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《詩經》漫話

作者:程俊英
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 編 輯 前 言「文藝知識叢書」 是一套普及性的讀物,以高等院校文科學生、中學語文教師和廣大文藝愛好者為閱讀對象。編輯這套叢書的目的,主要是想為讀者學習馬列主義文藝理論、閱讀中外文學史和又藝作品,提供一些輔助材料。叢書的內容包括文藝的基本原理和常識、中國古典文學、現代文學、當代文學以及外國文學等方面。在編寫工作中,力求能以馬列主義、毛澤東思想為指針,對文藝科學中的各種理論問題,對中外又學史上的重要作家、作品、文藝思潮和流派,進行科學的介紹和分析;叢書的具體寫法,提倡百花齊放,不拘一格,文宇盡可能生動活潑、深入淺出。《詩經》是我國第一部詩歌總集。程俊英同  
 志的《詩經漫話》,介紹了關於《詩經》的基本知識,分析了《詩經》的思想內容和藝術表現手法,並從史的角度,論述了《詩經》在中國文學發展中的源遠流長的影響,勾畫了二千多年來《詩經》研究的發展概貌。全書縱橫談論,並能突出重點;既以介紹知識為主,又注意對引用的作品作言簡意賅的分析;廣泛引證古今百家之說,同時不忘提出作者自己的獨到見解。這是一部著眼於普及也有助於提高的古典文學知識讀物。編輯這套叢書,對於我們來說,是一個新的嘗試,懇切地希望廣大讀者和專家們能提出寶貴的意見。上海文藝出版社一九八二年八月

 一 小 引我國文學,遠在虞夏殷商時代就已萌芽,至今還保存的,有神話傳說,有甲骨文字,有《易經》中的爻辭,有《書經》中的文告。那時文字少,字體不統一,語法簡單,詞彙多半是單音的,讀起來潔屈贅牙。用比較豐富而統一的語言記錄寫作,是從周代開始的。而中國文學光輝燦爛的第一頁,便是《詩經》。梁啟超說:「現存先秦古籍,真贗雜揉,幾乎無一書無問題;其真金美玉、字字可信者,《詩經》其首也。」1這一段話,說明作為我國光輝燦爛的古代文化的一個組成部分,《詩經》是完全真實可信的;作為我國第一部詩歌總集,《詩經》是真金美玉,是古代藝術寶庫中閃閃發光的一串串的明珠。《詩經》真—————————————————————1《要籍解題及其讀法》   
 實地反映了從西周初期至春秋中葉幾百年的周代社會現實,它展示了勤勞而智慧的廣大人民群眾,以及統治階級中一些被壓抑的人物的一幅幅美麗生動的生活畫卷,真正當得起是當時社會的一面鏡子,祖國文學史上現實主義與比興藝術手法的起點。從我國古典詩歌的發展歷程看,《詩經》中的詩體是古代詩歌的第一種比較成熟的詩體。王國維說:「四言敝而有《楚辭》,《楚辭》敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞。」1我國古典詩歌的樣式有四言、騷體、五七言古近體詩及句式長短不齊的詞、曲,而《詩經》中的四言體是最早的一種樣式;它為」人民所創造,嗣後為一些樂師所加工,文人所學習,並有所發展。從文藝的繼承與發展的辯證規律來看,各種詩體是互相繼承、彼此交替的。可以這樣說,沒有《詩經》,就不可能發展為後來的騷體、五七言詩、詞、曲等,這是為我國的長期的文學發展的歷史所證明了的。因此,我們要瞭解祖國的古典詩歌,必須從《詩經》開始。————————————————1《人間詞話》   
 二 從《詩經》的ABC談起《詩經》的時代離現在已經二千五百多年了,關於《詩經》的一些常識,到今天似乎都已經是很專門的知識。正如學習英語須從ABC開始讀起一樣,有興趣欣賞或者研究《詩經》的同志們,不妨也從瞭解《詩經》的ABC入手,踏著這幾級台階步入詩的殿堂。《詩經》最初並不叫《詩經》。在孔子的時代,《詩經》有兩個名稱一個是簡稱為《詩》,《論語》說:「不學詩,無以言。」「詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨。…」另一個稱為《詩三百》,這是因為《詩經》共三百零五篇,稱名時便舉一個整數。《論語》說:「詩三百,一言以蔽之曰,思無邪。」「誦《詩三百》,使於四方,不能專對,雖多,亦奚以為?」到了漢代,又有兩個名稱:一個是  
 《詩三百篇》,司馬遷《報任安書》說:「《詩三百篇》大抵聖賢發憤之所為作也。」這不過是在《詩三百》下,加一個「篇」字罷了。一個是《詩經》,「經」本來是線的名稱,許慎《說文》說:「經,織縱絲也。」這是「經」字的本義。古人用刀當筆,用竹片當紙,文字刻在竹片上的叫做「簡」,編連幾個竹簡在一起的叫做「冊」。用什麼東西去編連它呢?用經;「經」是「冊」的一種材料,因此古人就用「經」字代表「書籍」的通名。《莊子·天運篇》說:「丘治《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》六經」,《荀子·勸學篇》說:「學惡乎始?惡乎終?曰:其數則始乎誦經,終乎讀禮。」莊子所說的「六經」,就是「六種書」的意思。荀子所說的「誦經」,就是「讀書」的意思。漢代「經」字的含義擴大了,作為「常法」用,班固《白虎通》說:「經,常也,法也。」這是引申義。漢武帝時,罷黜百家學說,單獨提倡孺術,認為孔子整理過的書,可以為人們常法,尊它為經;藉以宣揚封建教化,加強思想統治,鞏固政權。並設立「五經博士」的專門官職,確定《詩經》的名稱。後人就這樣沿用下來了。《詩經》又稱為《毛詩》,秦始皇焚書坑儒以後,漢時保存、研究《詩經》的有魯、齊、韓、   
 毛四家。魯人申培公傳《魯詩》,齊人轅固生傳《齊詩》,燕人韓嬰傳《韓詩》,毛亨、毛萇傳《毛詩》。前三家詩都先後失傳,只存《韓詩外傳》。我們現在讀的《詩經》,是毛公傳下來的,毛亨作詩注,叫做《毛詩故訓傳》,所以後人又稱《詩經》為《毛詩》。(關於四家詩留待最後一章詳述)古代詩歌原來沒有題目,到寫定整理以後,才加上題名的。題名多半從詩句中摘取:選取詩第一句裡一個字傲題目的如《氓》、《綿》。選取二字的,如《關雎》、《生民》。選取第一章全句的,如《叔於田》、《維天之命》。有的從一章中摘取二字的,如《漢廣》、《褰裳》。有的摘取詩中不相關聯的兩個字聯合為題的,如《韓奕》、《召昊》。至於不從詩句中摘取而另加上篇名的,為數極少,如《雨無正》、《酌》。因此,《詩經》裡的篇名有些是相同的,如《揚之水》、《羔羊》有三篇,《柏舟》、《谷風》有兩篇。《詩經》裡的作品是按《風》、《雅》、《頌》三部分來編排的,各部分的篇數是這樣的:《風》有十五國風:《周南》十一篇,《召南》十四篇,《邶風》十九篇,《鄘風》十篇,《衛風》十篇,《王風》十篇,《鄭風》二十一篇,《齊風》十一篇,   
 《魏風》七篇,《唐風》十二篇,《秦風》十篇,《陳風》十篇,《檜風》四篇,《曹風》四篇,《豳風》七篇。共計一百六十篇。《雅》、《頌》兩部分詩,以十篇為一組,用這一組的第一篇詩命名,如《小雅》從《鹿鳴》到《南陔》十篇,稱為《鹿鳴之什》。不夠十篇的就不立什,如《魯頌》、《商頌》。零數的詩,便包含在最後的什內,如《蕩之什》就有十一篇。《雅》分為《小雅》、《大雅》,《小雅》八十篇(內含有目無辭的「笙詩」六篇1,實際上是七十四篇),《大雅》三十一篇。《二雅》共計一百十一篇(實際上是一百零五篇)o《頌》分為《周頌》、《魯頌》、《商頌》。《周頌》三十一篇,《魯頌》四篇,《商頌》五篇。《三頌》共計四十篇。全部《詩經》共計三百零五篇。那麼,什麼叫做風、雅、頌呢?古人為什麼要用這種標準來為《詩經》分類呢?這個問題,————————————————————————————1 這六篇「笙詩」的題名是:《南陔》《白華》《華黍》《由庚》《崇丘》《由儀》。舊說認為「笙詩」是用笙的樂器來伴奏的詩,原來是有辭的,後來失傳了。朱熹不信此說,認為它們原來有聲無辭,是笙樂的名字,在唱詩的時候,插入吹奏。時代久遠,史缺旁證,至今還沒有定論。   
 漢以來的學者有各種不同的說法。有的認為風、雅、頌代表詩歌的不同作用,風能起諷刺、教化的作用,用曲折、機巧的方法來進行勸諫;雅是「正」的意思,用正言來述說政治的廢興;頌是「容」的意思,用歌舞來形容周王的「盛德」,並告訴神明。1也有的認為風、雅、頌代表作者的不同階級和詩篇的不同內容。風的作者是一般老百姓,內容是男女言情之作;雅、頌的作者是上層人物,內容是描寫朝廷宴饗和郊廟的祭歌。2經過一千多年的紛爭、探索和近代一些學者的研究,逐漸證明以上這兩種說法都不符合風、雅、頌的本義和《詩經》分類的原意;正確的答案應該是:風、雅、頌都是樂調名,《詩經》的分類是以音樂為標準的。宋代的鄭樵在《六經奧論》中說:「風土之音曰風,朝廷之音曰雅,宗廟之音曰頌。」風,就是「土調」的意思。《大雅·崧高》說:「吉甫作誦,其詩孔碩,其風肆好。」朱熹註:「風,聲。」這三句的大意是:尹吉甫作一首歌,他詩的內容意義很偉大,它的土調兒極好聽。《左傳》魯成公九年————————————————————————1參見《詩大序》2參見朱熹《詩集傳》   
 說:「鍾儀操南音」,範文子稱讚他:「樂操土風,不忘舊也。」按範文子所說的「土風」,即指「南音」而言,稱讚鍾儀彈奏自己鄉土的樂調。《山海經》說:「太子長琴,始作樂風。」郭璞註:「風,曲也。」由此可見,古人所謂「風」,多是指聲調說的。鄭風,就是鄭國的調兒;齊風,就是齊國的調兒;都是用地方樂調歌唱的詩歌。好像現在的申曲、昆腔、紹興調一樣,它們都是帶有地方色采的聲調。十五國風,就是十五個不同地方的樂調。《雅》是秦地的樂調。周、秦同地,在今陝西。周的都城在陝西省西安西南,古代叫做「鎬」。這地方的樂調,被稱為中原正聲。按「雅」字《說文》作「鴉」,鴉和烏古同聲,烏烏是奏調的特殊聲音,所以稱周首都的樂調為雅,1好像現在人叫北京的樂調為「京調」,叫用京調歌唱的戲為「京戲」一樣。《左傳》魯昭公二十年說:「天子之樂曰雅。」風、雅的區別,好像現在俗調和京調的區別一樣。雅樂又有《大雅》、《小雅》的分別,朱熹說:「小雅,燕饗之樂也;大雅,朝會之樂。」惠周惕——————————————————————————1據章炳麟《太炎文錄初編·大雅小雅說》   
 《詩說》說:「大、小二雅,當以音樂別之,不以政之大小論也,如律有大、小呂。」余冠英同志《詩經選》說:「可能原來只有一種雅樂,無所謂大小,後來有新的雅樂產生,便叫舊的為大雅,新的為小雅。」以上三說都沒有什麼確證;所以,到現在為止,關於大小二雅的區別還沒有得到圓滿可信的解釋,但它們屬於音樂性質的區別是沒有疑問的。頌,古代就是「容」字,阮元翻作「樣子」1,即「表演」的意思。頌不但配合樂器,用皇家的聲調歌唱,而且帶有扮演、舞蹈的藝術。它和風、雅不同,風雅只清唱,歌辭有韻,聲音短促,迭章復唱。頌詩多無韻,由於配合舞步,聲音緩慢,多不分章,這就是頌樂的特點。2還有人提出,《周南》、《召南》的「南」和雅、頌都是古代樂器的名字。郭沫若《甲骨文字研究·釋南》說:「可知卜辭之『八南九南』,或『一羊一南』,實即『八鈴九鈴』,或『一羊一鈴』,《小雅》之————————————————————————————1阮元《研經室集·釋頌》說:「頌字&即容字也,故《說文》:頌,貌也。……容、養、羕一聲之轉,……所謂商頌》、周頌》、魯頌者。若曰商之樣子,周之樣子,魯之樣子而已。……《三頌》各章,皆是舞容,故稱為『頌』。若元以後歡曲,歌者舞者與樂器全動作也。」2從王國維《觀堂集林說·周頌》說。  
 『以雅以南』,《文王世子》之『胥鼓南』,實即『以雅以鈴」,『胥鼓鈴』也。」郭先生的意見,認為甲骨文的「南」字,是象形字,像鈴形狀的一種樂器。這是很有可能的。章太炎《大雅小雅說》說:「鄭司農注《笙師》曰:『雅狀如漆筩而弇口,大二圍,長五尺六寸,以羊韋鞔之,有兩紐疏畫。』」另外《三才圖會》裡也有「雅」的圖樣。雅確實是古代一種樂器的名字,章說也是可信的。張西堂《詩經六論》說;「從文字通假上來看,古字『頌』、『鏞』通用。《儀禮·大射儀》『頌罄東西』註:『西方鍾罄謂之頌,古文頌為庸。' 《周禮·視瞭》『擊頌罄笙罄』註:『頌或作庸。』《書》『笙鏞以間』,正作『鏞』。」張先生的意思,頌宇古時候與庸字通用,庸即鏞,是一種奏樂用的大鐘,就是《大雅·靈台》「賁鼓維鏞」的鏞。這是一種新的見解,介紹給大家作個參考。但是我們要注意,即便南、雅、頌都是古代樂器的名字,到了編輯《詩經》的時候,這些樂器名字已經都演變為樂調名字了。郭沫若說:「《詩》之《周南》、《召南》、《大小雅》,揆其初當以樂器之名,孽乳為曲調之名,猶今人之言大鼓、花鼓、魚琴、簡板、梆子、灘簧耳。」這個意見是很精闢的。   
 風、雅、頌雖以音樂分,但風既是地方的樂調,其配合的歌詞,多半是里巷歌謠言情之作,既是民歌,當然會反映人民的生活思想內容與其藝術特點。風詩亦有貴族作品,它流傳於民間,得到了人民的廣泛傳誦和批准。《小雅》中也有民歌,如《谷風》、《采薇》,它可能產生於陝西的郊區,用該地的調子歌唱的,故列入《雅》中。《頌》則全為統治階級歌功頌德之作。所以《詩經》雖以音樂分類,但這種分類是和詩歌的思想、藝術密切相關的。此外,在這裡還要介紹一些與《詩經》有關的名詞,這些名詞在以往研究《詩經》的著作中是隨處可見的。詩之六義:風、雅、頌都是從音樂上得名的,古代的《詩經》整理、編訂者們即按此標準將詩篇分類,於是這三種樂調便成為《詩經》中三種不同的體裁。另外,《詩經》還有三種傑出的藝術表現手法叫賦、比、興,《毛序》將風、雅、頌、賦、比、興放在一起,統稱為詩之「六義」。四詩:有人主張《周南》、《召南》是獨立的部分,不能算在《風》裡,應該和《風》、《雅》、《頌》並列,叫做「四詩」。倡《二南》獨立的,開始於北宋   
 蘇轍的《詩經傳》,當時沒有什麼人注意,到南宋王質和程大昌才正式承認。王質在《詩總聞》裡將《詩經》分為《南》、《風》、《雅》、《頌》四部分,他說:「南,樂歌名也。見《詩》『以雅以南」,見《禮》『胥鼓南』,見《春秋傳》『舞象箾南龠』,大要樂歌名也。」程大昌《詩論》從其說,論據和王質說的差不多。到了清代,顧炎武、崔述起來響應。顧炎武《日知錄》說:「《周南》、《召南》,南也,非風也。」崔述《讀風偶識》說:「南者,詩之一體。」近代梁啟超《要籍解題及其讀法·釋四詩名義》和陸侃如、馮沅君《詩史》都主張《二南》獨立說。陳啟源《毛詩稽古編》、魏源《詩古微》、胡承珙《毛詩後箋》開始反對《二南》獨立,他們的理由約有三點;一、《周官》說的「六詩」和《毛詩》說的「六義」,都沒有提到南。二、南是地名,不是樂名。三、《左傳》叫《召南》的詩篇《采蘩》、《采蘋》做「風」。以上兩派的意見,都有根據,各言之成理。馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》考證得很清楚,認為「南」是古代國名,見於《世本》等書。他又根據酈道元《水經注》引《韓詩·周南序》說:「其地在南郡、南陽之間,周公主之;自陝以西,召公主之」,證明「南」確實是古代地名。周成王把南國   
 分給周公旦、召公奭做采邑,采邑不是國,不能加上「風」的稱號,所以編詩的人就用采邑地名周南、召南做詩的標目。其實南既然是地名,自然也有它的地方樂調,列在《風》裡,並沒有不妥之處,又何必獨立呢?《毛序》還有一種「變風變雅」的說法,他說:「至於王道衰,禮義廢,政教失,國異政,家殊俗,而變風變雅作矣。」這是從它產生的社會根源立論的。馬瑞辰加以說明,他說:「蓋雅以述其政之美者為正,以刺其政之惡者為變也。」他認為正風正雅是歌頌統治階級的詩,變風變雅是暴露統治階級的詩;這是從詩的性質立論的。鄭玄將《二南》二十五篇列為正風,《邶風》至《豳風》十三國列為變風。《鹿鳴》至《菁莪》十六篇列為正小雅,《文王》至《卷阿》十八篇列為正大雅,《六月》至《何草不黃》五十八篇列為變小雅,《民勞》至《召昊》十三篇列為變大雅。他們所謂「變」,是對「正」而言,認為暴露統治階級的詩,是不正的。實際上《詩經》裡一些諷刺詩和愛情詩都是好詩,這不是把許多好詩故意貶低了嗎?他們所謂正風的《二南》中的《羔羊》,不是一首諷刺暖衣飽食的剝削者的詩嗎?《野有死麇》,不   
 是反映愛情和禮教的矛盾的詩嗎,毛、鄭正變之說,從詩的內容看來,是矛盾百出的。所以,我們今天對傳統的「風雅正變「說,只能作為參考,切不可被它所束縛魯詩、毛詩、齊詩又有四始之說。魯說見《史記·孔子世家》,他說:「《關雎》之亂以為《風》始,《鹿鳴》為《小雅》始,《文王》為《大雅》始,《清廟》為《頌》始。」司馬遷認為每種體裁的第一首詩就是「始」。《毛序》說:「是以一國之事,系一人之本,謂之風。言天下之事,形四方之風,謂之雅。雅,正也;言王政所由廢興也。政有大小,故有大雅焉,有小雅焉。頌者,美盛德之形容,以其成功告於神明者也。是謂四始,詩之至也。」《毛序》所說的「始」,可能就是指「正詩」而言。成伯璵《毛詩指說》解釋《毛序》這段話說:「詩有四始。始者,正詩也,謂之正始。」他所謂正,就是對變風、變雅說的。齊說見馬國翰《玉函山房輯佚書》中之《詩緯》,他說:「《大明》在亥為水始,《四牡》在寅為木始,《嘉魚》在巳為火始,《鳴雁》在申為金始。」按以上三說,魯說以《風》、《雅》、《頌》的第一篇詩為始,還有可取之處。毛說以《風》、《雅》、《頌》正是始,那是個人的脆測。齊   
 說以陰陽五行說明四始,是一種迷信無稽之談,更不足信。我們研究《詩經》者,知道有「詩之四始」這一術語就夠了。  
 三 眾多的詩人,漫長的年代,廣袤的地域《詩經》是一部詩歌總集,三百零五篇,詩的作者不下數百人。可惜這些詩人的真名實姓都已經湮沒不可考了,我們只能從他們的歌吟中來體會其思想感情,真正可以確知的作者不過幾個人。《詩經》中有一部分貴族的作品,它們的作者的姓名,或者是古書上有記載,如《尚書·金滕》說《鴟鴞》是周公所作(經後人考證,《金滕》是偽書,不可信),《左傳》說:「許穆夫人賦《載馳》。」或者是作者在詩中自報姓名,如《節南山》說:「家父作誦,以究王哅。」《巷伯》說:「寺人孟子,作為此詩。」《崧高》說:「吉甫作誦,穆如清風。」《閟宮》說:「新廟奕奕,奚斯所作。」但是家  
 父、孟子究竟是什麼人,卻還是不知道。至於《詩經》中的許多民歌,那就更無法知道它出自哪一位勞動者之口。比如《伐檀》,我們只能估計是一群伐木造車的工匠們的憤怒坑議;《七月》,也只能揣測它是農夫和農婦們在拼作、採桑時的集體歌唱。《氓》是一位棄婦悔恨之詞,《君子於役》是一位思婦纏綿之作。由於他們的吟唱引起了許許多多人的共鳴,所以能在民間廣泛地口耳相傳,不斷地修改,成為集體的創作。其最初作者為誰,倒並不是很重要的了。漢代的經師們,對《詩經》的作者,有不少說法。如《毛序》說《燕燕》是衛莊姜的作品,《韓詩》說它是衛定姜所作。渭人崔述反駁說:「此詩之文,但有惜別之意,絕無感時傷遇之情,而詩稱『之子于歸』者,皆指女子之嫁者言之,未聞有稱『大歸』為『于歸,者。恐系衛女嫁於南國,而其兄送之之詩;絕不類莊姜、戴媯事也。」崔氏按詩的內容,分析主題和作者,非常精確。漢代經師的說法往往主觀臆斷,大都是不可靠的。總之《詩經》的作者,有農民,也有士兵,有官吏,也有貴族,有男子,也有婦女。他們的作品,有隨心所之的歌唱,也有刻意精心的吟哦,   
 最後彙集成這麼一本五彩繽紛的詩集。這眾多無名詩人在文學史上的地位,並不因為其姓名的消失而降低的。《詩經》的作者雖不可考,但其作品產生的年代卻大致可以知道的。三百零五篇都是周詩,最早的是《周頌》和反映周代初年周公東征情況的《豳風·破斧》。最晚的是《陳風·株林》,諷刺陳靈公和夏姬私通的醜事。陳靈公被殺,在魯宣公十年,即公元前五九九年,因此我們說,《詩經》包括西周初年到春秋中葉五百多年間的作品。《詩經》產生的地域,也是一個很複雜的間題。十五國風就是十五個不同地區的樂歌。它所包括的地方,有陝西、山西、河南、河北、山東和湖北的北部,這都是以黃河流域為主的中原地帶,為當時周代統治勢力所及的地方。那時交通不便,雖有極原始而簡陋的木船木車,但主要靠兩條腿步行,要把如此遼闊的地區的詩歌收集在一起,確實是一件不容易的事。下面,我們具體地來看看《詩經》各部分的產生年代和地域:一、《二南》:《毛詩》說它是文王時代的詩,   
 《鄭箋》和後來的崇毛派都這麼說。但經過後人考證,認為《汝墳》,《何彼穠矣》、《甘棠》、《野有死麇》等,都是東遷以後的詩。1它的寫作技巧遠勝於《周頌》,周初不可能產生這樣成熟的作品。至於《二南》產生的地域,《關雎》說:「在河之洲」,指的是黃河。《漢廣》說:「江之永矣」指的是長江。黃河和長江之間有漢水、汝水,這就是《漢廣》所說的「漢有游女」,《汝墳》所說的「遵彼汝墳」。在黃河和長江的地區,《二南》詩中簡稱為「南」,就是《樛木》所說的「南有樛木」,《漢廣》所說的「南有喬木」。《草蟲》的「陟彼南山」,《殷其雷》的「在南山之陽」,「南山」指的是它北面的終南山。這和《韓詩序》所說的「其地在南陽、南郡之間」相同。按「南陽」即今河南省西南部,湖北省北部。」南郡」即今湖北省江陵縣一帶。由——————————————————————————————————1 崔述《讀風偶識》:「此(指「汝墳)乃東遷後詩,『王室如毀」,指驪山亂亡之事。」《何彼穠矣》中有「平王之孫,齊侯之子」二句。《傳》、《箋》以「文王」釋「平王」。魏源認為這是指周室東正後的平王宜臼。明章潢《詩經原體》認為文王時姜大公尚未封齊,「齊侯之子」不是指他。《甘棠》詩中的召伯,指宣王末年征伐沙夷有功的召穆公虎,和《大雅·召昊》稱召共奭為「召公」不同。《甘棠》是歌頌召虎的詩,與召公奭無關。《野有死麇》據《舊唐書·禮儀志》說它是平王東遷後的詩。  
 此可見,《二南》的產生地包括河南的臨汝、南陽,湖北的襄陽、宜昌、江陵等一帶地方。在十五國風中是最南的了。《二南》的特點,作者多為婦女,反映她們勞動、戀愛、歸寧、思夫等生活與思想感情。還有一些禮俗詩,如賀婚、祝多子詩。從音樂上說來,它可能受了南音的影響,《呂氏春秋·音初篇》說:「塗山氏之女乃令其妾候禹於塗山之陽。女乃作歌,歌日:『候人兮猗』,實始作為南音。周公召公取風焉,以為周南召南。」這是《二南》的地方性。《左傳》說:「漢陽諸姬,楚實盡之」,《二南》的產生地,後來都被楚國吞併,所以有人稱它為《楚辭》之源。二、《邶》、《鄘》、《衛》,春秋時人認為它都是衛詩。1今本《詩經》,《邶》十九篇,《鄘》十篇《衛》十篇可能是毛公隨意分的。2這組詩可考而最早的是《碩人》。《左傳·魯隱公三年》:「衛————————————————————————————1 《左傳·魯襄公二十九年》:「吳公子札來聘,請觀於周樂,……使工為之歌《邶》《鄘》《衛》。曰:美哉!……是其衛風乎!又《三十一年》,衛北宮文子引《邶風》稱衛詩。可見春秋時人認為《邶》《鄘》《衛》是組詩,都是衛詩2 《漢書藝文志》云:「《詩經》二十八卷」,以《邶鄘衛》為一卷,獨《毛詩故訓傳》析《邶》《鄘》《衛》為三卷,多了兩卷,為三十卷。  
 莊公娶於齊東宮得臣之妹,曰莊姜,美而無子,衛人所為賦《碩人》也。」衛莊公是公元前七五年左右時人,《碩人》當產生於此時。後來衛國被狄人滅了,《左傳·魯閔公二年》:「狄入衛……許穆夫人賦《載馳》。」接著衛戴公遷漕,文公遷楚丘,產生了《定之方中》一詩。它和《載馳》都是衛國最晚的詩。這樣看來,《衛風》都是被狄人滅亡以前的詩(公元前六六年)。《定之方中》則產生於文公季年的時候。邶和鄘都是衛邑名,同屬一個地區。它原來是殷商的首都,叫做「牧野」或「沫(妹)邦」。武王滅殷,佔領朝歌一帶地方,三分其地。朝歌北邊是邶,東邊是鄘,南邊是衛。衛都朝歌,在今河南淇縣,故詩多稱淇水。衛風的產生地,在今河北的磁縣、濮陽;河南的安陽、淇縣、渭縣、汲縣、開封、中牟等地。衛國昏君特別多,人民負擔重。北方受狄人的侵略,南方受齊、晉爭霸的威脅。衛都是一個商業發達的較大都市,是商人必經之路。魏源說:「商旅集則貨財盛,貨財盛則聲色輳。」他概括了衛地當時的經濟形勢《衛風》的特點:第一,產生了中國第一位女詩人許穆夫人,她的作品《載馳》(有人說《竹竿》、   
 《泉水》也是她的作品),表現了強烈的愛國主義精神。第二,人民對政治不滿,大膽揭露、反抗統治階級的詩比較多,如《北風》、《相鼠》、《牆有茨》、《新台》、《鶉之奔奔》等,鬥爭性之強,在《詩經》中除《魏風》外,是少見的。第三,關於戀愛婚姻方面的詩,如《柏舟》、《桑中》、《氓》、《谷風》等,表現了當時婦女的悲慘命運與大膽反抗封建禮教的精神。這和當時衛國的政治、經濟、地理形勢的特點是分不開的。三、《王風》:全部都是平王東遷以後的作品。那時王室衰微,無力駕御諸侯,其地位等於列國,所以稱為《王風》。王即王都的簡稱。平王東遷洛邑,在今河南洛陽孟縣、沁陽、偃師、鞏縣、溫縣一帶地方。崔述說:「幽王昏暴,戎狄侵陵;平王播遷,家室瓢蕩。」這正是王風的歷史背景。如《黍離》、《兔爰》、《葛藟》、《君子於役》等詩,多帶有亂離悲涼的氣氛。四、《鄭風》:周幽王時,鄭桓公作周王的司徒,犬戎殺幽王和桓公。桓公的兒子武公繼位,仍稱鄭。《左傳·閔公二年》說:「鄭人惡高克,……為之賦《清人》。」此事發生在公元前六六年左右。可見《鄭風》是東周至春秋時代的   
 作品。鄭國的都城新鄭,在今河南鄭州一帶地方。鄭詩的特點,即《論語》所說的「鄭聲淫」。這不僅指聲調而言,結合詩的內容,絕大多數都是戀愛詩歌。新鄭也是一個大都會,民間一直盛行著男女在溱洧等地游春的習俗,故詩多言情之作。五、《齊風》:《南山》、《敝荀》二篇,是揭露齊襄公和他的胞妹文姜私通的事,《左傳》也有記載,這件事發生在春秋時候。《猗嗟》和《載驅》也是春秋的作品。《齊風》可能是東週末到春秋的作品。齊在今山東省中北部和中部。它的首都臨淄,在春秋時代也是一個大都會。朱熹說:「太公……既封於齊,通工商之業,便魚鹽之利,民多歸之,故為大國。」所以《齊風》反映戀愛婚姻問題的詩也比較多。齊地面山,人民多狩獵《還》、《盧令》是寫狩獵的詩,《猗嗟》是歌頌射手的詩,表現了人們勇武的精神。六、《魏風》:魏國在周惠王十六年(公元前六六一年)被晉獻公所滅,全部《魏風》都是魏亡以前的作品。   
 魏在今山西芮城一帶地方,土地幹,生產少,魏國君主儉嗇,人民生活比別的地區更苦。魏詩在《國風》中風格最一致,多半是諷刺、揭露統治階級的詩歌。《魯詩》說:「履畝稅而《碩鼠》作。」《魏風》富於戰鬥性,可能是由於魏地較早向人民徵收雙重稅的緣故。七、《唐風》:唐國就是晉國。《揚之水》是寫晉昭侯封他季弟成師在曲沃地方,後來曲沃的勢力大過了晉侯,就想搞政變。這件事《左傳》亦有記載,它發生在春秋時候。《唐風》可能是東周和春秋時的作品。唐在今山西中部。周成王封他的弟弟姬叔虞為唐侯,都城在今山西翼縣南。唐地有「晉水」,所以後來改稱「晉」。晉從昭侯封他的季弟成師於曲沃後,晉君和成師系統的鬥爭,足足亂了六七十年,人民過著動盪不安的生活,在詩歌上表現了消極頹廢的色彩。八、《秦風》:《小戎》是寫秦襄公伐西戎的事(在公元前八年),《黃鳥》是揭露秦穆公用人殉葬的罪行。《左傳·魯文公六年》:「秦伯任好卒,以子車氏之三子奄息、仲行、誠虎為殉,皆秦之良也,國人哀之,為之賦《黃鳥》。」這是公   
 元前六二一年的事。可見《秦風》也是東周以後至春秋時的作品。秦國原來佔據著甘肅天水一帶地方,後來疆土逐漸擴大,佔據陝西一些地方。西週末年,秦莊公、襄公平定犬戎,平王東遷,西周王畿和豳地歸秦所有。《漢書·地理志》說:「安定北地,上郡西河皆迫近戎狄,修習戰備,高上氣力,以射獵為先。故秦詩曰:「在其板屋」,又曰:「王於興師,修我甲兵,與子俱杭』及《車轔》、《駟驖》、《小戎》之篇,皆言車馬田狩之事。」尚武精神,正是《秦風》的特點。九、《陳風》:《陳風》可考者為《株林》,它作於魯宣公十年,即公元前五九九年。這是《詩經》中最晚的一首詩,在春秋中葉。其餘的詩不可考,可能都是東周以後的詩。陳國在今河南淮陽、拓城和安徽毫縣一帶地方。《陳風》多半是關於戀愛婚姻的詩,這和陳地人民崇信巫鬼的風俗有密切關係。《漢書·地理志》說:「婦人尊貴,好祭祀用巫,故俗好巫鬼,擊鼓子宛丘之上,婆嬰於枌樹之下,有太姬歌舞遺風。」《宛丘》和《東門之枌》兩首詩正可說明陳地的詩風。   
 十、《檜風》:檜國在西週末年被鄭桓公所滅,事見《史記》。所以全部《檜風》都是西周的作品。檜國在今河南密縣一帶地方。只存詩四首,看不出它的特點。《隰有萇楚》一詩,表現了濃厚的厭世悲觀的色彩。十一、《曹風》:《侯人》是寫曹共公的事。《左傳·魯僖公二十八年》有關曹共公不用僖負羈而乘軒者三百人的記載,僖負羈是春秋晉文公同時人,約當公元前六四年左右。余篇不詳。曹國在今山東西南部菏澤、定陶、曹縣一帶地方。也只存四首詩。曹是一個較小的國家,位於齊、晉之間,統治者如曹共公等,生活非常腐化,人民感到悲觀失望,這是很自然的事;《蜉蝣》一詩正是它的代表作。十二、《豳風》:《破斧》篇說:「周公東征」,《東山》說:「我徂東山》滔滔不歸。」「自我不見,於今三年。」它是周公東征士卒在歸途中所作的詩。西周亡後,豳地為秦所有。所以《豳風》全部都是西周的作品,是《國風》中最早的詩。豳,亦作邠,在今陝西栒邑、邠縣一帶地方。   
