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提筆就老

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《提筆就老》



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*《提筆就老》PART1
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  記不清最早讀瑪格麗特·杜拉斯是在什麼時候。也有十來年了吧,就好像沒有怎麼認真讀過,印象深刻的都是她的隻言片語。她是那種善於製造警句的作家,具有非常挑剔對象的衝撞力,如果你正好是她的句子所選擇的讀者,她的句子就會給你迎頭一棒,很痛。						

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序:通向完美的可能之路(1)
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  文/靳曉靜
  有這麼一種活計:你懷著幸福感讀很多很多的書,然後寫出你的感受,被登載出來與人共享,之後有人給你錢。於是你可以讀更多的書,掙更多的錢。這樣的營生該有多好。潔塵在這本《提筆就老》的書裡,幹的就是這等美差呢。可是,你得有識寶人的眼光,美食家的味蕾,拾得來,嚼得出書裡書外的許多好處,說給大家聽。
  這件事潔塵幹得漂亮。她有純正的品味,獨到的見地。你也許會說,品味這東西,各有不同,很難調得同一。關鍵是潔塵能喚起你的閱讀熱情,我一向不喜歡按圖索驥似的閱讀,但讀過潔塵寫的關於書和電影的文字後,我常會找書找碟來看。有時候你不一定非同意她,但已被她的文字、見地蠱惑和煽動,這由不得你。讓你身不由已,潔塵有這本事。
  《提筆就老》這書名就別有意味,好的書名一經說出口就再也不能改了。這書名原是潔塵這本書裡一篇文章的名字,原意是有一類女作家,她們一提筆便寫出老道的文字,所謂「提筆就老」——沒有青澀的練筆期。只是用做一本書的書名時就有另一番意思了,界限已被擴展,恍惚中令人生出些許蒼茫感來。那些提起了筆的女人呀,一開始便老了。何況,文章本是千古的事情,在時間和時間的流逝中,或被削薄或被增厚,自是在老去的。
  這是一本寫女作家以及作家筆下女人的書。看來潔塵對這一話題關注很長時間了。集子裡最早的文章寫就於1995年。有10年了。潔塵的筆遊走在這些提筆寫作的女人間,像個氣象鎮定的觀察者,自有觀察者的清醒。她的筆像刀鋒,乾淨、利索、準確地把筆下之物切成想要的任何形狀。寫這麼一本書有些像一次長長的旅行,潔塵可以去許多地方,結識許多人並進入她們的內心。幹這件事想來是相當過癮的。可以在筆下的每一個人身上滿足自己身上的另一面——如果每一個人身上注定有另一個自己的話。潔塵不止一次地對我說,我不率性,一點也不率性。這等於宣稱自己是理性的。是的,責任、自律、堅定不移地沿軌道前行,這是潔塵為自己定下的道路,她天性如此,她遵從著。她生命中豐沛的大水是加築了河床的,這確保這水無論如何洶湧,都會東流到海,不會中途流失。在日常裡潔塵生活規律,起居有度。每天上午寫作四小時,中午小睡,下午或會友或閱讀,晚上伴陪家人,偶爾泡泡吧什麼的。她線體穩定,以大腦皮質而不是杏仁核對事物做出反應。有許多女性寫作者都有一種不知來自何方的眼神,迷離、游移中很有些迷人,但不穩定、不可靠。可潔塵不,從潔塵的眼神中能看出她知道自己從哪裡來,要到哪裡去。記得前些年潔塵在一篇文章裡說,在某時某地,大概是在北京的天壇,她突然決定,決心這一生要做一個幸福的人。這真是個天大的決定,對大多數人來說,這是一樁有了金鋼鑽也不太敢攬的磁器活,潔塵敢。不管人們對幸福的認識如何,我的認識很簡單,如果一個人能使自己井然有序,他和自己的關係便是和諧的,而這種自我和諧在我看來幾乎就是幸福了。道路已定,決心已下,我堅信潔塵是個說得到做得到的女子。
  潔塵還說,她喜歡旁觀傳奇。我理解這話的意思是她喜歡傳奇但不希望自己成為傳奇。於是她寫作,寫那些寫作中的女人,以釋放自己身上的戲劇性。不想讓生活戲劇化的最好辦法就是在筆底掀起波瀾。然後站在岸上觀望、感慨。於是潔塵有了兩重生活,現實的、文字的。她在同一時間滿足身上兩個自己。如果說這不算通往幸福的可能之路,也要算通往完美的可能之路了。
  潔塵的文字依然經書般不容置疑,幾乎霸道地擲地有聲,並且時常出彩。比如她寫杜拉斯終其一生渴望母愛而不得的絕望過程:「我驚奇地發現,杜拉斯的嘴從櫻桃小口漸漸地變得不可思議的扁闊,讓人聯想到一條干死的魚爭取呼吸的全過程。」她把逝去的愛情比喻為生命中的一道甜品。她寫一種叫香雲紗的傳統天然絲料,那絲料純手工生產,穿洗越久,手感、色澤越好,她斷言:「香雲紗不該是史良的,但完全可以是宋家三姐妹的居家衣服。」這簡直就是蠻橫,但潔塵有能力說服你:這香雲紗「不算華貴,但非常講究,有點慵懶,有點頹廢,很女人,很私密,文藝味道重,但又不文學」。潔塵時常在文中給出結論,我以為潔塵下斷語的自信源於她對事物精微之處的準確把握。讀潔塵的文字讓人注意力高度集中,可以一口氣讀下去。因為它準確,準確得近乎正確,而正確即是真理。儘管潔塵的正確總是以偏鋒殺將出來,還是能叫人辯認出它的真理性來。放上這麼多前綴,如果我說潔塵是個在真理邊緣行走的人應該就比較妥當了,潔塵有底氣把話說得擲地有聲。

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序:通向完美的可能之路(2)
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  對於我,最真實的潔塵總是出現在夜裡。我以為一切事物最本質的部分都發生在夜裡,在獨自一人時。有些夜晚,潔塵的聲音通過電話傳來,那聲音幽幽的,不那麼擲地有聲,那微微遲疑,緩慢的語調裡有潔塵對人和事的瞭解,瞭解後的無奈,無奈後的通透,通透後的釋然……僅一下,潔塵偶爾打開心門,然後便輕輕地關上。悄無聲息。她回到文字中,在那裡,她多麼自由、愜意、安全,絕對安全。她迷戀文字、影像已經多少年了?文字和影像是她心靈的嚮往和表達,那裡,只有那裡,才有通向完美的可能之路。
  2005-3-15

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杜拉斯語錄
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  記不清最早讀瑪格麗特·杜拉斯是在什麼時候。也有十來年了吧,就好像沒有怎麼認真讀過,印象深刻的都是她的隻言片語。她是那種善於製造警句的作家,具有非常挑剔對象的衝撞力,如果你正好是她的句子所選擇的讀者,她的句子就會給你迎頭一棒,很痛。
  我還記得她的一個句子,第一次把我給嚇壞了的一個句子。她寫一個印度女人,說「……她只能生活在那裡,她靠那個地方生活,她靠印度、加爾各答每天分泌出來的絕望生活,同樣,她也因此而死,她死就像被印度毒死。」被一個城市分泌出來的絕望毒死。這種妖冶冷酷到了極致的意像就被杜拉斯這麼幾句輕描淡寫的話給道了出來──我在此目睹了魔鬼與天使混合體的面孔,焉能不驚駭?可以說,因為這句話,我愛上了出語驚人的作家,或者說,我愛上了智慧、怪誕、霸道、誇張的作家。一個作家的看家本領就是語言,先禮後兵是一種風格,先兵後禮也是一種風格,我偏愛後者。在我的理解裡,作家和讀者的關係其實是一種敵對的關係,在征服與被征服的過程中,禮與兵都是一種手段,其最後結果是讀者是否臣服。我自己的閱讀愛好,是傾向化干戈為玉帛這種形式的。
  後來,也就開始記錄杜拉斯語錄。
  現在檢點幾個筆記本裡的杜拉斯語錄,發現好多不可思議的蠻橫和不可思議的俏皮。我已經不能認同杜拉斯了,年歲漸長,與她那些顛狂思想的距離越來越遠,我按著一個主流社會應有的規範和禮儀要求自己和教育孩子。她的很多句子讓我微笑。杜拉斯在我心目中成為一個沉悶聚會中翩翩而至的美麗的異類,語無倫次,胡說八道,但聰明絕頂有趣之極,大家在道貌岸然的面具之下喜歡她、寵她,最後起哄把她趕走。
  我舉幾個她讓我微笑的句子:
  「假如你要寫發生在威尼斯的事,就別去威尼斯。」
  「男人,應該非常地愛他們,非常非常地愛他們,否則,就不可能忍受他們。」
  「跟大家一起得不到任何東西,一個人才能有所收穫。」
  「我更喜歡與很不愛我的人在一起,而不喜歡與太愛我的人在一起。」
  這些話聽來令人莞爾。一個從少女時代開始閱讀杜拉斯的人,往往要經歷一個從信到不信的過程,這個過程讓自己與杜拉斯血肉相連親密無間;與之剝離的同時,也漸漸地獲得了自己的思想。到現在,對於杜拉斯,我可以說,我並不崇敬她,但我愛她。她像一把劍,曾在十年的時間裡插在我的心上;現在她依然是把劍,只是插在心靈之外。關鍵是,任何時候, 杜拉斯於我都是劍──她是一個品質可以保證的傳世作家,誰能否定這一點呢?
  我前段時間想重讀三毛,想重溫這個於我的青春期有重大指導意義的作家,我想,總有一個新的層面會呈現出來。可是,我實在是讀不下去,連十頁也讀不下去。 我明白了所謂作家的天真和幼稚這兩個概念的區別,前者可以伴隨讀者一生, 後者只能在一個階段結識,錯過了就一定錯過了。三毛是個幼稚的作家,一個幼稚的但讓我終生感謝的作家。
  杜拉斯是可以讓我一直讀下去的,只要我拒絕中毒。她自己就是一個分泌絕望毒液的城市,是令人事後難堪的慾望之夜。我想,我也許有能力拒絕中毒,因為我已經愛她而不是迷戀她。
  她自己說,「迷戀是一種吞食。」這話不僅妙,而且準確。杜拉斯很少說準確的話。
  她還有一句準確但不妙的話,「作品穿過一切,哪怕門是關的。如果我不寫作,我會屠殺全世界的。」我很不喜歡這句話,但是,我偏偏是這句話所挑中的讀者之一。
         
                           
  1999.10.19

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哀傷的暴力傾向
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  瑪格麗特·杜拉斯有兩句說明她的暴力傾向的話。「殺人的慾望是我生活中的一個常數。」「使我感動的是我自己。使我想哭的是我的暴力,是我。」
  像瑪格麗特·杜拉斯這種坦言自己的暴力傾向的女作家是罕見的。她也無法不坦言,因為這是她作品有目共睹的事實;在這一點上,作家和評論家難能可貴地達成共識。對於一個女作家來說,摧毀的慾望往往是她的內核,與大多數男作家的建設的理想大相逕庭。一個女人選擇寫作為她的存在方式,總是希冀寫作能為她阻擋什麼或搭救什麼,或是阻擋暴力,或是搭救虛無。杜拉斯是前者。在用寫作阻擋暴力傾向的過程中,杜拉斯是個自始至終十分憤怒的女人,但是,她得到了文學的支持,這簡直是個奇跡。文學史上有很多因憤怒而被毀掉的作者,他們那本該獲得巨大聲名的才華被他們的義憤填膺給撕碎了。有句話是「憤怒出詩人」,在我理解裡,這種「詩人」是時代的詩人不是文學的詩人。
  到底是什麼使得杜拉斯的憤怒獲得了文學的支持?是她的哀傷;是「對出產芒果的土地、南方黑色的河水和種稻的平原說不清楚的從屬」所帶來的哀傷,是生命本質上的哀傷。杜拉斯的所有作品都是建立在日常生活的廢墟之上的,她最初的坍塌,在我看來,是源自母愛的缺損。
  杜拉斯的母親是所有瞭解她作品的讀者都十分熟悉的形象。一個可敬(如果說她頑強)可怖(如果說她偏執)的女人,一個居住在印度支那的貧窮的古怪的法國寡婦。母親一生都對她那歹徒似的大兒子充滿了「強烈而又邪惡」的愛,把二兒子和小女兒的生命置於黑色的陰影之下。杜拉斯一輩子在她的作品中說了無計其數的謊言,但我始終相信,之所以她能這麼花哨又這麼深刻,是因為對母愛的渴望而不得。杜拉斯說,她很小的時候就有殺死她大哥的慾望,為她的小哥哥,也為她自己。
  可是,杜拉斯無論是作為一個女兒,還是作為一個作家,都從來沒有獲得母親的青睞。就在母親臨死之前,她只是召喚她一直鬼混的長子,「我當時在房間裡,」杜拉斯寫道,「我看到他們哭著吻抱在一起,對將要分開感到十分難過。他們沒有看到我。……她想同他一起埋葬。在墓穴裡只有兩個人的位置。
  這不能不減弱我對她的愛。」
  這個臨終告別是我讀到(或看到)的最為哀傷的場景。在渴望母愛幾乎一生之後,卻最終一無所獲。因為這一點,我可以原諒杜拉斯所有的怪戾之氣。最可怕的懷疑是對母愛的懷疑,有了這種懷疑,人生就可以理直氣壯地垮掉,就像杜拉斯在她的生活和作品中所做的一切那樣。
  我設身處地思考,誰不愛我都是可能的也是可以的,但我的父母不能不愛我,否則就是違背天理。如果我遭遇到一種違背天理的生活,我能怎麼讓自己活下去?我想,我當然會有暴力的慾望,並且,用一種方式,比如寫作,來艱難地阻擋這種慾望。
  居然,就可以從這樣一個簡單的入口來進入光怪陸離的杜拉斯。我愛杜拉斯其實就是愛她那無藥可救的哀傷。看她的照片,從少女的清靈玲瓏到老婦的辛辣蒼涼,我驚奇地發現,杜拉斯的嘴從櫻桃小口漸漸地變得不可思議的扁闊,讓人聯想到一條干死的魚爭取呼吸的全過程。
  1999.10.26

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閨中女友(1)
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  瑪格麗特·杜拉斯和米歇爾·芒索兩個法國女作家之間有著長達三十多年的友情,她們比鄰而居,在精神上和物質上互通有無。杜拉斯曾對芒索說,「你我不能鬧翻,大家有一種地理上的需要。」這話聽起來很奇怪,但很符合杜拉斯一貫的用詞刁鑽的特點。她不像一般人所說的是「心理」上的需要,而是說「地理」上的需要,那意思就如同兩個鄰國之間的相處,因為地理上決定了唇齒相依的關係,所以,「友好鄰邦」是雙方明智的也是必須的選擇。
  但是,杜拉斯和芒索還是鬧翻了。現在我們只能看到關於這場糾紛的芒索的說法。她在杜拉斯去世後寫了一本《閨中女友》,裡面說到杜拉斯是如何和她翻臉的。那是因為芒索出版的一本書裡提到了杜拉斯的年齡,說她是七十歲的人。杜拉斯指責芒索透露她的隱私。芒索辯解說,「可是,你的出生日期現在出現在法語書中,出現在所有的詞典中……」。杜拉斯打斷她的話,「這你用不著說。你利用我賣你的書。」
  《閨中女友》一書的中文譯者胡曉躍當面採訪過芒索,談到這個問題時,芒索說,「鬧翻?我們並沒有鬧翻,而是她單方面疏遠我、提防我,最後不理睬我。」芒索說,她相信自己沒有做過任何對不起杜拉斯的事情。杜拉斯之所以如此絕情地結束長達30多年的友誼,是因為芒索太瞭解她了,太接近她了。當她意識到內心的巨大秘密要被人發現,她本能地做出自衛。
  我想,芒索是不是「沒有做過任何對不起杜拉斯的事情」,這是我們讀者不能判斷的。但是,芒索有一點也許分析得不錯,杜拉斯的確可能是找茬兒和她鬧翻的,至於說為了什麼而鬧翻對杜拉斯來說並不重要,重要的是必須要和這個太瞭解自己的人鬧翻。
  說實話,女人的友情是一件很麻煩的事情。女人和女人做朋友當然比較知心,因為同樣的性別,同樣因性別帶來的困境,那麼看待世界看待人生的視角也就比較一致。這種一致容易引起同感,但也容易在同感中陷溺。陷溺之後會覺得虛弱、不安。女人希望另一個女人特別瞭解自己嗎?我不知道別人怎麼想,我是不希望的。
  女人如果同男人做朋友,從互補的角度講當然很好,他們會給女人一種自身性別所缺乏的特質,比如審慎、果敢、去除枝蔓直奔主題什麼的。但是,他們是男人,哪裡能夠明白女人那顆糾纏紛亂的心,跟他們做朋友,經常會有一種做不到點子上的感覺。我有一些男性朋友,跟他們,只能講道理,不能談心事。
  其實,道理可以不講,因為道理誰都明白;但心事總要講講的,因為心事講了也白講。所以,女人還是要和女人做朋友。
  但是,女人的友誼是有條件的,在同一境況下,在經濟條件、情感遭遇、工作業績彼此差不多的情況下,如果氣息比較吻合,女人之間是很親密的,親密得會讓彼此都有一種知己的感覺。一旦哪一塊開始發生變化,女人的心態也就跟著失衡了。絕對一點說,一個幸福的女人和一個痛苦的女人是不能在一起的。再絕對點說,一個痛苦的女人甚至不能和一個不那麼痛苦的女人在一起。
  在芒索和杜拉斯之間,有一點是明顯的,那就是杜拉斯因《情人》獲龔古爾文學獎並獲得世界聲譽之後,她在文學地位上和芒索有了巨大的距離。在此之前,杜拉斯也算有名,但那只是一種圈內的名氣,還不算是公眾名人。對於杜拉斯的成功,芒索在她的著作中表示出一種全然的欣賞和喜悅。但我懷疑芒索似乎隱藏了一種情緒,這種情緒是眾所周知但秘而不宣的,那就是最簡單的醋意,它沒有道理地產生,也輕易消除不了,瀰漫在女人的友情之中,靜靜地腐蝕著一切,直至三十多年的交情也抵擋不住這樣的腐蝕,最後坍塌掉了。
  我一直覺得,「閨中女友」是人生一件美好的事情,它輕柔、體貼,對於消除人生的煩惱和寂寞來說非常有用,但完全不能指望它能幫助女人抵擋人生的痛苦和孤獨。其實,說到底,除了自己承擔和忍耐,誰又能幫助自己抵擋痛苦和孤獨呢?父母、愛人、兒女都不能,更何況女友?!

