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老戲的前世今生

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  老戲的前世今生
  作者:傅謹

  《老戲的前世今生》目錄

  如何讓朱買臣故事有教育意義貧賤夫妻的經濟學風塵的想像與寫真什麼時候才能容忍妓女橫行美人計的成本和風險西湖山水還依舊「人鬼情未了」的中國版本楊四郎的倫理底線昭君怨,文姬恨從關羽到關老爺包龍圖打坐在開封府誰是最可愛的人螟蛉有子,蜾蠃負之我們都應該怕「尚方寶劍」什麼人能當縣官六案孔目與技術官僚治國天網恢恢,疏而……
  暴行與正義沒賴場,賴和尚封底文字:以《浣紗記》為典型代表的美人計,是一種竭力要讓敵人因消費美女而快樂,漸漸從一個有理想、有追求,或者說有野心也有雄才大略的強人,墮落成純粹的享樂主義者的計謀。
  ——《美人計的成本和風險》《救風塵》的故事,始於一對嫖客和妓女很像要向愛情與婚姻轉化的性買賣,性的臨時交易變成長期租賃,要從零售和批發轉成一次性買斷,用男主人公周捨的話說,那是「她一心待嫁我,我一心待妻她」的現廂情願的大好事。
  ——《風塵的想像與寫真》《四郎探母》的故事之所以成立以及感人,一個非常重要和關鍵的原因,就是大漢的楊四郎和番邦的鐵鏡公主相互之間通過十五年的婚姻生活建立起來的跨文化的信任。
  ——《楊四郎的倫理底線》

  作者簡介

  傅謹,男,1956年生於浙江衢州,文學博士,當代最具影響的戲劇理論家之一,現任中國戲曲學院特聘教授,中國藝術研究院博士生導師。長期從事戲劇美學和現當代戲劇研究,同時大量撰寫藝術評論與文化隨筆。曾經出版專著《新中國戲劇史》(湖南美術出版社,2002)、《草根的力量——台州戲班的田野調查與研究》(廣西人民出版社,2001)、《中國戲劇藝術論》(山西教育出版社,2000)、《戲曲美學》(文津出版社,1995)等10部和隨筆集《醉臥花叢》,這些著作多次獲得「中國圖書獎」和「國家圖書獎」提名獎,並先後獲第二屆文化部文化藝術科學優秀成果獎二等獎,北京市哲學社會科學優秀成果獎二等獎,北京市文藝評論獎一等獎,中國文聯文藝評論獎二等獎,中國曹禺戲劇獎?評論獎優秀獎等學術獎項。

  貧賤夫妻的經濟學(1)

  所謂理想,都意指凡人難以企及的境界。孟子云:「貧賤不能移,威武不能屈,富貴不能淫。」兩千多年來這番話一直被讀書人用來形容君子操守以自我激勵,但事實上也沒少用來要求別人、要求普通百姓,或者說更經常是用來要求普通百姓。要求別人比要求自己為多,是因為比起躬身踐行,到底是教育別人比較容易些。
  戲裡戲外,有多少人能夠同時達到做人的這三種境界,很難回答,因為這類事情,能不能做到是個實踐問題而不是理論問題,沒有真正遇上考驗人的關鍵時刻,誰都以為自己是天字第一號的好漢;而要讓一個人一古腦兒都經受這三項考驗,機會又可以說少而又少,所以還是不得不空談。
  既然空談,就有個頑皮的想法,想比一比三者的難易程度。找不到一身而能兼三任的頂級君子,區別其難易只能任憑揣度。做君子的這三種理想操守,雖然都難,細細相較,畢竟其間還是有難易之分。說起來,我以為最難的是第三句。貧賤年間,人們可以僅憑著某種信念和理想支撐著保持自己的本色,而貧賤之家,本來就難得遭遇什麼真正的誘惑,想「移」也並不總是有機會「移」,就像懷舊的藝術家常常會想念二十世紀五六十年代人們對藝術的專注,卻忘記了這種專注的背後,是哪怕你想貪圖物慾也沒有什麼可讓你貪圖呀;面對種種暴力的壓迫,以江姐劉胡蘭——至少是道德理想教材裡塑造的江姐劉胡蘭——為代表的女英雄「威武而不屈」的行為,固然非常人之所能為,但不是所有視死如歸的人都有君子的高尚理想道德為支撐,有時也可以只是一種倔強的心性,雖然強過匹夫之勇,相去未必很遠。然而,說到「貧賤不能移,威武不能屈」,其實都比不上「富貴不能淫」那麼煎熬人。天地間多少人,一闊臉就變,元雜劇《漁樵記》和後來許多同題材劇目的「馬前潑水」的男主人公朱買臣式的人物滿大街都是,看他得了個狀元就跩成那樣,對那位含辛茹苦和自己共渡了二十年苦難的夫人——哪怕只能稱為前妻——使勁地發飆,就像《凍蘇秦》裡最終六國封相的蘇秦對他的嫂子發飆一樣。寫在戲裡演在台上,你可以說他算不得什麼光彩,只不過是個得志小人而已,但人們好像很能接受和認同朱買臣。他當然是有資格跩的,畢竟他中的是頭名狀元呢,不過只是面對那位與自己曾經同甘共苦二十年的結髮妻子發飆算什麼能耐?
  是的,這篇文章要繼續談朱買臣和他的結髮夫人的故事。世人看《漁樵記》看《爛柯山》,指指戳戳,罵的多是朱買臣那位未能達到「貧賤不能移」的理想境界的夫人,而對沒有做到「富貴不能淫」的朱買臣,卻表示出驚人一致的沉默。朱買臣故事寫盡文人的酸辛,戲裡的朱買臣努力讀書卻多年考不上功名,於是他的妻子狠心地強逼他寫下休書,一場「逼休」演得讓人不由得潸然淚下。最後馬前潑水一場,只是點睛一筆,無非是為了告誡普天下嫁給讀書人的女性們,要有長遠的眼光,切切不可因耐不住一時的貧賤而錯過了一場好姻緣。所以,你可以把這看成一部勸女人「貧賤不移」的戲,而且僅僅如此。人們不能原諒朱買臣的妻子卻很容易接受馬前潑水時朱買臣那副嘴臉,坐在劇場裡看戲文一段一段地演繹,好像是談到「貧賤不能移」時人人心裡都躍躍欲試,彷彿每個人都比朱買臣的夫人更能夠安貧樂道,何況那清貧日子過後馬上就是大富大貴呢?然而那一句「富貴不能淫」很容易被人們輕輕帶過,看到朱買臣的得意樣子,大凡心裡感覺特解氣的主兒,假如真有幸騎著高頭大馬路遇當年冷落了自己的前妻,多半都會傚尤。看來,「貧賤不能移」很多人都能做到,因此可以很義正辭嚴地用它為標準要求世人,而「富貴不能淫」才真正困難,有幾個人做得到?
  所以我們還是老老實實來談談「貧賤不能移」。論及貧賤,朱買臣似乎比他的夫人更像是「不移」的模範,戲就是這樣演的,但即使我們以最善良的心性分析朱買臣之所以「不移」的原因,也與高尚的人生境界相差不少。因為無論是按照這部大戲的哪種演法,朱買臣之所以「不移」,都不是因為他對貧賤人生甘之如飴,更不是因為他對於讀書、對於求知有什麼形而上的興趣,而是由於他相信自己是個經國濟世的大才子,由此認定自己很快就能夠發達。因此,他讀書只是為了高官厚祿,他能夠忍耐貧賤的生活只是因為他還需要等待時機。中國古代戲劇總是能用非常簡潔的表達方式揭示他這類人的讀書目的——為了科舉並且為了考上狀元,因此,他讀書是為了科舉,他願意讀書是由於他深信自己能夠通過科舉改變命運。
  如果讀書是為了發達,就像嫁人為了幸福一樣,那它就成為一種真正意義上的投資。但這並不是一般意義上的正常的投資,暫且把那些更高尚的理由放在一邊,我們更客觀地、更誠實地將讀書當作一種特殊的職業,並且把中國古代讀書人放回到他們生存的那個環境,來討論專門從事「讀書」這種職業的文人們的行業前景與風險,就不難知道這樣的投資的風險與收益實在是很不對稱。如果說讀書的目的不僅僅在於它本身,更在於假借科舉這條特殊的通道,讀書人有朝一日有可能因為才學而獲得陞遷的機會,那麼科舉制度就成為一種誘使人們將讀書當作一種有前途的職業的制度設計;只不過科舉對於讀書人來說太像博彩,科舉制度也就成為像博彩一樣的幹部制度。中國古代戲劇裡的科舉更是這樣,因為在戲劇裡,科舉的博彩性質被無數倍地放大,放大得清晰無比。說科舉類如博彩至少有兩層意思,其一是說,像這類三年一次又有那麼多讀書人參加的考試,卷子最後能有機會到達天子手上並且還要被相中,那概率是很低的;即使排除所有作弊的因素,假定每次的科舉考試都很公正,哪份卷子被相中哪些卷子被刷下,在很大程度上也要看運氣,未必真能衡量出舉子與舉子間高低不等的水平;其二是說,即使像用數字機搖獎來決定獲獎者那樣完全隨機的、本來並不存在任何規律性的博彩,卻總是有許多人相信自己擁有非同尋常的洞察力,比別人有更大的可能中得大獎,因此戲裡的書生們無不相信中個狀元就如同探囊取物般信手拈來。這樣我們就不難理解,戲裡戲外,為什麼三年一次的科舉考試會吸引全國上下那麼多讀書人去瘋狂地追逐那一個極其微小的機會,其原因,就是由於每個讀書人都像戲裡的秀才一樣,深信自己有異乎常人的才能與運氣,他將是那唯一的幸運兒,就像買彩票的人相信自己能中大獎一樣——最後的相似是,窮人才會經常做中彩而一夜暴富的夢,窮書生想要徹底改變自己的命運,除了做做考狀元這樣綵頭極大的夢,又能有什麼辦法呢?何況機會小並不等於沒有機會,更不用說,機會小並不意味著沒有吸引力,關鍵在於遊戲規則的制訂。如果把考狀元比喻為一種博彩,那麼它可能是比起任何彩票的中獎概率更低的一種彩票,但只要綵頭足夠大,就總是有其吸引力。
  哲學家們假設人是有理性的動物,按照這樣的邏輯,人們會理性地分辨某種現象出現的概率,由此來指導人們的行為與選擇。殊不知假如人類真是如此理性,那麼像彩票這一類中彩的概率極低而且結果注定是「負和」零和都說不上,彩票中心的員工還指著它發薪水呢的博彩,就不會有任何人參與,按照一樣的道理,假如人真是理性的動物,那麼朱買臣之類的文人大約就不會去想著通過讀書以改變命運。既然考上狀元那麼難得,而且每個書生都明明知道科舉三年一考且狀元只有一名,為什麼還會有無數人沉迷其中,為什麼還會有那麼多戲劇作品裡的女主人公做著狀元夫人夢?事實顯然不是這樣,事實是彩票的生意很好,在哪個時代在哪個國家都很好,而且喜不喜歡買彩票好像與錢袋的關係成反比,千萬不要以為人們都是錢多了有資本糟蹋了才去買彩票的,相反,口袋裡空空如也固然不可能去買彩票,但同時真正的有錢人也很少有買彩票的興趣。因此我們總是聽說某某窮人買彩票中獎了一夜暴富,我們不會聽說比爾蓋茨某日買彩票中了巨獎因此他的財富從400多億美金上又增加了0.1億。
  因此,說戲裡的朱買臣只是個賭徒並不過分,他因為貧賤因此需要賭徒式地義無反顧,但這無論如何不是什麼值得稱道的品行。歸根到底,朱買臣故事講的是貧賤夫妻的生活方式與理想,尤其是貧賤夫妻的婚姻生活。貧賤夫妻百事哀,我從來不相信貧賤本身能夠讓人道德高尚,就像王小波不相信當年的知識青年上山下鄉能夠得到思想改造一樣。
