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像你我一樣呼吸

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《像你我一樣呼吸》




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荒木經惟永遠勃起的鏡頭
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  穿木屐,留八字鬍,戴黑色圓眼鏡,將兩鬢頭髮燙成上翹的貓耳狀,身著色彩鮮艷的衣服,將自己的形象塑造成一幅貓樣的荒木經惟,以其過激的性表現引起西方藝術界的廣泛注意,他在日本這個人人都要裝作謙恭收斂的國家裡,公然自稱為「天才荒木」。其作品從1990年代起開始頻頻出現在西方藝術現場,被人稱為西方藝術界的「當紅炸子雞」。即使在中國藝術界,也已經有不少人注意到了這個名字。但是,與其說荒木經惟的攝影是個藝術現象,倒不如說是一個文化現象、社會現象來得更為恰當。

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寫狂人「我就是攝影」
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  說荒木經惟是個有著三頭六臂的人決不過分。至今為止,他以一年十幾本的速度出版了近兩百本攝影集,其中許多多為文字與照片混雜在一起的所謂圖文書。作為一個在世的攝影家,他在1998年由日本著名出版社小學館出過12卷本的《荒木經惟攝影全集》。他還每月同時在幾家雜誌(並不是攝影雜誌)開設他的攝影專欄,向荒木經惟的愛好者同步傳送他的日常生活情況與作品。然而,儘管有這麼多的工作,已過六十而耳順之年的荒木經惟卻始終神閒氣定,生產照片的速度沒有絲毫減弱的跡象。
  而荒木經惟自己在這種近乎瘋狂的高速運轉中成為了日本大眾社會中的一個別具特色的個人傳播媒介。儘管他自己謙稱只是一個「小小的媒介」。為了使自己容易為人識別,他對自己的形象作了精心的設計。一身紅衣或黑衣、木屐、黑色太陽鏡、向兩邊鬢角翹起的髮型,一撇淡淡的八字鬍子,總之,他給了自己一個貓一樣的造型,而且性情也如貓一般,我行我素,只以自己的意志為轉移。荒木經惟還自稱「寫狂人」。日語中攝影一詞為漢字「寫真」,所以「寫狂人」即意為「攝影狂人」。在日本這樣的社會裡,以狂人自居者實有自絕於社會之虞,但大眾對荒木經惟的「狂」居然不以為忤,而是報之以熱烈的掌聲。他的這種別出心裁的、與日本人的處世傳統、與現下的社會規範完全不合的形象設計,加上率性而為的自大,卻使他獲得了為日常規範所苦的、有心越軌卻無膽實行的城市庸人們(相對於他的顛狂)的青睞。在人們接受他的形象,承認他的狂放的特殊性後,他的藝術無政府主義也就同時獲得了一種合法性。日本社會以他為一個例外,寬容地接受了他。所以,對荒木經惟來說,特殊性就是合法性。
  然而,在荒木經惟佯「狂」時,他其實始終保持著清醒。在一次對談中,當對方將一些通過攝影來解決自己的人生問題的美國攝影家如南·戈爾丁、拉裡·克拉克與他作對比時,他非常坦率地說:「我是不誠實的。說老實話,我是不太認真的。」也就是說,與那些將攝影視為自己人生的一根救命稻草的人相比,他對待攝影的態度沒有那麼嚴肅。攝影於他是一種遊戲,他通過攝影這個遊戲手段來與人生周旋,參悟人生。他不可能像其他人那樣,在自己的問題無法解決時會與攝影同歸於盡的。這就是他所謂的「不誠實」。然而,他卻又如此誠實地承認了自己的「不誠實」,你能說他是一個「不誠實」的人嗎?在日本這樣的以謙遜為好的社會裡,荒木經惟作為一個異數卻如魚得水,這除了說明他深諳日本社會的遊戲規則外,也說明日本社會其實也需要這麼一個「另類」來點綴它。

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女人
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  「裸體是人類最自然的狀態。如果說服裝是所謂智慧或文明的話,我所要表現的則是人在去除了這一切外在附屬物之後的自然狀態。裸體狀態下的人其實是最沒有雜念的,如果說男性的感覺是直線的話,那麼女性的感覺則是曲線。這是一種美好的感覺,我喜歡這種感覺。從心裡喜歡生命,喜歡美好。」
  「當攝影師拍攝一個主體的時候,攝影師相對於拍攝對像而言是一個奴隸。當我們拍攝女性對像時,我們就是奴隸。因此我們不能斷言也不能堅持,你處於她們的寬容之中。拍攝對像激起我靈感的時候,比其他攝影師、藝術家和作家要多得多。」
  「愛,是以快門的次數來決定的。」
  看荒木經惟的攝影,人們會發現他是一個不斷製造話題,整日裡不倦地周旋在各種女人之間的攝影家。他與一個又一個的女子合作,為她們拍照,而且許多是裸體照片,並將這些照片結集出版。而他的這些「情事」(荒木經惟語)發生的背景則常常是在那些非常簡陋、簡樸的日本式和室裡,在這種充滿了「日本趣味」的空間裡,他每天上演著熱鬧無比、真假難分的攝影戀愛劇、鬧劇,然後又以攝影集的形式向公眾傳播,形成一波又一波的荒木經惟衝擊波。
  二十世紀九十年代,荒木出版了兩本關於花的攝影集《花陰》和《花曲》,這些花成為荒木這一時期最重要的主題。可千萬別以為荒木轉變了性情,專攻起了景物。花陰,人們通常叫花芯。但是荒木經惟看來那是花的陰部。照片都是拍花,而背景都是黑色,只見五彩的張開的花的陰部在招搖著。荒木是個赤裸裸的人,他說:「花陰,即是女陰。」這就是荒木拍攝花芯的全部動機。所以他的花也散發出濃濃的色情味道,像澀谷街頭那些花枝招展的女人,張開了渾身的每一個毛孔等待著澆灌。這也是荒木成為「天才荒木」的原因,他把他的感情給了他拍攝的主體,甚至讓她們完全背棄了本身所具有的特質,他用他的相機重塑了她們。
  極致的色情美感,無限的感官意淫,不知是鏡頭跟女人在糾纏,還是荒木跟女人在糾纏,只記得有這麼一張照片:一個身著和服的女人,蹲在一堵斑駁的牆邊,腳邊是兩瓣砸開的西瓜,汁水橫流,她握著一截鮮紅的西瓜,卻是在吮吸,眼睛沒有絲毫焦距……

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死
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  「性愛與死不是兩個對極,而是在性愛的當中包含了死。因此,無論如何『死』是必要的。因此,我的照片一定會有『死』的氣息。」
  「東京是不是一個巨大的墳場?(住在這個城裡的)我們是真的還活著嗎?」
  從他的攝影人生看,荒木經惟的生活看上去好像非常喧鬧,是一個好「攝」又好「色」的「攝淫家」。但是,如果細看,我們會發現他的攝影的骨子裡卻也透露出一股淒涼。在他的稱之為「60歲的墓碑」的厚達1000頁的《荒木》(2002年)一書中,他將攝影定義為「性愛與死」(erosandthanatos)。正如他自己所說的,「性愛與死不是兩個對極,而是在性愛的當中包含了死。因此,無論如何『死』是必要的。因此,我的照片一定會有『死』的氣息。」雖然定義攝影是一件吃力不討好的事情,但荒木經惟的這個定義卻還是抓住了攝影的本質,非常精闢。他的泛性的態度與眼光,雖然將這個世界的一切似乎都貶低到了動物本能的層面,但當一切都是性之後,其實一切也都因此最終就具備了超越性的羈絆的可能性。荒木經惟以他的攝影,向我們展示的其實就是這麼一個生與死緊密交織的事實。他的享樂主義式的人生態度的背後,其實是一種生的大無奈與死的大恐懼。在照相機快門釋放的無數瞬間裡,他求得一種暫時的逃脫與麻醉。攝影於他,其實才真是一根救命稻草,一個救生圈。
  有人說,荒木經惟這個異類的攝影主題是「三位一體」:女陰,都會,死亡。而死亡,總是和陽子聯繫在一起的。青木陽子,這個荒木最重要的女人,這個被打上他的烙印而鐫刻入藝術史的女人,卻早早地離開了。死亡,陰陽兩隔,然而,陽子,在天上俯瞰著。
  荒木看上去不像是如此長情的人,或許正是因為死亡,讓這個女人佔據了他心裡最深刻的位置。1972年,荒木從電通公司辭職成為自由攝影師。他孑然一身的來,離開時卻帶走了全公司最漂亮的女人,青木陽子。從此,陽子所有的生活都被丈夫印上了膠片,旅行、身體甚至是死亡。有些令人動容,有些卻頗覺殘忍。陽子成為了荒木最鮮活的素材,最生動的模特。被記錄的不僅是一個作為他妻子的女人,還有他們最真實的生活和最細緻的感情。
  荒木的攝影處女作《感傷的旅行》就真實地記錄了他和陽子在京都、長崎等地的蜜月旅行。既有所到之處的自然人文風景,更多的則是陽子的日常生活,甚至極具個人化的裸體和私生活。這本被稱為「私寫真」的處女作,成為荒木的攝影宣言書。他在自序中寫道:「我在日常的淡淡地走過去的順序中感覺到什麼。」這成為他寫真的原始動機。
  多少年來,荒木一直喋喋不休:妻子的照片是他最好的照片。他用他的戀愛感覺在拍攝,從一起看的第一部電影到一起吃飯、戀愛、旅遊、結婚、生活,他一直在拍攝,不是以旁觀者的態度,而是一個追隨者。然而人們無法揣測荒木是如何拍下那些陽子在病榻上的照片,他們兩手相握,守候著一個即將來臨的結束。他甚至拍下了她化妝後鮮艷的遺容,還有葬禮和法事。他把葬禮稱為「只一天、只一個人」的個展,那可是他最愛的女人的葬禮啊。無論對於生者,還是死者,都有些殘忍,只是荒木說,在悲痛的時刻我記錄下她的遺容是為了自己永遠不會忘記她,也是為了給後人留下一個深刻的回憶。冠冕堂皇,無懈可擊。
  直到《東京日和》,這部根據他倆合寫的書改編的電影重又把他們的故事拉到公眾視野裡。田中直人扮演荒木,中山美穗扮演陽子,經過蒙太奇處理後的故事如詩如畫,更多的是感傷和美感,卻沒有刺痛的殘忍。卻彷彿跟荒木格格不入,沒有了咄咄逼人,不知道還是不是那個荒木了。電影畢竟是電影,真實的陽子還是停留在那個晃晃悠悠的小船上,枕著筆記本小憩在草蓆上,周圍別無外物,只有碧波蕩漾。而真實的荒木時而用一個忠於自己妻子的形象來製造一個浪漫愛情的神話,時而又以最為淫穢的角色出沒在他的照片裡,出現在自己的攝影集裡,自己打破自己製造的幻象,並把最瘋狂的拍攝經驗歸結為拍攝過程中發生的戀愛或者情事。
  陽子是荒木心裡面的神。他知道她會在天上看著他,並用她最偉大最溫潤的母性來包容著他,庇佑著他,無論他是如何的任性,如何的偏執。

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性
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  「比起很多人,我的情慾也許較弱,但我的鏡頭永遠勃起。」
  「照相機就是一種非常性感的物件。不論是字面上還是造型上,照相機具有色情元素在裡面,僅僅看看鏡頭就明白了。圍繞我們的世界是性感的,甚至拍攝本身就是性感的。假如有藝術和情色之分的話,那麼藝術中缺乏了情色,它的感染力便會減弱。」
  對於荒木經惟來說,性是他的攝影的關鍵詞。他時而人為營造一些事件,將女人們安排在一種充滿懸念的氣氛與空間中,將自己的各種想像投射在她們身上,時而將她們作為都市的隱喻,用她們的身體與都市各個部位比照並置,使人體成為一種與都市相互參照、互為文本的影像文本。他時而以一個忠誠於自己妻子的形象來製造一個浪漫愛情的神話,時而又以最為淫穢的角色出沒在他的照片裡,出現在自己的攝影集中,自己打破自己製造的幻象。但不管他怎麼變身幻化,女性在他的鏡頭裡總是宿命地成為男性情慾的指向對象,並通過他的影像生產轉化成為可以大量消費的物質。對此,日本女性主義藝術批評家笠原美智子造出一個漢字詞彙來形容以荒木經惟為代表的男性中心主義的攝影:「視奸」。即男性攝影家通過照相機的取景框,用視線對女性施暴。而當這樣的「視奸」影像通過大量出版的攝影集與雜誌向社會傳播時,那麼這種「視奸」就不完全只是某個個人在密室中的個人「情事」了,而是具有了一種滿足共同幻想、集體縱慾的特徵的集體性的「視奸」。而女性在這種視線的社會傳遞中成為了一種被消費的物質也就成為了一種既成事實。
  荒木還認為,只有禁忌才是猥褻的。
  因為規定了禁忌也就在實質上引誘了猥褻之心的產生,禁忌引發好奇,而驅除好奇或者猥褻之心的唯一辦法就是驅除禁忌,使禁忌無害化。
  他正是以自己的攝影來完成自己這貌似詭辯的邏輯。一方面他通過自己的攝影來提醒人們所謂色情事物無所不在。另一方面,他以來自現實的各種影像表明,所謂色情危險並不靜靜存在於身體和身體器官之中,而是可能出現在各種地方,比如花朵、雲彩、消防栓、地鐵裡打盹的女人,以及裙邊和襪邊之間裸露的大腿、胸口的一縷頭髮等等。荒木經惟以其泛性論的影像修辭將色情無害化,或者說普遍化。

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都市
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  在銀座SONY大廈前,或者澀谷車站廣場那樣的數不清有多少條路的交叉「路口」,綠燈一亮,雜沓的人流突然從四面八方湧來,好像要撞在一起似的,然而卻不,只是擦肩而過,又四散而去……那是東京的魅力呀。」「摩天大樓的」山谷「間有靜謐的墓地……大樓就像巨大的墓碑。不可思議的是,我在拍東京的日常風景時,那種影像看上去就像廢墟。所以,我有時愛把怪獸的造型放在路面上拍,這樣,廢墟就變成了天國裡的風景……
  我和一個名字叫做東京的女人在一個也叫東京的地方走著並常常地為她拍照。是的,東京就像一個女人的身體。
  沒法子,東京跟我的生理合拍,是「我的子宮」。
  除了性以外,都市始終是荒木經惟的一個重要題材。在他漫長的攝影生涯中,曾經有二十多年時間幾乎沒有出國。他只是呆在東京拍攝照片,而且他也不太到東京以外的地方去,基本上一直以東京為他的照片的主題或背景。荒木經惟不像其它攝影家那樣,喜歡以攝影的借口遠走他方,希望從陌生地方給出的第一印象的刺激來炮製聳人聽聞的影像誌異。對荒木經惟來說,東京是個隱藏著無數靈感、動機與故事的地方。他急切地以攝影來追尋東京的發生的一切。正如日本美術史家,也是首先將荒木經惟的攝影作為一種當代文化現象加以學術評論的伊籐俊治所說的,東京是一個沒有歷史感的地方,是一個始終在推倒了重來的、反覆建設的、永遠充滿了活力的地方。面對如此變動不居的都市,荒木經惟也許只能以不斷的關注才能對它的變化有所把握,才能涵蓋它的快速發展與變化。他與東京這個都市怪獸的關係可說是以動制動。他從東京的變動中吸取活力,而他又以他的充滿了活力的影像建構起東京的形象,成為東京活力的一部分。而從荒木經惟的高產來看,也可以知道這是一個唯有東京才能出現的奇跡。他以似乎根本來不及感傷的速度來用無數的照片來包圍東京這個龐然大物,但這種速度本身,這種急切本身就是感傷的另一種形式。他在不斷地與時間競爭,與毀滅賽跑,以自己不斷拍攝的照片與都市裡的新生事物爭寵。
  荒木經惟與東京這個充滿了誘惑的城市調情,他既被這個都市無可救藥地引誘,也奮不顧身地用自己與自己的照片來主動引誘這個都市。而在他與東京調情時,他沒有忘記自己是一個旁觀者,但這種旁觀並不是冷靜的旁觀,而是一種推心置腹的旁觀,一種完全瞭解的旁觀,一種讚賞的旁觀。而東京同樣也是一個旁觀者,看他如何在東京這個大舞台上演出。因此,他與東京的關係可說是一種相互觀察、相互鼓勵、相互欣賞的關係。在與這個都市的視線的來來往往中,他與都市展開綿長的對話,成為都市的攝影知己。

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攝影的本質
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  「有許多人認為照片上有日期就不能稱其為作品,但我就是很喜歡日期,它有著明顯的時間概念。一般來說,很多人在攝影中更多地注意的是空間、或者說是構圖的因素。但在我看來,時間的概念更重要。隨著快門的開啟,時間被凝固下來,作為『此時此刻』的記錄是不可重複的,也就成為永遠。」
  「使用閃光燈可以揭示出一種關係,揭示出攝影師與被拍攝體之間的信任關係。同時也會構成我自己與我的模特之間的一種距離。有時候使用閃光燈去揭示一個人,捕捉一個瞬間,會使人感到震驚。相機在表現親切之餘,應該展現出更多的東西,如一點愧疚、背叛、暴力,否則的話,我們的攝影將顯得有點乏味。這種被揭示出的東西能夠成為攝影的亮點所在。」
  「每台相機都有自身的哲學,要服從於相機、服從於膠片,這就是攝影的終極秘密。」
  荒木經惟是一個真正認識到了攝影的實質的攝影家。他認為攝影只是對現實作「複印」然後傳播的手段。大量生產,大量傳播,大量消費才是最為符合攝影這一消費社會的視覺方式的。照片只有在被不斷地生產,不斷地消費的過程中才有其生存價值。因此,他深知只有大量出版的方式才能把女性作為一種慾望消費的物質源源不斷地傳遞給社會。所以,荒木經惟的照片並不刻意追求所謂的藝術性,他的照片的視角既不奇怪,構圖也不以精妙取勝,他的照片表面看往往著筆平樸,甚至經常會有讓普通人看之後也會心生不過如此的感覺。然而,一旦這些照片經過荒木經惟的巧妙編輯,就顯出了它們的魅力。他可以將兩個不同語境下的照片安排在一起,結果使兩張本來並不起眼、互不相干的照片因了相互競爭卻又相互聲援的關係而頓然煥發各自的光彩。從某種意義上說,照片於他只是詞彙而已,他用大量的照片來將自己的觀點具體化,用大量的照片來組織他的敘述。他的攝影的基點不是在於傳統的藝術作品的慢慢「欣賞」,而是在於像漫畫似地被快速的翻閱,而與快速翻閱同時發生的是拋棄,這就保證了影像的不斷生產的可能。因此,不以「藝術」為目標是荒木經惟所做出的根本決定。這是一個完全參透了現代消費社會的本質的攝影家才會有的決定。對荒木經惟來說,藝術始終不是他的問題。他盡力避免他的攝影給人以「藝術」的印象,努力降低他的攝影的藝術門檻。在他這裡,不存在攝影是不是藝術的問題,問題反而成了攝影要不要藝術的問題了。然而,奇怪的是,當他不以藝術為意時,卻被藝術界承認為藝術大師,成為當今藝術界的燙手人物。也許,這是只有攝影才會有的奇跡。