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閨中女友(2)
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  2003/6/4

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薩岡走了
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  九月末的一天,有朋友突然對我說,薩岡去世了。
  吃了一驚。問,哪個薩岡?朋友說,還能是哪個薩岡?弗朗索瓦茲·薩岡。
  就去世了?多少歲啊?前不久還從網上扒了一張她的靚照,拍照時間是她因《你好!憂愁》出名的時候,18歲。出名趁早的所有滿足和快樂都寫在那張非常美麗又非常年輕的臉上。
  2004年9月24日,薩岡死於肺栓塞(不是前些年誤以為的胰腺癌),終年69歲。我真沒想到她如此高齡,印象中她似乎不到50歲吧。可能是把第一次讀她的時間等同於她的創作時間了。
  人人都羨慕她,都想活得像她那樣隨心所欲。她家境優裕,少年成名,然後一生過著藝術家那種危險的激動人心的生活,居然活到了差不多古來稀的年齡。真讓人嘖嘖感歎。好命哦,一生有錢有閒赫赫有名玩得盡興!作為一個時代的青春代言人,她一直都沒有離開青春期,一生沉溺於瘋狂的派對、飆車和賭博,抽煙很凶,喝酒很厲害。1995年,她因為轉讓和吸食可卡因被判處緩刑一年的監禁並處以罰金。2002年因為偷稅受到同樣的懲罰。雖然她一直是個社會所謂的問題人,問題少年,問題中年,乃至問題老年,但關鍵是,人家薩岡自己從來不覺得痛苦,她很奇怪地反問記者,我幹嗎要痛苦?痛苦?不,我從來不曾有過。
  又從電腦調出她的一些照片看。真好看啊,小時候是小美人,成年後是大美人。皮膚、神態、肌肉走向,都很勻整,甚至可以說是清澈,沒有任何掙扎和糾纏的痕跡。有錢且有閒就是好,可以把一切內心的風暴給徹底平息下來。這種人像一棵樹,根基扎實,枝葉繁茂,是蔥鬱且舒展的。又沒錢又沒閒的人,就會在暗處憋著勁地長,長成一個碩大的土豆,臨了,從地裡拽出來,人們說真是好收成啊。土豆說,呸,現在想起誇我了,我黑咕隆冬一個人長的時候,誰見過?誰誇過?不用說,大家都知道我說的這土豆是杜拉斯。
  看報上說,眾多要人都對薩岡做了極高的評價。法國總統希拉克對這位「為我們國家女性地位的改善做出傑出貢獻的作家」表示敬意,稱「法國失去了一位非常優秀、非常敏銳的作者,一位在我們的文學生活中非常傑出的女作家」。總理拉法蘭像個文學青年一樣心醉神迷地說:「弗朗索瓦茲·薩岡是一種微笑,憂鬱的微笑,像謎一樣的微笑,排遣的微笑,但也是快樂的微笑。從她的第一部作品起,她那簡潔的文風就影響了一代人。」法國文化部長瓦布萊斯說,「薩岡熱愛速度,把變幻無常的生活咀嚼得有滋有味,她就像她所仰慕的普魯斯特一樣,好像從我們身邊一晃而過都能觀察到我們的心靈、我們的生活和我們的時代的各個層面。」
  功德圓滿啊。看薩岡的一生,可以得一個結論:要瘋的話,從一開頭瘋不算本事,難得的是瘋一輩子;千萬別拐彎,一條道走到黑,那就成了。薩岡自己也得意地總結過,「我曾看到許多馬在我身邊衝撞,但我從來沒挨過踢。」
  2004-10-8

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對岸之物與對岸之人(1)
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  我們都知道,非凡的科科·夏奈爾小姐喜歡戴假首飾,特別是人造珍珠。很多照片上的她都是一身莊重典雅的夏奈爾時裝,戴幾串人造珍珠掛鏈,在脖子重重疊疊地繞上好幾圈。
  夏奈爾小姐當然是非常有錢的。那她為什麼不戴真首飾呢?在《科科·夏奈爾傳》裡,我讀到她這樣說:「佩帶首飾,就要擁有許多首飾。但如果都是真貨,那就顯得太招搖,太沒趣了。我的首飾都是假貨,但都很美,甚至比真貨更美。」夏奈爾小姐怕招搖?簡直開玩笑。應該說她唯恐不招搖。不過怕沒趣倒像是實話。大家都稀罕真首飾,那麼戴得起真首飾卻偏偏只戴假首飾的夏奈爾當然是風頭佔盡,有趣之極了。夏奈爾說謊。她有許多真首飾,而且相當名貴。據一些資料上說,她的首飾裡有各種各樣的祖母綠、鑽石、紅寶石、藍寶石、黃玉以及天然珍珠、水晶等材質的手鐲、項鏈、戒指、耳環、胸針等。真的名貴的首飾在她眼裡已然稀鬆平常,有一次她發脾氣時,隨手將她當時的情人、英國的威斯敏斯特公爵送給她的一付祖母綠手鐲給扔到河裡去了。
  不過,任何人也不要對夏奈爾的謊言表示吃驚。在這些方面,科科·夏奈爾和瑪格麗特·杜拉斯是一種德性的女人,撒謊成性,妙趣橫生。這兩個法國女人到了生命的最後階段時, 夏奈爾說,「我對神甫也從來沒有說過真話。」杜拉斯說,「我發誓,我從來沒有在書中說過謊,在生活中也從不說謊。」看來,就對謊言的執著程度來說,作家要更徹底一些。
  誠如夏奈爾的自我評價,「我是世界上最時髦的女人」,人們心目中的夏奈爾小姐的確如此。時至今日,夏奈爾時裝和夏奈爾五號香水仍是最典雅高貴的一種時髦。時髦就是淒涼,名聲就是孤獨。我在她的傳記裡讀到這樣一句話,她說,「我所愛的一切都是對岸之物。」仔細品味這句話,我們會想,她究竟是愛真首飾呢,還是愛假首飾?因為我們不明白,真和假,哪一樣是她的對岸之物?
  說夏奈爾富可敵國,恐怕一點也不過分。可是她從1930年到1971年去世,一直住在巴黎裡茨飯店的一套客房裡。她沒有自己的家。巴黎頂級酒店四十年的房費是多少?夠買多少棟房子?
  這個全世界最時髦的女人,每天從她的夏奈爾時裝帝國款款步出,卻沒有家可以回去。她回去的地方只是她的房間。酒店再好,也永遠不是家。我無法揣度這個女人的心境。她有一切,事業、美貌、財富、名譽,還有愛情——有一群出色的男人跟夏奈爾的名字連在一起出現在各種傳記裡,作為她一生不同階段的伴侶被記錄下來。可能因為她的獲得過於完滿,所以,她有了兩樣常人眼中的缺憾,一,她沒有孩子,二,她沒有家。沒有孩子是因為年輕時的流產手術所造成的終生不孕。如果說,這枚憾果是一種被迫,那,不讓自己有個家卻是夏奈爾的主動選擇。
  想起晚年的張愛玲。她產生了一種對小蟲子的臆想症,於是搬離自己的居所,在四年多的時間裡,拎著個小包裹輾轉在洛杉磯的各個小旅館裡。那種情形,在想像中恐怕不是淒涼二字可以形容的。
  夏奈爾當然不同。她有錢,有錢得要命。她住在頂級酒店的頂級套房裡,可以想見有多麼奢華、方便、周全。可是,她總有燈下獨坐的時候吧?總有憑窗遠眺的時候吧?這種時候,她總要發發呆走走神吧?這一刻,非凡的夏奈爾小姐與世上每一個發呆的女人沒有什麼不同。一切都在後面,淹沒在夜色之中。這淹沒的一切,對夏奈爾來說是她所擁有的,對於其他的女人來說,是她所沒有擁有的。擁有和缺憾,在這一刻,沒有什麼區別。而在這一刻,夏奈爾小姐會不會想到家這個詞呢?
  我崇拜夏奈爾的一切,但,如果我想到她沒有家,只有一個棲身的豪華房間,就滋味複雜。我甚至覺得她不成功。在我的短見裡,退到底,一個女人可以沒有一切,但怎麼著也得有個家啊,彷彿蝸牛必須要有個殼。我實在不明白,夏奈爾連家都不要,那她要其他那麼多幹什麼?

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對岸之物與對岸之人(2)
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  但有一點我很明白,非凡的人總是被我這樣的凡人苦苦揣度,他們對於我等來說,是對岸之人。
  2002.4.24

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*《提筆就老》PART2
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  人的幸福感之一種來自有限的有難度的選擇,如同有難度的戀愛和有難度的寫作都比較過癮。高超之處在於克服這種難度的過程不易察覺。可是,在人的本能反應中,天生傾向於輕快和豐富,且嚮往無比輕快和極大豐富;而本能的東西是那麼的強大堅韌。這真是麻煩啊。						

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不快樂不是罪惡
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  在一個雜誌出刊前的懇談會上,有一位心理咨詢師很擔憂。她看到和聽到的這本雜誌的辦刊風格嚴重偏離了她的期許,盡以美食、園藝、繪畫、音樂、文學、旅遊等漫無邊際的東西來搞點「按摩」。是的,這本行將出街的雜誌是定位成心理健康類型的,用的也是一心理學會原有的刊號。心理咨詢師發言道:這樣是不行的。這是「按摩」,而我們要做的是「拯救」。然後她從馬加爵案件講起,又詳細講述前不久一女博士生跳樓自殺的社會新聞。她強調說,現代社會,人們的心理疾患比比皆是,危機四伏;作為一個心理健康類的雜誌,應多從這些發人深省的案例出發,對那些心理高危人群施以援手……
  我參加了這個會。事後,幾個朋友笑著說,一屋子的人,最焦慮不安、顯得最像有心理問題的就是那個心理咨詢師。其實這位心理咨詢師有所不知,這本雜誌本意就是要迴避專業化的心理咨詢,它走的是「輕閱讀」的路線,以文化浸潤來緩解當下人們的焦慮心境。他們的想法是,「這是一本讓人安靜的雜誌。」
  我對心理學並無偏見,也翻看過一些很不錯的心理學著作,從中有所獲益。但我對目前市面上眾多的心理咨詢門診以及從業人員頗有一些疑惑。我相信,跟其他行業一樣,他們中也有佼佼者,同時也有一大批混飯吃的庸人甚至蠢貨,後者的麻煩在於,他們還都頗具心理優勢,以俯視的角度指手劃腳。他們認為給你一個標籤,你就是這個標籤了,同時你也得救了,所有的生之不安都可以隨他們開出的方子得以化解,從此你就可以過上快樂的生活了。
  我其實並不刻薄。至少沒有波伏瓦刻薄。她1947年訪問美國,然後在其《美國紀行》一書中評價當時熱火朝天的美國精神分析和心理咨詢行業。她說,「如果大家認定罪魁禍首是功能失常,你反而高興,因為你的困擾是像傷風一般可治癒的『疾病』。你的疑問、困惑與痛苦都不是一種內在真實,而是需要科學分析的既知現象。……每個美國人都有毛病,一如他擁有的身份地位。如果他既正常又知識豐富,他知道該用哪些詞彙定義自己,使用這些詞彙就代表他知道解決療方。知識不夠豐富者就描述自己的毛病,然後向有能力的人求助解方。」
  更有趣的是,波伏瓦把美國知識分子揶揄得夠嗆:「如果說來精神分析在美國大行其道、心理學是美國知識分子與飽學之士熱愛的話題,絕不是因為他們期望這些學科能幫助他們找到自己,而是這些學問能幫助他們逃避。」
  把波伏瓦的批評放到今天的中國也是對症的。心理學這門學問泛化運用的一個結果就是,人們普遍認為不快樂是不對的,或者更極端的認識是,不快樂甚至是生命質量中的一種罪惡。其實,就生之常態而言,所謂始終快樂的人生是一種假象,是一種蒙蔽;一個過分強調快樂的輿論環境會造就不停追逐快樂的社會氛圍和集體心態,其結果往往造成心智的退化、淺薄和盲目。這對於文化積累來說,恰是一種巨大的損失。
  2005-1-26

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在物質中的自由
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  讀波伏瓦的遊記《美國紀行》,很是有點吃驚。沒想到這麼好看。我的意思是比她的小說、論著和回憶錄好看。好看的意思還有一點在於,她在1947年的美國旅途中的所思所想,放到今天來看也是頗能引發讀者相對應的觀感的。從這個角度講,她的確是一個偉大的女人,其洞察能力和捕捉能力,能夠穿越時光,抵達50多年後的今天而並未減弱其智性的光芒。作為女性讀者,我還很欽佩地想:她是憑著一種什麼樣的內心力量迅速跨越女性普遍具有的感性屏障?又是借助一個什麼樣的支撐,躍過了陌生化的障礙?這裡面的奧秘,可能還是出自同一文化血統的緣故。歐美文化之間的抱怨,是親戚間的抱怨。只有當背負東方文化背景的人,進入到西方世界時,那種陌生化才真正如石頭般的堅不可摧。
  在《美國紀行》裡,波伏瓦的凌厲眼光穿過最初由異國情調帶來的迷惑和陷阱,很快進入到對美國現實以及文化的深層掃瞄上去了。她把現實作為一個把手,很利索地提拎出美國文化特徵性的經脈。這些描述在今天看來也依然很具洞見意義。
  比如這段話,「毫無用處的豐富表象下是欺騙的餘味。就算有一千個可能,卻個個相同;給你一千個選擇,但全都一樣。美國人民以這種方法浪擲強制性的美式自由,卻毫不自覺這種生活其實一點都不自由。」
  我們把這段話放到今天的物質生活上來講。豐富的物質,數以萬計的各種商品的各種品牌。50種面霜,50種衛生巾,50種牙膏……其實全都是一樣的東西。看似選擇多了,其實無所謂選擇;對於自我意識比較薄弱的人來說,是無從選擇。另外,1000種時尚雜誌,1000本圖書,1000首流行歌曲……全是一個味兒,無所謂選擇和無從選擇疊合在一起。購物狂的道德潔淨感肯定比不上一個奉行節儉的人來得那麼完整和充分。節儉是美德,這句話適用於普通人日常生活的財富積累,更適用於道德自修。
  我經常想一個問題,在物質生活極大豐富的今天,如何獲得在物質中的自由。如果不是因為貧困而被迫的話,主動降低物慾的一個方式就是盡量不做選擇。我的方式是鴕鳥式的。比如最近我是這樣的,我不用到超市去檢驗我的自控能力,是基本上就不去超市。50種也好,1000種也好,在我這裡簡化為零,於是覺得獲得了很多的自由。那麼,我必須去一趟超市的話,那種購物快感就大大升值了。
  人的幸福感之一種來自有限的有難度的選擇,如同有難度的戀愛和有難度的寫作都比較過癮。高超之處在於克服這種難度的過程不易察覺。可是,在人的本能反應中,天生傾向於輕快和豐富,且嚮往無比輕快和極大豐富;而本能的東西是那麼的強大堅韌。這真是麻煩啊。
  2005-2-2

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你獨自一人識破了這一切(1)
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  90年代初,一個朋友送我一本人民文學版的阿赫瑪托娃詩集,《愛》,並在扉頁上命令道:「是女人,就要讀一讀阿赫瑪托娃」。這是我第一次與阿赫瑪托娃相遇。我這個嚴厲的朋友要求女人明朗、純真、抒情意味濃厚。那時我已經接觸了狄金森和普拉斯等女詩人的作品,而這些女詩人更契合我當時偏好虛無的口味,所以,阿赫瑪托娃並沒有成為我的至愛,而是作為一個美好的閱讀對象,像一枚書籤,夾在了記憶裡。
  準確地說,在相當的一段時間裡,安娜·阿赫瑪托娃對於我來說,她的人比她的作品更重要。她就和茨維塔耶娃一樣,是俄羅斯詩歌女神,是集才情、美貌和豐富的愛情生活於一體的傳奇故事的主人公。在這些故事裡,人們津津樂道於莫迪利阿尼、古米廖夫、普寧、曼德爾斯塔姆、帕斯捷爾納克、裡爾克等一些光芒四射的名字;從某種程度上講,阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃既是這種故事的中心,又是這種故事的背景。我正是這些津津樂道者中的一員。
  但是,在經歷了最初的好奇之後,卻想越過好奇心,仔細探究一番。畢竟,傳奇只是一種過濾後的東西,是附麗,它並不是文學本身,更不是詩人、作家自己。自從俄羅斯「白銀時代」的作品比較大規模比較成系統地翻譯進我國之後,面對那樣一個嚴苛殘酷的時代,我再用一種粉紅色的眼光去注視像阿赫瑪托娃這樣非凡的女性,應該說是一種冒犯。也就在這個時候,我開始讀到了她後期的一些詩和隨筆,猛地發現,我一直在誤讀,一直僅僅把她作為一個閨房詩人;而她,卻分明是俄羅斯知識分子的良心、耐性和洞察力的代表。
  在我的視線裡,國內有兩本值得信賴的關於阿赫瑪托娃的傳記,一本是上海東方出版中心的,一本是四川人民出版社的。
  川人社的這個版本是俄羅斯阿赫瑪托娃研究專家帕甫洛夫斯基著的一本評傳。從體例上講,評傳這種形式比較理性而全面,但對於讀者來說,它缺乏感性和一種生動的片面。帕氏的這部學術著作也是這樣。對於阿赫瑪托娃的傳記,我的閱讀期待還不在她的作品上(對於閱讀作品,附了很多作品的評傳不是一個明智的選擇,它會干擾讀者對一個作家最新鮮最直接的感受),我期待能從中稍稍瞭解到一個奇跡的根源:一個女人,是如何在時代和民族的苦難面前,保持她的信念、尊嚴和優雅的。這個問題與其說是針對阿赫瑪托娃的,不如說是針對俄羅斯女性這個群體的。從十二月黨人的妻子們開始,我所知道的俄羅斯女人,身體裡都流淌著一種高貴堅定的血液;她們是全世界最為精神化的一個女性群體。當然,我不可能通過一本書來獲得這麼重大的一個答案。但是,可以這樣說,讀阿赫瑪托娃的傳記,就是在讀俄羅斯女人的傳記。
  通過帕氏的剝析,我們可以注意到阿赫瑪托娃的詩中埋藏著的對歷史和命運的敏感以及驚人的預言能力。我曾看過一種說法,說,阿赫瑪托娃的這一特點從她最初的詩歌創作中已經顯露出端倪,於是,她早期那些抒情的、感傷的詩就出離於一般意義上的愛情吟唱,而蘊含著一種先知的特徵和力量。我對這種說法不以為然,這種拔高的作法是人們對逝者的一種敬意方式,但很不明智。阿赫瑪托娃有一個著名的句子,「你獨自一人識破了這一切」。這是她在得知曼德爾斯塔姆遇難之後寫下的。我更相信,她並不能超越她的時代,她的識破能力是伴隨著她個人的苦難並目睹整個俄羅斯自由知識分子的苦難之後獲得的。這種能力的獲得並不是她的專屬,但她是那些記錄下整個識破過程的勇者之一。她因此而偉大。茨維塔耶娃在黑暗的中途結束了自己的生命,阿赫瑪托娃差不多算活到了老年,並從沒有放棄寫作。這裡有必要提到她的境遇:前夫古米廖夫被槍決,兒子兩度入獄,個人的婚姻生活動盪不安;從四十年代中期起,被蘇共領導人斥為「混合著污穢和禱告的蕩婦和尼姑」,作品被禁,發表權和出版權被剝奪,直至去世前的頭一年才勉強開禁。在帕氏這部評傳的最後,他是這樣評價阿赫瑪托娃作為一個詩人的成長的:「(她)走過了漫長的創作道路,她認識到了自己所屬的那種生活圈子和其中的人物都已經日暮途窮,不過,她是以極大的努力,以痛苦和血的代價達到這一點的。作為一個具有頑強的毅力、不屈不撓的勇敢精神和積極良心的人,她承受住了沉重的苦楚,並把這些反映到她的詩篇裡。」我對這段話深以為是。一個人的偉大,主要是偉大在他(她)從一個普通的人變成了一個偉大的人,成為人的榜樣。我們從來不需要對神的偉大表示驚異。