  既然朱買臣不值得稱道,他的夫人也不應該受兩千年的責罵。我們能對這一對貧賤夫妻提多高的要求,「貧賤不能移」是不是也該有點前提?但戲劇家們不會去考慮前提,就像道德君子們,當他們教育普通百姓時也有意無意地忽略了「高尚」其實也是要有前提的。如果說元雜劇寫朱買臣的夫人還算厚道,昆曲和京劇裡敷衍的朱買臣故事,不僅僅是越來越努力地用盡尖酸潑辣的筆墨以渲染朱妻崔氏的狠心,而且更是裡裡外外透著嘲笑她的目光短淺,但從來沒有人認真地為朱買臣的夫人設身處地想想,一個女人面對一個讀書讀了二十年還看不到什麼前途的男人,你要求她等到何時?姜太公九十歲遇文王堪稱困頓文人終於等到發跡之時最經典的故事,那就以姜太公為例吧,你覺得一個女人是不是有理由和有必要為他那一輩子沒出息的丈夫守到九十歲?我不以為一個人能夠僅僅為了將來的且未可預知的富貴而忍耐一位沒有出息的丈夫到他九十歲,而且,縱然富貴可以預知,在那麼冗長的清貧的一輩子後面,就算真有天下無雙的大富大貴,畢竟好日子也剩不下幾天。她的一輩子清貧日子,如果僅僅是為了換來一塊刻著「某某夫人」字樣的墓碑,從經濟學的角度看,那數十年的等待是不是值得,我想所有人都不難得出自己的結論。因此,對於朱買臣的夫人,當她陪同她丈夫走過了數十年黑暗時光之後,假如她想改變自己的人生道路,想要在貧賤中「移」上那麼一「移」,並不是沒有充分的理由。
  只可惜這一「移」就「移」出了她的婚姻,而且,從經濟學的角度看,「移」得虧了老本。
  但我們必須首先看看朱買臣夫婦的這樁婚姻是什麼性質。
  用經濟學的表達方法,婚姻就是一個家庭將自己的某一成員置換到另一家庭中,同時在兩個家庭間建立了一種特殊的親密關係,以期對所有相關的個體以及家庭都有所收益。戲劇多以人類兩性間的關係為題材,婚姻既然是兩性交往最重要的結果,自然就成為戲劇最重要的題材之一。婚姻之事固然應該以情感或以社會學論,但假如從經濟角度討論,也有其特定意義,俗話說吃不窮穿不窮不會算計要受窮,婚姻這樣的大事,如果都不去算一算投入產出,於情於理都說不過去。浪漫主義的文學家經常描寫一見鍾情,他們的經典話語是「我第一眼看見他/她時我就知道自己完了」,類似於《西廂記》裡的張生「怎當她臨去時秋波那一轉」,言下之意,是說他或她只看對方一眼,就知道這是前世命定無法逃脫也不捨得逃脫的婚姻,有關以身相許的決定瞬間做出,完全不顧及所有世俗的因素,也不再像我輩俗人那樣想著財產門第之類,甚至連人品也不管。假如這樣的一見鍾情不是由於一種職業的敏感,那麼這婚姻的危險程度之高可想而知,大凡是對子女的未來抱有幾分責任感而又有點生活閱歷的父母,都會舉出一百個例子告誡孩子們,說這樣的婚姻多麼不可靠。所以成年人才會每每力勸莽撞的年輕一代,讓他們慎重對待「婚姻大事」。換句話說,婚姻上要求門當戶對並不全是因為老輩人的昏庸與勢利,所謂門當戶對的婚姻,其意就是盡可能降低婚嫁的風險成本;按照同樣的道理,我們也就可以說,假如有機會建立一樁好的婚姻,顯然會大大降低婚嫁雙方未來生活的機會成本,而這樣關乎一生的事情,用上一些心思,多做一些考慮與權衡並沒有什麼大錯。當然,愛情除外,文學家們喜歡說愛情是無條件的,但是戲文裡將要嫁給書生們的小姐考慮的不是單純的愛情,還是婚姻,她們並不滿足於僅僅是愛一愛書生,最終還想要嫁給他們做誥命夫人呢。確實,除了浪漫主義文學家的描述之外,在更多的場合,對於更多的普通人而言,婚姻是一種選擇,隱含了利害和得失之間的權衡,更涉及到未來一生的幸福,因此門第才顯得尤其重要。
  有關門第的考慮是有例外的,元雜劇《漁樵記》就是這樣寫朱買臣的婚姻,他的丈人之所以將女兒終身許配給門第並不相稱的朱買臣,是由於看中了這位青年才俊的未來,而不是看中了他現在的門第。當然這是戲劇,戲裡的書生總是能夠發達。討論戲裡的書生有個重要的前提,那就是戲裡的讀書人,從宋元南戲以來,其歸宿就只有一種。戲裡的讀書人,不管是姓朱還是姓別的什麼,基本上都是要狀元及第做「天子門生」的,但是我們都清楚,在實際生活中,書生發達的機會實在很小,考中狀元的機會更是微乎其微。這個機會之小,緣於狀元的數量與書生之間的比例。將近千年的中國戲劇史,以書生中狀元為結局的戲數以千計,如果戲文裡的狀元都是真狀元,那就需要將隋唐以來曾經有過的每個狀元寫成好幾本戲才夠用。誠然,民間戲劇並不在乎科舉之例始於隋唐的史實,春秋戰國時代的書生的發達也不由分說地被演繹成中了狀元,朱買臣就是一個現成的例子,我們也可以不在乎;但即使由著戲文的性子,按照正常年份三年左右開一次科舉,一千個狀元就需要三千年。而全中國有那麼多的書生,且不說在全國如過江之鯽的考生中名列榜首得中狀元多麼困難,就算是范進那樣,在地方考試中名列前茅,中個舉人,也算是很難得。因此,中國傳統戲劇有關讀書人中狀元的敘述模式,是在有意地隱瞞讀書人中狀元的幾率,以欺騙性地營造出讀書人與狀元郎之間的虛假的親密關係。有關才子佳人珠聯璧合的神話就是這樣成批地生產出來,很多代戲劇家一起從事一項「有組織的欺騙活動」,除了那些正面描寫嫁給讀書人的女性身著鳳冠霞帔榮光無限的大團圓以外,還有反著寫的《漁樵記》《爛柯山》之類。
  而戲劇要告訴我們的,恰恰就是最不可能出現的那種結局,雖然它同時最容易讓我們輕信。假如在現實生活中,朱買臣之類的婚姻有理想結局的可能性,實在是要遠遠小於他老丈人的預想。
  以現實生活中的算計論,我們必須將崔氏嫁給朱買臣看成是一樁重大的風險投資——撇開感情的因素,純粹用經濟學眼光看婚姻,完全可以將它看成是一種以性命相搏的投資,而在中國古代社會,它也確實是被這樣理解的。在這裡,所謂投資的意思有兩層,其一是婚姻的當事人,尤其是女性,她嫁一個人就意味著將自己的終身作為賭注,博自己一生的幸福,至少是希望比不嫁更幸福;其二是涉及婚姻的兩個家庭,嫁與娶的決定,經常會對兩個家庭此後若干年裡的幸福程度產生深刻影響。俗話「男怕入錯行,女怕嫁錯郎」,精彩無比,事實正是如此。
  假如讀書人考狀元就像買彩票,那麼,把嫁人比喻成炒股票,倒真是差可比擬。嫁給讀書人意味著你的一種特殊的投資行為,你假如眼光敏銳,看準一位將來能夠發達的窮小子在他處於人生低潮時嫁給他——這時你能嫁給他就足以令他感激涕零了哪裡還敢索要嫁妝——陪他一起苦苦熬上幾年清貧的日子,將會在你的丈夫像朱買臣那樣一舉得中而徹底改變社會經濟地位以及生活方式時,牽著他的袖子一起進入上流社會,坐享其成,獲得令世人羨慕不已的可觀收益。
  嫁給讀書人就像選擇做一個讀書人一樣是有風險的,即使每個讀書人都如同戲劇裡的秀才那樣最後得中狀元,也仍然充滿風險。不要只看見戲劇裡風流倜儻的男主人公們都很輕易地中了狀元,癡癡等待他們得中的糟糠之妻們立馬草雞變成鳳凰,我們寧可相信那是由於劇本是讀書人寫的,因此其中滿是站在讀書人的立場上欺騙良家婦女的謊言;只有很少比較誠實的戲劇家,只有很少比較誠實的戲,還是在不經意之間流露出女人嫁給讀書人的風險——比如《漁樵記》和《爛柯山》之類,然而,即使是這些講朱買臣故事的戲劇也僅僅涉及到嫁給讀書人的女人所可能面臨的風險中的一小部分。你想想,嫁給一個讀書人,你要做好以下的心理準備:他不會在家務事上費任何心思,不是說他不幹家務活而是說根本不考慮家裡的用度而且連你偶爾要嚴肅認真地考慮考慮家庭柴米油鹽之類開支的經濟來源,也會遭到他的鄙視覺得你俗不可耐,因此,除非你家財萬貫並且沒有人介意你把娘家搬空,否則你們將會缺吃少穿;他是個不懂世事的混球,大凡有財有勢者都將在他得罪之列,因為他時時要顯示出與他們「冰炭不同爐」,即使是沒來由地向這些權勢者挑戰也會讓他心理上感到極大的滿足;在同事面前他的擺譜功夫一流,你需要隨時準備做出一副舉案齊眉紅袖添香的模樣給足他面子,最好還要能夠和他相互酬唱,但是他並不準備將你當作情詩裡唯一的女主人公,為了表示他是個文人,他還會經常地風流那麼幾下,他覺得找歌妓是一件很體面的事情,全然不顧及那是不是會傷及你的自尊和感情。嫁給讀書人的成本是如此之高,最後實際面臨的風險還要遠遠超出這些,即使真的中了狀元,還要提防著他高中後停妻再娶,像《琵琶記》裡的蔡伯喈,《秦香蓮》裡的陳世美那樣,不管是主動還是被動總之是在丞相府招了親,或是竟然作了駙馬爺。然而,所有這些風險,似乎都抵擋不住戲劇裡女人們飛蛾投火般地嫁給將要考狀元的讀書人。因為那是一場比任何股市贏利希望都更為渺茫的遊戲,需要的是對美好未來近乎愚蠢的輕信。
  是的,我們就是像嘲笑那些錯買錯賣了股票的股民那樣嘲笑朱買臣夫人的,她年輕時買進的可是升值無限的原始股啊,雖然在手裡被套牢而捂了二十年,大不該就在它股價飆升的前夜居然三錢不值兩錢地拋了。最失敗的股民不是投資股市虧本,因為虧本是股民的常事,而越是老股民越有平和的心態承受虧本,最失敗的是你好不容易買到了一隻績優股而且你一直對它的升值潛力深信不疑,然而在它急劇升值之前,卻突然鬼使神差般地對自己的信心發生了動搖,於是,你堅定不移地割肉清倉而且還為自己成功地止損解套而沾沾自喜,你正在得意洋洋地欣賞自己壯士斷腕的果敢,突然報子前來,告訴你今年的狀元就是你剛剛逼他休了自己的朱買臣!
  都說人生如戲,戲如人生,戲裡的道理卻往往不是人世間的道理。人世間的道理總是如此殘酷,總是為貧賤夫妻所不理解。但貧賤夫妻除了「貧賤不能移」以外,實在是沒有更多的選擇,就像窮人為了一夜暴富而買彩票和股票,明知這並非最好的人生方案卻也不得不接受次優的選擇一樣。沒有人能夠回答假如朱買臣永遠沒有中狀元的機會,那他的夫人仍然死心塌地跟著他吃那無名苦是不是正確與合算的投資策略,貧賤夫妻的賬本老是出現錯誤,而且當他們出錯時不僅得不到同情反而遭到世人嗤笑。
  元雜劇《漁樵記》開場,四十九歲還沒有什麼發達跡象的朱買臣感慨萬千地歎息:「常言道皇天不負讀書人,天哪,我朱買臣這苦可也受的勾了也。說什麼年少今開萬卷余,每日家長歎吁。想他這陰陽造化果非誣。常言道是小富由人做,喒人這大富總是天之數。我空學成七步才,漫長就六尺軀,人都道書中自有千鍾粟,怎生來偏著風雪混樵漁。」當時這一對貧賤夫妻還在分享他們的苦難,但是,朱買臣沒有放棄,放棄的是他的髮妻。幾個月以後命運告訴朱買臣的夫人那放棄不僅是情感的錯誤,更是一個莫大的投資意義上的錯誤。那麼,為了避免重蹈朱買臣夫人的覆轍,貧賤夫妻就只能一如既往地以博彩式的投機心態忍受生活中的苦難,並且用那或許只有千分之零點零幾的成功幾率自我慰藉,以此為「貧賤不能移」的人生選擇背書嗎?

