手機版本 加入收藏

快速搜索

搜索項:

關鍵字:

本周熱門小說

開花的身體

TXT 全文
第一部分:給人類的一件禮物前言

    或許只有重新回到裸體時代,我們才能真正領略服裝的意味:那只是一場延宕在人類文明史中的性遊戲,它被一種叫做審美的東西不斷刺激著,變化在遮蔽與裸露之間,並在這半遮半掩中,完成對身體的色情想像。    
    毫無疑問,只有當人類恥於裸體之後,裸體本身才具有色情的意味,關於這一點,亞當和夏娃已經以「失樂園」為代價,為我們做出了解釋。作為邪惡之蛇送給人類的第一件禮物,服裝自它以樹葉或獸皮的狀態出現的那天起,便不可避免地帶上了情慾的色彩。從最初的遮羞,到後來的自我美化以至異化,服裝的發展從來都不是在實用的意義上得到推進的。正是從這個角度出發,人們重返伊甸園的努力總是以對服裝的擯棄為開始。具體地說,目前流行於一些西方國家的天體主義運動,便是試圖以消解慾念的方式,使人回到原始的狀態。    
    所謂天體運動,就是一些人脫光了衣服進入某個封閉的區域。在這個區域裡人們過著簡單的生活,除了必要的運動和進食以外,更多的時候是無所事事地曬太陽,或看著某處發呆。我的一個朋友曾經在法國的某個天體營裡呆了一個星期,用他的話講「那裡的裸體們就像泥巴或石頭一樣,幾乎沒有性分別」。「沒有性分別」顯然是一句誇張的形容,但性的神秘感在完全而持續的裸露中被逐消解卻是事實。來自各方的信息告訴我們,在天體營呆久了的男女們甚至懶得相互看一眼,更遑論調情或隱秘的性幻想了。    
    如果說裸露意味著消解,那麼遮蔽則意味著萌發。對於身體而言,服裝便是這樣的一種土壤,它一方面掩蓋著肉體這顆慾望的種子,一方面又以浮華、虛榮、自戀等大量的養分,滋養著更加紛繁的慾望之花。    
    回顧人類的服裝史我們會發現,在道德的指向上,服裝與肉體之間一直呈現著一種相互悖謬的緊張關係,當肉體被視為不潔和罪惡的搖籃時,服裝便充當起警察的角色。在這一點上,歐洲中世紀的袍服為我們提供了一個研究的樣本,當時的服裝不僅在造型和結構上趨於封閉性,由於禁慾主義者認為女子的長髮會引起人們的邪念,女人們除了長袍加身外,甚至頭髮也要用寬大的頭巾遮蔽起來。在我們所熟悉的文學作品中,霍桑的《紅字》表現的正是這樣一種靈與肉的對立。在這部小說的一開始,女主人公海絲特即以一個蕩婦的身份出現在受刑台上,厚重的裙袍將她完全地包裹起來,但胸前的紅字——一個象徵恥辱的標記——卻洩露出肉體的秘密:「那年輕婦女身材頎長,體態優美之極。……那些本來就認識她的人,原先滿以為她經歷過這一磨難,會黯然失色,結果卻驚得都發呆了,因為他們所看到的,是她煥發的美麗……。」這個女人的美煥發在她的恥辱裡,同時也煥發在她的服裝裡,事實上,正是服裝和道德的雙重囚禁,令海絲特的身體充滿誘惑。    
    服裝的壓迫往往以束縛的姿態出現,而束縛導致的結果之一,便是在被迫的變體中開出奇異的花。從這個角度來看,中世紀之後的緊身胸衣正是一個極端的象徵,那種用鯨須甚至鋼筋塑造體型的方式不僅奇特,而且瘋狂。相形之下,禁慾主義者的頭巾在後來的放縱中發展成女人們藉以賣弄風情的披肩,便顯得微不足道了。    
    緊身胸衣從它出現的那天起就帶有明顯的虐戀意味,我們可以想像一個習慣受虐的女人     
         
    為了持續地處於捆綁狀態,而將一件內衣製成了緊繃的樣式。當然這只是一個假想,實際的狀況是16世紀的歐洲婦女為了突出細長的腰身,而將木片、鯨骨或者金屬製成的撐架緊緊地綁縛在自己的身上,這樣的習俗一直持續到19世紀的中葉,在維多利亞時代達到頂峰。在電影《飄》或《泰坦尼克號》中,我們都能看到這樣的場景:一個貴族女子抱著柱子(或床頭的支架)直立著,她身後的黑女僕則傾盡全力地拉扯著女主人背心上細密的抽帶,假如這時女主人的母親在場,她會吩咐女僕「緊點,再緊點」。然後這個腰肢幾乎勒斷的女人被套上一層又一層的襯裙:亞麻的,法蘭絨的,紗布的……。當她穿上綴滿花邊的蓬裙,一個蜂腰、翹臀、乳房高聳的女性形象便完成了。    
    毫無疑問,這樣的觀看給人帶來快感,正是在這樣的觀看中,我們發現束縛事實上意味著更大的放縱。緊身胸衣非但沒有掩飾身體的慾望,相反,它在欲蓋彌彰的反襯中更為放肆地強調了身體的性徵,並使人陷入某種想像——「在我看來,著名的色情服裝中,還有十八世紀帶裙撐的長裙。我之所以能如此詳盡地描繪O娘的裝束,那是因為有一段時間,我研究了服裝史……一想到那種帶護胸背心的長裙,我就心蕩神馳。那種衣裙給人一種印象:裡面可能什麼也沒有穿。」    
    以上的這番話是一位叫波莉娜·雷阿日(Pauline Reage)的女人在接受採訪時說的,她因為寫出了色情小說《O娘的故事》而被載入文學史。緊身胸衣在這篇小說中所起的作用是舉足輕重的,也可以說沒有緊身胸衣的虐戀之美,便沒有了這部小說令人驚艷的色情想像。關於這一點,我們將在後面的章節中加以展開。    
    緊身胸衣和撐裙的演變史,幾乎可以看做文藝復興以來歐洲服裝的發展史。從15世紀初到19世紀後半葉,長達400多年的服裝演變中,無論榮辱毀譽、貧富苦樂,幾乎所有的情感表達都能在女人的束胸及箍裙的變化中找到極端的例子。類似的服裝事實上直至今天也沒有完全消失,1990年,當流行歌手麥當娜在世界各地舉行那場名為Blong Ambition的巡迴演唱時,其煽情熱辣的表演不僅使她本人風靡全球,同時也將為她設計出錐型胸罩和虐戀式束胸的讓·保羅·戈爾捷送到時尚的前沿。緊身胸衣在現代的意味上再次還魂。    
    束縛的奇花在東方則以另一種形式綻放。在中國,一個女人的腳是否夠小,曾經是衡量其美感的重要標誌,那些女人,她們從4歲起就開始纏足,所謂「三寸金蓮」指的就是她們成年之後的腳的尺碼。與緊身胸衣勒出的細腰相比,這樣的小腳對中國男人有著更大的殺傷力,他們不僅對女人們搖擺不定的步態如癡如迷,甚至只要看一眼那畸形的小腳便情慾澎湃。中國明代艷情小說《金瓶梅》裡一個著名的調情場景,就是從一個男人撫摸女人的小腳開始的,而那女人的名字就叫「金蓮」。    
    儘管中國的小腳和西方的細腰一樣長期以來為人詬病,但我們知道,更多的女人是自願受虐的。這「自願」一方面與當時的審美風尚有關,另一方面也是男權「注視」的一種必然結果。西方一些理論家認為,男人對女人的觀看往往「在追求視淫快感的過程中將注視對像物體化」了。這句話如果用「女為悅己者容」來闡釋,便可以轉換為:在男人的性期待中,女人自覺地成為了被享用的對象。從這個角度來說,男人的「注視」最終決定了女人的著裝趣味,並使她們在審美的想像中體味到虐戀的快感。這樣的快感當然並不僅限於小腳和束胸,在世界的其它地方至今仍有為了吸引異性而將嘴唇撐大或將勃頸拉長的習俗,至於後現代服裝史中的性感大師,只要列出維維安·韋斯特伍德、讓·保羅·戈爾捷、亞歷山大·麥克奎因、約翰·加裡亞諾、喬萬尼·范思哲……,我們就知道虐戀的力量有多麼強大。    
    


第一部分:給人類的一件禮物虐戀之美

    1、細,細到40厘米    
    一個女人,如果讓她在40厘米的細腰與健康的肺之間作個了斷,她會選擇什麼?維多利亞時代的女人會選擇前者,為此,她們寧願忍受因此引起的子宮下垂和腸胃的不適,至於呼吸方面的小問題,顯然並不比一個「水桶腰」來得更加可怕,社交場上,一位女士因為呼吸困難而暫時地暈厥有時是一件賞心悅目的事,有點像中國的西施犯了心絞痛或林黛玉犯了眩暈症,這也使得嗅鹽成為當時的女人們必備的隨身物品之一。    
    緊身胸衣最早是在西班牙流行起來的。那時大約是16世紀的上半葉,人們以鯨須為骨架製成一種無袖胸衣,這種胸衣呈倒三角形,穿上身後從肩至腰都非常緊身,可調節的繫帶能將女人的腰肢勒到一個理想的程度。與之相配合的下裝則十分的膨脹,一種由鯨骨、籐條或金屬絲製成的圓環將吊鐘狀的裙裾層層撐起,罩上長及地面的華麗面料,便形成了貴婦們遊走於宮廷時的浩蕩場面。西班牙公主凱瑟琳嫁給英國國王亨利八世時,穿的就是這種衣服,所以,16世紀的後半葉緊身胸衣和撐裙迅速地在歐洲流行開來,人類史上一場最為奇特的「瘦身運動」也就此拉開。    
    第一個將「瘦身」推向極致的是法國王妃凱瑟琳·德·美第奇,由於她的腰圍在傳聞中達到了40厘米,歐洲的婦女們便立刻改變了緊身胸衣的標準,原來為了穿著舒適而設計的彈性功能現在變得多餘了,鯨須胸衣不再適用,取而代之的是鐵製的胸衣,一種由前後左右四塊鐵片組成的金屬構件被設計出來,片與片之間用合頁連接,寬窄與鬆緊則通過鉸鏈或插銷調整。你可以想像穿這種衣服時發出的「吧嗒吧嗒」 聲,就像關窗戶,或鎖上小巧的密碼箱,所以有人將這種胸衣形容為「痛苦的囚衣」。    
    點擊今天的一些SM(虐戀)網站,我們仍然能在那裡的購物網頁上看到類似的「刑具」,那些虐戀者們,也許他們能夠清晰地說出肉與鐵相觸時的快感,而300年前的女人們卻再也忍受不了了,在持續的背脊損傷、肋骨變形等病痛中,她們終於在細腰和活命之間選擇了後者,鐵製的胸衣被廢棄,轉而採用布納胸衣。    
    18世紀初的人們對嬌小、纖細的身材情有獨鍾,女人們常用隱藏式的夾板束胸來控制自己的體型,對自然呈現的肌肉則十分厭惡。她們喜歡圓潤的頸項,豐滿的手臂,開得極低的領口凸顯出高聳的乳峰,用撐環撐起的誇張的臀部,以及使小腿看上去更加豐滿的假腿肚。沉迷於社交場的女人們以憂鬱的眼神來傳達她們對情人的愛意,淺笑的小口,修長且胖嘟嘟的小手,擠在尖頭鞋中的小腳,這些裝束上的束縛,用金屬架撐起的肉體,粘乎乎的胭脂製出晚宴的奢靡與淫樂,同時也帶來了頭暈、貧血和疲憊,所以醫生在開出的藥方中,總少不了「須在空氣好的地方散步,節制肉慾」之類的藥引。緊身胸衣在此後相當長的一段時間裡趨於寬鬆,但到了19世紀又再次走向極端。    
    1850年代的貴族女子在穿著上化費的時間,是我們現在的任何一個女子都望塵莫及的。那時流行一種叫克裡諾林(crinoline)的撐裙,這種撐裙用輕金屬製成環型撐架,然後填塞或包覆馬毛、麻等材料作為裙撐。穿這種裙子單靠一個人幾乎無法實現,一般由兩個以上的助手協助完成。首先,她們得穿幫她穿上緊身胸衣,從後面一節一節地繫緊抽帶,然後穿上內衣和貼身的長內褲,然後是法蘭絨的襯裙,然後是內襯裙,然後就是膨脹如車輪的裙撐,再然後是上了漿的白襯裙,然後是兩層紗布的襯裙,最後,才是由塔夫綢或透孔織物等輕薄面料做成的裙子。穿這種裙子不僅需要足夠的人手,還需要足夠的空間,否則,當僕女們將太陽傘一樣的裙裾用撐桿撐開並從女主人的頭頂往下罩的時候,便很有可能將旁邊的茶几、梳妝台或其它的小東西也一併收進去。事實上有些女人已經注意到了這一點,不過她們穿著巨大的撐裙招搖過市並不是為了顯示身材,而是為了趁人不備的時候將她們喜歡的東西掖進裙子裡。由於穿這種裙子偷竊的成功率總是很高,所以1868年以後克裡諾林就不再受歡迎了。    
    佩雷在他1868年的《巴黎女子》中所寫的「資產階級女子不上妝,潔身自愛」,指的是當時的化妝風尚,那時的女子剛從意大利式的濃妝艷抹中掙脫出來,卻又在病態美的追求中走向另一個極端。在化妝室中,女人們在臉上塗抹白色的浮液或冷霜,搽厚厚的面香粉,如果頭髮是金色的還會在臉頰上抹些粉色的腮紅,然後用眉筆將眉毛拉長,畫上黑眼線,再把睫毛刷得又黑又亮。這樣的妝容配合緊身胸衣塑造出的形象,使維多利亞時代的女子在放縱與端莊之間找到了一個銜接點。她們表面上高貴端莊,舉止優雅,坐下時絕不交叉雙腿和依靠椅背,說話時神情穩重,舉止有致。但另一方面被緊身胸衣高高托起的酥胸卻又洩露出不可遏制的情慾。康佐(Kunzle)在Dress reform as antifeminism一書中寫道:「束腰及隨之而來的低領服裝作為一種時尚而首次出現於14世紀中葉並一直苟延到第一次世界大戰的現象,並非歷史上的偶然現象,束腰(即緊身胸衣,作者注)和低領服裝是西方服裝增加性感的主要手段。它們與人們的性意識及公開的性負罪感同時出現,與基督教的性壓抑互為因果,而這種壓抑在維多利亞時期達到頂點。」    
    關於緊身胸衣的爭論從來就沒有停止過,有人說它將女性的美發揮到了極致,也有人說它是非自然的病態之花,損害婦女健康的頭號殺手。第一次世界大戰之前的網球明星貝蒂·瑞安回憶說,他曾親眼目睹英國網球俱樂部女更衣室欄杆上的斑斑血跡——那是女選手們將她們汗濕的緊身胸衣搭在上面後留下的。    
    儘管人們懷疑緊身胸衣毀掉了女人的許多臟器:胃、子宮、肺……,但維多利亞時代的女人與現代的女人一樣,在美字面前無所畏懼。這就像如今的人造美女,她們之所以允許那些大夫們用手術刀割開自己的鼻子、眼皮、嘴唇、胸脯、大腿……,是因為她們相信這樣的確會使自己變得更美。    
    


第一部分:給人類的一件禮物O娘的情慾

    O娘是一個年輕貌美的女子,在一次外出中被情人帶入郊外的一座秘密古堡,在那裡,她被包括情人在內的男人們捆綁、鞭笞,受盡種種凌辱和虐待,最終心甘情願地淪為男人的性奴隸。小說的情節並不複雜,複雜的是人物的心理變化和意淫般的細節描述:    
    「浴室的門敞著,O娘從裡面的鏡子上看到自己的映像,纖細的腰身淹在綠濤中,那重疊的緞裙在她臀部上翻騰,就好像用裙環撐起來似的……」。    
    這是她進入古堡時所要接受的第一件事,她被幾個和她一樣年輕的女子伺候著,在巨大的鏡子前赤裸身體、沐浴更衣,猶如蘇丹後宮裡的嬪妃,然後化上艷麗的妝,穿上規定的衣服,被帶到掛滿各種刑具的房間,供男人們鞭笞和享用。故事始終是在對服裝的描述中展開和推進的:    
    「接待她的那兩名女子,給她送來在這裡居住期間穿的衣裙……:硬領的胸衣緊緊束住腰身,西麻布襯裙十分挺板,外面套一條下擺肥大的連衣長裙,開胸很低,露出胸衣,乳房幾乎裸露,只有花邊半遮半掩。襯裙是白色的,胸衣和連衣裙是水綠色緞子的,鑲了白色花邊……雅娜伸手整理綠緞連衣裙袖子上的一條紋摺,她的乳房在上衣花邊中搖晃……」。    
    這些令人暈眩的敘述,肉慾的狂想,當它在緊身胸衣的襯托中層層打開,著裝便被賦予了儀式般的意義,就像祭品被放上供桌之前必要的清潔和裝點。而作者波莉娜·雷阿日則借O娘之口,說出了虐戀者們不敢明言的快感:    
    「她從正面給O娘扣上胸衣的搭扣,再從背面把拉帶抽緊。胸膛衣又長又硬,就像從前束成的胡蜂腰,而上端有兩個小兜兒托住乳房。在拉帶逐漸抽緊的時候,胸衣兜兒便把乳房托起來,乳峰顯得更加挺突。同時,腰身勒細,越發突出了腹部和腰臀。奇就奇在這甲冑似的胸衣倒十分舒適,在某種程度上使人得以休息。……姑娘們這樣穿戴上,倒不大像護身遮體,反而像賣弄姿色,故意撩撥了。」    
    一語道破天機。原來維多利亞時代的女人們之所以迷戀「痛苦的囚衣」,除了追求美感外還另有原由!難怪讓·波朗在這部小說的序中驚呼:「終於,一個女人招認!招認什麼呢?招認女人一直不能容忍的,男人一直責備他們的,即她們總是服從她們的血統,在她們身上,直至精神,一切都是性。必須不斷地供養她們,不斷給她們梳洗打扮,不斷打她們……。一言以蔽之,去同她們約會,必須隨身帶一根鞭子。」    
    這樣的結論女權主義者當然不能答應,和她們站在同一戰線上的還有維多利亞時代的假道學們,他們認為緊身胸衣不僅毀壞了女人的身體,也毀壞了女人的道德,令她們在情慾的放縱中一步步走向深淵而不自知。    
    回到O娘的語境中來,緊身胸衣卻正是其靈魂和肉體的雙重安慰。在這部被稱為「男人所能收到的最粗野的情書」中,O娘被描述成一個即貞潔又淫蕩,即無恥又無邪的異數,在她的永遠赤裸的衣裙裡,唯一不可逾越的,就是那道緊身的甲冑——同時也是將她放上祭壇的托盤,服裝在這裡完全成為性的道具:    
    「情人要求她做到簡便,即隨時並立刻能供人使用。她知道僅僅要供人使用還不夠,用起來還必須毫無阻礙,首先是她起立坐臥的姿勢,其次是她的衣著服飾,可以說都要賦予象徵意義,讓情人一見到就能心領神會。」那麼什麼樣的衣服才能讓人「心領神會」呢?小說中的O娘只穿兩種樣式的衣裙:一種是能夠將拉練從上一拉到底的;另一種則是扇型裙,一把就能從後面撩起來的那種。這樣的服裝正如波莉娜·雷阿日所說,「給人的印象是裡面什麼也沒穿」。但事實則不然,那裡面始終有一件貼身的符咒燃燒著O娘,使她在受虐的恥辱中,感受到作為祭品的神聖和快感。    
    「有多少回她就這樣跪著,供任何男人淫樂啊!可是那時候,她的雙手一直由手圈扣在一起,她不過是個幸運的女俘,一切都是強加的,什麼事也不徵求她同意。然而現在,她半裸體待在這裡,卻是她甘心情願的,她只要動一下,就可以重新站起來,就可以遮身護體。她的許諾如同皮手圈和鐵鏈,將她鎖住。」然而她又自問:「鎖住她的,僅僅是她的諾言嗎?」結論當然不是,那是她心甘情願的,她終於被緊身胸衣徹底馴服,成為人類受虐本性的一個極端象徵。    
    作為虐戀小說的代表作,《O娘的故事》與緊身胸衣一樣,自它誕生的那天起便備受爭議。但不管人們給予它怎樣的評價,緊身胸衣作為性的道具在其中的運用無疑是極其成功的,同時它也從某種意義上還原了服裝的本質。


第一部分:給人類的一件禮物男人的束腰、馬褲、黑死病

    儘管緊身胸衣長期以來遭到男人的嘲弄和恥笑,但當時光推進到19世紀的30年代,法國的男人們首先改變了看法,他們為了追求修長的外表不僅將女裝的羊腿袖吸收到男裝的樣式之中,甚至連女人的緊身胸衣也大膽借用。很難想像他們是怎樣將自己粗壯的腰身裝進那種倒三角的甲冑裡去的,總之他們有的是力量將他們的腰勒得更細一些。所以,那些身穿燕尾服、打著領結的先生們,當他們在談話的過程中不自然地轉動身體或鬆鬆領結,千萬不要以為那是不耐煩的表示。緊身胸衣讓男人繃直了身體,也讓他們體會到了被虐待的滋味。    
    除此之外,19世紀的男人還喜歡選用針織的面料做褲子,並在褲腳上設計了搭帶,這樣的褲子穿起來之後,繞過腳底的搭帶能夠將褲子拉得筆直——那樣子很像上世紀80年代在中國大肆流行過的健美褲,腿細的人穿起來就成了魯迅先生形容過的「圓規」——然後他們穿上馬靴或低幫的高跟鞋。他們的上衣通常下擺肥大,這使得腰部看上去更細,此外他們還利用領結、翻領、雙層背心使胸部隆起,這些人造的胸肌或許是他們唯一希望顯示陽剛的地方了。    
    不管怎麼說,那時的男人們浪漫而優雅,他們穿著講究舉止得體,緊身胸衣繃得再緊也不妨礙他們彎腰行禮,隨時向女士獻上慇勤和禮貌。此後的男裝稍有變化,19世紀中期的一些男子開始放棄紳士風度,轉而追求一種叛逆的形象。他們蓄起了蓬亂的長髮,穿一種有褶子的寬大直筒褲,外加一頂天鵝絨便帽和誇張的領結,隨意中帶著一點刻意製造的邋遢。有時他們喜歡穿一種絲瓜領的寬鬆茄克到處閒逛和吸煙,所以人們將這種茄克叫做閒蕩茄克或吸煙茄克。而事實上這種茄克在做工和用料上一點都不馬虎,大多以華麗的天鵝絨或絲絨製成。由於質感上的細膩和款式上的隨意,後來一些女子也開始穿這種衣服外出購物或聚在一起喝下午茶。這或許是男裝女穿的最早先例。    
    追述20世紀以前的服裝史我們會發現,男子的服裝事實上是在西裝出現之後才開始變的僵硬和無趣起來的,而在此之前的服裝則一直充滿了華麗和生動之氣。誇張的款式,富於想像力的造型,精緻的細節處理,鋪張的用料,這些如今僅僅適用於女裝的描述,曾經十分自然地修飾著男子的衣著。這其中頗值一提的,是流行於15世紀前後的一種切口裝飾。    
    所謂切口裝飾,也叫雇兵步兵風格(landsknechts),原本是用刀、劍等兵器砍劈或割傷的意思。那個時期的歐洲戰爭不斷,各國君主為了鞏固自己的權力紛紛招兵買馬,將大量的僱傭軍投入戰鬥,這其中最驍勇善戰的是德國和瑞士的士兵。由於長期的作戰,他們的衣服常常被磨損得破爛不堪,所以他們只能臨時從戰利品或敵人的軍服上撕下一些碎布片,來填塞和縫補衣服的破損處。戰爭結束後,僱傭兵們穿著這些光怪陸離的衣服回到家鄉。於是,這些衣服便和英雄們一道,被家鄉的人們尊重和效仿起來,人們拿起剪刀將好好的衣服和褲子劃得「傷痕纍纍」,以表示對英雄的敬意。有趣的是,這些「切口」中露出內衣的服裝在一番細細的打量之後,竟被發現別有一種美感。就這樣,所謂「切口」裝飾不脛而走風靡歐洲,並於1530年前後達到流行的頂峰。    
    切口裝飾發展到極致的時候,幾乎全身上下都佈滿了「傷痕」。切口可以裝飾在身體的任何部位,也可以組合成各種圖形,而切口處暴露的內衣無論在質地上或顏色上都是十分講究的,甚至有人在裡面綴滿了珠寶。事情一旦發展到這個地步往往就無法繼續了,正所謂「物極必反」,於是17世紀的男裝被一種半長的馬褲和大衣取代。這種緊身的馬褲款式十分簡潔,從上到下只有一個裝飾,這個裝飾就是前襠處的一塊楔形遮擋布,也叫下體蓋片,說白了就是套住陽具的小布兜。由於馬褲緊繃而光滑,所以這個小布兜孤零零地吊在那兒就顯得     
         
         
    特別的扎眼和突兀。但這樣還不夠,男人們還會在裡面塞上一些更顯膨脹的充填物,有的還會在表面刺繡甚至綴上珠寶。當然,切口裝飾並沒有被徹底忘記,現在它常常在前襠處打開,露出裡面的白內褲。    
    這種在今天看起來多少有些無恥的裝束,事實上與女性的緊身胸衣大有異曲同工之妙。據說,這種叫做布裡徹斯(breeches)褲的流行與14世紀以來肆虐歐洲的黑死病有關,由於這種可怕的疾病幾乎奪去了歐洲半數人的生命,繁衍後代的問題便立刻提到了議事日程上來。毫無疑問,在這方面男人們總是樂意多擔任些義務的。從這個角度來看,他們將自己的生殖器官顯上一顯,也就不足為怪了。


第一部分:給人類的一件禮物腳越小美麗越大(1)

    西方世界流行這樣一個傳說,在11世紀的中國有一位叫Taki的皇后,由於她有一雙先天畸形的小腳,所以他的父親就向朝廷頒布了一道旨意:從今往後,宮廷裡的男人們只准娶小腳的女人,因為只有小腳的女人,才真正具有女人味。於是全國上下的女人就忙活起來了,她們用長長的布帶將腳緊緊地裹起來,直至最後徹底變形。    
    還有一種傳說比較詩意一些,說的是宋代的宮廷舞女為了能夠在鋪展於地面的荷花上跳舞,便想出了這麼個讓腳變小的辦法。但這個說法似乎更適合於西方的足尖舞,而中國的小腳,一旦我們瞭解了它是怎樣變形的,便無論如何也無法將它與舞蹈聯繫在一起了。    
    中國女人的小腳又叫三寸金蓮,也就是說它大約只有三寸這麼長。要想達到這樣的尺寸,女孩們在四五歲的時候就要把腳緊緊地包裹起來,一層又一層,一條裹腳布通常有好幾米長。中國有句俗語,是用來諷刺那些廢話連篇的人的,就叫「小腳老太太的裹腳布,又臭又長」。這樣的酷刑一直要持續到十歲左右才能解除。這時的女孩身體已基本發育成形,但腳卻永遠地停留在「三寸」那麼大了。被迫停止生長的小腳很像中國人愛吃的粽子,五個腳趾從腳尖開始依次蜷伏在前掌上,而前掌由於長期的擠壓早已彎成一道深溝,所以,也可以說那些可憐的腳趾是直接疊合在腳跟上的。這樣的腳幾乎無力承擔任何的重量,用它來行走已經勉為其難,就更別說跳舞了!    
    不管怎麼說,裹小腳是一件需要想像力的事,應該給它的發明者頒發虐戀天才獎。因為這個用來走路的器官一旦被損壞,作為一個勞動者的功能也就基本被廢除了。中國的女人在此後很長的一段時間被男人當作附屬品來供養,正是拜這雙小腳所賜,而假如這個女人恰巧又生得漂亮,便不折不扣地成了男人們的寵物或花瓶。看著她們細碎搖擺的步態,男人們無不頓生憐愛之情,體內的熱能也常常因此噴湧而出。    
         
         
         
    「婦女的腳變成她主要的性誘惑力。」高羅佩在《中國古代性生活》一書中寫道,「男人在『辦正事』前,會觸碰它,而這種接觸甚至成為傳統上的開場白。……當求愛者已獲女士同意私會,他不必靠身體上的接觸來探測對方的感覺,甚至不必碰到她的衣袖,但可以用語言來表白動機。如對方並無不快的回應,他讓用過晚餐的筷子或手帕掉到地上,當他低下身子揀拾筷子或手帕時,輕觸女士的腳。這時便是決定性所在。若對方沒生氣的表示,便達到目的了……。」    
    熟悉中國古典文學的人一眼便可以看出,高羅佩所說的「女士」就是歷史上最著名的蕩婦潘金蓮。這段文字還原到《金瓶梅》裡是這樣的:    
    「這西門慶故意把袖子在桌上一拂,將那雙筷拂落在地下來。一來也是緣法湊巧,那雙筷正落在婦人腳邊。這西門慶連忙將身下去拾筷,只見婦人尖尖巧巧剛三寸。一對小小金蓮,正巧在筷邊。西門慶且不拾筷,便去她繡花鞋頭上只一捏。那婦人笑將起來……」。    
    一雙畸形的小腳何以有如此大的性威力?不僅西方人百思不解,就連身在其中的中國人也很難說清。一些學者認定裹小腳這個步驟可以刺激女性的陰阜擴張,而男人的「腳騷擾」又可以將陰道反射區的敏感度進一步「激活」;另一些人則從社會學的角度對小腳加以肯定,認為裹小腳這個習俗不僅可以限制女人的活動,使他們大門不出二門不邁,同時也讓她們兼具了謙卑的美德。


第一部分:給人類的一件禮物腳越小美麗越大(2)

    以上結論不用說,一定是男人得出的。作為既得利益的享用者,他們對小腳的愛慕更甚於愛慕女人本身。那個時代,一個女人的臉生得再醜,也總能嫁出去,但如果有一雙不體面的大腳就徹底完了,誰娶了這樣的女人,誰就意味著一輩子抬不起頭來,除非他是皇帝。傳說中的馬大腳就是明太祖朱元璋的老婆,據說她的腳伸出來有車輪那麼大——當然那是和三寸金蓮相比。但就算是皇帝,朱元璋也沒少了被人說道,那些鄉野村夫,他們幹完農活後往田□上一坐,再抽上一袋煙:「說起那馬大腳來呀,那個腳那叫大呀……哈哈哈」。這一笑,就笑了幾百年。    
    小腳女人到底好在那裡,現代人已無法體會,因為至今為止見過小腳的人,年齡最輕的用時下的流行語說也已經「奔四」(快四十歲)了,而他們所見的小腳,對應的也只能是老太太的面容,所以我們的詞彙裡有「小腳老太太」之說,卻從來沒有「小腳美女」或「小腳女孩」。所以我們需要任何樣式的鞋子,卻從來不需要不能走路的鞋子。難說幸與不幸,時代已經進展到這樣的關頭:不管你是男人或女人,都必須自己掙飯吃。而從前的女人卻不是這樣,她們不穿運動鞋和寬鬆褲,是因為她們不需要在上班的路上疲於奔命。    
    並非中國的女人如此,18世紀的歐洲婦女同樣在鞋子的束縛中「痛並快樂著」。據說有一次拿破侖的妻子約瑟芬將一雙嶄新的鞋子扔還給鞋匠,鞋匠只看了一眼就明白了:「啊,我知道什麼問題了,」鞋匠指著鞋尖上的一個小洞說,「夫人,您穿著它走過路了。」    
    顯然,歐洲女人的腳在相當長的一段時間裡,也不是用來走路的,儘管他們並沒有像中國女人那樣採取極端的態度(在我看來這是主要因為緊身胸衣轉移了她們的注意力),但那種必須屏住呼吸才能將腳擠進去的薄底鞋、後跟高到6英吋的尖頭鞋,其刑具的效果有時並不亞於「三寸金蓮」。    
    如果我們能回到16世紀的意大利,我們將發現那時的女人出奇地高——因為她們都穿著一種叫做喬品(chopin)的軟木鞋,這種鞋子很像中國清代婦女穿的盆底鞋,只是她們的鞋底更誇張,有的足有30厘米高。以至於一位到過威尼斯的遊客在日記裡驚呼:「這個國家到處都是會走路的五朔節花柱。」    
    「五朔節花柱」並沒有完全消失,20世紀末由日本流行到中國的鬆糕鞋或許可以看作它的翻版。至於一雙腳丫子在今天代表了什麼,只要你在晚餐的時候將筷子拂落,然後假裝彎腰去揀,然後將女人塗著指甲油的小腳捏上一捏……,你會得到和西門慶同樣的答案。


第一部分:給人類的一件禮物時裝之父和第一個模特

    845年,當年輕的沃斯懷揣一張五英鎊的鈔票只身前往巴黎的時候,誰也沒料到他的到來將引發一場時裝界的地震。那一年沃斯(Charles Worth)20歲,此前他曾是倫敦一家布料店的夥計,此後他在巴黎著名的Maison Gagelin紡織品公司裡工作了11年。這11年間發生了很多事,對沃斯來說最重要的事之一,就是1848年爆發的法國「二月革命」。那時的社會動盪不安,多變的政局使政客們提心吊膽,但對於一個活躍的設計師而言,卻正是他大討女人們歡心的好時機。    
    沃斯成功地活躍在達官顯貴之間,成為上流社會的婦女們不可或缺的時尚領袖——儘管那時時尚一詞尚未發明。在此期間他籌劃了服裝行業裡的第一個時裝發佈會,並將那些用以展示的服裝穿在真人身上——這一舉動開創了服裝史中的一個新行業,時裝模特由此而誕生。用真人展示服裝的做法使服裝得以在動態的審視中得到豐富和發展,不僅如此,這些走動的女郎還將沃斯的服裝展示會變成了熱賣場。當然,起用真人模特還有另一個好處,而這好處只能由沃斯自己去體會了,因為那個叫瑪麗·弗內的姑娘——服裝史上的第一個女模特,後來成了沃斯的妻子。    
    1855年,沃斯以層疊的布料襯裙取代了傳統的裙箍設計,將婦女們的身體從誇張的「母雞籠」裡解救了出來。對這一變革做出積極響應的女人中,有一個被稱做那個時代的戴安娜或傑奎琳·肯尼迪,這就是拿破侖三世的妻子歐仁尼皇后,以她當時在服裝界的影響力,可以說隨便選擇一種布料就可以改變紡織工業的命運。所以,當她喜愛上沃斯的布料襯裙,沃斯的命運也就可想而知了。很快,他決定脫離原來的公司另起爐灶。當他與一個叫奧托·博貝夫的衣料商在巴黎的和平大街上開設了「沃斯與博貝夫」時裝店,一個由服裝設計師左右潮流的時代宣告來臨。他們不僅銷售成衣,還銷售自行設計的服裝圖紙,這種帶有獨創意味的經營方式,將他們與以前的宮廷裁縫區分開來。    
    沃斯的步伐邁得更大了,他不再滿足於硬布襯裙帶來的成功,而將挑戰的目光投向女人的全身。他用抬高女裝的腰際線、放寬下擺、加長裙身的做法,使女裝的面貌發生了巨大變化。一個新的時代來臨了,沃斯不僅讓女人們體會到了長裙曳地的優雅,也讓她們體會到不戴披肩和帽子的輕鬆和簡便。在他為貴族婦女設計的服裝中,有一款採用公主線和刺繡裝飾的晚禮服,堪稱服裝史上的經典。這款晚裝是為一位叫格雷夫爾的伯爵夫人設計的,其整體造型依然沿襲了緊身胸衣塑造的纖細體態,但後背的放射型線條和極富裝飾意味的工藝刺繡,則體現了「新藝術」運動的時代精神。所謂「新藝術」指的是一種唯美主義的裝飾風格,由稍早一些的工藝美術運動發展而來,其特徵是以籐蔓類植物圖形和彎曲的線條為基本元素,變化出華麗而繁複的裝飾圖案,這些圖案不僅用來裝飾建築、傢俱、書籍和日用品,也大量地出現在紡織品中。    
    沃斯的另一個傳奇是他為薩岡公主(Princess de Sagan)設計了一件孔雀服,這件傳聞中的奇妙服裝據說是為1864年的「動物晚會」專門製作的,在中國的語彙裡可以用「羽衣霓裳」來對應。至於沃斯當時在時裝界的威信,法國一位叫波利特·丹納的史學家描述過的一個場景大致可以說明:    
    「沃斯穿著一件絲絨大衣,黝黑的臉上很少表情,帶著神經質的目光看著她們。他隨隨便便地坐在一張無靠背的特長沙發裡,叼著雪茄,對她們嚷嚷:    
    『起步走——轉身——停,一個禮拜以後再來,我會把最適合您的服裝交給您』。    
    在那兒,選擇服裝的不是她們,而是沃斯。……曾有一次,一位滿身珠光寶氣的太太走進沙龍。『太太,』沃斯說,『您這一身打扮是給誰看的?』    
    『我不明白您的意思。』    
    『我想,恐怕您是穿給我看的吧!』    
    那位太太勃然大怒,扭頭走了。但其他在場的女士們紋絲不動,她們說,『我不在乎他的粗魯,只要他能為我做衣服。』」    
    1860年代的女人們對沃斯如癡如狂,那些暴發戶的女人們不僅令他的店舖頻頻爆棚,同時也確立了他作為世界服裝史上第一個女裝設計師的地位。到了1870年前後,沃斯至少已經僱傭了1200多個女裁縫,每週生產出上百件的衣裙,年淨利潤高達四萬英鎊。對於一個曾經睡在櫃檯下面的小夥計來說,這可是一個不小的數字。1885年,「法國高級女裝協會」成立,而這個協會的前身就是沃斯組織的巴黎首家高級女裝設計師的權威機構——時裝聯合會。這個組織的成立,使沃斯的服裝理想得以最大化實現,並迅速帶動起高級時裝業的發展,為巴黎成為日後的「世界時裝之都」奠定了基礎。    
    也許今天的人們會說,「這個布料店的小夥計,他的設計並沒有擺脫宮廷裁縫的匠氣」。但如果能回到當時的年代,我們將重新發現他的前衛意義,比如他將皇后的裙長縮短了25厘米,這在今天看來,不亞於讓英國女王穿上超短裙。


第一部分:給人類的一件禮物巴斯爾的翹臀慾望

    正當法國高級時裝和「新藝術」運動蓬勃發展之際,普法之戰不幸爆發。隨著法國的戰敗和接踵而來的巴黎公社起義,貴族階層深受打擊,巴黎的時裝業也進入了一個低迷的階段。沃斯的時裝店一度關閉,勉強流行的時裝在色彩的搭配上也顯得和時局一樣混亂。在這種背景下,一種叫做「巴斯爾」的箍裙在懷舊的氣氛裡再度回潮。    
    巴斯爾是一種使後臀看上去高高隆起的圍腰式撐架,呈半月型固定在女人的後腰上。所以那個時期的女人,應該是歐洲歷史上屁股翹得最高的女人,不僅如此,她們還喜歡在那上面裝飾蝴蝶結和花邊褶,並將裙裾拖得很長,使自己看上去像一個自命不凡的軟體蟲。有的裙裾甚至長達2米左右。    
    由於臀部的誇張,人們對乳房的要求也「高」了起來。有記載表明,那時的女人已經開始使用橡膠乳房,貝侯在《外表的運作》一書中這樣寫道:「橡膠製乳房與一個放在腰後的輕型彈簧連接可使其跳動,如有一雙手臂伸過來撫摩觸及彈簧,便會馬上引起跳動的效果直到手放開為止。寬闊完整的墊臀凸顯出腰部的纖細。……穿上這套緊身衣經常會有奇遇,而不僅僅是約會。」    
    由此可見,那時的人們對手感的要求與現在大不相同,他們似乎並不在乎一觸之下的真實感受,卻會對一個彈跳的屁股如癡如醉……還是讓我們想像一下他們切入「正題」時所要完成的程序吧:首先,他們得脫去外衣,然後是襯裙,然後還是襯裙,襯裙,還是襯裙……終於看到皮膚了!不,那是橡膠的胸衣,裝著彈簧的腰墊,然後是緊身胸衣——不能急,抽帶只能一節一節地鬆開……,這是一個激動人心的時刻,就像遊戲打到了最後一關,奪標競賽中幹掉了最後一個對手。這種依靠服裝所取得的前戲效果,恐怕是其它性手段所無法比擬的,難怪寫下了《惡之花》的波德萊爾會說「所有美和高貴的事物都是由理智與計算而來的」。相形之下,那種直奔主題的勾當就顯得寡淡和無趣得多了。    
    修拉的名畫《大碗島上的星期天》,表現的正是那個時期人們的著裝風尚和生活情趣。那些女人們穿著使臀部高高隆起的曳地長裙,一手打著遮不住太陽的小陽傘,一手抓住折扇或情人的手,沉靜在午後的樹蔭裡。而男人則戴著窄邊的禮帽,穿著和今天的西服很接近的「三件套」,前襟扣著拘謹的雙排扣。這種雙排扣的服裝最早據說起源於海員制服,其特點是可以根據海風的風向,隨時變換搭門的方向,可以左扣,也可以右扣。後來的西裝則不知因為什麼,只能向右扣了。配合這樣的上衣,褲子一般用條紋棉布或格子呢料製作,款形在臀部和大腿部放寬,在小腿收窄,褲腳流行翻邊。這種翻邊褲腳據說起源於18世紀末的一個雨天,那天愛德華七世在倫敦市的一座競技場看賽馬,忽然天降大雨,這位君王彎腰將褲腳捲了起來……。    
    另一方面,他的妻子阿萊克桑多拉也在為巴斯爾的流行推波助瀾,這位丹麥公主最喜歡的裙子,據說就是那種帶彈簧的翹臀撐裙。


第一部分:給人類的一件禮物高貴的假領子

    生於20世紀六十年代的中國人,應該還能記得父輩的一種著裝習慣:他們在穿上外衣之前,往往要貼身戴上一個洗得很白、漿得很硬的假領子,這種領子的延伸部分一直到肩膀,由兩根帶子分別穿過腋下,這樣就被固定住了。這種穿假領子的習俗在過去的公共澡堂十分常見,人多的時候可謂蔚為壯觀,大家七手八腳,有的穿有的脫,講究的人還會套上假的袖子,並將袖口扣得十分整齊。然後他們穿上低領毛衣或外套,喜歡顯擺的人還會將雪白的領子翻在外面。這種流行於上世紀七十年代的裝束讓後來的人們笑掉了大牙,他們怎麼也不會相信這種代表了土氣與寒酸的什物,曾經也是歐美人的時髦標誌。    
    事情要從19世紀末20世紀初的樣子說起,那時的美國人幹了一件粗野但了不起的事,他們將歐洲人一直作為內衣的襯衫,拿去當了外衣。於是,襯衫作為自由和民主意識的先行標誌,在世界範圍內流行起來,並且款式上也做了進一步改進。這種改變主要體現在領子上,當時十分有名的箭牌領和紐扣領襯衫就是在這個背景下出現的。    
    箭牌領源於男式襯衫上一種經過上漿處理的可拆卸領子,這種領子事實上在文藝復興時     
         
         
    期的西班牙就已經流行過。那時的人們喜歡戴一種打皺的領子,形狀有點像齒輪,高高地豎在脖子上,上端直抵住下巴,外緣幾乎與肩同寬,誇張的時候弄得吃飯都成問題。為此人們不得不改變吃飯的方式,甚至發明了專門的餐具。後來人們終於受不了,於是在保留褶皺的基礎上上進行了改變。變通的結果是將領子的上端打開並放倒,像扇子一樣披在肩膀上,也有人稱之為「掃帚領」。    
    到了18世紀,男人們開始喜歡起一種波狀的胸飾。這種胸飾一般由花邊或其他的輕薄織物做成,褶邊成波浪狀,可以固定在衣服上,也可以脫卸。這種花哨的胸飾取代了此前的領巾大肆流行一段時間之後,男人們又被一種寬大的硬套領所吸引。這種領子的形狀很像當時的軍裝領,由細棉布、亞麻布或絲綢等加襯製成,套上脖子後在頸後打結固定。再後來流行起黑色的蝴蝶領結,這應該是領帶的前身……。縱觀男裝的變化,我們將發現他們在領子上花費的心思並不比女人在臉上化得少,那真是一個美妙的年代,「花樣男子」的如意歲月,他們打著華麗的領飾戴著高高的禮帽,周旋在政治和女人之間,從不擔心精緻的修飾會招致情人的反感。那時的人們似乎更相信男人之所以為男人,是因為他們解風情,懂女人,有紳士風度和騎士精神,而不僅僅是「穿得像個男人」。    
    1820年,美國的設計師設計出了類似於現代男式襯衫領的可拆卸領子,箭牌領由此得以確立。後來的40年裡假領子風靡美國,專門生產假領子的工廠也應運而生,這其中最有名的,便是後來創立了箭牌商標的梅薩斯·莫琳和布蘭奇特工廠。第一次世界大戰後,人們的興趣開始轉移,假領子的需求量下降。一度高高在上的假領子不得不與襯衣重新聯姻。


第一部分:給人類的一件禮物與時髦無緣的男人(1)

    女人可以追求時髦而男人卻不能!這樣的感歎即便在時裝業極其發達的西方國家也十分常見。究其原因恐怕要追究到19世紀維多利亞時代的性觀念,這些觀念將男女區分開來,並給他們安排了不同的任務。毫無疑問,女人在這一過程中擔任了被觀看的角色,也就是說,她們承擔了追求時髦的任務。這樣一來,男人們在服裝方面的實惠就受到了影響。    
    事實上在西方,自18世紀起男人的服裝就不像女人那樣受到重視,他們在這方面的選擇範圍非常小,無非是襯衫、褲子、內衣等基本構件,款形上也沒有太多變化。所以,當他們想改變一下形象,往往就只有在領帶、襪子或者毛衣上玩些花樣。有人甚至認為,鬍子的修剪方法也是他們改變形象的手段之一:    
    「鬍子很有規律的變化,表明了這些風格在相當程度上獨立於當時的歷史事件。安全剃鬚刀的改進和當時發生的戰爭似乎對這些風格沒有產生什麼影響。金·吉列的專利安全剃鬚刀從1905年開始銷售直線上升。可是在這以前的30年中,越來越多的人開始不留鬍子,而這種現象的發展此後也沒有加劇。吉列先生並沒有開創什麼修飾風格,而只是成功地利用了一種存在現象,為自己創造了名聲和財富。」    
    男裝產品的單調使男人們在服裝上趨向統一。這使得正統的男人們不是抵制時裝,就是與主流時裝相認同。比如那些穿西服打領帶的中產階級,看他們穿衣服的方式就可以輕而易舉地將他們從人群中認出來,在這一點上,不妨引用一下保羅·福賽爾先生在《格調》一書中的研究成果:    
    「以男式領結為例——系得整齊端正、不偏不斜,效果就是中產階級品位;如果它向旁邊歪斜,似乎是由於漫不經心或者不太在行,效果就是中上階層;甚或,領結系得足夠笨拙,你無疑屬於上層階級。社交場合最糟糕的表現莫過於:當你應該顯得不修邊幅時卻很整潔,或者當你看上去應該邋裡邋遢時,你卻一身筆挺。……上層和下層男士著裝效果的差異,主要體現在上層男士更習慣於穿西式套裝或至少是西上裝。據愛麗森·盧莉說,套裝『不但是懶散的人顯得優雅妥帖,還能使體力勞動者顯得難看』(當然包括運動員體型,或肌肉過分發達的類型:阿諾德·史瓦辛格身穿套裝是活脫脫就是個丑角)因此,套裝——最好是『深色套裝』——是19世紀資產階級與貧民階級分庭抗禮的最佳武器。」    
    而另一些人就完全不同了,那些我行我素的同性戀者、流行歌星、嬉皮士們,由於他們往往通過對主流文化的反動來彰顯自己的個性和主張,所以在服裝上的選擇更加自由和放鬆。從這個角度來說,他們或許正是男性時裝的真正推動者,對他們來說,極力表現符合自己生存狀況的形象是一件至關重要的事。這種修飾並彰顯男性性徵的慾望,在20世紀的歐洲被部分地表現出來,這使得那種「無修飾的」男性神話變得多少有些尷尬和矛盾。    
    在歐洲工業化的過程中,男人們醉心於職業帶來的社會地位和權力,一方面,他們有意識地迴避服飾的平民感,一方面又希望能從正經豪華的服飾中解脫出來。當他們在政治和經濟的雙重交困中疲於奔命的時候,女人們卻被賦予了裝點自己和打扮他人的機會。    
    回顧文藝復興時期的歐洲宮廷社會,我們會發現當時的男性時裝非常興盛。儘管在此之前的好幾個世紀中,人們對服裝的消費熱情已經十分高漲,但只有宮廷社會才將這種消費變成了藝術,以至於奢侈的路易十四被人稱為「消費國王」。這位說出過「我死後,那管洪水滔天」之類名言的國王,不僅自己沉迷與豪華的服裝、裝飾、宮殿、傢俱和酒筵,而且將他的大臣們也帶上了「消費」的不歸路。一些貴族為了維持自己在宮廷中的地位,不得不傾家蕩產來討得國王的歡心,因此對國王欠下巨債。有資料表明:「宮廷通過這種花費贏得了貴族對宮廷的依賴。由於宮廷是王權所在之處,這些貴族麋集在國王周圍,但結果卻發現他們自己的奢侈進一步強化了王權。」    
    隨著時間的推移,宮廷中豪華刻板的習慣被追求時髦的中產階級和年輕的貴族所拋棄,他們開始無視宮廷的著裝規定而穿得隨意起來。然而路易十四時代的結束並不意味著消費主義的結束,相反,更多的人開始體會到體面的穿著帶來的好處,尤其是一些暴發起來的資產階級,他們迫切地希望通過模仿貴族的消費方式,成為新生的貴族。


第一部分:給人類的一件禮物與時髦無緣的男人(2)

    到了18世紀,套裝成為男人的基本服裝,儘管這時的上衣仍配有極富裝飾性的裙子,褲子也還是保留了馬褲的樣式,但貴族的影響力開始趨於式微。這樣的套裝與宮廷社會所流行的繁複上裝、華麗的馬褲和長筒襪,形成了鮮明的對比。這事實上反映了一股自下而上的潮流,這種由工人服裝演變而來的套裝最終成為具有社會意義的標準男式服裝,並在18世紀晚期趨於統一。    
    到了19世紀晚期,男人的服裝變得更加簡化,但這種簡化並不意味著男式時裝以及服裝規則的消失,相反,它變得更加微妙和隱秘了,這種微妙體現在一些男人開始將他們的熱情投入到諸如領結之類的小零件上去。新一輪消費主義的出現宣告更多時裝樣式的到來,工業社會和都市的發展也為時裝帶來了新的可能性。人們獲得服裝購買機會的同時,也獲得了購買理想形象的可能性。但問題是,這種令女人歡欣鼓舞的狀況,對男人們來說卻恰恰意味著克制而不是放縱。因為只有保持體面和穩重,才被看成是一個成功男人的形象。    
    在這樣的情況下,「社交」時裝為男人們提供了一個改頭換面的機會。一個著名的例子是,19世紀初一個叫博·布呂梅爾的花花公子(也有人認為他是個社交家),喜歡穿一身裁剪得體的外衣以及漿過的領飾和襯衫出入社交場合,結果為當時的紳士們樹立了一種「低調而優雅」的理想形象。據記載,這位開一代男裝風尚的先生在穿著緊身上衣的同時,還穿了及膝的裙子、背心、配著領帶的襯衫和馬褲。布呂梅爾為現代男裝提供了一種「低調」的樣板,並因此而成為「現代西裝和領帶的先驅」。    
    由領帶和飾物加以得體的調節,是這種標準化服裝成功的秘訣。不要小看一條領帶的魅力,沒有它帶來的變化和自由感,男人們很可能受不了西服套裝的僵硬和死板。另一方面,這種套裝在裁剪、布料等方面的講究,也的確代表了一定的階層和品位。為了這樣的品位,男人們必須付出昂貴的代價,他們不得不去光顧最貴的服裝店。到了19世紀晚期,以統一的顏色、風格和布料為特點的簡化服裝已蔚然成風,為了突出肩部和腰部,男人們用了大量的襯墊,有的甚至還穿上了緊身胸衣。男人的理想形象不再是那種舉止有措的「紳士」,而開始向充滿野心和朝氣的年輕人看齊。    
    作為男裝的基礎,套裝在20世紀遭到了挑戰,1930年代前後,人們試圖通過取代統一的套裝和襯衫,來取消男式服裝中有礙健康和運動的成分,有人甚至建議用一種拜倫式的衣領來代替領帶。他們認為一但襯衫被一種有裝飾性的罩衫所取代,那麼人們就不必穿外衣了。此外緊身的長褲應該由馬褲和短褲所取代,而拖鞋應該成為日常穿著的鞋子。儘管這場運動很快便告失敗,但還是對男子的泳裝、戶外休閒服及運動裝產生了影響。就泳裝而言,這一運動反對那種成套的厚重泳裝,而提倡裸泳或只穿短褲。    
    事實上,作為白領階層的主要服裝,套裝的地位始終沒有受到動搖。除了一些細微的變化,20世紀的歐美男子總是身穿襯衫、褲子和外衣。領帶則完全取代了舊式的蝴蝶結領結,為男人們提供了一個發揮個性的空間。    
    第二次世界大戰對男人的影響不僅僅在於喚醒了他們的愛國意識,定量配給制度並沒有放過男裝。儘管英國的裁縫們帶頭反對政府對袖子卷邊實行的限制,但本已十分單調的男裝還是遭到了進一步簡化。男人們變得更加保守了,一些人通過選擇毫無特點的深色套裝,來表現他們對無聊時尚的拒絕。    
    伴隨著這種做法的另一種現象,是對同性戀的恐懼,這種恐懼使他們對身體的修飾尤為敏感,以至於誰要是在這方面稍加注意就會受到懷疑。具有諷刺意味的是,那些通常對同性戀感到恐懼的運動員在參加比賽時,卻會做出有明顯同性戀意味的舉動,比如觸摸、擁抱、接吻等。    
    牛仔褲也許最能代表1960年代年輕人的流行服裝,列維牌牛仔褲的成功,表明一部分男人終於擺脫了西服套裝強加給他們的壓力,服裝開始變得有活力和充滿變化。到了1970年代中期,牛仔褲已不再限於工人和年輕人,商人們開始為那些身體已經發福的中年人設計新款式,這其中包括配套的敞胸襯衫和金項鏈。    
    儘管牛仔褲從某種程度上改變了男子服裝的面貌,但西裝作為職業服裝的標誌,仍然處於不可撼動的地位,因為它反映了「個人外表、舉止以及這個人應該具有的個性之間的相關性。」用保羅·福賽爾的話來說,即西服「套裝的勝利,意味著藍領階層在與『上層』進行任何正式對抗時,即便披掛了自己最體面的服飾,仍然處於劣勢。」


