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藝伎浮世繪

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揭開藝伎神秘面紗:藝伎浮世繪  作者:花兒花                       
   伴隨《藝術回憶錄》影片的宣傳,日本藝伎進入國人的視野。章子怡藝伎造型的電影海報更是為藝伎這個神秘的職業蒙上了一層神秘的面紗。但是藝伎到底是什麼?和普通的妓女有什麼區別? 
  本書是對日本藝伎的一個全面介紹,包括藝伎文化的起源,藝伎的才藝、行業規矩以及日本歷史上的有名的藝伎介紹。 
  本書可謂日本藝伎文化的全解碼,全書用了大量浮世繪的插圖,在欣賞藝伎文化的同時,還邀請你共赴一場浮世繪的視覺盛宴!   
華文出版社 出版               
  FO1姝影攜香來--日本的絕美藝伎   
  引言 藝伎之道   
  在位於東海的一個狹長小島群上,山丘、瀑布和火山佔據了大半個國家,這就是日本。 
  日本平安時代產生的武士道,歷來被世界各國的人們所稱慕,他們是為國獻身的忠義代表。然而人們卻不知道,隨著這江戶時代(1603~1868年)的進入,在這群錚錚武士的身後,也有著這樣一群絕色美人——藝伎——在支撐他們的靈魂,讓他們奮戰沙場,盡顯英姿。 
  正如武士為主君獻身一樣,藝伎的生命也將屬於男人,她們溫柔體貼,善解人意,將為男人而付出一切。武士有自己的武士道——忠心和無條件聽命於主君,而藝伎也有自己的「藝伎道」——體貼並且無條件順從男人,她們是一群尤物,是男人心中最完美的女人。 
  她們不僅絕色傾城,而且多才多藝;她們不僅溫柔和順,而且善解人意。她們的舞姿婀娜;她們的琴聲勾人心魄;她們的舉止高雅;她們的儀態萬千。 
  手抱三弦上畫樓,低聲拜手謝纏頭。 
  朝朝歌舞春風裡,只說歡娛不說愁。 
  這是清朝黃遵憲(1848~1905年)《日本雜事詩》中的一首題名為《藝伎》的詩。黃遵憲是中國駐日公使何如璋的參贊,於1877年赴日,寫下了《日本國志》和《日本雜事詩》,被譽為「在近代中國第一個對日本有真正的瞭解,並且其關於日本的研究和介紹在國內產生了真正大的影響的人」。 
  這首詩生動地描寫了日本藝伎的形象,她們手捧三絃琴(日語稱三味線)為客人舞蹈,表現著溫柔的風情。置身在這樣的環境中,客人可以暫時忘掉所有的煩惱,得到的只有歡娛,精神得到徹底地放鬆。 
  為什麼藝伎可以讓人得到這樣的享受,這樣知曉客人的內心呢?為什麼她們有這樣動人的氣質和廣博的見聞,能與客人一起高談闊論呢?因為她們經歷了一般人都難以忍受的成長歷程,博聞強記 :從茶道、書畫、棋道、酒道中提升了自己的修養,從舞蹈、歌唱和琴技提高了自身的才藝,終於成為男人想像中「最完美的女人」,迷倒眾生。 
  然而,藝伎的命運是悲苦的,她們犧牲了自己的青春,犧牲了愛情、婚姻甚至自己的一生,她們內心空虛寂寞,然而卻嚴守著規矩。她們只是「精神戀愛」的奴隸,在她們渴望得到的愛情世界裡,幾乎是一片空白。她們不能結婚,除非不再做藝伎,她們的結局都不很樂觀,或者當別人的情人,或者再被拋棄…… 
  作為日本的傳統文化的代表,現代的藝伎承擔著很大的責任。然而,在時代的潮流裡,藝伎,這本該屬於歷史的一抹艷色也許正慢慢退去,因為當今的藝伎行業正在走向衰落。也許,它也正面臨著歷史和未來的抉擇……   
  藝伎——溫柔和美貌的化身   
  談起藝伎,一絲美艷和高雅馬上就會進入我們的腦海,這種感覺幽幽淡淡,卻連綿不絕,擾人心腸。她們是天生的尤物;她們是高貴的天使;她們是溫柔和美麗的化身。在她們面前,你會有些自慚形穢,也會自由瀟灑,坦蕩暢言。無論你多麼博學多識,她們都能應對自如,可圈可點;無論你如何談笑揮灑,從容大度,相比之下,也不能如她們一般寵辱不驚,神色不露。 
  她們彷彿成了一個謎,被隱藏在歷史中,隱藏在京都的衹園和東京的吉原之內。那一圈圈高牆,隔絕了世界的見聞,唯有她們的裝扮,在那高牆之內,卸了又上,上了又卸,走過興盛,又走過衰敗,延續了200多年。 
  我們只有從一些茶屋客人的嘴裡和歷史的書籍中找尋,這許許多多沉澱中才慢慢凸現她們的身影。在我們的印象中,她們會面敷白粉,拿著折扇,翩翩起舞;她們會輕撥三味線,在悠揚的管弦聲中,讓客人忘卻煩惱。她們身著和服,髮髻高聳,手執綢傘,高雅脫俗,就如同從古畫中走出來一般。 
  確實,藝伎就是日本古代文化中最典型的標誌之一,她們也是那些古代仕女圖中的主角。在那個武士支配國家的年代,藝伎就處在娼妓和良家女之間,左右搖擺,因而更加得到武士的寵愛,引領了武士的審美方向,更引領了日本時尚的方向。 
  藝伎帶著獨有的風韻,從歷史的角落中產生、生長,變得成熟,再飄飄搖搖地涉足至今。清風般的古韻迷倒了現有的繁華,古井般的高雅讓世界沉靜,在浩瀚大洋中的小島上,她依然風姿宜人。   
  翩躚三百年——藝伎的歷史淵源(1)   
  在近2000年的歷史發展過程中,日本的文化就是一個不斷融合、碰撞,最後鍛造形成自己獨有特色的過程。自中國的隋唐以來,日本就大量引進吸收了中國文化,自15世紀後半時期開始,又開始傳入西方文化。在吸收和消化中西方文化的同時,日本人又創造了一些自己獨特的文化並成為傳統,諸如茶道、花道等,都蜚聲海外,至於更獨特的「藝伎」,則是日本藝術史上的一絕。 
  藝伎最早出現於日本元祿年間(1688~1704年),至今已有300多年的歷史。那是一個武士統治天下的時代,武士是社會的最高階層,他們享受著美食和豪華的住宅,比從事農商的人有很大的特權。他們為藩國的領主效忠,並且領取俸祿,而他們的俸祿都是以農產品的多少來計算的,比如一個武士的俸祿可能是幾千石,也可能是幾百石。 
  隨著江戶幕府統一了天下,實行了各種政策,穩定的社會環境使農業和商業得到了迅速發展。各種農產品因為豐富的程度日益增加,價格隨之大幅度下降。基於這種情況,以領取俸祿為生的武士實際所得到的收入,便相對大大減少。一些下層武士陷入了窮困的境地,他們沒有錢結婚,建立家庭。然而,很多時候這些武士又陷入一種性飢渴的狀態,他們需要女人,於是,便形成了一種對妓女的渴求。 
  那個時代的日本,整個社會男女的比例極不平衡,大約三個男人必須同時爭奪一個女人做妻子。然而,隨著商業的興旺,這種狀況迫切需要得到解決。商人有著精明的頭腦,他們利用這樣的情況,結合一些民間遊藝人的表演特徵,很快地形成了商業性的妓館。隨著妓女在武士中的影響增強,最後慢慢地進入了上流階層的筵席。這樣,對妓女的要求也越來越高,商人依據自己對一些風雅藝術的理解,對妓女進行了系統的訓練。 
  值得一提的是,像插花、茶道等日本文化的傳播,很大程度上要歸功於商人,然後再在藝伎身上反映出來。那個時候,商人是有錢的,然而因為社會地位的原因,他們不能住寬大的房屋,不能過上比武士家族更好的生活,總而言之,有錢沒處花。這個時候,京都附近的商人,學習朝廷上層官員的娛樂方式,然後進行一些變通,便形成了在一般場合都能娛樂的插花等藝術手段。商人懂得了這些後,把它們用在對妓女的培訓上,這樣,逐漸產生了一些舞藝高絕的藝伎,後來,藝伎也單獨成為一個行業,她們「賣藝不賣身」,徹底與娼妓分離。 
  因為藝伎是從下層社會中逐漸形成的,因此,在形成的初期,她們並不具有成熟的機制。而且有趣的是,第一批藝伎並不是婀娜多姿的女子,而是威武偉健的男人,他們是以逗笑賣唱為生的藝人和鼓手。當時,由於藝伎館人員不足,不得不從民間招收一些男子到藝伎館來男扮女裝,歌舞助興;或是招收一些社會上的女子,充當樂隊中的擊鼓女郎。 
  然而,在崇尚大男子主義的日本社會,溫順爾雅、能歌善舞的女子更能迎合觀眾的欣賞口味,博得賓客的歡心,故此,男性藝伎逐漸從這個行業中隱退。後來才逐漸過渡到清一色的女藝伎。藝伎從產生開始就是為日本上層社會的達官顯貴、富商闊佬們服務的。普通人只能在那些豪華的茶肆酒樓和高級料亭中看到她們的身影。由於被服務對象的地位所決定,過去藝伎很少在大庭廣眾面前拋頭露面。她們深居簡出,外出時要乘坐放下簾子的人力車,步行則要在頭頂上扣一個寬大的竹編草帽,把整個臉部遮掩得嚴嚴實實。藝伎群體相當封閉,一直被籠罩在一種神秘的境況中,即使在現代物質高度文明的日本,一般人也只能在電影或電視鏡頭中瞭解她們。 
  因為「藝伎」這種稱謂中多了一個「伎」字,很多人便因此對藝伎產生誤解。其實,這只是源於翻譯成中文後的偏差:藝伎在日語裡叫做「藝者」,在翻譯成中文的時候將「者」字去掉,加了一個「伎」,於是很多人便以為藝伎就是善於唱歌跳舞的妓女。然而,藝伎確實能歌善舞,也陪酒賣笑,但與那些在「遊郭」(舊時的煙花巷、花柳街)裡從事的「遊女」和「花魁」(兩者都指妓女)的不同之處在於,她們是不賣身的。如果說有某個藝伎也賣身,那完全是她的個人行為。事實上,藝伎從事的是一種表演藝術,與我們所熟悉的茶道、花道以及相撲一樣,同屬於日本傳統文化的一部分。 
  同樣,大家所熟悉的川端康成的名著《伊豆的舞女》,日本名稱是《伊豆舞子》,因為中文中沒有舞子的說法,便翻譯成舞女,我們聽到舞女就會想起那些在夜總會或者歌舞廳濃妝艷抹、翩翩起舞的時髦女郎,但其實伊豆的舞女只是一個跟著大人到處賣藝的小女孩。 
  在普通日本人的概念裡,「藝伎」也是一個非同尋常的名詞。日本人的生活中,很難一睹藝伎的真面目,藝伎的生活是籠罩在一團氤氳之中的非日常風景。「藝伎」與「和服」、「壽司」等詞彙一樣,是作為日本文化的象徵而直接成為英語的有數幾個日語名詞之一。 
  藝伎作為一種社會現象,在發展過程中逐步融入了傳統文化,如歌舞、服飾、詩歌、書法等,成為傳統文化活的載體。這種現象的產生是日本傳統文化的發展和藝伎的歷史發展兩方面因素所決定。   
  翩躚三百年——藝伎的歷史淵源(2)   
  日本自有文字記載開始,就不斷地吸收外來文化,藝伎文化的發展留下了唐文化的痕跡。日本既仿造唐代長安建造了京都,也模仿建造了從事歌舞吟唱的女性職業機構——教坊,不過在當時的日本,藝伎文化的發展條件還沒有形成,對唐文化的模仿也只處於表層水平。 
  日本藝伎的正式形成,一般認為是在江戶時代,正是中國的藝開始和妓分離、中古時代的歌姬開始衰亡的時候。這一時期又稱「鎖國時代」,日本人的對外交往被嚴格限制,雖然鎖國在一定程度上隔絕了和西方的聯繫,但恰好延緩了西方對日本的覷視,成為一種消極的保土政策。在相對封閉平和的歷史時期,使得日本文化有條件得以仔細品味、消化傳入的中國文化,創造出自身的傳統文化來。現代日本的傳統文化如歌舞伎、相撲、花道、茶道等,大都形成於這一時期。藝伎作為一種職業,就是在這樣的社會結構和文化的基礎上得以確立。   
  聞香識美人——藝伎的生活(1)   
  藝伎的家與花街 
  藝伎是美麗而嬌柔的,然而,她們卻並沒有像普通人一樣真正的家。 
  藝伎的「家」就是藝伎館,這裡就是藝伎的生活所在,相當於一個經營性組織,日語稱作「置屋」或者「屋形」。當一個新人加入藝伎館,藝伎館就對她進行投資,負責藝伎的生活費、學藝費,為藝伎添置行頭,它的收入就是藝伎的表演所得。藝伎館的老闆娘,藝伎稱作「媽媽」,大都也是藝伎出身,精通此道,直接向藝伎傳授種種經驗和本行業的規矩。 
  藝伎接客表演的地方稱作「茶屋」,茶屋原來是茶館發展而來,但現在已經不是喝茶小憩的去處,而成為客人尋歡、藝伎表演的專業場所。有些藝伎館本身兼營茶屋,也有飯館兼營茶屋,但是一般茶屋只是一個聚會場所,客人飲酒作樂,先到茶屋預約。茶屋根據客人要求,為客人外定酒席飯菜,安排藝伎表演。京都現在還保留了一些傳統的茶屋,一般都是兩層的小樓,進門就是玄關,玄關後面是樓梯,二樓就是寬敞的日本式大房間,鋪著草蓆的榻榻米。客人沿著四周席地而坐,每人面前放上一隻小几案,中間空出,是藝伎歌舞的地方。在這樣的酒宴上陪客表演,藝伎稱作「座敷」,座敷本來是在榻榻米上鋪坐墊的意思,轉引為接待客人。 
  藝伎館和茶館的開設,有嚴格的地區限制,通常都是集中在一處,如東京主要集中在新橋、深川,京都則集中在衹園一帶。藝伎所居住的地方也稱「廓」,在江戶時代是用圍牆圍起來的。為了防止藝伎逃跑,藝伎除了去大戶人家表演以外,不能輕易出「廓」。現在圍牆已經沒有了,藝伎們聚集的地方也改稱為「花街」。 
  在京都和東京的花街裡,其中有些是在寺廟和神殿附近發展起來的。那裡坐落著很多茶館,藝伎們通常都在這些茶館裡招待客人。茶館通常是日式小屋,有木門,鋪墊著榻榻米的地板或日式花園。有的茶館還是訓練藝伎,或者是舞伎(年輕的藝伎女孩)居住和工作的地方。 
  現代日本最著名的藝伎「花街」,要數京都的衹園。衹園分為衹園東和衹園西部兩片,至今已有300多年的歷史。最繁華的是在19世紀初,當時衹園的藝伎多達3000多人。衹園的藝伎館、茶屋還保留了許多當時的建築,代表性建築是衹園歌舞練場,這是藝伎館共同出資建造的歌舞劇場。每年的4月,藝伎在這裡表演「京都舞」,向世人展現藝伎的風采和日本古典歌舞藝術。截止到2000年,衹園還有93家茶屋,藝伎、舞伎約120人。 
  除此以外,京都著名的花街還有島原和上七軒。島原是德川幕府正式建造的「廓」,是當時官府批准的娼妓集聚地。島原建於1641年,約200見方,四周挖有壕溝,只有一個大門進出。1854年一場大火,燒去了島原的繁華,從此走向衰落。現在只剩有兩家藝伎館的遺址,其中叫做「角屋」的藝伎館現在是藝伎文化博物館。上七軒在京都的西北部,有一個西方寺,過去人們常在這裡歇腳喝茶。寺內有巫女,在神靈附體後能測出過去將來,替人算命。這些巫女還兼任茶水招待,因此發展出日本的茶道。巫女後來就轉變成藝伎,招待來往香客,表演茶道,這裡是藝伎和茶道的結合點。2001年時上七軒還有12家茶屋,藝伎舞伎有22人。 
  東京最著名的花街是吉原,和京都的島原一樣,本來也是德川幕府批准設立的娼妓區。1657年遷移到現在淺草的台東區,稱作「新吉原」。這裡也有壕溝和外界隔離,是當時日本最著名的歡樂街,也是日本藝伎最終形成的地方。 
  藝伎的成長 
  成為一名藝伎,就意味著要以藝術為生。每個藝伎要學會這多項本領,就要經過嚴格的訓練,學習茶道、書法、樂器、舞蹈、禮節等等。 
  藝伎之「藝」,指的就是必須具備真才實學,以藝服人。因而要成為一名受歡迎的藝伎並非易事,只有藝伎自己最清楚其中的酸甜苦辣。藝伎通常是從小就開始接受訓練,她們的開銷起初由藝伎館的老闆娘負責,包括培訓費和各項日常開支。小姑娘們只要把開銷賬單打到藝伎館就可以了,這樣做就是為了刻意把她們嬌慣成不食人間煙火的畫中人,讓她們超凡脫俗,或者說把她們培養得像舊式文化遺存的花朵一樣嬌弱,令人憐惜。 
  她們一般從10歲起開始學藝,每天訓練12個小時。初入行者要到「女紅功」(即藝伎學校)學藝,從打「大鼓」到彈「三味線」,從唱俗的到古腔,從跳現代舞到古典舞。此外,學生經常要在寒冷的露天場所彈琴唱吟,直到手指流血、聲嘶力竭為止。茶道、斟酒及走路、坐態和談吐等各種禮儀也是必不可少的課程。她們通常一個月只有兩天休假,並且常常因為工作到太晚而睡眠不足,因而常常會感到疲累,病懨懨的。她們不准給朋友打電話或是看電視,時時刻刻要服從長輩的命令,沒有任何自己的時間跟隱私。 
  學藝的同時,學藝的雛伎還要給藝伎、藝伎館的老闆做女傭。因為藝伎是藝伎館的台柱,是藝伎館的主要收入來源,藝伎館的老闆也得由著藝伎的性子,學藝的雛伎更是藝伎任意頤使的對象。通常藝伎生活的一切都由藝伎館照料,瑣碎雜事都是由學藝的雛伎服侍。而雛伎從小在藝伎身邊耳濡目染,不僅學會藝伎的表情神態,而且還學習如何順從伺候別人。幾乎所有的藝伎在學藝時期,都經歷過鴇母的折磨和藝伎的欺凌,而且不允許雛伎有任何反抗的表示,這本身也可以說是對雛伎的一種訓練。   
  聞香識美人——藝伎的生活(2)   
  根據行規,雛伎學藝到十二三歲時,成為實習藝伎,開始進入茶屋為客人表演。年滿16歲的雛伎只能拿半酬,故名「半玉」。「玉」是指藝伎的表演收入,半玉表示實習藝伎的收入只是正式藝伎的一半。在京都稱為「舞伎」,收入和正式藝伎相同,但主要為客人表演舞蹈。半玉的人身是不自由的,外出行動要受嚴格限制。藝伎館裡等級森嚴,徒弟們必須服從「媽媽」和「姐姐」。 
  實習藝伎首先拜訪茶屋,在各個茶屋打招呼,主要是為了讓茶屋記住自己的名字。由於一般客人不能直接去藝伎館,客人召請藝伎都是通過茶屋,如果客人沒有特別指名時,茶屋老闆娘就會請來比較熟悉的藝伎。這個時候,實習藝伎也就有了表演的機會。藝伎表演時,一般都在四五人以上,一人彈三弦,一人擊鼓,一人歌唱,一二人起舞。藝伎的表演費用一般按時間計算。舊時以燃香計時,燃一炷香為一次,一次的費用稱作一枝花。現在以小時計算。客人把錢付給茶屋,茶屋一個月後再總算,付給藝伎館。 
  實習藝伎學藝到18歲時,舉行「換襟」儀式,向師姐、藝伎館老闆和歌舞老師敬酒,喝下九杯米酒,才算正式藝伎。因為實習藝伎的衣領是紅色的,而正式藝伎的衣領是白色的,衣領顏色的變換表示成為正式藝伎。以後根據其表演水準給予全酬,改稱為「一本」。經過長期嚴格訓練的藝技,哪怕容貌不出眾,但其才華和氣質卻足以贏得賓客。難怪藝伎行中流傳著一句口頭禪:「只要還有三根弦在,就不愁沒有飯吃。」 
