪」即駐紮軍人的防、滅火屋所。    
  「潛火鋪」主要由皇家精銳或專職的消防火部隊組成。其中如東京的三衙,全名是:殿前都指揮使司、侍衛親軍馬軍都指揮使司、侍衛親軍步軍都指揮司。這三個機構為皇帝的親軍,主要駐紮在東京及其附近。「三衙」的戰鬥力為宋代諸軍中翹楚,也是史家通常所稱的「上禁兵」,能入這個序列是很不容易的,即以身高規格來看就非常嚴格。它所轄的捧日、天武、拱聖、驍騎、驍勝、寧朔、龍猛、神勇、宣武、虎翼等軍,兵士個頭都要1.71米以上,至1.80米,而且還要琵琶腿、車軸身,取這樣的身材是著眼於「多力」。即使選入「三衙」部隊,還要經受定期或不定期的篩選,以使驍勇者升,弱懦者去,這主要是為了使這支軍隊始終具有旺盛的戰鬥力。以具有這樣素質的軍士充當防火、滅火的隊伍,其效率之高、威力之猛,是不成問題的。    
  不過,在北宋的後期,我們才聽到專職的防火、滅火部隊巡邏的腳步聲,這就是北宋後期孟元老所記的:每坊巷300步(宋制一步約合五尺),就設一「軍巡鋪屋」,每鋪五名鋪兵,夜間巡警。一遇失火,則由馬軍奔報軍廂主、馬步軍、殿前三衙、開封府,各部門領軍級撲滅,不勞百姓。    
  在此之前,「潛火鋪」似乎還局限於官府或貴族之家。如元豐八年(1085),宣仁太后修北宅,其母李氏要求援引仁宗時期曹後創南宅之例,設置一個「潛火鋪」,防、滅火人員也是從軍隊中抽調。    
  大約一直到了北宋後期,專職的「消防隊」,才從較小規模擴充起來。南宋臨安是最全面繼承這一優良傳統的,較之北宋的防火、滅火制度實行得更為徹底——    
  臨安是分六都監界分,差兵148鋪,在城內近200餘步就置一軍巡鋪,這超越了東京300餘步設一軍巡鋪的規制。臨安的防、滅火軍兵佈置為東、西、南、北、上、中、下、府、新、新南、新北、新上,12個隅。每隅102人,共1224人。    
  更為專門的防火、滅火隊為7個,他們是206人的水軍隊,118人的搭材隊,202人的親兵隊,350人的帳前四隊,計876人。    
  此外,錢塘、仁和兩縣管轄的四方,即東壁500人,西壁500人,南壁500人,北壁300人,共1800人。這些防、滅火軍兵也聽候臨安府節制。從殿部兩司駐臨安城外營寨,選防、滅火軍兵1200人,分置東、西、南、北四個方面,既防、滅城外大火,又歸臨安府調遣滅火。     
  為了使臨安安全得到進一步保障,趙構在紹興三年(1133)還詔令殿前各司,再選300精兵劃歸臨安府,專門擔任救火任務。殿前各司皆皇家親軍中精銳,攻堅戰鬥能力極強,趙匡胤時的親軍就樹立起了這樣的榜樣——    
  有一次,泗州獻來生虎,趙匡胤命用全羊臂給虎吃,虎吃了一會兒,口合不上,一看是羊骨鯁喉中,這時,親軍李承訓便敢用手去虎喉中將羊骨探取出來。又有一次,一隻飛禽落到高入雲霄的五鳳樓東南角樓的鴟尾上,趙匡胤命人去捉,一武士便攀上屋角,歷經危險,將這只飛禽捉到手,觀者無不為之懸心……    
  由這樣堅韌不拔、勇猛善戰的武士組成的救火隊伍,一定會強悍無比,勢如破竹,他們肯定是在火災的關鍵時刻投入,也絕對會取得不同尋常的滅火效果。    
  綜上所述,這300殿前各司精兵,加上每隅防、滅火軍兵102人,全臨安共23隅,計有2346人,再加上7個專門的「潛火隊」876人,錢塘、仁和兩縣管轄的「四壁」1800人,駐臨安城外的1200名防、滅火軍兵,全臨安專職的「消防隊」可達6522人。    
  正是由於有了數量這樣多,質量非常優良的專職的防、滅火隊伍,才保證了臨安的安全。用《淳佑臨安志》裡的話來說:這種「消防隊」,自嘉定以來已成定規,由於這樣的設置,便於撲滅火災,自此十來年間市民生活才逐漸得到安定。    
  防、滅火組織的規範化,必然是和防、滅火設施的規範化互為表裡的。如「消防隊」,有專門的鋪屋,即「望火樓」,他們住在樓裡,白晝黑夜登樓頂觀看火警,以利撲滅火災。    
  望火樓的建構出於李誡的《營造法式》。《營造法式》於元符三年(1100)編纂完成,崇寧二年(1103),經皇帝批准,按照通用的敕令,公諸於世。這也就是說,在元符三年以前,就已經有望火樓的設置或至少有其設想了:    
  望火樓,一坐四柱,各高三十尺基高十尺,上方    
  五尺,下方一丈一尺    
  造作功    
  柱四條,共一十六功    
  榥三十六條,共二功八分八厘    
  梯腳二條,共六分功    
  平樑二條,共二分功    
  蜀柱,二枚    
  摶風版,二片    
  右各共六厘功    
  摶三條,共三分功    
  角柱,四條    
  廈瓦版,二十片    
  右各八分功    
  護縫,二十二條,共二分二厘功    
  壓脊,一條,一分二厘功    
  坐版,六片,共三分六厘功    
  右以上穿鑿安卓,共四功四分八厘    
  柱有多高,瓦版用多少片,護縫有多長,共用多少功,一清二楚,明明白白,以「法式」規定下望火樓的構造,其意是要遵此執行,望火樓的重要性顯而易見。    
  目前遺存的桂林府城北的鸚鵡山石壁上,仍保存著南宋鹹淳七、八年(1271、1272)鐫刻的當時全城總平面圖,其中就有一望火樓。此樓位於該城寶賢門與鎮嶺門之間的山上,與城牆連接,出寶賢門可沿石階登上望火樓。    
  這是一座建造在立柱上的方形二層樓,於此可以看出,望火樓必須要建在全城的高處。「樓」是建在立柱之上,根據《營造法式》規定一柱要高30尺計算,望火樓必須要有9.30米的高度(1宋尺約合0.31米)。士兵站在建在高處的望火樓上,瞭望全城,火警可以說是一覽無餘。    
  類似這樣的望火樓,在臨安有23處之多。「消防隊員」日夜值宿在望火樓裡,若發現火災,白天就用旗幟發出撲救信號,朝天門內揮指三次旗,朝天門外揮指兩次旗,城外揮指一次旗,夜間用燈發出撲救信號。    
  望火樓是中國古代城市建設,同時也是世界古代城市建設中的首創,它對宋代以後城市建設有著啟發意義。從城市防、滅火歷史來看, 宋代以後的元、明、清、民國時期,均設有望火樓,如乾隆二十年(1755)湖南省城中,就在城內高處瀏陽樓上值日了望火警,若有火警,立即吹號或擊鼓,頃刻之間,滿城聞知……    
  撲滅火的設施,也是自宋代始漸完備。宋代城市撲滅火器具,主要是水桶、水囊、水袋、灑子、麻搭、斧、鋸、梯子、火杈、大索、鐵錨兒、唧筒之類。    
  在所有滅火器具中,唧筒的發明和使用,是一劃時代的貢獻。唧筒可以這樣描述:它是用長竹製成,下開竅,以絮裹水桿,自竅唧水的筒形泚水的滅火器具。竹筒內緊裹在水桿上的棉絮起著活塞的作用,用手來回拉動水桿,便產生正壓和負壓,將水從竹筒開竅處吸入和噴出。消防專家孟正夫研究認為,這是運用柱塞式泵浦原理而研製的滅火器具。儘管這種唧筒的射程和流量都很有限,但利用它來射水滅火,比之用木桶或水袋、水囊等潑水或擲水,是一種極其重要的進展。這種簡易便用的竹製唧筒,可以說是我國最早出現的消防泵浦。     
  這種較之前代更為先進的滅火器具的出現,無疑對滅火起了相當大的作用。但僅靠唧筒是遠遠不夠的,必須要有其他滅火器具加以配合,如常用的滅火器具水囊——它是用豬、牛膀胱製成的。起火時,可盛水,擲向著火地點,水囊被燒穿,或破裂,水即流出滅火。還有用油布縫製成的油囊,其用法同豬、牛膀胱製成的囊一樣,盛水擲著火處滅火。    
  由於宋代城市有不少高層建築著火,所以在滅火時,要經常運用梯子,攻城時用的雲梯為最理想之選。它的設置是用大木為床,下面有六個輪子,上有兩條各長二丈的「飛梯」。雲梯四面用生牛皮為屏蔽掩,用人推著前進,到了城牆根,則將「飛梯」樹立起來。用雲梯一是可以窺見城內,二是可以從雲梯進攻城內。如歐陽修在《歸田錄》中所記:著火的房屋若高,滅火的軍士就會攀上救火長梯而上,這種救火長梯當非攻城用的雲梯莫屬,因為只有這樣梯子的長度、高度,才可以夠得著像皇宮那樣的牆垣和樓殿……    
  有了便利的滅火器具,還要有有條不紊的滅火組織程序配合才能撲滅火。那麼宋代城市滅火的具體場景是怎麼樣的呢?《武經總要》中對付火攻的步驟,可以成為觀察宋代城市滅火時的參照——    
  敵方用火攻城,我方必須準備好平常所預備的滅火器具,主要為托叉、火鉤、火鐮、柳灑弓、柳罐、鐵錨手、唧筒等。假如敵方所燒的火已迅猛來到,就要用水袋、水囊投擲來滅火。    
  樓棚器械就是已經被火燒著,也要頻繁地用麻搭濕潤扑打。若敵方用蘸油後燃著的火把,我方要用土沙撲滅,切勿用水,加水則火勢愈熾。敵方若向城內縱煙,則要從準備好裝醋漿水的甕中,汲醋漿水覆在臉上,使煙不能嗆衝鼻和眼睛。    
  又可在長八尺的桿上束住重約二斤的散麻, 即麻搭, 蘸著稀泥、 漿水去扑打或濕潤火焰或燒著的物品,以防擴大蔓延。還要用火鉤、火叉、利斧,或用快鋸,拆除掉障礙;還要用大索、帶有長鏈的鐵錨兒,套住或掛住房梁立柱,用力猛拉,拽倒,以切斷火源……    
  這雖是《武經總要》所述的對付敵方向我方所發起的火攻的辦法,但從中也可知道宋代城市滅火的真實狀況,它標明宋代城市滅火已有一整套較為成熟的步驟、程序。當然,這並非一下子就形成的,而是經歷了一個很長的過程。這可以從元佑年間一例滅火知道——    
  一州郡太守,為了防止一民家火勢蔓延,關上子城,不開城門,使居住在城內的市民出不去,救火者又進不到城裡,一直待到市民的房屋全部燒盡。大家去責問太守,太守卻振振有詞地說:現在天氣久旱,我用的是董仲舒的防縱火的方法啊。    
  這種防、滅火方法可謂荒謬透頂,但在北宋初、中期,從中央政府到地方政府,在防、滅火知識方面,卻都處於愚昧朦朧狀態,就好像一個尚待啟蒙的孩童,採取的消防措施極為幼稚可笑。    
  即使在東京,一有火起,尤其是夜間,便緊閉諸城門,致使趕來探視救火的人也不得進入。而且,火災發生時,要等候負責這一地區治安的巡檢官員前來,才能開始撲救,這樣必然是貽誤了滅火的良機。城市管理者覺悟後,便推行了較穩妥的救火「責任制」:若著了火,由仰探的軍人,騎著「望火馬」,飛馳報告巡檢,如果都巡檢因故未到,便由這一地段的治安官吏廂巡檢負責去救。    
  如果去巡檢的那地方遙遠,其他軍巡使等官吏先到,便要立即指揮穿著上有番號、以區別各軍的「緋小綾卓畫帶甲背子」的「火背心」的「消防隊」,和救火的「水行人」,與失火的「本主」,一起滅火,以免使遠處屋舍連著。後來就形成了這樣的局面:一有火起,「消防隊」要按平日劃分好的地界撲救,以免城市的秩序發生混亂。假如「消防隊」一時趕不到,則就近地段上的官員,要帶領他管轄內的將佐兵丁,前往失火地段滅火。    
  此外,各衙門,各軍級,也都派出隊伍,急行奔向駐地著火處,聽候指揮救火長官的指揮,他們也成了實際的「消防隊」。這時,也有一大部分官員堅守自己崗位,以防意外事故發生。一旦火勢擴大進一步侵及官捨之家、市民房屋,皇帝就三番五次直接命令內廷的使臣,騎馬去傳宣諸司帥臣,速帶將士去滅火。在滅火過程中,往往是政府出錢買水滅火,那些富室豪戶也用錢僱人參加滅火。     
  這都刺激著「消防隊員」竭力滅火,不致使火勢擴散。對於滅火積極者,政府將給予優厚的犒賞,「消防隊」中有重傷者,政府還差官員去探望,並負責請醫生治療。這就如同淳熙二年(1175)十一月三日——    
  皇宮內火起被撲滅後,「消防隊」均得到10貫至300貫不等的賞賜,重傷的將官和輕傷將官,各得200貫與150貫的醫藥錢,重傷人兵和輕傷人兵,各得70貫與40貫的醫藥錢。    
  若是在救火中有不盡力者,查出後定以「軍法」治罪。宋政府經歷多次滅火,已制定出了許多嚴格的失火、滅火懲治法律,《慶元條法事類》中,就對城市失火治罪及滅火時所應遵循的作了詳盡的規定:    
  諸在州失火,都監即時救撲,通判監督,違者各杖八十。雖即救撲,監督而延燒官私舍宅二百間以蘆竹草版屋三間比一間,都監、通判,杖六十,仍奏裁。三百間以上,知州准此,其外縣丞尉州城外草市倚郭縣同並鎮寨官,依州都監法。    
  諸故燒有人居止之室者,絞。無人居止舍宅,若積聚財物蠶簇同積聚,依燒私家舍宅財物,律死罪。從及為首而罪不至死,各配千里,從者配鄰州。    
  類似這樣的法律很多,已在林林總總的刑法中獨立成為專門,而且規定非常之細。如《慶元條法事類》中特別指明,在救火時,「不容久待者,許橫絕馳過」,這就從法律上為救火時的交通問題提供了有力的保障。宋朝廷還將「修火政」,作為訓示和考核地方官的一條準則,並發佈了不少與防、滅火有關的詔書,如《禁中火求直詔》、《宮禁火赦天下制》等。這些舉措都具有法律條文的同等效力,是必須遵守的。    
  宋朝廷制定防、滅火的規章,不走形式,在監督執行這方面法條詔令時,不講情面,十分嚴格。皇帝往往也率先垂范,如熙寧七年(1074),判官宋迪一天使人煮藥,不小心失火,一直燒到了「紀府」,火愈燃愈旺,驚動了宋神宗。神宗登上了西角樓觀火,看見一支部隊似疾風掠過,神宗一問左右,知道是有知制誥官銜的判軍器監章惇率領本監設兵前往救火。翌日,火剛停,神宗馬上傳下旨意,勒令停止肇火負責者宋迪的職務,罷免主管「紀府」的三司使元絛,提拔救火積極有功的章惇為三司使。賞罰就是這樣的分明,因為統治者已經深深意識到非如此不能遏止住火災的蔓延。像包拯當開封府尹時,一次街巷著火,撲救甚急,有無賴子乘機想調逗包拯,問他是在甜水巷還是苦水巷取水,包拯連理都不理,便命拉下斬首,由此京城市民更加畏服包拯了……    
  據此看來,獎懲嚴明,才能順利指揮撲救,從指揮滅火的過程中可以檢驗出一個官員駕馭政事的功力。紹定四年(1231)九月臨安一次特大火災,就是這樣的一次檢驗,當時的火勢是這樣的:    
  九月丙戌夜未中,祝融漲焰通天紅。    
  層樓傑觀舞燧象,綺峰繡陌奔燭龍。    
  始從李博士橋起,三面分風十五里。    
  崩摧洶洶海潮翻,填咽紛紛鑒魚死。    
  開禧回祿前未聞,今更五分多二分。    
  大塗小塗噤不講,拱手坐視連宵焚。    
  殿前將軍猛如虎,救得汾陽令公府。    
  祖宗神靈飛上天,痛哉九廟成焦土。    
  從詩歌不難想見這場大火的可怕。參照其他有關此次大火的記載,卻可見出賈似道的才乾。當殿帥馮親率精銳兵丁撲救,也遏止不了火頭時,賈似道沉著地說:火近太廟來報。待傳來火近太廟的訊息,賈乘兩人小肩輿,前往著火處。    
  肩輿旁有持錘、劍的四力士護衛,以示威嚴,才走一里,即換抬輿人,一會兒就到了著火地太廟。這時,賈似道火速部署,具賞犒,募勇士;樹皂纛,列劊手,全在呼吸間準備完畢。賈似道下令肅然,明確說道:火到太廟斬殿帥。令剛下,火沿太廟的「八風板」襲來,兩殿前卒肩扛一卒飛上太廟,將「八風板」斬落了下來,火即止。賈命人登驗滅火卒子的姓名,當時就賞賜給金銀……    
  雖然這場大火最終還是使臨安受到了破壞,可賈似道在滅火中採取的一系列嚴明的措施,還是值得稱道和借鑒,它不僅顯示了賈似道處置火災的才乾傑出,也反映了宋政府官員處置火災,是恩威並重的。    
  這一做法可追溯到宋政府處置火災的指導思想。宋政府並不一味採用硬性的處罰,而是兩手並用,在推行處罰法條同時,也實行一些保證撲救火災順利進行的基本建設。像宋政府解決救火用水就是一例——    
  幾乎是與建立專職「消防隊」同時,即大中祥符二年(1009),供備使謝德權率水工決金水河,水經歷天街,繞太廟入後廟,又向東引,從城下水竇流入濠溝,使整個東京水渠環繞,流水淙淙,不絕於耳……水渠周圍都砌礱甓,種植芳木,車馬經過之處,累石築梁。又為生活方便,在主要街道、市民住區,築成方井。這種蓄水的方井,就在市民居所周邊,市民用水,隨時可從方井中汲取。從《清明上河圖》中可見:一眼方井,旁側有桶,三位市民,引桶取水,他們背後就是成片的房屋……這好像在告訴我們,一旦有大火燒起,方井周圍就可聚集起「消防隊員」,從這裡汲水,以撲救滅火……     
  在南宋城市裡,不僅有井,還專建了防、滅火用的蓄水池,如景定四年(1263)鎮江府學淵源堂,在學生吃飯的場所前就鑿蓄水池,以備著火時用。臨安的蓄水池,則有二十多個,三省六部,要害之處,均有一個。    
  為了防止大火蔓延成災,宋政府還開闢了「火巷」。如熙寧九年(1076),大相國寺著火,提舉在京寺務司便向神宗建議「繞寺庭高築遮火牆」。紹興二年(1132),趙構在詔書中則更加明確規定:「被火處」每自方五十間,「不被火處」每自方一百間,各開火巷,要寬三丈。    
  精細周到的防火滅火的設施,使宋代城市的防火滅火處於一個健全、高效的軌道之中。在一般情況下,如袁《楓窗小牘》中所說「每遇火發撲救,須臾便滅」,這是實事求是的,可以隨意舉一個防火事例來加以證實——至和、嘉佑之間,樞密使狄武襄家「夜醮」,夜醮自然是要大舉燭火的,可他忘記了事先要報告有關官員的慣例。夜半時分,從他家冒出火光。巡視火情的軍巡鋪兵,飛報廂主,又報開封知府,一會兒,他們便一塊兒趕到了狄宅……    
  雖然,狄宅並未著火,只是一場虛驚,但從此可見宋代城市防、滅火制度之嚴密,「消防隊」反應之迅速。這些    
  都是令人驚歎的,是行之有效的,堪稱中國古代城市防、滅火制度的典範。    
  像東京、臨安這樣的中心城市,積累起了豐富的防火、滅火的經驗、方法、理論,形成了一整套可行的、有效的制度。宋代的中小城市也都紛紛加以倣傚,並加以變通,靈活運用。    
  北宋末年到南宋初期,金兵連續向宋政權發動了大規模的軍事進攻,與此同時,又出現了各種形式的反對宋政權的武裝集團,他們目的不盡相同,但目標大致相同,都是瞄準了城市,他們所採取的重要手段就是火攻。    
  然而,由於此時的城市管理者,已對火災有了相當的認識,累積了豐富的經驗,所以一次又一次地化解了由於大火而造成的對城市的危害,並在防火、滅火過程中有所發明,有所創造。    
  像開禧年間的襄陽城之戰,守軍為防敵人用火炮攻城,引起火災,將靠近城池的茅竹屋、倉庫全部撤去,用市民平日使用的「潛火水桶」,防敵人的火箭,從酒庫中取出酒甕,置放在市中心,以備起火時用……    
  又如在陳規、湯的《守城錄》中,屢屢能見到亂兵攻城用火箭之類的武器,使城市著火的敘述。如北宋靖康元年(1127)十二月,潰軍王在等火攻長江以北的德安城(今湖北安陸)的駭人情景,便是一例——    
  攻城者用竹竿和木桿綁上荻草做成火把,長二丈,排列二三百火炬,像火山一樣,朝城門及城牆上的竹柵欄和蓖籬笆燒來……    
  可是守城者深得滅火、防火方法之精髓,像一位武林高手,將遮天蓋地而來的「火山」,乾淨利落地一一化解。    
  這無疑得益於城市防火、滅火的經驗方法的積累和發揮。更為重要的是,守城者在頻繁的防火、滅火戰鬥中,又借鑒了已有的城市防火、滅火器具,豐富了自己。如紹興二年(1132),陳規在守德安時,發明了一種用長竹管作槍筒,內裝火藥,點燃後噴出火焰,以燒傷敵人的原始管形火器。    
  現無史料記載陳規是否借鑒過滅火器具「唧筒」的製造,但從「火槍」的形狀、原理推測,不能不說這種內裝火藥的長竹筒,與「用長竹,下開竅,以絮裹水桿,自竅唧水」的唧筒有相近之處,至少二者之間有互為影響的痕跡。    
  噴火的火槍,開啟了管形火器的時代;泚水的唧筒,開啟了消防泵浦的時代。一火一水,其源均可追溯到到宋代城市防火、滅火的制度上,可見宋代城市的防火、滅火制度功不可沒。    
  宋代城市防火、滅火制度的影響和作用也是多方面的。最初,它主要是在東京、臨安兩大城市起步,並逐漸加以完善的,後來,它又向中小城市輻射、擴散——    
  紹興二十八年(1158),福建延平府(今南平縣)郡守胡舜舉設立了「水鋪」。這是因為延平城內市民多居樓房,虛憑高甍,瓦連棟接,市民假如不戒備防火,撲火時就更加困難了。    
  「水鋪」中各種防火、滅火器具畢備,每月還派禁軍守視,並輪派官兵檢點修葺。該城還有一種兼放盜賊的「冷鋪」,是在每十餘家的坊巷之間設置一所,貯藏滅火器具,隨時為滅火作準備。    
  一「水鋪」一「冷鋪」,兩鋪皆是從東京、臨安防火、滅火的軍巡鋪派生出來的。這種水鋪、冷鋪,由於關係市民安危生計,簡便易行,所以生命力極強,直到明代,延平城內,還有沿襲宋代水鋪而設立的「潛水義社」。    
  與宋代延平稍有不同的是,這種「潛水義社」為市民自發組織。之所以冠以「義社」之名,是因為社內的壯丁全聽命於社首,一遇火警,彼此相應,不用號召就可以集合起來,不一會兒就能到達著火地點,而且不爭功,不邀賞,「此義社規約也」。    
  所謂「規約」,即制度,從中可以看出宋代城市防火、滅火制度影響之深,成效之大。宋代以後城市的防火、滅火,儘管也有其自身的特點,但就其主要的方面而言,還未超出宋代城市防火、滅火制度的水平。        
 酒樓茶肆 
  城中酒樓高入天,烹龍煮風味肥鮮。公孫下馬聞香醉,一飲不惜費萬錢。招貴客,引高賢,樓上笙歌列管弦。百般美物珍羞味,四面欄杆彩畫簷。    
  這是宋話本《趙伯升茶肆遇仁宗》中的一首《鷓鴣天》,是宋仁宗微服來到城中,看見樊樓所發出的一番感歎。這首詞並無出色處,可是它的意義在於利用皇帝的視角,突出了酒樓在城市中特殊的地位。    
  行文至此,筆者不禁想起世界學術界公認的中國經濟史研究權威,日本的加籐繁博士,他在30年代初所作的《宋代都市的發展》的論文,就專設《酒樓》一節,深刻指出:宋代城市中的酒樓,「都是朝著大街,建築著堂堂的重疊的高樓」,「這些情形都是在宋代才開始出現的」。這些精闢詳實的闡述,至今仍富有啟發性。    
  在宋代以前的城市裡,高樓並非沒有,但都是皇宮內府,建築供市民飲酒作樂,專事贏利的又高又大的樓房,是不可想像的。只是到了宋代城市,酒樓作為一個城市繁榮的象徵,才雨後春筍般發展起來了。    
  以東京酒樓為例,僅九橋門街市一段,酒樓林立,繡旗相招,竟掩蔽了天日!有的街道還因有酒樓而得名,如「楊樓街」。這的的確確是中國古代城市歷史上出現的新氣象。    
  酒樓,它在城市各行業中還總是以數量最多,規模最大,利潤最高先拔頭籌,它往往決定著這個城市的主要的飲食命脈,而且絕大多數都以華麗宏偉的裝飾建築,雄踞一城。小說《水滸傳》中就有對兩座酒樓的描寫——    
  先是第三十八回,宋江等三人到潯陽江畔的琵琶亭上,邊喝酒邊看景色,「四周空闊,八面玲瓏。欄杆影浸玻璃,窗外光浮玉璧」。後是第三十九回寫宋江在鄆城縣就聽說江州有座潯陽樓,這次親臨,不可錯過,他看到:「雕簷映日,畫棟飛雲。碧闌乾低接軒窗,翠簾幕高懸戶牖。」這兩座酒樓,均位於江南西路的江州,在北宋曾□赫一時,有人為之賦詩:「夜泊潯陽宿酒樓,琵琶亭畔荻花秋。」以此自恃詩中「有二酒樓」,以壓倒那些只用一酒樓入詩而神氣的人。江州酒樓竟成了詩人創作的素材和引以為豪的誇耀資本。施耐庵則依據這實際情況寫入了小說,這充分顯示了酒樓已作為一個都市的代表性的建築物而引起了人們的普遍注意。    
  還有不少的文人,在自己的著作裡,詳細地記述了他們所見到的一些城市的酒樓的情況。像樓鑰《北行日錄》記他入相州時,見到臨街有一雄偉的琴樓,「觀者如堵」。    
  范成大在《入蜀記》中記鄂州南市時,特別述說的是這裡的「酒壚樓欄尤壯麗」,是外郡未見過的。他在《吳郡志》中也記述了此地的五座酒樓,其中跨街、花月、麗景,都是臨街巍然聳立的大建築,在存世的《平江圖碑》中仍清晰可辨。    
  然而,這些畢竟還是各地方的酒樓,它們雖然很壯觀,但還不能代表宋代城市酒樓的最高水平。酒樓數量最多、規模最大,首推的還是兩宋的都城,這裡僅著名者就數不勝數,主要有:忻樂樓、和樂樓、遇仙樓、鐵屑樓、仁和樓、清風樓、會仙樓、八仙樓、時樓、班樓、潘樓、千春樓、明時樓、長慶樓、紅翠樓、玉樓、狀元樓、登雲樓、得勝樓、慶豐樓、玉川樓、宜城樓、集賢樓、晏賓樓、蓮花樓、和豐樓、中和樓、春風樓、太和樓、西樓、太平樓、熙春樓、三元樓、五閒樓、賞心樓、花月樓、日新樓、蜘蛛樓、看牛樓……    
  酒樓中的佼佼者,當屬白礬樓。由於它建築在稠密的店舖民宅區,故向空中發展,其結構為三樓相高,五樓相向,高低起伏,參差錯落,樓與樓之間,各用飛橋欄檻,明暗相通,西樓第一層高得可以下看皇宮。宋皇宮是以高大聞名於世的,白礬樓卻高過它,這種高度真是駭人!    