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私寫真
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  「攝影是我的一種生活方式。《Araki自傳》(ArakibyAraki)是我40年的日記。圍繞在周圍的一切都非常精彩——花卉、貓、天空。一隻貓陪伴著我,或者是我遇到的一個女人,那天空是我從夢中醒來,從那可愛的賓館窗戶望出去所看到的一片藍天。這就是我的生活。我只拍攝我喜歡的東西。我堅持是因為我的日記要記錄每一天。」
  「我是從自己的角度來觀察和體驗世間萬象,並與拍攝對像建立一種感情交流,建立一種關係性。『自己』的概念是重要的,如果自己無法與對像建立心靈上的溝通,那就肯定不能抓取對象的真正面貌。這是我持續了三十多年的主題。」
  按照日本文學「私小說」的說法,荒木經惟將自己的攝影稱為「私寫真」。的確,他的攝影不是如傳統的紀實攝影那樣直面社會現實,而是通過自己的私人生活的高密度的記錄來展現某種程度的社會性。他的攝影的社會性是以一種自然溢出的方式來體現在他的照片中,而不是如紀實攝影那樣意圖明確地要求我們觀看並接受拍攝者的某種立場。荒木經惟在一次訪談中曾經說:「我不是拍攝社會與時代,我是把自己與之交往的人看成『時代中人』來拍攝,這麼一來,『時代性』總會出來一點的。」他將高度私人化的影像與眾人分享,以此模糊私人性與公共性的界限,並把對私慾的渲染與窺視轉化成一種公開化的、正當性的要求。這麼一來,當「私的」不斷暴露而不成其為「私的」的時候,則「公的」也失去了其與「私的」的相對合法性。他的攝影因此推動了日本社會中的私慾外化的氾濫傾向。
  然而,荒木經惟的照片中的社會性卻又往往是不可靠的。他的許多作品往往是半虛構半紀實的。他既有以新婚生活為素材而拍攝的《感傷之旅》這樣的以真實生活為題材的攝影集,也有以《浪漫寫真──我的愛麗絲們》、《荒木的東京色情日記》、《荒木經惟的情慾樂寫》這樣的名字為書名的攝影集,展現他與各色女子的種種關係,與人以一種情場老手的印象。而當他的妻子陽子1990年死於癌症時,他還把他妻子去世前後的過程以照片記錄下來,結成《感傷之旅·冬天之旅》的攝影集出版。他用這種將私事與公眾分擔的方式,使自己克服面對死亡時所感到的孤獨與恐懼。因此,荒木經惟的「私寫真」其實始終是一種開放的、公開的攝影活動,在不斷的展露和與公眾的對話中,他的「私寫真」獲得了一種公共性。可以這麼說,他是一個巧妙地以「私人性」來獲得公共性的攝影家。
  荒木經惟就是這樣在虛構與真實之間製造許多視覺懸念,讓人們在這種似是而非、似真似假的畫面裡失去對真實的敏感度,也同時失去對虛構的警惕性。從他的虛構中,人們也許可以尋找到真實的現實感受,而從他的真實中則可以獲得虛構的藝術享受。而所有這一切,卻又是透過攝影這個看似最為「真實「的媒介來達成的。其實,對於荒木經惟來說,虛構與真實是具有同等的意義的。糾纏於他照片中的事實哪些是真實的,哪些是虛構的其實毫無意義。他的照片中的一切都是真實的,但同時又都是不真實的。他以這樣的方式打破對真實的幻想,將真實與攝影的必然的想像紐帶一刀切斷。而這也許是他的攝影對討論「何為攝影」的最大貢獻。
  在荒木經惟的攝影集中,有很多冠之以《××日記》的攝影集。的確,荒木經惟拍攝照片就像記日記似地,天天時時地照相機不離手,把發生在他眼前的一切都記錄下來。日常生活先是被他稀釋在無數的照片中,然後又在經過虛實難分的高超編輯後又以攝影集的形式還原成一種看似真實可信的生活。這是他一貫的攝影方法。嚴格地說,日記是一種私人性的記錄,文體自由,沒有開始,也無慮如何結尾,記事往往拘泥於細節,聽憑直覺走筆,既是連續的又片斷的,開放卻又密集,始終處在一種進行時態。日記的這種特性似乎天生可與將世界切割得支離破碎的攝影媲美。而那可以把日期任意打印在膠捲上的袖珍照相機,實際就是日記的視覺變種。而在整理這些日常片斷時,他隨意地放棄一些瞬間,打亂一些瞬間的排列次序,甚至把照相機的記數器調節到並未來到的將來,他用這種將時間、同時也是將事實任意組織編輯的方式,編輯自己的生活,使之真假莫辨,使之神秘化。更有趣的是,荒木經惟也不憚公開這種對真實的「做手腳」,甚至公開出版了名為《荒木經惟的偽日記》這樣的攝影集,讓人與他分享篡改事實的快樂。他的這種對待事實的態度,實際上都觸及到了攝影的一些本質的地方,對攝影的真實性神話作了最直觀的解構。從某種意義上說,他的攝影不僅僅是對他所見事實的記錄,也是對攝影本身的評論。從這個意義上說,荒木經惟的攝影是關於攝影的攝影。

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日本趣味
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  在日本人的眼中,「天才荒木」(這是荒木經惟給自己起的綽號)成了一個無所不能的,尤其是在男女關係方面無所不能的「天才」。對於為繁忙的日常生活所羈絆的日本白領大眾來說,在他們的行動能力、想像力被繁重的工作與沉重的生活所大為降低的同時,他們對荒木經惟的攝影的依賴度也在不斷提高。因為就是這個三頭六臂式的人物,出現在一切他們想去而又不能去的地方,嘗試了一切他們想嘗試而沒有機會與精力嘗試的事物,觸犯了一切他們有時也想觸犯的禁忌。而有了荒木經惟,他們的幻想就會有代理人代為實現,一切都變得安全多了,他們只要出錢買本雜誌、買本攝影集看看照片即可,既不要付出太大的經濟代價,也不要擔任何道德上的、法律上的風險。荒木經惟成為他們的縱慾幻想的代理人,他們在荒木經惟的世界裡獲得一種短暫的解脫。而這也許就是他的攝影集會始終熱銷的原因之一。
  荒木經惟的照片深受傳統悠久的日本色情文學與藝術的影響。浮世繪春畫是他的攝影的一個主要資源。「日本趣味」是荒木經惟的攝影所刻意營造的標識之一。身著和服寬衣解帶的女人,設計簡潔的和室,一塵不染的榻榻米,這些意象可以說直接出自浮世繪。如同浮世繪在十九世紀在西方的成功,荒木經惟的當代浮世繪攝影也在今日西方名重一時。他以「日本趣味」為利器,把日本文化作為一種西方文化的「他者」加以量產化,當代化。他的照片因此就成為一種跨國界流動的文化產品被西方世界加以接受。尤其是在當今多元文化主義大行其道的背景下,表面上有著現代日本的社會元素,骨子裡卻又是散發著典型的江戶情調的照片確實是一個大賣點。荒木經惟的這些照片在日本與西方兩頭討好,游刃有餘。對內,它足夠滿足日本國民的集體意淫的共同幻想,對外,則提供了滿足西方對東方的異國想像的文化產品,並在一定程度上以異國情調置換掉了諸如「性別歧視」等西方女性主義的批評火力。文化如何轉化為一種符號,一種意象,成為一種消費品,消費如何與文化結合,這樣的問題在荒木經惟的攝影中有著比比皆是的生動案例。
  荒木經惟於1940年生於東京的台東區。他的父親是一個制屐匠,但也是一個攝影愛好者。在1959年到1963年期間,他就讀於千葉大學工程系攝影印刷工程學專業,專業方向是攝影與電影。在讀大學時,荒木經惟就以一組表現了一個頑皮兒童的作品獲得了第一屆「太陽獎」攝影獎。太陽獎是由著名的《太陽》雜誌(已於2001年停刊)舉辦,以鼓勵初出茅廬的青年攝影新人。從大學畢業後,他進入日本最大的廣告公司電通公司的攝影部,擔任專職廣告攝影師。1971年,他與同在電通公司工作的打字員青木陽子結婚。在新婚旅行後,他擅自動用公司的複印機,製作了記錄兩人新婚旅行的複印攝影作品集《感傷之旅》(限定1000冊)並廣為散發,以一種另類的方式在日本攝影界登台亮相,引起廣泛注意。1972年,他被當時日本的現代攝影風潮所激動,毅然辭職成為一個自由攝影人。
  1992年,在《瘋狂圖片日記》展覽中荒木被控展示淫穢照片,被罰款30萬日元。1993年11月,國家警察局在東京澀谷的帕克畫廊,以畫廊銷售被認定為淫穢出版物的荒木作品集《色情》為由,沒收了所有餘書。這本書裡的作品就是他1992年在澳大利亞舉辦的《荒木的東京》攝影展的參展作品。澳大利亞的出版者對這本書在紐約和其他地方引起轟動卻在日本遭禁深感困惑。荒木經惟是一名頗受爭議的攝影家。他作品中的生殖器、施虐受虐狂的裸體、年輕女孩的裸體……給他招來了很多麻煩事。但他甚至擁有一幫稱為「荒木經惟部落」的攝影師追隨者。人們既愛他又恨他,包括他的作品。
  到目前為止,荒木經惟已經在維也納、佛羅倫薩、紐約、倫敦、巴黎、阿姆斯特丹等地舉辦過大型展覽會,作品被很多國內、國際美術館和博物館收藏。1994年獲日本室內設計論壇大獎;1991年獲第7屆東川町獎;1990年獲得日本攝影學會Shashin-no-kai獎。荒木經惟是目前日本最具國際影響的攝影家之一。

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雅克-亨利·拉蒂格的私房照(1)
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  「業餘愛好者這個詞就其古典意義來說,指的是那些為了愛好而不是為了這個世界有可能給予的獎賞而沉湎於問題之中的人。他們是在某個領域中最純粹的實踐者。攝影史上許多最偉大的人物都曾經是純粹如春天的番紅花那樣的業餘愛好者……」
  對所有真正愛好攝影的人來說,法國人雅克-亨利·拉蒂格(Jacques-HenriLartigue)是他們真正意義上的偶像。因為拉蒂格親近攝影僅僅是因為他發自內心地喜歡攝影。拉蒂格從少不更事起就已經拍起了照片,一直到他去世,他拍了八十多年的照片,但他從來都是只為自己拍攝。他以一種常人無法比擬的速度與密度,把他一生中所看到的、經歷過的各種事情拍成照片,然後認真地貼入一本又一本照相簿並加上詳細的文字記錄,將生活中的美好往事滿滿地夾進自己的記憶之中。
  拉蒂格在6歲時,一件來自也是業餘攝影愛好者的父親的禮物使他愛上了攝影。這是一個沒有快門的照相機,使用膠片的尺寸是13×18厘米。他後來在日記裡這麼描述自己的照相機:「我的照相機是用拋光過的木頭與鑲著紅邊的綠布皮腔做成的。它和其它攝影附件一起裝在一個大盒子裡。三腳架比我人還高,也是用木頭做成的。機身框子上裝著大大的、有著淡黃綠色的底板,它們由精美的黑紙包裹著,而我常常會在陽光下不小心就把它們打開了。所有這一切,對於一個身高只有1米2的小男孩來說,是太神奇卻也太笨重了。」
  小拉蒂格在拍攝時,先鑽進蓋在機身上的黑布裡,在對焦玻璃上對好焦後,插進照相底板,然後把鏡頭蓋子拿下,口中數過「一、二、三」後,再把鏡頭蓋蓋上。就這樣,他拍攝了許多親朋好友們的照片。隨著拉蒂格長大成人,他手中積累的照片也越來越多。
  除了大量地拍攝自己的生活以外,拉蒂格還有記日記的習慣。但他日記的與眾不同之處是照片為主,文字為輔。因此,他的日記可說是真正意義上的「視覺日記」。他把影像看成是與文字同樣的記錄,保存自己私人生活的手段。在他看來,這是天經地義的事。結果,他終其一生保留了125本攝影日記。
  其實,落入拉蒂格鏡頭中的世相就內容而言相當的局限。這些照片的內容從來沒有越出過一個法國上層資產階級家庭的生活範圍。他帶著照相機出入的地方,不外乎親友的海濱別墅、自家庭園、出外入住的旅館、出國旅行時乘坐的豪華客輪等相當有限的空間。出現在他照片中的人們,不是他的家人、僕人就是他的親朋好友們。他的照片自始至終呈現的就是這麼一種親密的個人關係,充滿了私密性。從這個意義上說,也許拉蒂格的攝影並沒有什麼強烈的社會性,因此,觀者要從這些照片中看出歷史變動及其影響之類的希望可能就會落空。
  然而,如果我們願意將歷史的定義放寬一些,那麼我們也許會欣然發現,出現在拉蒂格照片中的這種私人性很強的歷史,其實也是一種歷史。宏大敘事之外的歷史,其實就是由這些看似渺小的個人的各種經歷、瑣事所構成的,在歷史的高潮突起、峰迴路轉之外,普通人的生活還是要照常進行下去,繼續下去。這樣的歷史同樣屬於歷史並當然地構成了歷史,同時也值得後人關注。而這些照片中體現出來的拍攝者的審美趣味、被記錄在照片中的特定社會人群的行為舉止、生活方式、空間感覺、文化樣式等,對於瞭解特定社會階層的家庭生活與這個階級的社會特徵,無不具有實質性的歷史參考價值。如果說歷史是具體的話,那麼拉蒂格的照片因其世俗的具體性而擁有了不亞於那些記錄了歷史進程中重大瞬間的照片的重要性。正是由於這樣的照片,才使得我們的歷史變得具體、感性、細膩起來。正是這樣的沒有受到政治功利或經濟利益的脅迫的照片,才使得我們的記憶變得較為平實、也較為可信。
  而拉蒂格持續拍攝自己的私人生活這件事本身,也是不容我們忽視的。從他持久的耐心,我們可以看到一個個體為保持美好的回憶而對漸行漸遠的幸福、無情流逝的時光所作的不屈不撓的鬥爭。攝影,在他手中,成為了一種戰勝時間的富於象徵意義的手段。
  在拉蒂格去世時,他留下了他所拍攝的20多萬張照片。如果從他1902年獲得父親給他專用的照相機算起,到1986年他去世為止的84年間,他每天平均都要拍上6張照片。需要指出的是,他當時的拍攝條件還遠沒有我們現在這麼方便,如此每天不斷拍攝,正好說明他與攝影已經處於一種水乳交融的狀態了。他與攝影是如此地不可分離,攝影已經成為他生活的一個有機組成部分。然而這種關係的確立,卻又沒有任何功名心在作怪,僅僅是他的熱愛,僅僅是他喜歡觀看、記錄而已。

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雅克-亨利·拉蒂格的私房照(2)
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  「我以充滿了愛的心情拍攝照片,如果因此成了藝術作品的話,那也沒什麼不好。」
  奇怪的是,一個如此熱愛攝影的人,卻一直自認為是個不錯的畫家。拉蒂格學過畫,後又一心想在繪畫上有所成就,因此從沒有想過要成為攝影家。然而,命運卻陰差陽錯地開了個玩笑。也許當一個人只是為了一種純粹的愛好去做一件事時,由於他的非功利性,反而會進入一種純粹的境界並最終導致一種出乎意外的結果。當然,拉蒂格的富裕家境也為他的純粹愛好提供了一個基本條件。無論從精神還是從物質來說,攝影於他從來都不是一種負擔。因此他可以對攝影保持一種純粹的、從容的、發自內心的熱愛。
  從某種意義上說,拉蒂格直到69歲才成名(而且也不是他主動追求所得)對他來說實在不是一件壞事。他從來都把攝影看成是他生活中一件極其自然的事情,他沒有任何成名的壓力,因此得以保持一種充分的心靈自由,這也許才是他最終得以脫穎而出的根本原因。
  雖然說拉蒂格成為或者說被視為一個偉大攝影家純粹是出於偶然,然而他的天才又使他一旦與攝影發生關係,便宿命地成為了個中翹楚。他只能是一個攝影家。一個真正的攝影家。看看他的照片吧。那對瞬間的絕妙把握、畫面別出心裁的構成,確乎無懈可擊,而照片整體所散發出來的視線的靈動與飛揚,也著實顯示了一個攝影天才的本能。然而,所有這些其實都不重要。重要的是他對生活那永不衰竭的好奇心,以及洋溢在他照片裡的那種誰也無法模仿的與生俱來的樂觀、明快、優雅、天真、幽默與純粹。
  在一次訪談中,有人問拉蒂格在他看來攝影是記錄還是藝術創作,他回答說:「我以充滿了愛的心情拍攝照片。因此,便成了創作藝術作品。不過,比什麼都重要的是,首先是為了自己而拍攝。這是最重要的。如果因此成了藝術作品的話,那也沒什麼不好。」這就是拉蒂格對攝影的獨特理解。
  第一個為拉蒂格舉辦個展的紐約現代藝術博物館攝影部部長約翰·沙考夫斯基在他的名著《看照片》中如此評價拉蒂格的攝影:
  「業餘愛好者這個詞有兩層意義。就其古典意義來說,它表示的是與專業人士相反的意思,指的是那些為了愛好而不是為了這個世界有可能給予的獎賞而沉湎於問題之中的人。從這個意義上說,(業餘愛好者)這個詞經常指的是在某個領域中最純粹的實踐者。攝影史上許多最偉大的人物都曾經是純粹如春天的番紅花那樣的業餘愛好者,而另外有許多人雖然在工作日裡為錢奔忙,但卻在週末從事自己的愛好時幹得最出色。
  (業餘愛好者)這個詞的另一個而且是更為普及的意義是,一個人對其工作不夠嚴肅,他不僅不足以完全勝任這個工作,而且態度也根本不嚴肅。專業人士允許在專業技能方面稍有不足,但決不允許缺乏嚴肅的態度。這裡所說的第二種業餘愛好者通常由於忽視了這個媒介的手藝與傳統而造成了一種先天不足,並且就此完全依靠他與生俱來的、天賦的、獨特的才能與感性。但這幾乎是絕對不夠的。
  然而,在一些很少見的情況下,會有一些如兒童般天真且公正的人,他佔全了罕見的才具、命定的氣質與未被開發的新技巧。在這種情況下,其結果就令人震驚了。」
  顯然,拉蒂格沙就是這麼一個「佔全了罕見的才具、命定的氣質與未被開發的新技巧」的得天獨厚的人。他是一個例外,一個完全超出了沙考夫斯基所給出的「業餘愛好者」定義的例外。但是,不管怎麼說,拉蒂格的攝影卻又是真正意義上的業餘攝影,這一點卻也是誰都沒有異議的。
  1894年6月13日清晨5時,拉蒂格作為銀行家亨利·拉蒂格的第二個兒子降臨人世。1899年,拉蒂格家搬到巴黎。1900年,6歲的拉蒂格第一次在父親的幫助下按下了照相機的快門。在拉蒂格8歲時,他父親給了他一個照相機,從此他的生活就沒有與攝影分離過。1912年,他還從他父親那裡得到一個電影攝影機,並用它拍攝了一些電影短片。1915年,拉蒂格立志成為畫家,因此進入朱利安美術學院學習,此後繪畫成為他終身的樂趣並不斷舉行畫展。拉蒂格的繪畫第一次在巴黎畫廊展出是在1922年。在1920年代,他還大膽嘗試過當時尚處於試驗階段的彩色攝影,為後人留下了一批彌足珍貴的彩色攝影作品。1955年,拉蒂格拍攝了法國文化名人讓·柯科托與畢加索,這些照片被世界各地的報紙雜誌所刊登,同時也為他帶來了聲譽。
  1962年,拉蒂格人生中的重大時刻悄然降臨。他赴美國旅遊,途中訪問紐約,經朋友介紹,會見時任紐約現代藝術博物館攝影部部長的約翰·沙考夫斯基。沙考夫斯基大為欣賞拉蒂格的兒童時代照片,於是,一個新天才被「發現」。1963年,紐約現代藝術博物館舉辦了《雅克-亨利·拉蒂格攝影展》,這也是拉蒂格的第一個個人攝影展覽。同年,《生活》畫報以10頁的篇幅刊出了拉蒂格攝影專輯。1966年,他赴紐約旅行。在紐約期間與美國攝影家理查德·阿維登相識。1970年,在阿維登的幫助下編選出來的攝影集《一個世紀的日記本》出版,此書在1971年與1973年分別出版了德語版與法語版。1974年,他為當時的法國總統吉斯卡爾·德斯坦拍攝了官方肖像照片。1975年,巴黎裝飾藝術博物館為他舉辦了在法國的第一次大規模個展,展覽會名為《拉蒂格8×80》。1979年,拉蒂格在宣佈把自己所有作品捐贈給國家的文件上簽字。為表示國家對拉蒂格攝影的重視,法國政府還專門成立了管理拉蒂格攝影作品的公立機構「雅克-亨利·拉蒂格財團」。為紀念這個財團的成立,1980年,在巴黎舉行了《你好,拉蒂格》的大型展覽會,展出的照片都是拉蒂格的捐贈作品,展覽會大受歡迎,一個月內參觀人數有35000人之多。此後這個展覽還到世界各地巡迴展出,受到各國觀眾的歡迎。1981年,拉蒂格還被法國政府授予「藝術文化勳章」。1986年9月12日,拉蒂格去世。
  拉蒂格的簽名非常有特色,在用大寫簽就的LARTIGUE的E上面,順勢再添上一個光芒四射的太陽。對他的攝影與人生,這個太陽真是再妥帖不過的比喻。對拉蒂格來說,攝影是太陽,是攝影這個太陽給他帶來了無窮的溫暖與快樂,而他反過來又以太陽般溫暖的攝影給我們以快樂,溫暖我們的心。
  拉蒂格真的是一個幸福的人。