  風塵的想像與寫真(1)

  早年的文學理論,強調文學中現實主義與浪漫主義兩大創作方法的分野,如果要用這個方法將元代或更多妓女題材的戲劇分為兩類,那麼,《玉堂春》大約屬於後一類,《救風塵》和《謝天香》就屬於前一類。鼎鼎大名的《杜十娘》呢?介乎兩者之間。我在這裡使用這分類法,指的只是嫖客妓女之間的關係,不論其餘。《謝天香》寫這位才高八斗的歌妓與嫖客柳永的情事,倒是很實在。看柳永對謝天香何等眷戀,但他剛剛上朝取應,新來的開封府尹錢可要娶謝天香為妾時,她也就半推半就地過門去了。倒是錢可和柳永這等文人浪漫,真把一份與歌妓的感情放在心裡,配得上「敬重」二字。這「敬重」的後面,是不是還有一些別的意思,怕也是很難讓人放心。更何況,就算是文人,嫖客終究就是嫖客。
  嫖客可以癡迷歌妓,然而癡迷歌妓的嫖客,是要為此付出很高昂的代價的,比如說《玉堂春》裡的王金龍。蘇三唱起他當年的好處,道說是「三年花了十萬雪花銀」,就算十萬是誇張,手頭需要流水般大把大把扔下白花花的銀子那是肯定的;而在妓女,畢竟過日子才是第一位,在接待嫖客時要努力搜括他腰包裡的錢財也是肯定的,縱然她們會對嫖客有那麼幾絲關乎永恆的婚嫁之類念頭,那也完全是為了圖個後半生的享樂。這就是元雜劇告訴我們的道理,不知道這樣的道理是不是很深奧。如果看了《謝天香》還不能悟出這道理,那就得再讀讀《救風塵》了。
  《救風塵》的故事,始於一對嫖客和妓女很像要向愛情與婚姻轉化的性買賣,性的臨時交易變成長期租賃,要從零售和批發轉成一次性買斷,用男主人公周捨的話說,那是「她一心待嫁我,我一心待妻她」的兩相情願的大好事。好事並不總是多磨,在《救風塵》裡,多磨只是戲的前史,故事起始之前本是老鴇很老套地在作梗,但是大戲很快進入主題,那就是老鴇的心也軟了,決定放這對癡男女一馬,甚至都忘記了要敲上一筆,要求他一次性買斷以後的「工齡」。周捨和宋引章這樁疑似愛情的婚姻終於看到了曙光,然而卻半路裡殺出個書生,真正的戲劇性由此展開。
  元雜劇在涉及到妓女的愛情時,很自然地將商人與舍人——達官貴人的公子——歸為一類,這是失敗者一族,他們總是在與書生情敵的爭奪中敗下陣來。周捨遇到的是名叫安秀寶的書生。這位安秀寶也不是善茬,按照他的自述,「小生姓安名秀寶,洛陽人氏。自幼頗心儒業,學成滿腹文章。只是一生不能忘情花酒。」他一見宋引章嫁了周捨,一賭氣就要來爭。原來他也曾經嫖過宋引章,而且當初宋美人也曾經有意要嫁給他,然而最終卻好事未成。戲裡沒有說為什麼沒成,但是從戲情上推斷,大約總是老鴇不肯讓她出嫁吧,現在聽說,哦,原來宋美人是可以嫁人的啊,那麼,憑什麼非要嫁周舍人而不嫁我啊?他的理由是宋美人當年答應過他。不過,妓女從良時選婿,難道還非要論個先來後到嗎?好像沒聽說這行還有這規矩。所以安秀寶的道理是不講究的,因為道理不講究,不能光明正大地與周捨去爭,才轉頭來央求與宋美人曾經有過八拜之交的同門姐妹——另一位妓女趙盼兒,她就是《救風塵》的第一女主角。
  趙盼兒分明是個好事的主兒,就算她沒有因為見著往日依賴著自己的姐妹宋引章嫁了個有權有勢的公子哥兒就忿忿然,但心裡的不爽起碼是有的。剛巧,好好的有個秀才來央求她,裝模作樣地推托了幾句再加幾分火上添油後,立馬出動要去拆散這樁婚姻。不想宋引章並不聽勸,宋美人的回答很實在,要我嫁安秀才?「我嫁了安秀才呵,一對兒好打蓮花落。」那意思是說,我可不願意跟著安秀才過窮日子,文人,文人又怎麼樣,守著個文人做老公能當飯吃?宋引章的話並不是沒道理,就算是安秀才會讀點書有點兒學問,畢竟還沒有個正經的營生,也看不出有多少出息。用元雜劇《舉案齊眉》裡的小丫環梅香的話說,「世間多少窮秀才,窮了這一世,不能發跡。」更何況還有宋引章沒有說出戲裡也故意朦朧了的話——那還是個「一生不能忘情花酒」的文人呢。
  這樣的心態,很不像大多數戲劇作品裡的妓女,因為大多數戲劇作品,妓女好像天生就是用來給文人做托兒的,開頭提到的《謝天香》就是典範。此外,她們還經常幫助文人脫困,比如說著名的《玉堂春》,那位有才氣也有積蓄的妓女蘇三不僅幫助落魄(雖然是由於嫖她而落魄)文人渡過難關,而且還資助他進京趕考終於高中狀元,因此她最終是應該做夫人的了;所以,偶爾有妓女嫁給商人或者舍人那她就慘了,《杜十娘》裡的女主人公是還沒嫁成就絕望投江而死,宋引章倒是嫁成了,一進門就被打了五十殺威棒,然後過的是什麼日子啊,不知道是和她以前在娼門裡比還是和一般的良家婦女比,總之覺得是生不如死,終於無法忍受,厚著臉皮只好再去求同門姐妹趙盼兒搭救,於是就有了這部精彩的作品。
  是的,我經常疑惑不解地讀古代戲劇作品,不明白為什麼它們那麼興致勃勃地寫文人墨客與風塵女子的浪漫情調,而且還經常要拿商人及舍人墊在底下做陪襯。有時你不明白,同樣是嫖娼,為什麼商人和舍人的嫖娼就很低俗很醜陋,而文人墨客的嫖娼就很風流很雅致。不過,說理沒用,藝術本來就不是用來說理的,藝術就是用來為一個時代以及藝術家們自己洩憤的,如果從這個角度去理解,那麼戲劇作品寫文人與妓女的浪漫,應是另有所圖。
  我想無論是在何時何地,文人墨客的嫖娼與商人舍人一樣,無非都是追求婚姻之外的肉體的片刻歡娛,難道其間還真的有多少哲學意蘊不成,非要說文人嫖娼就會衍生出什麼有文化深度與情感內涵的戲劇性,那就簡直是糊塗到家。但有時我覺得那麼多的古代戲劇家,他們把那些本來很普通的、其實並無分別的以文人為主人公的賣淫嫖娼寫成文人與妓女可貴的愛情,恐怕並不完全是真糊塗,多是在裝糊塗。
  有時候這真糊塗與裝糊塗是可以分辨的。以妓女為主人公的愛情故事並不是中國戲劇的專利,歐洲經典文學寫公子哥兒與妓女之間的深情厚誼,同樣是把妓女寫得無比高尚的,至少是要強調妓女有高尚的心靈。小仲馬的《茶花女》——無論是小說還是戲劇,主人公阿芒愛妓女瑪格麗特愛得死去活來最後還碰一鼻子灰,他有很多機會可以知道他無法拯救這位風塵女子卻還不斷地自作多情。反過來,作家筆下這妓女的心靈純潔得超過聖母很多倍,天哪,那不是一般的高尚,讀讀她的遺書——「除了你的侮辱是你始終愛我的證據外,我似乎覺得你越是折磨我,等到你知道真相的那一天,我在你眼中也就會顯得越加崇高。」如果小仲馬不是用這樣的筆法追求反諷的效果,那我覺得就有點像是真糊塗。至於托爾斯泰的《復活》,恐怕就是裝糊塗的代表,主人公聶赫留朵夫努力想要拯救墮落的風塵女子瑪絲洛娃,然而他越是努力卻越是清晰地看到,瑪絲洛娃從來就不是他在心裡所想像的那樣的人,所以,聶赫留朵夫只不過是在拯救自己,他根本就救不了瑪絲洛娃。因而,當作者也裝模作樣地寫點瑪絲洛娃的純潔高尚的心靈之類文字時,不是在裝糊塗又是什麼。
  在這樣的裝腔作勢裝模作樣的背後,還有另外的意味,那就是文人要以一個整體的姿態為這個社會代言,坦承這個社會對人類兩性間的情感關係有了越來越高的要求,假如這個社會的兩性關係,就只剩下或者是夫妻間舉案齊眉相敬如賓的單調乏味,或者是嫖客與妓女間更單調的買賣關係這兩種極端的模式,那是不能令人滿意的。要尋找更有情調更有韻致的兩性情感並不容易,在一個婚外情被社會普遍排斥與鄙視的社會語境裡,彷彿只有處於社會邊緣地位的女子,才有更大的書寫與想像空間。現在當然不同了,現在以通姦為題材的藝術成為主流,從《查泰萊夫人的情人》到《本能》,一波勝過一波。但是從前不是這樣的,因此從前的藝術家只能寫賣淫嫖娼,而選擇以妓女而不是妻室來展開文學與戲劇的想像,這似乎是古今中外藝術家們的一場集體臆症。以我有限的閱讀和欣賞,幾乎沒有對任何以夫妻生活為情愛題材的作品留下過什麼印象,或許真的就是沒有,唯一記得住的是沈復的《浮生六記》,哦,記錯了,那不是文學,是回憶錄之類的東西,雖然寫得很像用文學青年們偏愛的筆法虛構的小說。
  但這樣的表達還需要有更多的元素,當你確定你的戲劇要涉及到這類邊緣人的情愛關係時,不僅要以風情萬種的妓女為女主人公,還需要尋找能夠與之相對應能互動的男主人公,於是,文人墨客在這場選擇中就得以順利地勝出。既然要談愛情而不只是簡單的買賣關係,那就需要吟吟詩作作賦;既然不是單純的生意,那麼,妓女們早就習慣的嫖客們「子弟情腸甜如蜜」就不再夠用了。你看,周捨雖然是個官宦人家的公子哥,對待宋美人的態度也不算差呀,他「暑月間扇子扇著你睡,冬月間著炭火煨,哪悉他寒色透重衣。吃飯處把匙頭挑了筋共皮,出門去提領系整衣袂,戴頭面整梳篦。」但是這樣的體貼勁以及甜言蜜語,好像還不夠有情致哎,好像與家庭生活太接近了吧,而且這與感情之類精神性的交往,總覺得還有些距離,因此非要琴棋書畫才夠意思。因此,商人與舍人們只好靠邊站,還是需要文人們登場才是呀。
  文人登場了,宋引章剛剛要跳入妓女從良故事中屢見不鮮的想像中的火坑,安秀才不失時機地出現而且情事受挫,於是像木偶一樣成為趙盼兒書寫色情從業人員嫖客治理大全時不可或缺的趁手工具。
  文人在他們與妓女交往的情愛之路上受挫是反經典的敘述,而反經典正是經典之能成其為經典慣用的欲擒故縱的筆法,果然,故事的高潮由此開始醞釀啟動。如前所述,過不下周家苦日子的宋引章厚著臉皮修書求同門姐妹趙盼兒趕快搭救,她不是說吃不了苦想念當年自由自在的幸福日子了,她說是要請姐姐救命,而是因為她被「朝打暮罵,禁持不過。你來得早,還得見我,來得遲呵,不能勾見我面了!」說她必須厚起臉皮,是因為當時趙盼兒勸阻她時她是說過大話的,她賭咒說自己就算是死,「我也不來央告你」。到了真吃苦時,離死還遠著呢,她就忘記或者是假裝忘記了,但趙盼兒等的就是這句話。引章妹妹一求,趙盼兒終於證明了自己當時多有遠見,覺得倍兒有面子,又加上前面有安秀才的請托,嘴裡咕咕囔囔地抱怨了幾聲就又出馬了,自信滿滿,「我索合再做個機謀。把這雲環蟬鬢妝梳就〔還帶上些錦繡衣服〕,珊瑚鉤,芙蓉扣,扭捏的身子別樣妖柔。我著這粉臉兒搭救你女骷髏。割捨得一不做二不休,拼了個由他咒也波咒,不是我說大口,怎出得我這煙月手。」
  趙盼兒有什麼本事要讓周捨休了宋引章呢?說來也簡單,用她的話說,「我到那裡,三言兩句,肯寫休書,萬事皆休。若是不肯寫休書,我將他掐一掐,拈一拈,摟一摟,抱一抱。著那廝通體酥,遍體麻。將他鼻凹兒抹上一塊砂糖,著那廝舔又舔不著,吃又吃不著,賺得那廝寫了休書,引章將的休書來,淹的撇了。」果然,這位比宋引章更老到的風塵女趙盼兒到了鄭州引周捨來酒店一起住下三天不歸家,風情萬種的手段一招緊似一招地使將出來,她甚至說自己非要嫁給周捨不可,誆道當年勸說宋引章不要嫁給周捨是出於自己對這位公子哥動了心的嫉妒,當然,嫁給周捨的前提,是要他休了宋引章。
  周捨並不是個傻人,一出場周捨就聲稱他「酒肉場中三十載,花星整照二十年」,「自小上花台,做子弟」。要想騙得周捨上當並不那麼容易,趙盼兒的手段在這位風月場上的高手面前,顯然沒有預想的那麼見效。他並不肯輕易地寫下這份休書,因為他知道休書一旦寫下而趙盼兒又反悔,豈不是落得個「尖擔兩頭脫」?於是,趙盼兒不得不使出最後的一招,那就是賭咒發誓,竟然說「你若休了媳婦,我若不嫁你呵,我著堂子裡馬踏殺,燈草打折□兒骨。」一時輕信了她誓言的周捨真叫陰溝裡翻船,而結果也正如他先前擔心的那樣。故事的結局,是他們相互牽扯著告到官裡,趙盼兒說是自己早就做了保人將宋引章嫁給安秀才為妻,並且叫來安秀才做證見。於是周捨的行為就變成混賴別人媳婦強佔有夫之婦的惡棍,況且一時受騙真寫下了休書,更沒有再霸佔著宋引章的道理。鄭州太守的司法判決,是周捨受到懲罰,安秀才與宋引章則結成夫妻。
  這個故事最終的結局顯然是不重要的,沒有人關心宋美人和安秀才之間將來的生活究竟會怎樣。其實他們將來的生活之離浪漫與幸福很遙遠很遙遠那是可以想像且可以確知的,按照戲裡的描述,這位宋引章不止是在婚姻大事上如此地不聰明,而且還是一個十足的十三點。戲裡有關這位宋美人的生活行止所述不多,僅有的兩個小段子的描述讓人笑破肚皮。一是說周捨娶了宋引章,從汴梁回鄭州的路上,只見前面宋引章坐的轎子一直在晃晃悠悠,周捨以為是抬轎的小廝捉弄他的新歡,被他冤枉的小廝告訴他是轎裡的人自己作怪。周捨「揭起轎簾一看,則見她精赤條條的在裡面打觔斗。」二是說娶到了家裡後,周捨讓這位新進家門的女眷為自己套床被子,「我到房裡,只見被子倒高似床。我便叫那婦人在哪裡,則聽得這被子裡答應道,周捨,我在被子裡面哩。我道在被子裡面做什麼,她道我套綿子,把我翻在裡面了。我拿起棍子恰待要打,她道,周捨,打我不打緊,休打了隔壁王婆婆。我道好也,把鄰舍都翻到被裡面。」就算這兩個段子誇張至極,至少趙盼兒是先後兩次對周捨說到宋引章是個「針指油面、刺繡鋪房、大裁小剪都不曉得一些兒」的和賢惠一點不沾邊的女人,更談不上為他生兒養女,但是趙盼兒沒有說像安秀才這樣的好男人把宋引章娶回家去有什麼不妥。畢竟連周捨這樣的浪蕩公子,在他將宋引章娶回家時還因為要顧忌左鄰右舍的閒話故意離開轎子一段路程,更何況安秀才。而且趙盼兒更分明知道,一般人家哪裡能夠容忍妓女從良從到自己家裡,她不是也感歎道「好人家怎容這娼優」嗎?書香門第對婚姻的道德期許總應該更高一點吧,安家怎麼就會喜歡宋引章呢?萬一娶回家後也要偶爾讓她疊個被子之類?因而,她不是心下也覺得娼家姐妹們從良嫁人的前景並不美妙,「只怕吃了良家虧,還想娼家做」嗎?「才出娼家門,便作良家婦」,風流快活地賺夠了私房錢,就像江洋大盜那樣放下屠刀立地成佛,這世界上哪裡便有這等好事。
  因此,要論到看過這個戲劇故事以後的感想,我趨向於認為這趙盼兒從來沒有真正考慮過安秀才和宋引章未來的生活。因為無論從哪方面衡量,這樁婚姻的成立於這兩個人前景都很不光明。至少從這樁事件看,趙盼兒只不過是個為顯示自己有解決問題的能力而不擇手段的好事者,不過是為了實踐一次她的嫖客治理預案,她之幫助安秀才與宋引章聯姻,動機也很簡單,只是由於安秀才把她當能人求了她,因此她要體現自己於嫖客治理方面的卓越才能。甚至在戲的第一折,當安秀才聽說她勸不動宋引章,百般無奈之下說道「這等呵,我上朝求官應舉去罷」,她居然不像普通劇本裡的妓女主人公那樣大力支持並且慷慨贈送銀兩,相反她說的是「你且休去,我有用你處哩」。
  不過這並不意味著我們就要同情周捨。是的,在這整個事件裡,周捨是個無辜的受害者,他縱然在煙花巷裡走得勤了些,當初要娶宋引章卻沒有做任何下三濫的手腳;至於將宋引章娶回家以後有些家庭暴力,那當然是很不道德的,然而那好像更接近於該由周家自己內部處理的、古人常說連清官都難斷的家務事。說是就應該將他合法擁有的宋美人騙走,就跡近於為懲誡小惡而施以大惡了。毫無疑問,最後鄭州太守的判決是典型的葫蘆提式的冤假錯案,因而周捨控訴說他的夫人是被趙盼兒混賴去的,並無虛言。但是周捨的遭遇之所以並沒有多少值得同情,是因為他的錯誤犯得很是離譜,因為他居然能夠相信一個妓女有關婚姻的誓言,這樣的嫖客,趙盼兒不修理他一頓那還能繼續在風月場裡混嗎?所以趙盼兒的計謀一得手翻臉便賴賬,而且還要嘲笑他一場:「俺須是賣空虛,憑著那說來的言咒誓為活路。怕你不信啊,遍花街請到娼家女,哪一個不對著明香寶燭,哪一個不指著皇天后土,哪一個不賭著鬼戳神誅。若信這咒盟言,早死得絕門戶。」
  於是我們就看到了《救風塵》的另一層意思。相對於那些真糊塗或裝糊塗,無比浪漫地把妓女們的情愛天地寫成風花雪月的藝術家們,《救風塵》是少數不糊塗的戲劇文學佳作之一。它說真話。至少它在描寫妓女時沒有努力地按照聖人的模式去著力,更沒有把妓女們寫成「一言既出駟馬難追」的坦蕩君子。何況它是藝術史上極為罕見的寫妓女們是如何整天賭咒發誓又立馬翻悔不認賬的作品,不管是宋引章還是趙盼兒,發個誓都像嗑個瓜子一樣隨便,背誓也像吐出瓜子殼那麼簡單。
  我的意思是說不能你一面嫖著娼一面還期待你嫖的妓女是個冰清玉潔的璧人,不能真去相信極力要從色情買賣的世界裡尋找浪漫愛情題材的藝術家的創作。誠然,說妓女們有關婚姻愛情的賭咒發誓不能信以為真,並不是說整個妓女群體完全沒有自己的道德操守,甚至都不能說她們就沒有自己的愛情。去年有媒體曾經報道,人們在一位做色情生意的女子不幸亡故後發現了她的日記,裡面充滿了她對遠在家鄉的丈夫的深情厚誼,那種感情不是任何人可以偽裝出來的。世人當然應該尊重風塵女子擁有愛情的權利,不過我想趙盼兒還是說出了一個赤裸裸的卻也非常簡單明瞭的事實,那就是,既然妓女與嫖客之間純粹是肉體的買賣關係,那麼你如何能夠期待這種非道德的關係中,還存有那麼多真誠的深邃的生死與之的感情,甚至浪漫得可以寫成愛情教科書。由此聯想起潘綏銘在珠江三角洲做的有關色情業的研究,我一直以為這是我們這個時代最重要也最好的社會科學研究成果之一。在他的筆下,妓女就是妓女,性於她們只是付出體力並且加上一點與之相關的表演以換取報酬的工作。她們固然有自己的精神生活與追求,很多人也有愛情與幻想,但那基本上與她們的生意無關。
  最後,《救風塵》還讓我們看到了色情行業從業人員的情感世界與婚姻前程的真相,它比起絕大多數藝術家都更坦率地指出其中的困境。因此,《救風塵》對色情行業的從業人員有很正面的教育意義。我無意暗示一個女性只要涉足色情行業就沒有回頭的機會,只是說從良也要看看從什麼良。我想整出《救風塵》,最值得留給色情業的是一句重要的格言,當然它還是出自趙盼兒之口的經典:「那做丈夫的做得子弟,那做子弟的做不得丈夫。」用現代漢語說,從良可以,千萬不要在嫖客中尋找從良的目標,我忍不住還要加個註腳——不管那嫖客是文人還是商人舍人。