  藝伎雖然在表演、談話等方面頗有才華,但生活自理能力卻比較差,藝伎館的貼身保姆照顧她們的一切飲食起居,幫她們穿上華麗的和服、盤好複雜的頭髮。她們成為正式藝伎後,會有一些贊助人甘願替她們買單。這些贊助人雖都不年輕,但財力雄厚,願意負責她們的一部分開銷,並慷慨饋贈厚禮,還經常送給她們名貴的衣飾,這在經濟上支撐了藝伎超凡脫俗的氣質。 
  每晚6時左右,藝伎們便離開茶室去見「媽媽」早已為她們約好的客人。陪客的時候,她們只飲酒,從不吃飯菜,不時為客人唱歌跳舞,斟茶勸酒。有時高雅地吟詩誦詞,有時低聲地插科打諢;傳統的節目是在席間演奏三味線,並且拿出折紙鶴的手藝,用火柴、紙片做出一些頗有意味的圖案讓客人猜想。她們有時像高貴的小姐,有時像輕浮的女郎;有時如慈愛的母親,有時似知心的密友;不僅能面帶矜持地講出難以啟齒的玩笑,也可以在客人忘乎所以時不動聲色,泰然處之。 
  培養一名藝伎投入很大,但一旦其出山成名,要價也是很高的,特別是年輕貌美的高級藝伎身價更高。在京都,找一名藝伎陪一個小時的費用是每名客人500美元,所以如果是幾個人一起去,而且超過兩小時最好約一個晚上,費用大概3000到4000美元。一般人不敢問津,但巨商富賈、花花闊少、大企業大公司卻不惜一擲千金。經濟繁榮時,大公司為攬生意,總要把請藝伎當成公關手段。在日本,有藝伎陪坐不僅是男人的一大榮耀,也是其成功的標誌之一。許多大公司在宴請國內外大僱主之時,總要請藝伎陪酒作樂弄舞,而這也正是他們得以簽訂巨額合同的成功奧秘。不少公司為攬生意,可以邀請客人品嚐「女體盛宴」,那麼請個藝伎自然就屬小菜一碟了。 
  在現代日本人的心目中,都覺得藝伎很了不起,但是他們的女兒最好不要去當藝伎。對一般父母而言,姑且不論藝伎的傳統角色多麼崇高,只要一想到自己的女兒日後不能嫁人,而且可能會成為某個人的情婦時,就忍不住要悲從中來。 
  藝伎的婚姻 
  藝伎業是表演藝術,不是賣弄色情,更不賣身。不過,這裡面包含著男歡女樂的成分,所以稱之為藝伎。 
  藝伎雅而不俗,這體現在其「不濫」上,藝伎一般在專門的藝伎館待客,除非有熟人或名士的引薦,才會到茶館酒樓出席私人宴會。她們不僅要精通各種歌舞樂器,還需要對國際新聞、花邊消息瞭如指掌,懂得如何迎合客人的喜好,善於察言觀色,並能維護客人的自尊。總之,為了讓客人得到滿意的服務、徹底放鬆,藝伎的工作總是非常緊張的。 
  然而由於藝伎行業的規定,藝伎在從業期內不得結婚,這在某些程度上增加了藝伎的悲劇。藝伎若想結婚,必須先引退,以保持藝伎"純潔"的形象。 
  因為這樣的行規,所以是不能和藝伎有一夜情的,除非你願意做個贊助人,甘願負擔藝伎的開支,而且不允許按次付費。和藝伎動手動腳也許會遭到她們半真半假的責罵。如果賓客想貿然找個藝伎以博一夕之歡,哪怕是富商巨賈、名流貴族,也往往會吃閉門羹。 
  儘管藝伎在一生中也偶爾接待幾個「思客」,但只限於自己鍾情的人,並非見錢眼開,輕易以身相許。倘若在籍藝伎屢有出賣色相的「非藝術行為」,就會被認為是玷污職業道德,遭到同行姐妹的鄙棄。正因為藝伎嚴守「賣藝不賣身」的信條、潔身自愛,故而時至今日,藝伎仍是合法的行業,光明正大地活躍在日本藝壇上。 
  日本人花很多錢去找藝伎主要為了聊聊天,他們想尋求一種親密關係,想得到更隱秘、更細緻、更原汁原味的男女情愛。在他們看來,藝伎就像是他們的心理醫生,讓人賞心悅目。一個有經驗的藝伎是很會說話,很會看眼色的,她們知道該說什麼不該說什麼,知道什麼話題能讓客人感興趣。既能打消客人的非分之想,又不使客人失面子。   
  聞香識美人——藝伎的生活(3)   
  藝伎結婚,要成為賢妻良母相夫教子,自然是不再做藝伎,這大概是許多藝伎的理想。歷史上也有不少藝伎嫁給達官貴人,成為貴婦人。但是這對於許多藝伎來說,僅僅是理想而已。一般藝伎很難結婚,至少在當藝伎的時候是不結婚的。不過藝伎也有自己的模擬婚姻,尋找一個模擬丈夫,並舉行結婚儀式。這種模擬丈夫,藝伎稱之為「相公」,是對男子的一種尊稱,也有「丈夫」、「老公」的意思。 
  過去,當實習藝伎成為正式藝伎的時候,還要舉行「水揚」的儀式,表示實習藝伎已經成長為成熟的藝伎。對藝伎來說,要能老練地周旋於男性顧客之中,這是必須經歷的一個過程。「水揚」由藝伎館老闆娘或茶屋老闆娘物色一個財力富有的人當「水揚相公」,「水揚相公」必須向藝伎館付一大筆錢,買下「水揚」的權利,然後還要操辦酒席,為藝伎添置華麗的和服。水揚的相公有可能只做水揚,以後並無太多的干係,也有可能以後就成為相公。當藝伎的相公,事先要和藝伎館的老闆娘談好價錢,每月支付多少生活費,另外添置新衣等也由相公負擔。 
  在藝伎的世界裡,一旦認定了自己的相公,就要絕對地奉獻自己。如果相公想要看她們,再難為情的姿勢也不在話下。藝伎平時跟相公過「家庭」生活,或是被叫到相公家裡去的時候,或是相公來到京都的時候,她們完全不用偷偷摸摸。 
  在京都,藝伎和相公的關係是公開的,去旅館全然不必害怕,甚至跟相公一起走在街上,說不定還有人向她打招呼道賀。如果受到相公以外的客人邀請吃飯應酬的話,絕對不能去,換句話說,即使想去也去不成,因為行業規矩不允許藝伎這樣做。當藝伎與客人離開「座敷」去餐館吃飯的時候,去的那家館子的人會給「座敷」那家店打電話,告訴他們藝伎現在在哪兒,電話是多少,一切盡在別人掌控之中。這樣的狀況下,無論相公人在不在京都,藝伎都不能和別人去旅館,萬一露餡兒很可能被相公一句話休掉,這樣她就會失去一大筆經濟來源。 
  在京都城有座橋,叫「四條大橋」,藝伎們絕對不能穿著和服單獨過橋到「鴨川」的西岸去。其理由是不合「風情」,即不必要的遊戲不要去做,不必要的朋友不要去交。如確實有事需要過橋的話,也得與「姐姐」一起才成。從某種意義上說,她們就是一群美麗的籠中之鳥。 
  有相公的藝伎會受到特別的資助,當然這些錢在藝伎年限以內,也都進了藝伎館老闆娘的腰包。走紅的藝伎,時常有高額的收入,有沒有相公都無所謂,但不那麼走紅的藝伎,有了相公就能維持生活。但實際上,越是走紅的藝伎,可能有好幾個相公,相公多表明藝伎的人氣旺。當然,藝伎和相公的模擬婚姻、模擬家庭,僅僅是模擬而已,並不為社會承認,也不受法律保護,甚至外界全然不曉。在藝伎圈裡,對相公都用綽號稱呼,而且決不會對外人說誰當了相公。相公和藝伎的模擬夫妻關係,有可能維持幾年,也有可能只幾個月就分手。也有的相公替藝伎贖身,正式娶來做二房的。能脫離花柳界成為有錢人的二房,算是藝伎功德圓滿的一大喜事,但對大部分藝伎來說,並沒有這麼幸運,即使有幸成為二房,也有可能被人拋棄,再操舊業。   
  藝伎——日本文化的寵兒(1)   
  藝伎,就是要把自己溫柔成一杯水,一瓣花,在男人的世界裡展現自己的風采,在日本的傳統文化中畫上美麗的一筆。 
  職業的藝伎,本非日本所特有。中國唐宋時期的官伎,以及朝鮮的伎生,和日本的藝伎都有相似之處。但是在大部分民族的歷史上,在近代以前基本上完成了歌舞演藝和性產業的分離,性產業退出了社會的主流文化。但是日本的藝伎,彷彿是一種活的古代文物,一直延續到現代,而且藝伎本身作為日本傳統文化的載體,已經成為日本傳統文化的象徵之一。相比於其他所有的民族,這種現象是日本所獨有的。 
  藝伎和普通的職業不同,它有著更加鮮明的特徵。從歌舞彈琴的角度看,藝伎和職業藝術演員不同,她們一般只是在酒席上表演一些歌舞小品,而且主要是為異性服務。從侍酒賠笑的角度看,她們又不同於服務員,不僅僅是端茶斟酒,她們還陪同客人聊天,使客人在閒聊中得到某種滿足。另一方面,藝伎也不同於妓女,妓女是以出賣身體而得到回報,而藝伎原則上是賣藝不賣身。 
  日本自1958年實施《防止賣春法》後,法律上禁止賣淫,但藝伎不在禁止之列,可以公開營業。不過原則畢竟是原則,現實卻又未必如此。在不同的歷史階段,藝伎的職業性質也不盡相同。在二戰前,藝伎給人們的印象,正像「藝伎」這一名稱所顯示的,是藝和伎的結合。她們為客人歌舞彈唱,端菜斟酒,陪酒聊天,並且顯示美麗氣質,這些都是她們需要基本做到的。然而,迫於當時的社會情勢,也有很多的藝伎出賣色相。早期研究藝伎的日本人矢野恆太曾做過統計,在二戰前的日本,不出賣色相的藝伎不足1/20。 
  但是,藝伎和普通的妓女還是不同的,區別並不僅僅是因為藝伎以歌舞琴藝為表達方式,而妓女只是出賣肉體。藝伎最基本的特點,就是藝伎所提供的服務主要在於滿足異性的精神慾望,而不是簡單的肉慾需求。這也就是矢野恆太所說的「顯示美麗氣質」的緣由,向客人展示符合想像中理想女性的風貌。矢野恆太認為,這種美麗不僅要求藝伎的服飾得體,濃淡得度,而且要求一種整體的氛圍,如整個房間要求纖塵不染,在牆上掛起高古雅致的掛軸,古樸的花瓶中插上造型別緻的插花,營造一種情趣。 
  甚至可以這樣說,藝伎就是和顧客進行「模擬戀愛」。這是一種精神戀愛,是一種以精神為主的異性間的滿足。這種精神戀愛能超越肉體的滿足,在精神戀愛的世界中是排斥肉慾的,至少肉體慾望不是主要的。 
  當然,在任何社會中,真正的感情是不可能作為商品來交易的,日本也不例外。藝伎所提供的只是一種虛擬的感情,或者說是一種感情遊戲。問題是如何看待這種感情遊戲,在這種遊戲中能否得到感情上的滿足。如果不能提供感情上的滿足,藝伎這一職業就失去了存在的依據。 
  一般來說,感情首先要求真實,人們很難從虛假的情意中得到滿足。這大概就是藝伎這種職業在其他國家難以生存的原因之一。倘或由此推導,認為日本人喜歡虛情假意,未免厚誣太甚。藝伎這一職業的背後,存在著深厚的歷史文化背景,它和日本文化具有密切的聯繫。 
  日本的地理位置處於「文明圈」的邊緣地帶,歷史上長期處於強勢文化的籠罩之下,不斷地經受外來文化的衝擊,不得不吸取糅合外來文化。在這個過程中養成了注重形式、追求實效、不求甚解的思維習慣,不善於追究事物的本原性,滿足於外在的形式,以形式的相似來求得文明中心圈的認同。作為一種原創性文化,具有深厚的歷史文化積澱,要在短期內吸收外來的原創性文化,只能不顧這種歷史文化的積澱,從外觀的形式的模仿入手。而佛教的浮生若夢、生死無常的教義,大概也影響了日本文化中的人生觀,既然此生為幻,遊戲人生,遊戲感情,在遊戲的形式中得到滿足,也就不足為奇了。 
  藝伎的這種虛擬的感情世界,是得到日本社會認可的,一般為人妻者,不會把藝伎作為丈夫的外遇而產生感情危機。這是一種不影響真實社會的遊戲世界,是一種遊戲的滿足。而日本男人則存在著這種虛擬感情的需求,在真實社會中無法滿足的感情試圖在虛擬世界中得到滿足。不過實際上,這種感情遊戲的雙方畢竟是真實的人,從虛擬的感情到真實的感情,從精神世界到肉慾世界,並不存在不可逾越的鴻溝。這種曖昧性和虛擬性,也許就是藝伎的神秘所在。一方面保持同現實社會的距離,一方面又要盡量表演出真實。因此,藝伎雖然作為一種職業,和客人是買賣關係,但在和客人的交往中,一般藝伎不直接收費,由飯店代收。這樣,至少在形式上沒有直接的金錢交易,以體現感情的仿真性。大前提的虛擬性和形式上的真實性相結合,是日本文化所容許的,也是藝伎形成的社會文化氛圍。 
  當然不是所有的藝伎都能提供這種精神戀愛,這更多的只是作為一種職業觀念。大多數只是名義上的藝伎,她們有些只是表演傳統歌舞,有些只是陪客人閒聊,等而下則成為「床上藝伎」。 
  藝伎,作為「藝術化」了的性的符號,一方面被定格於「成功」男性的交際場,在以西裝、皮包和煙斗為象徵的男權社會中,被動地承擔著快感提供者的角色;但另一方面,作為喘息於由男性的虛榮和慾望構成的漩渦中的存在,她既是客觀、冷靜的旁觀者,有時也是名利場的操縱者——再有名的藝伎,當她洗去臉上的鉛華,摘掉華麗的頭飾之後,也只是一個俗世的女人而已。女人需要被愛,需要有家的感覺,藝伎也是一樣。   
  藝伎——日本文化的寵兒(2)   
  在觀念和現實中以及在不同時期的藝伎都是有區別的。傳統意義上的藝伎,在過去並不被人看作下流,相反,許多家庭還以女兒能走入藝壇為榮。因為,這不僅表明這個家庭有較高的文化素質,而且有足夠的資金能供女兒學藝。這種觀念在今天雖已不太多了,但藝伎在許多日本人心目中仍是不俗的。 
  實際上,能當上一名藝伎也確實不易。學藝,一般從10歲開始,要在5年時間內完成從文化、禮儀、語言、裝飾、詩書、琴瑟,直到鞠躬、斟酒等課程,很是辛苦。從16歲學成可以下海,先當「舞子」,再轉為藝伎,一直可以干到30歲。年齡再大,仍可繼續干,但要降等,只能作為年輕有名的藝伎的陪襯。至於年老後的出路,大多不甚樂觀。比較理想的是嫁個富翁,過上安穩生活,但這是極少的。一些人利用一技之長,辦個藝校或藝班,也很不錯。如果有機會能進入公司作個形象小姐,雖只是個「花瓶」,尚可一展昔日風采。當然也有不少落俗為傭,甚至淪落青樓,就很不幸了。 
  藝伎的世界始終保持著一種神秘感。她們濃妝的臉上幾乎看不出喜怒哀樂。她們在客人面前保持著委婉而堅決的矜持。通過訓練與天分,藝伎把自己塑造成了想像中完美的女人。她們是日本文化與藝術的縮影,這也是她們為之驕傲的。 
  由於藝伎表演的節目都是歷代相傳的純粹日本民間風格的古典歌舞,這些節目從內容到形式都忠實地再現了日本各個歷史時期的社會風情和傳統習俗,因而藝伎也被稱為「日本的活文化」。藝伎出生於社會各個階層,早期多半因家境貧寒,謀求生計而入籍,後期則以自願從業者居多。藝伎一旦生了孩子,男嬰由「恩客」(即情人)領回撫養,女嬰則留在母親身邊,由於耳濡目染,長大後多數繼承母業。現在的藝伎有1/3就來自「藝伎世家」。 
  在當今這個家庭婦女與妓女並存的社會中,藝伎有自己特殊的定位。華麗考究的和服,精心修飾的面龐,彬彬有禮的舉止是她們的標誌。在19世紀藝伎的全盛時期,她們是時裝的典範、潮流的領導者。但當西方文化漸漸充斥了日本後,藝伎也演變成了傳統文化的一部分。     
  FO2翩翩和服彩--藝伎的華麗妝飾   
  飾者物語——藝伎的髮型佩件   
  藝伎的美最直接來源於她們的那份古典,而這種古典首先便從她們的髮型中滲透出來。烏亮的黑髮整齊盤繞,層層高聳,這種傳統的美很容易把人剝離現實,進入另外一個美好的思想世界。 
  藝伎的髮型嚴格遵守古訓,她們生活所需的日常用品,比如髮簪配件,通常是只能在民俗博物館看到的古人用品,而這些對於一名藝伎卻顯得如此平常甚至不值一提。 
  藝伎的髮型從江戶時代就開始形成,而且一直沿用到現在。她們把一種黏性很強的發膏塗抹在頭髮上,把頭髮在頭頂盤成一個很大的髮髻,髮髻的裡面襯上一塊綢巾,有時為了定型還襯上紙片,使髮髻飽滿高聳,用發叉綢帶固定,再插上髮簪。髮簪有許多種類,一般髮簪下垂掛著細小的絹花,根據時令季節,藝伎會選擇不同的髮簪花飾。髮髻中間分開處則稍稍露出裡面的綢巾,綢巾的顏色則表示藝伎的等級,年輕的舞伎用紅色綢巾,而正式的藝伎則用花紋綢巾。 
  這樣的髮髻非常難以梳理,所以髮髻梳成以後,一般要保留好幾天,到洗髮時才重新做一遍,而且打理它需要無數髮簪、頭油、發蠟和時間才行。因此藝伎們都十分小心地維護自己的盤頭,為了不搞亂髮型,睡覺時恨不能把頭吊在空中。她們使用木製的高腳枕,高15厘米左右,睡覺時枕在腦後,使髮髻懸垂,以防止變形。盤頭堅硬得如同石頭,戴著它小心翼翼地睡覺簡直是一種刑罰,很多藝伎都因此不能睡好。如今,假髮套代替了髮髻,藝伎終於可以安穩地睡了。 
  藝伎的髮型會讓她在公共場合得到青睞,然而若沒有高貴的氣質和端莊的舉止,複雜的髮型脫離了她的主人,本身是沒有任何意義的,只是一種外在襯托而已。只有當藝伎把自己內在的那份淑女、那份優雅氣質展現出來時,髮型在她身上才會顯現出生命力。   
  營造油畫般詩意——藝伎之妝   
  藝伎最鮮明之處就是藝伎的妝扮,江戶時代的日本人的化妝在現代人看來頗為怪異,甚至還有些可怕,然而這卻是她們對美的別樣理解。 
  在臉部化妝上,女子通常把眉毛剃去,在眉毛上方額頭畫上粗短的「娥眉」,雙眉微微向上挑起,直指齊整的鬢角。臉上塗著白色的脂粉,既像征純潔,又勾畫出面部的輪廓,襯托出鮮麗的朱唇和烏黑的眼圈。頭上的髮髻高高隆起,油光可鑒,而且已婚的女子還要把牙齒染成黑色。這種染黑的習俗也許來自東南亞,沒有仔細考證,無法辨識她們對美的詮釋。 
  茶屋裡的藝伎個個嬌柔纖細,溫文爾雅。她們行走起來,如楊柳臨風,飄飄搖搖,悄然無聲;舉手投足,一顰一笑,無不輕柔舒緩,甜美溫存。 
  同臉部的化妝一樣,藝伎在表演時也會把自己的後脖塗抹一層厚厚的白粉。這種白粉不是通常所用的接近膚色的面霜之類,而是雪白的,完全蓋住了原來的膚色。這種白粉過去是用鉛和汞製作的,也有用米糠做的,但米糠的效果不如鉛白。鉛和汞對皮膚有刺激作用,所以藝伎常常未衰而皮膚黑黃。還有廉價的白粉,則是用白土和夜鶯糞製作。 
  她們的嘴唇也被塗上白色的「塗料」,只在上面畫了一個小小的櫻桃口。海明威把日本藝伎的嘴唇比做白雪上的一點血,比喻得非常到位。這樣打扮一次,要花一個多小時。裝扮完後看起來,就像戴了一個面具。這種審美觀來自日本的古典戲劇「能」,演員表演時就戴著一個面具。這種面具表情似笑非笑,帶三分哀愁,這樣就讓觀眾把注意力放在身手動作上,不必注視臉部。 
  藝伎們還要注意的是笑不露齒,因為無論牙齒怎麼白,和臉的白比起來都相形見絀,一旦大笑,牙齒露出來,顯得很黃,就大煞風景了。所以藝伎學徒們含蓄、神秘、優雅地微笑時,如同蒙娜麗莎一樣只牽動嘴角的一點肌肉。而且,笑時羞怯地用手掩住嘴,這樣的姿勢風雅而多情,是最經典的。 