  從《事林廣記》圖來看,白礬樓確為三層樓,但這種三層大建築,往往是建二層磚石台基,再在上層台基上立永定柱做平坐,平坐以上再建樓,所以雖是三層卻非常之高。王安中曾有首《登豐樂樓》詩可作證:    
  日邊高擁瑞雲深,萬井喧闐正下臨。    
  金碧樓台雖禁御,煙霞巖洞卻山林。    
  巍然適構千齡運,仰止常傾四海心。    
  此地去天真尺五,九霄歧路不容尋。    
  詩中所說的豐樂樓就是白礬樓,白礬樓是因商賈在這裡販礬而得名,後改為豐樂樓,自此沿續下去。到了南宋臨安,人們還在西湖之畔又蓋起了一座新的瑰麗宏特、高徹雲漢,上可延風月、下可隔囂埃的豐樂樓,人們簡直把它當作南宋中興盛世的一個標示。     
  連異邦金國也對豐樂樓傾羨不已。據宋話本《楊思溫燕山逢故人》敘述:燕山建起了一座秦樓,「便似東京白礬樓一般:樓上有六十閣兒,下面散鋪七八十副桌凳」。酒保也是僱傭流落此地的「礬樓過賣」。市民社會、少數民族,之所以對豐樂樓寄予這麼多的仰慕和呵護,就是因為豐樂樓已不單單是一個城市飲食行業的縮影,而且它凝聚著這一時代的文明之光。它體現在酒樓的裝飾、環境、服務、釀造、烹調、器皿等各個方面。我們先從酒樓的裝飾開始觀察——    
  宋代城市的酒樓,已部分採用了宮室廟宇所專有的建築樣式,這可從門首排設的杈子看出。杈子是用朱黑木條互穿而成,用以攔擋人馬,魏晉以後官至貴品,才有資格用杈子。東京御街、御廊,各安黑漆杈子,御街路心安兩行朱漆杈子,阻隔行人,宣德樓門下列相對的兩闕亭前,全用朱紅杈子……    
  可是宋代城市酒樓門前就可以施用杈子,潯陽酒樓門邊甚至設兩根朱紅華表柱,尤為普遍的是酒樓門首扎縛的綵樓歡門,像供人觀賞的藝術品。從上海博物館藏五代—北宋《閘口盤車圖》中酒店門首那全由木料紮成的高大觸目的綵樓歡門可知其樣式之大概。    
  又如《清明上河圖》左方臨近結尾處的孫家正店的兩層綵樓歡門最華麗——前面正中突出一個平面作梯形的簷子,每層的頂部都結紮出山形的花架,其上裝點有花形、鳥狀等各類飾物,簷下垂掛流蘇……    
  綵樓歡門使人未入酒樓前,就感受到了一種華貴的氣魄,進入酒樓內,更可感到其壯美,因樓內裝飾上了只有皇家貴胄才可以用的藻井,即天花板上凸出為覆井形飾以花紋圖案的那種木建築。    
  宋代私家園林風格    
  這些酒樓不僅僅是內部裝飾雍容華貴,而且漸漸園林庭院化。從東京許多著名的酒樓來看,這種傾向是很突出的,許多酒樓往往冠以園子之名,如中山園子正店、蠻王園子正店、邵宅園子正店、張宅園子正店、方宅園子正店、姜宅園子正店、梁宅園子正店、郭小齊園子正店、楊皇后園子正店……    
  這種酒樓如《東京夢華錄》所說:「必有廳院,廊廡掩映,排列小閣子,吊窗花竹,各垂簾幕。」使人一邁入就會感到心曠神怡。這種迥異於富麗堂皇的皇家園林,帶有簡、疏、雅、野特徵的住家式宅園酒樓,是宋代城市私家園林風格的一種變化。如司馬光獨樂園,在竹林中兩處結竹杪為廬為廊,作釣魚休憩之所;富鄭公園則在竹林深處佈置了一組被命名為「叢玉」、「夾竹」、「報風」的亭子,錯列有致……這種環境,堪稱宅子型酒樓的範本。甚至皇家艮岳園林中,也建設了高陽酒樓,以使人更賞心悅目。    
  市民無不嚮往在這樣的酒樓中飲酒作樂,宋話本《金明池吳清逢愛愛》中幾位少年到酒樓飲酒就要尋個「花竹扶疏」的去處,可見市民對酒樓的標準無不以「花竹」為首要——修竹夾牖,芳林匝階,春鳥秋蟬,鳴聲相續;五步一室,十步一閣,野卉噴香,佳木秀陰……    
  優美的園林環境,加之周到細膩的服務,無不使人流連忘返。不要說普通的市民了,即使那些居止第宅匹於帝宮的高級官員,也喜歡到市井中的酒樓去飲酒。大臣魯肅簡公就經常換上便服,不帶侍從,偷偷到南仁和酒樓飲酒。皇帝知道後,大加責怪:為什麼要私自入酒樓?他卻振振有詞道:酒肆百物具備,賓至如歸。    
  這話一下子道出了酒樓具有魅力的一個方面,那就是無可挑剔的服務。如西湖邊上的豐樂樓,門前站著兩個夥計,他們「頭戴方頂樣頭巾,身穿紫衫,腳下絲鞋淨襪」,對人彬彬有禮,往酒樓裡相讓。往往本人無意進去喝酒,可見他們拱手齊胸、俯首躬腰的慇勤模樣,也就欣然而入了。    
  只要你一入座,凡是下酒的羹湯,盡可任意索喚,即使是十位客人,每人要一味也不妨,過賣、鐺頭,記憶數十乃至上百品菜餚,都傳喝如流,而且製造供應,不許少有違誤。酒未到,則先設數碟「看菜」,待舉杯又換細菜,如此屢易,愈出愈奇,極意奉承……    
  而且在顧客的身旁,還會有吹拉彈唱之音伴奏助興,以弛其心,以舒其神。這些吹簫、彈阮、歌唱、散耍的人叫作「趕趁」,經常有市民在生活無著的情況下,就選擇了去酒樓「趕趁」這條路。     
  《計押番金鰻產禍》等宋話本和《水滸傳》,都有章節刻畫酒樓「趕趁」這一現象,酒樓經營者對唱好唱壞,耍優耍劣不太挑剔,似乎只要會唱個曲兒,能逗個樂,就予接納,讓他們在酒樓謀生,這反映了酒樓對「趕趁人」的需求量很大。精明的酒樓經營者,無不將此視為酒樓生意興隆之本。蘇頌曾舉一孫氏酒樓為例:孫起初只是一酒樓量酒博士,主人喜他誠實,借給他錢讓他開個小店,不定還錢日期。孫於是自立門戶,動腦經營,在酒店壁間裝飾圖畫,几案上列書史,並陳雅戲玩具,都是不同凡響的,市民竟趨此店,久之,孫錢賺多了,就建起了酒樓,漸漸在東京有了名氣。    
  這一真事是很有說服力的,那就是酒樓要想吸引人,必須要有雅俗共賞的文化娛樂。有些酒樓之所以歌管歡笑之聲,每夕達旦,就是風雨暑雪也不減少,就是因為酒樓經營者調動了娛樂的手段,終朝唱樂喧天,每日笙弦聒耳。為了進一步籠絡住光顧酒樓的客人,經營者還僱傭妓女在酒樓作招待,有的酒樓好似現代的夜總會,一到晚上竟集中數百名濃裝艷抹的妓女,聚坐約百餘步之長的主廊上,以待酒客的呼喚……這些妓女未必全是從事皮肉行當的,她們的作用主要是使酒樓的氣氛更加活躍,酒客則瀟灑悠閒,各取所需:飲了,亮盞邀當壚美人共話;醉了,醺醺地在花團錦簇中品嚐秀色……文人以敏銳的嗅覺捕捉到了這窈窕連亙、娛情生色的勝況,創作出酒樓體裁的話本《鬧樊樓多情周勝仙》,情節離奇,愛情灼熱,使人更進一步感受到宋代城市酒樓所特有的波瀾不驚、月白風清的優美意境。    
  好像為了與優美環境匹配似的,酒樓所有器皿均為銀質。若倆人對飲,一般用一副注碗,兩副盤盞,果菜碟各五片,水菜碗三五隻,俱是光芒閃閃的器皿。明人編定宋話本《俞仲舉題詩遇上皇》中,俞良到豐樂樓假說在此等人,「酒保見說,便將酒缸、酒提、匙、莇、碟,放在面前,儘是銀器」。看來《夢粱錄》所說臨安的康、沈等酒樓,使用全桌白銀器皿飲酒賣酒,並非虛言。一桌銀酒器值百餘兩,官辦酒樓有供飲客用的價值千餘兩的金銀酒器,並不是什麼怪事。    
  酒樓銀器的精妙,可從四川博物館中見到它的側影。如銀瓶、杯俱以小巧取勝,瓶高不過21厘米,口徑3厘米,杯高5厘米,口徑9.5厘米,足徑3.9厘米。為最大限度地盛酒,瓶為直口,圓肩,腹斜收而下,底小,蓋撇,曲身。為美觀,蓋及口錘多層,飾以二方連續變形如意紋。杯身則錘成雙層菊花瓣形,內底突起珠狀花蕊,另一杯身則為直斜下接外展圈足,通體光素無紋。    
  孟元老特意就這種貴重的銀酒器皿記述道:大酒樓見小酒店來打二三次酒,便敢借給它價值三五百兩的銀酒器皿,即使貧下市民、妓館來店呼酒,酒樓也用銀器供送,有的連夜飲酒,第二天去取回,也不見丟失。偶有酒樓丟失銀器,文人就當成新鮮事情記錄下來……    
  僅有美器是不夠的,還須有美食相襯。各酒樓明白要想招攬到更多的客人,就須有高超的烹飪技術,推出自己的拿手好戲。有不少的酒樓紛紛以姓氏為名,如鄭廚、任廚、陳廚、周廚、沈廚、翁廚、嚴廚、白廚、郭廚、宋廚、黃胖家、孟四翁,等等……    
  以姓氏命名,無非是此一姓者有獨擅勝場的佳餚絕作,這就像臨安後市街每個貴達500貫的賀家酥一樣,以創製精良的烹飪特色的主人姓氏為號召。    
  據筆者粗略統計,臨安的酒樓常備並得到市民公認的「市食」,就可達到五百餘種!這尚不包括那些根據顧客自己口味命廚師做出來以不使一味有缺的那些食品,還有那沿街叫售,就門供賣的零碎小吃等。如加上東京餚饌,互不重名者可達1031個,這一數量遠遠超過今日某些特大城市飲食行業所流行的日常餚饌,即使那聞名遐邇的世界超級大都會的食物種類也難以與之匹敵。    
  當然,衡量酒樓的標準,名酒是第一位的。宋代城市的酒樓不獨賣酒,而且制酒,酒樓均有風味獨特的美酒。天聖五年(1027)八月,朝廷下詔東京的3000腳店酒戶,每日去樊樓即豐樂樓取酒沽賣,這是因為中秋來臨,諸小酒店都需賣新酒。這就告訴我們:豐樂樓的酒質量是很高的。    
  酒樓產酒的量也很大。如南宋無名氏題臨安太和樓壁詩說:「太和酒樓三百間,大槽晝夜聲潺潺。千夫承槽萬夫甕,有酒如海糟如山。」依此,東京豐樂樓自釀酒,一天可供3000小酒戶沽取是有充分根據的。豐樂樓常備的自釀酒名為「眉壽」、「和旨」。    
  東京其他酒樓也都有自己的代表之作,忻樂樓有仙醪,和樂樓有瓊漿,遇仙樓有玉液,王樓有玉醞,清風樓有玉髓,會仙樓有玉胥,時樓有碧光,班樓有瓊波,潘樓有瓊液,千春樓有仙醇,中山園子正店有千日春,蠻王園子正店有玉漿,朱宅園子正店有瑤光,邵宅園子正店有法清大桶,張宅園子正店有仙醁,方宅園子正店有瓊酥,姜宅園子正店有羊羔,梁宅園子正店有美祿,楊皇后園子正店有法清……東京的72座大酒樓,各有各的名酒,千姿百態,競芳吐艷,反轉影響了酒樓的興盛,有的酒樓每天可吸引    
  客人達千餘,名酒是一大誘因。     
  臨安的名酒則更多,如玉練槌、思堂春、皇都春、中和堂、珍珠泉、有美堂、雪腴、太常、和酒、夾和、步司小槽、宣賜碧香、內庫流香、殿司鳳泉、供給酒、瓊花露、蓬萊春、黃華堂、六客堂、江山第一、蘭陵、龍游、慶遠堂、清白堂、藍橋風月、薔薇露、爰諮堂、齊雲清露、雙瑞、愛山堂、得江、留都春、靜治堂、十洲春、玉醅、海岳春、籌思堂、清若空、北府兵廚、錦波春、浮玉春、秦淮春、銀光、清心堂、豐和春、蒙泉、蕭灑泉、金斗泉、思政堂、龜峰、錯認水、溪春、紫金泉、慶華堂、元勳堂、眉壽堂、萬象皆春、濟美堂、勝茶、雪醅……    
  這些酒樓自釀酒是否就是蒸餾酒?可以深入探討。依筆者之見,蒸餾酒至遲在南宋已經產生。其根據是有相當多的宋代典籍,如《續資治通鑒長編》、《慶元條法事類》,還有蘇舜欽、秦觀等人的詩作中,都屢屢出現了「蒸酒」字樣。    
  眾所周知,蒸餾酒是一種度數較高的燒酒,據清人和近人考證,南宋《洗冤集錄》已有了用含酒精較濃的烈性燒酒消毒的記錄。而且,在洪邁《夷堅志》中已出現了「一酒匠因蒸酒墮火中」這樣明確的在釀造基礎上加熱蒸餾酒的敘述。這種酒有別於唐詩中所說的能發出琥珀香的紅色「燒酒」。    
  更為重要的是,黑龍江省阿城市金上京博物館珍藏著一件上下兩層的蒸餾酒銅器,上體為冷卻器,下體為甑鍋,蒸氣經冷卻而彙集,從甑鍋一旁特設的孔道輸到外邊的貯器裡。經有關專家試驗,每45分鐘可出酒一斤左右。蒸餾酒銅器證實了蒸餾酒在金代初期已經成熟。    
  這不由使筆者想起南宋無名氏《題太和樓壁》詩詠釀酒時的一句「銅鍋熔盡龍山雪」,這太有可能就是吟詠蒸餾白酒的流淌了。阿城蒸餾酒銅器與1975年河北青龍縣出土的一套銅製蒸餾酒鍋器是相同的,其年代分別為金熙宗、金世宗在位之時,也就是南宋趙構時代和孝宗趙慎當政期間。    
  金代蒸餾酒銅器的出現,無可辯駁地證明了南宋酒樓可以釀製蒸餾酒,並出售行銷多方。南宋百科全書式的著作《事林廣記》中,就刊布了不少的制酒方子,其中銀波酒的方子,對制酒的程序記述十分清楚。方子結尾處總結道:「此酒交冬方可造,蒸酒尤佳,非他酒可比。」這再清楚不過地表明了蒸餾酒在南宋城市的廣泛流行。    
  蒸餾酒因其高度辛辣爽口,對酒樓的銷售是有促進作用的,但這不是酒樓生意興隆的惟一原因。宋代城市的酒樓已不是孤單的幾個,而是一片片地形成了一個新興的行業,大酒樓就像母親似的,又派生出許多小酒店,它們之間互相映照,互相補充,小酒店如眾星拱月烘托著大酒樓,大酒樓自身無法實現的一些舉措,又依靠著小酒店的靈活去實現。如庵酒店就是對大酒樓經營的一種補充——    
  有娼妓在內,在酒閣內暗藏臥床,可以就歡,大酒樓的妓女只是伴坐,而這裡的妓女是真正的出賣肉體。又如散酒店,主要是以零拆散賣一二碗酒為主,兼營血髒、豆腐羹、熬螺螄等廉價佐酒菜,是「不甚善貴」的市民常光顧之地。再如直賣店,則專售各色黃、白諸酒,本地酒和外地酒。還如包子酒店、肥羊酒店,一專售灌漿饅頭、鵝鴨包子等,一專售軟羊、羊雜碎等。    
  這些小酒店承擔了大酒樓不願和不能承擔的經營項目,從而使整個酒樓行業結構更為合理。就如茶酒店,實際它並不賣茶,以賣酒為主,兼營添飯配菜。而之所以被冠以「茶」字,就是因為茶肆是相對於酒樓的另一大類在宋代城市中最為普遍的飲食店,易為廣大市民接受。    
  事實上,由於宋代南方諸路到處都產茶,如北宋建州一年產茶就不下300萬斤,其他可想而知,茶葉已經成為像王安石所說的和米鹽一樣的民用食物,一天都不能缺少。更何況許多南方的城市就是茶葉的產地,如臨安西湖南北諸山及鄰近諸邑,出產金雲茶、香林茶、白雲茶、聞名遐邇的龍井茶等。兼之茶有下氣消食、輕身健體的功效,逐漸為市民所認識,故在城市裡茶肆的設置就特別多。從宋代主要的大城市東京、臨安來看,處處有茶肆,和民居並列,而且分為不同的類型,僅潘樓東街巷就有——    
  每天清晨五更即點燈做買賣衣物、圖畫、花環、領抹之類生意的早茶肆;每天夜晚吸引仕女來遊玩喫茶的有仙洞仙橋、設施別緻的北山子夜茶肆;還有中間建有浴池的茶肆,《清明上河圖》中所描繪的臨河的簡易小茶肆……為了使顧客日夕流連,樂而忘返,茶肆均大加修飾,掛名人字畫,插四時鮮花,安頓奇松,放置異檜,把一片茶肆裝扮得——    
  花瓶高縛,吊掛紙□。壁間名畫,皆則唐朝吳道子丹青;甌內新茶,盡點山居玉川子佳茗。風流上灶,盞中點出百般花;結棹佳人,櫃上挑茶千鍾韻。    
  這是宋話本《陰騭積善》對茶肆所述,環境不可謂不優雅,所以許多有身份的子弟常常在這樣的茶肆,習學樂器,或唱叫之類,這叫做「掛牌兒」,炫耀伎藝,派頭十足。     
  許多茶肆則是市民住家所開,如宋話本《宋四公大鬧禁魂張》中的宋四公家,就是一個小茶肆,雇一上灶點茶的老頭幫手,此外就是茶肆主人即家主人。這樣的茶肆真是名符其實的市民茶肆。它是由市民在居所中間所開,隨時隨地和市民對話,專門為市民服務。《水滸傳》第二十四回就刻畫了一位在自家開茶肆的王婆,她還專一靠些「雜趁養口」,即「為頭是做媒,又會做牙婆,也會抱腰,也會收小的,也會說風情,也會做馬泊六」。這顯然是較為低層的市民茶肆所接觸的範圍。    
  高級一點的茶肆只是人員成份清純一點,但也不能免俗。以臨安中瓦內叫作「一窟鬼」的王媽媽家茶肆為例,這個奇怪的茶肆名未知是宋代城市書會才人編撰,還是茶肆主人王媽媽為招攬顧客故意起這個使人聳然的怪名。反正這茶肆雖都是士大夫期朋約友會聚之處,但名稱卻不雅致。    
  筆者認為,宋話本《西山一窟鬼》大約在先,說的是一王婆為一位教書的吳教授說媒而引出了一樁蹊蹺作怪的鬼事來,後有茶肆以此名標榜,目的是引起更多市民來此喫茶的興趣。    
  然而,在記述宋代城市生活的書籍裡,對市民喝的茶記述得卻顯得過少,只有小臘茶、七寶擂茶、蔥茶……寥寥數種,相反卻用較多筆墨,記述了分茶食店的活動。宋代城市裡的大食店都叫「分茶」,實際與喝茶的方式無涉。    
  筆者以為,分茶是取喝茶方便快捷的寓意而成。從《夢粱錄》所記「麵食店」來看,所謂「分茶」,則要備有各色羹湯,多種麵食,下飯的諸種煎肉、魚等,用今天的話來說是製成備好的「快餐」。以頗負盛名的東京大相國寺「素分茶」為例,它就是東西塔院的齋食,由住持僧官操作,每遇齋會,凡飲食茶果,動使器皿,就是三五百份,無不迅速辦成。    
  麵食店喚「分茶店」,中小酒店喚「分茶酒店」,卻和喝茶關係不大,但以茶來號召市民光顧,反映了茶肆的兼容性相當之大。無論高級人物還是來自底層的市民,來茶肆之意並非來專門喝茶,人們首先將茶肆當成交流感情之地和傳遞信息的中轉之所。    
  在宋話本中,有這樣的場景:一東京和尚為勾引良家婦女,扮成官人,到一家茶肆佯裝等人,讓一賣□□兒的小販去替他到皇甫殿直家與娘子「再三傳語」,結果引起皇甫殿直疑心,休了自己的妻子……宋徽宗看中名妓李師師,便到周秀茶肆,一邊喝茶一邊使出錢讓周秀去李師師處傳信,周秀便來往穿梭溝通,使徽宗如願以償。    
  這種不是以喝茶為正,只以此為由,多下茶錢,多覓茶金的茶肆,被《夢粱錄》呼為「人情茶坊」。在這樣的茶肆裡,再有身份的人物也要講人情,甚至連真龍天子也和普通市民一樣。宋話本《趙伯升茶肆遇仁宗》就這樣告訴我們:    
  四川秀士趙旭進京趕考,經宋仁宗親試,未中,流落於客店。一日,仁宗到狀元坊茶肆,見壁上有二首趙旭詞作,想起前因,便讓太監找來趙旭,又予面試,遂作糾誤提升之舉,趙旭被任命為成都新制置。    
  話本歌頌仁宗至明,但背景卻為茶肆,這表明有了人情茶肆,市民們可以在這裡盡情發洩胸中鬱結,寄托情感,或甜或辣或酸或鹹或苦,攪翻了五味瓶,混合了一杯茶,這樣的茶肆真是中國古代城市文明的一大進步。然而,值得注意的是,人情茶肆往往藏污納垢。如名字很好聽的「花茶坊」,這樣的茶肆則不以喝茶為正,而是娼妓、閒漢之流打聚處。比較著名的還有臨安的西坊南潘節乾、俞七郎茶肆,保佑坊北朱骷髏茶肆,太平坊郭四郎茶肆,太平坊北首張七乾茶肆,等等。名為茶肆,實則賣笑,毒化了社會的氛圍。    
  不過從整個宋代城市茶肆狀況來看,健康的茶肆已成為一大行業,它有著嚴明的規章制度,有著自己的「市語」,培養起了自己的「博士」。如宋話本《萬秀娘仇報山亭兒》所述:    
  襄陽市內一萬家茶肆,家養的茶博士陶鐵僧,因每日「走州府」,即偷茶肆的錢,被萬三官人發現,趕了出去,不上十天錢盡,「又被萬員外分付盡一襄陽府開茶坊底行院,這陶鐵僧沒經紀,無討飯吃處」。    
  這樣的茶肆,還是為數不少的,是它們構成了宋代城市茶肆的中堅。宋話本《陰騭積善》就敘說了發生在這樣茶肆裡的一個感人的故事:    