  「人鬼情未了」的中國版本(1)

  我經常奇怪,港台娛樂商家從哪裡僱傭的高手,每每把西方電影名譯成很地道的中文且錦上添花。美國經典影片《Ghost》的中文譯名《人鬼情未了》就是最好的例子之一,原劇名直譯是《幽靈》,有點恐怖,了無情趣,而《人鬼情未了》,體現出愛情那足以讓兩位深深相戀的情人突破陰陽間隔的力量,那才叫一好片名。
  情未了,相愛的雙方卻人鬼殊途,陰陽間隔,無疑是人生最為無可奈何的極大憾事。優秀的藝術作品通過虛構,在想像中超越了種種人生遺憾,人們那些在現實社會中得不到滿足的願望,在作品裡能夠得到替代性的滿足,因此才體現出藝術超越歷史記載的特殊人類價值。從這個角度看,《人鬼情未了》的題材之所以顯得別具一格,就在於它寫的是男女主人公因為陰陽阻隔而未了的情愛,借一條奇異的路徑如願以償地存續,這條奇路,就是由脫離了肉身的靈魂,替代它的真身完成情愛的宿願。
  湯顯祖的名著《牡丹亭》,就是中國古代戲劇裡典型的「人鬼情未了」。
  提及《牡丹亭》,多數人只知道《驚夢》一出的遊園,尤其是那段被李漁譏為「字字俱欠明爽」的〔皂羅袍〕,「原來奼紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院……」最多再加上《寫真》和《拾畫》,滿眼看去都像是一見鍾情的一場風花雪月;現在的舞台上,也基本上只演這幾出,卻忘記了它在《六十種曲》裡同時還叫作《還魂記》。其實,《牡丹亭》至少有一多半應該看成是鬼戲,而且其鬼魅之氣,實在不讓蒲松齡的《聊齋誌異》。涉及到鬼魂的場次,恍惚迷離,其精彩的文筆,與《驚夢》一場以風雅到極致的筆觸寫情色得極露骨的男女交歡,各擅勝場。
  《牡丹亭》的《遊園驚夢》是杜麗娘一場春夢,這位懷春少女,只因游自家後花園時沉沉睡去,與陌生男子柳夢梅夢裡交歡,被落花中途驚醒,於是就犯了魘症,她割捨不下夢中未了的情愛,來後園中尋找夢中留下的痕跡不遂,鬱鬱寡歡,竟至身亡。但有關杜麗娘的感情故事並非到此結束,而是就此開始。杜麗娘由偶夢而生情,情而至於超越生死。死後,家人遵她遺願將她葬在後花園中一株梅樹旁邊,修一所道觀梅花庵,由石道姑供養著她的靈位,同時再請儒生陳最良代為看顧。而那位她夢中曾經與之交歡的書生柳夢梅,遠遠地從嶺南赴京趕考,途中患病,恰好為陳最良所救,置他在梅花庵裡將息。巧不巧地,他在園裡拾到杜麗娘的畫像,居然對畫中人動了情,日日詠歎。於是一曲超越陰陽界的情慾高歌就此拉開序幕,這「影隨形,風沉露,雲暗鬥,月勾星」,杜麗娘一絲遊魂,從地府回到世間,「泉下長眠夢不成,一生余得多少情。魂隨月下丹青引,人在風前歎息聲。」在湯顯祖筆下,這位魂旦,形聲兼俱,且一門心思只在情不能已。遊魂來在她墳前梅花庵,居然聽到一位男子面對她的畫像,「高聲低叫俺的姐姐,俺的美人,那聲音哀楚,動俺心魂。」她一縷香魂隨一陣陰風飄進梅花庵堂,一位是決意要「趁此良宵,完其前夢」,另一位細細思量,「奇哉奇哉。人間有此艷色,夜半無故而遇,明月之珠,怎生發付?」哪還有不成好事的道理?按照柳梅後來的慨歎,「俺柳夢梅是個讀書君子,一味至誠。止因北上南安,湊著東鄰西子,嫣然一笑,遂成暮雨之來;未是五更,便逐曉風而去。」真是「只因世上美人面,改盡人間君子心。」
  柳夢梅與杜麗娘這一番相遇,可不是普通的桃花行運。按照石道姑的說法,那柳夢梅自從到後花園一遊,就已經「悠悠漾漾的,著鬼著魅一般」,是的,他打點起十分精神,與杜麗娘的鬼魂夜夜幽媾,直到被石道姑撞破好事。石道姑耳朵好使,每天都聽到「夜來柳秀才房裡唧唧噥噥,聽得似女兒聲息」,疑心是遊方到此的小道姑「瞞著我去瞧那秀才,秀才逆來順受了。」小道姑大喊冤枉,她們一齊夜闖書房,方知有異。這一撞,逼杜麗娘說出真相,她顧不得會不會嚇著柳郎,決意「夜傳人鬼三分話,早定夫妻百歲恩。」次夜,她再見柳夢梅,直言她「雖登鬼錄,未損人身,陽祿將回,陰數已盡。前日為柳郎而死,今日為柳郎而生。」這就到《牡丹亭》後半部的高潮了,雖然幽冥相隔人鬼殊途,杜麗娘和柳夢梅冥誓相愛,於是柳夢梅與道姑商議,掘開杜麗娘的墳墓,打開棺木,果然杜麗娘異香襲人,幽姿如故。回生還魂後的杜麗娘與柳夢梅拜了天地,逃離這是非地,風流快活去了。至於後來的情節,只不過是在給這戲做個收束而已。
  鬼戲的魅力,在於鬼與人不一樣;人鬼之戀之所以特別,是由於那女鬼雖也有情有意,卻能無影無形。所以戲裡演人鬼之間的情愛,可以比寫人間情愛更多自由發揮的空間。尤其是在表演上,你想身為鬼魂的杜麗娘怎麼可以和普通的凡人杜麗娘一樣?必定是加倍的婀娜騁婷搖曳多姿。元雜劇時代,劇中就專門有「魂旦」一行,大凡傳統戲劇裡特別分出一個行當的,都是因其有特殊的表演身段,「魂旦」想必也是這樣。而鬼戲在舞台表演上的魅力,就成為它自我催生的動力。
  從《千里送京娘》演化出的《京娘送兄》就是個好例子。《千里送京娘》說的是還沒有當上皇帝之前的趙匡胤,路見不平,從強盜手裡救了陌生女子趙京娘。救人救到底,趙匡胤索性單槍匹馬千里迢迢護送她回鄉,卻因此衍生出另外一出鬼戲。趙匡胤獨自一人把京娘從山西送回湖北,在與這位大英雄朝夕相處的日日夜夜裡,京娘對趙匡胤暗生情愫,頻送秋波。但趙匡胤坐懷不亂,堅拒京娘的愛意。論及趙匡胤不為京娘所動的原因,既可說是志在天下,也可以說他嚴守倫常——以他這樣的英雄,豈能在一個弱女子有求於他時佔便宜;更何況既然在送京娘上路前他們就已經結拜為兄妹,這兄妹間的禮節總還是要守的——《西廂記》裡老夫人想要賴婚,最狠毒的一招就是讓張生和崔鶯鶯結為兄妹,可見,既是結義兄妹,就不方便有男女之情了。
  「送京娘」送到這裡,和鬼戲還沒有什麼關係,多數劇種的送京娘故事演到這裡也就結束了,但南方民間普遍流傳的多個亂彈劇種,還有送京娘故事的續集,俗稱「陰送」。川劇、潮劇和後來滇劇和歌仔戲等等的《京娘送兄》,都是這「陰送」在不同地區的翻版。
  《京娘送兄》寫的是趙匡胤歷經千辛萬苦將京娘送回家鄉,卻遭到京娘繼母的奚落和侮辱。在繼母看來,像趙匡胤這樣一位精壯男子,與妙齡女子京娘千里同行,豈能沒有私情?趙匡胤受不了京娘繼母的惡言惡語,連夜忿而離去,京娘更是禁不住繼母的百般諷刺挖苦,憤然一死以證自己的清白。潮劇《京娘送兄》京娘說她的身死,不僅是由於繼母還由於三姑六眷的嘲笑:「哥哥送我回家門,謠言四起風波生。三個姑婆講上門,阿嬸更是罵無停。罵我將你來勾引,罵我與你有私情。言語惡毒難入耳,似刀似劍挖我心。把我面皮撕乾淨,已無面目上見世人。我悲憤難忍,哭叫哥哥你無回音。走投無路……一條白綾喪殘身!」
  京娘身死之後,仍然感念趙匡胤對她的恩情,恰因趙匡胤夜走山路,難辨路徑,京娘陰魂不散,夤夜追上趙匡胤,送他平安歸程。正因為京娘已經屈死離魂,這一路的「陰送」,又比「送京娘」更多幾分味道。趙匡胤眼裡看到的前面是一條陽關道,而在京娘眼裡卻是黃泉路。趙匡胤是蓋世英雄,眼裡看著山嶺上青松如蓋,在京娘看來,「說什麼山上青松春常在,又誰知黃葉紛紛落埃塵。」看到剛剛分別的京娘又來送他一程,趙匡胤雖有感激卻再也想不到這送他的已經是京娘的鬼魂,而一路上京娘的怨苦,難以用言語表述。「從今後山窮水也盡,葉落花謝樹斷根。昨日路上成雙影,今日一夜成隔世人。再不能見哥哥拾鞋多慇勤,再不能見哥哥馬後隨妹行。再不能與哥哥撒嬌任性,再不能與哥哥談笑風生。」這真是「千重恩義成夢境,萬般柔情化灰塵。」
  既是鬼魂,京娘的裝扮與台步都需要有鬼魂的特點;而她對趙匡胤的情意,更為在陽世時所不及,在這裡,京娘對趙匡胤,既有感激與欽佩,又很難不帶有些許怨懟之情;她的性命既為趙匡胤所救,何嘗不也是為他而亡?況且她既已棄世,更少牽掛,於是化為鬼魂的京娘,對趙匡胤的一往情深,更有機會傾情相訴,只是趙匡胤此時再多的懊惱和悔恨,都喚不回京娘的生命。眼見得即將天明,京娘的鬼魂不得不離義兄而去,為之感動的趙匡胤要許給她一個未來,「趙匡胤來日展趁衝霄漢,修一座宮廟為你鑄金身。把妹當神來恭敬,清香參拜表虔誠。」但這並非京娘所求,京娘說,「哥哥,京娘不願當神!我要在奈何橋頭苦苦把你等,等到下世再與你配親。哥哥啊,就此一別難見面,化作螢火伴哥行。」
  情之所至,可不因生命終結而中斷,這是所有鬼魂戲的要義。而京娘身死情願在奈何橋上等待也不願成神,更有一番境界。婦孺皆知的歌劇《劉三姐》由廣西一帶的民歌改編而成,它也把奈何橋唱成了愛情的見證,劉三姐和憨厚的情郎情深意長,訂下感人的生死之約,情定百年,既然相約了百年好合,就必須是真金足赤的100年,「哪個九十七歲死,奈何橋上等三年」——這樣的絕句正由對百年之約的堅守化出,其意正是,即使一方做了鬼,這拋卻了肉身的鬼魂仍然要守望著百年好合的承諾,不負前盟。