  藝伎很清楚自己的皮膚性質,會不惜血本去尋求最適合自己的完美。只有令她們無可挑剔的化妝品才可滋養她們的虛榮心。她們沒有辦法容忍有一顆瑕疵突然冒出臉面,影響妝容的完美。她們會千方百計地去掉這塊黑色的印記。青春很短暫,藝伎們卻執著地希望青春的光彩一輩子留在她們臉上。每天起床的第一件事便是精心修飾自己的臉,有了光彩的臉也就有了驕傲的自信,所以她們的精力充沛。 
  正因為如此,對個人才藝和品德要求都極高的藝伎們,如何才能在盛妝之下盡量讓肌膚保持雪白細膩顯得更加重要,她們的經驗最值得苦惱的女孩子們借鑒: 
  為了保持肌膚的細嫩,藝伎們很注意飲食美容。除了傳統的「味噌湯」(一種醬湯)外,在100~150克白米飯裡攙上一點兒生奶油或是剛剝下來的桔子皮就是早飯了。午飯和晚飯也是同樣,食譜上絕對看不到一點油膩的食品,一盤新鮮的生菜沙拉是她們堅持不棄的菜餚。另外,白米飯團也是她們清潔肌膚的一種工具。把一個比較乾燥的小飯團放在臉上輕輕揉搓,可以幫助粘出毛孔中的污物,使嬌嫩的肌膚永遠保持潔淨、細膩。 
  有不少藝伎相信,「漢方藥」(即中國傳統草藥)是最佳的美白護膚品。她們要求在自己的專用化妝品中加入諸如白蒺藜、白芨、白果仁等常見藥材,而且對人參、燕窩等補品在化妝品中的含量也斤斤計較。 
  藝伎的苛刻要求使許多老牌的日本化妝品公司叫苦不迭。因為從一定程度上來說,她們的選擇左右了日本美白化妝品市場的走向。普通女孩子堅信,選擇藝伎常用的護膚品是最有保證的。日本的「KANEBO」化妝品公司部門經理山田先生曾說:「我們在推出了仿古的金箔吸油面紙,希望能夠讓最挑剔的客人也感到滿意。因為它是藝伎最早使用的,僅憑這一點就能證明它的材料等級和加工過程絕對是最有質量保證的。」可見,藝伎的選擇在化妝品市場的份量舉足輕重。 
  當然,日本藝伎的美白手段不盡於此。京都一位告別藝壇的著名藝伎曾經吐露了她的美白秘訣:每晚溫水淋浴後,再用加了半升日本清酒的熱水泡40分鐘澡。雖然不知道這種秘方是否對每個人都有效,但這種秘訣的流傳,卻顯示了人們對藝伎的美的傾慕,對藝伎化妝的認同。   
  邂逅華麗女人——藝伎的服飾(1)   
  藝伎的演藝精彩動人,婀娜的體態配合勾人心魄的琴技往往能讓客人徹底忘俗。而藝伎能表現出這樣的婉約很大程度上都取決於她們的服飾。 
  藝伎所表演的是古典藝術,藝伎的服飾自然也是古典的和服,這種和服基本上保持了江戶時代的形象。在明治維新以前的江戶時代,藝伎的穿著是時尚的風向標,她們引領了時髦和潮流的概念,是當時仕女佳人紛紛效仿的對象。 
  和服是日本的傳統服裝式樣,是在中國唐代服裝的基礎上,按照日本人的傳統習慣和審美觀發展起來的,至今已有1000多年的歷史。現在日本人穿的和服早在600多年前就已基本定型,其後沒有太大的變化。和服的穿法比較複雜、講究。最裡面是貼身襯裙,其次是貼身汗衫,再其次是長襯衫,最後才是和服。然後繫上腰帶,再繫上「兜包」。穿和服時,下面多赤足或穿布襪,出門時穿草屐或木屐。 
  藝伎的和服有所不同,是和服中最為華麗的一種,精緻的手工與矜貴的質感也是其身份的識別簽。首先是料子講究,大都是綾羅綢緞,上面印有絢麗的花紋。藝伎根據季節,選用不同花紋的和服,如早春時節,穿水仙花圖案的和服,仲春時節則是櫻花圖案,晚春時用紫籐花紋等。在慎重的場合,和服的雙肩、雙袖和背部還要綴上家紋。家紋是日本古時大戶人家的標記圖案,世稱家徽。藝伎所佩戴的家紋是所屬的藝伎館的標記,有黑底白紋和彩底白紋兩種。一件件花團錦簇的和服不是剪裁、縫紉而成,而是一整塊繡花的布料,一層一層地包在身上,由一排布帶系成的。上下一體,斜襟右掩,中間用腰帶束起。一件手工縫製的和服就要1.5萬美元,如果租用,2個小時也要100美元。每個愛惜自己的藝伎起碼都有10件和服。 
  在式樣上,藝伎的和服袖子特別寬大,衣襟很長,特別是舞伎,衣襟拖在身後,顯得身材修長。日本的女人大多身材嬌小,由於這一點,和服的審美功能和西服不同,不是顯示身材線條,很大程度上是為了掩飾身材不足。和服衣領低開,露出頸脖,這是人體中最苗條的部位。腳上穿木屐,特別是藝伎的高齒木屐,鞋底高達10公分以上。長裾蹁躚遮蓋住木屐,再把腰帶束在胸部,在視覺上產生身高腿長的感覺。 
  和服的式樣是從中國傳到日本的,日本對和服的改造,主要是在腰帶上。過去有兩種,一種是細長的,綴以瓔絡裝飾,隨風飄舞,如同敦煌壁畫中飛天的形象。另一種是皮革,飾之以金玉寶石,佩戴在朝服上。日本原來的腰帶也和中國一樣,到了17世紀以後,腰帶逐步變寬變長,最後形成寬一尺,長約四五米的大腰帶。 
  腰帶用較厚實的絲織品製作,上面織成吉祥圖案,有時還嵌以金銀絲,繡上美麗的花紋。寬大的腰帶層層圍在身上,然後打上一個大結。打結的方式也有多種多樣,通常流行的是大鼓結,結成厚厚的平整的一塊,如同樂鼓一般,未婚女子結打在背後,已婚的或者娼妓結打在胸前。藝伎作為未婚女子,都是把結打在背後,就像背了一個方枕一樣。不過,藝伎要給客人斟酒端菜,在胸前有一個大結也不方便。 
  寬腰帶的流行,是和中國的絲織技術傳入日本相關聯的。大約在明代以後,中國的拈絲技術傳到日本,當時在靠近日本貿易港口大阪附近的京都西陣率先使用這種新技術,從而使西陣成為日本著名的絲織品產地,用拈絲織出的織錦挺括牢固。這種新的錦緞,促成了和服腰帶式樣的改變。 
  和服作為日本人的傳統服飾,100多年前它等於日本人的便服,任何場合都會穿著。今天只會在重大的節日中出現,特別是在成人禮、婚禮、喪禮上。換句話說,所有人生大事都要穿著和服去見證,而對日本的女人來說,一個人一生至少有一套和服。和服的穿戴看起來似乎非常簡單,一塊布左右搭合,最後用腰帶束起就成了,其實不是這樣,裡面大有文章。 
  藝伎每次穿和服的過程是很複雜的,自己一個人肯定穿不了,穿一件和服有很多配套,光是繩子就有10條,底衫兩件,還有放在背後的小布包、墊在前腹的底板、腰帶和二趾襪。穿好底衫之後就開始穿上和服,像底衫一樣,要由左邊搭過右邊,再用繩子綁緊。整件和服沒有一粒紐扣,究竟要怎樣穿呢,就是要靠這些繩子綁緊了。和服的長度比一般的衣服長一點,因為可以讓不同高矮的人穿,穿的時候可以調整長度,在內衣裡面墊上毛巾、枕頭,這樣穿起來可以讓衣服漂亮點,穿和服最高技巧就是怎樣綁好和服,要綁得又穩又漂亮,所以穿和服是一門專門的職業,要考牌拿執照的。 
  和服的腰帶有很多種綁法,有的比較複雜,有的比較簡單。整件和服裡面綁了十條繩子,最重要的是外面一層腰帶。至於如何令腰帶綁得更加服帖,技巧就是一塊紙板,腰帶要打成一個蝴蝶結的樣子,它可以遮住底層的繩子,還可以把手帕、扇子、錢包全部塞在裡面,難怪日本的女子不用帶手袋上街。最重要的是裡面的繩子要綁得好,每一層都要很仔細和整齊,否則這層沒綁好,下一層也會綁不好,要很小心,很有研究,不同的穿法要有不同的綁法。 
  不同款式不同顏色的和服都有特別的象徵意義,非常講究。一般的和服價錢大概是1000元,不過不算腰帶,如果去參加婚禮穿的,就要差不多6000元,最貴的是一件少女式和服,要5萬多,因為全部是絲質的。每年的1月15號,很多日本的少男少女都會進行成人式,他們是20歲的時候進行這個儀式的,所以和服會隆重點,以及花紋會比較漂亮些。   
  邂逅華麗女人——藝伎的服飾(2)   
  在什麼場合穿什麼和服,也是一門學問。例如,一般深色系列的和服,是出席晚宴的時候穿的,而淺色有花紋的和服,是專門去神社用的和服,蝴蝶結的腰帶是年輕沒結婚的人打的,成熟的人的打法又不同。有很多日本少女只有兩三套和服,不過有超過10條以上的腰帶,因為可以有不同的配襯,給人以新鮮感。 
  腰帶也一點不便宜,要1000多元一條,做和服的量身和一般衣服的量身不同,普通量身是三圍和身高尺寸,而和服主要量臀圍和手臂的長度就可以了,因為和服長短可以調節。 
  另外,普通婦女的和服後領很高,把脖頸遮蓋得嚴嚴實實。而藝伎和服的脖領卻開得很大,並且有意向後傾斜,讓脖頸全部外露。據說,藝伎白色的脖頸是最性感、迷人的地方。 
  身著和服,長裙拖地,行走不便,所以行走時要用手提衣襟。因和服門襟是從左向右掩,門襟合在右側,一般日本女性都是右手提襟。但藝伎是左手提襟,這樣就把右側的門襟合縫拉到中間,蓋住了和服裡面中衣的門襟合縫,據說這是表示藝伎「賣藝不賣身」。 
  在穿著上藝伎和舞伎也不同。若是舞伎,需要表演舞蹈,則穿長裙和服,若不表演舞蹈,或者需要為客人端菜斟酒,長裙不便,則穿襟長到腳的和服。和服裡面的內衣式樣一如和服,也是斜襟長裙。舞伎穿紅色的內衣,紅色的衣領露在外面。藝伎則穿粉色的。通常年輕的舞伎穿得艷麗一些,而年長的藝伎則比較素雅。這麼從裡到外的一套和服,加上和服帶子,據說有20公斤重,穿著這麼重的衣服還要翩翩起舞,確非易事。 
  藝伎離不開和服,就像武士離不開日本刀一樣。什麼等級的藝伎,穿什麼等級的和服,逾矩越位幾乎不可能。因為有名的藝伎,大都配有藝伎館指定的穿衣人,而她的一套高級和服,動輒相當於一位警察或小店主一年的收入。一個身穿色彩鮮艷的和服的藝伎,就是一個高度抽像的符號系統,系統中的每一個元素,都詮釋著一件事情,那就是對異性的吸引。 
  明治維新之後,日本服飾經歷了全盤西化的洗刷,藝伎卻恰好承擔了傳承日本傳統的重任。   
  木屐聲聲——藝伎穿木屐的習俗   
  藝伎平日穿著古典特點的傳統和服,蹁躚迷人,而厚達10公分的木屐在整套的和服中,扮演著至關重要的角色。 
  在2000多年前的彌生時代,農民為在水田插秧時雙腳不往下沉而製作了「田木屐」。較大的屐板上穿有繩帶,行走時用腳趾鉤住繩帶,這種「田木屐」被認為是後來的木屐的雛形。 
  後來的木屐不斷變化,並融合了各個民族文化的特點,自成一系。日本的木屐在歷史上大致有兩個源流。一是中國南部和東南亞譜系,其鞋基的前部安有繩帶(木屐帶)或小棒,穿時用腳的拇趾和食趾鉤住繩帶或小棒。這種鞋履適於高溫潮濕的氣候,而且穿脫方便。另一是中國北部和朝鮮半島譜系,這是將整個腳包裹住的鞋履類。 
  直到三四十年前為止,木屐還一直都是日本人的日常生活品,但是今天的日本,作為傳統文化的和服、浴衣都已成為稀奇之物,同樣,日本式的木屐也很難看到,而藝伎依然留存著的那個源自日本人傳統生活習慣的獨特鞋履。 
  藝伎穿木屐的傳統,不只是為了增加身體的高度,另外,木屐本身也帶給她們一份獨特的韻致。木屐的高度很高,藝伎穿上後,為了保持身體的平衡,步伐會變得非常小,而零星的碎步很大程度地增加了藝伎的優雅。 
  在一塵不染的茶屋,房間裡的木地板光亮可鑒。橘色的桃木裝飾,寬大整潔的料理台,藝伎們穿著亮麗的和服穿梭來去,她們的木屐鞋敲擊地板的清脆的「嗒嗒」聲不絕於耳,那種亮麗的風景也令人非常讚賞。     
  FO3雅麗有藝名--藝伎的超卓才藝   
  食物的藝術——秀色可餐的藝伎飲食   
  正如上篇所說的那樣,藝伎為了保持皮膚的細嫩,非常注意飲食。 
  日本的飲食跟氣候有很大關係,四面環海、氣候濕潤,盛產大米、蔬菜和魚類。所以主食以大米為主,副食以魚和蔬菜為主。因為相對來說比較清淡,所以飲食方面無明顯區別,只要不影響皮膚和身材。 
  大米被做成各種各樣的米飯、盒飯、飯團兒、壽司等等。除大米外還有糯米,用它製成精美玲瓏的日本式糕點和年糕。小麥粉製成的食物也不少,其中主要是麵包和麵條。 
  魚貝類、豆製品為副食。常吃的魚和其他海產有:沙丁魚、秋刀魚、金槍魚、紫菜、海帶、貝類等。魚貝類的烹調方法有烤、燉、蒸等多種。同大多數日本人一樣,藝伎也喜歡吃生魚片、生肉和生雞蛋等生食,其中生魚片是將特別新鮮的魚貝類僅憑刀功即可做成。 
  與魚貝類同樣重要的是豆制食品,其中有豆腐、納豆等,是日本食品不可缺少的重要的植物性蛋白來源。此外,蔬菜也經常食用,做法有燉煮、涼拌、醋拌等。這裡特別要提的是茄子,有「一富士、二雄鷹、三茄子」的說法。 
  生魚片、壽司、天婦羅和雞素燒是特有的日本菜。 
  吃生魚片時要蘸醬油、醬油裡還須放上辣根末、蘿蔔絲、海草、紫蘇花。此外盤裡還放上一兩片紫蘇葉,既是裝飾品,又是藥材,有爽口、消毒的作用。 
  天婦羅是用魚、蝦、蔬菜裹上面糊和雞蛋,放在植物油裡烹製成。吃時,蘸一種汁,裡面放上蘿蔔泥,據說是為瞭解膩、也可蘸細鹽食用。 
  雞素燒的做法是在平底鍋內放一點油,然後將切得很薄的牛肉片平放在鍋底,再放入蔥段、粉絲、白菜、鴨兒芹等一起燉。燉時可加入少量白糖和醬油。 
  從山椒自慢到湯豆腐,從懷石料理到有職料理、從鯖壽司到鮒壽司、從湯葉到麩饅頭, 藝伎的飲食習俗和整個日本文化一樣,以日本本土為主,同時加入了中國和西方的東西,從形式到內容都是如此。但日本菜比起中餐來說,做的成分太少,工夫主要花在擺放上了,所以有人說日本料理是眼睛的料理。不管味道怎麼樣,口味習慣不習慣,日本料理看起來確實是一門碼放的藝術,製作者的藝術氣息和美學修養體現其中。日本料理中的會席料理,宴會的時候,大家每人一份,煮物、炸物、刺身、蒸物、漬物(鹹菜)、湯、麵條、點心一應俱全。   
  優美的形象氣質——藝伎的禮儀   
  藝伎的優雅和矜貴,讓她們優美的氣質脫穎而出,而這些都得益於她們的禮儀。 
  在日本,用得最多的禮節是鞠躬,藝伎更是如此。早晨起了床,鞠躬便伴隨著藝伎開始了一天的工作和生活。早起散步,遇到認識的人,邊說「你早」邊鞠躬。對不熟悉的人,可不說「你早」,但輕輕鞠躬是不可少的。接待客人,更會一個接一個地鞠躬。鞠躬禮是站著問候,雙腳合攏、直立、彎腰低頭。根據恭敬的程度不同,從一般的點頭到上身彎至90度的鞠躬。如果是在榻榻米的房間裡,必須坐者行禮,以端坐的姿勢上身彎下,兩手觸地低頭。 
  藝伎坐在榻榻米上的正確坐法叫「端坐」,把雙膝併攏,雙腿彎曲,臀部放在腳後跟上。這種坐法很累人,腳會發麻。 
  和藝伎談論茶道,是非常受歡迎的。茶道,是她們用來修身養性、進行交際而特有的沏茶、品茗的高尚技藝,是一種講究禮儀、陶冶情操的民間習俗。她們喝茶不直接把茶葉放進茶杯,而是放到小巧玲瓏的茶壺裡。倒的時候,用一個小過濾網防止茶葉進入杯裡。而且總以半杯為敬,一般不再續茶。這常使喝慣大杯茶的中國人覺得難以解渴。 
  藝伎不喜歡紫色,認為這是悲傷的色調,最忌綠色,認為是不祥之兆;忌荷花圖案,認為是妖花;忌「9」、「4」等數字。贈送禮品的時候,不要贈數字為「9」的禮物,因為日語裡「9」的讀音和「苦」一樣。「4」的發音和「死」相同,所以在安排食宿時,要避開4層樓4號房間4號餐桌等。 
  藝伎用筷子很講究,筷子都放在筷托上。還有「忌八筷」的習俗,就是不能舔筷、迷筷、移筷、扭筷、剔筷、插筷、跨筷、掏筷。同時,還忌用同一雙筷子讓大家依次夾取食物,也不能把筷子垂直插在米飯裡。 
  此外,她們在吃飯前也會說「!」,飯後說「!」,表示對食物的感謝之心。「」是指謝謝你們,因為有了你們,才能讓我填飽肚子。「!」則是指謝謝你們給了我這麼豐富的一餐的意思。很久很久以前,人們還在為每天的溫飽而煩惱時,食物是非常珍貴的,所以大家從心裡感謝食物。為了讓大家不要忘記食物的珍貴,這個習俗就一直流傳至今。   
  三味線和曼妙舞——藝伎之「藝」   
  當然,作為藝伎,最重要的自然是學藝,演藝是藝伎的看家本領,也是培養藝伎氣質的重要方式。藝伎主要是學習傳統演藝。傳統演藝和現代藝術相比,在日本人看來更具有高雅的品位。在藝伎館彙集的地方,通常有培養藝伎的學校,教授日本傳統的樂器歌舞。如京都的衹園,就有藝伎學習女工手藝,使藝伎能從良謀生,後來演變成培養藝伎的學校。學校教授的有三味線、擊鼓、舞蹈和謠曲,當然也包括茶道、花道、書畫等。 
  藝伎的表演一般用三味線和樂鼓伴奏。三味線是一種彈撥樂器,因有三根弦而得名,源自中國的三弦,大約在16世紀後半葉經琉球傳到日本。中國的三弦用蛇皮蒙面,而日本三味線使用貓皮,也有用狗皮的,三味線長約1米,彈奏時右手持撥片撥動琴弦,左手按琴弦調節音節。三味線和箏、笛、鼓一起,成為日本傳統音樂的主要樂器。 
  據說,樂鼓為中國古代的都曇鼓。現代日本藝伎用的樂鼓,小鼓用手擊,大鼓用槌擊。三味線和樂鼓都是音色單純的樂器,越是音色單純,演奏難度就越大,要求演藝者技藝精湛,對樂曲有獨到的見解,才能充分展示樂曲的魅力。因此藝伎在成名之後,還必須時時練習,精益求精。 
  日本的傳統音樂透露著怪異、深邃、簡單利索的風格。簡單利索有如現在的日本設計,怪異有如日本人的那種叫人難以理解的作風性格。 
  不熟悉日本的傳統音樂的人也許會覺得所有身著和服的演奏者用三絃琴或蕭等樂器演奏出的每首樂曲都大同小異。實際上,日本的傳統音樂分類很細,有50個,也有人說有80個不同類型。其中純粹由樂曲演奏的種類只是極小部分,而絕大多數都是歌唱與樂奏的組合。而且,歌唱大部分都是單旋律,而伴奏大部分都只有一種樂器。 
  日本傳統音樂根據歌唱的發聲法、樂器以及它們的音色是否相同為基準而分門別類。例如「義太夫曲」,「常盤津曲」、「三弦曲」等,它們都是歌唱與三絃琴伴奏的組合,而如果在唱聲或樂器兩方面,即使只有一方面音色不同,則就被認為是不同類型的音樂。 
  不過,無論是唱聲還是樂器,其音色的差異有很多是非常微妙的,只有專家才能聽出它們之間的區別。但日本的傳統音樂卻是非常注重這些音色的微妙差異,並非常小心不使這些音色混同起來或是融合在一起,可以說,這也是日本傳統音樂分類很細的原因之一。 