  張客在客店遺失一裝有錦囊的布囊,內有大珠百顆,被林善甫拾到。林為找到失主,於沿路張貼「拾物告示」。張客見到直奔京城,在一茶肆找到林善甫,林與張客對上遺失的珠數,便將百顆大珠悉數交張,張執意要給林善甫一半,林堅拒,只是恐後無以為憑,讓張寫一副領狀再領去這珠子。張客只得寫「領狀」領了珠子,林善甫還特意說道:「你自看仔細,我不曾動你些個。」    
  這一故事,據編定者開頭交代是「京師老郎流傳至今」,可知流傳已久。這與史家津津樂道的宋代王明清《摭青雜說》中的那個茶肆還金的故事相彷彿,幾乎同出一轍,特別是結尾處,失主李氏為答謝茶肆主人拾金不昧,要將遺失的數十兩金子分一半給他,主人說出一通擲地作金石之聲的話來:    
  官人想亦讀書,何不知人如此?義利之分,古人所重,小人若重利輕義,則匿而不告,官人將如何?又不可以官法相加,所以然者,常恐有愧於心故耳。    
  這些深得「義利」精髓的話,出自一位茶肆主人之口,它深刻表明了一種有別於傳統道德的市民意識正在成長,而且達到了相當高的程度!店主的義行,引得這時聚集在茶肆觀看的五十餘人,無不以手加額發出歎息,認為這種風格是世所罕見的。    
  意味深長的是,王明清記敘的此事,是發生在東京最著名的酒樓樊樓旁邊的一家小茶肆裡,這是茶肆對酒樓的一種補充?還是茶肆的一種獨立的發揚?或二者兼而有之?總之,在宋代城市中,酒樓與茶肆像一對互相影響的伴侶,相輔相成,它們互相依扶著,並肩攜手,共同邁進,在一種從未有過的城市天地裡,掀起了一種超越前代啟示後代的新的飲食風情。         
 諸色飲食 
  在東京,凡是賣熟食者,都用詭異言語吟叫,這樣食品售出才快。曾經有一位賣「環餅」的小販,常常不言所賣的是什麼食品,只是一個勁長歎:吃虧的便是我呀!當時正巧昭慈皇后被廢黜,在瑤華宮居住,而這位小販每次到瑤華宮前,依舊擱下挑擔歎息著說這句話。開封府衙役聽其言觀其行,好生懷疑,捕他入獄。經審訊,方知他是為了早點賣出環餅,故意使用這樣奇特的言言,並無他意,但語關重大,打了100棍才放出來。    
  有了這慘痛教訓,此後,這位小販挑擔賣環餅時改口道:待我放下歇一歇吧。他的遭遇,他的變化,他的與眾不同而又有些詼諧的叫賣語言,成為一樁引人發笑的故事,去買他的環餅的市民由此增多了。記述這件事的文人,是有感於這位小販為了賣餅,在吆喝上標新立異,招來了皮肉之苦的傳奇故事。然而客觀的記述也從另一面反映出了東京食品行業已具有相當的規模,否則怎麼會出現這樣的競爭現象?這位賣環餅的小販,只不過是龐大的食品行業中的一名散兵,他是從屬於宋代城市遍佈在大街小巷的餅店的,當然也可能他是自做環餅自賣的,像清河縣鎮上自做炊餅自賣的武大郎那樣。    
  在宋代城市裡這種現象還是很多的。蘇東坡在海南儋耳做官時,就曾與一做環餅為生的老太太為鄰。老太太多次請蘇東坡為她作首詩,蘇東坡欣然寫來:    
  纖手搓來玉色勻,碧油煎出嫩黃深。    
  夜來春睡知輕重,壓匾佳人纏臂金。    
  此詩以餅入詩,饒有風趣,也反映了制餅業的普遍和興盛。的確,在宋代,餅的意義是很寬泛的,凡是用面做的食品,都叫餅。像火燒而食的,叫燒餅;水瀹而食的,叫湯餅;籠蒸而食的,叫蒸餅;饅頭叫籠餅……餅的花樣可謂繁多。餅的興盛,根源是在市民階層中興起的一種圖簡便適口的食風。蘇東坡在黃岡時,曾作過一首《食豬肉》詩,和城市中的食豬肉的風氣,有著一定的內在聯繫:    
  黃州好豬肉,價賤等糞土。富者不肯吃,貧者不解煮。慢著火,少著水,火候足時他自美。每日起來打一碗,飽得自家君莫管。    
  詩話家周紫芝認為這是蘇東坡作的滑稽文字遊戲,後來他讀《雲仙散錄》上黃升從早晨到黃昏煮二斤鹿肉,才知蘇東坡的「火候足」是有充分來歷的。    
  蘇東坡固然是官場中人,但他的才子氣質,又使他不同於一般官吏對除公務以外的諸如飲食之類缺乏審美情趣,在相當多的場合,蘇東坡常常是才子的稟賦佔據上風,這就使他能發現美,寫出具有真性情的作品來,《食豬肉》就是這樣一首非常典型的詩作。    
  蘇東坡非常準確地把握住了「富者不肯吃,貧者不解煮」這一點,精確總結了煮豬肉的訣竅,從而為宋代城市中的知識分子階層提供了一種可口的佳餚。由於這道美食價錢不貴,很快在城市中下市民中傳揚開來,這就是後代美食家津津樂道的「東坡肉」的源流。    
  以蘇東坡這樣的品位,可見知識型美食家對城市食風是有很大影響力的,這也是因為美食家有錢也有閒,他們能夠研究出既有營養又有文化意蘊的食物來。蘇東坡就曾開過一個單子,向人推薦理想的「食次」:    
  爛蒸同州羊羔,灌以杏酪,食之以匕不以箸。南都撥心面,作槐芽溫淘糝。以襄邑抹豬,炊共城香稻,薦以蒸子鵝。吳興庖人斫松江鱸膾,即飽,以廬山康王谷水,烹曾坑斗品茶。    
  以宋代城市生活標準來看這些食物,用不著花很多錢,而且極易做到。如單子上所說的「槐芽溫淘」,即「冷淘」,是一種去火清熱的面與菜制素食,價廉而物美,故很快在城市食店裡流行起來了。蘇東坡歸納「槐芽溫淘」為美食,揭示了飲食歷史發展的一條規律,那就是有相當多的美食,最初起自民間,但又需經美食家研究整理,再流傳開來,為更多的人所接受。像北宋初期善篆書、有詩名的鄭文寶,就創製出一種「雲英面」。這種面的製作頗像江南人好做的鮓脯鱠炙無不有、埋在飯中雜烹的「盤遊飯」的風味。其方法是:將藕、蓮、菱、芋、雞頭、荸薺、慈菇、百合,混在一起,選擇淨肉,爛蒸。用風吹晾一會兒,在石臼中搗得非常細,再加上四川產的糖和蜜,蒸熟,然後再入臼中搗,使糖、蜜和各種原料拌均勻,再取出來,作一團,等冷了變硬,再用乾淨的刀隨便切著吃。    
  身為大臣的鄭文寶不可能是「雲英面」的始作俑者,他肯定是巧取民間廚人製麵之精華,綜合出「雲英面」的製作方法來,然後他又將「雲英面」方子贈給其他好吃之人,這使「雲英面」的影響更加擴大,以至收入宋代食譜。再以講究吃海鮮而聞名的梅聖俞為例,他家經常吸引一些習氣相投的有知識的食客,一時間,鯉魴之膾,飛刀徽整,梅家幾乎成為研究海鮮的中心。這在葉夢得《石林避暑錄話》中有著記錄。梅聖俞就是在這樣的宴席上,賦《河豚魚》詩一首:    
  春洲生荻芽,春岸飛楊花。    
  河豚於此時,貴不數魚蝦。    
  這首詩告訴我們至少在宋代城市中的知識階層,吃河豚已成風氣了。     
  這是由於河豚吃魚蝦而頗肥腯,故引誘士子紛紛來吃。蘇東坡居常州時,裡中士大夫家有妙於烹河豚的,請東坡來共享,女人和孩子都跑到屏風間,希望能得到蘇東坡的品題。只見蘇東坡下箸大嚼,寂如喑者,家人大失所望,這時蘇東坡忽下箸說:也值一死!於是全家大樂。    
  這一段文字,將蘇東坡知味貪吃的形象刻畫得維妙維肖,足見河豚確是無比的美味。但河豚確有劇毒,食之奪命並非胡言。宋代的費袞就主張:河豚之目並其子凡血皆有毒,食者每剔去之,其肉則洗滌數十遍,待色白如雪,再烹。蘇東坡也提出:煮河豚用荊芥,煮三四次,換水則無毒。    
  看來河豚有毒,可是並非人人會烹製,但市民們又想吃,於是,美食家研究出了行之有效的烹製河豚的方法。而且,為了解決口腹之慾,美食家還創造了「假河魨」的吃法——    
  楊次翕在丹陽時,做羹招待米芾,說:今天為你做河豚。米芾疑慮不敢吃,楊笑著對他道:這是用別的魚做的,假河豚。所謂假,乃象形也。如《山家清供》所記「假煎肉」的製作:葫蘆和麵筋都切成薄片,分別加料後用油煎,然後加蔥、花椒油、酒,放一起炒,葫蘆和麵筋不但炒得像肉,而且它的味道也和肉味相同。類似這樣製法的假河魨、炸油河魨、油炸假河魨,已作為名菜,紛紛出現在食店裡。    
  可見,美食家的提倡,對市民認識河豚和吃河豚,還是起到不小的催化作用,而且,飲食商家能夠聞風而上,也的確能將海鮮製作出美味來——    
  像東京東華門何吳二家造的魚鮓,是從澶滑河上打魚斫造,貯入荊籠,一路上用水浸泡運入京城的。它是切成十數小片為一把出售,號「把鮓」。因控乾入物料,肉益緊而味道甚美,名聞天下,以至有「誰人不識把鮓」之語。    
  蟹本是南方水產,可是在東京的食店裡卻也風行一時。市民往往將生蟹拆開,調以鹽梅、椒橙,然後洗手再吃,故這種蟹叫「洗手蟹」。甚至停泊在汴河邊的船家的婦女也能夠做這種洗手蟹吃,它的絕妙使人賦詩道:    
  紫髯霜蟹殼如紙,薄萄作肉琥珀髓。    
  主人揎腕斫兩螯,點醋揉橙薦新醴。    
  癡祥受生無此味,一箸菜根飽欲死。    
  喚渠試與釜底,換取舌頭別參起。    
  美味洗手蟹,對市民階層的飲食品位提高是有潛移默化作用的,它促使美食家和市民不斷鑽研新的飲食方法,從而使宋代城市飲食市場上新、奇、特諸類食物品種不斷湧現。市民吃的水平已從一般的味道美轉向意境美的境地了。    
  如橙釀蟹,也就是市民經常所說的蟹釀橙:    
  將黃熟帶枝的大橙子,截頂,去瓤,只留下少許汁液,再將蟹黃、蟹油、蟹肉放在橙子裡,仍用截去的帶枝的橙頂蓋住原截處,放入小甑內,用酒、醋、水蒸熟後,用醋和鹽拌著吃。這種橙釀蟹,不僅香,而且鮮,更主要的是它使人領略到了新酒、菊花、香橙、螃蟹色味交融的藝術氛圍……    
  這種形質兼美的食品在宋代城市中已經很多,市民們已不僅僅滿足於口腹之慾,而是將一般的食物也都賦予一種意境的追求。像名字煞是好聽的「酥瓊葉」,其實是將宿蒸餅薄薄切就,塗上蜜或油,就火上炙,地上鋪上紙散火氣,炙好後,非常鬆脆,有止療化食功效,而且嚼起來還可如楊萬里所說:作雪花聲……    
  市民還將對食物的審美情趣,擴大到視覺上,於是,雕花蜜煎應運而生。所謂雕花,較早出現的是在東京飲食市場上用瓜雕刻成的花樣食品,即「藥瓜」,還有用油面糖蜜製成的「笑靨兒」果食。    
  這是一種賞心悅目的工藝性食品,極受市民歡迎,各城市飲食市場也推出自己的傑作,如浦城的冬瓜——安置在壽架台上的一條三尺長冬瓜,刻上了假山、龜、鶴、壽星、仙女,異常精妙。    
  雕花蜜煎成就最高者為王公府第的廚師,他們用楊梅、冬瓜、金桔、鮮姜、嫩筍等,雕成甜酸的花梅球兒、清甜的蜜冬瓜魚、微辣帶甜的花姜,而且還在金桔、橙子、木瓜上雕出花及大段花、方花,又在青梅上雕出荷葉兒……    
  這些食品真是美煞,使人羨煞。但是這類雕花蜜煎,費時費力,輕易不擺設,王公只有在款待皇帝時才端出。不過這種追求藝術性的傾向,已擴展到食品製作的各個方面,如那一個又一個冠以「假」字的象形菜,也千姿百態,令人耳目一新——腰子假炒肺、假團圓燥子、江魚假、蝦蒸假奶、小雞假炙鴨、五色假料頭肚尖、假炙江瑤肚尖、假熬鴨、野味假炙、假炙鱟橙、假熬蛤蜊肉、假淳菜腰、假炒肺羊熬、下飯假牛凍、假驢事件、假蛤蜊、假熬鴨……    
  可以說,無論天上飛的地上走的水中游的,都可加以模仿,這些象形菜,是用麵筋、豆腐、山藥和菇類等全素食物為原料,其製法和前面所說的「假煎肉」大同小異。如此巧製出來的「假葷菜」,色形味香俱全,使一般「工薪階層」的市民都可以品嚐得到。    
  它表明了宋代市民階層的飲食結構有了重大的變化,素食成份增多。這種增多,是相對而言的,因宋代之前的城市居民素食也占飲食結構中重要成份。宋代市民素食成份增多與前代不同的是,素食的藝術成份更明顯,樣式也更多,這就如同市民階層飲食結構中日益增多的水果成份一樣。     
  宋代城市市民對水果的需求量非常之大,在食店裡,果子與飲食是平分秋色,一半對一半的,孟元老在《東京夢華錄》中專門標明《飲食果子》就是一證。從飲食節次來看,一般是正食上後,必上水果。    
  這類水果,也包括曬制的乾果子、香藥果子等等,種類很多,出售水果的商販也很多,子夜時分的東京街頭還可看到他們叫賣的身影。這也是由於水果商販背後有一龐大的「果子行」支橕著,我們可從蘇象先記述他祖父行狀的文字中窺見一斑——    
  蘇頌曾雇一婢女,此女一家十口住在曹門外,無其他職業,專為果子行錘取石蓮肉度日,她說像她家這樣專供果子行的就有數十家之多,夏天要錘蓮百十車……    
  以此推算,水果在城市飲食行業中可謂供銷兩旺。這種局面的形成,原因是多方面的,其中不可忽視的一個方面是貴族對水果的喜好和推重,使之成為一代較新的食風。如產於江西的金橘——    
  因為遠,東京市民很難見到。後運至東京,由於溫成皇后愛吃,金橘遂在東京飲食市場上紅火起來了。而且,很快,在綠豆中可以保藏金橘多時不壞的方法推廣開來了。    
  這個事例說明:貴族口味的好惡,對城市食風影響還是不小的。這也是符合飲食歷史規律的,因為貴族富甲天下,最有條件品嚐海陸奇珍。我們可以南宋皇帝的「玉食」為例,其名目有:酒醋白腰子、三鮮筍炒鵪子、烙潤鳩子、石首魚、土步辣羹、海鹽蛇鮓、煎三色鮮、煎臥鳥、湖魚、糊炒田雞、雞人字焙腰子、糊燠鯰魚、蝤蛑簽、麂膊及浮助河蟹、江、青蝦辣羹、燕魚、乾鯔魚、酒醋蹄酥片生豆腐、百宜羹、燥子、炸白腰子、酒煎羊二牲醋腦子、汁清雜胡魚、肚兒辣羹、酒炊淮白魚之類。    
  這僅僅是皇帝每日賜太子的一部分「玉食」,其製作極其精良,如羊頭簽,只取兩翼;土步魚,只取兩腮;以蝤蛑為簽、為餛飩、為橙甕,只取兩螯,剩餘全都扔在地上作廢。    
  這種食不厭精的風氣,達官貴人無不模仿,競相奢侈,以至出現了韓玉汝丞相那樣的每食必殫極精侈之輩,甚至有人養成了一種吃鴿子的特殊才能:吃白鴿後再給他別的顏色的鴿子吃,則能辨出不是白鴿……    
  一旦有一種品味優良的飲食問世,引領這風頭的無不是貴族中人。像宋代城市盛行的易於保存的「鮓」,有一官吏一次就可獻出千餘罐「鵝掌鮓」。這表明,鮓製作最精的、保存最多的也是貴族。以「黃雀鮓」為例——    
  黃雀收拾乾淨後,用湯洗,拭乾,再用麥黃、紅曲、鹽椒、蔥絲調和,在扁罐內鋪一層黃雀,上一層料,裝實。用篾片將筍葉蓋固定住,等到罐中醃出鹵,便倒掉,再加酒浸泡,密封好,可久用。    
  這道名食,在北宋時還不易在飲食市場上看到,但那時的貴族為隨時都能吃到這道美味,便在家中儲備了許多「黃雀鮓」。以蔡京為甚,他家有三棟房屋,裝滿了從地下積起來直頂到正樑上的「黃雀鮓」。從一鮓可見當時的整體食風。臨安城內之所以出現了「效御廚體式,貴官家品件」的超高級食店,正是為了迎合這種奢侈食風而設立的。這種皇家王府的飲食風格,能夠代表這個時代飲食的最高成就,但它較難普及。所以,我們在研究宋代城市食風時,要關注那些最能反映主流的飲食活動。如宋代城市的公眾飲食制度已有條不紊地建設起來,十分周到,像在什麼樣的季節吃什麼樣的食物,已約定俗成——    
  元日的元陽繭,上元的油畫明珠,人日的六上菜,二月十五的涅兜,上巳的手裡行廚,寒食的冬凌,四月八日的指天餕餡,重五的如意圓,伏日的綠荷包子,二社的辣雞鸞,七夕的羅餱羅飯,中秋的玩月羹,中元的盂蘭餅餡,重九的米錦,冬至的宜盤,臘月的萱草面,臘八的法玉科斗……    
  這些「節食」,上自皇帝下至普通市民,無一例外,都予遵循,只不過在質量上和排場上有所區別。較為普遍的是一些有益於健康衛生的飲食已為各階層所共同關注,這一焦點是新的保健飲品——清涼飲料,主要品種為:    
  甘豆湯豆兒水鹿梨漿    
  鹵梅水姜蜜水木瓜汁    
  沈香水荔枝膏水苦水    
  金橘團雪泡縮皮飲椰子酒    
  梅花酒五苓大順散     
  香薷飲紫蘇飲    
  實際上,這些清涼飲料,兼具藥的成份,如「雪泡縮皮飲」具有解伏熱、除煩渴、消暑毒、止吐利的功效。特別是霍亂之後服熱藥致煩躁者,極宜服這雪泡縮皮飲。它的成份是:    
  縮砂仁烏梅肉淨    
  蘋果煨,去皮甘草炙,各四兩    
  乾葛白扁豆去皮,炒,各二兩    
  飲雪泡縮皮飲的時候可每服四錢,水一大碗,煎八分,去滓,沈服。水冷時飲解煩。也可熱也可溫,隨意飲服,以它代替飲熱水是最好的。    
  像香薷飲,其藥用價值就更大了,如寬中和氣,治飲食不節,饑飽失時,或冷物過多,或硬物壅駐,或食畢便睡,或驚懮恚怒,或勞役動氣,脾胃不和,三脘痞滯,內感風冷,外受寒邪,憎寒壯熱,遍體疼痛,胸膈滿悶,霍亂嘔吐,脾疼翻胃……統統都在香薷飲的治療之列。尤其是中酒不醒,四時傷寒頭痛,只要飲上三服,發了汗就可痊癒。常飲香薷飲,還可益脾溫胃,散宿痰停飲,能進食,辟風、寒、暑、濕、霧露之氣。    
  以上列舉的這些清涼飲料,多在悶熱夏日上市,由於它兼具治病防病功效,所以很受廣大市民歡迎。即使一些標有酒字的飲料也是這樣,實際與那種糧食燒酒無涉。如梅花酒起源於紹興年間的臨安茶肆:以鼓樂吹《梅花引》曲賣這種清涼飲料,用的是銀盂杓盞,好像酒肆賣酒時論一角二角似的,因此名為「梅花酒」。飲這樣的「涼水」,已成為宋代城市市民暑天中的一種時尚,這就如同每天早晨市民們所飲的「煎點湯茶藥」一樣——    
  在宋代城市中,無論早晚還是白天,都可看見出售「煎點湯茶藥」的,尤其是在時交五更的早市上,街頭巷尾傳來的「煎點湯茶藥」的叫賣聲響作一片,已成為一道亮麗的城市風景……    
  「煎點湯茶藥」,茶為主要,以宋代常見的「煎香茶」來看,它的製作方法是:每百錢上春嫩芽,合一升去殼蒸熟的綠豆,再細磨十兩山藥,摻入腦、麝各半錢,重新放入盒中一同研磨約20杵下,再放入罐中密封好,窨三天後,再把這種香茶放在水裡煮,使所含的成份進入水中,好似煎藥。    
  無怪乎宋代美食家林洪有這樣的認識:「茶即藥也,煎服則去滯而代食。」煎茶時間愈長,味道也就愈好。而「點茶」,就是在炭火將茶葉水燒得滾沸起時,用冷水點住,茶葉水再滾沸起,再用冷水點住,如此點三次,才能收到色味皆佳的效果,這是一般的「點茶」規律。    
  由於茶葉的豐收,茶坊遂在城市普及,「點茶」也就在城市中流行起來,各式點茶競爭相長,出現了「點茶不一」的局面。如當時茶葉多產自南方,北方人特別難得到它,一旦得到茶葉,又以為茶葉味不好,所以在茶葉裡放入許多雜物煎點,正如葛立方《韻語陽秋》所說:「北方俚人茗飲無不有,鹽酪椒姜誇滿口。」這就好像北宋話本《快嘴李翠蓮記》中所描繪的李翠蓮「煎點茶」相同。她是這樣說的:    
  此茶喚作阿婆茶,名實雖村趣味佳。    
  兩個初煨黃栗子,半抄新炒白芝麻。    
  江南橄欖連皮核,塞北胡桃去殼。    
  二位大人慢慢吃,休得壞了你們牙!    