  男女之間,情深意重又能雙雙活到百歲高齡,真是令人羨煞,縱然有一個只活到97歲,愛情之路已經足夠漫長;相愛了那麼久,在奈何橋上等對方三年,一邊看旁人一步躍入鬼門關的情景,這點日子就不能算難熬了。然而人生在世,不如意事常八九,往往是像京娘這樣,正逢青春年華就不幸因愛情而棄世,這奈何橋上的長久等待,真不容易。萬一對方長壽,要讓這位深愛的女人在奈何橋上等待漫長的數十年,未免顯得有些不夠厚道。若是先赴黃泉的有些按捺不住,要回頭再來尋找未亡人,未嘗不是一個好辦法,那些身死之後化做魂靈再踐情愛之約的故事,或者比起消極的等待更能體現出激情的衝動,我們且將它看成不願意在奈何橋上傻等,要用更直接的方法再續未了情緣的努力。
  從這個角度看,《活捉三郎》就是比《牡丹亭》和《京娘送兄》更經典的「人鬼情未了」故事。
  《活捉》的主人公是閻惜嬌和她的情人張文遠。《活捉》的前史就是《烏龍院》,或者叫《坐樓殺惜》,故事源於《水滸傳》,及時雨宋江在落草為寇之前,就深得天下英雄敬仰,但是他自己的感情生活卻不太如意。宋江在烏龍院裡包養了個二奶叫閻惜嬌,這位二奶對他卻漸生厭倦,以至於私下裡和小白臉張文遠張三郎勾搭成奸。能夠讓天下英雄好漢歸心卻不一定能讓身邊的二奶滿意,看起來籠絡英雄和籠絡二奶,可真是兩門完全不同的功夫。閻惜嬌既然對張文遠生情,就動了要和他做長久夫妻的念頭,她的機會來了,她發現宋江的公文包裡,有他和梁山好漢的通信,那可是殺頭的罪名,於是聲稱要向官府出首,要挾宋江,這事越鬧越大,閻惜嬌逼休不成,反而激怒了宋江,在刀下一命身亡。身死非命後的閻惜嬌陰魂不散,一心居然還在想著念著她的張三郎,她化為鬼魂後飄飄蕩蕩地來見張三郎,這就是《活捉》。
  《活捉》的戲劇性,從閻惜嬌的鬼魂夜敲張三郎的房門開始。聽到深夜敲門,張文遠問是哪個?閻惜嬌自然答道,「是奴家!」張文遠以為是天上掉下的艷遇,「是奴家?格也有趣。我張三官人桃花星進命哉,半夜三更還有啥子奴家來敲門打戶。喂,奴家,你是哪個奴家?」這閻惜嬌就有點鬱悶,「我與你別來不久,難道我的聲音聽不出了麼?……你且猜上一猜。」這張文遠聽說是一位奴家要他猜猜,就動了迷糊,一曲【漁燈兒】唱出他的心聲:「莫不是向坐懷柳下潛身?莫不是過男子戶外停輪?莫不是紅拂私在越府奔?莫不是仙從少室,訪孝廉步陟飛塵?」唱詞全出自比興,文雅得很,但如果意譯成現代漢語,不妨借用那首男女對唱的流行情歌——《我悄悄的蒙上你的眼睛》:男聲先唱:「你悄悄地蒙上我的眼睛/要我猜猜你是誰/從mary到sunny和ivory/就是不喊你的名字;」接著是女聲的:「我悄悄地蒙上你的眼睛/讓你猜猜我是誰/從mary到sunny和ivory/卻始終沒有我的名字。」不知道這首歌是不是從《活捉》中獲得靈感,總之很有這樣的意思,門外是閻惜嬌,門內是張文遠,聽到女性嬌媚的聲音叫門,三郎要知道門外是他的哪位MM,究竟是東鄰大姐還是西街小妹,猜來猜去始終猜不到閻惜嬌的身上。就如同那首流行情歌裡,女聲憂心地問「我不再是你的唯一?」這疑問閻惜嬌同樣是有的,只是她不願意面對,明明聽得很真卻充耳不聞。
  這是個另類的「癡心女子負心漢」的故事,雖然它的女主人公是閻惜嬌。張文遠本是個尋花問柳的登徒子,閻惜嬌卻傾心以之。閻惜嬌夜探三郎,是因為她既已經為三郎身死,以為三郎也必會生死以報;她渴望與三郎有真正天長地久的感情,為此毅然放棄了看起來更忠厚可靠的宋江;但她可不願意在奈何橋上等她的情郎,一心只想著既然人間不成眷屬,就到陰間去成就夫妻。她要攜張文遠的魂魄一起赴陰曹,了其夙願。面對閻惜嬌的鬼魂,三郎戰戰兢兢,既為其姿色所迷惑,又懼其鬼魂的身份。一面是閻惜嬌回想兩人當時偷情,多麼纏綿,一面是張文遠不敢不順口敷衍,要對情人表白自己,「我一聞小娘子的凶信,我淚沾襟,好一似膏火生心,苦時時自焚。正捱剩枕殘衾,值飛瓊降臨。聚道是山魈顯影,又道是鯤弦洩恨。把一個振耳驚眸,博得個蕩情怡性,動魄飛魂。赴高唐,向陽台,雨渥雲深,又何異那些時和你鶼鶼影並?」誰知道閻惜嬌是當真的,張文遠的套話正中她下懷:「何須鵬鳥來相窘?效于飛雙雙入冥!」你不是說靈魂兒相會也很好嗎?那麼還等什麼,請啊。
  三十年前,我曾經幾度聽老人們講述二十世紀四十年代現場看《活捉》表演的感受,提及這齣戲的戲眼,說是渾身嚇得篩糠似的張三郎,兩條鼻涕長達尺餘,收放自如,學名叫做「玉箸雙垂」,細述起來雖然有點不太雅訓,倒也不失為一種絕技,其表演技術之精湛,今天的演員恐怕很難達到。現在仍然保留在舞台上的表演,是閻惜嬌一手拎著三郎的衣領,驚懼不已的張文遠以矮子步圍著她團團打轉,那也已經足夠精彩。風流的女鬼閻惜嬌纏著她的三郎,一聲聲要與他同生共死,三郎口不應心,一邊應付著閻惜嬌,順口說著一些調情的話,一邊想著脫身之道。閻惜嬌既是女鬼,張文遠如何能逃脫她的掌握?這齣戲要求兩位演員的配合親密無間,滿台飛轉的場面,煞是好看,既是高超的技術,同時又由戲情戲理所決定。
  《烏龍院》一齣戲,宋江被逼無奈,只好殺了他的情婦閻惜嬌,但無論是劇作者、表演者還是觀眾,全部的同情都在宋江;《活捉三郎》是閻惜嬌索了張文遠的性命,全部同情卻都在閻惜嬌一邊。如果說《烏龍院》的閻惜嬌對宋江步步緊逼,讓人感到她最後的被殺,多少有些像是咎由自取,那麼《活捉》裡的閻惜嬌就表現出了她最可憐的一面,儘管她背叛了宋江與張文遠結下私情,然而正因為她對這位三郎癡情一至於斯,她的紅杏出牆就不再是普通的水性楊花,而對方的輕薄恰好是反襯與諷刺,她因此成為「多情卻被無情誤」的悲情女子,一片真情,都付予流水。
  《活捉三郎》的結局是,張文遠一命嗚呼,閻惜嬌用這樣的特殊方式,成就了她的愛情。不知道被閻惜嬌催了命的張文遠到了陰間是不是會與閻惜嬌再續前緣,這出精彩的鬼戲給張文遠們留下的教訓就是,儘管生死以之的愛情很美麗,但假如沒有真正做好同生共死的精神準備,千萬不要輕言什麼百年。在面臨生死這樣的大事時,可不要隨隨便便地發什麼誓,女人會當真的。
  《活捉》在當代中國命運不濟,從二十世紀四十年代末就被禁演,直到八十年代,人們不再把當時的禁令當回事了,才有劇團漸漸地恢復上演它,然而表演水平的下降毋庸諱言。其實遠不止於《活捉》,在二十世紀五十年代初,中國戲劇史上諸多有鬼魂出現的優秀作品,均在「戲改」中受到批判,其理由就是從自然科學眼光看來,鬼魂之說完全是虛妄的,種種寫人鬼戀的劇目也因此受到牽連;後來有種說法,雖然一般的人鬼相戀不被接受,假如寫一寫底層人民——比如婦女——死後化為厲鬼以反抗封建統治階級,那總是可以的吧?於是,1959年,劇作家孟超寫了昆曲《李慧娘》,劇中的李慧娘是賈似道的小妾,既美麗又有愛國主義精神,她愛慕的裴生同樣正直而愛國,李慧娘的故事不涉私情,她只因陪賈似道遊湖時誇讚了裴生一句「美哉少年」,就屈死在狠心的奸相賈似道劍下,但她並不甘心,她的鬼魂搭救了裴生,更去找賈似道復仇。然而,即使這樣寫鬼的昆曲《李慧娘》,在政治上極端地向左轉的1963年,還是受到了嚴厲的批評,為作者孟超辯解的學者們提出「有鬼無害論」,更激怒了批判者,爭論由此升級,事實上它成了「文化大革命」最初的導火索;而在極左思潮的高壓下,文化部不得不專門下發文件,以中央政府的名義在全國範圍內禁演「鬼戲」,這時那些有鬼魂出現的老戲新戲們受到的壓力,不僅僅是科學更是政治的。
  畢竟是政治力大無比,各種各樣的「人鬼情未了」,就這樣完全在中國戲劇舞台上絕跡。誠然,「文革」結束,這些當年被禁演的鬼戲又漸漸恢復上演,但鬼戲在歷史上不僅僅是一些涉及鬼魂的戲劇文本,而且還包含了一些特殊的表演手法,文本只要不毀於兵燹終還存在,表演的技巧與手法卻需要言教身傳,只要相隔一代,就斷了傳承的血脈。也正因為此,縱然有關鬼戲的禁令已經不再有人提起,可惜大量的鬼戲,經歷幾十年的中斷,其表演的技巧已經失傳,因此,現在在舞台上能看到的鬼戲,只剩下屈指可數的幾部;至於專以扮演魂旦擅長的演員,現在也已經不見;現在的演員們再想要恢復鬼魂戲表演的那些特殊的身段台步,只能通過前人片斷的回憶以及自己的艱難摸索,能求其形似已屬不易,更遑論神似。禁戲之厄,哪裡只是禁掉了那些有滋有味的好劇本?表演藝術的犧牲,實在更是首當其衝,而正由於這些涉及到鬼魂的表演手段如鬼魂一樣化為雲煙,它只能令後人懷想卻無從撿拾,因之就加倍地令人唏噓不已。

  楊四郎的倫理底線(1)