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你獨自一人識破了這一切(2)
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  這樣一部沉重的書,我在閱讀之後悵然得不知所措。
  阿赫瑪托娃晚年曾經用隨筆的方式回憶她早年的巴黎生活,回憶她當年的愛慕:畫家莫迪利阿尼。那時,她21歲,是美麗的俄羅斯才女。她寫道:「……也許,我們兩個人,不理解一個根本的東西:所發生的一切,對於我們兩個人來說,乃是我們一生的歷史前奏,他的一生很短暫,我的一生極為漫長。藝術的氣息還沒有燒焦,沒有改變這兩個存在,這應當是明朗的、輕柔的黎明前的時刻。可是未來呢?大家知道,它老早就在這之前投下了陰影……」在這樣的文字裡,阿赫瑪托娃恢復了她早年那種純粹的傷感。也就是這種傷感解救了讀者——雖然我們也不知道我們的前面是什麼,但是,從個體生活上講,我們會比她幸運;所以,我們沒有偉大的機會。
  2000.9.5

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金色烈焰紫色熄滅(1)
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  這是一個艷麗但靜默的詞組。它是美國女詩人狄金森的。「金色烈焰,紫色熄滅。。」一種奢侈的存在和一種奢侈的結局,也引導出一種奢侈的回憶。我摹地回憶著那些個色彩清淡的寫詩的日子。
  我曾經寫過許多類似這樣的短詩:
  「尖尖的樹梢兒有隻鳥兒
  禿禿的路上一個人走著
  另一個人
  朝橋走了」
  那多是大學一、二年級的課堂上的即興之作,寫了,就傳給旁邊的人看看,他或是她,翹翹大拇指或是撇撇嘴,多半會回應一首。當時覺得這不是什麼正經的詩,課後便團了一扔,保留下來只有七、八首了。用漂亮精緻的本子工工整整寫下來的都是那些咬牙切齒著力過度的東西,滿坑滿谷的意象,修辭,現在看來十分生硬,堵心得很。有朋友偶爾看了我的那七、八首小詩,說,這分明是很好的徘句嘛,有禪味。我也自認為是這樣。可惜!
  我學著寫詩的時期正是北島、舒婷、顧城的顛峰時期。那是個情感純潔豐富的時代,詩是一種親切的理想,也是一條寬大的通道,文科學生特別是中文系的學生,一般都認為自己在詩的創作上是有義務的。大家都掉進了詞語的海洋中,各自尋找著異乎尋常的連接方式,以期獲得一種詩意的欣喜。我從來沒有參加過任何詩歌活動,就在我學著寫詩的大學時期,我也從來是校園詩歌主流之外的。但我實在是很懷念那個幼稚可愛的年代,激情就像清晨空氣裡的花香,一醒過來就聞到。和同伴兒一起拿著饅頭咬著,向後山走去買草花,往往可以遇到施施然上後山茶館喝茶的詩人們;他們很好辨認,一般都是長髮,一年四季多把最外面的那件衣服如軍便服、軍大衣之類的披在肩上,兩個空袖筒隨其動作甩來甩去,像毛主席在西柏坡時那樣。當時,大家都以為詩可以解決人生的一切問題。
  那個時期,我沒有讀到狄金森,就是讀到了我也不會喜歡她。她那鋒利且晦澀的詩恐怕對任何少女都不適宜。餘光中在《狄瑾蓀(狄金森)的生平和著作》一文中說,「……她的詩沒有修辭的裝飾,有骨而無肉,一切皆如用利刃削成。希金森說她的詩予讀者以『連根拔起』的印象,實在是很適當的評語。」在美國的貝蒂娜·克納帕著的《艾米莉·狄金森傳》中,有這樣的一段評述,「由於狄金森詩中厚重的內在品質,它們常給人一種立體的、堅實的、雕塑般的印象,詞語像是用花崗岩、瑪瑙石和綠寶石刀砍斧鑿雕刻出來一般,每一個都有恰當的內容,每一個都有一定的角度和範圍,它們粗糙的外表一直掩蓋著她精緻的思想和感情。」這樣的說法在我看來不免過於生硬了些,狄金森的詩確有寶石般的色光,但她本質的厚重並沒有取代她情感以及形式上的柔和。像這樣的詩句:
  「不知不覺的,有如憂傷,
  夏日竟然就逝了,
  如此地難以察覺,簡直
  不像是有意潛逃
  向晚的微光很早便開始,
  沉澱出一片寂靜,
  不然便是消瘦的田野
  將下午深深幽禁。」
  ……
  (《夏之逃逸》餘光中譯)
  這樣的詩句不管原初是使用什麼語言,它的質地是十分清晰的,是純棉細紋布的感覺,加上餘光中這樣的大家給鞣了光,中文裡的狄金森予我是慼慼無言的感傷,是生命暗淡的那些時刻的一次輕輕的握手,於人生的渡過無補,但就是平氣安神。在她那裡,稍稍讓人不安的是,她對於死的態度太直接也過於安詳,但是,她依舊是柔和的,她雖說處處提醒著死亡的存在,可她會這樣說,「……直到青苔爬上了唇際,將我們的名字遮掩。」她說,這叫《殉美》。
  這種「有骨而無肉」的躲避修辭的方式,在翻譯家江楓的筆下被認同為「簡潔」,他在他譯的《狄金森抒情詩選》的序中說,「她甚至為簡潔而不惜犧牲完整。」也許,狄金森要放棄的正是完整。我在此想起她的那首詩:

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金色烈焰紫色熄滅(2)
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  「……
  系一天黑色緞帶
  帽上佩戴服喪標誌
  然後,美麗的陽光照耀
  幫助我們忘記」
  在此要的遺忘、割捨、棄絕。陽光從容鎮定明智的讓人敬重的孀婦。於人世可以如此,於詩又何必面面俱到?
  但是,話說回來,狄金森總的來說不是一個讓人輕鬆愉快的詩人,當她更多地出現她那些諸如「真理的強光必須逐漸釋放,否則,人們會失明」或「上帝貸給幸福,牟取高利,而且終於要索回」之類的詩句中時,就真的是堅硬的了,有那種隱居者心緒惡劣的味道。這是一種符咒式的語言,它們中總有一句是作者的讖語。這個話題不便深談。我想起了我看過的電影《奧蘭多》,這是根據英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫的小說改編的。影片和小說一樣令我非常地厭倦,那滋味真是難以言表。它們的表面總是有一種鄭重甚至是莊嚴的東西,讓人噤聲。其實,這是天才放肆之後產生的作品,它們濫用了人們對天才尊重的情感。畢竟,始終清醒自持的天才是不多的。狄金森的盲點不是世俗的榮譽帶來的,她生前只發表了八首詩,是一個默默無聞的「艾默斯特修女」。她的錯誤在我看來恰恰是缺乏榮譽造成的,她缺乏於他人是遠遠不夠但於她是恰如其分的那一少量的榮譽。這點榮譽可以使她避免很多令她的讀者厭倦的地方,會和熱愛她的詩的那些人的關係處得更隨和一些。她缺乏這種有益的微量的刺激,因而她在她的路上背對著我們越走越遠。詩成了格言甚至是咒語,在狄金森那裡應該是不自覺的,是違背她的本意的。
  我想,寫出「金色烈焰,紫色熄滅」的狄金森肯定是早年夜宴之後慵慵而歸的狄金森。在我看到有關她的文章中幾乎都沒怎麼描述她決意隱居之前的生活,但在餘光中的那篇短短的評傳中,我讀到了這樣的一些話:
  「廿三歲以前,愛蜜麗(即狄金森)一直是安默斯特(一譯艾默斯特)社交界的出色人物。她耽讀濟慈,柯勒立治,白朗寧,愛默森,德國詩人海涅原文的詩,霍桑,狄更斯的小說。常穿素衣的她,臉龐白皙,嘴唇紅潤,修長的眉,明亮的眼,密密的柔髮用栗色的絲帶束起,身材嬌小得『像一隻鷦鷯』。廿三歲那年,她隨父往游華盛頓,美貌和談吐常驚四座。……」
  真是難以想像這是狄金森。看過狄金森1847年拍的那張銀版照片(好像她面世的照片就只有這一張),當時她年方十七,除卻早期攝影技術的粗陋因素,怎麼說來她也算不得漂亮。但我寧願相信餘光中先生的那一段話,那種戲劇化的場面,令我欣悅,這是那「金色烈焰」。就一個詩人一生的外觀而言,我是情願她曾經品嚐過世俗的那一杯豐膩的水。烈焰的熄滅過程由頂點處的金色漸漸地轉向紫色,由張狂漸漸地走向幽寂。可是,若沒有金色的前提,又怎麼可能有紫色的魅力?我對金色和紫色之間的關係的深刻認識始於此,始於狄金森。
  1997—2—21

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與梅·薩籐相遇(1)
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  與梅·薩籐相遇,緣自朋友的饋贈。朋友馬永波贈我四本「美國著名女作家梅·薩籐日記書系」,這套書是他和楊國華先生聯合翻譯的,馬永波譯的是《過去的痛》、《夢裡晴空》,楊國華先生譯的是《獨居日記》、《海邊小屋》。這套書由北方文藝出版社在2001年1月出版。
  如果不是我判斷有誤的話,那麼,這四本書是內地第一個關於薩籐的中文版。這是我第一次接觸這個女人,在此之前,哪怕是在中文雜誌上,我也沒有和她有過短暫的會面;我沒有聽說過她。這固然是因為我的寡聞,不過,關於薩籐,我想還是有必要抄錄一下她的簡歷:
  「梅·薩籐(MaySarton,1912—1995),生於比利時的沃德爾哥摩。1916年梅·薩籐一家移民美國。1929年梅·薩籐畢業於劍橋中學和拉丁學校,同時開始寫詩。17歲時她的系列十四行詩發表在著名的《詩刊》上。
  梅·薩籐是享有國際聲譽的小說家、詩人和日記作家。她一生創作了50多部作品,包括小說、詩歌、日記、兒童文學和論文。1973年她的《獨居日記》出版後,至今暢銷不衰。從此,這一體裁成了梅·薩籐寫作中的重要部分,深受廣大讀者的喜愛。經常出版梅·薩籐作品的婦女出版社稱她為『關於創造性、愛和老年無與倫比的作家。』1997年出版的《梅·薩籐傳》稱她為『已被事實證明了的二十世紀最有影響的女作家』。她曾在多所大學教授過詩歌,包括韋爾斯利大學和哈佛大學,並擁有17個榮譽博士學位,被譽為人類精神的探索者。」
  我想這個簡歷出自馬永波或楊國華先生之手,這裡面也許包含了譯者對薩籐的感情因素,特別是引用了「已被事實證明了的二十世紀最有影響的女作家」這一句,甚至連個「之一「都沒有,應該說是失之偏頗吧。如果真的從「最有影響」這個角度來說,薩籐可能連「之一」都不能算吧。
  她是否真的具有國際聲譽,她擁有17個榮譽博士學位是否能證明她的「國際聲譽」,這些都不是我感興趣的。在這份簡歷裡,有一句是我非常認同的,「關於創造性、愛和老年無與倫比的作家」,薩籐對於我來說,真的就是這樣的一個作家。
  我曾經把薩籐的書推薦給我的一些朋友們,但反應比較冷淡,與我讀她的書所得到的那種深厚的感動乃至戰慄相比,其他人對她的興趣不符合我的預想。有人這麼說,她好像太濃烈了,太精神化了。這樣的反應我一點也不失望,甚至有一種竊喜——我遇到了我的作家。有一種私有的感覺讓我覺得愉悅。私有的感覺在財富上、情感上都能讓人愉悅,有的時候,在閱讀中也是如此;對於我來說,更是如此。對於自己非常鍾愛的作家、藝術家,我基本上不能和人交談,一是怕自己的表達不夠準確,唐突了他(她);二是怕別人的議論過於輕慢,褻瀆了他(她)。對薩籐,我這種毛病又犯了。
  我在一個夏天讀完了她的四本書。這個夏天的很多個早上,趁著還算涼快,我坐在我家屋頂上,攤開她的書和我的筆記本,手邊是一管書寫暢快的黑色簽字筆。這個園子因為夫君的精心照料,相當生氣勃勃,我的頭頂是紫籐的濃蔭,身後是兩棵開花的石榴,面前是紅色薔薇爬滿了柵欄,四周還有盛開的三角梅、梔子花、月季。對於精通園藝的薩籐來說,我這個讀者在這樣的環境裡讀她,那種氣氛倒是相當匹配的。我迷上了這個女人以及在園子裡讀她的那種感覺,一向睡懶覺的我卻在這個夏天早早地起床,到植物中間和她相會。我手邊還有一杯濃茶,堪稱美滿。
  她說:
  「我的問題是使暴風雪中的情人們與我望見的一大片白色孤梃花之間有一個可行的過渡。」
  我和她之間也有一個是否可行的過渡的問題。這個問題不在於國度、語言、性別取向、文化背景、,而在於年齡。
  梅·薩籐作為一個擁有巨大的公眾知名度的作者,準確地說是始於她的日記體隨筆《獨居日記》。《獨居日記》記載了她從1970年到1971年在美國新罕布什州納爾遜的隱居生活。這時的她,已經是個接近60歲的老婦人,年輕時美貌已不復存在,寫作的名聲卻遲遲未來,她沒有婚姻,沒有孩子,作為一個同性戀者,和她一起生活多年的伴侶朱迪因患老年癡呆症住進了療養院。她獨自一人住在納爾遜的鄉下,與寂寞為伍,卻在這個年齡這個地方遇見了上帝,多年來在精神旅程中所付出的所有艱辛終於得到了回報。在納爾遜,她的心靈之花妖嬈怒放,而且,她還找到了盛放這些花朵的容器——日記體隨筆。

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與梅·薩籐相遇(2)
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  作為讀者,我們有幸分享了這些花朵;這個情形就像薩籐自己的話:
  「金盞花開了,非常少的小魚尾菊,一些矢車菊——只有煙草花和罌粟,以其洶湧的粉色在這惡劣的夏天氾濫開來,。但最後會有可摘的東西,也會有值得為之摘花的人。」
  薩籐的這四本書,讓習慣看書做筆記的我忙壞了。我不得不大量抄錄她的段落,在抄錄的過程中,我固定我的驚喜和感慨。看書抄錄段落是我多年來的一個習慣,在女作家裡面,我抄她跟抄杜拉斯差不多的篇幅。但效果是相反的,杜拉斯引導人混亂、複雜、深邃;薩籐引導人清澈、簡單、闊大。
  妙處就在於薩籐的引導過程。她呈現出了一個關於生命的結論似的東西,但這並不特出,世界上有更多的高人更多的著作呈現的比她更完善更清晰,她的貢獻在於呈現出了她尋找這個結論的過程。她不是一個勁地往外走,讓自己走出來;她是往裡鑽,她用沉浸這種方式來尋找友誼、愛情、家庭、自我充實、自我完善的秘密。日記體的好處在於它的瑣細。這種體裁,對作家來說,是一種梳理,同時也是一種暴露。只有那些既有耐心又有勇氣的作家才可以掌控這種看似簡易其實高妙的寫作形式。薩籐正是這樣的一個作家,她記下了日子裡關於生活中的細節:大自然、園藝、烹調、動物、走訪朋友以及朋友來訪,還記下了她自己在日子裡穿梭時的種種心境:她也脆弱,也怕孤獨,很多時候,她還很害怕寫作的艱辛;她想見人,見了人又後悔;她不想給讀者回信,卻不能自控地每信必回;她渴望友情和愛情,但又發現這些都不是她真正的生活,真正的生活是她的獨處,熱情而寧靜的獨處,她在這中間找到了幸福。
  對於薩籐來說,我太年輕了。但是,我覺得自己完成了閱讀上的這個過渡。通過她,我預支了關於老年的理想:熱情、孤獨、體面而雅致,還有幸福。
  2003.4.23

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被轉述的女人體
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  前段時間看一個人體藝術展。拍攝對像基本上都是女人,被拍得那個肉感啊,而且,基本上只有肉感。我想男性觀眾想沒有反應也是很難的。展覽組織者的說明中希望觀眾只被喚起藝術美感,跟面對風景照片的感受是一樣的,言下之意暗批某種生理反應為邪念。這很強人所難。這種展覽的目的應該是在「邪念」之上延伸出另外的感覺,那就可以叫做成功。
  我問男性觀眾,展覽成功嗎?他們說,不成功,沒被延伸出去。
  還是作品本身的問題。
  想起兩個著名的人體攝影作品的例子,拿來說說。
  這兩個女人作為拍攝對象,其創作構成和作品類型都很相似——作為拍攝者的伴侶,她們讓其天才的愛人用鏡頭將她們的胴體定格了數千次,為我們大家留下了那麼多精彩高妙的裸體藝術照片。這兩個女人的共同之處還在於,她們是同一時代的人,在上個世紀蕪雜、激情、怪誕、瘋狂的20時代,她們都正當華年,艷冠群芳。
  這兩個女人,一個叫做艾麗斯·普蘭,但人們都叫她奇奇。奇奇出身在法國勃艮第地區,是一私生女。她13歲跑到巴黎瞎混,後來成為畫家們的模特兒和各個夜間娛樂場所的「王后」,深受文學藝術家們的青睞。其中一名叫做曼·雷的美國藝術家和她緣分最深,兩人在一起同居了六年。曼·雷作為達達主義運動中的一員主將,奇奇給了他無數的靈感,他也為她拍下了數千張精彩的照片。兩人的合作是隨時隨地的,凱·博伊爾有一段文字,可以讓人想像一番這個奇異的女人。
  「曼·雷為奇奇設計她的臉蛋兒,用他自己的手在臉蛋兒上作畫。他首先剃掉她的眉毛……然後在上面畫上兩彎眉毛,顏色每天都在變化,有時眉細如線,有時又眉粗如指,還有各種他選擇的角度。她那厚厚的眼瞼某天可能是古銅色的,另一天可能是寶藍色的,再一天可能是銀色或翡翠色。……她濃妝艷抹,極富性感,她的聲調嘶啞得像叫賣小販,她的秀髮光亮平滑像一隻烏鴉閃動的翅膀。」
  奇奇後來寫了一部回憶錄,回顧自己的歷史,評述情人們的性能力,再配上曼·雷給她拍的很多裸體照。這部回憶錄海明威寫了序,說「……你手裡拿的這本書是一位女士寫的,這位女士從來就不是窈窕淑女。近十多年來她幾乎被人們當作女王,但是,她當然與所謂淑女大相逕庭。」
  另外一個女人跟奇奇差別太大了;她非常孤僻高傲,一輩子都不曾化妝,而且盡可能地遠離人群。她年輕時候美妙的身體和手,也被其夫君、美國著名攝影家史蒂格利茲定格了幾千次。當然,她本人後來在繪畫上的巨大成就,將這些攝影作品轉化成她一生的一個花絮、一種附麗,但現在我們看八十多年前的她,還是覺得太美了,完美。一個女人,自己本身是完美的作品,又擁有創作完美作品的天賦和才華,真讓人歎為觀止。這個女人大家其實都知道是誰,她叫喬琪亞·歐姬芙。
  可惜的是,國內市面上有那麼多所謂的人體攝影藝術畫冊,卻基本不見歐姬芙和奇奇的相關專集。她們的那些照片只零星閃現在一些文本的插頁裡,甚至只是被轉述,就像現在我在轉述一樣。
  2004-12-12