 豳地原來是周的祖先公劉所開發的,周是重視農業的民族,所以豳詩多帶有務農的地方色彩,除《七月》外,《東山》等詩,也可以看出它的影子。《漢書·地理志》說:「昔後稷封邰,公劉處豳,太王徙岐,文王作豐,武王治鎬,其民有先王遺風,好稼稿,務本業,故豳詩言農業衣食之本甚備。」這幾句話,說出了豳詩的特點。以上是十五國風產生的時間和地區,因為民歌部分是人民的口頭歌唱,經過人們的傳誦到採集、寫定,要經歷一段漫長的時間。所以對《國風》的創作年代,只能指出它的大致時間。再則古代諸侯常有遷徙、吞併的事,這裡只能指出各國大致的區域輪廓。《詩經》雖然經過太師、樂工們的加工刪改,但如仔細分析,仍舊可以看出各國不同的特點與風格。《大雅》的大部分詩作於西周前期,其中最早的是《文王》,《呂氏春秋》曾引這首詩,以為是周公旦所作(約在公元前一一年左右)。最晚的詩,可能是《瞻卬》和《召昊》,是幽王時候的作品。《小雅》各篇產生的時間最長,從西周到東周都有,以厲、宣、幽西週末年的詩為最多。它   
 最晚的詩,如《節南山》提到「尹氏」,《正月》提到「褒擬」,約當平王初年,即公元前七七年左右。《大雅》和《小雅》多半是周王朝大夫上層人物的作品,產生在西、東周的首都鎬京(西安)和洛邑(洛陽)。《小雅》中的少數民歌,是用首都聲調譜曲的,它的產生地可能在周都的郊區。如《大東》、《采薇》等詩,表現了當地人民的思想感情《周頌》是《詩經》中最早的詩。據後人考證,作於武王、成王、康王、昭王時代大約一百多年間(公元前一一至九五年),都是西周初期的作品,其中以「大武舞歌」的《武》、《賁》、《桓》等為最早。《商頌》即宋頌,是宋人正考父依據商之名頌改寫的,用它歌頌宋襄公,是春秋時代的作品。《魯頌》裡的《閟宮》有「奚斯所作」一句,奚斯是魯僖公時人(公元前六五年左右)1————————————————————————1 薛若《韓詩章句》:「奚斯,魯公子也。言其新廟奕奕然盛,是詩公子奚斯所作也。」段玉裁「奚斯所作解「也證明《閟宮》確為奚斯所作。   
 《駉》,《毛序》認為「史克作是頌」,史克是魯襄公時人(公元前五七O年左右)。可見《魯頌》也是春秋時代的作品《周頌》的產生地在鎬京。《魯頌》產生在春秋魯國的首都山東曲阜。《商頌》是宋詩,產生在春秋宋國首都河南商邱。  
 四 采詩說、刪詩說和《詩經》的形成從漫漫幾百年間流傳下來的,在茫茫兒千里中產生出來的,又出自各種各樣的男女老少之口的詩歌,是怎樣搜集、編訂成為一本完整的《詩經》的呢?關於它的來歷,首先要明確兩個問題:即「王官采詩說」和「孔子刪詩說」。一、王官采詩說。《詩經》中的一部分詩是民歌,據古書說,這是周王朝派出專門的官員到各地去採集的。官員的名稱,各書不同,如「行人」、「遒人」、「軒車使者。」、「.. 人使者」等;但他們「采詩」的職務是相同的。古書對采詩的制度怎麼說呢?(一)《左傳·魯襄公十四年》引《夏書》云:『遒人以木鐸徇於路,官師相規,工執藝事以  
 諫。」杜頂註:「遒人,行令之官也。木鐸,木舌金鈴。徇於路,求歌謠之言。」按《夏書》指逸書《胤征》篇,可證道人的官積,在左丘明以前就有。(二)《孟子》:「王者之跡熄而詩亡,詩亡然後《春秋》作。」《說文》「.,古之遒人,以木鐸記詩言。讀與『記』同」。宋翔風《孟子趙注補正》:「《孟子》:『王者之跡熄』, 『跡』當作『.』。言王國無遒人之官,而詩遂亡矣。後人多聞『跡』,寡聞『.』,故改.為跡。」按許填和宋翔鳳解釋孟子所說的「跡熄」二字,是正確的;采詩遒人官職廢止以後,詩歌就沒有了,接著就產生《春秋》這一部書。可見孟子也說到遒人的官職。(三)劉歆《與揚雄書》:「詔問三代、周、秦軒車使者、.. 人使者,以歲八月巡路求代語、童謠、歌戲。」按段玉裁《說文解字注》認為「.. 人」就是「遒人」,它和「使者」,「行人。」同實而異名。(四)《漢書·食貨志》:「孟春之月,群居者將散,行人振木鐸徇於路以采詩,獻之太師,比其音樂,以聞於天子。故曰,王者不窺墉戶而知天下。」《漢書·藝文志》:「故古有采詩之官,王者所以觀風俗、知得失、自考正也。」   
 (五)何休《春秋公羊傳注》:「男女有所怨恨,想從而歌,饑者歌其食,勞者歌其事。男年(本頁以下闕)  
 二、孔子刪詩說。孔子刪詩說,在漢代以前的書上沒有記載。到了漢代,有人認為王官到民間采的詩非常多,現存的《詩經》,不是太師保存的舊本,是經過孔子刪訂過的。這種說法,始於司馬遷,《史記·孔子世家》說:「古者詩三千餘篇,及至孔子,去其重,取可施於禮義,……三百五篇。孔子皆絃歌之,以求合韶武雅頌之音。」後來班固繼承了司馬遷之說,在《漢書·藝文志》中說:「孔子純取周詩,上采殷,下取魯,凡三百五篇。」宋歐陽修更發展了《史記》、《漢書》的說法,歸納出孔子刪詩的刪章、刪句、刪宇的三個原則1,顧炎武則進一步為孔子不刪「淫詩」作辯護2。可見一般學者,是如何崇奉《史記》、《漢書》孔子刪詩之說了。首先懷疑孔子刪詩說的,是漢代的孔安國,他認為古代詩歌決不會有三千多篇,孔子決不會刪去十分之九。3孔穎達、朱熹也不贊成刪詩說,《正義》說:「如《史記》之言,則孔子之前,詩———————————————————————————1參見《詩本義》2參見《日知錄·說四詩》3參見呂祖謙《呂氏家塾讀書記》引  
 篇多矣。按書傳所引之詩,見在者多,亡逸者少,則孔子所錄,不容十分去九,馬遷言古詩三千餘篇,未可信也。」朱矗說:「人言夫子刪詩,看來只採得許多詩,夫子不曾刪詩,只是刊定而己。」「當時史官收詩時,已各有編次,但經孔子時,已經散佚,故孔子重新整理一番,未見得刪與不刪。」 1到了清代,學者紛紛起來剖析,證明孔子井沒有刪詩,只有訂正樂調的功績;可以朱彝尊、趙翼、崔述為代表他們的理由主要有以下幾點:(一)孔子在《論語》中常說:「詩三百」,可見三百篇早就是定數,不是孔子刪後定的。(二)如果古代真有三千多篇詩,被孔子刪去十分之九,那麼在先秦古書中一定會提到許多逸詩,但實際上逸詩只有二三十分之一,可見孔子不曾刪詩。(三)《史記》上所說孔子刪詩只「取可施於禮義」的。現在《詩經》中還保存著的「淫詩」,孔子為什麼不刪削?逸詩見於《儀禮》的,如《肆夏》、《新宮》,都被王朝所採用,認為「可施於禮義」的,孔子為什麼要刪削這些合禮的詩?————————————————————————————1朱彝尊《經義考》引。   
 (四)吳季札到魯國參觀周樂,魯叔孫穆子讓樂工為他唱詩,樂工演奏歌舞的十五國名與風、雅、頌的次序,和今本《詩經》相同,那時候孔子才八歲,不可能刪詩。(五)古代外交家常常在宴會上「賦詩言志」,有時讓樂工歌唱詩句,藉以表達他們的意圖、態度,所以他們必定有一個基本相同的本子。如果詩真有三千多篇,當時的士大夫和樂工記不了這麼多的詩。(六)孔子自己沒有說過刪詩的話,只說『誦詩三百」。刪詩之說,是司馬遷說的。學者不信孔子自己說的話,卻信別人的話。的確,我們研究《詩經》的人,應該信孔子自已說的話。孔子說:「吾自衛反魯,然後樂正,雅、頌各得其所。」1孔子對《詩經》曾作核定樂譜的工作,他在「正樂」方面是有功績的。據趙翼《廿二史劄記·<史記>有後人竄入條》的考證,說明《史記》是有後人竄改的地方。關於孔子刪詩這一段記載,可能也是後人竄改過的。總之,學者參加懷疑刪詩說的論爭,理由充足,已經取得勝利,沒有什麼人再會相信它了。-------------------------------------------1《論語·子罕》   
 孔子刪詩說既不足信;那麼到底是誰去整理、加工,成為現在這部《詩經》集子呢?郭沫若在《奴隸制時代·簡單地談談詩經》中說:「《詩經》雖是搜集既成的作品而成的集子,但它卻不是把既成的作品原樣地保存下來。它無疑是經過搜集者們整理潤色的。《風》、《雅》、《頌》的年代綿延了五六百年。《國風》所採的國家有十五國,主要雖是黃河流域,但也遠及子長江流域。在這樣長的年代裡面,在這樣寬的區域裡面,而表現在詩裡的變異性卻很少。形式主要是四言,而尤其值得注意的,是音韻差不多一律。音韻的一律就在今天都很難辦到,南北東西有各地的方言,音韻有時相差甚遠。但在《詩經》裡面卻呈現著一個統一性。這正說明《詩經》是經過一道加工的。」郭先生的愈見非常正確。為什麼呢?因為古書中記載的逸詩,多半是長短句,如《左傳·昭公十二年》的《祈招》:「祈招之倍倍,式昭德音。思我王度,式如玉,式如金。形民之力,而無醉飽之心。」再看陳第的《毛詩古音考》及江有浩的《詩經韻讀》二書,足夠證明《詩經》的用韻完全是統一的,不帶地域性的色彩。但是加工者是誰?先秦史傳沒有直接確實的記載,   
 無法證實。我們只能從詩歌的保存者和詩歌和樂舞的關係這兩點去探索,認為對詩歌進行整理和加工的還是以太師和樂工們為最有可能。《國語·魯語下》:「正考父校商之名頌十二篇於周太師。」正考父是春秋朱國的大夫,商之名頌,即《詩經》中的《商頌》(現在只存五篇),有人解釋校為「校對」,就是正考父覺得保存在宋國的商頌,可能有錯字或殘缺,到太師處去校對一下,或者到太師處校正樂調。有人解釋校為「效」,效是獻的意思。這說明正考父自己作了十二篇《商頌》獻給周太師。不管如何解釋,都夠證明周太師是當時詩歌的保存者。《左傳·魯襄公二十九年》記載:「吳公子札來聘,……請觀於周樂。」這是歷史上著名的故事。他為什麼統稱風、雅、頌為「周樂」呢?因為每篇詩歌都有樂調,是由周太師配樂、保管的。《禮記·王制》的「命太師陳詩以觀民風」,《漢書·食貨志》記載行人采詩「獻之太師,比其音樂」。可見太師確是掌管當時詩樂的王官。《周禮·春官》有「太師教六詩」,大司樂「以樂語教國子」的話,可見樂官不但是詩歌掌管者,而且還要承擔教學詩樂的工作。從上看來,太師和樂工們可能就是詩   
 歌的整理和加工者,其中包括民間歌謠、文人創作以及廟堂樂章。朱自清在《經典常談》中對此作過一番總結性的解釋,他說:「春秋時,各國都養一班樂工,像後世闊人家的戲班子,老闆叫太師。各國使巨來往、宴會時都得奏樂唱歌。太師們不但得搜集本國樂歌,還得搜集別國樂歌。除了這種搜集來的歌謠以外,太師們所保存的還有貴族們為了特種事情,如祭祖、宴客、房屋落成、出兵打獵等等作的詩,這些可以算是典禮的詩。又有諷諫、頌美等等的獻詩;獻詩是臣下作了獻給君上,準備讓樂工唱給君上聽的,可以說是政治的詩。大師們保存下這些唱本兒,帶著樂譜、唱詞兒共有三百多篇,當時通稱作「詩三百」。到了戰國時代,貴族漸漸衰落,平民漸漸抬頭,新樂代替了古樂,職業的樂工紛紛散走。樂譜就此亡失;但是還有三百來篇唱詞兒流傳下來,便是後來的《詩經》了。」他的解釋,雖合《詩經》成書的歷史情況,但不夠全面。朱先生只說各國的太師和樂工是搜集和保存詩歌的專員,而忘記提周王朝的太師和樂工,他們是《詩經》和周樂的編訂和保存的主要人物。高亨先生在《詩經選注》中說:「周王朝的領主為了充實   
 音樂,為了祭祀鬼神,為了誇耀功業或別種目的,作成詩歌,交給樂官。《周頌》裡應該有些詩篇是出於這個來源。第二,王朝樂官為了給領主服務,盡到他的責任,留心搜集詩歌,《小雅》、《大雅》及《王風》裡應該有些詩篇是出於這個來源。第三,諸侯各有樂官,掌管他本國的詩歌,諸侯為了尊重王朝,交換音樂,派人把樂歌獻給王朝。《王風》外的十四國風及《魯頌》、《商頌》裡,應該有些詩篇出於這個來源。……通過上述的三個來源,詩歌集中在周王朝樂官的手裡,並逐漸地增加起來,前後經過五百多年樂官們的編選,才算完成了這部書的編輯工作。」高先生根據古書關於樂官的記載,敘述《詩經》編訂成書的過程,突出周王朝樂宮的主導作用,是符合當時歷史情祝的。我以為《詩經》中的民歌,是王官到民間採來的。貴族文人的創作和祭祀燕饗樂歌,是公卿列士獻的,保存於官府,都是由太師所掌管。到了春秋時代,諸侯間交際頻繁,一般外交家為了鍛煉自己的口才,加強他們外交的辭令,常常引用詩歌的章句,來表達本國或自己的態度和希望,使其語言含蓄婉轉而又美麗,形成當時上   
 層人物學詩的風氣,所以孔子說:「不學詩,無以言」,周詩可能即在春秋士大夫訓練口才的普遍要求下,樂官不斷地加工配樂,逐漸地結成了一本教科書。《左傳》和《國語》是春秋時代最可靠的史料,據後人統計,《左傳》中引詩的句子,約有二百五十條,百分之九十五的詩都見於《詩經》,可見春秋時已有固定的教本了。  
 五 周代社會的一面鏡子上面說過,《詩經》原來的分類,是古代樂師適應統治階級的需要,按詩歌的聲調劃分的。我們現在為了便於分析,依據詩的內容,參照解放後中國古典文學研究者的一般意見,將三百篇分為下列八類:一 勞動生產的詩歌《詩經》裡反映勞動生產的詩歌有兩種情況:一種是勞動人民在耕作漁獵中直接的歌唱,或表示勞動的偷快,如《芣□》;或表現被剝削的痛苦,如《七月》。它們傾向鮮明,總是站在當時勞動人民的立場上,傾訴他們真實的思想、感悄、願望和要求。另一種情況,是統治階級利用、   
 竄改民歌,作為自己的歌唱,如《載芟》、《良耜》等。它們的傾向性也不問可知,總是反映統治階級的利益,把農民辛勞所創造的財富,說成統治者祖先的功勞,並希望農民更加致力於生產,以讓他們剝削到更多的東西。《豳風·七月》錯綜複雜地敘述了豳地農民一年四季無休止的勞動過程和勞動生活的各個方面,描寫了各個季節的物候變化,是一幅自然環境和社會環境交織著的周民勞動生活的圖畫。七月流火, 七月火星向西方,九月授衣。 九月縫衣女工忙。一之日觱發, 冬月北風辟拍吹,二之日栗烈, 臘月寒氣刺骨涼。無衣無褐, 粗細布衣都沒有,何以卒歲。 怎樣過冬心悲傷!三之日於耜, 正月趕快修農具,四之日舉趾。 二月大伙下田忙。同我婦子, 約我老姿和孩子,饁彼南畝, 送飯南盲噴噴香,田畯至喜。 田官老爺喜洋洋。  
 …………農民們將自己一年從事勞動的項目,悲慘的生活境遇,磋歎感傷的情緒,作了分月的、鋪敘的、對比的描繪。種田、蠶桑、漬麻、織染、製衣、打獵、釀酒、修建房屋、藏冰等工作,都由農民負擔。《漢書·食貨志》敘述那時女工生活說:「冬民既入,婦人同巷,相從夜織,女工一月得四十五日。」這就是說,婦女每日要工作十八小時,男子更可想而知了。他們養活了領主,養活了當時全社會人,但勞者不獲。他們過的是什麼樣的生活呢?在凜烈的寒冬裡,是「無衣無褐,何以卒歲。」吃的是一些苦菜葫蘆,住的破爛的茅屋,四面透風,老鼠橫行。婦女們還要被公子們劫虜侮辱;農夫們還要為豳公祝壽,被迫高呼「萬壽無疆」。可見,《七月》詩的主題,是反映當時農民的勞動負擔和被剝削壓迫的悄況。它用無可辯駁的事實,反映了剝削階級與被剝削階級的對立。這種對抗性的矛盾,是絕對不能調和的。但是在詩中為什麼充滿了悲歎情緒,而沒有對剝削者直接的斥責、憤怒的爆發呢?《七月》詩產生於  
 西周初年,由於田制的改革,那時的政權還相當鞏固,階級矛盾還沒有尖銳到爆發成為起義的程度。所以這詩末章,敘述到了一年終了,領主還假惺惺地叫一些農民到公堂上一起喝酒,舉觴向豳公祝壽,祝他「萬壽無疆」,讓他們永遠剝削下去。從這裡可以看出,在階級社會裡的勞動人民,不但受統治階級物質上的剝削,而且還要受到精神上的統治。《周南·芣□》再現了活潑愉快、健康美麗的古代勞動婦女的形象。她們三五成群地在平原曠野上,興高采烈、載歌載舞地採取芣□。詩歌的節奏和韻律,是精確地適應著採取芣□勞動的節奏和韻律的。文藝和勞動的密切關係,可以從這首詩得到證明。采采芣□, 車前子喲采呀采,薄言采之。 決點把它採些來。采采芣□, 車前子喲采呀采,薄言有之。 決點把它採得來。采采芣□, 車前子喲采呀采,薄言掇之。 快點把它拾起來。   
 采采芣□, 車前子喲采呀采,薄言捋之。 快點把它抹下來。采采芣□, 車前子喲采呀采,薄言袺之。 快點把它揣起來。采采芣□, 車前子喲采呀采,薄言擷之。 快點把它兜回來。這首詩從勞動的發展過程,表現了心理的發展過程。不斷的採取,伴隨著不斷的歌唱,越采越多,越采越有勁,越唱越高興。語言的反覆,篇章的重疊,表現了這些勞動婦女們對勞動的熱愛。勞動過程的次序是這樣的:最初是發動同伴們去採,到了目的地,是先拾取地上的,再抒取枝上的,先用手拿著衣襟去兜,後來越采越多,就把衣襟結在衣帶間了。心理過程與勞動過程的統一,內容與形式的統一,是這首詩歌的特點。但詩句比較簡單,每章只換兩個字,還保存著原始勞動詩歌的形態。方玉潤在《詩經原始》中說:「讀者試平心靜氣,涵泳此詩,恍聽田家婦女,三三五五,於平原繡野,風和日麗中,群歌互答,餘音裊裊,若遠若近,忽斷忽續,不知其   
 情之何以移,而神之何以曠,則此詩可不必細繹而自得其妙焉。……今世南方婦女,登山採茶,結伴謳歌,猶有此遺風焉。」他對這首詩的評語,是比較確切的。狩獵是周代人民勞動的一個項目,《詩經》裡反映當時人民狩獵生活的,有《周南》的《騶虞》和《齊風》的《還》(古與「旋」通)。《騶虞》是寫人民在野地裡打豬打野獸的詩。《還》是寫兩位獵手在打完狼後相遇於峱山,彼此稱讚射擊手藝輕巧的詩。《秦風》的《駟驖》,《鄭風》的《大叔於田》兩首詩,都是讚美貴族善獵者。秦公打獵有車馬和隨從者的排場,打完獵之後,又到北園去休息遊玩。《大叔於田》是描繪大叔射箭、駕車、搏虎、逐獸的壯勇,獵後態度的從容。他們都是以狩獵為遊戲之一,和人民歌唱自己勞動生活的詩篇,在本質上是不相同的。《詩經》民歌裡全面反映農業生產勞動的詩歌很少,這是為什麼呢?有人說:「當時的農奴一年到頭忙著耕種服役……哪裡還有心腸來對他們的農業生產作正面的全面的描寫與歌詠。」這種說法是不妥當的。「饑者歌其食,勞者歌其事」,詩歌的素材是由勞動派生的;難道因為忙   
 於耕種就不歌唱了嗎?絕對不是的。我以為《詩經》民歌無疑曾被貴族文人整理刪改過,而反映農業生產勞動的詩歌之被刪掉,可能是因為統治階級曾竄改民歌作為自己的歌唱,如《周頌》中的《良耜》、《載芟》等。如果保留這一方面內容的民歌,則將與《雅》、《頌》中農事詩雷同。《良耜》是一首秋收後報答土神、谷神的祭歌,前七句寫農夫下田播種,婦子送飯。後五句寫耕耘施肥。中七句寫收割藏庫。末四句寫祭祀社稷。讀後我們好像看見許多農民戴著斗笠,手握農具,在辛勤地播種、除草、施肥、收割、藏庫,有些婦子,手持大筐小筐在送飯,真是一幅豐富多采、生動活潑的集體農業生產的圖畫。詩的語言質樸、生動,與《周頌》其他各篇的風格迥異。詩中提到「百室盈止」,據鄭玄解釋「百室,一族也」,是原始時代聚族耕種的形態,生產者即佔有者。詩中反映的集體勞動情調是明快的,沒有農奴對待勞動的怨憤心情。因此,這首詩和《周頌》中另一首祭歌《載芟》,很可能是周初作頌者將原始時代的勞動詩歌,改頭換面而成為祭祀社稷的樂歌。宋朝王質《詩總聞》已道破其中秘密,他說:曰兩詩(《載芟》、《良耜》)皆稱   
 『實函斯活』,此非習知田野、深探物情,不能道此語也。」到清朝,黃仲松《詩疑辨證》又提出疑問說:「此詩既歌於耕籍時,又歌以祭社授。是周公製作之際,才華已蠍,為此通套樂章,開後人圓機活法之徑耶?」王、黃二人對這兩首詩的看法是有意義的,值得重視。《小雅》裡也有一些詩是寫農事的。如《甫田》篇:曾孫之稼, 周王莊稼高高堆,如茨如梁: 就像屋頂和橋樑;曾孫之庾, 周王糧囤只只滿,如坻如京。 就像小丘和山崗。乃求千斯倉, 造起倉庫成千座,乃求萬斯箱。 找來車箱上萬輛。可見當時農業生產已經達到相當大的規模了。另一篇《大田》更進一步寫到把蝗蟲丟到火裡去,可見我們的祖先在三千年前已經認識到蝗蟲的害處和它赴火的特性,知道用火燒是一種最有效的方法。據說唐代人民繼承了這種捕蝗法,只汴州一地,捉蝗十四萬擔。   
 《小雅》裡還有一首牧歌《無羊》,細緻地刻劃了牛羊的眾多、動態壯健和馴良,並讚美牧人畜牧的技術高明。詩的第二章:或降於阿, 有的牛羊下山坡,或飲於池, 有的喝水池邊過,或寢或訛。 有的蹦跳有的臥。爾牧來思, 你的牧童兒來啦,何蓑何笠, 戴著笠帽披著蓑,或負其餱。 有的還帶干懊模。三十維物, 牲口毛色幾十種,爾牲則具。 供您採用真夠多。描寫牧場上人畜的動態,栩栩如生,十分生動。同樣是描寫牲口的詩,《魯頌·駉》鋪陳魯國僖公牧馬之盛,就顯得文字呆板,遠不及《無羊》來得有神彩。但是《雅》、《頌》中的農歌和牧歌,經過統治階級的竄改,所以主題思想同民歌本身就大不相同。如《載芟》末節說:匪且有且, 耕作不從今日始,匪今斯今, 豐收並非破天荒,   
 振古如茲。 從古到今就這樣。《無羊》的末章說大人佔之: 請人占卜說許細:「眾維魚矣, 「煌蟲變成魚,實維豐年; 豐年兆頭真可喜;旐維旟矣, 龜蛇旗子變鶴旗,室家溱溱。」 「添兒添女更言利。」將年成豐收,歸功於神明的保佑,而不是創造財富的人民;說牧人為領主服務,是豐年和人口旺盛的好兆頭。從這類詩中,已能夠看出當時的階級鬥爭在文學領域裡的反映。二 反剝削反壓迫的詩歌周代初年產生的民歌《七月》、《鴟鴞》等詩,或者嗟歎無休止的強迫勞動和剝削,或者借比興的手法來懇求領主的憐憫。詩中有悲傷,有哀怨,但是沒有憤怒,沒有反抗。這是因為周初的階級矛盾畢竟還不是很尖銳,人民還存著逆  
 來順受的心理。到了東周、春秋時代,諸侯兼併,戰火連年,再加上領主們對農民敲骨吸髓的剝削,弄得田園荒蕪,民不聊生。在水深火熱中的老百姓只有起來反抗這條路了。他們不像《七月》那樣無可奈何地磋歎,也不像《鴟鴞》那樣委婉曲折地訴苦;而是用匕首投槍般的語言,向統治者作英勇的鬥爭。《詩經》民歌中的《伐檀》、《碩鼠》、《葛屨》、《行露》等,就是它的代表作。《伐檀》第一章說:坎坎伐檀兮, 晦呵晦呵砍植樹,寘之河之干兮, 放在河邊兩岸上河水清且漣漪。 河水清清起波浪。不稼不穡, 你不種田不收割胡取禾三百廛兮? 為啥聚各三百房?不狩不獵, 你不出狩不打獵,胡瞻爾庭有縣貆兮? 為啥豬孩掛你院?彼君子兮, 那些大人老爺們,不素餐兮! 不是白白吃閉飯!一群在河邊砍伐檀木替領主造車的農民,在揮   
 汗如雨的當兒,猛抬頭看見堆滿了五穀的大倉庫和掛滿了野獸的大庭院,想起自己用血汗換來的勞動果實,就這麼白白進了袖手坐吃的領主家裡,不禁唱出了憤恨的歌聲。「不稼不穡,胡取禾三百廛兮?不狩不獵,胡瞻爾庭有縣貆兮?」這兩個問題提得多麼尖銳!與其說這是提問,但不如說這是揭露;尖利地反問嘲笑「彼君子兮,不素餐兮!」強烈地表現出這些伐檀者實際上也是稼槍者、狩獵者的憤怒的情緒。他們的性格是倔強的,在慷慨的歌聲中,沒有訴苦,沒有乞憐,有的是對寄生蟲的蔑視,對吸血鬼的激憤,對剝削者的仇恨,對統冶者的反抗。《毛詩序》說:「伐檀,刺貪也。在位貪鄙,無功而受祿。…」黃仲松說:「魏俗嗇儉,而此與《碩鼠》皆刺貪。魏風至此,民何以堪乎!」他們在一定程度上都說出了這首詩的內容實質。《碩鼠》詩說:碩鼠碩鼠, 大老鼠啊大老鼠,無食我黍! 不要吃我種的黍!三歲貫女, 多年辛苦養活你,莫我肯顧。 我的生活你不顧。  
 逝將去女, 發誓從此離開你,適彼樂土。 到那理想新樂王。樂土樂土, 新樂土啊新樂土爰得我所。 才是安居好處所。《魯詩》說:「履畝稅而《碩鼠》作。」什麼叫「履畝稅」呢?《左傳·魯宣公十五》提到「初稅畝」,何休《公羊注》:「除去公田之外,又稅私田之十一。」可見履畝稅是除去勞役地租稅外,再加上私田的實物地租稅。春秋時,魯國首先實行這種雙重稅,後來《碩鼠》的產生地魏國也實行了。履畝稅承認土地私有,雖在歷史上有進步意義,但對人民來說,不過是增加稅收,以新的剝削代替舊的剝削罷了。詩人將領主比作貪婪的大老鼠,不堪忍受了,想到那個沒有耗子的「樂土。」去。可是天地茫茫,哪有這樣的樂土呢?這只能是一種迷人的幻想而已。郭沫若先生解釋得很好:「哼!哪裡知道竟出乎意料之外,耗子是隨處都有的,樂土縱找遏天下都尋找不出。」所以詩人在最後只能歎息說:樂郊樂郊, 樂郊啊樂郊,  
 誰之水號! 有誰去過只長號!《詩序》說:「《碩鼠》,刺重斂也。國人刺其君重斂,蠶食於民,不修其政,貪而畏人若大鼠也。」「貪而畏人」,確實說出了剝削階級儒弱而又貪婪的本質。《碩鼠》是當時勞動人民反剝削思想的集中表現,我們祖國在二千五百年前,人們就有消滅剝削制度的願望和實現平等社會的現想,它含有現實主義和浪漫主義相結合的創作方法因素。《魏風·葛屨》說:糾糾葛屨, 破舊涼鞋纏又纏,可以履霜? 怎能踐路那寒霜?摻摻女手, 縫衣女手細又細,可以縫裳? 怎能替人縫衣裳?要之襋之, 提著衣帶和衣領,好人服之。 請那美人試新裝好人提提, 美人不睬偏裝腔,宛然左辟, 扭轉身子閃一旁,佩其象揥。 拿起發又忙梳妝。  
 維是蝙心, 這個女子狹心腸,是以為刺。 作詩刺她理應當。一位在霜重露寒的季節還穿著夏布涼鞋的窮姑娘,用她細弱的雙手,辛辛苦苦地縫好一件新衣,給裝飾華麗的驕貴的「好人」穿,不料那個「好人」裝腔作勢地還表示不滿意。貧女和富婦的對立,不就是階級對立的一個縮影麼?唐人詩云:「可憐年年壓金線,為他人作嫁衣裳」,正是《葛屨》的續唱。《召南·行露》說:誰謂雀無角, 誰說麻雀沒有嘴,何以穿我屋? 憑啥啄穿我的堂?誰謂女無家, 誰說你家沒婆娘,何以這我獄? 憑啥逼我坐牢房?雖速我獄, 即使真的坐牢房,室家不足。 退婚理由大荒唐!誰謂鼠無牙, 誰說老鼠沒有牙,何以穿我鏞? 憑啥咬穿我的牆?誰謂女無家, 誰說你家沒婆娘,  
 何以速我訟?憑啥逼我坐牢房?雖速我訟,即使真的坐牢房,亦不女從。也不嫁你強暴郎。這是一位女子反抗逼婚者的自白。她何嘗不想早些結婚呢?只是不願意屈從於一個強暴者的高壓。那個強暴者,甚至告狀到官府,企圖逼使姑娘就範,但是她斬釘截鐵地回答說:即使坐牢房,也不向你低頭嫁給你!這是何等倔強!《韓詩》和《魯詩》都歪曲地說《行露》詩中的女子,是因為未婚夫辦結婚禮物不夠完備而拒絕結婚,「言夫家之禮不備足也。」現在有人仍從舊說,認為「這個善良而保守的女子,因為未婚夫家婚禮手續辦得不夠完備,拒絕成婚,以致吃官司。她還是守禮持正,反抗壓迫,必死不往,做了這首詩表明自己的意志」。這種說法,值得商榷。崔述說得好:「所謂禮未備者,儀乎財乎?儀耶?男子何惜此區區之賄而甘入獄?婚娶而論財又何足取焉。揆之情理,皆不宜有。細詳詩意,但以為勢迫之不從,而因致造謗興訟耳。」他確能攻破《韓詩》和《魯詩》對此詩的曲解,並說出《行露》的真正主題思想所在。   
 三 反映戰爭搖役的詩歌《詩經》中抒寫戰爭的詩篇是很多的。周統治者進行的戰爭,有抵抗玁狁、蠻族、徐方、淮夷等少數民族侵擾的正義戰爭,這是為人民所支持擁護的。春秋時代,諸侯間大魚吃小魚的兼併戰爭,這是為人民所深惡痛絕的。因此在《詩經》反映戰爭搖役的詩歌中,我們可以聽到戰士們同仇敵愾的高歌,也可以聽到士兵對窮兵黷武的怨恨《豳風·東山》是《詩經》中有名的詩篇,它是一位跟隨周公東征三年幸獲生還的兵士,在歸途中的歌唱。周武王即位,他的兄弟管叔、蔡叔勾結殷人的後代武庚在東方叛亂,周公帶兵去征討,三年之後才班師回朝,那是公元前一六一年的事。這次戰爭雖為歷史學家所肯定,但它帶給戰士們的,卻依然是妻離子散和田園荒蕪的悲哀。我徂東山, 從我遠征到東山,慆慆不歸。 久久不歸歲月長。  
 我來自東, 今天我從東方來,零雨其濛。 細雨透波倍淒涼。我東曰歸, 我剛聽說要回鄉,我心西悲。 想起西方心悲傷。制彼裳衣, 縫好衣褲平時裝,勿士行枚。 不再含枚上攏場。這位詩人在濛濛細雨中跋涉歸來,想起再也不用過那枕戈待旦、含枚疾行的軍中生活了,心中不禁漾起陣陣喜悅。平時是多麼盼望回家,但當真的要動身回家了,卻又想起家鄉不知怎麼樣了,反而產生了隱隱的憂思。這種又喜又憂可懷可畏的矛盾心情在歸來的途中就變得更複雜了。果臝之實, 瓜簍結子沒人管,亦施於宇。 蔓延掛在房簷上。伊威在室, 屋裡潮蟲滿地跑,蠨蛸在戶, 門前喜蛛結成網。町□鹿場, 田地變成養鹿場,熠耀宵行。 夜螢發著閃閃光。不可畏也, 家園荒涼怕不怕,   
 伊可懷也, 越是荒涼越難忘。沿途的農村十室九空,一片荒蕪,想起自己的家園,也許也變得傷心慘目了吧?但是,家鄉畢竟是家鄉呵,再荒涼也抹不淡徵人的思戀。何況家裡還有新婚而又久別的妻子呢。他想像著妻子在家裡等著夫君早早歸來,想起了三年漫長而痛苦的相思,回憶起當初新婚燕爾的情形,那時候小兩口是多麼美滿,而今三年過去了,妻子怎麼樣了呢?有沒有因災荒饑寒而死去?還是逃亡到他鄉去了?有沒有被貴族強搶了去?還是另外嫁人了呢?「其新孔嘉,其歸如之何?」越是走近家門,越是胡想得多,正是唐人所謂「近鄉情更膽怯,不敢問來人」的心情。全詩的氣氛是悲涼的,農村的景色是淒慘的,通過戰士亦喜亦悲、可畏可懷、思往度今的典型情緒,反映了社會的典型現象,那就是戰爭給人們帶來深重的災難和痛苦。《詩序》說這首詩是大夫讚美周公,是兵士樂其室家,是人民忘死從征。這種粉飾現實、歪曲現實的解釋,同詩的實際內容實在是差得太遠了。《邶風·擊鼓》是被衛國統治者州叮派到宋   
 國的戌邊兵士所作。《左傳·魯隱公四年》:「公子州吁,嬖人之子也,有寵而好兵。」可見州吁是個好戰者。他為了聯合宋、陳、蔡三國的軍隊共同伐鄭,所以先派軍隊為有舊怨的宋、陳二國做和事佬。詩中的孫子仲,是當時州吁派往宋國的帶隊將軍,而這位《擊鼓》的作者,就是不幸被拖入這場兵役的一位戰士。從孫子仲, 跟隨將軍孫子仲,平陳與宋。 調停糾紛陳和宋。不我以歸, 回家沒有我的份,優心有忡。 留守南方真苦痛。他斥責孫子仲不讓大家回國,害得他整天心緒不寧,竟然忘了自己的住處,丟了從征的戰馬,後來總算在樹林裡找到了。在這當兒,他忽然想起臨別時對妻子的誓言:死生契闊, 死生永遠不分離,與子成說。 對你誓言記心裡。執子之手, 我曾緊緊握你手,與子偕老。 和你偕老永不離。   
 可是現在這一切都成了空話,他怨恨地對統治者說:于嗟闊兮, 唉呀相隔大遠啊,不我活兮! 不讓我們聚會啊!于嗟洵兮, 唉呀別離大久啊,不我信兮! 不讓我們守約啊!他的淒婉呼聲透露了人們對不義之戰的反抗。從軍不但給士兵帶來了不幸,而且不可避免地波及到他的家人。除了戰爭,沉重的謠役負擔也使人民不堪其苦。《唐風·鴇羽》中一位長久在外服役的農民,想起不能在家耕種來侍養父母,不禁滿懷怨憤地唱著:王事靡盬, 國王差事沒有完,不能藝稷黍, 不能在家種黍梁,父母何怙? 爹娘生活靠誰養?悠悠蒼天, 悠遠悠遠老天何,曷其有所! 啥時才能回家鄉?  