  電視劇《施琅大將軍》在中央電視台的播映,有關歷史上的民族爭端,尤其是曾經在民族爭端與戰爭中以「鷹派」代表人物而受到歷史充分肯定的英雄人物的當代處理,又成為一個熱門話題。類似的話題近幾年裡總是重複出現,比如說新的中學教科書聲稱要重新處理以抗擊當年的異族入侵而名垂史冊的文天祥、史可法等歷史人物,以及當某位藝術家試圖用一座新的塑像讓岳飛廟前跪了數百年的秦檜重新「站起來」,引起的反響都不可謂不強烈。這些爭論,並不同於人們對汪精衛胡蘭成周作人等漢奸的評價,因為那些歷史英雄們所處的背景比數十年前的中日戰爭更具歷史的複雜性。這複雜性就在於在後來的歷史進程中,中國漸漸形成為一個多民族國家,而當年曾經連年交戰的敵國與異族被統一成一個國度,於是以前民族間的充滿血與火的戰爭,忽然似乎變成了大家庭內的兄弟吵架。假如我們可以將現在的國家版圖複製到過去,尤其是,假如我們只是用是否讚頌「統一」這個標準,以判斷某種歷史敘述是否「政治上正確」,那麼,主張投降講和的「賣國賊」就成了「歷史的好人」而主張抵抗的「前」英雄就會反而成為「分裂祖國」的壞人。
  但以往我們的故事不是這樣顛來倒去地講的。有一個流傳廣泛的經典劇目比其他英雄的故事都更像是講兄弟吵架,而且確實就是用戰爭中各事其主的兄弟的關係來切入民族戰爭的,它就是京劇《四郎探母》。
  《四郎探母》故事源於楊家將演義。楊家將的故事從宋代開始就已經家喻戶曉,明清兩代這個故事衍生出無數分支,有關楊老令公以及他的七個兒子、以及他的妻子媳婦乃至他家的丫環如何為國盡忠的悲情故事,派生出一棵極其龐大的故事樹。相對於敘述楊家幾代英烈的英雄傳奇,《四郎探母》的故事在其中非常特殊。說它特殊,是由於在歷史的傳說中以「一門忠烈」而家喻戶曉的楊家,出了在一場極慘烈的戰事中遭遇家國大不幸而流落番邦的楊家四郎,他居然成為宋朝的死敵、當然也就是忠君報國的楊家的死敵——遼邦君主的女婿。類似的故事有另外一個版本,他的八弟楊八郎成了另一個情節極其相似的故事的男主人公,同樣的流落又同樣被番王招親,但那個傳說似乎不如楊四郎的故事那麼風行。無論是四郎還是八郎,都讓人感慨好姻緣是要講門當戶對的,哪怕再蹊蹺也是如此,所以做人就要做楊家兒郎,即使流落番邦都能齊刷刷地運走桃花,被太后和公主相中招入王府,享受無盡的榮華富貴,所以這樣的情節安排,最極端不過地體現了普通民眾對楊家將的好感,即使對待楊家流落番邦的兒郎也不改變他們的這份癡情,大凡流傳廣泛的故事,沒有老百姓的喜歡是不可能的。
  宋遼是正在交戰的敵國,而隱姓埋名流落番邦的楊四郎不僅沒有成為深入敵後的007,反而成為遼邦駙馬和大將;《四郎探母》以宋遼兩國交戰為背景,成為遼邦駙馬的楊四郎在這個家國一體的背景下隨蕭太后出征是理所當然。然而,這裡異乎尋常的戲劇性,在於陣前的駙馬爺聽說,「蕭天佐在九龍飛虎峪,擺下天門大陣。宋王御駕親征,六弟掛帥,老娘解押糧草來到北番。」楊四郎陣前的對手是他的至親,宋營的領軍人物竟是他的同胞兄弟楊六郎,還有為大軍押解糧草的生他養他的母親和他的結髮妻子。《四郎探母》是這樣處理對壘雙方既是親人又是敵人的複雜關係的——仗該怎麼打暫且不管,該打總還是要打的吧,兩軍交戰前,四郎想見上親人一面,總是人情之常——「蕭天佐擺天門兩下裡會戰,我的娘領人馬來到北番。我有心回宋營見母一面,怎奈我身在番遠隔天邊。思老母不由兒肝腸痛斷,想老娘不由兒珠淚不幹。」無奈軍中壁壘甚嚴,久別的母親近在咫尺不能相見,心情焦慮之下,四郎被夫人逼得說出自己是楊家後代這一真相,虧得公主感念他思母心切,為他盜出令箭助他過關,但前提是他一夜之內必須回還。為了能夠順利探母,四郎心甘情願地接受這一條件,因此他回到宋營與母親妻子短暫相見之後,不得不狠下心來盡速回轉;而回到遼營,蕭太后又要治他的死罪,公主和國舅為他說情,情急之下他與公主生的孩子,也就是蕭太后的外孫一陣哭啼,終於喚起太后的親情,於是,楊四郎得以成功地達成探母的願望,他與公主的婚姻乃至於生活的完整性也有了大團圓結局。至於以後是不是打仗與戰場上兄弟如何交手,那不是這部戲所要旁及的問題。
  楊四郎身處如此窘境,是戲好看的關鍵。《四郎探母》整部戲,包括「坐宮」「見母」「別母」「回令」所有這四個關鍵場次,親子之情、夫妻之情而且是面對兩個女人兩樁婚姻的雙重的夫妻情懷,還有兄弟之情父子之情,以及尖銳對立的民族立場,場場均是心靈上不能兩全的人生大抉擇,生死之間的天人交戰,曲盡人心人情人性,感人至深。有人說中國傳統戲劇不擅長於表現人物複雜的心理,說什麼人物類型化,缺個性,看看《四郎探母》,覺得那真是癡人說夢一般。
  迄至清末,《四郎探母》的舞台呈現無論唱做都已經定型,無疑已經是京劇劇目裡經典中的經典。藝術上是這樣,倫理道德方面同樣如此。如果說中國傳統道德以「忠孝節義」為「國之四維」,那麼這部戲,於「忠」上或許尚可一爭,但是於「孝」「節」「義」三者,尤其是在它們的相互衝突中加以表現,處理得相當深邃與動人。也正是因為於「忠」這一道確實有其含混之處,早在清末就有革命者批評它在民族關係的處理上背離了漢族的立場,從1940年代直到「文化大革命」則被無數人批評為是在「歌頌叛徒哲學」,幾乎是每次政治運動,在戲劇界的甚至在更大範圍內,《四郎探母》都會成為核心話題,並且波及到擅演和愛演這齣戲的演員,為這部戲的上演辯護的批評家。這齣戲是否被允許上演就因此成為中國近幾十年戲劇和文藝政策的風向標,可以用來很方便地衡量不同時期不同地區戲劇政策的嚴厲程度,1949年前後是這樣,1956年前後也是這樣,1962年還是這樣。最後一次是「文化大革命」結束之後,《四郎探母》的全本由一幫喜愛京劇的玩票的「新聞工作者」在北京重新上演,從戲劇界到整個文藝界,都把它看成一件具有標誌性的、足以體現「新時期」寬鬆文藝政策的事件。
  一百多年來,所有針對《四郎探母》的批評,都帶有很強烈的道德色彩,義正辭嚴,不容置辯。但《四郎探母》並沒有因為這些激烈的批評而終止它的生命,相反,它出人意料經受住了一次又一次的打擊而頑強地存活了下來,比起絕大多數看起來比它更沒有理由被禁、卻在事實上早就趕下了舞台的傳統劇目,表現出久遠得多的生命力。幾乎沒有什麼站得住腳的有力的理由它就那麼演著,哪怕就剩下「坐宮」這一場戲;而讓「坐宮」這場戲在1950年代初那樣大規模的禁戲背景下仍然能夠在北京舞台上露面的理由,據說是「取其音樂上的完整」,但事實上「坐宮」這一場在音樂上,除了楊四郎「叫小番」的一句嘎調以外實在是缺乏情致,相反,我以為像「坐宮」的情境,楊四郎和鐵鏡公主夫妻選擇用大段的西皮快板,如同夫妻平時為小事鬥嘴那樣談論生死大事是不合適的,至少是不精彩的,更談不上什麼「完整性」。然而,就算後來的演員唱不上那句嘎調了,「坐宮」還在演。這樣的狡辯居然也可以為《四郎探母》留下一線生機,真是個奇跡。
  京劇《四郎探母》在近代的命運堪稱坎坷,雖然1950年代初它奇跡般地逃脫了遭禁的厄運,仍然是一個備受爭議的劇目。恰由於京劇《四郎探母》以及這一題材本身同時存在豐富的內涵與激烈的爭論,很多人都以為能做所謂「去蕪存精」的工作「去其糟粕存其精華」,踩在這塊藝術巨石之上以顯示自己更為高大,數十年來對它的改寫層出不窮。還真有把楊四郎往007的路上去寫的,把楊四郎故事演繹成宋代中國的間諜戲,讓楊四郎成為在遼邦收集核心軍事情報的臥底,於是「探母」就成為在個人私情掩飾下為我大宋朝「踏平賀蘭山闕」做出重要貢獻的地下工作者。改編者大約是想通過這樣的情節,讓楊四郎從「叛徒」變成像楊家其他的兒郎一樣偉大的民族英雄,而且還十分地忍辱負重,但是這樣一改,好像楊四郎的行為反而顯得更加落入卑鄙一路,因為那樣的楊四郎流落番邦就不再是無奈而且充滿了虛偽與欺騙;也有走傳統戲《三關排宴》的路子的,而新近一位知名劇作家以這一題材重新創作的《三關明月》,就以佘太君與蕭太后在三關相會為楊四郎和楊八郎一起解套,明月朗朗,兩位老夫人念及既然已經成了雙重的兒女親家,自己人了,還打什麼仗?講和了吧。於是兩位位高權重的老太太在陣前一團和氣地議和,家仇國恨頓時消弭於無形。兩位手握兵權的老太太就這樣以兩人是兒女親家為理由決定不再打仗,雙方簽訂了和約,民族倒是提前團結融合了,但是小女子或者說是老女人的兒女私情成為在民族衝突中決定戰與和的關鍵性因素,這就不僅僅喪失了歷史進程中權勢人物的責任與原則,更是不可思議的輕率和徇私。如果這樣的事情在歷史上有一點點影子,且不論蕭太后,至少佘太君,恐怕要替代潘仁美成為老百姓人人詛咒的賣國賊了,導致楊家悲劇的所有劣行都會被堆積到她的頭上。因此,所有這些改寫不僅沒有解決《四郎探母》故事必須面對的道德詰難,反而成為更多爭論的對象,因為它們都沒有真正的道德洞察力,無法像京劇《四郎探母》那樣將民族大義與個人親情之間的激烈衝突,處理得舉重若輕。所有那些看起來是在為楊四郎正名的、或者幫楊四郎解決忠孝忠義之間尖銳衝突的改寫本都不能替代《四郎探母》,因為在《四郎探母》,雖然楊四郎不像其他楊家將故事裡的英雄主人公那樣令人崇敬,卻依然有他清晰的倫理底線,楊四郎是有道德內涵的人物,而且他所遵循的道德信念,是人們能夠接受的。這就是近代以來有關京劇《四郎探母》的爭論如此複雜且具有豐富的人文內涵的根源。
  確實,《四郎探母》的男主角楊四郎在道德上很不完美,從漢族的立場上看也很不愛國。但是楊四郎的行為卻仍然符合中華民族歷史進程中普通百姓所認可的基本的倫理道德框架,而且,民眾正是通過這個故事的敘述以及流傳,建構起民族衝突的特定語境下對人基本的道德要求,而在這一框架中,「義」的價值得到了最大程度的強化。
  《四郎探母》的故事之所以成立以及感人,一個非常重要和關鍵的原因,就是大漢的楊四郎和番邦的鐵鏡公主相互之間通過十五年的婚姻生活建立起來的跨文化的信任。這種信任在表面上,系之於相互之間的盟誓,四郎在要向妻子透露自己曾是敵國大將的真實身份時,首先要求公主盟誓,他說是「我在南來你在番,千里的姻緣一線牽。公主對天盟誓願,本宮方肯吐真言。」同樣,公主表示願意協助丈夫盜取令箭讓他能夠前去探母時也要求四郎依樣畫葫蘆,「適才叫咱盟誓願,你對蒼天就表一番。」一句簡單的盟誓就構成了雙方在如此重大的、甚至是生死與之的事件上的絕對信任,當然不僅僅是由於對於咒語的迷信,更是由於雙方都存在對於對方遵守承諾的期待、以及應該能夠遵守承諾這種基本道德素質的信任。因此,在這裡真正起作用的,主要是對於重然諾的人格戒律的依賴,換言之,是相信人之為人,是有一些基本的道德操守的。遵守承諾,言而有信,並且知恩圖報,就是通常所說的「義」的主要內容之一。在《三國演義》創造的世界裡,這種「義」在關雲長的行為舉止中得到最充分的闡釋,其中一個重要細節就是他與曹操、劉備之間的關係。曾經事過相互敵對的幾位主公的關羽之所以從未被看成是「叛徒」,大約不僅僅是由於三國時代還沒有清醒的民族國家意識,更是由於在曹、劉甚至更多陣營之間穿梭的關雲長,在最終做了大致符合漢胄正統的選擇的前提下,始終沒有背離「義」這個更重要的道德要求,而《三國演義》評價包括他在內的諸多戰將在既敵對又合作的多方經常變換角色身份時的行為,同樣高揚的是這樣的價值。在這樣的道德體系框架中評價楊四郎的行為,就不能簡單地看他是否投降了番邦,而更要看他既然因其不得已而成了番邦的駙馬和大將,那麼他面對自己這個新的身份應該有怎樣的操守,就像「身在曹營」中的關羽可以「心在漢」,但仍然必須按照自己作為曹營大將的身份行事一樣。因此,四郎可以思母探母,公主也可以為他盜令,但是公主對他的承諾和他對公主的承諾必須相互遵守,這是「信義」,而且加上他與賢惠的鐵鏡公主以及襁褓中的孩子的感情,這「信義」就更有份量。因此才有「哭堂」一場(也有稱「別家」的)的情感高潮,經歷「雙龍會」這場天昏地暗的家國慘劇,流落番邦一十五年的楊四郎好不容易與老母髮妻兄弟重新相見,轉瞬就要再度分離,生離死別之際的骨肉親情,一時迸發出來;而佘太君和楊四郎母子間的情感衝撞是如此尖銳而且令人心酸。佘太君急切地對兒子說道:「哎呀兒呀!你才得回來,怎麼又要回去?兒豈不知,天地為大,忠孝當先!」楊延輝的回答是:「哎呀母親哪!兒豈不知天地為大,忠孝當先;兒若不回去,可憐你那番邦的媳婦、孫兒,俱要受那一刀之苦……!」在這裡,楊四郎說的是媳婦孩子的性命交關,背後的支撐則是他的諾言,當楊四郎忠義不能兩全時,義成為更優先的選擇。而進一步,《四郎探母》在文化意義上的深刻與感人就在於,它絲毫沒有迴避這種選擇的艱難與痛苦。
  因此,在中華民族的倫理道德體系中,「義」似乎更像一種超越利益的絕對的道德律令,說它「絕對」,是由於不僅它被解釋成超越個人利益的一種價值,而且是可以超越國家利益的,而清朝之所以能夠和願意承繼中華民族之大統,在很大程度上就是由於它對於這種絕對的道德訴求的接受與認可。或許施琅的例子可以在這裡又一次被援引,當然還有吳三桂、史可法,決定清朝帝王和將領對他們的愛憎與態度的,並不僅僅是他們對待清朝大軍入關以及統治的反應,而恰恰是他們在道德上所達到的高度。因此,清朝對施琅這樣的人,是在鄙視中赤裸裸的利用,對吳三桂,是在忌憚與借重並存時不得不忍耐他的存在,包括在萬不得已時甚至允許他成為手握大權的西南王,而對於史可法,才有真正的崇敬之情。三種不同態度背後的價值取向,一目瞭然。這裡就用著一句俗語——叛變的行為是受歡迎的,而叛徒永遠不受歡迎。反過來說也一樣,史可法的抵抗使清兵付出了巨大代價,他們是恨之入骨的,因此用「揚州十日」發洩這種現實的仇恨,但史可法的忠義與勇敢,卻是他們同樣崇敬的品德,因此他們為史可法建忠烈祠,以弘揚這種永恆的價值。
  當然,「義」並不是道德的全部,佘太君說「天地為大,忠孝當先」,就暗含了對楊四郎的批評。京劇《四郎探母》對楊四郎有保留的道德肯定,意味著我們不需要把每個戲劇主人公都演成完人和英雄模範,《四郎探母》告訴我們,藝術並不只是用來歌頌英雄或者揭露罪惡的,有時它也可以用來寫寫像楊四郎這樣的爭議人物,縱然大節有虧,畢竟也不是無情無義的禽獸。當然,要寫得好,要成為經典,還需要對特殊人格的境遇的豐富性與複雜性有更多的洞察與揭示。既身為番將又身為楊家兒郎,要恰如其分地回應觀眾對於持有這種矛盾的雙重身份的戲劇人物矛盾的道德期待,才有可能寫出和演出一個雖有違「忠孝」之道,卻仍然能夠讓公眾接受的楊四郎。
  一方面,《四郎探母》當然要為楊四郎之成為讓人同情的戲劇主人公解決一些道德上的障礙,比如說強調四郎是在流落番邦的特殊背景下,被擒後為了求生不得已改名換姓,又因其英武誤打誤撞地成了駙馬,這樣,他既不是投降更不是背主求榮,雖然他確實獲得了榮華富貴;至於一十五年的時間區隔,雖然不能用來作為四郎不再愛國的理由,至少可以用來說明他與鐵鏡公主的深厚感情。在這樣的前提下,《四郎探母》就可以把楊四郎已然成為遼邦駙馬當成一個既成事實來演繹,來正面地解決此時此地的楊四郎究竟應該怎樣做人,究竟應該有怎樣的行為準則這一難題。它想要讓讀者和觀眾理解的是,假如一個人已經落到了這種境地,那他將如何解決他所面臨的問題;因此我們要討論的是京劇《四郎探母》裡的楊四郎,而不是如何才能培養出更完美的楊四郎。一邊是母親、髮妻和祖國,一邊是給予自己恩惠和安逸生活的遼邦以及一十五載對自己情深似海的公主、太后和親生兒子,在這裡,他對兩個家庭甚至包括兩個國家的情感衝突,就構成了楊四郎道德悲劇的核心。在某種意義上說,楊四郎的困難就在於,無論他做什麼選擇都意味著背叛。而他的選擇,就是在背叛的宿命中,堅守住自己做人的最後底線,於是在我們這個始終強調「忠」和「孝」的文化環境裡,楊四郎雖然夠不上「忠臣」「孝子」,卻因其還有「義」,才得以被民眾接受、理解,並且因其對「義」的堅守之困難而獲得巨大的同情。
  這就是京劇《四郎探母》的歷史分寸感,難得的是《四郎探母》從明清一直演到今天,從頭至尾,沒有用一點筆墨去試圖將楊四郎「塑造」成威名遠揚的什麼「大將軍」,也沒有用什麼人性至上的人道主義理論去為他投身番邦做正面的辯解。這恐怕是電視劇《施琅大將軍》的創作者們在歷史的大是大非方面需要虛心學習的。施琅反覆無常,背主求榮,不管算不算漢奸,至少總是個不義小人,就算從幾百年以後的結果看,他收復台灣是一件於國於民有利的好事,也並不代表他就因此變成了一個蓋世英豪。就像殘暴的秦始皇一不小心給中華民族留下了一條長城,並不能因此嘲笑孟姜女,說她的精神境界太低以致無法理解丈夫在從事為中華民族建築永恆象徵這一不朽的事業;更不能因此就忘記秦始皇的殘暴,殘暴就是殘暴,不能因為他在客觀上為民族與國家成就了一樁功德就予以原諒甚至加以粉飾。
  在我看來,評價一個歷史人物,關鍵並不在於是將他回放到他所處當時的歷史背景下、還是用所謂「今天的歷史眼光」加以評價,而在於無論是將他放到原初的歷史語境裡還是放在變化了的歷史背景下,他的行為舉止都必須經得起普世道德的苛求;因此,真正重要的是,給予一種行為以正面的或負面評價的那個道德的或者政治的標準,是應該經得起歷史的檢驗的,因為歷史與文化,都需要有縱深感的道德觀念。狹隘的民族主義者之所以狹隘,正是由於他們把利益視為道德唯一的基石,將是否符合民族的或者國家即時的或永久的利益,看成是判斷與衡量一個人與一種行為的唯一標準,而忘記了人類應該擁有一些更永恆的價值。
  這是道德比利益更高更重要的一種強調,哪怕面對的是「國家利益」。