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*《提筆就老》PART3
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  「她翻開畫冊,仔細地看那些曾經熟悉的街巷和舊跡,她想起浪費了的獎學金來。一窗方方的陽光安靜地照在地板上。她的後背被太陽直直地曬著了,她的頭影投在厚厚的緞子般光滑的書頁上,幾縷髮絲變得出奇的粗,顫顫地抖動,像是在顯微鏡下觀察到的那樣。她頭朝後面仰去,閉攏了雙眼。						

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ABCD的小說
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  「她翻開畫冊,仔細地看那些曾經熟悉的街巷和舊跡,她想起浪費了的獎學金來。一窗方方的陽光安靜地照在地板上。她的後背被太陽直直地曬著了,她的頭影投在厚厚的緞子般光滑的書頁上,幾縷髮絲變得出奇的粗,顫顫地抖動,像是在顯微鏡下觀察到的那樣。她頭朝後面仰去,閉攏了雙眼。等她再度睜開眼睛,陽光滑走了,一抹孤獨的餘暉漸漸從地板間消匿,如同大幕徐徐落下,白得刺眼的書頁變得灰濛濛的。她聽見樓梯上傳來德米特利的腳步聲,又聽見他的鑰匙在鎖孔裡清亮地咯答一響,聲音鋒利地劃進了公寓空間。她站起身來,將書擱回書架上原來的位置。」
  僅就這段引文來說,沒有人猜到這個「她」此時在想什麼。可以說是在等人,也可以說是正拒絕某個人的到來。她等待著一場變故,或者說,她眼睜睜看著一場變故即將發生而沒有力量去改變。她不熟悉這個地方,但她似乎又有把握自己會親近它;她也許有輕微的疼痛感,不是很厲害,看本書似乎可以壓下去,但這本書讓她慌亂……
  這是普利策文學獎得主、印裔美國女作家裘帕·拉希莉的長篇小說《同名人》中的一段,說的是印裔美國女人毛舒米坐在情人德米特利的公寓裡等待他外出買食品回來的那一刻。從一本20多萬字的小說中拎出這麼一段,那是因為我認為它能反應出這本書迷離得非常準確的特質。
  迷離得非常準確,看似一個病句。我的意思是,迷離,是這部小說的本質和內核,是關於ABCD(Americanbornconfuseddeshi,在美國出生的迷茫的印度人)的生存狀態,準確是指裘帕·拉希莉的描述和語言。這種情況彷彿是這樣的,有一團模糊的光斑,拉希莉仔細的、客觀的、飽含感情但又不感情用事地描述了這個光斑的形狀和色彩。
  我對《同名人》最大的讚賞在於,一個當代年輕的女作家,跳離開本人的困境,從這種困境出發,將眼光放大到一個族群的生存狀態上去,將他們在血統上、文化上、情感方式上以及歸宿感上的種種迷茫一一呈現,而且,呈現得很是精巧、優雅、冷靜。拉希莉的第一部長篇小說(之前,她的處女作,短篇小說集《疾病解說者》獲得了普利策文學獎)超越了性別寫作,格局這麼大,實在難得;就如有的評論所說的那樣,「拉希莉堅守了偉大作品所具有的超越時間、超越空間的雄辯性與持久性。」
  相比《同名人》,ABC(AmericanbornChinese,在美國出生的中國人)的寫作實在沒有什麼力作可言。裘帕·拉希莉本人很欣賞她在波士頓大學文學創作班的同窗哈金的作品,但不同的是,拉希莉是ABCD,哈金卻並不是ABC,他的根是紮在中國文化裡的,其根本性的痛苦和歡愉都來自中國。譚恩美是ABC,她的《喜福會》算是突出的,但其格局甚小,完全不能和《同名人》相比較。真希望將來某一天,能有一個和裘帕·拉希莉抗衡的華裔美國作家出現,將漂游在中國和美國兩種文化之間的種種感受以完美的小說方式呈現給世人。
  2005/3/21

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放棄(1)
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  維吉尼亞.伍爾夫的隨筆中有這樣一段話,「絕不要假意裝著你沒有得到的東西是值不得獲取的……譬如說,絕不要假意裝著孩子可以由其他東西來替代。」
  這個句子順序其實是顛倒的,在我的理解裡,應該是「絕不要假意裝著孩子可以由其他東西來替代,就如同絕不要假意裝著你沒有得到的東西是值不得獲取的一樣。」這是一個女作家在錯過了作母親的機會後的沉痛念白,這種沉痛唯有女讀者才能深刻體味,而且,這種沉痛往往是得到了孩子的女讀者感受更為真切。憾恨是因為有對照而產生的,作了母親的女讀者正是獲取了神賜予的這種幸福而滿懷惻隱之心,於是,這種她人的憾恨於她反而更加強烈,猶如倖存者珍惜劫後餘生。
  我不知道伍爾夫沒能作母親有沒有生理上的障礙,我沒有看到過這方面的資料。如果這個問題不作為我繼續就女作家與孩子說點什麼的前提,那麼,一個美麗、聰穎的女作家放棄與生俱來的一種使命和一種讓自己幸福的機會,那是因為什麼重大的原因呢?
  重大的原因之一是,女作家中,有的並不認為孩子是自己的使命,有的也許承認使命一說,但並不認為這是一次幸福的機會;或者,有的乾脆兩種說法都不以為然。如果隨時隨地都能否定所謂使命和幸福機會的說法,哪怕是半夜一場惡夢驚醒後的兩分鐘內也能堅決地否定,那麼,這種原因的確是重大的。
  這應該說是一種決定。但凡是決定,就應該得到人們態度上的尊重。
  另外,重大的原因之一可能是看到一隻貓在正午像影子似地一掠而過。
  我有一個朋友的妻子對貓過敏,其程度嚴重到見一隻貓從門口跑過就會渾身發癢起斑。也聽說過與貓正午時的瞳仁對視後當即引發□症的個例。伍爾夫在牛橋(她在《一間自己的房間》裡虛擬了一個叫「牛橋」的最高學府)散步時,也曾見過一隻貓出現在庭院裡,她說,此情此景就可以讓一個人的世界觀發生改變。
  也許是一條魚,也許是一聲雷,也許是某時某地某個人古怪恐怖的一個笑……總之,世界觀在這一瞬間發生了一種根本性的改變。這種根本甚至是一種毫無察覺的根本,就如同自己的容貌在每天鏡子裡的那種沒有變化的出現一樣,唯有定了格的照片才能證明,衰老的事實的的確確是發生了。也許,一個女作家在她自己事後已經無法回憶的重要時刻,放棄了她的孩子.
  放棄了孩子的女作家會得到什麼樣的回報?文學的晶體?
  放棄了孩子的女作家應該傳世,這是她們應得的回報。但是,作了母親的女作家也可以傳世,這也是不爭的事實。神不公平。
  就一個女人來說,放棄了子宮充盈然後釋放的過程,就像放棄一次生命的絕無僅有的高潮。她要在想像生命的高潮之中去達到生命的高潮,這在意志上和情感上都是一種搏鬥。但是,話轉過一面說,本來可以一生只擔憂自己的靈魂就行了,卻又不得不去擔待另一個生命所有的煩惱,這又何嘗不是另一種意義上的放棄?神還是公平。
  我有一個一向立論險僻且論證過程強詞奪理的朋友曾經說,女人,若要從事寫作這檔子事情,而且還想寫出點名堂,那麼,就不能生小孩,因為生小孩會讓女人骨質疏鬆,進而精神癱瘓。
  一次頗為詼諧的危言聳聽,其振振有詞到差點說「據科學家分析」。現在有很多「據科學家分析」出來的有喜劇效果的結論,比如1999年年末鬧的那場好玩的事,「女人的基因只支持其專注配偶四年,然後就得另覓新歡以保障後代的優良」。
  誰會因為「據科學家分析」的結果而來規劃自己的人生呢?
  話說得感性一點,那些沒有作成母親的女作家大多是因為錯過。可能是因為寫作計劃太龐大且實施得太順利,一眨眼,二十年就過去了;可能也是因為寫作計劃太龐大但實施得太不順利,又想對自己對文學有個交代,咬牙埋頭苦幹,二十年也過去了;也許,這二十年正好愛著一個或幾個不想作父親的男人;也許,這二十年對母愛沒有信心,待出自本能的母愛需要有個落點時,卻發現已經無處安身。在我的分析裡沒有加上一條:因耽於享樂而放棄生育。這是一種很不堪的理由。

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放棄(2)
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  只能這樣揣測,妄自揣測,因為,一個沒有母親身份的女作家大多對此緘默不語。聽過李清照、張愛玲、波伏瓦、曼斯菲爾德等人談過她們的這一遺憾嗎?!也許,人家是不以為憾,人生自有其它更為重大的憾事;也許,是隱痛,絕不公諸於眾。
  怕的是,讀到伍爾夫這樣事後反悔的文字。我們怕,神也是怕的,因為──後悔莫及。
              2000.1.10

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美貌
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  看到的弗吉尼亞.伍爾夫的肖像都是她的側面。她是一個美貌的女人,很素淨的那種美。側面的伍爾夫有線條優美的高鼻子和薄嘴唇,修長的頸部、圓潤的耳廓和一頭柔美的墜髻。
  如果一個女作家擁有一種公認的美貌,於她的文字有著怎樣的一種作用?是一種傷害還是一種滋養?也許,僅僅就是一種附麗。女作家的美貌在讀者看來肯定會加深對她作品的好感。
  這裡面還有一種驚奇在裡面,因為在眾人的眼裡,美貌和智慧常常不成正比。人們對林徽因的好感很大程度上在於她滿足了這種驚奇,她太美而又這麼有才華,天妒人羨,當然就是一種傳奇。
  其實,林徽因的文學作品我是不太喜歡的,有一種新文藝腔在裡面;在中國當代文學史上,林徽因的成就並不突出。我覺得,這是她那出類拔粹的美貌禍害的。這是一種沒有多少道理的感覺。才藝雙佳是可能的,但才藝雙絕則是不可能的。一種絕必定要連累出另一種的相對平淡。張愛玲的文是絕,容貌上怎麼說也說不上是絕,她是獨特而耐看的,有一點朝內的尖厲,給人一種薄的感覺。人們常把這種容貌稱作淒麗。張愛玲自己是很想給人以雙份的驚艷觀感的,又深知天生並非麗質,於是在年輕時以奇裝異服招人側目,配合她那顯赫的文名,再配合少年得志飛揚拔扈的狀態,倒也成就了她的痛快──她曾經說,出名要趁早呀,晚了就不痛快了。
  其實,一個行當有一個行當的標準,作家中的美人放到演藝界裡去是相當稀鬆平常的。演藝界的美貌是純粹的美貌,審視的標準絲毫不夾雜任何智力上的因素。有段時間好萊塢大驚小怪地嚷嚷,說莎朗·斯通的智商竟是150。可見,長成莎朗·斯通那樣子還擁有高智商是一件多麼匪夷所思的事情。但是,對於一個女作家來說,150的智商卻絲毫不說明任何問題,因為這種叫作「智商」的指數跟寫作才華絲毫不搭界,後者沒有可以量化的指數;如果把很多作家,男的女的,都弄去做一個智商測試,其結果說不定真是匪夷所思了。
  當然,寫作的女人中間不可能出現一個像莎朗·斯通那樣頂尖級的美貌人士,因為,這不見容於這種行當;因為,頂尖級美人有責任向世人展示造物主的這一成果,而不能讓它被暗淡的文字生涯埋沒掉。文字是一種吞食,一筆一劃地耗著女人的青春容顏;見過少女時代的瑪格麗特·杜拉斯嗎?那是一個標準麗人。然後,文字把她給吞食成一個矮小丑陋聲名顯赫的老太婆。
  固執於寫作,也就放棄維護那本來就很單薄的美麗。沒有艷光四射的可能。伍爾夫和林徽因都只能是美得素淨,內斂的,畏光的。文字相對來說是安全的,有一種綿綿的潮濕的黑暗,讓女人可以素面朝天。
  有時候我想,藝人美,且以美來維生,這是一種有道德的行為;文人美,這美卻跟她的生計無甚干係,這是一種浪費,也是一種罪過。對於女人來說,不美的,那就藏在美的文字後面讓人產生錯覺而完成自己對美的臆想;本身就美的,美得可以在熒屏銀幕上放大的,還是就去放大吧。我一向認為,瑪麗蓮·夢露對這個世界的貢獻是要超過很多女作家的。
  2000.1.13

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寫作的房間(1)
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  女人過了三十,時間就像坐了滑梯,向下向下,而且是加速度。這是一句老生常談。待我的三十歲生日過後才知此言甚是,非常傳神。這是一種不太美妙的姿勢,坐著,緊緊地抓著把手,甚至伴以下意識的尖叫,於是,女人,就這麼衝下去了。
  整個情景說來真是有點難堪。我是一個有唯美傾向的人,於是我選擇了另外一個比喻:中年是一個靶,我是一支瞄準靶心疾馳的箭,中個正著是肯定的,只是不知道射中是在那一點上,也許是三十五,也許是五十。我見過六十歲仍保有青春氣息的女人,她的箭掠過了中年。這樣的女人,有的人羨慕,有的人卻覺得可怕。我是後者。我敢肯定我不會那麼幸運,當然我也不會那麼不幸,中年是美麗的黃昏,為什麼要錯過呢?白晝直接與黑夜相連,我不喜歡。
  過了三十,我常想,對於我來說,好的是什麼?好的太多,夫君、孩子、父母、胞姐、朋友,都是好的,而且於我是最好的。他們將我的生命整個地充盈了,就像是植物的根,我是否繁茂在於他們。還有一個非常好的——我有一個自己的房間,這更關乎我是否繁茂。
  很早就受維吉利亞.伍爾夫的教誨,要有一間自己的房間。
  所謂自己的房間,在我的理解裡就是不會被窺視的安全的地方。
  寫作這件事,其過程像一隻瞎螞蟻在爬一面牆,渺小、孤單、盲目、陡峭,任何一個人站在正在寫作的我的背後,我都會芒刺在身。那種感覺不是惱,而是羞,羞得背心一陣陣發涼。寫作時,我的房間總是關上的。其實,對於一個有著正常家庭生活的人來說,這很不近情理;誰受得了一個回家彭地關上門幾個小時後才一付心力交瘁模樣鑽出來的老婆?女人的寫作在家裡是沒有市場,對於任何一個夫君來說,與其「欣賞」你的一篇佳作,不如讓你陪他看一場足球電視轉播。我兒子有時候會猛敲我的門,讓我出來和他玩。我理解他的不滿。不是不內疚的。
  維吉利亞.伍爾夫分析過幾位英國女作家的寫作境況。她說,喬治·愛略特、艾米莉·勃朗特、夏洛蒂·勃朗特、簡·奧斯丁,是什麼逼著她們統統去寫小說?共同之處在於,一是沒有孩子,二是只能在家庭共用的起居室裡寫作。啊?真是難以理解。
簡.奧斯丁的外甥回憶說,「她怎麼能有這些成就真是驚人,因為她自己並沒有書房可去。大部分的寫作一定都是在那間公共的起居室裡完成的,遭受各種不相干的攪擾。她很小心不讓傭人、客人,或是家庭以外任何人疑心到她在寫作。」
  有人說,真正的作家,在任何場所任何時侯任何心境裡,都可以寫作。
  我是不行的。
  我羨慕可以在咖啡館裡寫作的人,一種做作的優美的淒傷的姿態。
  朱天心的小說《威尼斯之死》裡的主人公是個在咖啡館寫作的傢伙。這個傢伙發現,幾乎所有的文學大師在離開起碼的學校教育之後到三十五歲這段時間裡,全都在鬼混,「做做不重要的工作,書店小職員、小電報員、地方小報的記者……三不五時寫些不成熟的作品,不結婚,不做其他人們在同年紀該做的事,美國的淨在巴黎或遠東鬼混,歐洲的混到蘇俄或非洲去,拉丁美洲的混到西班牙,西班牙的混到墨西哥……」於是,朱天文筆下的這個傢伙放心地鬼混著,憑著其絕對會終成大器的自信。他成天呆在咖啡館裡,因各個咖啡館不同的氣氛操縱著一篇篇風格各異的小說。至於說他為什麼要選擇咖啡館,他如此說:
  「像很多古今中外的中外作者一樣,我很習慣在咖啡館裡寫作,別人的理由我不很清楚也不盡贊同,例如我聽過的理由有,一名女同業抱怨家裡有太多的零食、有太舒服的床、有太好玩的小孩;也有人極富骨氣的說,隻身在外,可避免一遇寫作難關時,忍不住求救於四壁書櫃上的列祖列宗們;也有較具積極意義的說,咖啡館堪稱為眾生相的縮影,便於作者觀察及偷窺竊聽;也有的僅僅想倣傚巴爾扎克的日飲咖啡十數杯才能有靈感……我的理由卻極其簡單,每天朝九晚五的去咖啡館寫作,便於至今仍無法接受我以寫作為業的老母,不必向鄰居解釋我的職業。」

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寫作的房間(2)
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  我因為鬼混的理由和去咖啡館寫作的理由而喜歡朱天心筆下的這個傢伙。
  我也想鬼混,但拖家帶口又具備一點起碼的責任心;我也想去咖啡館寫作,而且可以去,但是,我在那裡一個字也寫不出來。我喪失了在我的房間這個夢想之外的幾乎所有的寫作的去處和姿態。至於說有的同業所描述的,帶著筆記本電腦開車到樹林山坡上去寫,或是把自己關在一個深山古剎裡憋一部長篇等等,這類事情,在我是連做夢也夢不到的。我是一個慣於呼吸著城市的暮氣塵埃來決定一切的人。
  1999.8.23