 而在家中的父母兄弟,同樣也牽腸掛肚地想念著服役的親人,一而再、再而三地呼喚著,如《魏風·陟岵》:嗟於子, 孩子呵,行役夙夜無已! 服役早晚不停忙!上慎.. 哉! 回來吧,多保重,猶來無止! 不要滯留在異鄉!反映搖役制度之苦的代表作,還有《王風·君子於役》:君子於役, 丈夫服役在遠方,不日不月, 沒日沒月別離長,曷其有恬? 幾時團圓聚一堂?雞棲於桀, 小雞回家上木樁,日之夕矣, 傍晚西邊落太陽,羊牛下括。 牛羊下坡進欄忙。君子於役, 丈夫服役在遠方,苟無飢渴? 不會受渴餓肚腸?  
 黃昏,是妻子最想念丈夫的時候。她看見小雞進了窩,牛羊歸了欄,卻盼不到久役的丈夫回家來,不由得產生了人不如禽畜的思想。作品反映了無休止的服役制度的殘酷性。詩從思婦「苟無飢渴」的惆悵的企祝,襯托出她憂慮關切的深情和徵人飢渴交加的困苦。以景寫情,以思婦寫徵人,從她口中纏綿搖曳地唱出了人們由於播役而妻離子散的辛酸。以上幾首詩,都是以分離思念的形式,反襯戰爭與搖役的罪惡,但並沒有意識到如何來消滅非正義戰爭。至於反映人民拓護正義戰爭的詩歌,可以《秦風·無衣》、《小雅·采薇》為代表《無衣》是秦襄公時人民為王伐戎的軍中戰歌。西週末年,周幽王奢侈淫佚,他的岳父申侯勾結犬戎打進了周都,幽王死,周地大半淪陷。這就激起人民與秦襄公的憤怒,他們有力地打退了犬戎。王先謙說:「秦自襄公以來,受平王之命以伐戎。」又說:「西戎弒幽王,於是周室諸侯為不共戴天之仇,秦民敵王所愾,故曰同仇也」他指出《無衣》為秦民所作,是很對的。   
 豈曰無衣? 誰說沒衣穿?與子同袍。 你我合披一件袍王於興師, 國王要起兵,修我戈矛, 趕快修理戈和矛與子同仇。 咱們仇人沒法逃!詩人以豪爽的口吻,表示出一切困難都可克服的樂觀精神和彼此互助的熱情,接著又道出了慷慨從軍、共同禦侮的決心。對敵人的仇恨,對戰友的熱愛,是從當時的保家衛國與人民利益的一致性而發出的歌唱。可見正義的戰爭,是人民所擁護的。《采薇》是西週末周懿王時代的一首民歌。《漢書·匈奴傳》說:「周懿王時,王室遂衰,戎狄交侵,暴虐中國。中國被其苦,詩人始作,疾而歌之日:『靡室靡家,玁狁之故。豈不日戒,玁狁孔棘』。」北方的少數民族(玁狁即後來的匈奴)經常畏擾中原,給人民帶來深重的災難,為了抵禦侵略,兵士毅然隨著將軍拿起武器,離家遠戍。詩人說:憂心烈烈, 游腔憂愁似火澆,   
 載饑載渴。 又饑又渴真苦煞.我戍未定, 我的防地還沒定,靡使歸聘。 家信託誰捎回家!!王事靡盬, 國王差事無休止,不遑啟處。 想要休息沒閒暇。憂心孔疚, 滿懷憂愁太痛苦,我行不來。 生怕從此難回家!居無定所的生活,音訊隔絕的思念,飢渴勞頓的折磨,使戰士心裡很痛苦,但是他又想到:豈敢定居? 怎敢安心住下來?一月三捷。 一月爭取幾回勝。豈不日戒? 每日戒備怎能免?玁狁孔棘。 玁狁節節進攻咱。他把戰爭帶來的痛苦,算在玁狁頭上,用奪取勝利的豪氣沖淡了思家的悲傷。在錯綜複雜的心理狀態中,他終於擺脫了個人的痛苦,熬過了飢渴之勞,同「君子,一起抵抗玁狁的侵略。這   
 正是人民認識到了正義戰爭的性質、認識到了抵禦外侮的重要的結果。《采薇》的作者就是這樣深明大義。但戰爭結束之後,他們得到的是什麼呢?《采薇》的最後一章寫道:昔我往矣, 想起從前出征時,楊柳依依; 楊柳依依隨風吹;今我來恩, 如今回來路途中,雨雪霏霏。 大雪紛紛滿天飛。行道遲遲, 路途遙遠漫漫長,載渴載饑。 又渴又饑真勞累。我心傷悲, 想起往事大傷悲,莫知我哀。 我心哀痛誰體會!士兵們仍是忍饑挨餓,仍是悲哀無告,人民付出的太多,所得到的實在太少了。朱熹《詩集傳》對《詩經》時代的戰爭有一段評論,他說:「兵者,毒民於死者也,孤人之子,寡人之妻,傷天地之和,召水旱之興。」當時統治階級的辟疆拓土,掠奪他國的財貨,是用人民的血和淚以及父母、夫婦、子女的離散換來的。唐詩裡「一將功成萬骨枯」的詩句,正說明在戰爭上,   
 即使是歷史上所肯定的周公東征、懿王伐玁狁,也會給人民帶來痛苦;但統治階級與人民利益仍有其對立的一面。所以抒寫因戰爭而父母、子女、夫婦遭受痛苦的詩歌,當然是暴露統治者發動戰爭的罪惡。另一種反映人民禦侮的詩篇,它是歌頌保家衛國的。在這種情況下,國家的利益與人民的利益基本上是一致的。這時社會主要矛盾是部族矛盾,階級矛盾已轉變為次要矛盾了。但是,不論如何,仍舊存在著階級矛盾,因為戰爭而使夫妻家人別離、田園荒蕪;這些痛苦,主要仍由廣大士兵擔負起來。像《采薇》、《東山》這些詩,表規了社會現實的複雜情況,並不是一些公式化、簡單化的詩歌所能比擬的。四 揭露統治階級醜惡與殘暴的詩歌統治階級殘酷剝削勞動人民的人力物力,過著寄生的生活。他們荒淫無恥的行為,殘暴的本質,為人民所鄙視痛恨。《詩經》裡有一種民歌,用嬉笑怒罵的口吻,擺事實、講道理的手法,尖銳地潞發和暴露統治階級的醜惡和殘暴,詩的鬥爭性和感染力是較強的。   
 《邶風·新台》是衛國人民揭露衛宣公劫奪兒媳醜惡行為的詩。《詩序》:「新台,刺衛宣公也,納伋之妻,作新台於河上而要之。國人惡之,而作是詩也。」《鄭箋》:「伋,宣公之世子。」按衛宣公劫奪兒媳事亦見於《左傳·魯桓公十六年》:「衛宣公烝於夷姜,生急子(即伋),為之娶於齊而美,公取之。」《左傳》所記,與《詩序》正合,可見他們所說是不錯的衛宣公是春秋時代一個有名的荒淫無恥的昏君,他不但劫奪兒媳,而且這個兒子伋,是他和庶母夷姜生的。當時統治階級最喜歡宣揚人倫而宣公卻是一個典型的亂倫的人物。《新台》詩說:新台有泚, 新台新燦爛,河水彌彌。 河水大茫茫。燕婉之求, 本想嫁給如意郎,蘧篨不鮮。 碰上個醜漢蛤蟆樣。新合有灑, 新台真高敞,河水浼浼。 河水平蕩蕩。燕婉之求, 本想嫁給如意郎,   
 蘧篨不殄。 碰上個蛤蟆沒好相。魚網之設, 張網把魚盼,鴻則離之。 蛤蟆進了網。燕婉之求, 本想嫁給如意郎,得此戚施。 碰上個蛤蟆四不像。全詩都用「借喻」的手法,以蘧篨、戚施(即我們現在說的癩蛤蟆)喻衛宣公的醜惡,以燕婉喻公子伋的美好。新娘描心裡盼著嫁個美貌郎君,卻不料半路上被這麼一個醜老頭劫奪了去。詩人沒有點出衛宣公的名字,但瞭解了詩的背景,就可以明白地看出人民對衛宣公的僧恨和蔑視。統治階級中這種亂倫的醜行又何止一人呢!衛公子頑同庶母齊姜私通,老百姓很透了他,覺得這種丑言穢行講出來都會污嘴的。《鄘風·牆有茨》中他們唱道:牆有茨, 牆上有蒺藜,不可掃也。 不要掃掉呀中冓之言, 宮廷夜裡話,   
 不可道也, 不可亂說呀!所可道也? 還可亂說嗎?言之丑也, 說來真醜呀!這種無言的沉默,表現了詩人對滿口仁義道德、滿腹男盜女娟韻醜惡行徑的鄙棄態度。《陳風·株林》是陳國人民諷刺陳靈公淫於夏姬的詩。夏姬是陳國大夫夏御叔的妻子,生了個兒子叫夏南。陳靈公同夏姬私通,日日夜夜朝著夏家跑。詩中說:胡為乎株林, 他為啥呀去株林?從夏南兮? 追求夏南嗎?匪適株林, 原來不是去株林,從夏南兮。 追求夏南呀!人民故意以設問的口吻,問陳靈公為什麼到株林去找夏南呢?下面回答說:「原來不是到株林找夏南呀!」言外之意,是找夏南的媽媽去囉!這事激起夏南的羞怒,他在陳靈公飲酒時,把這個醜惡的國王殺掉了。《鄘風·鶉之奔奔》說鵲之疆疆, 喜鵲尚且對對配,   
 鶉之奔奔。 鵪鶉也知雙雙飛。人之無良, 這人鳥鵲都不如,我以為君。 反而佔著國君位。詩人斥責統治者連禽鳥都不如,這樣富有戰鬥性的詩句,在《詩經》中並不是很多的。詩人諷刺統治者的淫亂,用比興的手法,犀利的語言斥責他們不配當君主領袖。其他如《齊風》的《南山》、《敝笱》,都是諷利齊襄公與他的同胞妹妹通姦的醜行,但是都說得比較隱晦,不像《鶉之奔奔》那樣大膽。《詩經》裡還有揭露統治階級殘暴的詩,例如《秦風·黃鳥》,它是秦國人民反抗殘酷的用人,殉葬制度的歌唱。《詩序》:「《黃鳥》,哀三良也。國人刺穆公以人從死而作是詩也。」按《左傳》和《史記》都記載這件事。《左傳·魯文公六年》;「秦伯任好卒,以子車氏之三子奄息、仲行、鍼虎為殉,皆秦之良也;國人哀之,為之賦《黃鳥》。」《史記·秦本紀》「繆公卒,從死者百七十七人,秦之良臣子輿氏三人名曰奄息、仲行、鍼虎,亦在從死之中;秦人哀之,為作歌《黃鳥》之詩。」說與《詩序》相合。《黃鳥》一詩,反映了當時社會   
 人與人的關係以及統治階級的殘酷性,國人對死難者的同情,對統治者的僧恨。臨其穴, 走到墓穴要活埋,惴惴其栗。 渾身哆嗦魂魄喪。彼蒼者天, 啊呀老天啊殲我良人! 好人喪生太淒涼!如可贖兮, 如果可以把命贖,人百其身! 願死百次作補償!通過殉葬前淒慘場面的描繪,呼天求救的控訴,百身贖死的要求,渲染了全詩悲殘無告的氣氛,表達了人民的強烈抗議。郭沫若先生在《中國古代杜會研究》中說:「殉葬的習俗除秦以外,各國都是有的,不過到秦穆公的時候,殉葬才成為問題。殉葬成為問題的原因,就是人的獨立性的發現。」這話是正確的。五 戀愛、婚姻與家庭生活的詩歌自由戀愛結婚,是人們生活要求之一,所以風詩裡情詩特別多。這一類詩,被後代學者說   
 成了淫詩。在我們今天看來,它是真實地反映了《詩經》時代的男女關係「寫出了他們在戀愛結婚過程中各種不同的感受,戀愛、結婚與禮法制度的矛盾和婦女家庭生活的各個方面。《管子·入國篇》說:「凡國都皆有掌媒,丈夫無妻日鰥,婦人無夫曰寡,取鰥寡而合和之,謂之合獨。」《周禮·媒氏》說:「仲春之月,令會男女;於是時也,奔者不禁。」周統治者為了蕃育人口,規定每年春天二月作為開放月,讓青年男女自由選擇對象,自由同居。《詩經》中一部分戀歌,很明顯地反映了當時人民戀愛、婚姻是比較自由的。《鄭風·野有蔓草》可能就是一位男子寫他在仲春之月遇見一位合意的女子的詩。《鄭箋》:「蔓草而有露,謂仲春之月,草始生,霜為露也。《周禮》:『仲春之月,令會男女之無夫家者。』」他這一段話,說出了這首詩的產生時間與背景。《詩序》說:「民窮於兵革,男女失時,思不期而會。」《詩序》說出了詩的社會很源。一大批超嶺未婚的男青年,在開放月裡,偶然在路上遇見素不相識的女子,只要她外貌美,也就感到適合心願,談不上她的內心美不美了。詩的第一章說:   
 野有蔓草, 青草蔓延野地上,零露漙兮。 露珠落上一團團。有美一人, 那裡有位美女郎,清揚婉兮。 周清目秀真好看。邂逅相遇, 我們路上巧相遇,適我願兮! 心滿意足一日歡!這不是很清楚地表達這種情緒嗎?第二章末二句說:「邂逅相遇,與子偕臧!」朱熹解釋:「與子偕臧,言各得其所欲也。」可見在偶然相遇的機會而獲得配偶,是當時男女的共同要求。《召南·摽有梅》說:摽有梅, 梅子完全落了地,頃筐塈之。 拿著小筐拾取它。求我庶士, 追求我的意中人迨其謂之! 趁著仲春相會吧。她在田野間看見梅子已熟,紛紛落地,已經可以用淺筐來拾取;因聯想自已青春已逝,只好趁那「會男女」的時刻選擇對象。這些青年男女除二  
 月外,還參加民間的節日的集會,自由地談情說愛,像鄭國的修楔節,陳國的巫風舞,衛國的桑林祭,都是他們集合的最好機會。《鄭風·溱洧》寫鄭國青年男女在三月上巳節到璨惰修楔的詩:溱與洧, 溱水洧水桃花香,方渙渙兮。 三月冰散流湯湯。士與女, 男男女女來游春,方秉簡兮。 手拿□草驅不祥。女日:「觀乎!」 女說:「咱們去看看,」士曰:「既且。」 男說:「我已去一趟。」「且住觀乎? 「陪我再去一趟吧,洧之外, 上已佳節洧水旁,洵訏且樂。」 確實好玩又寬敞。」維士與女, 男男女女相依傍,伊其相謔, 哈哈調笑心花放,贈之以勺藥。 送支勺藥表情長。《太平御覽》引《韓詩章句》:「溱與洧,說(悅)人也。鄭國之俗,三月上巳之辰,於此兩水之上,招魂續魄,拂除不祥,故詩人願與所  
 悅者俱往觀也」,按上巳是指農曆三月上旬的巳日,這個修楔的佳節,在中國古代是大家所喜愛的。三國以後,用三月三日作為修楔的節日,不再用已日。晉書法家王羲之的《蘭亭集序》,就是寫他在晉穆帝永和九年三月三日修楔於山陰蘭亭的事。可見鄭國修楔之俗已傳到後代了。《溱洧》是寫在季春三月流水渙渙的溱和洧的河畔,春光明媚桃花盛開的廣場上,青年男女成群結隊地手握□草,在橙清的水上,洗掉污穢,拂除邪惡。這是一個人民的大集會,男女雜杳,談笑風生,在這樣一個自由戀愛環境裡,大家趁這機會,找自己的對象,大膽地和情人對話、調笑、贈花、定約(勺藥又名江蘺,和「將離」同音,勺和「約」同音。送勺藥,表示將要離別的時候再定後約),盡情地過著一天快樂的游春生活。在游會舞蹈的自由環境中,青年男女常常借歌聲來訴說自已的愛慕。《鄭風·蘀兮》是一群女子要求男子帶頭歌唱的詩。詩人以風、蘀起興,以風比男,以蘀比女。她希望男子像風一樣,能吹到女子身上。她看見風把葉吹起來了不禁感奮地說『你帶頭唱吧,我來和你!」詩通過起興、呼告的形式,表達自己內心潛在的要   
 求。簡短的二章八句,好像看見一群男女歡樂歌舞的場面,節奏嘹亮的歌聲中有一對對的男女「對歌」。這是當時民間歌唱的一種流行的形式。《鄘風·桑中》是勞動人民抒寫他們幽期密約的詩:爰采唐矣? 在哪採集女蘿呀?沫之鄉矣! 在衛國朝歌鄉呀!雲誰之思? 猜猜我心在想誰?美孟姜兮! 漂亮大姊阿姜呀,期我乎桑中, 約我等待在桑中,要我乎上宮, 留我相聚在上官,送我乎淇之上矣! 送我淇水口上呀!詩人在采植物的當兒,想起過去曾和一位美女相會的往事,唱出了這首歌聲燎亮、節拍悠揚的詩篇。據後人考證,桑中亦名桑林、桑間;衛地原是殷商的首都,桑林之社原來是商湯禱雨的地方,後來成為人民祭祀聚會的場所。《墨子·明鬼》篇說:「宋之有桑林,楚之有雲夢也。此男女之所屬而觀也。」宋為殷後,宋人繼承了他們   
 祖先的習俗,將桑林作為男女聚會之地,其地在今河南滑縣東北。《漢書·地理志》說:「衛地有桑間濮上之阻,男女亦亟聚會,聲色生焉;故俗稱鄭衛之音。」所謂鄭衛之音早已失傳了,可是我們現在朗誦這首詩,猶有餘音繞樑之感。在戀愛過程中,他們在離別的日子裡,伴隨著的就是相思之苦。《鄭風·子衿》是一位女子想念情人的詩。它刻劃一位少女悠悠不斷地思念情人,站在城樓上等待,許久不見他來,急得來回地走著說:挑兮達兮, 獨自來回走不停,在城闕兮。 城門樓上等情人。一日不見, 只有一天沒見面,如三月兮! 好像隔了三月整。《王風·采葛》是一位男子想念情人的詩。他的情人是一位勞動婦女,她採集植物去了,詩人焦急地唱:「彼采蕭兮,一日不見,如三秋兮!」詩人用簡短、精練的幾句話,就充分地表達了自己「長相思」的深情。「一日不見,如隔三秋」的成語,於是就流傳到今天。   
 在戀愛過程中,有時雙方感情不夠融洽或暫時不來往了,在詩篇中表現出婦女的各種不同情緒和性格。《鄭風·豐》是一位女子後悔沒有答應男子要求而患得患失的詩。男子走了,她悵惘地說:「子之豐兮,候我乎巷兮。悔子不送兮!」如果情人再來的話,她一定打扮得漂漂亮亮的和他一道走或嫁給他。《鄭風·狡童》是寫一位女子被男子疏遠的詩。她為了狡童不和她講話和吃飯,氣得唱道「彼狡童兮,不與我言兮。維子之故,使我不能餐兮!」《褰裳》詩人也遇到這種情況,但她不是一人在苦惱,而以一種爽快的口吻對情人說子惠思我, 你若愛我想念我,褰裳涉溱。 提超衣裳淌漆河。子不我思, 你若變心不想我,豈無他人? 難道沒有別人麼?狂童之狂也且! 呆子裡的呆子呵!她的性格與《豐》、《狡童》詩人很不相同,是比較爽直潑辣的家庭的和睦是建立在夫妻之間感情真摯的   
 基礎上的。《鄭風·出其東門》就是很好的一個例子。鄭國的習俗在戀愛婚姻問題上是比較紛亂的,男男女女常聚集在東門這個遊玩的地方談情說愛,在這樣的客觀環境中,《出其東門》的詩人獨獨不為那如花如雲的女子所引誘,他唱了這樣一首詩表明心跡:出其東門, 走出東城門,有女如雲。 女子象雲多,雖則如雲, 雖然女子象雲多,匪我思存。 不能佔據我心窩。縞衣綦巾, 白衣綠巾儉樸妻,聊樂我員。 快樂家庭愛老婆。他忠貞不二地愛著自己儉樸的妻子,不是那種喜新厭舊、停妻再娶的人。朱熹說:「鄭俗淫亂,此人能不染污俗,安其室家之貧陋。」聞一多說「縞衣綦巾,女服之貧陋者,此人自目其家室也。」他們都正確地指出了詩的主題在階級社會裡,統治者利用各種手段,對廣大人民施行壓迫束縛。在戀愛婚姻問題上,同樣也受到各種限制和破壞。「禮」是當時統冶者   
 統治人民的工具,史稱周公制禮作樂,《禮記》說「安上治民,莫善於禮」,可以證明他們如何重視禮了。《周禮·媒氏》就是講管理全國人民配偶問題的。人們結合,必須通過媒約之言,父母之命始能正式結婚。如果人們自由地談情說愛,就會被家庭、輿論認為違禮犯法。而且,統治者與被統治者之間,界限也極分明。《大東》詩說:「周道如砥,其直如矢,君子所履,小人所視。」詩中以君子和小人對舉,階級的差別是極其明顯的。修好的又平又直的「周道」,君子在上面走著,小人只能看看。君子和小人之間,有了一道鴻溝,不相逾越,更談不上什麼彼此戀愛結婚了。《鄭風·將仲子》是一位女子拒絕情人的詩:將仲子兮, 請求阿二聽我講,無逾我裡, 別翻我家裡弄牆,無折我樹杞! 別攀我家祀樹上。豈敢愛之, 難道我敢愛惜它?畏我父母。 怕我親生爹和娘。仲可懷也, 阿二真真惹我想,父母之言, 只恨爹娘要責備,   
 亦可畏也! 話兒可怕攪人腸!她在家庭、親戚、輿論的干涉指責下,不得不沉痛地犧性自己的愛情,請求仲子不要再來找她。詩通過「呼告」的形式,刻劃女主人公對不合理的禮教束縛與戀愛自由的可畏可懷的心理矛盾。《鄘風·柏舟》詩人說:泛彼柏舟, 飄飄蕩蕩拍木船,在彼中河。 飄到河中央。髧彼兩髦, 額前垂發那青年,實堆我儀。 是我追求好對象。之死矢靡他! 誓死不會變心腸1母也天只, 娘呀!天呀!不諒人只! 不體諒我的心呀!這位少女是堅決的,她對禮教的代理人母親干涉阻撓婚姻自由的行為表示強烈的反抗,誓言、呼告,表明了她在禮教的壓迫下是寧折不彎的。《王風·大車》是一位女子寄給情人的詩,她愛上了一個穿毳衣坐大車的大夫,可是她為什麼   
 害怕?為什麼不敢私奔?《關雎》的「君子」,愛上了采荇菜的「淑女」,可是他為什麼求之不得?《漢廣》詩人愛上了漢水邊的姑娘,可是他為什麼「不可求思」?與這些可能都是當時青年男女戀愛結婚受到階級限制的緣故,在階級的鴻溝前面,他(她)們的愛情夭折了,只能在傷感的歌聲中唱出心裡的苦悶,贏得千古的同情在當時男尊女卑的社會裡,女子即使結婚,也不是一帆風順的,因為男子有「出妻」的權利。《大戴禮·本命》:「婦有七去:不順父母去,無子去,淫去,妒去,有惡疾去,多言去,竊盜去。」這樣看起來,男子如果想停妻再娶,可以任意加給妻子一個罪名,趕她出去,那是合法的事。《詩經》中如《谷風》《氓》《中谷有蓷》《遵大路》等,正反映當時出妻的情況和棄婦的悲憤。《邶風·谷風》是一位棄婦訴苦的詩。朱熹說:「婦人為夫所棄,故作此詩以敘其悲怨之情。」這兩句話頗切題旨。作者可能是一位漁婦,她的丈夫原來是一個貧窮的農民。由於兩口子的努力勞動,「既生既育」,生活慢慢好起來。物質生活的變化,使這個男子心也變了,於是便「燕爾新婚」(停妻再娶)、「比予於毒」(你比我像毒物似   
 的)了。作者用農村的景物,家庭的瑣事,對比、說理的手法,敘述了他們夫婦倆愛情的變化過程,從而襯托出一位被壓迫被奴役的勤勞善良的勞動婦女形象,也襯托出一個陰險粗暴、得新忘舊的負心漢。這是舊社會活生生的兩個典型形象。像這樣出妻的事,是男尊女卑的社會制度所決定的。《衛風·氓》也是一首棄婦之詞,詩人悔恨地敘述她和「氓」戀愛、結婚和婚後被虐被棄的過程。但地並不徘徊留戀,抱著「也就算了吧」的決絕態度,性格比較堅強,不像《谷風》詩人臨走時還「行道遲遲」地依依不捨。她追敘未嫁時說:匪我愆期, 不是我願失前約,子無良媒。 等你好媒合禮儀。爾卜爾筮, 你快回去求占卜,體無咎言。 卦沒壞話求神幫。她意識到當時結婚不通過媒人和卜筮的合法手續是不行的。當她帶著自已的財產嫁到氓家以   
 後遭遇是怎麼樣呢?三歲為婦, 和你結婚多年來,靡室勞突。 我把家事一手挑,夙興夜寐, 早起晚睡勤勞動,靡有朝矣。 累死累活非一期。言既遂矣, 婚後生活既安定,至於暴矣。 打我罵我真疾暴。兄弟不知, 兄弟不知我處境,咥其笑矣。 見我回家哈哈笑。經濟好轉,年老色衰,她就要被虐被棄了。她孤苦無告,甚至連自己的兄弟都不瞭解她。在這種不合理的待遇面前,她憤怒地訴說女也不爽, 我是婦女沒過錯,士貳其行。 男人行為大差勁。士也罔極, 男人胡搞沒定准,二三其德。 前後不一壞德行。她悲痛地告誡少女們說:  
 于嗟女兮! 唉呀年輕姑娘們,無與士耽。 見了男人別胡纏。士之耽兮, 男人胡纏女人呵,狄可說也; 說甩就甩他有權;女之耽兮, 女人胡纏男人呵,不可說也。 撒手擺脫難上難。這些,都牽涉到舊社會的本質問題,她的眼光確實很尖銳,真可說是當時頭腦清醒的一位女子。其他如《中谷有蓷》的作者,因為被男人拋棄,毫無辦法,只好眼淚汪汪地悲泣。《遵大路》的作者,在路上拉著丈夫衣袖,懇求丈夫回家,不要嫌她醜,要念舊情。但是有什麼用呢,這兩首詩,同樣反映古代社會婦女在戀愛婚姻問題上被迫害與無自主權的現象。正因為如此這些詩也往往遭到封建文人的歪曲,如對於《氓》,朱熹說:「此淫婦為人所棄,而自敘其事以道其悔恨之意也。」他罵《氓》詩人為「淫婦」,但是並不能消除人們對這位婦女的同情,反而暴露出自己封建衛道士的面目來。  
 六 反映統治階級內部矛後的詩歌西周在文、武、成、康時代,史稱盛世。實際上是由於武王滅商後,讓人民有私田有農具,變奴隸為農奴,促進了生產的發展,階級矛盾暫時緩和罷了。其後從昭、穆至夷王,在政治上雖沒有新的措施,但尚能維持舊的局面。傳至厲王,暴虐無道,任用巫教僧侶去控制人民的言論,任用貪污的榮夷公,殘酷地搜刮民財,因此上下離心,使社會矛盾尖銳化,引起了國人的反叛,即史所謂「彘之亂」,厲王逃亡而死。階級矛盾的尖銳化,也激起統治階級內部矛盾的進一步發展。這時產生了一些政治諷刺詩。厲王的兒子宣王即位,內修政治,外定邊患,史稱中興,產生了一些平定四夷的史詩。幽王繼立,增賦稅,寵褒似,任小人,也是一個大昏君。這時政治黑暗到極點,終於身為犬戎所殺,而西周的統一局面,從此結束。接著就是諸侯互相兼併,周天子名存實亡的東周時代了。幽王時也產生了一些政治諷劉詩。這些反映統治階級內部矛盾的詩多編在《二雅》裡。它們的作者,多半是統治階級  
 內部受壓抑的人物。統治階級內部,為了田產而發生爭訟是常有的事,《小雅·節南山》是幽王時大夫家父諷刺太師尹氏執政不平,任用小人的詩。但《齊詩》說:「周室之衰,其卿大夫緩於誼而急於利,亡(無)推讓之風,而有爭田之訟。故詩人疾而刺之曰:『節彼南山,維石巖巖。赫赫師尹,民具爾瞻。』」可見《節南山》寫作的真正動機是為了「爭田之訟」。《小雅·何人斯》是卿大夫的絕交詩,作者蘇公大罵暴公用心險惡,反覆無常。是什麼事引起蘇公發這麼大的脾氣呢?根據古書記載,二人結怨的根源還是在爭田。《大雅·瞻卬》作者諷刺幽王說:人有土田, 人家的土地,女反有之。 你反佔有它。人有民人, 人家的人民,女復奪之。 你反強奪他。這就反映了貴族間爭田奪人民的事實。《十月之交》的作者,更是咒罵皇父毀壞他的房屋,損傷他的田產,怨恨爭田的情緒滋於言表。   
 除了土地外,統治階級內部還常為爭奪政權而發生激烈的爭鬥。前面說過,房王是一個暴虐而又貪財的人,與民爭利,被國人譭謗,後來又被趕掉,這是人民與國人聯合推翻統治者的革命.這次革命的情況,《史記·周本紀》記載道:「王怒,得衛巫使監謗者,國人其敢出言。三年,乃相與畔襲厲王,厲王出奔於彘。厲王太子清匿召公家,國人聞之乃圍之。召公乃以其子代王太子,太子竟得脫。」在這次大暴動中出現了兩個政府:一個是以周公、召公為首的共和政府,《史記·周本紀》:「召公、周公二相行政,號曰共和。」一個是以共伯和為首的共和政府,《竹書紀年》:「厲王十三年,王在彘,共伯和即於王位。」《莊子·讓王篇》:「故許由娛於穎陽,而共伯得乎共首。」郭象註:「共伯者,周王之孫也。懷道抱德,食封於共。厲王之難,諸侯立之。宣王立,乃廢。立之不喜,廢之不怒。」兩派相爭的結果,周、召派最後成功,宣王繼位。《大雅·桑柔》即反映這時社會情況,以及兩派政權的彼此對立。朱熹說得好:「此詩之作,不知的在何時。其言『滅我立王』,則疑在共和之後也。」朱熹依據詩的內容,打破「厲王時芮良夫諫不聽,作《桑   
 柔》」的舊說,斷定它是共和後的作品,是比較正確的。據《呂氏春伙》知道共伯和是當時人民所愛戴的國君。《慎人篇》說:「共伯和修其行,好賢仁。……周厲王之難,天子曠紀,而天下皆來請矣。」這種情況,《桑柔》詩中亦有反映:維此惠君, 這位順理的君主,民人所瞻。 他為人民所瞻仰。秉心宣猶, 心地光明懂道理,考慎其相。 慎重考慮用事相。維彼不順, 那位淨理的君主,自獨俾臧。 吃好穿好享受忙。自有肺腸, 別有一副怪心腸,俾民卒狂。 使民迷惑象發狂。………詩中讚美共伯和為「惠君」、「聖人」、「良人」,斥責周、召政府為「不順」、「愚人」『忍心」,可見當時兩個共和政府鬥爭的劇烈了。據魏源《詩古微》考證,知道共伯和就是「凡伯」,共國古在衛國的地方,內有共山和凡城,故共伯又稱凡伯。退位後,仍歸老於凡。他在即位前,曾作《板》詩   