第一部分:給人類的一件禮物新藝術的S體態

    回到女裝的世界中來。1900年,一位叫做薩洛特(Gaches Sarrautte)的法國女子運用她的人體構造學知識,對緊身胸衣進行了改造,將原本緊頂著乳房並將其高高托起的上緣降至乳下,這種可以讓乳房自然呈現的緊身胸衣,一度被稱為「健康胸衣」。此外,「健康胸衣」還降低了前腰的位置,束緊腰身的同時,小腹也得到了平復,強調了背部的曲線,臀部更顯得圓潤和飽滿起來,這樣的體態再加上那時的女人寸步不離的大帽子,整個人從則面看上去就像一個大大的S。S體態風行歐美的時期,也就是服裝史上的所謂「S形時期」。    
    S體態使女人體會到了臀部線條被自然呈現的美妙,輕觸之下的真實手感。於是那些裙箍、可笑的「母雞籠」、使屁股始終處於空置狀態的「巴斯爾」,便再也不需要了。女人們穿著緊身的短上衣,戴著綴滿各種果實、花朵、羽毛以及緞帶的帽子,柔軟的長裙緊緊地包裹著臀部並在那裡形成柔和的曲線一瀉而下,一切似乎都流動起來。這樣的形象顯然與當時的新藝術運動十分合拍。    
    「新藝術運動」直接繼承和發展了這之前的工藝美術運動,集哥特、巴洛克、羅可可等歐洲各歷史時期的藝術之大成,並吸收了日本浮世繪的精髓,將圖案的裝飾感發揮到極致,而流動的S型如彎曲的花梗、花蕾、枝葉籐蔓等則是構成這些造型的主要元素。這也是歐洲藝術史上激動人心的一個時期,當塞尚、格裡格、易卜生、契訶夫等藝術巨擎相繼隱去,取而代之的是馬蒂斯、德蘭、杜飛以及畢加索的橫空出世。這些具有先鋒意味的藝術實踐對服裝潮流也產生了巨大的影響。這其中,插圖畫家易利伯(Paul lribe)便是將藝術與時裝巧妙融合的開創性人物之一,在他為服裝設計師保羅·波烈(Paul Poiret)創作的小冊子裡,那些精美的插圖常常被人拿去直接變成套裝。另一方面,與馬蒂斯(Matisse)同以倡導野獸派運動而著名的杜飛(Raoul Dufy),則將其大膽的藝術實踐運用在印花和染色技術上,其設計的真絲和錦緞面料由於圖案的新奇而大受歡迎。    
    不僅如此,舞台藝術也同樣給世紀之交的設計師帶來靈感。1909年,俄羅斯芭蕾舞團在巴黎的首次表演竟意外地改寫了服裝史。舞台服裝設計師賴昂·巴克斯特為這次演出的服裝選擇了輕薄飄逸的面料,金銀的亮片和絲線勾勒出神秘的東方圖案,用色濃重而艷麗,再配上斯特拉文斯基熱烈的音樂,精彩的表演轟動了整個巴黎。時尚界更是如癡如醉,一時間具有東方情調的服裝在法國風行起來,其中最受歡迎的是俄羅斯襯衫。這種襯衫多以絲綢或細棉布製成,立領、前襟、袖口及肩部等處都飾有大量的抽紗和刺繡,寬大的燈籠袖灑脫飄逸。這種東方情結的漫溢對當時的設計師們產生了巨大的影響。    
    與此同時,也有人將古希臘的美學觀點從故紙堆裡翻了出來,Mariano Fortuny的著名披肩就從Knossos中汲取靈感的。此外Fortuny還翻版改造了古典的服裝,舞蹈家鄧肯穿過的「Delphos」長袍便是其中一例。    
    儘管如此,女人們的帽子和曳地的長裙仍然是一個有待解決的問題,因為雖然自行車、汽車已開始取代馬車成為最新的交通工具,但20世紀初的汽車還只是一些敞蓬車,所以女人們出門的時候不是擔心帽子被風吹掉,就是擔心頭飾被顛掉。至於拖曳的長裙就更不用說了,穿了它根本就沒法騎車。好在她們的戶外活動還不是很多,這當然是指那些貴族婦女,她們每天最大的樂趣就是待在家裡換衣服,早餐要穿早餐的衣服,午餐要穿午餐的衣服,下午茶和晚餐的裝束也要有所區別,而晚餐後的社交活動更是一天中的重點,不打扮成標準的「S」造型,她們是不會出來見人的。


第一部分:給人類的一件禮物風流寡婦的帽子和吉布森女郎

    纖細的腰肢,豐滿的臀部,拖曳的長裙對應著誇張的頭飾,S形時期的女人離開帽子簡直寸步難行。那是愛德華七世時期的英國,上流社會仍然過著揮金如土的生活,女人們穿著華麗的茶服、夜禮服穿梭在下午茶和夜晚的社交沙龍之中。無論在哪裡,她們的頭上總少不了一種被稱為「風流寡婦」的帽子。這種帽子帽簷闊大,裝飾著誇張的羽毛,由於戴上它能夠更好地襯托出S型的體態,所以在上層社會的女性中十分流行。    
    「風流寡婦帽」原本叫「露西爾女帽」,是由當時著名的女裝設計師曼森·露西爾設計的。之所以後來被更名,是因為一部叫做《風流寡婦》的歌劇在歐洲上演,而那裡面的女主角戴的恰巧是這種帽子。    
    與此同時,美國出現了一位眾所周知的插圖畫家,叫查爾斯·達納·吉布森(Chareles Dana Gibson),他為一對叫做蘭霍恩的富有姐妹所繪的畫像,由於極其符合S型的審美理想而被人紛紛效仿,這樣的女性形象後來乾脆被統稱為吉布森女郎。    
    「吉布森女郎」大膽、熱情,生動而富有朝氣,代表了當時女性的新形象,用A.Bailey的話講:「這個『高大的美國姑娘』十分自信,看上去既像個大學生又像個時髦美女。她梳著高高的卷髮並逍遙地戴著一頂帽子,後面總是跟著一群男崇拜者。這個新來的美國姑娘不僅漂亮無比,也能正視他人並用力與人握手。她以一種自信時髦的解放姿態從19世紀步入20世紀。」    
    儘管吉布森女郎仍被緊身胸衣和長裙所累,但她卻因為代表了新的性別觀念和生活方式而被大眾所追崇。她不僅為女性形象建立了一種新典範,同時還在媒體的倡導下,引發了一場吉布森商業大潮——當人們步入商店,到處都能見到吉布森少女式的仿男式襯衫、裙子、鞋子、緊身胸衣以及相關的牆紙、招貼畫等,其形象被當時幾乎所有時裝畫家所模仿和傳播,進而大量地出現在歐洲的時尚刊物之中,最終做為一個具有國際意義的女性楷模而定格。    
    吉布森女郎同時也預示了一種新的服裝趨勢。由於她的著裝風格從普遍的意義上符合了大眾審美和實際生活的需要,所以不僅貴族階層的女性適用,一般的勞動婦女依葫蘆畫瓢也可以輕鬆模仿。適逢時裝業正在興起和發達,女人們即便坐在家裡也可以通過郵購買到自己想要的衣服了——郵購時裝這一概念之所以1890年即在美國出現,看來與吉布森女郎的影響不無關係。    
    當然,有錢的女人更願意到時裝店去,她們亂哄哄地擠在掛滿時裝的衣架前總是充滿激情。開在巴黎留德拉派大街上的帕奎恩(Paquin)時裝沙龍,便是當時的貴族女子最愛光顧的場所之一,她們戴著那個時代最典型的寬邊軟帽聚集在這裡,一邊交流著著裝心得,一邊炫耀著最新的服裝款式和面料。同時受到追捧的還有卡洛特姐妹的時裝店,貴婦們喜歡在那裡購買她們需要的緞帶、花邊和其它的時髦服飾。    
    吉布森女郎的出現和高級時裝業的興起使女性的著裝越來越個性化,貴族形象不再是時裝的唯一樣板,交際花、電影明星等開始提供另外的典範。


第一部分:給人類的一件禮物保羅·波烈——緊身胸衣終結者

    既然一隻蘋果能在牛頓頭上砸出不朽的「萬有引力」,那麼一個女人以她懷孕的身體使丈夫懂得服裝的舒適性有時和觀賞性同樣重要,便不能算是什麼了不起的事。但如果這個男人就此結束了緊身胸衣的歷史,事情恐怕就要另當別論了。    
    這個叫保羅·波烈(Paul Poiret)的男人出生於巴黎的一個布商之家,他的經歷告訴我們,一個人永遠不要低估環境對自己的影響。由於從小在布料堆和女人的搔首弄姿中長大,保羅·波烈對女人的身體形成了一套不同於常人的看法。這看法使他後來畫出了大量的時裝畫,並因此得到杜塞、沃斯等人的賞識,先後在他們的時裝店裡扛起助理設計師之類的活計。但這只是小小的序曲,對於一個改變了服裝進程的人而言,故事發展到這一步還算不得真正的開始。    
    事情的變化發生在保羅·波烈對女裝的繁複裝飾感到厭倦,並決定單干的那一刻。他向母親借了一些錢,然後在巴黎的歐伯街上開起了自己的店舖。那是1904年,「新藝術運動」方興未艾,巴黎的高級時裝店正如雨後春筍,除了前面提及的沃斯、杜塞、卡洛特、帕奎因、曼森·露西爾之外,對當時的服裝業產生過重要影響的還有馬瑞奧·福圖尼——這位西班牙設計師以發明了一種像垂褶又呈波浪狀的永久性細褶而出名。在這些名聲赫赫的大牌面前,保羅·波烈儘管把他的櫥窗搞得與眾不同,也只能算是個小店。不過這並不重要,重要的是他很快結了婚,並得到一個能夠給予他創作靈感的妻子。    
    保羅·波烈的妻子德尼茲·博萊是位布廠主的女兒,她的身材苗條、平胸,性格古典,正是這樣的形象,將保羅·波烈的服裝演繹成當時女裝的最佳範本——他的設計開始從矯揉造作的S型中擺脫出來,趨於簡潔和輕鬆。    
    1906年,保羅·波烈為懷孕的妻子設計了一件不束腰的衣服,這件衣服造型簡潔,線條流暢,直線型的外廓線徹底改變了傳統的著裝習慣,令人耳目一新。保羅·波烈忽然之間茅塞頓開:既然那種將身體分為上下兩截的緊身胸衣既令人不適,又有損健康,何不將它徹底地放棄而代之以更為舒適的內衣?於是,一種以胸罩來強調基本體形的服裝被設計出來,這些服裝將原來放在腰部的支點移到了肩膀上,在整體的造型上形成一瀉而下的流暢之勢。當女人們一邊體會著這種衣服的自由飄逸之感,一邊興奮得不知所措時,服裝設計師們終於明白,緊身胸衣的歷史走到了它的盡頭。    
    時世造英雄。正當保羅·波烈為下一輪的設計方向尋找出路之時,俄羅斯的芭蕾舞團帶著他們艷麗的服裝來到了巴黎。這一切簡直就是喜從天降,波烈的靈感隨之噴湧而出,這之後設計的一系列帶有東方風情的服裝影響了整個歐洲,並成為服裝史上的經典流傳至今。    
    這其中最著名的,是在1910年到1914年間風靡巴黎的霍布裙。這種裙子腰部寬鬆,膝蓋以下則十分窄小,穿上它幾乎邁不開步子,所以這種裙子又稱蹣跚裙。對於那些那些穿慣了撐裙走慣了大步的歐洲女人,這簡直是一種嘲諷。但女人並不這麼想,為了能夠跟上波烈的步伐,她們寧願像中國的小腳女人一樣躑躅而行。    
    狂熱迷戀東方情調的波烈甚至將妻子打扮成波斯皇后的樣子:珠子裝飾的束腰外衣,伊斯蘭式的便鞋,再加上穆斯林式的頭巾。這樣的裝束在當時幾乎引發了一場波斯浪潮。一次,博萊戴了頂飾有鴕鳥羽毛的大帽子出席名為「阿拉伯之夜」的晚會,立刻成為巴黎的時尚樣板。    
    除非厭倦了受虐的快感,否則永遠不要指望女人們在服裝的選擇上會有什麼明智之舉。保羅·波烈太懂得女人的心思了,所以在給了她們一些狠招之後,就很快做出妥協。這一變化如此輕鬆,只是將霍步裙的下擺開了個衩,便又贏得了女人們新一輪膜拜。    
    霍布裙的出現顯然與東方文化有關,有人直接認為是受到了中國旗袍的啟發。這樣的推測並非毫無來由,據說保羅·波烈的家佈置得像中東王宮一樣。1911年,這個已經微微發胖的男人開始了他的東方之旅,在先後考察了東亞、近東以及埃及之後,他的作品中開始大量地出現紅、綠、紫、橙、藍等色彩,這些色彩因其對比的明艷和神秘,而給西方人以新的刺激。    
    這同時也是一個工業技術突飛猛進的時代,電動縫紉機的出現不僅改變了服裝的生產方式,也改變了人們的著裝觀念。批量化的工業生產需要更加簡潔明快的設計,而保羅·波烈的服裝剛好符合了這樣的要求。S型的「吉布森女孩」終於消失了,女人們換上同樣可笑的霍布裙,迎來了「波烈線條」大行其道的新時代。


第一部分:給人類的一件禮物炮火開創爵士樂時代

    第一次世界大戰和美女們開了個玩笑——當她們好不容易擺脫戰爭的陰影並準備認真對待男人們的追捧時,卻發現自己一夜之間變成了醜八怪。這是許多進入1920年代的女人的命運,那些戰前被欣賞的紅臉蛋、豐滿的乳房、纖細的腰肢,忽然不再吸引異性的目光,相反,瘦削的身材、棕褐色的皮膚、平坦的乳房、男孩一樣的短髮,成為新一代美女的標準。    
    戰爭改變了人們的外觀,優雅的服飾很快被實用的服裝所取代。曳地的長裙變短了,露出雙腳和踝關節;風流寡婦的帽子不見了,代之以輕便的鍾型帽。由於炮火的提醒,女人們終於發現鞋子除了裝飾以外,還可以用來奔跑,所以當戰爭的硝煙散盡,一種繫帶的高統靴也開始流行起來。與此同時流行的,還有一種叫做「查爾斯頓」的舞蹈,這種源於美國南卡羅萊納州查爾斯頓鎮的熱舞,由於其歡快的節奏和瘋狂的旋律迎合了人們及時行樂的心態,在戰後大受歡迎。尤其是年輕的人們,他們伴著強烈的爵士樂跳著瘋狂的查爾斯頓出現在各種舞會、酒吧、夜總會上,有的甚至在馬路上就跳了起來。旋轉的氣流鼓蕩起女孩們縮短了的裙裾,時隱時現的大腿預示著新一輪時裝浪潮的到來。    
    「爵士樂時代」的女子不僅瘋狂地抽煙、喝雞尾酒、跳查爾斯頓,還開始投票、工作和開著車到處跑。在這樣的情況下,戰前在一些保守女子那裡尚有一席之地的裙撐和羊腿袖,現在徹底成了老古董。女人們不約而同地衝向丈夫或情人的衣櫥,將他們的領帶、襯衫、茄克翻出來,並居為己有。曾經被認為是美女標準的S體態,忽然間變成了嘲笑的對象,女人們爭先恐後地用寬大的衣服將豐乳、肥臀和細腰遮掩起來,直筒型的服裝外觀驟成風尚。    
    這種男性化的著裝傾向,不僅將婦女解放運動推向了一個新的高潮,同時也給服裝設計師帶來新的靈感和機遇,一大批天才設計師應運而生:珍尼·郎萬、加布裡埃爾·博納爾·夏奈爾、馬德琳·維奧尼、吉恩·帕特、傑克·海姆、愛德華·莫利紐克斯、埃爾莎·斯基亞帕雷利……,那一時期的時尚天空可謂星光燦爛。這其中,尤以夏奈爾的寬鬆套裙將女裝的直筒型外觀發揮到極致;而另一方面,莫利紐克斯又在這性別解放的縫隙裡,製造著緊身連衣裙的極簡韻致,在他的客人名單裡,除了希臘公主馬麗娜之外,還有以勾引了英國國王而著稱的辛普森夫人。當然,他的名聲並不是靠一兩個女人贏得的,作為服裝史上的經典,他所設計的小黑裙子和阿爾卑斯村姑式連衣裙,足以確立他在時裝界的地位。    
    裙裾的上提使人們的視點由胸部下移,原先千篇一律的黑羊毛襪被扔進垃圾堆,印花的長統襪風靡一時:天藍色、肉色、黃色……,各種顏色的絲襪令人目不暇接。小腿的裸露使女人們歡欣鼓舞,她們穿直筒型西服上衣,直筒型半截裙,男式的襯衣領上打著條紋的領帶,頭髮剪成小男孩的模樣,然後戴上鍾型帽或貝雷帽四處招搖。在祖母們還抱著緊身胸衣不放的年代裡,這樣的裝束真是物極必反的有趣觀照。    
    那麼男人們呢?當他們的衣櫥被女人們洗劫一空的時候,他們在幹什麼?    
    他們穿起了褲管直徑足有30厘米的牛津褲,這種翻邊的直筒褲由於發端於牛津大學而得名。與女子的男性化裝束相比,這種裙式長褲穿在男人身上真是一道有趣的景觀。當他們覺得大褲腳有些礙事的時候,就會將褲腿塞進長統的襪子裡去——這讓人想起戰爭期間軍人的綁腿,這種在今天看來很土的穿法,在當時卻是「帥哥」的樣板。


第一部分:給人類的一件禮物口紅挺起來

    綿軟的口紅是到了1915年以後才開始「挺」起來的,在此之前它一直躺在脂粉盒的底部,並始終處於次要位置。翻看自古以來的美容記載,我們會發現化妝品的發展史事實上就是那種含有大量鉛粉、石膏或白堊的粉末被不斷改進的歷史。即便今天,任何一個化妝師在傳授經驗的時候也會不假思索地告訴你:「好的妝容,總是建立在好的粉底之上的」。之後,他們才會追加一句:「備一支好的口紅。」    
    化妝的風尚最早見於古代的埃及,那時的人們喜歡往身上抹一種近乎金黃色的塗油,太陽穴和腳上則塗成蘭色,與金黃形成對比。然後他們用黑色將眼睛畫成魚的形狀並向眼角延伸,再用孔雀石、綠松石、硬陶土、銅等多種物質研磨的粉末塗在眼瞼上——那應該是最早的眼影了。再然後他們將臉頰塗上粉紅,嘴唇則以玫瑰紅或胭脂紅來妝點。    
    化妝術傳到歐洲之後,便漸漸演變成對脂粉的濫用,尤其是那些宮廷裡的女人,她們如果不將臉、脖子、肩膀、手臂以及胸脯等所有裸露的部位抹成慘白,簡直就不能見人。甚至男人也不例外,有資料記載,亨利三世便經常用白堊和紅染料將臉抹得像個「老來俏」,然後招搖在巴黎的街頭。    
    18世紀的歐洲宮廷則盛行起紅色的化妝狂潮,他們先以白色打底,再將雙頰塗成鮮紅、黃紅、百合紅、玫瑰紅或者橙紅。這樣的化妝顯然並不在乎看上去是否自然,很有些像現在的另類妝容,比如將眼瞼化成一邊綠一邊黃或者將嘴唇塗成恐怖的蘭色,有人認為這樣做是為了表示人們允許拋棄理智,從而盡情地享受狂歡。這種推論十分有力,因為那些貴族,他們的確將脂粉當作面具,用來掩飾因前一夜狂歡而引起的蒼白和萎靡不振,有些女人甚至在睡覺的時候也要抹些脂粉。據說摩納哥公主在被送上斷頭台之前,仍堅持在面頰上抹了些胭脂。    
    儘管香粉被運用得如此廣泛,但到了19世紀末20世紀初,那些真正引人注目的化妝品比如彩色的口紅和眼膏等,也只有青樓女子和戲子之流才敢使用。著名化妝品牌雅詩蘭黛的創始人海倫娜·魯賓斯坦·雅詩蘭黛在談到她的創業經歷時,用了「大膽」這個詞,她說:「化妝品當時只在舞台上得到使用,只有女演員瞭解這種藝術,只有她們才敢在公共場合用化妝品,而其他人只敢在自己臉上塗上一層薄薄的香粉,除了戲劇界之外,沒有人聽說過化妝品。我進行了一些私下的試驗並從演員那裡學到了許多寶貴經驗。然後我將我的經驗傳授給一些大膽的顧客。她們為我作了宣傳。我於是知道人們不久將克服一種對美的障礙。」    
    第一次世界大戰之後,職業女性開始大量出現,經濟的獨立和自由使她們可以在美容方面化上一筆數量可觀的錢,於是,魯賓斯坦的化妝品王國由髮廊裡延伸出來,並在百貨商場裡設立了自己的化妝品專櫃,化妝品——或者說現代的化妝概念得以確立。與此同時,美容史上的第一支棒型口紅在美國誕生,據說其大受歡迎的原因之一,是因為它很適合畫當時十分流行的「玫瑰花瓣小嘴」。    
    「爵士樂時代」在改變服裝的同時,也改變了女人們僅僅塗抹面頰的化妝習慣,為了與服裝匹配,唇膏、眼影等一系列彩妝被發明出來,並迅速成為女人們必須的消費品。走紅於1917年前後的女演員西達·巴拉,曾經由於沒有任何眼部化妝品而十分煩惱,因為她的眼睛「有時看上去像兩個黑洞」。在這樣的情況下,魯賓斯坦給她送去了一種不易化開的睫毛油和彩色的眼影。這種化妝方式立刻收到了戲劇性的效果,不僅改變了她的眼部狀況,還使她的眼睛成為整個面部動人的中心。「所有的媒體都對此進行了報道——」魯賓斯坦在她的回憶文章裡得意地寫到,「這場轟動僅次於西達·巴拉第一次用彩色來塗腳趾甲而引起的轟動!」    
    專業的美容院也應運而生,除皺、消除魚尾紋、嘴角紋、額頭與頸部拉皮等手術,在當時的一些美容診所裡已經聲稱可以在幾分鐘內完成。諸如此類的整容術首先在女演員中流行起來,然後擴及名門淑女,進而波及大眾並一直蔓延至今。    
    


第一部分:給人類的一件禮物改變乳房(1)

    如果說,緊身胸衣使女人的胸脯看上去像漫溢而出的牛奶,那麼胸罩的發明的確在某種程度上還原了乳房應有的姿態,不僅如此,胸罩的問世還意味著著裝方式的徹底改變。1928年,紐約的時尚雜誌上刊登了一則關於「輕薄型內衣的」廣告,即以一個左手拋棄襯裙、右手拋棄緊身胸衣的快樂女子形象,宣告乳罩時代的到來。    
    據記載,美國的第一件專利胸罩是一個叫傑布可絲(Mary Phelps Jacobs)的女子發明的,這個初入社交圈的女孩在參加一次舞會的時候,忽然厭倦了僵硬的緊身胸衣,於是在法國女僕的幫助下,用兩條手帕加上一條粉紅色的絲帶結成一件類似胸罩的內衣。當她穿著飄逸的晚裝在舞會上出現,其自然凸顯的乳房立刻招來艷羨的目光。隨後她為周圍的女友進行了很多同樣的製作,並於1914年以克瑞絲可絲比(Caresse Crosby)的名字申請了專利,所謂「無背式胸罩」(Backless Brassiere)即在那時誕生。後來這項專利被「華納兄弟緊身胸衣公司」以1500美元買去。有人估計,這項專利後來的價值至少要在1500$後面追加四個零。    
    然而,早期的胸罩儘管花哨和令人興奮,但缺乏真正的支撐力,因此,當女人的乳房在品嚐了小鳥出籠的喜悅之後,仍然希望在自由的同時,找到一個堅實的家。1914年,一次世界大戰爆發不久,德國和法國又在內衣界掀起了另一場戰爭:前者仍然堅持緊身胸衣托舉的豪乳,而後者則開始提倡無肩帶鬆緊式胸罩製造的小乳房。這場戰爭最終以法國的勝利而告結束。    
    如今的平胸女孩如果回到1920年代一定會笑得合不攏嘴,因為那時的女人們一心想「消滅」的就是豐乳肥臀,她們一窩蜂地擁擠在出售窄奶罩(banbeau)的專櫃前,為的就是能夠將身材擠壓成平板的樣子,好讓長串的珍珠項鏈順著連衣裙完美地垂掛下來。再後來,隨著年輕女孩們對乳罩的擯棄,薄如蟬翼的紗質衣料開始大行其道。    
    然而,並不是所有的女人都願意使自己看起來像個男孩,紐約的羅森莎(Ida Rosenthal)和碧賽特(Enid Bissett)便覺得平胸毫無美感,而縮胸乳罩也並不舒服。作為一家服裝公司的合夥人,她們決定設計能夠襯托乳房自然曲線的胸罩,為女人們找回性感。這種後來被稱為「自然支撐乳房」的胸罩最初是以她們自己為模特進行推銷的,結果比她們預想的還要好,這就是著名的「仕女造型胸罩公司」(Maiden Form Brassiere Company)的由來。    
    到了1930年代,女人的內衣結構與今天已無太大差別,雖然百貨公司的貨架上仍然頑固地陳列著連身襯裙、半身襯裙、束腰、吊襪帶、緊身胸衣和連體式內衣,但胸罩與內褲的單純組合已成為主流。1935年,以1500美元買下傑布可絲專利胸罩的華納公司,率先推出從A到D型不同罩杯的胸罩,為全球的乳房形狀定下統一的標準。


第一部分:給人類的一件禮物改變乳房(2)

    胸罩真正的黃金年代始於1938年美國杜邦公司發明了彈性纖維之後,儘管二戰的爆發很快抑制了這種原料在民用工業方面的運用,但女人們仍然想盡辦法將回收後的尼龍降落傘等軍用品利用起來,製成各式胸罩和內衣。二戰結束後,美國公司迅速推出全新的人造絲胸罩系列,並開發了十字交叉、迴旋織法來製造圓錐型罩杯,這種俗稱「魚雷」的胸罩,使女人的乳房看起來真的像蓄勢待發的魚雷一樣,令人觸目驚心。而「仕女造型胸罩公司」則在1949年成功推出圓型織法的「輕歌」(Chansonette),又稱「子彈胸罩」,這種胸罩在此後的30多年風行100多個國家,創下9000萬件的銷售業績。    
    狂飆突進的胸罩產業終於在1970年代末滑入走火入魔階段,當時的美國流行起一種慢跑運動,兩個熱愛慢跑的女人竟然將男人的護陽三角腹帶縫製成慢跑胸罩,並被商家發展成胸罩市場上主要的副產品線。    
    所謂風水輪流,正如緊身胸衣曾經的輝煌,再沒有任何力量能夠阻擋乳罩的魅力了!1992年,1月號的《時尚》雜誌宣稱:「顯露乳溝、遊走於『走光邊緣的胸罩』,最能展現新的女性魅力。」同年2月號的《柯夢波丹》則以「胸罩就是要給人看」一文,直接進勸女人:「別害羞,露出乳溝正流行!」乳罩業在1994年的美國,卓然壯大成年營業額30億美元的產業。    
    這也是魔術胸罩風行全球的一年。當超級名模們穿著這種能夠改變乳房形狀的胸罩在鋪天蓋地的廣告中亮相,豐乳的風尚開始全面回潮。1994年4月,美國的魔術胸罩在紐約首次登場,10天之內即售出3000套。同年8月,魔術胸罩登陸舊金山,那裡的梅西百貨竟然擺出驚人的陣勢迎接它的到來:門口不僅有管樂隊迎候,還有一隊歌劇男高音大唱讚美詩,而運送魔術胸罩的護花使者,則是一隊美艷的足球拉拉隊。另一個百貨商店的場面更是離奇,魔術胸罩竟是用防彈運鈔車送達的!瘋狂的搶購者在商店尚未開門時就開始守侯,店門剛剛打開,胸罩就被一搶而空。    
    翻看1993年到1995年間的時尚刊物我們會發現,那時的雜誌封面十分流行「雙手放在乳房上」的照片,有的是男模特從女人身後托舉,有的是女模特自摸。一個化名「蓋兒」的模特,在回憶為雜誌拍攝封面的經歷時,揭露了一個關於乳頭的小秘密:「攝影師最喜歡硬挺的乳頭,認為它能激起性慾。所以我們便把冰塊放在乳頭上,讓它受刺激變硬,實在受罪!乳頭不是變得很敏感,就是冰得麻木了。」    
    有人做過統計,平胸、豐胸大概40年一輪迴。如今被嘲笑為「荷包蛋」或者「停機坪」的小乳女人,只好乾瞪著眼等待那四十年後的風光了。    
    


第一部分:給人類的一件禮物夏奈爾5號·直筒裙·假珠寶

    1895年的某一天,一個叫阿爾貝·夏奈爾的男人將他的三個女兒送到母親那裡:「媽媽,我把孩子留給你啦——,我去拿一包煙草。」然後,這個男人便消失了。    
    這三個女孩中,有一個就是後來被世界人民稱為科科(Coco)的加布裡埃爾·夏奈爾(Gabrielle Chanel)。在後來的回憶中,儘管夏奈爾一再謊稱自己是在富有的姨媽家長大的,但孤兒院裡的記錄卻出賣了她:她是在12歲時被父親遺棄的,因為她的母親——一個靠幫人洗衣、煮飯、做家務「掙幾個小錢」的女人——在那一年去世了。後來,夏奈爾被祖母送進孤兒院,並在那裡度過了她的童年。    
    在不到20歲的時候,夏奈爾曾經想以咖啡館歌女的角色謀求出路,這一經歷使她獲得了Coco的別名,但她很快發現這條路行不通。於是,她將眼光投向了一個叫艾蒂安·巴爾桑的男人,並由此進入巴黎的上流社會。此後,她遇見了博伊·卡佩爾,這個男人的出現改變了她的一生,他不僅為Coco帶來了刻骨銘心的愛情,還幫她實現了在Deauville開一家時裝店的願望。那是1914年,當時的服裝還沉浸在S體態的繁複風尚裡,用夏奈爾的話來講:「那些可憐的上流社會的太太、小姐們……帽子插各種羽毛,到處流行假髮,裙子長得拖地。」所以,當夏奈爾展示出她設計的第一件女裝——大口袋、有紐扣和腰帶的對襟寬鬆式毛衣,一場掃蕩服裝界的清新簡潔之風便迅速流行起來。    
    二戰前夕,夏奈爾的時裝事業發展得如日中天,著名的「夏奈爾套裙」就產生於這個時期,這套衣服由茄克式上衣、襯衫和直筒裙組成,其直線型的簡潔外觀奠定了後來職業女裝的基礎,美國《時尚》(VOGUE)雜誌甚至宣稱,夏奈爾簡潔而價格不菲的針織裙裝是「時尚的代名詞」。她於1926年設計出的「小黑裙裝」,至今仍被奉為時裝界的經典。    
    不過,關於夏奈爾人們最不能忘記的,或許並不是她的服裝,而是一款被稱為夏奈爾5號的香水。這款香水由於被瑪麗蓮·夢露宣稱為「睡覺時的唯一穿著」,而成為Chanel王國裡的又一傳奇。與此同時,夏奈爾還教會了女人如何使用假珠寶,當她將那些閃亮的假珍珠、鍍金的鏈子和無領的寬鬆套衫、鑲飾邊的花呢套裝或小黑裙裝搭配在一起的時候,女人們欣喜若狂地意識到,貴族階層一統天下局面終於打破了。    
    當然,夏奈爾還有另一條線索上的傳奇,這傳奇貫穿了當時世界上最有名和最有權勢的男人,如畢加索、達利、丘吉爾,以及英國最富有的男人威斯敏斯特公爵,據說她的第一件海軍式套頭針織衫,其靈感就是得自於威斯敏斯特公爵的遊艇。    
    1930年代的夏奈爾生活十分放縱,經常和前衛藝術家們在豪華的餐廳飲酒作樂到深夜。但不管晚上回去有多晚,第二天她一定準時出現在時裝店裡。她曾經對作家巴恩斯(Djuna Barnes)說:對她來說,這種生活僅僅是為了應酬和擴大自己的圈子而已。這說法和她一貫的作風很一致。這個漂亮的女人,她白天和威斯敏斯特公爵釣三文魚,晚上和法國詩人單獨討論哲學與人生的意義,週末則和丘吉爾打撲克……。    
    夏奈爾一直到50多歲還保持著姣好的容貌和苗條的身材,在那時留下的照片中,她穿著自己設計的小黑裙,戴著又長又大又囉嗦的珍珠項鏈,叼著細長的煙嘴,那樣子很像好萊塢影星葛麗泰·嘉寶在電影《大酒店》中的造型。而事實上她也一直生活在戲劇的幻覺中。她住在自己的時裝店的樓上,豪華的公寓裝飾得像宮殿一樣,佈置著非洲的木雕,從中國進口的酸枝木做的明式屏風,巨大的水晶吊燈,18世紀的巴洛克傢俱等。這樣的場景她十分樂意隨時向媒體隨時敞開,和她編造的身世一道成為大眾飯後的談資。    
    1936年,由於店裡的工人罷工,她不得不關閉了自己的服裝店。二戰結束後,來自英國情報部門的消息披露出她的另一身份。據載,早在1943年她就被指認為德國特務,根據是她曾經參加過一場納粹分子的運動,並試圖以此影響威斯敏斯特公爵的老朋友丘吉爾爵士。1944年的春天,夏奈爾曾旅行到柏林,與納粹高層人物會面。巴黎解放後她被盟軍逮捕,對於自己與納粹的交往,這個天才的種族主義者有一套極其浪漫的辯解,她承認自己有一個納粹軍官情人:「在我這把年紀還有男人想和我睡覺,我怎麼會想到去看她的護照呢?」就這樣, 62歲的夏奈爾以她一貫的善辯獲得釋放。也有人猜測盟軍這樣做,是不想洩露她那些身世顯赫卻暗地裡結交納粹的英國朋友的身份。    
    不管怎麼說,德國人並沒有給她帶來更多的好處,因為自1939年二戰爆發之後,Chanel的時裝店就停業了,一直到1954年才再度開張。這年夏奈爾已經71歲了,誰也沒想到她的復出會再次創造時裝界的奇跡:她的無領粗花呢服裝到處被複製,其趨於實用性的設計不僅將時裝帶上街頭,還迅速征服了美國市場。    
    1971年,88歲的夏奈爾吃了大量的安眠藥後頹然倒下。她對自己的女傭說了最後的一句話:「你看,就是這樣死去的。


第一部分:給人類的一件禮物斜裁大師維奧尼(1)

    所謂斜裁就是將面料斜過來,使裁剪的中心線與布料的經紗呈45度夾角。這樣裁出來的衣服有著極佳的懸垂感,同時面料的光澤也發生了微妙的變化,尤其是那種柔軟的絲質面料,斜裁成合體的長裙會顯得尤其飄逸,如果突出了身體的曲線還會顯得十分性感。    
    別小看這面料的微微一斜,它發動了服裝史上的一次重大革命,相對於延續了千百年的直裁歷史,斜裁法事實上建立了人與服裝的一種新關係,這種在人體上直接進行的手工立體裁剪,使服裝無論在形態結構和藝術效果上,都與人體達到了自然和諧的狀態。    
    斜裁法的發明者馬德琳·維奧尼,也是叱吒於20世紀30年代的風雲人物,她曾經受聘於卡洛特姐妹的服裝店做設計師,並與杜塞有過近5年的合作。1912年,維奧尼的時裝店在巴黎波裡街222號開業。1920年,她以斜裁法設計的服裝問世,世界服裝史自此翻開新的一頁。    
    維奧尼1876年出生於法國的奧貝爾維利耶,三歲時母親便去世了,由當憲兵的父親一手帶大。窘困的家境迫使她12歲便去裁縫店當了幫工,18歲匆匆結婚。這場不幸的婚姻很快就隨著第一個孩子的夭折而結束了。此後她隻身來到倫敦,在凱特·貝莉的製衣店裡當學徒。    
    1900年,她重回巴黎,先是受聘於卡洛特姐妹的服裝公司,後又轉到當時已十分著名的杜塞門下。1912年,36歲的維奧尼離開杜塞公司,開設了自己的時裝店。第一次世界大戰使她一度歇業,1918年重新開業後,生意日益興隆,她便將店舖搬到馬蒂龍街的一所有名的房子裡,自此開始了她作為一個時裝大師的設計生涯。    
    她很快從過去的經驗中脫胎出來,創造了改寫服裝史的斜裁法。這種方法巧妙地運用了面料斜紋中的彈拉力,進行斜向的交叉裁剪。也有人稱斜裁服裝為「手帕服裝」,因為斜裁的最大難度在於邊緣的處理,維奧尼很好地解決了這個問題,她經常運用菱形式三角形的接合處理裙子的下擺,此外還有抽紗法、縫補法、刺繡等。1922年,維奧尼的時裝發佈會令所有人大開眼界,她的服裝中不僅出現了前所未有的斜裁款式,而且,一些衣裙甚至不用在側邊或後背開門,僅僅運用斜紋本身的張力,就能輕易的穿上脫下。所有的服裝是如此地自然生動,貼合人體,這樣的曲線在此之前幾乎沒人看見過。維奧尼大獲成功。隨後,她又運用中國廣東的縐紗面料,以抽紗的手法製成在當時極受歡迎的低領套頭衫,獨特的裁剪使這款服裝被成為「維奧尼上衣」。    
    人們不得不承認,要想複製她的衣服實在是太難了,除非擁有和她一樣高超的技藝。她用斜裁法設計的露背式晚裝,不僅是西方禮服史上的一大創舉,更使好萊塢女星珍·哈露成為當時最性感的明星。這與她的名言正好吻合:「服裝就是肉體,而不是其它。」    
    對人體的真正尊重,是這位「女裁縫」的成功秘訣。在設計中,她幾乎從不畫平面設計圖,而是直接在人體上反覆纏繞、打褶、別布和裁剪。為了表現得更加準確,她還用木頭和帆布做了一個比例縮小在大約一米左右的、有著靈活關節的人體模型,這樣不僅能反覆實驗,而且也能夠細緻地琢磨服裝的動態造型,不斷發現面料的特點,以尋求服裝的最佳效果。運用這種方法,她能夠方便而準確地取得「立體草圖」,然後再用昂貴的面料放大到真人尺寸。所以,維奧尼一直認為運用「人體模型」來設計衣服是唯一的方法。    
    維奧尼偏愛玫瑰紅、乳白、黑色、棕色和響亮的綠色。她的時裝做工上乘,面料也十分講究。她特別喜歡那種透明而硬挺的面料,並常常要求廠家為她生產140厘米闊門幅的絲綢(比常規門幅寬出一倍)。此外,她還喜歡選用軟絲絨、緞子、蟬翼紗(也叫玻璃紗)、雪紡綢、金銀絲織物。維奧尼在面料運用上的一大突破,是將長期用作內衣的雙皺面料,創造性地用作外衣。    
    在維奧尼的服裝中,我們常能看到古希臘、中世紀以及東方袍服的影子,她善於將各種元素融合在一起,設計出具有現代感的時裝。她還把過去只用來做襯裡的皺稠運用在晚禮服中,充分利用面料的斜向垂墜感和彈性創造出豐富的變化,線條流暢、華美,優雅而不失性感。她所創造的修道士領式、露背裝和打褶法,如今都已作為專用詞彙收入服飾詞典。


第一部分:給人類的一件禮物斜裁大師維奧尼(2)

    然而,對於這個被譽為「時裝界的建築師」的「女裁縫」,媒體的記者們卻頗多抱怨,因為維奧尼太怕被人抄襲了,而那些攝影記者們起的恰恰就是原創與抄襲之間的「橋樑」作用。「每次我們想拍她的作品時,都要花相當的時間來求她,即使她答應了也只讓我們在十分鐘內拍攝完」,說到辛酸處記者們幾乎聲淚俱下。    
    維奧尼以其畢生的精力追求服裝的獨特性,她的座右銘是「抄襲就是偷竊」,所以她從不畫服裝效果圖,從不買媒體的帳,從不寬恕抄襲她的人。1939年,63歲的維奧尼關閉了在馬蒂龍街上的設計沙龍,過起了深居簡出的日子。1975年以98歲的高齡謝世。    
    關於斜裁法在今天的運用,我們不妨看一個專業的裁剪方案,這個方案來自《名牌時裝縫製秘訣》一書,它將使我們在無襯裡裙子的具體製作中,體會到斜裁的精妙:    
    在裙子的製作中,其懸垂性是最重要之處。基於這一原因,製作者必須考慮布料的紋理。應當注意的其它方面還有底邊、拉鏈、接縫和腰頭末端。    
    斜裁裙與直裁裙的比照:    
    直裁的中長裙(見附圖1)    
    斜裁的休閒迷你裙(見附圖2)    
    專業提示:    
    ·確保底邊可平整下垂,且與裙子整體的豐滿度成比例。直裙的底邊寬度不應超過5厘米,而斜裙的底邊可寬至2.5厘米,也可如卷邊一樣狹窄。    
    ·斜裁的裙子有伸縮性。在將底邊修直前,應將裙子懸掛至少一夜。    
    ·最好用車縫的方法上腰頭拉鏈,或手縫細密的針跡。    
    ·縫紉時,在車針的兩側略微拉伸接縫,以防起皺,並確保接縫平滑。但是,不要在斜裁的接縫處施力。這樣只會使布料在接縫處產生波紋。、    
    大致步驟:    
    1、 選擇合適的裙子紙樣,對紙樣進行必要的調整。    
    2、 選擇合適的布料。然後對腰頭和其它需用襯頭的部位進行熱黏合測試。    
    3、 鋪開布料裁剪,如有必要,裁剪時考慮布料上的圖案,裁出相應尺寸的襯頭。    
    4、 將襯頭熱黏合雜腰頭和其它任何需用襯頭的部位上。    
    5、 整合前的準備:縫紉省;打褶襉或抽褶,以及抽褶皺邊,以對準槽口;縫合衣袋;並在需要之初打活襉。注意,打褶前要先折底邊。    
    6、 對於裙上的開口,應將所有的毛邊鎖邊。縫合後中心線上或其他需要安裝拉鏈的接縫。    
    7、 裝上所有的衣袋,縫合剩下的接縫。裝上飾邊,然後處理並修剪其外緣。    
    裝腰頭。最後將裙子折底邊,挖扣眼,釘紐扣,熨燙。


第一部分:給人類的一件禮物斯基亞帕雷裡和她的龍蝦裙(1)

    如果你看見有誰將高跟鞋頂在頭上當帽子,請別詫異,那是埃爾莎·斯基亞帕雷利(Elsa Schiaparelli)的傑作,這個將20世紀30年代的時裝界攪得天翻地覆的女人,從超現實主義大師達利(Salvador Dali)那裡借鑒了不少東西。    
    與夏奈爾同時代的斯基亞帕雷利一度讓她的前輩透了腦筋,對於這個喜歡稿怪的老對手,夏奈爾開腔之前總是會酸溜溜地來上一句:「啊,那個裁衣服的藝術家……」。但她心裡很明白,這個「會裁衣服的女人」和自己不一樣,她之所以這麼快就被巴黎上流社會所接受,因為她確實有著貴族血統。這一點從她的姓名就可以看出,因為埃爾莎(Elsa)是伊麗莎白(Eilzabeth)的暱稱,而斯基亞帕雷利(Schiaparelli)是她叔叔——一個意大利參議員兼天文學家的名字。至於他的父親,則是學識淵博的東方語言學教授。教養良好的斯基亞帕雷利成年後嫁給了一個美國人,並於遷居美國兩年後離婚。    
    以破落貴族和美國闊女人形象來到巴黎的斯基亞帕雷裡,起初並沒有與夏奈爾一較短長的妄想,然而事情就像有些人說的,「當好運降臨到你的頭上,不想出名都不行」。那是1922年的一天,斯基亞帕雷利在保羅·波烈的時裝店裡閒逛,並心血來潮地試穿了一件華麗的晚裝大衣,這時波烈走了過來,不僅向她提供了全套的晚裝搭配,同時還鼓勵她「自己設計點什麼」。這樣的事,有時真不知該看成是「種豆得瓜」呢?還是屬於「養虎為患」?總之,這個精靈古怪的女人將保羅·波烈的服裝研究了一番之後,發現了一個可乘之機:她毫不猶豫地繼承了保羅·波烈在色彩與面料方面的成就,同時又增加了許多女性化的裝飾,並將戲劇性、異國情調等諸多順應潮流的因素融入服裝,當然,還有她那獨一無二的幽默感。    
    她的成功是必然的。1927年,斯基亞帕雷利推出了使她一舉成名的黑毛衣上加白蝴蝶結領子的提花毛衣;1931年又推出令好萊塢明星紛紛效仿的寬墊肩套裝。此後,她的創作如泉噴湧,與超現實主義先驅Jean Cocteau和Salvador Dali的親密交往更是將她的設計帶入了一個超常的境界:她為Cocteau設計的夾克上衣,有一雙刺繡的手抱住了穿著者的身體;給Dali的,則是著名的「淚滴」圖案和一大堆誇張的帽子——那只倒扣在頭上的高跟鞋,應該算是其中的極品。    
    至於真正的有錢人,他們似乎更喜歡斯基亞帕雷利的機智與大膽,她那令人觸目驚心的龍蝦裙一經炮製,便立刻得到了辛普森夫人的首肯——這個將英國王室搞得雞犬不寧,又在時尚界呼風喚雨的女人,當她穿著繪有大龍蝦和西芹的晚禮服出現在公共場合時,斯基亞帕雷利的聲名算是到達了頂峰。    
    斯基亞帕雷利的時裝用色強烈裝飾新奇,罌粟紅、紫羅蘭、猩紅等一系列「驚人的粉紅」的運用,打破了夏奈爾黑色套裝一統天下的局面。不僅如此,她的服裝造型線也完全有別於夏奈爾的矩形,而是以女性的腰臀線為視覺重點,追求自然和審美的統一。她最初的針織運動套裝和繡有精美花樣的西班牙式外套的黑白禮服,是她自己所認為的「一生中最成功的作品」。    
    毫無疑問,斯基亞帕雷利豐富的想像得益於她青年時代的藝術訓練,以及後來周遊各地的旅行生活。無論是北非土著人的色彩,還是美洲暴發戶的瘋狂,都能夠激發出她的創作靈感。她將巴爾幹服裝上的大貼袋用於茄克衫,東方的具有原始意味的印花布用於時裝的細節裝飾,並設計出茶匙形、雞心形、三角形等西服翻領。此外,她還將她的「驚人」牌香水瓶創造性地設計成沙漏般的蜂腰人體造型;女式拎包在打開時伴有音樂聲;鞋子形狀的帽子;裝有辦公桌抽屜式口袋的外套;蜻蜓形的圍巾等。良好的藝術素養使她的設計新奇而不失高雅,怪異而不媚俗。    
    1930年代後期,斯基亞帕雷利將時裝的重點從腰臀部移到了肩部,強調肩部平直與挺刮的同時,收縮了臀部,據說這一靈感是從倫敦近衛軍制服上得到的。對於這種男性化的墊肩女裝,美國時裝雜誌《哈潑市場》不吝溢美之辭,認為是「最具想像力的創造」。這種服裝此後很快在好萊塢的帶動下流行起來,成為第二次世界大戰之前的主流女裝。


第一部分:給人類的一件禮物斯基亞帕雷裡和她的龍蝦裙(2)

    對於面料,斯基亞帕雷利也常有天馬行空的設計,把超現實主義、未來主義畫家們的畫、非洲黑人的圖騰、文身的紋樣以及骷髏等抽像的圖案,作為花樣印在面料上。此外,這個多少有些自戀的女人還將報刊上有關她的文章剪貼下來,設計成拼圖,印在圍巾、襯衫和沙灘便裝上。    
    一個女人的成功,並不意味著另一個女人的失敗。但當這個女人叫斯基亞帕雷利,而另一個女人叫夏奈爾時,火並便開始了。    
    儘管1930年代的巴黎擁有如維奧尼、阿麗克斯、朗萬、路易斯·布朗傑、帕杜、莫利紐克斯等一大批傑出的時裝設計師,但當時能夠和夏奈爾一爭高下的,似乎也只有斯基亞帕雷利一人。這個美國殺來的小女子,不僅做衣服有一套,做人也有一套。有趣的是,這兩個勢不兩立的女人各自的沙龍恰恰處在同一條街上,中間僅隔了一家叫「雷茨」的酒吧。這也是她們經常光顧的地方,但每人都有心照不宣的進退之路:夏奈爾一般從酒吧的右後門進來,而斯基亞帕雷利則從另一側。即便如此,斯基亞帕雷利也有話可說:「可憐的夏奈爾,我走正門,她卻只能走後門。」    
    她們不僅在輿論上言來語去,在市場的爭奪上更是你死我活。夏奈爾無論推出什麼款式,斯基亞帕雷利都會有應對之招:你叫「頑皮女孩」?好,我有「傲慢之美」;你發表「輕便時裝」,我就來個「整齊服裝」……。公開叫板的結果是夏奈爾抱怨連天——她的風頭終於被這個比她更年輕更瘋狂的女人壓下去了。    
    還是戰爭為夏奈爾找回了公道,二戰爆發後,斯基亞帕雷利的時裝店也關掉了,她本人則逃回美國。終究是夏奈爾笑到了最後,因為那個以「奇」制勝的女人此後再也沒能找回昔日的輝煌——這其中的種種原由和遺憾,相信基亞帕雷利在她的自傳《駭人聽聞的生活》中,會有詳盡的解釋。


