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西方的沒落(第一卷)

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《西方的沒落(第一卷)》
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譯者導言(1)
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  歷史的煉金術士與文化的先知
  ——斯賓格勒及其《西方的沒落》
  1918年7月,第一次世界大戰已近尾聲,神聖的德意志帝國行將就木,這時,一本題為《西方的沒落》的巨著在維也納出版,書的作者是當時還默默無聞的奧斯瓦爾德·斯賓格勒。有時候,一本書的命運常常也就是一個人的命運。當斯賓格勒的這本書面世之時,其所引起的巨大轟動,如卡西爾所言,「世所未見」;然而,這樣的轟動,不論是毀還是譽,除了能顯示歷史之川流對個體之思考的「消聲」力量之外,並無其他意義,一如「西方的沒落」這個書名,對於當時及以後的反對者也好,讚揚者也罷,都不過是歷史淺見者用來把玩歷史之事象的一個醒目措辭,而對於這「沒落」背後的精神之邏輯,他們是決然沒有那份抉剔的毅力、那份透視的慧眼去加以把握的,而對於這「沒落」的呼召者,他們除了方便地給他貼上「歷史悲觀論者」的標籤以外,是決然沒有那份耐心去思索這預言背後的幽隱之意的,就連卡西爾這樣的深刻的歷史洞識者,也不免會因為其種族意識形態的歧見,而將《西方的沒落》斥之為「歷史的占卜術」和「惡的預言書」,甚至偏執地將其視作是後來的納粹德國的政治神話的「哲學先聲」。斯賓格勒,這個名字在今天當被人提起的時候,仍顯出某種曖昧的意義,在處身於歷史之川流中的大眾的眼裡,他是為西方文化吟唱輓歌的「現代」祭司,是為未來文化診斷命運的「後」現代先知;而在處身於大學建制中、對歷史之血氣已感漠然的各類史家的眼裡,雖然公認斯賓格勒是著名的歷史思想家、哲學家和文化診斷者,但在他們的各類史著中,斯賓格勒往往只佔有偏隅的一角,甚至根本就不會出現(如在我們的哲學史中)。面對斯賓格勒的行文中四處出沒的歷史「錯誤」,這些建制中人再也不敢貿然前行一步,因為歷史「學」、哲「學」的建制已經使他們的血氣枯竭,他們已經沒有辦法深入到歷史湧流的深處去感受歷史的脈動,而這種「感同身受」恰恰是斯賓格勒進行歷史之「觀相」的前提。因此,要理解斯賓格勒及其「西方的沒落」,首先就要對其人其時代作一番歷史之「觀相」。
  一、斯賓格勒及其時代
  奧斯瓦爾德·斯賓格勒,1880年出生於德國北部哈爾茨山區的一個名叫布蘭肯堡的小鎮,家境在當地還算是殷實,父系幾代人都是從事採礦業,但傳到斯賓格勒的父親手中的時候,由於礦產資源日趨貧竭,便放棄祖業,出任了一個小小的公職。母系則是一個舞蹈世家,斯賓格勒的外祖父曾是一位舞蹈教師,他有一個姑媽是當時小有名氣的舞星。來自父系的地質學和礦物學的勘探精神和來自母系的藝術靈性,無疑作為一種家系的本能遺傳給了斯賓格勒,並在他的文化的形態學研究中有直接的體現。
  1890年,斯賓格勒兩歲的時候,因父親的工作調動,舉家遷移到德國中東部的哈雷市。哈雷是德國著名古城,16世紀時曾是新教改革的中心之一,這裡有新教的教堂和新教的著名學府(即創辦於1694年的哈雷大學)。斯賓格勒在哈雷接受了良好的中學教育。1901年,斯賓格勒開始了其大學生涯,三年間,他先是在慕尼黑大學,接著在柏林大學,最後在哈雷大學攻讀學業,1904年在哈雷大學取得博士學位,其論文題目為《赫拉克利特斷簡研究》。次年又通過考試取得高中教師資格,隨即開始了其在中學的教學生涯,並於1908年到漢堡的一高中任職,講授的科目有數學、物理學、歷史、德國文學等。
  斯賓格勒的父親在他上大學的那一年(1901年)去世,父親死後,母親便搬回老家布蘭肯堡居住。1910年,母親也去世,斯賓格勒繼承了一小筆遺產,雖不甚豐厚,但足可以維持生計。一年以後,他辭去了漢堡的教職,那裡的寒冷氣候令他飽受偏頭痛的折磨,於是他移居到南部的慕尼黑,決計在這裡做一個隱修的學者。按照常理,這個時候的斯賓格勒該考慮個人感情問題了,但我們沒有有關他這方面的任何資料,只知道他終身未娶。
  在一開始,斯賓格勒對自己究竟該寫什麼,並無明確的想法,只是嘗試寫一些這個年齡段的年輕人通常都會寫的東西:詩歌、戲劇和小說。不過很快,對歷史和時勢的敏感使他對政治問題產生了興趣,他決計寫一本題為《保守與自由》的政論著作,以討論當時在歐洲所發生的各種國際性事件的意義。但是,隨著思考的越來越深入,他感到,在那些事變的背後,似乎有一種超乎當下的歷史必然性在發生作用,而這一歷史的必然性又是與西方文化的命運聯繫在一起的。「文化的命運」,這個短語猶如一道靈光,令斯賓格勒頓時眼界大開,而1912年當他看到慕尼黑大學古代史教授奧托·澤克(Otto Seeck)的《古代世界沒落的歷史》一書的書名的時候,「沒落」一詞更是令他靈光乍現,「西方的沒落」呼之欲出,並成為他那部書的最後書名。
  可以見出,文化沒落論並不是斯賓格勒的首創。實際上,那時,一方面伴隨著現代民主政治的發展和科技在日常生活中的廣泛運用,另一方面伴隨著軍國主義的崛起和社會主義思潮的湧動,在歐洲尤其是在德國的思想界,普遍瀰漫著一種文化危機和價值重估的傾向:價值現象學思想家捨勒,社會學家韋伯,歷史學家特勒爾奇,詩人斯特凡·喬治,等等,他們都以一種濃重的悒鬱的筆調描述了黃金時代的遠去和完整性的消逝,並且一種新的知識學傾向也在他們當中悄然興起,歷史學、宗教學、社會學、國民經濟學、詩學,皆在價值重估的基礎上對各自的研究對像和方法進行著歷史主義的重構。然則,他們的文化沒落論通常都回指著一個古代的時期,尤其是古典文化的沒落,現代時期的價值危機只有作為一種觀念投射才具有其意義。只是到了斯賓格勒這裡,「文化的沒落」才成為現代時期的一個可見的圖像而受到重視,斯賓格勒的任務,就是要通過引入比較形態學的方法,通過對不同文化形態作觀相的研究,來揭示西方文化走向沒落的歷史必然性,而現代民主政治、軍國主義、技術主義、大都市經濟等等都作為現代西方文化(文明)的歷史象徵被編織到一個整體的文化圖像中加以說明。
  1912年,斯賓格勒在幾乎與世隔離的狀態下開始他的宏大的寫作計劃。兩年之後,世界大戰爆發,《西方的沒落》的初稿也趨於完成。和大多數的德國人一樣,戰爭期間,斯賓格勒的生活日趨拮据,時常連糧食、衣物和取暖等日常必需都難以維繫。他也曾兩次被召入伍,但都因健康原因被退了回來。他住在幽暗的小屋裡,就著搖曳的燭光,雕琢、完善他的手稿。1917年,《西方的沒落》第一卷已基本定稿,但出版卻成了問題,在一個戰爭年代,誰能有足夠的耐心去看這樣一本艱澀而又令人沮喪的哲學著作呢?幾經失敗以後,1918年,臨近大戰結束之際,該書終於被維也納的一家出版公司所接受,初版僅印行了1500本。
  斯賓格勒在初版序言中不無狂傲地宣稱,他所要撰寫的不是學院裡以概念進行邏輯推導的哲學,而是有關「我們時代」的哲學,這一哲學所闡發的具有歷史重要性的觀念,並不是「產生於」某一個時代,而是它自身就「創造」這個時代。事實證明,斯賓格勒的自信決不是出於理論的自戀,而是根植於他對時代及歷史之脈動的深刻領悟。該書第一卷出版之後,立即引起轟動,不僅在學術界圈內,就連在圈外,上至政界顯要,下至一般百姓,都為這本書所宣講的觀念所癡迷,短短的幾年內,這本書銷出了近十萬冊。
  但同時,這本書也遭到了來自學術界的激烈批評。歷史學家、考古學家、文藝批評家、神學家等等各個領域的專家學者,都對斯賓格勒的武斷和錯漏嚴加指責,這些指責大多是抓住《西方的沒落》第一卷中所涉的歷史與文化細節不放,而對其總體的方法論和精神的邏輯則保持刻意的迴避,而實際上,這種刻意的迴避正好暴露了這些指責的真實動機,即斯賓格勒的不可饒恕的錯誤與其是知識細節上的,不如說是他的文化形態學和歷史觀相學的研究從根本上動搖了學院裡固有的歷史偏執的學術傳統。作為回應,1922年,斯賓格勒一方面對第一卷重新修訂改正,加以重版,另一方面又整理出版了《西方的沒落》第二卷,總體的觀念與方法論一如既往,只是加以更具體的歷史的論證和展開。而在「修訂版序言」中,斯賓格勒更明確地指稱他的哲學是一種為未來的人而寫的「德國的哲學」,是基於人類的歷史與血氣的條件而對生命的真理的一種描述,對於那些只駐足於昨天的淺見之徒、對於那些無視生活的嚴峻現實的鴕鳥式哲學、對於那些只知道下定義而不懂得命運的悲觀論者,他的書決不是寫給他們看的。第二卷發行以後,銷路也一直看好,到1932年十年間,賣出了近十萬冊。
  1918年11月,《西方的沒落》第一卷出版後不久,德國在停戰協定上簽字,第一次世界大戰結束。這次戰爭導致了德意志帝國的崩潰,1919年1月,魏瑪共和國宣告成立。表面上,魏瑪共和國是一個議會制的民主國家,而在20年代初真正有影響力的政治勢力是高唱繼續革命的左派和仍舊懷念君主制度的右派,兩派對所謂的「民主」和「共和國」皆無興趣:前者認為現行的所謂「議會民主」和「共和國」還是資產階級的,強調要通過無產階級革命建立社會主義共和國,後者則認為這所謂的「民主」和「共和國」是法國、美國的舶來品,根本不適合德意志民族的政治精神。故而,共和國成立後的最初幾年,與複雜動盪的政治局勢相對應,在知識界也出現了各種左派和右派思潮,對民族和國家之未來進行爭鳴。正是在這樣一個背景下,1919年12月,因《西方的沒落》第一卷的出版而聲譽日隆的斯賓格勒又發表了《普魯士主義與社會主義》一書。這是一本有關德國的政論性著作,其所關注的問題是:戰後德國成立了議會制的魏瑪共和國,可當時德國政治中的兩大政治力量——保守派和激進的左派——對其都沒有興趣,這其中究竟有何緣故?斯賓格勒認為,這是因為兩派的相互誤解和相互對抗使得它們共同的敵人——議會民主制——坐收了漁人之利。在他看來,議會民主制乃是把英國的政治理想強加在德國人的身上,英國式的民主和自由是極端個人主義的「成功的倫理」,是與德意志民族的要求個人服從於整體利益的「責任的倫理」背道而馳的。雖則按照基於每一民族之心靈的文化發展的命運或內在邏輯,德國舊式的君主政治已不適合於今天的時代,但源起於腓特烈一世的普魯士精神仍是未來德國謀求民族統一的道德基礎,這一精神的本質就體現在腓特烈一世的格言 「朕為國家的第一公僕」 中。斯賓格勒把這一社會理想稱作是「普魯士社會主義」的真諦。他認為,德國第一位有意識的社會主義者並不是馬克思。馬克思的社會主義是英國式的,其要求用勞工階級來取代資本家的社會理想,不過是一種「工人階級的資本主義」,因為這一理想的倫理基礎仍是以經濟利益為目標的個人主義,而真正的社會主義應是在官僚制和愷撒主義的基礎上把民族或國家建立為一個有機的共同體。另一方面,斯賓格勒又認為,民主制乃是本世紀的政治形式,這並非因為它是最好的,而是因為它是必然的,是西方心靈發展的必然,故而,今日的保守主義者必須適應民主原則,必須適應這個「群眾」的時代,工人階級的領導人和有遠見的保守主義者應該把自己的力量聯合起來,反對共同的敵人——自由主義和資本主義,以建立一個真正民主的普魯士國家。
  《普魯士主義與社會主義》中的這些觀點顯然帶有一點折衷的保守主義的味道,因此在激進的左派和極端的右派那裡都得不到真正的認同,在學院知識分子的圈子中,也同樣受到嘲笑。這一點在緊接下來的一次辯論中可見一斑。
  1920年2月,在一幫青年學生的籌劃之下,斯賓格勒同德國的另一位學術巨人馬克斯·韋伯在慕尼黑作了一次面對面的思想交鋒。這場交鋒自一開始似乎就對斯賓格勒不利,台下坐著許多韋伯的狂熱擁護者,而韋伯的學院大師的身份對地位寒微但憑借巫師般的預言暴得聲名的斯賓格勒無疑也是一大壓力,再加上韋伯的那種咄咄逼人的氣勢,令斯賓格勒全無還手之力。斯賓格勒一番簡短的講話後,韋伯開始發言,起先的態度還算溫文爾雅,對斯賓格勒的文化階段的劃分作了一通辯駁,並以自己十分拿手的中國宗教的例子指出了對手在這個問題上的無知和粗暴。接著,韋伯欠了欠身子,把臉朝向窗外,對斯賓格勒的預言加以嘲諷說:「我從窗口看到了外面,一邊說著『現在陽光燦爛!』一邊以深沉的表情對我的那些虔誠的信徒說,『諸位,請確信未來某個時候會下雨吧!』」進而又針對斯賓格勒對馬克思的預言的批評,韋伯說:「然而,被您大罵一通的馬克思的一些觀點,並不是完全如您所說的那樣,假如今天馬克思重新從墳墓中走出來巡視的話,即使發現自己的預言有二三個重要之處不斷產生誤差,但是下面那句話仍有著充分的說服力,這就是『真誠就是我的化身』。」有關這場辯論中的是與非,我們在此沒有辦法作詳細的討論,但我們需要指出兩點:第一,韋伯對馬克思的辯護並不表明他是一個馬克思主義者,早在1918年,他在維也納就作過一次題為《對唯物史觀的實證批判》的講演,對馬克思主義進行了批判。第二,斯賓格勒和韋伯都是這個時代掀起「學術革命」的領頭人,但兩者的學術路向迥然不同,前者是直觀的、體驗的、詩性的,而後者是分析的、理性的和科學的,在方法論上,前者是形態學的,以生物學的隱喻來思考文化有機體,後者是類型學的,以理解社會學的框架來分析文化的結構與發展。兩者之間斷難有溝通之處。
  對斯賓格勒而言,與韋伯的辯論也許只是其學術生涯中的一個小小的插曲(辯論後兩個月,韋伯便去世了)。在接下來的兩年裡,他又過上了那種與世隔離的生活,專心於《西方的沒落》第一卷的修訂和第二卷的寫作。1922年,第二捲出版以後,斯賓格勒又一次成為大眾焦點,雖然指責聲仍然不斷,但也開始贏得學界一些宿將的好評,例如人類學家弗洛貝尼烏斯(Leo Frobenius)和歷史學家愛德華·邁耶爾(Ed. Meyer)(斯賓格勒在書中經常徵引他的作品),邁耶爾甚至把斯賓格勒的著作與德國歷史哲學的鼻祖人物赫爾德(Herder)的《人類歷史哲學思想》相提並論,而斯賓格勒也心懷感激地稱邁耶爾是蘭克(Ranke)以後最偉大的德國歷史家。
  也許是因為著作成功而帶來的信心,1924年起,性格內向的斯賓格勒開始參加一些社會活動,到各地旅遊、演講。演講的主題大多與當時的德國政治有關,例如其中的一篇題為《德國青年的政治責任》的演講勸告德國青年應明瞭自己的政治責任,以維護德國的政治傳統為己任,實現帝國的重建。
  而尤其值得我們注意的是,在這個時期,斯賓格勒就已預感到了希特勒及其國家社會黨的危險。斯賓格勒的種族思想是被後來的人們——例如卡西爾——誤解得比較深的理論之一,他的種族觀念固然有其保守的一面,但與納粹主義的種族主義還是有甚多相左之處。早在1922年《西方的沒落》第二卷中,斯賓格勒就已經明確地指出,種族乃是經由一種共同的生命經驗、一種共同的世界感而產生的一個共同體,它與血統、生物遺傳甚至語言並無必然聯繫。而在1924年的多次演講中,他直指希特勒及其國家社會黨的雅利安人種理論和種族神話,認為它們不過是19世紀達爾文主義的殘餘渣滓,是一種卑鄙的種族仇恨。他指出,納粹黨以衣著顏色和徽標、遊行和煽動性的演講、誇張的宣誓和庸俗的音樂來激起青年的政治熱情,乃是對年輕一代的毒害,是一種危險的信號。在他看來,希特勒並不是領導真正的民族革命的「英雄」,而不過是像歌劇中扮演主角的男高音。
  然則,這時的魏瑪共和國已漸入正軌,雖然保守派和革命派對議會民主制仍是心懷不滿,但也只能作為既定現實無奈地加以接受,更何況社會的安定和經濟的復甦已經使人們對危言聳聽的「沒落」論調不感興趣了。因此,雖然斯賓格勒苦口婆心,但他的那些高蹈的觀念注定是曲高和寡。黯然之中,第二年(1925年),斯賓格勒又回到了他的觀念的世界,繼續形而上學的思考。
  《西方的沒落》第二卷題為「機器」的最後一章,應當說是全書中寫得最為薄弱的一章,這不單是因為這一章篇幅最為簡短,論點曖昧不清,更在於它缺乏前此各章那種縱橫捭闔的大氣,那種貫古論今的雄渾。也許是意識到了這一結尾章的倉促,1931年,斯賓格勒出版了《人與技術》一書,從人類學的角度追述了技術與人類生活的發展的關係,即從前文化時期的部落生活的武器運用到現代文明社會的技術擴張,並著力描述了今日技術時代的世界圖像:技術發明不再僅僅是為了實用,而只是為技術而技術,最終使人成為了技術的奴隸;操作機器的工人反對機器的發明者;推動技術進步的力量日趨僵化,等等,因此最後,那些有色人種將利用西方世界極力傾銷到他們那裡的技術作為打擊浮士德文明的武器,來征服和摧毀西方的白色人種,而西方人在此一征服中,只能坐以待斃,全無解救的指望,就像古羅馬守衛龐貝古城的士兵,當維蘇威火山爆發的時候,他們因不知自救而死在崗位上。《人與技術》更像是對於西方文明的一首絕唱,其濃郁的悲觀色調和過於主觀的未來臆測更像是一個為末世幻象所糾纏的祭司的心靈譫妄。
  步入30年代後,魏瑪共和國的短暫生命也告壽終正寢,國家主義和種族主義甚囂塵上,以希特勒為黨魁的國家社會黨正在逐步攫取國家權力。面對這樣的時局,憂心忡忡的斯賓格勒又一次涉足於政治。1933年,他出版了《關鍵的時刻》一書,再次對納粹黨的種族理論加以拒斥,對德國人的政治狂熱善言相勸。但是,《關鍵的時刻》是一部思想傾向曖昧不清的著作,其中雖表示了對德國納粹的種族主義的不屑,可他卻對意大利墨索里尼的法西斯主義表現出了某種有限的認同,稱墨索里尼是西方文明的「愷撒主義」時期強人政治的代表;尤其是,他還把「白色人種」和「有色人種」對立起來,強調歐洲世界應團結起來,去應對外部民族的戰爭威脅,而德國在這一反抗有色人種革命的鬥爭中,理應充當先鋒,因為德國人是白種人中最有血氣、最強壯的種族,其原始的好戰的傳統美德將可為抵抗新的野蠻人、捍衛西方的浮士德文明發揮最重要的作用。
  《關鍵的時刻》剛出版時,並未受到納粹黨人的注意,所以在很短的時間裡,銷路直線上升。直到三個月以後,納粹當局才明令禁止該書的發售,並不准所有報章雜誌提及斯賓格勒的名字。他又一次退回到書齋,繼續他在20年代即已開始的形而上的歷史研究。1935年,他發表了生前的最後一部著作《歷史世界》,探討人類最早期的文化發展。但這本書更像是一個未完成稿,對歷史的認識也了無新意,那個靠觀相的直覺進行歷史思考的思想家已血氣耗盡,暮年的氣像已赫然紙上。
  1936年5月8日,斯賓格勒因突發心臟病溘然去世,這位偉大的哲學家就這樣走完了其孤獨的一生。
  二、斯賓格勒的思想譜系
  雖然說斯賓格勒直言他的哲學是為20世紀、為未來而寫,可他地地道道地是「屬於」19世紀的哲學家。請比較一下他跟同時期的另外兩位深深影響著20世紀的德國人吧!這就是弗洛伊德和海德格爾。前者的《釋夢》出版於1900年,後者的《存在與時間》出版於1927年,雖則兩者之間少有交叉之處,但他們應屬於斯賓格勒意義上的「同時代人」,他們的論題、他們的方法、他們的思想,不論與傳統的淵源有多深刻,無一不是20世紀的,或者說是在20世紀的精神風格和思維類型上所進行的建構。可斯賓格勒的哲學,不論在觀念上、方法上,還是在表述風格上,皆是扎根於19世紀的,即便其具有革命性的比較形態學觀念,也流淌著19世紀德國思想的血液。因此,對於斯賓格勒而言,為他的思想作一譜系學的梳理,就遠不只是提供一個外在的理論背景的問題,而是這本身就是對他的一種理解。
  斯賓格勒稱他的哲學為「世界歷史形態學」,這一形態學的確立有待於三個概念。第一,作為一個有機體的「生命」概念,即把「生命」或宇宙存在視作是一個有機的活物,有生有死,有其節奏和命運,亦有其綿延的週期和表現的形式,不論是植物的生命,還是人的生命,莫不如此。第二,作為一種形態學的「文化」概念。就是說,有意識的生命作為一種活的存在總是要表現自身,文化即是生命表現的容器,是貫穿於過去與未來的人類歷史的基本現象,每一文化的本質與命運皆是與生活於該文化中的生命的種族性相聯繫的,生命把自身表現為各種形式,形成為各種象徵,而這些形式和象徵作為生命歷史的基本現象,在同一文化整體中構成為一種形態學的關係。故而,同一文化的政治方面與數學方面之間,宗教概念與技術概念之間,數學、音樂和雕塑之間,經濟學與認知形式之間,都顯示出一種深刻的形態學的關係,並以這樣的關係象徵性地體現著特定人類的生命本質。第三,作為一種比較形態學的「世界歷史」的概念。斯賓格勒認為,所謂的世界歷史,即是各種文化的「集體傳記」。如同生命是一個有機體一樣,每一種文化也是一個有機體,它有自己的觀念、自己的情慾、自己的願望和情感以及自己的死亡,當這些東西把自己訴諸於各種形式和象徵的時候,就形成了各自文化的觀相的方面,或者說各自文化有關世界的歷史圖像,由此,斯賓格勒說,世上不只有一種雕刻、一種繪畫、一種數學、一種物理學,而是有很多種,在本質的最深處,它們各不相同,各有自己的生命期限,且各自獨立;並且,如同每個生命都要經歷從出生到成熟以至衰落和死亡一樣,每一文化也都要經歷這樣的階段,而在同一階段,不同生命的文化表現總是相同的,因為它們有著生物進化意義上的「同源性」,因此,在不同文化之間,就具有了「類比」的可能性,只要我們具有一種觀相的慧眼,便能找到處於同一發展階段的不同文化之間的這種「同源」關係,正是在這個意義上,斯賓格勒又把他的「世界歷史形態學」稱之為「文化的比較形態學」。
  以上的三個概念正好顯示了斯賓格勒的三個面相,即斯賓格勒作為一個生命哲學家、作為一個文化哲學家和作為一個歷史哲學家。我們對於他的精神譜系的梳理就從這三個方面入手,不過順序作了一個顛倒,因為在這三種形象中,「歷史哲學家」和「文化哲學家」是他顯特色的一面,而「生命哲學家」是他最乏善可陳的一面。
  先看他作為歷史哲學家的一面。
  歷史作為對過去事件的記述古已有之,但歷史哲學作為對歷史的意義、歷史理解的性質及歷史認識的方法的一種「形而上」思考,卻是近代以後的事。從18世紀初到19世紀末,西方歷史科學及歷史觀念的發展經歷了諸多的變化,而這些變化體現在歷史哲學中便是各種觀念的更迭,如世界主義的史學與民族主義的史學、實證主義史學與思辯的史學、政治史與文化史、進步論的史學模式與歷史主義的史學模式,等等。
  一般地,意大利學者維柯的《新科學》(1725年)的面世被視作是近代歷史哲學出現的標誌,然則,在18世紀,主宰著歐洲歷史研究的乃是法、德兩國的啟蒙主義史學,雖然皆名之為「啟蒙主義史學」,但在基本傾向和研究方法上各有不同:前者是一種批判的理性主義史學,一方面以進步論的觀念對(過去)歷史採取一種非歷史主義的態度,另一方面則是懷著對普遍必然性的確信深信人類歷史的發展遵循著共同的規律;後者則是一種同情的歷史主義史學,強調沿著維柯的道路,擯棄法國式的抽像的理性原則,以移情的方式去理解人類的各種歷史和文化。德國的這種歷史主義傾向到19世紀上半葉的浪漫主義史學中更是成為了主流。
  大體來說,浪漫主義史學至少在三個方面與18世紀的理性主義史學不同。第一,以「有機體」的觀念取代機械的因果觀念。如果說17、18世紀的科學女王是數學和物理學,那麼,19世紀居於這一位置的無疑當是生物學。並且,如同18世紀的理性主義史學深受數學和物理學的研究模型的啟示一樣,19世紀的浪漫主義史學亦深受生物學的模型的影響,「有機體」的觀念就是從生物學中借過來的。依據這一觀念,人類社會及其文化的發展猶如植物的生長一樣,不是因果的直線式進行,而是自身作為一個自足的整體,依循從出生到衰老與死亡的進程不斷地自我循環。每一個社會,每一種文化,都是一個有機體,各有自身的精神,各依循自身的內在必然性向前發展。第二,以「發展」的觀念取代「進步」的觀念。浪漫主義者認為,理性主義的進步論是一種淺薄的樂觀主義,是以一種抽像的理性原則去統攝人類歷史的多樣性的結果,更是對待歷史的一種非歷史的態度;實際上,一個時代的價值並不是作為另一個時代的先導而存在,而是具有自己的時代精神,具有自身存在的價值,一個時代的歷史就是這種精神或價值在自身內部的展開或發展。第三,以民族史或國家史的觀念取代世界史的觀念。18世紀的史學著述中固然有吉本的《羅馬帝國衰亡史》這樣的斷代史力作,但在一般的史學觀念中,人們更鍾情於一種世界主義的框架,因為那時的歷史寫作的一個共同理想,就是要尋找人類社會發展的共同規律,按照一個抽像的理性原則將人類歷史總體地劃分為幾個時代或階段,以描畫出一個簡潔、清晰的世界歷史圖像。到18世紀末,這種世界主義甚至演化為一種西歐中心論,即以歐洲歷史的發展進程來編排和評判其他地區的歷史。到19世紀的浪漫主義史學中,這種世界主義和西歐中心論逐漸演變為一種國家主義或民族主義史學觀,德國近代史學的奠基人之一蘭克(他也受到實證史學的方法的影響)及蘭克學派、以及蘭克之後的普魯士學派,都是這種史學的代表。在這裡,史學研究成為確立國家或民族認同的重要手段。
  浪漫主義史學得益於生物學甚多,可也因生物學而受到重挫。1859年,達爾文發表《物種起源》,迅即便有人將進化論運用於人類社會及歷史的研究,已被浪漫主義史學所拋棄的進步論原則重新得勢:人類學應運而生,以進化的直線框架去建構史前社會的圖像;實證主義史學風行一時,堅信透過科學的方法,終可探得歷史之真相;歐洲中心論與自由主義進一步結合,視現今歐洲的自由、民主制度為最佳的政治選擇。歷史主義在科學主義的浪潮下背上空疏、浮誇的惡名。
  然則,對於德國人而言,普魯士傳統仍散發著迷人的魅力,即便是在達爾文主義甚囂塵上的時候,仍有少數史家不為所動,逆流而上,要在自然科學的領地之外為史學另辟一片天地,一方面針對舊的歷史主義過分局限於政治史而強調文化史的研究,另一方面則針對科學主義在經驗的因果認識中尋求普遍性的意志而強調在理解和體驗的基礎上重建歷史科學和文化科學。李凱爾特(Rickert)、狄爾泰(Dilthey)、布克哈特(Burckhardt)等等就是其中的中流砥柱。
  以上所及,皆是(德國)史學界內部的風潮湧動,那麼,與世隔離、在大學建制內默默無名的斯賓格勒與這些潮流有何關係呢?我們無從以實證的考索去探究這一問題,或從中得出結論,說斯賓格勒受到了何人的什麼觀點的影響,但我們需要明確一點,斯賓格勒是在近乎與世隔離的狀態下進行《西方的沒落》的寫作的,故而,即便是受到了誰的影響,也基本上是通過閱讀發生的。再者,從《西方的沒落》本身來看,斯賓格勒似乎對達爾文主義的實證史學的瞭解要超過他對同時代的與其觀念相近的思想家的瞭解,例如,他對李凱爾特、狄爾泰就隻字未提,對布克哈特也只是偶有提及,甚至深為歷史主義史學所鍾情,且與他的循環史觀甚為接近的維柯,在他的書中也不見蹤影,倒是中世紀的喬基姆(Joachim)的神學歷史框架在他的筆下頻頻出現。在同時代的人當中,為斯賓格勒所推崇和常常引用的,恰恰是一些具有實證風格的史學家,如著名的東方學者和古代史家愛德華·邁耶爾,希臘史家伯洛赫(Beloch),羅馬史家蒙森(Mommsen)等。不過,這並不表明他的歷史哲學的觀念受到了他們的影響,在他的眼裡,他們只是偉大的史學家而已。因此,當我們去考量斯賓格勒的歷史哲學的觀念的源頭的時候,更需要有一種概觀的眼光,而不是實證的索引。
  我們更傾向於這樣一種看法,即斯賓格勒的歷史哲學的思想與其說是來自於跟同時代的一種交流和互動,不如說是來自於一種傳統,來自於德意志民族歷史觀念中的一種「血統」,這就是,強調對歷史的直覺,強調生命對整體的歷史意義的通觀,強調以想像和象徵的方式對具體的歷史事件或文化產品作形而上的鳥瞰;如果我們非要說他與同時代有一種互動的話,那這個互動的對象不是狄爾泰或布克哈特,而恰恰是達爾文主義。斯賓格勒喜歡說空間是時間的一個「反概念」這樣的話,用他的這個說法來描述他與達爾文主義的關係可能是最恰當不過的:他的歷史的有機循環論恰好便是達爾文主義的「古代-中古-近代」模式的一個「反概念」或「反圖像」,因為如果我們可以從進化的角度來看待有機體的發展的話,那麼,從衰落或死亡的角度來看待這一進程,又何嘗不可以呢!然而,必須注意,斯賓格勒對達爾文主義的進化論模式的這種逆寫,運用的恰恰是19世紀上半葉的生物學精神,即將每一生命(文化)有機體視作是一個獨立的單位(而非視作某一進化系列中的一個環節),有自己的生命週期,有自己的循環過程,或者說,有著自身的命運的必然性。他的歷史主義是神學式的、啟示錄式的、浪漫主義的,而非批判的、或如狄爾泰那樣以「歷史理性」的方式所要求的「歷史地理解」。
  再看一下斯賓格勒作為一位文化哲學家的精神譜系。
  斯賓格勒稱他的哲學為「世界歷史形態學」,而他所謂的「世界歷史」,不是傳統史學所關注的政治史和制度史,而就是文化史,他稱「世界歷史」就是各種文化的「集體傳記」,而文化就是貫穿於過去和未來的世界歷史的「原初現象」。因而,從本質上說,斯賓格勒的歷史研究其實就是文化史研究,是他所謂的文化的「形態學」研究。
  一般地說,在歷史中進行文化的研究可以有三個基本的方向:一種是把文化現象當作歷史研究的一個領域作專史的研究,如啟蒙時代伏爾泰的《風俗論》(1756年),以及19世紀以來比較興盛的各類藝術史、文明史研究,這類研究所關注的主要地還是文化本身,還是把文化藝術史視作是整個歷史研究的一種補充或充實,亦即在潛意識中仍視政治史、制度史等為歷史研究的主體;另一種則是強調一般歷史研究的文化方面,強調歷史研究應包括政治史、制度史以外的更廣闊的領域,尤其是文化的領域,例如布克哈特就主張打破傳統史學的狹窄的眼界,把歷史研究的領域擴展到人類活動的各個方面,他的《意大利文藝復興時期的文化》(1860年)就分別從政治制度、時代精神、學術運動、科學與文藝傾向、社會生活、道德與宗教等方面對意大利文藝復興的歷史作了全面的考察,這一研究與第一種專史研究的不同,就在於它反映了歷史觀念的一個巨大變化,即從代表貴族意識形態的局部歷史視野中開出了一種代表資產階級意識形態的總體歷史視野。
  除以上兩種研究方向以外,還有第三種方向,就是對歷史的一種文化研究,即強調以文化的視角來透視整個歷史的發展,這是一種透視主義的歷史觀,它把人類的一切活動,政治、軍事、經濟、科學、藝術等等,全納入一個文化的視角中加以考察,視它們是同一文化精神在不同方面的體現。18世紀的維柯的《新科學》是這種歷史研究或文化研究的開創之作,他視人類的一切社會制度和文明體系(所謂的「民政世界」或「人造的世界」)皆是由一些「民族共同性」,如宗教、婚姻和埋葬等發展而來,而各民族之所以皆有這些共同性,乃是因為它們都是基於一種共同的人性,即原始民族的「詩性」,故而,從這種原始的詩性出發,就可以探求到人類歷史演進的本質和規律,也就是說,人類歷史的那一切表現或現象,從政治、法律、倫理、哲學、宗教到科學等,皆可以在一個總體的框架內加以研究和考察。斯賓格勒的所謂「世界歷史形態學」就屬於這種歷史研究和文化研究。
  維柯的「新科學」當時在意大利本土和法國皆未引起注意,只是到18世紀末,德國啟蒙運動的主將之一赫爾德才發現了他的價值,19世紀,維柯在德國已擁有了大批的追隨者,他的文化有機體的思想經由赫爾德闡發後已成為德國文化史研究中的主流傾向。說斯賓格勒對維柯一無所知,可能難以令人信服,可他在《西方的沒落》中對維柯隻字未提,這的確是一個令人不解的「遺漏」,這中間究竟有什麼蹊蹺,還是留待好事者去考證吧。
  不過,有一點卻是明確的:斯賓格勒的文化哲學的思想不只有從維柯到赫爾德和歌德這一個源頭。斯賓格勒的文化理論有兩個重要的理念:一是把文化視作一個有機體,需要以「形態學」的方法加以研究,剛剛已經提到,這是啟蒙時代以來德國文化思考的一個傳統,從赫爾德到歌德、黑格爾再到浪漫派及狄爾泰等,皆持有這一觀念;另一個則是他的「世界歷史」的觀念,認為世界上不只有一種文化,而是有多種文化,它們各有自身的歷史,但又遵循著有機體發展的共同節奏,故而,世界歷史的形態學研究,其實就是對各種文化形態作比較的研究。這第二種觀念其實也暗含於文化有機論的思想中,在赫爾德的民間文學研究中,在歌德的「世界文學」概念中,我們皆可看到文化多元論的跡象。但是,對於斯賓格勒來說,這一觀念還有一個重要的源頭極少受到人們的注意,因為它不是源自於某個主流的傳統,而是源自於在當時還處於初生時期的一門新興學科——人類學。可以確定地說,斯賓格勒的文化多元的觀念直接地受到了當時的德國人類學研究的影響,其中人類學家弗洛貝尼烏斯的影響最為明顯。
  我們知道,人類學作為一門學科出現於19世紀下半葉,在開始時是深受達爾文進化論影響的古典進化論學派,19世紀末和20世紀初,在德國出現了一個反對進化論學派的「傳播學派」,弗洛貝尼烏斯就是該派的代表人之一。1898年,弗洛貝尼烏斯出版《非洲文化的起源》一書,通過對非洲各地區物質文化的成分和起源的研究,提出了「文化圈」的概念,並把非洲各地區的文化劃分為幾種類型,例如西非的起源於東南亞的「馬來亞尼格羅文化圈」、北非和東北非的「印度文化圈」、北非的受阿拉伯文化影響的「閃米特文化圈」,以及南非的產生於非洲本土的、最古老的「尼格羅文化圈」。尤其是,弗洛貝尼烏斯也使用了文化有機體的觀念,並明確地寫道:「我斷言,每一種文化都是作為一種活生生的機體在發展,因此,它經歷著誕生、童年、成年和老年等各個時期,最後,歸於死亡。」「文化在生活、分娩和死亡,這是一種活生生的本質。」文化絕不是人們、人民創造的,人與其說是文化的創造者,不如說是文化的產物或客體。「文化發展的全部過程表現出自己對於人的真正獨立性……文化是自身發展的,與人無關,與人民無關。」這些話語對於《西方的沒落》的讀者來說,簡直太熟悉了,幾乎可以找到一字不差的斯賓格勒版本。
  弗洛貝尼烏斯還提出了「文化心靈」和「高級文化」的概念。他認為,每一種文化都有自己的「心靈」或精神,例如非洲文化若按性別可分為兩種:「特盧斯(大地)埃塞俄比亞父系文化」和「赫頓(大地)哈米母系文化」,「特盧斯」意為從大地向上生長,「赫頓」意為深深地扎根於大地之中。「特盧斯文化」產生於熱帶草原地區,其在物質文化上的表現,有建在木樁上的水上住宅和水上糧倉,有腿的床等,他還說,這種文化的心靈像植物一樣向上生長,如同人經過年齡等級在向更高的階段成長一樣;並且這種文化一直是父系的文化。「赫頓文化」則產生於撒哈拉和北非,其物質文化具有一種鑽入地下的意願,比如地下住宅、地下糧倉、土製爐灶、陰間的靈魂觀念等,因此是陰性的母系文化。弗洛貝尼烏斯說,這兩種文化之間的差異是一種「形而上學」的差異,「特盧斯文化」的心靈的本質是「神秘的」,「赫頓文化」的心靈的本質是「巫術的」,而從它們兩者的結合中,可以產生出「高級文化」的形式。1920年,弗洛貝尼烏斯出版《派都瑪》,擴展他的兩種文化類型理論,並用「東方文化」和「西方文化」取代「哈米文化」和「埃塞俄比亞文化」,稱前者的心靈(派都瑪)的固有特徵為「洞穴感」、停滯、命運注定的思想,而後者的心靈(派都瑪)的固有特徵為「遠大感」、發展、個人和自由的思想。
  弗洛貝尼烏斯的這些思想在斯賓格勒那裡也有所反映。「文化心靈」和「高級文化」也是斯賓格勒常用的兩個基本概念,只不過他對其作了更加充分的闡述。雖然我們不能直接斷定他是借用了弗洛貝尼烏斯的思想,但完全否定這種影響似乎更難以讓人信服。要知道,斯賓格勒似乎是一個不太知道感恩的人,在整個《西方的沒落》中,他只感謝了兩個人:歌德和尼采,而對後者,他還是非難多於感謝。他的書中引用了大量同時代人的歷史資料和研究成果,但他全把他們放在註釋中簡單打發了事。對於弗洛貝尼烏斯,他還算客氣,雖然引用之處甚少,但還是提到(仍是在註釋中)他從後者那裡借用了「洞穴感」的概念來描述阿拉伯心靈的原始象徵;其實他用來描述浮士德(西方)心靈的特徵的概念——「遠方感」——也是從後者那裡借來的,但他又一次忘記了感謝一聲,哪怕是以註釋的形式。
  不過,以弗洛貝尼烏斯為代表的人類學「傳播學派」對斯賓格勒的文化哲學觀念更根本的影響還在於,它強有力地沖決了達爾文進化論的單一直線發展的歷史和文化模式,否定了歐洲中心論的歷史編排模式,確立了一種文化多元的理念,強調了不同文化各自的獨立自足性和獨特價值,強調要以整體的觀念從文化有機體內部來探尋文化的發展,而不是簡單地將其歸於某一種因果鏈條。這一切也都是斯賓格勒的文化的比較形態學的基礎。
  現在我們再看一下斯賓格勒作為一位生命哲學家的方面。其實,在斯賓格勒那裡,歷史哲學、文化哲學和生命哲學(他本人甚少使用「生命哲學」這個概念)是三而一的東西,他的歷史哲學即是文化哲學,亦即是生命哲學,或者說,若將其哲學視作一個整體,則生命哲學的部分可以說是他的歷史哲學和文化哲學的形而上基礎,雖然這個基礎奠定得並不是那麼底氣十足。
  19世紀末,一種被稱之為「生命哲學」的人文思潮已成蔚然大觀,叔本華、克爾凱郭爾、尼采、柏格森、狄爾泰等等,皆以各自的方式傾訴著對生命和世界的感悟。若用斯賓格勒自己的概念來說,他跟這些人應當是「同時代的」,這不是因為他們都生活在19世紀末,而是因為他們都稟承著同一文化階段的心靈特質,這就是西方文化晚期或文明的青春時期的世界感受和生命的醒覺意識。然則,斯賓格勒似乎並不把自己視作這些人的同道,在同代的生命哲學家當中,他只是比較多地提到了叔本華和尼采,但他對這兩個人更多地是批評。因此,對於他與同時代的種種「生命」哲學的關係,我們只能以「觀相」的方式作整體的通觀,視它們具有共同的浮士德心靈的「同源性」,至於他與這各別的生命哲學之間的直接承傳或影響的關係,相對來說就不那麼重要了。
  但在此有兩點我們需要特別地說明一下。
  第一,斯賓格勒的生命哲學始自於對康德形而上學的批判,在他看來,康德哲學研究的是作為自然的因果的經驗世界,而他的哲學則是要研究作為歷史的有機的生成世界;而我們知道,在19世紀下半葉,有兩種生命哲學都與康德哲學的重估有關:一種是叔本華的意志哲學,通過用意志來替換康德的物自體而使得表象的世界和生命的世界的面貌煥然一新,另一種則是狄爾泰等所代表的「新康德主義」學派,他們更側重從知識論的角度出發,用「生命理性」或「歷史理性」的批判來彌補康德的「三大批判」的不足,由此而確立了一種基於「理解」的生命哲學和文化哲學。就斯賓格勒而言,他對康德的批判其實是更早的歌德哲學對康德的批判的重複,通過這一批判,他確立了他的「作為歷史的世界」,亦即歌德意義上的「活生生的自然」;接下來,當他進入這一歷史之世界的本質和結構的時候,當他進而分出「大宇宙」與「小宇宙」、「存在」與「醒覺存在」、「命運」的必然性與「因果」的必然性、「節奏」與「張力」等等東西的時候,他的「語言」則變成了叔本華式的。細心的讀者若是把《西方的沒落》第二卷的首章(這是斯賓格勒的生命哲學表現得最為集中的章節)跟叔本華的《作為意志和表象的世界》作一對比,也許會產生一種似曾相識之感。
  第二,斯賓格勒的生命哲學主要地是為說明「文化」的起源和發展而提出的。我們要知道,在斯賓格勒那裡,「文化」是一個十分寬泛的概念,它既指人類生命的一切表現性的活動,更是指具有醒覺意識或自我意識的生命的一種自由的「符號」創造行為,前者是以血液與土地、種族與家族等為基礎的,體現了生命最深層的大宇宙的特性,如節奏、時間、生成等,而後者則是以自由的、創造的醒覺存在為基礎的,體現了生命的屬於小宇宙的特性,如張力、空間、已成;生命在前一種活動中是「表現主義」的,而在後一種活動中則是「象徵主義」的,它們共同地構成了人的作為歷史的世界。在這裡,我們隱約窺視到了一條隱秘的邏輯:德國哲學自康德以後一直致力於解決「現象界」與「物自體」之間的分裂,換句話說,一直致力於心靈與世界、主體與客體、存在與歷史的統一;由此而出現了兩條極端的道路,即「主體的道路」和「客體的道路」,前者極力強調主體或生命能動的、追求自由的方面,叔本華的意志哲學將這條道路推到了頂峰,後者則更多關注主體的本質外化或對像化的結果,更多關注生命的象徵主義方面,即文化和符號的世界,歌德及後來的新康德主義皆屬此列;斯賓格勒的哲學——當然不只有他是這樣——則意圖把這兩種傾向融為一體,把前者的表現主義跟後者的象徵主義結合起來。因此,我們才看到,他的「生命哲學」當中何以充滿了叔本華式的存在的呢喃,充滿了「意志和表象的世界」的那種植物意象和動物比喻,充滿了那麼多「光的世界」的隱喻、視覺的意象和「觀相」的直覺;而他的「文化哲學」不外是以象徵主義的方式對歌德的「活生生的自然」的重構。因此,我們可以說,叔本華是斯賓格勒的生命哲學的「隱匿的」原型,而歌德則是作為一個顯形的在場統攝著一切。
  也正是因此,我們需要對斯賓格勒少見的一次感謝給予特別的關注,在這個感謝中,他明確地向我們亮出了他的整個哲學(而不僅僅是生命哲學)的兩個精神譜系。
  在1922年的「修訂版序言」中,斯賓格勒將他的一切都歸功於歌德和尼采,他說,歌德給了他「方法」,而尼采給了他「質疑的能力」。因此,我們先要弄清楚,歌德給了他什麼樣的「方法」?而尼采又給了他什麼樣的「質疑的能力」?
  在常人眼裡,歌德首先是作為一個偉大的文學家、文藝理論家而受到注目,但在斯賓格勒那裡,更看重的是歌德作為一個自然科學家,更確切地說,是作為一個自然哲學家的方面。作為一個自然哲學家,歌德無疑屬於與康德相對的斯賓諾莎的譜系,他把自然看作是一種貫注著生氣的神秘的力量,看作是一種「活生生的自然」,而不是康德的經驗的自然。斯賓格勒幾乎是全盤繼承了歌德對康德的「批判哲學」的批判,而吸收了歌德的「活生生的自然」的思想,並將其擴展到對一切生成變化的東西的研究中,其結果便是把一切生成變化的東西皆看作是活的有機體,它們在其生成流變的過程中,總會形成一些原初的表現形式和象徵,形成歷史的諸種基本現象和文化的諸種基本形態,斯賓格勒的世界歷史形態學的概念就是由此而來。斯賓格勒說:「文化是所有過去和未來的世界歷史的原初現象。對於歌德的深刻但幾乎不被欣賞的觀念——他在他的『活生生的自然』中發現的,並一直將其作為他的形態學研究的基礎——我們在此將在其最準確的意義上把它運用於人類歷史的所有形態,不論是充分成熟的,還是在初期就被切斷的,也不論是半展開的還是胎死腹中的。這是一種要『生活於』對像之中的方法,與對對像加以解剖的方法正好相反。」
  在此,斯賓格勒把歌德的「活生生的自然」的觀念作了一種象徵主義的處理。所謂「活生生的自然」,即是一種原始的生命力,一種基本的宇宙衝動,其最根本的特性就是要在一個對像上表現自身、實現自身,由此就形成了人類歷史中的各種文化現象。在《西方的沒落》中,斯賓格勒時常引用歌德《浮士德》終局時的一句話來說明他的中心思想:「一切無常事物,無非譬如一場。」就是說,一切人、一切事、一切歷史的事件、一切藝術的行為,都不過是那偉大的奧秘的真理的一種表現,是一切存在之川流的一種「象徵」:「政治形式與經濟形式、戰爭與藝術、科學與神、數學與道德。所有這一切,不論變成了什麼,都只是一種象徵,只是心靈的表現。一種象徵,只有當擁有了人的知識的時候,它才能揭示自身。它討厭定律的約束。它需要的是它的意義能夠被感覺到。這樣,研究才能達致一個最終的或最高的真理——『一切無常事物,無非譬如一場。』」
  文化不過是生命的一種象徵性的表現,它是歷史之中的生命所展示的一種世界圖像,因此,對歷史和生命的奧秘的探尋必須透過這些象徵和圖像來進行,斯賓格勒把這種方法稱之為「觀相」的方法,並明確地稱其是歌德的方法:「如果我們得知了觀相的節奏,就有可能從裝飾、建築、雕刻的散落的片斷中,從沒有聯繫的政治、經濟和宗教材料中,揭示出歷史的各個時代的有機特徵,並從藝術表現領域已知的要素中發現政治形式的領域對應的要素,從數學形式的要素中讀出經濟的要素。這是一種真正歌德式的方法——事實上,它根基於歌德的原初現象的概念——它已經在某一有限程度上出現在比較動物學中,但還可以擴展,直至迄今為止無人敢奢望的整個歷史領域。」
  需要說明一點的是,歌德並沒有談論過什麼「觀相」的方法,恰恰相反,叔本華倒是常常把「觀相」視作「直觀」的同義詞加以運用。這又是斯賓格勒的一次障眼法!
  那麼,何謂「觀相」的方法?簡而言之,這就是一種直觀的方法,一種訴諸於心靈的內視的方法,它有賴的不是自然的定律和因果關係,而是個體的精神慧眼,是個體對歷史中的生命的切身體驗。在斯賓格勒看來,實證史學只看到歷史的事實,只知道在事實中去尋求因果聯繫,而忽視了事實背後還有更根本的意義,還有形而上的意味,它們是自然的定律和因果的關係所不可能把握的。有時候,斯賓格勒還以「井蛙之見」和「鳥瞰」來分別指謂實證的方法和他的觀相的方法:前者只見樹木,不見森林,是分析的、機械的、限於局部的,而後者是整體的,是想像的、象徵的,甚至是不可言傳的。我們甚至可以在預言、預測的意義上來理解斯賓格勒的觀相術:觀相即是通過可見的形式和表現來對某一個體的過去與未來的命運的預斷,由於任何個體都是歷史長河中的個體,都是某一文化中的個體,故而,一方面,它的命運即是對歷史和文化的命運的暗示,而另一方面,要透視它的命運,就必須有一種在文化和歷史中進行直觀和綜合的能力。這樣,我們才能在一種形態學的關係中來把握有機體的內在結構。斯賓格勒視發現觀相的方法是20世紀史學實現哥白尼式的革命的重要途徑,他說:「然而,在目前,我們正在尋找各種處理歷史的方法,想以此完全地擺脫達爾文主義的方法,即那種建立在因果關係基礎上的系統的自然科學的方法。但這只是徒勞。一種精密的、明晰的、確知自己的意義與局限的觀相的方法尚未出現,只有當我們發現了一些前所未有的方法之後,那觀相的方法才會出現。20世紀有待解決的一個重大問題,就是去仔細地探究有機單位的內在結構——世界歷史就是通過這結構並在這結構內完成自身的——把形態學上必然的形式與偶然的形式區分開來,並通過抓住事件的主旨去確定它們藉以言說的語言。」
  歌德哲學的精神——簡而言之,就是尋求心靈與世界的統一——是根植於18世紀末、19世紀初的,但他的哲學在一定意義上說也終止於一個時代,雖說在整個19世紀乃至20世紀,他的偉大的精神仍不時給人以啟示,但已很難化為一種現實的力量。19世紀末到20世紀初,西方思想轉向了另一種偉大的精神,這個精神以一個偉大的先知的名字而響徹20世紀,那就是尼采。斯賓格勒稱尼采給了他「質疑的能力」,可這究竟是一種什麼樣的質疑能力,斯賓格勒未予說明。我們認為,在斯賓格勒那裡,這能力可歸結為尼采的那個著名的短語,就是「重估一切價值」。應當說,斯賓格勒對文明的批判、對民主政治的反思、對道德現象的思考,都深深浸染著尼采的懷疑精神,以致他甚至稱自己的哲學是「文明」時期的一種真正的「懷疑主義」。而最為根本的,應當說是他的「文化沒落論」中所顯示出的尼采的靈光,至少我們可以說,若是沒有尼采的「錘子哲學」對文明之堅硬軀殼的怒砸,斯賓格勒的「沒落」論調還能那樣擲地有聲嗎?!若是沒有尼采的「強力意志」的迸發,斯賓格勒身上的「浮士德精神」還能如此奔湧不息嗎?!不妨順便作一個「類比」:斯賓格勒提到過尼采的許多作品,尤其是後期的作品,但有一部作品他居然沒有提及,雖然他從這部作品中借用了一個重要的概念——「阿波羅式的」心靈或精神。那就是尼采的成名作《悲劇的誕生》(1872年)若以斯賓格勒的慧眼視之,那其實就是一部「古典文化的沒落」——他的「遺漏」是有意的嗎?
  其實,斯賓格勒從尼采那裡獲得的遠遠不只是「質疑的能力」,如果我們可以在生命哲學的意義上稱尼采的哲學是一種強力意志的哲學,那麼,斯賓格勒則對這一哲學作了一種弱化甚至於庸俗化的運用。這最典型地體現在他對「權力意志」概念的擴展和對「永恆輪迴」概念的改造中。尼采的「權力意志」是一種純粹的生命湧流,一種純粹的力,一種既創造又毀滅的永恆衝動,而斯賓格勒則將其理解為一種生命綿延的意志,一種自我表現的意志;在尼采那裡,生命本然地就是創造與毀滅、死亡與重生的悲劇,而在斯賓格勒那裡,悲劇只是生命實現自身過程中的一種表象。又如「永恆輪迴」的概念,在尼采那裡,它是一個深淵般的思想,它指向的是未來的超人的哲學,而在斯賓格勒這裡,「永恆輪迴」被從生命意志中抽離出來,成了單純的有機體的生命循環的一種形式,成了演述其歷史循環論的一個空洞的框架。
  我們更需注意到的一點是,在《西方的沒落》中,斯賓格勒對尼采亦有許多批評。在他看來,尼采的思想乃是西方文明的產物,因而其在許多問題上還停留在「19世紀」。我們只需看幾段斯賓格勒的文字:
  「想想尼采的歷史眼界吧。他的有關墮落、尚武精神、一切價值重估、權力意志的概念就深深扎根於西方文明的本質中,且對於分析那一文明具有決定性的重要意義。但是,我們可曾發現,他的創見的基礎是什麼?是羅馬人和希臘人,是文藝復興和當代歐洲,是對於印度哲學的走馬觀花和一知半解——一句話,是奠基於『古代、中古、近代』的歷史。嚴格來說,他從來不曾越出那框架雷池半步,他同時代的其他思想家也是如此。」
  「為所有的道德建立一種嚴格的形態學,乃是未來的一個任務。在這裡,尼采又一次是向新的立場邁出本質的一步的第一人。但是,他沒能考察他自己的條件,即思想家自己將置身於『善與惡之外』。他既想做一個懷疑論者,又想做一個先知,既想做一個道德批評家,又想做一個道德的傳福音者。那是不可能的。一個人只要他還是一個浪漫主義者,就不可能是第一流的心理學家。在尼采這裡也是一樣,就算把他的深刻的洞察力全加在一起,他最遠也只是走到了門口——並且還是站在門外。」
  「有多少種文化,就有多少種道德。尼采是第一個提及這一觀點的人;但是他沒有再進一步去提出一個『超越善』(所有的善)『與惡』(所有的惡)的道德的真正客觀的形態學。他依據他自己的尺度評價了古典的道德、印度人的道德、基督教的道德和文藝復興時期的道德,而沒有把它們的風格理解為一種象徵。」
  其實,站在19世紀的不是尼采,而是斯賓格勒本人。尼采恰恰是站在20世紀門口的人,他的精神影響了整個20世紀,而斯賓格勒雖則給20世紀提供了一個末世學的歷史圖像,可他的精神卻是19世紀的,他的沒落論乃是一個19世紀的懷舊的亡魂對20世紀發出的咒語。
  三、文化形態學的對象、方法和性質
  斯賓格勒的哲學是一種文化歷史哲學,一種文化形態學,這一哲學主要奠基於三組對立的範疇:「作為自然的世界」與「作為歷史的世界」、「系統的形態學」與「觀相的形態學」、「歷史的托勒密體系」與「歷史的哥白尼體系」。而這三組範疇分別是對他的文化形態學的對象、方法和性質的說明。
  「作為自然的世界」(或自然)與「作為歷史的世界」(或歷史)是人們用來描述世界的兩個對立的範疇,前者把世界看作是已經生成的,是可用因果關係和科學定律加以把握的,而後者則把世界看作是正在生成的,是只能憑直覺去觀察和體驗的,故而,前者是「科學的經驗」,所遵循的是一種「空間的邏輯」和因果的必然性,後者是「生命的經驗」,所遵循的是一種「時間的邏輯」和命運的必然性。
  這樣的區分本無多少新意,不過是康德之後的德國哲學的胎記式標識,但對於斯賓格勒而言,之所以重述這一區分,乃是為了強調其整個哲學的研究對象。在他看來,過往的哲學只是研究自然的世界,或者說只是把世界當作「自然」加以認識,其結果,世界上的一切事物被安排在一系列前定的和必然的因果鎖鏈中,「活生生的自然」變成了機械的、靜止的、抽像理性的和死亡的世界,而全然忽視了世界本然地就有「歷史」或生成的一面,世界本是存在之川流的湧動。運動才是世界的本質,依照運動來把握世界,把世界中的一切視作是存在之川流的一種精神表現,這才是哲學的使命所在。
  在斯賓格勒那裡,歷史之世界乃是一個生成的世界,其中的一切事物都處在生長、構造和變化的過程中;歷史之世界是一個有機體的世界,其中的一切存在或生成絕不是那些機械的、理性的原則所決定的,而是由其自己的土地、自己的血液、自己的情感、自己的意志、自己的性格乃至自己的生命與死亡所組成、所展現的;歷史之世界還是命運的世界,其中沒有什麼東西是永生不死的,而是不可避免地都要經歷從出生到成熟和死亡的過程,沒有什麼可以逃脫必死的命運,一切都要在時間的長河中奔流不息。
  把世界看作是歷史之世界,其實也就是把世界看作是生命的流變過程,植物有其生命,動物亦有其生命,人更加如此,所不同者,人的存在不僅有無意識的植物性的方面,而且還有具有醒覺意識的動物性的方面,也就是,人不僅存在著,還能意識到自己的存在,人不僅有生命綿延的慾望,而且有表現自我、實現自我的意志。正是基於此,斯賓格勒認為,文化乃是人的存在的固有的方面,是生命進程或歷史的基本現象;歷史的世界即是屬人的生命現象的總和,歷史是為每一個人而存在的,而每一個人亦都是歷史的一部分;歷史的任一現象,或者說歷史的文化象徵,皆暗示著生命的形而上奧秘,因而,透過這些現象和象徵去揭示歷史之世界的本質,便是哲學的任務。「一種現象,不論它是宗教或藝術的最高創造,亦或僅僅是平凡的日常生活,都不僅是一個可供理解的事實,而且是精神的一種表現,不僅是一個對象,而且也是一個象徵——所有這一切,從哲學上看,全都是新的東西。」
  把世界看作既成的、自然的,所獲得的世界圖像便是無機的、因果地聯繫的,亦即是「系統的」;把世界看作是正在生成的、歷史的,所獲得的世界圖像便是有機的、象徵地表現的,亦即是「觀相的」。「系統的形態學」和「觀相的形態學」是斯賓格勒用來描述其歷史哲學的方法論的一組範疇。「形態學」本是生物學的一個概念,意指那種通過分析與比較生物現象的形式、結構和生長過程等等,來確定它們的種類屬性和生長特徵的方法。這一方法後來也用於地質學、地理學和語言學等等領域。形態學方法不同於傳統科學的方法,它不是從某一先定的概念或普遍本質去推演具體現象,而是通過對各種現象進行比較和分析,來揭示這些現象各自體現的歷史特性。斯賓格勒把形態學方法運用於歷史現象的研究,由此而把他的歷史哲學稱之為「世界歷史的形態學」。他認為,儘管傳統觀念習慣於從原則或本質出發的方法,但它們得到的,卻仍是自然的現象和形式,故而亦可稱其是「形態學」——系統的形態學。兩種形態學描畫了兩種不同的世界圖像,是兩種不同的觀點和方法,而他的歷史的形態學,才是未來哲學的基本方法,並且由於這一方法是從歷史或文化的現象出發,以內心的慧眼去透視生命湧流的本質,故而又可稱為「觀相的形態學」。斯賓格勒說:
  「所有的理解世界的方式,在最後的分析中,都可描述為一種『形態學』。機械的和廣延的事物的形態學,或者說,發現和整理自然定律與因果關係的科學,可稱之為系統的形態學。有機的事物的形態學,或者說歷史與生命以及所有負載著方向和命運之符記的東西的形態學,則可稱之為觀相的形態學。」
  他還說:
  「在西方,用系統的方式處理世界,在過去的一百年中已經達到並通過了它的頂點,而觀相的方式的偉大時代尚未到來。在百餘年的時間裡,在這塊土地上仍有可能存在的所有科學,都將成為與人有關的一切事物的一種廣泛的『觀相學』的一部分。這正是『世界歷史形態學』的意義所在。」
  所謂「觀相學」,用中國人的話說,實即「相面術」,就是通過觀察人的體貌特徵去預斷他的個性特徵、人生經歷及命運的藝術,在斯賓格勒那裡,這個概念被推及到與生命活動有關的一切事物和現象中,並被賦予了種族性的意義,即通過對人類歷史中的一切事物和現象的體認,去把握其背後的生命形態的特徵與命運。
  觀相的方法其實就是藝術的方法、審美的方法,它不僅要求我們對對像進行直觀的、直接的把握,而且要求我們設身處地、「生活在對像之中」,以內在之眼去體驗、經歷對象的生活。「自然研究者可以教育出來,但明識歷史的人卻是天生的。他一下子就能抓住和穿透人與事的要害,且憑的是一種感覺,這感覺是學不來的,是說辭所不能訓示的,而且只有在其極其強烈的時候才能有些微的顯示。……形式與定律,描繪與理解,象徵與公式,皆有不同的器官,它們的對立就類似於生與死、生產與毀滅的對立。理性、體系和理解,當它們在『認知』的時候,就是一種扼殺。那被認知的東西,成為了一個僵死的對象,可以度量和分解。相反,直觀性的內心視象可以在一個活生生的、內在地感受到的統一體中賦予具體的細節以生命和活力。」
  觀相的方法亦是發現「有機的邏輯」或「時間的邏輯」的方法。既然歷史的世界是有機的,像生物有機體一樣,歷史世界中的所有事物和現象,例如人的存在和心靈、社會的道德、國家、經濟結構、政治制度、藝術作品、科學發現等等,都是有機的,都有其誕生、成長、成熟、衰落以至死亡的生命過程,這種生成發展的過程,就是有機體的歷史必然性,是它的命運,是它的「有機的邏輯」或「時間的邏輯」。「我們應當把命運看作是原初現象真正的生存模式,在那裡,活生生的生成觀念直接地向直觀的內視打開了自身。故而,命運觀念統攝著歷史的整個世界圖像……」觀相的方法,就是要依照有機生命的這種命運或必然性,來觀察和分析歷史的現象和文化的發展,來揭示歷史的世界圖像的時代特徵和文化的未來遠景。
  更具體言之,觀相的方法主要有兩種:整體的「俯瞰」的方法和同源的「類比」的方法。前者主要用於同一文化形態的不同文化現象之間,後者主要用於不同文化形態的同源現象之間。
  前面我們一再提到「生命有機體」、「文化有機體」的概念,但未作明確的說明。簡單來說,「有機體」這個概念,不論是生命的還是文化的,包含有兩層意思:第一,是一個由各個部分有機地聯繫起來的整體;第二,是一個包含著從出生到成長、從衰老到死亡的有機的生成過程。斯賓格勒的「俯瞰」的方法就是基於有機體的第一層意思,第二層意思則在他的「沒落論」中有充分體現。
  如同人體是由神經系統、消化系統、血液循環系統等組合而成的一個有機整體一樣,文化有機體也是由各個部分組成的,如政治組織、經濟形態、法律體系、哲學與宗教、科學與藝術等等,文化的心靈或精神正是通過這各個部分的共同作用來實現或完成自身的,同時也是體現於這各個部分之中的。因此,文化的各個部分的性質、狀態及發展水平,是與文化整體的性質、狀態及發展水平相一致的,一定的藝術形式,總是與一定時代或文化的一定發展階段的政治、經濟、宗教、科學等方面的狀況相關聯的,反之亦然。故而,對各種文化現象的考察,就不能只抓住其表面的特徵,不能將其視作孤立的因素,使其與有機體的整體割裂開來,而是應當在整體中、在與其他部門或領域的現象的通觀中,來顯示其本質,來揭示這一文化有機體的「形態學關係」。斯賓格勒說:
  「迄今為止,我還沒有看到有誰仔細地考慮過那把某一文化的所有方面的表現形式內在地結合起來的形態學的關係,我也沒有看到有誰超越政治的界限去把握希臘人、阿拉伯人、印度人和西方人在數學方面終極的和根本的觀念,他們的早期裝飾的意義,他們的建築、哲學、戲劇和詩歌的基本形式,他們對偉大藝術的選擇和發展,他們的工藝細則和素材選擇——更別說去理解這些事物對於歷史的形式問題所具有的決定性的重要意義。這些歷史學家有誰知道,在微積分和路易十四時期的政治的朝代原則之間,在古典的城邦和歐幾里得幾何之間,在西方油畫的空間透視和以鐵路、電話、遠程武器進行的空間征服之間,在對位音樂和信用經濟之間,原本有著深刻的一致性呢?不過,從這一形態學的觀點看,即便平凡單調的政治事實,也具有一種象徵的、甚至形而上的性質:埃及的行政制度、古典的錢幣、解析幾何、支票、蘇伊士運河、中國的印刷術、普魯士的軍隊以及羅馬人的道路工程,諸如此類的一切全可以當作象徵看待,是可以一致地加以理解和認識的——在此之前,這恐怕是不可能的。」
  觀相的研究面對的總是一些文化的事實和現象,它們構成為生命湧流的生成過程的形式和象徵,但是,世界歷史是由眾多不同的生命類型和文化風格組成的,要認識它們,就只有用「類比」的方法。故而,觀相的方法,也就是類比的方法。斯賓格勒說,數學的法則只能認識僵死的形式,對於歷史的活生生的形式,只能用類比的方法。但是,面對19世紀實證史學中比比皆是的歷史類比,例如把拿破侖比作愷撒,把佛陀比作基督,把原始基督教比作近代社會主義,斯賓格勒又強調,他所講的形態學意義上的「類比」是歌德的「同源」意義上的,而不是實證史家「同功」意義上的,前者指的是不同生物及其器官因具有共同的來源和譜系而在結構上所表現出的親緣性,後者則只看到結構在功能上的相似,而不問其在進化上的來源,例如人的骨骼與其他脊椎動物就具有同源的關係——它們都被認為是從魚類進化而來的,而魚類的腮與陸棲動物的肺就是同功的。將這一區分運用到歷史研究中,則可看到:古典雕刻與西歐的管絃樂、埃及第四王朝的金字塔與西方的哥特式教堂、印度的佛教與羅馬的斯多葛主義等等,就屬於同源的,古希臘的狄奧尼索斯運動與文藝復興是同源的,但與宗教改革卻是同功的。
  那麼,如何來確定不同的兩種現象之間的關係究竟是同源的還是同功的呢?斯賓格勒提出了另一個概念:「同時代」。所謂「同時代」,就是指兩個歷史事實或文化現象在各自文化的相同階段或位置發生。由於所有文化皆是有機體,皆要經歷從出生到成熟以至衰落和死亡的階段,按照斯賓格勒的形態學理論,處於相同發展階段的文化必有相同的表現形式,所以,不僅同一文化的同一發展階段出現的不同現象,就連屬於不同文化但卻處於相同發展階段出現的人物、事件或現象,都屬於「同時代」,它們之間的關係就是同源的,儘管它們出現的年代相隔可能有上千年,儘管它們之間可能沒有任何可見的接觸,但這並不妨礙它們在結構上的相似性。「一種文化的內在結構與其他所有文化的內在結構是嚴格地對應的;凡是在某一文化中所記錄的具有深刻的觀相重要性的現象,無一不可以在其他每一文化的記錄中找到其對等物;這種對等物應當在一種富有特徵的形式下以及在一種完全確定的編年學位置中去尋找。」
  斯賓格勒說,通過類比方法的運用,可以克服以往史學滿足於只就一些已知的方面來排列過去的事實的毛病,而是能在一種文化的片斷中推斷出該文化的過去和未來,進而達到對全部世界歷史的說明。當然,這不是說所有的歷史事實和現象皆具有這等價值,而只有那些源自於文化的生命和內在心靈的表現和形式,才可成為觀相的對象。「如果我們得知了觀相的節奏,就有可能從裝飾、建築、雕刻的散落的片斷中,從沒有聯繫的政治、經濟和宗教材料中,揭示出歷史的各個時代的有機特徵,並從藝術表現領域已知的要素中發現政治形式的領域對應的要素,從數學形式的要素中讀出經濟的要素。這是一種真正歌德式的方法——事實上,它根基於歌德的原初現象的概念——它已經在某一有限程度上出現在比較動物學中,但還可以擴展,直至迄今為止無人敢奢望的整個歷史領域。」
  對於斯賓格勒歷史哲學而言,強調觀相方法的同源研究方面遠不只是為了確立一個世界史的視野,更是為了與傳統的、尤其是進化論的世界史框架劃清界限。這一框架的本質就在於把歷史劃分為「古代史」、「中古史」、「近代史」三個部分,按照「古代~中古~近代」這一空洞的、線性的進化模式來安排所有歷史,並進而把西歐或西方的歷史置於中心位置,而把其他千百年來綿延不絕的偉大歷史和悠久的強大文化僅僅看作是環繞著這個中心來旋轉的「行星」,斯賓格勒稱此框架為「歷史的托勒密體系」,並描述說:
  「這簡直就是一個太陽與行星的怪想體系!我們選定一小塊領地作為歷史體系的自然中心,並將其當作中心的太陽。所有的歷史事件皆從它那裡獲得其真實的光,其重要性也依據它的角度而獲得判定。但是,這一『世界歷史』之幻景的上演,只是我們西歐人的自欺欺人,只要稍加懷疑,它就會煙消雲散。」
  例如,按照這一框架,中國和埃及的幾千年的遙遠歷史便被縮小為純粹的插曲,而我們的幾十年的短暫歷史則被肆意誇大,如巨型怪影般傲然聳立。實際上,這只不過是一種幻覺和假象,是我們西方人的自欺欺人;我們之所以把西歐歷史和文化當作中心,其唯一的理由僅僅是因為我們就生長在這裡,可我們可以依據這樣的理由來構造一個世界歷史的框架嗎?假若可以這樣,那中國的歷史學家豈不也有理由建立另一個世界歷史的框架,將十字軍、文藝復興、愷撒、腓特烈大帝等等只是一筆帶過嗎?
  斯賓格勒還指出,雖則「古代-中古-近代」的三分框架在東方早期基督教的神學歷史框架中就有所體現,但二者之間有著本質的不同,神學的歷史是一種基於二元論世界觀的救贖的歷史,而近代人的三分框架全然是一個直線發展的概念,前者是對神聖的世界秩序的秘密的一種神秘窺視,後者不過是出於神秘數字「三」的形而上誘惑而對它作的一種無意義的濫用,如同前者是那個時代的人的世界感的一種體現一樣,近代人的框架也不過是西方精神的一種復現。並且,持有這一三分框架的史學家只是把「近代」設定為人類的目標、歷史的終點,至於這個目標或終點到底是什麼,每個思想家,從經院哲學家到當今的社會主義者,各自都有自己的一套說法,各自都只需為那一傳統的三分法想出一些抽像的意義就心滿意足了。其實,一旦我們祛除了幻影,打破了這一體系的魔圈,立刻便會看到驚人地豐富的現實形式,看到生活及其所具有的無限豐盈性、深度和運動。「我所看到的,不是那一直線型的歷史的空殼……而是眾多偉大文化的戲劇,其中每一種文化都以原始的力量從其母土中勃興起來,並在其整個的生命週期中和那母土緊密聯繫在一起;每一種文化都把它的材料、它的人類印在自身的意象內;每一種文化都有自己的觀念,自己的激情,自己的生命、意志和情感,乃至自己的死亡。」
  在今天,「古代-中古-近代」的框架作為一種科學基礎,已經耗盡了它的用處,歷史材料的數量的增加,歷史視野的擴展,歷史場景的變換,已經使得按這一框架進行歷史編排處處顯出捉襟見肘,需要有一個全新的替代體繫了,這就是斯賓格勒自己的世界歷史形態學體系,他把自己的這一體系稱之為是「歷史領域的哥白尼發現」:
  「因為它不認為古典文化或西方文化具有比印度文化、巴比倫文化、中國文化、埃及文化、阿拉伯文化、墨西哥文化等更優越的地位——它們都是動態存在的獨立世界,從份量來看,它們在歷史的一般圖像中的地位並不亞於古典文化,而從精神之偉大和力量之上升方面來看,它們常常超過古典文化。」
  顯然,用「哥白尼發現」來稱讚自己的體系,顯示了斯賓格勒對自己的世界歷史觀念的一個基本認識:要破除西方中心論的歧見,確立其他各種文化在世界歷史中的應有位置。也正是基於這樣一種觀念,所以,斯賓格勒又稱自己的「世界歷史形態學」是「文化的比較形態學」。但是,正如我們在前面一再強調的,斯賓格勒在精神上仍屬於19世紀的人,甚至是19世紀中葉以前的人,這一點注定會使他的「世界」視野流於抽像的觀念層面。而從斯賓格勒進行歷史透視的方法上說,他也不可能做到對他者文化的真正的理解,因為他的觀相方法恰恰是基於他所處的西方的世界感和生命意識,當他運用同源理論去類比其他文化的發展時期的時候,他其實是在用西方歷史和文化的階段去比附其他文化的形態。
  四、文化的比較形態學
  我們說過,斯賓格勒的歷史哲學亦即是一種文化哲學,在《西方的沒落》第二卷的第一章,斯賓格勒為我們描繪了一幅文化誕生的故事,雖則這一章寫得揮灑大氣,但它除了是一個浪漫主義的、有關文化起源的神話式想像以外,思想上並無太多可取之處。斯賓格勒首先給我們描述了生命的兩種情形:「大宇宙」和「小宇宙」,前者是「植物性」的生存,其本質特徵就是體現為節奏、方向、時間或命運的「週期性」,即構成一切生命從生長到死亡的自然過程,後者是「動物性」的生存,其本質特徵就是體現為「張力」的「極性」,即構成一切動物生命自由選擇和自我擴張的生存方式和醒覺存在。人既是大宇宙,故而要通過諸如血液的流傳來完成生命的綿延和種系的延續;可同時,人也是小宇宙,故而要通過感官和神經系統來與外界建立聯繫,尤其當眼睛成為所有感官中最重要的器官的時候,當人通過視覺建立起「光的世界」並在這世界中進行創造的時候,人的生命就邁出了具有決定意義的一步:人由此而從植物性的拘役狀態解放出來了,獲得了精神和能思的心靈,成為了孤獨而自由的個體,能意識到「我」的存在以及「我」與「你」或其他事物之間的分別;由此就產生了表達和交流的需求,語言因之應運而生;隨著語言的發展,思想和概念形成了,人類知識形成了,文化也在某個神秘的時刻誕生了。
  斯賓格勒認為,文化是人類醒覺意識的產物,是人類心靈表現自身的方式;而歷史的世界就是一個由多種文化形態組成的多元的世界,各個文化皆以自身獨特的方式產生、發展和衰落,各自具有其他文化所不可替代的特殊性質。斯賓格勒區分出了八大文化形態:埃及文化、巴比倫文化、印度文化、中國文化、古典文化、阿拉伯文化、西方文化和墨西哥文化(另外他還特別地提到了俄羅斯文化,但將其看作是未來的文化類型)。在這八種文化中,他特別的論及的是三大文化:古典文化(又稱之為阿波羅文化)、阿拉伯文化(又稱之為麻葛文化)和西方文化(又稱之為浮士德文化),其他五種文化則常常是作為其形態學關係的印證而被提及。
  每一種文化作為一個有機體,皆有基於其文化心靈的內在結構,他稱之為「原始象徵」。斯賓格勒指出,一種文化即是一種生命或心靈的獨特樣式,這心靈為了表現自身的世界感(自我與世界的關係),總要選定一些基本的符號來代表該心靈的獨特的生命感受和創造意向,由此就形成了每一文化中的原始象徵。「一種深刻的同一性在某一文化的名義下把心靈的覺醒,以及由此而形成的明確的生存,跟它對距離和時間的突然體認,和它的經由廣延的象徵而誕生的外部世界結合在一起;從此以後,這個象徵是且永遠是那種生命的原始象徵,它賦予那生命特殊的風格和歷史的形式,使其內在的可能性在其中逐步地得以實現。」因此,要想瞭解各大文化的秘密,就必須深入瞭解其原始象徵,以及這原始象徵在各種具體的文化形式和文化現象,如國家、政治、宗教、哲學、科學、藝術等等中的體現。
  古典文化的原始象徵是「就近的、嚴格地限定的、自足的實體」。斯賓格勒借用尼采的說法,稱古典文化是一種「阿波羅式的」文化,但僅僅是借用了尼采的這個說法而已。他指出,這一原始象徵,體現在哲學中,便是通過具體可感的物質形態來探討世界的本原,體現在政治中,便是各自獨立的城邦,體現在雕刻中,便是對裸體雕像的表現,體現在建築中,便是沒有內部空間的、實體性的多立克式神廟,體現在科學中,便是歐幾里得幾何學和阿基米德物理學,等等。古典文化的醒覺意識是「純粹現在的」,它只關心眼前的、當下的事情,對於未來和過去,從來不予理會,即便是古典人的歷史著作,也只對當下發生的事件感興趣,歷史感的這種缺乏,在修昔底德的身上表現得最為明顯,他在其著作的開首便說,在他的時代之前,「世界上沒有發生過什麼重大事件」。
  西方文化的原始象徵是「純粹而無窮的空間」。斯賓格勒借用歌德的《浮士德》,又稱西方文化是一種浮士德文化,是一種浮士德式的心靈和精神的表現,這種心靈或精神最典型的特徵就是對無限的渴望,對深度經驗的執著,其象徵體現在政治中,就是以貴族為主導的王朝政治,體現在科學中,就是數學中的微積分和物理學中的動力學,體現在建築中,就是貴族的城堡和僧侶的哥特式教堂,體現在繪畫中,就是透視法的發現和肖像畫的盛行,尤其是,如果說古典藝術是以裸體雕塑最能體現其心靈對「實體」的關注的話,那麼,西方藝術則是以音樂最能體現其心靈對無限的渴望。斯賓格勒比較古典的象徵和西方的象徵說:「我們的哥特式的風格是向上聳立升騰,而愛奧尼亞風格是盤旋呼應。我們的大教堂的內部因一種原初的力而向上提升,但神廟則是躺在一片莊嚴的寂靜中。……我們用緊張的運動、力和質量的原則,來對應於位置、質料和形式的原則……與古典神廟與廣場的雕塑相反,我們所具有的是無實體的音調王國,如音程、音階。管樂從漸強到漸弱到停頓,以此來描畫距離、光、陰影、暴風雨、浮雲、閃電、輕柔的和超塵出世的色彩。……心靈在無窮中獲得放鬆、解救和解決,從所有物質性的重負中解放出來的這種原始情感,常常是我們的音樂在最崇高的時刻所喚起的,它們也讓浮士德式的心靈中的深度能量獲得了解放;相反,古典藝術品的效果就是要約束和結合,實體感便是其保障,可以把視覺的注意力從遠處引回到一種美不勝收的切近和寂靜之中。」
  阿拉伯文化的原始象徵是「世界洞穴」。我們說過,斯賓格勒的這個概念乃是借自德國著名人類學家弗洛貝尼烏斯。斯賓格勒認為,阿拉伯地區因為一直受到外來政治勢力的壓迫,造成了其在文化上的一種「假晶現象」,即其自身的文化因受到外來文化的擠壓而不得不採取許多外來的偽裝的形式,但其自身本有的精神——「洞穴感受」——並未因此而有所改變:「在基督教、希臘主義、希伯來和巴力崇拜的巴西利卡中,在密特拉地下洞窟、瑪茲達教的拜火聖廟和清真寺中,都有某個東西在言說著一種相同的精神,那就是洞穴感受。」這種洞穴感受在圓頂的巴西利卡中獲得了最純粹的表現,長方形型制的巴西利卡是純古典形式的會堂結構,而巨大的圓頂則是純東方的清真寺形式,在阿拉伯文化中,這兩者的結合導致了一種新的空間象徵主義的產生,即通過圓形拱與柱子的統一、通過對圓頂的強調,而把空間局限在確定的巨大穹頂之下,而不是象西方的教堂那樣以高聳的尖塔、鐘樓來體現其對無限空間的渴望。斯賓格勒比較說:埃及人在其金字塔中忽視了屋頂與柱子之間的深刻關係,在他們那裡,柱子代表的不是結實而是成長;在古典人那裡,石柱是歐幾里得式的生存中所有的實體、所有的統一性和堅固性的強有力象徵,他們按照最嚴格的垂直與水平、力量與負重的比例把柱子同線腳聯繫在一起;而在阿拉伯文化這裡,在圓拱與柱子的統一中,「負重和慣量的實體原則被否定了,拱從纖弱的柱子中清晰而又大方地湧現出來。在此所實現的概念,既是對所有地球重力的擺脫,也是對空間的捕捉,而在這一要素與自由灑脫但又封閉著偉大的『洞穴』的圓頂的要素之間,有著意義類似的深刻關係。」在《西方的沒落》第二卷中,斯賓格勒還從許多方面對阿拉伯文化作了更詳盡的論述。
  古埃及文化的原始象徵是「道路」。斯賓格勒說,埃及的心靈用以表達其世界感受和原始象徵的「形式語言」,只是「石頭」。石頭是無時間的既成物的象徵,只有空間和死亡與它聯繫在一起。埃及人的生存是循著一個不變的方向的過客的生存,他的文化的整個形式語言強調的一個廣延的要素就是「深度上的方向」,因此,在埃及的金字塔陵墓中,所再現的不是西方教堂中常見的那種有目的的「空間組織」,而是一種有節奏地安排的「空間連續」。「對於埃及人來說,支配著他的世界形式的深度經驗是如此強調方向,以致他或多或少把空間理解成一個連續的實現過程。在這裡,再也沒有什麼像對待距離這樣得到嚴格的表現。人們必須移動,並且這樣讓自己成為一個生命的象徵,以便能進入與象徵主義的石頭部分的關係。『道路』既意指著命運,又意指著第三向度。宏偉的牆體、浮雕、他所穿過的列柱廊,這些是『長度和寬度』;也就是說,僅僅是感官的知覺,而把它們延展到『世界』中的則是向前的生命。因而,埃及人體驗空間,我們可以說,是在沿著其顯著的要素的行進過程中,且是通過這一過程來體驗;而在神廟的外面獻祭犧牲品的希臘人就不會感受到神廟本身,我們的哥特世紀的人們則是在主教堂裡祈禱,他們讓自己沉浸在教堂裡的靜默的無限中。」
  中國文化的原始象徵是「道」。與埃及人以一種無可挽回的必然性踏上通往預定的人生終點之路相反,中國人是「徜徉於他的世界」;「因此,他走向他的神或他的先祖的墓地,不是通過石頭構築的、兩邊是毫無差錯的平整的石牆的溝壕,而是通過友善親切的自然本身。」世上沒有哪種文化像中國文化那樣將景觀變成如此真實的建築題材:在那裡,墓地不是自足的建築,而是一種佈局;在那裡,山、水、樹、花、石,全都具有確定的形式和佈置,與門、牆、橋和房屋同樣的重要。「這是唯一的將園林藝術視作一種偉大的宗教藝術的文化」。
  俄羅斯文化的原始象徵是「沒有邊界的平面」。斯賓格勒指出,雖然俄羅斯地處歐洲,但其文化精神與浮士德精神完全不同。雖則他多處對陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的精神有精彩的分析和論述,但他對俄羅斯文化的原始象徵所論並不充分,只是在一處腳注中,他比較西方心靈與俄羅斯心靈說:「對於廣闊的原野,西方人是仰視,俄羅斯人是平視。兩種心靈的死亡衝動也是有區別的,對於西方人來說,它是想方設法向無限空間突進的熱情,而對俄羅斯人來說,它則是自我的一種表達和擴張,直到『彼物』在人身上變成與無邊的原野本身相同一的東西。正因如此,俄羅斯人對『人』和『兄弟』這些字義瞭然於心。他甚至把人類看成一個平面。俄羅斯人的天文學家的觀念是多麼奇怪啊!他根本不觀察星空,他只看地平線。他不看蒼穹,只看下懸的天幕——在某個地方與原野相接而形成地平線的東西。在他看來,哥白尼體系——儘管根本不是數學的——在精神上是毫不足道的。……在這個幾乎是平頂的天空下面,直立的『我』是沒有容身之地的。『一切人對一切人負責』——在這個無限延展的原野上,『彼物』對『彼物』負責——是陀思妥耶夫斯基全部創作的形而上基礎。這就是何以伊凡·卡拉瑪佐夫必須自稱是殺人兇手的緣故,儘管是別人行了凶。罪犯就是『不幸者』、『可憐蟲』——它是對浮士德式的個人責任的全然否定。俄羅斯的神秘主義缺乏那種哥特式的、倫勃朗式的、貝多芬式的奮發向上的靈性,這種靈性能夠擴大成為一種強烈的喜悅——它的神並不是那高居上空的深濃蔚藍。神秘的俄羅斯式的愛是對原野的愛,是對沿著地面全都處於同等壓力之下且生死與共的兄弟的愛;是對流浪於大地之上的備受考驗的可憐的動物的愛,是對植物的愛——但從來不是對鳥兒、雲彩和星辰的愛。」
  至於巴比倫文化、印度文化和墨西哥文化,斯賓格勒似乎還沒有找到它們的原始象徵。
  斯賓格勒的文化比較形態學並不只限於考察各大文化的原始象徵及其形式語言,各大文化之間的關係也是他所關注的重點。
  在19世紀下半葉,由於受到達爾文進化論的影響,人們常常按照一個單一的直線發展的圖式來描繪一切文化的進化,把不同地區、不同民族的文化強行納入一個既定的框架中,而對於不同文化之間的影響,往往只從外部的原因,如交往、移民、貿易、戰爭等加以思考。對於這樣一種文化影響或文化傳播的觀念,斯賓格勒同樣從他的文化有機體的觀念給以了批駁。
  在斯賓格勒看來,文化作為一個有機體,是獨立自足的存在,是在各自獨特的環境或景觀中形成和生長起來的,並將按照自身獨特的節奏走向成熟和完成;每一文化皆有自身的命運,不同文化之間即便會因為諸如戰爭、征服、偉大人物的交流等而發生影響,但各文化本有的精神是不會因此而變的。例如印度的佛教之與中國的佛教,表面上看,後者不過是前者的複製品,而實際上,並沒有一個從印度傳入中國的「佛教」運動,而只有印度佛教中的某些豐富的表象為具有某種宗教傾向的中國人所接受,由此而形成了一種對於中國佛教徒,且只對中國佛教徒有意義的新的宗教形式。在這種情形中,重要的並不是各種形式本來的原始意義,而是各種形式本身,是那種富有創造力的接受者對原有形式的獨特感受和領悟。由此言之,文化之間的影響與傳播,實際取決於接受者的主體選擇和改造,取決於主體文化自身的性質和特性。斯賓格勒對各大文化之間的關係的思考就是基於這樣一種認識。
  在此他又一次從自然科學中借用了一個概念,那就是礦物學中的「假晶現象」:在岩層中,常常掩埋著礦石的結晶體,由於水流的沖刷,形成了一些結晶體的空殼;由於火山爆發,熔岩流注到那空殼中,然後依次凝聚、結晶;這時,就會出現其內部結構和外表形狀相牴觸的結晶體,明明是某一種岩石,卻表現了另一種岩石的外觀。礦物學家把這種現象叫做假晶現象。斯賓格勒借用這個概念來描述人類歷史中的類似現象:「我想用『歷史的假晶現象』這個術語來表示這樣一種情形,即:一種古老的外來文化在某個地區是如此強大,以致土生土長的年輕文化被壓迫得喘不過氣來,不但無法達成其純粹而獨特的表現形式,而且不能充分發展它的自我意識。從此種年輕心靈的深處噴湧出來的一切,都要鑄入該一古老的軀殼中,年輕的情感僵化在衰老的作品中,以至不能發展自己的創造力,而只能以一種日漸加劇的怨恨去憎惡那遙遠文化的力量。」
  斯賓格勒重點描述了兩個假晶現象的例子:阿拉伯文化和俄羅斯文化。
  阿拉伯文化的史前時期屬於古巴比倫文明的範圍,這個地方兩千年以來一直是各個征服者的掠奪之地:公元前300年左右,一個年輕的說阿拉米語的民族在西奈半島及札格洛斯山脈之間突然覺醒,以一種新的人神關係、一種新的世界感開始其偉大的創造,若無外來因素的干擾,這一偉大的創造本應開出一個健康的阿拉伯文化的;但就在這個時候,馬其頓人佔領了這個地區,從而使得這樣一個年輕的阿拉伯文化罩上了古典文明的幕障;待到羅馬人打敗馬其頓人而取代其統治地位之後,阿拉伯文化越來越為古典文明所籠罩。所謂的假晶現象也由此而開始。及至公元前31年的亞克興戰役,其實就是尚未誕生的阿拉伯文化反對衰老的古典文明的戰役,而安東尼的失敗則使阿拉伯文化完全為羅馬帝國或古典文明所壓制,成為一種內在心靈被外在硬殼所扭曲的文化假晶現象。
  今日的俄羅斯文化則是另一個假晶現象。在公元1000年左右基輔大公佛拉基米爾的時代,俄羅斯文化以其獨特的姿態呈現於歷史中,他們的英雄史詩,表現出不同於浮士德精神的獨特性質;從1480年伊凡三世推翻韃靼人的統治,到彼得大帝(1689~1725年)時期,俄羅斯文化盛極一時,在獨立自足的環境中健康地發展著。可從1703年彼得堡建造時起,一種假晶現象開始出現了,它迫使原始的俄羅斯心靈進入陌生的軀殼之中:先是巴羅克的軀殼,隨後是啟蒙運動的軀殼,再後則是19世紀的西方軀殼。原本屬於俄羅斯文化自身的沙皇制度,被歪曲成了西歐的王朝形式;明明還處在文化早期階段,宗教理應是人們藉以理解自身與世界的唯一語言,現在卻強行引進了屬於文化晚期階段的西方的藝術和科學、啟蒙運動、社會倫理、世界城市的唯物主義等等;在無城鎮的原始農民居住的土地上,外來型式的城市就像潰瘍一樣黏附在上面——虛妄、做作、不能使人信服。從此,是走西方的道路,還是走俄羅斯的老路,就成為俄羅斯心靈中揮之不去的衝突之源。托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基就是這種心靈衝突的兩個代表人:「托爾斯泰是先前的俄羅斯,陀思妥耶夫斯基是未來的俄羅斯。」
  無論如何,假晶現象並不說明一種獨特的文化形態可以從根本上為另一種文化形態所取代。它只是一種由某種強硬的外殼所壓制而扭曲了的內在心靈的特殊表現,一旦這種外殼發生破裂,原有文化便隨時可能衝破桎梏而獲新生,就像阿拉伯文化,最後還是變成了獨特的文化形態,且以其強大的力量而反過來散播到西方。
  文化的比較形態學是《西方的沒落》中最有價值,但也最容易引起爭議的思想之一。說它最有價值,是因為它首次以形態學的方法比較系統地研究了各文化形態,雖說在斯賓格勒之前和同時代,已有人類學家提出了「文化圈」的概念,但他們還沒有給這個概念確立一個完整的方法論基礎,是斯賓格勒第一次完成了這個任務,把「有機體」的觀念貫徹得最為徹底。可另一方面,也恰恰是這個方法,給他的比較形態學招致了諸多的非議,例如,就這一方法的形而上基礎而言,各文化形態之間之所以具有可比性,是因為所有文化的背後皆有一普遍的人性,所有的文化皆遵循著有機體所共有的節奏,可事實是這樣的嗎?存在這種普遍的人性和這樣的共同節奏嗎?又如,就這一方法的實際運用而言,同一文化的不同現象或領域之間,以及不同文化的現象或領域之間的「類比」之所以可能,就因為它們是「同源的」、「同時代的」,就因為每一文化有機體都必要經歷從出生到成熟及死亡的過程,就因為在每一階段各文化的心靈皆有共同的性質和特徵要體現在不同的現象或領域中,可問題在於:我們如何來確定這樣的階段?我們如何能保證我們拿來類比的現象或領域屬於「同源」和「同時代」?再有,斯賓格勒的「觀相」的藝術也常常被許多史家斥之為無稽之談,如果說把歐幾里得幾何同古典的城邦政治聯繫在一起似乎還有幾分道理的話,那麼,誰會相信微積分與路易十四的王朝政治之間有可類比性呢?要知道,微積分並非法國人發明的,而是英國人(牛頓)和德國人(萊布尼茨)首先提出來的。不過,儘管斯賓格勒在運用他的形態學方法時有過於任意之嫌,可我們還是認為,他的觀相的直覺的方法是具有強大的歷史透視力的,只是這種方法不是什麼人都可以把握的,至少不是書齋裡的那些事事皆求因果的史匠們所能領會的。這是一種內視的方法,是一種沒有通則的方法,它依靠的是藝術的直覺、是天才的慧眼、是靈光乍現。
  五、西方的沒落
  時至今日,「西方的沒落」仍作為斯賓格勒的產權性標識而不斷被人提起。這到底只是一個欺世盜名的廣告語,還是一個文化先知對未來時代的警醒?這個問題本身或許也將作為一個標識而伴隨著斯賓格勒。我們還是先看一段斯賓格勒對他所謂的「西方的沒落」的完整表述吧!
  「當一個偉大的心靈從一度童稚的人類原始精神中覺醒過來,自動脫離了那原始的狀態,從無形式變為一種形式,從無涯與永生變為一個有限與必死的東西時,文化便誕生了。它在一塊有著可確切界定的風景的土地上開花結果,就像植物一般。當這心靈以民族、語言、教義、藝術、國家、科學等形態實現了其所有的可能性之後,它便會熄滅,而回復至原始的心靈狀態。但是,其活生生的生存,那界定和展現各完成階段的一系列偉大時代,乃是一種內在的熱忱的奮鬥,為的是維持其文化的理念,以對抗原始混沌的力量,對抗無意識深處的怨訴。不僅藝術家要反抗物質的阻力,反抗自身觀念的窒息。事實上,每一文化都與廣延或空間有著一種深刻象徵的、幾乎神秘的關係,它也要努力在廣延和空間中並通過廣延和空間來實現自身。一旦目標達成——文化的觀念、其內在可能性的整個內涵皆已實現,並已變成外部現實——文化立刻便會僵化,它便會克制自己,它的血液便會冷凍,它的力量便會瓦解,它便會變成文明,我們可以在『埃及主義』、『拜占廷主義』、『滿清主義』這樣的字眼中,感受並理解這一點。它們就像一個已經衰老朽敗的巨大原始森林,枯朽的樹枝伸向天空,幾百年,幾千年,如同我們在中國、印度、伊斯蘭世界所看到的。……
  每一個活生生的文化都要經歷內在與外在的完成,最後達至終結——這便是歷史之「沒落」的全部意義所在。在這些沒落中,古典文化的沒落,我們瞭解得最為清楚和充分;還有一個沒落,一個在過程和持久性上完全可以與古典的沒落等量齊觀的沒落,將佔據未來一千年中的前幾個世紀,但其沒落的徵兆早已經預示出來,且今日就在我們周圍可以感覺到——這就是西方的沒落。」
  顯然,斯賓格勒的「沒落論」是內在於他的文化有機體的概念的。根據這一概念,文化不僅是一個自身各部分相互聯繫的自足整體,而且還是一個有著生長期和衰亡期的有機活體。
  傳統的文化史觀念,總是把文化看作某種先驗的、永恆的既定存在,而文化的歷史,則是這存在不斷展現其內涵的發展過程。黑格爾稱歷史是絕對精神不斷外化及實現自身、並最終回到自身的過程,精神作為一種以前進的方式外化和內化自身的自我意識,它本然地就是歷史的,歷史即是自由意識的進步,而文化(藝術、宗教、道德、哲學等)則是這個精神自身外化、自我認識過程中的產物,它的命運已由精神的本質先在地決定了;馬克思稱歷史是由物質的生產力和社會的生產關係所構成的社會生產方式及在此基礎上而形成的包括文化上層建築在內的社會形態不斷更替的過程,人類從原始社會,經過奴隸社會、封建社會和資本主義社會,最後實現社會主義和共產主義社會,這是歷史的必然規律;達爾文主義則稱人類文明的歷史就是伴隨著物種的進化而不斷從低級走向高級的過程……諸如此類的這些理論,在斯賓格勒看來,都代表了一種直線進化的觀念,是一種膚淺的樂觀主義。
  相反,斯賓格勒認為,文化作為有機體,服從的是大宇宙運動的週期性的命運或生命循環的節律。如同個體的人要經歷其生命的各個階段一樣,每一個文化也都有其孩提、青年、壯年與老年時期。世界的歷史決不像人們所想像的那樣,按照「古代-中古-近代」直線地發展,而是眾多偉大文化的戲劇,是各種不同的文化在其中生長和衰亡,每一種都有生的限期,就像田野裡的花朵和草木一樣,從盛開又到衰老。世界歷史就是一幅漫無止境的形成與轉變的圖像,一幅有機形式的奇妙的盈虧的圖像。斯賓格勒以大自然的偉大循環——春天、夏天、秋天、冬天——為意象描繪了這幅奇妙的圖像。
  浩瀚無際的人類存在,流入無邊的河流中:溯流而上,是一大段黑暗的過去,在裡面,我們的時間感完全喪失了界定的能力,只有那無有止息和安寧的幻想,在追憶著地質學上的各個時期,以逃避那永恆無解的奧秘;順流而下,則是甚至更加黑暗而無盡的未來——這便是浮士德式的人類歷史圖像的基本構成。
  當一個偉大的心靈從一度童稚的人類原始精神中覺醒過來,自動脫離了那原始的狀態,從無形式變為一種形式,從無涯與永生變為一個有限與必死的東西時,文化便誕生了。
  這文化最初還是一個年輕而顫慄的心靈,滿負著疑懼之情,這是文化的春天,是文化的青春時代,它試著用那初生的形式去表達充滿血氣和渴望的心靈,去表現這心靈所直接感受到的宇宙情感,由此而形成了早期荷馬時代的多立克藝術、早期基督教(實際上是早期阿拉伯)藝術、開始於第四王朝的埃及古王國的作品,它們皆以同樣的語調向我們訴說著早期文化那神話般的世界意識,展現著那充滿幻想、惶惑、衝動和希冀的青春期世界圖像。
  這神話般的世界意識,在逐漸走向成熟的時候,為了給生存找到純粹的、直接的表現,就如同一個惶惶不安的債務人,需要不斷地與自身和自然中的所有黑暗和邪惡的力量作鬥爭,直至最後獲得並認識到那純粹而直接的生存表現。由此文化便進入它的成熟期,就像春去夏至一樣,隨著人類意識逐漸擺脫童年時代的幼稚,隨著人類在其創造和經驗的過程中對光的世界有了確定的知識和表達方式,文化也就告別了童年,進入了成年階段。它不再惶惑,不再顫慄,因為它已成熟,已具備了冷靜而清晰的理性,已獲得了純粹而直接的表達方式。一種文化越是接近於其存在的顛峰狀態,它為自己所求得的形式語言就越是剛毅、嚴苛、有控制力、有強度,它對自己的力量就越是感覺到自信,而它的輪廓特徵也越見清晰明朗。在春天,所有這一切還是模糊的、混淆的和試驗性的,充滿了孩子氣的渴念和恐懼——薩克森和法國南部的羅馬風格的哥特式教堂門廊的裝飾、早期基督教的地下墓穴、狄甫隆的瓶繪等都是明證。但是,現在,我們在埃及的早期中王國時代、在僭主時代的雅典、在查士丁尼時代、在反宗教改革時代,皆能看到成熟的創造力那羽翼豐滿的意識,我們在那一意識的自信自如中看到了費盡心機的、嚴格的、有節度的和奇跡般的表現的每一個別特徵。我們還發現,無論什麼地方,無論什麼時候,都存在著那行將到來的完成的暗示;在這樣一些時期,出現了埃及法老阿美尼赫特三世的頭像、聖索非亞教堂的穹頂、提香的繪畫這樣的創造。
  再往後,便是文化的「溫柔」到臨近「脆弱」的時期,那甜蜜的芳香有如十月的金秋時節,既有秋收的輝煌,又有瑟瑟秋風中的絲絲淒涼,理性和秩序已成為現成的模式和傳統,不再有更新的欲求和能力,對往昔的光榮的回憶,取代對未來的幻想和憧憬。這個時期藝術上的表現有:克尼杜的阿芙洛狄忒、厄瑞克忒翁神廟的女郎柱廊、薩拉森人的馬蹄形穹窿上的鑲嵌圖案、德累斯頓的茨威格宮、華托的繪畫、莫扎特的音樂。
  最後,在文明的昏暗的破曉時刻,心靈之火熄滅了。萎縮的力量再一次努力地作著半成功的創造,由此產生了古典主義,這是所有垂死的文化所共有的現象。再後來,心靈還有一次思考,那便是在浪漫主義中,憂鬱地回望著它的童年;到了最後,它也疲倦了、厭煩了、冷漠了,失去了生存的慾望,於是,正如帝國時代的羅馬那樣,它盼望能走出那漫長的白晝,而墜落到原始神秘主義的黑暗之中,回到母胎裡,回到墳墓裡。這樣便又出現了「第二信仰」的輪迴。
  文化的圓圈,走過了它的童年、青年、壯年和老年,經過春天、夏天、秋天和冬天,最終走向死亡——就這樣完成其生命的循環週期,而不同文化的這些圓圈,就構成了世界歷史或歷史世界的完整圖像。
  童年、青年、壯年、老年;春天、夏天、秋天、冬天,這一比喻性的描繪是直觀的、觀相的、詩學的,但除此而外,斯賓格勒還提供另一種更具理論意味的描繪圖景,依據文化有機體必然要經歷的命運,把文化發展區分為「前文化階段」、「文化或高級文化階段」和「文明階段」。
  前文化階段是人類尚未從混沌的自然狀態完全分離出來的階段,前文化的人亦即原始人還是一種植物性的存在,深深地扎根於土地,大自然也因此而成為哺育人類的母親,血統、種族和土地,是前文化階段的原始初民生活與生存的全部基礎,它們維繫著那些原始群落的生命安全和生命繁衍,使得人類存在能夠在強大而惡劣的自然環境中繼續其生命的持存。
  前文化階段的人群都是一些小的共同體,完全消失在廣袤的景色中,面對著強大有力的獸群或自然力量而掙扎鬥爭。「遠古的人類是一種四處奔走的動物,一種其醒覺意識在生活的道路上不停地摸索的存在,它整個地就是一個小宇宙,不受地點或家庭的奴役,感覺敏銳但又充滿不安,總是警覺地驅逐著某些敵對的自然因素。」正是迫於大宇宙或自然界的這種直接的威脅,使得在原始生存中所有小宇宙的表現,不論其為神話、習俗、技術方面,還是在裝飾方面,均只服從於當下的壓力,其持續期限、發展速度和發展趨勢並無所謂的定則,其相互之間亦無內在的關係,例如在各類裝飾與同時代的組織之間、在神靈崇拜與農藝種類之間,並無必然的內在聯繫。原始文化「本質上是混沌的;原始文化不是一個有機體,也不是有機體的總和。」處於這個階段的文化有:古埃及的提尼泰時期(公元前3400~前3000年)、古希臘的邁錫尼時期(公元前1600~前1100年)、中國的商朝(公元前1700~前1300年)、印度的吠陀宗教時期(公元前1500~前1200年)、西方的墨洛溫王朝時期等等。
  隨著意識的覺醒,混沌的意識和前文化階段的人類「突然地」跨入了歷史,跨入了「文化」或「高級文化」階段,原始人成長為真正擁有歷史的「文化人」。「高級文化即是某個單一的巨大有機體的醒覺存在,這個有機體不僅使習俗、神話、技術和藝術,而且使並存於其中的民族和階級,都成為某個單一的形式語言和某個單一的歷史的容器。」這就是說,原始文化與高級文化的一個重要區別就在於,在前者那裡,文化的各個事物並未形成一個統一的整體,各自只是按照自己的方式在自己的特殊途徑中發展,相互之間缺乏必然的聯繫,而在高級文化中,文化的各個方面被包容在一個單獨的有機體中,共享著某個單一的形式語言和單一的歷史。
  高級文化的發展又有早期階段和晚期階段。
  在早期階段,農業成為人的基本生存方式,曾經敵對的自然現在變成了朋友,土地變成了「家鄉」,人的存在是一種植物性的存在,人的心靈是一種鄉村的心靈,並在鄉村的基礎上形成了城鎮。城鎮也是一種植物性的存在,一種依照其自然的命運本然地生長的存在。與鄉村和城鎮的充盈的景觀聯繫在一起,一種偉大的文化的高級形式語言也應運而生。斯賓格勒說,「一切偉大的文化都是城鎮文化」,文化人類乃是一種束縛於城鎮的動物,民族、國家、政治、宗教、各種藝術以及各種科學,都無不以城鎮這一重要的歷史現象作為基礎,尤其是,伴隨城鎮的出現,也誕生了一種「城鎮的心靈」,一種完全新型的群眾的心靈,這心靈尚未有晚期階段的那種醒覺意識,但卻是一個可見的實體,有自己的形式和歷史,亦有自己的文化象徵和風格。「束縛於土地的、植物性的宇宙的情感,從來沒有像在早期的小城鎮的建築中那樣有力地表現出來,這些小城鎮不過是圍繞一個市場或一個城堡或一個禮拜場所的幾條街道而已。如果說有什麼地方能表明每一種宏偉風格本身就是植物性的,那就是這裡。多立克圓柱、埃及金字塔、哥特式教堂,是從地上生長出來的,它們命中注定是真摯的、龐大的,是沒有醒覺意識的存在。」
  在城鎮中,最具象徵意義的事件莫過於兩大原始等級即貴族和僧侶的出現。這兩個等級是自行形成的,但它自一開始就把自己提升到農民之上,從此,大貴族與小貴族之間的對立、國王與屬臣之間的對立、世俗力量與精神力量之間的對立,就成了一切原始政治的基本形式。由於貴族和僧侶的出現,早期文化中產生了兩個基本的象徵:城堡和教堂。城堡代表著世俗的權力和生活,即貴族統治下的世俗組織和生活秩序;教堂則代表著來自天國的神聖權力和生活,即僧侶階級所創造的宗教組織和神聖禮儀。斯賓格勒認為,貴族與僧侶兩大等級的關係與命運,揭示了高級文化的本質特徵。他們既不同於原始時期氏族的種性,也不同於先於他們而出現的農民和後於他們而出現的城市的市民,他們是高級文化的精英,他們的生命處處受到一種象徵性的尊嚴的支持。「這些生命並不是僅僅為了活著而活著,而是為了有意義而活著。」他們所表現出來的,正是所有自由地活動的生命的兩個方面:「一方面是整體性的存在,另一方面是整體性的醒覺意識。」更具體地說:貴族是時間的活生生的象徵,僧侶是空間的活生生的象徵;貴族生活在一個事實的世界裡面,僧侶生活在一個真理的世界裡面;一個有機智,一個有知識;一個是實幹家,一個是思想家;貴族的世界感本質上是脈動感;僧侶的世界感整個地是由張力而生。原則上,貴族和僧侶是相互排斥的,但兩者又是相互依存、缺一不可的,他們總是通過對方來映照和實現自己。
  但是,小宇宙中存在與醒覺存在之間的矛盾必然使得貴族和僧侶這兩個等級最終走向彼此的對立,世俗的力量和精神的力量在結構上和傾向上的差異,使得兩者之間不可能徹底協調的矛盾最終只能是通過無休止的戰爭來解決,而在這一無休止的衝突和戰爭過程中,貴族和僧侶將同時失去其原本的意義和本質:貴族從他的權力意志中產生了征伐、政治和法律,從他的強盜意志中產生了貿易、經濟和貨幣,而這一切最後都將成為顛覆他的力量;在僧侶的方面,從以前純宗教的學問中又分化出了世俗的學問,並且後者逐漸地反抗和壓倒了前者,教會也從一個純精神的教會變成了一個戰鬥的教會,從真理的世界走進了事實的世界,且日益受到生活的政治方面的力量的支配。最終,隨著城市以及與之相伴隨的第三等級的出現,貴族和僧侶將逐漸退出歷史舞台,高級文化也從早期階段進入到晚期階段。
  文化的晚期階段既是文化發展的成熟階段,也是人類歷史由文化階段進入到文明階段的過渡時期。在這個階段,最典型的特徵就是城市的興起,並立即取代城鎮而成為社會生活、政治生活和經濟生活的中心。
  斯賓格勒說,在文化的早期階段,還是景觀的形象獨自支配著人類的眼睛,它為早期文化的心靈提供形式,與其和諧共振。人的情感與叢林的呼嘯合拍而動;草原與沼澤適應著景觀的形態、歷程甚至外表。村落,及其寂靜的丘頂、黃昏的炊煙、水井、籬笆、牲畜,完全溶合併嵌入於景觀之中。鄉村的小鎮,證實了鄉村的存在,是鄉村圖像的一種強化。而晚期文化的城市則是對土地的挑戰,以其輪廓的線條與自然相衝突,否定著全部的自然;它想要成為一種不同於自然且高於自然的東西。如果說早期文化的特點是城鎮從鄉村中產生出來的話,那麼,晚期文化的特點就是城市同鄉村作鬥爭。這一鬥爭最典型地體現在政治的方面和經濟的方面,從這兩個方面說,「世界的歷史就是城市的歷史」。
  在政治的方面,以前由貴族和僧侶所主導著的「封建國家」、「王朝國家」現在變成為由一個階級主導著的「階級國家」、「城市國家」,那就是所謂的「第三等級」(資產階級)。「第三等級」並非真正意義上的等級,他們的存在是無機的,他們的心靈是智性的,他們最喜歡掛在嘴邊的口號就是「自由」:免於被土地所束縛的生活的自由、才智作各種批評的自由、金錢作各種買賣的自由。他們需要國家不是把國家當作一種值得尊敬的高級象徵的成熟形式,而是把它當作一件可為某種目標效勞的機器。他們通過革命推翻了貴族和僧侶的有機國家,而革命的結果只是金錢的解放,其所建立的所謂的「議會政治」不過是為極少數的個人攫取權力提供了機會。
  在經濟的方面,金錢這個抽像的、人為的無機物開始成為主宰一切的東西,它作為醒覺意識的活動的一種形式,使人變成了純經濟的動物。尤其是,金錢使土地從以前作為一種財產變成了一種財富,獲得了抽像的價值,並由此消滅了依附於土地、血統和種族的貴族的所有傳統,消滅了從土地中生長出來的教堂的所有象徵。愛奧尼亞圓柱、中王國的建築及巴羅克的建築,這些屬於文化晚期的建築,「冷靜地知道和意識到自己的存在,它們是自由的、自信的,是立於地上的。在那裡,由於脫離了土地的力量——甚至腳下的鋪地材料也割斷了和土地的聯繫——存在變得越來越衰弱,感覺與理性變得越來越有力。人變成了才智之士,像遊牧民一樣『自由』,他變得像遊牧民了,但比遊牧民更狹隘、更冷漠。『才智』、『精神』是有理解力的醒覺意識特殊的城市形式。所有的藝術、所有的宗教與科學,都逐漸地理智化了,與土地疏離了,對土地上的農民來說是不可理解的。伴隨文明而來的是危機時期。存在的古老的舊根源在其城市的石頭堆中乾枯了。而那自由的才智——一個多麼能表現命運的詞啊!——像火焰一樣出現,輝煌地升上天空,而又可憐地熄滅。」