  謠曲則具有能樂腳本的特點,也可獨立演唱。大部分創作於15~16世紀,尤以觀阿彌、世阿彌父子的作品居多。一般在橫笛、小鼓、大鼓、手鼓的伴奏下進行演奏,由主角、配角、掃邊角色等出場人物的演唱部分和合唱部分構成。現在保留的台本,各個流派合計共有240個劇目,其中半數以上是世阿彌的作品,近世也有人試作新的曲目,但流行者不多。現代日本的演唱中,還依稀保留著這種傳統歌曲成分。日本的歌曲在演唱時較多使用顫音,而且真假嗓子交替使用,具有鮮明的民族特色。 
  除了日本傳統的弦鼓之樂外,舞蹈也是藝伎展現風姿的絕佳方式。她們的舞姿飄逸婀娜,在華彩麗服的陪襯之下,彷彿讓人以為置身仙境,忘卻世間煩憂。 
  然而,原始的日本舞蹈最初並不用於娛樂,而是用於祭祀活動的,稱為神樂,以招魂、鎮魂和祈禱動作為基礎。後來受到中國傳入的伎樂、雅樂和散樂的影響,使得日本舞蹈在藝術方面有了很大的進步。江戶時代歌舞伎的產生和發展,開創了日本舞蹈的新局面,出現了很多不朽的名作和著名演員。 
  雅樂是日本宮廷中祭祀時的音樂舞蹈,現在宮廳內仍上演。其舞蹈節奏緩慢,動作不同於一般的日本舞蹈,保留「劍指」等姿勢。所用的打擊樂器是鼓,絃樂器有箏、琵琶、和琴。日本歌舞伎舞蹈是根據念佛舞和集體舞創造出來的。起舞蹈的特色是舞、踴、震三要素結合。採用的是歌者不舞、舞者不歌的形式,由樂人歌唱,伴奏樂器以三味弦為主。歌舞伎現在已是發展到300多個流派,主要有賀山流、花柳流等。 
  如今,日本的舞蹈大部分是以三弦為主體伴奏音樂的。有的戲劇要素濃厚,動作活潑;有的動作極少,甚至能在一張榻榻米上進行表演。日本舞蹈大致區分為「舞」和「踴」,一般能樂以前出現的稱為「舞」,能樂是指產生於中世紀的日本傳統音樂;歌舞伎以後出現的稱作「踴」,歌舞伎則是大眾化的一種戲劇藝術,在民間傳統舞蹈的基礎上形成,其押韻的台詞、美妙的舞蹈、悅耳的音樂、豪華的服飾,均表現出日本傳統戲劇的特點。 
  日本舞蹈舞者的培養,與茶道、插花,甚至與相撲運動一樣,或承繼家傳,或師門相承。日本舞蹈作為傳統文化,長期深得日本人民的喜愛,現在雖然年輕人能夠欣賞的日益減少,但作為一個藝術品種,至今仍然得到不斷的發揚光大。 
  舞蹈是藝伎表演的重要內容,特別是年輕的藝伎,以舞蹈表演為主,稱為「舞伎」。這些舞蹈就源自歌舞伎等日本傳統戲曲,藝伎身穿靚麗的和服,手持絹傘或紙扇為道具,和著鼓聲絃樂起舞。舞蹈的動作幅度不大,而著重手勢語言,表演者的感情全部通過手的細微動作來表達,面部一般沒有表情,彷彿戴上面具一樣。舞蹈的內容大都是傷春、孤獨、懷念等傳統美的意境,由於舞蹈的表達手段有限,手的動作就十分講究,每一種細微變化都有特定的含義。和三味線一樣,在簡單中尋求變化,蘊藏著許多只可意會不可言傳的奧妙。如果未能欣賞到藝伎的舞蹈,那要說是一大憾事。但是欣賞藝伎的舞蹈,要靜靜地坐下來,慢慢體味它幽玄之美,它蘊涵著日本人的審美意識——淒美、物哀、空寂。   
  茶、花、酒、棋、書傾心陶醉-藝伎之"品"(1)   
  茶道 
  日本的茶道所追求的是一種清、淨、和、寂的精神境界,茶道還強調人與人之間的和諧關係。所謂茶道,其基礎是茶會,沒有茶會也無所謂茶道。茶會即人們的聚會,參加茶會的人們通過茶道的途徑,擺脫凡俗現實社會的制約。藝伎也是通過學習茶道,參加茶會,來達到自身精神的超脫,在追求清、淨、和、寂的精神境界的同時,以達到人與人之間的關係融洽,心靈相互溝通。 
  作為一種特殊禮儀,茶道不同於一般的喝茶、品茗,是具有一整套嚴格的程序和規則的表演藝術,包括點茶、沖茶或抹茶、獻茶、接茶、品茶、奉還以及茶具的選擇與欣賞等等。藝伎起源於茶屋,茶道自然就成為藝伎的表演內容之一。 
  藝伎的茶道禮法一般分為三種,即炭禮法、濃茶禮法和薄茶禮法。其中炭禮法包括燒沏茶水的地爐準備炭的程序;濃茶禮法為茶道中最鄭重的禮法,飲茶之前,要請客人先吃叫做「懷石」的簡單卻是精雕細琢、充滿美感的飯菜;薄茶禮法是茶道中最基本的禮法,一般學習茶道都先從薄茶禮法開始。茶道中使用的茶為粉末茶,是將四月末五月初採集的優質嫩茶,經洗、蒸、乾燥後再研磨成粉末狀後而成。在藝伎茶道的禮法當中,最受重視的是叫做「點前」的表演,是指在茶室的固定位置,按規定擺放、使用茶具、為客人沏茶的一系列動作。 
  「茶仙」盧仝的《七碗茶詩》這樣寫道:一碗喉吻潤,二碗破孤悶。三碗搜枯腸,唯有文字五千卷。四碗發輕汗,平生不平事,盡向毛孔散。五碗肌骨滑,六碗通心靈,七碗吃不得也,唯覺兩腋習習清風生。《七碗茶歌》在日本廣為傳頌,並演變為:「喉吻潤、破孤悶、搜枯腸、發輕汗、肌骨清、通仙靈、清風生」的日本茶道。日本人對盧仝推崇備至,常常將之與「茶聖」陸羽相提並論。 
  藝伎的茶室一般以四張半草墊大小的茶室為標準茶室,大於四張半草墊的茶室為「廣間」,小於四張半草墊的茶室為「小間」。茶室裡一般都有壁龕和地爐,壁龕處懸掛字軸或畫軸,下面擺設花瓶花卉。地爐的位置決定室內草墊的鋪設方式,一般客人都坐在操作者的左手,稱為順手席。 
  藝伎的茶器一般有釜、柄勺、風爐、茶碗、茶巾、茶勺、建水等。「釜」是燒水用的,一般為鐵製。「柄勺」是把燒的水倒入茶碗的用具,一般為竹製品。「茶碗」是飲茶用的,一般為陶瓷製品,是茶道中最重要也是最具代表性的器具。因在茶道藝術裡,有一重要內容就是對茶器的欣賞,其中對茶碗的種類、形狀、色彩等的欣賞是所有參加茶會的人們所期待的。「茶巾」是擦拭茶碗用的。「茶勺」是往「茶碗」裡放茶的竹製小勺,「建水」是盛放洗完「茶碗」等不要的水的器具。 
  藝伎的庭院也很有日本特色,進入這個庭院彷彿脫離開凡俗世界,身心清靜,有種精神的超脫感。通往茶室的小路叫「露地」,一般由卵石等鋪成,走過「露地」有一「手水缽」,客人在此洗手、漱口,然後再進入茶室。 
  藝伎與茶道有共同之處,都是一個審美的過程,追求一種雅致的感覺和脫俗的意境。 
  古人云:茶道即人道,品茶即品人。茶品與藝伎的人品相得益彰,自然達到了天人合一的無我之境。一如野鶴游於閒雲,潛龍戲在深淵,無主客之分,渾如一體。把飲茶文化提高到如此程度,唯具深厚文化底蘊的國度,才能做到。 
  藝伎茶道的繁紛複雜的形式,並不是可有可無的。這表達了藝伎對茶的尊重,對交流的渴望。 
  品茶,需要有超凡脫俗的心境,需要用心去感覺。只要用心去感覺,哪怕一杯最普通的茶沫,也會感覺得到它的喜怒哀樂,也會看見它情感豐富的內心。某些人為了標榜格調,動輒拋千斤以求一飲,實在是暴殄天物。藝伎的修養和品位,不是用金錢能夠買得到的。只要用心去感受,即使是一杯鄉間土茶,也會有非同尋常的發現。 
  開水沖下後聞到的香氣襲人,這香味就是喝茶最好的享受。只有慢慢地體會和領悟,慢慢地感覺和發現,慢慢地經歷和成長,才是走近藝伎的唯一途徑。 
  花道 
  花道也稱「插花」、「華道」、「生花」,即把適當剪下的樹枝或花草經過藝術加工後插入花瓶等器皿中的方法和技術。同茶道一樣,花道既是藝伎表演的項目,也是藝伎培養藝術氣質的功課之一。 
  藝伎的花道藝術美包含著各種各樣的要求,花的色彩、明暗、大小、輕重、寒暖、清濁以及枝、葉、莖的不同都表現著不同的美。另外,插花所用花器的形狀、材質、顏色等也對作品有很大影響。還有在插花藝術上,對花的素材的剪切、彎曲、曲直等造型上的方法也是多種多樣,而且還考慮到花的生理特性,採取在水中剪切花莖以防止導管進入氣泡,或燒其根部、或打碎根部、或用藥水浸泡根部,以改善花對水分的吸收。 
  藝伎的花道藝術雖然複雜多樣,對插花藝術美的認識也是因人而異,但有一點,即超越其外觀的裝飾性,通過插花來表現自我的精神追求卻是一致的。另外,插花藝術還有三個共通的基本理念,即:「天、地、人」,這是構成宇宙的三要素,輕上為天,重下為地,人代表萬物,使天地和諧。這種天、地、人三要素正是代表著大自然,插花藝術也正是要通過具有生命的花木素材,創造出瞬間的造型美,來表現這種代表大自然的理念。   
  茶、花、酒、棋、書傾心陶醉-藝伎之"品"(2)   
  花道使用的花器、工具等因流派及插花的種類不同而各異。花器的材質多為陶瓷,也有金屬、玻璃、木、竹、塑料等。從花器的形狀來看,也是多種多樣,有壺狀的、盤式的、高腳式的,形狀有圓形的、四方形的、正方形的、長方形的、菱形的等等。使用的工具大致有花鋏、花留、水壺、刀、鋸、鉗子、錘子、鐵絲、兩頭釘等。 
  花香,是花的內涵;而與藝伎相對應的,是美貌以外的東西,如:學問、修養、素質、性格等等。藝伎的天性是愛花的,愛其艷,愛其麗,愛其香,從古至今,從舞台到現實,頭上戴花,臉上貼花,身上穿花的藝伎,屢見不鮮。 
  藝伎如花,那容貌是天賜的珍奇。她可以通過不懈的努力去獲取她需要的一切東西,比如名利、財富、地位;比如知識、能力、健康;比如氣質、風度、自信等身外之物。她們是擁有美麗的容貌,又懂得珍惜的女人,更是絕頂聰明的女人!但即便是傾國傾城,也總有玉隕香消的一天。世人可以欣賞她那份超乎尋常的動人心魄的美麗,對她的每一天的變化每一處的美發出欽羨和欣喜的驚歎,對她的每一點瑕疵每一個缺點表示出理解和寬容。 
  酒道 
  自古以來,藝伎喜歡清酒可謂名不虛傳。 
  清酒是用秋季收穫的大米,在冬季經發酵後釀成的。可以說,「酒是米、水以及酒麴子的藝術結晶」。與燒酒相比,清酒更適合正規禮節的宴會。於是,工作的原因使藝伎對清酒深愛不已,舉杯多為清酒。 
  藝伎是水做的,之所以如是說,因為藝伎似水,有水一般的溫柔,水一般的清澈,水一般的透明,水一般的氤氳,讓人賞心悅目戀戀不捨,甚至讓人神魂顛倒如癡如狂。酒與藝伎的結合,是酒最靈性、最盡致、最悠遠、最完美的釋放。 
  更形象一點的說法是,藝伎是一杯酒,她的好處與滋味需要你仔細地品嚐,只要你認真,其中的差別哪怕是細微的差別都不難發現。自古酒色不分家,藝伎是一杯絕世的美酒,世人難得一見,只有富商闊少才能一睹芳容。要把她比為酒,只能是美酒,不是「葡萄美酒夜光杯」的那種美酒,而是路易十六,或者已經珍藏上百年乃至幾百年的茅台五糧液等等的那種美酒。這樣的美酒,絕大多數的普通人、平常人肯定無法嘗到。 
  僅僅漂亮、美麗,這些詞遠遠不夠,藝伎還必須具備溫柔、善良、可愛、善解人意等等可貴的品格,尤其還必須具備廣博的學識、良好的修養、優雅的風度、高貴的氣質。這樣優秀的女人比之於酒,當然是名酒甚至是名酒中的精品。這樣的好酒,一看包裝就喜歡,就想喝,不管有多貴,都要買點來嘗嘗。只要你一打開瓶蓋,一股香味兒便撲面而來,或幽幽的濃香,或淡淡的清香,或悠遠的醬香。呷一點初而無味,繼而滿口生香沁人肺腑,終而餘香裊裊回味無窮,讓你永世不得忘懷。 
  棋道 
  圍棋引進到日本後,主要還是流行於貴族階層中。在宮廷女官和貴族小姐中,圍棋也往往是其不可或缺的修養。紫式部《源氏物語》、清草納言《枕草子》等曾多次寫到宮廷、貴族下棋的場面,展示了圍棋這一被視為高雅的娛樂在上層社會的流行情況。 
  日本圍棋很講究棋形的完美,注重厚勢,穩重為上。它的藝術性較強,帶著一種靜的文化氛圍,像水,一刀斬去無非點點彩虹。藝伎崇尚優美、纖細的生活情趣,作為與琴、書、畫並稱四藝的圍棋,也自然成為她們必備的修養之一。她們纖纖玉指捻起棋子輕扣棋盤的動作,自有獨到的風韻。 
  纖指輕扣棋子,或舉目盼眺,或低眉思索,這時藝伎所有的風韻都彷彿融合在棋局當中。藝伎在修煉棋道,棋局也同時在修煉藝伎,使得她們在男人的世界裡更加迷人。看著棋局之中每一顆黑白子的起落,伴隨著玉指滑動的軌跡,我們就設法猜測她們的心靈。從她們彩袖沁出的點點芳香,足以讓客人渾然忘俗。 
  如果把藝伎比作提琴,男人是那個拉琴的人。也許,這男女之間的關係比作藝伎與圍棋更為恰當,一顆顆沒有生命的棋子,在藝伎的手中,或華麗奔放,或空靈飄逸,或剽悍凌厲,或穩如磐石……就如一個個藝伎,在男人的陪伴下,煥發出生命的光彩。 
  書道 
  書道,即是書法,與茶道、花道,並稱為日本的所謂「三道」。在日本,書法不僅是一種文字的書寫,更重要的是作為一種文化藝術來學習、推廣,甚至把它當作是修身養性的藝術。日本人認為書法是「心靈的藝術」、「偉大的文化遺產」。 
  書法藝術自古盛行於中國,後來普及到朝鮮、越南和日本。奈良時代,日本全面吸收中國唐朝文化,書道也不例外。754年,中國僧人鑒真東渡,帶去「二王」(王羲之、王獻之)書法真跡,使「二王」書法在日本流傳,並產生空海、嵯峨天皇等著名書法家。17世紀中葉,中國黃檗、宋名僧、隱元等赴日,帶去了中國造詣很深的書法,使日本書道得到了極大發展。到了清末,清朝公使館官員楊守敬,帶去的1萬多件拓本碑帖,給日本書法帶來劃時代變化,被尊為日本書道的現代化之父。如今,日本書道極為普及,學書道的人佔全國人口的四分之一。 
  對於藝伎來說,書道是必不可少的修身課。書道的訓練也是非常嚴格的,要求姿勢正確、心情平靜、集中全身的力量去寫,對坐、站、跪、蹲各種姿勢和執筆、運腕、用筆等基本功也都有嚴格的要求。   
  茶、花、酒、棋、書傾心陶醉-藝伎之"品"(3)   
  書道本身沒有太多的色彩,只是簡簡單單的黑白兩色,卻能將大千世界的五彩斑斕融入其中;線條本身無情,可通過線條的粗細潤枯的不同,又可以真真切切感受到藝伎的情緒變化。在這樣的情況下,筆下的一個個字就變成了情感的載體。 
  通過書道,藝伎付之予情感,付之予生命,實現了生命的寄托。這一點,古人早就認識到了,於是就有了「字如心畫」之說。正如王羲之行書,清朗俊逸,字裡行間,自有一種超凡脫俗的氣度;而顏真卿的楷書,氣宇軒昂,觀之如置廟堂之上,肅然起敬;那顛張狂草,飛簷走壁、氣勢奔騰,真可讓你忘乎所以,要跟那蒼勁的線條一起手舞足蹈起來。 
  手執竹管,在黑白世界裡神遊,隨著筆下線條的粗細變化,枯濕相襯,藏鋒露鋒,方筆圓筆,情緒起起落落,物我兩忘,彷彿天地瞬間盡在掌握,飛雲瀑布,流沙走石,高峰深谷,汪洋大川,一時間都化為眼前這黑色的線條。書道,可以給藝伎一份難得的寧靜。     
  FO4垂譽千秋載--著名藝伎的人生之旅   
  維新之花——君尾   
  她雖然出身風塵,但在明治維新的那段動亂的歲月裡,她曾多次營救了倒幕的志士。為了情人,她送出了隨身攜帶的被視為藝伎之魂的銅鏡,而情人也回贈她象徵武士精神的武士刀。銅鏡在關鍵時刻救了情人的性命,武士刀卻依然帶在她身邊,她就是被奉為維新之花的藝伎——君尾。 
  君尾出生於一個武士家庭,因父親被仇人所殺,家道中落,無力生存,幼年的她不得不進入藝伎館學藝,最後成為「島村屋」藝伎館的藝伎。她經常在一個叫「魚品」的茶屋表演,在這裡,她結識了許多來自長州藩的勤王志士,像後來成為明治維新核心人物的高杉晉作、木戶孝允也包括在內,並對他們提供了多方的幫助。正因為如此,在當時日本的京都衹園,君尾當數最著名的勤王藝伎。 
  長州藩位於現在日本的山口縣,是勤王攘夷最為激進的鄰國之一。1857年,長州藩的吉田松陰創辦了「松下村塾」,宣傳攘夷改革。吉田是幕末著名的啟蒙思想家,後來對日本歷史起著決定作用的人物很多都出自他的門下,如高杉晉作、伊籐博文等。在吉田松陰的指導下,長州藩出現了很多激進人士,他們都是倒幕運動的主要骨幹。 
  當時高杉晉作時常往來京都,是「魚品」的常客。1862年的一天,高杉晉作攜好友井上馨來到魚品,為井上馨介紹藝伎,井上一眼就看上了剛當上藝伎不久的君尾。井上馨生於1835年,曾和伊籐博文一起遊學英國,後來在明治政府中歷任外務、內務、大藏大臣,為明治元老之一。 
  井上馨對君尾一見鍾情,兩人心意相許,纏綿了好一段時間。不久,在「攘夷」思潮的鼓動下,井上馨和伊籐博文等人去江戶火燒英國公使館,一對情人分別之際,井上馨寫了一首短詩贈別:「夕陽沙渚下,碧波拍岸聲。如今思君情,化作浪濤湧。」據說君尾此後一直把這首詩帶在身邊。 
  井上馨離開京都後不久,島田左近看上了君尾。島田左近是屬於佐幕黨,有權有勢,是在京都追捕勤王武士的首要人物。在一般的藝伎看來,能成為這樣人家的妻妾,正是求之不得。但是君尾卻一直拒絕,原因很簡單,就是因為島田左近是佐幕一派。君尾把對井上馨的深情已經昇華到倒幕的行動上,她拒絕任何背叛她情人的作為,並且對井上馨寄予了很大的期盼。 
  然而不久後,井上馨的同黨寺島忠三郎卻找到君尾,要求君尾答應島田的求婚,為勤王派作臥底,刺探島田左近的機密。君尾考慮再三,最後終於答應了這個計劃,變成了一個藝伎間諜。此後,寺島忠三郎和久阪玄瑞等人在君尾提供的情報下策劃暗殺島田左近,第一次暗殺失敗,被島田左近逃脫,但又馬上進行了第二次暗殺,島田左近在劫難逃,幕府鷹犬終於斃命在勤王武士的刀下,這其中君尾功不可沒。 
  井上馨參加火燒英國公使館回來後,和伊籐博文等人一起準備去英國遊學,臨行前和君尾告別。君尾把自己佩戴在身的銅鏡贈送井上馨。當時的銅鏡被看作是藝伎之魂,就好像武士的刀一樣,不可輕易送人。於是井上馨就把自己的武士刀回贈君尾。君尾所贈的銅鏡,後來機緣巧合之下,居然又成了井上馨的救命符,真可謂是奇談。 
  事情是這樣的,1863年井上馨赴英國遊學,為西方發達的工業文明深深折服,感到盲目排外一無可取,便萌發了開國學習西方的思想。就在這時,傳來了長州藩準備帶頭攘夷,向英、法等國開戰的消息。井上馨匆忙回國,試圖阻止這場戰爭,但為時已晚,長州藩已經炮擊了英國商船。當時日本國內一片狂熱的攘夷排外風潮,特別是中下層武士,他們把日趨貧困的生活和物價的上升看作是開國通商的結果。就是井上馨本人,在赴英以前,也是個積極的攘夷分子,參加了火燒英國公使館的行動。但是出洋回國後,他徹底改變了這種思想,開始反對攘夷,主張和外國通商,發展實業以救國。這種主張為攘夷派所不容,險些遭人暗殺,就是這塊君尾所送的銅鏡藏在胸前,擋住了刀鋒,井上馨得以逃過一劫。 