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塞杜·凱伊塔的非洲照相館(1)
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  「我的所有照片都是在我的照相館裡拍攝的。我為我的照片活著並與它們相依為命。這就是為什麼在每一張照片裡,你會發現至少一個令我愉快的細節:背景、從眼睛裡看到的景色、人物的位置以及諸如此類的東西。我的底片將活得很長。真的,我的底片會像你我一樣呼吸。」
  攝影史作為一門已經形成規則的學科,應該說是在歐美建立、發展並成熟起來的。然而,在相當長的一段歷史時期裡,由於政治、經濟、文化、地理與種族等各種原因,西方的攝影史著作幾乎從不提及歐美以外國家的攝影實踐。在那段時間裡,歐美中心主義的歷史寫作方式幾乎已經成為一種被西方攝影史學界不假思索地接受的當然事實。這種西方中心主義的偏見直到1980年後才有所改觀。這既與攝影史這門學科自身的成熟(出現了許多從不同立場與觀點寫作的史家)有關,也與西方後現代主義、後殖民主義理論的興起並影響各個學術領域有關。當然,這更與整個世界的文化發展與交流的密切程度日益提高有關,這使得嚴肅的攝影史學家獲得了擴大學術視野的可能性。
  以1996年在著名的紐約古根海姆博物館舉行的大型攝影展《在/視域非洲攝影家1940年到現在》為標誌,發生在非洲大陸上的攝影實踐終於獲得了一種相對而言較為全面的歷史評價。通過這個較為全面地介紹非洲攝影實踐的展覽會,我們可以看到,非洲攝影家的攝影實踐其實毫不遜色於地球上其他任何地方的攝影家。比如,馬裡攝影家塞杜·凱伊塔(SeydouKeta,1923-),就完全有資格進入世界攝影名家的行列。
  凱伊塔是一位肖像攝影家。從1940年代末到1970年代末,他一直在馬裡共和國的首都經營著一個照相館。在自己的照相館裡,凱伊塔拍攝了成千上萬張馬裡人的肖像照片。這些照片中的大多數人物形象來自1950年代與1960年代生活在首都的馬裡人。通過對他們的形象、姿態與服飾的再現,凱伊塔為處於獨立前後的馬裡人民的精神風貌和文化特徵留下了一份珍貴的歷史記錄。凱伊塔的肖像攝影深為馬裡社會各階層的人士所喜愛,甚至連馬裡共和國的第一任總統也成為他的顧客。
  凱伊塔的照相館設備相當簡陋,但他並不為此氣餒,而是別出心裁地因陋就簡,利用自己家中的床單作為背景來拍攝人像照片。他的拍攝采光也主要以平淡的自然光為主要光源,這也同樣與他的攝影設備比較簡陋有關,但卻在本質上體現了他對自己攝影風格的深思熟慮。凱伊塔不以人工布光美化對象,不以病態的故作深沉或嬌媚為美,而是以自己特有的平光方式來展示其同胞的樸實與雄渾,突出表現他們旺盛的生命力,強調一種生命的強烈存在。
  凱伊塔用床單做背景雖然是不得已之舉,在效果上卻有標新立異之妙。他那些富有民族特色的幾何圖案的床單構成了裝飾性極強的抽像背景。當這些背景再與那些馬裡人身著的有著各種裝飾紋樣的服裝結合在一起構成畫面時,便起到了一種將面部形象與背景區別開來的奇妙作用,強化了人物面部形象的立體感。凱伊塔的這種平面裝飾性與立體感巧妙結合的風格,形成了其肖像攝影的特點,令人耳目一新。凱伊塔照片中的平面裝飾性也許並非是他刻意追求,而僅僅是出自一種植根於非洲審美觀的無意識,卻也從根本上與出自於西方視覺意識構造的攝影術追求透視幻覺、重視三度縱深空間表現的習慣手法相左。在由各種圖形組織而成的裝飾性強烈的畫面中,作為非洲人的被攝對象與拍攝者本人的審美趣味與文化認同昭然若揭。而他們手中的塑料花、插在西服口袋裡的鋼筆、打得嚴嚴實實的領帶、放在腳邊的涼帽等,則又含蓄地揭示了西方文化,特別是法國文化對馬裡人的生活意識與審美觀的不可忽視的影響,體現了由特定歷史情境中的文化碰撞而導致的意識與身份認同的分裂與融合。

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塞杜·凱伊塔的非洲照相館(2)
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  凱伊塔1923年出生與當時法屬蘇丹的巴馬科(現為馬裡共和國首都)。1945年,他父親給他從塞內加爾帶來了一架照相機,他從此開始用這架照相機拍攝自己的家人與親戚。從1949年起,凱伊塔開設了自己的照相館,直到他於1977年退休。
  在談到自己的攝影時,凱伊塔說:「我的所有照片都是在我的照相館裡拍攝的。很偶然的幾次,我的客戶會要求在我的汽車旁拍攝照片。攝影一直是我的熱情所在。我為我的照片活著並與它們相依為命。這就是我如此小心守護我的底片的原因。儘管我想方設法保護底片,時間還是會帶來損失。為了與灰塵鬥爭,我經常會在晚上洗底片,這樣它們就會在早上乾燥。然後我就會把它們放進紙盒裡。我熱愛我所有的照片,因為我是用愛來拍照的。這就是為什麼在每一張照片裡,你會發現至少一個令我愉快的細節:背景、從眼睛裡看到的景色、人物的位置以及諸如此類的東西。我的希望是,我的底片將活得很長。真的,我的底片會像你我一樣呼吸。」
  從1980年代開始,凱伊塔的照片走向了世界。雖然攝影這個觀看方式宿命地決定了它的西方觀點與立場,並完全有可能使照相機的使用者在無意間成為西方觀看方式的奴隸,為視覺殖民主義鳴鑼開道並最終招致自身的文化危機,但凱伊塔的這些馬裡人照片並不是為了西方人而拍攝的。這既不是西方人眼中的非洲人,也不是被西方人的觀點所同化的非洲人眼中的非洲人。這是視覺尚未受到污染的非洲攝影家親眼看到的非洲人形象。儘管如此,凱伊塔的肖像照片卻也是一個見證西方殖民文化與非洲本土文化排斥、相持與滲透的絕好材料。在他的照片裡,每個人都顯得樸實,但也流露出某種程度的不安與緊張。這種感覺在他們身著不同服裝時則尤為明顯。當他們身著本民族服裝站在照相機前時,他們表現得肢體舒展、自在從容,表現出相當程度的自信。然而,一旦他們被來自西方的時裝或西服所包裹時,他們的精神自由似乎也受到了限制,表情與姿態有時甚至變得僵硬,了無生氣。與常見的西方殖民者拍攝的以人種學為目的的「人種標本」照片中呆板、僵硬的非洲人形象有所不同,凱伊塔照片中的情形也許用拘謹來形容更為恰當。因為他沒有把他的同胞視為一種沒有生命的「標本」。他是帶著愛來面對他們的。然而,面對這種主動趨附西方文化卻又一時無所適從的典型表情,我們無法不感受到一種文化上的力不從心。他的照片告訴我們,在殖民地或前殖民地人民通過攝影這種方式構建自己的文化身份時,他們必須在兩種文化間尋找一種主體定位,而正是這種痛苦、猶豫與焦慮使得他們的精神狀態與身體語言充滿了張力。

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赫爾穆特·牛頓的感官世界(1)
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  他遭受著女權主義者與衛道士的雙重仇恨,他的妻子為他辯解:「他是一個絕對的女性崇拜者,從小時候就如此,他喜愛女性,並不意圖侮辱她們」;而他自己卻滿不在乎:「在我的字典裡,藝術就是個下流字眼」。事實上,正是他的作品激發了「色情時尚」這一詞彙的產生。
  西班牙畫家戈雅在1798年畫過兩幅名為《著衣的瑪哈》與《裸體的瑪哈》的著名作品。戈雅以高超的技巧給出了一個嫵媚動人的女性形象。瑪哈經戈雅之手躋身美術史經典作品長廊。時過境遷,到了二十世紀的八十年代,一個名叫赫爾穆特·牛頓(HelmutNewton,1920-)的攝影家向世人拿出了戈雅作品的現代版《她們來了》。這兩張一組的照片是牛頓十分著名的廣告攝影作品之一。一般來說,攝影收藏家很少收藏廣告作品,但是在2002年索斯比春季攝影拍賣會上,這一對屏風大小的照片,以185500美元的價格成交,成為此次拍賣會成交額最高的作品。
  《她們來了》是牛頓於1981年發表在時裝雜誌《時尚》法國版上的作品,由兩幅作品構成。從第一幅照片的畫面看,四個青年女子先是身著臃腫的西服套裝,以一種冷漠、目空一切的神態昂首闊步地向我們走來,而在下一幅照片中,她們卻又以全裸的身姿,以與前一幅照片中完全相同的神態與步態向我們走來。通過這兩幅照片中的女性們重複的神態與步態和對女性身體前後不同的處理,牛頓給出了一種心理懸念與視覺震撼,令人感到一種莫名的緊張與興奮。如果說,以往的時裝攝影中出現的女性形象多是柔弱嬌媚的窈窕淑女的話,那麼牛頓這次出示的卻是一種與之截然不同的女性形象。《她們來了》中的女性形象與傳統的理想化了的女性形象大相逕庭。她們一改往日的甜美柔順,以一種咄咄逼人的氣勢,挑釁、進攻、擴張的姿態走向世界。顯然,這反映了攝影家牛頓的女性審美觀。與充斥於大眾消費雜誌中媚態百出的女性形象相比,他的女性形象顯得冷漠、孤傲、矜持,完全沉浸在自己的情景中,與觀眾缺乏交流,甚至有一種拒斥感。同時,她們又具有一種主動出擊的危險性,其性格的鮮明與張揚,決不是以往那種順從被動型的女性形象所能及。她們充滿神秘,渾身散發出一種充滿魅惑的邪惡與放肆,產生並維持一種莫名的誘惑。與傳統時裝攝影中健美的體態相比,她們的體態似乎總是在某一部分得到造物主的刻意強調而具備了一種可怕的吸引力。總之,牛頓的女性形象表達了一種反理想化的傾向。他在賦予自己的女性形象強烈個性的同時,也賦予自己的時裝攝影一種鮮明的個人特色。
  時裝攝影從本質上來說是將身體與服裝的匹配與調適視覺化。在《她們來了》中,牛頓通過這兩幅作品的對比,說明了身體與服裝之間的複雜關係。他既以臃腫累贅的服裝證明服裝之於肉體的扼殺作用,又以富於侵略性的肉體來闡釋服裝的安全與誘惑的雙重作用,反證缺少服裝掩護的身體的危險性。《她們來了》又名《裸體與服裝》,這也充分說明了他以服裝說明身體,又以身體解釋服裝,以此闡明身體與服裝之間相互利用卻又相互排斥的互動關係。可以這麼說,只有好的時裝攝影才能對服裝的文化意義與創造價值做出獨特的視覺化評價。也只有好的時裝攝影作品,才能對身體與服裝的關係做出富於啟示的表現。而牛頓的時裝攝影就是這麼一種將身體與時裝的關係視覺化的成功例子。
  《她們來了》這個標題一語雙關。它既就事論事地點出畫面內容,卻又通過滿含期待與緊張的語氣暗示著什麼。它既宣佈了一種新的女性形象與異端攝影家牛頓的粉墨登場,同時也預告了時裝攝影中一種新的審美觀的誕生。可以這麼說,以《她們來了》為標誌,當代時裝攝影進入了一個新的時代。
  「我喜歡粗俗。我對壞品位有濃厚的興趣——它比那種假想中的好品位令人激動得多,後者不過是人們看待事物的一種標準化了的方式而已。」
  牛頓在時裝攝影界登場的六十年代後期,正是一個各種驚世駭俗的主義、口號遍地開花的時代。性解放運動、婦女解放運動、迷幻藥文化、嬉皮士、反戰運動、禪宗熱、搖滾音樂、公社運動、摩托車族,當時在青年中流行的各種思潮都是與保守的中產階級價值觀背道而馳的。而對性的大膽追求與表現正是當時的反主流文化衝撞主流文化的一個最主要突破口。牛頓應運而生。他大膽的圖像徹底撕去了時裝攝影溫情、典雅的外表,衝擊傳統倫理價值偽飾與壓抑的一面,並代之以一種充滿危險、鼓勵出軌的圖像。他反傳統的視覺倒戈強烈地反映了西方社會中性在消費文化中的擴張與性的現狀,使以前在時裝攝影中一直遮遮掩掩的情慾成份公開化、合法化。
  就以往的視覺傳統而言,女性形象總體來說反映了男性中心社會對女性的要求、規範與約束。牛頓式的女性形象顯然有悖傳統。但是,牛頓出示的形象其實更為深刻地暗示了男性心目中的女性形象與慾望強度。這是一種需要男性與之對峙、較量與征服,不能使之就範就得落荒而逃的女性形象。雖然牛頓的形象仍然是由男性規定、塑造,但它對女性的理解已經有了不同以往的認識與變化,甚至是對傳統視覺秩序的一種公然顛覆。
  比如在另一幅名為《聖特羅佩的卡文·克萊因》的作品中,一個身穿睡衣的女性帶著一種放肆、鬆弛的神情,打量著一個從她面前走過的男性。由她那鬆垮的姿態、把握全局的眼神、隨意的衣著所綜合起來的女性形象在以前的時裝攝影傳統中是難以找到的。他將一直存在於男女之間的「男人看女人被看」的力量關係作了一個大膽的反轉。他經由這種顛覆找到了一種新的慾望表現途徑。在牛頓這裡,對新時代的敏銳感受力一直是他攝影的原動力。他以精緻、頹廢、倦怠、妖艷的現代都市女性形象置換出在以往的時裝攝影中不具現實感的女性形象。他通過她們帶領我們進入二十世紀情慾的深部。他以自己拒絕對美、對純潔、對理想做出虛偽承諾的影像提示一種新的生活態度,展示一種新的審美趣味。他奔放自如的影像時時衝撞、對抗時裝攝影界的惰性與社會倫理準則,直觀感性、無可爭議地成為解讀資本主義消費文化慾望構造的影像文本。當然,他的文化姿態其實充滿矛盾,他的女性形象雖然一反柔順的傳統而別具時代意義,但她們又無法避免過於乞靈於情慾征服的嫌疑。因此,他受到來自道德保守派與女性主義兩方面的攻擊也是理所當然。
  「藝術的概念不應排除人工的概念,因為那正是它的藝術表現力之所在……所有美麗的事物都是偽造的。最美麗的草坪是那種塑料草坪。」
  牛頓的許多時裝攝影還善於在一種具有特殊氣氛的空間中展開。他以地下室、都會中高樓的屋頂花園、室內游泳池、歐洲古城堡、豪華旅館等為舞台,通過別出心裁的場面調度,佈置一個令人耳目一新的「事件」現場,設計一場虛假的冒險,導演一出催生慾望與想像的戲劇。由他安排或選擇的這些空間非常適於某種情節的展開。他刻意在一種令人倍感震驚、錯愕的空間中鋪陳他的慾望、策劃他的視覺陰謀。而裡面的擺設、道具與他精湛的光線控制又經常助長人們想入非非。人們在此空間中存在的理由似乎只是為了冒險、引誘或挑逗。而他出示的又僅僅只是故事中一個充滿懸念的細節,從他的照片裡我們無從得知故事的結局。也許,他需要的就是讓觀眾與照片中的人一起經歷一次虛擬的冒險,一起體會一種放縱的快感,一起設計一種開放的結局。