第一部分:給人類的一件禮物尼龍捲起絲襪狂潮

    1937年,一個叫卡羅瑟斯的美國人由於長期的抑鬱而自殺。也許人們應該慶幸,這位哈佛大學的博士沒有更早地結束生命,因為如果那樣的話,我們很有可能就沒有尼龍襪穿了。1935年,卡羅瑟斯在杜邦公司實驗室裡主持一項高分子化學實驗時,發明並研製了聚□胺纖維——尼龍66。當人們將這項發明運用到絲襪的製造上,女人們的腿上革命便開始了。一時間,襪子的廣告如同巧克力、洗衣粉和速溶咖啡一樣鋪天蓋地,女人們對絲襪的狂熱追崇成就了20世紀的一樁大生意。    
    曳地長裙一統天下的時候,襪子顯得很不重要。所以,第一次世界大戰之前的女人們只穿黑色羊毛襪,誰要是穿了白色的襪子,就要背上蕩婦的惡名。後來裙裾逐漸上提,一向隱姓埋名的襪子開始顯山露水,印花的長統襪也流行起來,蘭色、肉色或桔黃的底色上,扭動著妖冶的蛇型線條,女人們半遮半掩的小腿成為街頭的一道風景。    
    好看的還在後頭。尼龍的發明,使女性的著裝發生了根本變化,她們用一種橡膠鬆緊繩將透明絲襪高高地吊在大腿上,並盡量完整地讓人們看見小腿肚上的線縫。這不僅意味著裙裾的進一步上提,也意味著腿部的健美變得越來越重要了。1939年,用尼龍纖維製成的絲襪在紐約世界博覽會上一經亮相,立刻招來了女人們的搶購狂潮,因為她們發現穿上尼龍絲襪的雙腿變得更加結實和富有光澤了。作為性感和時髦的象徵,尼龍絲襪成為所有女人追逐的對象,即使花上2美元一雙的代價,也在所不惜。一家出售絲襪的商店,甚至因此而被擠碎櫥窗,致使幾個女人當場暈厥。為了一雙襪子擠破門檻的肯定不止這一家,據說,僅1939年這一年,美國人就「搶」掉了640萬雙尼龍襪。    
    看過電影《最後一班地鐵》的人都不會忘記,那裡面的女人看見尼龍襪時是怎樣的一種表情——多年不見的情人偶遇街頭也不過如此了!而她們表現得還要興奮。在此之前,由於物資的極度匱乏,她們不得不在腿上塗上類似絲襪的顏料,並在腿肚上畫上逼真的線縫。這一切都是因為戰爭!由於沒有真正的尼龍襪穿,她們幾乎要變成專業的畫家了。    
    不過,反觀二戰對尼龍製品的影響,事實上反而成就了尼龍生產商的一樁大生意,因為他們剛好可以借此證明尼龍的廣大用途以及可靠性——並非只能做做襪子而已!首先,當日本絲的供應中斷時,尼龍被用於降落傘的製作,接下來的應用是重量很輕的帳篷和雨衣,以及以尼龍加強的繩索和輪胎。    
    但更重要的還是,自從尼龍被發明出來,女人們離了絲襪簡直就無法苟活!尤其是到了20世紀60年代,迷你裙的風行將尼龍襪提升到一個前所未有的高度,短襪時代結束了,適合於展示大腿的連褲襪風靡全球。不規則網眼紋、魚網紋和蕾絲花邊等使女人們的腿變的千奇百怪,微型小網眼尼龍成為襪子的主要原料。    
    1980年代,英國王妃戴安娜對踝部裝飾著小蝴蝶的褲襪的偏好,引發了一場飾花褲襪的新浪潮,動物印花、方格、蘇格蘭佩絲利渦旋紋、格子、花卉及電腦製作的圖案紛紛爬上女人的大腿。到了1990年代,襪子與季節流行色的結合開始審慎起來,一些設計師如日本的川久保玲,再次將人們的趣味帶回到黑色短襪的老路上……。    
    有資料表明,世界上最早的襪子出現在中國的夏朝(公元前21~17世紀)。據《文子》一書記載,當時的周文王在一次征戰途中,忽然襪帶鬆了,即文獻中的所謂「文王伐崇,襪系解」,說明那時就有襪子了。另一個考古發現,是在長沙馬王堆一號西漢墓中出土的兩雙絹夾襪,均用整絹縫製而成,腳面和後側有縫,襪底無縫,襪筒後開口,開口處附有襪帶。襪子的號碼分別是23cm和23.4cm。由此可見,中國的制襪工藝至少已有兩千年以上的歷史,比歐洲要早得多。    
    歐洲的襪子最早出現在古羅馬,是由一種類似於綁腿的布帶演變而來的,稱為"足衣"或"足袋"。到了16世紀,西班牙人開始把連褲長襪與褲子分開,並採用編織的方法來製作襪子。1589年,英國人William Lee在認真研究了妻子的手工編織技巧之後,發明了世界上第一台手工針織機,用以織制毛褲,1598年又改製成可以生產較為精細絲襪的針織機。不久,法國人富尼埃(Fournier)在里昂開始了絲襪的生產,直至17世紀中葉才開始生產棉襪。1938年,美國杜邦公司發明了尼龍後,同年第一批尼龍襪投放市場,從此襪子的面貌開始了革命性的變化。


第二部分:將「瘦身」推向極致乘「最後一班地鐵」去美國

    1939年,第二次世界大戰爆發。次年6月德軍佔領巴黎,切斷了這個時裝之都與外界的聯繫。生死存亡之際,人們的生活標準被迫降到底線,穿什麼已不再重要。巴黎的時裝店紛紛停業:夏奈爾的時裝店早在戰爭爆發之初就已關門,首飾設計師傑奎斯·海曼躲得不見了蹤影,莫利紐克斯和沃斯逃往英國,斯基亞帕雷利也在苦苦撐持了一段時間後,乘上「最後一班地鐵」逃往美國……。原來的90多家時裝店,現在只剩下萊隆(Lucien Lelong)、帕杜、羅切斯(Rochas)、朗萬、裡奇(Nina Ricci)、費斯和巴倫夏加。    
    戰爭簡化了許多過去看來必不可少的精緻細節,有的女人甚至穿一件普通的連衣裙和軍制服也可以結婚了。更多的日常用品從貨架上消失,尼龍絲襪成了難得的奢侈品,在反映二戰的影片《最後一班地鐵》中,那些饑不果腹的巴黎女人見到絲襪之所以比見到火腿還高興,是因為絲襪不僅滿足了她們愛美的天性,還讓她們重溫了昔日的體面與優雅。    
    精英人才的大批逃亡使巴黎失去了它的中心地位,時裝業更是深受重創,儘管一些設計師仍然堅持在1940年的1月舉辦了第一次戰期展示會,但艱苦的生存環境根本無力滋養一個哪怕勉強維持的時裝市場。戰爭期間的一切都在匱乏,包括用來製作服裝的面料也實行了定量配給制度。在這樣的情況下,設計師們既沒有足夠的面料,也沒有足夠的人力來製作他們那些想像中的衣服。    
    英國的情況也好不到那裡去,「標準化實用服裝」、「定量配給」等專用詞彙同樣沉重地壓在VOGU(《時尚》)之類的時裝雜誌上。最先受到限制的總是尼龍絲襪,因為尼龍被發現是製造降落傘、輪胎、帳篷和其它軍用品的最佳原料;再接下來所有的物品都必須憑票供應了。1941年,英國的成年人每人只能領到66張票證,這意味著一個女人再有錢,一年之中也只能做一套衣服——這已經耗去了18張票證,剩下的還是用來吃飯吧!    
    「標準化實用服裝」的推出,不僅消除了服裝作為身份標誌的階級特徵,同時也消除了作為性別標誌的生理特徵,大家都穿上了一樣的衣服——那種既耐磨又實用的款式。至於身體的線條和個性化的裝飾,只好讓它見鬼去了。好在這些戰期服裝的規範設計,英國政府委託給了莫利紐克斯領導的倫敦時裝設計合作社,他們在不浪費材料的前提下,盡量將服裝設計得具有時尚感:線條簡潔、比例適度、強調肩部造型、收腰,裙子的底擺略低於膝蓋的下沿。為了便於識別,這些服裝還被統一掛上了「CC41」的標牌。    
    儘管如此,女人們還是有辦法讓自己顯得更好看些,她們總能在走投無路之際,發現一些新的可能,比如絲和尼龍制的降落傘,當它們從天上掉下來,無異於上帝給她們送來了額外的禮物——這些輕薄的面料,用來製作短襯褲、胸罩和睡衣是再好不過了。一時間,黑市上充斥著高價的降落傘材料,為了離它們更近些,有些人乾脆申請到製造降落傘的工廠去工作。到了1945年,降落傘已公然擺在商店裡出售,並附有如何運用幾何學裁出更多內衣的說明。此外,「自己動手,縫縫補補」這些過去只有老祖母和底層婦女才會動用的手段,現在也被普遍地接受了,女人們開始動手做一切自己能做的東西,換了今天的時尚說法這叫「DIY」(do it yourself),而在當時這可不是什麼時髦的事,為了節省票證,她們將毛衣拆開重織,舊毯子做成大衣,鞋子補了又補……,時尚離歐洲越來越遠了。    
    離美國卻越來越近。第二次世界大戰不僅使美國成為政治和經濟的中心,也給他們的時裝業帶來發展的機遇。二戰之前,美國的時裝市場一直是仰法國鼻息、唯巴黎的時尚馬首是瞻的,但驟然而至的戰爭改變了這一切。一方面,大批法國設計師逃往美國,使時裝的中心無形中向美國偏移;另一方面,當美國設計師發現他們要獨自面對一個龐大的服裝市場時,他們自己的大牌產生了。1940年,《時尚》雜誌報道了在紐約舉辦的展示會和時裝零售店,這其中便包括了洛德(Lord)、塔約爾(Tayor)和梅因鮑斯。美國人開始欣賞自己的設計師,如哈蒂·卡莫基(Hattie Camegie)、維拉·馬克斯韋爾(Vera Maxwell)、內蒂·羅森斯坦尼(Nettie Rosenstein)和克萊爾·麥卡蒂爾(Claire McCardell)等,其中麥卡蒂爾被公認為美國時裝的開創性人物,他的設計常常從農民、鐵路工程師、軍人甚至運動員那裡尋找靈感,形成了美國人特有的風格:簡潔、平易、富於運動感。這樣的時裝不僅接近了普通人的生活,更易於大批量的工業生產。    
    美國時裝業的發展反過來也刺激了歐洲市場,尤其是好萊塢的明星效應勢不可擋。由於戰時的媒體傳播受到阻礙,所以那些美妙的銀幕形象便成為動態的時裝雜誌,被人們廣泛效仿著。1939年出爐的《亂世佳人》是那一時期的經典之作,片中女主角郝思佳的形象影響了整整一代人,而她的扮演者費·雯麗也成了人們心目中的偶像,她的著裝趣味時不時地形成時尚潮流波及街頭。那一時期,美國高級時裝店所經營的時裝,往往都是好萊塢電影中的戲服。    
    好萊塢效應的另一個例子,是當時的社會上流傳的一個可怕傳聞:一個女工由於梳了一種叫Veronica的髮式,而將頭髮捲進了機器裡,並因此被削掉了頭皮。這種Veronica髮式得名於當年的電影明星Veronica Lake,由於她總是讓一綹長髮從腦門上垂下來並折住一隻眼睛,所以才招致了這場災難。    
    戰爭,再次改變了服裝。


第二部分:將「瘦身」推向極致愛上軍裝

    法西斯分子永遠無法拒絕一套好軍裝的誘惑,有人甚至認為,希特勒之所以當年在蘇聯前線失利,是因為他們太愛自己的軍裝了——那些德國士兵,他們穿著製作精良但並不厚實的制服跋涉在冰天雪地裡,當然鬥不過戴著可笑的針織帽、裹著羊皮大衣、腳穿毛氈裡靴子的蘇聯紅軍。至於英國的軍官們,如果你想說服他們摘下低頂圓帽和窄窄的武裝帶,那可不是件容易的事,儘管這兩樣東西往往使他們成為狙擊手的攻擊目標。    
    女人們也發現了軍裝的妙處,她們從男人的衣櫃裡翻出制服或襯衫,有時並不僅僅是為了節省定量的票證。1941年,一些年輕的女性被強征進入工廠、農田和軍隊,開始了她們穿長褲的歷史,那種勞動布的工人褲、帆布綁腿、綠色針織衫,有時還會加上一兩條頭巾,一副受盡苦難的模樣。但有些女人顯然喜歡上了這樣的裝束,並為此而加入軍隊,當她們穿上軍用夾克、半截裙或緊身的短上衣,立刻就被這種特殊的感覺迷住了。於是,軍服式女裝隨著瀰漫的硝煙在歐美國家流行開來,這種在設計上強調直線和活動機能的女裝,配以貝雷帽和絲綢圍巾,的確使女人們史無前例地英氣和灑脫起來。而另一方面,毫無疑問,當炸彈掉下來的時候,這樣的裝束更易於奔跑。    
    一些軍便服在戰後也大肆地流行起來,如因艾森豪威爾而得名的艾森豪威爾夾克,這種掐腰、翻領、胸前有蓋式大口袋的夾克因為堅固耐磨、質地優良而風靡當時的歐美。同時受到追捧的,還有空軍的飛行夾克,那些時髦的男人們圍著花裡胡哨的絲綢圍巾、腳蹬飛行靴,硬是要將這套出生入死的制服穿出灑脫的樣子來。    
    軍服式時裝的設計從此以後便沒有停止過,讓我們看一則來自2003年的時裝報道:    
    「早在今年春天,受到戰爭的影響,軍裝已經激情地衝上了時尚的最前沿。……今秋,大小名牌如LV、Christian Dior、Miu Miu等等,都一窩蜂加入軍裝熱潮。值得注意的是,今季的軍裝主題大都體現在下半身上,例如褲子上多了幾個口袋,裁剪硬朗許多,呈現男性化粗線條的美感。另外也會有更多的拉鏈裝飾,更多金屬性的搭配設計,例如腰帶處的扣,這些安排將女性服飾的細節與精緻粗獷化、陽剛化,在體現女性的柔婉之美中揉入幹練、爽快的氣質。著名設計師Marc Jocabs在他的個人系列中,大玩絲絨軍大衣、銅扣、徽章等等,軍味十足。Celine也以束腳、拉鏈等細節加入戰鬥。Miu Miu摒棄它一貫熱愛的華麗色彩,讓模特穿著卡其布褲子登上舞台。那種硬朗的風格,輕易就迷倒了和平年代裡出生的人。同時,走青春路線的品牌,亦有不少軍裝推出,如剛剛入駐北京的香港品牌Touch jeans,更是讓軍裝前衛得一塌糊塗。一位設計師說,軍裝與華貴的禮服,就像是強烈的對比,正是這種對比,刺激了上流社會對潮流的品位。」    
    所有的設計師都明白,沒人能夠抵擋軍裝的魔力。那些硬朗的線條、金屬拉鏈、誇張的銅扣、大口袋……,當它們與女人的身體相遇,就會綻放出奇異的花朵來。合體的軍裝讓女人出足了風頭,它就像緊身胸衣的變體,在同樣的欲蓋彌彰中反襯出肉體的誘惑。沒什麼更讓男人激動的了,那些穿軍裝的女人在另一個戰場上喚醒了他們的征服慾望。    
    軍裝在中國的流行則被賦予了另一種意味。20世紀60年代,一些部隊幹部的子弟首先將它們穿上街頭,並以一種特權的形象將自己與平民的孩子區分開來。穿軍裝的優越感在姜文導演的電影《陽光燦爛的日子》中有過十分逼真的表述,那些部隊大院裡出來的孩子,不管他們長得多矬、學習成績多差,只要斜披著軍大衣往那兒一站,立刻就能招來女孩子艷羨的目光。    
    擁有一套軍裝曾經是無數中國女孩的夢想,她們紮著羊角辮、束著武裝帶、背著軍用挎包奔走在「無產階級專政」的街頭,不砸爛點什麼簡直就對不住那身革命的造型。從這個角度看,軍裝在中國的歷史進程中扮演了一個重要角色,沒有它的介入,文化大革命未必能進行得如此徹底,因為它在無形中喚醒了人類天性中的破壞慾望。    
    直至今天,軍用書包仍被一些藝術家將當做特殊的符號繼續使用著,有的甚至做到了「人包合一」——到那兒都是一身中裝配著黃書包,這也從另一個角度賦予了軍裝前衛的意義。而年輕的人們則更願意在媒體的蠱惑下,將軍裝穿出時尚的味道來:    
    「例如上身穿軍裝,下身配窄身牛仔褲。女生一件簡單的棉質背心、一條卡其布的七分泡褲,或是選擇軍綠色的迷你裙,但是,記得最好有許多拉鏈或是大口袋作為裝飾。男生則可以來一身橄欖綠的線衫,配卡其長褲。當然,還可以不厭其煩地來上一大套水壺、帽子、布鞋、夾腳拖鞋和後背、側背的軟帆布包,或是頭盔、護腕、粗獷的皮繩、金屬飾物等,也都是增加氣氛的道具。」


第二部分:將「瘦身」推向極致認識巴倫夏加

    被譽為「時裝界畢加索」的巴倫夏加(Cristobal Balenciaga)也是西班牙人,他的客人名單中除了比利時皇后Fabiola外,還有阿娃嘉娜(Ava Gardner)、英格麗·褒曼(Ingrib Bergman)之類超一流的影星。    
    1895年出生於西班牙的巴倫夏加自幼喪父,與母親相依為命的結果之一就是學會了裁縫手藝。他先是在家鄉聖·塞巴斯蒂安開了一家服裝店,後來又將地盤擴大到馬德里和巴塞羅那。1937年,西班牙內戰的爆發造成了許多人的死亡,但卻從另一個方面成就了兩個天才,一個是畢加索——他的不朽之作《格爾尼卡》因此而問世;另一個就是巴倫夏加,戰爭使他遠走他鄉,並催生了他在巴黎喬治五世大街的時裝店。    
    要在法國時裝界立足並不是一件容易的事,看慣了高級時裝的巴黎人一開始並不買這個西班牙「裁縫」的帳。但人們很快就發現他的女裝設計中蘊含了非同尋常的貴族氣派,那種誇張的戲劇感甚至帶有西班牙畫家戈雅和委拉斯凱茲式的華麗與震撼。    
    巴倫夏加很快就出名了,他在巴黎的第一個服裝展示會便獲得了巨大的成功,而他於1939年設計的束腰女裝,事實上已經預示了戰後「新形象」的到來。他的設計正如《時尚》雜誌所言:「每次都有精彩的創意,並且保持一定的水準,令人耳目一新,對未來時裝的潮流走向意識敏銳。」 他是一個優雅而溫和的設計師,穿著的舒適性總是被他放在重要的位置,就連一向尖酸的夏奈爾也不得不承認:「只有他才會裁料子,配搭成時裝,用手工縫製。其他人不過是時裝設計匠罷了。」    
    精湛的裁剪技巧奠定了巴倫夏加在時裝界的大師地位,他常常像建築設計師對待建築一樣,研究服裝的結構變化以及造型力度,所以他的作品以雕塑般的造型而著稱。他於1961年設計的只有一條縫的大衣一經推出便引起極大的轟動,成為服裝史上的經典之作。同時他還十分善用西班牙傳統服裝中的黑色或土黃,成功地將西班牙人的嚴謹與穩重體現在時裝之中。其畫稿生動優美、結構精準,被公認為時裝設計領域裡少有的全才。    
    然而巴倫夏加又是個勤奮的天才,從畫圖、選料、裁剪到縫製,服裝製作的每一個過程他都要親力親為,甚至連選擇配飾這樣的小細節也不放過。此外,他還擔任起模特教練的角色,教那些女孩怎麼走路,如何微笑、傻笑、抽煙和擺姿勢……。總之,他從未愧對「全才」這個稱號。    
    儘管巴倫夏加的女裝在二戰前就已享有盛譽,但真正成熟的作品還是在戰後的1950年代。1947年,迪奧推出的「新形象」雖說怎麼看都有巴倫夏加束腰女裝的影子,但後者還是被刺激了,他此後的一系列創作不能不說與這一事件有關。1950年代初,他推出的坦肩晚裝以美麗的帶子和性感的曲線令人叫絕;他把半緊身的茄克做成不定形的軟套裝茄克;設計了高立翻領和四分之三的中袖;在迪奧的「A形線」贏得新的轟動時,他的蠶繭狀大衣和球狀裙同樣獲得巴黎的喝彩。有人認為巴倫夏加是有意在用和「迪奧造型線」相反的廓形,來表達新女裝應有的典雅。而巴倫夏加本人則輕鬆地將這個設計稱之為「睡袋」。    
    此外,巴倫夏加還以吉普賽歌舞中的「弗萊門戈」裝為藍本,設計了一種前短後長的晚禮服。在這款精美絕倫的晚裝中,巴倫夏加顯示了極好的審美素養,精確地控制了比例及平衡的要素。為了獲得驚人的效果,他還設計出或大或小的帽子,與晚裝相映成趣。他的郵筒式小帽也因此為成為他獨特的標誌。    
    被貼上古典主義標籤的巴倫夏加並不急於在每個季節亮相,他創作是間歇性的,總是要隔上一段時間才發動出新的靈感,並且,還要化上一大堆時間對即定作品修修改改,臻至完善。他的日裝舒適、優雅,可穿性極強,但晚裝卻往往由於裝飾得太過的華麗而顯得不切實際:裙撐、垂掛的飾物、泡褶、花邊鑲嵌、毛皮和花朵,累贅的裝飾讓穿著者幾乎無法落座,但也因此而令人過目不忘。    
    巴倫夏加設計的女裝在1950年代的歐洲猶如一座豐碑,他的設計思想和方法影響了整整一代人,包括紀梵希、古海熱、安伽羅在內的時裝設計師都曾出自他的門下。進入1960年代以後,由於生活方式和意識形態的急劇變化,以少數貴婦為服務對象的高級時裝業趨於式微,一批年輕的時裝設計師開始活躍起來,並獲得年輕人的歡迎。那是1968年,瑪麗·奎恩特的迷你裙正風行天下。面對服飾新潮的衝擊,巴倫夏加選擇了放棄,他寧願關閉那間曾經在時尚界呼風喚雨的設計室,也不願為時髦的淺薄青年服務。但「過時」的達官顯貴們並沒有忘記他,他們仍不惜重金地向他定制華麗的時裝,所以這位退休的老人事實上是「退而未休」。1972年,巴倫夏加在為一位王子做完平生的最後一件禮服之後,再沒從床上爬起來,終年77歲。


第二部分:將「瘦身」推向極致迪奧的新形象(1)

    1947年,迪奧(Christian Dior)推出的「新形象」以其鋪張的用料和「花冠造型」震驚世界,並一舉為巴黎奪回時裝霸主的地位。    
    1905年出生於法國格朗維爾市的克裡斯汀·迪奧家境富有,5歲時全家遷居巴黎,曾就讀於巴黎政治學院,與畢加索、馬蒂斯、達利等人均有過藝術方面的交往,如果不是因為後來家道中落,很難說會不會走上「裁縫」的道路。    
    1930年,迪奧家的一面大鏡子忽然從牆上墜落,這不詳的兆頭使這個殷實的中產之家陷入倒霉的境地。先是他的一個兄弟病死,接著是母親猝逝,更糟的是他的父親在房地產的投資全盤失利。家道的中落使巴黎成為一個令人沮喪的地方,無奈中迪奧前往前蘇聯尋求機會,回國的途中又得到了與他合開畫廊的合夥人破產的消息。這真是雪上加霜,此時,迪奧的父親和妹妹已經離開了巴黎,這個26歲的小伙子只好孤身一人在巴黎苦苦支撐。後來他遇到了一個叫讓奧澤恩的時裝設計師,與他相處的結果是畫起了時裝畫。不久,他的六幅時裝畫竟然以每幅20法郎的價格被一家報紙採用。看來這是一個不錯的行業,迪奧由此開始了對時裝的真正進入。    
    30歲的迪奧終於迎來他人生的第一道曙光,那一年他遇見了當時任巴黎時裝商會會長的勒隆,在他的公司裡結識了著名設計師皮爾·巴爾曼之後,又得到棉花大王馬塞爾·布薩克的資助,在蒙田大街30號開起了自己的時裝店。那是1946年,戰爭的硝煙剛從歐洲的天空消散,嘗盡了戰亂之苦的女人早已厭倦了灰頭土臉的生活,她們撫摩著憔悴的面容懷念起戰前的華衣錦服,盼望著過上幾天像樣的日子。這一切被迪奧盡收眼底,一個大膽的計劃迅速在他的腦子裡形成。    
    1947年2月,在馬塞爾·布薩克的大力支持下,迪奧推出了他的「花冠」系列時裝。這是他的首次個人展示會,很少有人像他這樣一經亮相便同時引來正反兩面的輿論轟炸。女人瘋狂了,因為他的「花冠」系列不僅以懷舊的柔情安慰了她們那顆飽受憂患的心,更以鋪張的用料滿足了她們重歸奢華的渴望—— 一套衣裙竟要用掉22.8米甚至73米布料!這對於已經習慣了「限量配給」的人們,簡直就是一次超越極限的心理挑戰。天哪,這個男人是不是瘋了?


第二部分:將「瘦身」推向極致迪奧的新形象(2)

    他當然沒有瘋,相反,這是一個冷靜揣摩的結果。戰後的歐洲太需要這樣的回歸了,那些「花」樣的女人,她們終於從「標準化服裝」的硬殼裡走了出來,重新顯現出柔軟的肩、纖細的腰,猶如引頸向上的花朵,宣告男性化女裝時代的結束。「花冠造型」也因此而被媒體譽為「新形象」(New Look),標誌著新時代的來臨。    
    而事實上「新形象」並非全新的創造,確切地說它應該是20世紀30年代後期女裝的簡單化再現,束腰和蓬裙的運用甚至可以看作是對保羅·波烈的一次反動。最經典的「新形象」造型,是一款被稱為「Bar」的套裙:上裝由天然絲綢製成,無墊肩,腰部緊收,沿臀部加入一圈襯墊讓衣擺撐開,使人體呈沙漏型;下裝則是一條帶裙撐的闊擺打褶裙,長及小腿肚,配上黑色的長手套,細高跟鞋,活脫脫一副「S體態」的翻版。1959年,芭比(Barbie)娃娃首次面世的時候,身上穿的就是這款時裝。正是這種懷舊的奢華,喚起了人們的審美激情。「別在意戰爭,」廣告詞說,「盡情享受寬鬆吧!」    
    就這樣,迪奧以鋪張的用料轟開了成功的大門,並由此登上時裝霸主的寶座。「新形象」開啟了他此後的一系列設計,自1950年至1957年,他幾乎以每年一個「新形象」的速度連續推出了「翼型」(wing ling)造型、「垂直線」(vartical ling)造型、「橢圓形」(oval ling)、「波紋曲線形」和「黑影造型」、「鬱金香形」(tulip ling)和「埃菲爾塔形」(toureiffel)、「H形系列」、「A形系列」、「箭形」(arrow ling)、「自由形」(liberty ling)和「紡錘形」(spindie ling)。    
    這其中,迪奧於1952年放鬆腰部的曲線、提高裙子下擺的舉動最引人注目。一年以後的秋冬季,當他繼續將其「圓頂形」系列的裙邊提高到離地16-17英吋,一場輿論的騷動又佔據了幾乎所有報紙的頭條,對此,法國《巴黎觀察》駐倫敦記者曾有過一段戲劇性的描述:「……倫敦八百萬居民進入夢鄉,萬籟俱寂,在弗利特大街上一家權威報紙的辦公室裡,夜間新聞編輯們睡意朦朧。這時,一位新聞郵差跳下摩托,衝進《每日郵報》這座現代化大樓,將電稿交給值班總編。總編剛一讀完目錄,便高舉手中紙片大叫『放頭版!』這條來自巴黎的新聞是:迪奧在今天的冬裝系列中,裙子的下擺不再低於膝蓋線。弗利特大街的編輯立即抓起電話,接通巴黎,要求提供更詳細的內容,字數不限。翌日清晨,英國公民都讀到了這條特大新聞。這是1953年7月27日。」    
    1955年,迪奧發表的「A形線」造型收小了肩的幅度,放寬裙子的下擺,形成與埃菲爾鐵塔相似的輪廓。這種從細腰寬臀到鬆腰的幾何形造型,形成了迪奧時裝的又一次飛躍,被《時尚》譽為「巴黎最負眾望的線條」、「自畢達哥拉斯以來最美的三角形」。同年秋天,他反其道而行之,發表了「Y形線」。1957年,迪奧在其設計室成立十週年之際,完成了他的最後兩個系列「自由形」和「紡錘形」。此時,迪奧公司已經發展成一個龐大的時尚王國,除了時裝之外,他還開發了香水、圍巾、長襪、領帶、皮包、鞋子以及化妝品等產品。    
    創造了「花冠造型」的迪奧,自己卻是一個肥胖、寡言和行動遲緩的人,天生的羞怯和憂鬱使他習慣於交叉雙手或下意識地摸著腦袋,那樣子完全不像個時裝設計師,說他是個鄉村牧師或許更像一些。這個喜歡美食和考古書籍的時裝設計師始終無法適應媒體的喧囂,為了躲避記者的追逐有時甚至會在浴室裡呆上幾個小時。    
    天生的內向和憂鬱以及背負眾望所產生的巨大壓力,使迪奧始終處於極度的緊張之中。他夜以繼日地工作,設計稿甚至出現在桌布上、飯店帳單上、床罩上或是浴盆裡。 1957年10月,迪奧因為健康不佳而到意大利的礦泉城蒙特卡尼去修養,於一個陰鬱的夜晚躺下之後就再也沒起來。幸運的是在此之前他已選中了年輕的伊夫·聖洛朗作為他的後繼者。伊夫·聖洛朗不負眾望,走馬上任後再次將迪奧王國送上時裝界的又一高峰。    
    


第二部分:將「瘦身」推向極致泳裝在比基尼爆炸(1)

    爆炸意味著破壞,意味一種由內而外的解體與釋放,它可以發生在物質方面比如原子彈爆炸,也可以發生在精神方面比如三點式泳衣的引起的輿論爆炸。前者指的是一種量變的狀態,後者則是質變的結果——由於衣服被「炸」得幾乎片瓦不留,所以最終導致了人們對泳裝的徹底革命。    
    之所以將炸彈和泳裝放到同一張桌面上來談,是因為它們都與一個叫做比基尼的小島掛上了邊。比基尼是南太平洋上的一個珊瑚島,自1945年美國人在那裡實驗了原子彈之後,便成為爆炸的代名詞。1946年,另一顆原子彈在時裝界爆炸,這就是由法國機械工程師路易·瑞德(Louis Reard)設計的分離式泳裝,這種泳裝由上下兩個部分組成,上裝比一般的胸罩要小,下裝則是一條勉強遮體的三角褲。瑞德認為這款泳裝一定會像原子彈那樣引起轟動,所以就起了個名字叫「比基尼」。幾乎與此同時,另一個叫傑克·海姆(Jacques Heim)的設計師也推出了類似的泳裝,不過他的名字更直接,就叫「原子」。    
    兩個男人不約而同地想到了爆炸,足見這種分離式泳衣在當時的處境。比基尼一經亮相便引起了全社會的震動與恐慌,要知道,在此之前的泳裝儘管上下之間也出現了一定程度的「分離」,但那最多也只能讓人看到幾英吋的身體。    
    而更早的泳衣是有幸穿上比基尼的人所無法設想的,有資料記載,直到20世紀初,女式的泳衣依然拖著笨重的裙裾,有的裙擺邊長甚至達到8英尺8英吋,下水後濕重接近30磅,一     
         
         
    位游泳教練在試穿了這樣的泳衣之後驚訝地寫到:「我在穿上了這種游泳衣以後,才意識到幾尺多餘的布在水下能引起的危險。這種游泳衣非常寬大,四面八方都好像有東西在牽著我。穿著這種游泳衣游一百碼會使我像穿著平時的游泳衣游一英里那麼累。有了這樣的經歷以後,使我感到奇怪的不再是為什麼沒有幾個婦女游泳能游得好,而是她們竟然能夠游泳。」    
    1920年,一種有袖子和護腿的連體游泳衣終於被時裝評論家所接受,但政府的立法機構仍然通過法律嚴格地禁止了這種「放蕩」的服裝,並規定女人在海灘上的穿戴必須覆蓋從頸部到膝蓋的部位,不僅如此,她們還要穿上絲襪和鞋子,甚至裡面還要穿上緊身胸衣。在這樣的情形之下,一些真正想游泳的女人便不得不冒著被起訴的危險,直接穿著內衣下水。以下的這段法庭記錄便是因一位穿內衣下水的婦女而起的,這樣的對白在今天看來頗具喜劇色彩:    
    法官:你曾在公眾場合沒有穿衣服。    
    被告:大人,我當時穿著內衣在海裡游泳。    
    法官:這正是問題所在,太太。你對此有何解釋?    
    被告:大人,那天天氣很熱,而沿岸的海水看上去很涼快,令人很想游泳。    
    法官:你當時頭腦很清楚嗎?你對自己的行為有清楚的認識嗎?    
    被告:是的,大人。我對此有清醒而愉快的認識。    
    法官:這張照片說明你沒穿衣服。想一想吧,太太。如果其他婦女以你為榜樣,那麼她們還有什麼大膽的事做不出來呢?    
    被告:是這樣的,大人。    
    


第二部分:將「瘦身」推向極致泳裝在比基尼爆炸(2)

    如此這般的情形一直持續到1912年,直到一位叫范妮·杜拉克的女子穿了一件半長腿的無袖連體泳衣游出現在奧運會的游泳池裡。毫無疑問,這種無所牽掛的泳衣使她游在了所有人的前面。游泳逐漸成為女人們喜愛的運動,而不僅僅是在沙灘上裝裝樣子。    
    1930年代日光浴的流行,促使泳裝發生了革命性的變化,背帶替代了袖子,褲腿變得越來越短,領口也越來越低,彈性纖維、醋酸纖維和人造纖維等新面料的發明,為製造合身的泳裝提供了新的可能。    
    泳衣的革命到了比基尼時代應該算是徹底完成了,我們無法想像再進一步會是什麼樣子。比基尼引起的騷動是可以想見的,它不僅遭到保守國家的抵制,甚至好萊塢也不敢接受這麼大膽的暴露。1952年,當澳大利亞設計師保拉·斯塔福德試圖將比基尼引入黃金海岸時,立刻遭到警察的襲擊,當時的報紙記載了這一事件:    
    (比基尼)引起了軒然大波。海灘巡查約翰·莫法特立即就抓了一個穿著保拉設計的短泳衣的模特。「太短了,」他一邊聲嘶力竭地叫著,一邊押送著這個模特離開海灘。保拉並沒有被嚇倒。她讓另外五個姑娘穿上比基尼泳裝,通知了當地報紙並邀請了市長、一位牧師和警察局長。什麼事也沒出,但她卻取得了驚人的宣傳效果。    
    保拉的勝利也就是比基尼的勝利。比基尼迅速成為剛出道的女演員們展示身材的絕佳工具,瑪麗蓮·夢露、Rita Hayworth、Diana Dors、Jayne Mansfield等,都曾穿著這種小布片在鏡頭前歡快地扭動過。這其中,最著名的比基尼女郎應該是瑞士女演員烏蘇拉·安德斯(Ursula Andress),1963年,這位初涉影壇的女演員在與辛·康納利合作的詹姆斯·邦德系列電影《鐵金剛勇破神秘島》中浮出水面,她穿著當時最棒的白色比基尼,腰上圍了一圈子彈帶,還掛了把手槍,大面積的裸露加上野性的裝扮令人過目難忘。比基尼終於成為時尚雜誌夏季銷量的重要保證流行至今。


第二部分:將「瘦身」推向極致瑪麗·奎恩特的迷你風暴(1)

    對於那些嚮往新事物的年輕人而言,能與瑪麗·奎恩特生活在同一個時代是件幸運的事,否則很有可能一輩子也體會不到穿迷你裙的快樂。正如A·布萊克和M·加蘭德教授在他們的《時裝歷史》一書中所說:「伴隨著瑪麗·奎恩特在倫敦英王大道上的『巴薩』百貨店開業,時裝史上一個始料未及的嶄新一頁開始了。」    
    的確,1960年代之前的設計師很少顧及到年輕女子的感受,他們總是將所有的精力都投注在成年女性奢華的禮服、晨衣以及套裝上,而青少年的服裝幾乎無人過問。在這樣的情形下,瑪麗·奎恩特的「迷你裙」一經推出即風靡全球,便沒什麼不可理解的了。    
    1934年出生於英國威爾士的瑪麗·奎恩特是一個教師的女兒,十六歲就讀於倫敦金飾學院繪畫系,畢業以後在女帽商埃裡克的工作室裡工作。那時她便注意到,年輕的女孩們除了母親的老式衣服外幾乎沒有別的東西可穿。所以,當1955年瑪麗·奎恩特和丈夫在英王大道上開設了第一家「巴薩」百貨店時,他們首先瞄準的,便是青少年的時裝市場。    
    剛開始他們出售其他設計師的服裝,但很快發現並不好賣,於是她打算自己動手。這樁生意完全是「現炒現賣」——衣服在晚上做好,第二天把它掛到店裡,通常不到下午六點就賣光了。據說那個時期的奎恩特很怕她的顧客,所以總在櫃檯下面放一瓶蘇格蘭威士忌,一來為自己壯膽,二來也可以討好一些好酒的客人,以至於芭薩店有時熱鬧得像個酒吧。    
    1959年,英國的畫報上刊出了一款超短的裙子,這便是瑪麗·奎恩特的「迷你裙」。儘管「迷你裙」在當時並未產生太大影響,但即便是一點微弱的震動,也足以引發服裝界的強烈地震了,要知道,1953年迪奧只不過將裙子下擺剪短了幾英吋,就引起了輿論界一片嘩然!而瑪麗·奎恩特如今的口號乾脆就是:「剪短你的裙子!」    
    這時的英王大道已變成「垮了的一代」聚集地,那些身穿奇裝異服的少男少女們,他們蓄著長髮,穿著緊身裙和黑白絲襪四處招搖,使英王大道成為眾人側目的地方。毫無疑問,他們需要新的形象,新的裝束將為他們的自由精神找到更加適合的表達。奎恩特擯棄了傳統時裝展示會的沙龍氛圍,讓模特們在爵士樂的強勁節奏中自由地走動。在年輕人的眼裡,她的服裝幾近完美,簡單的款式、明快的線條、大量的幾何形設計使得迷你裙極具波普意味。在面料的使用上也十分前衛,她甚至嘗試用聚氯乙烯製作小雨衣和單件的衣服。    
    1960年,瑪麗·奎恩特來到美國,美國人自由、開放的性格鼓舞了她的設計構想。1962年她設計的第一個系列刊登在美國的《時尚》雜誌,立即受到了當地青年的歡迎。次年,奎恩特的「活力集團」公司宣告成立,以「迷你裙」為代表的少女時裝猛烈地衝擊著世界時裝舞台。這股被史學家稱之「倫敦震盪」的新浪潮,伴隨著皮靴、「嬉皮士」長髮的流行,給時裝界帶來全新的面貌。當然,有一個地方不在其列,那就是遠在東方的中國,那裡正在經歷的另一場震盪更加劇烈——「文化大革命」將這個國家的人們劃在了世界時裝格局之外。    
    1960年代的西方是一個充滿了動盪和變革的世界。那時的青年大部分在戰後出生,這批被稱為「戰後的孩子」生長在和平富足的環境裡,沒有經歷過經濟蕭條,不知道戰爭是什麼滋味。良好的教育使他們善於思考,但現有的一切又使他們慣於消費和享樂。他們藐視一切傳統,反抗所有的成規,崇尚自由,強調個性,期待著與眾不同,在這樣的情況下,新奇的服飾成為他們最直接的代言——從以運動衫、牛津褲為特徵的存在主義者,到五十年代「垮了的一代」、六十年代的「嬉皮士」,無不以異於常人的裝束來表示對傳統的擯棄。    
    


第二部分:將「瘦身」推向極致瑪麗·奎恩特的迷你風暴(2)

    1965年,迷你裙和太空時裝以更加強勁之勢風行天下,奎恩特進一步把裙下擺提高到膝蓋以上四英吋,這種被譽為「倫敦造型」的小裙子終於成為國際性的流行樣板,被青年人狂熱追崇。成年女性也以驚羨的目光接受了這一變革,各種款式的迷你裝應運而生,新一代的設計師皮爾·卡丹、古海熱、聖·洛朗、安伽羅等也都相繼推出風格各異的迷你裙系列。甚至英女王伊麗莎白也為此推波助瀾,這一年她訪問美國,欣然觀看了紐約時裝機構為她舉行的大型迷你裙表演。    
    這的確是個五花八門的時代,長髮不再是女性的專利,工裝褲躋入了時裝行列,迷你裙大放異彩,年輕人的肉體展露成為性解放運動的突破口,比基尼泳衣、無性別和無上裝服裝都是這個年代的瘋狂產物。即便是最保守的高級時裝店也支持不住了!他們不得不拿起剪刀,悄悄地剪短了裙子的下擺。瑪麗·奎恩特乘勝追擊,又設計了雨衣、絲襪、內衣、游泳衣、鞋子以及化妝品。到了1970年代,她的產品已涉及室內傢俱、床上用品、針織服裝、領帶、文具、眼鏡、玩具、帽子等。這位靠小裙子起家的設計師很快成為一個精明的企業家,由一個僅有二十台縫紉機的小作坊,發展到年收入一千二百萬美元、擁有百餘家時裝商店的大企業。這些分佈在全英國的時裝店專營摩登且價格適中的時裝、起皺襯衫、閃光的緊身運動衣等等。    
    1969年,迷你裙終於在「最後的瘋狂」中演變為一種極短的緊身熱褲。1971年,「倫敦造型」逐漸式微,裙擺急劇下降,新一輪的時尚又重新開始。    
    有趣的是,儘管時裝界對於誰是「迷你裙」的真正首創者一直爭論不休,被稱為法國青年象徵的古海熱也堅持說:「我才是發明迷你裙的人」,但人們仍然將「迷你裙之母」的桂冠戴在了瑪麗·奎恩特頭上。對此,瑪麗·奎恩特的回答或許比任何人都聰明:「迷你裙在法國是如何的……我不知道,而且這恰不是我個人說了算的。時髦的裝束,依我所見,這是不可避免的。迷你裙並不是我或古海熱發明的——這是由街上的少女設計的,設計家只是簡單地預見到人們所要想的。」    
    


第二部分:將「瘦身」推向極致旗袍·月份牌·過濾嘴香煙(1)

    1960年代以後出生的中國人對強烈的色彩有一種天生的恐懼,因為這會使它的穿戴者一下就從灰濛濛的人群中區分出來,並被視為異端。所以他們喜歡穿灰色、暗藍色、藏青色以及其它一切能夠被吞噬和淹沒的顏色,這種色彩恐懼症在文革後的中國持續了很長一段時間,以至於那時的中國人被西方人戲稱為「藍螞蟻」。    
    中國人是在「藍螞蟻階段」過去之後,才得知自己曾經獲此封號的。為了挽回頹勢,他們開始了飢不擇食的惡補:迷你裙、喇叭褲、蛤蟆鏡、熊貓眼式的化妝、爆炸頭……,這些在西方國家經歷了漫長的服裝變革才自然達成的時尚潮流,中國人用了幾乎不到10年的時間就全部完成了。那是1980年代的中晚期,女人們踩著咯咯作響的高跟鞋,男人們抗著震天響的錄音機奔走在泊來時尚的康莊大道上,他們並沒有想到,這時的西方時裝設計師已經在打中國旗袍的主意。    
    旗袍元素在西方時裝中的一再運用,終於在1997年修成正果,那一年,妮可·基曼穿著Dior設計的鵝黃繡花旗袍走上奧斯卡紅地毯,一場中裝風暴在全球爆發。    
    對於中國人來說,這無疑是一個諷刺,這就好比原本被自家拋棄的東西,卻在別人檢去的時候才看出它的好來。但不管怎麼說,旗袍又回來了,並在王家衛執導的電影《花樣年華》裡,找回了昔日的輝煌。在這部影片中,由張曼玉扮演的女主角簡直就像個專職模特,不斷變換的26件旗袍令人眼花繚亂,那種低回的情調映襯在1930年代的背景裡,恰與舊上海月份牌中的情景有著驚人的吻合。    
    上海的商業月份牌是在1910前後出現的,在1930年代前後趨於鼎盛;而起源於滿族袍服的旗袍也剛好在此時改良成型。也就是說,商業月份牌發展成熟的階段,也正是旗袍興起的時候,所以,作為當時最流行的服裝,旗袍得以大量地出現在這些具有廣告效應的月份牌裡,並被今天的人們所觀賞:那些妖冶的女人們,當她們刁著時髦的過濾嘴香煙,穿著各式旗袍向人們推銷香煙、肥皂、花露水、嬰兒代乳粉以及一切可以推銷的東西時,並沒有想到半個世紀後她們本身會構成一個時代的標記。    
    據記載:「旗袍源於清代的旗人之袍,是貴族的衣飾;現代意義的旗袍,誕生於20世紀初葉,盛行於三四十年代,一度成為中國女性服裝的代表。行家把20世紀20年代看作旗袍流行的起點,30年代達到頂峰狀態,很快從發源地上海風靡至全國各地。」作為旗袍的發祥地,上海女人自是最能體會旗袍的精妙。所以,當時的上海女人們常將裁縫帶進電影院,讓他們學習新片裡出現的旗袍新款,以便能夠快速準確地炮製出來。    
    傳統旗袍的特點是衣裳連體,隨體收腰,下擺開衩,凸顯曲線輪廓。有收領、收襟、半袖、短袖、齊肩等多種樣式,顏色更是五彩繽紛,面料多以錦緞為主,給人富貴艷麗,柔中含挺的感覺。有人把旗袍比喻成會跳舞的官窯瓷器,無論大家閨秀還是小家碧玉,只要穿上它,便顯出高貴典雅來。    
    那正是迪奧「新形象」誕生的前夜,西方世界的時裝舞台正遭受戰爭的打擊,限量配給制度令歐洲的女人們不得不縮小她們的裙裾,簡化她們的帽子,取消多餘的配飾,時裝正在離他們遠去。中國的情況也好不到那裡去,戰爭的陰雲同樣籠罩在中國的上空,曠日持久的抗日戰爭並沒有給時裝的發展留下多少空間。但意味身長的是,恰恰在這個階段,中國的旗袍保持了它最完整的面貌。而當戰爭的硝煙散盡,西方國家的服裝業開始長足進步的時候,旗袍卻在一系列的政治運動中壽終正寢了。    
    事實上直至1949年初,旗袍還是中國女人最主要的服裝之一。但是,隨著人民解放軍的進城,人們的審美觀忽然變了,那套南征北戰的黃色軍裝成為了最時髦的「時裝」。此後的旗袍風尚江河日下,並漸漸被一系列具有革命色彩的服裝所取代:最初是那種雙排扣的「列寧裝」;後來是男式背帶工裝褲和格子襯衣;再後來是一種叫做「布拉吉」的蘇聯式連衣裙成為年輕女性的最愛。到了1960年代,也就是所謂「三年自然災害」時期,由於糧食、棉花大量減產,紡織品必須憑票購買,人們的著裝開始以耐磨耐髒為標準,於是灰、黑、藍,成為了整個中國的流行色。


第二部分:將「瘦身」推向極致旗袍·月份牌·過濾嘴香煙(2)

    有一個關於旗袍的小故事,說起來頗有意味。    
    那是「文化大革命」的前夕,國家主席的夫人王光美將隨丈夫出國訪問。此前,王光美出訪的裝束基本上都是中式布衣,而1963年的這次,因為是出訪非社會主義國家,所謂「艱苦樸素的觀念」在那裡極有可能遭到「漫不經心、不鄭重、不尊重」之類的誤解,再加上那些國家一國比一國炎熱,所以禮賓司的官員要求王光美穿上旗袍。    
    準備期間,王光美在一次週末舞會上碰見毛澤東,便告訴他要去上海,問毛澤東要不要給在那裡的江青帶點什麼。毛澤東便寫了一封幾句話的信。王光美交信時,從未以正式身份出過國的江青很快把話題轉到旗袍,並很專業地指出要選什麼顏色,裁什麼樣式,穿上之後要增加什麼點綴。最後,這位第一夫人還舉例說明:要像安娜·卡列尼娜,一身黑裙,只別個胸花,便在珠光寶氣的貴婦人之中顯得非常獨特。千萬不要像某領導夫人,大紅大花,那麼俗……。王光美照她的話去做了,她那次的形象真是光彩照人,一身得體的旗袍為中國人掙足了面子。但也或許正是因為這樣,後來被江青整得很慘,以至於旗袍也遭受牽連,一併被打入冷宮。這是後話,還是說王光美出國。他們到了緬甸,在避人耳目的海濱,劉少奇正與該國的首腦奈溫進行密談。    
    那邊廂王光美則在海灘嬉水時鬧出了一場亂子——她脖子上那串從禮賓司借來的珍珠項鏈斷了!奈溫聞訊,不但調來一個連的衛兵下海去摸,自己也跟著亂摸,劉少奇無論如何也勸不住。結果那些不知是真是假的珍珠還是一顆也沒撈上來,奈溫當即命人取來一串緬甸特產的紅寶石項鏈,並說了一段很有意思的話:「我知道共產黨不講送禮,但中國的珍珠是掉在緬甸的海裡的,我們應當賠。何況,紅寶石,是我們國家的光榮。」對這串美妙絕倫的紅寶石項鏈,王光美愛不釋手,當天的晚宴便戴上了它,配合著漂亮的旗袍大出了一回風頭。    
    作為文革期間的一個例外,王光美或許是最後一個將旗袍穿得這麼轟動的人。此後旗袍徹底從中國人的視線中消失,直到西方的時裝設計師重新將它「打撈」出來。    
    但此旗袍已非彼旗袍,經過西方時裝設計師的顛覆性改良,旗袍無論在裁剪上還是用料上,都發生了前所未有的變化,用當今的時尚話語來說,「N多人對旗袍前仆後繼地熱愛,全因為旗袍有了新意思。」    
    這些「新意思」總結起來,無非有以下三點:    
    1、 新在保守。比如說《花樣年華》中的張曼玉,儘管旗袍花樣層出不窮,但其古典意韻始終不變。    
    2、 新在暴露。那些露肩、露胸、露臍、露腿再露腿的旗袍,被各路明星們熱辣亮相。其中,在歐洲最炙手可熱的電視節目《賭賭看……?!》中擔任主持的珍妮弗堪稱翹楚,她在鏡頭中所穿的旗袍式短裙看上去似乎有點樸素,但緊身的設計突出了極為豐滿的線條,故意敞開的領口顯得隨意而性感,值得注意的是裙叉開得極高,堪比夜總會的咨客小姐,加上是電視訪談節目,一坐在矮矮的沙發上,整條腿就幾乎毫無遮掩地暴露在鏡頭前了。    
    3、 新在前衛。外國設計師詮釋的旗袍,顛覆是全方面的,從面料到剪裁的新意思讓人驚歎:旗袍還可以這樣!英國倫敦時裝周有上萬觀眾觀看了數十位前衛設計師創作的各類秋冬時裝。青年設計師特利斯坦·韋伯設計的秋冬時裝超前新穎又不失端莊大方,給人帶來強烈的視覺震撼。而阿莉西婭·凱斯在出席格萊美前奏派對時,則穿了一件火紅的緊身唐裝,紅色皮衣皮褲配上黑色尖頭皮靴。外衣褲繪有五爪金龍,襯底背心則是富貴牡丹,左手上還戴了鮮紅色的半指皮手套,頭上挽了髻卻又留了散發披肩,上面插了兩支簪,這樣已經顯得臉龐極大,居然還要描上丹鳳眼(藍色眼影),一張血盆大口,簡直是古怪到極。    
    上海老裁縫說:「這女同志穿旗袍,講究的是九翹三彎。」現代女郎恨不得瘦成難民,還九翹三彎?偏用太平公主的身材穿旗袍,這也算是一個新意思。


第二部分:將「瘦身」推向極致牛仔傳奇(1)