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譯者導言(2)
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  隨著晚期文化階段的城市的進一步發展,便出現了世界城市,而文化也由此而被文明所取代,人類歷史進入了其沒落的時期。
  在斯賓格勒那裡,「文化」是指一種心靈的自我表現的總體,是生命以象徵主義的方式對自身本質的一種實現,故而文化的發展如同生命的進程一樣,是一個有機的過程,而「文明」則是這一有機過程的最高和最終階段,是文化的有機邏輯的結果、完成和終局。每一文化皆有其自身的文明,文明是文化的必然命運。「文明是一種發展了的人性所能達到的最外在的和最人為的狀態。它們是一種結論,是繼生成之物而來的已成之物,是生命完結後的死亡,是擴張之後的僵化,是繼母土和多立克樣式、哥特樣式的精神童年之後的理智時代和石製的、石化的世界城市。它們是一種終結,不可挽回,但因內在必然性而一再被達成。」從文化到文明的過渡,在古典世界是在公元前4世紀完成的,在西方世界是在19世紀完成的,在中國則是在秦帝國時期完成的。
  文明時期的一個重要象徵就是世界城市或世界都市。在文化早期,鄉村的城鎮還是對鄉村的「證實」,是鄉村圖像的「強化」,在文化晚期,世界的歷史就是城市「挑戰」鄉村、「否定」鄉村的歷史,而到了文明階段,世界城市則要「滅絕」鄉村,一度謙遜地使自己適應鄉村圖像的市鎮,現在卻堅持要對方來適應它,變得和它自己一樣。於是,在郊野,大道、樹木、牧場,都變成了公園,山嶺變成了旅遊者觀光的景區;而在城內,則出現了一種仿造的自然,用噴泉取代了泉水,用花壇、人造水池和修剪整齊的籬垣取代了草地、池澤和叢林。「在村落中,茅草蓋成的屋頂仍然像小丘一樣的形狀,而街道就像田間的隴畔,自然天成;但是在大城市中,高大的、石砌的房屋之間所呈現的圖像,猶如又深又長的峽谷,房屋裡充彌著彩色的塵埃和奇異的喧囂,人們居住在這種屋子裡,其情形是任何自然存在所無法想像的。人們的服裝,甚至面孔,都必須適應這種石頭的背景。白天,街道的交通充斥著奇異的色彩和音響,夜晚,新造的燈光勝過月亮的光亮。鄉下的農夫,無助地站在人行道上,什麼也不瞭解,也不為任何人所瞭解,只是被當作滑稽劇中的一個常用的典型,以及這個世界的日用麵包的供應者而已。」
  世界城市是「絕對的」城市,它的裡面包含了既成之物的全部崇高的死亡象徵;世界城市完全是智性的,它的房屋的形成不再是由於血統而是由於需要、不再是由於情感而是由於商業精神;世界城市本身就是「世界」,它把自身之外的一切地方——鄉村、城鎮以及城市——輕蔑地稱之為「行省」,世上再也沒有貴族與資產階級、自由民與奴隸、希臘人與野蠻人、信徒與非信徒之分,而只有世界都市市民與行省居民之分,這些都市市民是一種新型的、動盪不定地黏附於流動人群中的遊牧民族,是城市的寄生者,他們沒有傳統,絕對務實,沒有宗教,機智靈活,極度蔑視鄉下人。古代的巴比倫、底比斯、亞歷山大裡亞、羅馬,現代的倫敦、巴黎、柏林、紐約,都是這樣的世界都市。
  城市是才智,世界城市是「自由的」才智。正是在反抗血統和傳統的「封建」勢力的過程中,市民或資產階級這一才智的階級,才開始意識到自己的單獨存在,它以理性的名義,尤其是以「人民」的名義,推翻王權,限制舊特權,從此以後,「人民」就特別地意指城市的人民。民主是城裡人要求農民也具有與之相同的世界觀的一種政治形式。城市中的才智之士改革了文化青春時期的偉大宗教,在貴族和僧侶的舊宗教以外建立了一個「新宗教」,即第三等級的宗教,那就是「自由科學」。
  在脫離了土地的世界城市中,金錢成了世界的主宰,金錢的統治取代了此前一切形式的統治,金錢的關係取代了此前一切形式的人的關係,金錢成為衡量一切的價值標準。在金錢的基礎上,以往的「階級國家」消亡了,讓位於「第三等級」領導「全民」建立的「民主社會」,所有的等級、血統或種族的差別,如今都在金錢的光照下消失殆盡,而所謂的民主政治,實質上便是擁有金錢的第三等級所操控的金錢獨裁的政治。「世界都市意味著世界主義取代了『故鄉』,冷酷的務實取代了對傳統和時代的尊敬,科學的非宗教變成了古老的內心宗教的僵死代表,『社會』取代了國家,自然權利取代了力爭得來的權利。羅馬人勝過希臘人的地方,就在於把金錢看作是無機的和抽像的量,整個地與豐饒的大地及原始價值無關。從此之後,任何高尚的生活理想基本上都變成了金錢的問題。」
  根本上說,文明或世界城市的出現意味著人類醒覺意識已發展到最高階段,是人身上的小宇宙的因素對大宇宙的因素的徹底排斥,是「命運」的情感的逐漸萎縮和智性的「張力」的無限擴大,從此人類心智進入了理性主義的時代,抽像的概念取代了活生生的生命世界,機器與技術開始統治人類,成為新世界的暴君,生活的詩意已為單調的工作所取代,生命的創造力和想像力已陷於枯竭,連人類生命本身,也退化和衰弱到了「不育」的狀態。「當存在完全地失去了根基,而覺醒的存在完全緊張起來的時候,會有一種現象突然出現在歷史的亮光之中,這一現象早就秘密地醞釀成熟,只是現在才出來結束這齣戲劇——這就是文明人的不育狀態。這不是能夠把握為一種簡單的因果律那樣的東西(就像現代科學十分自然地試圖把握的那樣);它應被理解為一種本質上向死的形而上的轉折。世界城市的最後人類不再想活下去——作為一個個體,他可能對生活還有所依戀,但作為一種類型,作為一個集合體,情形就決非這樣了,因為這種集體生存的一個特徵就是,它消除了對死亡的恐懼。……再也不會有孩子了,這並不是因為不能生育了,而主要地是因為處於強度之頂峰的理智再也找不到需要有孩子的理由了。讀者可以試著用農民的心靈設身處地地想一想。他從原始時代起就坐在自己的地盤上,他牢牢地抓住他的地盤,用他的血氣堅守著它。他作為他的祖先的後代和作為未來後代的祖先,生根在土地上。……只有從這一神秘的定居信念中,循環的各個重要的轉折階段——繁殖、生和死——才會派生出形而上的驚奇因素,這種因素集中體現在一切束縛於土地的人們所具有的習俗和宗教的象徵主義中。對於『最後的人』來說,所有這一切都已成為不復返的過去。」
  文明階段的最後表現就是「愷撒主義」或帝國主義。斯賓格勒視「愷撒主義」為文化或文明發展的最後一幕,是從古老的有機形式向徹底的「無形式」、向原始狀態、向宇宙的無歷史的狀態的倒退。在政治上,不論其政府有什麼樣的憲政結構,權力的行使都集中在愷撒式的人物手上,而他們的出現乃是世界城市中心制和金錢的無機邏輯發展到極致的結果,就在金錢和才智在世界城市中歡呼它們最偉大也是最後的勝利的時候,「無觀念的事實立即重新出現了,它們是赤裸的、巨大的。永恆的-宇宙的脈動終於克服了數世紀的才智張力。金錢以民主政治的形式贏得了勝利。有一段時期,政治簡直就是金錢的獨佔範圍。但是,一當金錢摧毀了那一文化的舊秩序,混亂立刻就催生出了一種新的、壓倒一切的因素,滲透到生成的各種成分中——這就是愷撒類型的人物。在他們的面前,金錢的勢力崩潰了。帝國時代,在每一文化中都一樣,意味著心智和金錢的政治的終結。血統的力量,未受破壞的身體力量,恢復了其古老的統治地位。『種族性』湧現出來了,純粹而不可抗拒——強者取得勝利,渣滓則淪為他們的戰利品。他們統管著世界,書本和問題的領域僵化了,或從記憶中消失了。從這時起,新的命運借前文化時期的類型重新成為可能,並顯現在意識面前,絲毫沒有因果律的偽裝。」
  愷撒式的強人政治的最高形式就是戰爭,帝國主義的時代就是世界戰爭的時代,戰爭成了人們處理一切現存問題的唯一手段,所謂的「世界和平」也不過是文明時代早已做慣了金錢和機器的奴隸的人們為自己隨時準備放棄戰爭、屈服於武力而扯出的一塊遮羞布而已。文明時代的一切,最終都將在戰爭的面前灰飛煙滅,人類的歷史重又進入它的野蠻時期,開始了新一輪的文化循環:
  「與已形成的國家一起,高級歷史也倦怠地躺下來睡覺了。人又變成為植物,依附於泥土,默默無言,恆久不變。無時間的鄉村和『永恆的』農民重新出現了,他生育子女,並把種子埋在大地中——這是一種忙碌的、知足的人群,任憑軍人皇帝的暴風驟雨從他們身邊刮過。古老的世界城市就位於鄉土的當中,那是一種熄滅了的心靈的空洞容器,在那裡經年累月穴居的是一種無歷史的人類。人們活著僅是為了餬口,只有一點點節存,一點點財產,但還得忍受下去。在爭奪這個世界的權力和戰利品的征服者的衝突中,群眾慘受蹂躪,但是倖存下來的人以原始的豐饒填滿裂隙,繼續忍受下去。在高處有勝利者和失敗者的永恆更迭,在低處的人們則只能祈禱,用已經永久克服了一切懷疑的第二信仰的強有力的虔誠來祈禱。在這裡,在心靈中,世界和平、上帝的和平、白髮蒼蒼的僧侶和隱士的天福,都變成了現實——而且也只是在這裡。在對痛苦的忍受中,世界和平喚起了歷史的人在其幾千年的發展中從來不知道的那種深度。只有隨著宏大歷史的終結,神聖的、靜默的存在才會重新出現。這是一出在其無目標的方面堪稱高尚的戲劇,其高尚和無目標就像星球的運行、地球的自轉、地球表面上的陸地同海洋以及冰河同原始森林的交錯。我們可以為之驚異,我們可以為之哀歎——但它就在那裡。」
  今日的西方世界就處在這個文明時期,就處在這個世界大戰的前夜,它的未來,必將是文化的出於必然性的最後命運的印證,不論你是否同意,也不論你是否願意,那命運就在那裡:「願意的人,命運領著走;不願意的人,命運拖著走。」
  六、「後現代」的斯賓格勒
  前面我們一再強調,斯賓格勒是一個「屬於」19世紀的思想家,這個定位是基於他在20世紀初的西方思想地圖中的位置而言,弗洛伊德是20世紀的,湯因比是20世紀的,海德格爾也是20世紀的,因為他們都是站在20世紀的精神中對20世紀的人言說,而斯賓格勒卻是以19世紀的精神來對抗20世紀的精神,以他所謂的「高級文化」的時代來對抗「文明」的時代。如是言之,「後現代」與他能有什麼關聯呢?
  斯賓格勒當然不是什麼後現代思想家,他的身上也沒有什麼「後現代」精神,更無所謂「後現代」方法,雖然他曾一再強調世上沒有什麼終極的真理、強調文化的多元、強調只有懷疑是今日哲學的真正精神等等——這些已成為今天的後現代思想的標識——甚至他居然還使用了「最後的人」這個絕對後現代的短語,可我們仍然不能說他是後現代的。我們可以說他是一個高級浪漫主義者,是一個早期現代主義者,但決然不能說他是一個德裡達或福柯意義上的後現代主義者,甚至不能說他是一個詹姆遜意義上的反後現代的後現代主義者。他的確是「反」後現代的,可那是出於他的觀相的透視能力,而非出於他有所謂的後現代心靈或精神。
  我們不要忘了,斯賓格勒是一個觀相學家,一個以內心的天眼透視過去和未來「面相」的思想家。若是依據他的文化階段的劃分,我們所處的這個時代,這個被稱之為「後現代」的時期,正處於他所說的「文明」的階段,文明階段的一個標誌就是世界都市的出現,而後現代文化一定意義上說不就是世界都市的文化嗎?在前面,我們已經看到了他對這種世界都市的心靈的描述,也看到了他對這個文明的未來命運的「面相」的透視,從這些描述和透視中,我們可以感受到一種犬儒式的眼光,一種超然於時代之外的冷峻。今天的我們已經徹底地成了「文明」的奴隸,已經完全地喪失了與時代保持距離的決斷力,而這恰恰就是斯賓格勒的力量所在,也是他與「後現代」所能發生關聯的境域。一個反後現代的後現代理論家也終歸是後現代的,這就是後現代的魔鬼邏輯,斯賓格勒是反後現代的,可他不是後現代的,所以他能夠逃出後現代的邏輯,以觀相的慧眼目擊「後現代」的「面相」。在此,我們再用兩個例子來看一下斯賓格勒的這種觀相的藝術的透視力量。一個是關於民主政治的,一個是關於新聞報紙的。
  斯賓格勒認為,政治是生命的存在川流藉以維繫自身、發展自身並戰勝其他生命之流的必要手段,政治生活即是人類決定自身將成為一種命運還是將遭受一種命運而作的偉大的決斷,是各個民族藉以完成其歷史的一種形式。在一切文化的早期政治中,統治權力都是預定的,嚴格地保持著家長式的和象徵性的形式,所謂的政治改變,只是在既定形式中的一種「派系」更替,固有的神聖秩序是不可改變的,因為那是上帝所賜予的。但是,隨著世界城市以及「第三等級」的出現,情況發生了變化,「政治的形式」變成了爭執的對象。才智和金錢的力量起來反對血統和傳統,政治的主體不再是有機地自然形成的「等級」,而是組織起來的「政黨」。「政黨純粹是一種城市現象」,自從城市脫離鄉村以後,各處的等級政治就都讓位於政黨政治。政黨總有一個「綱領」,它以「人民」的名義通過政黨政治的各種策略,如演說、報紙、出版等,把這綱領灌輸給人民,直到它們真正代表人民的呼聲為止;政治與社會理論也是政黨政治的基礎之一,但卻是一個必要的基礎。這類學說是「真」還是「偽」,這對於政治史而言是沒有意義的,因為對於政黨政治而言,真正重要的只是:這類學說是否有效,從什麼時候起開始有效,以及其效力能持續多久,等等。因為人們若是相信,現實可以通過一套概念體系來加以改良,則這信念本身就會變成政治必須加以考慮的一種真正的力量。「今天,我們發現自己正處在一個無限相信理性萬能的時代。自由、正義、博愛、進步,這些偉大的一般觀念是神聖不可侵犯的。偉大的理論即是福音書。而這些理論的說服力,並不是仰賴於邏輯前提——因為一個政黨的群眾既不具有批判能力,也不具有脫除影響、嚴肅地驗證理論的超脫能力——而是仰賴於它們的關鍵詞所具有的神秘本質。……在那段時間裡,它卻具有新的天啟那般的全部不可抗拒的力量。群眾皈依它,狂熱地迷戀著它的詞句及其傳道者,甚至到營寨、戰場和絞架上去獻身;他們的目光注視著一個政治的和社會的彼岸世界,而枯燥乏味、一本正經的批評則似乎是卑鄙的、不敬的、該死的。」但是,這些抽像理想的力量,在時間上不會超過政黨政治的兩個世紀,它們的終結,不是由於被駁倒,而是由於被厭棄,人們最後不是放棄了這種或那種理論,而是放棄了對任何一種理論的信仰,以及那種認為不如意的現實可借概念加以改良的空洞的樂觀主義。由此,斯賓格勒說,這種厭棄早已致盧梭於死命,不久也將致馬克思於死命。
  其實,在世界城市時代,真正左右政黨政治的還不是理論和口號,而是一種更加現實的力量——金錢。金錢不僅控制了世界城市人們的社會生活和經濟生活,而且也控制了他們的政治生活,一句話,「只有當人們有錢時,才能利用憲法所賦予的權利」。斯賓格勒說:
  「民主政治和財閥政治是同一事物的兩個方面:希望與現實、理論與實際、知與行。世界改良家和自由的教導者事實上都是使金錢發生效力的幫兇,可他們卻去絕望地反對金錢,這一戰鬥真是一出悲喜劇。要尊重大多數人——體現在人人平等、自然權利、普選等原則中——如同輿論自由(尤其是出版自由)一樣,不過是無階級者的階級理想。這些都只是理想,而實際上,輿論自由還涉及到輿論的準備,那是要花錢的;出版自由則存在一個擁有印刷機的問題,這也是與金錢有關的;隨選舉權而來的是拉選票,在這裡,也是誰花錢,就由誰作主。觀念的代表總只能照看到一方,而金錢的代表卻能對另一方也發揮作用。自由主義和社會主義的概念只有靠金錢才能發揮效用。」 
  西方的議會民主制的一個重要觀念就是所謂的「普選權」的觀念。普選權,表面上是「民眾自決」,可實際上這只是一個漂亮的辭藻,選舉早已失去了其本來的意義,因為那所謂的選民不過是一些無機的存在,沒有形式,沒有傳統,只是一群烏合之眾,真正的權力完全旁落到新興的政黨領袖的手中,這些政黨領袖通過一切智性的強制機器把他們的意志強加於人民,他們把輿論僅僅當作一種可以製造出來、用來打擊對手的武器。
  政黨政治的一個重要形式就是競選。在古典時代,例如羅馬,競選是在廣場以面對面的方式進行的,為了拉選票,候選人用盡了各種手段:煽動悲情的啜泣,對觀眾的無恥奉承,對對手的惡意攻擊,華麗的辭藻,拉攏人心的禮品,甚至使用恐嚇和打擊,等等;而處於「同時代」的英美的民主政治,除這些手段以外,現在還利用才智和金錢發明了新的「遠程武器」——報紙和電台,在這裡:「人們再也不必面對面說話;出版及其同行新聞電台,日復一日、年復一年地把全部的民族和整個大陸的醒覺意識置於由論點、口號、觀點、情景、情感所彙集成的震耳欲聾的猛烈炮火底下,以致每一個自我都變成了一個可怕的智性的東西的純粹函數。從政治上看,金錢並不是從一個人的手裡轉到另一個人的手裡。它不會把自己變成請帖和美酒。它變成了力量,它的多寡決定了它能發揮影響的強度。」
  在此,重要的不是斯賓格勒對民主政治所懷有的那種貴族式的憤懣之情,而是他透視這一政治形式時所展示的現代心靈的特徵:無機性、反歷史性、淺表性等等,而這一切與後現代的心靈並無本質的差異,而只有程度的差異,且是愈演愈烈。並且,在此,斯賓格勒提到了報紙的作用。我們進一步需要看一下他對「報紙」這一文明時代的載體作的形態學描繪,這整個地就是對「後現代」的一次觀相式的診斷。
  斯賓格勒討論過一個重要的概念——語言。但他的討論並未局限在18世紀以來歐洲語言學家的範圍,即把語言視作一個實體或原子性的存在,通過對字詞、句法或文法的分析去探究語言的內部規律。他是把語言視作文化現象中的一個單位、視作一種表現和交流的工具,來考察其形式的發展,也就是說,他關注的,不是語言本身,而是語言作為一種傳達手段的方面。他認為,人類的語言有兩個方面:一是為了表現,即為了在世界面前實現自己,為了對自己顯示自己的存在,他把這稱之為出自於生命本然的需要的「表現性的語言」;另一種則是為了讓自己能被確定的存在所瞭解、為了在醒覺存在之間建立一種聯繫的語言,他把它稱之為「交往性的語言」。表現性的語言僅僅證明了一個「我」的存在,而交往性的語言則假定了有個「你」的存在。表現技術的基本單位是「動機」,交往技術的基本單位則是「符號」。
  在前文化時期,人類的交流還是面對面的「言語」交流,所有的動機和符號皆是當下時刻的產物,只對積極的醒覺意識的單個行動有意義,它們的實際意義與它們被感覺到或被願望的意義是同一的。但當「符號」儲備到一定量、可以為運用符號的行為服務的時候,交流的活動就從它的手段中分化出來了,而手段也從它們的意義中分化出來了,言語與它的意義之間出現了分離。文字的語言出現了——先是名稱和概念的出現,接著是句法和文法體系的出現——「藉著文字言說之助,理解已獲得了對醒覺意識的絕對控制,如今,它還要從可感覺的文字機制的種種限制中掙脫出來,向著純粹的智性的機制邁進。這樣,人與人之間的接觸,借助的是心智,而不是感覺。」
  到高級文化階段,又出現了一種全新的言語,一種距離性的言語——書寫。這是一種具有巨大的內在力量的發明。因此,在文字語言的命運中,又一次出現了一個突然的、決定性的轉變。「書寫文字是一種全新的語言,它意味著人的醒覺意識的各種關係的徹底改變,因為它把醒覺意識從現時的專制中解放出來了。」斯賓格勒說,書寫是「久遠」的偉大象徵,所謂「久遠」,不僅指空間廣延上的距離,而且首要的是指綿延、未來和追求永恆的意志。說和聽只在近處和現時發生,但通過文字,一個人可以向他從來沒有見過的人、甚至於還沒有出生的人說話;一個人的聲音在他死後數個世紀還可以被人聽到。
  在所有的高級文化中,文字一開始主要掌控在僧侶及少數文人的手中,以致他們形成了一個特權階層,成為真理的唯一代言人和聖言的合法闡釋者。「無時間的真理之所以成為真理,決非通過言語,而只有通過將其形諸於文字。」 但隨著城市變得凌駕於鄉村之上,隨著市民也開始具有了渴望至高權力的貴族精神、僧侶精神和都市精神,書寫就從作為貴族聲譽和永恆真理的使者,變成了商業和科學的交際手段,尤其隨著16世紀印刷術的發明,使西方文化一定程度上成為書籍文化,而19世紀近代大學教育的改革和普及,閱讀已成為文明時代大眾的日常生活的一個基本方面。
  斯賓格勒稱火藥和印刷術的發明是浮士德式的「遠程戰術」的兩種偉大手段,前者根本上改變了近代以來戰爭的性質,而後者則根本上改變了近代以來包括政治在內許多事情的性質,尤其世界城市中報紙的出現和廣泛運用,使它成為了一種「可怕的武器」,成為了戰爭延續或戰爭準備的另一種手段。報紙導致了世界城市時期的一幅奇異的景觀:
  「今天,我們在這種才智性的炮火的攻擊之下生活得很膽怯,以致幾乎沒有人能真正做到超然物外,而對於清晰地觀看一出怪異的戲劇而言,這種超脫又是必需的。在純粹民主政治的偽裝下,權力意志的運作已經達到登峰造極的地步,以至於作為客體的人民自以為是獲得了自由,而實際上卻正面臨著前所未有的最徹底的奴役。自由派資產階級的人士頗為自負於廢除了最後一道束縛,即新聞檢查制度,可是新聞出版的獨裁者……卻把他的讀者當作奴隸一樣供他的社論、電訊和圖片新聞驅策。民主政治憑借它的新聞報紙已經完全把書本從人民的精神生活中驅逐出去了。書本的世界及其迫使人要用心去加以選擇和批評的形形色色的觀點,現在只為少數人所真正佔有。人民讀同一種報紙,讀『他們的』報紙,這種報紙每天成千上萬地塞進住戶的前門,從早到晚蠱惑著人們的理智,憑借其更為動人的版式設計把書本趕進了湮沒無聞的角落,假如竟然有某種書籍面世了,就用『評論』的辦法來阻擊和消除它可能的影響。」
  那麼,在這種情形下,「真理是什麼呢?」對於大眾來說,不斷地讀到的和聽到的就是真理。當下時刻公眾的真理,不過是新聞出版的產物。「新聞出版所慾望的,即是真的」,它的控制者召喚著、改變著、交換著真理。新聞出版工作三周,其真理就會為每個人所承認,它的根據是駁不倒的,只要有錢在那裡支撐著。我們的新聞出版要求的是永久的有效,它必須把人的心靈持續地置於它的影響之下。一當處於優勢的財團勢力轉向了相反的論點,並使這些論點日益頻繁地讓人們耳濡目染,那先前所宣傳的那些論點就會立即被推翻。在那個時候,輿論的指針就會擺向較強的一極。人人立刻就相信了那新的真理,認為自己是從誤信中清醒過來了。「已經學會閱讀的人們,屈從於這些巨頭的淫威,晚期民主政治的虛幻的自決權,經由印刷文字所服從的權威而在人民的徹底決斷中出現了。」
  在今天,新聞出版是一支「軍隊」,擁有精心組織的武裝和兵種,新聞記者就是它的軍官,讀者就是它的士兵。但是,跟任何隊伍一樣,在這裡,士兵也要盲目地遵從,而且戰爭目的和作戰計劃的改變是不讓士兵知道的。讀者既不知道、也不容許知道他是為了什麼目的而被利用的,甚至也不知道他要扮演什麼樣的角色。我們實在想像不出還有什麼比這更像是對思想自由的駭人聽聞的諷刺。以前人們是不敢自由地思考的。現在他敢,但卻不能;他的思考的意志只是一種按照指令去思考的意願,而他還覺得這就是他的自由權利。
  這種過時的自由還有另一方面——即允許每個人去隨意地說話,但是新聞出版卻有注意或不注意他所說的話的自由。單憑不向世界廣為傳播,新聞出版就能宣判任何「真理」的死刑——這是一種可怕的、「消聲」的檢查制度,由於作為報紙讀者的群眾根本覺察不到它的存在,所以它就越發有力。
  「恰如早期哥特的表現意志在鋼筋混凝土的建築中再度迸發出來,但迸發得很冷靜、很有節制、很文明一樣,哥特教會追求控制心靈的鋼鐵般的意志也會再度出現——以『民主政治的自由』的面目。『書本』的時代受到傳道的時代和報紙的時代的兩面夾擊。書本是一種個人表達,傳道和報紙則要服從於一種非個人的目的。經院主義的年代為一種智性規訓的世界歷史提供了唯一的例證,這種規訓被普遍運用,它不允許出現任何寫作、言論和思想與所意願的統一性相牴觸。這是精神上的動力學。古典人、印度人或中國人一定會對這種景象深感驚懼。但是,同樣的事還是不斷發生,並且是歐美自由主義——即羅伯斯庇爾所說的『自由對暴政的專政』——的一種必然結果。巨大的消聲代替了火刑柱和烈柴。政黨領袖的獨裁通過對新聞出版的獨裁而獲得支持。競爭者努力用金錢的手段來使讀者——不,是使各民族——集體地放棄對敵方的效忠,而由他們自己去對其進行心理訓練。人們從這種心理訓練中所學的,全都是被認為他們應當知道的東西——因為有一種高級意志已經為他們把他們的世界圖景綜合起來了。現在,已沒有必要像對待巴羅克時代的王公那樣把兵役的義務強加於那主體了——有人可以用論文、電訊和圖片來驅策讀者們的心靈,直到他們吵嚷著要求武器,並迫使他們的領袖加入紛爭之中,而這種『迫使』,正是領袖們所願望的。」
  無須我們贅言,斯賓格勒的這些描述正是我們稱之為「傳媒時代」的「後現代狀況」之一。對無權力的「主體」的「消聲」、無處不在的「監視」和「控制」、傳媒帝國的「超真實」的話語編碼、「意識形態主體」的建構,後現代理論家和思想家所講的這些,不就是斯賓格勒以其觀相的語言所訴說的嗎?
                
  吳瓊
    2006年7月於北京
  *附註:本文的寫作參照了《史賓格勒》(商戈令著,台灣東大圖書公司印行)和《西方文化的診斷者——史賓格勒》
  (鄧世安著,台灣允晨文化實業股份公司印行)兩本著作,一併致謝。——吳瓊

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第一版序言
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  本書的定稿是三年的勞動成果,其實在世界大戰爆發的時候它就已經完成了。到1917年春天,我又對它做了一次修改,在某些細節方面予以增補和潤飾,但由於當時的形勢所限,遲遲未能付印。
  儘管本書的範圍和主題屬於歷史哲學,但它也包含有一個更深層的用意,那就是對一個劃時代的重大時刻加以評論,這一重大時刻的不祥預兆在其主導觀念正在形成的時候就已清晰可見。
  書名早在1912年就已經確定,它十分切題地表達了本書的意圖,即以古典時代的沒落為殷鑒,來描述一個歷時達數世紀之久、而我們自己現在正在進入的世界歷史的樣態。
  事件已經給出了甚多的驗證,但於反駁卻無所益處。顯然,這些觀念必然地要於此時此刻在德意志提出,尤其是,戰爭本身就是那使新的世界圖像(world-picture)清晰地呈現的諸多前提之一。
  因為我確信,這不僅僅是從若干可能的,且只能邏輯地證明的哲學中提出一種哲學的問題,而是撰寫我們時代之哲學的問題,這一哲學在某種程度上說是一種自然哲學(natural philosophy),是所有的人都能朦朧地預感到的哲學。這樣說並無冒昧揣測之意;因為一個具有歷史之重要性的觀念並不是產生於某一個時代,而是它自身就創造這個時代,它只在一個有限的意義上才是那個注定孕育它的人的所有物。它屬於我們的整個時代,它影響著所有的思想家,只是他們不自知罷了。個人對此觀念——包括它的缺點和優點——偶然的、一己的態度(無此則任何哲學皆不可能存在),即是個人的命運和幸福。
                
  奧斯瓦爾德·斯賓格勒
                  1917年12月於慕尼黑

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修訂版序言
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  這本書從最初簡要的概述,到最終成為一本完全沒有預想到的大部頭,前後歷時十餘年;在這項工作宣告結束之際,回顧一下什麼是我想做的和什麼是我已經做到的,回顧一下我當初的觀點是什麼而現今的觀點又是什麼,這應當不算是多此一舉。
  在1918年版——無論從內部看還是從外部看,它都只是一個切片——的「導言」中,我說過,我相信我已經對一種觀念給以了不容爭辯的闡述,那觀念一旦形諸於文字,便無人能夠反駁。其實我應當說,那觀念一旦被理解了,便無人能夠反駁。為此,我越來越認識到,我們不應只著眼於這一個事情,而且要放眼於整個思想史,並期待於生而具有這種理解能力的新生一代。
  我要補充說明的是,這本書應當看作是一個初次的嘗試,裡面充斥著慣常的謬誤和不足,而且也不是沒有自相矛盾之處。書中的言論遠非它所指望的那樣受到認真的關注。凡是深入鑽研過活生生的思想所給出的各種假設的人都會知道,活生生的思想決不是外加於我們的,從而使我們能透視生存之基本原則而毫無情感的衝突。思想家是這樣一種人,他的職責就是按照自己的眼光和理解去把時間象徵化。他別無選擇;他只能照應當的思考去思考。對他而言,真理歸根到底就是他誕生之時就已經在此的世界的圖像。真理不是他所發明的,而是他在自身之內發現的。還是他自己:他的存在被形諸於文字;他的人格的意義被訴諸於一種學說,這學說就其關係到他的生命而言是不可改變的,因為真理和他的生命是同一的。這一象徵主義(symbolism)是本質的,是人類歷史的容器和表現。由此而產生的那些學究式的哲學著作是多餘的,僅僅徒然增加專業文獻的數量而已。
  因此,我可以稱我所發現的東西的本質是「真的」——亦即,對於我是真的,我相信,它對於未來時代的傑出心智也會是真的;可如果它脫離了血氣和歷史所賦予的條件,其本身就不是真的,因為那是不可能的。但是,必須承認,我在那些暴風雨的歲月中所寫出的東西,只是對清晰地展現在我面前的事物的一種極不完整的論述,在今後的日子裡,我的任務就是聯繫事實,尋找能使我以最有力的形式表達我的觀點的表現手段。
  要使那一形式達到盡善盡美,將是不可能的——因為生命本身只有到死的時候才能得到完成。但是,我再一次做出嘗試,以求使這本書最早寫成的部分也達到現在我已能言述的明確的水平;我懷著這樣的願望完成了這本書,任它帶著自己的希望和失望、優點和缺點。
  同時,就我自身而言,其結論已獲得證明;從它對廣大學術界正在逐漸發生影響而言,亦即就他人而言,亦可判斷出它的效果。但是,誰也不要指望這裡會事無鉅細地談到一切。它只是我所見到的眼前的東西的一個側面,是對歷史和命運哲學的一種新的看法——可它的確是這類看法的一種首創。它徹頭徹尾地是直觀的和描繪性的,其行文謀篇力求說明性地顯示對像和關係,而不是羅列一大堆的概念。它唯一地只供那些閱讀時能夠深入體會字句和圖像的讀者們閱讀。這無疑是很困難的,尤其是我們面對神秘時的那種敬畏之心——歌德所感受到的那種尊敬——會使我們不能領受到把剖析與深入視為一體的思考所獲致的滿足。
  當然,那些永久地生活在昨天而又歡迎每一種僅為明天打算的觀念的覓路者的人們,立刻會發出「悲觀主義」的呼聲。但是,對於那些把探究行動之源泉等同於行動本身的人而言,對於那些只會搬弄定義而不知道命運為何物的人而言,我的書不是為他們而寫的。
  我所說的理解世界,即是與世界合一。至關重要的是生活的嚴峻現實,而不是唯心主義的鴕鳥式哲學所提出的關於生活的概念。凡是不為浮詞所動的人,就不會認為本書所述是悲觀主義的;至於其他的人,則不足掛齒。為了便利那想要窺視生活而不是尋求定義的認真的讀者,我已——由於正文過於壓縮——在附註中提到了許多著作,它們將把那種匆匆的一瞥帶到更遠的知識領域。
  最後,我覺得應當再次提及兩個人的名字,我所做的一切,實際上都應歸功於他們:歌德和尼采。歌德給了我方法,尼采給了我質疑的能力。——如果有人要求我用一句話說出我與尼采的關係,我會這樣說:我把他的「展觀」(outlook)變成了一種「俯瞰」(overlook)。至於歌德,在整個的思維方式上,他乃是萊布尼茨的門徒,儘管他自己並不知道這一點。故而,這份終於(連我自己也感到詫異)在我手中形成的東西,雖則這些年來我遭受過不幸與唾棄,我還是可以自認、並驕傲地稱其是一種德國哲學。
  
  奧斯瓦爾德·斯賓格勒
            1922年12月於哈爾茨的布蘭肯堡

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譯者說明
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  一、該中譯本是據查爾斯·弗蘭西斯·阿特金森(Charles Francis Atkinson)的英譯本譯出,該英譯本的第一卷出版於1926年,第二捲出版於1928年。
  二、《西方的沒落》在國內已有兩個中譯本,一個是商務印書館於1963年出版的(齊世榮等翻譯),該版只譯出了原書的第二卷,另一個是台灣遠流出版公司於1986年出版的(陳曉林譯),該版是原書的一個縮譯。這兩個譯本雖然有這樣那樣的缺陷,但為新的中譯本打下了一個基礎,它們的作用乃至影響在這個新譯本中有所顯示。在此要對前輩們的工作表示真誠的敬意和感謝。
  三、《西方的沒落》是一本寫得並不算晦澀、但卻十分難讀的著作,書中幾乎每一頁都涉及到大量的歷史人物、歷史事件,而作者又對這些人物和事件未作任何註釋,尤其許多國王或皇帝的名字,他都只提到帝號,可在西方歷史中,使用相同帝號的人常常有許多,而英譯本對這些也都沒有給出註釋,這給一般讀者帶來了很大的困難。為了方便讀者,該中譯本對書中所涉及的人物和事件以及一些特殊術語在第一次出現時盡可能給出註釋,相隔較遠者或語境不同者,將依據需要重加註釋。但限於篇幅,有些註釋可能還過於簡單。
  四、書中的人名、地名、關鍵名詞,首次出現時,一律附英文,有些術語在不同語境中有不同譯法,也附以英文。書中還有大量希臘文、拉丁文,在譯文中也附出原文。
  五、中譯本的邊碼為英譯本的頁碼。
  六、書中涉及到的人名、地名盡可能採用約定俗成的譯法,有多個譯法的選其一種,沒有慣例的則由譯者自譯。
  七、翻譯是一門遺憾的藝術,每次面對完成的譯稿,總有一種「距離感」(與原文有距離),總覺得還應當推敲得更準確、更妥帖一些。對於斯賓格勒的這本書而言,這種感覺猶甚。正是因此,我把每一本譯作皆視作「未完成稿」——有待更有識見的讀者和批評者去完成。
  八、感謝我身邊的所有朋友和我的充滿朝氣的研究生們,他(她)們給我的孤獨的生活添加了無限的樂趣,他(她)們的期許,是我需要在這個世界中挺身而立的理由。

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第一章 導言(1)
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  一
  在這本書中,我第一次做出大膽的嘗試,想去預斷歷史,想在一種文化的命運中去追蹤尚未被人涉足過的各個階段,尤其是我們的時代和我們的星球上那唯一實際上已處於完成狀態的文化的各個階段,那就是西歐及美洲文化。
  迄今為止,解決這樣一個意義深遠的問題的可能性顯然還從未被人看到過,即使有人看到了,解決它的方法或者是完全未被懷疑,或者是——至多——利用得還不夠充分。
  歷史存在邏輯嗎?在各自分離的事件的一切偶然的和難以數計的因素之外,是不是還有一種我們可稱之為歷史之人性的形而上結構,一種本質上獨立於我們可以很清楚地看到的諸外部形式——社會的、精神的和政治的——的東西?這種種的現實性果真不是次要的或由上述東西派生出來的嗎?世界歷史(world-history)是不是會經常把某些重大特徵呈現在的肉眼之前,以充分的持久性來證明某些結論?如果是這樣,那從這類前提出發所做的推論,又能達到何等限度?
  我們有可能在生命本身之中找到一系列必須經歷、且必須按照某一強制性的必要順序去經歷的階段嗎?因為人類歷史原本就是一些強有力的生命歷程的總和,而這些生命歷程,在習慣的思維和表達中,通過冠以諸如「古典文化」、「中國文化」或「現代文明」這些高級實體之名,而被賦予了自我和人格的特徵。對於一切有機的東西來說,誕生、死亡、青年、老年、生命期等概念皆是根本性的,這些概念在這一領域是不是也具有至今還沒有被人抽取出來的嚴肅意義呢?簡而言之,是否所有的歷史都奠基於一般的傳記性原型(biographic archetypes)之上呢?
  西方的沒落,乍看起來,就像相應的古典文化的沒落一樣,乃是限於一定的時間和空間中的現象;可現在,在理解了它全部的重要性之後,我們認為,它還是一個哲學問題,它本身就包含了有關存在(Being)的每一重大問題。
  因此,如果我們想要發現西方文化的命運將以何種形式來完成,我們首先就應當弄清楚:文化是什麼?它與可見的歷史、生命、心靈、自然及心智之間有何種關係?它的表現形式是什麼?這些形式——民族、語言和劃時代、戰爭和觀念、國家和神、藝術和工藝品、科學、法律、經濟類型和世界觀、偉大的人物和重大的事件——在多大程度上可以當作象徵來接受和看待?
  二
  用來指認死形式的方法是數學定律(Mathematical Law),而用來理解活生生的形式的方法是類比(Analogy)。借助這些方法,我們便能區分世界上的極性(polarity)和週期性(periodicity)。  
  一直以來,一個知識上的問題是,世界歷史的表現形式在數量上是有限的;紀元、劃時代、情境、人物等一再依照其類型重複出現。人們在討論拿破侖(Napoleon)時很少不旁及愷撒(Cæsar)和亞歷山大(Alexander)——我們將看到,從形態學的角度說,在這兩個類比中,第一個很難被接受,第二個則是正確的——而拿破侖本人則認為自己的處境和查理曼(Charlemagne)的處境相類似。法國「革命會議」(Revolutionary Convention)提到迦太基(Carthage)時,常常指的是英格蘭;雅各賓黨人則自稱是羅馬人。其他的此類比較也具有不同程度的得當或不得當,其中包括:把佛羅倫薩比作雅典,把佛陀(Buddha)比作基督,把原始基督教比作近代社會主義,把愷撒時代羅馬的財政巨頭比作美國佬等等。彼特拉克(Petrarch)是最早的一個熱情的考古學家(考古學本身不就是歷史即重複的意思的一種表現嗎?),他在心理上覺得自己和西塞羅(Cicero)有關係,而晚近的塞西爾·羅得斯(Cecil Rhodes)——英屬南非的組織者——在自己的藏書室裡就藏有關於愷撒們的古典傳記的特備譯本,他覺得自己很像哈德良皇帝(the Emperor Hadrian)。命定要遭毀滅的瑞典的查理十二(Charles □)常常把昆圖斯·庫爾提烏斯(Quintus Curtius)所著的亞歷山大的傳記隨身放在衣袋裡,其蓄意的用心無非是要去模仿那個征服者。
  腓特烈大帝(Frederick the Great)在他的政論著作——例如1738年的《沉思錄》(Consid-erations)——中對類比法的運用可謂是爐火純青。他把法國人比作腓力(Philip)統治下的馬其頓人,而把德國人比作希臘人。他說,「甚至現在,德意志的溫泉關(the Thermopylae),即阿爾薩斯(Alsace)和洛林(Lorraine),還在腓力的手裡」,這句話準確地寫出了紅衣主教夫勒裡(Cardinal Fleury)的政策的特徵。我們發現,腓特烈大帝也把哈布斯堡(Habsburg)王室與波旁(Bourbon)王室的政策相提並論,並把安東尼(Antony)和屋大維(Octavius)的剝奪公權令(proscriptions)混為一談。
  然而,所有這些類比都只是片斷性的和任意的,通常只會導致一種暫時的傾向,即不是對歷史形式作真正深刻的領悟,而只是對其作詩意的或巧妙的表達。
  以藝術類比大師蘭克(Ranke)的情形為例:我們發現,他所描述的克亞克薩裡(Cyaxares)和獵鳥者亨利(Henry the Fowler)之間,以及西美利亞人(Cimmerians)的侵犯和匈牙利人的侵略之間的相似,從形態學的角度看,不具有任何意義;他還有一個常常被引用的類比,就是把希臘的城邦比作文藝復興時期的共和國,這一類比也極少有意義;至於他把阿爾西比巴德(Alcibiades)和拿破侖作比較,儘管有一些道理,但那是偶然作出的。不像嚴謹的數學家,他們總能在門外漢只能看到外在形式之不同的兩組微分方程式之間找到內在的聯繫,蘭克等人的歷史類比使用的是普魯塔克式(Plutarchian)或大眾傳奇式的筆觸,其目的僅在於描寫出世界舞台上可資比較的場景而已。
  顯而易見,那支配著景物選擇的,根本來說,既非某一原理,亦非歷史必然性的意識,而是一種簡單的個人喜好。我們還遠遠沒有形成任何類比的技巧。各種各樣的類比擁擠在一起(今天更是達到無以復加的地步),沒有任何的框架或統一性,如果偶然碰對了——就這個詞尚待確定的本質意義而言——那也是由於運氣好,也有少數是出自本能的,但決不是依據某個原理得出的。在這一領域,迄今為止,還沒有人著手制定出一套方法,也沒有人哪怕稍微地暗示一下:這裡原本有一個根基,事實上是唯一的根基,由它可對歷史之問題獲得廣泛的解決。
  類比法,就其綻露了歷史的有機結構而言,對歷史思考本是一件幸事。類比的技巧,由於在發展中受到了一種綜合觀念的影響,本應導出必然的結論和邏輯的定論。但是,迄今為止,人們對類比的理解和運用卻使其變成了一種禍害,因為它使歷史學家只知順應自己的趣味,而沒有嚴肅地認識到,他們首要的和最艱巨的任務是關心歷史及其類比的象徵主義,結果,歷史的問題甚至至今還沒有獲得理解,更別說獲得解決了。這些類比在許多時候只是表皮的(例如把愷撒稱作官辦報紙的創始人),有些類比甚至比表皮更糟(例如給古典時代的不僅極端複雜而且我們全然陌生的現象加上種種現代的標籤,如社會主義、印象主義、資本主義、僧侶主義等),有時甚至荒誕到了歪曲的程度——雅各賓俱樂部把布魯圖斯(Brutus)視作他們的偶像就是明證,這個巧取豪奪的百萬富翁曾以寡頭政治理論為借口,在貴族元老院的同意之下,謀殺了那位民主人物。
  三
  我們的論題原先只包括有限的現代文明的問題,現在卻擴展為一種新的哲學——一種在形而上學方面已經枯竭的西方土壤所能產生的未來的哲學,一種西歐人的心智在往後的階段裡所可能產生的唯一的哲學。它將擴展成為一種世界歷史的形態學(morphology of world history)的概念,即作為歷史之世界(world-as-history)的形態學的概念,其與迄今為止幾乎是哲學的唯一主題的作為自然之世界(world-as-nature)的形態學概念正相對照。它將重新審視世界的形式和運動,審視它們的深度和終極意義,但這一次是按照一個完全不同的安排來審視:這次安排的組織,不是把它們放在一個包含所有認知對象的總體圖像中,而是放在一個生命的圖像中;這次安排的呈現,不是把它們看作既成的事物(things-become),而是看作正在生成的事物(things-becoming)。
  我們對作為歷史之世界的設想、認識和賦形是以其相反物即作為自然之世界為參照的——這是這個星球上的人類生存的一個全新方面。這個方面,雖則在實踐上和理論上皆有巨大的意義,但至今還未被人們所認識,更別提描述它了。也許有人朦朧地覺察到了它,也時常有人遠遠地、短暫地瞥視過它,但沒有人專心地面對它,思考它全部的意蘊。我們面前擺著兩種可能的方法,人們以此可以內在地把握和體驗他周圍的世界。在此,我極其嚴格地區分(是針對其形式,不是針對其實質)了下面的事物:有機的世界印象與機械的世界印象;意象(images)的內涵與定律(laws)的內涵;圖像、象徵與公式、體系;即刻的現實與恆久的可能;按謀劃安排的想像的意圖和目標與按圖式解剖的經驗的意圖和目標;還有——這麼早就要提到一對意義重大但從未引起注意的對立物——編年學的數字的領域與數學的數字的領域。
  因此,在擺在我們面前的這樣一個研究中,根本不可能有專門針對精神的和政治的事件的問題,因為它們日漸表面化,容易看清楚,人們可以按照其表面價值來看待它們,按照「原因」或「效果」的圖式安排它們,並從那顯見的和在理智上比較容易的方向去研究它們。這樣一種「實用主義」的處理歷史的方式不過是一種偽裝的「自然科學」,那些支持唯物史觀的人自己並不隱諱這一點——他們的反對者卻多半沒有看出這兩種方法之間的相似。我們所關心的,並不是某時某刻出現的歷史事實本身是什麼,而是它們的出現意味著什麼,指出了什麼端倪。現今的歷史學家總覺得用宗教的、社會的,尤其是藝術史的細節去「闡明」某一時代的政治意義是一件吃力不討好的事。但是他們忘記了一個決定性的因素——之所以是決定性的,乃因為可見的歷史是心靈的表現、符號和體現。迄今為止,我還沒有看到有誰仔細地考慮過那把某一文化的所有方面的表現形式內在地結合起來的形態學的關係(morphological relationship),我也沒有看到有誰超越政治的界限去把握希臘人、阿拉伯人、印度人和西方人在數學方面終極的和根本的觀念,他們的早期裝飾的意義,他們的建築、哲學、戲劇和詩歌的基本形式,他們對偉大藝術的選擇和發展,他們的工藝細則和素材選擇——更別說去理解這些事物對於歷史的形式問題所具有的決定性的重要意義。這些歷史學家有誰知道,在微積分和路易十四(Louis ⅩⅣ)時期的政治的朝代原則之間,在古典的城邦和歐幾里得幾何之間,在西方油畫的空間透視和以鐵路、電話、遠程武器進行的空間征服之間,在對位音樂和信用經濟之間,原本有著深刻的一致性呢?不過,從這一形態學的觀點看,即便平凡單調的政治事實,也具有一種象徵的、甚至形而上的性質:埃及的行政制度、古典的錢幣、解析幾何、支票、蘇伊士運河、中國的印刷術、普魯士的軍隊以及羅馬人的道路工程,諸如此類的一切全可以當作象徵看待,是可以一致地加以理解和認識的——在此之前,這恐怕是不可能的。
  但同時,事實表明,到目前為止,我們還缺少一種具有學理依據的研究歷史的藝術。過去的歷史研究幾乎無一例外地是從某一科學的領域即唯一具有完整的認識方法的物理學那裡汲取其方法,以至我們雖然實際上研究的是客觀的因果聯繫,卻自以為是在進行歷史研究。一個值得注意的事實是,舊式的哲學除了認識這種因果聯繫之外,甚至從未想到過,在有意識的人類認知力和外部世界之間可能還存在其他的關係。康德在他的主要著作中奠定了認識的形式法則,他認為自然只是理性活動的對象,他沒有、他以後的人也沒有注意到,這種看法應當有所保留。對於康德來說,知識只能是數學知識。他討論了理性的先天直觀形式(innate intuition-forms)和先天範疇,但是他從未思考過藉以領會歷史印象的全然不同的機制。叔本華(Schopenhauer)只保留了康德的一個範疇,那就是因果律(causality),這是很有意義的;但是他也不屑於去談論歷史。除了因果必然性——我把它稱作空間的邏輯(logic of space)——之外,還有另一種必然性,那就是生命的有機的必然性(organic necessity)、命運的必然性——時間的邏輯(logic of time);這是一件具有最深刻的內在確定性的事實,這一事實充塞在整個神話式的宗教和藝術思想中,構成了全部歷史(與自然相對立)的本質和核心,但通過「純粹理性批判」所探究的認知形式是不可能接近它的。這一事實尚待從理論上加以闡述。正如伽利略(Galileo)在其《試金者》(Saggiatore)一書的一句名言中所說的,哲學作為自然的一本大書,是用「數學語言」寫成的。現在,我們期待著一位能告訴我們歷史是用什麼語言寫成的和應該怎樣去讀它的哲學家。
  數學和因果律原則導致對現象世界作自然主義的安排,編年學及命運的觀念導致對現象世界作歷史的安排。兩種安排各以其理涵括著整個世界。區別只在於用什麼眼光或通過什麼眼光去認識這個世界。
  四
  自然是高級文化的人類在其中綜合和解釋他直接的感官印象的一種形態(shape);歷史則是該人類的想像據此理解與其自身的生命有關的世界的活生生的存在的另一種形態,由此他可更深入地切近真實。至於他能不能創造這兩種形態,兩者之中哪一種支配著他的醒覺意識(waking consciousness),此乃是有關全部人類生存的原始問題。
  因而,人類眼前有兩種世界構成(world-formation)的可能性。但是,在一開始就必須注意的是,這些可能性不一定就是現實性(actualities);如果我們想要探究全部歷史的意義,就必須首先解決一個從未被人提出過的問題,那就是,歷史為誰而存在?這個問題初看起來有點荒謬,因為歷史顯然是為每個人而存在,每個人,及其整個的生存和意識,都是歷史的一部分。但是,一個人生活在什麼樣的持久印象裡,比如是覺得他的生命只是千年萬載綿延不絕的廣大生命過程的一部分,還是認為自己是圓滿自足的存在,這中間是有很大差別的。對於後一種意識而言,當然無所謂世界歷史,亦無所謂作為歷史之世界。但是,如果整個民族的自我意識都是如此,如果整個文化都立足於這一非歷史的精神,將會出現何等局面?在這種精神面前,現實性會是什麼樣子?世界會是什麼樣子?生命會是什麼樣子?想想古典文化的情形吧。在希臘人的世界意識(world-consciousness)裡,一切的經驗,不僅僅是個人經驗,而且包括共同的過去經驗,會立即變成特定的瞬時之「現在」的一種沒有時間性的、沒有運動的、神話式的背景;因此,亞歷山大大帝還沒有死,他的歷史就已經被古典情趣溶化在狄奧尼索斯(Dionysus)的傳奇中了,而愷撒說他自己是維納斯(Venus)的後裔,至少也並非全然的荒誕之言。
  這種精神狀態,對於我們西方人而言,實際上是不可能重現的,因為在我們身上,一種時間距離感(sense of time-distances)是如此之強烈,使得我們在談論起公元前或公元後多少多少年的時候是那樣的習以為常和不加懷疑。但是,我們不能因為這個緣故,在處理歷史問題的時候,就乾脆不去理會這個事實。
  日記和自傳對於個人有什麼作用,最廣義和包羅萬象的意義上的歷史研究——亦即包括有關異民族、異時代和異風俗的一切心理比較和分析——對於某一文化的心靈的整體就有什麼作用。但是,古典文化並沒有記憶,沒有這一特殊意義上的歷史器官。古典人(Classical man)——姑且這麼稱呼它,雖然把從我們自己身上得來的概念運用於異族心靈是有點任意勉強——的記憶是一種不同的東西,因為在醒覺意識裡排列我們的透視視角的過去和未來,在他們那裡是沒有的;只有「純粹的現在」——其在古典生命的每一件產品、尤其是在雕塑中,常常激起歌德(Goethe)的驚羨——以一種我們完全不能理解的強度充盈於他們的生命中。
  這種純粹的現在最偉大的象徵便是多立克柱式(Doric column),其本身就證實了對時間的否定(negation of time)(對方向的否定)。在希羅多德(Herodotus)和索福克勒斯(Sophocles)的眼裡,以及在忒密斯多克利(Themistocles)或某位羅馬執政官的眼裡,過去立刻會被稀釋成一種沒有時間性、且沒有變化的印象,其在結構上是極性的而非週期性的——在最後的分析中,神話就是由這種原料構成的——而在我們的世界感(world-sense)和我們的內在視覺(inner eye)看來,過去肯定是週期性的、有目的的、歷經千百年的有機體。
  但也正是這種背景,使得生命,不論是古典的生命還是西方的生命,各具特殊的色調。希臘人所謂的「科斯摩斯」(Kosmos)乃是一個非連續但卻完整的世界的意象。因此,不可避免地,希臘人本身並非一個系列(series),而是一個獨項(term)。
  由於這個原因,儘管古典人十分熟悉巴比倫人、尤其是埃及人的嚴謹的編年學和曆法推算,因而也很熟悉在他們的那些想像力豐富的天文學運算和有關大時距的精確測算中所顯示出的永恆感(eternity-sense)和對現世(present-as-such)的忽視,可是這一切都不曾變成他內心的一部分。古典的哲學家偶爾就他聽來的而非經驗到的主題向古典人談及的東西,以及亞洲的希臘城市中那少數的傑出心靈〔例如喜帕恰斯(Hipparchus)和阿里斯塔庫斯(Aristarchus)〕所發現的東西,斯多葛派和亞里士多德派都一概加以排斥,至於在那小小的專業圈子之外,就更是無人問津。柏拉圖(Plato)和亞里士多德(Aristotle)都沒有觀象台。在伯裡克利(Pericles)的晚年,雅典人通過了一項法令,規定傳播天文學理論的人要受到控告(εισαγγελια)。這是一項具有最深刻的象徵意義的法令,它表明古典心靈決意從它的世界意識的每個角落把「距離」清除掉。
  至於古典的歷史著作,可以修昔底德(Thucydides)為例。這個人的長處在於他真正的古典能力,能把當下的事件寫得栩栩如生,不辯自明,還在於他具有一種宏大的、天生政治家的實踐眼光,而他本人就是一位將軍兼行政官。由於具有這種經驗品質(不幸的是,我們把它和歷史感本身混同在一起了),他的著作在那些僅僅博學的專業歷史學家看來就成為不可模仿的範例了,而事實也確實是如此。但是,修昔底德絕對沒有顯示出透視若干世紀的歷史的才華,而在我們看來,這卻是歷史學家這一概念所固有的。優秀的古典歷史著作都一成不變地是關於作者當時的政治現況的,而我們則恰恰相反,我們的歷史名著無一例外地處理的是遙遠的過去。修昔底德就連處理波斯戰爭(Persian Wars)都感到為難,更別說希臘通史了,至於埃及的歷史,更是他力所不及的了。他,還有波利比烏斯(Polybius)和塔西佗(Tacitus)(和他一樣,他們也都是實際的政治家),一當回首過去,遇到他在實踐經驗中不曾見過的任何形式的動因,就失去了他那準確的眼力。對於波利比烏斯而言,甚至第一次布匿戰爭(Punic War)都是不可解釋的,而對於塔西佗而言,甚至連奧古斯都的統治都是難以言明的。至於修昔底德,他的歷史感——按我們對這個詞的理解——的缺乏,完全可以從他的著作的第一頁所說的那句駭人聽聞的話中看出來,他說,在他的時代(約在公元前400年)之前,世界上沒有發生過什麼重大事件(ου μεγαλα γενεσθαι)!
  因此,直到波斯戰爭時的古典歷史,以及後來各個時期依據傳統建立起來的有關這段歷史的結構,本質上是一種神話思維的產物。有關斯巴達(Sparta)的法制史是希臘化時期的一首詩,它所集中描寫的來喀古(Lycurgus)——有關他的「傳記」,我們有詳盡的記述——最初可能是塔伊格圖山(Mount Taygetus)的一個並不重要的地方神。甚至到了愷撒時代,有關前漢尼拔時期(pre-Hannibalian)的羅馬史還在被臆造。至於塔爾昆家族(the Tarquins)被布魯圖斯驅逐的故事,則是以監察官阿庇烏斯·克勞狄烏斯(Appius Claudius)(公元前310年)的某個同時代人為原型編造出來的。在那個時期,羅馬國王的名字都是採用某些殷實的平民家族的名字〔K.J.諾伊曼(K.J.Neumann)〕。在法制史的領域,完全拋開塞爾維烏斯·圖裡烏斯(Servius Tullius)的「憲法」不說,我們發現,甚至李錫尼(Licinius)著名的土地法(公元前376年),到第二次布匿戰爭時,就已經不復存在了〔B.尼塞(B.Niese)〕。當伊巴密濃達(Epaminondas)給予美賽尼亞人(Messenians)和阿卡狄亞人(Arcadians)自由和獨立的時候,這些民族立即為自己編寫了一套早期歷史。但是,令人驚駭的還不是這類歷史的產生,而是除此之外沒有別種歷史;關於古典視野(outlook)與近代視野之間的對立,有一句話可以給予充分的說明:公元前250年之前的羅馬歷史,正如愷撒時代的人們所瞭解的,實質上是捏造的,我們現在所知的那一點點東西,其實是我們自己編造出來的,後來的羅馬人根本不知道有那麼一回事。古典世界對「歷史」這個詞的理解,我們可以從這樣一個事實看出來,那就是:有關亞歷山大的傳奇文學對嚴肅的政治史和宗教史,甚至於它們的史實,都產生了最強烈的影響。古典人的頭腦裡從來沒有想到過對歷史作為一種故事和歷史作為文獻作出任何原則性的區分。直至羅馬共和國末期,當瓦羅(Varro)想把那正從人們的意識中迅速消失的宗教穩定下來時,他把神——對它們的崇拜被國家一絲不苟地遵從著——分為「確定的」和「不確定的」兩大類:一類是我們對之還有所知的,一類是儘管官方崇拜仍未中斷,卻已名存實亡的。事實上,瓦羅時代羅馬社會的宗教,亦即歌德甚至尼采(Nietzsche)所純真地復現過的詩人的宗教,主要地是希臘化文學的產物,和當時已經沒人能理解的古代實踐幾乎全無關係。
  蒙森(Mommsen)明確地界定了西歐人對這類歷史的態度,他說,「羅馬的歷史學家」——特別地指塔西佗——「是這樣一種人,他們所說的東西最好是省略掉,而那必須要說的東西又被他們省略了。」
  在印度文化中,我們看到了一種全然非歷史的心靈。它的具有決定意義的表現就是婆羅門教的涅槃。沒有純粹的印度天文學,沒有純粹的印度曆法,因而也沒有作為有意識的精神演進之軌跡的印度歷史。對於其文化的可見進程——隨著佛教的勃興,它的有機階段便告終結——我們知道的甚至比古典歷史還要少,儘管在公元前12世紀至公元前8世紀之間必定發生過許多重大事件。這沒有什麼可奇怪的,因為兩者都是以夢幻般的形態和神話式的人物固定下來的。佛陀死後過了整整一千年,約在公元500年時,錫蘭才第一次產生了隱約像是歷史著作的作品,就是《大統史》(Mahavansa)。
  印度人的世界意識是非歷史地建構起來的,它甚至不能把某一個作者寫出一本書這個現象看作是一個具有確定時間的事件。在他們看來,歷史不是由特定的人寫出的一系列有機的著作,而是逐漸地出現的一堆模糊的文本,每個人都按自己的意願往裡添加東西,而諸如理智的個人主義、理智的演進和理智的時代等等觀念在這件事中根本不發生作用。我們所瞭解的印度哲學——同時也是我們所擁有的全部印度歷史——就是這樣一種匿名的形式;而西方的哲學、歷史則是由各別的書和人物所組成的一種完全確定的結構,拿它來和印度哲學比較一下,是可以給予我們一些啟示的。
  印度人把一切事情都忘記了,而埃及人則是什麼都不忘記。因此,肖像藝術——它是傳記的核心——在印度沒有人知道,在埃及則實際上成了藝術家的唯一題材。
  埃及人的心靈,其在結構上明顯地是歷史的,並對無限(infinite)具有一種原始的熱情,它把過去和未來看作是自己的整個世界,而現在(和醒覺意識是一回事),在他看來只是那兩個無法測定的距離之間的一個狹小的共同邊界。埃及文化是關切(care)的化身——這是距離在精神上的平衡物——它對未來的關切就表現在工匠選用花崗石或玄武岩作為原料上,表現在鑿刻的案捲上,表現在嚴密的行政制度上,表現在灌溉網上;而這些必然與對過去的關切相切合。埃及人的木乃伊是最重要的一個象徵。死者的身體因它而經久不朽,一如他的人格、他的「卡」(Ka)通過肖像雕塑變成不朽一樣,那種塑像常常有多尊複製品,被認為可通過一種超越性的酷似而與死者相關聯。
  在對待歷史之過去的態度和有關死亡的概念之間,存在著一種深刻的關係,這一關係就體現在對死者的安頓上。埃及人否認速朽,古典人則在其文化的全部象徵中確證人的可朽。埃及人甚至用編年學的日期和圖像來銘刻他們的歷史。前梭倫時代的希臘人則什麼也沒有傳下來,沒有留下一個年份,沒有留下一個真實的姓名,沒有留下一件確實的事件——結果,我們僅知的後來的歷史就不甚恰當地變得十分重要了——但對於埃及,從公元前3000年甚至更早一些時候開始,我們就掌握了許多國王的姓名,甚至他們確切的統治日期;對於這些,新王國時期(the New Empire)必定全都知道。如今,那些偉大的法老們的遺體躺在我們的博物館裡,其面目仍然依稀可辨,已經成為那永生意志(the will to endure)令人唏噓的象徵。在阿美尼赫特三世(Amenemhet Ⅲ)金字塔的光耀奪目、琢磨如鏡的花崗石塔頂上,我們今天仍能讀到這樣的詞句:「阿美尼赫特仰望著旭日之美景」,而在另一面,我們讀到:「阿美尼赫特的靈魂比獵戶座還要高,它與下界同在。」這真是對死之大限(Mortality)和純然的現在的勝利;它徹底地是非古典的。

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第一章 導言(2)
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  五
  與埃及人的這類強有力的生命象徵相反,在古典文化肇始之初,我們碰到了火葬的習俗,這體現了它以泰然之心忘懷一切內部的和外部的過去的特徵。從石器時代人們依次踐行的各種葬法中提取這一特殊的葬法,並將其提升為一種葬儀,在邁錫尼時代,這基本上還不為人們所熟識;其實,邁錫尼時代的皇陵表明,土葬法被認為格外光榮。但是,到荷馬時期的希臘,如同到吠陀時期的印度一樣,我們發現了一種變化,這變化來得如此之突然,以致它的根源必定是心理的。這變化就是從土葬到火葬(《伊利亞特》對這一象徵性的行為給以了充滿哀婉的描述),它是死亡的儀式性完成,是對所有歷史綿延的否定。
  自這以後,個體精神演進的可塑性就完結了。古典戲劇極少承認真正的歷史動因,一如它極少展現內心演變的題材一樣;大家也都知道,希臘人的天性是斷然反對藝術中的肖像技術的。直到帝國時期,古典藝術還只是處理——不妨說——它認為自然而然的題材,即神話。甚至希臘化的雕塑中的「理想」人像也是神話人物,和普魯塔克(Plutarch)式的典型傳記一模一樣。沒有一個偉大的希臘人曾寫下任何回憶的文字來記述他的內心視覺的經驗。就連蘇格拉底(Socrates)也未就他的內心生活寫下任何在我們看來重要的語句。對於古典的心智而言,能否對作為產生一個帕西伐爾、哈姆雷特或維特式的人物之前提的動因發生反應,實在是個問題。在柏拉圖身上,我們看不出他的學說存在任何有意識的演變;他的各自獨立的著作僅僅是根據他在不同時刻採取的不同角度寫出來的,他並不關心它們有沒有聯繫和怎樣才能連接起來。相反,在西方的精神歷史剛一開始的時候,就出現了一部深刻自省的作品,那就是但丁(Dante)的《新生》(Vita Nuova)。因此,在歌德那裡,古典的純粹現在確乎是很少的;歌德是一個什麼都不忘懷的人,他的作品,正如他自己所坦白的,僅僅是一個獨一無二的偉大懺悔的片斷而已!
  在雅典被波斯人摧毀之後,所有古代的藝術作品都被扔進了垃圾堆(我們現在正從那裡發掘它們),我們卻沒有聽到在希臘曾有誰為了確證某些史實而為邁錫尼或費斯托斯(Phaistos)的遺跡煩神操心。人們閱讀荷馬的史詩,但從未想到去發掘特洛伊的山丘,如同謝裡曼(Schliemann)所做的那樣;因為他們需要的是神話而非歷史。埃斯庫羅斯(Aeschylus)的悲劇和前蘇格拉底哲學家的著作在希臘化時期就已經部分地失傳了。相反,在西方,那種文化所固有的和特具的虔誠態度,遠在謝裡曼之前五百年的彼特拉克身上就表現出來了;彼特拉克是一個古玩、錢幣和手稿的優秀收藏家,是一個具有歷史敏感的人的最好典型,他遙視悠遠的過去,神遊渺邈的遠景(他不是第一個企圖攀登阿爾卑斯頂峰的人嗎?),他生活於他所處的時代,而實際上又不屬於那個時代。他作為收藏家的心靈,只有考慮到他的時間概念才可獲得理解。中國人的收藏癖,雖則色調不同,但可能更為狂熱。在中國,出門旅行的人,不論是誰,都無不孜孜地搜尋著「古跡」,而中國人生存的基本原則,即那不可傳譯的「道」(Tao),就是從這一深摯的歷史情感中汲取其全部的意義的。在希臘化時代,文物確乎被收藏並在各地展覽,但它們是被當作有神話吸引力的珍玩看待的〔如同鮑薩尼亞斯(Pausanias)所描寫的〕,至於這些古物的日期與目的這樣的問題,根本無人注意——在埃及,情形亦復如此,甚至在偉大的圖特摩斯(Thuthmosis)時期,那裡就已經變成了一個具有嚴格傳統的大博物館了。
  在西方各民族當中,是德意志人發明了機械鐘這一象徵時光飛逝的可怕玩意。數不勝數的鍾塔,其聲音迴盪在西歐上空,日以繼夜,成為其歷史的世界感可能是最驚人的表現。在古典世界的無時間的鄉村和城市中,我們看不到這種景象。直到伯裡克利時期,一天的時間還僅僅是根據日影的長短來估摸的,只是到了亞里士多德的時期,「ωρα」這個詞才獲得了(巴比倫人的)「鐘點」的意義;在此之前,對於一天,並無進一步的準確區分。在巴比倫和埃及,很早就發明了水鍾和日晷,但在雅典,卻要等到柏拉圖來給我們介紹一種實際可用的漏壺,它只是日用品中一件不起眼的附屬品,對古典世界的生命感絲毫也沒有影響。
  還要提一下古典數學和近代數學之間的相應區別,這一區別是極其深刻的,但從未得到應有的重視。古典數學如其所是地(as they are)看待事物,把它們看作是量(magnitudes),沒有時間,只有純粹的現在,結果導致了歐幾里得幾何學和數學式的靜力學,並以圓錐曲線理論而使其理智體系功德圓滿。我們則按照事物的變化(become)、作為(behave)和功能(function)來看待它們,結果就導致了動力學、解析幾何,以至微積分。近代的函數理論是這整個的一系列思想的重要組合。希臘人的物理學是靜力學,而不是動力學,它從不知道時間因素的用途,也不曾覺察到時間因素的短缺,而另一方面,我們則是按幾千分之一秒進行計算的,這是一件奇怪的事實,但從心理上看,它又是一件真確的事實。亞里士多德的「隱德來希」(entelechy)是希臘人僅有的演進觀點,但它是沒有時間的、非歷史的。
  因此,這就是我們的任務。我們西方文化的人是有歷史感的,我們是一個例外,而不是通例。世界歷史是我們的世界圖像,而非全人類的世界圖像。印度人和古典人沒有形成有發展的世界的影像,也許,當西方文明順次滅亡之後,將再也不會有一種文化和一種人類能讓「世界歷史」成為醒覺意識的如此強有力的形式。
  六
  那麼,世界歷史是什麼?當然是對過去的一種有秩序的表述,是一種內在的陳述,是感受形式的能力的表現。但是,對形式的感受,不論多麼確定,終歸和形式本身不是一回事。毫無疑問,我們感覺世界歷史,體驗世界歷史,相信世界歷史能像一幅地圖一樣去閱讀。然而,直到今天,我們所知道的還只是它的各種形式,而不是它的形式本身——這形式本身乃是我們自己的內在生命的鏡像(mirror-image)。
  每一個人如果被問到,當然會說,他可以十分清晰地和確切地看到歷史的內在形式。這種幻覺之所以存在,是因為沒有一個人嚴肅地深思過它,更少有人對自己的知識有過懷疑,因為,對於懷疑的範圍究竟有多麼的廣闊,沒有人有一丁點的概念。事實上,世界歷史的編排(lay-out)是一種沒有得到證實的、主觀的、世代相傳的(不僅是門外漢的,而且是專業的歷史學家的)想法,因此迫切地需要一點點懷疑精神,這種懷疑精神自伽利略以來就在調節和加深我們有關自然的天生觀念。
  由於把歷史再細分為「古代史」、「中古史」和「近代史」——這是一種令人難以置信的、空洞的和沒有意義的框架,然而它整個地主宰了我們的歷史思維——使得我們已無法認識高級人類在通史中的真正地位,無法認識德意志-羅馬帝國時代以來在西歐土壤中生長出來的小小局部世界的真正地位,無法判定它的相對的重要性,尤其是無法估計它的方向。未來的諸文化肯定難以相信這樣一種框架的有效性,因為它持有一種簡單的直線發展觀,它的分配比例是毫無意義的,而且會隨著每一世紀的推移而變得越來越不合理;還因為它無法把不斷進入我們的知識之光的新的歷史領域包括進去。可儘管如此,這種框架的有效性從未被人全力攻擊過。一直以來,歷史研究者針對這一框架的批評方式是毫無意義的;他們只是取消了某一現行的方案,卻沒有提出其他的任何替代方案。玩弄「希臘中古時代」或「日耳曼古代」這樣的用語,絲毫也不能幫助我們去形成一幅清晰的、具有內在說服力的圖像,以使中國和墨西哥、阿克蘇姆(Axum)帝國和薩珊(Sassanids)帝國各就其位。至於把「近代史」的起點從十字軍移到文藝復興,或從文藝復興移到19世紀初這種變通的做法,不過是想要說明這一框架本身應被看作是不可動搖的和完滿的。
  問題不僅在於這一框架限制了歷史的領域。更糟的是,它左右了歷史舞台。西歐的領地被當作堅實的一極,當作地球上獨一無二的選定地區——不為別的,只因為我們生長在這裡;而那些千百年來綿延不絕的偉大歷史和悠久的強大文化都只能謙卑地繞著這個極在旋轉。這簡直就是一個太陽與行星的怪想體系!我們選定一小塊領地作為歷史體系的自然中心,並將其當作中心的太陽。所有的歷史事件皆從它那裡獲得其真實的光,其重要性也依據它的角度而獲得判定。但是,這一「世界歷史」之幻景的上演,只是我們西歐人的自欺欺人,只要稍加懷疑,它就會煙消雲散。
  我們得感謝那一欺騙提供給我們的大量視覺幻覺(日久天長便習慣成自然),借助它們,那幾千年的遙遠歷史,例如中國和埃及的歷史,便被縮小為純粹的插曲,而在其緊鄰的我們的位置,自路德(Luther)尤其是自拿破侖以後的幾十年歷史,則如巨型怪影般(Brocken-spectres)傲然聳立。我們完全清楚,那高端的雲層或遠方的火車看似移動得很慢,其實只是一種表象,可我們相信,早期的印度人、巴比倫人或埃及人的一切歷史的發展速度(tempo),實際上遠比我們自己不久的過去的發展速度要慢。我們還覺得它們是不實在的,比較沉悶和淡薄的,因為我們還沒有學會考慮(內在的和外在的)距離的因素。
  不言而喻,對於西方諸文化而言,雅典、佛羅倫薩或巴黎的存在,遠比洛陽或華氏城(Pataliputra)重要。但是,依據這樣的一種評估來建立世界歷史的框架行得通嗎?如果可以的話,則中國的歷史學家大可建立另一個世界歷史框架,在那裡,十字軍、文藝復興、愷撒、腓特烈大帝等都無足輕重,只要一筆帶過。從形態學的觀點看,我們的18世紀憑什麼要比它之前的六十個世紀更為重要?把短短幾個世紀且完全局限在西歐的「近代」歷史同上下數千年的「古代」歷史對立起來,並且還把大堆的前希臘文化全都偶然地堆積在那一「古代史」中,不加審查,也不加整理,僅僅是作為附錄,這樣做不是極其荒誕可笑嗎?這決非誇大其辭。為了維持此一蒼白無力的框架,我們不是已經把埃及和巴比倫——它們各自都有一個獨立自足的歷史,與我們的從查理曼到世界大戰的所謂「世界歷史」相比,可謂是有過之而無不及——列為古典歷史的序幕了嗎?我們不是裝出一副無可奈何的神情把印度和中國文化那深廣而複雜的內容都貶抑為腳注了嗎?至於偉大的美洲文化,我們不是借口它們不「相稱」(與什麼不相稱?)而整個地加以漠視了嗎?
  對於這一流行的西歐歷史框架——它使那些偉大的文化全都繞著以我們為所有世界事變的假想中心的軌道運行——最恰當的稱名莫過於歷史的托勒密體系(Ptolemaic system of history)。在本書中,我將提出一個替代的體系,我認為可以稱之為是歷史領域的哥白尼發現,因為它不認為古典文化或西方文化具有比印度文化、巴比倫文化、中國文化、埃及文化、阿拉伯文化、墨西哥文化等更優越的地位——它們都是動態存在的獨立世界,從份量來看,它們在歷史的一般圖像中的地位並不亞於古典文化,而從精神之偉大和力量之上升方面來看,它們常常超過古典文化。
  七
  「古代-中古-近代」這一框架的最初形式是麻葛式(Magian)的世界感的產物。它最初出現在居魯士(Cyrus)以後的波斯教和猶太教中,它從《但以理書》有關世界四紀(the four world-eras)的教誨中接受了一種啟示錄的意義,爾後在東方的後基督教(post-Christian)的宗教中,尤其是在諾斯替體系(Gnostic systems)中發展成為一種世界歷史。
  這個重要的概念,雖然將其心智的基礎局限於狹窄的限度內,其本身卻是無可指責的。印度的歷史甚或埃及的歷史都不包括在其主張的範圍內。對於麻葛式的思想家來說,「世界歷史」這個表達意味著一幕獨特的、最富戲劇性的戲劇,其舞台迤邐於希臘至波斯間的大陸,在這戲劇中,東方那嚴格的二元論世界感不是表現在同時代形而上學的諸如「靈魂與精神」、「善與惡」這類兩極的概念上,而是表現在有關世界的創造與世界的衰滅之間的時代變遷的災變形象上。
  我們發現,一方面在古典文學中,另一方面在聖經(或這一特殊宗教體系的其他聖書)中得以穩固的那些要素,沒有一個不出現在這一圖像中,這一圖像代表了(例如《舊約》和《新約》就分別地代表了)一個極易瞭解的對抗,如非猶太人與猶太人、基督教與異教、古典與東方、偶像與教條、自然與精神等之間的對抗,可是,它具有一個時間的意涵(time connotation),即在這一對抗的戲劇中,一方總要勝過另一方。歷史的時代變遷由此披上了宗教「救贖」這一富有特色的外衣。總之,這一「世界歷史」的概念是狹隘的、有地域性的,但在其限度以內,又是合乎邏輯的和完整的。因此,它必然地只能是這一地域和這一人類所特有,不能有任何自然的延伸。
  但是,在西方的土地上,在「古代」與「中古」這兩個時代之外又加上了另一個我們稱之為「近代」的時代,由此第一次使歷史的圖像獲得了發展的外貌。東方的圖像是靜止的。它所呈現的是一種獨立自足的對立物,它的結果是平衡,它的轉折點取決於獨特的神力作為。但是,自從被一種全新的人類所採用和限定之後,它很快就變成了(誰也沒有注意到這一奇妙的變化)一種直線發展的概念:從荷馬或亞當——近代人可以把這些名字換成印歐人、舊石器人或直立猿人——經過耶路撒冷、羅馬、佛羅倫薩而至巴黎,依每個歷史學家、思想家或藝術家趣味的不同來選用,他們可無限制地、自由地解釋這一三分的框架。
  這第三個時期,「近代」,從形式上看是那一系列進程中最後的和結尾的階段,但在事實上,從十字軍以後,它就一再延伸,終至到了不能再延伸的彈性邊緣。儘管所言不多,這一概念也至少意味著:在此,在古代和中古以後,某個確定的東西已經開始,這就是第三王國(Third Kingdom),在其中的某處,將有一個完成和頂點,將有一個目的性的終點(objective point)。
  至於這個目的性的終點是什麼,每個思想家,從經院學者到當今的社會主義者,各自都有自己的特殊發現。對於那享有專利權的人來說,這樣一種看待事物進程的方式既便當又招人喜歡,但是,事實上,他不過是復現了自己的頭腦中所反映的西方精神,並用這精神來解釋世界的意義。因此,正是那些偉大的思想家賦予了理智的必然性一種形而上的價值,他們不僅不加認真思考就接受了「大家一致同意」的歷史框架,而且將其作為自己的哲學的基礎,把上帝硬拽來作為這樣或那樣的「世界規劃」的創造者。顯然,「三」這一被應用於世界時代(world-ages)的神秘之數,對於形而上學者的喜好有著巨大的誘惑力。赫爾德(Herder)描述歷史是人類的教育,康德描述歷史是自由觀念的演化,黑格爾(Hegel)描述歷史是世界精神的自我擴展,諸如此類,還有別人的一些別樣說法;但是,對於它的基本設計,各人只需為那一傳統的三分法想出一些抽像的意義就心滿意足了。
  就在西方文化開啟之際,我們便遇到了偉大的弗洛裡斯的喬基姆(Joachim of Floris)(約1145~1202年),他是第一個具有黑格爾印記的思想家,因為他拋棄了奧古斯丁(Augustine)的二元論世界形式,以其本質上哥特式(Gothic)的智識,在舊約和新約的宗教之外加用另一名稱闡述了他那個時代的一種新基督教思想,並把它們分別名之為聖父的時代、聖子的時代和聖靈的時代。他的教義打動了方濟各會和多明我會最優秀的人物;但丁、托馬斯·阿奎那(Thomas Aquinas),他的教義烙進了他們的心靈深處,喚醒了一種世界觀(world-outlook),這一世界觀逐漸地但也確然地完全主宰了我們的文化的歷史意識。萊辛(Lessing)——他常常參照古典時代把他自己所處的時代稱作「後期世界」(after-world)——從14世紀的神秘主義教義中獲取了他的有關「人類教育」分為童年、青年和成年三個階段的觀點。易卜生(Ibsen)也將這一觀念不折不扣地引入他的《皇帝與加利利人》(Emperor and Galilean)(1873年)一劇中,在那裡,他借巫師馬克西姆這個人物直截了當地展現了諾斯替教的世界概念,而在1887年,他在斯德哥爾摩作的著名演講裡並沒有超越這一概念向前走一步。由此可見,西方意識似乎總是急於要指出一個內在於其自身的表象中的終局。
  但是,弗洛裡斯住持的創造不過是對神聖世界秩序的秘密的一次神秘窺視。一旦它以推理的方式得到運用,為科學的思維提供一個假設——自17世紀以來,就已經開始了這種運用,且越來越頻繁——它立刻便會失去其全部的意義。
  放任各人從自己的宗教觀念、政治觀念或社會觀念入手,並把那一神聖不可侵犯的三段論系統附著於各人的傾向,使其恰恰切合各人自己的角度,這樣一種呈現世界歷史的方法是完全站不住腳的。實際上,這是用某個公式——例如,「理性的時代」、人性、最大多數人的最大幸福、啟蒙、經濟進步、民族自由、征服自然和世界和平等——當作評判全部千百年歷史的標準。並且,當事實不過是這些人的願望和目標不同於我們的願望和目標而已的時候,我們就據此認定,他們忽視了「真正的道路」,或認為他們背離了這一道路。歌德有一句格言:「生命中重要的是生命本身,而非生命之結果。」此言真是對一切想用一個綱要去解決歷史形式之謎這種無意義的嘗試的當頭棒喝。
  當我們轉向每一專門的藝術或科學的歷史學家(以及國民經濟學和哲學的歷史學家)時,發現情形完全相同。我們發現:
  「繪畫」——從埃及人(或穴居人)到印象派,或
  「音樂」——從荷馬到拜洛伊特(Bayreuth)及其他,或
  「社會組織」——從穴居野處到社會主義,各按情況,被
  描繪成一幅線性的圖表,該圖表依據(選定的)論點的價值而從低到高逐級排列。沒有人認真地考慮過這樣一種可能性,即藝術只是生命的一個特定部分,是與特定地區、特定人類相關聯的一種自我表現的形式,因此,一種藝術的全部歷史可能僅僅是各別發展、各別藝術的累積相加,它們除了名稱和某些技藝、技術細節以外,並無統一的聯繫。
  我們知道,每一有機體的生命的節奏、形式和綿延性,以及那一生命的所有表現細節,確實是由它的種類特性所決定的。一個人看見一棵有著千年樹齡的橡樹,決不敢說它是在此時此刻才開始其真正的和固有的歷程。一個人看見一條毛蟲一天天長大,他決不會指望它繼續像這樣長兩三年。在這些情形中,我們絕對確定地感到了一種限度(limit),這種限度感和我們的內在形式感是同一的。反之,在高級人類歷史的情形中,我們有關未來進程的觀點,乃是來自一種視一切歷史經驗、亦即有機經驗形同虛設的無限樂觀精神,因此,每個人都想從偶然的當下因素中去發現這樣一點,即他能夠擴展進入某一驚人的發展系列,進入並非依存於科學證據、而是依存於一廂情願的假設的生存。他根據無限的可能性——絕無自然的終點——去進行工作,且不講究任何技巧,只是從臨時搭建的積木的端頂去繼續他的空中樓閣。
  然而,「人類」本來就既無目標,又無觀念,亦無計劃,與蝴蝶或蘭草等沒什麼兩樣。「人類」只是一動物學的名稱,是一空洞的字眼。但是,當我們祛除幻影,打破魔圈,立即便會看到驚人地豐富的現實形式——生活及其所具有的無限豐盈性、深度和運動——它們一直以來被一種口頭禪、一種索然無味的圖式和一套個人「理想」所遮蓋著。我所看到的,不是那一直線型的歷史的空殼——面對那無限豐富多樣的事實,它只有通過使人們緊閉雙眼才能得以保持——而是眾多偉大文化的戲劇,其中每一種文化都以原始的力量從其母土中勃興起來,並在其整個的生命週期中和那母土緊密聯繫在一起;每一種文化都把它的材料、它的人類印在自身的意象內;每一種文化都有自己的觀念,自己的激情,自己的生命、意志和情感,乃至自己的死亡。這裡確實充滿著色彩、光和運動,但理智的眼睛至今仍是視而不見。在這裡,文化、民族、語言、真理、神靈、景觀等等,一如橡樹和石松,一如花朵、枝條和樹葉,從盛開又到衰老——但是,「人類」決不會有衰老。每一文化自身的自我表現都有各種新的可能性,從發生到成熟,再到衰落,永不復返。世上不只有一種雕刻、一種繪畫、一種數學、一種物理學,而是有多種,每一種在其最深的本質上決不同於別種,每一種都有生之限期,且自足獨立,一如每一種植物各有不同的花與果,不同的生長與衰落方式。這些文化乃是被提煉的生命精華,它們和田野的花兒一樣無終極目的地生長著。它們和動植物一樣,都屬於歌德所言的活生生的自然,而非牛頓(Newton)意義上的死氣沉沉的自然。我把世界歷史看作是一幅漫無止境的形成與轉變的圖像,一幅有機形式的奇妙的盈虧的圖像。相反,專業的歷史學家則把它看作是絛蟲一類的東西,只知道不斷地把歷史時代一節節地往自己身上增加。
  但是,「古代-中古-近代史」這個系列最終耗盡了自己的用處。它作為一種科學基礎,雖然笨拙、狹隘、膚淺,但我們還沒有別的、並非全然非哲學的形式可以用來排列我們的史實,世界歷史(正如一直以來所理解的)應該感謝這個系列給我們濾去了可以分類的固體殘渣。但是,那一框架勉強能夠容納的世紀的數量早就被超過了,由於我們的歷史材料——尤其是那些不能納入這一框架的材料——數量的迅速增加,圖像已開始變得模糊不清。每個歷史研究者,只要不是瞎子,都能知道這一點,感覺到這一點,這就像一個將要溺死的人,他抓住他所知道的唯一框架,視作救命稻草。「中世紀」這個詞是萊登大學的霍恩(Horn)教授在1667年發明的,現在卻只能用它來包括一種沒有定形的、不斷增加的堆積,這堆積與所有找不到任何借口可以分類的東西一樣,只能從否定的方面來界定,在兩組(勉強還能接受的安排)中劃歸一組。我們對近代波斯史、阿拉伯史和俄羅斯史的軟弱無力的處理與躊躇難決的論斷就是絕好的例證。但首要的是,我們已經不可能隱瞞這樣一個事實,即這所謂的世界歷史實際上是一個有限的歷史,最初是有關東地中海地區的歷史,隨後,在大遷徙時(這個事件只對我們具有重要性,因此被我們大大地誇大了,變成了一件只對西方有意義,連對阿拉伯都沒有意義的事件),由於場景的突然變換,它就變成了一部西歐-中歐史。當黑格爾天真地宣稱他不打算討論與他的歷史框架不相符的民族的時候,他其實只是誠實地宣佈了一些方法論的前提,這些前提是每個歷史學家為了自己的目標所需要的,是表現在每部歷史著作的編排中的。事實上,決定哪些歷史發展應該嚴肅認真地加以考慮,哪些不必,這本是一種科學的策略。蘭克就是一個好例子。
  八
  今天,我們是按照各個洲來思考的,只有我們的哲學家和歷史學家不知道我們是這麼做的。他們提供給我們一些自認為普遍有效的概念和眼界,而實際上,他們最遠的視界也超不出西方人的智識氛圍,那麼,這樣的概念和眼界對於我們又有什麼意義呢?
  根據這一觀點來考查一下我們最優秀的著作吧。當柏拉圖論及人類時,他指的是與野蠻人相對的希臘人,這完全符合古典生命和古典思維的非歷史形態,而他的前提使他得出了對希臘人而言完整而有意義的結論。然而,當康德想把他的倫理觀點哲學化時,他強調他的論題的有效性適用於一切時代和一切地方的人。關於這一點,他說得並不多,因為,對他自己和他的讀者來說,這似乎無須贅言。在他的美學中,他闡發了一系列原理,它們不是關於菲狄亞斯(Phidias)的藝術的,也不是關於倫勃朗(Rembrandt)的藝術的,而是關於一般藝術的。但是,他設定為思維之必要形式的東西,實際上只是西方思維的必要形式,儘管掃視一下亞里士多德的著作和他的本質上不同的結論,就足可以顯明亞里士多德的才智在透徹程度上決不亞於康德,所不同者在思維之結構而已。西方人的範疇之於俄羅斯思想是陌生的,一如中國人或古希臘人的範疇之於西方人是陌生的一樣。對我們而言,有效地和完整地領會古典的根詞是不可能的,一如有效而完整地領會俄文和印度文字的根詞是不可能的一樣;現代中國人或阿拉伯人具有完全不同的智力構成,對他們來說,「從培根(Bacon)到康德的哲學」只有一種珍玩價值。
  西方思想家所缺少的,亦是我們期望能從他身上找到的,那就是:洞察其資料——它們乃是某一特定生存且僅限於這一特定生存的表現——的歷史相對性特徵;瞭解這些資料的有效性的必然限度;相信他的「不可動搖的」真理和「恆久的」觀點只對他是真的,只對他的世界觀是永恆的;他有責任超出這以外去發現別種文化的人同樣確切地從他們自身的資料中得出的真理和觀點。只有這樣,才能使未來的哲學完美無缺;只有通過理解活生生的世界,我們才能理解歷史的象徵主義,此外別無他法。在此,根本沒有什麼恆定的東西,沒有什麼普遍的東西。我們必須停止去談論「思維」的形式、「悲劇」的原理、「國家」的使命。普遍的有效性永遠包含著從特殊到特殊的論證中的謬誤。
  但是,當哲學的重心從抽像的、系統的方面轉向實踐的、倫理的方面時,當叔本華以後的西方思想家從認識論問題轉向人生問題(生命意志、權力意志、行動意志)時,有某個比邏輯謬誤更加讓人不得安寧的東西就開始出現了。在這裡,有待考查的不是康德的理想的、抽像的「人」,而是在某一歷史時期居住在地面上的、按民族——不論是原始的還是開化的——被組織起來的現實的人;依據有著地域限制的「古代-中古-近代」的框架去界定他的最高觀念的結構,這根本上是徒勞。但人們卻是這樣做的。
  想想尼采的歷史眼界吧。他的有關墮落、尚武精神、一切價值重估、權力意志的概念就深深扎根於西方文明的本質中,且對於分析那一文明具有決定性的重要意義。但是,我們可曾發現,他的創見的基礎是什麼?是羅馬人和希臘人,是文藝復興和當代歐洲,是對於印度哲學的走馬觀花和一知半解——一句話,是奠基於「古代、中古、近代」的歷史。嚴格來說,他從來不曾越出那框架雷池半步,他同時代的其他思想家也是如此。
  那麼,他的有關「狄奧尼索斯精神」(Dionysian)的觀念同一個文明程度甚高的中國人或一個當代美國人的內在生命之間有什麼關聯,或能有什麼關聯?他的「超人」(Superman)對於伊斯蘭世界有什麼意義?自然與才智、異教徒與基督徒、古典與現代等等這些對立的意象構成對於印度人或俄羅斯人的心靈能有任何意義嗎?托爾斯泰——他發自內心地拒絕整個西方的世界觀,將其看作是外來的和遙遠的東西——能用「中世紀」、但丁、路德做什麼呢?一個日本人能用帕西伐爾和「查拉圖斯特拉」做什麼呢,或者一個印度人能拿索福克勒斯做什麼呢?還有,難道叔本華、孔德(Comte)、費爾巴哈(Feuerbach)、黑貝爾(Hebbel)或斯特林堡(Strindberg)的思想視野就更開闊些嗎?他們整個的心理,儘管也全都嚮往著世界範圍的有效性,可難道不是只具有純粹的西歐意義嗎?
  易卜生的婦女問題——它也想激起所有「人」的注意——顯得是多麼可笑,因為他的著名的娜拉,那個歐洲西北部城市的婦人,她的眼界可以從她每年付一百至三百鎊的房租和受過新教教育這些方面看出來,如果我們把她換成愷撒的妻子,換成賽維尼侯爵夫人(Madame de Sevigne),換成一個日本或土耳其農婦,情形又當如何!但是,在這個問題上,易卜生自己的視界就是昨天和今天的一個大城市中產階級的視界。他的衝突——始於一系列的心理前提,這些前提的出現至早在1850年,其延續至多也難以超過1950年——既非偉大世界的衝突,亦非下層大眾的衝突,更不屬於非歐洲居民所居住的城市的衝突。
  所有這一切都只具有局部的暫時價值——其中絕大多數實際上局限於西歐型城市中臨時性的「知識階層」。它們決然不具有世界歷史的或「永恆的」價值。不論易卜生和尼采這一代人有何等實質的重要性,他們把不符合「近代」旨趣的因素看成從屬的,估計過低,或者加以漠視,這些做法都違背了「世界歷史」這個詞——它意指著總體性,而非某一選定的部分——的本然意義。但事實上,這些因素確實被低估或受漠視到了令人吃驚的地步。迄今為止,西方人有關空間、時間、運動、數字、意志、婚姻、財產、悲劇、科學等問題的所言所思,仍是狹隘的和不足信的,因為人們總是尋求對此類問題的此種解決。從來無人瞭解到:發問人有多少,答案就有多少;任何哲學發問實際上是一種掩藏的願望,即想為問題本身所隱含的東西得出明確的論斷;任何歷史時期的重大問題都是流動於一切概念之外的;因此只有通過獲得一組歷史的有限解決,並按全然非個人的標準加以衡定,才能獲致最後的秘密。真正研究人類的人不會把任何觀點看成是絕對的正確或絕對的錯誤。面對時間或婚姻之類的重大問題,只是訴諸個人經驗、內在的聲音、理性、先賢或同代人的意見,是遠遠不夠的。他們之所言只對發問者本人和他的時代是正確的,而不能對所有的人、所有的時代都正確。在別的文化中,對現象之言說有不同的語言,對於不同的人,有不同的真理。思想家要麼承認所有一切的有效性,要麼全都不承認。
  可見,西方的世界批評(world-criticism)能夠擴展和加深到何等大的程度!一個人在尼采及其一代人那純真的相對主義以外,還應該看得多麼遠!一個人的形式感和心理洞察力應該變得多麼的精細,一個人多麼應該完全地擺脫自我、實踐旨趣、視界的局限——然後他才膽敢挑起理解世界歷史或作為歷史之世界的重擔。
  九
  和所有這些任意的、狹隘的框架——它們源自於傳統或個人的選擇,並把歷史強行納入其中——相反,我要對歷史之進程提出一個自然的、「哥白尼式的」形式,這一形式深深根植於歷史進程之本質,只有完全擺脫了成見的慧眼才能揭示它。
  這是一種歌德式的慧眼。歌德所謂的活生生的自然正是我們此處稱作世界歷史或作為歷史之世界的東西。作為一個藝術家,歌德描繪了他的人物的生命及其發展,且總是他們的生命及其發展,那是一種生成之物,而非既成之物——《威廉·邁斯特》(Wilhelm Meister)和《詩與真》(Wahrheit und Dichtung);歌德討厭數學。在他看來,機械的世界(world-as-mechanism)與有機的世界(world-as-organism)、死氣沉沉的自然與活生生的自然、法則與形式,皆是對立的。作為一個博物學家(naturalist),他寫的每一行字都是要展示生成之物這一活生生的和發展著的「帶有印記的形式」(impressed form)的影像。同情、觀察、比較、直接的和內在的確信、理智的慧眼(flair)——這些都是他藉以接近運動中的現象世界之秘密的手段。這些正是歷史研究的手段——恰恰是它們而不是別的。正是這天神般的洞察力,使他在維爾米戰役(Battle of Valmy)結束前夕在營火旁說道:「此時此地,世界歷史的一個新時代開始了,而你們各位可以說自己是『親歷過了』。」沒有一個將軍、一個外交家曾經這樣直接感受到歷史之「進行」(becoming),更別說哲學家了。這是在一個偉大的歷史行動行將完成之際,一個人所能做出的最深刻的判斷。
  正如歌德——從枝葉開始——窮究植物形式的發展,窮究脊椎動物的出生,窮究地層的進程一樣——他窮究的是自然的命運,而不是自然的因果——我們在此也要從全部值得注意的細節中去探究人類歷史的形式語言(form-language)、它的週期結構、它的有機邏輯。
  在其他方面,我們習慣上且正確地把人類看作是地面上諸有機體中的一種。其生理結構、其天然的機能,以及有關其整個的現象的概念,全都隸屬於一個更具綜合性的統一體。唯獨在歷史這個方面,對人類的處理將有所不同,儘管植物的命運和人類的命運之間有著深刻的、可覺知到的關係——這是所有抒情詩永恆的題材;儘管人類歷史與其他高級生命群的歷史之間有類似之處——這構成了永無窮盡的野性傳奇、冒險和寓言的素材。
  但是,在這個方面也像其他方面一樣只運用類比吧,應當讓人類文化的世界密切地、毫無保留地作用於想像,而不是強行把它納入一個已預備好的框架。讓這些字眼:青春、成長、成熟、衰敗——迄今為止,甚至直到今天,它們一直是在社會學、倫理學和美學中用來表達主觀評價和純粹個人的偏好——最終用於對有機狀態的客觀描述吧。我們應當把古典文化看作一獨立自足的現象,它體現和表達的是古典的心靈;進而還要把它置放在埃及文化、印度文化、巴比倫文化、中國文化和西方文化之旁,並在此等高級個體之中確定各自的情況,例如在它們的起落中,什麼是典型的;在它們的機遇的來去中,什麼是必然的。這樣一來,那最終自行展現的世界歷史的圖像,將對我們、且唯獨只對我們西方人而言是自然的。

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第一章 導言(3)
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  十
  因此,我們比較狹義的任務主要是,從這樣一個世界的視點(world-survey)出發,去斷定1800年至2000年這個時期西歐和美洲的狀況——去建立這一時期在西方文化史整體中的編年學位置,確立這一時期作為在每個文化傳記中必然以這樣或那樣的偽裝形式表現出來的一章的意義,確立其政治的、藝術的、理智的和社會的表現形式的有機的和象徵的意義。
  按照類比的精神來看,這個時期在編年學上相當於希臘化時代,亦即在我們特定的意義上說,它們屬於「同時代」;而其在目前的高峰——以世界大戰為標誌——則相當於從希臘化時代到羅馬時代的過渡。羅馬及其嚴格的現實主義——非啟示的、野蠻的、有紀律的、講求實際的、新教式的、普魯士式的——用我們必須用的類比方式來說,永遠可以作為我們理解自身的未來的一把鑰匙。我們用「希臘人=羅馬人」這個連接詞所表達的命運之斷裂也正在我們這裡出現,它把已經完成的和將要到來的分開來了。很早之前,我們就可以而且應當在「古典」世界中看到一種與我們自身的西方世界的發展完全雷同的發展,確實,在每個表面的細節方面,它們之間有所不同,但就推動偉大有機體向著其目標發展的內在動力而言,則是完全相似。我們實可以通過逐項地建立對應關係來找出我們自身的現實性的恆久他者(alter ego),例如從「特洛伊戰爭」與十字軍、荷馬史詩與尼伯龍根之歌(the Nibelungenlied),中經多立克式與哥特式、狄奧尼索斯運動與文藝復興、波利克勒斯(Polycletus)與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(John Sebastian Bach)、雅典與巴黎、亞里士多德與康德、亞歷山大與拿破侖,最後到這兩種文化所共有的世界城市和帝國主義。
  不幸的是,這需要對古典歷史的圖像作出截然不同於我們事實上已有的解釋,在我們已有的解釋中,那一圖像令人難以置信地片面、膚淺、有偏見和有局限。實在地說,我們太過意識到自己與古典時代的親近關係,結果往往就是不加考慮地肯定了這一關係。表面上的相似是一個大陷阱,我們的整個古典研究一旦從(相當嫻熟地)對各種發現的整理和評論,進入對其精神意義的闡釋,立即就會落入這種陷阱。我們自以為我們與古典世界有著密切的內在關係,故而覺得自己是古典的學生和後繼者(而實際上,我們不過是它的膜拜者);這實在是一種最終必須加以拋棄的可敬的偏見。19世紀的全部宗教哲學、藝術歷史和社會批評著作之所以必要,並不在於它們能使我們理解埃斯庫羅斯、柏拉圖、阿波羅和狄奧尼索斯、雅典城邦和愷撒主義(我們其實距離理解它們還差很遠),而在於它們能使我們一勞永逸地認識到,這些事物對於我們的內在自我是多麼的陌生和遙遠——也許比墨西哥的神靈和印度的建築還要陌生和遙遠。
  我們有關希臘羅馬文化的觀點一直在兩個極端之間搖擺,而我們的角度已由「古代-中古-近代」的框架不可改變地規定好了。有一類人,尤其是經濟學家、政治家和法學家這樣的公眾人物,認為「今天的人類」進步神速,他們對它和它的成就給以了最高的評價,並用它的標準來衡量較早時期的一切。根據他們自己的原則,近代人物在重要性上是克里昂(Cleon)、馬略(Marius)、忒密斯多克利、喀提林(Catiline)、革拉古兄弟(the Gracchi)所不能比的。另一方面,另有一類人,即藝術家、詩人、語文學家和哲學家,他們覺得在前述的「現在」中找不到他們所需的元素,因而從過去的這一或那一時代來選擇自己的角度,並用那一角度來指責「今天」,這其實與前此的方式一樣的絕對和獨斷。一類人視希臘「猶有不及」(not yet),另一類人視現代「過猶不及」(nevermore),兩方面都沉陷在一種歷史框架中著了魔,都把兩個時代視作是同一直線上的不同部分。
  在這一對立中,正好表現了浮士德的兩個心靈。一類人的危險在於其聰明的淺薄。在他們手裡,全部古典文化、全部古典心靈的反映,最後都不過是一堆社會的、經濟的、政治的和生理的事實,餘下的則被看成是「附屬的結果」、「反射」、「附帶現象」。在這一類人的著作中,我們一點也看不到埃斯庫羅斯合唱曲的神秘力量、古代雕塑和多立克柱式中巨大的大地掙扎力、阿波羅崇拜的豐富多彩、羅馬人的帝王崇拜的真實深度。另一類人的構成主要是後起的浪漫主義者——近時的代表是巴塞爾大學的三教授:巴霍芬(Bachofen)、布克哈特(Burckhardt)和尼采——他們常常會陷入觀念論(ideology)慣有的危險。他們迷失於古代的雲霧中,而實際上,那不過是他們自己的感受力在語文學鏡子中的影像。他們把自己的論點只建立在他們認為可以支持它的證據之上,那就是古代文獻的殘篇斷片,可是,從未有一種文化是由它的偉大作家如此不完整地呈現給我們的。另一方面,第一類人主要是依據法律資料、碑刻、錢幣等索然無味的材料(布克哈特和尼采十分看不起這些東西,因而使自己蒙受了很大的損失)來支持自己的觀點,因此常常不顧或無視真理和事實而把倖存的文學看作是次要的東西。結果,甚至在批評的基礎方面,雙方都不能認真地對待對方。我從未聽說過尼采和蒙森彼此有過哪怕一絲絲的尊重。
  但是,這兩類人都未獲得更高超的研究方法,能使與之相反的標準化為灰燼,儘管這本是他們力所能及的。他們自己限制了自己,從自然科學搬來了因果原則,從而付出了代價。他們不知不覺地走到了實用主義,粗略地複製物理學所描畫的世界圖景,並且不是揭示、而是隱埋和混淆了性質截然不同的歷史形式。他們沒有更好的辦法使大堆的史料受得住嚴格的、標準的檢驗,他們只能把一堆複雜的現象看作是主要的和可作原因的,而把另一堆複雜的現象看作是次要的和可作結果或效果的。求助於這一方法的不只有那務實派(matter-of-fact school),浪漫主義者也是一樣,因為從他們的朦朧的目光中看不出歷史的特殊邏輯;可是他們又覺得歷史中有一種內在的必然性決定了它如此這般,他們沒有像叔本華那樣,失望之餘便背對著歷史。
  十一
  因此,簡單來說,有兩種對待古典的方法——唯物論的和觀念論的。前一種方法認為,天平一端的下沉是因為另一端的上升,並認為這種現象是萬古不變的(真是一個驚人的定理);在因與果的這一併置中,我們自然會發現,社會的和性別的事實,以及所有事件中純粹的政治事件,都被當作是因,而宗教的、智力的(如果唯物主義者承認它們是事實的話)藝術的事實則是果。另一方面,觀念論者認為,天平的一端的上升是由於另一端的下沉,他們當然也能同樣精確地證明這一說法;這樣一來,他們就沉湎於膜拜、秘儀、習俗,沉湎於頌歌與詩句的秘密,而對平凡的日常生活幾乎是不屑一顧——對他們來說,這乃是不完美的塵世的一種難如人意的結果。雙方都死盯著因果關係,都認為對方或是不能或是不願理解事物的真正聯繫,每一方最後都罵對方盲目、膚淺、愚蠢、荒謬或無聊、離奇或庸俗。如果有人研究希臘的財政問題,不告訴我們德爾斐神諭的深奧意義,卻向我們描述神廟祭司用聚斂的錢財進行金錢交易的深遠影響,觀念論者一定會大為震驚。反之,對於不去為古代階級鬥爭寫一本充斥著時髦字眼的書,而浪費熱情去研究儀式的繁文縟節和阿提卡青年的服裝的人們,政治家亦會對之發出高傲的微笑。
  前一類人從彼特拉克開始就有了徵兆;這類人創造了佛羅倫薩、魏瑪和西方古典主義。後一類人是在18世紀中葉伴隨著文明化的、經濟的世界都市市民的政治(economic-megalopolitan politics)的崛起而出現的,因此英國是它的發祥地〔格羅特(Grote)〕。歸根結底,這是文化人(culture-man)的概念與文明人(civilization-man)的概念之間的對立,這一對立太根深蒂固了,它實質上太合乎人性了,因而兩種角度的弱點雙方都看不到,也無法克服。
  在這一點上,唯物論者本身即是唯心論者。他的觀點同樣是建立在他的希望之上的,儘管他並不願意也不指望如此。事實上,我們所有最優秀的心靈在古典的圖像面前無一不是謙恭地低下頭,唯有在這裡,他們才會放棄他們無有拘束的批評的功能。古典研究的自由和力量常常受到某種近乎宗教的敬畏的干擾,這種敬畏也使得它的史料被弄得模糊不清。在所有的歷史中,再沒有一種文化狂熱地崇拜另一種文化記憶的同類情形。還有一個事實可以再次證明我們的這種熱情,那就是:自文藝復興以來,一千年的歷史被我們低估,為的是一個理想的「中」世紀可有助於在我們自己和古代之間建立聯繫。我們西方人在古典的祭壇上犧牲了我們的藝術的純粹性和獨立性,因為不看看那「崇高的典範」,我們是不敢進行創造的。我們把自己最深層的精神需要和情感投射到古典的圖像上。總有一天,會有一個天才的心理學家來研究這一最為致命的幻覺,把自歌德時代以來我們一直堅持不渝地膜拜的「古典」的故事告訴我們。只需少數幾篇這樣的東西,就更有助於理解從南方的第一個犧牲者鄂圖三世到最後一個犧牲者尼采的西方心靈。
  在遊歷意大利時,歌德曾熱情地談到帕拉第奧(Palladio)的建築,對於後者那古板的、學院式的作品,我們今天是持相當懷疑的態度的:但是,當歌德走進龐貝城(Pompeii)時,他並不隱瞞他在經驗著「一種奇怪的、半不愉快的印象」時的失望心情,他對於帕埃斯圖姆(Paestum)和塞傑斯塔(Segesta)的廟宇——希臘藝術的傑作——所能說的便是困惑和平庸。顯然,當古典的古風以其全部的力量和歌德面對面相遇時,他並不認識它。其他所有的人也都是如此。他們只能選擇不去多看古典的東西,這樣,他們就能保全自己內心裡有關古典的意象了——其實,古典是他們用自己的心血創造和培育起來的一種生活理想的背景,是一種充盈著他們自己的世界感的容器,是一種幻象和偶像。阿里斯托芬(Aristophanes)、尤維納(Juvenal)、佩特洛尼烏斯(Petronius)等對古典城市生活的大膽描寫——南方的骯髒與遊民、恐怖與野蠻、快樂的孩童與芙賴妮們(Phrynes)、菲勒斯(phallus)崇拜與奢華的宴飲等等——激發了專業研究者和業餘愛好者的熱情,因為這些人在今天的世界城市中也發現了同樣可悲可歎、令人無從面對的現實。「城市生活即是惡;那裡有太多的誘惑。」——《查拉圖斯特拉如是說》。他們讚揚羅馬人的國家意識,但是看不起今天和公共事務有任何聯繫的人。有一種學者,其敏銳的目光全然被一種不可抗拒的魔力所吸引,從晚禮服到古羅馬人的外袍,從英國的足球場到拜占廷的競技場,從橫貫大陸的鐵路到羅馬人在阿爾卑斯山修建的古道,從時速三十海里的驅逐艦到古希臘的三層槳戰船,從普魯士人的刺刀到羅馬人的矛,現在,甚至從現代工程師開鑿的蘇伊士運河到埃及法老開鑿的運河,他們的目光真可謂思接千載。他們承認蒸汽機是人類熱情的象徵和智力的體現,儘管發明它的是亞歷山大裡亞的希羅(Hero)而不是其他人。對於這類學者來說,談論羅馬的中央取暖設備或簿記術先於談論眾神之母(Great Mother of the Gods)的崇拜似乎就是大不敬。
  但是,另一學派只能看到這些東西。這一派人認為,通過把希臘人看成是與我們同等的人,就可以竭盡這一與我們的文化全然不同的文化的本質;他們通過簡單的事實替換來獲致自己的結論,而全然不顧古典的心靈。彼時彼地所說的「共和國」、「自由」、「財產」之類的東西與此時此地所說的同類字眼,在意義上毫無內在關聯,對此這一派人可以說是全無概念。他們取笑歌德時代的歷史學家,後者以古典的歷史形式誠實地表達了自己的政治理想,在擁護或指責諸如來喀古、布魯圖斯、加圖(Cato)、西塞羅、奧古斯都等偶像人物時,表現了自己的個人熱情——可這一派人自己如不反映晨報中的黨派意見,就一個字也寫不出來。
  然而,不論是用唐·吉訶德的精神對待過去,還是用桑丘·潘薩(Sancho Panza)的精神對待過去,都是一樣的。兩種方法都不能達到目的。總之,每一學派都只是突出了古典中最能表達自己觀點的那一部分,例如,尼采突出了前蘇格拉底時期的雅典,經濟學家突出了希臘化時期的雅典,政治家突出了共和國時期的羅馬,詩人則突出了帝國時期的羅馬。
  並不是宗教的和藝術的現象比社會的和經濟的現象更原始,也不是相反。對於一個在這些事情上越出一切的個人興趣而贏得了無條件的自由的眼界的人來說,根本就沒有依賴的問題,沒有優先性的問題,沒有因果關係的問題,也沒有價值上或重要性上的區別問題。對個別的具體事實作相對的排列,那只是由於它們的形式語言、它們的象徵意義的純粹性和力量有大小的不同,而根本與所謂的善與惡、高與低、實用與理想等問題無關。
  十二
  由此觀之,「西方的沒落」,所包含的不外是文明的問題。我們面臨著所有高級歷史中的一個基本問題。如果把文明理解為一種文化的有機邏輯的結果、完成和終局,那文明究竟是什麼?
  每一文化,皆有其自身的文明。迄今為止,文化與文明這兩個詞一直用於表達一種不確定的、多少帶有倫理色彩的區分,而在本書中,將第一次在一種週期的意義上用它們來表達一個嚴格的和必然的有機發展系列(organic succession)。文明是文化的必然命運,依據這一原則,我們可得出一個觀點,使歷史形態學中最深刻和最重大的問題能夠獲得解決。文明是一種發展了的人性所能達到的最外在的和最人為的狀態。它們是一種結論,是繼生成之物而來的已成之物,是生命完結後的死亡,是擴張之後的僵化,是繼母土和多立克樣式、哥特樣式的精神童年之後的理智時代和石製的、石化的世界城市。它們是一種終結,不可挽回,但因內在必然性而一再被達成。
  就這樣,第一次,我們可以懂得羅馬人即是希臘人的後繼者,由此而可以探視到晚期古典時期最深處的秘密。但這樣的話,羅馬人便成為了未曾開啟而是終結了一種偉大發展的野蠻人,這一事實有什麼意義呢?辯駁這種意義,只能是不著邊際的宏論而已。羅馬人是非精神的、非哲學的、缺乏藝術的,褊狹到了殘暴的地步,不計一切貪圖實在的勝利,他們正介於希臘文化與虛無之間。他們的想像力純粹指向實際的目標——他們有宗教法來規定人對神的關係,有其他法來規定人對人的關係,但是羅馬沒有特別關於神的傳奇——在雅典是絕無此事的。一言以蔽之,希臘的心靈(soul)——羅馬的才智(intellect);這一對立就是文化與文明間的不同。這一對立不只適用於古典時代。歷史上這種心腸很硬、完全非形而上學的人一次又一次出現,在每一文化的「晚」期,才智與物質的命運皆操控在這類人手中。巴比倫文明、埃及文明、印度文明、中國文明、羅馬文明,都由這類人貫徹著,佛教、斯多葛主義、社會主義,就是在這樣的時期成熟,成為明確的世界觀念(world-conceptions)的,它們對一個瀕臨死亡的人類從其結構深處加以打擊和改組。作為一種歷史進程,純粹的文明就正在於那些已經變成無機的或僵死的形式的苟延殘喘中。
  從文化到文明的過渡,在古典世界是在公元前4世紀完成的,在西方世界是在19世紀完成的。自那些時期以後,偉大的心智決定就不再像奧菲斯運動(Orpheus-movement)或宗教改革的時代那樣是在「全世界」發生——在那裡,沒有一個小村落會因為太小了而不重要——而是在三至四個世界城市中發生,這些世界城市已經吸納了歷史的全部內容,而文化中那古老又廣闊的風景則變成了純粹地方性的,只有助於把其高級人類的殘留拿去供養都市。
  世界城市和行省(province)——每一文明的兩個基本觀念——帶來了一個全新的歷史的形式問題,我們如今生活於其中,可是絕少意識到這一問題的重要性。取代一個世界,出現了一個城市,一個點,廣大地區的整個生活都集中在它身上,其餘的地方則走向萎縮。取代一個真實的、土生土長的民族,出現了一種新型的、動盪不定地黏附於流動人群中的遊牧民族,即寄生的城市居民,他們沒有傳統,絕對務實,沒有宗教,機智靈活,不結果實,極度蔑視鄉下人,尤其看不起最高級的鄉下人——鄉紳。這是走向無機、走向終局所跨出的巨大一步——可這意味著什麼呢?法國和英國已經跨出了這一步,德國正在開始。敘拉古、雅典、亞歷山大裡亞之後有羅馬,馬德里、巴黎、倫敦之後有柏林和紐約。位於這些都市輻射圈以外的整個地區——古代的克里特島、馬其頓和今天的斯堪的納維亞北部——的命運就是變成「行省」。
  古時候,一個時代的敵對概念投身於戰鬥的領域通常是一些有關形而上學、宗教或教條方面的世界性問題,而戰鬥總是在土生土長的鄉下人(貴族、僧侶)與處在多立克式或哥特式青春時期的著名古鎮的「世俗」貴族才俊之間進行。關於狄奧尼索斯宗教的爭論——例如在希巨昂的克裡斯提尼(Kleisthenes of Sikyon)僭主政治時期所發生的;德國自由城市中關於宗教改革的衝突和胡格諾戰爭(Huguenot wars),都屬於這種性質的鬥爭。但是,正如這些城市戰勝了鄉村一樣〔甚至在巴門尼德(Parmenides)和笛卡兒(Descartes)的著作中就已經出現了一種純粹的市民世界觀〕,現如今輪到了世界城市戰勝它們。這是文化晚期,例如愛奧尼亞時期和巴羅克時期,所共有的理智過程。而今天,就像希臘化時代從一開始就目睹了人工的、異於鄉土的亞歷山大裡亞的建立一樣,文化城市如佛羅倫薩、紐倫堡、薩拉曼卡(Salamanca)、布魯日(Bruges)和布拉格都已變成了地方性的城鎮,內心裡在和世界都市作著絕望的鬥爭。世界都市意味著世界主義取代了「故鄉」 ,冷酷的務實取代了對傳統和時代的尊敬,科學的非宗教變成了古老的內心宗教的僵死代表,「社會」取代了國家,自然權利取代了力爭得來的權利。羅馬人勝過希臘人的地方,就在於把金錢看作是無機的和抽像的量,整個地與豐饒的大地及原始價值無關。從此之後,任何高尚的生活理想基本上都變成了金錢的問題。與克律希波(Chrysippus)的希臘斯多葛主義不同,加圖和塞涅卡的羅馬斯多葛主義視個人收入為生活的前提;同樣,與18世紀的情況不同,20世紀的社會倫理情感如果想超越職業(和營利)激勵的層次來實現,那必定是百萬富翁才能辦到的事。隸屬於世界城市的不是民族,而是群眾。它對於代表文化的所有傳統(貴族、教會、特權、王朝、藝術習慣、科學知識的限度等)懷有一種不理解的敵意,它的敏黠冷酷的才智令農民的智慧感到惶惑,它的有關所有兩性和社會問題的新式自然主義的觀點可以從盧梭(Rousseau)和蘇格拉底遠溯至十分原始的本能與原始的狀態,還有在工資糾紛和足球場的形式中重現的「麵包與馬戲」(panem et circenses)——所有這一切都明確地標誌著文化的終結,標誌著人類生存的全新一頁的開始——這一頁是反地方的、晚期的、沒有未來的,但卻是完全不可避免的。
  如果我們真的想去理解現時的重大危機,那麼這就是必須關注的事實,不是用黨派、觀念論者、時髦的小說家的眼光去關注,不是從這樣或那樣的「角度」去關注,而是在一種遠大的、不受時間限制且囊括了千百年來全部歷史的世界形式的視野去關注。
  在我看來,一個頭等重要的象徵就是這樣一些事實:在克拉蘇(Crassus)——三雄之一,手握重權的投機者——時代的羅馬,羅馬民族有著值得驕傲的記憶,在它面前,高盧人、希臘人、安息人、敘利亞人全嚇得發抖,可那時的羅馬人卻過著一種驚人地窮困的生活,住在黑暗的近郊的多層木樓中,冷漠甚至是懷著遊戲的心情接受軍事擴張帶來的後果——許多有名望的、古老而高貴的家族,他們的祖先曾擊敗過凱爾特人(Celts)和閃米特人(Samnites),可現在,由於沒有加入這一狂野的投機浪潮,以致喪失了祖傳的房產,淪落為破爛的公寓式住宅的房客;在阿庇亞路的兩側,聳立著財政巨頭們雄偉的、永遠令人驚羨的墳墓,而另一方面,有的人的屍首卻隨同動物的骸骨和市內的垃圾一起被拋入一個陰森可怖的公共墓地中——直到奧古斯都時代,為了防止瘟疫才把那墓地填了起來,使其變成了梅塞納斯(Maecenas)的著名游苑的圓址;還有在人口稀少的雅典,人們是靠遊客和有錢的外國人施捨過活的,成群結隊的從羅馬來的暴發戶遊客,看見伯裡克利時期的作品,就如同美國的周遊列國的旅行家在西斯廷教堂看到米開朗基羅(Michelangelo)的作品一樣,瞠目結舌,全然不知所以然,因為在這以前的每一件能被搬走的藝術品都被搬走了,或是用高價被買走了,取而代之的只有羅馬建築,那龐然大物傲然地屹立於舊時代低矮簡陋的房屋旁邊。對於這種種事實,歷史學家的工作不是要去稱讚或指責,而是要從形態學的角度加以思考——這裡蘊含有一個觀念,但凡學會了看的人都可以清楚地、直接地看出來。
  因而很清楚,從此以後,世界觀、政治、藝術、科學、情感等方面的一切重大衝突都將受到這一對立的影響。與昨天的文化中的政治相比,今天的文明中的政治的標誌是什麼?對於古典修辭學和西方新聞業——兩者都為代表著文明的力量的那種抽像服務——來說,這標誌就是金錢。金錢的精神已經悄然地滲入了民族生存的歷史形式,但通常,它並不摧毀甚至一點也不打擾這些形式——例如,羅馬的國家形式,它在老西庇阿(the elder Scipio)至奧古斯都期間的變動並不像通常所想像的那麼大。儘管存在著這些形式,但各大政黨已只不過是名義上的決策中心。事實上,決策的地方另有所在。少數可能並不十分出名的最高首腦人物決定了一切,而在他們下面,是一大群二流的政客——演說家、護民官、代議士、新聞記者之流——這些人是通過地方的分區選舉選出來的,為的是保持那所謂民意自決的幻象。藝術方面呢?哲學方面呢?柏拉圖時代或康德時代的理想對於高級人類來說還具有普遍的有效性。但是,希臘化時代或我們自身所處時代的理想只對世界都市民眾的頭腦有效。對於鄉下人,或者一般地,對於自然人的世界感來說,我們的社會主義就像它的近親達爾文主義一樣(其「生存競爭」和「自然選擇」的公式是多麼徹底的非歌德精神啊!),像它的另一近親易卜生、斯特林堡和蕭伯納(Shaw)的婦女與婚姻問題一樣,亦像波德萊爾(Baudelaire)的詩歌和瓦格納(Wagner)的音樂中所表現的具有印象主義傾向的混亂感覺和整個近代式的貪婪、誘惑及痛苦一樣——根本上就是非生存的。城鎮越小,從事繪畫或音樂這類活動的意義就越小。體操、比賽、競技是屬於文化的,而體育運動是屬於文明的。這便是希臘的體操學校(palaestra)與羅馬的競技場(circus)之間真正的區別。藝術本身也變成了一種運動(因此有「為藝術而藝術」的說法),它表演給才智卓越的鑒賞家和購票人欣賞,而不論那技藝是熟練地彈奏荒謬的器樂合奏,進行和諧的擊劍,或是某些有聲有色的絕技(tour de force)。接著還出現了一種新的事實哲學(fact-philosophy),它對形而上學的沉思只能投以會心的一笑;以及一種新的文學,它對於世界都市市民的口味與神經乃是一種生活之必需;可是,對於地方的鄉民來說,這兩者都是不可理喻的和醜陋的。無論是亞歷山大裡亞體的詩歌,還是外光派(plein-air)的繪畫,對「人民」來說都不算什麼。此外,那時候跟現在一樣,過渡階段是以一系列只有在這個時候才會遇到的醜聞為特徵的。例如,歐裡庇得斯(Euripides)的戲劇和阿波羅多魯斯(Apollodorus)的「革命性」繪畫在雅典人當中激起的憤怒,在反對瓦格納、馬奈(Manet)、易卜生和尼采時又重複發生了。
  不提及希臘人的經濟關係,是有可能瞭解希臘人的;但在另一方面,羅馬人就只能通過這種關係去理解。喀羅尼亞(Chaeronea)戰役和萊比錫(Leipzig)戰役,皆是為了一種觀念而進行的最後決戰。在第一次布匿戰爭時,在1870年普法戰爭時,經濟的動機已再也不能被忽視了。直到羅馬人挾其講求實際的熱情來到之時,蓄奴才具有了巨大的集體特徵,許多研究者都把這看作是古典經濟、立法和生活方式的標記,實際上,它大大地削弱了那種拉幫結伙的勞動中一直存在的自由勞動的價值和內在意義。利用蒸汽機來發展大工業,從而改變了土地面貌的,不是拉丁人,而是西方的日耳曼人和美洲人。這些現象跟斯多葛主義及社會主義之間的關係是毋庸置疑的。直到羅馬的愷撒主義——由C.弗拉米尼烏斯(C.Flaminius)所預示,由馬略第一次形成,由一些堅強的、注重實際的要人所操持——出現時,古典世界才懂得了金錢的重要。沒有這一事實,愷撒也好,或者一般地說,「羅馬」也好,就都是不可理解的。在每個希臘人身上,都有一種唐·吉訶德的因素;在每個羅馬人身上,都有一種桑丘·潘薩的因素,這些因素皆是主導的因素。
  十三
  就其本身來看,羅馬的世界統治乃是一種負面的現象,它不是某一方精力過剩的結果——自扎馬(Zama)戰役後,羅馬人就不曾有過精力過剩了——而是對方缺乏抵抗力的結果。羅馬人並沒有征服世界,這是肯定的;他們只是擄掠了任何人都可以掠取的戰利品。羅馬至上權(Imperium Romanum)的出現,不是如布匿戰爭所體現的軍事與財政極度努力的結果,而是由於古老的東方放棄了一切對外的自決權之故。我們不要被輝煌的軍事勝利的表象欺騙了。率領不多幾個訓練不佳、指揮不善、士氣不高的軍團,盧古魯斯(Lucullus)和龐培(Pompey)竟然征服了整個疆域,這在伊普蘇斯(Ipsus)之戰時是根本不可想像之事。密特拉達狄危機(Mithradatic danger)對於一支從未受過真正考驗的軍隊來說是足夠嚴重的,可對於漢尼拔(Hannibal)的征服者來說根本算不了什麼。扎馬戰役之後,就再也沒有一支強大的軍事力量與羅馬人作過戰,或有與它作戰的能力。羅馬人的經典的戰爭是對閃米特人、皮洛士(Pyrrhus)、迦太基人的戰爭。他們的輝煌時刻是坎尼(Cannae)戰役。保持英雄的姿態達數世紀之久,這是任何民族皆力所不及的。普魯士-德意志民族有過三次偉大時刻(1813年,1870年和1914年),這已是別的民族所望塵莫及的。
  因此,我在此要斷言說,應當把帝國主義看作正在消逝的文化的典型象徵;它的化石,如埃及帝國、羅馬帝國、中華帝國、印度帝國是可以千百年地繼續存在下去的——作為一些僵死的物體,一些無定形的和無精神的人群,一種偉大歷史的殘剩碎片而存在下去。帝國主義是不折不扣的文明。西方的命運正在不可逆轉地陷入這種現象的形式中。文化人的熱情是指向於內的,文明人的精力是發揮於外的。所以,我把塞西爾·羅得斯看作是新時代的第一人。他代表著那種影響深遠的、西方式的、條頓式的政治風格,尤其代表了德國未來的政治風格,他的名言「擴張即是一切」乃是每一完全成熟了的文明——羅馬文明、阿拉伯文明、中國文明——的固有傾向的一次拿破侖式的重申。這不是選擇的問題——不是個人的有意識的意願,甚至不是整個階級或民族的意願所能決定的。擴張的傾向是命中的劫數,是某種有魔力的和強大的東西,它緊抓著、強迫著、耗盡著世界都市階段的晚期人類,不管你願不願意,覺不覺得,都是如此。生命就是影響可能性的過程,對於有頭腦的人而言,只有外擴的可能性。今天,發展中的社會主義正在極力反對擴張,終有一天,它也會以其全部的命運熱情,變成一個頭等的擴張主義者。在這裡,政治的形式語言作為某一類型的人類的心智的直接表現,已觸及到一個深奧的形而上問題——觸及到一個事實,一個依據因果原則的無條件的有效性而確證的事實,那就是:心靈即是它的外擴的補足物。
  在公元前480至前230年間,中國的各諸侯國正在走向帝國主義,在這時,對帝國主義原則(連橫)的反抗整個地是無效的,這一原則尤其為「羅馬式」的國家「秦」所踐行,其理論上的代表是哲學家張儀(Dschang Yi);而反對它的一方主要來自王詡(Wang Hu)的多國聯盟的觀念(合縱),王詡是一位學識淵博的懷疑論者,他對這種「晚」期的人和政治可能性不存在任何幻想。這兩方都反對老子(Lao-tse)的反政治的唯心主義,但在它們兩者之間,順應擴張性的文明的自然趨勢的是連橫而非合縱。
  羅得斯可以說是西方式的愷撒的第一個先驅者,他的時代雖尚遙遠,但定會到來。他正處在拿破侖與未來世紀的強人之間,一如弗拉米尼烏斯——自公元前232年起,他就強使羅馬人去征討阿爾卑斯山北部的高盧,從而開拓了殖民擴張的政策——處在亞歷山大與愷撒之間一樣。嚴格地說,弗拉米尼烏斯是一個非官方的角色——因為他的實際權力不是來自任何法定的職位——他對國家發生支配性的影響是在國家觀念正屈從於經濟因素的壓力的時候。就羅馬而言,他是反對愷撒主義的原型;由於他,國家公僕的觀念走向了終結,代之而起的是忽視傳統、只計較實力的「權力意志」觀念。亞歷山大和拿破侖是浪漫主義者;他們雖則正處於文明的前夜,呼吸著它的凜冽而清新的空氣,可是亞歷山大自比是阿喀琉斯(Achilles),而拿破侖則閱讀《少年維特的煩惱》。愷撒相反,他是一個純粹的注重現實的人,天生具有極強的理智力。
  但是,甚至對於羅得斯來說,政治上的成功也只意味著領土和財政的成功,僅此而已。對於自己身上的這種羅馬味道,他完全知曉。但是,西方文明還沒有獲得如此有力和純粹的形態。因此,他只有面對地圖時,才會陷入這種詩意的遐思。這位牧師的兒子,去南非時尚一無所有,如今已發大財,並把發得的財用來推動政治目的。他那從好望角到開羅的橫貫非洲的鐵路的構想,他的南非帝國的設計,他運用心機迫使硬心腸的礦業巨頭把財富用來為他的計劃服務,他把首都布拉瓦約(Bulawayo)堂皇地設計成大權在握但與國家沒有任何明確關係的政治家的未來府邸,他的戰爭,他的外交手腕,他的道路系統,他的辛迪加,他的軍隊,他的有關有頭腦的人「對文明的巨大責任」的觀念——所有這一切,廣闊而富有吸引力,都是未來的序幕,這個未來對於我們尚待時日,但西歐人類的歷史肯定將以它而告終結。
  如果有人不瞭解,這種結果是不可避免的、不容修正的,不瞭解我們的選擇只能是或者願意如此,或者一無所願,只能是或者屈從於此一命運,或者對未來和生活本身徹底絕望;如果有人感覺不到,在強有力的才智的實現中,在鐵石心腸者的熱忱和紀律中,在以最冷酷最抽像的手段進行的戰鬥中,也自有恢弘瑰麗的景象存在;如果有人只是沉迷於地方的唯心主義,只想過過去時代的生活——這些人就必須放棄理解歷史、在歷史中生活乃至創造歷史的一切願望。
  由此觀之,羅馬至上權就不再是一個孤立的現象了,而是一種嚴格的、精力飽滿的、世界都市市民的、一味地講求實際的精神的正常產物,是歷史上經常出現而只有在這裡才被指認出來的一種終極的、不可逆轉的狀態的典型。
  因此,我們應當認識到:
  歷史形式的秘密並不浮在表面,它不能借助服裝和佈景的相似性來把握,人類的歷史和動植物的歷史一樣,所出現的有些現象表現出的只是虛假的相似性,並無任何內在的聯繫——例如查理曼和哈倫·拉西德(Haroun-al-Raschid)、亞歷山大和愷撒、日耳曼人對羅馬的戰爭和蒙古人對西歐的屠殺——另外一些現象連極端外表的相似性都沒有,而只有同一的含意——例如圖拉真(Trajan)和拉美西斯二世(RamesesⅡ)、波旁家族和阿提卡平民、穆罕默德(Mohammed)和畢達哥拉斯。
  19世紀和20世紀一直以來都被看作是世界歷史上升直線的至高點,其實它只是文化生命的一個階段,在每一成熟到極致的文化中都能看到這一階段。這個生命階段的特徵不是社會主義者、印象主義者、電氣鐵路、魚雷和微分方程(因為這些東西都不過是時代的實體要素),而是不僅擁有這種種東西而且具有完全不同的創造可能性的文明精神。
  正如我們自己的時代所代表的是在特定條件下必定會出現的一種過渡階段一樣,在西歐目前的狀態之後,將繼之以一些完全確定了的狀態(這在過去的歷史中不只一次地出現過),因此:
  西方的未來不是永遠向著我們今天的理想無限制地上升和前進,而是一個單一的歷史現象,在形式和延續性上有著嚴格的限制和規定,它將涵蓋幾個世紀,並可經由某些有用的先例被察看到和實質性地計算出來。
  十四
  一旦達到了這一思考高度,剩下的事情就好辦了。一旦可以有這一觀念作參證,就能借助它毫不牽強、毫不費力地解決所有那些各自分離的問題,如宗教問題、藝術史問題、認識論問題、倫理學問題、政治學問題、經濟學問題,這些問題,幾十年來,有多少現代才智之士耗盡熱情但卻徒勞地為之忙碌。
  這個觀念是只能充分明確地表達出來才不會引起爭議的諸多真理中的一種。它是西方文化及其世界感的內在必然性之一。對於充分理解了它,即把它看作自己的內心觀點的人來說,這一觀念能整個地改變那人的世界觀。它極大地加深了我們視作自然而然的和必要的世界圖景,因為我們已經學會從今天的角度往後看,把世界歷史的演進看作是一個有機的單位,我們依靠它的幫助就可以順著這條大道看到未來——這是一種衍夢式的(dream-calculation)特權,一直以來只有物理學家才能享受。重複一遍,實際上,這是用哥白尼式的歷史觀去替代托勒密式的歷史觀,亦即是視界的不可估量的擴展。
  直到目前為止,對於未來,每個人都還在自由自在地憑自己的喜好去希望。哪裡沒有事實,哪裡就由感情支配。但是,從今往後,每個人都必須讓自己知道,什麼是能夠發生的,並由此知道,由於命運的不可改變的必然性,不論個人的理想、希望或慾望是什麼,什麼是必將發生的。當我們使用「自由」這個危險的字眼時,我們指的不是可以做這做那的自由,而是指必需做或什麼都不做的自由。覺得這是「理所當然」的,這種感覺是一個面對事實的人的標誌。悲歎或指責,是不能改變事實的。有生就有死,有青春就有衰老,有一般的生命,也就有生命的形式及其時限。現代是一個文明化的時代,斷然不是一個文化化的時代,事實上,有大量的生命能量終將因為不可能揮發而散盡。這或許令人感傷,在悲觀主義的哲學和詩歌中,可能且必將為此悲歎不已,但我們無力扭轉乾坤。違背明確的歷史經驗,指望——僅僅因為我們希望——這件事將發生或那件事將昌盛,這將是、而且已然是不允許的。
  毫無疑問,有人會反對說,這樣一種世界展望,如此確定地描畫了未來的輪廓和趨向,因而切斷了一切遠大的希望,一旦它不再只是一種理論,而是被那些能夠有效地鑄造未來的人們當作實際的生活圖式加以採納,那它將不利於全體人類,將對許多人是致命的。
  我的看法不是這樣。我們是文明化的人,不是哥特式或羅可可式(Rococo)的人;我們不得不考慮文化晚期生命的冷酷事實,與之平行的不是伯裡克利時代的雅典,而是愷撒時代的羅馬。對於西方人來說,偉大的繪畫或偉大的音樂不再是什麼問題。他們在建築方面的潛力,在這幾百年來,已發揮殆盡。只有外擴的潛力,還有發掘的餘地。不過,對於充滿了無限希望的、健康而且生氣勃勃的一代人來說,及時去發現這些希望中有些不會有什麼結果,我不認為這有什麼壞處。如果注定要破滅的恰恰是人們最為珍視的希望,那麼,一個經得起一切考驗的人是不會因此手足無措的。對於某些人來說,要他們在其決定性的歲月屈從於一種信念,承認自己在建築、戲劇、繪畫等領域已經沒有什麼可征服的,這問題確實是悲劇性的。可是,如果他們做不到又有什麼關係呢!迄今為止,人們習慣於承認在這些事情上是無所謂限度的,他們相信每個時期在每個領域都有自己的事可做。因此,得想盡辦法找點事做,至於藝術家的信念是否有道理,他的畢生之作是否有必要,這些事情還是留待他死後再解決吧。除了純粹的浪漫主義者之外,沒有人會在這條道上走到底。這種自負不是一個羅馬人的自負。如果一個人站在已廢棄的採石場前,寧可聽人告訴他第二天就可找到新的礦脈——由當時根本上虛假的和程式化的技藝所提供的一種欺哄——而不願有人指給他在就近就有一個豐富的和未開採過的黏土層,對於這樣的一個人,我們該作何感想?我認為,告訴後代人什麼是可能的——因此也是必要的——什麼是他們的時代的內在可能性中所沒有的,這一教訓對於他們當是有益的。迄今為止,一種令人難以置信的才智與力量之總體被浪費在錯誤的方向上了。西歐人——不論他怎樣歷史地思考和感覺——正處在某一始終不明確自己的方向的生命階段上;他在摸索他的道路,感受他的道路,但如果環境不順,他就會迷失方向。但是,現在,若干世紀的工作終於使他能夠在與一般文化框架的關係中去觀察自己的生命中的意向,去考驗自己的力量和目標。我只希望新的一代能為這本書所打動,把自己投身於技術而不是抒情詩,投身於海洋而不是畫筆,投身於政治而不是認識論。除此之外,他們沒有更好的事可做。