  包龍圖打坐在開封府(1)

  造神運動中外古今皆有,一些或許並非最不出色更談不上偉大的人物,經歷類似運動,成為千百萬普通民眾崇敬的偶像。關公、包公都是其中的好例子,他們經無限地拔高,最後呈現在我們面前的形象,與其原貌已有天壤之別。當然,這類造神運動與晚近我們親歷的造神運動有異,一是死人與活人之別,另一個區分更重要,晚近的造神運動由於所造的對象是活人,自是加倍地困難,雖有強權推動,終究來也匆匆去也匆匆;而關公和包公,是在千百年的漫長歷史進程中無數民眾通過想像與創造自發營造的,顯然有更強的生命力。二十世紀五十年代的「戲曲改進」運動,一群留學東洋愛穿西服年少氣盛浪漫可愛的新文藝工作者,從《聯共(布)黨史》那裡學了點階級分析方法的皮毛,以為就此可以打遍天下無敵手,按照這樣的方法一分析,包公無疑是封建社會統治階級的代言人了,這樣的官吏只能幫助封建帝王統治勞動人民,焉能用此來教育人民娛樂大眾?人民千百年來津津有味地欣賞和喜歡、崇敬包公,也都成為不覺悟的麻木和愚昧的表現,因此動用各級政府的強力禁演,鬧騰了幾年,最終還是沒有成事,包公戲從城市到農村,仍然火得不行。《聯共(布)黨史》二十世紀五十年代在很多領域無往而不利,不僅哲學、美學和文學理論,在史學領域更是所向披靡,卻在戲劇領域打了敗仗,而且輸得很難看,其中緣由,值得琢磨。
  顧頡剛說歷史是層累地造成的,書寫關公和包公事跡的歷史更是如此。當然,關公和包公也不一樣,如果說關公的神化是民間社會尤其是邊緣群體通過傳說、平話講史等方式,在想像中創造的社會秩序的化身,那麼,包公更多是平民們通過戲劇這種特殊的娛樂形式,通過想像與希望塑造的公平與正義的象徵。是的,包公一直是中國戲劇領域的重要角色,以包公為主角的戲劇幾乎伴隨著中國戲劇發展的整個歷程。至於包公形象的演變,本身就是一個曲折複雜的故事。
  歷史上的包拯在北宋天聖年間中進士,歷任天章閣待制、知諫院、龍圖閣直學士、權三司使,最後官至樞密副使。據說包拯在世時包公的故事就被民眾口口相傳,但就像所有民間故事一樣,最後都遠離其原型。有關包公的民間傳說,其中涉及到包公的身世以及職銜的部分,多數只是捕風捉影,包公戲的戲詞大約要以「包龍圖打坐在開封府上」最為出名,存世的包公戲,包公幾乎都在開封府審案。但事實上,包拯在開封府任上的時間並不長,嘉佑元年(1056)年十二月,包拯58歲才獲任命權知開封府,所謂「權知開封府」,即「代理開封市長」,他次年三月正式上任,至嘉佑三年六月離任,前後只有一年多時間。歷史上的包拯在中央政府擔任過監察御史,對貪官污吏的行徑多有揭露,與他後來的公眾形象頗有聯繫,但終其一生,多數時間只是擔任各地縣州一級的地方官。他50歲左右終於被提拔進京,不過,在京城期間,也只以閒職為主,這也符合他的文人身份。宋代倚重文人,但是這倚重漸漸成為虛招,包拯最為人們所熟知的「天章閣待制」和「龍圖閣學士」兩個職務,就是典型的賜給文人的可有可無的虛職,看似地位很高,但是實際的權限卻像牛皮筋一樣忽大忽小,完全掌控於皇帝一手。
  包拯在元雜劇裡多被稱為包待制,不像在後代民間流傳的戲劇故事裡多數稱之為包龍圖。元雜劇故事的包拯,已經是典型的決獄斷案的清官,並已成為「包青天」——在這裡,區分「清官」和「青天」是必要的。所謂「清官」意指官員清正廉明,所謂「青天」是指官員有決獄斷案的能力。
  在中國民眾的期待視野中,如果遇到刑事或民事訴訟時,政府官員能夠公正廉明地判案,就是公眾心目中的好政府和好官員,他們雖然也盼望「青天大老爺」,但事實上遇有「清官」就足夠滿意。我們會發現,一般官員的決獄斷案的技術能力在這裡其實是被忽略的,雖然這種能力也很重要——在很多公案戲裡,如關漢卿的《竇娥冤》,縣官桃杌並不是由於收受了張驢兒的賄賂才屈殺竇娥;明代非常之傑出的、後來劇名改為《十五貫》並紅遍天下的傳奇《雙熊夢》,造成熊家兄弟奇冤的過於執也不是因貪財,是由於顢頇和糊塗才造成冤獄。在這個意義上說,一個好的官員,僅僅清廉還不足以保證判案的公正,要想成為「青天大老爺」,還需要破案的智慧和洞察力。但是既然千百年來民眾把包公式的「清官」當成他們對社會公正的全部寄托,那麼我們當可以理解,要想讓普通百姓對社會政治滿意,最重要的甚至唯一重要的就是官員的廉潔和公正,只要官員清廉公正,其他問題都並不難解決——因此,「清官」和「青天」就可以等同視之。這說明自古以來在中國老百姓的眼裡,腐敗即使不是造成冤獄的所有原因,至少也是最主要的原因。
  在元雜劇裡,包公已經擁有作為一名「清官」兼「青天」所需要具備的所有資質,但是他的長處還基本上局限於有正確偵破案件的能力,尤其是對各種稀奇古怪的案件。比如說《灰闌記》《還牢末》《合同文字》《神奴兒》等劇目,包公只是由於心明眼亮,有非同尋常的偵緝才華,他有如神助地以超乎常人的智慧和洞見,解決了諸多其他官吏難以參透的疑難訴訟。至於像元雜劇《盆兒鬼》,也就是後來在京劇老生行裡很得寵的《烏盆記》,包公只是個擺設,只需根據鬼魂訴說得清清楚楚的案情審案結案而已。
  假如包公的事跡僅止於此,他就還只是一位普通的「青天大老爺」,所有包公故事就只不過是中國古代版的福爾摩斯故事。雖然在一般場合,有能夠洞察案情真相的「青天大老爺」就已經足夠,然而,當普通的小老百姓遇上權貴階層,強勢者要以權勢影響訴訟結果實在是太便利,作為法律與秩序代言人的判案者,要保持公正,就並不那麼容易。二十世紀五十年代的新文藝工作者們習用的階級分析方法有一點是有道理的,那就是作為統治階級一員的官員們,總是更趨向於同一階級的成員,為他們說話。元代的老百姓是知道這個道理的,在無名氏創作的雜劇《生金閣》裡,包拯要想套出龐衙內犯罪的實情時,就是一口一個「咱則一家一計」,哄得龐衙內放鬆了警惕——不是龐衙內一時犯迷糊,恰是因為龐衙內一定很容易信任包拯是他們自家人,相信他不會胳膊肘兒往外拐,站到平民一邊。
  無論從感情還是從利益上分析,「官官相護」的現象出現的幾率都很高,更不用說權勢和錢財都有可能被用以為收買審判者的手段,公開的或私下的賄賂,都有可能使那些貪官污吏因貪贓而枉法。正因如此,百姓不僅僅期盼能夠正確地判案的「青天大老爺」,廉潔清正、鐵面無私的、不被權勢和金錢左右的「清官」,事實上也更必要。
  包公就是宋代以來一千多年中國普通民眾這種期盼和想像的卓越創造。留存至今的最初的元雜劇作品裡,那位富於智慧的「青天」包待制,已經充分顯露他作為一位廉潔的「清官」的道德力量。比如在雜劇《陳州糶米》《魯齋郎》《生金閣》這幾個重要劇目裡,包公對權豪勢要之家的衙內和平民之間的法律糾紛的處置。在《陳州糶米》裡,包公遇到的是劉衙內的兒子劉得中和女婿楊金吾,他們不僅利用賑災放糧的機會大肆貪污,而且竟然用皇上賜給的紫金錘打死平民;《魯齋郎》寫的那位與該劇同名的惡少,則先後強行霸佔了平民和下屬的美貌妻室。他們之所以如此為非作歹,就是特殊身份使然——如同以往的研究者們指出的,雖然戲裡並沒有直指魯齋郎的官職大小以及他的靠山是何人,他的上場詩「花花太歲為第一,浪子喪門再無雙。街市小民聞吾怕,則我是權豪勢要魯齋郎」,以及「嫌官小不做,嫌馬瘦不騎」的自述,在元雜劇裡是最典型的衙內專屬語言,他強搶了平民李四的妻室還拋下一句話:「你的渾家,我要帶往鄭州去也,你不揀哪個大衙門裡告我去?」而受害者果然從鄭州告到許州,根本就告不出任何名堂。從最後包公處理這個案件的手段之蹊蹺,也可以看出在關漢卿的筆下,魯齋郎即使犯下潑天大罪,也不會受到懲罰。這些衙內以及衙內的遠親近戚們之所以敢於橫行霸道胡作非為,就是由於他們都和《生金閣》裡的龐衙內一樣,把包公看成是自家人,堅信所有執掌司法的官吏必將唯他們這個群體利益之馬首是瞻,他們對那個社會中存在秉公執法的官吏的可能性很不以為然,他們都低估了道德的力量。
  是的,戲劇裡的這些衙內低估了包公身後的道德支撐,他們以為權勢,當然,還有和權勢相配套的金錢就是支配這世道的所有力量。但民眾似乎並不認可這些衙內們的霸道,仍然相信這世道之上還有王道。民眾相信有執法嚴明、鐵面無私的包龍圖,會對施惡的衙內們繩之以法,並不因這些罪犯的父親與他同朝為官而法外施情。但是,包公並不能輕而易舉地成為民眾期待的象徵,他必須經過重重考驗,首先他需要在與權豪勢要與平民之間的訴訟糾紛與對壘中,證明自己的「清官」身份。這就是元雜劇的數十部包公戲裡《陳州糶米》《魯齋郎》《生金閣》的特殊意義,是它們不同於普通公案戲的深刻的政治學內涵。
  包公從元雜劇時代開始逐漸被偶像化,成為「清官」的符號。但是包公成為民眾崇拜的偶像經歷了曲折過程,包公的形象是通過更多的包公故事,才漸漸變得越來越豐滿,而故事的衍化過程,就像民眾在包公為官之路上,設置了唐僧上西天取經經歷的九九八十一難那樣的重重障礙。長路漫漫,歷盡坎坷,包公在民眾心目中的「清官」地位,才能持續穩固。
  明清年間包公戲為這位「清官」出的難題,顯然更甚於元代。在著名的包公題材南戲《高文舉珍珠記》中,宰相女兒被她父親強買強賣似地嫁給狀元郎高文舉後,吃醋吃得過分,她仗著有個位居一品的父親,無端迫害高文舉的結髮妻子,因而被告到包公門下。和它相似但流傳更廣也更具代表性的是《秦香蓮》。包公審理這些案件時的困難不在於案情撲朔迷離或是非難斷。秦香蓮的丈夫陳世美上朝取應得中高官並且被招了駙馬,貪圖富貴背棄髮妻秦香蓮。香蓮攜兩個幼子千辛萬苦地來到京城,他拒不相認不說,更惡劣的是他為絕後患居然派手下去追殺妻兒。僥倖逃過一命的秦香蓮怒而投告到開封府,對於包公而言,案情的真相一目瞭然。
  男性地位改變後停妻再娶,這既是家務事又不止於此。包公審理這樁案子,重心不在於陳世美在婚姻上對秦香蓮的背棄,而是陳世美貪圖富貴且道德淪喪,不僅德性有虧,且悖於宗法。所以秦香蓮明知陳世美成了駙馬仍然來要求「公道」。主持「公道」本是「青天大老爺」職責所在,但是在這個案子裡,有「包青天」犯怵的地方。
  在秦香蓮的案子裡,包公要對付的不是宰相女兒,而是皇家的駙馬爺。宰相雖然位高權重「一人之下萬人之上」,但仍然是臣,與最底層的縣令之間的差異還是可以度量的,而且在理論上縣令也有陞遷為宰相的機會——包公就是從縣令漸漸做到副相的實例;宰相和皇帝之間的差異則不可度量。因此,《珍珠記》只是《陳州糶米》之類劇目的「宰相版」,包龍圖在《秦香蓮》裡面對的是皇家的絕對權力,正是包公在陳世美與秦香蓮的訟案中執法公正,才體現出明清年間比雜劇時代更顯偉大的包公形象。