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赫爾穆特·牛頓的感官世界(2)
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  人生的三大目標:照相、女孩和游泳。
  赫爾穆特牛頓1920年出生於柏林一個富裕的猶太人家庭,他父親在德國經營一家大型按鈕製造工廠。童年在溫室的環境下成長,牛頓從小就有優越感。每天上學前,母親為他打扮細緻,總是讓他穿著衣領高聳的絲絨西裝出門,並把他的頭髮梳成女影星般有留海、內卷的俏皮髮型,所以經常讓人誤認為他是女孩。放學後又有穿制服的司機專門接送。牛頓承認小時候被寵得有點不像樣。
  牛頓一生最愛拍女人,他對女人的崇拜在年紀還很小的時候就已經表現出來。牛頓在自傳的序言中寫過,他對女人的迷戀始於3、4歲的時候,有一次他躺在床上,保姆正準備外出,她半裸著身體只穿著襯裙站在鏡子前,慢條斯理地梳妝打扮,嫵媚的神情美極了。這是牛頓第一次看到半裸女人的印象。
  童年時對女人的另一個印象則來自於母親。牛頓記得,母親每晚出外參加宴會前,都會走進房間裡跟自己說「晚安」。母親通常都穿著一件緞子低胸晚裝——顏色總是很鮮艷的——俯在床邊摟著自己,柔軟的胸脯貼在自己身上,牛頓非常喜歡這種肌膚相親的感覺,和聞母親身上散發出來的香奈爾5號的味道。
  到了12歲,父親為牛頓報名參加游泳課,他也逐漸喜歡上這項運動。不過,吸引他的並不單是游泳本身,還有泳池邊那些身材曼妙的女孩們,皮膚是那麼光滑,就像海豚。而且當時的泳衣是由薄羊毛制的,下水後總是緊貼著凹凸有致的曲線,而且幹得非常慢,可謂是濕汗衫的先驅。
  因此,過度早熟的牛頓從小就有開放的性觀念,從不認為它是罪惡或骯髒的東西,唯一一次感到愧疚的是6歲的時候偷了哥哥一本成人雜誌,被母親當場抓住。真正教給他性經驗的是一個叫伊娜的女孩,這是個小美人胚子,兩人在游泳班裡結識。伊娜在外面與其他男孩子一起,回來後把學到的性知識教給牛頓。
  母親對牛頓的性早熟感到憂心,她想,與其強硬壓制,不如理性疏導。牛頓第一次與伊娜偷嘗禁果後回到家,把情況告訴了母親,母親聽後下達了硬性規定:每週只可以有一次性行為,不能影響學業;此外,她還同意增加他每月的零花錢,要求他必須買避孕套。
  牛頓買下第一台相機是在12歲,並第一次為女人拍照——讓女友穿著母親的衣服在鏡頭前擺各種姿勢。到了15歲,他已經為自己確立了人生三大目標:照相、女孩和游泳。父親為此沒少訓斥他。16歲,他輟學拜在柏林著名的時裝、人像和人體女攝影師伊娃(Yva,1900-1942)的門下學習攝影,伊娃是牛頓最早的啟蒙老師,傳授了他許多攝影技能,但牛頓只當了兩年學徒,戰爭就爆發了,也是猶太人的伊娃後來不幸死在奧斯威辛集中營。

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勝利大逃亡
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  牛頓在二戰前夕的柏林生活自由而快樂,不過幸福的時光並沒有維持太久,二戰前納粹已經不斷收緊對猶太人的限制。母親堅持把現金拿在手上,因為她知道如果把錢存到銀行,遲早會被納粹沒收。正是這筆錢最後救了全家人的性命,用它買了船票逃出生天。
  1938年,德國國內政治氣氛越來越不對頭,因為意識到希特勒可能要對猶太人不利,牛頓一家人決定逃亡。牛頓一家兵分兩路逃出德國,父母坐船到南美(父親剛從集中營放出來,身體虛弱不宜遠行),而把18歲的牛頓送上開往遙遠中國的汽船上(因為時值1938年,美國及英國的移民名額早已報滿,唯一開放的只剩下中國)。離開德國時,行李箱裡裝著他的相機和漂亮衣服,身上卻只有區區5美元,這是納粹允許出國的猶太人攜帶的最高現金額度。但命運總是陰差陽錯,牛頓很快就與同船的女人們混熟了,行程大半的時候,他與其中一個女孩在新加坡中途下了船。
  上了岸以後,他在新加坡《海峽時報》找到一份攝影師的工作,但很快就被解雇了。有一段時間,他每天都去碼頭坐著,看著歐洲過來的船哭到天黑。生活就在他走投無路的時候出現了一線生機,年輕時的牛頓長得很帥氣,一個34歲的法國女商人找到了他,兩人發展了一段姐弟戀(那時侯牛頓19歲)。雖然曾經有過一段美好的時光,但後來牛頓逐漸厭煩了這個女人,並試圖逃離她。二戰期間,新加坡政局變動,留在新加坡的猶太人要被送到澳大利亞的集中營,牛頓頭也不回地加入了這支隊伍。
  剛到澳大利亞,牛頓作為「無國籍人」在俘虜收容所呆了兩年,隨後參軍加入澳大利亞軍隊。二戰結束後,牛頓在墨爾本開了一家小小的攝影工作室,並在那裡遇上了後來的妻子——愛麗絲斯賓斯。
  「作為一個攝影師,你可以和模特兒偷腥,也可以和她們一起工作,但同時進行則絕無可能。」
  牛頓一生被無數美女包圍,模特兒是和他打交道最多的人群,愛麗絲就是其中之一。愛麗絲原名茱恩,1923年出生於墨爾本,在認識牛頓前是專職演員,也是一名畫家,後來在偶然機會下做了幾次牛頓的模特兒,她在鏡頭前出色的表現力讓牛頓為之著迷,為她拍下了不少照片。兩人在1948年結婚。
  婚後愛麗絲繼續演藝事業,她開始接觸相機非常偶然,有一年她為牛頓準備了一份聖誕禮物——一台攝像機,誰知牛頓拒絕使用(他只用相機),愛麗絲只好拿來自己用,並試著拍來玩玩。她也成為一名專業攝影師是在牛頓生病之後的事。1971年牛頓心臟病發作,無法拿起相機拍照,於是茱恩接過丈夫的相機開始了攝影生涯,並改名為愛麗絲斯賓斯。她開玩笑說,相機正式交接的那一天,丈夫給她上了3個小時的攝影課,這就算入門了。
  愛麗絲決定專攻肖像攝影,她最初的作品許多以生活圈子內的朋友為素材,愛麗絲拍照喜歡越簡單越好,她寧願拍日常家居生活中的姐妹們,並且盡量採取自然光,從不以合成的布幕作背景,與她丈夫喜歡虛構世界的風格截然相反。
  許多人認為,愛麗絲充滿溫暖的作品,在很大程度上平衡了牛頓荒涼、冷漠而性感的畫風。牛頓夫婦只辦過唯一一次的共同攝影展,展覽名為「我們和他們」,前一部分「我們」是夫婦倆輪流替對方拍照,後一部分「他們」則是兩人鏡頭下的別人。
  儘管兩人都是攝影師,但風格迥然不同,而且影響不了對方。牛頓說:「我們在攝影上有各自的目標,她的作品寫實而且樸素,而我喜歡人為痕跡濃重的照片。」
  丈夫經常與女模特一起裸體相對,愛麗絲曾經為此吃過醋麼?她說:「從來沒有過,他經常對我說的一句話是『作為一個攝影師,你可以和模特兒偷腥,也可以和她們一起工作,但同時進行則絕不可能。』」
  牛頓在澳大利亞生活了十幾年,加入了澳大利亞國籍,但遠離西方文化中心的澳大利亞似乎不能滿足他的事業野心,於是牛頓在1950年代後期來到歐洲闖天下。他說:「一到巴黎,我就意識到這裡就是我要找的地方,無論生活還是攝影。人們生活在街道、咖啡館和飯店。漂亮女人到處都是。」

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一個驚世駭俗的色盲
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  牛頓第一次在時裝界嶄露頭角,是1961年他的作品在法國版《Vogue》上發表引起社會轟動,他首次向外界展示其赤裸裸表現「性」的攝影風格,從此一發不可收拾,牛頓的名字開始竄紅。儘管也惹來爭議和責難,但同時這種革命性的攝影手法使他聲名鵲起,成為時裝攝影的弄潮人。從1961年起的25年裡,牛頓開始成為法國版《Vogue》雜誌的專用攝影師,並且同時受邀為美國版、意大利版、德國版、英國版的《Vogue》拍攝時裝照片,獨特的影像風格使他馬上成為《Marie-Claire》《Elle》《JardindesModes》《LineaItal-iana》《Queen》《Nova》等諸多時尚圈頂尖雜誌的寵兒。1968年的時代風潮,更使他得到了一個趁勢而起名震天下的良機。他那揭示了西方社會性的現狀與幻想的時裝圖像在一個鬆動的環境中脫穎而出,成為一個時代的慾望消費的表徵。
  1971年是牛頓人生的轉折點。這一年牛頓在紐約拍攝時突發心臟病,雖然在精心護理下,他保住了性命,但卻永遠改變他的生活。他重新看待他的事業,從那時起,他決定再不拍攝千篇一律的時裝照片,而只拍他真正想拍的照片。他拍的照片更色情,更大膽,甚至帶有殘酷的風格。他變得毫無顧忌了。
  黑白照片、赤裸女人是牛頓作品的標誌。或許有人感到很困惑,為什麼牛頓的作品絕大部分是黑白照片,極少見彩照——因為他是個色盲,但牛頓從不避諱承認這一點。他分不清黃綠和藍綠,所以他拍的彩照中多是鮮艷奪目的紅色。
  牛頓1975年首次在巴黎尼康畫廊舉辦沙龍攝影展,1976年獲東京藝術指導俱樂部的年度最佳作品獎,1977年、1978年他的第一本書《白種女人》獲美國圖像藝術協會的獎勵,1978年、1979年獲德國藝術指導俱樂部最佳新聞攝影作品金獎,1989年法國文化部長授給他藝術騎士稱號,1992年德國和摩納哥也授給他獎項。1999年《生活》雜誌以其在雜誌攝影中的長期貢獻授給他生活傳奇人物獎。他曾出版有多部攝影專集,1999年出版的面積為50cm70cm,重量為30公斤的攝影集,售價1000英鎊,成為20世紀最昂貴的單行本書籍。
  同時,好萊塢也對牛頓產生興趣。1978年的電影《勞拉馬斯的眼睛》的主角所用的照片就是模仿牛頓的照片。而具有諷刺意味的是,牛頓想為電影拍照片的企圖以失敗告終,因為製片想要的是血淋淋和屍橫遍野的暴力照片,牛頓恰恰對此不感興趣。他說他的照片寧可是色情的,也不要暴力。
  「她(薩切爾夫人)看上去就像一條鯊魚」
  除了驚世駭俗的時裝照片外,牛頓也拍風景照和肖像照,他曾拍過的名人有畢加索、皮爾卡丹、超模坎貝爾、讓-瑪麗勒龐(法國極右翼領導人)、超模克勞迪婭、摩納哥卡羅琳公主、范思哲等。不過當然,他最喜歡拍的還是不穿衣服的女人。
  他對異性純粹抱著男人角度的審視目光,但只有一個女人讓他存有敬畏之心,那就是「鐵娘子」撒切爾夫人。因為他喜歡看上去充滿力量的人,即使是撒切爾夫人,也能讓牛頓興奮起來。他曾為撒切爾夫人拍過一張面無笑容、凶相畢露的照片,現在掛在倫敦的國家肖像畫廊裡,是撒切爾夫人平生最討厭的一張照片,但牛頓卻非常喜歡,「她看上去就像一條鯊魚」,他說。
  2000年,牛頓迎來80歲生日之際,德國攝影中心邀請他在柏林舉辦一場攝影回顧展,正在外界普遍狐疑牛頓怎麼會重新踏入這個當年讓他家破人亡的國度時,牛頓夫婦卻非常爽快地答應了。牛頓重新踏上了德國的領土,訪問64年前與父母告別的火車站。自當年一別,他再也沒有見過父親一面。
  晚年的故鄉行讓牛頓感慨頗多,他決定把柏林作為收藏他一生作品的最後歸宿地。2003年10月,他把自己所拍的1000多幅作品贈送給柏林的一家博物館,把所有作品都留給了出生地城市。德國總理施羅德為此專門發表公開信,感謝牛頓的饋贈。施羅德把這個猶太人的這個舉動稱之為「和解的標誌」。對於一個猶太人來說,你可以將他驅逐出家園,但是無法把家趕出他的靈魂。
  2003年1月23日,牛頓駕著他的凱迪拉克行駛在洛杉磯日落大道上時,汽車突然失去控制,撞在一家飯店的牆上,汽車嚴重受損,牛頓隨後被送往當地一家醫院。由於傷勢過重,最終不治身亡。牛頓83載的傳奇人生因為車禍而畫上了句號。

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貝蒂娜·萊姆斯的人類動物園(1)
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  她在人類身上尋找動物的余緒,而在動物身上發現人性的微光。
  法國女攝影家貝蒂娜·萊姆斯(BettinaRheims,1952-)的女性肖像攝影因為提示了一種充滿了官能芳香與生命尊嚴的性格複雜的新型女性形象,展示了人物豐富的內心世界而受到西方攝影評論界的廣泛關注。
  傳統的肖像攝影作為一種人的社會身份地位的視覺呈現,其方式往往根據對象的性別、社會身份與職業等外在標誌而有一定的表現模式。而人的服裝則往往起到了重要的身份提示作用。因此,除了一些特殊的創作目的,完全脫離自己身份標誌的,單純呈示一個人裸體形象的肖像往往會被認為沒有意義。
  然而,萊姆斯肖像攝影中的女人們卻大多是以裸體狀態出現。她們的形象沒有諸如服裝等外在符號可以據以判斷其身份地位,結果,她們成為一群失去了社會身份標誌的、平均化了的女人。但是,就是這種身份信息微弱、極其本色的女性形象,卻成為瞭解當代西方女性新形象的依據,為人們瞭解當代女性與當代社會提供了一種新的線索。
  「今天的女性都很強大,她們已經獲得了男人獲得的,而且她們還得以保存她們以前擁有的。正是這種女子氣、感性與強韌的混合使今天的姑娘們變得不可思議。」
  萊姆斯的女性肖像攝影聚焦於現代女性的性,她認為通過對像自身的性的展示可以發現人的本真,透視一個時代的性觀念。在以往的肖像攝影圖譜中,性往往是作為一種罪惡被有意識地迴避與過濾。而在萊姆斯的圖像中,女性的性是她重點表現的內容。而這又是通過裸體來展示的。當服裝這樣的外在約束去除後,她的被攝對象的外在社會角色提示已經消失,這就使她們更專注於自己魅力的展現而不是自己原來社會角色的扮演。這時,她們的身體得到了一種解放,身體成為一種展示本身魅力的手段與語言而不是一種身份角色的形體支撐物。她們至少暫時在她面前不用顧慮自己像什麼,不用擔心與社會要求的角色有所錯位。傳統意義上的肖像攝影是一種角色要求的扮演,而萊姆斯的女性肖像攝影則鼓勵對像自身的本色展現。在她的鏡頭下,身心暫時獲得自由的她們顯得自然而又坦率,既妖艷又神聖,既強悍又脆弱。性在她的鏡頭中被演繹轉化成一種豐富複雜的人性的底色,她們的人性在性的底色下自然流露。
  萊姆斯的拍攝原則是決不去干擾對像或要求對象。她有一種非凡的親和力使她的對象信任她,使她們在她面前袒露自己的內心世界。她們相信她不會背叛她們。女人在她面前舒展自如地展示自己的個性,有一種撕下了在公開場合所必須佩戴的面具後的精神放鬆,展現了一個相對真實的自我。這些在她面前暫時掙脫了社會規定的角色分配的女人們,呈現出一種原生態的精神自由,甚至還流露出某種程度的動物性本能。萊姆斯的肖像照片之所以受人喜歡,也許正與照片中人的本性洩露觸動了觀眾的視覺與心靈不無關係。她們在她面前坦然展現自己性的自豪、自信與自尊,協助她尋找在傳統肖像中無法表現的東西,展現了現代都市女性新的精神面貌與身體狀況。曾經做過萊姆斯模特兒的法國著名女演員凱瑟琳·德納芙說:「對貝蒂娜·萊姆斯來說,女人看上去都好像是自覺自願的。不管她要從她們那兒拍到什麼,但她從沒有以任何方式違背她們的意志。」她的影像似乎在提醒人們,也許只有在女人眼中的女人才是真實的。女人的脆弱、焦慮、憂傷、敏感、野心等性格特點,也許只有在女人面前才會暴露無遺。
  文本的曖昧性是後現代藝術的特徵之一,這在萊姆斯的作品中也有確切的表現。與正統肖像攝影總要設法以影像確認對象的社會地位與身份的習慣相反,萊姆斯的女性肖像攝影中的角色概念總是顯得「曖昧」。這種「曖昧」既有混淆了男女兩性性別角色的「曖昧」,也有女性本身因時代變化而產生的新舊女性觀的「曖昧」。萊姆斯說,她拍攝的肖像經常是「女人看上去像女孩,男人看上去像女人,女人看上去像男人,黑人看上去像白人。」顯然,這種性別「曖昧」在主張明確的社會角色與性別角色分工的西方社會意識形態中仍是處於邊緣地位的。包括肖像攝影在內的整個社會規範與約束使人經常意識到自己的社會角色,並據此確定自己相應的行為方式。人就生活在行為模式中。但萊姆斯的照片似乎有意要窺探躲在這些行為規範與社會紀律後面的人的真實本性。正是這種性別角色的「曖昧」,使她的對象呈現了豐富的人性,動搖了視女人的女子氣為常態性別標誌的成見。萊姆斯的女性觀是:「今天的女性都很強大,她們已經獲得了男人獲得的,而且她們還得以保存她們以前擁有的。正是這種女子氣、感性與強韌的混合使今天的姑娘們變得不可思議。」結果,萊姆斯的女性形象成為一種集男子氣與女子氣、神秘與單純、性感與莊重、官能與理性於一體的複雜「曖昧」的女性肖像,改變了人們常見的女性形象往往只是甜美清純的單一刻板印象。
  在這些肖像中,人性中幼稚、孤僻、怪誕的一面在動物們的姿態、表情與眼神中得到了意外的呈現。