  君尾後來還曾救過長州藩的武士桂小五郎,也就是後來的「維新三傑」之一的木戶孝允。當時木戶孝允在京都被幕府的新撰組追捕,只好逃往衹園的茶屋藏身。正好新撰組的頭目近籐勇在這家茶屋飲樂,君尾等人陪歡承笑。自從島田左近死後,近籐勇就看上了君尾,時常點名讓君尾陪席。近籐勇發現木戶後立即起了疑心,詳加盤問。君尾一見是木戶,忙上前對木戶一頓訓斥,然後嬌態萬般地對近籐勇說,這是她的幫閒。藝伎外出都要帶上一個提三味線箱子的小傭,稱作「幫閒」,相當於中國的「龜奴」。為了使近籐勇相信,君尾對木戶抽了一個嘴巴,讓木戶趕緊回去。這一番表演竟騙過了近籐勇,木戶才得以脫身。 
  傳說君尾還救過許多的其他倒幕志士,如後來成為子爵的野村靖。不過這些壯舉未必都是君尾所為,當時勤王志士以茶屋為據點,少不了會有許多藝伎挺身而出,成就美女救英雄的佳話,或許這許多的一切都集中在君尾身上吧。 
  明治以後,君尾在衹園買了一塊土地蓋起豪宅,安享富裕的晚年。   
  亂世艷魂——幾松(1)   
  在日本的書籍上,她的名字一次又一次被人重記;在日本的電影中,她的形象一遍又一遍被人演繹。她的美貌恰似清晨的百合待露而開,她的氣質正如臨水而照的青蓮滿含深韻,她的才藝好比翹足荷尖的蜻蜓輕巧飛舞,她的忠貞更勝纏繞磐石的蒲草,堅韌不移。她已經成為歷史刻在日本人的心裡,她就是與維新三傑之一的木戶孝允一起被人們廣為傳頌並封為從四位高官的著名藝伎——幾松。 
  幾松本名計,1842年生於若狹國的小濱藩,父親木崎市兵衛本是弓師淺沼忠左衛門之子,後來做了木崎家的養子,仕於小濱藩主酒井忠義,任町奉行的輔助官;母親是小濱藩神子浦的醫師細川太仲的女兒,名末子,是個讀過書的女人。在小濱藩木崎這個姓相當多,市兵衛與末子生了六個孩子,計是老三,又是長女,她還有個妹妹叫做裡。 
  1848年,小濱藩的農民騷動導致了奉行罷免事件。由於這件事情,幾松的父親木崎市兵衛辭去了奉行輔助官的職位,因為羞愧連家也沒回,就不知去向。母親末子把男孩子拜託給親戚照顧,帶著兩個女兒計和裡回到了娘家細川家生活。5年之後,末子得知了市兵衛在京都加賀藩邸做事的消息,於是帶著小女兒裡去了京都,當時市兵衛已經改名為木笑。 
  此時的計還滯留在母親的娘家細川家裡,也許是孩子多了不心疼,父母親彷彿沒有把她放在心上。年幼的計第一次遠離父母,她無助但很堅強。她想方設法求助於往返於京都和小濱間做生意的魚商人,最後終於跟著商隊來到了京都,找到了父母,當時她僅僅只有10歲。這樣,一家四人在京都借住別家的房子開始生活,直到父親木崎市兵衛病重。為生活所迫,計不得不做了公家九條家諸太夫之次男難波恆次郎的養女。 
  恆次郎沒有固定職業,他的妻子即計的養母叫幾松,原是三本木的藝伎,恆次郎就寄住在幾松家裡。他吃喝玩樂,後來生活緊張了,就讓計也到三本木去做藝伎。1856年春,14歲的計接替了幾松的名字,成為第二代幾松。 
  在計投身藝伎並接替幾松的這段時間,日本政局也發生著巨大的變化。從1854年起,奉行尊王攘夷、討幕的勤王志士紛紛往京都而來,他們常常在游郭舉行集會,因為那裡可以消除緊張的氣氛,而且適合於密談。靠近御所的三本木也有很多志士往來,其中就有長州的桂小五郎,即後來的木戶孝允。當時的幾松以美麗的容貌以及高超的吹笛和歌舞技藝而聞名,桂小五郎自從認識了幾松之後就常常往來。但是桂並不富裕,所以傳說他因沒有錢去游郭和幾松相會,曾經以武力搶劫他人。 
  桂自從愛上幾松之後,一直想為她落籍,但卻很長時間為沒有錢而煩惱。桂有一個很好的好友,同是來自長州的伊籐博文,即後來甲午中日戰爭與李鴻章簽訂馬關條約的日本內閣首相。伊籐聽說這件事後,拿著刀架在老鴇的脖子上,終於逼迫她讓幾鬆脫離了藝伎籍。當時幾松20歲,桂30歲。因為幾松負擔著本家和養家的生計,而且落籍的費用也非常高,他們便在木屋町池上買了一間房子作為別宅,落籍後的幾松仍然繼續做著藝伎,也便於在勤王志士的聚會上收集情報。 
  1864年4月,桂擔任京都留守役,負擔著長州藩的外交任務,自「八一八之變」後,長州勢力在京都已很難立足,幕府控制的新撰組更是到處搜捕。這年6月5日又發生了池田屋事變,桂因遲到而逃過一劫,事變之後桂逃到了對馬藩邸。7月19日,禁門之變爆發,長州激進派舉兵進京,在禁門大敗後放火焚燒了長州藩邸。桂逃出京都後又再度潛入京都,在二條大橋下扮做乞丐潛伏下來。 
  當時京都高倉竹屋町的大黑屋當主今井太郎右衛門是毛利家的御用商人,幾松在他家做好飯團後扮做商家之女路過二條大橋,然後將包有飯團的包裹裝作無意中失落於橋下,送到桂的手中,以供給他飲食。後來桂在京都實在難以潛伏下去,只好通過常在對馬藩邸出入的商人廣戶甚助逃出了京都,追蹤桂而來的幕府爪牙燒燬了今井家並開始捕捉幾松。桂於是拜託對馬的同志接應幾松。1865年正月,幾松和甚助來到對馬,但這時桂已經去了出石,而且對馬藩的形勢也開始惡化,於是幾松只好在2月前往下關。 
  這個時候,長州藩高杉晉作舉兵一舉清除了藩內的保守派,同時也在尋找桂的消息。從幾松那裡得知桂的消息後,高杉要求桂回到長州一起行動,並委託幾松轉達書信,幾松帶著書信便往出石而去。 
  桂當時在出石靠著廣戶甚助一家的幫助開了一間小店,自稱為廣戶的分家廣江孝助。4月8日,幾松帶來了高杉的書信,桂會同甚助及其弟直藏立刻從出石出發經過京都、大阪,於5月26日乘船到達下關。 
  經長州藩主毛利敬親下令,桂小五郎改名為木戶貫治,後又改為準一,維新後改為孝允。幾松同時改名為松子,作為長州藩士岡部利濟的養女而入了長州籍,並正式與木戶結婚。兩人在山口町系米定居,因為木戶是明治政府的要人,後於1869年7月移居東京。木戶作為新政府的參議常常出外公差,之後又作為內閣顧問,事務繁忙。1875年木戶患上了腦疾,1877年前往京都,在京都再度發病。松子於是從東京前往京都照顧,5月26日木戶病故。松子於是剃髮出家,稱翠香院,在上京區土手町木戶墓邊隱居。   
  亂世艷魂——幾松(2)   
  1886年,松子因胃病而去世,享年44歲,墓位於京都市靈山的木戶孝允墓旁。一對亂世伴侶終於能夠平靜地安於地下。   
  絕美使者——中村喜春   
  「憑倚竹窗,茫茫然看著流水,她們總是令我歡喜。」日本小說家永井荷風曾這樣感歎日本的藝伎。而中村喜春就是這樣一位千嬌百媚、讓人癡狂的藝伎,也是特有日本傳統文化的絕美使者。 
  中村喜春1913年出生在東京銀座,父親是醫生,家教一向十分嚴格。中村喜春在東京生活時,經常流連於歌劇院和舞館等地,被那些濃妝艷抹的表演者所深深吸引,並由此對藝伎產生了濃厚興趣。她夢想著有一天自己也能夠站在舞台上,引來觀眾艷羨的目光。 
  19世紀,通過茶道、書法和禮節等嚴格的訓練,藝伎把自己塑造成日本男人心中的「完美女人」。到了中村喜春的年代,多數女孩當藝伎是迫於生計,只有少數熱愛傳統藝術的女孩才會主動投身這一行,中村喜春顯然屬於後者。15歲那年,她不理父母反對毅然投身藝伎行列,在餐廳、舞廳等娛樂場所唱歌跳舞,與台下客人打成一片,從此聲名鵲起。 
  當時日本國門已經打開,上流社會常有外國人出入。中村喜春邊工作邊學英文,成為二戰前日本唯一會講英語的藝伎。 
  欣賞中村喜春表演的客人大都非富則貴,除了本地的明星和巨富外,當年曾出訪日本的著名影星卓別林、棒球巨人巴布·魯思和法國畫家吉恩·科克托等也是她的捧場客,其中科克托更深為中村喜春的表演著迷,曾經為她寫下一首題名為藝伎的感人詩歌,轟動一時。 
  1940年,27歲的中村喜春嫁給了一名日本外交官,可惜丈夫在緬甸工作時認識了一名當地女子,還不惜冒著重婚罪的罪名打算把那名女子娶回家。中村喜春很快就發現了丈夫的婚外情,性格剛烈的她無法容忍丈夫的不忠,兩人最終以分手收場。後來,她又結了一次婚,不久也因感情不和而告終。經歷了兩次失敗的婚姻後,中村喜春越發懷念從前當藝伎的風光日子。 
  婚變後的中村喜春並沒有自暴自棄,她在第二次世界大戰後重當藝伎,並以出色的三絃琴技,為當時了無生氣的日本舞壇注入了新的姿采。 
  1956年,中村喜春帶著兒子移居美國,她先後在不同的城市居住過,最後選擇定居紐約的皇后大道。她以教授日本傳統民謠和舞蹈為生,同時教美國人怎樣穿和服及學習日本禮儀,甚至還擔任過歌劇《蝴蝶夫人》的顧問。此外,她還受聘於普林斯頓大學,向美國青年傳播日本文化。對老一輩美國人來說,中村喜春可謂日本光輝時代的象徵,甚至是神秘日本藝術的化身。 
  中村喜春晚年仍致力宣揚藝伎文化,糾正外人對藝伎的負面看法,她曾說:「我是藝伎女,藝伎指有藝術涵養的表演者。她們能歌善舞,十八般舞藝樣樣精通,最明白男士的想法。但遺憾的是,不是很多人能瞭解這一點,他們對祖國傳統文化的認知太少了。」 
  憑著獨特的氣質,中村喜春逐漸為人熟悉,各大傳媒相繼邀請她接受訪問。1983年,已經70歲的她推出自傳《東京藝伎回憶錄》,講述她是戰前唯一能講英語的東京藝伎的傳奇故事。這本自傳先後被翻譯成八種文字,還被改編成歌劇藍本。1985年,她又推出另一本著作《痛悼日本》,同樣深受歡迎。從藝伎轉型為作家,中村喜春始終堅持筆耕不輟,先後共有10本作品面世。 
  中村喜春2004年1月6日在紐約寓所與世長辭,享年90歲,告別了璀璨艷麗的一生。像窗外的流水一樣,曾艷麗柔情的中村喜春最後默默歸於黃土,完成了她不懈追求日本傳統藝術的似水人生。 
  如今,一代名藝伎走了,日本媒體報道寥寥,西方媒體倒是做了詳細的報道。據說,目前日本只剩下200多名藝伎。中村喜春的離去,可以說象徵著日本藝伎文化一個時代的終結。   
  最後的越後藝伎——小林春   
  「越後藝伎」是指懷抱三味線、靠沿街賣唱為生的盲人藝人。有「雪國」之稱的日本越後地區冬季漫長寒冷,缺少娛樂項目,越後藝伎曾一度成為當地非常興旺的民間藝術,繁盛時期曾多達500多人,其盛名也傳播到日本各地,成為日本家喻戶曉的娛樂形式之一。而小林春就是越後藝伎中最為有名的人。 
  小林春1900年出生於日本新瀉縣三條市的貧苦農家,出生後不到100天,就因為患白內障而失明。由於家境貧寒,小林春4歲時被送去跟隨藝伎學習。她8歲出師,開始走街表演,一直堅持到1973年。 
  1978年,日本文化廳授予小林春「無形文化財產技藝者」證書,視其為「國寶」級藝人。1979年,她又獲得日本藝術領域的高級勳章——黃綬勳章,2002年獲得吉川英治文化獎。 
  然而,「國寶」級的榮譽並沒有帶給小林春相稱的生活。由於年事已高,膝下又無兒女,也沒有可以傳承衣缽的弟子,小林春的晚年是在家鄉的老人院裡孤單度過的。 
  隨著戰後日本經濟的興起,越後藝伎逐漸走向衰落,很多藝人紛紛轉行,只有小林春一直堅持,成為日本最後一名越後藝伎。她在96歲的高齡還灌制了一張名為《越後藝伎最後的絕唱》的唱片,在日本廣為人知。 
  小林春作為日本最後一名越後藝伎,在日本享有「國寶」美譽。2005年4月25日凌晨2點在新瀉縣黑川村的老人院由於自然衰老死亡,安然辭世,享年105歲。她的離世也宣告著「越後藝伎」時代的終結。     
  FO5遣懷英雄志--藝伎叢中的著名花郎   
  鐵蹄騎士——高杉晉作   
  他是維新時代最驚天動地的英雄,生前,他自稱「騎兵隊開闢總督」,率扈從,攜藝伎,張羽傘,悠然醉步於下關街頭,並告誡其妻雅子「牢記武士之妻與町人百姓之妻的身份區別」。他死後,雅子也因此始終不接受身居高位的高杉舊友伊籐博文與山縣有朋等人資助,說:「武士之妻,即使再窮也不能靠足輕輩的接濟過活。」他就是藝伎中最受歡迎的長州勇士——高杉晉作。 
  高杉晉作生於1839年,20歲時到江戶就學於幕府開設的學校,學習西方的知識,後投入倒幕運動,成為長州藩倒幕派的核心人物。1862年曾赴上海,考察了上海開埠後的情形,目睹了西方列強對殖民地的奴役,產生了強烈的保國自救意識。他在京都利用茶屋作掩護,聯絡各地誌士,策劃攘夷。同時他也是尋花問柳的高手,在京都的藝伎中頗有名氣。當時衹園鶴屋的藝伎小理加,就是高杉晉作的戀人。 
  1863年,幕府在攘夷派的壓力下宣佈從6月25日開始「攘夷」。長州藩的久阪玄瑞等人在當天晚上炮擊了通過下關的英國商船,隨後又炮擊了法國、荷蘭的軍艦。7月16日,美國軍艦到下關報復,炮轟下關炮台,法國海軍也隨後參戰,登陸佔領了下關的一些炮台。 
  在這危難之際,高杉晉作受命防守下關。長州藩的藩兵在堅船利炮的打擊下屢戰屢敗,高杉晉作為了鼓舞士氣,竟從京都攜帶大批藝伎,在陣前載歌載舞,這大概就是最早的藝伎勞軍。後來第二次世界大戰期間,日本軍部也組織了許多藝伎前往戰場,其中不少人淪為「慰安婦」。那些長州的鄉村武士從未見過京都藝伎,紛紛前來一飽眼福。高杉晉作這個怪招竟能使潰敗的藩兵穩住陣腳,雖然最後還是因為不敵西洋的火炮,向美、法等國投降。 
  幕府見長州元氣大傷,趁機發動了第一次征討長州的戰爭。長州藩主又向幕府投降,鎮壓長州的倒幕派。這時高杉晉作帶領騎兵隊發動起義,奪取了長州藩的大權。1866年,幕府再度征討長州,高杉晉作指揮長州的武裝打敗了幕府的進攻,為武力倒幕準備了條件。 
  然而,高杉晉作並未見到倒幕的成功,1867年4月,他因肺病死於軍中,年僅28歲。據說高杉臨死前,在病榻上還叫著要去藝伎館,後來伊籐博文把藝伎叫來,讓藝伎在高杉的病榻前表演舞蹈。高杉晉作就在藝伎的舞扇上用漢詩格律寫下絕命詩一首: 
  祖神開闢二千年,億萬生魂成散煙。 
  愚者英雄共白骨,真乎浮世值三錢。 
  高杉晉作死後,他的寵伎小絲出家為尼,守著高杉的墳墓,青燈古墓42年,直到1909年病故。 
  高杉晉作放蕩不羈,頗有奇才,自稱「狂人」,他既是倒幕的志士,又日夜沉湎於溫柔鄉中,馬上指揮殺賊,馬下飲酒攜伎,「醉臥美人膝,醒握天下權」,可以說正是高杉晉作的人生寫照。在他的影響下,長州志士乃至日本各藩的志士幾乎都有依紅偎翠之好,也正是這種喜好,才使藝伎的風流韻事在歷史上留下了雪泥鴻爪。   
  好色宰相——伊籐博文   
  他曾主持《明治憲法》的制定,並四次出任首相組閣。他位極人臣,最後卻在中國的土地上被朝鮮人暗殺。他貪戀於藝伎的長裙,在他一生中從來沒有離開過美色,他,就是日本明治維新時期的風光人物——伊籐博文。 
  1841年9月2日,伊籐博文出生在長州藩領地周防國熊毛郡的農民林十藏的家中,幼名利助。利助14歲時,父親林十藏為了擺脫貧困和飢餓的困境,舉家遷到當時長州藩的首府荻市,投靠在長州藩的一個下級武士伊籐直右衛門的家中,利助被伊籐直右衛門收為養子,改姓伊籐名俊輔。伊籐博文是他踏入政界後改的名字。 
  青年時代,他和高杉晉作、久阪玄瑞等一起在「松下村塾」師從吉田松陰,崇信尊王攘夷的思想,在倒幕運動中和高杉晉作一起指揮「騎兵隊」抗擊幕府的討伐。 
  伊籐博文多才多藝,早年留學英國,回國後正值日本的明治維新運動,伊籐博文深得天皇的信任,並擔任了明治維新政府內閣要職,其地位十分穩固。 
  在擔任要職期間,伊籐博文以總理大臣的名義主持制定了第一部日本憲法,這部憲法對日本的影響極為深遠。在政治之外,伊籐博文在詩歌、書法上亦頗有成就,自成風格,不落俗套。 
  甲午中日戰爭後,伊籐博文與清廷重臣李鴻章談判,簽訂《馬關條約》,逼迫中國賠銀2.3億兩,他因此晉陞為侯爵。1905年伊籐博文又逼迫朝鮮「自願」和日本合併,簽訂了日韓條約,同年12月日本在朝鮮設立統監府,由伊籐博文任統監,朝鮮從此失去了外交上的自主權,淪為日本的殖民地。 
  伊籐博文任何時候都把強權暴力作為唯一手段,於1909年10月26日在哈爾濱火車站被朝鮮愛國志士安重根所殺。 
  崇尚暴力的伊籐博文最終死於暴力,這大概就是歷史的報應。 
  然而這個蠻勇之夫對藝伎美色卻情有獨鍾,去朝鮮赴任統監時還堂而皇之地帶了一個19歲的藝伎。明治維新以後,伊籐博文時常在東京的新橋狎妓作樂。後來為了避人耳目,讓寵伎阿倉在橫濱開設茶屋富貴樓,富貴樓成了明治新貴的秘密尋歡處。在伊籐博文手握大權以後,風流韻事依然不斷,曾經一度追求藝伎江良加代。江良加代是衹園名伎,曾為政界元老西園寺公望的小妾,後來跟從木戶孝允。木戶死後,伊籐博文緊追江良,但是最後江良卻嫁給了三井財閥的三井源右衛門。 
  作家柏楊說:「伊籐博文先生曾有詩曰:醉臥美人膝,醒握天下權,該美人膝不是他太太的膝,而是藝伎小姐的膝。」他的太太伊籐梅子也曾是一名藝伎。 
  伊籐博文結婚前,曾經有一個叫澄子的未婚妻。據說是他在私塾時的同學的妹妹,他與另一位同學同時喜歡上了澄子,最終他獲得了澄子的芳心,他的父母知道他們的戀愛關係後,就把澄子接到了家中。後來,伊籐博文在從事維新事業的時候,經常與那些志士出入酒館,與藝伎結交。在此過程中,他結識了他的原配夫人梅子,梅子出身於下關青樓之中。不久他和澄子解除了婚約,並且親自做媒,把她許配給了別人。 
  梅子雖然是他唯一的正室,但是他身邊卻從來不乏其他的女人。因此,他曾寫信給他的長子博邦,意思是說梅子夫人與他的愛情和付出的辛勞非筆墨可以言盡,要他的兒子在他死後從遺產中拿出10萬元給梅子,可見他心中對其夫人也不無愧疚。不過,在他死後,人們整理他的遺物時發現餘款不足5萬元,後來幸虧日本天皇賜了10萬元,才完成了他的這一心願。他門下的食客有十幾人,再加上他「人生得意須盡歡」「千金散盡還復來」的態度,所以不可能積攢下多少財富。   