    1850年,一個叫列維·斯特勞斯(Levi Strauss)的猶太人在美國舊金山推銷服裝時靈機一動,將意大利海員的褲子樣式與法國棉布合而為一,為那裡的淘金工人設計了一種實用耐磨的工作褲。1873年,拉托維亞裁縫戴維斯(Jacob Davis)在這種褲子上鉚上五個口袋,然後與列維一起註冊了專利並投入生產——世界上的第一條牛仔褲就此誕生。    
    追述牛仔褲的歷史我們將發現,即便一條粗糙的褲子也脫不開與法國的干係。有資料表明,牛仔布起源於法國的Serge de Nimes面料,即一種由絲和羊毛混紡而成的卡嘰布,這種面料在17世紀的法國曾經十分普遍。之所以後來被稱為牛仔布,是因為當這種面料首次傳到英國時,英國人很難發出Serge de Nimes這個音,於是將這個詞簡稱為denim,也就是牛仔布。    
    至於「牛仔褲」這個詞,如果從詞源學的意義上來解釋也頗為複雜,有人說可能從「熱那亞人的」轉化而來,起源於熱那亞港口的意大利人所穿的一種褲子;也有人認為它來自19世紀美國的工作褲。總之,牛仔褲一直到1873年才找到它的準確定義,自從斯特勞斯註冊了第一條釘口袋的褲子後,牛仔褲就被用來稱呼所有斜紋布製作的長褲了。    
    牛仔褲真正風行天下的歷史開始於1950年代的中期,列維公司在它的廣告中大肆宣稱這種褲子「適合校園」,牛仔褲於是在美國的青年當中流行開了。到了1950年代末,牛仔褲已經成為美國的時代象徵,1958年的一張報紙聲稱:「大約百分之九十的美國青年到哪裡都穿著牛仔褲——除了在床上,或教堂裡。」    
    牛仔褲與迷你裙的比肩流行造就了一個瘋狂的年代,那些熱中於聚會和運動的青年們,他們穿著牛仔褲,聽著搖滾樂,沉浸在我行我素的快樂裡。而另一方面,暗殺、暴亂、反戰遊行和黑人運動則成為1960年代美國社會的家常便飯。1963年初冬,肯尼迪在一顆斜射而來的子彈中猝然倒下,鮮血濺紅了傑奎琳的時髦套裝。隨著總統的遇刺身亡,美國在越戰的泥潭陷越陷越深,反戰的呼聲則一浪高過一浪,年輕人的不滿情緒達到極點,南方的黑人民權運動也進入了白熱化的狀態。1967年,底特律發生了震驚世界的黑人暴動,造成69人死亡;1968年黑人運動領袖馬丁·路德·金被種族主義分子刺殺……    
    1970年代初,除了緊身的牛仔褲之外,服裝還有一種反向的寬鬆肥大趨勢,有人認為這是受了中東富商的影響,那些因石油而暴富的阿拉伯人,由於他們常常專程到歐洲買衣服,設計師為了迎合他們的口味,便推出了一些寬鬆的服裝,尤其是褲子的腳口,通常肥大得像兩隻口袋。這種褲子後來逐漸演變為大腿部緊收,膝蓋以下放鬆——這就是後來的喇叭褲。    
    牛仔褲的盛行終於在1970年代演化為滔天洪水,並以泥沙俱下之勢將許多時裝化因素捲入其中,喇叭褲已被視為合乎禮儀的裝束,老牌子的牛仔褲公司則開始將非牛仔布製作的產品劃歸到自己的旗下。在美國,拉爾夫·勞倫開始生產「馬球牌」男女系列,而卡爾文·克萊恩也開始設計男性化的女裝產品,並一躍而為牛仔服的領袖人物。至於夏奈爾,這個以針織內衣起家的老牌子也不甘示弱,很快推出了牛仔布套裝。    
    


第二部分:將「瘦身」推向極致牛仔傳奇(2)

    到了1980年代,名牌牛仔褲開始了一統天下的局面,一些新的面料處理如「酸洗」等也再次刷新了牛仔褲的表面效果。如今,牛仔褲這個詞可以指稱許多東西,斜紋布、厚毛頭斜紋布甚至印花緞,都可以用來製作牛仔褲。    
    作為時裝體系的一個部分,牛仔褲事實上標誌了休閒服的發展。各種經過改造的牛仔褲可以適應不同的場合、社會地位和習性。誰也沒有想到,出身卑微的牛仔褲竟會和其配套的T恤、便裝、球鞋一道,成為20世紀最大的服裝產業之一。    
    T恤起源於人們穿在襯衫裡面的白色汗衫,到了1950年代,人們開始將這種白色汗衫外穿,並命名為T恤。和牛仔褲一樣,貌不驚人的棉布T恤取得了驚人的成功,各種具有不同裁剪方式和色彩的T恤衫——有的甚至帶有印刷圖案和精美的刺繡,成了隨處可見而又變化無窮的時裝,一種能迅速反映時尚變化的大眾服裝蔚然成風。    
    球鞋也從那種專門為跑步者而設計的廉價帆布鞋或皮鞋,發展成為時裝的必備品。球鞋的時裝化發源於體操及健美運動的流行,這些運動使體育帶來的形體美與時裝相結合,並促進了高檔緊身衣、緊身褲、下體護身和運動鞋的產生。另一種影響來自美國黑人的街頭文化和音樂,他們穿著球鞋在街頭載歌載舞,無形中宣揚了它實用、舒適的特性。    
    僅在美國,球鞋產品的成交額每年就高達60億美元以上,如今的球鞋已遠遠超越了原來的實用性,形成了一系列的風格和特點,不同顏色、不同款式的球鞋可以用來配不同的衣服,這樣做的結果之一,是利波克牌球鞋有80%被人買去做配飾而不是當運動鞋來穿。    
    其它休閒服也隨著牛仔褲的發展而發展起來。休閒服裝通過對自身形象的不斷改造,完全適應了時裝業喜新厭舊的需要,以至於卡爾文·克萊因、凱瑟琳·哈姆內特、諾爾瑪·卡邁利和拉爾夫·勞倫等時裝設計師,也專門設計起休閒服裝。    
    休閒服成了20世紀的一樁大生意,應該說,這都是那個「牛仔」的功勞。


第二部分:將「瘦身」推向極致當摩登遭遇搖滾

    搖滾樂究竟產生於何時?是1951年底,歌手約翰尼·雷(Johnnie Ray)在絕望的聲調中模仿出黑人舞蹈的嘶喊?還是1954年7月,年輕的埃爾維斯·普萊斯利(亦即日後的貓王)為了給母親錄一首祝福生日的歌,而敲開薩姆·菲利普斯錄音室的門?抑或1955年3月,音樂電台播音員艾倫·弗裡德(Alan Freed)宣稱要替當時流行的舞蹈受洗,教名就叫「搖滾」?這些問題如今已不重要,重要的是它誕生了,並且以壓倒一切之勢,波及文化、藝術甚至服裝領域。    
    1960年,搖滾樂在英國登陸,並經由約翰·列儂、滾石合唱團等歌手的推波助瀾,演變成一場鋪天蓋地的文化運動。搖滾樂不再只賣唱片,它的附帶產品還有迷你裙、發膠、髮廊、短靴、皮夾克、摩托車等,整個社會彷彿被注入了時代的興奮劑,陷入一場空前的動盪。搖滾一族大行其道,他們以皮夾克、緊腿褲、長統靴和英國摩托車為標誌,向一切傳統的觀念宣戰。    
    然而,並不是每一個人都喜歡這樣的反叛,有些人的看法正好相反,他們認為真正的搖滾精神已經衰退,留下的僅僅是一些皮毛,這皮毛包括一些過激的行為,也包括勳章、皮夾克以及笨重的摩托車。於是,搖滾派的對頭產生了,那就是從藝術院校、中產階級之中分化出來的摩登派。他們的分歧首先體現在衣著上:搖滾派喜歡皮革和鏈子,而摩登派則喜歡整潔的意大利時裝、派克大衣和低座的兩輪摩托。半個世紀後的今天,我們無法想像穿衣服也會產生如此激烈的派別之爭!1964年,搖滾派和摩登派終於大打出手,在英國的好幾處度假勝地製造事端。有趣的是在事後的審判中,這兩股勢不兩立的力量,統統被法官歸結為「無足輕重的小暴君」。    
    搖滾派的偶像人物是馬龍·白蘭度(Marlon Barndo),那個在電影《美國飛車黨》中說話慢吞吞的英俊小生,他穿著黑色的皮夾克、裹腿褲,腳蹬長統皮靴,頭戴鴨舌帽,漫不經心地斜依在摩托車上。此番造型一經推出,立刻成為反叛青年的經典形象。他們將摩托車和搖滾樂糅合起來,使搖滾具備不僅有聲音,還具有了視覺上的衝擊力。同時,皮夾克被視為該派的重要標誌(皮夾克制造商要笑死了!),上面飾滿了各種紐扣以及刀或骷髏之類的圖案。還有特別尖的尖頭皮鞋、翻邊的牛仔褲、粗重的金屬鏈子,這些都是搖滾派的基本配置。    
    摩登派當然另有所好。他們喜愛一切新奇的事物,包括爵士樂和其它的歐洲時尚,尤其喜歡意大利服裝和Lambretta低座兩輪摩托車。無論男女,都追求簡潔精緻的外表,包括羅馬夾克、不褶腳的43厘米褲腳,尖頭皮鞋或長統靴,以及挺刮的米色或白色風雨衣。女人更喜歡穿便服短裙,修長的輕便夾克,頭髮剪成維達·沙宣的經典樣式,短短的垂至耳際。這樣的裝束基本上是以Jean Seberg之類的電影明星為範本的。摩登派的穿著一直相對穩定地流行著,甚至到了1980年代,Paul Weller也仍然是一身素色的裝扮。當然,他們也有變化,那就是越來越喜歡鹿皮的鞋子和縫有Who標誌的派克大衣了。    
    完成於1979年的電影《崩裂》,使搖滾派和摩登派一度名聲大振。這部描寫了兩派之爭的電影,事實上對他們的分歧與發展起到了推波助瀾的作用。一些研究者認為,正是搖滾派毫不妥協的態度,直接導致了朋克族的產生。


第二部分:將「瘦身」推向極致在破爛裡造就嬉皮

    在許多人的印象中,「嬉皮」並不是一個好的名詞,它不僅代表了一種頹廢、墮落的反文化傾向,同時在20世紀60年代的毒品氾濫和性解放運動中,也並沒有扮演什麼好的角色。    
    嬉皮究竟是什麼?還是讓我們回到嬉皮出現的那個時代談起。    
    「嬉皮」事實上是「垮掉一代」的變體延續。第二次世界大戰之後,美國的經濟開始復甦,那些未經歷過戰爭的年輕人,幾乎是輕而易舉地坐收了父輩們辛苦一輩子才實現的「美國夢」:漂亮的住宅、汽車、立體聲音響、電視和足夠的零花錢。然而,恰恰是物質生活的極大豐富,使他們看清了現實中人情的冷漠、戰爭的危機、爾虞我詐等種種社會現實。於是,他們從中產階級或知識分子中分化出來,扯起了仁愛、反暴力、和平主義和利他主義的大旗,並以長髮、奇裝異服為反叛標誌,向代表主流文化的傳統勢力發起挑戰。1960年代的中期,「嬉皮」運動終於在美國舊金山的松樹嶺地區形成核心,並以不可阻擋之勢席捲全球。這種獨特的文化現象不僅對包括搖滾樂在內的西方文化產生深遠影響,在服飾方面,更是以迷幻劑、土爾其長袍、喇叭褲等因素的奇妙融合,開創了一種新的服裝風格。    
    早期的嬉皮士對反傳統的生活方式比對時裝要感興趣得多。他們排斥美國式的消費主義,轉而向東方國家尋求理想,常常開著野營車到阿富汗、印度等國家旅行,一路上順手採摘東方文化中的奇花異果,比如五顏六色的土爾其長袍、阿富汗外套、異域風情的印花圖案、彩色的串珠等,這些服飾配上反潮流的裝扮如喇叭褲、二手市場掏來的舊軍裝、花邊襯衫、金絲邊的眼睛等,便形成了嬉皮士的反叛形象。從這個角度來看,嬉皮主義運動事實上是在一種懷舊的情緒中展開的,並以反文化和反物質主義為指向,試圖將服裝帶回到一個更加自然的狀態。    
    如果說嬉皮風格是在舊貨市場誕生的未免有些誇張,但嬉皮士們對二手市場的偏愛的確形成了當時服裝界的一道景觀。每到週末,便有成千上百的年輕人湧向跳蚤市場,他們擠在堆滿了舊衣的貨架旁挑選出他們喜愛的舊皮毛大衣、紗裙、舊軍裝、古典式花邊襯裙、純絲的襯衫、天鵝絨短裙或1940年代流行的純毛大衣。而所有這些,都代表著一個一去不復返的時代,在那個時代裡,手工的價值被重視,服裝的質地自然而純粹。嬉皮士們懷念那樣的年代,他們希望從批量生產和人工合成面料的泥潭中掙脫出來,重新建立服裝的品位與個性。而更多的女人之所以懷念工業革命前的時代,是因為希望能夠重新穿上吉普賽式的衣裙和由Laura Ashley(1925—1985年)設計的擠奶女工式的服裝。    
    1967年,嬉皮士時裝店如雨後春筍迅速在倫敦等地發展起來,最有名的有「我是Kitchener老爺的僕從」、「Granny做一次旅行」等。與此同時,迷幻藥開始對嬉皮士的生活產生影響,並滲透到流行音樂之中。當時的著名歌手如Jimi Hendrix,Bob Dylan和Janis Joplin等,都曾為嬉皮士的生活方式提供過經典樣本,他們蓄長髮、穿緊身的絲絨長褲或牛仔褲、寬鬆的印度衫,常常在吸食LSD迷幻藥後獲得騰雲駕霧的靈感。這其中尤以Janis Joplin(賈尼斯·瓊普林)為嬉皮主義者的偶像,她不僅歌聲充滿力度和激情,還酗酒、吸毒、穿無性     
         
         
    別的背心和絲絨衣服、梳男性化的中分頭髮。作為歷史上第一個吸食海洛因的少女,Joplin在1970年因吸毒過量而死亡。    
    在這方面,披頭士樂隊或許是個例外,相對於更多的嬉皮士而言,他們的服裝顯得整潔多了,這個從英國利物浦起家的四人合唱組自1962年推出第一張單曲《愛我吧》起,便如颶風般橫掃了整個西方世界,他們的草菇式髮型、裁剪合體的窄上衣和他們的歌聲一樣,很快成為時尚界的流行風暴。


第二部分:將「瘦身」推向極致安迪·沃霍爾的波普美鈔(1)

    以瑪麗蓮·夢露的頭像和美鈔圖案開創了波普之路的安迪·沃霍爾,同樣將他的奇思妙想帶到了服裝領域。作為波普藝術的先驅人物,安迪·沃霍爾用紙、塑膠和人造皮革所做的時裝「實驗」,給20世紀60年代的時裝界帶來很大的啟發和影響。    
    波普(POP)藝術從某一方面來說,可以理解為流行文化和大眾趣味,它是1950年代一些年輕的英國藝術家試圖以大眾文化來反對現代主義藝術純粹性的結果。波普藝術多以社會公眾形象為創作主題,如各種商業廣告、電視或連環畫中的人物等,這其中,沃霍爾以瑪麗蓮·夢露、美圓圖案、可口可樂瓶等元素創作的作品,已成為波普藝術的開創性經典,並被無數次地印在T恤衫上。    
    安迪·沃霍爾1928年出生在匹茲堡一個捷克移民家庭,13歲時父親便去世了,母親獨自撫養3個孩子。某種缺憾使沃霍爾一生都在重建自己:「小報新聞紙的裝訂,電視的大量視覺廢話和明亮但刺眼的色彩,以及二者所引起的過剩及麻醉感,三打貓王總比一個好。」他開始了自己的藝術「實驗」,在媒介的不停轉換中尋找著創作的可能性:一幅照片可以變成絲網印刷品然後再變成絲質肖像;拍攝一動不動的物體或人,他們似乎是雕塑其實是電影;一段演講錄音可以成為一部小說。    
    1962年,沃霍爾令人驚異的坎貝爾(campell)湯罐和布利洛肥皂盒「雕塑」展覽剛剛結束,便傳來瑪麗蓮·夢露自殺的消息。全世界的一片唏噓之聲中,沃霍爾意識到機會來了!在此之前,他一直在嘗試一種奇怪的繪畫方式,即利用絹印來複製肖像。他已經複製了貓王與伊利莎白·泰勒等明星,而真正為他帶來名聲的,卻是夢露那張不朽的臉。    
    一位紐約作家這樣評論道:「沃霍爾創作的夢露系列絹印肖像畫,猶如流水線出產的福特汽車一樣,每一輛車都與別的車相同但顏色不同……批量生產和獨一無二會有何區別呢?例如電腦,抽像的程序是唯一的但輸出的結果卻可以無窮的複製。也許就是由於這些因素才使保羅·比安奇尼堅持認為,波普藝術代表了美國第一次真正突破歐洲傳統,從而推測它是對抽像表現主義不可逆轉的反叛……。」這段評論終於將安迪·沃霍爾推到了他渴望的明星地位。    
    歷史把安迪·沃霍爾等人製造的運動稱作波普美術。今天,Campell湯罐、重複的夢露肖像已經成為上個世紀最經典的記錄之一,它與滾石樂隊和柏克萊學生運動一樣,承載了美國歷史上整整一個特殊的年代。而作為一個符號化的人物,安迪·沃霍爾至少局部地顛覆了人類文化在上個世紀60年代的某種價值體系,使我們長期尊重的藝術觀念突然變得一錢不值了。    
    沃霍爾的繪畫幾乎是千篇一律的。他把那些取自大眾傳媒的圖像,如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮·夢露頭像等,作為基本元素重複排列在畫面上,試圖完全取消藝術創作中的手工操作因素。他的所有作品都是用絲網印刷技術製作的,不斷的重複給畫面帶來一種特有的呆板效果。對此有人戲謔地評價:「麻木重複著的坎貝爾湯罐組成的柱子,就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。」    
    而他的確「想成為一台機器」,這是他的名言,也是他的藝術宗旨。對他來說沒有「原作」可言,他就是要用無數的複製品來取代原作的地位。實際上,正是安迪·沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重複,準確地擊中了當代商業文明中某種冷漠、空虛、疏離的現實。    
    而對於安迪·沃霍爾來講,世界不過是個舞台,他在繪畫、地下電影、出版甚至時裝界來回遊蕩著,一邊作秀,一邊吮吸著聲名帶來的快感。1965年,他建立了著名的Factory公司,當他將廠房刷成和自己頭髮一樣的銀色,紐約的時尚先鋒們便立刻感到了「魔戒」的召喚,他們穿著奇裝異服彙集到他的門下,以藝術的名義引領著紐約的時尚潮流。沃霍爾則用他的波普圖案設計出令人眼花繚亂的服裝,這些圖案中甚至包括了S&H綠郵票。


第二部分:將「瘦身」推向極致安迪·沃霍爾的波普美鈔(2)

    好萊塢的明星裝扮或許最能代表當時的波普時尚:緊身的衣服、輕軟的裘皮外套、巨大的耳環、艷俗的濃妝。既然波普與流行文化天生就是一家,那麼安迪·沃霍爾的藝術資源就沒有理由不拿來共享:Halston(豪斯東)用他絲網印刷的花卉圖案設計衣服和圍巾;Stephen Sprouse和 Anna Sui(安娜·蘇)則在自己的設計中運用了他的隱性印花圖案……;而Versace(范思哲)乾脆讓Naomi Campbell穿上印著著名的「夢露頭像」的連衣裙,大搖大擺地走上時尚的天橋。    
    沃霍爾有句名言:「未來每個人都能當15分鐘的名人」。他的這句話不僅在今天的電腦網絡裡實現了,同樣也在大街上有所體現,當你穿著眩目的服裝在人堆裡走上15分鐘,保不準會有人拿著本子追上來問你叫什麼——當然,更多的時候是一些商品推銷員。    
    自沃霍爾以來,1960年代的一些同類藝術家開始成為「商業藝術」的先驅。1964年,荷蘭藝術家恩格爾創立了「EPO」(恩傑爾生產機構,Engels Products Organization),每年固定舉辦他的近作展覽,如同時裝界的季節展。幾年後,他推出的系列作品被命名為「色情自殺服飾」(Erotic suicide pieces),這些「服飾」有些是給女士的,有些則適用於男士。1964年他又創立了ENIO公司(恩格爾新葬儀機構,Engels New Interment Organization),提倡一種新鮮而愉快的葬儀形式。恩格爾為這兩間公司都設計了一系列海報、傳單與說明冊,推薦他的公司的設備與產品。而另一位藝術家丹尼爾·斯波利(Daniel Spoerri),則於1963年將他在巴黎的J畫廊改為餐廳,隨後又在杜塞爾多夫(Dusseldorf)開了一間餐廳兼畫廊,在那兒他不僅親自下廚,還應顧客的要求將剩餘的食物作成藝術品。    
    沃霍爾的肖像權也在成為一樁大買賣,他那戴著銀色纖維假髮、表情木然的臉被印在餐具、床上用品、日曆等五花八門的商品上。近年,他的肖像權申請名單裡還包括英國航空和梅塞德斯·奔馳公司。在過去的數年間,沃霍爾基金會已經從這方面獲利800萬美元。    
    近期在artnet.com的一篇文章中,一位專門收藏1960年代波普藝術的舊金山私人收藏家理查德·伯利斯加認為,1998年在索斯比拍賣的《橘色瑪麗蓮》以1730萬美元的價格出售是「90年代最重要的文化事件之一」,「這是近年來的沃霍爾復興的跨越性的一步。」 1987年逝世的沃霍爾在他死後的15年,終於如願以償地成為當代藝術品市場上最熱門的商品。


第二部分:將「瘦身」推向極致高舉朋克的大旗

    1970年代,與搖滾樂同宿同棲的街頭服飾出現了新的變化,嬉皮風格漸漸式微,奉行無政府主義的朋克(Punk)族穿著更加怪誕的衣服出現在倫敦街頭,很多賣唱片、服裝甚至書籍的人都剪短了頭髮、扎通耳朵眼兒、穿起黑色緊身褲和馬丁博士靴,扮演起令人側目的朋克戰士。    
    應該說,朋克本身是一種抗拒時髦的結果:他們的音樂粗糙刺耳,服裝的面料更是廉價。那些失業者和輟學的學生,他們常常穿著開了線的衣服和抽了絲的襪子,招搖在街頭巷口,刺孔戴環對他們來說是極時髦的事,安全別針被用來別在鼻子、耳朵甚至臉頰上。他們的妝容或許是化裝史上最恐怖的一種,常常將臉塗得像恐怖電影中的惡魔或原始部落的首領,配上刺蝟一樣的髮型,簡直就像從化裝舞會或某個邪教儀式上跑出來的。    
    由嬉皮文化中衍生出來的朋克一族,顯然與它的老前輩沒有任何共同之處,他們憎惡60年代以來的文化思潮,不再提倡「回歸自然」和「愛與和平」,在服裝上更是走向另一個極端。朋克女孩開始穿1960年代中期意大利電影中的迷你裝、鬆垮的外套、塑料耳環、魚網似的長統絲襪、黑塑料的迷你裙。這其中的代表性人物當推Jordan,這個目空一切的女孩由於穿著吊帶襪和透明的網狀裙子去上學,而被勒令退學。這之後她又常常將臉塗成綠色到百貨公司去上班。這個狂熱的朋克女孩可以說是「抗拒美」的典型例子,或許正是因為如此,那     
         
         
    些做膩了「乖乖女」的女孩們才會將她奉為精神的旗手和楷模。而Jordan也因此而賺足了鈔票,1977年,她在朋克電影《狂歡》中扮演了女主角之後,便開了家名叫「女人味十足」的公司,出售起自己設計的衣服。    
    關於朋克文化,安吉拉·默克羅比(Angela Mcrobbie)在《後現代主義與大眾文化》一書中有精妙的闡述:「朋克首先是一種文化現象。它的表現方式存在於音樂、藝術設計、圖像、時尚和文字各個層次。因此,朋克藝術在藝術和大眾媒體領域皆受注目。它的進身之階正是通過小規模的青年企業、影迷雜誌,為新浪潮新聞記者提供了練筆之處,給無名的朋克樂隊設計唱片封面,為年輕的藝術設計師提供了一個嶄露頭角的機會。在時裝行業,流行著同樣的『自己動手』信條,那麼一個顯而易見的起步點自然就是當地的跳蚤市場和清倉甩賣了。」毫無疑問,儘管趣味不同,但朋克仍然和嬉皮一樣,將二手市場當成了整治行頭的裝備基地。尤其是那些女孩們,她們常常到那裡翻檢著廉價的衣服,這包括1960年代的棉布印花上衣、鮑伯·迪倫在他的唱片封面裡穿的羊皮夾克等等。    
    有趣的是,為朋克青年製作衣服的,也通常是一些下中階級的藝術或時裝學校的畢業生,他們之所以拒絕了「英國家庭商店」或「馬克與斯賓塞」這樣的主流大百貨商店,而甘願為朋克之流效勞,主要是因為他們希望有朝一日能自立門戶,做一個相對自由的職業者,比如擺個小攤、申請執照賣舊衣什麼的。而這些「攤販青年」,一旦申請到EAS組織的幫助或銀行貸款,往往在畢業不到一年的時間裡,就能建立自己的商標。    
    另一方面,作為朋克文化的發祥地,英國的朋克一族顯得尤其活躍。每到週末,他們就聚集在倫敦國王大道上的「煽動」(Seditionaries)時裝店裡,那裡有他們喜歡的服飾,更有他們喜歡的朋克王后——一個叫維維安·韋斯特伍德(Vivinne Westwood)女人,她不僅為朋克們提供成套的奴役式服裝,還負責安排他們的娛樂生活。這個精力過剩的女人,不僅在朋克運動中扮演了極為重要的角色,在20世紀的時尚舞台上也是個呼風喚雨的人物。    
    當朋克一族開始闖蕩天下的時候,漸漸老去的嬉皮士們只好退出歷史舞台。那些身穿緊身黑衣、皮褲子、用誇張的金屬釘釘滿衣服的年輕人終於成為時代的主角,他們將臉抹成病態的面具,無所事事地搖晃在城市的街頭。意味深長的是,當朋克們真正地吸收了通俗文化之後,他們抗拒時髦的姿態反而成了自我標榜的犧牲品,1979年,設計師Zandra Rhodes改良了全部的朋克服裝——那種支離破碎的款式、無所不在的別針裝飾……朋克族最具衝擊力的時代一去不復返了。    
    


第二部分:將「瘦身」推向極致韋斯特伍德的「性」高潮

    假如你在英國的街頭看見一個打著領帶、穿男式襯衫和西裝,下身卻光溜溜的女人,不用猜,那一定是維維安·韋斯特伍德(Vivinne Westwood)。她以一個恆久的姿態斜依在維多利亞·阿爾伯特博物館的門前,並不年輕的臉得意地上揚著,微微隆起的小腹下,僅僅貼了一片遮羞的葉子——這張攝於1980年代的照片,即便在今天看來也是一個驚世駭俗之舉。但韋斯特伍德本人似乎並不這麼認為,這與她另一張在屁股上寫了「SEX」字樣的照片相比,顯然不算什麼。    
    「SEX」是韋斯特伍德和瑪爾科姆·麥克拉倫(Malcolm Mclaren)開在倫敦國王大街上的一家服飾店,從這個店舖的數次更名中,我們大致可以看出這對伉儷在1971年之後的那些日子裡都幹了些什麼: 1971年叫「搖滾吧」(Let it Rock),1972年叫「日子太快沒法活,年紀太輕死不了」,1974年改叫「性感」(SEX),17977年叫「煽動」(Seditionaries),1980年又改成「世界末日」。    
    這究竟是個怎樣的女人?色情狂?虐戀分子?還是異數中的異數?天才中的天才?    
    不管怎麼說,有一點是毫無疑問的,作為朋克運動的領軍人物,韋斯特伍德在1970年代的時尚舞台上,扮演了一個極為重要的角色,她與麥克拉倫共同創作的朋克系列服裝,不僅給當時的朋克青年以外表上的定義,更將他們的情緒「煽動」到一個難以抑制的高潮。    
    追根溯源,韋斯特伍德同樣是戰後青年消費者中的一員,這個1941年出生在北英格蘭一個工人家庭的女人,對記憶中的許多事都有著獨特的認識。1992年,當年逾50的韋斯特伍德接過「年度時裝設計師」大獎時,引用的便是當年貓王常說的一句話:「吻我,再吻我」。正是在這目標的驅動下,她的「搖滾吧」才能成為那些搖滾少年的心靈歸屬,而她的「SEX」店更是在推出了一系列奴役式服裝後,將朋克族帶向了一個前所未有的「性」高潮——這場發佈於1976年的「奴役」服裝系列展示會,對70年代末的朋克文化影響致深:那些黑色的皮革,閃爍著非人性光澤的橡膠面料,被韋斯特伍德設計成駭人的受虐或施虐狂樣式,並用別針、皮帶、拉鏈、金屬鏈等裝飾起來起來。她宣稱,要通過這場發佈會來研究性虐待的用具。    
    研究很快就有了結果:韋斯特伍德認為「這些服飾從表面上看會受限制,但當你穿上它時,會感到是自由的。」這論調與維多利亞時代的緊身胸衣愛好者簡直如出一爐。    
    對色情的崇尚使這個女人的服裝總是充滿了天馬行空的想像和暴風驟雨般的力量。1979年,她做出了大量的拆邊T恤,並將下臀部分設計成開放的狀態,這種撕開的、隨時可能滑落的色情姿態讓她十分地迷戀。「1983/1984發佈會」中的「女巫」系列,便是這一姿態的延伸和推進——它賦予服裝一種無意識的運動感覺,那些被裁成矩形或三角型的面料經過怪異的排列——如短上衣上提,而袖子則飄然而落——呈現出「身體部位不同,運動方式也不同」獨特感覺。此外,韋斯特伍德的色情表達還包括戀物癖式的高跟鞋、暴露的內衣、生殖器的外衣裝飾,以及同性戀主題。    
    20世紀的最後10年,韋斯特伍德對於青年文化的影響漸漸減弱,在倫敦,青年人的穿著已不再表達任何意義。然而,總有一些社交新手需要一件撐架式緊身胸衣去參加某個鄉村聚會,或某個雅皮士需要一件質感光滑的針織衫去赴上司的晚宴,而那些年輕的富翁有時也希望打扮得像個古代貴族……在這樣的時候,一件韋斯特伍德的套裝便成了王牌名片。而韋斯特伍德的魅力也正在於,她的衣服總讓人覺得既刺激又安全。


第二部分:將「瘦身」推向極致賠本賺吆喝的高級時裝

    如果你認為狠狠心花掉一個月工資買來的衣服就是高級時裝,那只能說明你根本不知道什麼叫高級時裝——當然,如果你的月薪至少在1萬美元以上可當別論。通常的情況下,除了錢多得沒處花的阿拉伯王妃或一些大牌明星外,大概很少有人願意花相當於一套別墅的價錢去買一套晚禮服。所以,那些製作高級時裝的設計師們,他們從沒指望過靠出售這些中看不、中穿的衣服來發財。    
    作為賠本賺吆喝的領頭產品,高級時裝的利潤很少在直接的銷售中產生,設計師們之所以不惜血本地將這些衣服推上天橋,除了希望能從T台的旁觀席上蹦出幾個慷慨解囊的富婆之外,更大的期待是時裝發佈所引發的眼球效應——那些身價億萬的淑女名媛,她們花上數萬英鎊買下的禮服或許只在私人聚會裡穿上一次,但只要這條消息出現在時裝雜誌或當天的花邊新聞裡,所產生的品牌效應便會帶來巨大的經濟回報。    
    當然,被認為是時裝界頂峰的高級定制時裝只可能面向一小部分富有的顧客。據統計,直到20世紀中期,巴黎所有時裝公司所擁有的顧客加起來尚不足3000人,而這部分人中穩定的顧客也只有不到700人。在這部分人裡,美國人和歐洲人各佔了250人,海灣國家有90人左右,另50人來自南美,還有大約30人來自遠東。也就是說,那些出現在國際時裝天橋和雜誌封面上的時裝,大約有三分之二都被美國人穿走了。這些人中除了我們熟知的影星名流如瑪麗蓮·夢露、伊麗莎白·泰勒或肯尼迪·傑奎琳等,還包括一些神秘的超級富婆,她們花上幾萬甚至幾十萬美元買下一件衣服,為的只是在某個場合蜻蜓點水地走個過場。    
    我們無法想像一件價值連城的時裝有時只穿一次就被扔掉了。在科威特有一家專門處理高級時裝的乾洗店,店的後場堆滿了無人認領的禮服,其總價竟高達40萬美元。這些禮服有的已經在那裡存放得了四五年,它們被遺棄的原因僅僅是由於它的主人「不再喜歡這個樣式」了。    
    時裝的意義在此已變的十分明確,作為身份和財富的象徵,它將一小部分從大眾中十分有效地區別出來。關於這一點,McDowell在他的Directory of Twentieth Century Fashion(《20世紀時尚名錄》)中闡述得十分透徹:「服裝是一種壓迫的工具,一種與窮人為敵的武器。它們被用來告訴人們衣著豪華的人不同與其他人,而且由於其財富而勝過其他人。這些穿在身上的衣服表現他們在智力、道德和社會地位方面的優越性。」    
    而事實上時裝的魅力也正在於此,當設計師刻意將一套價值1.5萬美元的絲綢晚禮服與蓬巴杜夫人聯繫在一起的時候,他所推銷的便不再是一件衣服,而是人們對18世紀貴族生活的嚮往。    
    除了一小撮享有特權的人之外,高級時裝對所有的人而言都是高不可攀的:誰能穿得起綴有50萬顆小珍珠的衣服呢?還有用金剛鸚鵡毛裝飾領口的Gaultier服裝,或飾有優質威尼斯玻璃環形飾結的Versace上衣?然而,對於那些富有的女人,她們擁有一件Chanel套裝或Lacroix裙子,就像她們腰纏萬貫的老公擁有一輛法拉利跑車一樣,並不是什麼希奇的事。從這個角度看,所謂高級時裝說穿了也就是一些超級富豪們的身份點綴,除了促進貨幣的流通之外,並無其它意義。


第二部分:將「瘦身」推向極致蓬巴杜夫人的洛可可趣味

    談到服裝的權利,我們不得不回到18世紀的法國宮廷,看一看蓬巴杜夫人是如何穿戴,並以此影響整個歐洲時尚的。    
    比較詳實的具像資料,是畫家布歇在蓬巴杜夫人34歲時為她畫的一幅肖像:她穿了一件質地輕薄的裙裝,胸部的倒三角形緊身胸衣與以往的平褶樣式有明顯的不同,呈現出凸凹相間的複雜圖案,袖子採用了多層的細碎褶邊,低胸的領口上裝飾著重疊的蕾絲花邊。這是一種典型的洛可可風尚,由於這個漂亮的女人總是穿著這樣的衣服出現在凡爾塞宮的慶典儀式或其它的重要場合,她的洛可可趣味在貴族女性的追崇下,很快成為風靡歐洲的流行樣板。    
    蓬巴杜夫人本名珍妮·安東尼特·波頌,自從24歲時成為法國國王路易十五的情婦後,便擔當起藝術女神的角色,成為洛可可藝術的積極倡導者。在她的庇護下,畫家瓦托、布歇和弗拉戈納爾創作出大量代表洛可可藝術最高成就的傳世之作,不僅如此,他們的創作還涉及了室內裝飾、傢俱、陶瓷器皿、金銀首飾、壁紙、壁毯甚至拖鞋,洛可可風尚經過蓬巴杜夫人的肆意揮灑,終於在整個歐洲的天空瀰漫開來。    
    苛刻的藝術詞典中,洛可可風格被認為是矯飾、奢侈和浮華的代表,在現代時裝中,其繁複華美的特徵常被用來形容華貴的晚裝或婚禮服。作為這一風格的代表人物,蓬巴杜夫人不僅將她的個人趣味投射在藝術、建築、園林、禮儀公關等領域,其服飾風格更是貴族婦女爭相倣傚的對象,以至於許多東西直接以她的名字命名,比如蓬巴杜髮型、蓬巴杜印花平紋稠等。    
    那是一個肉體享樂的時代,女人們將身體的每一個部位都設計成可供觀賞的美妙元素:大量的蕾絲花邊,大量的薄紗裝飾,低胸的領口,誇張的頭飾、挑逗的黑痣……洛可可趣味在這裡也可以引申為優雅的色情藝術。除了蓬巴杜夫人以外,路易十五的另一個情人杜巴莉夫人以及瑪麗·安托瓦奈特等宮廷命婦,都是當時歐洲的時髦偶像,她們的審美趣味在皇權的映照下,顯得格外地高貴和咄咄逼人。    
    服裝的特權上溯到路易十四時代能找到更加典型的例子,這個奢侈的皇帝不僅自己沉迷於豪華的服裝、裝飾、宮殿、傢俱和酒筵中,還為周圍的貴族們樹立了高不可攀的榜樣。有資料記載,那些貴族一旦進入宮廷社會就「不得不傾家蕩產來維持自己現存的地位」。路易十四通過對貴族們虛榮心的利用,輕而易舉地控制了他們的財產,並將他們收歸在宮廷的小圈子裡隨意驅使。    
    這樣的現象即便在今天也不鮮見,我們可以想見一些美女名媛如何在雪片般地帳單裡苦苦地支撐著,她們忍氣吞聲地周旋在男人和金錢之間,為的只是在個的燈火輝煌夜晚穿一身名牌亮相。為了維護體面的形象女人們付出的的確太多了,據說蓬巴杜夫人死後還債台高築,200萬法郎的巨債追隨著她的幽魂至今未能購銷。


第二部分:將「瘦身」推向極致辛普森,在時尚裡彰顯皇權

    1946年,一名竊賊潛入位於伯克郡的埃德納姆住宅,盜走了當時旅居在那裡的一位夫人的首飾,這些首飾包括鑽石、蘭寶石、翡翠以及一些貴重金屬,其總價值相當於現在的1300萬英鎊(折合人民幣約1億7千多萬)。這或許是迄今為止世界上最大的一起珠寶失竊案,更富戲劇性的是,這些財寶的主人並非別人,而是一向被英國皇室視為仇敵和敗家黑洞的沃利斯·辛普森(Wallis Simpson)。    
    辛普森在認識英國王儲愛德華之前,只不過是個離過兩次婚的漂亮女人,儘管她的品位不俗、衣著入時,但作為一個普通的美國人,其影響力充其量也只能誘惑一下身邊的男子。然而,自從認識了愛德華之後就不同了,她的一舉一動一顰一笑都能形成巨大的衝擊波,通過報紙的頭條輻射大眾。為了和這個充滿誘惑的女人在一起,剛剛即位的愛德華八世不得不於1936年的12月在退位書上簽字,次年即以溫莎公爵的封號與辛普森在法國結婚。而辛普森——或溫莎公爵夫人,則在成功地奪走了英國的國王之後,又將皇權的旗幟插遍了時尚界的各個山頭:她所收集的珠寶囊括了Cartier、Van Cleef&Arpel在內的所有頂級品牌,從火烈鳥到巨大的貓型胸針應有盡有。在服裝方面也獨領風騷,對斯基亞帕雷裡龍蝦裙的賞識,使那個其貌不揚的「女裁縫」一夜之間紅遍歐洲。除此之外迪奧、夏奈爾、紀梵希(GIVENCHY)等也都是她的追隨者,時刻等待著她的讚美和垂顧。1972年,溫莎公爵去世後,辛普森第一個打電話通知的人就是紀梵希,因為她要為自己定制一套喪葬禮服。對於這位超級客戶的星夜告急,紀梵希當然義不容辭,只用了一個晚上便完成了一襲黑色雙襟扎皮腰帶的漂亮喪服。    
    辛普森夫人究竟擁有多少華衣錦服、貴重珠寶恐怕連她自己也說不清。1946年,當這對傳奇夫婦首次回到英國訪問時,儘管他們打算低調行事,但從法國運來的行李依然動用了3輛軍用卡車,這其中便包括了那只失竊的珠寶盒。    
    埃德納姆住宅原本是達德利伯爵夫婦的居所,為了迎接溫莎公爵夫婦的到來他們讓出自己的房子,自己則暫居到克拉裡奇斯飯店。這對慇勤的夫婦應該後悔自己的行為,因為如果辛普森的箱子被放進飯店而不是某個僻靜的處所,盜竊事件也許就不會發生了。女僕瓊·馬丁把上了鎖的箱子放到溫莎公爵夫人的臥室時也並沒有考慮到失竊的問題,而當她再次回來的時候發現箱子已經被人撬開,裡面的珠寶不翼而飛。珠寶盒於次日的上午在附近的高爾夫球場被發現,其中的一些首飾灑落在地,在這些顯然是被當作雞肋丟棄的珠寶中,竟然包括     
         
         
    了一條價值5000英鎊的珍珠——那是溫莎公爵的祖母留下來的。    
    儘管如此,1986年辛普森去世後,索斯比拍賣行在日內瓦為她舉行的一場首飾拍賣,仍然是20世紀引人注目的焦點。另一場更加著名的拍賣也與辛普森有關,那是1998年在曼哈頓舉行的溫莎拍賣,也是索斯比在美國最大的一場拍賣,溫莎公爵夫婦的財產佔據了索斯比曼哈頓中心的兩個樓層。在這場拍賣中,幾乎所有的物品都拍出了天價——一個小小的蛋糕盒竟然被一對夫婦以29900美元買走!「它是如此的如夢如幻」獲得它的人在接受採訪時說,「我們認為這塊蛋糕是『永遠不會被享用的蛋糕』。也許匣子裡什麼也沒有,誰能知道呢?我們不會去解開緞帶,讓它始終保持那神秘的氣息。」確切地說那應該是皇權的氣息。第二天,這塊價值2.99萬美元的蛋糕便上了所有報紙的頭條,早間電視的簡明新聞也做了報道。有人甚至考慮將這段新聞寫進劇本:一個男人在索斯比買了一塊結婚蛋糕,擱在冰箱裡,妻子深夜回到家中,飢腸轆轆地打開冰箱……。    
    作為英國最富有的男人,溫莎公爵的著裝趣味在這場拍賣中也有所展露。這樣說不僅僅是因為他與夏奈爾之間有一層說不清的關係,還因為他曾經寫過一本關於服飾的書,叫《家庭相冊》,書中收錄了他一生中穿過的每一件衣服和來由:「直到父親去世,他幾乎沒有一件衣服對我有用。不僅因為它們式樣過時,也因為不合身。不過,我拿了一件他通常打獵過後喝茶時穿的羅思塞蘇格蘭格子呢絨獵騎裝。我把它改了,把紐扣換成拉鏈……我父親的格子呢服,開始影響時尚……我們的一位客人向他從事男士時裝貿易的朋友提及了這一事實,後者立即將此新聞電傳至美國。短短幾個月之內,格子呢成為風靡一時的男子服裝面料,從宴會到裝飾帶,到游泳褲和沙灘褲,都採用了格子呢。」 這段文字的效果之一是他的一條褲子被人以7000美元領走。    
    在溫莎公爵的一生中,因他的倡導而風行一時的服飾有:斜紋軟呢服,格子呢,與之相配的鞋,鴨舌帽(她曾經出現在夏奈爾的頭上),肥大的燈籠褲,威爾士王子方擱,還有一種獨特的領結——他在自己所有的領結裡都塞進了特殊的填塞料。他的夾克衫是在倫敦定制的,但褲子他還是認為美國人做得好,所以不論哪次定制服裝,總有一半的布料是要被送往紐約的,於是他的褲子被辛普森嘲笑為「飄洋過海的褲子。」    
    這真是天生的一對。他們的皇權既然不能在政治中彰顯,那麼用在時尚方面也算是沒有白費了。富於戲劇性的是,這對夫婦死後,他們在巴黎郊外的一所小型宮殿連同室內的物品一起,被埃及富豪老埃法得買下,他本來是打算送給兒子小埃法得和他的女友——原英國的戴安娜王妃的,沒想到這對苦命鴛鴦很快也魂歸西天。    
    


第二部分:將「瘦身」推向極致傑奎琳的夏奈爾血衣

    1963年11月22日,美國第一夫人傑奎琳·肯尼迪追隨著丈夫的身影,步下「空軍一號」專機。那天,她穿著粉紅色的CHANEL套裙,戴著同色的帽子,深紫色的翻領襯著化妝得當的面容,顯得心情格外地好。那是一個非同尋常的日子,一場巨大的陰謀正在進展之中,而肯尼迪總統仍然毫無防範地坐進了他的敞篷車。數小時後,一枚子彈從街道的上方斜射而來,肯尼迪甚至沒來得及哼一聲就在傑奎琳身旁猝然倒下,殷紅的鮮血從他的頭部噴湧而出,傑奎琳本能地爬向車尾,但鮮血仍然濺滿了她質地精良的套裙……。    
    這一悲劇性的時刻使夏奈爾的時裝也成為定格,我們無法想像如果狙擊手的槍法不是那麼準,如果那顆子彈稍微偏一點……不管怎麼說傑奎琳總算活下來了,並且繼續以她的金錢和魅力,影響著CHANEL、GIVENCHY等一代大師的進帳和設計走向。    
    作為美國歷史上最賦盛名的第一夫人,傑奎琳的著裝品位一直為普羅大眾津津樂道,這個美麗且有極高鑒賞力的女人,也十分清楚她的裝扮可以完美一個國家的形象。而事實上在成為第一夫人之前,她在時裝上就已經有著驚人的投入,據說僅1960年,她的置裝費就達到了3萬美元。1960年的3萬美元是什麼概念?大約相當於3—4套中產階級的鄉村別墅吧。    
    自從1961年肯尼迪當上美國總統之後——這與他的太太穿著名牌時裝為他搖旗吶喊不無關係,傑奎琳鑒於第一夫人的身份再也不能隨便穿美國以外的衣服了。這讓她多少有些遺憾,以至於忍不住對朋友說:「如果總統訪問法國,我就去找紀梵希幫我設計衣服。」肯尼迪果然很快出訪法國,傑奎琳終於在參觀凡爾塞宮的時候,穿上了她心儀已久的GIVENCHY晚裝。那是一條象牙色的繡花長裙,線條簡潔而優雅,恰倒好處地襯托出第一夫人的高貴與美麗。這套外交史上著名的晚裝一經亮相,立刻傾倒了大西洋兩岸的無數人民。以至於肯尼迪在凡爾塞宮國宴的致辭裡,把自己介紹為「我是陪同第一夫人的那個人。」    
    服裝的力量讓肯尼迪獲益非淺,所以當他進行一些國事交往的時候,很樂意順便買弄一下這方面的知識。1961年的5月,摩納哥國王攜王妃格蕾絲前來訪問,格蕾絲一身綠色的套裙引起了這位美男總統的注意,「您今天穿的是GIVENCHY嗎?」肯尼迪問。格蕾絲大吃一驚:「總統先生……您怎麼知道這是GIVENCHY的出品?」肯尼迪的回答十分美妙:「現在我的服裝知識已經很豐富,因為時裝比政治更重要。傳媒對我的演說,還不如對第一夫人的衣著打扮重視呢。」這到是真的,傳媒對細枝末節一向盯得很緊,包括這位總統與瑪麗蓮·夢露的曖昧關係。    
    然而關於服裝,我們後來知道總統先生其實耍了個小花腔。至於他怎麼會說中格蕾絲所穿的牌子,總統的秘書是這樣解釋的:「那只是他的幸運。他對高級訂製時裝的唯一認識,就是抱怨價錢太昂貴。」這位秘書只說對了一半,他並沒有解釋出肯尼迪為什麼一下便說出了GIVENCHY,而不是其它的什麼牌子。這還用說嗎?傑奎琳太愛GIVENCHY了,當一個女人整天在丈夫面前嘮叨一件衣服並執意讓他付錢的時候,試問這個男人還能記得什麼呢?    
    肯尼迪在時尚方面的另一段佳話,是有一次向TIFFANY定制特別的日曆匾額,那是他準備送給白宮幕僚們的禮物。當他堅持將匾額的材料定為一種叫Lucite的金屬時,遭到了TIFFANY總裁的堅決抵制,因為他認為用純銀更好。肯尼迪的審美趣味遭到了無情的懷疑,無奈之下,他只好將這些東西交到另一個地方製作。然而樣品出來後,還是證明他錯了,於是這位總統大度地回頭,重新購買TIFFANY的純銀版本。    
    相形之下,肯尼迪夫人就有品位多了,她不僅是TIFFANY最為恭敬的座上客,也是世界所有頂尖時尚雜誌爭相報道的對象,她的每一件衣服、每一款首飾,幾乎都能成為時尚媒體向大眾解讀的時尚範本。1967年5月,亦即肯尼迪遇刺四年後,這位下嫁給世界船王的前總統夫人笑吟吟地出現在美國版的《時尚》雜誌上,穿著一套黑絲絨的禮服,戴著TIFFANY著名的珍珠耳環。她快樂嗎?誰知道呢,有人說她的再嫁是被一隻看不見的政治黑手操縱的,肯尼迪的被刺是她永遠做不完的噩夢。然而這又怎樣呢?她仍然戴著TIFFANY的首飾,穿定制的高級時裝,對於名流時尚的追隨者而言,這就足夠了。    
    值得一提的是,1996年4月,索斯比對傑奎琳的5900多件遺物進行拍賣,其中一串價值100美元的假珍珠項鏈竟然拍到21. 15萬美元。這場拍賣的結果之一,是類似的仿真項鏈在商店和電視購物頻道上直線飆升,從原來的幾百美元漲到最後的9萬多美元。


第二部分:將「瘦身」推向極致格蕾絲·凱莉的時尚政治

    1956年的春天,以《鄉下姑娘》一片摘取奧斯卡桂冠的女演員格蕾絲·凱莉(Grace Kelly)身穿由98碼薄紗、25碼絲綢、300碼花邊製成的長裙,披著成千上萬顆魚卵形珍珠串成的面紗,走向摩洛哥王子雷尼爾三世,在全世界的注視下,完成了由「灰姑娘」到王妃的最後一躍。    
    格蕾絲·凱莉的故事一直是好萊塢和時尚界津津樂道的話題,它證明了美貌與高級時裝合謀後的巨大魅力與價值。在許多文章的開篇,人們喜歡這樣說:「 摩納哥原來只是世界地圖上的一個小點,知道這個面積只有一點五平方公里,人口只有三、四萬人的小公國的人並不多,但自從好萊塢大明星格蕾絲·凱莉跟雷尼爾親王結婚而成為摩納哥王妃之後,這個在法國東南方的地中海小國,總算在賭城蒙地卡羅之外有了另一個可以向世人誇耀的地方。」言下之意並非摩洛哥成全了格蕾絲,而是格蕾絲成全了這個原本名不見經傳的小王國。    
    如果我們知道格蕾絲的父親為了這門親事曾向摩納哥「繳納」百萬美元的陪嫁,就應該信這的確不是一個灰姑娘變公主的故事。格蕾絲·凱莉出生於美國費城的一個富商之家,父親曾獲奧運划船金牌,母親是賓州大學的體育教練,叔叔喬治·凱利則是著名的劇作家,曾以《裡格夫人》一劇獲得普立策獎。受叔叔的影響,格蕾絲十三歲那就開始登台表演,高中畢業後,即到紐約報考著名的美國影藝學校。1951年,格蕾絲在她的第一部電影《十四小時》裡演出一個小角色,獲得大導演佛烈辛尼的常識,指名邀請她擔任《正午》(high noon,1952)的女主角。自此以後,格蕾絲可謂星途坦蕩,在與米高梅製片廠簽下了七年的合約之後,又被大導演希區柯克看中,接連主演了他的三部作品:《電話情殺案》(Dial M for Murder,1953)、《後窗》(Rear Window,1954)以及《捉賊記》(To Catch a Thief,1955)。    
    希區柯克曾在法國新浪潮導演楚浮訪問他時,對格蕾絲作過如下評論;「性感應該是不公開的。一個英國女子,看似女教師,會和你一起上出租車,但她可能會突然拉你的褲子……在《捉賊記》的開始,我故意拍格蕾絲凱莉的側面,冷若冰霜、古典、美麗但拒人千里。但後來當男主角加利格蘭特陪她走向飯店的房門時,她突然主動地獻上一吻。」 這位會「主動獻吻」的冷艷女星,在因拍攝《捉賊記》而參觀摩納哥皇宮時,遇見了王子雷尼爾三世……。    
    在所有平民與貴族的不平等聯姻中,或許只有格蕾絲是個例外。這位以美貌和富有著名的奧斯卡影后在嫁入摩納哥後,使這個彈丸之國一夜間成為各路明星的會聚地,尤其是每年3月份舉行的玫瑰舞會,更是歐洲名流爭相出席的社交沙龍。應該說,格蕾絲與雷尼爾的婚姻是一次時尚和政治的成功對接,他們從中各得其所,並沒有誰欠著誰。    
    54歲死即於車禍的摩洛哥王后給銀幕內外帶來一片唏噓之聲,人們無法忘記在電影《後窗》和《上流社會》裡,她身著天鵝絨禮服和鍛帶披肩的迷人倩影。這位冷艷女星同時還是第一個露出腰胛骨的人。她的幾乎從不離手的白絲手套,以及以她的名字命名的凱莉(Hermes Kelly)包,都曾經是那個時代的經典標誌並影響至今。1961年,她戴著白色的帽子和手套,穿著綠色的紀梵希套裙重返美國,其優雅迷人的風範令閱盡美色的肯尼迪也不禁暗暗叫絕,一番顧左右而言他的時裝對話,頓時招來時尚界又一輪「格蕾絲風潮」。2000年,歌星麥當娜戴著她曾戴過的卡地亞鑽石頭冠結婚,令格蕾絲的魅力再次還魂——媒體對頭冠的興趣令人尷尬地超過了麥當娜本人。    
    作為希區柯克最喜愛的女演員,格蕾絲一直到死也沒有從這位懸念大師的故事中走出來。1982年9月13日,格蕾絲帶著二女兒駕車經過一個U形急轉彎時,翻進了路旁的深溝裡。關於這一事件長期以來流傳著種種猜測,有人認為是她讓二女兒違章開車,才導致這場災難的——這使得二公主斯蒂芬妮長期以來生活在巨大的壓力下;另一種更加可怕的說法,則完全是希區柯克式的故事框架:    
    資料顯示,格蕾絲凱麗在被迫息影后,很長一段時間陷入了極度的空虛和痛苦之中。1982年,絕望中的格蕾絲加入了一個叫太陽聖殿教的組織,並繳納了2000萬瑞士法郎的會費。此後這個邪教組織不斷向她索取現金。當格蕾絲終於醒悟過來,責令他們還回騙取的錢財,並威脅說,如果他們不把錢還給她,就向外界披露他們的行徑時,災難降臨了。1982年9月13日,格蕾絲駕駛越野汽車,帶著二公主斯蒂芬妮兜風,汽車經過一個U形急轉彎時,突然跌進了路旁的深溝。湊巧的是,這深溝地帶正是太陽聖殿教在法國的地盤。事發後,法國警察接到警告,威脅他們不要介入此事。於是,法國警方未經任何調查,就在幾分鐘後將此車轉移到了摩納哥境內。更為奇怪的是,格蕾絲被送入摩納哥一家醫院後,醫生竟未對她進行任何搶救措施,反而在拖延了幾個小時後,才把她送入另一家醫院。8個小時後,醫生通知國王說,王妃已無救了。


