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五十年文壇親歷記

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 再現文壇風雨歷程:五十年文壇親歷記 作者:塗光群                      
   五十個春秋,作者曾長期處身於中國文學工作第一線,度過了初晴乍雨,後來又風雨如晦、雞鳴不已,艱難曲折的歲月;也經歷了乍暖還寒晴復雨的新的歷史時期。作者曾以自己親見親歷,書寫已經過去的半個世紀中國文壇的真實圖景,主要是創作方面的歷程,它的興衰榮辱和眾多作家的命運,以及佳作出世、新人破土而出的瞬間。後者昭示中國文學新的希望和未來。這是一本紀傳體的,用真實材料寫成的半個世紀中國文壇活的歷史和戲劇性冊頁,它帶給世人的將是愉悅的閱讀欣賞及前所未有的新觀感。「溫故而知新」。每一個關心中國文壇、中國文學命運和她的發展的人,不能不讀讀這部書。    
遼寧教育出版社 出版                  
  第一部分 文壇滄桑篇   
  毛澤東詞六首發表內幕   
  1962年5月,毛澤東主席的《詞六首》在《人民文學》第5期發表。那麼,究竟是誰向《人民文學》推薦了毛主席在戰爭時期未曾發表過的詩詞;或者,《人民文學》編輯部是如何組到毛主席的作品呢? 
  1958年,《人民文學》正、副主編張天翼、陳白塵聽說鄧拓同志那兒藏有毛主席未曾發表過的詩詞,便派編輯去拜訪鄧拓,說明意圖。鄧拓那兒為什麼藏有毛主席未發表的詩詞呢?原來,文章、詩詞、書法俱佳的才子鄧拓在《人民日報》總編輯任上,同毛主席有經常的交往,包括筆墨交往。後來雖然卸任了,毛主席某些未發表的詩詞仍珍藏在他那兒。鄧拓慷慨應允了《人民文學》之求。《人民文學》編輯部的同志們讀到從鄧拓那兒拿來的毛主席十幾首未發表的詞作均雀躍、欣喜。但是正像鄧拓同志所說,這些詞如欲發表,需送毛主席親自過目審定。編輯部遂由一位擅長書法的編輯將詞作工整抄寫一遍,並起草了一封給毛主席的信,要求發表這些詞。信由一位編輯送往中南海中央辦公廳轉呈毛澤東主席。 
  事隔四年之後,1962年五一節前夕,《人民文學》編輯部喜接中央辦公廳電話通知:主席已同意發表他自己選定的六首詞,並親筆寫了小序,請速派人取稿。 
  這就是1962年5月,毛主席的六首詞和新撰的講述作品如何誕生的小序在《人民文學》發表經過情形。我們送呈的稿件,個別詞句,主席做了改訂。如「採桑子」詞中「但看黃花不用傷」句改為「戰地黃花分外香」。「減字木蘭花」詞中「雪裡行軍無翠柏」句改為「雪裡行軍情更迫」等。   
  狂濤激流中的陸定一(1)   
  我和原黨中央宣傳部長陸定一沒有什麼個人接觸。但因「文化大革命」前,我所在機關是中宣部的直屬單位,所以聽陸部長報告不少。陸定一當黨中央宣傳部長從1945年到1966年「文化大革命」發動時,凡21年,是中國共產黨內,任此職最長的人。陸定一江蘇無錫人,1906年出身於一個書香人家,畢業於上海交通大學,1924年即參加共產黨。是黨的第一代革命家。以他這樣高文化素質,又是見過世面(20年代末,曾任中共駐莫斯科代表團成員,少共國際委員),經驗豐富的「老資格」,擔當黨中央宣傳部長,自然深孚眾望而勝任。我記得我讀過他40年代在延安寫的讚揚古元木刻和李季長詩《王貴與李香香》的文章,對文藝家創作的新成果,如此敏感,如此及時鼓勵,是很了不起的。另外,還有1956年5月在懷仁堂,他代表黨中央作《百花齊放,百家爭鳴》的報告。報告開闊了人們視野,活躍了人們的思想,這是空前的;報告受到黨內外知識分子,學術、文化界人士普遍歡迎,對激勵知識分子創造性勞動,推動科學、學術和文化藝術的發展,起了不可估量的作用。這當然是他執行黨中央、毛主席定的方針,但報告無疑也帶有陸定一個人特色,是他對黨的宣傳、思想工作一大貢獻。我印象深的,他講:百花齊放、百家爭鳴,提倡在文學藝術和科學研究工作中,有獨立思考的自由,有辯論的自由,有創作和批評的自由,有發表意見的自由,有堅持意見和保留意見的自由。又說:在人民內部,既有宣傳唯物主義的自由,也有宣傳唯心主義的自由。這講得非常透徹。又如講到文學的題材和幻想海闊天空時,他說:在文學藝術作品裡,既可以出現世界上存在過和歷史上存在過的東西,也可以有天上的仙人,會說話的禽獸等等世界上不曾存在過的東西(以上是我記得的大意)……沒有卓越的識見、高瞻遠矚的眼光、氣度和廣博學識,不可能作這樣的報告。但是歷史地看陸部長有時也發生過「左」的偏差,如1955年底在中國「作協」關於丁(玲)、陳(企霞)「反黨小集團」的講話和定性;1959年12月在中宣部召開的動員「反修」的黨內文化工作會議上,對19世紀西方資產階級文學遺產,他語出驚人地講過「愈是精華,愈要批判」這樣的話。作為普通幹部,我不瞭解上邊的背景。但在50年代中後期,黨的指導思想變得越來越「左」的時候,即便像陸定一這樣高層領導幹部,有時也有他的難處,也難免身不由己,這是可以理解的。我還記得50年代初期,定一部長還遭遇一個小的挫折,大約是《學習》雜誌上發表一篇談論中國資產階級的文章,大概有點「左」的片面性吧,而導致上海的馮定同志寫了一篇長文「關於掌握中國資產階級的兩面性並和它作鬥爭的問題」。陸定一因之被免除中宣部長職務,而由習仲勳取代。但時間不長,陸定一又恢復了原來職務。這一波折,比起1966年「文化大革命」發動之初,陸定一、嚴慰冰夫婦遭受的「無妄之災」,「滅頂之禍」,系獄十數年,就不算什麼了。「左」的路線當政,對陸這樣有頭腦有見識的黨內老文化人,那「殘酷鬥爭,無情打擊」已經達於極致。記得林彪、陳伯達倒台後,70年代某年,還發了個25號「中央文件」,將陸定一打成階級異己分子,地主分子,以證明「文化大革命」初期,將他打成「反黨集團」成員的正確。可是稍明事理的人誰不在心裡發問:這「正確」在哪裡呢?「四人幫」被粉碎後,陸定一冤案才得以平反。這位老革命家經受了長久苦難,家庭被摧毀,子女離散。在痛苦煎熬中,他必定思考了自己的黨和整個民族、國家的命運及經驗教訓,而達於大徹大悟。聽說他復出後,當他身體還好時,在一些會上,他的發言總是切中要害地直陳剛剛過去不久的「左」的思想、路線給我們事業造成的嚴重危害,對人們起著振聾發聵的作用;他同它們徹底決裂了。我讀過1979年4月,中央「紀委」複查瞿秋白被捕就義問題小組工作人員對他的一篇訪問記,那時陸定一剛從秦城監獄出來不久。陸老在30年代同瞿秋白共過事,他瞭解秋白,對瞿秋白在獄中寫的《多餘的話》,他作了恰切、公正的評價;對他拒絕敵人誘降,表示欽佩;同時高度評價瞿秋白作為黨中央領導人在大革命失敗,黨的命運轉折時期所起的非常重要的作用和貢獻。飽經滄桑的陸老這番談話,令我想起1966年5月,「五·一六通知」在黨內傳達後,不但傳達了林彪那令人恐怖的政變講話,還傳達了瞿秋白在獄中寫了《多餘的話》,所謂「變節了」的通知,真是緊鑼密鼓地製造緊張空氣。這為紅衛兵在「文化大革命」中大肆「討瞿」,連烈士的墳也被挖了;起著輿論先導作用。這與陸老對瞿秋白烈士實事求是的評價是多麼鮮明的對比。以上不過僅舉一點我知道的陸老晚年的事,亦可見出此際陸老的精神境界。 
  陸定一夫人嚴慰冰,我曾聽機關老同志說,她是一位才女,能詩擅詞,寫過讚頌革命者的長詩《於立鶴》,發表於江蘇的《雨花》文學雜誌,受到過評論家唐弢好評。她出身於江蘇無錫的名門望族。可是父親嚴樸,卻背叛了自己家族,成為蘇南革命的先行者,農民運動領袖。據說,她的長詩摻和著她父親早年不平凡的經歷。她以第一名優異成績考取國立中央大學中國文學系。可是開學時正逢抗日戰爭爆發,她毫不猶豫地奔赴延安,進了抗日軍政大學學習,熱血沸騰地要上前方去參加偉大的抗戰。這就是她青年時代的歷程。我那位上級在中宣部當過陸部長下級。我記得他是在黨小組一次生活會上說起嚴慰冰。他勉勵一位工作、家務兩忙,業務學習抓得不夠緊的女黨員,舉了嚴慰冰的例子。他說,你看人家陸定一夫人嚴慰冰,她沒有「功成名就」,革命到頭的想法。她在抗戰艱難環境,撫養了三個孩子。進城後工作了幾年,她並不滿足。已經老大不小年紀,她不甘心落後,又去考了人民大學研究生,被錄取,上學三年,畢了業,而今在「北大」教課,還一邊寫作……   
  狂濤激流中的陸定一(2)   
  以上是我早先對嚴慰冰留下的印象。「文化大革命」爆發,想不到她竟成了「接班人」林彪上台「祭刀」、全國聞名的第一個犧牲品。她只不過是寫匿名信,懷疑林彪的夫人葉群歷史有問題,卻被打成兇惡地要「謀害林彪全家」的現行反革命分子,於1966年4月即被誘捕入獄,身陷囹圄13年。但寫匿名信是嚴慰冰個人行為。沒想到竟株連到其夫君,中央政治局候補委員、國務院副總理,中宣部長兼不久前剛任命的文化部長陸定一。林彪竟在他1966年5月的政變報告中作色地說:「有一批王八蛋想冒險,想殺我們,陸定一就是一個,他的老婆嚴慰冰就是一個!……」陸定一被列入了「彭(真)、羅(瑞卿)、陸、楊(尚昆)反黨集團」,一個長期被黨中央安排在宣傳、文教崗位上的要員,一夜之間,竟成了十惡不赦的反革命。聽林彪錄音講話的人們,雖不瞭解上層內情;如果不是久經政治運動磨煉,恐怕也會嚇得半死呢。 
  「文化大革命」中,陸定一夫婦系獄秦城並非個例。很多經歷過千辛萬苦對黨和人民事業有功勞,名氣很大的老革命,也被關押秦城。女將如錢瑛(曾是中央南方局周恩來手底下,地下黨組織方面的重要負責人,解放後曾任中南局組織部長)、楊之華(瞿秋白夫人)、帥孟奇等人。男的就更多了,難以數計。我聽說過這樣一件事情,即當年領導修建秦城監獄的公安部副部長楊奇清,「文化大革命」中,在「徹底砸爛舊公、檢、法」聲中,他自己,竟也被關進了他親手修建的秦城監獄之中。 
  「文化大革命」中,秦城的封建法西斯暴行聞名於世。但是林彪、江青、康生、謝富治一類,在秦城搞的封建法西斯罪行究竟是怎麼樣的?被他們目為「死囚犯人」的陸定一夫人嚴慰冰是首當其衝了。先看「株連九族」。嚴慰冰的母親過瑛老人,她是江南革命前驅,周恩來、陳雲的戰友嚴樸的夫人。大革命失敗後,嚴樸冒著生命危險在外奔波革命,她獨自艱難地撫養四個孤女,將她們教育成人;又曾千方百計掩護、支援地下革命者的工作。抗戰初期,她毅然帶著三個小點的女兒,行程萬里,歷盡艱險,到達革命聖地延安。這樣一位與共產黨同生死,做貢獻,飽經風霜,在南京安度晚年的革命老人,70高齡竟也被抓進南京老虎橋監獄,1968年冬天被逼死於獄中。死時沒有任何親人在身邊。留下的被打折的眼鏡架,還有一件有血跡的棉背心,訴說著封建法西斯的野蠻獸行。嚴慰冰的三個妹妹:嚴昭、嚴梅青、嚴萍,也無一倖免地被關進秦城監牢。這還不夠,陸定一的大兒子也被抓去監獄六年,眼被打傷,批鬥時,被打斷兩根肋骨。 
  我主持文化部主管的《傳記文學 》雜誌時,90年代初有幸結識了嚴慰冰的二妹嚴昭。嚴昭原是周恩來領導的國務院「外辦」工作人員,她也因姐姐嚴慰冰的「案件」(代號「502專案」)而被抓進了秦城監牢。她和姐姐,姐妹情深,對秦城的法西斯暴行也親身經受了,故寫出書稿《涅槃之歌》(取鳳凰在火中再生之意),真實講述姐姐的出身、家世、文化素養及其投身革命,追求理想的不平凡經歷;特別秦城十三年的「煉獄」,面對林彪、「四人幫」瘋狂法西斯式的非人迫害和折磨,而仍然堅強不屈,堅持真理、正義,雖「九死而未悔」,譜寫了共產黨人在特殊境遇下,一曲新的正氣歌,「涅槃」———再生之歌。同時,她也毫不容情地客觀、如實地揭露了發生在20世紀六七十年代中國監獄中的慘劇,令人毛骨悚然的秦城黑幕———打著最「革命」旗號的封建法西斯勢力,對共產黨人、革命老幹部超乎一般人們想像地,從人身到精神的殘酷迫害。因而毛澤東主席知悉後,給予了嚴厲批評。 
  書稿主人公嚴慰冰女士,在「四人幫」被粉碎後於1978年12 月無罪釋放。然而長期遭受嚴重摧殘,一身染病的她,於1986年辭世,終年不足70歲。所幸她妹妹及時完成了這本書稿。我讀這本文筆真切、細膩,極具實感的書稿,如同見到了嚴慰冰本人;不僅同她相熟,還瞭解她的內心世界,脾氣,性格。她的柔中有剛,文人氣質,給我印象尤深。她熟讀中國詩書,我發現正是中華優秀傳統文化(正如孟夫子所說:「吾養吾浩然之氣」)在她心靈的積澱,養成、造就了她「弱」而實強,非同一般的,中國精英文人素質。在嚴峻考驗面前,在法西斯野獸的刑訊逼供面前,這種「一身正氣,威武不能屈」的精神威力就見出來了,它比法西斯兇徒們迷信的刑具折磨要強大百倍。她在地獄般的縲紲生活中,心比天高,不但胸中時時湧出中國古聖先哲的名篇佳句,而且自己還作詩填詞,傚法先賢,激勵自己。如她默誦著屈原的《離騷》詞以與「武裝到牙齒」的兇徒相抗衡,自己也口誦一絕:「今朝嚴子誦離騷,魚肉由人亂執刀。碎骨粉身今尚在,馮唐持節何日到?」她歷經磨難大劫後,心胸更豁達,精氣神兒更高,詩也寫得更好。如她在逝世前不久寫的「訴衷情」詞,是她一生寫照,受到名家擊節稱讚。詞的全文是:「當年不羨萬戶侯,沙場戰寇仇。麥米野菜充飢,一代競風流。妖氛起,苦為囚,漸白頭。峰迴路轉,晚晴筆耕,花滿神州。」這就是嚴慰冰。 
  當然,這也是我讀到的關於秦城「妖氛」,關於它的暴行、罪行的第一部書稿,也可以說是實錄,它記載了歷史中醜陋的一頁,其認識價值和歷史價值是不言自明的。從這個意義說,它也可以作為一本歷史資料,一冊警世的書來讀。自然它更主要的是一個共產黨人,在特殊處境下,堅持原則,堅持和惡勢力抗爭的英雄史詩。無論從哪個角度講,我覺得這本書稿應該讓其面世,它對讀者、對後代都是有益的。但是我聽說有一本文學刊物,有一篇文章,剛剛涉及了一點秦城監獄的黑暗,就受到那時管文藝的一位副部長嚴厲批評,說這樣題材能寫嗎?我正在作難之際,有幸在嚴昭家裡,看見陳雲同志八十壽誕時,嚴慰冰去祝賀他,他親筆書寫,贈給慰冰的條幅:「橫眉冷對千夫指,俯首甘為孺子牛」。這不是陳雲老伯對黨的女兒嚴慰冰在秦城的表現的高度評價嗎!我得救了,這樣的評價,不也適用於她妹妹寫的「嚴慰冰在秦城」(該書稿的副題)嗎。於是我將陳雲題詞印在書稿前邊,還為作品寫了編者的話,鄭重其事地向《傳記文學》讀者推薦。書稿發出,並沒有引起軒然大波,後來該書稿又作為我們編的「國土與人」叢書之一種,很快由文化藝術出版社出單行本。是的,陳雲同志和嚴慰冰一家可算是世交了,聽嚴昭說,她姐姐和陸定一的婚配,也是陳雲作主介紹的,這也是一段婚姻佳話。   
  狂濤激流中的陸定一(3)   
  1993年我去贛南,還打算去閩西。在贛州停留時,意外地遇見了陸定一的親外孫,在贛南一所學院教哲學課的賴章盛,是贛南文化界一位友人介紹我們相識的。我和小賴曾同游大庾嶺的梅關,回到贛州還去他家作客。他不大的寓所,牆上高掛他外婆唐義貞女烈士20年代穿著旗袍,披著外衣,一幅英姿颯爽的照片。另外還有他外公陸定一寫給他的條幅:「淡泊以明志,寧靜以致遠。」賴章盛為我講了他外婆在紅軍主力撤離贛南後,在敵人屠刀下堅貞不屈的故事;講他外公如何苦思苦等了五十多年,而在1987年會見了他和唐義貞留在老蘇區的一雙兒女,並和外孫、孫兒等失散多年的親人,一家團聚的故事。這動人的故事一直銘刻我心頭,今天我向讀者們講出來,也算了結我一樁心事吧。 
  陸定一的第一位夫人唐義貞,是我的湖北同鄉,1909年生於武昌長江南岸的金口鎮(她比陸定一小3歲)。她出身在當地一個著名中醫家庭,幾個哥哥都受過良好教育。她是最小的,也最受父母寵愛的孩子,聰敏,伶俐,性格文靜,嫻淑。她14歲進入董必武主持教務的湖北省立女子師範讀書。1925—1926年,那是中國第一次大革命風起雲湧的時代,學校裡有黨的組織,新文化運動活躍。她酷愛閱讀《新青年》等進步書刊,尤喜惲代英、蕭楚女撰寫的針砭時弊的文章。她和同學們一起議論時政,抨擊社會黑暗,主張思想解放,男女平等,尊重女權和婦女婚姻自主。她還用實際行動援助因反抗封建婚姻而無家可歸的同學,把她們接到自己家中。同時,她還接受組織交給的任務,冒著危險在車站、 港口,大街、小巷,張貼標語,散發傳單,給市民報導北伐軍節節勝利的消息,要他們做好迎接北伐軍的準備。她那善良、熱情,勇敢、正義的品格受到同學們擁戴,被選為「女師」學生會和婦女會負責人。董必武稱她是「有為青年」。1926年10月,北伐軍到達武漢,萬眾歡騰。她也從「女師」畢業,被分配到漢陽蔡甸乙等工業學校當教務主任,還擔任蔡甸共青團書記和漢陽縣「婦委」籌委會主任。在歡迎北伐軍的日子,她忙得不可開交,組織街頭宣傳,發動募捐勞軍,參加反帝遊行。第二年3月,她主持召開了漢陽縣開天闢地第一屆婦代會,被選為婦女協會委員長。正當革命事業如火如荼地發展,1927年4月12日,蔣介石卻在上海叛變了革命,隔不多久,1927年7月15日,汪精衛也向革命人民舉起屠刀,武漢陷入一片血風腥雨之中。但18歲的姑娘唐義貞毫不動搖,堅決、果敢,沉著、頑強地完成黨交給她的一件件工作,還常冒著風險到江岸鐵路工人中間去,繼續撒播革命火種。1927年秋天,黨組織決定送她赴蘇聯學習。她不忍割捨地告別愛她的父母親人,服侍了病中的母親一整天,在一個夜晚悄悄離去,從此,再沒回過自己家園。 
  與陸定一在莫斯科結成愛侶。唐義貞於1928年初到達莫斯科,進入共產國際東方部辦的中山大學(後改名為東方共產主義勞動大學)學習。但這時學校內已形成受東方部長米夫支持的以陳紹禹(王明)為首的派別小集團,他們對持不同觀點、意見的中國同學,實行「殘酷鬥爭,無情打擊」。唐義貞很看不慣這點,起而和他們辯論、抗爭,立即被他們以「反對支部領導」的罪名,遭開除團籍、學籍。但她不氣餒,仍然赴一個醫務訓練班接受培訓,準備回國後到蘇區從事醫務工作。正在這時,她遇見了也在莫斯科的陸定一(那時他是中共駐莫斯科代表團成員),兩人很談得來,一見如故。終於在1929年結為愛侶。 
  艱難時世,患難夫妻。1930年夏天,陸定一先她回國,兩人依依惜別,約定在陸定一工作的上海再見。不久唐義貞回了上海,與擔任團中央宣傳部長的陸定一一起工作。在莫斯科受到錯誤處理的團籍,這時也予恢復。1931年春天,在中央特科負責人顧順章叛賣革命的最嚴峻時刻,陸定一夫婦住所,一天上午,有幸接待了周恩來,在那兒隱藏了一個小時。唐義貞第一次見到了周恩來。1931年5月,唐義貞要求去蘇區工作的願望得到共青團中央批准。這次和陸定一分別,兩人不知何日何地再相逢,他們克制著自己的感情,以各自多為事業奉獻相勉勵。 唐義貞和何叔衡扮作父女坐海船在汕頭登岸,沿著秘密交通路線,到達閩西蘇維埃政府所在地,福建永定的虎崗。7月,國民黨軍隊開始了對中央蘇區的第三次「圍剿」。唐義貞協助蘇維埃政府準備轉移,不意有一天竟遇見陸定一,兩人大喜過望。唐問陸定一:「你怎麼在這兒?」陸說,我也沒料到,我也不知道你去了哪個蘇區(因為當時依照秘密工作規定,也不好隨便問)。他又小聲地對愛妻說,在你離開上海不多久,我被作為奉行「調和路線」的人,被撤消了團中央宣傳部長和中央委員職務,幾經輾轉,從上海來到這裡。兩人互訴離別之情,歡喜之情蓋過了悲傷。9月,隨著第三次反圍剿勝利,義貞隨陸定一到了紅都瑞金。此時陸定一已由團中央巡視員改任蘇區團中央局宣傳部長。他們在葉坪附近一座廢廟裡安了個小家。他們的第一個女孩隨即也在這裡降生,取名就叫「葉坪」。周恩來夫人鄧大姐很喜歡她,另起名「愛生」。孩子學著說話時,讓她喊她「愛外婆」。但義貞怕影響工作,不久就將孩子寄養在當地一位工人家裡。1932年初,她就任紅軍衛生材料廠廠長,這期間,她加入了黨組織。此地是新開闢區,離瑞金有八十多里路程。9月,中央軍委設立總衛生部,唐義貞任下屬的藥材局局長。10月,她兼任了在瑞金朱坊成立的總衛生部衛生材料廠廠長。當時蘇區藥品、藥棉,醫用紗布及醫療器材等奇缺。她晝夜辛勞,依靠技術人員和工人想辦法,並組織車間及個人之間的勞動競賽,提高工作效率,終於生產了更多的醫藥產品,包括常用醫療器械,保證了中央紅軍衛生工作大部分需要。她們的出色工作,曾受到《紅色中華》報表揚。但義貞和陸定一雖同在一地,卻很少見面。一天,她突接陸定一一封信,讀後大為吃驚。原來蘇區團中央局在當年「左」傾領導人指使下,指控陸定一犯了「右傾」錯誤,撤消他現任職務,又重新派回上海去當團中央組織部幹事。為了不影響義貞工作,陸定一上路前寫了這封短信。 淚水模糊了義貞的眼睛。他知道定一肯定是冤枉的。但在那個時候,不少有威望的領導人,都受到錯誤處置,一夜間被宣佈「靠邊」。她除了同情和憤慨,又能做什麼呢?就在這之後不久,義貞還意外地遇見被押解著的形容憔悴的鄧小平,對這位學長,蘇區出名的縣委書記,她差點認不出來了。她立刻請看守將他帶到她住處,她用僅有的一個銀元買了兩隻雞,美美地給鄧小平打了一回牙祭。臨走,還讓鄧將沒吃完的雞,帶回他的禁閉室。鄧小平一再感謝她的盛情款待。她臉上笑著,心裡卻酸酸的。這中間還發生一件事,一位掌權的大人物,突然跑到唐義貞住處,滿臉堆笑地說:「你還想他吧?」「想不想,不關你的事。」義貞冷冷地回答。那人說,「你看看這張報。」隨即掏出一張報。他念道:「陸定一已經逃跑回家……這是團中央機關報登的,你看這還不是千真萬確的。你還死心塌地等他嗎?」唐義貞把臉扭向一邊,不理會他。那人不知趣地還往義貞這邊湊,口中還在說:「你這麼年輕,又有作為,何必為一個逃兵敗壞自己名聲呢!」唐義貞抑制著自己的憤怒,望了望他:「你不要再說了,陸定一不會當逃兵,他會回來的。你走吧,別再來了。」那人只好悻悻而去。唐義貞好久沒接到定一的信,也沒有得到關於他的任何消息,她心裡惆悵,但決不對任何人表現出來。她相信陸定一。蒼天不負苦心人,1932年下半年陸定一從上海經由贛東北又回到中央蘇區,他的案子也得到中組部平反,一對患難夫妻再次相聚。   
  狂濤激流中的陸定一(4)   
  生離死別。1934年10月,「左」傾錯誤路線的惡果,造成敵人大軍壓境,形勢急轉直下,中央紅軍被迫將進行戰略大轉移。一天夜晚,一向沉著的唐義貞,慌忙火急來到陸定一住處。「你怎麼來了?」望著腹部隆起,步履蹣跚的她,陸定一有點吃驚。因為從她有了身孕,這一陣是他去看她,沒讓她跑腿受累。義貞強作微笑地說:「聽說你要走了,我來看看你。」原來在「左」的領導人控管下,長征的準備,保密。雖然出發迫在眉睫,但陸定一自己並不知道。而唐義貞是在軍委衛生部的會上知道的消息。陸定一說:「還有一個月,你就分娩了,我一走,怎麼放得下心?敵人來了一定要大肆燒殺搶掠,你的困難太大了。」義貞說:「你就放心走吧,不用擔心我,擔心也沒用。反正小葉坪,我已托付廠裡一個本地同志收養,他人很可靠。其他的事,你就不用操心了。」她清楚瞭解形勢險惡,這回跟定一一別,說不定再也不能見到。恩愛夫妻一場,就這麼簡單地了結嗎?太不甘心了。可不甘心又有什麼辦法,要服從大局嘛,大局就是這樣。她怕加重陸定一的牽掛,擔心。所有她想說的,她什麼也沒說。沉默了許久,義貞慢慢站起來,留戀地望著陸定一。她要把定一眼神中對她的情意,刻在腦子裡,刻在心底深處。她又強顏一笑說,「我走了。」定一想說的說不出來。他托口而出:「吃了飯再走吧。」「不吃了。」走出幾步,義貞又回頭望定一最後一眼,又趕快折轉身。她在心裡深情地呼喚:「定一啊,我多想跟你們一起走!」而定一呢?他站在那兒像定住了一般,一直默默地目送著最知心最體貼他的愛侶的身影,直至完全消失在茫茫夜色之中。這就是他們的生離死別,實際上是永訣。而感情的衝擊波,兩人都盡力抑制了。 
  千古女傑,義貞赴義。紅軍主力撤出中央根據地後,國民黨軍隊進來了,整個蘇區變成了他們燒、殺,擄掠,反攻倒算的對象。面對嚴峻形勢,衛生材料廠已經轉移。唐義貞將三歲女孩寄養在別人家,自己拖著沉重不便的身體,去到中華蘇維埃政府臨時辦事處工作。她置個人安危於不顧,一心撲在工作上。可是王明路線把持的蘇區當權者,卻在宗派主義幹部路線影響下,無辜地開除了唐義貞黨籍。這沉重打擊令她心痛欲裂,而她強忍著,將痛苦委屈自己吞嚥,以一個共產黨員對革命事業的赤誠,埋頭工作,努力搶救紅軍傷員,使他們轉危為安。1934年11月,她隨被派往閩西的福建省委秘書長毛澤覃一行人前往長汀。然而由於敵我力量對比發生變化,加上省委指揮失當,形勢越來越不利,只好採取分散隱蔽辦法,以求保存實力。一次唐義貞、賀怡等5位女同志在一起,她們鄭重相約:如若誰將來見到她們中間誰人的丈夫,要互帶口信。義貞要傳的口信是:「一息尚存,必為革命奮鬥。黨籍雖沒恢復,但我一定這樣做。至於夫妻,是次要的。能團聚固是所願;為了革命利益而辦不到時,也只好隨它。」11月19日,唐義貞在鄧子恢母親楊老太太陪伴下,到達長汀圭田,在汀西縣保衛局區隊長范其標家中分娩,20日生下一個男孩,取名小定。為了堅持鬥爭,十幾天後她含淚和新生嬰兒分別,回到自己隊伍。1935年1月中旬,部隊處境日趨險惡。為了擺脫困境,他們決定往江西方向轉移,去尋找陳毅的部隊。隊伍通過兩山夾峙的峭壁上一座獨木橋時,有人為切斷追兵,拆毀了這座橋,哪知反而暴露了部隊去向。這樣一來,敵36師迅速密集地包抄過來。27日中午,唐義貞預感形勢危急,遂向身邊的少共福建省委宣傳幹事陳六嬤托付自己身後事。她說:「這一次我不知能不能脫險。你是本地人,可能突圍出去。我送你一對銀鐲留作紀念。日後有人問起你,你就告訴他:我丈夫叫陸定一。前不久,我在圭田生下一個男孩,名叫小定,一生下來就送給圭田鄉的范其標、聰秀妹夫婦撫養。我若犧牲了,希望我的丈夫、兒子、女兒將來能曉得我是為革命犧牲的。」 
  經過一場殊死戰鬥,部隊被打散了,困在烏蛟塘大山中的唐義貞等二十餘人,終因寡不敵眾而被俘,被關押在四都下賴村敵36師一個團部。當晚趁敵看守鬆懈,義貞等三人曾經逃出。不料很快被敵察覺,1月30日在深山坳中,他們再次被捉。敵團長氣急敗壞地審問唐義貞:「你還想活嗎?」「被你們抓住,我只有一死。」「你這麼年輕,死了不覺得可惜嗎?」「為天下勞苦大眾死,死而無憾。」此後她拒絕回答任何問題。敵人惱羞成怒,施以酷刑。她報之以輕蔑一笑。敵人將她押回牢房。夜晚,被親友保釋出來的陳六嬤買通了牢房看守,得幸匆匆見她一面。1935年1 月31日凌晨,堅貞不屈的女革命家唐義貞,在敵人罪惡的槍口下倒下,逝時年紀不到26歲。 
  「夢斷香消」超過五十年,陸定一不可能不思念他患難之交的第一個妻子唐義貞和失散在南方的一雙兒女。特別是1986年老伴嚴慰冰去世,他第二次成為鰥夫之後。本來1949年全國革命勝利之時,他就動過去江西尋找失去的妻子及兒女下落的念頭,但是由於公私兩方面的原因,尤因公務緊張繁忙,他有不便之處。到了晚年,他的思念似乎愈熾,從人性的角度看,這是一種很自然的感情牽掛,總覺得在見馬克思之前,這種情緒牽掛,該有個落地之日,有個了結。他拜託了江西、福建兩省有關地方政府部門。他們辦事認真負責,對死去的烈士極尊重,對尋找革命前輩和烈士留下的兒女也盡了最大努力。當地地方政府部門在詳細訪察唐義貞烈士生平事績和查找失散的一雙兒女線索的過程中,人民群眾起了很大的作用。 像義貞托孤的建國後仍健在的那位高齡的陳六嬤,還有她將兒子托養在其家的范其標家,他們都不負所托。查找失散的兒女,最先是找見在范家的兒子小定,其後才在江西贛南一個縣的農村,找見了女兒葉坪一家。   
  狂濤激流中的陸定一(5)   
  1985年春天,長汀縣人民政府在唐義貞烈士英勇就義的地方四都下賴村,樹立起一座漢白玉紀念碑。義貞失散五十餘年的一雙兒女也被尋找回來,當然,他們都有了自己的家和兒女,也就是陸定一的外孫、孫兒。 
  陸定一知道這喜訊,可能要晚些時候。他先是和他們取得了聯繫,農家出身的知識分子、他的親外孫賴章盛,率先去北京探望了從未見過面的外公。外公看了他們寄來的各自家庭、孩子們的照片。當看到女兒葉坪生的女娃,他的外孫女(外孫賴章盛的妹妹),一個風華正茂的女青年,老人眼睛定住了,隨即老淚縱橫,不能自已,因為她的容貌、神氣,太像她的外婆,當年自己的愛妻唐義貞。對於將要到來的團聚,老人和兒女,孫輩,彼此都很慎重。兒女和孫輩考慮,老人已過八旬高齡,體弱多病,先要有充分精神準備,不能讓老人太激動。從老人方面,他覺得和失散多年的兒女、孫輩團聚,是一件隆重的值得紀念的大事,要選擇個好日子,作精心、仔細安排。地點,他選擇在江西南昌。 
  1987年,一個風和日麗的佳日在南昌一家旅舍,陸定一和失散多年的兒女親人們重聚,那悲歡離合,細訴系念之情的場景不必詳說。我只說陸定一老人要求外孫女兒穿著紅絲絨旗袍同他見面的那一剎那,那真是她外公記憶深處永銘不忘的,20年代青春煥發的她外婆唐義貞形象的復活。外公擁著自己的外孫女痛哭失聲,外孫女撲在外公懷裡思念著慷慨赴義的比自己還年輕的外婆,抽泣不已。滿座的人也默默飲泣。但是陸定一老人最終擦乾了自己的眼淚,他為改革開放的年代,為新生代的迅速成長而真正欣喜。 
  1993年5月下旬,我去福建汀州。26日早晨瞻仰了瞿秋白烈士紀念碑(秋白烈士就義處),便去山上拜謁唐義貞烈士墓。義貞烈士的靈,安臥在山巔,有長青的松、柏簇擁。可以俯瞰她生前戰鬥過並為之付出青春、鮮血、生命的閩、贛大地。墓前石碑上有她親密戰友、夫君陸定一親筆題字:「義貞知己,我的夫人。」我正在墓前沉思默想,忽見有位五十來歲,穿著樸素的老者上山來,為墓園打掃,清除雜草。我乍一看,覺得這人的長相有點像陸定一部長。後來賴章盛告訴我:你看見的老人,就是我舅舅陸范家定,汀州民政局退休幹部,他天天早晨去打掃外婆的墓園。這個名字,包含陸范兩家的姓和他的名字,范姓是我外公添上去的。 
  1998年9月18日初稿 
  1999年5月12日修定 
  (載《中華兒女》1999年第10期)   
  郭沫若、茅盾往事(1)   
  一、郭沫若和茅盾,20世紀中國浪漫主義和現實主義文學創作的代表人物 
  郭沫若和茅盾,在魯迅先生逝世後,是中國進步文化界和文學界的兩面大旗。新中國建立後,他們一個是中國文聯主席,一個是中國作家協會主席,當然還有一些重要職務,郭沫若是中國科學院院長,沈雁冰(茅盾先生的本名)是中國的文化部長。這些在政府部門和文化團體的領導職務,兩位均是眾望所歸,當之無愧的。 
  兩位都是19世紀最後十年,中國處於內憂外患深重時期降世的。郭沫若生於1892年,茅盾生於1896年。中國20世紀革命領袖人物毛澤東、周恩來也是出生於這最後十年。郭、茅同中國第一代革命家,不僅是同代人,且曾是親密的合作共事者。如第一次大革命時期,沈雁冰在上海參加了中國共產黨的籌建;第一次國共合作在廣州,毛澤東曾擔任國民黨中央代理宣傳部長、《政治週報》總編輯,而沈雁冰應毛澤東之邀當了宣傳部秘書、《政治週報》副總編,兩人同住一棟樓。周恩來曾任黃埔軍校第一期政治部主任,而郭沫若是北伐軍總司令部的政治部副主任,那時他們都在廣州。1927年周恩來在南昌領導八一起義,郭沫若出任起義軍政治部主任,從那時起,他同周恩來就建立了親密的戰友關係。郭、茅都是文化人而投身第一次大革命洪流,並從事革命實際工作。他們是第一代共產主義革命者,自然是中國反帝反封建革命運動的先鋒分子;與此同時,他們還是五四新文化運動的推動者,弄潮兒。他們做的事情,在中國有的是屬開創性的,如1921年初在北京,沈雁冰牽頭主創中國第一個最有影響的文學社團文學研究會,參加者像鄭振鐸、葉紹鈞(聖陶)、王統照、周作人、許地山、孫伏園、耿濟之等,後來很快成為中國很有實力的小說家、散文家、文學研究工作者、評論家,文學報刊編輯家,外國文學翻譯家。他們提倡「為人生的文學」,提倡文學的現實主義創作方法,用他們創作、研究實績,推動中國反帝、反封建,爭取社會進步的新文學健康發展,產生了廣泛、深遠的社會影響。而在同年5月,於日本留學的郭沫若、郁達夫、田漢、成仿吾、張資平、鄭伯奇等組織了創造社,第二年出版了《創造季刊》。他們提倡創作的浪漫主義和唯美,重視創作的才能和自我表現及抒寫內心情感,個性的充分發揮,反叛舊傳統,主張革命文學;其後又為中國譯介了國外的馬列主義文藝理論,推動中國普羅文學(勞動者大眾的文學)、革命文學的啟蒙等,功不可沒。我認為文學為人生、為美,都是需要的,也是統一的,符合毛澤東後來在文藝講話中提倡的文藝為人民,又追求比現實更高、更完美的精神。現實主義和浪漫主義向來是文學起飛的兩翼或雙璧,它們各有優長,也是互補的,缺一不可。我國歷史上的文學也是這樣。如李白的詩想像超拔,意境美,是浪漫主義,人們稱他 「詩仙」;而杜甫則正視現實、反映現實,是「世上瘡痍詩中聖哲,民間疾苦筆底波瀾」(見郭沫若為成都杜甫草堂書寫的楹聯),乃「詩聖」。茅盾和郭沫若在中國新文學的創造上,也是分別舉起了現實主義和浪漫主義旗幟,於文學創作也是互補的,對中國新文學的成長,和文學創作界湧現眾多後起之秀,各自起了不可或缺的良好營養作用。 
  我是30年代出生的人,成長在偏遠山區,40年代讀的也是郭老、茅公(這是建國後所有文化、文藝工作者對郭沫若、茅盾的尊稱,也是暱稱)為代表的新文學作家們的作品,還有他們和他們同時代人翻譯的外國作品。茅盾的現實主義小說描寫人物心理細膩,分析、表現社會矛盾深刻、透徹,又生動、富有吸引力,毫無說教色彩,我幾乎讀遍。使我瞭解黑暗的中國舊社會的形形色色,和革命者在其間的奮鬥、挫折、追求等等。在當年的中學生(尤其高中生)中,茅盾的各種題材中長篇小說常常不脛而走。我喜歡讀40年代上海群益、海燕等書店、出版社印行的郭沫若的自傳書,如《少年時代》、《學生時代》等,還有他翻譯的德國大作家歌德的名著《少年維特的煩惱》,施篤謨(現譯施托姆)的小說集《茵夢湖》。好像是從這些閱讀中,我瞭解了郭沫若,一位非常率真地寫自己的人,包括童年、少年時期隱秘戀情,他也毫無顧忌地展示並自我剖析。他就像法國作家盧梭那樣坦率,那樣反傳統,這引起我共鳴,也給我以啟示。而他翻譯的《少年維特的煩惱》文筆是那樣好,浪漫愛情是那樣勾魂攝魄,女主角綠蒂是那樣美麗,這書就像是郭自己寫的。我如此欣賞浪漫派大作家郭沫若,我相信他的詩才、文才在中國是第一流的。我不太在意二三十年代文場打筆仗,別人攻擊他,他也攻擊別人的那些言辭。 
  作為一個迷戀文學的少年,我確實是在郭沫若、茅盾這樣一些五四新文學的開路者和他們作品影響下,走上文學之路的。因為讀郭老的自傳及翻譯作品,引發了對他這個人的興趣,建國後我才有機會讀到更多郭氏的作品,包括他的某些學術論著。在我從事文學工作半個多世紀後,而今回過頭來看,不管郭沫若、茅盾有什麼缺失或不足,歷史地看,我仍然覺得,他們就像魯迅先生那樣,是中國現代文學的巨匠、真正的大師;同時,他們是浪漫主義和現實主義兩大文學流派的代表人物。   
  郭沫若、茅盾往事(2)   
  二、中國革命的狂濤激浪,造就了郭沫若、茅盾兩位現代中國文化巨人 
  我去過郭沫若出生地,四川樂山西南、大渡河畔的沙灣,也走過浙江東北部肥美的杭嘉湖平原城鎮,但沒有到過茅盾的家鄉桐鄉烏鎮。郭、茅都是中國長江流域人,一個居上游,一個在下江。郭的家鄉處平原和山鄉過渡地帶,流經他家門口的那條大渡河,很有氣勢,彎流、漩渦甚多,神秘難測,是我見過的中國最桀驁不馴的河流之一。另一條在郭家鄉不遠處樂山草鞋渡與沫水(大渡河)匯流的若水(《辭源》上講若水是四川西南另一條江雅礱江的古稱。但郭沫若為自己取名的若水又稱雅河,明顯是青衣江),則是碧波蕩漾,雍容、秀麗。大渡河的剛烈和青衣江的文秀,的確造就了五四時期登高望遠,狂飆突進的詩人郭沫若又剛又柔的性格。茅盾的家鄉杭嘉湖平原區,則是中國農業、商業及教育較發達之地,是幾個世紀以來,中國出人才較多之地。人才之湧出,正在於教育的受重視。郭、茅兩位的共同點還在於都出身於過去的大戶人家,自小都受中國古文化尤其古典文學的深深熏陶,兩位的母親都是兩位在文化、文學、人格等方面最早的啟蒙者,諄諄善誘者。接著,兩位走出家鄉,到視野更加廣闊的大城市(郭沫若赴東鄰日本留學,茅盾去上北京大學)讀書受教育,如饑似渴地汲取外來文化的精華(包括學習外國語言、文字,作為打開世界另一扇門而登堂入室的工具),以充實、豐富自己。 
  然而面對被帝國主義、封建主義欺凌、壓迫,滿目瘡痍的中華祖國,這兩位年輕學人,怎能將自己封閉於書齋,而不奮身投入民族爭自由、平等,國家爭獨立,人民求解放的偉大正義事業中呢!而在實踐中,人們和他們自己很快發現,最能有效地為民族和人民解放事業服務的,是他們的頭腦,是他們手中的那枝筆。於是,他們成長的環境,他們的天賦,他們融中、西文化優長於一體的學識、人文素養,而最最主要的是中華民族爭自由、求解放的狂濤激浪,還有他們個人的勤奮努力,造就了20世紀郭沫若、茅盾———中國的兩位文化巨人。 
  「創造十年」,郭沫若在詩歌、散文、外國文學翻譯等領域成為無可爭議的浪漫派大作家,也可以說是中國的「桂冠詩人」。與「創造十年」有所重疊的日本蟄居十年,郭沫若在中國歷史考古、古文字學和古史研究等方面的開創性業績,是舉世公認的。這十年成就了中國歷史、古文字學、考古學等方面一位繼往開來的大學者。抗戰初期,在國統區,郭沫若以黨外人士身份和共產黨領導人周恩來(時任國民政府軍委會政治部副主任,國民黨人陳誠是主任)密切配合,他身兼軍委會政治部第三廳廳長,做了許多團結、掩護愛國進步文化人,開展多方面抗日救亡宣傳的工作;抗戰中後期,他又在國民黨統治中心重慶,投入反對蔣政權的專制、獨裁、腐敗和壓制人民民主權利的尖銳複雜的鬥爭,參加政界和文化界的許多活動。與此同時,令人驚異的是,郭沫若又迎來他第二個狂飆突進的創作勃發期。根據可靠資料記載,從1941年到1943年3月(那是中國抗戰最困難的歲月,蔣介石破壞抗日統一戰線掀起過數次反共浪潮),在不到三年時間,郭沫若竟密集地完成六部多幕歷史話劇的創作,這就是《棠棣之花》(五幕劇,取材於《史記》故事,圍繞著抗秦、親秦的鬥爭,著重表現聶嫈、聶政姐妹為正義獻身的精神。該劇初稿寫於上海八一三戰役之後,1941年皖南事變後增補完成)、《屈原》(五幕劇,寫於1942年1月)、《虎符》(寫於1942年2月,取材自《史記》魏信陵君竊符救趙的故事,表現聯合抗敵的主題)《高漸離》(五幕劇,寫於1942年6月,取材於《史記·荊軻列傳》高漸離擊「築」(古代的一種樂器)反抗暴君,為正義勇敢獻身的故事。《孔雀膽》(四幕劇,寫成於1942年秋天,寫元代雲南一個愛情悲劇故事)、《南冠草》(歌頌明末17歲愛國詩人夏元淳慷慨殉國的氣節,寫於1943年3月)。這些以古鑒今,塑造了我國古代歷史人物崇高形象,鞭撻了醜惡,充溢著浪漫激情的歷史悲劇,是郭沫若對我國現代歷史劇創作獨特、傑出的貢獻,在當年大後方上演(有的劇被國民黨反動派禁演),對鼓舞群眾抗日鬥志,反對蔣政權黑暗統治,起了極大的動員作用。同時,它們早已成為可供人們閱讀品味的文學珍品。而在學術研究方面,郭沫若在抗戰結束前後,出版了兩冊頗有影響的新著,這就是《青銅時代》和《十批判書》。1944年3月,他還發表了紀念明末李自成領導農民起義部隊進北京三百週年的名著《甲申三百年祭》,總結了農民起義陷入失敗的值得記取的歷史教訓。1944年11月21日,毛澤東寫信給郭沫若,信裡說:「你的《甲申三百年祭》,我們把它當作整風文件看待。小勝即驕傲,大勝更驕傲,一次又一次吃虧,如何避免此種毛病,實在值得注意。」又說,「你的史論、史劇大有益於中國人民,只嫌其少,不嫌其多,精神決不會白費的,希望繼續努力。」記得我讀《甲申三百年祭》小冊子,是1949年春天解放戰爭節節勝利時,哥哥從解放區帶過來的,書名是醒目的紅底黑字。哥哥講,解放區幹部人手一冊,毛主席號召大家都要讀這本書,借鑒歷史教訓,避免因勝利而驕傲,使革命遭受損失,甚至失敗。以上我僅舉抗戰期間郭沫若的文藝創作和學術研究業績,我所知道的有限例子,即可見出郭沫若是一般作家和學者難以企及的創作巨人,他的創作激情,如火山岩漿那樣噴發;他思想銳敏,筆鋒如刀,直指黑暗勢力;他的創作速度,可能只有巴爾扎克這類文學巨人能夠相匹。   
  郭沫若、茅盾往事(3)   
  茅盾也是許多人難以企及的文學巨匠。他既是快手,又是多面手。他既是小說大家,同時又是文學評論家,散文、雜文能手,還是翻譯家,中、外文學研究家,報刊主筆,編輯人。茅盾從鮮明地反帝反封建,提倡科學、民主的五四運動中湧出,身兼革命者和文學家兩重身份,參與以批判的武器和武器的批判來改造中國社會。正是東西方文化優長的融合,民主、科學和社會主義思想的匯合,複雜、艱巨的任務,造就了茅盾這樣思想的文學家和文學的思想家,革命型、學者型作家和文學多面手。他的風格一向是沉穩、細膩而又快捷。不僅是無數的讀者,幾代中國著名作家的成名出道,許多也是受益於他。這是稍有中國現、當代文學史知識的人,都可瞭然於心的。近年有人編中國二十世紀經典作家作品將茅盾排除在外,這無損茅盾的文學創作在中國現代文學史上受尊崇的地位,而只是表明編輯者的識見有限。 
  三、我所瞭解的郭沫若和茅盾在中國文聯、作協的往事 
  建國後,我有30年在中國作家協會工作,我雖為一普通幹部,有幸也常能見到文聯主席郭沫若,作協主席茅盾,聆聽他們的講話;看到他們為新中國文學事業所做的工作,觀察、感受他們的處境;因工作而跟隨我的領導去看望他們,或被指派有事去他們那兒跑跑腿。現記下我瞭解的郭老、茅公的點滴往事。 
  郭沫若為《人民文學》創刊題寫刊名。《人民文學》雜誌是1949年10月25日創刊的,當年作為全國文協(中國作家協會的前身)的機關刊物,文協主席茅盾兼任該刊主編,並為刊物寫了發刊詞。而「人民文學」刊名,編輯部同志欲請毛主席題寫。毛澤東謙虛地給主編「雁冰兄」寫一短簡,說他不合適,宜由「沫若兄」書寫。於是全國文聯主席郭沫若慨然允諾給刊物寫了刊名。郭沫若的字一直沿用到1966年5 月,因「文化大革命」要「砸爛文藝黑線」,《人民文學》被迫停刊。將近十年後的1976年初,《人民文學》復刊,這時文化工作仍受「四人幫」控制,《人民文學》的刊名,改用毛澤東主席的字。這當然體現了「四人幫」一夥人的意圖。從這件事也可看出,像郭沫若這樣中國最有影響、國外也知名的文化人,在「文化大革命」中的地位是一落千丈了。 
  茅盾先生一塵不染的為政風格和高尚品格。建國後,茅盾身為文化部長,本來活動、應酬等事務就多。50年代他不勝其擾、沒完沒了的一件事,便是回復那些做著作家夢的人慕名寄給他的信件和稿件,有的人連句子都寫不通,有的別字連篇,但是還要寫他們的小說,甚至長篇,要茅盾先生給以「指點」。歷屆《人民文學》負責人,像邵荃麟、張天翼、嚴文井等,他們期待茅盾先生寫出自己的小說新作(如作家已有所準備的《霜葉紅於二月花》的續篇);不忍看見這位大作家寶貴的時間、精力,耗損在回復來稿來信這類普通編輯能做的勞作上,總是對他說:您將這類來信來稿交給我們編輯部處理吧。但茅盾先生律己甚嚴。除了明顯寫著「人民文學主編茅盾收」這類信、稿,有的他親批「請人民文學編輯部處理」(50年代初期、中期,我曾處理過茅盾先生轉來的這類信、稿,大多無法採用,稿件只好退回了事),仍有大量直接寄給他的無名作者的信、稿,是他親自處理,而不由秘書代勞。老人的態度非常嚴肅認真,他細心地、一絲不苟地,答覆那些想當作家實際離文學寫作還遠的人們的提問。此情況一直延續到60年代中後期。當我閱讀80年代後期出的一本《茅盾書信集》,看見茅盾先生花費了那麼多時間、精力,給那麼多未見文學成材的人們回信,我更多的是痛惜。為什麼茅盾先生無法發揮他的創作專長,反而將時間耗費在不必由他去做的這些事情上呢?但從茅盾先生給別人的回信上,卻可以見出先生的為政風格和一塵不染的高尚品德。例如1957年一位從事茅盾作品研究工作的年輕學者給他寫信,講到自己新寫成一篇研究論文,可否由茅盾先生幫忙介紹出版?這位年輕學者有這樣的設想可以理解。然而茅盾先生是這樣答覆他的:「您的論文,是花了工夫寫的,富有實事求是,客觀分析的精神。恕我不能提供什麼具體意見。作為一個被研究的作家,我向來是只願意傾聽批評,而不願意自己說話的。同樣的理由,我也不便把您的這篇論文介紹去出版;如果我這樣做了,特別是因為我還是文化行政的高級負責人,便有利用職權、自我宣傳的嫌疑。」 
  茅盾對青年作家一貫的關心、愛護、支持。茅盾先生對於文學青年、文學人才,總是不倦地關心、扶持,還包括他從浩如煙海的來稿及各種文學出版物中直接發現優秀人才及作品。他對有才華年輕作者新出爐作品,總是持寬大、支持和歡迎的態度。 
  1957年4月間,文藝界貫徹雙百方針,鼓勵鳴和放。但是到底「放」到何等尺度?有何標準?大家都沒有經驗。誰都躍躍欲試,誰也沒有把握,誰都不敢吃第一口螃蟹。當年《人民文學》雜誌小說散文組從作家和投稿者中挑選出六七篇把握不定的小說稿,先在編輯部大家傳閱。結果有的稿子發生爭議,有的稿有一定藝術質量,但是否可發,連編輯部的頭兒也拿不準。於是作協領導人、原《人民文學》主編邵荃麟建議我們送給茅盾先生(1953年下半年《人民文學》編委會改組,茅盾不再擔任主編)一閱。我們送去東四頭條老文化部西邊小樓茅公家。沒過幾天,茅公就全部看完,將稿件交給我們。我印象深的是茅公在我們爭議最大的兩篇稿上,明確批了字,認為「兩稿都可以發表」。這兩篇小說,一是常給我們寫稿的北京市青年作家林斤瀾的短篇《一瓢水》,這篇小說我記得是寫建國初期西南一家小旅店裡發生的故事,意境、氣氛都造得不錯,只是文字略嫌晦澀。編輯部有人不主張發表,認為如發表,豈不是提倡晦澀?另一篇是衛生出版社一位徐鐵鉶編輯的來稿,約3000字。小說題目叫《愛的成長》,用的是「藍珊」筆名。故事是講一個小男孩起先不認他後媽。後來由於這個後媽對小孩細心呵護,投入自己真誠愛心,結局是小孩深受感動,最後喚了一聲「媽」。作者採用白描手法,文筆細膩、生動,入景入情,是一篇可讀之作。然而這篇爭議很大,有人認為小說是鼓吹人性論的小資產階級情調作品,不應發表。編輯部的人還是尊重茅盾先生的權威,儘管有個別人不欣賞也不贊成這兩篇,還是同意將兩篇都安排在《人民文學》發出。這件事的餘波是「反右」開始後,徐鐵鉶在單位被劃為右派,發配青海勞改。一篇提倡愛心的小說,竟讓作者蒙冤遭禍。   
  郭沫若、茅盾往事(4)   
  茅盾對青年女作家茹志鵑的發現、推薦。1958年《人民文學》副主編陳白塵有個倡議,每年讓茅盾先生為刊物寫一篇分析、評論全國短篇小說的文章,這有助於提高小說創作水平,同時也可以推出、獎掖文學新人。白塵說,他同茅公講了,茅公答應寫,正在讀作品,做準備。我那時已調評論組工作。我們問白塵,要不要評論組提供作者和作品線索(對有些為刊物寫評論的作者,我們通常是這樣做的)。白塵說,不用了,文學雜誌茅公那裡都有,他讀作品比我們多,並且讀得仔細,有的他讀過的作品我們未必讀過,甚至也不一定知道。不久茅公交給《人民文學》一篇《談最近的短篇小說》,其中他頗為興奮地推薦了上海青年女作者茹志鵑發表在《延河》上的小說《百合花》。這之前,編輯部的人除知道茹志鵑是上海一位文學編輯,並不瞭解她小說寫得好,也沒有人留意她在《延河》發的這篇小說。且這類風格細膩、含蓄、詩意的小說,是頗不合當年那大喊大叫、「意氣風發」的調兒的,所以作者曾屢遭退稿。茅盾先生真是慧眼識珠。大家找來一看,覺得小說果真是好,茅盾的評語「清新俊逸」也很準確。於是白塵作出決策,1958年第6期除登茅盾先生文章,同期還轉載茹志鵑小說《百合花》。這一期雜誌出來後,社會人士觀感甚好,覺得發現和扶持文學新人,注重作者不同的個人風格,茅盾先生為文學界開了個好頭,做出了榜樣。而青年女作家茹志鵑從此脫穎而出了。 
  茅盾支持青年作家陸文夫、胡萬春表現工廠生活的新作。蘇州的青年作家陸文夫,1957年因參與發表探求者文學宣言,被長期下放勞動。他在工廠扎扎實實地工作,向工人學習生產技術,同他們打成一片;幾年時間,積累了豐富的創作素材。於是在1961年、1962年之際,他陸續給《人民文學》寄了幾個短篇,這些作品很熟練地寫出了工人、技術員的形象,情調健康、向上,有的則輕鬆,諧趣。執行主編陳白塵、李季很看重他的新作,有的發在頭條,如《葛師傅》、《二遇周泰》。1962年,茅盾在《文藝報》發表文章,對陸文夫寫工廠生活的新作和他長期在勞動者中認真體驗生活,給予肯定、讚揚。也就在這期間,上海工人出身的作家胡萬春,寫了一些反映工廠生活變化的小說,也引起茅盾先生注意,寫信給以鼓勵;同時指出了年輕作者易犯的毛病(如寫作中會出現概念化),希望勤於思考、學習,繼續提高自己(此信發表在上海《文匯報》上)。 
  茅盾是現實主義小說大家,但他對現實主義小說的取材、人物選擇、寫作方法、技巧等,從不拘泥,狹隘,一向看得很寬廣,他自己的小說實踐也是如此。就拿他小說的人物畫廊來說,是很多樣化的。因為社會的人物是複雜多樣的,小說的人物怎麼能夠簡單、單調呢? 