 勸告同僚,攻擊厲王爭權奪利的結果,必然造成統治階級內部貧富懸殊和勞逸不均的現象。《小雅·北山》說:或燕燕居息, 有的坐家中安樂享受,或盡瘁事國。 有的忙國事皮包骨頭。或息偃在床, 有的吃飽飯高枕無憂,或不已於行。 有的在路上日夜奔走。或不知叫號, 有的從不知民間疾苦,或慘慘劬勞。 有的憂國事朝朝暮暮。或棲遲偃仰, 有的賞風景悠閒自得,或王事鞅掌。 有的為王事忙忙碌碌。或湛樂飲酒, 有的尋歡作樂飲美酒,或慘慘畏咎。 有的整天擔心出紙漏。或出入風議, 有的誇誇其談憑張嘴,或靡事不為。 有的大小享情要動手。六個對比,反覆歌唱,表現了作者憤憤不平的情緒。詩的作者是一個「士」,他諷刺的對象是「大   
 夫」。《左傳》說:「王臣公,公臣大夫,大夫臣士」,士的地位低於大夫,所以他不得不辛辛苦苦地做事。但是當他看到比他等級高的人卻在舒舒服服地享樂而不幹活時,他不服氣了,唱出了這首抗議式的詩篇。這種抗議正反映了當時統治階級內部各階層之間的矛盾。這種矛盾,有時也達到很尖銳的程度。如《巷伯》詩人說:取彼譖人, 抓住那個小丑,投畀豺虎! 捆起來丟給虎猿。豺虎不食, 虎狠嫌他太航勝,投界有北! 把他摔到北大荒。有北不受, 北大荒嫌他卑鄙,投畀有昊! 送他上老天的公堂對於那些造遙誹謗的當權者,真可說是到了咬牙切齒的地步了。這些譴責,雖然出於切身利益的受損害,但受壓抑的人物,還是比較正直的。七 周族史詩《大雅》裡有五篇祭歌,反映周族起源,發展   
 以至建國的情況,屬於史詩性質。它們的篇名是:《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》。《生民》歌頌的是周族的始祖後稷,他是氏族社會酋長姜嫄的兒子。詩中帶有很濃厚的神話色彩,首先記敘後稷出生的靈異。母系社會是一個野合雜交時代,人們知其母而不知其父。《史記》說契母吞燕卵而生契,《孝經·鉤命決》、《路史》都說伏羲、帝臀的母親都是履大人跡而生子,這和後梭出生的傳說同是一個起源。後稷的母親姜嫄,可能是有邰氏部落的一位首長,是周族最早的祖先,可見在原始時代母系氏族社會裡已有周族。詩中又稱頌後稷小時就有播種百谷的天才,他教導百性怎樣種莊稼,領導大家在邰這個地方成家立室。誕實匍匐, 後稷剛會地上爬,克岐克嶷, 就有知識聰明相,以就口食, 會找吃的充飢腸。蓺之荏菽, 他會播種黃豆籽,荏菽旆旆。 豆葉串串真興旺,禾役穟穟, 禾穗重重多漂亮。麻麥幪幪, 麻麥濛濛密成行,   
 瓜瓞唪唪。 大瓜小瓜結了秧。誕後稷之穡, 後稷種地種得妙,有相之道。 他有生產好法寶茀厥豐草, 拔掉沒膝的野草,種之黃茂。 播種良種長勢好。實方實苞, 開始吐芽漸含苞,實種實褎, 短苗冒出漸漸高,實發實秀, 發莖生穗結香稻,實堅實好, 谷粒堅飽形味好,實穎實栗, 禾穗下垂收穫多,即有邰家室。 定居邰地樂陶陶。這樣在由母系制向父系制的轉化中,後稷便成為父系時代周族的第一個祖先。由於他是農業生產的創始人,所以被後世尊為谷神,並用他的名字「稷」,代表五穀的名稱古書中有一些關於後稷的記載:《左傳·昭公二十九年》:「周棄亦為稷,自商以來祀之。」《國語·魯語》;「夏之衰也,周棄繼之,故祀以為稷。」《論語·憲問》:「禹、稷躬稼而有天下。」《孟子·滕文公》:「後稷教民稼穡,樹藝五穀,五穀熟而   
 民人育。」最早談後稷的莫過於《尚書·益稷》了。可見後稷確有其人,確實是我們中國發明播種五穀的創始人。不過,《生民》把他神化了。《公劉》是歌頌公劉率領周族人民由邰遷豳的英雄事跡。據說公劉是後稷的曾孫,夏代末期周族的酋長。當他居住在邰地的時候,受其他部落的侵擾,不能安居,故決定遷徙。《史記·周本紀》:「公劉雖在戎狄之間,復修後稷之業,務耕種,行地宜。自漆沮渡渭,取材用。行者有資,居者有蓄積。民賴其慶,百姓懷之,多徙而保歸焉。周道之興自此始,故詩人歌樂思其德。」可見公劉所以能得到人民的擁護,主要在於帶領人民從事農業生產,使百姓能安居樂業。《公劉》詩中也確是這樣描寫的:度其隰原, 測量平原紮營房,徹田為糧。 開墾田地種稻粱。度其夕陽, 勘察西山搞農桑,豳居允荒。 豳地居住真寬敞。涉渭為亂, 橫流渡過渭河去,取厲取鍛。 準備磨石製工具。   
 止基乃理, 確定基地治田畝,爰眾爰有。 人口眾多又富庶。詩中通過具體事實,刻劃公劉的英雄形象,表現周族如何興起的史實。呂祖謙《呂氏家塾讀書記》說:「躋攀跋涉,殘者之事,非貴者所能堪也。公劉涉巘降原,其勞如此;視其何所佩服乎?則『維玉及瑤,鞞琫容刀』,也。以如是之佩服,親如是之勞苦,斯其所以為厚於民也歟!」他這一段話,指出了公劉為什麼被周族人民尊為忠厚酋長的原因。《綿》是歌頌文王的祖父古公亶父率領周族由豳遷岐的事跡。由於周族不斷受戎狄的侵略,才選擇岐山之下肥沃的高原,作為根據地。初遷岐時,沒有房子住,躲在土洞和土窟裡生活。人民在太王的領導下才「乃疆乃理,乃宣乃畝」地開闢田地,「度之薨薨,築之登登」地建築房屋,「柞棫拔矣,行道兌矣」地砍樹開路。楊公驥先生在《中國文學》中說:「詩中不僅有形有色地描寫了建築房子的過程,而且表現了周人對新生活方式的歡欣。」這段評語是很對的。《史記·周本紀》說古公亶父「乃與私屬遂去豳渡漆沮,   
 踰梁山,止於岐下。及他旁國聞古公仁,亦多歸之。於是古公乃貶戎狄之俗,而營築城郭宮室,而邑別居之。作五官有司,民皆樂之,頌其德。」這一段記載,可與《綿》詩內容互相對照,可見他遷岐後有三大進步,一是貶戎狄之俗而建築城郭宮室,二是設置五官有司的宮職,三是作滅商的準備,從而看出周人開國奠基的歷史。《皇矣》是敘述太王、王季的德行,描寫文王伐密、伐崇的戰績。《大明》是描敘武王伐紂的戰績。它們讚揚文、武的武功,以為周的建國是「有命自天」、「上帝耆之」。這是歪曲現實的詩歌。《生民》、《公劉》、《綿)則.. 雜著民間神話傳說,比較具體而生動。《生民》寫後稷的樹藝五穀,《公劉》寫公劉的相土、建都、築室。《綿》寫古公亶父遷岐、劃田、建築,都有人民的勞動創造在內。《大明》末二段描寫武王伐紂陳兵牧野對兵士誓師,主將呂望的戰績,也很生動。馮沅君《詩史》稱這五篇詩為後稷傳、公劉傳、古公亶父傳、文王傳、武王傳。她將《六月》、《江漢》等五篇種族戰爭詩和上五篇詩,合稱為「周的史詩」。她說:「這十篇所記大都周室大事,東遷以前的史跡大都備具了。我們要想在這十篇以外   
 另找一篇記載周代大事的詩,再也找不著了。」她的分析,大致不錯。和周族中原地帶的邊境接鄰的少數民族,在周統治政權逐漸衰落的時候,四夷紛紛入侵,他們殺掠人畜,破壞田地,對人民是一種災難。到周宣王時,周族便組織力量,對四方入侵者進行討伐。《詩經》中有些詩篇記載了這時種族戰爭的情況。《資治通鑒》:「(周)宣王元年…以尹吉甫為將,北伐玁狁,至於太原。」《小雅·六月》就是描寫這次戰役的:玁狁匪茹, 玁狁並不是膿包,整居焦獲。 駐兵焦獲戰線長。授鎬及方, 侵略寧夏和朔方,至於涇陽。 打到甘肅那平涼。織文鳥章, 我兵掛徽帥建旗,白旆央央, 雪白旗尾多輝煌。無戎十乘, 十輛戰車打頭陣,以先啟行。 衝開敵壘勇難擋。類似內容在《詩經》中還有幾篇。如《小雅》   
 中的《采芑》,大雅中的《江漢》、《常武》等等。這些詩篇,歌頌種族戰爭的勝利,並把勝利歸功於天子,歸功於將帥,誇大個人的作用,抹殺士兵的力量。但它們又不同於《頌》詩,一味地讚頌統治階級以欺騙人民,這類詩還反映了保衛國土,抵抗外侮的主題。如《六月》說:玁狁孔熾, 可恨玁狁大猖狂,我是用急。 我軍急行守邊防。王於出征, 周王命令我出征,以匡王國。 保衛國上保我王。朱熹解釋說:「《司馬法》:冬夏不興師,今乃六月而出師者,以玁狁甚熾,其事危急,故不得已而王命於是出征,以正王國也。」可見這是抵抗外族侵略的戰爭,是為了求得社會的安定,它和人民的利益是有一致之處的,是一種正義的戰爭,為人民所擁護的。《江漢》詩也寫到了戰士們認識到抵禦外侮的重要,所以肯不辭辛勞地出車建旗,英勇作戰。這一類詩歌不但反映宣王時代撫戰的史實,也從側面反映了人民的愛國主義精神,有一定的社會意義和歷史意義。   
 八 貴族的廟堂樂章及其他《詩經》中還有不少廟堂樂章,是周王或諸侯祭祀、宴會時演奏歌舞的詩。這些樂章,以《三頌》為代表,它好像漢代樂府中的郊廟樂歌一樣,是統治階級用來宣揚德威、粉飾太平,藉以更好地統治人民的。這是統治階級的上層建築的一部分,為當時的經濟基礎服務的,是歪曲的形態。在這些樂歌裡,他們強調「天命」,以為自己能統治天下,是上天的意志,而周王就是上天的兒子。《周頌·維天之命》說:維天之命, 想那天道在運行,於穆不已。 壯美無比未不停。於乎不顯, 啊!多麼坦赫多光明,文王之德之純。 文王德政真神聖。《昊天有成命》說:昊天有成命, 明白的命令降自上蒼,二後受之。 受天命的是文王武王。   
 統治者除了用「天命」、「天子」來欺騙臣民外,還誇糟他們的武功戰績。《周頌·武》說:於皇武王, 啊!偉大的武王,無競維烈。 不爭權勢功輝煌。允文文王, 誠信有德的文王,克開厥後, 子孫基業手開創嗣武受之, 武王即位繼事業,勝殷遇劉, 制止殺戮勝殷商,耆定爾功。 鞏固政權功□煌。這種作品所以具有很大虛偽性,是因為他們表現了英雄創造歷史的唯心主義觀點。歷史上統治者發動戰爭之所以能夠獲得成功,主要是依靠士兵的力量。而在詩篇裡所誇祖、讚美的,只是統治者個人。這些人還認為自已是人民的好領袖,並祝禱自己長命,可以世世代代地統治人民。《載見》說:「以介眉壽,永言保之,思皇多祜。」這和《大雅·洞酌》所說的「豈弟君子,民之父母」,《大雅·既醉》所說的「君子萬年,介以景福」意思差不多。那些明明是勞動人民創造  
 出來的農業財富,統治者也竊為己有,用來歌頌自己,說成豐收是天的降福。如《豐年》說:豐年多黍多稔, 豐年小米大米多,亦有高廩, 高高糧倉堆積起,萬億及秭。 數目成萬又成億。為酒為醴, 釀成醇酒和甜醴。烝畀祖妣。 獻給先祖與先妣,以洽百禮, 牲玉幣帛一齊祭,降福孔皆。 願帝降福與天齊。這些都是「歪曲的形態」,而且這些詩歌缺乏描寫的生動性,藝術價值也很低。不過,也不應該把它一棍子全部打死。如寫農業生產的《載芟》、《良耜》,反映人民畜牧、漁業生產的《駉》、《潛》,寫古代各種樂器的《有瞽》,都含有人民創造的因素在內。《商頌》中的《長髮》、《玄鳥》,保存了關於殷商的神話、史實,是研究中國歷史和神話傳說的好資料。所以我們分析《頌》的內容,應該採取實事求是的態度,在剔除糟粕後,將其情華繼承下來。除了廟堂樂章之外,《詩經》中還有一部分   
 反映貴族生活的詩,有些是直接打發他們的悲觀失望的沒落情緒的如《邶風·北門》、《王風·黍離》、《唐風·蟋蟀》、《曹風·蜉蝣》等;也有一些是寫兄弟之情、朋友之誼、游宴之樂和別離之哀的。《小雅》中的《伐木》:伐木丁丁, 砍樹錚鈴響鳥鳴嚶嚶。 小鳥嚶嚶唱。出自幽谷, 鳥從深谷出,遷於喬木。 搬到大樹上。嚶其鳴矣, 鳥兒嚶嚶啼不住,求其友聲。 追求朋友聲歡暢。相彼鳥矣, 看那小鳥是飛禽,猶求友聲, 尚且求友不斷唱,矧伊人矣, 何況我們是個人,不求友生? 道朋友不來往?神之聽之, 聽說人們能友愛,終和且平。 神明會把和平降。這是一首宴飲朋友故舊的詩。作者雖然是一位貴族,但詩人以鳥求友起興作比,語言生動活潑,是《雅》中的好詩。《小雅·常棣》以兄弟關   
 系同朋友關係、妻兒關係作比較,有真情實感,也是值得肯定的名作。《邶風·燕燕》是一首貴族的別詩,作者雖然是一位衛國君主,但他送胞妹出嫁時依戀不捨的心情,溢於言表。這種惜別的情緒帶有共性,故能在民間傳播歌唱。關於描寫統洽者宴飲享樂的詩,有兩種不同傾向:一種是單純的讚美,一種是多少含有批判之意。《小雅》的《魚麗》和《賓之初筵》便是這兩種傾向的代表作。《魚麗》詩說:魚麗於罶, 簍裡魚兒歷錄跳,鱨鯊。 鯊魚黃頰下鍋燒。君子有酒, 老爺藏的酒,旨且多。 滿壇滿缸清香飄。《賓之初筵》說:賓之初筵, 來賓剛入席,溫溫其恭。 態度溫雅又恭敬其未醉止, 當他沒喝醉,威儀反反。 容儀自重又謹懊。曰既醉止, 他已喝醉啦,   
 威儀幡幡。 容儀飄飄亂忘形捨其坐遷, 離坐到處竄,屢舞仙仙。 手舞足蹈真差勁。《魚麗》中寫宴飲,有酒有菜,不但要多,而且要可口;不但要可口,而且要時鮮。作者對此是毫無批判的,只能反映當時貴族寄生生活的豪華而已。《賓之初筵》則暴露那些君子未醉時象煞有介事地彬彬有禮,等到一醉,原形出現,則手舞足蹈、醜態百出了。據《韓詩》說,這是衛國武公飲酒悔過的詩。《詩經》中還有一些禮俗詩,如祝新婚的《桃夭》、《樛木》、《鵲巢》,賀多子的《螽斯》等,這些,除《桃夭》外,它的內容,多反映當時貴族間的習俗。最後還必須提一下《衛風·載馳》,作者是許穆夫人,她是衛宣公兒子公子頑同庶母宜姜私通所生的女兒。有兩個哥哥,戴公和文公;有兩個姐姐,齊子和宋桓夫人。她約生於公元前六九年左右,幼年即聞名於諸侯,齊祖公和許穆公都向她求婚。劉向《列女傳·仁智篇》說:「初,許求之,齊亦求之。懿公將與許,女因其傅母而言日:「……今者許小而遠,齊大而近;若今   
 之世,強者為雄。如使邊境有寇戎之事,惟是四方之故,赴告大國,妾在不猶愈乎?』衛候不聽,而嫁之於許。」可見她從小就有愛國思想。她嫁許後十年,衛國亡於狄,懿公戰死,國人分散。她的姐夫宋桓公迎接衛國的遺民渡河,遷於漕邑,立戴公。戴公立一月而死,文公即位。她聽到衛亡的消息,立刻奔到漕邑弔唁,提出聯齊抗狄的主張,得到齊桓公的出兵而復國於楚丘。《左傳·魯閔公二年》:「狄入衛,……許穆夫人賦《載馳》。」她的作品《載馳》即產生於此時。許穆夫人是當時一位不平凡的女子。古代禮法,凡是國君夫人父母已經死了只有奔喪可以回娘家,否則是違禮犯法的事。許穆夫人勇敢果斷地衝破禮教的束縛,抗拒許大夫的阻攔,回到漕邑。在詩中提出「控於大邦,誰因誰極」(向強大的國家求救,依靠他們出兵救亡)的主張,終於得到齊桓公的出兵幫助,恢復了國家。《左傳》又說:「齊侯使公子無虧帥師三百乘,甲士三千人以戍曹(公子無虧是許穆夫人姐齊子所生,是她的外甥)。」可見《載馳》一詩在當時的政治意義與效果了。《韓詩外傳》記載了孟子對許穆夫人的評論:「夫道二:常謂之經,變謂之權。懷其常道而   
 挾其變權,乃得謂賢。夫衛女行中孝,慮中聖,權如之何。」孟子說她違背禮教的常道,採取權宜的回衛辦法,都是從愛國思想出發。孟子對她的評價是很高的。許穆夫人是一位有見識、有鬥爭性的愛國詩人,也是世界歷史上最早的一位女詩人。  
 六 《詩經》中的賦、比、興一 賦、比、興的含義賦、比、興是古人對《詩經》藝術手法的歸納。首先做這種歸納工作的,可能是周代王官太師。前面我們說過,太師的職務,是配製樂調,搜集民歌,教授六詩。雅、頌是貴族獻的,原來藏在官府裡,風詩則是從民間採來的,《詩經》的全部詩歌都掌握在太師手裡。而他最重要的一個職務,就是教授六詩。六詩的內容是什麼呢?《周禮·春官》說:「太師教六詩:曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。」風、雅、頌是詩歌的分類,賦、比、興是詩歌的藝術手法。我們看《左傳》所記載的吳季札觀樂和列國士大夫的賦詩言志,《禮》中貴族燕會時樂工的歌詩,除幾首逸詩  
 外,都是風、雅、頌的篇目。所以唐孔穎達《毛詩正義》說:「然則風、雅、頌者,詩篇之異體;賦、比、興者,詩文之異詞耳。大小不同而得並為六詩者,賦、比、興是詩之所用,風、雅、頌是詩之成形。用彼三事,成此三事,是故同稱為『義』,非別有篇卷也。」他用「體」和「詞」來分別風、雅、頌和賦、比、興的差異,並說明賦、比、興不是另有篇卷,而是詩的表現手法。所以我們說太師所講授的六詩,不僅談詩歌的體裁,還談詩歌的表現手法。古代學在王官,官師不分,官吏就是教師。民間無私學,只有貴族能受教育,人民是得不到學習、研究的權利的。詩歌既為太師所保骨,六詩又為他上課教材之一;那麼,擔負總結詩歌賦、比、興的表現手法的工作,可能就是周代的太師。《周禮》六詩的次序,是風、賦、比、興、雅、頌。風、雅、頌既然是詩歌的分類,賦、比、興是詩歌的表現手法,為什麼太師將風詩放在表現手法的前面呢,這是值得我們注意的一件事。因為賦、比、興都是從具體詩篇裡總結出來的,風詩裡不論是民歌或文人創作,多半是在民間流傳的詩歌。賦、比、興是風詩的藝術特徵,而   
 雅、頌則多半是貴族文人的作品,他們往往從民歌中吸取一些養料,所以太師將風詩放在第一,雅、頌放在賦、比、興之後。孔穎達說:「六詩次第如此者,…風之所用,以賦、比、興為之辭,故於風之下即次賦、比、興,然後次以雅、頌;雅、頌亦以賦、比、興為之。」孔穎達的話,指出了賦、比、興是民歌風詩的藝術特徵,所以在風詩下即次賦、比、興。雅、頌雖然也運用這些手法,但他們殊少創新,都是從民歌中吸取營養的。什麼叫做賦、比、興?從文字的含義講,三者的區別是極其明晰的;而古人最早用賦、比、興三宇的,就是《詩經》時代的詩人。《大雅·烝民》說:「明命使賦。」《毛傳》:「賦,布也。」陳奐《詩毛氏傳疏》說:「賦讀為敷。」…朱熹《詩集傳》:「浦,布也,布其師旅也。」按古時賦、敷、鋪、布都是同音通假字,所以《詩經》裡賦和敷、鋪互用,都訓為布,就是平鋪直敘的意思。比字最初見於《衛風·谷風》的「比予於毒」。按這句的「於」字,當作「如」字用,如果譯作今語,就是說「你比我像毒物似的」。《谷風》的作者用人們對毒物厭惡的心情,來比方她丈夫對自己的遺棄。可見比就是比喻。至於興字見於《詩經》者,共   
 有十六次《大雅·大明》:「維予侯興」。《毛傳》:「興,起也。」中國最早的兩部字典《爾雅》和《說文》,都訓「興」為「起」。按「起」和「啟」也是同音通假字,就是啟發的意思,所以《釋文》訓「興」為「發」。《論語》說:「《詩》可以興」,「興於《詩》」,「起予者商也,始可與言《詩》已矣。」這裡的「興」和「起」,都含有「啟發」的意思。不是單純的「起頭」或「開頭」的意思。由上看來,《詩經》時代賦、比、興三字已經被詩人普遍地應用。賦是鋪陳,比是比喻,興是啟發,三字的意義非常清趨,是決不會互相棍淆的。古代研究《詩經》的學者,對賦、比、興的藝術手法,多半下了定義。現在選擇我認為較確切的四家,介紹如下:一、鄭眾:「比者,比方於物也。興者,托事於物「1二、劉勰:「賦者,鋪也;鋪采摛文,體物寫志也。」2「比者,附也。興者,起也。附理者,切類以指事。起情者,依微以擬議。起情,故興體——————————————————————————1《周禮·春官》鄭玄注引2《文心雕龍·詮賦》  
 以立。附理,故比例以生。」1三、朱熹:「賦者,敷陳其事而直言之者也比者,以彼物比此物也。興者,先言他物以引起所詠之詞也。」2四、李仲蒙:「序物以言惰,謂之賦;情盡物也。索物以托情,謂之比;情附物也。觸物以起情,謂之興;物動情也。」3以上四家,對於賦、比、興的含義,說得比較清楚。賦是鋪敘,比是比喻,大家是一致的。至於對興的解釋,各人也都說出了它的特點。鄭眾的「托事於物」,即指興的手法,是詩人將自己心中的本事或思想感情,寄托在自然界的景物上,實際上就是指出了興句在全詩起了塑造形象、點出主題思想作用的特點。朱熹的「先言他物以引起所詠之詞」。李仲蒙的「觸物以言情,謂之興;物動情也」。三人的話雖不相同,但都指出了興句是詩人觸物聯想的特點,也就是劉勰所說的「起情」。不過劉勰的話,又多了「依微以擬議」一句,用現在的話來說,就是詩人借自然界——————————————————————————1 《文心雕龍·比興》2 《詩集傳》3 王應麟《困學紀聞》引   
 的鳥獸草木、山川日月這些東西來歌詠人事,表現其歌頌或暴露之意。這就發揮了鄭眾的『托事於物」這句話的意思。李種蒙所說的物,即指詩人所見的或所要寫的客觀事物,情即指詩人所表現的主觀的思想感情。他認為賦、比、興就是情和物之間不同的聯繫,而所起的作用也不相同,語極精闢。朱熹的定義,簡單明瞭地說出了三者的特點,博得後人廣泛的應用。二 《詩經》中的賦賦在《雅》和《頌》裡用得最多,《國風》中也不少,可見賦是詩人常用的一種表現手法。古代有人曾為《詩經》中的賦、比、興做過一番統計工作。謝榛《四淇詩話》說:「予嘗考之《三百篇》:賦,七百二十;興,三百七十;比,一百一十。」他的統計可能有出入,但結合詩篇的實際情況看來,賦句確實佔多數。孔穎達說:「賦直而興微。」1賦是比較直捷、明顯,不像興那樣複雜、隱約,使讀者不易識別。因此後人對它的研究也較少。這倒不是他們輕視賦,相反的,賦對後————————————————————————————1 《毛詩正義》  
 世的影響並不亞於比、興。班固說:「賦者,古詩之流也。」1 劉勰說:「賦也者,受命於詩人,拓宇於《楚辭》也。」2作為六義之一的賦,到了漢代,成熟地發展為一種文體。」六義附庸,蔚成大國。」3兩漢是賦的盛行時代,至於魏、晉、南北朝,賦的寫作者仍然不少;於此可見其影響之大了。《詩經》詩人運用賦的形式是多種多樣的,約可分如下幾種:一、全詩均用賦法者。在《國風》中如《二南》的《采蘩》《采蘋》《野有死麇》《騶虞》等;《邶風》的《擊鼓》《式微》《北門》《靜女》《二子乘舟》等;《鄘風》的《定之方中》《載載馳》等;《衛風》的《河廣》《考槃》《木瓜》等;《王風》的《君子揚揚》《君子於役》等;《鄭風》的《叔於田》《女日雞鳴》《寨裳》《狡童》《溱洧》《有女同車》《緇衣》《將仲子》《遵大路》《豐》等;《齊風》的《雞鳴》《還》《著》《東方未明》《綺嗟》等;《魏風》的《陟岵》《十畝之間》等;《唐風》的《無衣》《羔裘》等:《秦風》的《小戎》《渭陽》————————————————————————————1 《兩都賦序》23《文心雕龍·詮賦》   
 《權輿》等;《陳風》的《宛丘》《日出》《株林》等;《檜風》的《素冠》等;《豳風》的《七月》《東山》等。《雅》和《頌》中全詩用賦者,則不勝枚舉。這一類的賦,以《七月》為例:全詩共八章,寫一年四季的氣候,寫農夫的勞動,春耕、秋收、冬獵、蓋房、築物;寫農婦的勞動,採桑、養蠶、染織、製衣;寫農民們的衣食住行,寫貴族們的年終宴飲。經過各章錯綜複雜的敘寫,他們一年十二個月的活動,一一都擺了出來,農氏被領主剝削的道理不言自明。這首詩,可稱為詩人運用賦法的典型。二、全詩均用設何敘述者。如《河廣》、《采蘋》等都是。《河廣》是春秋時代宋人僑居衛國者思鄉之作。這位離開家鄉,棲身異國的遊子,由於某種原因,雖極思返鄉,但終無法如願,子是唱出了極為動人的《河廣》。全詩不過兩章,每章四句,一共八句,都用役問的賦式,雜以排比、誇張、復迭的修辭。當時衛國的都城在朝歌,和宋國隔著一條黃河口「誰謂河廣?」「誰謂宋遠?」是設問的賦,意謂黃河並不廣,宋國並不遠。「一葦杭之」,「曾不容刀」,則形容黃河之狹,只要一束蘆葦就可以渡過去,這河面狹得連   
 小船都容不下呢!黃河實際上是比較廣闊的,這是誇張的說法。下句的「跂予望之。」「曾不終朝」,同樣是誇張,是極力形容由衛至宋歸家的路途的短近,蹺起腳跟都能看見,不要一個早上就可以到達家鄉,豈不是近在咫尺嗚?詩不但用賦和設問、誇張的手法來突出它,而且還用了排比與迭章的形式來反覆強調它。全詩兩句一排,共為四排,這是排比。而一、二兩章,只換了幾個字,意義大致相同,這是迭章。於是宋國不遠,宋國易達的思想感清,歌後就能完全為聽者所接受了。不但如此,這詩還有言外之意,弦外之音,宋國既近而易達,那麼,為什麼至今還不能回去呢?這當然有其客觀環境的組力存在,不過他沒有明白敘述罷了;可見詩人運用賦法立言之妙。三、每章章首起興,下皆敘述者。如《邶風》的《燕燕》、《王風》的《兔爰》等皆是。《兔爰》每章一、二句都是起興:「有兔爰愛,雉離於羅。」(狡兔解放多自在,野雞落進網裡來)「有兔爰爰,雉離於罦。」(罦:兔網)「有兔爰愛,雉離於罿。」(罿:獸網),說明了壓迫者和被壓迫者的對立由此引起下面的敘述。——抒寫「我生之初」   
 和「我生之後」的樂苦懸殊,甚至說活著不如無知無覺死去的好;這都是憤激之辭。這詩以賦為主,而興是為敘述服務的。四、全詩只首章或一、二章起興,余皆敘述者。如《邶風》的《谷風》,《小雅》的《節南山》等。《谷風》是棄婦之辭。全詩六章,詳敘當初為丈夫勤苦的勞動而如今被棄的痛苦與怨恨。其中有對薄情文夫的斥責,有對過去勉力治家的追憶、有舊人與新人苦樂的對比;這些都以賦的形式來表達。只有首章「習習谷風,以陰以雨」二句是起興,興他丈夫的暴怒,但不能佔全詩的主要地位。《節南山》首章和次章的「節彼南山,維石巖巖」,興太師尹氏地位的高峻顯盛。其它七章都是敘事抒情。五、雜比句的描寫敘事詩,如《鄘風》的《君子偕老》和《小雅》的《斯干》等。《斯干》全詩共九章。一章寫宮室地勢,面山臨水,環境幽美,兄弟和悅。(按「如竹苞矣,如松茂矣」二句的「如」字,不作比喻用,姚際恆說:「如竹苞二句,因其地所有而詠之。王雪山曰:『如非喻,乃枚舉焉爾』,此善於解虛字也。」)第二章敘述建築宮室乃是繼承先人之志。第三章寫宮室造得結   