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貝蒂娜·萊姆斯的人類動物園(2)
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  從1982年開始,她在拍攝自己的女性肖像的同時開始了動物肖像的拍攝項目。這不是所謂的動物攝影,而是一種將動物作為一種有人性的生命加以理解的嘗試。這在肖像攝影的題材而言是一個很有意義的突破。她以和拍攝人物肖像一樣的手法對待這些在普通意義上不諳人事、人性的動物,賦予它們一種主體性,將它們定義為一種有尊嚴、有感情的生命。她在它們有限的表情與姿態中,努力發現那些與人性相通的感情部分。在這些動物肖像中,人性中幼稚、孤僻、怪誕的一面在動物們的姿態、表情與眼神中得到了意外的呈現。在她眼中,它們不是一種沒有靈性的標本式的存在。從某種意義上說,它們是人性這面鏡子的背面。也許這又是萊姆斯的「曖昧」策略之一。她將肖像攝影這一人類的專屬樣式用於動物,或者說通過把處理人與動物的手法等同起來的辦法,讓人與動物互為參照,「混淆」動物與人之間的界限,以獲得對人性與生命的更深刻認識。可以這麼說,她在人的身上尋找動物性的余緒,而在動物身上發現人性的微光,由此獲得對人性更為深邃的洞察。
  西方攝影評論界常常有人把她與攝影家赫爾姆特·牛頓相提並論。從兩人都大膽地展示情慾這一點看,他們的作品確實有著某種共同之處。但兩人對現實的不同態度決定了他們作品的不同本質。牛頓的影像完全是一種人為構築的性幻想,現實於他毫無意義,而萊姆斯的影像則正好相反,她始終面對現實,對表現與發掘人性的新意有一種深深的迷戀。從某種意義上說,她與她所崇拜的美國女攝影家黛安·阿巴絲更為相近。她們都在嚴酷的現實中尋覓一種對人性具有穿透力的影像。
  天資聰穎的萊姆斯在13歲時就主動放棄學業,但開明的家長並沒有因此而懲罰她。身為著名藝術學者的父親為她在《巴黎競賽畫報》找到了一個做暗房助手的工作。這樣她就早早地走上了社會。她在19歲結婚後移居紐約,由於生活窘迫而作了時裝模特兒。在24歲時,她終於找到了自己的終生職業:攝影。她先是為一個著名時裝攝影師作助手,但由於在體力上無法勝任而被解雇。但這次解雇於她並非壞事,這使她及早加入了攝影自由撰稿人的隊伍,開始傾全力拍攝自己喜愛的題材。她最初的題材是一些處於社會邊緣的女性如脫衣舞女與女馬戲團演員等的肖像。通過這些拍攝,萊姆斯掌握了一種與對像溝通交流、建立信任感的技巧。她後來把自己的成功拍攝總結為自己對對像擁有控制力。她認為自己的拍攝是一種「控制與放任的混合」。她深有體會地說:「如果你太控制對象,人們看上去就像被綁住的動物。我可不是一個靜物攝影家。」
  萊姆斯的肖像攝影以黑白為主。1980年,她的第一批女性肖像攝影作品在歐美著名的綜合性藝術雜誌《自我》上發表,並接著在蓬皮杜藝術中心舉辦展覽,一舉奠定在歐洲攝影界的地位。從1982年開始,她著手展開動物肖像的拍攝項目。隨著在攝影藝術方面的日漸成熟,她的表現方式也更為多元化。她開始拍攝時裝攝影,廣告攝影甚至執導廣告影片。一些著名的時裝雜誌如《時尚》、《愛麗》等也紛紛為她敞開大門。現在,她作為一個「刺激世界的攝影家」,正以旺盛的精力活躍在肖像攝影、時裝攝影與廣告攝影等方面,受到國際攝影界的熱切關注。

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石內都的生命密碼(1)
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  「無法看見自己的一切是人類最大的困境。」
  日本攝影家石內都走上攝影道路比許多其他名家都晚,而且也充滿了偶然性。1975年,年已28歲的她在參觀了一個名為《攝影效果》的攝影展覽後,受到策劃此展覽的朋友的出展邀請,於是拿起朋友存放在她這裡的攝影器材,開始了最初的攝影創作。在第三屆《攝影效果》展上,她展出了自己的處女作。從此,石內都走上了漫長的攝影之路。
  以1977年在東京尼康攝影沙龍舉辦的《絕唱·橫須賀街道》為標誌,石內都引起了日本攝影界的注意。這在從事攝影不到兩年的人來說,是非常罕見的。橫須賀是美國軍隊在日本的一個主要軍事基地。當時正好處在越南戰爭期間,這裡更成了美國大兵橫行的天下。作為一個出生於日本東北農村的女孩,石內都在6歲時跟隨母親與兄長來到了父親工作的橫須賀,開始了充滿屈辱的少女生活。在這個強權、慾望主宰一切的地方,石內都目睹了時代風氣的急劇變化,並在內心逐漸積聚起許多感受。她說,「這是一塊對我來說充滿了屈辱與醜聞的、包括了各種複雜風俗人情的土地。」因此,一旦掌握了某種可以表達自己感受的媒介,她就以不可遏制之勢將其傾瀉而出,以一個青年女性的眼光大膽地掃視這個怪異的基地之城。她的這些照片得到了青年攝影家荒木經惟的熱情鼓勵,於是,她鼓起勇氣舉辦了人生中第一次攝影個展。而當時也是青年攝影家的森山大道則為這次個展撰寫了前言。
  繼《絕唱·橫須賀街道》之後,在1978年與1981年,石內都相繼出版了兩本攝影集《公寓》與《不盡之夜的街頭》。《公寓》以城市中來自外地青年的生活空間為主題,而《不盡之夜的街頭》的內容則是大部分已經廢棄的公娼場所的內外景。在這些緊密相連的可稱為三部曲的作品裡,她盡情地表達了一個青年對1970年代日本的複雜感受。她以粗放的顆粒著力刻畫被慾望蝕刻出來的時代氛圍,大膽述說著一個青年女性的敏銳感受。她說:「對我而言,雖然這些照片講述的是城市街頭,但那是借了街頭景色來拍攝痛楚的記憶痕跡。因此,這些照片不能說是橫須賀的照片,也不能說是街頭的照片。」實際上,這是一種視覺化的個人史,是一種以情感片斷串連起來的個人史。而照片中現實的粗糙質感在反覆掠過我們眼前時,便以其強烈的物質性構成了一種豐富的視覺記憶。
  腳是一種儲藏了人體潛意識的事物,它是一種滿滿積存了時間與空氣的場所。身體所擁有的脆弱與異化密密重重地凝聚於腳底,它們由於日常的使用而角質化,令人避而遠之。
  而當她於1988年開始名為《1947》的攝影系列時,石內都撿拾了被大多數人所忽視的身體片斷並將其連綴成篇,使之成為一首關於女性生命歷程的影像詠歎調。石內都於1988年回到橫須賀,找到她高中時代同為1947年出生的50個同校女生,為她們拍攝肖像。在為這些現在或是美容師、畫家,或是主婦、店員的女同學們拍攝肖像的同時,她還拿出微距鏡頭,細細端詳起她們的手與腳。這些作品中還包括了石內都自己的肢體。這些對於她們的生活、生命而言承擔重負的肢體端部,包括人們常常無暇也無法一窺其詳的足底和掌心,長期以來一直被排除在人體攝影表現之外,但是,通過她的精密描寫,這些飽經生活滄桑、隱含生命密碼的手足呈現出了豐富的內容。
  石內都說:「我拍攝了與我同年齡女性的面孔手足。在這過程中,與支撐全身重量的腳的邂逅使我發現,那是一個超出了我所有想像的世界。腳是一種儲藏了人體潛意識的事物,它是一種滿滿積存了時間與空氣的場所。身體所擁有的脆弱與異化密密重重地凝聚於腳底,它們由於日常的使用而角質化,令人避而遠之。身體的曖昧性在皮膚這個特寫表面上大量湧現。自己的身體只能從固定的角度來觀看是一件令人非常遺憾的事情。無法看見自己的一切是人類最大的困境。」為此,她反轉了觀看的視角,特意去翻開隱藏了人類生命的苦難、歡樂、隱衷與秘密的部位。因為她認識到:「攝影擁有在一瞬間顛覆表面與內部、局部與整體,以及美與醜的力量。」
  近攝的手法是攝影所特有的觀看方式,是一種排除了大範圍觀看時所必定發生的分析、判斷、回憶、辨認、參照、聯繫等心理活動的特殊觀看方式。它具有一種戀物癖的性質,但卻又切合了人們觀看事物時的特殊心理,是一種與攝影本質有關的特殊觀察方式。近攝使觀看者專注於眼前的局部而往往忽略其之所以存在的背景,是一種將事物從其功能與背景中抽離出來重新審視並賦予或發現新的意義的觀看方式。當石內都將這種方式用諸於人體時,人體所具有的整體性便失去了常識的支撐,而由近攝所獲得的皮膚的、也是生命的具體性則獲得了重視與肯定。由於照片中人物的匿名,石內都的近攝觀看還使這些從不同個體上截取的生命表面獲得了一種普遍性。在這種強迫式的反覆觀看之下,一直為人所忽視的,被邊緣化了的,粗糙的,毫無傳統意義上人體美感的身體末梢部位也獲得了一種被敘述的權利與地位。
  在結束了《1947》系列之後,石內都對身體的興趣有增無減。她拍攝了《1899》、《1906》、《傷痕——1960》等若干作品,進一步展開了她獨特的攝影身體論。《1899》與《1906》都以老年人的身體為主題。《1899》拍攝的是她的祖母,而《1906》則是以著名男性現代舞蹈家大野一雄為對象,而1899與1906正是這兩人的出生年份。她一如既往地運用近攝局部的手法,以精密的描寫展現時間對生命的雕刻所造成的滄桑、豐富、力量與真相。

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石內都的生命密碼(2)
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  面對男性這個「他者」,石內都以什麼樣的心態來觀看並拍攝?她在一篇名為《裸體的男人們》的文章中寫道:「在這個信息化社會裡,關於男性身體的信息令人難以置信地稀少。女性的身體在繪畫、雕塑、電影、照片與印刷品中隨時隨地都可以看到。但是一旦說到男性,那就只有極少數的古老雕塑與照片而已,人們無法方便地看到這方面的東西。在這個世界上,說到裸體、陰毛之類,往往都是在談論女性,也就是說,男性的身體之所以罕見是因為被管制了起來。」顯然,她要以自己對男性裸體的觀看來顛覆在人體觀看上的人為管制。而她看來,這種管制的權力又明明白白地掌握在男性手中。不過,她並沒有企圖用這種觀看實施一種女性主義的激烈「報復」。她的確是以攝影的方式「顛覆」了人體觀看的男性本位主義,但她針對的是隱蔽在視覺表現中的觀看制度,而她本人對男性人體的描寫其實是充滿了善意與讚歎的。隨著她對身體這個特殊領域的深入,她的目光還擴展到了身體的傷痕。這既打破了人體藝術表現中完美身體的幻象,同時也揭發了生命本身的脆弱真相。
  從2000年開始,她把目光對準了她母親的皮膚。尤其是她母親身上因燒傷而留下的疤痕,經過她的近攝,發散出一種如同織物般的特殊光澤。她通過對於母親皮膚的細緻刻畫,來瞭解、接近她的母親。而在她母親因意外去世後,她更把目光伸向她母親的遺物。一管用剩的口紅,一件還保留著母親身形的睡衣,一副假牙,一個香水瓶,所有這一切,都用以表達一個正通過攝影展開生命意義探討的女人,對於母親的思念、歉意與懺悔。正如美國舊金山現代藝術博物館高級攝影策展人、攝影評論家桑德拉菲裡普斯所說,在石內都這兩組關於母親皮膚與遺物的照片之間,人們「可以解讀到石內都關於『距離』,關於記憶,關於個體無法逃脫的孤獨的思考。」
  當然換一個角度來看,這也不僅僅是一對母女的私人感情展示,而是將其母親作為日本二戰期間一代人飽經離亂的代表。石內都的母親經歷了「偽滿洲國」的撤離、戰後的日本經濟蕭條,在丈夫經營破產後,她迫於生計在美軍基地工作。石內都長大後和在美軍基地工作的母親產生了很大的隔閡,母女的感情並不融洽。
  一段母女的情感放大揣摩,就是日本民眾在戰後的複雜心理。石內都超越新聞報道和史料堆積,從個人化的角度切入民族的心靈傷疤,那如蟬蛻般憂傷的女裙,懸掛在展牆上撩人憂思。
  人類的軀體不過是盛載了時間的容器
  大致地瞭解了石內都的攝影經歷後,我們會發現,其實不管她拍攝的是什麼,她始終在以照相機鏡頭這個視覺的舌頭,輕舔現實的凹凸與生命的起伏,咀嚼、放大、細窺生命的複雜形態,高精度地呈現現實的錯綜。不論是充滿了污垢、容納了罪惡與放縱、迴響著過往喧鬧的縱慾場所的內部空間與表面,還是纏繞著傷痕與皺紋的人類軀體的局部與細部,其實都不過是盛載了時間的容器。任何關於時間偉力的言說,都沒有這些如此表面卻又如此富於穿透力的生命痕跡雄辯。攝影,唯有攝影,才能對表面化了的深層與深層化了的表面作出如此複雜而又精確的呈現。攝影,作為一種乍看上去表面得不能再表面的影像方式,在石內都手中,卻成了一種穿刺生命與現實本質的再好不過的手段。
  石內都的攝影告訴我們,所謂身體其實是一個無限的概念。它絕不會止於身體本身,而是隨著生命的展開而向現實世界的各個方向蔓延。她的《公寓》、《不盡之夜的街頭》等作品,雖然不見人的蹤影,但卻令人時時感受到人的存在與氣息。石內都將這種身體的外延部分通過照片的形式回收了進來。在她的鏡頭裡,身體既是可以觸摸的有形,也是不可捉摸的無形。身體並不是為我們的肉身所能完全掌握的事物,它是集精神與物質、時間與空間於一體,自有其特殊意義的存在。
  石內都1947年出生於日本的群馬縣,六歲時隨家人遷居橫須賀。她在1966年進入多摩美術大學學習設計。兩年後,她從設計專業轉到染織美術專業。她就學期間正值日本學潮風行,她也參加了名為「美共鬥」的學生組織,投入到學潮中去。而在學潮被鎮壓下去後,她就從大學退學。1979年,她以作品《公寓》獲得專為獎掖青年攝影才俊而設的木村伊兵衛攝影獎,引起日本攝影界的關注。同年,她還入選大型攝影展覽《日本——自畫像》。這個在紐約與威尼斯舉辦的展覽是日本現代攝影史上首次引起國際關注的重要事件。1987年,她開始《屋內》系列,將即將被拆毀的包括美軍俱樂部在內的橫須賀許多建築的內部拍攝下來。1993年,她的作品參加了在蘇黎士舉辦的《變化》展覽。2005年的威尼斯雙年展,由日本東京都現代博物館策展人笠原美智子策劃,石內都作為代表日本的唯一一個當代藝術家,在威尼斯日本國家館舉辦了名為《石內都:母親的2000——2005,未來的蹤跡》的大型個展,再次引起國際藝術界的關注。

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馬丁·帕爾的主觀紀實(1)
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  「我在1980年代也成了一個小財主,從某種意義來說,我拍攝中產階級就是一種自我治療。」
  作為現在英國知名度最高而且照片銷售業績最好的攝影家,馬丁·帕爾(MartinParr)的主觀紀實攝影已經引起了越來越多人的關注。
  從1983年開始,帕爾為興起於1970年代的美國「新彩色攝影」所吸引,放棄了已經開始為他贏來聲譽的黑白攝影方式,開始嘗試運用彩色攝影的方式來探索紀實攝影的新的可能性。儘管當時已經有「新彩色攝影」運動為彩色攝影爭得了作為一種表現形式的合法性,但是從攝影的等級制度來看,它仍然不免低級、低俗的嫌疑。而帕爾卻不為這種等級劃分所動,不僅本著自己的立場選擇這種樣式,而且還大膽地嘗試將色彩表現融入到紀實攝影這種表現樣式中去。
  帕爾將一般只能是運用於商業攝影中的鮮艷的色彩表現帶入紀實攝影,使畫面具有一種強烈的世俗感覺。而閃光燈技巧出人意表的嫻熟運用,則又常常使他色彩飽和的畫面帶上了一種詭異的氣氛。為了強化這種效果,即使在室外,他也放手使用閃光燈。他以這麼一種揉合了廣告照片的艷麗和明信片的明快的鮮艷奪目的色彩表現來顯現、強調現代生活的消費主義特質,並以此突出消費文化訴諸感官的特性。而他的照片內容則往往沒有明確的意義指向,開放式的構圖充分接納眼前事物,任由世間的偶然性全面進駐畫面。一個系列的照片放在一起,就好像是一堆隨機湊合在一起的印象碎片的堆積。如果要用幾個簡短的詞彙來概括他的風格的話,也許「色彩與失控」是最適當的。
  帕爾以這種主觀性強烈的影像,道出了當代英國中產階級生活平庸與沉悶的實情。帕爾在攝影上的起步,正好與英國社會思潮趨於保守、撒切爾主義開始佔據主導地位的社會現實同步,因此,他的照片也可以說是他個人對這個變得越來越庸常的社會現實所做出的一種視覺回應。他曾經說過:「我在1980年代也成了一個小財主,從某種意義來說,我拍攝中產階級也有一種自我治療的目的在內。」儘管他如此為自己的攝影作低調辯護,但我們不難發現,他的紀實攝影所關涉的「階級」、「消費」、「文化產業」等問題,其實都是英國左派知識分子相當關注的資本主義社會中的現實問題。
  雖然如今貴為馬格南圖片社的高層成員,但就帕爾的攝影追求而言,在馬格南內部卻是一個地地道道的「異數」。與馬格南成員們多尊黑白攝影為正宗的攝影原教旨主義態度相比,帕爾對彩色攝影的情有獨鍾就顯得相當出格。而與由卡蒂-布列松等人培養起來的嚴謹的、追求經典性畫面的構圖風格相比,帕爾的構圖也顯得隨意與漫不經心,有一種非經典性的態度。當然,他對紀實攝影的不同認知是他在馬格南顯得孤獨的根本原因。從整體來看,他的風格追求可以說是對馬格南圖片社有些矯情、自戀、甚至是僵化的攝影套數的挑戰。因此,他招致了「刻意追求風格」的指責也就不足為怪了。在他從準會員升格為正式會員時,由於對他獨特風格的不同評價,馬格南內部竟然分裂成了意見對立的兩個部分。但儘管如此,有一點卻是不可否認的,那就是帕爾的出現給馬格南圖片社帶來了活力與刺激,使馬格南的攝影家們有機會從更多的角度考慮自身的可能性,以更靈活的態度對待自己的攝影傳統。
  對自己的紀實攝影,帕爾將其定義為「主觀紀實攝影」。他說:「在以前,紀實攝影的主流性定義是揭示真相,觀看事物的內面。但是我想告訴人家的卻是,所謂的『紀實』其實始終只是一種主觀的東西。我認為真相如何與怎麼樣來框取真相並不是一回事。」而形成他的「主觀紀實攝影」的契機,據說則是他在剛剛從事攝影時在一個雪夜裡拍攝的兩張照片。在某個大雪紛飛的夜晚,他拍攝了兩張照片。「一張沒有使用閃光燈,而另一張則在兩秒後使用了閃光燈,把漫天飛舞的大雪清楚地拍攝了下來。幾乎同時在同一個地方拍攝到的兩張照片,卻有著完全不同的戲劇性。究竟哪一個才是真實的?我在當時想到的是,照片還不就是一個主觀的東西嗎?」
  在他的《一日游》系列中,帕爾拍攝了一些為了買到比英國更便宜一些的日常用品而在週末坐一小時的渡船渡過多弗海峽來到法國,在法國的超市裡搶購商品的英國人在購物時的種種怪態。帕爾在他們專注於購物放鬆警惕的一瞬間,以他那銳利的目光在膠片上刻錄了他們的種種表情與姿態。在他的這些照片中,我們平時通過傳媒習見的英國人彬彬有禮的紳士風度早已煙消雲散,多的是在百般匆忙的搶購中所表現出的莫名其妙的神態與姿態,這些姿態與神態有時甚至就是醜態。經過帕爾的主觀觀看與瞬間選擇,購物這種司空見慣的生活行為居然呈現出一種不可思議的戲劇性。他通過鮮艷的色彩表現與失衡的動感構圖,強化了人們對物質的佔有慾,使之呈現出一種不可思議的荒謬感。在物質的汪洋中,他們雖然有備而來,卻已經失態,顯得舉止失措。物質對人的異化就以這麼一種充滿了挖苦與嘲諷的方式顯示了出來。顯然,如果沒有帕爾充滿主觀性的強烈表現,也許購物這種日常行為也就只能始於平庸終於平庸了。帕爾以主觀的視角將平庸變形,使平庸呈現出視覺上的不平庸,然後再進而從這種視覺上的不平庸來呈現一種深層的平庸。此時,出現在我們眼前的平庸就可謂是真正的平庸了。他所謂的主觀紀實攝影,也許就是這麼一種意義上的主觀紀實。而他為傳統紀實攝影帶來的一個新的啟發是,紀實攝影也可以是一種兼顧了個人表現的藝術樣式。這與以前顧忌到過於個人化的影像表現會使觀者對紀實攝影的「真實性」產生疑慮,因而強調一種客觀、中立的觀看的紀實攝影意識形態相比,可說是一個大膽的挑戰與突破了。而帕爾這麼做的前提是,他公然提出了自己的紀實攝影是不為「客觀真實」所囿的「主觀紀實攝影」。
  在他化費了八年時間完成的《旅遊》系列中,旅遊這個文化產業的怪異面目得到了徹底的呈現。他來到意大利的比薩斜塔下,來到雅典的帕特農神廟邊,來到紐約的帝國大廈上,來到埃及的金字塔旁,以世界各地的觀光名勝為背景映襯各國遊客的各種反應與表情。此時,旅遊所要營造的一種虛幻的、虛假的浪漫性通過他的攝影被一覽無餘地暴露了出來。正如他有一次在一家日本雜誌上所說的:「人們通過旅遊手冊看到了以照片方式呈現的『名勝』,並且對此抱有了幻想。然而,常有的體驗是,當你來到實地一看,卻會發現這裡的景觀與照片上所看到的竟然完全不同。我在這次來日本之前,也看了一些攝影資料。這些東西由於是以攝影呈現的,因此所有的景點都被表現得充滿魅力。但是,我想表現的是在這些『照片』中人們所看不到的東西,比如混亂、排隊、一列排開的旅遊紀念品商店等當你真正來到旅遊景點時所看到的許多不便之處。」他的話其實已經說得很明白,他的紀實攝影就是要打破旅遊這種文化產業所故意營造的幻象。他要揭示的是旅遊這種消費活動背後的真相。更重要的是,他同時也揭發了攝影在消費文化產業活動中所扮演的可說是某種程度的欺騙的角色。