  類似這樣的「煎點茶」,是屬於低層次的。高層次的點茶是能將茶點得「極勻」,有的能點得水脈成禽獸蟲魚花草之物象,纖巧如畫。還有的如徽宗《大觀茶論》所言:將茶點得上下透徹,如酵櫱之起面,疏星皎月,燦然而生。達到這種意境是很不容易的。    
  「點茶」在城市,特別是上流社會中,已作為一種專門的學問,人們無不把點茶當成具有高度文化修養的標誌。如曾布、呂惠卿同為內相時,與客人一起喫茶,他們頻繁注湯於茶水中,客人見狀說:身為翰林司,為什麼不瞭解點茶呢?這話固然有取笑的意思,但有道理,因為點茶是有一套程序和講究的,不是任何人都點得了的。這就如同丁謂《煎茶》寫的:「輕微緣入麝,猛沸卻如蟬。羅細烹還好,鐺新味更全。」    
  點茶需有各種條件配合,而且最好「點茶須是喫茶人」,還要以一味好水配合,若雜以他水,則亟敗。像蘇才翁與蔡君謨的煎茶相鬥,蔡君謨就專用惠山泉,蘇才翁茶不精,便取天台竹瀝水煎點,才能取勝。     
  在點茶時,還要點得適度。多點,則使人生厭;少點,則又有餘。全靠精神集中,恰到好處。這樣煎點出來的茶才好喝,像蘇軾所說的:「試烹一盞精神爽,好物元來不須多。」可這並不等於只有茶才能使人精神爽,從某種觀點上說,湯比茶更具有止渴快氣益精髓之作用。《水滸傳》第二十一回描寫:山東鄆城縣鎮上,五更時分就出現了趕早市賣湯藥的王公。他在縣衙前碰見了老主顧宋江,宋江向他解釋自己起早是「夜來酒醉,錯聽更鼓」,王公便得出結論「必然傷酒」,他便向宋江「濃濃地奉上盞二陳湯」。讀者千萬不要以為這是小說家言,「二陳湯」是流行於北宋大小城市中最普通的一種「湯藥」。    
  從醫學角度看,二陳湯主治:疾飲為患,或嘔吐噁心,或頭眩心悸,或中脘不快,或發為寒熱,或因食生冷,脾胃不和。其成份是:半夏湯洗七次,橘紅各五兩,白茯苓三兩,甘草炙一兩半。煎點時,每服四錢,用水一盞,生薑七片,烏梅一個,同煎六分,去滓,熱服,不拘時候。它對「傷酒」無疑是能起化解作用的,即使不傷酒,倘每早起來喝上一盞二陳湯,也會提神養身的,正像歐陽修吟詠的那樣:「論功可以療百疾,輕身久服勝胡麻。」    
  「湯藥」有如此優越之功效,自然可以堂而皇之載入典籍了。粗略翻檢宋代的一些典籍,就會發現湯藥陣容頗為壯觀:鹽豉湯、荔枝圓眼湯、縮砂湯、無塵湯、木星湯、木香湯、香蘇湯、紫蘇湯、乾木瓜湯、濕木瓜湯、白梅湯、烏梅湯、桂花湯、豆蔻湯、破氣湯、玉真湯、薄荷湯、棗湯、快湯、厚樸湯、益智湯、仙術湯、杏霜湯、生薑湯、胡椒湯、洞庭湯、檀湯、撾脾湯……    
  湯品紛呈局面的形成,也和貴族的提倡有著密切的關係。首先,皇帝就將「湯藥」與「茶」賞賜給自己欣賞的人物、遠征的將士,以示寵愛。北宋政府還有一條規定:宋選人、使臣等無職田或職田不足者,於俸祿外另給「茶湯錢」。    
  所以,擁有「茶湯藥」簡直成了一種榮譽,這更引起了王公臣僚起而效仿,最為常見的是他們碾制湯末、丸藥、茶餅,隨身攜帶,須臾不離。像人們所熟悉的《拗相公飲恨半山堂》中的王安石,在罷相返鄉途中,痰火病發,他就吩咐手下人只取一甌沸湯來,將沸湯調「丸藥茶餅」服了,這才確保痰火病未發起來。    
  這又反映出了有身份的貴宦還隨身攜帶煎點湯茶的器皿,而且這種器皿絕非一般。開寶年間,有一身著布衣的美鬚髯者,引著一鬚眉皜白擔布囊的僕人,叩開了洛陽甘露寺院門,高大豐肥的院主與他相禮攀談,時間長了,布衣者便命老僕取茯苓湯末和兩隻金盂、一隻小金湯瓶,然後向僧人索火點金瓶,借寺院的托子點湯。    
  這種金湯瓶當是上品,以此類推,稍差的湯瓶是銀質的,次之則是鐵的或者瓷石的。湯瓶分為金銀瓷三種,就是因為社會各個不同層次都需要煎點湯茶。在宋代城市中,已把點湯茶當成了一種禮節。如宋真宗與晏殊談話,坐下便「賜茶」;談話完畢,起來便「點湯」。「講讀官」在上朝時,也是「賜坐飲茶」;講讀完畢,飲湯乃退。看來,「客至則設茶,欲去則設湯」,已在城市裡成為規矩。可是也有不設茶,只設湯的,如范純夫每次日當「進講」,這天夜裡在家先講,眾弟子全部來聽講,他不設茶,只點湯而退。這多半是在一種比較隨和的環境中。也有反其道而行之的:客人一來則設湯。武臣楊應誠來了個標新立異,家裡有客來時,他經常用蜜漬橙、木瓜之類的水果,作為茶湯款待客人。於是,去他家的客人予以倣傚,但有人認為:客人來了久坐,說話多了傷氣,故在他走時則將湯端上,前人的意思一定是出於此點,宋代人不應為嫌。然而由於文化素質的不同,宋代的許多市民是很難掌握這一尺度的。有客人來,便將茶與湯一起點上端上,以至使客、主都喝空了盞,這就使人好笑。而公廳之上,主人的湯,不能準備很多,許多客人因此也就盞杯裡空空的,這就是本想行禮反而失掉了禮節,更可笑了。    
  可是,習俗一經形成,便有其相對獨立性。無論先茶後湯,還是先湯後茶,它們總是一枝樹幹的兩朵花,並蒂生放,相得益彰。施耐庵這樣的小說大家也用筆忠實記錄了「煎點茶湯藥」這一情形。其餘的小說家們也在其作品中,不止一回地勾勒出了一個又一個侍候顧客喫茶、吃湯茶博士形象。元代雜劇中也出現了許多類似「則我這湯澆玉蕊,茶點金橙」的景象,這自然是北宋城市「煎點湯茶藥」之餘韻……    
  畫家也運筆描繪出了宋代城市這一最為常見的食風景象,如南宋佚名畫家所作的,現藏於黑龍江省博物館的一幅圖——    
  六位著宋代城市下層市民服飾的商販,圍成一圈,右側二商販端盞吸飲,一手捧蓋碗的商販凝神觀望,左側一笑呵呵的商販從一長頸容器中往一盞內倒飲料,他身後一商販,躬身俯首,一手用夾子在爐灶內撥弄,一手握一長頸湯瓶,左側第一位商販,一手握盞,一手提裝長頸飲料容器的移動爐灶,似等右側端盞吸飲者的品評意見……    
  此畫構圖緊湊,氣韻恬靜,但並無題名,有專家認為它描述的是南宋城市賣漿情況,故名為「賣漿圖」。筆者認為不妥,根據宋代城市煎點湯茶藥成風這一史實,似冠以「煎點湯茶藥圖」較為合適。    
  無論從杯盞、容器,還是可移動的爐灶、夾子、炭條等等,都可見出這是六位活躍於南宋城市中的煎點湯茶藥商販,或可稱之為煎點湯茶藥藝家,他們聚攏一處,正在比較著煎點湯茶藥的優劣。這種描畫市井販賣煎點湯茶藥的圖畫,是宋代以前從來也沒有過的。元明清三代均出現了緊步這幅《煎點湯茶藥圖》後塵的繪畫,如明萬曆年間《歷代名公畫譜》中的《煎點湯茶藥圖》,元代趙孟所繪的《斗漿圖》,圖中人物、物品與宋代這幅《煎點湯茶藥圖》幾乎同出一轍,亦步亦趨。兩相比較,不難看出宋代城市食風的影響長久!從圖中似可聞到那煎點湯茶藥濃烈的馨香,熏得人心醉……         
 嫁娶 
  在東京,有一富戶為兒子娶一媳婦,剛過三天,就被皇宮中一位指揮官命令入見,結果,泥牛入海無消息,半個月不見人歸來。這事發生在頗得人望的仁宗朝,富戶自然上告到開封府。開封府尹范諷為此毅然去面奏,他對仁宗侃侃而談:民婦既成禮,而強取之,何以示天下?范諷所說的「禮」,即是嚴格按納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎程序而進行的婚姻禮俗,它是維繫社會安定發展的重要大禮,怎麼能隨便破壞呢?仁宗聞言極是,立刻降旨,放出此女子,在御榻前交給范諷帶回。透過這件事看,即使是皇帝,也要擺出一副尊重婚俗的樣子,尤其是在城市裡,講究禮儀,婚俗是千萬馬虎不得的。    
  首先,任何一樁婚姻的形成,都要由媒人往來通言。那些嚴循明媒正娶戒律的名門,需要的媒人是戴蓋頭(即帷帽),拖裙到頸,著紫色套服,衣飾華麗者,她們的裝束幾乎和貴婦人一樣。所以,從外地來到東京的人,見一婦人著紅背子,戴紫幕首,卻沒有僕人跟隨在後面,就感到詫異。皇帝為使宗室與有錢富戶聯姻,選定了數十名官媒人,也就是這般模樣。中等門戶,所需媒人則著冠子,黃包髻,系把青涼傘兒。再次之就是頭挽一窩絲,身穿粗布衣,混跡在市井城鎮上的王婆之流。她們做媒為生,練就巧舌如簧,可以:    
  開言成匹配,舉口合姻緣;醫世上鳳只鸞孤,管宇宙單眠獨宿。傳言玉女,用機關把臂拖來;侍案金童,下說詞攔腰抱住。調唆織女害相思,引得嫦娥離月殿。    
  這樣的媒人真是不簡單,所以男女雙方都將希望寄托在媒人身上,尤其那些婚姻未圓滿者。像宋話本《小夫人金錢贈年少》中描寫的:    
  東京界身子裡擁有十萬資產、年過六旬的張員外,孑然一身,便想續絃,找來了張媒、李媒,委託她們為之說親。但是條件苛刻,他一要人才出眾,二要門戶相當,三要有十萬貫房奩。兩位媒人明知這非常不實際,肚裡暗笑,口中卻答應這三件事都容易。結果,她們把張員外的年紀瞞了三四十歲,和女方說了,又到張宅講定財禮。成親那天,女方才知是位鬢髮皆白的老員外,叫苦不迭,後悔已晚。為了錢財,媒人就是這樣指鹿為馬,顛倒黑白。有人特別感歎宋代城市媒人的這種見錢眼開的做法:到女家則說男家不求備禮,而且幫助出嫁遣之資;到男家則厚許其所遷之賄,而且虛指數目。輕信了這些媒人的話而成了婚的人,往往□恨見欺,夫妻反目,乃至離婚。可是,沒有媒人,任何婚姻都不成。即使強霸婦女的財主,也要使強媒硬保,否則名不正言不順。一句話,城市婚姻的序幕,必須要由媒人拉開。    
  男家正式草帖女家正式草帖    
  在媒人的主持下,婚姻的第一步是起個「草帖子」,或者「討一個利市團圓吉帖」,看看吉利否、無克否。媒人一般都帶著這樣的帖子,往往是「從抹胸內取出」,如「一幅五男二女花箋紙」,由議親人寫了,她們帶給男女雙方。    
  若雙方見草帖後彼此滿意,再告訴媒人通一個更細的帖,也叫「定帖」。上面寫著男家曾祖、祖父、父親三代名諱、職業,議親的是第幾位男子,何時所生,父母在不在堂,家有多少財資,主婚的是哪位尊長等。    
  女家也以對等的形式,將自己情形一一寫明。兩家把定帖放在彩色綢緞或布襯著的盤子裡,選個日子送給對方,這就表示此事可談。下一步就是「相媳婦」,是由男方親人或媒人上女家去看,也有男子親自去看的,這喚作「過眼」。    
  男家正式定帖女家正式定帖    
  相媳婦的地點往往在酒樓、園圃等雅致環境,這頗有些今日自由戀愛的味道,但是自始至終卻充滿著男強女弱之意。如男方用四杯酒,女方準備兩隻酒杯;若新人中意,男方即以金釵插於冠鬢中,這叫「插釵」;若不如意,送二匹綵緞,美其名曰「壓驚」。    
  也有相退女方的男子,被女方告發的,東京的司法機關,即依據刑律條例判決,引起市民的議論,認為這樣處理太甚。這表明,婚姻觀念已有些許鬆動,但因循守舊的勢力還是很大。倘若不去相媳婦,那就只好聽天由命了。都官凌景陽,與東京一豪門孫氏女子成婚,但怕自己年紀大,就匿報了五歲,待交禮時,才知這位孫氏女子比自己還要大,原來她匿報了十歲。此事荒唐,引得皇帝都大笑,這就是沒有去相媳婦的後果。假如去相媳婦,而且相好了,那就很快由媒人去道好,議定禮,再往女家報定,接著男方選黃道吉日,送聘禮,婚姻的節奏就加快了。當然,快不快取決於當婚者的主觀意圖,這要看下財禮多少。    
  財禮與議親、送定前後的那類小禮還不同,那是些象徵性的物件,如男方家人擔著盛一點酒的大酒瓶,裝八朵大花、八枚工藝飾品,用花紅繫在擔子上,送往女家。女家用兩瓶淡水,三五條活魚,一雙筷子,放入送來的大酒瓶內,用這「回魚筷」回應。     
  到了以擺譜為榮的南宋都市裡,富裕之家,則準備珠翠、首飾、金器、銷金裙褶、緞匹茶餅,牽送兩隻羊,還有裝上大花的四罐酒蹲,用綠銷金酒衣或羅帛帖套花酒衣蓋上,酒擔用紅綠緞繫上,送往女家。女方備些紫羅匹緞、珠翠須掠、篋帕鞋鞍等回定禮物,再用兩隻空酒罐,放滿清水,投入四條金魚、一雙筷子、兩棵蔥,作「回魚筷」送往男家。只有官戶富豪,才用金銀打造一雙魚筷,用彩帛做兩棵生蔥,掛在魚水罐外面。    
  可是,「下財禮」就非同小可了,因為它意味著婚姻已完全成「定論」。男女雙方,都要傾其所有,有錢人家送聘禮,以送「三金」為時髦,即金釧、金、金帔墜。送不起金器的家庭,用「銀鍍」的代替。這種以金為主的財物聘禮,閃爍著好一派富貴氣象。這是在唐代婚姻聘禮中所未見的,也是元代婚姻聘禮所未達到的,反映了商品貨幣經濟在宋代城市婚姻中佔有的無可爭辯的主導地位。此外,官宦之家還送銷金大袖或紅素羅大袖緞、黃羅銷金裙、緞紅長裙、珠翠團冠、四時髻花、上細雜色綵緞匹帛、花茶果物、團圓餅、羊酒……簡直像展開了一場送聘禮的比賽,看誰送得多,送得好。    
  在宋代以前,這一習俗並不明顯。但到了宋代,「將娶婦,先問資裝之厚薄;將嫁女,先問聘財之多少」,已成為最基本的婚俗第一步,然後再立契約,「以求售其女」,所以「世俗生男則喜,生女則戚」。倘若城市中的富室,一次新婚,最低程度要有「半千質具」!王安石嫁女到蔡家,慈壽宮賜一珠褥,就值數十萬錢。南宋景定年間,一小小九品鄭姓將仕郎之女慶一娘,許嫁給萬知縣之子,僅資裝費錢就高達十萬五千貫,隨嫁五百畝田尚不算在內。通過以上一高一低兩例,可以推想婚姻論財已成為一種普遍的風氣,這與宋代以前講究門第、等級的懸殊是有明顯區別的。在這種風氣影響下,為下聘財損資破產,乃至嫁娶失時、不能成禮的特別多起來。故官府將聘財定立等第,以男家為主,大致分為上、中、下三等:    
  上戶金一兩,銀五兩,綵緞六表裡,雜用絹四十匹。    
  中戶金五錢,銀四兩,綵緞四表裡,雜用絹三十匹。    
  下戶銀三兩,綵緞三表裡,雜用絹一十五匹。    
  這只是大體的規定,目的是讓市民們下聘嫁禮時有所遵循。實際上,即使沒有錢的市民,也要硬橕著備一兩匹綵緞、一兩封官會,加上一些茶餅鵝酒。有的窮苦市民,不顧「報應」,竟到居處附近的大廟,取人們佈施給寺院的縑帛以嫁女。至於一貧如洗之家,奩具茫然,但假如女子姿色可取,這就要由男方送首飾衣帛等物,叫作「兜裹」。然而,也有女方奩具萬計,只慕男方容儀,情願不要男方分文,只想及早成婚的。男方一旦答應,女方便來人,「施供張,敷茵幾,金玉綺繡,雜然盈前」。然後便是笙簫之音,鏘洋漸近,女子乘花輿而來……    
  這與東京有權人家,專去科場上選婿,毫不考慮男方的陰陽凶吉及其家世同出一轍。這喚作「榜下捉婿」,女方還給男方緡錢,喚作「系捉錢」。後來富商和廣有錢財者,也都到科場上捉婿,並成倍付「捉錢」,以誘士人上鉤。捉到一個女婿一次就給千餘錢,這一明碼實價還是非常之高的。可是一旦從科場上選來的這女婿與女子成婚後,其家則就要索取「遍手錢」。通過女不看男家世只重相貌,女方重男才乾而不慮其他的這二事,可見宋代城市婚姻不計較門第、「不問閥閱」的端倪,而且它透露出了宋代城市婚姻直逼錢財,專問實際而不好虛名的舉措,已是很有代表性,以至可以成為宋代城市婚姻的最大特色。所以,即使男方再貧窮,也要備納采、問名之禮,始為允當。而受了聘送的富家女子,不僅要用雙匹綠紫羅、金玉文房玩具、珠翠須掠這樣的女工禮物答回,而且還要送給媒人緞匹、盤盞、紙幣、花紅禮盒等。    
  送禮到此還不算完。到迎親的前三天,男家開始送催妝花髻、銷金蓋頭、花扇、花粉盤、畫彩線果等物品,女家則回送羅花帕頭、綠袍、靴笏等。一直到了成親的前一天,「下財禮」才告一段落。因為這時要「鋪房」,由男家備床席桌椅,女家備被褥帳幔;女家出人去男家鋪設房奩器具,擺珠寶首飾等。張幔設褥、布幕置氈的程序,演變成了女家誇耀的機會。像公主出嫁的房奩,還由皇帝降旨許官員去參觀。    
  到「迎娶」那一天,婚禮將以歡天喜地熱熱鬧鬧的面貌出現,這與宋代以前的婚禮成鮮明對照。早在《禮記》就提出「婚禮不用樂」,後一直延續到北周,才開始出現「嫁娶之辰,多舉音樂」的記載,但很快禁斷。     
  唐代嫁娶時,雖有廣奏音樂、歌舞喧嘩的現象,卻遭官方取締。至北宋前朝皇帝、皇太子還是襲用舊制,婚禮仍不舉樂,可民間卻鬆弛多了,《清波雜誌》曾說元佑哲宗大婚時,宰執議論不用樂,宣仁太后反對道:「尋常人家,娶個新婦,尚點幾個樂人,如何官家卻不得用?」這就告訴了我們,城市婚禮用樂已司空見慣。《事林廣記》中一段話也透露出了這一新禮節的抬頭、不用樂的舊制的崩潰:    
  近俗,六禮多廢,貨財相交,婿或以花飾衣冠,婦或以聲樂迎導,猥儀鄙事,無所不為,非所以謹夫婦嚴宗廟也。在樂隊吹吹打打聲中,男家陪伴人各拿花瓶、燈燭、香球、沙羅洗漱、妝盒、照台、裙箱、衣匣、青涼傘、交椅等物,跟著送「迎客」的車子或花擔子前往女家。女家在男家來人迎親前,叫出嫁的女兒先拜家堂並祖宗,以保過門平安,並且要有一大套吉利話:    
  今朝我嫁,未敢自專。    
  四時八節,不斷香煙。    
  告知神聖,萬望垂憐。    
  男婚女嫁,理之自然。    
  有吉有慶,夫婦雙全。    
  無災無難,永保百年。    
  如魚似水,勝蜜糖甜。    
  待迎親隊伍到女家門口,女家用酒禮款待來人,並散「利市錢」,樂官作樂催妝,待嫁的女子「房中巧妝畫,鋪兩鬢,黑似鴉,調和脂粉把臉搽。點朱唇,將眉畫,一對金環墜耳下。金銀珠翠插滿頭,寶石禁步身邊掛」。這時,有「克擇官」報時辰,茶酒司儀互念詩詞,促請新人出屋登車。新人登上車,從人卻不肯起步。此刻,有人念這樣的詩句:    
  高樓珠簾掛玉鉤,香車寶馬到門頭。    
  花紅利市多多賞,富貴榮華過百秋。    
  新人家只得賞了這一求利錢酒的,擔才起了,迎至男家。北宋時,迎娶的人先回男家門口,吵吵嚷嚷向男方要錢物,這叫「攔門」,旁邊還有人吟誦攔門詩,以推波助瀾:    
  仙娥縹渺下人寰,咫盡榮歸洞府間。    
  今日門闌多喜色,花箱利市不須慳。    
  絛綃銀燭擁嫦娥,見說有蚨辦得多。    
  錦繡鋪陳千百貫,便同蕭史上鸞坡。    
  攔門禮物多為貴,豈比尋常市道交。    
  十萬纏腰應滿足,三千五索莫輕拋。    
  這時,由男方以「答攔門詩」回敬:    
  從來君子不懷金,此意追尋意轉深。    
  慾望諸親聊闊略,毋煩介紹久勞心。    
  洞府都來咫尺間,門前何事苦遮攔。    
  愧無利市堪拋擲,欲退無因進又難。    
  攔門過後,該進行「本宅親人來接寶,添妝含飯古來留」這一習俗。是由媒人拿著一碗飯,叫道:「小娘子,開口接飯。」這是表示新人入門之初,吃夫家飯,成夫家人。也有喂粗糧的,以示女子進門後要艱苦持家。南宋城市則沒有攔門一禮。只待新媳婦下車後,由陰陽先生拿著盛五穀豆錢彩果的花鬥,向門首撒去,孩子們爭著撿拾。撒谷豆這一點和北宋是一致的,其用意是在壓青羊、烏雞、青牛這「三煞」。習俗認為,三煞在門,新人不能入,若入則會損尊長及無子。撒谷豆,三煞則自避,新人方可進門。    
  新媳婦是踏著青布條或氈席行走,一女子捧著一面鏡子在前面倒行,或者由二女扶持行走,先跨馬鞍,據說這是來自唐五代的婚俗。那時,軍閥混戰,禮樂廢壞,無暇講究婚姻制度,隨取一時世俗所用儀式——    
  因當時胡人乘鞍馬風甚,於是,便有了新媳婦跨女婿準備的馬鞍的婚俗。直到明清時期,這種由女婿以馬鞍置地,令新媳婦跨過其上,叫做「平安」的婚俗仍保持著,標示著宋代城市婚俗一直引領著宋以後的婚俗潮流。新媳婦還要在草上、秤上過,入了門,進一當中懸掛著帳子的房間,稍微休息,這叫「坐虛帳」。或者一直到一間屋內,坐在一張床上,這叫「坐富貴」。這時男家委託親戚接待女子親家,「親送客」,急急忙忙喝完男家準備的三盞酒退走,這叫「走送」。    
  北宋城市婚禮進行到此,出現了有趣的一幕:堂中置一馬鞍,女婿要坐上,飲三杯酒,女家再遣人請他下馬鞍,連著請三次,才能把他請下來,這叫「上高坐」。凡是舉行婚禮,只有女婿上高坐,才稱得起是最隆重的儀式,如誰家不設此禮,就會被男女賓客視為闕禮。即使北宋的名儒巨公、衣冠舊族也都要舉行這「坐鞍禮」。這或許是對當時旋風般的草原民族驃悍的仰慕、擷取?    