 實完善。第四章雜用比句「如跂斯翼,如矢斯棘,如鳥斯革,如翬斯飛,君子攸躋。」詩人連用四個比喻,形容殿堂的宏偉華麗。陳奐說:「此章四『如』者,皆謂廉隅之正,形貌之顯也。」1五章寫寢宮的廣大深遠,庭路的平正,楹柱的高大。接著六、七、八、九四章則是詩人對宮室主人的祝頌之辭,希望他們住在這裡生男育女,男的長大後會做君侯,女的長大後成為資妻良母。此詩純用賦法,雜以比喻,層次井然,描寫生動,是一首較好的敘事寫景詩。六、詩的每章起興不同,末一句或二句用賦式者。如《邶風》的《凱風》,但這是比較少見的。這種詩,興句幾乎多於賦句,但敘事仍為中心。陳奐說:「興者,前二章以凱風之吹棘,喻母養其七子。後二章以寒泉之益於浚,黃鳥之好其音,喻七子不能事悅其母,泉鳥之不如也。」2各章起興用以形象地說明下面所寫的事實,孰主孰次,是很清楚的。《詩經》有賦、比、興三種藝術手法,雖然「賦顯而興隱,比直而興曲。」3,但賦卻是基礎。因——————————————————————————12《詩毛氏傳疏》3《文心雕龍·比興》   
 為它是「敷陳其事而直言之者也」,所以不需要多少說明,後世註釋家、評論家對此也研究不多.從詩的性質來說,賦可以是敘事、描繪,也可以是抒情、對話,或者是發議論。賦、比,興三種手法可以並用,但以賦為基礎。比只能起局部的作用,賦中用比,是常見的它往往不關全局。至於興,常能從形象上、感情上、思想上聯繫全篇,起著塑造整個形象與突出主題思想的重要作用,所以應該和賦同樣重視,但興句還是為詩人所要敘述的木事服務的。三 《詩經》中的比比的藝術手法在《詩經》中用得也很廣,但遠不如興那樣複雜,這裡只作一些簡單的分析。比的形式有許多種,約有明喻、隱喻、借喻、博喻、對喻幾種,於此,可見詩人的多譬善喻。明喻的形式,是正文和比喻兩個成分中間用一個「如」(或意義同「如」的他字)來作媒介。詩中所採取作比的對象,有的是日常生活中人們熟悉的某種東西,如「有女如玉」(《召南·野有死麇》)「彼其之子,美如玉」 〔《魏風·汾沮洳》),「言   
 念君子,溫其如玉」(《秦風·小戎》) 。這是用玉潔白柔潤的屬性,刻劃詩中人物的容貌美麗和性格溫柔。有的是人在感性上易於理解的功作或感受,如「中心如醉」,「中心如噎」(《王風·黍離》),「一日不見,如三秋兮」(《王風·采葛》)。醉、噎和三年歲月都是人們容易理解的,拿它來比憂思之深和相思之苦,都會給人留下更深刻的印象。有的用具體的事物來描繪抽像的事物,如「有力如虎」《邶風·簡兮》,「其直如矢」《小雅·大東》,「巧言如簧」《小雅·巧言》,「其甘如薺」《邶風·谷風》。抽像的「力」、「直」、「巧言」和「甘」的概念,都因具體的虎、矢、簧、薺而形象化了。隱喻的形式有二:一種是以名詞作為形容詞,將本體、喻體合而為一,如「螓首蛾眉」《衛風·碩人》,「莠言自口」《小雅·正月》。螓首,像蜻蜓那樣方正的前額。蛾眉,像蠶蛾那樣細長的眉毛。莠言,像不結實的禾苗那樣無稽的話。字面上隱著「像」或「如」字而讀者自明。一種是使本體和喻體暗中同化。明喻的形式,是「甲如乙」,隱喻的形式是「甲是乙」。如「哀今之人,胡為虺蜴?」《小雅·正月》、「尹氏大師,維周之氐」《小雅·節南山》。這是說當時的人是蛇蟲,姓尹的   
 大師是宗周的根抵,虺蜴二字把當時人的本質形容得很透徹,「氐」字也指出了尹氏在宗周的重要性。借喻是正文全隱,以比喻代表正文。如《碩鼠》說:「碩鼠碩鼠,無食我黍。」詩人借田間的大老鼠來比貪婪的剝削者。這種形象性的詞彙,最足引起讀者的同感與共鳴。還有一種帶有諷刺性的借喻,如《新台》說:「燕婉之求,得此戚施。」據後人考證,「戚施」就是現在俗語說的癩蛤蟆。詩人借它比喻醜惡的衛宣公。又如《北風》說:「莫赤匪狐,莫黑匪烏」,詩人借狐狸和烏鴉,喻當時的統治階級,增強詩的思想性與形象性。高爾基說:「諷喻是一種極方便的思想外衣,是思想的容器。在諷喻裡邊可以很巧妙地將諷刺、刻薄語和無所顧忌的言詞掩藏起來。在諷喻當中可以包含豐富的思想內容。」象上面說的「碩鼠」、「戚施」、「赤狐」、「黑烏,等就是很好的例子,加強了詩的藝術感染作用。博喻是詩人遇到不易使人理解的事物,或者需要強調的某一種事物,因而用多種的喻體來形容、說明本體。如《衛風·淇奧》:「有匪君子,如切如磋,如琢如磨。」按「匪」是「斐」的假措   
 字,「有斐君子」,即斐斐君子,有才華的君子.治骨曰「切」,像曰「磋」,玉曰「琢」,石曰「磨」。詩人以切磋琢磨比君子自修的精益求精。又如《大雅·板》:「天之墉民,如壎如篪,如璋如珪,如取如攜。」這是以壎篪樂器的相和,璋珪的相合,取攜的相從,形容天怎樣誘導人民,以反襯厲王的虐民。這種以多種事物作比的明喻,後人稱之為博喻。廣泛的連續的取譬形式,說明了詩人想像、聯想的豐富。對喻是先比後正,或先正後比而上下相符的一種形式,宋陳騤《文則》稱它為「對喻」。這種比喻,雖然它的實質與作用和明喻一祥,但在形式上卻不用「如」、「若」等字,是明喻的略式。這有兩種情形:一種是比喻在前,一種是比喻在後。比喻在前的,如《陳風·衡門》:「豈其食魚,必何之舫!豈其取妻,必齊之姜!」比喻在後的,如《小雅·巧言》:「他人有心,予忖度之。躍躍毚兔,遇犬獲之。」從句式來說,是很整齊的。《詩經》中比喻的藝術手法和「賦」一樣,是顯而易見的,後人對這都沒有什麼爭論。  
 四 興和比、贖的差別古代學者對比和興的差別,感到不易辨別劉勰說:「詩文弘奧,包韞六義;毛公述作,獨標興體,豈以風通而賦同,比顯而興隱哉?」1蘇轍說:「夫興之為體,猶曰其意云爾,意有所觸乎當時,時已去而不可知,故其類可以意推而不可以言解也。」2陳啟源也說:「比興皆托喻,但興隱而比顯,興婉而比直,興廣而比狹。」3可見古人多半認為興的藝術手法是不大明顯,不容易搞清楚的。近代研究《詩經》的學者,也有這樣的言論。有的說:「賦是敷陳,比是譬喻,這是不很發生疑問的。至於興,似乎比較費解了。其實簡單的講,興就是起一個頭。」4有的說「賦和比都容易明白。唯獨興,卻不撞得是怎麼一回事。」5有的說:「興是什麼?我們不免茫然的。最少,何以別於比,我們不知道。」6解放以後,————————————————————————————1 《文心雕龍·比興》2 《詩經傳》3 《毛詩稽古編》4 劉大白《白屋說詩》5 顧頡剛《寫歌雜記》6 何定生《關於詩的起興》  
 對賦、比、興問題,也有人寫論文討論過。舉例來說,如《文學遺產增刊》第一輯中《<詩經>中的賦比興》一文集中討論了興的問題。此文搜集的材料相當豐富,但卻否定了興的藝術手法。文章的結論是所謂興,不過「儒家的《詩經》學者利用這種特別形式,大講其溫柔敦厚之道,以為都是委婉含蓄,寄意深遠,這都是他們腦子裡想出來的」。又說:「如果我們要說《詩經》裡面真是有一種什麼所謂興,那麼這種興究竟是什麼性質,是無法弄清的。有許多興辭,只能把它當作賦或比看,才合詩的原意。有的興辭,它確實和下文沒有關係的……那麼,興的問題的爭論,不會再有什麼意義的了。」這種對興的藝術手法的否定態度,恐怕是很成問題的。不論賦,不論比,不論興,在《詩經》中都是詩人普遍運用的三種手法。特別是興,是《詩經》中民歌的藝術特點之一,絕對不容抹煞。儒家學者利用興的手法來宜傳封建教條是一回事,它在《詩經》中是否存在又是一回事。我們決不能因為他們利用這種手法來宣傳詩教而否定這一手法的存在。此文認為興既然有同賦的、也有同比的,那麼興就不存在了。其實這是把複雜的東西簡單化了。   
 興的手法就是比較賦與比複雜,所以孔穎達說:「賦直而興微,比顯而興隱。」陳奐也說:「賦顯而興隱,比直而興曲。」興有時兼賦,有時兼比,但它仍是興,而不是賦與比。因為興有它自己的特點。此文以為賦比興既是三種不同的手法,就不能彼此有所相同。但是不同的事物,既有其不同的一面,也有其相同的一面,這就是世界上各種事物互相聯繫而又互相矛盾的辯證法則。還有一點,比興的手法自《詩經》後就一直有所發展,屈原的美人香草。也不是單純的比喻,所以劉勰說:「依詩制騷,義兼比興。」後來的詩人和詞曲家,也一直在運用著、發展著它的。否定《詩經》中的興,也就是否定這種比興手法的歷史聯繫了。我以為如果結合詩的內容和形式來看興的藝術手法是比較明顯的。第一,興多在發端,所以也稱為起興,它在詩中的地位,總是在所詠之事的前面,極少在章中,即朱熹所謂「先言他物以引起所詠之詞也」。而賦、比就無此特點。第二,比的運用,是以彼物比此物,二者之間總有一個特點是相同的,總是以好比好,以不   
 好比不好。但興含比義時,有時也可起反襯作用,以好反村不好等。如《邶風·凱風》末二章:「爰有寒泉,在浚之下。有子七人,母氏勞苦。」「睍睆黃鳥,載好其音。有子七人,莫慰母心。」陳奐說:「後二章以寒泉之益於浚,黃鳥之好其音,喻七子不能事悅其母,泉鳥之不如也。」這樣反襯詩中形象的特點,是比的手法所沒有的。第三,興是詩人先見一種景物,觸動了他心中潛伏的本事或思想感情而發出的歌唱。比是先有本事和思想感情,然後找一個事物來做比喻。如《召南·野有死麇》的「有女如玉」,溫柔漂亮是玉和女的共同特點。玉這個東西,不是詩人當前接觸到的東西;而是詩人依據過去的經驗,認為玉是柔潤漂亮的。當見到女子時,便聯想到玉,故意取它的特性來刻劃女子。興就不是如此,是觸物起情,所以興句多在開頭,而比句則在章中第四,比僅聯繫局部,在一句或兩句中起作用。如《衛風·碩人》「手如柔黃,膚如凝脂,領如蝤蠐,齒如瓤犀」詩人用潔白細軟的嫩茅比女子的雙手,白滑凝凍的豬油比女子的皮膚,自色身長的天牛蟲比女子的項經頸,潔白整齊的   
 葫蘆瓜子比女子的牙齒。每個用來作比的東西,僅僅聯繫句中被比的東西。興則不然,詩的開頭兩句往往貫串全章,甚至全篇。例如《周南·關雎》的作者,看見雎鳩關關地叫,在河洲追求它的伴侶。詩人便聯想到君子所追求的那位采荇菜的美好姑娘,就把最近夜裡翻來渡去失眠的痛苦,同她談情結婚的幻想,寫成一首詩。而「關關雎鳩,在河之洲」的興句,便標示了詩的主要內容,就是「君子」追求「淑女」的主題。這樣看起來,興和比的差別,不但是能搞得清楚,而且是比較明顯的。至於興和賦的區別,也是能搞得清楚的。賦就是直述法,即詩人將本事或思想感情,平鋪直敘地表達出來。如《邶風·靜女》是把詩中的「我」和靜女約會於城隅,以及靜女「愛而不見」的逗趣,「我」得到贈物的喜悅等一五一十地直接敘述出來。《鄭風·狡童》是把狡童不和詩中的「我」說話同食,因而「不能餐」、「不能息」的情緒直率地表達出來。興詩的表達方式就不是這祥,如《周南·汝墳》,從詩的形式來看很像賦,實質上它是興而不是賦。「遵彼汝墳,伐其條枚」,是《汝墳》詩人本身正在做的事。由於當前   
 所作之事,觸動了詩人的思夫之情,她就將當前伐條枚的事如實地敘述下來,所以很像賦。但另一方面,《汝墳》詩人由砍伐條枚而聯想因喪亂而久別的「君子」,所以下面接著說:「未見君子,怒如調饑。」其思念之苦,就像早上飢餓一樣。所以「遵彼汝墳,伐其條枚」,是興不是賦。《陳風·澤陂》的「彼澤之陂,有蒲與荷」是寫景,形式上也很像賦。詩人看見湖水的隄旁有菖蒲和荷花作伴,因而觸動了詩人失戀之感,唱出了「有美一人,傷如之何。寤寐無為,涕泗滂沱」的詩句。所以「彼澤之陂,有蒲與荷」,是興不是賦。這種寫景或敘事,並不是單純的寫景或敘事,不是賦而是興,因為由這種寫景或敘事而觸動起來的一種思想感情,是和全詩的主要內容具有密切的有機的聯繫的。清人惠周錫說得好:「毛公傳詩,獨言興不言比賦 ,以興兼比贖也。人之心思,必觸於物而後興,而所興以為比而賦之,故言興而比賦在其中。毛公之意,未始不然也。」1吳毓汾也說:「蓋好惡動於中而適觸於物,假以明志,謂之興。而以言於物則比矣,情之不能已者皆出子興。一傳言興凡百十六篇,————————————————————————————1惠周惕《詩說》   
 而賦比不及之,乃賦比易識耳。」1這些話不僅是說明《詩經》既有賦比興三種表現手法,為什麼毛公獨標興而不及比賦的理由,而且更深入地說明了興既是觸物聯想又兼比賦的特點。興是我國傳統的藝術手法之一,它和創造藝術形象有很大的關係。文藝是形象的思維,而興是其中的一個重要因素,特別以詩歌為然。如果否定了興,也就把一種優良的藝術傳統丟掉了。五 《詩經》中的興興是《詩經》裡普遍應用的一種藝術手法,毛公可能根據先師的傳授,將《詩經》裡屬於興詩的都註明出來,共一百十六篇,佔全詩百分之三十八。《國風》有七十二篇,《二雅》四十二篇,《三頌》二篇。按這比例來說,《二雅》最多,《國風》次之,《頌》最少。首先做這種統計工作的,是南宋吳泳。王應麟《困學紀聞》引吳泳說:「毛詩自《關雎》以下,總百十六篇,首系之興。」其實一百十六篇並不是《詩經》興詩的確數,因為有些興詩,被毛公遺漏,忘記標上「興也」的記號;——————————————————————————陳奐《詩毛氏傳疏》引   
 有的並非興詩,又標上「興也」。如《鄘風·鶉之奔奔》的第一章:「鶉之奔奔,鵲之彊彊。人之無良,我以為兄。」按開首兩句「鶉之奔奔,鵲之彊彊」,是詩人看見鶉鵲兩種鳥居有常匹,飛則相隨的特徵,以興亂倫的衛宣公不如禽鳥。所以朱熹把它列為興詩,而毛公忘記標興。《詩經》裡有的不是興詩,卻被毛公標為興的,如《小雅·斯干》是一首歌頌周統治階級宮室落成的詩。詩凡九章,都是運用賦的手法,可是毛公在第一章下標曰「興也」。朱熹和姚際恆等都把它列為賦詩,這是正確的。由上看來,毛公標興和不標興,基本上是正確的,但還有一些問題,我們應分別對待。《詩經》興的手法既然是這樣廣泛地被當時詩人所使用,它到底有那幾種形式?在詩歌裡起了什麼作用呢?第一種是各章都用同樣的事物起興,反覆地歌唱。如《鄭風·籜兮》首章說:「籜兮籜兮,風其漂女。……」其中只改一字以表示變化。這是民歌迴環復迭的特色。第二種是各章用不同的事物起興。如《齊風·南山》首章以「南山崔崔,雄狐緩綏」起興,   
 以南山的高大,喻國君的尊嚴;用雄狐的無恥,喻襄公的醜行。第二章以「葛屨五兩,冠緌雙止」起興,喻人民和貴族都一祥有合禮的配偶,來襯托襄公和他妹妹文姜淫亂的不合禮。第三章以『藝麻如之何?衡縱其畝」起興,來襯托下面「取妻如之何?必告父母」的禮則。第四章以「析薪如之何?匪斧不克」起興,來襯托下面「取妻如之何?匪媒不得,的禮則。陳奐在這首詩第一章下說:「南山崔崔,一興也;雄狐綏綏,一興也。下三章各自為興。」在詩的末章下他又說:「析薪待斧,以興取妻待媒。」這是由於詩人所見的事物不同,而引起的事也不相同。第三種是一章之中完全用興法,如《周南·葛覃》,第一章全章都是起興:「葛之覃兮。施於中谷,維葉萋萋。黃鳥于飛,集於灌木,其鳴喈喈。」這寫一位婦女到外采葛,看見葛草長得非常茂盛,一直蔓延到谷中。又看見一群黃鳥喈喈地集在灌木上。這就觸動了詩人想回母家和家人團聚的心思,並聯想到「歸寧」前應該準備的事。第一章的六句起興,在這位思家婦女形象的四周,畫出了一幅美麗的景致,使這首詩更加優美動人。
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 第四種是全詩都用比興的手法來歌唱的。如《豳風·鴟鴞》,它是一首禽言詩,詩人是和貓頭鷹講話起興的。他用兇惡的貓頭鷹來喻剝削壓迫人民的統治階級,而自己則假托是一隻母鳥,對貓頭鷹說話。全詩共四章,陳奐在詩的第一章下說:「全章皆以鴟鴞起興。」其實其他三章都是從第一章連貫下來的。四章是一個整體,都是小鳥對大鳥的獨白,詩人和統治階級都沒有出場。這種手法,在《詩經》民歌中雖僅有一首,但它的影響很大,譬如屈原的《桔頌》,漢樂府中的一些禽言詩都是。以上幾種形式,都被當時貴族文人所吸取。《小雅·鹿鳴》和《湛露》等採用了第一種形式。《小弁》、《采菽》等採用了第二種形式。《正月》的第九章和第十章(陳奐說:「車之有輔,興國之有輔臣。」)和《大東》的最後三章(姚際恆說:「蓋是時方中夜,仰夭感歎,適見天河爛然有光,即所見而抒寫其悲哀也。」)採用了第三種形式《鶴鳴》採用了第四種形式。不過《鴟鴞》只以一物起興,而《鶴鳴》卻用鶴、魚、檀、石四物起興。這是運用手法上的發旋據我個人初步探討,起興在詩中所起的作   
 用有下列幾點一、起比喻襯托的作用。關於《詩經》中興兼比用的詩,陳奐分析得較好他說:「凡全詩通例,《關雎》若雎鳩之有別, 《旄丘》如葛之蔓延相連及,《竹竿》如婦人待禮以成為室家,《齊·南山》國君尊嚴如南山崔崔然,《山有樞》如山隰不能自用其材,《綢繆》若薪芻待人事而後束,《葛生》喻婦女外成於他家,《晨風》如晨風之飛入北林,《菁菁者莪》如阿之長莪菁菁然,《卷阿》猶飄風之入曲阿。曰若,曰如,曰喻,曰猶,皆比也,《傳》皆曰興。比者,比方於物,蓋言興而比已離焉矣。」他這段話是解釋《毛傳》將上列的幾首詩都標為興,而下面的說明,又加上一個若、如、喻、猶等字樣,這不是《毛傳》明明說出興兼比喻的作用嗎?陳奐接著又指出比和興的差別,說比是比方,興是托物,起興在先,接著就起了比喻的作用,比寓在興中,並不等於比的手法。我們再看別的詩吧,《王風·葛藟》:「綿綿葛藟,在河之滸。終遠兄弟,謂他人父;謂他人父,亦莫我顧。」這是一首流落異鄉者的悲吟,他看見長長的葛藟得其所地長在河邊,因而聯想自己離家過著飄泊生活。《毛傳》在開首兩句下標曰「興   
 也」,這是正確的。春秋的樂豫認為這首詩的開首兩句是比,其實毛公和樂豫二人的看法並不矛盾,因為象《葛藟》《關雎》《旄丘》一類的興句,在詩中確實兼有比喻襯托的作用。二、兼有寫景敘事作用。這一類詩是詩人看見周圍的景物,即景生情,觸動了他心靈深處而發出的歌唱。如《秦風·蒹葭》第一章以「蒹葭蒼蒼,白露為霜」起興,作者在一個深秋的早晨,看見河濱蘆葦上的霧水凝結為霜觸動了他思念「伊人」的情緒。蒼蒼是狀物的迭詞,《釋文》解為「物老之狀」,正說明眾多的霜落在草上,顯出斑白蒼老的形態。第二章「蒹葭淒淒,白露未晞」,未晞二字是表現作者追求伊人從清早到日出;《說文》訓「淒」為「雲雨起貌」,正說明詩的淒淒為旭日初升照在蘆韋上,霜露漸漸融化沾濕的形態。第三章「蒹葭采采,白露未已」,《曹風·蜉蝣》傳:「采采,眾多也。」這正說明這時陽光普照,白露尚未退盡,而蘆葦的上面,已不被霜露所掩蓋,顯出眾多的形態。可見詩的三章興句,都兼刻劃了詩人追求伊人的時地,為全詩渲染出三幅深秋早上河濱不同時間的背景,生動地描寫了這位作者等待伊人,由於時詢的推移而   
 越來越迫切的心情。它確實起了以景寫情,以物寫人的效果。還有一種是即事起興的詩,如《召南·卷耳》是貴族婦女想念丈夫的詩。當她正在採集卷耳未滿淺筐的時候,想起了她遠行的丈夫,從而幻想她丈夫在外上山、過周、馬病、僕疲、飲酒澆愁的情況。像《卷耳》式的興句,陳奐稱它為「離事以言興」。《小雅·大東》是一首東方貴族降為奴隸的怨詩。第一章開首兩句「有饛簋飧,有捄棘匕。」,簋是古代貴族盛黍稷的碗。棘匕,是紅木製的匙子。這些食具,都是貴族用的。詩人看見家中的故物,聯想到今日降為「小人」後生活的痛苦,不免傷心得流淚。陳奐稱它為「陳古而言今」的興法。以上所述的兩種形式,不論是即景生情,或者即事起興,雖都兼有「賦」的作用,但它絕不等於賦,而是興的一種手法。三、起塑造詩中主要人物形象的作用。抒情詩中的人物形象,雖不及小說、戲劇那樣完整、典型,但總是有人物的性格、心理的。《詩經》中絕大多數詩歌裡的主人公,是第一人稱的「我」,如《召南·摽有梅》:「摽有梅,其實三兮。求我庶士,迨其今兮。摽有梅,頃筐塈之。求   
 我庶士,迨其謂之。」這是一位女子在田間的時候,望見梅子紛紛落地,引起了她青春消逝的感傷。首章是詩人看見有的梅樹上的果實還有七分未落,聯想到年輕時不想結婚,要「庶士」推到吉日良辰再說。《鄭箋》:「梅實始余七未落,喻始衰也。」陳奐說:「梅由盛而衰,猶男女之年齒也。梅、媒聲同,故詩人見梅而起興。」這第一章的起興,間接地表現了詩中女主人公後悔盛時不嫁的心理狀態。第二章是詩人看見有的梅樹上只有三分的梅子,因聯想自己青春將逝,希望馬上就得到對象,描寫了女子欲嫁的惆悵心情。第三章是詩人看見有的樹上梅子完全落地,可以用淺筐來拾取。因聯想自己將要年老色衰,渴望能夠及時與男子同居,描寫了女子急迫欲嫁的心情。三章興句的層次,與詩中人物心理活動的變化相適應,刻劃了一位直率真誠渴望結婚的女子形象。龔橙《詩本誼》說:「摽有梅,急婿也。」正說明了這首詩中的人物心理。四、關聯著詩的主要內容。興句的地位一般都在章首,聽詩的人,有的一聽到開頭兩句,就會馬上理解他下面所要唱的主要內容。例如《唐風·綢繆》一詩,開頭就咽「綢繆束薪,三星   
 在天」,這在當時人一聽,就會馬上理解他唱的是結婚詩。因為周代的風俗習慣是這樣的:在結婚時必定束薪為炬,束芻餵馬;舉行婚禮,必定在黃昏的時候。「綢繆束薪」是婚禮的用物,「三星在天」是結婚的時間,二者都是結婚的標誌。關於《綢繆》一類的興句,魏源在《詩古微》中說:「三百篇言娶妻者,皆以析薪取興,蓋古者嫁娶必以燎炬為燭,故《南山》之析薪,《車舝》之析柞,《綢繆》之束薪,《豳風》之伐何,皆與此(指《周南·漢廣》)錯薪、劉楚同興。秣馬秣駒,即婚禮親迎御輪之禮。」五、起加強作品的思想感情的作用。《詩經》的風詩,或多或少都帶著社會色彩;通過興句的應用,則會加深這種色彩,使詩的思想意義更加突出。如《鄘風·相鼠》,這是衛國人民斥責怒罵統治階級偷食荀得、愚珠無恥的詩。詩的第一章說:「相鼠有皮,人而無儀。人而無儀,不死何為?」詩人以在高處偷吃的老鼠起興,斥責處高位的剝削者人不如鼠。王先謙認為詩中所指的「人」,即指私通後母、劫奪兒媳的衛宜公。在周代,統治階級定了一套禮以鞏固政權。他們嘴裡講禮,實際上他們的行為是最無恥的,   
 最無禮的。人民看透了他們的欺騙性,滿腔怒火壓不住了,大膽詛咒他們為什麼不死。貪而畏人的偷吃老鼠,它還有皮,可像宣公這樣的人,是最不要臉皮的,最沒有威儀的。詩人以最討厭的老鼠象徵宣公,表現對統治者的譴貴。六、起調節韻律、喚起感情的作用。《詩經》興句的素材,是詩人所接觸的自然界的景物。這些景物,是極其豐富而形象化的。興句的語言,多半運用摹聲、狀物的疊詞來刻劃景物,所以唱起來特別覺得音節鏗鏘,和諧悅耳。當我們讀到《伐木》的「伐木丁丁,鳥鳴嚶嚶」;《桃夭》的「桃之天夭,灼灼其華」,《草蟲》的「喓喓草蟲,趯趯阜螽」的時候,就會引起一種音響抑揚的美感,使人如聞其聲,如見其形。《詩經》民歌特點之一是疊章復唱的形式,這種形式是隨詩人的感觸變化而變化其語言和格調的。如《挑夭》的三章興句,是隨詩人所見桃樹上花、果、葉三種不同的東西,運用「灼灼其華」、「有蕡其實」、「其葉蓁蓁」三個詩句來渲染,三章各唱出了不同的音響,使全詩的音節更加複雜化,聽起來更加優美動人。這可能是由於風詩是里巷耿謠、靠口耳相傳的緣故。   
 《詩經》裡還有一種興詩,是詩人運用民間流傳的詩歌習語,作為自己歌唱的開端,它和詩的下文意義多半不相連貫,但唱起來音節非常悠揚合拍,流利順口,帶頭導出全詩的基調,傾訴詩人悲喜愛憎的複雜情緒,從而喚起讀者的共鳴。這種形式的起興,在《詩經》中是少見的。如「揚之水」,是當時民間的詩歌習語,《鄭風》和《唐風》的詩人,都運用「揚之水」這一習語作為發端。」《鄭風·揚之水》第一章:「揚之水,不流束楚。」《唐風·揚之水》第一章:「揚之水,白石鑿鑿。」這兩首詩的主題思想雖不相同,《鄭風》是寫對讒言離間的憎很,《唐風》是寫對貴族內部矛盾的苦悶;但它們的節奏韻律是相同的,而且都採取民間流傳的詩歌習語「揚之水」作為發端,選成全詩哀怨的氣氛,表達詩人委曲的心聲,都有一定的感染力。比興的表現形式,是民歌的一種藝術特色它所用的素材,多半是古代人民在勞動生活中所常聞習見的事物,像天文、地理、草木、鳥獸、蟲魚等都是。據有人統計,《詩經》中關於草本植物的有一百多種,關於木本植物的有五十多種,關於鳥類的有三十多種,關於獸類的有二十   
 多種,關於昆蟲和魚類的有四十多種,可見其豐富性。勞動人民每天在大地上從事生產,天上的日月星辰,地上的山川河流以及鳥獸蟲魚穀物等,都是他們最熟悉的東西。正由於詩人在生產鬥爭中(往往與階級鬥爭相結合,如《伐檀》,《碩鼠》)有這樣豐富的知識和細緻的觀察能力,通過形象思維,才會產生生動活潑、豐富多采的比興藝術手法。  
 七 覆疊、對偶、誇張及其他如果說,賦、比、興是《詩經》最基本的藝術手法,猶如一段純美的蜀錦的話,那麼其他修辭手法,如覆疊、對偶、誇張、示現、呼告、設問、頂真、對比等等,就可算是五彩繽紛的花朵,將這段織錦點綴得更加光彩動人。現在,讓我陪著讀者共同欣賞一下這些奇葩異蕾吧。一 覆疊覆疊,是將同一個字、詞、句或章重複地或交錯地加以運用,這在《詩經》裡觸目皆是。劉勰《文心雕龍·物色》篇說:「『灼灼』狀桃花之鮮,『依依』盡楊柳之貌,『杲杲』為日出之容,『瀌瀌』擬雨雪之狀,『喈喈』逐黃鳥之聲,『喓喓』學  
 草蟲之韻。」劉氏舉的這些例子,都是疊字,古人稱它為重言。《小雅·采薇》「昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏。」「依依」形容柳枝迎風披拂的樣子,「霏霏」描寫雪花紛飛的景色,簡單的兩個疊字,便把那位兵士在春日出征,嚴冬歸來,撫今憶昔,不禁悲從中來的心情,盡致地表達出來了。再如《小雅·伐木》的「坎坎鼓我」,《召南·草蟲》的「喓喓草蟲」,《周南·葛覃》的「其鳴喈喈」,都使用疊字來描摹聲音,如果用古音朗誦起來,真可以使我們彷彿聽到活撥的鼓聲,斷續的蟲鳴和婉轉的鳥叫。還有許多詩,將形容詞、副詞同「其、有、斯」等字搭配在一起,成為雙音詞,它的作用也等於疊字,譬如「憂心有忡」就是『憂心忡仲」,「咥其笑矣。」就是「咥咥笑矣」,「朱芾斯皇。」就是「朱芾皇皇」。一般疊字,都是由單音演變過來的,單音節的一個「依」字,拖長了聲音念,就變成雙音的「依依,了。但是有的地方為什麼要用「有、斯、其」等字來代替雙音疊字呢?這可能是為了配合音調的關係。可惜《詩經》的樂譜已經亡佚,無法得到確切的證明。不過從今天的屠言來看,從單音字變為雙音詞,起著加強音節與感情上的作用,   