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句式·柵欄
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  以前在文章裡好幾次引用或篡改過D·H·勞倫斯的一句話,「我身體中最優秀的男性在愛著你。」初初看到這句話,甚為驚艷。後來發現,他時不時要用同樣的句式來說話,比如,「也許那時因我身體中的僧侶般的人物在起作用」;比如「我身體中的孩子……」。雖然這個句式不具備我開初以為的唯一性了,但還是覺得好。他是對的,他說出了一個道理:我們的身體裡有很多另外的自己,他們會在某個猝不及防的時候跳出來,把我們以為的那個自己嚇一大跳。但這些個另外的自己是否可以徹底覆蓋我們,那就得因人而異了。
  領受勞倫斯身體中最優秀的男性愛慕的女人叫弗莉達,一個德國貴族的女兒。她31歲前的生活原本是這樣的:僑居倫敦,嫁一大學教授,生養了三個孩子。她自己說,「我的婚姻看上去是美滿的。不管怎麼說,普通女人想得到的我都有了。」但一切都變了。一個26歲的礦工的兒子,一個在寫著小說但還毫無名氣的作家,「身材瘦削,兩腿修長,步履輕盈,動作敏捷」地來到弗莉達的家,原本是想討教她丈夫一些問題,卻和弗莉達攀談起來。談話中,他嚴厲地批判了女人,那種嚴厲過分得讓弗莉達笑了起來。過了幾天,他寫信來說「你是全英國最令人讚歎的女人。」
  兩人認識6個星期後,弗莉達拋下了一切,跟勞倫斯私奔了。幾十年後回憶起當初的舉動,她自己都覺得難以理解,她只是覺得當時受到了比她自身更強大的力量的牽引。她清楚地記得私奔的那天,「悲痛得頭暈目眩,神情恍惚」;從此以後,她跟著那個比她小五歲的男人浪跡天涯,再也沒有分開,一直到將這個男人親手埋葬。
  這個讓人無言以對的故事,寫在弗莉達的《不是我,而是風》這本書裡。這個書名甚至比書本身還要有生命力,很多人的很多文字都在引用。去年我看到國內一場時裝表演秀也用這個句式命名,「不是我,而是風」。這個句式對於一個事後解釋命運這個概念的女人來說,是一個很好的說法,更是一個絕妙的遁詞。
  遁詞是什麼?永遠?多麼令人厭惡的詞彙。這是人類的遁詞。這也是她的遁詞。世間的著名遁詞還有:獻身、幸福、悲傷、痛苦……。她沒有提到一個最關鍵的詞,自私。雖然自私也很辛苦。進入遁詞和脫離遁詞,一樣的辛苦。
  《不是我,而是風》裡,基本上沒有提到被她拋棄的前夫,這可以理解;但也基本上沒有提到被她拋棄的三個孩子是如何長大的。她的孩子出場時已經成人,與她和勞倫斯的幾次短暫相聚相處融洽。她為什麼在文字裡迴避孩子?這也完全可以理解。好在她對她的行為和一生有一個看似滿意的結論,她從她的角度說出了一段很棒的無懈可擊的話:「我想到,人在柵欄內的時候只看到這個柵欄,就想僅此就挺好。但是當一旦從那個柵欄中出來,知道世界是多麼廣闊時,就會悟道,柵欄只不過是柵欄而已。其實,所有難以逾越的柵欄都是可以逾越的。然而對於安心於柵欄內的人來說,就不存在柵欄的問題,也不存在有個更大的世界的問題。」
  是的,她從她的角度講話。不過,她可能沒有想到,柵欄這個概念只是對於受困於柵欄的人有用;對於有些人來說,並不存在柵欄這個東西,無論他們活在哪種境況中,他們的內心都是廣闊的。他們根本不需要在生活中做出一個逾越的姿勢,他們生來是鳥,有翅膀。這些鳥人,是長腳的人難以想像的。
  有意思的是,弗莉達的確沒有白跟勞倫斯那麼多年,對生活方式和情感方式,他們的口吻裡都有一種不容置疑的自我嘉許和一種令人莞爾的優越感,彷彿他們的身體中有個真理的化身在說話。這是旁人看到的他們的柵欄。
  2004-8-1

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蜜糖和砒霜(1)
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  當少女毛特·崗第一次出現在24歲的葉芝面前時,蘋果花這個意象就誕生並啟動了,從此伴隨了葉芝的一生。在葉芝本人及其友人的回憶錄中,那個致命的春日都同樣的鮮明。那天,毛特·崗來拜訪葉芝的父親,從此以後,這個美麗、高挑、有著雪白髮亮的皮膚、赭金色頭髮和神秘憤怒的金色眼眸、因為在言談中熱衷暴力和鮮血而激怒了葉芝父親的女子,成為葉芝一生纏繞的美夢和噩夢。篤信神秘主義且親身進行多種實驗的葉芝,把這個女人化做蘋果花這個意象,寫進詩文裡,並作為符咒,時時念叨——「她佇立窗畔,身旁盛開著一大團蘋果花;她光彩奪目,彷彿自身就是灑滿了陽光的花瓣。」「我睡著前就在枕上念蘋果花的祈禱文。有時我要是在睡著之前努力地用符號把我的靈魂送到毛特·崗那裡的話,醒來就發現夢見下了一場寶石雨。」「陽光灑在園中的蘋果樹上,而那位站在窗邊的女子面如春花,肌理白皙勝雪,空靈宛如身後的花朵枝椏。」「我從來沒想到會在一個活著的女人身上看到這樣超凡的美。這樣的美屬於名畫,屬於詩,屬於某個過去的傳說時代。蘋果花一樣的膚色,臉龐和身體有著布萊克稱為最高貴的輪廓之美。」……
  葉芝有太多這樣的詩和文了。
  葉芝和毛特·崗,是近代世界文學史上文學偉人與其繆斯之間的無數個故事中最苦澀的一個故事。我原來所知道的結尾是這樣的——1917年,葉芝最後一次向毛特·崗求婚失敗後,回答他的摯友格雷戈裡夫人鼓勵他繼續努力的說法只有一句話,「不,我已筋疲力盡了,我不想再做任何努力了。」這個時候,離他在蘋果花下對毛特·崗的一見鍾情已經過去了28年,葉芝本人已經是52歲了。其後幾個月,他做了一個愛屋其烏的掙扎動作——向毛特·岡的女兒,伊索德·崗求婚,同樣被拒絕。就在同一年的年底,他娶了早年認識的、一直仰慕他的英國女人喬治·海德裡斯。這位妻子後來為葉芝生養了一兒一女。
  我原來以為故事的結尾就是這樣的,雖然我知道葉芝婚後依然時不時保持著同毛特·崗的聯繫,在我的猜想裡,兩個人之間的關係應該是心如止水之下的溫情,一個無奈,一個抱歉。這是人之常情的想法。後來在文友蔣藍的文章《陽光照透的蘋果花》裡讀到了這樣的內容:世界著名的攝影家約翰·菲利普斯曾同晚年的毛特·崗有過接觸。菲利普斯這樣描述過她:「她儘管已71歲,仍然不顧警察的監視,在都柏林街頭向人群演講。她談到葉芝,說他希望戲劇為藝術而藝術,而她要讓戲劇成為宣傳。她笑了笑,又說「他是女子氣十足的男人。』」。
  她居然一直是蔑視他的!這就是這個故事的關鍵。他和她完全是不同質的:一個是陰柔的詩人,他的父親是人像畫家,他的一生沉溺於文學藝術之中,永遠對故鄉(愛爾蘭的斯萊戈郡)有一種淚眼朦朧的眷戀,他沉默、敏感、彬彬有禮、君子之風濃厚;一個是陽剛的革命家,她的父親是陸軍上校,她天性熱愛煽動、暴力和鮮血,終生司職於愛爾蘭的民族解放運動;她強悍、果敢、激烈,對所有布爾喬亞似的情調不屑一顧,甚至對文學藝術本身不屑一顧。就是這樣的兩個人碰撞在了一起。在葉芝大量的詩篇之中,有那首膾炙人口的名篇「當你老了,白了頭」,非常悲劇的是,這首能夠打動所有人的詩篇,卻不能打動抒情的對象。葉芝曾寫道,「你曾經容顏奪目,我曾經努力/用古老的愛情方式來愛過你」,他希翼的是,當她老了,白了頭,「只有一個人愛你那朝聖者的靈魂/愛你/衰老了的臉上的皺紋」,但她連皺紋也不願意給他。李碧華說過一句話甚妙,大意是說,世界上最悲慘的事情之一是,全世界的人都給你青眼,但你最在乎的那個人卻給的是白眼。
  葉芝的詩裡,我非常喜歡這一首:
  「我驟然看到那冰冷的、白嘴鴉的天空
  那裡彷彿冰在燃燒……

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蜜糖和砒霜(2)
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  這個或那個念頭,每一個都無足輕重
  都已消逝,餘下的唯有那隨著青春的熱血
  一起過了季節的記憶,早已消亡了的愛情
  我把責備從所有的感覺和理性中取出
  最後我大喊著,顫抖著,不停地晃動
  全身被光穿透了啊!當鬼魂開始加快步伐
  臨終的麻木的混亂告終了,它是不是,
  被赤身裸體地送上了大路……」
  寫作此詩是1903的某一天,這一天葉芝聞訊毛特·崗嫁給了她的同道、愛爾蘭解放運動的領導者之一約翰·馬克布萊少校。少校後來在1916年因起義失敗被槍決。
  在這個故事中,可能是被葉芝情感遭遇的悲苦以及他本人的傑出所引導,人們的感受中普遍有著對毛特·崗的不悅,似乎很難想像一個女人居然不識抬舉冥頑不化到這樣一個地步。奇妙的是,很少有人從毛特·崗的角度來分析一下。她為什麼就必須愛葉芝?就因為他一直愛她?她並不缺乏愛的能力,她也曾有自己深情的愛戀對像——呂西安·米爾瓦納(法國政治家),也曾在愛情之海上顛簸流離,吃盡苦頭。對於葉芝,她一直懇求他保持友誼,這一點,葉芝本人也是承認的。事情放到當時是無可厚非的,但代遠年煙之後,這一段對兩個當事人來說分別為蜜糖和砒霜的情感,因為毛特·崗最終喪失掉了歷史話語權,葉芝的聲音也就隨著他的成就越來越大,那聲聲斷斷的嗚咽把毛特·崗徹底給覆蓋了,包圍了,也可以說是扭曲了。
  蔣藍有一段評述很有道理:「毛特·崗的名字隨著詩人飛翔的聲譽也找到了-個奇妙的位置。她不像一根鋒芒畢露的鐵針,倒是更像一塊砧板,葉芝以卓越匠人的技藝,把自己的淵篤靈魂放在上面反覆擊打,金箔般勻質的完美,被風輕輕拂動,發出無從模擬的清麗深沉之聲,在遙遠的空氣中不停顫抖。」
  1939年,葉芝逝世,作為獲得了諾貝爾文學獎的文學巨人,極盡哀榮。還在世的毛特·崗並未去憑弔。她把她的拒絕堅持到底,酷到了極點和終點。如果我們從最壞的角度去猜想——她越來越煩這個人,直至煩透了這個「女人氣十足的男人」,這種厭煩持續且加劇到她的最後歲月。如果這一切是事實的話,這才是這個故事裡最殘酷最悲慘的一面。
  2004-11-8

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*《提筆就老》PART4
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  一個人思念另一個人,就會在夢裡去見他(她),而那個人如果恰好具有接受這種訊息的特殊能力,便會在跟夢裡場景相同的現實場景中見到做夢的人從窗前飄然而過。喊不住的。但那並不是幽靈,而是一個生靈。這個人的肉身在另一個地方的一張床上。這就是平時所說的靈魂出竅吧。如果這兩個人日後相遇的話,可以就這樣的會面交談一番。						

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故居·文字·電影(1)
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  一
  幾年前,我的朋友丁丁嫁給了墨西哥人Jose。她和Jose住在舊金山。我一向不怎麼理解中國人嫁給外國人會是個什麼樣的感覺,文化背景差那麼遠,平時聊什麼呢?對這樁異國婚姻,我沒什麼其他特別的感覺,看了照片後給丁丁說,Jose很帥。對嫁了帥哥的女友,我總要祝賀。
  後來接到丁丁的一封信,說她到婆家去,發現她的大姑子和小姑子穿得跟弗裡達·卡洛一樣,而且,她們就住在弗裡達故居的旁邊。看了這封信我突然很激動,牽動了我那根關於弗裡達的神經,這根神經自從我「遇」到弗裡達之後,時不時因某種刺激跳動一陣,像偏頭痛發作似的,不明原因,時刻籠罩,無法擺脫。
  弗裡達的故居?就是那兩棟由迪戈·裡維拉自己設計並監工的房子,一棟藍房子,一棟黃房子,中間由天橋連接?就是弗裡達被惹惱後鎖上天橋上的門,裡維拉要出了那一棟房子跑到這一棟房子來敲門,女僕來開門的故居?這個故居的庭院裡有巨大的墨西哥人形偶像,散步的孔雀和很多闊葉植物,還有弗裡達心愛的猴子。這個故居裡接待過托洛茨基夫婦,就在這裡,弗裡達成了托洛茨基的情人。也是在這個地方,弗裡達穿著伴隨她幾十年的石膏胸衣,濃裝艷抹,頭上紮著巨大的緞結,然後畫了很多畫,還讓人拍下了很多照片。這個故居最重要的意義是:弗裡達和裡維拉在這裡相愛,彼此傷害,卻更深地相愛,不能分離。她在這裡給友人寫信說道:「沒有人知道我是多麼地愛迪戈,但也沒人知道與這位先生生活在一起有多難。他的生活方式是如此怪異,以至於不得不猜測他是否真的愛我,但我想他確實是愛我的,即使是以『他的方式』。」
  弗裡達這個女人,一生華麗無比(她的妝容、服飾、氣質以及她的色彩感),痛苦萬分(她的殘疾、由車禍帶來的折磨了她一輩子的脊柱和腳、還有她的愛情)。一切都在她那些難以言說的畫裡。
  丁丁現在在寫關於弗裡達的一本書。她說,就從造訪弗裡達的故居開始。我熱切地囑咐她:快寫,快寫,我要給你出這本書。
  二
  1954年,弗裡達去世之前,在劇烈的肉體痛苦的同時,也陷入了間歇性的精神迷亂的處境裡面。這種處境,一部分原因是由嗎啡這類藥品導致的,更重要的原因在於這種處境似乎是所有個性濃烈、精神強度很大的人難於避免的。
  弗裡達用日記的方式記錄她迷亂時期的狀況,文字本身也呈現出迷亂的形態。比如這一則:「他來了,我的手,我的紅色夢幻。更大。更多你的。玻璃的殉道者。偉大的非理性。柱子和山谷。風之手指。流血的孩子。雲母微粒。我不知道我的好笑的夢在想什麼。墨水、斑點。形式。色彩。我是一隻鳥。我是一切,沒有更多的慌亂。全部的鐘。規則。大地。大樹林。最大的溫柔。洶湧的海浪。垃圾。浴缸。明信片。骰子,手指演奏那渺茫的希望。布。國王。如此愚蠢。我的指甲。線和發。我自由自在的思想。消失的時間。你被從我心裡偷走了,我只有哭泣。」
  這些文字如果呈現在畫布上,就是標準的「超現實主義」作品。
  我覺得,弗裡達這些日記裡面除了迷亂的特色之外,延續了她作品中一貫的肉感,只是以前她把肉感放在她的畫布上。弗裡達的肉感混合著各種俗艷的想像和深刻有力的痛苦。身體的殘疾、長年的病榻生活,讓她對肉體的感覺非常奇妙,既迷戀又厭惡,然後她把這種混合複雜的情感轉化成她的色彩語言。在海登·赫雷拉著的弗裡達傳記中,他對弗裡達送給托洛斯基的一幅自畫像有這樣的一段描述:「……嘴唇是梅紅色的,臉頰是粉紅色的,指甲也塗成了紅色。她以一種絕頂完美的技巧選擇了服裝的色彩——鮭肉色的裙子、赭色的大披巾、葡萄酒色的罩衫;所有這些色彩美麗無比地被置於橄欖綠的背景上。」
  應該說,弗裡達所有的繪畫作品都有這種動物性色彩和植物性色彩的融合,並且,動物性色彩最終籠罩了植物性色彩,讓整個作品呈現出——肉感。我把這個意思給一個朋友說,她說,是不是也可以說性感?我說,不,我從來沒有覺得弗裡達的作品是性感的。這恰恰就是她的魅力所在。她呈現出來的是一種原生態的東西,呈現出的是她非常本色的沒有經過知識分子「系統」矯正過的文化趣味(弗裡達熱愛馬戲、街頭雜耍、人猿泰山的電影和拳擊賽)。

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故居·文字·電影(2)
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  將這種「肉感」投射到她的語言中去,也就有了一種微妙而動人的效果。比如,她評價自己的名言:「她的壯麗在於她的跛腳。」
  還有一個很有特點的例子發生在她和超現實主義理論家佈雷頓之間。他們都談「超現實主義」這個概念。佈雷頓說:「純心理的自動作用驅使下想用文字或其他方式表達出來,是大腦的真實的作用。受思想之支配,而沒有任何理性的控制,超越任何審美或道德的成見。」弗裡達說,「(超現實主義)是那種在衣櫃裡發現一頭獅子的驚訝神態,那可是你原本確信會找到襯衣的地方。」我在看到這個事例時甚至能想像弗裡達說完這話的朗朗笑聲。這種笑聲是粗魯,不由分說的,充滿了智力上的優越感。這位被歸於超現實主義派別之內的女畫家,生前從不肯認同這一點,她總是覺得,所謂的超現實在她那裡全是現實。
  三
  對電影《弗裡達》的期待很隆重。在開拍的消息見報後,我就開始期待了。過了差不多兩年,才看到它成為威尼斯電影節開幕式影片的消息。緊接著是媒體的欲言又止,不說好,也不說不好。
  我是一直等到《弗裡達》的碟版出來後才去買來看的。先前的槍版、修正版出來時我都忍住了。對於一部描述世界上最鮮艷的女人的電影,我一定要看到相對完美的畫面呈現在我眼前。
  我看到了我希望看到的很多畫面,墨西哥特有的九重葛紅、寶藍色的平房、庭院裡孔雀散步以及跟弗裡達緊緊聯繫在一起的白色的石膏、各種純色的墨西哥民族服裝、鮮血、黑髮、黑色的痛苦、盛開的花朵以及不透明的眼淚。
  不過對這部影片真是不知說什麼好。它顯得倉促和緊張,編導面對弗裡達一生過於豐富的故事顯得難以取捨,進而手忙腳亂。不過,我還是喜歡這部電影,它是動了情的,甚至可以把它的倉促和緊張視為動情時刻的笨拙。
  主演海爾瑪·塞耶克的表演也跟整部影片一樣,不知讓人說什麼好。她明顯用力過度。不過,出於同樣的理由,我還是喜歡。作為墨西哥籍的演員,塞耶克表達出了弗裡達墨西哥似的濃烈,但沒能表達出弗裡達獨有的複雜,但塞耶克本人對這個角色有一種強烈的愛慕之情,她在這個片子裡那種自始至終的近乎於歇斯底里的眼神,可以說是弗裡達的,更應該說是塞耶克的,很是撼人。
  電影《弗裡達》是根據海登·赫雷拉的傳記《弗裡達》改編的。電影想還原這部極精彩的傳記作品在影像上的全貌,但事實上這是做不到的。就是這個企圖之心損害了電影本身。我很遺憾地看到傳記中的很多細節沒有能夠呈現影像上,甚至弗裡達的很多作品也沒能充分展示。後者對於一部關於畫家的傳記片來說,是致命的。
  在傳記《弗裡達》的最後,有關她的臨終時刻,是這樣寫的:「……她要求將那張四柱床從臥室的角落裡搬到過道上,她說她想多看一眼花草樹木。從這一視角她還可以看到裡維拉養的鴿子。當夏雨驟降,她就長時間地觀賞樹葉上跳動的光影,風中搖晃的枝條,雨珠敲打屋頂,順簷而下……」。但影片最後,弗裡達臨終前還在作畫,並以她贈給裡維拉25週年銀婚戒指結尾。我不喜歡這個結尾。我相信弗裡達臨終前一定放棄了所有,包括繪畫和愛情,她會因終於要告別這過分痛苦的一生而欣喜,這種欣喜只有自然本身才能理解。
  2003/7/6