  庶民英雄——西鄉隆盛   
  他一直被認為是日本武士的典範,被稱為「庶民的英雄」,演繹出種種傳說。他是戊辰戰爭的實際統帥。傳說他不近女色,維新後在江戶過著粗食淡飯的生活,家中只有一個男僕。但他早先在京都時也時常出入茶屋,喜歡一個叫阿虎的藝伎。他就是維新三傑之一的西鄉隆盛。 
  西鄉隆盛出生在薩摩藩,小名吉兵衛、吉之助,大名隆永,維新後才改隆盛,雅號南洲。曾與僧人月照共同鼓吹尊王攘夷,不為藩中所容,於是相約投水自殺。月照沉底,西鄉卻幸運地被救。 
  當時薩摩藩和長州藩宿怨已久,多虧中岡慎太郎和阪本龍馬的聯絡,兩藩才漸漸靠攏,最後代表薩摩藩的西鄉隆盛和代表長州藩的桂小五郎終於見面,商定了兩藩聯合倒幕事宜。後來西鄉在戰爭中不斷地嶄露才華,在攻打幕府的戊辰戰爭中任軍事統帥,一舉推翻了維持200多年的江戶幕府的統治。倒幕運動成功後,西鄉成為明治政府的核心人員,但因在征韓論(西鄉主張利用對朝鮮戰爭,轉移國內矛盾)問題上與大久保對立而辭職回到薩摩。 
  西鄉隆盛在薩摩廣收門徒,開辦軍校、維持治安,實際是建立了不受中央控制的獨立王國。1877年,他被不平士族擁立,發動西南戰爭,不久失敗,剖腹自殺。 
  日本人對西鄉的印象非常好,擁戴他為「庶民的英雄」。他的弟弟西鄉從道,未隨兄參加士族叛亂,1898年升任陸軍元帥。 
  西鄉隆盛是如此堅毅的武士,但早先在京都時也時常出入茶屋,喜歡一個叫阿虎的藝伎。西鄉長得粗眉大眼,腰肥體圓,在酒宴上常常是藝伎們取笑的對象,西鄉也不惱,大概這引起了藝伎阿虎的好感。阿虎也是天生福相,體態豐滿,被起了綽號叫「豬姐」。 
  西鄉和阿虎意氣相投,後來西鄉隆盛作為東征大總督府參謀,發兵征討幕府時,阿虎聽說西鄉當了大官,到軍中來找西鄉,開口就向西鄉要錢3000兩。西鄉見到阿虎哈哈大笑,據說出兵時「虎」到軍中,乃是大吉大利之兆,爽快地拿錢給了阿虎。真可謂是歷史上又一段美談。   
  土佐之虎——後籐像二郎   
  明治政府的高官中,後籐像二郎的妻子也是京都的藝伎。後籐像二郎是土佐藩的武士,土佐藩在倒幕運動中也頗為活躍,和長州、薩摩、肥前一起,稱為「四強藩」。但是土佐藩傾向於「公武合體」,即削弱幕府的權力,形成朝廷和幕府共同掌權的局面,而不是徹底推翻幕府。 
  後籐像二郎曾奔走於京都和江戶之間,當幕府第二次征討長州失敗後,為了實現「公武合體」,後籐促使德川幕府自發地交出統治權,即「大政奉還」。大政奉還以後,京都的小朝廷成為正式的權力中心,隨即就開始征討幕府。 
  由於後籐像二郎不是堅定的倒幕派,在以後的明治政府中不可能佔據主流。於是後籐追隨西鄉隆盛的「征韓論」,1873年西鄉隆盛趁伊籐博文等人出國考察之際,改組政府,把後籐像二郎選為參議。當時的參議實際上相當於副總理,開始只有四人,薩摩、長州、土佐、肥前四藩各出一人,後來增加為六人。由於當時還沒有成立國會,這六個參議就成了實際上的最高決策者。 
  後籐的妻子小仲,原先是京都先斗町的藝伎。先斗町和衹園隔河相望,也是京都的花柳勝地、溫柔之鄉。後籐原先在京都時很少去衹園,經常泡在先斗町,當地的人都知道他。後籐當上參議之後,京都就流傳起這樣的歌謠:「京都三條酒家女,如今參議貴婦人。」六個參議中,木戶孝允、後籐像二郎兩個參議的夫人都出自京都藝伎,可見藝伎在明治時期的社會地位達到了前所未有的程度。   
  剖腹之真武者——久阪玄瑞   
  維新志士中,宿花眠柳者大有人在,曾率領長州武士發動禁門之變的久阪玄瑞,寵愛京都島原的名伎阿辰,第一次征長之戰時久阪返回長州參戰,臨別時給阿辰寄去了情意纏綿的詩:「屋軒結月露,寒夜枕玉肘。輾轉不得眠,戀妹髮香柔。」藝伎的髮型是高盤的髮髻,用香油膠水粘在一起,晚上也不放下來,枕著手臂睡覺,發油的香味竟使久阪難以入眠。如此香艷的詩,出自一個發動政變,並在失敗之後用標準的武士道自殺方式剖腹身亡的武士之口,令人難以置信。這就是日本武士的奇特之處,也是藝伎的魅力所在。   
  清國風流秀才——王韜   
  他是清末的才子,也是自認風流的假道學。曾給太平天國上書,也曾遊歷各國,然而最讓人津津樂道的還是他在日本藝伎叢中的風流韻事,他就是清末才子中的「怪才」王韜。 
  王韜生於1828年,18歲考中秀才。太平天國時期,因向太平天國上書而被清政府緝拿,在英國人的幫助下逃往香港,後曾遊歷英、法、俄,著有《普法戰記》一書,為當時日人所關注。1879年,日人邀請王韜訪日,以探討世界大局。但是王韜「平生好作冶遊」,逃往香港以前,就曾在上海出入青樓,著有《花國劇談》、《艷史叢抄》等書,描繪上海的街頭紅粉。在日本期間,王韜大部分時間都是狎妓飲酒,連邀請他的日本人岡千仞都說:「先生口不說道學,議論不及當時,文酒跌宕,歌筵伎席,絲竹嘔嗚,欣然酣飲,不復以塵世介懷。人或以學究條規規之,輒笑曰:『國風好色而不淫,離騷寄繾綣於美人,騷人韻士,何嘗一日忘懷於此。』於是人皆曰:先生兒女之情有餘,而風雲之志不足。」 
  王韜自己也說:「日東人士疑予於知命之年尚復好色,齒高而興不衰,豈中土名士從無不跌宕風流者乎?余笑謂之曰:信陵君醇酒婦人,夫豈初心?鄙人之為人,狂而不失於正,樂而不失於淫。具國風好色之心,而有離騷美人之感。光明磊落,慷慨激昂,視資財如土苴,以友朋為性命。生平無忤於人,無求於世。嗜酒好色,乃所以率性而行,流露天真也。」 
  王韜在日本遊歷將近五個月,寫下了《扶桑遊記》。剛到長崎的第二天,王韜就去日本的茶屋領略了藝伎的風貌。他見到了許多藝伎,在遊記中他都有詳細的記述。 
  在日本的時候,王韜三日一小飲,五日一大筵,每筵必召藝伎,五個月中,他一直就是醉臥在美人的裙下,短短的時間裡,他的日記中就記載了50多個藝伎的名字,幾乎遊遍了當時日本的花柳勝地,對日本的名藝伎已經瞭如指掌了。   
  多情聖手畫仙——張大千   
  他是中國的歷史上屈指可數的大畫家,他的人生充滿傳奇色彩。他當過和尚,卻又風流多情。除了三妻四妾,他常常狎妓為樂,快意生平。他就是一點畫師張大千。 
  張大千名爰,又名季,季菱,字大千,別號大千居士,或逕署「蜀人張大千」,生於1901年,卒於1984年,四川內江人。幼年受擅長繪畫的母親和以畫虎著稱自號「虎癡」的二哥張善子的熏陶指引,並從名師曾農髯、李梅庵學詩文、書法和繪畫。除臨摹歷代名跡外,又遍游名山大川,以造化為師,經過刻苦鑽研,獲得了卓越的藝術成就。青年時代,即與二哥張善子齊名。 
  20多歲,曾赴日本留學,學過染織。回國後,一度迷於佛學,曾去寧波天童寺「皈依佛門」,想當和尚,據說,他怕在頭上燙九個香記,只好拜別了師傅弘筏大和尚,回到現實世界來。1932年舉家移居蘇州網獅園,潛心作畫。1940年後用了兩年半的時間,對於我國敦煌洞窟,逐個整理編號,進行臨摹,豐富了繪畫技法。1948年遷居香港,後又旅居印度、法國、巴西等國。1978年定居台灣,1984年4月病逝於台灣,享年84歲。 
  張大千不但在繪畫上妙筆生花,在女色上也毫不遜色,曾經在旅居朝鮮期間,就有過他的一段風流佳話,那是關於朝鮮藝伎春紅。 
  春紅是朝鮮「伎生學校」畢業的「伎生」,相當於日本的藝伎。張大千原本就對日本藝伎情有獨鍾。這個受過專門訓練的15歲姑娘不但能歌善舞,而且會做詩填詞,當時平壤「日本三菱公司」盛情款待張大千,就約了春紅去侍酒,張大千一見鍾情,愛得不得了,便將她要了來。 
  春紅也對中國這位大畫家、滿嘴長鬚的風流客芳心迷惘,親密異常,她天天去旅館看大千作畫,還為他侍奉筆硯,嬌滴滴,情依依,更使得大千樂不思蜀了。 
  但是兩人言語不通,只能以漢字或者是圖畫來交流,他曾為春紅作過不少詩,其中有一首就是張大千在旅館中向春紅示愛時而作,詩云: 
  盈盈十五最風流,一朵如花露未收。 
  只恐重來春事了,綠陰結子似福州。 
  這首詩中飽含了張大千對異鄉女子春紅那種「紅顏翩翩嬌柔濃」的由衷情感,那一刻,他的心中除了這朵貌美芳華的花別無他物,他的頭腦在這一段時期都被這份狂熱的愛情所佔據。 
  於是,嬌滴滴的春紅同張大千整日如膠似漆,形影不離,活像一對天上下凡的鴛鴦,雖然他們之間有18歲的年齡差距。 
  春紅天生的一雙巧手,畫的一手如閨中秀的蘭花。她不揣冒昧為大千畫蘭求證,大千有題詩道: 
  閒舒皓腕似柔翰,發葉抽芽取次看。 
  前輩風流誰可比,金陵唯有馬香蘭。 
  兩人的纏綿可見一斑,作為一個朝鮮伎生,春紅的身世自是不堪一提,她與張大千的風流也不過是一時之歡,張大千在風流中展現著自己的才華與英姿。 
  不過天下沒有不透風的牆,據說這一段戀情,曾傳回國內的家中,張大千的第一個妾黃凝素知道了,曾寫信質問。張大千一不做二不休,立即將他與春紅的合影寄回家中,並附詩云: 
  觸諱躊躇怕寄書,異鄉花草合歡圖。 
  不逢薄怒還應笑,我見猶憐況老奴。 
  依依惜別癡兒女,寫入圖中未是狂。     
  FO6寶塚蘊花開--藝術作品中的藝伎   
  駒子——《雪國》(1)   
  川端康成的著名小說《雪國》描述了島村和駒子的一段戀情,塑造了藝伎駒子的美好形象。 
  《雪國》的情節其實極為簡單,就是一個有婦之夫來到異鄉尋歡作樂的故事。主人公駒子給島村留下的最初的印象也是最深刻的印象就是——潔淨,「女子給人的印象是潔淨的出奇,甚至令人想到她的腳趾彎裡大概也是乾淨的,島村不禁懷疑起自己的眼睛,是不是由於剛看過初夏的群山的緣故。」 
  當島村第二次為了見駒子來到雪國,在一個雪後初晴的早晨聽駒子彈三味線時,他眼中的駒子有了微妙的變化,「玲瓏而懸直的鼻樑,雖顯得有點單薄,但雙頰緋紅,很有朝氣,彷彿在竊竊私語:我在這裡呢。那兩片美麗而又紅潤的嘴唇微微閉上時,上面好像閃爍著紅光,顯得格外潤澤。那櫻桃小口縱然隨著歌唱而張大,可是很快又合上,可愛極了,就如同她的身體所具有的魅力一樣。在微彎的眉毛下,那雙外眼梢既不翹起,也不垂下,簡直像有意描直了似的眼睛,如今滴溜溜的,帶著幾分稚氣。她沒有施白粉,都市的藝伎生活卻給她留下慘白的膚色,而今天又滲入了山野的色彩,嬌嫩得好像新開放的百合花或是洋蔥頭的球根;連脖頸也微微泛起了淡紅,顯得格外潔淨無暇。」 
  但是駒子的潔淨並不是一種簡單的安安靜靜的潔淨,她是一個充滿矛盾的人物:時而寧靜憂鬱,時而熱烈奔放;時而溫柔順從,時而倔強激烈;她有少女的純潔,也有藝伎的放浪;既有優美的舉止,又有野性的表現。駒子是有血有肉、真實可感的,而不是平板、單調和概念化的。她的喜怒哀樂都活生生地浮現在讀者眼前。 
  從總體來看,駒子的形象是籠罩在紅色色調之中的,渾身都煥發著青春與活力。「島村正陷在虛無縹緲之中,駒子走了進來,就像帶來了熱和光。」《雪國》中的這句話並不僅僅是一個場景或細節描寫,它是對島村與駒子這兩個生命狀態的暗喻。島村既沒有目標又沒有追求,他迄今為止的生命以及未來的人生就像是一場虛無,而駒子紅撲撲的臉頰在小說中不時地閃現。有時,她的「眼瞼和顴骨上飛起的紅潮透過了濃濃的白粉」,使她在「雪國之夜的寒峭」中彷彿「給人帶來一股暖流」。室內的光線明亮時,她的「緋紅的臉頰」異常清晰,以至使「島村對這醉人的鮮艷的紅色,看得出了神」。島村以為如此通紅的臉蛋,一定是被凍成這樣的 ,但駒子說:「不是凍的,是卸去了白粉。」每當她「用冷霜除去了白粉,臉頰便露出兩片緋紅」。也就是說,這鮮艷的顏色,正是駒子的本色。 
  當她靠在島村懷裡時,島村的感覺是:「多溫暖啊。」而且,她總是「一鑽進被窩,馬上就感到一股暖流直竄腳尖」。正如駒子自己所說,她「天生就是溫暖的」。在島村看來,駒子「簡直像一團火」,駒子也毫不諱言地說自己是「火枕」,會把島村「灼傷的」。在雪國的嚴寒與素白的映襯下,紅色的灼熱的駒子顯得格外艷麗動人,正如作品中所寫的那樣,「山中的冷空氣,把眼前這個女子臉上的紅暈浸染得更加艷麗了」。川端康成把駒子紅紅的臉頰和一片雪色的曠野同時疊映在一面鏡子之中,以紅白的強烈色差,象徵著嚴峻生活中駒子執著的生命。正是這份執著震撼了島村,使這個空虛的人感到了什麼是真實:「……島村閉著眼睛,一陣熱氣沁進腦門,他這才直接感受到自己的存在。隨著駒子的激烈呼吸,所謂現實的東西傳了過來。」 
  但是,駒子並不是一味地表現為熱與火,在她的精神世界深處隱藏著某種冷靜。正如小說中所寫的那樣:「傾心於島村的駒子,似乎在根性上也有某種內在的涼爽。因此,在駒子身上迸發出奔放的熱情,使島村覺得格外可憐。」有時駒子也以冰冷的姿態出現。島村第二次到雪國跟駒子見面時,駒子在長廊盡頭的拐角處亭亭玉立地站著,衣服的下擺鋪展在烏亮的地板上,「使人有一種冷冰冰的感覺」。雖然駒子的身體是熾熱的,但頭髮卻是冰涼的,當她的頭髮碰到島村時,島村脫口說出「噢,真冷啊,我頭一回摸到這麼冰冷的頭髮」。駒子的整個精神世界就凝結在她熾熱的身體和冰涼的髮絲上。川端康成成功地把一個性格複雜的藝伎形象立體地塑造出來。 
  隨著故事的展開,駒子在島村心目中的聖潔形象慢慢地被打碎了,原有的那種神秘感消失了,於是島村開始把另一個女子葉子作為崇拜偶像。川端康成似乎在告訴人們,藝伎的美就在於朦朧的可望而不可即的那種狀態,一旦得知真實的藝伎,就會陷入幻滅。 
  《雪國》中的島村已有妻室,由於無法排遣自己無所作為、坐食祖產的空虛,才轉而從藝伎的身上尋求安慰,這種格局已經規定了男女主人公不平等的前提。表面上島村似乎愛上了駒子,而實際上他卻把駒子滿腔真摯、熱烈的愛看作是「單純的徒勞」。他明知駒子傾注在自己身上的愛終將難以實現,卻屢屢讓她產生希望,並滿足於她對自己的期待。不僅如此,他還移情於葉子,這又加深了對駒子的傷害。對島村來說,女人只是填補其空虛、排遣其傷感的工具,是他獲取愉悅的玩物。因此在島村的心目中,女人並無地位和尊嚴可言。 
  島村可以在火車上「長時間地偷看葉子」,「卻沒有想到這樣做會對她有什麼不禮貌」。他與駒子分手後便忘掉了自己的諾言,「沒有來信,也沒有約會」,這說明他根本就沒有把駒子放在心裡。而再次見面時,島村雖然很清楚,按道理自己「應該向她賠禮道歉或解釋一番」,但卻「連瞧也沒瞧她,一直往前走」。   
  駒子——《雪國》(2)   
  島村對駒子的蔑視,在川端康成那裡並沒有受到鞭撻和懲罰,川端無意讓島村付出應有的代價,相反,他讓島村「沉浸在美妙的喜悅之中」,因為小說中駒子在經受這一切之後,仍然一心傾慕於島村。川端康成這樣安排,無疑是想要肯定駒子對純真愛情的坦蕩、執著的追求,然而從另一側面卻反映出男女主人公在川端的價值天平上各自佔有怎樣的重量。 
  島村第二次離開雪國時,跟駒子約好2月14日雪國「趕鳥節」的時候來看她。按照常理第一次已經失約,第二次總該信守諾言了。但是,島村又一次言而無信。駒子為了等待跟島村見面,特意從老家趕回來,卻仍然是空等一場。面對駒子的追問,島村的回答是:「像你這樣追問,我怎能說得清楚呢。」就這麼輕而易舉地逃避了自己的責任,反倒是駒子無言以對了。 
  《雪國》中寫道「駒子無可奈何地無言以對,默默地閉上了眼睛,心想:島村自然會把自己掛在心上的吧?於是她顯出一副通情達理的樣子說:『一年一次也好,你來啊。我在這裡的時候,請一定一年來一次啊。』」 
  駒子的反映也許正符合日本男人的願望,正如小說中所寫的一樣,身為藝伎的駒子所應做到的便是對男人的無條件順從。在川端康成筆下,這種表現是「通情達理」的,這才是藝伎的表現。   
  熏子——《伊豆的舞女》   
  同為川端康成的名著,《伊豆的舞女》卻與《雪國》有著決定性的差異,塑造了一個不同的藝伎形象。 
  《伊豆的舞女》描寫了一個高中學生和流浪舞伎在旅途中的一段朦朧的清純的愛情,伊豆的青山秀水與少男少女間純淨的愛慕之情交織在一起,互相輝映,給了讀者一份清新,也淨化了讀者的心靈,把他們帶入一個空靈美好的唯美世界。小說中的舞伎熏子,是一個十四五歲的女孩。川端康成著重描寫了熏子純情天真的一面,沒有任何卑微的感覺。 
  《伊豆的舞女》中,「我」因為聽到舞女的「純真而坦率,很有餘韻」的讚美,聽到那「天真地傾吐情感的聲音」而豁然開朗、感激不盡。「我」的深鎖的心靈孤捨,被舞女一句甜甜地讚美打開了,經年累月積聚的憂傷,也在舞女天真爛漫的笑聲中飄散殆盡,乖戾得如同冰山般的精神世界也隨著這點滴的溫暖溶化了,變得純淨如水。「我」感到「頭腦恍如變成了一池清水,一滴滴溢了出來,後來什麼都沒有留下,頓時覺得舒暢了」。 
  川端康成曾說過他喜愛能使自己「保持童心的女性」,而舞女正是這樣一個「孩子」。甚至當20歲的「我」在溫泉浴場看到舞女「潔白的裸體」時,不但沒有產生任何不良的慾望,反而被她的純潔所感染,發出感慨:「她還是個孩子吶。」 
  在《伊豆的舞女》中,作者不但做到心物融合,達到了「有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩」的境界,他還借鑒西方現代派,為小說抹上了更為濃重的主觀感情色彩,著重了對人物的心理刻畫和意境的創造。比如,在茶館,舞女把自己的坐墊翻個身讓「我」坐,「我」卻有些驚慌,「謝謝」到嘴邊卻沒說出來。僅一個翻坐墊讓座的動作就刻畫出了受人歧視,凌辱的舞女形象,而「我」的驚慌失措也暗示了孤單的我在得到舞女平等對待時的受寵若驚。再比如在浴場,純潔舞女的招手,使我滿心舒暢地笑個不停,頭腦澄清得像刷洗過似的,微笑長時間掛在嘴邊。這使我們讀者能清晰看到「舞女」和「我」之間所以能建立真摯的友情並流露出淡淡地愛,並非由於世俗功利,而是源於舞女的天真無邪和「我」的樸質無華,平淡自然的美學「追求」。全篇小說中此類看似輕描淡寫,卻為點睛之筆的地方有多處,創造出一種隨「我」與「舞女」,特別是「我」的情感發展的純潔美好意境。 