  茅盾與大連小說創作座談會。1962年8月,中國作協在大連開小說創作座談會。作協副主席、黨組書記邵荃麟主持會,邀請作協主席茅盾出席指導,夫人孔德沚女士同行。到會的有北方、南方、東北的十幾位作家。中宣部副部長周揚也到會,同大家見面講話。我是會議的記錄之一。會議的目的,是與作家們共同總結前幾年的經驗教訓,反對創作中的浮誇風,虛假的「浪漫主義」,以使創作回到實事求是,正視社會生活中的矛盾,塑造真實可信、而非虛假的人物形象,回歸現實主義健康軌道上來。會議氣氛寬鬆、活躍,作家們暢所欲言,講到前幾年說大話,鼓虛勁,對創作者造成的壓力和有害影響;講述自己對生活和創作的思考,也訴說著創作中的苦悶。茅盾先生每天到會,認真傾聽作家們意見,和會議主持人邵荃麟一道,以發言或插話方式,發表自己的見解,同大家交流。在談及現實主義應當堅持和深化時,茅盾、荃麟,根據創作規律和中外作家成功經驗,提出人物的形象塑造也應多樣化,英雄人物是需我們格外注意的,但廣大的處在中間狀態的人物也不可忽視,也宜放在我們視野中,觀察、研究、塑造。這既豐富了現實主義創作,也使我們的作品便於深入一個更廣大的讀者群,使這些讀者從中受益。茅盾、荃麟的意見,針對了作家們提出的問題,求是而切實、中肯。 
  60年代茅盾在新作散文《海南雜憶》裡抒寫他的歷史感慨。茅盾先生是中外知名的中國左翼作家,也是一位信仰堅定、熟諳辯證唯物論和歷史唯物論的理論家。他謹言慎行,總是在冷靜觀察著、思考著。對社會生活,他很少發表自己見解,也不人云亦云;但並非沒有自己成熟的思考和見解。1963年上半年,編輯部約茅盾先生寫散文,他賜給我們一篇《海南雜憶》,發表於《人民文學》當年第6期。茅盾先生是寫散文、雜文的能手,建國後卻很少施展。《海南雜憶》實際是一篇雜文,它言簡意賅,凝重、深沉,藝術上達到爐火純青的境界。我至今記得,他從海南島「天涯海角」奇拔的岩石,聯想到流放在海南荒島的宋代詩人蘇東坡的《儋耳山》那首五絕:「突兀隘空虛,他山總不如。君看道旁石,儘是補天遺!」又聯想到歷代封建王朝的當權者,因聽不進逆耳忠言,而對忠臣良將給以貶斥、放逐。自唐、宋以來,國家需要的這些名臣良將,流放到海南島的真是絡繹不絕。他們無緣補天,卻「獲罪」被放逐到這裡來作「道旁石」。茅盾先生寫道:千載以下,真叫人讀了蘇東坡這首詩同聲一歎!《海南雜憶》的另一段,是從公路旁的草本植物鴨腳粟,聯想到明朝海南島詩人王佐贊鴨腳粟的詩。王佐詩中寫了海南島的勞苦百姓,大熟、小熟都不能夠自己享用哪怕是其中的一小部分,而他們經常藉以維持生命的是鴨腳粟。可是王佐還有另一首詩《天南星》:「君看天南星,處處入本草。夫何生南海,而能濟饑飽。八月風颼颼,閭閻菜色憂。南星就根發,纍纍滿筐收。」茅盾先生寫道:「這就是說,《大熟八月登》以後,老百姓所得,盡被搜括以去,不但靠鴨腳粟過活,也還靠天南星。王佐在這首詩的結尾,用了下列『含淚微笑』式的兩句:海外此美產,中原知味不?」   
  郭沫若、茅盾往事(5)   
  茅盾先生60年代初期游海南,無疑對他們這對老夫婦的生活安排、照顧甚是周到。然而此時的茅盾無心遊山逛水,他憂國憂民,像他的文學先輩屈原、杜甫那樣,心中裝的是百姓的冷暖。他在天涯海角發思古的幽情,想到歷代被錯整「獲罪」,由「補天石」變為「路旁石」的良將、名臣,像蘇軾那樣的優秀士人。想到吏治的腐敗,使老百姓忍受饑荒之苦,面有菜色,靠吃野草野菜維持生命。茅盾寫的是歷史,他期望人們以史為鑒。他心中不會不裝著在日益頻繁的政治運動中被錯整獲「罪」的那些由「補天石」變為「路旁石」的開國元勳和那些直率進言的知識分子們,那些在「窮過渡」中曾被折騰得忍饑受寒的人們。 
  「文化大革命」前後,茅盾先生的處境。茅盾不幸而言中。在此後的年月,他也「獲罪」了。1964年的文藝整風,文學界重點是查1962年的大連小說創作座談會,原作協黨組書記、副主席邵荃麟直接獲罪,《文藝報》發表大塊批判文章《寫中間人物是資產階級的文學主張》,這個「資產階級」除了被公開點名的邵荃麟,還有被內部點名的茅盾先生。茅盾不僅是「中間人物論」的鼓吹者,他還「代表資產階級爭奪青年」,他「吹捧」陸文夫,給工人作家寫信就是典型的例子。這是當年一位文學界領導人在1964年下半年一次內部講話中講的。1962年以後仍是中國作協主席、中國文化部長的茅盾,幾乎不再在中國文學界的活動中露面,1965年「文化大革命」前夕,沈雁冰被免去文化部長職務。「文化大革命」中茅盾雖被保護,但在那漫長十年的處境,除了掛著個政協副主席的名,他孤獨、寂寞、抑鬱,跟被冷落的「路旁石」也差不多。1970年仍有文學愛好者寫信向他求助。茅盾在回信中說:「你寫了長篇小說,希望我看看,提點意見。但是抱歉得很,我不能滿足你的願望。因為我雖然年逾七十,過去也寫過小說,但是我的思想沒有改造好,舊作錯誤思想多、極嚴重 ,言之汗顏。我沒有資格給你看稿,或提意見,一個人年紀老了,吸收接受新事物的能力便衰退。最近十年來我主觀上是努力學習毛澤東思想,但實際上進步極少,我誠懇地接受任何批評,也請你給我批評,幫助我。此致無產階級文化大革命的敬禮!沈雁冰 一月二十六日。」一個飽經風霜的歷史老人,處在「文化大革命」那樣一種境地,還有什麼可說的呢!只好繼續待在一邊做「路旁石」了。 
  四、郭沫若和《人民文學》雜誌、政治風雨中的郭沫若 
  郭沫若給《人民文學》寫考古文章。郭老對作協主辦的《人民文學》雜誌向來關心,除了為刊物題寫刊名,《人民文學》向他約稿,他差不多是有求必應。而《人民文學》也願意有郭老這樣的大作家給它寫稿,以光篇幅。最早是1953年下半年,編委會改組,邵荃麟就任主編,他請郭老賜稿。沒想到郭老給的是篇考古文章,但不長,是講湖南長沙馬王堆漢墓最初發掘出來的很精彩、神奇、浪漫的戰國時代楚國帛畫,漆器等,郭老還請人摹臨繪了彩色插圖,人、神共舞,非常好看。編輯部有人認為郭老文章不是文學作品,是否有必要發表?主編荃麟主張發表,彩色插圖也要製版發表。荃麟說,郭老不論寫什麼,我們都要發表。荃麟是對的,對郭老的文章應當尊重;何況刊物刊登作品路子廣一點,對作家、讀者都有好處。我當年兼作雜誌的版式、美術發稿編輯,我完全按荃麟的意圖作了,對郭老文章破例地配以道林紙單頁彩色插圖。1956年起郭老開始寫他的「百花齊放」詩,到1958年4月9日結束,共寫了101種花。郭老說,這是個吉祥的數字,它象徵一元復始,萬象更新。郭老給《人民日報》寫,也給《人民文學》發表過一些。在《人民文學》發出的,我記得當年的執行主編秦兆陽還專門讓編輯部的人去請木刻家劉峴為其配插圖,使文圖並茂。 
  與嚴謹現實主義的小說家茅盾不一樣,浪漫主義的、詩人氣質的郭沫若,什麼時候都不中斷寫作。1958年陳白塵主持《人民文學》的編政,反右擴大化後,刊物出現稿荒,尤其缺好稿。這時白塵(白塵與郭老是老交情了,他是戲劇家,郭老也寫戲,從抗戰時期,他們就熟了。)向郭老求救。郭老欣然賜給《人民文學》他的抗戰回憶錄《洪波曲》,在刊物上連載,很受讀者歡迎。在當年恐怕是該刊閱讀率最高的一篇作品。再就是郭老的新編歷史劇《武則天》,也是1962年在《人民文學》發表。郭老不同於堅持嚴謹現實主義小說寫作的茅公。茅公在50年代初期確有繼續寫小說的念頭。但隨著政治運動不斷(而且往往是文藝界首當其衝,如武訓傳批判,反胡風運動,等等),1957年反右和隨後的「大躍進」(當年文學界也提出了「文學也要大躍進」,甚至也要「放衛星」)以後,茅公肯定斷了重寫小說的念頭。(1959年3月2日,茅公曾有寫給《中國青年報》文藝組的信一封,其中就講到他正在寫的小說已經擱筆。)他還說,「本來去秋和你社的同志說,我這部東西即使寫起來,也會使人失望的,而且題材又不適合於青年……但現在,則連這一點也拿不出來,真是慚愧而且也十分抱歉。」茅公所講,符合他當年的實際情況,他在小說創作上只有擱筆的選擇。但在郭老這位詩人氣質的情感型浪漫派作家,他好像什麼時候都能寫,不存在擱筆的問題。他建國後的兩部歷史劇《蔡文姬》和《武則天》,儘管人們的看法有分歧,但我認為還是保持了一定的藝術質量,且有郭老個人自己的風格,還不能說是簡單配合所謂政治任務的草率之作。而且郭老的創作速度雖說快,但他也是嚴肅認真的,《武則天》劇本寫出來後,他曾廣泛徵求過文藝界及學術界專家們的意見。   
  郭沫若、茅盾往事(6)   
  郭老曾應《人民文學》之約,寫過兩篇評論文章。一是發表在該刊1959年1月號的《就目前創作中的幾個問題答〈人民文學〉編者問》。組織郭老寫這篇文章的背景是1958年3月,毛澤東主席在成都會議的講話中提出「無產階級的文學藝術應採用革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法」,由此引發文藝界對這個問題的學習和討論。各種文藝刊物上登出不少作家、評論家對此問題的看法。但有些文章是從政治上唱高調,如提出要「建設共產主義的文藝」,文藝要「反映不斷革命」之類,但較少從文學本身的浪漫主義、現實主義及其「結合」問題來進行探討。因此編輯部萌生了要請郭老這位浪漫主義大作家談談「二革」相結合問題的想法。陳白塵責成我們評論組綜合「二革」結合討論中提出的問題,準備一個書面提問,以便拿給郭老參考。我們起草了一個書面提問,大約準備了七八個問題吧,拿去請白塵過目。1958年年末的一個下雪天,白塵帶著我和評論組的另一編輯沈承寬,驅車前往郭老在北京西城大院胡同的寓所。那時郭老似乎還當著政務院副總理,他住的院落是很寬敞的,環境也好。記得白塵一見郭老,第一句話就是「我們來跟你拜個早年」。大約也就一周左右時間,郭老寫好了他的答問。白塵遂按計劃將郭老的答問登在1959年第1期。文中主要講了他對浪漫主義在文學創作中的作用及「二革」結合問題的看法,此外還回答了作者們關心的文學如何表現人民內部矛盾的問題。 
  郭老寫文評介毛主席的《詞六首》。郭老為《人民文學》寫的第二篇文章,是1962年4月21日,毛主席將他的詞六首由中央辦公廳工作人員通知《人民文學》前去中南海取稿,編輯部負責人胡海珠急忙親自跑去西門取回。《人民文學》準備5月那期發表的時候,編輯部的人自然是歡欣鼓舞的,於是倡議出來了,可能是陳白塵先想到的:立即去請郭老趕寫一篇讀毛主席詞六首的文章。說幹就幹,五一前夕,陳白塵驅車前往郭老寓所,我也隨同去了。郭老已搬家到前海西街18號。那天的記憶仍然清晰。見到了郭老夫人於立群,他家大客廳裡有很大的桌子,她在那兒練字,畫畫。她的字自成一家,每個字的個兒很大,敦實、豐潤。我們去到裡邊郭老的小客廳就座,那裡掛著傅抱石很大一張畫。白塵的要求,郭老欣然接受。隨便聊了一些話,我們就告辭了。我們走後那兩天,郭老是很忙的,曾幾次去中央檔案館查閱有關的文獻資料,接著在5月1日趕寫出《喜讀毛主席詞六首》那篇文章。5月9日,郭老收到編輯部給他的小樣,立即寫信送給毛主席,請他「加以刪正」。5月12日出版的《人民文學》和同日的《人民日報》,同時刊登郭老的文章。郭老文章對毛主席詞六首中的時間、地點等也順便作過一些考證。如「婁山關」那首,郭老的判斷認為寫的不是一天,而是兩個季節發生的事。但是毛主席後來告訴郭老,那並非兩個季節,而是一天發生的事。南方好多省份,冬天並無雪,而是有霜,長空還有雁,就像北方的深秋。所以作品描寫的生活實景,有時是沒有經過這種場景者難以想像的。 
  政治風雨中的郭沫若。郭沫若自從參加到共產黨領導的革命行列後,常常就具備著文學家和政治活動家兩重身份。建國後更是這樣。記得1954年11月中旬,開文聯和作協主席團聯席擴大會,周揚作為文藝界黨的領導人作《我們必須戰鬥》的講話,顯示對《文藝報》壓制「小人物」的批評已經轉向,而今該是對著胡風及其同夥的錯誤思想的時候。我發現不僅滿座皆驚,連坐在主席台上的文聯主席郭沫若和作協主席茅盾,也有點不知所措的樣子。然而在其後,茅盾是否表態了,我已沒有印象。但是郭老寫出一篇大塊文章,批判胡風的三十萬言意見書是《反社會主義的胡風綱領》。該文發表於1955年4月1日《人民日報》,在當時發表的批胡文章中,這篇份量是重的,也可以說郭老是以文聯主席身份,來贊同對胡風問題的定性。其後的政治運動中,郭沫若好像是以遵命為其慣性。不過這都是聲討、批判別人,而自己平安無事。如1957年反右鬥爭中,郭老又寫一篇大塊文章,是批判民盟曾昭掄等六人對科學工作提的建議,講它是一個「反社會主義的科學綱領」。這回他是以科學院院長身份,當然代表了官方意見。 
  「文化大革命」初期,郭沫若最有名的表態是4月份在人大會上的發言,說他幾百萬字的著作,都可以燒掉。這樣的表態是足以讓廣大知識分子吃驚的。郭老看似自我表態,「引火燒身」,但其影響及後果如何呢?這位中國文化科學界的領頭人、大文人,都作這樣的表態,那知識分子———文化、教育界的人和科學、知識的地位,豈不降到深深的谷底了嗎?又有誰能在「文化大革命」中挽回知識和知識人的厄運和浩劫呢? 
  郭老在「文化大革命」中還有個不該有的「敗筆」,是《李白與杜甫》一書,其揚李抑杜已到了偏離求是,不堪一讀的地步。這也是郭老自我否定他在成都杜甫草堂對老杜作為詩聖的高度評價,這是出乎人們預料的。為什麼會這樣呢?這種過分,與作者作為浪漫派作家、詩人的誇大的主觀性,是否有關係呢?與作者對「文化大革命」發動者的「緊跟」,是否有關係呢?   
  郭沫若、茅盾往事(7)   
  火終於燒到郭老身上,而郭老最終挺直了自己的腰桿。1974年批林批孔運動中,「四人幫」江青一夥人已瘋狂到無以復加的地步。他們到處「放火燒荒」,連周恩來總理也不放過,梁效、羅斯鼎的文章,不斷地含沙射影。批郭老《十批判書》的兩首詩中的詩句,「十批不是好文章」、「勸君少罵秦始皇,焚坑事件要商量」,「郭老從柳退,不及柳宗元。名曰共產黨,崇拜孔二先」……已到處傳抄。這時,我真覺得郭老冤枉。因為我看過郭老的《十批判書》,若干年前看此書時,就明顯知道,郭老當年批判秦始皇的專制主義,矛頭所向是蔣介石。明明也是遵革命前驅者之命寫的革命文章,換句話說郭老當年是在幫共產黨和革命人民的忙,哪裡是「擁孔」,反對秦始皇呢?難道批他的人真不明白嗎?真是此一時也,彼一時也。但是郭老1978年辭世後,我看見一些非常熟悉他的人寫的文章,才知在「四人幫」江青、張春橋這兩個頭面人物對他的當面威逼之下,郭老終於還是挺直了自己的腰桿,昂起了頭顱,就像當年他在面對國民黨反動派和帝國主義者的威脅時那樣,這是非常可貴的。郭老先是保持沉默,面對這一男一女兩個丑類;而最後他說了一句:「我是指的蔣介石。」據周而復說,郭老重病時,他身邊的護理人員常聽他喃喃自語:「你們把我捆了?」「堅決不屈服,要我的命也不行!」(見周而復:《緬懷郭老》,《新文學史料》1980年第2期)。讀到此,我非常受感動,郭老的剛性,大渡河似的剛烈性格復活了。所以「四人幫」粉碎後他寫的「大快人心事,揪出四人幫」的詩既傳達了人民的心聲,也是完全發自他內心深處的呼喊。 
  五、郭老和茅公,兩位世紀文化巨人的圓滿結局郭老與茅盾,這兩位與20世紀中國的革命和變革同步的老人是有幸的。他們在青年時期,親身參加、迎來共產黨領導下中國革命———中國人民翻身求解放的第一道新曙光。而在半個多世紀後的老年,他們又親見了中國迎來改革開放,發展經濟,振興科學、教育、文化,走向民主、法治的第二道新曙光。「四人幫」被粉碎後,1978年,郭老已經重病纏身,但3月份黨中央召開的全國科學大會,他仍然帶病出席,並以「科學的春天」為題,發表熱情洋溢的書面講話。5月下旬中國文聯第三次擴大會開會,他的病更重了,無法出席,但他仍寫了書面發言,期盼徹底解除了「四人幫」強加的精神枷鎖,解放了文藝生產力,我國文學藝術會走向真正的繁榮。他最後滿含深情地說:「文藝界的朋友們,我的心飛向了你們!我的感情和你們緊緊地結合在一起了!」沒過多久,他就辭世了。茅盾先生在「四人幫」粉碎後,雖說年老體弱,但他的精神實現了解放,他對未來重又燃起信心,總願意為這已經到來的新時期做點事情。我還記得1977年10月下旬,《人民文學》雜誌舉辦短篇小說創作座談會,我們打算邀請一些文藝界著名人士和中青年作家到會。這將是文學界的人在粉碎「四人幫」後第一次集會,這時文聯、作協都還沒有恢復。編輯部從領導到一般工作人員,立刻想到了刊物的第一任主編、作協主席茅盾先生。於是我和周明打前站,去到交道口南三條茅盾先生的新住所,先去探望茅公。我們在後院書房裡見到了茅盾先生,他身體比以前消瘦多了,且在冷季,常犯哮喘,視力也大大減退。但先生仍未放棄看書、寫字。一聽說《人民文學》將開小說座談會,先生顯得興奮,答應爭取到會。開會那天,天氣也是陰冷冷地,但去接茅盾先生的車,居然將茅公接來了。會上許多文學界的老人走到茅公面前同他握手問好,中青年作家更是熱情如火地將他們敬愛的師長圍了起來。茅公在這次會上發表了講話。一個月後,《人民文學》編輯部邀請在京的更多文學界人士開座談會,這次除了批判「四人幫」炮製的「黑線專政論」,還醞釀恢復文聯、作協。茅盾先生又一次應邀到會。關於恢復文聯、作協,記得茅盾先生在講話中幽默地說了一句,誰也沒有聽說取消了文聯、作協,我還是全國作協的主席呢!茅盾先生的意思很明白,恢復文聯、作協是很自然的事,說恢復就可以實現恢復。實際上文聯、作協的工作也是漸漸地恢復了,正式宣佈恢復則是1978年5月開了文聯全委擴大會之時。茅盾先生以自己的行動,熱情支持了文聯(他原來就是全國文聯的副主席)、作協在新時期恢復工作和撥亂反正。不僅如此,他以多病的高齡,寫出了極具歷史價值的部分回憶錄。兩份遺言,一是申請恢復黨籍,一是稿酬25萬元留贈中國作家協會,做長篇小說獲獎者的獎金。茅盾為自己追求理想的一生,畫上了完滿的句號。 
  2001年1月5日寫完2月3日改定(本文2001年《炎黃春秋》雜誌分兩期刊載)   
  胡喬木和周揚(1)   
  胡喬木生於1912年,比1908年出生的周揚小四歲。早年,他們的革命閱歷差不多,30年代中期,同在上海左翼文化團體擔任領導工作。所不同的是,30年代初期,胡喬木是在北平參加共青團,走上革命之路。而周揚是自日本留學歸來,喝過「洋水」。他們都在1937年到達延安。胡喬木是馮雪峰介紹給毛澤東的,他比周揚早到幾個月,最初在中央青委工作,是韋君宜等人的上級。1941年,他調到毛澤東身邊當秘書,從此成為中共中央重要的筆桿子。1964年我去延安參觀,看見胡喬木辦公處所,離毛澤東住地很近,可見他是毛澤東離不開的動文墨的人。而周揚在延安時期最權威的職務是1938年4月創辦的魯迅藝術學院(1940年改名為魯迅藝術文學院)院長。他本是該院發起人之一,後來長期擔任院長。新中國建立後,「魯藝」的教員、學生遍佈全國,大多是各文藝部門的骨幹及當頭兒的人。 
  新中國建立後,胡喬木、周揚都是分工管意識形態、管宣傳、文化工作的重要負責人。胡喬木作為黨中央文件起草人之一,他離黨中央、毛主席更近,得到的信息更多。公開的職務雖然都是中共中央宣傳部副部長(1956年開「八大」,胡喬木當選中央委員,並被選為中央書記處候補書記,而周揚僅是候補中委),胡喬木在黨內的地位明顯比周揚高。1951年毛澤東將知識分子思想改造與抗美援朝、土地改革、鎮壓反革命三大運動並列,認為是中國「在各方面徹底實現民主改革和逐步實行工業化的重要條件之一」(見「毛選」第五卷49—50頁)。1951年11月24日,胡喬木代表黨中央給全國文聯領導成員和文藝工作者作《文藝工作者為什麼要改造思想》的主旨講話,闡釋上邊的意圖,要大家學習毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》,改造自己的思想,以適應新社會的需要。周揚則以文藝領導人的身份發表講話:《整頓文藝思想,改進領導工作》。 
  但周揚在他領導的文藝工作範圍,則居絕對權威地位,給人以「前呼後擁」的印象。周揚好作報告,也喜作即興講話。與會的作家、文人們在自己發言前總要先說一句「我擁護」或「我完全擁護」或「我贊成周揚同志的講話」,好像這已成為一種程式。當年作為一個聽會的年輕人,我起初是不大習慣這種方式的。文藝工作者在一起談論文藝問題應是民主、平等,自由發表意見,為什麼要講這樣的套話,尊卑分明呢? 
  周揚和喬木,完全是兩種氣質風格。胡喬木像個京派文人,我聽過他講話,從容、平靜,嚴謹、理性,邏輯性強。據說他並沒有草稿,而出口成章,聽者覺得條理分明,像是一篇寫成的文章,沒有一句廢話。這可能跟他長期動腦動筆的文件起草人習性有關係。周揚則是道地的海派,話語滔滔不絕,旁徵博引,議論風生,隨意發揮,沒有明顯的邏輯、條理。講著講著,「靈感」湧現,甚至激情澎湃,不乏「思想的火花」和妙語、佳句,使他的講演高潮迭起,處在一種最佳狀態。例如1956年下半年,他關於反對個人迷信,思想「解凍」,批判斯大林問題的一篇講話就是這樣。他講話的特性是,你初聽一兩次,會覺得新鮮,聽多了就感覺膩煩,因為他不再給人以新東西,常常重複自己,甚至顛三倒四地重複自己。還有個特性是,第二次的講話是對第一次的顛覆,是個急轉彎,而他兩次都可以講得自如,頭頭是道,慷慨激昂。甚至兩次都使人覺得,他動了真情。例如1957年上半年,他關於貫徹「雙百」方針,鼓勵鳴放和1957年下半年,他批判右派(《文藝戰線上的一場大辯論》),兩次完全不同的講話。他的適應能力之強,人所莫及。周揚的確是個天生的演說家,宣傳鼓動家。他以演說見長,而不在學問文章。他的文藝理論文章,「應時」之作較多;有的只有片斷的閃光,難成什麼體系。能留下來的恐怕只有他早年翻譯的車爾尼雪夫斯基的名著《生活與美學》,和新時期他發表的紀念馬克思一百週年誕辰那篇文章。 
  作為中國文藝界的領導人,周揚恐怕早就相當官僚化了,他慣會寫大塊的總結性批判文章,如延安時期批判王實味之作《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》,建國初期批評《武訓傳》的文章,1957年批「右派」的那篇。據我所知,建國後以周揚署名發表的演說、文章,多是別人替他起草的。甚至文代會上他的大報告品評作家們的作品,有的他只聽過下屬的匯報,其實他自己並沒有讀過。我覺得這是相當冒險的。假使別人將他當作文藝理論家同他討論他評論過的作品,我真擔心,他將會出現尷尬。當然,那些年代,恐怕一般作家,很少人會當面同周揚討論他的論點的對錯。1953年9月,第二次文代會的報告,起初是指定馮雪峰起草。但雪峰起草的稿件《克服文藝創作的落後現象,高度地反映偉大的現實》,周揚他們不滿意,改由胡喬木起草。但報告是由周揚作的。 
  胡喬木業餘愛好文學創作,尤好作詩。60年代在《人民日報》發表多篇詩。雖然早年他也涉足過文化工作,但你不能說他是文藝圈內的人,這點跟周揚不大一樣。胡喬木、周揚,對具體作家和作品的看法,兩人有時也有不同意見,例如對丁玲的長篇小說《太陽照在桑干河上》書稿,周揚意見比較大,尤其對作品中塑造的地主女兒黑妮的形象,周揚頗不以為然。是胡喬木積極支持幫助丁玲的「桑干河上」面世。   
  胡喬木和周揚(2)   
  50年代初期,胡喬木和周揚都關心文學界的工作。但兩人的關心有差異。如胡喬木指示安排胡風派有才華的作家路翎去朝鮮體驗生活,支持發表胡風和路翎的作品,表明他作為共產黨的意識形態領導人之一,對胡風和胡風派作家取開明、團結的態度。雖然在重慶時期,他也批評過胡風派理論家舒蕪的思想。最近披露的材料還說明,當1955年毛澤東擬將胡風派作家們定為反黨集團並決定對胡風逮捕法辦徵求胡喬木和陸定一兩個人的意見時,只有胡喬木認為證據不足,對毛提了不同意見,當然毛沒採納(請參看《百年潮》1999年第12期王康文章)。1953年斯大林去世,30年代現代派詩人孫大雨寄給全國文協(中國「作協」的前身)的雜誌《人民文學》一篇悼念詩,在那個時候非左翼作家的作品即使是政治「表態」之作,也是不大好隨便發出的,該刊編者因而請示胡喬木,他態度很明確,贊成發表此詩。在那個時期,只有身處文藝界之外,沒有30年代文學界諸多「歷史情結」牽連的胡喬木有此膽識,對胡風派和現代派作家看法較客觀,因而作出此類寬鬆、求是的決策。因之當年文學界有些人,對胡喬木的觀感,可能比對周揚要好。相反,周揚對胡風派作家成見甚深,如路翎發表的寫抗美援朝戰爭的小說,讀者,包括中國作協工作人員(周揚在延安魯藝的學生)叫好的人不少。但周揚對作協創作研究部他以前的學生說:「怎麼你們還沒學會區分無產階級感情跟小資產階級感情啊!」在周揚態度的影響下,中國作協主流輿論,很快對路翎小說持嚴峻批評態度。以後,胡喬木有一段時間,很少過問文學界的工作。 
  據嚴文井說,周揚身處全國文藝界黨的領導人的權威地位,他有時也陷於苦惱或惶惑狀態,主要是摸不清楚毛澤東的想法、意圖。這種「沒有把握」,使周揚感覺為難。例如有段時間傳出上邊對長影拍的一部《榮譽屬於誰》的電影有看法,周揚琢磨半天,除了覺得該片較枯燥乏味,實在不知它的問題在哪裡。很快黨內高層批判高崗,他才恍然大悟,原來提出《榮譽屬於誰》的問題,其意在批高崗在東北搞個人崇拜。這,誰人能夠看出呢?周揚曾說過「文藝是時代的風雨表」,對於一個處在多變年代、風侵雨襲的崗位而又頗為看重自己權力的人,周揚想號准毛澤東的脈,以使自身立於不敗之地的想法是很自然的。 
  一個在權力場上做事的人,周揚的確在意保持自己在文藝界的權力。1963年至1964年,毛澤東對文藝工作的兩次批示,尤其1964年6月27日的第二次批示,毛澤東直指周揚領導下的各個文藝協會「這些協會和他們掌握的刊物的大多數……十五年來,基本上……不執行黨的政策,做官當老爺,不去接近工農兵,不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年,竟然跌到了修正主義的邊緣。」這樣相當徹底地否定建國以來中宣部和周揚這位副部長領導下的文藝工作,是前所未有的,也是周揚從未經歷過的,其對中宣部領導和周揚的衝擊,可以想見了。中宣部和周揚採取的對策是立即在全國文聯各協會系統和文化部開展黨內整風。中國作家協會當然是重點,將在大連休養的劉白羽召回北京取代黨組書記邵荃麟任作協整風檢查組組長;周揚的副手、也是中宣部副部長的林默涵,率領檢查組進駐文化部,劉白羽則作為檢查組成員,兼參與領導文化部的整風運動。再就是樹立「靶子」,即確定各個協會和文化部內的批判對象,一時各協會和文化部的黨內整風,緊鑼密鼓地開展起來。周揚30年代在上海的親密夥伴夏衍、田漢、陽翰笙三條漢子,「作協」的老資格革命文化人邵荃麟(他1926年參加共產黨,有著豐富的地下文化工作經歷)以及文化部管電影、戲曲的副部長陳荒煤(30年代後期,他與周揚同為「國防文學」派,在延安「魯藝」,也是其同事),齊燕銘等,都成為此次整風的重點「靶子」。他們煞費苦心地造出了批判的題目,邵荃麟的「寫中間人物論」(由張光年執筆,在《文藝報》發表大塊文章《寫中間人物是資產階級的文學主張》),夏衍的「離經叛道」論等。周揚在整風大會上慷慨激昂地批判田漢「為民請命」的新編京劇《謝瑤環》,陽翰笙的電影《北國江南》,孟超的「鬼戲」《李慧娘》。《文藝報》還自打板子,發表「讀者來信」批評1962年發表的,對推動創作,效果很好的《題材問題》專論(這篇專論是張光年撰寫的)。周揚可能以為這樣大規模地對文聯、作協和文化部負責人的激烈批判,可以保住中央宣傳部和他們這幾位管文藝工作的人。可是他想錯了。1964年—1965年他們領導的文化界黨內整風的後果,除了邵荃麟、夏衍、田漢、陽翰笙、陳荒煤等等,這些中國文化界的精英人物,成為「文化大革命」前夕最早的犧牲品,遭遇了長期苦難;再就是給隔年後江青在林彪支持下搞出的,毛澤東批發的、使文藝界全軍覆沒的《部隊文藝工作紀要》中的「黑八論」,提供了現成的結論,如「寫中間人物論」、「反題材決定論」、「離經叛道論」,其「功」不可沒也。再就是有兩位檢查組成員,新被任命為文化部副部長。但是,周揚他們好景不長。1966年「文化大革命」一發動,中宣部陸定一、周揚、林默涵等正、副部長,文化部的頭兒,這些主管意識形態和文化工作的領導幹部,都成為最先被拋出的人。   
  胡喬木和周揚(3)   
  70年代末,中國進入改革開放新時期,胡喬木作為鄧小平時代參與制定改革開放政策和重要文件(如十一屆六中全會《關於建國以來黨的若干歷史問題的決議》)的起草人作出了他新的貢獻。關於文藝問題,胡喬木作為黨中央意識形態工作的重要負責人也作出了他的貢獻,這就是他關於廢除 「文藝為政治服務」這一提法的講話,這一重要的文藝政策宣示,也只有胡喬木(而不是周揚)方能充當此一角色。當然在改革開放新時期,人們感覺胡喬木的講話,也需適應局勢的需要。所以人們覺得,他的講話或會見文藝工作者的談話,也是「思潮起伏」,有點自我矛盾似的。有時似乎格外嚴厲,有時卻寬容些。作為黨中央意識形態的一個宣講人,他有時似乎也有點身不由己。 
  周揚復出後,也成為新時期意識形態方面,一個活躍的人物,如他關於三次偉大的思想解放運動的講話和文章,就發生很大的影響。周揚經過「文化大革命」的苦難和反思,他時常反省自己,向曾經被他整過的人們道歉。他的言行,使文藝界不少人對他產生了新的好的觀感。1983年,他發表在《人民日報》上紀念馬克思百年誕辰的長文,提出了人道主義和異化問題,這對中國馬克思主義的前進和發展,其實是很必要而及時的探索,表現了他的理論勇氣,是周揚做的一件好事。雖然文章是他委託幾位同道的學者起草的,但也能代表周揚在新時期的最新觀點。然而寫長文批評他的卻是他的老同事胡喬木。周揚為此而有了難言的不好的心情(參看韋君宜《憶周揚》一文)。在周揚,我覺得他應想得開,因為歷史自會對他這篇文稿作出評價。而胡喬木,也許又是身不由己地做了一件並不一定孚眾望,也避免不了將由歷史鑒定其是非的事。 
  兩位當代中國有影響的文化工作領導人已經逝去,他們都有值得人們懷念的地方。 
  2000年2月10日 
  (原載《黃河》雜誌2000年第3期)   
  沈從文寫《跑龍套》   
  沈從文解放後沉默了許多年,在歷史博物館默默無聞地做著登記、保管文物等瑣細、具體的不為人知的工作。只有他的部分親友如汪曾祺、黃永玉以及夫人張兆和的同事,跟他常有往來。每當張兆和的同事去看他,沈從文往往顯得很熱情,說起他發現、保管的心愛文物,則如數家珍。但這些小文人(編輯呀,小說愛好者呀)愛說點當今文壇上的事兒,也常常問及沈從文,「可還在寫作?」「您的小說選為什麼選得那樣少?」……每當這種時刻,夫人張兆和總是以眼色、微小的動作,暗示沈從文「三緘其口」。這種微妙的局勢,自然被編輯們感知了。他們知道,那陣子要請沈從文重新拿起筆來是很難的事。張兆和呢?私下裡被沈從文戲稱為「政委」,意思是說:你是為我「把關」的人,首先是把住我的口舌關,不要亂說亂動囉! 
  卻說1956—1957年,毛澤東主席提出了雙百方針,中央宣傳部長陸定一發表了《百花齊放,百家爭鳴》的長文,文藝界自然要努力貫徹。主管文藝界的周揚一再「耳提面命」中國作家協會各刊物的負責人,要「請動」多年擱筆的老作家寫稿。周揚對《人民文學》的主編嚴文井說:「你們要去看看沈從文。沈從文如出來,會驚動海內外。這是你們組稿的一個勝利!」作家嚴文井早在30年代,就在沈從文主編的《大公報》副刊發表過最初的作品,跟沈從文私交不錯,這時欣然從命,很快跟《人民文學》編輯部主任李清泉一起去看望了沈從文。 
  結果沈從文拿出一篇短小的散文,這就是《跑龍套》,發表於《人民文學》1957年7月革新特大號,被特意安排在本期散文的頭條。《跑龍套》是一篇隨筆式小文,看似寫京劇的「龍套」角色,並對京劇的這些「永遠是配角的配角」提出一些改進的意見,娓娓道來,見出沈從文對京劇的熱愛、內行。但細心的人不難看出,作家並沒有隱諱而是如實地寫了他自己在全國解放後的某種心態及當時處境。他在文章的開頭寫道:「近年來,社會上各處都把『專家』名稱特別提出表示尊重。知識多,責任多,值得尊重。我為避免濫竽充數的誤會,常自稱是個『跑龍套』角色。我歡喜這個名分,除略帶自嘲,還感到它莊嚴的一面。因為循名求實,新的國家有許多部門許多事情屬於特殊技術性的,固然要靠專家才能解決。可是此外還有更多近於雜務的事情,還待跑龍套的人去熱心參與才可望把工作推進或改善。一個跑龍套角色,他的待遇遠不如專家,他的工作卻可能比專家還麻煩些、沉重些。」在歷史博物館的若干年,沈從文正是以一種從頭學起,不怕麻煩、不畏沉重的姿態,勇敢地擔起了那些「近於雜務的事情」;也可以說是一腔熱情地去參與,充分意識到這是為新的國家添磚加瓦,一份值得的不可或缺的行當。儘管有時也帶點自嘲的味道,但莊嚴感是主要的。作家、學者沈從文這種甘心充當「龍套」,「跑」起「龍套」來一絲不苟的精神,實在令人尊敬。當然,隨後在周恩來總理親自過問下,為沈從文專心致志地從事中國古代服飾的研究,創造了必要的條件,改變了他那難以發揮專長「跑龍套」的待遇,這又是十分值得慶幸的事。自此以後三十多年,沈從文沉埋於他新的學術研究工作中,很少再發表文學作品。   
  老捨「趕任務」   
  1958年下半年某天,《人民文學》雜誌負責人陳白塵打電話給老捨先生,請他就當天《人民日報》重要社論寫篇「表態」短文。老捨當時任中國作家協會副主席,並且分管《人民文學》的工作,這樣說來,《人民文學》的負責人無疑是他的下級;但老捨又是非黨人士,《人民文學》的黨員負責人,請他就黨報社論寫稿,無疑他會把這看成是響應黨的號召,他一般不好拒絕,而十之八九要去努力完成的。果然第二天,老捨送來他的短稿。 
  評論組的編輯立刻將稿件呈送陳白塵。白塵看完稿後,有點哭笑不得地對這位編輯說:「老捨先生搞錯了,我是想請他就《爭取文學藝術的更大躍進》這篇社論寫,誰知他寫的是幹部參加體力勞動。既然這樣,文章發還是發吧。」原來那天《人民日報》有兩篇社論,一篇發在第一版,是陳白塵說的那篇社論,一篇「藏」在第二版,是關於幹部參加體力勞動問題的,這一點,恐怕連陳白塵也沒留意。而老捨先生不知出自什麼考慮,他選擇了就第二篇社論發表感想。 
  像老捨、曹禺這樣的大作家,也包括像陳白塵這樣有影響的劇作家,無法拒絕接受帶政治性的任務而去「趕」,據我所知,自50年代初期至60年代,這類事情時常發生。例如曹禺為配合抗美援朝反細菌戰寫了多幕話劇《明朗的天》,60年代為了提倡「臥薪嘗膽」精神,寫了多幕歷史劇《膽劍篇》。60年代,喜劇作家陳白塵接受任務寫正劇《魯迅傳》(電影劇本),費時數年之久。 
  近年有些文章論及曹禺、老捨等作家解放後寫的作品許多不及解放前的。對這一複雜現象,我覺得不能簡單化地對待,而需做仔細的分析,方能得出比較符合實際的看法。我個人認為談論這些問題,不能離開作家當時所處的環境,不宜從主觀上苛責作家。 
  仍以老捨先生為例。像趕寫短文章之類的「公差」,一年四季在他不會太少的。文學藝術的「大躍進」或幹部參加體力勞動,不因老捨先生是否寫表示擁護的短文而有所損益,但是他的真正的佳作,如《駱駝祥子》、《茶館》,卻不是任何人能夠寫出、代替的。儘管是寫短文章而又限時完成而又政治色調很濃、非他所長,仍要費去他一些時間、精力;假如他正在集中創作他已經醞釀很久、亟待完成的作品(正是1958年他寫出了不朽名作話劇《茶館》),這就構成了對他的打擾,分散了精力,夠煩人了。這還是寫小文章,趕一些小任務,如果是接受一個「重大的」任務,需得去採訪、瞭解、熟悉,那就曠日持久,往往只好將自己醞釀成熟、正在進行欲罷不能的創作放下來。而新的「任務」呢?又未必一定能夠完成得好。多年以來(至少自50年代後期至60年代「文化大革命」之前),老捨先生常常處在想寫自己最想寫的東西而又無法拒絕、不斷接受新「任務」那樣一種窘境中。記得有一回也是60年代初期一位編輯上門約稿竟被向來彬彬有禮的老捨先生不客氣地「推了出來」(編輯原話),我想這正表現了老捨某種時候的煩躁情緒。 
  仍是1958年初,作協動員作家訂創作規劃的時候,老捨先生就告訴過別人,他想寫一部自傳體小說,他是北京窮苦的旗人,他想寫旗人的生活,寫自己的童年……但是這樣的創作設想並未受到重視,倒是仍然不斷地受到其他「任務」的衝擊。 
  60年代初期,不知是哪位尊者生出了奇想,老捨先生在舊時代寫出了以人力車工人生活為素材的頗有影響的小說《駱駝祥子》,那麼今天何不再寫一篇以解放後北京三輪車工人生活為描寫對象的《駱駝祥子》的「續篇」呢?老捨先生終於接受了這個建議。為了「促進」老捨的創作,《人民文學》雜誌專門抽出一位熟練編輯,陪伴老捨採訪,斷斷續續地進行了一個時期。遺憾的是直到1966年「文化大革命」前夕,老捨並沒有寫出反映新社會三輪車工人生活的作品。我曾聽那位編輯說,雖說進行了不少次採訪(主要是去北京火車站及前門一帶,只有那些地方才有三輪車工人)。老捨先生仍然感覺茫然,不知寫什麼好…… 
  在60年代老捨先生寫成的有印象的作品倒是童話劇《寶船》。我還清楚記得那是1961年早春的一天,老捨先生親切地打電話到《人民文學》編輯部來,說他寫了一篇《寶船》,要編輯部去人聽他「念一念」。《人民文學》很快發表了這篇充滿兒童情趣、語言精妙的作品。而這篇佳作既不是誰派的任務,事先編輯部也一無所知。 
  「文化大革命」初期老捨先生被迫害致死,這是中國的悲劇,一代文豪帶走了多少未及出世也不願再出世的名篇佳構,造成了永久的遺憾。 
  1978年,老捨夫人胡挈青托人給《人民文學》雜誌送來老捨先生的遺作《正紅旗下》。我一看立即明白這是老捨先生未完成的自傳體小說。當讀完這部僅僅有八章的未完成的小說稿,沒有人不會說這是一部傑作,一部永遠無法看見完成稿的傑作;一部難得的、獨一無二的描寫清末、民國初年旗人生活、社會風習的鴻篇巨製;一部藝術上字字磯珠、爐火純青的作品。 
  在「撥亂反正、正本清源」的新時期,我時常設想:假使更早些能夠更清醒地處理好文藝和政治的關係;能夠按藝術規律辦事,不讓這些藝術上早已是「大師」級的人們去趕那些大大小小的並非他們擅長而勉強為之的「任務」,充分尊重他們自己的意願去寫他們已經孕育成熟的作品;假使沒有那樣一個接一個的運動,將他們身不由己地捲進去……那麼,像《茶館》這樣震驚世界的名篇,像《四世同堂》這樣的宏篇佳構,在老捨先生,那是完全有希望繼續出世的。《正紅旗下》這篇未完成的傑作就是一個明證。   
  趙樹理後期的困惑(1)   
  最近有的評論文章針對前幾年某些人對趙樹理創作的貶低,而充分肯定了趙樹理創作的方向、趙樹理小說的現實主義成就和影響等等,這無疑是對的。但是如果認為趙樹理的創作道路一直是寬廣、順遂的,不存在前期和後期的差別,也就是說只承認前期的寬廣、自如、順遂,而不承認或者抹煞後期作家的困窘、困惑、不自如,我以為這同樣不是一種實事求是的態度,也無助於正視、汲取歷史的經驗教訓。老趙如果泉下有知,恐怕也會大聲呼喊:「先生,可不是像你說的那樣!你聽我說……」 
  老趙現在當然只能緘口不言了。但是作為一個目擊者、見證人,我願說說趙樹理後期創作裡的苦惱、困惑。 
  任誰也難以否認,趙樹理在抗日戰爭、解放戰爭時期以至建國初期,也就是從40年代到50年代初期,小說創作取得了引人注目的突出成就。從1943年寫《小二黑結婚》起始到1955年發表《三里灣》,短短十來年間,他寫出了許多篇膾炙人口的作品:《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》、《福貴》、《催糧差》、《邪不壓正》、《傳家寶》、《登記》等等,真是一篇又一篇,接二連三,如噴泉般湧出來,且多是內容形式渾然統一,藝術圓熟的上乘之作,直至1955年寫出描寫合作化初期農村生活的小說《三里灣》,觀察仍相當敏銳,藝術上有不少篇章仍清新、可喜。這十幾年是趙樹理小說創作最活躍的時期,他寫得那樣好、那樣多,這正反映了作家在創作中順遂、自如的狀態,他的面前有一條寬廣的路。作家對生活的感受、表現,他的革命現實主義創作方法,跟當時正在進行的偉大變革現實的運動(如打鬼子、打老蔣,農村的減租、「土改」,初期的互助合作運動)是比較協調、一致的,跟黨在文藝上的主張、要求(以《在延安文藝座談會上的講話》為標誌的文藝上的變革)是比較一致的。作家因之心情舒暢,生活積累和藝術準備「蓄之既久,其發必速」,他在創作上的現實主義,有了充分施展的機會。我姑且管這十來年叫做趙樹理小說創作的前期。 
  其後的十來年,作家趙樹理的生活態度沒有變(他對生活始終是熱情追求的),對現實的關注———為人民、為社會主義服務的熱忱沒有變,藝術上的現實主義也沒有變。這期間他寫出了一些作品,如1958年發表的小說《鍛煉鍛煉》、《靈泉洞》(上部)、60年代初期的《實幹家潘永福》、《套不住的手》,其後的《賣煙葉》等,但數量比前期少了,創作的勢頭明顯比前期銳減了。老趙在創作道路上是不是如前期一樣感覺順利、舒暢,通行無阻、寬廣敞亮呢?請看實例: 
  1958年開展了農村人民公社化運動,上上下下許多人頭腦發熱,而趙樹理這位深深瞭解農民,對農村生活和農民有過多年持續研究,政治責任心和藝術良心很強的作家,他發現了農村政策上的大問題———這就是「左」的政策、「左」的估計,所有制的急速「升級」、過渡,與農村實際情況的矛盾。他沒有去寫盲目歌頌共產風、浮誇風、瞎指揮的小說,而是寫了萬言書———上書言事,信直接寄交黨中央機關刊物《紅旗》雜誌的主編陳伯達。他信中直陳的真知灼見(在所有制方面他認為當時農民可能接受的至多是小隊所有制,遑論公社化!)其結果如何呢?1959年反右傾,他的信被發回作協,他在黨內挨了批判。 
  這幾年,他的創作狀態是怎樣的呢?60年代初期,他曾想寫一部長篇小說《戶》,並且已做了些醞釀準備。他曾和作協黨組書記邵荃麟談過《戶》的構思,中心是肯定農村的「戶」在發展生產中的重要作用。現在看來他的這個看法不光不「右傾」,簡直是一種超前的預見。但和當時急於要改變生產隊所有制,急於「躍進」、「過渡」的「左」的指導思想自然大相逕庭,只能目之為「右傾」。事實上老趙自1959年遭批判後,一直受到壓力,說他的農村觀點「右傾」。《戶》這部作品———儘管作家的生活積累豐富,對生活的觀察認識深刻———在當時卻沒有可能寫出來。 
  作家在生活中觀察感受的大量豐富、生動、深刻的東西不能寫,只好去尋求他可能寫,而又和當時政策不矛盾的題材。於是1958年寫了批評「小腿痛」這樣落後婦女及幹部中的和事佬思想的《鍛煉鍛煉》,知青題材的《互作鑒定》。1960—1961年煞費苦心地寫了與浮誇風相針對的《實幹家潘永福》、《套不住的手》。這樣,就他所非常熟悉、「拿手」的農村生活、農村題材而言,趙樹理的創作天地,他的嚴格的現實主義所能施展的範圍不能不日漸變得狹小。他自然是不願意這樣的。這對他這樣一位衷心熱愛黨、極願和黨保持一致,極願為人民的文學多做貢獻的作家來說,怎麼會沒有內心的矛盾和痛苦呢?怎麼會有創作前期的那樣一種舒暢的心情和舒展、酣暢的藝術呢? 