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紫式部和清少納言
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  日本平安王朝時期之一大幸運就是同時出現了兩位絕世才女,紫式部和清少納言,兩部日本文學的典籍之作《源氏物語》和《枕草子》的誕生,在奠定了平安文學整體性的傑出成就之時,加入了一抹女性卓越而幽微的氣息。這也是文學藝術史上所謂伴生現象的一個著名例子,在同一個時代的同一種氛圍裡,才子才女們互相補氣,攜手登場。常言說,人才都是一撥一撥出來的,就是這個道理。
  但,平安王朝時期的一個不幸也在於此。紫式部和清少納言同為貴族之後,同為宮中女官,同為絕世才女,於是,一出女人之間的瑜亮之爭就不可避免了。
  據說清少納言對紫式部也沒少譏諷之語,只是我現在沒看到相對集中且能明確證實的說法。紫式部對清少納言的評價是清清楚楚寫在她的日記裡的。她寫道:「清少納言是那種臉上露著自滿,自以為了不起的人。總是擺出智者才高的樣子,到處亂寫漢字,可是仔細地一推敲,還是有許多不足之處。像她那樣時時想著自己要比別人優秀,又想要表現得比別人優秀的人,最終要被人看出破綻,結局也只能是越來越壞。總是故作風雅的人,即使在清寂無聊的時候,也要裝出感動入微的樣子,這樣的人就在每每不放過任何一件趣事中自然而然地養成了不良的輕浮態度。而性質都變得輕浮了的人,其結局怎麼會好呢。」
  這段話且不說是否公允(讀者哪裡能判斷這個問題?),但很有意思。「很有意思」是清少納言的口頭禪,回想讀《枕草子》,她那一聲緊似一聲的「這是很有意思的」,再聯繫到紫式部所云「總是故作風雅的人,即使在清寂無聊的時候,也要裝出感動入微的樣子……」,不禁莞爾。紫式部真是刻薄啊,但說的是有幾分在理。對任何事任何人都易感的人,我也有點不以為然。
  從現在的一些文字上看去,清少納言比紫式部性情活泛,容貌也要好一些,比較受男性的歡迎,在風氣香艷寬鬆的平安王朝時期,一方面才華受人稱羨,一方面在男女歡情上也頗有些收穫。而紫式部,才高八斗不必說了,一部《源氏物語》坊間流行,連主上(天皇)中宮(皇后)都在閱讀稱許;但她性情古板幽怨,十分顧忌他人言語,別人一句「以才學自恃」的議論,讓她苦悶很久;在當時的風俗中,女人寫寫物語是沒關係的,但女人如果精通漢學(那是男人的領域),則視為僭越。紫式部的漢學功底深厚,但被人偶爾議論幾句,於是「在自己的侍女面前都盡量不去讀漢文書籍,何況在宮中這樣的是非之地。」「自從聽到這些議論後,漢字我連個一字都不寫了。每日無學只是發呆。曾經讀過的漢文書籍如今也根本不再過目了。可是,我如此謹慎還要招人非議。」(見《紫式部日記》)
  怪不得紫式部十分看不慣清少納言「到處亂寫漢字」的舉止。也許還是有幾分羨慕吧。她如何就能擺脫輿論隨心所欲呢?另外,紫式部的嫉恨裡是否也有其個人生活的枯寂這個原因呢?這是可以從人之常情的角度去推想的。
  假想一下,如果紫式部和清少納言不在同一時期,一前一後,中間差個幾十年、一百年的,把彼此的時間拉開,女人天性中的醋意就稀釋掉了,也多少可以公允一些了。果真的話,我們很可能會讀到其中的一個女人對另一個女人深情且精闢的評價,讓後世喜愛她們的讀者有一份溫暖的受益,就像我們現在讀維吉尼亞·伍爾夫談論簡·奧斯丁。
  2004-8-11

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東京的三個女人(1)
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  熟悉日劇的中國觀眾對柴門文和北川悅吏子這兩個女人應該是不陌生的,前者是《東京愛情故事》、《愛情白皮書》等劇的原創漫畫作者,後者是《悠長假期》、《美麗人生》、《從天而降的一億顆星星》等劇的編劇,後面這幾部戲因為由日劇天皇木村拓哉領銜主演,更是成為日劇翹楚。還有一個女人是林真理子,當下日本通俗文學領域的紅人,專欄隨筆結集《美女入門》《美女入門2》大賣,另有長篇小說《青果》《錯位》等坊間流行。林真理子的作品系列中文版已由漓江出版社整體推出,柴門文和北川悅吏子的中文版出版則比較零星和散亂。
  這三個女人現在都人到中年,都結婚生育,都住在東京;她們彼此熟悉,經常碰面,也時不時鑽到各自的文章裡面亮一下相。至於交情有多深,那不太清楚,但彼此惺惺相惜,共享寫作題材上的「愛情聖手」之譽是沒什麼爭議的。
  柴門文和北川悅吏子的作品同屬青春浪漫派,前者似乎更明亮和甜蜜一些,後者則要俏皮和老辣一點;在有些作品裡,北川能夠涉及到一些黑暗的人性,這比柴門要多出一個層次來。這兩個女人曾經對談戀愛婚姻話題,同題作文,合作寫就《戀愛不戀愛》一書。中文版是南海出版公司推出的,薄薄的一本,輕鬆隨意聊天式風格,好看。
  隨筆是所有文體中最能體現作家的自身特點的,柴門文和北川悅吏子在現實感情生活中的取向和趣味,在這部聊天式的書裡體現得比較充分;跟各自的虛構作品相比較,雖然兩人都屬浪漫派的,但兩人之間的區別是很明顯的。書一開頭,談到男女初遇,柴門文說,「我用眼睛來開始戀愛」,自信自己可以從對方眼睛裡讀出意思來;北川則自覺遲鈍,完全看不懂眼神,除了慈祥的眼神。
  從眼睛一開始,兩個人的戀愛風格的差別就開始顯現出來了。柴門文比較害羞,對積極進攻的人有好感,也是因為處於被動反而總是能夠自我保護;北川性格硬朗一些,又沒有耐心,好些次直接去問男人是否喜歡自己,然後被男人狡黠地反問:「你覺得呢?」實在是很糗,但北川說她就是忍不住,知道是很恐怖的也沒有好果子吃的做法,但遇到喜歡的人總是忍不住要當傻大姐。柴門總是被呈現出反差的男人在一瞬間被打動,比如,一個很酷的男人突然流淚,或者一個平時嚴肅的不苟言笑的男人突然間像個孩子一樣天真爛漫開懷大笑;北川則覺得反而要特別提防表現出落差的男人,因為她認為這多半是伎倆,是他們裝出來的。
  兩人之間的差別愈到後面愈是明顯,漸漸地,讀者可以大致歸納出兩個著名女人的性格特點了。柴門是個溫柔、仔細、善於撒嬌的女人,喜歡風趣開朗的比自己大的男人,感性,任性,會裝蒜,會哄男人開心,會及時行樂,會全身而退;北川較之柴門要直率一些,生猛一些,矜持和衝動並行,精神化傾向更嚴重一點,喜歡沉默的男人,總是遭遇姐弟戀且容易受傷。因性格原因,最後歸結到處理舊人的觀點和做法上時,兩個女人大相逕庭,柴門因為分手喜歡採用無疾而終式,日後還有朋友可做,甚至可以舊情復燃;而北川則是激烈地一刀兩斷式,所以絕沒有復合之說。
  想想她們各自的作品,多少也有點個人的影子吧。
  林真理子跟城市成長背景的柴門和北川完全是不同質的人。在專欄隨筆裡,林真理子把自己打扮成一個丑角,不斷嘲笑自己的鄉下人的特點,把自己的肥胖、虛榮、趕鴨子上架和不被男人青睞的每一個面都放大出來。她真能拿自己開涮,比如,她寫自己買面膜回家敷臉,發現眼睛總是要被遮住,於是去質問化妝品公司,人家指出是她兩眼的比例不對,長得太開的緣故;後來她去買太陽鏡,又發現兩個眼睛總是露在鏡片之外,這才終於明白是自己長相的原因。還比如,她說她聚會時總是把大家的鞋整整齊齊地歸置好,就在外面飯館吃飯也是如此,於是人人誇她賢淑,其實她是為了把自己那雙巨肥的鞋掩蓋到最不起眼的地方。諸如此類的筆法在林真理子的隨筆裡處處可見,看得人一邊哈哈大笑一邊心酸難受,跟柴門和北川偶爾的自我調侃完全不一樣的是,林真理子整個是裝瘋賣傻自我作踐。

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東京的三個女人(2)
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  但是,林真理子的虛構作品是三個女人中最棒的。一個在隨筆裡如此笨拙滑稽的女人,在其小說中卻有著相當出色的穿透力和表現力,她絲毫也不浪漫,一眼洞穿紅塵男女那些個自欺欺人的愛情幻覺,下筆如刀,切割麻利,看得人欽佩不已。也正因為如此,她的小說也看得人灰心喪氣一腦門冷汗。她的兩部關於婚外戀的長篇小說,以女性為主角的《青果》和以男性為主角的《錯位》,我都是一口氣看完的,相當出色。前面我說隨筆是相對來說最能體現作家性格特點的文體,但在林真理子身上,在這一點上讓人恍惚,不知道隨筆裡那個喧鬧可笑的女人和小說背後那個冷眼觀世閱人的敘述者,哪一個是真正的林真理子?
  2004-11-23

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夢境和吉本芭娜娜
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  一個人思念另一個人,就會在夢裡去見他(她),而那個人如果恰好具有接受這種訊息的特殊能力,便會在跟夢裡場景相同的現實場景中見到做夢的人從窗前飄然而過。喊不住的。但那並不是幽靈,而是一個生靈。這個人的肉身在另一個地方的一張床上。這就是平時所說的靈魂出竅吧。如果這兩個人日後相遇的話,可以就這樣的會面交談一番。
  毛骨悚然嗎?
  那得看是什麼氣質的人寫出什麼樣的文本。
  吉本芭娜娜的小說,時不時會出現這樣靈異的描述。《廚房》、《月影》、《哀愁的預感》間或都有這樣的情節。特別是在她的《甘露》裡,整個文本都是由這樣的一群靈異之人所構成的特殊世界。他們生活在當下的現實中,週遭所目睹的一切以及他們自身的日常生活方式,都和常人無異,但他們會接受到常人所無法感知的幽微的訊息,特別是來自掛念和叮囑這類溫暖的情感訊息。他們因過分敏感而更加痛苦,同時,他們的內心又因為這份敏感而擁有別樣的豐富和細膩。吉本芭娜娜的小說讀起來有一種輕微的寒意,不過,這寒意是讓人舒服的。它是清新的,足夠健康的。它有各種世俗享樂的歡快,美食、愛情、旅行、大自然,這一切和靈異世界的憂鬱結合在一起,更顯得彌足珍貴。
  更為難得是,在吉本這些所謂的青春小說之中,相比同類小說各種類型的執念,吉本芭娜娜講述了放棄的難得以及美妙。這是一種向上的放棄,這裡面有一種超然的、強大的力量。這種力量總是儲存在一些看似柔軟無助的人身體內,比如小說中朔美、美影、早月等一系列女孩子的形象之中。這些人物給讀者的感覺,就像吉本小說裡談論歌聲的一個比喻,「那歌聲是由白色的、粒子纖細的、甜蜜的、閃光的、習習涼風般的東西構成的。」
  我以前寫過一段夢境,我寫道:
  「外面在下雨。這時侯,傳來一陣輕輕的敲門聲。
  她打開門。她很奇怪自己為什麼也沒問一聲就打開了門。一個女人在陰影裡。只有一雙穿著沾滿了泥點的紅色皮鞋的腳支楞在亮處。女人一言不發。她知道她是誰。
  女人哭了。嗚嗚的,像是有一塊布蒙在嘴上。
  她哭的聲音是嘶嘶作響,像倒抽著涼氣。
  是你嗎?她問。其實,她只要向前跨一步,就能適應黑暗,就能在黑暗中看清這個女人到底是誰?可是,恐懼在一瞬間攫住了她。如果不是她以為的那個女人,那當然是很可怕的;如果是那個女人,那發出這種完全陌生的哭聲的女人,是不是比一個真正陌生的女人更可怕呢?
  女人哭得更響了。她突然發現,那女人腳上的紅皮鞋就是她自己腳上的這雙,唯一的區別是她的這雙潔淨光亮,而女人腳上的那雙沾滿了泥點。但是,它們不是兩雙鞋,絕不是;它們就是一雙鞋。
 她順著那雙沾滿泥點的鞋慢慢地把目光向上移動,她聽見自己渾身的汗毛一絲一絲慢慢地立起來的聲音……」
  我一直覺得,這個夢境說不定是夢中的我在拜訪現實中的我。既然在夢中兩個我相遇了,那麼在現實中,兩個我還會相遇的。這樣的念頭,在吉本芭娜娜的小說中,提前得到了應證。私下裡說,這是我喜歡吉本小說的個人原因。
  2005-1-21

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相忘於江湖(1)
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  我不會吃,但喜歡看做吃。有時候亂摁電視遙控板碰到一個美食節目,總會停下來看,看那烹製過程就像等名妓出場,主料、配料、佐料、刀功、、油溫、火候,一陣子眼花繚亂,最後「嘩」的一聲,傾覆在容器裡,亮相了──於是或心滿意足或大跌眼鏡。所以我這種眼淺心窄以貌取菜的人,能吃到什麼好東西?是那種充大尾巴驢的館子裡蘿蔔雕花之類的玩藝兒的最佳擁躉。
  吃,這種事情,看是看不出個名堂來的,只能看個熱鬧,須得讀,寫到紙上的吃才真的有乾坤。有人有口才,會吃,又有文才,把吃得怎麼個好法寫下來,賺了稿費再拿去吃,一個良性循環,娛己又娛人。我對這種人總是心生愛意,好吃者有生趣,起碼不是一個乏味的人;這種人遠點的說,有周作人、梁實秋,稍微近點的說有王世襄、鄧雲鄉、汪曾祺、陸文夫。他們的文章當然好了,面上是吃,內裡是文化的底氣在運作,一招一式又輕盈又蘊藉又有勁道,像太極拳。自詡為文化人的諸君,誰不想到頭來弄幾篇關於吃的妙文張表天下,以示自己舉輕若重食道化之的功夫?說得邪狎一點,文化人的精神歸宿似乎可以總結在「酒肉穿腸過,佛主心中留」這句話上。
  會吃的似乎都是男文人。在常理中,女人若是當主婦有些年頭之後,總會幾樣拿手的家常菜,但若是好吃且還在紙上好吃,似乎就有些造次了,感覺上有點類似一個男文人對時裝資訊妝容秘訣過分熟悉一樣。女文人通常都說,我不懂吃,但有那麼幾回是這樣吃的……這種文章進退自如,寫好了,那是內行謙虛;寫砸了,一開頭就聲明不懂吃,旁人還能怎麼挖苦?
將來我也要寫點這樣的取巧文章,當沒什麼可寫又還想賺稿費的時候。
  女文人真正懂吃的的確不多。所以,看香港的李碧華,真的是吃得好又寫得好,是傾心羨慕的。所謂造次,在李碧華這裡就成了出彩了。在我看來,她的吃有一種江湖氣,有情有義,有膽有識,一種俠氣充盈在杯盤碗筷之間。所謂吃得痛快,也就是這個意思。
  且讓我舉例。
  比如《瀉身》,寫這些年流行的迷你小月餅,先說月餅皮薄餡多,但因其小,來不及膩就吃完了,於是就很珍重很喜悅,然後拈一個請別人嘗,「一拈之下,太薄命了,餅皮負荷不了那團肺俯衷腸,竟然皮肉分離,魂飛魄散。……據說行內稱這現象為『瀉身』,可見無論是怎樣的身世體積,危機還是有的。」在看李碧華的這篇文章之前,我從來不知道食界有如此可怖的術語,「瀉身」,像仇家要廢了你幾十年積聚的內功時從牙縫裡逼出的字眼。這詞怎麼就用在了月餅上面?每年鬧月餅災,幾個大紙盒拎過來送過去的,開盒食之,態度不恭,嘴裡嘟嘟囔囔,遇到酥皮月餅總免不了要捏碎的,吃了芯子,又將碎皮攏一攏合在掌心裡,一仰頭,倒進喉嚨──怎麼就知道這中間還有一個是否「瀉身」的問題?早知有這麼個機關等在這裡,哪怕就只是一個字眼,也就不敢那麼孟浪吧?敬畏的對象常常是自找的,而我就專吃這一套,自找一個就認準一個。
  又比如《小籠包》,說上海館子裡的例牌點心小籠包,用菜葉墊了蒸,熟了後連蒸籠一起端上桌。這種平常事,在李碧華看來有這麼兩層意思:「有人不喜歡做菜葉,喜歡做小籠包。因為包子被好好承載,隔水蒸了,上桌後新鮮可口,大伙馬上幹掉之。包子短命,但勝在『趁熱』。而那層墊子,總被收回廚裡,不會換出來,又要承載另一批新人上場。……有人不喜歡做小籠包,喜歡做菜葉。因為它有容乃大,見盡不少場面,歷盡不少滄桑,別人以為它會完蛋,但它又支撐下去。在輪迴之間老了,終於憔悴了,而能力也發揮淨盡,方悄然引退。」
  幾個包子和一片老葉子,被這個女人看出兩種人生來,這種穿透能力不是讓人讚歎的問題了,讓人有一種麻麻的些微寒冷的讀後感;我每次看到通靈人士的水晶球時就有這樣的感覺。