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第一章 導言(4)
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  十五
  剩下需要考慮的便是世界歷史的形態學與哲學的關係。一切真正的歷史著作必定都是哲學,除非它純粹是螞蟻搬家。但是,那熱衷於體系的哲學家的運作,因為相信自己的結論的永久性而常常會犯下嚴重的錯誤。他忽視了這樣一個事實,即每種思想都只能生存於一個歷史的世界中,因而逃脫不了共有的必死之命運。他以為高級的思想具有永恆的、不可改變的客觀性,以為所有時代的重大問題都是同一的,因此它們在最後的分析中必能有獨一無二的答案。
  但是,在這裡,問題和答案是一回事,重大的問題之所以重大,是因為這樣一個事實,即人們太過迫切地想要得到確切的解答,所以它們只有作為生活之象徵時才具有意義。根本就沒有永恆的真理。每種哲學都是其自身且只是其自身的時代的表現,而且——如果我們所講的哲學指的是有效用的哲學,而不是有關判斷形式、感覺範疇等等經院式的繁瑣事理——沒有兩個不同時代會有相同的哲學旨趣。區別不在於有些學說會死去,有些學說不會死去,而在於有些學說會在其所處的時代活著,有些學說則從來也不會存活。已成的思想可以不朽,這不過是一種幻想——實質是要看它們所表現的是什麼樣的人。人物越偉大,其哲學以及那在一件偉大的藝術作品中無需其各個因素、甚至無需其各個因素的相互兼容來加以證實的內在真理也就越真實。在最高的意義上說,哲學可以吸納一個時代的全部內容,在自身之內體認它,然後以某種偉大的形式或個性將其具體化,使其流傳下去,得到進一步的發展。哲學所披的科學外衣或其學問的外表在此是不重要的。沒有比建立一個體系來掩飾觀點的貧乏更簡單的了,即使是一個好的觀點,如果由一個裝腔作勢的蠢貨說出來,其價值也會喪失殆盡。只有其對生命的必要性,才能決定一個學說是不是傑出的。
  因此,在我看來,可用於檢驗一個思想家的價值的,是他對他自己的時代的偉大事實的眼光。只有這能決定:他是否僅僅是一個聰明的體系或原理的建築師,只擅長定義和分析,抑或他的著作和直覺所表達的是否是他的時代的心靈。一個不能很好地抓住和操控事實性的哲學家決不可能是第一流的哲學家。前蘇格拉底的哲學家大都是商人和政治家。為了在敘拉古把他的政治理念付諸於實施,柏拉圖幾乎窮盡了一生的心力,可也是這同一個柏拉圖發現了一套幾何學定理,使歐幾里得(Euclid)能夠建立起古典的數學體系。帕斯卡爾(Pascal)——尼采只知道他是一個「絕望的基督徒」——笛卡兒、萊布尼茨(Leibniz)都是他們那個時代第一流的數學家和技術家。
  中國從管子(Kwan-tsi)(約公元前670年)到孔子(Confucius)(公元前550~前478年)這些偉大的「前蘇格拉底式的哲學家」,都是像畢達哥拉斯和巴門尼德、像霍布斯(Hobbes)和萊布尼茨一樣的政治家、統治者和立法者。只是到老子那裡——他是所有國家權力和強權政治的反對者,是小國寡民的和平社會的熱情倡導者——才第一次出現了出世和無為思想,這是講壇和書齋哲學的先聲。但是,老子在他的時代,在中國的「舊制度」(ancien regime)時期,在那些堅持認為認識論就是有關現實生活的重要關係的知識的強硬派哲學家當中,乃是一個例外。
  說到這裡,我認為,最新時代的所有哲學家都是應當受到嚴厲批判的。他們所缺少的正是現實生活中的真實依托。他們當中沒有一個人採取過一項行動或提出過一個有力的觀點,去有效地介入重大的政治問題、近代技術的發展、傳播事業、經濟問題,或其他重大的現實問題。他們之中,沒有一個人重視數學、物理學、政治科學,甚至連康德那種程度的重視,都告闕如。讓我們看一看其他時代的情形吧。孔子曾數度為官大司寇。畢達哥拉斯是一次重要的政治運動——與克倫威爾(Cromwell)運動類似——的組織者,這一運動的重要性,甚至到現在也未受到古典研究者的足夠重視。歌德除了是一個模範的行政官吏外——美中不足的是,他沒有得到一個大國作為他的活動舞台——他對蘇伊士運河和巴拿馬運河(這兩條運河的日期他準確地預見過)以及它們對世界經濟的影響也感興趣,並且他一再研究過美洲的經濟生活及其對舊世界的作用,研究過機器工業時代的降臨問題。霍布斯是為英國贏得南美洲的偉大計劃的倡議者之一,雖則計劃的執行未能走得很遠,只是佔領了牙買加,可他應算是不列顛殖民帝國的奠基者之一。萊布尼茨無疑是西方哲學中最偉大的才智之士,是微積分學和解析學(analysis situs)的創始人,也曾謀劃或參與了許多重要的政治策劃,其中之一便是通過誘使路易十四轉移注意力,誤把埃及的重要性視作是法國的世界政策的一個因素,從而緩解了德國的危機。他為此事給德皇所寫的備忘錄(1672年)中的觀點遠遠走在了其所在時代的前列,所以人們認為拿破侖的東征就是根據這些觀點的。甚至在這麼早的時候,萊布尼茨就闡發了拿破侖在瓦格拉姆(Wagram)戰役後日益清晰地認識到的原則,那就是:在萊因河流域和比利時的收穫不能永遠地改善法國的地位,而蘇伊士地峽總有一天會成為世界爭霸之關鍵。毫無疑問,國王在這些深刻的政治與戰略觀念方面,遠遠比不上這位哲學家。
  看過這類人之後,再去看看當今的「哲學家」,會使人感到沮喪和羞愧。他們的人格多麼的貧乏,他們的政治與實踐的眼界多麼的平庸!為什麼每每想到要他們去證明自己在政府、外交、大規模的組織工作,或任何重大的有關殖民事務、商業事務和運輸事務的方向方面具有的傑出才智時,就只會引發我們的同情?這種不足並不意味著他們有什麼內在的靈性,只能說明他們缺乏份量。環顧週遭,我實在找不出有哪位現代「哲學家」是因為對當代的某個重大問題發表過哪怕一個深刻的或具有遠見的言論而享有盛名的。我所看到的不過是千篇一律的地方性意見。每逢我拿起一本現代思想家的著作時,總要自問:他對於世界政治、世界都市問題、資本主義、國家的未來、技術與文明進程的關係、俄羅斯、科學等等現實,到底有沒有什麼想法?如果歌德在世,必定會瞭解這些問題,並會沉迷於其中,但是現今活著的哲學家當中沒有一個人能夠理解這些問題。這種現實感和哲學內容當然不是一回事,但是,重複一遍,它是一個不可動搖的徵候,可以表現出哲學的內在需要、哲學的豐饒性和哲學的象徵的重要性。
  我們對於這種負面結果的嚴重性不應抱有任何幻想。顯而易見,我們已經看不見有效用的哲學的終極意義。我們把哲學和宣教、和煽動、和小說寫作、和講壇上的胡言亂語混為一談。我們已經從鳥瞰式的高瞻遠矚下降到井蛙之見。以至於如今,是否可能會有一種真正的今天和明天的哲學出現,都成了問題。如果不可能,那麼,與其在一種所謂的「哲學新思潮」的掩飾下去重新咀嚼那業已乾癟的陳舊論點,就遠不如去做一個殖民者或做一個工程師,隨便做點什麼,不管那是什麼事情,只要是真實的和實際的就行了——與其去創造一種誰也不需要的有關統覺的新理論,遠不如去造一架飛機。稍微變換一下詞句,再次去重複許多前人有關意志或有關心身平行的觀點,那真是一種窮極無聊的工作。這可以當作一種職業,但它斷然不是一種哲學。一種不能衝擊或影響時代生活最深處的學說根本不能算是學說,最好不要把這種東西教給別人。甚至在昨天還是可能的東西,在今天至少不會是必不可少的了。
  對我來說,數學和物理學理論的深奧與精闢是一種快樂;相形之下,美學家和生理學家就是蠢材了。我寧願擁有一艘快艇、一座鋼結構、一部精密車床的美好的發自心靈的形式,擁有許多化學過程和光學過程的精巧和美妙,也不願擁有現今的「藝術和工藝」, 包括建築和繪畫,全部的東挪西借。我喜愛羅馬的水道勝過喜好羅馬所有廟宇和雕塑。我熱愛羅馬的大鬥獸場(Colosseum)和巴拉丁王宮教堂(Palatine)的龐大穹頂,因為它們以其磚結構的巨大棕色形體向今天的我顯示了真正的羅馬及其工程師們偉大的實踐感;至於愷撒們的空虛的、徒有其外表的大理石結構——它們的成行的塑像、它們的柱頂腰線、它們的負荷過重的額枋——是不是保存下來了,這於我是無所謂的事。看一看某些重建的帝國廣場吧——它們難道不是現代國際博覽會的真正副本嗎?突兀、龐大、空虛、炫耀的材料和體量,全然不同於伯裡克利時代的希臘樣式,也不同於羅可可樣式,卻正好與埃及的現代主義有得一比,例如在盧克索(Luxor)和凱爾納克(Karnak)的拉美西斯二世(公元前1300年)的廢墟中所表現的。真正的羅馬人看不起希臘演員(Graeculus histrio),看不起在羅馬文明的土壤中可以找到的那種「藝術家」和「哲學家」,這不是事出無因。藝術和哲學的時代已經過去;它們已經枯竭了,耗盡了,變得多餘了,羅馬人對生命之現實的直覺告訴了他這一切。羅馬的一條法律就勝過當時所有的抒情詩和學院派的形而上學。我堅持認為,現今的許多發明家、許多外交家、許多理財家,較之一切從事索然寡味的實驗心理學工作的人,更像是一個心智健全的哲學家。這種情形在某一歷史水平上照例是要重複出現的。一個才智出眾的羅馬人,不論是一位率領軍隊、組織行省、修建城市和道路的執政官(Consul)或行政長官(Praetor),甚至是羅馬的元首(Princeps),要說他還需要在雅典或羅得島生產什麼後柏拉圖學派哲學的新變種,那是很荒謬的。因此,沒有人這麼幹過。這和時代的傾向是不合拍的,因而只能吸引那些三流的人的注意,他們永遠只能跟得上前天的時代精神。對於我們來說,這一階段是不是已經到來,這的確是一個十分嚴重的問題。
  一個純粹只重廣泛的效果,而排除偉大的藝術和形而上學的生產的世紀,便是一個沒落的時代。——讓我們坦白地說,這也是一個非宗教的時代,正與世界城市的觀念相符合。確實如此。但並不是我們選擇了這一時代。我們生在盛期文明的初冬,而不是成熟的文化的黃金巔峰,不是生在一個菲狄亞斯或莫扎特(Mozart)的時代,這是無可奈何的事。一切都有賴於我們如何清晰地看清自己的位置、自己的命運;有賴於我們認識到,即便我們欺騙自己裝作視而不見,我們也無可逃避。那在內心裡不承認這一點的人,就不能算是他的時代的人,就只是一個頭腦簡單的人,一個大言不慚的人,或者一個書獃子。
  因此,在研究當前的某個問題時,首先應當問一問自己——真正的行家對於這個問題事先早就本能地回答過了——今天什麼是可能的,什麼是他應當禁止自己去做的。只有極少數的形而上學的問題——不妨說——是需要任何思想的時代去解決的。即便如此,尼采的時代和我們的時代就屬於完全不同的兩個世界,在尼采的時代,浪漫主義的流風遺韻尚未成絕響,而在我們的時代,它很快就灰飛煙滅,不留一絲痕跡。
  體系化的哲學終結於18世紀末。康德把它的可能性推到了最高峰,不但是形式本身的恢弘,而且照例是西方的心靈,都推展到了極限。在他之後,如同柏拉圖和亞里士多德之後一樣,出現了一種特殊的世界都市市民的哲學,它不是思辨的,而是實踐的、非宗教的、社會-倫理的。這種哲學——相當於中國文明中楊朱(Yang-chu)的「伊壁鳩魯主義」、墨翟(Mo-ti)的「社會主義」、莊周(Chuang-tsu)的「厭世主義」、孟子(Mencius)的「實證主義」,以及古典時期的犬儒學派、昔勒尼學派、斯多葛學派和伊壁鳩魯學派——在西方開始於叔本華,他是第一個把生命意志(「創造性的生命力」)當作他的思想的重心的哲學家,儘管由於他在一種偉大傳統的影響下,堅持區分現象與物自體之類的東西的陳詞濫調,而使得他的學說的傾向變得模糊難辨。同樣還是這種創造性的生命意志,在《特裡斯坦》中被叔本華式地否定了,在《西格弗裡德》(Siegfried)中又被達爾文式地肯定了;在尼采的《查拉圖斯特拉如是說》中,被輝煌地和戲劇性地闡述出來了;在黑格爾派的馬克思那裡,則引出了一個經濟學假設,在馬爾薩斯派的達爾文那裡,引出了一個生物學的假設,兩者都巧妙地改變了西方大都市的世界觀;在黑貝爾的《朱迪絲》(Judith)和易卜生的《收場白》(Epilogue)中,又產生了一系列同源的悲劇概念。因此,它包括了一種真正哲學的全部可能性——同時它也耗盡了這一切的可能性。
  可見,體系化的哲學距我們已遙不可及,倫理哲學也已行將朽木。但是,對於當今西方的心靈世界來說,還存在第三種可能性,它對應於古典的懷疑主義,這是可以用迄今為止還不為人所知的歷史形態學的方法去加以理解的。那所謂的可能性即是一種必然性。古典的懷疑主義是非歷史的,它通過直截了當的否定來懷疑。但是,西方的懷疑主義,如果說是一種內在的必然性,是我們的精神的秋天的象徵,那就應當徹底地是歷史的。它的解決方法是把一切事物都看作是相對的,看作是一種歷史現象,而它的解決程序是心理的。懷疑論哲學在希臘主義的內部的興起乃是對哲學的否定——它聲稱哲學沒有目的——相反,我們認為,哲學史最終將成為哲學當中最重要的題目。這是真正意義上的「懷疑論」,因為希臘人是通過蔑視心智的過去而走向放棄絕對的角度的,可我們是通過把過去理解為一種有機體而走向這一步的。
  在這本書中,我們的任務就是要勾畫出這一非哲學的哲學——這是西歐將要知道的最後的哲學。懷疑主義是一種純粹文明的表現;它消除了此前的文化的世界圖景。在我們看來,它的成功就在於把所有古老的問題都還原為一個問題,即發生學的問題。確信所是即為已成(that what is also has become),確信自然的與可認知的東西是根植於歷史的東西之中,確信作為現實之世界是立足於作為可能被現實化的自我之上,確信「何時」與「多久」有著同「什麼」一樣的深奧的秘密,這些都將直接導致這樣一個事實,即所有的一切,不論它還會是什麼樣子,在任何時候都將是某個活生生的東西的表現。認知和判斷也是活生生的人類的活動。過去的思想家把外部現實看作是由認知和能動的倫理判斷所產生的,但對於未來的思想而言,首要的是,它們全都是表現和象徵。世界歷史的形態學不可避免地會成為一種普遍的象徵主義。
  由此而言,高級思想想要把握一般的和永恆的真理的訴求必將歸於無效。真理之為真理,只是因為和某一特殊人類的關係。因而,我自己的哲學,只能夠表達和反映西方的(不同於古典的、印度的或其他的)心靈,只能夠表達和反映現存的文明化階段的心靈,其有關世界的概念、其實踐的範圍以及其效用的領域,都將由此而獲得說明。
  十六
  在結束這一導言的時候,我希望能加上一個個人的附記。1911年,我曾打算對有關當時的政治現象及其可能的發展所作的廣泛的思考加以總結。在那時,世界大戰在我看來既已迫在眉睫,亦是歷史危機不可避免的外部表現,因此,我努力想從考察前此各世紀——不是各年——的精神出發來理解這一歷史危機。在進行這一原本很小的任務的過程中,我不得不相信這樣一個事實,即要想有效地理解這個時代,那一基礎計劃所要考慮的範圍就必須大大地擴展;像我所做的這種研究,要想使其結果成為基本上結論性的和必要的,把自己限定在某一個時代及這個時代的政治現實中,或把自己束縛在某個獨斷的思想框架上,甚或根本不去利用純粹形而上學的和高度先驗的研究方法,那是不可能的。很明顯,一個政治問題是不能單從政治本身去得到理解的,並且在背後起作用的許多重要因素常常只能通過其藝術的表現來把握,甚或只能在科學的或純粹哲學的觀念的形式中遠遠地領會。19世紀的最後幾十年是介於兩件巨大而突出的事件之間的一段緊張而平靜的時期,這兩大事件,一個的表現是法國大革命與拿破侖,它把西歐的現實圖像固定了一個世紀,另一個至少具有同等重要的意義,且正在明顯地、越來越迅速地襲來——甚至對於這樣一個時期作政治的-社會的分析,如果不從其所有方面去考慮至關重大的存在(Being)問題,那這一分析在最後也將是不可能的。因為,如同在自然的世界圖像中一樣,在歷史的世界圖像中,沒有一件東西,不論其多麼細小,不是在基本趨勢的全部總和中來體現自身的。因此,我原先的論題就大大地擴展了。有大量未曾預想到的(且基本上是全新的)問題和相互的關係全都湧現出來了。最後,完全清楚了一點:除非或者說直到世界歷史本身——它乃是作為有固定結構的有機體的高級人類的故事的見證——的秘密被澄清之前,任何單個的歷史片斷是不可能被徹底弄清的。迄今為止,這一工作還未開始,哪怕是開始一點點。
  從此以後,各種關係和聯繫——它們以前常常被揣測到,有時還會被接觸到,但從未被理解——將在這一越來越增厚的大部頭中一一呈現。藝術的形式跟戰爭和國家政策的形式聯繫起來了。同一文化的政治方面和數學方面,宗教概念與技術概念之間,數學、音樂和雕塑之間,經濟學與認知形式之間,都將顯示出深刻的關係。顯然地和明確無誤地,最新式的物理學理論和化學理論對我們日耳曼先輩們的神話學概念的依存關係,悲劇、動力技術及最新式的財政政策之間的風格一致性,還有這樣一個事實(乍一看顯得有點奇怪,但隨即就不辯自明),即某一情形下的油畫透視法、印刷術、信用體系、遠程武器、對位音樂,與另一情形下的裸體雕塑、城邦、貨幣流通(這是希臘人發明的),居然是同一精神原則的同一表現——所有這一切都將在這本書中出現。尤其重要的是,這本書還將突出這樣一個事實:這些偉大的形態學關係群在世界歷史的整個圖像中各自都像征性地代表了一種特定的人類,它們在結構上是嚴格對稱的。正是這一透視法,才第一次向我們打開了歷史的真正風格。作為象徵和表現,它本身只屬於一個時代,因而只對現代西方人來說是內在地可能的和必要的,可遠遠地與之相比的乃是群論領域中某些最現代的數學觀念。多少年來,我就抱有這麼一些想法,雖則模糊和不明確,直到有了這種方法,才能以一種明確的形式將其呈現出來。
  從此以後,我看待當代——那日益迫近的世界大戰——有了完全不同的眼光。它不再是民族感情、個人影響或經濟傾向所引發的一系列暫時的偶然事實——由歷史學家的政治的或社會的因果框架賦予其統一的和必然性的外表——而是在某一偉大的歷史有機體的確定範圍內、在幾百年前就已注定的轉折點上發生的一種歷史的階段變化的類型。巨大危機的標誌是它的無數熱切的發問和探詢。在我們自己的情形中,我們有成千上萬的書籍和想法;但它們是分散的、互不聯繫的、受到專業眼界限制的,它們鼓動,它們消沉,它們困惑,但又不得自由。因此,儘管這些問題被看到了,可它們的同一性卻被錯失了。我們可以想一想在形式與內容、線條與空間、素描與色彩之間的爭端中,在風格的概念中,在有關印象主義和瓦格納的音樂的觀念中所顯露出來的那些藝術問題(儘管從未被深刻地理解過)。我們可以想一想藝術的衰落和科學權威的破產;想一想大都市戰勝鄉村所產生的嚴重問題,諸如絕嗣和無人區等;想一想一個流動的第四等級在社會中的地位;想一想唯物主義、社會主義、議會政府的危機;想一想個人相對於國家的位置;想一想私有財產問題及其附屬的婚姻問題。同時我們還可以想一想一個從另一完全不同的領域出現的事實,即民族心理學領域中論述神話、藝術、宗教和思想的起源的大部頭著作——它們的研究不再是從某一理想的觀點出發,而是從一個嚴格的形態學角度出發。我深信,這每一個問題實際上和其他問題指向的是同一個方向,那就是為了解答那一在人們的意識中還未十分明晰地浮現出來的歷史之謎。擺在人們面前的任務,並不像人們所想像的那樣無窮無盡——任務只有一個,且是同一個。每個人都隱隱約約地意識到了這一點,但沒有一個人能從他自己的狹隘的角度看到那單一的、綜合的解答。不過,自尼采開始,就已形成這樣一個氛圍,尼采自己就緊緊抓住了所有決定性的問題,雖則由於他是一個浪漫主義者,故未敢面對嚴格的現實。
  但是,這裡恰恰是盤點學說(stock-taking doctrine)——姑且這麼稱呼它——的內在必然性所在。這一學說必將出現,它只能在這個時候出現。我們的懷疑主義不是對我們的思想和著作儲備的攻擊,而恰恰是對它的證實。它要進一步證實過去各代的全部努力和成就,因為它把它在各個特殊領域所發現的所有真正活生生的傾向——不論它們的目標是什麼——都整合在一起。
  首要的是,這一哲學在那裡發現了歷史和自然的對立,唯有通過這一對立,才有可能把握歷史的本質。正如我已經說過的,人作為世界的一個因素和代表,不僅是自然的一員,同時也是歷史的一員——歷史是結構和性質都不一樣的第二宇宙,形而上學為了第一宇宙而整個地忽視了這第二宇宙。我最初想到去反思我們的世界意識中的這一根本的問題,是由於注意到,當今的歷史學家們在圍繞實在的事件即已成的事物笨拙地摸索時,卻自以為已經把握了歷史,把握了事變,把握了生成本身。這是一種偏見,為一切從理性和認知出發而不從直觀的知覺出發的人所共有。而且它還是很久以前偉大的愛利亞學派(Eleatics)產生困惑的根源,依據他們的學說,通過認知可知,根本就沒有所謂的生成,而只有存在(或已成)。換句話說,歷史應被看作是自然(物理學家的客觀意義上的自然),並要據此來對待它;並且,我們必須把這樣一個有害的錯誤做法歸於這一觀點,這錯誤做法就是把因果原則、定律原則和體系原則——亦即僵死的存在的結構——運用於事變的圖像中。人們以為人類文化的存在就像電或重力的存在一樣,以為可以用和分析後者同樣的方法來分析人類文化。科學研究者的習慣被人們熱情地視作典範,儘管不時地有學者問到什麼是哥特式、伊斯蘭或城邦,但從來沒有人追問過為什麼這類活生生的事物的象徵恰恰會在那個時候、那個地方、以那種形式、在那段時間裡不變地出現。歷史學家只要一遇到廣為分散的歷史現象之間那數不勝數的相似性中的某一種,就總是滿足於簡單的羅列,然後對那重合的奇跡俏皮地說上幾句,例如把羅得島叫作「古代的威尼斯」,把拿破侖叫作「近代的亞歷山大」,等等;殊不知正是在這些地方,命運問題作為真正的歷史問題(亦即時間問題)走到了前台,需要我們盡可能嚴肅地從受科學調控的觀相學(physiognomic)方面加以對待,為的是發現那奇妙地組合在一起的必然性——與因果關係全然不同——是如何運作的。每個現象事實上(ipso facto)都隱含著一個形而上之謎;那些現象出現的時間絕不是不相干的;一直以來有待我們去發現的是,在世界圖像中存在著何種活生生的相互依存關係(與無機的、自然律的相互依存關係全然不同),從整體的人而不僅僅是(如康德所認為的)從人的認知部分輻射出來的是什麼;一種現象,不論是宗教或藝術的最高創造,抑或僅僅是平凡的日常生活,不僅是一個需要理解的事實,而且是精神的一種表現,不僅是一個對象,而且也是一個象徵——所有這一切,從哲學上看,全都是新的東西。
  由此,我最後終於清晰地看到了那解答就擺在我的眼前,那解答是概觀性的,具有豐盈的內在必然性,且是從一個原則引申出來的——這原則儘管可以發現,卻從未被發現,它從我年輕時起就糾纏著我、吸引著我、折磨著我,使我覺得它就在那裡,必須加以解決,但又可望而不可即。因此,從一個幾乎可以說很偶然的機會開始,我寫出了現在的這本書,試圖對一種新的世界圖像給出一個臨時的表達。正如我所知道的,這本書有著初次嘗試的一切缺點,不完整,其中自相矛盾的地方當然也在所難免。不過,我確信,書中對一個觀念給予了不容爭辯的闡述,這一觀念一旦清楚地說出來了,就會(再重複一次)無可爭議地被接受。
  因此,儘管本書比較狹義的論題是要分析目前正在全球擴散的西歐文化的沒落,但希冀的目標卻是要發展一種哲學,以及這一哲學所特有的運作方法,那就是目前正要被試用的世界歷史的比較形態學方法。本書很自然地要分成兩部分。第一部分,「形式與現實」,從各偉大文化的形式語言入手,試圖深入它們的源頭的最深處,這樣就可以為建立一種有關象徵的科學提供基礎。第二部分,「世界歷史的透視」,從現實生活的事實入手,從高級人類的歷史實踐入手,尋求獲得歷史經驗的精髓,這樣我們就能著手構建我們自己的未來。
  書末附加的圖表展示了研究結果的概況。它們使人可以同時對新方法的成效和範圍獲得一些認識。

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第二章 數字的意義(1)
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  一
  我們有必要一上來先關注一下幾個基本的術語,因為在這本書的運用中,這些術語帶有嚴格的、且在某些情況下是新奇的含意。儘管這些術語的形而上內涵會在接下來的論證過程中逐步變得明朗,但還是應當從一開始就對附於其上的確切涵義給予清晰的說明,以免引起誤解。
  「存在」與「生成」之間的流行區分——在哲學中同樣盛行——在其所意圖表達的對比中似乎忽視了本質的一點。一種無有終止的生成——「行動」、「現實性」——通常也被看作是一種狀態(例如在物理學的「勻速」和「運動狀態」這樣的概念中,在空氣動力學理論的基本假設中),因此而被歸於「存在」的範疇。另一方面,我們事實上是通過意識並在意識中來得出結果的,從那些結果中,我們可以用歌德的方法區分出最後的兩個要素,即「生成」(becoming)和「既成」(the become)。在所有情形中,儘管具有人類特性(humanness)的原子遠非我們的抽像概念的力量所能把握,但是在這一對比中真正明晰的和確定的情感——基本的和瀰散於整個意識中的——乃是我們所能及的最基本的東西。由此,必然可以得出這樣的結論:「既成」永遠是基於「生成」之上的,反過來則不行。
  我要用「固有的」(proper, das Eigne)和「外來的」(alien, das Fremde)來對那兩個基本的意識事實作進一步的區分,對於所有處於清醒狀態(不是睡夢狀態)的人來說,這些事實的確立乃是通過一種直接的內在確定性,而不是通過更準確的定義的必然性或可能性。被稱之為「外來的」要素總是以某種方式與「知覺」這個詞所表達的基本事實相關聯,例如外部世界、感覺的生命。偉大的思想家傾其全力構建意象,為的是在半直觀的二分,如「現象與物自體」、「意志之世界與表象之世界」、「自我與非我」等的幫助下越來越嚴格地表達這種關係,雖則人類的確切認知能力其實不足以勝任這一任務。
  類似地,「固有的」要素則關涉著我們視作情感的基本事實,亦即關涉著我們的內在生命,它以直接的和不變的方式同等地蔑視通過抽像思維的方法進行的分析。
  再者,我還要區分「心靈」與「世界」。這一對立之存在與純粹人類醒覺意識的事實是同一的。在這一對立中,存在的是不同程度的清醒與敏銳,因此也存在著不同等級的意識、精神和生命。這些等級既包括感覺知識——不夠敏銳,但時常又因為內在之光而四處瀰散,它是原始人和兒童的典型特徵(同時也是宗教與藝術的啟示性時刻的典型特徵,這一啟示性時刻在一種文化逐漸變得衰老之後就越來越少出現)——也包括極度清醒的和推理式的敏銳,例如我們在康德和拿破侖的思維中所看到的,對於他們兩人而言,心靈和世界的區別已經變成了主體和客體的區別。這一原初的意識結構,作為直接的內在知識的一種事實,是經不起更深一層的概念細分的。實際上,除了在字面上和或多或少人為的層面上,這兩個因素根本也是不可區分的,因為它們總是關聯在一起的,總是相互交織的,且總是作為一個單位、一個總體來自身呈現的。天生的唯心主義者和天生的實在論者在認識論方面的出發點是相同的,那就是,他們都假定心靈是相對於世界而言的(或者說世界是相對於心靈而言的,事實也確乎如此),如同基礎是相對於建造、原初是相對於派生、「原因」是相對於「結果」來說的一樣,可這一假定在純粹的意識事實中根本沒有基礎。並且當一種哲學體系把重點放在這一方或那一方的時候,它由此只不過是使我們獲知了那個哲學家的個人喜好,獲知了一個純粹傳記意義的事實。
  因此,通過在結構上把醒覺意識看作是對立雙方的一種張力關係,並進而將「生成過程」和「既成之物」的概念運用於它,我們發現,生命這個詞具有一個完全確定的意義,就是,它與「生成」的意義是緊密地聯結在一起的。我們可以把生成物和既成物描述為一種形式,在那裡,生命的事實與結果在醒覺意識中分別地存在著。對於一個處在醒覺狀態的人而言,他的固有的生命不斷地在充實自己、完成自己,並通過生成的要素體現在他的意識中——這一事實,我們可稱之為「當下」(the present)——它具有「方向」(Direction)的神秘特性,在所有高級語言中,人們企圖借那個謎一樣的字眼「時間」來說明「方向」的意義,來——徒勞地——使它理性化。由上面的論述必然可知,在既成物(固定物)與死亡之間有著一種根本的關聯。
  由此,如果我們把心靈——即那被感覺到而不是被理性地描畫出來的心靈——名之為可能,而另一方面把世界名之為現實(這些表述的含義應當不會為人的內在感官所誤解),我們便可把生命看作是可能的實現在其中得以完成的形式。就方向的特性而論,我們可以稱「可能」是未來,而稱「既成現實」為過去。至於「實現過程」本身——它是生命的重心,是生命的意義中心——則可稱之為「當下」。「心靈」是有待完成的東西,「世界」是已經完成的東西,「生命」則是正在完成的東西。我們也可用這種方式對生命給出類似的其他表述,如瞬時、綿延、發展、生命意義、使命、視界、目標、生命的豐盈與空虛、確定的意義等等,這一切對於我們接下來的論述,尤其對於我們認識歷史現象,將是必需的。
  最後,正如讀者可能已經看到的,在此還要在一個十分確定且迄今為止還不常見的意義上運用歷史和自然這兩個概念。這些字眼包含著把知識的總體——既包括生成過程,也包括既成物;既包括生命,也包括曾經的活物——理解和領會為一種同源的、精神化的、井然有序的世界圖像的諸種可能模式,亦即依據生成與既成、方向(「時間」)與廣延(「空間」)何者為主導因素來從某一不可分割的印象集合中形成世界圖像的這樣或那樣的方式。這不是一個因素替代另一個因素的問題。我們把握那反映和證實我們的固有存在的「外部世界」的可能方式在數量上是無限多的,並且是極其多樣的,而純粹有機的世界觀(world-view)和純粹機械的世界觀(這一常用術語在此是在嚴格的字面意義上使用的)只是其中的兩個極端方式。原始人(假如我們能夠想像他們的醒覺意識)和兒童(如同我們所記得的)都不能夠充分地認識或把握這些可能性。這一高級的世界意識的一個條件便是語言的擁有,由於語言,意義不再單純是人的聲音,而是一種文化語言(culture-language),這種語言對於原始人乃是一種非存在,對於兒童固然是一種存在,但卻是不可理解的。換言之,這兩者對於世界都不擁有任何明確的和清晰的概念。他們對於歷史和自然只有一些模糊的印象,而沒有任何實在的知識,他們與這些東西之整體的聯繫太過緊密。他們根本沒有文化。
  在此,「文化」這個重要的概念被賦予了一個最為重要的肯定意義,我們此後都將這一意義上來使用它。與我們選擇以可能和現實來區分心靈和世界一樣,現在,我們也可用這一方式來區分可能的文化和現實的文化,例如作為(一般的或個體的)生存的一種觀念的文化和作為那一觀念之實體(body),亦即作為那一觀念可見的、實在的和可理解的表現之總體的文化——如行動和意見、宗教和國家、藝術和科學、民族和城市、經濟形式和社會形式,還有語言、法律、習俗、性格、面部輪廓和服裝。與生命和生成息息相關的高級歷史,乃是可能的文化的實現。
  我們不要忘了補充一點;意義的這些基本決定因素基本上是不能用具體論證、定義或證明來溝通的,而只能通過感受、體驗和直觀在其更深刻的意義上來獲得。在作為生活的體驗與作為學問的經驗之間,在由各種各樣的直觀——諸如啟示、靈感、藝術慧眼、生命體驗、「不能自已」的力量(即歌德所謂的「感同身受的幻想」)——所產生的直接確定性與理性程序和技術實驗的產物之間,存在著一種幾乎未被理解的區別。
  前者的傳達是借助類比、圖像、象徵等手段,後者則是借助公式、定律、圖式等手段。既成是學問所經驗的——其實,正如我們將看到的,已成之物對於人類心智而言是與已完成的認知行動同一的;反之,生成只能是活生生的生命所經驗的,是以深刻的、難以言傳的理解力所感受到的。我們所謂的「人的知識」正是以此為基礎的;事實上,對歷史的理解可算是人的一種最高級的知識。那是能洞察一種陌生的心靈的深處的眼光——決不能把它歸於《純粹理性批判》中所考察的認知方法,不過,歷史圖像越是純粹,就越是難以為其他眼光所理解。機械論的純粹自然圖像,例如牛頓和康德的世界,是在定律和方程式中被認知、被把握和被解析的,並最終被簡約為體系;有機論的純粹歷史圖像,例如普羅提諾(Plotinus)、但丁和喬爾丹諾·布魯諾(Giordano Bruno)的世界,是直覺地看到的,內在地體驗到的,是作為一種形式或象徵被把握的,並最終被交付給詩人和藝術家的概念。歌德的「活生生的自然」就是一種歷史的世界圖像。
  二
  為了說明心靈力圖在其外部世界的圖像中實現自身的方法——亦即,為了說明文化在「既成」狀態中能多大程度上表現或描繪人類生存的觀念——我選擇了「數字」(number)這一所有數學賴以確立的基本要素。我做這樣的選擇,是因為數學——雖然只有很少的人能夠理解其豐富的深度——在人類心靈的創造活動中具有十分特殊的地位。數學是一種最嚴密的科學,就如同邏輯一樣,但它比邏輯更易於為人理解,也更為豐富;數學是一種真正的藝術,是可與雕刻和音樂並駕齊驅的,因為它也需要靈感的指導,而且是在偉大的形式傳統下發展起來的;最後,數學還是一種最高級的形而上學,如同柏拉圖尤其是萊布尼茨所告訴我們的。迄今為止的每一種哲學的發展,皆伴隨有屬於此哲學的數學。數字是因果必然性的象徵。和上帝的概念一樣,數字包含有作為自然之世界的終極意義。因此,數字的存在可以說是一種奧秘,每一文化的宗教思想都留有數字的印記。
  如同所有的生成過程皆有方向的原始特性(不可逆性)一樣,所有的既成之物皆有廣延的特性。但是,「方向」和「廣延」這兩個詞似乎還難以讓人滿意,因為在它們之間只能作出一種人為的區分。所有的既成之物的真正秘密——事實上,它即是(在空間和物質中)延展的事物——就體現在與編年學的數字相對立的數學的數字中。數學的數字,在其本質中就蘊含有機械的區隔(mechanical demarcation)的概念,就此方面而言,數字類似於文字(word),因為文字正是以其包容與指謂的事實來區隔世界印象的。事實上,數字與文字兩者最深處的奧秘在此皆是只可意會、不可言傳的。但是,數學家所操作的實際數字,包括圖形、公式、符號、圖表,簡而言之,數學家所準確地思考、言說或書寫的數字符號,皆如準確地運用的文字一樣,自一開始便是這些深層奧秘的象徵,是內在之眼和外在之眼皆可以想像、可以溝通和可以領會的某種東西,可以作為區隔的代表來予以接受。數字的起源類似於神話的起源。原始人把不可確定的自然印象(用我們的術語說,「外來的」印象)提升為神靈或神秘(numina),同時又用一個限定它們的名稱來捕捉和框定它們。數字也是這樣的一種標識和捕捉自然印象的東西,正是借助於名稱和數字,人類的理解力終於可以制服世界了。在最後的分析中,一種數學的數字語言和一種口語的語法在結構上是一樣的。邏輯永遠是一種數學,反之亦然。因此,在人類心智恰當地運用數學的數字的所有行為——度量、計算、繪圖、測重、排列、分割——中,人們也在努力用文字來界定延展之物,亦即以證明、結論、定理和體系的形式來說明之;並且,也只有通過此等行為(可能或多或少地是無意間的),醒覺的人類才開始能夠運用數字——規範地——來描繪對像和特性、關係和差異、統一性和多樣性等,簡言之,描繪他覺得必要的和不可移易的、他稱之為「自然」和他所「認知」的世界圖像的結構。自然是可以用數字來表達的,而歷史則相反,它是那與數學無關的事物的集合——因此有自然律的數學確定性,有伽利略那無比正確的名言:自然是「用數學語言寫成的」;還有康德所強調的這樣一個事實:精確的自然科學所能到達的限度,即是應用數學之可能性所能允許的限度。因此,數字作為已完成的區隔的符號,體現了一切被認知、被界定的實際事物的本質,而它自身同時也變成了一切,正如畢達哥拉斯和其他一些人借助於一種強有力的和真正宗教的直覺、用完全內在的確定性所已經看到的。然而,我們此處所謂的數學——由此意味著借形象來實際地思考的能力——不可與遠為狹義的科學的數學相混淆,亦即不可與在演講和論文中提出的那種數字理論相混淆。一種文化在自身之內所擁有的數學的視野和思想,是它的形諸於文字的數學所不可能充分地表達的,一如其哲學的視野和思想是其哲學的論文所不可能充分地表達的一樣。數字是從一個還有其他出口的源泉中湧現出來的。因而在每一文化的開端處,我們總能發現一種古代風格,即在早期希臘和其他地方被正當地稱作幾何學的風格。在公元前10世紀的這一早期古典風格中,在埃及第四王朝以其絕對主義的直線和直角所表現出來的廟宇風格中,在早期基督教的石棺浮雕中,還有在羅馬風格的建築和裝飾中,一個共同的因素就是,它們都明確地是數學的。在這裡,每一條直線,人和動物的每一個蓄意非模仿的形象,都在與死(不可移易的固定之物)之奧秘的直接關聯中揭示著一個神秘的數字思維。
  哥特式的教堂和多立克式的廟宇便是以石頭表現的數學(mathematics in stone)。畢達哥拉斯無疑是古典文化中將數字科學地看作是可理解的事物所構成的世界秩序的原則——看作是標準,看作是度量——的第一人,但是,甚至在他之前,在雕像的嚴格法式中,在多立克柱廊的秩序中,數字就被用來表達感覺的-物質的單位的一種高貴的排列。偉大的藝術,每一個都是借助以數字為基礎的限制來進行闡釋的模式(例如可以想一想油畫中空間再現的問題)。一種高級的數學天賦,即便沒有任何的數學科學,也能在技術領域獲得成熟而完美的自我認識。
  在一種強有力的數字感如此確鑿的展示中,甚至在古王國時期,在金字塔廟宇的尺度測定中,在建築、防洪工程、公共行政(更不用提歷書了)的技術中,沒有人會確然無疑地堅持認為新帝國時期的阿赫姆斯(Ahmes)的毫無價值的算術代表了埃及數學的水平。澳大利亞土著在才智方面完全屬於原始人,可他們具有一種數學本能(或者說,一種類似於數學本能的東西,一種用數字進行思維的能力,儘管還不會運用符號或文字來溝通),就其對純粹空間的闡釋而言,他們的這一本能遠遠優越於希臘人。他們所發明的回向鏢只能歸功於他們對某一類數字——我們稱之為高等幾何——有著一種確然的感覺。因而——我們會在後面再證明使用這個副詞的合理性——他們擁有一套極其複雜的儀式,為了表達親密的程度,他們發明了如此微妙精細的語言,甚至連高級文化本身也做不到這樣。
  又一次,在歐幾里得的數學,跟成熟的伯裡克利時代的希臘對儀式性的公共生活或孤獨感全無感覺之間,存在著一種類比,而巴羅克時代——與古典時代迥然不同——則向我們展示了一種空間分析的數學,一個凡爾賽的宮廷,以及一個依托於王朝關係的國家制度。
  在數字的世界中所顯示的,正是一種心靈的風格,故而數字的世界,除了有關於它的科學之外,還包括其他一些東西。
  三
  由上所述,我們可以看到一個具有決定性意義的重要事實,這一事實迄今為止連數學家自己都未能洞明。
  數字本身並不存在,也不可能存在。所存在的乃是多個數字世界,如同多種文化的存在一樣。我們發現的是一種印度數學思想、一種阿拉伯數學思想、一種古典數學思想、一種西方數學思想,與這每一種數學思想相對應的是一種數字類型,而每一類型根本上都是特殊的和獨一無二的,是一種特定的世界感的表現,是一種有著特定的有效性、甚至能科學地定義的象徵,是一種排列既成之物的原則,這原則反映著一種且僅僅一種心靈亦即那一特殊文化的心靈的核心本質。由此言之,世上不只有一種數學。因為,不容置疑的是,歐幾里得幾何學的內在結構與笛卡兒幾何學的內在結構是完全不同的,阿基米德(Archimedes)的數學分析是與高斯(Gauss)的數學分析完全不同的東西,不僅僅是在形式、直覺和方法上,而且本質上首要的是在他們各自提出和說明的數字的內在的和必然的意義上。這種數字,這一在其中可以使現象獲得自我解釋的視界,以及因此,這一被限定在給定範圍且服從於其特殊類別的數學的「自然」或廣延的世界的整體,並不是所有人類所共有的,而是各具特色的,各屬於一種確定的人類的。
  因此,所存在的任何數學的風格整個地都依賴於它所紮根的文化,依賴於那構想它的特定人類。心靈能將其固有的可能性付諸科學的發展,能實際地控制這些可能性,能在對這些可能性的處理中達到最高的水平——但它根本無力改變這些可能性。歐幾里得幾何學的觀念在古典裝飾的最早形式中就被實現了,微積分的觀念在哥特式建築的最早形式中就被實現了,比這各別文化第一個淵博的數學家的出生要早好幾個世紀。
  一種深刻的內在經驗或者說真正醒覺的自我可以把兒童轉變成高級人,可以把他納入他的文化的共同體中,而這正是他的數字感出現的標誌,亦是他的語言感出現的標誌。只有在這之後,客體才會對那醒覺意識存在,才會呈現為諸如數字之類的有限度的和可區分的東西;只有在這之後,周圍世界的那些屬性、概念、因果必然性和體系,或者說世界的形式和世界定律(因為那被設定和被解決的,事實上就是被限定的、被堅固的、受數字控制的)才易於被準確地定義。並且由此,還會對測量和計算、繪圖和形式的深奧意義產生一種出乎意料的、幾乎形而上的恐懼感和敬畏感。
  如今,康德已依據先天綜合判斷(普遍必然的有效性)和後天綜合判斷(經驗的和隨情形而變的)對人類知識的總體進行了分類,其中前一類知識就包括有數學知識。由此,毫無疑問,康德就可以把強烈的內心感受還原為抽像的形式。但是,康德這麼做完全偏離了這樣一個事實(在現代數學和現代力學中已被充分地證明了),就是:在這兩種判斷之間,根本不存在如此界限分明的區分,如同在先天判斷原理中根本地和無條件地示意出來的,先天本身雖則確然是哲學中的一種最具啟發性的概念,可似乎也是一個包含著許多困難的觀念。康德為它總結了兩個特性——但並沒有試圖去證明那一根本不能證明的東西——即在所有的理智活動中,它既具有形式的不可改變性,同時又具有對所有人而言形式的同一性。結果,一個具有不可估量的重要性的因素完全被忽視了——這要歸功於康德時代的理智的先入之見,更別說康德本人的了。這一因素便是那一所謂的「普遍有效性」的伸縮度(the varying degree)。真正範圍廣泛的有效性具有某些無可懷疑的特徵,這些特徵(表面上看是在任何時候)是獨立於文化和認知個體所屬的時代的,但與這些特徵相伴隨的,必定還存在一種十分特殊的形式必然性,為認知個體的所有思想成為定理奠定基礎,而認知個體由於只屬於他自己的文化而不屬於別的文化,故而必定會受到這一形式必然性的影響。這樣,在此我們便有了兩種完全不同的先天的思想-內容,去對它們之間的交界線作出界定,甚至於去證明存在這樣的交界線,都是一個難題,這難題超出了認識活動的所有可能性,永遠也不會得到解決。迄今為止,沒有人敢說,心智的假定的恆在結構是一個幻覺;沒有人敢說,就在我們眼前展現的歷史包含了不止一種認知風格。但是,我們不要忘記,對還沒有成為問題的事物獲得一致意見,既有可能意味著一個普遍的真理,也有可能意味著一個普遍的錯誤。確實,人類總是對疑點和模糊性有某種感覺,這種感覺是如此之普遍,以至於人們從哲學家的不一致(non-agreement)中有可能得出正確的猜測,我們每每掃視哲學史的時候都能看到這一點。但是,這種不一致並不是由於人類心智的不完善,也不是由於可以完善的知識當下的不足,一句話,這不是由於缺陷,而是由於命運和歷史必然性——這就是一個發現。對深刻的和終極的事物得出結論,不能通過設定一些恆量,而要通過研究差異,通過發掘差異的有機邏輯來達成。知識形式的比較形態學是西方思想至今仍有待攻克的一個領域。
  四
  如果數學是像天文學或礦物學一樣的一種純粹科學,那要界定它們的對象應當是可能的。可以前從事數學研究的人並沒有、也沒有能力這麼做。我們西歐人對數字提出了自己的科學觀點,為的是完成雅典和巴格達的數學家所從事的相同的任務。但事實是,在雅典和巴格達,類似名稱的科學的主題、意圖和方法與我們自己的完全不同。根本就不存在單一的數學,而只存在不同的數學。我們所謂的「數學史」,意指的僅僅是某個單一的、不變的理想的逐步實現,而事實上,在數學史的虛飾的表面底下,是一大堆自足的、彼此獨立的發展的復合體,是一個不斷重複的過程,在那裡,總有新的形式世界的誕生,也有對舊的陌生的形式世界的挪用、轉變和剝離,總之,這是一個發生於每個特定時期,並要經歷從開花到成熟、從枯萎直至死亡的過程的純粹有機的故事。研究者決不可上當受騙。古典心靈的數學幾乎是從一片空無中萌生出來的;而歷史地構成的西方心靈已經擁有了古典科學(不是內在地服膺,而是經由學習外在地獲得的),因此它只能通過對後者作明顯的改變和完善來成就自身的科學,可事實上,它還得摧毀那本質上與之疏離的歐幾里得體系。第一種情況的代表便是畢達哥拉斯,第二種情況的代表是笛卡兒。在這兩種情況中,歸根到底,行為都是一樣的。
  在這個方面,一種數學的形式語言跟和數學同源的主要藝術的形式語言之間的關係,是毋庸置疑的。思想家的氣質與藝術家的氣質之間的差異固然很大,但各自醒覺意識的表達方法在內在的方面可謂是同出一轍。雕刻家、畫家、作曲家的形式感,就其性質而言,本質上都是數學的。在17世紀的解析幾何和投影幾何中所體現出來的對一個無窮世界作的相同的、富有啟發的秩序化,也使同時代的音樂生氣盎然、活力瀰漫,後者正是從通奏低音的藝術中發展出可稱作音響世界的幾何學的和聲技術的;同樣地,這種對無窮世界的秩序化,也激發同時代的繪畫發展出了透視原則(這是只有西方人才會知道的有關空間世界的知覺幾何學)。對於這一富有啟發的秩序化,歌德稱之為「在直觀領域直接地領會形式的觀念,對於這種形式,純粹科學不能領會,而只能觀察和分割」。數學超出了觀察和分割的範圍,它在其最高級的時刻可以通過想像而不是抽像來發現自己的道路。還是歌德,曾說過一句意味深長的名言:「數學家只有在他從自身之中感受到真實的美時,他才是完備的。」在此,我們當可感受到,數字的奧妙與藝術創作的奧妙,其關係是何等的緊密啊!也是因此,天生的數學家的位置,常常可以和賦格曲、雕刻、繪畫等領域的大師排在一起;他和他們一樣,都努力且必須努力去實現萬物的偉大秩序,給那秩序穿上象徵的外裝,使其能同下里巴人進行交流,讓他們在自己的內心去傾聽那秩序,而不是富有成效地去佔有那秩序;數字的王國,跟音調、線條、色彩的王國一樣,皆是世界形式的意象。正是因為這一點,「創造性」一詞在數學領域比在純粹科學領域意味著更多的東西——牛頓、高斯、黎曼(Riemann)都是天生的藝術家(artist-nature),我們知道,他們的那些偉大的概念都是不經意間的神來之物。老維爾斯特拉斯(Weierstrass)曾經說:「一個數學家若不同時也是一個詩人,就決不是一個真正的數學家。」
  因而,數學就是一門藝術。如是言之,那它必定有自己的風格和風格期(style-periods)。它不是像門外漢和哲學家(在這個問題上,他也是門外漢)所認為的那樣實質上是不可改變的,而是像每一種藝術一樣在各個時代皆有其難以覺察的變化。當我們在處理偉大的藝術的發展時,也要(確然地而不是徒勞無功地)順便看一下同時代的數學的發展。對於音樂理論的變化與對無窮的分析之間存在的深刻關係,細節從未被人深究過,儘管美學從這些細節中所學的遠多於從所謂的「心理學」中學到的。如果寫一本樂器史,不是(如人們時常所做的那樣)從音調生產的技術角度來寫,而是根據對音色和音效的深層精神基礎的研究來寫,則可揭示更多。因為想用聲音來填滿無窮的空間,乃是一種意願,一種強烈到近乎渴望的意願,正是這種意願產生了——與古典的七絃琴和豎笛(里拉琴、基特拉琴;奧洛斯管、敘任克斯笛)以及阿拉伯的琵琶完全不同——鍵盤樂器(管風琴、鋼琴等)和弓絃樂器這兩大家族,並且早在哥特時期就已出現了。這兩大樂器家族的發展在精神上(可能也關係到技術源頭)要歸功於位於愛爾蘭、威悉河和塞納河之間的北部凱爾特-日耳曼人。管風琴和古鋼琴當然是英國人的功勞。弓絃樂器於1480至1530年間在上意大利獲得了其確定的形式,而管風琴發展成我們所知道的一種佔據空間的龐然大物,一種在所有音樂史上還不曾見到相似物的樂器,這首要的是在德國。巴赫及其時代那自由的管風琴演奏若不是一種分析——對奇妙而巨大的音響世界的分析——還能是什麼。類似地,還是與西方的數字思維相一致,而與古典思維相反,我們的絃樂器和管樂器也不是單獨地而是在龐大的群體(絃樂器、木管樂器、銅管樂器)中發展的,是依據四級人聲的音域排列的;現代管絃樂隊的歷史,以及它所有新樂器的發明和老樂器的改良,事實上是一個音響世界的自足的歷史,而且這是一個完全可以用高等分析的形式加以表現的世界。
  五
  大約公元前540年,當畢達哥拉斯學派得出數是萬物的本原的觀點時,所邁出的決不是「數學發展中的一小步」,而是一種全新的數學的誕生。這一新的數學,很久以來,形而上學的提問方式和藝術的形式傾向就已經預示出來了,而現在,由古典心靈的深處迸發而出,形成為一種系統闡發的理論,一種在一幕場景或一個偉大的歷史時刻誕生的數學——如同埃及人的數學、巴比倫文化的代數天文學及其黃道坐標系統(ecliptic co-ordinate system)誕生的情形一樣。但這種數學是全新的,因為那些古老的數學早已消失無形了,而埃及的數學從未形諸於文字。公元前2世紀所完成的古典數學,亦隨古典時代的轉換而消失(儘管表面上看,它甚至在今天依然存在,可僅僅是作為一種便利的記號存在著),讓位於阿拉伯數學。從我們對亞歷山大裡亞數學的瞭解中,可以得出這樣一個必要的假設:在中東地區曾出現一次偉大的運動。運動的重心當然是一些波斯-巴比倫學派,如以得撒(Edessa)、貢狄薩坡拉(Gundisapora)和忒息豐(Ctesiphon)等地的學派,至於它們是如何傳入講古典語言的地區,我們只知道一些細枝末節。儘管都有希臘名字,但亞歷山大裡亞的數學家們——如研究等周形的芝諾多羅斯(Zenodorus)、探討空間中的和諧面束(harmonic pencile in space)的特性的塞裡努斯(Serenus)、介紹迦勒底人的圓周劃分法的希普西克勒(Hypsicles),尤其還有丟番圖(Diophantus)——毫無疑問全都是阿拉米人(Aramaeans),他們的著作僅僅是主要寫於敘利亞的文獻的一小部分。可見,這種數學在阿拉伯-伊斯蘭思想家們的研究中獲得了其完整形式,不過,在這些思想家之後,數學發展又一次出現了一個漫長的間斷。接下來,產生了一種全新的數學,那就是西方人或者說我們自己的數學,我們出於一種迷戀而將其稱之為「Mathematics」,認為它是兩千年演進的頂峰和最終目標,儘管事實上,嚴格來說,直到今天為止,它也不過存在了區區可數的幾百年而已。
  古典數學中最有價值的東西,便是它的這一命題:數是一切可為感官所感知的事物的本質。把數定義為一種度量,這體現了一個熱情地投身於「此時」(the 「now」)、「此地」(the 「here」)的心靈的整個世界感。在這個意義上,度量意味著對某個切近而具體的事物的度量。看一下古典藝術作品的內容,例如那些自由矗立的裸體人像:在此,存在的每一本質的和重要的要素、它的整個節奏,由雕塑的各個部分的表面、向度及可感覺到的關係毫無保留地表現出來了。畢達哥拉斯學派有關數的和諧的觀點雖然有可能是從音樂中演繹出來的——應當注意,這一音樂並不知道所謂的復調或和聲,由之而形成的樂器是為了表現單一的、豐滿的、近乎清新的音調——但它似乎已成為懷有這一理想的雕刻家的典範。那被加工過的石頭僅僅就是一塊石頭,只考慮其大小,只量度其形式;它到底是什麼,這要取決於它在雕刻家的刻刀下會成為什麼。沒有了雕刻家的鑿刻,它就只是一團混沌,是尚未實現成形的事物,事實上,在未經雕鑿之初,它根本不具任何意義。與此相同的感受,轉移至更高階段的創作過程中,便形成了與混沌狀態正相對立的宇宙秩序(cosmos)。對於古典心靈來說,所謂「宇宙秩序」,意味著外在世界的一種清晰狀態,一種和諧的秩序,那各自獨立的事物,作為一個完好地界定的、可理解的和在場的整體,都包含在這一秩序中。這些事物的總和恰好構成了整個世界,而存在於它們之間的各交互空間——在我們看來,這些空間充滿了「宇宙空間」(Universe of Space)的生動象徵——對於古典人來說不過是虛空(το μη ον)。
  對於古典人類而言,廣延意味著實體,對於我們而言,廣延意味著一種使物「呈現」出來的空間的功能。從這一觀點往回看,我們也許可以看到古典形而上學最深層的一個概念,那就是阿那克西曼德(Anaximander)的「äπειρου」(無定形)——這個詞幾乎無法用西方語言來翻譯。它不具有畢達哥拉斯意義上的「數」,沒有可量度的向度或可界定的限度,因此也就無所謂存在;恰如尚未鑿刻成雕像的石塊,沒有度量,沒有形式;是視覺上無涯無際、無有形式的αρχη(始基),只有透過感官的分割,才能成為某個東西(或者說,成為世界)。在康德的世界圖像中,正是以空間取代了古典認知的這一基本的先驗形式,亦即形體本身;對於那種空間,康德堅持認為,所有一切事物都可以從它的角度加以「思考」。
  現在,我們明白了是什麼東西把不同的數學,尤其是古典數學和西方數學,區分開來了。成熟的古典世界的整個世界感使得它把數學只看成是有關形體之間的大小、向度和形式的關係的理論。從這一世界感出發,當畢達哥拉斯提出和表達那一具有決定意義的公式時,數對於他來說就成了一個視覺的(optical)象徵——不是一般形式的度量,不是抽像的關係,而是既成領域的哨所,或者更確切地說,是感官能夠分割、能夠加以回視的既成之物的部分的哨所。整個的古典世界單單只把數字設想為度量的單位,設想為大小、長度和面的單位,而且,對於它來說,除了這些方面,其他的廣延都是不可想像的。整個古典數學歸根到底就是一種測體學(stereometry),一種固體幾何學(solid geometry)。歐幾里得在公元前3世紀就完成了他的幾何學體系,在他看來,三角形是一種具有深刻必然性和有限定的表面的形體,而決不是一種由三條相交直線構成的系統,或由三度空間中的三個點形成的集合。歐幾里得定義直線是「沒有寬度的長度」(μηκοs απλατεs),在我們看來,這一定義實在不足為道——而在古典數學中,這卻是一個卓絕無比的定義。
  西方人的數,不是——如康德甚至赫爾姆霍茲(Helmholtz)所認為的——從作為一種先驗的認知形式的時間中產生出來的某個東西,而是某個特別地具有空間性的東西,因為它是同類單位的一種秩序(或排列)。實際的時間(正如我們接下來將越來越明確地看到的)與數學的事物沒有一丁點的關係。數唯一地只屬於廣延的領域。但是,恰如世上有多種文化一樣,廣延之物有秩序地展現的可能性及其必然性也有多種。古典的數是一種思維過程,但處理的不是空間關係,而是明顯可限定的、實在的單位;由此可自然地和必然地得出這樣一個認識:古典人知道的僅僅是「自然」數(正數和整數),相反,在我們西方人的數學中,自然數在複數、超複數、非阿基米德及其他數系中卻只佔一個極其不起眼的地位。
  由此看來,無理數——即我們的記數法中十進位的不盡小數——的觀念在希臘精神中被認為是不可思議的。歐幾里得——我們應當對他有更全面的瞭解——說,不可公度的線條是「不能如數字那樣彼此關聯的。」事實上,無理數的觀念一旦出現,便把數的概念和大小的概念分離開來了,因為這種數(例如π)的大小是不能以任何直線來界定或準確地表達的。進而,據此言之,在思考——比如說——正方形的邊和對角線的關係時,希臘人必定會突然遇到一種完全不同的數,這種數對於古典心靈而言是全然陌生的,因此對它有一種恐懼,認為其存在本身的秘密一旦被揭開,將會招致滅頂之災。有一則奇特而重要的晚期希臘傳說,依據這一傳說,第一個揭開無理數那深藏的奧秘的人必將死於非命,「因為那不可言傳的、無形無態的秘密必須永遠隱匿於人世。」
  支撐這一傳說的那種恐懼與希臘人的一種觀念完全是同一的,那一觀念阻止哪怕最成熟的希臘人為了在政治上更好地組織鄉村而去擴展他們的微型城邦,阻止他們延伸街道直至景色的盡頭,延伸小巷直至遠景深處;那一觀念使希臘人對時間有一種畏懼。並且又一次,它是來自巴比倫的天文學及其對無盡星空的透視。那一觀念還使得希臘人不敢冒險沿海道走出地中海,直到很久之後,腓尼基人(Phoenicians)和埃及人才膽敢這麼做。這是一種深沉的形而上的恐懼,因為這一恐懼,古典生存所牢守的那一在感覺上可理解的和在場的東西,突然陷入了崩潰,把它的宇宙秩序(主要地是由藝術來創造和維繫的)投入了未知的原始深淵。因此,要想理解這一恐懼,就得理解古典數字的終極意義——即是與不可度量相對立的度量——就得把握古典數字的限度的高級倫理意義。歌德作為一個自然研究者,也感覺到了這一恐懼——因此他對數學有著一種近乎恐懼的反感,正如我們現在所看到的,實際上,他的這種恐懼乃是對非古典數學,即支撐他的時代的自然哲學的微積分,產生的一種不由自主的反應。
  古典人的宗教感一度越來越強烈地集中於實際地在場的、地方化的祀拜上,因為只有它能表現歐幾里得式的神世界。抽像的概念,或者說那些在思想的空間中漂浮不定的教條對於它是全然陌生的。這種祀拜與羅馬天主教的一個教條,即偶像的塑像與教堂組織同在,有著諸多的共同點。毫無疑問,這種祀拜的某些方面就包含在歐幾里得的數學中——例如,看一看畢達哥拉斯學派的秘密教義,看一看規則的多面體的定理及其在柏拉圖學派中的神秘意義。如此言之,在笛卡兒對無窮的分析和同時代的教義神學之間,必定也存在深刻的關係,後者的發展經歷了從宗教改革與反宗教改革的大決戰到整個地非感覺化的自然神論。笛卡兒和帕斯卡爾都既是數學家,亦是詹森派信徒(Jansenists),萊布尼茨則同時是數學家和虔敬派信徒(Pietist)。伏爾泰(Voltaire)、拉格朗日(Lagrange)、達朗貝爾(D』Alembert)皆是同時代人。其實,古典心靈已感覺到了無理數的原則將會推翻整個數字體系井然有序的莊嚴排列,會推翻完整而自足的世界秩序,這些本身就是對神的一種不敬。在柏拉圖的《蒂邁歐》中,這一感覺已明確無誤地顯示出來。因為,把一系列各自分離的數字轉變為一個連續體,這不僅是對古典的數字觀的挑戰,而且是對古典的世界觀本身的挑戰,故此,我們可以理解,在古典數學中,甚至連負數——在我們看來,這根本沒有什麼概念上的困難——也被認為是不可能的,更別說把零當作一個數了。把零看作一個數,體現了奇妙的抽像能力那高超的創造力,印度心靈就把零看作是一種位置計數(positional numeration)的基礎,零的觀念正是瞭解印度人生存意義的關鍵。負量(negative magnitudes)根本就不存在。(-2)×(-3)=+6,這種表達既不可想像,也不能表示量的大小。數量的系列終止於+1,而在負數的圖形表達(+3、+2、+1、0、-1、-2、-3)中,從零之後突然出現了某個否定性的東西的肯定性象徵;它們意味著某種東西,但它們不再是某種東西。但是,這一幕的完成不在古典的數字思維的方向之內。
  因而,古典世界的醒覺意識的每一個產品,皆借由雕塑式的定義被提升到了現實性的層次。凡不能被描畫出來的,便不是「數字」。阿基塔斯和歐多克斯(Eudoxus)採用面積數(surface-numbers)和體積數(volume-numbers)的概念來指謂我們所謂的二次方和三次方。很容易理解,更高的整次方(integral powers)的概念在他們看來是不存在的,因為對於那以立體感(plastic feeling)為基礎的心靈而言,四次方立刻便意味著在四維空間中的一種擴展,意味著要與四種物質性的維度打交道,而這在他們看來是「荒謬的」。對於我們常用的那些表達,例如,甚至早在奧裡斯梅(Oresme)(14世紀)時代的西方數學中就已使用的分數指數,例如51/2,在阿基塔斯和歐多克斯看來肯定是全然沒有意義的胡說。歐幾里得稱因子的乘積即是邊的乘積,而分數(當然是定分數)則被看作是兩條線之間的整數關係。顯然,從這裡面,是不可能出現零作為數的概念,因為從一個畫圖人的角度看,這是沒有意義的。具有不同心靈構造的我們不可以我們的習慣來論斷他們的習慣,把他們的數學看作是「大數學」(Mathematics)發展的「第一步」。在古典人為自己擴展的世界裡,並且就他們擴展那一世界的目標而言,古典數學是完整的——只是對我們而言,它才不是完整的。巴比倫人的數學和印度人的數學一直以來就包含著古典數字感認為毫無意義的東西——但又不是出於無知,因為許多希臘思想家對這些東西其實很熟悉——並將其作為他們的數字世界的本質要素。必須重複一遍,「大數學」是一個幻覺。一種數學的思維方式,或者一般地說,一種科學的思維方式,如果能完整地表達與之相匹配的生命感,那它就是正確的、可信的,就是一種「思想的必然」。否則,它就是不可能的、無用的、沒有意義的,再不,正如我們在我們的傲慢的歷史心靈中常常說的,就是「原始的」。近代數學儘管只對西方精神而言是「正確的」,但也不容否認的是,它是這一精神的主導產品;不過,對於柏拉圖而言,它必定是對通向「真實」——通向智慧,古典的智慧——的道路亦即數學的不可思議的和可怕的偏離。對於我們自己來說,希臘人的數學也是如此。坦白地說,我們對大量屬於其他文化的偉大觀念幾乎是一無所知,我們容許這樣的失誤,是因為我們的思維及其局限還不允許我們去同化它們,或者說(其實是一回事),我們的思維及其局限使我們將它們看作是虛假的、多餘的和無意義的東西而加以拒絕。

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第二章 數字的意義(2)
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  六
  希臘數學,作為一種有關可感知的量的科學,蓄意把自己限定在可理解的當下在場的事實上,把它的研究和這些研究的有效性局限在近旁的小事物上。與這一數學無懈可擊的一致性相比較,西方數學的立場被認為實際上有點非邏輯的味道,儘管只是自非歐幾何發現以來,這一事實才真正地被認識到。數是完全非感覺化的理解的意象,是純粹思想的意象,其本身之中就包含有抽像的有效性。因此,數能否確實地運用於意識經驗的現實性,這本身便是一個問題,並且是一個不斷地被重新提出而從未獲得解決的問題,而數學體系與經驗觀察之間的符合,在目前還只能視作是自明的。儘管門外漢的觀念——例如在叔本華身上所看到的——認為數學有賴於感官的直接證據,但歐幾里得幾何學——雖則表面上看,其與所有時代通行的幾何學是同一的——與現象世界僅僅是近乎吻合,且是在非常狹窄的範圍內——事實上是在畫圖板的範圍內——才近乎吻合。擴大這些範圍,則——例如——歐幾里得的平行線將會變成什麼?它們會在地平線上相交——我們一切的藝術透視就是建立在這一簡單的事實之上的。
  因此,康德是一位西方思想家,他迴避了有關距離的數學,而訴諸一組數字例證,而對於它們的絕對細分,他認為尤其不能用西方的無窮小的方法來處理,他這樣做並不矛盾。但是,歐幾里得是一位古典時代的思想家,當他禁止通過參照——比如說——由一個觀察者和兩個無窮遠的恆星所構成的三角形來證明他的公理的現象真理時,這與古典時代的精神是完全一致的。因為這些東西既不能被畫出來,又不能「直觀地領會到」,他的感受恰恰是害怕無理數的感受,是不敢給予像零這樣的虛無以一個價值(例如,說它是一個數),甚至在沉思宇宙關係時也不敢直視無窮大,而只能固守著它的比例的象徵的感受。
  薩摩斯島(Samos)的阿里斯塔庫斯在公元前288至前277年間屬於亞歷山大裡亞的天文學家圈子,這個圈子無疑與迦勒底-波斯學派有關係;阿里斯塔庫斯曾提出了一個日心說的世界體系。經過哥白尼(Copernicus)的再發現,這一日心說的體系將動搖西方人的形而上情感的基礎——喬爾丹諾·布魯諾即是明證——將成為強有力的預兆的完成,並將證明浮士德式和哥特式的世界感,這種世界感早已經通過哥特式大教堂的形式而體現了對無限的信仰。但是,阿里斯塔庫斯當時的世界對他的著作根本漠不關心,因此很短的時間裡就被遺忘了——我們可以推測,這是故意的。他的為數不多的追隨者幾乎全都是小亞細亞的本土人,其中最著名的支持者塞琉古(Seleucus)(約公元前150年)來自底格里斯河流域的波斯的塞琉西亞(Seleucia)。事實上,阿里斯塔庫斯的體繫在精神上根本沒有訴求於古典文化,它其實對後者構成為一種威脅。不過,這一體系與哥白尼的體繫在某個方面有根本的不同(這一點常常被人忽視了),正是這個方面使得前者完全符合古典的世界感,那就是:它假定,宇宙是包含在一個物質上有限和視覺上可感的球狀虛空(hollow sphere)中的,在這球狀虛空的中間是行星系統,其排列和運行正如哥白尼的路線。在古典天文學中,地球和天空中的其他星體被一致地認為是兩種不同的實體,不論對其運動的具體細節的解釋是多麼的多樣。同樣地,相反的觀念認為,地球只是眾星體中的一種,這一觀念本身與托勒密式的體系或哥白尼式的體系並非格格不入,事實上,它的真正先鋒是尼古拉·庫薩(Nicolaus Cusanus)和列奧納多·達·芬奇(Leonardo da Vinci)。但是,由於天球(celestial sphere)這一概念的發明,那本來可能危及感受性的古典文化的有邊界的觀點的無窮大原則便被掩蓋了。也許有人會認為,無窮大的概念是阿里斯塔庫斯的體系所必然隱含的——而事實上,早在他的時代之前,巴比倫的思想家就已經抵達了這個概念。但希臘全無此等思想出現。相反,在阿基米德著名的有關沙粒的論文中,他證明說,用沙粒填滿一個立方體的物體(這根本上就是阿里斯塔庫斯的宇宙),便可得到一個非常高但決不是無窮的圖像結果。他的這一命題儘管一再被引用,認為是向積分學邁出的第一步,但其本身原是對我們所謂的「分析」概念的一種否定(實際上,在論文的標題中就已經隱含了這一點)。在我們的物理學中,不斷出現的一種有關物質性的(或者說可直接感知的)以太的假設,一次又一次地與我們拒絕承認任何物質性的邊界的做法相衝突;歐多克斯、阿波羅尼烏斯(Apollonius)和阿基米德當然是最敏銳、最大膽的古典數學家,他們主要用直尺和圓規,對既成之物完全地進行純視覺的分析,而其基礎,便是古典的雕塑式的邊界概念。他們運用經過深思熟慮而得出的(可對我們來說幾乎是不可理解的)求積的方法,但這些方法與萊布尼茨的定積分方法甚至只有表面的相似。他們也運用幾何軌跡和坐標系,但這些通常都是度量的一些被明確的長度和單位,而不是——如同在費馬(Fermat)、尤其是在笛卡兒那裡——未被明確的空間關係,不是依據點在空間中的位置而定的點的價值。在所有這些方法中,還要特別地提一下阿基米德的窮竭法(exhaustion method),在最近發現的阿基米德致厄拉多塞尼(Eratosthenes)的信中,他論及了用內接矩形(而不是相似的多邊形)求拋物面的截面積的方法。但是,這一極端精密複雜的方法,仍是基於柏拉圖的某些幾何學觀念,雖然表面上與帕斯卡爾的方法有可類比之處,但兩者之間還是有極大的不同。其與黎曼的積分觀念也截然相異。那麼,阿基米德的這些觀念與今日所謂的求面積法有著何樣的尖銳對立?阿基米德的方法本身,如今不過是一種不幸的殘餘,它所謂的「表面」(surface),如今已被代之以「封閉函數」(bounding function),而它所用的描畫法(drawing),如今也已經消失。古典和西方的數學心靈彼此間從未像在此例中如此的接近過,也從未像在此例中如此明顯地顯示出這兩種心靈之間的隔閡之深,根本不可能彼此溝通。
  在其早期建築的立體風格中,埃及人可以說隱藏了純粹的數字,他們害怕突然觸及到數字的秘密,而對於希臘人而言,數字也是既成之物、僵硬之物、有限之物的意義的關鍵。石像和科學體系否定了生命。數學的數字,現象性的生存——它只是醒覺的人類意識的派生物和僕人——所依存的廣延世界的形式原則,帶有因果必然性的標記,因此與死亡是聯繫在一起的,如同編年學的數字是與生成、生命、命運的必然性聯繫在一起的一樣。嚴密的數學形式與有機存在的終結、與有機存在的有機剩餘物即肉體的現象之間的這種聯繫,我們將越來越明確地看作是所有偉大藝術的源頭。我們已經注意了喪葬器物和棺木的早期裝飾的發展。數字是死亡的象徵。刻板的形式是生命的否定,公式和定律把死板板的謹嚴性散播在自然的面孔上,數字製造了死亡——在《浮士德》第二部中,「女神們」端坐在寶座上,莊嚴而又隱忍,她們唱道:
  奇幻難形筆楮, 
  煥然竟成文章;
  永恆女性自如常,
  接引我們向上。
  在對終極的奧秘作如此的神聖化時,歌德與柏拉圖非常相近。因為他的不可接近的女神們就是柏拉圖的理念——是一種精神的可能性,是有待實現的孕育中的形式,它們作為能動的和有目標的文化,作為藝術、思想、政治與宗教,存在於由那一精神所規範和決定的世界中。所以,一種文化的數字思想和世界觀乃是關聯在一起的,由此關聯,前者被提升到單純的知識和經驗之上,成為一種宇宙觀。因此,世上有多少種高級文化,便有多少種數學,便有多少種數字世界。只有這樣,我們才能理解一個必然的事實,即那些最偉大的數學思想家、那些數字領域中最偉大的創造性的藝術家,每每要經由一種深沉的宗教直覺,才能獲得他們的諸文化中最為關鍵的數學發現。
  我們必須把古典的、阿波羅式的數字看作是畢達哥拉斯的創造物——是他創立了一種宗教。那位偉大的布列克森主教(約1450年),尼古拉·庫薩,也是經由一種直覺的引導,才從自然中上帝的無限性的觀念得出了微積分的原理。萊布尼茨在兩個世紀之後明確地奠定了微積分的方法和記號法,而他自己也是經由對神聖的原則及其與無窮的關係作純粹形而上的沉思的引導,才體會和發展出位置分析(analysis situs)的概念——這可能是對純粹的、獲得解放的空間的所有闡釋中最具啟示性的——後來,格拉斯曼(Grassmann)在他的《擴張論》(Ausdehnungslebre)中對位置分析的可能性作了進一步的發展,尤其黎曼用雙面的平面來描述方程的性質的象徵主義,使得他成為了那種種可能性的真正創造者。還有開普勒(Kepler)和牛頓,他們也都具有嚴格的宗教氣質,且和柏拉圖一樣,都曾經或一直深信,只有經由數字作為媒介,他們才能直覺地領會到神聖的世界秩序的本質。
  七
  我們常常被告知,古典算術經過丟番圖才第一次擺脫其感覺束縛,在廣度和深度上有所深入。可實際上,丟番圖並沒有創造代數學(未知量的科學),而只是把代數學帶入了我們所知的古典數學框架的表達。而且他的成就是如此之突然,以致我們不得不假定,他能有那樣的成就,是因為已經有了一個先行存在的觀念儲備。但是,這並不意味著他的成就豐富了古典的世界感,而只是徹底地勝過了它而已,這一簡單的事實本身就足以說明,丟番圖本質上根本不屬於古典文化。在他身上發揮作用的,乃是一種新的數字感,或者不妨說,是對實存之物和既成之物的一種新的限度感,並且也不再是希臘人的產生了歐幾里得幾何學、裸體雕塑和錢幣的那種在場感覺的限度感。對於這一新數學的形成的具體細節,我們所知甚少——丟番圖就這樣獨自矗立在所謂晚期古典數學的歷史中,以至於有人猜測他受到了印度數學的影響。但是在此,這一影響實際上也是早期阿拉伯學派——迄今為止,人們對這些學派的研究成果(決非教條的)的探討還是十分不完整的——的影響。在丟番圖那裡——儘管是無意識的——他本質上使自己走向了他企圖建立的古典基礎的對立面,在歐幾里得式的意向的表面之下,浮現出來的乃是一種新的限度感,我們稱之為「麻葛式的」限度感。丟番圖不但沒有擴大數作為一種度量的觀念,反而(不明智地)消除了這一觀念。沒有一個希臘人能夠對一個未知(undefined)數a或一個無名(undenominated)數3給出任何的表述——因為它們既非數量,亦非數列——而丟番圖的新的限度感則通過這類數獲得了感性的表達,它們即便沒有構成丟番圖的論述本身,至少也為這一論述奠定了基礎;我們現今用於武裝我們自身的(經過再次重估)代數學的字母記號體系,是1591年由維塔(Vieta)首先引入的,這毫無疑問——儘管不是故意的——是為了對抗文藝復興時期的數學中的古典化傾向。
  丟番圖生活在大約公元250年,也就是阿拉伯文化的第三世紀,這一文化的有機歷史,直到今天仍被窒息在羅馬帝國和「中世紀」的表面形式之下,可在那時,它包容了後來屬於伊斯蘭的地區的在我們的紀元開始之後所發生的一切。恰恰是在丟番圖的時代,阿提卡雕塑藝術的最後身影已經變得蒼白無力,隨後便是我們在早期基督教-敘利亞風格中看到的圓頂、馬賽克和石棺浮雕的新的空間感。在丟番圖的時代,古代藝術和謹嚴的幾何裝飾曾再度出現;在那個時代,戴克裡先(Diocletian)也完成了將此時僅僅徒有其名的帝國向一個哈里發統治的轉變。在歐幾里得和丟番圖之間,以及在柏拉圖和普羅提諾——一種已完成的文化的最後一位總結性的思想家、一位康德式的人物,也是一種剛剛覺醒的文化的第一位經院學者、一位鄧斯·司各脫(Duns Scotus)式的人物——之間,整整相隔了四個世紀。
  正是在這裡,我們第一次意識到了那些高級個體性的生存,它們的降生、成長和衰敗構成了真正的歷史實體,支撐著歷史表面那繽紛的色彩和萬千的變化。古典精神大約在公元前1100年誕生於愛琴海的周邊地區,它在羅馬人那冷冰冰的才智中步入了其最後的階段,而整個的古典文化及其所有的作品、思想、偉績和廢墟,則構成了這一精神的「實體」(body)。阿拉伯文化在古典文明的掩護下自奧古斯都時代開始便在東方生根發芽,然後遍及自亞美尼亞到南阿拉伯、自亞歷山大裡亞到忒息豐的廣大地區,因此,我們不得不稱羅馬帝國的幾乎整個「晚期古典」藝術、東方所有年輕而熱忱的宗教——曼達派(Mandaeanism)、摩尼教(Manichaeism)、基督教、新柏拉圖主義等,皆是這一新的心靈的表現,而在羅馬本土,跟帝國廣場群(Imperial Fora)一樣,萬神廟(Pantheon)堪稱是第一清真寺。
  亞歷山大裡亞和安條克(Antioch)的人們仍在用希臘語寫作,並認為他們也是在用希臘語思考,這一事實並不重要,如同直到康德時代拉丁語還是西方人的科學語言、以及查理曼「復興」羅馬帝國這樣的事實沒什麼重要一樣。
  在丟番圖那裡,數已不再是有形事物的度量和本質。在拉韋納的馬賽克中,人不再是一個實體(body)。不知不覺地,希臘人的那些名稱已經失去了其原初的含義。我們已經離開了阿提卡的καλοκαγαθια(高貴)的斯多葛學派的αταραξια(不動心)和γαληνη(恬淡)的領域。確實,丟番圖尚不知有零和負數,但他也不再使用畢達哥拉斯學派的數。阿拉伯數字的這種不確定性也與後來西方數學中的受到控制的可變性,即函數的可變性,有相當的不同。
  麻葛式的數學——我們可以看到其大概,儘管對其細節尚無認識——經由丟番圖(顯然,他並非起點)大膽而合乎邏輯的改造,至阿拔斯時期(Abbassid period)(公元9世紀)達致巔峰,我們在花拉子密(Al-Khwarizmi)和阿爾西德施(Alsidzshi)那裡可以欣賞到這種數學。並且,如同歐幾里得幾何學之於阿提卡雕塑,以及空間分析之於復調音樂一樣(它們皆是同一表現形式的不同表達媒介而已),這種代數學之於麻葛式的藝術及其馬賽克、阿拉伯風格的圖案(薩珊帝國和後來的拜占廷皆以一種越來越鋪張奢華的、有形或無形的有機主題生產著這種風格)和它的君士坦丁式的高浮雕(在那裡,不確定的深度陰影區隔著前景中處理自如的形象),亦是同一表現形式的不同媒介而已。如同代數學之於古典算術和西方人的數學分析一樣,圓頂教堂之於多立克式的廟宇和哥特式的教堂,則屬於相同的媒介的不同表現形式。這不是說丟番圖就是一個偉大的數學家。相反,我們已經習慣於將他的名字和許多東西聯繫在一起,而實際上那並非他一個人的成就。他的出乎意外的重要性在於這樣一個事實,即就我們的知識所及而言,他是第一個明確無誤地表現出那種新的數字感的數學家。相比較於那些總結數學發展的大師,如阿波羅尼烏斯和阿基米德,又如高斯、柯西(Cauchy)和黎曼,丟番圖的工作,尤其是在形式語言方面,還是相當原始的。這些原始的工作,直到今天,我們還常常用它來指稱「晚期古典」數學的衰微,現在,我們則應當學會理解和評價它,一如我們正在修正我們的蔑視「晚期古典」藝術的觀念並開始在那裡認識新生的早期阿拉伯文化初試啼音一樣。類似地,利雪(Lisieux)的大主教尼古拉斯·奧裡斯梅(1323~1382年)的數學也是古代的、原始的和處在摸索之中的:他是第一個靈活地運用坐標系來進行數學表述——尤其重要的是——並用它來描述等加速運動的西方人,這兩種工作都以一種數字感為前提,這種數字感可能還模糊不清,但卻是明確無誤的,它完全是非古典的,也是非阿拉伯的。但是,如果我們進一步地把丟番圖和羅馬藏品中的早期基督教石棺、把奧裡斯梅和德國教堂中的哥特式雕塑放在一起思考,就能看到數學家和藝術家在某些方面是共同的,那就是,他們都處在各自文化的抽像理解的相同(亦即原始)水平。在丟番圖所處的世界和時代裡,測體術的邊界感——很久之前在阿基米德那裡就已經達到了與大都市的才智相匹配的最完善精細的階段——已經消失。在那整個世界裡,人們都是不清醒的,是飢渴的和神秘主義的,不再像阿提卡人那樣灑脫自如;他們是植根於年輕的鄉村土地的一群人,不像歐幾里得和達朗貝爾是植根於大都市的都市人。他們不再理解古典思想那深刻而複雜的形式,而他們自己的思想又是混亂的和新生的,和城市一樣遠未達到明晰和整潔的程度。他們的文化還處在哥特式的狀態,一如所有文化在年輕的時候一樣,甚至如同古典文化在多立克早期階段——我們現今對它的瞭解只能通過它的狄甫隆陶瓶——的情況一樣。只有到公元9至10世紀的巴格達,丟番圖時代的年輕觀念才經由具有柏拉圖和高斯這種能力的成熟的大師而得以徹底完成。
  八
  笛卡兒的幾何學出現於1637年,他的決定性的行為,不在於在傳統的幾何學領域引入了一種新的方法或觀念(正如我們時常這麼認為的),而在於他為一種新的數字觀念引入了一個明確的概念,通過這一概念,使幾何學擺脫了視覺上可認知的結構和一般的被度量或可度量的線條的束縛。由於笛卡兒的幾何學,對無窮的分析變成了事實。嚴謹的、所謂笛卡兒式的坐標體系——一種半歐幾里得式的、可理想地表達可度量的量的方法——其實早就為人所知(奧裡斯梅就是見證),並一直被認為具有極度的重要性,而當我們對笛卡兒的思想窮根究底一番之後,便能發現,他所做的並不是完善了而是克服了那一體系。其最後的歷史代表就是笛卡兒同時代的費馬。
  取代具體的線和面的感覺要素——這是古典界限感的一個典型特徵——代之以點的抽像的、空間的、非古典的要素,從此以後,「點」被視為是一組排列在一起的純粹數字。源自古典文本和阿拉伯傳統的量的觀念和可感知的向度觀念被摧毀殆盡,代之而起的是空間位置中可變的關係值。一般來說,我們不認為這是幾何學的替代品,彷彿從此之後,幾何學只能是躲在古典傳統身後的一個虛構的存在。「幾何學」這個詞有著一種不能隨便擴展的阿波羅式的意義,而自笛卡兒時代開始,所謂「新幾何學」,則是由綜合和分析兩部分構成的,其中綜合的工作是針對不再必然地是三維的某個空間(它其實是「點的集合」)中點的位置而進行的,分析的工作則是通過空間中點的位置來定義數字。這樣以位置代替長度之後,便會隨之出現一種純空間的、而不再是物質性的廣延概念。
  對傳統的、視覺上確定的幾何學的這種摧毀,最明晰的例證,在我看來,莫過於把角函數——在印度數學中,它便是數字(我們的心智幾乎無法理解印度人的這個詞的含義)——轉化成週期函數,由此而進入無窮的數字王國,在那裡,角函數變成了級數(series),不再留有歐幾里得幾何圖形的絲毫跡象。在此數字王國的所有部分中,圓周率π,如同納皮爾(Napier)的底數e一樣,產生了各種各樣的關係,而不復有傳統的所謂幾何、三角、代數等的分劃,這些關係本質上既非算術的,亦非幾何的,所以,不再有人夢想著實際地畫出圓弧或以圖來說明乘方。
  九
  相當於公元前540年左右的時候,古典心靈由畢達哥拉斯這樣的人發明了它自身所獨有的阿波羅式的數,亦即那種可以度量的量,西方心靈則由笛卡兒及其同時代的帕斯卡爾、費馬、德扎古斯(Desargues)這些人而發明了一種數的概念,這一概念是狂熱嚮往無限的浮士德傾向的產物。數作為事物的物質性在場所固有的一種純粹的量,與數現今作為一種純粹的關係,正好平行而形成對照。如果我們可以把古典的「世界」,亦即宇宙秩序,視為是根基於對可見的界限的深刻需要,並因而視為是由物質性的事物所構成的總和,那我們也可以說,我們的世界圖像乃是無限空間的一種現實化,在那一空間中,一切可見的事物幾乎只能作為低層次的、局限於不可限度的在場而出現。西方文化的象徵是其他文化所從未想到的一種觀念,那就是函數的觀念。函數決不是先前存在的任何數字觀念的一種擴展,而是對它的徹底擺脫。由於函數觀念,不僅歐幾里得幾何學(它是兒童和門外漢所共有的屬於人的幾何學,其基礎便是日常經驗),而且阿基米德的算術,對於西歐的真正有意義的數學而言,不再有任何價值。從此之後,數學單單只在於抽像的分析。對於古典人而言,幾何學和算術是自足的和完整的最高科學,兩者都是現象的,都只關心可以被描畫或計數的量的大小。相反,對於我們來說,這些東西僅僅是日常生活的實際附屬品。加法和乘法是古典的兩種計算量的大小的方法,和其孿生姐妹幾何圖形一樣,它們在函數過程的無窮性中徹底地消失了。甚至像乘方,最初只是數字地表示一組相同數值的連乘積,如今經由指數觀念(對數),以及它在複數、負數和分數形式中的應用,也已經與數量大小完全沒有了聯繫,而轉移至只知道表示面積和體積的兩種正整數的乘方的希臘人所難以理解的一種超越性的關係世界中了。例如,我們可以看一下這樣的表達式:
  自文藝復興以來,一項又一項的重大創造接踵而至,如早在1550年卡丹(Cardanus)就引入的虛數和複數;1666年經由牛頓在二項式定理上的重大發現而在理論上為其奠定了基礎的無窮級數;萊布尼茨的微分幾何和定積分;笛卡兒開啟先河的作為一種新的數字單位的「集合」理論;還有像一般積分這樣的新的運算方式;像函數向級數甚至向其他函數的無窮級數的擴展——所有這一切,都是對在我們當中流行的感覺性的數字感的一種勝利,也是新數學為了實現新的世界感而贏得的勝利。
  在所有歷史中,一種文化對待另一種文化,如同我們的文化對待古典文化那樣在科學的問題上如此長久地表現出敬仰和謙遜的態度,至今還找不出第二個例子。經過了漫長的歲月,我們才有勇氣去思考我們自己獨具的思想。但是,儘管效仿古典的意圖一直都存在,可我們所作的每一步嘗試,實際上都在使我們進一步遠離想像中的理想。因此,西方知識的歷史,其實就是漸進地擺脫古典思想的歷史,這種擺脫從來不是自願的,而是在無意識的深處被迫的。因此,新數學的發展,其實就是為對抗量的觀念而進行的一場長期的、秘密的且最終獲得勝利的戰鬥。
  十
  這一古典化的傾向的一個結果,便是妨礙了我們去發現與我們的西方數字本身相匹配的新的記號體系。現今數學的符號語言歪曲了它的實際內涵。這主要是由於這樣一種傾向,即對作為量的數字的信念甚至在今天仍主宰著數學家的觀念,可它還能不能作為我們所有的書寫記號的基礎呢?
  但是,那可用來表達函數的,並不是各自獨立的符號(例如x、、s),而是作為單位的函數本身,是作為要素的函數本身,是那再也不能從視覺上加以界定、且構成了新的數系的可變關係;這一新的數系需要有新的記號方法,後者的確立還要完全不受古典方法的影響。看一下諸如和3x+4x=5x和xn+yn=zn(費馬定理的方程式)這兩個方程式(如果這同一個詞語可以用來表達兩個不同的事物的話)之間的不同:前一方程式是由幾個古典數字——亦即量——構成的,而後一方程式則屬於一種不同的數系,只是由於根據歐幾里得-阿基米德的傳統,寫成了與前一方程式相同的形式,才掩蓋了它們之間的差別。在前一個方程式中,符號等於是要確立那些確定而實在的數量之間的嚴密聯繫,而在第二個方程式中,符號表示在一可變的意象領域存在著這樣一種關係:若有某些變化發生,則必然會隨之另一些變化。第一個方程式有其自身的目標,那就是通過某一具體的量的度量,便可獲得確定的東西,亦即一個「結果」,而第二個方程式,一般來說,並無結果可言,而不過是一種關係的圖像和符號表示,這關係便是(這便是著名的費馬問題):當n>2時,xn+yn=zn不可能有正整數解。一位希臘數學家必定會覺得這是不可理喻的,因為他無法理解此等意味著「不可解」的運算的意圖何在。
  當把未知數的概念運用於費 馬方程式中的那幾個字母時,便會把人完全地引入歧途。在第一個方程式中,x是一個量,是確定的和可度量的,而我們的工作就是進行運算。而在第二個方程式中,「確定的」這個詞對於x、y、z、n來說根本沒有意義,因而我們根本不要想去運算它們的「值」。實際上,它們根本就不是形體意義上的數,而是表示一種聯繫的符號——這聯繫缺乏數量、形狀、獨特意義等標識——是表示具有相同特性的可能位置的無窮性的符號,是表示一個統一的、且因此作為一個數字而存在的象徵的符號。那整個的方程式,雖則在我們的不幸的記號系統裡被寫作一個多項式之和,而實際上它只是一個數,與「+」號和「=」號一樣,x、y、z都不是數。
  事實上,正是由於直接引進了本質上反希臘的無理數觀念,那個把數字當作具體和確定的東西的觀念基礎土崩瓦解了。從此以後,這種數列不再是一排可見的、遞增的、不連續的、能夠實際地體現的數字,而是一個單向度的連續體,在那裡,按照戴德金(Dedekind)的概念,每個「分割」(cut)都代表著一個數。這種數已經很難和古典的數相協調了,因為古典數學所知道的,就是在1和3之間只有一個數,而對於西方數學來說,這些數的總體乃是一個無限的集合。但是,當我們進一步引入虛數(如或i),並最後引入複數(其一般形式為+bi)時,那個線性的連續體便被擴展成為一種高度超越的數體(number-body)形式,即一個同類要素的集合體,在那裡,每一次「分割」現在都代表著一個數面(number-surface),此數面包含有一個由低「勢」(lower potency)數字(例如所有的實數)所組成的無窮集合,這裡已根本沒有古典的流行意義上的數字的影子了。這些數面,自柯西和黎曼加以運用後,在函數理論中已成為重要的角色,而它們乃是純粹的思想圖像(pure thought-pictures)。甚至正無理數(例如)也可以被古典心靈當作否定的樣式加以認識;事實上,它們對正無理數已有足夠的認識,已將其當作äρρητοs(沒有比的)和äλογοs(不可表達的)的東西加以驅除了。但是,諸如x+yi這樣的表達式,已遠遠超出古典思想的理解力,而我們西方,正是由於把數學定律擴展到整個複數領域——在那裡,這些定律仍有效用——才能建立起函數理論,並最後展示出西方數學整個的純粹性和統一性。直至達到了這一步,我們的數學才能毫無保留地用來支持與之平行的領域,如我們的動力學的西方物理學;而古典數學則恰好適合於它自己的測體術的個別物體的世界,適合於從留基伯(Leucippus)到阿基米德發展而成的靜力學。
  巴羅克數學的輝煌時期——正對應於古典時代的愛奧尼亞時期——實質上是在18世紀,從牛頓和萊布尼茨的決定性發現,中經歐拉(Euler)、拉格朗日、拉普拉斯(Laplace)和達朗貝爾,最後一直發展到高斯。一旦此一巨大的創造活動生了翅膀,它的高飛遠舉,實在是有如奇跡一般。人們簡直不敢相信自己的感官。在那個洞察入微的懷疑主義時代,居然目擊了似乎不可能的真理,一個接著一個湧現。在論及微分係數理論的時候,達朗貝爾不得不說:「繼續向前,你才會有信心。」邏輯本身似乎想提起抗議,證明那一切的基礎是虛妄的。但是,最終的目標已經達到。
  這個世紀根本就是抽像的和非物質的思考的狂歡,在這個時期,偉大的數學分析大師,隨同巴赫、格魯克(Gluck)、海頓(Haydn)、莫扎特這些罕見而深刻的心智一起,為他們最精妙的發明和沉思感到歡欣鼓舞,而歌德和康德則是躑躅獨行。從內涵上看,這一世紀恰好平行於愛奧尼亞最成熟的世紀,即歐多克斯和阿基塔斯的世紀(公元前440~前350年),我們還可以把菲狄亞斯、波利克勒斯、阿爾克邁翁(Alcmaen),以及雅典衛城的建築群,一併算在這一世紀內——在這個時期,古典數學和雕刻的形式世界已展盡了它所有可能的豐富性,可也因此而走向了終結。
  現在,第一次,我們有可能充分地理解古典心靈和西方心靈的基本對立。在歷史的全景中,存在著不可勝數的和緊張的歷史關係,我們在其中再也找不出兩個東西有像它們這樣根本上格格不入。正是由於這兩個極端的相遇——因為在它們的分歧背後可能存在著某種深刻的共同源頭——我們才在西方的浮士德式的心靈中找到了對阿波羅式的理想如此熱烈的嚮往之情,我們所熱愛的其實是一個全然相異的理想,我們所傾羨的正是這一理想熾烈地生活在純粹感覺的當下的那種偉力。