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馬丁·帕爾的主觀紀實(2)
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  帕爾的《旅遊》系列還反映出當代紀實攝影工作方式的重大變化。以前紀實攝影家的工作方式是就一個事件在一個地點以一段相對集中的時間進行深入拍攝。他們力圖通過對一個點、一個事件的深入把握與開掘,從中尋找、提煉一種普遍性的結論。然而,在全球化不可抗拒的推進過程中,世界的同質性有時使得集中於一事一地的拍攝方式反而顯得不夠具有概括性。於是,大面積的、大格局的拍攝就成為了一種基本方式,攝影家企圖從同中看異,這也許是當代紀實攝影的一種重要變化。這同時也表現出當代紀實攝影的另一個新特點,它不再奢望給出某種普遍性的結論,而只是滿足於現象的充分羅列。包括薩爾加多的許多氣勢宏偉的作品(如《勞動者》、《移民》等),在工作方式上都是如此。這反映出全球化(至少是西方範圍內的全球化)進程對當代紀實攝影的深刻影響。當然,這種工作方式的變化,其實也對攝影家的工作能力提出了新的要求。這種工作方式要求攝影家有開闊的視野與宏觀把握能力,同時還要求攝影家具有較強的表現力、行動力與溝通能力。帕爾也許可以說是適應這麼一種新變化的新型紀實攝影家。
  1992年,帕爾還出版了一本名為《時代的標誌──國人品味的肖像》的攝影作品集。在這本攝影集中,他通過結合對英國中產階級家庭室內陳設的細節描寫與人物肖像的刻畫,透視英國中產階級的品味與審美觀。他說拍攝這本作品集的目的是「結合影像與文字,來說明人們對自己品味的認知和家中擺設之決定,是否與他們自認的身份一致」。這本攝影作品集還通過BBC電視台以五集系列播放,在英國社會引起巨大反響。從某種意義上說,帕爾的紀實攝影更可以說是一種文化批評,是對資本主義消費文化所帶來的各種現象的一種影像批評。
  帕爾於1952年出生於英國倫敦附近的埃普索姆。1970年至1973年,他在曼徹斯特理工學院學習。他於1980年移居愛爾蘭,在經過短暫停留後,於1982年返回英國。1988年,帕爾成為馬格南圖片社的準會員。帕爾現任馬格南圖片社英國部的副總裁。他的作品被許多西方的藝術博物館與畫廊收藏。2004年,他還受邀擔任法國阿爾勒攝影節的策展人,以攝影家身份為攝影節規劃主題,邀請各國攝影家參加展覽。

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蒂娜·莫多蒂的革命生涯(1)
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  使你的輕柔的芳名無瑕完美/使你的脆弱的生命無瑕完美/蜜蜂、陰影、烈火、冰雪,/沉默與大海/用鋼、鐵絲及/花粉組成你賢惠堅定的/精巧的生命
  蒂娜·莫多蒂(TinaModotti,1896-1942)的一生中有過許多次角色轉變。好萊塢電影演員,攝影家,藝術家與革命家的情侶,革命家。
  莫多蒂1896年出生於意大利烏第那的一個工人家庭。她17歲時移民美國,先是做了一名紡織女工。在工作之餘,生性活潑、容貌美麗的蒂娜參加了當地業餘劇社的活動,成為劇社的活躍分子。不久,她嫁給了一個美國詩人及畫家並隨他移居洛杉磯。1920年,她進入好萊塢,並在幾部電影中扮演角色。
  在洛杉磯出入於蒂娜丈夫畫室的當地藝術家們,無不為蒂娜的美貌與個性所打動。愛德華·威斯頓,這個當時默默無聞的攝影家當然也不例外。氣質優雅的蒂娜非常自然地成為威斯頓的攝影模特,與此同時,蒂娜也開始向他學習攝影。1922年,蒂娜的丈夫在墨西哥去世,在奔喪途中,蒂娜深深領略了墨西哥廣袤的風土與博大的文化,她發現墨西哥是一個與自己的氣質極為相投的人生新天地。
  1923年,蒂娜、威斯頓以及威斯頓的一個十三歲的兒子一起來到墨西哥首都墨西哥城。威斯頓是拋下了妻子與另外幾個孩子與蒂娜一起出走的,他終究無法抗拒蒂娜的巨大魅力,跟著她來到了異國他鄉,開始了他們各自人生與藝術生涯中最重要的一段經歷。
  很快,蒂娜與威斯頓的家成為當地的一個重要藝術沙龍。陽光充足的墨西哥令蒂娜生出一種激情與衝動,要用照相機來表達自己對新生活的憧憬與對墨西哥的熱愛。她以敏銳的藝術感覺,從墨西哥的一草一木中提煉、發掘事物的形態之美,以影像譜寫她對墨西哥的衷心讚美。1924年,攝影家莫多蒂初試啼聲,第一次與威斯頓等人一起展出了自己的作品。
  雖然莫多蒂在攝影創作上受過威斯頓的巨大影響,但兩人文化背景的不同與氣質上的差異,很快就使莫多蒂的作品展現出一種與威斯頓迥然不同的局面。用他們的友人阿妮塔·佈雷納的話說,威斯頓的照片在「銳度與構成性的情感與肌理」方面令人印象深刻,而莫多蒂的照片則在「感受人和所有浪漫的事物」方面獨擅勝場。威斯頓是以理智把握他的對象,將其作為一種絕對的客觀事物加以嚴格審視,刻意經營一種理智的視覺美,以影像方式確認事物的永恆價值。而莫多蒂則是以熱情來擁抱她眼前的事物,她的拍攝是要打破自己與眼前事物的現實距離,與之融為一體,通過攝影展示自己的生命熱情,表達自己對生活的豐富感受,實現自己的審美追求。相比之下,莫多蒂的作品較之威斯頓的作品更貼近現實,尤其是墨西哥的現實,因而也更令人感到親切,更具有一種包容力。
  莫多蒂在談及自己的攝影時曾說:「我只把自己看成是一個攝影家。因為攝影只能在當下製作,而且也因為它依賴於照相機前面的事物,所以它的功用在於它可以最為令人滿意地記錄生活的諸方面。攝影的文獻價值來自這一點。如果在此點之外再加上感性、理解力以及最重要的,對其文獻價值的清晰認識,那麼它在我們都應為之貢獻的社會生產方面就大有用武之地。」從她的這段表述可以得知,莫多蒂的攝影、尤其是她的後期作品,是結合了社會責任感與現代審美觀的探索。與威斯頓冷漠的現代主義攝影不同,她的攝影是一種既在視覺方式上揉入了現代主義風格,卻又不忘社會關懷與歷史責任的獨特影像。
  1926年,莫多蒂與威斯頓兩人又一次共同展出了他們的攝影作品。在這次展覽會上,墨西哥大畫家迭戈·裡維拉對莫多蒂的攝影作了這樣的評價:「莫多蒂完成了一個奇跡。(她的作品)也許更為抽像、更為夢幻,其自然質樸有如一個意大利人的氣質。她的作品在墨西哥瓜熟蒂落,與我們的熱情和諧一致。」

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蒂娜·莫多蒂的革命生涯(2)
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  在這一年,威斯頓離開墨西哥回到美國。而莫多蒂則做出了留下的選擇。對莫多蒂來說,當時正如火如荼地展開的墨西哥革命已經令她無法移開自己的視線。作為一個最初從工人中走來的攝影家,站在弱者一方與之一起奮鬥是理所當然的選擇。而攝影也就成為她對墨西哥革命做出貢獻的一個具體手段了。她自覺地把視線投向了墨西哥的勞苦大眾,從中發現人民的力與美並以自己樸實的風格予以表現。她通過充滿詩意卻又堅實有力的筆觸將墨西哥人民的謙遜、簡樸、剛毅與孤寂轉化為一種視覺感染力極強的影像表述。927年,莫多蒂正式成為墨西哥共產黨黨員。從此以後,她更為自覺地把自己的攝影實踐與墨西哥革命結合了起來。
  莫多蒂的攝影也逐漸受到了墨西哥以外的關注。美國、比利時等國的攝影刊物都介紹了她的作品,她甚至得到了阿克發公司的相紙贊助。然而,與她在攝影上的不斷成功相反,政治厄運似乎一直在糾纏她。險惡的政治似乎刻意要中斷她蒸蒸日上的攝影事業。1929年,她的情侶、古巴革命家梅勒在她身旁遇刺,這使她受到了警察一連串的盤查。1930年,她又被誣謀刺墨西哥總統而被驅逐出境。從此,她開始了顛沛流離的長期流亡生活,被迫中斷了她熱愛的攝影活動。
  在1930年10月到達莫斯科後,儘管蘇共向她提供了條件良好的攝影工作,但嚴酷的政治現實促使她做出了一個痛苦的卻又是根本性的選擇,即放棄攝影投身實際的革命活動,謀求對革命做出更具體的貢獻。也許,她已經感到了攝影對現實幹預的無力。她無法滿足於僅僅通過自己的攝影作品來參與現實,改變社會。在蘇聯工作期間,時值西班牙內戰爆發,莫多蒂馬上來到西班牙,參加到共和國方面的反法西斯鬥爭中去,積極投入傷員救護與兒童保護工作。為傷員與流離失所的難民兒童忘我工作的莫多蒂化名「瑪麗婭」,這個名字在當時的內戰前線成為戰士們巨大的精神慰藉。然而,共和國方面最終失敗,莫多蒂再次成為一個政治難民。她不得不以假護照潛回墨西哥。1942年1月5日,莫多蒂死於一次心肌梗塞,結束了她多難卻又多彩的一生。當時墨西哥城的報紙整版整版地刊登著對她死因的種種猜測,稱她為「莫斯科來的神秘女人」,還說:「她之所以死,是因為她知道得太多。」
  看不慣報章捏造關於死者不實傳聞的做法,智利詩人、莫多蒂的戰友帕布洛·聶魯達在悲恨中寫了一首詩《蒂娜‧莫多蒂已經死去》,明確地向所有誹謗亡友的人宣戰。他將這首詩寄給墨西哥所有的報紙,結果,出人意料地,第二天每一家報紙都收斂了本來預告要刊登的所謂八卦內幕,卻在第一版刊載了聶魯達的詩。「墨西哥的報紙從此再也沒有寫過一行反對她的文字。」聶魯達在《回憶錄》中如是說。
  這首詩如今鐫刻在莫多蒂的墓碑上:
  使你的輕柔的芳名無瑕完美/使你的脆弱的生命無瑕完美/蜜蜂、陰影、烈火、冰雪,/沉默與大海/用鋼、鐵絲及/花粉組成你賢惠堅定的/精巧的生命

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阿爾瓦雷茲-布拉沃的魔幻現實主義(1)
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  「我相信,如果每個人對現實細加觀察的話,都可以發現,其實現實中的所有事物都是不可思議的、精彩之極的東西。只是人們沒有注意到人生本身所包含的幻想。」
  有著獨特風土人情與歷史文化的墨西哥,一直是一個令各國藝術家為之傾心不已的靈感之國。在這個國家的動盪歷史、悠久文化與迷人地理氣候綜合作用下產生出來的墨西哥文化,有著一種的特殊的文化品格,散發出一種瑰麗的文化氣息。任何藝術理論,包括超現實主義,都只能在墨西哥文化的魅力面前詞窮,任何藝術想像與之相較也都會黯然失色。而這種文化更具有一種內在的吸引力,使得任何一種藝術表現手段都有可能在它那裡找到一個文化的歸宿。即使像攝影這種往往被認為只能與現實發生關係的視覺表現手段,也意外地從它那裡發現了自己的另一面——利用現實素材展開幻想。受到被稱為超現實主義「教皇」的詩人安德烈·布勒東盛讚的墨西哥攝影家馬努埃爾·阿爾瓦雷茲-布拉沃(ManuelAlvarezBravo,1902-2002)的攝影正是這樣在堅硬的現實中播種幻想並最終結出的影像碩果。
  把攝影作為一種幻想手段,這似乎是一種妄想。然而,在阿爾瓦雷茲-布拉沃的手中,攝影確乎成了一種溝通幻想與現實的媒介。他擅長以直接純粹的攝影手法,從現實世界各種事物的表面捕捉最具幻想性的圖像線索,架構一個引人遐想的空間,使事物的本來意義發生突變,令人對現實產生新的感受與想像。他的這種攝影風格,也許用拉美文學中的魔幻現實主義加以形容較為貼切。比如,在他最為著名的作品《光學寓言》中,他通過故意把照片印反的方法,使觀眾的視覺獲得了一種特殊的感受,由此引起人們對自己視覺的檢驗與對現實的質疑。而在另一幅名為《笑著的時裝架》的作品中,他的視覺魔術則讓我們通過隱身於現實中的時裝架的表情,去領略現實中令人真偽難辨的一面。
  阿爾瓦雷茲-布拉沃以其魔幻現實主義風格的攝影告訴我們,以攝影這種視覺方式在現實世界中追求神奇並非妄想,這取決於一個攝影家或一個藝術家是否有能力用自己的藝術來打通這兩者之間表面上的阻隔。古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾曾經在其小說《這個世界的王國》的序言(1949年)中對於魔幻現實主義有過如下解釋:「神奇乃是現實突變的必然產物(奇跡),是對現實的特殊表現,是對豐富的現實進行非凡的、別具匠心的揭示,是對現實狀態與規模的誇大。」這是因現實的突變而產生的一種新的現實,是對現實的重新認識與詮釋,卻從來沒有脫離現實。就攝影而言,正如最早提出魔幻現實主義(雖然與之後文學上的魔幻現實主義的出發點不同,但在認識現實與幻想之間的關係方面仍然有相通之處)一詞的德國攝影理論家、攝影家弗朗茨·羅(FranzRoh,1890-1965)於1925年所指出的:「魔幻現實主義並不是經過表現後才來到世界的,而是隱藏在事物的背後,並且始終活動著。」也就是說,魔幻現實主義攝影的不同之處在於,它無法像卡彭鐵爾所說的那樣,「誇大」現實造成一種奇幻。攝影始終需要一種堅實的現實圖像來構成它的幻想基礎,但攝影家的得天獨厚之處便在於,他可以用攝影的「凝視」剝去事物表面形象的遮蔽,讓「隱藏在事物的背後,並且始終活動著」的內在的東西煥發自己的光彩,以促成視覺經驗的某種轉化,深化觀者對現實的理解,並最終形成一種最真實卻又最神奇的幻想。這是一種沒有脫離現實的神奇,他的攝影雄辯地說明,現實才是真正的神秘與幻想取之不盡、用之不竭的豐富源泉。
  阿爾瓦雷茲-布拉沃一直強調說:「我相信,如果每個人對現實細加觀察的話,都可以發現,其實現實中的所有事物都是不可思議的、精彩之極的東西。只是人們沒有注意到人生本身所包含的幻想。」對他來說,由墨西哥文化釀就的一切事物均已滲透了墨西哥的生死觀與時空觀,他的任務就是以攝影的眼睛尋找墨西哥文化的瑰麗,表現墨西哥人對生命的獨特理解。正如美國攝影家保羅·斯特蘭德對阿爾瓦雷茲-布拉沃的攝影所作的評價:「他的作品深深植根於他對於自己的祖國、自己的人民的愛,植根於他對於他們的問題與他們的需求的理解。他充滿溫情地敘述墨西哥,就像阿傑敘述巴黎。」而布拉沃自己也承認阿傑與斯特蘭德是對他影響最深的兩位攝影家。他說,是阿傑「教我觀看街頭,觀看日常生活。」
  阿爾瓦雷茲-布拉沃1902年出生於墨西哥首都墨西哥城,其父親和祖父都是畫家和攝影家。布拉沃13歲時放棄學習成為一名學徒。在做學徒的同時,他進入夜校學習會計。1917年,他放棄會計學習開始在夜校研究文學。從1918年開始,他在國立藝術學院註冊學習繪畫與音樂。到了1922年,阿爾瓦雷茲-布拉沃又對攝影發生了興趣,並通過閱讀英國的攝影出版物獨自探索攝影藝術。1923年,他與主張攝影作品要「像繪畫一樣優美的」德國攝影家胡戈·布萊梅(HugoBrehme,1882-1954)相遇。受布萊梅的影響,他的攝影風格開始出現明顯的畫意攝影的特徵。1927年,他一生中最重要的人物出現了。從美國來到墨西哥的意大利女攝影家蒂娜·莫多蒂(TinaModotti,1896-1942)與阿爾瓦雷茲-布拉沃相遇。熱情的莫多蒂鼓勵他以攝影為自己的終生事業。而她對他的最大影響是促使布拉沃改變了自己的攝影風格追求。莫多蒂告訴他,攝影應該是攝影自己而不是類似於繪畫的東西。她還成為當時她在加利福尼亞的情人、美國攝影家愛德華·威斯頓與阿爾瓦雷茲-布拉沃的聯繫人。通過莫多蒂的介紹,威斯頓瞭解了阿爾瓦雷茲-布拉沃的攝影並對他的作品給予很高的評價。在他們的影響下,阿爾瓦雷茲-布拉沃毅然改變了自己的畫意攝影風格,並斷然毀棄了自己畫意攝影風格的底版,開始用純粹攝影的手法表現墨西哥的人民與文化。他與莫多蒂的友誼一直持續到她因參與墨西哥革命被驅逐出境。當時前往車站送行的只有一個人,那就是阿爾瓦雷茲-布拉沃。莫多蒂走後,他接過莫多蒂留給他的8×10英吋照相機,也繼承了她未盡的攝影工作。