  1962年8月,趙樹理在大連農村題材小說創作座談會上說,對於創作,「我常常一想就碰牆」(見他在8月3日會上的發言記錄)。這是他當時創作心態的真實寫照。 
  有人說現實題材不好寫,他不好去寫歷史題材嗎?是的,以老趙豐富的生活閱歷,他不是寫過抗日戰爭的題材《靈泉洞》上部嗎?不是還有他的「南院門口」「夠好幾百」印象鮮活的人物可以寫嗎?(請參看趙樹理的散文《新食堂裡憶故人》)按照文藝上的雙百方針,允許題材多樣化,老趙應該可以寫他的《靈泉洞》下部或者「南院門口」。但是作這樣設想的人不瞭解或者忘記了,60年代中期存在著越來越「左」的文藝政策,不可能真正貫徹「雙百方針」。1964年,大連小說創作會議受到批判,寫中間人物和現實主義的深化被認為是「資產階級的文學主張」。這是跟趙樹理直接有關係的。他是會議的參加者,會上曾充分肯定了他的求實精神和革命現實主義的創作。自大連會議遭批判,創作的路子越來越窄,人物,只能寫英雄人物;題材,只允許「寫十三年」;現實生活中的矛盾不便接觸,動輒被指責為「歪曲了生活」,「醜化了人物」。一批影片遭受粗暴批判,不就是例子嗎!趙樹理受到越來越大的壓力,說他「偏愛」中間、落後人物、「偏愛」「舊人物」和「舊的題材」……這種情況下,他怎樣去寫他的《靈泉洞》下部或者「南院門口」呢?   
  趙樹理後期的困惑(2)   
  筆者作為刊物的編輯,在1963年、1964年曾有好些時間「泡」在北京大佛寺街71號趙樹理家裡,促他寫《靈泉洞》下部或者別的什麼小說。他曾給我聊過《靈泉洞》下部的構思,「重頭戲」是寫金虎、銀虎兩種完全不同的幹部,同樣參加了民主革命,但一個在社會主義時期掉了隊,蛻化變質,忘記了人民;一個繼續保持著為人民服務的革命精神……你看這不是太尖銳接觸了矛盾,批評了一部分幹部;不只寫了中間、落後人物還寫了幹部裡邊的反面人物嗎?說到這裡,老趙苦笑了,連連擺手:「不知道怎麼寫好。」 
  後來在編輯部上上下下輪番向他「催逼」之下,老趙終於答應寫篇現實題材的作品,那就是《賣煙葉》。他先交上部。這篇小說辛辣地諷刺了「假紅臉」(賈鴻年)、「是啥友」(石三友)這類投機取巧的人物。作協和《人民文學》的某些領導對老趙寄以厚望,期待他在下部著重發展賈鴻年的對立面,那個正面人物王蘭的戲。誰知老趙交來的下部並沒有著重寫青年女子王蘭,而是更加偏重寫了當年作家眼中農村某些人物投機倒把的社會陰暗面。在文藝界的某些尊者看來,老趙真是「扶不起來的君子」,《賣煙葉》下半部差點兒登不出來。而在1966年春作協召開的專業創作會議上,又一次緊鑼密鼓地批判邵荃麟的「中間人物」、「現實主義深化」論,而堅持文藝創作的正確方向、堅持革命現實主義道路的趙樹理、周立波這兩位有影響的作家,竟又一次成了「陪綁」的對象。 
  「前事不忘,後事之師」。在肯定趙樹理正確的創作方向、道路的同時,把他的創作道路描繪得似乎一帆風順、無限「寬廣」,毫無苦惱、困惑,這不等於是無視1957年後那越來越偏「左」的指導思想對貫徹「雙百方針」的干擾,對作家創作的阻抑嗎?   
  韋君宜過生日(1)   
  一、生日1997年10月中旬,我從武漢老家趕回來,迎接東瀛來的老友、日籍華人作家、企業家張宗植先生。張先生30年代在清華大學就讀,是韋君宜的同學。以前,他每次來京,都要去看他在清華時期的學妹韋君宜。這次他來,知道君宜在協和醫院的病榻上,因時間緊來不及去看她,囑我代他去探視。並將原寄存於我處剛剛交給他的一筆稿酬托我給君宜,聊供補充營養。 
  1997年10月26日上午,我去醫院看望一年多未見面的韋君宜。她的女兒楊團也在身邊。韋君宜剛從昏睡中醒來,她還是一年前那樣子,雖說眼睛半睜半閉,神智卻清醒。當楊團扶起她半躺著,說我來看她時,她一隻眼睛發亮地看我,點頭。我趕緊拉住她的手。我將張宗植夫婦和我新合照照片拿在她眼前指點給她看,而後送給她。她面露微笑。楊團說,我媽媽今天非常高興。往常這時候,她是要睡覺的。我說,你還是讓她躺下休息。 楊團說,塗叔叔,你不知道吧,今天是我媽八十大壽整生日,恰巧叫你趕上了。我說我真幸運,今天正好代表張宗植先生和他夫人春江女士,還有我,三個人祝賀她生日。這時楊團已幫她媽平靜躺下。她說,你等著,我拿樣東西你看。我一看,是個樸素的本冊,上邊都是君宜幾十年老戰友,好朋友,前幾天來祝賀她生日,題寫的壽聯或詩詞。我一篇一篇讀著,覺得非常精彩、感人。我將它們抄錄在本子上。 
  近日,尊敬的《百年潮》雜誌編輯同志向我約稿,我想應將這些佳作請一些出來,與讀者共賞。此舉希望得到有關作家朋友諒解。 
  老同學、老戰友黃秋耘題寫的是:老當益壯寧移白首之心窮且益堅不墜青雲之志君宜雖說沒有「老當益壯」,但她確實是「寧移白首之心」。這個北京富裕家庭(父親是留日歸來的知識分子,鐵路局長)出身的女子,自從1934年進入清華大學讀書,18歲參加了壯麗的「一二·九」運動,就將自己整個的青春、生命,獻給了共產黨領導的民族爭自由、獨立,人民爭民主、解放的偉大事業。這種理想主義的追求,真是「其九死而未悔」 。使她意志格外堅強,生命永富青春光彩,即便到老年仍然如此。這就是秋耘說的「寧移白首之心」吧,她的心是不老的。這對生命是非常強大的驅動力。1986年4月21日,她突發腦溢血,昏迷過去,瞳孔散大。經過醫生搶救,她仍然奇跡般地活了下來,這真是死裡逃生。活過來做什麼呢?她不是為了有一口氣而活著,而是要恢復自己的腦子,她要繼續寫作,寫自己人生閱歷這一部大書,寫那些追求理想的,死去的,活著的戰友,寫執政黨在奮鬥歷程中應記取的經驗、教訓。她能下得來床,就練習走路,自我鍛煉手腳。起初是別人扶著,後來自己借助器械。僅僅半年後,她就用自己勉強能夠活動的手,艱難地寫出了第一篇文章。從此一篇又一篇地寫。其中寫老同學、原教育部長、清華大學校長蔣南翔的《他走給我看了做人的路》,寫老領導胡耀邦的《我所認識的胡耀邦同志》,這些很有份量的文稿,都是大病後寫出來的。1991年,她出了兩本新書《舊夢難溫》和《海上繁華夢》。後一集子中,多篇是重病後的新作 。其後又出版自傳體小說《露沙的路》。這些才是更大的奇跡,生命、意志創造的奇跡。1992年春天,我去看她時,她剛摔一跤,腰部跌傷後,身體虛弱,躺在病榻上。然而再去看時,她已經掙扎著起來,扶著器械慢慢走動。不久,她更伏在桌上,用顫抖的手,花了好幾天時間,給《傳記文學》雜誌寫了篇紀念清華老同學、革命烈士黃誠的短文。這難道不是「寧移白首之心」嗎! 
  她的老友,詩人、雜文名家邵燕祥寫了八行詩:洗了征塵洗腦筋 大夢方醒纏重病焚坑歲月劫餘人 蒼天無眼厄斯文已經痛定猶思痛 居然一事堪欣慰曾是身危不顧身 贏得衰年史筆真前兩句不用我解釋,是指「左」的錯誤的政治運動,尤其「文化大革命」對革命老幹部和知識分子瘋狂迫害。第三句「已經痛定猶思痛」是講君宜在大病後撰寫,1992年完稿的長篇回憶錄《思痛錄》,此書稿我作為她的朋友而非約稿者,取得她同意拜讀過,是一本通過自己參加革命後親身經歷,秉筆直書,寫了經驗教訓的書,一本沉痛的,非常真切動人、感人的書,一冊「愛之深,責之切」的好書。只有君宜這樣滿腔正義感,執著於自己理想、追求的人,才寫得出來。這書稿聽說有出版社準備出版,我以為這將是一件有助於社會進步、發展的大好事。這也是燕祥說君宜「贏得衰年史筆真」的明證之一。 
  再是君宜的同庚、知交,延安時期老戰友李銳的詩:露沙之路向延安大砭溝頭去又還搶救過關多少劫追求民主自由難這四句詩是大白話,很好懂,意味深長。不用我多解釋。「大砭溝」是延安的一個地名,當年韋君宜工作的中央青委(青年工作委員會),就駐在這裡。「搶救過關多少劫」,指延安和陝甘寧邊區,在1942年整風開始後不久的「搶救失足者運動」(發明者康生),誣陷許多愛國革命者為「特務」,他們橫遭身心摧殘。韋君宜的清華同班同學、夫君楊述從四川帶著全家人來參加革命,也被誣指為「特務」,遭隔離審查。這類顛倒敵我,胡亂整人的運動,後來得到糾正。   
  韋君宜過生日(2)   
  最後是我以前的幾位同事謝永旺、崔道怡、周明(謝、崔、周和我,都是君宜的老部下)寫的壽聯,也可一觀:八十春秋老樹新枝一生文采月夜清歌(按:《月夜清歌》是君宜60年代發表的小說名篇。)限於篇幅,其他佳作就不一一引錄了。 
  1998年6月13日(本節原載《百年潮》雜誌)二、永 生2002年1月26日,韋君宜與世長辭。這個日子我不會忘記。君宜的誕生及離世都是26日。 
  君宜的形體雖說離開我們了,但這樣的人她的精神是不會死去的,她將得到永生。 
  韋君宜應算是我的哥哥姐姐輩。我們很早就有文墨溝通。50年代初期,她當《中國青年》雜誌總編輯時,曾派一位活躍的女編輯,到《人民文學》雜誌社來,本來是約蕭殷同志寫篇漫談青年在閱讀文學作品中存在的問題的文稿,蕭讓我寫。那位編輯拿去,被韋發在該刊當年第17期。不久後韋君宜調到中國作家協會,來擔任新創刊的《文藝學習》雜誌主編。那時她派一位男編輯向我約過談文學知識一類的文章。我不過是個普通青年習作者,直到此時並未與君宜主編正式謀面,卻受到她一再的栽培,深感她對一般青年寫作者那完全無私的細心、關心。 
  1958年,作協宣佈在文學青年中頗具影響、發行量很大的《文藝學習》停刊,它的工作人員有一部分同《人民文學》合併。君宜被宣佈是《人民文學》的兩個副主編之一,但她並未到任,而是下放懷來縣農村,勞動鍛煉去了。1959年回京,韋君宜也並未到編輯部上班,而是去長辛店指導工廠業餘作者編寫工廠史。1958年她下放前夕,我印象深的一件事,是黨支部開了一次批評韋君宜「右傾」錯誤的會。具體內容是說君宜同情她原在的單位一個被劃右派的人,為他鳴不平。其實那個解放戰爭時期參加工作、被劃右的楊覺,完全是冤枉,他只不過是為他的鄉親遞送了一封給上級機關的信,訴說當地幹部損害農民利益,搞一平二調的錯誤。這何右之有?然而他的劃右是機關首長拍板敲定的。在當時氣氛下,韋君宜實事求是地為他鳴不平,已不止一次地遭批評。這次她下農村改造鍛煉之前,支部開會,又要敲打她一回。黨員們很難說是真心批她,多是人云亦云地走回過場。而韋君宜這個眼睛裡容不下摻進沙粒的性情中人,難掩自己的不服。只見她嘟嚕個嘴,口中似唸唸有詞,卻不出聲。會議也隨之草率收場。 
  君宜這人,別看心裡有委屈,但下鄉後幹起活兒來,卻是認真負責,作為一個老同志身先士卒,以身作則,一點兒也不含糊。特別是在1958年,在黨的領導人鼓動下興起的大躍進運動中,君宜在農村響應號召而行動起來,已經達到廢寢忘食的地步。我單位有位與她同下去又同處一室的女幹部張希至,最瞭解君宜的秉性。她說:君宜為人熱情直爽,不拘小節。她是隊長,吃苦在前,農活忙時,差不多夜夜苦戰,把我留在家裡,替她值班守電話。因為夜裡出發太急,她常常穿錯了鞋襪,甚至衣服。有時穿了我的一隻鞋一隻襪,變成了一樣一隻。人家給她指出來,她才察覺,返回後還向我道歉。但這樣與我錯穿鞋襪、衣服的事,仍然發生。這可能跟她深度近視,也可能還有點兒色盲有關係。但韋君宜律己特嚴,對她的夫君也是一樣,決不容許他搞一點點在她看來是不應該發生,是脫離群眾的特殊化。那天她丈夫楊述坐著小車從北京來看她,她知道了,就是不見。後來楊述只好來到我們的住房,給韋君宜留了一張字條,要我轉交她。字條寫道:你以後要溫柔點!我看了差點笑出聲來。這就是韋君宜。 
  在長辛店兩年,君宜全心編工廠史,自己親自採訪、收集材料,辛勤輔助業餘作者,很少回城。她的勞作沒有白費,長辛店機車車輛廠廠史———《北方的紅星》一書,據我所知,是那時出版的工廠史中屬質量上乘,既有史料價值,文筆又可讀的一部。 
  君宜晚年的傳世之作《思痛錄》,凡讀過的人,無不對它留下深刻印象,不僅對書,也對君宜其人。我還有幸讀過《思痛錄》未發表的一部分,也是使人難以忘懷的黃鐘大呂之作。 
  接到韋君宜去世的噩耗,我思念著君宜的種種,我深信這位一代人傑、女英豪並未離我們而去。我信筆而寫,寫了幾句輓聯,算是我對她的瞭解和永久的紀念。 
  挽韋君宜:萬難不屈的女戰士大徹大悟的真學者理想純淨品格崇高一代英豪當之無愧! 
  2002年2月20日   
  建國後第一篇受批評的小說   
  ——蕭也牧作《我們夫婦之間》 
  50年代初期,創刊不久的《人民文學》登了一篇短篇小說《我們夫婦之間》,作者署名蕭也牧。作品表現的是進城初期一個知識分子出身的幹部跟自己戰爭環境裡結合的工農出身的妻子,發生了某些矛盾,通過相互溝通理解、取長補短而達到了共識,增進了感情。小說或許有缺點,如對生活提煉不夠,個別語言粗俗。再說得重點,個別細節容易造成像是出工農分子的「洋相」這樣的效果。這些都是可以進行實事求是的批評或善意的提醒的。但一年後在全國範圍批評電影《武訓傳》,大家提高警惕、「擦亮眼睛」的背景下,小說《我們夫婦之間》的問題急驟升級,個別描寫上的缺點變成整體的「玩弄人民」、「不誠實」、「新的低級趣味」、「傾向問題」……而作者蕭也牧則被咒罵為「高等華人」、「洋場少年」式的人物、「癩皮狗」。這些都出自權威刊物、權威批評家之口,不容討論,不容爭議,好像從此鐵板釘釘子似的定了性。於是就造成這樣的後果,蕭也牧被調離原來的工作崗位,從此擱筆,不再創作。 
  具有諷刺意味的是,率先批評蕭也牧作品「傾向問題」的丁玲、馮雪峰兩位,數年後也遭厄運。而他們以往的作品隨之也遭受粗暴批評,如同當年他們批評蕭也牧那樣。 
  我第一次見到蕭也牧是在1956年。那時他已在一家出版社工作數年,當編輯。他向他的朋友秦兆陽訴說自己的苦惱,即不管走到哪兒,總有些人在背後嘰嘰喳喳,甚至直戳他的脊樑骨:「看,這就是蕭也牧,高等華人……」甚至還說些更加難聽的侮辱性的話。可見已經「定格」的輿論之厲害。 
  那麼,蕭也牧究竟是個什麼樣的人呢?我的印象以及聽他的同事、朋友、學生介紹的情況,簡直跟當年對他的批評相去甚遠,可以說是搭不著界。 
  他是一個樸實的人,又是一個熱情而富有創造精神的人;有南方人(他原籍浙江)的機靈,又有北方人(抗戰軍興,他一直在北方)的拙誠。 
  他和一位出身農村的工廠勞動模範結婚,一直情愛深篤。 
  作為一個作家(他的同輩好友康濯、孫犁、秦兆陽、馬烽等都是作家),他放棄了心愛的創作,在分配給他的編輯崗位上甘當無名英雄,十數年如一日,忍辱負重,為促使文學創作繁榮而努力貢獻。舉其大者,他參加創辦並主持編輯發行量很大的《紅旗飄飄》叢刊;五六十年代最著名的長篇小說「三紅一創」(《紅旗譜》、《紅巖》、《紅日》、《創業史》)的出版,作為深諳創作的編輯,蕭也牧其功不可沒;此外,還有有影響的長篇小說《我們播種愛情》(徐懷中作)、《太陽從東方升起》(曾秀蒼作)、《朝陽花》(馬憶湘作)、《高玉寶》等;還有一批青年作家如林斤瀾、浩然、胡萬春、阿鳳、萬國儒、滕洪濤等最初出版的作品專集。 
  為了編好《紅旗飄飄》叢刊,1958年,他到處宣講革命傳統和革命故事,而他自己在本單位卻仍被補劃為「右派」,這自然跟他七八年前發表「壞作品」的「前科」分不開。被錯劃後,蕭也牧並沒有因再次給他的不公正待遇而從此消極下來,「事不關己,不聞不問」。他的同事們說,他有一顆「別不住」的心,愛才、愛事業。王蒙不會忘記,在他最倒霉,被「發配」邊疆的時刻,是蕭也牧全家代表他的出版社去火車站送他。秦兆陽不會忘記,他當了「右派」,被送往廣西勞改,數年後在一家刊物發表作品,是蕭也牧第一個關注他,出版社親自派人下去找他。在編輯崗位上,蕭也牧還誨人不倦,手把手地帶出一批年輕編輯。「文化大革命」浩劫,蕭也牧再也挺不住了,以病弱之軀,飽受摧殘之後,1970年歿於農村,終年52歲。死前數天,還在參加勞動。沒有親見林彪、「四人幫」倒台,是他的不幸。 
  蕭也牧在50年代因一篇小說遭受不實事求是的批評,其不幸綿延到70年代他生命的終了。然在幾十年的坎坷際遇中,他的心仍然是熱的、活躍的,為人民文學的編輯出版事業,作出了不可磨滅的貢獻。人們應該瞭解他,不應忘記他。   
  最早的「弗洛伊德主義者」?   
  ——方紀和他受批評的小說《讓生活變得更美好些》 
  作家方紀,一個對生活充滿熱情,具備詩人氣質的人。早年在延安,他寫過一篇給人印象深刻的紀實作品《阿洛夫醫生》。50年代後期他訪問大西南,寫過熱情洋溢的詩篇《不盡長江滾滾來》。60年代困難時期,他在《人民文學》發表寫領袖寫得很瀟灑,鼓舞士氣的散文《揮手之間》。 
  但是他的創作生涯並不順遂,尤其寫小說。1950年3月,他在《人民文學》發表短篇小說《讓生活變得更美好些》,這是他寫的「不連續的故事」中的一篇。兩個月後,這篇小說遭到嚴厲批評,這恐怕是解放後較早挨批評的一篇小說,也是批評中上綱很高的小說。它有兩頂帽子「戀愛至上主義」和「弗洛伊德主義」。從此,它頂了「壞」小說的名聲。作家方紀頂了寫「壞小說」作家的名聲。 
  小說《讓生活變得更美好些》究竟是怎樣一篇作品呢? 
  方紀以十分敏捷的觀察感受,以一枝清新、活潑的筆,通過描寫一位美麗、聰慧、愛笑、愛玩、愛唱歌的貧農姑娘在土改中和土改後的處境及一位善做工作、善解人意的村黨支部書記(兼農會主席)如何理解她、幫助她(解開她心上的疙瘩),調動了她的積極性(串連青年婦女,動員全村青年參軍),實際上提出了一個非常嚴肅、值得深思、有遠見的問題:土改消滅了農村的封建制度,還要不要繼續消除存在於某些人們頭腦中的封建殘餘思想,以利繼續解放農村生產力?村支部書記何永是好樣的,他全面關懷全村人民的心態、情緒,關心青年們的特殊要求———適當的文娛活動、戀愛、婚姻等,諄諄善誘、因勢利導,解決他們的問題,結果不僅完成了預定的工作,也使人們心情舒暢、充滿活力地向著更加美好的未來前進。 
  它怎麼變成一篇「戀愛至上」、「弗洛伊德主義」的作品呢?那是因為批評的方法「釜底抽薪」,好像根本看不見作家苦心描寫的村支部書記在支持青年婦女小環動員青年參軍中所起的決定作用;攻其一點,不計其餘(攻其寫小環對青年的吸引力的某些帶誇張色彩的描寫),結果就變成了如批評者所說的:「難道我們黨在農村中長期對農民所進行的教育和政治上組織上的領導作用,還不如一個漂亮姑娘所起的作用嗎?」這還不是「弗洛伊德主義」或「戀愛至上主義」?其實,實事求是地看,方紀這篇小說的總體思想是和所謂「戀愛至上主義」「弗洛伊德主義」不搭界的。小說中的某些誇張描寫,即便是缺點,但經過批評者無限放大,就變成了「失之毫釐,差之千里」了。這使我想起漢代那首有名的民間詩歌《陌上桑》,它描寫一位漂亮姑娘秦羅敷的魅力:「行者見羅敷,下擔捋髭。少年見羅敷,脫帽著帩頭。耕者忘其犁,鋤者忘其鋤。來歸相怨怒,但坐觀羅敷。」這樣的誇張描寫,如果叫小說《讓生活變得更美好些》的批評者看來,那最早的「弗洛伊德主義者」和「戀愛至上主義者」的帽子,恐怕該提前一千多年送給我國古代的詩人了?   
  無所適從   
  —一篇受批評的小說《關連長》 
  文學批評如果實事求是、比較準確,可以促進創作。如果不是這樣,即使批評者的動機是好的,恐怕效果也就難說了。 
  最近曾和文藝界一些老同志一起反思50年代初期的某些文學批評。一位老作家說:文藝界對一些文藝工作者打棍子,戴帽子,並非始於「四人幫」。一位批評家說:解放初期,一大批作家對新生活、新社會懷著極大的熱情,願意歌頌它,表現它;即使由於不夠熟悉生活和描寫對像而在作品中出現這樣那樣的缺點,但人家歌頌你的熱情總該肯定呀!好像連歌頌也不行。人家歌頌你:「我們的力量是無敵的!」你馬上給他堵回去,無敵的力量從何而來?這就弄得人瞠目結舌,不知所措了。我知道他指的是作家碧野寫長篇小說《我們的力量是無敵的》挨批評一事。我也確實看見過「歌頌也不行」這樣的例證。那是50年代初期對《人民文學》發表的一篇小說《關連長》的批評。 
  這篇小說的作者朱定,當時是參軍不久的一個年輕人。1950年發表的這個短篇,很可能是他的處女作,被編輯選中發表。 
  小說寫得相當樸素自然,真實感人。它從一位參軍不久的青年知識分子、連隊文化教員的觀察感受角度,寫攻打上海戰鬥中人民解放軍的一個連隊。它有「父親一般」的關連長,「母親一般」的指導員,連隊氣氛團結和睦,紀律嚴明,戰鬥情緒高漲。在攻打上海近郊一座紅磚樓守敵的戰鬥中,關連長和連隊幹部發現敵人竟將一群孩子(學校的學生)關在樓上,把無辜生命推上炮火前沿,妄圖阻止解放軍前進。這是多麼卑鄙無恥。人民的軍隊自然要想方設法避免這群孩子的無辜犧牲。關連長於是決定不用炮火,而是近距離短兵相接,用步槍、機槍瞄準消滅敵人。關連長和連隊幹部身先士卒,迅速消滅了敵人,解決了戰鬥,救出了孩子們,而關連長自己卻在這場戰鬥中不幸中彈犧牲。這樣一篇頌揚解放軍的基層指揮員為了人民而英勇戰鬥、善於戰鬥的光輝形象的作品,究竟有什麼錯呢?可是小說和據此改編的電影,卻被扣上了許多頂帽子,把它說得一無是處。什麼「以庸俗的小資產階級的人道主義,歪曲了我們人民解放軍的革命人道主義」、「嚴重歪曲了中國人民解放軍的形象」、「把我軍指揮員寫成沒有高度戰略思想的拚命主義的冒險者」、「反現實主義的創作方法」等等。讀者不禁要問,怎樣才算是不「庸俗」的無產階級的人道主義呢?怎樣才算不是拚命主義呢?怎樣才是現實主義的創作方法呢?按照批評者的邏輯,是不是處在這種特殊境況下的解放軍要無所顧惜,不講究戰法,不設法保護孩子,硬是用炮火朝樓房轟擊,才算是無產階級的「從廣大群眾的長遠利益出發的」人道主義、才算是「現實主義」的描寫呢?……但是假若作者真的這樣寫了,那麼一定將有一頂更大的帽子「作者竟敢捏造事實,污蔑解放軍慘無人道」在等著他。這樣的批評,真是弄得作者無所適從啊!大概只有擱筆不寫,才算是沒有毛病了。   
  中國「作協」反胡風運動一瞥(1)   
  周揚同志離開我們已經一年多。他長期領導文藝界。人們不會忘記,粉碎「四人幫」後,他在思想文化戰線撥亂反正、正本清源的工作中發揮的重要作用。他對自己過去工作裡某些失誤誠懇檢討,一再向遭受不公正待遇的同志表示道歉,尤其贏得了人們對他的敬重。 
  當事情涉及建國以來文藝界的某些重要歷史事實,而自己作為一個普通的見證人,覺得需要做某些必要的補充或「更正」時,我便想到了周揚這種正視歷史、正視事實的精神。 
  近讀江西《百花洲》發表的李輝同志寫胡風集團冤案的《文壇悲歌》。作者下了不少功夫,收集資料,採訪今天仍倖存的許多當事人,寫成30萬字的大塊文章,受到讀者好評。但我仍然感到有些不滿足。正是在周揚實事求是精神的感召之下,我就與胡風集團冤案有關的自己的見聞,略述幾點,希望有助於讀者瞭解真相。 
  當1954年11月中旬,中國文聯和中國作協的主席團聯席擴大會上周揚作《我們必須戰鬥!》顯示「戰線南移」(注)的主調發言時,我看見滿座皆驚,連坐在主席台上的中國文聯主席郭沫若和中國作協主席茅盾也顯得舉措不安。他們畢竟是局外人,對發動這場運動的背景情況恐怕也是一無所知或知之甚少,因而難免要察言觀色,改變自己的尷尬狀態。等到稍稍弄清楚了情況,才有後來以文聯主席或作協主席身份所作的批判發言。郭沫若、茅盾也好,老捨、巴金也好,這幾十年的角色不好當呀!我這裡的意思是說,儘管郭沫若、茅盾批判胡風集團的發言很尖銳,但無論如何他們不能算是運動的發動者。 
  1953年9月第二次文代會後,中國作協領導班子改組,邵荃麟任黨組書記兼《人民文學》雜誌主編。這時《人民文學》編委會改組,邵荃麟「網羅」胡風任編委(自然是得到主管文藝的中宣部副部長周揚同意的)。邵荃麟主持《人民文學》編政時所做的一件引人注目的事,是連續發表「胡風集團」有才華的作家路翎描寫抗美援朝戰爭的小說,其中最著名的兩篇《初雪》和《窪地上的「戰役」》立刻引起很大的反響和爭議。著名的評論家、作家巴人曾發表文章推薦(初雪》。一位正在寫戰爭題材長篇小說的作家說,讀了路翎的《窪地上的「戰役」》,他的厚厚的一疊小說手稿可以燒掉了。(這位作家後來在反胡風運動中受了領導嚴厲批評。)但是反對路翎小說的聲音也很強,《文藝報》很快發表部隊評論家侯金鏡批評小說《窪地上的「戰役」》的長篇文章,認為小說寫戰士戀愛,違反了部隊紀律。(在1955年反胡風運動中改組的《文藝報》領導班子中,張光年取代馮雪峰任主編,侯金鏡調任副主編。)此外還有一些粗暴批評小說《初雪》的文章。我作為作協的一名工作人員,耳朵裡聽見作協內部一些人的嘰嘰喳喳:邵荃麟來自「國統區」(儘管邵是1926年的老黨員),他偏愛胡風集團的作家(儘管邵1948年在香港主持批評胡風的思想是人所共知的),輕視、排斥解放區的作家。這些話雖說當時還端不到桌面上來,但已經使人感受到一種氣氛,有一股壓力:即在某些搞寫作的人看來,並不是路翎的小說不好,路翎的小說之所以必須批評,是因為他是胡風集團作家!這就有點對人不對事的味道了;不管你是邵荃麟也好,陳湧也好,誰推薦胡風集團的作品,誰講路翎的小說好,誰就是危險的!筆者願意在這裡講個小插曲。陳湧是延安「魯藝」出身,周揚的得意門生之一,解放初期曾在《人民日報》發表文章批評阿□(「胡風集團」重要理論家)。反胡風運動開展後,《人民文學》的編輯受命組織陳湧寫批評路翎小說的文章。但陳湧看過路翎的全部小說尤其是長篇《財主的兒女們》後,對編輯說,路翎的小說是現實主義的。這對路翎就算是很肯定的評價了。陳湧後來雖說也發表了批評路翎小說的文章,但調子自然不是很高的,顯然跟某些人的想法有距離。陳湧當時在何其芳任所長的文學研究所工作;1957年,他被劃為「右派」,據說跟他對胡風集團的「右傾」不是沒有關係。在周揚,這真有點「揮淚斬馬謖」的味道了。總之,1953年、1954年之際筆者在作協接觸的雖是些小小局部,亦能感知反胡風運動「山雨欲來風滿樓」之勢。 
  來自解放區的作家,如果親胡風,或跟胡風有歷史聯繫,這也算犯了大忌。胡風在抗戰時期主編《七月》、《希望》兩刊物,很多當時解放區的作家在上邊發表作品。而在反胡風運動中,這些人幾乎無例外地受審查,不少人被劃為「胡風反革命分子」,開除黨籍。在戰爭烈火中成長起來的高級將領、作家,任華東文化部副部長的彭柏山,也被無所顧惜地開除黨籍、撤除公職,長期下放勞改。其中一個因由是他在30年代和胡風有過歷史關係(實際是左聯的工作關係),解放初期又有接觸。有才華的詩人魯藜、胡征(曾長期隨軍二野,出版過出色的長詩《七色的戰爭》)等,被劃為胡風反革命分子。至於有影響的詩人艾青、田間,老資格的參加過長征的馮雪峰,則被認為是「胡風集團」的「盟友」! 
  1955年繼開展大規模反對胡風集團運動之後在作協黨內開展了反對「丁、陳反黨集團」(波及馮雪峰、舒(群)、羅(烽)、白(朗)等人)的鬥爭。一位文藝界領導同志講話開導我輩說:「丁、陳集團(自然包括跟他們較接近的艾青、田間等黨員作家。艾青後來被劃「右派」。田間蒙寬大,未劃。)是實力派,實際是胡風集團在黨內的後援與盟友!」那麼,這個隱患不挖出來,那還得了?果然在1957年,丁玲、馮雪峰、艾青、羅烽、白朗等人都被劃為「右派」。周揚發表《文藝戰線上的一場大辯論》長文,批判這些「混入黨內的」「資產階級個人主義者」。   
  中國「作協」反胡風運動一瞥(2)   
  1955年反對「胡風反革命集團」的鬥爭,是隨後在全國大規模開展的肅清暗藏反革命分子群眾運動的前奏或序曲。作協「五人小組」(其名單李輝文章中有披露)中有的成員,一個時期曾搬到公安部門去辦公,編輯收繳來的那些「胡風集團」「密信」。隨即立功了,作協的運動受到毛澤東主席表揚。這的確是毛主席當時樹立的一個樣板。毛主席領導搞運動向來重視「以點帶面」取得經驗。因此後來某些中央部門為推動肅反運動開展,曾請作協五人小組的成員前去作報告,介紹成功經驗。後來這五位負責人經過調整,增加了張光年、郭小川,去掉了康濯和阮章競。此後他們不僅是領導接著而來的反對「丁、陳反黨集團」鬥爭的核心班子,也是領導作協反右派、反右傾(而詩人郭小川卻在1959年發表詩作《望星空》在反右傾運動中受到批判,後來離開了領導班子)、批判「現代修正主義」的核心班子。他們長期在作協掌權,其中的劉白羽、張光年兩位實際是周揚最信任的「智囊」,參與領導整個文藝界的核心人物。 
  像這樣開展大規模的運動,對文化學術界知識分子上升到「敵我矛盾」進行批判,懲治,恐怕跟延安時期敵我鬥爭環境嚴酷情況下,批判王實味等人取得的經驗不無關係。不久前發表的讀者已經熟知的關於王實味案件的文章,披露了當時的一些事實真相。此外還可參看周揚發表在1942年7月28日—29日《解放日報》上總結和「托派分子」王實味鬥爭的長文:《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》。1958年,《文藝報》把延安時期遭批判的「大毒草」:王實味的《野百合花》、丁玲的《三八節有感》、蕭軍的《論同志的「愛」與「耐」》、羅烽的《還是雜文的時代》、艾青的《瞭解作家,尊重作家》拉出來,再事批判、鞭撻、示眾,所寫的編者按語送給毛澤東主席。毛主席重寫了按語,但看來對《文藝報》這一做法是肯定的、支持的,這無異將延安時期樹立的樣板再次亮出來,同時對已被打倒的丁玲、艾青、蕭軍、羅烽等人再甩幾重鞭,起到「儆百」的作用。在延安的批判運動中,一些作家、理論家已經成了行家裡手,所以在反對「胡風集團」的鬥爭中,他們又重操舊業,駕輕就熟,得到充分發揮。記得1955年5月下旬《人民日報》《關於胡風反革命集團的第二批材料》公佈之後,文藝界召開了聲討、批判「胡風集團」的大會。許多著名文藝界人士紛紛登台表態。唯獨美學家、翻譯家呂熒發出了不同的聲音,他說:胡風可能有錯誤,但他是思想問題,不是反革命。而當時就有一位平素溫文爾雅、頗具紳士風度的詩人、理論家突然走上台去,粗暴地驅趕呂熒並高喊「不許為反革命分子胡風辯護!」的口號。這看來有點出人意料,其實並不奇怪,因為他是領導當時作協運動的「五人小組」成員之一。 
  舒蕪的材料在報上公佈後,作協很快組織人到可疑分子家中去收繳信件,筆者曾奉命去綠原家中,綠原說信件早已上繳。把私人來往信件尋章摘句加以編排公之於眾,並且作為給人定罪、懲辦的材料,這在當今世界也是極為罕見的。而這個反「胡風集團」運動是毛澤東主席親自領導的。最高領導人帶頭開了無視國家憲法中規定的公民有言論、通信自由權利的先例,自此以後,凡開展政治運動,對那些鬥爭對象,便沒有任何界限、禁例了。被整對象的私人日記、書信、手稿等等一切皆在收繳之列,「文化大革命」期間更達到登峰造極的地步。本來在中國,公民沒有隱私權,歷來如此;抄家流行了幾千年。我參加過1955年、1957年上半年作協黨內反對丁陳「反黨集團」的一些會。在一次大會上,會議的領導者動員了一位女性作家發言,「坦白」她同「反黨集團」人物的關係,講明「坦白從寬」。結果這位女作家不得不把同那位文藝評論家(「反黨集團」重要成員)發生兩性關係的種種細節 ,兩人被「隔離反省」後秘密通信聯繫的方法等等統統抖露出來,成為所謂「爆炸性的發言」,射向「反黨集團」的一顆「重磅炸彈」。而她自己後來並未受到寬大,仍被劃「右」。至於在小會上呢,那些延安時期的老戰友們,無情地揭露對方的種種隱私,包括屬於私人生活範圍的事———比如這個男作家曾跟某某女人同居過;那個男作家看見離異後的前妻,兩人「抱頭痛哭」之類;還有作家觀察瞭解生活的行為、方式———比如東北某大城市光復後,某作家去某妓院遺址看看———統統抖露出來,統統在揭發批判之列。特別對已經成為鬥爭對象的人,哪還有什麼個人的「隱私」可以尊重,還有什麼作家的創作事業和創作活動的特殊需要以及個人的面子、人格尊嚴需要尊重呢?要「剝掉畫皮」嘛!這是鬥爭中流行的一句話,對元帥彭德懷如此,對丁玲、艾青等人也是如此!中國本無保護人的隱私、尊重人的人格尊嚴的傳統,一到20世紀中葉,這些沉迷於「鬥爭哲學」的人們,已經將「揭隱私」「揭老底」發展到極點。只要能達到打倒一個人,把人「搞臭」的目的,什麼手段不可以使出來?私人信件、「桃色糾紛」等等都在收集之列,然後加以上綱,作為置人於死地的「有力武器」。其後的肅反、反右的擴大化、反右傾,以至「文化大革命」,不都是這樣「運用」的嗎?   
  中國「作協」反胡風運動一瞥(3)   
  1978年深秋,粉碎「四人幫」後一年多,《人民文學》雜誌邀請一批全國知名的文藝界人士開座談會,茅盾及原文藝界一些著名負責人到會講話。會議的主旨是醞釀恢復文聯、作協組織。其中一位原文藝界的領導同志講話,涉及了過去文藝界反對「胡風集團」的鬥爭。他以一個熟知內情人的口氣說:那些「按語」(指《人民日報》發表的關於「胡風集團」三批材料的按語)除涉及延安文藝座談會講話的(即關於「圖騰」的那段按語)毛主席不便自己寫,其餘的都是毛主席寫的或者經過毛主席定稿的(大意)。當時這位領導同志講話的意思,聽者們還不明白嗎? 