 卻是比較明顯的。《詩經》中還有連用疊字的,如《大雅·綿》「捄之陾陾(音仍〕,度之薨薨,築之登登,削屢馮馮(音憑)。」連用四個疊字,我們今天讀這章詩,好像聽見一群建築工人在工地上噌噌地把土裝進筐裡,又轟轟地把土投進築牆版中,再登登地把土夯實,有時候又砰砰地用斧子削牆,眾聲各作,熱鬧非凡,這就是疊字連用之妙中國的語言是富於彈性的,一個詞可以伸張重複,就變成疊詞了。《召南·羔羊》「退食自公,委蛇委蛇。」《鄘風·君子偕老》:「委委佗佗,如山如河。」據前人解釋,「委蛇」也就是「委佗」,描寫走路搖搖擺擺的樣子。《羔羊》篇把它重疊為「委蛇委蛇」,活現出那些尸位素餐的官老爺們大腹便便、走路蹣的醜樣。《君子偕老》篇把它伸展為「委委佗佗」,將那位貴族婦女走路故作姿態的模樣刻畫得如在眼前。就好比我們今天說『高興」,又說「高高興興、高興高興」;說「許多」,又說「許許多多、許多許多」一樣,它都明顯地加強了語感。覆疊的形式還表現在疊句或疊章。如《鄘風·相鼠》「相鼠有皮,人而無儀。人而無儀,   
 不死何為!」對不知禮義兼恥的統治者僧恨厭惡的感情,正是通過「人而無儀」一句的重複,強烈地表達出來了。再如《小雅·鹿鳴》,「我有嘉賓,鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴,和樂且湛。」一而再地彈瑟奏琴,也加倍烘托了高朋滿座的歡樂氣氛。還有一種隔句掩用式的疊句,如《小雅·采薇》:「靡室靡家,玁狁之故;不逞啟居,玁狁之故。」再三強調背井離鄉、不得安寧的根子在於玁狁的入侵,給人以深刻的印象。《詩經》中的詩絕大多數是分章的,所以疊章的情況也屢見不鮮。如《王風·采葛》「彼采葛兮,一日不見,如三月兮。彼采蕭兮,一日不見,如三秋兮。彼采艾兮,一日不見,如三歲兮。」這首相思之詞,共疊三章,每章只換二字。詩人用三月、三秋、三歲形容自己懷念情人的心境越來越難以排遣的程度,層層深入,纏綿盡致,富於真實感。這種描寫事物發展過程的疊章,是遞進反覆式。還有章首或章末重複的情況,如《豳風·東山》,全詩四章,每章開頭都復唱四句:我徂東山, 從我遠征到東山  
 慆慆不歸。 久久不歸歲月長。我來自東, 今天我從東方來,零雨其濛。 細雨濛濛倍淒涼。一遍又一遍的吟唱,襯托著這位兵士錯綜複雜的心理:又偷快,又懷著畏懼;又慶幸,又不免淒涼。章末重複的如《周南·漢廣》,全詩三章,每章末尾都重複四句:「漢之廣矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。」詩人愛著他心中的人兒,但由於某種原因不可能得到。江水又寬又長,游不過去,乘筏子也難渡過,怎麼辦呢?他失望地唱著,唱著,再唱著,引起聽者深深的同情。這種一唱三歎的疊章,有效地加強了感情的色彩。覆疊的修辭是《詩經》藝術手法最突出的一個特徵,它形成的原因,最初可能受勞動的制約。《詩經》的句式主要為四言,這是原始勞動詩歌一反一復兩拍節奏的繼承。趙曄《吳越春秋》載上古的《彈歌》:「斷竹續竹,飛上逐肉。」劉勰認為是黃帝時歌謠,這話不一定可靠,但它或是《詩經》以前的作品,這和《呂氏春秋·音初篇》所載《塗山氏女歌》「候人兮猗!」都是四言的形   
 式。上古的單音字,不適合兩拍四言的形式,也不足以表達詩人的思想感情,於是就產生了疊字、襯字以及雙聲、疊韻等雙音詞。譬如「悠」這個單音字,拖長了聲音念成「悠悠」,於是便有了『悠悠我思」、「驅馬悠悠,等疊字詩句。如果再把它伸為兩拍四言,襯上虛字「哉」字,便形成了『悠哉悠哉」的疊詞句。此外,當詩人心中有深切的感觸,或受到強烈的刺激時,忍不住反反覆覆地訴說,便形成了疊句和疊章的形式。《詩經》民歌多半是人民集體的口頭歌唱,此唱彼和,口耳相傳,借助於聲音的繁複、語調的和諧來增強詩的音樂性,這就是古人所謂「行歌互答」。天鷹同志在《古代歌謠的藝術特徵》中說:「章句的重疊往復這種表現手法和古代勞動歌曲有密切的關係,是旋律的作用更甚於語言的意義的。」這個說法是很對的,我們今天如按陳第的《毛詩古音考》或江有浩的《詩經韻讀》去讀《詩經》有關覆疊的詩,吟哦「肅肅兔置,椓之丁丁(音爭)」,「采苓采苓,首陽之顛。」一類詩句,不禁使人有縱縱錚錚、金鐵皆鳴之感,這也就是覆疊的藝術魅力「  
 二 對偶對偶是中國文學所獨有的形式,它是建立在漢文單音方塊字的墓礎上的這種修辭手法給讀者一種結構上的統一與整齊感,又可得到變化和諧的美的享受。《詩經》中的對偶,處於這種藝術手法的初級階段,正因為如此,所以顯得更樸實自然。李翱《答朱載言書》說:「古人能極於工而已,不知其辭之對與否也。《詩》曰:「憂心悄悄,慍於群小」,此非對也。『覯閔既多,受侮不少』,此非不對也「這是很中肯地說出了《詩經》對偶的天然情趣、不假雕琢的優點。《詩經》的對偶有當句對的,如《碩人》「螓首蛾眉」,《綠衣》「綠衣黃裳」;美麗的形象,鮮明的色彩,通過對偶的形式都體現出來了。雙句對的,如《草蟲》「喓喓草蟲,趯趯阜螽」;《蓼莪》「南山烈烈,飄風發發」。有夾宇對的,如「山有扶蘇,隰有荷華」、「女曰雞鳴,士曰昧旦。」這種整齊對襯的形式使人感到聲音的和諧,對仗的美麗,增強了詩的感染力。此外還有一種復對句,如《谷風》「就其深兮,方之舟之。就其淺矣,泳之   
 游之。」《河廣》「誰謂河廣?曾不容刀」。誰謂宋遠?曾不崇朝。」這種交叉的對偶使文字變化多姿,宛轉流利,毫無板滯之感。劉勰在《文心雕龍》中將對偶分為四種,他說:「故麗辭之體,凡有四對:言對為易,事對為難。反對為優,正對為劣。」他所謂「言對」,只是形式上的對,而「事對」是內容上的對。「正對」是「上下事異義同」,「反對」是上下「理殊趣合」。就《詩經》的對偶來看,雖有正對,但很少形式上的對偶而意義上重複的例子。至於反對,如《伐木》「出自幽谷,遷於喬木」、《抑》「誨爾諄諄,聽我藐藐」,反映了事物不同的兩個方面,正是理殊而趣合的。三 誇張誇張是一種言過其實的藝術手法,古人曾有較明確的闡述:《文心雕龍·誇飾》篇說:「故自天地以降,像入聲貌,文辭所被,誇飾恆存。雖詩書雅言,風格訓世,事必宜廣,文亦過焉。是以言峻則嵩高極天,論狹則河不容舠;說多則子孫千億,稱   
 少則民靡孑遺;襄陵舉滔天之目,倒戈立漂杵之論。辭雖已甚,其義無害也。且夫鴞音之丑,豈有泮林而變好:荼味之苦,寧以周原而成飴?並意深褒贊,故義成矯飾。」王充《論衡·藝增》篇說:「故譽人不增其美,則聞者不快其意;毀人不溢其惡,則聽者不愜於心。」注中《述學·釋三九》說:「辭不過其意則不暢,是以有形容焉。」他們所說的誇飾、藝增、形容,都是指誇張而言。我們綜合前人的說法,有三點可以提出:一、誇張必須「言過其實」、「辭過其意」,否則不成其為誇張。二、誇張仍是反映真實,但這種真實,是藝術上的真實,而非事實上的真實。三、誇張產生的原因,在主觀上由於「意深褒贊」,故「義成矯飾」,「辭不過其意則不暢」。而在客觀上則由於要使「聞者快其意,愜於心」。劉勰在《誇飾》篇所舉的例證,多半出於《詩經》。讓我們來看看誇張的藝術效果吧。《大雅·嵩高》:「嵩高維岳,駿極於天。」駿是高大險峻的意思,極是「至」的意思,詩人形容山嶽的高大,   
 說它們都快碰到天了這真是高得無可再高了。《衛風·河廣》:「誰謂河廣?曾不容刀」。刀又作舠,意為小船。渴望渡河的詩人反間道:「誰說黃河寬廣呢?它狹得連一條小船都容不下。」這真是一邁步就可以跨過去了。《大雅·假樂》是「干祿百福,子孫千億」,陳奐《詩毛氏傳疏》說:「千億,言子孫眾多也。」這是一首頌揚周王的詩,用上「千億」這個詞,吹捧得也就很到家了。《大雅·雲漢》:「周余黎民,靡有孑遺。」因為連年早災,百姓流離失所,死亡眾多,詩中說:「什麼人也沒有剩下啦」,就更使人覺得災害的嚴重性。《魯頌·泮水》:「翩彼飛鴞,集於泮林,食我桑黮,懷我好音。」鴞就是貓頭鷹,它那怪聲怪氣的鳴叫,向來使人厭惡害怕,可是詩人說它因為吃了泮宮樹林中的桑果,結果連聲音都變得好聽起來了。這是一個興句,藉以說明向來反叛的淮夷因為受到魯僖公的「恩德」而棄惡向善了。《大雅·綿》:「周原膴膴,堇荼如飴。」膴膴形容土地肥美,堇荼是苦菜;可是因為種在肥美的周原上,竟連味道也變得像怡糖般甜蜜了。由此更突出了周原的上地是何等的富饒。《詩經》中還有許多數字的誇張,是需要特   
 別指出的,如前面引過的「子孫千億」,《七月》的「萬壽無疆」,萬和千億兩個數字,都用為虛數,以極言其多。此外還有以較小的實數代虛數者,如《小雅·無羊》的「三百維群」,「九十其犉」,《衛風·氓》的「三歲為婦」,「三歲食貧」。《小雅·采薇》的「一月三捷」等等,都是誇張之辭。其他古書中有很多相同的例子,如子思「三旬而九食」,司馬遷「腸一日而九回」,董仲舒「三年不窺園菜」等都是。《秦風·黃鳥》:「彼蒼者天,殲我良人;如可贖兮,人百其身!」人民痛惜好人死於殘酷的殉葬制度,不禁呼天而表示情「死一百次來贖回三良的性命。人只能死一次,決不能死一百次,事實上雖無此事,但感情上卻可以有此設想;這正是誇張的特點先師劉師培在《美術與徽實之學不同論》一文中說:「或記事言過其實,如『民靡孑遺』,見於《雲漢》,孟子斥為害辭。『血流漂杵』,載於《武成》,孟子指為難信是也。…又唐人之詩,有所謂『白髮三千丈』者,有所謂『白頭搔更短』者,此出語之無稽者也,而後世不聞議其短。則以詞章之文不以憑虛為戒,此美術背於徽實之學者二也。…蓋美術以性靈為主而   
 實學則以考核為憑。」他這段話,指出了文藝和其他學科的差別,藝術的誇張是可以「言過其實」甚至「語出無稽」的。《離騷》:「亦余心之所善兮,雖九死其猶未悔。」顯由「如可贖兮,人百其身」發展而來。宋玉《登徒子好色賦》:「增之一分則太長,減之一分則太短。施粉則太白,施朱則太赤」,已成千古傳誦的名句了。四 示 現示現是將實際上不見不聞的事物,說得如聞如見的辭格。所謂不見不聞,或者已經過去,或者還在未來,或者是作者想像的景象。這是作家想像活動表現最活躍的一種修辭格式。所以,示現可以有三種形式:一是追述過去的,即再造的想像;二是預言未來的,即創造的想像;三是純屬懸想的,即現實生活中並不存在的。《鄘風·桑中》:期我乎桑中, 約我等特在桑中,要我乎上宮, 留我相聚在上宮,送我乎淇之上矣。 送我淇水口上呀。  
 這是詩人追述昔日和情人的戀愛,甜蜜的回憶使他沉浸在幸福之中,似乎情人的邀約、期會、送行的情景又出現在面前了。《豳風·東山》:鸛鳴於垤, 土堆上鶴鳥在叫喚,婦歎於室。 閨房裡娘子歎聲長「灑掃穹窒, 打掃垃圾整理房,我征聿至。 一心盼我早回鄉。詩人是一位久役甫歸的戰士,他人還在歸途中,但心早己到了家裡。他想像著鸛鳥在土堆上叫喚,妻子在房裡歎息,做好一切準備,正焦急地等待丈夫歸來。這就是預想的示現,從而刻劃詩人歸心似箭的心理比平鋪直敘的抒情,更顯得入木三分。《小雅·巷伯》的作者對一味造謠誣陷的「譖人」憤恨已極,他設想著這個惡人一定會得到惡報:「取彼譖人,投界豺虎;豺虎不食,投界有北;有北不受,投界有昊。」那個壞蛋壞到連豺狼老虎都不願意吃他,壞到連極北的不毛之地都不  
 願意接受他,只好把他交給老天爺去懲治了。這種懸想的奇特是罕見的。雖然現實生活中不可能有這種情況,但無比強烈的憎恨使詩人產生了這樣的奇想而讀者的印象也更為深刻了。《小雅·大東》的第五、六章,詩人懸想天空星象——天河、織女、牽牛、啟明、長庚、天畢、南箕、北斗,把這些星斗同東方譚人受西方周室殘酷剝削壓迫這樣一個現實聯繫起來,織成了一幅奇幻的想像畫卷。詩云:維天有漢, 上天銀河雖寬廣,監亦有光。 不能當鏡空有光。跂彼織女, 織女星兒三隻角,終日七襄。 一天七次行路忙。雖則七襄, 雖然來回行路忙,不成報章。 不能織出好花樣。皖彼牽牛, 牽牛星兒亮閃閃,不以服箱。 不能用來駕車輛。東有啟明, 早上啟明出東方,西有長庚。 傍晚長庚隨夕陽。有抹天畢, 畢星網兒彎又長,   
 載施之行。 白白張開在路上維南有箕, 南方有箕星,不可以簸揚。 不能用它揚米糠。維北有鬥, 北面有斗星,不可以挹酒槳。 不能用它舀酒槳。維南有箕, 南方有箕星,載翕其舌。 吸著舌頭把嘴張。維北有鬥, 北面有斗星,西柄之揭。 柄兒高舉向西方。詩中這些有名無實的星斗,都是地上剝削者形象的投影。詩人影肘他們非但不事生產,而且張牙舞爪地要吸別人的血。這些形象,就是懸想式的示現,是浪漫主義的創作方法,但又有深厚的現實基礎方玉潤在《大東》詩後說:「後世歌行各體,從此化出,他又說:「後世李白歌行(按:如《夢遊天姥行》)壯甫長篇(按:如《同諸公登慈恩寺塔》,《鳳凰台》)悉脫胎於此,均是以卓立千古。三百所以為詩家鼻祖也。」其實,屈原《離騷》的上天求女,神遊天界,早已繼承、發展了《詩經》   
 的示現藝術手法。宋玉的《招魂》,枚乘的《七發》,也是它的突出表現。五 呼 告話中撇了對話的聽者或讀者,突然直呼話中的人或物來說話的,叫做呼告。它產生於詩人情感劇烈時,不知不覺對不在面前的意象,當作有生命的東西,以呼號告語的口氣和他講話,往往將第三人稱變為第二人稱的形式。呼告修辭手法產生的原因,漢代的司馬遷在《史記·屈原列傳》中說得很透徹。他說:「夫天者,人之始也;父母者,人之本也;人窮則反本。故勞苦倦極,未嘗不呼天也;疾痛慘但,未嘗不呼父母也。」這一段話,說明了人們如無內心的感情上的強烈要求,則不會產生呼告的詩句。《小雅·節南山》就是一首用呼告形式的典型。周幽王時大官僚尹氏太師執政不平,任用小人,以致夭怒人怨。詩人便寫了這首詩諷刺他。詩中如「不吊昊天」,「昊天不慵」,「昊天不平。」等詩句,都是呼告上天,責問它為什麼這樣不公平,這樣沒靈性。陳啟源《毛詩稽古編》說;   
 「《小雅》多呼天之語,如『昊天不慵』,昊天不德』、『昊天不平』……天字皆當斷,當云『昊天乎!』蓋呼而訴之也。」再看《小雅·巷伯》:「蒼天蒼天!視彼驕人,矜此勞人!」劉玉汝《詩纘緒》說:「呼天而告之者,以天能福善禍淫也。天言視者,讒人之惡,非言所能盡,使天自視之也。」他將詩意解釋得很探刻。從「老天爺啊老天爺啊。」大聲疾呼中,我們不是強烈地感受到了詩人走投無路而噴怒到快要爆發的情緒嗎?呼告必然用第二人稱,是對不在面前的人如在面前地來呼告他,這只是在想像中出現的。如《鄭風·將仲子》三章,都以「將仲子兮」的呼告發端。有時將物當做「人」來呼告,這種呼告就帶有擬人性質,如《魏風·碩鼠》三章,都以「碩鼠碩鼠」發端。有人將前者稱為『示現呼告」,把後者稱為「比擬呼告」。《小雅·黃鳥》:「黃鳥黃鳥!無集於穀,無啄我粟。」《豳風·鴟鴞》:鴟鴞鴟鴞!既取我子,無毀我室。」詩人是以黃鳥比擬剝削者,以鴟鴞比擬壓迫者;和《碩鼠》的性質是一樣的。在當時黑暗殘酷的社會環境中,詩人無法盡情地發洩胸中的憎恨、苦悶,或者沒有辦法克服種種不合理的現象,只能以物代人詛   
 罵呼號;或者求助於上天神明和最親愛的父母。這種情緒帶有典型的普遍的特點;所以,不論示現的呼告或比擬的呼告形式,對讀者來說,都能引起共鳴。後世抒情詩用呼告表現形式的,如《楚辭·招魂》寫四方上下的不可居,希望屈原的靈魂能返郢都而連用「魂兮歸來!」這種形式是對《詩經》呼告手法的繼承。六 設 問心中早有定見,話中故愈提出問題的,叫做設問。設問有提問與激問兩種,提問後面必有答案,激問後面也有一個否定的答案,但不說出來或不寫出來。《鄘風·桑中》;「雲誰之思?美孟姜兮。」雲和之都是語助詞,無義,「雲誰之思」也就是「在思念誰呀!」這是提問,後面的「美孟姜兮」便是答案。這樣的明知故問,比直接的敘述顯得更加宛轉而有情致。再如《秦風·無衣》「豈曰無衣?與子同袍。」(誰說沒有衣衫,你我合穿一件袍)簡單的一句提問,戰士們同甘共苦的情誼便躍然紙上。   
 激問的形式,不在知切情急的情況下,詩人是不會用它的。《鄭風·風雨》:「既見君子,雲胡不喜?」(見到了丈夫,還有什麼不高興?)答案不必寫出來了,當然是高興的,這一激問就突出了妻子與丈夫團聚後喜悅激動的心情。《魏風·伐檀》:「不稼不穡,胡取禾三百廛兮?不狩不獵,胡瞻爾庭有懸貆兮?」。」詩人發出這兩個激問,並不是要求回答,因為人人心中明白:野獸和莊稼都是剝削來的。激問從感悄上說、表示激動;從作用上說,表示強調。從字面上說,並無答案,而是要讀者獨立思考後來解答,所以感染力也就比提問更強。《離騷》:「何昔日之芳草兮,今直為此蕭艾也?豈其有他故兮?莫好修之害也。」這是有問有答的設問。」委厥美以從俗兮,苟得列乎眾芳!」這是有問無答的激向。屈原在《夭同》中,也向天提出一百多個疑間,可見設問也是後人常用的一種修辭格。七 頂 真頂真是用前一句的結尾來做後一句的開   
 頭,使鄰接的句子頭尾蟬聯,而有上遞下接趣味的一種措辭法。頂真又可以分為句與句蟬聯的聯珠式和章與章之間一句蟬聯的聯環式兩種。《周南·關雎》:「竊窕淑女,痞寐求之。求之不得,痞寐思服。」《大雅·綿》:「乃立皋門,皋門有伉。乃立應門,應門將將」都是聯珠式的頂真。《大雅·下武》第一章末二句說:「三後在天,王配於京。」第二章開頭就說:「王配於京,世德作求。」末二句說:「永言配命,成王之孚。」另第三章開頭說:「成王之孚,下土之式。」這是聯環式的頂真。這兩種形式的頂真,可以單獨使用,也可以同時兼用,它不但使章與章、句與句之間的意義聯繫得更加緊密,而且讀起來迴環往復,增加音樂性的美感。漢樂府《飲馬長城窟行》、曹植《贈白馬王彪》,都繼承了這種手法。八 排 比同範圍、同性質的事象,用了結構相似的句法逐一表出,叫做排比。《詩經》中的排比,真可   
 以說是五彩紛呈,比比皆是。《小雅·無羊》第一章:誰謂爾無羊? 誰說您沒有羊?三百維群。 三百成群遍小丘。誰謂爾無牛? 誰說您沒有牛?九十其犉。 黃牛就有九十來頭。爾羊來思, 您的羊來啦,其角濈濈。 一片猗角滿山溝。爾牛來思, 您的牛來啦,其耳濕濕。 搖搖耳朵閒悠悠。全章都用排句,四句一排,一共兩排。反覆地吟哦,不但沒有重沓之感,反而使讀者覺得非如此不能表達牛羊成群、熙熙攘攘的熱鬧景象。這就是排比之妙。再如《小雅·斯干》,全詩共九章,每一章都有排句「爰居爰處,爰笑爰語」(大夥一同居住,團聚笑笑談談),兩句一排,突出了家族聚居、和睦相處的氣氛。」風雨攸除、鳥鼠攸去,君子攸芋」(再不怕風吹雨打,再不怕鳥鼠猖狂,願君子住得舒腸),三句一排,很能渲染「君子」住進新   
 房的快樂心情。」如跂斯翼,如矢斯棘,如鳥斯革,如翬斯飛」(象踮起腳跟那樣端正,像射出利箭那樣齊整,像飛鳥展翅那樣寬廣,像野雞羽毛那樣鮮明),四句一排,更是將新房子形容得具體而又生動。這首詩雖然每章用排比,但句法極多變化,所以在整齊中又有參差錯落之致,最能體現排比的藝術效果。僅代辭賦家多用徘比的句式,如賈誼,彌衡在他們的名篇《鵬鳥賦》、《鸚鵡賦》中也都運用了排比的修辭,加強了作品的感染力。九 對 比把兩種相反的東西並列在一起,使彼此的特點更加突出,叫做對比。這是一種常見而有用的辭格。對比和排比、對偶時有交錯的現象,如排比中的「表反正」,對偶中的「反對」,就都包含著對比的內容。不過排比以字同意同為經常情祝,不一定有矛盾的內容;而對偶在字面上更講究兩兩相對,並避免重複,沒有對比這樣可以自由伸縮。所以對比還應該成為一種獨立的修辭格。如《小雅·北山》:   
 或燕燕居息, 有的人坐家中安樂享受,或盡瘁事國。 有的人忙國辜皮包骨頭。或息偃在床, 有的人吃飽飯高枕無憂,或不已於行。 有的人在路上日夜奔走。或不知叫號, 有的人從不知民間疾苦,或慘慘劬勞。 有的人憂國事朝朝寡寒。或棲遲偃仰, 有的人賞風景悠閒自得,或王事鞅掌。 有的人為工作忙忙碌碌。或湛樂飲酒, 有的人尋歡作樂飲美酒,或修慘畏咎。 有的人整天擔心出紕漏。或出入風議, 有的人誇誇其談憑張嘴,或靡事不為。 有的人大小事情要動手。這詩連用六個對比,把大夫與士之間苦樂不等、勞逸不均的情況,充分顯示出來了。這不是排比,因為每兩句都是一個互相對照的矛盾的內容;也不是對偶,因為每兩旬雖含正反兩面,但字面上並不要求兩兩相對再如《小雅·大東》:  
 東人之子, 東方的子弟們,職勞不來。 沒人慰問只當差;西人之子, 西方的子弟們,粲粲衣服。 衣服鮮艷閃光彩。舟人之子, 周人的子弟們,熊羆是裘。 打熊獵黑盡胡來。私人之子, 小人的子弟們,百僚是試。 用作奴隸苦難挨。這是每四句一個對比,把「東人」和「西人」,「周人」和「私人」之間壓迫與被壓迫的關係反映得更鮮明、更強烈了。《詩經》中的修辭手法是很多的,除了以上所舉兒種外,還有擬人、借代、倒裝、感歎、引用等等,這裡就不再一一列舉了。司馬遷說:「詩三百篇大抵聖賢發憤之所為作也。」1《詩經》時代的廣大勞動人民及統治階級內部受排斥、受壓抑的人,他們遭受剝削、遭受歧視,「皆意有所鬱結」2,心中充滴了憤慨不平之氣,一定安把它發洩出來,便不自覺地運用————————————————————————————12《報任安書》  
 相應的修辭形式來抒寫感情,刻劃形象。感情因素是文藝創作的原動力,沒有激情,就創造不出活生生的形象。譬如覆疊的手法,人們如果感情上沒有肯定或否定某些事物的強烈要求,是不會如此「重章疊句」、一唱三歎的。《毛詩大序》說:「詩者,志之所之也。在心為志,發言為詩。情動於中而形於言,言之不足,故磋歎之;磋歎之不足,故永歌之;永歌之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。」從磋歎至永歌,從永歌至手舞足蹈,正形象地說明了運用覆疊修辭格式的動機與作用他如「呼告」、「誇張」、「示現」等手法,也都是詩人感情激烈的表現。其次,我們還得強調一下想像和刻劃形象、抒發感情的關係。藝術家是不能缺乏想像力的,「呼告」可以使不在面前的人,如在面前;可以將天地草木等無知之物,變成有知之物而向之傾訴自己內心的痛苦。「誇張」的讚美善和暴露惡,可以產生濫美、溢惡之辭。「示現」把不聞不見的事物,說得如聞如見;甚至現實中根本不存的東西,也可以展開想像的翅膀,把它們寫得活龍活現。可見感情和想像是形象思維孿生的一雙兒女,不但偏重內容的修辭格式,就是偏重形式的修辭   
 格式,如對偶、排比、對比、設間等,也同樣有感情與想像在起著重要的作用。《詩經》所使用的語言,既豐富而又多采;它有許多不同意義的字,組成了生動的詞彙。三國陸璣首先做了一本《詩草木鳥獸蟲魚疏》,將有關草木鳥獸蟲魚的名詞,分門別類地羅列。關於衣、住,禮樂制度、戰具、日常用品者,清人曾作《詩經傳說匯纂》一書,解說甚詳。由上可證《詩經》名詞的豐富,和詩人對客觀事物認識的廣度和深度。動詞方面,據後人統計,僅表手動作的,就有五十多字。《關雎》、《芣□》兩詩中的動詞,即可證明詩人的細緻的辨別能力。至於形容詞方面,那就更多了。《關雎》的窈窕、參差、展轉,《氓》的蚩蚩、漣漣、沃若,都是。詩人用豐富多彩的形容詞來繪景塑形,愈添詩篇的鮮明生動。有些詞,經過二千五百多年,一直到今天還在使用,如「尸位素餐、秋水伊人、高高在上、`懲前毖後」等,也成了常用的成語了。這不但說明《詩經》的語言豐富凝煉,且對我國民族語言發展有極大的貢獻。《詩經》的句法,主要是四言的;但到詩人情  
 緒激昂時,也會突破了常用的形式。如《伐檀》五、六、七、八言的句式都有,《黍離》夾有七言、八言;《君子於役》、《木瓜》夾有三言、五言。《緇衣》:「緇衣之宜兮,敝。予又改為兮。」《祈父》:「折父!予王之爪牙。」「敝」是一言,「祈父」為二言。可見《詩經》的句法,有一言到八言的變化。《詩經》的韻律,是比較和諧悅耳的。在聲調方面,有雙聲、疊韻、疊詞之妙,有頂真、排比之變,有兮、矣、只、思、也、忌、斯之聲;這些,都加強了詩的音樂性。它給後代文壇影響很大,由詩聲的變化,形成樂府、詞、曲的各種體式。在韻律方面,也是比較複雜,又很自由的。有的用韻,有的不用韻;韻位也沒有一定,主要的有「停頭」、「停身」、「停尾。」三種用韻法。如《關雎》「求之不得,瘩寐思服;悠哉悠哉,展轉反側。」古時「側」讀如「稷」音,「服」讀如「逼」力音,「哉」讀如「資」音。這四句「求」和「悠」押韻,是停頭韻;「之」和「哉」押韻,是停身韻;「服,和「側。」押韻,是停尾韻。還有一種是句中韻,如「日居月諸」,「婉兮孌兮」,「居」和「諸」押韻,「婉」和「姿」押韻。停頭韻,停身韻、句中韻後世多不用了。《詩經》民歌為口頭歌唱,都憑自然的節奏。據說   
 它每首詩原來都有調子,沒有平上去入四聲之分,都可入樂。可惜《樂經》失傳,古今音變化很大;如果我們能照古音來朗誦它,一定更加悅耳動人。現很據江有浩的《詩經韻講》,介紹《君子於役》一詩的韻讀,以見一斑:君子於役,不知其期。曷至哉(音資)?雞棲於樹(音西),日之夕央,羊牛下來(音厘)。君子於役,如之何勿思(音西,以上屬「之」部)!君子於役,不日不月。曷其有恬(寺厥)?雞棲於桀,日之夕炎,羊改下佸(音厥)。君子於役,苟無飢渴(音朅,以上屬「祭」部)!  