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相忘於江湖(2)
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  相形之下,還是喜歡那個佯裝不羈但不知道觸到了哪個細節就幾近崩潰的李碧華,像所有外強中乾的當代女人。我舉她的《印度菜》一文,她的「吃」文章裡這篇我最喜歡,因為俗艷,也因為感傷;前者是親近的容易,後者則是技術上的不容易,在紙上,畢竟把一頓飯吃成纏綿比對著月亮唏噓難度要大得多。
  《印度菜》起勢很平,一開頭說印度菜並不特別好吃,儘是雞,而且太辣;但為什麼愛吃?
  「然而是因為地方。
  詭秘如廟宇的印度餐廳,不笑的印度人。燭光慌惶地閃。座燈是銅片鑲五彩寶石,壁燈是磨砂玻璃。吊扇徐徐地曳動,無奈懶惰,心有不甘。四下的光源不知何來,總是昏昏悠悠。隱約傳來放蕩哀歎的女歌,交有吉他伴奏,靡靡之音流瀉一室。原來很鬆懈。不慎的辰光剛開始,因為辣,竟然理智過來,說得很少。
  而這地方,又漸漸熱鬧起來了,慕名的外國人很熙攘地往來,英語和法語都在雜交。更加不想/不忍/不能/不可說。
  忽覺眼前一切都很陌生,是一個縹渺的異鄉陌生感。即使我身在香港的人群中仍然很孤單。我所聽到消息都是我不想知道的,我沒有援手。
  自熱鬧中離去,誰知外頭是那麼冷。吃得火辣辣也抵不過一陣冷風。
  沒緣由地,便悲從中來了。
  真是從何說起呢。只不過吃了一頓印度菜吧。」
  一鬆手便抄了這麼多,實在是因為喜歡。李碧華的散文都是很短的,大多幾百字。短文深厚,這是一種本事,同業者自然明白這其中的高明之處。一頓印度菜,風情也有了,落寞也有了,疲倦很深,頹廢卻是克制的,強打精神作好心理準備,裹衣離座,劈面卻是烈烈寒風,清清街景──最怕的就是夜宴這種事情,人生經得起幾回這樣的提醒?它說,變卦了,沒什麼道理,就是變卦了。
  也沒什麼道理,就想起了夜奔的林沖,江湖落魄,英雄暮路,那種沒根沒底空落落的狼狽,可以發生在月黑風高的野豬林,也可以發生在吃飽了肚子後眼睛與霓虹燈對視的香港街頭。
  看李碧華,重頭當然不在這幾篇「吃」上,她的份量在《霸王別姬》、《胭脂扣》、《誘僧》、《青蛇》等電影上,也在她的四十多本集子裡。對於李碧華,人們對她的態度比較曖昧,主要因為她是一個與時尚貼得太近的香港專欄作家;對這種身份的人物,說話的人有一些顧慮,也就有一些遲疑:她好嗎?也許是好的吧,也許未必。我是一向欣賞她的,近來看北京的黃集偉在《晚安紙傢俱》一書裡也誇她,他說:「思想也是一種物質。越是那種蠻荒的、原創的想法,越是像一件皺皺巴巴的西服。這時,惟有道地的文字能將它熨燙得妥妥貼貼,讓你穿上它,趾高氣揚,去參加思想的舞會,不丟人,不寒磣。我說李碧華文章舒服,意思是說她總有『西服』,總那樣皺皺巴巴──可偏偏總會『收拾』。」黃集偉的這個評價我大致贊同,李碧華是有思想的,而不只是聰明;當然她是太聰明了,以致很多時候傷害了她的思想。在我看來,她並不總是那麼會「收拾」。
  但她的「吃」的確無可挑剔,主要是吃,捎帶著想想,這就合適了。口腹之樂是要緊的,思想應該讓其佔先。
  世界各地的華人作家因各自的背景和際遇而擁有各自的支撐點,香港這個地方的精英作家不多,但出來一個就是一個,彷彿比武的勝者,總是有江湖氣質,特別迷人。李碧華的小說被人評為不論在明在暗,總是潛藏著殺機;我喜歡這個評價。在讀她的「吃」時,就好像看一個帶了內傷的武林高手,下了擂台,藏了刀劍,卻不自覺嘴角的那一抹血跡;她以為她是一個普通的食客,而我等旁觀者都心知肚明。
就是喜歡這句話,相忘於江湖。
  恩仇泯滅,飯桌上什麼都好說。
  1999.9.28

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心血刻薄(1)
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  自己的心裡話寫到別人的紙上,真是又恨又羨。讀李碧華,常常如斯,每每讀畢,總是臉酸牙痙心甘情願。
  按時下流行術語講,李碧華是「消解」的高手。你我齊齊從正面觀看,雖然是不耐煩地看;至多往側面瞄一眼。她從反面挑,而且挑破,用的是一根小牙籤。她的刻薄讓人不安且愉快──惡人是她在做,怪話是她在說,我們呢,解了氣,還安全。所以,我們還有一點點內疚。
  近來又讀了李碧華的一些專欄文章,特別在她「消解」男女情事的本事上留了意。下面揀些來說。
  比如,她說一定要名正,然後才能言順,所以,名位是一定要去爭的;先有位置,才有成就。「……選了你做港姐,便漂亮起來;給你一個地盤,始成專欄作家;有機會拍戲,才稱得上導演;上了台,竟曉得演講;做了鬼,不必教也會得嚇人;身為髮妻,講話永遠比情婦有力……」(《位置》)又如,她給所有的情事以一個共同的下場,從一首名為《也許我不同》的流行歌曲談起,「……『也許我不同』,其實是一項迷信,一個誤會,且是極為嚴重的自欺罪行。但奇怪,很多人都認為自己也許跟其他人不同。──他對××不起?也許我不同。他跟××不長久?也許我不同。他在其他人面前如此如此?也許我不同。他在其他人背後這般這般?也許我不同。……於是,很多人就『死』在它手上了。天下男人(女人)一樣黑,誰可與眾不同?他/她不過在一段特定的日子中愛你而已。若省卻一切門面工夫,下場總是一樣的。」(《也許我不同》)
  再如,她寫進行一場男女情事,錯不要緊,奸也不要緊,蠢也不要緊,最要緊的是要下得了台,有三個關鍵:一是下台下得及時,二是下台下得好看,三是隨時也再上得台。「……所以如何下台呢?一剎等於永恆,一不小心,比作奸犯科還糟,竟保護不了自己?善後失策,下不了台,更甚於慘死,因還要活的。受過教訓,便知唯一要訣,是別說『永遠』、『從此』、『發誓』、『一定』……別叫自己和別人都走投無路。別弄死任何一方。」(《下台》)
  已經「再如」了,不知道舉第四個例子該用什麼詞;也罷,不再整段抄了。李碧華的警句甚多,抄也抄不過來,畢竟是寫專欄文章的,報紙上寸紙寸金,容不得長篇闊論,三言兩語就要讓人有所得,不說警句是幹不下去的。
  李碧華的文字不是給幸福的人看的,是給虧欠人生的一種補償。若是有人因她而醒醒腦子,也是好事,若是自此以為得了作人的要領,恐怕會更加糟糕。我有時候想,李碧華這樣的專欄作家也是一種禍害,她說風涼話,賺高稿費,又聰明又透徹又理智又幽默,但她的日子還不是一樣血肉模糊地過?可是讀她文章的一些人卻不然了,以為醍醐灌頂,得了真經,於是不誠心不用情,斤斤計較,步步為營,打死也不吃虧。開始是假裝世故,時間長了,也就真了。我有實例,一個認識的女士讀了李碧華後如獲至寶從此換了一個人做。在我看來,這位女士,換了的這個「人」,什麼便宜也沒有賺到,反而所失甚多。
  我以為,李碧華的一些文章應該標上「三十歲以下人士不宜」。不到三十歲的人應該天真一些,愚鈍一些,做點傻事,繞點彎路,被人騙一騙,也騙一騙人,嘗一些難堪,當幾回笑柄,多有意思!小小年紀讀了李碧華便當了人精,也是人生的一大損失。
  上面這段話站在社會效用的立場上說的。站在這種立場上說話往往是很討厭的,以公德心為幌子。這在李碧華說來就是「心血刻薄」。她坦白她自己常常將他人心血刻薄一番,當然也就應該不介意她的心血被我刻薄。
  其實就我個人角度來說,我是極喜歡李碧華的。我喜歡女作家的散文隨筆有挑剔的口味、冷靜的思想和練達的文字,這三者李碧華全佔了。但是,如果李碧華僅僅就是專欄作家的李碧華,她也就是一個機智得讓人會心也讓人提防的香港女人,份量是談不上的;好在還有一個小說家和電影編劇身份的李碧華:一個惆悵的、淒涼的女人,浸淫於戲劇和古中國文學的氛圍之中,說鬼,說戲,說傾情,說背叛,說枉然,說犯忌,說絕境,,說作繭自縛,說光景虛空,說人生無常,一句話,說人是怎麼的活得不明白。有了無可奈何孤立無援作底子,李碧華就厚了,親近了,複雜了。一個作家和一個人一樣,要有一種可堪憐憫的底色,這種底色換個詞講,就是底氣。《聖經》中說,「如今我等什麼呢,我的指望,我所遭遇,出於你,我默然不語。」人生本沒有什麼要領,人生本無話可說,寫小說和電影的李碧華是明白這一點的,於是,連帶那個在專欄上作刻薄狀的她就不同凡響了。其實,還是那個詞好,心血刻薄。

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心血刻薄(2)
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  有心和血這兩樣東西,能刻薄到哪裡去?!
  這裡面還是一個道理,一個作家的小說和散文應該像雙重人格那樣構成。小說滯重,散文就輕快;小說隱晦,散文就曉白;反過來,散文纏綿,小說就利索;散文清淡,小說就濃膩。
  小說和散文互為夜晝,白天當了君子,晚上不妨當當小人;夜晚在星光下作了智者,見了陽光就當瘋子。如果這樣,哪個讀者能把你看扁了?!他(她)根本吃不準你。李碧華曾寫過一篇《報紙》,說人人都是一份報紙,看起來大同小異,但按「格」來分,有大報和小報之分。其實,專欄作家也是一樣,同樣在報紙上爬格子,但「格」是不同的,比如李碧華和尤今的區別。
  李碧華曾說,一個朋友送她一把玉斧,希望她寫文章本質要像玉,下筆要像斧。應該說,這把玉斧送的是讚美,而不是勉勵。
  1999.10.7

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*《提筆就老》PART5
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  徐志摩死後,眾人遷怒於陸小曼,責怨她貪戀上海的社交場所,不肯隨夫赴京供職,使得徐志摩奔波於北京和上海之間;又為了省錢,搭乘性能不穩定的軍用小飛機,直至飛機失事。						

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提筆就老(1)
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  台灣女作家朱天文和朱天心姐妹倆長得並不像,天文比較嚴謹,天心則比較嬌黠,但都是標準的閨秀模樣,也很符合閨秀姐妹一莊一諧的基本模式。我看的是她們倆年輕時的照片,天文1956年生,天心1958年生,現在都過四十歲了。現代女人過了四十如果保養不錯還是挺經得住的,文、心想必還是年輕的。
  但文、心的文心卻是老的,從她們提筆的花季時期開始,就已經老了。四川文藝出版社出版她倆的小說集簡體版,朱天文的《世紀末的華麗》,序是詹宏志的論文《一種老去的聲音》,朱天心的《威尼斯之死》,序是王德威的論文《老靈魂前世今生》。兩篇論文都很感性,一己之見且不容置喙之處不少,但這個共同的「老」倒是頗讓我認同。沒有一個「老」字,天文和天心不能寫出這麼些鮮艷駭人的小說。
  詹志宏說朱天文,「一徑描寫熱鬧的、炫目的、芳香的事物,卻透露了腐爛前、衰敗前的有機分解,」而且是,「寫得若無其事」。王德威說朱天心,「她的作品充滿怨毒之氣」,「從最繁華的所在看到最寒涼的廢墟」。這兩段話都深得我心,只恨不是我說的。從此也有一個結論:天文和天心在行文上恰恰與倆人在外觀上給人的感覺相反,也可以說,天文比天心更加頹廢,更加放浪,更加虛無。世間的任何事情都是這樣,著力的人總是有希望的心情在裡面;漠視的人往往十分徹底,連自己的絕望也一起漠視。
  天心也談到她的姐姐,怎麼說?在她的小說《威尼斯之死》裡:
  「……有時候我彷彿身處花房,困於兩株茂盛的川桐樹下,無窗的那一整面牆倒掛各式乾燥花葉並發出木乃伊的氣息,我被迫飲著魔女打扮的店主女孩所建議的一種阿爾卑斯山植物草茶,才發現我現下最想寫的一篇東西已被我一位女同業寫去,你看過嗎,去年在文學圈引起一陣討論的小說,描寫一個才二十五歲卻老衰若僧尼的女子,隱居似的在某大廈頂端築一間咖啡味道的小屋,成天曬曬藥草、自製怪茶、看看落日和城市天際線,是我近年看過最恐怖的作品。」
  這篇小說就是朱天文的《世紀末的華麗》。天心的「恐怖」一詞用的甚是厲害,是刀子嘴,也是豆腐心,很讓人憐惜。有一個才華超群的姐姐作同業,箇中滋味怕是酸甜各半。我看《世紀末的華麗》,看到是「荒涼」。在世紀末時尚中沉溺迷醉且自覺拋棄靈魂的一個女子──米亞,外表嬌艷欲滴,內裡枯萎乾澀;這應了一句話,「金玉其外,敗絮其中」,金玉是自然的,敗絮是自願的。我彷彿看到了青春肉體包裹下的森森白骨,又彷彿在墓園裡目睹怒放的花朵,人生的荒涼還有什麼比這種想像更甚?米亞是當代文學史上一個絕無僅有的巫女形象,有太強的寓言性質和震憾力量,天心所言的「恐怖」可能也是這個意思。
  提筆就老。是有這樣的作家,而且,在我看來,只有女作家才有這種可能性。男女作家的大多數是急急地寫慢慢地成長,合情合理,讓人放心。但隔上個幾十年,就會出現那麼一兩個女作家,就像剛剛轉世過來但遺忘密碼弄亂了,一開口就黯啞蒼老,把前世今生未來給拉通了講。她們開口講事,有的這樣開頭,「……年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈,像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠,陳舊而迷糊。……」這是張愛玲著名的《金鎖記》;有的這樣開頭,「她看見閃電與雨光打在玻璃長窗前的拼花地板上。她說,陌生人時常差遣他們的影子來床邊拜訪她。……」這是朱天文的《伊甸不再》;還有這樣開頭的,「嘿──別緊張,沒有任何人死,沒有任何事發生。」這是朱天心的《威尼斯之死》。
  我所說的提筆就老的女作家,張愛玲當然是首選,還有朱天文、朱天心等(這個「等」字包括亦舒等。又是一個「等」,跟圈套似的)。在文學上,她們是老不成祖母的,因為她們沒有皺紋,沒有「逐漸」這種過程。朱天文和朱天心跟張愛玲之間是有關聯的,她倆的老師是張愛玲的前夫、那個作人和作文都十分複雜、滑膩、蒼涼、空寂的胡蘭成。難道,走近了胡蘭成的女子,就會在瞬間明白「死生契闊」的道理?也會當然地成為「臨水照花人」?這個問題沒有道理但有興趣,容我仔細想想。

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提筆就老(2)
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  1999.8.19

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這狂妄的人間迷惘了我
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  以前看蕭紅,看她和蕭軍的故事,看兩個東北年輕人之間有點蠻、也很有勁道的愛情。記憶深刻是她寫餓。「禿光的街樹。白雲在天空作出各樣的曲線。高空的風吹破我的頭髮,飄蕩我的衣襟。……郎華仍不回來,我拿什麼來喂肚子?桌子可以吃嗎?草褥子可以吃嗎?」寥寥數句,卻連累到讀者的胃也有點絞痛。
  我一直沒看過《呼蘭河傳》。但因為蕭紅的原因,對「呼蘭河」三個字有一種飄忽的情結。去年夏天先生出差東北,某一天給我發短信,「我正在蕭紅故居。」於是有一點點激動,回復:「幫我仔細看哦。」先生又來一條,「跟《呼蘭河傳》裡差不多,沒什麼變化。」居然連先生都以為我看過《呼蘭河傳》。
  於是,買了中國青年出版社新出的《呼蘭河傳》紀念珍藏版。
  蕭紅的文字從面上看,是不抒情的。比如她關於歲月人生的這一段感歎:「春夏秋冬,一年四季來回循環地走,那是自古也就這樣的了。風霜雨雪,受得住的就過去了,受不住的,就尋找著自然的結果。那自然的結果不太好,把一個人默默地一聲不響地就拉著離開了這人間的世界了。至於那還沒有被拉去的,就風霜雨雪,仍舊在人間被吹打著。」這樣的說話方式,太實了,沒耍一點花活,能讓人心突然定住,回不過神來。
  蕭紅要抒情也不過如此言說:「滿天星光,滿屋月亮,人生何如,為什麼這麼悲涼。」
  但是,所有被蕭紅感動的讀者,都會有一個共同的感受:這是一個對人間萬象無比深情的女人啊。
  以前看蕭紅,很多次把我看得流淚。這次看《呼蘭河傳》,過一會兒就得抬抬頭,閉上眼,好把淚意逼回去。心裡輕輕歎道:蕭紅!蕭紅!
  一個女人在文字上的高度隱忍和克制,終於把她送到了至情至仁的境界中去了。真到了「至」的地步,其實反而沒有任何形容的慾望了,只是敘述,敘述眼裡看到的一切,在這同時,內心的一切卻盡可能深埋了。
  我發現我為什麼前些年看蕭紅會流淚,而現在看蕭紅,卻自覺地催促自己把眼淚逼回去。這也就是所謂受不住和受得住的問題吧。以前受不住感動,受不住悲苦之意,總是用眼淚來表達,彷彿是對自己這種情緒的一個鄭重的交待;現在,可能受得住感動,也受得住悲苦了吧?不知道。「不知道」是我現在喜歡的詞,我還喜歡用「也許」、「可能」、「或者」……我也到了人生的一個「至」的階段了——迷茫之至、模糊之至。如同蕭紅的詩:
  「今後將不再流淚了,
  不是我心中沒有悲哀,
  而是這狂妄的人間迷惘了我了。」
  2004/1/8

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佳話和傳奇的另一個版本(1)
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  2004年6月10日,是我國現代文化史上的傑出女性、建築學家、詩人林徽因百年誕辰。據報載,清華大學為此舉辦了「林徽因先生百年誕辰紀念會」和同名紀念展。我記得看過的一則逸聞,說是林徽因去世後的某一年的某一天,金岳霖鄭重邀請一些至交好友到北京飯店聚會。開席前,金岳霖突然說,今天是林徽因的生日。這時,人們才發現,金岳霖旁邊空了一個位置,多了一幅碗筷。舉座唏噓不已。
  林徽因於1955年4月1日病逝於北京同仁醫院,享年51歲。她的名字、容貌、才情和故事大範圍地進入公眾視野,卻是差不多四十年以後的事了;而在這一系列元素裡面,她的美貌和一些著名的傳說和演義,顯然覆蓋了她作為一個建築學家和一個詩人的身份。在我們大家的印象裡,她是一個三十年代的京城名媛,一個出身名門遊學歐美視野開闊見識廣博的知識分子,一個被稱作「太太的客廳」的文化沙龍的女主人,一個口才出眾談吐機趣的大美人,另外,她還是三個著名愛情故事的女主角:一個是與徐志摩共同出演的青春感傷片,主題是情竇初開;一個是和梁思成這個名字並置在一起的婚戀正劇,主題是相濡以沫;另外,還是一個悲情故事的女主角,她中途退場,剩下大半生「逐林而居」的男主人公金岳霖將單戀與懷念持續終生。
  這些故事背後的事實究竟是怎麼回事,別說我們這些旁觀者了,就是當事人怕是也說不清楚。要緊的是,這些故事是否美麗,是否成為佳話一樁。我曾經以為,要概括林徽因這個人以及她的生平,佳話這個詞是最準確的,她是中國現代文化史上的佳話之形象代表。
  這個佳話的質地猶如林徽因本人的詩作,既是濃烈的,又是清秀的,是典型的三十年代「文藝腔」。林徽因的作品主要是詩,它們用詞正確、高光、抒情意味濃厚,以一種纖弱的但同時又是執拗的姿態,正面釋讀一切;這些作品切入人生以及社會的方式,都帶有一種公眾意味,也就是說,在一種被規定了的被普遍認同了的社會、情感、審美的價值標準中去進行個人表達。基於這種看法,林徽因的作品對我個人來說,在閱讀上很難有溝通的渠道,她在詩作中表達出的喜悅和痛苦,對於我來說,都無法產生移情作用。當然,這個閱讀前提是,這中間有時代、背景以及審美趣味的全然變遷,還有一個最主要的因素是,我一個喜歡並習慣迴避正面的讀者,我喜歡並習慣從人生的各個側面甚至背面張望並探究。所以,林徽因對我來說,長久以來其實是一個感覺遙遠的名字,一個文化符號。
  卻不想,有一個機緣讓我走近了一點她。這給了我一個重新閱讀並重新審視閱讀感受的機會。
  2004年5月,我擔任責任編輯的《發現李莊》一書上市。李莊位於長江上游,是四川宜賓地區的一個鎮。1939年至1945年,以傅斯年為首的包括陶孟和、李方桂、梁思成、董作賓、童第周等一大批學術精英的中央研究院因戰亂避難於此,並在此堅持學術研究,將中國文化薪傳火播下去。李莊因此也成為抗戰時期與重慶、成都、昆明並列的四大文化中心之一。《發現李莊》是國內第一部全部呈現傅斯年等人在李莊鎮六年生活的圖書,作者岱峻花了三年的時間,收集整理研究關於人文李莊的資料,並將之結果呈現在文本上。在成書過程中,我也多次接觸到這本書涉及內容的方方面面,其中,讓我非常感興趣的,自然有風華絕代的林徽因。
  《發現李莊》的第四章名為「梁思成林徽因與中國營造學社」,其中第二節為「李莊的『太太的客廳』」。往昔「太太的客廳」在北京北總布胡同,那時的林徽因,眾星捧月,名滿京華。我們所看到她著騎馬裝的那幅著名的照片,據說就是一堆人等在客廳裡,她外出回來走到客廳門口時照的。青年蕭乾曾經和沈從文造訪過「太太的客廳」,撰文記述過林徽因的風采:
  「……聽說徽因得了很嚴重的肺病,還經常得臥床休息。可她哪像個病人,穿了一身騎馬裝(她常和費正清與夫人威爾瑪去外國人俱樂部騎馬)。她對我說的第一句話是:『你是用感情寫作的,這很難得。』給了我很大的鼓舞。她說起話來,別人幾乎插不上嘴。別說沈先生和我,就連梁思成和金岳霖也只是坐在沙發上吧嗒著煙斗,連連點頭稱賞。……」