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第二章 數字的意義(3)
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  十一
  我們已經看到,原始人類就像一個孩子,先是獲得(作為標誌著自我的誕生的內在經驗的一部分)對數的理解,進而在事實上(ipso facto)佔有那指涉自我的外部世界。一當原始人以其驚訝的目光感覺到了黎明世界有秩序的廣延,一當宏大藍圖的意義從對單純印象的沉迷中湧現出來了,一當外在世界與他自身的內在世界不可逆轉的分離賦予了他的覺醒的生命以形式和方向,他的心靈立刻便會意識到自己的孤獨,他立刻便會產生一種發自心靈深處的情感,一種渴念(longing)之情。正是這種渴念之情,激勵「生成」衝向它的目標,推動每一種內在可能性的實現和現實化,使個體存在的觀念得以展開。正是這孩童般的渴念,會直接地、越來越清晰地呈現在意識中,成為一種有恆定方向的情感,並最終在成熟的精神面前作為奇異的、誘人的、不可解決的時間之謎展現出來。在此時,「過去」與「未來」這些字眼會突然獲得一種重大的意義。
  但是,這種源自內在生命之狂喜的渴念,在每個心靈的內在本質中,其實也是一種畏懼(dread)。如同所有的生成都要向著某個已成的方向行進並在那裡終止一樣,生成的原初情感——渴念——也會觸及到已成的原初情感,即畏懼。在當下,我們便可感覺到時光的流逝,所謂的過去,就意味著一種逝去。這便是我們對不可逆轉、已經達成、終極懷有永恆的畏懼的根源——我們畏懼死亡,畏懼世界本身成為既成之物,在那裡,死亡就是一個邊界,如同誕生是一個邊界一樣——我們畏懼可能變為現實的時刻,畏懼生命內在地實現的時刻,畏懼意識達致其目標的時刻。正是人類在童稚時代所具有的這一深刻的世界恐懼——它從未離開過高等人類、信徒、詩人、藝術家——使得他在陌生力量的面前感到無比的孤獨無依,那隱約可見的陌生力量總是透過感覺現象的帷幕,一開始就威脅著他。至於方向的要素,也是所有的「生成」內在地具有的,由於它毫不容情的不可逆性,使人覺得它也是一種陌生的、充滿敵意的東西。於是,人類的追求理解的意志(will-to-understanding)不停地尋求給那不可理解的事物加上一道名稱的符咒。想把未來轉變成過去,這是超乎我們的理解力的一件事,故此,我們說,與空間相比照,時間永遠有一種奇異的、令人困惑和感到壓迫的曖昧性,沒有一個嚴肅的人能完全地保護自己,使自己遠離這曖昧性。
  這種世界恐懼無疑是所有原始情感中最具創造力的一種。人類因為它而擁有了最成熟、最深刻的形式和意象——不僅是他的有意識的內心生活的形式和意象,而且是反映這一生活的無限多樣的外部文化的形式和意象。這種世界恐懼,就像一支神秘的旋律,不是每個人的耳朵都能覺察到的,它貫穿於每一件真正的藝術作品、每一種內在的哲學、每一個重要的行為的形式語言中,並且,儘管那能夠在數學領域中感覺到它的人為數甚少,可它畢竟存在於偉大的數學問題的根源處。只有生活在秋天的城市——例如漢謨拉比(Hammurabi)時代的巴比倫、托勒密時代的亞歷山大裡亞、伊斯蘭時代的巴格達、今日的巴黎和柏林——的精神上業已死亡的人,只有純粹理智的人、詭辯家、感覺主義者、達爾文主義者,才不會有世界恐懼,或者說,才能夠經由在他自己與陌生世界之間建起一個毫無秘密可言的「科學世界觀」,來逃避這恐懼。如同渴念要把自身附著在某些不可捉摸的東西上,其形態各異的隱秘驗證都包含在「時間」一詞之中,而不是由「時間」一詞來意指一樣,那另一種原始情感,即畏懼,也要把自己表現在理智的、可理解的、可描繪的廣延的象徵之中;由此我們發現,每一種文化皆能意識到(但各有自身的特殊方式)時間和空間、方向和廣延的對立,其中每一對立的前者是後者的基礎,如同生成先於已成一樣。渴念才是畏懼的基礎,並最後會變成畏懼,而不是相反。前者不會屈從於理智,後者則是理智的奴僕。前者純重經驗,而後者純重知識。用基督徒的話說,這兩種世界感的對立可以表述為:「畏懼上帝與愛上帝。」
  在所有原始人類的心靈中,如同在新生幼兒的心靈中一樣,總有某個東西驅使它去尋找各種手段,以應對廣延世界的陌生力量,這陌生力量嚴酷而堅定地佈滿了整個空間。依附或約制也好,安撫或「認識」也罷,所有這一切,在最後的分析中,其實都是一回事。在所有原始時期的神秘主義中,所謂認識神,就意味著去祈求(conjure)他,使他成為有恩賜的,使他成為可內在地利用的。這主要地是借助於一個詞來達成,那就是神之名(the Name)——那命名和呼召「神意」(numen)的「神的名號」(nomen)——有時還借助於具有神秘力量的儀式實踐;在人類的這種防衛行動中,最精妙、最有力的形式,便是那因果的定律與系統的知識,它們運用符號標記和數字來限定一切。從這方面說,人只有當他獲得了語言時,才是完整意義上的人。當認識已經成熟到可以用語言來表達時,那原初的混沌印象必然就能轉變成一種具有各種定律且必須遵循這些定律的「自然」,那自在的世界(world-in-itself)就會變成一個為我們的世界(world-for-us)。
  當理智的形式語言鑄就為青銅器一樣的容器,把神秘的事物全捕獲進來,使其變得可以理解之後,世界恐懼也就平息了。這便是在所有原始人的精神生活中扮演決定性的角色的「禁忌」觀念(idea of taboo),儘管「禁忌」一詞的原始內涵距離我們已經甚為遙遠,以至於很難轉譯為任何成熟的文化語言。盲目的恐懼、宗教的敬畏、深刻的孤獨、憂鬱、憎恨,還有想要靠近、結合或逃避那神秘之物的模糊衝動——所有形成成熟心靈的情感的這一切,在孩童狀態下都因為一種單調乏味的優柔寡斷而變得含混不清。「conjure」一詞有兩個含義,即它既意味著結合(bind),又意味著祈求(implore),這兩個含義有助於我們去理解對於原始人來說可怕的異己之物變成「禁忌」的神秘過程的意義。在那獨立於人的自我的東西面前,在那由規律統轄和固定著的事物面前,在世界的異己的陌生力量面前,虔誠的敬畏感乃是基本的構型行為得以湧現的共同源泉。在人類歷史的早期,這種情感就實際地體現在裝飾中,體現在不厭其煩的儀式和禮儀中,體現在原始人嚴格的交往規則中。在偉大文化的巔峰,那些文化形態儘管還內在地保留有其源頭的標記,如結合和祈求的特徵,但它們已變成了各類藝術以及宗教的、科學的、尤其是數學的思想的完整的形式世界。所有文化所共有的一種方法——亦是各文化的心靈所知道的用來實現自身的唯一途徑——便是把廣延象徵化,把空間或事物象徵化;我們發現,在遍及以下各個事物的絕對空間概念中,也可見到這樣的方法:牛頓物理學、哥特式教堂的內部空間、摩爾人的清真寺、倫勃朗的繪畫、貝多芬(Beethoven)的四重奏中那陰暗的音響世界;還有歐幾里得的規則的多面體、帕台農神廟的雕刻、古埃及的金字塔、佛陀的涅槃;以及塞索斯特裡斯(Sesostris)、查士丁尼一世(Justinian Ⅰ)和路易十四治下宮廷習俗的孤芳自賞(aloofness);以及埃斯庫羅斯、普羅提諾和但丁這樣的人心目中的上帝觀念;再有就是現代技術中那包容世界的空間能量。
  十二
  再回到數學。在古典世界裡,每一構型行為的出發點,如我們所看到的,就是對「既成之物」的秩序化,因為這既成之物是當下在場的、可見的、可度量的和可計數的。相反,西方的哥特式的形式感乃是一種不受約束的、具有強烈意志的、無所不及的心靈的形式感,它所選取的表徵,是純粹的、不可感知的、無限的空間。但是,我們不要由此認為這種象徵是無條件的。相反,它們受到嚴格的條件限制,儘管我們傾向於認為它們有著同一的本質和有效性。我們的宇宙是一個無限空間的宇宙,它的存在在我們看來是不待贅言的,可是,對於古典人來說,卻根本不存在,甚至根本無法呈現在他的眼前。另一方面,希臘人的宇宙秩序,正如我們很久以前就已經發現的,整個地是我們的思維方式所不熟悉的,可對於希臘人而言,卻是自明的。事實上,我們的物理學中的無限空間,乃是心照不宣地假定的極其繁多且極端複雜的要素的一種形式,這些要素之所以存在,只是因為我們的心靈對它們的複製和表現,而它們之所以是現實的、必要的和自然的,只是因為我們的醒覺生命的特定類型。這些簡單的觀點常常也是最晦澀的。說它們是簡單的,那是因為它們所包容在內的那一廣闊的存在,不僅不能訴諸於言語,甚至也不必訴諸於筆端,因為,對於屬於某一特殊群體的人而言,這一廣闊的存在只能在直觀中加以解決;說它們是晦澀的,那是因為,對於所有外來的人們而言,它們的實際內涵事實上是無法理解的。這樣一種既簡單又晦澀的觀點,正是「空間」一詞在我們西方人眼中的特殊意義。自笛卡兒以來,我們整個的數學都投身於對這一偉大且整個地具有宗教意味的象徵的理論闡釋中。自伽利略以來,我們的物理學整個的目標都是同一的;但在古典數學和物理學中,「空間」這個詞的內涵根本無人知道。
  在此,我們從希臘文獻中所承襲來的且仍在使用的那些古典的名稱,也掩蓋了諸多的事實。「幾何學」指的是度量的藝術,「算術」指的是計算的藝術。西方人的數學早就與這些下定義的方式脫離了關係,但它還沒有辦法為自己的對象給出新的名稱——因為「分析」這個詞是遠遠不夠充分的。
  古典數學自始至終都在考慮各別實體及其邊界-表面的特性;所以也會間接地考慮到二次曲線和高次曲線。相反,我們歸根結底只知道「點」這個抽像的空間要素。點,既不能看到,也不能被度量,當然也就不能被定義,它只代表一個參照系的中心。直線,對於希臘人而言只是一個可度量的邊界,可對於我們而言,卻是點的無限連續體。萊布尼茨在說明他的微分原理時,曾把直線描述為圓的一種極限情形,把點描述為圓的另一種極限情形,前者圓的半徑為無限大,後者圓的半徑為無限小。但是,對於希臘人來說,圓乃是一個平面,而他們所感興趣的,乃是如何才能使圓變成可以度量的狀態。因而,如何把圓變成正方形,便成為古典心智最最重要的問題。古典的世界形式中,最深奧的問題,便是在不改變大小的情況下,如何把由曲線圍成的表面變成矩形,從而使它成為可度量的。可另一方面,對於我們而言,這個問題太過稀鬆平常,沒有什麼特別的重要性,實際上,我們可以借助代數手段來表達π這個數字,而不用考慮其幾何形象。
  古典數學家只能知道他所看到的和把握到的。他所思考的領域,就在於明確的、可下定義的可見性,當這種可見性不復存在時,他的科學也就走到了終點。而西方數學家,一旦完全擺脫了古典偏見的束縛,便進入到一個全然抽像的領域,進入到無限多「維」的n度空間,而不再只是三度空間。在此n度空間的抽像領域裡,他所謂的幾何學,通常都不需要任何常識的幫助,一般來說,也不必這樣的幫助。當古典人在藝術中來表現其形式感時,他都會使用大理石和青銅去賦予那些舞蹈的或角力的人體以各種姿態,在那裡,大理石和青銅的表面和輪廓全都具有一種可把握的特性和意義。但是,真正的西方藝術家卻閉上眼睛,沉迷於無形體的音樂的王國,在那裡,和聲和復調把他帶入全然「超脫」(beyondness)的形象中,這些形象超越了一切可加以視覺定義的可能性。人們只需要思考一下「形象」(figure)這個詞在希臘雕刻家和北方的對位作曲家的使用中各自的意義,就能明白我們所說的意思了,就能直接地描述這兩個世界、兩種數學的對立了。希臘數學家一直用σωμα(身體)一詞來表達他們的實存,如同希臘的法學家用這個詞來表達與物有區別的人(σωματα και πραγματα:法人)一樣。
  因此,古典的數——整數和實數——不可避免地力圖把自身同有形體的人的誕生聯繫在一起。數字1幾乎還不被視作是一個實際的數,而是被視作αρχη(始基),整個數系的基質(prime stuff),是所有真正的數的源頭,因而也是所有量、所有度量和物質性的源頭。在畢達哥拉斯學派的盟會中(日期並不重要),1這個數的圖示符號也是母體子宮的象徵,是所有生命的源泉。2這個數是第一個真正的數,是雙重的1,故而和男性原則有關,且被賦予菲勒斯的符號。最後,在畢達哥拉斯學派那裡,3是一個「神聖的數」,指謂著男人和女人的結合,代表了繁殖的行為——這一色情的意味在加法和乘法(古典人所僅知的兩種數量增加或繁殖的運算方法)中是顯而易見的——而它的符號則是前兩者的結合。就這樣,所有這一切都對前面提及的有關揭示無理數的褻瀆行為的傳說給出了一種全新的解釋。毫無疑問,畢達哥拉斯學派對古典宗教的改革,本身就是建立在古老的得墨忒耳崇拜的基礎上的。得墨忒耳(Demeter)、蓋亞(Gaea),都與地母有關係。在加於她們身上的榮譽與這一受到推崇的數字概念之間,存在著一種深刻的聯繫。
  因此,不可避免地,古典文化漸漸地成了一種注重「小」(small)的文化。其阿波羅式的心靈試圖借助可見的界限這一原則來把捉既成之物的意義;它的禁忌集中施於直接在場的、最最接近的陌生事物上面。至於那些玄遠的、不可見的東西,事實上都是「不存在的」。希臘人和羅馬人一樣,都把自己的熱情獻給了他賴以寄居的那個空間範圍的神靈;所有其他的神靈都是視力所不及的。恰如希臘語——我們將一次又一次提及這種語言現象強大的象徵意義——沒有用以表達空間的詞一樣,希臘人自己也缺乏我們對景觀、地平線、展望、距離、雲彩等所具有的那種感受,缺乏對廣袤無涯的、環抱著偉大的國家的國土的觀念。故土,對於古典人來說,就是他從家鄉小鎮的城堡一眼能望見的一切。所有超出這一政治原子的視力範圍之外的一切,都是陌生的,也是有敵意的;超出了那一狹窄的範圍,就會頓生恐懼,因此,由於這種不堪忍受的痛苦,那些小鎮總是相互傾軋。城邦是所有可以想像的國家形式中最小的,它的政策是直接針對小範圍的,這與我們自己的內閣外交是極度不同的,後者的政策是無限範圍的。同樣地,古典的神廟是所有第一流的建築中形制最小的,一眼便可以看盡。古典幾何學,從阿基塔斯到歐幾里得——今日學校裡所學的幾何學,仍是以它為主導——所關心的只是小的、可以處理的圖形和物體,因此對繪製天文維度的圖像時會產生什麼樣的困難一無所知,因為在許多情況下,歐幾里得幾何學對於繪製天文圖像根本不適合。如果不是古典文化太局限於微小而切近的事物,則精妙的阿提卡精神,幾乎可以確定,必能解決非歐幾何的某些難題,因為它曾對著名的「平行」公理提出過批評,雖然它的懷疑很快引起了反對的意見,但並未獲得合理的闡明。這一批評實際上十分接近於非歐幾何的決定性的發現。古典心靈不加懷疑地投身於或者說把自己局限於小的和切近的東西的研究,就如同我們的心靈不加懷疑地投身於或局限於無限的和超視覺的事物的研究一樣。西方人憑自己發現的或從別人那裡借來的所有數學觀念,都自動地從屬於微分的形式語言,並且早在真正的微積分發明之前就已經這麼做了。阿拉伯的代數、印度的三角、古典的力學,事實上全在數學分析中被合併為一個東西了。甚至連初等算術中最「自明的」算式,如2×2=4,一當以數學分析來考慮,也變得有問題了,而對這些問題的解決只有通過集合理論的演繹才是可能的,可即便如此,還是有許多難點未能解決。柏拉圖和他的時代也許會把這種東西不僅看作是錯覺,而且看作是一個全然非數學的心靈的證據。在某些情形下,幾何可以用代數的方式來處理,而代數也可以用幾何的方式來處理,這就是說,我們的眼睛可以閉上,也可以讓我們的眼睛來統領一切。我們採取的是前一種態度,而希臘人採取的是第二種態度。阿基米德在對螺線作的美妙的處理中,已經觸及到了某些一般的事實,這些事實在萊布尼茨的定積分方法中也是基礎性的;但是,阿基米德的研究,即便與近代的研究有著一切表面的相似,也仍是從屬於測體術的原則的;同樣的情形,印度的數學家自然也可以發現某些三角公式。
  十三
  從古典數字與西方數字的這一根本對立中,產生出了一個同樣根本的區別,那就是要素間的關係在這兩個數字世界中的區別。在古典數學中,數量之間的聯繫被稱作比例;在西方數學中,關係之間的聯繫全包含在函數的觀點中。「比例」和「函數」這兩個詞的意義不只局限於數學;它們在雕塑和音樂這兩個相關的藝術領域也極為重要。除了在單體雕像各部分的安排中,比例佔有很重要的地位之外,雕像、浮雕、壁畫等典型的古典藝術形式,都有尺度的擴大與縮小——而在音樂中,這些詞便毫無意義——正如我們在鑽石藝術中所看到的,在那裡,主題本質上是原石料按比例的縮小。相反,在函數的領域,具有決定性的重要意義的,乃是群的轉換(transformation of groups),而音樂家也樂於承認,同樣的觀念在現代作曲理論中也具有本質的地位。我只需提及18世紀最美妙的一種管絃樂形式——變奏曲,便足可證明這一點。
  所有的比例,都是基於各要素的不變性,而所有的轉換,都是基於各要素的可變性。例如,比較一下對稱定理的不同證明:歐幾里得對它的證明事實上有賴於一個事先假定的1:1的比率,而近代數學是通過角函數來演繹出相同的定理。
  十四
  古典數學整個地是一種構成(construction)(廣義上說,它包括初等算術),也就說,是某個單一的、在視覺上在場的圖形的生產。在這一可稱作第二雕刻的藝術中,圓規就是它的鑿子。而另一方面,在函數研究中,對像不是以體量大小表現出來的結果,而是對一般的形式可能性的討論,其工作方式可最好地描述為是一種與音樂十分類似的作曲程序;並且事實上,有許許多多的觀念與音樂理論(例如音調、樂句、音階等)是交匯的,這些觀念皆可直接運用於物理學,至少可以證明,有許多關係通過這種運用可以得到說明。
  每一個構成,都是一種斷言,每一次運算,都是對表象的一種否定,因為前者所獲得的結果,在視覺上是給定的,後者所獲得的結果,則是對表象的解決。也是因此,我們還會遇到這兩種數學之間的另一個差別;研究小的事物的古典數學,處理的是具體的個例,產生的是一個一勞永逸的構成,而研究無窮的數學,處理的是全部種類的形式可能性,是函數、運算、方程式、曲線的群,並且所著眼的不是這些東西最終達致的任何結果,而是它們的進程。就這樣,在最近的兩個世紀裡——儘管現今的數學家幾乎沒有意識到這一事實——逐漸地產生了數學運算的一般形態學的觀念,我們在總體地論及近代數學的實際意義時,便可以證明這一點。所有這一切,正如我們將越來越明確地感覺到的,都是西方才智所固有的一般傾向的一種體現,這種傾向是浮士德精神和浮士德文化所固有的,在其他的精神和文化中是看不到的。我們的數學有為數眾多的難題,這些難題常常被視作是「我們的」難題,如同如何把圓周化成正方形是希臘人的難題一樣,——例如,無窮級數中的收斂(convergence)問題(柯西),把橢圓積分和代數積分轉換成雙週期的函數的問題〔阿貝爾(Abel)、高斯〕,這些問題,在追求簡單、明確的定量結果的古代人看來,也許不過是相當艱深的高超技巧的一次展示罷了。其實,甚至今天的大眾在心裡也是這麼認為的。根本就沒有什麼「大眾」的近代數學,儘管它也包括有無窮遠即距離的象徵主義。所有偉大的西方作品,從《神曲》到《帕西伐爾》,都是非大眾的,而古典的一切,從荷馬史詩到帕加馬(Pergamum)的祭壇,都是極其大眾化的。
  十五
  因此,最後,西方數字思想的全部內涵,都集中到了浮士德式的數學中那個具有歷史意義的「極限問題」(limit-problem)上了,這個問題是通向無窮的關鍵,而浮士德式的無窮,與阿拉伯人和印度人的世界觀中的無窮是完全不同的。無論數字在特定情形中以什麼樣的偽裝顯現出來——無窮級數也好,曲線或函數也好,其真正的本質,都是極限的理論。這一極限,與古典的求圓面積的問題中所標示出來的(儘管沒有這樣稱呼)極限,是絕對相反的。一直到18世紀,歐幾里得幾何中的流行的先入之見仍在混淆著當時的微分原理的真正意義。無窮小量的觀念,可以說是唾手可得,可是,無論數學家們的處理有多麼的嫻熟,無窮小量的概念仍殘留有古典常量的痕跡,仍有著數量大小的外貌,儘管歐幾里得根本就不知道這個概念,也根本不承認無窮小量的存在。因此,零是一個常量,是從+1到-1的線性連續體中的一個整數;可是,在歐拉的分析研究中,它卻是一個絕大的難題。和他之後的許多人一樣,歐拉要處理的是零的微分。只是到了19世紀,古典的數字感的這種遺跡才最終被消除,經由柯西對極限觀念的明確闡述,微積分才獲得了邏輯上的保障;只有當人們邁出理智的一步,從「無窮小量」轉向「任何可能的確定量的最低極限」時,才產生出了在任何非零的可指定數的下面擺動的變數的概念。這種變數,已不再具有任何量的特徵:就這樣,最終由理論所表達出的極限,不再是對某一數值的趨近,而是其本身就是趨近,就是過程,就是運算。所以,極限不是一種狀態,而是一種關係。並且因此,在我們的數學的這一決定性的難題中,我們突然間看到,西方心靈的構成是多麼的具有歷史性。
  十六
  把幾何學從視覺的範疇中解放出來,把代數從量的觀點中解放出來,然後在函數論的偉大結構中把兩者結合在一起,超越圖形與計算的所有基本局限——這便是西方數字思想的偉大進程。古典數學的常數消融於變數中。幾何學成為解析性的,被消解了所有具體的形式;抽像的空間關係取代了數學的實體——嚴密的幾何值便是從它那裡獲得的——這種空間關係到最後根本不能運用於感覺的、當下的現象中。至於歐幾里得的視覺圖形,亦被坐標系中任意選定的一個「原點」的幾何軌跡所取代;幾何客體的被假定的存在之客觀性,亦被還原為一種條件,即在運算過程中(運算本身便是列等式的過程,而不是度量的過程),所選定的坐標系不應被改變。而這些坐標本身可直接視為是純粹而簡單的數值,其作用不是去決定,而是去代表或取代點作為空間元素的位置。數字作為既成之物的邊界,不再像以前是歷史地由一個圖形來代表,而是由一個方程式來象徵地代表。「幾何學」的意義改變了;坐標系作為圖像化的過程消失不見了,點成了一個完全抽像的數群。在建築中,我們發現從文藝復興到巴羅克的這一內在的轉變,是通過米開朗基羅和維尼奧拉(Vignola)的創新完成的。視覺上純粹的線條,在宮殿和教堂的立面上如同在數學中一樣,變得無效了。取代我們在羅馬-佛羅倫薩的柱廊和樓層中看到的明確的坐標,「無窮小」出現在優雅地流動的元素中,出現在渦形裝飾和漩渦花飾中。構成物被消融在裝飾——用數學語言來說,函數——的豐富性中。立柱和壁柱成組成簇地組合在一起,先是打斷立面的連續性,再把它聚合起來,接著又無情地將其打散。牆體的表面、屋頂、樓層,全被融入大量的毛粉飾(stucco work)和裝飾中,消失了,化為光與影的遊戲了。當光在成熟的巴羅克——亦即從貝尼尼(Bernini)(1650年)到德累斯頓、維也納和巴黎的羅可可風格這個時期——的形式世界中進行遊戲時,光本身就變成了一個本質上音樂性的元素。德累斯頓的茨威格宮(the Dresden Zwinger)就是一部交響樂。和18世紀的數學一起,18世紀的建築發展成了富有音樂特徵的形式世界。
  十七
  我們時代的這種數學在發展過程中必定要走到一種狀態:在那裡,不僅人為的幾何形式的極限,而且視覺本身的極限,實際上都被我們的理論以及我們的心靈視作是一種限制,視作是一種障礙,阻礙了內在可能性作毫無保留的表現——換句話說,在那裡,超越性的廣延的理想,與直接感知的局限發生了根本的衝突。古典的心靈,由於對柏拉圖式和斯多葛式的αταραξια(不動心)的全面放棄,而屈從於感覺,並且(正如畢達哥拉斯學派的數那隱含的色情意義所顯示的)這一心靈與其說是發佈(emitted)不如說是感受(felt)其偉大的象徵。它根本不可能超越此時此地的具體存在。但是,正如畢達哥拉斯學派的一名成員所認為的,數展示了「自然」中各別的和離散的事實(data)的本質,而笛卡兒和他的後繼者則把數看作是某種應當被征服的東西,應當被搾取的東西,看作是一種抽像的關係,與所有現象的支撐物全然無關,但卻能在一切場合在「自然」中突出自己。自《埃達》(the Eddas)、大教堂和十字軍的最初哥特時期開始,甚至自古代征戰的哥特人和北歐海盜(Vikings)開始,權力意志(用尼采的偉大表述說)就已經顯示出了北方心靈對待其世界的態度,同時也在追求感官超越的熱情中顯示出了西方數字的動力學。在阿波羅式的數學中,才智是眼睛的僕人,而在浮士德式的數學中,才智是眼睛的主人。因此,我們看到,數學式的「絕對」空間根本上是非古典的,自一開始,它就是不同於日常經驗和傳統繪畫中那種不確定的空間性的東西,亦是不同於康德的先驗空間——它看起來像是一個毫不含糊的、確然的概念——的東西,雖然數學家們出於對希臘傳統的尊敬而不敢面對這一事實。絕對空間是心靈的一種純粹抽像,是心靈的一種理想的、無法實現的意願,這心靈越來越不滿足於感覺的表達手段,終於狂熱地把這些手段棄之一旁。內在的眼睛覺醒了。
  於是,第一次,那些深刻的思考者不得不承認,歐幾里得幾何,這個在所有時代皆視為真實且唯一的幾何學,若從更高角度看,不過是一種假設而已,其普遍的有效性,自高斯以來,面對其他完全非感覺的幾何學,我們就知道是根本不可能獲得證明的。這種幾何的一個關鍵命題,即歐幾里得的平行公設,只是一種論斷(assertion),因為我們還可以代之以另一個論斷。事實上,我們可以斷言說,通過某一給定的點,或是不可能有平行線,或是有兩條平行線,或是有更多的平行線,可以平行於某一給定的直線,而所有這些假設,都可以導向一種完全無懈可擊的三維空間的幾何,這些幾何都可以應用於物理學,甚至天文學,而且在某些情形下,可能更優於歐氏幾何。
  甚至一個簡單的公設,如廣延是無邊界的——自黎曼和曲線空間理論以後,就必須把無邊界性(boundlessness)和無終止性(endlessness)區分開來——也與所有直接感覺的本質特徵相衝突,因為後者有賴於光阻(light-resistance)的存在,故而它事實上是有物質性的邊界的。但是,抽像的邊界原理可以想像成是:在一種全新的意義上超越視覺界定的可能性。在深刻的思想家看來,甚至在笛卡兒的幾何中,也存在超越三維的經驗空間的傾向,因為這種幾何把三維的經驗空間視作是對數字象徵符號的一種不必要的限制。雖然,直到1800年左右,多維空間(遺憾的是,找不到更合適的詞)的概念才為數學分析奠定了更廣泛的基礎,但是,向此邁出的真正的第一步,是在乘冪——實際上即是對數——脫離了原先與感覺上可認知的面積和體積的關係,並通過無理數和複數指數的運用而進入函數的領域,成為純粹的一般關係值之後。任何一個稍微懂點數學推理的人,都會承認,當我們從把 3看作是一個自然最大值發展到把 n看作是自然最大值時,三維空間的無條件的必然性便隨之被取消了。
  一旦空間要素或者說「點」不再殘留有視覺性的最後遺跡,而且不再是作為坐標線上的一種切割被呈現在眼前,而是被界定為由三個獨立數構成的一個群,我們便不再有任何一致的理由來反對用一般的數字n取代數字3。維度的概念被根本地改變了。它不再是以度量的方式,參照「點」在某一可見系統內的位置,來處理點的特性的問題,而是借助我們所願意的任何維度,來表達完全抽像的數群的特性的問題。數群——包含有n個獨立有序的要素——是點的意象(image),因而亦可稱之為是一個點。同樣地,由此而邏輯地獲得的方程式,亦可稱之為是一個平面,是一個平面的意象。至於n維度中所有點的集合,則可稱之為是一個n維空間。在這些遠離任何感覺主義的超越性的空間世界裡,就存在著所謂的關係,這便是我們的分析所要探討的對象,而我們也發現,這些關係與實驗物理學的數據常常是一致的。這種高級的空間,正是西方心靈的整個特性的一個象徵。唯有這種心靈,才會嘗試用這些形式去捕獲「既成物」和廣延物,才會嘗試通過這種挪用或禁忌去祈喚和結合——或者說去「認識」——那陌生的東西,並會取得成功。這些數字思想的領域,不是任何人都可以達到的,只有極少數人能探得真諦。在尚未達到此等領域之前,諸如超複數(hypercomplex numbers)系統(亦即矢量微積分的四元法)這樣的想像物,以及那些看起來毫無意義的符號表達,例如n,都不會獲得什麼實際的特徵。在此,只有理解了此等數字思想的領域,那種現實性才不僅僅是感覺的現實性。精神為實現自己的觀念,決不會把自己局限於感覺形式。
  十八
  從對象徵性的空間世界的這種偉大的直觀出發,便產生了西方數學最終的結論性的創造——在群論中把函數論加以擴展和精練。「群」,即是同源的數學意象的集合,例如,某一類型的所有微分方程之總體,便是一「群」。「群」在結構和秩序上類似於戴德金的「數體」(number-bodies)。在此,我們所感受到的,是全新的數的世界,對於行家的內在視覺而言,這世界並非全然地在感覺上是超越的;現在的問題在於,必須在這些龐大的抽像形式系統中,找出一些元素,相對於一種特殊的運算(如系統的轉換)時,它們卻能不受影響,就是說,可以保持不變。用數學的語言來說,這個問題,正如克萊因(Klein)所一般地闡述的:給定一n維的簇面(「空間」)及一組轉換,需要考察的,乃是屬於該簇面的諸形式不會因為「群」的轉換而改變其既有的諸特性。
  到了這一頂峰之後,我們的西方數學,作為浮士德心靈的觀念的投影和最純粹的表現,已耗盡了其每一種內在的可能性,完成了它的命運,就這樣,它終止了自身的發展,一如古典文化的數學在公元前3世紀終結了一樣。這兩種科學(甚至在今天,能歷史地考察其有機結構的,也只有這兩種數學了),皆產生於一種全新的數的觀念,在古典的情形中,是畢達哥拉斯的數的觀念,在西方的情形中,是笛卡兒的數的觀念。兩者皆在百餘年之後展盡了其所有的風采,達致其成熟的境界;兩者皆在繁榮了三個世紀之後,皆於各自的文化步入大都市文明的時刻,完成了其觀念的結構。這種相互依賴的深刻意義,馬上就會給以說明。而此刻,對我們而言,明白偉大的數學家的時代已成過去,就已經夠了。我們現今的工作,就是保存、潤飾、修正、選擇——而不再是偉大的動力性創造,這與晚期希臘化時代的亞歷山大裡亞數學所表現的巧妙的細節修補的特徵是一樣的。
  下面的歷史圖表可以更清楚地說明兩者之間的關係:
      古典數學    西方數學
  1.新的數字概念
  	約公元前540年,約公元1630年
    	數作為數量數作為關係
  (畢達哥拉斯學派)(笛卡兒、帕斯卡爾、費馬)
  (牛頓、萊布尼茨,1670年)
  (約公元前470年,雕刻勝過壁畫)	(約公元1670年,音樂勝過油畫)
  	    
  2.系統發展的頂峰
  	公元前450~前350年  公元1750~1800年
    柏拉圖、阿基塔斯、歐多克斯歐拉、拉格朗日、拉普拉斯
  〔菲狄亞斯、普拉克西特列斯(格魯克、海頓、莫扎特)
  (Praxiteles)〕
  3.圖形世界的內在完成與總結
  	公元前300~250年        公元1800年之後
    歐幾里得、阿波羅尼烏斯、阿基米德高斯、柯西、黎曼
  〔呂西波斯(Lysippus)、(貝多芬)
  萊奧卡雷斯(Leochares)〕

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第三章 世界歷史的問題(1)
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  (A)觀相的與系統的
  一
  現在,我們終於可以邁出決定性的一步,去描畫出一個歷史的意象了,這一意象獨立於這樣或那樣的觀察者所寄身的角度和歷史時期的偶然性,亦獨立於觀察者本人的人格——他作為自身文化的一個帶有偏私的成員,因其文化中宗教的、理智的、政治的和社會的傾向,而總是想依據某一受到時間和空間局限的視角去整理歷史的材料,總是想形成一些武斷任意的形式,並將歷史的外表強行納入其中,而實際上,這些武斷任意的形式與歷史的內在內容全然不合。
  直到現在,我們一直缺失的,正是與所思考的對象保持超然(detachment)的態度。就自然的方面而言,這種超然很久以前就已經達到了,當然,對於自然,相對比較容易達到這種態度,因為物理學家顯然能夠做到不帶個人色彩地將他的世界的機械因果圖像系統化,就彷彿他本人根本不存在於這個世界中一樣。
  然而,對歷史的形式世界完全有可能做同樣的事。我們只是還沒有意識到其可能性而已。現代歷史學家總為自己能保持「客觀性」而自豪,可恰恰是在他們的這一引以為榮的行為中,他們天真地和下意識地顯露了自己的先入之見。也正是因為這一點,我們完全可以合法地說——在將來的某一天,還可以確然無誤地說——迄今為止,一種真正的浮士德式的歷史研究還根本沒有出現。這樣一種研究意味著,我們有足夠的超然去承認,任何的「現在」都只是因為有某個特殊的一代人為參照,才成其為現在的;世代的數目是無限的;因此,在看待現在本身的時候,必須像看待某個無限遙遠和陌生的東西一樣,必須把它看作這樣的一個時間段,在歷史的整個圖像中,其重要性既不比其他時段更大,也不比其他時段更小。這樣一種處理方式將不會運用任何個人理想的歪曲的模量(modulus),也不會設置任何源於個人的坐標系,也不會受到任何個人的希望或恐懼或其他內心驅動力的影響,儘管那些東西在解釋實際生活的時候也許有效。還有,這樣一種超然的意志——用尼采的話說(據說他本人對這一提法極其不以為然)——能使人們從一個極其遙遠的距離去認識到人的全部事實,去看待各別的文化,包括自身的文化在內,如同一個人沿著遙遠的地平線掃視綿延的山峰一樣。
  因此,又一次,有一個與哥白尼的行為相類似的行為有待於我們去完成,這就是以無限的名義擺脫顯見的現在的行為。很久以前,當西方心靈從托勒密的世界體系過渡到只對今天的它有效的世界體系的時候,當這後一世界體系把處於某一特定星體上的觀察者的位置看作是偶然的而非常規的位置的時候,它就已經在自然領域完成了那一行為。
  使世界歷史擺脫偶然的角度,不斷地重新界定「現代時期」,類似的這種行為既是可能的,亦是必要的。確實,在我們看來,公元19世紀要比公元前19世紀豐富得多、重要得多;但是,同樣是在我們看來,月球也要比木星和土星大得多。物理學家很久以前就擺脫了因相對距離造成的先入之見,而歷史學家還沒有。我們總是把希臘人的文化視作是與我們自己的「現代」文化有關的「古代」文化。可是,反過來,相對於偉大的圖特摩斯——他生活的時代比荷馬還要早一千年——的朝廷中那已經趨於完成而只具有歷史意義的成熟的埃及人而言,希臘人不就是「現代人」麼?對我們而言,在西歐土地上發生於1500~1800年間的事件,構成了「世界」歷史最為重要的第三個階段;相反,對於中國的歷史學家來說,當他們往後看並用4000年的中國歷史來評判的時候,西方的那些世紀基本上是短暫的和不重要的插曲而已,比起漢朝(公元前206~公元220年)的那些世紀來,其重要性簡直差之萬里,在他的「世界」歷史裡,漢朝的那些世紀才是劃時代的。
  因此,使歷史擺脫觀察者的偏見的擎制,將是接下來的全部目標。在我們自己的情形中,這種偏見就體現在,我們把歷史看作不過是某個導向偶然的現在的局部過去的記錄,至於那一現在的理想和興趣,則被看作是衡定成就和可能性的尺度。
  二
  自然和歷史,是人的可能性範圍裡相互對立的兩個極端,借助於這兩者,人便能整理那諸多的現實性,使其向他呈現為一個世界圖像。自然,就其指定生成之物的位置為既成之物而言,它乃是一種現實性;歷史,就其參照既成之物的生成過程來整理既成之物而言,則是另一種現實性。一種現實性作為對心智的喚起物,乃是沉思的對象,另一種現實性作為感官的保證,則是批判地理解的對象,前者在柏拉圖、倫勃朗、歌德和貝多芬的世界裡有生動的說明,後者則在巴門尼德、笛卡兒、康德和牛頓的世界裡有所體現。在嚴格意義上說,認知乃是把已完成的東西稱作「自然」這樣一種經驗的活動。被認知物和「自然」其實是同一個東西。數學的數字符號已向我們說明,被認知物的集合與機械地界定的物的世界是一回事,物一勞永逸地遵循著定律,物受制於定律。自然便是由定律所統攝的必然性的總和。所存在的只有自然的定律而已。凡是明其職責所在的物理學家,沒有一個人願意超越這些界限。他的任務就是去建立一個有序的代碼,不僅要把他在自然圖像——對於他本人而言,這圖像是固有的——中所能發現的一切定律包括在內,而且要進一步詳盡無遺地、不加保留地把那一圖像表達出來。
  另一方面,沉思或內視(vision)——我想起了歌德的話:「應當小心地把內視和觀看區分開來」——則是這樣一種經驗的活動:它就是歷史本身,因為它本身就是一個正在完成的過程。那曾經存在的,即是已經發生的,而這就是歷史。
  每一個發生都是獨特的、不可重複的。它帶有方向(「時間」)的標記,帶有不可逆性的標記。那已經發生的,從此以後,即是既成的,而不再是生成的;是僵死的,而不再是活生生的;是屬於不堪回首的過去的。我們的世界恐懼的情感就源出於此。相反,一切被認知的事物,都是無時間的(timeless),既無所謂過去,亦無所謂未來,而只是單純的「在此」(there),因而具有持久的有效性,其實,自然定律的構成本身所要求的,就是它應當如是。定律和定律所統轄的領域,都是反歷史的(anti-historical)。它們排除了偶然性和因果性。自然的定律是僵硬的、故而也是無機的必然性的形式。由此容易看出,為什麼數學作為用數對既成之物的一種整理,一直且唯一只與定律和因果性有關。
  生成沒有定數。我們只能對無生命的東西進行計算、度量和解析,而只要是活生生的東西(the living),就必定與現存的東西(livingness)是相分離的。純粹的生成,純粹的生命,在這個意義上說,皆是不可限制的。它超越於因果的領域之外,超越於定律和度量之外。一種深刻的和純粹的歷史研究,決不會尋求與因果定律相一致——或者說,如果它這樣做,那它就沒有理解自身的本質。
  同時,歷史,若加以正面處理的話,並不是純粹的生成:它是一種意象,是從歷史學家的醒覺意識中發射出來的一種世界形式,在那一醒覺意識中,生成主導著既成。通過科學方法抽取任何結果的可能性,要取決於既成之物在所處理的題材中所佔的比例;依據此假設,在歷史的情形中,那些科學方法總存在一個缺陷,那就是:比例越高,所呈現的歷史就越是機械、越是合乎理性、越是符合因果。甚至歌德所理解的「活生生的自然」——它完全是非數學的世界圖像——也包含有許多死氣沉沉的僵死之物,使得他至少要科學地處理他眼前的東西。但是,當既成之物的這一內涵縮至非常小時,歷史便會變成幾近純粹的生成過程,沉思和內視就會成為一種只能在藝術的形式中發生的經驗。但丁在他的精神之眼的面前看作世界之命運的東西,他通過科學是不可能達致此境的,同樣,歌德也不可能通過科學的方法獲知他在創作《浮士德》的偉大時刻所看到的東西,普羅提諾和喬爾丹諾·布魯諾也不可能從科學研究中提取他們的內心視象。所有有關歷史之內在形式的爭論,其根源皆在此對比中。面對相同的對象或事實集合,每個觀察者都根據自己的傾向而對整體產生不同的印象,這一印象是捉摸不定的和不可言傳的,它構成了他判斷的基礎,賦予了他的判斷個人的色彩。既成之物被把握的程度,在各人那裡是不一樣的,這本身就足以說明,他們在任務和方法上從來就無法達成一致。每個人都指責別人缺乏「明晰的思維」,不過,這一短語所表達的東西,並非唾手可得的,也不意味著程度的優越性或優先性,而只是意味著種類的必然差異。這同樣適用於所有的自然科學。
  不過,我們不要無視這樣一個事實,即想要科學地寫作歷史的願望,歸根結底會產生一個矛盾。只要真理和虛假的概念還具有有效性,真正的科學就必能達成:這既適用於數學,亦適用於歷史科學的艱苦的準備工作,如材料的收集、整理和篩選。但是,真正的歷史視象(在這一點上還僅僅是開始)屬於意義的領域,在那裡,關鍵的詞不是「正確」與「錯誤」,而是「深刻」與「膚淺」。真正的物理學家不是深刻的,而是敏銳的:只有當他離開作出假設的領域,回眸那終極的事物時,他才是深刻的,但到了這個階段,他就已經是一個玄學家了。自然可以被科學地處理,而歷史只能被詩意地處理。老列奧波德·馮·蘭克有一句名言,他說,司各特(Scott)的《昆廷·達沃德》(Quentin Durward)畢竟是一部真實的歷史小說。確實如此:一部優秀的歷史著作的好處,就在於它能使讀者成為他自己的司各特。
  另一方面,在數字和真知的王國裡,存在著歌德所講的「活生生的自然」,這是純粹生成和自我構建的直接的視象,事實上,亦是上面所界定的歷史。歌德的世界首要的是一個有機體,一種生存,因此,很好理解:為什麼他的研究,甚至表面上看屬於物理學一類的研究,沒有以公式的方式把捉為數字、定律、因果關係等,或用它們來解析其對象,而是最高意義上的一種形態學;為什麼他的著作既沒有使用、也不必使用尤其西方的非古典的因果處理手段和測量實驗。他的地殼研究永遠不變地是地質學,而非礦物學,後者他稱之為死氣沉沉的科學。
  再一次,我們要說,在上面兩種世界觀之間,根本不存在明確的邊界。不論生成和既成之間的對立有多麼之大,事實依然是,它們在每一種認識中是共存的。那只注意事物的生成和實現一面的人,就是在體驗歷史,那把事物當作既成和已實現之物加以解剖的人,就是在認識自然。
  在每個人那裡,在每種文化中,在每一文化階段,都能看到一種固有的傾向,一種固有的氣質和稟性,那就是喜歡把兩種形式中的一種看作是理解世界的一種理想形式。西方人在很高程度上於歷史的方面情有獨鍾,古典人則完全不是這樣。我們總是著眼於過去與未來,來對我們面前的東西窮追不捨,而古典人只知道當下的存在和神話的環境。自帕勒斯特裡納(Palestrina)到瓦格納,我們的音樂的每一個節拍,都在我們的面前呈現了一個生成的象徵,而希臘人則是在他們的每一件塑像中來表達純粹當下的象徵。身體的節奏乃是基於各部分的同時性關係,而賦格曲的節奏則是基於在時間中連續的元素的前後關係。
  三
  因此,鑒於所有世界圖像中都存在自然和歷史這兩種基本要素,必定也就有了兩種原則:形式的原則和定律的原則。一個特定的世界圖像越是確定地顯示了「自然」的特性,那覆蓋其上的就越多無條件的定律和數字;一個作為永恆生成的世界的圖像越多純粹的直觀,其多樣的和不可觸知的要素就對數字越是陌生。「形式是某種運動的、生成的、流逝的東西;形態(formation)的學說即是轉型(transformation)的學說;變形(metamorphosis)是整個自然的關鍵。」——歌德如是說。這一說法業已標識了他著名的「身臨其境的幻想」,即靜靜地讓幻想自身任由活生生的東西左右,與近代物理學真切的令人憋悶的程序之間的方法論差異。但是,不論那生成的過程怎樣,總能發現一個由如許之多陌生的要素所構成的殘餘物。在嚴密的自然科學中,這一殘餘物採取的形式就是那些被強加的、必能發揮作用的必然的理論和假設,亦即那僵死的數字和公式。而在歷史研究中,這殘餘物則呈現為一種編年學,呈現為日期和統計材料的數字結構,儘管數字之於生成的本質而言是陌生的,可它已經被如此頑固地編織進歷史形式的世界中,以至於人們從不覺得它是侵入的。因為它缺乏數學的意義。編年學的數字區分的是獨特地發生的諸種現實性,數學的數字區分的是不變的諸種可能性。一個突出的是意象,得出的是時代和事實的輪廓,為的是人們的理解。而另一個,力圖建立的是定律本身,這即是其研究的目標和目的。編年學的數字是創造性地取自科學之科學即數學的科學手段,並且它就這樣被運用,而絲毫不用考慮其特定的特性。例如,我們可以比較一下下面兩種表示法的意義:12×8=96和1813年10月18日。在數字運用中出現的這種差異,就如同在散文和詩歌中詞語運用的差異一樣。
  還有一點也必須提一下。由於生成常常是既成的基礎,並由於生成的世界圖像表達是歷史賦予我們的,因此,歷史是原初的(original)世界形式,而自然——被充分闡述的機械世界——則是晚期的(late)世界形式,只有成熟文化的人們才能完全地使其現實化。事實上,包圍著原始人類那淳樸心靈的黑暗——甚至在今天,我們也只能通過原始人的宗教習俗和神話來認識這種心靈,這些習俗和神話整個地是充滿著純粹意願的有機世界,是敵意的神靈和可親的力量所構成的有機世界——徹徹底底地是一個活生生的、有影響力的整體,它不可理解、不可界定、不可計算。如果願意,我們可以稱這為「自然」(Nature),但不是我們通常意義上的「自然界」(nature),例如由某一認知理性所謀劃設計的一種嚴密意象。只有孩子和偉大的藝術家的心靈此時能聽到那久已被遺忘的原始人的世界的回聲,但是,那回聲依然存在,並且還不微弱,甚至也存在於僵硬的「自然界」一樣的媒介物中,成熟文化的城市精神正在個體的周圍無情地建造著這些媒介物。因此,科學的(「近代的」)世界觀與藝術的(「不切實際的」)世界觀之間的這種尖銳對抗,每個晚期時代的人們都會知道;那注重事實的人和詩人之間是不會也不可能相互理解的。故此,必定會出現一種歷史研究的傾向,這一傾向必然地會把孩童式的、夢幻般的、歌德式的要素包括在內,它冒著會變成一種單純的公共生活的物理學的巨大危險,把自己打扮得像一門科學,其實它是(用它自己樸素的語言來說)「唯物主義的」。
  在確切的意義上說,「自然」是居有現實性的一種方式,這方式為極少數人所特有,且局限於偉大文化的晚期階段的大都市人,局限於男性,甚至可能局限於參議員;而歷史則是一種淳樸的、充滿活力的、多少出自本能的居有現實性的方式,它為所有的人所共同分享。至少,一種是以數為基礎的、非神秘的、可解剖的和已被解剖的「自然」,如亞里士多德和康德、智者派和達爾文主義者、近代物理學和化學等的自然,一種則是荷馬和「埃達」、多立克式和哥特式的人所經歷和感受到的不受約束的「自然」。忽視這一區別,就是無視歷史研 究的整個本質。歷史才是真正自然的,而科學家的確切的、機械地校準的「自然」則是心靈的人為的世界概念。故而,一個悖論就是:近代人發現,「自然」研究很容易,而歷史研究很難。
  趨於機械論的世界觀的傾向,在數學的劃界和邏輯的區分中,在定律和因果關係中,比比皆是,且早就出現了。在所有文化的創始世紀,我們都能看到這種傾向,儘管還很微弱,而在宗教性的世界概念的全盛時期,這種傾向就會煙消雲散。在此我們可以想起的名字就是羅吉爾·培根(Roger Bacon)。但是很快,這些傾向就獲得了更嚴格的特徵:和那發自人的心靈卻又不得不抵禦人性侵襲的一切事物一樣,它們不乏傲慢和獨斷。空間的和可理解的東西(理解在本質上是數,在結構上是量)不知不覺地變成了個體的整個外部世界的主導力量,既幫助形成感覺生活的簡單印象,自身又得這些簡單印象的幫助,由此去影響對因果關係和法定的關係作機械的綜合,以至於,在最後,大都市人——例如底比斯(Thebes)、巴比倫、貝拿勒斯(Benares)、亞歷山大裡亞,或西歐的某個大城市——的敏銳意識,不得不屈從於如此一致的自然定律觀念的壓力,甚至當科學和哲學的偏見(除此之外,它不可能是別的什麼)斷定心靈的這種狀況恰恰就是心靈本身,而機械的世界圖像恰恰就是世界本身的時候,那都市人的意識也不會對這一斷言提出什麼挑戰。亞里士多德和康德這樣的邏輯學家,就把空間的和可理解的東西置於主導地位,而柏拉圖和歌德不僅拒絕這麼做,還對這種做法大加批駁。
  四
  認識世界的工作——對於高級文化的人來說,這是表達自身本質的一種必需,是一種職責——當然在什麼情況下都是一樣的,儘管其過程有科學或哲學之分,儘管其與藝術創造和直覺信念的親密關係,對某個人來說可能是已感受到的,而對另一個人來說可能是有疑問的。可以毫不誇大地說,世界圖像的形式在任何情況下對於個體而言都是必要的和有意義的,對於他來說(只要他還沒有比較),這形式事實上就是世界「本身」。
  鑒於「自然」和「歷史」之間的區分,認識世界的工作必然地是雙重的。人人都有屬於自己的形式語言,且相互之間完全不同,並且,不論自然和歷史二者在未經審察的和模糊的世界圖像,如日常生活的世界圖像中如何的相互重疊和混淆,它們都不可能有任何內在的統一性。
  方向和廣延便是區分歷史的感受性和科學的感受性的兩個顯著特徵,一個人要想使這兩者同時在自己身上都創造性地發揮作用,那是根本不可能的。德語中「Ferne」一詞的雙重含義(距離、遙遠)是深具啟示意義的。在一層含義上說,它意味著未來性,在另一層含義上說,它指的是分隔的空間間隔。讀者不會不承認,歷史唯物論幾乎必然地把時間視作是一種數學性的維度,相反,正如每個地方的抒情詩人向我們顯示的,對於天生的藝術家而言,遠處的風景、雲彩、地平線和落日給我們造成的距離印象,不需要未來意識的努力也能突顯出來。希臘詩人否認未來,結果,他既看不到未來的事物,也不會吟唱它們;他只迷戀近處的東西,因為他整個地只屬於當下。
  自然科學的研究者,或者說真正意義上的生產性的推理者,不論他是像法拉第(Faraday)那樣的實驗者,還是像伽利略那樣的理論家,再或是像牛頓那樣的計算者,他在自己的世界裡所發現的僅僅是他能夠度量、檢驗和處理的無方向的量(quantities)。經由數據,只能夠把握量,只能夠因果地確定量,也只能夠以定律或公式來捕獲量,而當這一切完成之後,純粹的自然知識就算是盡其所能了。所有的自然定律都不過是量的聯繫,或者如同物理學家所指出的,所有的物理過程皆是在空間中兜圈子,希臘物理學家也許會——在不改變事實的前提下——把這一表述糾正為:「所有的物理過程皆是在物體間發生的」,這符合古典心靈的拒絕空間的情感。
  歷史方面的印象—過程與所有量的東西全然無關,它所影響的是一種不同的器官。對於作為自然之世界來說,是這樣一些理解方式,而對於作為歷史之世界來說,則是另一些理解方式,兩者皆是固有的。我們知道它們,並每天都在運用它們,而沒有(至今還沒有)意識到它們的對立。世上既有自然知識,也有人的知識;既有科學的經驗,也有生命的體驗。讀者不妨把這種對比一直回溯到自己的內心深處,就會明白我所說的意思。
  所有的理解世界的方式,在最後的分析中,都可描述為一種「形態學」。機械的和廣延的事物的形態學,或者說,發現和整理自然定律與因果關係的科學,可稱之為系統的(Systematic)形態學。有機的事物的形態學,或者說歷史與生命以及所有負載著方向和命運之符記的東西的形態學,則可稱之為觀相的(Physiognomic)形態學。
  五
  在西方,用系統的方式處理世界,在過去的一百年中已經達到並通過了它的頂點,而觀相的方式的偉大時代尚未到來。在百餘年的時間裡,在這塊土地上仍有可能存在的所有科學,都將成為與人有關的一切事物的一種廣泛的「觀相學」的一部分。這正是「世界歷史形態學」的意義所在。在每一科學中,在此科學的目標以及內容上,人們說的儘是有關自身的故事。科學的經驗即是精神的自我認識。正是從這一角度出發,我們剛剛談論數學的一章,亦是觀相學的一章。我們所關心的不是這位或那位數學家的意圖,也不是學者本身或他的結論對知識積累的貢獻,而是數學家作為一個人的存在,是他的作品作為他自身現象的一部分的表現,是他的知識和目標作為他的表現的一部分的特徵。只有這些對於此處的我們最為重要。數學家即是一種文化的代言人,通過他,我們可以瞭解那一文化,而他作為人格和心靈,作為發現者、思考者和創造者,則屬於那一文化的觀相學。
  由於數學乃是對其自身所固有的、並為其有意識的存在所與生俱來的整個數的觀念的闡發和顯現,因此,每種數學皆是一種心靈的自白,而不論其表達形式是一個科學體系,還是(例如在埃及的情形中)一種建築。如果確實地,一種數學的有意識的成就只屬於歷史的表面,那麼同樣確實的是,它的無意識的方面、它的數字本身、它建立其自足的形式世界的風格,這些就都是它的生存、它的血氣的表現。它的從成熟到衰落的生命史、它的與創造性行為的深刻關係、與同一文化的神話和崇拜的深刻關係——諸如此類,都將是第二種形態學即歷史形態學的研究題材,儘管這種形態學的可能性幾乎還未被承認。
  因此,歷史的可見的前景,與個體的人的外部現象(如他的形象、他的稟性、他的風度、他的步態、他的言談舉止和行文佈局),有著相同的重要性,而與他所說所寫的內容,又迥然有別。在「人的知識」中,這些東西不僅存在而且重要。肉體以及所有對肉體的闡述——它們把肉體定義為「既成」之物,定義為必有一死的存在——皆是心靈的表達。但也因此,「人的知識」又意味著我稱之為文化的那些最高級的人類有機物的知識,意味著它們的神采、言談和行為的知識——我用來描述它們的這些術語,在個體的人的情形中已經用過,其意思都是一樣的。
  描述的、創造性的觀相學,乃是挪移到精神領域的肖像藝術。唐·吉訶德、維特、於連·索雷爾(Julian Sorel),是各自時代的肖像,浮士德是某一文化整體的肖像。對自然研究者而言,形態學家就像是進行體系化的人,對世界的描繪還只是一種摹仿,需要「忠實於自然」,需要有畫匠的「形似」,但歸根結底,還只是在純粹數學的線條上加工製作。但是,倫勃朗意義上的一幅真正的肖像就是觀相學的,就是說,歷史是在一瞬間被捕捉的。他的自畫像系列其實就是(真正歌德意義上的)自傳。偉大的文化的傳記也應當這樣來把握。「逼真性」方面,專業的歷史學家有關事實和細節的著作,僅僅是手段,而不是目的。歷史的面孔就是由迄今為止我們還僅僅是依據個人的標準來評價的所有那些東西構成的,例如認為它們是有益的或有害的,是好的或壞的,是令人滿意的或不滿意的,這些東西就是:政治形式與經濟形式、戰爭與藝術、科學與神、數學與道德。所有這一切,不論變成了什麼,都只是一種象徵,只是心靈的表現。一種象徵,只有當擁有了人的知識的時候,它才能揭示自身。它討厭定律的約束。它需要的是它的意義能夠被感覺到。這樣,研究才能達致一個最終的或最高的真理——Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis(一切無常事物,無非譬如一場)。
  自然研究者可以教育出來,但明識歷史的人卻是天生的。他一下子就能抓住和穿透人與事的要害,且憑的是一種感覺,這感覺是學不來的,是說辭所不能訓示的,而且只有在其極其強烈的時候才能有些微的顯示。經由因果來確定、調整和固定方向,這些事,只要願意,誰都可以做。這些都屬於工作,但創造是另外一回事。形式與定律,描繪與理解,象徵與公式,皆有不同的器官,它們的對立就類似於生與死、生產與毀滅的對立。理性、體系和理解,當它們在「認知」的時候,就是一種扼殺。那被認知的東西,成為了一個僵死的對象,可以度量和分解。相反,直觀性的內心視象可以在一個活生生的、內在地感受到的統一體中賦予具體的細節以生命和活力。詩歌和歷史研究是一類的。計算和認知也是一類的。但是,正如黑貝爾在某個地方說的,體系不是空想出來的,藝術作品不是計算出來的,或者說(其實是一回事)不是苦想出來的。藝術家或真正的歷史學家看到的是事物的生成過程,並能從它的輪廓來重新推定它的生成過程,而熱衷於體系化的人,不論他是物理學家、邏輯學家,還是進化論者或實用主義的歷史學家,只知道向那既成的東西討教。和一種文化的心靈一樣,藝術家的心靈是一種潛能,可以用一種古老哲學、一種小宇宙的語言來實現自身,使自己達致完成,趨於完美。體系化的精神是狹隘的,它從感覺中退縮(「抽離」),它是一種秋天的、正在消逝的現象,屬於一種文化的最成熟狀態。它和城市聯繫在一起,它的生命越來越拘制於城市之中,它隨城市生和死。在古典世界中,只是自公元前6世紀的愛奧尼亞學派到羅馬時期才有科學,而古典世界的藝術,卻是自有生存(existence)開始就出現了。又一次,可以用圖表來說明這一點:
        心靈      世界
  生存    潛能→	實現→	現實性
      (生命)  ↓
  生成→既成
  意識方向廣延
        有機的機械的
    象徵,肖像	    數字,概念
  ↓   ↓
  歷史自然
  世界意象  節奏,形式    張力,定律
      觀相的系統的
  事實真理
  因此,在尋求對統一的原則獲得一個明晰的觀念——我們對這兩個世界的認識全都要依據這個統一的原則——的時候,我們發現,受數學操控的認知活動總是與一個連續的當下在場有關(而且,認知活動越是純粹,那關係就越是直接)。物理學家所處理的自然的圖像,在那一給定時刻就展示在他的感官前。自然研究中一個不言自明、但依然堅定不移的前提性假設就是,「自然」對於每個意識和所有時代來說都是相同的。一個實驗總具有一勞永逸的決定性意義;時間存在著,根本不容否定,但卻從研究領域剔除掉了。真正的歷史有賴於同樣確定的相反的觀念;它假定為它的源頭的東西,是一種幾乎無法描述的感覺官能,在其中,由於感官印象的不斷變化,歷史也在不斷變化,因此它不可能掌握那所謂的時間的中心(我們在後面會考慮物理學家所說的「時間」的意思)。歷史的圖像——當然是人類的歷史,是有機體的世界的歷史,亦是地球和星系的歷史——是一種記憶圖像(memory-picture)。「記憶」,在這種聯繫中,被視作是一高級狀態(當然不適合每種意識,例如僅僅處於低級程度的許多意識就不具備記憶的功能),一種完全確定的想像力,能使經驗穿越sub specie aeternitatis(自然情況下)每一特殊時刻,成為由所有過去和所有未來所構成的某個整體中的一個點,因此,記憶乃是所有回望、所有自我認識、所有自白的必要基礎。在這個意義上說,古典人是沒有記憶的,因而也無所謂歷史,不論是對於他自身還是對於他周圍的一切。歌德說:「沒有人能論斷歷史,而只能以其自我體驗歷史。」在古典的世界意識中,所有的「過去」都被吸附在當下的「現在」中。把紐倫堡大教堂的雕刻家、丟勒(Durer)、倫勃朗的全部歷史意識拿來和希臘化時期的雕刻,例如著名的索福克勒斯雕像中的歷史意識作一比較,就可以看到這一點。前者訴說的是一種心靈的全部歷史,而後者則把自己嚴格地局限於表現某個存在於當下時刻的特徵,而對於這一存在何以是一個生命過程則不置一辭——儘管實際上,我們完全可以談論「生命歷程」與一個純粹的、永遠是完成的而從不是生成的古典人的聯繫。

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第三章 世界歷史的問題(2)
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  六
  由此,我們可以發現歷史的形式世界的終極要素。
  無數的形態出現,爾後又消失;累積,爾後又消融,有如數以千計令人眼花繚亂的、完全出於意識的可能性在那裡匯聚——這就是世界歷史第一次展示在我們的內在之眼面前時的圖像。但是,在這表面上無政府的狀態裡,只有那敏銳的眼睛能探測到支撐所有人類生成的那些純粹的形式,能深入到這些形式的雲層中,使它們不情願地顯示出來。
  但是,對於世界生成的整個圖像,對於浮士德之眼所看到的一層壓著一層的那厚厚的積雲——天空、地殼、生命、人等等的生成——我們在此只能處理其中很小的一個形態學單位,我們習慣稱之為「世界歷史」,亦即歌德臨了所輕蔑的那一歷史,或6000年來高級人類的歷史,但他沒能深入深層的問題,那就是歷史中的所有這些東西的內在同源性。那賦予這一飛逝的形式世界以意義和基質的東西,那迄今為止還被掩埋在一堆有形的「事實」與「日期」之下而幾乎從未被深究過的東西,其實就是諸偉大文化的現象。只有當這些原初形式的觀相學意義被認識、被感受到和被探究之後,我們才有可能說,人類歷史的本質和內在形式作為自然的本質的對立面而獲得了理解——或者更確切地說,我們理解了它們。只有在這種內視(inlook)和外視(outlook)之後,一種嚴肅的歷史哲學才變得有可能。只有這樣,我們才有可能依據其象徵的內涵看清歷史圖像中的每一事實——每一觀念、每一藝術、每一戰爭、每一人格、每一時代——才有可能不把歷史看作沒有內在秩序或內在必然性的過去事件的單純總和,而是把它看作一個有著嚴格的結構和重大關聯的有機體,這個有機體,當它為觀察者偶然的當下所接觸時,不會突然消融於無形的、模糊的未來中。
  文化是一種有機體,世界歷史則是有機體的集體傳記。從形態學上說,中國文化或古典文化的悠遠歷史乃是個體的人的小歷史的確切等價物,亦是動物、樹木、花朵的小歷史的確切等價物。對於浮士德式的內心視象來說,這並不是一個假設,而是一種體驗;如果我們想要學會認識那不斷地在所有地方重複自身的內在形式,那麼,植物和動物的比較形態學很久以前就已經給了我們方法。在一個接著的一個發生、成長,繼而相互接觸、相互影響和相互壓制的諸種文化的命運中,濃縮了人類歷史的整體內涵。如果我們使它們的形態釋放出來——這些形態直到現在為止還全被深掩在「人類進步的歷史」這一老掉牙的說辭之下——讓它們在精神上作為我們的過去與我們並列,那我們就可以在所有特殊的或非本質的東西當中,區分出原始的文化形式,區分出作為理想支撐著所有的各別文化的那種文化。
  我把一種文化的觀念同它的可感覺的現象或表象區分開來,前者是這一文化的內在可能性的總體,後者則是這一文化作為一種已實現的現實性的歷史體現。一種文化的觀念乃是其心靈與活生生的肉體以及這一肉體在光的世界中可為我們的肉眼所感知的表現的關係。一種文化的這一歷史,其實就是其可能性的逐漸實現,而其可能性的完成就等於是該文化的終結。阿波羅式的心靈——我們中有些人可能理解它並具有這種心靈——就是以這種方式與它在現實性的領域的展開關聯著,與我們所謂的「古典」或「古代」關聯著,考古學家、語文學家、美學家和歷史學家所探究的就是它的有形的和可理解的遺跡。
  文化是所有過去和未來的世界歷史的原初現象。對於歌德的深刻但幾乎不被欣賞的觀念——他在他的「活生生的自然」中發現的,並一直將其作為他的形態學研究的基礎——我們在此將在其最準確的意義上把它運用於人類歷史的所有形態,不論是充分成熟的,還是在初期就被切斷的,也不論是半展開的還是胎死腹中的。這是一種要「生活於」(living into)對像之中的方法,與對對像加以解剖的方法正好相反。「人所能獲致的最高境界就是驚奇;如果原初的現象令他驚奇,他就該滿足了;這現象再也沒有更高的東西可以給他,而他也不該再在這現象的背後去追尋什麼;在此,那現象就是極限。」原初的現象即是生成的觀念的純淨呈現。對於歌德的精神慧眼來說,原始植物的觀念就明確可見地呈現在已經出現甚至可能出現的每一個別植物的形式中。在歌德對上顎的「顎間骨」作的著名研究中,他的起點便是脊椎動物的原初現象;在其他領域,他也曾以地質層積作為研究的起點,也曾以葉子作為植物機體的原初形式,或以植物的變形作為所有有機的生成的原初形式。在他對赫爾德宣佈他的發現時,他曾寫道:「同樣的定律,可以應用到任何活生生的事物中去。」這是一種深入到事物的核心的看法,萊布尼茨可能就已經理解了這種看法,但我們這個達爾文的世紀卻盡其可能地想避開這樣的想像。
  然而,在目前,我們正在尋找各種處理歷史的方法,想以此完全地擺脫達爾文主義的方法,即那種建立在因果關係基礎上的系統的自然科學的方法。但這只是徒勞。一種精密的、明晰的、確知自己的意義與局限的觀相的方法尚未出現,只有當我們發現了一些前所未有的方法之後,那觀相的方法才會出現。20世紀有待解決的一個重大問題,就是去仔細地探究有機單位的內在結構——世界歷史就是通過這結構並在這結構內完成自身的——把形態學上必然的形式與偶然的形式區分開來,並通過抓住事件的主旨去確定它們藉以言說的語言。
  七
  浩瀚無際的人類存在,流入無邊的河流中;溯流而上,是一大段黑暗的過去,在裡面,我們的時間感完全喪失了界定的能力,只有那無有止息和安寧的幻想,在追憶著地質學上的各個時期,以逃避那永恆無解的奧秘;順流而下,則是甚至更加黑暗而無盡的未來——這便是浮士德式的人類歷史圖像的基本構成。
  在那浩淼無涯的水面上,漂過了各代人無盡而一致的漣漪。到處延展著光亮的火束,到處是舞動的火花,混淆著、攪動著平澈的鏡面,不斷變換、閃爍,而後消逝、熄滅。這些便是我們所謂的氏族、部落、民族、種族,它們把各代人統一在歷史表面的某一有限地域內。這些東西在創造力方面有很大的不同,所以它們所創造的意像在持久性和靈活性方面也變化萬千。而當那創造力衰竭時,所有觀相的、語言的及精神的認同標誌也會跟著消失,於是,其文化的各現象再次沉澱到各代的褶層中。雅利安人、蒙古人、日耳曼人、凱爾特人、安息人、法蘭克人、迦太基人、柏柏爾人(Berbers)、班圖人(Bantus)等等,便是我們用來說明這類異質的意象所使用的名字。
  但是,各偉大的文化也是在這一文化的表面完成其宏大的波動循環。它們突然地出現,然後膨脹成恢弘的輪廓,最後又平伏下去,終至消失,水波的表面再次回復為沉寂的荒原。
  當一個偉大的心靈從一度童稚的人類原始精神中覺醒過來,自動脫離了那原始的狀態,從無形式變為一種形式,從無涯與永生變為一個有限與必死的東西時,文化便誕生了。它在一塊有著可確切界定的風景的土地上開花結果,就像植物一般。當這心靈以民族、語言、教義、藝術、國家、科學等形態實現了其所有的可能性之後,它便會熄滅,而回復至原始的心靈狀態。但是,其活生生的生存,那界定和展現各完成階段的一系列偉大時代,乃是一種內在的熱忱的奮鬥,為的是維持其文化的理念,以對抗原始混沌的力量,對抗無意識深處的怨訴。不僅藝術家要反抗物質的阻力,反抗自身觀念的窒息。事實上,每一文化都與廣延或空間有著一種深刻象徵的、幾乎神秘的關係,它也要努力在廣延和空間中並通過廣延和空間來實現自身。一旦目標達成——文化的觀念、其內在可能性的整個內涵皆已實現,並已變成外部現實——文化立刻便會僵化,它便會克制自己,它的血液便會冷凍,它的力量便會瓦解,它便會變成文明,我們可以在「埃及主義」(Egypticism)、「拜占廷主義」(Byzantinism)、「滿清主義」(Mandarinism)這樣的字眼中,感受並理解這一點。它們就像一個已經衰老朽敗的巨大原始森林,枯朽的樹枝伸向天空,幾百年,幾千年,如同我們在中國、印度、伊斯蘭世界所看到的。同樣地,在羅馬帝國時代,古典文明如巨人般地聳立著,僅僅有著青春、強壯與豐富的虛假外表,它剝奪了東方那年輕的阿拉伯文化的陽光與空氣。
  每一個活生生的文化都要經歷內在與外在的完成,最後達至終結——這便是歷史之「沒落」的全部意義所在。在這些沒落中,古典文化的沒落,我們瞭解得最為清楚和充分;還有一個沒落,一個在過程和持久性上完全可以與古典的沒落等量齊觀的沒落,將佔據未來一千年中的前幾個世紀,但其沒落的徵兆早已經預示出來,且今日就在我們周圍可以感覺到——這就是西方的沒落。每一個文化都要經過如同個體的人那樣的生命階段,每一個文化皆有其孩提、青年、壯年與老年時期。西方文化最初是一個年輕而顫慄的心靈,滿負著疑懼之情,呈現在羅馬式和哥特式風格的初生時期。它使西歐的土地充滿了浮士德式的風景,從游吟詩人的普羅旺斯到伯恩瓦德(Bernward)主教的希爾德斯海姆(Hildesheim)大教堂。春風吹拂著這年輕而顫慄的心靈。歌德說:「在古日耳曼的建築作品中,人們看到一種繁榮的、異乎尋常的狀態。任何直接面對這種繁榮的人都不能不為之驚奇;但只有那能夠洞察植物隱秘的內在生命及其力量的人,以及那能夠觀察到花蕊如何開放的人,才能逐漸地看到以完全不同的眼睛才可看到的東西,才能認識他所看到的一切。」那童稚的文化也會以同樣的語調向我們訴說,例如早期荷馬時代的多立克藝術、早期基督教(實際上是早期阿拉伯)藝術、開始於第四王朝的埃及古王國的作品。那神話般的世界意識,在逐漸成熟的時候,為了給生存找到純粹的、直接的表現,就如同一個惶惶不安的債務人,需要不斷地與自身和自然中的所有黑暗和邪惡的力量作鬥爭,直至最後獲得並認識到那純粹而直接的生存表現。一種文化越是接近於其存在的巔峰狀態,它為自己所求得的形式語言就越是剛毅、嚴苛、有控制力、有強度,它對自己的力量就越是感覺到自信,而它的輪廓特徵也越見清晰明朗。在春天,所有這一切還是模糊的、混淆的和試驗性的,充滿了孩子氣的渴念和恐懼——薩克森和法國南部的羅馬風格的哥特式教堂門廊的裝飾、早期基督教的地下墓穴、狄甫隆的瓶繪等都是明證。但是,現在,我們在埃及的早期中王國時代、在庇西特拉圖(Pisistratus)時代的雅典、在查士丁尼時代、在反宗教改革時代,皆能看到成熟的創造力那羽翼豐滿的意識,我們在那一意識的自信自如中看到了費盡心機的、嚴格的、有節度的和奇跡般的表現的每一個別特徵。我們還發現,無論什麼地方,無論什麼時候,都存在著那行將到來的完成的暗示;在這樣一些時期,出現了阿美尼赫特三世的頭像〔即所謂的塔尼斯(Tanis)的「喜克索人(Hyksos)的斯芬克斯」〕、哈吉亞·索非亞(Hagia Sophia)的穹頂、提香(Titian)的繪畫這樣的創造。再往後,便是文化的「溫柔」到臨近「脆弱」的時期,那甜蜜的芳香有如十月的金秋時節,這個時期藝術上的表現有:克尼杜的阿芙洛狄忒(Cnidian Aphrodite)、厄瑞克忒翁神廟的女郎柱廊、薩拉森人的馬蹄形穹窿上的鑲嵌圖案、德累斯頓的茨威格宮、華托(Watteau)的繪畫、莫扎特的音樂。最後,在文明的昏暗的破曉時刻,心靈之火熄滅了。萎縮的力量再一次努力地作著半成功的創造,由此產生了古典主義,這是所有垂死的文化所共有的現象。再後來,心靈還有一次思考,那便是在浪漫主義中,憂鬱地回望著它的童年;到了最後,它也疲倦了、厭煩了、冷漠了,失去了生存的慾望,於是,正如帝國時代的羅馬那樣,它盼望能走出那漫長的白晝,而墜落到原始神秘主義(protomysticism)的黑暗之中,回到母胎裡,回到墳墓裡。這樣便又出現了「第二信仰」(second religiousness)的輪迴,晚期古典人又轉向了密特拉(Mithras)、伊西斯(Isis)和太陽神(the Sun)的崇拜——誕生於東方的這些崇拜給心靈輸入的是一種新的夢幻、恐懼和孤獨。
  八
  「習性」(habit)這個術語常被用在植物中,來意指與植物自身相適應以及植物藉以表現自身的特殊方式,如植物在光的世界中所表現出來的特徵、過程和持續性,由此使我們能夠看到它。每一種植物經由習性而與所有其他植物區分開來,不論是其生存的每一部分或是每一階段。我們可以把這個有用的術語運用於我們有關偉大的有機體的觀相學,用它來言說印度的、埃及的和古典的文化、歷史或精神的習性。在這個方面,習性的某種模糊的暗示常常是風格(style)概念的基礎。因此,如果我們談及某一文化在宗教、理智、政治、社會或經濟等方面的「風格」,我們不是要強化而僅僅是想明確和加深那個詞。空間中的生存的這種「習性」——包括個體的人的行為、思想、品行和氣質在內——在整個文化的情形或生存中涵蓋了高級的生命表現的總體。對某些特定的藝術分支的選擇(例如希臘人的圓雕和壁畫,西方人的復調音樂和油畫)和對另一些分支的堅決拒絕(例如對阿拉伯人的雕塑的拒絕);對秘傳宗教(例如印度人)或大眾宗教(例如希臘人和羅馬人)的偏愛;對演說術(古典人)或寫作(中國人、西方人)的偏好,這一切,作為精神交流的形式,全都是風格的體現。同樣地,那五花八門的服裝、行政制度、運輸、社會禮節等等亦是如此。古典世界的所有偉大人物形成了一個自足的群體,其精神習性與阿拉伯人或西方人的所有偉大人物的精神習性可以說是涇渭分明。我們甚至可以比較一下歌德和拉斐爾(Raphael)與古典人,在後者那裡,赫拉克利特、索福克勒斯、柏拉圖、阿爾西比亞德、忒密斯多克利、賀拉斯(Horace)、提比略(Tiberius)等,全都毫不猶豫地把自己歸為一家人。每個古典的大都市——從西西里的敘拉古到帝國之都羅馬,皆是同一生命感的體現和感覺圖像——在佈局和街道設計方面,在它的公共與私人建築的語言方面,在其廣場、胡同、庭院、建築立面的類型方面,在城市的色調、喧鬧聲、街景和夜生活方面,皆與印度、阿拉伯或西方的世界城市有根本的不同。巴格達和開羅的氣氛在被征服以後很久仍可在格拉納達(Granada)感受到;甚至腓力二世(Philip Ⅱ)的馬德里整個地就是現代的倫敦和巴黎的觀相標記。而在這類事物的每一種差異性中,都存在著一種高度的象徵主義。對比一下西方的直線透視和街道排列的傾向(例如盧浮宮的香榭麗捨大街的林蔭道、聖彼得教堂前的廣場)與薩卡拉大道(Via Sacra)、羅馬廣場(Forum Romanum)和雅典衛城那幾乎故意的複雜和狹窄,就可看出,後者的各個部分的排列是不對稱的和沒有任何透視的。甚至城鎮的設計——不論是哥特式的毫無規劃,還是亞歷山大和拿破侖時代的有意識的規劃——也反映了與數學相同的原理:在一種情形下是萊布尼茨式的無限空間的數學,而在另一種情形下是歐幾里得式的各自分離的物體的數學。但是,進一步地,其確定的生命綿延期(life-duration)和其確定的發展速度,也都屬於某一類的「習性」。這兩者都是我們在一種歷史的結構理論中不得不考慮的特性。古典生存的節奏不同於埃及人或阿拉伯人的節奏;我們完全可以稱希臘和羅馬是「行板」(andante),而稱浮士德精神是「活潑的快板」(allegro con brio)。
  當把生命綿延期的概念運用於一個人、一隻蝴蝶、一棵橡樹、一片綠葉的時候,它其實包含了一個特殊的時間值,而與個別情形中的所有偶發事件完全無關。十年只是生命的一瞬,這對於所有的人來說,幾乎是同等的,而昆蟲的變形在個別的情形中總是確切可知的和可以預測的幾天的事。對於羅馬人來說,「孩童期」(pueritia)、「青春期」(adolescentia)、「壯年期」(iuventus)、「成年期」(virilitas)、「老年期」(senectus)等概念具有某種幾乎數學上的確切意義。毫無疑問,未來的生物學將——與達爾文主義即解釋物種起源的因果的適者生存原理相反——把這些預先規定好的生命綿延期看作是其問題的一種新解釋的出發點。一代的綿延期——不論其本性如何——乃是一個具有幾乎神秘的意義的事實。
  因此,這些關係對於所有的高級文化也都是有效的,在一定程度上說,迄今為止,它們仍未被認識。每一文化,一種文化的每一青春期、成熟期和衰敗期,一種文化的每一內在的必然階段和時期,皆有一確定的綿延期,這綿延期總是相同的,總是隨同某一重要的象徵一起反覆出現。在本書中,我們無法解開世界的這一最為神秘的聯繫,但隨著我們的討論的深入,那些事實將會反覆地出現,並將告訴我們它們在這裡隱藏有多少秘密。所有文化的引人注目的五十歲的階段,以及它的政治的、理智的、藝術的「生成」的節奏,都有什麼意義?還有,巴羅克風格、愛奧尼亞風格、偉大的數學、阿提卡雕刻、鑲嵌畫、復調音樂、伽利略力學等等的300年的週期又有什麼意義?對於每一文化來說,一千年的理想壽命與個體的人活上「七十歲」相比又意味著什麼?如同植物的存在是經由發葉、開花、抽枝、結果等在形式、外形和儀態上獲得其表現一樣,一種文化的存在則是經由其宗教的、理智的、政治的和經濟的形態來獲得其表現的。也就是說,正如歌德的個性就體現在《浮士德》、《色彩學》、《列那狐》、《塔索》、《維特》、意大利旅行、弗裡德裡克之戀、《西東集》、《羅馬哀歌》等這些形式上各自迥異的話語中一樣,古典世界的個性就體現在波斯戰爭、阿提卡戲劇、城邦、狄奧尼索斯崇拜上,同時也體現在僭主政治、愛奧尼亞柱式、歐氏幾何,以及帝國時代的羅馬軍團、角鬥士比賽、「麵包與馬戲」(panem et circenses)等等上面。
  在這個意義上,也可以說,每個個體的存在都有其各自的重要性,它們既是對其所屬文化的各個時代的說明,亦體現了這種文化的內在必然性。在我們每個人這裡,在我們開始認識到自己是一個自我的這一決定性時刻,內在生命的覺醒就已經開始了,而文化的內在生命的覺醒的時機尚須一段時日。我們每個人都是西方人,在其兒時的白日夢和遊戲中,就不斷生活在其哥特式的世界中——哥特式的大教堂、城堡、英雄傳奇、十字軍的「聖戰」(Dieu le veult)、年輕的帕西伐爾的心靈誓約。每個年輕的希臘人都有他的荷馬時期和他的馬拉松時期。在歌德的維特中,我們看到了一個熱情的年輕人的形象,這一形象是每個浮士德式的(但決不是古典的)人都知道的,它是彼特拉克和抒情詩人(the Minnesänger)的青春期的重現。當歌德的《浮士德片斷》脫稿時,他是帕西伐爾;當他完成《浮士德·第一部》時,他是哈姆雷特,只是隨著《浮士德·第二部》的完成,他才成了19世紀的能夠理解拜倫(Byron)的世界人(world-man)。甚至古典世界的老年期——真正晚期希臘主義那追逐時尚和不結果實的世紀,疲憊厭倦的才智的第二次童年——也可以在其多個偉大的老人那裡得到研究。因而,歐裡庇德斯的《酒神》就充分地預示了生命的遠景,柏拉圖的《蒂邁歐》則充分地預示了帝國時代的宗教調和主義(religious syncretism);歌德的《浮士德·第二部》和瓦格納的《帕西伐爾》提前給我們揭示了我們的精神在接下來的世紀(就其是我們的創造力的最後世紀而言)裡將要呈現的形態。
  生物學用器官的「同源」(homology)概念來指謂形態學上的對等,以與關涉著功能對等的「類比」(analogy)概念相區別。這一重要的、且在結果上最富成效的概念,是歌德首先提出來的(他經由這一概念發現了人的上顎的顎間骨),而由歐文(Owen)運用到嚴格的科學形態中;我們也要把這一概念運用到我們的歷史方法中。
  大家知道,對於人腦的骨結構的每一個部分,在直至魚類的所有脊椎動物身上,皆能找到一個確切的對應部分,魚的胸鰭,陸棲脊椎動物的腳、翅膀和上肢,皆是同源的器官,儘管它們已完全沒有了相似之處。陸棲動物的肺,水生動物的氣囊,亦是同源的,而肺與腮在另一方面說是同類的——就是說,在用途方面它們是相同的。還有,那一訓練有素的和深刻的形態學洞見——它要求建立這種區別——是一個與目前的歷史研究方法完全不同的東西,後者只是對基督與佛陀、阿基米德與伽利略、愷撒與華倫斯坦(Wallenstein)、不加區分的德國與不加區分的希臘,加以膚淺的比較。隨著我們的討論越來越清晰,我們將認識到,一當嚴格的形態學方法得到了理解和培植,就可以有大量的觀點提供給歷史的慧眼。在此我們只提供幾個例子。同源的形式有如:古典雕刻與西歐管絃樂、第四王朝的金字塔與哥特式教堂、印度佛教與羅馬斯多葛主義(佛教與基督教甚至連同類都算不上);中國的「戰國」時期與埃及的喜克索時期和羅馬的布匿戰爭時期;伯裡克利的時代與倭馬亞王朝(Ommayads)的時代;《梨俱吠陀》(Rigveda)時期與普羅提諾和但丁時期。狄奧尼索斯運動與文藝復興是同源的,與宗教改革是同類的。對於我們而言,正如尼采正確地說的:「瓦格納是現代性的縮影」;而古典的現代性在邏輯上必定存在的對等物便是帕加馬的藝術。(這種認識歷史的方式中富有成效的一個基本觀點,可以從研究本卷末尾所附的圖表而獲得。)
  把「同源」原則運用於歷史現象,可帶給「同時代」(contemporary)這個詞一個全新的含義。我所謂的「同時代」,指的是兩個歷史事實在各自文化的真正相同的——相關的——位置發生,因此,它們具有真正等同的重要性。我們已經說明了古典數學和西方數學完全同步的發展過程,我們不揣冒昧地把畢達哥拉斯描述為笛卡兒的同時代人,把阿基塔斯描述為拉普拉斯的同時代人,把阿基米德描述為高斯的同時代人。還有,愛奧尼亞風格和巴羅克風格的發展進程也是同時代地(contemporaneously)進行的。波呂格諾圖斯(Polygnotus)與倫勃朗、波利克勒斯與巴赫在時代上是匹配的。宗教改革、清教運動,尤其是走向文明的轉折,在所有文化中都是同時地出現的;在古典文化中,這最後一個時期應當提到腓力和亞歷山大的名字,在我們西方文化中,則應提及法國大革命和拿破侖的名字。亞歷山大裡亞、巴格達、華盛頓的建造也是同時代的;古典時期的錢幣和我們時代的複式薄記,第一代僭主統治與投石黨運動(the Fronde),奧古斯都與始皇帝(Shih-huang-ti),漢尼拔與世界大戰,這些都是同時代的。
  我希望說明的是:在宗教、藝術、政治、社會生活、經濟、科學等方面所有偉大的創造和形式,在所有文化中無一例外地都是同時代地實現自身和走向衰亡的;一種文化的內在結構與其他所有文化的內在結構是嚴格地對應的;凡是在某一文化中所記錄的具有深刻的觀相重要性的現象,無一不可以在其他每一文化的記錄中找到其對等物;這種對等物應當在一種富有特徵的形式下以及在一種完全確定的編年學位置中去尋找。同時,如果我們想要把握諸事實的這種同源性,就必須對事物的可見的前景具有遠比歷史學家們迄今為止慣常表現的要更為深刻的洞察力和更為嚴謹的態度;例如,在那些歷史學家當中,有誰敢設想在狄奧尼索斯運動中找到新教的對等物,設想英國清教運動之於西方人就猶如伊斯蘭教之於阿拉伯世界?
  從這個角度看,歷史所提供的可能性,遠非以前的所有研究的野心所能企及,後者主要地滿足於只就一些已知的方面來排列過去的事實(而且是依據一個單線的圖式)——這些可能性包括:
  不再把現在當作研究的極限;先行確定我們西方歷史中還未完成的階段的精神的形式、綿延期、節奏、意義和產品;借助於形態學的聯繫,來重構早已消失的和未知的時代,甚至過去的整個文化;採用與現代古生物學相同的方法,從某一個還未被發掘的骨架碎片中來推演出有關骨架結構和物種的廣泛的和可信賴的結論。
  如果我們得知了觀相的節奏,就有可能從裝飾、建築、雕刻的散落的片斷中,從沒有聯繫的政治、經濟和宗教材料中,揭示出歷史的各個時代的有機特徵,並從藝術表現領域已知的要素中發現政治形式的領域對應的要素,從數學形式的要素中讀出經濟的要素。這是一種真正歌德式的方法——事實上,它根基於歌德的原初現象的概念——它已經在某一有限程度上出現在比較動物學中,但還可以擴展,直至迄今為止無人敢奢望的整個歷史領域。

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第四章 世界歷史的問題(3)
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  (B)命運觀念與因果原則
  一
  把這一思維的路線貫徹到底,我們便可獲得一組對立,我們覺得,這一對立乃是接近和(就這個字眼所具有的任何一種意義而言)解決人類最古老也最嚴肅的謎語的關鍵,甚至可以說是僅有的關鍵。這就是命運觀念(Destiny Idea)和因果原則(Causality Principle)的對立。完全可以說,迄今為止,人們還沒有認識到這一對立為何物,還不知道這一對立乃是世界構造的必要基礎。
  凡是真正理解了「心靈是一種生存的概念」這句話的意思的人,也必能理解心靈與確然的命運感之間的緊密關係,必會把生命本身(我們用它來指謂可能性之實現得以完成的形式)看作是有方向的,是每一路線中不可避免的,是命定的。原始人模糊地和恐懼地感受到了這一點,而對於高級文化中的人類來說,其確定性足以成為他的世界視象,儘管與這視象的溝通只有經由宗教和藝術,而決不能經由概念和證明。
  每種高級語言均有大量這樣的語彙,如幸運、厄運、關鍵時刻、使命等,它們事實上只是一種面紗。當我們深入到這些語彙的含義和意味時,沒有一種假設、沒有一種科學與我們所感受到的東西能發生聯繫。因為這些語詞是象徵,而不是概念。因為它們是我所謂的作為自然之世界的對立面的歷史之世界的世界圖像的重心。命運觀念需要的是生命體驗而非科學經驗,是看的能力而非計算的能力,是深度而非才智。所有的生存皆有一有機的邏輯,一本能的、全然夢一般的邏輯,恰好與無機的邏輯相對立,與理解的邏輯和被理解的事物的邏輯相對立,這一對立猶如方向的邏輯與廣延的邏輯的對立,而且沒有一個系統化的理論家,亞里士多德也好,康德也好,知道如何處理這一對立。當他們告訴我們「判斷」、「知覺」、「意識」、「回憶」這些概念的時候,他們全都是基於自己的理由;但對於「希望」、「幸福」、「絕望」、「懺悔」、「獻身」、「安慰」這些詞彙的意思,他們只能保持沉默。在此,那期望在活生生的領域找到理由和結果的人,或者說,那認為承認生命之意義的內在確定性與「宿命論」(Fatalism)或「命定論」(Predestination)是一回事的人,他們對所論的問題其實是一無所知,因為他們把源自生活的體驗和獲得的或可獲得的經驗混為一談了。因果律是我們的整個覺醒的和推理的生存的標誌,是合乎理性的、依附於定律的和可描述的。但是,命運這個詞是用來指涉那不可描述的內在確定性的。我們借助某一物理的或認識論的體系,經由數字和理性的分類,只能揭示出因果的關係;但是,命運的觀念只能經由藝術家的工作、借助肖像畫、悲劇和音樂這樣的媒質來加以傳達。前者要求我們去進行區分,並在區分中去剖析和肢解,而後者要求我們的只有創造,因而,命運與生命唇齒相依,而因果律與死亡息息相關。
  在命運觀念中,心靈揭示的是它的世界渴望(world-longing),它的想要進入澄明、完成和實現其天命的慾望。沒有一個人對它是全然陌生的,在一個人成為大都市中漂泊的「晚期」人以前,那原始的內心視覺還沒有被只注重事實的感覺和機械化的思維所完全制服。甚至那時,在某個富有強度的時刻,那已被遺忘的內心視覺也會以一種可怕的清晰性回到人的心靈,在一瞬間瓦解世界表面的所有因果律。因為世界作為一個因果聯繫的系統不僅是一「晚期」的概念,而且是一極其精練的概念,只有高級文化的有熱情的才智之士才能充滿信心地掌握它——我們也許應該說,設想它。因果律的觀念與定律的觀念是緊密相連的:只要有定律的地方,就必有因果定律。但是,正如依據康德的觀點,因果律的存在在於能思的意識的必然性,以及它與事物之本質的關係的基本形式,同樣地,依據命運、天命、天職這樣的概念,也必定有某個東西,那就是不可逃避的生命之必然性。真正的歷史是充滿宿命但卻擺脫了定律的。人能夠預言未來(實際上,確實存在某種洞見,能深刻地參透未來的秘密),但不能推算未來。觀相的慧眼能使人從一張面孔上參透全部的生命秘密,或從一個時代的圖像中總括出整個民族的心靈——並且這不需要刻意的努力,亦不需要什麼「體系」——這種慧眼與所有的「原因和結果」根本不相關。
  一個人若能理解不是觀相地而是系統地呈現在他的眼前的光的世界,並能經由因果經驗的方法使那世界成為他自己的理智思考的對象,那他最終必然會相信,每一活生生的事物皆可參照因果而獲得理解——也就是說,世上根本沒有什麼秘密可言,也沒有任何內在的方向性。另一方面,若是他能像歌德那樣——就此而言,人人皆能像歌德那樣,只要他絕大部分的時候處於覺醒的時刻——任由他周圍的世界的印象單純地作用於他的感官,那他就能把這些印象視作一個整體加以吸收,能在它的生成過程中來感受既成。因果律的僵硬面具因為單純的停止思考而被強化了。突然間,時間不再是一個謎,不再是一個概念,一種「形式」或「向度」,而成為了一種內在的確定性,成為了命運本身;而由於它的方向性、它的不可逆性、它的現存性,它被揭示為歷史的世界圖像的意義本身。命運和因果律是關係就猶如時間和空間的關係。
  因此,在兩種可能的世界形式中——即歷史和自然,所有生成過程的觀相學和所有既成之物的體系——命運或因果律是無處不在的。在它們之間,有著生命感受與認識方法間的全部差異。它們中的每一個都是一個完整、自足但不唯一的世界的出發點。不過,畢竟,正如既成是基於生成一樣,因果的知識則是基於命運的確然的感受。不妨說,因果律即是既成的命運,是創造無機物、且以理性的形式作為模型的命運。命運本身(康德以及理性的世界體系的其他所有建造者,皆以沉默的方式將它輕易打發了,因為他們的裝備都是一些抽像物,根本不能觸摸到生命)則超越了且外在於所有被理解的自然。不過,存在本身即是源頭,只有它能賦予僵死的因果原則以機會,去在後來的文化戲劇的鮮活的和歷史的場景中把它當作某一獨斷的思維的具體化加以描繪。古典心靈的生存,是德謨克利特(Democritus)的方法的表象的條件,浮士德式的心靈的生存則是牛頓的方法的表象的條件。我們完全可以認為,這些文化都不能產生出自己的自然科學,但我們不能認為,它們的體系沒有其文化的基礎。
  在此,我們又一次看到了生成和既成、方向和廣延是如何地相互包容、相互依存,而我們正是因此而處在歷史的或「自然」的中心的。如果歷史就是所有既成之物與生成過程在其中得以吻合的那種世界秩序,那麼,科學工作的成果就尤其(inter alia)需要這樣來處理;而事實上,對於歷史的慧眼來說,物理學只有一種歷史。氧氣、海王星、重力、光譜分析,對這些東西的發現皆是因為命運才能在當時那樣地發生。燃素理論、光的波動理論、空氣動力學理論,也都是因為命運才得以出現的。我們要明白,它們只是對結果的說明,如此說來,它們只有就各自的闡述者而言才完全是個人性的,而其他的理論(不論是「正確的」還是「錯誤的」)同樣可以發展得很完善。還有,當一種理論消失而另一種理論成為物理學家的世界的北斗星時,那也是因為命運和強有力的人物的結果。甚至連天生的物理學家也會談及某個問題的「命運」或某個發現的「歷史」。
  反之,如果「自然」即是物的構成,在其中,生成過程在邏輯上應當體現在既成物中,活生生的方向應當體現在僵硬的廣延中,那我們最好把歷史看作是認識論的一章;實際上,如果康德記得把歷史包括在他的知識體系內的話,他必定會這樣處理它。十分重要的是,他並沒有這麼做;如同每一位天生的體系化理論家一樣,在他看來,自然即是全世界(Nature is The World),而他在討論時間時,並未提及時間有方向性和不可逆性,由此我們發現,他處理的乃是自然世界,對於另一世界即歷史世界的可能性,他沒有顯示出感興趣的跡象。也許,對於康德來說,這另一個世界實際上是不可能的。
  因此,因果律與時間沒有任何瓜葛。對於今天的世界來說,那些被稱作康德主義者的人,其實並不知道他們何以成了康德主義者,這看起來像是一個太露骨的悖論。不過,西方物理學的每一個公式總是把「如何」和「多久」當作本質上不同的東西來揭示。一當某個問題有了歸宿,因果律就會把答案嚴格地局限在「某個東西發生了」這樣的陳述上,而不關心它是何時發生的。「結果」必須是與「原因」有關的必然性。它們之間的距離屬於不同的層面,那距離就存在於認識活動(這是生命的一個要素)本身的行為中,而不在於事物或被認識的事物之中。它具有可以克服方向性的廣延物的本質,具有與時間相牴觸的空間的本質,不過,時間和方向性作為更基礎的東西,要先於空間和廣延,且是空間和廣延的基礎。命運訴諸的是同樣的程序;我們一開始具有的是命運的觀念,只是到後來,當我們的醒覺意識恐懼地看著某個魔力將施於感官世界,並將克服那不可逃避的死亡之時,我們才把因果律看作是一種反宿命(anti-Fate),我們才用它去創造另一個世界,以保護我們,安慰我們。當因果之網逐漸地擴展到可見的表面時,就會形成一個具有說服力的無有時間的綿延的圖像——本質上,那就是存在,但卻是充滿了由純粹思想的力量所賦予的種種屬性的存在。這一傾向乃是一種認識的基礎,所有成熟的文化對這種認識都很清楚,這認識就是:「知識即是力量」,那所謂的力量即是勝過命運的力量。抽像的學者、自然科學的研究者、用體系進行思維的思考者,他們的整個理智的生存都是基於因果原則,他們乃是對不可理喻的命運之力量的一種無意識的厭惡的「晚期」表徵。「純粹理性」否認自身以外的所有可能性。在此,嚴謹的思想和偉大的藝術處於永久的衝突之中。一方總想原地踏步,另一方總想不斷前行。像康德這樣的一個人必定總是覺得自己要高於貝多芬這樣的人,就如同成人總覺得自己要高於孩子一樣,但這並不能阻止貝多芬之流把「純粹理性批判」視作是可憐又可鄙的哲學。目的論(Teleology)是科學裡面愚蠢之極的胡言,它想機械地處理科學知識的活生生的內涵(因為知識意味著某個人想要去認識,儘管思維的實體可能是「自然」,可思維的行動卻是歷史),想這樣把生命本身處理成一種顛倒的因果律,這種企圖是一種錯誤的導向。目的論是對命運觀念的一種戲謔,它把但丁的天命轉變為學者的目標。它是達爾文主義和唯物主義的歷史概念最深刻也最有特色的傾向,前者是所有文明中最抽像的文明的大都市人的理智的產物,後者的歷史概念產生的根源和達爾文主義相同,並且和達爾文主義一樣,它也殺死了一切有機的和命定的東西。因此,因果律的形態學要素即是一個原則,命運的形態學要素則是一種觀念,一種不能被「認知」、被描述和被界定,而只能被感受和內在地生活於其中的觀念。這一觀念是這樣一種東西,它或者整個地目空一切,或者——就像春天的人和各個季節後期每個真正有感觸的人一樣,如信徒、戀人、藝術家、詩人——整個地確信無疑。
  因此,我們應當把命運看作是原初現象真正的生存模式,在那裡,活生生的生成觀念直接地向直觀的內視打開了自身。故而,命運觀念統攝著歷史的整個世界圖像,而因果律則是對象的生存模式,它從感覺世界中標記出一組清晰地區分的和清晰地界定的事物、屬性和關係,因此,它是作為知性的形式統攝著自然世界,遍佈於自然世界,後者乃是知性的一個「他者」(alter ego)。
  但是,當我們真的認識到:對於原始人或兒童而言,根本不存在總體上因果地安排的世界;而我們自己,儘管屬於「晚期的」人們,故而其意識是由強有力的、能言善辯的思維所馴化的,所能做的——甚至在最緊張地關注的時刻(實際上,我們只有在那樣的時刻才確實地是處在物理世界的中心)——不過就是斷言,我們在這樣的時刻所看到的因果秩序一直就存在於我們身邊的現實性之中——只有在這個時候,探究因果聯繫在對自然的描述中的有效程度,或者說(這對於我們來說其實是一回事)探究被嵌入那一描述的命運,才會變得尤其的困難。甚至在我們處在覺醒狀態的時候,也要以觀相的方式穿著現實的、「活生生的神靈的外衣」,我們這樣做是不自覺的,並要借助那根植於生命之深刻源泉的體驗的力量。
  相反,體系化的敘述乃是對擺脫了知覺的知性活動的表達,經由這一表達,我們便能把所有時代和所有人的精神圖像帶入同那一時刻的自然圖像的一致性中,就如同那是我們自己所安排好的。但是,這種安排方式有著自身的歷史,我們一丁點也不能干預,因此,這種安排方式並不是因果的作用,而是命運的作用。
  二
  因此,通向時間問題的道路,在原始的渴念中就開始了,並貫穿於其更為明確的表述,即命運的觀念中。現在,我們要嘗試扼要地描畫一下時間問題的內涵,因為這個問題影響了本書的主題。
  時間這個字眼有一種魔力,可以喚起一種強烈的、早先稱作「固有」(the proper)的個人性的東西,它具有一種內在的確定性,我們正是用它來對抗那作用於我們每個人的某種「陌生疏離」的東西,後者就充斥於感覺生命的混亂印象中。「固有」、「命運」、「時間」,這些是可以互換的字眼。
  時間的問題,和命運的問題一樣,被所有把自己局限於既成之物的體系化的思想家整個地誤解了。在康德的著名理論中,沒有一個概念是用來描述時間的方向性特徵的。不僅如此,而且這一疏忽甚至從來未被人注意。但是,什麼是有長度而沒有方向的時間?我們只能重複說,一切活生生的東西皆有「生命」、方向、衝動、意志,以及活動的品質(movement-quality)——這一活動品質與渴念有著最緊密的聯繫,而與物理學家所講的「運動」(motion)沒有一丁點的共同點。活生生的東西是不可分的和不可逆的,是只此一次地、獨特地發生的,它的過程整個地是力學所無法決定的。由於所有這些特性皆屬於命運的本質,故而「時間」——其特性我們在這個詞的讀音中就可以實際地感受到,其在音樂中比在語言中、在詩歌中比在散文中表現得更為清晰——亦具有這種有機的本質,空間則不具有。因此,儘管康德和其他人這麼做了,可實際上,運用空間來把時間納入一個一般的「批判」中,這是不可能的。空間是一個概念,而時間是一個意指某些不可想像的事物的字眼,它只是一個聲音符號(sound-symbol),把它當作概念予以科學地運用,這根本上是對它的性質的誤解。甚至「方向」這個詞——遺憾的是,沒有別的詞可以替代——也因為其視覺的內涵而容易被誤導。物理學中的矢量概念就是與此有關的一個例子。
  對於原始人而言,「時間」這個詞沒有任何意義。他生活簡單,沒有任何必要為了別的某個東西而提出一個對立的東西。他有時間,但他對它一無所知。而我們所有的人所能意識到或覺察到的只是空間,而不是時間。空間只是「在」(is),(亦即,它只是存在,在我們的感覺世界中存在,跟我們的感覺世界同在)——當我們在日常生活中處在夢、衝動、直覺和行動中時,就是作為一種自我延展的東西存在著,當我們處在高度關注的時刻時,即是嚴格意義上的空間的存在。相反,「時間」是一種發現(discovery),這發現只能經由思考來進行。而我們卻將其視作一種觀念或概念來創造它,直到很久以後,我們才開始覺察到,在我們生活著的時候,我們自己便是時間。只有高級文化——它們的世界概念已經達到機械的自然的階段——能從它們對秩序井然的、可度量和可理解的空間的意識中導衍出時間的投射性意象,那是一種幻影(phantom)時間,它能滿足它們想理解、度量和因果地安排所有一切的需要。這種衝動——是使生存變得精細複雜的一種符號,它在每種文化中很早就已經出現了——超越於實際的生命感受之外,形成了在所有高級語言中稱作時間的東西,可對於城鎮的才智之士來說,它已經變成了一種完全無機的量,它的流行是極具欺騙性的。但是,如果廣延的那諸多特徵——界限和因果律——或者更確切地說,那一個特徵,實際上就是巫師的裝備,我們固有的心靈總想用它去召喚和結合陌生的力量——歌德在某個地方曾經說到「那合乎理性的秩序的原則,它是我們自身所具有的,並能在我們所觸摸到的一切事物上留下印記,就如同是我們的力量的象徵」——如果所有的定律都只是我們的世界恐懼急於固定在倉皇的感覺上的一種束縛,或者說是一種出於自我保護的深刻的必然性,那麼,在因果律內發明可知的和可空間地表達的時間,便是這同一自我保護後來的行為,是一種想借助概念的力量把兩種東西結合起來的嘗試,這兩種東西:一種便是那折磨人的內在之謎——這是一種雙重的折磨;另一種則是那已經獲得了力量的才智——雖然這力量只是發現才智自己受到了蔑視。一種微妙的仇視心理一直支撐著理智的過程,而借助這一過程,所有一切都被強行納入度量和定律的領域與形式世界。活生生的東西經由空間的引入而被扼殺了,因為空間是死的,空間產生死亡。死亡與誕生相伴隨,終結與完成相伴隨。當女人孕育著世界恐懼的孩子的時候——由此而產生了兩性之間的那種永久的仇視——就有某個東西在女人那裡死亡了。當男人經由感覺世界的身體行為和理智世界的「認知」行為進行生育時,在一個真正深層的意義上說,他其實是在毀滅。甚至在路德那裡,「認識」這個詞也有附屬的生殖意義。並且,和生命的「知識」一起——這知識對於低級動物而言是陌生的——死亡的知識已經獲得了那種統攝人的整個醒覺意識的力量。經由時間的圖像,現實的東西被變成了過渡性的東西。
  單單創造時間這個名稱,就是一種無與倫比的行為。用一個名稱去命名任何東西,就是用力量去制服它。這便是原始人的巫術的本質——邪惡的力量經由對它們的命名而被制服了,敵人的力量經由對他的名字施以某些巫術程序而被削弱或消滅了。
  就所有體系化的哲學單純用名稱作為控制不可理解的東西亦即對於理智來說過於強大的萬能力量的最後手段這一點而言,對世界恐懼的這種原始表達總有著某種意味。我們稱這個或那個東西為「絕對」,我們立即便覺得自己是優越於它的。哲學作為愛智慧之學,歸根結底是為了抵禦那不可理解的東西。那被命名的、被理解的和被度量的東西,事實上就是被制服的東西,是失去了活力和變成了禁忌的東西。又一次,「知識即是力量」。在這句名言中,顯示了唯心論者對待不可理喻之物的態度與實在論者對待它的態度之間的差異的根源;德語中「Scheu」 這個詞的兩種含義——尊重和厭惡——正好表現了這一差異。唯心論者喜沉思那不可理喻的東西,實在論者則喜歡降服它,把它機械化,並最終將其變成無關痛癢的東西。柏拉圖和歌德謙卑地接納那神秘的東西,亞里士多德和康德則將它打開並毀滅它。這種實在論最具深刻意味的例子,便是它對時間問題的處理。時間或者說生命本身的可怕的奧秘,充滿了魔力,故而需要經由巫術的可理解性將其中立化。
  「科學的」哲學、心理學和物理學有關時間的一切言論——其想當然地回答的一個問題其實從未被很好地提問過,這個問題就是:時間是什麼?——根本沒有觸及到那一奧秘本身,而只是涉及到了一個在空間中形成的再現的(representative)幻影。實際時間的現存性、方向性和命定的過程被一種圖形(figure)所取代,這圖形從未緊密地吸納時間,它只是一個線條,是可度量的、可分割的、可逆的,而不是那不可被描畫的東西的肖像;實際時間的現存性、方向性和命定的過程被這樣一種「時間」所取代,即它可以用諸如,,t2,-t這樣的形式來數學地表達,在此,零時間或負時間這樣的假設,至少可以說,還沒有從這些形式中排除掉。顯然,這種時間是與生命、命運和活生生的歷史時間的領域全然無關的東西;它是一種純粹概念的時間體系,甚至與那感覺的生命都沒有什麼關係。只要願意,人們在任何哲學或物理學的論文中都只需用「時間」這個詞來取代「命運」這個詞;當語言使時間擺脫了感覺之後,人們也立即會看到,知性是如何迷失了其方向的,「時間和空間」這個詞組為何是不可能的。那不是被經驗和感受到,而只是單純地被思考到的東西,必然地會採取空間的形式,這正好可以解釋:為什麼體系化的哲學家根本不可能從奧秘瀰漫、回聲悠遠的象徵即「過去」和「未來」中獲得任何東西。在康德有關時間的言論中,甚至都沒有「過去」和「未來」這樣的字眼,事實上,我們看不到有任何關係可以把它們和這裡所說的東西聯繫起來。但是,只有這種空間形式能夠使時間和空間在功能上相互依賴,成為同一層次的量,正如四維矢量分析明確地顯示的。早在1813年,拉格朗日就公開地把力學描述為一種四維幾何,甚至牛頓謹慎使用的「tempus absolutum sive duratio」(絕對時間或綿延)概念也沒能免卻這一理智上不可避免的轉換,即將活生生的東西轉換為單純的廣延。在古代的哲學中,我找到了一種哲學,且只有這一種哲學,對時間作了豐富的、令人敬佩的描述;這就是奧古斯丁的哲學,他曾說:「如果沒有人問我,我還知道時間是什麼;若是要我向人解釋它,我就不知道了。」
  可是,現今的西方哲學家卻在「迴避」這個問題,正如他們全都這麼做的,他們說:事物就在時間之中,一如在空間之中一樣,並且,在時間和空間「之外」,沒有什麼東西是「可以感知到的」。他們這麼說只不過是在日常的解釋之外給空間另設了一個解釋,就如同我們可以任選兩種東西,例如希望和電,來當作宇宙中的兩種基本力量一樣。我們確實不應該迴避康德,他曾談到了知覺的「兩種形式」;知覺要對空間作出科學的理解是很容易的(儘管不是在那個詞的日常意義上去「解釋」它,因為那超出了人的能力),可要以同樣的思路來處理時間必會招致慘敗。《純粹理性批判》及其「導言」的讀者將會發現,康德對空間和幾何的聯繫給出了一個深思熟慮的證明,但卻小心翼翼地避免對時間和算術的聯繫也來個如法炮製。在此,他也沒能超越對這兩組概念之間的雷同加以闡明和持續的重申,正是這種雷同,誘使他想跨越那對於他的體系來說是致命的鴻溝。同「在哪裡」和「如何」這兩個問題相比,「何時」的問題構成了一個自足的世界,它們之間的區別就如同形而上學和物理學之間的區別。空間、對像、數字、概念、因果律,這些東西如此緊密地聯繫在一起,以至於想把它們分開來獨立處理都是不可能的,無數的錯誤體系已經證明了這一點。力學乃是它們的白天的邏輯的一種複製,反之亦然。心理學所建立的思想的圖像,以及同時代的物理學所描述的空間世界的圖像,彼此間相互映襯。概念和事物、理性和原因、結論和過程,它們在意識的接受中如此整齊地一一對應,以至於抽像的思想家自己一次又一次地屈從於以圖示和圖表的方式來討論思想的「過程」——亞里士多德和康德的範疇列表就是明證。「哪裡沒有圖例,哪裡就沒有哲學」,便是一條招人非議的原理——儘管有人並不承認——依據這一原理:所有專業的哲學家都反對「直覺」,他們內心裡還覺得自己是十分高明的。這就是為什麼康德總要不失時機地描述柏拉圖的思維風格是「用華麗的言辭裝點一派胡言的藝術」,為什麼甚至在今天,大學講堂裡的哲學家還對歌德的哲學不置一詞。每個邏輯的運作都可以被描畫,每個體系都不過是一種處理思想的幾何方法。因此,時間在體系中或者是根本沒有位置,或者是成為體系的犧牲品。
  這是對那一廣為傳播的錯誤認識的反駁,那一錯誤認識以表面的類比把時間和算術、空間和幾何聯繫在一起,康德本不該屈從於這樣的錯誤,儘管——一點也不奇怪——叔本華因為對數學一無所知而犯了這樣的錯誤。由於活生生的計數行為總與時間有著這樣或那樣的關係,因此,數字和時間一直被人混為一談。但是,計數並非數字,如同畫畫並不是畫一樣。計數和畫畫皆是一種生成過程,數字和圖形皆是既成之物。康德及其他人心裡一會兒想的是活生生的行動(計數),一會兒又想的是此行動的結果(已完成的圖形的關係);但這兩者,一個屬於生命和時間的領域,一個屬於廣延和因果律的領域。我在計算,這屬於有機的事務,我所計算的東西,則屬於無機的、邏輯的事務。數學作為一個總體——用一般的語言說,算術和幾何——回答的是「如何?」和「什麼?」的問題,也就是事物的自然秩序的問題。與這種問題相反的,則是事物的「何時?」的問題,尤其是有關命運、未來和過去的歷史問題;所有這些東西都包容在純樸的人類都能充分地和明確地理解的編年學這個詞中。
  在算術和幾何之間,根本不存在對立。每一種數字,正如我在先前的一章已經充分地說明的,都整個地屬於廣延的和既成的領域,不論是有如歐幾里得的量,還是有如某一分析函數;可是,我們應當把反函數、二項式定理、黎曼平面、群論這些東西歸在哪一類呢?康德的範疇表在他還沒有提出之前就已經受到歐拉和達朗貝爾的反駁,只是由於他的後繼者不熟悉他們的時代的數學,——與笛卡兒、帕斯卡爾、萊布尼茨這一代人形成鮮明對照,他們從自己的哲學的深度對自己時代的數學有著多麼廣泛的涉獵!——才使得有關時間與算術的關係的數學觀點可以像一個傳家寶一樣幾乎不加批評地代代相傳。
  但是,在生成與數學的任何部分之間,並沒有一丁點的接觸。實際上,牛頓深信(他可不是一個普通的哲學家),在他的流數積分的原理中,他已經解決了生成,因而也就是時間的問題——順便說一下,其採取的形式較之康德要精細得多。但是,就連牛頓的觀點也是站不住腳的,儘管直到今天還有許多支持者。維爾斯特拉斯曾證明說,連續函數是存在的,它們或者是根本不能被微分,或者是只能部分地被微分,自他以後,這一最為深入的想以數學的方法終結時間問題的努力便被拋棄了。
  三
  時間是空間的一個反概念(counter-conception),但又產生於空間的概念,如同生命的概念(與事實不同)的產生只是因為有思維的對立一樣,亦如誕生和代際的概念(與事實不同)的產生只是因為有死亡的對立一樣。這是所有意識的本質本身所固有的。正如任何感覺印象只有在它獨立於另一感覺印象之後才能被說明一樣,任何屬於真正批判性的活動的理解,也只有通過確立一個新的概念作為已經在場的概念的另一極,或者通過一組內在地具有極性的概念的分離——只要它們還是單純的構成部分,就不可能擁有現實性——才是可能的。人們一直相信——而且毫無疑問是正確的——所有根詞,不論是表達物的,還是表達屬性的,都是成對出現的;但到了後來,甚至在今天,人們還認為,每個新詞所獲得的含義都是其他某個詞的一種反映。就這樣,在語言的指導下,那無法使命運的確然的、內在的主觀確定性與它的形式世界匹配起來的認識活動,居然創造了外在於空間的「時間」概念作為空間的對立面。但是,由於這一點,我們既不能理解時間這個詞,也不能理解它的含義。並且,只要構成世界的這一過程帶有古典世界所擁有的那種特殊的廣延風格,它就會導向一種極具古典意味的時間觀,其與印度、中國和西方的時間觀之間的區別,就猶如古典的空間與這些文化的空間的區別。
  由於這一原因,只有當人們意識到他們的藝術創造有一種深意時,或者說,只有當藝術的表達語言以及它的效果不再是某種完全自然的和理所當然的東西時——彷彿它仍然處在金字塔建造者的時代,處在邁錫尼要塞或早期哥特式大教堂的時代——一種藝術形式的觀點——又一次是一個「反概念」——才會出現。只有這時,人們才會突然意識到「作品」的生存,然後,第一次,那認識的眼睛才能夠在每一活生生的藝術中區分出因果的方面和命運的方面。
  在每件展現整體的人和整體的生存意義的作品中,恐懼和渴望總是緊密地結合在一起,但它們是且一直是不同的。藝術的整個「禁忌」的方面屬於恐懼或因果——這禁忌的方面包括:藝術的動機儲備,它們在嚴格的學派和長期的技藝培養中發展,小心翼翼地受到保護,並被虔誠地傳達;藝術中可理解的、可學習的、屬於數字的一切;色彩、線條、結構、秩序的整個邏輯,它構成了每個重要的藝術家和每個偉大時代的母語。但是,與「禁忌」相反的另一方面——它們之間的對立,如同有方向的東西對有廣延的東西,如同某一形式語言內命運的發展對它的三段論——只有在天才那裡才會出現(就是說,只有在整個地屬於各別藝術家的個人天賦中,如他們的想像力、創造激情、深刻性、豐富性,但凡與單純技藝高超的形式相對立的一切),甚至要在天才之外,在種族創造力——它決定了整個藝術的興衰——極度旺盛的人那裡,它才會出現。這便是「圖騰」的方面,由於它的存在——儘管所有的美學都曾經寫過——故而世上根本沒有無時間的和唯一真實的藝術方法,而只有藝術的歷史,就像一切有生命的東西一樣,這歷史的標記就是不可逆性的符號。
  這就是為什麼具有偉大風格的建築——它是唯一能制服那陌生的和令人恐懼的東西本身亦即直接具有廣延的石頭的藝術——在所有文化中都自然地屬於早期的藝術,且只是隨著城市的各特殊藝術的更庸俗的形式,如雕像、繪畫、音樂的出現,才逐步地取代了它的優先地位。在西方所有偉大的藝術家當中,可能只有米開朗基羅經受了最嚴酷的世界恐懼的持久夢魘,也只有他,在文藝復興時期的大師中,沒有從建築藝術中擺脫出來。甚至他的繪畫的表面也彷彿是石頭,是既成物,僵硬而且厭世。他的作品因為宇宙秩序的力量而充滿了痛苦的扭曲,那力量以物質的形式面對著他,挑戰著他,而在充滿渴念的列奧納多的色彩中,我們看到的事實上是精神的愉快的物質化。但是,在每一重大的建築難題中,有一個不可改變的因果邏輯,更別說數學的邏輯,獲得了表現——在古典的柱式體系中表現為歐幾里得式的橫樑與立柱的關係,在「分析地」配置的哥特式拱頂的放射性體系中則表現為力量與塊體的動態關係。別墅的建築傳統——在上面兩種體系中都有跡可尋,它們甚至是埃及建築必要的背景,事實上,它們總是出現在每一文化的早期階段,而通常又會消失在此文化的晚期階段——則是這種廣延物的邏輯的全部總和。但是,方向和命運的象徵主義則超越了這些偉大藝術的所有「技術」,是美學的方法所無法理解的。舉例來說,這種象徵主義就體現在,諸如:我們常常感受到的古典悲劇與西方悲劇之間對立(但萊辛和黑貝爾從未作過說明);古代埃及浮雕中的連續場景,以及一般地,埃及雕像、斯芬克斯塑像、陵寢中的系列佈置;材料的選擇而不是處理(例如用最硬的花崗岩去確證未來,用最柔軟的木料去否定未來);個別藝術現象的出現而不是它的語法,例如阿拉伯圖案勝過早期基督教繪畫,巴羅克時期油畫的隱退和室內樂的出現;埃及雕塑、中國雕塑和古典雕塑的旨趣的極度多樣化,等等。所有這些皆不是「能不能」的問題,而是「必須」的問題,因此,不是數學和抽像思想,而是偉大的藝術顯示了這種象徵主義與同時代的宗教的親緣關係,給時間問題的解決提供了一把鑰匙,那一問題單單在歷史的領域內是不可能獲得解決的。

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第四章 世界歷史的問題(4)
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  四
  由上可知,我們是把文化視作一種原初現象,把命運視作生存的有機邏輯,並認為每一種文化必然都有其自身的命運觀念。事實上,這些結論從一開始就隱含在了這樣一種感受中,即每一偉大的文化都不過是某個單一的、獨特地構成的心靈的實現和形式。某一類人所不能感受到的,恰恰可以為另一類人所感受到(因為每一類人的生命都是其自身所固有的觀念的表現),而對於那些還無法轉譯的東西,每種人各有自己的表達,例如,我們稱之為「conjuncture」(關鍵時刻)、「accident」(偶然)、「Providence」(天命)或「Fate」(宿命)的東西,古典人稱之為「Nemesis」(命運)、「Ananke」(必然性)、「Tyche」(偶然)或「Fatum」(命定),阿拉伯人則稱之為「Kismet」(命運),對於共享著這奧秘的每一獨特的、不可複製的心靈結構來說,那些轉譯是十分清晰的。
  對於古典形式的命運觀念,我冒昧地稱其為歐幾里得式的。因此,俄狄浦斯(Oedipus)的感覺現實中的人格,他的「經驗的自我」,甚至他的σωμα(身體),正是被命運所追捕和拋棄的。俄狄浦斯抱怨克瑞翁(Creon)虐待他的「身體」(body),抱怨神諭者利用他的「身體」。埃斯庫羅斯多次稱阿伽門農(Agamemnon)是「高貴的身體,聯軍的統帥。」數學家們也不止一次地用σωμα這個詞來表達他們所處理的「題材」(bodies)。但是,李爾王(King Lear)的命運則屬於「分析的」類型——在此使用的「分析」這個詞也在對應的數字世界有所暗示——他的命運就在於幽暗的內在關係。父親身份的觀念出現了;精神之線把自己編織進了無實體的和先驗的行動,並由葛羅斯特(Gloster)家族的次要悲劇的對照而獲得神秘的揭示。李爾在最後只是一個稱謂,是某個無邊界的東西的軸心。這種命運概念是「無窮小」(infinitesimal)的概念。它延伸至無窮的時間和無窮的空間。它對歐幾里得式的實體性的生存不會有任何觸動,而只會影響心靈。我們可以看一下介於愚蠢和在暴風雨之夜被遺棄於荒野之間的發瘋的李爾,接著再看一下拉奧孔(Laocoon)家族的悲劇;前者是浮士德式的受難,後者是阿波羅式的受難。索福克勒斯也寫了一部《拉奧孔》的戲劇;我們可以確信,在那裡面決不會有純粹的心靈痛苦。安提戈涅(Antigone)身陷囹圄,因為她埋葬了兄弟的屍首。想一想埃阿斯(Ajax)和菲羅克忒忒斯(Philoctetes),接著再想一想洪堡王子(Homburg)和歌德的塔索(Tasso)——其量與關係之間的差異難道不是可一直追蹤到藝術創造的深度嗎?
  這把我們帶到了另一個具有高度象徵意義的聯繫中。西方戲劇一般地被稱之為性格劇(Character-Drama)。希臘人的戲劇則被絕妙地描述為情境劇(Situation-Drama)。在這一對反題中,我們可以發覺,那所謂的西方人和所謂的古典人各自感覺作為基本生命形式的東西,其實都處在悲劇和宿命的侵襲之下。如果我們用「不可逆性」來替代「方向」,如果我們讓自己沉入「太晚了」這種話語的可怕的意義之中,在那裡把稍縱即逝的現在托付給永恆的過去,那我們就能發現每一悲劇危機的深層基礎。是時間使悲劇成其為悲劇的(It is Time that is the tragic),說悲劇本能地與時間聯繫在一起,這意思是說,一種文化與另一種文化是有分別的;因此,偉大的「悲劇」只會在已經最為激情地證驗了時間和最為激情地否定了「時間」的文化中出現。非歷史的心靈的情感給予我們的是當下時刻的古典悲劇,超歷史的心靈的情感提供在我們面前的西方悲劇處理的是整體生命的發展。我們的悲劇產生自對生成的不可改變的邏輯的感受,而希臘悲劇感受到的是當下時刻的非邏輯的、盲目的因果——李爾的人生內在地是向著災難發展的,俄狄浦斯的人生則是沒有任何警示地奔向情境的。由此,人們可以認識到,一種聲勢浩大的肖像藝術(在倫勃朗那裡達到巔峰)與一種歷史的和傳記的藝術——正因它是這種東西,故而在古典希臘受到嚴厲的指責,尤其在阿提卡戲劇中達到頂峰——的興與衰何以與西方戲劇同步發生。看一下在還願畫(votive offerings)中對寫真性的畫像的否定,特別要注意一下——自阿洛佩加的德米特裡(Demetrius of Alopeke)(約公元前400年)以後——當且僅當偉大的悲劇被「中期喜劇」輕快的社會片斷推到背景處之後,「理想的」肖像這一缺乏自信的藝術是如何開始冒險前行的。基本上,所有希臘雕像都是標準的面具,就像狄奧尼索斯劇場的演員;所有的一切都以極其嚴格的形式付諸於表達,不論是身體的(somatic)姿態還是位置。從觀相學上說,它們都是沉默無聲的,是有形的,且必然地是裸體的——確定個體的性格頭像只有到了希臘化時代才出現。再一次,我們想起了希臘數字世界以及它的具有實際結果的計算,與另一個數字世界,即我們自己的數字世界——在那裡,各種函數、方程式,或一般地說,相同層次的公式元素之間的關係,是以形態學的方式被探究的,這些關係的特徵就這樣被固定在明確的定律中——之間的對立。
  五
  憑著經驗的活生生的歷史,以及歷史尤其是個人生成的歷史的生存方式,一個人得以和另一個人完全地區分開來。
  每一種文化都有一種完全獨特的觀察和理解作為自然之世界的方式;或者說(這其實是一回事),每一種文化都有其自身所特有的「自然」,屬於其他文化的人根本不可能有完全相同的自然的形式。但是,在一個更大程度上說,每一種文化——包括此文化中的所有個人(只有借助很小的區別才能把他們區分開來)——都擁有一個特殊的和特有的歷史——正是在這一歷史的圖像和風格中,一般的生成與個人的生成、內在的生成與外在的生成、世界歷史的生成與傳記的生成,都直接地訴諸於人的感知、感受和體驗。因而,西方人的自傳傾向——甚至在哥特時代的口述自白的象徵中就已經顯示出來了——對於古典人來說是完全陌生的;而西方人那強烈的歷史意識,與印度人的幾乎夢幻般的無意識也是完全對立的。當麻葛式的人——原始基督徒或伊斯蘭的成熟學者——使用「世界歷史」這個詞時,他看到了面前的什麼?
  但是,哪怕是想對另一文化的人所固有的「自然」形成一個確切的觀念,也是極其困難的,儘管在這個領域,尤其是那些可以認知的事物,都是因果地安排的,並是統一在一個可溝通的體系中的。對於我們而言,想要完全地洞察一個與我們自己的心靈構成完全不同的心靈所具有的「生成」的歷史世界方面,是根本不可能的。在此,總是會有一個難以駕御的殘餘物,在我們的歷史直覺、觀相的智慧和有關人的知識中,佔有或大或小的比例。對這一問題本身的解決,依然是所有真正深刻的世界認識的前提條件。另一種人的歷史環境乃是他的本質的一部分,我們若是對他的時間感、命運觀、他的內在生命的犀利風格和犀利程度沒有任何認識,也就不可能理解這另一種人。因此,就這些東西不是直接地坦白出來的而言,我們不得不從那陌生的文化的象徵主義中來提取它們。正是這樣,也只有這樣,我們才能接近那不可理解的東西,接近一種陌生的文化的風格,而屬於此文化的偉大的時間象徵才能由此而獲得無可比擬的重要性。
  我們可以選取鐘錶作為這些迄今為止幾乎還未被理解的符號的一個例子。高度發達的文化的這一創造物,在人們考察它的時候,變得越來越神秘了。古典人沒有鐘錶照樣能處理事情,他的這種棄而不用多多少少是故意的。到奧古斯都時代,甚至更往後,白天的時間是根據人影的長度來估算的,儘管日晷和水鍾——其設計遵循著嚴格的時間測算,並受到一種深刻的過去與未來的意識的影響——在更古老的埃及文化和巴比倫文化中已經普遍地使用了。古典人的生存——歐幾里得式的、沒有關係的、位置固定的——整個地就體現於當下時刻。沒有什麼能讓他想起過去或未來。對於真正的古典人來說,考古學根本就不存在,它的精神反影(spiritual inversion),即星象學,也不存在。祭司和女巫,就像埃特魯斯坎-羅馬的「巫師」和「占卜官」一樣,根本不能預言遙遠的未來,而只能對某些有直接關係的特殊問題給出一些暗示。日常生活中根本沒有真正的時間推算(因為奧林匹亞紀年法純粹是一種文學性的權宜之計),實際上,要緊的不是歷書的好與壞,而是這樣一些問題:「誰使用它?」以及「國家生活需要它嗎?」在古典城市中,沒有東西用來意指時間的綿延,不論是古代還是將來的時代——對於遺跡根本不會認真地保護,也根本不會想到為未來各代造福;在它們那裡,我們根本找不到刻意選擇耐久的材料。多利安人(Dorian)的希臘對邁錫尼的石料技術不屑一顧,而改用木料或土坯,儘管邁錫尼人和埃及人的成就就擺在他們眼前,儘管這個地區出產一流的石料。多立克風格是一種木料風格——甚至在鮑薩尼亞斯時代,某些木構柱子仍在奧林匹亞的赫拉神廟中沿用。真正的歷史器官是本書所論意義上的「記憶」,亦即,它能把某個人的過去或某個民族與某種世界歷史的過去的意象作為一種持久的在場而保存下來,它是對個人的和超個人的生成過程的一種意識。那器官在古典的心靈構成中是不存在的。在古典的心靈構成中,根本沒有所謂的「時間」。古典歷史學家在其所固有的當下之背後所直接看到的是一種背景,這背景天然地缺乏時間性,因而也缺乏內在秩序。對於修昔底德來說,處於這一模糊背景中的是波斯戰爭,對於塔西佗來說,則是革拉古兄弟的暴動;羅馬的大家族有一些傳統是純粹的傳奇——殺害愷撒的兇手布魯圖斯就是一個明證,他對他的著名的專制統治的先祖有著堅定的信仰。愷撒的歷書改革幾乎被認為是為擺脫古典生命感而作的一次努力。但是,不要忘記,愷撒也設想過放棄羅馬和把城邦轉變為一個王朝式的帝國——其標誌便是表示綿延期的徽章——這一帝國的重心就在亞歷山大裡亞,那裡事實上是他的歷書的誕生地。他的被謀殺,在我們看來,乃是體現在城邦和羅馬城中的反綿延的情感的最後一次爆發。
  甚至在那時,古典的人類還生活在自身的每時每天中;不論我們考慮的是個體的希臘人或羅馬人,還是其城市、國家和整個文化,這都是同等真實的。尼祿(Nero)或卡裡古拉(Caligula)的激動人心的慶典、宮廷狂歡和競技場搏鬥——塔西佗只有在描述這些而忽視偏遠行省單調的生活進程的時候才是一個真正的羅馬人——這些都是神化身體和當下的歐幾里得式的世界感最終的和壯麗的表現。
  印度人也沒有類似的時間推算(這種缺乏就體現在他們對涅槃的表達中),沒有鐘錶,故而也沒有歷史,沒有生命記憶,沒有關懷。歷史上西方人引人注目地稱作「印度歷史」的東西對自己在實現自身時究竟做了什麼沒有一丁點的意識。處於吠陀時期和佛陀之間近千年的印度文化看起來就像是一個驚悸不定的睡眠者;在此,生命實際上就像是一場夢。我們西方文化對所有這一切有著無可比擬的陌生感。實際上,人類從未——甚至在「同時代」的中國的周朝也沒有,儘管它有著高度發達的紀年和時代意識——像西方人這樣有如此的覺醒意識,如此深刻地感受到時間,並意識到方向、命運和運動。西方歷史是有目的的,印度歷史是偶然的。在古典生存的歲月,在印度生存的世紀,幾乎都沒有計算,而只有此時此刻、此分此秒才是最為重要的。一種歷史危機,例如1914年8月的危機,甚至在其時刻已顯而易見時,一個希臘人或一個印度人也不會對其悲劇性的張力有任何意識。西方人的深刻感受使他能在自身之內體驗到的這些危機,一個真正的希臘人是不可能體驗到的。在我們的村鎮,自那成千上萬的鐘樓日日夜夜傳來的鐘聲,把未來和過去結合在一起,把古典的當下時刻納入一個偉大的關係中。那標誌著我們的文化誕生的時代——薩克森諸帝的時代——亦是標誌著轉盤鐘的發明的時代。沒有精確的時間度量,沒有與其必需的考古學(既成之物的保存、發掘和收集)相匹配的生成的編年,西方人就無法思考。巴羅克時代強化哥特式的鐘樓的象徵到怪誕的境地,從而發明了可以隨身攜帶的懷表。
  另一個象徵和鐘錶的象徵有著同樣深刻的意義,也同樣很少被理解,這就是所有偉大的文化經由儀式和藝術而加以神聖化的葬禮習俗。在印度,偉大的風格是始於陵寢,在古典世界,是始於骨灰盒,在埃及,是始於金字塔,在早期基督教世界,是始於地下墓穴和石棺。在文化之開端,難以數計的同樣可能的形式一直混亂模糊地相互交叉著,它們都有賴于氏族的習俗和外部的必然性與便利。但是,每一種文化都必定會把其中的一種提升到最高象徵的地位。古典人,遵循其深層無意識的生命感,選擇的是火葬,這種消滅身體的行為,最有力地體現了歐幾里得式的強調此時此地的生存類型。古典人是自願選擇沒有歷史、沒有綿延的,既沒有過去,也沒有未來,既沒有保存,也沒有消解,因而他選擇了銷毀(destroyed),不再擁有一個現在,或者說不再擁有一個伯裡克利、一個愷撒、一個索福克勒斯、一個菲狄亞斯的身體。心靈由此而加入到芸芸眾生中,在那裡,氏族的活生生的成員只對(但不久就會停止)先祖崇拜和心靈盛宴表示敬意,並在其無形式的特性中,顯示了對祖系即譜系樹(genealogical tree)全然的對立,後者在西方的家族墓地中隨歷史秩序的所有標誌一起被永恆化了。在這個方面(有一個引人注目的例外,就是印度的吠陀時代初期),沒有其他文化與古典文化有類似之處。必須注意,多立克-荷馬時代的春天,尤其是「伊利亞特」時期,人們懷著對一種新生的象徵的全部熱情投身於這種火葬行為;因為那些其業績可能構成了史詩之核心的勇士,在邁錫尼、梯林斯(Tiryns)、奧爾霍邁諾斯(Orchomenos)和其他地方的墓地裡事實上幾乎是以埃及人的方式埋葬的。當帝國時代石棺或「壽棺」(flesh-consumer)開始取代骨灰盒時,時間的意義變化又一次成為儀式變化的基礎,就像在荷馬時代骨灰盒取代邁錫尼的墓穴一樣。
  埃及人用石頭紀念碑和象形文字來保存他們的過去,其意圖是如此之明顯,以至於我們在四千年後仍能確定其國王統治的順序,其屍體的永恆化是如此的徹底,以至於直到今天,偉大的法老們還躺在我們的博物館裡,每一個面部輪廓都清晰可辨,而成為嚴酷的勝利的象徵——而多利安國王甚至連名字都沒有保存下來。對於我們自己來說,我們知道但丁以後的幾乎每個偉人確切的出生和死亡日期,而且,我們對此並不覺得有什麼希奇。不過,在亞里士多德時代,雖然古典教育已臻至頂峰,可人們已不能確定地知道僅僅一個世紀以前與伯裡克利同時代的原子論的創始者留基伯是否真的存在;對於我們來說,儘管喬爾丹諾·布魯諾的生存還大可懷疑,儘管文藝復興已成為純粹的傳說,可其存在是不容置疑的。
  至於這些博物館本身,我們把一切都收集於此,它們就是實際地可感的過去的殘留物。這些博物館不就是最高級的象徵嗎?它們不就是想要以木乃伊的形式來保存文化發展的整個「軀體」嗎?
  當我們在數不勝數的書籍中收集無數的資料時,我們不也是在西歐城市的這些無數講堂上、在這些剝奪了每一個體實現其自身意圖的瞬間——這瞬間乃是古典心靈所尊重的一種財富——的收集物中、且事實上是把那每個瞬間溶入了我們無有盡頭和永不止息的時間中,來收集所有死去的文化的所有作品嗎?看一下希臘人所謂的「Μουσειον」(紀念館)的意義變化吧;在意義的變化中隱藏著多麼深刻的意味啊!
  六
  正是這種原始的關切情感(primitive feeling of Care),主導著西方的觀相學,也主導著埃及歷史和中國歷史的觀相學,是它進而又創造了性愛的象徵主義(symbolism of the erotic),以家族系列的個體生存的形式表現著無休止的生命的湧動。古典人的由點形成的歐幾里得式的生存,在這個方面跟在其他方面一樣,所感知到的只是此時此地確定的生產或生殖行為,因而,在那裡,我們發現,母親臨產的陣痛成為得墨忒耳崇拜的中心,而狄奧尼索斯崇拜則是以菲勒斯為象徵(這一性符號整個地集中於某一時刻,並使過去和未來全都迷失於其中),它們在古典世界的各個地方多少都存在。相應地,在印度世界中,我們也發現了林伽姆(Lingam)的符號和雪山神女(Parwati)的崇拜者團體。在這兩種情形中,人們都感覺自己就像是自然,就像是一株植物,就像是生成的無有意志、無有關切的要素。羅馬的本土宗教以格尼烏斯(genius),亦即家族長老的創造力為中心。對於所有這些,西方心靈深刻的和有意識的關切是與母愛的符號相對立的,後者作為一種象徵在古典文化中僅僅出現在我們所能看到的最遠地平線處,亦即對珀耳塞福涅(Persephone)的哀悼或者說(儘管這僅僅是希臘化時代的)克尼杜的得墨忒耳坐像。懷抱著聖子——代表著未來——的聖母,新的浮士德形式的馬利亞崇拜,只是到哥特時代才興盛起來,而到拉斐爾的《西斯廷聖母》那裡獲得了最高的表現。這一概念並不屬於一般的基督教。相反,麻葛式的基督教就已經把作為「上帝之母」(Theotokos)、「生上帝者」的馬利亞,提升為一個與我們所感受到的完全不同的象徵。給人以撫慰的聖母對於早期基督教-拜占廷藝術而言是全然陌生的,如同她對於希臘人(儘管原因不同)而言亦是全然陌生的一樣,尤其是浮士德的甘淚卿(Gretchen),由於無意識的母性身份的深層魔咒糾纏著她,她甚至比拜占廷和拉韋納的馬賽克中的所有馬利亞形象更接近於哥特式的聖母。實際上,對她們之間的精神聯繫的假定因為下面的事實而完全破滅了,這一事實就是:聖母對待聖子就猶如埃及文化中伊西斯對待霍魯斯(Horus)——她們都是照料、呵護的母親——不過,這一象徵在消失了一千多年(涵蓋了古典文化和阿拉伯文化的整個歷程)之後,又經由浮士德式的心靈而再度甦醒了。
  從母性的關懷到父性的關懷是有跡有尋的,在這一路途中,我們可以看到所有時間象徵中最高級的象徵在某一文化和國家內的出現。孩子之於母親的意義就是未來,即是說,是她自己的生命的延續,母愛事實上是兩個不連續的個體生存的結合;同樣地,國家之於男人的意義就是保護家庭和家鄉、妻子和孩子的臂膀,是確保其未來的全體人民和它的效驗的保障。國家是一個民族的內在形式,它的在體育競技意義上的「形式」和在高級意義上的歷史,就是被視作「運動」(kinesis)而非「運動學」(kinema)意義上的國家。歷史是作為母親的婦女和作為戰士與政治家的男人創造的。在此,又一次,高級文化的歷史向我們顯示了三種國家形態的例子,在那裡,關切的要素是顯而易見的:埃及人的甚至在古王國時代(自公元前3000年開始)就存在的行政管理;中國人的周朝(公元前1169~前256年)的邦國,《周禮》描畫了這一小國寡民的圖像,可自那以後,再也沒有人敢相信那本書的真實性了;以及西方的諸侯國,在其著眼於未來的特徵的背後,有著卓越的對未來的強烈意志。而另一方面,我們在另外兩個例子中——即在古典世界和印度世界中——可以看到一個根本上缺乏關懷而屈從於當下時刻及其偶然性的圖像。這兩者之間的區別從斯多葛主義和佛教身上可以看到(它們是這兩個世界的古代傾向),可它們在否定歷史的關切感,蔑視熱情,輕視組織力量和責任感這些方面,是一樣的;因此,不論是在印度的朝廷,還是在古典世界的集市,都從不為明天的事操心,不論是個人還是集體的。阿波羅式的人的「及時行樂」(carpe diem)也可運用於阿波羅式的國家。
  至於政治的方面,和歷史生存的其他方面如經濟的方面是一樣的。勉強餬口的生活與以當下時刻的滿足為指歸的愛是一致的。在埃及,有著規模巨大的經濟組織,在那裡,這種組織充斥著整個的文化圖像,在成百上千的繪畫中向我們訴說著其工業和秩序的故事;在中國,其有關神靈和傳說中的皇帝的神話整個地以神聖的耕作任務為中心;而在西歐,一開始是典型的教團(the Orders)農業,直至升到某一特定科學即「國民經濟學」的高度,這一科學原則上只是一個有效的假設,其意圖不在於說明已經發生的事,而是要說明將要發生的事。另一方面,在古典世界中,更不用說在印度,人們成天都在打算著,儘管有埃及的例子;不僅要從土地中獲取財富,而且還剝奪了土地的生產能力,因果的剩餘價值立即被花費在城市的下層民眾身上。批判性地看一下古典世界的偉大政治家——伯裡克利和愷撒、亞歷山大和西庇阿,甚至可以看一下克里昂和提比略·革拉古這樣的革命家。他們當中沒有一個人在經濟上有向前看的眼光。沒有一個城市曾把某一城區的排水或綠化、把引進先進的耕作方法或新的家禽與植物品種當作自己的事務。賦予革拉古兄弟的「土地改革」以西方的意義,必定會誤解其全部的意圖。他們的目標是要使他們的支持者成為土地的擁有者。教育這些人,使其成為土地的管理者,或提高意大利的一般家禽管理(husbandry)的標準,對於這些,根本就不存在任何長遠的觀念——就讓未來順其自然地到來,不要想著對它有所作為。古典世界的這一經濟上的斯多葛主義的確切反題就是社會主義,在此社會主義指的不是馬克思(Marx)的理論,而是弗雷德裡克·威廉一世(Frederick William Ⅰ)的普魯士實踐,後者比馬克思早很多,且將取代馬克思——社會主義與古代埃及的制度有著內在的相似,後者操心和關懷的是永久的經濟關係,力求培養個體對整體的責任感,並視努力工作為對時間和未來的確證。