第二部分:將「瘦身」推向極致戴安娜,為英國時裝還魂(1)

    20世紀最大的一場婚禮為英國時裝的復甦帶來曙光——戴安娜王妃,當這個高個子美女穿著戴維和伊麗莎白·艾瑪努埃爾設計的婚紗禮服在查爾斯王子身邊走馬上任,英國的時裝設計師們感到,他們的機會來了。    
    作為王室女性的完美典範,戴安娜的每一次亮相都能構成時尚界的盛大事件,她的衣著、首飾、言談、舉止……無一不是人們津津樂道的話題。《人物》雜誌曾經採訪過一家世界頂級廣告公司,問他們如果以廣告運作的方式為英國重樹一個戴妃式的正面形象,代價是多少?答案是5億美元。    
    英國人民之所以如此喜愛戴妃並不是沒有道理的,她為英國的經濟增長做出的貢獻有目共睹。據《金錢史記》一書統計,戴安娜為英國帶來的旅遊價值估計達1000萬美元,而作為具有魔鬼身材的王室美女,其只手將日益衰退的英國服裝工業點化為千百萬英鎊的出口大國更是不在話下。    
    1980年代,由於世界經濟的繁榮、美元的堅挺,加上一批因石油貿易而迅速發家的阿拉伯新貴,以及那些到處趕場,出席各種盛大宴會、慶典或慈善集會的貴婦名媛們,量身定做的高級時裝又風行起來。在英國,撒切爾夫人的成功競選也給倫敦的高級時裝店帶來新希望,他們指望著首相的性別轉換能多少振興一下傳統中的淑女形象,從而為日益衰落的英國時裝找回昔日的榮耀。然而他們的這一希望很快就破滅了,這位號稱鐵娘子的女首相顯然無意在時尚界耗費精力,她的野心是以一身細條紋套裝的中性形象征服世界政壇。    
    幸運的是他們等來了戴安娜王妃,這個以美貌和愛心著稱的女人一經亮相,立刻為高級時裝內外雙修的穿著真義作出了完美的詮釋。當她穿著加斯帕·康蘭、拉法特·奧茲別克(Rifat Ozbek)、阿瑙斯卡·漢姆貝爾(Anouska Henpel)、阿拉貝拉·坡連(Arabella Pollen)、布魯斯·奧爾德菲爾德(Bruce Oldfield)、阿曼達·沃克利(Amanda Wakely)的時裝,出現在記者們瘋狂追逐的閃光等下、艾滋病患者的病榻前、為貧困者募捐的集會中……,還有誰會懷疑英國時裝的魅力呢?    
    戴安娜成為繼辛普森之後的又一位王室領潮人物,並為溫莎家族贏得更為輝煌的時尚王牌。1984年,James寫了一本叫做《威爾士王妃時裝手冊》的書,講的就是戴安娜如何穿著打扮,並樹立起卓爾不群的形象的。作為一本實用手冊,此書不僅在修飾、健康和化妝方面教導讀者如何向戴妃學習,而且還為普通讀者示範了改造戴妃服裝的方法——儘管這些服裝在日常生活中並不適用。這些被改造的服裝包括外衣、冬季便裝(休閒和運動套裝)、日常服裝(裙子和上衣)、節日服裝、套服、「經典」女裝、晚禮服、結婚禮服和孕婦服。每一種款式經過模仿改造後,都可以將普通女性的戴妃情結滿足一下——換句話說,她們終於可以穿和戴妃相似的衣服了。    
    身高1.80米的戴安娜,其35-28-35(英吋)的三圍被認為是魔鬼身材的標準樣板,同樣具有這種身材的還有好萊塢性感明星黛咪·摩爾和超級名模辛迪·克勞馥。如何將這種體形的定制時裝「穿」到一般人身上?這確實是個令人頭痛的問題。James自有他的辦法,他將一般有「缺陷」的體形歸納為以下四種:沙漏型、梨型、短腰型和頭重腳輕型。然後對症下藥:沙漏型——「舞會長禮服和傳統的晚禮服非常適合於這種體形。注意突出你的腰圍;再加上一個有靈活性的領口,這樣就能顯示你的全部優點。寬腰帶是一種理想的附加物,你甚至可以將它打成一個結來強調你的女性特點」,但千萬不能穿直線條的束腰服裝,那將使你「看上去像一袋中間束緊的土豆」;梨型——應避免過分突出腰部的服裝,因為這會「使人注意到你的缺陷」,正確的方法是,用能夠掩飾臀部的裙子(或褲子)來突出上身。「對於臀部很大的人來說,緊身的服裝無論如何都不會好看,但過分寬大的衣服只會使你看上去又大又邋遢。解決這個問題的最好辦法是用鮮明的上裝配柔和的裙子,這樣你的體形從整體上看來就會瘦一些」;短腰型——應當將人們的注意力從腰部引開,例如穿長外衣、管型外衣或將腰圍下降;頭重腳輕型——應穿顏色樸素、非對稱性的披肩上裝和外衣,「側翼紐扣適合於體形粗大的婦女,因為這種紐扣將人們的目光從上身中部移開」。    
    


第二部分:將「瘦身」推向極致戴安娜,為英國時裝還魂(2)

    這套「體形矯正」法其實並不新鮮,但用以應對戴安娜的時裝便顯得權威極了。就這樣,在大眾的皇權膜拜和媒體的推波助瀾下,戴妃的魅力直接轉化為生產力,帶動起英國服裝業的發展。    
    然而好景不長。1996年8月,隨著白金漢宮對王儲查爾斯與儲妃戴安娜的離婚宣告,人們沮喪地發現又一個愛情神話破滅了。而事實上這段姻緣的惡果早在他們結婚之初便已種下,、在近日披露的一段長達7小時的秘密錄音裡,人們首次從戴妃口中知道,就在她準備做新娘的前一天,查爾斯還與一個叫卡米拉的女人躺在同一張床上。無限風光的背後,是一個人關起門來的寂寞和傷心,還有被皇室排擠與監視的無盡煩惱。戴安娜長期生活在無人知曉的痛苦中,有一段時間甚至因此而患上了嚴重的暴食症。    
    1994年6月,查爾斯終於在電視中向公眾坦白了與卡米拉的關係,同時異常堅決地告訴他的臣民們,卡米拉是他的「生命之源」,「並將繼續是長年好友」。醜聞接踵而至,同年的10月,一個叫詹姆斯·希維特的男人以《戀愛中的儲妃》一書,出賣了他與戴安娜長達5年的戀情。1995年11月,戴安娜接受英國廣播公司時事節目《廣角鏡》的訪問,道出十幾年王室婚姻的恩恩怨怨,承認曾患易饑症,有過自殺的念頭,並與希維特通姦等。這對王儲夫婦的婚姻終於走到了盡頭。    
    戴安娜解脫了嗎?人們不得而知,但卻從她的服飾變化中,接受到了重獲新生的信號,這一點從她對服裝品牌的易弦更張中就能看出來——她開始穿范斯哲(Versace),大量的范斯哲:從出席帕瓦羅蒂音樂會時穿的白色雞尾酒短裙,到芝加哥慈善晚會上的紫色心型領長裙,一系列輕鬆活潑、優雅飄逸的范斯哲時裝為戴安娜塑造出大異與前的形象。    
    她的髮型也開始變了。美國雜誌《上流社會》1997年7月號的封面上,刊登了戴安娜離婚後的新造型,她穿著一款淡綠與金線交織滾邊的單肩晚裝長裙——范斯哲的又一精心之作,梳著輕鬆時髦的直髮,斜倚在白色的靠枕上。那不再是一個王妃的形象,而是一個渴望自由和青春的淑女形象。英國人終於在偶像迷失的傷心沮喪之後,重新找回了他們的女神:無論她是王妃,還僅僅擁有這個頭銜的單身女人,他們都一如既往地擁戴她,相信這朵一米八零的「英倫玫瑰」能夠擔負起全球人民的審美理想。    
    1997年8月,巴黎隧道的一起交通事故中終結了戴安娜的生命,和她一起喪生的還有埃及富豪老法耶德的兒子多迪·法耶德。    
    然而人們並不想就此罷休。關於戴安娜死因的種種猜測猶如驅之不去的陰雲,多年來一直縈繞在溫莎家族的上空。近日終於曝出戴安娜死前10個月寫給管家保羅·巴羅爾的一封信,信中十分明確地說「查爾斯正在計劃一起針對我所乘坐汽車的事故,剎車失靈,頭部受傷,我生命中的這一階段是最危險的一個階段。」這段出自巴羅爾回憶錄的文字被英國《每日鏡報》連載時,「查爾斯」被換成了「有一個人」。    
    然而,調查的結果對戴安娜已不再重要了——她死了,死在最燦爛的時候。也許熱愛她的人們應該感到幸運,因為他們的戴妃再也不會老了。1997年11月,美國版的《時尚芭莎》封面上,戴安娜以一身范斯哲晚裝再次出現,背景是一片空白,映襯著這個女人悲劇的一生。時裝在這時忽然顯現出它最深情的一面,那些釘繡在蘭色緞面上的水晶顆粒,金屬的釘扣,簡潔的款式顯出驚人的華美。還有哀傷,無盡的哀傷通過戴安娜蘭色的眼眸漫溢在蘭色的晚裝上。


第三部分:時髦青年的精神偶像成衣時代

    那些與名流交往,出入各種豪華場所的時裝設計師,他們從設計高級女裝得到的平均收入經常不到毛利的10%,他們究竟靠什麼來維持?一個簡單而肯定的回答:品牌。    
    給服裝加上商標,而不僅僅是把設計師的名字貼在牛仔褲上,這就是品牌;隨著20年代     
         
         
    後期成衣業的興起與發展,設計師的名字往往與他們的產品一道飛向市場,成為大眾津津樂道的話題,這就是品牌效應。    
    品牌說穿了是一種借助產品推銷夢想的方式,它使你在虛榮與身份的錯覺中,想像著不同於常人的豪華生活:有數不清的名人朋友,開最新款的跑車,與美艷無比的模特共度良宵……。    
    一個品牌能做到即滿足公眾的要求,又保持品牌本身的特點,同時價格又讓人樂於接受,並不是一件容易的事。所以,一流的服裝設計師都願意投入大把的金錢,為自己的品牌做廣告。在這一方面,明智地安排產品的曝光機會,是一件很受用的方式,比如美國電視連續劇《豪門恩怨》和《邁阿迷的罪惡》中大量使用的Hugo Boss時裝,即為這家德國公司賺足了銀子。    
    膽小的人是開創不了一個品牌的。據估計,每二十種新品牌中,就有十七中夭折並付出高昂的代價。具有諷刺意味的是,判斷一個品牌是否成功,最有效的方法之一竟是看它是被仿製了多少,比如Chanel、Ralph Lauren、Polo、Armani、Gucci、Calvin Klein、Versace、Hermes、Prada等,都是堪稱被假冒產品中的翹楚。這樣的情況到了1980年代的中期已完全失控,有人估計,如今的大街上所見LV袋,有90%都是仿製品。    
    另一方面,特許經營為品牌帶來無限的商機。如果一個設計師希望他的名字能促銷從腰帶到太陽鏡之類等所有的東西,那麼發展眾多的特許製造商無疑是最佳途徑。一個好的品牌,或一個自愛的設計師,對它的特許經營者將會有許多嚴密的限制和控制,通過這種監控,設計師一方面獲得應得的利益,一方面同樣可以維護自己的形象,並保持品牌一貫的品質。毫無疑問,品牌的濫用會導致品牌的貶值,這方面的例子不勝枚舉,皮爾·卡丹可算是其中最典型的一例,1980年代,他在全球範圍內特許經營的商家達到了800多個,其中竟有一個廠家是生產風馬牛不相及的潛水設備的。    
    品牌是一個無限複製的結果,在服裝領域它表現為對高級時裝的全面顛覆,這樣的顛覆一方面滿足了普羅大眾的穿著願望,但另一方面它又以對大眾口味的妥協,而敗壞了時裝的形象。但不管怎麼說,成衣的出現結束了高級時裝一統天下的局面,開創了服裝世界的新格局,許多婦女因此而從繁重的針線活中擺脫出來,並穿上了原本對她們來說遙不可及的時裝。20世紀的後期,成衣漸漸成為服裝業中的主流,以至於人們將這一階段稱為「成衣的時代」。


第三部分:時髦青年的精神偶像狂愛伊夫·聖·洛朗

    從高級時裝的量身定制到高級成衣的批量生產,20世紀後期的「工業複製」為普羅大眾實現遙不可及的時裝夢想帶來可能。1960年代,成衣時裝店紛紛出現,「Ready to Wear」成為時尚新潮流,高級時裝獨攬天下的局面終於被打破。而橫跨這兩者之間的代表人物之一,就是被夏奈爾稱為天才的伊夫·聖·洛朗(Yves saint Laurent)。    
    至今沒人將伊夫·聖·洛朗的故事拍成電影真是一種遺憾,這個表情憂鬱身材瘦高的同性戀者不僅閱歷豐富、才華橫溢,而且和世界上許多頂級富婆與美女,都有著密切的交往。    
    1936年出生的伊夫·聖·洛朗生長於阿爾及利亞一個法裔的中產階級家庭,高中畢業後奔赴巴黎成為迪奧的設計助理,兩年後接替猝逝的迪奧成為這個王國的靈魂人物。1958年,他設計的第一批系列作品「特拉佩茲」(Tarpeze)一經推出,便猶如一枚重磅炸彈在時裝界引起轟動。這些時裝不僅維護了法國高級時裝的基本風格和品質,同時也注入了時代的氣息。對巴黎人來說,這位靦腆的年輕人不僅是一位時裝設計師,還是挽時裝的狂瀾於即倒之中的亂世救星。    
    但壞運氣也接踵而至。1960年,聖·洛朗推出「垮掉一代的形象」(Bert look)慘遭失敗,一片斥責聲中他匆匆逃往軍隊。這顯然是個更壞的選擇,服役不到一個月這個天性脆弱的傢伙便精神失常,軍醫的電擊治療和大量鎮靜劑的服用使他的景況更遭,不僅體重急降到80磅,連話幾乎也不會說了。    
    重回時裝界是他的唯一出路。1961年,從軍隊退伍的伊夫·聖·洛朗起訴迪奧公司對他的不公正解雇,並獲勝訴。1962年,他與Pierre Berge合夥的時裝店隆重開業,大量的好奇者和追隨者聞訊而來,擁擠在他的店舖裡歡呼和哭泣。而伊夫·聖·洛朗則哆嗦著躲進衣櫃。從那一刻起他知道他完了:這些狂歡的場面,為成功者準備的喧鬧慶典,將成為他脆弱神經所無法承受的噩夢,而永遠無緣消受了。    
    1960年代是伊夫·聖·洛朗大獲全勝的年代,他一方面繼續在每年春秋兩季推出高級時裝系列,一方面則開始了對迪奧風格的背叛,將目光投向高級成衣的設計,並在很多地方開設了自己的成衣店。高負荷的工作使他精疲力竭,但同時也給他帶來巨大的回報,1966年,「Rive Gauche」系列成衣成功面市,「Y」系列香水又在眾多的香水中拔得頭籌。隨後的十年中他的商業戰果不斷擴大,在一片追捧和讚美聲中,這個離群索居的天才不得不同時在興奮劑和鎮靜劑之間尋找精神的平衡,甚至開始酗酒和吸毒。    
    伊夫·聖·洛朗在60年代設計了一系列新潮的服裝,包括著名的長褲裝、具有非洲探險風格的英國式上衣、半透明的套裝,以及以男式無尾晚禮服為原型設計的褲裝女式晚禮服——這一男裝女穿的成功改造,令當時的人們大開眼界,一時成為女人趨之若騖的新寵。    
    更讓人大跌眼鏡的是,1971年,伊夫·聖·洛朗在他新推出的YSL男用香水廣告中,竟親自出馬、全裸上陣,這幅全身上下只「穿」了一副眼鏡黑白的照片一經刊出,立刻招來時尚、界一片嘩然。有的雜誌拒絕刊登,認為這有傷風化兒童不宜;也有些雜誌的看法剛好相反,稱這位裸體的男子是一個天使或戴眼鏡的耶酥。而對於聖·洛朗而言,這個造型甚至還多少有些遺憾,以他本來的設想,是要將香水放在兩腿之間加以突出的,後來被攝影師理智地制止了。毫無疑問,無論譴責和讚美,這個創意獲得了極大的成功,它的大膽、刺激,立刻激起了人們的購買慾,並使他自己成為時髦青年的精神偶像。    
    關於聖·洛朗的服裝,法國著名影星嘉芙蓮·丹露有過一段恰如其分的評價:「聖·洛朗為過著雙重生活的女性設計服裝。他設計的女裝協助她們進入一個充滿了陌生人的世界,使她們行動自如……給予她們自信。而他設計的晚裝則使女性散發出嫵媚和魅力來。」這或許也可以看做這位女星在穿著方面的自我評價。作為伊夫·聖·洛朗的終身摯友,嘉芙蓮·丹露是YSL時裝的最好模特,她在其主演的經典影片《青樓紅杏》中,為YSL時裝做過最佳的詮釋。此外,伊夫·聖·洛朗的名媛名單還包括了辛普森夫人、摩納哥公主卡羅琳、伊利莎白·泰勒等。    
    值得一提的是,1983年紐約的大都會藝術博物館首開記錄,伊夫·聖·洛朗作為世界上第一位在世的時裝設計師,在那裡舉行了他的回顧展。1998年,世界盃足球賽將他的時裝表演定為閉幕式的內容之一。目前,印有YSL標記的精品店在世界各地已發展到200多家。而那個「戴眼鏡的耶酥」,已被公認為世界女裝之王。


第三部分:時髦青年的精神偶像安德烈·庫雷熱的宇宙理想

    曾在「誰發明了迷你裙」這個問題上與瑪麗·奎恩特大打筆墨官司的安德烈·庫雷熱(Andre Courreges),毫無疑問是「宇宙時裝」 (Space age look)的發明者。他的設計準確地迎合了1960年代的文化氛圍與審美理想,從而以一系列簡潔超前的白色時裝,扣開了通往成功的大門。    
    庫雷熱和妻子巴利耶(Coqueline Barriere)都曾經是西班牙設計師巴倫夏加的的門徒,在那裡他們學到的一個重要環節,就是能夠將目光從瑣碎的裝飾細節上移開,從而在整體上把握設計的效果。所以庫雷熱的作品和夏奈爾有些相似,常從經典男裝借用靈感,線條簡潔,款式單純而抽像。    
    曾經當過飛行員的庫雷熱對天空和未來有著明顯的嚮往,1965年推出的「白色夢幻」系列當看作是這一情結的外化結果。這些採用白色和明快淺色面料設計的服裝,具有宇宙航行服的顯著特徵,帽子、眼鏡和手套也都與之相配,給人一種前所未有的神秘感和未來感,成為開一代簡約風尚的超前樣板。    
    他的迷你裙也具有同樣的特點,幾何形的裁剪加上白色塑膠的靴子,裙子有時還採用了、塑料片和金屬片做裝飾,這樣的衣服穿起來雖然有些不自在,但仍然贏得了少女們狂熱的追捧。    
    「宇宙時裝」為庫雷熱贏得了巨大的聲譽,但同時也帶來了無盡的煩惱。由於這些服裝既符合市場的需求,又易於模仿,所以他的設計在被抄襲的倒霉時裝中,總是位列榜首。這一切讓庫雷熱十分心煩卻又無計可施,盛怒之下他將責任推到媒體身上,指責他們是抄襲風的始作俑者。無所不能的媒體立刻給予回擊:他的作品連續兩年遭到傳媒的全面封殺,人們再也休想從報紙或雜誌上「偷看」他的衣服了。    
    1969年,庫雷熱推出了自己的第二個系列,主題就叫「未來時裝」(Couture Future)。「未來時裝」體現了一種輕盈的運動感,以針織面料製成的緊身裝包括了彈力緊身褲和緊身連衣褲等,這種十分貼身的裝束事實上是他個人愛好的又一次外露,他說他真正想設計的其實是運動裝,因為自己就是一個登山愛好者。強烈的個人偏好使他最終認為只有長褲才能讓女性得到完全的自由,於是迷你裙在他那裡很快就過時了。    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像人民的皮爾·卡丹

    人民的皮爾·卡丹並不是一開始就想著為人民服務的。如今花上幾百塊錢(人民幣)就能買到「皮爾·卡丹」的人再也不會想到,僅僅50年前,他的一套高級定制時裝竟要賣到一、二百萬法郎。    
    曾經獨領風騷於潮頭浪尖的「皮爾·卡丹」,如今在一些專業人士的眼裡,頗有一些晚節不保的低劣與氾濫。他的越來越大眾化的成衣設計使他的聲望江河日下,且再無回頭之日。也許真的是大批複製的成衣害了他?但如果我們知道他從那些特許經營者身上賺了多少錢,就不一定會那麼想了。還是讓我們回顧一下他過去的輝煌吧。    
    1922年出生於意大利威尼斯的皮爾·卡丹在他2歲那年隨父親移居法國,23歲投奔到設計師帕奎恩門下。此後他又在斯基亞帕雷裡的時裝店和迪奧公司打過工,直到1950年買下一家縫紉工廠,才開始自己的獨立設計。    
    1953年,他設計的第一個春季時裝系列,以對當時時裝霸主迪奧和巴倫夏加設計風格的反判,而贏得世人的注意。1958年,又設計出國際上第一個無性別服裝系列(unisex collection),為那些希望從傳統性觀念中走出來的年輕人找到新的表達方式。不過這些和他日後的作為比起來,顯然並不算什麼。    
    皮爾·卡丹真正的成功是在他和商業聯姻之後。1959年,他設計了法國第一個批量生產的成衣時裝系列,這些在英語中被稱為ready-made的產品,在當時的法語中還沒有相應的詞。他的這一舉動不僅打破了小批量的高級時裝市場,使時裝觀念進入普通人的視野,同時也摧毀了傳統時裝的運行體系。對此,法國時裝辛迪加(Chambre Syndicale)忍無可忍,憤而革除了他的會員資格。但他的成衣觀念卻在美國市場得到強大的支持,並迅速演變成世界範圍內的服飾主流。法國人不得不接受這個事實,並創造出一個新名詞「pret-a-porter」歡迎「皮爾·卡丹」的回歸。時裝從此開始了它兩條腿走路的歷程:或者保持它高不可攀的地位,僅僅為一小撮人服務;或者將時裝的樣板送進機器,以大批量的產出來滿足普羅大眾的需要。    
    皮爾·卡丹的名字和他鋪天蓋地的成衣一道撒向大地,他的產品迅速衝破服裝的範疇,擴大到玻璃製品以及包括收音機、咖啡壺、時鐘、玩具、地毯、塗料、巧克力甚至衛生紙在內的其它產品,此外他還設計過私人飛機和豪華汽車,香水和化妝品當然更不可能逃過他的視野。    
    1980年代,皮爾·卡丹已經開始以一個商人的形象遊走於世界各地,他的特許經營商家達到了800多個,其中竟包括一個生產斯庫巴潛水設備的廠家。品牌的無節制濫用使他的形象一落千丈。但這並沒有影響他的商業敏感度,1979年中國大陸剛剛開放,他即已設計出一系列中國題材的服裝,所以1980年以後,他的產品在中國大陸可謂長驅直入,其仍然停留在早期風格的成衣產品,使中國人一度認為法國時裝就是那種線條很硬的呢子套裝。    
    儘管皮爾·卡丹的影響已被眾多滑稽可笑的特許產品蠶食殆盡,但他為服裝發展做出的貢獻仍然是不可忽視的,其早期採用雕刻般的方式裁剪和縫製的「宇宙服」、「鑄模式線形」等時裝,已成為工業革命時代的經典象徵。此外,他還發明了一種布面上起絨的面料,叫「卡丁布」,這種即便糅在一起也不會皺的面料曾經得到十分廣泛的運用。更重要的是,他給男人設計的尼赫魯式上裝被當時的「披頭士」相中後,迅速成為1960年代最為流行的穿著並影響至今,當然,如果再配上高翻領的毛衣和短短的絡腮鬍子,就更地道了。


第三部分:時髦青年的精神偶像紀梵希與赫本

    1952年,當25歲的紀梵希(Hebert de Givenchy)在巴黎創立自己的時裝店時,正值迪奧的新形象風靡歐美,而紀梵希和他的精神導師巴倫夏加卻另有一番看法,他們認為這是一個新技術突飛猛進的時代,任何事情都有可能發生,女人們對服裝的要求也是一樣,隨著乘飛機出差或旅行的機會,她們的形象將發生重大的變化。    
    紀梵希首次推出的個人系列是簡單的白色棉布襯衫,衣袖上裝飾著誇張的荷葉邊。此外他還創造了兩件套晚裝:無肩帶的貼身上衣,配外套和長褲或日間裙,成為端莊舒適的日裝;到了晚上,配上華麗高貴的半截長裙,就變成風情萬種的晚裝。這種線條簡潔、製作精良、富有現代感的時裝一經亮相,立刻受到美國人的歡迎。這其中便包括了好萊塢的當紅影星奧黛麗·赫本,這個因一部《羅馬假日》而聞名全球的女人,曾用該片的部分片籌買了一件紀梵希大衣。    
    紀梵希擅用誇張的色彩,而服裝的造型則相當簡潔,這從某種意義上回復了高級時裝的典雅與高貴,但同時又賦予時裝以時代的新意。這或許正是赫本對他情有獨鍾的原因。1953年,赫本開始主演她的第二部影片《Sabrina》,想請紀梵希為她設計戲服,但當時的紀梵希正處於秋冬季時裝展的最後衝刺階段,根本不可能專門為誰設計服裝。於是赫本想出了一個折中的辦法:從他上一季的設計中挑選。紀梵希欣然同意。    
    赫本選中的是一套深灰色的羊毛套裙,這是影片中女主角從巴黎學成歸來後的第一次亮相,其脫胎換骨的造型不僅讓片中的男主角神魂顛倒,也讓觀眾大飽了眼福。赫本挑選的第二件衣服,是一襲白色絲綢上繡黑花的無肩帶晚裝,當片中的女主角穿著它出現在男主角家盛大豪華的派對上,其美麗純潔的氣質在這款晚裝的襯托下,顯得愈發超凡脫俗,令所有在場的女人黯然失色。這款晚裝也隨之成為好萊塢歷史上最重要的戲服之一。    
    更讓億萬女影迷心醉神迷的,是這部電影中的第三件紀梵希出品:一件黑色雞尾酒裙,肩帶上飾有兩隻小蝴蝶,俏麗而經典。這條裙子隨著赫本的身影一經出現,立刻成為女人們的新寵,以至於隨後的幾十年中不斷地被複製和模仿。從頂級名牌到大眾品牌,隨處可見這一樣式的翻版。    
    赫本與紀梵希在《Sabrina》中的首次合作取得了巨大成功,在此後長達數十年的友誼中,這對時裝天才和超級明星的夢幻組合,一直是時尚界津津樂道的話題。此外,辛普森、肯尼迪·傑奎琳、格蕾絲·凱莉等對紀梵希的偏愛,也使她們自己在某種程度上成為紀梵希時裝的義務布道者。    
    不過,紀梵希並不是那種善於製造新聞的人,不僅如此,他還效仿他的精神偶像巴倫夏加,拒絕記者採訪自己的時裝發佈。這讓那些自命無冕之王的傢伙十分惱火,因為當他們在8個星期之後看到他的作品時,無論如何也不能在輿論上拿他怎麼樣了。    
    其結果可想而知,媒體開始了對他的聯手封殺。然而事有湊巧,適逢這年迪奧去世,巴倫夏加成為世界上最為重要的時裝大師,對於這樣的人物,媒體只好忍氣吞聲。而紀梵希作為他的摯友與弟子,其作品也得到了捆綁式的報道與評介。    
    1995年,紀梵希在他的最後一個時裝展後宣告退休。對此,伊夫·聖·洛朗在寫給他的信裡這樣說到:「我理解你離開時裝的決定,但我仍然為你的離開難過不已。因為在這個和我們的生活方式和思維方式相去甚遠的、變幻莫測的時代,你是時裝的最後一個燈塔。」    
    紀梵希在那些世界頂級女富豪、社交名媛為他舉行的告別宴會上,向媒體透露了自己成功的秘訣:「我熱愛時裝,我喜歡和這些女士們合作,她們都是我的朋友。現在,許多設計師連為顧客量試衣都省略了。高級訂製時裝的設計師,是應該到場為顧客度身試衣、並給予顧客建議的。如果你給予顧客你的才華和服務的質量,她們會非常忠實於你的。為什麼45年來,我一直擁有Petrie家族、Whitney家族、梅隆家族和Bass家族的女士們作為顧客?因為,當她們來訂製衣服的時候,我總是在場。我的精力不在為取悅傳媒而製造新聞上。」    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像喬治·阿瑪尼的柔軟肩膀

    作為商業上最成功的意大利品牌,喬治·阿瑪尼(Giorgio Armani)的名字自1970年代以來一直與優雅、簡潔、含蓄這樣的詞彙連在一起。他的鷹形商標不僅出現在男女裝上,也出現在童裝、牛仔裝、滑雪服、內衣、太陽鏡、珠寶、手錶、香水甚至鞋襪上。這位靠「做衣服」起家的億萬富翁,如今在33個國家擁有53家Giorgio Armani店、6個Le Collezioni店、129家Empoeio Armani店、48家A/X Armanil Exchang專賣店、4家Armani牛仔專賣店、和兩家Armani Junior店。毫無疑問,在這樣的背景下,他完全有理由花上300萬美元在海邊建一所「樸素的房間」——為的只是每個月在那裡小憩幾天。    
    1934年出生於米蘭以南56公里處一個中產之家的阿瑪尼,成年後的第一個願望是想當醫生。之所以後來幹起了風馬牛不相及的「裁縫」行當,是因為他大學畢業後服過一段時間的兵役,在戰地醫院工作的經歷使他明白,真正的醫學和他想像中的是兩回事。而做衣服,那就要簡單多了,而且,富於美感。    
    1954年,他在拉·瑞那桑德(La Rinascente)百貨商店找到工作,幹點為櫥窗設計師打下手,或採購之類的活計。後來有機會進入著名的塞路蒂(Nino Cerutti)男裝公司,做起了設計師。對於阿瑪尼後來的發展而言,這份工作的真正意義在於,它幫助阿瑪尼完成了對定制服裝生產工序的瞭解,並體會到面料在時裝中的巨大價值。    
    從1954年到1974年那個叫阿瑪尼的男人都幹了些什麼?恐怕誰也說不清。但不管怎麼說,用20年的時間來準備一場個人發佈會似乎太長了一點。好在這次在米蘭舉行的表演很成功,椐意大利著名時尚評論安娜·平姬(Anna Piaggi)的估計,阿瑪尼的第一個設計系列便創造了大約60000英鎊的利潤。於是,Giorgio Armani公司在第二年宣告成立。    
    阿瑪尼早期最重要的革新,是對傳統箱形男上衣的重構,他去掉襯裡,移動了紐扣的位置,改變了袖窿的曲線,使用更加輕柔的面料以及全新的懸垂手法加以製作,使之穿起來更加的舒適、隨意和性感。    
    在時裝界,阿瑪尼的勤勉以及清教徒般的生活方式與他的設計一樣著名。這個完美主義的身體力行者,總是以看似休閒實則一絲不亂的形象出現在各種場合:海軍藍的開司米開衫,配簡單的T恤和卡其布褲子,灰色的頭髮梳得十分整潔。他既不吸煙也不喝酒,據說連用餐的刀叉都是層層包裹好的。對手下的工作人員也十分地嚴苛:不許塗指甲油,絕對不能穿高跟鞋。即便模特也必須以「阿瑪尼的方式」走台步——不許快步、滑步,也不能以手撐臀惺惺作態。    
    對阿瑪尼來說,「時裝表演是一件極其嚴肅的事情」。他堅持讓模特在表演前穿白色的大衣,並親自為她們上妝,他經常告誡她們的話是:「記住自己是女人,不逛街的孩子……要非常優雅,非常簡單,非常自然。」這些「非常優雅的女人」在台上是不能鼓掌和弄出動靜來的,以至於他在米蘭舉行表演的劇場被戲稱為「阿瑪尼的教堂」。不僅如此,他還拒絕採用名模,認為那樣會震住他的顧客,這對服裝展示本身顯然沒什麼好處。而對他這一行為的另一種解釋則是,他擔心他的清規戒律將在名模那裡失效。    
    20世紀80年代,阿瑪尼的名字在英國成為考究和休閒的代名詞,他緩和了男裝的保守與刻板,同時又加固了女裝的結構,使男裝和女裝在裁剪工藝上達到某種共通,並順利過渡到20世紀末的女裝男性化、男裝女性化的風格。他的女裝克制而性感,陰柔但有力度,從無過度的暴露與張揚。這一時期推出的軟墊肩上衣,使他獲得了軟肩之王的美譽。1992年3月的英國版《時尚》(Vogue)雜誌曾將他與范斯哲進行過如下比較:「范斯哲的設計理念是關於性與搖滾的,十分粗俗與淫穢,阿瑪尼的理念則是和諧的理念,是一種風格、色彩與面料的平衡,一種氛圍上的和諧。」    
    儘管阿瑪尼對那些「通過底層次性幻想」來博得綵頭的設計師十分不屑,但他仍在1994年的一次訪談裡對自己產生了懷疑:「我是否應該沿著自己的路走下去,抑或我應該另尋最新的潮流革新之路?難道我也要為女人穿上熱褲和暴露的裙子?」顯然,時尚原則就是不能和時尚作對。2000年春夏時裝發佈會上,阿瑪尼終於讓他的模特穿上了鑲亮片的熱褲。    
    然而,這並不是唯一的背叛。聲稱絕不像范斯哲那樣採用麥當娜之類的娛樂明星為自己造勢的阿瑪尼,最終和娛樂界結下的交情並不比他的老對手淺。1980年,《美國舞男》中的理查·基爾穿的米色套裝,就是阿瑪尼的經典出品。此外肖恩·康納利、凱文·科斯特納和羅伯特·德·尼羅在1987年的《不可觸及》中,也穿著Armani在鏡頭前晃過。這位號稱第一個僱傭全職代理遊說明星    
    在公開場合穿自己品牌的設計師,似乎並不介意言行之間的小小矛盾好處是顯而易見的,當辛迪·克勞馥和理查·基爾穿著他的情侶套裝出現在結婚的禮堂上,法依弗、朱迪·福斯特、安奈特·貝寧等明星大腕穿著他的黑色褲裝或鑲珠禮服參加奧斯卡頒獎典禮,反應在另一方面的,當然是銷售指標的直線上升。    
    1996年,阿瑪尼曾在美國雜誌《紐約客》上宣稱「時尚已經死了」。對這個結論他做了如下解釋:「我是說時尚的清規戒律已經死了,我意指女人門已經學會按照自己的意願打扮自己,她們不會再受某一位設計師的支配。」    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像愛死范思哲(1)

    在媒體的筆下,喬萬尼·范思哲(Gianni Versace)的形象基本上來自兩個向度的描述:「供應新鮮垃圾的最高權威」、「矯飾的王子」、「一個具有天賦卻粗俗的暴發戶」、「被財富之神點撥的人」、「一個把女人變成蕩婦,把男人變成色鬼的人」;    
    與這些刻薄之詞相對應的,是同樣過頭的讚美:「一個胸襟博大而富有魅力的人」、「一個安靜的灰頭髮的紳士」、「非常害羞,非常優雅」、「他不但能記住記者的名字,而且從來也不忘記問候以下他們的孩子或貓……」。    
    應該說,范思哲的形象與聲名正是在這些同時襲來的謾罵與恭維中豐滿與樹立起來的,並且,隨著一次又一次的商業成功而日臻清晰。作為世界上最著名的時裝品牌,范思哲從不諱言自己對金錢的熱愛,1992年,他即在W雜誌上宣稱過「我愛金錢」,這種並無不妥的個人愛好反映在他的時裝裡,自然就形成了那種奢華得多少有些粗俗的特點。至於對性的彰顯,就要追述到他的童年時代了。    
    對於童年的記憶,范思哲與夏奈爾頗有相似之處。這個1946年出生的意大利人,喜歡將自己貧寒的家境虛構成田園詩般的中產階級生活。不過,不管他怎麼吹噓,對母親的愛卻是真實的——那是一個勤勞的女人,以自己的裁縫技藝為當地的中產階級進口和翻版法國服裝。「這件事使我的生活變得非同尋常,」范思哲在1997年6月版的《紐約客》中說道:「那就是生長在意大利南部,並且有如此好品格的母親和詩人一般的父親的陪伴。」但在其同鄉的回憶中,他的父親卻是一個「冷酷的」人。    
    還是回到性的問題上來。1991/1992年,范思哲推出的「時髦妓院」系列,可以看做對他童年記憶的一次敬禮:那時他與母親散步,常常要經過一家妓院,儘管母親總是把他的眼睛蒙起來,但他還是有辦法看清了妓女們的樣子,那種俗氣的、性感的、富於異國情調的裝束令他始終難忘。於是,他的「時髦妓院」裡充滿了淫蕩的花邊內衣,娃娃式皺絲超短裙,以及路易十四時期的高跟鞋,奢華艷俗的設計營造出一幅人間極樂的幻象。    
    20世紀80年代,范思哲的第一條金屬網眼服面世,媒體的評價是:「它就像滴落的水銀,隨著女人優美的曲線流向全身。」這樣的讚美幾乎和范思哲的時裝一樣,帶有一種近乎無恥的興奮。但卻是那樣的美妙,簡直妙不可言!    
    這就是范思哲。他從不避重就輕,從不拐彎抹角,他對服裝的理解很明確:那就是性與金錢的疊加,再加上一點時尚的調料。一件時裝,你還能指望它表達什麼呢?    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像愛死范思哲(2)

    1992年3月,范思哲在他的秋冬時裝發佈會上,起用了大批具有施虐傾向的「下流社會模特」,他讓她們穿上緊身鎧甲、用鐵釘裝飾的皮裙、角鬥士的草鞋……。只要看一眼T台旁那群闊佬們一陣紅一陣白的臉,就知道他再一次的成功了。    
    至於范思哲是如何「將女人變成蕩婦」的,髮型師耐克·克拉克(Nicky Clarke)的妻子萊斯麗·克拉克(Lesley Clarke)在The lndependent雜誌上,有過一段精彩的描述:「幾分鐘後我的牛仔褲和T恤被迅速脫下,穿上了15cm高的金色蛇皮紋的「女奴」涼鞋,一群穿著精緻制服的女裁縫忽然匯聚於我的周圍,開始用別針別來別去,打出各式各樣的褶,就像在我周圍狂歡……我被引領著,她們在我周圍竊竊私語,做了頭髮,化完妝。一個小時之後,膽小的英格蘭小女孩竟然變成力量范思哲筆下的『女妖』」。    
    說到別針,不得不提1994年伊麗莎白·赫麗出席《四個婚禮和一個葬禮》首影式的情形——當這個乳房高聳的女人挽著休·格蘭特的胳膊,穿著范思哲用安全別針連綴的禮服出現時,立刻引來了的娛樂界內外的一片嘩然。新聞媒體稱這件衣服是對時裝界的漂亮一擊,伊麗莎白·赫麗也隨之人氣直升,一夜之間成為引人注目的明星。    
    毫無疑問,很少有誰的設計能像范思哲那樣,與好萊塢的艷俗風格沆瀣一氣。然而令人驚異的是,他的客人名單裡竟還包括了戴安娜這樣以高貴和仁慈而著稱的女人。1997年6月,離婚後的戴安娜穿著他設計的紫色單肩長裙出現在Vanity Fair封面上,無疑是對其低俗形象的一次正名。    
    與名流結交並向她們提供服裝,無疑給范思哲帶來巨大的回報。但僅僅這樣還不夠,他還要花上大把的鈔票投入到廣告之中,他曾經在Vogue(《時尚》)雜誌上做過20頁的廣告——如果你知道其他的設計師再有錢也只不過做四五頁,就知道他的手筆有多大了。此外,他的時裝發佈會也幾乎無人能及,僅模特一項的費用就令人咋舌:有一次他同時僱傭了15個超級模特,每個模特一次出場費就是1000法郎。    
    在這樣的情況下,人們很容易忽略他在設計中所顯示的高超技藝。而事實上他像許多同時代的意大利設計師一樣,十分精通服裝的裁剪:這兒有一點填充、那兒有一個省、變細的腰、加長的腿、隆起的胸部……,他的衣服總是十分合身,並能塑造出更加理想的體態。這使得他的追隨著越來越多,而且主要是那些成熟的、不再處於豆蔻年華的女性。    
    范思哲的事業如日中天,1996年,他的企業創下了總營業額5.69億法郎的業績,其中純利潤約為2500萬法郎。    
    1997年,他的一個商店遷址,一下就耗費了1100萬法郎。The Guardian報道了該店重新開張時的全過程:當范思哲在如雲的明星中走向鍍金大門時,人們簇擁在警察的身後,高喊著「喬萬尼,喬萬尼」。    
         
         
         
    同年的6月15日,邁阿密郊外的一聲槍響結束了時裝界的一個神話:范思哲在自己的家門前被一顆子擊中。據說他當時幾乎什麼也沒穿。    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像瓦倫蒂諾·加拉瓦尼(1)

    瓦倫蒂諾(Valention),1932年出生於意大利佛傑拉城,17歲移居巴黎,就讀於巴黎美術學校及巴黎時裝聯合會設計學院,主修服裝設計,畢業後開始了在巴黎時裝界從師學藝、披荊斬棘的奮鬥歷程,曾做過法國著名服裝設計師蓋·拉羅修(Guy Larache)的助手和主要協作者,羽毛漸豐後在意大利和羅馬分別開設了兩個時裝店。那是1957年,高級訂製時裝仍是時裝業的主流,瓦倫蒂諾以為世界各地的名流富豪設計時裝而立足。    
    1968年,他舉行了著名的「無色彩」個人時裝發佈會,以極具時代感的「白色」系列震動時尚界,並與同年獲得時裝界的奧斯卡獎——耐曼·馬克思獎。這次時裝發佈成為他設計生涯的轉折點,其簡單而不失華麗的風格在他後來的作品中得到了一再的展現和延伸,傑奎琳·肯尼迪再嫁希臘船王的時候,穿的就是他以這一風格特製的婚紗。    
    1970年代,他倡導的「穿衣新法」開創了一代新風尚,如緊身開衫配印花的褶裙,或套裝衣褲外加長大衣等。在這些設計中,外套和大衣均佔有重要地位,並以精湛的手工技巧將法國刺繡和意大利面料糅合在一起。1975年,VALENTION公司開始在巴黎推出自己的成衣,其中的奧利佛系列(Oliver)是他主要的成衣系列。這一階段,黑色成為他的主調,白色則和灰配在一起作為裝點和修飾。他所喜歡的草香奶油色也的到了大量的運用,用以襯托出被陽光曬黑的小麥色肌膚;而代表吉祥的紅色,則在低調的奢華中製造出出人意料的效果。    
    瓦倫蒂諾近年的設計,以大量刺繡、流蘇以及小鳧色、鮭魚色、橄欖色、芥末色等辛辣香料色素帶來濃郁的異國情調,同時以披肩流蘇或網眼布的陰影製造出神秘性感的效果。在這些設計中不難發現,蕾絲和絲綢始終是他的最愛。1994/1995年推出的灰色系列中,合體的裁剪加上柔軟的絲綢與蕾絲,可謂是對女性之美的盡情頌揚。而中國盤扣的大量出現,則導致了中國風在國際時尚舞台的盛行。    
    1996/1997年的春夏是一個充滿了朝氣的季節,VALENTION的粉色系列亮麗登場:合體的短衣配以罩著蕾絲或鑲著精美荷葉邊的A型裙,柔和的色彩加上特殊的針織面料,令人眼花繚亂。1997年的設計則重回優雅:合體的裁剪、方中帶圓的肩部、超短或超長的裙子、粗細適中的皮帶、細細的高跟鞋,使人們再次體味到女性的陰柔之美。    
    在此以後,我們看到VALENTION一向鍾愛的蕾絲變得硬了起來,裝飾感極強的彩色長羽毛領、羽毛腰帶甚至完全用鳥羽毛做成的上衣,出現在他最新的展示中。1998年,他開始和紀梵希一樣走起西部女郎的路線,只不過他的「女郎」更性感和浪漫:典雅的釘珠女裝、皮裙、流蘇、綴以刺繡的褲子、透花皮裙等,皆充滿女性的誘惑。    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像「馬球手」拉爾夫·勞倫

    被美國人視為時裝牛仔的拉爾夫·勞倫特別喜歡西部傳說中的英雄好漢,包括他們的皮靴、牛仔褲以及綴著神流蘇的小山羊皮外套。這些都無一例外地轉化在他的時裝之中,成為美國面貌的一部分。    
    1939年出生於紐約的拉爾夫·勞倫最早以推銷領帶為生,1967年推出以馬球「POLO」命名的絲質領以其寬大的造型和鮮艷的色彩一炮走紅,在這之後他又為男人們設計了一系列與領帶配套的馬球牌產品,並開始涉足時裝設計領域。    
    當這個靠領帶起家的設計師在好萊塢貝弗利山開起首家POLO專賣店的時候,他知道機會來了。他不僅向人們出售男裝、領帶以及女裝,同時還開始向人們出售一整套的生活方式。經歷過拉爾夫·勞倫鼎盛期的人們還應該記得那個著名的廣告:一個家族的幾代成員簇擁在豪華的莊園裡,他們談笑風生、安樂、富足,更重要的是——使用著馬球牌產品。如此美妙祥和的畫面,誰能不為之動心呢?從一件舒適的斜紋軟呢上衣,到溫馨華貴的家庭生活,拉爾夫·勞倫的服裝所涵蓋的並不僅僅是一個人的身體,它還代表了一種被美國上層階級津津樂道的生活方式。    
    大筆的廣告投入帶來大筆的利潤,拉爾夫·勞倫的商業頭腦一向為美國人所敬重。他的品牌不僅包括了領帶、男裝和女裝,還開始向香水、童裝、箱包、眼鏡、室內裝潢、女性飾品等領域進軍,並很快儕身同行富豪榜的前列。    
    拉爾夫·勞倫的產品可以看作是幻想與現實的一種技術結合,他的設計從日常服裝到晚禮服,從運動裝到浴巾、檯布以及其它的日用品,都保持著美國東部生活的顯著特點,其設計靈感追根溯源可以看出主要來自英美上流社會、西部傳奇、舊電影、20世紀30年代棒球運動員以及當時的貴族階層等。其作品用料上乘,款式大方,穿著舒適,以純棉織物和粗紡毛呢居多,這種含而不露的著裝風格,教會了許多暴發的美國人如何將新衣穿得像舊衣一樣。他的馬球手標誌也隨之變成一個特別容易辨認的身份標誌。    
    當拉爾夫·勞倫用他所傾銷的生活方式將人們弄的神魂顛倒的時候,他自己卻一身輕鬆地說:「你們想我會怎樣?我只想做我喜歡做的事。我壓根兒不喜歡時髦的衣服,我只喜歡那些看上去永遠也不過時的衣服。」


第三部分:時髦青年的精神偶像我風雨兼程的老夥計

    提起風雨衣,我們會想到不列顛的山村、Barbour短外套、粗花呢獵裝、威靈頓長統靴,以及長著兩顆大板牙卻從沒聽說過牙醫的村野老夫,他們穿著這樣的奇妙組合沿著鄉村小路緩緩走來,身後跟著健碩漂亮的金毛獵犬。    
    老牌的Burberry風雨衣自1870年被它的創始人Thomas Burberry發明出來,至今已經歷了一百多年的風雨而不衰。這種雨衣以經典的格子圖案、獨特的布料功能和大方優雅的剪裁,為英國贏得了不朽的聲望,成為「一戰」時英軍的征衣和英國皇室的御用品牌,在字典裡甚至用Burberry來代表風雨衣。    
    但最初的風雨衣面料畢竟是用煤焦油與橡膠混合製成的,不僅質地僵硬,而且氣味十分難聞。這種狀況在敞蓬馬車和福爾摩斯的小說時代之後,得到了極大的改觀,它不僅成為衣架上抵禦狂風暴雨的必需裝備,而且由於其越來越多的品種與式樣,而成為年輕人比酷扮帥的道具和時尚。從Burberry、Aquascutum的經典樣式,到Louis Vuitton的豪華新款,風雨衣不但適合公園裡喂鴿子的老太太,也適合跑得飛快的裸體狂、自詡不凡的影星名流、喜歡穿深色西服的商人,以及總是一身名牌休閒裝的上流社會女子。    
    但到了20世紀五、六十年代,由於法國和意大利高級時裝品牌急起直追,迫使Burberry退縮於成熟男性風雨衣市場,成為「只有老男人才穿的老掉牙的品牌」。1980年代,日本人開始狂熱追捧Burberry,致使該管理層把品牌的特許生產權交給了日本三井貿易集團。到了1990年代,日本的銷量佔到了總銷售額的75%左右,這使得Burberry幾乎變成了一個亞洲品牌。亞洲金融危機給了Burberry致命的一擊,1996到1997年前後,業界盛傳LVMH、Gucci和Prada集團都想低價收購它。    
    好在Burberry公司及時起用了前Montana和Jil Sander的設計師羅伯托·麥尼切迪(Roberto Menichetti),重新調整過時的鄉村款形,為都市青年提供新的形象。Menichetti不負眾望,成功地賦予了Burberry經典格紋以全新面貌,他先後設計出了米色、海藍色、黑色或灰黑色的格子,比傳統的蘇格蘭格子更有現代感,又不失懷舊的風格。    
    1999年,Burberry請來了英國最著名的模特凱特·莫斯(Kate Moss),讓她身著格子婚紗為Burberry拍攝了一組廣告宣傳片和海報。在一幅直到今天仍然被奉為經典的海報上,凱特·莫斯身著格子婚紗,與身穿格子燕尾服的新郎舉行了一場「英倫格子婚禮」,婚禮上的所有嘉賓都穿著帶有Burberry格子的服飾,所有的用具也都用Burberry格子作為裝飾。這一系列的海報在各地好評如潮,它不但使Burberry再度成為最搶手的熱門時尚品牌,而且迅速地受到了各個年齡階層消費者的青睞。莎朗·斯通、麥當娜、辣妹維多利亞等時尚名流也開始熱衷Burberry。    
    隨後,凱特·莫斯又身著「格子比基尼」等服飾為Burberry拍攝了一系列廣告,引發了世界各地年輕少女對Burberry的追捧。亞洲暢銷片《我的野蠻女友》中,女主角全智賢在幾個重要片斷中穿著的都是Burberry服飾。    
    一度過時的風雨衣又回來了!Burberry不僅面貌一新,而且面料也格外豐富多彩:防水布、羊毛、羅登縮絨厚呢……。帶著世紀末的些許感傷,風雨衣卻反而擁有了其他時裝所沒有的開闊視野:印度與冰島的主題、時髦的波希米亞、浪漫主義以及魅幻搖滾的特徵。    
    嘿!Burberry,我風雨兼程的老朋友,讓我們登上不列顛的長統靴,繼續上路吧。