  到了南宋城市中,這點變化出現了,男子不像傳統戲劇中那樣著大紅袍,而是穿綠衣裳,戴花帕頭,到一張放在床上或離地面很高處的椅子上就坐,這也叫做「高坐」。先由媒人,後由姨或舅母請,他們各斟一杯酒,男子接住飲了,再由岳母請,把他請下「高坐」,回房坐在床上。這時新人家的門額,橫掛一條彩帛,已被人扯裂下來,夫婿進門後,眾人爭著扯著碎片散去,這叫「利市繳門紅」。然後,禮官請兩位新人出房,男執槐簡,掛紅綠彩,綰「同心結」倒行;女面向男,把「同心結」掛在手上,緩緩行走。這種被無數文學藝術樣式反覆重複過的禮節,喚做「牽巾」。也有女子專以此寫詩祝賀的,如《燈下閒談》:    
  團圓今夕色珍暉,結了同心翠帶垂。    
  此後莫交塵點染,他年長照歲寒姿。    
  到了堂前,雙方並立,請父母、女方親人,用秤或機杼挑開「蓋頭」,露出女子的面容,再行參拜男家高祖及諸親戚的禮節。禮畢,女子再倒行手執「同心結」,牽引著新郎回房,講「交拜禮」。     
  宋代城市婚禮席上的參拜儀式,有的是宋代之前就有,如拜舅姑諸親,有的則是自宋代方始,如夫婦交拜。「交拜禮」之後,禮官用盤盛金銀錢、雜果,在房中撒擲,這叫「撒帳」。它與「撒谷豆」禳三煞不同,而是寄寓著祝願得子、長命富貴等吉祥幸福之意,這可從「撒帳致語」中看出——    
  竊以滿堂歡洽,正鵲橋仙下降之辰;半夜樂濃,乃風流子佳期之夕。幾歲相思會,今日喜相逢。天仙子初下瑤台,虞美人乍歸香閣。訴衷情而款客,合歡帶以諧和。蘇幕遮中,像鴛鴦之交頸;綺羅香裡,如魚水之同歡。系裙腰解而百媚生,點絛唇偎而千嬌集。款款抱柳腰輕細,時時看人嬌羞。既遂永同,惟宜歌長,壽樂是夜也。一派安公子,盡欲賀新郎。幸對帳前,敢呈拋撒。    
  值得注意的是,宋話本《快嘴李翠蓮記》所載撒帳祝詞,與《翰墨全書》乙集所錄完全一致,可見這種撒帳祝詞已形成了一套格式,互相借鑒,傳錄甚多,但又都是喜慶吉祥的框架。禮官一面不斷吟著喜詞,一面拿著喜果撒向幃幕間,方位有東、西、南、北、上、中、下、前、後。這種邊吟邊撒的撒帳致語,極好地烘托出了歡樂祥和熱烈的氣氛,所以直到近代仍廣泛採用。孫寶瑄在光緒二十八年即1902年9月22日所記的《忘山廬日記》中錄下了別人教他的「灑帳詞」——    
  宋人灑帳之歌,使熟記,待灑時遂唱曰:灑帳東,簾幕深圍燭影紅,佳氣蔥籠長不散,畫堂日日醉春風。灑帳西,錦帶流蘇四角低,龍虎榜中標第一,鴛鴦譜裡穩雙棲。灑帳南,琴瑟和鳴樂且耽,碧月團人似玉,雙雙繡帶佩宜男。灑帳北,新添喜氣眉間塞,芙蓉並蒂本來雙,廣寒仙子蟾宮客。灑帳中,一雙雲裡玉芙蓉,錦衾洗就湘波綠,繡枕移就琥珀紅。灑帳畢,諸位親朋齊請出,夫夫婦婦鹹有家,子子孫孫樂無極。    
  從這段文字可以返觀宋代城市婚俗的撒帳致語是相當生動的。撒帳結束後,男左女右,剪下一綹頭髮,綰在一起,為「合髻」。這種儀式源於唐代,在宋代城市婚俗中得以完善,它與男冠女笄是不一樣的,是表示二性合一、生死相隨、患難與共、白頭偕老的信物。    
  接著,把兩盞酒用紅綠「同心結」綰住盞底,男女互飲,這叫「交杯酒」,也叫「合巹酒」。它的最早源頭雖可追溯到上古,但「交杯酒」一詞卻最早出現於宋代城市婚俗。這期間有一演變過程——    
  眾所周知,巹是一個瓠分割而成的兩個瓢。瓠,苦不可食,用來盛酒必然有苦味,新夫婦各用一瓢共同進酒,不但象徵著夫婦合為一體,而且也比喻夫婦當同辛苦。到了北宋末期,婚禮用的「四爵兩巹」便常用酒杯代替了,並在《政和五禮新儀》中得到了確認。男女喝「交杯酒」時,禮官還念「合巹詩」助興:    
  玉女朱唇飲數分,盞邊微見有壞痕。    
  仙郎故意留殘酒,為惜馨香不忍吞。    
  這時,男子用手摘下女子頭上的花,女子用手解開男子身上的綠拋紐,再把杯扔到床下面,酒杯一仰一復,這就是大吉的徵象,寄托著天翻地覆、陰陽和諧的意思。而且有所發展的是,宋代城市合巹之夕,女婿登上高堂,賦詩催妝,已成常禮。    
  有一親家父母先觀女婿,母親曾認為其女像菩薩,卻嫁了個多髯麻鬍子似的人物,待索詩時,這麻鬍子女婿卻大顯其才,大書道:    
  一雙兩好古來無,好女從來無好夫。    
  卻扇捲簾明點燭,待教菩薩看麻胡。    
  此詩一出,滿堂傳觀,來賓哄動,一致認為這位女婿不是凡人。重和元年(1118)的新科狀元王昂,也是在這樣的情況下,婦家立索「催妝詞」,王昂才思敏捷,迅寫《好事近》詞,其中「喜氣擁門闌,光動綺羅香陌」、「留取黛眉淺處,畫章台春色」,意境動人,遂推為合巹之詩的佳作。待賦詩完畢,這時該開始「掩帳」了,新人換妝,換好後,禮官迎請兩新人到中堂,行參謝之禮,親朋講些慶賀話,男女雙方親家行「新親之好」禮,再入禮筵。南宋一般是喝五杯酒,再到別間歇坐,講講親情,再重入禮筵,飲四盞酒,結束這個儀式。    
  北宋這一套則比較簡單,較之南宋不同的是第二天五更時分,要用一有鏡子的桌台放在高處,讓新娘子拜,這叫「新婦拜堂」,再拜父母親戚。然後用綠緞,做工精細的鞋、枕獻上,這叫「賞賀」。男子父母則給她一匹布,這叫「答賀」。然後女婿去女方家,這叫「拜門」,拜門也可以在新婚後的三天、七天之後。到女家,女婿也要獻上綠緞,做工精細的鞋、枕,女方父母也給他一匹布,再設席喝酒,南宋時這叫做「會郎」。酒席散了,女家準備吹鼓手送女婿回家。     
  北宋和南宋的婚俗還有相同之處,女家往男家送綵緞、油蜜、蒸餅,北宋叫「蜜和油蒸餅」,南宋叫「三朝禮」。北宋時,新婚三天之後,女家到婿家致酒作會,叫做「暖女」。到南宋此禮並不太嚴格了,只要九天之內舉行即可。這中間還可以取女子回家,送給她彩匹、冠花、盒食等物,這叫「洗頭」。新婚滿一個月後,女家送「滿月」禮盒,女婿家擺下酒席,招待親家及親眷,這叫「賀滿月會親」。至此,整個婚禮儀式圓滿完成。    
  雖然其中不乏成婚男女的愉悅,不乏歡樂甚至調侃的色調,但是這樣的聘娶婚俗,還是由幕後的父母之命、媒妁之言策劃操縱而演成的,任何成婚的男女都不能違背,也不可能違背這個規律。因為許許多多的男女,有的尚在母腹中,就定了「指腹婚」,在襁褓中定婚的更屢見不鮮,男女長大成人後,更是雙方父母包辦。有的父母為所謂「天下之義」,可自作主張任意為女求婿,或為子配女。即使年當嫁娶未婚而死者,也要體現出父母之命、媒妁之言的精神,完成「冥婚」。那是由專做這種媒的「鬼媒人」,選通帖子,男女雙方父母以其帖子命禱而卜,卜後再制冥衣,即雙方各備男冠帶、女裙帔等衣物。這些物品交給「鬼媒人」後,在男墓地舉行「合婚」儀式,墓前放置果酒,設兩個相並的座位,兩座後各立一長一尺有餘的小幡,以此二幡,舉行合巹,判定標準是二幡微動,就可以「相合」了,若一幡不動,也算可以相合。    
  對死去的男女,都要讓他們恪守著規定好的婚俗行事,那陽間的男女結合更是要一絲不苟。在某些掌握著生殺予奪大權的統治者手裡,任何青年男女的婚配都是不允許僭越他們能夠允許的範圍,否則就會招來殺身之禍——    
  臨安鹹安郡王府內的繡作璩秀秀,與碾玉待詔崔寧,曾由郡王當著眾人之面,將璩秀秀許給崔寧,兩人彼此也都滿意。一次,郡王府失火,他們偶遇廊下,一併逃出,直奔兩千多里外的潭州結為夫妻,開店度日。誰知被王府軍兵發現,報知郡王,郡王因他們未經自己同意私自成婚,就一反初意,勃然大怒,將他倆抓回,把崔寧問成大罪,殺死了璩秀秀,後來崔寧也為此死去。    
  但是隨著風氣的開化,越來越多的青年男女,大膽地走上自擇配偶的道路。一對從不相識的青年男女,只因在東京的一個茶坊逢面,四目相視,俱各有情,那女孩心裡暗暗喜歡那男子,便以買糖水為由說道:「我是不曾嫁的女孩兒。」那男孩兒也有愛慕女孩之意,也以買糖水回應:「我不曾娶渾家……」    
  話本作者借一盞甜蜜蜜的糖水,傳遞出男女雙方一見鍾情、互相求愛若渴的心意,真可謂匠心獨運,而且背景是選在人煙繁阜、擁擠不堪的市井中間,也是那麼勇敢,那麼熱烈,這在宋代以前的城市婚俗中是根本不可能出現的,在宋代以後的城市婚俗中也從未見過,甚至要遠勝現代青年的求愛方式,它不愧是中國古代城市中一支石破天驚的青春愛情之歌!    
  還據《南燼紀聞》等宋代筆記佐證:尤其是在節日當中,男女青年毫無顧忌,南宋某地的男女「合婚」,都是自己去選擇,往往是「男自負女而歸,不煩父母媒妁引也」。    
  可是,一點稚嫩的婚俗胚芽,它只能像初綻的蓓蕾,在茂盛的封建思想園圃中,很難長成為枝繁葉茂、鬱鬱蔥蔥的婚姻之樹。儘管在滄州小市鎮上也有招男子入門「做女婿」的「入贅婚」,還有令人感到意外的弟弟因姊姊而娶到妻子,妹妹因哥哥而得到夫婿的自由戀愛婚,寡婦的再婚等各式與傳統不一的婚姻……    
  但,從根本上,婚俗園圃的格局是不容改動的。就像北宋皇室宗女很多,一開始為之議婚不限門第,有錢的人家為了將來求得一官,以庇門戶,便賄賂宗室求婚。這樣,連絡互引,東京有名的富族「大桶張家」,最多的時候竟和皇帝的三十多個近親攀上親家。    
  然而,元佑年間,娶宗女而官至左班殿直的廣州藩坊劉姓人死了,他們娶的宗女膝下無子,所以劉家就要爭分財產,一直鬧到朝廷。這時,朝廷方才醒悟,自此下令:「宗女嫁夷部,因禁止三代。須一代有官,乃得取宗女。」    
  是的,婚俗的園圃雖有新風吹來,可只不過是偶爾的,微微的,是為點綴昇平而出現的一朵朵悅目但沒有長久生命的紙花。作為封建文化的婚俗,必然由製造它的社會給予制約,而且從不留情面,極其冷酷。東京棗槊巷裡的官人皇甫松,因中了一位和尚使用的奸計,就可以扭住自己「花枝也似的渾家」,到開封府便把她「休了」。    
  而女子,在婚姻中是沒有自由平等權利的。東京李吉員外的女兒翠蓮,自小口快,嫁到張員外家,多言多語,惹得一家之主張員外大怒說道:「女人家須要溫柔穩重,說話安詳,方是做媳婦的道理。那見過這樣長舌婦人!」終以久後必敗壞門風、玷辱上祖為由,執意讓兒子把她「休了」。這樣被休回家的女子,爸爸媽媽也是不歡迎的。李翠蓮雖然挑描刺繡,大裁小剪,漿洗縫聯,劈柴挑水,樣樣精通,可是她因不被兩家見容,只好淒淒涼涼、孤孤單單到明音寺出家當個小尼姑去了……         
 生育 
  洪邁《夷堅志》曾記述:婺源嚴田農民江四,生活很富裕,行跡卻無賴,妻子初產是個女孩,江四便將其投入水盆,逾時尚活,江痛掐其女兩耳,皆落,如刀割似的,遂死。第二年,江妻又生一兩耳缺斷女,像上次被掐痕跡。里巷居民認為這是報應,都說若再溺殺,必有殃禍,勸江四存育,江四這才將這個女孩留下來。    
  這種溺女現象不止安徽一地,福建農村生男至第四子,再多就不養了;女子則不至第三,若再多,臨產時用器貯水,生下來即溺死。北宋朝廷針對這種現象立下了禁賞,可是愚昧的鄉民卻習以為常,鄰保親族皆與隱瞞……    
  好像是為了回應這種野蠻、落後的農村生子不育溺殺的風俗似的,宋代政府在各主要城市裡建立起了「慈幼局」。海內外史學家們對宋代生子不育溺殺的風俗曾作過不少的研究,未知是否對出現在宋代城市中的幼兒慈善機構作過深入的探討?    
  慈幼局的宗旨是:如果貧窮市民無力養育子女,許其抱至局,寫上出生年月日,局裡設有專職的乳娘撫育。他人家若無子女,可到局來領養。每年災荒發生,貧窮市民的子女多抱入慈幼局,故道上無拋棄子女。這種幼兒慈善機構,是中國歷史上的第一家,宋代滅亡之後,元明兩代均未再建,只是到了清代才重新設置起慈幼機構,其間中斷有三四百年之久,這恰恰證明了在宋代城市中對兒童生育的重視。這種重視不光是在兒童的慈善方面,而且在兒童生育的所有方面,已形成了一整套相當嚴細的規矩——    
  每當孕婦懷孕月份快滿之時,她的父母親、舅舅、姑姑,用銀盆或彩畫盆,盛著一束粟稈,用綿繡巾或生色帕袱蓋著,上面放著花朵,並用有五男二女花樣的草帖子送去,以示吉祥慶賀。還用盆、盒裝饅頭、彩畫鴨蛋120個、生棗並送,這叫「分痛」,以示娘家親屬對產婦分娩痛疼分承之意。又做成臥鹿、眠羊動物模樣的果子,小孩的綵衣,當成「催生禮」,表明歡迎嬰兒早日平安降生的美好願望。又有「催生符」,想是必掛或必燒。「催生歌」確有助於孕婦——    
  一烏梅三巴豆七胡椒,細研爛搗取成膏。    
  酒醋調和臍下貼,便令子母見分胞。    
  為了使孕婦的生產順利,宋代醫學家還從專業角度規定了孕婦生產時的必備用品。在陳自明的《婦人大全良方》中基本分為兩類。一類是藥:    
  保氣散佛手散枳殼散榆白皮散    
  黑聖散大聖散神寢元花藥石散    
  保生元催生丹黑龍丹雌雄石燕    
  理中元生地黃羌活葵子    
  黃蓮竹茹烏梅甘草    
  海馬陳皮姜錢黑豆    
  一類是物:    
  催生符馬銜鐵煎藥爐濾藥帛    
  醋炭盆銚子軟硬炭煮粥沙瓶    
  乾蓐草湯瓶乾柴茅小石一二十顆    
  暖水釜燈籠燈心火把    
  油燭發燭繳巾軟厚    
  洗兒肥皂頭髮斷臍線及剪刀    
  還有一類是為孕婦準備用的而不是吃的食品:棗子、白蜜、無灰酒、好醋、白米。另備童子小便,純屬荒誕,但也堂而皇之寫入《婦人大全良方》,顯然是當時盛行宋代城市中的一種迷信陋習。    
  如果以這些物品與城市高層即皇家孕婦物品相比,則差距立見。《婦人大全良方》中孕婦所備之物主要是為一般市民之家,皇家孕婦所備「分痛」、「催生」物品,種類和市民之家相差無幾,可量大、齊全,盡顯富貴。如同是小石子,市民為一二十顆,皇家為50顆;同是食物,皇家一次備十盒「吃食」,包括一口蒸羊、八節生羊剪花、羊六色子、棗大包子、棗浮圖兒、豌豆棗塔兒、炊餅、糕、糖餅、髓餅。至於果子,要飾以金銀,達500個,影金貼羅散花兒則為2500朵,金銀羅緞則備200匹羅,4674匹絹,24兩8錢7分4釐金,4440兩銀,三貫足銀錢。袋要裝畫,鐵要塗漆,剃頭的刀要檀香匣盛……    
  雖然物品上可以折射出「平常風光」和「富貴氣象」,但在實際習俗當中,應該說差距並不大,因為不管何方神聖都要一律遵從大自然的規律,像婦女生下小孩,市民、皇家都是要在三天之後給小孩落臍帶炙囟腦門兒。    
  此後,孕婦親屬都要為孕婦送些膳物。至滿月,則外面親家都要用金綵緞珠翠、雜果食物等送給孕婦,以開「洗兒會」。在宋代城市中,洗兒已成為最重要的生育習俗,這可從宋代的《小兒衛生總微論方》中體現出來。     
  其書對初生嬰兒這樣說道:「須先洗浴,以蕩滌污穢,然後乃可斷臍。」嬰兒洗浴,其步驟首先是:須將預先煎好用瓶存貯的煎藥暖好倒入水中,或用豬膽汁湯洗兒,使之不患瘡癬,保持皮膚滑澤。或用金虎骨丹砂煎湯,以辟邪去驚。或用二兩白芷、三兩苦參挫碎煎湯,以去諸風。或用蒴、蔥白、胡麻葉、白芷、稿本、蛇床子煎湯,以退熱。或用苦參、黃連、豬膽、白芨杉葉、柏葉、楓葉煎湯,以去風。或用大麻、茯苓、陵香、丁香、桑葚、稿本煎湯,以治諸瘡……    
  洗浴對初生嬰兒的重要性是顯而易見的,故從唐代始,名畫家周昉就專畫《麟趾圖》,細緻入微地描繪了宮中一盆洗三兒的景象。宋代也有類似的洗兒圖,不過是在芳茵上、芭蕉下、欄檻前、大盆中洗一小兒的。明代畫家仇英則精心臨摹了這幅洗兒圖,幾可亂真。於此得知洗兒傳統悠久,為世人所崇奉,在宋代城市中尤為市民所看重。    
  每逢洗兒,好友親朋聚會一堂,在銀盆內煎香湯,下洗兒果、彩錢、蔥蒜,用數丈色彩繞住銀盆,這叫「圍盆紅」。請來賓中尊長,用金銀釵攪水,這叫「攪盆釵」。來賓將錢撒入盆中,這叫「添盆」。盆內有棗兒,少婦紛紛爭著拿來吃,因為棗兒是生子的象徵。這時,已用清水洗過的嬰兒,家人把他(她)的胎發剪下來,裝入一個小盒,並用彩色線編織成絛帶子絡上。由母親抱著小孩,向諸親客人一一道謝,再抱入姆嬸房裡,這叫「移窠」。洗兒時,要作詩祝賀,北宋蘇軾曾戲作道:    
  人皆養子望聰明,我被聰明誤一生。    
  惟願孩兒愚且魯,無災無難到公卿。    
  南宋王以寧《浣溪沙·洗兒詞》則一派莊重:    
  招福宮中第幾真,餐花辟榖小夫人,天翁新與玉麒麟。    
  我識外家西府相,玉壺冰雪照青春,小郎風骨已凌雲。    
  從北宋、南宋一詩一詞可見,盼子成龍,一脈相承,雖然詩詞作者均為士大夫,但他們的文字之作也間接地反映了一般市民的這樣的心聲。事實上,即使貧窮的市民,也把育子儀式看得非常隆重。如普遍在生子100天後舉行「百晬」儀式,不能開筵作慶的市民人家,則把盤、碟、碗放在地上,裡面盛著果木綵緞、花朵針線等日用物件,讓孩子過去拿,看小孩先拿什麼物品,以此來預定小孩將來乾什麼,這叫「試晬」。貴富之家更是要這樣。需特別指出的是,據《東京夢華錄》記述,市民家庭已普遍為孩子擺上了最為時髦的官誥、筆研、算秤等物品。《東京夢華錄》所說的「算秤」是算盤和秤提的簡稱。秤提,宋代《名公書判清明集》第十一卷《秤提官會》中有其明確指稱。「算」為算盤,1921年河北巨鹿故城曾出土直徑為21mm的北宋大觀二年(1108)木製算盤珠。再看《清明上河圖》中所繪「趙太丞家」當門的桌子上擺著的一個九檔的算盤,可知算盤在北宋末葉已在城市中廣泛應用了。這一時期的城市兒童真是幸運,很小很早就受到了新的科學技術之光的沐浴……    
  在「試晬」儀式上,較多的還是各式玩具,《宋史·曹彬傳》記曹彬在「百晬」時,就左手持乾戈,右手取俎豆,一會兒又取一印。後來的《養蒙圖說》專將曹彬「抓周」的故事突出出來,大加宣揚,因曹彬成長後確以武功掛印,為節度使。其實,曹父為節度使,曹彬抓周時提戈拿印,可為巧合,也屬合情,而且曹彬「父母以百玩之具羅列於席,觀其所取」,玩具槍印擺放在曹彬面前,剛滿百天的兒童哪有不抓之理?    