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第四章 世界歷史的問題(5)
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  七
  在所有的文化中,普通人日常所能觀察到的生成——他自己的和他周圍的活生生的世界的生成——的觀相學,僅僅只局限於前景中的和可直接感知的方面。其經驗之總和,不論是內在經驗還是外在經驗,充斥著他的僅僅作為一系列事實的白天的過程。只有傑出人物能在外表上充滿歷史騷動的平凡統一體的背後感受到深刻的生成邏輯。這一邏輯本身就體現在命運的觀念中,它使得那傑出人物把白天和那外表的毫無意義的並置視作是純粹的偶然。
  然而,乍一看,「命運」和「偶然」(incident)在含意上似乎只有程度上的差異。有人覺得,歌德前往西森海姆(Sesenheim)多少是出於偶然,可他前往魏瑪(Weimar)卻是出於命運。有人把前者看作是一個插曲,而把後者看作是一個新時代的開始。但是,我們立即可以看出,這一區分有賴於那個引人注目的人的內在品質。對於大眾而言,歌德的一生就像是一連串偶然的奇聞逸事的組合,而極少數的人卻驚奇地意識到那些哪怕最不顯眼的事件中所固有的一種象徵的必然性。因此,阿里斯塔庫斯發現日心體系,對於古典文化而言可能是一個沒有意義的偶然事件,可是,哥白尼的再發現對於浮士德式的文化而言難道不是一種命運嗎?路德不是一個偉大的組織者,而加爾文(Calvin)是這樣的一個人,這難道不是一種命運嗎?如果這樣的話,那麼,說這是一種命運是針對誰而言的——新教是一個活生生的東西,這是對於德國人而言的,還是對於一般的西方人而言的?難道提比略·革拉古和蘇拉(Sulla)就是一種偶然而愷撒就是一種命運嗎?
  類此的問題完全超出了經由概念來運作的理解的範圍。何謂命運,何謂偶然,這是個體心靈——以及文化心靈——的精神經驗所決定的。已有的知識、科學洞察、定義,全都是無力的。不僅如此,那想要以認識論的方式把握它們的嘗試,本身也都是無的放矢。因為,若是沒有內在的確定性,命運就整個地是批判性的思維所難以駕馭的東西,我們就無法認識到那生成的世界。認知、判斷、對認識對象的因果聯繫的建立(例如已經區分開的物、特性和位置之間的聯繫),其實都是一回事,那以判斷的精神走近歷史的人只能發現「數據」。但是,那在當下發生的事或在所再現的過去發生的事的深處運動的東西,其實就是天意或命定,它是既有的,且只是既有的,是與真正的悲劇在非批判的觀察者那裡所喚醒的同樣驚人的和不可言說的確定性同在的。命運和偶然形成了一組對立,在那裡,心靈不停地想穿上僅僅由情感、生活和直覺所構成,且只能在那些被稱作聖人的人最主觀的宗教和藝術創造中獲得清楚的表達的東西。要想喚起活生生的生存的這種根基性的情感——它賦予歷史圖像一定的意義和內涵——我所知道的最好的辦法——因為「名稱僅僅是一種聲音和煙霧」——莫過於再次引用我用作本書的題詞的那幾句歌德的詩句來標誌其基本的內涵。
  「在無盡之中,自我重複
  終要萬川歸一。無數拱頂
  輻射交會,終為扶持
  那巍峨的構型。
  萬物之川流,只眷戀生命
  巨星和泥土。
  任由一切孜孜不止
  終要在上帝那裡得永恆的安息。」
  在歷史之表面,是未被預知之物主宰著。每一個別事件、決定和人格都充滿它的標記。沒有人預先知道伊斯蘭的風暴會在穆罕默德降臨時來臨,也沒有人預先知道拿破侖會在羅伯斯庇爾(Robespierre)倒台時出現。偉大人物的出現,他們的作為,他們的命運,全都是不可計算的。沒有人知道一種剛剛有力地開始的發展是會以直線的方式像羅馬貴族階層那樣完成其歷程,還是會像霍亨斯陶芬王朝或瑪雅文化那樣注定要衰落。而且,即便是科學,它的命運與地球史內、甚至地球史外的每一動植物物種的命運完全是一樣的,與地球本身和所有星體以及銀河系的命運完全是一樣的。微不足道的奧古斯都創造了一個時代,偉大的提比略卻沒有發揮什麼效力。還有,藝術家、藝術作品和藝術形式、教義和偶像、理論和發現的命運也都是這樣。在生成的漩渦中,一個要素僅僅當另一個要素變成了(而且常常是持續地和將要持續地成為)一種命運本身之時才會屈從於命運——一個要素當另一要素創造了命運時才會隨同表面的波紋一起消失,這些是不應用任何的「為什麼」和「在哪裡」來解釋的,它們的出現皆是一種內在的必然性。因而,奧古斯丁在某個深沉的時刻有關「時間」的那句話對命運也是有效的——「如果沒有人問我,我還知道時間是什麼;若是要我向人解釋它,我就不知道了。」 
  同樣地,偶然和命運的最高倫理表現,也存在於西方基督教的「恩寵」(Grace)觀念中——經由耶穌神聖的死而獲得的恩寵,使自由意志得以可能。天性(原罪)和恩賜的極性——這一極性是情感或情感生活的一種投射,而不是博學的推理的一種精確化——包容著這一文化中每個真正重要的人的生存。甚至對於新教徒和無神論者來說,這種極性也是隱蔽的,儘管可能是隱藏在科學的「進化」觀點之後(實際上,「進化論」乃是這一極性的直接後裔),但它是每一自白和每一自傳的基礎;恰恰是由於缺乏古典人的構成,使得借由語言或思想的自白對於他根本是不可能的。這正是倫勃朗的自畫像的終極意義,亦是自巴赫到貝多芬的音樂的終極意義。我們不妨稱其是與所有西方人的天性、天命或「內在進化」 的生命歷程關聯著的某個東西,但它是思想所不可企及的。「自由意志」是一種內在的確定性。但是,不論一個人將要做或想要做什麼,那實際上都是某一決心的結果,這決心是突然的、令人驚訝的和不可預見的,它推動著某一更深層的必然性,並且,對於那掃視遙遠過去的圖像的眼睛而言,它明顯地遵守著一個主要的秩序。當那被慾望的東西的命運得以完成時,我們忍不住要稱其為不可思議的「恩寵」。英諾森三世(Innocent Ⅲ)、路德、羅耀拉(Loyola)、加爾文、詹森(Jansen)、盧梭、馬克思願望的是什麼?他們在西方歷史的潮流中所慾望的東西有哪些已經實現?那實現是出於恩寵還是出於命運?在此,所有理性主義的解析都將是無意義的。加爾文和帕斯卡爾的命定學說——他們都比路德和托馬斯·阿奎那更為誠實,敢於從奧古斯丁的辯證法中推導出因果結論——之所以必然是荒謬的,就因為他們是經由理性來探尋這些秘密。他們拋棄了世界生成的命運邏輯,而陷入了概念和定律的因果邏輯;他們離開了直接直觀的王國,而走向了機械的物的體系的王國。帕斯卡爾的可怕的心靈衝突就在於他努力想成為這樣一種人:既有著強烈的精神渴望,又是天生的數學家,決心把最後和最嚴肅的心靈問題既歸於某一偉大的本能信念的直覺,又歸於並不偉大的數學計劃的抽像的精確性。在這個方面,命運觀念——用宗教的語言說,上帝的天命——被引入了因果原則的系統形式之內,例如,康德的心智活動的形式(生產性的想像);因為那就是命定的意思,儘管由此一來,恩寵——有其來由的自由,或者說只能作為某一內在的確定性而被經驗到的活生生的恩寵——只能是作為一種與不可避免的定律聯繫在一起的自然-力而出現,並要把宗教的世界圖像轉化為一個僵硬的和沉悶的機械體系。還有那些充滿這一信念的英國清教徒,他們的覆滅不是因為任何消極的自暴自棄,而是因為他們熱情的和太過堅定的確定性,即他們的意志便是上帝的意志,這對於他們的世界以及他們自己難道還不是一種命運嗎?
  八
  接下來,我們可以進一步來闡述偶然性(或因果性),而不必冒把它看作是「自然」的因果連續性的一種例外或違反的危險,因為自然並不是命運在其中運作的世界圖像。凡是視覺擺脫了可感知的既成之物,把自己精神化為內心視覺(Vision),進而去包容世界並讓原初現象而不僅僅是對像作用於它的地方,我們就可以擁有宏大歷史的、超越自然的、超自然的視野,但丁和沃爾夫拉姆(Wolfram)的視野,還有晚年的歌德最清晰地體現在《浮士德》第二部最後一幕中的視野。如果我們在這一命運和偶然的世界中躑躅沉思一番,那我們很有可能會覺得,「世界歷史」的插曲在數不清的星系當中的某一特殊星球的這個或那個階段上演,純屬偶然;會覺得人這一特殊的動物類屬居住在這個星球的外殼上,呈現著「知識」的奇觀,並且依據亞里士多德、康德及其他人的全然不同的版本,只是以這一形式或那一形式來呈現,也都純屬偶然;會覺得作為這種「知識」的相反一極,恰好產生了「自然法」的這諸多條文,每一條都假定具有永恆而普遍的有效性,每一條都求助於一種假定的一般和共同的「自然」圖像,也都純屬偶然。物理學——十分正確地——把偶然性逐出了它的視野,但物理學本身居然在地殼的沖積時期,獨特地作為一種特殊的智性組合而出現,這還是偶然的。
  偶然性的世界即是曾經現實的事實所組成的世界,我們滿心渴望或焦灼地把這個世界當作未來來憧憬,我們把它當作活生生的現在來激發或壓抑我們自己,我們快樂地或悲哀地把它當作過去來冥思。因和果的世界則是一個具有永久可能的世界,是我們通過解析和區分可以認識其無時間的真理的世界。
  只有後一個世界是可以科學地把握的——因與果實際上跟科學是同一的。誰無視這個彼界,無視作為「神曲」(Divina Commedia)或神的戲劇的世界,他就只能看到一堆無意義的、混亂的偶然性,康德和大多數其他熱衷於建構思想體系的人也是這樣看的。但是,專業的和缺乏藝術性的歷史研究,由於它只是單純地收集和整理資料,就其所有的獨創性而言,至多也不過是給予貧乏的偶然性以一種優越的標記。只有能看透形而上的東西的見識,能夠在資料中體驗到所發生的事變的象徵,並因此而體驗到將一種偶然提升為一個命運的象徵。誰成為了自己的命運(像拿破侖那樣),誰就不需要這種見識,因為在作為一個事實的他自己和其他事實之間,有一種具有形而上的節奏的和諧,這種和諧能賦予他的決斷以夢一般的確定性。
  正是這種見識,形成了莎士比亞(Shakespeare)的獨創性和力量。迄今為止,我們的研究和我們的思考都沒能發現他身上的這種見識——他是一位注重偶然性的戲劇家。不過,這種偶然性正是西方悲劇的核心,而西方悲劇又正是西方歷史觀念的真實投影,經由它,才給我們理解那個被康德弄混了的「時間」世界提供了線索。在《哈姆雷特》中,政治處境、國王被謀殺、王位繼承的問題,正好一起撞擊著哈姆雷特憂鬱的性格,這純屬偶然。或者,換用奧塞羅(Othello)的例子,伊阿古(Iago),這個在街上隨處可見的庸俗的無賴,意圖給以重創的那個人,正好在人格上整個地具有這種特殊的觀相,這也純屬偶然。還有李爾!把那一掌有生殺予奪之大權的顯位同那些致命的激情以及它們在女兒們身上的遺傳聯結在一起,還有什麼比這更加偶然(因此也更加「自然」)的呢?甚至今天,還沒有一個人認識到下列事實的全部意義,即莎士比亞的故事是邊發現、邊形成,並且在發現它們的時候,就賦予了它們內在必然性的力量,除了在羅馬戲劇的情形中之外,再也沒有一種戲劇有如此崇高的力量。因為力圖理解莎士比亞的意志已經耗費在想在一種道德因果關係中、在一種「因此」中來建立「罪過」和「贖罪」的聯繫的無望努力中了。但是,所有這一切,既談不上正確,也談不上不正確——這些詞語屬於作為自然的世界,意味著有某種因果的東西在被評判——但卻是流於表面的、膚淺的評判,就是說,與詩人對單純的事實-逸聞所作的深刻的主觀化背道而馳。只有感覺到這一點的人,才能夠欣賞李爾和麥克白(Macbeth)登場時的那種至純至真。不過,黑貝爾正好是相反的一面,他通過一種因果體系摧毀了逸聞的深度。他的情節中那些乾巴巴的和抽像的人物——每個人都能本能地感覺到——來自於這樣一個事實,即他的精神衝突的因果框架與歷史地推動的世界情感和那一情感所固有的全然不同的邏輯是相矛盾的。這些人物沒有生活,他們是通過得過且過來證明某種東西。人們感覺到了一種偉大的知性的在場,而不是一種深刻的生命的在場。我們獲得的不是偶然性,而是一個難題。
  進而,這一西方式的偶然概念跟古典的世界情感並因此跟古典的戲劇全然格格不入。安提戈涅的身上無論如何也沒有可影響她的命運的任何偶然的性格。發生於俄狄浦斯身上的事情——跟李爾的命運不一樣——完全有可能發生在別的任何人身上。這便是古典的「命運」,是所有人類所共有的宿命(Fatum),它會影響「肉體」(body),但決不依賴於人格的偶然性。
  那種泛泛而論的歷史,即便沒有沉迷於資料的彙編,在流於表面的偶然性面前,也會止下腳步——這就是……歷史的創造者們的命運,他們在精神上或多或少還只是普通人。在他們的眼中,自然和歷史以一種廉價的統一結合在一起,而且,對於一個普通人來說,偶然性或偶發性,「他的好運道」(sa sacree majeste le Hazard),是世界上最容易理解的事。在他那裡,「他感覺不到」的歷史的秘密邏輯被一種因果關係所取代,這種因果關係只是躲在幕後侍機出來證明自己而已。歷史的逸聞前景應是同屬一類的所有科學的因果關係獵手、所有的小說家以及見聞作家的競技場,這麼說是完全恰當的。當因為某個妒忌的廷臣想要離間某個將軍與他的妻子的親密關係而相互角力的時候,他們之間引發了多少的戰爭啊!有多少戰鬥是因為荒謬可笑的偶然性而得勝和失敗的啊!只要想一想18世紀是如何撰寫羅馬歷史的和今天是如何撰寫中國歷史的!想一想「代」(the Dey)用蒼蠅拍拍打總督的故事以及其他類似的因為一些喜劇性的動因而激活歷史場景的事件!就一切都明白了。古斯塔夫·阿道夫(Gustavus Adolphus)和亞歷山大的死不是就像一個陷入困境的劇作家的金蟬脫殼之計嗎,漢尼拔不就是古典歷史的一個簡單插曲、一次出乎意料的闖入嗎;或者說拿破侖或多或少不就是一出情節劇的一個「過渡」嗎?任何想在歷史可見的具體事件的任何因果系列中去尋找歷史的內在形式的人,如果他是誠實的,常常會發現那不過是一出不連貫的、滑稽可笑的喜劇;我完全可以設想,在《安東尼與克婁巴特拉(Cleopatra)》中,酩酊大醉的「三雄」(Triumvirs)的舞蹈場景(幾乎被忽視、但卻是那一極其深刻的作品中最有力的場景之一),是出自於對歷史悲劇中君王們的實用的歷史觀的蔑視。因為這正是那常常支配著「世界」的方面,是激勵有野心的少數人去介入世界的方面。正是因為他們的眼睛只盯著這個方面,只盯著世界的理性主義的結構,盧梭和馬克思才確信他們能通過一種理論來改變「世界的進程」。甚至有關政治發展的社會的或經濟的解釋——今天的歷史著作還在試圖對某一最高理想給出這樣的解釋(儘管其生物學的模型不斷讓我們對那種因果關係的基礎產生懷疑)——也一直是極其淺表的和多餘的。
  拿破侖在比較關鍵的時刻對世界生成的深刻邏輯會有一種強烈的感受,並且在這些時刻,他對自己多大程度上即是命運、多大程度上掌握了命運總能未卜先知。他在俄羅斯戰役開始之初曾經說:「我覺得自己正在趨向一個我自己也不知道的目標。一當我達到了那一目標,一當我成為不必要的,一粒微塵便足以將我擊碎。在那之前,全部的人類力量也不足以抵擋我。」這當然不是實用主義者的思想。在這種時刻,他能預知命運的邏輯對於特殊情形,比如優秀的人物或更有利的局勢,所需求的是多麼之少。設若他本人是作為一個「經驗主義者」在馬倫戈(Marengo)被打敗了——那樣的話,他所顯示的意義,也會以別的形式被實現。一個曲調,在一位偉大的音樂家的手中,就能有十分豐富的變化;對於一般的聽眾來說,它是整個地被變換了,而實際上,其本身根本沒有改變——這是全然不同的兩回事。德國民族統一的新紀元是通過俾斯麥這個人而完成的,自由戰爭(Wars of Freedom)是通過廣泛的、幾乎可以忽略不提的諸事件而完成的;但是,這兩個主題,用音樂的語言說,都可以以其他方式「實現出來」。即便俾斯麥早就被除職了,即使萊比錫戰役打敗了,對於1864~1866~1870年的系列戰爭,還是會有外交的、王朝的、革命的或經濟的事實(作為一系列的「轉調」)來替代——儘管不要忘記:西方歷史,在其自身的觀相的豐富性的壓力下(要把觀相的這種豐富性與觀相的類型區別開來,因為甚至印度歷史也有那種觀相類型),在決定性的時刻所需要的——可以說——是對位學上的強重音,即戰爭或大人物。俾斯麥本人在他的回憶錄中指出,要不是普魯士國王的政策(更準確地說,個人趣味),民族統一有可能早在1848年春就已經在比1870年更為廣泛的基礎上實現了;不過,又一次,根據俾斯麥的說法,這將可能只是十分平淡地實現出來,以致這樣或那樣的一個結尾(coda)都可能是緊迫而又必要的。此外,那個主題——新紀元的意義——並不會因為那些具有這樣或那樣形態的事實而整個地發生改變。即便歌德——可能——年輕時就死了,但他的「觀念」不會死去。即便《浮士德》和《塔索》沒有寫出來,它們也會在一種深刻的神秘的意義中「表現出來」,儘管它們會缺乏詩人的闡釋。
  因為,即便說高級人類的歷史要在各偉大文化的形式中實現出來是偶然的,即便說這些文化中的一種於公元1000年左右在西歐的覺醒是偶然的,可從覺醒的那個時刻起,它的路線圖就已經被劃定了。在每一時代中,都會有無限豐富、令人驚異的、不可預見的自我實現的可能性,展現在具體的事實中,可是時代本身是必然的,因為生命的統一性就在它的裡面。它的內在形式恰恰就是它所是的樣子,正是這一點構成了它的特殊的規定性。新發的事變會影響它的發展形態,使這一形態變得壯大或弱小、變得強盛或可悲,但它們不可能改變它。一個不可改變的事實不僅是一種特例,而且是一種特殊類型;因而,在宇宙的歷史中,我們具有太陽和行星組成的「太陽系」類型;在我們這個星球的歷史中,我們具有「生命」類型,該「生命」有它的青春期、壯年期,有它的綿延期和繁衍生息;在「生命」的歷史中,則有「人類」的類型;在那一人類的世界歷史階段,又有各個偉大文化的類型。而這些文化本質上是與眾多植物相關聯的,因為對於它們的生命的整個綿延來說,這些植物注定就是它們賴以生長的土壤。最後,一種文化的人們理解和體驗命運的方式也是有類型的,不論其世界圖像的色調對於這個或那個個體來說有多麼的不同;我在此所說的並不是「真實」的問題,而是對於這個文化和它的這個階段來說,這些方式本質上是必要的,這不是因為只有一個「真理」,而是因為你和我都屬於這同一個時代。
  正是因此,屬於古典文化的歐幾里得式的心靈只能體驗到其在古典類型的偶然性的形式中的生存,因為這生存必定會出現在前景中。如果就西方心靈而言,我們能把偶然性看作是一種次要的命運,那麼,就古典心靈而言,則恰恰相反。命運即是力大無邊的偶然之物——這恰恰是阿南克(Ananke)、海瑪門尼(Heimarmene)、法圖謨(Fatum)的意義所在。由於古典心靈並不真正地依靠歷史而生活,因此它對命運的邏輯並不具有真正的感覺。我們不要受這些詞的誤導。希臘化時期最流行的女神就是提刻(Tyche),希臘人實際上無法將她與阿南克區分開。但是,偶然和命運被我們感覺像是全然對立的一種緊張關係,我們覺得我們的生存中所有根本的東西都依賴於這一對立的結果。我們的歷史就是偉大的聯繫的歷史,古典的歷史——亦即它的充分的現實性,而不僅僅是我們在歷史學家(例如希羅多德)那裡所獲得的它的意象——則是逸聞的歷史,是一系列具有可塑性的細節的歷史。一般的古典生命的類型及其內部的每一個體生命的類型,都是逸聞的——在這個詞完全嚴格的意義上說的。事件的可為感官感知的方面濃縮在反歷史的、魔鬼般的、荒謬的種種偶然之上;它是對事變的整個邏輯的否定和否認。古典的人物悲劇的故事一概耗盡於那些嘲弄世界之意義的偶然性之上;它們所包含的意思正好是ειμαρμευη(接納、分配)這個詞所指涉的涵義,與莎士比亞的偶然性的邏輯正好相反。再看一下俄狄浦斯的故事:發生在他身上的事情整個地是外在的,既不是由屬於他自己的任何主觀性的東西所引發的,也不是那些東西所決定的,這些事情完全也可以發生在別的任何人身上。這正是古典神話的形式。與之相比,寄存於奧塞羅、唐吉訶德、維特這些人的命運中的則是必然性——那是這些人的整個生存以及這種生存與時間的關係所固有的,且是由這種生存和這種關係所支配的。正如我們在前面已經說過的,這正是情境悲劇與性格悲劇的區別所在。而且,這一對立在歷史之中重複著——西方的每個時代都有其性格,古典的每個時代只表現為一種境遇。歌德的一生是充滿了宿命的邏輯一生,愷撒的一生是充滿了神秘的偶然性的一生,把邏輯引入到那裡面是莎士比亞所幹的事。拿破侖是一個悲劇性格,阿爾西比亞德則是悲劇境遇的犧牲品。占星學,在從哥特時期到巴羅克時期西方心靈認識它的時候所具有的形式中——甚至在否定它的時候,也受它的支配——是想要主宰一個人的整個未來的生命歷程的;浮士德式的天宮圖(horoscope),其最有名的範例可能就是開普勒為華倫斯坦繪製的那一幅,是以假定生存中有一個穩固的、有目的但還未實現的方向為前提的。但是,古典的神諭總是針對個別的情形提供建議,它是沒有意義的偶然事件和時刻的真正象徵;它承認由點所構成的、不連續的東西是世界進程的要素,因此祭司的話語整個地是恰當的,因為在雅典那是作為歷史被寫下和被體驗的。有哪一個希臘人懷有歷史向這樣或那樣或任何目標演進的觀點嗎?而我們——如果我們不具有這樣的觀念,我們能夠反思歷史或創造歷史嗎?如果我們按照時代的對應把忒密斯多克利之後的雅典的命運和路易十四之後法國的命運加以比較,我們必定會覺得歷史情感的類型和這一情感之實現的類型常常是同一的。在法國,徹底地是邏輯的;在雅典,則是非邏輯的。
  現在可以理解這一重要的事實的終極意義了。歷史是一種心靈的實現,同樣的類型支配著人們的歷史創造,也支配著人們的歷史沉思。古典數學排除了無限空間的象徵,因此,古典歷史也這麼做。不用多說,古典生存的場景是最小的一種,即各別的城邦,它缺乏開闊的視域和視野——儘管有亞歷山大的遠征這個插曲——正如阿提卡的舞台以其平展的幕牆將視域和視野切斷一樣,這與西方內閣外交和西方都城所追求的長遠功效顯然是相反的。並且,正如希臘人和羅馬人既不知道也不願(出於對迦勒底天文學的根本仇視)承認任何宇宙——除前景中的宇宙之外——是現實的一樣;正如歸根結底他們的神靈乃是宅神、城市神、田地神但決不是星宿神一樣,他們所描述的也只是前景而已。在科林斯、雅典或希巨昂,我們都沒有發現一件有遠山、浮雲和偏僻小鎮的風景畫;每一件瓶繪都是相同的構成元素,都有著歐幾里得式的區分和藝術的自足性的形象。每一個山牆或中楣組件都是按系列而不是按對位建造。但是因此,生命體驗本身嚴格地就是對前景的體驗。命運不是「生命之歷程」,而是一個人突然遭遇到的東西。這就是雅典以波呂格諾圖斯的壁畫和柏拉圖的幾何學來創作一個命運悲劇的方式,在那種悲劇裡,命運恰恰就是我們在席勒(Schiller)的《墨西拿的新娘》(Bride of Messina)中所懷疑的那種命運。例如,體現在阿特柔斯(Atreus)家族的詛咒中的完全無意義的盲目的宿命,有助於非歷史的古典心靈揭示其自身世界的完整意義。
  九
  我們現在可以用幾個例子來說明我們的道德,這些例子儘管有些冒險,但在這個階段應該還不會受到太多的誤解。設想哥倫布(Columbus)是受到法國而不是西班牙的援助,事實上在當時這是完全可能的。如果弗蘭西斯一世(Francis Ⅰ)成為了美洲的主人,那麼毫無疑問,贏得帝國皇位的就將是他,而不是西班牙的查理五世(Charles Ⅴ)。從羅馬的劫掠(Sack of Rome)到威斯特伐利亞和約(Peace of Westphalia)的早期巴羅克時代——在宗教、才智、藝術、政治和做派等方面實際上是西班牙的世紀——也將是以巴黎而不是馬德里為學習的典範。那樣的話,也就不會有腓力(Philip)、阿爾瓦(Alva)、塞萬提斯(Cervantes)、卡爾德隆(Calderon)、委拉斯開茲(Velasquez)這些名字,我們今天就會談論事實上還未出生的法國偉人——如果我們可以這樣來圓滿地表達一個十分難解的觀念的話。在這個時代中由西班牙的羅耀拉和他在精神上主導著的特蘭托會議所明確地固定下來的教會的類型;西班牙軍官們的戰爭技術、西班牙的紅衣主教們的外交,以及埃爾埃斯科裡亞爾(the Escorial)的宮廷精神,具有自身特徵的、一直延續到維也納會議且某些本質的方面一直延續到俾斯麥之後的政治的類型;巴羅克的建築;繪畫的偉大時代;大城市的講究儀禮的和文雅的社會——所有這一切將有可能由其他深刻的心智,比如貴族的或僧侶的,由腓力二世戰爭以外的其他戰爭,由維尼奧拉之外的另一位建築師,由另一個宮廷所代表。偶然為西方的晚期選擇了西班牙樣式。但是,這個時代的內在邏輯——其在大革命(或某個具有相同內涵的事件)中一定會最終實現——仍然是不會受到影響的。
  這樣,法國革命也許會由形式上有所不同的別的事件或發生在別的地方——比如說英格蘭和德國——的革命所代表。但是,它的「觀念」——它(正如我們在後來所看到的)是從文化向文明的過渡,是無機的大都市對有機的鄉村的勝利,從此以後,鄉村在精神上將變成「外省」(the provinces)——是必然的,它發生的時刻也是必然的。要描述這樣一個時刻,我們就要使用劃時代(epoch)(早就作為時代的同義詞被模糊或被誤用了)這個術語。當我們說一個事件是劃時代的事件的時候,我們的意思是,它標誌著某一文化的進程中一個必然的、命定的轉折點。純粹偶然的事件乃是歷史表面的一種結晶形式,它可能被其他合適的偶然事件所代表,但劃時代是必然的和先行決定的。顯然,就一種特殊的文化及其進程而論,一個事件是屬於一個劃時代的事件還是屬於一個插曲,這個問題是與該文化的命運觀念和偶然性觀念聯繫在一起的,因此也是與它的作為劃時代的悲劇(例如在西方)或作為「插曲」的悲劇(例如在古典世界)的觀念聯繫在一起的。
  進一步,對於非個人的或匿名的劃時代與個人性的劃時代,我們還可以依據它們在歷史圖像中的觀相類型加以區分。在屬於第一類的「偶然」當中,我們包括了這樣的偉大人物:他們被賦予了如此的構成力量,以致千千萬萬的人、整個整個的民族、眾多時代的命運全都在他們的私人命運中獲得體現;但是同時,我們可以在這裡區分出兩類人,一種是冒險家或成功人士,他們缺乏內在的偉大〔就像丹東(Danton)或羅伯斯庇爾〕;一種是歷史的英雄,因為事實上,他的個人命運所展現的只是共同命運的特徵。「雅各賓派」的有些名字可能很響亮,但他們要作為集體而非他們中的個人才屬於支配那個時代的類型。因此,大革命的這個劃時代的前一部分完全是匿名的,如同後一部分或者說拿破侖的時期屬於最大程度的個人的一樣。在短短幾年的時間裡,這些現象的巨大力量就完成了古典世界相應的劃時代時期(公元前386~前322年)——其本身是流動的和沒有保障的——需要幾十年的暗中破壞工作才能完成的事情。在每個階段的一開始,相同的潛能就已出現,必然性此後或是以偉大的個人的形式(亞歷山大、戴克裡先、穆罕默德、路德、拿破侖)、或是以具有強大的內在構成的幾乎匿名的事變的形式(伯羅奔尼撒戰爭、三十年戰爭、西班牙王位繼承戰爭)、再不就以虛弱的和模糊的演進的形式〔「狄阿多西」(Diadochi)和喜克索人統治時期、德意志王位空位期(Interregnum)〕自行完成,此乃是所有文化的本質。在這些形式中,極有可能在任何給定的情形中都會發生的一個問題,就是必然性會先行受到所論文化的歷史的因此也是悲劇的風格的影響。
  在拿破侖的一生中,悲劇——仍有待一個偉大的、有足夠的力量去領會它和塑造它的詩人來發現——就是,他是通過以英國政策和那一政策所如此顯著地代表的英國精神作為戰鬥的根基而成就為一個強有力的人物的,而他也正是通過這一戰鬥而在大陸實現了這一精神的勝利,這一精神隨即在「民族解放」的偽裝下變得日益強大,以致最終壓服了他,把他流放到了聖赫勒拿島一直到死。因此,並不是拿破侖開創了擴張原則。那是從克倫威爾的清教主義的環境中產生出來並由大英殖民帝國將其付諸實施的。英國的哲學觀念才是實質上的推動力量,它從接受英國熏陶的才智之士,例如盧梭和米拉波(Mirabeau),傳播到革命軍,甚至從瓦爾米戰役(Valmy)——只有歌德正確地理解了它的意義——的那一天開始就已成為他們所追逐的潮流。並不是拿破侖形成了那一觀念,而是那一觀念造就了拿破侖,當他登上王位的時候,他決心進而利用它去反對唯一的強國,也就是英國,後者的目標跟他自己的目標是一樣的。他的帝國是法國血統但卻是英國風格的法國血統的產物。再有,還是在倫敦,洛克(Locke)、捨夫茨伯利(Shaftesbury)、薩繆爾·克拉克(Samuel Clarke),尤其是邊沁(Bentham),都建立了「歐洲文明」——即西方的希臘主義——的理論,然後培爾(Bayle)、伏爾泰和盧梭先後將其引到巴黎。因此,瓦爾米戰役、馬倫戈戰役、耶那戰役、斯摩稜斯克(Smolensk)戰役和萊比錫戰役,正是在英格蘭的這種議會主義、商業道德和新聞出版的名義下打響的,在所有這些戰役中,是英國精神打敗了西方的法國文化。首席執政官無意把西歐併入法國;他的首要目標是——請注意,這是每種文明肇始之時的亞歷山大式的觀念!——就是要以一種法國殖民帝國去取代大英殖民帝國。由此,法國在西方文化圈的優勢就可以在一種實際上堅不可催的基礎上奠定起來;它就可以成為查理五世的日不落帝國,但畢竟是從巴黎來進行管理,儘管有哥倫布和腓力;並且要把它組織得像是一個經濟的、軍事的單位,而不是像一個傳道的、騎士的單位。命運在拿破侖身上的影響可能就有這麼深遠。但是,1763年的巴黎和約(Peace of Paris)已經決定了事實要跟法國作對,拿破侖的宏偉計劃一再因為一些微不足道的偶然事變而受挫。在阿卡(Acre),幾支小部隊適逢其時地從英國軍艦登陸:就在亞眠和約(Peace of Amiens)簽字之前,又一次出現了一個時機,當時,整個密西西比盆地還是他的財產,他也同正在印度抵抗英國入侵的馬拉塔(Maratha)勢力有過密切接觸;但是,又一次,一樁很小的海上偶發事件注定了他要放棄一份精心呵護的產業的全部。最後,當時,出於進行另一次遠征東方的目的,通過對達爾馬提亞(Dalmatia)、科孚(Corfu)以及整個意大利的佔領,他使亞得裡亞海(the Adriatic)變成了法國的一個內湖,並同波斯的國王為進攻印度進行談判,可亞歷山大沙皇(Tsar Alexander)的反覆無常打敗了他,後者無疑一直是願意支持拿破侖進攻印度的,他的幫助確實可以保證進攻的勝利。僅僅是在歐洲外部的所有聯合失敗以後,他才選擇將德意志和西班牙合併,作為在與英國的對決中他最後的籌碼,可也因此,他是搬起石頭砸自己的腳,因為他利用的是英國的革命觀念,他所擁有的工具正是這種觀念,他採取的這一步驟使他成為了「不再必要的」。
  在某個時候是求助於西班牙精神去勾勒併吞世界的殖民體系,在另一個時候又求助於英國或法國精神去重塑那一體系。經由拿破侖這個浪漫主義的和深入人心的軍事君主制的創立者而實現的一個「歐洲合眾國」(United States of Europe),與「狄奧多西」的王國是類似的;經由一個講求實際的愷撒所實現的一種21世紀的經濟組合體,正好是「羅馬至上權」的對等物。這些都是偶然,但它們都處在歷史的圖像中。但是,拿破侖的勝利和失敗(這中間隱含的事實,是英格蘭對法國的勝利和文明對文化的勝利),他的帝王尊嚴,他的隕落,他的「大國」(Grande Nation)理想的破滅,意大利解放的插曲(在1796年跟在1859年一樣,實質上這是換了一件政治外套,因為它作為一個民族早就變得不重要了),羅馬-德意志帝國的哥特廢墟的毀滅,這些都僅僅是表面的現象,在它們的後面,行進的是真正的和不可見的歷史的偉大邏輯,並且正是在這一邏輯的意義上說,已在「舊制度」中實現了其法國形式的文化的西方,最終以英國文明終結了這一文化。因此,作為「同時代的」劃時代的時刻的象徵,巴士底獄的風暴、瓦爾米戰役、奧斯特利茨戰役、滑鐵盧戰役,以及普魯士的崛起,正好對應於古典歷史的那些事實,如喀羅尼亞(Chaeronea)戰役、高加梅拉(Gaugamela)戰役〔即阿貝拉(Arbela)戰役〕、亞歷山大的印度遠征以及羅馬在森提努姆(Sentinum)的勝利。由此,我們開始理解了,在戰爭和政治劇變中——我們的歷史著述最主要的題材——勝利並不是戰鬥的本質,而和平也不是革命的目標。

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第四章 世界歷史的問題(6)
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  十
  凡是已經吸納了這些觀念的人,就不會理解不了,當最後因果律的原則在一種文化的「晚期」狀態下獲得其嚴格的形式——這一形式是那個狀態所固有的,文化只有在這一形式中才能對世界圖像實施絕對的統治——的時候,這一原則何以一定會對真正地體驗歷史的能力產生致命的影響。康德十分明智地把因果律建構為知識的必要形式,不必太多強調,這樣做的意圖就是想唯一地只用理性來理解人的環境。但是,儘管「必要的」這個詞勉強還可以接受,可有一點被忽視了,就是,因果原則相對於某一個知識領域的這種局限恰恰使得它不能運用於沉思和體驗活生生的歷史。人的知識和自然的知識本質上說是根本不能加以比較的,但是,整個19世紀為了自然還是費盡力氣想要推倒自然與歷史之間的圍牆。人們越是試圖歷史地思考,他們就越是忘記了他們根本不應該在這個領域思考。他們在強行把一種空間的和反時間的因果關係的嚴密框架施加於某個有生命的東西之上時,他們就是在用一種物理的自然圖像的構圖去損害那生成之物的生動面容,使其適應他們自己晚期的、大都市的、因果思維的環境,他們絲毫沒有意識到這樣一種科學的根本的荒謬性,這一科學一成不變地把有機的生成誤解作是生產既成物的機器,併力圖以此來理解有機的生成。白天不是黑夜的原因,青年不是老年的原因,開花不是結果的原因。我們理智地把握的一切都有一個原因,我們以內在的確信有機地體驗的一切都有一個過去。前者認識的是一種情形(case),這種情形一般地說是可能的,並且有一個固定的內在形式,不論在什麼時候,不論在什麼地方,也不論用什麼方法,這形式的出現常常都是一樣的;後者認識的是一種事態(event),這事態一旦曾經發生,將來就不會再發生。並且因此,當我們在我們的表層世界裡或者是批判地和有意識地、或者是觀相地和不自覺地把握某個東西的時候,我們得出結論就只能或者是從技術性的經驗中,或者是從活生生的體驗中,我們還會或者是把這個結論同空間中某個無時間的原因聯繫在一起,或者是同一種從昨天導向今天和明天的方向聯繫在一起。
  但是,我們的大城市的精神拒絕成為不自覺的精神。它為一種機器技術——其本身就是依據令人驚訝的自然的最危險的秘密,即「定律」創造出來的——所包圍,因此它力圖也技術地,即「理論地和講究實際地」征服歷史。「有用性」或合目的性,是把一個同化於另一個的最好字眼。一種唯物主義的歷史概念——認為歷史是由因果自然的定律主宰著的——導致了把有用性的理想,如「啟蒙」、「人性」、「世界和平」,確立為世界歷史的目標,認為這目標通過「前進的步伐」就可以達到。但是,在這些框架中,命運感已經因為衰老而熄滅,隨即出現了一種幼稚的、不計後果的勇氣,它忘我地、雄心勃勃地心繫於未來,急切地想作出一個可怕的決定。
  因為只有青年才有一個未來,且才是未來,故而他也是那有方向的時間和命運的謎一般的同義詞。命運永遠是年輕的。誰用單純的因果鏈條來替代命運,誰就甚至在還未實現的某物中事實上也只能看到舊的、過去的東西——方向即是渴望(wanting)。但是,誰是為了極度豐富的事物湧流中的某個東西而活,誰就不需要為目標和能力擔心,因為他覺得他自己就是那將要發生的事情的意義。這就是對星座(Star)的信仰,這信仰從未離開過愷撒、拿破侖以及其他類型的偉大的實幹家;並且,那在每個人的童年時代和每個年輕的氏族、民族、文化中最深地——儘管還有那種少年的多愁善感——隱藏著的就是這種信仰,它在所有這些東西的歷史中向那些行動的和富於想像的人們擴展著,這些人是年輕的,不論他們是否年已花甲,他們甚至比那些最幼稚的只盯著一種無時間的功利主義的人還要年輕。對暫時呈現在周圍世界中的一種意義的感受,在最初的童年時期就已經顯示出來,那時,真正存在的、且通過默默的和無意識的體驗而發展成為一種綜合性的圖像的,還只有最切身的環境中的人和物。這個圖像還處於某一特定階段的時候就已經構成為整個文化的一般表達,那能夠闡釋這種圖像的人,就是生命的唯一合適的法官,是歷史的深刻的探索者。
  在這一點上,在當下的直接表現與只在精神中呈現的過去的意象之間,換句話說,在作為事變的世界與作為歷史的世界之間,呈現出了一個區別。行動的人(政治家和將軍)的眼光欣賞的是第一個方面,沉思的人(歷史學家和詩人)的眼光欣賞的是第二個方面。一個人投入第一個方面實際上是為了去行動或去承受苦難;而要求第二個方面的則是編年學,那是一去不復返的過去的偉大象徵。我們既要往後看,又要朝著不可預見的未來向前生活,但是,甚至在孩童時期,我們的技術經驗很快就把可預見物的要素引進了獨特的事變的意象,就是,那不是從屬於觀相的事實而是從屬於計算的被控制的自然的意象。我們把一個「獵物的頭」看作是一個活生生的實在,往後很快地就看作是食物;我們把閃電看作是一種危險,接著又看作是一種電荷。後來,在大都市裡,這第二種看法,即把世界的投影僵化的認識越來越壓倒第一種認識;過去的意象被機械化和物質化,並由此推演出一套有關現在和未來的因果原則。我們開始相信歷史定律,相信對歷史定律的一種理性認識。
  不過,科學歷來都是自然科學。因果知識和技術經驗只指涉已成的、廣延的、已被理解的東西。如同生命是相對於歷史而言的一樣,知識是相對於自然而言的,即是說,它是把可感的世界當作一個要素來理解,當作在空間中且從屬於因果定律的東西來看待。因此,存在一種歷史的科學嗎?要回答這個問題,我們就要記住,在每一個人的世界圖像——它只是或多或少地接近於理想的圖像——中,既有屬於自然的東西,又有屬於歷史的東西。沒有自然,就沒有活生生的和諧,沒有歷史,就沒有因果的和諧。因為,在自然的領域內,儘管兩個相同的、合乎規則的實驗必定有相同的結果,但每一個實驗都是佔用一個日期而不是重現一個日期的一種歷史事件。而在歷史的領域內,過去的日期或資料(編年、統計、名稱、形式)形成了一個嚴密的網。「事實就是事實」,即便我們沒有意識到它們;剩下的就是意象或理論(Theoria),不論是在前一個領域還是在後一個領域。但是,歷史本身就是「處於焦點中」的存在的條件,材料只是這種條件的一個幫手,而在自然中,真正的目標是獲取材料,理論只是這一目的的僕人。
  因此,並沒有一個歷史的科學,而只有一個有關歷史的輔助科學,它要查明那已有的東西。對於歷史的見解本身而言,資料永遠都是象徵。反之,科學的研究屬於科學,且只屬於科學。它借助其技術的根源和目標去發現資料和因果方面的定律,別無其他;並且從它把目光轉向別的某個東西的時刻起,它就變成了形而上學,變成了某個超科學的東西。正是因為如此,歷史科學和自然科學的資料才是不同的。後者一致地重複自身,前者決不會。後者是真理,前者是事實。不論偶然和因果在日常圖像中顯得多麼密切相關,根本上,它們屬於不同的世界。如同一個人的歷史圖像的膚淺(因此是這個人本身的膚淺),毋庸置疑地是與赫然在目的偶然在其中的主導地位成正比一樣,書寫的歷史的空洞無物,毋庸置疑地是與它在其中把建立純粹事實性的關係作為其目標的程度成正比的。一個人對歷史的體驗越是深刻,他接受「因果」印象就越少,他就越能可靠地感受到那些印象是全然沒有意義的。假如讀者考查一下歌德自然科學方面的著作,一定會驚奇地發現,「活生生的自然」居然不需要公式、定律、且幾乎沒有一絲因果的蹤跡,也能得到表述。在歌德看來,時間並不是一種距離,而是一種感受。但是,對終極的和最深刻的事物的體驗實際上為一般的學者所拒絕,他們只是純粹鑒別性地分解和整理,既不容許自己去沉思,也不容許自己去感受。反之,在歷史的情形中,這種體驗能力是必不可少的。由此可證明這樣一個悖謬的合理性:一個歷史的研究者越少與實際科學發生糾葛,就越是對他的歷史研究有利。
  再借一個圖表闡述一下:
   心靈
  生命,方向
  命運-體驗
  獨一無二地發生的和不可挽回的
  「事實」
  觀相的機智(直觀)
  意識作為存在的僕人
  「歷史」的世界意象
  生命體驗
  過去的意象
  建構性的沉思:
  (歷史學家,悲劇作家)
  為了探討命運
  指向未來的方向;
  建構性的行動:
  (政治家)
  為了成為命運
  世界
  廣延
  因果知識
  恆定地可能的
  「真理」
  體系的鑒別(理性)
  意識作為存在的主人
  「自然」的世界意象
  科學方法
  宗教。自然科學
  理論的:神話和教義。假設
  實踐的:崇拜。技術
  
                	
        
    十一
  可以允許把一組或任何一組社會的、宗教的、生理的或倫理的事實確定為另一組這類事實的「原因」嗎?理性主義的歷史學派、甚至最新的社會學會回答說:「當然可以」。他們會說,那意味著我們對歷史的理解和我們對歷史知識的深化。但事實上,對於「文明化的」人而言,總是暗含著以一個基礎性的理性的目標作為前提——沒有這個前提,他的世界其實就沒有意義。並且,他在選擇自己的基本原因的時候,總是放任自己於最缺乏科學性的自由中,而在這一自由中,毋寧說存在的是某種喜劇性的東西。一個人可以選擇這一組或者另一組事實作為第一因——這是引起爭議的無盡的源頭——所有的人在完成他的工作的時候,都可以以自然科學為基準來自稱是對「歷史進程」加以闡述。席勒在他的一個著名的陳詞濫調中對這個方法給出了一個經典的表述,在一首詩中,他說,「世界混亂」(Weltgetriebe)與「忍受飢餓和忍受愛」(durch Hunger und durch Liebe)是一致的;從理性主義進入到唯物主義的19世紀已經把這個看法變成了信條。效用崇拜達至頂點。以至於達爾文以他的世紀的名義犧牲了歌德的自然理論。生命事實的有機邏輯被披著生理學外衣的力學所替代。遺傳、適應、自然選擇成為具有純粹機械內涵的效用原因。歷史的天命(dispensations)被「空間中」的某個自然主義的運動所替代。(但是,不論什麼東西,皆有其歷史的或精神的「過程」嗎,或者說有其生命「過程」嗎?對於諸如文藝復興或啟蒙時代這樣的歷史「運動」,可以以科學的運動概念來加以處理嗎?)「過程」這個詞消除了命運,揭開了生成的秘密,並且,看哪!不再有世界事變的悲劇,而只有世界事變的一個準確的數學結構。「準確的」歷史學家就在這結構之上來闡述這樣一個前提,即:在歷史圖像中,我們的面前有一系列機械性的「狀態」,適合我們作理性的分析,如同適合於一種物理實驗或一個化學反應一樣;因此,原因、手段、方法和目標都能被分組歸類,作為在可見的表面的一個可理解的體系。這實在是簡單得令人吃驚。人們一定會承認,對於一個極其膚淺的觀察者來說,假設(就他的個性和這個假設的世界圖像而論)可謂是不費吹灰之力。
  就這樣,飢餓和愛成為了「民族生活」的機械過程的機械原因。社會問題和兩性的問題(兩者都屬於一種公眾——全然公眾——的生存的「物理學」或「化學」)成為了功利主義的歷史的明顯主題,因此亦是相應的悲劇的主題。因為社會戲劇必然地伴隨有對歷史的唯物主義處理,在歌德的《親和力》(Wahlverwandtschaften)中最高意義上的命運,在易卜生的《海上夫人》(Lady from the Sea)中變成了不過是性的問題。易卜生和我們大城市裡的所有理性詩人都只是建造——從他們的第一原因建造出他們的最後結果——但他們不會歌唱。作為藝術家,黑貝爾千方百計想要以其與其說是直覺的不如說是鑒別的氣質去克服這種純粹的散文化的因素,以便無論如何要成為一個詩人,因此他只能絕望地和整個地以非歌德的方式去推動他的情節發展。在黑貝爾那裡,如同在易卜生那裡一樣,推動手段試圖因果地塑造悲劇,他分解、再分解、變換、再變換他的逸聞,直到把它們形成為一個可證明某一結果的體系。這只要看一下他對猶滴(Judith)的故事的處理——如果是莎士比亞,一定會如其本然地處理,會在純粹歷險的觀相魔力中覺察到一種世界奧秘。但是,歌德的警告——「我請求你,不要到現象背後去尋找什麼東西。現象自己就是教訓。」——對於馬克思和達爾文的時代來說,已經成為不可理解的了。試圖在過去的觀相中去讀解命運,試圖把純粹的命運表現為一個悲劇,這樣的想法同樣與他們格格不入。在這兩者的領域,效用崇拜已在自身面前設置了一個完全不同的目標。他們所塑造的歷史形態,不是為成為自身而存在,而是為證明某個東西而存在。每天的「問題」都得到「處理」,社會的問題被妥帖地「解決」,歷史階段,如同歷史教科書所示,成為達成那一目的的手段。達爾文主義,不論對它所處理的東西是不是出於一種無意識,已經使生物學具有了政治上的效力。不管怎樣,民主政治的激動人心的事件已經在原生質中發生,蚯蚓為生存而作的鬥爭,已經給那些艱難地爬行的二足動物上了有用的一課。
  由於所有這一切,歷史學家無法從我們的最成熟的和最嚴格的科學——物理學——中汲取教訓,謹慎的教訓。即便我們同意他們的因果方法,他們運用這一方法時所體現的表面性也是一種鹵莽。既沒有理智的教規,也沒有敏銳的見識,而只是放任一種懷疑主義,那是我們操控物理學假設的時候所固有的。因為物理學家對他的原子、電子、電流、力場,以及以太和物質的態度,與外行和一元論者對這些東西的樸素信念相距甚遠。它們只是他交付於他的微積分方程式的抽像關係的一些影像,他在那些方程式中賦予了它們一些超現象的數字,如果他允許自己有一定的自由在幾種理論中去選擇的話,那是因為他根本不想在它們當中發現任何現實性,而只想找到「慣用的符號」而已。他也知道,一個實驗除了對周圍世界的技術結構要有所瞭解之外,通過這一過程(這是通向自然科學的唯一路徑)所能獲得的一切,不過是對那一結構的一種象徵性的闡釋——肯定不是流行的樂觀意義上的「知識」。因為,自然的影像是才智的一種創造物和摹本,是它在廣延物的領域中的一個「副本」(alter ego),認識自然也就是認識人自身。
  如果說物理學是我們所擁有的最成熟的科學,那麼,生物學——它的任務就是去探究有機生命的圖像——不論在內容上還是在方法上都是我們所擁有的最薄弱的科學。所謂的歷史研究,實際上就是純粹觀相的活動,對於這一研究,除了借助歌德的自然研究的過程,不可能得到更好的說明。歌德研習礦物學,他的眼界同時自行結合到地質史的一個綱略中,在那裡面,他所忠愛的花崗石的意義,幾乎等同於我所謂的原始人(proto-human)在人的歷史中的意義。他研究了一些著名的植物,研究了生物變形(metamorphosis)的原初現象,以揭示所有植物生存的歷史的原始形式;進而,他又對在那時還沒有被充分掌握的植被的縱向上升與螺旋上升的趨勢提出了非同尋常的深刻見解。他對骨化現象的研究整個地是基於對生命的沉思,這一研究使他在人身上發現了「頷間骨」(os intermaxillare),並提出這樣一個觀點:脊椎動物的顱骨結構是從六種脊椎骨發展出來的。這所有的種種,沒有用到一個因果律的概念。他感受到了命運的必然性,正如他自己在《未完成之歌》(Orphische Urworte)中所表達的:
  「你只能這樣,你無法逃脫自我。
  太初的神諭,往昔的先知,
  皆已言之鑿鑿。
  時間與任何權柄,
  皆無法將生命的形態毀損。
  凝神注意著,看那生命如何
  展現自身。」
  星體單純的化學變化(chemistry)、物理觀察的數學方面、生理學,本然地吸引著他;能夠洞悉自然的偉大的歷史學家實在太少了,因為他們屬於體系,他們只關心既成的、僵死的和僵硬的東西的經驗學問。這就是歌德反駁牛頓的基礎——需要補充一句,也是雙方都正確的一個例證,因為一方具有關於色彩單調的、有規則的自然過程的「知識」,而另一方即藝術家的體驗是直觀的-感性的「感受」。在此,我們有兩個公然對立的世界;因此現在,需要對它們的對立的本質作最為嚴格的闡述。
  歷史的特徵之一,是獨特事實的,自然的特徵之一,是連續可能的。只要我細察一下周圍世界的意象,以便看清它必須藉以實現自身的那些定律,不論它是必定會發生還是僅僅有可能發生——就是說,不論什麼時間——那麼,我就是在從事一種真正的科學工作。對於一個自然定律的必然性(並沒有其他的定律)來說,與之相合的現象是經常發生,還是從來就不會發生,根本都無關緊要。就是說,它是獨立於命運的。有成千上萬種化合過程從沒有也永遠不會產生出來,但是,可以證明它們是可能的,因此是存在的——對於固定的自然體系而言,是存在的,儘管對於翻滾流轉的宇宙的觀相而言,可能是不存在的。一個體系是由真理組成的,一種歷史則是依賴於事實的。事實前後相繼,真理相互派生,這便是「何時」與「如何」的差別。曾經發生了閃電,這是一個事實,無需借助言詞,只要用手指一指就能顯明。相反,「出現閃電的時候,必定有雷鳴」,這是需要用一個命題或一句話來加以說明的。生命體驗可以完全不需語言,而系統的知識只能通過語言。尼采在某個地方說過:「只有無歷史的東西,才能被界定。」但是,歷史是從當下朝向未來的生成,也是從當下回望過去的生成。自然則是超越一切時間的,它的標誌就是廣延,它沒有方向的性質。因此,對一方而言,是數學的必然性,而對另一方而言,則是悲劇的必然性。
  在醒覺生存的現實性中,審視的世界和接受的世界是相互交織的,正如在布拉班特(Brabant)掛毯中經和緯共同織成圖畫一樣。每個定律必定——這對於知性來說是完全行得通的——都曾經是通過某個命運安排在一個才智的歷史中發現的,就是說,它必定曾經屬於體驗的生命;每個命運則都會體現為某個可見的外形——例如某些人物、某些行動、某些場景,以及某些姿勢——在那裡,自然定律也正運行不輟。原始生命在命定的魔鬼性的統一面前是謙恭的;在成熟的文化的意識中,這一「早期的」世界影像與其他的、「晚期的」世界影像一直處於衝突之中;在文明化的人那裡,悲劇的世界情感屈從於機械化的才智。歷史和自然在我們自己內部彼此對立,就猶如生命與死亡、永遠生成的時間與永遠既成的空間之間的對立。在醒覺意識中,生成和既成為爭奪世界圖像的支配權而鬥爭,兩者的最高級和最成熟的形式(可能只有偉大的文化才具有),在古典心靈的情形中,就見於柏拉圖和亞里士多德的對 立,在西方心靈的情形中,就見於歌德與康德的對立——此亦是具有永恆童稚的心靈所沉思的世界的純粹觀相學與具有永恆蒼勁的理性所理解的世界的純粹體系的對立。
  十二
  因此,在這裡,我看到了西方哲學最後的任務,也是唯一的任務,它依然為浮士德文化的老年智慧所保留著,它似乎是我們幾百年的精神演進命中注定的難題。沒有一種文化可以自由地去選擇它的思想的道路和方法,但是,在此,有一種文化第一次能夠預見到命運已經為它所選定的道路。
  在我的眼前,一種迄今未被想像到的卓傑的歷史研究的方法似乎作為一種內心視象出現了,它實際上是西方心靈的方法,因而必定與古典心靈和我們以外的其他所有心靈格格不入——這是所有生存的一種綜合觀相,是所有渴望最高最後的觀念的人類生成的一種形態學;它是一種責任,不僅要透視我們本有的心靈的世界感,而且要透視所有心靈的世界情,不論這些心靈是以何種方式包容了偉大的可能性,也不論它們是如何在現實性的領域把自己表現為偉大的文化。這個哲學觀點——我們且只有我們借助我們的分析數學、我們的對位音樂、我們的透視繪畫才得以擁有它——因為它的視域遠遠超出了體系論者的框架,故而需要有一種藝術家的慧眼,這個藝術家因為能感受到整個可感覺的和可理解的環境,故而將自己融入一種無限深刻的神秘關係。但丁是這樣感受的,歌德也是這樣感受的。從交織變幻的世界事變中提取一個千年的有機文化史,把它當作一個整體、當作一個人一樣的東西,抓住它最深處的精神狀態——這就是這種歷史研究的目標。正如一個人透過倫勃朗的肖像或愷撒的半身塑像的面部輪廓看穿一切一樣,新藝術也將在一種猶如一個卓傑的個人一樣的文化的外表中沉思和理解偉大的、命定的線索。
  嘗試闡釋一個詩人或一個先知、一個思想家或一個征服者,當然不是什麼新鮮事,但是,去進入一個文化的心靈——古典的、埃及的或阿拉伯的——且是如此之密切,以便將其融入自我之中;去參與一個人的生命,參與由典型的人和情境、由宗教和禮儀、由風格和傾向、由思想和習俗所表現出來的總體性,這將是體驗生命的一種全新方式。每一個新時代、每一個偉大人物、每一個神,以及城市、語言、民族、藝術,總而言之,一切曾經存在的和將要存在的東西,都是具有高級象徵意義的觀相表徵,因而,闡釋它將屬於一種新的「人物品鑒」(judge of men)。詩歌和戰鬥,伊西斯和賽比利(Cybele),節日和羅馬天主教的彌撒,鼓風爐和鬥劍遊戲,伊斯蘭教托缽僧和達爾文主義者,鐵路和羅馬道路,「進步」和涅槃,報紙,蓄奴制,貨幣,機器——所有這些全都是過去的世界圖像中的符號和象徵,是心靈要加以呈現和闡釋的東西。「Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis」(「一切無常事物,無非譬喻一場。」)我們要懷有不可思議的決心和全視能力,等著去揭開面紗。我們要去洞穿那些基於恐懼和渴望的不解之謎——原始人類情感中最深刻的問題——我們的求知意志(will-to-know)已經臨照到時間、必然性、空間、愛、死亡、第一因等等「問題」。這裡有奇妙無比的天體音樂,等著我們去傾聽,但也只有極少數最深刻的心靈能夠聽到這音樂。有關世界事變的觀相學將變成最後的浮士德哲學。

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第五章 大宇宙(1)
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  (A)世界圖像的象徵主義與空間問題
  一
  一個觀相類型的世界歷史的概念由此而把自身擴展為一種包容一切的象徵主義的更廣泛的觀念。在我們此處所設定的意義上說,歷史研究其實就是要去探究曾經活著的過去的圖像,去確定它的內部形式和邏輯,而命運觀念則是這一研究所能深入的最深的限度。但是,這種研究,不論新的定位使其具有多大的綜合性,也不過一種更廣泛的論述的一個片斷和一個基礎。與之相平行,我們還有一種自然研究,它同樣是片斷性的,只局限於它自身的因果的關係系統。但是,悲劇的和技術的「運動」(如果我們用這兩個詞來區分有生命的東西和被認識的東西各自的基礎)都不能窮盡生命本身。我們在醒著的時候既在生活又在認識,但除此之外,當我們的心靈和感官沉睡的時候,我們還是活著的。儘管黑夜會讓每一雙眼睛合上,可血液決不會沉睡。我們是在運動中運動著(因此我們至少可以試著通過自科學那裡借來的語言來指明那不可言表的東西,我們在沉睡時分以內在確定性所感受到的那種東西)。但是,只有在醒覺生存中,「這裡」和「那裡」才顯得是一種不可簡約的二重性。人自身所固有的每個衝動都有一個表現,人自身所感到陌生的每個衝動都會產生一個印象。因而,我們所意識到的一切,不論使其獲得理解的形式是什麼——比如,「心靈」和「世界」,生命和現實,歷史和自然,定律和感受,命運或上帝,過去和未來或現在和永恆——對我們來說,都有一個極其深刻的意義,一個終極意義。使這一不可理解的東西變成可理解的東西的唯一手段,必定是一種形而上學,它把無論何樣的一切都看作是像一個象徵一樣具有意義的。
  象徵是可感覺到的符號,是某一確定意義終極的、不可分的、尤其是不請自來的印象。一個象徵,即是現實的一種特徵,對於感覺敏銳的人來說,這特徵具有一種直接的和本質上確定的意義,它是用理性過程所無法溝通的。多立克風格、早期阿拉伯風格或早期羅馬風格的裝飾的細部;村舍和家庭、交往、服裝和禮儀等的形式;一個人的步態和風度,以及各樣民族和各色人等的步態和風度;人和動物的溝通方式及共同體形式;另外還有自然及其樹木、牧場、羊群、雲彩、星空、月光和雷雨、植物的花朵和敗葉、距離近和遠等等全部的無聲語言——所有這一切,都是宇宙給予我們的象徵性的印象,我們可以覺察到這種語言,並且在我們反思的時刻,完全能聽到這種語言。反過來,那從一般的人性中產生出來的家族、階級、部落,最後還有文化,並將其如此集合在一起的,正是一種同源的理解的意識。
  因此,在這裡,我們所關心的,將不是世界「是」什麼,而是世界對其所包含的存在來說意味著什麼。當我們覺醒過來的時候,立即有某個東西在「此」與「彼」之間擴展著自身。我們將「此」作為某個固有的東西而親歷著,我們將「彼」作為某個外來的東西而體驗著。心靈和世界作為現實性的兩極,有一種二重性;在後者中,既有我們因果地把握為事物和屬性的阻力(resistances),也有我們藉以感受存在、「神力」(numina)(「恰如我們自己一樣」)的作用的衝動力(impulses)。但是,在那裡面,還有一種事實上是消除其二重性的東西。現實性——與心靈相關的世界——對於每個個體來說,是有方向的東西在有廣延的領域上的一種投射——恰如固有物(the Proper)在外物(the Alien)上映現自身;一個人的現實性,就是這樣來意指自身的。通過一種具有創造性但無意識的行動——因為並不是「我」來實現可能性,而是作為可能性的「它」通過我來實現它自身——象徵的橋樑被投放在活生生的「此」與「彼」之間。由此,「那個」世界突然地、必然地、完全地從被我們所接受和記憶的要素中產生出來:由於理解那世界的是一個個體,故而對於每個個體而言,皆有一個獨特的世界。
  因此,有多少醒覺的存在,有多少類似於有生命的、類似於有感受的存在群,就有多少個世界。每個人都相信,他所謂獨特的、獨立的和外在的世界,是所有人所共有的,而實際上,它不過是每個生存中常新的、獨特地發生的、不能重現的經驗而已。
  一個完整的意識等級系列,其底層是模糊、幼稚的直覺這樣的根基或開端——在這個層次,對於一個心靈或具有自我意識的心靈來說,世上根本沒有一個清晰的世界——其頂層則是唯有具有充分成熟的文明的人們才能具有的高級的理智化的狀態。這個逐級上升的系列同時也是象徵主義的一種擴展,即從所有的事物只有一個包容一切的意義的階段擴展到各自獨立的和特殊的符號被區分開來的階段。跟兒童、夢想家和藝術家的方式相仿,當我只是充滿晦澀意義的世界的受動者的時候;或者當我覺醒過來但尚不具有極端敏感的思想和行動(這種狀態在真正的思想家和行動的人的意識中是甚為少見的,遠不及一般認為的那麼多)的時候——在這個時候,就我的生命根本上還只能看作是一個僅僅覺醒的生命而言,我還只能繼續且永遠把我身上的全部內涵賦予外在於我的東西,這內涵既包括我有關世界一致性的半醒半夢的印象,也包括與那些印象疊加和結合在一起的因果定律及數字的僵硬世界。可事實並不僅僅是如此。甚至在純粹數字的領域,也從不缺乏象徵之物,因為我們發現,精緻的思維會把不可言表的意義付諸於諸如三角形、圓以及數字7和12這樣的符號。
  這就是大宇宙的觀念,即把現實性視作是與一種心靈相關聯的所有象徵的總和的觀念。世上沒有什麼東西,可以自外於這一具有意義的特性。所有的一切都具有象徵的意義。從諸如外表、體形、風度(個體的、階級的、民族的都是一樣)這樣的具體現象——它們一直被認為是具有意義的——到諸如數學和物理學這樣的所謂永恆的、普遍有效的知識形式,所有的一切,皆是一種且僅僅是一種心靈的本質的體現。
  同時,這些為一種文化或精神共同體的人們所親歷和體驗的各別的世界是相互關聯的,並且,直覺、感覺、思想從一方到另一方的溝通力的程度——也就是,使一個人以其自身的存在的風格,通過諸如語言、藝術或宗教這樣的表達媒介,借助於其本身亦是象徵的文字、聲音、公式或符號等這些手段所創造的東西變得可以理解的程度——就取決於此種相互關聯的程度的大小。一個人的世界與另一個人的世界相互關聯的程度,有其固定的極限,到此極限,則彼此的理解就變成了自我欺騙。的確,我們只能十分不完備地理解印度或埃及的心靈,它們就體現在人物、習俗、神、根詞、觀念、建築物及行動等等上面。希臘人,由於他們是非歷史的,故而對外族精神的本質,連猜想一下都不會——他們的天真就是明證,他們慣常於天真地在外來民族的神和文化中去重新發現他們自己的神和文化。但是,我們自己也有這樣的情形,外族哲學家所使用的αρχη(始基)、Atman(自性)或「Tao」(道)的流行翻譯,都是以我們本有的世界感為前提的,我們的「同義詞」都是從那種世界感中獲取其意義的,而它現在則成為了某個外族的心靈表現的基礎。類似地,我們也是參照我們自己的生命體驗來闡述早期埃及肖像畫和中國肖像畫的特徵的。在那兩種情形中,我們都是在欺騙自己。或者,所有文化的藝術傑作對於我們來說永遠都是活生生的——如我們所說是「不朽的」——這是另一種類此的幻想,這種幻想能夠長久不衰,乃是因為我們一致認為我們是在本然的意義上來理解異族作品。有關我們的這種傾向,《拉奧孔》群雕對文藝復興時期的雕塑的影響和塞涅卡對法國古典主義戲劇的影響就是例證。
  二
  象徵作為已實現之物,屬於廣延的領域。它們是既成的而非生成的(儘管它們可能代表著一種生成),因此它們嚴格地局限於和從屬於空間的法則。世上只存在可感覺的空間性的象徵。「形式」這個詞本身就指明了廣延的世界中的某個廣延之物,——甚至音樂的內在形式也不例外,我們將看到這一點。但是,廣延是「醒覺意識」這個事實的標記,而這僅僅構成了個體生存的一個方面,且是與生存的命運緊密相關的。因此,現實的醒覺意識的每個特徵,不論是感覺還是理解,在我們的生成覺察到它的時刻,它就是一種業已成為過去的東西。我們只能反思印象,用我們喜歡說的一個短語來說,「反覆思考它們」,但對於動物的感覺生命而言已屬過去的東西,對於人的按照語法規則進行的理解來說則屬於正在逝去的、暫時的東西。正在發生的當然是暫時的,因為發生是一去不復返的,但每一種意義也都是暫時的。我們只要探究一下圓柱的命運:例如在埃及的陵墓中,列柱標誌著過客的道路;到了多立克柱廊那裡,它們是圍繞著建築物的實體而結合在一起的;而在早期阿拉伯的巴西利卡(basilica)中,它們則支撐著建築的內部;再到文藝復興建築的正立面中,它們提供的是努力向上的要素。正如我們看到的,舊的意義從未重複過;事物一旦進入廣延的領域,便一去不復返了。很早以前,人們就感覺到:在空間和死亡之間,存在一種深刻的關係。人是唯一知道死亡的生物;所有其他的生物都只是在變老,但人具有一種整個地局限於當前時刻的意識,而在其他生物看來,這當前的時刻似乎就是永恆。它們活著,但它們就像基督教所講的「天真無邪」的幾歲的孩子一樣,對生命一無所知,它們死去,它們看到死亡,但並不知道那是怎麼一回事。只有充分覺醒的人,人本身——他的理解力通過語言的習慣而從對視覺的依賴中解放出來了——才具有(除感受性而外)暫時的概念,也就是,將過去當作過去的一種記憶,對無可挽回的一種經驗式的確信。我們即是時間,但我們也具有歷史的意象,在這一意象中,死亡,以及與死亡相對的誕生,就像兩個謎一樣的東西。對於所有其他的生物而言,生命走過它的歷程而不需猜測它的限度,例如不需對任務、意義、綿延和客體有自覺的知識。正是因為有這種深刻的、重要的同一性,我們才在一個孩子身上常常會發現,其內在生命的覺醒是與某一關係的死亡聯繫在一起的。孩子突然抓住那沒有生命的屍體,因為它已整個地變成了物質、整個地變成了空間的某樣東西,與此同時,孩子覺得自己就像是一個處於陌生的廣延世界中的個別的存在。托爾斯泰曾經說:「從一個五歲的孩子到現在的我,只不過一步之遙。但是,從一個新生的嬰兒到一個五歲的孩子,這中間卻有驚人的一段距離。」在此,在生存的決定性時刻,當人第一次成其為人,並體認到他在宇宙中無邊的孤獨感時,世界恐懼就第一次將自身揭示為實質上是人面對死亡、面對光的世界的極限、面對僵硬的空間而產生的恐懼。在這裡,高級的思維也作為對死亡的沉思而出現了。每一種宗教、每一種科學研究、每一種哲學,都是從這種恐懼中產生出來的。每個偉大的象徵主義都把它的形式語言附著在對死者的祀拜上,附著在安頓死者的形式上和死者的墓地的裝飾上。埃及風格開始於法老的陵墓,古典風格開始於棺槨,阿拉伯風格開始於陵寢和石棺,西方風格開始於借僧侶之手每天重現耶穌犧牲、受難的大教堂。從這一原始恐懼中,還湧現了各種類型的歷史感受,古典的歷史感受在於它對生命豐盈的現在的留戀,阿拉伯式的歷史感受在於它的贏得新生、戰勝死亡的洗禮儀式,浮士德式的歷史感受則在於它的使人配得上領受耶穌的聖體並因此獲得不朽的懺悔。在我們對還沒有成為過去的生命產生一種永遠警醒著的關切之前,是不會有對已成為過去的東西的關切的。動物只有未來,但人卻同時還知道過去。故而,每一種新生的文化都是在一種新的世界觀中且隨著一種新的世界觀的出現而覺醒的,就是,它突然瞥視到死亡是可感覺的世界的奧秘。只有當世界末日臨近的觀念在西歐傳播開來的時候(大約在公元1000年),信奉這種宗教的浮士德式的心靈才誕生了。
  面對死亡深感驚異的原始人,用盡其全部的精神力量,力圖洞穿和制服這個廣延的世界及其因果關係無情的和永遠在場的限制,這個充滿了黑暗的強力的世界一直在威脅著他,使他歸於終結。這種竭盡全力的防衛就深藏在無意識的生存中,但一當人們第一次產生了一種衝動,真正地把心靈和世界投射為分離的和對立的,這就標誌著個人的生命行為的開始。自我感和世界感開始發揮作用,所有的文化——內部的和外部的、孕育中的和正在進行的——作為一個總體只是這種人的存在的強化。從此以後,所有與我們的感覺相牴觸的東西都不僅僅是阻力、或事物、或印象,如同對於動物和兒童來說一樣,它也是一種表現。事物實際上不僅包含在周圍世界中,而且具有意義,如同世界觀中的現象一樣。起初,它們只與人有某種關係,但現在又出現了人與它們的關係。它們已成為人的生存的象徵。因此,每一真正的——無意識的且本質上必然的——象徵主義都是死亡的知識出發來揭示空間的秘密。所有的象徵主義都暗含著一種防衛;它是古老的雙重意義上的深刻「Scheu」(畏懼)的表現,它的形式語言既吐露了一種敵意,也表達了一種尊敬。
  每一既成的事物都是必死的。民族、語言、種族和文化都是暫時的。從現在開始再過幾個世紀,將不再有一種西方文化,不再有德國人、英國人或法國人,如同羅馬人在查士丁尼時代便不復存在一樣。這不是說人類的世代延續會斷裂;而是一個民族的內在形式——是這種內在形式使那世世代代作為一個單一的姿態結合在一起的——將不復存在。「羅馬公民」(Civis Romanus)是古典存在最有力的象徵,不過,作為一種形式,它僅僅延續了幾個世紀。但是,偉大文化的原初現象本身在將來某一天終歸會消失,隨之世界歷史的戲劇也會消失;當然,還有人自己、地球上人之外的植物和動物生存的現象、地球、太陽、整個的太陽系,都會消失。所有的藝術都是必有一死的,不僅個人的製品,而且藝術本身,都是可朽的。將來某一天,倫勃朗的最後一幅肖像畫和莫扎特的最後一支樂曲終將不復存在——儘管有可能著色的畫布和五線譜還會存在——因為能夠理解它們的訊息的最後的眼睛和最後的耳朵都將逝去。每種思想、信仰及科學也將隨著其所處世界——在那裡,它們的「永恆真理」是真實和必然的——的精神的消亡而立即死亡。就連星象的世界(star-worlds)——它的「曾經出現」,是一個恰當的世界與一種恰當的眼力的結合,如尼羅河和幼發拉底河的天文學家——也已死亡了,因為我們的眼力與他們的眼力是不同的;而我們的眼力也終有一死。所有這些,我們都是知道的。動物並不知道這些;它所不知道的,在它所經驗的周圍世界中就是不存在的。但是,如果說過去的意象會消失,那麼賦予逝去的東西以深刻意義的渴望也會消失。因此,說到純粹的人的大宇宙,我們可以運用那句常被引用的話,將其作為接下來的所有一切的一個格言:「一切無常事物,無非譬喻一場。」
  由此我們不知不覺地被引回到了空間的問題,儘管現在這個問題採取了全新的和令人吃驚的形式。實際上,作為上述那些觀念的伴生物,看樣子,這個問題第一次可以獲得解決——或者更溫和地說,獲得說明——如同通過命運觀念可以使時間問題得到更好的理解一樣。從我們覺醒的那一時刻起,命定的和有方向的生命就在現象的生命中顯示為一種體驗到的深度。一切事物都要擴展自身,但這還不是「空間」,還不是某個已確定的東西本身,而只是一種從運動著的此延續到運動著的彼的自我延展。世界體驗是與深度(亦即遠度或距離)的本質有著密切的聯繫。在抽像的數學系統中,「深度」是作為「第三」向度而與「長度」和「寬度」並列在一起的;但是,把這三種要素列入同一等級,作為三者一體看待,自始便是一種誤導,因為在我們對空間世界的印象中,這些要素毫無疑問並不是等價物,更別說是同源的。長度和寬度在經驗中無疑是一種單位,而不是一種單純的總量,但它們只不過是(有意使用這個說法)一種接受形式;它們代表著純粹的感覺印象。但是,深度是表現的一種表徵,是自然的一種表徵,有了它,才有所謂的「世界」。
  在「第三」向度與其他兩個向度之間作這樣的區分——不必說,這樣講是數學所全然陌生的——也是感覺的概念與沉思的概念之間的對立所固有的。廣延一旦進入到深度,便把前者變成了後者;事實上,深度,在向度這個詞字面的意義上說,是首要的且真正的向度。在它那裡,醒覺意識是能動的,而在其他兩者那裡,醒覺意識完全是被動的。經由這一原本基本的和不可分析的要素而得以表現的,正是一個特殊文化所理解的某一特殊秩序的象徵性內涵。深度的經驗(這是接下來的所有一切所依賴的一個前提)是一種行動,這一行動不僅是創造性的,而且是全然不自覺而又必要的,可以說,自我由此才能將它的世界降至附屬地位。自我從一連串的印象中形成一個形式的單位,一個影片般的圖像,一當這單位和圖像被知性所把握,它們便立即從屬於定律和因果原則;因此,作為一個個體精神的投射,它們是暫時的和必有一死的。
  不論理性如何抗議,毫無疑問,這個廣延具有無限的多樣性,它不僅在孩子與成人、自然人與城裡人、中國人與羅馬人之間,而且在個體與個體之間,依據他們沉思地或機敏地、能動地或溫和地體驗其世界的方式而發揮不同的作用。每個藝術家都是通過線條和音調來處理「自然」,每個物理學家——希臘的、阿拉伯的或德國的——都是把「自然」分解成終極的要素,他們何以不用同樣的方法來發現同樣的東西?因為他們各自有自己的自然,儘管每個人都相信他所擁有的自然同別的所有人的自然是一樣的——這種天真,實際上正是他的世界觀和他的自我的救星。可自然是一種整個地充滿最個人性的內涵的所有物。自然是某一特殊文化的一種函數。
  三
  康德相信,通過其著名的公式,即空間是作為所有世界印象之基礎的知覺的形式,他已經解決了這一先驗要素到底是先天存在的還是通過經驗獲得的這個大難題。但是,不容否認,無所用心的兒童和夢寐者的「世界」也以一種不可靠的和搖擺不定的方式擁有這種形式,只有對周圍的世界作周密的、實際的、技術的處理——把它強加於自由運動的存在之上,這存在不像田野的百合花,它必須照料自己的生命——才能讓感覺的自我延展固化成理性的三維性。而且只有成熟文化的城市人,才真正地生活在這種觸目的覺醒中,只有對於他的思想來說,才有一個空間整個地是感覺生活的派生物,是「絕對的」、僵死的和外在於時間的;這個空間不是作為一種直觀地感知的東西的形式、而是作為一種理性地理解的東西的形式而存在。毫無疑問,康德在構想他的理論的時候,以如此無條件的確信在他周圍所看到的就只是「空間」,這一「空間」決不會存在於像他的加洛林先輩那樣僵硬的形式中。康德的偉大在於他創造了一個「先天形式」的觀念,而不在於他將這一觀念付諸運用。我們已經看到,時間不是一種「知覺的形式」,事實上它根本就不是一種形式——形式只存在於廣延中——除了將其作為空間的對立概念,否則不可能界定它。但是,這裡有更深入的一個問題:「空間」這個詞真的涵蓋了直觀地感知的東西的形式內涵嗎?除此而外,還有一個顯而易見的事實,即「知覺的形式」會隨距離而改變。每個遠處的山脈總「被知覺」為一個背景似的平原。沒有人會自稱他看到月亮像是一個人體;因為在人眼看來,月亮是一個純粹的平原,只有借助望遠鏡——亦即當距離被人為地縮小的時候——才能進一步獲得一個空間形式。因此顯然,「知覺的形式」是距離的一種功能。而且,當我們對任何東西進行反思的時候,我們並不能確切地記得我們在當時所接受到的印象,而只能「呈現給自己」一個從那些印象中抽像出來的空間的圖像。但是,有關活生生的現實性的這種呈現,可能且必定會欺騙我們。康德誤導了自己;他當然不會允許自己在知覺的形式與理性的形式之間作出區分,因為他的空間概念原則上包括這兩者。
  正如康德通過把時間問題引入同一個本質上被誤解的算術問題的關係並——以此為基礎——處理一種幻影般的、缺乏有方向的生命品質、且因此僅僅是一個空間圖式的時間,從而把時間問題弄混淆了一樣,他也通過把空間問題同一種老套的幾何學聯繫起來而使空間問題受到了損害。
  就在康德的主要工作完成後的幾年時間裡,高斯發現了第一個非歐幾何。這些非歐幾何無可指責地證明了它們自身的內部有效性,因而也可以證明這樣一點:嚴格來說,有好幾種數學上的三維廣延,它們全都具有一種先天的確定性,它們都不能被單獨挑出來去表示真正的「知覺形式」。
  假定古典的學院幾何(因為它是康德常常想起的)在我們身邊的自然的形式中可以得到再現,這是一個嚴重的、且在歐拉和拉格朗日的同代人看來是不可饒恕的錯誤。在集中注意力於很小範圍內進行觀察的時刻,在所考慮的諸多關係十分單薄的情形中,活生生的印象和慣常的幾何的規則肯定是接近一致的。但是,由哲學所論斷的完全一致既不能由肉眼來證明,也不能由測量工具來證明。兩者常常會在一定的精確性的範圍內發生誤差,這誤差實際上是遠遠低於對確定眾多的非歐幾何哪一個是「經驗的」空間的幾何來說必要的誤差。在大範圍上和對於大的距離來說,在那裡,深度的經驗完全地支配著知覺圖像(例如,比較一下看一個廣闊的風景和看一幅圖畫),知覺形式跟數學處於根本的矛盾中。向窗下看一下任何林蔭道,我們就會發現,平行線會在地平線處相交。西方透視及其他完全不同的透視如中國繪畫中的透視,兩者都同樣地是基於這一事實,這些透視同它們各自的數學的根基問題的聯繫是無需爭辯的。
  經驗的深度因其無限多樣的形態而難以為每一種數字式的定義所捕捉到。全部的抒情詩和音樂,整個的埃及繪畫、中國繪畫和西方繪畫,按照假設,都否定了任何嚴格的、在空間中感覺和看到的那種數學結構,並且僅僅是因為所有現代哲學家對繪畫缺乏最起碼的瞭解,因而他們也沒有注意到那個矛盾。對於「地平線」——在它之中且通過它,每一視覺意象逐漸地形成為一個確定的平面——是不能作任何數學處理的。風景畫家的每個筆觸都在批駁傳統認識論的論斷。
  由於數學的量是從生活中抽像出來的,所以「三維」沒有自然限度。但是,當這種命題與經驗印象的表面及深度糾纏在一起的時候,原來的認識論的錯誤就會導向另一種錯誤,也就是,認為廣延也是沒有限度的,儘管事實上我們的視覺只能看到空間的被照亮部分,會止於特殊時刻的光的限度中,那限度可能是星空,也可能僅僅是明亮的部分。「視覺」世界就是光阻(light-resistance)的總體性,因為視像有賴於放射的或反射的光的存在。希臘人就處身於這種存在並停留於這種存在中。而西方的世界感已經產生了沒有界限的宇宙空間的觀念——這是一種具有無限的星際體系和無限距離的空間,超越了所有視覺的可能性——這是內心視覺的一種創造物,是不能通過肉眼完全實現的,甚至作為一種觀念,它是以不同方式進行安排的文化的人們所感到陌生的和不可獲得的。
  四
  因此,高斯的發現的結果——它整個地改變了近代數學的進程——證實,三維的廣延有好幾種同等有效的結構。就連問一下這些結構中哪一種相當於實際的知覺,都表明根本沒有弄明白那個問題。數學,不論是不是運用了可見的意象和表徵以方便研究,所關心的是整個地擺脫了生命、時間和距離的體系,是純粹的數的形式世界,其有效性——不是事實-基礎——是無時間的,並且就像別的一切事物一樣,它是經由因果的邏輯而被人瞭解的,而非經驗地確證的。
  由此,活生生的直覺方式與數學的形式語言之間的區別,便昭然若揭了,空間的生成過程的秘密也因此被打開。
  如同生成的東西是既成的東西的基礎,持續的活生生的歷史是已完成的死的自然的基礎,有機的東西是機械的東西基礎,命運是因果規律和因果地確定的東西的基礎一樣,方向乃是廣延的根源。經由時間這個詞所觸及到的自身實現的生命的秘密,則形成了經由空間這個詞所理解的作為已完成之物的基礎(或者更確切地說,由它而指示出了我們的內心情感)。每一種實際的廣延首先都是在一個深度經驗(depth-experience)中且伴隨深度經驗一起被完成的,由時間這個詞首先指示的恰恰是這種向深度和距離延展的過程——最初是感覺上的(主要是視覺上的),只是到後來才是理智上的——例如從平面上的半邊印象邁向帶有神秘的、顯見的律動的按宇宙秩序排列的世界圖像。我們覺得——並且這種感受將構成我們全面覺察到的狀態——我們就處在一種環繞著我們的廣延中;從這一原初印象必然得出的唯一結論,就是我們終究只能明白,實際上只有一個真正的空間「向度」,這個向度從一個人的自我向外延展到遠處、「彼處」和未來,三維的抽像體系其實是一個機械的表徵,而不是生命的事實。通過深度經驗,感覺被擴展到世界中。我們已經看到,生命中的方向性帶有不可逆性的徽標,在我們想要感覺深度——這深度在世界中也是單向度的,就是說,是從我們自己向外延展,而不會從地平線向裡延展——的本能傾向中,時間具有這同樣的標記。人和動物的身體靈活性就是在這個意義上而言的。我們向前運動——朝著未來,每向前一步就不僅是向著我們的目標而且是向著我們的老年邁進了一步——我們覺得,每一次向後看一眼,看到的就是已成為過去、已成為歷史的東西。
  如果我們可以把被理解物的基本形式亦即因果律描述成是僵化了的命運,那我們也可以同樣地把空間深度說成是僵化了的時間。不僅人,甚至連動物都感覺得到命運在周圍發揮作用,他通過摸一摸、看一看、聽一聽、聞一聞這樣的活動來感知,並且在他的極其仔細的審察下,那活動變得僵化了,變成了因果性的。我們感覺到春天正在臨近,我們事先就能感覺到春天的風景如何在我們周圍舒展;但是,我們認識到地球在公轉的時候還自轉,春天的綿延期就在於九十個這樣的地球運轉,或九十天。時間產生空間,但空間消滅時間。
  如果康德更準確一些,他就不會說「兩種知覺形式」,而是會稱時間是知覺的形式,而空間是被感知物的形式;這樣,他就可能會明白這兩者的聯繫。邏輯學家、數學家或科學家在絞盡腦汁的時刻只知道既成之物——經由他們的思考行為,它已經變得與單個的事件毫無關聯;只知道真正系統化的空間——在那裡,一切都具有可數學地表達的「綿延」的性質。但是,正是這一點向我們指示了空間何以始終是「生成的」。當我們的感官凝注著遙遠的距離的時候,那距離就彷彿在我們的周圍漂浮不定,可是,當我們感到驚愕時,那犀利的眼睛就會看到有一個嚴密而僵硬的空間。這個空間就在那裡;其本身就是它存在的原則,它外在於時間,與時間無關,也與生命無關。在它裡面,綿延期,消逝的時間的片斷,是作為事物的一個已知屬性而存在著。由於我們對於自己作為這空間中的一種存在太瞭解了,因此我們知道,我們也有一定的壽命和一個極限,我們的鐘錶中那運轉不息的指針,就在不停地提醒著我們這一點。但是,僵硬的空間本身也是暫時的——只要我們的理智的張力一告鬆懈,它便從我們周圍世界的多姿多彩的形式中消失了——所以,它也是最基本、最有力的象徵的一種符號和象徵,也就是說,是生命本身的一種符號和象徵。
  孩子與成人之間的區別,便在於後者對深度有一種不自覺的和無條件的體認,這體認強有力地支配著其對基本事件的意識(與此同時的是內在生命的覺醒)。孩子所缺乏的是對深度的象徵性體驗,他只能感覺到外部世界中的月亮,還不知道那東西的意義,但是,像原始人的心靈一樣,他在夢一般的感覺連續體中慢慢甦醒。當然,孩子並不是沒有廣延物、尤其是十分簡單的廣延物的經驗,而是沒有世界知覺;他能感覺到距離,但他的心靈還不會和距離進行對話。隨著心靈的覺醒,方向也首先獲得了活生生的表現——古典的表現在於牢牢地依附於就近的和當下的事物,而排除距離和未來;浮士德式的表現在於有方向的能量,眼睛只看著最遠的地平線;中國式的表現在於自由地到處漫遊,不過是朝向某個目標;埃及式的表現在於一旦進入那道路就果斷地封道。因此,命運觀念在每一種生命軌跡中都有體現。只是由於它,我們才成為某一特殊文化的一員,該文化的成員都是通過一種共同的世界感以及由此而來一種共同的世界形式而聯繫在一起的。一種深刻的同一性在某一文化的名義下把心靈的覺醒,以及由此而形成的明確的生存,跟它對距離和時間的突然體認和它經由廣延的象徵而誕生的外部世界,結合在一起;從此以後,這個象徵是且永遠是那種生命的原始象徵(prime symbol),它賦予那生命特殊的風格和歷史的形式,使其內在的可能性在其中逐步地得以實現。廣延的特定的原始象徵是從特定的方向性中產生出來的,就是,對於古典世界觀而言,這原始象徵即為就近的、嚴格地限定的、自足的實體(Body);對於西方的世界觀而言,這原始象徵即為無限廣袤的、無限豐富的三維空間;對於阿拉伯世界觀而言,這原始象徵便是作為一個洞穴(Cavern)的世界。在這裡,一個古老的哲學問題消融於無:世界的這種原始形式是天生的,因為它是我們的生命作為一個整體所表現的那種文化的心靈的原初所有物;而這種原始形式之被獲得,是因為每個個體的心靈為了實現自己而不斷重演那種創造性的行為,並在最初的童稚時期就向其命定的生存展現了深度的象徵,如同剛剛出生的蝴蝶展開它的翅膀一樣。對深度的第一次理解是一種誕生的行動——是肉身的存在在精神上的充實完成。在那一行動中,文化從其母體的風景中誕生出來,而且那一行動為其每一個個體的心靈在整個生命歷程中所重複。這就是柏拉圖稱作回憶(anamnesis)的東西——可以把它和早期希臘人的一種信仰聯繫起來。世界形式的確定性——對於每一個甦醒的心靈來說,它是突然地出現的——從生成中產生出意義。然而,康德這位以先天形式的概念來建構體系的哲學家,力圖從一個僵死的結果而不是沿著一條活生生的道路去解釋這個謎。
  從現在開始,我們將考察作為一種文化的原始象徵的那種廣延。我們將從那裡推導出這一文化的現實性的整個形式語言,推導出這一文化的觀相方面,以和其他每一文化的觀相、尤其是和原始人的周圍世界中幾乎整個地缺乏觀相加以對比。因為現在,對深度的闡釋升至為行動,升至為發揮作用的形式表現,升至為現實性的轉型(trans-forming),並且這不僅僅是為了促進生活的必然性(如同在動物的情形中),而首要的是為了從各種廣延的要素(質料、線條、顏色、音調、運動)中創造出一個圖像——這個圖像在過去幾個世紀以後常常還會在另一個文化的世界圖像中有力地重現它的魅力,並告訴新人們它的作者藉以理解世界的方式。
  但是,原始象徵不會自行實現;它要通過每個人、每個共同體、每個時代和劃時代的形式感發揮作用,它支配著每個生命表現的風格。它是國家的形式、宗教性的神話和崇拜、倫理理想、繪畫形式、音樂和詩歌形式、每種科學的基本概念所固有的——但它不是通過這些東西表達出來。因為,它不是語詞所能表達的,因為語言和語詞本身就源自於象徵。每一具體的象徵都是對原始象徵的言說,但只是訴諸於內心的感受,而不訴諸於知性。當我們說——正如從此以後我們將要說的——古典心靈的原始象徵是物質的和個別的實體,西方心靈的原始象徵是純粹的無窮空間的時候,通常是要有所保留的,即概念不能再現不可言狀的東西,故而充其量,語詞的聲音有可能喚起一種充滿象徵意義的感受。
  無窮的空間正是西方心靈一直在尋找、一直想在其周圍世界中來看到其直接得以實現的理想;因此,前幾個世紀的無數空間理論所具有的——尤其是其表面的「結論」——就是其作為一種世界感的症狀的深刻價值。無限的廣延在多大程度上是所有客觀事物的基礎?幾乎沒有一個問題比這個問題得到更加熱忱的思考;就彷彿所有其他的世界問題都有賴於空間的本質這一個問題。在我們看來,事實上不就是這樣嗎?那麼,整個古典世界從未在這個問題上花費口舌,實際上,甚至都沒有置一辭去確切地勾畫過這個問題,這一點何以沒有引起注意?為什麼偉大的前蘇格拉底哲學家根本沒有談及這個問題?他們在自己的世界中忽視了在我們看來恰恰是所有問題中之問題嗎?事實上,我們難道不應該看到,很久以前,這個問題的答案就已在他們的沉默這個事實中嗎?根據我們的最深刻的感受,這個「世界」不過是一個空間世界,而這個空間世界就是我們的深度經驗的真正派生物,它的巨大的空虛通過迷失於它之中的星際體系可以進一步證實,這一切又是怎麼回事?這個意義上的一個「世界」能夠為古典思想家所理解嗎?簡而言之,我們突然發現,康德以人類的名義、滿懷本身就具有象徵意義的熱情來處理的那個「永恆的問題」是純粹西方的問題,這個問題是其他文化的才智之士根本提不出來的。
  那麼,古典人——他對他自己的周圍世界的洞察力當然跟我們的一樣的深刻——認為什麼東西是所有存在的基本問題呢?那就是αρχη(始基)的問題,或者說,所有感覺上的可感知的事物的物質起源和基礎的問題。如果我們把握了這一點,我們就接近了那一事實的意義——不是空間的事實,而是使空間問題變成為西方心靈且只是西方心靈的問題這一點何以成為必然的宿命的事實。這一空間性本身在我們的宇宙觀的方面是最真實、最崇高的要素,它把所有事物的實體性(substantiality)都吸納到自身之內,又從自身之中產生出所有事物的實體性,而古典的人類(他根本沒有用來表達空間的詞,因此對空間也沒有任何概念)一致地裁定空間是空無,亦即非存在(το μη ον)。我們今天強調它的這一否定的心情,絕不是誇大其辭。古典心靈的整個熱情就在於這種排除行動,它借助的是一種象徵性的否定,即空間無法作為現實的東西去感覺,在空間中,其自身的存在根本無法加以表現。在這裡,我們突然遭遇到另一個色調不同的世界。古典塑像在其宏偉的形體性中——所有的結構和富有表現力的表面,沒有任何無形體的隱秘意圖(arriere-pensee)——毫無保留地包容了在古典人的眼裡所呈現的一切現實性。物質的、視覺上確定的、可以理解的、直接在場的——這個列舉已窮盡了這種廣延的全部特徵。古典的宇宙,所謂的科斯摩斯(Cosmos),或所有就近的、可一覽無餘的事物的秩序井然的集合體,皆被那具體可見的天穹所囊括殆盡。再多就沒有了。在我們這裡認為必須把「空間」看作是這個天穹之後和之前的東西,在古典的世界感中是絕無其事的。斯多葛學派甚至著手把事物的屬性和關係視作「實體」加以處理。在克律希波看來,神聖的普紐瑪(the Divine Penuma)便是一個「實體」,在德謨克利特看來,觀看的行為即是被看事物的物質粒子穿過我們的靈魂。古典的國家是一個由它的公民構成的實體,而它的法律只知道具體的人和具體的事。還有,這種世界感最終極、最宏偉的表現就在於古典廟宇的石頭實體中。內部沒有窗戶,由列柱緊緊地圍合著;但列柱的外面找不到一條真正的直線條。每一段台階,都有一點輕微上掠的傾向,每一級台階,相對於下一級台階,都上揚少許。山牆、屋脊、各個立面,全都呈弧形。每個柱子都有輕微的向外膨脹,沒有一個圓柱是真正垂直的,兩個圓柱之間,也沒有真正等距的。但是,從四角到立面中心,膨脹、傾斜和距離的變化皆依據一個仔細地校準的比例而定,這樣,整個建築物就給人以神秘地圍繞一個中心的印象。弧度的曲率非常精密,以致一定程度上說,它們是肉眼看不出來的,而只能被「感覺到」。但是,正是通過這些手段,深度方面的方向才被削弱了。我們的哥特式的風格是向上聳立升騰,而愛奧尼亞風格是盤旋呼應。我們的大教堂的內部因一種原初的力而向上提升,但神廟則是躺在一片莊嚴的寂靜中。所有這些在浮士德式的神靈和阿波羅式的神靈的關係中以及對於各自的物理學的基本觀念來說也同樣真實。我們用緊張的運動、力和質量的原則,來對應於位置、質料和形式的原則,我們把最後的那個概念「質量」確定為力與加速度之間的恆定比率,不僅如此,我們最後還在容量和強度這兩個純粹空間的要素中把兩者揮發掉。18世紀偉大的音樂大師們的器樂作為一種主導藝術出現,也是這種思考現實性的方法的必然結果——因為器樂是所有藝術中,其形式世界本質上與純粹空間的沉思性的視像有緊密聯繫的唯一藝術。在它那裡,與古典神廟與廣場的雕塑相反,我們所具有的是無實體的音調王國,如音程、音階。管樂從漸強到漸弱到停頓,以此來描畫距離、光、陰影、暴風雨、浮雲、閃電、輕柔的和超塵出世的色彩——想一想格魯克和貝多芬的器樂吧。在我們的意義上說,它們與波利克勒斯的《法式》是「同時代的」,在那篇論文中,偉大的雕刻家為人體造型制定了嚴格的規則,這一規則直到呂西波斯以後還是權威。我們發現,包含四個樂章的奏鳴曲的嚴格法式 〔1740年左右由斯塔米茨(Stamitz)完成〕——在貝多芬晚年的四重奏和交響樂作品中,以及最後在《特裡斯坦》的音樂部分那孤獨的、微弱到極小的音調世界中開始有所緩和——使自己擺脫了所有世俗的可理解性。心靈在無窮中獲得放鬆、解救(Erlösung)和解決,從所有物質性的重負中解放出來的這種原始情感,常常是我們的音樂在最崇高的時刻所喚起的,它們也讓浮士德式的心靈中的深度能量獲得了解放:相反,古典藝術品的效果就是要約束和結合,實體感(body-feeling)便是其保障,可以把視覺的注意力從遠處引回到一種美不勝收的切近(Near)和寂靜(Still)之中。。

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第五章 大宇宙(2)
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  五
  因此,每一種偉大文化都已具有了表達其世界感的秘密語言,這種語言只有那些心靈屬於那一文化的人才能夠充分地理解。我們不必欺騙自己。我們也許能夠對古典心靈略識門徑,因為它的形式語言幾乎恰好是西方的形式語言的顛倒;我們多大程度上已經成功了或能夠取得成功,這個問題必然形成了文藝復興的所有批評的出發點,可它是一個十分困難的問題。但是,當我們得知印度人(想要去思考如此陌生的一種存在之表現,充其量是一種值得懷疑的冒險)有可能設想過數字——依據我們的觀念,它們既沒有價值,也沒有量和相關性,它們只有借助於位置才成為正數或負數,才成為大或小的單位——的時候,我們就不得不承認,我們想確切地重新體驗作為這種數字之精神基礎的東西,那是不可能的。在我們看來,3永遠是某個東西,不是正數就是負數;在希臘人看來,它無條件地是一個正數的量,即+3;但在印度人看來,它指示著一種還不存在的可能性,「某個東西」這個詞還不適用於它,它處於可引入其中的存在和非存在這兩種屬性之外。因而,+3、-3、1/3,都是次一級的、派生的現實性,它們以某種我們根本無從知曉的方式依存於神秘的實體(3)。這是這一點使得一種婆羅門式的心靈去把這些數字設想為自明的,設想為某一自身完整的世界形式的理想像征;對我們來說,這種數字就像婆羅門教的涅槃一樣是不可理喻的,因為涅槃是超越了生與死、睡眠與清醒、激情、同情與不同情的,同時又似乎是現實的,所以我們全然無法理解這些概念。只有這種精神,才能夠產生出虛無作為一個真正的數即零的偉大概念,甚至在那時,這個零對於印度人之所以是零,是因為存在與非存在同樣是外在的。
  阿拉伯文化最成熟時期的思想家——他們包括像阿爾法拉比(Alfarabi)和阿爾卡比(Alkabi)這樣的第一流的心靈——在辯駁亞里士多德的本體論的時候,證明了實體本身並不必然地佔有存在空間,並從「在某一位置的一種存在物」的特徵推導出了這種空間的本質——亦即阿拉伯式的廣延。
  但是,這並不能證明他們作為亞里士多德和康德的對立面是錯誤的或他們的思維是混亂的(因為我們就是如此輕率地談論我們自己的腦子所不能理解的東西)。它表明,阿拉伯精神具有與我們完全不同的另一類世界範疇。他們反駁康德,或康德反駁他們,雙方可以有同樣精細的證明——論辯雙方都確信他們各自的立足點是正確的。
  當我們今天談到空間的時候,我們或多或少全都是以同一種風格去思考,恰如我們全都是使用相同的語言和文字符號一樣,不論我們所考慮的是數學空間,還是物理空間、繪畫的空間或現實性的空間,儘管所有強調(也必須強調)要把理解的同一性放在意義與感受的這種親緣關係中的哲學思考,總是會受到質疑。但是,希臘人、埃及人或中國人就不可能重複體驗到我們的那些情感,他們的藝術作品或思想體系也不可能向他們毫不含糊地傳達「空間」之於我們的那種意義。再者,那些原始的概念源自於希臘人的十分不同的心靈構成,如αρχη(始基)、υλη(質料)、μορφη(形式),它們包含了希臘人的世界的全部內容。但是,這個世界與我們的世界有著完全不同的構成。它對於我們來說是陌生的和遙遠的。我們也許會採用希臘人的這些詞,用我們自己的詞來翻譯它們,如「起源」、「物質」、「形式」,但那僅僅是模仿,是為深入一個情感的世界——在這個世界中,最精微、最深刻的要素依然是無聲的,儘管我們都能理解——而作的無謂的努力;就彷彿一個人力圖為一個絃樂四重奏樹立帕台農雕像,或者給伏爾泰的上帝塑一尊銅像一樣。思想、生命和世界意識的主導特徵同單個人的體征一樣,是多樣的和不同的;在那些方面與在其他方面一樣,都有「種族」和「民族」的區分,人們是意識不到這些區分的,如同他們也不知道「紅色」和「黃色」對他人和對他們自己是不是具有同樣的意義。那滋潤人類內在生命的同源的構成以及同一的世界形式之幻覺的東西,主要的是語言的共同象徵;在這個方面,這種或那種文化的偉大思想家有著類似的色盲,因為每個人都覺察不到他自己的狀態,而且對他人的錯誤都會付之一笑。
  現在我可以得出結論了。原始象徵是多種多樣的。世界是通過深度經驗成其為世界的,知覺則是通過深度經驗而將自身擴展到世界的。原始象徵的意涵是為它所歸屬的心靈且只為那種心靈而存在,這種意涵在醒與夢、接受與細察當中是不一樣的,如同青年人與老年人、城裡人與農民、男人與女人之間有所不同一樣。原始象徵實現的是每一高級文化的生存所依賴的那種形式的可能性,並且這種實現是出於深刻的必然性。所有基本的詞彙,如我們的質量、實質、物質、事物、實體、廣延這些詞(以及其他文化語言中屬於同一層次的大量詞彙),都是象徵,是必然的和由命運所決定的,而從無限豐富的世界可能性中以個別文化的名義喚起的那些可能性,對於這一文化而言是唯一有意義的,因此也是這一文化所必需的。它們中沒有一個能確切地以其本然的樣子轉變成另一文化的經驗生活和知識。這些原始概念沒有一個永遠常新。在文化心靈於其自身的土壤之上覺醒過來進入自我意識的那一刻——這個時刻對於能理解世界歷史的人來說,實在包含著某種劇變的東西——原始象徵的選擇決定了一切。
  文化,作為其心靈的總體表現是「既成的」,且可在姿勢和作品中感知到,而作為心靈的必有一死的暫時實體,它討厭定律、數和因果律;
  作為歷史的戲劇,它是世界歷史總體圖像中的一幅圖像;
  作為生命之偉大象徵的總和,它是感覺和理解;
  ——這便是心靈唯一能藉以言說它的經歷的語言。
  大宇宙也是個體心靈的一種性質;我們永遠不可能知道它怎麼跟另一種文化的心靈相處。「無窮空間」,「貫穿於所有的理解」的空間——這是對我們西方人所本有的和特有的深度經驗的闡釋;對希臘人來說是虛無、對我們來說是宇宙的那種廣延——它使我們的世界染上了古典的、印度的、埃及的心靈的調色板上所沒有的顏色。一種心靈是在降A大調中聆聽世界經驗,另一種心靈是在F小調中聆聽;一種是以歐幾里得的精神理解它,另一種是以對位的精神理解它,第三種則是以麻葛的精神理解它。從最純粹的分析空間或從涅槃到雅典的最具體的現實,有一系列原始象徵,每一個都能從自身中形成一個完整的世界。而且,如同巴比倫世界的觀念或印度世界的觀念,對於其後相繼的五至六個文化的人們來說,是遙遠的、陌生的和模糊的,同樣,西方世界對於還未誕生的文化的人們來說也將是不可理解的。