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阿爾瓦雷茲-布拉沃的魔幻現實主義(2)
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  在1930年到1931年期間,阿爾瓦雷茲-布拉沃還參加了蘇聯著名電影導演謝爾蓋·愛森斯坦(SergeiEizenstein,1898-1948)的電影《墨西哥萬歲》的拍攝,擔任電影劇照攝影師。1932年,阿爾瓦雷茲-布拉沃舉辦了他的第一次攝影個展。1933年,他認識了美國攝影家斯特蘭德,是他使阿爾瓦雷茲-布拉沃對電影也發生了興趣。1935年,他結識了法國攝影家亨利·卡蒂-布列松並與他一起在墨西哥城與紐約展出作品。與這些攝影名家們的交流切磋,使他在擁有了自己民族文化的強烈特色的同時也具有了開闊的國際性視野。
  阿爾瓦雷茲-布拉沃在更大範圍內獲得國際先鋒藝術界的承認則與超現實主義「教皇」安德烈·布勒東1938年來墨西哥傳播超現實主義有關。當時正在墨西哥城策劃一個超現實主義大型展覽的布勒東懇請阿爾瓦雷茲-布拉沃創作一件作品。為此,他創作了那幅著名的《評價良好的午睡》:很好的陽光,在剝蝕的老牆前,一張舊的格子毯子,大腿、腳踝和手腕處纏著繃帶的裸體少女平躺著,面容恬淡愜意;毯子的四周是幾個仙人球,給這次甜蜜的午睡帶來某種不祥……阿爾瓦雷茲·布拉沃放下布勒東的電話之後,順便就邀請跟他一起排隊領工資的人體模特兒,把他任教的聖卡洛斯美術學院的一個屋頂作為拍攝現場。他叫來他的醫生朋友給模特纏繃帶,請學校門衛從市場上買來幾個仙人球,並請門衛帶來他的毛毯。模特躺下,在陽光裡閉上眼睛……於是,阿爾瓦雷茲-布拉沃按下了快門。事後幾十年,還有很多研究者詢問這幅作品產生的因由,是一次絕妙的抓拍,還是一次長時間構思的結果?都不是,就是一次即興的擺拍。阿爾瓦雷茲-布拉沃自己說,也許是之前盧梭的繪畫作品《睡著的吉普塞女人》一直在給予他某種暗示和滋養,那種構圖方式,那種福禍相生相伴的意象,都讓他印象深刻,所以,一旦契機合適,一幅精心準備的即興之作就誕生了。布勒東看到這件作品時他大喜過望,覺得他心目中的超現實主義藝術就在眼前。但是,阿爾瓦雷茲-布拉沃被指認為超現實主義藝術家只是布勒東的一廂情願。阿爾瓦雷茲-布拉沃從沒有想要去迎合超現實主義,他在攝影上取得的成就從來只是他身處其中的文化的體現。他作品中的墨西哥文化特質使他在某一點上與超現實主義藝術偶然交會,但他在本質上並不是一個自覺的超現實主義者。
  1956年,他與斯特蘭德、埃文斯、桑德一起在紐約現代美術館舉辦了四人展。1975年,阿爾瓦雷茲-布拉沃被授予墨西哥國家藝術獎與古根海姆獎。1986年,他參與籌備墨西哥攝影博物館。1994年,他的大型個人回顧展覽來到亞洲,在新德里、北京、上海展出。1996年,阿爾瓦雷茲-布拉沃攝影中心在墨西哥城開設。
  拉美魔幻現實主義文學的代表性人物、哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯曾說:「每一部好小說都是一個關於世界的謎。」我們不妨把馬爾克斯的這句話稍作改動以形容阿爾瓦雷茲-布拉沃的照片:「他的每一張好照片都是一個關於世界的謎。」不過,他的這些照片不是為了加深我們對這個世界的迷惑甚至困惑,而是在提供了「關於世界的謎」的「圖」本同時,也為我們提供了破解「關於世界的謎」的各種線索。

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讓·鮑德裡亞和他的「黑客帝國」
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  鮑德裡亞是誰?英國的《衛報》說,他是個「社會學的教授,大災變的預言家,大恐慌的狂熱抒情詩人,沒有中心的後現代荒原的癡迷描述者,紐約文人圈最熱門的人物」。美國的《紐約時報》則稱他是「左派陣營中一個火藥味十足的孤獨漫遊者」。
  但無論如何,讓·鮑德裡亞(JeanBaudrillard,1929-),這位法國後現代理論家的大名在全球思想界知識界可謂如雷貫耳。鮑德裡亞以他的《物體系》(1968年)、《消費社會》(1970)、《生產之鏡》(1975年)、《符號交換與死亡》(1976年)、《忘掉福柯》(1977年)、《擬像與仿真》(1981年)、《美國》(1982年)、《致命的策略》(1983)、《酷回憶錄》(1990)、《幻覺的終結》(1992年)、《完美的罪行》(1995年)等尖銳批判現代資本主義消費社會的重要著作聞名於世,被稱為西方後現代理論的「軍師」級代表性人物。
  鮑德裡亞的魅力絕對來源於他的思想,甚至連風靡全球的電影巨製《黑客帝國》都在向其致敬,而要描述其思想大致繞不開消費批判、技術反思和後現代策略這三個關鍵詞,儘管這種提煉本質與中心的做法可能有違這位後現代理論大師的本意。

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等待幸福降臨的土著
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  《消費社會》裡鮑德裡亞說了一個有趣的例子。美拉尼西亞的土著曾經被天上飛行的飛機攪得心醉神迷,他們以為那是神奇的大鳥。但是,飛機從來沒有在他們那裡降落過。他們看到白人在地面上佈置了相似的東西來引導飛機,於是就用籐條和樹枝建造了一架模擬飛機,精心地劃出一塊夜間照亮的地面。他們耐心地在那裡等待著飛機前來著陸。
  鮑德裡亞把這個故事解釋為消費社會的寓言。他說,消費中的人們也佈置了一套模擬物、一套具有幸福特徵的標誌,然後期待著幸福的降臨。
  鮑德裡亞將當代消費定義為「一種操縱符號的系統性行為」。消費不是同積極的生產方式相反的一種消極的吸收和使用方式,而是一種積極的建立關係的方式。在個人暴富的歷史場景中,每個人都感到幸福生活就是更多地購物和消費,消費本身成為幸福生活的現世寫照,成為人們互相攀比互相吹噓的話語平台。購買服裝、食品、傢俱、化妝品或者娛樂,不是為了表達一種預先確定的我們的身份,而是借助於我們所購買的東西來確定我們是怎樣的人。
  消費社會使社會身份同消費品結合起來,消費成為獲得身份的商品符號體系和符號信仰。更多地佔有更多地消費更多地享受成為消費社會中虛假的人生指南,甚至消費活動本身也成為人獲得自由的精神假象。
  廣告、包裝、展銷、時尚、景觀、旅遊以及令人眼花繚亂的各種商品品牌,構成一種「物體系」。而物品也獲得了一種符號價值,在現代廣告的有力推動下,借助於品牌,構成一個「物品—符號」系統。產品或商品不單是具有特定使用價值和交換價值,它們的品牌上還刻寫著豐富的社會意義,有時後者甚至更重要。華倫天奴和阿迪達斯在品牌意義上的不同遠遠大於它們在質地和實用功能上的不同。當代社會中的物品就是這樣負載著風格、品味、財富、成功、地位、權力等豐富的意義,現在購買的與其說是商品,不如說是品牌,被消費的與其說是物品本身,不如說是物品在系統中的意義,這才是真正的當代消費。這種消費追求的純然是象徵性和理想性,而這些又顯然注定是無法完成和實現的。於是,人們只能為了消費而消費,貪婪地吞噬一個又一個的商品符號,沒有限制,沒有終結。
  正是基於消費社會的特殊性,在《消費社會》中,鮑德裡亞強調將消費主義社會與工業資本主義社會加以比較,並注意到工業資本主義比消費主義少一些誘惑與欺騙,而消費社會卻承諾其無法給與的普遍的「幸福」和通過消費達到的「自由」,從而使「幸福自由」本身被消費化了。
  人類生活在「物的時代」,因不斷張揚物質生活的合法性而貶低精神存在,而使人日益成為「物」,身體的滿足成為靈魂逃亡的最新形式。這就是鮑德裡亞對當代人生活處境的總體判斷。

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「歡迎來到真實的荒漠」
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  鮑德裡亞創造出的著名概念就是「擬像」(另譯仿像、類像)。他在《符號交換與死亡》中總結出現實與仿真關係的三個序列,第一序列是仿造,在工業革命之前,藝術品的仿製只能通過手工方式完成,這種仿造只能在原作之外增加「贗品」。第二序列則是印刷術帶來的大規模複製。在第三階段,數字技術和互聯網革命使得任何代碼可以被無限制地複製。他所說的擬像(simulacra)便是沒有原本的摹本,從而創造出一個超真實(hyperreality)的領域。
  博爾赫斯曾經講過一個故事:製圖者應國王之命繪製一幅這個王國的完美地圖,他的最終作品是一幅精確的完全覆蓋整個領土的地圖。鮑德裡亞詳細地複述過這個故事,並提出一個有力的觀點:我們現在已經擁有的技術手段,可以將地圖和模型製作得同它們所模仿的現實看起來一樣真實(參見googleearth)。
  《黑客帝國》則直接引用了這個典故,孟菲斯曾對尼奧說,「你一直生活在鮑德裡亞的圖景中,在地圖裡,而非大地上。」
  這樣的生活與我們並不遙遠,網絡遊戲就是典型例證,那些天天盯著電腦屏幕的人,都生活在鮑德裡亞的圖景中,在地圖裡,而非大地上。與光怪陸離、鮮艷刺激的電視節目和電子遊戲相比,現實生活成了荒漠。難怪孟菲斯對尼奧說:「歡迎來到真實的荒漠,這是真的,不是地圖……這荒漠不是帝國的荒漠,而是我們的荒漠。現實自身的荒漠。」粗茶淡飯、生老病死,痛苦和責任,只存在於這個世界。在遊戲裡,人們可以存檔,死了也可以調檔重來。
  當代技術的代表大眾傳媒已經深刻改變了我們的私人生活空間和社會生活空間,並且極大地改變了當今的經濟、政治、文化和社會形態。在這個「數碼複製」的時代裡,人們甚至已經無法意識到生存的「非真實」:真實與非真實的界限已經被徹底「消蝕」了。既然人類用以判斷「真實」的標準不過是易受蒙蔽的感官,那麼通過複製產生的「模型」就可能比現實更加真實,而此時我們的感官所觸及的就是一種「超真實」:
  「超真實展現了一個更高級的階段,在這個範圍內它消除了現實的東西和想像的東西之間的對立,非現實的東西不再留存於夢幻或超越之物中,它就在現實的幻覺中的相似物之中。」
  這一說法的意義不僅是對柏拉圖以來的西方傳統哲學的徹底顛覆,更重要的是他揭示了這個時代最核心的遊戲規則。正如日常生活所顯示的:電視、電影、廣告、肥皂劇、時尚雜誌和形形色色的生活指南不僅不需要模仿現實,而且可以生產出現實:它們塑造著我們的審美趣味、飲食與衣著習慣乃至整個生活方式。因而鮑德裡亞在著名的美國遊記中說:迪斯尼樂園比現實中的美國社會更加真實,並且,美國社會正在變得越來越像迪斯尼樂園。

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「歷史」即將終結,而你,無法拯救(1)
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  在1983年的《致命的策略》裡,鮑德裡亞認為在「超真實」世界,物品已經俘獲了消費者,符號已經擺脫了意義,擬像已經淹沒了真實,客體已經戰勝了主體,或者說,主體不再能對客體進行任何理解、概括和控制;也許惟一的辦法是再加大客體的力量,造成物極必反之勢,讓「真實」比仿真操作和媒體裡的「真實」更「真實」,讓「美」比時尚展示的「美」更「美」。這就是所謂「致命的策略」,是一種「後美學」的奇怪邏輯,帶有強烈的遊戲色彩,也正是體現了鮑德裡亞理論特色的地方。
  「不是我在拍照片,而是照片在拍我」
  不過鮮為人知的是,鮑德裡亞這位法國著名哲學家、思想家、社會學家、媒體批評家同時還是個很有特色的攝影家。他接觸攝影開始於1981年。當時他正好在日本訪問,他的一個友人贈他一台日本製造的傻瓜照相機。於是,這個一直埋首於書齋的學者從拍攝日本開始了自己的攝影實踐。據說在這之前,他是一個對於攝影並無好感的人,自己幾乎從來沒有拍攝過照片。經過相當長一段時間的積累,從1990年代開始,已經拍攝了大量照片的鮑德裡亞開始發表自己的攝影作品。最初,鮑德裡亞從來沒有考慮過要發表,因為他認為那只是一個極其個人化的行為。但在一次他的著作出版紀念活動中,活動策劃者為營造氣氛,吸引讀者,給他舉辦了一個僅有20來張照片的小型展覽會。沒想到就是這麼一個小範圍的攝影活動,馬上引起了人們對其攝影的濃厚興趣,不斷有畫廊與美術館邀請他舉辦個展。他的這些照片基本上由兩方面的內容組成:一是借學術活動與個人旅行的機會拍攝的各種照片,二是他在自己日常生活起居場所中拍攝的照片。他的攝影作品曾經受邀到澳大利亞(1994年)、加拿大(1994年)、印度(1995年)、巴西(1997年)、日本(1997年)等多個國家展出。鮑德裡亞還被邀請參加過1993年的威尼斯雙年展,在1995年獲得過德國著名的「ZKM與西門子媒體藝術獎」。
  鮑德裡亞的攝影於他不僅僅是一種作為精神活動的觀看的需要與愉悅,更是一種他用於認識這個世界的本質的一種方式。通過攝影,他得以透過現實的外表不斷地深入到現實中去,獲得一種對現實的更為透徹的看法。而通過他所拍攝的照片中的現實,他進一步獲得了對攝影的透徹認識。總之,通過攝影行為,他獲得了直接與現實世界交流的機會並進而得以思考現實,思考攝影。不可否認的是,他的攝影活動對於他近年來的理論建構產生了重要影響,帶來了一種意外的靈感與刺激。
  鮑德裡亞的攝影作品以變化豐富的視角與瑰麗而又詭譎的色彩呈現了他作為一個思想家對這個世界的獨特感受。無論是一輛沉沒在水中的汽車,還是一張貼在牆上的招貼畫,無論是一片令人心動的景色,還是一個唯有他才關注到的某個事物的細部,他都以一種非常完美的畫面給出了一個獨特的視覺天地。這些影像是如此美妙,以至於有人認為過於唯美,覺得這出自於一個自稱「反藝術,反文化」的當代知識分子之手實屬不可思議。
  然而,就是這些似乎與他的思想立場自相矛盾的作品,卻是他對於現實本質的哲學思考的重要視覺論據。在他的攝影理論著作《消失的技法》中,他以通過自己的拍攝行為所獲得的感悟為基礎,展開了一種富於詩意色彩的理論思辯,從全新的視角給出了對攝影這個現代視覺媒介的全新理解。
  鮑德裡亞對攝影這個視覺方式最為獨特的理論貢獻是,他完全拋開了向來從作為主體的攝影者的立場。他轉換立場,轉而從被攝對象的立場出發來認識攝影的本質。在《消失的技法》一書中,他這麼說道:「我們認為通過技術可以隨心所欲地支配世界。然而,其實是世界那一側通過技術向我們強調它的存在。這個主客關係的反轉發揮著驚人的不可輕視的作用。你認為你只是因為喜歡某個景色而把它拍攝了下來。可是,希望被拍攝成照片的其實是這個景色自己。這個景色在表演,而你只不過是配角而已。」鮑德裡亞甚至還這麼說:「拍攝照片的喜悅,倒不如說是存在於被攝對像那一邊。」那是一種事物終於成功地通過攝影這個媒介充分施展了自己的魅力,證明了自己魅力的喜悅。
  在說到自己為什麼對攝影產生興趣時,鮑德裡亞說:「我發現在拍攝照片的時候,對象與我(主體)實際上是處在一種雙向的、相互誘惑的關係中。在這個時候,主體與客體都不存在了。我是為這兩個方面的渾然一體所吸引而對攝影產生興趣的。」主客二元對立,這種西方人認識世界的基本思維方式,經過攝影這種特殊的行為方式,終於形成了一種主客交融,主客互換的新的互動關係。這與其說是當代攝影理論的一個重要收穫,倒不如說是以攝影這麼一種特殊的西方科技手段印證了東方思想中主客交融的思維方式、從而給予傳統西方哲學思想以重大啟發的一個重要理論貢獻。
  作為主體的攝影者,為要使主客二元成為一體,他必須放棄自己的主體人格,通過攝影這個媒介,幫助被攝對像實現其想要成為照片的願望。而要達成這個目標,主體必須把自己徹底「放空」,全面開放地迎接對象,包容對象,讓對像進入主體。當然,這同時也是進入對象的過程。正如鮑德裡亞所說:「物體必須是由視線來固定,被凝視,被確定不動。擺姿勢的並不是物體,而是拍攝者這一邊,他必須凝神屏息,在時間與身體之中創造出虛無。而且,也必須要停止精神的呼吸,什麼也不考慮,讓心靈的平面與沒有使用之前的膠片一樣純潔無垢。如果認為自己是在表現什麼的存在的話,那就已經完蛋了,要在自己與物體同居的一種妄想之中,絲毫不考慮導演擺佈,化為按照固有的軌道工作的鏡頭。在那裡有著在遊戲中可以見到的那種不可思議的魔力──超越自己的形象,委身於一種幸福的宿命的魔力。進行遊戲的是你,也不是你。」
  其實,通過攝影這個行為方式重新思考主客二元關係,並非始於鮑德裡亞。比如,深受佛教思想尤其是禪宗思想影響的卡蒂布勒松就曾經說過這樣充滿思辯色彩的箴言:「不是我在拍照片。而是照片在拍我。」但這種來自拍攝實踐的哲學領悟要成為一種理論,那就只能等待像鮑德裡亞這樣的人出現了。
  鮑德裡亞提醒我們注意的是,現實中對像本身已然存在的表現力,而作為主體的攝影家的所謂「攝影表現」,其實僅僅是幫助事物實現它們的表現欲而已。從這個顛倒過來的立場看,我們發現,對像成為了拍攝活動中的主角,而拍攝者成為了配角。顯然,他否定了主體在攝影活動中的主導地位。在內涵豐富的現實面前,讓對像自己說話是最重要的,而這也是鮑德裡亞攝影思想的一個核心部分。因此,鮑德裡亞的這一理論新說,實際上徹底地否定了攝影家,甚至是人類,對於現實世界目空一切的野心與自以為是的傲慢。
  當然,鮑德裡亞雖然強調主體要謙虛,要有包容力,要配合對象的表演,但這並不意味著主體是毫無作為的。就像他自己的作品所顯示出來的那樣,那是一個有著良好的美學素養與視覺表現力的人才會擁有的一種充滿了個性特色的視覺表達。他的作品往往有著嚴整的幾何形態,用從現實中截取的大塊大塊的鮮艷色彩來構成畫面。這樣的畫面,顯然是他的主體意志的產物。他認為在畫面經營這方面,仍然是主體在與客體之間的遊戲中可以有所發揮的地方。他說:「拍攝照片這個行為本身是一個幸福的行為。這跟與理論的關係是相同的,雖然可以表現絕望的想法,但如果形式,也就是說語言沒有受到虐待的話,就會出現一種與某個想法的內容本身折衷的現象,也就是即使想法是非常具有批判性,非常具有否定性,但在形式上卻是完美的情況。」顯然,在具體的畫面經營組織中,他並沒有放棄主體性。他要追求的是一種「絕望的想法」與「完美的形式」之間的平衡。