  熏子不識字,喜歡聽別人給她念小說,「我懷著期待的心情,把說書本子拿起來。舞女果然輕快地靠近我。我一開始朗讀,她就立刻把臉湊過來,幾乎碰到我的肩膀,表情十分認真,眼睛裡閃出了光彩,全神貫注地凝望著我的額頭,一眨也不眨。好像這是她請人讀書時的習慣動作。剛才她同鳥商也幾乎是臉碰臉的。我一直在觀察她。她那雙嬌媚地閃動著的、亮晶晶的又大又黑的眼珠,是她全身最美的地方。雙眼皮的線條,也優美得無以復加。她笑起來像一朵鮮花。用笑起來像一朵鮮花這句話來形容她,是恰如其分的。」 
  在文中,天真純情的熏子彷彿已經令人忘記了她是一個藝伎,作者把藝伎的細緻、周到、柔順和小家碧玉的淳樸天真結合起來,塑造了一個理想的少女形象。在川端康成的時代,藝伎的社會地位已經大不如前,明治時代藝伎風光一時的盛景已成為歷史,川端所描寫的熏子是藝伎中的無名之輩,或許描寫社會下層人群的可愛之處正是川端的寫作初衷,但不管如何,《伊豆的舞女》以它強烈的藝術感染力,塑造了一個帶有藝伎特點的女性美的典型形象。 
  如果說《雪國》描繪了真實的藝伎,那麼《伊豆的舞女》則塑造了一個可愛的藝伎,但也不難看出,川端康成在描寫藝伎時沒有太多的道德負疚感,後來他獲得的諾貝爾文學獎,也有日本藝伎的一份功勞。   
  賴子——《化妝》   
  渡邊純一的小說,人物多以年輕女性為主。《化妝》正是這樣,描寫了京都一家以女性繼承人為主的料亭「蔦乃家」的家長津子和四個女兒玲子、賴子、裡子、真子的不同生活和她們面對情慾的不同選擇。 
  賴子是個很好強也很倔強的人物,她長得很漂亮,從小和姐姐玲子一起在「町園」學習歌舞伎的技藝,並且成功地成為了藝伎,可謂是一個多才多藝的美人,但是賴子的生活在姐姐玲子自殺後完全改變了。 
  其實玲子並沒有在全書中出現,而只是一直出現在妹妹賴子的回憶中。但是可以讀到玲子的性格,一個對於生活過於認真的人,其實這點和賴子很相似,在對賴子的描寫中能夠感受到這一點,同時玲子還是一個軟弱的人,這卻是和賴子不同的地方。玲子的死因是被一個叫「熊倉」的客人強暴以後發現懷孕,雖然賴子也受到了同樣的被強暴的遭遇,但是玲子的死才是真正促使她想要「報復」的原因。隨後賴子為了離開京都這個會引起她傷心的地方,去東京銀座開了一家叫做「青」的酒吧,成為年輕美麗的媽媽桑。並且用自己的身體作交換,在生意上重創了熊倉,最後導致了他的自殺。 
  在完成了自己的報復計劃之後,賴子堅強的世界最終倒塌了。她終於可以和自己的過去說再見,放下自己一直以來堅持的「冷美人」的架子,接受了自己心愛的男人日下進入到自己的感情生活中來,把自己壓抑了許久的軟弱的那一面真正的暴露出來。她甚至帶日下一起去京都祭拜玲子,一起旅行……但是就在這個時候,就在這個賴子離她自己的幸福生活僅一步之遙的時候,日下無意中說出了自己的身世,原來這個私生子的父親就是那個曾經給賴子和玲子造成了難以磨滅的傷害的熊倉。最後,賴子選擇了離開。 
  渡邊純一的語言細膩、唯美,他偏愛藝伎。他筆下的賴子,正因為美麗才顯得格外窘迫。表象的艷麗帶來驚濤駭浪般的情感衝擊,人們不能自拔地身陷其中。美麗的賴子,被寵愛,被嫉妒,常常無往不利,佔盡風騷。可很少,會被尊重。很難說她究竟幸福還是悲哀。可是再美麗的女人,感情還是她們的死穴,賴子也是如此。這世上那些看來對愛不屑一顧的女子往往都曾用情很深,而被情傷害。也許,渡邊純一想告訴讀者,愛,是女人的天性,也是藝伎的天性。   
  小百合——《藝伎回憶錄》(1)   
  一次迷人的、生動的遊歷,在這卓越的新小說中,確實可靠地、細膩抒情地刻畫了一位日本著名藝伎真實的經歷。 
  小百合以她長者的智慧與迷人的聲音向我們講述了她的一生。《藝伎回憶錄》領我們進入一個五光十色的世界,在那個世界裡,藝伎的童貞拍賣給出價最高的男人,女人被訓練來做有權勢男人的玩物,愛情被譏諷為幻想的東西。 
  小百合的故事是從1929年一個貧窮小漁村開始,九歲被賣到一家知名的藝伎館。通過她那雙美麗的藍灰色眼睛,我們看到了衹園頹廢的核心,及其美妙的茶館、戲院、狹巷、神廟,以及藝術家群像。我們看到藝伎所接受的各種技能訓練:舞蹈與音樂;日本和服的穿戴以及璨燦的化妝與髮式。看到藝伎如何在給客人們斟酒時微露玉臂;藝伎相互間如何為爭奪男人的寵愛而勾心鬥角。第二次世界大戰期間取締了藝伎活動,小百合不得不寄住他鄉,但她找到了難得的自由天地。 
  《藝伎回憶錄》是一部刻畫細膩的小說,充滿著生動的譬喻與鮮明的人物性格,既幽默又傷感。本書告訴你許多歷史知識與細節,讀者會永遠記住小百合有穿透力的、引人入勝的聰慧語言。這位新生的作家運用他優美的、富於移情作用的筆法,使這部小說獲得了歎為觀止的文學成就。 
  世界上可能有數以百萬計的讀者讀過阿瑟·戈爾登於1997年出版的暢銷小說《藝伎回憶錄》,而不久以後,全球更可能會有成百上千萬的觀眾通過著名好萊塢導演史蒂文·斯皮爾伯格導演、影星章子怡主演的電影《藝伎回憶錄》,窺見小說所描寫的那個神秘的日本藝伎世界。 
  《藝伎回憶錄》的主人公原型是日本的前藝伎峰子巖崎,儘管戈爾登在小說中對她也有大量的溢美之詞,但峰子巖崎本人在看了小說後還是非常氣憤,認為書中對藝伎的描寫是極其不恰當的,甚至可以說是通過一些虛構的情節歪曲了藝伎的真實生活,於是,她決定予以反擊。峰子巖崎自己撰寫的一本名為《一名藝伎的真實回憶》即將出版。 
  事情的緣起是作者阿瑟·戈爾登沒有遵守諾言,他暴露了峰子巖崎就是小百合原型的身份。1992年,阿瑟·戈爾登來到日本,和峰子巖崎一起呆了幾個星期,其間他對峰子巖崎、她母親、她姐姐等幾代人的藝伎生活經歷進行了錄音採訪。當時,他一再聲稱採訪的談話錄音將予以秘密封存,他一定會予以認真對待的。 
  然而,結果卻是,戈爾登寫出來的是一本生動可讀的紀實性小說。小說以日本舊京都的一個娛樂區為背景,對主人公百合子的生活進行了全景式的描寫。小說裡百合子的生活是美麗和墮落相隨,魅力與罪惡共存,小說的高潮情節是百合子的「初夜權」拍賣給一位出價最高的主顧,戈爾登在書中還侮辱性地稱之為「處女開封儀式」。 
  峰子巖崎讀了《藝伎回憶錄》的日文譯本後,她感到非常憤怒,堅持認為戈爾登損壞了她的名譽。她的一些朋友也紛紛打電話給她,說他們知道書裡寫的就是她的故事,但是摻和了太多的虛構情節。「我讀了小說後曾經想到過自殺,」峰子巖崎說,「但是,我轉念一想,要是我自殺了,那不是更沒有人來說出真相了嗎?」 
  事實上,峰子巖崎的初夜跟書裡描寫的百合子的初夜相比不僅有著更動人的情節,也更為浪漫。這位在日本可謂是家喻戶曉的著名藝伎覺得書裡描寫的太離譜,她決定破例,首次公開談論自己的初夜。「我絕沒有像書中描寫的那樣出賣自己的初夜權。」峰子巖崎平靜地說,「而事實上,我的第一次性經歷是在21歲那年,當時我自己是完全自願的,不牽涉到金錢的問題。那一夜是在紐約的阿斯托裡亞大酒店度過的。」那個男人是實實在在被峰子巖崎的美貌迷住了,同時又很欣賞她傳統的行為方式。 
  峰子巖崎說,實際上,藝伎並不是妓女。如果男人要花錢找性樂,他完全可以到京都其他的娛樂場所去。藝伎和客人經過交往,建立起來的通常也只是情人般的關係。「一開始,我自己也說不明白是不是愛上他了,也不知道他是不是認真的。」峰子巖崎回憶說,「因此,我對他說,大家等個三年再說吧。可是,沒想到三年裡他天天來看我。」然而,遺憾的是,那個男人不僅是位有婦之夫,而且還離不了婚。於是,他們只能處處小心,謹慎從事。他們相約從不同的地方飛往紐約,然而在酒店裡會合。那一夜對峰子巖崎而言是浪漫而刻骨銘心的,可是戈爾登的書卻將其描寫得既離譜又荒唐,因此她覺得自己有理由氣憤。 
  跟小說的主人公百合子一樣,峰子巖崎從小就被人收養,並進了藝伎館。1965年15歲那年,她開始受訓成為藝伎。據峰子巖崎自己稱,有人說像她這樣的出色藝伎,100年也就出了那麼一兩個。客人們對她是崇拜愛慕有加,她的客人包括一些日本的名流,也正是在一些名流的引見和影響下,她才打開心扉接受戈爾登的採訪,而戈爾登則是《紐約時報》的擁有人蘇茲貝格家族的後裔。 
  峰子巖崎將在她的回憶錄中對自己過去的一切作全面的澄清,據說她的書稿已經完成60%。她說,有些時候,姑娘要成為婦人是會有某種儀式,但那多半跟處女童貞沒有關係,而僅僅是一個儀式而已。   
  小百合——《藝伎回憶錄》(2)   
  峰子巖崎透露,《一名藝伎的真實回憶》會是非常懷舊的,但不會太傷感,她不想沉溺於對過去的回憶,畢竟從通常意義上講,她並不喜歡她的客人,當然,對她的第一個男人例外——他已經在三年前去世。   
  增田小夜——《藝者》   
  藝伎增田小夜在1957年出版的自傳《藝者》,真實地記錄了她藝伎生活的苦難。 
  增田小夜從小被父母拋棄,在地主家當小保姆,12歲那年被賣到藝伎館做學徒。一次,她看見藝伎館的老鴇用烙鐵燙一個叫「骨牌」的藝伎的腳,增田不顧一切地衝了上去抱住老鴇,被老鴇一腳從樓上踢到樓下,腿骨骨折。老鴇又不肯出醫藥費,增田只能在慈善醫院接受免費治療。「骨牌」後來不堪折磨,決意自殺,又放心不下增田,最後到醫院背了增田一起去臥軌。當時增田才十二歲,「骨牌」也只有十八歲。年幼的增田聽到火車聲音,忽然害怕起來,兩人最終擺脫了死亡的陰影。而活下去的日子也不好過,等待她們的是無休止的陪客人作樂,為藝伎館的老闆掙錢。 
  增田在14歲的時候成了「半玉」,即舞伎,開始奔走於各茶屋,為客人表演。在20世紀30年代,舞伎表演一次大約收入為30至50日元,當時一升米才2角,是相當不錯的收入,但是這些收入全部歸藝伎館的老鴇,就這樣通常要給藝伎館幹上10年,到期以後一般還要義務幹一年作為答謝,然後才能獲得自由。 
  半玉除了受到客人的戲弄外,往往還要受到其他藝伎的排擠。對於藝伎來說,新出現的半玉就是新的競爭對手,乘其尚未老練成熟的時候敗壞她的名聲,使她今後無法在這一行業立足,就能減少一份潛在的威脅。 
  藝伎最大的痛苦,是犧牲自己的感情,無法擁有真正的愛。第二次世界大戰前,舞伎到16歲左右就成為正式藝伎,這時老鴇為了賺錢,就開始物色藝伎的「水揚相公」,出賣藝伎的初夜權,在這裡藝伎本身的意願是完全不被考慮的,只有老鴇和相公的金錢交易。而且藝伎絕對不允許有自己的戀人,如果發現藝伎有自己的戀人,就會遭到老鴇的毒打。有時藝伎偷偷有了情人,也往往會遭到情人的愚弄和侮辱。事實上,也很少有人會真正地對藝伎產生感情。 
  增田自己在當了三年藝伎後,被一個黑社會的小頭目贖身,做了這個小頭目的第三房小老婆。然而增田對這個小頭目沒有任何感情,後來她忍受不了這種精神折磨,投河自殺,但被人救起。這一年她20歲。一個20歲的人竟有了兩次自殺的經歷,藝伎所受的折磨可想而知。增田的一生受盡磨難,但她並不是個別的現象,戰前的藝伎大部分都經受了內心的痛苦和感情的折磨。   
  凜子——《失樂園》   
  《失樂園》中的凜子並非藝伎,但她的原型卻是日本最富傳奇色彩的藝伎——阿部定,小說中的故事根據1936年一則轟動日本的桃色新聞改編。阿部定1905年生於小商人家庭,15歲的時候遭人強姦,以後開始了放蕩生活,18歲時起當藝伎。31歲那年,阿部定決定改換人生,回到東京,在一個富人之家做傭人,而此時的她已是京都的紅藝伎。 
  石田吉藏是一家之主,他看上了阿部定,阿部定也對風流瀟灑的主人傾倒。開始,阿部定還能控制自己的慾望和感情,主動向老闆娘提出辭職,但後來竟沉溺於他。兩人的姦情很快被老闆娘發現,阿部定被趕了出去。長期被奴役的經歷和對未來的絕望,導致阿部定的心理變態,她最後勒死了情人石田吉藏,並割去了石田的陽具。這一事件當時成為一大新聞,當阿部定被逮捕的時候,各大報紙都出版了緊急號外,連正在開會的國會審議都臨時休會,因為議員都想看號外新聞。阿部定的事跡後來被多次搬上銀幕。   
  阿雪——《墨東綺談》   
  永井荷風的著名小說《墨東綺談》,描寫了一個潦倒的中年作家和下級藝伎,實際上是暗娼的一段不般配的戀情。小說中的「我」偶然和阿雪相識,後來就不知不覺地經常往阿雪住的隅田川一帶散步,目睹了阿雪生活的另一面——和宴飲娛客不同的普通人的一面。 
  「在昏暗的電燈光下,從無休無止的溝蚊的嗡鳴聲中,每當我目不轉睛地眺望著阿雪懷抱飯桶盛飯,以及嘩啦嘩啦地發著聲音往嘴裡扒拉著茶泡飯的神態時,青春時代狎暱過的女人們的倩影以及當時住處的樣子不覺地浮現我的眼前。」 
  阿雪住在東京的棚戶區隅田川,在她的私下生活中,言語舉止都是粗俗的,看不到任何藝伎的高雅文靜氣質。然而作者欣賞的卻是藝伎這種作為一個普通人的真實的一面:「和銀座、上野一帶的大酒吧裡那些資歷較長的女招待們相比的話,像阿雪這樣的女人可以說是比較憨厚和淳樸的,也許可以說還有許多認真之處。」 
  後來,當「我」發現阿雪真的開始對「我」產生感情後,「我」就退縮了,離開了阿雪。小說中「我」所看到的,幾乎就是一個貧民區倚門賣笑的娼妓,「看上去她連長歌和清元也不知道」,長歌和清元是藝伎表演的基本曲目,表明阿雪既沒有演藝才華,而且舉止又粗俗,這其實是作者試圖拋棄藝伎的服飾、容貌、舉止、演藝等所有一切外在的美,去挖掘藝伎的人性美。   
  銀幕和舞台——藝伎的演繹(1)   
  隨著社會的發展,人們娛樂的水平也不斷提升,在銀幕和舞台上展現的藝術形式也多種多樣。然而,藝伎依然是人們非常關注的一個話題,《蝴蝶夫人》和《衹園戀曲》就是眾多藝術題材中的兩個。 
  《蝴蝶夫人》 
  舞台上的《蝴蝶夫人》是一場宏大的歌劇,它被翻譯成各國語言在世界演出,迄今為止,在世界很多地方的人們依然能夠熟記它憂傷的情節和動聽的旋律。它是伊利卡和賈科薩根據J·L·朗的小說和貝拉斯科的劇本編寫而成的,1904年2月17日在意大利米蘭的斯卡拉歌劇院進行首演,反響熱烈。 
  劇中的主人公巧巧桑出生在19世紀末的日本長崎,父親早亡,母親忍受了一輩子貧困煎熬。因為貧窮,巧巧桑很早就學著做一名賣唱獻舞的藝伎,以此謀生。在做藝伎的時候,她忍受著痛苦和人們的恥笑,心中卻一直盼望著幸福。 
  巧巧桑17歲的時候,長成了一朵美麗的花,她的微笑也像鮮花一樣嬌艷動人。她身材嬌小,手裡打著一把小花傘,就好像人們給她的綽號:蝴蝶。 
  美國人平克爾頓看上了她,巧巧桑也如同珍寶一樣喜歡和守護這個男人。平克爾頓傲慢而又放縱,他說:「只有美國人才不怕任何困難,走遍全世界,尋找冒險的樂園。無論是享樂還是做生意,他都隨意大膽地去幹。什麼時候有了災難,他馬上放手回家轉。如果他不能獲得每個國家裡最可愛最美麗的姑娘,生活還有什麼樂趣可言!」他並沒有把巧巧桑當作他的愛人,而只是一個異國他鄉可以排遣寂寞的女人,這一點已經注定了悲劇的發生。 
  巧巧桑生得就像春天裡含苞待放的花朵,天真爛漫的樣子可愛迷人,年輕又美麗,還有溫柔動人的聲音。她好像一隻蝴蝶,輕輕地展開美麗芬芳的翅膀,在花叢中自由自在地飛翔。「越過那海洋,越過平原,春天的和風帶來了溫暖。我是全日本和全世界最快活的姑娘,我已聽到幸福的召喚,啊!甜蜜的愛情已來到心間。」 
  為了愛情,巧巧桑改變了自己的信仰,改為信奉她丈夫的上帝,這在當時的日本,對於一個日本人,是非常嚴重的事,因為可能因此而遭受人們的唾棄甚至傷害。 
  歌劇中對他們的新婚之夜有一段非常的描述。在夜晚寧靜的花園裡,深藍色的天空閃耀著無數星星。夜色下的巧巧桑顯得楚楚動人。平克爾頓含情脈脈地注視著她,情不自禁地唱道: 
  「親愛的,你的眼睛這樣明亮,穿上這身潔白的衣裳,就像一支百合花。可愛的姑娘,我的熱情為你而奔放。」 
  巧巧桑柔聲回答道: 
  「我像一個美麗的女神,從天空中月亮裡輕輕地走下來。我親愛的,我願和你一起飛到天堂。」 
  作曲家為這個愛情之夜寫了一大段纏綿的二重唱,一方面刻畫了巧巧桑對愛情的嚮往,對幸福生活的憧憬,另一方面,也表達了平克爾頓對巧巧桑由衷的讚賞。 
  「當我一見到你,你甜蜜的話語就迷住了我。我立刻決定把我的命運交給你。」 
  這是巧巧桑柔和的傾訴,但我們會在其中突然聽到令人恐懼的不和諧的音響,它暗示著那位叔父的詛咒。巧巧桑摀住耳朵,之後,她的心情稍稍鎮靜下來,又接著述說: 
  「你是這樣健壯,你說話多麼動聽,你的笑聲多麼愉快、爽朗,真令我難忘。」 
  她向平克爾頓伸出雙手,懇求地唱道: 
  「親愛的,愛我吧,請不要讓我悲傷。雖然我是個小姑娘,但我的心因為愛你而發狂。在我的生活裡,很少得到溫暖,我相信,只有我們倆真摯的愛情,像蒼天一樣高尚,像藍色的海洋一樣深廣。」 
  平克爾頓熱情而溫柔地回答她: 
  「把你可愛的雙手交給我吧,我的小蝴蝶,你的名字多麼美麗,我是多麼愛你。」 
  然而,悲劇正在慢慢上演。 
  三年後,平克爾頓回了美國,始終沒有消息。巧巧桑此時已經產下一子,日夜遙望海港,等待美國軍艦的到來。有人勸她放棄想法,想把她嫁給一個有錢的日本人山鳥公爵,列舉了公爵的錢財、房子、大量的僕人、顯赫的地位,但得到的是她堅決的拒絕。 
  巧巧桑的癡情不能不讓每一個人感動,她細數著燕子築巢的次數,猜測美國那邊的燕子是不是也一樣呢?她的丈夫是不是已經在歸途之上? 