  這個故事透射出了宋代城市已非常重視用玩具給兒童以教化這一有益的育兒方式,這一觀念並已轉為全社會的共識,兒童玩具大批大批地出現,開創了中國古代城市兒童玩具鼎盛的新記錄——    
  像臨安沿街叫賣的物品中以「小兒戲耍」玩具為最多:線天戲耍孩兒、雞頭擔兒、罐兒、碟兒、鼓兒、板兒、鑼兒、刀兒、槍兒、旗兒、馬兒、鬧竿兒、黃胖兒、橋兒、傀儡兒、貓兒、棒槌兒……    
  記述者用一連串的「兒」字,形象地烘托出了兒童玩具濟濟皇皇的壯美場景,市民甚至將泥孩兒玩具都算作游西湖時的「湖中土宜」,兒童玩具的普及從此可見一斑。《武林舊事·小經紀》中就這樣說道:兒童玩具,名件甚多,尤不可悉數,像相銀杏、糖、吹叫兒、打嬌惜、千千車、輪盤兒,每一種玩具都有數十人賣,依靠賣玩具為衣食之地,這是別的城市所沒有的。這種現象的確是宋代中小城市所未有的,而且在宋代以後也未達到過這樣深的程度,我們從現存天津藝術博物館王襄先生捐獻的宋代陶瓷兒童玩具中,還可感受到這種獨特的光彩——    
  這些玩具通高在3.5厘米左右,最高不過5.5厘米,姿態有立、臥、伏、蹲各式,有的以色彩奪目,有的以裝束動人。如白釉綠彩爬娃,全身施黃白釉,眼嘴卻以綠釉點出,臀部用綠彩裝飾。如白釉盤髻娃,著右衽交領長衣,髮髻前方飾二蓮蓬,十分新穎。有的則態憨神樸,有的則威猛強健,如立耳、圓睛、翹嘴,四肢粗壯,前後伸開的褐釉小狗,如昂首、獰目、寬鼻、張口,披毛豎立,尾貼背上,前腿直,後腿屈,蹲踞於地的綠釉獅子,均生氣勃勃。這些玩具兒童特點鮮明,如伏臥的白釉榴子男娃,下肢為石榴體,這是取其石榴房中多子之意而創作的;白釉盤髻娃,髻呈魚飾,右手持蓮,寄寓著「連年有餘」的美意……     
  玩具的多樣性,顯示了宋代城市育兒方式的活躍性。如果我們按照這條路子,再將目光轉向遺存下來的宋代陶枕、圖畫、銅鏡等,便好像打開了潘多拉的匣子,一下子放出了一大群活蹦亂跳的小精靈,從而看到了一個極其健康、極其活潑、極其廣闊的城市育兒的世界——    
  如故宮陶瓷館陳列的宋代民窯燒製的一陶枕,上有一兒童手持扇形的長棒正在擊球,此種器具和廣泛開展的步擊扑棒球杖無異。再看故宮博物館所藏《蕉蔭擊球圖》,立於長案後面的少婦,正在仲裁兩位持類似乒乓球拍式的短拍、或蹲或立的兒童擊球的輸贏,它使我們知道讓兒童在體育活動中去競爭的觀念已較為普遍,又知用球拍擊球比賽之體育樣式在宋代城市兒童中已頗受歡迎,否則藝術品中亦不會一水兩流,化為陶枕,形成圖畫。    
  又如河北邢台曹寅莊出土的釣魚紋陶枕,上有一兒童躬身於岸邊,手執長竿垂釣於水邊,水下,三條栩栩如生的小魚正在爭吞鉤餌。而另一幅蘇漢臣所繪兒童戲水捕魚的《捕魚圖》,僅其旁題詩就可以使人想見爛漫一片:    
  十歲嬰兒妙入神,水邊遊戲任天真。    
  翻嫌點爾童心減,冠者何須五六人。    
  從那一個個陶枕,我們彷彿見到當年的碩學儒士,也置有小兒捉迷藏的枕屏畫像,也在上面題以兒童遊戲娛情之詩:「遂令高臥人,枕看兒戲。」使我們真切感受到兒童遊戲在宋代城市已成風習。    
  從那一幅幅冬庭秋園的嬰戲圖中,我們似乎聽到兩兒童為搶奪一桿玩具長槍而發生的唧唧喳喳的爭執聲音。而另一處一男童一女童,將一根孔雀羽毛拖在地上,將—繡花錦旗來回搖擺,引逗著一隻花貓隨著他們的羽毛、小旗跳躍,貓鳴、嬰叫從絹紙上傳到我們的耳畔……    
  看河南濟源出土的《嬰戲杖頭傀儡》、《嬰戲懸絲傀儡》三彩陶枕,如聞那皂衣白褲孩童的橫笛聲、綠衣黃褲嬰兒的擊鑼聲,兒童俯地支手舉杖頭傀儡而戲的情境歷歷在目。看《兒童騎竹馬》陶枕,那用一根刻木馬頭形狀的短竹竿放於胯下,一手握竹馬前端使其後梢拖地作向前奔跑狀的男童,那元宵「社火」中的小兒竹馬如在目前。    
  看《兒童弄影戲》銅鏡,鏡背紋飾中有一雙手各持人形的兒童坐於幕後,幕前有五個兒童圍觀,它使筆者想起佚名所繪《蕉石嬰戲圖》中三嬰在帳幃後作影戲人的表演。這是宋代城市的兒童,利用光學原理的映畫技術,操縱由獸皮雕成人形,塗以顏色,勾上臉譜,其四肢頭部均可活動的「影人」,在光源與支起的幕布之間,做出種種動作,使幕布上顯現出影像的生動表演。它又使筆者想起《武林舊事》中所說兒童看此影戲而「喧呼,終夕不絕」的話來,也被感染而興奮不已。    
  從陶枕、圖畫、銅鏡中,我們好像漫步在宋代城市春夏秋冬四季,親品野菊的芬芳,荷花的清新,落英的繽紛,松柏的翠綠,清楚地看到了宋代城市的兒童是怎樣地生活在一種優雅富裕的環境之中。在精巧的太湖石,寬厚的芭蕉葉,鮮妍的青草,明淨的藍天之間,兒童無拘無束陶然於戶外,在大自然懷抱中盡情地揮發著無盡的體力。薄薄紗衣下顯露出的豐滿嬌嫩的肌體,表明了他們是自有城市生活文字記載以來體質最佳的市民子弟,這個時代需要他們這樣的身體矯健、活躍異常的兒童來點綴。    
  在鎮江市中心大市口東約200米五條街小學後身出土的一批宋代蘇州兒童嬉戲陶土捏像還可證明:兩位兒童,一位摔倒,臀部著地,右臂支橕,臉上一副無所謂的表情;另一位匍匐於地,右臂環曲,左臂橕前,頭卻高昂。他是將對手摔倒,被對手拖倒在地嗎?雖倒猶榮。旁觀者為三兒童,中間者站立,右側者蹲坐,都在為嬉戲的兩位兒童鼓氣,而左側一位兒童,神態悠閒,盡在默觀。五位兒童,嬉戲觀看,姿勢畢肖,透露出了體育運動已成宋代城市兒童常修一課,同時也使我們對兒童體質進行了一次生動的檢閱。     
  我們又通過另一類《兒童鬥蟋蟀圖》等,又進一步感覺到了宋代城市兒童再也不是唐代周昉筆下的宮廷貴子的模樣,而是帶著普通的城市居民家庭的氣象出現的「市民樣」。巍峨殿堂隱去,市井園圃代之而起,曼回的廊腰,高啄的簷牙,已不再見。一缸一幾,一凳一木,一笑一瞋,一爭一奪,已和日常生活毫無二致,世俗景像已成為宋城兒童生活的永恆背景。    
  從陶枕、圖畫、銅鏡中,我們還知道許多新的育兒史實,如《子孫和合圖》中的三個兒童,正在盛滿水的橢圓盆中作放船之戲。這種船上有樓閣、桅桿,型體重大,屬於宋代駛往遠洋的巨艦之列,這是育兒方式已有科學技術教育成份的展示。又如台北故宮博物院所藏蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》,一女童一男童,正在一鏤空圓几上擺弄玩具,修長直立的花石前的另一鏤空圓幾上陳列著羅盤、T型圖尺,這更可證實在宋代城市兒童中已有了學習科學技術熱。    
  我們又知道,女童已不養在深閨而是作為男童的對襯而神閒氣定地出現在各項活動之中,幾近主角。如臨安像生叫聲社中的小女童就是主力,蘇漢臣《水戲圖》中教坊女童的立機飛丸、絕勝銀盤的出演就足以使我們擊節讚賞不止。    
  陶枕、圖畫、銅鏡,如果排列開去,將展現出宋代城市兒童生活、體育、遊戲的各個方面——下棋、捉迷藏、歌舞、耍刀槍、戲傀儡、捉蝴蝶、洗澡、吃梅、禮佛、采荷……一個兩個富而不尊的風光,一幀兩幀華而不貴的畫面,一隻兩隻長方形的眾童被服雜錯的三彩陶枕,一方兩方雕鑄著群兒親切圍坐的銅鏡,組裝成宋代城市精緻的兒童生活的場景……就好像畫了100個男孩《百子嬉春圖》一樣:有的賞畫,有的撫琴,有的上樹,有的攜幼,有的放風箏,有的舞獅子……生動感人的兒童健康活動的形象的崇廈巨堂已構成,引我們走入,供我們欣賞,使我們像癡迷於伎藝,流連於勾欄的宋城市民一樣,終日居此,不覺抵暮……    
  當我們從鍛煉其體魄、娛樂其生活的兒童身上,深深感受到宋代這種育兒方式的文明時,也看到宋代城市裡充溢著一種對兒童健康持柔弱扶植為主的思潮,以至形成了一種如許多學者認為的那樣「呵護有加,而鍛煉不足的幼兒保健文化」。這從宋代的醫學可以折射出來——    
  在東京最繁華的馬行街上,就設有專治小兒疾病的醫家。《清明上河圖》可證:有一掛「趙太丞家」招牌的私人診所,四個大字之間,建築裝飾的斗拱很大,與間壁一豪族住宅門頭上的斗拱相較毫不遜色,又與其門首對豎三大高招字牌、門框上的小招牌相映照,頗顯富麗堂皇,氣派非凡。    
  鋪畫中,一坐方凳的婦女懷抱一小兒,對面一著長衫戴紗帽的儒雅男子,手端器皿正向小兒作送藥狀……從這畫面可知,這是東京一家有聲望的小兒醫鋪,它與史載相合,是宋代城市兒童保健獨成系統且有相當規模的有力證明。它使筆者又想起臨安。在早晨專做批發生意的諸多鋪席當中,張省乾金馬杓小兒藥鋪,就是其中的一個,它以獨特的名稱在形形色色的鋪席中佔有一個席位,證明了宋代城市兒童保健生意是非常興隆的。    
  不僅如此,宋代城市兒童保健理論也已成系統,主要表現在居住在城市中的許多醫家的著作,如錢乙的《小兒藥證直訣》,劉昉的《幼幼新書》,佚名的《小兒衛生總微論方》,陳師聖等編的《產育寶慶集》,嚴用和的《濟生方》,佚名的《產寶諸方》等。    
  有許多醫生,是以治兒童疾病而著名的,據說錢乙到東京治癒了長公主及皇子的疾病,並寫出了專治兒童疾病的《顱囟經》,其名取自「小兒初生,顱囟未合」之意,論述極為精當,故被授為翰林醫學乙幼科,自此冠絕一代,名揚天下。    
  這從另一個側面,反映了宋代社會特別是城市對兒童疾病治療的重視。即使不是專門的小兒病書,如吳彥夔的《傳信適用方》、王袞的《博濟方》、許叔微的《類證普濟本事方》等醫書都專設了小兒病方一門。經醫家的開掘和研究,人們普遍對兒童體質保健有了明確的認識:兒童生理特點是五臟六腑,成而未全,全而未壯,易虛易實,易寒易熱,因此兒童的治療原則為「柔潤」,不宜痛擊和蠻補。    
  在兒童診斷方面,許叔微《類證普濟本事方》較早記載了診斷指紋法,使對兒童疾病的診斷更為科學。從宋代開始,醫家發現了兒童最常見的疾病為麻疹、天花(即痘)、驚風、營養與發育不良(即疳)等四類,並歸納出了一系列的防治方法,如對兒童的急驚風,要以鎮驚、截風、止搐、清熱解毒、祛痰為基本治法。     
  對兒童的養護也很細緻,《小兒衛生總微論方》中專有《慎護論》,從小兒初生開始,到乳母的哺養,一年四季怎樣穿衣服,吃什麼好,不應吃什麼……都明明白白一一寫清。董汲編著的《旅舍備要方》,還針對寄住旅途之中的兒童常見的疾病對症備好了藥方。    
  百般呵護、精心養育兒童的這種思潮,還反映在食品保健方面。在宋代城市中就出現了專為兒童製作的保健食品,以糖果為最,其原因就是這一時期,人們都認識到如王灼《糖霜譜》所說:糖是消痰、除心煩熱的佳食。而且,糖還可以在製作時使用方圓雕花等模子,做成象形糖,如宣仁太后曾在熙寧年間的上元燈節時賞賜皇家外族的每位兒童兩個乳糖獅子即是一證。    
  宋代城市的兒童糖食,多做成「戲劇糖果」樣式,在筆者的視野中,這是糖與果聯在一起為一詞的較早出處。想來必是以吸引人的戲劇中的各種形象製成糖果,以使兒童更加喜愛。這些「戲劇糖果」種類很多,主要有:行嬌惜、宜娘子、鞦韆稠糖、葫蘆、火齋郎果子、吹糖麻婆子孩兒、糕粉孩兒鳥獸、像生花朵、風糖餅、十般糖、花花糖、荔枝膏、縮砂糖、五色糖、麻糖、錘子糖、鼓兒餳、鐵麻糖、芝麻糖、小麻糖、豆兒黃糖、楊梅糖、荊芥糖、破麻酥,等等。除兒童糖食外,較多的還有兒童點心小吃,如:沙團、箕豆、法豆、山黃、褐青豆、鹽豆兒、榧子、蒸梨兒、棗兒、米食羊兒、狗兒、蹄兒、蛋兒、栗棕、豆團、□糕、麻團、湯團、水團、湯丸、□□兒、炊餅、捶栗、炒槌、山裡果子、蓮肉、數珠、苦槌、甘蔗、茅洋、跳山婆、栗茅、蜜屈律……    
  這些食品易消化,以甜居多,如「水團」,陳達叟《本心齋疏食譜》,曾對這種食物這樣描述過:「團團秫粉,點點蔗霜。浴以沈水,清甘且香。」這表明水團是用秫粉包糖,用香湯煮熟而成。這樣的食品是很適合兒童的生理特點的。    
  為了使兒童健康成長,宋代城市還形成了一種以兒童及其形象祈禱去邪納福的風氣。它較為集中地體現在七夕時節,如東京的小兒女在這一天,須買新荷葉執之,效顰摩羅。至臨安,這種風氣仍在沿續,《夢粱錄》說:「此東都流傳,至今不改,不知出何文記也。」實際,早在唐代城市的寺院裡就有這種現象,段成式《酉陽雜俎》說道政坊寶應寺有齊公所喪的一歲孩子,「漆之如羅羅」,供奉在寺中。這證實了摩羅的來歷是與宗教祭祀有關。《阿彌陀經疏》可證:釋迦牟尼出家六年,羅羅生了下來,諸侍皆疑他不是佛種。釋迦牟尼成道後,還宮說法,羅羅的母親、釋迦牟尼的妻子耶輸陀羅,為雪清白,讓羅羅持「歡喜丸」贈父,釋迦牟尼為檢驗羅羅是否是親子,遂將諸侍者盡化為佛,可是羅羅卻將丸準確地交給釋迦牟尼,諸侍者方信他真是釋迦牟尼所生。羅羅在佛經中的含意是「覆障」,即因他居母腹七年方生而得名,但他與釋迦牟尼相逢便認,顯示了他具有極其聰穎的慧根。羅羅15歲出家,在佛的十大弟子中密行第一。在七夕節時用羅羅「乞巧」,祝願婦人生個男孩,是再合適不過了。目前我們能看到的最接近摩羅形象的是河南博物館所藏的一宋代白釉加彩陶瓷童子玩具,其形象是童子上身著背心,敞懷露腹,手持荷葉,騎坐在鼓形繡墩上,腰間扎帶,帶垂兩腿間,紅黑彩釉,鉤畫眉目,儀態大方。    
  據此,我們可以想見,宋代城市中所售據梵文羅羅音譯訛傳而成的「磨喝樂」,或可稱為「魔合羅」的,大致如是。許多市民之家為了追求一個品質俱佳的摩羅,不惜傾注血本。宋話本《碾玉觀音》中的碾玉工匠,就想用一塊上尖下圓的玉,「好做一個摩侯羅兒」,即是一例。    
  從北京故宮博物院所藏宋代玉器來看,玉雕摩羅童子確為一大宗,其形象一般多為短衣窄袖,手腕帶環,有的身著小馬甲、大肥褲,形態各異,最為常見的為執荷葉童子。這一形象起源於佛書《雜寶藏經》,說的是——    
  波羅奈國的仙山,梵志神住在山上,他經常往山石上大小便,有一隻雌鹿舔食了他的便溺而懷胎,生下一女。梵豫國王知道後,娶了此女。此女懷孕月滿時生下了千葉蓮花,但被大夫人放在籃子裡扔到河中任其漂流。烏耆延王領眾侍打撈上來一看,蓮花的每一片葉子上都有一個小兒,於是他便加以養育,這些小兒都長成了力大無窮的勇士。宋代的摩羅形象吸收了這一情節,如蘇漢臣的《嬰兒戲舞圖》,所繪的就是赤身繫紅兜肚的數名嬰兒,戲舞在如碗般大的數枝荷花旁……很明顯,這是將宋代城市生育的理念融化其中了。    
  這樣經過點化的摩羅形象,寄寓了市民們祈求聰明,祈求健康,祈求多男多子,祈求佛家保佑的願望,以至在宋代城市中摩羅已發展成了頗具廣泛意義的各式各樣的泥孩兒。這些泥孩兒不光在像東京、臨安這樣的大城市屢見不鮮,就連蘇州、常州,甚至鄜州(今陝西富縣)這樣的中小城市也出現了專制從二寸到七寸不等的泥孩兒的專業手藝人,著名的有袁遇昌、田等。    
  他們製造的摩羅泥孩兒,主要是供市民在生育活動中使用的,如祭祀,如敬神。許棐曾描述過一婦女買摩羅泥孩兒之際的心情,是很具代表性的:「少婦初嘗酸,一玩一心喜。潛乞大士靈,生子願如爾。」這再清楚不過地表明了宋代城市的生育思想是憑藉著藝術化的摩羅形象而深入人心的。         
 狂歡上元 
  美國學者伯高·帕特裡奇的《狂歡史》曾總結狂歡類型,認為一類是與社會道德相一致的集體狂歡行為。他追述古希臘人經常舉行的這種集體狂歡時說道:    
  所謂慶典一般也是一次規模宏大的宴會,巨額耗資多由國家負擔。人們身著華麗服裝,裝扮成各種神女和追隨酒神的狂女、精靈等等,在全城各處歡歌起舞,互相嬉鬧,開著色情性的玩笑。三四月份要舉行月神節和城市狄俄尼索斯節的慶典,合唱隊為紀狄俄尼索斯唱起了讚美歌,漂亮的男孩們舞之蹈之。夜晚,人們喝得爛醉如泥,然後露宿街頭。    
  如果撇去希臘的地名和人名,這情景倒與宋代城市的上元燈節頗相吻合,因為上元燈節就是這樣一次與社會道德相一致的集體狂歡行為。    
  漢代永平年間,明帝因提倡佛法,每到正月十五日晚即令點燈,並親自到寺院張燈祭神,以示尊崇,放燈習俗即由此始。又趙翼《陔余叢考》說:上元起自魏,因尊信道士而來。即道教有上、中、下三元之說,三官大帝中的上元天官火官就是在正月十五日誕生,故正月十五日為上元。每年正月十五,皆不可以斷極刑事,這就給上元塗抹上了一道歡快的色調。    
  據說吳越錢王來東京朝拜時,進貢了不少金帛,在正月十五過上元節時,買了十八、十九兩夜,與十五、十六、十七三天相續為五天上元節,但這只能做民間傳聞。上元節的實際起源,是建隆元年(960)開始——    
  這年元夜,趙匡胤登上了宣德門城樓,只見燈燭熒煌,簫鼓間作,士女歡會,填溢禁陌……宋太祖心意甚歡,特意問身旁大臣李昉:人物比之五代如何?李昉回答說:民物繁盛,比之五代數倍。這大約觸發了趙匡胤借上元張燈歡慶一番的念頭。加之以後陸續削平二李,討定荊湘,孟氏投降,於是,趙匡胤在乾德五年正月甲辰,以年豐米賤無邊事為由,特詔開封府在上元節時,更放十八、十九兩夜,宜縱士民行樂,自此便為慣例。這種以歡樂為宗旨的慣例的形成,除卻宋政府基於國勢強盛,需縱容百姓享樂以調節節日氣氛的因素外,也有宋以前,如唐代每年正月十五上元日,民眾張燈歡樂的傳統因素,兩種因素交並一處,進發出了像火山熔漿般的灼人熱浪。這熱浪是由香霧,是由彩山,是由美男,是由麗裝,是由家家的燈品,是由處處的錦帳,是由鮮艷的花市,是由奪目的金蓮,是由如流水的車,如游龍的馬,是由人人五夜到天明的狂歡匯聚而成的。只要看一看當時描述城市上元的文字,就足以使我們驚訝不止了,任何一個朝代的歡樂慶典都難以與之相提並論。隨便抽出劉昌詩的《上元詞》中的二首,就可知上元的氣像是何等熱烈不凡了——    
  紫禁煙光一萬重,五門金碧射晴空。    
  梨園羯鼓三千面,陸海鰲山十二峰。    
  香霧重,月華濃,露台仙仗彩雲中。    
  朱欄畫棟金泥幕,卷盡紅蓮十里風。    
  五日都無一日陰,往來車馬鬧如林。    
  葆真行到燭初上,豐樂游歸夜已深。    
  人未散,月將沈,更期明夜到而今。    
  歸來尚向燈前說,猶恨追游不稱心。    
  劉昌詩是南宋官員,他所寫的情景主要是東京上元之盛況,看來,東京市民上元狂歡,是特別令人懷念的。這是因為自宋代開始,由於遊樂時間更為充裕,東京市民將上元祭祀太一神從昏時到天明的觀燈習俗加以充分發揮,將東京佈置成了一片燈的汪洋,以至宋話本《小夫人金錢贈年少》中竟出現了這樣的描寫上元之夜的語言:「是人都去看燈。」東京界身子裡胭脂絨線鋪主管張勝,是位平日有個風吹草動就不肯外出的大老實人,也要破夜不出門的慣例,上街看燈。因為宋代城市上元之夜的燈景太誘人了,光燈的品種就有:坐車燈、袞球燈、球燈、槊絹燈、日月燈、詩牌絹燈、鏡燈、字燈、馬騎燈、鳳燈、水燈、琉璃燈、影燈、諸般琉珊子燈、諸般巧作燈、平江玉珊燈、羅帛燈、沙戲燈、火鐵燈,進架兒燈、像生魚燈、一把蓬燈、海鮮燈、人物滿堂紅燈……    
  好像天上的星星翻轉到地上,化作了萬燈千盞,閃閃爍爍,遍處生輝,觸目皆是,裝點著宋代城市的上元之夜。這種情景的出現,是和市民普遍投身到歡慶節日之中,自己要成為上元燈節主角的情緒有關。像劉昌詩詩中所言的「卷盡紅蓮十里風」,就是宋代市民自己動手製作出來的燈景:一根竹子,破成20條或10條,用麻線繫住竹條頭,使其彎曲,再用紙糊上,成為一葉蓮花,每二葉蓮花相壓,便成盛開蓮花形狀,點燃蠟燭,置放其中。     
  類似這樣人人都可以製作的蓮花燈,書籍上已將其製作步驟明確記載,從而標示出了上元燈具製作已相當普遍。燈具的製作由簡單到複雜,逐漸出現不惜花費工本材料的傾向:    
  如全用白玉做成,使人爽徹心目的福州燈;    
  用絹囊貯粟為胎,因之繞綴,及成去粟,渾然如玻璃球的新安燈;    
  圈片直徑有三四尺,全用五色琉璃製成的蘇燈;    
  用五色珠為綱,下垂流蘇,燈上或為龍船、鳳輦、樓台故事的珠子燈;    
  鏃鏤精巧,五色妝染,用影戲之式的羊皮燈;    
  用千絲結縛弱骨,輕球萬錦裝扮,碎羅紅白相間,剪縷百花萬眼,一看好似彩雲籠罩著月魄,珠光寶氣圍繞著星星的萬眼羅燈;    
  尤其那種飆輪擁騎,回轉如飛,燈罩上繪出戰爭場面的馬騎燈,人人愛看。姜夔有《感賦詩》:    
  紛紛鐵馬小迴旋,幻出曹公大戰年。    
  若使英雄知國事,不教兒女戲燈前。    
  馬騎燈的構造是很新穎的:在一個立軸的上部橫裝一個葉輪,葉輪的下邊,在立軸底部的近旁,裝個燭座,當燭燃燒時,產生的熱氣上騰,便可推動葉輪,使它旋轉。    
  走馬燈    
  立軸的中部,沿水平方向橫裝幾根細鐵絲,每根鐵絲外粘紙剪的人馬,夜間點燭,紙剪的人馬便隨著葉輪和立軸旋轉,使其影子投射到以紙糊裱的燈壁上,成為燈畫,燈內所映現的人物故事,走馬似的循環反覆展現在人們眼前。    
  走馬燈的發明,從科學技術發展史來看,它是現代燃氣渦輪機的萌芽,可是宋代市民卻利用空氣受熱後上升冷空氣下沈的原理,將其轉化為走馬燈的製造,這真是為了上元燈節挖空了心思,在中國乃至世界的狂歡史上都值得大筆一書。    