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「歷史」即將終結,而你,無法拯救(2)
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  鮑德裡亞反覆強調的是,拍攝主體手中照相機鏡頭對面的「事物這一方在凝視」我們,它們在竭盡所能地施展魅力,誘惑我們,引起我們的注意。這些事物一直在伺機而動,希望通過攝影這個媒介被拍攝成照片,成為一種新的現實形態。他說:「這世界上充滿了物品,但那不是客體。把物品昇華為客體的是攝影。比如,你雖然會有對事物的各種看法,但在寫作的時候,就得把它們變成思考與思想。同樣地,攝影則是從平庸的物品中製造屬於例外的客體。」也就是說,出現在照片中的事物,它作為客體其實只是因了攝影才有機會「昇華」為客體,因此這是一種例外。如果我們對於這種被昇華的客體過於相信,那顯然會產生對於現實的錯覺。
  從某種意義上說,鮑德裡亞是一個蓄意要與現有的各種攝影定論或者說是成見「作對」的攝影家。比如,選擇彩色攝影這個表現手段而不用黑白攝影,也是他對於傳統習慣勢力貶低彩色攝影的有意識抵抗。他熱衷於彩色攝影其實就確實含有對黑白攝影的特權地位的否定。他曾經在接受採訪時就這個問題給出過饒有深意的回答。他說:「我非常尊敬真正的攝影家、偉大的攝影家。從這個意義上來說,我根本沒有認為自己是一個真正的攝影家。如果我要這麼想的話,那就想入非非了。黑白攝影是以幻想的、形而上的世界為前提的。這是它的必要前提。我的彩色照片沒有『做過手腳』。而黑白照片則是『做過手腳』的,它生成了一種對環境產生某種心理影響的模糊化的東西。」作為一個思想家的鮑德裡亞的攝影姿態在本質上與攝影家對待現實、對待攝影的態度有著根本的不同。他的實踐及其所包含的理論意義,對於理解攝影的本質,對於理解現實都有著不可低估的重要意義。

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「我靠虛象生活」
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  「我靠虛象生活」
  鮑德裡亞絕對是個思想界的異類。他常常不無自豪地自稱是個「自修者」,而拒絕承認自己是知識分子,幾次三番地說「有三個知識分子在場,我就溜了」。因為從學術機制來說,他沒有升到教授那樣的職位,當然他也不想成為一個被體制束縛的知識分子。用他自己的話來說就是:「我要的是某種程度的自由」。
  讓·鮑德裡亞1929年出生在法國東北部的蘭斯,這個城市以生產香檳酒出名。鮑德裡亞的家庭應該是屬於下層階級的,他的祖父母為農民,到了父母才轉為市民,也不過是小公務員。在這個家庭,只有他受過較好的教育,念過大學。但是,他仍然是無法歸類的思想家。社會學家、哲學家、作家、詩人、攝影師……好像都沾點兒邊,但又都無法概括鮑德裡亞的全貌。
  他從沒有遵循學院生涯的軌跡,事實上,他參加了高等教師的考試,不過沒有考上。後來儘管在大學裡教社會學,但是他的作品不是大學學院式的,可是任何一個讀過他著作的人都知道,他的東西也絕對不是文學性的。儘管鮑德裡亞被稱為是後現代主義的巨頭,但是他並不買任何人的帳。由於對於藝術文化的意識形態抱有反感,所以他是個不折不扣的無政府主義者,既與大學體制格格不入,又保持了與政治界的距離,落得兩邊不是人。
  1966年3月,鮑德裡亞在巴黎南特大學師從西方馬克思主義的重要人物亨利·列斐伏爾(HenriLefebvre),並於當年9月開始在南特大學擔任助教,一直到1987年他的學術生涯都是在南特大學進行的。他所受的教育和從事的教學都偏重於德語文化,對尼采、路德、荷爾德林都有過一定的研究,陸續翻譯過彼得·魏斯和布萊希特等德語激進作家的劇作。
  1960年代的鮑德裡亞身逢亂世,越戰、垮掉的一代、貓王、甲克蟲、學生運動……那是個全球激動、混亂、充滿文化思想衝突的年代。他的個性其實是熱血沸騰而不是冷漠的,言行都是積極靠近法國左派的。60年代初的時候,鮑德裡亞就開始在法國的《摩登時代》上發表文學批評文章,但沒有在文壇引起太大的注意,他後來就轉向了社會學的研究,而從60年代後期開始,他與《烏托邦》和《通道》這兩份非正統的左翼激進刊物建立了密切的聯繫,大量發表文章。1968年著名的五月風暴,鮑德裡亞也像他的老師們一樣走上了街頭。
  但是那場左派運動失敗後,鮑德裡亞退居講台書齋,就是這一年他出版了自己的博士論文《物體系》,開始了他的理論著述生涯,這是在列斐伏爾和羅蘭·巴特影響下的處女作;1970年的《消費社會》則是其代表性作品。
  從70年代末開始,鮑德裡亞開始了頻繁的全球旅遊和講學活動,因為這時他在國際學術界已聲譽漸隆。他到美國旅行講學,後來相繼旅居柏林、阿根廷和巴西等地,四處遊蕩。20世紀90年代的西方批評理論界,幾乎無人不談鮑德裡亞。他的著作被譯成西班牙語、德語、意大利語、英語等多種語言廣為傳播,是最有影響的當代批評理論家之一。
  鮑德裡亞常常語出驚人,最著名的就是1991年,在多國部隊為避免海灣戰爭的爆發而舉行日內瓦會談前夕,鮑德裡亞在法國著名的《解放報》第二版上發表文章振振有辭地說「海灣戰爭不會發生」。但時隔不久,「沙漠風暴」行動就大規模地展開了。按說,這是鮑德裡亞「看走了眼」。然而驚世駭俗的是,面對這場堪稱20世紀末最有影響力的戰爭,他在幾個月後以《海灣戰爭不曾發生》為題出版了一部文集。面對如此自說自話,德國《明鏡週刊》的記者問他是否願意親自去伊拉克戰場見識,鮑德裡亞回答說:「我靠虛象生活。」
  說到虛像,或者按照鮑德裡亞的概念——擬像,就不得不再次談到那部風靡全世界的電影《黑客帝國》。在第一集中,一個計算機朋克帶著他的小白兔紋身女友來尼奧家做交易,尼奧從一本掏空的書中拿出一碟非法軟件——那本掏空的書就是鮑德裡亞的名著《擬像與仿真》。
  《黑客帝國》的導演沃卓斯基兄弟都是鮑德裡亞理論的忠實擁躉。據說在開拍《黑客帝國》第二、三集的時候,沃卓斯基兄弟吩咐演員在看劇本前要先看讓·鮑德裡亞的著作。這兄弟倆都是書蟲,哥哥拉裡喜歡的是哲學,佐葡萄酒;弟弟安迪愛科幻小說,配黑啤。在拍《黑客》系列之前,兩人的電影從業經歷基本空白。《黑客帝國》的劇本大約1995年就寫好了,當時沒有人能看懂——到現在為止,看暈的人還是多過看懂的人,這或許可以證明二人的哲學天分,抑或是鮑德裡亞的後現代玄機?
  曾有記者採訪鮑德裡亞時發問,人們發現《黑客帝國》明顯從他1981年的著作《擬像與仿真》中掠美,對此他是否感到驚訝。鮑德裡亞哈哈一笑:「沃卓斯基工作室確實在第一集完成之後和我聯絡過,希望我加入到他們的後傳工作,但這顯然是個難以想像的提議。」但鮑德裡亞還是不吝大師的身份,和記者八卦了一番《黑客帝國》的哲學符號問題,他說,《黑客帝國》系列把「現實的荒漠」這一命題做到了極致——機器設備的擴張不可阻擋,人類沒有第三條出路:要麼在數字化的系統裡被數字化,要麼被系統拋離到邊緣。
  《物體系》一書譯者、台灣的林志明,曾經向南特大學社會學系的老師詢問鮑德裡亞的情況,但得到的回答是:「他在所有地方,也不在任何地方。」
  典型的鮑德裡亞風格。

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艾倫·金斯堡的快照詩學(1)
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  「詩,就是寫下某種現實。描寫看到的、聽到的外界事物,描寫嗅覺、味覺、觸覺。這與攝影是一回事。」
  我的一個連載《自拍攝影風景線》因為個人原因而不得不匆匆收場。在本來的計劃中,有一篇將是關於文學家的自拍攝影的文章。這當中將包括英國文學家肖伯納、瑞典作家斯特林堡、法國超現實主義詩人布勒東、美國「垮掉的一代」代表詩人艾倫·金斯堡等人的自拍攝影作品。
  然而,當電波傳來金斯堡於1997年4月5日在美國逝世的消息時,我不由自主地產生將這一本來可能會無限期拖下去的文章的一部分提前寫出的想法。我想以此悼念金斯堡這位不單單給文學界、而且也給世界帶來了巨大影響的「惠特曼以後擁有最大影響的美國詩人」。就我個人來說,我至今還保存著一張十幾年前安徽出版的《詩歌報》,那上面刊有金斯堡風靡一世的長詩《嚎叫》。這也許是《嚎叫》在中國的首次介紹。順便問一聲,《詩歌報》安在否?
  金斯堡以詩馳名於世,但他也是一個有著自己獨特風格的攝影家則似乎鮮為人知。從他1985年在紐約舉辦第一次個展以來,他已經在世界各地舉行過幾十次攝影展,並在各國出版過多種攝影集。
  詩人金斯堡的照片何以如此吸引人?
  金斯堡只拍攝與他自己的生活有關的人與事,他的照片是他自己對現實瞬間感受的影像切片,他以此展示一個詩人的視線。在金斯堡的照片中,四五十年代與之交往的屬於「垮掉派」文學家與藝術家的肖像照片佔有很大比例。金斯堡以輕快的視線將他們一一收入鏡頭,以一種看似隨意的抓拍手法將「垮掉的一代」作家們的精神風貌定影於膠片上。於是,處於精神與實際生活的雙重流浪中的「垮掉派」作家們面目各異地在他的照片中登場,宣示一種新的精神價值與生存方式的誕生。我們看到,作家傑克·克魯亞克、威廉·保羅斯、尼爾·卡薩迪、格裡高裡·柯爾索、攝影家羅伯特·弗蘭克等「垮掉的一代」文化怪傑們以一種深深的虛無、絕望、陰鬱與疑慮,在站在金斯堡面前的同時也站到了歷史的前沿。
  在一張他為威廉·保羅斯拍攝的照片下邊,金斯堡調侃地寫道:「他疑慮重重地看著我」。在照片中,那個深陷在帽沿下正午陽光的陰影之中的保羅斯,眼神裡透射出一股冷漠、疑慮與挑釁的神情。其實,「微醉」的保羅斯,豈止是打量著金斯堡一個人,他以同樣的眼神在打量著整個世界。保羅斯的神情,表露出這一代自外於主流社會與價值體系的青年們,大膽地與這個世界為敵的勇氣。而他拍攝的克魯亞克的肖像,則淋漓盡致地刻畫出這個「垮掉的一代」靈魂人物的滿不在乎與街頭風格。金斯堡還經常在不同的場合拍攝自己的肖像,在1985年訪問蘇聯出席全蘇作家大會時,他就在下榻旅館的鏡子中通過反射拍攝了自拍像。他在此照片的說明中稱自己是在「偷窺自己」,這在某種程度上反映了詩人不倦地注視、探索自己的熱情。
  金斯堡的許多照片,就是在與他們的「同夥們」的交往中逐漸積累起來,慢慢地形成了一本記錄「垮掉的一代」精神風貌的歷史相冊。這些人在與金斯堡面對面的同時也與他們所處的時代對峙相視。而這種對峙的媒介居然便是金斯堡手中的照相機。
  金斯堡在回顧自己的攝影經歷時說:「那是1952年左右的事。我在紐約的一個當鋪裡買了一架舊相機,化了十三美元,那是柯達的萊蒂那相機。拍好的膠卷就交給附近的暗房去沖洗。不過當時並沒有完全投入,也根本沒想過要拍攝作品,只不過是想要把我美好家庭中的朋友們記錄下來罷了。當然克魯亞克在當時已經把尼爾、哈瓦德·韓基和我這些朋友寫入了他的作品。我們相互之間已經有意識地把對方作為自己神聖戲劇中的人物了。」
  這些已經相互意識到對方將來歷史地位的人們,通過金斯堡的鏡頭在與歷史對視時,也同時回眸自身。而金斯堡手中的照相機,在鼓勵肯定了他們自信的同時,也激發了他們在歷史面前表演的雄心。金斯堡在自己與自己的文友們還藉藉無名時就以這麼一種平和、自然、卻又自信的視線將他們的叛逆行狀一一捕捉進未來的歷史相冊中去,表明了他對於自己與他的朋友們的信心。他的這些肖像照片告訴我們,所謂的名人肖像照片,其實可以分為兩種。一種是不計將來的,卻又是具有歷史預見的,而另一種則是事後追認,錦上添花的。顯然,金斯堡的這些照片屬於前一種。從某種意義上說,拍攝「預見」性的名人照片,要比蜂擁而上地拍攝「追認」性的名人照片難得多。
  金斯堡的這些照片雖然具有濃密的私人性,但因了他與他的朋友們與這個時代無法割斷的密切關係而最終成為歷史的公共財富。人們通過這些照片來觀察一個時代的表情,解讀一個時代特有的精神密碼。他的這些私人照片的私人性最終與時代和歷史相切,成為一種讓人們共同擁有某種歷史與精神財產的集體記憶。他的「垮掉的一代」青年群像其實在成為他與他的朋友們的個人記憶的同時也當然地成為一個絕望時代的表情和真實縮影。從他朋友們的臉上,我們可以準確無誤地判讀出這個時代病入膏肓的危機狀態。金斯堡以他詩人的敏銳,用他的照片為後人提供了一種不可多得的時代精神病理標本。光為了這點,我們就有足夠的理由感謝他。
  金斯堡的攝影逐漸地發展出一種將照片與文字結合的風格,而他手寫在影像下面的文字,更使他拍攝的照片具有了一種不可複製的唯一性。這既是一個以文字為生的詩人天性使然,也許更是他參透了照片的無限複製性,希望通過加上自己的手寫文字使之具有唯一性的隱秘想法。而他的文字所透露出來的機智與幽默,又使本來已經妙不可言的照片大為增色。1991年,他這些結合了文字與照片的作品結集成一本名為《艾倫·金斯堡照片》的攝影集,集中展現了他的攝影成就。在金斯堡的後期生涯中,銷售攝影作品已經成為他收入的三個主要來源之一。另兩個是演講與寫作。

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艾倫·金斯堡的快照詩學(2)
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  作為一個詩人,金斯堡認為對他而言,寫詩與攝影其實是很相似的事,他說:「詩,就是寫下某種現實。描寫看到的、聽到的外界事物,描寫嗅覺、味覺、觸覺。這與攝影是一回事。」他又說,「詩能夠用語言將夢轉化為影像,用語言將夢轉化為照片。攝影則可以將日常空間與平凡的窗戶拍攝下來,同時又能夠就這扇窗寫成詩句。」
  在金斯堡而言,在詩中追求攝影式的視覺效果與在照片中展示詩意是一個事物互為表裡的兩個方面。不管是寫詩還是拍照,他的用意是在語言與圖像之間建立一種內在的溝通與轉換關係。因為「客觀地看待事物的方法、平常心態、日常的光景是產生小小的詩與照片的根源」,金斯堡如是說。也因此,他在照片上再寫下文字說明也便可以理解了。這些文字很自然地成為他照片有機構成的一部分。正因如此,詩人金斯堡有一本詩集以《快照詩學》為名也就不足為奇了。
  金斯堡在一次訪談中請採訪者念了一首自己的詩,以此提醒別人他詩歌的攝影特色。這首詩是:「平安神社南面數街區/縫紉機上的小小的白色火罐上/堆著整齊的四方形的小炭木/她在燒火/在她家的/牆壁與/鳴著車笛通過的/我的出租車之間。」
  無論是寫詩還是拍照片,在金斯堡就是獲得一種「精神的充足」。他從來沒有認為自己的攝影是一種創作,他只是一個勁地凝視,凝視他的朋友們的內心,凝視他周圍的世界。而這種凝視,最後不可避免地成為對時代的凝視。金斯堡從沒以攝影家自居,這反而保證了他以一種自由的心態來看待事物與按動快門。這也許是他能拍出許多令攝影家也汗顏的精彩照片的最根本原因。
  2002年,紐約的霍華德·格林伯格畫廊,出高價從金斯堡基金會獲得了有1000多張照片的金斯堡攝影檔案。現在,金斯堡的攝影已經為研究他的文學與人生經歷提供了一個嶄新視角。金斯堡雖已仙去,但他的攝影思考(同時也是關於詩的文學思考)與攝影姿態卻仍然值得我們玩味。他從一個詩人的立場來拍照片,這於豐富、深化對攝影的理解而言,實在是一件幸事。

<<像你我一樣呼吸>> 〔完〕

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