第三部分:時髦青年的精神偶像卡爾文·克萊恩的性感內褲

    時尚的諷刺意味有時在於,一些人買不起Calvin Klelin(卡爾文·克萊恩),就千方百計地將標有CK字樣的內褲露出來,表示自己也穿上名牌了。    
    和拉爾夫·勞倫一樣,克萊恩也是以激動人心的廣告大戰贏得國際聲譽的。這樣說或許有些不公平,因為不管怎麼說,他畢竟也設計出了許多令人難忘的作品。但不可否認的是,如果沒有1970年代的那則著名廣告,我們今天很可能就不知道卡爾文·克萊恩是誰。    
    那實在是太經典了,以至於MBA的市場學課程裡都不得不提上一筆:當身材妖冶、面孔清純的波姬小絲穿著全世界第一條名牌牛仔褲出現在鏡頭前,並嬌滴滴地問:「猜猜在我和我的牛仔褲之間有什麼」時,有些人緊張的汗都要出來了。而接下來的一句還要精彩:「什麼也沒有」。人們瘋狂了,帶著一顆發熱的腦袋一窩蜂地衝向Calvin Klelin的牛仔專櫃。就這樣,他的牛仔褲以每週40萬條的速度,直攀銷售的驚人高峰。    
    看慣了花團錦簇、神秘妖冶的法國時裝,有人或許會認為克萊恩的衣服太簡單了:怎麼?一件毫無花飾的直筒緊身長裙也能算時裝?然而,當以一部《慾望城市》而出名的Parker穿著這件無肩帶的晚裝出現在奧斯卡頒獎台上時,人們的看法一下就變了:原來簡單也能如此性感!    
    如同紀梵希擁有奧黛麗·赫本、伊夫·聖·洛朗擁有嘉芙蓮·丹露、范斯哲擁有相對遜色得多的麥當娜一樣,卡爾文·克萊恩也擁有他的CK女郎,這就是憑借一部《戀愛中的莎士比亞》而急速走紅的好萊塢女星Gwyneth Paltrow,從奧斯卡的頒獎典禮,到平常的休閒場合,Paltrow的每一次亮相都為克萊恩賺足了回頭率。1997年,美國VH1音樂電視台時裝獎的頒獎典禮上,Paltrow穿著一件無袖的彈力緊身黑色長裙出場,其低調簡約的姿態一舉奪得年度最佳衣著品位女性獎。    
    簡約主義之所以能在20世紀後期成為時尚的主流,是與這一時期盛行的健美健身運動互為因果的:女人們再也不需要用隆胸、束腹等一系列手段來折磨自己了。相反,她們希望以簡潔的衣服來襯托自己的嬌好的身段和結實的肌肉。卡爾文·克萊恩設計的一系列具有運動感的時裝,恰倒好處地順應了這股潮流。不僅如此,他的長褲女套裝、T恤式的連衣裙以及緊身的牛仔褲等,都體現出一種基本的美國風貌:既前衛摩登,又大方別緻。對於忙碌的美國人而言,購買這樣的服裝不失為一個既得體又實惠的選擇。1990年代中期,他推出的時裝融日本前衛時裝與美國傳統運動服的風格於一體,體現出一種極具現代性的性感。    
    卡爾文·克萊恩的產品涉及了諸多領域,香水、手錶、眼鏡、化妝品、鞋靴、手袋以及家居用品等,都是他試圖佔領的陣地。當然,還有內衣。    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像搖扇子的卡爾·拉格菲爾(1)

    提起法國的「柯勞耶(Chloe)」、「夏奈爾(Chanel)」或意大利的「芬迪(Fendi)」,就不得不提起它們的首席設計師卡爾·拉格菲爾(Karl Lagerfeld),這位德國設計師之所以備受關注,不僅僅因為他的出眾的才華,還因為他有一雙懾人的眼睛,和一條與眾不同的小辮子。    
    據說,有一次拉格菲爾到一個十八世紀風格的城市觀光,穿著一身織錦緞的僧袍式大衣,扎一條馬尾編,手搖一把折扇,活脫脫一個東方的紈褲子弟的樣子,引起了很多人的注意。這身打扮令他十分得意,以至於後來再也不肯解開那條辮子,無論到那裡都要拿著那把標誌性的折扇。    
    很少時裝設計師有他那麼富裕的家境。1939年出生於德國漢堡的拉格菲爾,父親是一個實業家,在漢堡擁有一個龐大的乳製品帝國。母親則是一個有著時裝怪癖的女人,常常帶著幼年的拉格菲爾專程去巴黎逛時裝店,以至於這個男孩的最早記憶「就是叫男僕燙一燙我的襯衫領子。」    
    拉格菲爾之所以從小就喜歡巴黎,並不是因為那裡有世界上最漂亮的女人,而是因為那裡有世界上最漂亮的時裝。他5歲就開始學法語,十四歲搬到巴黎。兩年後即1954年,他的時裝設計被國際羊毛局舉辦的設計競賽入選,獲得外衣部第一名。1955年,成為皮爾·巴爾曼的助手,三年之後,又受聘擔任讓·帕杜公司的藝術指導。    
    卡爾·拉格菲爾真正邁入時裝界的時候剛剛二十出頭,他並沒有追隨當時風行倫敦的青年女裝運動,也無意以標新立異來獲取聲名,而是選擇了為法國名牌「克勞耶」和意大利的皮草世家「芬迪」擔任設計師。1965年,拉格菲爾以其特有的勤勉和睿智,贏得「芬迪」女主人卡拉·芬迪的信任,並擔任其首席設計師。他為芬迪設計的經典時裝令人至今難忘,在被那個稱為「皮草盛典」系列展示中,他將各種毛皮分割成條狀再加以混合處理,創造出令人刺激的效果。米蘭設計師不像巴黎設計師那樣追求新奇,所以拉格菲爾為「芬迪」所作的設計,始終把握在一種極其旖旎的女性化形象之中,矜持而不嚴肅,活潑而不輕佻。


第三部分:時髦青年的精神偶像搖扇子的卡爾·拉格菲爾(2)

    更能代表拉格菲爾設計風格的,是他為「克勞耶」設計的女裝。「克勞耶」之所以被輿論界公認為格調高雅、活潑、實用,主要是由於拉格菲爾比其他設計師更能體現巴黎時裝的精神本質。早在11960年代初,拉格菲爾就開始和「克勞耶」合作,經過二十多年的努力,拉格菲爾的風格早已與「克勞耶」風格打成一片。與伊夫·聖·洛朗相比,他的「克勞耶」更加地輕鬆和自由,並富有幽默感。他設計的夾克或大衣,腰線很低,裙子修長且有力度;晚禮服則常以絲綢、刺繡、珠片和鑽石製成,被譽為「宛如溪流中迸出的水花」。1972年春的「克勞耶」系列中,拉格菲爾開始了成衣時裝與高級時裝的融合。那是一組「夏奈爾」式的翻領套裝,黑白印花和出色的斜裁顯示了他高超的技藝。    
    1970年代後,拉格菲爾開始使用化纖面料設計服裝,並善於使用無縫或假疊層的方法設計現代「克勞耶」。這種便裝化的時裝受到熱烈的歡迎,使拉格菲爾成為1970年代舉足輕重的設計大師,和高田賢三並稱為「巴黎雙K」。    
    1980年代,「克勞耶」開始了新的變化,外衣肩部寬大,並突出腰身弧線。1982年的秋冬系列頗有未來味道,深袖籠,還有被他叫做「鎯頭」式的袖子。另一組他稱之為「席勒」的女上衣,寬而低的領子,腰部線條生硬,具有浪漫詩人的風度。1984年的樣式則有稍寬而削肩的打褶上衣,印花絲裙,下擺自然鬆散開來,腰際再加一截短罩裙,並飾以縫紉工具造型的裝飾。    
    別出心裁的裝飾是拉格菲爾的另一特點。有一次,他以樂器為主題,用琴鍵、班卓琴或圓號的形象製成飾針;在另一系列中,他又以各種五金水暖工具模型製成項鏈、帽飾等,裝飾在他設計文雅的時裝裡。    
    1983年,拉格菲爾受聘於夏奈爾公司,並在後來的努力中,被認為是繼夏奈爾本人以來最成功的「夏奈爾」設計師。在他之前的「夏奈爾」設計師們,一味遵循「小夏奈爾套裝」的定型模式,生產出來的服裝既無新意,也無法還原其原有的魅力。而拉格菲爾的「夏奈爾」則完全不同。在夏奈爾逝世十二週年紀念展示會上,「夏奈爾」富有的追隨者們應邀來到她裝飾著二十一級鏡面樓梯的著名沙龍,其中包括了帕羅馬·畢加索、法蘭西總統蓬皮杜的夫人、明星多明格·珊丹和伊沙貝爾·阿讓等,她們對拉格菲爾創造的「新夏奈爾」驚訝不已,讚不絕口。在這組系列裡,他將「夏奈爾」的經典黑色變成艷麗的色彩,並輔以精巧的繡花,使「夏奈爾」煥然一新的同時,又注入了新鮮的華麗血液。1970年代之後,幾乎所有的人都感到,「夏奈爾」開始越來越年輕了。    
    正如他自己所說的,作為一架高速運轉的「時裝機器」,拉格菲爾的天才表現在他能同時為幾種不同的品牌設計出不同的產品。除了「夏奈爾」、「克勞耶」、「芬迪」之外,他還為查爾斯·若丹設計手套和鞋子;為巴朗多設計針織衫;為瓦倫蒂諾設計鞋子;為羅曼設計男裝。此外,他還為「克勞耶」設計香水,為劇院和電影設計戲裝。    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像湯姆·福特的古琪新語(1)

    在提及大名鼎鼎的美男設計師Tom Ford(湯姆·福特)之前,不得不提Gucci(古琪)家族,沒有這個幾近覆滅的老牌子墊底,Tom Ford再有能耐,恐怕也難以像今天這樣大紅大紫。當然,如果他去好萊塢當了明星,又是另一回事。    
    讓我們將時光回溯到1906年,這天,一個名叫Guccio Gucci的意大利小伙子從佛羅倫薩來到倫敦,他在豪華的RITZ飯店找了份工作——不管你信與不信,大名鼎鼎的Gucci就是這樣開頭的——他放下簡單的行李,在廚房幹起了雜工。這可真是卑微又勞累的工作,但Gucci幹得不錯,很快,這個對豪華場面極為留心的小伙子被提升到餐廳當了服務生。    
    1922年,Gucci帶著在豪華飯店得到的見識和回到家鄉,和他同時回去的還有一個能幹的女裁縫——他的妻子,他們夫唱婦隨,在佛羅倫薩開了第一家箱包皮具店,店名就叫GUCCI。    
    很快,印有雙G標誌的的皮具在RITZ飯店的豪華參照下,成為優質和身份的象徵,經營的範圍也由佛羅倫薩擴大到羅馬、米蘭等地。1953年,Guccio Gucci去世,接管公司的3個兒子決定將分店開到美國。此後,GUCCI分店又分別擴展到英國和法國。    
    GUCCI成了新貴和明星們的身份標誌。20世紀50年代,好萊塢的一線明星們如奧黛麗·赫本、格蕾斯·凱麗、索菲亞·羅蘭等,都曾是GUCCI的擁 。1956年,格蕾斯·凱麗與摩洛哥國王結婚,婚禮上向每個客人饋贈的禮物,就是GUCCI的手套和圍巾。1970年代,GUCCI的家族經營達到了歷史上的峰巔,《紐約時報》將這一時期稱之為「GUCCI mania(GUCCI瘋狂),並這樣描述GUCCI狂們:「臉上戴GUCCI太陽鏡,脖子上系GUCCI圍巾,肩上背一個GUCCI掛包,手腕上戴GUCCI手錶,身穿GUCCI皮衣褲,腳上當然是一雙GUCCI皮鞋。」    
    GUCCI產品的迅速擴張使這個經典的老牌子成為盜版市場的大肥肉,一時間黑市上充斥著廉價的GUCCI產品,GUCCI的身價也隨之一落千丈。    
    面對這種不利的局面,GUCCI家族的內部開始出現分歧,最終由三兄弟中的Aldo擔當該集團的CEO,決策GUCCI的發展方向。但Aldo顯然不能服眾,不僅如此,家族成員對他的質疑越來越深,Aldo自己的兒子Palo甚至要脫離家族另起爐灶。為此,GUCCI的董事會由激烈的爭辯演變為大打出手,Aldo也表示出對兒子的強烈不滿。憤怒之下,Palo揭發出父親私藏公款的事,致使Aldo以逃稅罪,被判入獄一年。    
    出獄後的Aldo發現GUCCI家族已分崩離析,並迅速滑向破產的邊緣。1985年,美國公司INVEST CORP.買下Aldo持有的50%GUCCI股份,8年之後,又以1億5千萬美元買下了在Aldo兄弟的兒子Maurizio手上的另一半股份。至此,GUCCI完成了它作為家族企業的全部歷程。但事情還沒有完。    
    1995年,即在賣掉股份的兩年以後,Maurizio Gucci在自己的辦公大樓前被人槍殺。兩年之後警方差出了真兇,原來是他的前妻花錢殺了他。GUCCI進入了其歷史上最黑暗的時期,幾乎沒人相信這個已經成為「鹹魚」的品牌會有翻身的一天。    
    現在,該談談Tom Ford了。這個漂亮的小伙子1986年畢業與紐約的PARSONS設計學院。當他發現建築設計要和很多公文和法律條例打交道時,便轉向時裝界求發展。1990年,他離開紐約來到歐洲,說服了GUCCI當時的創意總監Dawn Mello,成為她的一名助手。那正是GUCCI最混亂的時期, INVEST CORP. 於1993年買下GUCCI的全部股份後,派了原GUCCI美國分公司的總裁Domenico De Sole到意大利總部任COO。De Sole到任後接到來自Maurizio的第一個指令:開除Tom Ford。


第三部分:時髦青年的精神偶像湯姆·福特的古琪新語(2)

    所幸的是De Sole沒有那麼做,儘管他對Ford同樣並無好感,但以GUCCI當時的狀況,他想不出Ford走了,還有誰能更好地接替他。    
    1994年接任GUCCI創意總監的Tom Ford可謂臨危授命,更糟的是他在1995年推出的第一個設計系列就慘遭失敗。一番閉門思過後他得出結論:作為創意總監,他再也不必顧慮別人的想法了。他要為所欲為。    
    1995年3月,正在進行中的米蘭秋冬時裝展上爆出冷門:Tom Ford設計的一款深蘭色天鵝絨緊身直筒褲配果綠色綢緞襯衣、外加蘋果綠mohair短大衣的套裝,令所有人目瞪口呆。很快,麥當娜打來訂購電話,指明了要同一個版本的深蘭色絲綢襯衫,並穿著它登上MTV音樂大獎的領獎台。從此,這位天後級人物做定了GUCCI的擁 ,在她的帶領下,GUCCI的時裝發佈會上總是坐滿了歐美的明星名流。Tom Ford趁熱打鐵,耗資2800萬美元的的攝影廣告以強大的攻勢投向市場,使重生的GUCCI在世界範圍大放異彩,他本人也如明星般一夜竄紅。    
    1998年,Helen Hunt穿著GUCCI的天藍色露背晚裝登上奧斯卡領獎台,領取最佳女主角獎;1999年,當她作為頒獎人出現在奧斯卡的紅地毯上時,穿的還是GUCCI的時裝——那是一款經典的水晶鑲邊銀色晚裝,高雅而富有朝氣。GUCCI儼然成為青春的代言。    
    1999年秋冬,Tom Ford的設計再次領人大開眼界,那些精美的皮衣皮褲,將當代「波希米亞」人改裝成流浪的貴族。其中一款黑色高領皮衣,將全身包裹得密不透風,卻通過精妙的剪裁,表達出攝人的性感。這一年,GUCCI收購了時裝界的大哥大伊夫·聖·洛朗,38歲的Ford再次臨危受命,出任其創意總監。    
    Ford到底有多紅?除了在洛杉磯、倫敦、巴黎和德州老家的豪摘宅外,據說幾年下來他的身家累計已過億萬。    
    1、衣冠明星


第三部分:時髦青年的精神偶像衣冠明星

    早期電影史上,一個女演員擁有服裝的多少,有時會決定她的上鏡次數。也就是說,當導演腆著臉皮對你說「親愛的,這個角色並不適合你」時,很有可能僅僅是因為你的衣服比別人少了幾箱。不必感到委屈,因為那時還沒有專門的服裝設計師,而導演又不能無視服裝對影片的影響。    
    服裝設計師是在不得已的情況下產生的,當大明星們每週工作六天,每天工作十四個小時,再也沒時間逛時裝店,沒時間瀏覽最新的時裝雜誌,甚至連看一眼櫥窗陳列品的時間都沒有,專門的服裝設計師才應運而生。這其中,愛迪斯·海德(Edith Head)是那一時期最著名和最多產的設計師之一,在她長達五十多年的職業生涯中,為500多部電影設計過戲服,這些影片包括耗資巨大的《Vertigo》、《All About Eve》、《The Sting》、《Sunset Boulevard》、《Airport77》等。    
    海德在設計方案之前,總是仔細地閱讀劇本,與製作人員談話,瞭解每一位演員對角色的看法,然後再與藝術總監、設備師 、燈光師及導演進行交流。不僅如此,她還會研究場地的氣候條件、演員的經濟狀況以及他們的個性等。她相信電影中的每一個組成部分之間都應有視覺與邏輯上的互補性。為電影提供時尚和漂亮的服裝貫串了海德的一生,你無法想像她是怎樣在《The Man Who Would be King》一片中同時為四萬名臨時演員設計戲服的;而在為導演Demille工作期間,又戲劇性地被飢餓的大象吃掉了剛做好的服裝。    
    對於服裝設計師來說,默片時代的結束,意味著一系列麻煩的開始,因為那些容易發出聲響的面料和飾物——比如「沙沙」作響的塔夫綢、叮叮鐺鐺的串珠手鐲——再也不能使用了;彩色影片的誕生也帶來新的問題,由於特藝彩色印片法會讓戲服看起來過於華麗,所以演員們總是抱怨,她們的風頭讓衣服給搶去了。事實也的確如此,1932年,當瓊·克勞馥穿著帶墊肩的套裝出現在的《Letty Lynton》中,紐約Macy′s百貨公司中的類似服裝,一年內就銷售了五十萬件。    
    當然也有失敗的例子,這件令人掃興的事發生在夏奈爾的身上。1931年,好萊塢的一個攝制組出價100萬美元,請可可·夏奈爾為影片《Tonight Or Never》(《今夜不再來》)設計全套戲服。然而影片放映的時侯,一種更加時髦的長裙流行起來,Chanel的服裝已成為昨日黃花。    
    這次慘痛的失敗令好萊塢心有餘悸,很長時間不再敢與設計師冒然簽約。不過,一些大的攝制組仍然允許明星在一些著名的時裝工作室購買時裝。此外,他們偶爾也會派一些大牌的明星到巴黎購物,順便做一下預先的宣傳。1925年,Gloria Swanson(格洛瑞爾·斯旺森)即在捧回裘皮及其他時裝的同時,在巴黎的時裝店拋下了25萬美元。    
    當好萊塢進入它的巔峰時刻,影星們的銀幕形象開始向生活蔓延:瑪麗蓮·夢露、奧黛麗·赫本、葛麗泰·嘉寶、伊麗莎白·泰勒、嘉麗蓮·丹露……這些公共的玫瑰與時裝相互簇擁著,創造出服裝史上一個又一個商業神話。


第三部分:時髦青年的精神偶像夢露的大腿

    夢露的大腿是在電影《七年之癢》中得到展現的,同時展現的,還有人們的窺視慾望,以及整整一個時代的審美理想。    
    那是一個神奇的時刻,當瑪麗蓮·夢露穿著那條著名的白裙子站在地鐵的通風口上,一股自下而上的風將她的裙子吹過頭頂——好萊塢歷史上最為經典的一刻瞬間定格:全世界的男人都見識到了那雙大腿,完美的大腿!20世紀的性感女神由此誕生。    
    明星與時裝的成功合謀,造就了電影史上一個又一個神話。夢露的神話從他認識米爾頓·格林的那天開始。1953年8月的一天,攝影師米爾頓·格林在「二十世紀福克斯電影公司」的停車場裡遇見一個剛剛被炒了魷魚了小演員,這個人就是瑪麗蓮·夢露。不管「福克斯」對夢露的演技怎麼看,格林的看法很簡單,那就是一個星期只付給夢露1500美元的報酬多少是低了點。他建議夢露和他合作,成立自己的電影公司。    
    1955年1月,瑪麗蓮·夢露穿戴著格林為他選定的鑽戒和奶白色羊絨大衣,一頭黑髮染成輕盈的鋁白色,出現在「瑪麗蓮·夢露電影製片公司」的開業儀式上。這一性感形象的全新打造,使那個原本看上去多少有些沒頭腦的傻姑娘,一夜之間成為好萊塢最搶手的性感明星。    
    作為一個精神病患者的私生女,1926年出生的瑪麗蓮·夢露和夏奈爾一樣,有一個不堪回首的童年。她曾做過十二個家庭的養女,遭受過形形色色的虐待和凌辱:有的家庭拿威士忌酒瓶給她當玩具,有的把唱《耶蘇愛我》當成對她的懲罰,還有的家庭用磨刀的皮帶抽打她。16歲的時候,她便和一個大她很多歲的男人結了婚,並學會了如何在墨菲床(不用時可折起放進牆壁的床)上富有性感。儘管這次可怕的婚姻很快就結束了,但她從此患上了慢性失眠症,說話也變得結巴起來。    
    與夏奈爾不同的是,對這段歷史她選擇了閉口不提,而不是胡編亂造。所以,當她在功成名就之後,捧著夏奈爾的香水對媒體說「睡覺的時候,我只穿夏奈爾5號」時,顯得特別的天真和可信。這番話讓所有的男人想如非非,也讓「夏奈爾5號」成為歷史上最暢銷的香水。    
    一個只穿香水睡覺的女人——她應該有一頭銀色的卷髮,穿白色的露背晚裝。她的臉微微仰起,這樣可以在俯視的時候讓濃密的睫毛迷人的下垂,眉毛則挑逗的上揚著,半張著輪廓豐潤的嘴唇,唇邊有一顆黑痣——性感的標誌,位置不能弄錯,在左邊。    
    這就是夢露,20世紀性感女神的標準造型,據說她每次出門,要提前3個小時來化妝。對此她的解釋是:「我唯一關心的人就是那些在時代廣場的大眾,他們聚集在影院門口,在我進入的時候他們無法靠近,如果我化了淡妝,他們永遠不會看我,因此我的濃妝是為了他們。」    
    夢露的大腿,夢露的濃妝,夢露的香水……,這一切都是為男人準備的。而男人們的慾望也反過來造就了一個夢中的女人,這個女人的一舉手一投足都將引起時尚界的陣陣騷動,並迅速催生時裝店裡的銷售奇跡。


第三部分:時髦青年的精神偶像不朽的赫本

    1961年,當奧黛麗·赫本(Audrey Hepburn)穿著紀梵希為她設計的黑色裙裝,戴著黑色的長手套和蒂凡尼(TIFFANY)珍珠項鏈,挽著高高的髮髻,一手拿著咖啡杯,一手捧著羊角包,出現在電影《蒂凡尼的早餐》中,那款小黑裙立刻和赫本一道,成為電影史上不朽的豐碑。    
    赫本與紀梵希的夢幻組合為20世紀60年代的時裝樹立了一個優雅的樣板。他們在《蒂凡尼的早餐》中聯手打造的一系列形象令人至今難忘,尤其是那款小黑裙,通過赫本的經典演繹,成為所有時尚百科全書和時裝編年史上必提的一筆。除此之外,紀梵希為赫本在《龍鳳配》《下午之愛》、《千面麗人》、《巴黎熱情似火》等影片中設計的戲服,均一次又一次地證明,時裝只有和明星聯姻,才能最大限度地彰顯出它的大眾意義。    
    奧黛麗·赫本的著裝影響了整整一代人的審美趣味,無論銀幕上下,她的舉手投足之間總能折射出令人歎服的優雅與美感,她的童花式髮型、卡普里長褲、黑色的高領毛衣和平底淺口鞋,長期以來被視為高貴與時髦結合的完美典範,引領著一代又一代的時尚潮流。此外,還有一件小東西幾乎貫穿她的一生,那就是她幾乎從不離身的大型黑色太陽鏡。忠實記錄這副眼鏡的兩幀劇照分別出自《羅馬假日》和《蒂凡尼的早餐》,最後一次出現則是為《浮華世界》雜誌拍攝封面的時候。並不是每個小臉龐的明星都有勇氣嘗試這螳螂式的闊邊眼鏡的,奧黛麗·赫本的過人之處在於,她不僅把一副模樣古怪的眼鏡戴得風情萬種,更將其提升為個人形象的獨特標誌。    
    1989年,赫本在她最後的影片《直到永遠》中,以一個天使的形象退出影壇。此後,她擔任起聯合國兒童基金組織親善大使的角色,穿著紀梵希為她製作的一系列麻質襯衣,出現在埃塞俄比亞、孟加拉或其他非洲國家的兒童中間。她與紀梵希最著名的一張照片就是在這個時候留下的:冬日的賽納河畔,身穿淺色風衣的赫本與紀梵希並肩而行,身材高大的紀梵希將左手搭在赫本瘦弱的右肩上,他們的步履看上去從容而緩慢。他們都老了,紀梵希滿頭白髮,赫本那張精美的臉也不再年輕——此時的赫本已年屆60,與第二任丈夫離婚多年,酗酒和病患正在一點一點地吞噬她的身體。1993年,63歲的赫本在瑞士病逝。    
    然而,《羅馬假日》、《龍鳳配》和《蒂凡尼的早餐》中的赫本卻並沒有消失。2003年,著名時尚雜誌《Vogue》一年一度的時尚標誌評選中,奧黛麗·赫本依然以她高貴優雅的形象居於榜首,與她齊名的男榜冠軍,則是以不斷變幻髮型而著稱的時髦球星貝克漢姆。    
    2004年4月,索斯比拍賣公司為赫本生前的衣物、飾品及珠寶舉行了一場慈善義賣,拍賣所得17.7萬美元全部捐給了成立於1994年的「奧黛麗·赫本兒童基金會」。在這場拍賣中,     
         
         
    赫本的一個黑色鱷魚皮包和手套最為搶手,最後以3.6萬美元成交。她生前最為鍾愛的一套淡粉色紀梵希晚禮服,也被人以1.7萬美元領走。    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像馬龍·白蘭度的經典形象

    如果說奧黛麗·赫本樹立了電影史上淑女的範本,那麼經典的硬漢小生則非馬龍·白蘭度莫屬。1951年,當年輕英俊的馬龍·白蘭度身穿緊身T恤出現在《慾望號街車》中,他的野性十足的硬漢形象連同充滿汗臭的無袖T恤一起,成為女人們衡量男性苛爾蒙指數的理想標準。    
    1924年出生的馬龍·白蘭度可謂生逢其時,他的線條硬朗的面孔、粗獷的性格、結實的肌肉以及精湛的演技,剛好成熟於一個充滿叛逆的時代即將到來之前。1954年,在以《薩巴達》、《朱利斯·凱撒》和《狂野的人》三部影片獲得奧斯卡獎三次提名之後,終於憑借一部《碼頭風雲》捧回了無數明星夢寐以求的小金人。在這部低成本製作的影片中,白蘭度扮演的碼頭搬運工和他在《慾望號街車》中塑造的流盲無產者一樣,成為美國工人階級的代表。    
    而在時尚領域,真正令白蘭度獨領風騷的,是他1953年在《美國飛車黨》中的裝扮。在這部影片中,他以一個身穿皮夾克、駕著兩輪摩托飛車狂奔的反叛形象,風靡了整整一代青年。他的釘滿了鐵扣和拉鏈的皮夾克、斜扣的鴨舌帽、牛仔褲、長統靴、黑色的皮手套,以及招牌式的緊身T恤,無一不被年輕人熱烈的效仿。作為20世紀60年代的超級偶像,馬龍·白蘭度所引發的搖滾風暴早已超越了一般的服飾範疇,而被賦予了時代的內涵。這種不以時尚而征服時尚的現象在服裝史上並不多見。    
    1970年,年近50的馬龍·白蘭度重出江湖,在弗朗西斯·科波拉導演的影片《教父》中,以其含而不露卻時刻蓄勢待發的精彩表演,確立了黑幫老大唐·維克托在電影史上的不朽地位。他本人也因此再次登上奧斯卡影帝的寶座。他的白襯衫、深色條紋西服、露在西服口袋外面的白手絹、一絲不亂的後梳髮型以及哼哼唧唧慢條斯理的說話方式,隨著《教父》的一再熱映成為男人們追崇的經典造型,以至乳臭未乾的萊昂納多在泡妞的時候也要將頭髮梳成「教父」的樣式——不過大多數女人還是認為他《泰坦尼克號》上的表現更好一些。    
    以「阿飛」形象而出道的馬龍·白蘭度,最終以「教父」的形象而收山應該算是實至名歸,儘管他在後來的影片《巴黎的最後探戈》、《超人》、《現代啟示錄》以及《乾燥的白色季節》中均有不俗的表現,但比起那個整天抱著一隻小貓沉默不語的 「教父」來,還是差了一些。    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像那張似是而非的臉

    在整個的1980年代,全美國,甚至全世界的人都在聽著同一個人的歌,模仿著同一個人的太空步,他跳舞時第四個手指的抖動、額前飄落一縷卷髮、穿衣服的方式、打響指的手勢……。這個人就是麥克爾·傑克遜(Michael Jackson)。    
    而這個只戴單只手套的歌手又是那麼的不可模仿。他的尖利詭異卻一塵不染的嗓音、獨樹一幟的舞步風格、遠離現實的MTV幻境、閃電般顫抖的肢體語言,都讓他遠離所有的追隨者,成為不可超越的坐標。    
    當時尚的意義被解釋為對某個人愛到無法再愛時的一種身體趨同,便可以解釋為什麼1980年代的小伙子都喜歡戴著掛滿流蘇的半截手套、穿緊身的皮夾克、將頭髮弄成稻草的樣子。不僅如此,如果有錢的話他們還準備將輪廓欠佳的鼻子墊高,將下巴弄成古羅馬鬥士的形狀,而皮膚,如果洗衣粉可以漂白的話,他們一定會義無返顧地跳進洗衣機。    
    談到皮膚,不妨將話題扯遠些。    
    有一個關於防曬的廣告,拍的是一個美女剝一隻煮熟的雞蛋,那圓潤的蛋白本身已是如此幼滑,以至當她以一個非常輕、非常美的手勢將表層的薄衣再次揭除,那剔透晶瑩的蛋白質便達成了所有女人們心中的夢想。太誘人了,那輕輕一撕的動作,是女人們在心裡重複了多少遍的動作——如果皮膚能夠隨時更換……。    
    吳宇森的《變臉》可以看成是這一願望的延伸,影片中他讓兩個截然不同的人物交換了面孔,變臉之後的種種衝突已難喚起女人們的激情,因為變臉本身已提前結束了她們的審美慾望。換一副面孔?這太不可思意了,女人們在心裡完成的故事恐怕比任何一部電影都要驚險得多:想想看,一個相貌平平的女人一旦換上了張曼玉的面孔將會怎樣?    
    並非沒有可能。當一個名叫Peter Butler的外科整形醫生從理論上證實了面部移植的可能性,變臉由幻想成為現實似乎只是一個時間問題了。然而,這並不是一件輕鬆的事,或者說在實際的操作中,它一點也不具有審美的快感,在Peter Butler的計劃中,這將是一個複雜的手術。首先,它意味著一個人的死亡,其次這個人的死亡時間不能超過6個小時,然後這個人的臉將被整個地剝離下來,包括皮下脂肪、肌肉、嘴唇、下巴、耳朵、鼻子,八根主供血管甚至少量的面部軟骨、頭皮、頸部皮膚……。你可以想像這些只是雞蛋表面的一層薄膜,但剝離的過程卻令人毛骨悚然;你想像它鮮血淋漓地覆蓋在你的臉上,而此時你的臉已不知所蹤。    
    我們還會懷念自己的那張臉嗎?那張曾經帶給我們諸多遺憾的,甚至讓我們嫌棄的臉,當它被醫生以一個輕率的動作扔進垃圾桶裡的時候,我們會不會衝過去將它揀起來?    
    關於這一點,麥克爾·傑克遜應該有最深刻的體會,這個天才的歌唱者或許是人類歷史上第一個撕下了自己的臉皮的人。雖說勇氣可嘉,然而行動似乎過於超前了點,當他的皮膚在一次又一次的置換中開始剝落,我們有理由認為,一個人的幻想和金錢若是大大地超越了     
         
         
    現實,有時也未必是件好事。現在,這個變臉的先驅只能帶著精美的面具隱居在陰暗的豪宅裡,不能見人,不能見陽光。Peter Butler能拯救他現在的臉嗎?這個皮膚正在死去的人又是否懷念他過去的臉?    
    但不管怎麼說,變臉,這太神奇了!你看著一張美女的臉,你看著她一顰一笑,就像看著自己的臉;你想像著那雞蛋的薄膜被輕輕地撕去,就像讀一篇恐怖小說。


第三部分:時髦青年的精神偶像麥當娜的街頭趣味

    麥當娜與時尚的經典組合誕生於1990年的一次巡迴演唱。在那次表演中,麥當娜穿上法國時裝設計師讓·保羅·戈爾捷為她設計時裝:肉紅色的緊身胸衣,刺眼的錐型胸罩,網眼吊帶襪隨著穿著著大腿的緊繃與變形,顯現出一種無比的粗魯與放縱。毫無疑問,那是一場成功的表演,麥當娜的熱辣煽情與那些暴露到近乎無恥的服裝簡直珠聯璧合,令觀眾如癡如醉以至瘋狂。讓·保羅·戈爾捷的大名也隨之不脛而走,一夜間,久違多時的緊身胸衣和網眼襪在時尚圈中再度回潮。    
    從淫蕩嬌縱的物質女郎,到目不斜視的「庇隆夫人」,麥當娜的每一次的變化都讓她的追隨者措手不及。1983年,剛剛出道的麥當娜即以挑逗的超短裙、坦露的小腹、刺蝟般的染髮和雜亂無章的首飾令街頭的女孩們興奮不已。有趣的是,第二年華納唱片公司即以一個相反的形象發行了她的唱片專輯《像個淑女》,其中的主題曲竟躍上了美國流行歌曲排行榜的榜首。    
    以街頭壞女孩形象一炮走紅之後,麥當娜急速轉型,在1985年的熱門歌曲「Material Girl」、「Live to Tell」中,她又以齊整的波浪狀金髮、時髦昂貴的服裝、貂皮披肩以及鑽石首飾向她心中的偶像瑪麗蓮·夢露致敬,並以物質女郎的稱號開創了在時尚界呼風喚雨的新局面,一時間假鑽飾、廉價的人造皮草成為時髦女孩的必備裝束。    
    1989年,麥當娜走到了反叛的極端,在新專輯《像個祈禱者》(Like a Prayer)中她不僅燒燬了十字架,還挑釁地親吻一個非洲裔的美國教徒。整個美國都被驚呆了,這是她唯一不能被人們模仿的一次:宗教團體發誓要將她驅逐出教會,百事可樂因此取消了500萬美元的廣告合同,《滾石》雜誌則將她評選為當年最差歌手和最差錄影帶得主。    
    然而麥當娜卻嘗到了醜聞的甜頭,隨著惡名的遠揚和專輯的暢銷,她開始了放蕩生涯的全盛時期。1990年,在Blong Ambition tour演唱會中,她終於在服裝的設計上與有著「壞孩子」之稱的讓·保羅·戈爾捷一拍即合,那些自虐式的緊身胸衣、近乎無恥的錐型胸罩,在麥當娜狂野挑逗的表演中大受追捧。就這樣,一種內衣外穿的新風尚猶如熱病般在時尚界傳播開來。    
         
         
         
    麥當娜乘勝追擊,取名為《性(Sex)》的寫真自傳迅速出籠。儘管這部「性史」受盡嘲笑,但她在其中穿過的一件皮胸罩,仍於不久前在一家拍賣網站上拍出了1.38萬美元的好價錢。除此之外,她的一條丁字內褲也被人以荒謬的高價領走。    
    然而,當人們還沉浸《性》的放縱中竊喜不已的時候,麥當娜卻已經開始了她的轉世投胎的新舉措。這個瘋狂的女人忽然摘去了假睫毛,把稻草式的頭髮弄得比掛面還要直,然後穿上1940年代的外套和大衣,戴上黑色的長手套,扮起了纖塵不染的聖潔天使。    
    再去追隨她的步伐已經來不及了。當她以新鮮出爐的淑女形象一舉擊敗米歇爾·法伊佛,爭取到在電影《庇隆夫人》中扮演阿根廷第一夫人的機會時,人們終於明白,這個靠露肚臍起家的小女人,並不像他們想的那麼簡單。    
    2003年6月,44歲的麥當娜開始了對好萊塢時尚的總清算。在一張名為《Hollywood》的新MV中,這個一向被認為時尚急先鋒的女人以多種造型「赤膊上陣」,以自摸、自虐、露底狂劈及模仿注射等表演,揭開了好萊塢女星們以注射肉毒桿菌來消除皺紋的美容老底。不僅如此,為了重現好萊塢曾經的奢華,她還斥資2000萬美元置辦演出的時裝和鑽石首飾,短短幾分鐘的超豪華表演,一舉終結了街頭趣味和她的所有牽連。    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像奧斯卡的時裝盛宴

    一件衣服,當它的功能僅止於彰顯名利和炫耀身段,它的最佳去處無疑就是奧斯卡頒獎儀式,那裡具備了高級時裝所需要的一切:金錢、榮譽、全世界最迷人的臉蛋、為開叉長裙而準備的大腿、媒體的聚焦、廣告商的期待、操縱者的謊言……。一件衣服究竟值多少錢?此時已與這件衣服本身無關,它取決於明星的號召力和廣告商精確的計算。    
    據統計,目前為止,這個世界上能享受高級訂製時裝的人已經不足2000,而這些人中有一半將在「奧斯卡」碰面。所以,一年一度的奧斯卡與其說是電影界的一場盛會,不如說是時裝界的大火拚。奧斯卡提名正式宣佈前幾個月,一些設計師就開始尋找最有可能獲得提名的熱門明星,主動要求免費替她(他)們設計禮服。頒獎典禮正式舉辦前幾周,數十家珠寶商、首飾廠家、髮型設計商店及化裝師,便紛紛在洛杉磯臨時「落戶」,建起自己的辦公室,專門為各路明星提供免費服務。    
    為了讓自己的品牌與明星同台亮相,設計師們不僅爭相將價值連城的衣服拱手相贈,如果可能,他們更願意奉上首飾和其它的一系列配件。原因很簡單,即便沒人花得起10000法郎買一條裙子,但卻有成千上萬的人花得起30法郎買一瓶同品牌的香水或領帶。據統計,在范思哲公司1999年的總收入中,有21%的利潤來自衣飾配件。也正是在這一年,凱瑟琳·澤塔·瓊斯穿著范思哲的露背晚裝在奧斯卡的大紅地毯上出盡了風頭。    
     2003年,中國歌手李汶應邀在奧斯卡頒獎典禮上演唱電影《臥虎藏龍》主題曲,鋪天蓋地的預先報道中,有一大半竟是關於她如何置辦行頭的:「為了想在典禮上有最優秀的表現,李紋對自己的服裝抱著『輸人不輸陣』的想法,奧斯卡大會也特地為她請來三位世界最頂尖的服裝造型師,替她設計三套禮服,其中一位還是名影星朱莉亞·羅伯茲的專屬設計師」,「而身為華人的COCO表示:絕對會有代表中國服飾的旗袍出現」,「典禮的排場相當大,主辦單位安排李紋星光大道時穿一套、看節目時穿一套、上台表演又另一套、最後慶功宴上再秀一套」……。這就是奧斯卡的奇妙所在,時裝在這裡不僅可以標榜功名,有時還能替人壯膽!    
    不管怎麼說,一年一度的奧斯卡不僅讓設計師們賺足了銀子,也讓時尚刊物的銷量大增:誰穿得最差,誰穿得最好,誰最性感,誰最庸俗等等,如此這般的評論總讓人興致勃勃。早些年,中國演員陳沖因為一部《末代皇帝》而出席了奧斯卡頒獎儀式,其蹩腳的打扮讓媒體罵了個痛快。後來出名的鞏俐也沒逃過媒體的法眼,那些時尚編輯們實在挑不出衣服上的毛病,就說那件漂亮的旗袍穿在鞏俐身上,就像是借來的。唯一沒有被損過的大概就是章子怡了,但是由於她的身材並非性感,所以那些露背的晚裝旗袍,絢麗的繡花肚兜,當她穿著它們踏上紅地毯的時候,媒體的精英們在讚歎中國服裝的博大精深時,忍不住又將她的瘦削身材嘲笑了一番。    
    也許只有當我們身臨其境,才能感受到一件衣服對於明星們的意義:那樣的一個夜晚,那樣的一群人,鎂光燈閃爍,全世界的鏡頭向這裡聚焦—— 一件衣服,或許就是一個人在場的全部價值。    
    還是讓我們回味一下這場時裝盛宴中的經典名菜吧。


第三部分:時髦青年的精神偶像奧斯卡的時裝盛宴

    奧斯卡史上最華貴的禮服是格蕾絲·凱麗創下的。1955年,這位後來的摩納哥王妃憑借一部《鄉下姑娘》登上影后寶座,她那天的禮服之華貴直追公主,這件由設計師伊迪絲·海德量身打造的衣服,據說僅衣料就花去了4000美元,因為那種罕見的冰藍色是靠手工一根根染成的,然後送往巴黎手工縫製。與之相配的手袋,則綴滿了從肯尼亞海岸40000多顆母珠中精選出來的珍珠。    
    1958年,保羅·紐曼的妻子喬安娜·伍德沃德自製的禮服成了媒體矚目的焦點。這一年她主演的《三面夏娃》和伊麗莎白·泰勒主演的《戰國佳人》相遇,不抱希望的喬安娜穿著自己縫製的綠色禮服出席典禮。「我原以為泰勒會獲獎」,喬安娜興奮地說,「所以在衣服上沒花什麼錢。」這件衣服的確太沒什麼特點了,但卻是世界時裝史上唯一一個DIY(自己動手)戰勝了高級定制時裝的例子。    
    1969年,芭芭拉·史翠珊的黑色晚禮服在奧斯卡頒獎台上獲得了最為意外的效果。那一年她因主演《滑稽女郎》而獲最佳女主角提名。頒獎之前,她準備了三套衣服去見奧斯卡之夜的節目製片人霍華德·W·柯契。霍華德對前兩套都不滿意,於是她出示了最後一套——這是一件黑色的紗衣,在光線黯淡的試衣間顯得十分炫目。當她穿著它走上領獎台,所有的人都傻了,因為在強烈燈光下,她的衣服彷彿突然消失了。她幾乎全裸地站在那裡,接受著主持人的輕鬆調侃。    
    冰島女歌手比約克2001年出席奧斯卡時穿的天鵝裝,是從法國的Piece博物館借來的,衣服的佩飾是一隻白色天鵝蛋。這件體現環保意識的作品同時還出現在比約克2000年的唱片《Vespertine》封套上。沒想到的是,奧斯卡之後這件衣服獲得劣評如潮,被人譏諷為「垂死天鵝」,在英國「年度十大最差衣著排行榜」上名列第五,《今日美國》的網上讀者乾脆將她評為該屆最差衣著女星。    
    1997年,妮可·基曼穿著Dior設計的鵝黃繡花改良旗袍走上紅地毯,引發全球中裝風暴。儘管後來的中國影星們也穿著旗袍在奧斯卡頻頻亮相,但最知名的旗袍卻仍是妮可·基曼的這件。    
    被人稱為刀片美女的雪兒,1984年憑《西爾克伍德》獲提名時,是穿著正統禮服出席的。但1986年她主演的《面具》奪獎呼聲雖然很高,卻連提名也沒有得到。不知她穿著朋克禮服出場是否與內心的憤怒有關,不管怎麼說,這件驚世駭俗的衣服成為奧斯卡時裝史上最知名的一件。1988年,她終於憑《月色撩人》走上領獎台,這個善於作怪的女人穿著綴滿亮片的蟬翼紗衣,打扮得像個脫衣舞孃。


第三部分:時髦青年的精神偶像從25$——250萬$(1)

    20世紀80年代,超級模特Christy Turlington的一次表演,就從范思哲手上賺取了5萬法郎,這樣的掙錢的方式令許多女孩羨慕不已:這些扭著屁股走來走去的模特,她們之所以能從時裝設計師的手中得到大把的鈔票,僅僅是因為她們穿了一下他們的漂亮衣服!    
         
    事實的確如此。當一個時裝設計師想確立或保持他在時裝界的地位,啟用「超級名模」有時是唯一的辦法,他們之所以接受這些模特們開出的天文數字,並不僅僅是因為她們穿衣服比別人好看,而是因為她們能為自己的品牌帶來更大的聲名和利益。所以當千面嬌娃琳達·伊萬捷麗斯塔(Linda Evangelista)慵懶地說「一天掙不到一萬美元,我是不準備下床的」時,設計師們知道,一個時裝與模特共存亡的時代開始了。    
    模特這個職業並不是一開始就這麼令人眼熱的,世界上的第一個模特瑪麗·沃斯就從來沒有拿到過一分錢——當然,那是因為她的僱主既是被稱為時裝之父的沃斯,同時也她的丈夫。    
    職業模特的真正出現始於1916年左右的英美等國,當時的一些商店因為起用「難看的、化妝過分而背上又長著膿包的工廠女工」來展示商品,而受到媒體的嘲諷。相形之下,模特的步伐在巴黎的卻晚了很多年,直到1950年代模特才被視為一種職業,並且「仍舊沒有什麼社會地位」。但另一方面,這些高個兒的姑娘們又很受富有男子的歡迎,當時有一個被稱為「神秘的模特」的女孩,叫蘇穆蘭,她的回憶使人相信,時裝表演有時的確會讓人走火入魔:    
    「莫利納公司為我設計了一套上等的東方服裝。裡面裝有電燈。我的頭巾上的一塊寶石和我的耳環也能點亮。兩個黑人孩子朝著我的腳下撒玫瑰花瓣。觀眾中的男子跑來將我踩過的花瓣拾起來吻。想想這種場面吧!我的一些年輕的男朋友在模特走道的盡頭等著我。有一個走上來遞給我兩個裡面有鑽石和翡翠的盒子——我敢發誓我說的是真事。」    
    儘管如此,模特在當時仍不是一種令人尊敬的職業。她們衣著光鮮地在時裝店裡待著,為的只是向那些傲慢的顧客展示服裝;或者一連幾個小時地傻站著,聽任設計師拿衣料在她們身上試來試去。她們常常無所事事,悶得發慌,而一旦工作起來卻又像機器一樣「快得發狂」。不僅如此,她們還要忍受令人難堪的低下收入。很難想像,1940年的模特一天只能賺上25美元。    
    這樣的情形在1960年代得到好轉。由於服裝業的發展,模特終於從時裝的附屬一躍而為行業的代表,有些模特甚至成為家喻戶曉的國際明星。以身材嬌小而著稱的模特Twiggy(特維吉)在1966年獲得了「年度傑出婦女」稱號,這在從前是不可想像的。    
    模特地位的迅速提升直接反映在她們令人咋舌的收入上。1970年代,一個名模每天掙5000美元已不在話下,而到了1990年代,這個收入又翻了幾乎兩倍。非常成功的模特一年能掙到25萬美元,這其中大約有30人一年能掙到50萬美元,更高級的則能掙到250萬美元。    
    從每天的25美元,到每年的250萬美元,模特身價的直線飆升標誌著一個身體作為商品的日漸成熟。這也是成衣業迅猛發展的一個階段,尤其是第二次世界大戰後服裝的批量化生產,為模特工作的職業化提供了理想的條件。對於那些既想工作又貪圖享樂的女孩來說,做模特不失為一舉兩得的選擇,但是想做模特的人多了也未必是好事,她們的工作條件也變得相對苛刻起來,她們不僅要完全聽憑模特公司和僱主的召喚,同時還要小心翼翼地保住飯碗。模特成名是因為她們穿衣方式的與眾不同,而不是因為她們的長相。所以她們的身體變成了與自我意志相分離的產品。這也是為什麼模特的生活方式與常人不同的原因之一,她們之所以能夠自如地運用身體獲取一切,是因為她們的身體本身就是工作的工具。


第三部分:時髦青年的精神偶像從25$——250萬$(2)

    模特職業很快發展成兩大種類:一種是T台模特,一種是攝影模特。T台模特主要是運用高挑的身材進行動態的時裝展示,她們在跑道上必須保持身體柔軟、動作敏捷和有節奏感。攝影模特則主要從事靜態的展示,為雜誌或其它平面刊物拍攝關於時裝的照片。相形之下,攝影模特的身材不一定要那麼高大,但面部特徵卻很重要,她們不一定要漂亮,卻一定要上相。所謂上相就是在鏡頭裡輪廓清晰,任何角度看上去都很完美。想做到這一點並不容易,所以,模特業中的整容現象非常普遍。早在1950年代,一位深受迪奧寵愛的模特就做了好幾次面部整容。有的模特為了使臉頰看上去更有骨感,不惜拔掉後面的牙齒。名模韋魯什卡為了使腳看上去瘦小一些,竟從每隻腳上抽掉了一個關節骨。    
    1960年代是模特業的轉折點,庫雷熱和瑪麗·奎恩特的宇宙服和流行服向時裝業中的傳統表現方式發起了挑戰。尤其是奎恩特,她為年輕人設計的超短裙、燈籠褲、綁腿、聚氯乙烯服裝、高統靴、印有動物圖案的夾克衫等一系列具有少年夢幻感的服裝,使被稱為嫩枝(Twiggy)的模特Leslie Hornby一路竄紅,成為1960年代的時尚偶像。    
    Twiggy是當時最完美的模特。她的胸部平坦,四肢瘦弱,看上去像個發育不全的唱詩班男孩。然而正是這樣的形象與瑪麗·奎恩特的超短裙一道,成為那個時代的象徵,不僅如此,她還開始生產自己的化妝品、服裝、內衣和襪子,用自己的名字命名玩具……,很難想像這一切都是在她19歲退出時裝舞台前完成的。    
    正是這樣的前景驅動著無數女孩做著模特的夢。但並不是每個模特都能如此幸運的,更多的模特甚至無法從時裝公司得到固定工作。而一個模特一旦被認為形象落伍,就意味著很有可能一夜之間被甩出公眾的視線。1970年代的當紅模特施林普頓有一次在葡萄牙拍攝時裝照片,忽然她發現原本應該穿在自己身上的時裝被一個更加年輕的模特得到了。她知道自己失寵了,但也只好看著這一切離自己遠去。    
         
         
         
    隨著模特地位的變化,T台模特和攝影模特之間的界線越來越模糊,對模特的外型要求也越來越高,她們不僅要身材勻稱,臉蛋也不能馬虎。在這樣的情況下,一個模特除了工作之外,還要用大量的時間健身和美容,這包括節食、運動、按摩、桑拿浴和手腳的護理。名模埃勒·麥克弗森既將自己的成功歸因於嚴格的節食和運動。她每天做的第一件事是500個仰臥起坐和喝三升水。    
    儘管如此,面對身邊的超級同行,超級模特們仍然時時感到巨大的威脅和壓力。辛迪·克勞馥在一次訪談中流露:「在跑道上展示時裝是一種困難的工作。你的周圍有40個世界上最漂亮的女人。你看到的只是自己的缺點。而不是別人的缺點。」施林普頓的感受或許更強烈些:「那種不安全感使我在梳妝台前流連,並不斷跑進女廁所檢查自己的外表。這真是一種可憐的情形!」而模特蒙丘爾卻說:「這是一種上癮的事,因為你通過別人的眼睛來獲得自己的生存意義。一旦別人不再看你,你就會一無所有。」    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像與攝影師調情

    1970年代的某一天,超級名模瓊·施林普頓正在《時尚》雜誌攝影室裡拍攝一則廣告,忽然看見從布簾後面露出一個男人的腦袋來,這個人就是大名鼎鼎的激進派攝影師戴維·貝利(David Bailey)。在後來的回憶中施林普頓承認:「我的確注意到他的小臉,一頭黑長髮,黑而充滿懷疑的眼睛和一種有吸引力的警惕表情。」顯然,施林普頓被這個「有吸引力的男人」吸引了。但貝利當時沒說一句話,只是盯著施林普頓看了一會兒,然後就消失了。這讓施林普頓很失望,「哦,他沒拿我當一回事」,她想。這想法通常是一個希望被觀看的模特的正常反應。    
    但來自貝利的敘述卻反應了這件事的另一種真相:「我走進《時尚》雜誌的攝影室,看見布萊恩·達菲在給瓊·施林普頓拍一張凱洛格麥片公司的廣告。我說:『天哪,達菲,我想分一塊。』『算了吧,』他說,『你配不上她。別想把你的腿伸到她那兒去。』我們打了十美元的賭,這對我們這些剛剛出頭的人來說是不小的賭注。」    
    貝利贏得了他的10美元。三個月之後,他就和施林普頓同居了。    
    攝影師和模特之間明顯的性意味,是1960年代時裝攝影的特點之一。這一時期的時裝照片大多採用正面的鏡頭對著模特,表現一種自發的、帶有明顯性意味的動作和表情。施林普頓常感到她工作在一種「很強的性氣氛」裡,她說「攝影師對模特來說的確有一種魅力。被關在攝影棚裡會產生一種有性意味的關係,而這種關係往往隨著攝影過程的結束而結束。」     
         