  以上所寫,就是我的點滴見聞。至於是否能夠比較接近歷史的真實,也就難說。探討歷史真實,是為了今天、未來的借鑒,而不是去糾纏過去。在這種共識之下,我相信個別領導同志也會像周揚同志那樣實事求是地修正自己對過去的認識。正是這樣,我才敢於冒昧地寫點涉及過去的小文。我隨時準備接受來自各方面的正確批評。 
  註:《戰線南移》是劇作家胡可寫的反映抗美援朝戰爭的一個劇本。當時周揚的發言把批評俞平伯、批評《文藝報》轉向反對「胡風集團」,被人們戲稱為「戰線南移」。 
  寫於1990年   
  舒蕪和「胡風集團」案件(1)   
  舒蕪,原來姓方名管,安徽桐城人。人們往往認為,他是我國清初桐城派古文大師方苞(方望溪先生)的後人,其實並不是,他和方苞是同裡同姓不同宗。但是,作為一位著名的古典和現代文學的研究家、編輯家、雜文作家,他是有家學淵源的,這裡且不詳論;只說舒蕪給我留下印象最深的70年代在咸寧文化部「五七」干校,他是一位辛勤、本分的勞動者。那時我天天路過人民文學出版社(那會兒叫14連)從山坡上開出的一大片菜園和豬圈。每天在那裡幹著整地、育苗、鋤草、澆水、擔糞、餵豬等活兒的,也就是舒蕪、馮雪峰、牛漢、綠原他們幾位。他們被認為是「有問題」的,背著沉重的政治包袱,可是出勤幹活卻特別認真,常見他們紮起褲腿、汗珠掛在臉上。 
  新中國成立後,舒蕪大名遠揚的自然是50年代初期,他發表在中南地區的《長江日報》,而被轉載的《從頭學習在延安文藝座談會上的講話》和在《文藝報》上發表的《致路翎的公開信》,以及1955年對「胡風集團」揭發批判升級時,用他的名義刊登的《關於胡風反黨集團的一些材料》。而今時間過去了四十多年,「胡風反革命集團」案件早已徹底平反。然而歷史地看,舒蕪在這一案件的前前後後,究竟扮演什麼角色,起著什麼樣的作用?這是我感興趣,並作了些材料的積累和思考、探索的。我很早就知道舒蕪同志,但平時並不來往。只是因為要探尋上述問題、核實事實,瞭解具體細節,才同他作了交談。因此我寫此文的動機,與舒蕪本人沒有關係,文責由我自負。當然,我希望這個問題的探索能給歷史、給讀者提供一點思考的線索,也歡迎批評。 
  一、舒蕪的《論主觀》———五十年前一大公案 
  舒蕪的《論主觀》,洋洋兩萬七千多字,可以算作一篇哲學論文吧。這篇1944年2月寫成兩次稿的大作1945年1月發表於胡風在重慶創辦的《希望》雜誌第一集第一期上。寫作這篇論文的舒蕪年方22歲。當時他已在一所大學教國文課並自己選擇研究先秦的墨子哲學。其實舒蕪本人並沒有進過大學,抗戰初期他是個高中生被迫中途輟學,以教書謀生。逐漸地由小學教到中學,再到大學。他可算是自學成才。他的學問文章怎樣打下基礎的呢?據他自己說:「我進初中之前,在家塾裡讀四書、五經、古文、唐詩。同時在家塾之外有機會讀到兩類書:一類是宋明理學書,理學終於不喜歡,對哲學理論的興趣卻培養起來,使我後來搞過哲學和哲學史之類;另一類是中國新文學書,包括了新文學幾大流派的主要代表作家的好些名作,讀來讀去,最吸引我的終於是魯迅、周作人的散文集,儘管一個尚未進初中的孩子當然有許多不懂,卻分毫不妨礙興趣。」(見安徽教育出版社出版《舒蕪文學評論選自序》)那麼,他為何從研究古代的墨子轉而寫像《論主觀》這樣的現實哲學文章呢?這就要說到他和胡風的關係了。凡是讀過魯迅作品的人都知道,胡風從30年代起就是魯迅身邊有名的左翼文藝批評家,抗戰初期更創辦了有影響的《七月》雜誌。後來在重慶,他是周恩來信任的跟「周公館」常有聯繫的「文藝界抗敵協會」中堅分子、重要工作人員之一。舒蕪是通過當時年輕小說家路翎的介紹認識胡風的。那時舒蕪走的是純文學研究的路,已在《中央大學文史哲季刊》上發表了墨學論文《釋無久》,還寫成了哲學論文《論存在》、《論因果》、《文法哲學引論》。舒蕪將這些文章帶給胡風看。胡風立即熱心地將《論存在》推薦給《文風》雜誌,將《論因果》推薦給《中原志雜》,將《文法哲學引論》推薦給《中蘇文化》雜誌分別發表,並且將墨學論文《釋無久》介紹給陳家康看。陳家康是胡風在周公館的熟朋友(後來是新中國一位著名的外交官),他是研究墨子的。胡風給舒蕪寫了信,將這些情況告訴他,並就根本研究方向提了建設性的意見。他主張舒蕪最好不要搞純學術,而是結合現實談現實的文化問題,這是最急迫的。後來的事實證明,舒蕪是考慮、採納了胡風的建議。陳家康看完了舒蕪的文章後對胡風說,他想請胡風約舒蕪見個面。胡風於是帶舒蕪到當時主編共產黨的公開刊物《群眾》的喬冠華那裡去,約好了陳家康同時去那裡,大家會面。這次見面,舒蕪和陳家康、喬冠華之間談論哲學、學術問題頗為熱烈,陳家康談墨學研究,對郭沫若的尊儒貶墨之論很不滿。喬冠華說要發起紀念費爾巴哈,來強調哲學上的「感性」原則。他說我從德文原文譯了《費爾巴哈論綱》,比已有的中譯本準確。將他的譯文稿給了舒蕪,要舒蕪準備寫文章參加紀念(後來紀念並未實行)。胡風只在一旁聽著。陳家康、喬冠華都是周恩來身邊的得力助手,兩人都是共產黨內的才俊之士,兩人同歲,都到了而立之年,也就是說比舒蕪大9歲。陳家康的談吐、見解,比喬冠華顯得穩定而老成,更受胡風欣賞,也同舒蕪頗談得來;喬冠華氣宇軒昂,胡風後來回憶說他有點兒恃才傲物,但學術見解有時使人感覺似「客串」,也略顯浮薄。1942年上半年,毛澤東主席在延安作了整頓三風(黨風、學風、文風)的講話,發動了整風運動(反對宗派主義以整頓黨風,反對主觀主義、教條主義以整頓學風,反對黨八股以整頓文風)。當然,在黨內,「三風」主要針對的是王明的「左」傾教條主義影響。在1943年,整風的主要文件及精神已經通過周恩來領導的南方局帶到了重慶。周恩來身邊的幾位思想活躍的秀才像陳家康、喬冠華、胡繩(曾經幫助鄒韜奮編《大眾生活》,當時編新華日報第四版,後來成為著名歷史學家)等紛紛根據自己對整風文件精神的理解寫文章。陳家康在《群眾雜誌》上發表《唯物論與唯「唯物的思想」論》,喬冠華在《中原》發表《方生未死之間》,胡繩寫文章提倡「新理性主義」。這幾篇文章總的傾向可以說都是批判在重慶進步文化圈子內一些人感受到的那種庸俗社會學的「左」的簡單化,沉悶僵化的教條主義,還包括宣洩一部分由此而產生的苦惱。當然這跟延安的整風目標還是隔著一段距離的,或許根本就沒有對上號。較值得注意的是陳家康那篇,對藉以唬人的僵化的本本主義、教條主義實質和危害作用的揭露批判有一定份量。此外他還提出了一個「自然生命力」的論點,這可能是指人的主觀能動作用,但提法欠缺科學的準確性,且容易引起誤解。而舒蕪在1944年2月寫成的《論主觀》中,倒是捎帶批評了「自然生命力」這種觀點。他說:「人既是人,其所發揮的,就只能是那有機的統一了自然生命和社會因素而不可分的主觀作用,自然生命力不再能藏在任何裡面而自有其作用;以自然生命力為武器的企圖,實不免徒勞」,這「表露出費爾巴哈的傾向了」(見該文第十二節)。我提到這些是想說,自從胡風介紹舒蕪認識周恩來身邊幾位有才華的、比他見聞、閱歷更加豐富的共產黨員知識分子並成為朋友後,在談學術,交流觀點時,不能不相互受影響,當然也有發現彼此的論點分歧而產生爭論甚至衝突,這都很正常,然而並不妨礙彼此的交往、情誼。從舒蕪這邊來說,他1943年醞釀、1944年2月寫成《論主觀》,不能說,他沒有受到在他之前發表的幾位共產黨員知識分子反教條主義文章,尤其陳家康那篇《唯物論與唯「唯物的思想」論》的影響,雖說個別論點彼此有爭議。還有,他們的文章,包括舒蕪的《論主觀》都是在延安整風這個大背景下寫出的,這也無法否認。在胡風介紹舒蕪同陳家康他們交往後不久,胡風告訴舒蕪,陳家康、喬冠華、胡繩他們幾位發表的前述幾篇反教條主義文章,在黨內受到批評,認為他們是用唯心主義反對教條主義。一個共產黨員新聞、宣傳工作者被視為「宣傳了唯心主義」,這個批評不能不是重的。很快,陳家康被調回延安,舒蕪收到了一封百感千思的告別信,並附贈他一副自作的對聯:   
  舒蕪和「胡風集團」案件(2)   
  胼胝窮年 螻蟻稊稗屎溺 
  荊榛滿眼 孔孟黃老申韓 
  這副對聯中的一些字,我對今天的年輕讀者稍加解釋。上聯兩句都是《莊子》書上的話。「胼胝」是講手掌、腳底因長期勞動磨擦而生了繭子。(見《莊子》「讓王」篇:「顏色腫噲,手足胼胝。」)「螻蟻稊稗屎溺」見《莊子》「知北遊」篇。在莊子看來,像螻蟻這樣的小昆蟲,像小米、稗子這樣的草本小植物以致屎尿這等排泄物都蘊含有「大道」(真理)。所以上聯是說:窮年累月,辛辛苦苦地在最平凡最卑微的現實中研求真理。下聯是說:滿眼都是荊棘雜草,儘是儒家(孔子、孟子)道家(黃帝、申不害、韓非子)之流,而沒有墨家的地位。這副對聯有沒有「弦外之音」呢?我不好判斷。但至少可以說是低調兒的,摻和點發牢騷的味道。 
  這件事情過去之後,舒蕪的長篇大論《論主觀》卻寫成了,被胡風發表於1945年1月出刊的《希望》雜誌創刊號上。胡風先生對此作是如何評價的呢?舒蕪在文末附錄了胡風的兩點意見:「似乎《論主觀》還有不少的弱處。例如,今天知識人的崩潰,這普遍現象沒有觸及;這是由於把對像局限於所痛切關心的一方面之故。例如深入生活這一論題,還把握得不豐富,或分析得不深;這裡由於實踐精神不夠強的緣故。總之,胸襟還不夠闊大。」胡風還在本期的編後記中說:「但《論主觀》是再提出了一個問題,一個使中華民族求新生的鬥爭會受到影響的問題。這問題所涉甚廣,當然也就非常吃力。作者是盡了他的能力的,希望讀者也不要輕易放過,要無情地參加討論……」最近《新文學史料》(1995年第2期)刊登的胡風《文稿三篇》,其中第三篇《關於喬冠華(喬木)》(1977年7月18日完稿),涉及了《論主觀》發表後的一些情況。《希望》刊出舒蕪《論主觀》,驚動了周恩來同志召集一次座談會,參加人有茅盾、喬冠華、馮雪峰等人。胡風說會前他到喬冠華房裡,見他將《論主觀》的內容寫了個提綱,他的態度是基本上同意舒蕪的,提綱是作為發言的底子。但會上關於《論主觀》他只談了幾句,就再沒有發言。而胡風自己,他說他在會上對周恩來同志和大家說明了,他發表《論主觀》是想引起批判。我想胡風這裡說的「批判」的意思,可能跟解放後搞運動,發動了對某個人的「批判」,那意思還不大一樣,並非對舒蕪文章全盤否定,而是引起討論、批評的意思。他在編後裡說得明白,《論主觀》是「再提出了一個……使中華民族求新生的鬥爭會受到影響的問題」,因之,「希望讀者不要放過,要無情地參加討論」。會上的發言,除了馮雪峰肯定作者用心是好的,其他人對《論主觀》持批評態度,有的近乎指責,說作者是「賣野人頭」。但這畢竟還只是內部小範圍的批判。胡風在《希望》雜誌第一集第二期上又接著發表了舒蕪的長篇論文《論中庸》,繼續發揮《論主觀》的觀點。 
  最早「聞風而動」寫文章公開批判《論主觀》的是黃藥眠,文章的題目是《論約瑟夫的外套》。舒蕪的《論主觀》強調「新哲學的約瑟夫階段」的概念,指馬克思主義哲學(新哲學)的斯大林(約瑟夫)階段。那時在國民黨統治區為避開反動人物的注目,進步人士寫文章,常以「新哲學」代稱馬克思主義哲學,以馬克思、列寧、斯大林的名字卡爾、伊裡奇、約瑟夫來稱呼他們。在慶祝斯大林六十壽辰的活動中,重慶進步文化界有人(例如侯外廬)提出「馬克思主義哲學的斯大林階段」的概念,給舒蕪很深印象。他寫《論主觀》時便發揮了這個概念。所以,黃藥眠的《論約瑟夫的外套》這意思,也就等於說「論披著斯大林的外衣」,無異說作者舒蕪是打著馬列主義旗號來反對馬列主義,那只能是馬列主義的敵對者了。 
  抗戰勝利後,1945年11月,胡喬木從延安來重慶,找了胡風說要找舒蕪見見面談談《論主觀》、《論中庸》的問題。胡喬木認為作者好學深思,但文中有很多問題不妥當。舒蕪接胡風信,便從百多里以外的地方乘船專程趕至重慶市區。胡喬木同他談了兩次。第一次是在張家花園文藝界抗敵協會胡風住的房間,胡喬木講,你是哲學唯心論、主觀唯心論。舒蕪不服,同他辯論,反反覆覆同他辯論這兩句話,談了一下午。最後胡喬木約舒蕪第二天「到我們那兒去談」,也就是到曾家巖50號周公館去談。第二天上午周公館的談話,胡喬木、舒蕪而外,在座的還有胡風和地下西南局文委的負責人馮乃超、邵荃麟,他們都只是聽,一言未發。談話中,胡喬木說:你要知道毛澤東同志對中國革命的偉大的貢獻之一,就是區別無產階級革命性和小資產階級革命性,而你將他們混淆了,要以小資產階級革命性取代無產階級革命性!胡喬木還說:毛澤東同志指出,什麼是唯物論?就是客觀。什麼是辯證法?就是全面。你《論主觀》,恰好是反對客觀。你的《論中庸》恰好是反對全面。胡喬木這兩段話,給舒蕪印象最深。舒蕪不接受胡喬木這些批評,同他反覆辯論。最後,胡喬木激動起來,拍了桌子說:「你這簡直是荒謬!」談話繼續不下去了,正好服務員來通知吃午飯,準備飯後接著談。及至午飯後,胡喬木說:很抱歉,下午周恩來同志要舉行一個記者招待會,他也要參加,沒法繼續談。下午,舒蕪去買了第二天早晨的回程船票,晚上舒蕪又到張家花園胡風房間裡,忽然喬冠華來了。他一來就開玩笑說:我是代表我來的。原來,那時喬冠華在南方發表文章,常署「喬木」的筆名。胡喬木一到重慶,便有了南北兩個「喬木」,進而文化界有所謂「二喬之爭」的趣聞。喬冠華也借這個玩笑,表明他是代表胡喬木來的。接著他拿出胡喬木一張條子給舒蕪,條子上說:上午我態度激動,很抱歉。我心裡像壓了一塊大石頭一樣。希望你留在重慶再談一談。過兩天伯達也要來,他也想和你談一談。然而舒蕪已買好回程的船票,只好婉謝。喬冠華又閒談一陣而去。這次他沒有對《論主觀》問題表示任何態度。喬冠華走後,馮雪峰來了,這是舒蕪第一次認識馮雪峰。馮雪峰好像已經知道胡喬木談話的事,他明確表示了對於《論主觀》的態度,對舒蕪說:你是主張每一個馬克思主義者,不僅要理論上武裝自己,而且要把自己煉成鋼筋鐵骨,這是對的。但是,鋼筋鐵骨怎麼煉?要在群眾中鬥爭中煉。這一方面你卻忽略了。   
  舒蕪和「胡風集團」案件(3)   
  隔了三年,即全國革命勝利前夕的1948年,香港黨的地下文委的一批理論家,仍然是胡風的老熟人邵荃麟、喬冠華等人,在3月創刊的《大眾文藝叢刊》上連續發動了對胡風思想包括舒蕪《論主觀》的公開批評。這次批評的特點是規模比較大、比較系統,將舒蕪的理論、路翎的小說創作實踐,聯繫胡風思想一起批判。並首次提出了胡風的文藝理論「顯出一種宗派主義的傾向了」。這些批評文章包括:《對於當前文藝運動的意見》(《大眾文藝叢刊》同人)、《論主觀問題》(荃麟)、《文藝創作與主觀》(喬木———即喬冠華)、《評路翎的短篇小說》(胡繩)、《略論個性解放》(默涵)。後來這些文章很快收入在香港出版的《大眾文藝叢刊批評論文集》中。我作為一個中學生,在國統區的武漢讀到這部書,可見其影響還是相當大的。 
  我沒有機會讀舒蕪的《論主觀》,胡風的挨批評的文章《置身在為民主的鬥爭裡面》。胡風的這篇文章和舒蕪的多篇作品如《論中庸》、《思想建設與思想鬥爭的途徑》、《個人·歷史與人民》、《關於思想與思想的人》、《論「實事求是」》、《我的聰明》(這篇文章是對黃藥眠《論約瑟夫的外套》的反駁)、《魯迅的中國與魯迅的道路》,是直到1955年全國範圍大規模批判胡風集團的運動中,才從作協下發的鉛印五輯《討論胡風文藝思想參考資料》中讀到的。 
  現在略說幾點對《論主觀》的批評、討論及《論主觀》這件公案的看法。 
  1. 關於人類的主觀,即主觀能動作用,這個問題是完全值得探索、討論的。馬克思的革命哲學毫無疑問十分重視人類的主觀、特別是掌握了馬克思革命哲學即先進世界觀的人們所起的能動的、革命的作用。這一點,馬克思在1845年春天寫成的《關於費爾巴哈的提綱》中說得最明顯不過了。「從前的一切唯物主義———包括費爾巴哈的唯物主義———的主要缺點是,對事物、現象、感性,只是從客體的或者直觀的形式去理解,而不是把它們當作人的感性活動,當作實踐去理解,不是從主觀方面去理解。所以,結果竟是這樣,和唯物主義相反,唯心主義卻發展了能動的方面……」馬克思又說:「哲學家們只是用不同的方式解釋世界,而問題在於改變世界。」(以上引文見《馬克思恩格斯選集》1972年版)毛澤東也非常重視人的主觀能動作用,他稱這種區別於舊唯物主義的重視人的主觀能動性的實踐哲學即辯證唯物主義為「能動的革命的反映論」(參看《新民主主義論》第3節)。什麼是革命的能動的反映論?就是說反映了對世界正確認識的人們的主觀實踐,能夠能動地有力地推動改造客觀世界的活動。中國革命的勝利,不就是在與中國的現實、實踐相結合的毛澤東思想正確指導之下,千百萬人最大限度地發揮主觀能動性所取得的嗎?所以毛澤東說:「我們的結論是主觀和客觀、理論和實踐、知和行的具體的歷史的統一,反對一切離開具體歷史的『左』的或右的錯誤思想。」(見《實踐論》)毛澤東還說:「我們承認總的歷史發展中是物質的東西決定精神的東西,是社會的存在決定社會的意識,但是同時又承認而且必須承認精神的東西———人的主觀意識在一定條件下起的主要作用。」他說:「當著如同列寧所說『沒有革命的理論,就不會有革命的運動』的時候,革命理論的創立和提倡就起了主要的決定的作用。」(見《矛盾論》)所以當人們說,「精神的東西在一定條件下起主要的決定的作用」你可不要輕率地、簡單地斷定他是「主觀唯心論」。 
  2. 關於文藝創作中的主觀作用,即人(作家)頭腦的主觀能動作用,即胡風先生常說的「主觀戰鬥精神」,也不宜輕率地簡單地扣一頂「主觀唯心論」的帽子,而給予否定;相反地,應當積極地肯定並認真地研究、探討它。前幾年提出和討論「文學的主體性」,無疑對文學創作活動起了積極有益的作用。但是批評這一觀點的人們,我的印象,往往只是簡單地強調唯物論的反映論,好像文學創作只是去「反映」客觀的一面簡單的鏡子,實際上否認了它是比蜜蜂從花粉釀蜜要艱辛得多的再創造,是大腦極為神妙、精細、複雜「加工」的產物,而使自己陷入形而上學庸俗唯物論。說實話,那些年、包括40年代末期,僅是從「唯物」、「唯心」的分野批評舒蕪《論主觀》的人,也有這種傾向。事實是,在文藝如何反映和表現生活這個創作的大問題上,建國以後若干年,也長期存在著「左」的簡單化的連「理論」都夠不上的「政策」。給我印象深的是某些「領導」文藝的人提出所謂「領導出思想,群眾出生活,作家出技巧」的「三結合」的「創作方法」。這樣極其荒謬的所謂「方法」,在「四人幫」江青之流弄權時期,更是猖獗一時,這是中國文藝界和文學創作者的大災難。這樣的方法能夠「創作」出來哪怕一部站得住腳的作品,恐怕太陽也會從西邊出來了!這樣的結合,作家、文人自然是最可憐最屈辱的一個角色了。「領導出思想」,作家還要什麼思想、更不用說獨立的思考了;「群眾出生活」,難道還需要作家對生活長期的積累,獨特的觀察、感受嗎?還有不公式化、不一般化的文學創作可言嗎?作家只不過是「我———大人先生們」僱傭的一個可憐的會說話的、會寫字的工具而已!而同作家的思想、對生活的觀察感受密不可分的技巧,在他們看來,則不過是某個工匠依樣畫葫蘆的彫蟲小技罷了。這正是反映了江青一類封建主義思想和倒行逆施的文藝寫作觀。他們是從庸俗「唯物論」墮落到徹底的主觀唯心論了!所以直到今天,假使「左」的指導思想和政策的影響仍然存在,那麼就仍有深入研討「文學創作與主觀」或「文學的主體性」這個問題的必要。   
  舒蕪和「胡風集團」案件(4)   
  3. 舒蕪的《論主觀》有沒有錯謬?肯定是有的。主觀問題既然值得探索,就不能夠不允許作者在思考、探索過程中發生一些失誤。何況是個22歲的青年!一位導師說過上帝還允許青年人犯錯誤呢?至於《論主觀》對於當時黨在白區貫徹實施正確路線究竟有什麼大的妨礙,則是我不瞭解的,不敢妄加推測。當然在探索過程中確實有過這樣的情形即真理往往向前走一小步,便成謬誤。舒蕪也是這樣。《論主觀》中,對人類的主觀作用強調過分,便走向絕對化,犯了片面性,違反了科學唯物論。例如對人類主觀發展史三階段的論斷,便是使精神抽像化,脫離了具體的歷史的唯物論,於是自然就授人以「唯心論」之柄。對錯謬的東西,完全可以批評。但批評仍然可以在調查研究的基礎上仔細區分是朋友還是敵人,如是對朋友就宜採取與人為善的態度,並站在馬克思主義科學唯物論的立場進行實事求是的分析、說理。像黃藥眠先生的批評整體估價是說人家是披著馬列主義外衣的敵對者,這就談不上實事求是、與人為善了。40年代末期大眾文藝叢刊的批評者們,鮮明地指出了別人理論有「宗派主義傾向」。但第一,自己的態度似有「馬列主義僅此一家,別無分店」的味道。其實學術問題最好是持開放的而非封閉的平等討論的態度。第二,既然如此居高臨下,有時就難免論據不夠充足,不是求是、冷靜地分析。個別文章更有揮舞棍棒的色彩。這都是可以引為借鑒的。 
  4. 舒蕪的《論主觀》在對問題的探討過程中,有沒有可取之點呢?也是有的。例如第九節,他主張「對於新的探索和追求,如果真正發現了錯誤,固然要嚴格的批判;但更重要的,是要小心細緻的,甚至像淘沙揀金似的,把其中正確的因素發掘出來,發揚起來,幫助它的成長。」「今天,由於批判的接受遺產這個口號的提出,對於古代某些最反動的學派,都已經在用著這種淘沙揀金的功夫,何獨於現實的新探討新追求反這樣苛刻呢?對於舊的東西就心平氣和委曲求全,對於新的東西就痛心疾首求全責備,這種態度早就為魯迅先生斥責過了。」再如第十節,作者並沒有否定階級存在和階級意識,而只是說,具體的人是生活在錯綜複雜的社會裡,其生活不能是純粹的「本階級的生活」,其所接觸的人物事象也不能是純粹的「本階級的人物事象」,所以其本身的階級屬性也就不那麼完全而純粹,其相互之間的區分,也不一定全是那麼「楚河漢界」了。至於精神文化上的階級基礎,乃是最不能輕率判斷的東西……這些本來是對的,但在批評時卻先設定是「反對了階級論的觀點」,而作為「水」潑出去了。再如,第十一節指出的,今天,「文」有「壇」,「學」有「界」,「影劇」有「圈」,文化工作者、知識分子,最容易陷入其中……於是,就以其缺陷聚在一起,互相陶醉,為了一點可憐的小利害而爭奪搶攘,不能感到此外廣大世界的存在,把工作的社會意義忘記得乾乾淨淨」。因此,作者建議文化工作者要努力突破各種小圈子,生活就能開闊。這個建議本來是正確合理的。但在40年代末期批判者的眼中,是完全無視的。不僅如此,因當時首次對以胡風為中心的理論家和作家進行「集團」式的批判,在批判中不僅不區分被批判對像其觀點中的錯誤和正確的部分;而且也不去區分胡風的觀點和舒蕪的觀點,或舒蕪的觀點和路翎的主張或胡風的理論除了其共同點,究竟還有什麼差異性;而作為「團體性」的錯誤,放在「一鍋煮」了。如果是為澄清對手的錯誤而開導讀者,其效果可想而知。 
  5. 人們只要冷靜地瞭解舒蕪在40年代初期寫作針對現實問題的文化、哲學論文,包括《論主觀》的來龍去脈,以及研讀《論主觀》之外本文前面列舉了的那一時期其他多篇論文,便可以得出看法,舒蕪不是進步力量的敵人。相反地,是傾向進步的,進步人士的友人。其文章所犯錯誤,是一個追求學習、進步的人,在探索過程中所犯的錯誤。而且,無法否認,有些文章並無大錯;有的明顯可以看出,是作者學習、閱讀了整風文件後的作品,如1946年發表在《希望》第二集第三期的《論實事求是》及《希望》第二集第四期上的《魯迅的中國與魯迅的道路》等。 
  二、舒蕪「起義」真相 
  我先說說舒蕪解放前夕、解放初期在南寧不甚為人知曉的一些經歷。解放前夕,他是南寧師範學院的教授。南寧解放,他作為一個進步人士、民主教授,受命接管廣西一所有歷史影響的中學———南寧高中,任校長。身為學者、文化人,他還兼任廣西省人大代表、廣西文聯研究部長、南寧市人大代表、市人民政府委員、市文聯副主席、市中蘇友協副會長、市保衛和平委員會副會長,等等。光這些兼職,便可見出解放初期他是個大忙人,除了教學,他還要參政議政,參加各種工作、學習會議,要花很多時間精力投入社會活動。在南寧,舒蕪被吸收參加了領導知識分子思想改造的工作。他是以改造者的身份出現在當地知識界的。但是,他明白,他在全國文藝界,是處於被改造、待改造的地位。那時廣西的要務還是清匪反霸,恢復社會秩序等等,還沒有人顧得上《論主觀》之類的問題。但是,1950年3月12日和19日,《人民日報》分別發表陳湧、史篤文章,批判阿□發表在天津和上海的《論傾向性》和《論正面人物和反面人物》兩篇論文,這是解放後首次對胡風派文藝理論家進行公開批評。胡風將這些情況寫信告訴舒蕪。當時舒蕪要設法將《論主觀》等文結集出版(後未實現),胡風表示贊成,告訴舒蕪:《論主觀》是一大公案,遲早要公諸討論的,不如自己早點將它結集出版,讓解放後的讀者看得到;自己再附一篇文章,該解釋的解釋,該自我批評的自我批判。胡風這封信,自然給舒蕪極深的印象。接著,1951年5月20日以《人民日報》社論起頭,發表了對電影《武訓傳》的批判,兼及其編導、主要演員及讚揚《武訓傳》的文教界人士。全國各地報紙很快刊出了不少著名人士的批評、檢討文稿。1951年下半年,全國文聯決定文藝界開展整風學習運動,11月24日北京文藝界召開整風學習動員大會,胡喬木作了《文藝工作者為什麼要改造思想》,周揚作了《整頓文藝思想,改進領導工作》的講話。文藝整風和文藝工作者改造思想,批評、檢討之風迅速吹向全國,包括南寧。在學習毛澤東思想、改造自己的熱潮中,舒蕪更經常想到自己身上還有《論主觀》這一大公案,想到胡風關於這一大公案遲早要公諸討論的預言,想到胡風勸他作自我批判的話。這期間他同廣西省委宣傳部文藝處長、出身延安魯藝的陸地同志有一次閒談。陸地講了延安整風的情況,當時魯藝及其領導人周揚挨了批評,說他們是關門提高。但是,周揚接受快,作了自我批評,很快取得了主動,這是舒蕪前所未知的。舒蕪本來對周揚持懷疑態度,想到30年代他和胡風發生糾葛的往事,怕他利用文藝整風對文藝界同胡風關係密切的人施加報復。但聽了陸地同志一席話,他受到鼓舞,覺得並不是周揚挾嫌報復的因素在起作用,而是毛澤東思想確實是治病救人的。他回想《論主觀》核心是要求個性解放,而個性解放是解放以來知識分子思想改造中大力批判的,他自己參加思想改造領導工作中也是常常發揮這種批判的。他想胡風勸他作自我批判,大概也就是指此而言。他開始考慮,要將《論主觀》的錯誤自己先提出來。經過一段時間思考、醞釀,他寫成《從頭學習在延安文藝座談會上的講話》一文,寄給他當時經常發表文章的《長江日報》。《長江日報》於1952年5月25日見報。這就是《人民日報》1952年6月8日轉載,在全國發生很大影響的那篇文章。其後,舒蕪又在《文藝報》上發表《致路翎的公開信》。應北京之邀,1952年12月,舒蕪在北京東總布胡同中國作家協會,參加了周揚主持、很少幾個人參加的幫助胡風檢查思想的會。這就是舒蕪的「起義」。在胡風派的作家中,他確實是第一個檢討、批評自己的人。今天重讀他的文章,仍然覺得他的檢討是真誠的。但是有些話也難免言過其實了,如「我之所以寫出《論主觀》那樣一些錯誤文章,實在是因為當時好些年來,厭倦了馬列主義,覺得自己所要求的資產階級的個人主義的『個性解放』,碰到馬列主義的唯物論觀點和階級分析方法,簡直被壓得抬不起頭來……」。《致路翎的公開信》則牽涉對胡風派的作家、友人的進言、批評,也算是一種「覺今是而昨非」,告別過去的行為。他的並未「覺悟」的友人們,自有對他不滿的觀感。   
  舒蕪和「胡風集團」案件(5)   
  但平心而論,舒蕪的檢討自己、批評別人、告別過去的行為,從當時的大氣候來說,仍然是可以理解的。正因為他是一個長期追求民主、進步的人,他熱忱擁護共產黨、毛澤東同志和解放後的新秩序;而廣西地方黨和政府待他不薄,給以深重禮遇,在他準備離開南寧去北京時,廣西省委宣傳部負責人還挽留他,準備讓他擔任省人民政府文委秘書長或省文聯主席(原來兼任省文聯主席和省文化局長的周鋼鳴同志打算專任文化局長)。正因為如此,他更可能「反求諸己」、「嚴以律己」,在得到文藝整風的信息後,他決定主動檢討自己的過去。所以關於舒蕪的「起義」,我不大同意流行的兩種說法。一是說他「投機」,這樣從個人動機來解釋他的行為,我覺得,確切的說法,還不如說他是大勢所趨,求得自我精神負擔的解脫。另一種說法是,他偏處一隅,處境不好。他不甘寂寞,為了改善自己的處境而孤注一擲。但廣西雖然偏處一角,他的處境並非不好。他迫切要求離開廣西,乃是為了擺脫那種成天開會,送往迎來的社會活動家的生活,更害怕陷入省文委秘書長之類的行政工作。他明知到北京來只是做一個普通編輯,但這工作畢竟比較接近於文藝和學術。後來的事實證明,舒蕪仍然是寫文章、做學問的那個舒蕪。下文要說的,他參加對「胡風集團」的揭發,也仍然是身不由己。 
  胡風和「胡風集團」問題在解放後逐步升級,有許多複雜因素。我們看到比較明顯的因素有,一是以胡喬木同志為首的當時在重慶、後來在香港批評過胡風和胡風派文藝觀點的人們,他們並未忘記,這樁公案並未了結,胡風和他的友人們並未表示接受批評。那時是國民黨統治區的地下環境。而現在共產黨在全國建立了新政權,胡喬木兼任中央宣傳部副部長,他是身份、地位很高的思想、宣傳工作重要領導人之一,幫助胡風和他的朋友們解決嚴重的思想問題,這件事遲早要提到議事日程上來,二是周揚和胡風這兩個30年代的「宿敵」,遲早會較量一番。但周揚而今是正當名分的分管文藝界的中宣部副部長,他有明顯的優勢;而胡風作為一個團結對象的黨外民主人士,處於被動地位。周揚並未忘記過去,包括他所瞭解、掌握的重慶、香港時代的一些是與非。1952年周揚通知胡風來北京討論問題。兩人見面談了十來分鐘話,其中周揚一句極有份量的話,是說胡風在重慶和「才子集團要好」。「才子集團」是指重慶時期的喬冠華、陳家康、胡繩等人。胡風直到這時候才知那時黨內有「才子集團」的稱謂,而「才子集團」在黨內整風運動中是受了批評的。周揚這句話暗示了許多東西,胡風自然是能夠領會的,一是說你胡風在重慶就不正確,你在共產黨內關係密切的,是黨內受了批評的「才子集團」那些人;二是暗示胡風,這些「才子集團」的人,後來也批評了你,你在黨內文化界現在再也難以找到有地位的支持你的人了,相反地,批評你的人會比香港、重慶時代更多……我們這裡還要說說,在1952年至1954年,胡風問題再次提出來,由內部少數人的小談升級到1953年初,《文藝報》公開發表林默涵、何其芳批評胡風的文章《胡風的反馬克思主義的文藝思想》、《現實主義的路,還是反現實主義的路》再升級到1954年12月8日,周揚在中國文聯和中國作協主席團聯席擴大會議上講話:《我們必須戰鬥!》由批評《文藝報》的錯誤,轉向批評胡風……當此之際,日理萬機的周恩來總理對批評胡風的問題給予了關照和對胡風本人也表示了關心。據舒蕪回憶,1952年9月至12月,周揚主持的小範圍批評胡風會,開會期間,總理指示周揚,幫助胡風自己檢討,只要檢討了別人不必多批評,一次不行,多談幾次,多談幾次還不行,再公開批評。可是,當胡風表示有些批評一時難以接受,需要時間消化……林、何文章很快就發表了,對胡風由內部小範圍批評、幫助,升級到全國範圍公開批評,而且上了「反馬克思主義」之綱。周總理原來的指示,很快被突破。胡風在《關於喬冠華》的回憶(見《新文學史料》1995年第二期)中也說,即使在1954年周揚作了《我們必須戰鬥》的發言,胡風在會上作了感情激動的發言,批胡的事態正在擴大,其發展難以預計時,周總理仍然派喬冠華、陳家康、邵荃麟找胡風個別談話,給予關照。總理說,應檢查思想,應該打掉的打得愈徹底愈好,這才更好建設新的。但是,要實事求是,不能包,包不是辦法。然而,事態後來的發展,跟總理說的「實事求是」,要胡風「打掉應該打掉的建設新的」的設想,真是南轅北轍了。即使身為中華人民共和國的總理,在如此微妙複雜的局勢中,也難以起到緩衝、抑制的作用,而是身不由己地被局勢推著走。更難以設想像舒蕪這樣一個和胡風派有牽連的普通文藝幹部,在那強大力量面前,能夠獨立地自行其是了。下面我就要說舒蕪交出胡風的信件和整理信件的事。其經過情形,《新文學史料》1990年第一期《第一批胡風材料發表前後》(舒蕪答問,奚純整理)已大體披露了。我想強調的是,第一,胡風給舒蕪的信件,屬於私人、朋友之間的書信往來。任何一部現代意義的憲法,大多寫進了「公民有通信自由」這一條。儘管舒蕪對胡風給他的信保存完好,但舒蕪和中國任何一個公民恐怕連做夢也沒有想到,有一天會將這些私人信件交出來;而且由舒蕪那兒得到的信件,再引起聯想、奇想,要所有得到胡風私人信件的人們和「分子」與「分子」之間,將私人信件,統統交出來,並由專門機構專門人員「梳理」,加上批語、按語、註釋,形成一個偉大的歷史性文件,發行數十萬冊,這更是一般人難以預見的。真是開了中國歷史的新頁。事情本來是再簡單不過的,在1954年底,1955年初,輿論界受命開展批判胡風文藝思想的運動,《人民日報》一位女記者向舒蕪約稿,舒蕪答應寫一篇關於胡風的宗派主義的文章。據舒蕪講即使是重慶時期,他也感覺胡風先生排斥人太多,似乎沒有這個必要。例如他不贊成胡風、路翎對沙汀作品持貶低的態度。而舒蕪是欣賞沙汀小說的。那位女記者向舒蕪約稿,舒蕪就想寫寫胡風的宗派主義這個題目。文章交稿了。但舒蕪沒想到閱讀者(顯然不是約稿編輯一個人,而是還有審稿者,審稿者的上級、甚至上級的上級……)更感興趣的是稿件中所引胡風的信件。第二,又出舒蕪預料的是,組稿人要「借」胡風的原信去看一看。舒蕪設想,可能是編輯部要核實文中所引胡風的信,遂很「乖」地,將保存完好的胡風歷年信件交給女編輯。第三,再出舒蕪意料的是,女編輯通知舒蕪中宣部林默涵處長為談他那篇稿子的事要召見舒蕪。去了之後默涵處長談的卻是:「你的文章和胡風的信,都看了。現在大家不是要看舒蕪怎麼說,而是要看胡風怎麼說了。」林默涵將胡風的原信拿出來,只見上面畫了許多記號,打了許多槓槓。林處長說:「可否把這些重要的摘抄出來,按內容分成四類?」於是由他口授一篇大文章的提綱:「一、胡風十多年來怎樣一貫反對和抵制我們黨對文藝運動的領導;二、胡風十多年來怎樣一貫反對和抵制我們黨所領導的由黨和非黨進步作家所組成的革命文藝隊伍;三、胡風十多年來為了反對我們黨對文藝運動的領導,為了反對我們黨所領導的革命文學隊伍,怎樣進行了一系列的宗派活動;四、胡風十多年在文藝界所進行的這一切反黨的宗派活動,究竟是以怎樣一種思想、怎樣一種世界觀作基礎的。」那麼要舒蕪做什麼呢?也就是照葫蘆畫瓢,將重要的材料摘抄出來,填充其間罷了。再就是按林默涵要求的,將原信中不易懂的詞句,如「兩個馬褂」、「豪紳們」等作些註解。我曾設想,舒蕪可否拒絕這樣做呢?這是不可能的。當時黨中央機關在人們心目中極具權威地位。由中宣部管文藝的處長親自召見並佈置任務,在那種情況下,不僅僅是舒蕪,任何一個幹部也難以拒絕代表組織的人交代的任務。除非他真是個「抗拒黨的領導」的人。還可以設想,即使舒蕪拒絕了,胡風的一百多封原信俱在,這篇已擬定提綱的文章,還愁做不出來嗎?當然,林默涵等領導同志,設想還是更周到了,由曾經保存原信的人用他自己的名義整理、披露這樣的材料,其效果豈不更好?於是舒蕪難以拒絕、也必然會充當這些信件的整理者、揭發者這樣一個角色。而策劃者們是隱身在後邊的。這件事,其真相的曝光,是在35年後的1990年。在這之前一個很長時期,有誰知道,胡風的原信是怎樣取自舒蕪手裡,經由《人民日報》、經由中央宣傳部,直送毛澤東主席的呢?還有誰知道,交出胡風原信,並非舒蕪初衷;信件並不是舒蕪自動整理,而是文藝處的領導人、或許還有更上級的指示,出題目做的文章?這一點我們不好無根據地隨便推斷。不僅如此,信件材料整理後在很短几天內,曾「連升三級」:舒蕪交給林默涵的是《關於胡風小集團的一些材料》,經過林默涵、周揚同志研究了呈送給毛主席親覽後,變成了《關於胡風反黨集團的一些材料》,而到1955年6月,人民出版社出版單行本,這題目又必需升級成《關於胡風反革命集團的一些材料》了。所以,未曝光的過去三十多年,許多人包括文藝界的一些人推測判斷,胡風的信件以及編成的材料可能是舒蕪其人「品行不端」,為了自己邀功,不惜以朋友的犧牲作代價做出來的。舒蕪無可避免地,也就落下一個「叛徒」「無恥」之類的冤枉名聲了。   
  舒蕪和「胡風集團」案件(6)   
  事實上,舒蕪並沒有從「起義」、按照要求提供關於胡風小集團的一些材料而撈到什麼好處。1955年蒙「區別對待」,沒劃成胡風分子。但在隔了一年後的1957年,反右擴大化,舒蕪仍被擴大為右派分子。舒蕪是著名的雜文作家,他在1956年發表的《說「難免」》可算是雜文名篇。我記得毛澤東主席在某次講話中曾給予關注。毛主席從宏觀的角度考慮,覺得執政黨在執行政策過程中,有些問題由於缺乏經驗,發生一些工作中的失誤,是難免的,不應對此求全責備,《說「難免」》是犯了另一種片面性。然而舒蕪批評的恰恰是,如果微觀地看,「有些領導幹部,把『難免』二字作為免戰牌,陶醉於『運動是健康的,成績是主要的』,於是把『亡羊補牢』的善後工作草草了之」。至於舒蕪1957年被擴大進右派隊伍,是不是「難免」的?我沒有考察。從其後幾十年來看,儘管遭遇曲折、坎坷,舒蕪畢竟不失學者、文人本色,除了在運動中幾度勞動改造,而在「文化大革命」中付出了夫人慘死的代價;但只要給他以文墨生涯求生存的機會,他便回到書齋中去,過著淡泊的物質生活,並盡自己所能,在文化積累上為社會、人民做出自己的貢獻。《李白詩選》的編選、註釋,《中國近代文論選》、《康有為詩文選》(以上二種與陳邇冬、王利器等合作)、《舒蕪文學評論選》、《周作人的是非功過》等著作的出版,就是他努力的一部分。 
  對於舒蕪的「起義」和揭發「胡風小集團」材料事件的客觀評說,我覺得舒蕪的老朋友、老同事聶紺弩先生所論是比較合乎實際的,現引錄如下:我看過忘記了名字的人寫的文章說舒蕪這猶大以出賣耶穌為進身之階,我非常憎恨。為什麼舒蕪是猶大,為什麼是胡風的門徒呢?這比喻是不對的,一個三十來歲的青年,面前擺著一架天平,一邊是中共和毛公,一邊是胡風,會看出誰輕誰重?我那時已五十多了,我是以為胡風這邊輕的,至於後果,胡風上了十字架,你是否預想到,不得而知,我是一點未想到的。正如當了幾十年黨員,根本未想到十年浩劫一樣。……然而人們恨猶大,不恨送人上十字架的總督之類,真是怪事。我以為猶大故事是某種人捏造的,使人轉移目標,恨猶大而輕恕某種人。(見《聶紺弩詩全編》學林出版社1992年版418—419頁。)1996年2月5日完稿(載《黃河》雜誌)附:就教於何滿子先生一、何滿子先生有「病」「何滿子」原是古代舞曲的名字。元稹《長慶集》中有《何滿子歌》云:「何滿能歌聲宛轉,天寶年中世稱罕。嬰刑繫在囹圄間,下調哀音歌憤懣。梨園弟子奏玄宗,一唱承恩羈網緩。便將何滿為曲名,御譜親題樂府篡。」我知道當今有位何滿子先生,在「胡風集團」冤案中,他也「嬰刑繫在囹圄間」。因之他也是「下調哀音歌憤懣」。在我主持《傳記文學》雜誌工作期間,曾於1990年第5期發表他的大作《「胡風集團」冤案中一個小人物的遭遇》。他的遭遇不僅僅是他個人的,而是時代、知識分子的悲劇,所以他的「哀音歌憤懣」是很值得人們同情的。而今他恐怕早已「一唱承恩羈網緩」了吧?最近看到他的散文自選集,被列入中國作家協會的散文、雜文候選名單中,我甚為他高興。滿子先生現在也仍在唱他的憤懣之歌。我不大理解今日他內心的憤懣為何如此之多?但我覺得他有點兒變調了。聽朋友們說,近數月他以79歲之高齡在各報刊發表了十多篇大著都是「憤怒聲討」他心目中「十惡不赦」的大「叛徒」舒蕪先生的。也有人讚賞說這都是「剝舒蕪畫皮的」。我一聽這調兒不對呀,都什麼時候了,「文化大革命」已過去三十多年,政府、社會早已赦免了先是在道義上做了對不住朋友的事,後來很快也成了受害者,且近來又作了沉重檢討的舒蕪先生(請參看舒蕪發表在《新文學史料》1997年第2期的《回歸「五四」後序》),為什麼何先生還在造他的反,剝其「畫皮」,揪住不放,揪個沒完呢?何先生「不准革命」,豈不超出《阿Q正傳》中趙太爺好多倍。可惜那十幾篇大作我無緣得見。不久前,一位朋友寄給我何先生發在《上海戲劇》本年第4期「熱點話題」欄中一篇最新大作《學者的「偽裝必須剝去」》(副題是「說舒蕪和胡風冤案」)。朋友說「這篇是最長的,也剝得最徹底」。我一看文章的標題便懷疑何先生莫不是有病了?這類讓人心驚肉跳的標題對於過去一些年中國那些飽經「紅色恐怖」和「左」的政治迫害的知識分子,太耳熟能詳了。說實話,我只要夜間做噩夢,仍然多半是夢見別人在「剝」我的「偽裝」,撕我的「畫皮」。我們決然不願再回到那個時代去,永不!我相信何先生也是這樣的。但是為什麼何先生又用同樣的辦法去打同樣受過迫害、背著沉重負罪感十字架的舒蕪先生呢?而對於「總督們」,他不敢、也早原諒了他們。對於舒蕪這樣無權無勢的一個平民,他則決不饒恕。細細拜讀何先生大文,則我更相信何先生是病了,而且病得不輕。何先生在其新作中說:「中國人如有誰最害怕胡風冤案平反的,舒蕪當是第一人。」我不知其根據在哪裡?但如果再來一次「文化大革命」,我相信何先生是第一個揪斗舒先生的人,並且要把他打翻在地,再踏上一隻腳,叫他永世不得翻身!這有何先生這篇新作中那些極其憤怒、仇恨、謾罵,扣帽子,揪辮子,打棍子,無限上綱、誇大的語言作證。為了不污損拙文的語言,恕我不一一引錄,請讀者諸君自去查閱何文,看何先生是不是這樣?看我講的有誇張、吹牛的地方沒有?何先生除了被「文化大革命」細菌感染,得了不輕的精神方面的病(我決無意詛咒何先生,而是事實是這樣);在精神方面,何先生似還有一種癲狂病,這種癲狂狀態,就是陷入□想,失去分寸感。例如我在《舒蕪和「胡風集團」案件》一文中,只不過表示了對舒蕪先生過去處境一定的同情、理解;反過來我不很同情、相信那些以前的「祭司長」、「長老們」為自己所作的說明和辯解(而何先生是信的,說他們「其言自當可信」),因為我對他們的瞭解畢竟比何先生多一點。而何先生就說我第一「用第三者口吻講出了舒蕪在《回歸「五四」後序》中要說的話」,(筆者按:這句話我認為大致是對的。)「以吹捧法張揚了舒蕪……『學術』上的醜表功」;第二「開脫舒蕪1955年的那場獻信告密助成冤案的道德責任」。第一、本人平生從不吹捧人,也不懂得什麼江湖上的「吹捧法」。但是我明白了,如果我不認為舒蕪先生是「走錯了房間」的「小政客」(何滿子先生原話。至於舒先生是不是學者或政客,是不是學術成就比何先生高或低,我想不在本文中討論或判斷,讀者自有公論。)那在何先生,我就等於是吹捧舒某人了。第二、如果我對舒蕪先生過去的處境和遭遇有所同情或理解,在何先生,我就必是為舒先生「開脫道德責任」了,只有像何先生那樣「革命」得可愛,將舒蕪這號「理應分嘗罪惡的苦果」的人永釘恥辱柱上,那才是不為其開脫罪責。於是何先生得出總體看法:我和舒蕪這個「罪惡的」「小政客」「呼應得如此默契,姑不論靈犀相通的原由,至少可以證明世上也真有吃舒蕪那一套的人;因而唱和吹打之間,舊聞便被炒成了新聞。」我在文中曾說了一句「寫此文的動機,與舒蕪本人沒有關係」,何先生為我批注曰:「奇怪,何必要特地作撇清關係的表白呢?有關係也不妨呀!」請問何先生這樣編派我,究竟有何根據呢?   
  舒蕪和「胡風集團」案件(7)   
  二、《舒蕪和「胡風集團」案件》一文寫作及發表經過我在《舒蕪和「胡風集團」案件》一文中的基本觀點沒有改變,我仍然覺得何先生語失分寸的癲狂狀態是一種精神方面的毛病。我對他同情、憐憫多於反感。我更不願意跟尊敬的何先生捲入筆墨官司。但是事情的原樣怎樣;究竟誰在炒舊聞為新聞,不是依何先生的主觀編派為轉移的。所以關於那篇拙文寫作情形,也可稍講幾句。在我主編文化部主管的《傳記文學》雜誌9年期間,應編輯同事之約,曾在雜誌上設了「薔薇花瓣」專欄,以伍宇筆名,較系統地寫了過去幾十年我親見親歷的文壇往事和逸聞,陸續於刊物連載。在1994年至1995年,香港樂府文化出版社和中國文聯出版公司先後編輯成書出了海外版(書名叫《中國文壇寫真》)和國內版(書名叫《中國三代作家紀實》)。《舒蕪和「胡風集團」案件》一文是我經過多年材料收集、積累和醞釀,1995年準備寫出放在「薔薇花瓣」專欄的一篇文稿。因為這個題材一直是個空白,沒人寫。我也知道這是個敏感的題材和人,尤其舒蕪先生這個人在一些人中名聲「臭」,一般愛惜自己名譽和想過安寧日子的人,是不會去跟這個題材沾邊的,況且寫作上難度也不小。儘管如此,為填補文壇史料空白,我必須寫出此稿。所以其後拙作寫出,我特意在文稿中聲明「寫此文的動機與舒蕪先生沒有關係」,這是實話實說。與何滿子先生臆想的相反,我不是要摘除我和舒先生的關係,而是要如實地講清舒先生和我寫這篇文稿的關係:這篇文章是我主動要寫的,倘若出了什麼毛病,文責完全由我自負,當然跟舒先生無關。除非想把水攪渾的人,才將事情顛倒過來說。1995年8月1日,我走訪了當事人舒蕪先生。在這之前發表於1989年和1990年《新文學史料》雜誌上林默涵先生寫的《胡風事件的前前後後》、舒蕪先生的答客問《第一批胡風材料發表前後》等有關資料我都看過,訪當事人舒蕪先生,主要是想直接瞭解一下當事人在這件事情上的真實心態。促使我寫這篇文稿還有兩個動機,就是想為五十年前舒蕪的《論主觀》(舒蕪《論主觀》於1945年1月在胡風先生創辦的《希望》叢刊上發出,距1995年正好是50年,所以我那篇文章的第一個小標題是「舒蕪的『論主觀』———五十年前一大公案」,這「五十年」可不是隨便寫的,從這裡也可以側證我的文章不是像何先生主觀臆想的,像某些人將文章當「熱點」商品那樣「炒賣」出來的。)這一公案和其後挨批的冤案,作一清理,這在我頭腦裡已經醞釀好久了。再是讀了聶紺弩老人論「總督」和「猶大」的那封信給我的觸發。儘管任何比喻都是蹩腳的,但我至今覺得紺弩先生的論斷非常精闢,帶有一定的真理性,並不因為何滿子先生哪年哪月同紺弩談了而紺弩表示收回,就喪失了其客觀的真理性,所以我也不必非去尋滿子先生的大著《蟲草文輯》看看不可。這是人類估量事物的一般常識。1995年年底前我草就了該文初稿,但這時突然通知我下崗離休,好些雜事需要處理,沒時間將文章修改定稿,直至1996年2月5日才定稿。當然隨著雜誌主編易人,《傳記文學》「薔薇花瓣」專欄也停辦了。這時又正逢我即將出發赴美探親,匆促之間我於3月初將稿送至發行量還可以的我認識的北京一家紀實雜誌的執行主編。臨登機前我與她通了一回電話,她讓我放心,說該文她已閱過,會爭取用的。可是等到我1997年1月份自美探親歸來,仍未見拙文刊出,時間已過去快一年。我於是再詢問那位主編,她的回答仍然是他們準備用,請我再等等。我失去耐心了,決定將稿件取回,另投它處。2月5日臨近春節,我去該雜誌社將稿件取回。2月5日是個什麼日子呢?正是頭年我那篇稿子定稿日。我不由苦笑了一下。在一家雜誌社坐冷板凳將近一年,這就是這篇小稿最初的命運。在中國嘗第一口螃蟹的人,遭遇往往不會很好。箇中滋味我已領略多回了,不算什麼。我遂將稿件投向經常發表文化評論一類文稿的山西《黃河》雜誌。負責此欄目的謝泳先生很快賜信於我,說該文即將刊登。不過該刊是季刊,最快也得第二期刊出。但刊物因故延至第三期,方將拙文刊出來。這時我已聽說舒蕪先生寫有一篇關於自己的長文將刊於《新文學史料》第三期,兩文面世時間如此巧合,這是沒奈何的事。聽聞舒稿即將刊出,我曾寫信拙文發稿編輯,請他方便的話勿刪篇末我註明的1996年2月5日完稿那個日期,結果也沒有做到。 
  三、何先生為中國千年封建專制之影響減罪我曾在拙文《中國「作協」反胡風運動一瞥》(見《傳記文學》1990年第5期及上文提過的我寫中國文壇的兩本拙著)中說:「把私人來往信件尋章摘句加以編排公之於眾,並且作為給人定罪、懲辦的材料,這在當今世界也是極為罕見的……最高領導人帶頭開了無視國家憲法中規定的公民有言論、通信自由權利的先例,自此以後,凡開展政治運動,對那些鬥爭對象,便沒有任何界限、禁例了。被整對象的日記、書信、手稿等等一切皆在收繳之列,『文化大革命』中更達到登峰造極的地步。本來在中國公民沒有隱私權,歷來如此;抄家流行了幾千年。」這一論斷,是符合歷史唯物主義的。但是何滿子先生呢?他將舒蕪先生「分封」為他的「誤導構成建國後第一起冤案」。這不用說舒蕪擔當不起,就是中國任何普通幹部也擔當不起。我不否認舒蕪交信有罪過,但任何事物都有其恰當的份量,過或不及都不客觀。何先生的論斷顯然站不住腳。試問建國後多起大冤案,如潘漢年冤案、彭德懷元帥冤案,沒有任何人「誤導」,還不照樣構成了嗎?至於「文化大革命」中更是這樣,只要江青、康生之流「國戚皇親」一句話,不是即刻構成「某某人是特務」「某某人是叛徒」嗎?何先生還說「由於舒蕪始作俑的告密,導致了士風墮敗,知識分子和全民道德大滑坡」。這固然「嘉獎」了舒先生有如此大神通。但何先生此類宏論,妙就妙在不僅僅開脫了中國幾千年封建專制制度一貫鼓動人「檢舉、揭發、告密」,導致那班投機鑽營、圖「名」圖利之徒道德淪喪及士風、世風日趨墮落之罪責;也掩蓋了近現代提倡鬥爭哲學的人們的過錯。   
  舒蕪和「胡風集團」案件(8)   
  四、淺說「何滿子現象」封建社會在中國已經壽終正寢,「文化大革命」已過去了好些年,但還是不乏個別人用封建社會刀筆吏「過於執」那一套主觀推斷、深文周納,置人於死地和「文化大革命」中那一套姚文元式的無限上綱扣帽子、打棍子等等打人、整人的方式來說話、做事、寫文章,動不動就是「階級鬥爭新動向」,整你個「你死我活」。他們沒有尊重人、平等待人,與人為善,治病救人等現代人起碼的平等、民主觀念。他們語言粗暴,糟污,渾不講理。語言的粗魯,蠻橫,不文明,反映了他們心靈的蠻野和黑暗,說穿了仍是「文化大革命」細菌在他們心靈裡作怪。雖說有的人是過去政治運動及「文化大革命」的受害者,但他們卻被「文化大革命」病毒感染了,從在壓力下的自虐,到壓力解除後反過來虐待他人。這真是悲劇。那麼照此惡性循環,那自虐和他虐的「文化大革命」現象,「鬥爭哲學」的實行,還有完沒完呢?所以「何滿子現象」雖是個別人的現象,也具一定典型性。 
  五、給何滿子先生送兩副良藥何滿子先生攻擊舒蕪先生願意回歸「五四精神」。但我以為不可以人廢言,「五四精神」不能攻擊。誰都知道當年「五四運動」提倡的最主要精神是科學和民主,而何滿子先生較缺乏的就是這種精神(我以為民主的最主要精神是人人平等的觀念和尊重他人。而科學精神就是實事求是,就是理性精神)。五四將至,故特奉贈。 
  1998年4月28日完稿   
  記路翎(1)   
  假使不是當初胡喬木同志(時任中共中央宣傳部副部長)發了話(包括作家路翎到朝鮮前線去體驗生活也是喬木指示安排的),又假使不是1953年下半年《人民文學》雜誌的領導班子改組,很難設想從1953年下半年到1954年春季,這份權威的全國文學刊物會順利地拿出那樣多版面,以相當顯著位置連續發表路翎描寫抗美援朝戰爭的優秀短篇小說。 
  1953年7月,《人民文學》改組領導,老資格的文學理論家、作協新任黨組書記邵荃麟兼任主編,作家嚴文井任副主編兼編輯部主任,葛洛任編輯部副主任,胡風被吸收參加了編委會。 
  這時喬木發話了,要《人民文學》廣泛團結作家,包括發表胡風、路翎等人的作品。 
  《人民文學》因而制定了新的編輯方針,強調廣泛團結作家,題材的廣闊和風格的多樣性(那時還沒有提出文藝的「雙百」方針),這樣來提高刊物的質量。 
  因此改版後的《人民文學》發表了一批老作家的作品,其中有些是佳作,如巴金的《黃文元同志》,艾蕪的短篇《新的家》,駱賓基的短篇《年假》和《夜走黃泥崗》,舒群的《崔毅》等等。 
  但是發表胡風和「胡風派」最主要的小說家路翎的作品,要是沒有主管文藝的主要負責人之一胡喬木發話,那是誰也不敢做主,誰也沒有這樣大的勇氣的。箇中原因說來話長,老一點的文藝工作者都明白,主要文藝領導人之一周揚和胡風從30年代起就有講不清楚的宿怨,那就寧願和胡風及胡風派作家保持著一點距離。 
  許多人也知道,邵荃麟是1948年在香港主編《大眾文藝叢刊》,主持批評胡風文藝思想的人之一;而在50年代初期舒蕪批評胡風文藝思想的文章發表後,又是周恩來指定的在小範圍內批評胡風文藝思想的核心成員之一。然而邵公和他的副手嚴文井站在執行黨的政策的立場,不抱任何門戶之見,沒有絲毫褊狹情緒,接納從四面八方走到為人民服務的道路上來的中國作家們的新作佳作。有的還通過版面給以強調。這樣做的結果,改版後的《人民文學》立即聽到了不同的議論。有位作家憤憤不平地說:「為什麼對來自『國統區』的那位名家的作品用大號字排,我的用小號字排呢?」刊物出了幾期,嘁嘁喳喳的議論就嚇人了:「邵荃麟原是在『國統區』工作的,他重視來自『國統區』的作家,不重視解放區的作家。」但是邵荃麟等人不為所動,因為這不是事實,也不合乎邏輯嘛。難道邵荃麟的副手嚴文井、葛洛不是來自解放區嗎?難道《人民文學》對來自解放區作家的作品,不是該突出的也突出了,該強調的也強調了嗎?發這種議論的人,是不是「派」感,「派」情太強了點? 
  當喬木指示了向胡風、路翎約稿,處在第一線的嚴文井、葛洛親自出馬組稿。胡風寫了採訪志願軍傷員的特寫《肉體殘廢了,心沒有殘廢》、詩歌《睡了的村莊這樣說》。路翎甫從朝鮮歸來,寫出一篇又一篇小說新作。這些作品都循著編輯部三級審稿程序走。路翎的小說稿,從小說編輯唐祈(他原是「九葉」派詩人之一)到葛洛、嚴文井順利通過了,最後拍板的是邵荃麟。在1953年下半年陸續發出路翎寫抗美援朝戰爭的兩個短篇《記李家福同志》和《戰士的心》。 
  編輯部同志的印象是路翎的小說一篇比一篇寫得好,而年前交來、1954年1月號發出的《初雪》,那更是讓人刮目相看了。 
  《初雪》通過志願軍汽車兵劉強和他的助手王德貴闖過敵人重重封鎖線往安全地帶運送一車朝鮮婦女、兒童的故事,真實、細緻地寫出了兩位志願軍戰士不同的性格個性和美好、動人的精神面貌以及他們和朝鮮人民水乳交融的深厚情誼。從思想內容講,作品可以說是一曲國際主義和革命人道主義的深情頌歌。從作品的藝術構思藝術描寫看,它是對真實生活的重新鍛鑄、提煉,達到了詩化和美的境界,完全符合毛澤東主席講的藝術的美應有比「普通的實際生活更高,更強烈,更有集中性,更典型,更理想……」的境界。作家並沒有著意編排離奇、曲折的故事情節,而是在真實境界的創造、人物心靈的深入、環境氣氛的渲染、細節的精心選擇等等方面下功夫,「紅妝素裹」,織成一幅清新純美的圖畫。論作品思想藝術的完美統一,論其藝術水平,應該說,這是建國以來最好的短篇小說之一。也是當時和後來描寫抗美援朝戰爭最好的小說之一。人民文學出版社1980年出版的建國以來優秀短篇小說選未將其收入是很可惜的。 
  《初雪》發表後,老作家、文學評論家巴人立刻在《文藝報》1954年第2號(1月30日出版)發表文章高度評價了它。說它「在平凡的生活中」發現了「生活的最高真實」,而這「就是詩」,是「真正的藝術」。巴人還有針對性地講到當時某些創作現狀:「藝術成為『習以為常』的事物的素樸的記錄,其中沒有『提煉』,也沒有『發現』。這就是我所說的『表面價值』。在今天,批評家應該肯定這『表面價值』……然而讀者也有權利要求:創造具有生活的更高真實的作品吧,創造那種使我們能更深切地瞭解生活意義的作品吧。」巴人對《初雪》的評論,是比較客觀公允的。 
  然而不久即在《文藝報》上出現了不同意見。《文藝報》1954年第7號(4月15日出版)發表一篇「讀者中來」,從助理司機執行「極其緊張極其危險的任務」,不宜在駕駛室裡懷抱一個小孩這一細節以及司機和司助在執行緊張任務時不宜有「糾纏不清的想法」這兩點來根本否定《初雪》。這位「讀者」還說:「在朝鮮,這樣的汽車,在司機座上,本來就可以坐三個人。常常也是讓女同志或體弱的人和司機坐在一起的。自然如果真是這樣,讓母親抱著孩子坐在司機座上,那麼這篇小說的全部細節,也就落了空。」這樣對作品挑剔式的「意見」,在當時也有一位到過朝鮮的作家發表過。他說「《初雪》不真實!」問他為什麼不真實,他說:「一個司機斗裡怎麼能擠進去三個人?那個人還抱著個小孩!」這類「意見」在今天的讀者看來自然是十分可笑的。「雞蛋裡頭挑骨頭」仍然可以挑出幾「塊」來,並且無窮無盡。你說司機斗裡可以坐三個人,他說司機斗裡怎麼容得下三個人?真要寫司機斗裡兩個司機還帶一個抱小孩的婦人,那麼挑剔的意見會更方便地來了,「這樣緊張的戰鬥,難道能容忍抱小孩的婦人坐在司機旁嗎?難道生活真實是這樣的嗎?……」至於說在緊張戰鬥裡不能容忍人們有「糾纏不清的想法」,那就根本否定了人們有心理活動存在,根本否定了有必要描寫人們「糾纏不清」的心理活動,那還有文學藝術存在嗎!但在當時,這樣的「讀者中來」可有「份量」呢!幾句挑剔的話,不到1000字的「意見」,便輕而易舉地得出路翎的創作傾向「不健康」,巴人的評論「完全是不恰當的」的結論。聽這口氣,哪裡像個普通讀者的!   