  君權天授,不受世間的法律約束。陳世美深信娶了公主,有皇權蔭庇,能超越倫理道德,甚至可以超越法律。因此他明知被告到了執法如山的開封府,依然對包公輕蔑地說「縱然有人將我告,敢把我當朝的駙馬怎開銷!」
  細讀《秦香蓮》,我們會對傳統社會中法律的限度有更深刻的理解。表面上看比《秦香蓮》更極端的是《打龍袍》,在這裡包公連不守法度的皇帝本人也敢於懲罰,但恰恰是《打龍袍》為包公設計了一條退路,且不說劇中皇帝所犯的並非真的什麼十惡不赦的大罪,國太對皇帝的控訴大半是用公理包裹著的私怨,就算皇帝真的不忠不孝不仁不義,包龍圖也只能用皇帝的龍袍代替皇帝挨板子以示懲戒。可見普通百姓對司法公正的期待是有限度的,他們追求的無非是「王子犯法與庶民同罪」,它與「法律面前人人平等」微妙但卻十分關鍵的區別,就在於民眾始終承認皇權的至高無上,承認皇帝有置身於法律制裁之外的特權。
  既然如此,老百姓對「第一家庭」也會有最大限度的寬容,所以觀眾很能接受包公委婉且耐心地對陳世美好言相勸。這一場景裡有京劇《鍘美案》最負盛名的唱段:「包龍圖打坐在開封府,尊一聲駙馬爺細聽端的:曾記得端午日朝賀天子,在朝房與駙馬相過了面皮。我相你左眉長來右眉短,左膀高來你的右膀低。眉長眉短有兒女,膀高膀低你定有前妻。我勸你相認是正理,禍到臨頭後悔遲。」包公盡可能放低身段的金玉良言並沒有說動仗著駙馬身份無比驕橫的陳世美,面對陳世美的狡辯,包龍圖才不得不與這位駙馬爺正面衝突,他那段膾炙人口的〔西皮快板〕就此噴發出來:「駙馬爺不必巧言講,現有憑據在公堂。人來看過香蓮狀,(王朝遞狀)駙馬!駙馬爺近前看端詳:上寫著秦香蓮三十二歲,狀告當朝駙馬郎。欺君主,滅皇上,悔婚男兒招東床。殺妻滅子良心喪,逼死韓琪在廟堂。將狀紙押在爺的大堂上!勸你相認回府往,咬定牙關你就為哪樁?」
  但這還不是《秦香蓮》的高潮。最重要的角色還沒有登場,在這個曲折故事裡包公的真正對手是皇姑和國太。就在包龍圖要對駙馬爺用刑的當口,皇姑和國太駕到!這才出現了最尖銳的戲劇衝突:面對皇姑與國太對駙馬爺的護佑,包公能否為秦香蓮這樣的小民作主。
  只有《秦香蓮》這樣的故事才足以讓包公彪炳千古。國太與皇姑刻意彰顯陳世美皇親國戚的身份,將國法與私情難以分解地混為一體。身為皇家貴胄卻又可以像市井婦人般撒潑的皇姑和國太讓包公為難萬分。《秦香蓮》之所以最終能讓觀眾十分滿意,是由於包龍圖小心翼翼但卻堅定不屈地拒絕了以皇帝的名義濫施特權,打坐在開封府的包龍圖,最終讓百姓看到了「公道」之存在。
  需要特別指出,包龍圖能夠給秦香蓮的是「公道」而不是「幸福」。論及私情,「幸福」當然遠比「公道」重要,但是論及國法,「公道」的意義就遠非「幸福」能比。只有把「公道」看得更重要,把國法看得更重要,秦香蓮才有活路——「鍘美」並不能保證秦香蓮似的怨婦過上幸福生活,但起碼的公平是她們能夠還能在世上忍受的前提。因此,假如能有公道,那麼,法律與其說是統治者的工具,不如說是普通百姓的護身符。
  將國法置於私情之上,是司法公正的核心。國法比私情更重要,公道比幸福更重要。對他人是如此,對包龍圖自己也是如此。流傳很廣的《赤桑鎮》,讓國法和私情的衝突及於包公自己,進一步拷問這「清官」的良心。對「清官」不徇私情地審案的要求,不僅是要求包龍圖不能顧及「別人」的、包括皇帝的私情而妨礙公正,不,更關鍵之處在於,每個司法和執法者,都會有自己的「私情」。包龍圖要成其「清官」,銅鍘就不能僅用於鍘別人家的腦袋。《赤桑鎮》對包公提出了更高的道德要求。
  《赤桑鎮》裡欺凌百姓貪贓枉法的罪犯是包龍圖的侄兒包勉,而且包公和這位侄兒的關係很不一般。有時我甚至認為包公要對包勉施以極刑,比起對自己親生子女用刑需要更大的毅力與決斷。
  各種版本的包公斬包勉故事無不濃墨重彩地著力渲染嫂子對包公恩情,在汲取了東北二人轉傳統段子鮮活語言的吉劇《包公賠情》裡,那包公「是嫂嫂你一滴滴一點點,點點滴滴心血奶漿養成的人」。突遇喪子之痛的嫂子得知是這位親弟弟鍘了自己唯一的兒子,不由得痛陳當年的苦楚和今朝的絕望:「你在我身旁十八載,嫂嫂我提心吊膽十八春。想當年身左奶我小包勉,身右奶你包大人,叔侄二人難撫育,我奶他三分你七分,餓瘦我兒嬌養了你,今日斷我後代根!」「……省吃儉用供你把書念,誰料你功成名就忘了恩!」
  只有在重親情講恩義的傳統社會語境裡,《赤桑鎮》裡的情感衝突才會顯得比《秦香蓮》更尖銳。當包公鐵心要鍘陳世美時,他的擔當可以從傳統文化中找到足夠的道德支撐和力量;而且,即使是在他要對親侄兒包勉行刑時,他仍然是堅毅而剛強的;然而當他要向他嫂子告知他的這一決定時,突然變得軟弱而躊躇不前。他不復有《鍘美案》和《打龍袍》時的氣宇軒昂,他忽然意識到他那看起來似乎天經地義的清正廉明,卻傷害了同樣重要且不可逾越的人倫親情與恩義。
  親情與恩義是維繫人類社會的根本,一點都不比國法和公正輕。因此,為國法不徇私情的包龍圖要努力修補親情與恩義遭受的損傷,對他嫂子唱出「勸嫂娘休流淚你免悲傷,養老送終弟承擔,百年之後,弟就是你帶孝的兒郎」時,我們當可更深切體會到他的歉疚之心。正由於國法和私情都擁有合理性與正面價值,衝突與抉擇才意味著必須做出巨大犧牲,而因為親情和恩義更切近人的根本,更難以割捨,且更無處不在,因而與權勢相比,會更容易更經常地成為公正的障礙,所以,考驗包龍圖不僅需要《鍘美案》,還需要《赤桑鎮》。
  戲劇是千百萬普通民眾書寫的歷史,包公就是這部厚重歷史中最具份量的一章。在這裡,凝聚著普通民眾對於司法公正的理解,它告訴我們要建構一個司法公正的社會,需要超越哪些障礙。包公所面臨的所有各種各樣的挑戰,既是民眾對於清官的期待同時又表現出中國百姓在政治與司法領域足夠清醒的意識。包公遭遇的困境就是追求與維護司法乃至於社會公正所需要解答的難題,千百年來從《陳州糶米》《秦香蓮》直到《赤桑鎮》,中國民眾加之於包公身上的重重考驗,就是對司法乃至於社會走向公正之道的導引。從元雜劇到晚近的京劇和其他地方劇種,一出又一出的包公戲裡,戲劇家和觀眾們對清官提出越來越苛刻的要求,恰恰體現了民眾對於政治清廉的認識不斷深化。清官難做,但非如此就無從彰顯清官的道德價值。
  許多部包公戲共同塑造出一個不畏權勢不徇私情的具有典範性的清官,但我忍不住要煞風景地說,如此不畏權勢不徇私情的是戲劇裡的包公而並不是歷史上的包拯。
  誠然,包公在世時確實有很好的官聲,他的清廉與公正,也確實遠近聞名。但歷史上的包拯並不需要經歷「鍘包勉」這樣的艱難的選擇,包拯的父母雖然身體不算健康,但確實是他們養育了包拯而並未依托包公的嫂娘。至於包拯與皇帝之間的衝突,像《秦香蓮》裡那樣面對皇姑國太毫不退讓的正義感,雖然在他的人生經歷中並不是毫無形跡可尋,但是離開斬殺駙馬那樣極端的程度,還是差得很遠很遠。
  歷史上的包拯與皇戚也有過衝突,其中最輝煌的事跡,就是先後六次上疏彈劾張貴妃的伯父張堯佐。可惜我們找不到張堯佐多少真正的劣跡,只知道包公頑強地彈劾這位皇親國戚,最主要的理由是他認為他的這位前上司並無驕人政績,只是仗了侄女得皇帝之寵幸才青雲直上;有趣的是包拯的職務陞遷路徑幾乎跟在張堯佐後面亦步亦趨,剛剛跟隨張堯佐從戶部副使任上陞遷執掌諫院的包拯,上任後立即發動了對這位前任持續而猛烈的攻勢。在他知諫院的短暫時期內,彈劾張堯佐幾乎是他最主要的工作,直到皇帝終於耐不住性子,同意在大臣們面前與他展開廷辯,據說激辯時他的口水都濺到了皇帝臉上。托賴宋代對諫官「言者無罪」的寬厚待遇,就靠著這樣認死理的抗辯,兼之隨後李貴妃因病逝世,最後他總算成功地終止了張堯佐的仕途。這大概就是包公一生與皇親國戚正面鬥爭最重大的事件,他不斷向朝廷上疏,不屈不撓,終於實現了自己的目標,而這樣的抗爭與成功,與《秦香蓮》裡的包公形象的距離,無論是道德還是戲劇性,自是不可以道里計。
  而且更重要的是,即使包公做到了知開封府這樣位高權重的地步,在審案時他的權限其實是很小的。在民眾想像的戲劇作品裡,包公執掌的開封府甚至專門設置了三座專供他行刑的、分別以龍頭、虎頭、狗頭為標誌的銅鍘,據稱狗頭鍘專門用來斬殺犯了死罪的平民百姓,虎頭鍘用於斬殺犯了死罪的大臣官吏,而龍頭鍘,則特別用以斬殺犯了死罪的天子貴族王侯。然而,按照宋代的法律,州縣一級的官吏只有權審理和判決「杖以下」的案件,這就是說,遇到一般的壞蛋惡人打他們幾十棍以施懲戒是可以的,而「徒以上」的罪行,即需要正式地坐班房的,就需要由中央專門的司法機構如大理寺或刑部審理判決。開封府雖然下設兩廳三院,審理很多案件,但是遇到較重大的需判處罪犯徒刑的案件,同樣需由大理寺和刑部兩家互相監督和覆核以最終決定。因此,歷史上真實地「打坐」在開封府的包龍圖不但不可能有他的「鍘美案」,連將陳世美下獄的權力也不見得有。
  當然,戲劇不是歷史,假如戲劇裡的包公以及所有與包公一樣的清官們面對貪官污吏時都沒有殺伐懲惡的權力,那麼所有清官戲也不復存在。在戲劇作品裡包公的權力就像我們知道的那樣很大,而且他經常有機會手握御賜的尚方寶劍,有了尚方寶劍,包公對於犯案的貪官污吏就可以便宜行事;因此他能夠在權勢對司法公正構成現實的威脅之前,將公正的理想落實為無法變易的現實。通過戲劇,包公成為人民心目中法律的化身,成為司法理想的民間化身,並且清晰地折射出平民階層對於官員的道德期待。
  因此,我絲毫不會因為戲劇裡的包公與歷史上的包拯巨大的差距而感到不安,我以為一個國家有道德有理想有追求的民眾,有權利按照自己對於政治清明的訴求創造自己的司法偶像,他們通過為清官設置不同的難關,讓他們置身於各種各樣的情境中經受考驗,經歷這樣的千錘百煉,打造出代表了一個民族對政治清明之無限追求的標誌性人物。因此,包公戲不需要依附於歷史上的包公而獲得價值,它的永恆魅力,就在戲劇本身。

<<老戲的前世今生>> 〔完〕

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