         
    但事實上她和貝利的關係正好相反。    
    戴維·貝利、特倫斯·多諾萬和布萊恩·達菲是那個時代的英雄,他們以攝影為手段控制著模特們的形象和時尚的面貌,因而被稱為「厲害的三人集團」,1966年的電影《春光乍洩》即是以他們為原型,描繪了時裝攝影師狂野放縱的生活。達菲曾直言不諱地承認自己是「有凶暴的異性戀傾向的痞子。」而放蕩不羈的戴維·貝利則在1965年與著名影星嘉芙·蓮丹露結婚之後,繼續製造著一系列愛情故事。達菲認為正因為如此,他們才沒有將模特僅僅看成衣架,而是強調了她們的女性特徵,並使她們充滿生氣。    
    時裝攝影有時是一件戲劇化的事,尤其當它發生在一個封閉的空間裡。施林普頓回憶起她與演員史蒂夫·麥奎因的一次合作,簡直就像是一部電影:    
    「埃夫登的拍照方式很有戲劇性。他放著流行音樂叫我用充滿愛的目光盯著這個男人。我知道他的意思;他要我表現出激情。    
    史蒂夫·麥奎因不太自如,也許這是因為表演和做模特完全是兩回事:它們是兩種不同的技能。埃夫登開始了拍攝。當他拍開頭12張照片時,我緊緊地坐在麥奎因的身邊並用拇指和食指輕輕捏住他的耳朵。我作了埃夫登要求我做的事——在近距離內充滿激情地看著麥奎因的藍眼睛。    
    埃夫登催著我們:『不錯,太棒了,停下來。就是這個樣子!保持這個樣子。棒極了……』    
    模特會無意識地數快門開關的次數。當我意識到12張照片已經拍完時,我讓自己全身放鬆,等待埃夫登再次拍攝。我想麥奎因以為我真的對他有意思。這其實不對:這只是模特工作的方法。我決不是為了他而顯示我的性感,我只是在工作。這成了一種條件反射:進入情感,停下來,坐在那兒等,然後在進入情感,直至攝影師滿意……    
    這些迅速的情感變化使麥奎因大吃一驚。他帶著一種學術口吻對我說:『你感情說來就來,說走就走。』    
    我聳聳肩說:『這是我的工作。』」    
    然而,當時裝攝影師越來越離經叛道自行其事,時裝設計師和時裝雜誌的編輯們終於忍不住了,他們開始抱怨攝影師根本不瞭解時裝,因為他們拍出來的照片除了反映那些混亂不堪的關係外,什麼也沒反映。有一位設計師在《時代》雜誌尖銳地指出:「我很自私地想讓衣服看去很漂亮;攝影師很自私地想出名;藝術指導很自私地想拿出一張使人吃驚的照片;雜誌很自私地想推銷廣告和雜誌本身。這麼多自私的目的把事情弄得一團糟。」就這樣,公眾輿論的激烈反對終於結束了攝影師的黃金時代。    
    到了1980年代,一批女攝影師的迅速成名使男攝影師的統治地位受到挑戰。這些女攝影師通過對人物姿態的醜化,對時裝攝影的成規提出疑問。她們讓模特放棄了過去那種常規的姿勢,表現出失望、無聊、恐懼、痛苦、絕望等帶有敘事色彩的表情,服裝同樣被置於無關緊要的境地。    
    1990年代晚期,一種被稱為為「吸毒者時髦」(Heroin Chic)的新攝影流派開始大行其道,這些大量起用骨瘦如柴的模特的時裝攝影由於有美化癮君子之嫌,而遭到一致的譴責,很快偃旗息鼓。


第三部分:時髦青年的精神偶像廣告——一次秘密的合謀

    模特們一夜暴富的夢想實現起來有時輕而易舉,只要她們有本事與化妝品公司簽上一年的合約。1987年,卡爾文·克萊恩為了推銷他的「迷幻」牌香水,以100萬美元的代價和模特喬斯·博蘭簽訂了為期三年的合同。這份合同詳細列出了以下的服務內容:    
    「所有廣播中的廣告及利用此媒介的促銷(包括全國性的廣播網、地方電台、有限和閉路電視、調幅和調頻電台、電影),印刷形式的廣告及利用此媒介的促銷(包括使用保養說明、標籤、容器、包裝品、說明材料、推銷手冊、封面、圖片、評論、公司報告及所有在雜誌、報紙、期刊和其他印刷品中登出的促銷性印刷材料),這種服務同時也包括,但不限於時裝展覽、零售點展覽、個人展覽和其他被認為或可能被認為涉及時裝展覽的促銷行為。」    
    簡言之,博蘭的形象三年內完全為「迷幻」牌香水所有,不得挪做它用。不僅如此,博蘭還被要求「按照卡爾文·克萊恩不時提出的合理要求,保持她的體重、髮式、頭髮顏色及所有身體外表的特點」,並具體規定了她的生活方式「必須恰當反映卡爾文·克萊恩產品的高標準及尊嚴,不得以任何形式減低、損害和破壞此商標的聲譽。」    
    這份合同的有趣之處在於它反映了模特與僱主之間的關係,模特的身體在這裡完全成為商品,被卡爾文·克萊恩以形象代言的方式全權買斷。我們可以想像在這三年裡,博蘭梳著「卡爾文·克萊恩」式的髮型,穿著「卡爾文·克萊恩」式的衣服,抹著「卡爾文·克萊恩」式的口紅……最重要的,無論在那裡,無論她是否聞著「卡爾文·克萊恩」的味就想吐,也得灑上「迷幻」牌香水……。    
    「迷幻」牌香水最終是否會成為博蘭的噩夢我們不得而知,我們知道的是博蘭無權終止合同,除非她忽然殘廢、生病或精神失常——看來100萬美元並不好掙。當然,正如我們所知,卡爾文·克萊恩自己並不會印鈔票,他的那100萬美元最後都分攤在每一瓶香水上,被消費者大方地買單了。    
    不管怎麼說,當模特的知名度遠遠高於設計師的時候,後者就不得不依靠她們的力量來推銷自己的產品:卡爾文·克萊恩請出了克裡斯蒂·特爾靈頓(Christy Turlington)為他的「Eternity」品牌代言;伊斯特·勞登(Estee Lauder)的代言人是寶麗娜·珀裡茲科娃(Paulina Porizkova);辛迪·克勞馥則在露華濃的廣告中展開她著名的點綴著一顆黑痣的微笑。而當歌星喬治·邁克爾(George Michael)重金聘請琳達·伊萬捷麗斯塔(Linda Evangelista)、納奧米·坎貝爾(Naomi Campbell)、克裡斯蒂·特爾靈頓和塔亞娜·琶提     
         
         
    茲(Tatjana Patitz)等一干人馬為其拍攝1990年的MTV《自由》時,這些超級名模終於成功地殺出時裝的重圍,開始向演藝界挺進:她們搖身一變成為搖滾的代言,而那些真正的歌星們反到成了陪襯。    
    蓬勃發展的廣告業將模特的面孔安插進日常生活的每一個角落,在那些巨大的廣告牌上、電視屏幕上,模特們不僅銷售時裝、化妝品,還賣果汁、汽車、電腦……。這些動輒身價百萬的姑娘們,住的是世界上最豪華的賓館套房,出入有長得不能再長的轎車接送,身邊圍滿了貼身的保鏢……。她們終於以取悅於男性的方式,在男權社會裡殺出一條血路,創造出世界上唯一一個在收入上壓倒男性的行業。    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像他們把名模怎麼了

    當納奧米·坎貝爾一而再再而三地遲到、拖拉、耍她的壞脾氣的時候,時裝攝影師和時裝雜誌的編輯們面對這些他們一手打造出來的時尚恐龍,終於再也忍不住了,以至於代理她們的模特公司也不得不宣稱:無論損失多麼慘重,公司和客戶們都不願意再忍受她們了。    
    時裝設計師們的憤怒或許來得更猛烈些,這不僅是因為他們受夠了超模們令人揪心的要價,更因為他們花了這麼多的錢似乎也並沒能讓人們多看自己的設計一眼——相反,時裝的風頭完全讓名模本身給搶去了。他們開始懷念起1980年代之前的歲月,那時超級名模的概念尚未出現,傳媒對時裝表演的評論總是直接地集中在款式、面料、裁剪以及表現風格上,很少被模特分神。而現在,那些時尚記者和專欄作家更感興趣的是琳達·伊萬捷麗斯塔是否懷孕,克勞蒂亞·希弗是否和大衛·科波菲爾結婚,在拳擊手邁克·泰森和影星羅伯特·德·尼羅之間坎貝爾究竟和誰打得更火熱……。超級名模的故事變得比時裝更精彩,大有包攬一切緋聞之勢,以至於辛迪·克勞馥剛剛在《泰晤士報》上刊登了自己與裡查·基爾的愛情宣言,緊接著就上演起肆無忌憚的離婚鬧劇。    
    1995年,時裝設計師們決意聯手封殺這些目中無人的時尚恐龍,不再向她們節節攀升的出場費低頭。於是,在那一年的巴黎時裝展示會上,超級名模們的身影幾乎完全消失了,取而代之的是一批新的面孔。在這些新出道的女孩中,有身材瘦小的凱特·莫斯(Kate Moss)、貴族朋克式的斯提拉·特南特(Stella Tenant)以及來自亞洲的珍妮·石明珠(Jenny Shimizu)。這其中,尤以凱特·莫斯的形象重新界定了模特的概念,這位被時裝攝影師Corrine Day發掘出來的小妞,儘管體形瘦削甚至還有點羅圈腿,卻並不影響她在21歲時和卡爾文·克萊恩簽下200萬美元的合同。    
    時裝模特的形象很快走向另一個極端。這些刺著文身甚至吸毒的姑娘被打扮成鄰家女孩的模樣,走在T 台上也不在乎頭髮是否蓬亂,唇膏是否化得滿臉都是。1990年代後半葉的野小子造型,以及低迷頹廢的吸毒者形象,在這些模特的推動下成為時尚的潮流。    
    不過這股潮流並沒能維持多久。1997年,20歲的時裝攝影師戴維·索仁提由於吸毒過量而猝然死亡,在時尚界引起震驚。人們開始譴責和唾棄此類傾向:一些曾經在封面上刊登病態造型的雜誌收到讀者的抗議來信;有癮君子之嫌的廣告被迫終止;模特經紀公司不得不採取強制手段讓手下的模特去戒毒;甚至美國總統克林頓對此也發表了嚴厲的批評。    
    這一切讓失寵的老名模們在暗中竊笑不已——那些新面孔不過是曇花一現,時裝的榮耀最終還是要由這些T台宿將來恢復。設計師的聯手同盟不攻自破,克勞蒂亞·希弗、辛迪·克勞馥、納奧米·坎貝爾、克裡斯蒂·特爾靈頓,這幾位碩果僅存的超級模特再次以她們的超級身體佔領了伸展台前沿和攝影機的正面鏡頭。那才是她們應該待的地方,而此前她們試圖開闢的第二戰場——克勞蒂亞在德國電視上主持的脫口秀、坎貝爾的唱片和小說、辛迪·克勞馥擔任主角拍攝的第一部電影——無一例外地以慘敗而收場。    
    


第三部分:時髦青年的精神偶像致命的芭比(1)

    如果一定要在超級名模之間給出座次,那麼無論是坎貝兒、辛迪·克勞馥,還是過去的特維吉,恐怕都不能排在首位,這一方面是因為她們誰也不會服誰,另一方面她們的遲到、緋聞、漫天要價等種種「惡行」也確實讓人們懷疑起她們的職業道德感。而另一個女孩就不同了,她擁有39-18-33的黃金三圍卻從不計較出場費,擁有享譽天下的美名卻從不向攝影師發難,從不遲到,從無緋聞,對所有的設計師都一視同仁……總之人類的所有缺點她都沒有,人類所有的優點她也不怎麼擁有——這就是家喻戶曉的芭比娃娃,自1959年誕生之日起,這位非人類的超級模特已穿過10億件時裝,足跡遍佈150個國家。    
    芭比誕生於二戰後的美國,據說它是馬特爾公司所有人露絲·漢德勒想像的產物,因為她看見女兒喜歡玩當時流行的紙娃娃,所以一直想要設計一款立體娃娃。一次在德國度假,露絲無意間發現了身高11.5寸,三圍39-18-33的德國娃娃「莉莉」。正是這個娃娃激發了露絲的靈感,回到美國後,露絲立刻對莉莉的形象加以改造,讓她看上去像瑪麗蓮·夢露一般地性感迷人。1959年3月9日,世界上第一個金髮美女娃娃正式問世,露絲用小女兒芭芭拉的呢稱給她命名,從此這位金髮美女就叫做「芭比」。有趣的是,「莉莉」的形象事實上是一名叫做傑克·瑞安的人設計的,此人曾為德國的瑞西恩公司設計過鷹和麻雀導彈。    
    芭比的誕生從一開始就帶有性感的意味,她的魚雷般高聳的雙乳作為物質富足、家庭和睦等象徵,成為戰後美國的新一輪夢想。    
    1960年代起,芭比的形象開始發生變化,她的眼神更加柔和,眉毛也更加的細彎了,兩隻大耳墜成了普通的珍珠耳墜,到後來乾脆消失。1971年,第一次出現了古銅色皮膚的芭比。1980年代又出現了黑皮膚的芭比,並開始穿起職業裝。據統計,芭比至今為止已從事過包括時裝模特、時裝設計師、時裝雜誌編輯、芭蕾舞演員、空姐、運動員、動物權利志願者等在內的80多種職業,代言過45個民族,擁有43種寵物。在美國,一個11歲的小女孩可能擁有過10個芭比娃娃,同齡的法國小女孩則擁有5個。不僅如此,那些成年的女性同樣喜歡購買芭比,事實上平均每一秒鐘,世界上就有3個芭比娃娃被售出。而一個在1959年標價3美元的芭比娃娃,如果保存完好,現在可能會值到5000美元。    
    每一個曾經擁有芭比的人都知道,只要買上一個芭比娃娃,就會對它的各種配飾垂涎三尺:那些淺幫的高跟鞋、配套的手袋、帶有圓頂帳子的臥具或裝備齊全的野營車……。芭比的妙處就在於它既是一名出色的消費者,同時又是一個消費品。多年來,馬特爾公司為芭比設計了一套市郊居民購物專用的衣裝,並建造了一座供芭比專用的私人購物商城,使這個標準的物質女郎得以保持居高不下的購物狂熱。據美國一家雜誌統計,從誕生至今,「芭比娃娃」已經締造了一個總額高達220億美元的龐大市場。    
    這也是芭比為什麼只招女孩或女人喜歡的原因,很顯然,這個漂亮的女孩從來不會在男人面前對她們構成威脅,因為男人們寧願去欣賞一個哪怕醜陋的真實肉體,而不會對一個穿著漂亮衣服的假娃娃發呆。但女孩們(或者女人們)就不同了,她們關心的恰恰是那些華美的衣服。通過為芭比購物,女孩們學會了如何才能成為一個熟悉各種品牌的消費者,如何解讀商品的外包裝,同時也瞭解到時尚和品味對於社會地位的重要性。    
    更為有趣的是,波蘭克拉科夫大學的科學家格拉季娜·加辛斯卡通過研究發現,「三圍」中的胸圍和臀圍大而腰圍小,即所謂的「芭比娃娃」或「沙漏」體型的婦女,比其他體型的婦女生育能力強。


第三部分:時髦青年的精神偶像致命的芭比(2)

    據北京科技報報道,格拉季娜·加辛斯卡的研究小組調查了119名年齡在24歲到37歲之間的波蘭婦女,這些被調查者體重既不偏高也不偏低,同時也不服用任何激素。對她們的唾液所作的分析發現,腰圍/胸圍比低的婦女的唾液內的雌二醇數量比其他體型婦女多了26%,而在她們的排卵高峰期間,雌二醇數量可比其他體型婦女多37%。此前美國科學家已經證實,雌二醇數量高的女士,容易懷孕。格拉季娜·加辛斯卡等人還發現,腰圍/臀圍比低的婦女的血液內的黃體酮數量,比其他體型婦女多很多,而黃體酮數量高也表示生育能力強。    
    看來,西方人對「芭比娃娃」的喜愛是有一定的生物學依據的。    
    近年來,「芭比娃娃」因身材和服飾變得越來越妖嬈而遭到了不少批評,這其中,懷孕的「米姬娃娃」成為眾矢之的。1998年面世的米姬娃娃是芭比家族中的一員,也是「芭比娃娃」最親密的朋友,她曾一度是全球最暢銷的玩具娃娃。米姬娃娃已經結了婚,有丈夫還有一個3歲的兒子,2001年在市面上出售的米姬娃娃明顯懷孕了。因此不少父母抱怨,米姬娃娃     
         
         
    並不適合孩子們玩耍。美國沃爾瑪超市發言人也宣稱,在沃爾瑪開始售賣懷孕的米姬娃娃後,就不停收到消費者的投訴和抱怨,因此沃爾瑪不會再出售米姬娃娃。據稱,在費城的「芭比娃娃」賣場,消費者也全都反對商場出售這樣的玩具。    
    另一款「內衣芭比」命運也沒好到那裡。這款新推出的「內衣芭比」腳蹬高跟鞋,身著純黑色或粉紅色絲襪和吊襪帶,還佩帶著不少具有挑逗性的飾物。雖然馬特爾公司發言人表示「內衣芭比」的銷售對像不是兒童,而是供成人收藏的。但此款「內衣芭比」令部分消費者感到不能容忍。甚至俄羅斯總統普京也專門簽署命令,禁止在「芭比女郎」俄國銷售。    
    「芭比娃娃」應該成長嗎?《商業週刊》在「2001年全球最佳品牌」排行榜上對「芭比」評價說:「她不僅是個玩具娃娃,她更是美國社會的象徵。」事實也確實如此:作為世界上最成功的女孩玩具,芭比娃娃的影響力已經超越了玩具概念,進而在大眾心理和精英文化領域產生了深遠影響。在美國,她已經成為一個可以進行多重解析的文化符號,並創造著高額的利潤。    
    也許是為了挽回負面影響,2003年5月20日,日本MIKIMOTO珠寶公司在東京銀座區展示了20個鑲著TAHITI珍珠和鑽石的「芭比娃娃」。並於當年12月在巴黎進行拍賣,所得款項全部捐贈給了法國紅十字會,以幫助世界上那些還穿不上衣服的孩子。    
    


第四部分:性挑逗的力量東風如此西漸

    1970年代,當三宅一生、高田賢三攜帶著他們神秘的東方氣息以及充滿幻想的面料及服裝設計來到巴黎,西方設計師一統時裝天下的局面終於結束了。    
    正如蘭索茲·維桑在《服裝的關鍵》一書中所說:「以高田賢三、三宅一生來到巴黎為契機,時裝世界出現了新的局面。這兩位日本人在某些方面採取歐化的做法,同時又創造出了身體與服裝之間的新空間。西歐的服裝,身體與衣料之間的空間極窄,常常是根據衣服的基本形態結合人身的曲線進行縫製,19世紀時,這種做法達到了它的極限。相對而言,日本的服裝空間就要寬裕得多,他們一點也不吝嗇布料。和服的製作只是把人體作為一個衣架撐起衣服,很少考慮到人體的曲線。這一點和西歐合身的衣服,正好是對立的……。」    
    以上這番十分囉嗦的論述簡言之,就是西方人由於強調身體的曲線,所以總是喜歡用衣服把自己勒個半死;而日本人正好相反,他們的衣服十分寬大,可以在裡面自由活動……。    
    維桑接著說:「日本的設計師們極力地在創造著人體與服裝之間的活動空間,用東方與西方的技術,並結合西方的精神與東方的結構法,開創了一個布料與身體相對分離的設計思路。」    
    毫無疑問,當巴黎時裝沉浸在千篇一律的性感調式中無法自拔時,寬鬆到甚至有些粗野的日本時裝為他們帶來了新的驚喜:三宅一生的皺折面料,高田賢三的鄉土印花布,以及森英惠的蝴蝶與蘭草圖案等,這些呼之欲出的東方元素使西方人興奮不已,儘管這些時裝的文化內涵或許他們一輩子都無法理解,但就是有人願意為那麼點出其不意的設計而大方地買單。    
    日本時裝不僅再次讓西方人想起神秘的東方文明,同時也讓他們看到了亞洲市場廣闊而巨大的利潤空間。在這一方面,日本設計師向西方的滲透,同時反過來也可以當作一個回流的渠道,以此向東方世界傾銷歐洲的服裝文化。而事實上,儘管日本設計師的國際地位蒸蒸日上,但其本土消費者更加崇尚的,仍然是歐洲的時裝,這與他們對西方時裝的大量介紹與借鑒,顯然不無關係。    
    


第四部分:性挑逗的力量高田賢三的「日本叢林」

    作為第一個在國際時裝市場上樹立日本品牌的設計師,高田賢三的時裝裡有一種讓法國人無法拒絕的嬉皮色彩,而這種色彩又始終交織在濃郁的東方風情裡,令人感受到一種說不出的喜悅和輕鬆,這與他緘默不語的性格形成反差。    
    高田賢三1939年出生於日本京都的兵庫縣,父親是一個開旅店的老闆。作為一個靠出租房間獲得收入的業主,他的父親當然不理解自己的兒子為什麼一定要當個裁縫。高田賢三最初的學業是在東京完成的,儘管他的父親希望他能夠在文學上有所發展,但他還是投奔到那裡的文化服裝學院,就讀服裝設計專業。1965年,這個打算在時裝界大幹一場的青年從馬塞來到巴黎,開始了一個叫做「Kenzo」的日本品牌的創業之路。    
    最初的日子並不好過。在經歷了通常在巴黎的異鄉人都要經歷的貧苦與孤獨之後,終於有一天他遇到了設計師路易·費羅。路易·費羅看了幾張他設計的草圖後,建議他不妨向《ELLE》雜誌投稿。而當時的《ELLE》正致力於一項有利可圖的工作:他們將來稿中看上去不錯的草圖設計成成衣,然後掛上已有的成名品牌推出。這樣一來既發掘了設計新人,又討好了一些大的設計公司,高田賢三的投稿可謂適逢其時。    
    1970年,已經開始小有名氣的高田賢三在巴黎的維維安展廳開設了第一家專賣店。在店舖裡,這個來自日本的男人不知為什麼選中了法國畫家盧梭的《弄蛇女》來裝飾牆壁。這是一幅十分著名的畫,畫面上的熱帶叢林枝葉茂密而闊大,有著極強的裝飾感;叢林的深處,吹著笛子的耍蛇人若隱若現;而畫面前端的女人則超現實地躺在一張暗紅的沙發上,做著我們無法預知的神秘的夢。高田賢三借這位法國畫家的畫,將店舖的名字定為「日本叢林」(Jungle Jap),這種移花接木的做法似乎在暗示我們,從一開始他就打定了主意,要將日本文化植入西方的土壤。    
    「日本叢林」的服裝從一開始就與大街上流行的服裝大相逕庭,這使得《ELLE》雜誌的主編對他不得不另眼相看。多年的交往終於結出了可喜的花朵,《ELLE》決定將他的作品搬上封面。成功的大門就此打開,高田賢三走上了個性化設計的康莊大道。    
    高田賢三以「Kenzo」(賢三)命名自己的品牌,並盡量使這個品牌充滿輕鬆愉快的青春活力。他大量使用和服的造型和面料,並不時地注入中國、印度、非洲、南美等其它民族的服飾精髓,形成了寬鬆、舒適的時裝特點。這種充滿異域風情且無拘無束的服裝傾向,剛好滿足了1970年代年輕人經常外出旅行的著裝需要。此外,他還喜歡大量地使用棉布,並以直線裁剪帶來穿著的舒適感;喜歡使用高純度的原色搭配,使服裝產生一種視覺上的熏醉;喜歡只生產單件的服裝款式,給消費者留下自由搭配的空間。    
    高田賢三是日本進入西方的為數不多的設計師中最歐化的一位,由於長期生活在歐洲,他的習慣和品位與歐洲設計師十分相近。所以,巴黎人始終認為,他的設計是以巴黎為藍本,並最終反還到巴黎人那裡的。為此,他於1984年獲得了法國政府授予的「法國藝術文化騎士勳章」。    
    成名於1970年代的高田賢三能夠將Kenzo的聲名維持到現在並不是一件容易的事。當那些和他同時代的設計師一個又一個地從時裝界消失,我們不得不考慮這個日本男人做出的衣服究竟好在哪裡?關於這個問題,高田賢三顯然有點答非所問:    
    「有一次乘豪華客輪旅遊時,我出席一個晚宴。那時男人們都在吸煙,惟獨一個年輕人沒有吸。他穿著樸素的白襯衫,打著領結,配一條寬鬆的沙灘短褲。從遠處看,他是最優雅的。」


第四部分:性挑逗的力量蝴蝶森英惠

    蝴蝶是森英惠(HANAE MORI)的標誌,在她的故鄉,蝴蝶還是春天的象徵。森英惠將各種顏色和造型的蝴蝶運用到服裝中——當華麗的裙裾翻飛起舞,「蝴蝶」也聞風而動。森英惠說:「有時候我覺得時裝就似一隻蝴蝶,短暫卻輝煌,對未來滿懷期望。」    
    1926年出生於日本島根縣的森英惠畢業與東京女子大學的國語系。當她開始學習服裝的時候,已經是兩個孩子的母親。1951年,她在新宿開辦了自己的「HYOSIHA」服裝店,開始了有聲有色的職業生涯。這以後的很長時間她涉足電影界,為演員們設計服裝,七、八年間,她設計製作的戲服約有六、七百套,電影明星們紛紛到「HYOSIHA」定制服裝,她的服裝店因此名聲大振。    
    1965年是森英惠設計生涯的真正開端,那一年她在紐約舉行了首次作品發佈會,並獲得一致好評。1975年以後,她的作品逐步打入倫敦、瑞士、德國和比利時的市場;在巴黎發表的帶蝴蝶圖案的印染布料禮服,被譽為「蝴蝶夫人的世界」。1977年,蝴蝶森英惠成為巴黎高級時裝設計師協會中的第一個日本人。    
    森英惠的時裝線條流暢,造型優美,用色高雅而柔和。她的設計在細節上往往採用西方的裝飾手法,但在趣味上則保持了雅致的東方格調。此外,她還善於運用特殊結構的面料來表達對服裝的細膩感受,並常以別出心裁的圖案設計如超大的花卉和抽像的鳥獸、蝴蝶等,令人耳目一新。    
    現代藝術是森英惠服裝設計的靈感之一,抽像的線條、印花圖案以及靶狀同心圓圖案表現在一款款灰、白、玫瑰色的小外套系列之中。黑色晚禮服亦講究優雅的線條,露背直落到腰部,特別是運用日本風格的印花絲綢所設計的晚禮服,既吸收了歐化的不對稱剪裁,又以寬袍大袖展現了東方女性特有的柔美和飄逸。    
    把質地優良的面料與適體的裁剪結合起來是森英惠的基本手法,同時她還善於將戲劇性的因素運用到耀眼的晚禮服上。她的丈夫專門為此設計和生產了富有光澤的印花面料。儘管她的大多數設計是一種節制的優雅,但她的晚禮服卻經常地出現在一些令人振奮的場合。她於1981年推出的豹紋印花薄絲綢女裝,面料柔和,款式性感,極佳的懸垂性與深坦露背的樣式結合得天衣無縫。此外,日本和服式的廓型和裁剪,也是其在西方世界獨樹一幟的重要籌碼。    
    基於早期為日本電影設計大量戲服的經驗,森英惠對服裝的色彩有著敏銳的感受,所以她總是能準確地運用面料和色彩表達不同感情,這些在她為歌劇和芭蕾舞演員設計的服裝中,均得到了進一步的體現。


第四部分:性挑逗的力量三宅一生的永久褶痕

    作為亞洲最負盛名的時裝設計師,三宅一生(Issey Miyake)在巴黎的聲望甚至高於伊夫·聖洛朗。這位以擅長處理皺褶面料而著稱的日本人,一生都在追問「什麼是服裝?」答案最終從自然中獲得,所以他的服裝總是簡便易穿,又能給人帶來伸展自如的自由與快樂。    
    1938年生於廣島的三宅一生父親是個軍人,所以他從小由母親一手帶大。1945年,美軍以一顆原子彈結束了日本人建立「大東亞共榮圈」的夢想,同時也結束了無數廣島人平凡的生命——這其中便包含了三宅一生的母親,這個辛勤的女人在遭受重創的4年之後死去。三宅一生也因為原子彈的輻射,而致使一條腿終生殘疾。    
    然而這一切並沒有終止他成為一個畫家的夢想。只是這一夢想在經過時裝店的櫥窗時發生了一小小的變化——他被那些漂亮的衣服迷住了。於是他將未來的方向略做調整,進入了東京多摩美術學院的設計系。1964年,三宅一生從美術學院畢業後即奔赴巴黎,先是在巴黎高級時裝培訓學校學習了一段時間,然後又分別投奔到紀·拉羅什和紀梵希的手下做助手。1968年巴黎大學發生騷動,他索性去了美國,並在設計師傑弗裡·比內手下工作了一段時間。1970年,三宅一生回到日本,在東京建立起自己的「三宅時裝設計所」。    
    野心勃勃的三宅一生很快在東京舉辦了他的首次個人時裝展,但結果卻讓他大失所望,他的那組從柔道服裝中變化而來的粗棉布時裝不僅不受歡迎,還被一些崇尚西方文化的日本人嘲笑為「裝土豆的口袋」。    
    1970年代初是三宅一生的命運轉折點,他的「土豆口袋」在本土受挫,在紐約和巴黎卻受到熱烈的歡迎,他的那些寬衣博帶的大和時裝一經亮相,立刻征服了歐美的時尚舞台。1976年,他戴著在西方世界的成功光環重新殺回東京和大阪,舉行了「三宅一生和十二位黑姑娘」時裝展,令崇洋媚外的日本人大開眼界;隨後他又在東京和京都展示了「與三宅一生共飛翔」的時裝系列,引起極大轟動,吸引了2萬多人到場觀看。自此,三宅一生開始了他橫貫東西的設計生涯,在西方的語言系統中,編織著屬於東方的時裝神話。    
    正如美國著名爵士樂手戴維斯所言,「三宅一生的設計方法就像考慮音樂的方法一樣,輕輕一按琴弦,就能奏出一個文雅的旋來。」而這位設計師的不同凡響之處,在於他能用西洋的樂器,彈奏出東方的音符來。1983年,三宅一生在巴黎展示了他的最新時裝,其中一組運用雞毛編織的面料震撼了整個時裝界。而這些正是他熟練掌握傳統面料,並親自去紡線和織布的結果。人們無法想像,這個日本男人有時會一連數小時地在自己身上披掛和包裹面料,甚至辦公、行走和睡覺也不卸下它們。正因為如此,1980年之後的時裝界開始將他們對斜紋布料的偏愛,向日本的條紋亞麻布和厚棉布轉移。    
    三宅一生的著名「褶皺」也是由這個時期聲名鵲起:繼1980年代推出了令人耳目一新的皺褶面料之後,三宅一生又於1990年代初推出了立體派皺褶系列,大量的壓縮、彎曲處理,使服裝呈現出前所未有的「雕塑」形態。    
    「單純」是三宅一生強調的又一要訣。他認為現代服裝應該是不用費心打理的衣服,不僅要運動自如、簡便易穿,還要給人帶來快感。所以他的設計過程有一個特殊環節:把布料掛起來,先感覺它固有的特性,然後再進行「包裹、纏繞」和設計。這種無拘無束的設計方式使他的服裝始終洋溢著「國際主義精神」:一方面吸收意大利著名設計師馬瑞阿諾·佛坦尼創造的,帶有細密褶皺的布料Pleat Please;另一方面注入了14世紀日本藝術家吉田兼好的「不足主義」,從而形成特有的三宅式纏裹和重疊衣料。    
    作為將日本風格帶入歐洲的先行者,三宅一生的設計影響了整整一代人:那種寬鬆自在的款式,雕塑般的肌理,黑、白、灰的經典用色等,三宅式的服裝元素充斥著20世紀後期的時裝舞台。    
    


第四部分:性挑逗的力量那個叫山本耀司的人

    1990年代初,世界時裝舞台上來自日本的「新浪潮」已成強弩之末。當時尚的接力棒轉到以Martin Margiela為首的比利時反結構學派手中,三宅一生、山本耀司和川久保鈴等人的東方文化傳教使命似乎已經結束。    
    然而1990年代末,山本耀司(Yohji Yamamoto)推出了以1950年代法國服裝風格為主題的服裝系列,令時裝界再次對這些日本人刮目相看。他本人的服裝展示會也再一次成為人們朝拜的聖地。一個新的專賣店在倫敦開業了,人們甚至傳聞,山本耀司正在考慮執掌一個等待起死回生的法國時裝公司。與此同時,他的老朋友川久保玲東山再起,三宅一生的褶襉成衣系列再次風行一時。時裝界的許多著名設計師如Calvin Klein、Jil Sander、Hussein Chalayan、Helmut Lang,也開始熱衷於將日本式剪裁法——尤其是山本耀司和川久保玲的層疊和懸垂技術,運用到自己的款式之中。    
    對於西方人來說,始終與西方主流時尚背道而馳的山本耀司是個謎,是個集東方的細緻沉穩和西方的浪漫熱烈於一身的謎。而他的時裝正是以無國界的手法,把這個迷的謎底展示在公眾的面前:模特轉身的剎那,你會發現他的衣裙無論背面或正面都是一樣的漂亮!這就是高級時裝工藝在高級成衣中的應用,每個細節都同樣的精彩,無懈可擊。    
    追述山本耀司的家史,我們會發現他作為一個時裝設計師的自然成因。    
    1943年出生於橫濱的山本耀司,母親是東京城裡的一個裁縫。所以,自1960年代末,他就開始幫母親打理裁縫事物。那個時候,東京的裁縫們地位低下,他們必須走家串戶才能做到生意,而且只能走小門。在服裝的裁剪上,也完全沒有自己的主張,只能小心翼翼地照著西方流行的式樣為僱主效力。    
    但山本耀司卻不甘於如此。他從法學院畢業後便去了歐洲,並在巴黎停留了一段日子。回到日本後,他決心再不讓別人將自己視為下等人,因為他已經認識到,服裝設計可以和繪畫一樣成為一門具有創造性的藝術。    
    儘管此後的很長一段時間,山本對身邊的一切包括世俗觀念、小資情調、規範著日常生活的條條框框等都十分厭倦,但二戰後的種種變化仍為他帶來了發展的機遇。那時的日本婦女不得不走出家門到外面工作以補貼家用,這使得山本有機會為她們設計更加寬鬆舒適、靈巧漂亮的衣服。據山本回憶:「在那時,大家都想穿從巴黎進口的衣服,但進口的衣服穿在大多數日本人身上真有些滑稽。」    
    1972年,山本耀司建立起自己的工作室,並在70年代中期被公認為是先鋒派的代表人物。不僅如此,他還和另一個先鋒人物川久保玲經常見面,並陷入了一場曠日持久的柏拉圖式的戀情之中。有意思的是,山本至今還與川久保玲的丈夫、英國編織服裝設計師Adrian Joffey保持聯繫,並「互相交換」有關川久保玲的故事:「當我們一踏上巴黎,新聞界即說我們穿著典型的日本人裝束,而在日本我們卻被認為太前衛。」    
    1981年,他們在巴黎舉行一了次備受爭議的時裝展示會,據《衛報》的時裝編輯Brenda Polan回憶:「在那之前巴黎從沒有過那種黑色、奔放、寬鬆的服裝,它們引起了關於傳統美、優雅和性別的爭論。」 而山本和川久保鈴擔心的卻是:「我們都認為我們是很國際化的,可是在國際上,傳媒還是把我們做的定位為『日本風格』」。    
    經歷了1990年代初的蕭條之後,山本又以新的激情投入了工作。儘管有一段時間他的心情很壞,而且想故意做一些醜陋的衣服。但很快他就被一種永恆的美感完全吸引住。    
    「有些人認為,我在拙劣地模仿Chanel和Dior的風格,」他說的是1997年那次點燃起他的新生命火焰的展示會。「那是我對大師們的懷念……我現在的每個服裝系列都是嶄新的,而我卻越來越覺得我可以加入一些以前的成分。……實際上,我這個人很懶。這就是為什麼我沒有去搞法律。開始的時侯,我只想在巴黎開一個小店,從沒想過辦展示會。最後由於生意上的壓力,不得不停地工作。……在90年代初那段不景氣的日子裡,做什麼都很費力。而現在,我輕鬆多了,對工作又充滿了興趣,也許這個職業就是我安身立命的根本。現在,我把一切都看得很開。」    
    「五十而知天命」的山本耀司深諳如何保持時裝的新鮮。他那些著名的顧客如小甘迺迪的妻子Carolyn Bessette Kennedy和藝術家Cindy Sherman等,為了穿上創意十足、剪裁微妙且十分實用的時裝,每一季總不忘搜尋他的最新作品。1999年春季,為了順應大行其道的實用風潮,山本耀司竟讓伸展台上的新娘從婚紗裙的拉鏈口袋裡掏出鞋子、手套、和捧花。同年秋季,又在時裝發佈中重現了「鐵達尼號」上的大帽子。    
    對於喜歡從傳統日本服飾中吸取靈感的山本而言,通過色彩與質材的豐富組合來傳達時尚理念是最恰當的手段。在西方的設計師那裡,更多運用的是從上至下的立體裁剪,而山本則從兩維的直線出發,形成一種非對稱的外觀造型,這種自然流暢的形態,正是日本傳統服飾文化中的精髓。他的服裝以黑色居多,並以男裝見長,其Y&y品牌線的男便裝由於能夠自由組合、價格適中,在市場上贏得了極大成功。    
    2001年秋冬,山本耀司發表了以愛斯基摩人為原型的高級時裝,其精湛的裁剪、不動聲色的設計以及對褶皺技巧的巧妙運用,再次令時裝界為之折服。對於他的服裝,人們喜歡引用他自己的一句話來加以解釋:「還有什麼比穿戴得規規矩矩更讓人厭煩呢?」    
    


第四部分:性挑逗的力量川久保玲的黑色破爛

    對保守者來說,川久保玲(Rei Kawakubo)這個名字並不陌生,她的標誌性裝束是一身黑衣和一頭黑色的不對稱齊肩短髮。她的名言是:「黑即是紅」。這位前衛女設計師對於黑色的投入和獨特的設計方向,總給人一種悲觀而又刺激的印象,並伴有死亡或殺戮的錯覺。    
    這也是她經常遭受媒體轟炸的原因之一:有一次她展示的時裝竟像是納粹集中營裡的囚衣——那種無體型的寬鬆制服幾乎被她略作修改就搬上了舞台。人們很奇怪這位大學教授的女兒怎麼會成為那樣的的設計師。這位來自日本的小女子不僅只手將黑色演繹成時尚的同義詞,更使她的每一次展示都帶有預言的意味。    
    1942年出生於東京的川久保鈴最初學的是美學專業,畢業後的第一份工作是在一家丙烯纖維廠做廣告員。這使她獲得了一定的面料知識,同時也引起了她對特殊面料的興趣。不久她成為一名自由設計師,並於1973年在巴黎開設了自己的時裝公司,叫COMME DES GARCONS,意即「好像男孩」。對於這個品牌,媒體的看法是一種女性主義的表達,而川久保鈴本人的解釋則十分單純——她只是很喜歡這幾個單詞的發音。    
    很多女人會從COMME DES GARCONS的衣服旁邊跑開,因為,很顯然,她的衣服不是為了那些喜歡賣弄身段的女人而設計的,正如她自己所說:「女人不用為了取悅男人而裝扮得性感,強調她們的身段,然後從男人的滿意中確定自我的幸福,而應該用她們自己的思想去吸引他們。」但問題的關鍵是,怎樣將思想這個東西和時裝扯上邊?    
    1981年,川久保鈴在巴黎推出了她的首次時裝展。當模特們身穿由獨特的機織面料折疊、皺縮而成的服裝,臉上化著古怪的妝,梳著不潔的頭髮,行走在令人壓抑的狩獵哀歌裡,整個巴黎為之震撼了。對於這場時裝發佈,一些媒體的形容是:她的展示看來好像是原子彈爆炸之後的送殯行列,陰沉而壓抑。    
    然而,這僅僅是個開始,更大的「爆炸」還在後面。1982年,她又推出了令人瞠目的乞丐裝,這些如今在倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館佔有一席之地的服裝,在當時則被看作災難的象徵。那些網眼式的破爛面料,奇怪的款式,暗沉的色彩,令人於不快中感到某種強大的力量。川久保鈴的怪誕想法自此一發不可收拾:1984年,採用彈力人造絲的交叉編織,使服裝呈現出起泡的鼓包;1986年,採用捆綁的棉、人造絲和PU、厚帆布,創造出具有吸引力的造型;1992年,以未完成的服裝和紙樣、貼著藝術家權威的「解構」郵票,在時裝界發     
         
         
    起解構主義運動……。「我不喜歡顯現體型的服裝」,川久保鈴說。所以她的衣服通常必須按照說明來穿,否則極有可能穿反,或者,不知道將扣子扣進第幾個洞眼。    
    川久保玲讓我們看到了許多時裝之外東西。當我們放低傲慢的姿態,打開自我的心智,便能在破爛布片的背後,發現服裝的另一種魅力:是的,你不再需要為別人打扮,不再需要以被觀看為目的,在鏡前浪費時間。    
    回顧20世紀50年代的日本服裝,我們將發現許多與中國相似的現象:那時的媽媽們穿的是和服,年輕一代穿著法國的「新外觀」,更年輕的人們則完全是美式裝束。這一切像極了中國的旗袍馬褂與西服洋裝並行的時代。但他們的步伐顯然更快。當那些新的服飾浪潮通過電影、雜誌、圖片等,先於服裝本身到達東京,日本人同樣感受到了西方文化融入過程中的困惑。    
    也正是在這時,一批年輕的日本設計師飄洋過海來到歐洲,他們當中有的將巴黎高級時裝進行到底,如森英惠和高田賢三;有的回到東京重塑新日本風格,擔綱起本土的文化新旗手,如三宅一生、山本耀司。至於川久保玲,則似乎是一個例外:她既沒有出去學別人的模式,也沒有經過正統的訓練,甚至在東京的本土上,也不做純民族的東西。這位前衛的女設計師,似乎僅僅憑借她標誌性的黑色,便在近幾十年內風靡全球。


第四部分:性挑逗的力量胡塞因·查拉揚的皇帝新裝(1)

    後現代思潮下的時裝設計師之所以將他們的衣服弄成破爛、誇張、醜陋、暴露的樣式,是因為他們確信不如此不足以顛覆傳統中的抱殘守缺。所謂「矯枉有時必須過正」,這話用在當今的時裝界也十分合適。在這方面,胡塞因·查拉揚(Hussein Chalayan)的顛覆可以說達到了極致。    
    1998年,這位來自英國的設計師在沙灘上發佈了他的春夏作品:首先,他在沙灘上豎立起三根小棍,這些小棍以細線相連,形成一個虛擬的三角。然後,他在這個三角里放進一個裸體的模特。這就是他的作品:什麼也沒穿!然而你也可以像那位可笑的皇帝一樣,認為模特已經穿上了漂亮的新裝——這就是那些小木棍和細線所暗示的含義。    
    這件「皇帝的新衣」,既可以看作對時裝的徹底解構,也可以當成一次藝術範圍內的行為表演,時裝的概念在這裡已經被完全打破。「我並不在意我本人和時裝的發展史有什麼瓜葛」,在談到自己的設計時這位解構大師說,「對那些令人眩目的時裝雜誌也不著迷。我只是想將身體的功能折射到建築、科學、自然等文化層面上去,再試試能否將我的所得表現到服裝上來。」    
    與許多時裝設計師相反,1970年出生於塞普路斯的查拉揚似乎並不怎麼喜歡巴黎。1993年從聖馬丁學院畢業後,這個傲慢的年輕人就將自己的作品賣給了布朗斯公司,並在聖馬丁舉行了時裝發佈會。從概念的產生到作品的完成,查拉揚的時裝表演經歷了一個漫長的過程:模特們必須先注射抗破傷風疫苗,才能穿上那些佈滿了鐵銹的夾克。這場挑戰傳統的時裝展立刻引起轟動,並為他帶來空前的聲譽。1994年4月,查拉揚順利地推出了自己的品牌。    
    胡塞因·查拉揚的時裝以極簡而不空洞、現代而不做作的風格著稱,但同時他也設計了一些意義晦澀的時裝,例如將穆斯林式的面紗水滴般垂落在模特的身上,合體的斗篷雖然顯示了很好的防風雨功能,但由於設計過於複雜而令人無法準確地定義。    
    儘管很少使用英國自產的面料,但查拉揚卻堅持只在倫敦時裝周上展示自己的時裝。他認為:「英國時裝帶來相當多的美觀性和前衛性,對世界的影響是顯而易見的。……那種融入我設計的應該是通常可以在英國見到的那種自由表達、真實和誠摯的縮影。」    
    1999年春,查拉揚為TSE公司設計了一款長及地面的安哥拉山羊毛筒裙,巨大的針織樽領拉直了就變成一副面罩。對此德文版的《時尚》雜誌評價道:只有當你瞭解到這位設計師是用土爾其文數數,用英文思考,並同時用這兩種語言做夢時,才會明白,這樣的領子意味著伊斯蘭婦女的面紗。    
    作為英國新生代設計師的代表人物,胡塞因·查拉揚的作品正在受到越來越多的關注,他的設計與流行無關,帶有強烈的實驗意味。2000年春夏,他發佈了一組立體構成感很強的服裝:以硬質材料縫合的上衣完全打破了常規的裁剪法,略帶隨意地組合在一起。這種單色的硬性材料構成的,類似機械的服裝,無疑是對後工業時代的一種反諷。意味深長的是,這些作品的下裝卻都是柔軟、輕質的裙子,與堅硬的上衣形成有趣的反差。    
    這使人想起他在1998年春夏發表的一組同樣帶有反諷意味的時裝:白色的上裝採用對稱手法,袖子的內側卻做了非常規的切割;上衣的外型線是傳統樣式的,但前襟卻從胸的上部就開始斜下來,變成了露臍裝。這組明顯帶有宗教色彩的時裝,同樣是對傳統樣式的一種玩弄。此外,他的服裝上的細節往往具有暗示的作用,例如模特前額上的「T」字、無形的服裝、硬質材料上的手繪線等等,這些被一些反對者成為小把戲的手法,在贊同者那裡卻具有摧枯拉朽的革命性。    
    


第四部分:性挑逗的力量靈感發動機——讓·保羅·戈爾捷(1)

    後現代的設計師中如果少了讓·保羅·戈爾捷(Jean Paul Gaultier),時尚的看台上便少了一個刺目的亮點——至少,麥當娜1990年的那次巡迴演唱是火不起來了。我們無法想像除了戈爾捷,還有誰能為當時的麥當娜設計出更恰當的形象,而一旦離開了那些凌厲的錐型胸罩、鎧甲般的緊身胸衣,這位放浪女郎的獨自煽情還有多少看頭,便真的很難說了。    
    關於這位後朋克時代的設計師,有人這樣形容過他的長相:「一雙招風大耳上掛著串串耳環,一撮軟軟的黃白髮,像風吹過麥田一樣東歪西倒地伏在佈滿抬頭紋的額頭上;稀疏的眉毛下,凹陷的眼窩裡鼓著一雙圓似魚眼的眸子,蒜頭鼻子,惟一剩下的嘴,長長的人中下卻是個厚嘴唇;腦袋不圓不方,似忍者神龜;鼻翼兩邊還掛著兩道深深的紋路。總之,一看就……屬於『我很醜,但是我很溫柔』的那種。」    
    被視為患惑仔的戈爾捷總感到很孤獨,因為他的東西很少被人理解,保守者叫他「恐怖的壞孩子」,媒體則認為他是「巴黎的錯誤」。他不明白,在經歷了嬉皮士、朋克運動以及性解放之後,1980年代的人們為什麼又縮回到道德倫理的鐵籠中。他自認為是少數幾個徘徊在籠子外的人,一心想給別人打開枷鎖,卻反而被看成怪物。幸虧遇見了另一個「外星人」,他的苦悶才略有排解——這就是那位身體比歌聲更迷人的麥當娜,他為她的演唱會設計的服裝,與其說是天才的爆發,不如說是天才(對社會)的報復。    
    談到讓·保羅·戈爾捷的超常靈感,便不得不談他的祖母——一個精通催眠術,喜歡製作假面具,並經常用紙牌為人算命的女人。她所營造的神秘氛圍,對成長中的戈爾捷影響很大,以至於18歲的時候就開始了他的設計生涯。那是1970年,他將自己的設計稿寄給當時正如日中天的皮爾·卡丹,並成為該公司的一名助手。一年後,戈爾捷離開了那裡,投奔到讓·帕圖旗下。後來又跳槽到米謝爾高瑪公司擔任助手。    
         
         
         
    1976年,讓·保羅·戈爾捷開始獨立設計成衣類時裝、皮裝和泳衣。這一年他舉行了自己的成衣時裝發佈會,以令人驚異的「先鋒派」時裝,為自己贏得「可怕的壞孩子」稱號。這些服裝與當時的潮流毫不相干,卻在多年之後風靡歐洲。    
    1984年,戈爾捷在對男裝並不瞭解的情況下,決定進軍男裝業。當然,他進行了一番研究——在解剖了阿瑪尼的服裝之後,他得出的結論是尺寸看上去不能太小。與此同時,他發現有些男人竟然將他的女式夾克穿到自己身上,原因是他們喜歡他的面料和裁剪。這使他大受鼓舞,並漸漸理清了思路。


第四部分:性挑逗的力量靈感發動機——讓·保羅·戈爾捷(2)

    很快,他的時裝展中出現了拿著煙桿的女人,和穿著半透明蕾絲襯衫的男人。這些明顯帶有同性戀傾向的作品,表明了他中性化的設計態度。由於他的時裝表演總是堅持男女系列同時出場,所以很多模特直到上台以前,都不知道誰該穿裙子,誰該拿煙槍。    
    寂寞的陀鳥總是獨自奔跑,戈蒂埃不僅跑得很快,而且跑得很遠。光是那令人咋舌的名言,就會引發一場觀念革命:「現在不單是女性才擁有挑逗的時代,男性在性方面愈來愈開放,他們本身亦深富性挑逗的力量。」他的男裝夾雜著中世紀武士的2000升級版本,朋克主機中又裝入了17世紀的花哨男人軟驅,由於版本升級太快,又老要換零件,所以經常出現一些堆讀不懂的亂碼:男人帶胸衣,女人則帶著拳擊運動員的護陽帶。    
    戈爾捷另一個著名設計,是電影《第五元素》裡的戲服:女主角的頸、胸、腰、臀和下體僅由幾條白布條遮住(處理得乾淨利索!);外星人的奇異裝扮;電視主持人花哨的穿著;還有女歌星穿著白色長袍,踩著高蹺,從腦袋上垂下幾根管子,衣服長得有兩個人高……。《第五元素》一炮打響,戈爾捷的前衛設計成為老套科幻片的最佳賣點。    
    1989/1990年的秋冬,戈爾捷在巴黎發佈了一組以拉鏈為主題的時裝。這些時裝具有典型的後現代特徵,同時也有1960年代的嬉皮風格:服裝的各部分之間是斷裂的,以刀疤般刺目的拉鏈相連。有些部位乾脆是虛擬的網眼或薄紗,暴露出乳房或肚臍。這種解構式的色情,可看做「麥當娜時期」錐型胸罩的前奏。    
    1994年春夏,戈爾捷發佈的異域風情系列服飾,顯示了他多變的風格。他將各種元素如多重項鏈、頭紗、大的圓形扣子、黑色的印花圖案等揉搓到一起,營造出一種罕見的異域氛圍。    
    2000年春夏,讓·保羅·戈爾捷終於在他著名的米色套裝系列裡,對傳統樣式進行了徹底的解構。在這組被「拆」得七零八落的套裝裡,他雖然保持了優雅的外廓線,卻將袖子和     
         