  記路翎(2)   
  儘管推出了像《初雪》這樣的佳作,而在「來者不善」的「批評」出現的情況下,編輯部的同志存在著某種程度的不安。雖則,對這樣的「批評」,他們並不感覺完全意外,因為自從刊物發表路翎的小說後,嘁嘁喳喳的甚至很尖銳的流言已經甚囂塵上了。 
  記得編輯部內曾就路翎的小說開過一些會。大家各抒己見。有人覺得路翎的這些小說內容或有藝術上的某些缺點,但沒有人認為路翎的小說有什麼不健康傾向,《初雪》則是一篇不可多得的短篇佳構。而大家擔心的是那種簡單粗暴、一棍子打死的批評,對創作的健康發展多麼不利。 
  我因事見到主編邵荃麟時說起編輯部談論路翎作品的情況。荃麟說:胡風文藝思想有錯誤,可以展開實事求是的批評,但胡風派的作家像路翎還是有才華的,他去朝鮮前線深入生活,我們應該鼓勵。寫了好作品更應該歡迎。粗暴批評只會妨礙創作的發展。往後他寫了好作品,《人民文學》還是要繼續發表。 
  當路翎的最新佳作《窪地上的「戰役」》三審到了荃麟那兒,他仍是拍板發在《人民文學》1954年3月號的頭條。 
  這裡值得提出一說的是審稿、定稿,除了副主編嚴文井(嚴文井的編輯作風一向嚴謹、認真、細緻),編輯部副主任葛洛那兒也是重要的一關。葛洛對小說藝術頗有修養、見地,且自己也實踐過,他對作家們的稿件,一向要求嚴格,審讀認真、細緻,頗善「挑毛病」。解放戰爭期間他曾隨軍參戰,調任前剛從朝鮮戰場歸來,說他是個「戰爭通」並不過分。路翎寫朝鮮戰爭的小說,假如作者想「偷運」什麼「私貨」(後來的批評者語),在葛洛那兒是很難通過的。可是葛洛讚揚路翎的《初雪》、《窪地上的「戰役」》寫得好,寫得動人。「窪地」一篇寫我軍內部的上下級關係,寫我軍和朝鮮人民的關係是真實的,既富人情味又有戰地氣氛,一般作者寫不出來。路翎的才華是顯而易見的。「窪地」一篇除了有的心理描寫過細,沒有什麼大毛病。葛洛對作品的看法是比較穩實、客觀、可靠的,這更堅定了編輯部當時一般不諳戰爭生活的人們的信心。 
  《窪地上的「戰役」》,現在的年輕人可能有些人沒讀過,它經歷歲月滄桑的考驗,已收入人民文學出版社出版的建國以來全國優秀短篇小說選中。不懷成見地看,它仍是一篇富有藝術魅力的值得一讀的佳作。這篇小說的大膽、新鮮,也是它的麻煩之處在於涉及了戰爭中不同國籍、不同民族的人之間的愛情。我們知道人類古往今來愛情這奇妙的感情有時是逾越了國籍、種族、膚色以及年齡差異等等這樣一些界限的,這不難理解。重要的是作者怎樣處理。路翎的處理是正確的。朝鮮姑娘金聖姬一家人因為中國志願軍的軍風(國際主義精神、助民為樂等等)而對他們十分好感;年輕、單純的姑娘又由好感而萌生了對一個志願軍戰士的愛慕遐想之情。對這種特殊際遇中產生的愛情之芽,你總不能說它是邪惡,你很難去苛責它,特別對作為老百姓身份、一個涉世不深天真未泯的少女來說。作者不過是借此生活中有時難免發生的特殊事例為「由頭」來表現我們的戰士,我們的軍隊。新戰士王應洪一個心眼兒渴望參加正義戰爭,在駐地訓練時助民為樂,根本沒有愛戀民女這種「匪夷所思」。當然戰地戀情又是在異國,本為軍紀所不許。各級領導對此都是警惕的。一旦發現民女有此動向,而當事者的戰士還渾然不覺,各級領導對這位戰士(何況他還是平素表現很好、上進心強的新戰士)亦不宜苛責,只能從愛護出發,給以適當的幫助。偵察班長王順就是這樣一個人,他言傳身教,諄諄善誘,對戰士的要求既嚴格,又能體察、體諒,終於使新戰士王應洪本已自覺處理的感情波瀾最後昇華為為祖國人民、朝鮮人民而義無反顧地獻身。其他像連指導員、團參謀長、團政委這樣一些帶兵的人也都是些既有高度原則性、組織紀律性,又通情達理的人,善於及時處理像發生在異國民女和新戰士之間這樣頗為微妙、敏感、棘手、又處在萌芽狀態的問題,教育部隊,教育戰士本人。最後連朝鮮姑娘金聖姬在勇敢面對可愛的戰士犧牲之時,感情也變得成熟、莊嚴而崇高了。在這些部隊幹部身上閃耀的正是我軍以至我們民族那種實事求是、寬厚仁愛(對自己人、對朋友)富有人情味兒的優良傳統。他們嚴格執行部隊紀律、戰地紀律。紀律在他們心中決非冰冷無情之物,而是入情入理地滲透進戰士心裡,變為他們自覺的行動。這樣來表現我們的軍隊和軍隊幹部究竟有什麼不好呢?我實在納悶了。作品的結局,新戰士王應洪雖說犧牲了,(戰爭中難道可以避免好人的犧牲吧?)但整篇小說的調子是明朗、積極、深沉,甚至有點兒昂奮的。它雖也催人淚下,但決不是感傷主義的、「陰暗」的,而是光明的、向上的。小說的人物形象塑造很成功,像王應洪、王順等寫得血肉豐滿,且有發展、有深度。作者採用的細膩的心理描寫手法,恰恰是當時一般文學創作所欠缺的。 
  《窪地上的「戰役」》發出後,取得了相當的轟動效應。文藝工作者、一般讀者叫好的居多。讀者踴躍的來信也證實了這點。 
  一位參加了陝北會戰,正在寫作戰爭長篇的作家說:「讀了路翎的『窪地』,我這一大疊手稿可以燒掉了!」   
  記路翎(3)   
  當時中國作協創作研究室有幾位參加過戰爭、富有經驗的女同志(她們的任務是讀作品,專門研究創作的),讀了「窪地」也感動得流下眼淚,對小說讚不絕口。 
  可是文藝界領導層的某些人,似乎已醞釀一股強大的反對路翎小說之風。 
  有一次周揚到作協來,創作研究室的女同志們向他稱讚「窪地」這篇作品,周揚笑笑對他們說:「怎麼你們還沒學會區分小資產階級感情跟無產階級感情啊!」 
  不要小看周揚這句隨便的話,細細品嚼可以體會,第一、周揚已經將路翎的小說劃在「無產階級」以外,即革命作品之外了,這意味著將要對它發動一場批評;第二、相應地,也要整頓文藝隊伍內部。 
  果然,1954年6月30日部隊文藝工作者侯金鏡在《文藝報》1954年第12號發表文章《評路翎的三篇小說》,嚴厲指責路翎的「窪地」等小說,「對部隊的政治生活作了歪曲的描寫」,「已經發生了不好的有害的影響」。「窪地」「展開了紀律和愛情的衝突」,「想通過這樣與紀律相牴觸的事件來描寫中、朝人民用鮮血結成的友誼是不可想像的事情。」「王應洪犧牲了,而同時『鼓舞』他們前進的愛情也破滅了,故事結束時的感情就不能不是陰暗的。」「這篇作品實際上在某些讀者的心靈深處也形成了一個『戰役』,在那裡攻擊了工人階級的集體主義,支援了個人溫情主義,並且使後者抬起頭來。」這樣看來作品的「罪名」很大,顯然不是一般的缺點和錯誤,而是「歪曲」和「攻擊」,只差沒有說作者是「別有用心」罷了。但任何平心靜氣的讀者都能看出,這些「罪名」是評論家不得不曲解作品的原意,勉強加給作品和作者的。甚至也可以說批評文章更主要的是衝著作者來的,而非單純指向作品。那時許多讀者仍記得在「窪地」之前還有《柳堡的故事》。這篇小說並被改編成電影,是一位部隊作家寫的。它不也涉及了部隊戰士和民女戀愛這樣的問題嗎?怎麼沒有人指斥它是「製造紀律和愛情的矛盾」,意在「腐蝕軍心」呢!其源蓋在於「窪地」這篇作品雖也無可指責,甚至產生了一定的轟動效應,而它出自胡風派作家之手,這就大成問題了。 
  可悲的是,侯金鏡這篇文章也是奉命行事。金鏡在「文化大革命」期間,身心遭受林彪、「四人幫」的嚴重摧殘,不幸早逝。文藝界熟悉金鏡的人都知道,這是一位尊重和愛護作家,每每對作家的作品提供實事求是的中肯批評和善意幫助的批評家。而在60年代中、後期,金鏡對「左」的指導思想已有敏銳的認識和反思(這也是導致他在「文化大革命」期間受迫害的一個「依據」)。假使金境還在人世,相信他會比誰都早地主動出來澄清在批評路翎作品方面的失誤。 
  1955年5月,隨著「胡風反革命集團」三批材料的公佈,侯金鏡批評路翎所定的調子已經遠遠落後於形勢了,隨著路翎升格為暗藏的反革命骨幹分子,他的所有小說,包括《初雪》和《窪地上的「戰役」》都被指斥為「嚴密地設計」出來「挑撥中、朝關係」「反對抗美援朝」的「心靈腐蝕劑」。 
  我第一次見到路翎,是他在1954年11月14日中國文聯和中國作協主席團聯席擴大會上發言,為自己不斷遭受錯誤批評的作品申辯。他正處盛年(30歲剛出頭),滿頭烏髮;豐滿的前額,英俊的眉宇,尤其那雙又大又黑,明澈、深沉的眼睛,簡直光彩灼人。路翎的坦誠、聰明、才華、靈氣,便全部集中在這雙眼睛上。透過眼睛這個心靈的窗口,完全可以窺見路翎那正處於創作旺盛時期的健康、充實、活躍的靈魂。路翎那天三個小時的發言,也是坦率而雄辯的,逐一反駁了批評家們對他作品不實的批評。我相信那天到會的許多人都會對路翎的青春風采,留下難忘印象。23年後的1978年夏季,我再見到路翎時,他已是個滿頭灰髮,鬍子拉叉,背微駝,語言、行動遲緩的老人,住在芳草地一間簡陋平房裡。他坐牢20年,於1975年被判無罪釋放,安排在居民點掃街,月收入15元。粉碎「四人幫」後的數年,才逐漸為他落實政策,路翎的身體、精神,也漸有所恢復。然一生中最好的創作年華,已一去不復返了。 
  路翎的佳作曾長期蒙塵,遭受不公正對待,這是「左」的指導思想造成的歷史曲折。但像《初雪》、《窪地上的「戰役」》最初遭受冤枉、不實的批評,這裡邊恐怕也有文藝界某些人的宗派情緒這一複雜因素摻和其內,這也是應該記取的歷史教訓。但水退了石頭還在,歷史畢竟是公平的。   
  田間一瞬(1)   
  毫無疑問,田間和艾青是我國抗戰初期崛起的最有影響的兩大抗敵詩人。田間比艾青小6歲,他們都去過國外。田間1937年春去日本,抗日戰爭爆發即回國參加抗戰。艾青去法國學美術,30年代初回國。兩人都是左翼進步詩人,戰前即發表詩作。但名聲大噪,是在胡風先生主辦的《七月》雜誌上發表的那些抗日題材的詩,有些詩作在大後方(國民黨統治區)和解放區,尤其在知識界,差不多是人人傳誦,家喻戶曉的。艾青的詩比較抒情,田間多是句子精短、通俗的街頭詩,被稱為「擂鼓的詩人」。 兩人風格各異,但都顯大氣。 
  我讀艾青的詩,是在小學年代。最先讀到的,是他的長詩《他死在第二次》。田間則是中學時期,讀聞一多先生的介紹才知道的。他那些街頭短詩,句子短,富於鼓動性,確實是他別具一格的創造。 
  有幸的是1953年初,我調到北京全國文協(1953年下半年二次文代會後,改名中國作家協會)來工作,我所崇敬的兩位詩人,我先後都見到了。艾青是《人民文學》雜誌編委,見到的機會多一點,有時也有點個別接觸,主要是聽他談對詩的看法及延安見聞等。田間似乎剛調丁玲主持的中央文學研究所不久,做丁玲的副手,一邊從事創作。在這之前,他任張家口地委宣傳部長,已是黨的一位高級幹部。不久,他發表新作長詩《趕車傳》(後來小說家趙樹理很快將其改編為《石不爛趕車》在《說說唱唱》雜誌發表,影響也很大。),還在《文藝報》發表小說《拍碗圖》的片斷。 
  田間和艾青,這兩個來自解放區的大詩人,其個性、氣質,是很不一樣的。艾青雖是江南人,個頭卻不小,有點南人北相。一雙大眼,最富靈氣。田間是安徽無為人,算是江北人,但個頭比較小,長得精幹,面偏黑。艾青受法國文化影響,有點法國人的浪漫氣息,說話富有幽默感,有時帶點嘲諷味兒。田間似較正統,某種程度,像個做實際工作的幹部,但說話溫和,就是對青年人,也禮貌、客氣。 
  我記得聞一多先生在抗戰勝利後對他們兩位的評價,那是高出於當年國統區的詩人的。聞一多說:「艾青當然比這(按:指聞先生過去選的一位詩人的詩)好。他表現人民及戰爭,用我們知識分子最心愛的,崇拜的東西去理想化……」而聞先生對田間的評價似乎比艾青還高。聞先生說:「胡風評田間是第一個拋棄了知識分子靈魂的戰爭詩人,民眾詩人。他沒有那一套淚和死。但我們,這一套還留得很多,比艾青更多。我們能欣賞艾青,不能欣賞田間,因為我們跑不了那樣快。今天需要艾青是為了教育我們進到田間,明天的詩人。」聞先生還說,「艾青的《北方》寫乞丐,田間的一首詩寫新型的女人,因為田間已是新世界中的一個詩人。我們不能怪我們不欣賞田間,因為我們生活在舊社會中。我們只看到乞丐,新型的女人我們沒有看到過。」 
  我那時年輕,我為生活在新世界自豪。我也很尊敬艾青、田間這兩位詩人。我在他們面前是很謙卑的。可是1955年一個暑熱天,我去作協一個平房宿舍找人,極偶然地撞見我尊敬的詩人田間遭凌辱的恐怖景象,卻將我嚇得目瞪口呆,一輩子難以忘懷。 
  我聽見對面小院裡有人大叫一聲「我不想活啦」!一看是詩人田間,他從一個小屋裡衝出來。他剛喊完,忽地從附近房裡出來兩個我熟悉的人,一位是來自延安的作家,一位是行政領導者。當時作協的內部肅反、反胡風運動正進入高潮,這兩位均是領導作協運動的五人小組成員,他們立刻嚴厲地制止田間的喊叫。那位作家粗魯地低聲對他吆喝,「滾進去!滾進去!」那位行政領導人對他威嚇:「再不進去,就對你不客氣了!」一邊說一邊不由分說地將田間推進了小屋。 
  這一幕,太可怕了,一位向來受人尊重的詩人,人格尊嚴掃地已盡。那兩位活像執行任務的公安人員,他們在我心中受尊敬的程度,搖晃了。但我想,他們雖是肅反小組領導成員,心裡一定也懷著恐懼不安。因為當年有的肅反對像或審查對象是隔離審查,有專人監管。而像田間這樣,因他早年在胡風主編的刊物上發表過詩作,他與胡風的關係當然也在審查之列。他被禁閉在這間小屋,肯定是要他交代同胡風集團的關係。但這是未加宣佈的秘密禁閉方式。那種「與反革命分子的關係!」「莫須有」罪名的強大精神壓力,和失去人身自由的孤獨處境,可能使有尊嚴的詩人田間,突然感覺受不了,遂衝出房外嚷叫。而這又是絕不允許的,並且有失「密」之嫌。因之兩人慌忙火急地將這個受審對像快速轟進屋去,也就顧不得自己也是文化界中人的尊嚴、體面了。 
  那年月,搞起政治運動來,文藝界的詩人、作家、理論家,常常倒霉地首當其衝。反胡風運動就是這樣,不僅將國內外聞名的詩人、作家、理論家,輕率地毫不吝惜地打成反革命罪犯,且株連被懷疑與「胡風集團」「有關係」的作家、詩人。那麼,不顧憲法、法律,剝奪這些對中國現代文學作出過貢獻、在社會上有影響的人的人身自由、踐踏他們的人格尊嚴,似乎已成為不加介意的「家常便飯」。我親睹的這一場景,不過是當年粗暴摧殘知識分子、文化人尊嚴的一例罷了。 
  我在九年前發表的《中國「作協」反胡風運動一瞥》一文中說,「艾青後來被劃右派,田間蒙寬大,未劃。」那篇文章,考慮到那時環境,我是留有餘地的。但田間喊叫受辱那恐怖的一瞬仍長存我心中,揮之不去。故寫小文,供作鏡鑒。   
  田間一瞬(2)   
  1999年4月14日 
  (載廣東《讀書人報》)   
  詩人胡征的遭遇(1)   
  我知道胡征,是在較早的時候。那是1951年,我在武漢《長江文藝》工作時,在漢口交通路(那時是一條書店街,後來成為魚市)一家書店買得三聯書店出版的胡征的長詩《七月的戰爭》。長詩寫1947年夏天,劉(伯承)、鄧(小平)大軍從中路突進,突破國民黨河南、山東兩省之間的黃河防線,勝利進軍魯西南,從而為揮師中原,挺進大別山,打開了通道。這是一部大氣魄的,激情豐沛,又因作者親身參加了此次戰爭,而具備現場實感的,全方位表現戰爭的長詩,我從未見過中國一位詩人這樣寫戰爭,有這樣大氣魄的長詩,因之,愛不釋手。而且從寫作日期看,作者是1948年9月10日初稿,1950年5月末定稿,這說明作者寫成初稿,是在隨大軍南進的征途之中;且從初稿到定稿,均離那次戰爭時間不遠,我佩服作者寫作速度和詩作的凝煉、概括能力。從此,我記下了詩人胡征這個名字。其後50年代初,我來北京工作,又購得他1954年出版的《七月的戰爭》和《大進軍》兩部長詩的合集,扉頁上有劉伯承將軍親筆題詞。此時我也知道胡征已調北京,在《解放軍文藝》工作,並讀過他寫革命老區生活的《紅土鄉紀事》和《鹽》兩個短篇。 
  1955年反胡風運動中有件事情讓我覺得至為奇怪,愈是有才華的作家愈遭整而且是一抹到底,這是為什麼呢?一個是路翎,從他的小說來看,舊時代,他揭露舊社會的黑暗;新時代到來,他熱情投入生活,而且是去到準備要付出生命代價的抗美援朝前線,很快又寫出多篇佳作,懷著虔敬、熾熱感情來塑造志願軍指戰員形象,作品使許多從戰爭中走過來的讀者也深受感動。這樣的人怎麼可能是反革命,而將其投入監獄,長期監禁呢?如果這樣的人真是反革命,那被人稱為神聖的文學寫作就變成一文不值的可以作假玩魔術似的變戲法兒了。再一個就是胡征。詩人胡征本來是《解放軍文藝》小說組的主要編輯,又當編輯又寫作。聽說比胡征小幾歲,當年還是無名作者的杜鵬程,他的長篇小說《保衛延安》,在發表前,作為此稿編輯者的胡征,就曾給過他幫助。因之謙虛的杜鵬程曾將胡征當做老師看待。論胡征作品的影響,那部劉伯承將軍親筆為其題詞的戰爭長詩,在1953年出版後,曾連印3次,短時期內,累計印數接近8萬冊。我的印象,當年沒有任何一個名詩人出的詩集,能達到如此創記錄的發行量。 
  記得1954年某天在我們編輯部主任葛洛辦公室,我曾同來訪的詩人胡征匆匆見過一面,那年他30多歲,顯得非常精神。葛洛介紹,胡征是他在延安魯藝同學,後來又同在第二野戰軍當隨軍記者。可是沒過多久,胡征突然脫下軍裝去陝西省作協了,可能是專業創作吧?1955年反胡風運動一來,胡征很快被打成胡風反革命分子,從此下落不明。這也是使我非常納悶的。胡征不是周揚的學生嗎?他離周揚近,跟周的對立面胡風遠;建國後,周揚在「魯藝」的學生,哪個不神氣?不是地方文藝官,就是專業作家,他怎麼是胡風分子呢?我想他頂多是抗戰時在胡風編的刊物上發過作品。而據說,當時由於郵寄不便,解放區作家的稿件是經周恩來帶出去,交給胡風選登的,這怎麼能算在作家個人賬上呢?難道跟胡風沾一點兒邊,就是反革命嗎?周揚是文藝界擁有實權的人,他為什麼不保他這個學生呢?再則,胡征當年是在打蔣介石軍隊的戰場上出生入死的。而按照毛主席定性,胡風是蔣介石國民黨。胡征不僅在戰場上打國民黨,他寫的作品,也是讚頌解放軍打國民黨,而且受到解放軍最有名望的將領劉伯承將軍充分肯定(據說劉帥曾逐字審閱胡征的戰爭長詩)。這更不合邏輯了,怎麼打蔣介石的革命分子,一轉眼,就跟蔣營壘站到一起去了呢?這些個疑團,我難以解開。 
  1960年,我去陝西出差,住在作協西安分會。有一次到《延河》編輯部去。在一間辦公室裡,陪同我去的一位編輯指著坐在一角側著身對著我的中年人,低聲對我說,那就是胡征,胡風分子,刑滿出來後,放在我們這裡做做一般工作。啊,胡征在這裡。我心裡暗自吃了一驚。但是不好吭聲,也不便同他招呼,遂退了出來 。我知道這樣人的處境,儘管是很好的人,處在此種境地,就如同印度的賤民,是「不可接觸的人」。 
  改革開放後的90年代,我重見胡征,有相見恨晚的感覺,我們成為很好的朋友。我喜歡他的文章和作品,更敬佩他的人品、人格力量。我在心裡發出一聲呼喊:啊,苦難養育出來的作家,你比你的某些同輩作家更加強而有力,更富有活力,更有後勁兒。你是生活中的勇士,也是筆陣中的佼佼者。 
  要詳細敘說胡征的苦難遭遇,不是我這篇文章的任務。但我可以講講我印象深的那些地方。 
  胡征,1917年生,湖北大悟人,學徒出身,不到20歲,在他的家鄉辦過詩歌刊物。21歲赴延安,同年入黨。他是全然的詩人氣質,熱情似火,好學不倦。可是他的大半生生涯,除了在劉、鄧大軍當隨軍記者,沒過上幾天安生、愜意的日子;也沒有幾年時間,從事他最鍾情的文學創作。到80年代初,為他落實政策,他已近70高齡。1939年他在延安「魯藝」時,書刊甚少,大家處於文化飢渴狀態,因之從國統區進來的進步文藝刊物很搶手,胡風主編的《七月》更是「熱門」,不易借到。看了幾期《七月》,胡征對胡風的文藝主張和他編的雜誌比較能接受、欣賞。對比之下,他覺得周揚院長上的大課,並不是沒有缺點的;然而這一家之言,教師、學生,卻是洗耳恭聽,絕少聽見異議。他有時就發點微詞、異議。但是在我們這樣的社會,領導者———首長有權利,而普通人的「異端」、「異議」,幾乎沒有存在和被容忍的權利,即使是延安這樣相對平等、民主的社會,也在所難免。胡征的異議,只能被看成是「異端」的萌生,是不會受歡迎的。兩年後的整風,很快變為「搶救失足者」運動,胡征遭搶救,日記、筆記被查抄一空,要他「交代問題」。後來他雖未被打成「國特」、「日特」,得到解脫;然而筆記本上對胡風文藝理論欣賞的段落,十多年後卻成為他親胡風、遠周揚(也就是遠文藝界黨的領導人),跟胡風脫不開干係的「罪證」。而1944年,文學系主任陳荒煤向他要的詩稿,由周恩來帶去重慶交給胡風,被登在《希望》雜誌較顯著地位的他的「詩集」(雖則刊發後,他也沒機會見到),十多年後,將他塑造成一個插翅難逃的「胡風反革命集團分子」。   
  詩人胡征的遭遇(2)   
  1945年抗日戰爭勝利,他放下「搶救運動」遭整的包袱,毅然奔赴解放戰爭前線。他以極大熱情投入戰爭,作為隨軍記者和文學有心人,他親臨火線,不怕犧牲,與戰士打成一片。他全面深入地採訪,從部隊首腦機關、劉、鄧首長,到各級指揮員,戰鬥英雄,普通戰士,他廣泛接近,勤記筆記,腦勤、手勤、腿也勤。他這樣跟作戰部隊同甘苦共命運,自然深受部隊歡迎。他寫作勤奮,除寫通信報告,長詩也在醞釀、起草。像胡征這樣深入工農兵,作風又好的新聞、文藝工作者理應受到獎勵。事實上,他所在部隊也獎勵過他。1953年,他的《七月的戰爭》獲西南軍區文藝創作一等獎。然而在1948年1月,胡征遇見一件自己事先難以預料的非常倒霉的事。其實這事兒在戰爭這個激烈較量、瞬息萬變的事態中,隨時可能發生。這年1月在大別山王家店戰鬥中他不幸被俘。這個被俘地點,離他家鄉不遠。在鄉親、父親掩護下,他巧妙地同敵人周旋,堅決不暴露自己共產黨員身份,終於成功地從敵方俘虜營逃出,回到解放區。當然共產黨員逃出歸隊後,接受組織審查,理所當然,也是心甘情願的。問題是對待被俘逃回來的人,在共產黨組織的態度、做法上,我認為存在一些問題。說來有趣,共產黨對待俘虜過來的敵人,往往能夠做到寬大為懷,既往不咎。但對待自己人被俘歸來的呢,則往往嚴得過頭,處置過分,甚至從此不再信任。這就叫:「為了不放過一個壞人,甚至不惜冤枉了好人」。這種事情曾屢見不鮮。特別在具體做這個工作的人,往往越「左」越好,生怕別人說自己右。這樣一來就造成對被處置的,明明是自己同志的不公正。胡征的情況也是這樣。一方面,在1953年,部隊領導給他作品頒獎;另方面,審查他的人對他毫不放鬆。他這個「案件」,審查時間長達7年。令我萬分驚奇又佩服的是,他那激情充沛,文字力透紙背的兩部讚頌劉鄧大軍突破黃河天險,挺進大別山的長詩,正是宣佈要審查他之後,在壓力很大、處境嚴峻中完成的。這真是心底無私天地寬的明證,不也是矢志不移的真正革命作家,方能做到的嗎?難道還不能證明他是真真實實的革命者嗎?但是對人的命運掌握生殺予奪之權的審查者不這樣看。在拖拖拉拉的漫長七年之後,審查者以無證據的「派遣嫌疑」、「變節行為」,將這樣一位忠誠者,部隊名作家開除黨籍。我猜測,大約也是在這樣背景下,他才身不由己地離開工作得好端端的部隊文藝工作崗位而去地方部門。 
  然而禍不單行。在他向北京申訴對自己的錯誤處置、上邊回信表示將受理此案不過十天之後,新的更大的災難突然降臨,他工作的陝西當地宣傳部負責人找他談話,要他講清楚和胡風「是什麼關係?」從這一天起,他失去了自由。他被隔離在單位裡一間密室,有人看管,家中妻兒、老人近在咫尺,卻無法見面。在他竹筒倒豆子似的將他和胡風的關係書寫出來,等待他的卻是更大懲罰,公安部門一紙通知「中國作家協會西安分會駐會作家胡風反革命集團分子胡征,隔離反省以來,拒不認罪,交代不老實,決定逮捕關押」。其實正因為他如實交代,但不可能承認是「反革命罪」;他真實的交代,反而提供了他們並不完全掌握的,他和胡風「關係」的材料,真可謂正中整人者下懷。關押五百多個日夜,他被釋放回原單位,但從此「胡風反革命分子」罪名,25年背在身上,行政降6級處分。也就是說,他不僅被剝奪了老黨員、老幹部的權利 ,還從人民隊伍中出列。他更被剝奪了一個作家寫作、發表的權利。1960年,我看見他時,他正是這樣一個處境。 
  90年代初期,我去胡征所在的陝西社會科學院看望他。他的住房甚簡樸,他已年過七旬,而創作心勁兒甚高,其精神狀態,非那些長期生活較優越、而創作疲軟、這十多年沒寫出有社會影響作品的,他的某些同輩專業作家可以比擬。說起他在延安時期那些比他年小一些而其待遇、地位又同他相等(他告訴我,他長期背在身上的、被開除黨籍的「派遣」嫌疑、「變節」嫌疑,是在1980年才徹底解決,隨即才恢復他的黨籍、級別、待遇的,這一冤案延伸的長度,超過四分之一個世紀。人生有幾個四分之一世紀?但畢竟解決了,還是應當慶幸。)的同輩文友,他給我講了個笑話。他說,「80年代在某賓館第一次開會同他們面對面坐在一起,他們突然看見我,似不大適應,那看我的眼神似看一個怪物。我揣摩,有人可能心裡在說『他怎麼也在這裡?』」胡征繼續說,「這不怪他們。因為他們已經長期適應了與我的不平等。記得當我坐在編輯部一角處境很不好時,他們中有的人也挺同情、關心處在這種賤民地位的我。『你很可憐,賜你一根煙抽吧!』他們有好煙享受,有時就不言聲地悄悄扔給我兩包。我這個『反革命』犯,也領他們的情,默默地收下。而今世事滄桑,我不但沒被整死,反而恢復了與他們平起平坐,這多少讓他們感覺有點不習慣。所以祝賀我的,禮貌的話,一時也忘記說了。」 
  胡征對我說他有一部寫劉鄧大軍當年以少勝多,以弱勝強,以高超、絕妙的戰略戰術,快速突破蔣介石黃河防線,勝利進軍魯西南的長篇紀實文學作品,已經寫完初稿,正在找出路,他也希望我幫他找找出路。我說,正好,我編的《傳記文學》雜誌,可以給你發一些,求之不得呀!他還告訴我自從80年代對他落實政策以來近十年間,他以爭分奪秒的精神,寫作新著和整理編輯以往舊作多種,近百萬字,有詩學、美學論著,詩作評論鑒賞,中國古代小說鑒賞等,還有小說、散文創作,等等。只是出書艱難,有的出版社出書,向作者索要很高的費用,我們窮文人,如何出得起?他的三、四部定稿書稿,那時,只有《詩的美學》和《胡征詩選》於1984年由「陝西人民」出版。但是他堅信,有價值的書,總是社會需要的,而某些文化垃圾,雖可藉金錢、權勢而出書並被炒熱,但終究是過眼雲煙,長不了。因之,他將繼續聯繫自己著作的出版,決不洩氣。   
  詩人胡征的遭遇(3)   
  我返回北京,他即賜寄從《魯西南會戰》那部寫戰爭的大著中抽取的精彩篇章多篇。像《劉鄧大軍司令部見聞》、《中國軍神》(寫劉伯承將軍)、《王克勤排長的犧牲》等。我讀後,覺得是劉、鄧神奇的戰爭指揮藝術和玄妙的戰爭風雲際會的現場寫真,是難得的表現戰爭的傑作。因之我以「戰爭奇觀」作欄題,率先將《強渡黃河前夕的劉鄧司令部》發在1992年《傳記文學》第三期最顯著位置上。此後,胡征成為這本雜誌經常的撰稿人,除了戰爭題材作品,他還寫了些憶往的作品,如《我在延安魯藝的時候》等。這是一種友誼的合作。此後,凡寫了新作,他都寄給我一觀。 
  近數年,胡征的多部大著如《詩情錄及其他》、《創作拾穗》等均已由西北的出版社出書。另外,陝西學術、文化界和出版界有識之士越來越重視胡征的創作和學術成果,90年代中期,西北大學出版社陸續出版當地學者張克勤、魏碧雯、廉文澂、張鴻才、蔣瀟等主編的胡征研究論文集兩冊共64萬言。 
  今年秋末,我最高興的是胡征寫戰爭的大著《魯西南會戰》終於面世,由太白文藝出版社出版,他賜我一本。雖說其中不少篇章,我早已閱過。但從頭至尾讀一遍,仍感覺非常欣喜暢快。像「解放戰爭第一槍」,「中國軍神」,「戰地黃花」,「戰爭意識流」,「羊山決戰」等,真是精彩紛呈。寫劉伯承將軍甚傳神,寫敵方將領如郭汝瑰、宋瑞珂之輩,也決不簡單化。至於對真刀實彈戰爭(無論是戰爭場面,細節穿插,戰爭的嚴酷性和浪漫性等)的描寫,也相當出神入化。特別是一個寫作時已年過七旬,出版時已年逾八旬的老人的新作,我覺得真是了不起。你看他寫自己青春時代所經歷的,仍然新鮮如昨。這不是這位作家青春不老,最好的象徵嗎? 
  1998年12月20日寫完 
  (載《炎黃春秋》雜誌)   
  嚴望——一個角色(1)   
  原中國作家協會創作聯絡部(50年代初期叫「創委會」)的幹部嚴望並非一個名不見經傳的人,他的名字曾在1955年中國一本發行量最大的書上連續出現了三次。這本書就是《關於胡風反革命集團的材料》。該書第59頁對胡風給路翎的信有一條註解說:〔謝、徐、閻〕指謝韜、徐放、閻有太(即嚴望),都是胡風集團分子。第65頁再次註解說:〔太兄〕指閻有太(即嚴望)。最後在該書第99頁蘆甸給胡風的信中還有一條註解〔寧、徐、嚴諸兄〕指胡風分子路翎、徐放、嚴望。當時胡風還在上海,在北京的一些胡風分子們集議,讓胡風到北京來,以便統率他的黨羽們向中國共產黨進攻,並為他謀劃向黨進攻的戰略和策略。就因為其名字三次上了經典,並派定他充當一個角色,也就決定了他一生充當的角色。 
  我同嚴望相識,是我1953年初到北京來工作之時。那時我們同處在東總布胡同22號中國作協(當時叫文協)機關大院裡,雖不同在一具體部門工作,一天早、中、晚,也準得見三回,同在一個食堂用餐嘛。加上那陣子都是單身漢,工餘還常同娛樂呢!嚴望好打乒乓球,抽得一手好球;我打的是短、平、快,好左右調角,我們兩人時常較量,他抽球不算狠,我也有得手的時候,逼得他左右搖晃應接不暇。他實際年齡比我大十來歲,但人很隨和,愛開玩笑,脾氣又好(從未見他生氣),我總把他當作平等相待的夥伴甚至管他叫「閻王爺」,他也不在乎。所以我同嚴望算是有交情的,青年時代的玩伴。至於我們那時的工作情況,彼此從不過問。我在《人民文學》雜誌工作,他從未向我打聽過《人民文學》的情況。我對他的印象,他是創聯部的一個普通工作人員,做些一般的組織聯絡工作,不是什麼重要角色。他也從不在我面前擺什麼「兄長」架子,我看不出來他這人有什麼深的城府,甚至連「油滑」也夠不上,更不用說「狡詐」之類。只覺得他是個平易、平常、很好相處的人。當然,後來他的名字上了經典著作,我就像小時候讀一本童話,腦子裡一下子膨脹起來,他變成一個比厲鬼還厲鬼的妖魔鬼怪,面目猙獰!我嚇壞了。這是我不認識、從未見過的一個嚴望。好在單位裡並不瞭解我同嚴望是下班後球檯上的玩伴,並未要我交待嚴望如何。而嚴望這個人,在「胡風反革命集團」三批材料公佈後,也從作協大院裡消失了,似乎永遠消失了。直到25年後,我們再見面的1980年初,他已是個老態龍鍾、步履維艱的老人了。 
  這四分之一世紀,嚴望到哪兒去了呢? 