  各種燈品彙聚一處,其最高成就為「燈山」,也可稱為「鰲山」。東京的鰲山通常是冬至日下午開始扎縛,架造時間長,規模氣魄大,有人竟把鰲山扎縛到「高一十六丈,闊三百六十五步,中間有兩條鰲柱,長二十四丈,兩下用金龍纏柱,每一個龍口裡點一盞燈,謂之雙龍銜照」。這就壯觀得嚇人了。    
  臨安則扎縛起了琉璃燈山。它高達五丈,上有大綵樓,大綵樓中有安著機關可以活動的人物。燈山上有大殿,鋪連五色琉璃閣,閣上都是球文戲龍百花。殿閣梁棟之間的湧壁,諸色傳說故事描繪其上,其中龍鳳水,蜿蜒如生。小窗間垂吊著小水晶簾子、流蘇寶帶。設在中間的御座,與五色玉柵簇成的「皇帝萬歲」四個大字,交相炫耀。燈山上還有伶官迭奏新樂,恍如天上廣寒宮殿……    
  宋代中小城市的上元之夜,也不甘落後於大城市,像成都,每夜要用油5000斤,其他費用可想而知了。成都的燈山,竟勝於京城,上設飛橋亭榭,崇高森羅;萬炬層出,照耀璀璨。燈山前,緝木為垣,其中旋植花卉,滿放捕來的山禽雜獸,市民登垣繞覽,大開眼界。    
  一個小小的溫州,僅太守堂內張掛的絹燈就達千盞。到潤州任職的錢子高,為歡度上元燈節,要在因勝寺法堂對面搭「戲幄」,竟要使人把花磚遍甃。嚴雅如新的鋪設掘開,埋上柱子,無非是要在上元大擺闊氣。    
  偏遠的甘肅寧州城,每逢上元,市民便去南山頂上,把盛著薪火的瓦缶,貫以環索,用一繩維繫,從上墜下,遠遠一望,真如天上奔星下臨,因此它被當地人喚為「彗星燈」。    
  那位在上元獻詩歌頌皇帝與民同樂的蔡君謨,在守福州時竟不顧民間疾苦,命令百姓在上元夜,一家要點燈七盞。元佑間,蔡京守永興時,時值上元,陰雨連下三天,十七日雨停,蔡京便讓再張燈兩夜,可是準備不出膏油,然而蔡京執意要張燈,便違背北宋法制,動用了城庫貯油,以至被轉運使所彈劾,但掌國政的呂大防卻不以為然,認為不致加罪。    
  城市放燈,製造昇平氣象,當權者真是不遺餘力。然而有的官吏過分強調上元張燈,也使市民叫苦不迭,這就損害了上元燈節的節日意義。從整體來看,宋代中心城市,和許多中、小市鎮,大多具備雄厚的財力,為上元張燈創造了有利的條件。在這方面,以蘇州為最好——    
  蘇州臘月裡,各式各樣的燈就上市了。稀奇價貴的燈,往往很多人競買,久爭不下,就以賭博而定,誰勝了誰就得燈。待上元夜點起「坊巷燈」,街巷間一片輝煌火樹。每裡門都製作將好句子題在上面的「長燈」,還有龍燈、鹿燈、月燈、葡萄燈、梔子燈……    
  最多的是蓮花燈。地上,有被人滾動的大球燈;天上,有被人擲入的小球燈。那種用生絹糊成的大方燈,因上面畫著歷史故事,引得一群群人觀看。橋樑上豎起了木桅,置竹架如塔形,逐層張燈其上,這喚作「橋燈」。就連停泊蘇州河畔的漁戶,也接桅檣之表,放置一燈,極目一眺,此檣燈和星星競放光明……     
  從蘇州一市窺見,燈成了上元歡樂的基礎。有了燈,在燈的照耀下,市民們才可能狂熱起來。當然,與之相配合的還要有吸引人的娛樂才行,城市均像準備燈一樣準備著娛樂節目。這些節目以東京的樣式為典型——    
  在開封府儀曹及殿中省主持下,用棘刺圍繞起如盆狀的大棘盆,在棘盆中樹立著許多仙佛車馬的木像。還有高達數十丈、結束綵繒的長竿,竿上懸掛著紙糊的百戲人物形象,它們乘微風而飛舞,猶如天空飄來的神仙。棘盆內設樂棚,專供官衙的專職樂人演奏。從伎藝人中選拔出來的諸色絕藝者,在音樂伴奏下,飛丸擲劍,緣竿走索……    
  有的伎藝人在大庭廣眾之下,當著皇帝的面表演「藏火」絕技:那是至道初年的上元夜,一伎藝人帶著一火焰熊熊的巨盆,迎立於太宗的駕前,高聲揚言:大家看藏火戲。只見他褫去其他服裝,只披一綈袍    
  ,將巨火盆掩飾起來,再拉綈袍在兩手團揉,像無物似的,過了一會兒,將綈袍擲於地,即舉而披之,襟袖間火焰四射,將他的鬚眉都灼了,可是「藏火者」卻神色自如,豁開綈袍,只見火在袍中,燃燒如前,而且火勢更猛……    
  像這樣在上元之夜出演的絕技是很多的。伎藝人都願意將自己的拿手好戲,在上元之夜演出,因為這時觀眾最多,最易將絕妙的伎藝加以傳揚,所以這時的絕技最為集中,像張九哥表演的吞雙面鋒刃的鐵劍,小健兒的口吐五色水等等。    
  尤其是像魚跳刀門、使喚蜂蝶、追呼螻蟻這樣的絕技,若不加以考尋,恐怕現代人無法知道這類絕技的確切面目。像魚跳刀門,從字面上考查,是利刃豎起之門,使魚跳過。可如何跳?筆者翻閱史料,從陳繼儒的著作中得知一訓練舞鰲法,可以佐證:    
  燒地置鱉其上,忽抵掌使其跳梁。既慣習,雖冷地,聞拊掌亦跳梁。    
  以此條記載映照魚跳刀門,可知魚跳刀門的表演方式,是用響聲刺激魚高高躍出水面,躍過刀門。    
  使喚蜂蝶,乃宋代新發明的幻術,會者甚少,只有慶歷年間,一喚張九哥的伎藝人,曾為燕王表演。他取一匹帛重疊,剪成蜂和蝶,蜂蝶隨著張九哥的剪子飛去,或聚到燕王衣服上,或聚到美人釵髻上,這場面使燕王大悅。片刻,張以怕失去燕王的帛為由,招呼蜂蝶一一飛回,一匹帛又完好如初……    
  以上所述絕技,只在東京上元夜演出,其餘場合尚未見到這類演出的蹤跡。這屬於專業性的伎藝,需要伎藝人長時間的鑽研才能在公眾面前出演。在上元夜較多的是群眾性的自娛自樂演出,娛樂的市民構成了狂歡上元的主體。如臨安的舞隊,一夥竟達千人之多。舞蹈演出的波瀾從冬至以後就翻捲了。那些為了賺錢的乘肩小女的小舞隊,每晚燈燭初亮,便響起聲聲簫鼓。除了專供豪貴欣賞,舞女們還去客邸最盛的三橋等處,往來舞蹈,收費也不高。「茸茸帽遮梅額,金蟬羅剪胡衫窄。」她們故作奇異的外來裝束就足以使市民爭看不已了,所以「欲買千金應不惜」,更何況她們舞姿動人,市民即使倦意重重也強隨著她們演出的鼓笛,甚至看完「歸來困頓春眠,猶夢婆娑斜趁拍」。待上元之夜,她們便匯入了數以千計的舞隊中了。    
  如果說乘肩小女的演出是商業性的,而這時上街的舞隊,則完全是娛樂性的。蘇州的燈市上,就有著夾道陸行為競渡之樂的劃旱船舞和水傀儡舞。還有「鉗赭裝牢戶,嘲嗤繪樂棚」等戲耍。臨安的舞隊,則更是規模龐大,花樣百出了,可以說是以人物故事為主,將唱、念、做、打兼容一體的歌舞戲劇大匯演——    
  像「村田樂」以樂旦、正末扮為一對在農村勞動的夥伴,用唱對念,表現了田野豐收的喜悅之情。「瞎判官」表現的則是戴假面,留長髯,著綠袍,穿靴抱簡的鍾馗形象。他的旁邊有一人用小鑼相伴招,並伴有舞蹈動作。更有勝一籌者,如「抱鑼裝鬼」,他們穿著青帖金花短後衣服,帖金皂褲,赤腳攜大銅鑼,裝成厲鬼,踏舞步而進退。    
  還有動人心魄的「武舞」:一人舞大旗,一人翻觔斗;人在旗中撲,旗在人中卷。「獅豹蠻牌」又是另一種格調:許多揮舞木刀槍持獸面盾牌的健兒擊刺打鬥,在樂隊奏出的「蠻牌令」中,他們變化陣勢,兩兩對舞……    
  上元之夜是不受任何約束的,民間藝人還將流傳於臨安的一樁佛教輪迴,冤冤相報的傳說——「月明和尚度柳翠」,編演成「耍和尚」的滑稽舞蹈。和尚是堅決不允許近女色的,但是月明和尚卻因柳翠女子破了「色戒」。藝人偏選這樣體裁,搬演到市民中間,又名為「耍」,肯定是對崇高如神的佛家人物加以無情的嘲弄,動作引人笑樂不止……    
  市民需要的只是開心,所以各種平時不易登場的節目,在上元之夜儘管演出,無人會加以乾涉,只會加以喝采。傀儡戲就在這時大派用場。如「快活三郎」,原是用泥捏塑人物,有機關以動手足,貨於市中的泥偶玩具。由於受人歡迎,藝人便以它的形體,編演成了快活三郎、快活三娘的傀儡戲。     
  據宋代筆記載:有一劉姓者,經常酣飲,飲酒時必大呼連唱「快活」二字,故人們送他一「劉快活」的綽號。於此可知,所謂「快活」,乃是無拘無束之意。甚至大詩人蘇軾都將「快活」入詩,如「豐年無象何處尋,聽取林間快活吟」。在宋代城市中,「快活」是使用頻率較高的市民用語,成為市民狂歡情緒的一個最為通俗的反映。    
  類似傀儡戲的,還有踢蹬鮑老、交袞鮑老,也都是:身軀扭得村村勢勢,舞袖舞得郎郎當當。此外,蘇州的鼓樂社火,都不可悉記,更何況臨安化裝舞隊,隊隊相與競誇了。他們摘采生活中的現象,加以昇華,大抵以滑稽取笑,可謂「輕薄行歌過,顛狂社舞呈」。    
  像喬三教、喬迎酒、喬親事、喬教象、喬焦、喬謝神、喬捉蛇、喬學堂、喬宅眷、喬像生、喬師娘、喬賣藥等等,「喬」為「裝」,必定是加以裝扮生發,加以調侃詼諧。這樣多的好戲集中在一起,引得許多心盛少年,攔街嬉耍,這就使本來簇擁不前的舞隊,更無法行進,以至天亮了,鼓吹還不絕於耳……    
  從正月十五日到十九日這五夜,政府每夜都派官員點視舞隊,規定舞隊南到升陽宮賞酒燭,北至春風樓賞錢,這就是皇家的所謂「買市」。皇家所買的還包括上元的「節食」,那就是小販們向市民大肆兜售的乳糖圓子、水晶膾、韭餅、蜜煎、生熟灌藕、南北珍果……    
  這些「節食」除乳糖圓子外,其時令色彩遠不如蘇州節食那樣風味獨具。蘇州一入正月十五,市民就鍋拋下糯谷,轉手翻成米花,以爆谷,俗稱「爆孛婁」,來卜年華,占喜事,問生涯。家家又簸米粉,作名為「圓子」的米粉丸。市民還吃麥芽熬成的白餳,俗言吃這種糖,能去烏膩,所以又喚「烏膩糖」。還有春繭、寶糖都入上元「食次」。    
  臨安的節食大異蘇州節食處,是市民吃食物的勁頭還沒有看買上元節食的興趣大,因為政府差出的吏魁用大口袋滿裝楮券,只要遇上小販,便犒以數千錢。於是,小販中的狡黠者,用小盤子裝幾片梨、藕,一次又一次從稠密的人群中騰身擠到吏魁面前,請支「官錢」。官吏雖然明知他是幾番來請支「官錢」的,也不公開禁止。    
  這種近似鬧劇的買賣節食的行為,蓋出於政府對上元之夜所制定的只要玩得痛快百無禁忌的指導思想。整年身居深宮的皇帝也非常需要狂歡上元來調劑精神,幾乎每年的上元之夜,皇帝都要做出與民同樂的樣子,原因就在於此。自大觀元年(1107)起,東京的彩山中間還高張大榜,用燙金大字書寫「與民同樂萬壽彩山」。為了兌現這一口號,普通市民都可以登上這燈光燦爛的彩山觀燈、玩優戲。    
  上元時的城市,已經完全陷入了一種狂熱的歡樂氣氛之中。整整五天,每個人都是窮日盡夜才回家中,沒有閒空睡一覺,也來不及小憩,神情朦朦朧朧地相互招喚著趕快整理一下「殘妝」,再出去遊玩,因為邀請的客人已在門口等候了……    
  有的貴族之家就在上元之夜專去看人,至於大城裡的人,如東京、臨安兩城,更是引人多看了。因為此刻,就連從駕臣僚也接受了皇帝賞賜的宮花,簪在耳畔,引得人人都羨慕,市民遂想出別法效仿——    
  婦女們都戴上大如棗栗、似珠茸的燈球燈籠,以及繒楮做成的玉梅、雪梅、雪柳、菩提葉、蛾蜂兒等,以至傳誦出這樣的詞兒:「燈球兒小,鬧蛾兒顫,又何須頭面。」男人們則用白紙做成的飛蛾,用長竹梗「標之」於頭上,穿行在稠人列炬中間,真似漫空飛舞的「蛾」。    
  更有甚者,有一種喚為「火楊梅」的食物燈火,是用熟棗搗炭丸為彈,再串在鐵枝上點著火。顯然,市民不是為吃它,而純屬是為了插在頭上,在本來已經很耀眼的燈光中,別出一「火」……「此時方信,鳳闕都民,奢華豪富」,這是崇寧年間進士李邴,看到東京上元之夜的情景而發出的驚訝之語。    
  更使人驚訝的,是上元之夜青年男女的活躍。只要彼此鍾情,就可以成其好事,有男女雙方一識便意濃,在巷陌又不能駐足調笑,便到市橋下面「野合」尋歡,然後便道別分手……這種就像喝一杯水一樣隨便的異性相交,在整個古代城市上元歷史上也是鮮見的,它標示著宋代城市上元狂歡,已達到了相當的深度。   青年男女們的性需要赤裸裸地釋放了出來,毫無顧忌地在眾目睽睽之下,手拉手,肩並肩,僅端門一處這樣的少男少女,「少也有五千來對兒」。他們將上元之夜當成了自己縱肆情愛的樂園,許許多多青年男女由相識到相愛到結成永久夫妻的故事不絕於閃閃的綵燈旁……    
  宋代的小說家敏銳地注意到了這一點,搜集上元青年男女的這種獨特的狂歡情愛,寫成了一篇《張生綵鸞燈傳》。小說家著力描寫了一位輕俊標緻的張舜美秀士,是如何見到一位隨一盞綵鸞燈而來的絕色美女,便進行「調光」的。小說家總結的《調光經》法,堪稱一篇上元之夜浪子與女子調情的「指南」文字——    
  情當好極防更變,認不真時莫強為,錦香囊乃偷期之本,繡羅帕亦暗約之書。撇情的中心泛瀾,賣乖的外貌威儀。才待相交,情便十分之切;未曾執手,淚先兩道而垂。摟一會,抱一會,溫存軟款;笑一回,耍一回,性格癡迷。點頭會意,咳嗽知心。訕語時,口要緊;刮涎處,臉須皮。以言詞為說客,憑色眼作梯媒。    
  這「調光」,像大野奔雷,豁亮無掩。這「調光」,似長川大河,一瀉無餘。它將平日不敢明言的被認為大逆不道的男女之間的調情,公開出來,明確出來,並塗以遊戲放浪的色彩。為了使「調光」經得起檢驗,小說家還用一段文字刻畫了張與女子的「調光」成功:    
  說那女娘子被舜美撩弄,禁持不住,眼也花了,心也亂了,腿也蘇了,腳也麻了,癡呆了半晌,四目相□,面面有情。    
  於是乎,張舜美與那女娘子情做一處,於上元之夜相約私奔……而這只不過是上元之夜千千萬萬狂歡青年男女中的一對,小說家加以濃縮點化為一段狂歡佳話,供市民欣賞品味。實際上,《張生綵鸞燈傳》的原型是《醉翁談錄》中的《紅綃密約張生負李氏娘》——    
  那是狂歡上元之時,有不滿自己婚姻的婦女,大膽地將寫上「得此物有情者,來年上元夜見車前有雙鴛鴦燈可相見」字樣的香囊、紅綃帕擲於乾明寺殿前,以期求年輕男子,有一叫張生的秀士拾得這一信物。    
  在來年的上元夜,在雕輪繡轂、翠蓋爭飛的車流之中,張生見到一掛雙鴛鴦燈的香車,他勇敢上前,用詩句向這位未見過面的女子傾訴了衷腸。車中女子一聽便知去年上元夜遺下香囊、紅帕的事成了。張生和這位給一位太尉做偏室的李氏會了面,並在次夜三鼓時分私奔出城,去蘇州開始了新的生活。    
  這種事頗具傳奇性,但在狂歡上元的青年男女之中又是非常自然的、完全可能的。青年男女們的大開大合、大喜大悲、大起大落、大快大鬧的故事,不僅僅是給文藝家們提供了一個無比豐富的創作源泉,更主要的是使上元的狂歡更能煽情,更具節日的號召力。    
  但是,就在綺羅叢裡、蘭麝香中,正宜狂歡之際,也屢屢發生許多鼠竊狗盜乃至趁亂搶人的事情。如神宗朝,王侯貴戚女眷,在宣德門外兩廡設下用絹緞、布匹扯作的帷幕,擺下酒餚,觀看燈火。那花炮燒著了一位宗王家的帷幕,一時煙焰四起,眾人撞跌,競相躲避。一些壞人趁火打劫,婢女等輩的簪珥釵釧,都被人搶去。盞碟粉碎,家人也都丟了帽,擠落鞋。但人人都在,獨缺小姐真珠姬,原來是一夥專趁上元狂歡時作案的劇賊,亂中將真珠姬掠到郊外進行姦淫,再將她賣與城外一富家為妾。    
  又過了一年,這伙盜賊又在上元作案,這次他們劫的是襄敏公的十三郎南陔。誰知年方五歲的南陔非常聰敏,覺得背自己的人怪,便知此人是貪圖他頭上那頂洋珠、寶石攢簇成的帽子,便將帽子揣在懷中,也不言語,也不慌張。近東華門時,見幾乘車子,南陔過去攀呼叫,那背南陔的賊人,恐被捉住,將南陔撂下逃跑。南陔因此得救,並被送至神宗面前。神宗遂命捕賊,這伙專在上元狂歡時作案的強盜終於落網,受到嚴懲。    
  連貴族之家的子女都要受到威脅,政府便採取了防範措施,在大城市每一坊巷口,都設立了兒童最願看的小影戲棚子,用以引聚小兒,以防走失。因為觀燈狂歡的市民如潮似浪,極容易出差錯。更何況專有無事生非者,如東京的上元夜之時,有不少惡劣少年,聯袂喧笑,以遮侮行人為樂,這也應算是宋代城市狂歡上元的另一面。         
 賞心樂事 
  南宋的張約齋曾把春夏秋冬四季中的每一季,劃分為孟、仲、季三個月。即正月孟春,二月仲春,三月季春。四月孟夏,五月仲夏,六月季夏。七月孟秋,八月仲秋,九月季秋。十月孟冬,十一月仲冬,十二月季冬。    
  在張約齋筆下,每個月都有節日、有活動,如果說正月歲時更新,是節日活動之高峰,還情有可原,可那平平常常的四月孟夏,卻也是活動不斷,好像每天都在節日之中——    
  初八日亦庵早齋隨詣南湖放生食糕糜    
  芳草亭斗草芙蓉池賞新荷    
  蕊珠洞賞荼滿霜亭觀橘花    
  玉照堂嘗青梅艷香館賞長春花    
  安閒堂觀紫笑群仙繪幅樓前觀玫瑰    
  詩禪堂觀盤子山丹餐霞軒賞櫻桃    
  南湖觀雜花歐渚亭觀五色罌粟花    
  在史家以往的研究中,一向認為城市的一般市民是無法享受遊玩之樂的,只有那些達官貴人才有資格享受節日樂趣,實際出入很大。在宋代城市,最普通的市民都有機會和條件,充分地沐浴在歲時節日的歡樂之中。這是因為宋代的城市,旅遊和娛樂的功能愈益顯著。在南宋驛路上的白塔橋商店裡,就專門出售一種稱為「地經」,類似今日導遊圖性質的《朝京里程圖》。這個《里程圖》,以京都臨安為中心,把南宋所屬地區通向臨安的道路和里程,以及可以歇腳的涼亭、旅店的位置,標得非常清楚。所以,有人在橋壁題詩說:「白塔橋邊賣地經,長亭短驛甚分明。」南宋印刷出版了導遊圖,說明臨安可遊玩處很多。如果將當時描寫這方面城市風貌的文字綜合起來看,那是再清楚不過了:    
  百亭千樹,林間水濱;花迎野望,煙禁春深;景多妍麗,俗重登臨;潺潺鴻溝,渙渙洧水;帷幕蔽野,軒蓋成陰;暮而忘歸,樂不絕音;高顯宏麗,百美所具;移市景日,傾城賞心;四方異花,於是乎見;百囀好鳥,於是乎聞……    
  倘若僅僅是在盛夏時分到柳樹成蔭、榆樹成林的汴堤上去遊覽一番,就會獲得無限樂趣了,更不要說是到城內香花如繡、鶯啼芳樹的園林去。廣大市民已經善於利用城市優越的遊覽玩樂條件,在歲時節日展開自己的賞心樂事之舉——    
  如宋代城市中較為普遍的春天賞花活動。以洛陽牡丹為例,一到花開時節,洛陽城中無論貴賤都插花,就是挑負擔者也是這樣。花開時,市民便來游賞,甚至在古寺廢宅處為市,並張幄幕,笙歌之聲相聞。最盛的像月陂堤、張家園、棠棣坊、長壽寺東街與郭令宅,一直到牡丹花謝才算結束。    
  像能開千葉黃花的姚黃牡丹,全城市民必傾城往觀,鄉下老百姓也扶老攜幼,有的不遠千里趕來觀看這種花開盛景。這樣風氣像傳染病一樣,迅速蔓延傳遍了整個宋代的城市。像號稱「小西京」的四川天彭,也是一到牡丹開時,自太守而下,都往花盛處張飲,簾幕車馬,歌吹相屬,最盛的時節就是清明、寒食之際。    
  這種以春序正中、百花齊放之時最堪游賞的觀念,已成為宋代市民的共識。正是由於有了這樣的認識,人們積極推動著各種時序性節日向著更耐欣賞、更加好玩的方向變化發展。「打春」即是這種時序性節日的範例——    
  自北宋開國以來,每年正月初六日,「立春」來臨的時候,都要由太史局造一隻土牛,放在迎春殿。待這一天到來,由太常寺備樂,將這只土牛迎出殿堂,然後鞭牛,舉行俗稱為「打春」的儀式。    
  用土牛以示農耕之早晚,早在周秦時代就開始了,歷代相傳成習。發展到了宋代,土牛儀式又有了「重文」的跡象。如土牛本不著色,任土所宜;可是宋代所造的土牛,或赤或青,或黃或黑,「遂有造春牛毛色之法,以歲乾色為頭,支色為身,納音色為腹。立春日乾色為角、耳、尾,支色為脛,納音色為蹄」。所以蘇東坡用「衣被丹青」的句子來形容土牛。    
  至於立在土牛旁專司策牛之職的土偶人,即通常所說的「勾芒神」及其服飾,甚至土牛的籠頭、韁索皆有規度,不容亂造。從策牛人服飾看,頭履鞭策,可隨時候之宜,用紅紫頭須之類,不像他站的位置那樣嚴格。策牛人的位置,則必須是:春在歲前,策牛人則在牛後;若春在歲後,則策牛人在牛前;春與歲齊,則土牛與策牛人並立。假如立春在臘月,則是春在歲前,即策牛人在牛後;立春在正月內,則是春在歲後,即策牛人在牛前。    
  就天文曆法而言,「寅辰午申戌子為陽」,「卯巳未酉亥丑為陰」。那麼陽歲,策牛人居左;陰歲,策牛人居右。土牛的韁索須長達七尺二寸,象徵著七十二節候。土牛的鼻中用桑柘木做成的環,名曰「拘」,以每年正月中「官色」為準。     
  如此豐富的色彩,如此繁瑣的規矩,土牛做成,其結果必然是觀者如堵。在遠離東京的四川成都,還未到立春時節,由於縣吏將土牛、策牛人放置府門外,便呈現出觀者頗眾的場景。    
  每逢此時,常有當朝大手筆寫出《立春祭土牛祝文》之類的文章,表達諸如「土牛示候,稼穡將興,敢徼福於有神。庶保民於卒歲,無作水旱,以登麥禾」等等吉祥之意。也有著名文士賦詩,較為形象地刻畫出了鞭春的氛圍。神宗時代的龍圖閣直學士韓維在題為《立春觀杖牛》的詩中這樣寫道:    
  清霜涼初曙,高門肅無嘩。    
  行樹迎初日,微風迎高牙。    
  慈辰亦何辰,見此氣候嘉。    
  有司謹春事,像牛告田家。    
  微和被廣陌,纓弁揚蕤葩。    
  代鼓眾樂興,剡剡綵杖加。    
  盛儀適雲已,觀者何紛拿。    
  因思古聖人,時儆在不差。    
  禮實久已廢,所重存其華。    
  晉非魯觀賓,胡為亦諮嗟!    