  終於,功夫不負有心人,巧巧桑終於等到了平克爾頓。但是,同來的不只是她時時刻刻相見的「丈夫」一個人,還有她的新婚夫人,他們到來只是為了帶走屬於平克爾頓的孩子。 
  巧巧桑再也堅持不住,她倒在地上,絕望地哭泣。她的心在絕望中死去。她擦去臉上的淚水,鎮靜地走到日本神像前,跪下來,低頭禱告。 
  「寧可懷著榮譽而死,決不受屈辱而生。」 
  最後,她在蒙著眼睛的兒子面前,將匕首插進了自己的喉嚨,結束了令人憐惜的生命。 
  《衹園戀曲》 
  《衹園戀曲》是日本女性電影大師溝口健二的經典作品。在《衹園戀曲》中,溝口健二刻畫了藝伎榮子的鮮明形象,充滿了對藝伎這種特殊女性的憐惜和讚美。 
  《衹園戀曲》之所以能夠贏得觀眾,很大程度上得益於溝口健二思想中傳統情結的影響力。這個傳統情結,便是日本藝伎,20世紀新社會的日本藝伎。   
  銀幕和舞台——藝伎的演繹(2)   
  縱觀溝口健二的電影史,他一直在時代劇領域所向披靡,而於現代劇領域裡幾次為數不多的徜徉,都跟「藝伎」脫離不了關係。1936年,創作上搖擺不定的溝口健二,拍攝了一部反映藝伎悲慘境遇的影片《青樓姊妹》(又譯《衹園姊妹》),跟《浪華悲歌》一起奠定了他現實主義大師的地位。17年後,蜚聲國際的他再度把鏡頭對準大阪的藝伎區「衹園」,才又拍出了《衹園戀曲》這部關於藝伎生活的電影。 
  溝口健二的傳統情結源於他的姐姐早年在藝伎屋工作的親身經歷,因此他始終跟藝伎存在著千絲萬縷的聯繫。他晚年的幾部關於妓女和藝伎的現代劇中,充滿了對女性的憐憫和褒贊,《衹園戀曲》更是把藝伎理想化和神聖化。 
  熱衷於傳統文化的溝口健二,沒有像對待妓女體制那樣給予藝伎職業全盤的否定和批判,沒有左派導演那種強烈甚至急功近利的杞人憂天,沒有所謂「解放婦女」的大聲呼籲,而是以善意平和的視角,描述藝伎代表並且弘揚著國粹文化的美,同時又撕破美的面紗,呈現此間虛假的一面,並努力在美與虛假的共存中尋找著一個現實的平衡。 
  《衹園戀曲》中,主人公榮子因為母親去世,父親貧困潦倒,於是,她在走投無路的情況下,前往藝伎園投靠了藝伎美代春,進入了藝伎的行列。在榮子作為實習藝伎進行學習的過程中,溝口健二大篇幅地描寫她學習藝道的神聖和高尚,讓榮子沉浸在一種唯美的陶醉中。但是,溝口健二同時又在她的一次陪客見習中否定了她認為的神聖的理論,讓她的純潔完全裸露在醜惡的現實中。被現實打破純潔情操的榮子忐忑於美與醜的雙重現實中,繼而又在溝口健二所最為認可的「偉大女性精神」的驅使下,最終做了正確的抉擇。 
  溝口健二拍攝的《衹園戀曲》,裡面其實有很多他自家的影子。溝口健二幼年時,父親商場失意,由於生活貧困,他14歲的姐姐被賣到一家藝伎屋。溝口健二17歲時,母親離開人世,後來正是靠著姐姐的幫助,少年溝口健二才不致失學,才有機會繼續學習美術。可以說,在他的思想裡,對藝伎有著難以言明的感恩的心態,因為理解、讚美和憐惜總是充滿了他的影片。 
  《衹園戀曲》中體現著一種很美好的理想主義情懷,比如,對衹園藝伎屋的醜的揭露,溝口健二總是含蓄而點到為止的,相反,榮子投身於藝伎的熱情和傳統美的神聖,溝口則賦予了精緻的表現。這樣,整部更加顯得豐滿而有魅力。   
  尾聲 藝伎的未來之路(1)   
  今日藝伎的生活 
  在今日的日本,依然有很多的藝伎,她們來自全國各地,南到沖繩,北到北海道。熱海的藝伎洋子就來自於九州,她眉清目秀,10年前就離開遙遠的故鄉到這裡來做藝伎,只因為她喜歡這個行業。 
  剛到熱海時,洋子才18歲。她先是住在藝伎的集體宿舍裡,從如何打開推拉門、走路儀態、斟酒方法等基本功學起,3個月後她開始學習熱海的歌謠和舞蹈,經考試合格後才被允許正式接待客人。 
  洋子喜歡和服,很早就夢想從事一份穿和服的工作。收入穩定也是她願意從事這項工作的原因。她說:「接待的客人越多,賺得錢也就越多。通常,我們1小時能賺1.4萬日元,這是固定的出場費。有的藝伎一晚就能賺到5萬日元,而日本普通打零工的人一月也不過掙5到6萬日元。」 
  洋子想與藝伎行業以外的人結婚,並希望對方能夠理解自己的工作。藝伎原本是不可以結婚的,但隨著時代的發展,這方面的限制放寬了。藝伎即使結婚了,只要家人理解,依然可以從事這一行業。 
  現在的藝伎有20至30歲的,也有40至50歲的,而且熱海市有一位90多歲高齡的藝伎,現在有時還出來接待客人。很多藝伎結婚後便退出了這一行業,開始新生活,不少人甚至隱瞞自己曾經從事過藝伎的經歷,因為許多日本人對藝伎也有誤解。 
  比起洋子,菊千代顯得有點內向,卻有著讓人難以忘懷的親切和真誠。她來自沖繩,進入藝伎這個行業已經十五六年了。當她第一次看見藝伎的樣子,就覺得她們非常漂亮,非常動人,這讓她產生了最初的當藝伎的衝動。 
  沖繩和日本的固有文化有所不同,菊千代被這種傳統的日本文化所吸引,學起了日本舞蹈,學著學著,她突然發現自己是那樣的喜歡這一行。每當她戴上髮髻菊千代就覺得自己不是自己了,而是一名出色的藝伎。她原本不善言談,但一戴上髮髻,塗上厚厚的白色脂粉,她就變得想說話,即使遇到客人失禮也能強顏歡笑。 
  對菊千代來說,最快樂的事就是能和許多人聊天。她覺得,如果她沒有成為藝伎,像普通人那樣結婚,過著平凡的生活,她就不可能遇到那麼多大明星、知名人士,不會親耳聽到那麼多的事情,學到那麼多的知識。當這時她就會想,成為藝伎可真好! 菊千代計劃今後繼續學習,學彈三弦,學唱歌謠。但她暫時沒有想到結婚,這對她來說,多多少少是個沉重的話題。 
  這就是現在的日本藝伎一輩子的生活嗎? 
  藝伎中有很多人像洋子和菊千代一樣染著茶色頭髮,閒暇時她們是這個城市的摩登女郎,拿著豐厚的收入、過著現代化的生活;到了夜晚,她們回歸傳統,和服的裙裾限制住她們的雙腿,使她們變成邁著碎步、舉止優雅的藝伎。她們白天是都市中最時髦的女郎,夜晚就會變成傳統的藝伎。她們就是這樣在現代與傳統、自由與規矩中自我調節,尋找平衡。 
  藝伎在社會巨變中雖然能夠生存下來,而且擺脫了賤民的身份。但是,藝伎並沒有能夠改變自己的社會地位,相反,在社會輿論上,對藝伎的歧視卻日益加深。儘管社會名流、達官貴人每筵必召藝伎,但報刊書籍上卻稱藝伎為丑業婦、賤業婦。雖然正式的藝伎不同於娼妓,但終究是出賣尊嚴、出賣感情的職業,為現代社會倫理所不容。 
  社會上對藝伎的歧視,一方面是許多藝伎淪落為娼妓的結果,同時也是西方現代的倫理對日本的影響。明治時代,日本人把西方的價值觀作為自己的價值觀,學習西方亦步亦趨,凡是西方人認為陳舊的落後的東西,務必去之而後快,凡是西方人讚美的則奉若神明。而西方人對藝伎讚不絕口,於是藝伎就成了日本特有的國寶,甚至被送到萬國博覽會去展出。進入現代社會,藝伎一方面不得不出賣尊嚴,滿足上等富有階層的需要,同時在道義上又受到上等階層的歧視,她們受了雙重的侮辱。 
  藝伎之路何去何從 
  雖然日本歷史上的藝伎業曾相當發達,京都作為集中地區曾經藝伎館林立,從事藝伎人員多達幾萬人。但現在,由於經濟狀況,藝伎陷入了困境。在京都,40年前大約有藝伎350人,如今已不足200人。「舞子」(即藝伎新人)的急劇減少,舉辦宴會以供藝伎表演的茶館一年不如一年。 
  二戰後,日本經濟增長速度驚人,藝伎應運而生。在20世紀80年代末和90年代的泡沫經濟歲月裡,公司娛樂預算驟增,旅遊業蓬勃發展,藝伎行業財源滾滾。但90年代初泡沫破裂以後,各公司和政府部門厲行節約,失業率創歷史新高,京都等旅遊城市逐漸門庭冷落。藝伎的一個待業組織估計,由於最近的經濟衰退,生意減少了10%左右。在這些藝伎看來,這個數字似乎大大低於實際情況。 
  藝伎消費,本來就是一項成本高昂的娛樂。只有極少數人才有能力支付的高額費用,並且志願者「後備軍」人數的越來越少,不僅使日本的這項國粹再難發揚光大,而且不無絕種的危險。就像一位京都藝伎說的那樣:「無論藝伎有多麼深的傳統和多麼高的門檻,終歸難以抵禦經濟不景氣的影響。『座敷』數量在銳減,豪游的男人越來越少……每當離開花街,再回頭向裡眺望的時候,總覺得那是一個窄而幽深的世界。」   
  尾聲 藝伎的未來之路(2)   
  在現代日本社會,競爭激烈,壓力沉重,日本每年都有上萬人不堪重壓而自殺,能夠偷閒半刻,忘卻塵世的煩惱,享受一下古代貴族的風流,是許多日本白領階層的嚮往。從這方面講,藝伎滿足了這種需要,因而能在日本戰後社會中佔有一席之地,儘管日本服務業十分發達,但藝伎業仍有不可替代的獨特性。 
  但是,戰後藝伎的發展,以20世紀70年代為頂點,此後開始走下坡路,到了90年代以後,一般普通人除了在旅遊觀光時能見到公開表演的藝伎外,很少有人在召請藝伎。一方面是由於費用昂貴,當一回藝伎的相公,以養藝伎顯示身份財富的價值觀也大大改變了。另一方面,對於日本的年輕一代,古典藝術太遙遠了,他們更喜歡偶像或是歌星影星。為了保存藝伎,政府採取了很多措施。這些措施使當代藝伎業發生了巨大的變化,完全傳統的藝伎逐漸退出了歷史舞台。 
  雖然這個待業的財務通常由茶館和藝伎約會處掌握,但毫無疑問,收入已經下降。每況愈下的局面還波及到京都的其他旅遊服務待業,一些公司甚至開始讓遊客租用藝伎服飾。而這個行業的真正問題比這要嚴重得多。後繼乏人意味著藝伎傳統行將消亡。雖然這個待業順應時代進行了一些變革——聘請京都以外的女子,允許「舞子」到了20歲自動轉為藝伎,在茶館設立酒吧以便吸引深夜來客。但它在日本年輕姑娘們眼裡越來越顯得過時,更多的年輕少女崇尚天性自然熱情奔放,而不是典雅高貴或唯唯諾諾,不願再學藝伎。 
  由於藝伎必須從15歲完成國民必修課後才能開始從事這個行業,許多對娛樂業感興趣的女孩子更願意到夜總會去當女招待。藝伎的苛刻禮儀在許多現代女子看來簡直是壓抑人性,例如,為了維護藝伎的純潔形象,要嫁人就必須引退。 
  此外,由於從小就開始接受嚴格的培訓,在成為真正的藝伎之後又要忙於演出。因此,儘管人們在酒席上看到藝伎輕歌曼舞、暢談大笑,表現得極為瀟灑自然,但很多藝伎的內心卻是空虛和寂寞的。因此在這一群體中,同性戀盛行早已是公開的秘密。幸運的是,現代藝伎行業取消了結婚後不得繼續從事的規定,這使得許多藝伎得以過上正常人的感情生活。 
  而且,由於藝伎的內部管理極為嚴格,舞蹈訓練又極其刻板,莫說年輕人望而卻步,就是已步入這一領域的藝伎也多有思遷之念。若干年前,京都地區發生的藝伎罷工事件,充分顯示出藝伎面臨的危機。 
  對於這一典型的夕陽產業,日本的輿論也是眾說不一。批評者認為藝伎的產生與存在是一個時代錯誤,是男權至上的時代產物,是對女權運動的莫大諷刺。而支持者則認為,藝伎作為一種傳統藝術,是京都乃至日本的臉面,應該得到保存。而在業內,也有不少年輕的藝伎開始不滿一些循規蹈矩的做法,希望改革。 
  藝伎雖衰猶存,但風光不再,衰落是趨勢,消亡也只是時間問題。值得注意的是,尚操此業的藝伎卻不失信心。她們覺得,藝伎是京都和日本的臉面,應該加以保留。她們甚至周遊各地,藉以提高身價。有的人更明確地說:藝伎是京都的象徵,傳統的古老文化必須加以保護。近年來,對於藝伎的衰與興、揚與棄還存在針鋒相對的爭論。 
  曾經一度輝煌的藝伎所向何方,也許正處在一座歷史的十字路口,也許它正在放射著最後的落日輝煌……   
  參考資料   
  王韜:《扶桑遊記》,岳麓書社1984年 
  沈中琦:《藝伎——日本的浮世佳人》,上海辭書出版社2003年 
  羅斯靜:《日本旅遊指南》,廣東省地圖出版社2001年 
  周 閱:《人與自然的交融——〈雪國〉》,雲南人民出版社2002年 
  葉渭渠:《花未眠——散文選編》,廣西師範大學出版社2002年 
  《川端康成小說選》,人民文學出版社1985年 
  (日)小川煙村:《勤王藝者》,日高有倫堂1911年 
  (日)高尾一彥:《近世的日本》,講談社1976年 
  (日)增田小夜 : 《藝者》,平凡社 1957年 
  (日)中村喜春: 《江戶藝伎一代記》,草思社1983年 
  (美)阿瑟·高頓:《藝伎回憶錄》,青海人民出版社1999年本書來自www.abada.cn免費txt小說下載站 
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<<藝伎浮世繪>> 〔完〕

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