  起初他被關在作協大院後樓的一間地下室。是啊,作協這座中西結合的花園式大院,日偽時期曾駐過日本憲兵的一個部門,後樓地下有很深很隱蔽的地下室。嚴望在這兒隔離反省一年,由一個大鬍子工人看守著。什麼叫隔離反省呢?就是和所在機關、社會、人群完全隔絕起來,回不了家,家人也不知他在何處。那時嚴望剛剛新婚一個月。審問他的是作協指定的工作人員。先問他有存款沒有?「沒有。」你那裡還保存著什麼文作、原稿?「文件沒有,原稿有田漢、洪深、曹禺、陳白塵他們的。我從華北聯大畢業後先在《人民戲劇》雜誌工作,後來胡丹沸(戲劇家,那時在『文協』辦公室負責)1951年將我調過來,做些秘書工作。我也是在這時候才認識胡風……」 
  一年後,嚴望被轉移到西總布胡同老《工人日報》對過一處地方,這時由公安部門的人看管、審問。不久又轉移到西城安福胡同一處門禁森嚴的大院,一人一間小房,每人門口站著一個衛兵。對面住的是徐放,隔壁住著綠原。謝韜、劉雪葦關在後院。這會子工資還照發,但不讓看報,家屬探望、通信,均不允許。在安福胡同住了兩三年,審訊已基本結束,但仍被看管著。1959年老婆提出離婚,嚴望只好同意。這時他才知道他已有個沒法見面的5歲女孩,自然判給對方。他被送進秦城監獄。1957年「反右」後,工資停發(嚴望原為16級幹部,50年代初期工資收入九十多元),這時改為每月發50元生活費(其中伙食費二十多元)。嚴望記得,剛進秦城,被搜身,「手錶交出來!」他說了一聲:「同志,在這裡。」被看管人員大喝一聲:「誰是你同志?!」他跟徐放、謝韜、綠原同處一室,插在被關押的戰犯中間,住一號樓。規定每天三小時勞動,種地瓜、花生。常去三號樓院中挑水,給戰犯(年紀都比他們大)挑,一星期洗一回熱水澡。此時已沒有了審訊,但不准家屬看望、對外寫信。圖書館可以借書。綠原開始攻讀他的第二外語:德語和法語。徐放攻中國古典文學,練習翻譯舊體詩,將每月發的大便紙訂成本子記筆記。唯有住在隔壁的路翎最不安寧,經常大聲吼叫,立即被制止,鴉雀無聲。不久復又大聲吼叫,罵人,他已精神分裂。一天,隔壁「1075」號(起義將領董其武的一個部下)突然將自己吊在門上的銅扣上自殺,嚴望他們嚇了一跳。那時不叫名字,都叫代號。四個住在一起的熟人不許交談。徐放—0685,綠原—0686,嚴望—0687,謝韜—0688,簡稱為85號、86號、87號、88號。 
  1965年9月某天公審宣判。胡風被判14年徒刑(差4年刑滿),保外就醫。嚴望、徐放、綠原、牛漢、謝韜等人,在被關押了十年後,被宣佈「交代徹底,態度較好,免於刑事起訴,戴胡風分子帽子,予以釋放。」   
  嚴望——一個角色(2)   
  以上情形,是又一個25年後的1990年8月(這時離他去世僅一年多時間),嚴望同我交談後,告訴我的。我插話問他:「那麼,究竟怎樣給你具體定罪的?」 
  「給我定的是胡風反革命集團打入作協的坐探,骨幹分子。」 
  啊,坐探,這與三批材料中的按語:「胡風采取種種卑劣手段,『聯絡人』,為他的集團的分子安插活動地盤……」「胡風和他的反動集團使用陰謀手段,建立活動據點……」正好接上榫。 
  下面我大體介紹一下這個「坐探」的簡歷。他原籍遼寧錦州,抗戰時期是個熱血青年,不到20歲的他不甘心當亡國奴,流亡到關內,窮光蛋一個,失學又失業。輾轉到陝西西安後,被胡宗南辦的「戰時幹部訓練團」招去(這就是1955年追查胡風集團的底細時,他的歷史身份被冠以「國民黨反動軍官」的由來),但他不久離去了,跑到戰時陪都重慶,經東北同鄉介紹,謀得一錄事(替人抄寫文書)的小差事。但他思想趨向進步,東北老鄉閻寶航、高崇民等,是他崇敬的人。他小時上過私塾,古文底子較好,但既沒研究學問,也不舞文弄墨,實在夠不上個文化人,也不算文化圈子裡的人。業餘可算個進步文化活動的關心者、愛好者。特別是1945年抗戰勝利前後,重慶進步人士、文化人在一些公共場合的重大集會,作為一個小人物、小職員,只要有可能,他往往自動前去參加,旁聽,捧場,至多能算個「群眾角色」吧。我曾問他,你在重慶時跟胡風到底認識不?他說,「我哪有資格!再說也沒機會,但我曉得,老捨和胡風是周恩來委託在文藝界做具體工作的兩個人。1953年、1954年我在作協做作家的組織聯絡工作時,才第一次認識胡風。對他的總的印象當然不會壞,我想著重慶時期他就是周恩來信任的人。」 
  自然,胡風怎樣將嚴望「安插」在作協,他又做過哪些「坐探」工作,我是說不清楚的。印象深的是反胡風運動開展不久,作協創聯部的兩個黨員工作人員就被機關首長公開揭露,說他們兩個「嚴重洩密」,洩露了部署反胡風的重要情報。這兩個人隨即受到了調離作協的懲罰,一個下放東北,一個去了河北。那麼他們洩密洩給了誰呢?當然是跟他們同處一個單位、關係密切的嚴望。而嚴望不久就從人們的視野裡徹底消失了。 
  1965年9月,當被宣佈予以釋放時,嚴望發現,他不像徐放、謝韜、綠原、牛漢諸人,他已無家可歸;再則他也不像他們有某一方面的專長或社會影響,可以承蒙寬大或個別照顧,仍回原單位降格錄用(如綠原、牛漢)。嚴格意義上講,他並無專長,只是個一般的辦事人員。何況,按照當時的政策,這些戴帽人員,一般不宜回大城市,只能安排在邊遠地區勞動改造。嚴望就只有被安置在遼寧西部大山區凌源的勞改隊。 
  在去勞改隊之前,領導宣佈給這些經過了十年監禁、坐牢的分子放假一個月。嚴望最惦記的是自己唯一的親骨肉,那個從未見過面的小女孩,她該11歲了。他回了京城,打聽到小女孩已是個三年級小學生,她媽媽已改嫁。一個星期六,他將孩子接到自己臨時住處,以後每星期六都去接她。孩子和陌生的爸爸混熟了些,才告訴他自己的心曲:「你知道,媽的日子也不好過。媽對我說:你曉得你爸是怎麼回事?他犯錯誤了。忘掉爸爸,忘掉他吧。可我……怎麼也忘不掉。」假期屆滿,臨別那天,天氣陰冷,寒風刺骨,嚴望接了小女孩和送行的徐放在花市大街吃一頓涮羊肉。父親對女兒說:「我對不住你。你長這麼大我沒盡一天父親的責任。求求你,讓我盡點心意,每月寄給你幾元錢。我也不好直接寄你,托了一位老師代領,你答應嗎?」小女孩眼淚汪汪地說:「答應。」 
  「文化大革命」發動之時,嚴望在勞改隊「苦力的幹活」,挑了整整一年水泥,不久又被派到盤錦倉庫勞動。這時北京那位老師說不再管給孩子代領錢的事。嚴望寄到小學校的錢全被原封不動的退回來。1967年,接到13歲的女兒的來信,是由隊裡交給嚴望的。女兒在信裡說:「誰是我們的敵人,誰是我們的朋友,這個問題是革命的首要問題,我同你劃清界限。」23年後的1990年,嚴望對我說:「當時我難過極了。我的一線希望也毀了。隊長對我說『你該高興!你看如今的孩子多不了起!』」 
  1969年,嚴望這個就業工人,又被揪出來,批鬥了三個月,會場上「批臭資產階級反動權威」的口號,喊得震天價響。21年後,嚴望平靜地對我說:「老百姓不大懂得『坐探』這兩個字。從全國作家協會出來的,『資產階級反動權威』這個說法不是順理成章的嗎?可是我從來沒『權』也沒『威』過呀!」 
  1971年林彪摔死後,嚴望被摘掉了胡風分子帽子,變成正式工人,工資54元,分配在一家小工廠看大門,嚴望這時才有了自己的一間小房。勞改局長開恩給予他在幹部食堂吃飯的待遇。可是不久開始清理階級隊伍,嚴望又被送去同工人一起幹活。 
  1979年12月,嚴望與已回京的徐放聯繫,問可不可以來京上訪。徐放告訴老嚴,胡風反革命集團可能要平反。嚴望遂上北京,給胡耀邦寫了封信。回信說,信收到了。關於你的問題可找原單位。找不到,可找上一層。在等待落實政策的當兒,他又惦著自己的女兒,打聽到了她已結婚,在一家街辦工廠當工人,且已改了姓名。嚴望找到那家工廠,說某某某是自己的女兒,工廠的人反應冷淡。老嚴向他敬獻一杯熱茶,反覆說明自己的來意,他才轉告了他女兒。女兒來了,不悅地說:「你怎麼事先不打招就跑來了?別人同情你,我不同情,你不曉得這麼多年我小小年紀受了多大的傷害!」父親一時語塞,只好悵然地轉身離去。年底,中央某部給嚴望所在單位去了長途電話,說嚴望平反了,「胡風反革命集團」是冤假錯案,混淆了兩類不同性質的矛盾,中央負責。但現在國家有困難,工資不補發。有什麼困難,可找單位想辦法補助。   
  嚴望——一個角色(3)   
  1980年春天,嚴望回到了他的原單位中國作家協會。我也是在這時候見了他。他最要好的朋友也就是青年時代的球友我和青年時代的同事束沛德。一年後嚴望年過60,辦了離休手續。落實政策給他在團結湖分了三室一套的房子,他很滿意。但很覺孤單、寂寞,便常到我家來走動。我因事忙,很少去看他。難為他這麼大年紀又有心臟病、高血壓症,跑來看我,我很不安。從團結湖到美術館這麼大距離,又很擔心,怕他路上出事。但他還是要來,無非是有個知道他的談話對象,好解解寂寞。他也熱心關心我的編書編刊工作,還常給我出主意、提建議。我反過來也勸說他可讀讀書,練練筆,以找個精神寄托。但是嚴望仍然非常苦惱,他曾對我說,要是能找個看大門的差事,我也干,總可以找著個說話的人嘛。是的,嚴望幾十年都沒有個家,而他長期過的是集體生活,至少吃飯不用自己做。如今年紀大了,一身是病,身邊沒有一個人,又還得做飯、洗衣,自己照料自己,他感覺難處很大,很難集中精力讀或寫。他唯一的愛好是紅學,寫了趙姨娘論等兩篇文章,找了兩家刊物發表。至於往事嘛,他不願意回憶,更不用說動筆去寫,那是再受精神折磨,他經不起,受不了。但在1990年,他主動提出同我談一兩次,並讓我做個記錄,他期望給我「留下一點素材」。落實政策後,嚴望已經同愛女還有老家的兄弟恢復了聯繫。但女兒攜家帶口,工作和居住在城的另一端,不可能跟家人一起來住父親較寬敞的房子,只能隔些時看望一次。有朋友熱心給嚴望找了老伴,談了幾次都告吹。大約1990年前後,他找到了一個比他年輕十幾歲的,成了家。但兩人合不來,這是嚴望的不幸。他比單身時更加苦惱了,來我這兒也更勤了。他最後一次來我家,是1991年10月2日,國慶休假日,他向我訴說,想回老家錦州去,跟弟弟一起生活。不料三天後的1991年10月6日上午,傳來嚴望去世的消息。這天早飯後他洗了澡去給家人買豆腐,突然倒在回家的馬路上,就再也沒有起來。一個終其一生遵從著大時代要他扮演的他不堪負擔的角色的善良小人物,終於解脫了。   
  丁(玲)、陳(企霞)一案小窺(1)   
  1979年2月某天,我隨《人民文學》的兩位領導去文化部招待所看望不久前從山西鄉下回京的老作家丁玲。歷經數十年磨難丁玲已是頭髮灰白的老婦人。她身體欠佳,冤案也還待平反,但我覺得她自有一種從容、泰然的氣度。見了老熟人,她聊天似的同我們談著山西鄉下的情形和自己的身體狀況。告退時,主編向她約稿,丁玲沒有拒絕。末了,她說:「你們不知道,人一過了七十,精神很難集中。我在一天裡,假使能夠集中一個多小時用來寫作,我就覺得很不錯了。」 
  丁玲這話,給我印象很深。我想起1953年某天,她到小羊宜賓胡同3號《人民文學》編輯部看望大家(那時茅盾是《人民文學》主編,她是副主編),她也是親切隨便地同大家聊天。有人問她今後的創作計劃,她說:「一個作家應該把主要精力用於寫作,不寫作品還叫什麼作家?」她已經擺脫了行政工作(她辭去了中宣部文藝處長等職務),準備集中精神寫《太陽照在桑干河上》的姊妹篇《在嚴寒的日子裡》,還想到桑干河一帶去走走。丁玲那年不到50歲,正處創作的旺盛之年,大家都相信她、也期待她寫出新的力作,再次為中國文學爭光。可是誰也沒有料到,其後二十多年的黃金時光,她竟在精神和身體遭受雙重摧殘的情況下度過。而今作為倖存者,已是75歲高齡。儘管她仍有堅強的意志,湧動的創作激情,但時間和被損害的身體,對於她是太無情了。 
  這涉及了當年在中國作家協會緊接著反對「胡風反革命集團」而進行的反對「丁(玲)、陳(企霞)反黨集團」那場運動,真是不應該輕易被遺忘的。記得60年代中期,文藝界領導人在不少場合的講話中,總結建國以來文藝界的鬥爭經驗時,自豪地宣稱一共進行了五次勝利的鬥爭,即批判電影《武訓傳》,在《紅樓夢》研究問題上批評俞平伯、胡適,反對胡風反革命集團,而將「反丁、陳反黨集團」列為第四次偉大的鬥爭,第五次即為反右派鬥爭。 
  1955年下半年,作協黨組召開黨組擴大會,參加人主要有駐會作家、各部門的領導幹部、各刊物負責人,揭發批評了丁玲、陳企霞(原《文藝報》主編)。黨組領導人宣佈開展此項鬥爭的必要性時,將其與反胡風鬥爭聯繫起來,認為「丁、陳集團」是胡風集團在黨內的「同盟軍」,是被胡風集團認為可以爭取、聯絡的「實力派」,因此必須對之進行鬥爭。會議從追查一封寫給中共中央的匿名信開始(此信的內容是表達對1954年檢查和批評《文藝報》的意見),黨組領導人懷疑此信是原主編陳企霞寫的。而陳企霞是丁玲的老部下和合作者,他任《文藝報》主編是丁玲提拔的(雖則這一提拔得到了上級領導周揚的批准)。遠在延安《解放日報》時期,他們便是上下級關係和合作者。由此懷疑丁玲是陳的鼓動者和「後台」,兩人關係「不正常」……黨組擴大會議開了一陣子,又安排《人民文學》和作家支部揭批「舒(群)、羅(烽)、白(朗)小集團」的問題,因為這三個人在歷史上不僅和「反黨分子」蕭軍(這是當時送給蕭軍的一頂固定帽子)關係密切,也同丁玲關係密切。同時,還審查著名詩人田間。因田在歷史上被認為同胡風關係密切(抗戰時期他那些有名的詩作是在胡風主編的刊物上發表的),而建國後他又是丁玲主持的中央文學研究所的副所長,也即丁玲的副手之一。不久又將陳企霞和李又然(老黨員,曾留學法國,是羅曼·羅蘭的學生,散文家,和陳企霞關係較密切,又是丁玲主持的文學講習所的教員)隔離審查。 
  1955年12月底,文藝界召集全體黨員大會,傳達中央批發的作協黨組呈送的「關於丁玲、陳企霞進行反黨小集團活動及對他們處理意見的報告」。將丁玲、陳企霞的問題定性為反黨,並且還結合為「小集團」來反黨,令人震驚,但一些人心中不免也存點疑問。例如作協領導人關於他們「反黨」的講話中有一條是說丁玲在文講所違反黨的原則,提倡驕傲,鼓吹「一本書主義」,腐蝕、拉攏學員,擴大反黨小集團的勢力……什麼叫「一本書主義」?這是很難界定得清楚的,難道鼓勵學員們寫出一本有份量的好書來是錯的嗎?難道中國讀者不需要好書嗎?難道中國作家寫出的好書很多了嗎?難道中國一本書不寫的空頭「作家」很少了嗎?儘管聽眾有疑問,但事情並沒有到此結束。作協領導人宣佈要追查1933年丁玲被捕後在南京的一段歷史,還有陳企霞「可疑的」歷史。中宣部長陸定一同志親自到會講話,要黨員作家注意處理好個人和黨的關係,以丁玲等人為戒。這份中央批發的文件隨即向全國宣傳、文藝部門傳達。 
  然而到了1956年下半年,作協對1955年的「肅反」進行甄別、平反。在全機關「肅反」總結會上,對錯整的人賠禮道歉。陳企霞、李又然從隔離室中被放出來,「丁、陳」一案也就有所鬆動,也不能不鬆動。因為說人家「反黨」的一些事例如「一本書主義」之類好像論據不足,作家中和機關幹部中早就有了議論。而1956年3月,中宣部已成立了丁、陳一案的專門小組(包括審查丁玲被捕的那段歷史;對1955年揭發丁、陳的材料進行查證核實,在核查結束後研究對他們的組織處理)。1957年初春,毛主席在最高國務會議上和全國宣傳工作會議上講話,指出國內急風暴雨式的階級鬥爭已經基本結束,號召黨的幹部要正確處理人民內部矛盾。緊接著中央發出整風指示,號召反對官僚主義、主觀主義、宗派主義。「丁、陳」一案,如何正確、恰當地處理,成為作協機關工作人員關注的一個焦點。而作協黨組也於1957年6月初召開擴大會,討論「丁、陳問題」的處理。黨組書記邵荃麟明確地說:「『丁、陳反黨集團』難以成立,現在看來這頂帽子可以摘掉。」他不僅在黨組會上說,也在全機關動員整風的大會上說。丁玲、陳企霞本人自1955年後,一再向上級機關提出申訴。在6月初的黨組擴大會上,他們自然向整他們的領導人提出了質問。周揚也在會上向丁玲等人表示了歉意。一些原來「揭發」丁玲的人也變調或降調,轉而對領導這場運動的人提意見。時隔不久,全國範圍的「反右」開始了。作協的黨組擴大會宣佈暫時休會。   
  丁(玲)、陳(企霞)一案小窺(2)   
  1957年7月25日,黨組擴大會復會。會議參加人先是擴大到作協機關的普通黨員,繼而文聯各協會的黨員、中宣部的工作人員,接著又擴大到中央直屬機關及北京市的非黨知名作家,到會人數數百人。會議先是打退丁玲「向黨的進攻」,繼而提出徹底揭發丁、馮(雪峰)、陳(企霞)等人的「反黨活動」,被點名的還有著名詩人艾青等人。會上形成一邊倒式的揭發、批判氣氛,使被揭發的人難以為自己申辯。兩個月後周揚同志發表長篇演說(在首都劇場)總結反「丁、馮、陳……反黨集團」和文藝界反右派鬥爭的經驗。演說題目為《文藝戰線上的一場大辯論》。其實是說不上辯論的,不用說大辯論了,連小辯論似也難以實現。記得第一次開會,丁玲出場,她在台前站立,人們紛紛要她交代為何「向黨進攻」,她有口難辯,半天做不得聲,突然她伏在桌上痛哭失聲。 
  這場由揭批丁玲、陳企霞開始的運動,進而擴大到著名文藝理論家、出版家、長征幹部馮雪峰,中國第一流的詩人艾青,30年代老作家羅烽、白朗夫婦,散文家李又然,丁玲的丈夫、劇作家陳明,天津女作家柳溪,部隊青年作家徐光耀,丁玲的秘書張鳳珠,《文藝報》編輯部主任唐因,副主任唐達成等,《文藝學習》編輯李興華(他是陳企霞的學生);而在1958年上半年又加進了1956年丁、陳專案組的一些主要成員,如中宣部黨委書記、詩人李之璉,中國作家協會前黨總支書記、評論家黎辛,中國著名詩人、八路軍軍歌(建國後的解放軍軍歌)的詞作者公木。以上這些人都被劃為右派分子,開除黨籍。定為「反黨分子」的則有中宣部黨委副書記張海、崔毅,著名作家舒群等人。 
  以上這些人,人們從未聽見過他們有什麼反黨反社會主義言論。像馮雪峰曾作為黨的一個負責人長期聯繫魯迅先生,在文化戰線上為黨立過大功;艾青、羅烽、白朗、舒群(當然還有著名小說《八月的鄉村》的作者,早就在口頭上和文章中被戴上了「反黨分子」帽子的蕭軍)等,他們都是在白區一直從事進步文學活動,而在抗戰初期,歷經千辛萬苦,奔赴延安(有的人,如蕭軍、羅烽、白朗夫婦去延安,還是黨中央負責人周恩來等同志親自關照、安排的),八年抗戰的艱難日子,他們長期在解放區跟黨和人民共患難。有的是出身工農,在戰爭烈焰中成長的青年作家(如徐光耀),或解放區培養的青年文藝幹部(如唐因、唐達成、李興華等);有的則是職業革命家如李之璉等。這些人,有的是跟丁玲歷史上(如30年代、延安時期)關係較密切,或為丁、陳的部屬、學生,而受株連;有的則是主持或參加審查丁、陳一案,(包括審查丁玲在南京那段歷史)因堅持實事求是的工作作風和態度而被認為「為丁、陳反黨集團翻案」,被劃右派或被劃成「反黨分子」,如李之璉、張海、崔毅、公木、黎辛等人。 
  周揚同志在《文藝戰線上的一場大辯論》一文的中間部分,有這樣幾句話,「舊基地的清除(指清除丁、陳等文藝界『右派』和『反黨分子』)不是一年工夫可以全部完成的。但是基本的道路算是開闢了,幾十路、幾百路縱隊的無產階級文學藝術戰士可以在這條路上縱橫馳騁了。」據說這些話是毛澤東主席加上去的。 
  「丁、陳一案」,其株連面之廣,打擊面之大,恐怕僅僅次於「胡風反革命集團案」。有材料說有上百人受牽連。其特點是打擊對像主要是來自黨內、來自解放區的,一批國內外有影響的創作生力軍。是的,他們是「實力派」,確切地說是創作的實力派。而1958年後,他們被長期剝奪了寫作的權利,已出版的著作則被禁止發行或毀版。 
  1957年夏季,揭批丁玲,最迷惑人的莫過於說丁玲「寫了一張條子」,實際上是向敵人自首、投降。再就是「同叛徒馮達同居」。周揚同志在《文藝戰線上的一場大辯論》中指斥丁玲「作賊心虛」,「是一個一貫對黨不忠的人」。1958年《文藝報》關於「再批判」的編者按語說「丁玲在南京寫過自首書,向蔣介石出賣了無產階級和共產黨。她隱瞞起來,騙得了黨的信任。」我們普通文藝幹部沒有見過丁玲這張「條子」,沒有機會聽丁玲申辯,只能相信權威人士之說,而且也真相信丁玲是「隱瞞」了。而這些似乎是查南京的敵偽檔案新查出來的材料,這像是鐵定了的,所以60年代中期,我聽見文藝界一位領導同志給大家作報告,他風趣地說:「講到『寫真實』,我沒有寫什麼作品。但我可以說關於丁、陳反黨集團的報告是真實的。」 
  我曾尊敬作家丁玲。但自1957年以後,丁玲的歷史問題在我心上留下很深的陰影。我想不少人可能也有我這種情形。 
  最近10年來,已發的一些文章、材料如李之璉同志(他是1956年重新審查丁玲歷史的負責人之一)的文章《不該發生的故事》(回憶1955—1957年處理丁玲等問題的經過)(載《新文學史料》1989年第3期)還有丁玲本人的最後遺作《魍魎世界》(載《中國》1986年第11期和12期),卻向世人證實,原來丁玲在南京的那段歷史,她早在延安便向組織講了的,她沒有隱瞞,而且這段歷史經中央組織部陳雲、李富春同志審查,1940年便做出了明確的審查結論:「丁玲同志仍然是一個對黨對革命忠實的共產黨員。」這是書面結論的最後一句話。李富春同志告訴丁玲,這句話還是毛澤東主席親自加上去的。而1956—1957年對她的重新審查呢?李之璉文章說:「審查小組在同丁玲談話前後,作了大量的調查,也查閱了當時國民黨遺留下來的檔案。無論從檔案中或是當時能找到的證人的證詞中,都沒有發現丁玲被捕後有叛變或自首、變節對黨不利的行為。而且證人的證言都反映她在那種被監視和折磨中表現不錯。」既然如此,1957年夏天和1958年再次宣告她對組織「不忠」的人們,難道不知道、不掌握這一情況嗎?既然知道,為何在這樣嚴肅的事情上,主觀隨意地更改鄭重得出的結論而致人於死地呢?真是不得而知了。   
  丁(玲)、陳(企霞)一案小窺(3)   
  關於在南京寫的那張條子,丁玲在其最後的遺作《魍魎世界》中講得很清楚,是在一種特殊處境下,為了對付敵人而寫的「回家養母,不參加社會活動」。既未暴露自己的共產黨員身份,也沒有出賣同志和共產黨。丁玲寫道:「我想,對付殺人如麻、詭計多端的國民黨反動派,革命者為什麼那麼老實,不能欺騙呢?欺騙敵人是污點嗎?」中央組織部1984年為丁玲徹底平反的文件中是這樣評說這張條子的:「丁玲同志這個『申明書』只是為了應付敵人,表示對革命消沉態度,沒有誣蔑黨、洩漏黨的秘密和向敵自首的言詞。」這才是體現了實事求是精神的科學唯物主義態度。 
  丁玲在遺作中寫道:「當1940年、1944年在延安,我對陳雲同志、任弼時同志、周恩來同志先後陳述這段歷史時,他們是諒解的。恩來同志還說,你要幫助那些不熟悉白區情形的同志瞭解情況,你們原來是夫妻(按:指丁玲與馮達同居並生孩子),那時實際情形也是『身不由己』嘛。而一些經歷過國民黨的恐怖統治、在我們黨組織部門工作的同志們對此是容易理解的。」 
  其實,在我們中國歷史上,我國古人,對這類複雜的情形,也是能夠理解、接受的。 
  我們中國歷史上兩個最有名的外交使臣張騫、蘇武都是身陷敵(匈奴)營十數年,並且娶敵族的人為妻(與敵族的女人同居)或生子。而在政治上,史書明確地說,他們「持漢節不變」。 
  東漢末年的才女蔡文姬,她在戰亂中被俘,再嫁給南匈奴的左賢王,生了兩個孩子。生活造成了她這樣複雜的遭遇,曹操反而將她贖歸,重返漢地,並再嫁董祀;對她的文學才能依然肯定。 
  1979年,我們去看了丁玲後,不久,她將新作《杜晚香》交給了《人民文學》編輯部。這是一篇將人物的心理寫得很細膩,實際上像小說的報告文學作品。我讀原稿很驚奇,丁玲以年過七旬的高齡,仍然對生活保持著新鮮感覺,而且仍然有一支活潑、生花之筆,這是非常難得的。這篇作品在發出的過程中,仍然有一點小波折。主編讀了作品,感覺它有點冗長,建議責任編輯找作家談談,請她適當地壓縮。責任編輯去看丁玲不遇,便給她留了一張請她修改作品的簡單的條子。這在編輯工作中容或是正常的事,但敏感的丁玲感覺編輯對她不夠尊重,推測是主編對她變相退稿,只好將稿件交給了來約稿的《十月》編輯部的劉心武。主編聞訊後,趕緊派人向她解釋、索稿,《杜晚香》這才發在《人民文學》1979年第7期。 
  1979年丁玲因治病回京不久,正在為爭取自己冤案的平反而努力,她感覺有些磕磕絆絆地。她對作協或《人民文學》的領導抱有一點懷疑或不夠信任的心理是可以理解的。這種持戒心理是彼此長期的處境造成的,並非丁玲一方所有,也不大容易消除。這種戒備或隔閡,有時在一些小事上也表現出來。有次作協開短篇小說授獎大會,丁玲來了。她大聲對會議主持人之一的葛洛同志說:「你要我來參加會,你說周揚同志不參加,周揚同志這不也來了嗎?」 
  1986年丁玲病危。辭世前她諄諄對她的親人說,她的追悼會不要治喪名單———不要某某某(指當時作協的一位主要領導人)參加。因為那位寫過幾篇赫赫大文嚴厲批判她的人,至今未向她道歉。而有些領導同志是誠懇向她道歉了的。 
  丁玲去世後,我有個預感,她主編的《中國》刊物,可能難以繼續存在。後來這預感證實了。 
  我覺得全國獲獎作品評獎中,有一些「遺珠」,無論是老作家或新作家的佳作。遂於1984年初,將1978—1983年,歷年的「遺珠」編成一集就叫遺珠集。其中收有丁玲的《杜晚香》和孫犁同志的芸齋小說。1984年5月,我去木樨地丁玲寓所看望她,並告知她,她欣然表示同意。遺珠集排版付型,但出版社頭頭以5000冊的征訂數太少,這本書遺憾地未能面世。 
  丁玲以年老多病之軀,在復出後的數年,以「只爭朝夕」的姿態寫出了數十萬字各種體裁的作品,包括小說、散文、回憶錄,並且親自主持創辦了一個大型文學刊物,這很了不起,表現了她一貫的對文學事業的責任感和頑強拚搏的精神。 
  但是丁玲作為一個作家,一個閱歷如此豐富,心靈的激情如此充沛,創作的才能在中國堪稱一流的人,她在創作上也有許多遺憾: 
  她的《紅樓夢》式的反映一個大時代變化的長篇《母親》,原計劃寫幾十萬字,僅有30年代出版的十幾萬字,實際上僅寫了一個開頭。 
  《太陽照在桑干河上》的姊妹篇《在嚴寒的日子裡》,50年代初期便構思,並已開始動筆。已寫出的十幾萬字在「文化大革命」中被毀滅了,後來又重寫。原計劃寫七八十萬字,後來改計劃為三四十萬字,在她逝世前實際上只完成十七八萬字。 
  抗戰初期,她是名揚海內外的西北戰地服務團的領導人。那一段多彩的生活,她曾計劃寫一部長篇小說,但是在她的日程表上沒有這部長篇小說的時間了。 
  還有她本人的自傳體小說呢,也沒得時間寫了。 
  在時間的富有上,她不如她的老友沈從文。她失去了二十多年盛年的黃金時間。而在沈從文先生的20年黃金時間裡,從20年代末至40年代,他完成了他計劃要寫的最好的小說、散文作品。晚年又完成了一部填補空白的學術著作《中國古代服飾史》。辭世前我曾數次去看望他,老人態度極為安詳。因為作為一個作家,他沒有像丁玲那樣的遺憾。   
  丁(玲)、陳(企霞)一案小窺(4)   
  丁玲的悲劇,是「身不由己」的悲劇。   
  陳企霞其人(1)   
  陳企霞一生中事業比較順利、名聲比較響的,恐怕也就是他在延安編《解放日報》副刊的那幾年和1949—1953年主持編《文藝報》的5年。但這兩次的編輯工作都給他帶來一些問題,尤其第二次,更決定了他後半生極其坎坷、悲涼、暗淡的歲月,這是他無法預料,而今天的人們聽了他的故事也會覺得有幾分難以想像的。 
  他在任《解放日報》副刊編輯期間,經手發出了兩篇有名的文章,一篇是丁玲的《三八節有感》,一篇為王實味的《野百合花》。這兩篇都是因批評現實中某些現象而發生問題。其後果是王實味不久成了托派、罪人,丁玲在十幾年之後也成了罪人。兩篇文章在1958年列為大毒草,被置於「再批判」的榜首。但平心而論,40年代陳企霞身為這兩篇文章的編輯,倒沒有受到什麼嚴厲處置。但1949—1953年應丁玲之約,先是協助她編《文藝報》,後又接手主編《文藝報》,就使他在劫難逃了。 
  不過在40年代,敢於發表尖銳批評的文章,也就見出陳企霞這人的個性了。他的確不是個「溫吞水式」的人,而是時常鋒芒畢露的。 
  我初見他是1953年初,我調來全國文協(作協的前身)工作之時。那時他是《文藝報》的主編,似乎仍兼文協的副秘書長,又是機關黨支部書記。我差點做了他的部下,後來改調《人民文學》編輯部。不過當時辦公地點都在東總布胡同22號院內,《人民文學》和《文藝報》面對面,故經常能看見他。 
  陳企霞這名字乍聽像個女人,有些《文藝報》的讀者也曾誤解他是個女子,其實一見面才曉得他是個身體健壯、氣壯如牛(陳企霞生於1913年,屬牛)的男子漢。我見他那年他剛好40整,中等身材,寬肩厚背,下肢反顯窄小。他的頭髮黑亮黑亮的,梳得整整齊齊,著裝整潔,夏天愛穿帶色的綢襯衫,襯衫總是紮在筆挺的西褲裡。皮鞋一向是擦得亮亮的。他戴一副金邊眼鏡,頭大,四方臉,皮膚偏棕黑,臉部肌肉的線條很粗挺。皮鞋踏在地板上登登作響,我覺得他有幾分威嚴。但他對我們這些晚輩倒是和藹的,有時面露親切的微笑。 
  那幾年《文藝報》的版面上經常發表批評不好的作品和文藝界不良現象的文章。那時整個社會都處在從舊到新或棄舊圖新的變化發展中,知識界文藝界更不例外,均強調改造思想,破舊立新。作為全國文聯機關刊物的《文藝報》,被確定為思想文化戰線上的一個哨兵,當然擔負著批評的任務。在這點上作為主編的丁玲或陳企霞其實是認真地執行了上級規定的總方針、總任務的。也就是說《文藝報》對一些不好的作品或不良文藝現象進行批評,還是必要的,不是違反總方針總政策的,而且有些批評也基本上正確。但問題是有些文章態度或方法上出了毛病,缺乏全面細緻的分析,比較簡單化,或比較粗暴、偏激,形成揪辮子、打棍子,缺乏一分為二和與人為善。積累久了,這些文章讓人望而生畏或生厭,形成了某種程度的刊風,激起不少人反感。我覺得這跟主編陳企霞的個人作風也不能說沒有關係。他立場堅定、旗幟鮮明,決不含含糊糊、吞吞吐吐。但說到批評,這裡邊有個準確性的前提。如果不夠準確、不能做到實事求是,則愈尖銳、鮮明,效果愈不會好,因為失去了分寸感,也難以說服人。當時有個典型的批評例子,一位作家寫了一本小說叫《我們的力量是無敵的》,作者初到解放軍部隊生活,時間不久,熟悉不夠,寫出的作品難免有些缺點,可以批評。但作者歌頌革命部隊的一片誠心和熱情總是應該給予肯定才好。可是當時某篇文章的標題就叫做《無敵的力量從何而來?》,連人家歌頌你無敵,也給否定了,一瓢涼水從頭到腳澆下來,叫人家如何受用?當然我舉的這個例子,最初的「版權」不一定歸《文藝報》所有。但類似的邏輯、文章,在當時《文藝報》的版面上也是所在多有。所以,1954年批評《文藝報》還是必要的。但後來形成決議,說《文藝報》似乎整個兒地是「壓制新生力量,向資產階級思想投降」,甚至其後說它的主編「反黨」,這卻不實了,過頭了。就像《文藝報》的某些簡單、粗暴的批評文章那樣,不能服人。所以作為主編的陳企霞自然有些不服。但他晚年,還是冷靜地反思了他早年的缺點。他在1979年作的《自寫傳略》中寫道: 
  這是一本粗糙的集子(指他50年代初期結集出版的論文集子《光榮的任務》),如果現在有人問我,那裡邊是否也有粗暴批評?也就是說,有棍子這類東西嗎?我應該如實地回答,有的。當後來自己也挨了幾個猛棍,身受其痛的時候,往往會想到,自己其實也並不高明。 
  陳企霞這人還是有很強的行政、組織工作能力的。解放戰爭時期他曾任華北聯合大學的文學系主任。1949年7月全國第一次文代會他擔任副秘書長,兼秘書處主任,協助沙可夫同志料理了諸多會務,接著又參加籌辦文聯和文協。作為《文藝報》的頭兒,他將《文藝報》編輯部的工作組織得井然有序,各司其責,各得其所。我最突出的一個印象是,他頗下工夫,培養《文藝報》內部理論批評的新生力量。那時他的部下多是些20來歲、不到30歲的年輕小伙子。這些人一般具備大學或中專以上學歷,有的又曾到革命大學學習過,本身素質比較好。而陳企霞培養他們的方法,便是放手使用他們,讓他們在工作中鍛煉學習,尤其鼓勵他們研究問題寫文章,在工作和寫作實踐中提高自己的水平。他自己則諄諄善誘,給他們多談多講,給以具體指導幫助。他本是個好學勤思,博學多聞的人,時常議論風生。有時在飯桌上也是這樣。(那時文協有食堂,在地下室餐廳開飯,吃飯的人不算多。有段時間我曾與他同席吃飯。)這本身也是一種身教。當時他手下的編輯,後來以寫文章知名的有一大批人,如唐因(於晴)、唐達成(唐摯)、楊犁、侯民澤(敏澤)、沈季平(聞山)、楊志一(陳 )、陳泊萍(寫美術方面的評論)、劉劍青(宋爽)等等。我覺得這跟丁玲(刊物始創之時)、陳企霞對他們的培養、幫助、放手使用分不開。這難道不是陳企霞培養造就新生力量的一份成績嗎?後來,批評他時,客觀地看,頂多只能說,他有「壓制」新生力量的一面,也有培養新生力量的一面,而不能說他一概「壓制」新生力量,給以全盤否定。後來批評他還有一條大罪狀是說他在《文藝報》編輯部搞「獨立王國」,「抗拒黨的領導監督」,「拉攏腐蝕青年」,這就不夠實事求是了。陳企霞自己說過,他對部屬向來很好,很寬厚,而他有「抗上」的毛病,這倒比較符合實際。所謂「抗上」,也就是其人個性強,鋒芒畢露,對上級領導人也好直言陳事,不大講究方式方法的柔和婉轉。這雖說是個缺點,也多屬方式方法上的,即使在個別問題上,他陳述了不同意見,這也是黨內民主所允許的。不存在整個兒地「抗拒」方針、路線。至於《文藝報》的青年編輯們如何看他呢?對他一直是尊重的。不久前我跟曾是《文藝報》編輯的一位老友閒聊,偶然地,他脫口而出:那時整陳企霞說他在《文藝報》編輯部搞「獨立王國」,說一個青年編輯說過「我感覺在陳企霞領導下工作是幸福的」,這也成了陳企霞的一條罪狀。其實說這話的人就是我。這有什麼呀!「我感覺」就是我的感覺。這就成了「吹捧」陳企霞!這就成了陳企霞「拉攏」年輕人「鬧獨立王國」的「證據」。早知如此,我還不如多說幾個「我感覺」,再提供一點「證據」。   
  陳企霞其人(2)   
  我在《「丁、陳」一案小窺》一文中說過,反丁玲、陳企霞所謂「反黨小集團」的導火線是由一封匿名寫給中共中央對批評《文藝報》有意見的信引起的。對這封信,一開始便定調很高,說要追查「反革命匿名信」。這封信自然是上級機關發下來,要作協處理的。但信的問題,一是它匿名,為什麼要匿名呢?二是它對全國文聯、全國作協檢查和批評《文藝報》有不同看法。而批評《文藝報》,中央領導人說過話,這豈不是「抗拒」中央的批評嗎?是的,估計得重了,就是這樣。「抗拒中央」當然不對。但話又說回來,允不允許講不同意見呢?按照民主集中制的原則,下級對上級有意見可以保留,而且在一定的組織範圍內還可以陳述自己的看法,直至向中央領導機關陳述。這封信不是寫給中共中央的嗎?並沒有向社會宣洩。匿名寫信自然不大好,不必提倡。但也要分析。有的人就是怕打擊報復才寫了匿名信,但怎麼分析,也不能驟下結論,說這封信和寫這封信的人是「反革命」呀!唯一的巧合是當時正在進行反對「胡風反革命集團」的鬥爭,緊接著又開展「肅反」運動,也許在這樣的氣氛下,人們的神經易於過敏吧?陳企霞學徒出身,十幾歲時離家獨自出去闖蕩世界,受過很多苦。因為愛好文學,在30年代與葉紫一起組織「無名文藝社」,編輯出版《無名文藝》旬刊和月刊。《無名文藝》創刊號上發表葉紫的長篇小說《豐收》,而使其一舉成名,成為受到魯迅先生重視的著名左翼作家。這至少也有他的好友陳企霞的一份編輯勞作在內。儘管陳企霞早期的文化活動,屬於進步性質,1955年因懷疑匿名信是他寫的,由追查「反革命」匿名信,又進而懷疑其歷史。而「混入」進步營壘的「反革命」,最宜考察的是看其有無托派背景。這是在延安鬥爭王實味得出來的經驗。於是在1955年下半年有關領導斷然將陳企霞秘密隔離審查,囚禁於東總布胡同22號院內一個隱秘的角落,現實和歷史「問題」一起追查。同時被軟禁的還有散文家李又然,亦是疑其為托派(在法國參加進步活動時)。於是兩人的思想問題(如果有的話)一下子升格為政治問題。 
  記得在1956年下半年開的作協肅反總結會上,陳企霞、李又然兩個人都發了言。雖說已從隔離中解脫了,陳企霞想著自己被囚9個月的遭遇,內心仍覺激憤難平。他不大同意作協領導人對肅反成績的估計。他的發言很簡短,他以嘲諷的口吻尖刻地說:「作協肅反的成績是什麼?好比將一根根好端端的木頭燒光了,指著剩下的一小堆木炭說,看,這就是我的成績!」這話說得很偏激。這就是陳企霞。我當時感覺,他像一頭公牛,毫不含糊地亮出他的犄角。 
  人是要有一點精神的。儘管陳企霞有千條萬條缺點,有這樣那樣的錯誤,我覺得他這人底氣足,活得精神。 
  但再有精神的人———儘管他在敵人監牢裡曾展開不屈不撓的鬥爭;在受到自己人錯整時,曾面對壓力而據理力爭;如果壓力過大過猛,升溫過高,即便像陳企霞這樣的硬漢子,也是難以承受的。何況他這種剛性子的人因其缺少點柔韌性而更易被摧折。就像他自己說的木頭也會燒焦。1957年夏季的情形便是這樣。連他私人生活中的問題也進行有組織的公開「揭發」,以期獲得所謂的「爆炸」效應。還要他坦白交代,還要他揭發丁玲。他被迫做了「坦白交代」並揭發他人。這個時候人們感覺他幾乎被摧垮了。是的,作為一個對組織懷有深厚情感的人,陳企霞不能不譴責自己,揭發自己一向尊敬的上級兼同事,不這樣做是不行的。然而正是在這樣的「坦白」和「揭發」中,他的靈魂被扭曲了。他的精神氣兒大大地減損了。他一定意識到這些,而陷入更加深重的痛苦甚至自我譴責、自我悔恨之中。 
  其後幾十年,儘管他在老家的教學崗位上,仍然勤勤懇懇地傳道授業,盡職盡責,仍然難以舒舒展展地做人。委屈、屈辱、壓抑感不能不像影子一樣伴著這個自尊心強,很「愛自己羽毛」的人。「文化大革命」劫難,則更超出1957年和其後若干年的受難。 
  1979年,為他平反了冤案,落實政策,全家重返北京,他也回到文學工作崗位上。這時的他,已是個垂暮老人。我見到他是在第四次文代會上,他身體瘦弱,步履蹣跚,寡言少語,見了人表情漠然。就像一塊行將熄火的木炭。當年那身體健旺、精神抖擻的他,消失得無影無蹤了。 
  是的,長期精神折磨,摧殘了他的身體,也徹底蝕去了他的精神。 
  人的精神沒有了,活著不是更加痛苦嗎?他只有靠煙酒消悶,陳企霞終於在1988年初辭世。 
  陳企霞前後判若兩人的命運、性格悲劇,使我難受了好久,也思考好久。   
  舒群的「寓言小說」(1)   
  我跟東北籍作家舒群原來不認識,即使他早期的名篇《沒有祖國的孩子》,也是很久以後才讀到的。但在1953年春我來全國文協(作協的前身)後,就知道了這位文協的秘書長。不久他從抗美援朝前線歸來,《人民文學》雜誌邀請他去編輯部談談前線見聞,我才有機會目睹「東北作家群」中這位重要作家的風采。那天,舒群上身穿翻領皮夾克,寬肩,方臉,重眉,一雙不大的眼睛看人時灼灼閃亮,時常面露微笑。這不同一般的穿著和顯示的作家的「帥」氣,不能不給我留下一個特殊的印象。舒群坐在中間一張椅子上,說話聲音不高,嗓子稍微有點沙啞,他從容不迫,娓娓而談,時時伴以手勢,有時站起來做些比劃,有時走幾步陷入停頓沉思,舒緩一下氣氛接著再講。我這才發覺,圍在他身邊的聽眾無一例外地被他吸引了,全都屏神息氣在聽他講說,全都跟他一道進入他用語言的媒介重現、再造的人物、環境之中。舒群的談話,竟有這樣大的魔力、神力,這是我沒有料到的。我想這跟他對生活(抗美援朝前線的生活)抱有的深入瞭解、認真探索、思索、追索的態度大有關係;實際上,他在大家面前的講述,也是一個對生活和感興趣的人物繼續探索、追思、追問的過程,他那助以手勢、繪聲繪色的模擬式表達和有時伴之以歎息、沉思,不僅帶他的聽眾身歷其境,還領著他們跟他一起分析、思索、探索,在這含有內在邏輯的思索、追思過程中,不免時時出現懸念……我想這正是他的講述扣人心弦的魅力所在。因為在這些看似散漫的講敘中,飽含著一個熱愛生活的作家對生活敏銳、豐富、獨具慧眼的觀察、感受、體驗在內。這就是為什麼他的朝鮮見聞別具一格,是那樣吸引人、令人感興趣、印象深刻。記得他那天講述的是一位普通志願軍輕傷員,在需要的時刻,挺身而出,卸美機投擲下來的定時炸彈,終於制服了這些兇惡的災星的故事。大約半年後,他交給《人民文學》一篇小說《崔毅》,這就是他根據志願軍拆卸炸彈的英雄們的真實事跡久經醞釀,精心寫成的一篇著名的小說,發表於1954年第6期《人民文學》,收入人民文學出版社1979年出版的建國以來優秀短篇小說選中。其後,舒群還來《人民文學》編輯部講了一回,那是他赴鞍山體驗生活(那時他已離開工作崗位,專門從事創作),1954年回京休假之時,他給我們講鞍山的廠長們,講老孟泰,同樣富有吸引力。小說家有的會寫不會講,舒群屬於會寫又會講的人。 
  1955年,隨著作協黨內開展的反對丁(玲)、陳(企霞)「反黨集團」的鬥爭,舒群忽然地變成一個被揭發、批評的對象。在揭批丁、陳的同時,在支部的範圍內揭批「舒(群)、羅(烽)、白(朗)」。我作為會議的一個參加者,因為不瞭解情況,只能做個百分之百的聽眾。在這之前,我對這些來自延安、經過戰爭長期嚴峻考驗的作家們是非常尊重的。女作家白朗當時兼任作協機關黨總支書記,作家羅烽正在收集材料準備寫關於黃河的作品,而舒群在鞍鋼深入生活,長篇小說《這一代人》行將脫稿。聽會上那些同樣來自延安或來自解放戰爭時期東北的作家們的「揭發」,沒有給我留下什麼驚人的印象。印象深刻的倒是從他們的發言中,我才知曉,羅烽、白朗夫婦是在周恩來同志親自關懷下(派人護送)去延安的;舒群在解放戰爭時期的東北,曾身負重任領導東北文教戰線;蕭軍、羅烽、舒群三位作家,在延安時期曾被戲稱為「三劍客」,舒、羅和蕭軍的關係密切。(而蕭軍因對蘇聯紅軍在東北的行為發表直率意見被扣上「反蘇」帽子遭嚴厲批判,全國解放後出版的作品如長篇小說《五月的礦山》等亦屢遭批評,這時候在文藝界已近乎銷聲匿跡。)舒群和丁玲歷史上關係較密切,抗戰初期曾在武漢共同主持過《戰地》刊物的編輯工作。但聽來聽去都是些過往之事,有的與錯誤無涉;更實在聽不出他們有什麼現實的「問題」、現實的「罪行」。此外被當眾「曝光」的還有他們歷史上一些「隱私」材料,例如男作家在生活作風上曾有過的錯誤,有的甚至連「錯誤」也說不上———如一位作家曾往觀剛解放後某大城市妓院的遺址,這到底算什麼錯呢?……儘管如此,這樣的與當事人面對面展開「揭發批判」的會曾沒完沒了地開過多次。我設身處地想過,這樣的會對這幾位當事人作家,真叫「倒胃口」呀!揭發的被揭發的不都是以寫作為業的作家嗎!與其將精力耗在這上邊,何不做點於社會於人民有益的事情呢?會上我頗留心作家舒群的表情,只見他眼睛定定地瞅著發言人,嘴唇抿得緊緊的,絕對地沉默無語。但一臉的苦楚掩藏不住。以往那瞇著眼睛的微笑,那翩翩瀟灑的風度,完全不見了。這幾位作家當時都正處盛年,舒群明顯處於創作的興旺期,經過這一番「揭批」,我想他的創作情緒,恐怕要被破壞得所剩無幾了。這樣一位從30年代起就從事創作活動、幾十年同革命事業共著命運,建國後仍然努力深入生活、勤奮地創作的作家,他的創作情緒,難道全是該被「破壞」的「資產階級、小資產階級」的東西嗎? 
  1957年,羅、白終於被劃為「右派」,留著舒,像是體現「區別對待」,體現「寬大」,但仍給以黨紀處分,長期下放某工業城市。但在舒,據我從旁觀察,他對處分是難以接受,不服氣的。   
  舒群的「寓言小說」(2)   
  1962年8月,邵荃麟主持農村題材小說創作座談會,周揚前往講話,散會後我看見久未見面的舒群訪晤周揚,大約是申訴自己的處境。 
  不久,周揚指示《人民文學》雜誌,可以向舒群約稿。 
  很快,舒群自本溪寄來短篇《在廠史以外》,這是一篇構思精巧,對工人階級的英雄人物充滿著熱愛,也頗合時宜的小說。讚頌的是在工廠一次抗洪搶險戰鬥中一位忘我地獻出了年輕生命的普通工人。這篇小說,今天讀來仍然使人受到感動。(註:小說已收入人民文學出版社建國以來優秀短篇小說選中)作家舒群這時對於廣大讀者已是久違了(自他1954年在《人民文學》發表短篇《崔毅》後,已有七八年沒發表作品),《在廠史以外》發表後,讀者反響是熱烈的,尤其工廠裡的讀者,給編輯部投書寫讀後感的人不少。 
  文學界一位領導同志讀了舒群的《在廠史以外》後,曾發表高見說「這篇小說是不是有一點兒『弦外之音』?」而在60年代中期,《文藝報》一篇批評文章徑直說它是「反黨」毒草。 
  我覺得,以我所瞭解的舒群在50年代中後期的遭遇,《在廠史以外》可以當作一篇寓言小說讀,或許曲折地宣洩了舒群這些年某些內心的波瀾。但怎麼能說是反黨呢? 
  小說有個重要的情節「眼線」:小說裡的「我」曾經見過可愛的主人公(後來犧牲了的年輕電工)和他的未婚妻。他幫「我」義務修電燈時,有位年輕姑娘來找他。但「我」對兩人關係的判斷,起初,是判斷對了,「我」猜那女孩是青年電工的未婚妻,卻又自以為錯了;後來,青年電工犧牲了,這女孩又來了,「我」以為她不是他的未婚妻,這當然更錯了。 
  舒群《在廠史以外》的結尾寫道:「在這上,當初,我本來沒有錯;後來,我反而錯了;現在,我當然又錯了。但這讓我對誰說呢?」 
  這幾句話可不可以理解成舒群對這些年他自身遭遇的一番訴說、一段內心獨白呢? 
  文學界近年有人寫當代文學史,我這番見聞加「索隱」,可不可以算做「在文學史以外……」呢? 