  正像韓維詩所描繪的那樣,官吏們手揮鞭杖,在鼓樂的伴奏下,抽打土牛,揭開了「立春」的序幕。按《禮記·月令》篇記載,當時出「土牛」但不用杖打,可是到了宋代卻有了「打牛」的儀式。    
  宋代以前,出土牛放置幾日乃至七日才除掉,可是,宋代卻是打完立即除掉。更為有趣的是,當「鞭春」完畢,市民蜂擁而上,分裂這條土牛,人們前擠後推,互相攘奪,以至有人在爭搶中毀傷了自己的身體。市民之所以年年在立春時演出這樣的一幕,就是因為宋代有一種習慣的說法:得土牛肉者,其家宜蠶、宜田,又可治病,兼避瘟疫。如《宣和宮詞》寫道:「春日循常擊土牛,香泥分去竟珍收。三農以此占豐瘠,應是宮娥暗有求。」看來,皇宮內苑也未超脫這一活活潑潑的民間「打春」的風情……    
  在宋代城市中較多的還有一種宗教性歲時節日,從上至下都是非常熱衷的。如宋政府在大中祥符二年(1009)六月特下《六月六日賜休假詔》,頒布全國:「在京百司及諸路,並賜休息一日。」這就從時間上保證市民可以在六月六日崔府君的生日裡歡樂一番。其實崔府君只不過是一主幽冥的神靈,他的生日並不是特別重要的宗教性歲時節日,但也使整個社會十分重視。    
  與崔府君生日相提並論的是六月二十四日「灌口二郎」即俗稱「二郎神」的生日,史書說此日「最為繁盛」。政和七(1117),徽宗還曾專為修二郎神廟宇下過一道詔書,自春及夏,市民們都去背土獻役。更早一些時候,在四川的益州,一百多名惡少年,還要造二郎神像,為他們的造亂壯聲勢。    
  不管什麼樣的市民,出於何種目的,都對二郎神頂禮膜拜。這不單純因為他是自秦代就傳下來的神,而是在很大程度上,宋代市民繼承了自唐代以來的將二郎神用「戎裝,被金甲,珠帽,錦繡,執弓,挾矢」予以美化的傳統,經過不斷反覆的繁衍變化,二郎神被塑造成這樣的形象:    
  頭裹金花帕頭,身穿赭衣繡袍,腰繫藍田玉帶,足蹬飛鳳烏靴,龍眉鳳眼,皜齒鮮唇,手執彈弓,丰神俊雅。    
  由於二郎神在市民心目中是這樣一位翩翩美少年的形象,故有不法之徒,打扮成他的模樣,到太尉府中勾引內宮遣回的韓夫人。韓夫人被假二郎神的丰采迷惑,竟與其勾搭成奸。這個故事倒是反映出了二郎神在宋代城市生活中影響之大之深。《勘皮靴單證二郎神》這篇宋代話本中所描寫的韓夫人,一看到二郎神像竟情不自禁:「目眩心搖,不覺口裡悠悠揚揚,漏出一句俏語低聲的話來:『若是氏兒前程遠大,只願將來嫁得一個丈夫,恰似尊神模樣一般,也足稱生平之願。』」一尊土木形骸,之所以能產生這樣的效果,就是因為二郎神已由須仰視才見的神的地位變至活生生的親切可觸的市民化的理想人物位置上了。這一特點在其他宗教性歲時節日上體現得也很充分。如每年除夕的驅鬼遊行——    
  《呂氏春秋·季冬紀》有除夕前一日,「擊鼓驅疫癘之鬼,謂之逐除,亦曰儺」的記錄。商周至戰國時期,上自天子,下至百姓,在臘月及其他時間,都有一系列儺儀,以便驅疫。漢代以後集中在臘八或除夕舉行。    
  《後漢書·禮儀志》載:「先臘一日大儺,謂之逐疫。其儀,選中黃門子弟年十歲以上,十二歲以下,百二十子為子,皆赤幘皂制,執大□,方相氏黃金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,執戈揚盾,十二獸,有衣毛角。」    
  宋代以前除夕夜驅儺樣式大致如是,除唐代驅儺又稱為「打野狐」,儺儀有些微變化,如方相氏由一位增至四位,「子」擴充到了500人外,其餘均如《後漢書》中所述。     
  到了宋代,除夕驅儺為之一變,最顯著的變化是方相氏、十二獸消失了,代之而起的是門神、將軍、判官、鍾馗、小妹、六丁、六甲、五方鬼使、神兵、土地、灶君、神尉之類,多達千餘人。他們從宮內鼓吹走出,吵吵鬧鬧,遊行至城外,「埋祟」去……    
  比較而言,除夕驅儺這一宗教性歲時節日,變化到宋代,是更貼近市民生活了,娛樂成份更強了,宗教祭祀性相對減弱了。這可以方相氏、十二獸來說:    
  方相氏,是古代逐疫的神,送喪時也用他,也就是人們常說的開路神、險道(先導)神。方相氏的最早起源是黃帝元妃嫘祖死在道上,令次妃嫫母監護於道,因此嫫母為方相氏。嫫母面貌醜陋,便成為逐疫驅鬼的神。    
  從後世門神像依然可見宋門神模樣    
  十二獸,又通稱為十二神,其形象有的為虎首人身,銜蛇操蛇,四蹄長肘;有的有翼能飛,似牛狸尾,尾長曳地,其聲如狗,狗頭人形,鉤爪鋸牙……或稱窮奇,或稱強良,形象醜惡無比,令人作嘔害怕。門神等為市民所樂見的形象,代替了方相氏、十二獸,成為驅儺隊伍的代表,這是因為市民將宗教性的歲時節日當成了一樁賞心樂事來對待——    
  據史載,漢代就有門神,從出土漢墓中的壁畫和石刻線畫中可見。唐代則有寺廟藥叉天王之形象,可為門神雛型。至宋代,河北定縣靜志寺真身舍利塔的塔基內門側壁畫中也出現了門神形象:    
  東側畫頭戴金盔,身披鎧甲,全身戎裝,手持利劍、寶塔的天王;西側畫的天王,右手執劍,左手舒掌當胸,足下踏有藥叉。此圖繪於太平興國二年(977),可謂後來秦瓊、尉遲恭門神圖形之範本。    
  這個壁畫中的形象與太平興國五年(980)雕版印刷的《大隋求陀羅尼曼陀羅圖》中所繪的天王形象吻合,也與宋代《大字妙法蓮華經卷首圖》、《妙法蓮華經卷首圖》中的天王形象相像。他們都應被視作門神的一種。《武林舊事》中已有朝天門外競售「諸般大小門神」的記載,表明當時門神樣式已有很多。而且據《繁勝錄》可知,有的大門神竟與成人高低相等,這是門神形象愈益邁向平常人間的腳步聲的迴響……    
  李嵩《歲朝吉慶圖》也表明了這一趨向,圖中表現了宋代春節期間市民共飲屠蘇酒、主客相拜祝賀和下馬投刺等活動,而門樓所貼武門神,院內屋門粘貼的文官像,均與日常生活中的武將文臣無異。這使人想起蘇軾借門神之口自嘲的一句話來:「吾輩不肖,傍人門戶,何暇爭閒氣耶。」宋代門神已沒有什麼神聖之處了,更多的是大眾化和觀賞性,以其貼近日常生活的形象去驅儺,自然是無拘無束,開懷大暢了……    
  在驅儺隊伍中,頗具觀賞性的還有鍾馗、小妹之形象。在宋代以前,鍾馗多以用指挖鬼眼睛、挾鬼、吃鬼等使人恐怖的模樣傳播於世。宋代,則將鍾馗形象愈益生活化。如在戲劇中,鍾馗已是假面長髯,裹綠袍,旁一人用小鑼相招,和舞步,作「舞伴」。戲劇中還相繼出現了「鍾馗嫁妹」等具有濃郁生活氣息的新內容。    
  有關除夕驅儺的記載中雖未明言鍾馗、小妹是怎樣表演的,但從目前藏美國華盛頓費利爾博物館、宋末龔開所畫的描繪鍾馗和小妹乘坐輿轎出遊的熱鬧場面的《中山出遊圖》,可以領略到宋代城市除夕驅儺這一宗教性歲時節日已世俗化了的景象——    
  鍾馗已不再是那種猙獰厲鬼模樣,而是像一位胖墩墩的老官吏,端坐輿上,袖手回眸,悠然自得,只是兩隻巨眼圓睜,鼻孔碩大朝天,仍顯露出神威凜凜。小妹及其侍女,則均以墨當作胭脂塗抹面頰,出人意表,妙趣橫生。但詼諧之中亦見端莊,只見小妹長裙曳地,高髻朝天,少女老婦,簇擁隨後,儼然貴人模樣。    
  二十餘個奔走趨行的小鬼,大小胖瘦,高矮不齊,黑白分明,各具神態;或光頭,或戴帽,或側首回顧,或仰面昂首;有架輿的,有肩壺的,有扛寶劍的,有挑行裝的,有挎包裹的,有背葫蘆罐的。他們多為赤背裸體,與小妹、侍女的麗服靚裝互相映照。     
  在驅儺隊伍中,還出現了與市民日常生活最為密切的品級最低的神祇「土地」。宋代有一幅佚名所作《大儺圖》,有專家認為這是迎春社火舞隊而非驅儺隊,其實,驅儺本身就是政府組織的社火舞隊形式。筆者倒是覺得,這一《大儺圖》更確切地說,應是表現土地神,也就是俗稱的「土地老兒」驅儺時的情景:    
  圖中12個人,除一手執響板伴奏者稍為年輕一點,其餘均為莊家村老面目。他們所著服飾,所執道具,無一不和土地收成、水產食物有關,有的戴竹笠,有的頂畚箕,有的戴糧鬥,有的頂牛角,有的將水瓢、炊帚懸掛腰間,有的用鱉殼裝飾膝蓋,有的手擎一裂開露出籽實的長瓜,有的袍腳繪滿嬉水的龜、蛙、蝌蝌。    
  12位土地老兒,9人頭簪雪蛾、蝴蝶、雀翎、松枝、柳葉、梅花,真是「老夫聊發少年狂」。只見他們瘋瘋顛顛,張張狂狂,手之舞之,足之蹈之,呈游龍擺尾之勢,驅儺而行。這使我們想到整個驅儺的千人隊伍——    
  他們也都是經過一番化裝,戴著面具,穿著繡畫雜色衣裝,手執金槍、銀戟、畫木刀劍、五色龍鳳旗幟,頗具觀賞性。而且驅儺活動,已滲透進了更多的歌舞、百戲、雜劇等藝術樣式的因子,娛樂的成份得到了大大的加強。這就使土地、鍾馗、小妹、門神等等,這些形象的活潑性和伎藝性更加突出,他們已不再是專司鎮妖辟邪的神,而是食人間煙火,有血有肉、有情致有性靈的神,他們更接近於現實中的市民,更符合市民的理想和願望,這就使驅儺這一宗教性的歲時節日更富賞心樂事的意味。    
  當我們將目光從宗教性歲時節日再轉向宋代城市另一種較頻繁的節日——政治性節日時,就會發現這類節日也具有賞心樂事的性質,而且程度也很高。所謂政治性節日,不外是朝廷的慶典、政府的祭祀、皇帝的生日,等等。    
  以北宋皇帝生日為例,他們的生日就是節日。    
  太祖二月十六日生,此日為長春節。    
  太宗十月十七日生,此日為乾明節,後改為壽寧節。    
  真宗十二月二日生,此日為承天節。    
  仁宗四月十四日生,此日為乾元節。    
  英宗正月三日生,此日為壽聖節。    
  神宗四月十四日生,此日為同天節。    
  哲宗十月十日生,此日為天寧節。    
  徽宗十月十日生,此日為天寧節。    
  欽宗四月十三日生,此日為乾龍節。    
  皇帝的生日,不僅全國上下都要慶賀,而且百官要入宮「上壽」,並舉行盛大宴會。宴會上的伎藝演出,是集中了全國伎藝精粹的大匯演。其中「小兒隊舞」尤為有趣,共兩百餘名十二三歲上下的兒童參加演出,分為十隊:    
  一為柘枝隊,穿五色繡羅寬袍,系銀帶,戴胡帽。    
  一為劍器隊,穿五色繡羅襦,裹交腳帕頭,戴紅羅繡抹額。    
  一為婆羅門隊,著紫羅僧衣,緋褂子。    
  一為醉胡騰隊,著紅錦襦,系銀,戴氈帽。    
  一為諢臣萬歲樂隊,著緋綠羅寬衫,渾裹簇花帕頭。    
  一為兒童感聖樂隊,穿青羅生色衫,系勒帛,總兩角。    
  一為玉兔渾脫隊,著四色繡羅襦,系銀帶,戴玉兔冠。    
  一為異域朝天隊,穿錦襖,系銀束帶,戴夷冠。    
  一為兒童解紅隊,著紫緋繡襦,系銀帶,戴花砌鳳冠,綬帶。    
  一為射鵰回鶻隊,著盤鶻錦襦,系銀,射鵰盤(盛箭囊)。    
  兩百多名兒童,紅紫銀綠,色彩斑斕,綿襖寬衫,著裝多樣,戴玉冠,裹帕頭,舞劍器,執錦杖,捧寶盤,挎雕箭,扮外夷來朝,裝異域獻寶,亦莊亦諧,亦歌亦舞。如果再對照宋代的《百子嬉春圖》來看,那種熱鬧壯觀的場面,無不會使人陶然而醉,樂不能禁,使過生日的皇帝龍顏大悅。    
  宋代城市慣興以兒童來祝福、來祈禱、來歡樂的風尚,尤其重大的社會活動都要讓兒童來參加以烘托氣氛。像北宋熙寧年間東京久旱不雨,皇帝就下令東京的兒童著青衣,圍繞著各坊巷貯滿水插柳浮蜥蜴的大甕,呼喊著:「蜥蜴蜥蜴,興雲吐霧。降雨滂沱,放汝歸去!」用兒童寄托吉祥,驅災降福,即使是久旱不雨,人們也會將此當成賞心樂事。這同北宋美術史家郭若虛所講「今之畫者,但貴其姱麗之容,是取悅於眾目」,道理是一樣的。一言以蔽之,皇帝生日動用「小兒隊舞」表演,就是為了使賞心樂事的氛圍更濃……    
  以此觀察,宋代城市中的政治性節日,也將賞心樂事這一觀念,像一條鮮明的紅線貫穿其中。這也是由於宋代城市中市民階層的不斷壯大,尚奢華、重遊玩的風氣的抬頭,市民們競相把節日裡的賞心樂事作為表現富足的標誌。在宋代城市七十餘個大大小小的時序性節日、宗教性節日、政治性節日中,莫不以賞心樂事為指歸,根本原因正在於此。     
  尤其是那些傳統的節日,從宋以前看,如寒食、七夕等早已存在,但其內容和表現形式均無宋代這樣全面、豐富。從宋代以後看,傳統節日的內容和表現形式也均未超過宋代。綜觀310年來的宋代城市生活,除卻戰亂、災害外,傳統節日始終被市民當成一種賞心樂事來進行的,而且進行得都是那樣雅致,那樣井井有條,那樣生動,那樣入情入理。我們不妨擷取端午這樣一個片斷來看——    
  一入五月,市民們便紛紛湧上街頭,爭相購買鼓、扇、百索。鼓,都是小鼓,有的懸掛架上,有的放置座上。扇,都是小扇,分青、黃、赤、白四種顏色,但或繡或畫或縷金或合色,式樣不一。百索,是用彩絲線結成紉的「百索紉」。這些端午節物,其源出於夏至陰氣萌生,市民恐物不成,故製作鼓、扇、百索,用來避兵鬼,防病瘟。如百索,自漢代傳來,每到五月五日,人們用五色朱索裝飾門戶以防惡氣。宋代市民卻把「百索」繫在胳臂上,以增祝願成份,正像一首宋詞所道:「自結成同心百索,祝願子更親自繫著。」    
  市民們都在被稱為「端一」的五月初一那天買來百索,準備在「端午」即五月初五那天饋贈至愛好友。端午雖未到,「節物」卻要預先備好。城內每家,竭盡所能,弄來菖蒲、生薑、杏梅、李子、紫蘇,切得細細如絲,撒上鹽曝曬,大做這種名為「百草頭」的端午果子,或者將梅用糖蜜漬浸,做釀梅香糖。端午最主要的是食物,則是從春秋戰國時傳下來喚為「角黍」的粽子。在漢代人們只是用菰葉裹著粘米,用栗棗灰汁煮熟了吃,其含義「取陰陽尚包裹之象」。因為五月初五正當夏至,寒氣漸消,熱氣將臨,人們吃涼粘粽子,最適宜強健身體。    
  端午吃粽子已成為一種必須。宋話本《菩薩蠻》敘述南宋高宗母舅吳七郡王,將粽子送到靈隱寺佈施僧侶即是一證。而且城市中的粽子品種已非常多,有角粽、錐粽、菱粽、秤錘粽、九子粽、松粟粽、胡桃粽、姜桂粽、麝香粽,還有一種把粘米放在新竹筒裡,用艾灰淋汁煮,其色如金的筒粽。    
  市民們還把粽子搭成樓閣亭台式和車船形狀,以供觀賞。有趣的是,臨安習俗認為端午這天為馬的「本命日」,凡是上乘駿馬,鬃毛尾巴,全用五彩線裝束修飾起來,並配上奇鞍寶轡。這些高頭大馬,華美異常,被牽上街,目的是讓市民觀玩。    
  最熱鬧的是,從五月初一到端午,一連數日,從早到晚響徹大街小巷的賣花之聲。據統計,僅端午一早,臨安城內外的花錢就可以收入一萬多貫。因為市民都買桃柳、葵榴、蒲葉,用大盆把這些花兒植成一團,放置門前,上掛五色錢,排釘果粽,以示供養之意。    
  無花瓶的人家,也要找個罈子插花。平時無花無人恥笑,惟獨端午不能不供養花。一時間,家家都是葵榴鬥艷,處處皆聞艾梔香。甚至皇家殿廊上,也環立著數十個大金瓶,插滿艾梔葵榴。一陣陣花草的香氣和著內廷製作的糖霜蜜果、閃金似的粽子溢流出來的香氣,又匯入了一種「雜氣」之中,它來自:    
  紅紗彩金盤子中間掛著的用菖蒲雕刻成的張天師馭虎像,左右懸圍著的五色蒲絲百草霜,鋪在上面的雕刻的蜈蚣、蛇、蠍、蜥蜴等「毒蟲」,四周簇擁著的艾葉花朵。這些近似草藥的植物混合一處。皇家相信正是這些藥草可以驅瘟,市民也相信在這一天采百草製藥品,可以避瘟疫。市民往往是自和泥,捏人形,用艾做頭,用蒜做拳,塑張天師的「艾像」。端午節,每家門上都要懸掛張天師畫像或「艾像」。有首宋詞風趣地道出其緣由:    
  掛天師橕著眼直下覷,騎個生獰大艾虎。閒神浪鬼,辟炸他方遠方,大膽底更敢來上門下戶。    
  市民還用青羅做「赤口白舌帖子」,用以辟邪。這種帖子要在五月五日午時寫,這樣才可以將「赤口白舌盡消除」。中午時分,臨安大小人家還都點上一炷香,使全城籠罩在裊裊縈繞的香雲中。整個五月的中午,天天香火不斷,整個城都變成了一座香城,不知此舉出自何典?倘從汴京一到端午,都用木條作架,用色紗糊成罩食的食罩,又依此樣為小孩做華麗的睡罩這一史實分析,那麼點香一舉的禳災去邪的意義是占首位的。    
  市民不單純將端午當成一個時令性的節日,而且在很大程度上將端午又當成一次娛樂的機會。像清明上墳,倘若是在農村,往往只是祭祀了之,可是在宋代城市中,踏青出遊已大大超過了清明節本來的含義——    
  千騎萬眾,輕車飛蓋,匯成一條滾滾的洪流,流向亭榭池塘,流向花木盛開的郊外。只見艷杏燒林,碎英千片,芳菲成屏;只覺山色如蛾,花光如頰,溫風如酒。市民們尋香選勝,折翠簪紅,蕩起鞦韆,踢起氣球……    
  玩累了就在垂垂柳絲下,萬綠園圃旁,羅列杯盤,暢飲飽餐。小食販們如影隨形伴著遊興正濃的人們,大賣稠餳、麥糕、乳酪、乳餅等,可又有哪個不帶些「門外土儀」?如棗餅、名花、異果、戲具、鴨蛋,還有黃土捏塑成叫「黃胖」的人形泥偶。有人說「黃胖」「兩腳捎空欲弄春」,似乎泥玩具也沉浸在脈脈春情中了……    
  當夕陽餘輝照射在街道上的柳樹梢上,遊人才進入自己的院落。不少市民是醉步踉蹌地走回來的,以至通往郊外的大路上滿是遺簪墜珥,珠翠縱橫。看來詞人騷客以「探春」為題材,竭盡鋪陳美化之能事,並不是出於那種只為歌頌「承平日久」的目的,而確實是由於清明時節成了市民賞心樂事的最佳辰刻……         
 後記 
  如何使學生獲得有利於更深刻地理解古典文學的知識,從而推進對古典文學的研究,這是擺在古典文學教學者面前的一項課題。筆者有感於此,遂以宋、元、明文學與都市社會生活關係為研究領域,經常徜徉於此領域內外,作些交叉研究,本書就是這一想法的產物。    
  筆者恪守這樣的原則展開研究:有一分材料說一分話,將宋代市民生活置於雄厚材料之上,加以生發,但絕不是羅列材料,而是具體問題具體分析,作微觀研究,即遵循所謂的「從個別到一般」的科研規律,由點及面,逐漸對研究對像有所體悟,形成自己的見解。    
  而見解表述可通過各種途徑,選擇哪一種則又與研究者學養有關。為了使研究成果通俗化,筆者則採取了詩、圖、文、史相結合,輔之以散文筆調鋪敘的樣式。表現在本書中的是以詩說史、證史;以宋代圖畫、墓葬實物圖來鑒別、詮釋宋代都市社會生活。筆者力求別一研究方法和文章寫法,既未大段徵引歷史文獻,也未標注詳細書目篇名,只將稗史方志、筆記小說各類史乘,糅為一體,以淺白道艱辛,化玄奧為平常,目的只為適合學生和大眾的閱讀口味。    
  從專業角度而言,書中所敘事件與典故,皆有所本,可以說史事無一字無來處,均經反覆推敲,所以本書一是專家從中可以找到有用的材料,二是一般讀者也可以此尋求到較為寬泛的文化知識。正像本書初版問世不久,台灣大學著名宋史專家梁庚堯教授所言:「此種作品一方面可以推廣歷史知識,另一方面亦具有學術性,而且須長期工夫才能有些收穫,頗為不易。」「《火災》一節,可以說即是一短篇論文,其中分析城市火災的原因,很有參考價值,再連接下節《消防制度》看,更有意義。」此番意見出自專家之口,當然頗具深度和代表性,從中不難領會到本書的特點。筆者不再贅言。    
  本書所用之圖部分采自他人著述中臨摹的宋代圖像,還有據考古發掘報告和出土實物繪出的清晰線描畫稿等,其主要來源為以下諸書:《事林廣記》及部分宋方志、《政和本草圖經》、《三才圖會》、《文物》、《宋元戲曲文物與民俗》、《龍的故鄉》、《宋人院體畫風》、《白沙宋墓》、《尋常的精緻》、《中國風俗通史》、《中國服裝史》、《中國古代服飾史》、《中國古代服飾研究》、《中國巨匠美術叢書》、《中國古代體育圖說》、《中國古代建築史》、《中國城池史》、《輝煌古中華》、《傅熹年書畫鑒定集》、王世襄編著《蟋蟀譜集成》等等。多為諸專家臨摹宋代線描場景之圖,特此說明,以示感謝。    
  著者2004年7月於黑龍江大學文學院中國古代文學研究中心                    
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<<行走在宋代的城市>> 〔完〕

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