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佳話和傳奇的另一個版本(2)
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  蕭乾筆下的這個林徽因和以前的印象重合的,而下面的這個林徽因卻是另有一番滋味。
  1939年,輾轉遷徙至李莊之後的林徽因,到1945年抗戰勝利的六年裡,基本上是在病榻上渡過的。《發現李莊》裡用了幾幅林徽因在李莊病塌上的照片,清麗依舊,但已經形銷骨立了。這一時期,她所面臨的,大到國家遭受戰難之苦,小到個人面臨的種種困境:缺醫少藥,病情不能得到有效的控制和治療;極度窮困,按傅斯年的話是「吃盡當光」;紛繁的家務;與母親及其他親屬之間的矛盾;這期間,與之感情甚篤的三弟林恆,作為飛行員在成都上空的一次戰鬥中犧牲,雪上加霜。
  關於李莊「太太的客廳」,曾到李莊梁家造訪過的費正清記述道:
  「林徽因非常消瘦,但在我做客期間,她還是顯得生氣勃勃,像以前一樣,凡事都由她來管,別人還沒想到的事,她都先行想到了。每次進餐,都吃得很慢;餐後我們開始聊天,趣味盎然,興致勃勃,徽因最為健談。傍晚5時半便點起了蠟燭,或是類似植物油燈一類的燈具,這樣,8點半就上床。沒有電話,僅有一架留聲機和幾張貝多芬、莫扎特的音樂唱片;有熱水瓶而無咖啡;有許多件毛衣但多半不合身;有床單但缺少洗滌用的肥皂;有鋼筆、鉛筆但沒有供書寫的紙張;有報紙但都是過時的。你在這裡生活,其日常生活就像在牆壁上挖一個洞,拿到什麼用什麼。別的一無所想,結果便是過著一種聽憑造化的生活。我逗留了一個星期,其中不少時間是由於嚴寒而躺在床上。……」
  在《發現李莊》一書中,關於李莊時期的包括林徽因在內的大批中國精英知識分子在生活上的困苦景況有非常詳盡的描述,礙於篇幅以及整體結構上的考慮,在後期的編輯過程中,我和作者商量後還刪去了相當一部分內容。在編輯過程中,我被撼動,這種撼動來自由當年的各種報表、書信、當事人口述所還原的歷史。對於林徽因來說,我更是感慨於她給傅斯年的一封信。那是林徽因在接到傅斯年為她家多方努力爭取到的一筆救濟款之後寫的感謝信:
  「孟真先生:接到要件一束,大吃一驚,開函拜讀,則感與慚並,半天作奇異感!空言不能陳萬一,雅不欲循俗進謝,但得書不報,意又未安。躊躇了許久仍是臨書木訥,話不知從何說起!……尤其是關於我的地方,一言之譽可使我疚心疾首,夙夜愁痛。日念平白吃了三十多年飯,始終是一張空頭支票難得兌現。好容易盼得孩子稍大,可以全力工作幾年,偏偏碰上大戰,轉入井臼柴米的陣地,五年大好光陰又失之交臂。近來更膠著於疾病處殘之階段,體衰智困,學問工作恐已無分,將來終負今日教勉之意,太難為情了。……素來厚惠可以言圖報,惟受同情,則感奮之餘反而緘默,此情想老兄伉儷皆能體諒,匆匆這幾行,自然書不盡意。……」
  這封信是那麼沉鬱傷痛、樸實無華!說實話,以前我不耐煩她的文字,我不喜歡她這樣的詩句,「笑的是她的眼睛,口唇,/和唇邊渾圓的漩渦。/艷麗如同露珠,/朵朵的笑向貝齒的閃光裡躲。/那是笑--神的笑,美的笑;/水的映影,風的輕歌。……」對比上面那封信,我反而感念一個女人在美好時光中所有的快樂和甜蜜,那種輕,真是輕盈;只有對比了真正的苦難沉重之後,才會明白輕盈的難得和不可追。其實,像我這種,有人生的各種煩惱但其實從未遭受不幸的女人,何以真正有權利議論和評價林徽因這一代的知識分子女性,而且,語氣還那麼輕佻和八卦?她們那一代所經歷和承受的人生,斷不是我等可以憑空臆想的。我等離她們的痛苦很遠,離她們的幸福也很遠。雖然林徽因的詩不能打動我,但,她這個人深深地打動了我。一個清麗輕盈的名字下面的故事,是悲苦的、堅韌的、充滿了責任感並保持著強大的個人尊嚴,這些故事的芯子,可能才是進入林徽因這個人以及這一代人的正確的版本。

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佳話和傳奇的另一個版本(3)
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  2004-6-19

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陸小曼究竟有多美?(1)
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  徐志摩死後,眾人遷怒於陸小曼,責怨她貪戀上海的社交場所,不肯隨夫赴京供職,使得徐志摩奔波於北京和上海之間;又為了省錢,搭乘性能不穩定的軍用小飛機,直至飛機失事。那是1931年。當代讀者對之後的陸小曼就幾乎不瞭解了,一方面她自己徹底退出社交界,隱居上海;另一方面,徐志摩的眾多師友也決意不讓這個「禍水」出現在公共話語的範圍內。可以說,她主動也被迫喪失了話語權。
  關於陸小曼,零星散見於現代文學史上的逸聞閒事裡面。畢竟,這是當年一樁影響巨大的婚戀事件。大致情況我們之前都還是有所知曉:社交名媛陸小曼與著名詩人徐志摩一見鍾情,之後,是長達幾年的曲折戀愛過程,一廂是陸小蔓與前夫王賡的離婚拉鋸戰,一廂是徐志摩冒犯父親和眾多師友的竭力反對,癡心等候。終於,1926年夏天,有情人終成眷屬。在北京北海公園的婚禮上,群賢畢至,趙元任、陳寅恪、劉海粟、梁實秋、葉公超、陳西瀅、金岳霖等中國現代文化史上的許多聞人都到了場。參加婚禮的有200多人。徐志摩之父徐申如堅決不參加婚禮,這對於徐陸伉儷來說是一大沮喪;更為沮喪的是,證婚人梁啟超當眾發表了一通歷史上著名的證婚詞:「……徐志摩,你是一個有相當天才的人,父兄師友,對於你有無窮的期許,我要問你,兩性情愛以外,還有你應該做的事情沒有?……」梁大人又轉向陸小曼,「陸小曼,你既已和志摩做伴侶,如何積極地鼓舞他,做他應做的事業,我們對於你,有重大的期待和責備,你知道嗎?以後可不能再分他的心,阻礙他的工作。你是有一種極大的責任,至少對於我證婚人梁啟超有一種責任。」
  其實,梁啟超的證婚詞還算客氣的了。後來有資料翻出梁啟超在婚禮第二天給兒子梁思成和兒媳林徽因的家信,談到這件事時,粱啟超寫道:
  「徐志摩這個人其實很聰明,我愛他,不過這次看著他陷於滅頂,還想救他出來,我也有一番苦心,老朋友們對於他這番舉動無不深惡痛絕,我想他若從此見擯於社會,固然自作自受,無可怨恨,但覺得這個人太可惜了,或者竟弄到自殺。我又看著他找得這樣一個人做伴侶,怕他將來痛苦更無限,所以對於那個人當頭一棍,盼望他能有覺悟(但恐更難),免得將來把志摩弄死,但恐不過是我極癡的婆心便了。」
  梁啟超可謂一語成讖。婚後幾年,徐、陸兩人居住在上海。陸小曼的物質需求非常高,租很大的房子,用很多的僕人,吃最好的飯菜,買各種最時鮮的玩意,又沉溺於社交場所,熱衷於捧戲子,後來還吸上了鴉片。徐志摩焦頭爛額,別說寫點什麼了,除了奔波教書之外,一門心思想著到哪裡弄點外快,甚至還在倒賣地皮、房屋這些營生裡軋上一腳,為的是抽取佣金。有人說,如果不從天下掉下來一死了之,他也差不多快累死了。這話也不算是什麼妄議。
  最近新買了一本《一代才女·曠世佳人——圖說陸小曼》,看這書名就笑了。所謂為逝者塗粉也。這是後人一慣的心態。雖然「一代才女,曠世佳人」的稱謂不是這本書的作者的話,而是劉海粟當年的贊詞;不過,即興捧場的話抽來作為一種蓋棺定論的標籤,這種做法似乎不妥。不過,這本書有不錯的貢獻,一是當年的資料比較齊全,有不少地方標明了原始出處,讓人信賴;另外一個貢獻就是比較完整地呈現了陸小曼在1931年以後作為徐志摩未亡人的生活。這是我最感興趣的一點。
  徐志摩死時,是36歲。那一年,陸小曼29歲。從此她素衣服喪,絕跡於公開場合,幾乎不離開居所。對外界於她的所有指責不作任何辯解。她是1965年4月3日孤身一人在上海華東醫院去世的,終年63歲。後面這幾十年,她專心做了兩件事,一是收集徐志摩的文字整理出版,一是畫畫。她的山水寫意畫一直不錯的,又受過名師指點,解放後入上海畫院,成為專業畫師。
  陸小曼的靈堂上只有一付友人的輓聯。她死前唯一的願望是和徐志摩合葬,但徐家堅決不答應。她的骨灰一直寄存在某處,直至1988年,由其從台灣回大陸探親的堂侄出資,才在蘇州入土為安。

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陸小曼究竟有多美?(2)
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  陸小曼後面幾十年的個人生活中,身邊有一個人叫翁瑞午,晚清名臣翁同和的孫子。翁瑞午是典型的上海小開,家裡有錢,自己有閒,會玩、會吃、懂得哄女人。早年翁瑞午和陸小曼裹在一起玩,還被上海小報匿名諷刺,讓徐志摩大光其火。但徐志摩也只好睜隻眼閉只眼,他沒有更多的時間和精力,翁瑞午陪陸小曼玩,倒也讓他脫身出來做點事情。那本《圖說陸小曼》的書裡斷然說,徐志摩在世時,陸和翁只是脾氣投合交遊密切的朋友,絕無出軌之事。這個不可考了。不過,翁這個人還重情意,陸小曼孀居的前面好多年,因過慣了被人供養的生活,沒有謀生能力,也無經濟來源,是翁瑞午支付她的所有費用的。後來,兩人自然同居在一起了。
  陸小曼曾經用書面文字來總結她和翁瑞午的關係,說自己深愛志摩,從無改變。翁是老友,兩人同居時她對他有約定,不許他拋棄髮妻,另外,兩人不正式結婚。陸小曼說,「我對翁其實並無愛情,只有感情。」
  對待這份感情,陸小曼是值得稱許的。作為徐志摩的至交,胡適曾對陸小曼提出,只要她和翁瑞午斷交,以後陸的一切由他負責。陸小曼委婉拒絕了,說當時翁已經貧病交加了,這個時候怎麼能把人趕走?
  翁陸兩人晚年分裂。翁另有新歡。1960年,陸小曼在上海街頭遇到老友、郁達夫的遺孀王映霞(中國現代文學史上另一出著名婚戀事件的女主角),不禁哭訴道,說自己孤身一人,無兒無女,翁瑞午也跑了,「出門一個人,進門一個人,真是海一般深的淒涼和孤獨啊。」我是讀到這一段時,突然有了一種異樣的柔情,這份柔情分析起來,核心可能是哀其不幸怒其不爭吧。在這之前,我是很不喜歡陸小曼的,也不覺得她美。
  陸小曼究竟有多美?據說是看照片不覺得什麼,但面對真人相當驚艷。她是那種不怎麼上相的類型,但五官柔和清秀,氣質婉約頹廢,很有惑人的女人味,一言蔽之為「風情萬種」。胡適曾說,「陸小曼是一道不可不看的風景。」劉海粟說她「美艷絕倫,光彩照人」。很多男人都誇許陸小曼的美貌,很多女人也讚不絕口,連徐志摩前妻張幼儀那麼反感她,也不得不承認陸小曼很美,是個天生的美人胚子。
  有意思的是,直到現在為止,學者們都沒有發現林徽因關於陸小曼的任何評語,無論是私下的還是公開的。這兩個與徐志摩有關的著名女人之間,這樁公案的背後,真令人遐思啊。
  2004/10/20

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香雲紗
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  書房裡有一幅畫,是先生從雜誌的夾頁裡取下來給我的,他知道合我口味。帥梅的《蘭亭晚風》,工筆畫。我把這副畫仔細嵌在書櫃玻璃門上,一側頭就可以看到:兩個細眉細眼、表情沉靜深邃的女人,一個著軟緞(我覺得那質地是軟緞)碎花旗袍,彈琵琶;一個著中式短褲衫,握團扇。兩個女人之間,像母女休閒,更像生活景況迥然不同的一對密友小聚。她們坐在迴廊上,四周是水、欄杆和半捲起的竹簾。
  我很喜歡這幅畫。畫面白而淡,無意義;但自有一種古怪的吸引力,像一種停頓,像一種片刻的呆滯,很舒服。
  那個著中式短褲衫的女人,上衣是水紅色壓白花,質地溫存纖柔,微微透,微微薄,我認定這衣服的質料應該是香雲紗。關於香雲紗,註解是這樣的:「香雲紗,俗稱拷紗,即莨綢,是中國一種古老而傳統的天然絲料。它是將原色天然面料,直接用野葛(莨)莖中提取的汁液浸泡並經過淤泥塗封,放置一段時間後,經太陽暴曬等特殊工藝製成。由於是純手工生產,生產量很少,所以十分珍稀。夏天涼爽,冬天輕柔,穿洗越久,手感、色澤越好。」
  這段註解是從章詒和的《往事並不如煙》裡抄下來的。章詒和回憶她記憶中的史良,某一天穿著香雲紗的連衣裙到她家做客,艷驚四座。其實看史良的照片,哪怕是二八少艾,也不算漂亮,不過,又是大律師又是政治家,想來氣質是很懾人的;這樣的女人著香雲紗,的確讓人眼睛一亮。
  感覺上,香雲紗是哪種女人穿的呢?陸小曼應該是一個,王映霞也應該是一個——不算華貴,但非常講究,有點慵懶,有點頹廢,很女人,很私密,文藝味道重,但又不是文學。所以,香雲紗不該是史良的,但完全可能是宋家三姐妹的居家衣服。
  章詒和感歎說,史良把個特務穿的衣服穿得個風華絕代。說到這裡,終於和我們這代人的直觀感受聯繫在一起了。我們這些人,其實哪裡知道什麼香雲紗啊?不過,從小卻在電影裡看慣了,特務和漢奸的制服就是這東西,一種褂子,多為黑色的,軟啦吧唧的,掛在特務或漢奸的身上,風一吹就鼓鼓的,那些廝頭上歪戴一頂禮帽,一臉焦灼:咦,怎麼把李向陽跟丟了?就是這東西。當年就問過大人,知道這叫拷綢衫,好人是不穿的。我女童時代的大偶像王心剛,穿著花花拷綢衫,在《永不消失的電波》裡當了叛徒,被孫道臨啐了一臉唾沫。我的心都碎了。
  說回史良。在章詒和的筆下甚有味道。最讓人感歎的是這一筆:早年羅隆基移情別戀,有負於史良。史良向羅討要她寫的情書,羅執意不還。反右時期,史良率先開炮,從民盟中央炸開口子,為揪出「章羅聯盟」這對中國頭號和二號右派立下大功。後羅隆基因病猝死,一箱子他收藏的情書被搜走,其中有史良的。文革中,史良被揪鬥,有人抖著她的情書質問:「你和大右派羅隆基是什麼關係?」史良奮力抬頭,大聲說道:「我愛他。」……
  難以把寫情書的、穿香雲紗的、為民請命的、冒著巨大的危險營救民主人士並大無畏地走進國民黨監獄的、將密友私下談話作為證據邀功請賞的、在自身性命難保的時期抬頭說「我愛他」的這些個史良聯繫在一起。人性之複雜,難以辨析。難怪章詒和把史良放在這本書的第一個位置,並以香雲紗這樣無比香艷的亮相出場,算作對她女性特徵的一種定格吧,之後,這個女人的形象開始動起來,厚起來,凌亂起來,模糊起來,越來越一言難盡了。
  2004-7-2

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後記:多說幾句話
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  這本書,這個主題,我斷斷續續寫了好些年了;可以說,我一開始寫作就著迷於這個主題;所以,這本書的寫作時間跨度很大,有十年。
  女性寫作,文本中的女性,這一直是我非常感興趣的閱讀對象。其原因一方面是我身為女性,對同類且同業的關注自然會比較多一些;另外一個因素是,女性作為文學構成中無比鮮活靈動的一個組成部分,她們的創作活動以及文本形象,有著一種讓我非常迷戀的致幻效果。
  關於這本書本身,我希望讀者能在我的文字裡尋找到認同點;當然,認同點不是最要緊的,如果我的觀感能和讀者的觀感發生一點「化學反應」,就達到我的初衷了。最關鍵的是,我希望這本書,這個主題,能喚起讀者您在過往的閱讀體驗中的激動、戰慄以及那種心智上極大的愉悅感,誠如我的那些體驗一樣。
  謝謝我的好友、女詩人靳曉靜為我作序。和曉靜姐姐的友情,在我一直是智性和感性充分融合的一個美好的存在,她那深邃的智慧和強大的情感能力讓我受益匪淺。
  謝謝我的責編李炳青姐姐。她是一個又溫和又爽快但又相當嚴厲的責編,在她的督促下,我完成了這本書。
  還要謝謝美術設計李穎明先生。這是和穎明兄繼《暗地妖嬈》之後的第二次合作。非常愉快。
  2005-5-19

<<提筆就老>> 〔完〕

天博閱讀室

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