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第六章 大宇宙(3)
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  (B)阿波羅式、浮士德式與麻葛式的心靈
  一
  從此以後,我們將用阿波羅式的心靈這個名稱(與尼采的用法很類似)來意指古典文化的心靈,這一心靈選擇感覺地在場的個別實體作為理想的延展物類型。與之相反,我們則具有浮士德式的心靈,它的原始象徵是純粹的和無限度的空間,它的「實體」是西方文化,該文化隨著10世紀的時候在易北河與塔古斯河之間的北方平原上羅馬風格的出現而大放異彩。裸體塑像屬於阿波羅心靈,賦格曲的藝術屬於浮士德心靈。體現阿波羅心靈的有:機械靜力學、奧林匹亞神的感性崇拜、政治上個體的希臘城邦、俄狄浦斯的宿命以及菲勒斯象徵;體現浮士德心靈的則有:伽利略動力學、天主教和新教教義學、巴羅克時代的偉大王朝及其內閣外交、李爾的命運以及從但丁的貝亞德(Beatrice)到《浮士德》第二部最後一行詩句中的聖母理想。以輪廓線來界定單個形體的繪畫是阿波羅式的,而借助光和陰暗對比來構型空間的繪畫是浮士德式的——這便是波呂格諾圖斯的壁畫與倫勃朗的油畫之間的區別。阿波羅式的生存是希臘人的生存,他描述他的自我是「索瑪」(soma),他整個地缺乏內在發展的觀念,因此也整個地缺乏實際的歷史,不管是內在的還是外在的;浮士德式的生存是隨著對自我的深刻意識和內省而導引出來的一種生存,是在回憶錄、反思、反省、展望和良知中所見證到的一種決斷的個人性的文化。在奧古斯都時代,在位於尼羅河與底格里斯河、黑海與南阿拉伯之間的那些國家中,出現了阿拉伯文化的麻葛式心靈——儘管離我們很遠,但能夠通過各種借來的、吸收的和繼承的形式同我們交談——及其代數、占星學和煉金術、它的鑲嵌工藝和阿拉伯風格的圖案、它的哈里發政權和清真寺,以及波斯宗教、猶太教、基督教、「後古典的」宗教和摩尼教的聖事和塑像。
  「空間」——此時是在浮士德術語的意義上說的——是一種精神性的東西,與當下時刻的感覺呈現有著嚴格的區分,且是阿波羅式的語言,不論是希臘語還是拉丁語,所不能再現的東西。但是,阿波羅藝術所創造的表現空間同樣是我們的藝術感到陌生的。早期古典神廟的十分小的內殿(cella)是一種靜默的、幽暗的虛無,(最初)一種會腐爛的材料的結構,一種暫時的外殼,與麻葛式的圓殿和哥特式的本殿的永恆穹頂正相對照;其封閉的柱廊直白地傳達出這樣一個意義:無論如何,對於肉眼來說,這種實體不具有任何內部。在其他文化中,就沒有如此重視堅固的地基和基座。多立克柱子是安插在地基中的,主殿常常被覺得是從下往上提升的(而文藝復興的主殿是漂浮在它們的地基上的),各雕刻學派覺得雕像的穩固是他們主要的難題。因此,在古風時期的作品中,塑像的腿受到不恰當的強調,腳被安置在厚厚的底座上;並且如果衣飾筆直下垂,就要減少一部分折邊,以顯示出腳是直立的。古典浮雕是嚴格按照測體積術安置在一個平面上的,在各塑像之間固然有一個內部空間,但沒有深度。相反,克勞德·洛蘭(Claude Lorrain)的風景畫不過就是空間,每個細部都不過是空間的圖解。在那種空間裡,所有的實體都具有一種氛圍的和透視的意味,純粹就像是光和色調明暗處理的傳遞工具。在處理空間方面,這種脫離世界的極端例子就是印象主義。由於這種世界感,浮士德式的心靈在青春時期必然會導致一個建築難題,該難題的重心就在於大教堂的拱頂的空間,從入口到唱詩班的位置都是動態的縱深。這一難題最終表現了該心靈的深度經驗。但是,與之相聯繫的,跟麻葛的洞穴式的表現空間正好相反,是一種聳入廣袤的宇宙的方面。麻葛式的屋頂,不論是圓拱還是筒拱甚或是巴西利卡式的水平橫樑結構,是覆蓋式的。斯特澤哥維斯基(Strzygowski)十分恰當地把聖索非亞的建築理念描述為在一個封閉的外部包裝下的一種內傾的哥特式渴念。另一方面,在佛羅倫薩主教堂中,穹頂籠蓋著1367年修建的狹長的哥特式主體,同樣的傾向在布拉曼特(Bramante)為聖彼得大教堂作的垂直向上的鼓座設計中也出現了,那個鼓座可以說是一個宏偉的「券花」(Excelsior),米開朗基羅以一個穹頂使其臻至完成,這個穹頂高而明亮地漂浮在巨大的拱頂上。古典世界把多立克圍廊的象徵同這種空間意義對立起來,它的圍廊整個地是具體有形的,一下便能盡收眼底。
  因此,古典文化開始於一個偉大的放棄(renunciation)。一種豐富的、生動的、幾乎過分成熟的藝術伸手可及。但是,這不可能成為年輕心靈的表現,因此,自公元前1100年左右起,出現了一種粗獷的、狹窄的、在我們的肉眼看來貧乏而野蠻的早期多立克幾何風格,與米諾斯王宮的風格恰好相反。在與我們的哥特文化的繁榮時期相對應的三個世紀的時間裡,古典世界沒有任何建築的跡象,只是在公元前650年左右——與米開朗基羅過渡到巴羅克風格屬於「同時代」——多立克和埃特魯斯坎的神廟類型才出現。所有「早期」藝術都是宗教的,這一象徵性的否定與埃及和哥特式的肯定並無什麼不同。火葬的觀念同場所崇拜(cult-site)而不是建築崇拜(cult-building)是相一致的;早期古典宗教把自己隱藏在卡爾卡斯(Calchas)、提瑞西阿斯(Tiresias)、奧菲斯、(可能還有)努瑪(Numa) 這些莊嚴的名字背後,它只有一些簡單的儀式,當去掉建築,亦即神聖的場所之後,所剩下的就只是一種建築觀念。因而,原始的祀拜設計是埃特魯斯坎的會堂(templum),這種神聖的場所僅僅由占卜官以一條禁止通行的邊界和在東邊設立一個吉祥的入口來標記出其在地面的範圍。「會堂」就修建在儀式舉行的地方或國家權威的代表如元老院或軍隊的所在地。它存在的壽命取決於它的使用期限,一旦廢棄不用,其魔力便會消除。可能只是在公元前700年左右,古典心靈才真正地主導了自己,以致可以用一個建造的實體的可感形式來表達這種建築的虛無。最終,歐幾里得式的情感被證明比單純不關心使用期限的情感要更強大。
  相反,浮士德式的建築同時大規模地興建於一種新的虔誠〔大約1000年時的克呂尼改革(Cluniac reform)〕和一種新思想〔1050年圖爾的貝朗瑞(Berengar of Tours)與蘭弗朗克(Lanfranc)之間就聖餐性質的爭論〕的第一次浪潮的時期,接著立即進入了雄心勃勃的設計;時常,例如在施派爾(Speyer)的情形中,整個社區的人數都不足以裝滿教堂,還有,時常發現,設計方案也不可能完成。這種建築的熱情的語言也是詩歌的語言。這些詩歌看似與南部的基督教讚美詩和仍為異教徒的北部的《埃達》沒有關係,可它們同樣暗含有空間上無限的韻律、有節奏的句法和想像。請把《震怒之日》(Dies Irae)同稍早的《沃盧斯帕》(Völuspa)放在一起對照閱讀;其中表達了同樣堅強的想要克服和打破可見世界的一切阻力的意志。再也沒有一種想像的韻律曾像古老北部的韻律那樣輻射如此遼闊的空間和距離:
  災禍降臨——永恆而長久
  男人和女人——皆世間所生
  惟我們兩個——我和西格爾
  相依永不分。
  (Zum Unheil werden——noch allzulange
  Männer und Weiber——zur Welt geboren
  Aber wir beide——bleiben zusammen
  Ich und Sigurd)
  荷馬式的六韻步詩體的重音如正午陽光下發出輕柔聲響的樹葉,是物質的節奏;但是, 《史坦柏雷》(Stabreim),就像近代物理學的世界圖像中的「勢能」一樣,在無盡的虛空中創造了一種強烈的壓抑力,就像是高空之巔的黑雲壓境。在它的搖擺不定的不確定性中,所有的詞和物都自行消融了——這是語言的動力學,而不是語言的靜力學。同樣的情形也表現於《死後重生》(Media vita in morte sumus)一詩的莊嚴韻律中。這其實也預示了倫勃朗的色彩和貝多芬的器樂:在那裡,無窮的孤獨感就彷彿是浮士德式的心靈的家。瓦爾哈拉(Valhalla)是什麼?遷徙時代甚至墨洛溫時代的日耳曼人不知道,它是初生的浮士德心靈所想像出來的。毫無疑問,在古典異教徒和阿拉伯基督徒的印象中,它是想像出來的,因為古代的作品和聖書,廢墟、馬賽克和袖珍畫,這些過去文化的崇拜、儀式和教理,已經在各個方面都融入了新的生活。然而,這種瓦爾哈拉是超出一切可感知的現實性、在遙遠而朦朧的浮士德式的地區漂浮的某種東西。奧林波斯山是依存於希臘故土的,教父們的伊甸園是宇宙某處的一個神秘的花園,可瓦爾哈拉不在任何地方。它迷失於無限中,它隨同它的不和諧的神靈和英雄一起作為孤獨的最高象徵而出現。西格弗雷德、帕西伐爾、特裡斯坦、哈姆雷特、浮士德,是所有文化中最孤獨的英雄。讀一下沃爾夫拉姆的《帕西伐爾》中內在生命的神奇覺醒。對森林的嚮往,對神秘的激情的渴望,對難以言喻的遺棄感的渴念——這便是浮士德式的心靈、也只是浮士德式的心靈的一切。我們大家都知道這一點。在《浮士德》第一部「復活節」一場中,這一動機帶著其全部的豐富性重現了:
  「有種不可思議的美妙憧憬, 
  驅使我去到原野和森林,
  千行熱淚從我眼中流迸,
  我感到一個世界為我新生。」
  這種世界體驗,阿波羅式的人或麻葛式的人、荷馬或福音書作者,全都一無所知。沃爾夫拉姆詩歌的高潮——在令人驚奇的耶穌受難日的早晨一場中,當那位對上帝和他自己都不甚滿意的英雄遇到高貴的加萬(Gawan),乃決定踏上朝聖之旅前往特維雷曾(Tevrezent)的時候——把我們帶到了浮士德式的宗教的核心。在這裡,人們能感受到聖餐的神秘,即它能把領受聖餐的人同一個神秘的盟會、同唯一能賜予天福的教會聯繫在一起。在聖盃和聖盃騎士的神話中,人們能感受到德意志北部天主教信仰的內在必然性。與祭獻給特定神廟的單個神的古典犧牲相反,在這裡,處處且每天都在重複著一種永無盡頭的犧牲。這是9~11世紀「埃達」時代的浮士德式的觀念,它在盎格魯薩克森的傳教士例如溫弗雷德(Winfried)那裡就已經有所預示,但只是到那時它才趨於成熟。主教堂以及教堂中施行奇跡的高聳祭壇,便是這一觀念在石頭中的表現。
  為古典心靈再現科斯摩斯的多樣的各別實體需要一個相似的萬神廟——因此古代的宗教是多神教。單一的世界書卷,不論它被設想為是洞穴還是空間,則要求麻葛的或西方的基督教的獨一神。雅典娜或阿波羅可以由一尊塑像來代表,但是,對於我們的情感來說,顯而易見且早已如此的是,宗教改革和反宗教改革的上帝(Deity)只能是「表現」在一首管風琴賦格曲傾洩而出的旋律中,或是康塔塔和彌撒曲的莊嚴的行進中。從「埃達」中那些豐富多樣的形象和同時代的聖徒傳說到歌德,我們的神話的發展情形與古典神話的發展情形始終是相反的——在一種情形中,神界的持續分裂在早期帝國時期神靈的數不勝數中達到了頂峰;在另一種情形中,簡化的處理導致了18世紀的自然神論。
  麻葛式的天界等級制——天使、聖徒、三位一體的位格——在西方假晶現象的領域,已越來越蒼白無力,越來越不為人們接受,儘管它得到教會權威的全部力量的支持;甚至魔鬼——哥特式世界戲劇中的偉大的反派角色——也已經從浮士德式的世界感的可能性中無聲無息地消失了。路德可能還會對它口誅筆伐,但它早就已經被困惑茫然的新教神學家們默默地打發了。因為孤獨的浮士德心靈根本不會同意世界力量的二元性。上帝自身即是大全(All)。大約17世紀末的時候,這種信仰不再局限於圖像表現,器樂作為其最後的、唯一的形式語言出現了:我們可以說,天主教信仰之於新教信仰,就如同祭壇的一小塊地方之於清唱劇。但是,甚至德意志的神靈和英雄都被這種漠然的冷視和低落的情緒所包圍。他們沉浸在音樂和夜色中,因為日光劃定了視覺的範圍,故而塑造的只是有形之物。夜色隱沒了實體,日光隱沒了心靈。阿波羅和雅典娜根本沒有心靈。南方那透明的、永恆的日光依靠的是奧林波斯山,而阿波羅的時光是正午,其時偉大的潘神(Pan)睡著了。但是,瓦爾哈拉是無光的,甚至在「埃達」中,我們也能追蹤到浮士德的書齋的那種深夜,倫勃朗的蝕刻畫所捕捉到的和貝多芬的音色所傳達的那種深夜。沃坦(Wotan)、巴爾德爾(Baldr)、弗裡亞(Freya)都不具有「歐幾里得式的」形式。他們如同印度吠陀的神一樣,據說不能付諸於「任何塑像或任何畫像一類的東西」;這種不可能性暗含著承認了一點:即永恆的空間,而非形體的複製——是對他們的降級,是對他們的褻瀆,是對他們的否定——才是最高的象徵。這是一種被深刻地感受到的動機,而這一動機正是伊斯蘭和拜占廷的聖像破壞風暴的基礎(需要指出,此二者都是在7世紀),亦是我們新教的北方十分相似的運動的基礎。笛卡兒所開創的反歐幾里得的空間分析不就是一種聖像破壞嗎?古典幾何學處理的是一種白天的數的世界,函數理論則是真正的黑夜的數學。
  二
  西方的心靈以其異常豐富的媒介——文字、音調、色彩、圖畫透視、哲學體系、傳說、哥特式主教堂的空間性、函數公式——所表現的東西,也就是它的世界感,古代埃及的心靈(它與所有理論和學問的野心格格不入)幾乎唯一地只直接借助石頭的語言來加以表現。它不是圍繞它的廣延的形式、它的「空間」和它的「時間」來對措辭精雕細刻,它沒有形成假設、數字體系和教理,而是在尼羅河的景觀中默默無聲地樹起它的巨大象徵。石頭是無時間的既成物的偉大象徵;空間和死亡似乎與它聯繫在一起。「在人們為活著的人建造之前」,巴霍芬在他的自傳中說,「就已經在為死人而建造,甚至由於易腐爛的木結構對於活著的人所享有的時光來說已經足夠了,因此對於死者的永久住所就需要地上堅固的石頭。最古老的崇拜是與標記埋葬地點的石頭聯繫在一起的,最古老的廟宇建築是與墓地結構聯繫在一起的,藝術和裝飾的起源是與墓穴裝飾聯繫在一起的。象徵已經在墓穴中創造了自身。對著墓穴方向的所思、所感和默默的祈禱,是不可用語言來表達的,而只能由預示性的象徵來暗示,這象徵就立在不變的墓穴這個長眠之地」。死人再也沒有欲求。他們再也沒有時間,而只有空間——那是某種原地不動的東西(如果它確實是原地不動的話),是不會向著某個未來成熟起來的東西;因此,只有石頭,只有持之以恆的石頭,能表現死者是如何在活著的人的醒覺意識中映現出來的。浮士德式的心靈為了追隨實體性的目標而尋求一種不朽,尋求與無窮空間的一種聯姻,它在它的哥特式的飛昇體系(我們可以指出,這與教會音樂中的「連續音」是同時代的)中放棄了石頭,直到最後除了這種自我延展內有的深度和高度能量以外,沒有什麼是可見的。阿波羅式的心靈對死者施以火葬,看著它們形銷肉蝕,因此,在它的文化的整個早期時代,還對石頭建築持排斥態度。埃及人的心靈認為自己在走向一條狹窄的、不可挽回的、預定的生命之路,直至最後來到死者的法官面前(「死者之書」,第125條)。這就是它的命運觀。埃及人的生存是循著一個不變的方向的過客的生存,他的文化的整個形式語言就是將這一主題譯解成可感知的東西。如同我們把無盡的空間看作是北方人的原始象徵,把實體看作是古典人的原始象徵一樣,我們也可以把道路這個詞看作是埃及人的原始象徵最明顯的表現。奇怪的是,而且對於西方思想來說幾乎不可理解的是,埃及人所強調的廣延中的一個要素是深度上的方向的要素。古王國時期的陵墓,尤其是第四王朝的宏偉的金字塔陵墓,所再現的並不是我們在清真寺和主教堂中所發現的那種有目的的空間組織,而是一種有節奏地安排的空間連續。神聖的道路從尼羅河邊的入口建築,經過甬道、大廳、拱形正堂、有柱廊的房間,越來越窄,直通向死者的居室,同樣地,第五王朝的太陽神廟不是「建築物」,而是由宏偉的磚石結構圍合起來的一條道路。浮雕和繪畫通常都是排成一行一行,其強烈的印象迫使觀看者只能在一個確定的方向觀看。新帝國時期由公羊和斯芬克斯像組成的小道也具有同樣的目標。對於埃及人來說,支配著他的世界形式的深度經驗是如此強調方向,以致他或多或少把空間理解成一個連續的實現過程。在這裡,再也沒有什麼像對待距離這樣得到嚴格的表現。人們必須移動,並且這樣讓自己成為一個生命的象徵,以便能進入與象徵主義的石頭部分的關係。「道路」既意指著命運,又意指著第三向度。宏偉的牆體、浮雕、他所穿過的列柱廊,這些是「長度和寬度」;也就是說,僅僅是感官的知覺,而把它們延展到「世界」中的則是向前的生命。因而,埃及人體驗空間,我們可以說,是在沿著其顯著的要素的行進過程中,且是通過這一過程來體驗;而在神廟的外面獻祭犧牲品的希臘人就不會感受到神廟本身,我們的哥特世紀的人們則是在主教堂裡祈禱,他們讓自己沉浸在教堂裡的靜默的無限中。因此,這些埃及人的藝術必須把目標瞄準平面效果,而非其他,甚至在這一藝術運用立體手段的時候也是如此。在埃及人看來,國王陵墓上的金字塔必須是一個三角形,一個巨大的、富有表現力的平面,不論人們是從哪個方向走近它,這個平面都應把那「道路」切斷,都應統率那裡的景觀。在他看來,內部通道和正堂的列柱,以及它們的昏暗的背景、它們的密集的排列、它們的鋪張的裝飾,整個地都顯得像是垂直的畫片,有節奏地伴隨著僧侶們的行進。浮雕作品——與古典世界完全相反——謹慎地限制在一個平面上;在從第三王朝到第五王朝的發展過程中,它從一根手指那麼厚減少到一張紙的厚度,最後完全沉沒在平面中。以直線、垂直線、直角為主導,並且完全沒有透視縮短,支持著兩維的原則,直至把這一方向的深度經驗孤離起來,使該深度經驗最終與道路及其終點的墓穴相疊合。似這等的藝術,是不允許緊張的心靈對浮雕有任何的偏離的。
  這不正是那種使我們可以設想我們所有的空間理論都能付諸於文字的最高貴的語言的一種表現嗎?這不正是石頭中的一種形而上學嗎——相較之下,康德的訴諸文字的形而上學就像是一種毫無助益的結巴?
  然而,還有另一種文化,雖則在最基本的方面與埃及文化全然不同,可其中也有一種緊密關聯的原始象徵。這就是中國人的文化,及其具有強烈的方向原則的「道」。但是,與埃及人以一種無可挽回的必然性踏上通往預定的人生終點之路相反,中國人是徜徉(wanders)於他的世界;因此,他走向他的神或他的先祖的墓地,不是通過石頭構築的、兩邊是毫無差錯的平整的石牆的溝壕,而是通過友善親切的自然本身。在別的地方都沒有像中國人這樣讓景觀變成如此真實的建築題材。「在這裡,在宗教的基礎上,發展出了一種所有建築物所共有的偉大的合規律性和統一性,這種合規律性和統一性與嚴格保持一條南北向總軸的原則相結合,使入口的建築、旁側的建築、正堂和大廳在同一的同源設計中始終結合在一起,並最終導向了一種宏偉的設計,一種對地面與空間的絕妙支配,以致人們完全有理由說藝術家們是在用景觀本身進行建造和思考。」墓地不是一個自足的建築,而是一種佈局(lay-out),在那裡,山、水、樹、花、石,全都具有確定的形式和佈置,與門、牆、橋和房屋同樣的重要。這是唯一的將園林藝術視作一種偉大的宗教藝術的文化。在那裡,花園是特殊的佛教教派的反映。能夠說明建築物的營造術及其平展的廣延的,就是景觀的營造術,且只是景觀的營造術,其重點在於強調屋頂實際上就是表現性的要素。如同在建築中要穿過門戶、越過小橋、走過環繞山丘和院牆的曲徑,最終才通向終點一樣,繪畫也會把觀者從一個細部引到另一個細部;相反地,埃及的浮雕則支配性地把觀者的目光集中在一個設定的方向上。「整個畫面不會被一覽而盡。時間的連續以空間要素的連續為前提,眼睛通過這些要素遊走於其間。」埃及人的建築是統攝著景觀,相反,中國人的建築是借景。但是,在這兩種情形中,深度的方向都是將空間的生成當作一種持續在場的體驗維持著。
  三
  所有的藝術都是一種表現性的語言。而且,在其最早的嘗試中——這些嘗試可往後追至動物世界——它就是那種只為自身言說的能動的生存的藝術,它絲毫不會想到目擊者的存在,儘管在目擊者不在場的情況下,表現的衝動是不會訴諸於言語的。甚至在十分「晚期」的狀況下,我們也常常看到,還沒有藝術家與觀眾的結合,而只有一群藝術生產者全體在舞蹈、模仿或歌唱。作為在場眾人之總和的「合唱」的觀念從未完全從藝術史中消失。「在目擊者的面前」,尤其是(正如尼采在某個地方指出的)在作為最高目擊者的上帝的面前,只有比較高級的藝術能決定性地變成一門藝術。
  這種表現,或者是裝飾(ornament),或者是模仿(imitation)。兩者都是比較高級的可能性,兩者彼此間的極性在最初幾乎是感覺不到的。在這兩者當中,模仿肯定更早一些,且與生產性的種族有著更密切的關係。模仿是第二人稱的觀相觀念的結果,正是由於它(或那種東西),第一人稱才不自覺地被引誘進入到生命節奏的諧和中;相反,裝飾是自我對自身的特殊特徵產生意識的證據。前者廣泛遍及動物世界,後者則幾乎為人類所特有。
  模仿產生於所有宇宙事物的秘密節奏。對於醒覺的存在而言,太一(One)似乎是分離的和擴展的;在它那裡,有一個此與一個彼,一個固有的與一個外來的,一個小宇宙與一個大宇宙,它們在感覺生命中彼此是極性的,模仿的節奏的作用就是充當這種二分的橋樑。每種宗教都是醒覺心靈為接通周圍世界的力量而作出的努力。模仿也是這樣,它在最全神貫注的時刻整個地就是宗教的,因為它就是內在的能動性在作為心靈及形體的「此」與作為周圍世界的「彼」之間的一種同一性,是兩者的合一,一方變化了,另一方也隨之變化。如同鳥兒在暴風雨中保持身體的平衡或浮標隨波浪而動一樣,我們的手指也會隨進行曲的行進而不由自主地打著節拍。對他人的舉止和動作的模仿也是會傳染的,其中兒童尤其擅長此道。當我們「陶醉於」大家都熟悉的歌曲或進行曲或舞曲中的時候,這種傳染性便達至了最高境界,因為這時,從許多單位中創造出了一個情感和表現單位,亦即一個「我們」。但是,一件「成功的」人物畫或風景畫也是畫面的活動同畫外的活生生的存在的秘密律動在感覺中達至和諧的結果;正是觀相的節奏的這種實現,要求繪作者必須是一個能在畫面上把描繪對象的觀念和心靈揭示出來的老手。在某些時刻,當我們毫無保留地投身於這種模仿時,我們全都是這樣的老手,並且在這樣的時刻,當我們在一個超乎感覺的節奏中跟著音樂和面部表情的表演而動的時候,我們會突然透過細微末節窺見到那偉大秘密。所有模仿的目標都是力求逼真;這意味著要強有力地讓我們自己同化到一個陌生的東西中——這是一種換位(transposition)和變體(transubstantiation),從此以後,那太一便生活在它所描述或描繪的他一(Other)之中——而且這種力求逼真的模仿可以在各個方面喚起一種高度的一致感,從默默的吸納和默認到最肆無忌憚的嘲笑以至性愛的最後的深度,這種一致是與創造活動不可分離的。從這種模仿中,出現了大眾的圈舞〔例如,巴伐利亞的「擊鞋舞」(Schuhplattler)原本是從模仿山鷸的示愛舞步來的〕,但這也是瓦薩裡(Vasari)稱讚契馬布埃(Cimabue)和喬托(Giotto)是第一批返回模仿「自然」的人的時候所指的意思。這個自然即是青春時期的人們的自然,是邁斯·艾克哈特(Meister Eckart)的話中的所說的東西:「上帝是在所有生物中流溢出來的,所以所有的造物皆是上帝。」在這個周圍世界中作為運動呈現出來讓我們沉思的東西——因此亦是包含著我們的情感的意義的東西——我們通過運動而領會它。因此,所有的模仿,在最廣泛的意義上說,都是戲劇性的;這戲劇性是在筆法或鑿子的運動、歌曲的旋律線、宣敘的音調、詩歌的韻腳、事物的描述、舞蹈的步法中被呈現的。但是,我們在看和聽中、且用看和聽所體驗到的一切,總是一個陌生的心靈,我們總是把我們自己和它結合在一起。只有在大都市的階段,被理性所肢解和非精神化的藝術才會轉向現今所理解的自然主義;也就是說,它模仿的是能夠被科學地確定的可見外表的魅力和可感特徵的主幹。
  接著,從模仿中分離出了裝飾,成為一種不再追隨生命的川流、而是刻板地面對那川流的東西。我們再也不是在陌生的存在中偷聽觀相的特徵,我們已經建立了動機、象徵,把它們刻印在那陌生的存在身上。我們的意圖不再是為了假托(pretend),而是為了施法(conjure)。「我」來制服「你」。模仿只是一種利用手段的言說(speaking),這些手段就產生於當時,且是不可複製的——而裝飾則是運用從言說中解放出來的語言,運用那具有綿延期、且根本不受個體支配的各種已有的形式。
  只有活生生的事物能被模仿,且只有在運動中,才能被模仿,因為只有這樣,它才能對藝術家和觀眾的感官呈現自身。在那一意義上說,模仿屬於時間和方向。所有為眼睛和耳朵而存在的舞蹈、素描、描述、肖像,不容置疑地是「有方向的」,因而模仿的最高可能性就是再現命運,不論是用音調、詩句,還是用圖畫或舞台。反之,裝飾是擺脫了時間的某種東西:它是純粹的廣延,是固定的和平穩的。模仿是通過實現自身來表現某物,而裝飾則只能通過把一已完成物呈現給感官來這麼做。所以,它即是存在本身,是整個地獨立於本源的。每種模仿都具有開始和結束,而裝飾只具有綿延性,因而我們只能模仿一個個體的命運〔例如,安提戈涅或苔斯狄蒙娜(Desdemona)〕,而只有通過裝飾或象徵,我們才能夠再現一般化的命運觀本身(例如,多立克柱子所再現的古典世界的命運觀)。前者只以創作才能作為前提,而後者還要求一種可獲得的知識。
  所有嚴謹的藝術,其形式語言都有自己的語法和句法,以及規則和法則、內在邏輯和傳統。不僅對於多立克的小神廟和哥特的鄉村教堂,對於埃及與雅典的雕刻流派和法國北部的教堂塑像,對於古典世界的畫派和荷蘭、萊茵河流域及佛羅倫薩的畫派,都是這樣;而且對於北歐吟唱詩人(Skalds)和德國吟遊詩人(Minnesänger)當作一種技藝來學習和實踐的固定規則(不僅包括對句子和音步的處理,而且包括對姿勢和意象的選擇),對於吠陀的、荷馬的和凱爾特-日耳曼的史詩的敘事技巧,對於哥特式布道(包括方言和拉丁語)的謀篇佈局和宣講方式,對於古典時期雄辯家的散文,對於法國戲劇的規則等等,也都是這樣。而在一件藝術作品的裝飾風格中,所反映的是大宇宙的不可違反的因果律——如同某一特殊類型的人所看到和理解的那樣。這兩者都有體系。每一個都充滿了生命的宗教方面——恐懼和愛。一個真正的象徵既可以向人灌輸恐懼,也可以使人擺脫恐懼;「正確」的象徵具有解放的作用,「錯誤」的象徵具有傷害和壓制的作用。相反,藝術的模仿方面更接近於恨和愛的真正種族情感,從這些情感中,會產生丑和美的對立。這些都只與活生生的東西有關,它的內在節奏迫使或驅使我們進入與之相關的階段,不論那是晚霞的階段還是機器緊張喘息的階段。模仿是美的,裝飾是有意義的,在這裡有著方向與廣延、有機邏輯與無機邏輯、生命與死亡的區別。我們認為美的東西,即是「值得複製的」。它隨我們而輕快地起舞,它驅使我們去模仿,去加入歌唱,去重複。我們的心跳加速,我們的脈搏急速地跳動,我們變得亢奮起來,直至我們的精神湧動不息。但是,由於它屬於時間,所以它「有自己的時間」。象徵則要求持久,而一切美麗的東西會隨人、階級、民族或種族的生命脈動而一起消失,那種生命脈動覺得它就像是一般宇宙節奏中的一種特殊的美。古典雕塑和詩歌在古典人的眼裡所呈現的「美」,與它們在我們眼裡所呈現的美是不同的——它會隨著古典心靈一起而不可挽回地消亡——我們在那裡面認為美的東西只是對我們而存在的。不僅如此,在一種人看來自然為美的東西,在另一種人看來可能是自然為醜的——例如我們的所有音樂之於中國人,或墨西哥人的雕塑之於我們。對於同一種生命而言,由於其具有持久性這一事實本身而使人覺得習以為常的、習慣的東西是不可能美的。
  現在,我們第一次看到了每一藝術在其最深處的兩個方面之間的對立。模仿是一種精神化,是一種激勵;裝飾是一種魅惑,是一種謀殺。一個是生成,另一個是既成。因此,一個與愛、尤其——在歌唱、放縱和舞蹈中——與使生存面對未來的性愛是結合在一起的;另一個是與對過去的關切、與回憶和葬禮結合在一起的。美的東西被充滿渴念地追求著,有意義的東西則是灌輸恐懼,沒有什麼對立能比活著的人的住所與死人的住所之間對立更為深刻的了。農民的村舍及其派生物,如鄉村貴族的廳堂,被圍起來的城鎮與城堡,都是生命的宅第,是流轉不息的血液的無意識表現,它們不是藝術所能創造的,也不是藝術所能改變的。家族的觀念就顯示在祖宗堂的設計中,世系的內在形式就顯示在其村落的設計中——在許多世紀以後,在經歷許多房主的變遷以後,仍然能顯示出是何樣的種族創建了它們——一個國邦的生活及其社會秩序就顯示在城市的設計中(不是它的高度和側影)。另一方面,高級的裝飾是在死亡、骨灰盒、石棺、石碑、死者的陵墓等一系列僵硬的象徵上來發展自身,除此之外,還有神靈的廟宇和教堂,它們完完全全是裝飾,不是某一種族的表現,而是一種世界觀的語言。它們完完全全是純粹的藝術——恰如城堡和村舍不是這種東西一樣。
  因為村舍和城堡是藝術、尤其模仿性的藝術在其中被創作和製作的建築物,是吠陀的史詩、荷馬的史詩、日耳曼的史詩、武功歌、鄉下人的舞蹈、領主和夫人們的舞蹈以及吟遊詩人的故鄉。相反,教堂是藝術,而且是唯一的不模仿任何東西的藝術;只有它是持久形式的純粹張力,是體現在邊、面、體上的純粹三維邏輯。但是,村莊和城堡的藝術是源自於當時的傾向,源自於宴飲和遊戲上的喧嘩和興奮情緒,並且在很大程度上是依賴於時間的,是機遇的產物,「行吟詩人」這個名稱就得自於發現,而即席創作——正如我們在今天的吉普賽音樂中所看到的——不過是種族性在時機的影響下對陌生的感覺的表現。所有精神性的藝術都把嚴格的學派同這種自由的創造力對立起來,在那些學派中,個體——在讚美詩中跟在建築和雕刻作品中一樣——是無時間的形式的邏輯的奴僕,因此在所有文化中,其風格史的開端都位於早期的祀拜建築中。在城堡中,具有風格的是生活而不是結構。在城鎮中,設計是一個民族的命運的影像,而拔地而起的尖塔和圓頂的側影所訴說的只是建造者的世界圖像中的邏輯,是他們的宇宙中「最初的與最後的事物」。
  在世俗生命的建築中,石頭服務於一個世俗的目的,但在祀拜的建築中,石頭只是一個象徵。沒有什麼東西對偉大建築的歷史的危害有如這樣一個事實:把建築的歷史看作是建築技術的歷史,而不是看作發現建築技術且在那裡形成技術表現手段的建築觀念的歷史。音樂樂器的歷史也是這樣,它們也是在某一調式語言的基礎上發展起來的。拱肋、飛扶壁、突角拱穹頂是特地為偉大的建築設想出來的,還是或多或少業已存在的、隨手拿來就用的權宜手段,對於藝術史來說,這個問題同絃樂器在技術上是源自阿拉伯還是源自凱爾特人的不列顛這個問題一樣,都沒有什麼重要性。事實上,就製作者的身份而言,多立克柱子是借自新帝國時期的埃及神廟,晚期羅馬的圓屋頂構造是借自埃特魯斯坎人,佛羅倫薩的法院建築是借自北非的摩爾人。不過,多立克柱廊、萬神廟(Pantheon)、法爾內塞家族的府邸(Palazzo Farnese)屬於完全不同的世界——它們是三種不同文化的原始象徵的藝術表現。

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第六章 大宇宙(4)
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  四
  因此,在每個文化的青春時期,肯定都會有兩種裝飾性的而非模仿性的藝術,即建造物(building)的藝術和修飾(decoration)的藝術。而在它之前,在那些希冀、醞釀的世紀裡,基本的表現只能是屬於狹義的裝飾(Ornamentation)。例如加洛林時期,只能以它的裝飾——比如建築——作為代表,而由於缺乏理念,其建築只能居於兩種風格之間。同樣地,就藝術史而論,邁錫尼時代的建造物沒有一件遺跡留下是無關緊要的。但是,隨著偉大文化的出現,突然產生了作為裝飾的建築,並且由於其巨大的表現力,以致僅僅在一個世紀的時間裡,單純的修飾本身就萎縮沒落,敬畏地從那種建築中退縮了。只剩下石頭的空間、表面和稜角在言說。海夫拉(Chephren)的陵墓是數學簡潔性的頂峰——到處都是直角、正方形和方形柱,哪裡都沒有裝飾品、碑銘或瑩記(desinence)——並且,只是在幾代人過去之後,浮雕才膽敢冒犯那些空間的莊嚴魔力,張力才開始有所緩和。威斯特伐利亞-薩克森(Westphalia-Saxony)〔希爾德斯海姆(Hildesheim)、格爾納羅德(Gernrode)、鮑林澤拉(Paulinzella)、帕德博恩(Paderborn)〕、南部法國以及諾曼人的地區〔諾裡奇(Norwich)和彼得伯勒(Peterborough)〕那高貴的羅馬風格曾力圖在一條線上、一個柱頭上、一個拱門上賦予整個世界感一種難以言傳的力量和尊嚴。
  當文化青春時期的形式世界達到其最高峰時——而不是在此以前——命定的關係是:建築為主,裝飾為僕。「裝飾」這個詞在此是在最大可能的廣泛意義上使用的。甚至按照常規,它涵蓋了古典的單位動機,如靜默的均衡對稱或波形飾附件、阿拉伯風格的紋飾表面以及瑪雅藝術的有點類似的表面樣式、西周時期的「渦旋樣式」(Thunder-pattern)及其他樣式——它們再一次證明了景觀毫無疑問是古代中國建築的基礎。但是,狄甫隆陶瓶的武士畫像也是以裝飾的精神構想的,並且,在更高程度上說,哥特式主教堂的塑像群也是如此。「這些形象是從觀者的角度依立柱的方向佈置的,而立柱的人像,就觀者的角度而論,就像一首在各個方向向著天空擴散和傳播其音響的交響曲中有節奏的形象一樣彼此排列著。」除服飾、姿勢和人物類型以外,甚至教堂音樂中唱詩班的結構和各個分組的平行運動也都是服務於居於絕對主導的建築觀念的裝飾品。偉大的裝飾的魔力一直是牢不可破的,直至「晚」期之初,建築才墮落變成了一系列市民的、世俗的門類藝術,不停息地致力於令人愉悅的、機敏的模仿,並事實上成為了個人性的。那對時間和空間業已說過的話同樣適用於模仿和裝飾。時間產生空間,但空間消滅時間。在起初,僵硬的象徵主義使一切活生生的東西石化了;哥特式的塑像是不容許成為一個活生生的實體的,而只是一組以人體形式配置的線條。但是現在,裝飾失去了其全部的被神聖化的僵硬性,越來越變成一種文雅的和舉止有度的生活的建築背景的修飾。文藝復興的趣味 被北方的朝廷和貴族世界(且只是被它!)純粹當作這種東西,亦即當作一種美化的要素所採用。裝飾的意味,在埃及的古王國與在中王國,在12世紀末期與在路易十四統治末期,是全然不同的。而且,建築也變成了描繪性的,並創造了類似的音樂,它的形式似乎總想模仿周圍世界的圖像中的某個東西。我們由此從愛奧尼亞柱頭進展到科林斯柱頭,從維尼奧拉中經貝爾尼尼進展到羅可可風格。
  終於,當文明到來的時候,真正的裝飾以及與之相伴隨的整個偉大的藝術消亡了。其過渡形式就是——在每一文化中——這樣或那樣的古典主義和浪漫主義,前者是對早已存在的古代的和無心靈的裝飾(規則、定律、類型)的一種濫情,後者則是一種模仿的濫情,不是模仿生命,而是模仿一種更古老的模仿。我們發現,建築的趣味取代了建築的風格。繪畫的方法與寫作的樣式主義,不論是採取舊的形式還是新的形式,也不論是出自本土或是來自異邦,都只是隨時髦的潮流而此生彼滅。不再有內在的必然性,不再有「學派」,因為每個人選擇什麼和從哪裡選擇都是隨心所欲。藝術變成了工藝,且在所有門類中都是如此:建築和音樂、詩歌和戲劇;最終,我們具有了一套圖繪的和文學的慣用手段,缺乏任何深刻的意義,且依趣味決定其運用。我們面前所具有的,就是裝飾的這一最終的或工業的形式——不再是歷史的,不再處於「生成」的狀態——不僅在東方地毯的樣式中、在波斯和印度的金工的樣式中、在中國瓷器的樣式中,而且在希臘人和羅馬人所見到的埃及(和巴比倫)藝術中,都是這樣。克里特島的米諾斯藝術是純粹的工藝品,是埃及的後喜克索趣味在北方的分化物;與之「同時代的」希臘化-羅馬藝術大約從西庇阿和漢尼拔時代起也同樣地服務於追求舒適的習慣和才智的展示。從羅馬內爾瓦廣場(Forum of Nerva)的修飾豐富的柱楣到後來西方的地方陶瓷,我們都可追蹤到某一不可改變的工藝的穩固的構成,這種構成我們在埃及和伊斯蘭世界同樣可以找到,並且我們可以假定在佛陀以後的印度和孔子以後的中國也同樣能看到。
  五
  故而,主教堂和金字塔陵墓是不同的,儘管它們之間有著深刻的內在聯繫;並且恰恰是在這些不同中,我們可以把握住浮士德心靈的強有力的現象,它的深度衝動拒絕去與一條道路的原始象徵聯繫在一起,並且從剛剛開始起,它就渴望著超越每一視覺的局限。還有什麼東西能比偉大的薩克森人,如法蘭克尼亞(Franconia)和霍亨斯陶芬的皇帝——他們之所以遭致失敗,是因為他們無視所有的政治現實,在他們看來,承認任何邊界就等於是背叛他們的統治觀念——的政治野心更為埃及的國家概念所不容呢?在這裡,無窮空間的原始象徵及其所有不可言喻的力量,進入了能動的政治生存的領域。除奧托諸帝(the Ottos)的形象以外,康拉德二世(Conrad Ⅱ)、亨利六世(Henry Ⅵ)和腓特烈二世(Frederick Ⅱ)的形象代表著北歐海盜-諾曼人,他們是俄羅斯、格陵蘭、英格蘭、西西里以及君士坦丁堡的征服者;還有偉大的教皇,如格列高裡七世(Gregory Ⅶ)和英諾森三世——他們的目標同樣是想使他們的可見的影響範圍施及整個已知的世界。這正是始終漫遊在無限中的聖盃騎士、亞瑟王和西格弗雷德傳說的英雄與地理視野上溫和得多的荷馬的英雄的區別所在;也是把人們從易北河和盧瓦爾河引到已知世界的盡頭的十字軍與古典心靈藉以創作《伊利亞特》的歷史事件的區別所在——我們從那一心靈的風格中可以可靠地認定這些事件是局部的、有限的、完全可以理解的。
  多立克心靈實現的是具體在場的個別事物的象徵,同時還有意地拒絕所有遠大的、影響深遠的創造,正是因為這一緣故,後邁錫尼的第一個時期才沒有給我們的考古學家留下任何東西。這種心靈最後獲得的表現,就是多立克神廟及其純粹外部的效果,它把景觀當作是一種塊狀的意象,但否認並在藝術上看不起內部空間,認為內部空間是一種非存在,根本不可能存在。埃及人的列柱支撐著大廳的屋頂。希臘人借用了那一主題,但賦予了它他們自己所特有的意義——使內部建築類型與外部完全分離。外部的柱廊一定意義上就像是一個被否定的內部的浮雕。相反,麻葛心靈和浮士德心靈是建造高度。當穹頂被置於具有象徵意義的內部空間之上時——其結構預期分別採用了代數的數學和分析的數學——它們的夢中意象就變得具體了。在從勃艮第和佛蘭德斯擴散開來的風格中,肋形拱門及其弦月窗和飛扶壁使圍合的空間從包圍自身的、可為感官所感知的表面中解放出來了。在麻葛式建築的內部,「窗戶僅僅是一個消極的構件,還只是一種功用形式,遠沒有發展成為一種藝術形式——說得粗率一點,不過是牆上的一個開孔。」當窗戶實際上成為必不可少的東西的時候,出於藝術印象的緣故,它們還是被柱廊遮擋著,例如在東方的巴西利卡中。相反,作為建築的窗戶,是浮士德心靈所特有的,是這一心靈的深度經驗最重要的象徵。在它那裡,可以感覺到一種想從內部向無限升騰的意志。同樣的意志,也蘊涵在與這些拱門同宗的對位音樂中。首要的是,這種音樂那縹緲無形的世界,曾經是且仍然是哥特式的,甚至當很久以後,復調音樂升至「馬太受難曲」(Matthew Passion)、「英雄」(Eroica)、「特裡斯坦」和「帕西伐爾」那樣的高度的時候,它因為內在必然性而成為了教堂式的,它回到了自己的家,回到了十字軍時代的石頭語言。為了擺脫古典的形體性的一切蹤跡,浮士德式的建築竭盡全力採用了一種具有深刻意義的裝飾,這種裝飾以其對植物、動物和人做的不可思議的印象變形〔莫阿薩克的聖皮埃爾教堂(St.Pierre in Moissac)〕,來抗拒石頭的限制力量,它把建築的所有的線條都融入某一主題的旋律和變調中,把所有的立面都融入多聲部的賦格曲中,把其雕塑的所有形體性都融入服飾皺折的音樂中。正是這種精神,賦予了我們的教堂窗戶的巨大玻璃幕牆以深刻的意義,這些玻璃幕牆上繪有色彩繽紛的、半透明的且因此整個地無形體的繪畫——這是西方文化的時空中所獨有的一種藝術,與在古典壁畫中所能想像到的形式恰好形成最完全的對照。在巴黎的聖禮拜堂(Sainte-Chapelle)中,對形體性的這種擺脫可能是最為明顯的。在那裡,石頭實際上消失於玻璃的微微鱗光中。而壁畫同牆壁合為一體,它就畫在牆壁上,且隨牆壁一起發展變化,它的顏料作為材料是富有表現力的,在這裡,我們運用顏料並不依承荷它的表面而定,而是有如管風琴的音符,在空間中自由地運動,而建築的形態,也在無窮中保持著平衡。請把這些教堂的浮士德精神——近乎沒有牆壁、高聳的穹頂、五彩斑斕的光的漫射、從中殿到唱詩席的升騰——同阿拉伯式的(亦即早期基督教的拜占廷式的)圓頂教堂比較一下。阿拉伯式的穹頂看起來就像是漂浮在巴西利卡或八角形主座的上空,它實際上也是對古典建築在線腳和柱子中所體現出的自然重力原則的勝利;它還是對建築形體、對「外部」的一種抗拒。但是,建築外部的缺乏本身尤其強調了牆體的未被打斷的連貫性,牆體把一切關閉在洞穴中,不容許有任何脫離它的想法和希望。一種巧妙地混合的球面形式與多邊體形式的相互滲透;一件重荷如此巧妙地置放在一個石鼓上,以致看起來像是沒有重量地懸浮在高空,然而又封閉了內部空間,沒有一條出口可尋;所有結構的線條都被隱藏起來;通過圓頂中心部位的一個小開孔照射進來、但僅僅是為了更加突出地強調牆體的封閉性的模糊的光線——這一切便是我們在拉韋納的聖維塔萊教堂(S. Vitale)、君士坦丁堡的聖索非亞教堂、耶路撒冷的巖頂穹頂寺(Dome of the Rock)這些藝術傑作中所看到的。埃及人把浮雕刻意地放置在平坦的底座上,為的是避免側面深度的任何比例縮短的暗示,而哥特式建築師在玻璃上繪畫,為的是在沒有平坦的底座的空間世界中進行描繪,麻葛式的建築師則在牆上貼上眩目的、以金黃色為主調的馬賽克和阿拉伯圖案,因此他是把他的洞穴浸淫在非現實的、童話般的光中,而對於北方人來說,這種光在摩爾人的藝術中也一直具有誘惑力。
  六
  因此,偉大風格的現象是大宇宙(Macrocosm)的本質的流溢物,是一種偉大文化的原始象徵的流溢物。誰不能充分地理解「風格」一詞的內涵,認識到它指的不是一種形式集合,而是一種形式史,誰就不能把原始人類那片斷的和混雜的藝術語言同歷經多個世紀不斷發展的一種風格的可理解的確定性結合在一起。只有偉大文化的藝術具有風格,這種藝術不再是唯一的藝術,它已經開始成為表現和意義的一種強有力的單元。
  一種風格的有機歷史總包含有一個「前」歷史、一個「非」歷史和一個「後」歷史。埃及第一王朝的那一大堆刻板還不具備「埃及風格」。直到第三王朝時期,其作品才開始獲得自己的風格——但那時,它們是十分突然但也十分明確地獲得其風格的。類似地,加洛林時期則居於「多種風格之間」。我們看到那時接觸到和探索了不同的形式,但沒有一種獲得內在必然的表現。亞琛大教堂(Aachen Minster)的建造者「思之鑿鑿,建之鑿鑿,但無法感之鑿鑿。」維爾茨堡(Wurzburg)城堡(公元700年左右)中的聖母禮拜堂(Marienkirche)在薩洛尼卡(Salonika)〔聖喬治教堂(St.George)〕可以找到它的對應體;而具有圓頂和馬蹄形壁龕的佩雷的聖傑米格涅教堂(Church of St. Germigny des Pres)(約800年)幾乎就是一個清真寺。並且,今日的俄羅斯藝術也是介於兩種風格之間。原始的木構建築及其陡峭的八邊形帳篷頂(tent-roof)(從挪威一直迤儷至於滿洲裡),帶有來自多瑙河上游的拜占廷動機的遺韻,而亞美尼亞-波斯的動機,則似乎是來自上高加索。我們當然會感覺到俄羅斯心靈與麻葛心靈之間的一種「有選擇的親緣關係」,然而,俄羅斯的原始象徵,即沒有邊界的平面,在宗教和建築中都沒有獲得確切的表現。教堂屋頂微微隆起,像小丘一般,但很少採用借景,而帳篷頂就座落在它的上面。帳篷頂的尖端還戴著被稱作「柯柯施尼卡」(kokoshniks)的綴飾,壓制和削弱著向上的傾向。它們既不像哥特式的鐘樓那樣聳立著,也不似清真寺的圓頂那樣形成一種圍合,它們只是座落在那裡,因此強調了建築的水平性,這種水平性的意義只能從外部來理解。當1760年左右的宗教會議(Synod)禁止採用帳蓬頂、規定只能採用正統的洋蔥式圓頂的時候,沉重的圓頂被置放在纖細的圓墩上,圓墩的數目沒有限定,它們都立在屋頂平面上。這還不是一種風格,只是一種風格的前兆,當真正的俄羅斯宗教覺醒的時候,這種風格才告覺醒。
  在浮士德式的西方,這種覺醒在公元1000年以前不久發生了。在當時,羅馬式風格盛行,突然出現了一種嚴格的動態的空間,取代了座落在不安全的地基設計上的流動的空間組織。從這時開始,內部結構和外部結構都被置於一種固定的關係中,牆壁為形式語言所滲透,那施展於牆壁上的形式是其他文化所未曾想像過的。也是從這時開始,窗戶和鐘樓被注入了各自的意義。其形式是預先就注定了的。只有它的發展仍需假以時日。
  埃及的風格則始自於另一種類似的創造行為,它同樣是無意識的,同樣充滿象徵性的力量。道路的原始象徵在第四王朝(公元前2930年)肇始之時突然出現。這種心靈在創造世界時的深度經驗從方向因素本身獲得了其實質。空間深度作為僵化了的時間、距離、死亡和命運本身支配著表現,長和寬的單純的感覺向度成為一種護航式的平面,限制和規定著命運的道路。埃及的淺浮雕在設計上適合在近距離觀看,且是連續排列,為的是使觀看者能按規定方向沿著牆面看過去。這種淺浮雕的出現同樣很突然,大約是在第五王朝初期。稍晚,斯芬克斯雕像、人像和石頭的階梯式陵墓的組合,更加強化著埃及人的世界所知道的那一趨向某一終點即墳墓的傾向。這只要看一下早期的柱廊如何不久就變成了巨大的、圍合的、隔斷了所有側面角度的柱式體系,就可以清楚這一點了。這種形式在其他任何建築中從未出現過。
  這種宏偉的風格在我們看來是僵硬的和缺乏變化的。它當然與那種一直在追求著和恐懼著的激情沒有了關係,因此只能賦予在幾個世紀的川流中無有止息的個人運動以眾多附屬的特徵。但是,反過來,我們不用懷疑,浮士德風格(這是我們的風格,從最初的羅馬風格到羅可可和帝國風格)因為是對某個東西永無止息的持續追尋,故而其之於一種埃及風格來說,它的一致性遠比我們所能想像的要大。我們不要忘記,根據我們在此所運用的風格的概念可知,羅馬風格、哥特風格、文藝復興風格、巴羅克風格、羅可可風格,皆只是同一個風格的各個階段,在那一風格裡,我們所看到的當然是一個可變的東西,而在具有不同眼光的人們的眼裡,它是一個恆定不變的東西。從實際的事實來看,北方文藝復興的內在統一性,既顯示在巴羅克時期羅馬風格的作品數不勝數的重構中,也顯示在羅可可時期晚期哥特作品的無數重構中,這一點也沒什麼驚奇的。在農民的藝術中,哥特風格和巴羅克風格是同一的,古老城鎮的街道及其形形色色的山牆和正立面形成的純粹和諧(在那裡面,可歸之於羅馬風格或哥特文藝復興風格或巴羅克風格或羅可可風格的確定屬性通常是根本不可能的)顯示出,家族成員之間的家族相似遠比它們自身所認識到的要大。
  埃及風格是純粹建築的,直至埃及心靈衰竭時都還是如此。唯有在這種風格中,裝飾作為建築的一種修飾性的補充,整個地是缺乏的。在這種風格中,是不允許娛樂藝術、供展示用的繪畫、半身塑像、世俗音樂等等分支存在的。而在愛奧尼亞階段,古典風格的重心,已從建築轉移到了一種獨立的雕塑藝術;在巴羅克階段,西方風格的重心轉到了音樂,其形式語言轉而支配了18世紀的整個營造藝術;在阿拉伯世界,自查士丁尼和科斯羅埃斯-努施爾伐(Chosroes-Nushirvan)以後,阿拉伯風格的圖案把建築、繪畫、雕塑的所有形式都融入了現今我們稱作工藝品的風格—印象中。但是,在埃及,建築的統治地位從未受到挑戰;僅僅是它的語言有所軟化。在第四王朝的金字塔-陵墓(如海拉夫的金字塔)的陵寢中,出現了沒有飾綴的多邊形柱子。在第五王朝的建築物(如薩胡裡的金字塔)中,出現了裝飾有植物的柱子。石頭的蓮飾和紙莎草枝條從代表著水面且由紫色圍牆包圍著的透明的雪花石路面高高地伸出。天頂上則綴飾有鳥和星星。從入口建築到陵寢的神聖之路就像一條川流,代表著生活的圖像——尼羅河本身與方向的原始象徵合一了。故土景觀的精神同源自於此的心靈結合在一起了。
  在中國,雖不曾有激起人敬畏的塔門及其厚重的牆體和狹窄的入口,但卻有把道路隱蔽起來的「精神之牆」〔塋碑(yin-pi)〕。中國人一俟來到這個世間,從此以後便追隨那作為生命之途的「道」;如同黃河那高低起伏的風景可比之於尼羅河谷一樣,中國園林建築那千轉百回的曲徑,恰與埃及用石頭圍合起來的陵墓道路相對應。同樣地,如同歐幾里得式的生存以某種神秘的方式而同愛琴海眾多的島嶼和海岬聯繫在一起一樣,那遨遊於無窮之境的熱情的西方,則是與法蘭克尼亞、勃艮第和薩克森的廣闊平原聯繫在一起的。
  七
  埃及風格是一種勇敢的心靈的表現。對於它的嚴峻與力量,埃及人自己絲毫不覺得,也從不論斷。他敢於面對一切,但不置一詞。相反,在哥特風格和巴羅克風格中,對重力的勝利成為形式語言的一種完全有意識的動機。莎士比亞的戲劇公開處理意志與世界的致命衝突。古典人面對「強力」時也是軟弱的。根據亞里士多德的觀點,恐懼和憐憫的καθαρσιs(淨化),或者說阿羅波心靈在περιπετεια(突轉)的時刻所獲得的放鬆和恢復,是阿提卡悲劇唸唸在茲的效果。希臘觀眾在看到他所知道的某個人(因為每個人都知道神話及神話英雄,並且就生活在他們當中)不知不覺地受到命運的肆虐,面對強力完全束手無策的時候,或者他在看到那些英雄們義無返顧、悲壯赴死的時候,他自己的歐幾里得式的心靈便獲得一種驚人的提升。如果說生活不值得一過,那在失去它的時候就決不會有如此偉大的風範。希臘人無慾無剛,但他在承受中發現了一種激勵人的美。甚至早期的《奧德修斯》中的人物也都有忍耐的美德,尤其阿喀琉斯,他是希臘男子漢的典範,他們都具有他這樣的典型品質。犬儒派的道德、斯多葛派的道德、伊壁鳩魯(Epicurus)的道德、σωφροσυνη(克制)和αταραξια(鎮定)的共同希臘理想、第歐根尼(Diogenes)的在浴缸裡的θεωρια(思考)——所有這一切都標記著面對嚴峻的事實和責任時的怯懦,與埃及心靈的自負確實是不同的。阿波羅式的人推崇隱遁的生活方式,甚至為此而走上自殺之路,唯有在這種文化中(如果我們忽視某些有關的印度理想的話),自殺被視為一種高級的倫理行為,因而受到一種儀式象徵的莊嚴對待。狄奧尼索斯式的狂喜就像是一種酣醉,這是埃及心靈所全然不知的。故此,希臘文化是一種小巧、輕快、簡樸的文化。它的技術,與埃及文化或巴比倫文化的技術相比,是一種巧智的淫技。沒有一種裝飾像希臘人的裝飾那樣乏有發明,他們的雕刻的位置和姿勢全都取決於某幾個人。「由於形式貧乏——這是十分顯著的,甚至於可以說,在其發展之初可能還比後來的情況要好一些——多立克風格把一切都繫於比例和尺度上。」不過,即便如此,他們在避免這不足上又是何其巧妙!希臘建築及其荷重和承重牆的相稱以及它特有的小尺度暗示了對難以處理的建築難題的一種持久規避,這些難題,在尼羅河以及後來在最北方,實際上也都看到了,甚至在邁錫尼時代就已經知道了,當然也都沒有得到解決。埃及人喜歡巨大的石製建築物;這與他們的自我意識是一致的,即他們只選擇最難的作為他們的任務。但是,希臘人避免這種建築;他的建築自始便把小尺度作為自己的任務,故而不再把石頭堆砌在一起。如果我們把此等建築總體地考查一下,再把它同埃及、或墨西哥、甚或西方建築的整體比較一下,我們就會驚奇於那一風格脆弱不堪的發展。多立克神廟只有為數不多的變化,且已經被用盡了。大約公元前400年的時候,隨著科林斯柱頭被發明,希臘建築也已告終結,接下來的一切僅僅是已有的東西的修正。
  由此而來的結果是形式類型和風格種類幾乎全盤的標準化。人們可以在其中選擇一種,但對於它們嚴格的限定決不能越雷池一步——在某個方面說,這些限定已經涵蓋了無限的可能性。有三種柱式體系,對應於每一體系,又有一種確定的線腳安排;為處理三隴板和排檔間飾的交錯在角上所產生的困難〔維特魯威(Vitruvius)早就將這視作是一個矛盾〕,緊鄰的各柱子的間距被縮小——沒有人認為還能想出新的形式去適合那種情形。如果想要更大的開間,那就只有通過附加要素的迭加、並置等等來滿足需要。因而,羅馬大鬥獸場(Colosseum)有三層列柱,米利都的狄德瑪神殿(Didymaeum)前面也有三列柱廊,帕加馬的巨人簷壁(Frieze of the Giants)是一系列看不到盡頭的個別的和不連貫的動機。散文的風格類型和抒情詩、敘事和悲劇的類型也同樣如此。一般來說,在基本形式上所花費的精力限於最低限度,藝術家的創造力被用於細部的精雕細琢。這是對靜態類型的一種靜態處理,它與永不停息地創造新類型和新形式領域的浮士德風格的動態豐富性形成了最尖銳的對比。

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第六章 大宇宙(5)
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  八
  現在我們可以在一個偉大的風格進程中來看一下這個有機體。在此,如同在其他許多事情上一樣,歌德是第一個具有這種視覺能力的人。在他的《論溫克爾曼》一文中,他評論韋利奧斯·帕特庫洛斯(Velleius Paterculus)說:「基於他的立足點,他不會把所有藝術看作是像其他所有有機體一樣有著一個難以覺察的開端、一個緩慢的成長、一個輝煌的完成時刻以及一個逐漸的衰亡過程的活生生的東西,儘管它是呈現在個體的背景中。」這句話概括了藝術史的整個形態學。風格不是像波浪或脈動—節律那樣一個接著一個。不是藝術家的個性、意志或心智創造了風格,而是風格塑造了藝術家的類型。風格,像文化一樣,是最嚴格的歌德的意義上的一種原初現象,不論是藝術、宗教或思想的風格,還是生命本身的風格。如同「自然」一樣,風格是覺醒的人的一種歷久彌新的經驗,是他在周圍世界中的對應體(alter ego)和鏡象(mirror-image)。因此,在一種文化的一般歷史圖像中,只能有一種風格,即文化的風格。過去的錯誤在單純處理風格的各個階段——羅馬風格、哥特風格、巴羅克風格、羅可可風格、帝國風格——的時候就出現了,彷彿它們是和屬於完全不同層面的單位諸如埃及風格、中國風格(甚或一種「史前」風格)處於同一層次的一些風格。哥特風格和巴羅克風格不過是同一形式類型的青春和老年時期,分別是西方風格正在成熟的時期和已經成熟的時期。在我們的藝術研究中,所缺乏的是對先入之見、對追求抽像的意志的超然和擺脫。除了在處理我們自身的時候有這樣的麻煩以外,我們還對每一給我們留下強烈印象的形式領域進行分類,將其作為一種「風格」。不用說,我們的見識已經因為古代-中古-近代的框架而被進一步引向了歧途。但實際上,甚至最嚴格的文藝復興意義上的一件傑作,例如法爾內塞家族府邸的正廳,也是無限接近於索斯特(Soest)的聖帕特羅克盧斯大教堂(St. Patroclus)的拱廊、馬格德堡(Magdeburg)主教堂的內部、18世紀南部德國城堡的樓梯間,而不是接近於帕埃斯圖姆(Paestum)的神廟或厄瑞克忒翁神廟(Erechtheum)。同樣的關係也存在於多立克柱式與愛奧尼亞柱式之間,因此,愛奧尼亞柱式完全可以和多立克建築形式結合在一起,如同晚期哥特風格同早期的巴羅克風格結合在一起一樣,如紐倫堡的聖洛倫斯教堂(St. Lorenz);或如晚期羅馬風格同晚期巴羅克風格結合在一起一樣,如美因茨的西唱詩席的美麗頂部。我們的眼睛還沒有學會在埃及風格內部區分古王國的要素與中王國的要素,其區別相當於多立克風格與哥特青春期時期的風格的區別,或愛奧尼亞風格與巴羅克成熟期風格的區別,因為從第十二王朝開始,這些要素就在最偉大的作品的形式語言中極其和諧地相互滲透。
  擺在藝術史面前的任務就是寫出各偉大風格的比較傳記,它們作為同一種類的有機體全都擁有結構上同源的生命史。
  在開始,剛剛覺醒的心靈的表現還是羞怯的、膽小的和赤裸裸的,因為這種心靈還在尋求自身與世界之間的某種關係,這關係儘管是其本身的創造物,但還呈現為陌生的和不友善的。在希爾德斯海姆的貝恩瓦德主教的建築中,在早期基督教的地下墓穴繪畫中,在埃及第四王朝的立柱大廳中,都有著孩童般的恐懼感。藝術的二月則有著對一種即將來臨的豐富形式和一種巨大的受到壓抑的張力的深刻預感,這時的藝術依存於仍然整個地屬於鄉村、但卻第一次以要塞和小鎮裝飾自己的景觀。接著是向高級哥特時代、向具有柱式的巴西利卡和圓頂教堂的君士坦丁時代、向第五王朝神廟的浮雕裝飾的高歌猛進。存在被理解了,神聖的形式語言被完全掌握了,並開始放射出光輝,風格已經成熟,成為有方向的深度和命運的宏偉象徵。但是,火熱的青春時期也要走向終結,心靈自身的內部開始出現矛盾。文藝復興、狄奧尼索斯式的音樂對阿波羅式的多立克風格的敵視、450年拜占廷轉向亞歷山大裡亞而拋棄安條克的過分享樂的藝術,這一切暗示了一個抵抗的時刻,一個有力或無力地渴望去摧毀那已經獲得的東西的時刻。我們很難去說明這個時刻,任何這樣的嘗試在此都不合時宜。
  接著,風格史開始了充滿男子氣的時代。文化開始轉變為現在將支配鄉村的大城市的智性,同時,風格也開始被智性化。偉大的象徵主義消亡了;狂暴的超人形式衰敗了;更加溫和、更加世俗的藝術趕走了完美的石頭的偉大藝術。甚至在埃及,雕塑和壁畫也公然出現了更加多變的運動。藝術家出現了,並開始「設計」以前從土壤中產生出來的東西。生存再一次獲得了自我意識,現在開始擺脫土地、夢幻和神秘,開始提問題,開始為了它的新職責的表現絞盡腦汁——例如,在巴羅克風格開始時,米開朗基羅懷著對限制他的藝術的那些東西的極度不滿和抗拒而堆起聖彼得教堂的穹頂——在查士丁尼一世的時代,建造了聖索非亞教堂,以及拉韋納的以馬賽克裝飾穹頂的巴西利卡——在埃及第十二王朝之初,希臘人在塞索斯特裡斯的名義下開始進行融合——在希臘人決定性的劃時代(公元前600年左右),它的建築可能、甚至確定地表現了我們在希臘之子埃斯庫羅斯那裡可以感受到的東西。
  接著,出現了閃爍著秋天的微光的風格。心靈再一次描繪著自身的快樂,而這一次,它已充分意識到了自我的完成。思想家和詩人——盧梭、高爾吉亞(Gorgias)及他們在其他文化中的「同時代人」——已開始感受到這一點,並提出了「回到自然」的口號,這一口號在藝術的形式世界中呈現為對終結的一種敏感的渴望和預感。完全明晰的理智、愉悅的都市情調、一種行將離別的悲哀——這些便是這種晚期文化最後幾十年的基調,塔裡蘭(Talleyrand)後來評論說:「要不是1789年真正向前跨出的一大步,人們便體會不到生活的樂趣」(Qui n』a pas vecu avant 1789 ne connaît pas la douceur de vivre)。塞索斯特裡斯三世(Sesostris Ⅲ)統治時期(約公元前1850年),埃及的那種自由的、充滿陽光的、精緻的藝術就體現了這樣一點;產生了伯裡克利時代那豐富宏麗的衛城及宙克西斯(Zeuxis)與菲狄亞斯的作品的那一短暫的滿足而快樂的時刻,也是這般情景。還有一千年之後,在倭馬亞王朝(Ommaiyads)時代,我們又在摩爾人的建築的快樂仙境中遇到了這種基調,它的脆弱的柱子和馬蹄形拱頂消融在彩虹般的阿拉伯圖案和鐘乳石裝飾中,變得如霧如煙。再接著一千年以後,我們又在海頓和莫扎特的音樂、在德累斯頓的「牧羊女」、在華托和瓜爾迪(Guardi)的繪畫中,以及在德累斯頓、波茨坦、維爾茨堡和維也納的德國大建築師的作品中,看到了這種東西。
  接著,這種風格消亡了。厄瑞克忒翁神廟和德累斯頓的茨威格宮的形式語言——充斥著才智、脆弱、隨時會自行瓦解——被我們在希臘化的世界都市、公元900年的拜占廷、北部的「帝國」樣式中看到的平整的、衰老的古典主義所取代。迂腐的或折中的風格所短暫復活的形式反映了日落的結局——半心半意的和值得懷疑的真誠支配著藝術世界。我們今天仍處在這種狀態——為了維持一種活生生的藝術的幻覺而同死的形式玩著乏味的遊戲。
  九
  迄今尚沒有人認為阿拉伯藝術是一獨特的現象。只有當我們不再被那籠蓋著青春的東方的藝術手法的後古典的藝術手法——不論它們是模仿古風,還是隨意從固有的或外來的來源中選擇自己的要素,皆早已失去了這些東西的內在的生命——的外表所欺騙時;只有當我們發現,早期基督教藝術、連同「晚期羅馬」每一種實際上活生生的要素,事實上屬於阿拉伯風格的青春時期的時候;只有當我們看到查士丁尼一世的時代確實可與查理五世或腓力二世的偉大時代主宰著歐洲的西班牙-威尼斯式的巴羅克風格並駕齊驅的時候,以及看到拜占廷的宮殿及其巨幅戰爭畫和華麗場景——那一已消失的榮耀激發了像普羅科皮烏斯(Procopius)這樣的宮廷文人的創作熱情——可與馬德里、維也納、羅馬的早期巴羅克宮殿和魯本斯(Rubens)與丁托列托(Tintoretto)的偉大裝飾繪畫並駕齊驅的時候,才能形成一種觀念。這種阿拉伯風格涵蓋了我們的紀元的整個第一個千年。因而它處在一般「藝術」史的畫卷的一個關鍵的位置,它的有機聯繫是錯誤的慣常觀念所覺察不到的。
  奇怪的且——如果這些研究已給了我們看清這些潛在東西的視力——令人興奮的事情,莫過於去考察這一年輕的、與古典的才智尤其是與羅馬的政治強勢緊密聯繫在一起的心靈何以不敢起身追求自由,而是謙卑地臣服於平庸的價值-形式,力圖滿足於希臘語言、希臘觀念和希臘藝術要素。心誠悅服地接受當時的強權,這在每一年輕文化中都存在,也是它尚處年輕時期的標誌——哥特式的人在虔誠的尖拱空間及其柱像和流光異彩的彩色玻璃畫中所顯現出來的那種謙卑,人的在其金字塔、蓮飾柱廊和佈滿浮雕的大廳的世界當中所顯現出來的那種高度張力,都是明證。但是,在阿拉伯的情形中,還有一個附加要素,那就是,才智所臣服的,乃是實際上已經死亡、但還被視作是永恆的形式。可儘管如此,這些形式的傳遞和延續都不會有什麼結果。比如對於哥特風格,在羅馬的敘利亞,並沒有以一種固有的自負去體察,也不是以其作為支撐,而是不自覺地感受著,只是隨著其走向近乎可悲的沒落,一個全新的形式世界才成長起來。在希臘羅馬傳統的偽裝下,它甚至遍及羅馬本身。萬神廟和帝國廣場的建造師都是敘利亞人。在其他例子中,再也沒有一個例子有像這裡這樣鮮明地體現出一個年輕心靈的原始力量,在這裡,那心靈不得不通過徹底的征服去創造自己的世界。
  與在其他每種文化中一樣,在阿拉伯文化中,青春時期力圖在一種新的裝飾中,尤其是在作為那種裝飾的崇高形式的宗教建築中,來表現自己的精神。但是,對於這一豐富的形式世界的總體而言,人們(直到最近)所考慮的唯一部分就是它的西方方面,因此這一面也被視作是麻葛風格史的真正故鄉和傳統。實際上,如同在宗教、科學和社會政治生活的問題上一樣,在風格的問題上,我們發現,西方風格僅僅是來自外部即帝國東部邊界的一種餘輝。裡格爾(Riegl) 和斯特澤哥維斯基已經發現了這一點,但是,如果我們想更進一步,想對阿拉伯藝術的發展有一個大概的瞭解,就必須拋棄許多語文學的和宗教的先見。不幸的是,我們的藝術研究儘管不再承認有宗教的邊界,但卻無意識地設定了這些邊界。因為實際上,像晚期古典藝術、早期基督教藝術或伊斯蘭藝術,這些東西在藝術的意義上都不是各自的信仰所固有的,也不是各自的信仰者共同體本身所拓展出來的。相反,這些宗教的總體性——從亞美尼亞到南阿拉伯和阿克蘇姆,從波斯到拜占廷到亞歷山大裡亞——具有廣泛一致的藝術表現,這種一致性超越了細節的矛盾。所有這些宗教,如基督教、猶太教、波斯教、摩尼教、調和的宗教,都擁有祀拜建築和(至少在它們的抄本中)第一流的裝飾;不論它們的教義條文多麼的不同,它們全都瀰漫著一種同源的信仰,都以一種同源的深度經驗的象徵主義表現那信仰。在基督教、希臘主義、希伯來和巴力崇拜的巴西利卡中,在密特拉地下洞窟(Mithraeum)、瑪茲達教的拜火聖廟和清真寺中,都有某個東西在言說著一種相同的精神:那就是洞穴感受(Cavern-feeling)。
  因此,力圖重新認識迄今完全被忽視的南阿拉伯和波斯神廟的建築、敘利亞和美索不達米亞會堂的建築、小亞細亞甚至阿比西尼亞(Abyssinia)的祀拜建築,已成為一個必需的責任;就基督教的方面而論,需要去探究的不再僅僅是保羅派的西方,而且還有景教的從幼發拉底河流域延伸到中國的東方,在那裡,古老的記錄有意義地稱其建築為「波斯廟」。儘管在所有這些建築中,實際上至今仍未有任何東西特別地引起我們的注意,但我們還是完全可以設想,早先的基督教的發展與後來的伊斯蘭教的發展都改變了某一祀拜地區的宗教,同時又不與其設計和風格相矛盾。我們知道,這是晚期古典神廟的情形:但是在亞美尼亞,有多少教堂曾經是最初的神廟呢?
  這一文化的藝術中心,很明顯的是在三個鼎足而立的城市——正如斯特澤哥維斯基所發覺的——即以得撒(Edessa)、尼西比斯(Nisibis)、阿米達(Amida)的交匯處。在此以西,是晚期古典的「假晶現象」的區域,即在以弗所和卡爾西頓宗教會議上戰勝西方猶太教和調和宗教的保羅派基督教的區域。假晶現象的建築類型,不論對猶太人來說,還是對異教徒來說,都是巴西利卡。它運用古典的手段去表現與之相反的內容,結果卻沒有辦法從這些手段中擺脫出來——這就是「假晶現象」的本質和悲劇。「古典的」調和主義越是把一種寄身於歐幾里得式的地區的崇拜修正變為具有不確定的不動產的共同體所信奉的崇拜,廟宇的內部的重要性就越是超過外部,但不必太多地改變設計、屋頂或柱子。空間感是不同的,但——首先——表現空間感的手段沒有什麼不同。在帝國時代的異教建築,有一種可感覺到的——儘管迄今無人覺察到——運動,那就是從整個地具體有形的奧古斯都時代的神廟——在那裡,內殿是虛無的建築表現——到只有內部才具有意義的廟宇。最後,多立克柱廊的外部圖像被變換成四面的內牆。列柱排在無窗的牆壁前,代表對外空間的一種拒斥——也就是,對古典的觀者來說,是對內空間的一種拒斥,而對麻葛式的觀者來說,是對外空間的一種拒斥。因此,整個空間究竟是像在巴西利卡本身中那樣被籠蓋在裡面,還是像在巴勒貝克(Baalbek)的具有巨大前廳而後來又變成了清真寺的一個立面、且可能是源自南阿拉伯的太陽神神殿中那樣僅僅是內殿的空間,根本無關緊要。在這種建築中,本堂由大殿延伸出來,並被一些廳堂團團圍住,這不但在東方敘利亞大草原〔尤其是豪蘭(Hauran)〕一帶的巴西利卡類型的特殊發展中可以看出來,而且在作為導向祭壇的各階段的門廊、本堂和唱詩席的基本佈置中也有所暗示——因為耳堂(最初是大殿的側廳)是通向暗處,只有本堂本身與後殿是對應的。這一基本意義在羅馬的聖保羅教堂中體現得最為明顯,儘管假晶現象(古典神廟的倒轉)支配著技術手段,亦即列柱和線腳。基督徒對卡裡亞(Caria)的阿弗羅狄西亞(Aphrodisias)的神廟的重建多麼具有象徵意義,在那裡,列柱內部的內殿被取消,而代之以列柱以外的一面新牆。
  反之,在「假晶現象」的地區以外,洞穴感受自由地發展了它自己的形式語言,因而在這裡,受到強調的是確定的屋頂(而在其他地區,對古典的世界感的抗拒只是導致了建築內部的發展)。圓頂、穹頂、圓拱、肋拱的各種可能性作為技術方法在何時何地出現,正如我們已經說過的,是無關緊要的。具有決定性意義的是這樣一個事實,即大約在基督誕生和新的世界感出現的時候,一種新的空間象徵主義就已開始利用這些形式,並對它們大大地加以發展了。這很有可能可以說明美索不達米亞的拜火神殿和會堂〔可能還有南阿拉伯的阿赫塔(Athtar)的神殿〕原本是圓頂建築。當然,加沙(Gaza)的異教神殿也是如此,還有,早在保羅派基督教於君士坦丁時期掌握這些形式之前,來自東方的建造者就已經把它們視作迎合世界大都市人趣味的新奇玩意引進了羅馬帝國的各個角落。在羅馬本身中,大馬士革的阿波羅多魯斯在圖拉真時期就受雇建造「維納斯和羅馬」神廟的穹頂,而卡拉卡拉(Caracalla)的大澡堂的圓頂大廳和加列努斯(Gallienus)時期的所謂「醫神密涅瓦」的神殿則是由敘利亞人建造的。但是,所有寺院中最早的傑作是哈德良重建的萬神殿。在這裡,皇帝毫無疑問是在模仿他在東方看到的祀拜建築以滿足自己的趣味。中央圓頂的建築——在那裡,麻葛式的世界感獲得了其最純粹的表現——擴展到了羅馬帝國的疆域以外。對於從亞美尼亞甚至一直擴展到中國的景教來說,它是唯一的形式,如同它對於摩尼教徒、瑪茲達教徒一樣。並且當假晶現象開始瓦解、調和主義的最後崇拜開始消亡時,它也在西方的巴西利卡上成功地打上了自己的印記。在法國南部——在那裡,甚至晚至十字軍時期還有摩尼教派——東方的形式被本土化了。在查士丁尼的統治時期,這一東方形式和西方巴西利卡的相互滲透,產生了拜占廷和拉韋納的圓頂巴西利卡。純粹的巴西利卡被推進到日耳曼的西方,在那裡,經由浮士德式的深度衝動的力量,這種巴西利卡變成了主教堂。圓頂巴西利卡接著又從拜占廷和亞美尼亞擴展到俄羅斯,在那裡,它逐漸地被視作是屬於一種將注意力集中於屋頂的象徵主義的建築外部的一個要素。但是,在阿拉伯世界,一性論派和聶斯脫利派基督教以及猶太教和波斯教的繼承者伊斯蘭教,將那一建築形式發展至於淋漓盡致。當伊斯蘭教徒把聖索非亞教堂變成清真寺的時候,他只是擁有了一宗古代財產。伊斯蘭教的圓頂建築,追隨瑪茲達教和景教的足跡,一直傳到山東和印度。在西方的最南端,西班牙和西西里,清真寺也成長起來,而且在那裡,風格看起來更像是其東方-亞美尼亞-波斯的樣式,而非其西方-阿拉米-敘利亞的樣式。而且,當威尼斯向拜占廷和拉韋納(聖馬可教堂)看齊的時候,巴勒莫(Palermo)的諾曼-霍亨斯陶芬王朝統治的輝煌時代使得意大利西海岸的城市、甚至佛羅倫薩學會了欣賞和模仿這些摩爾人的建築。實際上,有許多文藝復興的思想認為是古典的動機就源自於此,例如由大廳所包圍的大殿以及柱與拱的結合。
  建築是如此,裝飾更是如此。在阿拉伯世界中,裝飾十分早就克服了所有逼真的形象再現,並將其吸收在自身之中,由此而形成了「阿拉伯風格的圖案」,這種圖案進而與西方的年輕的藝術意圖相遇,並迷住和誤導了後者。
  屬於假晶現象的早期基督教之晚期古典藝術所顯示的繼承來的「外來物」與天生的「固有物」的裝飾加形象的混合,跟(尤其是)法國南部和上意大利的加洛林的早期羅馬風格所顯示的傾向是一樣的。在一種情形中是希臘化風格與早期麻葛風格的相互交織,在另一種情形中是毛羅-拜占廷(Mauro-Byzantine)風格同浮士德風格的相互交織。研究者必須對線條、裝飾逐條逐個加以考察,以探測使一個層面與另一個層面區分開來的形式感。在每一線腳中,在每一中楣中,都可看到有意識的舊動機與無意識的但卻居於上風的新動機之間的隱秘戰鬥。有人被晚期希臘化和早期阿拉伯的形式感的這一普遍的相互滲透弄糊塗了,例如,在羅馬的肖像或半身塑像(在這裡,常常只有在頭髮的處理中,才呈現出新的表現方法)中;在一起顯示——常常是在同一個中楣上——鑿工和鑽工的葉板滑槽中;在公元前3世紀的石棺中——在那裡,一種喬托和皮薩諾(Pisano)式的童稚般的感受,同某種晚期的、大都市的、讓我們或多或少想起大衛(David)或卡斯滕(Carstens)的自然主義交織在一起——以及在諸如馬克森提巴西利卡(Basilica of Maxentius)和大澡堂及帝國廣場的許多部分,這些在概念上仍十分古典的建築中,都可以看到這種相互滲透。
  不過,阿拉伯心靈的成熟是在不知不覺中實現的——就像受到已經衰老坍倒的原始森林的遮擋和妨礙的年輕樹木的成長一樣。在這裡,沒有像在我們這裡如此這般被感覺和體驗到的輝煌時刻,在我們這裡,與十字軍同時,大教堂屋頂的木樑被封鎖在肋形拱裡,內部空間的存在是為了實現和完成無窮空間的觀念。戴克裡先的政治成就因其榮耀是建立在這樣一個事實上而失色不少:即因他是站立在古典的基礎上,他必須全盤接受羅馬城的行政傳統;這足以使他的工作變成只是對過時的狀態的單純改革。其實,他是第一位哈里發。由於他,阿拉伯國家的這一觀念才清晰地呈現出來。正是戴克裡先的制度,連同比它早一點點且在各個方面都充當它的楷模的薩珊帝國的制度,使我們對在此應當已經完成的那一理想獲得了最初的觀念。但是,這種古老文化窒息年輕文化的情形,可謂比比皆是。甚至直到今天,我們所敬慕的古典的最後創造——普羅提諾和馬可·奧勒留(Marcus Aurelius)的思想,伊西斯、密特拉和太陽神崇拜,丟番圖數學以及,最後,從羅馬帝國的東方邊境流向我們、且僅僅以安條克和亞歷山大裡亞為其據點的全部藝術——倘不是因為它們是古典的創造,我們不能、也不會如此尊重它們。
  單單這一點就足以說明,阿拉伯文化在最終擺脫藝術的以及其他的禁錮以後,何以會有如此強烈的激情,把自己猛然投向過去幾個世紀實質上即已歸屬於它自己的所有地區。能夠急切地感覺到自身、在其尚屬年輕的時候便滿心憂懼地注意到老年期的最初徵兆,此乃是一種心靈的標誌。麻葛人類的這種解放沒有可比物。敘利亞在634年被其征服,或者更確切地說被接受。大馬士革和忒息豐在637年陷落。641年,埃及和印度被佔領,647年迦太基、676年撒馬爾罕(Samarkand)、710年西班牙,都紛紛陷落。732年,阿拉伯人攻到了巴黎的門口。全部積蓄的激情、被延擱的希望、預定的偉績,都被壓縮在這短短的幾十年當中,而在其他文化緩慢的成熟過程中,這段經歷足以構成若干世紀的歷史。耶路撒冷門前的十字軍、西西里的霍亨斯陶芬家族、波羅的海地區的漢薩同盟(Hansa)、斯拉夫東方的條頓騎士、美洲的西班牙人、東印度的葡萄牙人、查理五世的日不落帝國、克倫威爾時期英格蘭殖民勢力的開端——所有這些的對等物在一次發射中就被發送出去,把阿拉伯人帶到了西班牙和法國、印度和土耳其斯坦。
  確實。所有文化(埃及的、墨西哥的和中國的除外)都是在某一更古老文化的監護下成長起來的。每一形式世界都顯示出某一外來的品質。故此,哥特時期的浮士德心靈,由於早就被具有阿拉伯源頭的基督教所敬奉,故而才能把握晚期阿拉伯的藝術遺產。一個確然無疑來自南方、甚至可以說是來自阿拉伯的哥特式風格,在勃艮第和普羅旺斯的教堂正立面大行其道,以石頭的魔力支配著斯特拉斯堡大教堂的外部語言,並在雕像和門廊、建築形態、雕刻和金工中——還有在經院哲學的繁瑣形象中,以及在極端西方的象徵即聖盃傳說中——同主宰著馬格德堡(Magdeburg)大教堂外部、弗賴堡(Freiburg)大教堂細部和邁斯·艾克哈特神秘主義的北歐海盜的哥特式原始情感進行著無聲的鬥爭。不止一個尖拱威脅著要衝破它的抑制線,要把自己轉變成摩爾-諾曼建築的馬蹄拱。
  多立克青春時期的阿波羅藝術——它最初的努力實際上被我們忽視了——無疑也在很大程度上接納了埃及要素,並通過這些要素而獲得了它自己本有的象徵主義。
  但是,假晶現象的麻葛心靈沒有勇氣挪用外來手段而同時又不屈從於這些手段。這就是為什麼麻葛心靈的觀相仍然有待研究者去揭示的緣故。
  十
  因此,以簡化的和能夠處理的方式呈現自身於風格問題上的大宇宙觀念,給未來提出了一大堆的任務要去解決。使藝術的形式世界變成可作為深入整個文化的精神的手段——通過在一種徹底觀相的和象徵的精神中來掌握它——這一事業迄今仍未超出顯然尚不充分的思考的範圍。我們幾乎還沒有覺察到,那裡可能有一種有關所有偉大建築的形而上基礎的心理學。我們還沒有意識到,純粹廣延的形式在被接納進入另一種文化時所經歷的意義的變化可能會帶來什麼。我們還沒有寫過柱式的歷史,也沒有對依存於藝術手段和工具中的深刻的象徵意義提出過任何看法。
  不妨看一下馬賽克的情況。在希臘時代,它是由一塊一塊的大理石鑲嵌而成的,它是不透明的,是有形體的歐幾里得式的〔例如那不勒斯的有關著名的伊蘇斯戰役(Battle of Issus)的鑲嵌畫〕,它主要用於裝飾地面。但是,隨著阿拉伯心靈的覺醒,馬賽克開始由玻璃構成,並配以熔凝的黃金,它只是貼在圓頂巴西利卡的牆上和屋頂上。這種早期阿拉伯的馬賽克圖像,就其階段而論,正好相當於哥特教堂的玻璃畫,兩者都屬於依附於宗教建築的「早期」藝術。一個是通過光的進入來把教堂空間擴大為世界空間,而另一個是把教堂空間轉變成魔力的空間,轉變成金光閃閃的領域,使人們遠離世俗的現實而進入普羅提諾、奧利金(Origen)、摩尼教派、諾斯替派、教父哲學家和啟示錄詩歌所描述的幻象。
  再看一下把圓形拱和柱子統一在一起的美的概念;這一概念又一次是3世紀(或「高級哥特」時期)的敘利亞人——儘管不是北部阿拉伯人——的創造。這一動機——尤其是麻葛動機——的革命性的重要意義從未受到一丁點的承認;相反,它常常被認為是古典的,實際上,在我們大多數人看來,它甚至是典型的古典的。埃及人忽視了屋頂與柱子之間的深刻關係;在他們看來,柱子只是一種植物性的柱子,代表的不是結實而是成長。相反,古典人——在他看來,石柱是歐幾里得式的生存中所有的實體、所有的統一性、所有的堅固性的最強有力的象徵——則按照最嚴格的垂直與水平、力量與負重的比例把它同線腳聯繫在一起。但是,在這裡,在拱與柱子的這種統一中——文藝復興以其悲喜劇式的錯覺讚賞這種統一是完全古典的(儘管那一美的概念是古典既不擁有也不可能擁有的)——負重和慣量的實體原則被否定了,拱從纖弱的柱子中清晰而又大方地湧現出來。在此所實現的概念,既是對所有地球重力的擺脫,也是對空間的捕捉,而在這一要素與自由灑脫但又封閉著偉大的「洞穴」的圓頂的要素之間,有著意義類似的深刻關係。這兩個要素顯然都是且必定都是麻葛式的,它們在摩爾人的清真寺和 「羅可可」階段的城堡中達於其邏輯的完成,在那裡,輕盈纖細的柱子——常常是拔地而起,而不是以地面為基礎——似乎是被某種秘密的魔力施了魔法,而賦予了不可勝數的凹槽、閃爍的裝飾、鐘乳石柱、飾有彩色塑像的穹頂的整個世界以力量。阿拉伯建築的這一基本形式的全部重要性,可以用這樣一句話來表述:柱子與線腳的結合是古典的主題,柱子與圓拱的結合是阿拉伯式的主題,立柱與尖拱的結合是浮士德式的主題。
  進一步地,以爵床葉飾(Acanthus)動機的歷史為例。在形式上,例如雅典的利西格拉泰紀念亭(Monument of Lysicrates)所顯示的,它是古典裝飾中最獨特的一種。它有實體,它是且一直是個體性的,它的結構是一覽無餘的。但是,在帝國廣場(如內爾瓦廣場、圖拉真廣場)的裝飾中,在馬爾斯·烏爾托爾(Mars Ultor)神廟的裝飾中,它顯得更加凝重,也更為豐富;有機的搭配變得如此之複雜,以致需要總體的研究,而充滿表面的傾向也出現了。在拜占廷藝術中——三十年前,裡格爾就注意到了它的「潛在的薩拉遜特徵」,儘管他對這裡所說明的聯繫沒有任何認識——爵床葉飾被細化為無數的捲鬚飾品,它們被完全無機地配置在整個表面,例如在聖索非亞教堂中。在那裡,古代阿拉米人的、已經在猶太裝飾中使用的籐本和棕櫚葉飾被加在了古典動機上。「晚期羅馬」的馬賽克路面和石棺邊沿中那錯花的邊沿,甚至幾何的平面樣式,被引入並最終遍及波斯-安納托利亞世界,靈活性和怪異性在阿拉伯風格的圖案中達到頂峰。這是真正的麻葛動機——及至最後達到了反造型的程度,敵視圖畫和形體。它本身是無形體的,它脫離了客體,儘管它的無限豐富的圖案就描畫在這客體之上。這種動機的傑作——一座完全在裝飾中展開的建築——就是伽薩尼王朝(Ghassanids)在摩押(Moab)修建的麥撒城堡(Castle of Mashetta)的正立面。拜占廷-伊斯蘭風格(迄今被稱作倫巴第風格、法蘭克風格、凱爾特風格或古北歐人的風格)的工藝一度侵入整個年輕的西方,並支配著加洛林帝國,這種工藝基本上被東方工匠所實踐,或作為我們自己的編織工、金匠和武器製造者的典範被輸入。拉韋納、盧卡、威尼斯、格拉納達、巴勒莫,是那時這種高度文明化的形式語言的有力的中心;在1000年的時候,當北方一種新文化的形式已經被發展和建立起來時,意大利還整個地被它所主導著。
  最後,再看一下有關人體的觀點的改變。隨著阿拉伯世界感的勝利,人們的人體概唸經歷了一次徹底的革命。在「梵蒂岡文集」所涵蓋的100~250年期間幾乎每一個羅馬人的心目中,人們可以感覺到阿波羅世界感和麻葛世界感、肌肉的地位與「目光」的地位作為表現的不同基礎之間的對立。甚至在羅馬本身中,自哈德良時代起,雕刻家開始堅持使用鑽頭,這種工具整個地與歐幾里得式的對石頭的情感是相牴觸的——因為鑿子產生的是有限的表面,且事實上堅固了大理石塊的形體的和物質的性質,而鑽頭在鑽穿表面和創造光與陰影的效果的時候則否定了大理石的那些性質;並因此,雕刻家,不論他們是基督徒還是「異教徒」,失去了對裸體現象的古老情感。人們只能看到膚淺的和空洞的安提諾斯(Antinous)雕像——而且這些東西十分確定地是「古典的」。在這裡,只有頭像在觀相上令人感興趣——它在阿提卡雕刻中根本就不存在。服飾被賦予了全新的意義,完全地支配著整個表象。卡皮托利尼博物館(Capitoline Museum)裡的鑿像是明顯的例子。瞳孔出現了,目光看著遠方,因而作品的整個表現不再在於它的形體,而在於新柏拉圖主義和宗教會議的決議、密特拉主義和瑪茲達主義都認為在人身上存在的「普紐瑪」的麻葛原則。
  異教徒「教父」揚布利柯(Iamblichus)在300年左右寫了一本有關神像的書,認為在神像中,神性實質上是在場的,且能對觀者發揮作用。與這種形象觀念相反——這是一種假晶現象的觀念——東部和南部地區則掀起了聖像破壞的風暴;這種聖像破壞運動的源頭就在於藝術創造的概念,這一概念是我們幾乎不可能理解的。

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第七章 音樂與雕塑(1)
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  (A)形式的藝術
  一
  高級人類的世界感為自己所找到的象徵性表現的最明確的類型,除了我們所擁有的數學的和科學的展示領域及其基本觀念的象徵主義以外,便是那為數繁多的形式的藝術。形式的藝術,種類繁多且各不相同,在此我們也將音樂劃歸於其中;如果我們在藝術史研究的領域內來考察這些藝術,而不是把它們置於一個與繪畫-造型藝術無關的類別,那我們在理解這一朝著一個目標的演進的意義時就能向前邁進一大步。因為在非文字的藝術中發揮作用的形式衝動,在我們認識到視覺手段與聽覺手段之間的區分僅僅是一種表面的區分之前,是不可能被理解的。去談論視覺的藝術和聽覺的藝術,並不能讓我們有所深入。那不是把一種藝術與另一種藝術區分開來的問題。只有在19世紀的時候,才會如此過高地估計生理條件的影響,為的是將其運用於表現、概念或交流。克勞德·洛蘭或華托的「歌唱性的」繪畫實際上並不只是訴諸於肉眼,如同自巴赫以來的具有空間張力的音樂並不只是訴諸於肉身的耳朵一樣。藝術作品與感覺器官之間的古典關係——我們也常常錯誤地想到這裡所講的這種關係——是與我們所認為的關係完全不同的某個東西,要比我們所認為的簡單得多、也物質得多。我們閱讀《奧塞羅》和《浮士德》,我們研究管絃樂的樂譜——也就是,我們用一種感官媒介取代另一種感官媒介,為的是讓這些作品以其純粹的精神對我們產生效果。在此,總是有一種力量,把我們從外部感官吸引到「內在感官」,吸引到真正浮士德式的和整個地非古典的想像力當中。只有這樣,我們才能理解莎士比亞何以要不停地變換場景來與古典的地點一致形成對照。實際上,在極端的情形中,例如在《浮士德》本身的情形中,對作品的描述(亦即對它的全部內涵的描述)實質上是不可能的。但是,在音樂中也是這樣的情形——在帕勒斯特裡納風格的無伴奏「合唱」(A capella)以及在海因裡希·舒策(Heinrich Schutz)的受難曲的「復調合唱」中,在巴赫的賦格曲中,在貝多芬最後的四重奏中,以及在「特裡斯坦」中——我們都活生生地體驗到了感覺印象背後的一個完整的別樣世界。只有通過這後一種世界,作品的所有豐富性和深度才開始呈現在我們面前,只有以此為中介——通過和聲在我們心中所喚起的淡黃色、褐色、黑色和金黃色的形象,落日、層巒疊嶂的山峰、暴風雨、春天的景色的形象,以及頹敗的城市和陌生的面孔的形象——它才能向我們傾訴自身的某些東西。貝多芬在失聽之後寫出了他最後的作品,這決非偶然——耳聾只會使他擺脫最後的鐐銬。對於這種音樂來說,視覺和聽覺同等地是溝通心靈的橋樑,且只是如此。對於希臘人來說,這種幻象的藝術享受是全然陌生的。他用肉眼感覺大理石,奧洛斯管(aulos)的渾厚音調幾乎是繪聲繪色地感動他。在他看來,眼睛和耳朵就是他希望接受的印象的整體的接收器。但是,在我們看來,甚至在哥特階段就已經不是這樣了。
  實際上,音調是某種延展的、有限的、可計數的東西,如同線條和色彩一樣;和聲、旋律、節奏同樣也具有透視、比例、明暗對比和輪廓。那使兩種繪畫區分開來的差距可能要比使某個時期的繪畫和音樂區分開來的差距大出很多。請就米隆(Myron)的一尊塑像思考一下這中間的差距:普桑(Poussin)的風景畫藝術與同時代的室內康塔塔藝術是一樣的;倫勃朗的繪畫藝術與柏格茲特胡德(Buxtehude)、帕黑爾貝爾(Pachebel)和巴赫的管風琴作品的藝術是一樣的;瓜爾迪的風景畫藝術與莫扎特的歌劇藝術是一樣的——它們的內在的形式語言近乎同一,以致視覺手段與聽覺手段之間的差異可以忽略不計;可這些繪畫藝術與米隆的雕塑藝術相比,其差距何其之遠。
  「藝術科學」總是依附於各別藝術領域無時間的、概念性的界定,它的重要性僅僅在於證明問題的基礎根本沒有受到衝擊。藝術是活生生的單位,活生生的東西是不能被分割的。博學的學究們首先做的常常就是把無限廣袤的領域分割成由完全表面的媒介和技術標準所支配的局部,然後賦予這些局部永恆的有效性和不可變換(!)的形式原則。他們就是這樣來把「音樂」和「繪畫」、「音樂」和「戲劇」、「繪畫」和「雕刻」分割開來。再接著,著手界定繪畫「之」藝術、雕刻「之」藝術等等。但事實上,技術的形式語言不過是實際作品的面具而已。風格並不是膚淺的桑泊(Semper)——算得上是達爾文和唯物主義的同時代人——所認為的那種東西,即材料、技術和目的的產物。恰恰相反,它是藝術理性所無法理解的東西,是形而上秩序的一種揭示,是一種神秘的「必須」(must),一種命運。它與不同藝術的物質界限毫無關係。
  因此,要是依據感官印象的特徵來對藝術進行分類,就會在闡述中曲解形式的問題。因為我們怎麼可能設定一個「雕刻」種類具有如此普遍的特徵,以便承認從那一特徵中可推導出普遍的規則呢?果真如此的話,那麼什麼是「雕刻」?
  再說到繪畫。根本就沒有繪畫「之」藝術這種東西,只要比較一下拉斐爾的基於輪廓線之作用的素描同提香的基於光和陰影之作用的素描,就不會覺得它們屬於兩種不同的藝術;如果認識不到喬托或曼特尼亞(Mantegna)的作品——是由筆觸所創造出來的浮雕——與弗美爾(Vermeer)或戈雅(Goya)的作品——是在塗滿顏料的畫布上創造出來的音樂——之間有著本質上的不同,那就不可能把握更深刻的問題。至於波呂格諾圖斯的壁畫和拉韋納的馬賽克,甚至都沒有技術手段上的相似性可把它們歸於所認為的同一種類,在蝕刻畫與弗拉·安傑利科(Fra Angelico)的藝術之間,或在原始科林斯式的瓶繪與哥特式的教堂窗戶之間,或在埃及的浮雕與帕台農的浮雕之間,有著什麼樣的共同點呢?
  如果說一種藝術真的有邊界的話——它的心靈的既成形式的邊界——那也是歷史的而非技術的或生理的邊界。藝術是一個有機體而非一個體系。根本沒有一種藝術門類可貫穿於所有的時代和所有的文化。甚至在(例如在文藝復興的情形中)所謂的技術傳統暫時地欺騙我們相信古代藝術規則具有永恆有效性的地方,也根本上不具有完全的一致性。在希臘和羅馬的藝術中,沒有什麼東西與多那太羅(Donatello)的雕塑或西紐雷利(Signorelli)的繪畫或米開朗基羅設計的正立面有任何關係。本質上,「十五世紀」(Quattrocento)是與同時代的哥特風格而不是其他東西有關。古代希臘的阿波羅類型是受到了埃及肖像畫或早期托斯卡納的埃特魯斯坎墓穴繪畫的表現方式的「影響」,這一事實所意味的東西恰恰就是巴赫利用外來的主題創作賦格曲的事實所意味的東西——他表明他能用那一主題來進行表現。每一個別藝術——中國的山水畫、埃及的雕塑或哥特式的對位音樂——都是曾經存在的,它將隨著它的心靈和它的象徵主義的消失而一去不復返。
  二
  有此認識之後,則有關形式的概念便告豁然開朗。不僅技術工具,不僅形式語言,而且藝術門類的選擇本身,都被看作是一種表現手段。一件傑作的創造之於個體的藝術家來說——《夜巡》之於倫勃朗或《紐倫堡的名歌手》之於瓦格納——所意味的東西,正是某一種類的藝術的創造,如果可以這樣理解的話,之於一種文化的生命史所意味的東西。它是劃時代的。除了最純粹的外部因素,每種這樣的藝術都是一個前無古人後無來者的個別有機體。它的理論、技術和傳統全都分享有它的特徵,且不具有任何永恆的或普遍的有效性。當這樣的一種藝術誕生的時候,當它走完其生命歷程的時候,它究竟是消亡了,還是變成了另一種東西,為什麼這樣或那樣的藝術在某一特殊的文化中是主導,或為某一特殊的文化所不具備——所有這一切,都是最高意義上的形式的問題,恰如為什麼個體的畫家和音樂家無意識地迴避某些陰影和和聲,或相反,顯得特別偏愛某類陰影和和聲,以致作者的特性就整個地根基於此,這是形式的另一個問題。
  這一系列問題的重要性尚未被理論、甚至當今的理論所承認。不過,恰恰是從這個方面、從藝術的觀相的方面說,藝術是可以理解的。迄今還有人認定——對認定所涵蓋的重大問題不加些許的考查——在傳統的分類框架(其有效性是想當然的)中被詳加說明的幾種「藝術」是一切時代和地點最可能的藝術,如果在特殊情形中缺乏其中的某一種,乃是由於偶然缺乏創造性的個人、必需的環境或伯樂式的贊助人去指導「藝術」走上它的「正軌」所致。在此,我們所採取的乃是我所謂的把因果原則從既成的世界移至生成的世界的做法。如果對於活生生的東西完全不同的邏輯和必然性、對於它的命運及其可能的表現和獨特發生的必然性毫無洞察力,人們就得求助於實在的和顯見的「因果」來建構他們的藝術史,因而這種藝術史必將是由一系列僅僅表面一致的事件所組成。
  我在本書之開篇文字中就已經揭示了一種經由「古代」、「中古」和「近代」諸階段構成的線性的「人類」進步觀點的膚淺性,這一觀點使我們對各高級文化的真正歷史和結構視而不見。藝術的歷史就是一個恰當的顯著例子。人們假定藝術的大量持久的、完全確定的局部的存在是不言而喻的,進而依據——同樣是不言而喻的——古代-中古-近代的框架去處理這幾種局部的歷史,當然,在這裡,印度藝術、東亞藝術、阿克蘇姆和示巴的藝術、薩珊王朝和俄羅斯的藝術全都被排除在外,它們即便不是全部被忽視,至多也只是作為增補而存在。沒有一個人發覺這樣的結果恰好證明了方法的不充足;框架就在那裡,所需要的只是事實,且不惜任何代價把事實供給給框架,任其驅譴。就這樣,一種無效的起伏不定的進程被笨拙地描畫出來。靜態的時代被描述為「自然的暫時休止」,當某種偉大的藝術實際上消亡了時,就被稱之為是「沒落」;而當一種真正擺脫了先見的慧眼看到另一種藝術在另一種景觀中產生出來、並表現出另一種人性的時候,就被稱之為「文藝復興」。甚至在今天,我們還被教導說,文藝復興是古典的再生。由此人們得出結論說,重新拾起被認為已經虛弱不堪甚至已經消亡的藝術(就此而言,現代乃是直接的戰場),通過有意識的改革綱領或強行的「復興」而使它們重新煥發生機,這是可能的和正確的。
  不過,恰恰是在一種偉大藝術的終結、在印象中突而其來的終結——歐裡庇得斯時代阿提卡戲劇的終結、米開朗基羅時代佛羅倫薩雕刻的終結,以及李斯特(Liszt)、瓦格納和布魯克納(Bruckner)時代器樂的終結——這個問題上,這些藝術的有機特徵體現得最為明顯。如果我們足夠詳盡地考察一下,就不難相信,沒有一種偉大的藝術曾經「再生」。
  在金字塔的風格中,沒有什麼東西傳遞給了多立克風格。沒有什麼東西把古典神廟同中東地區的巴西利卡聯繫在一起,因為單純把古典柱式當作一種結構要素接納過來——儘管在一個表面的觀察者看來,那是最重要的事實——實際上跟歌德在《浮士德》的「瓦卜吉司之夜」一幕中利用古老的神話一樣,沒有什麼重要性。真心地相信古典藝術或任何古典藝術在15世紀的西方再生,需要有罕見的想像力。一種偉大的藝術不僅會隨同文化一起消亡,而且會在其內部消亡,我們從音樂在古典世界中的命運就可以看到這一點。偉大的音樂的可能性在多立克青春時期就已經出現了——否則我們該如何解釋過時的斯巴達音樂在後代音樂家〔當別的地方雕塑藝術還僅僅處在嬰兒時期的時候,泰爾潘德羅斯(Terpander)、泰勒塔斯(Thaletas)和阿爾克曼(Alcman)在斯巴達就已經很有影響〕的眼裡的重要性?——不過晚期古典世界將其壓制了。以完全相同的方式,麻葛文化以正面肖像畫、深浮雕、馬賽克的方式嘗試的一切,最終都拜服在阿拉伯風格的腳下;在夏特爾、蘭斯、班貝格(Bamberg)、瑙姆堡(Naumburg)的哥特式主教堂的陰影中,以及在彼得·菲捨爾(Peter Vischer)的紐倫堡和韋羅基奧(Verrocchio)的佛羅倫薩湧現的雕塑性的一切,面對威尼斯油畫和巴羅克器樂而消亡了。
  三
  帕埃斯圖姆的波塞冬神廟和烏爾姆的大教堂,最成熟的多立克作品和最成熟的哥特作品,是不同的,恰如具有形體性的有限表面的歐幾里得幾何不同於參照空間軸標來確定點在空間中的位置的分析幾何。所有古典的建築都是從外部開始,所有西方的建築都是從內部開始。阿拉伯建築也開始於內部,但它就止於那裡。有一種且只有一種心靈,即浮士德心靈,渴望一種能穿過牆壁指向無限太空、並能使建築的外部和內部都成為同一世界感的補充意象的風格。巴西利卡和圓頂建築的外部可能是裝飾的場所,但它不是建築物本身。當觀者走近的時候,所獲得的印象,彷彿它是某種起保護作用的東西,某種隱藏秘密的東西。在洞穴的微光中,形式語言只為信仰者而存在——那是最高級的風格典範所共有的因素,是最簡單的密特拉神廟和地下墓穴所共有的因素,是一種新的心靈原始而有力的語言。現在,一當日耳曼精神掌握了這種巴西利卡類型,所有的結構部分立即出現了的驚奇的轉變,不論是就位置還是就意義而言。在此,在浮士德式的北方,建築的外部形式,不論是教堂還是一般的住宅,開始與支配內部安排的意義發生了關係,這種意義在清真寺中是揭示不出來的,在神廟中是不存在的。浮士德式的建築具有一種全貌(visage),而不僅僅是一個立面(柱廊的正面畢竟只是四周的一個面,而中央圓頂的建築,原則上甚至沒有所謂的正面),並且,與這一全貌、這個前部相關聯的是一排柱身,它或是像施派爾主教堂那樣沿著寬廣的平面延伸開來,或是像蘭斯教堂最初設計的無數尖頂那樣直指天空。正立面的動機呈現在觀眾的面前,向他訴說著建築的內在意義,這一動機,及其各具特色、為數繁複的窗戶,不僅支配著單個的主建築,而且支配著我們的街道、廣場、城鎮的所有方面。
  早期階段的偉大建築是所有後來藝術之母;它決定了後來藝術的選擇及其精神。因此,我們發現,古典造型藝術的歷史是不知疲倦地努力實現某一個理想的歷史,也就是說,是征服自由站立的人體,使其成為純粹真切的現在的容器的歷史。裸體人像的廟宇之於古典藝術,就猶如有音樂伴隨的教堂之於浮士德藝術——從最早的對位作品到18世紀的交響樂作品。我們迄今還沒有理解阿波羅藝術的這種世俗傾向的情感力量,因為我們感受不到純粹物質的、無心靈的形體(因為形體的神廟也沒有「內部」!)何以成為了古代浮雕、科林斯陶繪、阿提卡壁畫全都渴望獲得的對象——直到波利克勒斯和菲狄亞斯時代,才顯示出已充分地實現了這一目標。我們以一種令人驚奇的盲目假定這種雕刻是官方的和普遍可能的,假定它事實上是「雕刻藝術」。我們已經寫出了它的歷史,將其視作與所有民族和所有時期都相關的東西,甚至在今天,我們的雕刻家還在未經證明的文藝復興學說的影響下,把裸體人體說成是雕刻「之」藝術最高貴、最真實的對象。然而實際上,這種雕塑藝術、這種自由地站立在基座上且從所有側面都能欣賞到的裸體藝術,在古典文化中且只在古典文化中存在,因為只有那種文化十分確定地拒絕為了空間而超越感官局限。埃及雕塑總是想讓人從前面去看——它是平面浮雕的一種變體。以表面上古典的方式構想的文藝復興雕塑(一當我們打算認真地思考它們,就驚奇地發現它們的數量是如此之少)不過是一種半哥特式的回憶。
  這一嚴格的非空間藝術的演進,歷經了三個世紀之久,從公元前650年一直到公元前350年,這個時期從多立克風格的完成和同時出現的力圖使形象擺脫埃及正面法的局限的傾向,一直延展到希臘化時代偉大風格的終結及其幻覺繪畫的來臨。這種雕刻永遠也不能被正確地理解,除非把它看作是最後的和最高級的古典藝術,看作是從一種平面藝術中湧現出來的、先是遵循繼而又克服了壁畫的藝術。毫無疑問,其技術的源頭可追溯到原始柱式在形象處理方面的試驗,或用於遮蓋廟宇牆壁的橫木板;毫無疑問,在這些地方都有對埃及作品的模仿(米利都的座像),儘管希臘藝術家很少有人曾見到埃及作品。但是,塑像作為一種形式理想可通過浮雕追溯到古代陶繪,壁畫也是源自於此。跟壁畫一樣,浮雕是依托於實牆的。一直到米隆時代,這種雕刻都可視作是脫離了平面的浮雕。最後,雕像被當作是獨立於建築體的自足實體被處理,但是它本質上仍是牆前面的一個剪影。深度方面的方向被排除在外,作品在觀看者的面前正面地展開。甚至米隆的馬西亞斯(Marsyas)像也可以毫不費力地或按照縮小的比例令人驚歎地複製到陶瓶或錢幣上。因此,在公元前650年以後的兩種主要的「晚期」藝術中,壁畫擁有確然的優先性。為數不多的幾種類型總是首先在瓶繪中被發現,這種瓶繪常常只有很晚期的雕刻才可與之匹敵。我們知道,奧林匹亞西山牆的半人半馬怪群像是根據一幅繪畫製作出來的。在埃伊納島的神廟上,從西山牆到東山牆,依次從壁畫特徵發展到人體像特徵。這一變化在公元前460年左右因波利克勒斯而得以完成,從此以後,群像成為嚴謹的繪畫的典範。但是,從呂西波斯起,完全立體的和「全方位」的處理成為徹底逼真主義的,一切以「事實」為準繩。直到那時,甚至在普拉克西特列斯的情形中,我們還可以看到主題在一個側面或平面的發展,其清晰的輪廓只有在某一個或兩個角度看才是充分有力的。但是,獨立雕刻的繪畫源頭的一個確然無疑的證據,就是彩飾大理石的運用——這種運用是文藝復興和古典主義所不知道的,它們認為它是野蠻的——我們可以同樣來談論黃金象牙雕塑和交錯運用黃銅的彩飾,這種金屬已經擁有自身的閃閃發光的金黃色調。