  粉碎「四人幫」後,舒群以老病之軀,勤奮寫作,發表了名篇佳作多篇,其中最著名的有1981年獲獎短篇《少年CHEN女》及《楊家嶺夜話》、《棗園之宴》等等。他還和丁玲再次合作艱難地共同創辦了大型文學刊物《中國》。 
  舒群已逝,他留給我的是難忘的記憶,懷念。   
  中國「作協」反右掃瞄(1)   
  「新的革命的洗禮」 
  這是1957年第7期(5月19日出版)《文藝報》社論的題目,這篇社論由總編輯張光年起草。社論真誠地貫徹毛澤東主席1957年2月27日在最高國務會議上的講話和同年3月12日在全國宣傳工作會議上講話的精神。社論指出:「國內階級鬥爭基本結束了。社會主義社會前進的動力的生動表現———人民內部的矛盾變得突出了。新的時代提出了新的任務,用階級鬥爭中的老辦法來解決文化革命、技術革命中的新問題,越來越行不通了。」「所以要整風。共產黨員、首先是黨員領導幹部正在經受一次新的革命的洗禮。」社論批評了那些「面對著當前的新變化」而「抱怨或感傷」的人:「難道說,教條主義的繩子還是不要解除的好?宗派主義的牆和溝還是繼續保留的好?官僚主義的禍害還是不要反對的好?」同期還發表中國作協書記處第一書記劉白羽的文章《文學的幻想與現實》,他說:「我們不贊成庸俗社會學的先生們的意見,把文學的描寫的對象給以狹窄的限制,把全人類、全海洋一樣廣闊的文學世界加以人為的割裂。」「而『百花齊放、百家爭鳴』這方針,這口號,反映了千百萬群眾的要求,它成為時代前進的主導力量。」「在目前這時刻……如果誰保守,躊躇自滿,裹足不前,誰就看不見新的要求,看不見新時代的飛躍前進,而自己變成落後的人,當然這不能不說是悲劇。」在領導號召和推動下,中國作家協會各部門都動起來了,黨員領導幹部、普通黨員、民主人士、非黨群眾都來接受這「新的革命的洗禮」。《文藝報》早在1957年4月14日便改為八開的週刊,擴大了編委會成員,邀請黨外著名作家、《人民日報》文藝部顧問蕭乾來就任第二副總編兼外國文學部主任,著名電影評論家、《電影的鑼鼓》一文的作者鍾惦棐為編委。《文藝報》廣開言路和文路,發表文學、藝術、學術、出版界各方面人士的言論、文字,對文藝工作和社會生活中的問題展開批評。作協機關和下屬的其他刊物《人民文學》、《文藝學習》、《新觀察》、《詩刊》等也在努力貫徹整風精神和雙百方針,邀請文化界人士、非黨人士,作家和評論家開座談會,聽取意見,力求改進自己的工作。 
  然而事情正在起變化,已經起了變化。毛澤東主席在1957年5月15日起草了一份發給黨內幹部閱讀的文件《事情正在起變化》,首次提出右派問題,包括「共產黨的右派———修正主義者」。指出:「幾個月以來,人們都在批判教條主義,卻放過了修正主義」。「最近這個時期,在民主黨派和高等學校中,右派表現得最堅決最猖狂。」「右派的企圖,先爭局部,後爭全部。先爭新聞界、教育界、文藝界、科技界的領導權。」「我們還要讓他們猖狂一個時期,讓他們走到頂點。他們越猖狂,對於我們越有利益。人們說:怕釣魚,或者說,誘敵深入,聚而殲之。現在大批的魚自己浮到水面上來了,並不要釣……」這就是後來說的「陽謀」。階級鬥爭不僅沒有結束,而且還十分尖銳複雜。毛主席對「右派」的估計是大約佔全體黨外知識分子的「百分之一、百分之三、百分之五到百分之十」。5月19日出版的《文藝報》在發稿時,作協領導人劉白羽、《文藝報》總編張光年等同志還來不及知道毛主席這份最新的文件,因之他們的文章和社論還是1957年2、3月份的調子。據我的記憶,作協黨內一部分人知道這份文件最快也是三天之後,即1957年5月18日、19日之際,或稍後幾天。因為這時曾對黨內少數積極分子進行了傳達。我不僅聽了傳達,還受到作協一位領導同志個別關照。所以我成了個幸運兒。儘管我響應黨的號召,對文藝界領導人提意見不落人後,並且發了些帶「刺」的雜文,但我已列在保護範圍,往後只要謹慎行事,不會當「右派」了,這是後話。而更明顯的信號是毛主席5月25日接見共青團代表時講的一句話:「一切離開社會主義的言論和行動是完全錯誤的。」作協的排頭刊物《文藝報》,遲至1957年6月23日出版的一期刊物(第12期)才開始變調,轉向反右。也就是說,從1957年5月下旬至6月下旬,作協仍照樣進行整風、鳴放,但這時候的作法,不能不帶上「陽謀」的味道了,這就是服從上邊整體的部署,讓更多的「魚」浮上來。 
  1957年7月14日,第15期《文藝報》在頭版和二版顯著地位發表總編、副總編張光年、侯金鏡、陳笑雨三位的《我們的自我批評》和編輯部展開反右派鬥爭的消息,端出了「偷運毒草」的副總編蕭乾,和用「右派思想」「向我們進行了猛烈的挑戰」的「二唐」(總編室主任唐因、代理文學部主任唐達成)。於是以此為開端,全國作協各部門和各地文藝界的反右迅猛地擴大了。 
  作協各部門反右掃瞄 
  《文藝報》蕭乾案:蕭乾解放前是《大公報》著名記者、文藝編輯,二次世界大戰期間曾長駐英國倫敦。解放後任英文《人民中國》副總編輯、記者,曾寫有讚頌中國土地改革的《土地回老家》一書,後調人民文學出版社做外國文學翻譯和編輯。1956年下半年貫徹雙百方針後,他成為受到各方面關注的活躍人物,被《人民日報》聘請為文藝部顧問。他寫得一手好文章,1956年下半年寫的隨筆《大象和大綱》被《文藝報》發在頭條,受到普遍讚揚。人們好像重又發現了蕭乾,認為他是辦報辦刊難得的人才。1956年末、1957年初春,《文藝報》醞釀改為週刊,作協立即將蕭乾調來任《文藝報》的第二副總編。蕭乾其人,與一般想像的不一樣;他雖喝過很長時期的「洋墨水」,但為人平易近人,沒有一點作家架子,沒有洋氣,蒙古人的長相,樸素的穿著,倒顯得有點「土」氣。他見人總是點頭微笑,彬彬有禮,不顯山不露水,這也許是他的紳士風度。自然他內心是豐富活躍的,有時在熟人面前簡直像個「大孩子」。記得50年代初期某天,我的一位詩人同事、蕭乾的老熟人接到一個電話,是蕭乾打來的,那時他已與妻子梅韜離婚。蕭乾在電話裡訴說他的苦惱,請朋友趕快為他物色個女友。在一旁聽著的我,覺得很滑稽。這是我對蕭乾最初的感性印象。自1957年4月《文藝報》改為週刊出版,蕭乾與《文藝報》之間的蜜月並不長,充其量也不過三個月吧。作協反右一開始,他首當其衝地被「端」出來了。他是中國民主同盟作協支部的副主任,自然跟章、羅那些「右派大野心家」有「關係」。他組織發表在《文藝報》上那些非黨的文人、翻譯家對文藝、出版工作提出批評意見的文章被認為是「放毒」、「點火」、「偷運毒草」。他自己發表在《人民日報》上的一篇寫得很平和、涉及對人事工作的意見的文章《放心·容忍·人事工作》,也被確定為大毒草。他大概被認定了是一條浮出水面上來的大鯊魚、大毒魚,誰也救助不了他。儘管他有兩位早年在《大公報》時期的文友,此刻都在作協的領導崗位上。其後的《文藝報》一篇又一篇的批判文章揭這位副總編的「老底」。他的同事們、盟友們寫的文章毫不猶豫地說他是「洋奴政客」,甚至「曾經為法西斯辯護」。   
  中國「作協」反右掃瞄(2)   
  《文藝報》鍾惦棐案:和蕭乾不同,鍾惦棐是1937年參加工作的老共產黨員。他長期在電影界,熟悉電影業的情況,思想敏銳、活躍,擅長寫藝術評論。他的某些電影評論文章,沒有那些常用的空話、套話,有自己獨到的見解和真正的藝術分析。《文藝報》在1956年下半年曾發表過他一篇談法國電影《沒有留下地址》的文章,我至今記得它的標題叫《重要的和不重要的》,是當時大家談論得較多的一篇好文章。不久,鍾惦棐從中宣部文藝處負責電影工作的崗位,調《文藝報》任藝術部主任。他寫了一篇《電影的鑼鼓》的文稿,刊於《文藝報》1956年第23期的頭條。文章根據一些影片上座率不高的統計材料,首次提出了影片的票房價值、觀眾心理等長期為人們所忽視的問題,用現在說法是攝制電影在注重社會效益時也不可忽視經濟效益,或者說也要注意市場信息、市場規律。這在今天的讀者很容易理解,但在當時是「超前」了。這篇文章並非鍾惦棐個人署名,而是以「本刊評論員」名義在顯著地位發表,影響也就更大了。當時「文匯」、「光明」兩報正在討論電影問題,《文藝報》評論員的「鑼鼓」一敲,也就更熱鬧了。但報紙也登了不同意見,如《文匯報》就登過批評這篇文章的稿件%%%。但在1956年末直至1957年初春,報刊上關於電影問題的討論仍嚴格限制在學術範圍。不能設想這篇以「本刊評論員」名義發在權威刊物頭條的文稿(那時鍾惦棐僅是藝術部主任,並非編委會成員),不經過《文藝報》編委會(常務編委是張光年、侯金鏡、陳笑雨)審批、拍板能夠出來。那時還不存在「陽謀」,發表要麼是推薦,要麼是為了推動問題討論。1957年3月,情況有了一點變化,毛主席在全國宣傳工作會議上發表講話,這次會邀請許多黨外知名人士參加。毛主席在談到黨內情況時,說有的人有「左」或右的傾向,「左」的傾向的代表是陳其通等人和他們的文章《對當前文藝工作的意見》,而右傾機會主義的代表則是鍾惦棐和他的《電影的鑼鼓》。1957年反右後,鍾惦棐的問題,迅速升級,由內部檢討,變為報刊上點名,公開的批判鬥爭;由「右傾」變為「電影界反黨頭目」,「指揮向黨進行衝鋒包圍」的資產階級右派。就連《電影的鑼鼓》的發表也和任何人無關,而是鍾惦棐個人的行為,是他「用了不合法的辦法」,「向黨的高級領導機構拋出的一份挑戰書」。而鍾惦棐在電影界、藝術界所有的作為都是為了「反對黨的領導」,他成了十惡不赦的「敵人」。 
  《文藝報》「二唐」案:唐因、唐達成原是丁玲、陳企霞主編《文藝報》時期留下來的最突出的青年業務骨幹,他們很自然地被懷疑在人際關係、思想情緒上同丁、陳存在著千絲萬縷的聯繫;而劃右的最直接原因是兩人在五六月間發表的言論、文章,被認為是「對黨的領導抱著嚴重的對抗情緒」。唐達成發表了一篇《煩瑣公式可以指導創作嗎?》,副題是「與周揚同志商榷幾個關於創造英雄人物的論點」(6月9日出版的《文藝報》1957年第10期),不管他的文章有無道理,這是極為犯忌的。據我所知,「文化大革命」前周揚同志是文藝界最高權威,他無疑代表黨的領導。文藝界開會,只要周揚講了話,其他的發言人,不論你是大師、文豪,理論家、作家、藝術家,都會說擁護、贊成。誰要說聲「不贊成」或發表不同意見,那簡直是對黨的領導人的褻瀆和冒犯,是難以想像的事了。儘管文藝理論問題作為學術問題,本應以真理面前人人平等的精神,不分領導、被領導,展開平等爭鳴討論。但在中國文藝界積習已久,說了不同意見等於冒犯領導的觀念在那時多數人中還難以改變。退一步說,即使在非文藝界,提了不同意見即等於反領導,反具體領導人即等於反黨的邏輯,在反右擴大化中已愈演愈烈,唐達成是難逃劫數的。唐因則是對1954年全國文聯、作協關於批評《文藝報》的決議說了些不同意見,這也是不能允許的,這被認為是為丁玲、陳企霞翻案,難道還不是反對《文藝報》的現領導,「對黨的領導抱著嚴重的對抗情緒」嗎?他們的罪名還有「要把《文藝報》辦成資產階級的『自由論壇』」,要「退出《文藝報》」,另辦同人刊物。 
  《人民文學》李清泉、俞林案:李清泉,延安「魯藝」出身,曾長期在東北教育界工作,1955年重返文學界,任《人民文學》編輯部副主任、主任,1956年離職到作協當審干辦公室主任。1957年三四月間,秦兆陽因《現實主義———廣闊的道路》論文和修改王蒙小說問題以及被認為貫徹雙百方針不力而實際靠邊。李清泉「受命於危難之際」,回編輯部接編《人民文學》。他執行作協領導的指示,大膽果斷,貫徹雙百方針毫不遲疑。以其編輯的膽識、慧眼和辛勤努力,編出了體現雙百方針的《人民文學》5、6月合刊和7月革新特大號。他擴大了組稿面,使「五四」以來一批老作家如康白情、沈從文等重新面世,同時推出了李國文、宗璞等一批新人的力作。革新特大號出來後,作協一位領導人曾打電話對其表示祝賀。但隨後反右擴大化,李希凡、姚文元等帶頭髮表短文和長文批評《人民文學》代表了修正主義創作逆流,革新特大號變成了「毒草」專號。中國作家協會很快編印出來供內部閱讀的一本厚厚的《人民文學》毒草集,其中理論方面,除收秦兆陽的《現實主義———廣闊的道路》一文,還收入了近半年多來,包括5、6、7期《人民文學》發表的許多評論、雜文,有李清泉用筆名寫的批評社會上右派的雜文、編後記和筆者及編輯部其他編輯寫的短論、雜文等。作品則赫然收入了李國文、宗璞等剛發表的新作。毒草集在《人民文學》編輯部引起了深深的震動。(順便說一句,當時作協發下來上級單位編印的一批供批判用的、16開的白皮書如《馮雪峰言論》、《姚雪垠言論》、《吳祖光言論》、《劉紹棠言論》等等。凡被編印了言論集的人,准在劫難逃。)許多人思想不通。耿直的李清泉貼出一張小字報,其大意謂若說《人民文學》成了修正主義逆流,作協某些領導人也有其責任。李清泉不久被劃為右派,成為《人民文學》被劃右的第一個領導幹部。其罪名之一是說他「惡毒」攻擊肅反,因為他在給上邊提意見時,用了一句嘲諷的語言,說肅反如同「拉稀」(指不重證據地擴大了打擊面),而審干(指審查幹部、平反錯案,落實政策。李清泉是作協這一工作的具體負責人)是「擦屁股」。再就是編刊物「放毒」。若干年後他才知道,倒霉的契機其實是他貼出來的那張小字報。   
  中國「作協」反右掃瞄(3)   
  俞林是來自解放區的一位小說家,寫過《老趙下鄉》、《人民在戰鬥》等中長篇小說。他出身燕京大學,抗戰軍興參加八路軍打游擊,做地方工作,又因其擅長英語,1946年曾參加北平軍事調處部的工作,任我方譯員。解放後曾任中南作家協會副主席,1956年參加我國一個文化代表團出訪南美。1957年已調外交部,顯然準備再次履行外交官的職責。正在此際,《人民文學》的秦兆陽、李清泉兩位負責人相繼出事,編輯部的業務領導處於真空狀態。作協急急忙忙找外交部商調來俞林,任《人民文學》常務副主編。俞林到職一個月主持編輯了反右的《人民文學》1957年第8期。他本人也在《文藝報》發表了反右文章。誰知9月間突接通知,俞林因其5月份在外交人員進修班上的發言,已在外交部被劃為右派。(俞林的發言據說只是從總結經驗教訓的角度,建議「肅反」不要搞群眾運動,而被定為「攻擊」肅反運動,劃右。)俞林只好立即離開副主編崗位,等待他的是批評、處理(作為右派,開除黨籍,送至農村勞改)。俞林其人,一向溫文儒雅,謹言慎行,從沒有偏激過頭的言辭。(他曾告訴我,在外交部進修班的那次發言還是逼出來的呢。「上邊要大家發言鳴放,很多人保持沉默,我作為會議的召集人,只好帶頭髮個言,結合我自己在武漢領導一個單位肅反中的教訓談點看法。」)俞林之被劃右,不單他自己毫無精神準備,作協和《人民文學》的人也都大感意外,不過事已至此,誰也沒辦法。 
  《新觀察》戈揚、黃沙案:戈揚出身報業世家,抗戰初期參加新四軍,擔任過戰地記者,解放後長期擔任由舊《觀察》(儲安平主編,因其進步傾向,解放前夕被國民黨政府查封)改名遷京的《新觀察》雜誌的主編。戈揚是個有魄力、熱衷於新聞事業,有點男性做派的女子。在她的策劃、推動下,《新觀察》半月刊成為發行數十萬份,頗受讀者歡迎的雜誌。在1957年鳴放高潮中,戈揚不甘落後,在刊物上發表了以《中國知識分子的早春天氣》一文名揚全國的費孝通教授的新作《重訪江村》,並以《蓓蕾滿園乍開時》的通訊,報道了費孝通與其他教授們的發言及鳴放活動。而費教授又是民主黨派中國民主同盟的重要領導成員,不久即與章伯鈞、羅隆基一起被劃為右派。戈揚的行為被認為是對黨的叛賣,拱手將陣地讓給了資產階級右派陰謀集團,使刊物成了「配合右派勢力向黨進攻的工具」。戈揚成為中國作家協會諸家刊物主編中唯一被劃成右派的人(其他刊物被劃的最高是副主編,或常務副主編)。 主編劃右,刊物自然稀里嘩啦,那些活躍一時的記者、編輯,被劃右者不在少數,較著名的有黃沙。黃是清華大學畢業生,又是費孝通教授的學生,他主張《新觀察》應該效仿老《觀察》,組織全國知名的教授、學者們寫文章,他本人身體力行,在他的組稿名單中除了費教授,還有儲安平等人。他還主張刊物應該關心、瞭解全國知識分子的工作、生活狀況,「為他們說話」。黃沙被劃右的罪名是「跟費孝通裡應外合」,企圖「篡奪」《新觀察》的領導權,改變刊物的方向。《新觀察》領導班子大換班後,維持了兩三年,60年代初期作協決定該刊停刊,部分編輯人員併入《人民文學》或調至其他單位。 
  《文藝學習》黃秋耘、楊覺案:黃秋耘是全國知名的文藝評論家、雜文家,《文藝學習》雜誌主編韋君宜的副手。他早年參加清華大學學生運動,1936年加入共產黨。他是學外語的,曾翻譯過羅曼羅蘭的長篇小說,思想上深受西方人道主義思潮影響,悲天憫人,同情弱者。但在長期的革命生涯中,他又是個嚴肅的工作者,抗日戰爭開始,他曾先後打進日本人的情報部門和國民黨軍隊,做著危險的地下工作,可以說直接參加了打擊日寇和推翻舊政權的實踐鬥爭,這點上還不同於一般的文化人。在《文藝學習》副主編崗位上,他是個勤懇認真的人。1957年春天,更是不遺餘力地貫徹雙百方針,推動學術爭鳴。如組織王蒙的小說《組織部新來的年輕人》的討論,引起了毛澤東主席注意,刊物銷數也大增。秋耘平時愛寫點短論、雜文,這卻引來了意想不到的麻煩。如1956年9月發表在《人民文學》的短文《不要在人民疾苦面前閉上眼睛》;1957年的整風、鳴放高潮中寫的《刺在哪裡?》批評了文藝領導人的教條主義、宗派主義和官僚主義作風,措詞比較尖刻。1957年5月18日夜晚,當他在黨組書記邵荃麟那兒偶然得知風向要「轉」的消息,想抽回《刺在哪裡?》那篇文稿已經來不及,刊物付印了,他後悔莫及。緊接著中央宣傳部下發了10個準備批判的人的言論集,黃秋耘榜上有名,和吳祖光、姚雪垠、劉紹棠等人並列,他知道自己怕是在劫難逃了。1957年8月4日出版的《文藝報》第18期,頭題發表劉白羽同志《論文學上的右派寒流》的長文,文中著重點了兩個人的名,一個是發表《不要在人民疾苦面前閉上眼睛》的黃秋耘,一個是主張干預生活的劉賓雁(劉賓雁其時已在《中國青年報》被劃右)。劉白羽寫道:「這一批人的社會觀,就是社會主義社會是充滿苦痛的一片黑暗;他們的藝術觀,就是只有描寫黑暗的作品才能是真實的」,「這些人不曾用他們自己的鮮血與生命創造這個新社會……他們帶著資產階級極端個人主義的虛無思想,他們對一切不合乎他們心願的東西,都看成一片黑暗,並且怨天尤人」。劉白羽最後寫道:「真正冷的是你們的心,真正黑暗的是你們的靈魂,你們是為舊時代唱葬歌的人,你們當然不會禮讚新時代的光輝,你們是在黑暗中活慣了的,你們經不住光明的照耀,你們怕這種勞動人民的勝利的紅色光輝,你們便閉起兩眼硬說這是一片黑暗,你們灰色的情調已經蝕爛了你們整個的心。」叫人不要在人民的疾苦面前閉上眼睛的人,自己變成了「黑暗」,變成了「閉起兩眼」硬說光明是黑暗的人,這是寫作這篇短文的黃秋耘始料不及的。他只好等待被作為「右派」處置。最後是他在香港時期的老上司、作協黨組書記邵荃麟保了他,謂之思想批評從嚴,不戴帽子,下放勞動鍛煉。楊覺是《文藝學習》的一個編輯,解放戰爭時期參加工作的,他的劃右頗為蹊蹺。他回了老岳母家一次,岳母所在生產隊原是個富隊,跟一個窮隊合併了,他們感覺吃了虧,要求重新分隊。這本來是合理的,因為是堅持按勞分配反對平調嘛。生產隊幹部寫了兩封向上反映情況、提出請求的信,一封給河北省委,一封給《人民日報》。他們請回鄉的親戚楊覺替他們送出這兩封信。楊覺做了這件與自己沒有多大關係的事,卻招來意想不到的罪名,「反對農業合作化」。於是楊覺被劃右,開除黨籍。夫婦倆一再申訴,要求甄別改正。後來下來中央文件,所有右派案件不准再甄別復議。楊覺白戴了22年右派帽子,直至1979年才平反改正。   
  中國「作協」反右掃瞄(4)   
  《文藝學習》除了黃秋耘在報刊上公開點名批判,主編韋君宜的情況也岌岌可危,她被作為犯「右傾」錯誤的人,內部批判,下放勞動。1957年下半年,作協領導決定《文藝學習》停刊(《文藝學習》當時的發行份數也有幾十萬份)。部分編輯人員合併到《人民文學》去。 
  徐懋庸案:徐懋庸本來是中國科學院哲學社會科學部的研究人員,不歸作協管理。但在1957年11月間,卻由該部和中國作協聯合開了6次批判右派分子徐懋庸的大會,出席會議的有二百多人。徐懋庸因30年代魯迅先生答他的那封信而名聞天下。1949年5月,我的家鄉武漢解放後,徐懋庸是接管武漢大學的軍代表,在學校的任職是副校長兼秘書長,實權在握,掌管一所名牌大學。一度還兼任中南教育部副部長。在武漢工作時,我曾聽過徐懋庸一次時事報告,覺得他對國際問題分析透徹、深入,講話邏輯性強,對他油然升起敬意,感覺他不再是30年代那個徐懋庸了。1953年我調中國作協《人民文學》雜誌,在評論組工作。大約1954年下半年,開始批判胡風時,評論組曾收到徐懋庸一篇來稿,稿中涉及了30年代文藝界紛爭的一些往事,編委何其芳建議送周揚同志一閱。不久周揚退回原稿,上有一句批語:「此人毫無進步」。這事給我印象很深,覺得30年代老人們的關係真是複雜難測。評論組退還徐稿後從此再也不敢輕易向其約稿。徐懋庸在武漢大學「走紅」的日子沒有多久,1953年即被撤職。1954年調第五中級黨校工作,不久再次受到整治。主持整治他的那位領導同志我也有幸拜訪過,1959年在安徽被打成右傾機會主義分子,遭受批判,這是後話。徐懋庸調北京中科院「學部」後,時間不長,沒做幾天研究工作,即遇見了1957年春天的首次提出解決人民內部矛盾的那個大氣候及隨之而來的整風、鳴放。徐懋庸重又活躍起來。短短兩三個月時間,他在全國有影響的近20家報刊,如《人民日報》、《中國青年》、《文藝報》、《人民文學》等,用本名或筆名發表數十萬字的長、短文章,主要是雜文,也還有散文,這是徐懋庸前所未有的,也是最後的創作高潮期。他的這些雜文新作或許可以叫做「徐懋庸旋風」,在當時的學術、文化界引起強烈反響,自然也有不同的看法。最著名的篇章有發表在《人民日報》八版的《小品文的新危機》、《對於百家爭鳴的逆風》、《不要怕民主》等,以及發在《人民文學》的《「蟬噪居」漫筆》,還有紀念母親和亡女的《冷卻了的悲痛》,則是一篇散文佳作。徐懋庸的這些新作雜文,論據充足、文筆犀利、解剖深刻,確實是一個作家成熟時期的作品。他的有些雜文,鋒芒所向,是指向了某些領導者官僚主義、教條主義、宗派主義作風的弊端,而這些正是黨發動整風所要解決的問題。當然,無可否認,徐懋庸在某些雜文中也摻雜了某些個人的牢騷、情緒。1957年11月的批判大會,目的是「剝去徐懋庸革命哲學家和革命文學家的畫皮」,指責他是「混進黨內近20年,積累了豐富的反黨經驗」,「手段比有些右派分子更狡猾、更毒辣」的右派分子。中宣部副部長周揚在發言中指出:「為什麼一些人———甚至是老的左翼,會跑到右邊去呢?這是因為革命隊伍混進了一些個人主義嚴重的人,投機分子和階級異己分子,這些人到了一定的歷史關頭,就經不起考驗暴露出他們的本來面目。徐懋庸就是這樣的人」。張光年在其批判長文《文藝界右派是怎樣反對教條主義的》(載《文藝報》1957年第37號)則著重批判徐懋庸未發表的一篇哲學論文《教條主義與修正主義》(被收入供批判用的《徐懋庸言論》中下述一段話:「近40年和近10年來,特別是最近一年來(重點為光年所加,下同)人類的歷史,經歷了許多次急劇的巨大的轉變,而且正在迎接著新的轉變。國際共產主義運動,和我國社會主義革命,都面臨著包羅萬象而充滿矛盾的實踐任務。這種形勢與任務,對馬克思列寧主義理論提出了新的更高的要求。要求它能夠創造性地,正確有效地解決新問題……」普通讀者難以判斷這段話的意思與光年自己執筆寫的《文藝報》1957年第7期社論《新的革命的洗禮》中的意思,究竟有什麼本質的差別?但在徐懋庸則是大謬了,說他是配合「國際範圍內掀起的一陣反共高潮」「利令智昏」,以「反教條主義」為名,向馬列主義,向黨和社會主義展開了「大進攻」。 
  普通編輯劃右者 
  作協各刊物普通編輯之劃右者,也佔一個相當的數目,如《文藝報》的侯民澤(敏澤)、羅斗(仙洲),《人民文學》的詩歌組長、詩人呂劍,小說組長、九葉派詩人之一的唐祈,評論編輯杜黎均、高光起(已調學部文學所),《文藝學習》的評論組長李興華(李鳳),《新觀察》的龔之方、李今,《詩刊》的吳視。他們好些是業務骨幹。有的人是因為肅反中受審查,整風鳴放發言兼帶宣洩胸中的鬱悶之氣,被認為「攻擊黨」、「攻擊肅反」而劃右。有的人則因其採訪寫作或組織的稿件,被認為起到了為右派煽風點火的作用。 
  右派之外的「中右」 
  這些被視為在整風、鳴放中犯了右傾錯誤的人,有黨員,也有非黨員,有一些是領導幹部,如前面說的韋君宜,也有中層領導和普通幹部。這些人在作協,也是個不小的數字。如果統計起來在各部門也佔有相當的比例。這些人都要在各自的單位進行思想批判,並登作協內部的簡報。後來大多首批下放農村勞動鍛煉。從鄉下歸來後,有些人被調離作協,去外省外地工作。   
  中國「作協」反右掃瞄(5)   
  「魚」的豐收從1957年6、7月間到年底,反右鬥爭在作協,可以說取得了「魚」的大豐收。丁玲、馮雪峰、艾青等,這些自然是大「魚」,不管上鉤不上鉤,都要捕獲的。(丁玲主持的文學講習所也隨即停辦。)此外,也還有一批文化、學術和文學、藝術界的大「魚」,因參加作協或《文藝報》組織的鳴放座談會或發言或寫文章或接受採訪而被「釣」上來。這些人中較著名的有黃藥眠、鍾敬文等教授,翻譯家張友松,著名女高音歌唱家張權,詩人、考古學家陳夢家,雜文家、評論家舒蕪。而在《文藝報》上點名或批判的全國文藝界知名人士,粗粗列舉一下,則有施蟄存、徐仲年、許傑、徐中玉、穆木天、程千帆、陸侃如等教授,評論家陳湧、李蕤、鮑昌,翻譯家黃源、馮亦代,浙江文聯主席、學者宋雲彬,雜文家曾彥修,詩人、作家公劉、王希堅、唐湜、柳溪、張明權、劉紹棠、孫大雨、蘇金傘、流沙河、李白鳳、汪馥泉、蔣錫金、劉盛亞、石天河,漫畫家沈同衡、李濱聲,相聲作家何遲,美術家江豐、徐燕蓀、王雪濤,戲劇界人士吳祖光、杜高、汪明,電影界著名導演、演員吳永剛、石揮、呂班、郭維、沙蒙。 
  1958年補劃的右派1958年夏天補劃的右派有秦兆陽、黎辛(原作協黨總支書記,從湖北省文化局長的崗位上揪回來補劃)、詩人公木(從吉林長春請回來補劃)。其實詩人公木向來革命性強,在1957年夏、秋季,發表了不少批判右派的詩歌和文章,儘管這樣仍然因其參加了丁玲、陳企霞專案組工作時「企圖為丁陳翻案」而將其補劃為右派。 
  余 波作協黨組書記邵荃麟,1957年5月間曾去浙江出差,同浙江文藝界的作家們開座談會,傳達中央精神,鼓勵他們鳴放。結果浙江參加座談會的人士,很快幾乎全部被劃右,著名的如宋雲彬、黃源、陳學昭等。反右後,邵荃麟被認為是去浙江煽風點火,檢舉材料送至北京。但邵荃麟仍然被「保護過關」,參加領導了作協的反右派鬥爭。1964年,毛主席關於文藝問題的兩個批示傳達後,作協重點批判邵荃麟,認為他的「中間人物論」和「現實主義深化論」是資產階級的文學主張。這時他不再被保護,1957年浙江「放火」的材料被端了出來。有人徑直批評說,邵荃麟是「漏網右派」。 
  至於在「文化大革命」中,作協的作家、評論家、編輯家以「漏網右派」罪名而被揪出的,那就更加不可勝數了。   
  求索的苦果(1)   
  ——秦兆陽《現實主義———廣闊的道路》出世前後 
  秦兆陽,出生於湖北黃岡縣一個教師家庭。1936—1937年即在武漢的報紙上發表過不少詩歌和散文。1938年投身革命,長期做美術工作。解放戰爭時期又開始從事文學寫作,逐漸成為華北解放區小有名氣的青年作家。全國解放不久,他即出版了短篇小說集《幸福》。這本書以其如詩如畫的意境、傳奇色彩的故事而獨具魅力,顯示了作者的創造才能。1949年,秦兆陽擔任了剛創刊不久的《人民文學》的小說編輯,直到1952年底。在此期間,經他之手不知挑選(包括修改加工)了多少無名作者的作品,有些作者因此一舉成名,躍入了著名作家的行列。可以舉出一大串作家的名字和他們的成名作品,如白樺、孫峻青、瑪拉沁夫……秦兆陽是個思考型的編輯,他每天面對來稿,除了選發佳作還不斷研究、思考當時初學寫作者創作中的問題。於是從來稿實例出發,用「策」或「秦策」的筆名寫出一篇又一篇針對青年作者創作中概念化公式化的毛病,闡述小說創作規律的文章,發表在《人民文學》雜誌上。這些文章分析具體、深入淺出,深受青年業餘作者和全國各地一大批文學刊物的編輯歡迎。據我所知,這些文章一出來就被轉載,被文藝雜誌編者印成小冊子,廣泛向青年投稿者們散發。這些文章直到50年代中期才被編輯成書,題名《論公式化、概念化》,由人民文學出版社出版。 
  1952年底,秦兆陽離開《人民文學》,請創作假,下到他熟悉的華北農村去體驗生活。很快他寫出了一篇篇精美的農村新生活畫卷,總題為《農村散記》,發在《人民日報》、《人民文學》等報刊上,一時成為文藝界談論的熱門作品。正當他開始經營一部長篇小說時,反胡風運動開始,《文藝報》改組,他被調去《文藝報》擔任常務編委。一年以後,這位能創作又常寫理論文章的人,受到主持作家協會常務、被稱為「少壯派」的黨組副書記劉白羽的青睞,劉白羽滿心希望作協和它下屬的刊物能出現活躍的新面貌。1955年12月,秦兆陽受命重返《人民文學》,任副主編,主持該刊編政。《人民文學》雜誌的面貌很快發生了變化。秦兆陽以自己的編輯思想,統一全編輯部的思想。他在編輯部內宣佈,要將《人民文學》辦成像俄國19世紀《現代人》那樣有影響的第一流刊物,要有自己的理論主張,要不斷推出新人新作。他在刊物上設立了「創作談」等新欄目,刊出一些作者研究著名作家創作特性的「作家論」,這在全國是首次;他親自撰寫編後記,闡明自己的主張。他身體力行,親自看稿、選稿、編稿、改稿,接待作者。在他主持編刊期間,《人民文學》佳作迭出、新人不斷湧現(包括寫理論文章的新人,如寫紅樓夢人物論的蔣和森,寫作家論的曾華鵬、范伯群等人),《人民文學》的版面明顯加強了黨組領導人所期望的群眾性、戰鬥性,刊物的發行份數一年內由十餘萬份躍至近二十萬份。秦兆陽也被吸收進作協黨組,成為新成員。歷史地看,秦兆陽主持編務的1956—1957年,是《人民文學》最好的時期之一,這也是讀者公認的。後來說秦兆陽在文學編輯工作上的創造性思維和實踐,是「抗拒黨的批評和監督」,「企圖使《人民文學》完全脫離黨的領導」,「引向了修正主義的邪路」,是既不符合事實,也經不住歷史的檢驗的。 
  1956年5月,陸定一同志在懷仁堂代表黨中央作了《百花齊放、百家爭鳴》的報告。6月上中旬,作協黨組兩次開會討論貫徹雙百方針,要求所屬刊物帶頭鳴放。作為作協機關刊物《人民文學》的負責人,秦兆陽在會上說:作協的刊物不宜草率應付,應該善於提出像樣的學術問題。但要找人帶頭寫這樣的文章很難。關於文學創作問題,我多年來積累了一些想法,想寫,卻不敢。黨組副書記劉白羽高興地說:寫嘛,寫出來大家看看。前來參加會的中宣部文藝處長林默涵也在會上說:重大政策出台了,作協不能沒有聲音、沒有反映,這是對主席的態度問題。會後,秦兆陽考慮,寫文章的事要慎重。他決定邀約《人民文學》的編委先談一談。在何其芳家裡,編委們就如何貫徹雙百方針———當前文學創作中遇見的普遍關注的問題展開了熱烈討論。秦兆陽講了自己的看法,比如蘇聯社會主義現實主義存在的缺陷,我國長期存在的對文藝為政治服務的簡單理解和做法,文藝批評中脫離生活、不重視藝術規律的教條主義傾向,某些作品的公式化、概念化,這都對文學創作的發展,產生了消極影響。誰知大家想到一塊兒了。何其芳說:文藝為政治服務問題解決不好對貫徹雙百方針非常不利。嚴文井說:藝術規律問題,現實主義問題,很值得思考研究。編委會開過後,秦兆陽信心倍增,他不顧暑熱,在小羊宜賓3號那間每天面臨西曬的斗室裡冥思苦想,突擊寫成《現實主義———廣闊的道路》數萬字的論文草稿。他先給同事葛洛閱看。字斟句酌地推敲修改後,改題為《解除教條主義的束縛》,又給編輯部同仁閱讀,徵求意見。但文章的題目接受一位編輯意見仍恢復《現實主義———廣闊的道路》,副題為「對於現實主義的再認識」,他覺得這樣更切合學術文章的題目。文章送呈周揚、劉白羽等同志閱看,他們閱後還給作者,沒有發表贊成或反對的意見。7、8月間秦兆陽去北戴河海濱再次修改此文,9月,在《人民文學》發表。   
  求索的苦果(2)   
  《現實主義———廣闊的道路》究竟是一篇什麼樣的文章?年輕的讀者已很陌生了,筆者不得不在這裡稍作介紹。這篇論文是在肯定文藝為社會主義、為人民服務的前提下,對現實主義問題進行理論上的探討。雖說是篇論文,卻並無多少學究氣,而是從一個作家、一個熱切關心我們文學創作現狀的人的角度,結合文學批評與創作的實踐,對多年來盛行的文藝的「左」的教條主義的要求與做法進行了一些分析、批評與反思;同時對30年代蘇聯作協章程中「社會主義現實主義」定義的某些提法,提出了質疑;而強調了文藝創作應當尊重真實地、歷史地再現現實的現實主義,尊重藝術創作的規律。這也就是恩格斯講的現實主義創作方法,即「現實主義是除了細節的真實之外,還要正確地表現出典型環境中的典型性格。」認為這個提法比「章程」中的提法加附加語更為科學,更符合創作的規律,更有利於發展創作。在當時條件下,也可以說作者強調了、服膺了古往今來的現實主義這一文學流派,這是作者個人的學術見地,應當容許探討。毛澤東主席也說過:社會主義現實主義的創作方法是「最好的」,但並非「唯一的」。作者絲毫沒有否定馬克思主義的文藝觀和先進世界觀對創作的作用,相反,在文中一再重申、闡明。作者當然沒有否定社會主義、共產主義思想,更沒有反對社會主義和社會主義文學。 
  文章發表後各地有一些響應者、贊成者。如武漢的青年文藝理論家周勃、姜弘等人也在報刊上發表文章。周勃文章的題目是《論現實主義在社會主義時代的發展》。 
  同年12月,作協主辦的另一刊物《文藝報》的主編張光年在該刊發表文章《社會主義現實主義存在著、發展著》。文章從肯定還是否定社會主義現實主義和社會主義文學的存在立論,挺身而出捍衛社會主義現實主義口號和社會主義文學,一下子將問題和人們的注意力引向了十分尖銳敏感的政治方面。結果理應認真對待、探討的秦兆陽文章的原意和主旨反而被撇在一邊了。 
  這篇文章起著導向的作用,立即在全國引起不小的震動。有些人並沒有讀秦兆陽的原文但讀了《文藝報》上的文章後認為秦兆陽是反對社會主義現實主義這個口號的,也否定社會主義現實主義文學的存在。於是興師問罪者有之,認同者有之。一個學術問題,沒有來得及展開討論,就變成了政治上的贊成或反對;秦兆陽一下子變成了不容懷疑、不容討論的,取消社會主義現實主義口號,甚至也否定社會主義文學存在的人。其實任何頭腦冷靜、不懷成見的人不難判斷,對一個口號的缺點提出批評並不等於完全取消或否定這個口號;即令對社會主義現實主義口號的科學性提出質疑,也並不等於否定一個巨大的文學實踐(社會主義的文學實踐)及其存在。而批評家一蹴而就的邏輯恰恰是批評=否定;對口號的批評=否定其存在、實踐!作者沒有完成的,批評家代替其完成了。這真是「匪夷所思」,又是作者秦兆陽不得不面對的一個嚴峻的局勢。他不由得精神緊張起來。 
  1957年春,在有許多著名作家參加的全國宣傳工作會議上,秦兆陽說,我響應號召,貫徹雙百方針寫了篇文章,沒想到引起這麼大的反響。一下子變成了政治方面的論爭,我很害怕。社會主義現實主義定義作為一個學術問題,難道不可以討論嗎?我希望周揚同志能將我的想法反映給毛主席,聽聽他老人家的意見。周揚連忙說:秦兆陽你不要緊張嘛!不久,周揚告訴秦兆陽,我已按你說的給毛主席匯報了,毛主席會見幾位作家時說:秦兆陽不要緊張,社會主義現實主義是可以討論的。毛主席不是憑空說的,他有自己的想法。例如延安文藝座談會上的講話,他當時講的是新現實主義或無產階級的現實主義,沒說社會主義現實主義。只是全國解放後為了跟蘇聯保持「一致」,才改用了「社會主義現實主義」這個提法。 
  這時秦兆陽的心情才稍有鬆解。 
  1957年3、4月間發生了在報上公開批評修改王蒙小說的事。《人民文學》的主編隨即也換成老作家張天翼。秦兆陽欲請創作假離開《人民文學》的編輯崗位被領導挽留,劉白羽說徹底離開不合適。這時為貫徹毛主席1957年2月和3月在最高國務會議和全國宣傳工作會議講話精神,全國報刊再次掀起「放」的熱潮。劉白羽親自參加《人民文學》編輯部的會議,要秦兆陽擬定貫徹「放」的方針的《人民文學》革新方案。但秦兆陽提出的「清醒的放」或「在放中求清醒」,被認為「有教條主義思想」,貫徹「放」的方針不力,而遭批評,他起草的方案也被擱置起來。秦兆陽便自動靠邊,請求去北戴河休息。當時作協黨內正準備重開關於丁玲、陳企霞的會,而秦在致作協領導人的一封信中說他不瞭解情況,他不是這個派也不是那個派,不想參加。這顯然很不合時宜,使對他還抱有某種期望的某些領導人,大失所望。《人民文學》的編政,改由編輯部主任李清泉具體負責。 
  李清泉煞費苦心,力求貫徹「放」的精神,編出了《人民文學》7月號革新特大號。革新特大號發表了李國文、宗璞、豐村等人的小說新作和許多老作家的散文、雜文、詩歌作品。提前出版後,作協一位領導人打電話表示祝賀。   
  求索的苦果(3)   
  1957年6月、7月以後,形勢急轉直下。反擊右派被迅速擴大化。《人民文學》革新特大號,被李希凡等人率先指斥為「毒草」專號。李清泉隨即被劃為「右派」,丁玲、馮雪峰、艾青等人也被劃了。 
  1957年9月,周揚作《文藝戰線上的一場大辯論》的報告,指斥丁玲、馮雪峰等人為「混入黨內的資產階級個人主義者」,黨的「同路人」,到了社會主義革命時期便成為革命的對象了;批評過去一個時期「某些人」所主張的「寫真實」的提法,實際上是揭露所謂生活的「陰暗面」的同義語,是站在反黨立場「攻擊黨和社會主義」。 
  1958年炎熱的夏天,對秦兆陽「算總賬」的時刻到了。作協黨組主持召開了對「修正主義分子」秦兆陽的批判會。 
  會後,劉白羽在《人民文學》1958年9月號發表長文《秦兆陽的破產》,批判「秦兆陽這個徹頭徹尾的現代修正主義者」。他指出,「只有徹底地清除資產階級思想影響,才能建立真正的社會主義文學。我們與秦兆陽之間的分歧和鬥爭,是一場根本不可調和的鬥爭」。 
  張光年也在《文藝報》上發表《應當老實些》、《好一個「改進計劃」》等文章,再次指出《現實主義———廣闊的道路》是秦兆陽的「修正主義的思想綱領」。他把《人民文學》引向了「修正主義的邪路」。 
  秦兆陽被開除黨籍、被劃為右派,以病弱之軀,長期下放廣西勞動。曾經贊成秦兆陽的論點的一批年輕人,如周勃、姜弘等也被劃右。 
  秦兆陽之所以遭受不公正處置,自然跟反右擴大化的大背景有關。但從作家秦兆陽的個人特性來說,他也正是承受了自己遇事、遇見問題,愛思考、求索的苦果。現實主義問題的提出是這樣,對反丁、陳的會「不想參加」也是這樣。 
  例如,他提出的文藝的現實主義問題、反對「左」的教條主義問題,在1956年似乎有點「超前」了。但在60年代周揚等同志主持制定「文藝十條」「文藝八條」,包括起草和修訂,開宗明義首先講的不也是要正確處理好文藝跟政治的關係、要按照藝術規律辦事,反對「左」的簡單化,以利繁榮文藝創作嗎?1962年張光年起草的以《文藝報》社論名義發表的《論題材問題》不也再次提出了「廣開言路」、「廣開文路」的問題嗎?這些都是正確的。秦兆陽的悲劇在於他既有點「超前」,骨子裡又執著,對自己的主張不肯「隨行就市」。 
  歷史的經驗、教訓值得注意。 
  今天看來毛澤東主席提倡的「開動機器」、「獨立思考」和鄧小平同志提倡的「解放思想,開動腦筋」,不正是一個作家的可貴之處嗎? 
  文章完稿了,我考慮要不要去找老秦,拿給他看看?我寫這類文章一向是文責自負,文稿在發表前不拿給某個作家當事人看,發表後才送給他們。這篇文章不同,涉及了不少事和人,我的記憶准不准?事實宜確切,不要搞錯。 
  老秦住在北池子一個普通的平房院裡,這是多年前他用稿費買下的房子。「文化大革命」期間正房全被人佔據,他一家五口被擠在最後兩間臨時搭起的小平房裡。多年以後正房退還,老秦仍以後邊那間長方形簡陋平房為自己的書房。書房沒有現代化的暖氣設備,沒有空調、地毯,冬天陰冷冷的,但老秦喜歡它的清靜。一天除了散步,去正房看看報,曬曬太陽,他大半時間呆在這間書房,這是他獨自一人的世界。看書看稿(他仍是影響很大的文學雜誌《當代》的主編)、思考問題、寫作,多年來就是這種生活方式。他既不喜歡交際,也不善交際,幾乎一切社會活動全免。多年前,他有機會被邀請去意大利訪問,但是他謝絕了。我曾問他為何不去?他說不習慣、也難以適應改變一種生活方式。他就是這樣一個人,一個保持著傳統中國文人精神上的清純,而永遠過著簡樸的物質生活的人。用「淡泊以明志,寧靜以致遠」這兩句中國文人尊崇的格言來形容老秦,非常合適。近年他已高齡,視力減退,但思維清醒,他更多的時間是用來寫字作畫。他的畫是道地的寄情寄興的中國文人寫意畫。他喜歡畫老梅、勁竹、蒼鷹,「醉甘露、舞長風」的荷花,或含蓄或淋漓盡致地展露一種風骨,筆名常用「老芹」。這正是自我人格的體現。此外根雕藝術也是他從年輕時就喜愛的。多年前他身體尚好,時常去公園、郊野漫步,拾撿些枯朽的樹根,「化腐朽為神奇」,將它們「復活」為生動的生機蓬勃的美的形象。老秦的書房裡掛滿他自己的字畫新作,案上則擺著根雕作品。他不倦地自我品評,重造這些作品,直到完全滿意為止。 
  我去訪他,無須事前約定,他准在那間書房裡,或靜坐或讀書。 
  在我催促下,他分兩個半天,才看完這篇小稿。他說涉及往事很痛苦,他現在也不能寫很長的回憶了。他總希望我們這個黨,這個國家日漸好起來,興盛起來;他希望過平靜的生活,痛苦的往事不願再回首,也不願責怪任何人,也不願與自己血肉相聯的偉大肌體再增添新痛。當然這並非老秦的原話,而是我自己的意會。他刪去了我文中一些多餘的形容詞,他說,還是讓事實保持樸素的面貌好。   
  女作家柳溪1957年的經歷(1)   
  大約是1953年,蕭殷、陳湧同志主持《人民文學》雜誌工作的那會兒吧,有一位不到30歲的年輕女同志是《人民文學》的常客。她性格開朗、活潑,頗為健談。夏天,她有時穿一件陰丹士林布的藍色長衫,襯托著她那開朗、白淨的臉,更增添了幾分健美、活潑感。我起初是被她的談話深深吸引了。那時北方農村正在開始互助合作運動的試點,她在河北省饒陽縣五公村著名的勞動模範耿長鎖那兒體驗生活,那兒辦起了一個初級社。她談起耿長鎖社裡形形色色的人物,以及他們對待辦社的態度等等,那真是繪聲繪影,生動極了,說到精彩之處,她自己也禁不住哈哈哈地放聲大笑。對我這個好久沒去過農村的人,對編輯部的許多編輯同事,聽她談農村見聞,那真好比聽新鮮的「海上珍聞」,可又是這樣逼真、活龍活現,具體而微。那農村公婆媳婦、妯娌之間的細事兒,聽她娓娓地學說,我們像是走進了農村,深入了閭巷宅第。我說:「這女同志真有生動表達的才能!寫小說准行!」別的同志笑著告訴我:「你還不認識?她就是柳溪,早有文名,1950年在本刊發表過小說《喜事》,受到過茅盾讚揚呢!她是清朝鼎鼎大名的《四庫全書》主編、《閱微草堂筆記》作者紀曉嵐的第六代孫女!」啊,這就是柳溪,一個好開朗、活潑的才女! 
  後來我聽說,那會兒全國文協(作協的前身)正準備調柳溪來《人民文學》工作。不知為什麼,這事兒沒辦成。 
  其後幾年,柳溪在電影劇本創作所工作,時有小說新作,給《人民文學》發表。但1955年年尾到1956年上半年,隨著文學界「肅反」和「批判『反黨集團』」運動的深入,就聽不見她的名字了。那段時間,突然消失的名字不少,我們這些年輕編輯初時覺得奇怪,後來也就「習以為常」,有點「麻木」了。 
  卻說,大約是1956年初夏吧,我在《人民文學》當小說編輯,接到一篇來稿,題目叫《在陣地上》,副題是「在先進地區」,作者署名耿簡。稿件眉目清爽,文字圓熟。我拿起來就看,看著就放不下,一口氣看完,一算字數,竟將近三萬字。我為什麼不覺其長呢?原來完全被它的內容吸引住了。作品以一個先進的農業社的生活為背景,犀利地、深刻地批評了一位在那兒「蹲點」的領導幹部的瞎指揮和官僚主義作風。文筆生動略含譏諷,帶著真實的說服力。我覺得是一篇別緻的,切中時弊的佳作。那麼作者呢?作者耿簡是誰?名字陌生。我立即將這篇作品送給副主編秦兆陽審閱。大約只隔了一兩夜工夫吧,老秦就將作品拿給我了,而且已將作品做了文字整修,改題為《爬在旗桿上的人》,刪去大約六七千多餘的文字,使作品顯得更加緊湊。這是老秦一貫的編輯作風,對有希望的,尤其閃耀著才華和新意的來稿,儘管是無名作者的,他熱情支持,嚴格要求,往往親自為其修改定稿。兆陽同志高興地對我說:「你發現了一位文學新人。不過你要去調查瞭解一下,作者是做什麼的,看看他還寫了什麼作品沒有?我看他有很大的潛力。」 
  原稿後邊寫有地址、真實姓名,西單石虎胡同5號安毓賢收。我懷著想見見這位文學新人的好奇、激動的心情,在一天下午騎車奔西單去訪這位「安毓賢」。一位家庭婦女模樣的人接待了我,說「我就是安毓賢」。我好生詫異,拿出原稿,「你就是安毓賢?這篇文章是你寫的嗎?」那位婦女難為情地笑了,「我是她家的親戚,你等等,我去喊她來吧。」靜候片刻,那被喚的人,從大門外進來了,我抬頭一看,這不是柳溪同志嗎! 
  柳溪衝我笑了,我也望她笑:「還以為我們發現了一位『文學新人』,原來是你呀!」我們進屋聊。這會兒見到的柳溪,可不是當年那開朗、活潑的樣兒,人消瘦了。她顯得心事重重地向我訴說她寫這篇作品的經過,她的難處。「不瞞你說,我受了審查,現在審查已經結束,快要做結論,我沒有什麼問題。我是個搞寫作的人,好些人、好些事憋在心裡,不寫出來,難受得慌!……可是我才剛剛解除審查,怕用真名字發表作品會招惹是非,沒辦法,只好用了個化名投稿。不想還是沒躲過你們的眼睛,找上門來了……你們看著辦吧,假使文章能發表,你們先去問一下我單位的組織,取得他們同意吧?……」柳溪說著,眼圈兒紅了,差點掉下眼淚。從這裡,我深深體會了一個對黨、對人民事業懷有責任感,而又暫時處在縲紲之中的作家的苦心。我也從此,更加敬重這些作家,你看他們處在逆境、「慘境」之中,想的不是個人遭遇,關心的仍然是黨和國家的大事,人民的命運,仍然不忘記履行他們作為作家的職責,寫出這樣針砭時弊的好作品。柳溪告訴我,她寫這篇文章,怕人家瞧見了,起初是偷偷地寫的,寫在筆記本上。 
  不用說秦兆陽聽到「耿簡」就是柳溪有多高興了。我們辦完應辦的事情(我和柳溪的「組織」聯繫了,同意發表她的作品),老秦於是在1956年5月號以黑體醒目標題,發表《爬在旗桿上的人》。這篇作品刊出後在讀者中引起熱烈反響,幾乎不亞於王蒙等人風靡一時的小說、特寫。 
  我記得那是1958年秋天,《人民文學》和天津《新港》編輯部的同行聯歡。《人民文學》編輯部的全體人員到天津去。我們在天津參觀、遊覽,玩得很歡洽,很愉快。有一天,不知為了什麼事,我到天津作協機關去。忽在二樓樓道裡碰見一個蓬頭亂髮的女人在那兒掃地。她一抬頭,我們的目光相遇了,「這不是柳溪嗎?」真是形容枯槁,顏色憔悴。正好這時樓道上只有我們兩個人。柳溪走近我,低聲地對我說:「我被劃了右派,不能發表東西了。將來摘了帽子,我一定第一個給《人民文學》、給你們稿件!」我連連點頭,走開了。   
  女作家柳溪1957年的經歷(2)   
  柳溪對我說的話,我印象太深了,終生難忘!當時只覺得她慘兮兮的,實在太可憐!一個女人,遭受了這樣的政治處置,又離了婚,兒女不得見,孤身一人,身心俱摧,還要承受這漫長的,不知何年何月得了的「勞改」生活,「另冊」人的生活!而她還惦記著自己的寫作事業,卻又得不到申其志的機會。後來,越想,越覺得柳溪這些話,並非表明她是弱者。以為她是弱者,那是我錯了,判斷錯了。譬如一個被溺水的人,她卻懷著強烈的求生的希望,並有信心出水,那是弱者嗎?她這樣肯定,這樣堅信,終有一天,她是要摘掉帽子的。她還要搞寫作,而且還要在《人民文學》發表作品!「第一個就給你們!」這是弱者嗎? 這是有理想、有信心、有追求的、不屈服於命運的人!一個有理想、有信心、有追求、不屈服於命運的人,那就一定會有行動的表現,會向命運宣戰,變為強者。是不是這樣呢? 
  柳溪,從1958年到1978年,整整二十年的縲紲生活。她一直在底層,被監督勞動改造。住過農村低矮的茅屋,在機關收發室當過看門人,在工廠裡,當過印刷包裝工人,擋車工。令人驚異的是,在那漫長的難以忍受的孤寂歲月中,在連年的沒完沒了的批鬥、折磨之中,她從來沒有放棄自己的寫作,那是唯一的神聖事業,是她的精神寄托。她在茅屋的煤油燈下偷偷地寫,在工廠悶熱的小閣樓上悄悄地寫。為了逃脫別人的檢查、監視,在幾頁「思想檢查」稿紙的背面默默地寫……她一腔心血寫成的稿本,她看得比自己的生命還要寶貴。為了保護她這些暫時還不能面世的「孩子」們,她費盡心思,捉迷藏似的東藏西掖,曾放在盛中藥的紙盒裡,扔在不引人注意的劈柴和煤堆中。虧得有好心人,替她隱藏著這些「孩子」,免遭劫難。 
  粉碎「四人幫」後,1978年,正好也是秋天,是充滿果香、谷香的收穫季節。柳溪來北京,我們見面了。她信守二十年前的諾言,帶給我們好幾篇短篇小說手稿,其中有一篇叫《雙喜臨門》,我們發表在當年八月號的《人民文學》上。我同柳溪聊天,我說,啊喲,你一下子拿來這樣多的稿件! 