 八 中國文學的光輝源頭上面說過,《詩經》是我國古代第一部詩歌總集,它是文學史上現實主義與比興藝術手法的開頭,對後世的影響是非常深遠的。沈約《宋書·謝靈運傳論》說:「自漢至魏,四百餘年,辭人才子,文體三變。相如巧為形似之言,班固長於情理之說,子建、仲宣以氣質為體,並標能擅美,獨映當時。是以一世之士,各相慕習。源其飆流所始,莫不同祖《風》、《騷》。」意思是說,各個時代的著名文學家,雖然在風格和擅長的藝術形式上各不相同,但都是以《詩經》和《離騷》為榜樣的。  
 一 《詩經》和《離騷》《離騷》是我國古代第一個偉大詩人屈原的代表作。漢劉安《離騷序》稱讚說:「《國風》好色而不淫,《小雅》怨悱而不亂;若《離騷》者,可謂兼之矣」,明確地指出了它和《詩經》的繼承關係。在《離騷》中,詩人屈原繼承了《詩經》現實主義的傳統,兼采楚國民歌的形式和浪漫主義的色彩,寫下了不朽的詩篇。楚國本來是戰國七雄中最強大國家之一,疆域比任何國都大。劉向《新序》說:「橫則秦帝,縱則楚王」,它和秦國在當時是勢均力敵的。到屈原參加政治活動時,楚國已由強轉弱。屈原雖是楚國貴族,但他具有政治遠見,由於上官大夫,令尹子蘭一夥黨人當道,他兩次遭讒流放。屈原作品中的現實主義精神,首先表現在他真實地暴露了當時社會的政治情況。在內政上,屈原主張法治,而黨人主張心治。《惜往日》說:「背法度而心治」,『明法度之嫌疑」,表明了法治與心治的矛盾。屈原又主張「舉賢授能」政策,推薦民間有才德的   
 人參與國政,黨人則主張任用貴族。《離騷》說:「說操築於傅巖兮,武丁用而不疑;呂望之鼓刀兮,遭周文而得舉;寧戚之謳歌兮,齊桓聞而該輔。」說的是殷商時代的建築工人傅說、周代殺豬的呂望、春秋中期養牛的寧戚,他們都是勞動人民,因為殷商國王武丁、周文王、齊桓公有知人之明,讓他們參加國政國家因此強盛了。在階級社會裡屈原能提出這種遠見卓識的主張,誠屬不易!第二,表現在無情地揭露黨人行為的醜惡,而自己卻高度熱愛祖國。《離騷》說:「眾皆竟進而貪婪兮,憑不厭乎求索;羌內恕己而量人兮,各興心而嫉妒。」「惟黨人之偷樂兮,路幽昧而險隘。」說的是黨人只知向上爬,沒有滿足地追求物質享受,抬高自己,打擊別人,互相忌妒,只知個人偷安享樂,將國運帶到黑暗險狹的絕路上面去。不僅如此,他還在《懷沙》中批判黨人「變白以為黑兮,倒上以為下,……夫唯黨人之固鄙兮,羌不知余所臧」。他們顛倒是非,頑固鄙陋,不瞭解他所主張的善政。這些,不但反映了統治階級內部實際情況,而且起了批判現實的作用。封建時代國王就是國家的象徵,忠君   
 和愛國是不可分割的概念。屈原熱愛楚國,關心懷王,在《離騷》中表白地說:「豈予心之憚殃兮,恐皇輿之敗績。」「指九天以為正兮,夫唯靈修之故也。」「皇輿」、「靈修」都是指懷王,他指上天作證,不是個人怕禍,而是怕亡國。他抱著「雖九死其猶未悔」的決心,喚起楚王的覺醒;可是「哲王又不悟」,「反信讒而齌怒」。屈原披流放以後,有人勸他到別國去自求發展,何必留戀故土呢?他寧可在故國過流亡生活,捨不得離開祖國人民。這顆精忠報國的心,劉安《離騷序》稱讚說:「雖與日月爭光可也。」屈原偉大的形象和黨人醜惡的形象,正是楚國政治現實中兩個針鋒相對的營壘的反映。第三,表現在他對人民的關心和對混濁社會的厭惡。《離騷》說:「長太息以掩涕兮,哀民生之多艱」,「怨靈修之浩蕩兮,終不察於民心。」這些詞句,表現他念念不忘人民的疾苦,怨恨懷王不瞭解民心,在氣憤之下,有時稱他傲「壅君」。他在《離騷》和《涉江》中,不止一次地感歎社會風氣的敗壞:「世溷濁而不分兮,好蔽美而嫉妒。」世溷濁而嫉賢兮,好蔽美而稱惡。」「世溷濁而莫予知兮,吾方高馳而不顧。」他厭惡那   
 一股蔽美忌賢的風氣,但他面對這種現實,只能高馳不顧,沒有辦法改變它更談不上救民於水火之中了。他在第一次放逐時說:「既莫足為美政兮,吾將從彭鹹之所居。」最後一次放逐時說「知死不可讓,願勿愛兮!,意思是說,我所理想的美政,既不能實現,將要到跳水死的彭鹹所住的地方去。我瞭解死這條路是不可熊推開的,不要吝惜生命啊!屈原的死,是殉國難,不是考慮個人得失的問題,而是整個國家興亡的問題。不久,果不出屈原所料,秦國就把楚滅掉了。從上看來,屈原作品所反映的都是當時楚國的實際情況。他的創作方法,主要是現實主義的。何其芳在《屈原和他的作品》一文中說:「我們把屈原的作品稱為現實主義的傑作的原因,首先在這裡。……雖然同樣帶有幻想,誇大奇特的色彩,但在根本內容上仍然是真實地反映了現實,引導人正確地認識現實,或者喚起對於現實中不合理的事物的反抗,因而他根本精神仍然是現實主義的。」他的分析,頗為確切。  
 二 《詩經》和漢樂府詩到了漢代,漢武帝恢復周時采詩制度,設立專門的機構管理這件事,派人到民間採集歌謠。專門機構叫做樂府,它本來是官署的名字,後人就把樂府官署所採集的詩叫做樂府,成為一種詩體的名稱。所謂樂府,在當時指有調子可以歌唱入樂的詩,包括民歌和文人製作兩個部分樂府的精華是民歌,它深刻地反映了廣闊的社會現實,和《詩經》一樣,讀了它,好像看到一幅兩漢時代社會現實的圖畫。有反映貴族生活奢侈的,如《相逢行》:「黃金為君門,白玉為君堂,堂上置樽酒,作使邯鄲倡。中庭有桂樹,華燈何煌煌。」有寫人民生活困苦的如《東門行》:「盎中無斗米儲,還視架上無懸衣。拔劍東門去,捨中兒母牽衣啼。」有寫服役痛苦的,如《十五從軍征》的「十五從軍征,八十始得歸。道逢鄉里人,『家中有阿准?』『遙望是君家,松柏家纍纍』。」有寫官吏對人民掠奪的,如《平陵東》:「顧見追吏心中惻。心中惻,淚出漉,歸告我家賣黃犢。」有寫棄婦哀怨的,如《怨歌行》:「常恐秋節至,涼飆   
 奪炎熱。」有刺統治者生活荒涅的,如《陌上桑》:「使君一何愚,使君自有婦,羅敷自有夫。」有寫兄嫂虐待孤兒的,如《孤兒行》:「冬無復襦,夏無單衣。」有怕後母虐待自己子女的,如《病婦行》:「抱時無衣,襦復無裡。」有寫遊子思鄉的,如《悲歌》:「悲歌可以當泣,遠望可以當歸。」有敘述青年男女在封建禮教壓迫下的婚姻悲劇的,如《孔雀東南飛》。有抒寫男女戀愛不被任何險惡環境所嚇倒的,如《上邪》。有對「有他心」的男子訣絕的,如《有所思》。由上看來,漢樂府民歌多數是敘事詩,它真實地反映現實,描寫生活,繼承發揚《詩經》的現實主義傳統,在引導後來詩人們走向反映生活真實的道路方面,起了不小的作用。余冠英同志在《樂府詩選序》中說:「《詩經》本是漢以前的樂府,樂府就是漢以後的《詩經》。《詩經》以《變風》《變雅》為精華,樂府以《相和》《雜曲》為精華,同是『感於哀樂,緣事而發』的里巷歌謠。同是有現實性的文學珠玉。」「中國文學現實主義精神雖然早就表現在《詩經》,但是構成一個傳統,卻是漢以後的事,不能不歸功於漢樂府。」他指出了《詩經》和樂府的血緣關係及對後人的影響。   
 三 《詩經》和三曹詩兩漢是辭賦的天下,詩歌創作較少。桓帝、靈帝時產生的古詩十九首,和托名的蘇武、李陵詩,作者多為知識分子,他們吸取《詩經》、《楚辭》、樂府民歌的營養,在五言詩藝術技巧方面,雖有所提高,但他們的生活面是很狹窄的,所反映的社會現實也不廣。漢魏時代,三曹打破了兩漢辭賦獨盛的局面,使詩歌成為當時文壇上的主要形式。他們面臨著東漢皇朝的政治腐朽、軍閥割據、互相混戰、通貨膨脹,給人民造成深重的災難的局面。曹操、曹王、曹植父子三人都是當時社會的目擊者,也是詩歌愛好者。在他們創作中,有些深刻反映了漢末動盪時代的社會現實,帶有濃厚的憂國憂民的思想感情。沈約《宋書·謝靈運傳論》說:「至於建安,曹氏基命,三祖陳王,鹹蓄盛藻,甫乃以情緯文,以文被質。」他指出了建安詩人在創作上有社會內容、有思想感情、有藝術技巧的特點。曹操用樂府詩的題目和調子抒寫富有新內容的詩,其代表作有《薤露行》、《篙裡行》。《薤   
 露行》敘述董卓焚燒洛陽,人民被趕入關的慘狀:「播越西遷移,號泣而且行。瞻彼洛城郭,微子為哀傷。」《篙裡行》描寫袁紹、袁術假借討伐董卓的名義,各自爭奪權利、互相混戰的事實,給人民帶來「白骨露於野,干裡無雞鳴。生民百遺一,念之斷人腸」的災難。余冠英《三曹詩選序》說:「這兩首批評政治、敘述現實的詩,被後人稱為『漢末實錄』,稱為『詩史』(明人鍾惺語)。「所謂實錄、詩史,就是說富有現實生義精神。曹操還有被後人傳誦的四言詩,如《龜雖壽》:「老驥伏櫪,志在千里;烈士暮年,壯心不已。」《短歌行》:「對酒當歌,人生幾何?譬如朝露,去日苦多。」它採用《詩經》四言的形式,而具有新內容、新情調、新語言,被後人稱為「復興四言詩」的作家。曹丕是曹操的次子,他雖然當了魏國的皇帝,但有較高的文化修養,讀過五經、四部、史漢、諸子百家之言。他的偉大成就主要在寫了一篇文學批評性質的《典論·論文》和奠定七言詩形式的《燕歌行》。《燕歌行》是寫在軍閥互戰下兵士征戍而引起家人思念的詩。《上留行》中對「富人食稻與粱,貧子食糟與糠」兩種人的生   
 活作了對比。其它像同情行役人民的《善哉行》,諷刺貴族子弟的《艷歌何嘗行》,都是富有現實意義的作品,無疑是受了《詩經》和樂府民歌的影響的。曹植是曹丕之弟,他的才華曾被父親曹操所賞識,曾經考慮立他做太子,後來因為曹植做事任性、飲酒不節而中止。曹操死後,他的幾個兒子都引起曹丕和曹丕的兒子曹叡的猜忌,特別對曹植,不晰地迫害和打擊,剝奪他的自由。他名義上是平原王,實際上是一個囚徒,甚至到了「衣食不繼」的地步。由於生活的變化,顛沛流離的處境,使他後期的作品反映現實更深刻。曹植的代表作是《贈白馬王彪》詩,他寫這首詩的動機是這樣的:曹植和他的老弟曹彪、曹彰二人同進京師朝見曹丕(魏文帝),曹彰在都城不明不白地死了。只剩下曹植和曹彪一同回到各自的封地,但他們在半路上被朝廷派來的官吏強迫分道,曹植非常氣憤,就寫了這首七章的長詩。它繼承了《詩經》中《既醉》等詩的頂真藝術手法,運用自如:「鴟梟鷗衡軏,豺狼當路衢。蒼蠅間白黑,讒巧反親疏。」這說曹丕聽從小人的播弄是非,離間自己的骨肉,對他的迫害提出   
 了控訴。第六章說:「心悲動我神,棄置莫復陳。丈夫志四海,萬里若比鄰。恩愛苟不絕,在遠分日親。何必同衾禱,然後展慇勤。憂思成疾疚,無乃兒女仁。倉卒骨肉情,能不懷苦辛!」表現了曹植對曹彪的真摯的骨肉情。最後說:「王其愛玉體,俱享黃發期。收淚即長路,授筆從此辭」,這種棄巨之痛和惜別之情,正反映了當時統治者內部矛盾的現實。曹植的其他作品,如《野田黃雀行》《吁磋篇》《七步詩》等,它的主題和《贈自馬王彪》詩性質是一樣的,都是寫他們內部骨肉相殘的。曹植由於自己遭遇的不幸,也同情人民的不幸。《泰山梁父行》說:「八方各異氣,千里殊風雨。劇哉邊海民,寄身於草墅。妻子象禽餐,行止依林阻。」《七哀詩》說「借問歎者准?言是客子妻。君行逾十年,孤妾常獨棲。君若清路塵,妾若濁水泥。浮沉各異勢,會合何時諧。」曹植同情邊區人民淒苦的生活同情棄婦獨棲的枯寂生活,是因為他們的命運和自己有共同之處,但也反映了當時人民生活的現實悄況,被後人稱為「漢魏風骨」。曹氏父子寫下的這些優秀詩篇,顯然受到《詩經》和樂府民歌現實主義精神的巨大影響。   
 中國社會科學院編的《中國文學史》說:「漢樂府民歌繼《詩經》之後,發揚了現實主義精神,在引導詩人們走向反映生活真實的道路方面起了不少作用。就以詩歌史上表現現實主義精神最突出的建安時代來說,像曹氏父子、王粲、陳琳等以描寫社會亂離疾苦為內容的詩篇,正是繼承了樂府民歌『緣事而發』的精神。」它正確地指出了《詩經》和漢樂府民歌在詩歌發展史上的地位。四 《詩經》和唐代詩歌從建安到南北朝,唐代大詩人李白為什麼認為這個時期的詩歌「綺麗不足珍」?正由於那時大多數詩人背離《詩經》的現實主義傳統,趨向」采麗競繁而興寄都絕」的形式主義。唐代是古代詩歌的黃金時代,其所以能達到如此繁榮,原因是很複雜的,但不容否認,對《詩經》現實主義優良傳統的繼承與發揚,不能不說是主要原因之一。如李白慨歎「大雅久不作」,杜甫提倡「別裁偽體親《風》《雅》」,白居易強調「《風》、《雅》比興」,都足以說明這樣一個問題。唐代初年的詩壇,仍舊沿襲六朝華靡的風   
 氣,多半寫作宮廷詩、艷體詩,以上官儀為代表。後陳子昂出,認為形式主義詩風不能反映時代的廣闊現實,提出詩歌革新的主張。他在《修竹篇》序文中說:「文章道弊五百年,漢魏風骨,晉宋莫傳,然而文獻有可征者。僕嘗暇時觀齊梁間詩,采麗競繁而興寄都絕;每以永歎,思古人。常恐道遇頹糜,《風》《雅》不作,以耿耿也。」他主張詩歌要象《詩經》和漢魏建安時代詩歌一樣,要有現實性的社會內容和明朗剛健的風格。陳子昂的主張,在屠代詩壇產生了深遠的影響,開闢了一條復古革新的道路。盛唐偉大詩人的代表是杜甫,他在宦途上一直不得志,經常過著飄泊流浪的生活,從而有機會接觸到在戰亂中流離失所的窮苦人民。他的現實主義的詩歌創作,真實地反映唐代王朝由盛而衰這一歷史階段中的社會種種現象,而被後人稱為「詩史」。杜甫最關心人民,最同情人民,《赴奉先詠懷》說:「窮年憂黎元,歎息腸內熱。」「彤庭所分帛,本自寒女出。」「朱門酒肉臭,路有凍死骨。」《茅屋為秋風所破歌》說:「安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏,風雨不動安如山。」《又呈吳郎》說:「堂前撲棗任西鄰,無   
 食無兒一婦人。……已訴徵求貧到骨,正思戎馬淚沾巾。」這些,都說出了人民心裡所要說的話。杜甫現實主義的代表作,是《三吏》、《三別》:《新安吏》《石壕吏》《潼關吏》和《新婚別》《垂老別》《無家別》。在這六首詩中,敘述了十八九歲尚未成人的中男都被抽去當壯丁;新婚的夫婦是「暮婚晨告別」,被強迫去參加戰爭:「子孫陣亡盡」的老翁也被拉去;三個戰士的老母被拉去燒飯,民生凋敝,家破人亡,農村荒涼,煙火不升,只剩下一二老寡妻了。這反映了安史之亂所帶給人民的種種苦難。另一方面,他又深刻地揭露統治階級的罪惡,《麗人行》諷刺唐玄宗和楊貴妃姐妹過著荒淫奢侈的生活。在《遣遇》《甘林》《送韋諷》等詩中,揭露官吏搜括民財。在《洗兵馬》,指責李輔國等一群官僚的囂張。在《草堂》中,斥責成都軍閥李忠厚的殘殺人民。由此可見,杜甫的愛僧是十分分明的。他是一位關心玫治、熱愛祖國的詩人。杜甫自己常說:「詞場繼《國風》」,「文雅涉風騷」,「風騷共推激」,「有才繼《騷》、《雅》」,可見他的創作方法是自覺地以《詩經》、《離騷》現實主義精神為最高典範的。元鎮在《杜   
 甫墓誌銘》中稱讚地說:「上薄《風》《雅》,下該沈宋,言奪蘇李,氣弄曹劉,掩顏、謝之孤高,雜徐、質之流麗,盡得古今體勢,兼人人之所獨專。自詩人以來,未有如子美者。」方孝孺《談詩》說:「舉世皆宗李杜詩,不知李杜更宗誰?能探《風》《雅》無窮意,始是乾坤絕妙辭。」他們都指出了《詩經》對杜甫的巨大影響。杜甫揭起了「親《風》、《雅》」的大旗,推動了唐代詩歌的發展,中唐白居易等所提倡的新樂府運動,就是在《詩經》、漢樂府、杜甫啟發下所形成的現實主義的詩歌運動。白居易著有《白氏長慶集》七十一卷。他把自己的詩分為諷諭、閒適、感傷、雜律四類。白詩的精華首推諷喻詩包括《秦中吟》、《新樂府》共一百七十多首。多半是針對社會上不合理的現象給以無情地揭露和批判,是中唐時代的一面鏡子。諷喻詩的內容大約有如下幾個方面:第一,反映人民疾苦和揭露統治者橫徵暴斂的,如《杜陵叟》:「剝我身上帛,奪我口中粟,虐人害物即豺狼,何必鉤爪鋸牙食人肉!」《賣炭翁》「滿面塵灰煙火色,兩鬢蒼蒼十指黑……可憐身上衣正單,心憂炭殘願天寒。」《納粟》:「有吏夜   
 扣門,高聲催納粟。家人不待曉,場上張燈燭。」《重賦》「幼者形不蔽,老者體無溫。」他描寫官吏對人氏的殘酷剝削和勞動人氏無衣無食的困苦,形成了一個對照。第二,諷刺豪門貴族生活的奢侈,如《傷宅》說:「黑累六七堂,棟宇相連延。一堂費百萬,鬱鬱起炊煙。……廚有臭敗肉,庫有貫朽錢。」《紅線毯》:「宣城太守知不知,一丈毯,千兩絲,地不知寒人要暖,少奪人衣作地衣。」《繚綾》:「絲細繰多女手痛,扎扎千聲不盈尺。昭陽殿裡歌舞人,若見織時應也惜。」《買花》:「一叢深色花,十戶中人賦。」《輕肥》:樽罍溢九醞,水陸羅八珍。……是歲江南早,衢州人食人。」《歌舞》:「朱輪車馬客,紅燭歌舞樓。……日中一為樂,夜半不能休。豈知閿鄉獄,中有凍死囚」,這些大官們過著花天酒地的糜爛生活,他們的房子、地毯、舞衣、瓶花、酒肉,都是勞動者創造的財富而被他們所掠奪。可是,人民的處境是「人食人」、「凍死囚」,在對比之下,深刻地暴露了統治者的罪惡。第三,真實地反映了當時婦女的苦悶,如《母別子》:「新人迎來舊人棄,掌上蓮花眼中刺。迎新棄舊未足悲,悲在君家留兩兒。一始扶行一初坐,坐啼行哭牽人衣。」   
 《井底引銀瓶》:「為君一日恩,誤妾百年身。寄語癡小人家女,慎勿將身輕許人。」《上陽白髮人》:「玄宗末歲初選入,入時十六今六十。一生遂向空房宿;宿空房,秋夜長。長夜不寐天不明。」《大行路》:「行路難,難重陳。人生莫作婦人身,百年苦樂由他人。」《婦人苦》:「須知婦人苦,從此莫相輕。」白居易同情婦女被丈夫遺棄,使她和孩子骨肉相離。同情在禮教壓迫之下而無家可歸的女子,同情禁錮在宮中終身守活寡的三千宮女。她們悲慘的命運和無可告訴的委曲,白居易都替她們在詩篇裡說出來。第四白居易反對不義的戰爭。天寶年間,楊貴妃的哥哥宰相楊國忠想立邊功,發動討伐南詔的戰爭。白居易寫了一首《新豐折臂翁》長詩,塑造一位為了躲避兵役而將自己手臂捶斷的老人形象,表現戰爭給人民帶來的苦難。「村南村北哭聲哀,兒別爺娘夫別妻,皆雲前後征蠻者,千萬人行無一回。」但是,詩人對於正義的戰爭是擁護的,如《城鹽州》,讚美為祖國守邊抗敵的戰士使西北吐蕃不敢深入,邊境的人民可以安定下來。白居易詩歌的偉大成就,被後人推為我國   
 古典詩歌現實主義的最高峰;這和他有一整套的進步的詩歌理論分不開的。詩人總結了自《詩經》、《楚辭》至李白、杜甫一千多年間的作家、作品的經驗,分析了他們在創作方法上的特點、利弊,從而提出了自己的現實主義文學主張。它的主要內容是;第一,提出詩歌與現實的關係。《傷唐衢》說:「一吟悲一事」,《秦中吟》序說:「因直歌其事」。所謂事,就是指詩歌內容所寫的社會現實事件。換句話說,詩歌創作題材必須來自現實生活,特別指人民生活。所以他說:「唯歌生民病」,「但傷民病痛」。他在《策林》中又說:「大凡人之感於事,則必動於情,然後興于嗟歎,發於吟詠而形於詩歌矣。」他所說的「感於事,動於情」,即詩歌的典型形象,是由於社會現實生活中某種事件,觸動了詩人的感情而產生的。這樣,才能達到「篇篇無空文,句句必盡規」地為政治服務的目的。第二,提出詩歌與政治的關係。白居易認為詩歌的功能,可以反映時代的盛衰。在《與元九書》中說:「故聞元首明、股肱良之歌,則知虞道昌矣。聞五子洛納之歌,剛知夏政荒矣,」他   
 又在《策林》中舉出《詩經》中的《北風》刺虐,《碩鼠》刺重斂,樂府裡的《廣袖》、《高髻》刺奢蕩為例,說明國家的盛衰、王政的得失、人情的哀樂都可以在詩歌中反映出來。同時,他又認為詩歌可以為政治服務,起一種教育的作用,能引導人們思想感情納人正軌,從而改變現實,實現政治的理想,因為詩歌有「救濟人病,裨補時闕」、「洩導人情,補察時政」的功能。所以,作詩要有目的,「文章合為時而著,詩歌合為事而作」,也就是他在《新樂府序》裡所提倡的詩歌要「為君、為臣、為民、為物、為事而作,不為文而作」的主張,從而達到「諷渝者,兼濟之意也」的目的。第三,強調詩歌的內容與形式的統一。《與元九書》中說:「詩者,根情、苗言、華聲、實義」,義和情是內容,言和聲是形式。他用植物來比喻詩歌,認為詩中形象的情是詩歌的根本要素,情是抽像的,必須通過語言來表達。好像樹上冒出的許多青苗一樣。詩歌的語言,和散文不同,它是音節鏗鏘、韻律和諧的語言,它就像樹上開的花那樣優美詩歌內容的意義,就像樹上結的果實一樣,它含有為政冶服務的效果。在以上幾種因素互相配合下,才成一裸美麗的樹;   
 內容和形式統一,才算一首好詩。《寄唐生》詩說:「不能發聲哭,轉作樂府詩。……非求韻律高,不務文字奇;惟歌生民病,願得天子知。」這詩和上述的話是同樣的意思。白詩的精華《新樂府》、《秦中吟》,就是在這種理論指導下的實踐。此外,他還用《詩經》「六義」作為評價詩歌遺產的最高標準。總之,白居易在詩歌理論上、創作上的偉大成就,和他廣博的文學修養、豐富的社會經歷、清醒的頭腦、尖銳的眼光等等都分不開的。但他屢次提到「三百篇」、「六義」、「風雅」、「比興」、「美刺」,「風人」等詞,可見他如何重視繼承、發展《詩經》的優良傳統了。自唐以後,歷代的代表詩人,如陸游、辛棄疾、關漢卿、孔尚任、顧炎武、黃遵憲等,他們作品的現實主義精神和愛國愛民的思想,在中國詩歌史上形成一條浩浩蕩蕩的長流這條長流,《詩經》開其先河,屈原等詩人向《詩經》學習不斷地加以擴大和發展,照亮了中國古典詩歌現實主義創作的道路。這是《詩經》無名詩人的   
 驕傲。五 《詩經》藝術手法對後世文學的影響《詩經》出色的藝術手法,也給後代詩文以頗大的影響。賦是詩歌中最常用的一種手法。屈原的詩歌被後人稱為賦、自敘傳、抒情詩。宋玉有《風賦》《高唐賦》《登徒子好色賦》等。荀卿有《禮賦》《知賦》《雲賦》《蠶賦》《箴賦》五篇。雖然這與漢代的賦不同,但也可以看出他們作品與《詩經》的繼承、發展的關係。到了漢代,賦成了一種獨立的體裁,班固《兩都賦序》說:「賦者,古詩之流也。」劉勰《文心雕龍·詮賦》說:」賦者,受命於詩人,拓宇於《楚辭》也。」他們都明確地指出《詩經》對漢賦的影響。具體地說,《詩經》內容如《國風》和《二雅》中的政治諷刺詩,以及鋪敘刻畫的藝術手法,都給漢辭賦家以探刻的影響。如司馬相如的《子虛賦》,《上林賦》描寫帝王田獵之盛,苑囿之大,極鋪張揚厲之能事,最後歸結為反對奢侈淫靡的風氣,藉以諷諫武帝。所謂諷諫和鋪敘的特點,正是對《詩經》的繼承,不過它在內容上、手法上都比《詩   
 經》擴大了。這種文體到魏晉變為抒寫胸臆的短賦,到南北朝再變而為唯美主義的駢賦,到唐宋更變而為律賦、文賦。在這演變過程中,他們所寫的社會內容雖各不相同,但這種藝術形式都淵源於《詩經》。《詩經》中比、興的形式是多種多樣的;都為後代詩人廣泛地採用,成為古典詩歌中的傳統的藝術手法。《詩經》中的興,兼有比義的最多,但也有兼賦而不含比義的,也有和下面只有音節上的聯繫的。在後世文人作品中,因用興時普遍兼含比喻,所以一般常聯稱為「比興」,變成一個詞了。王逸《楚辭章句·離騷序》:「《離騷》之文,依《詩》取興,引類譬喻;故善鳥香草以配忠貞,惡鳥臭物以比讒佞,靈修美人以媲於君,宓妃逸女以譬賢臣,虯龍鸞鳳以托君子,飄風雲霓以為小人。其詞溫而雅,其義皎而朗。」劉勰《文心雕龍·比興》:「楚襄信讒,而三間忠烈,依《詩》制《騷》,諷兼比興。」他們雖然有時比和興也分開說,但後來文人在創作中,多數比興合用,比和興分不開的,是一種手法,而不是兩種手法。興的含義,本兼有啟發和發端二義。但《詩   
 經》以後比興的用法,從屈原開始,已經「諷兼比興」了,而不大採取興必須放在開頭這個特點了。它有時也放在開頭,但也放在中間與篇末。屈原《離騷》運用了非常多的比興,但這首長詩的開頭「帝高陽之苗裔兮」卻是賦。漢樂府《長歌行》的開頭以園葵起興,說物的盛時在春夏,而人的盛時在少壯。「百川東到海,何時復西歸?」兩句是居在篇中的比興,說明「時不我與」,如不趁少壯時努力,則將老大傷悲。《古詩十九首·行行重行行》一首,「胡馬依北風,越鳥巢南枝」和「浮雲敝白日「句,歷來學者都認為是比興,但它的地位多在篇中。曹王的《燕歌行》的第三句「群燕辭歸雁南翔」是比興,燕雁到秋尚知歸去,反襯所思之人不歸。最後兩句:「牽牛織女遙相望,爾獨何辜限何梁」也是比興,牽牛織女的為河梁所隔,也像自己和丈夫的不能團聚一樣,但這都用在篇末。可見後來的比興的含義不一定兼有起頭或發端的意思,它在詩中的地位不一定在篇首,這是比興和《詩經》的興的不同點之一。其次,如前所述,既稱比興,顧名思義,這是一種把含比的興結而為一的表現手法。像《詩   
 經》中只兼賦而不含比義的興,如「采采卷耳,不盈頃筐」,或和下文只有音節上的聯繫的興,如「揚之水」,這在後來文人作品中已經少見了。因為和下文只有音節上的聯繫的興,就表現藝術來講,可說是不十分經濟的;只有民間的口頭歌唱還存在這種情況。至於興而兼賦作用的,在後來詩詞中還是很多的。《古詩十九首·明月何皎皎》一首,開頭「明月何皎狡,照我羅床幃」兩句是寫景,它引起了詩中主人公的「憂愁不能寐,攬衣起徘徊。客行雖雲樂,不如早旋歸。……」這種寫景,實質上雖是興,卻不被後人當作興而當作贖了。只有兼有比義的興才成為比興,而在文人詩歌中大大地發展了。這是比興和《詩經》的興不同點之二。再次,後來詩歌的比興,多含寄托的意義。《詩經》裡的興,很少含有寄托;把草木鳥獸這些自然現象寄托以社會意義,像《鴟鴞》以鳥的被迫害托喻人的被迫害的禽言詩是罕見的。而《毛傳》把有些愛情詩解釋為政治詩這只是對原詩的歪曲。但從屈原美人香草開始,這種「文小指大」、「類邇義遠」的寄托的表現手法,在詩歌中就成為常見的於法了。漢樂府的《雉子班》、《鳥   
 生》《蜨蝶行》《枯魚過河泣》等,都以禽言詩的形式反映了壓迫者的殘酷與被壓迫者的悲憤。文人作品中,像張衡的《四愁詩》,「效屈原以美人為君子,以珍寶為仁義。以水深雪霧為小人思以道術相報貽於時君,而懼評邪不得以通」,就是對《離騷》美人香草比興手法的繼承。其後曹植的《美女篇》《吁嗟篇》《野田黃雀行》《七步詩》等,也都是通首寄托的。阮籍的《詠懷》、左思的《詠史》、郭璞的《遊仙》不消說,陶淵明的《詠貧士》七首,多以古代的寒士自況;《述酒》一首通體比興,幾乎是隱語,現在有人認為它是悼晉恭帝的。唐代詩人亦常有比興之作,如陳子昂、張九齡的《感遇詩》,李白的《古風》和《樂府》,杜甫的《病桔》、《杜鵑》等都是。杜甫又有《佳人》一篇,是通首寄托之作:「絕代有佳人,幽居在空谷。自雲良家子,霉落依草木。關中昔喪亂,兄弟遭殺戮。官高何足論,不得收骨肉。世情惡衰歇,萬事隨轉燭。夫婿輕薄兒,新人美如玉。合昏尚知時,鴛鴦不獨宿。但見新人笑,那聞舊人哭?在山泉水清,出山泉水濁。侍婢賣珠回,牽蘿補茅屋。摘花不插發,采柏動盈掬。天寒翠袖薄,日暮倚修竹。」這詩寫一位被   
 夫婿遺棄而幽居在空谷的佳人的悲慘命運和高潔品格,其實也就是作者自己。仇兆鰲《社詩詳注》說:「舊謂托棄婦以比逐臣,傷新進猖狂老成凋謝而作。」陳沆《詩比興箋》說:「夫放臣棄婦,自古同情;守志貞居,君子所托。『兄弟』謂同朝之人,『高官』謂勳戚之屬,『如玉』喻新進之猖狂,『山泉』明出處之清濁。摘花不擂,膏沐誰容;竹柏天真、衡門招隱。此非寄托,未之前聞。」他的分析,確能指出《佳人》一詩運用比興寄托的特點。這種特點,在《詩經》以後的詩歌創作中,是常見的手法了。不但如此,在詩歌理論中,比興也就成為強調作品的社會意義與政治意義的一個概念了。如陳子昂說齊梁間詩的「采麗競繁而興寄都絕」,白居易說梁陳間詩『率不過嘲風雪、弄花草而己。……於時『六義,盡去矣!……世稱李杜,……索其《風雅》『比興』,十無一焉」。陳、白都是反對齊梁綺靡形式主義的詩風,而提倡《詩經》的現實主義傳統的。陳提出「興寄」,白提出『六義」,於「六義」中特別強調「比興」。宋詞一般可以分為豪放、婉約兩個主要流派,但絕大多數詞人可說是屬於婉約派的。婉約派的特點之一,是以閨情離別為主要題材。   
 沈義父《樂府指迷》說:「作詞與作詩不同,縱是花草之類,亦須略用情意,或要入閨房之意。」由於這種題材的狹隘性,就容易流於「嘲風雪,弄花草」,而缺乏較大的社會意義。因此更需要運用比興、寄托的手法,藉以擴大詞的思想意義。清代的常州詞派,就是在理論上提倡比興與寄托的。譚獻《復堂詞話》說:「常州派興,雖不無皮傅,而比興漸盛,……周介存有『從有寄托入,以無寄托出』之論,然後體益尊,學益大。」他所說的比興實際上就是「寄托」;所謂「無寄托」是說有寄托的實質而無寄托的痕跡。他們所強調的寄托,從比興的含義來說,已有進一步的發展,也就是屈原《離騷》「舉類邇而見義遠」的比興手法的發展。這是比興在含義上和《詩經》的興不同點之三。最後,運用比興這種手法,一方面必然先由一種具體的事物所觸起所謂「觸物起興」。另一方面,這種事物和作者思想感情必然有其內在的聯繫。比興是一種形象思維,是我國文藝作品中,特別是在詩歌中塑造形象的常用的藝術手法之、古代的作家或理論家,也用它來調作品的形象性,反對枯燥乏味的缺乏詩   
 意的詩歌創作。譬如宋詩在內容上反映民生疾苦的題材多了,在形式上又發展了唐詩中議論化、散文化的特點;但這也同時帶來了一個缺點,那就是有些作家的某些作品,偏重於說理,缺乏詩歌中必不可少的形象與感情的特質。後來有些理論家,為了糾正詩歌的缺乏形象性,也提出「比興」(或單稱興)的手法來加以強調。這種所謂興,是就比較廣闊的意義上講的,是作為形象患維的藝術手法來理解的李夢陽《詩集自序》引王叔武語說:「《詩》有六義,比興要焉。夫文人學士,比興寡而直率多,何也?出於情寡而工於詞多也。夫途巷蠢蠢之夫,固無文也,乃其謳也,哭也、呻也、吟也行唱而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,無不有比興焉,無非其情也,斯足以觀義矣。故曰:詩者,天地自然之音也。」李夢陽不但強調比興的重要性,而且以人民口頭詩歌和文人詩歌作比較,說明比興的根源,是生活與感情。可惜他自己的詩,也是「出於情寡而工於詞多」的。謝嶸《四溟詩話》也說:「凡作詩悲歡皆由乎『興』,非『興』則造語弗工。歡喜之意有限,悲感之意無窮。……熟讀李杜全集方知無處無時非興也。」   
 謝榛以為好詩都是興中得來。也就是葉燮《原詩》所說:「必先有所觸以興起其意」的意思。有了形象,並探入這個形象取得主觀與客觀的統一,便是好詩,所以說李杜詩無非興。這樣解釋興,固然還不是深入地體會詩人觸物起興之義,但卻將興的意義更擴大了,那就是形象思維與形象塑造的意義了。這是比興(或興)和《詩經》的興不同點之四。由此可見,由《詩經》的興發展為後來的比興,它的含義,是不包含發端,只有兼比義的興才稱為比興且含有寄托之意,成為形象思維與形象塑造的代稱比興和《詩經》的興,正因涵義不同,所以在運用的形式上也有所發展。涵義更為複雜了,所用比興的素材的範圍也更為擴大了,而且越到後來通篇比興的形式用得更多了。屈原的作品,吸取了《國風》、《小雅》的手去,創造性地加以運用。游國恩同志說:「屈原的辭賦差不多全是用『比興』法來寫的了。」其間很少用『賦』體坦白地、正面地來說的了。」這雖然未免誇大了一些,但說比興是屈原作品中比較廣泛地運用的一種手法,卻是合乎事實的。漢以後的詩人,有   