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第七章 音樂與雕塑(2)
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  四
  西方藝術的相應階段在公元1500~1800年這三個世紀,這正處在晚期哥特風格的終結和標誌著偉大的浮士德風格之終結的羅可可風格的衰落之間。在這個時期,與持續的追求空間超越的意志的意識成長相適應,器樂發展成為主導的藝術。起初,在17世紀,音樂利用的是樂器的富有特色的音色,以及絃樂和管樂、人聲和樂器的音效的對比,它們都是用來進行描繪的手段。它的(完全無意識的)雄心就是要與提香、委拉斯開茲和倫勃朗這樣的大師一較高下。它描繪圖景〔在從加布裡埃利(Gabrieli)(卒於1612年)到科萊利(Corelli)(卒於1713年)的奏鳴曲中,每一樂章都顯示了一個裝飾優雅的主題,並確立了通奏低音作為背景〕,渲染英雄般的場景(在田園康塔塔中),以旋律線描畫一幅肖像〔在蒙特威爾第(Monteverde)的「阿里安娜的悲歌」(Lament of Ariadne)(1608年)中〕。隨著德國大師們的出現,所有這一切得到了進一步的發展。繪畫並沒有帶給音樂更多的東西。音樂本身變成了絕對的:恰恰是音樂(又一次完全無意識地)支配著18世紀的繪畫和建築。並且越來越明確的是,雕刻從這一形式世界的更深刻的可能性當中悄然消失了。
  那把先前時候的繪畫與之後時候的繪畫——即從佛羅倫薩畫派到威尼斯畫派——區分開來的東西;或者更確切地說,那把拉斐爾的繪畫和提香的繪畫當作兩種全然不同的藝術區分開來的東西——就是那把繪畫同浮雕聯繫起來的一種雕塑的精神,而另一種音樂的精神是在可見的筆觸與氛圍的深度效果的技術中發揮作用的,這種技術與絃樂和管樂齊奏的半音技術有著親緣關係。我們在之前擁有的是一種對比而不是一種過渡,對事實的辨認對於我們理解這些藝術的有機體是至關重要的。在此,不論在哪裡,我們都得提防抽像的「永恆的藝術法則」的假設。「繪畫」僅僅是一個詞。哥特式的玻璃畫是哥特建築的一個要素,是它的嚴格的象徵主義的僕人,恰如埃及藝術、阿拉伯藝術及這個階段的任一其他藝術都是石頭語言的僕人一樣。穿著服飾的形象是像教堂一樣被建造起來的。其衣服褶皺是具有極端真實性和嚴格表現性的一種裝飾。從自然主義的模仿的角度批評它們過於「僵硬」,整個地是隔靴搔癢。
  同樣地,「音樂」也僅僅是一個詞。在任何地方和任何時候,都有某種音樂,甚至在任何真正的文化出現之前,甚至在動物當中,就是這樣。但是,古典時期的嚴肅音樂不過是訴諸於耳朵的一種雕塑藝術。四度音階、半音、等音,都具有一種結構的意義而非一種和聲的意義:但是,這正是形體與空間的差異。這種音樂是單聲部的。它所運用的為數甚少的樂器,全都在音調造型的能力方面有所發展;因此自然地,它拒絕埃及的豎琴,這個樂器在音色方面可能與撥弦古鋼琴接近。但是,首要的是,旋律——跟從荷馬時代到哈德良時代的古典詩歌一樣——被定量地而不是按照重音來處理;也就是,音節、它們的音質和它們的長短,決定節奏。只需很少的幾個片斷,就足以向我們顯示這種藝術的感覺魅力是外在於我們的理解力的某種東西;但是,這一事實本身也促使我們去重新考慮我們有關雕塑和壁畫所意圖的與所實現的印象的觀念,因為我們並沒有也不能體驗這些東西作用於希臘人的眼睛的魅力。
  在我們看來同樣不可理解的,是中國音樂:在那裡,依據接受了教育的中國人的觀點,聲無哀樂。反過來,在中國人看來,整個西方音樂無一例外地是進行曲。這是我們的生命的節奏動感在信奉無聲之「道」的中國心靈身上產生的印象,其實,也是我們的整個文化在一個不同的人性身上產生的印象——我們的教堂的本堂和我們的多層的正立面的方向能量,我們的繪畫的深度透視,我們的悲劇和敘事的推進,更別說我們的技術以及我們的私人生活與公共生活的整個過程。我們自己的血液中本來就有重音,因而我們注意不到它。但是,當我們的節奏與一個陌生的生命的節奏並置在一起的時候,我們就能發現它們之間有一種難以忍受的不一致。
  還有阿拉伯音樂,那是又一個完全不同的世界。迄今我們只通過假晶現象的媒介——例如拜占廷的讚美詩和猶太人的聖歌所再現的——注意到它,甚至我們知道這些,也僅僅是由於它們作為交替聖歌(antiphons)、應答聖詠(responsorial psalmody)和安布羅斯聖詠(Ambrosian chants)已滲透到遠及僻地的西方教會。但是,不言而喻的是:不僅以得撒以西的宗教(調和祀拜,尤其是敘利亞的太陽神崇拜、諾斯替教和曼達派),而且以東的宗教(瑪茲達教、摩尼教、密特拉教、伊拉克的會堂以及適逢其時的聶斯脫利派),都擁有相同風格的聖樂;與此並行的還有一種輕快的世俗音樂(尤其是在南阿拉伯和薩珊騎士中間的音樂);兩者都在統治著從西班牙到波斯的廣大地區的摩爾風格中達到了頂峰。
  從所有這些寶藏中,浮士德心靈只借用了少數幾種教會形式,而且在借用它們的時候,當時就對它們作了徹底的改造〔10世紀的於克巴爾德(Hucbald)和阿雷佐的圭多(Guido d』Arezzo)〕。旋律的重音和節拍產生了「進行曲」,復調音樂(就像同時代詩歌中的節奏)則產生了無限空間的意象。要理解這些,我們就必須區分音樂的模仿方面和裝飾方面,並且,儘管由於所有音調創造物都具有稍縱即逝的性質,所以我們的認識總局限於我們自己的西方的音樂史,但這已足夠揭示出音樂發展的二重性,這種二重性是所有藝術史中主導的關鍵因素之一。其一是心靈、景觀、情感;其二是嚴格的形式、風格、學派。西歐有偉大風格的裝飾音樂(相當於古典時期充分發展的雕塑式的音樂),這種風格是與教堂的建築史聯繫在一起的,並與經院主義和神秘主義有著密切關聯,它的規則就存在於位於塞納河(Seine)與斯海爾德河(Scheldt)之間的高級哥特風格的故鄉。對位音樂同飛扶壁體系是同時發展起來的,它的源頭是福布爾東(Fauxbourdon)和迪斯康特(Discant)的「羅馬式」風格及其簡單的平行與對立的轉調。它是人聲的一種建築術,並且就像群雕和玻璃畫一樣,它只有在這些石頭穹頂的背景中才是可想像的。同這些穹頂一起,它是一種高級的空間藝術,這空間即是利雪的大主教奧裡斯梅的尼古拉斯通過引入坐標系來賦予其意義的空間。這是真正的「復興」(rinascita)和「改革」(reformatio),正如弗洛裡斯的喬基姆在12世紀末就已經看到的——是在一種新藝術的形式語言中所反映出來的一種新心靈的誕生。
  與之相伴隨,在城堡和鄉村中,則出現了一種世俗的模仿性音樂,一種游吟詩人、行吟詩人或吟遊詩人的音樂。作為一種「新藝術」(ars nova),它在1300年左右但丁和彼特拉克的時代從普羅旺斯的朝廷遠遊到托斯卡納貴族的宮殿。它由一些簡單的旋律構成,這些旋律以短歌(canzoni)、牧歌(madrigals)、狩獵曲(caccias)的主歌和副歌打動人心;它還包括一種優雅的輕歌劇(galante operetta)〔亞當·德·拉阿爾(Adam de la Hale)的《羅班和瑪麗翁的故事》(Robin and Marion)〕。公元1400年以後,這些形式導致了齊唱的形式——迴旋曲和擬敘事曲。所有這些都是面對公眾的「藝術」。場景都是依據生活來描繪,如戀愛的場景、狩獵的場景、騎士的場景。其關鍵點在於旋律的創新,而不在於其直線進行的象徵主義。
  因而,城堡和教堂在音樂方面跟在其他方面一樣,是明顯不同的。教堂本身就是音樂的,而城堡則是創造音樂的。一個是始於理論,另一個則是始於即興演奏:這正是醒覺意識與活生生的生存、精神性的歌手與騎士歌手之間的區別。模仿最接近於生命和方向,因而要從旋律開始,而對位音樂的象徵主義則屬於廣延,且要通過復調來意指無窮的空間。結果,一方面是「永恆」規則的總成,另一方面則是取之不竭的民間旋律的蘊藏,甚至18世紀還在開掘這蘊藏。同樣的對立在文藝復興和宗教改革的階級對立中亦藝術地揭示了自身。佛羅倫薩的朝廷趣味天然地反感對位音樂的精神;嚴格的音樂形式從經文歌(Motet)經由鄧斯塔布(Dunstable)、班舒瓦(Binchois)和迪費(Dufay)(1430年左右)到四聲部撒的演進,整個地是在哥特建築的魔圈內進行的。從弗拉·安傑利科到米開朗基羅時期,偉大的尼德蘭人只在裝飾性的音樂中居於統治地位。洛倫佐·美第奇(Lorenzo de』 Medici)發現佛羅倫薩沒有一個人瞭解嚴格的風格,所以不得不延請迪費。並且,在這個地區,列奧納多和拉斐爾是以繪畫為業,而在北方,歐克赫姆(Okeghem)(卒於1495年)及其樂派和若斯坎·德普雷(Josquin des Pres)(卒於1521年)把人聲的正規復調引向了完滿之境。
  向「晚期」時代的過渡在羅馬和威尼斯是有預兆的。隨著巴羅克風格的出現,音樂方面的領導地位轉到了意大利。但同時,建築不再是居於統治地位的藝術,而是形成了一組浮士德式的特種藝術,油畫在其中居於中心地位。大約1560年的時候,人聲的帝國在帕勒斯特裡納和奧蘭多·拉索(Orlando Lasso)(兩人都卒於1594年)的聖樂(cappella)風格中走向了終結。人聲的力量再也不能表現渴慕無限的激情,可它為器樂即管樂和絃樂的齊奏開闢了道路。隨即,威尼斯出現了提香式的音樂,這是一種新的牧歌,在它的盛衰中,衍生了一種樂譜(text)的意識。哥特風格的音樂是建築的和聲樂的,巴羅克風格的音樂是圖畫的和器樂的。一個在於建造,一個則在於借助動機來運作。因為所有的藝術都已變成都市的,因而也變成了世俗的。我們從超個人的形式過渡到了大師的個人表現,在1600年之前不久,意大利產生了通奏低音,這種技術需要的是藝術行家而不是虔誠的參與者。
  從此以後,偉大的任務就是要把音體(tone-corpus)擴展成無限,或者更確切地說,把它融入音調的無限空間中。哥特音樂已經把樂器發展成了有確定音色(timbre)的諸多家族。但是,新生的「管絃樂隊的樂器」(orchestra)不再在意人聲所加的限制,而是把它當作一種可與其他聲部相結合的聲部來對待——與之同時,我們的數學也從費馬的幾何分析發展到了笛卡兒的純粹函數分析。在扎利諾(Zarlino)的《和聲慣例》(Harmony)(1558年)中,顯示了一種真正的純粹音調空間的視角。我們開始在裝飾性的樂器和基礎性的樂器之間作出區分。旋律和華飾一起生產動機,在發展中,這導致了賦格風格的形式中對位音樂的再生,弗雷斯科巴爾第(Frescobaldi)是其中的第一位大師,巴赫是其頂峰。與人聲的彌撒曲和經文歌相對立的,是巴羅克風格的清唱劇〔卡裡西米(Carissimi)〕、康塔塔〔維亞達納(Viadana)〕和歌劇(蒙特威爾第)的宏偉的、按管絃樂方式構想的形式。不論是把一個低音旋律與主聲部進行對比,還是讓諸主聲部在通奏低音的背景下相互對比,富有表現品質的音響世界總是在音調空間的無限性中彼此相互作用,相互支撐、相互強化、相互提升、相互闡明、相互威脅、相互壓服——音樂整個地相互作用,且幾乎無法覺察,除非借助同時代的分析觀念。
  從早期巴羅克的這些形式出發,在17世紀,發展出了組曲、交響曲、大協奏曲這些奏鳴曲式的形式。音樂的內部結構和樂章的構成、主題的展開和變調,越來越穩固地確立起來。由此而達成了一種偉大的、極其動態的形式,在那一形式中,音樂——現在完全是無實體的——被科萊利、亨德爾(Handel)和巴赫提升成為西方居於統治地位的藝術。當牛頓和萊布尼茨在1670年左右發現微積分的時候,音樂的賦格風格也成熟了。並且當1740年左右歐拉開始明確地闡述函數分析的時候,斯塔米茨和他的同代人也發明了裝飾音樂最後的、最成熟的形式,即作為純粹的和無限的變調的工具的四分樂章。因為在那個時候已開始邁出這一步。賦格曲的主題為「即是」(is),新奏鳴曲樂章的主題為「生成」(becomes),至於展開的問題,在一種情形中為一幅圖像,在另一種情形中為一幕戲劇。我們獲得的不是一系列的圖像,而是一種循環的連續,這種音調語言的真正源泉,在於我們最深刻、最誠摯的音樂最後實現的可能性——那就是絃樂。小提琴當然是浮士德心靈所想像的和為表現其最後的秘密所發明的所有樂器中最高貴的樂器,在絃樂四重奏和小提琴奏鳴曲中,它當然也會讓人體驗到完全是啟發出來的最具超越性的和最神聖的時刻。在此,在室內樂中,西方藝術作為一個整體達到了其最峰。在此,我們的無窮空間的原始象徵被完整地表現,如同波利克勒斯的《持矛者》完整地表現緊張的形體狀態的原始象徵一樣。當一種充滿難以言喻的渴念的小提琴旋律在空中迴盪,並通過塔蒂尼(Tartini)、納爾迪尼(Nardini)、海頓、莫扎特或貝多芬的管絃樂化而使其在空中擴展的時候,我們知道自己就處在一種藝術的氛圍中,除這種藝術之外,只有雅典的衛城可以營造這樣的氛圍。
  故此,浮士德式的音樂成為浮士德式的藝術的主導。它取消了雕塑般的造型藝術,只容許瓷器般小巧的藝術——整個地是音樂性的、精緻的、非古典的和反文藝復興的藝術——這種藝術(作為西方的一種發明)與室內樂的興起屬於同一時代,且同時臻至完滿非凡之境。而哥特式的雕塑徹頭徹尾地是建築的裝飾,是人造的牆樹作品(espalier-work),羅可可的牆樹作品就是偽造型藝術最顯著的典型,這種偽造型藝術是完全臣服於音樂的形式語言的結果,並且由此可以看出,主宰被呈現的前景的技術與隱藏在那一技術背後的表現語言可能相牴觸到何等的程度。我們不妨比較一下柯塞沃克(Coysevox)(1686年)在盧浮宮的屈身維納斯像與該像在梵蒂岡的古典原型:在前一種造型中,雕像是音樂的替身,在後一種造型中,雕像就是其本身。諸如「斷奏」、「漸快」、「行板」、「快板」這些術語可最好地描述我們在此所講的那種運動,那種線條的流動,那種在石頭本身的存在中的流動性,這種存在就像瓷器一樣已或多或少失去了其完美的堅實性。因此,我們才覺得雪花大理石不好保養。也因此,我們才覺得參照光和陰影的效果進行創作完全是非古典的傾向。這與提香以來的油畫的原則完全一致。18世紀的蝕刻畫、素描或群雕中稱作「色彩」的東西,實際上指的就是音樂。音樂支配著華托和弗拉戈納爾(Fragonard)的繪畫,以及戈布蘭家族(Gobelins)的藝術和水粉畫;並且自那時起,我們不是出現了色調(colour-tones)或音色(tone-colours)這樣的習慣用語嗎?這些語彙不是意味著承認了那兩種藝術之間最終的同源性嗎?——儘管兩者在表面上並不相似。還有,這些相同的語彙當被用於任一古典藝術時,不是完全沒有意義嗎?但是,音樂並沒有在此止步;它還把貝爾尼尼的巴羅克建築變換成了與它自身的精神相一致的東西,並從這一精神中創造了羅可可風格,一種超越性的裝飾的風格,光(或者更確切地說,「音調」)作用於其上,把天頂、牆壁和其他一切構件與實物融入復調和和聲中,以建築的顫音、節拍和行進,去實現這些大廳與柱廊的形式語言同它們所構想出來的音樂的形式語言之間的同一。德累斯頓和維也納是可見的室內樂的這種晚期的和不久便消亡的仙境的故鄉,是弧線的傢俱和化妝間、詩歌中和瓷器上的牧羊女的故鄉。它是西方心靈藉以完成其高級風格的表現的最後的秋天餘輝。並且,它最終在議會時期的維也納消亡和熄滅了。
  五
  文藝復興的藝術,從其眾多方面的這一特殊方面考慮,乃是對多聲部的浮士德式的森林音樂的精神的反抗,在那個時候,這種音樂已為統御西方文化的全部形式語言作好了準備。它是這種反抗意志在成熟的哥特風格中所作的公開論斷的邏輯結果。它從不否認它的源頭,可它只是維持著一種簡單的反抗運動的特徵;因此必然地,它仍然依賴於原初運動的諸般形式,它所體現的只是這些形式作用於一個猶豫不決的心靈的後果。因此,它沒有真正的深度,不論是理想的還是現象的。就前者而論,我們只需想一想哥特式的世界感將自己投射到整個西方景觀之上的那種熾熱的激情,立即就可以看到那眾多的卓越的心智——學者、藝術家和人文主義者——在1420年左右開創的究竟是何樣的一種運動。在前者,對於一種新生的心靈來說,生與死的問題才是關鍵;在後者,趣味才是關鍵。哥特式的心靈整個地只抓住生命不放,並深入到其最隱秘的角落,由此而創造了一種新人和一個新的世界。從天主教的觀念到神聖羅馬帝國皇帝的國家理論,從騎士的比武到新的城市形式,從主教堂到村舍,從語言結構到鄉村少女的婚紗,從油畫到江湖藝人(Spielmann)的歌曲,所有這一切都帶有同一種象徵主義的標記。但是文藝復興,當它支配了某些語言藝術和造型藝術的時候,它就已經是盡其所能了。它絲毫也沒有改變西歐的思維方式和生命感受。它至多只能滲透到服裝和行為舉止中,但它不可能觸及到生命之根——甚至在意大利,巴羅克式的世界觀本質上是哥特式的世界觀的一種延續。在但丁和米開朗基羅之間,根本沒有出現真正的偉人,而他們兩人的立足點皆在它的範圍之外。就後者而論——現象的或表面的深度——文藝復興從未觸及到民族,甚至在佛羅倫薩本身也是如此。對於那些有心人來說,薩沃那洛拉(Savonarola)屬於那種偉人——是具有完全不同的精神秩序的一種現象,並且當我們認識到這樣一個事實——即深層的暗流一直在穩定地流向哥特式音樂的巴羅克風格——的時候,那一現象就變得可以理解了。文藝復興作為一種反哥特風格的運動和作為復調音樂的精神的一種反動,在狄奧尼索斯運動中有其古典的對等物。這是多立克風格和雕刻的阿波羅式的世界感的一種反動。它不是「源自」於色雷斯的狄奧尼索斯崇拜,而僅僅是採用這一崇拜作為反對奧林匹亞宗教的一種武器和這種宗教的一種對立象徵,恰如在佛羅倫薩,將古風崇拜召來只是為了證明和確證業已存在的情感而已。希臘的公元前7世紀以及(因此)西歐的15世紀皆屬於偉大的反抗時期。在這兩者的情形中,我們實際上都出現了一種文化上的早已就位的不一致,這種不一致在觀相上支配著其整個時代的歷史,尤其是其整個時代的藝術世界——換言之,這是心靈試圖反抗它最終所理解的命運的立足點。這些內在的反抗力量——浮士德的將這一個與另一個分離開的第二種心靈——力圖改變文化的意義,拋棄、擺脫或逃避文化的無情的必然性;面對要在愛奧尼亞和巴羅克風格中實現其歷史命運的召喚,它頓生一種焦灼。這種焦灼在希臘是與狄奧尼索斯崇拜及其音樂的、非物質化的、瓦解身體的極度亢奮緊密關聯的,在文藝復興時期則是與崇拜古代及其人體造型藝術的傳統緊密關聯的。在每一種情形中,都有意識地和故意地引入了外來的表現手段,為的是通過一種針鋒相對的形式語言的力量來給那些受壓制的情感提供其自身的重要性和熱情,這樣就使它們能夠去反對那川流——在希臘,那川流從荷馬和幾何學那裡流向斐狄亞斯,在西方,則是從哥特式教堂、經由倫勃朗,流向貝多芬。
  從一種反抗運動的特徵可知,對於文藝復興來說,要界定它正在反對的東西,要比確定它所瞄準的目標更為容易。這是所有文藝復興研究的難點。在哥特風格(以及多立克風格)中,恰恰相反——人們是為了某個東西而鬥爭,而不是要反對它——而文藝復興的藝術與反哥特的藝術基本上就是一回事。文藝復興的音樂也是一種自相矛盾的東西;美第奇宮廷的音樂是南部法國的「新藝術」,而佛羅倫薩的杜莫大教堂(Duomo)的音樂則是低地德意志的對位音樂,兩者本質上都是哥特式的,是全體西方的財富。
  習慣上為文藝復興所採用的那一觀點是一個十分明顯的例子,可以說明一種運動自詡的意圖是多麼輕易地被誤認作為它的深刻意義。自布克哈特以來,批評已經批駁了一切個人性的假定,即所謂是那個時代的主導精神推進了其自身的傾向——這樣的話,實際上就可以繼續在前一意義上使用文藝復興這個詞。當然,有人立即意識到,當哥特風格傳到阿爾卑斯山南部的時候,尤其是在建築的方面,並一般地在藝術的表象上,有著明顯的不同。但是,那一印象所引發的顯而易見的結論本應使我們對它產生不信任,使我們轉而自問哥特風格與「古代」風格之間想當然的區分實際上是否僅僅就是同一形式世界的北方與南方方面之間的差別。在西班牙有許多東西給人以「古典」的印象,僅僅是因為它們是南方的,如果一個門外漢面對著佛羅倫薩的新聖馬利亞教堂(St. Maria Novella)的巨大迴廊或斯特羅茲府邸(Palazzo Strozzi)的正立面,並被問到這些東西是不是「哥特式的」,他必定會猜錯。反之,精神的急劇變化應當不是發生在阿爾卑斯山的另一邊,而僅僅是在亞平寧山脈的另一邊,因為托斯卡納在藝術的方面不過是意大利世界中的意大利的一個小島。上意大利整個地屬於帶有拜占廷色彩的哥特式;尤其錫耶納則是反文藝復興的一個真正的紀念碑,羅馬已經是巴羅克的故鄉。但是,事實上,景觀的變化與情感的變化是一致的。
  在哥特風格的實際誕生中,意大利確實絲毫不佔份。在1000年的時候,這個國家仍絕對地處在東方的拜占廷趣味和南方的摩爾人趣味的支配之下。當哥特風格第一次在這裡扎根的時候,它就已經是成熟的哥特風格,它以一種強度和力量移植至此,這種強度和力量,我們在任何偉大的文藝復興創造中都看不到——想一想「聖母悼歌」(Stabat Mater)、「震怒之日」、錫耶納的凱瑟琳(Catharine)、喬托和西蒙·馬爾蒂尼(Simone Martini)吧!與此同時,它又受到南方的光的照耀,後者的陌生性事實上在適應中被軟化了。它所壓制或排斥的,不是——如人們所認為的——古典的某些還苟延殘喘的世系,而是純粹拜占廷薩拉遜人的形式語言,這種形式語言在熟悉的日常生活中吸引著感官——在拉韋納和威尼斯的建築中,甚至在自東方輸入的絲織品、器皿、武器的裝飾中。
  如果文藝復興果真是古典世界感的一種「再生」(不論其所指的意義是什麼),那它何以不以結構封閉的實體的象徵去取代圍合的和有節奏地安排的空間的象徵呢?但是,從來就沒有人提過這樣的問題。相反,文藝復興整個地和唯獨地實踐的是哥特風格為其所規定的一種建築空間,它與那一空間的區別僅僅在於:作為北方「狂飆突進」的替代,它呼吸的是陽光明媚的、自由自在的、果斷明決的南方的明朗恬靜的空氣。它沒有產生新的建築觀念,它的建築成就的範圍幾乎被局限於正立面和庭院。
  現在,訴諸於表現的努力集中於房屋的臨街一面或修道院的側面——那裡裝有許多窗戶,且始終具有精神的意義;這種關注乃是哥特風格的特徵(而且與它的肖像畫藝術有著深刻的親緣關係);與世隔絕的庭院本身,從巴勒貝克的太陽神神廟到艾勒漢卜拉宮(Alhambra)的獅王宮,則真正地是阿拉伯式的。在這種藝術當中,帕埃斯圖姆的波塞冬神廟只是孑然一身,無所關聯:無人參觀,無人研究。同樣地,佛羅倫薩雕刻是非阿提卡風格,因為阿提卡風格是自由的、最充分意義上的「立體」(in the round)造型藝術,而佛羅倫薩的所有雕像都感覺背後有一個壁龕的幽靈,哥特式的雕刻家把他的真實的古人就安置在這壁龕中。在形象與背景的關係中,在形體的結構中,夏特爾教堂的「國王頭像」的大師們和班貝格教堂的「喬治」聖壇的大師們展現了「古風式的」表現手段和哥特式的表現手段同樣的相互滲透,我們所具有的這些表現手段,在喬凡尼·皮薩諾、吉貝爾蒂甚至韋羅基奧的表現方式中,既沒有被強化,也沒有被置於衝突之中。
  如果我們從文藝復興的模式中抽掉所有起源於羅馬帝國時代以後的要素——也就是,那些屬於麻葛形式世界的東西,那就什麼也不剩下了。甚至從晚期羅馬的建築本身中,抽掉所有源自希臘的偉大時代的要素,那文藝復興的那些模式便會一個接一個消失。儘管如此,我們還是可以說,在所有那些模式中,最具決定意義的一個模式便是圓拱和柱式的組合,這一動機實際上支配著文藝復興的建築,且由於它的南方特性,我們也將其看作是文藝復興建築的特徵中最高貴的一種。這種組合無疑完全是非哥特式的,但在古典風格中,它也根本不存在,事實上,它代表了源自敘利亞的麻葛式建築的主導動機。
  但是,正是在那時,南方從北方接受了那些決定性的衝動,它們首先幫助南方整個地擺脫了拜占廷風格,接著幫助它從哥特風格步入了巴羅克風格。在阿姆斯特丹、科隆和巴黎之間的地區——構成了我們的文化的風格史中與托斯卡納相對立的一極——已經創造了同哥特式建築結合在一起的對位音樂和油畫。由此,迪費在1428年、魏拉爾特(Willaert)在1516年來到教皇的禮拜堂製作聖樂,後者並於1527年創立了威尼斯樂派,這對於巴羅克音樂來說是至為關鍵的。魏拉爾特的繼承人是安特衛普的德·羅雷(de Rore)。一個佛羅倫薩人委託雨果·凡·德·胡斯(Hugo van der Goes)為新聖馬利亞教堂完成波爾蒂納裡祭壇畫,並委託梅姆靈(Memline)畫了一幅「最後的審判」。除此之外,還有大量繪畫作品(尤其是低地國家的肖像畫)發揮了巨大影響。在1450年,羅傑·凡·德·韋登(Rogier van der Weyden)自己來到佛羅倫薩,他的藝術在那裡受到讚賞和模仿。1470年,於斯特斯·凡·根特(Justus van Gent)把油畫介紹到翁布裡亞(Umbria),而墨西拿的安托內洛(Antonello da Messina)則把他在尼德蘭學到的技法帶到了威尼斯。在菲立比諾·利比(Filippino Lippi)、吉朗達約(Ghirlandaio)、波提切利(Botticelli)的繪畫中,尤其是在波拉約洛(Pollaiulo)的雕刻作品中,「荷蘭」味是何其濃郁,而「古典」味是何其稀薄!還有在列奧納多本人的作品中,亦是如此。甚至今天的批評家也很少認真地承認哥特式的北方對文藝復興的建築、音樂、繪畫和造型藝術的影響的真正程度。也正是那個時候,布列克森紅衣主教和大主教尼古拉·庫薩(1401~1464年)把「微分」原則引入了數學,他從上帝作為無限存在的觀念出發進行推導,得出了數的對位方法。萊布尼茨就是從庫薩的尼古拉那裡獲得了一個決定性的推動力,使他得以展開了他的微積分;並由此,那一推動力被鑄造成為一件武器,動力學的、巴羅克式的和牛頓式的物理學借此而確定地克服了南方物理學的富有特色的靜力學觀念,後者有阿基米德的一臂之力,甚至在伽利略那裡還在有力地發揮作用。
  文藝復興的鼎盛時期是音樂表面上被從浮士德藝術中驅逐出去的時刻。事實上,有幾十年的時間,在古典的景觀與西方的景觀唯一接壤的地區,即佛羅倫薩,確實一直高舉著——以一種本質上形而上的和本質上防禦性的卓傑努力——古典的意象,且是如此之令人信服,它持續到了歌德時代以後,儘管其更為深刻的旨趣照例只是反哥特式的,並且,如果不細加評判,而只是訴諸我們的感受,我們甚至會覺得它對今天仍是有效的。洛倫佐·美第奇的佛羅倫薩和利奧十世(Leo the Tenth)的羅馬——在我們看來,那便是古典之所在,是最隱秘的渴望的永恆目標,是我們的罪惡之心的唯一解救之地,可也是局限我們的視界的場所。而之所以如此,就是因為且只是因為它是反哥特式的。阿波羅式的精神與浮士德式的精神的對立在此再清晰不過了。
  但是在此,對於這種幻覺的範圍,請不要產生任何誤解。佛羅倫薩的人們所創作的壁畫和浮雕,與哥特式的玻璃畫和拜占廷式的以金色為底色的馬賽克是相矛盾的。這是西方歷史中雕刻被列為最高藝術的時刻。繪畫中的主導要素是對稱的形體、井然有序的群像、建築的結構方面。背景沒有任何內在的價值,僅僅是幫助填補自足在場的前景形象之間和後面的空間。在這裡,繪畫實際上一度處在雕塑的支配之下;韋羅基奧、波拉約洛和波提切利都是金匠。不過,同時,這些壁畫也絲毫不具有波呂格諾圖斯的精神。這只要翻看一下古典瓶繪的圖集——不是在個人的選本或複製品中(那會給人錯誤的觀念),而是在合集中,因為這是同一種類的古典藝術的合集,在那裡,原件是十分豐富的,足以使我們對隱藏在那一藝術背後的意志留下深刻的印象。根據這一研究,文藝復興精神的完全的非古典性會躍入我們的眼簾。喬托和馬薩喬(Masaccio)在創造一種壁畫藝術方面的偉大成就表面上看只是阿波羅式的感受方式的一種復興;但是,作為這一藝術之基礎的深度經驗和廣延的觀念,並不是阿波羅式的非空間的和自足的實體,而是哥特式的場域(Gothic field)。不論背景多麼的靠後,它們都是存在的。不過,在這裡,我們再度發現有南方的充足的陽光、清澈的空氣、正午的寧靜;動態的空間在托斯卡納且只在托斯卡納被改變了,皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡(Piero della Francesca)是營造靜態空間的大師。儘管空間的場域被描畫出來了,但它們並不是作為一種不受限制且像音樂一樣一直渴求深度的生存、而是作為在感覺上可界定的生存來描繪的。空間在平面的各個層次被賦予了一種實體性和秩序,而素描、分明的輪廓、所界定的表面,以一種表面上接近於希臘理想的關切而受到研究。不過,總是有這樣一個差別,即佛羅倫薩以透視的方法把空間描畫為單數的,以與複數的事物形成對比;而雅典是把事物呈現為獨立的單個存在,以與一般的虛無形成對比。而在比例方面,隨著文藝復興的高潮漸漸平息下去,這一傾向的頑固性也開始消退,從布蘭卡奇禮拜堂(Brancacci Chapel)中馬薩喬的壁畫到梵蒂岡「施坦查」(Stanze)中拉斐爾的壁畫,直到列奧納多的暈塗法(Sfumato),都把輪廓線融入到了背景中,以此來把一種音樂理想引入繪畫,以取代浮雕理想。這一隱秘的動力學在佛羅倫薩的雕刻中同樣明顯——想要為韋羅基奧的騎馬塑像尋找一種阿提卡對等物,那純屬徒勞。這種藝術是一個面具,是一種精英趣味,時常還是一種喜劇——儘管喜劇決不會這麼堂皇地上演。哥特形式的難以言喻的內在純粹性,常常使我們忘記它所具有的是一種多麼過度的本土力量和深度。哥特式,必須再重複一遍,是文藝復興唯一的基礎。文藝復興甚至從沒有觸及真正的古典風格,更別說理解它或「接受」它。佛羅倫薩精英的意識整個地處在文學的影響之下,它欺世盜名地把這一運動的反面因素正面化——由此可以證明,這些潮流對於自身的性質是多麼缺乏意識。它們的偉大作品,沒有一件不是伯裡克利的同時代人、甚或愷撒的同時代人當作全然外來的東西加以拒絕的。它們的宮殿庭院是摩爾人的庭院,它們的置於纖細的立柱之上的圓拱是源自敘利亞。契馬布埃教導他那個世紀的人用畫筆去模仿拜占廷的馬賽克藝術。在文藝復興的兩座著名圓頂建築中,佛羅倫薩的圓頂教堂是晚期哥特的傑作,而聖彼得大教堂則是一座早期的巴羅克建築。當米開朗基羅動手要把後者建造成如同「萬神廟置於馬克森提巴西利卡之上」的時候,他提及的是兩座純粹早期阿拉伯風格的建築。至於裝飾——確實有一種真正的文藝復興裝飾嗎?在象徵的力量方面,當然沒有什麼裝飾可與哥特式的裝飾相媲美。但是,那種輕快而雅致的裝飾——它有著自身的一種真正內在的統一性,並吸引了全歐洲的注意——的起源是什麼?在一種「趣味」的故鄉與其所運用的表現手段的故鄉之間,存在著巨大的差異:人們在皮薩諾、馬亞諾(Maiano)、吉貝爾蒂和德拉·奎爾恰(Della Quercia)的早期佛羅倫薩動機中發現有許多是北方的。在所有這些聖壇、陵墓、壁龕、門廊中,我們必須在外部的及可轉變的形式(愛奧尼亞柱式本身是雙重的轉變,因為它原本源自埃及)與把這些形式當作手段和符號加以運用的形式語言的精神之間作出區分。一種古典的要素或構件,只要它所表現的主題是非古典的,它就等於變成了某個完全不同的東西——其意義不在於那事物本身,而在於其被運用的方式。但是,甚至在多那太羅那裡,這樣的古典動機也要比成熟的巴羅克風格少很多。至於一種嚴格的古典柱頭,根本就不存在這樣的東西。
  不過,在有些時候,文藝復興藝術成功地實現了某些音樂所不能再現的驚奇之事——對完全的鄰近性的天福般的感受,對純粹的、寧靜的和自由的空間效果的感受,擺脫了哥特式和巴羅克式的熱情的運動後那種明快、整齊而自由的感受。這不是古典的風格,但卻是對古典生存的一種夢想,是浮士德心靈為了能夠忘卻自身所能作的唯一夢想。

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第七章 音樂與雕塑(3)
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  六
  現在,隨著16世紀的到來,西方繪畫出現了劃時代的決定性轉變。北方的建築和意大利雕刻的委託人階層消失了,繪畫成為了對位式的、「如畫的」(picturesque)、追求無限的。色彩變成了音調。繪畫的藝術確立了與康塔塔和牧歌的風格的親緣關係。油畫的技術成為意在征服空間和把事物融入那空間的藝術的基礎。自列奧納多和喬爾喬內(Giorgione)開始,印象主義出現了。
  在實際的繪畫中,對所有要素都有一種價值重估(transvaluation)。迄今仍被因果地置入、被看作一種填充、被看作一種空間,且幾乎不為眼睛所注意的背景,獲得了一種絕對的重要性。並且出現了一種在其他文化中找不到匹配者的發展,甚至在中國文化中也找不到,儘管在其他許多方面它與我們的文化是如此之接近。背景作為無限的一種象徵勝過了感官可感知的前景,最後〔在這裡存在著圖繪(depicting)風格與線描(delineating)風格之間的區別〕,浮士德心靈的深度經驗在畫面的運動(kinesis)中被捕捉住了。曼特尼亞的平面層次的空間浮雕,到丁托列托那裡被融入了有方向的能量,故而在後者的畫面中,出現了一種無限的空間宇宙的偉大象徵,把個別事物全當作偶然的東西包容在自身之中——那個偉大象徵就是地平線(horizon)。現在,風景畫要有一條地平線,一直以來,我們認為這似乎是不言而喻的,以致我們從沒有問過自己這樣一個重要的問題:一直有一條地平線嗎?如果沒有的話,是何時沒有的,且為什麼沒有?事實上,在埃及的浮雕、拜占廷的馬賽克或古典時代的瓶繪和壁畫中,甚至在希臘化時代的瓶繪和壁畫中——儘管有著對前景的空間處理——根本就沒有地平線的蹤跡。這條線,位於天地交匯處那如幻的氤氳之氣中,作為有關遠處的完整而有力的象徵,包含了畫家所理解的「微分」原則。正是從這種地平線的遙遠性中,湧現了繪畫的音樂性,而且因為這一緣故,荷蘭偉大的風景畫畫家都只畫背景和大氣,也恰恰是因為相反的緣故,「反音樂性的」大師,如西紐雷利、尤其是曼特尼亞,只畫前景和「輪廓」。因此,正是在地平線中,音樂戰勝了雕塑,廣延的熱情戰勝了它的實體。不用說,倫勃朗的畫面根本沒有前景。在北方,對位音樂的故鄉,很早就對地平線和被強調的距離的意義有了深刻的理解,而在南方,阿拉伯-拜占廷繪畫的單調的、明確的金色背景一直居於主導。純粹的空間感的第一次明確出現見於1416年左右的「貝裡公爵的祈禱書」(Books of Hours of the Duke of Berry)〔在尚蒂伊(Chantilly)和都靈(Turin)〕。從此以後,這種空間感逐漸地且牢固地主宰了繪畫。
  同樣的象徵意義也附著在雲彩上面。古典藝術對雲彩如同對地平線一樣的不關心,文藝復興的畫家處理雲綵帶有某種遊戲的表面性。但是,早期哥特風格很在意雲朵,並以一種神秘主義的遠視洞察它們;威尼斯人,尤其是喬爾喬內和保羅·韋羅內塞(Paolo Veronese),發現了雲彩世界和其千變萬化的存在的全部魅力,它們以其山巒疊嶂般的條塊和鏤狀佈滿天空。格呂內瓦爾德(Grunewald)和尼德蘭人則將它的意義強化到悲劇的層次。艾爾·格列柯(El Greco)則把雲彩象徵主義的偉大藝術帶到了西班牙。
  伴隨著油畫和對位音樂一起,園林藝術也告成熟了。在這裡,通過悠長曲折的池塘、磚牆、林蔭道、遠景、迴廊等,而在自然本身這塊畫布上加以表現,這與致力於線性透視的繪畫所體現的是相同的傾向。早期佛蘭德斯藝術家把線性透視視作是他們的藝術的基本問題,布魯內萊斯基(Brunelleschi)、阿爾貝蒂(Alberti)和皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡則對其作了系統的闡述。我們可以確認的一點是,對透視的這種闡述,對畫面(不論是風景畫還是建築的內部空間)作為一個局限於畫框而在深度上大大強化的場域作的這種數學式的神聖化,恰好在這個特殊時期提出來,這並不全然是一種巧合。它是對原始象徵的一種宣告。透視線條的交匯點是在無窮遠處。古典繪畫沒有透視,恰恰是因為它迴避了無窮遠,否決了距離感。因此,為了獲得空間與距離的效果而有意操控自然的園林在古典藝術中是不可能的。在雅典也好,在羅馬也好,本身都沒有園林藝術:只有帝國時代才以源自東方的背景框架(ground-schemes)來滿足它的趣味,看一下保存下來的那些「花園」的任何設計,就足以顯明它們的長度之短和它們的邊界之重要。不過,西方的第一位園林理論家阿爾貝蒂早在1450年就規定了環境與房屋的關係(也就是環境與置身其間的觀看者之間的關係),並且從他的規劃到路多維希(Ludovisi)別墅和阿爾巴尼(Albani)別墅的花園,我們可以看到向縱深的透視角度變得越來越重要。在法國,自弗蘭西斯一世〔楓丹白露(Fontainebleau)〕開始,狹長的湖面是具有相同意義的附加物。
  因此,西方園林藝術中最重要的要素是宏偉的羅可可園林的「視景點」(point de vue),其所有的林蔭道和修剪整齊的籬笆小徑都朝向「視景點」,視覺從視景點延伸出去,最後沒入遠景之中。這個要素甚至在中國園林中也是缺乏的。但是,那個時代〔例如在庫伯蘭(Couperin)那裡〕的田園音樂中那些銀光閃閃的遠景畫面正好可以與之匹敵。視景點為我們真正理解這一使自然本身去言說人類象徵主義的形式語言的顯著方式提供了一把鑰匙。它原則上同我們的數學中把有限的數字圖像融入無窮數列有著親緣關係:如同餘數的表達揭示了數列的終極意義一樣,沒入無限的視覺恰是園林向一種浮士德式的心靈所揭示的自然的終極意義。只有我們西方人,而不是希臘人或盛期文藝復興時代的人,才會為了使他們的視覺能夠遠及無限的遠景而珍視和尋求那高聳入雲的山峰。這是一種浮士德式的渴念——渴望與無涯的空間塋然獨處。勒諾特爾(Le Nôtre)和法國北部的那些風景園藝師的偉大成就——開始於富凱(Fouquet)的維孔宮(Vaux-le-Vicomte)那劃時代的創造——就在於他們賦予了「視景點」這一象徵如此高的重要性。試比較一下美第奇時代的文藝復興公園與西方的那些公園,前者能夠一覽而盡,輕快、舒適、渾圓一體;而後者的噴水裝置、雕像行列、樹籬、曲徑回路,皆直觀地暗示著悠長的距離。西方油畫的命運在園藝史中再一次得到了表述。
  但是,對悠長的距離的感受,同時也即是對歷史的感受。在遙遠的距離中,空間變成了時間,而地平線則意指著未來。巴羅克花園即是晚秋時節的花園,是臨近終結時期或落葉時期的花園。而文藝復興時期的花園,則意味著仲夏的正午。它是無時間的,在其形式語言中沒有什麼能讓我們想起終結。是透視法的出現,開始喚醒某種過渡的、短暫的和最終的東西的預兆。在所有西方語言的抒情詩中,表示距離的詞都具有一種悲秋的意味,這是人們在希臘語和拉丁語的抒情詩中所看不到的。在麥克弗森(Macpherson)的「莪相民謠」和荷爾德林那裡,在尼采的「酒神讚歌」(Dionysus-Dithyrambs)中,最後在波德萊爾、魏爾倫(Verlaine)、格奧爾格(George)和多伊姆(Droem)那裡,我們都可以看到這種東西。晚期詩歌中蕭瑟的花園林蔭道、國際大都市中沒有盡頭的長街、大教堂裡的柱廊、遠處群山的山峰——所有這一切都告訴我們,那構成我們的空間世界的深度經驗,在最後的分析中,即是我們的命運、既定的方向、時間、不可復返的生命的內在確定性。在這裡,在將地平線當作未來的體驗中,我們直接地和確然地意識到了時間同所體驗的空間活生生地自我延展的「第三向度」的同一性。在這些最後的日子裡,我們把17世紀印在凡爾賽花園之上的同一有方向的命運的特徵,也印在了我們的大都市街道的設計上。我們讓街道像長長的飛矢一樣延伸到遙遠的深處,甚至絲毫不關心保存我們的城鎮的古老的歷史部分(因為這些部分的象徵主義現在對我們不再有預兆的力量了),而古典世界的大都市卻在它的延伸中固執地保留著交錯的、彎彎曲曲的小巷,以使阿波羅式的人能感覺到自己是眾實體之中的一個實體。在這裡面,通常來說,實際的所謂需求物,不過是一種強有力的內在衝力的面具而已。
  因此,隨著透視法的興起,繪畫的更深刻形式和豐富的形而上意義開始集中在地平線上。在文藝復興的藝術裡,畫家就已經闡述而觀眾就已經如其所是地接受了畫面的內涵,即把它們當作是自足的和跟主題同在的。但是,從此以後,那些內涵變成了一種手段,僅僅是傳達口頭表達所無法表述的某個意義的工具。隨著曼特尼亞或西紐雷利的出現,鉛筆素描成為不用色彩完成的繪畫——實際上,在有些情形中,我們只能惋惜說藝術家沒有止步於漫畫。在雕塑性的素描中,色彩也僅僅是一種補充。另一方面,米開朗基羅告訴提香,他並不知道怎麼去畫畫。「客體」,亦即由所畫的輪廓、鄰近的東西和材料所確切地固定的東西,事實上失去了它的藝術現實性;但是,由於藝術理論仍由文藝復興的印象所支配著,由此而引發了針對藝術作品的「形式」和「內容」而進行的奇怪的和沒完沒了的衝突。對那一問題的錯誤闡述,使我們看不到它的實際的和深層的意義。所要考慮的第一點就是,究竟應把繪畫看作是造型的藝術還是音樂性的藝術,亦即看作是事物的靜力學還是空間的動力學(因為在這裡體現了壁畫技術與油畫技術之間的對立的本質);第二點要考慮的是古典的世界感與浮士德式的世界感之間的對立。輪廓界定材料,而色調闡釋空間。但是,第一流的繪畫都具有可直接感知的性質——它可以敘事。反之,空間本質上是超越性的,是訴諸於我們的想像力的,而在受其支配的藝術中,敘事要素會使十分有力的傾向變得柔弱和模糊。因此,那些能夠感覺到那一隱秘的不和諧但卻誤解了它的理論家,會求助於內容與形式的表面對立。這個問題純粹是西方的,它最顯著地揭示了,當文藝復興走向終結和具有偉大風格的器樂宣告出現時,繪畫要素的意義是如何發生完全的顛倒的。對於古典的心智來說,根本不存在這個意義上的形式與內容的問題;在阿提卡的雕塑中,形式和內容兩者完全是同一的,且是在人體中被確認的。
  巴羅克繪畫的情形因為下面的事實而進一步複雜化了,那就是,它還包含了一般的大眾感受與更敏銳的感受性之間的對立。歐幾里得式的可感知的一切也是大眾的,因此,真正的大眾藝術都是古典的。基本上說,正是大眾藝術的這種大眾的感覺特徵,構成了它對於浮士德式的才智之士而言難以言喻的魅力,使他們不得不去為自我表現而鬥爭,不得不通過艱苦的搏鬥來贏得他們的世界。對於我們來說,對古典藝術及其內容的沉思是純粹的新生:在這裡,沒有什麼需要我們去為之鬥爭,一切都自由地自行提供。同類的某種東西,也被佛羅倫薩的反哥特傾向獲得了。拉斐爾在其創造性的許多方面都顯然是大眾的。但是,倫勃朗不是,也不可能是。從提香開始,繪畫變得越來越富有性愛的色彩。詩歌也是這樣。音樂也是這樣。哥特式本身從一開始就是性愛的——但丁和沃爾夫拉姆就是明證。歐克赫姆和帕勒斯特裡納的彌撒曲,或巴赫相關主題的作品,是一般的會眾所無法理解的。普通民眾是由莫扎特和貝多芬培育出來的,他們一般地把音樂看作是視某人的心境而定的東西。自啟蒙時代發明「為全體的藝術」(art for all)這個短語以來,音樂廳和劇場便影響著人們對這些東西感興趣的程度。但是,浮士德藝術不是「為全體」的,且本質上也不可能這樣。如果現代繪畫不再對任何人而只對少數(且人數一直在下滑)的愛好者有吸引力,那是因為它拋棄了對連大街上的人也能理解的事物的描繪。它把現實的性質從內容轉向了空間——根據康德的看法,只有通過空間,事物才能存在。並且,隨同那困難一起,形而上的要素已經進入了繪畫,這個要素不會對門外漢妥協。相反,對於斐狄亞斯而言,「外行」這個詞根本沒有意義。他的雕刻完全是訴諸於實體性的東西,而不是訴諸於精神性的視覺。一種沒有空間的藝術先天地是形而上的。
  七
  與此相聯繫的是一個重要的創作原則。在一幅繪畫中,把事物無機地相互疊置或並列在一起,或是前後排列而根本不重視透視或相互的關係,也就是說,根本不強調它們的現實性對空間結構的依賴——這並不必然意味著對這種依賴的否定——這樣做是可能的。原始人和兒童在他們的深度經驗把他們的世界的感官印象或多或少引入某一基本秩序之前,就是這樣畫畫的。但是,這種秩序在不同的文化裡依據這些文化的原始象徵的不同而有不同。對於我們來說如此自明的那種透視法的創作,乃是一個特例,其他任何文化的繪畫對它既沒有認識,也不打算認識。埃及藝術選擇以迭加的行列來再現同時發生的事件,由此減少畫面視角的第三向度。阿波羅式的藝術把人物和群像分開安置,故意迴避在再現的平面中出現時空關係。波呂格諾圖斯在德爾斐的奈達斯禮廳(Lesche of the Cnidians)的壁畫就是這方面的一個傑出範例。沒有任何背景去把各個場景聯繫起來——因為這樣的背景會對下面的原則形成挑戰:只有事物是現實的,而空間則是非存在的。埃伊納神廟的山牆,弗朗索瓦巨爵(François Vase)和帕加馬的巨人簷壁飾帶上眾神的排列,全都是沒有有機特徵的、分離的和可相互變換的動機按波形合成的方式創作的。只是隨著希臘化時代的到來,出現了連貫系列的非古典的動機〔帕加馬祭壇的忒勒福斯(Telephus)壁畫是保存下來的最早的例子〕。在這個方面,如同在其他方面一樣,文藝復興時期的情感是真正哥特式的。它實際上把群像的組合引向了如此完美的高度,以致它的作品仍是後來所有時代的典範。但是,群像的排列全都與空間無關。在最後的分析中,它就是色彩斑斕的廣延在光阻(light-resistances)自身之內創造的一種無聲的音樂,理解的眼睛能把它當作事物和生存加以把握,能從一種看不見的顫動和節奏行進到距離中。由於這種空間排列,由於其不知不覺地以空氣和光的透視取代了線性透視,文藝復興本質上已經被打敗了。
  現在,從文藝復興在奧蘭多·拉索和帕勒斯特裡納那裡的終結一直到瓦格納,從提香一直到馬奈、馬雷(Marees)和萊布爾(Leibl),偉大的音樂家和偉大的畫家一個接一個蜂擁而出,而雕塑藝術卻整個地變得無關緊要了。油畫和器樂朝著哥特風格所理解而巴羅克風格所實現的目標有機地發展著。兩種藝術——是最高意義上的浮士德式的藝術——在其風格的限度內都是原始現象。它們有一種心靈、一種觀相,因而也有一種歷史。並且在這方面,它們是僅有的。雕刻從此以後所能實現的,只是在繪畫、園林藝術或建築的陰影中的少數美麗而偶然的片斷。西方的藝術並不真正需要這些片斷。不再有繪畫風格或音樂風格的意義上的雕塑風格。根本沒有連貫一致的傳統或必然的統一性把馬代爾納(Maderna)、古戎(Goujon)、普傑(Puget)和施呂特爾(Schluter)的作品聯繫起來。連列奧納多也開始公然蔑視鑿子:他至多只是承認青銅鑄件,且是出於其繪畫般的長處的緣故。在這一點上,他不同於米開朗基羅,對於後者來說,大理石塊仍是真正的要素。不過,甚至米開朗基羅在老年也不再能有成功的雕塑,後來的雕刻家的偉大再也不是倫勃朗和巴赫意義上的。毫無疑問,他們有聰明的和有趣味的表現,但沒有一件作品是「夜巡」或「馬太受難曲」同一水平上的,沒有東西像這些作品那樣能表現全人類的整個深度。雕塑藝術已經脫離了文化的命運。它的語言現在再也沒有意義了。在倫勃朗的肖像畫中所具有的東西,在一件半身塑像中根本無法傳達出來。就在這時和此後,時常也會出現一位強有力的雕刻家,像貝爾尼尼或同時代的西班牙派的大師們,或像畢加爾(Pigalle)和羅丹(Rodin)(他們中沒有一個人實質上超越了裝飾的範疇而達到偉大的象徵主義的水平),但這樣的一位藝術家常常顯見地或是文藝復興遲來的模仿者,例如托瓦爾森(Thorwaldsen);或是冒充的畫家,例如烏東(Houdon)和羅丹;或是一位建築師,例如貝爾尼尼和施呂特爾;或是一位裝飾家,例如柯塞沃克。並且其現場的表現,只是更清晰地顯示出,這門藝術已無法負載浮士德式的重負,故在浮士德式的世界中已不再負有任何的使命——因而,它也不再擁有一種心靈或一種具有特殊的風格發展的生命史。相應地,在古典的世界裡,音樂是那種失敗的藝術。最早的多立克風格可能是其發展的十分重要的開端,可到愛奧尼亞風格成熟的世紀裡(公元前650~前350年),它不得不讓位於兩種真正的阿波羅藝術,即雕刻和壁畫;由於拒絕了和聲和對位法,它由此不得不放棄作為一種更高級藝術的有機發展的要求。
  八
   
  嚴格的古典繪畫的風格把自己的調色板局限於黃色、紅色、黑色和白色。這一獨特的事實很早以前就被人們注意到了,並且由於人們只是在表面的和確定的質料的原因中去尋找對這一事實的解釋,故而為了說明它,人們提出了一些不嚴格的假設,例如想當然地認為希臘人有色盲。甚至尼采也討論過這樣的問題〔《曙光》(Morgenröte),426節〕。
  但是,這種繪畫在其偉大的時代為什麼要迴避藍色甚至藍綠色,且只是從綠黃色和藍紅色來開始其允許的音調的音階?那決不是因為古代藝術家不知道藍色及其效果。許多神廟的排檔間飾都有藍色背景,以便與三隴板形成鮮明對照;商業繪畫則運用在技術上可行的一切色彩。在古代衛城的作品和埃特魯斯坎的陵墓繪畫中,就有真正的藍色馬匹;而將頭髮著色成鮮亮的藍色則十分普遍。在高級藝術中禁止使用藍色,無疑是古典的原始象徵強加於歐幾里得式的心靈的。
  藍色和綠色是天空、海洋、豐饒的原野、南方正午的日影、黃昏、遠山的顏色。它們本質上是大氣的而非實體的顏色。它們是冷色,它們脫離現實,它們會喚起擴張、距離、無有邊界的印象。
  因此之故,它們被排除在波呂格諾圖斯的壁畫之外。也是因此之故,從威尼斯畫派一直到19世紀,一種「微分的」藍綠色作為空間創造的要素貫穿於我們的透視法的油畫的整個歷史中;它是基本的和最最重要的基調,支撐著我們意欲的整個色彩效果,就如同通奏低音支撐著整個管絃樂隊一樣;而溫暖的黃色和紅色基調,則被節制地運用,且要依賴於這一基本基調。拉斐爾和丟勒在服飾中時常——在那時是很罕見的——使用的,並非豐滿的、華麗的和大家都熟悉的綠色,而是一種不確定的藍綠色,以千萬種細微的差別幻化為白色、灰色和褐色;這是某種具有深刻的音樂性的色彩,整個畫面氛圍被浸染其中(最著名就是戈布蘭家族的織染)。我們稱之為空氣透視法以區別於線性透視法——亦可稱之為巴羅克透視法以區別於文藝復興透視法——的那種品質幾乎唯一地只有賴於此。我們發現,它具有越來越濃郁的深度效果,例如在意大利的列奧納多、圭爾奇諾(Guercino)、阿爾巴尼(Albani)那裡,在荷蘭的雷斯達爾(Ruysdael)和霍貝瑪(Hobbema)那裡,但尤其是在從普桑、克勞德·洛蘭、華托到柯羅(Corot)這些偉大的法國畫家那裡。藍色同樣是一種透視色,總是與黑暗、暗淡、虛幻不實的印象有著某種關係。它也不會對我們形成一種擠壓,它會拉著我們進入遠處。歌德在《色彩學》(Farbenlehre)中稱其為「令人著魔的虛無」。
  藍色和綠色是超越性的、精神性的、非感覺性的色彩。它們在嚴格的阿提卡壁畫中付之闕如,卻因此在油畫中成為主導。而黃色和紅色則是古典的色彩,是質料性的、切近的、充滿血性的色彩。紅色是典型的帶有性幻想的色彩——因而是唯一能對動物產生作用的色彩。它的最佳匹配就是菲勒斯象徵——因而塑像和多立克柱式也是它的最佳匹配——而純粹的藍色則可以使聖母的斗篷顯得空靈飄渺。色彩之間的這種關係在每一偉大的畫派中作為一種被深刻感受到的必然性而被確立起來。紫色作為一種偏藍的紅色,乃是不再生育的女人和過著獨身生活的僧侶的色彩。
  黃色和紅色是大眾的色彩,是群眾、孩子、婦女和野蠻人的色彩。而在威尼斯畫派和西班牙畫派中,那些偉大的人物忠愛一種壯麗的黑色或藍色,對這些色彩所固有的那種冷峻懷有一種無意識的感受。至於紅色和黃色這兩種阿波羅式的、歐幾里得式的多神論的色彩,甚至在社會生活的方面都只為前景所獨有;它們迎合的是喧鬧不寧的集市日和休假日的心緒,適合於表現一種臣服於古典「宿命」(Fatum)之盲目偶然性的生命的樸素的臨在性(immediateness),也就是,適合於表現那種點式的生存(the point-existence)。但是,藍色和綠色——浮士德式的、一神論的顏色——是孤獨、關切的顏色,是關聯著某個過去和某個未來的某種現在的顏色,是命運的顏色,這命運從內部支配著宇宙的天命(dispensation)。
  在上一章,我們已經闡述了莎士比亞式的命運與空間的關係和索福克勒斯式的命運與個別實體的關係。所有真正超越性的文化——這一文化的原始象徵整個地要求的是克服表象,要求的是與表象作鬥爭的生命,而不是接受表象的生命——對空間有著跟對藍色和黑色一樣的形而上的傾向。歌德在對大氣中的「內視覺顏色」的研究中,對空間的觀念與色彩的意義之間的聯繫作了深刻的闡述;他在《色彩學》中所闡發的東西,跟我們在此從空間與命運的觀念中推導出來的象徵主義,是完全一致的。
  陰鬱的綠色作為命運的顏色在格呂內瓦爾德那裡有最有意義的運用。在他的《夜》(Nights)中,空間的難以言喻的力量只有倫勃朗可與之匹敵。並且,在這裡,暗示出一種思想,即:是否可以說他的藍綠色——他就常常用這種顏色來覆蓋大教堂的內部——是一種特定的天主教的顏色?——應當明白,我們所謂的「天主教的」一詞嚴格地指的是浮士德式的基督教(以聖餐作為其中心),它創立於1215年的拉特蘭宗教會議,而完成於特蘭托宗教會議。這種顏色及其肅穆莊嚴的氣氛,與早期基督教-拜占廷繪畫的輝煌燦爛的金色背景有天壤之別,亦與著色的希臘神廟和雕像的輕快的、靈動的「異教」的顏色有天壤之別。必須注意,這種顏色的效果與黃色和紅色的效果全然不同,它有賴於作品在室內的陳設方式。古典繪畫強調自身是一種公共的藝術,西方繪畫則強調自身是一種暗藝術。我們的偉大的油畫,從列奧納多到18世紀末,整個地不是為了表現明亮的日光。在這裡,我們又一次遇到了跟室內樂與自由擺放的雕像之間相同的對立。對這一差別的流行解釋僅僅是流於表面的;埃及繪畫的例子就足以反駁它,如果那種反駁完全必要的話。無限的空間對於古典的世界感而言意味著完全的虛無,而藍色和綠色的運用,以及它們的消融切近性和創造遙遠性的力量,乃是對前景及其單位實體的絕對主義的一種挑戰,因而也是對阿波羅藝術的意義和意圖本身的一種挑戰。對阿波羅式的視覺而言,在華托的色彩中,畫面必定缺乏所有的本質,是一些幾乎不可言表的空虛和非真理的事物。通過這些顏色,視覺通過光的折射所感知的畫的表面被有力地托付給周圍的空間,而不是托付給被包圍的事物。這就是為什麼這些顏色在希臘的繪畫中付之闕如而在西方的繪畫中成為主導的緣故。

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第七章 音樂與雕塑(4)
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  九
  阿拉伯藝術是借助於它的馬賽克和繪畫的金色背景來表現麻葛式的世界感。這種背景色具有某種不可思議的魔力,且具有其象徵性的目的,我們通過拉韋納的馬賽克,通過早期萊茵尤其是北意大利的大師——他們一直完全處在倫巴第-拜占廷法式的影響之下——的作品,最後但不是至少,通過以拜占廷式的紫色抄本為原型的哥特式的書籍插圖,可以瞭解到這種底色的那些方面。
  在這個例子中,我們可以瞭解到三種文化的心靈以大相逕庭的方式去完成十分相似的任務。阿波羅文化承認在時間和地點中直接在場的東西是唯一現實的——因而它反對把背景當作繪畫的要素。浮士德文化極力衝破所有的感覺障礙物而通向無限——因而它借助透視法來把繪畫觀念的重心投射到距離之中。麻葛文化則把所有的事變看作是以其精神實體充盈於世界洞穴中的神秘力量的一種表現——因而它用一種金色的背景,也就是,通過某種超越於所有自然色彩之外的色彩,來隔離所描繪的場景。金色並不是一種顏色。與純粹的黃色相比較,它通過由其閃閃發光的表面所產生出來的金屬般的、漫射的光輝,給人以一種複雜的感官印象。顏色——不論是與平滑的牆面結合在一起的著色的實體(壁畫),還是畫筆所調配的顏料——是自然的。但是,金屬般的光澤,在自然狀態下實際上是不存在的,它是非塵世的。它生動地喚起那一文化的其他象徵,如煉金術和喀巴拉、哲人之石、聖經、阿拉伯風格的圖案、《一千零一夜》的傳說的內在形式。閃爍的金色,使場景、生命和形體與它們的實體性存在相脫離。普羅提諾學派或諾斯替派就事物的本質、事物之於空間的獨立、事物的偶因所教導的一切——在我們的世界感看來不過是一些自相矛盾的和幾乎不可理喻的概念——也隱含在這種神秘的宗教般的背景色的象徵主義中。實體的本質是新畢達哥拉斯學派和新柏拉圖學派所爭論的一個首要論題,如同它後來在巴格達和巴士拉的學派那裡一樣。蘇哈拉瓦迪(Suhrawardi)區分了作為實體之第一存在的廣延與作為實體之偶因的寬度、高度和深度。奈薩姆(Nazzâm)公開反對原子的有形的實體性和填充空間的特徵。諸如此類的這些觀點,體現了自斐洛(Philo)和保羅到伊斯蘭哲學最後的偉大人物的阿拉伯式的世界感的形而上學說。它們在宗教會議有關基督的實體性的爭論中扮演了決定性的角色。因而,金色背景在西方教會的聖像學中具有明確的教義意義。它是對聖靈的生存和活動的一種公開肯定。它再現了基督教世界意識的阿拉伯形式,它具有如此深刻的一種恰當性,以致一千多年來,這種背景色的處理在再現基督傳說的方面被視作是於形而上層面——甚至倫理層面——唯一可能的和合適的處理。當「自然的」背景及其湛藍色的天空、遙遠的地平線和深度透視開始出現在早期哥特藝術中的時候,它們第一次具有了世俗的和塵世的表象。它們所意涵著的教義的改變,儘管沒有被公開承認,但無論如何是被感覺到了,掛毯的背景就是明證,通過它,空間的真正深度被一種虔誠的敬畏感所包裹著,以此來偽裝那不敢展示出來的東西。我們已經看到,恰好就在這個時候,即當浮士德式的(日耳曼天主教的)基督教通過悔罪的聖禮制度而獲得對自身的意識——一種穿著舊的外裝的新宗教——的時候,透視的傾向、色彩和對大氣空間的支配在方濟各會士的藝術中轉變了繪畫的整個意義。
  西方基督教之於東方基督教的關係就如同透視的象徵之於金色背景的象徵的關係——而最後的分裂(schism)的發生在教會中和在藝術中幾乎是同時的。風景畫背景中所描繪的場景與上帝的動態的無限性也是同時被理解的;還有,與宗教繪畫的金色背景一起,有關上帝的麻葛式的、本體論的問題從西方的宗教會議中也同時消聲匿跡了,那一問題曾經在尼西亞、以弗所、卡爾西頓及東方的所有宗教會議中引起如此激烈的爭論。
  十
  威尼斯畫派發明了可見的筆觸(visible brush-stroke)的畫法,並將其作為空間形成和准音樂的動機引入了油畫中。佛羅倫薩的大師們任何時候都不會挑戰消除畫筆的所有轉折——以便生產出純粹的、輪廓清晰的、平滑的色塊——的手法,這種手法自許是古典的,可其實是在哥特藝術中才有運用。結果,他們的畫面有某種空氣的存在,某種被確然地感覺到的東西,這東西與自上阿爾卑斯地區席捲開來的哥特式的表現手段固有的運動品質是相反的。15世紀運用色彩的方式是對過去和未來的一種否定。只有在仍然持久可見且一定程度上歷久彌新的技法中,歷史的感受才會流露出來。我們的願望就是想在畫家的作品中不僅要看到已成的東西,而且要看到正在生成的東西。這恰恰是文藝復興時期想要迴避的。佩魯吉諾(Perugino)所畫的衣飾並不能向我們透露有關其藝術源頭的任何信息;它是現成的、給定的、單純在場的。但是,個人化的筆觸——在提香的晚期作品中第一次作為全新的形式語言而出現——乃是畫家品性的表現,是蒙特威爾第的管絃樂色彩中的典型特徵,是同時代的威尼斯牧歌的旋律流動的典型特徵:色線和節拍直接並置在一起,相互交叉,相互迭加,相互交織,並把無有終結的運動引入色彩的平面要素中。時間的幾何分析也是這樣使它的對象成為生成物而不是存在。每一繪畫在其完成中都有一種歷史,且不會偽裝那歷史;一個站在那歷史面前的浮士德式的人會覺得他也有一種精神的演進。在一個巴羅克大師的任何偉大的風景畫面前,「歷史的」這個詞足以使我們覺得那裡面有一種意義,它整個地相異於一件阿提卡雕塑的意義。其他旋律是這樣,不安寧的、沒有輪廓的筆觸也是這樣,它是永恆生成的宇宙那動態的穩定性的一部分,是有方向的時間和命運的一部分。油畫風格與素描風格的對立不過是歷史的形式與無歷史的形式、內在發展的肯定與否定、永恆性與暫時性的一般對立的一個特殊方面。一件古典的藝術作品是一個事件(event),一件西方的藝術作品是一個行為(deed)。前者是此時此地的點的象徵,後者是活生生的進程的象徵。這種筆跡的觀相——是一種全新的、無限豐富的、個人的,且為西方文化所特有的裝飾——純粹地和完全地是音樂性的。把弗朗斯·哈爾斯(Frans Hals)的「極度的快板」(allegro feroce)跟凡·代克(Van Dyck)的「運動的行板」(andante con moto),或圭爾奇諾的小調(minor)跟委拉斯開茲的大調(major)加以對比,絕非異想天開。從此以後,「速度」(tempo)的概念就包含在一幅繪畫的實現中,並會不時地提醒我們這種藝術是一種心靈的藝術,這種心靈,與古典心靈相反,什麼也不會忘記,也不會讓曾經的東西被忘記。臨空的筆觸直接地融入事物的可感的表面中。輪廓融入明暗對比中。觀者必須站在相當遠的一個位置來從我們的著色的空間價值中獲得任何有形的印象,甚至有顏色的和活動的空氣本身也常常能使事物浮現出來。
  與此同時,在西方繪畫中出現了另一個具有最高意義的象徵,這象徵使所有顏色的現實性越來越削弱——那就是「暗褐色」(studio-brown)。這是早期佛羅倫薩畫派以及更早的佛蘭德斯畫派和萊茵畫派的大師們所不知道的。帕赫(Pacher)、丟勒、荷爾拜因(Holbein),也都對此一無所知,儘管他們有著極度熱忱的空間深度的傾向。這種褐色開始流行,只是16世紀最後幾年的事,它並不否認它承傳的是列奧納多、施恩告爾(Schöngauer)和格呂內瓦爾德的背景的「微分」綠色,只是相對於事物而言,它具有的力量更為強烈一些,它使得繪畫中空間與物質的戰鬥走向了決定性的終結。它甚至勝過了更為原始的線性透視法,雖然後者並不能擺脫其在文藝復興時期與建築動機的聯繫。在暗褐色與印象主義者的可見的筆觸的技巧之間,存在著一種持久的和具有深刻暗示性的聯繫。最終,二者都把感官世界——某些時刻和某些前景的世界——中可感知的存在融入了大氣般的景貌中。線條從音調-畫面中消失了。麻葛式的金色背景只是夢想有一種神秘的力量,來控制和隨意地沖決那支配著世界洞穴內的有形生存的法則。但是,這些繪畫中的褐色開闢了純粹形式的一種無限性的願景。因此,它的發現標誌著西方風格在其生成過程中達到了一個頂峰。與以前的綠色相比,這種顏色當中有某種新教的東西。它預期了18世紀的誇張法的(hyperbolic)北方泛神論,在歌德的《浮士德》的「序幕」中天使長就宣講了這種泛神論。李爾所處的氛圍和麥克白所處的氛圍就與之相似。同時代的器樂對越來越自由的半音(chromatics)〔德·羅雷、盧卡·馬倫齊奧(Luca Marenzio)〕和對借助絃樂與管樂齊奏來形成音調實體的渴望,恰好相當於油畫想要借助這些無限制的褐色陰影和直接並置在一起的色塊的對比效果,從純粹的顏色中創造出畫面的色彩(pictorial chromatics)的新傾向。從此以後,這兩種藝術通過各自的音調和色彩的世界——即色調(colour-tones)和音色(tone-colours)——傳播著一種最純粹的空間性的氛圍,這一氛圍所包容和負載的不再是形體——例如有形體的人類——而是不受拘制的心靈。因而,在倫勃朗和貝多芬的最深刻的作品中,所獲得的是一種內在性,這種內在性能解開最後的秘密本身,這種內在性,阿波羅式的人力圖以其嚴格的形體藝術來牽制它。
  從此往後,舊的前景色彩即黃色和紅色——古典的色調——被用得越來越少,且常常是作為它們意欲強調的距離和深度的對比來運用(尤其是弗美爾,當然還有倫勃朗)。這種營造氛圍的褐色是文藝復興時期全然陌生的,它是所有色彩中最不真實的色彩。它是在彩虹中並不存在的一種重要色彩。世上有白色、黃色、綠色、紅色的光,也有其他的顏色最純的光。但是,純粹褐色的光是超出了我們所知道的自然之可能性的。在喬爾喬內的畫中出現的所有形形色色的綠褐色、銀色、潮濕的褐色、深金色的色調,在荷蘭的偉大畫家那裡變得越來越大膽,而到18世紀末又開始消失無形,它們有著共同的品質,即它們消除了其有形的現實性的性質。因此,它們包含了幾乎宗教的信仰財富;我們覺得,在這裡,我們距離波爾羅亞爾、萊布尼茨不遠。另一方面,對於康斯太布爾(Constable)——他是文明時期的繪畫的創始人——來說,力圖表現的是一種不同的意志;他從荷蘭畫派那裡學來的褐色本身在他那裡所意指的並不是荷蘭人所講的意思——命運、上帝、生命的意義——而只是羅曼司、感受性、對某個逝去的東西的渴念、對行將死亡的藝術的偉大過去的一種懷念。最後,德國的大師們也是這樣——萊辛、馬雷、施皮茨韋格(Spitzweg)、迪澤、萊布爾——他們的遲來的藝術是一種浪漫的回顧,是一次謝幕,褐色色調顯得只是一件珍貴的傳家寶。在他們的內心中,並不願與這一偉大風格的最後遺骸告別,他們寧可不自量力,去充當那個時代主流趨勢的反對者——那是無心靈和殘害心靈的室外畫(plein-air)的時代,是海克爾(Haeckel)的時代。若是能正確地理解(好像還從未被正確地理解過),倫勃朗式的褐色與新畫派的室外畫的這場鬥爭,不過是心靈針對理智和文化針對文明所發起的絕望的抵抗的又一次例證,是象徵的必需藝術反對大都市的「應用」藝術——對建築、繪畫、雕刻和詩歌都產生了影響——的又一次例證。由是觀之,褐色的意義體現得很充分了。它消亡的時候,那整個的文化也隨之消亡了。
  只有具有最偉大的內在性的大師——尤其是倫勃朗——才能最好地理解這種色彩。他的最具感染力的作品都有著這謎一般的褐色,它的源頭就處在哥特式教堂的窗戶的深沉之光中,以及有著高聳的穹頂的哥特式本堂的微光中。偉大的威尼斯畫派——提香、韋羅內塞、帕爾馬(Palma)、喬爾喬內——的金色色調總是讓我們想起已經消亡的古老北方的彩色玻璃畫的藝術,而他們自己對這種藝術幾乎一無所知。在這裡,文藝復興及其有意的色塊也可看作僅僅是一個插曲,是自我意識的表面的一個事件,而不是西方心靈的基本浮士德式的本能的產品,而威尼斯繪畫的這種明亮的金褐色把哥特式和巴羅克式聯繫起來了,把古老的彩色玻璃畫的藝術和貝多芬的陰沉的音樂聯繫起來了。並且在時間上,它與尼德蘭樂派的魏拉爾特和西普裡安·德·羅雷的作品、老加布裡埃利以及由他們所創立的威尼斯樂派的作品的巴羅克風格的色彩音樂的確立正好同時。
  因此,褐色成為心靈的富有特徵的色彩,尤其是具有歷史傾向的心靈的色彩。我認為,尼采在某個地方談及的就是比才(Bizet)的「褐色」音樂,但這個形容詞更適合於貝多芬為絃樂器所寫的音樂以及管絃樂,甚至晚及布魯克納還常常用一種褐色的金黃色的擴張音調來填補空間。所有其他的色彩都只具有附屬功能——因而 弗美爾所使用的明亮的黃色和朱紅色強行闖入了幾乎彷彿來自另一個世界的空間,並強調那是真正形而上的,而倫勃朗所使用的黃綠色和血紅色的光至多只是發揮空間象徵主義的作用。相反,在魯本斯——傑出的表演家而不是思想家——那裡,褐色幾乎缺乏思想,是一種陰影的色彩。(在他和華托那裡,「天主教的」藍綠色反駁著使用褐色的優先地位。)所有這些顯示了任何特殊的手段在具有內在深度的人們手裡是如何變成像倫勃朗的風景畫那樣能喚起高度超越性的一種象徵的,而對於其他的大師來說,它有可能僅僅是一種有益的臨時技術手段——或者換句話說,是(正如我們已經看到的)在某種與「內容」相對立的東西的理論意義上的技術性的「形式」,與偉大的作品的真正和實際的形式沒有任何關係。
  我已經稱褐色是一種歷史的顏色。這麼說的意思是:它使所繪空間的氛圍能指示方向和未來,它制服了任何被再現的暫時要素的肯定性。其他的表現遠方的顏色也有這種意義,它們導致了西方象徵主義的一種重要的、相當獨特的和異乎尋常的延展。希臘人最終選擇青銅甚至鍍金的青銅勝過選擇著色的大理石,因為前者能更好地表現(通過這一現象在湛藍的天空映襯下散發出來的光輝)一切有形物的個體性的觀念。現在,當文藝復興時期發掘出這些雕像的時候,發現它們經過許多世紀以後變成了黑色和綠色。歷史的精神,及其虔誠和渴望,緊緊地依附在上面——並且從那時起,我們的形式感已經把表現距離的這種黑色和綠色正典化了。今天,我們的眼睛發現它是欣賞青銅藝術所必不可少的東西——它成為一個事實的具有反諷意味的說明,即這一整個的藝術門類不再與我們相關。一座教堂的圓頂或一個青銅人像若是沒有能把短距離的光輝轉變成遠距離的時間和地點的基調的銅銹,那對我們而言還有什麼意義呢?我們難道還沒有達到人為地製造這種銅銹的地步嗎?
  但是,更甚於此的,是把腐爛提升到一種具有獨立意義的藝術手段的層次。希臘人把銅銹的形成看作是作品的毀壞,我們對此幾乎不用懷疑。不僅如此,在說明其「久遠的」品質時,希臘人還基於精神的理由迴避綠色。銅銹是可朽性(mortality)的一種象徵,因而是以一種醒目的方式與時間度量(time-measurement)的象徵聯繫在一起,與葬禮聯繫在一起。我們在前一章已經討論了浮士德式的心靈對遙遠過去的廢墟和證據的渴望與關切,它的收集古玩、手稿和錢幣的偏好,它對羅馬廣場、龐貝古城的朝聖,以及對文物出土和語文學研究的熱衷,這一切早在彼特拉克時代就已經開始了。希臘人何時煩心過克諾索斯或梯林斯的廢墟呢?每個希臘人都知道他的「伊利亞特」,但沒有一個人曾想過去發掘特洛伊山丘。相反,我們被一種秘密的虔誠所感動,想要去保護坎帕尼亞(Campagna)的高架水渠、埃特魯斯坎的陵墓、盧克索(Luxor)和凱爾納克(Karnak)的遺址、萊茵河畔的廢棄的城堡、羅馬防線(Roman Limes)、赫爾斯費爾德(Hersfeld)和鮑林澤拉,以免它們變成十足的垃圾——但是我們是把它們當作廢墟來保護,我們以某種微妙的方式覺得,重建會損害它們的某些不確定的方面,那些方面是永遠不能復原的。在古典的心智看來,這樣來尊重曾經的往昔那經過風雨剝蝕的證據實在是可笑之極。那只會使沒有言說現在的一切從視線中消失;古老的東西是無法保存的,因為它是古老的。在波斯人摧毀舊雅典以後,雅典市民任由柱子、雕像、浮雕——不管有沒有遭到破壞——躺在衛城牆上,為的是從一個歷史清白的地方重新開始——既往的垃圾堆就是公元前6世紀的藝術最豐富的源頭。雅典人的行為與古典文化的風格是完全一致的,那一文化曾把火葬提升到重要的象徵的層次,而不屑把日常生活同一種編年連接在一起。我們的選擇則通常相反。克勞德·洛蘭類型的偉大的風景畫若是沒有廢墟便是不可想像的。英式花園及其氛圍的暗示——1750年左右取代了法式花園,為了艾迪生(Addison)的「自然」、為了教皇和感受性而拋棄了後者的偉大的透視觀念——把可能是最令人驚訝的、一度被斥之為胡鬧的新奇玩意,即人工廢墟,引入了它的動機系列中,為的是加深所展現的風景的歷史特徵。埃及文化修復其早期時代的作品,但決不會冒險把廢墟當作過去的象徵加以修建。再者,實際上,我們所愛的並非古典的雕像,而是古典的殘像(torso)。那殘像已經包含有一種命運:在它裡面有著某種將過去作為過去來暗示的東西,而我們的想像力樂於去填充那失去的軀幹的空白,給它加上一些不可見的線條的脈動和波動。一種好的修復——以及無盡的可能性的秘密魅力全都成為過去。我斗膽堅持認為,只有通過將其變換成音樂的,古典雕刻的遺跡才能真正地為我們所把握。綠銅、風化成黑色的大理石、塑像的殘片,對於我們的內在之眼來說,所取消的是時間和空間的局限。我們可以把這稱之是「如畫」——嶄新的塑像、建築和修整一新的花園並沒有如畫的畫意——這個詞在這個方面來說恰好意味著,這種風雨剝蝕的深刻意義與暗褐色的深刻意義是一樣的。但是,歸根結底,二者所表現的都是器樂的精神。波利克勒斯的「持矛者」,當它以閃閃發亮的青銅色、以流光溢彩的眼睛和金色的頭髮立在我們面前時,其對我們的影響能與它處在被風化的時代的狀態給我們的影響相比嗎?梵蒂岡的赫拉克勒斯殘像,如果某一天那遺失的部分被發現和被修復了,它還能夠給我們留下深刻的印象嗎?我們的古城的高塔和圓頂,如果被塗上新的銅色,它們還能保持其深刻的形而上的魅力嗎?年代,對於我們跟對於埃及人一樣,可以使所有的一切顯得高貴。可對於古典的人來說,它只會貶低它們的價值。
  最後,請看一下西方悲劇的情形;看一下同樣的情感是如何使得它更偏愛「歷史的」素材——這樣做決不會更有力地證明實際的甚至可能的主題,而只會更有力地說明那些遙遠的和古色古香的主題。浮士德式的心靈所需要的、且必須要的,不能通過任何只具有純粹當下的意義而缺乏時間或地點的距離的事件來獲得表現,也不能通過古典類型的悲劇藝術或無時間的神話來獲得表現。因此,我們的悲劇是有關過去和未來的悲劇——然而後一種是把人當作一種命運的承載者來加以表現,一定意義上說,《浮士德》、《培爾·金特》(Peer Gynt)和《諸神的黃昏》(Götterdämmerung)就代表這一類。但是,我們沒有有關現在的悲劇,那種悲劇與19世紀平凡的社會劇沒有關係。如果莎士比亞偶爾想要表現當下的任何重要的東西,他至少會把場景移到他從沒有生活過的外國的某個地方——尤其偏愛意大利,而德國詩人尤其偏愛英格蘭或法國——這樣做常常是為了擺脫阿提卡戲劇甚至在神話的主題中都要強調的時間和地點的就近性。

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第八章 音樂與雕塑(5)
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  (B)裸像與肖像
  一
  我們已經把古典文化描述為一種實體的文化,而把北方文化描述為一種精神的文化,並且不是毫無某種保留地為了一種文化而貶低另一種文化。儘管文藝復興在古典與現代之間、異教與基督教之間進行各種對比的趣味基本上屬無謂之舉,可這還是導致了一些決定性的發現,只要人們已經明白如何到那些公式的背後去尋找源頭。
  如果一個人的環境(不論其他方面怎麼樣)之於他就如同一個大宇宙之於一個小宇宙,只是許多象徵的一個大集合,那這個人自己,就他屬於現實的結構而論,就他只是現象的東西而論,他必定包含在一般的象徵主義之中。但是,在他給跟他自己類似的人造成的印象中,那具有象徵之力量,亦即自身就具有概括能力且能明白地呈現那個人以及他的存在之意義的東西,會是什麼呢?藝術可以給出回答。
  但是,這個回答在不同的文化中必然有所不同。如同每個人有每個人的活法一樣,每個人對生命也會有不同的印象。就人的想像方式——形而上的、倫理的、藝術的想像都是一樣——而言,最為重要的、決定性的東西是:個體不是覺得自己是諸實體中的一個實體,就是相反,覺得自己是無窮空間中的一個中心;他不是把他的自我精細地區分為孤獨的獨特性,就是相反,把它看作實質上是普遍共通感的一部分;他不是肯定在他的生命的節奏和進程中具有方向的特徵,就是相反,否定那一特徵。在所有這些方式中,偉大文化的原始象徵獲得了體現:這實際上就是一種世界感,但生命理想是與之一致的。從古典的生命理想中,產生了對感覺時刻無保留的接受,從西方的生命理想中,產生了為克服那樣的時刻而作的激烈的鬥爭。阿波羅式的心靈是歐幾里得式的和由點形成的,它把經驗的可見的形體視作是它自身存在方式的完整表現;浮士德式的心靈則是浪跡天涯,它發現這種表現不在於人身(person)、身體(σωμα),而在於個性(personality)、性格(character),怎麼稱呼,意思都一樣。對於真正的希臘人來說,「心靈」,在最後的分析中,就是他的身體的形式——亞里士多德就是這樣界定它的。對於浮士德式的人來說,「身體」乃是心靈的容器——歌德就是這樣覺得的。
  但是,這種不同造成的結果就是,不同文化各自在人的藝術的選擇和形態上是完全不同的。格魯克表現阿米達(Armida)的悲傷是以一支旋律結合著樂器伴奏下陰鬱淒苦的音調,而帕加馬的雕刻家則是通過使每一塊肌肉說話來取得同樣的效果。希臘化時期的肖像畫力圖在頭部結構中來描畫一種精神類型。而在中國,靈隱寺(Ling-yan-si)的聖人頭像則是通過它們的目光和嘴角的神態來講述一種完整的個人的內在生命。
  必須強調的是,古典藝術把身體變成唯一的代言者的傾向,並不是種族性中有過多肉慾成分的結果〔對講求節制(σωφροσυνη)的人來說,放縱是決不允許的〕,它不是——正如尼采所認為的——不受限制的精力和火熱的激情縱情的逸樂。這種東西更接近於日耳曼基督徒或印度武士的理想。阿波羅式的人和阿波羅式的藝術所能夠要求於自身的,不過是對身體現象(phenomenon)——這個詞在此取的是完全字面的意義——的頂禮膜拜,例如四肢的富有韻律的比例,肌肉的和諧的構型。這不是與基督徒相對的異教徒的風格,而是與巴羅克風格相對的阿提卡風格;因為是巴羅克式的人類(基督徒或不信仰者、僧侶或理性主義者)第一次徹底地拋棄了對可感知的身體(σωμα)的崇拜,實際上是把身體的外化(alienation)推到了凌亂不整的極端,這種邋遢在路易十四的隨從當中曾盛行一時,滿頭的假髮、袖口的花飾、帶扣的鞋子,形成一整套的裝飾,包裹著身體。
  因而,古典的雕塑藝術,自從其形式完全脫離了實際的或想像的幕牆的拘制,而置身於開放、自由、獨立無依的境地之後,看起來便如同諸實體之中的一個實體,再順此邏輯往下發展,終至裸體人像成為它唯一的主題。尤有甚者,與藝術史中所記述的所有其他種類的雕刻不同,在古典雕刻中,它對這種身體的邊界表面的處理,在解剖學上實在令人歎為觀止。在這裡,歐幾里得式的世界原則被推到了極端;任何形式的包裹物都與阿波羅式的身體現象相衝突,不論這衝突是多麼的輕微;且必定暗示著周圍空間的存在,不論這暗示是多麼的微弱。
  在這一藝術中,高級意義上的所謂裝飾整個地就存在於結構的比例中和支撐與重荷方面的對等軸線中。不論是立像、坐像還是臥像,永遠都是穩定的,身體,就像圍廊一樣,沒有內部,也就是說,沒有「靈魂」。肌肉浮雕的意義——在圓浮雕中有十足的展現——與自我閉合的列柱的意義是一樣的;二者都包含了作品的形式語言的全體。
  把後來的希臘人引向這種藝術的——這是一種其成就已趨盡善盡美的狹義的藝術——是一種嚴格的形而上的理性,是其對自身最高的生命象徵的一種需要。認為外部表面的這種語言是最完備、最自然、甚至最顯見的再現人體的方式,那是不正確的。完全相反。如果文藝復興及其有關自身傾向的熱情洋溢的理論和巨大的誤解沒有繼續支配我們的判斷——在雕塑藝術本身整個地疏離於我們的內在心靈很久以後——我們就不用等到今天還去考察阿提卡風格的這種獨特特徵。埃及和中國的雕刻家都不曾夢想過用外在的解剖學去表現他們的意義。在哥特式的形象作品中,就沒有聽說過什麼肌肉的語言。用無數的人像和浮雕(夏特爾大教堂就不下一萬個這樣的形象)裝點巨大的哥特式框架的人形窗花格並不僅僅是裝飾;早在1200年左右,就運用甚至比最宏偉的古典雕塑作品還有宏偉得多的雕塑去表現設計的方案和目的。因為這些雕像群構成了一種悲劇單位。在此,通過甚至比但丁還要早的北方的藝術,浮士德式的心靈的歷史感——對於它而言,有關悔罪的深刻的聖事乃是精神的表現,而告解的儀式則是真正的老師——被強化到一種具有悲劇之豐富意義的世界戲劇的高度。弗洛裡斯的喬基姆正是這個時候在他的阿普利亞密室裡所看到的世界的圖像——不是把世界看作宇宙秩序,而是看作三個相繼的世界時代的神聖歷史——工匠們在蘭斯、亞眠和巴黎的大教堂中以從「墮落」到「最後的審判」的系列表象表現出來了。這每一個場景,這每一個偉大的象徵形象,在神聖的建築物中都有其重要的位置,在宏大的世界詩中都有其重要的作用。因此,每一個個體的人也都能感覺到他的生命歷程是如何作為裝飾被安置在神聖的歷史的規劃中的,並能在悔罪和告解的形式中體驗到其與這歷史的個人聯繫。也因此,這些石頭的形體不僅僅是建築的僕人。它們有著其自身的深刻的和特殊的意義,其與紀念性的陵墓相同的意義,自聖丹尼斯(St. Denis)的皇家陵墓以後便獲得了越來越強烈的表現形式;它們都是對一種個性的言說。恰如古典的人意欲以其對外在的身體的完美展現(因為希臘藝術家的全部解剖學靈感最終都在這裡顯示出來),意欲在對其邊界表面的處理中、且通過這種處理,去窮盡活生生的現象的全部本質一樣,浮士德式的人在肖像畫中同樣邏輯地發現了他的生命感最真實的、唯一詳盡的表現。希臘人對裸體的處理是一個偉大的特例;在這裡且只在這裡,裸體像導向了一種高級的藝術。
  裸像與肖像迄今還未被視作是對立的雙方看待,因此,其在藝術史中的表象的充分意義還未被理解。不過,正是在這兩種形式理想的衝突中,兩個世界的對立第一次獲得了充分的體現。一方面,在裸體雕像那裡,一種生存在外部結構的構成中顯示出了自身;另一方面,在肖像畫這裡,人的內部亦即心靈也終於言說了自身,如同一座教堂的內部通過其正立面或面部向我們言說一樣。清真寺沒有任何立面,因而穆斯林和保羅派的破壞聖像運動——在利奧三世(Leo Ⅲ)統治時期傳到了拜占廷以外的地區——必然把肖像要素完全從形式的藝術中趕了出去,以致從此以後,他們的藝術只有一些固定的有人形的阿拉伯風格的圖案。在埃及,雕像的立面相當於建築的塔門,相當於神廟設計的正面;它是從石塊形體中強有力地浮現出來的,正如我們在塔尼斯的「喜克索斯芬克斯像」和阿美尼赫特三世的肖像中所看到的。在中國,雕像的立面就像是一處風景,充滿了皺紋,但幾乎沒有傳情達意的表情。但是,對於我們來說,肖像畫是音樂性的。容貌、嘴部表情、頭和手的姿勢——這些東西都是具有最微妙的意義的賦格曲,是由多個聲部合成的一首樂曲,只有有理解力的觀者才能夠聽到。
  但是,為了更詳盡地把握西方肖像畫比較於埃及和中國的肖像畫而言的意義,我們必須考慮一下西方語言在墨洛溫時代開始的一種深刻變化,這一變化預示了一種新的生命感受的誕生。這一變化同樣擴展到了古日耳曼語和世俗的拉丁語中,但它只影響了屬於即將來臨的文化的各個國家所說的語言(例如挪威語和西班牙語,但不包括羅馬尼亞語)。如果我們僅僅認識到這些語言的精神及其相互的「影響」,那這一變化就還是不可理解的;對它的解釋應求助於人類的把單純的語言用詞方式提升到象徵的層次的精神。「我」這個字,拉丁文是「sum」,哥特語是「im」,而我們如今的德語是「ich bin」,英語是「I am」,法語是「je suis」;「你」這個字,也從「fecisti」,分別變成了「tu habes factum」、「tu as fait」、「du habes gitân」;還有「人」這個字,也有「daz wîp」、「un homme」、「man hat」等各種形式。這一變化迄今仍是一個謎,因為各語言家族皆被視作是一種存在,但當我們在習語中發現了一種心靈的反映時,那種神秘感就解除了。在此,浮士德式的心靈為了自己的運用,重新改造了具有最多變的源頭的語法材料。這一特殊的「我」的出現是個性觀念開啟的第一縷曙光,這一觀念很久以後將創造出悔罪和個人救贖的聖事。這一「ego habeo factum」(唯我是從),助動詞「have」和「be」插入行為者和行為之間,以替代表達受動的物體的「feci」,這樣就用力的中心之間的一種功能取代了實體的世界,用一種動力學的句法取代了靜力學的句法。這個「我」和「你」,乃是瞭解哥特式肖像畫的關鍵。一幅希臘肖像畫是一種態度——它不是一種自我坦白,不論是對它的創造者還是對有理解力的觀者。但是,我們的肖像畫描繪的是某種「特殊的」(sui generis)東西,是某種曾經發生和決不會再發生的東西,是一種生命史在某個時刻的表現,是一個世界中心,相對於這個中心而言,別的一切都屬於周圍世界,恰如語法的主語「我」在浮士德式的句子中是力量的中心一樣。
  我們已經說明,廣延物的經驗的源頭,就在於活生生的方向、時間、命運之中。在獨立自足的裸體形體的完美「存在」中,深度經驗已經被切除了,但一幅肖像畫的「容貌」便可把這一經驗帶向超感覺的無限。因此,古代藝術是切近的、可感知的和無時間的東西的藝術,它更偏愛簡潔的動機,最簡潔的動機,兩個動作之間的停頓,米隆的運動員在擲出鐵餅之前的最後一剎那,或帕奧尼烏斯(Paeonius)的「勝利女神」展翅臨空的最初一剎那,或是在身體的旋轉已經完結而舞動的衣飾還沒有平息下來的時候——這時的姿勢既缺乏持久性,也缺乏方向,既與未來相脫離,也與過去相脫離。「veni,vidi,vici」恰好是類此的另一種姿勢。但是,在「我——到來,我——觀看,我——征服」中,在句子構建的每一刻,都有一種生成存在。
  深度經驗是一種生成,且會影響一種既成;它既意指時間,又激活空間;它既是宇宙的,又是歷史的。活生生的方向向著地平線和未來行進。早在1230年,巴黎聖母院的聖安娜入口的聖母像就在夢想著這種未來;後來的科隆的威廉大教堂的「蓮花聖母像」也是這樣。早在米開朗基羅的摩西像之前,克勞斯·斯呂特(Klaus Sluter)為第戎(Dijon)的加爾都西修道院(Chartreuse)雕刻的「摩西之泉」中的摩西就已經在沉思命運了,甚至西斯廷禮拜堂的「女巫像」(Sibyls)在喬凡尼·皮薩諾(Giovanni Pisano)的皮斯托亞聖安德烈教堂布道壇(1300年)上的女巫形象中就有了預示。最後,在哥特式的陵墓中,也有許多形象——它們依然有賴於命運的漫長旅程,它們與阿提卡墓地的石碑上所再現的無時間的莊嚴而快樂的生活完全相反。西方肖像畫在每一種意義上說都是無限的,因為它是1200年左右開始從石頭中覺醒過來的,到17世紀又已完全成為音樂性的。它處理它的人物,不僅僅是把他當作作為自然之世界的中心,其現象要從他的存在中獲得形狀和意義;而是首要地把他當作作為歷史之世界的中心。古典的雕像是當下的「自然」的一塊切片,除此之外別無其他。連古典的詩歌,也只是詩句的雕塑而已。這就是我們覺得希臘人是無保留地沉浸於自然這一感受的根源。但我們也決不會完全地擺脫這樣一種觀念,即,與希臘風格相比較而言,哥特式風格是「非自然的」。當然是這樣,因為它超乎自然之外;只是我們多此一舉,每每不情願承認:我們的感受已經覺察到希臘風格有一種缺憾。西方的形式語言其實要更為豐富——肖像畫固然屬於自然,但也屬於歷史。自1260年起,在聖丹尼斯的皇家墓地工作的每一位偉大的尼德蘭雕刻家的陵墓,荷爾拜因、提香、倫勃朗或戈雅所畫的肖像畫,都是一個傳記,而一幅自畫像就是一個歷史的自白。一個人做自白,不一定是去坦白自己的什麼行為,而是在把那一行為的內在歷史置於最後的審判跟前。行為是公開的,而它的根源卻是個人的秘密。當新教徒或自由思想家反對口頭告解的時候,他從未想到,他所拒斥的僅僅是那一觀念的外部形式,而不是那一觀念本身。他拒絕向牧師告解,但他向自己、向朋友、向所有其他人告解。北方詩歌總體上就是一種坦白的告解。倫勃朗的肖像畫和貝多芬的音樂,也是如此。拉斐爾、卡爾德隆和海頓對神父坦陳的東西,這些人訴諸於他們的作品的語言。一個人被迫保持沉默,是因為甚至在終極事物中所能採取的偉大的形式壓制了他……制服了他,就像荷爾德林。西方人是生活在他的生成的意識中的,他的目光一直盯著過去和未來。希臘人則是生活在點式的、無歷史的、重肉體的狀態。希臘人無法進行真正的自我批評。如同裸體雕像的現象完全是非歷史的人體的拷貝一樣;而西方的自畫像則恰好相當於「維特」或「塔索」的自傳。此二者對於古典的人來說,都同等地和完全地是陌生的。沒有什麼東西像希臘藝術這樣是非人格的;要斯科帕斯(Scopas)或波利克勒斯給自己塑一尊雕像,那絕對是不可思議的事情。
  看一下菲狄亞斯、波利克勒斯或波斯戰爭之後任何一位大師的作品,我們不是會在眉頭、嘴唇、鼻樑、失明的眼睛中看到全然非人格的、植物性的、無心靈的生命的表現嗎?我們不是會自問這是不是那甚至能暗示內心體驗的形式語言嗎?米開朗基羅傾注全部的熱情去研究解剖學,但他所展現出來的現象的身體,永遠都是所有關節、肌肉、內部器官的活動的表現;並非出自特別的意圖,那位於皮膚之下的活生生的生命就在現象中展現出來。那便是他稱之為生命的肌肉的一種觀相,而不是它的體系。但是,這同時也意味著,個人的命運,而非物質性的身體,已經成為形式感的出發點。與普拉克西特列斯的「赫爾墨斯」雕像的整個頭部相比,米開朗基羅的「奴隸」雕像的手臂要具有更多心理學的意味。相反,米隆的「擲鐵餅者」純粹是按其本然的樣子來處理外部形式,與內部器官沒有任何關係,更別說「心靈」了。我們只需選取這個時期最優秀的作品,將它跟古埃及的雕塑,比如「老村長」(Village Sheikh)或國王菲奧普斯〔佩皮(Pepi)〕的雕像,或是再跟多納太羅的「大衛」作一比較,立即就能明白,所謂參照其物質性的邊界來認識一個純粹的身體,指的是什麼意思。希臘人(並且這一點在米隆那裡同樣顯著)最謹慎地避免的,就是在頭像中讓某個內在的或精神的東西成為現象的。我們一旦理解了希臘雕像的這一特徵,則即使是這一偉大時代的最美的頭像,也遲早會讓我們感到乏味。因為以體現我們的世界感的透視法來看,這些頭像是愚蠢的和呆板的,缺乏傳記的要素,缺乏任何命運感。那個時代如此強烈地反對還願畫像,並不是空穴來風。奧林匹克運動會的勝利者的雕像,是一種好戰的姿勢的代表。一直到呂西波斯時代,都沒有出現一尊單獨的性格頭像,而只有一些面具。再者,總體地考慮一下希臘人的塑像,他們是用什麼辦法避免給人這樣的印象:頭部是身體的特別部分!這就是為什麼這些頭像如此之小、姿勢如此之缺乏意義、再現如此之不夠完美的緣故。它們總是作為身體之一部分被處理,就像手臂和大腿一樣,而從未作為「我」的中心所在或象徵看待。
  最後,我們甚至可以看一下公元前5世紀乃至公元前4世紀的許多頭像的女性般的(更別說女人氣的)外觀,這兩個世紀的這些作品,乃是整個地想要在雕像中排除個人性格的努力的後果,但它無疑不是刻意為之。我們也許可以正當地得出結論說,這種藝術的理想的面部類型——當然不是為人民的藝術,就像後來的自然主義的肖像或雕刻所同時表現的——是通過拒絕再現個體的或歷史的特徵的所有要素而獲得的;也就是說,是通過逐漸地縮小純粹歐幾里得式的視野而獲得的。
  相反,偉大的巴羅克時代的肖像畫,則把我們原本視作西方人的空間距離結構的繪畫式對位法的各種手段——褐色點染的氛圍、透視法、動態的筆觸、顫動的色調與光線等——運用於歷史的距離中,並且在它們的幫助下,成功地把身體處理為某個內在地非物質性的東西,處理為某一支配空間的自我的高級表現的處所。(這個問題,歐幾里得式的壁畫技術是無力解決的。)如此一來,全部的繪畫只有一個主題,一個心靈。請看一下倫勃朗對手和額頭的處理〔例如在其蝕刻畫「六鎮長」(Burgomaster Six)或是卡塞爾一位建築師的肖像畫中〕,甚至更晚的馬雷和萊布爾的作品中對手和額頭的處理——皆可發現,他們在精神上已達到使這些東西非物質化的程度,空靈而又抒情。把這些作品中的手和額頭跟伯裡克利時代的阿波羅像或波塞冬像的手和額頭比較一下,便可知兩者之間的差異了!
  哥特式時代也曾深刻而真誠地感覺到了這一點。它的作品中給身體披上了衣飾,但不是為了作品自身的緣故,而是為了在衣飾的裝飾中發展出一種形式語言,以與在生命的賦格曲中的頭部和手的語言相應和。這樣一來,便也可以與對位音樂中的各聲部的關係,以及巴羅克音樂中與管絃樂的主聲部相對的「通奏低音」的聲部的關係,達成一種應和。在倫勃朗那裡,服飾的低音旋律和頭部的動機總是存在著一種相互作用。
  像哥特式的穿戴衣飾的人像一樣,古代埃及的雕像也否認身體的內在重要性。如同前者是通過以一種純裝飾的方式處理穿戴來強化頭部和手的表現性一樣,後者則憑著一種無與倫比的崇高觀念(至少在雕刻中是這樣)讓身體——當它立在一個金字塔或一個方尖塔中的時候——保持著一種數學式的設計,而把個人的要素局限在頭部。下垂的衣飾,在雅典意味著對身體意識的揭示,而在北方則意味著對它的掩飾;在前一種情形中,結構變成了身體,在後一種情形中,結構變成了音樂。並且從這一深刻的對比中,湧現出了在高級文藝復興時期的作品中有意識地慾望的藝術理想與無意識地堅持的藝術理想之間所進行無聲的鬥爭,在那場鬥爭中,前者——反哥特式的——常常只取得表面的勝利,而後者——變成為巴羅克風格的哥特式的——總是取得最後的勝利。
  二
  現在可以概述一下阿波羅式的人性理想與浮士德式的人性理想之間的對立了。裸像與肖像的相互關係,就如同身體與空間、瞬間與歷史、前景與背景、歐幾里得式的數字與分析的數字、比例與關係等等之間的相互關係。塑像是根基於大地的,音樂(並且西方肖像畫即是音樂,心靈即是色調的織物)則沒有限制地侵入和滲透到空間中。壁畫是依附於牆壁的,是在牆壁上創作的,而油畫,即畫布、畫板或其他板料上的「繪畫」,是擺脫了場地的局限的。阿波羅式的形式語言僅僅是揭示既成,浮士德式的形式語言則首要的是顯示生成。
  正是因此,兒童的肖像畫和家族的集體肖像畫是西方藝術中最出色、最值得稱道的成就。在阿提卡的雕刻中,這類動機是全然缺乏的,並且儘管在希臘化時代,丘比特或裸童(Putto)嬉戲的動機深受歡迎,但它作為一種存在顯然與其他存在不同,它根本不是作為一種正在成長或生成的人而存在。兒童聯繫著過去與未來。在所謂具有象徵意義的每一表徵人類的藝術中,兒童的形象總意指著在現象之流變中的一種持存,意指著生命的無有終結。但是,古典的生命在瞬時的完美中耗盡了自身。其個體無視時間的距離;他的思維中所理解的人,只是他在周圍所看到的跟他自己一樣的人,而不是未來世代中的人類;因此,從沒有一種藝術像希臘藝術這樣,如此著意地忽視兒童的逼真再現。請考察一下我們自己的藝術自哥特時代早期到羅可可時代末期——以及尤其在文藝復興時期——所創作的那眾多的兒童形象,並且請看一下,在一直到亞歷山大時代的古典藝術中,你能否找到一件重要的作品,刻意在所描繪的男人或女人的形體的旁邊安置任何作為那一男人或女人身體之前的存在的兒童的要素。
  無窮無盡的生成變化,是在母性的觀念中獲得理解的。作為母親的女人,本身即是時間,即是命運。正如深度經驗的神秘行為是從感覺中形成廣延和世界一樣,肉身的人也是通過母親而成其為這個世界的一個個體成員的,在那裡,他由此而具有了一種命運。時間和距離的所有象徵,也就是母性的象徵。關切(care),則是我們對未來的基本感受,所有的關切都是母性的。它就表現在家族和國家的形態與觀念中,表現在作為此二者之基礎的遺傳原則中。關切既可能被肯定,也可能被否定——一個人既可以充滿關切地活著,也可以無憂無慮地活著。同樣地,時間既可以在永恆之光中被看到,也可以在瞬時之光中被看到;懷孕與生產的戲劇,或哺乳的母親及其孩子的戲劇,可以被所有藝術手段選擇來作為生命之象徵加以表現,使其成為可理解的。印度藝術和古典藝術選擇的是第一種,埃及藝術和西方藝術選擇的是第二種。在菲勒斯和林伽(Lingam)中,以及在多立克柱式和阿提卡雕像的現象中,有某種純粹與現在無關的東西。但是,哺乳的母親指向的是未來,她是古典藝術中完全缺乏的形象。她不可能以菲狄亞斯的風格來處理。人們覺得這種形式與那一現象的意識是相反的。
  但是,在西方的宗教藝術中,母性的表徵或再現是所有任務中最高貴的。隨著哥特時代的到來,拜占廷的上帝生母(Theotokos)變成了Mater Dolorosa,即上帝之母。在日耳曼神話中,她則顯形為(無疑只是來自加洛林時代)弗麗嘉(Frigga) 和弗勞·霍勒(Frau Holle)。同樣的情感也出現在游吟歌手的諸如太陽女郎、世界女郎、愛情女郎這些美麗的幻想中。早期哥特式人類的全景中為某種母性的情感、某種關切的和有韌性的情感所瀰漫著,而日耳曼的天主教——當它已經成熟至能充分意識到自身,並懷著一種衝動創立了它的聖事和創造了它的哥特風格時——在世界圖像之中心置放的不是受苦的救世主而是受苦的母親。1250年左右的時候,在蘭斯大教堂的偉大的雕像史詩中,在主入口中心的主要位置,安放了聖母的雕像,而在巴黎和亞眠的大教堂中,這裡還是基督的雕像;也大約是在這個時候,阿雷佐和錫耶納的托斯卡納畫派(錫耶納的圭多)開始把母愛的含義注入傳統的拜占廷上帝生母的形象中。而在拉斐爾的「聖母像」中把那一方式引向純粹人性類型的巴羅克風格以後,恬靜的母親形象——奧菲麗亞、甘淚卿——在《浮士德》第二部的榮耀的結尾中,在與早期哥特式的馬利亞形象的結合中,使母性的秘密顯露出來了。
  與這些類型相反,希臘人總把女神想像成像雅典娜那樣的亞馬遜女戰士(Amazons),或是像阿芙洛狄忒那樣的蕩婦(hetaerae)。在產生古典類型的女性形象的基本情感中,與之相關的豐饒性總具有一種植物性的特徵——如同在其他聯想中一樣,在這一聯想中,σωμα(身體)這個詞最充分地表現了那一現象的意義。想一想這種藝術的傑作吧,如帕台農神廟東面山牆的三個強有力的女性人體雕像,將其與拉斐爾的《西斯廷聖母》這個最高貴的母親形象作一對比。在後者那裡,身體整個地消失了。聖母自己即是所有的距離和空間。與西格弗裡德的母親般的戰友克裡姆希爾特(Kriemhild )相比,《伊利亞特》中的海倫只是一個高等妓女而已,而安提戈涅和克呂泰墨斯特拉則像是亞馬遜女戰士。連埃斯庫羅斯對克呂泰墨斯特拉身上所體現的母親悲劇也只是沉默以對,這是多麼奇怪啊!美狄亞(Medea)的形象至多只是浮士德式的「Mater Dolorosa」(上帝之母)的一種神話式的顛倒;她的悲劇不是未來或孩子的悲劇,由於她的愛人,由於那個完全屬於當下的生命的象徵,她的世界崩塌了。克裡姆希爾特為了她的未出生的孩子復仇——正是這個未來謀殺了她——但是,美狄亞只是為了過去的幸福復仇。當古典雕刻——儘管它屬於晚期藝術—— 開始將神靈的形象世俗化的時候,它在尼多斯的阿芙洛狄忒女神像中創造了女性形式的古代理想——那僅僅是一個十分美麗的客體,它不是一種性格或一種自我,而是自然的一部分。最終,普拉克西特列斯乾脆大膽地把女神展現為完全的裸體。這一創新遇到了嚴厲的批評,因為人們覺得那是古典的世界感衰落的一個標誌;稱其為色情象徵主義並無不當,它與古老的希臘宗教的高貴性形成了鮮明的對比。但是,也恰恰是在那時,一種肖像藝術大膽地現身了,繼之而來的,是一種形式的發明,這就是迄今未曾為人遺忘的半身塑像。不幸的是(在這裡與在別的地方一樣),藝術研究錯誤地把這視作是「那種」肖像藝術的「開端」。實際上,哥特式的面部表情訴說的是個體的命運,甚至埃及人的面部表情——儘管是一種僵硬的形式主義的形象——也具有個體的人的可辨認的特徵(因為否則它就無法作為死者的高級靈魂即他的「卡」的住所),而希臘人則發展了對典型表徵的趣味,恰如同時代的喜劇生產了標準的人物與情境、且賦予其固定的名稱一樣。「肖像畫」的與眾不同,不在於其個人的特徵,而僅僅在於其所貼的標籤。這是孩提和原始人的一般習慣,它與名稱魔力聯繫在一起。名稱有助於把握被命名物的某種本質,有助於把它作為一個客體看待,從此成為對於每個觀者來說富有特殊意義的東西。僭主刺殺者(Tyrannicides)的塑像,(埃特魯斯坎的)卡皮托裡神廟(Capitol)的國王塑像和奧林匹克運動會獲勝者的「聖像般的」肖像,都屬於這類肖像,也就是說,它們追求的不是形似,而是有名稱的形象。但是,現在,在後來的階段,出現了一個附加的因素——向門類藝術和應用藝術發展的時代傾向,這一傾向也產生了科林斯柱式。雕刻家所展現的是生命階段的各個類型,是我們錯誤地譯作「性格」而實際上是指公眾的行為與態度的「種類」和「模式」的ηθοs(情態);因而,希臘世界有「此類」(the)大指揮官、「此類」(the)悲劇詩人、「此類」(the)催人淚下的演員、「此類」(the)凝神貫注的哲學家。這就是真正理解著名的希臘化肖像的關鍵所在,對於這種藝術,根本提不出有說服力的證據,來證明它的作品是一種深刻的精神性的生命的表現。作品是具以某個死去很久的人的名字——索福克勒斯的塑像製作於公元前340年左右——還是具以某個活著的人的名字,如克裡西拉斯的伯裡克利雕像,在這個時候並沒有什麼意義。只是到了公元前4世紀,阿洛佩加的德米特裡(Demetrius of Alopeke)才開始強調人物的外部構造中的個人特徵,而也只有呂西波斯的兄弟呂西斯特拉圖斯(Lysistratus)不加任何後續修正地複製了〔正如普林尼(Pliny)告訴我們的〕那一主題的面部的一個熟石膏模型。這種肖像根本不是倫勃朗意義上的肖像,這一點誰都看得很清楚。在這種雕像中,心靈是缺失的。羅馬的半身像那傑出的逼真性,尤其被誤解為有一種觀相的深度。但實際上,那把高級作品與這種工匠的和愛好者的作品區分開來的東西,是恰好與馬雷或萊布爾這類人的藝術意圖相反的一種意圖。也就是說,在這類作品中,重要的和有意義的東西不是被揭示出來的(brought out),而是被置入的(put in)。這方面的一個例子就是狄摩西尼(Demosthenes)的雕像,創作雕像的藝術家生前可能見過演說家本人。在這裡,身體外表的特殊性得到強調,也許是被過分強調(那時他們稱這是「對自然的忠實」),可是,他以如此想像的趣味創作的這位「嚴肅的大演說家」的性格類型,與我們所見的、根據不同基礎創作的那不勒斯的埃斯基涅斯(Aeschins)和呂西阿斯(Lysias)的肖像,並無什麼不同。那無疑是忠實於生命的,但它是以古典人所感覺的樣子,即典型的和非人格化的樣子忠實於生命。我們是用我們的眼睛去沉思那結果,因此對它有所誤解。

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第八章 音樂與雕塑(6)
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  三
  在文藝復興運動的終結之後勃興起來的油畫時代,一個藝術家的深度,可以經由他的肖像畫的內容而得到準確的度量。對於這個準則,幾乎沒有例外。那種繪畫的所有形式(不論是單人畫像還是在場景中的畫像,也不論是組畫還是群像)基本上都令人有肖像畫的感覺;它們的意圖是否是這樣,這無關緊要,因為畫家個人在這方面沒有選擇的餘地。最具啟發意義的事情,莫過於考察:在一種真正的浮士德式的藝術家的手中,甚至於裸像本身何以也會轉變成一種肖像式的創作。不妨以兩個德國大師為例,即盧卡斯·克拉納赫(Lucas Cranach)和提爾曼·裡門施奈德(Tilmann Riemenschneider),他們很少為理論所問津,並且他們(與丟勒相反,後者對審美的微妙性的喜愛使其面對外來的傾向比較容易適應)的創作具有一種絕對的純樸性。他們很少畫裸像,即便他們這麼做的時候,顯得全然不能把他們的表現力集中在直接在場的、限於特定的平面的身體性。人的現象的意義,以及因此這現象的表徵的意義,整個地還停留在意念之中,且始終是觀相的,而不是解剖學的。同樣的情形也可以說明丟勒的《路克蕾齊婭》(Lucrezia),儘管他臨摹過意大利的作品,但其藝術意圖與意大利繪畫完全相反。一件浮士德式的裸像,本身就是一種矛盾——因而,我們在柔弱無力的裸像表徵(可回溯至古代法國大教堂雕刻的雅各像)上,也常常看到的頗有性格的頭部,也因此常常看到,那令我們厭惡的艱澀的、克制的、模糊的性格,很明顯,這是努力迎合古典的形式理想的結果——其所表現的那些犧牲不是由心靈而是由後天培育的理解力所提供出來的。在列奧納多之後的所有繪畫中,沒有一件重要的或獨特的作品是從歐幾里得式的裸體人體的存在中獲取其意義的。在這裡引證魯本斯的例子,那完全是風馬牛不相及,把他所描繪的肥胖的身體中那沒有約束的動力學,在任何方面同普拉克西特列斯甚至斯科帕斯的藝術相比較,也是不著邊際。恰恰是由於他的偉大的感性特徵,他才如此不同於西紐雷利的身體的靜力學。如果說世上確曾有一位藝術家把「生成」最大程度地注入到裸體之美中,確曾歷史地處理身體的華麗壯觀,並傳達出自作品內部湧現而出的、完全非希臘的觀念,那這人必定是魯本斯。比較一下帕台農山牆上的馬頭跟魯本斯的《亞馬遜人之戰》中的馬頭,立刻就能感受到同一現象要素的這兩種概念之間深刻的形而上的對立。在魯本斯那裡(再一次讓我們回想起阿波羅式的數學和浮士德式的數學之間的典型對立),身體不是呈現為巨大,而是呈現為關係。關鍵的不是它的外部結構的特徵,而是從那特徵中湧現出來的生命的充盈和從青春到老年的生命之路的軌跡,在那裡,把身體變成火焰的「最後的審判」,成為作品的主導動機,並在活躍的動態空間的網絡中與身體相互交織在一起。像這樣一種綜合的風格,完全是非古典的;甚至連古典作品中常出現的精靈,當柯羅畫它們的時候,也完全是另一種樣子,隨時準備溶入反映無窮空間的色塊中。這當然不是古典藝術家描摹裸像時的意圖。
  同時,同樣需要把希臘的形式理想——在雕刻中所表現出來的自足的存在單位——跟從喬爾喬內到布歇(Boucher)的畫家一直藉以展示其聰明才智的那些徒具美麗的形體的形式理想區分開來,後者只是肉身上靜止的生命,是某一門類的作品,所表現的只是一種愉悅的感覺(例如「穿著皮草的魯本斯夫人」),並且與具有高度倫理意義的古典裸體像完全相反,它們幾乎沒有任何象徵的力量。因此,儘管這些人的繪畫是巨大的,但他們不論在肖像畫方面還是在風景畫的空間再現方面,都沒能達到最高水平。他們的褐色和他們的綠色以及他們的透視法,皆缺乏「信仰」,缺乏未來和命運。他們只在基本形式的領域是大師,當這一形式被實現時,他們的藝術也就被耗盡了。是他們構成了一種偉大藝術的發展史的實質方面。但是,當一個偉大的藝術家超越了他們,達到一種能夠囊括世界的整個意義的形式時,如果他的世界是古典的,他必定會把對裸體的處理推到完美境地,可如果他的世界是我們北方的,他就做不到這一點。倫勃朗從未在這一前景的意義上畫過一幅裸體畫,如果說列奧納多、提香、委拉斯開茲〔還有現代畫家中的門采爾(Menzel)、萊布爾、馬雷和馬奈〕確曾畫過這樣的作品,那也是少而又少的;甚至那時,不妨說,他們把人體畫得像風景畫。肖像畫永遠是試金石。
  但是,沒有人憑借諸如西紐雷利、曼特尼亞、波提切利甚至韋羅基奧這些人的肖像畫的品質而斷定他們是大師。1330年坎格蘭德(Can Grande)的騎馬雕像是比巴托洛米奧·科列翁尼(Bartolommeno Colleoni)騎馬像更高意義上的一幅肖像;拉斐爾的肖像畫〔最有名的諸如教皇尤里烏斯二世(Julius Ⅱ)的肖像是在威尼斯畫派的塞巴斯蒂安·德爾·皮奧博(Sebastian del Piombo)的影響下創作的〕,在人們對他的富有創造性的作品的欣賞中,完全被忽視了。只是由於列奧納多,肖像畫才開始受到嚴肅看待。在壁畫技術和油畫之間,有一種微妙的對立。事實上,喬凡尼·貝利尼(Giovanni Bellini)的「總督」〔洛雷丹(Loredano)〕是第一件偉大的油畫肖像畫。在這裡,也顯露出一種文藝復興的性格,以作為對西方的浮士德精神的一種反抗。佛羅倫薩的這個插曲,其實是嘗試用裸像作為人的象徵,來取代哥特風格的肖像(不同於以愷撒半身像而為人知的晚期古典藝術的「理想的」肖像)。因此,邏輯上說,文藝復興的整個藝術應當是缺乏觀相特徵的。不過,浮士德藝術意志的強大暗流不僅在中意大利的比較小的城鎮和畫派中,而且在偉大的大師本人的本能中仍保持著活力,哥特傳統從未被打斷。不僅如此,哥特藝術的觀相方面甚至使其成為了南部裸體像的主導,儘管這一要素是南部所感到陌生的。它的創造不是通過對其邊界表面的靜態界定來向我們說話的人體。我們所看到的是一種從面部遍及人體各個部分的沉默的展示,具有鑒賞力的眼睛在這裡覺察到的,正是托斯卡納的裸體同哥特風格的衣飾的深刻的同一性。二者都是外表,都沒有界限。米開朗基羅在美第奇禮拜堂的斜躺著的裸體人像整個地和完全地是一種心靈的容貌和言說。但是,首要的是,每一個頭部,不論是畫出來的還是模鑄出來的,本身就是一幅肖像,甚至當那些頭部是神或聖徒的頭部的時候,也不例外。羅塞利諾(Rossellino)、多那太羅、貝尼德托·德·馬亞諾、米諾·達·菲耶索萊(Mino da Fiesole)的全部肖像作品,在精神上是如此接近於凡·愛克(Van Eyck)、梅姆靈和早期萊茵大師的肖像畫作品,以致兩者之間常常難以區分。我堅持認為,並不存在也不可能存在所謂真正的文藝復興肖像藝術,也就是說,在那種肖像藝術裡,恰好有一種藝術感覺可以將斯特羅茲府邸的庭院同蘭齊敞廊(Loggia dei Lanzi)區分開來,將佩魯吉諾同契馬布埃區分開來,並能把自身運用於某一容貌的處理中。在建築中,新的作品很少在精神上是阿波羅式的,而以反哥特的方式進行創造卻是可能的,但是,在肖像畫中,就不能這樣。它是浮士德式的心靈所特有的一種象徵。米開朗基羅拒絕了那一任務:如果他以滿腔熱情致力於追求一種造型理想,他定會把它看作是對所從事的肖像藝術的一種放棄。他的「布魯圖斯半身像」與他的美第奇雕像一樣很少是肖像,而波提切利的美第奇肖像是現實的,並且顯然是哥特式的。米開朗基羅的頭像是正在升起的巴羅克風格的一種轉喻,甚至它們與希臘化作品的相似也只是表面的。不論我們對多那太羅的「烏扎諾」(Uzzano)半身像評價有多麼高——那可能是那個時代和那個圈子最重要的成就——我們都必須承認,它也幾乎不能與威尼斯畫派的肖像畫相提並論。
  尤其值得注意的是,以古典的裸像來克服哥特式的肖像——以完全非歷史的形式來克服歷史的和傳記的深刻形式——這種克服,或至少這種願望的出現,與哥特式的意識中自我省察的能力和藝術自白的能力的衰落,幾乎是同時的,且相互聯繫著的。真正文藝復興的人並不知道精神發展的意義。他只求完全外在地生活著,這正是十四世紀文藝復興的絕好機會和取得偉大成功的原因。在但丁的「新生」與米開朗基羅的十四行詩之間,並無詩人的自白,也沒有高級的自畫像。文藝復興藝術家和人文主義者是同一種類型的西方人,在他們看來,「孤獨」這個詞是沒有意義的。他的生命歷程是依據一種宮廷式的生存而完成的。他的情感和印象完全是公共的,他既沒有隱秘的不滿,也沒有秘密的保留,相反,同時代的偉大的尼德蘭人的生命卻匍匐在他們的作品的陰影中。補充說一句,正是因為這一點,那有關歷史距離、綿延期、關切和沉思的另一個象徵,亦即國家,也從處於但丁和米開朗基羅之間的文藝復興時期的視野中消失了,但這麼說有道理嗎?在「反覆無常的佛羅倫薩」——其偉大的人們一個一個都受到粗暴的虐待,其在政治創造方面的無能,與西方的其他國家形式相比,近乎十足的怪物——並且,更一般地說,凡是反哥特的(在這一聯繫中,意味著也是反王朝的)精神在藝術和公共生活方面表現出活力的地方,其國家為美第奇家族、斯福爾扎家族(Sforzas)、博爾吉亞家族(Borgias)、馬拉泰斯塔家族(Malatestas)以及破敗的共和國開闢的是一種真正希臘式的悲傷。只有在那個城市,雕刻沒有任何支撐物,在那裡,南方音樂如魚得水,在那裡,哥特風格和巴羅克風格在喬凡尼·貝利尼那裡手拉手走到了一起,而文藝復興運動一直是偶然涉獵的事務,在那裡,出現了一種肖像畫的藝術,並因此產生了一種微妙的外交和一種追求政治永久性的意志——這個城市就是威尼斯。
  四
  文藝復興運動生來就是一種挑釁,因而其創造的本能缺乏深度、廣度和持久性。它是一個且只是一個在理論的方面比在才能演示方面更具一致性的時代,是唯一一個——與哥特時代和巴羅克時代形成鮮明對比——理論地闡述的意圖先於(常常是超出)演示能力的時代。雖然各別的藝術被強行變成一種古典主義雕刻的附屬物,但這一事實在最後的分析中並不能改變它們的本質,而只能使它們的種種內在可能性逐漸枯竭。就媒介物的規模的性質來說,文藝復興的主題並不是很大;它的魅力實際上就來自它的樸素本身,因此我們常常疏忽一點:那使萊茵畫派和佛蘭德斯畫派與之區分開來的,正是它們對極其不準確的問題作的哥特式的糾纏。文藝復興的富有誘惑力的平易和明晰,主要地依賴於逃避——在華而不實的簡單規則的幫助下,逃避更深刻的反抗。對於具有梅姆靈的靈性或格呂內瓦爾德的力量的人們來說,諸如托斯卡納的形式世界所具有那樣的條件才是至關重要的。他們無法在形式世界中且通過形式世界來發揮自己的力量,而只能反抗形式世界。由於我們在文藝復興大師的形式中看不到軟弱,所以我們很容易高估他們的人性的力量。在哥特時期,還有在巴羅克時期,真正偉大的藝術家都是在深化和完成其藝術語言的過程中來實現他的藝術的,但在文藝復興時期,他唯一必須做的,就是去摧毀它。
  在列奧納多、拉斐爾和米開朗基羅的情形中也是如此,他們是繼但丁之後意大利僅有的真正的偉大人物。哥特時期的大師,他們在其所從事的藝術中不過是默默無聲的工作者,然而他們卻達到了這一藝術傳統和這一藝術領域內所能達到的最高水平;而1600年的威尼斯畫家和荷蘭畫家,他們也都是純粹的藝術工作者——可是在這兩個時期之間,卻出現了這樣三個人:他們不單是「雕刻家」或「畫家」,而且還是思想家,並且這些思想家必然地不僅忙於尋求藝術表現的所有可行的手段,而且還永不停息地和不知饜足地投身於除此而外的其他無數事物,努力達至他們的存在的真正本質和目標,這不是很奇怪嗎?這豈不意味著他們「根本就不屬於」文藝復興的氛圍?他們每個人都有自己的方式,每個人都在自己的悲劇幻覺的支配下,這三個巨人所渴望的是美第奇意義上的「古典」;不過,他們自己都以這樣或那樣的方式——拉斐爾在線條方面、列奧納多在表面方面、米開朗基羅在人體方面——粉碎了那個夢想。在他們身上,被誤導的心靈正在覓路回歸於其浮士德式的起點。他們的本意是想用比例來取代關係,用素描來取代光和空氣的效果,用歐幾里得式的人體取代純粹的空間。但是,他們以及同時代的其他人都沒有創作出一件歐幾里得式的靜態雕刻——因為那只可能在雅典出現一次。在他們的所有作品中,人們可以感受到一種秘密的音樂,在他們所有的形式中,人們可以感受到一種運動的品質和朝向距離與深度的傾向。他們所行的路,不是通向菲狄亞斯,而是通向帕勒斯特裡納,而他們來到這裡的出發點,不在羅馬廢墟,而在大教堂的寧靜的聖樂。拉斐爾解凍了佛羅倫薩的壁畫,米開朗基羅解凍了佛羅倫薩的雕塑,列奧納多則已經開啟了倫勃朗和巴赫的夢想。實現時代觀念的努力越是強烈和越是有意識,那努力就越是難以感知。
  然而,哥特式和巴羅克式是某種已在的東西,而文藝復興只是一種理想,跟所有的理想一樣,它的理想也是不可企及的,但同時又瀰漫於時代的意志中。喬托是哥特式的藝術家,提香是巴羅克式的藝術家。米開朗基羅則彷彿是(would be)文藝復興式的藝術家,而其實不是。在他那裡,雕塑藝術就其所有的野心來說,顯然被繪畫精神所支配——而且還是這樣一種繪畫精神,在那裡,北方的空間透視法是隱含的。甚至在1520年的時候,優美的比例、純粹的規則,也就是,有意識的古典的比例和規則,還被覺得是貧乏的和拘泥於形式的。米開朗基羅放置在桑迦洛(Sangallo)的法爾內塞府邸(Palazzo Farnese)的純粹「古典的」正立面上的上楣,從嚴格的文藝復興的觀點看,無疑是對外形的一種損害,但是他本人以及他同時代的許多人都覺得它遠遠勝過希臘人和羅馬人的成就。
  如同彼特拉克是第一位全身心把自己奉獻給古代的佛羅倫薩人一樣,米開朗基羅是最後一位這樣的佛羅倫薩人。但是,那不再是一種完全的奉獻。弗拉·安傑利科的方濟各基督教精神,及其謙謙的君子之風和寧靜的、沉思性的虔誠——成熟時期文藝復興的作品所具有的南方的精緻可歸之於此的東西遠遠超出了我們的想像——現在走到了它的終點。反宗教改革的偉大精神是宏偉的、充滿生氣的、壯麗多姿的,它在米開朗基羅那裡就已經存在了。在文藝復興的作品中,有某個東西在當時是為使作品成為「古典的」而出現的,但實際上,對於基督教-日耳曼的世界感來說,那只是一種刻意的高貴的外裝;正如我們已經提到的,這個東西就是圓拱和立柱的結合,這一深受喜愛的佛羅倫薩動機,是發源於敘利亞的。但是,請把15世紀的偽科林斯柱式跟實際的羅馬廢墟——要記住,這些廢墟已被認識且是在現場!——的柱式作一比較。只有米開朗基羅不能容忍這種不倫不類。他所需要的且必定需要的是明晰性。在他看來,形式的問題是一樁宗教的事情;而在他看來(且只在他看來),宗教的事情就是一切,此外沒有什麼事情是重要的。單單這一點就足以解釋這個人的那種孤獨可怖的掙扎,他確實是我們的藝術中最不幸的形象;在他的形式中,那些片斷的、痛苦的、不饜足的、可怕的形象,令他的同時代人感到驚懼。他的天性中有一半在把他拉向古典的形式,並因此使他走向了雕刻——我們都知道,那時剛剛發現的「拉奧孔」群像對他產生了巨大影響。沒有一個人曾比他更加誠實地努力想用鑿子開出一條通往一個被埋葬的世界的道路。他所創造的一切,他已經以雕刻的方式表達了——以雕刻的方式,也就是,在他使用這個詞所指的、且只是他所指的意義上說的。「世界,在偉大的潘神身上呈現」,當歌德在《浮士德》第二部中引入海倫的時候,他意欲處理的要素,就是阿波羅世界的那個強有力的感性的具體在場——而這也正是米開朗基羅在畫西斯廷天頂畫的時候竭盡全力想要以藝術的存在把握和固定的東西。壁畫的每個技法——巨大的輪廓、巨大的外觀、簇擁在一起的裸體形象、色彩的物質性——在這裡最後一次為了解放存在於他身上的異教信仰、高級文藝復興的異教信仰被發揮到極致。但是,他的第二種心靈,即哥特式基督徒但丁的心靈和熱衷於偉大的擴張的音樂的心靈,則在相反的意義上吸引著他;他的合唱式的設計在精神上顯然是形而上的。
  他的創作,是為把藝術家的整個個性投入石頭的語言中所作的最後的努力,他為此而勤奮不懈。但是,這種歐幾里得式的材料,使他的努力落空了。他對那種材料的態度不是希臘式的。在它的存在特性中,被鑿刻而成的雕像與試圖通過其藝術作品去發現某種東西、而不是去擁有其中的某種東西的世界感是相矛盾的。對於菲狄亞斯而言,大理石是一種籲請人們賦予其形式的宇宙材料。皮格馬利翁(Pygmalion)和卡拉蒂亞(Galatea)的故事就表現了那種藝術的本質。但是,對於米開朗基羅來說,大理石是必須被征服的頑敵,是他為解救他的思想而必須加以擺脫的囚牢,就像西格弗雷德解救布倫希爾德一樣。人人都熟悉他進行工作的方法。他不是從所預想的形式的每個方面去走近那冰冷的粗礪的石塊,而是以一種強烈的正面攻擊去擊打它,對它進行砍削,彷彿砍削空間一樣,一層一層地砍削那材料,越來越深入地掘進,直到他所要的形式呈現出來,而雕像的各個部分,也逐漸地從石塊中顯形出來。面對那既成的事物——死亡——人類總感到一種世界恐懼,其總想以振動不息的形式來制服和捕獲那死亡的意志,也許從沒有比在米開朗基羅身上表現得更公開的了。在西方,再沒有別的藝術家,其與石頭的關係有如米開朗基羅——既如此之密切,又如此強烈地想要主宰之。石頭就是他有關死亡的象徵。在石頭中,有著一種敵對的原則,而他的魔鬼天性總是驅使他去制服這原則,不論他是從石頭中雕刻出雕像,還是用石頭來堆砌出偉大的建築。他是他那個時代的一位只處理大理石的雕刻家。青銅作為鑄模,允許鑄模者同繪畫傾向作出妥協,因而它吸引了文藝復興時期的其他藝術家和更柔順的希臘人。可這位巨人與此全然無涉。
  瞬時性的人體姿勢是古典雕刻家所創造的,可這種浮士德式的人卻對它無能為力。在這裡,跟在愛的問題上完全一樣,浮士德式的人在那一問題上所發現的,主要地不是男人和女人之間的結合行為,而是但丁的偉大的愛以及充滿關切的母愛。米開朗基羅所理解的愛——也是貝多芬所理解的愛——只可能是非古典的。它有其天然的形貌(sub specie aeternitatis),而不受感覺和時間的影響。米開朗基羅創作的是塑像——是祭獻給希臘偶像的——但那些塑像的心靈否定或主宰著可見的形式。他慾望的是無限,如同希臘人慾望的是比例和規則一樣,他擁抱過去和未來,如同希臘人擁抱現在一樣。古典的眼睛沉浸在雕塑的形式中,但米開朗基羅以精神的慧眼去觀看,他突破了即時感覺的前景語言。並且不可避免的是,經過艱苦的努力,他最終摧毀了這種藝術的條件。大理石對於他那追求形式的意志來說太貧乏無力了。他不再是雕刻家,而是變成了建築家。及至暮年,當他只是創作一些未完成的片斷,諸如《龍大尼尼聖母》(Rondanini Madonna),幾乎沒有從粗稿中鑿削出他的人物形象的時候,其藝術作品的音樂傾向顯示出來了。終於,那渴望對位形式的衝動再也強抑不住了,他根本不滿足於他為其耗費了一生的藝術,不過仍受到不可遏制的追求自我表現的意志的支配,他打破了文藝復興建築的法式,創造了羅馬的巴羅克風格。他用力量與體塊的競爭取代了材料與形式的關係。他以集束的形式來組合柱子,再不就是把它們分開放進壁龕中。他用巨型壁柱來縱貫上下,賦予立面一種奔放高聳的特質。度量屈從於旋律,靜態屈從於動態。浮士德式的音樂就是這樣而列居其他所有藝術之首的。
  隨同米開朗基羅一起,西方雕刻的歷史走向了終點。在他以後,所具有的僅僅是對它的錯誤的理解或追憶。他的真正繼承人是帕勒斯特裡納。
  列奧納多說的是另一種語言。本質上,他的精神往前延及到了下一個世紀,他不屬於托斯卡納的理想的範圍,如同米開朗基羅因為每一種心靈束縛而被局限於托斯卡納的理想一樣。只有他既沒有成為雕刻家的野心,也沒有成為建築師的野心。文藝復興時期有一個奇特的幻覺,即以為借助於解剖學的研究,便可獲致希臘人的感受和希臘人對外部結構的崇拜。但是,當列奧納多研習解剖學的時候,他不是像米開朗基羅那樣,為了雕塑的緣故去研究前景解剖學,或者說人體的表面的拓撲學,而是為了內在秘密的緣故去研究生理學。米開朗基羅力圖把人類生存的全部意義都納入活生生的人體語言中,而列奧納多的研究正好相反。他的深受讚賞的暈塗法,乃是借空間之名拒絕有形邊界的第一個標誌,而這一技法本身也是印象主義的出發點。列奧納多是從內部開始,從我們內部的精神空間開始,而不是從所謂的明確的輪廓線開始;當他完成(也就是,如果他真正完成了,如果他沒有給畫面留下任何未完成的地方)的時候,色彩的實體就像是畫面的真正結構一種單純表達,那結構是某種無形的和不可言述的東西。拉斐爾的繪畫訴諸於平面,他就在平面中來安排他的秩序井然的群像,他以一種比例適當的背景來切分整體。但是,列奧納多只知道一個空間,一個廣袤而永恆的空間,他的人物事實上是漂浮在那一空間中。一個是把各別的相鄰事物全都納入一個畫框之內,另一個則是從無限中切分出一個部分。
  列奧納多發現了血液的循環現象。但並不是文藝復興的精神把他帶到了這裡——相反,是他的整個思想歷程,使他正確地走出了他的時代的概念。米開朗基羅和拉斐爾都沒能做到這一點,因為他們的畫家式的解剖學只注意各部分的形式和位置,而不注意它們的功能或函數。用數學的語言說,那種解剖學是與分析法相反的體積測量術。文藝復興時期不是已經發現,為了給所描繪的偉大場景作好充分的準備而必須去研究屍體,為了既成之物而必須去壓制生成之物,為了使古典的αταραξια(鎮定自若)能為北方的創造力所理解而必須考察死去的人嗎?但是,列奧納多,就像魯本斯所做的那樣,研究的是人體的生命,而不是像西紐雷利那樣去研究人體本身。他的發現與哥倫布的發現屬於同時代,這兩個人有一種深刻的親緣關係,因為他們都意味著無限對可感知的現在的物質性有限的勝利。一個希臘人會關心像他們這樣的問題嗎?希臘人很少去探究他們自己的肌體組織的內部,如同他們也很少去探尋尼羅河的源頭一樣;這些問題可能會危害他們的存在的歐幾里得式的構成。另一方面,巴羅克時期則真正地是偉大發現的時期。「發現」這個詞本身就有某種明確的非古典的意味。古典的人真正關心的,不是去揭開宇宙的東西的面紗或物質外衣,可這恰恰是浮士德式的天性中最典型的衝動。新大陸、血液循環以及哥白尼宇宙的發現,幾乎都是同時完成的,歸根結底,它們是完全等同的;黑色火藥(亦即遠程武器)的發明和印刷術(遠程讀物)的發明也早不了多少。
  列奧納多是一個地地道道的發明家,對於他的整個天性,一言以蔽之,就是發明。畫筆、鑿子、解剖刀、計算用的鉛筆、畫圖用的圓規——所有這一切對於他而言,都具有同等的重要性。它們之於他,就猶如航海羅盤之於哥倫布。當拉斐爾給已經清晰畫出的輪廓填上顏色時,他就是在用每一個筆觸呈現有形的現象,但列奧納多,在他的紅色粉筆草圖和他所畫的背景中,則是用每一根線條去揭示空氣的奧秘。他也是第一個曾用心鑽研航空學的人。飛翔、使自我脫離大地翱翔、讓自我迷失於浩瀚的宇宙中——這種野心不正是最高層次的浮士德精神嗎?事實上,這不正是我們的夢想的實現嗎?我們難道沒有注意到基督教的傳說在西方繪畫中是怎樣成為這一主題的輝煌的變形的嗎?所有被描繪的上天入地的圖景,漂浮在雲彩中的神聖的形象,天使和聖徒的至福的超塵出世,對擺脫地球重力的恆久強調,這一切都是心靈高飛遠舉的象徵,是浮士德式的藝術所特有的,是拜占廷式的藝術所全然陌生的。