         
    肩膀剝離,露出模特的上臂,而欲斷還連的袖子,則在肘彎以下演變成古典的長手套。同年,他還為香港明星張國榮「從天使到魔鬼」演唱會操刀,設計了顛覆性別的演出服。


第四部分:性挑逗的力量亞歷山大·麥克奎因和他的異靈女孩

    亞歷山大·麥克奎因(Alexander McQueen)已經厭倦了傳媒。的確,關於他的報道太多了,比如一點小隱私或是某次時裝展上某個特別棒的屁股造型。    
    不過最令人難忘的,是他在1997年春夏發佈的驚怵系列:那是一個來自日本的異靈女孩,瞪著一隻玻璃珠般的眼睛,額頭上別著一枚巨大的別針,別針上還交叉一枚裝飾著粉色小花的鋼針。頭髮的形狀也十分怪誕,一望而知是日本的傳統髮式。在這組時裝中,麥克奎因顯示了驚人的天賦,他將那些華麗的織錦面料,誇張但不失優雅的喇叭口領子——古典的元素通過怪異的造型閃現出一種令人恐怖的美。不知後來那部讓許多女人嚇破了膽的《午夜凶鈴》是否受到了他的啟發——那個從電視機裡爬出來的幽靈,與麥克奎因的異靈女孩顯然有著驚人的相似。    
    相對於那些參與了從高級時裝到高級成衣的歷史轉變的前輩而言,1969年出生的麥克奎因實在是太年輕了。所以,當他1992年從聖馬丁學院的藝術系畢業的時候,其行為意識可以說是百無禁忌,他的畢業作品也被認為是該校有史以來最富創造性的作品,並因此而被安德森和席帕德公司吸收為徒。    
    1994年,也就是剛剛畢業的兩以後,麥克奎因開始擁有的自己的品牌。又兩年以後,也就是1996年,他推出了自己的第一個設計系列。在這組時裝中,最引人注目的是被稱為「巴姆斯特」的褲裝,通過這些胯部開的很低的褲子,麥克奎因宣稱女孩們暴露屁股的時刻來到了。    
    儘管每季的時裝發佈都會讓他成為注視的中心,但也有媒體指出他的聲譽正處於危險之中。1997年的春夏發佈會上,那些讓模特看起來像是性奴隸的珠寶刑具的確讓很多人不快。而另一些來自非洲的靈感,比如由透空的編織面料製成的短裙,在金屬框的象徵性束縛中,使人產生一種難言的壓抑。但不管怎麼說,這場時裝史上最具技術難度的T台秀,給人們帶來了前所未有的震撼。同年10月,麥克奎因被提名為當年的年度設計師。數天之後,又從約翰·加裡亞諾手中接下紀梵希的接力棒。    
    麥克奎因天馬行空的想像總能讓時裝展顯得更精彩:當那些模特涉過水流,走過燃燒的汽車,或在頭上隆金色的犄角,時裝的天橋頓時成為夢幻者的天地。1998年,這位對傳統美學不屑一顧的設計師發佈了一組鏤刻風格的服裝,他將那些人造皮革鏤刻成絲絲縷縷,但整件服裝的線型卻處理得非常之好,成為平衡傳統與前衛的經典之作。    
    麥克奎因的時裝業雖然從1996年才開始,但他設計生產的服裝已超過了許多時裝界的前     
         
         
    輩,不僅如此,他設計的成衣產量每年都在增長。現在,他的設計已從富豪名流轉向那些正在尋找綢緞夾克的老婦人,以及需要豪邁T恤的鄉野村夫。


第四部分:性挑逗的力量清新空氣——克裡斯汀·拉克魯瓦

    在法國的時裝界流行一個傳說:每二十年就有一顆新星誕生。這個傳說從保羅·波烈開始,分別在夏奈爾、巴倫夏加、聖洛朗那裡得到驗證。1987年,克裡斯汀·拉克魯瓦(Christian Lacroix)出現,這應該是離我們最近的一顆新星。    
    克裡斯汀·拉克魯瓦出生於法國阿列斯一個工程師家庭。那是1950年代,正值女權運動風起雲湧之際,婦女解放的呼聲最終在衣服上有了具體的體現。拉克魯瓦的兒童時期就是在這樣的背景下度過的,不僅如此,他的祖母還收藏了大量19世紀以來的時裝雜誌,這使他在耳濡目染當下潮流的同時,有機會接觸到經典的古典時裝。    
    中學畢業後,拉克魯瓦進入蒙塔佩利爾大學攻讀古希臘、拉丁文學和文藝史。1971,奔赴巴黎盧浮宮學校學習藝術史,希望有機會在美術館或博物館做一個講解員。然而,一個叫佛朗索瓦的女孩改變了他的命運,並最終將他拉回到時裝的道路上來——因為這個女孩本人就是個時裝設計師。    
    拉克魯瓦成名之前的腳步甚至涉及日本——他曾為日本皇宮設計過服裝。1981年前回到歐洲,為相當傳統的老字號時裝公司帕托設計服裝,並以絢麗的色彩、燦爛的配飾、和沖氣墊圈式的裙子,引起時裝界的關注。1987年,得到專門出品豪華用品的LVMH公司的支持,開設了自己的時裝店。    
    拉克魯瓦對時裝界的涉足可謂恰逢其時,自從1961年伊夫·聖·洛朗在巴黎開設了他的時裝公司以來,高級時裝的大門還沒向什麼人敞開過。拉克魯瓦的第一場時裝表演便引起了聖·洛朗那樣的轟動,一舉成為法國最受歡迎的設計師之一。    
    儘管拉克魯瓦27歲才開始他的時裝事業,但他在西方時裝界的地位已舉足輕重。他的作品經常轟動巴黎,並令同時代的大師所歎服。他的一年兩度的時裝展常以活報劇的形式出現,被同行們譽為「清新的空氣」。1986年的巴黎時裝大賽上,拉克魯瓦以帶有醒目圈點花紋克裡諾林裙和色彩鮮艷的印花布裙,淋漓盡致地展現了精湛的裁剪技藝和工藝水平,力挫群雄,一舉奪魁。    
    1994/1995年秋冬,拉克魯瓦在巴黎發佈的時裝體現了來自朋克的影響。所有的內衣的胸前都印有大大的頭像,其中一件上衣繡有精緻的刺繡,褲子的腰部則以大量的扣子裝飾。另有一件金色的夾克,體現了拉克魯瓦的華麗情結。    
    1999/2000年春夏發佈的作品,則有了極大的變化,呈現出極其前衛的狀態。每件衣服都做了不同尋常的結構處理,色彩也十分地火熱和跳躍。其中一件上衣在前胸口開了兩個不規則的洞,並在邊緣做了印花處理,下裝是一條過膝的裙子,下擺飾有一條寬寬的銀邊。在這組時裝中我們看到,拉克魯瓦捨棄了一貫的豪華風格,並試圖在美學的範疇內,粉碎傳統的束縛。    
    在西方的時裝設計史上,很少有人像拉克魯瓦那樣博采眾長,廣為借鑒。他的設計常從博物館、戲劇、雜貨攤以及鬥牛士那裡吸取靈感,所以總帶有強烈的懷舊意味。其服裝圖案複雜、華麗,色彩絢麗、典雅。他還將把傳統法國時裝的種種因素如抽紗、刺繡、補繡、花邊、飾件、首飾等,運用到現代主義的創作中去,從而創作出令人驚訝的新古典主義作品來。    
    1980年代中期,正是法國高級時裝漸漸式微的階段,拉克魯瓦的出現可謂喜從天降,為已入垂暮的法國時帶來起死回生的「清新的空氣」。


第四部分:性挑逗的力量天才約翰·加裡亞諾

    1980年代的中期,儘管英國幾乎的所有設計師、時裝集團都在忙著與傳統時裝的壟斷地苦戰,以期捍衛英國時裝的創造性,但還是有越來越多的設計師放棄了倫敦時裝周,寧願遠道去巴黎或米蘭,展出他們的新作品。1990年代初期,倫敦的時裝展終於陷入了歷史上的最低谷。    
    然而忽然之間,彷彿一切都甦醒了過來:帽子設計師菲利普·特雷西(Philip Treacy)推出了他的頭上雕塑;手袋設計師魯盧·吉尼斯(Lulu Guinness)的新品開始供不應求;帕特裡克·科克斯(Patrck Cox)的平底鞋與著名的古奇(GUCCI)平分秋色;就連拘謹的小方格圖案大衣呢也忽然變的個性十足,在1999年的春夏時裝展上受到熱烈的追捧。    
    人們將這一切歸功於一批新銳的設計師,他們全部畢業於聖馬丁藝術學院,並且在巴黎最出名的三家時裝公司和紐約的一家針黹羊毛服裝店都做得非常成功。這其中,便包括了約翰·加裡亞諾。    
    1961年出生於直布羅陀的約翰·加裡亞諾(John Galliano),父母都是西班牙人,6歲時遷居到倫敦南部。1984年從聖馬丁藝術學院畢業時,他的畢業設計既在發佈會上引起轟動,並被著名的布朗斯時裝店全部收購。從那一天起,加裡亞諾便成為時尚界和媒體的寵兒,被不斷地關注著。    
    很快,他找到了願意為他投資的人,並在兩個星期後推出以John Galliano命名的品牌。1987年,加裡亞諾贏得了全英設計師大獎,第二年又獲得巴倫夏加獎。他的品牌和規模也都迅速地成長,並推出二線產品如Galliano』s Girl和Galliano Genes等。    
    加裡亞諾的聰明之處在於,當許多設計師在街頭找靈感的時候,他卻一頭扎進了故紙堆。他不僅研究了20世紀30年代時裝大師維奧尼的斜裁技術,對巴倫夏加等人也進行了深入的探究。他以超凡的敏銳,將古典素材融進當今的技術和材料之中,並運用複雜的裁剪技術,創造出不俗的視覺效果。作為一個令人振奮的設計師,加裡亞諾善於運用不同來源的素材組成全新風貌,並在過去和現在之間找到平衡點。他的作品有時令人無法理解,有時又常被其他設計師借用。    
    儘管在T台上風光無限,但這位天才的設計師常常入不敷出。1991年,由於財務上瀕臨崩潰,加裡亞諾不得不停止了創作——這種情況他遇到不止一次了,這次同樣有救星降臨。先是他忠實的朋友凱特·莫斯(Kate Moss)無償為他做模特,又有巴黎時裝設計師費克爾·阿莫(Faycal Amor)幫他製作1992至1995年間的所有時裝系列。更重要的是,1995年到1996年間,他先後被紀梵希和迪奧公司聘為創作主任。    
    加裡亞諾的創作熱情一發不可收拾。1994年春夏,在巴黎推出的時裝系列中,有一款黑色連衣裙備受注目,簡潔的線條變化、衣服上的挖洞和透明處理,體現了一個設計師對於時裝結構的獨到領悟;1997/1998年秋冬為迪奧推出的時裝展示中,一款以人造毛皮為主要面料的晚禮服令人驚歎,那種華麗的「多層風貌」映照樸素的原始意味,既應和了當時人們對環境的關注,也顯示了高超的裁剪手法;2000年春夏,在巴黎推出了一組斜裁系列,對時裝的構造進行了令人耳目一新的改造;同年秋冬,展示了來自朋克的時裝,他將模特的臉畫成貓的樣子,然後讓他們穿上斜裁風格的服裝,再在外面罩上半袖的大衣。    
    約翰·加裡亞諾最著名的設計是他為迪奧公司設計的一襲晚禮服:瀑布型的頸線,大量的襉褶,波浪型的花邊裙裾,非常誇張,非常合身。儘管被伊夫·聖·洛朗嘲笑為「太像馬戲團了」,但其裁剪上出人意料的高雅,卻是公認的。    
    作為一名設計師,加裡亞諾的運氣真是夠好的了,無論是奧斯卡的紅地毯上,坎城影展的頒獎台上,或是威尼斯雙年展上,我們都可以看到他的作品。不僅如此,他的香水和配飾也銷得很好。    
    


第四部分:性挑逗的力量活力之源Michiko Koshino

    20世紀80年代才開始涉足時裝界的Michiko Koshino,在很大程度上彌合了運動服和俱樂部服之間的距離。這位出生於日本的女設計師善於用西方式的簡捷方法來設計時裝,尤其是運動服。可以這麼說,當時的倫敦需要的就是Michiko Koshino風格的俱樂部制服,由於她設計的標誌帶有極強的衝擊力,使得這些運動本身也變得受歡迎起來。    
    Michiko Koshino設計的防雨夾克在當時十分流行,這種被稱為「古斯」(Goose)夾克時裝,採用細密的絎縫,不僅具有很好的功能性,還顯得十分有趣。1990年代,她的設計能力在這種機智詼諧的基礎上走的更遠,她將倫敦多如牛毛的俱樂部特性糅合進自己的作品中,並因此而獲得廣泛的知名度。    
    儘管Michiko Koshino十分信奉倫敦文化,但她的設計並沒有被此限制住,她的非常英式的品牌帕卡·克拉巴(Pukka Clobba)總是充滿了呼嘯感,或許正因為如此,這個品牌的銷售並不盡如人意。她的每個時裝系列都有駭人的飾物作為補充:從威尼斯的金耳環,到特別的滑雪帽,甚至傘、包、毛巾等。    
    Michiko Koshino的異想天開使她有膽量用那些前衛的時裝去補充顧客們的衣櫃。她將倫敦的旗艦店佈置得像俱樂部D.J的桌子一樣,並展示了大量受摩托車手啟發而設計的時裝。她還喜歡在T恤上印上自己的名字,這些色彩艷麗的套裝竟很受旅行者的歡迎。    
    在1993年春夏倫敦時裝展上,Michiko Koshino發佈的一組隨意性感的女裝極受注目。那是一些黑色紗質的T恤,其中一件上面還有幾道故意的破損。這些時裝化的T恤,依然保持了運動的意味。    
    1993/1994年秋冬,Michiko Koshino在倫敦又發佈了類似「破爛裝」的作品,其中一件短背心使用棉質的面料,肩部留有毛邊,袖子好像被忘掉了一樣;而另一套時裝則運用了俱樂部服的符號元素,西裝式的長背心,臂部的徽章圖案顯示出設計師對這些元素的熟練運用。    
    Michiko Koshino的最大才能,在於她能夠快速適應時尚變化,設計出性感十足的運動服飾。此外,她的市場營銷手段也十分靈活,其時裝表演常在俱樂部舉行,或者給類似沙宣這樣的公司提供促銷時裝。由於她的作品充滿活力和具有都市文化符號,所以她的產品在都市青年中有著很好的銷量。    
    


第四部分:性挑逗的力量西爾瑞·馬格勒

    1948年生於法國的西爾瑞·馬格勒(Thierry Mugler),1974年開始他的設計生涯。這位差點做了芭蕾舞演員的設計師,致力於將那些可笑的、色情的、不確定的元素搜羅到自己的作品中來。他的設計從粗俗的裝飾到極簡的風格,應有盡有。    
    西爾瑞·馬格勒的設計取材非常廣泛,好萊塢電影、科幻小說、性拜物教、歷史事件、各個歷史時期的藝術,甚至1950年的底特律汽車,都可以成為他的設計元素。他的目的很明確:就是要通過衣服使女人看上去像女神,或是像女俠,或至少像個穿工作裝的成功女性。所以,他的時裝常常將腰部勒得很細,裙擺則十分寬大。而對於胸和臀,馬格勒自有他一套不同凡響的辦法。1995年,他推出的一套黑色直身晚禮服可謂出盡了風頭,原因就是他在這條正經的裙子後面開了個不大不小的洞,而這個洞剛好露出了模特的半個屁股!    
         
         
         
    他的另一款套裝也令人大開眼界。這套黑色的裙裝,上衣短到剛剛蓋過乳線——也就是說基本上有半個乳房露在外面,裙子則在腹股溝出「斷」成兩截,赫然的裂縫中,連內褲也隱約可見。有趣的是與服裝配套的大帽子,將模特的臉整個地遮起來,令人想起那些表面正經,內裡卻十分風騷的女子。    
    這或許正是馬格勒追求的境界,他的女裝總是十分誇張、輕佻、極富女人味,但同時又稜角分明,保持一種刻意的典雅與高貴。他並不在乎一般女性的感受,至於那些影視歌星們,她們對他那些頗具戲劇化效果的服裝實在是太喜愛了。在他的時裝發佈會上,走在伸展台上的往往不僅僅是模特,還有他的那些明星朋友們,諸如傑瑞·霍爾(Jerry Hall)、勞倫·修頓(Lauren Hutton)、戴安娜·羅斯(Diana Ross)、伊萬娜·川普(Ivana Trump)、提皮·赫德倫(Tiippi Hedren),以及沙朗·史東(Sharon Stone)等,這使得他的時裝表演常常出人意料地精彩。    
    當然,更多的時候還是要看模特們的表現,在這方面,馬格勒從不鬆懈。每場表演前,他不僅要查看模特們的服裝、配飾,還要親自為她們設計髮型和化妝,甚至場地的燈光和音響也要親自過問。所以,他的時裝秀至少和他的時裝一樣著名,其熱烈的程度有時不亞於搖滾音樂會,以至於有時不得不在巨大的體育場進行。    
    馬格勒反流行的時裝特徵很難用語言來形容,不過有一點卻是很明確的,那就是許多年來他一直保持著反叛者的形象,無論通俗還是高雅,粗野或精緻,他的設計都十分關注人體的感受,有著潛在的美感,並體現出精妙的比例關係。    
    


第四部分:性挑逗的力量繼續搖滾——安娜·蘇

    祖籍中國的安娜·蘇(ANNA SUI),1955年出生於底特律的華裔中產家庭,父親是位工程師。這個酷愛花衣服的女人從小就喜歡幫自己的洋娃娃和哥哥的玩具兵穿著打扮,有時還玩奧斯卡頒獎遊戲。她把流行雜誌上的圖片剪下來,排列在一本她現在稱作「Genius Files」的本子裡。    
    安娜·蘇高中畢業後轉入紐約帕森設計學院。此時,風靡全球的搖滾風潮剛剛過去,它的尾聲部分卻開始對時裝業產影響,安娜·蘇正是在這個時候進入時裝行業。那是1970 年代的初期,她從帕森學院畢業後,開始在一家為年輕人製作運動裝的公司工作,後來進入格蘭諾拉,這是一家非常時髦的公司,在這裡她將興趣放在設計與歷史的融合上,設計出既有時尚色彩,又混合了古典元素的新造型。    
    1980 年,安娜·蘇在一場精品展中發表了六件個人的設計作品,立刻收到梅西百貨公司(Macys)的訂單,其中一件作品被刊登在紐約時報的廣告上。她的時裝受朋克影響非常深,所以常將自己的一些設計賣給搖滾商店,同時還兼任米捨爾的攝影風格師。    
    1987年,安娜·蘇決定成為真正的時裝攝影師。她來到了安妮特·B的展示屋,並得到安妮特·布萊恩德爾的幫助,安娜·蘇回憶說:「安妮特給了巨大的幫助,她幫我建立了我自己的服裝企業。」    
    安娜·蘇將自己的業務從公寓般到了紐約服裝區的一個閣樓工作間,並於1991年在紐約時裝周上發表了第一個服裝展示。她的那些超級名模朋友們——納奧米·坎貝爾、琳達·埃文格裡斯塔和克裡斯蒂·特琳頓,免費為她作了表演。她的設計從頭到尾都展現出獨特的「安娜·蘇」理念,被《紐約時報》譽為高級時裝與嬉皮的混和體。此外,由於受讓·保羅·戈爾捷和西爾瑞·馬格勒的影響,她的設計中還融入了大量音樂和戲劇的成分。    
    1992 年 ,安娜·蘇在紐約的蘇活區格林街 113 號開設了她個人的店面。店裡展現了她對於室內裝潢的靈感,牆壁漆滿了紫色與紅色等強烈的色彩,詭異的人體模型以及跳蚤市場的傢俱陳列,都充分展現出她對於裝飾的狂熱。    
    值得一提的,是她於1993年春夏在紐約時裝周上發表的一款朋克式時裝:大紅格子外套,黑色內衣,紅格子的長褲,長褲的前面燙縫裝飾著長串的黑色紐扣,黑色的腰帶上還有鮮艷的紅黃星形裝飾。還有一款波西米亞式的紗裙,由透明的紗和紫色的緞料組成,大面積的裸露中尚存一絲隱秘與羞澀,是一件難得的浪漫色情之作。    
    1995 年,安娜·蘇發表了新的ANNA SUI 系列,將 ANNA 招牌的時髦作風加以入木三分的栓釋,成為相當經典的設計系列。接著她又將其品牌版圖延伸到亞洲,陸續在東京及大阪成立專門店,在日本引發ANNA SUI熱,成為日本女性的搶手商品之一。此外,她還在1997 年發表了鞋款的設計,1999 年推出ANNA SUI香水與化妝品。    
    即便是私人的住宅,安娜·蘇也設計的非同尋常。在座落於曼哈頓雀兒喜區(Chelsea)的住所中,她以印地安紅牆和地板裝飾空間,擺設著重新刷新的古董和跟人一樣大的假人模特兒,氛圍神秘而詭異,和她的服裝很有些神似。    
    在深受極簡主義影響的1990年代,安娜·蘇的華麗和繁複既是一種顛覆,也是一種調解,她讓我們感受到女性永恆的體溫,和來自血液的自由精神。    
    2000年秋冬,她的時裝系列依然維持著這樣的基調,從毛料、多重紗質、絲質到毛皮,無一不被賦予花花草草、珠串錦織乃至民俗的華巧,累疊出層次豐富的美感;荷葉邊飄逸的輕紗襯衫配搭流蘇及膝裙、寬腰帶、高統靴、彩色褲襪;毛邊短皮衣配搭雪紡上衣、粗織民俗風七分裙、拼貼樣式的皮靴、藏青絲巾。作為女人,安娜·蘇有充分的理由站在女人的立場訴說著她們的善變與奔放。    
    當然,令人低回不已的還有她拿手的配飾:從遊牧風格轉變而來的頭巾、寬邊帽、大顆珠粒的首飾及耳環、旖妮的絲巾和絲襪。


第四部分:性挑逗的力量人類的第一件衣服

    當人類還屬於有毛動物的時候——當然,這樣說並不等於現在的人已經沒毛了——他們似乎並不需要另外的衣服。這一點不需要任何考證,看看現存的動物就知道了,比如老虎、獅子、水貂、羚羊什麼的,但據說它們的數量正在急劇下降,有的已瀕臨滅絕的境地,原因之一就是人類忽然又渴望起毛皮來——那曾經是人類最早的衣服。    
    人類的第一件衣服,在亞當和夏娃的伊甸園中被描述成樹葉的連綴物,它們僅用於遮羞,並不起到擋風遮雨、保暖御寒的作用;而在考古學中人們更傾向服裝起源於獸皮說,因為一些出土於舊石器時代的骨針說明,那時的人們已經開始縫紉了。    
    所謂「舊石器時代」從歷史學上劃分,大約從二三百萬年前開始,到1萬年前為止。對於今天的人們來說,這樣的時間概念恐怕只有數字上的意義。所以一件衣服無論是存在於一萬年前,還是一百萬年前,在今天來看並無太大差別,除非它們在材質上有著本質的不同。一個比較有名的例子是發現於前蘇聯冰凍岩層裡的一個男孩屍體,據考證大約已經有10萬多年了,男孩身上的覆蓋物經過仔細辨認,被證實是加工過的獸皮褲子和靴子。這就是人們認為的最早的衣服。    
    不過最近有報載,外國科學家從研究人類的體虱入手,得出了人類的穿衣始於五萬年之前的結論。根據是體虱寄居於服裝的皺折處,所以衣服的歷史有多長,體虱的歷史也就應該有多長。科學家在研究了體虱的DNA後,發現它們在五萬年之前就誕生了,於是「科學斷定」:人類的第一件衣服始於五萬年前。    
    無論是考古論斷,還是科學論斷,服裝的最早出現都是在舊石器時代。至於前後相差的5萬年,應該算是區區小數,對於已經活到2004年的人們,似乎可以忽略不計。    
    最早的衣服究竟是什麼樣?人們從來沒有停止過想像。有人認為「最先出現的下身之服當為前後兩片,各自獨立,飄飄乎類似兩面旗幟」,就像如今的一些非洲土著居民。後來有人將布片縫成筒狀,形成了最早的裙子。再後來又嫌裙子裹腳,追起野獸來十分不便,於是又有人將裙子從中間裁開,成了最早的褲子。    
    關於褲帶的想像就更是有趣:「是先有腰帶還是先有吊背帶?合理的想像是在腰間順手圍了一圈,於是乎腰帶的構思出現了。但先民們是否自然而然地就明白了腰肢這部分軀體可以做束裝之用,還是疑問。兩個平闊的肩頭可以掛物,倒是讓先民無師自通學會用繩或帶系吊下裝,這似乎更合情理。須知無論前後片簾改為裙,裙又衍為褲,都是在產生了線或繩之後才可能的事。所以用線或繩(粗線)吊起下裝掛在肩頭是比以帶束腰更省腦筋的行為,先人們當初做事大約總是先揀容易做的幹起來。」    
    與衣服同時出現的,大約還有文身。而文身的出現,有人推斷和傷疤有關:由於那時的人們經常和野獸展開肉搏,所以極易留下疤痕,誰的疤痕多,也就表示誰最勇敢。出於對傷疤的敬意,人們開始在身上畫起紋樣。    
    從這一點來看,即便今天的動物保護主義者也不能對當時的人們說三道四,他們之所以穿戴獸皮,是因為他們只能穿戴獸皮,並且,那並不是一個以強凌弱的結果,而是真正的弱肉強食。誰也沒有絕對的優勢,捕獵者隨時可能被獵,他們只有數著傷疤為自己祈禱。這些茹毛飲血的先輩們,他們做夢也不會想到,有一天他們的子孫大開殺戒,為的僅僅是一條標榜時髦的披肩。


第四部分:性挑逗的力量芬迪與裘皮的愛恨情仇(1)

    以皮草起家的芬迪(FENDI)公司最終成為動物保護主義者的死對頭,以至每次時裝發佈都如臨大敵,戒備之森嚴令人想到二戰期間的地下活動。他們也不得不如此,因為那些舉著反對標語的激進分子隨時會闖進來砸場子——這樣的事發生過不只一次了。所以它的時裝發佈總是場外比場內更熱鬧,那些憤怒的示威者們,當他們隔著守門的警衛大聲抗議時,買家看客則保持著一貫的冷靜悄然入場。    
    芬迪公司的創始人是一個叫Adele Casagrande的女子,她於1925年在皮毛的腥味中展開了自己的事業,和Edoardo Fendi先生結婚後,將公司的名字也改為FENDI(芬迪)。Fendi夫婦去世後,公司由他們的五個女兒經營,現在又加入了女兒們的女兒們。一色的娘子軍中,只有一個男性人物,這個人就是法國設計師卡爾·拉格菲爾(Karl Lagerfeld)。    
    自從1962年接任芬迪的首席設計師以來,這位總是搖著折扇出場的先生為芬迪創造了驚人的業績,他設計的那些皮草系列,無論是雍容華貴的裘皮大氅,還是前衛搖滾的吊帶背心,都令皮草愛好者們如癡如狂。他不僅將一些原本不登芬迪之堂的松鼠皮等引入高檔時裝,還「反主流」地在牛仔大衣內鑲上名貴的水貂襯裡。1993年的秋冬系列中,他還設計了一個收起來即是拉練小包、打開來卻是長大衣的裘皮作品。    
    拉格菲爾的出眾才華,加上這個老字號品牌的精良工藝,使芬迪的皮草事業如日中天。但動物保護主義者們敵視的眼睛,卻始終是他們的心病。更令他們難堪的是來自時尚圈內的抵制,1990年代末,一群包括坎貝爾、特琳頓在內的超級名模,裹著抗議標語拍了張著名的集體裸照,那上寫的便是:「就算沒衣服穿,我們也寧可只穿自己的皮,而不穿動物的皮」。這件事曾經轟動一時,成為高級時裝界的熱門話題。意味深長的是,坎貝爾在這次行動之後,很快又穿著裘皮大衣在T台上邁起了貓步。    
    對於動物保護者的抗議,芬迪現任掌門人Carla fendi則表現得十分鎮定:「這是自由和民主的代價,」她說,「當然我們也樂意接受。然而,一個自由的社會理應讓不同的意向和價值觀共存。你不喜愛的東西並非等於別人也不喜愛。穿裘皮不應該受到歧視。」    
    問題是有些人太喜愛裘皮了,喜愛到無以復加,就像美國電影《101斑點狗》中那個叫德·維爾的女人,以至於被人當街唾罵甚至狗血淋頭,也要將皮草趣味進行到底。    
    這也是「芬迪」們決意將皮草生意進行到底的信心來源。1999年,芬迪的秋冬系列一改往日的豪華作風,而開始向嬉皮和搖滾進軍。那些水貂皮的三角背心、五彩繽紛的皮草夾克、牛仔褲與裘皮大衣的絕佳搭配……使裘皮愛好者的年齡層降下來,銷售業績升上去。    
    除了裘皮的時裝,芬迪的皮革製品也日新月異,如手袋、箱包、皮鞋等,儘管價格高得離譜,仍有大量的擁躉相隨。1999年春夏,芬迪的Baguette(長麵包)手袋面世,以至在香港和米蘭都創下前所未有的銷售業績。    
    與皮革有染的還有大名鼎鼎的路易·威登(LOUIS VUITTON),這個創建於1854年的老牌子,從一開始就以精緻耐用的箱包得到王公貴族的賞識,歷經無數動物的生死循環而不衰。那些經過鞣制的小牛皮、山羊皮、鹿皮、鱷魚皮……,儘管它們製成箱包後,視覺上的殺戮和血腥感要大大弱於裘皮,但仍然沒有逃過動物保護者的圍攻。2004年2月12日,法國的動物保護主義者裸體湧上巴黎街頭,高舉粉色的心型標牌,抗議路易斯·威登繼續以濫殺動物為代價來獲得利益。    
    


第四部分:性挑逗的力量芬迪與裘皮的愛恨情仇(2)

    其實,手包中也有大量的毛皮製品。1950年代末曾出現一股突如其來的毛皮手包熱,這種保留了動物原始感的手袋以卷毛波斯羊皮製成,在1954年雅克·法思設計的灰色法蘭絨套裝系列中,被配以尖頂帽和大圍巾;在1957年的回潮中,新式毛皮手包又被設計成只適宜與樸素衣服相配的樣式,而放棄了帽子或披肩等配飾;英國的簡·希爾頓設計了獵豹毛皮製成的扁平型大包,以及用灰色負鼠毛皮製成的橢圓形手包和錢夾;本巴朗在倫敦的福特納姆-曼森推出一種以小牛皮包架和手提,包體以用彩色毛皮製成的旅行包和手袋;而巴黎的手包設計師羅傑·墨德爾,則為紀梵希設計了一款美洲豹皮的手包。1958年8月的《時尚》雜誌上,刊登了1955年勞德-泰勒(Lord&Taylor)公司製作的有白色和黑色斑紋的小馬皮手包,以及瓦爾特·凱特恩製作的有美洲豹皮作邊的大框架皮手包和小馬皮手包……。    
    以上的這些列舉,事實上在今天的街頭仍能看到。那些經典的樣式經過後來者的翻版和仿製,再替換以廉價的毛皮,使得任何一個想沾點腥的人都能品嚐到皮草的味道。當然,如今又加上了搖滾的色彩,再配上崇尚自然的牛仔服,就更像個反璞歸真的現代人了。    
    不管怎麼說,動物保護主義者日益高漲的呼聲對皮草業是個不小的打擊,財大氣粗如芬迪者也不能等閒視之。妥協的辦法是打出人工養殖的旗號,折中的辦法是開闢人造毛皮的新路徑。    
    但問題的關鍵是,有人提出人造毛皮也不環保,因為仿皮草是通過多種類型的化學纖維混合而成的,這些纖維通常包括聚丙乙烯系纖維、變性聚丙□系纖維和聚酯纖維,一旦棄之不用,便成為不易降解的有害垃圾。支持此類說法的當然是皮草供應商,他們舉出種種例子來證明反皮草運動存在的誤區,比如:「新西蘭有超過8000萬隻的負鼠,它們每天能吃掉21噸的各式植被,對環境造成極大危害,破壞了新西蘭正常的生態環境,進一步影響到人們的正常生活。新西蘭ECO皮草公司下轄的自然開發部門已開始銷售負鼠皮製的內衣,希望以此能控制負鼠的大規模繁殖,通過發展皮草行業來維持生態平衡。」此外,「皮草生成的化學成分是水(30%~50%)、蛋白質(55%~75%)、脂肪(2%~20%)、無機鹽及碳水化合物(<2%=。也就是說,一件皮草大衣埋在地下,一個月就可以全部降解掉。皮草應該說是很環保的面料。」    
    但世界環保組織抵制皮草的呼聲卻不絕於耳,他們曝光殘忍的獵殺行為,呼籲關閉皮革畜牧場,甚至有激進環保人士向T台上的模特潑灑顏料。西雅圖一位叫Jackie Alan Giuliano的博士在其所著的《皮草仍在飛舞》一書中告訴人們:動物們在捕獸夾上經歷幾天痛苦的折磨,腿被緊緊地夾住。狗、貓、鳥和其他「非標的」或「垃圾」動物也常在這殘忍的陷阱中死亡。那些在養殖場飼養的動物也沒好到哪去,限養在狹小的籠捨中渡過它們短促的一生。它們苦於感染、殘酷的對待以及凌遲處死。它們常在被剝皮後還存有一息。這位博士動情地說:「你曾見過花栗鼠的皮衣嗎?這種皮衣,一件得要剝奪200多只花栗鼠的性命。你曾看過活生生的花栗鼠嗎?每一隻都像披著長而華麗毛皮的巴掌大的老鼠,他們是我所見過最溫和、最親切的小動物。」


第四部分:性挑逗的力量環保主義者在行動(1)

    自從人類有了穿裘皮、嗜山珍的癖好以來,動物保護主義者沒有一天停止過他們的行動,這行動包括拯救瀕危動物、拒絕皮草時尚、抗議砍伐森林等。    
    在中國的青藏高原,活動著(或曾經活動著)一支叫做「野犛牛」的行動小組,他們的主要目標是打擊那些藏羚羊的偷獵者。這個隊伍當中的一些人是志願的,他們在資金和設備都極度匱乏的情況下,過著艱難的反盜獵生活。對於這個組織,中國的《南方週末》等著名刊物曾給予大篇幅的報道,其中的種種描述令人難以置信地驚怵,最令人難忘的一幕,是一隻被活剝了皮的藏羚羊,忽然之間又從地上跳起來瘋狂地奔跑。——想想吧,一隻沒有皮的動物,但它還活著!還在跑!!    
    藏羚羊的惡運起因於一種叫做「沙圖什」 (SHAHTOOSH)的披肩,由於這種披肩異常柔軟和輕薄,甚至可以從指環中穿過,所以也叫指環披肩。「沙圖什」在波斯語中是「羊絨之王」的意思,指的便是藏羚羊外層皮毛下的絨毛。    
    沙圖什的歷史大約可以從18世紀算起,那時的歐洲婦女便開始以擁有這種披肩作為顯赫地位的象徵。據說拿破侖就曾送給他的情人約瑟芬一條沙圖什,約瑟芬喜愛極了,立刻訂購了400條。沙圖什不僅華美,而且極其保暖,有人甚至認為如果用它包裹一隻鴿蛋,那麼這隻蛋就可以孵化了。該故事的另一個版本是,這隻蛋會被捂熟。    
    關於沙圖什的來歷,非法交易者一直在散播著一個美麗的謊言,他們詩意地說:在海拔超過 5000米的藏北高原,生活著一種叫藏羚羊的野生動物,每年的換毛季節,一縷縷輕柔細軟的羚羊絨從藏羚羊身上脫落,當地人歷盡艱辛把它們從灌木叢上收集起來……。    
    事實是,那裡根本就沒有什麼灌木叢。而作為這個世界上奔跑速度最快的野生動物之一,藏羚羊被捕獲的唯一可能,就是遠距離射殺。據統計,目前僅存的藏羚羊總數不足5萬隻,還不到100年前的十分之一,以目前每年被掠殺2萬隻以上的速度計,5年後這種動物將從地球上永遠消失。對於披肩的擁有者來說,這或許是個可喜的消息,因為那樣的話,整個人類就只有從他們的披肩上感懷藏羚羊了,不僅如此,這些絕版披肩還將變得更加奇貨可居。    
    藏羚羊之所以能在世界上最惡劣的環境中生存,不僅因為它們有極好的耐力,極好的保暖的毛,還因為它們有極好的群體精神。這些靈敏的動物,當它們之中出現「傷員」,大隊藏羚羊就會減慢前進的速度,以此來關照和保護它們的同伴。正是這個習性使盜獵者大獲便利,每當夜晚,他們便開著汽車朝即將臨產的雌羚羊群橫衝直撞,並瘋狂地開槍掃射。而一旦有藏羚羊受傷,整個羊群便停留下來,誰也不願獨自逃生。在盜獵現場常常可以看到這樣的景象:數百頭被殺的藏羚羊屍陳荒野、遍地血紅,有些幼小的羊羔仍躺在母藏羚羊的屍體旁,從鮮血淋漓的乳頭上吸奶,鮮血染紅了它的嘴巴、鼻子、毛茸茸的小臉……。    
    藏羚羊的非法貿易至使印度的老虎也走上絕境,那裡的走私者十分樂於將虎骨虎皮帶進中國,以此交換藏羚羊絨。事實上幾乎所有的「沙圖什絨」都是從中國走私到印度的,並在那裡的賈謨和克什米爾地區進行加工——那裡是世界上目前惟一擁有沙圖什編織技術的地方。隨後,「沙圖什」幾經轉手來到歐美,成為上流社會和時尚界追逐的對象。至於「沙圖什」的價值,如今的西方市場上大約一條可賣到16000美金。對比之下,那些偷獵者的所得就顯得寒磣多了:1990年,一張藏羚羊皮只能賣25美元。    
    一條披肩——這就是藏羚羊即將滅絕的原因!    
    對於藏羚羊的殘酷濫殺,應該是人類文明史上最可恥的一頁。儘管《瀕危野生動植物國際貿易公約》(CITES)早在22年前就規定「任何從事藏羚羊製品的貿易在國際上都是非法的」,儘管事實上很多人都已經知道了藏羚羊與沙圖什的關係,但這種被動物保護者稱為「裹屍布」的披肩,仍然在一些西方國家屢禁不絕。


第四部分:性挑逗的力量環保主義者在行動(2)

    1997年2月,大都會警察署野生動植物組在倫敦繳獲了138條沙圖什披肩,價值353000英鎊;1999年,美國的幾位名流被美國野生動物管理部門調查,要求說明他們的沙圖什的來源;2000年,倫敦-巴黎-米蘭秋冬時裝節開幕,國際愛護動物基金會特別趕赴會場,敦促時裝設計師們協助杜絕「沙圖什」的非法交易,並要求歐美和印度德裡的時裝設計師們在保證書上簽約,不再設計和加工沙圖什。    
    國際愛護動物基金會(IFAW)最新公佈了一項秘密調查, 在意大利動物保護宣傳團體LAV(Lega Anti Vivisezione)的協助下,意大利官方成功繳獲了羅馬一家時裝店非法出售的兩條藏羚羊絨披肩。調查的過程頗具戲劇性,由於目前沙圖什的交易十分隱秘,所以調查是從喬裝打扮開始的:    
    IFAW瀕危物種保護宣傳專員施巴尼·卓布朗女士和另外一位調查者裝扮成購物者,走進羅馬的一家時裝店,故意談論想買沙圖什披肩。於是,店主開始向他們兜售,並給他們看了樣品。由於當時沒貨,店主讓他們過幾天再去。他們再去的時候,果然看到了另一條沙圖什。他們將這一切都用隱蔽攝像機拍了下來,並交給了意大利警方。又經過了一個月的調查,警方搜查了這家時裝店,繳獲兩條沙圖什,一條是紅的的,一條是蘭色的。    
    「別忘了,這次調查的僅僅是羅馬的一家時裝店」,卓布朗女士說,「我們只想向大家證實,藏羚羊在中國被屠殺,藏羚羊絨在印度被編織成沙圖什披肩,然後這些披肩最後被走私到歐美販賣。」 她認為,只有將這些販賣沙圖什的人罰得傾家蕩產,才能真正從源頭上遏止藏羚羊的被殺。    
    沙圖什僅僅是諸多「時裝慘案」當中的一例,當我們走到那些裘皮、皮草、皮革製品的背後,我們將發現時尚的力量真的太大了,大到足可以泯滅人性,毀壞生態。    
    由於生態環境的嚴重惡化,1970年代起環保運動開始日益高漲,毛皮業也受到了動物保護主義者的巨大衝擊。1987年美國的毛皮市場銷售額曾高達18億美元,但是到了1990年,竟一下子減少到1億美元!反對穿毛皮的最激進團體PETA(倫理性地看待動物的人們)等各類環保組織,於1988年前後不斷在美國發動襲擊毛皮動物養殖場,焚燒毛皮店的過激運動。進入90年又掀起了「與其穿毛皮,還不如裸體」的時尚運動,超級模特們全裸上陣,做起反毛皮的廣告。另外,紐約的高級飯店、米蘭的歌劇裡發生的毛皮衣服被人潑上顏料的事件也不時地在雜誌上報道。站在愛護動物的立場上,不僅是毛皮、皮革,就連毛織物和絲織物也都成了禁止使用的東西。在這種情況下,人工飼養的毛皮登上了時尚舞台。但環保人士認為:「人不能殘酷對待一隻野生動物,同樣也不能殘酷對待一隻家養動物」。    
    到了1990年代末,美國的毛皮銷售額開始逐漸恢復。巴黎、米蘭一些頗受消費者歡迎的設計師發表會上,曾一度絕跡的毛皮時裝又開始復活,並出現了對毛皮流行的時尚預測。曾參加過反對毛皮運動的名模納奧米·坎貝爾1997年3月在米蘭舉辦的FEND時裝表演中,也穿上毛皮登場。美國的《VOGU》雜誌甚至在封面上宣稱:「為生產漢堡包在農場飼養動物與製作大衣而養殖水貂有什麼不同?」言下之意,毛皮與漢堡包一樣,同是人類的必需品。    
    在中國,皮草則正成為一種富裕的象徵而悄悄登場。2002年在北京舉行的「皮草繽紛夜」展示了11位來自巴黎、米蘭、紐約等地設計師的皮草作品。北歐世家皮革(SAGA)總裁祈庭立(Ulrik Kirchheiner)預言說:「中國已經成為世界毛皮和其他高檔產品的重要市場。」    
    而另一方面,動物保護主義者仍在進行著他們杯水車薪的奮鬥:曾在美國電視連續劇「NYPD Blue」中扮演女偵探的查羅蒂·羅絲,開始在動物保護組織「人道對待動物聯盟」的公益廣告中扮演角色。這部由羅伯特·瑟伯雷拍攝的廣告是該組織系列廣告「擁抱自然,不穿獸皮」中的一輯;2003年2月17日,兩名身上畫著美洲虎圖案的女子,冒著嚴寒裸體走上加拿大渥太華的街頭;4月21日,在美國加利福尼亞州貝弗利山莊附近舉行的一次「反對穿戴動物皮毛服裝」的集會上,一名全身塗成血紅的女士躺在一件裘皮大衣上;作為世界上絨毛絲鼠皮毛的最大輸出國,克羅地亞的動物福利機構「動物之友」發起了一場大規模的示威活動,抗議在倫敦和美國舉辦的皮草秀;「英國小姐」雅娜·布絲為聲援反皮毛消費的活動,在裸體上寫著:「寧願一絲不掛,也不穿錦帽貂裘」;意大利「反活體解剖聯合會」在都靈大型連鎖店門外持續示威,提醒消費者衣領上的毛是從貓狗身上扒下來的;英國時裝設計師凱瑟琳·哈姆內特(Katharine Hamnett)自1990年就開始了她環保主題的設計;更多的時裝設計師開始關注環保問題,並積極使用麻、紗、棉等綠色面料……。    
    另有一些動物保護主義者走上了極端的道路,他們試圖以暴力的手段,反對人對動物的暴力:英國一個名叫「動物解放陣線」的保護動物團體最近聲言,他們將毒藥摻進了一家公司生產的糖果裡,以抗議該公司資助用猴子做醫學實驗。一時間,輿論為之嘩然,警察忙於偵破,商店忙於檢驗,消費者人人自危。該組織隨後聲稱,所謂下毒事件不過是為了警告這家公司而開的玩笑!    
    


第四部分:性挑逗的力量動物無言

    在北美的阿拉斯加荒野上,生長著一種以植被為生的老鼠,繁殖力很強。但是,當它們的種群繁殖過盛並開始對植被造成危害時,其中一部分成員的皮毛會自動變成鮮亮的黃色,以此招來天敵對自己的捕食。如果即便這樣也不能將種群減少到適當的數量,老鼠們便會結隊奔向山崖,投海自盡;    
    在中國東北的某個養熊場,關了十幾隻熊,它們之所以活著,是因為人們要從它們的身上提取膽汁。每天,它們被人用鐵鉤鉤住脖頸,然後用刀在腹部割開傷口並插進管子,這根管子直通膽囊。當墨綠色的膽汁被抽出來時,熊們大張著嘴,喘得眼珠子快要掉下來。這樣的酷刑從上午八點,一直持續到十點。有的熊實在無法忍受了,便自己將傷口扒開,拉出裡面的內臟,狂號著以求速死;在雲南,幾個獵人追趕一群斑羚直至斷崖前。羊群終於無路可逃,獵人們舉起他們的槍。這時,一隻最年長的斑羚走出來,低鳴幾聲後,斑羚群自動分成老年組和青壯年組。一隻老斑羚率先出列,縱身跳向斷崖,緊接著一隻青年斑羚飛身出去,在老斑羚跳到最高極限時,恰好踩在它背上,並猛力彈上對面的山崖,墊背的老斑羚則墜下深淵。就這樣,它們一對對地跳出去,有的成功,有的雙雙落入深谷;    
    還是一個獵人,正追殺一隻藏羚羊,眼看走投無路,藏羚羊突然轉回身來,對著獵人撲通跪下。獵人很奇怪,因為他從未見過畜生求饒。但他還是開了槍。後來他剖開羊的肚子,發現了裡面的小羊;    
    □子是一種很傻的動物,它一聽到槍響,必然回頭張望誰要打它,所以射殺它們總是十分容易;    
    懸崖前,一匹馬收韁不住墜下山崖,而英勇的騎士則縱身一躍,及時脫險——這是一部電影裡的鏡頭,為了這個場景,一匹白色良種馬上演了以下的真實一幕:開拍前,那匹馬已預感不妙,每次離懸崖還有幾米遠時,就抵足悲鳴,再也不肯向前!於是導演命人將馬眼蒙上。那馬落著大顆的淚珠,被人推下山崖。半小時後,六月的晴空突然大雪紛飛……    
    坦白說,以上所列並非親眼所見,而是我在一篇文章中看到的,所以你可以不信。下面我要說一些我親眼看見的。    
    在中國南京一家獸醫院的院子裡,一頭牛被固定在雙槓一樣的架子上,它的左肋部已被打開,人們正圍著它做實驗。由於麻醉的藥比較貴,所以它只好忍著痛。它的腿有些抖,但它沒吭聲。另幾頭牛趴在旁邊的稻草上,它們的身上都有巨大的傷口。它們只是吃草,也不吭聲。第二天又要做實驗,所以還要選出一頭牛,人們去挑的時候,看見昨天的那頭牛被其他的牛緊緊圍在中間。    
    有一條狗,是從警犬隊淘汰下來的,被送給了獸醫院。這狗和其他一些實驗用的狗關在一起,它們每天的食物,幾乎就是自己的糞便。它不斷地眼看同伴死去:有的餓死,有的實驗完了之後被扔回來,傷口仍大敞著,內臟流了一地。就快輪到它了,它預感到大限將至。幸運的是恰在這時,一個前來就診的犬主要給自己的狗輸血,於是它被拉了出去。在這位客人的要求下,這條狗沒有以切斷動脈的方法取血,而是採取了比較人道的抽血方法。簡言之它活了下來,並被這個好心人買回家。後來這狗被一個特別愛狗的人領了去,過上了它從未指望過的好日。有一天,它的主人帶它去菜場,走近肉鋪的時候,那狗看見買肉的舉起刀,撲通一聲就跪下了,屎和尿嚇得噴了一地……    
    我把話扯遠了?回到時尚中來。    
    有一天打開電視,赫然出現一雙狐狸的眼睛,然而那是怎樣的眼睛,已經不能用絕望來形容。它瑟縮在籠子裡,一截前肢只剩下一半,皮肉翻捲著,露出裡面的骨頭。鏡頭拉開——籠子裡關滿了同樣的狐狸和其他的小獸,它們已經不能稱之為動物,確切地說,那只是一些等待加工的毛皮。    
    鏡頭切換,進入了皮毛的加工程序。    
    再次切換,是T台上的時裝表演,那些狐狸、水貂、狸子、小山羊……,此時已穿在模特身上,接受著時尚的檢閱。    
    這是一個沉重的話題,在一本關於時尚的書裡談這些,似乎太掃興了一點?不過這些都是我說的,動物們沒說。    
    動物無言。


第四部分:性挑逗的力量讓衣服說話

    當話題漸漸沉重起來的時候我們才發現,一件衣服其實承載了很多。夏奈爾說「衣服不在於穿什麼,而在於怎麼穿」,看來並不完全適合今天的價值標準。撇開皮草的話題不談,人造纖維事實上也一直困擾著時裝界,范斯哲為麥當娜設計的那些PV面料透明裝,雖然精妙無比,但卻因為其面料難以降解,長期以來為環保主義者所詬病。    
    穿什麼在很大程度上表明了一個人的生活姿態。比如喜歡穿棉麻製品的人,多半是一個崇尚自然、追求品位的人,在生活中會盡量地使自己舒服自在,不受約束,看起來個性十足。這同時也標誌著他很環保,很符合綠色的時尚潮流;與之相對應的,是喜歡穿毛料和絲綢製品的人,這種面料雖然也很舒適和環保,但由於在洗滌和打理上都很費心,所以穿這類衣服的人在生活中多半有一些拘謹,一方面追求完美的生活品質,一方面卻又因為這樣的追求而患得患失。在形象上兩者也有區別,前者一般比較隨意浪漫,後者則比較精緻得體。當然,兩者也有混淆的時候,就像一枚硬幣的正反面,一個人的雙重性格在穿著上也會不時地有所體現。    
    穿什麼還顯示了一個人的身份地位。首先,一個穿化纖面料的人顯然是無法和一個穿裘皮的人相比的,也無法和穿棉麻、毛料和絲綢的人相比,它們在價格上天差地別。儘管如今的人造纖維技術已經有了很大改進,但終究脫不了「的確涼」之後的低檔印象。當然,一些特殊的製作例外,比如范斯哲為麥當娜製作的時裝以及高品質的運動裝等,而事實上如今一些高檔化纖面料的服裝也並不便宜。化纖面料的特點是易成型、易洗滌、不用熨湯,這對於那些既喜歡套裝的得體正式,又不想花時間打理的人來說,無疑是一個不錯的選擇。但對一個講究品質的人而言,衣櫥裡過多的化纖服裝顯然是無法容忍的。而裘皮就不同了,那是身份和財富的象徵。一件高檔的裘皮服裝,有時甚至相當於一個人一生的收入。想想看如果一櫥子的裘皮,那是什麼概念!    
    當我們將目光落到時尚的窠臼裡來,或許真的不必將皮草趣味想的那麼嚴重?畢竟,這麼多的素食主義者也並沒有改變禽畜被殺的命運,何況一件衣服。    
    如果說穿什麼表明了一個人的生活品質,那麼怎麼穿便表明了一個人的審美趣味——這也正是時裝設計們孜孜以求,不斷翻新的一個話題。每年的時裝展都在告訴我們應該怎麼穿,而事實上每一次的時尚預言都是對上一次的背叛。時裝是什麼?拉爾夫·勞倫說,時裝是一種生活方式;珍妮弗·克雷克(Craik,J.)說「時裝是一種文化移入的手段,一種個人和群體藉以使自己和周圍的文化在視覺上合拍的手段」;而維維安·韋斯特伍德則說,「時裝就是夾攜著穿與不穿的構想,游刃於男性化與女性化的兩極。時裝的終極目標是赤裸。」    
    這真是一個有趣的論斷,將我們的視點再次引回到本書開頭的話題上來。    
    當時光進展到公元2004年,人類的赤裸慾望與當初的赤身裸體當然不再是同一回事,人們對獸皮的慾望也不再與必須的生存競爭有關。簡單地說,一個人可以通過衣服告訴人們,你已擁有了什麼,還希望得到什麼什麼。    
    至於一件暴露的晚裝代表了什麼,只要你在晚餐的時候將筷子拂落,然後假裝彎腰去揀,然後將女人塗著指甲油的腳捏上一捏……,你會得到明確的答案。

<<開花的身體>> 〔完〕

天博閱讀室

版權聲明: 本站書籍來源自網絡,屬于個人愛好收集性質,所有小說版權屬原出版社及作者所有。

對於原文小說有興趣的網友,請購買原文書(網上書店 @ 天博網),尊重出版商的權利。

若本站侵犯了您的版權,請給我們來信,我們會立即刪除. Email:info@tinpok.com