 的比興用得多些,有的用得少些而這種手法總是在不斷地發展著的。特別是在比興素材的擴大,各種素材的交錯運用,以及通篇比興法廣泛的採用三個方面,表現得最為突出。朱自清《詩言志辨》中論比興,說後世的比體可以說有四大類:「詠史,遊仙,艷情,詠物。」所謂「比體詩」,就是比興詩。朱自清的解釋,詠史是以古比今,遊仙是以仙比俗,艷情是以男女比君臣,詠物是以物比人,「這四體的源頭都在王注《楚辭》裡」。他對後來比興素材運用範圍的概括大致不差。《詩經》裡所用比興素材不外草木鳥獸、日月山川等自然界景物,擴大到人事的領域的則較少,更不必說古人、仙界這個離現實較遠的領域了。朱自清又在《離騷》中找出有「以古比今、以仙比俗、以男女比君臣、以物比人」四種比興素材,這在《詩經》裡除了以物比人以外,其餘是少用或不用的。所謂詠史、遊仙、艷情、詠物四種比興素材,後世代有作者,也代有發展。但值得注意的是,以艷情為題材的比興體,不僅在五、七言詩中是常用的;在詞中,特別在婉約派詞中,這種托興房帷、眷懷家國的比興手法,幾乎成為非常普遍的一種手法了。即使豪放派詞人蘇軾與辛   
 棄疾,有時也採用這種美人香草為比興。像蘇軾的《賀新郎》(「乳燕飛華屋」)上闋以美人香草為比興,下闋以石榴為比興,借寫其身世的感概。辛棄疾的《摸魚兒》(「更能消兒番風雨」),上閹就以花草為比興,下闋則以美人為比興,借抒其家國之恨。豪放派詞人的作品尚且如此,一般婉約派詞人的作品就更不消說了。至於通篇比興,在《詩經》中只有《豳風》的《鴟鴞》和文人創作的《小雅·鶴鳴》。在屈原作品中,只有《橘頌》一篇。但在後人詩歌中,這種通篇比興法,就運用得很為廣泛了。李白的《笑矣乎》(詠史)、《夢遊天姥吟留別》(遊仙)、《蜀道難》(詠物)、《長相思》〔艷情)。杜甫的《述古》(詠史)、《幽人》(遊仙)、《病橘》(詠物)、《佳人》<艷情),都是運用通篇比興的手法,來表達其社會內容的。最突出的,莫如李商隱的《無題》詩,其中一部分是抒寫他自己的秘密戀愛,一部分是借洩其身世之感。他有一首《無題》是這樣的:「八歲初照鏡,長眉已能畫。十歲去8$青,芙蓉作裙釵。十二學彈箏,銀甲不曾卸。十四藏六親,懸知猶未嫁。十五泣春風,背而鞦韆下。」馬茂元同志《唐詩選》在這首詩前的題解上說:「這詩通   
 過年齡的特徵,細緻地描繪出處於婚姻不能目主的封建社會中,在發展變化中的少女心情及其苦悶。這和早慧的文人懷才不遇的感傷有其相類之處.作者可能托以寓意,為自己寫照的。」說李商隱因為自己「懷才不遇」,所以作這首詩「托以寓意」,確實道破了李詩《無題》中一部分創作的通篇比興的特徵。由上看米,《詩經》以後的詩人在詩歌創作方法上,是繼承了《詩經》興的形式在具體運用上,又向前發展了一步。至於比興的作用,我個人認為可歸納為如下三點:一、比興是一種形象思維,是塑造形象的一種傳統的常用的藝術手法。運用形象的語言刻劃詩中的人物與意境,可以增強詩的美與魅力。二、比興手法可以加強作品的曲折性與深刻性,加強作品的感人力量。當然這種曲折性與深刻性,是建築在詩人現實生活的基礎上與思想感情的基礎上的。三、比興手法可以通過特殊以反映一般,可以增強作品的思想意義和社會意義。比興之所以和賦不同,因為後者是直接的鋪敘,不一定通過具體的形象來表達;而前者是必須通過具體的形象的。形象這個客體和我這   
 個主體,又必須取得有機的內在聯繫。清代吳喬《圍爐詩話》中有一段極其情辟的話,他說:「文之辭達,詩之辭婉。書以道政事,故宜辭達;詩以道性情,故宜辭婉。意喻之米,飯與酒所同出,文喻之炊而為飯,詩喻之釀而為酒。文之措辭必付乎意,猶飯之不變米形,嗽之則飽也。詩之措辭不必付乎意,猶酒之盡變米形,飲之則醉也。」吳喬的話,雖不全面,但他分析文(應指非文藝性散文)與詩的區別,同是表達思想(意)而方法不同:前者是採取直接表達的方式,後者則運用比興,通過形象未間接地表達。而這種形象,又不限形象本身的意義,而能夠通過個別以反映一般,也就是寄托。這種經過物我交融後的形象就像米釀成酒一樣,已不是原來的形象,而是一個使人為之「醉、具有很強感染力的新的創造了。我個人認為吳喬分析比興的本質是十分深刻的。研究、分析我國自從《詩經》以來的古典詩歌中比興手法,在含義上、用法上、作用上的發展,並進一步批判地繼承這種手法,對我們今天的詩歌創作來說,是有相當重要意義的。  
 九 二千多年來對《詩經》的研究一 四 家 詩上面說過,周代一切書籍,都由王宮保管,只有貴族有學習、研究的權利。到了春秋,王官失守,學術下移,社會上才發生私方講學的事孔子是中國古代第一位教師,有弟子三千人。學習課程分為德行、政治、言語、文學四科。「文學」的內容,主要是研究六經。古書裡說孔子生徒「身通六藝者七十二人」,其中的高材生是子游、子夏,六經多半由他們二人傳授下來的。《詩經》是由子夏五傳而至戰國荀卿。荀卿又傳給他的學生浮丘伯等。秦始皇時,焚書坑儒,《詩經》也被燒掉了。可是,現存的《詩經》,比較其他經書最完整,也沒有偽作;因為它是古代士大夫必讀  
 的一本教科書,大家都背得爛熟。在民間,靠口耳相傳,不靠書籍。這就是班固說的「諷誦不賴竹帛」。到了漢代,傳授、研究《詩經》的,有魯、齊、韓、毛四家。魯詩:據《漢書》的《儒林傳》和《藝文志》說,魯人申培公受詩於苟卿弟子浮丘伯,著有《魯故》二十五卷、《魯說》二十八卷。申公曾擔任楚元王兒子的太傅,後來居家教授,弟子從遠方來的一干多人,其中當博士官職的有十幾人,任大夫官職的有百餘人。孔安國也是申公的學生,當博士和太守。司馬遷是孔安國的學生,在《史記·儒林傳》中首列申公,敘申公弟子,則首列孔安國。劉向是楚元王兒子的曾孫,著有《說苑》、《新序》、《列女傳》,其中談《詩經》的,多根據魯說。魯詩武帝時立於學官,用官府的力量,讓學者學習。它亡於西晉,其遺說猶存於《史記》、《說苑》等書中。齊詩:齊人轅固生是景帝時博士,作《詩傳》。《漢書·儒林傳》說:「齊之言詩者皆本諸固,一時以詩貴顯,悉其弟子也,而夏候始昌最明。始昌授後蒼,撰《齊詩故》及《後氏詩傳》。」後蒼同時傳《禮》,戴德、戴聖都是他的弟子,   
 《禮》中所引詩,都是齊詩。鄭玄本來是研究《小、戴禮》的,他注《禮》在箋《毛詩》以前,所以他注《禮》引詩多根據齊詩。班固父子,世傳家學,崇奉齊詩,《漢書》中引詩多半根據齊詩。又如漢焦延壽、桓寬都是學習齊詩的,焦著的《焦氏易林》,桓著的《鹽鐵論》,都有齊詩的成分在內。齊詩西漢時立於學官,亡於魏,其遺說見於《儀禮》、《禮記》、《易林》、《鹽鐵論》等書中。韓詩:韓詩出於燕人韓嬰,作《內傳》四卷,《外傳》六卷,今存《外傳》。韓嬰是文帝時博士景帝時為常山太傅。他的弟子著有《韓故》、《韓說》、《韓詩章句》、《薛氏章句》等書,今都不傳。而後人所作類書,引詩多半根據韓詩。韓詩西漢時立干學官,亡於宋。其遺說除現存《韓詩外傳》外,多散見於類書中。三家詩皆先後亡佚,它們的遺說,僅存於後人著作中的證引。專門作此項搜集工作的,有宋王應麟的《詩考》,清范家相的《三家詩拾遺》,丁晏的《詩考補注補遺》,阮元的《三家詩補遺》,陳喬樅的《三家詩遺說考》,以及馬國翰《玉函房輯佚書》有關《詩經》部分。而清末長沙人王先謙集諸家之大成,作《詩三家義集疏》。此書內容   
 極為豐富,旁徵博引,發掘群籍,共二十八卷,三家遺說,都包括在這本書裡,是一本研究三家詩的最好的參考資料。毛詩:毛詩也是傳自子夏,六國時人毛亨作《毛詩故訓傳》,傳授漢趙人毛萇。萇為河間獻王博士,北海太守。西漢時三家詩均立於學官,惟《毛詩》不被重視。後來鄭玄闡明《毛傳》的意義作《毛詩箋》,自從此書問世,《毛詩》風行一時,在東漢平帝時立於學官,而學習三家詩的人就漸漸少了。唐孔穎達為《毛詩》、《鄭箋》作《疏》,名《毛詩正義》。後人將雙衛宏《序》、毛亨《傳》、鄭玄《箋》、孔穎達《疏》,合刻一本,稱為《毛詩註疏》,共七十卷。三家詩與毛詩用字多不相同,三家詩用漢時通行的隸書文字寫的,稱為今文。毛詩是用先秦摘文寫的,稱為古文。如《柏舟》:「我心匪石」,魯詩作「我心非石」。又三家詩多用本字,毛詩多用借字。如《汝墳》:「惄如調饑」,《韓詩》作惄如朝饑」。「惄」、「朝」韓都用本字。三家詩釋詩多與《詩序》、《毛傳》不同,如《伐檀》,《毛序》:「《伐檀》,刺貪也。在位貪鄙,無功而受祿,君子不得進仕爾。」《魯詩》:「《伐檀》者魏國之女所   
 作也。傷賢者隱避,素餐在位。閔傷曠怨,失其嘉會。……」又如《碩鼠》,《毛序》:「《碩鼠》,刺重斂也。國人刺其君重斂,不修其政,貪而畏人若大鼠也。」《魯詩》;「履畝稅而《碩鼠》作。」《齊詩》:「周之末塗,德惠塞而耆欲眾,君奢侈而上求多,民困於下,怠於公事,是以有履畝之稅,《碩鼠》之詩是也。」關於《伐檀》的解釋,魯說不及毛;而談《碩鼠》,則魯、齊可以補毛之不足。所以我們研究《詩經》,必須全面地參考四家詩。四家詩在字、釋方面雖有不相同之處,但他們有一點是彼此完全相同的,他們都不是把詩歌當作文學去研究,而是把它當作「經」,當作為統治階級服務的統治人民的工具,所以多半歪曲詩歌的原意,用封建道德觀點釋詩,達到他們維護封建禮教、鞏固政權的目的。《召南·小星》本來是一位小官僚出差,歎息自己不幸的詩,而他們都說它是「夫人無妒忌之行,惠及賤妾,進御於君。……」《齊風·東方之日》本來是一首戀愛詩歌,可是《詩序》說;「《東方之日》,刺衰也。君臣失道,男女淫奔,不能以禮化也。」《詩三家義集疏》說:「三家無異義。」他們把《野有死麇》說成「惡無禮」,《柏舟》說成「女予守節不嫁」,都與   
 原詩的內容不合。他們釋詩的時候多半抹煞詩篇的戰鬥意義,粉飾太平,往往將暴露詩說成歌頌詩。說《七月》是「周公陳王業」,說《東山》是「周公勞上卒」。按這兩首詩的內容,都是真實地暴露統治階級剝削、壓迫人民的現實,他們所說的都與詩篇的原意相反。有時他們還剝奪人民創作的權利,將民歌說成貴族的作品,說《柏舟》是寡婦共姜所作,《鴟鴞》為周公所作。所以我們今日理解詩的主題,應該就詩論詩,不要為他們所蒙蔽。二 《詩 序》《特經》裡每首詩的前頭,都有一段序。據魏源考證,魯、齊、韓三家詩也各有序,但多己失傳。後來人講到《詩序》,總是指《毛詩》的序而言;所以《詩序》又稱為《毛序》或《毛詩序》。但《詩經》上沒有標明序是誰作的,因此後人對它的名稱和作者,說各不一;我想在這裡作一些簡要的介紹。關於《詩序》的名稱,前人有「小序」和「大序」之分。除此以外「像程大昌《詩論》稱序的開   
 頭一句如「《關雎》,后妃之德也」為「古序」,程頤在《程氏遺書》中稱它為「前序」,郝敬《毛詩原解》則稱為「首序」。龔橙《詩本誼》稱序中開頭一句的後面的話為「續序」,范家相《詩瀋》稱為「後序」,鄭樵《六經奧論》則稱為「下序」。按以上幾種名稱,「小序,和「大序。」比較流行,其它的很少有人採用,這裡就從略了。「小序,和「大序」之分,前人說法也不一樣,歸納起來,約有三說:第一說,將《詩經》第一首詩《關雎》的前面有一段較長的序文,叫它作「大序」。《關雎》以下的各首詩,每首的前面有一段序文「叫它做「小序」。如宋李樗。黃椿的《毛詩集解》說:「詩皆有序,獨《關雎》最詳,先儒以為《關雎》為大序,《葛覃》以下為小序。」第二說,將《關雎》前面的序文,從第一句到「用之邦國焉」,認為這一段是說明《關雎》一首詩的,叫它做「小序」,從「風,風也」到最後一句是總論全部《詩經》的,叫它做「大序」。隋陸德明《經典釋文》引舊說云:「起此(「《關雎》,后妃之德也」)至『用之邦國焉』,名《關雎序》,謂之《小序」,自「風,風也』迄末,名為『大序』。」   
 第三說,稱每首詩歌的序文的第一句為「小序」,如「《關雎》,后妃之德也」,「《葛覃》,后妃之本也」。第一句以下的話,叫它做「大序」。姚際恆《古今偽書考》說:「世以發端一二語謂之『小序』,以其少也;以下續申者,謂之『大序』,以其多也。」從上看來,古人對「小序」、「大序」的看法,各不相同。當時已經有人反對過,如《釋文》說:「今謂此序正是《關雎》之序,總論詩之綱領,無大小之異。」《讀風偶識》說:「余按《詩序》自『《關雎》,后妃之德也』以下,句相承,字相接,豈得於中割取數百言而以為別出一手?蓋《關雎》乃風詩之首,故論《關雎》而因及全詩;而章末復由全詩歸於《二南》,而仍結以《關雎》。章法井然,首尾完密,此固不容別分為一篇也。……由是言之,序不但非孔子、子夏所作,而亦原無大小之分,皆後人自以意推度之耳。」陸德明和崔述的話,都非常正確。把序任意分為大小,既分裂了首尾完整的原文,在研究《詩經》上沒有什麼重大意義。我們今天提到它只是為了閱讀有關《詩經》的參考書的時候,如讀姚際恆的《詩經通論》、方玉潤的《詩經原始》,他們經常用「大序」、「小序。」的名稱,我們瞭解它指的是什麼就夠了。   
 至於《詩序》的作者問題,說法尤多。鄭玄以為「大序是於夏作,小序是子夏、毛公合作,卜商意有不盡,毛更足成之。」魏王肅、唐孔穎達都說序是子夏作品。《孔子家語注》說:「子夏所序詩義,今之《毛詩序》是也。」《毛詩正義》說:「詩三百十一篇,子夏所序。」唐魏徽認為序是子夏、毛公、衛宏合作。《隋書·經籍志》說:「先行相承,謂《毛詩序》子夏所創,毛公及衛敬仲又加潤益。」范曄認為《詩序》是東漢衛宏所作。王安石說:「《詩序》者,詩人所自制。」程頤以為小序是國史作,大序是孔子作。蘇轍《詩經傳》說序是孔子弟子、毛公、衛宏先後合作。鄭樵《詩辨妄》則斥「《詩序》……皆是村野妄人所作。」《四庫全書總目提要》說:「今參考諸說,定《序》首二語為毛萇以前經師所傳,以下續申之言,為毛萇以下弟子所附。」以上九說,歸納起來,比較有根據而有影響者約有三說:一、子夏作。二、子夏、毛公、衛宏合作。三、衛宏作。按子夏作序的傳說,前人多不相信,他們的理由是:第一,子夏是孔門傳詩的人,《漢書·藝文志》有記載;至於子夏序詩說法,不但經傳無明文,而且毛公也未提及。   
 第二,《毛詩》和魯詩、韓詩傳授之原是相同的,都是出於子夏;然《毛序》的釋詩,和魯、韓很不相同。如《漢廣》,韓詩以為『悅人也」,《毛詩》則以為「德廣所及也」。《柏舟》,魯以為衛宣失人作,毛則以為「言仁而不讓也」。《詩序》如果是子夏所作,決不會和魯、韓相差這樣遠。第三,子夏的學生有不少人住在魯國,齊、魯人既然傳授予夏的《詩經》學,一定也傳授他作的序。為什麼傳齊、魯詩的人都不知道有序,只有趙人毛公能得到序?第四,《毛序》和《毛傳》解釋詩意,往往不同或互相矛盾,如「維鵲有巢,維鳩居之」。《毛傳》謂「鳩不自為巢,居鵲之成巢」,可是《序》說:「德如鳲鳩,乃可以配焉。」解釋「君子偕老,副笄六珈」,《毛傳》說:「能與君子偕老,乃宜居尊位,服盛服。」可是《序》說:「故陳人君之德,服飾之盛,宜與君子偕老。」假如《序》是毛公做的,不會「自相違戾如此」。據上分析,子夏或毛公作序之說,都不能成立。那麼現存的《毛詩序》,到底是誰寫的呢?我認為它是漢人的作品,可能就是東漢衛宏所作。《後漢書·儒林傳》說:「衛宏字敬仲,東海人也。……初,九江謝曼卿,善《毛詩》,乃為其訓;   
 宏從曼卿受學,因為《毛詩序》,善得風雅之旨,於今傳於世。」在范曄以前,晉陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》也說:「九江謝曼卿亦善《毛詩》,乃為其訓。東海衛宏從曼卿受學,因作《毛詩序》,得風雅之旨。」衛宏作序之說,不但《後漢書》有明文記載,而且陸璣說的和他差不多。他們說衛宏「作」《毛詩序》,指的是他自己作的,而不是修改或潤色前人之作。他們說:「善得風雅之旨」,是對衛宏作序的評價。范書說:「於今傳於世」,是范曄親眼看到衛宏的《詩序》,不是一種猜度的話。再從《序》的內容來看,有一部分話是因襲《禮記》的,有一部分是根據《左傳》、《史記》的,可見作序的人,必出於以上諸書流行之後。從《序》的文字看,語言平易淺近不同於孔子、卜商時代言簡意賅、提綱式的《春秋》和《論語》。呂思勉說:「哀窈窕之『哀』字,乃『愛憐』之義,魏晉間人多如此用,漢人用者尚少,先漢更無論矣。知《序》之著於竹帛,必在東漢時也。」他這幾句話,確是一針見血地道破了《詩序》的語言,帶有時代的烙印。從上看來,東漢衛宏作《詩序》的話,是比較可信的。那麼,為什麼有一些人說《序》是孔子或子   
 夏作的呢?為什麼離衛宏作序不久的鄭玄,有時說《序》是孔子作,有時說是子夏作,有時說子夏、毛公合作呢?韓愈說得好:「漢之學者,欲顯立其傳,因借之子夏。」鄭振鐸《讀毛詩序》也說:「鄭玄他們所以主張《詩序》是子夏作的原故,不外借重以堅《詩序》的信仰而已……漢人傳經,其說本靠不住……一方面又希望立於學官,堅學者之信仰,不得不多方假托,多方引證,以明自己的淵源有自。」韓愈和鄭振鐸的話都切合漢代學術界情況的。自秦焚書坑儒以後,古籍多數亡佚。漢統治者欲實行復古的思想統治,通令天下能得到一種古籍的,就賞賜他較高的官職祿位;當時學術界就出現一種托造偽書的風氣。如《後漢書·儒林傳》說:「扶風杜林傳《古文尚書》。」據後人考證,杜書是偽造的,可是他借此當了大司空的高官。《儒林傳》又說:「衛宏後更從大司空杜林受《古文尚書》,作《訓旨》,由是古文大興,光武以為議郎。」後來,「濟南徐巡師事宏,亦以儒顯」。他們師生三代都以儒顯貴,可見衛宏作《詩序》的動機所在了。上面說過,《詩序》的話,多數歪曲詩歌原意,但不是毫無是處的,如《關雎序》提出詩歌   
 的特點,詩歌與樂舞的關係,詩歌與時代政治的關係,詩歌的體裁與表現手法,詩歌的作用等問題,給後世研究文藝理論者很大的啟發,是中國文藝理論的寶貴資料。在《二雅》中,如五篇史詩、農事詩以及反映文武成康西周盛世詩,宣王中興的五篇種族戰爭詩,《毛序》所說的大致不錯。至於厲王、宣王、幽王時代的諷刺詩,《毛序》也指出了西周由盛到衰特定歷史環境中所產生的詩歌的時代政治背景,對於後人認識這一動盪的時代有很大幫助。《國風》中以《二南》被歪曲的為最多,其主要錯誤,在於將《二南》列為文王時代的作品。其它各《風》,歪由的也不少。我們讀詩時,當分別對待。總之,對《毛序》應該採取一分為二的態度,至於《毛傳》、《鄭箋》和《孔疏》雖然精華與糟粕雜揉,但也是研究《詩經》者必讀之書。三 從宋到清的《詩經》研究到了宋代,一般學者企圖沖決漢學的藩籬,特別對《詩序》》表示懷疑與攻擊。歐陽修作《詩本義》,為攻《序》的先鋒。鄭樵的《詩辨妄》與程   
 大昌的《詩論》,攻《序》尤力。朱熹的《詩集傳》與《詩序辯說》出,《毛詩》的傳統才開始動搖。呂祖謙的《呂氏家塾讀詩記》和嚴粲的《詩緝》,雖為信仰《詩序》的著作,且其中亦有精闢之見,但他們的聲勢,遠不如廢《序》說的浩大。以上兒本書,也是我們必需參考的。朱熹雖為攻《序》名家,但他說詩的基本觀點,和漢人是一致的。如《關雎》,《詩序》說是「后妃之德」,《集傳》說:「文王生有聖德,又得聖女為之配。介又如《桃夭》,《詩序》以為「后妃之所致,《集傳》說為「文王之化」。可見他同樣地受《毛序》的桎梏,不能就詩論詩,從文學的角度來研究《詩經》。而且他在訓沾方面也不及漢儒;關於協韻之說,亦有問題。不過朱熹對賦、比、興的定義,下得比較恰當;說《風》是里巷歌謠,是男女各言其情的詩,很符合當時社會實際情況。他對詩歌的難字,有簡明的註釋,並有注音,文字淺近,章後又有概括的說明,使人容易理解,對初學者是有幫助的。到了元、明二代,《詩經》學的研究都是《集傳》的天下。元代如劉謹的《詩傳通釋》、劉玉汝的《詩纘緒》等書,都是疏釋《集傳》的書。明初   
 仍沿元代之風,祟奉《集傳》;如胡廣的《詩集傳大全》、朱善的《毛詩解頤》等書,均以朱說為主。及朱謀.《詩故》、何楷《詩經世本古義》出,折衷毛、朱之說者漸多。清代考據學興起,大家都競相研究古文,揭起漢學的旗幟,以排斥宋學的空琉,是舊傳統的復興,不過較漢學來得更嚴密,更細緻。這以陳啟源《毛詩稽古編》、胡承珙《毛詩後箋》、陳奐《詩毛氏傳疏》、馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》為代表。同時也有樹起反毛旗幟的,如魏源《詩古微》、姚際恆《詩經通論》、方玉潤《詩經原始》、崔述《讀風偶識》等。陳啟源的《毛詩稽古編》是維護毛詩地位的著作,其中對詩篇的主題說明、詩義解釋、文字訓詁等都遵照《詩序》《毛傳》《鄭箋》和《爾雅》,而對朱熹的《詩集傳》則辯駁得很多。它的優點是引證廣博,解釋詳明而有根據,但是陳氏一味堅持毛詩,不允許有半點出入,那就往往出現一些偏頗的地方。胡承珙《毛詩後箋》也是一部較重要的參考書,其內容主要是闡明、發揮毛詩的意義,有不少見識精當、可供採納的地方。   
 陳奐的《詩毛氏傳疏》,集古人對《詩經》訓沽考據的大成,而且書末附有《釋毛詩音》、《毛詩說》、《毛詩傳義類》和《鄭氏箋考微》,所以近代研究《詩經》者都極推祟它,書中雖也有粗略失誤之處,不過終究是瑜多而瑕少。但是陳氏完全按照《詩序》和《毛傳》宣揚的封建教化觀點加以鼓吹,這是我們今天必須加以剔除的。《毛詩傳箋通釋》的作者馬瑞辰,精通六書和古語的訓詁,他的解釋,參考《詩序》、《毛傳》和《鄭箋》,但不完全盲從。其中雖然有一些地方過於追求立異,不過多數見解新穎而不穿鑿附會,是研究《詩經》的必讀的參考書。從反對《毛詩》的來說,姚際恆的《詩經通論》是很重要的一部著作。姚際恆是把《詩經》當作文學作品來研究的,他的評論著重於對詩篇主題的探討而不是文字的訓詁。他對《詩序》和《詩集傳》都進行了一些批判,但他畢竟受階級意識的限制,如對《葛覃》一詩,他不同意《詩序》「后妃之本」的說法,也不同意朱熹「此詩后妃所自作」的解釋,但自己卻說「此亦詩人指后妃治葛之事而詠之,以見后妃富貴不忘勤儉也」,還是脫不了舊說的巢臼。   
 方玉潤的《詩經原始》是一部倣傚《詩經通論》的書,方氏的議論多採用姚際恆的說法,但也有新的意見。魏源的《詩古微》也是反對《毛詩》的。他雖然祟奉的是三家詩說,但實際上頗多個人的創見,如說《商頌》是周代的祭祀詩等,有不少地方是很精闢的。反《毛詩》的重要著作還有崔述的《讀風偶識》。崔氏不但反《毛詩》,就是對三家詩的說法也有許多辯駁。他在這本書和其他著述中,發展了前人對《詩經》的研究,如主張《二南》獨立說,反對采詩刪詩說;在分析《國風》詩篇主題時,也有獨到的見解。此外,還有許多對《詩經》的內容或形式作某一方面的深人研究的著作,如三國時吳國陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》專門指出毛詩中提到的動植物今昔不同的名稱,是這方面最古的專著。宋王應麟有《詩地理考》,清洪亮吉有《詩天文考》,是專門考證《詩經》時代天文地理的。《詩經》時代的讀音與後來大不相同,於是就有隋陸德明《經典釋文·毛詩音釋》、明陳第《毛詩古音考》、清顧炎武《詩本音》、江有浩《詩經韻讀》等   
 一大批研究音韻的著作。清王引之《經傳釋詞》是專門解經文中的虛詞的。王筠的《毛詩重言》又是專門研究《詩經》中詞的覆疊現象的。……每一木書都研究了一個單項,合起來便是一個整體,為後來的研究開闊了道路。四 「五四」以後三十年的《詩經》研究五四運動以後,關於《詩經》的研究,有下列幾種情況:一種是受西方個別學者治學方法的影響,這以胡適為其代表。他在《談談詩經》一文中說:「貢獻一點我個人研究古書的方法:第一,訓詁。用小心的精密的科學方法,來做一種新的訓詁工夫。第二,解題。大膽的推翻二千年來積下附會的見解,完全用社會學的歷史的文學的眼光,推翻前人的附會,自己有一種新的意見。」在表面上看來,胡氏提出兩個方法,是無可非議的。如果結合他對詩篇的分析看來,實質上就是「大膽假設、小心求證「的唯心的治學方法。如他在談《小星》一詩時,大膽地假設它是「寫妓女生活的最古記載」。又以「我們試看《老殘遊記》,可見黃河流域的妓女送鏞蓋上店陪客   
 人的情形」為證。由此可見他對詩的主題,是以主觀臆測來代替歷史現實的。胡氏所倡導的治學方法影響很大,顧頡剛先生編的《古史辨》第三冊中,刊載了「五四」以後關於《詩經》研究的幾十篇文章,表現得最為突出。又如顧先生將《野有死麇》末章的「無感我帨」今譯為「不要動搖我身上掛的東西」。胡適見了,就寫了《論「野有死麇「書》說:「也許『帨』只是一種門簾,而古詞書不載此義……」顧收到此信,又作《跋適之先生書》說:「我誠意的招認,我是誤解了。帨為『門簾」,現在雖沒有堅強的證據,但未始不可做一個『假設」,徐待證據的發現。」在這種不科學的治學方法指導下,一般學者都趨向繁項考證的途徑,如對《野有死麇》卒章的討論,《靜女》「荑」與「彤管」的討論,參加這個討論的,有錢玄同、豈明(周作人)、劉復、劉大白、俞平伯、顧頡剛、郭全和、魏建功等,最可笑的,是董作賓竟為《靜女》篇的「荑」作了一篇《茅氏家譜》,把茅分為白茅、青茅、營茅等八種,又畫作表格,列其「別名」「形性」「功用」「所見書」等項。功用一項,又列為「入藥的茅根」等十種用途。這不是使《詩經》研究進入魔道從而達到「少談主義,多作   
 研究」的目的了嗎?與此同時「還有一班學者,揭起國故派的大旗,他們祟奉《詩經》的舊傳統,堅信《詩序》、《毛傳》的解釋,謝無量的《詩經研究》是其代表作。朱自清的《詩言志辨》雖對春秋時代賦詩言志的記載,作了一些歸納工作,但他極力推崇《經解》溫柔敦厚詩教之說,也是受了舊傳統的影響。顧頡剛先生的《論詩經所錄全為樂歌》一文,發揮鄭樵詩樂之說,徵引詳密,可作參考。十月革命一聲炮響,馬列主義傳到中國,李大釗老師在北大和女高師任教,在《新青年》雜誌上發表文章。一般學者受了新思想的影響,對《詩經》舊說表示懷疑,批判《毛序》及後來注家對《詩經》的歪曲,使詩篇的真面目得到揭示。魯迅在《漢文學史綱要》的《書與詩》一章中,首先批判詩教說。鄭振鐸作《讀毛詩序》一文,刊載於一九二七年《小說月報》之《中國文學研究專號》中,他說:「我們要研究《詩經》,便非先便這一切壓蓋在《詩經》上面的重重疊疊的註疏、集傳的瓦礫,爬掃開來而另起爐灶不可。這種傳襲的《詩經》註疏如不爬掃乾淨,《詩經》的真相便永不能顯露,在這種重重疊疊壓蓋在《詩   
 經》上面的註疏、集傳的瓦礫,《毛詩序》算是一堆最沉重、最難掃除而又必須最先掃除的瓦礫。」他雖指出了《毛序》的附會穿鑿及互相矛盾之處,但並未指出統治階級如何利用《詩經》,來宣揚封建教化的政治企圖而且一棍子打死《毛序》,未免片面。郭沫若先生的《中國古代社會研究·詩書時代的社會變革與其思想上之反映》一文,雖系根據《詩經》研究中國古代社會形態,但它確是中國以馬列主義觀點研究《詩經》的開端。這一階段關於《詩經》研究的貢獻,除上述外,有的將《詩經》一部分訓詁,作了進一步的考證校正的工作如聞一多的《風詩類鈔》、《詩經通義》、《詩經新義》等。有的對《詩經》研究方法作了初步的指導,如梁啟超《要籍解題及其讀法》中的《詩經》部分。有的從甲骨文的角度來談《詩經》,如王國維的《觀堂集林》中有關《詩經》的論文。有的打破《詩經》風、雅、頌的分類法,按詩歌的內容性質分類研究,如劉大傑的《中國文學發展史》中的「周詩發展的趨勢」章,他將《詩經》分為宗教詩、社會詩、抒情詩三類。有開始以今語譯詩的,如郭沫若先生的《卷耳   
 集》。有將《詩經》重新分類選注的,如繆天綬的《詩經》,將《詩經》分為抒情詩、描寫詩、諷刺詩、陳說詩四類選注,前面有一篇小序,對《詩經》作了簡要的介紹。有的作《詩經》專題研究的,如謝晉青《詩經之女性的研究》、陳鍾凡的《詩經製作時代考》等。惟其中有的觀點成問題,學者應加以識別。五、 建國以來的《詩經》研究解放後研究《詩經》的文章與書籍,主要有如下幾個方面:一是有關研究的論文,如《詩經研究論文集》、《文學遺產》及雜誌中關於《詩經》研究的部分。二是文學史中談到《詩經》的部分如河南大學《中國文學史》、譚丕謨《中國文學史綱》、北京大學和復旦大學的《中國文學史》、《中國詩歌史》,中國社會科學院編的《中國文學史》、游國恩等編的《中國文學史》等。三是有關《詩經》的專著,如張西堂的《詩經六論》,金開誠的《詩經》。四是註釋《詩經》的書,如余冠英《詩經選》、高亨《詩經選注》、《詩經今注》、陳子展《國風選譯》、《雅頌選譯》等。五是《詩經》今譯,   
 如余冠英《詩經選譯》、李長之的《詩經試譯》,金啟華的《國風今譯》,還有其他散見在雜誌上的《詩經》譯文。《詩經》的選注和翻譯工作是值得重視的。他們或用今語釋古語,使有一定文化程度的人,能讀懂這部古代詩歌總集。這樣就能把這部優秀的古典詩歌,普及到廣大的學生、幹部中去。但缺點是所選詩歌還不能反映《詩經》的思想內容、藝術成就的各個方面。在文學史中初步運用了階級分析的方法,對《詩經》中的民歌部分特別加以重視,把它們從歷代統治階級文人學者的重重歪曲中解放出來,闡述其思想內容與藝術成就,恢復其在文學發展史上的光輝地位,說明它是我國現實主義的源頭,這是完全正確的。對於《詩經》中的文人詩歌,則既指出其對人民有利的值得肯定的一面,又指出其為統治階級服務的、應予批判的一面。不過,一般說來,對於《詩經》的藝術特點的介紹還不太夠。《國風》《小雅》中的民歌,一般都是抒情詩,這些詩歌中表現了一定的個性與一定的典型性,但如果說這些詩歌對典型環境中典型性格的描寫,已經達到完美的境地,那   
 就不合乎詩歌發展的歷史事實了在《詩經》研究的那些論文中也已能初步運用辯證唯物主義、歷史唯物主義觀點來研究《詩經》。如《詩經研究論文集》中所載的文章,大都能注意作品產生的時代背景,分析作品時能重視其階級傾向性。文字上的考證工夫,也能做到為作品的思想內容服務。這是應該肯定的。《七月詩中的曆法問題》,對郭沫若同志的《由周代農事詩論到周代社會》中有關《七月》詩的某些問題提出不同的看法。二文都有材料,有論點,發表出來,是與百家爭鳴的精神符合的以上簡單地介紹了歷代《詩經》研究的概況,雖不全面,但亦可提供後之研究者參考。歷代關於《詩經》的論述、考證、註釋等,為我們提供了豐富的材料,我們要以正確的觀點批判繼承這些文化遺產,使《詩經》的研究向前邁進一步,努力超過前人的水平。
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<<《詩經》漫話>> 〔完〕

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