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第八章 音樂與雕塑(7)
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  五
  文藝復興的壁畫向威尼斯畫派的油畫的轉變,是精神歷史的一部分。要辨認這一變化的過程,我們就必須理解那些十分細微的和微妙的特徵。從馬薩喬在布蘭卡奇禮拜堂的《彼得與納稅錢》,經由皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡給烏爾比諾(Urbino)的費德裡戈(Federigo)和巴蒂斯塔(Battista)的形象配上的高遠的背景,到佩魯吉諾的《基督授予鑰匙》,在幾乎每一件作品中,壁畫的技法都在同侵入繪畫領域的新形式爭勝,儘管拉斐爾在梵蒂岡的「施坦查」的創作過程中的藝術發展,幾乎是我們所能見到的那一進行中的綜合變化的唯一例證。佛羅倫薩的壁畫瞄準的,是各別事物的現實性,並是在一種建築背景中來創造這些事物。相反,油畫看見和處理的,是總體的、一直在增強其確然性的廣延,它把所有對象僅僅當作廣延的表徵物看待。浮士德式的世界感創造了它所需要的新技術。它拋棄了素描風格,如同自奧裡斯梅時代起坐標幾何拋棄那一風格一樣。它把與建築動機聯繫在一起的線性透視轉變成了一種純粹的、通過色調的細微過渡來處理畫面的空氣透視。但是,文藝復興藝術——它既無法理解自己的深刻傾向,也無力完善它的反哥特原則——的一般條件使那一過渡變成了一個模糊的和困難的過程。每個藝術家都以他自己的方式跟隨潮流。有人用油彩在裸牆上圖繪,並由此而被指責他的作品會消亡(例如列奧納多的《最後的晚餐》)。有人則是直接圖繪畫面,就彷彿那是在畫壁畫(例如米開朗基羅)。有的人冒險,有的人猜疑,有的人落伍了,有的人則被嚇跑了。通常,這就是手與心、眼與工具、藝術家所慾望的形式與時代所慾望的形式之間的鬥爭——也是雕塑與音樂之間的鬥爭。
  據此,我們終於可以明白列奧納多所作的巨大努力,可以理解烏菲齊博物館(Uffizi)的《博士來拜》這幅漫畫。那是文藝復興時期最偉大的藝術探索之作。直到倫勃朗時代以前,像那樣的探索甚至是不可想像的。他超越了所有的視覺度量,超越了那時被稱作素描、輪廓、搭配和組合的一切,他無所畏懼地向前推進,去挑戰永恆的空間;一切形體的東西都像哥白尼體系中的行星一樣漂浮著,也像巴赫式的管風琴賦格曲的音調一樣在昏暗的教堂中飄蕩著。在當時所能容許的技巧的可能性中,要表現如此動態的一種距離意象,當然只能是留下一件未完成的作品。
  在代表文藝復興最高峰的《西斯廷聖母》中,拉斐爾用輪廓包容了作品的全部內涵。那是西方藝術最後的偉大線條。而且,使拉斐爾成為最不為人們所理解的文藝復興藝術家的是,這時的繪畫傳統業已因內心情感的強度而幾乎緊繃到了臨界點,而他確實沒有糾纏於這些難題,甚至根本不曾覺察到它們的存在。但是,他把藝術帶到了不再逃避那困境的邊緣,他在有生之年,在此形式世界的內部實現了藝術最大的可能性。一般的人認為他的作品單調乏味,而沒有認識到他的設計意圖何在。讀者諸君,請再看一看那變得尋常的聖母像。你可曾注意到那些變成了嬰兒頭部、環繞著放射狀的中心人物的彩色小雲朵?——這些雲朵是聖母注入了生命的大量未出生者。我們在《浮士德》第二部那令人驚訝的終局中再次看到了具有同樣意義的這種燦爛的雲霞。在拉斐爾那裡透露出的對文藝復興情感所取得的那種內在勝利,並不是由於他身上的那種崇高的獨特性的魅力。我們一瞥之下,就能理解佩魯吉諾,可是對於拉斐爾,我們只能是自認為瞭解了。他的線條本身——其素描的特徵乍一看似乎是古典的——是某種漂浮在空間中的、超凡的、像貝多芬的音樂一樣的東西。在這類作品中,拉斐爾是所有藝術家中最不清晰的,甚至還沒有米開朗基羅那麼清晰,後者的意圖在作品的所有片斷中還是顯見的。在弗拉·巴托洛米奧(Fra Bartolommeo)那裡,物質性的邊界線仍整個地是主導。它就是整個的前景,而作品的整個意識,則經由對人體的界定而得到詳盡的處理。但是,在拉斐爾那裡,線條是沉默的、帶有期待的、隱蔽的,且是在極度的張力中等待著融入無限,融入空間和音樂中。
  列奧納多已經處在邊界線的那一邊。《博士來拜》已經就是音樂。在這件作品中,以及在他的《聖哲羅姆》(St. Jerome)中,他沒能超出褐色的底繪,沒能超出「倫勃朗式的」階段,也沒能超出未來世紀所用的空氣氛圍的褐色,這不是偶然的事,而是具有深刻意義的環境影響使然。在他看來,意向的完整實現和清晰的表達,只能在這一狀態下才可在作品中獲得完成,向色彩領域(因為那一領域仍處在壁畫風格的形而上局限中)邁出任何一步,都會摧毀他已經創造的東西的靈魂。色彩的感受,以其全部的深度,它的象徵主義後來成為了油畫的手段,而達芬奇擔心的是壁畫「技巧」(slickness)會破壞他的觀念。他對這種繪畫的研究顯示了他與倫勃朗的蝕刻畫——這一藝術的故鄉也是對位音樂藝術(佛羅倫薩人並不知道這種藝術)的故鄉——之間緊密的關係。可對於威尼斯人來說——他們處於佛羅倫薩的傳統之外——只有色彩被保留下來,為的是實現達芬奇在此所追求的目標,塑造出一個色彩的世界,來補足空間,而不是捕捉事物。
  也是因此之故,列奧納多(在經過無數次嘗試之後)決定在《最後的晚餐》中任由基督的頭部處於未完成狀態。他的時代的人們對於肖像畫的理解,遠不及倫勃朗的理解那麼成熟,即把它理解成是從動態的筆觸、光和色調中來莊嚴地構建起一個心靈史。但是,只有偉大的列奧納多能夠把這種局限體驗為一種命運。其他人僅僅是專心於畫頭部(以他們各自的畫派所規定好的技法),而列奧納多——在這裡,他也是讓手部開口說話的第一人,並且是第一位觀相的藝術大師——則有著無限寬廣的目的。他的心靈是著落於遙遠的未來,儘管他的作品中那屬人的部分,他所畫的眼和手,遵從的仍是時代的精神。可以斷定,他是三位大師中最為自由的。他已經遠離了米開朗基羅那有力的天性徒勞地與之鬥爭的東西。化學、幾何分析、生理學(歌德的「活生生的自然」也是列奧納多的)、火器技術等等問題——所有這一切都是他所熟悉的。他比丟勒更深刻,比提香更大膽,比他的時代的任何人都更為廣博,本質上說,他就是專事未完成作品的藝術家(the artist of torsos)。米開朗基羅這位晚出的雕刻家也是這樣,但卻是另一個意義上的,而到了歌德的時代,對於《最後的晚餐》的畫家來說不可企及的東西,已經被實現且被超過了。米開朗基羅努力再一次把生命納入一個僵死的形式世界,列奧納多則感受到了未來的一個新的形式世界,歌德則預言了再也不可能有新的形式世界出現。在第一個人和最後一個人之間,便是浮士德式的文化的成熟時代。
  六
  現在我們要討論一下處於完成階段的西方藝術的主要特徵。在這個方面,我們可以看到所論的所有歷史的深刻必然性。我們已經學會了把藝術理解為是基本現象。我們不再認為因果的運作可以賦予那一發展的故事以統一性。相反,我們確立了一種藝術的命運觀念,承認藝術是文化的有機體,是有誕生、成熟、衰老和永久死亡的有機體。
  當文藝復興——及其最後的幻覺——走向終結時,西方心靈已獲得了對自身的力量和可能性的成熟意識。它已經選擇了它的藝術。作為一種「晚期」階段,巴羅克時期知道,如同愛奧尼亞時期已經知道的,其藝術的形式語言意味著什麼。藝術已從一種哲學的宗教變成為一種宗教的哲學。大師巨匠風起雲湧,取代了眾多默默無名的學派。在每一文化的巔峰時期,我們皆可看到由龐大的偉大藝術群構成的壯觀景象,它們作為一個單位,通過作為其基礎的原始象徵的統一性,而井然有序地聯繫在一起。阿波羅藝術群——包括瓶繪、壁畫浮雕、列柱建築、阿提卡戲劇和舞蹈——是以裸體雕像為中心。浮士德藝術群則圍繞著純淨無窮的空間理想而構成自身,其重心則在於器樂。各精彩的頭緒從這個中心輻射出去,進入所有精神性的形式語言,使我們的微分數學、我們的動力學、耶穌會士的宣傳、我們的著名的「進步」口號的力量、近代機器技術、信用經濟學、從事王朝外交的國家——所有這一切全都交織成精神表現的一個龐大總體。以大教堂的內在節奏為開始,以瓦格納的「特裡斯坦」和「帕西伐爾」為終結,藝術對無窮無盡的空間的征服從1550年左右起可謂是使出了渾身解數。就在此前一直居於主導的平面幾何變成我們的數學中最不重要的分支的時候,雕塑也隨同米開朗基羅一起在羅馬走到了它的盡頭。與此同時,威尼斯也出現了扎利諾的和聲和對位理論(1558年),以及通奏低音的作曲方法——這一技法乃是音響世界的一種透視法和一種分析法——而這種音樂的姊妹,即北方的微積分數學,也在這時問世。
  油畫和器樂、空間藝術,現在開始進入各自的王國。因此,我們也可以說,兩種本質上屬於古典文化的物質性的和歐幾里得式的藝術,亦即圓雕和嚴格的平面壁畫,是在公元前600年左右的相應時期獲得其重要性的。而且,在前一種和後一種情形中,繪畫都是首先成熟的。因為在那兩種情形中,在二維平面上的繪畫不如固體的鑄模或在非物質的廣延中的作曲那麼有野心,但卻比它們更容易為人們所掌握。1550~1650年的時期完全是油畫的時期,如同公元前6世紀完全是壁畫和瓶繪的時期一樣。空間和人體的象徵主義,在一種情形中是由透視法來表現,在另一種情形中是由比例來表現,但在這兩種情形中,它們都僅僅是由繪畫藝術暗示出來,而不是由它們直接地展現出來。這些藝術,在每一情形中都只能把各自的原始象徵(例如它們在廣延中的種種可能性)當作在一個圖繪的表面上的幻象來加以生產,它們確實能夠暗示和喚起理想——古典的或西方的,正如在每一情形中所顯示的——但它們不能夠實現理想;因此,它們在「晚期」文化的道路上總是作為最後的高峰到來之前的突出物而出現。偉大的風格越是臨近它的完成點,一種由極端清晰的象徵主義所展示的裝飾語言的趨勢就越是關鍵。偉大的藝術群被進一步簡化。1670年左右,就在牛頓和萊布尼茨發明微積分的時候,油畫已達到了它的可能性的極限。它的最後幾位偉大的大師都已去世或行將去世——委拉斯開茲死於1660年,普桑死於1665年,弗朗斯·哈爾斯死於1666年,倫勃朗死於1669年,弗美爾死於1675年,牟利羅(Murillo)、雷斯達爾和克勞德·洛蘭死於1682年——我們只需提及少數幾位比較重要的繼承者的名字〔華托、荷加斯、提埃坡羅(Tiepolo)〕,立刻就能感覺到一種藝術的衰落和終結。也是在這個時期,如畫的音樂的偉大形式也告消亡。海因裡希·舒策於1672年去世,卡裡西米於1674年,普賽爾(Purcell)於1695年,相繼去世——這是康塔塔的最後幾位偉大的大師,他們圍繞著意象主題用無限多樣的聲調和樂器的音色進行表現,他們描繪了優美的景色和偉大的傳奇場景的真實圖像。隨著呂裡(Lully)(卒於1687年)的去世,蒙特威爾第的充滿英雄氣的巴羅克歌劇的心臟也開始停止了跳動。管絃樂、管樂和絃樂三重奏的舊的「古典」奏鳴曲的命運也是一樣,因為它本是賦格曲風格中意象主題的一種發展。從此以後,那種形式成為大協奏曲、組曲、為獨奏樂器所寫的三段式奏鳴曲這些最後成熟的東西的形式。音樂擺脫了人聲所固有的實體性的殘跡,而成為絕對的藝術。音樂的主體不再是意象,而是一種具有孕育能力的函數,只存在於自身的演進中,且只通過自身的演進而存在,因為諸如巴赫所實踐的賦格曲風格只能看作是一個微分和積分的持續不斷的過程。純粹的音樂對繪畫的勝利,可以從海因裡希·舒策晚年寫作的「受難曲」中——那是新的形式語言的可見的曙光——以及從達爾·阿巴科(Dall』Abaco)和科萊利的奏鳴曲、亨德爾的清唱劇和巴赫的巴羅克對位音樂中,標示出來。從此以後,這種音樂成為浮士德式的藝術,我們完全可以把華托描述為是畫家中的庫伯蘭,把提埃坡羅描述為是畫家中的亨德爾。
  在古典世界中,相應的變化大約發生在公元前460年,當時,最後一位偉大的壁畫家波呂格諾圖斯將其所繼承的偉大風格拱手讓給了波利克勒斯所代表的自由的圓雕。在那之前——甚至晚至波呂格諾圖斯的同時代人米隆和建造奧林匹亞山牆的大師們——一種純粹平面藝術的形式語言一直支配著雕像藝術的形式語言;因為,如同繪畫的形式越來越向著以內部素描的迭加來表現色彩的剪影的理想發展一樣——發展到如此程度,以致最後,所描繪的浮雕與平面的圖畫之間幾乎沒有了差別——雕刻家也把自行呈現給觀者的正面的輪廓看作是時代精神、文化類型的真正象徵,是他意欲用他的形象來展現的東西。神廟山牆的領域構成了一幅圖畫;從恰當的距離去觀看,它就能產生與其同時代的紅色瓶繪系統給予人的那種印象。到波利克勒斯的時代,紀念碑式的牆上繪畫已經讓位於板上繪畫,亦即「繪畫」本身,而不論是用蛋黃還是用蜜蠟來調和顏料——這明顯地暗示出,那個偉大的風格已經移居別處。阿波羅多魯斯的陰影畫法的野心,無論如何也不是我們所謂的明暗對比法和空氣透視法,而十足是雕刻家意義上的圓雕鑄模法;至於宙克西斯,亞里士多德明確說過,他的作品缺乏「時代精神」。因而這一更新的古典繪畫及其精巧性和人性的魅力,實與我們的18世紀的作品相當。兩者都缺乏內在的偉大性,兩者都試圖借助精湛技巧的力量去以那唯一的和終極的藝術的語言進行言說,而在每一情形中,這種藝術都只是代表著更高意義上的裝飾而已。因此,波利克勒斯和菲狄亞斯與巴赫和亨德爾是並行的;如同西方的音樂大師們將嚴格的音樂形式自繪畫的技法中解放出來了一樣,希臘的雕刻大師們也終於將雕刻從其與浮雕的關聯中解放了出來。
  並且,隨同雕塑和音樂各自的這種充分發展一起,這兩種文化也各自走到了它們的終點。數學式的嚴密的純粹象徵主義變得可能了。波利克勒斯可以制定出他的人體比例「法式」了,他的同時代人巴赫則可以生產出「賦格藝術」和「平均律鋼琴曲集」了。在這兩種相繼出現的藝術中,我們具有了充滿意義的純粹形式所能給予我們的最後而完美的成就。比較一下浮士德式的器樂的音調實體以及那一體系內部的絃樂實體(在巴赫那裡,也是管風琴的實際統一體)跟阿提卡雕塑的人體。比較一下「形象」(figure)這個詞對於海頓的意義跟它對於普拉克西特列斯的意義。在一種情形中,它是聲音體系中有節奏的動機的形象,在另一種情形中,它是一個運動員的形象。但是,在這兩種情形中,這個概念都來自數學,並因此顯而易見的是,其最終達到的目標,都是藝術的精神與數學的精神的結合,因為分析(諸如在音樂中)和歐幾里得幾何學(諸如在雕塑中)都充分理解了它們的任務和它們各自的數字語言的終極意義。美的數學和數學的美從此變得不可分離。音調的無窮空間和大理石或青銅的圓雕人體,都是對廣延的世界的直接闡釋。它們分別屬於作為關係的數字和作為度量的數字。在壁畫中和在油畫中,在比例的法則中和在透視的法則中,數學的東西只是被暗示出來,但音樂和雕塑這兩種終極的藝術,則本身就是數學,在這兩個藝術的巔峰上,我們可以完整地看到阿波羅藝術和浮士德藝術。
  隨著壁畫和油畫的退場,絕對雕塑和絕對音樂的偉大大師一個接一個魚貫而出。緊隨波利克勒斯之後,有菲狄亞斯、帕奧尼烏斯、阿爾卡姆內斯(Alcamenes)、斯科帕斯、普拉克西特列斯、呂西波斯。巴赫和亨德爾之後,出現了格魯克、斯塔米茨、小巴赫兄弟、海頓、莫扎特、貝多芬——在他們的手上,有一整套令人驚奇的、且現在久已被遺忘的樂器,有一個經由西方精神的發現和發明,而被創造出來的完整的魔術師的世界,希望以更多更好的音調和材料來幫助增強音樂表現的效果,——在他們的管樂中,充滿了偉大的、莊嚴的、華美的、優雅的、反諷的、歡樂的和悲哀的形式,有著完美的、有規則的結構,這些形式如今已沒有人能夠理解了。在那些日子裡,尤其是在18世紀的德國,無論事實上還是實際的效果上,都是有一種音樂文化瀰漫於整個的生命中。它的典型類型便是霍夫曼的「樂隊指揮克賴斯勒」。如今,這種作品早已被忘到九霄雲外去了。
  還有,隨著18世紀的到來,建築最後也宣告死亡了,淹沒和窒息於羅可可的音樂中。對於西方建築那最後一次奇妙而脆弱的發展,批評無情地奏響了,但卻無法認識到它的源頭在於賦格曲的精神,它的非比例和非形式,它的幻境縹緲、變幻無常和閃爍不定,它對表面與視覺秩序的摧毀,皆不過是音調和旋律對線條和牆壁的勝利,是純粹空間對質料、絕對生成對既成的凱旋。它們不再是建築,這些修道院、城堡和教堂及其流動變幻的立面、入口和「華而不實的」庭院,以及它們的壯觀豪華的樓閣、陳列室、畫廊和密室:它們看起來就像是石頭的奏鳴曲、小步曲、牧歌,是拉毛粉飾、大理石、象牙、優質木材的室內樂,是渦旋形和漩渦花飾的短歌小調,是飛簷和遮簷的節奏。德累斯頓的茨威格宮是全世界的建築中最地道的音樂性作品,它的裝飾就像是古提琴的音調,是小型管絃樂隊的即興的快板。
  德國在這個世紀出現了許多偉大的音樂家,並因而也出現了許多偉大的建築師〔柏培爾曼(Poppelmann)、施呂特爾、貝爾(Bähr)、諾伊曼(Neumann)、菲捨爾·馮·埃爾拉赫(Fischer von Erlach)、丁岑霍費父子(Dinzenhofer)〕。在油畫方面,德國沒有發揮任何作用;相反,在器樂方面,她是最重要的主角。

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第八章 音樂與雕塑(8)
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  七
  有一個詞:「印象主義」,只是在馬奈時代才成為一個通用的名詞(因此最初,它是作為像巴羅克和羅可可一樣的貶義詞使用的),但它恰倒好處地概括了從油畫演化而來的浮士德式的藝術方法的特殊品質。但是,當我們只是一般地說到它的時候,我們的觀念中,既沒有想到這一概念應有的意義的廣度,也沒有想到它應有的意義的深度:我們認為,印象主義是一種已走向老年的藝術的一個系列或派生物,這個藝術事實上整個地就屬於印象主義,且自始至終只屬於印象主義。那麼,所謂一種「印象」的模仿究竟是什麼?是某種純粹西方的東西,某種與巴羅克觀念甚至哥特式建築的無意識的目標相關、而與文藝復興的有意識的目標針鋒相對的東西。它難道不意味著這樣一種傾向嗎——即一種醒覺意識出於自身的深刻必然性而傾向於把純粹的無限空間感受為最高的和無條件的現實,以及把所有感官意象感受為「那一現實之內」的附屬的和有條件的現實?這是一種可以體現在藝術創造中、但除此之外還有上千種其他出口的傾向。康德的「空間作為先天感性形式」的公式不是就像始於列奧納多的整個運動的一個口號嗎?印象主義是歐幾里得式的世界感的一種顛倒。它試圖盡可能地遠離雕塑的語言,而盡可能地接近音樂的語言。那些能夠接受和反射光線的事物之所以能對我們發生作用,不是因為那些事物就在那裡,而是因為它們「本身」彷彿不在那裡。那些事物甚至不是實體,而只是空間中的光阻,它們的幻覺般的密度,將經由筆觸而揭開面紗。那被接受和被處理的東西,便是這種光阻的印象,它們被當作某一超越性的廣延的簡單函數而得到緘默的評價。藝術家的內在的慧眼穿透事物的實體,突破它的物質性的邊界表面的魔障,而把它祭獻給至上的空間。由於這種印象,在這種印象的影響之下,藝術家便在感覺要素中感受到了一種無限的運動品質,這與壁畫中的那種雕塑式的「不動心」(Ataraxia)是完全相反的。因此,希臘決沒有、也不可能有所謂的印象主義;如果說世上有一種藝術必須原則上排除印象主義,那就是古典的雕刻。
  印象主義是一種世界感的包羅萬象的表現,因此它顯然必定瀰漫於我們的「晚期」文化的整個觀相中。於是,我們有一種印象主義的數學,它公然地和有目的地超越了所有的視覺局限。那就是在牛頓和萊布尼茨之後發展起來的分析數學,數字「實體」、集合、多維幾何等幻覺式的意象就屬於這種數學。還有一種印象主義的物理學,它所「關注」的不是質量點(mass-points)的實體系統,而是這樣一些單位:它們顯然只是可變係數之間的一些固定關係。還有印象主義的倫理學、悲劇和邏輯學,甚至(在虔敬派那裡)還有一種印象主義的基督教。
  畫家或音樂家作為藝術家,他的藝術就在於:用了了幾筆、幾個色塊或幾個音調創造出一個意味深遠的意象,一個迎合浮士德式的人的眼睛或耳朵的小宇宙;也就是,通過某個客觀的東西,亦即那強使現實變成現象的東西,以其稍縱即逝的和無形無體的暗示,來展示受到魔力控制的無窮空間的現實性。這種使固定不變的事物運動起來的藝術的膽識,可謂是史無前例。從提香晚年的作品一直到柯羅和門采爾,物質在筆觸、破碎的色彩和斷續的光的神秘壓力下,就像一攤溶液般地顫動著和湧動著。印象主義所追求的目標,跟巴羅克音樂是一致的:巴羅克音樂注重的是「主題的」表現,而不是旋律的表現,它以和聲的魅力、樂器的音色、節奏和速度等每一種手段,來強化「主題」的效果;而印象主義藝術,從提香時代的模仿性作品到瓦格納的主導織體,則發展出了一種音調式的圖畫,捕獲了一個全新的情感和體驗的世界。當德國音樂達到其巔峰狀態時,這種藝術也滲透到了抒情詩中(那就是德國的抒情詩,因為在法國,那是不可能的),並產生了一系列完整的精緻的傑作,從歌德的「浮士德初稿」到荷爾德林最後的詩作——都只有片斷性的了了幾行,雖一直未受注意,更別說被收入選集,但卻囊括了其體驗和情感的全部世界。在小範圍來說,它是繼續在重複哥白尼和哥倫布的成就。再也沒有一種文化,相對於它所運用的手段來說,有如此動態印象的裝飾語言。每一個點或色塊,每一個天籟之音,都釋放出驚人的魅力,以其具有空間創造能量的新鮮要素持續不斷地滋潤著人們的想像力。在馬薩喬和皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡那裡,我們可以看到沐浴於空氣中的現實人體。接著,列奧納多第一個發現了空氣的明與暗的過渡、柔和的邊線、消溶於深度中的輪廓、各別形象不可分離地置身其中的光和陰影的區域。最後,在倫勃朗那裡,客體消融於單純的色彩印象中,形式失去了其特殊的人性特質,成為筆觸和色塊的搭配,作為充滿熱情的深度-節奏的要素而訴說著。被如此處理的距離,用來意指著未來,因為印象主義所抓住和掌握的東西,理論上說,是一個獨特的和不可重複的瞬間,它不是存在之中的一處風景,而是存在之中的歷史的一個稍縱即逝的時刻。如同在倫勃朗的肖像畫中不是要處理頭部的解剖學的輪廓,而是要展現頭部的第二容貌一樣;如同他的筆觸的藝術所捕獲的不是眼睛而是神態、不是眉毛而是體驗、不是嘴唇而是感覺一樣;印象主義繪畫一般地呈現給觀眾的,也不是前景的自然,而再一次是第二容貌,是風景的神態和心靈。不論我們能否理解克勞德·洛蘭的天主教的-英雄氣的風景、柯羅的「鄉村風景速寫」、克伊普(Cuyp)和凡·霍延(Van Goyen)的江海河堤與鄉村,我們總是會看到一種觀相意義上的肖像,某種獨特發生的、未可預見的東西,第一次也是最後一次被帶到光線之中。在對風景的性格和觀相的這種熱愛中——其動機在壁畫藝術中是不可想像的,也是與古典藝術格格不入的——肖像畫的藝術從直接的人物肖像擴展到了間接的人物肖像,擴展到了把世界當作自我或自我世界的一部分來加以呈現,在那裡,畫家畫的是他自己,觀眾看到的也是他自己。因為從自然向距離的擴展反映了一種命運。在這種悲劇性的、凶暴的、悲欣交集的風景的藝術中,有某種東西是另一文化的人未曾想過的和無法感知的。凡是面對這種形式世界去談論希臘主義的幻覺繪畫的人,必定不能區分最高級的裝飾與無心靈的模仿或對顯見物依樣畫葫的模仿。如果呂西波斯說(正如普林尼告訴我們的)他是按照人看起來的樣子去再現,那他的志氣不過是一個孩子、一個門外漢、一個野蠻人的志氣,而不是一個藝術家的志氣。偉大的風格、意義、深刻的必然性,全都付之闕如;甚至石器時代的穴居者也會這麼畫。實際上,希臘化時期的畫家在選擇的時候能做的遠不止於此。甚至晚至龐培的壁畫和羅馬的「奧德賽」(Odyssey)風景畫都包含著一個象徵。在每一情形中,被處理的都是一組物體——石頭、樹木甚至作為眾實體中之一種實體的「大海」!沒有任何深度,而只有物體的迭加。當然,在所再現的客體中,必然有一個或多個是最遠的(或更確切地說,最不切近的),但這純粹是一種技術的奴隸,與浮士德式的藝術那明亮的、超塵出世的距離沒有任何關係。
  八
  我已經說過,油畫在17世紀末隨著它的偉大的大師一個接一個告別人世而走向了沒落,因而自然而然會有人提出這樣的問題:印象主義(在流行而狹隘的意義上說)是19世紀的產物嗎?是否因為有了印象主義,西方的繪畫多活了兩個多世紀?它是否迄今仍然存在?但是,我們不要受到表象的欺騙。不僅在倫勃朗與德拉克洛瓦(Delacroix)或康斯太布爾之間,西方的繪畫存在一個死寂的空擋——因為當我們思考高級象徵主義的活生生的藝術的時候,18世紀倫勃朗式的純粹裝飾性的藝術家是不計算在內的——而且,進一步說,自德拉克洛瓦和康斯太布爾那裡開始的東西,儘管整個地有著技術上的延續性,但與自倫勃朗那裡終結的東西是全然不同的。在19世紀(以1800年為分界,並且屬於「文明」時期),那成功地喚醒了一個偉大文化的繪畫上的幻覺的新的繪畫插曲,本身就已經選擇「外光派」這個詞來描述它所特有的特徵。這個描述就足以表明那一稍縱即逝的現象固有的意義。它意味著人們在有意識地、理智地和毫不留情地拒絕出於一種急中生智而發明的所謂「褐色顏料」,因為對於這種顏色,偉大的大師——正如我們所知道的——居然把它看作是唯一真正的形而上的色彩。各畫派尤其是荷蘭畫派的繪畫文化就是建立在這一色彩之上的,而在羅可可藝術中,它不可挽回地消失了。這種褐色,作為空間無限性的象徵,對於浮士德式的人類來說,不過是從單純的畫布中創造出來的一個精神性的東西,而現在,人們卻十分突然地把它看作是對自然的一種冒犯。這究竟是怎麼回事?難道不就是這樣的嗎,即那種心靈——對於它來說,這種超塵出世的色彩是某種宗教的東西,是渴念的符號,是「活生生的自然」的全部意義——已經悄悄地滑脫了?西方大都市的唯物主義本已經灰飛煙滅,而現在又重新燃起這一奇異的、短暫的火光——只維持了兩代人的短暫的火光,因為隨著馬奈的一代的離去,一切又都歸於終結。我已經(正如讀者將回想到的)把格呂內瓦爾德、克勞德、喬爾喬內的高貴的綠色描述為是天主教的空間色彩,而把倫勃朗的超越性的褐色描述為是新教的世界感的色彩。另一方面,外光派及其新的色譜體系則代表著非宗教的精神。印象主義從貝多芬的氛圍和康德的宇宙膨脹又一次回落到地表。它的空間是被認知的,而不是被體驗的;是被觀看的,而不是被沉思的;在它裡面有和諧,但沒有命運。庫爾貝(Courbet)和馬奈的風景畫提供給我們的,是機械的物理對象,而不是田園式的感受世界。盧梭有關「回到自然」的悲劇性的正確預言就充斥於這種行將消滅的藝術之中——回到自然也一天一天地步入了衰老之年。現代的藝術家是工匠,而不是創造者。他把不連續的色譜胡亂並置在一起。微妙的技法,靈動的筆觸,讓位於粗陋的庸常性,讓位於點、面、龐大而無機的體塊的堆砌、混合和信筆塗鴉。泥水匠的刷子和泥刀,出現在畫家的工具箱裡;畫布上的油漆底色被運用到畫作的設計中,並在本應空白的地方充塞著。這是一種危險的藝術,猥瑣、冷漠、病態——一種過度敏感的神經的藝術,但也是最高程度上的科學,熱衷於征服一切技術上的障礙,對程序有著敏銳的論斷。它是從列奧納多到倫勃朗的油畫的偉大時代的「放縱的附屬品」;它真正的故鄉只能是波德萊爾的巴黎。柯羅的銀灰色的風景,及其灰綠色和褐色的情調,仍在夢想著古代大師的精神;但庫爾貝和馬奈所征服的,是赤裸裸的物理空間、「現實的」空間。列奧納多所代表的沉思性的發現者,讓位於繪畫的實驗主義者。柯羅的永恆的童稚,雖屬於法國,卻不屬於巴黎,他在任何地方或者說一切地方都能發現他所要的超越性的風景;可是到了庫爾貝、馬奈、塞尚(Cezanne),只能一次又一次地痛苦地、艱澀地、無有心靈地描繪楓丹白露的森林、阿讓特伊(Argenteuil)的塞納河畔、或阿爾勒(Arles)著名的河谷。倫勃朗那雄渾有力的風景,本質上是屬於宇宙的,而馬奈的風景,則只侷促於火車站的一隅。外光派畫家是真正的大都市居民,他們事實上是從西班牙和荷蘭的那些極少引起人注意的源頭——委拉斯開茲、戈雅、霍貝瑪、弗朗斯·哈爾斯——來獲取其空間音樂的標本的,為的是(在英國風景畫家、後來又在來自日本的所有「高雅趣味」的幫助下)以經驗的和科學的方式對那些源頭進行重新的闡述。那是與自然經驗相對的自然科學,是與心相對的頭,是與信仰相對的知識。
  在德國,則完全是另外一種情形。在法國,那是割斷與偉大畫派的聯繫的問題,而在德國,則是與偉大畫派決一雌雄的情形。因為在如畫的風格中,如同從洛特曼(Rottmann)、瓦斯曼(Wasmann)、K.D.弗裡德裡希(K.D.Friedrich)、龍格(Runge)到馬雷和萊布爾所實踐的,一種連續的演進正是繪畫技巧的基礎,就連一種新風格的畫派也需要一個封閉的傳統作為支撐。最後的德國畫家的軟弱和力量就盡在於此。法國擁有自身的一個持續的傳統,從早期巴羅克到夏爾丹(Chardin)和柯羅,並且在克勞德·洛蘭與柯羅之間、魯本斯與德拉克洛瓦之間存在著活生生的聯繫,而18世紀所有偉大的德國人都是音樂家。在貝多芬之後,這種沒有內在本質的改變的音樂被回移到繪畫中(德國浪漫主義運動的樣式之一)。正是在繪畫中,印象主義繁榮得最久,結出了最豐碩的果實,因為這些人的肖像畫和風景畫都瀰漫著一種秘密的、充滿渴念的音樂氣氛,甚至在托馬(Thoma)和勃克林的身上,也還殘留著一種艾興多夫(Eichendorff)和默裡克(Mörike)的氣息。但是,只有一個外國教師才可以提供在本土傳統中所缺乏的東西,於是,這些畫家全都去了巴黎,在那裡,他們研究和臨摹1670年的舊大師的作品。馬奈和他的圈子也是這樣。但是,有這樣一個差異,即法國人在這些研究中發現的,只是對他們的許多代藝術中本已具有的東西的一種回想,而德國人接受的是全新的和完全不同的印象。結果是,在19世紀,德國藝術的形式(除音樂之外)是一種過了季節的現象——不論在目標上還是手段上,都是急促的、焦渴的、融合的、混亂的。實際上,沒有一個時代逃過他們的注意。德國音樂或法國繪畫花了幾個世紀所達到的水平,德國繪畫只用兩代人就實現了。行將斷氣的藝術需要最後的救命稻草,這個最後的手段必須由一個多變的種族經由其整個的過去來達成。因此,就連像馬雷和勃克林這樣的高級浮士德式的人物,在與形式相關的一切事情上,也都有著一種不穩定性,這種不穩定性,在德國音樂及其自信的傳統(想一想布魯克納)中,是決然不可能的。法國印象主義者的藝術,在它的綱領中也有明確的顯示,因此在心靈上太過貧乏,以致無法以這樣的一種悲劇來揭示它們。相反,德國文學與德國繪畫的狀況相同;從歌德時代起,每部重要作品都意圖建立某個東西,並覺得有義務論斷某個東西。正如克萊斯特(Kleist)在自己身上感覺到了莎士比亞和斯丹達爾(Stendhal)的影子,並竭盡全力無目的也無結果地想要改變和拋棄它們,努力把兩個時代的心理藝術融合為一個單位一樣;正如黑貝爾極力想把從哈姆雷特到羅斯梅肖爾姆(Rosmersholm)的所有問題歸入一個戲劇類型一樣;門采爾、萊布爾、馬雷也極力想把老的典範和新的典範——倫勃朗、克勞德、凡·霍延和華托、德拉克洛瓦、庫爾貝、馬奈——納入某一種繪畫形式。門采爾早期的內景已經預示了馬奈圈子和萊布爾的所有發現,在庫爾貝嘗試並且失敗的地方,門采爾幾乎少有不成功的,而馬奈等人的繪畫作品,不過是復興了過去的大師們所使用的那種形而上的褐色和綠色,且對內心體驗有著充分的表現力。門采爾實際上是重新體驗和重新喚醒了普魯士的羅可可風格的某些東西,馬雷則是重新體驗和重新喚醒了魯本斯的某些東西,萊布爾則在他的「弗勞·格頓」中重新體驗和重新喚醒了倫勃朗的肖像畫的某種東西。進而,17世紀的暗褐色是與另一種藝術並置在一起的,那就是熱情的浮士德式的蝕刻畫藝術。在這方面,與在其他方面一樣,倫勃朗是所有時代最偉大的大師;在這裡,與在其他地方一樣,有某種新教的東西使得它屬於與南方天主教畫家的那種藍色氛圍的作品和戈布蘭掛毯完全不同的範疇。萊布爾是運用褐色的最後一位藝術家,也是最後一位偉大的蝕刻畫家,他的刻板,具有倫勃朗風格的無窮性,包含並揭示著無限的奧秘。最後,在馬雷那裡,有著偉大的巴羅克風格的強力意念,但是,儘管籍裡柯(Gericault)和杜米埃等人勉強還可以用肯定的形式去捕捉這種意念,可馬雷——因為缺乏一個傳統來賦予他那種力量——已無力把它納入畫家的現實世界中。
  九
  最後的浮士德藝術,在《特裡斯坦》中宣告死亡了。這部作品是西方音樂的偉大試金石。西方繪畫根本沒有創造出此類的作品作為其終局——相反,馬奈、門采爾、萊布爾的影響,及其對「自由的光」和被復活的過去的大師的風格的結合,都是軟弱無力的。
  我們意義上的屬於「同時代」的阿波羅藝術,則在帕加馬雕刻中走到了它的盡頭。帕加馬是拜洛伊特的對偶體。其著名的祭壇本身,實際上是晚出的作品,且可能根本不是那個時代最重要的作品;我們不得不假定,曾經有一個發展的世紀(公元前330~220年)現在已湮沒難尋了。不過,尼采對瓦格納和拜洛伊特、對《尼伯龍根的指環》和《帕西伐爾》的所有指控——頹廢不振、虛驕誇張等等——可一字不差地適用於帕加馬雕刻。這種雕刻的一件傑作——一部真正的「指環」——便是我們還能見到的大祭壇的中楣上的「巨人之戰」(Gigantomachia)。這裡同樣有著虛驕誇張的表現,同樣運用了來自古代的、受到懷疑的神話動機作為表現的主題,同樣有著對神經的狂轟亂炸,卻也(儘管內在力量的缺乏是不可掩飾的事)同樣具有充分的自我意識的力量感和高聳的偉大感。《法爾內塞公牛像》(Farnese Bull)和《拉奧孔群像》的古老模型,無疑就屬於這種藝術。
  創造力衰落的徵兆就在於這樣一個事實,即為了生產某個完滿的和完整的東西,藝術家現在需要從形式和比例中解放出來。其最明顯的——儘管並不是最重要的——體現就是對「巨大」(the gigantic)的趣味。在這裡,巨大的體量不像哥特風格和金字塔風格那樣是內在偉大的表現,而是對自身缺乏這種偉大的一種掩飾。在華而不實的體量方面的這種虛張聲勢,乃是所有初生的文明所共有的——我們在帕加馬的宙斯大祭壇、被稱作「羅得島巨像」 的《查理的赫利俄斯》(Helios of Chares)、羅馬帝國時代的建築、埃及新帝國時期的作品、今天的美國摩天大樓中,都可以看到這一點。但是,更具暗示意義的東西,是這種任意浮誇和漫無節制的作風,它蹂躪並粉碎了數個世紀以來所確立的藝術傳統。在拜洛伊特和帕加馬,令人不可忍受的,是那超人的尺度,是有關形式的絕對數學,是一種偉大的藝術那悄悄成熟起來的語言所內有的命運。從波利克勒斯到呂西波斯,以及從呂西波斯到高盧集團的雕刻家,其間所經歷的道路,與從巴赫、經由貝多芬到瓦格納的道路,是十分相似的。較早的藝術家覺得自己是大師,較晚的藝術家覺得自己是偉大形式的笨拙的奴隸。甚至普拉克西特列斯和海頓都能在最嚴格的法式的範圍內自由地和快樂地發言,而呂西波斯和貝多芬只能通過加重他們的聲音來創作。所有活生生的藝術的符號,「必將」(will)、「必須」(must)、「能夠」(can)的純粹和諧,目標的不言自明,創作過程的下意識,藝術和文化的統一——所有這一切都已一去不復返。在柯羅和提埃坡羅、莫扎特和契瑪羅薩(Cimarosa)那裡,母語仍然是真正的主導。在他們之後,對母語的肢解過程便開始了,但沒有人意識到這一點,因為現在沒有人能流利地言說母語了。曾經有一段時間,自由和必然性是同一的;但是現在,人們把自由理解為事實上意味著沒有規則可循。在倫勃朗或巴赫的時代,「失敗」還是完全不可想像的事,而對於我們,這已經是家常便飯,惟此而已。形式的命運就在於種族或流派,而不在於個體的私人取向。在一個偉大傳統的籠罩下,連一個次要的藝術家也能獲得充分的成就,因為活生生的藝術使他同他的任務、使他的任務同他常保持直接的接觸。如今,這些藝術家再也不能實現他們的所想,因為藝術傳統所熏陶出來的本能已經死亡,已經被貧乏的理智的運作所替代。這個時期所有的藝術家都有這樣的經歷。馬雷無力完成他的偉大的設計。萊布爾也無法讓他自己晚年的繪畫作品達於完成,他一次又一次地修改,以致使它們變得更加冷漠和僵硬。塞尚和雷諾阿(Renoir)的最優秀的作品都是未完成的,因為不論他們怎麼努力,都無法做得再多。馬奈在畫了三十件作品後便江郎才盡了,他的「馬克西米連皇帝的槍殺」儘管在每一本畫冊和研究性的著作中都居於顯著位置且受到極大關注,但它根本沒有達到戈雅在《5月3日的屠殺》中毫不費力地處理同一題材時所達到的高度。巴赫、海頓、莫扎特以及18世紀成百上千不知名的音樂家,按照常規都是很快就完成其大多數作品,可是瓦格納卻很清楚他知道,他只能在他的藝術天賦處於最佳狀態下,通過集中全部的精力於「最後的一搏」,來達到他的藝術的高峰。
  在瓦格納和馬奈之間,有一種深刻的關係,這一關係實際上並不是每個人都清楚的,但波德萊爾以其對頹廢的準確無誤的鑒賞力而立即就能辨認出來。對於印象主義者來說,藝術的極致和巔峰,即是從色塊和筆觸中召喚出一個空間世界來,這也正是瓦格納用三小節的音符所實現的東西。心靈的整個世界全彙集到這三個小節中。星光熠熠的午夜星空、飄逝而去的雲彩、深秋、恐懼和憂愁的清晨、對陽光普照的遠景的突然一瞥、世界恐懼、即將來臨的厄運、絕望及其最後的掙扎、毫無希望的希望,等等,所有這些印象,在瓦格納之前沒有一個作曲家認為是可以捕捉住的,而他卻用一個動機的了了幾個音調就鮮明地描畫出來了。在這裡,西方音樂同希臘雕塑的對比達到了最大極限。一切都淹沒在無形體的無限性中,甚至不再有一條線性的旋律,可以從模糊的音群中掙扎出來,獲得其本身的明晰性,而只有那模糊的音群,以奇異的洶湧之力,挑戰一個想像的空間。動機從幽暗可怕的深淵中徐徐升起,通過一縷耀眼的陽光而瞬間蔓延開來。接著,它又嘎然而止,令我們為之一顫。它咆哮,它低語,它威脅,然後又立刻消失於絃樂的領域,只是在無限的遠處復起返回,有輕微的緩和,在一個雙簧管的聲部低訴,接著是一個新鮮豐滿的精神性的音色傾洩而出。不論怎樣,對於以前的那些具有嚴格風格的繪畫和音樂作品,是不能加以這樣的詞語來描繪的。有一次,有人問羅西尼如何看待「胡格諾教徒」的音樂;他回答說:「那是音樂嗎?我從未聽過類似的東西。」這種判斷,雅典人一定也時常用來描述亞洲畫派和希巨昂畫派的新繪畫,並無太大差別的意見,一定也流行於埃及的底比斯用來描述克諾索斯和泰勒阿馬爾奈(Tell-el-Amarna)的藝術。
  尼采評說瓦格納的所有言論也適用於馬奈。表面上看,他們的藝術是向原始、自然的回歸,是對沉思性的繪畫和抽像的音樂的反動,他們的藝術實際上意味著向大都市的野蠻主義的一種讓步,意味著在野性與精緻的混合中所體現出來的感性消解的開始。作為藝術歷程中的一步,它必然也是最後的一步。像這種人工虛飾的藝術,不會有任何進一步的有機的未來,它即是藝術終結的標誌。
  因而,苦澀的結論是:隨著西方的形式的藝術的終結,所有的一切也將不可挽回地走向完結。19世紀的危機只是垂死的掙扎。跟阿波羅式的藝術、埃及藝術和其他一切藝術一樣,浮士德式的藝術也將衰老而終,在實現了它的內在可能性之後,在完成了它在其文化進程中的使命之後,它便一去不返了。
  今天我們視作藝術而從事的——不論是瓦格納以後的音樂,或是塞尚、萊布爾、門采爾以後的繪畫——只是無力低能和虛偽造作。隨便往哪裡看,我們還能找到偉大的人物,來證明說還有一種具有決定意義的必然性的藝術嗎?隨便往哪裡看,我們還能找到自明的必然的任務,說它們在等著這樣的藝術家去完成嗎?看一看所有的展覽館、音樂廳、劇場,我們只會發現勤奮的工匠和喧鬧的笨蛋,他們快樂地為市場製作著某些東西,這些東西可以為公眾所「理解」,在他們看來,藝術、音樂、戲劇早就不是什麼精神的必需品了。今天被稱作藝術的那些東西和被稱作藝術家的那些人,在內在的尊嚴和外在的顯位上是處於何樣的層次啊!與當今歐洲的全部音樂和繪畫領域相比,在任何有限公司的股東大會上,或在任何第一流的工程技術人員當中,都可能有更多的才智、更多的趣味、更多的人物和更多的才幹。即便對於一個偉大的藝術家來說,他所製作的藝術中通常有一百件是多餘的,但只要一個偉大的傳統(因而一種偉大的藝術)還存在,甚至這些多餘的東西也是有某種價值的。我們可以原諒這上百件多餘物的存在,因為他們在傳統的總體中是各個偉大人物從事創造的基石。但是今天,我們所具有的只是這些多餘物,成千上萬的多餘物,「為生存」而作的藝術(彷彿還振振有辭!)。有一點是十分確定的,那就是:今天,即使關閉了每一家藝術學院,也絲毫不會影響到藝術的發展。自公元前200年的亞歷山大裡亞那裡,我們可以看到自己想瞭解的一切,那就是,世界都市為了忘卻它的藝術已經死亡,乃努力創造出一片藝術的喧鬧景象。在亞歷山大裡亞,與在我們這裡的世界城市中一樣,我們發現人們在追逐各種幻覺,如藝術進步、個人特性、「新風格」、「始料不及的可能性」、理論的喋喋不休、假裝時髦的藝術家、把名片當作啞鈴的舉重者——以詩人自居的「文人」、表現主義的恬不知恥的笑劇,則被藝術市場組織為「藝術史的一個階段」,而實際上,這個藝術市場所思考、所感受、所建構的,不過是一種工藝而已。亞歷山大裡亞也有所謂的問題劇作家和票房藝術家,它偏愛這些人勝過偏愛索福克勒斯,它也有所謂的畫家,發明一些新潮流來成功地嚇唬他們的公眾。我們今天還有所謂的「藝術」嗎?充斥著一大堆樂器的人工噪音的偽造的音樂;充斥著愚蠢的、色情的和招貼的效果的偽造的繪畫,每隔十餘年就從上千年的形式財富中編造出一些新奇的「風格」,事實上,那根本就不是風格,因為誰都可以按自己的意願編造它;一種不誠實的雕塑從亞述、埃及、墨西哥不加區分地東偷一點,西借一點。不過,「芸芸眾生」的口味也只能接受這種玩意兒,且將其作為時代的表現和符號;其他的一切、「堅守」舊的理想的一切,則只是下里巴人的東西而已。
  過去的偉大裝飾已變成像梵語或教會拉丁語那樣的真正的死語言。受到尊敬和遵循的,不是它的象徵主義,而是它的木乃伊,被勉強維持的,也只是它所偏愛的形式的遺產,並在全然無機的形式中被重塑。每個現代時代都把變化當作發展,以舊風格的復興和聯合來取代實際的生成。亞歷山大裡亞也有它的前拉斐爾派的喜劇作家以及前拉斐爾派的瓶繪、坐椅、圖畫和理論,還有前拉斐爾派的象徵主義者、自然主義者和表現主義者。在羅馬,一會兒流行希臘-亞洲的樣式,一會兒流行希臘-埃及的樣式,一會兒(普拉克西特列斯之後)又流行新阿提卡樣式。第十九王朝——埃及文化的現代時代——的浮雕佈滿了怪異的、無意義的、無機的城桓、塑像和柱子,看起來就像是古王國藝術的十足的戲仿。托勒密時期的伊德富的霍魯斯神廟(Horus-temple of Edfu)在空洞的折衷主義方面是無與倫比的——因為我們至今還只處在我們自己的這一發展路線的開端,可我們的街道和廣場的風格就已是浮華不實的和任意武斷的。
  在某些時候,就連渴望改變的力量都消失了。拉美西斯大帝如此之快就把他的先輩們的建築挪為己用,剷去他們在碑銘上的名字而刻上自己的名字。同樣的藝術無能的意識使君士坦丁(Constantine)用取自其他建築的雕刻來裝飾他的羅馬凱旋門;但是,早在君士坦丁以前——事實上早在公元前150年——古典的藝匠就著手複製古代的傑作,這不是因為這些作品獲得了起碼的理解和欣賞,而是因為再也沒有辦法進行原創。不要忘記,這些複製者是他們的時代的藝術家;因此他們的作品(依據當時的樣式以這樣或那樣的風格進行模仿)代表了那時的創造力所能達到的最高水平。所有的羅馬肖像雕塑,不論是男性的還是女性的,不論是姿勢還是風采,都可回溯到少數幾種希臘類型;這些複製多少還是忠實於風格的,是與裸體塑像相吻合的,而頭像則被掌握了技巧的粗俗藝匠完全按「逼真性」來複製。例如,著名的身穿甲冑的奧古斯都雕像就是以波利克勒斯的「持矛者」為原型的,正如——可以說是我們自己的世界的相同階段的第一位預言者——倫巴赫(Lenbach)仰賴倫勃朗、馬卡特(Makart)仰賴魯本斯一樣。在一千五百多年的時間裡〔從阿馬西斯一世(Amasis Ⅰ)到克婁巴特拉時期〕,埃及風格也以同樣的方式依樣畫葫。從古王國到中王國的偉大時代所追求的東西沒有獲得持續的發展,我們發現其樣式的變化依據的是這一王朝或那一王朝的趣味。在吐魯番(Turfan)出土的文物當中,就有印度戲劇的遺物,與基督誕生屬於同時代,且在所有方面類似於一個世紀以後的迦梨陀娑(Kalidasa)的作品。如我們所知,中國繪畫在一千多年的時間裡始終沒有顯示出一種演進,而只是顯示了各種樣式的沉浮;這種不連續性早在漢代就已經開始了。最後的結果是一套固定的形式無盡的、工藝式的重複,這是我們今天在印度藝術、中國藝術、阿拉伯-波斯藝術中都可以看到的。繪畫和建築、詩歌和器皿、傢俱、戲劇和樂曲——所有的一切都是仿作。在幾個世紀內,更別說在幾十年內,我們再也已經無法依據藝術的裝飾語言來推算任何東西了。因此,它無疑已處在所有文化的最後一幕中了。

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第九章 心靈意象與生命感(1)
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  (A)論心靈的形式
  一
  每一個專業的哲學家總是不作認真的考察就相信據他看來能為理性所掌握的某物(Something)是存在的,因為他的整個精神生存就有賴於這個某物的可能性。因此,對於每個邏輯學家和心理學家來說,不論他如何抱有懷疑主義的態度,總會有這樣的一個點,在那裡,批評終將歸於沉默,而信仰將由之開始;在那裡,甚至最嚴格的分析的思想家也要停止運用他的方法——也就是說,在那裡,分析將遭遇分析自身,將遭遇這樣一個問題,即它的難題能否得到解決,甚或是否真的存在。康德毫不懷疑這個命題:「通過思去建立思的形式是可能的」,雖則在非哲學的眼光看來這個命題是可疑的。還有一個命題:「有一種心靈,它的結構是科學可以把握的;通過把有意識的生存行為批判地分解為心理的要素、功能、情結的形式,我所能確定的,就是我的心靈。」這個命題迄今還未有心理學家表示過懷疑。不過,恰恰是在這裡,他應當提出最強有力的懷疑。一種抽像的精神的科學真的可能嗎?一個人在這條道路上所發現的東西與他所尋找的東西是同一的嗎?為什麼心理學——在此不是指有關人的知識和生命的體驗,而是指科學的心理學——總是哲學諸學科中最膚淺、最沒有價值的,為什麼這一領域是如此之空洞以致它整個地成為平庸的心智和貧乏的創建體系者的地盤?理由無須遠求。「經驗」心理學的不幸就在於,它甚至都沒有一個在一切科學的技術意義上所理解的對象。它的研究和解答是同影子和幽靈的戰鬥。心靈是什麼?如果單憑理性就能回答這個問題,那科學「從一開始」(ab initio)就是不必要的了。
  在今天的成百上千的心理學家當中,沒有一個人能對「那」意志——或愧疚、焦慮、妒羨、氣質、藝術意向——給出一個實際的分析或定義。這是自然的,因為只有體系可以被分解,並且我們只能用概念來界定概念。精微妙識的才智之士不會玩什麼概念區分,貌似有理地考查感覺的、有形的狀態與「內在的過程」之間的聯繫的人,決不會去碰在此所追問的東西。意志——這根本不是概念,而是一個名稱,一個像上帝一樣的原始稱謂,是表示某物的一個符號,對於這個某物,我們有一種直接的內在確定性,但我們永遠也無法描述它。
  我們在此所處理的是學究氣的探究所永遠無法理解的某個東西。每種語言都會給精神性的東西標以一些莫名其妙的、複雜的標籤,這並非毫無意義,那是由此警告我們,那精神性的東西是理論的綜合或體系的排列所無法理解的。在此,我們沒有什麼可去排列的。批判的(從字面上說,亦即分解的)方法只適用於自然之世界。比起用抽像思維的方法去肢解心靈來說,用解剖之刀或酸液去肢解貝多芬的某個主題要容易得多。自然知識和人的知識無論是目標還是方法,皆無共同之處。原始人把「心靈」——先是其他人身上的,接著是自己身上的——體驗作一種「神意」(Numen),恰如他瞭解外部世界的神意,並以神話的形式來表達他的印象一樣。他用來表示這些東西的語彙,是一些象徵,一些聲音,對於有耳朵、可以去傾聽的他來說,它們不是對不可描述之物的描述,而是對它的暗示。它們喚起的是一些意象,一些類象(likenesses)(《浮士德》第二部意義上的)——這是直至今日人們所發現的唯一的精神交流的語言。倫勃朗可以借助一幅自畫像或一幅風景畫來向那些跟他具有內在親近感的人揭示他心靈中的某些東西,或如歌德所說,是「神靈讓它去言說他所歷受的東西」。心靈的某些不可言喻的悸動,可以通過一個眼神、兩小節旋律、一個幾乎無法覺察的動作,由一個人傳遞給另一個具有感受力的人。那就是心靈的真正語言,它是局外人所無法理解的。只有作為言說、作為詩的要素的語言可以建立起那種聯繫,而作為概念、作為科學論文的要素的語言是做不到的。
  「心靈」,對於已從單純的活著、感覺著的狀態發展到警覺的、敏銳的狀態的人來說,乃是一種源自十分原始的生與死的體驗的意象。它同思維同樣的古老,也就是說,同思考(深思熟慮)與看的有力的分離同樣的古老。我們看我們周圍的世界,並且由於每一種自由活動的存在為了自身的安全必須理解那個世界,因此,經過日積月累,技術的和經驗的具體體驗成為永久的資料庫,一當人們掌握了言說能力,就會把那些資料收集整理成他所理解的東西的一種意象。這便是作為自然之世界。那不在我們周圍的東西,我們是看不到的,但我們會在我們自己身上和他人身上預感到「它的」在場,並且它會借助「它的」觀相的生動有力在我們身上激起想要認識它的焦渴和慾望;由此就產生了一種沉思性的或反思性的反面世界的意象(image of a counterworld),這乃是我們藉以看到肉眼所永遠感到陌生的東西的一種方式。心靈的意像是神話性的。但是,只要我們以宗教的精神來沉思自然的意象,則心靈的意像在精神的宗教的領域便始終是作為目標而存在;只要「自然」受到批判性的分析考察,則心靈的意象便會變成一個科學的概念,且在科學批判的領域成為目標。如同「時間」是空間的一種反概念一樣,「心靈」則是「自然」的一種反世界,因而它是可變的,其變化有賴於自然概念在不同時刻所代表的意義。我們已經說明了,「時間」,作為對一種肯定性的度量的一種理論的否定,作為那非廣延的東西的一種具體化,是如何從永遠運動的生命所擁有的具有方向性質的感受中產生出來的;我們也已經說明了,時間的所有「特性」——哲學家相信他們能夠通過對這些特性作冷靜的分析來解決時間的難題——在才智之士那裡是作為空間特性的顛倒而被逐漸構建和整理出來的。完全相同的是,精神性的東西的概念是作為世界的概念的否定和顛倒而存在的,空間的極性概念(「外部」/「內部」)有助於說明這一點,對立的兩極恰如其分地互為說明。因此,每一種心理學都是一個反物理學。
  想從永遠神秘的心靈中得出一個「精確的」科學純屬徒勞。但是,晚期城市必定有抽像思維的需要,它迫使「內在世界的物理學家」通過更多的虛構去闡發一個虛構的世界,通過更多的概念去闡發概念。他把非廣延物轉換為廣延物,他建立起一個體系,將其當作「理由」來說明只能觀相地呈現的東西,他還相信,在這個體系中,他掌握了他眼前的「此一」心靈的結構。但是,在所有的文化中,這種人挑選來向他人說明他的智性勞作之結果的那些詞彙,都將背叛他。他談論意識的功能、主要動機和界限;他談論精神過程的進度、廣度、強度和身心平行。所有這些詞彙都是自然科學所運用的表達式所固有的。「意志與客體相關」,這便是一個純粹而簡單的空間意象。「意識」和「無意識」極其明顯地只是「表層」和「底層」的派生物。在現代意志理論中,我們遇到了電動力學的所有語彙。意志功能和思維功能的說法與一個動力系統的功能的說法完全一樣。要分析一種情感,就是要在它的位置建立起一個具有代表性的輪廓,接著再通過定義、分割、度量來對這個輪廓作出數學的描述。這種類型的所有心靈考察,不論作為一種大腦解剖學的研究如何的卓有成效,都充滿了機械的局部概念,它根本沒有意識到自己是在一種想像的空間中以一些想像的坐標系來運作的。「純粹的」心理學家完全沒有覺察到他是在複製物理學家的方法,但是,一點也不奇怪,實驗心理學的這些最樸素的方法得出的正統的結論是令人沮喪的。腦電圖和聯想走勢圖作為再現的方式,與視力測試表完全一致——它們都表現了意志或情感的「進程」;都處理的是同類的空間幽靈。我是理論地界定某些心理的能力還是以圖表的方式界定相應的大腦區域,這並沒有什麼區別。科學心理學已經為自己設計了一個完整的意象體系,在那裡,它完全確信地運作著。每個個體的心理學家的每一個體的論說,經考察證明,都只是這個意象體系的一個變體,都只符合於當時有關外部世界的科學的風格。
  擺脫了與看的一切聯繫的清晰思維的前提,就是把一種文化語言當作它的器官,這種語言是由那一文化的心靈將它作為支撐其表現領域的一個部分創造出來的;並且立即,這種語言本身也創造了一個有關世界意義的「自然」,一個語言的宇宙,在它的裡面,抽像概念、判斷、論斷——對數字、因果律、運動的表達——可以導出一個機械的、有決定意義的存在。因此,在任何特定時期,心靈的流行意象即是流行語言及其內在的象徵主義的一種函數。西方的所有浮士德式的語言都有意志概念。這種神話式的實存全都自發地體現在動詞的變形中,那種變形使我們的語言跟古典語言、並因此使我們的心靈跟古典的心靈決定性地區分開來。當「ego habeo factum」(唯我是從)替代了「feci」(從事)的時候,內在世界的一個新的神意就開始言說了。與此同時,在特殊的標籤下,在西方所有的心理學的科學的心靈圖像中,都出現了意志的形象,出現了一個無所不包的全能形象,儘管不同的學派以不同的方式對它下了不同的定義,但其存在是毫無疑問的。
  二
  因此我認為,科學心理學(補充說一句,當我們試圖「向自己描畫」我們自身或他人的心靈之悸動的時候,我們在無意識中實踐的就是這同一種心理學)由於其無能發現甚或走近心靈的本質,故而只是簡單地在一種象徵之上加上另一種象徵,以此來集體地構成文化人的大宇宙。跟其他一切不再是生成而只是既成的事物一樣,科學心理學用一種機械論取代了一種有機論。在它的充滿我們的生命感受(並且,如果說其中有什麼東西的話,那一定就是「心靈」)的圖像中,我們忽視了命運的品質,忽視了生存的必然的方向性,忽視了生命在其歷程中所要實現的可能性。我不認為「命運」這個詞在任何心理學體系中都是必不可少的——而我們也知道,世上沒有什麼比一個沒有此種要素的體系更遠離實際的生命體驗和人的知識的。聯想、統覺、情感、動機、思想、感覺、意志——所有這一切都是僵死的機械論的概念,是構成我們的「心靈科學」的無意義總體的單純拓撲學。一個考慮的是生命,一個發現的是一種裝飾性的概念模式。心靈永遠是其本身所是的樣子,是某個既不能被思考又不能被再現的東西,它即是那奧秘,即是那永遠的生成,即是那純粹的體驗。
  這種想像的心靈實體(第一次姑且這樣直接地稱呼它)不過是形式的確切的鏡像(mirror-image),在那鏡像裡,成熟的文化人可以看到他的外在世界。在這個人那裡跟在另一個人那裡一樣,深度經驗皆是廣延世界的實現。不論由有關外在的知覺來看,還是由有關內在的概念來看,皆是時間這個基本的詞眼所暗示的那個奧秘創造了空間。跟世界意像一樣,心靈意象也有它的方向深度、它的地平線、它的邊界性或它的無邊界性。「內在之眼」是看,「內在之耳」是聽。在那裡,存在著一種有關內在秩序的獨特觀念,這種內在秩序跟外在秩序一樣,也帶有因果必然性的標識。
  也是因此,本書中針對高級文化的現象所說的一切,都需要比迄今已有的任何研究廣泛得多、豐富得多的心靈研究。因為我們現今的心理學家告訴我們的一切——在這裡,我們不僅指體系化的科學,而且在更廣泛意義上指有關人的觀相學知識——是與西方心靈目前的狀態有關,而不是——正如人們迄今毫無緣由地假定的——與一般的「人類心靈」有關。
  一種心靈意象不過是一個完全確定的心靈的意象。沒有一個研究者能夠超越他的時代和他的圈子的狀態與局限,並且,不論他「認識」或「認知」的東西是什麼,那認知本身在所有情形中都必定包括選擇、方向和內在形式,因而「從一開始」就是他固有的心靈的表現。原始人從自身的生命的事實中抽離出一種心靈意象,並使其從屬於醒覺意識的基本經驗的構型運作(自我與世界的區分、自我與你的區分),從屬於存在的基本經驗的構型運作(身體與心靈的區分、感知性的生命與反思性的生命的區分、性慾的生命與情感的生命的區分)。並且由於思考這些問題的都是有思想的人,故而總是有一種內在的神意〔靈魂、邏各斯、卡、羅阿克(Ruach)〕作為其他東西的對立面而產生出來。但是,這種神意在個體情形中的種種傾向和關係,以及由各種精神要素形成的概念,如形形色色的力量或實體、統一性、兩極性或多樣性等等,標誌著這個思想家自一開始就是他自己的特定文化的一部分。因此,當某人確信他可以從一個陌生文化的心靈的實際運作中來瞭解這心靈的時候,作為這一認識之基礎的心靈意象,實際上乃是這人自己的心靈意象。在這個方面,新的體驗很容易被納入業已存在的體系,並且毫不奇怪,最終,他會認為自己已經發現了具有永恆有效性的形式。
  實際上,每一文化都有自身的系統的心理學,恰如它具有自身的人的知識和生命體驗的風格一樣;並且,如同連每一文化的各個獨立的階段——例如經院主義時代、智者派時代、啟蒙時代等等——都形成了只與它自身有關的關於數字、思想和自然的特殊觀念一樣,每個各別的世代也都在它自身的心靈意象中映現著自己。當我們試著去理解一個日本人的時候,就會發現,西方世界有關人的最好論斷也都是錯誤的,反之亦然。但是,當我們試著用自己的語言的基本詞彙去移譯阿拉伯語或希臘語的基本詞彙的時候,就連最博學的人也同樣會出錯。「Nephesh」不是「animus」,「âtmân」不是「soul」,我們在我們的標籤即「意志」之下持續地發現的東西,古典人在他的心靈圖像中根本發現不了。
  若是用一個東西去替換另一個東西,那我們要去懷疑在一般思想史中幾度出現的各別的心靈意象的巨大重要性就不再可能了。古典的、阿波羅式的人,歐幾里得式的人,都是由點構成的存在,他們把心靈看作是一個由一組傑出的部分構成的宇宙,柏拉圖稱它是νουs(理智、努斯)、θυμοs(靈魂)、επιθυμια(慾望),並把它分別同人、動物和植物相比較,甚至在有一個地方分別把它同南方人、北方人和希臘人相比較。在這裡被複製的東西似乎就是古典時代所看到的自然,那是一個井然有序的可感知事物的總體,相反地,空間則被看作是非存在,是虛空(Nonent)。那麼「意志」在這個領域的什麼地方?或者我們的那些函數聯繫的觀念在什麼地方?再或者我們的心理學的其他創造物在什麼地方?我們真的認為柏拉圖和亞里士多德的分析不如我們的可靠嗎,並且我們沒有看到連我們當中的每個門外漢都覺得顯而易見的東西嗎?或者意志在這裡缺失的原因跟空間在古典數學中和力在古典物理學中的缺失的原因是相同的嗎?
  反之,隨便看一下西方的心理學,你總能發現一種函數性的而決非實體性的排列。我們從內部接受到的所有印象的基本形式是y=f(x),並且那是因為函數是我們的外部世界的基礎。思維、感覺、意志——西方心理學家不可能超出這個三合一的組合,不論他多麼想這麼做;甚至在哥特式思想家有關意志或理性何者第一性的問題上的爭論中,有人就已經提出,那一問題其實是力與力之間的關係的問題。這些古代哲學家究竟是自己提出了原創的理論,還是在奧古斯丁或亞里士多德那裡獲得了這些理論,這無關緊要。聯想、統覺、意志過程——你願意怎麼稱呼就怎麼稱呼——我們的心靈圖像的這些要素無一不是數學-物理學意義上的函數類型,其在形式上根本是非古典的。因而,這種心理學對心靈的考察,不是觀相地去暗示它的特徵,而是將其看作一個物理的對象去論定它的要素,因此,當心理學遭遇到運動的問題的時候,我們發現它就陷入了一片茫然,那是十分自然的。古典的人也有其內在的愛利亞式的難題,而經院哲學家對於意志或理性何者第一性的問題無法達成一致則預示了巴羅克物理學中的一個致命的缺陷——它無法就力與運動之間的關係給出一個確然無疑的論述。在浮士德式的和埃及的心靈意象中(在那裡,一切都是力的體系和中心),有方向的能量受到特別的肯定,而在古典的以及印度的心靈意象中(在那裡,一切都獲得了圓滿解決),則否定了這種能量;不過,恰恰因為這種肯定所涉及的不過是時間要素,故而與時間格格不入的思維發現自己常常會陷入自相矛盾中。
  浮士德式的心靈意象和阿波羅式的心靈意像是正好相反的。所有古老的對立又一次出現了。在阿波羅式的心靈意象中,我們具有的是——如果可以這樣稱呼——心靈實體,而在浮士德式的心靈意象中,我們具有的是作為想像單位的心靈空間。實體是由諸多部分組成,而空間則是過程的場所。古典人是以雕塑的方式構想他的內在世界。甚至荷馬的風格也顯露了這一點;我們完全可以相信,他顯示給我們的,是餘音不斷的、古老的神廟傳統,例如在冥王哈得斯(Hades)那裡,死者其實是身體的極易辨認的複製品。前蘇格拉底哲學,及其有關心靈的三個井然有序的部分:λογιστικον(理性的)、επιθυμητικον(渴望的)、θυμοειδεs(熱情的),同時可以作為「拉奧孔群像」的暗示。在我們的情形中,那是音樂的特徵;內在生命的奏鳴曲以意志作為第一主題,以思想和情感作為第二主題;樂章由一種精神性的對位法的嚴格規則所限定,而心理學所要做的就是去發現這種對位法。這些最簡單的要素像古典的數字和西方的數字一樣陷入了一個反題——即一方面是量,另一方面是精神性的關係——而阿波羅式的生存的精神靜力學,σωφροσυνη(克制)和αταραξια(鎮定)的測體術理想,正好與浮士德式的生存的心靈動力學相對。
  阿波羅式的心靈意象——柏拉圖的以νουs(理智)作為御車人的雙套馬車的比喻——在麻葛式的心靈出現的時候立刻就銷聲匿跡了。它其實在晚出的斯多亞學派那裡就已經消失了,在那裡,首座教師基本上都來自說阿拉米語的東方,到早期羅馬帝國時期,甚至在城市本身的文學中,它就已經變成了單純的回想之物。
  麻葛式的心靈意象的標誌是一種嚴格的有關兩種神秘實體即精神和心靈的二元論。在這兩者之間,既無古典的(靜力學的)關係,亦無西方的(函數性的)關係,而只有一種以全然不同的方式構成的關係,由於缺乏更好的術語,我們只好稱之為「麻葛式的」關係,儘管我們可以通過將德謨克利特的物理學和伽利略的物理學跟煉金術和哲人之石進行對比來說明之。尤其中東地區的心靈意象,更有賴於這一關係,由於其內在必然性,阿拉伯文化的「哥特式」青春時期(0~300年)出現了各種心理學,尤其是神學。聖約翰的福音書就屬於這個時期,諾斯替派、早期教父、新柏拉圖主義者、摩尼派的著作,以及《塔木德》和《阿維斯塔》的教義文本也都屬於這個時期;還有,羅馬帝國的疲憊的心靈也屬於這個時期,這一心靈現在只體現在信仰中,其來自年輕的東方即敘利亞和波斯的哲學對生命甚少關注。甚至在公元前1世紀的時候,偉大的波塞多紐(Posidonius)就是一個真正的閃米特人和青春期的阿拉伯人,儘管他的龐雜的學問還穿著古典的外衣,他在內心中對古典的生命情感與這種麻葛式的心靈結構之間的完全對立深有所感,在他看來,這是真正的對立。在瀰漫於身體之中的心靈實體與從世界洞穴墮入人性之中的心靈實體之間,存在著獨特的價值差別,後者具有抽像的神性,能使所有的分有者獲得一種共通感(Consensus)。正是這一「精神」,喚起了高級世界,並通過這種創造而戰勝了單純的生命、「血肉之體」和自然。這是構成自我的所有情感之基礎的原始意象。它有時見於宗教,有時見於哲學,有時又見於藝術。這只要看一下君士坦丁時代的肖像畫及其對無限者一動不動的凝視——那種眼神代表著πνευμα(生氣)。普羅提諾和奧利金都感覺到了它。保羅,例如在「哥林多前書」第15章第44節中,在σωμα ψυχικον(有血氣的身體)與σωμα πνευματικον(有靈性的身體)之間進行了區分。而大家也都知道,在諾斯替派當中,則流行一個雙重的即肉身的或靈性的迷狂的概念,以及使人成為低級的和高級的,即成為心靈(psychics)和精神(pneumatics)的分有概念。晚期古典文獻(普魯塔克)中就充滿了源自於東方的νουs(理智、努斯)和ψυχη(血氣)的二元論心理學。不久,精神與自然之間的對立就與基督教與異教之間的對立聯繫起來了,並且它還導致了世界歷史作為人的戲劇從創世到最後審判(以上帝的干預作為手段)的框架,這一框架是諾斯替派、基督徒、波斯人、猶太人所共有的,甚至到現在還沒有被完全拋棄。
  這一麻葛式的心靈意像在巴格達和巴士拉的學派中獲得了其嚴格的科學完成。阿爾法拉比和阿爾鏗迭(Alkindi)徹底地處理了這種麻葛式的、在我們看來錯綜複雜和難以把握的心理學的問題。我們不可低估它對西方的年輕的和完全抽像的心靈理論(不同於自我情感)的影響。經院哲學和神秘主義哲學,跟哥特藝術一樣,從摩爾人的西班牙、西西里和東方汲取了它的許多形式。不要忘記,阿拉伯文化是已建立的啟示宗教的文化,這些宗教全都具有一種二元論的心靈意象。喀巴拉以及猶太哲學家在所謂的中古哲學——例如由早期哥特哲學緊隨其後的晚期阿拉伯哲學——中所扮演的角色是眾所周知的。但是,我在此只提及著名的且很少被理解的斯賓諾莎(Spinoza)。他是生活在隔都(Ghetto)的孩子,他與同時代的設拉子(Schirazi)——麻葛文化的最後一位晚出的代表——是浮士德式的情感的形式世界所感到陌生的。作為巴羅克哲學的一位謹慎的學生,他竟然想給他的體系披上西方思想的色彩,但歸根結底,他整個地屬於阿拉伯的兩個心靈實體的二元論的範圍。而且這是他的學說為什麼缺乏伽利略和笛卡兒的力的概念真正的和內在的原因。這一概念是動力學的宇宙的重心,且事實上是麻葛式的世界感所感到陌生的。在哲人之石的觀念(它隱含在斯賓諾莎的神作為「第一因」的觀念中)與我們的自然圖像的因果必然性之間,並無任何聯繫。因此,他的決定論恰恰是正統的巴格達智慧所堅持的那種東西——「Kismet」(命運)。「另一種幾何學」方法的故鄉應當到這裡來找——這種幾何學是「塔木德」、「阿維斯塔」和阿拉伯「卡拉姆」(Kalaam)所共有的;但是,它在斯賓諾莎的「倫理學」中的表現,在我們的哲學看來,就像是一種異想天開。
  曾經一度,這種麻葛式的心靈意象被再次召喚出來。德國浪漫主義覺得哥特式哲學家們那魔術般的糾纏不清的思緒,具有與修道院和城堡的十字軍理想、甚至薩拉森人的藝術和詩歌同樣的魅力——當然其對這些遙遠的事物瞭解甚少。謝林(Schelling)、奧肯(Oken)、巴德爾(Baader)、格雷斯(Görres)以及他們的圈子沉迷於阿拉伯猶太教風格的貧瘠的沉思,他們十分自滿地覺得那種沉思是「幽暗的」和「深刻的」——可對於東方人來說,它們根本不是那樣——他們理解那些沉思,可只是片面地理解,他們希望他們的聽眾也有同樣的准誤解。在這一插曲中,唯一值得一提的一點是晦澀的魅力。我們可以大膽地作出結論說,浮士德式的思維最清晰、最容易為人所理解的概念——例如,正如我們在笛卡兒或在康德的《導論》中已經看到的——在一個阿拉伯學者看來,同樣是模糊不清的和莫名其妙的。對於我們而言真實的東西,對於他們而言可能是虛假的,反之亦然;這對於不同文化的心靈意象都是有效的,對於它們的科學思維的每一其他產品也都是有效的。

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第九章 心靈意象與生命感(2)
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  三
  對哥特式的世界觀及其哲學的終極要素作一分離的研究,這一工作要留給未來有膽識的人去做。恰如大教堂的裝飾和同時代的原始繪畫一直對背景中是採用金色的氛圍還是採用開闊一點的氛圍——即對自然中的上帝是採用麻葛式的方面還是採用浮士德式的方面——難以作出取捨一樣,這種早期的、膽怯的、不成熟的心靈意象,在把自身呈現在這個哲學中的時候,也混合著源自不同方面的特徵,即一方面是源自基督教-阿拉伯形而上學及其精神與靈魂的二元論,另一方面則是源自北方的還未公開的功能性的心靈力量的暗示。這種不一致構成了有關意志或理性何者第一性的衝突的基礎,此乃是人們一會兒在舊的阿拉伯哲學的意義上、一會兒又在新的西方哲學的意義上來加以解決的哥特式哲學的基本問題。正是有關心智的這個神話——它通過不斷地變換偽裝而伴隨於我們的哲學之始終——使得它與其他一切問題鮮明地區分開來。晚期巴羅克時代的唯理論以自信有加的城市精神決意要維護理性女神的偉大力量(例如康德、雅各賓派);但幾乎就在19世紀剛過去不久,人們(尤其是尼采)又回過頭來求助於更強有力的公式:「意志高於理智」(Voluntas superior intellectu),這實際上是我們所有的西方人的血氣所鍾。最後一位偉大的體系化哲學家叔本華已經把它歸納為另一個公式:「作為意志與表象的世界」,並且,決意要反對意志的只是他的倫理學,而非他的形而上學。
  在這裡,我們可以直接明瞭地看到某一文化內部的哲學思考的深刻基礎和意義。因為我們在這裡看到,浮士德式的心靈歷經許多世紀的艱辛,就是想去描畫一幅自畫像,而且是一幅與其世界肖像密切一致的自畫像。哥特式的世界觀及其意志和理性的鬥爭,事實上就是十字軍、霍亨斯陶芬帝國、大教堂的人們的生命感的一種表現。這些人們就是這樣子來看待他們的心靈的,因為他們就是這個樣子。
  心靈意象中的意志與思維相當於外部世界的意象中的方向與廣延、歷史與自然、命運與因果律。我們的基本性格的這兩個方面,在我們的原始象徵亦即無限廣延中已有所顯現。意志把未來和現在聯繫起來,思維把無限和此處聯繫起來。歷史的未來即是距離的生成,無邊界的世界地平線即是距離的既成——這便是浮士德式的深度經驗的意義所在。方向感作為「意志」和空間感作為「理性」被想像為是一實存,是近乎傳奇的圖像;我們的心理學家自內在生命中抽像出來的圖像,必然地就是出自此種實存。
  稱浮士德文化是一種意志文化,這只是其心靈的明顯的歷史意向的另一種表現方式。我們的第一人稱的習慣,我們的「ego habeo factum」(唯我是從)——亦即我們的動態的句型——如實地呈現了源自這種意向及其肯定性的方向能量的「行事方式」,這方式不僅支配著我們的作為歷史之世界的圖像,而且還支配著我們自己的歷史本身。這種第一人稱聳立於哥特式建築之上;尖頂即是一個主格的「我」,飛扶壁亦是一個主格的「我」。因此,從托馬斯·阿奎那到康德的整個浮士德式的倫理學即是一個「更高者」(excelsior)——是主格的「我」的實現,是對主格的「我」的一種倫理施為,是通過信仰和勞作對主格的「我」的一種確證;是為了主格的「我」及其幸福而尊重作為鄰居的「你」;最後且在最高意義上說,是主格的「我」的不朽。
  真正的俄羅斯人不屑一顧地視作虛榮的東西就是這個「我」,且恰恰是這個「我」。俄羅斯的心靈是無意志的,其原始象徵是無邊界的平面,它就是在平面的兄弟世界中成長起來的——謙卑的、自我奉獻的。把「我」當作與鄰居的關係的出發點,通過「我」對近鄰親人的愛而在道德上提升「我」自己,為「我」自身的行為而感到愧疚,對於俄羅斯人來說,這一切都是西方虛榮心的特徵,同我們西方的聳入雲霄的教堂一樣是傲慢自負的。他們常常把我們的教堂拿來和他們的平面的教堂屋頂及其為數不多的圓頂進行比較。托爾斯泰的主人公聶赫留朵夫就像照料他的指甲一樣照料他的道德的「我」;這正好暴露了托爾斯泰屬於大彼得主義的假晶現象。但是,拉斯柯爾尼科夫只有在一個「我們」當中才是某個東西。他的錯誤即是全體人的錯誤,就連認為他的罪是他自己所特有的,在他看來這也是一種自負與虛榮。這種觀念也支撐著麻葛式的心靈意象。耶穌說:「人到我這裡來,若不愛我勝過愛自己的父母、妻子、兒女、弟兄、姐妹和自己的性命,就不能作我的門徒」(《路加福音》,第14章第26節);同樣的情感使得他稱自己為我們所誤譯的那個稱號:「人子」 。正統教會的共通感也是非個人的,並稱「我」為一種原罪。將真理當作選民匿名的一致同意的觀念是真正的俄羅斯觀念,這一觀念也是非個人的。
  古典的人整個地只屬於「現在」,他同樣沒有那種支配我們的世界意象和心靈意象、並把我們的所有感官印象視作通向遠方的道路,從而將我們的內心體驗視作一種未來情感的方向能量。他也是無意志的。古典的命運觀和多立克柱式的象徵無疑都沒有給那種方向能量留有位置。作為從凡·愛克到馬雷的每一幅真正的肖像畫之隱秘主題的思維與意志的鬥爭,在古典的肖像畫中是不可能有的,因為在古典的心靈意象中,思維〔或νουs(努斯)〕、內在的天神宙斯,總伴隨著動物和植物性的脈動的全然無歷史的實在〔θυμοs(意志)和επιθυμια(慾望)〕,它們全然是肉身性的,全然缺乏趨向某個目標的有意識的方向和本能。
  浮士德式的心靈原則的實際名稱,是屬於我們的,且只屬於我們,其對於古典心靈是無關緊要的。名稱,就其本身而言,只是一種聲音而已。空間也只是一個詞彙,可以有上千種不同的口音——數學家的和哲學家的,詩人的和畫家的——其所表達的只是同一個難以言述的東西;表面上看,一個詞是所有人所共有的,但卻有著一個我們所賦予的、且只是我們賦予的形而上的基本涵義(under-meaning),在那一涵義上說,它只對我們的文化是有效的。為我們所擁有而希臘人完全不知曉的,倒不是「意志」的概念本身,而是我們賦予它的高級的象徵意義的環境。根本上說,在具有深度的空間與意志之間,並無任何區別。表現了其中的一個,也就因此而表現了另一個,而古典的語言根本不能表現它們。浮士德式的世界圖像的純粹空間不僅僅是廣延,而且是伸向遠方的強有力的廣延,比如對純粹感覺的東西的克服,比如一種張力和傾向,又比如一種精神性的權力意志。我完全意識到這些迂迴的說法有多麼的不充分。可是,要用確切的術語去表示我們與印度文化或阿拉伯文化的人各自稱之為空間的東西之間,或各自在這個詞中所感覺和想像到的東西之間的差別,那是完全不可能的。但是,有某些根本的區別可以通過各自的數學、藝術形式、尤其是生命的直接表現所具有的完全不同的基礎而得到證明。我們將看到空間與意志的同一性在哥白尼和哥倫布的行為中——以及在霍亨斯陶芬王朝和拿破侖的那些行為中——是如何表現出來的,但是,換句話說,那也是物理學中的力場和勢能概念的基礎,是那些不可能為任何希臘人所理解的觀念的基礎。「空間作為先天的感性形式」,巴羅克哲學長久以來孜孜以求、而由康德最終闡述出來的這個公式,意味著對心靈之於外界的優越性的肯定;自我就是通過那形式去主宰這個世界的。
  這一點在油畫的深度透視法中獲得了表現,那種透視法使圖畫的空間領域的那種無窮之感要取決於觀者,他在選擇他與圖像的距離的時候,也就確定了他對圖像的主導權。正是距離的這種魅力,產生了充滿陽剛之氣和歷史感的風景的類型,這是我們在巴羅克時期的繪畫和花園中都可以看到的,其在數學及物理學的矢量概念中也有所表現。幾個世紀以來,繪畫一直在為表現這種象徵——它包含了空間、意志和力量這些詞所指示的一切——而奮鬥。因此,我們發現,在我們的形而上學中,一直有用成雙成對的概念(諸如現象與物本身、意志與觀念、自我與非自我)來表達所有相同的、純粹動態的含義的傾向,以及——與普羅塔戈拉(Protagoras)的人是萬物的尺度而不是萬物的創造者的觀念完全相反——想確立物對精神的一種函數性的依賴關係的傾向。古典的形而上學把人看作是眾實體中的一個實體,把知識看作是從認知對像到認知者而不是相反的流程的一種接觸。阿那克薩戈拉(Anaxagoras)和德謨克利特的視覺理論根本不承認感知者在感知活動中有任何能動的參與。柏拉圖從不認為——正如康德堅持認為的——自我是超越性的作用領域的中心。在他的著名的洞穴比喻中,被囚禁者是真正的被囚禁者,是外部印象的奴隸,而不是外部印象的主人——是普通的太陽的光線的接收者,而不是照耀宇宙的他們自身的太陽的光線的接收者。
  我們的意志與我們的想像空間的關係,在物理學的空間-能量概念中可再一次得到證明——那完全是一個非古典的概念,在那裡,連空間內部也呈現為一種形式,實際上是呈現為其中的一種原始形式,因為「容量」和「強度」的概念就有賴於這一形式。我們覺得意志與空間、伽利略和牛頓的動力學的世界圖像與將意志作為其重心和參照中心的動力學的心靈圖像具有同一的意義。二者都是巴羅克式的觀念,是完全成熟的浮士德文化的象徵。
  雖則常常有人認為「意志」崇拜是一切基督教世界——儘管不是全人類——所共有的,且因此是從早期阿拉伯時代精神中派生出來的,可這是錯誤的。那種聯繫僅僅是歷史表面的一種現象,那種推論是得不出來的,因為它把諸如「voluntas」(意志)這樣的詞和概念的(正式)歷史同它們的命運的進程混為一談了,由此而忽視了發生於那一進程中的、深具象徵意義的含義變化。當阿拉伯心理學家——例如穆爾塔達(Murtada)——討論多種「意志」的可能性的時候,一種意志是同行動結合在一起,一種意志是在行動之先獨立存在的,還有一種則跟行動沒有任何關係,再有一種意志只是意欲之母,顯然,他們是在更深刻的含義上和在結構上全然不同於浮士德心靈意象的心靈意象的基礎上使用那個阿拉伯詞的。
  對於每個人來說,不論他屬於哪一種文化,心靈的要素就是一種內在神話中的神。宙斯是對於外在的奧林波斯山而言的,νουs(努斯)是對於內在世界而言的,每個希臘人全都知道他擁有的這種東西,是其他心靈要素的加冕之王。「上帝」是對於我們而言的,上帝作為廣袤的世界、宇宙的大能、永遠在場的創造者和提供者,也就是「意志」——從世界的空間到心靈的想像空間都有所反映,且必然是作為一個實際的在場被感覺到。與麻葛文化的小宇宙中的二元論、與羅阿克(ruach)和尼斐施(nephesh)、普紐瑪和靈魂必然地聯繫在一起的,是大宇宙中的上帝和魔鬼的對立——對波斯人來說是奧爾穆茲德(Ormuzd)和阿赫利曼(Ahriman),對猶太人來說是雅赫維(Yahwe)和別西卜(Beelzebub),對穆罕默德的信徒來說是安拉(Allah)和埃不裡斯(Eblis)——簡而言之,是絕對的善和絕對的惡的對立。並且請進一步注意,在西方的世界感中,這些對立的雙方是怎麼樣聯結在一起的。意志的出現,要依據「理性」與「意志」之間誰是第一性的哥特式鬥爭的情形而定,當其成為精神一神論的中心時,魔鬼的形象就會從實際世界中消失。在巴羅克時代,外部世界的泛神論也直接導致了內在世界的泛神論;作為「世界」之反題的「上帝」這個詞總是——不論在這樣或那樣的情形中如何受到干擾——確切地意指著與心靈相關的「意志」一詞所指謂的含義,也就是:影響著處在其領域內的一切的力量。我們的思想一當為了科學而拋棄了宗教,我們就在物理學和心理學中獲得了雙重的概念神話。「力」、「質量」、「意志」、「情緒」這些概念,都不是依據於客觀的經驗而是依據於一種生命情感而生的。而達爾文主義不過是這種情感的一個特別膚淺的表述。希臘人就不會像我們的生物學這樣在一種絕對按部就班的活動的意義上使用「自然」這個詞。「上帝的意志」對於我們是一個累贅的修飾——上帝(或如有人說的:「自然」)不過就是意志。文藝復興以後,上帝的概念擺脫了舊的感覺的和個人的特徵(無所不在和無所不能近乎是數學的概念),逐漸地變得與無限空間的概念同一了,並在變得這樣的時候變成了超越性的世界意志。因此,在1700年左右的時候,繪畫不得不讓位於器樂——這唯一的藝術最終必能明確地表達我們對於上帝的感受。請考慮一下與此相反的荷馬的神的情形。宙斯被特別強調不具有支配世界的全部權力,而只是「primus inter pares」(同類中的最先者),是眾實體中的一個實體,這是阿波羅式的世界感使然。盲目的必然性,古典意識的宇宙秩序中所固有的阿南克,決不依宙斯而定;相反,是神從屬於阿南克。埃斯庫羅斯在《普羅米修斯》的一個有力的段落中很率直地說到了這一點,甚至於在荷馬那裡,就能很清楚地感覺到這一點,例如在「眾神的爭吵」那一節,在宙斯拿起命運的天平——不是為了決定而是為了獲悉赫克托爾的命運——的那個關鍵段落裡。因此,古典心靈及其各個部分和它的屬性,只是把自己想像為居住著幾個小神的奧林波斯山,並且,讓這些部分相互保持和平和和諧,此乃是希臘人的σωφροσυνη(克制)和αταραξια(鎮定)的生命倫理的理想。有許多哲學家通過稱心靈中最高級的部分即νουs(努斯)為宙斯主神來表達過這種聯繫。亞里士多德賦予了他的神靈以獨特的θεωρια(思)即沉思的功能,這也是第歐根尼的理想——這是一種完全成熟的靜力學的生命,與我們的18世紀的理想中那同等成熟的動力學的生命正好相反。
  因此,心靈意象中被稱作「意志」的謎一般的某物,或者說第三向度的激情,是巴羅克時期十分特殊的創造物,就像油畫的透視法、近代物理學的力的觀念和器樂的音調世界一樣。在每一情形中,哥特時期就已經預示了這些理智化的世紀最終趨於完滿的東西。在這裡,我們試圖考慮與所有其他生命的特色(cast)相矛盾的浮士德式的生命的特色,我們所必須做的,就是要牢牢地立足於這樣一個事實,即意志、空間、力、上帝這些重要的詞彙,是以浮士德式的情感的內涵為支撐,且充滿了這種內涵,它們是一些象徵,是維繫偉大的和同源的形式世界——這些東西就在這一形式世界中表現自身——的有效框架。迄今為止,一直有人相信,在這些方面,他們所牢牢掌握的是一系列的永恆事實,是事實本身,它們遲早會被批判性的研究的方法認真地看待、「認識」和證明的。自然科學的這一幻覺,心理學也有份。但是,認為這些「普遍有效」的基本原理僅僅屬於巴羅克風格的理解和領會,認為它們作為表現形式只具有暫時的意義,並認為它們只對西方類型的才智之士是「真實的」,這些觀點改變了那些科學的整個意義,使我們覺得它們不僅是系統的認知的主題,而且在更高意義上也是觀相研究的對象。
  巴羅克建築,正如我們已經看到的,開始於米開朗基羅用動力學的要素即力和體量取代文藝復興時期的構造學要素即支撐和負重的時候。布魯內萊斯基在佛羅倫薩修建的帕齊禮拜堂表現了一個開闊敞亮的組合,而維尼奧拉在羅馬修建的耶穌堂(Gesu)的正立面則是變成了石頭的意志。那一新的風格因其教會的形式而被命名為「耶穌會」教堂,而實際上,在維尼奧拉和札柯摩·德拉·波爾塔(Giacomo Della Porta)的成就與代表著教會純粹而抽像的意志的伊格那提烏斯·羅耀拉修會的創造之間,確有一種內在的關聯,如同在那一修會的不可見的運作和無限的範圍與積分和賦格曲的藝術之間存在著內在的聯繫一樣。
  因而,從此以後,如果我們談到心理學、數學和純物理學中一種巴羅克甚至一種耶穌會的風格,想必讀者不會感到驚訝。動力學的形式語言——用容量和強度的能量對比取代質料和形式的無意志的身體的對比——乃是那些世紀的所有心智創造所共有的。
  四
  現在的問題是:這種文化的人自己在多大程度上能實現他已創造的心靈意象所要求於他的東西?如果我們今天能夠十分一般地把西方物理學的主題闡述為是效應空間,那我們事實上也就已經界定了當代人所具有的生存的種類、生存的內容。具有浮士德的本性的我們,習慣於在我們的生命體驗的領域根據個體的效用而不是根據他的雕塑般的靜態外表來考察他。我們根據一個人指向內部或外部的活動來衡量他是什麼樣的人,我們整個地根據這種定向來判斷所有的意向、理性、力量、信念和習慣。我們用以歸納這個方面的詞就是性格。我們習慣於談論頭部和風景的「性格」;裝飾、筆觸和手法的「性格」;整個藝術、整個時代和整個文化的性格。富有特色的藝術首先是巴羅克音樂——在其旋律的方面和樂器的方面都是一樣。在這裡,又一次,一個詞成為一種不可言狀的東西、一種在所有文化尤其是浮士德文化中所強調的東西的暗示。「性格」這個詞與「意志」一詞之間的深刻關係是毋庸置疑的;正如我們所看到的,意志屬於心靈意象,性格屬於生命圖像,西方的生命觀對於西方人來說是自明的。人皆有性格,這是我們所有的倫理體系的基本命題,雖則它們在其形而上的或實踐的律令方面有所不同。性格是在世界的川流中——個性,生命與行動的關係——形成自身的,性格是人對人所產生的一種浮士德式的印象;尤其富有意義的是,正如在物理學的世界圖像中已經證明(儘管要經過最嚴密的理論考察)把力的矢量觀念跟運動的觀念分離開來是不可能的(因為矢量天生具有方向的品質)一樣,想在意志與心靈、性格與生命之間給出一個嚴格的區分也是不可能的。在我們的文化的盛期,確切地說是自17世紀起,我們就把「生命」這個詞看作是意欲的一個純粹而簡單的同義詞。諸如生命力、生命意志、活力這些表述在我們的倫理文獻中隨處可見,它們的意義被認為是理所當然的,可如果是在伯裡克利的時代,甚至都無法把它們翻譯成希臘人自己的語言。
  迄今為止,任何一個要求普遍有效性的道德信念都忽略了這樣一個事實,即每一種文化作為一個高級的同源的存在,都具有與其自身相適合的道德構成。有多少種文化,就有多少種道德。尼采是第一個提及這一觀點的人;但是他沒有再進一步去提出一個超越「善」(所有的善)與「惡」(所有的惡)的道德的真正客觀的形態學。他依據他自己的尺度評價了古典的道德、印度人的道德、基督教的道德和文藝復興時期的道德,而沒有把它們的風格理解為一種象徵。不過,如果說有什麼東西能夠探測到道德本身的原始現象,那一定是西方人的歷史觀。然而,我們似乎只是現在才成熟到足以進行這樣的研究。人類作為一種能動的、好戰的、不斷進步的整體的概念,對於我們來說是(而且自弗洛裡斯的喬基姆和十字軍以來就一直是)如此必要的一個觀念,以致我們發現,它實際上很難意識到自身只是西方所特有的一種假設,只在一個季節顯得生動和有效。例如,對於古典的精神來說,人類似乎只是一個靜止的集合體,因此,它有一種完全不同的道德,我們可以從荷馬時代一直追述到羅馬帝國時代。更一般地說,我們將發現,浮士德式的生命感的巨大能動性,幾乎只有中國人和埃及人的生命感堪可匹敵,而古典的生命感的極端消極性,大概只有印度人的生命感可以一比。
  如果說曾經有一群民族一直在面對面地進行著「生存之戰」,那一定是古典文化。所有的城市,不論大小,相互進行著不懈的戰鬥,沒有任何計劃或目的,沒有任何仁慈之心,只是在完全反歷史的本能的刺激下進行著生死較量。但是,希臘倫理學——除赫拉克利特以外——並沒有把鬥爭定為倫理原則。斯多葛學派和伊壁鳩魯學派都宣揚切忌將鬥爭作為一個理想。而排除阻力可以更恰當地稱作是西方心靈的典型衝動。能動性、自我決斷、自制,這都是它的信條。抵抗生命的舒適前景,抵抗瞬間即逝的印象,抵抗那近處的、可觸知的和唾手可得的東西,為贏得普遍性和持久性、為將過去與未來聯繫起來而奮鬥——這些便是所有浮士德式的律令的集大成,這些律令,自最早的歌德到康德和費希特,然後再到我們的國家、我們的經濟體系和我們的技術中所展現的時代精神的巨大力量與意志,都無不貫徹始終。從古典的角度看,及時行樂(carpe diem)和存在的饜足,乃是古典生命的目標,與之截然不同,歌德、康德和帕斯卡爾,教會和自由思想家視作唯一有價值的東西,乃是能動的、好戰的和渴望勝利的存在。
  由於所有動力學的(不論是繪畫的、音樂的、物理的、社會的還是政治的)形式所關心的是無限的關係的展現,其所處理的不是古典物理學所處理的個別的情形及個別情形的總和,而是典型的進程或過程及其功能原則,故而,必須把「性格」理解為原則上一直包含在生命的展現過程之中的東西;在根本沒有這種恆定物的地方,我們就說它「缺乏性格」。所以,性格——借助於它的形式,一個能動的生存才能把本質上最高級的恆定性跟細節上最大的可變性結合起來——是一部優秀的傳記(例如歌德的「詩與真」)所必須具有的東西。相比之下,普魯塔克的真正古典的傳記僅僅是趣聞逸事的彙編,它們按照編年強扭在一起,而不是排列成歷史發展的圖像。幾乎不容辯駁的是,在涉及到阿爾西比亞德、伯裡克利或諸如此類的任何純粹阿波羅式的人物時,只有這第二種傳記是可以想像的。他們的經歷缺乏的不是素材(mass),而是關係;有許多有關於他們的原子性的東西。同樣地,在科學的領域,希臘人不只是忘記在他的經驗數據庫中去尋找一般的定律;實際上,在他的宇宙秩序中,那些定律根本就無跡可尋。
  由此言之,研究性格的科學,特別是觀相學和筆跡學,在古典領域可能無用武之地。古典人的筆跡,我們當然一無所知,但我們卻知道,它的裝飾——與哥特式的裝飾相比較——有著不可思議的樸素性,故而在性格表現方面很虛弱——只要想一想波形飾和爵床葉飾的情形,就清楚這一點了。另一方面,在無時間的平展性方面,也從未超越這一點。
  不用說,當我們回頭審視古典的生命感的時候,我們必定會發現,在那裡有某個具有倫理價值的基本要素正好構成了「性格」的反題,如同其雕塑構成了賦格曲的反題、歐幾里得幾何學構成瞭解析幾何的反題、形體構成了空間的反題一樣。我們發現這要素就是風度(Gesture)。正是風度,給一種精神的靜態提供了必要的基礎。在古典的詞彙中,與我們的詞彙中的「個性」(personality)一詞相當的是προσωπον(風度、角色、面具),即「persona」——也就是角色或面具。在晚期希臘語或羅馬語中,它指的是人的公共方面和外表,對於古典人來說,這相當於人的本質和內核。人們描述一個演說家演講,就說他很有僧侶或戰士的προσωπον(神采或風度)——這不是我們所說的性格或風格。描述奴隸的時候,則是使用απροσωποs(沒有風度)——亦即他缺乏公共場合的舉止或形象——而不是ασωματοs(無靈的)——亦即他還是有心靈的。在羅馬人的觀念中,所謂命運指派某人擔任國王或將軍的角色,也是使用persona regis(國王角色)、imperatoris(皇帝角色)這樣的詞。阿波羅式的生命特色在此顯而易見。其所指示的不是個性(亦即不是內在個性在能動的渴求中的展現),而是與一種不妨說屬於雕塑性的存在理想嚴格地適應的持久的和自足的風度。只有在古典的倫理中,美才扮演著一個獨特的角色。不論貼上什麼樣的標籤——如σωφροσυνη(克制)、καλοκαγαθια(高貴)或αταραξια(鎮定)——它始終都代表著一組井然有序的、可觸知的和公共的顯見特徵,它是對其他人而言的,而不是某人自己所特有的。在這裡,一個人乃是外向的生命的客體,而不是外向的生命的主體。純粹的現在、當下的時刻、前景,不是被征服的,而是被展現的。內在生命的概念在這一聯繫中是不可能的。亞里士多德的短語ζωον πολιτικον(城邦的動物)——是完全不可翻譯的,通常翻譯時,只能附上一個西方的含義——的意思是:一個寂寞獨處的人,只能是虛無〔還有什麼能比一個雅典的魯賓遜·克魯梭(Robinson Crusoe)更荒謬不經的呢!〕;人只有集群的時候,只有聚集在市場或廣場上的時候,才可算是某個東西,在那裡,每個人都是其鄰里的映像,並這樣且只有這樣來獲得一個真實的現實性。這也是用作城市市民的短語σωματα πολεωs(街市出沒者)所涵攝的全部含義。因而我們看到,肖像畫作為巴羅克藝術的中心,與一個一定程度上具有性格的人的表徵是同一的,而在阿提卡的黃金時代,一個人作為角色在舉止方面的表徵,必然地有賴於裸體雕像的形式理想。

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第九章 心靈意象與生命感(3)
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  五
  這一對立進而產生了彼此間在所有方面都根本不同的悲劇形式。浮士德式的性格戲劇與阿波羅式的舉止高貴的戲劇事實上不過是共有一個名稱而已。
  十分有意義的是,自塞涅卡起而不是自埃斯庫羅斯和索福克勒斯起(恰如同時代的建築是與帝國羅馬而不是與帕埃斯圖姆聯繫著一樣),巴羅克戲劇越來越強調把性格而不是事變當作悲劇的重心,當作一個精神坐標系(不妨這樣表達)的源頭,以此依據戲劇場景的事實與性格的關係來賦予那些事實確定的位置、意義和價值。結果便出現了並不必然地表現為可見形式的意志的悲劇,出現了強力的悲劇,內在運動的悲劇,而索福克勒斯的方法則尤其要借助「報信人」的巧妙設計來使事變最小化,使事變在幕後發生。古典悲劇是與一般的情境而不是與特殊的個性聯繫著的。亞里士多德特別地把這描述為μιμησιs ουκ ανθρωπων αλλα πραξεωs και βιου(不是對人的模仿,而是對活動、尤其是生活的模仿)。在《詩學》——這確實是我們所有的詩學著作中最重要的作品——中,他所謂的ηθοs,亦即處於不幸境遇中的理想的希臘人的理想的舉止(bearing),與我們的性格概念(那是指自我的決定行為的特性)毫無共同之處,如同歐幾里得幾何學中的「面」全然不同於黎曼的代數方程式理論中的同名概念一樣。不幸的是,在過去的多少世紀中,我們習慣上把ηθοs翻譯為「性格」,而沒有把它譯解為(確切的移譯幾乎是不可能的)「角色」、「舉止」或「姿勢」;我們還習慣於用「行動」(action)來再現μυθοs(神話),即一種無時間性的重複行為;並從行動(doing)中派生出了δραμα(動作)。奧賽羅、唐吉訶德、「恨世者」(Le Misanthrope)、維特、海達·高布樂(Hedda Gabler),都是性格角色,悲劇就是這些人在其各自的環境中形成的純粹生存。他們的鬥爭——不論是反抗這個世界還是別的世界甚或他自己——都是由他們的性格而不是由來自外部的某個東西強加於他們的;心靈被置於充滿不可能獲得徹底解決的矛盾關係的羅網中。相反,古典的舞台人物是角色而不是性格;相同的人物一次又一次反覆出現——老人、兇手、戀人,所有人物都戴著面具、踏著木屐、行動遲緩。因而,在古典戲劇中——甚至在古典晚期——面具是具有豐富象徵性的必然性的一個要素,而我們的作品若是沒有富有特色的場面,就根本不會上演。去強調希臘劇場的巨大尺度,那根本就是不著邊際的回答,因為就連流浪藝人——甚至肖像雕塑——都戴著面具,並且在那裡,只要精神上需要有一個更切近的佈景,所需的建築形式必定很快就會出現。
  在一種性格悲劇中,所發生的事乃是長久的內心發展的結果。但是,在降臨於埃阿斯和菲羅克忒忒斯、安提戈涅和厄勒克特拉(Electra)身上的不幸中,他們的心理經歷(甚至假定他們真的有那些經歷)並沒有發生任何作用。決定性的事件突而其來、沒有來由、無情地降臨到他們身上,它也有可能以同樣的方式、同樣的結果降臨到別的人身上。哪怕那另一個人屬於相同的性別,這悲劇的發生也不是必然的。
  我們還沒有足夠的理由把古典悲劇與西方悲劇區分為行動戲劇與事件戲劇。浮士德式的悲劇是傳記性的,古典悲劇是逸聞性的;也就是說,一個處理的是整個生命的意義,另一個處理的是單個時刻的內涵。例如,俄狄浦斯或奧瑞斯忒斯(orestes)的整個內心的過去同突然降臨到他們人生中途的毀滅性的事件之間有什麼關係呢?因此,必定是有一種命運像一道閃電一樣全然盲目地擊中了他們,或是有另一種命運同生命的歷程相互交織在一起,它們是不可見的命運之線,把這個特殊的生命同所有其他生命區分開來。但是,在奧賽羅——心理分析的傑作——的過去的生存中,哪怕是最細微的特徵,也會影響到災變的發生。種族仇恨、作為貴族階層的一名暴發戶的那種隔離心態、作為軍人和自然之子的摩爾人、中年單身漢的寂寞感——所有這一切都有其意義。李爾王和哈姆雷特也是這樣——只要把這些人物性格的揭示同索福克勒斯的作品中的人物揭示比較一下,就清楚這一點了。他們的悲劇是地地道道的心理揭示,而不是外部素材的歸納匯總。心理學家——在我們使用這個詞的意義上,它指的是精神轉折點的優秀的研究者(現今已與詩人幾乎難以區分了)——是希臘人所全然不知的。在心靈的領域也好,在數的領域也罷,希臘人都不是分析的;心理學與古典心靈是背道而馳的,希臘人怎麼會這樣呢?「心理學」事實上是西方塑造人物的方式的一個恰當的命名;這個名稱對倫勃朗的肖像畫和對「特裡斯坦」的音樂、對斯湯達的於連·索雷爾和對但丁的「新生」都同等有效。而在其他任何文化中,是找不到它的同類的。如果說古典藝術審慎地排除掉的就是這種東西,那是因為心理學是藝術藉以把人物把握為具體的意志而不是把握為σωμα(生命)的形式。稱歐裡庇得斯是心理學家,就等於是承認了我們自己對心理學的無知。甚至在北方單純的神話中,它的靈巧的矮神、它的笨拙的巨人、它的逗樂的小精靈、它的洛基(Loki)、巴爾德爾及其他形象,這些都有著多麼豐富的性格啊!宙斯、阿波羅、波塞冬、阿瑞斯,其實都是「人」,赫爾墨斯是「年輕人」,雅典娜是更為成熟的阿芙洛狄忒,至於那些小神——正如後來的雕塑所顯示的——只有借助標籤才可辨認。毫無疑問,阿提卡舞台的人物也同樣如此。在沃爾夫拉姆·馮·艾申巴赫、塞萬提斯、莎士比亞、歌德那裡,悲劇是個體的,生命是自內而外發展的,是動態的、函數性的,生命歷程只有參照所處時代的歷史背景才能被充分理解。但是,在雅典的偉大悲劇家那裡,生命是來自外部的,它是靜態的、歐幾里得式的。重複一個已經使用過的、與世界歷史有聯繫的詞彙來說,毀滅性的事件在前者那裡是劃時代的(epochal),在後者那裡僅僅是插曲性的(episodic),甚至死亡的終局在構成生存的一系列十足偶然的事變中也僅僅是最後的一環而已。
  一部巴羅克悲劇不過是這一同樣具有方向的性格在光的世界中的成長和展開,這性格就像是一條曲線而不是一個方程式,就像是動能而不是勢能。可見的角色(person)即是作為勢能的性格,行為則是性格的展開。在古典主義那數不清的追憶和一直隱藏在追憶背後的誤解中,這些已成為我們的悲劇觀的全部意義。古典的悲劇人物是歐幾里得式的實體,在某個它無法選擇且不能改變的位置被海瑪門尼(Heimarmene)所擊倒,但在自虛無臨照著它的表面的光的照耀下,這實體被認為是無論如何不可毀容的。這正是古典人稱阿伽門農是ναυαρχον σωμα βασιλειον(聯軍的統帥)的意義所在,也是俄狄浦斯的σωμα(性命)隸屬於神諭的意義所在。直至亞歷山大時代,希臘歷史的重要人物都以其缺乏伸縮性而令我們震驚;顯然,他們中沒有一個人在生命鬥爭中經歷了我們所知道的發生在路德和羅耀拉身上的那種內在的轉變。我們在希臘戲劇中傾向於——常常傾向於——稱作「性格化」的東西,不過是事件在主人公的ηθοs(舉止)上的反映,而不是個性在事件上的反映。
  因此,我們這些浮士德式的人把戲劇理解為是能動性的放大,乃是出於我們自身的深刻必然性;而希臘人把戲劇理解為是被動性的放大,也是出於他們自身的深刻必然性。一般地說,阿提卡悲劇根本沒有「行動」可言。秘儀(Mysteries)純粹是δραματα(動作)或δρωμενα(表演),亦即是儀式表演,正是從秘儀形式及其「突變」中,埃斯庫羅斯(他自己就是一個厄琉息斯秘儀的信徒)衍生出了他所創造的高級戲劇。亞里士多德描述悲劇是對事變的模仿。這種模仿又等於是對秘儀的「褻瀆」;我們知道,埃斯庫羅斯進而還把厄琉息斯秘儀祭司的法衣變成了阿提卡舞台的正規服裝,並因此而受到指控。因為δραμα(行動)本身及其從悲傷到快樂的轉換,不在於所敘述的故事,而在於它背後的儀式行為,這些行為在觀眾的理解和感覺中具有深刻的象徵意義。與此一非荷馬式的早期宗教的要素相聯繫的是另一要素,即一種粗俗的祭奠——得墨忒耳和狄奧尼索斯的春天節慶的滑稽的(不論是陽具崇拜歌的還是酒神頌的)場景。模仿動物的舞蹈和伴歌是泰斯庇斯(Thespis)(公元前534年)置於演員或「應答者」的前面的悲劇歌隊的萌芽。
  真正的悲劇是從莊嚴的死亡悼歌〔哀歌(threnos)、輓歌(naenia)〕發展起來的。在某個時期,酒神節(那也是一次心靈盛宴)的輕快的演出變成為哀歌作者的合唱隊,薩提爾劇(Satyr-play)逐漸湮沒無聞。公元前494年,弗裡尼庫斯(Phrynichus)創作了「米利都失陷記」——並不是一出歷史劇,而是米利都婦女的悼歌——由此引發公憤而被處以一大筆罰金。埃斯庫羅斯則因引進了第二位演員而使古典悲劇的本質得以實現;悼歌作為既定的主題從此以後從屬於人類巨大痛苦的視覺呈現而成為當下的動機。前景的故事〔μυθοs(神話)〕並不是「行動」,而是仍然構成τραγωδια(英雄劇)本身的合唱隊的頌歌的誘因。它是非物質的,不論事變是由敘事還是由講解來暗示。觀眾感受到莊嚴的基調,覺得自己和他自己的命運就在那悲情的言辭中揭示出來了。在他的身上,περιπετεια(突轉)——造成神聖的場面的中心要素——發生了。不論訊息和傳說的環境是什麼樣子,為人類不幸舉行的儀式化的悲悼永遠都是全劇的重心,正如我們特別地在「普羅米修斯」、「阿伽門農」、「俄狄浦斯王」中比較多地看到的。但是,很快地——就在波利克勒斯的純粹雕塑勝過壁畫的時候——出現了高於悲歌的崇高場景,以表現人類對苦難的忍受,表現英雄的態度和μυθοs(神話)。主題不再是充滿英雄氣的施為者——他的意志激流般迸湧而出,以抵抗那異己的力量或自己心中的惡魔——而是無意志的忍耐者——其肉身的生存被無緣無故地摧殘毀滅。埃斯庫羅斯的「普羅米修斯」三部曲所開始的地方,恰好是歌德最有可能收場的地方。李爾王的瘋癲是悲劇行為的結局,但索福克勒斯的埃阿斯是在戲劇開場之前就已經被雅典娜逼瘋了——這就是性格人物和受動人物之間的不同。恐懼與憐憫事實上——如亞里士多德所說——是希臘悲劇帶給希臘(且只是希臘)觀眾的必然效果,從希臘人對最有效果的場景的選擇中,立即就可以看到這一點:例如運氣(περιπετεια)和辨認(αναγνωρισιs)的激發人憐憫的逆轉就屬於這種場景。在前一種情形中,支配性的印象是φοβοs(恐懼),在後一種情形中,則是ελεοs(憐憫),並且,在觀眾身上所生的καθαρσιs(淨化)以他的生存理想為前提的,這理想便是變得αταραξια(鎮定)。古典的心靈是純粹的「現在」、純粹的σωμα(形體),是靜態的和由點所構成的存在。看到這種心靈因神靈的嫉妒或因可能沒有任何理由也沒有任何警告就將任何人致之死地的盲目的偶然性而受到傷害,乃是一切經驗中最恐怖的經驗,是打擊希臘式的存在的根基的東西。可對於酷愛挑戰的浮士德式的存在來說,這恰好是激發其生命能動性的第一推動力。因此——發現自己的自我獲得救贖;看到太陽再度升起,可怕的烏雲在遙遠的地平線自行消散;欣喜若狂於莊嚴的法相受到尊敬,看到遭受煎熬的神話心靈再次復活——這就是καθαρσιs(淨化)。但是,這要以一種我們全然陌生的生命感為前提,而對於καθαρσιs(淨化)這個詞,幾乎無法翻譯成我們的語言和我們的感受。可它卻支配著巴羅克和古典