  多嗎?不多。我對柳溪的估計太不足了,她拿給我們的這幾篇稿件,僅僅是她這二十年寫出的稿件的九牛之一毛!她寫就了一百幾十萬字的,歷史長卷式的一部長篇小說草稿,還有好幾個定稿的中篇,正等待發表、出版。二十年辛苦不尋常。柳溪不但像個普通的文學家,還像歷史學家、哲人那樣思考,思考時代、世事,思考我們的黨,我們整個民族、國家的命運。二十年,一兩百萬字的稿件,記下了她緊張的思考,在歷史的螺旋上升線上,她和同時代人對生活的深切感受…… 
  不數年工夫,柳溪陸續出版了上百萬字的小說,其中有她那歷史長卷的第一部,分上下兩冊出版的裝幀講究、印製精美的《功與罪》,三部中篇力作的合集《生涯》,短篇小說集和好幾冊傳奇故事等等。 
  柳溪,在逆境中仍然勤奮地筆耕,驚人的毅力和意志力,對命運進行不屈的反抗,使人想起我國歷史上一個人物,那就是受了冤屈,身遭腐刑,而仍然著書立說、奮鬥不息的偉大的歷史學家司馬遷。果然,我問過柳溪,是什麼支持你在逆境中仍然不放下筆桿,奮鬥不止?她說,司馬遷給了她很大、很深的影響,尤其他的《報任安書》,她曾反覆誦讀,獲益匪淺,成為她在逆境裡重要的精神支柱之一。 
  去年我去天津,在柳溪的新家,匆匆地看望了她。她現在身體發胖,額上添了皺紋,已是一位有幾分老態的婦女。但談及她正在進行的宏大的寫作計劃,以及雖不想承擔又難以拒絕的組織上添給她的新的重任(擔任作協天津分會的負責人,出任《天津文學》主編),她依然精神亢奮,熱情中添了莊重,活潑中添了成熟,使人依稀記起她當年的模樣;但作為一個精神上已經成熟,結出了碩果的人,她比當年更有神采。她在人生征途上、在事業上,正處在「莫道桑榆晚,為霞尚滿天」的時刻。她在患難中尋得一個老伴,他是一位藝術家,對她關懷、體貼,組成了美滿的家庭。可惜我去時,她老伴正帶著學生,出門寫生去了,未能得見。我祝福她「人壽年豐」。   
  中國最後一個右派(1)   
  ——記海外法籍華人女作家林希翎1994年7月10日夜晚,我突然接到一個電話:「你猜我是誰?猜不出來了吧?是的,快四十年了……是的,我回來了,回來了!」「啊———」我吃了一驚:「你是林希翎———程海果!」想到1956年,一個意氣風發的青年與一個風華正茂、剛滿20歲的年輕姑娘偶然相識的往事以及她後來的種種遭遇,真有恍如隔世之感。 
  我們自然約了見面的日子,那是一個星期四,在我家中。她穿一身大花短袖連衣裙,明顯地發胖,鬢已霜染,看上去氣色頗佳。我是從一個輕鬆的話題開始的:「記得嗎?1957年初春,你來我住處祝賀我新婚,你送我一幅杭州織錦———西湖月色,我介紹我愛人同你相識。可是沒過多久你便去邀約住在我們單位寫小說的王賢才,你們一起商量去天橋解救一個15歲的賣唱女。你那時充滿使命感……」她笑了。我們在話舊和聽她訴說這些年新的經歷中忘記了時間。忽然暮色倉促襲來,她要我在她的一個本冊上寫幾個字,我心裡沉甸甸的。當我署上1994年7月14日的日期,才發覺這天是法國國慶日。這提醒了她,她要參加法使館晚上的慶祝活動,草草用完我愛人為她準備的晚餐,便匆匆離去。 
  初識林希翎我與林希翎原本素不相識。1956年夏季的某天下午,天氣悶熱難當,在辦公室裡偶翻《中國青年報》,發現有篇《靈魂深處長著膿瘡———記青年作家林希翎》、署名究真的文章,還加配醜化形象的漫畫,讀後引起我反感。那時,全國文化界正在貫徹「雙百」方針,反對「一棍子打死」的粗暴批評。毛主席一向提倡青年人「頭上要長犄角」,要獨立思考,團中央也在鼓勵青年人發揮生動活潑的創造性。為何一個年輕人對蘇聯《共產黨人》雜誌上一篇學術文章提出質疑,便是大逆不道,犯了「天條」,並對她極盡人格侮辱之能事呢?這不是典型的「一棍子打死」的批評嗎?於是我立即給《中國青年報》寫了封信,對究真的文章進行反批評。我那時兼做著機關青年團的工作,寫這信也算份內的事。想不到沒過幾天這封信在《中國青年報》頭版較顯著地位刊登出來,題目叫《批評應該實事求是與人為善》。不久,《中國青年報》以編輯部名義連續發表兩次自我檢討,稱所登究真文章失實,向被批評者道歉,承認錯誤。後來我才聽說是團中央書記胡耀邦和人民大學校長吳玉章老人親自關注了這件事。直到此時,我還不認識林希翎,也沒見過她。後來她打聽到我的單位,來信對我表示感謝,我才知道她真名叫程海果。我們通了幾次信,我感覺她是個坦誠、樸實、性格開朗、活潑的人。如在一封信裡說:「本來打算這個星期天來看你,不慎在溜冰中崴了腿,成了個跛腳姑娘,暫時來不了了。」第一次見面是她來單位拜訪當時任《人民文學》副主編的秦兆陽。她上身穿件舊軍衣,頭上紮著兩隻小辮,比我想像的更顯年輕、單純,談鋒卻很健。我們算是相識了。 
  她的家庭和青少年時期她母親是浙江溫嶺的名門閨秀,15歲為了逃婚,跟隨哥哥(海果的舅舅)去上海闖蕩。海果的舅舅是「左聯」(中國左翼作家聯盟)的活動分子,參加演劇,擅長英語和世界語,跟於伶、陳白塵等劇作家很熟,跟犧牲的左聯五烈士(胡也頻等5位青年作家)很親近,後來他自己也成為烈士。上人民大學時海果常到舅舅生前好友、中國作家協會的陳白塵家去。海果說,她童年時很崇敬舅舅。她曾對人說她是烈士子弟,這並非無中生有。海果的母親到上海後考入產科學校,因受其兄影響,思想「左」傾,秘密參加滬西地下共青團和「左聯」外圍的一些工作。後來遇見一位東北流亡學生,兩人一起參加抗日救亡活動,有了感情,結為夫妻。海果是他們第一個孩子,因出生在上海,取名「海果」。父母情愛深篤,一共生育了6個孩子。父親在抗戰勝利後,變成一個小官吏,浙江某縣稅務局長。不久他有了外遇。1947年竟棄家出走,不知去向(很久以後她們才知道他攜情婦去了台灣)。母親拉扯著海果兄弟姐妹6人,艱難度日。海果是老大,自然成為媽媽的第一助手,既要唸書、照顧弟妹,還得為全家的生活跟媽媽一起奔波;這使她過早地感受社會的不平、人世的艱辛而變得早熟。我曾問,你對父親有何印象?她說:「小時候父親愛我,我也愛他。他突然變心,遺棄母親和家人,給我刺激很深。那時我剛上初中,從此對男人有了不好的看法。直到長大,我雖說性格並不拘謹,交遊廣,但對結交異性朋友一直很謹慎,也深深同情母親的遭遇。」說到童年所受的影響,她說:「上小學時,因附近有基督教教堂,受好奇心驅使,常和小伴們去教堂聽宣講福音書,唱詩,自然知道了聖母瑪利亞和耶穌愛人類。尤其耶穌為救世人而被釘在十字架上的遭遇使我大受感動,從此刻在心靈上,永不磨滅。」當我初識她時,海果給我講了1949年家鄉解放後,她小小年紀參加人民解放軍,其後又成為調干生、人民大學法律系四年級學生的經歷,我們倒無需多談,似乎就非常瞭解了;因為彼此經歷相似,受的教育相同。彼此都喜歡文學,閒聊起讀書或喜愛和崇敬的人,也差不多是共同的。我們都讀過的書有:馬列原著、《青年近衛軍》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《卓婭和舒拉的故事》、《牛虻》、伏契克著《絞刑架下的報告》,還有報刊上討論得熱火朝天的《拖拉機站站長和總農藝師的故事》。崇敬的人,第一個是毛澤東,還有保爾·柯察金,為正義戰爭而獻身的女英雄卓婭、劉胡蘭……程海果說:她也喜歡干預生活的娜斯佳。總之,理想崇高、信念堅定、生活簡樸、道德純潔、要為真理而鬥爭,這就是那個時代對我們青年人的塑造。當然如果要說缺點,那就是天真、單純,還帶有一些偏激,初生牛犢不畏虎。程海果比我更甚。   
  中國最後一個右派(2)   
  林希翎名字的由來 
  1954年程海果開始涉足文藝理論問題,於1955年2月寫就一篇《試論巴爾扎克和托爾斯泰的世界觀和創作》,1955年五一節修改定稿,投寄到《文藝報》。關於作家(尤其批判現實主義作家)的世界觀和創作的關係,這是文藝界長期爭論不休的一個問題。《文藝報》的編輯侯民澤(敏澤)和副主編侯金鏡看了程海果的文章認為基本上言之成理,可以考慮發表。文章的前半部批評了胡風的觀點(胡風當時已被定為反革命,正在挨批判)是可以的,但後半部具體的評論對像涉及了林默涵、李希凡、藍翎三個人文章中的觀點。侯金鏡沒把握,決定將文稿送請林默涵同志審閱後再定。林默涵看了稿件後說:「學術問題應允許自由討論,容許發表不同的意見。文章還是可以發表的,建議將涉及三個人的部分刪去。」侯金鏡告知了林默涵的意見。程海果作為初涉文壇的年輕人,覺得文章能夠發表還是很好的,但是刪去涉及三個人具體論點的部分有點彆扭,也只好如此。她問:「文章不用真名發表換個筆名行不?」侯金鏡說:「文章已送工廠發排,怕來不及了。」程海果急忙去印刷廠找工人師傅,還行。她遂換去真名,取了個筆名:林、希、翎,為的是給本文刻下一個印記。這雖是有點孩子氣的做派(那年她才20歲),林希翎這個名字,卻從此傳開了。 
  林希翎「右派」案件一瞥 
  要瞭解林希翎「右派」案件的造成,不能不瞭解當時國際國內大背景和我們黨的舉措。1956年2月,蘇共二十大提出斯大林問題,引起全世界震驚。下半年發生匈牙利事件,蘇聯出兵。中國共產黨對斯大林主張三七開,不是像赫魯曉夫那樣全盤否定。但斯大林問題的提出,有它的積極作用。毛主席就說過,它幫助我們「破除迷信」。斯大林後期所犯的錯誤是嚴重的,尤其是肅反擴大化,踐踏社會主義民主和法制,對社會主義事業造成很大的損害,這在中國黨內黨外也引起廣泛關注與思考。毛澤東主席從總結無產階級專政的歷史經驗(包括教訓)的角度提出和考慮問題,引起全黨、全國人民思考。中國共產黨接連發表「一論」(論無產階級專政的歷史經驗)和「再論」兩篇重要文章,毛主席發表《論十大關係》、《關於正確處理人民內部矛盾的問題》等重要講話,1957年春天共產黨發出整風指示———反對官僚主義、主觀主義、宗派主義,緊接著動員知識分子、民主黨派積極參加鳴放幫助黨整風,可以說,都是在這個大題目下做的文章,都是在這個大背景下進行的。 
  再來看看,青年大學生林希翎1957年在整風、鳴放中的言論。從1957年5月23日至6月20日在「北大」和「人大」她共有六次講演。造成她劃右或被認為「極右」的,似乎是她講演中涉及了這樣幾個問題: 
  (1)胡風問題。她在「北大」的即興講演中,首次提出了胡風問題。她說:「胡風是不是反革命,現在在法律上還難以肯定,因為還沒有公審和判決。從法律觀點來看,只有終審法院的判決生效,才能確定被告是否有罪,犯的什麼罪。再則從《人民日報》公佈的三批材料看,胡風的反革命罪,顯得證據不足。」她問:「胡風如果真是個特務反革命,為什麼要將自己的意見書公開交給黨中央呢?為什麼向黨中央反映意見就是反革命呢?說他們的通信是『密信』,那麼誰的私人信件不是秘密的呢?說私人間的友誼是『小集團』,這就造成人人自危,相互間不敢交往、說真話……」 
  她提出胡風反革命證據不足的問題,其實也是許多人心存的疑惑,只是從來不便公開說出來就是了。她在人民大學法律系四年級時,就是謝老(謝覺哉,當時的內務部長,後任最高法院院長)、吳老(吳玉章,「人大」校長)所中意的高材生,從法律角度提出公開審理胡風,是自然的,可以理解的。從對黨提批評建議的角度講,這涉及健全國家法制和民主這樣一個大問題。 
  (2)「三害」與制度的關係問題。「三害」是指黨的整風文件中講的官僚主義、主觀主義、宗派主義問題。林希翎在演講中講到「三害」的危害和根源。當時大學生們在校園內(「北大」也好,「人大」也好)初期的鳴放、演講活動中,並無不同見解的森嚴壁壘,而是對問題採取了探討、爭鳴的態度。當林希翎講到「三害」問題時,有同學發問:「你覺得『三害』與社會主義制度有沒有關係?」林答:「不能說沒有關係,例如龐大的官僚機構是產生官僚主義的溫床,因此,整風應當是一場革命,應從體制上進行改革……」她還說過:「現存的社會制度是一個過渡性的制度,不僅中國,連蘇聯也還沒有建成真正的社會主義,中國的社會主義還帶有封建性……」這些話,一上綱,就變成惡毒地攻擊、污蔑「蘇聯和我國均不是社會主義制度」,「右派分子林希翎有準備有計劃地拋出了她系統的反黨反社會主義言論」。其實關於官僚主義等弊端和制度的關係,毛主席講過多次。他說:「我國社會主義制度還剛剛建立,還沒有完全建成,還不完全鞏固。社會主義要注意調整,要解決生產力和生產關係的矛盾,上層建築和經濟基礎的矛盾。」他還特別指出:「國家機構中某些官僚主義作風的存在,國家制度中某些環節中缺陷的存在,是和社會主義的經濟基礎相矛盾的。」(參看毛澤東《關於正確處理人民內部矛盾的問題》)   
  中國最後一個右派(3)   
  (3)「污蔑我黨」問題。有一份材料上說,林希翎誣蔑我黨說「黨內有一大批混蛋」。其實林希翎的原話是:「黨員有三部分:一部分是真正布爾什維克,是夠條件的無產階級先鋒戰士;一部分人在爭取入黨時是夠條件的,也曾先進過,但在入黨後漸漸降低了覺悟,在群眾中起不到先鋒模範作用,但也不犯什麼大錯誤;還有少數人實際上是蛻化變質分子,簡直是混蛋。」這是實情。現在不還大體上是這三種情形嗎?處在複雜多變的社會環境,黨內難道能避免不出混蛋並不斷清洗混蛋嗎?可是本來是正確的話卻被斷章取義、曲解為「罵黨員是一批混蛋」,問題就嚴重了。 
  (4)洩密問題。這個問題在當年整她時也釀成軒然大波。這個話題,容我往遠一點說。1956年,林希翎在《中國青年報》上挨了不實批評。讀者提了意見登在青年報後,在團中央書記胡耀邦關懷下她被恢復名譽。事後胡耀邦約見了林希翎。從上午10點談至下午兩三點,超過4小時的交談,涉及青年問題、社會問題等等。林侃侃而談,大膽陳言,毫不畏縮,甚至在某些看法上與胡發生爭論。這個女青年的特殊的個性,不能不給胡留下深刻印象。沒想到在座的還有位聽眾也被女青年的風姿吸引了,他便是胡耀邦身邊一位年輕秘書。秘書隨後對林小姐窮追不捨,一封封情書挾著情詩,不斷地投寄。林到了哪兒,信跟到了哪兒。兩月不見人,信便攢成一箱。林起初對他並不關注,後來被他的誠意、一表人材(包括漂亮的書法)所感動,兩人成了戀人。花前月下,自然無話不談。某次談起對斯大林的看法(林一向崇敬斯大林,1953年斯大林逝世時她大慟),兩人的看法不免有點差異,發生爭論。這並不奇怪。秘書是個黨員,聽過對17級以上黨員幹部宣讀的赫魯曉夫秘密報告,並且手邊還有那份機密文件。年輕情人之間熱火起來,有時難免有違紀現象(這自然是不應該的)。秘書將斯大林後期的嚴重錯誤兜出了一些,情人不信,非要看文字憑證。秘密報告就在手邊,秘書給她看了一部分。她仍不滿足,偏要看全文,還要借去看。達成歸還期限的協議後,他借給了她(這自然是個錯,但後來對他的懲罰大大超出了這種錯誤該受的懲罰)。對於林希翎,秘密報告———尤其揭露斯大林肅反擴大化罪過的部分,引起了她極大的震動。她不是黨團員,不知道嚴守黨內機密的重要性,甚至也不知道保護自己的情人。後來鳴放演講中她引述秘密報告中的材料,從而鑄成大錯,也株連自己所愛的人。當時情況是:她引述了秘密報告的內容後,許多師生遞條子要求她公佈這個報告(她將借來的秘密報告手抄了,確曾給一些要好的同學傳閱過)。但在學校一位領導同志勸說下,她終於沒有公佈。 
  林希翎的右派問題於1957年6月20日在報紙上公佈。毛主席對大學生中的右派曾有批示:「開除學籍,留校監督勞動,當反面教員。」林希翎態度不好,一直沒有承認自己反黨反社會主義,沒有低頭認罪。1958年7月21日,專政部門將其秘密拘捕,隨後正式以「反革命」宣佈逮捕,判處15年徒刑。 
  林希翎對風雲突變的1957年和自己的命運有一番自我剖白:「反右中報紙的漫畫將『林希翎』描畫成狡猾的狐狸、反對共產黨的青面獠牙的魔鬼,我覺得跟真實的自己反差太大、相距太遠了。我那時太單純、太年輕、太缺乏政治經驗了,不僅沒有狐狸的狡猾,還單純得犯傻。自以為是共產黨、毛主席培養的勇敢的新一代,天之驕子,落入深淵、陷阱裡了還不曉得回頭。我是法律系四年級學生,畢業前去法院、檢察院實習,立刻敏感地發現我國執法中的一些問題。有錯判的案件,明知錯了,為維護檢察機關的『威信』而不給平反的;有包庇壞人,而好人遭冤枉的。總之是些『陰暗面』吧。我和一些同學在探討中尋求解答,又聯想到曾經公開定性的胡風反革命案件,從法律角度來衡量,究竟有沒有問題?正在憂慮、苦惱之中,聽到毛主席1957年2月份的內部錄音講話(按:指毛主席1957年2月27日在最高國務會議擴大會議上的講話)大受鼓舞,毛主席要我們正視矛盾、解決矛盾,解決國家機關中的官僚主義、主觀主義、宗派主義等等弊病造成的問題,毛主席並且要大家放膽批評:『知無不言,言無不盡;言者無罪,聞者足戒。』我覺得這下子有希望了。後來又看到關於斯大林的秘密報告,聯想到匈牙利事件的發生,我的心情沉重了。思考中國如何發揚民主、改善法制這樣一些問題。我是在一種極偶然的情況下,走進『北大』校園的。那時『北大』同學已在開些辯論會,邀我去參加。我說我來聽聽。不久大會主席突然說:『我們歡迎人民大學法律系的同學———青年作家林希翎來發言。』這樣,我就上台講了胡風的問題。沒想到引起那麼強烈的反響,大出我意外……這樣便身不由己地捲進風險極大的中國政治舞台的漩渦之中,再也脫不了身,直至遭受滅頂之災。」 
  「我這個不久前還坐在法院的審判席上和檢察院的審訊室中莊嚴地審訊過罪犯的年輕實習法官和檢察官,居然會一下子推到被告席上受審。我這個曾作過後來成為最高人民法院院長謝覺哉老人家中座上客的人,這時卻變成了十八層地獄中最底一層黑牢裡的階下囚。我在共產黨的許多有影響的著名教育家、學者、專家、報人和團中央負責人的關愛下,前途曾是一片燦爛光明。當時面臨大學畢業典禮,和畢業後即將舉行的我的喜慶的婚禮。著名報紙的總編約我去當記者,好幾家文藝刊物約我去當編輯,我自己想去幹律師。老校長執意留我在他身邊,留校當教師或者出國留學。我和曹(指胡耀邦的秘書曹治雄)的關係確定了,答應了他的求婚。但僅僅為了遵守我在入學時曾在天安門毛主席像前暗暗下過的決心和誓言:我在大學畢業前決不結婚,我幾次推遲婚期。1957年初夏,我們正高高興興做著新婚的準備工作……當我清清楚楚地看見了光明前途和幸福生活向我招手,我已舉步邁向這新的人生門檻的時刻,突然這扇生活的大門沉重地向我關閉了。命運竟將我這個一向從黨的母愛、同志友愛和愛人情愛的春天般溫暖中嬌生慣養的人,一下子拋進了嚴寒的雪山冰川之中。」   
  中國最後一個右派(4)   
  「是的,我在青年時代有過許多偏激、幼稚、簡單、不周到、思考不縝密的地方,但我的心地是光明磊落的,我永遠信仰正直、真誠、純潔……」 
  我說:「林希翎,我送你兩句話吧:嶢嶢者易折,皎皎者易污!」 
  她笑笑,點頭。 
  改正受阻 
  毛主席一直不知道林希翎被捕判刑。1973年偶然問起吳德同志,林希翎「在哪裡工作,好不好?」吳德瞭解後才知道1969年林彪下了1號通令後林希翎已從北京的監獄押送回浙江繼續服刑。毛主席指示立即釋放,安排工作。這時離她刑滿,也就只差兩個多月時間了。釋放完全是秘密進行的,釋放後,她被安排在浙江偏遠的武義縣農機廠當工人,工資35元。她已經37歲,還沒有個家,住在單身集體宿舍裡處境艱難。1974年她匆忙地同比她小10歲的自己的小師傅、一個出身農村的1970屆大學畢業生結了婚。他們很快生了兩個男孩,林希翎嘗受了做女人、母親的滋味,總算找回一點心理上的平衡。因為在監牢裡,因她的頑固態度,獄吏曾罵她:「我要讓你年輕輕地進我這監獄,把你關到白髮蒼蒼。我要關你一輩子,叫你斷子絕孫!」而今那獄吏的預言算是落空了。但林希翎發現,她出了政治牢籠卻又陷進家庭的樊籠,心有餘悸的老母和膽小務實的丈夫將她看管得很嚴。連寫封信都要經過丈夫審查,生怕她再出事。去書店買幾本書,回來也要受丈夫責罵:「你還不接受教訓!以前還不就是雜書看多了,招來的麻煩。以後不准隨便買書了,先顧家裡過日子要緊。」這樣的婚姻當然是不大諧調的。80年代初期,他們還是分手了,丈夫另娶,兩個孩子歸了她。 
  「四人幫」被粉碎後,希望的曙光出現。1978年林希翎剛生完第二個孩子,聽到了給右派摘帽的中央21號文件的傳達。她給小兒子起了個美好的名字———春臨,1979年初春,她再次上北京,為解決自己的問題而奔忙。(這之前,1975年11月,她曾上北京,想找到周總理、鄧小平同志面訴自己的冤情。還沒個結果,卻刮起了反擊右傾翻案風。公安部門接到某接待站的報告,先是將她拘留兩天兩夜,接著便將她押回浙江武義。回廠後立即遭受批鬥,說是「大右派跑到北京找鄧小平去,是階級鬥爭新動向」,「鄧小平是大右派的總後台」。)在北京,林希翎會見了當年的老師、同學和各界朋友們,他們都對她表示同情和支持,建議她去找胡耀邦同志。林希翎不願給胡耀邦添麻煩,只給他寄去一封簡短的信。三天後胡便指派中宣部裡的一位負責人接見她,胡並在她的來信上批復了很親切的話:「向你致意,愉快地同過去告別,勇敢地創造新生活(1979年4月)。」接著曾受林希翎株連打成右派而今改正了,任全國人大法制委員會信訪組組長的老幹部王文於5月上書中央,要求為林希翎徹底平反。《人民日報》6月1日為此寫了一封「內參」,胡耀邦閱後對林案作第二次批示:「改正有利。」8月份中央組織部一部分人上書鄧穎超大姐,呼籲給林希翎平反,鄧將信轉給胡耀邦。胡第三次批示:「以改正為有利。」 
  1979年12月,某大學將不予改正的決定通知林希翎說,他們建議北京的法院將她的反革命案予以平反。法院的人也通知她,將撤銷原判,給予平反。但當她等了半年後於1980年5月收到經北京市委批准的法院通知卻是:「……本院於1960年2月1日已作了維持原判的決定,現再經本院複查認為,原判認定的主要事實、定性及適用法律正確,決定駁回申訴,仍維持原判。」 
  就這樣,林希翎成了個摘了帽子,不予改正的右派。那時她已分配到浙江金華某文聯工作。 
  去 國 
  前文說過,1947年林希翎的父親棄家出走,她和她母親曾不知他的去向。但在1962年,林希翎在獄中,母親帶著弟妹們生活極度困難之時,卻接到父親從香港寄來的信和錢。從那時起,她家便和父親聯繫上了。1973年林希翎出獄,1974年結婚後,母親搬來和她同住,從此,林希翎同父親恢復了通信聯繫。1978年林希翎摘掉右派帽子後,全家想赴香港探親,向公安局寫了申請。1979年公安部門批准林的母親和大兒子赴港探親。而對林本人的申請,公安部門答覆說,凡國內有未了結之事的人,不能批准出境。直至1979年7月某大學黨委做了林的右派問題「不予改正」的結論,1980年5月法院做出了維持原判不予平反的裁定,林雖說不服、並曾公開表示了自己的態度;但為了能夠出境探親,只好實際上接受了那些她認為不公正的裁決,不再申訴。既然本人不再提出申訴,她想公安部門理應認定她的事情已經了結了,於是她再次提出探親申請。她那幾年處境仍非常艱難。母親帶著她的大兒子在香港仍是暫時居住。知道母親有赴台灣居住的意思(母親去了香港後,才知道父親生活和工作在台灣),父親竟停止給母親以生活的接濟,弄得林希翎只好四處向朋友借錢補助母親。那時還在世的北京巨贊法師、聶紺弩以及舒蕪等文人均慷慨解囊。而林拖著幼小的兒子住在金華,夫妻關係又不和諧,林每年都要跑幾回廣州,以便就近對母親和大兒子做必要的關照。這樣不僅經濟日益拮据,身心也極勞累。年復一年,林希翎出境探親的申請仍無回音。延至1983年6月初,林在友人幫助下,工作已調至廣州(廣東省教育學院聘請她到該院任政治系「法學概論」教員)。這時她下決心就探親的事直接給中央黨政領導發出一封信。6月下旬,她終於被批准回浙江辦理赴港通行證。7月2日下午她到達香港,在隔離36年後,實現了同父親第一次團聚。新華分社的一位領導同志曾接見她建議她在香港定居、做事。來港前夕,她已與丈夫辦了離婚手續,覺得心理負擔減輕了許多。至於未來去向,她對分社領導同志的建議未表示首肯。隨即在1983年10月,應法國一家學術團體的邀請去了法國,在法國居住下來,仍持中華人民共和國護照。   
  中國最後一個右派(5)   
  台灣之行 
  說起林希翎的父親,他在台灣的遭遇也是曲折的。1947年攜一女人去了台灣後,因與大學教授傅斯年相熟,曾被傅安排在一所大學裡擔任總務主任。但不久,國民黨警察部門即以「通匪」罪名,將其逮捕,關進監牢。據說,凡是這樣的罪名可能遭槍斃。他的女人到處求人營救,終於被放了出來。他父親便不再在官方機構任職,而是在非官方部門謀得一小職員差事,養家餬口。國民黨方面後來知道他女兒是大陸上鼎鼎有名的大右派,不免想入非非,暗打主意,想在這父女(尤其女兒)身上下點賭注,以期「一本萬利」。他們開始暗中做手腳了。80年代初期,林希翎在香港,一天忽有一自稱牧師的人悄悄來到她的住處。他說,他是替人帶話的,她在大陸受了苦。蔣介石先生曾對她表示過敬意,希望她能為台灣方面做點事,要用錢不成問題。知道林女士有困難,先付一點,聊作補貼。說完他將一沓鈔票放在桌上。林希翎聽了頓覺毛骨悚然。什麼牧師,這不是國民黨特務嗎?她嚴正地對他說:「共產黨雖說整了我,但跟你們國民黨有何干係!你方才說的,對我是極大的侮辱!快把這髒錢拿走,你現在的處境很危險,快走!」那「牧師」灰溜溜地走了。 
  林希翎自從1983年從香港到法國後,又於1984年3月應邀赴美國訪問。她自然希望有機會去祖國的寶島台灣看看,何況自己的老父親仍然居住在台灣。雖說「牧師」先生的第一次「試探」失敗了,但是台灣國民黨當局仍不死心,總想借此請林希翎「入彀」。在海外的兩年,每當林希翎有機會接觸台灣的官方或「民間」代表,他們總會毫不掩飾地對她說:你想去台灣嗎?除非你在外邊先發表個「反共聲明」或「宣言」,去台灣充當「反共義士」、「反共作家」、「反共學人」之類,扔掉中華人民共和國護照,否則做不到。又有朋友勸她,你既然不願當「反共義士」,那只好等到取得法國護照再去好了。林希翎對此也感到很彆扭,海峽兩岸都是中國的土地、人民,為什麼非要取得外籍護照,才能來去自由、通行無阻呢? 
  1984年底,林希翎得知老父癌症惡化,須動第三次大手術,她才下決心去台灣國民黨政府駐巴黎辦事處提出赴台探親的申請。她徑直告訴國民黨官員,希望台北基於人道主義批准她的申請,不要刁難她,更不要提什麼政治條件,搞什麼名堂。一周以後,該辦事處轉達了台北方面的答覆,可以不當「反共義士」,但必須領取另一本為期三個月的中華民國護照,以在入境居留期間使用。林希翎考慮了一下,覺得這個條件是可以接受的。她告訴那官員,1949年以前,我本來是中華民國的國民,只是你們很快逃跑了,這國民才當不成。現在再當幾個月也無所謂。於是她同他們達成一個君子協定:我同意入境時使用台灣護照,出境時還我中華人民共和國護照。我在台灣期間不要對我搞什麼「反共義士」、「反共學人」、「反共作家」之類的政治宣傳。她本來計劃1985年1月入台,但因台灣搞了個江南命案使她大為震驚,擬改變計劃,請父親赴美相會。而父親手術後卻行動不便,到了9月她只好仍按原來的安排,赴台探親。她先到香港,決定9月23日入台。 
  自巴黎動身的前三天,林希翎忽接在美國定居的弟弟電話轉告:他接到台北老父電話,前幾天國民黨「救總」已派人到家中作安排。林希翎為此親到國民黨駐巴黎辦事處表示抗議。她說:「『大陸災胞救濟總署』,據我所知,是專門接待『反共義士』的機構。我們已達成過協議,我不是『反共義士』,也決不會當,為什麼要『救總』接待和安排?過去我在大陸坐牢時,『救總』怎麼不來救我?而你們明明知道我現在的身份是中華人民共和國旅居法國的華僑,是在法國高等研究院做研究工作的學人,根本不是什麼『災胞』或『反共義士』,這次又是自費赴台探親旅遊的,你們為什麼要對我搞這一套?如果不遵守協議為難我的話,我還要不斷抗議的!」為了防止抵台後國民黨繼續搗鬼,林希翎立即將她赴台探親旅遊的事,向有關的機構———法國外交部、法國新聞界的朋友、中華人民共和國駐法使館等,分別通知和打招呼。途經新加坡接受《聯合早報》記者採訪時,也公佈了訪台的原因。途經香港,又接受台灣《聯合報》記者採訪。她明確說明,這次赴台會親,完全是一次自費的私人旅行。她是獨立的海外學人,想以客觀超然的立場來觀察台灣社會生活,希望有機會多接觸台灣民眾和文化界人士。訪問記於她抵台北當天(9月23日)在《聯合報》發表。這就打亂了「救總」原來想將她和她父親送到台北郊區某賓館「密藏」起來,先不接見新聞界的部署。「救總」怕她拒絕他們的接待,竟迫使她父親寫了親筆條子讓她接受接待。下了飛機,他們不讓父親和弟弟接她(不准進機場),卻安排從大陸跑出去的無名氏(卜乃夫)和「救總」人員來「迎接」。但在9月25日「救總」禮堂舉行的記者招待會上(他們曾在前一天一廂情願地在報紙上預告,說林希翎要在這個記者會上「控訴共產黨的暴政」),林希翎的講話立即拆穿了他們的鬼把戲。她說:「由於我三十多年來一直生活在大陸,受的是共產黨的教育,這兩年來又是生活在法蘭西這樣的自由世界,我的思想和說話向來是自由慣了的。如果我說的話同你們這裡的什麼國策和慣例相違背的話,但願你們不要將我送到火燒島(按:國民黨關反對派的地方)去。我既不是共產黨的『統戰工具』,也決不作國民黨的『反共義士』……我關心的是海峽兩岸的人民之間,特別是分離的親人骨肉之間,應當准許自由往來。在這方面我認為共產黨的三通政策是得人心的,開明的。我認為這不是什麼『統戰陰謀』,而是客觀事實。但國民黨方面的『三不主義』則是太僵化了,是很不得人心的,我希望能改正。」由於林希翎這些直率大膽的講話和持平的公論都是這幫御用記者們毫無精神準備也從未聽過的,弄得他們不知怎樣發稿才好。在第二天的報紙上只好將她批評國民黨錯誤政策的話統統「貪污」掉了。   
  中國最後一個右派(6)   
  「救總」本來安排她住到他們的「自由之家」去,被她拒絕了,又安排她住進豪華飯店,並派一小姐相陪,說是為了「照顧她的生活」。僅住了兩夜,她就溜回家中。她突破「救總」的「看護」,會見台灣的非黨人士和一些報刊的記者。她在一位黨外人士的餐會上發表演講:我在大陸批評共產黨,和國民黨的反共立場本質上是不同的東西。然而國民黨要我發表「反共宣言」,我當然是不答應的。我覺得這是對我人格最大的污辱,莫此為甚!因此我向國民黨表示,如果要我發表反共聲明作為我在台灣探親停留的條件的話,我情願回大陸去坐牢!(見1985年10月16日台灣《前進世界》)當回答台灣某雜誌記者問她有無到台灣定居的想法時,她直率地說:「台灣這個地方太小了,憋死啦!受不了。而且在這裡聽你們唱一個調子『反攻大陸』等反共八股,實在讓我討厭死了。這裡的新聞封鎖,也把我腦袋都憋死了,氣喘病都上來了。我有自知之明,我的政治氣喘病在你們這樣的政治空氣下一定又要發作的。你們實在太缺氧了。」(見1985年10月台灣《八十年代》)她這樣談論問題,時常使滿座皆驚。因為那時國民黨還沒有「解嚴」(解除反共的戒嚴令)。她道人所未道,說人所不敢說。有的文化界人士說,你突破「禁區」,使台灣的言論開放提前到來幾十年! 
  最讓人可笑的是,「救總」為她安排會見國民黨「海工會」(海外工作委員會)主任鄭某。鄭送她的禮品是一隻裡邊刻有國民黨黨徽和「海工會贈」字樣的高級女用手錶。林希翎說:「我既不是『反共義士』,又不是國民黨員,送我這個『寶貝』幹什麼!退回罷,又不太禮貌。天賜良機,我總算找到機會恰當地將它處理掉了。」一天有朋友邀她去參加為一個黨外人士競選籌款的義賣茶會。她在會上說:「『海工會』送我這樣一隻刻有國民黨黨徽的表,我沒法送人,也沒法扔掉,所以我決定將它賣掉,將錢捐給你們。」全場聽眾哄堂大笑。這表經林希翎一轉手,居然「身價百倍」,當場被一位太太以5萬元新台幣買下。後來她聽到了兩種截然不同的意見。1982年從大陸逃出去的作家無名氏對她說:「你怎麼會做出這樣荒誕的事?你若不喜歡,可以送給別人麼!你誰都可以送也決不可以送給黨外人士,你這不是等於給國民黨臉上打了一記耳光嗎?」林希翎說:「誰叫他們送這個破玩意給我,讓我難堪呢?既然是送給我的東西,我就有權處理。我高興送給誰捐給誰,那是我的事,用不著你來過問!」而她在台灣新結識的一見如故的朋友柏楊先生對她說:「國民黨真笨,怎麼會想起給你送這樣的東西,活該!」 
  林希翎原計劃10月底離台(老父已於9月 27日赴美治病),但台灣官方和民間人士都表示希望她多住幾天,看看台灣11月份要舉行的地方公職人員民主選舉,說這是難逢的「民主假期」。於是林希翎暫時留下來,應各方面人士的邀請,講演或發言。她的講話內容,涉及兩岸關係這些敏感的話題。她主張中國統一,反對台灣「獨立」;她希望台灣人民打破狹隘的地域、省籍、種族觀念,著眼於全體中國人的團結;她客觀地介紹大陸人民的生活及經濟發展狀況;也少不了批評國民黨的「反共主義」。這些演講,參加者少則數千人,多至兩三萬人。有的台灣同胞舉著大幅標語並高呼:「林女士,留下來罷!」「台灣人民需要你!」這些不能不引起國民黨當局的關注。國民黨控制的大眾傳播媒介,用封鎖、閹割、歪曲的辦法對待她的講演,從未如實報道。10月28日,發生了「調虎離山」的事。台灣國民黨方面的名人邵玉銘(時任台灣「政大」國際關係研究所的主任)找她去談話,請她11月4日去香港,幫他完成「香港問題和一國兩制」的一份研究課題,並代購有關的參考書。12日返回台灣再看選舉。她答應了。她去到香港,一邊忙著為研究課題收集資料,又抽出時間於11月7日開了小型記者招待會,如實介紹她訪台的情況。但在11月10日忽接台北弟弟打來的電話。他說邵玉銘先生昨天找了他,要他轉告:你姐姐11月12日不要回台灣了。另一個是負責出版她的《林希翎自選集》的楊先生打來的,說已印出的書,在印刷廠中全部被警總查禁了。過了一會,又接邵玉銘先生親自從韓國打來的電話,說安全局找了他,「由於您在香港記者招待會上講的話是不能忍受的(指國民黨當局不能忍受),所以通知我,您不准入境了。我表示遺憾和歉意!希望您繼續完成我們商定的課題,但最好不要向新聞界公佈」。云云。林希翎寧願相信邵的誠意,「調虎離山」未必是他的主意。她絲毫沒有責怪他,反而安慰他一番。11月11日中午,又有一位自稱是受台灣出入境管理局馬局長委託的某旅行社負責人來找林希翎,向林轉達了兩句話:一、12日不要去台灣了;二、希望對這事淡化處理。林希翎當即請他向國民黨當局轉達四點要求,其中一條是說:我12日再入台的出入境證,是出入境局親自辦的,自是具有法律效力。如果失效的話,應有新的書面通知,列出不准入境的理由。11月17日,那位台灣的代理人先生將台灣出入境管理局的書面通知交給了林希翎。函中寫道:「台端前申請由法國來台探父親病,爰予准許入境,已與父相聚。茲查令尊業經離台赴美,自無再度入境之必要。」這真是一篇妙文傑作,只有臉皮頗厚、內心發虛的台灣某些袞袞諸公才寫得出來。林希翎讀後不禁哈哈大笑。她的台灣之行竟以國民黨之變相驅逐而結束。   
  中國最後一個右派(7)   
  歸去來兮遊子情 
  林希翎在海外十多年,走過許多地區和國家(資本主義經濟最發達的美國,歐洲文化中心的法國),接觸過許多人,她的閱歷、見聞更加豐富了。她告訴我當時選擇定居法國,決不是為追求物質生活的豐裕和享受,她歷來不是這樣的人;而是讀歷史書和文學書,知道法國是個酷愛精神自由和熱愛藝術的民族,這也是她終身追求和喜愛的。她從小就喜歡文學,也愛好思考問題,或許選擇文學創作(在人民大學學習期間,業餘她曾寫有數十萬字的自傳體小說,後來自己將它銷毀了),或學術研究,對於她是適宜的。她之捲入政治漩渦,完全帶有偶然性,某種時候也可以說是身不由己,這影響了她大半生的命運。現在考慮,她完全不適合弄政治,而且願意徹底遠離它。剛出國不久,不少外國的出版社以高額稿酬相許,要她寫在大陸的回憶錄。她知道他們要的是什麼(她也親眼看見從國內出去的一些小騙子、小痞子,為了弄錢、出名,也寫出了某些被外國人哄炒得很「熱」,其實是過眼雲煙、一錢不值的書。當然他們付出的代價是出賣自己的靈魂和所有不該賣的東西),都被她婉拒了。她寧願過清貧而心境平靜、安寧的生活。自1990年以來,她已與一切海外的政治活動切斷了關係,在巴黎深居簡出,除了照看兩個孩子(其中一個未成年)和高齡的老母,承擔負擔不輕的家務事,便是讀書、練筆(她稱此為練筆,因為並沒有認真地去寫作)。 
  但她常常牽繫的仍是大陸這片生她養她的土地和人民,這裡有她許多的親人、朋友,既有受難、痛苦的經歷,也不乏美好往事的回憶。她所信奉的仍然是民主、人道、自由、和平和民族興盛,她可能做不成什麼事,但無論在任何時間、地點,不做損害它的事。 
  她覺得如果撰寫她願寫的文學性回憶錄或小說,那麼較理想的居住地,仍然是她熟悉的、也便於收集資料、素材的中國故土。 
  我祝願林希翎早日歸來,哪怕是暫時的客居也好。我想這也正是她的許多朋友們期望的。 
  寫於1994年9月初 
  (載《傳記文學》雜誌1994年第10期)   
  「干預生活」口號的來龍去脈(1)   
  「干預生活」曾是1956—1957年流行的一個創作口號,反右後被一些批評家指為修正主義理論,變成「揭露生活陰暗面」、「反黨反社會主義」的同義語。並且認為這股理論,創作「逆流」的肇始者是《人民文學》編者秦兆陽等人。(請參看《中國青年報》1957年9月17日第三版李希凡文章、《人民文學》1957年第11期姚文元文章、1958年第9期劉白羽等人批判文稿。(注))然而歷史事實究竟是怎樣的呢? 
  這得從蘇聯幾位作家的作品說起。一是女作家尼古拉耶娃的《拖拉機站站長和總農藝師》1954年發表後,我國發行量很大的《中國青年》雜誌很快翻譯連載並向廣大青年讀者推薦,要他們學習娜斯嘉敢於同官僚主義者作鬥爭的精神。而娜斯嘉形象本身就象徵著要積極關心、參與正在進行的事業,要同妨礙事業發展的不良現象作鬥爭。這恐怕就是其後風行一時的干預生活的本意。再就是蘇聯另一位作家奧維奇金,1952年起,他在蘇聯《真理報》和《新世界》雜誌一連發表幾個近似小說的特寫作品,這就是使他後來名聲遠播的《區裡的日常生活》、《在前方》、《在同一區裡》及《親自動手》(1954年)。作品首次深入地涉及了基層政權領導者思想工作作風及管理體制等方面的嚴重問題,突破了當時蘇聯某些作品頗為盛行的粉飾太平現象;同時,作品也展開描寫了正面人物的第二書記馬爾丁諾夫與官僚主義的第一書記包爾卓夫的矛盾衝突,塑造了難忘的形象。這樣直接面對真實生活的作品不能不給人留下耳目一新的印象。1955年10月,奧維奇金隨蘇聯新聞代表團來華訪問,劉賓雁任陪同翻譯。劉白羽在中國作協機關的一次講話中首次介紹了奧維奇金這個特寫作家的特色。作協的外國文學雜誌《譯文》譯載了奧氏的《區裡的日常生活》等作品。1956年1月21日下午中國作協創作委員會小說組開會討論《拖拉機站站長和總農藝師》、《區裡的日常生活》和肖洛霍夫的《被開墾的處女地》第二部三篇作品。2月15日出版的《文藝報》發表了會上部分發言,醒目的標題是《勇敢地揭露生活中的矛盾和衝突》。編者說:為什麼討論上述作品呢?「為了幫助我國讀者瞭解這些作品和學習蘇聯作家勇敢干預生活的精神。」這是我國刊物首次用了「干預生活」這個提法。作協負責人劉白羽的發言再次強調「奧維奇金的特寫為什麼這兩年在蘇聯這麼突出,也是因為大膽地揭示了生活中真實的東西,反對了生活中的官僚主義。」「奧維奇金在藝術上的成功,當然還不僅僅因為他寫了官僚主義者,而在於他接觸到了官僚主義者的靈魂深處……奧維奇金像一個偵察兵一樣,從側面襲擊了包爾卓夫,從他的家庭生活和夫婦關係上全部地揭露了包爾卓夫自私的靈魂。」作為體現文藝政策和文藝導向的《文藝報》,在1956年上半年,又陸續發表了多篇提倡干預生活的文章,如3月25日一期的《勇敢地干預生活的激情》、4月30日一期和5月15日一期載文高度評價《人民文學》新出四月號上刊登的特寫《在橋樑工地上》。洛人文章的題目是《重要的是必須干預生活》。蘇平指出:該作「一方面滿腔熱情地支持著生活中的先進力量,另一方面憤怒地鞭斥那隱蔽在生活的角落裡的落後事物,作品裡洋溢著不可抑止的激情。我以為,特寫這種文學的戰鬥體裁,只有在這種時候,它才真正起到作為生活中勇敢的偵察兵的作用。」直至1957年5月,當有人對干預生活的口號提出質疑的時候,(參看《人民日報》1957年1月27日馬鐵丁文章《何謂「干預生活」?》)《文藝報》第五期仍然發表署名晨風的文章《要不要「干預生活」?》回答是肯定的,因為它已經給我們的創作「帶來若幹成績」,而作家們也並沒有忘記「讚揚生活中的光明面,」而專門去「揭露生活中的陰暗面」———像有些人所顧慮的那樣。因之,「我們所應當做的,就不是『到此為止』,而是滿懷信心地堅持這方面的努力」。 
  任何一種思潮、一個創作口號、一種創作傾向的出現、存在,只要具備一定的合理性,就決不是「無源之水,無本之木」,偶然孤立的現象,而必然有其現實的依據。1956年、1957年之際,一些作者寫出,《人民文學》這本「潮頭」刊物帶頭髮表一批「干預生活」的作品,這固然跟作協領導人的提倡、蘇聯奧維奇金等作家作品的影響、《文藝報》的導向不無關係,然而更重要的是當時中國現實生活的發展向文學提出了問題。毛主席曾多次講到執政黨需警惕脫離群眾,要反對官僚主義等不良傾向,1957年2月在最高國務會議上的講話更明確地提出了要正確處理人民內部矛盾。《在橋樑工地上》、《組織部新來的年輕人》刊出後,筆者曾有機會去工廠、農村,廣泛徵求基層幹部、工人、青年等對作品的意見,普遍的反映是熱烈地贊成、擁護,幾乎聽不見什麼反對的意見。我感覺這是一股強勁的勢頭。倒是在文藝界,能聽見個別人不同的聲音。反右擴大化後,某些人硬說「干預生活」作品的出現是少數刊物的編者脫離生活,存心反黨反社會主義,這真是主觀主義地顛倒是非了。 
  「干預生活」的作品,歷史已作出定評,現在似無必要再恢復這個口號。歷史地看,這個口號也有缺點,「干預」兩字的意思接近「干涉」,容易引起誤解,不如用關心、參與這類的意思似更確切。最近十多年,我國文學取得了很大的進步,不再單純是功利的考慮,而是深廣地面向一個更加多姿多彩的世界。   
  「干預生活」口號的來龍去脈(2)   
  註:李希凡文章的題目是《從「本報內部消息」開始的一股創作逆流》。姚文元文章的題目是《文學上的修正主義思潮和創作傾向》。劉白羽文章的題目是《秦兆陽的破產》。 
  (載《讀書人報》)   
  「愈是精華,愈要批判」(1)   
  「愈是精華,愈要批判」,這是1959年12月8日至年底,中央宣傳部召開的動員反修的全國文化工作會議上,陸定一部長在講話中鮮明地提出來的一個口號,也是周揚副部長的主旨講話中體現的總的精神。這是中央書記處批准召集的一次重要會議,講話的還有張子意、林默涵兩位副部長,並請周總理、陳毅副總理到會講了話。我那時在《人民文學》評論組工作,於1960年1月上旬,有幸聽了全部傳達,作了詳細記錄。我認為「愈是精華,愈要批判」這個貌似新鮮卻又費解的提法,其實是不符合列寧關於「兩種文化」的說法(即「在每個民族文化裡面,都有哪怕是不發展的,民主的和社會主義的成分,因為在每個民族裡有勞動和被剝削的群眾,他的生活條件必不能免地要產生著民主和社會主義的意識形態。當然,在每個民族裡面也有有產階級的文化,而且不僅只是『成分』,而是統治的文化。」見列寧《關於民族問題之批評的註釋》)和毛主席關於對文化遺產應「排泄其糟粕,吸收其精華」(見《新民主主義論》)的精神的。周揚在報告及講話中著重提出要徹底批判達到高峰水平的19世紀西方「資產階級文藝」,包括文學、音樂、繪畫等,因為它是現代修正主義文藝(特指赫魯曉夫上台後的蘇聯文藝)的老根,人道主義、人性論的老根。對馬、恩、列對其認識價值和美學價值評價頗高的批判現實主義文學大師及作品,周揚持尤其嚴峻的批判態度。他說:「資產階級文化遺產,如果只反對一部分反動的,而不清理整個的,那麼,『根』還沒有解決。」「今天對我們的危險不在我們輕視而是對遺產太盲目迷信,」「特別是19世紀歐洲的批判現實主義文學,從來當作不可動搖的典範,如果不破除迷信,會妨礙文藝的成長。要有一個革命。」「批判的現實主義有很大的消極方面,一方面反對大資產階級的統治,另方面,反對日益增強的無產階級力量。這種形態的現實主義,過去並不曾、現在也不能培養社會主義的個性,因為它只是批判,並不肯定什麼,或者更壞一些,轉而肯定它曾經否定的東西。」陸定一也說,「19世紀資產階級文藝不能培養社會主義的個性,是培養反對共產主義的個性。」周揚繼續說:「19世紀資產階級文學究竟有什麼可供我們學習的?就世界觀而論,同我們是水火不相容的,托爾斯泰、斯湯達、羅曼羅蘭,同我們不能相容的,要劃界線的。他們是資產階級社會的佼佼者,看到資產階級的沒落。我們承認其歷史地位,給以估價,只此而已。他們對資本主義又批判又鞏固,宣傳個人主義,這還不是鞏固資本主義制度?……他們在技巧方面的某些成就對我們是有益的,否則,何必要遺產?我們進行社會主義教育,他們用個人主義、個人奮鬥,人道主義世界觀來影響青年。所以,要樹立批判的旗幟,把最偉大的作家擺在無產階級面前接受審判。」林默涵說,「資產階級文化是蜜糖和毒藥(個人主義、無政府主義、悲觀主義等)混在一起。」關於批判文藝領域的修正主義思潮,周揚說:「文藝戰線是政治思想戰線的一個方面,文藝上的修正主義是修正主義哲學觀點在文藝領域的表現。整個形勢是東風壓倒西風,但我們決不可低估了西風的影響。資產階級政治思想的代表正在鼓吹兩種意識形態和平共處、互相滲透。當然,沒有什麼和平共處,有的只是劇烈的鬥爭。有些人把資產階級文化看得很高,要向其看齊,有一種甘願同化的傾向。我國也有這樣的人,王任叔(巴人)說『競異求同』,這實際是要無產階級思想和資產階級思想求同,把社會主義同化於資本主義體系,———危險的傾向。文藝領域修正主義思潮有相當長久的歷史,胡風是最早的販賣者,什麼人性論、人道主義;鼓吹所謂『現實主義』寫真實,否定革命世界觀的作用;鼓吹創作自由,否定黨的領導。李何林的《十年來文學理論和批評上的一個小問題》,他說,作品思想性的高低決定於作品『反映生活真實與否』。而反映生活真實與否,『也就是它的藝術性的高低』,這是為真實而真實,好像真實就是一切。這種片面的強調就是排斥文學藝術的黨性、傾向性。人道主義、人文主義、人本主義作為一種社會思潮是歷史的產物。在社會主義國家提倡抽像的人道主義,鋒芒是反社會主義;用資產階級人道主義口號宣傳階級合作、和平主義、改良主義,反對革命鬥爭、革命戰爭,反對無產階級專政,就是宣傳個人主義,反對集體主義。資產階級人道主義披上社會主義外衣,危險性就大了。對其進行鬥爭仍然是當前一個重要任務。和平主義、個人幸福高於一切,反對一切戰爭,主題放在戰爭殘酷和個人幸福不可調和的矛盾上;所以我說,肖洛霍夫的《一個人的遭遇》是政治上的和平主義,思想上的人道主義,藝術上的自然主義。還有的作品描寫戰爭殘酷場面,散佈悲觀主義、感傷主義,喪失革命氣概、革命理想,劉真的《英雄的樂章》是一個例子。」不過總算還好,周揚對人道主義,沒有一根筋兒地反到底。在80年代,他改變了自己的觀點,這是後話。 
  但是,周總理的講話在說到西方19世紀文學時,他說:要批判,先要介紹。介紹時,我贊成最好寫個序言,指出這些作品歷史上的進步作用和局限。陳毅副總理講話涉及19世紀文學時,他說:無條件崇拜不正確,無條件否定也不正確,應該採取承認長處,拋棄糟粕,結合中國實際,大膽學習、創造的態度。這樣,會議的批判調子也就降溫了。   
  「愈是精華,愈要批判」(2)   
  (載《讀書人報》)   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(1)   
  中國「作協」「文化大革命」的歷程(上) 
  本文不可能全面敘述中國作家協會的「文化大革命」,只做一些點點滴滴的回憶和記載而已。 
  轉 折 
  經過了1957年的反右,1958年的大躍進,1959年的反右傾,1960年初的反國際上修正主義,自1960年下半年起始,中國走向了全面調整時期。農村工作先是有「十二條」,後來又有「六十條」,工業有「七十條」,高等教育有「七十條」(後改為「十四條」),文藝有「十條」(後改為「八條」)。這些都是在調查研究基礎上以求實精神制定的,也可以說都貫徹了反「左」的精神,為的是使中國的經濟、教育、文藝等,重新復甦興盛。文藝界的權威刊物《文藝報》在1961年第3期率先發表《題材問題》的專論(張光年執筆),提倡廣開文路和言路,「不使任何有志之士、有用之才受到冷淡或壓抑」;指出在題材上「如果把描寫正面人物、描寫新人新事強調到不適當的程度,處理喜劇性、諷刺性的題材,描寫反面人物、落後人物的作品就會受到壓抑」。發表專論的目的很明顯,就是為了解放文藝界的創作生產力。1962年,文藝界有兩個盛會,一個是3月的廣州會議(話劇、歌劇創作座談會,全國科學工作的會議同時在廣州召開),一個是8月份有大連會議(農村題材小說創作座談會)。3月,筆者正在廣州組稿,有幸聆聽了周恩來、陳毅等中央領導同志的講話。周總理在講話中十分明確地說,在社會主義社會無產階級同知識分子的聯盟其性質屬於勞動者之間的聯盟,這就從根本上摘掉了長期戴在知識分子頭上的一頂資產階級的帽子。陳毅還當場對擠滿報告大廳的聽眾———科學家、劇作家知識分子們行「脫帽禮」,為劇作家海默平反冤案。中央領導同志的這些講話和舉動在當時的知識界文藝界到處傳誦,給了全國知識分子極大的鼓舞,也激發了他們的創作熱情。大連會議是中國作協召開的,主持人是作協黨組書記、文藝評論家邵荃麟,我被派去擔任會議記錄和參加文件的保管、發放等會務。會議的參加者是一批最活躍的寫農村題材的小說作家,如趙樹理、周立波、康濯、西戎、李準、李束為、劉澍德等等。會議同樣是貫徹中央的精神,與會作家暢所欲言,談當前農村的形勢、困難,總結經驗教訓(包括創作方面的經驗教訓),批評前幾年「左」的指導思想對創作的干擾(如把浮誇當作「浪漫主義」、唯意志論、瞎指揮等。)邵荃麟的幾次發言歸納、提煉了大家的意見,同時貫徹了上邊的精神。他說,作家要認識社會改造的長期性、複雜性、曲折性,而不宜作簡單膚淺的或超越階段的估計;社會主義要正確處理國家、集體和個人的關係,要使三者的利益統一起來(黨的正確政策正是這樣制定出來的),而不宜簡單地抹煞集體和個人的利益(記得當時發給大家參閱的中央有批語,陶鑄、王任重批發的廣西某些貧困地區實行包產到戶試點和河北滄州某些地方借地給農民的文件)。邵荃麟熱望文學創作恢復求實精神和革命現實主義的傳統。他說創作要深深扎根在現實土壤中,根深才能葉茂。他還主張人物形象的創造應當多樣化,英雄人物固然要寫,中間人物、落後人物、甚至於「小」人物都可以寫,而有些作品常常是正面人物(英雄)、反面人物(敵人)這兩極,中間人物被忽略了。中國作協主席茅盾應邀出席會議並多次講話。中宣部文藝處派人參加了會議。中宣部副部長周揚也到會講話。我印象深的,他說,作家要寫你所見、所感、所信的。你不相信的就不要寫嘛!如1958年大躍進中的某些虛誇的東西,你不相信,還要寫,還教人去相信,這多難喲!「我在廣州中山大學去看一位老教授,那教授說,你們大躍進中有些事情就譬如要一個人去買不合腳的鞋子,尺寸相差太遠了嘛!這教授批評得對。」周揚還鼓勵大家,寫作要打破顧慮,放手去寫。「要是一時不便公開發表,我建議作協不妨出個內部刊物,專門發表這些作品」。 
  當然在1962年,最重要的會是年初召開的擴大的中央工作會議(七千人大會),毛主席在會上作重要講話。劉少奇在會上作總結。毛主席的講話強調要發揚黨內民主。「讓人講話,天不會塌下來」,不讓人講話終究有一天要做西楚霸王———「別姬」(大意)。為了發揚黨內民主,總結大躍進年代的經驗教訓,中共中央早在1961年9月的廬山工作會議上,就做出了輪訓幹部的決定。 
  作協舉辦了好幾期17級以上黨員幹部的輪訓班。輪訓班上,也是鼓勵大家放膽批評,暢所欲言,貫徹中央講的「三不主義」,即不揪辮子,不打棍子,不戴帽子。而文藝評論家侯金鏡在輪訓班的一次發言,在作協流傳很廣。他說,我別的不怕,就怕糧食打多了,糧食多一點,肚子剛吃飽點,又該折騰了!金鏡善意的嘲諷,言簡意賅,表明他對「左」的折騰看得很透。 
  1962年9月(跟中國作協開的大連會議相差不過一個多月時間)中央開了八屆十中全會,毛主席發出了「千萬不要忘記階級鬥爭」的號召。三年調整階段迅即結束。而文藝界呢?就連《人民文學》雜誌這一小小角落,也立刻感受了它強烈的衝擊波。大連會議結束後,我回京不久,大約8月下旬,《人民文學》執行主編李季告訴我,說周揚告知他,他有個學生名叫李建彤(延安「魯藝」時期的學生),寫了陝北革命英雄劉志丹的長篇小說,建議《人民文學》派人去聯繫,挑選一些篇章發表。於是我去北京西城一條胡同找素不相識的女作家李建彤,承她慨然允諾,交給我一份長篇《劉志丹》的打印稿。責任編輯和我快速地讀完全稿,選出其中一章,經執行主編拍板,決定將其發於《人民文學》第10期頭條,稿子立即發排。可是還未等看校樣,八屆十中全會精神傳達下來,李季十萬火急地要編輯部抽掉長篇小說《劉志丹》那章稿件。因為正是八屆十中全會上揭出了一個新的反黨集團,為首的人是位副總理。毛主席有嚴厲的批示:「利用小說進行反黨活動是一大發明。凡是要推翻一個政權,總要先造成輿論,總要先做意識形態方面的工作,革命的階級是這樣,反革命的階級也是這樣。」好險!《人民文學》險些陷入反黨活動的陷阱,並且還將牽連文藝界領導人周揚同志。可以慶幸的是第10期刊物撤了那稿,有驚無險。但人們已似驚弓之鳥,再也沒有上半年那樣一種寬鬆心境了。編輯部仍要我傳達大連會議精神,我傳達完後找補了一句:這個會是低調兒的,看來有點過時了。   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(2)   
  前 奏1. 毛主席對文藝工作的第一個批示1963年12月12日,毛主席發出了對文藝工作的第一個批示:彭真、劉仁同志:此件可一看。各種藝術形式———戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等,問題不少,人數很多,社會主義改造在許多部門中,至今收效甚微。許多部門至今還是『死人』統治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績,但其中的問題也不少。至於戲劇等部門,問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了,為這個基礎服務的上層建築之一的藝術部門,至今還是大問題。這需要從調查研究入手,認真地抓起來。 
  許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術,卻不熱心提倡社會主義的藝術,豈非咄咄怪事。 
  毛澤東十二月十二日這個批示是批在中宣部文藝處編的一份動態刊物《文藝情況匯報》上的,這期報道了柯慶施在上海抓革命故事,受到群眾歡迎的情況。最先告訴我這個批示的是李季同志。為什麼批給彭真、劉仁同志呢?我們兩人小議了一下,推測可能是因為彭真當時是中央分管意識形態的負責人之一。再則可能也含著北京落後了要向上海學習的意思。因之李季立即在《人民文學》版面上定了個「故事會」新欄目,並派人去上海組稿。 
  1964年春節後,我去《人民文學》編輯部主任胡海珠家串門,又聽說了毛主席在春節談話中對文藝工作者更加嚴厲的批評:「要把唱戲的、寫詩的、戲劇家、文學家趕出城,統統轟下鄉,分期分批下放到農村、工廠……你不下去就不開飯,下去就開飯。」作協其實是聞風而動的。1964年春節以後,立即組織了陣容強大的作家、藝術家代表團赴大慶油田參觀訪問,並請同去的藝術家登台演出,慰問石油工人。代表團長是張光年,著名作家有周立波、趙樹理、艾蕪、李季、徐遲等,著名藝術家有音協主席呂驥、電影演員王曉棠夫婦、話劇導演孫維世、歌唱家胡松華、蔣桂英、評彈家趙開聲、唐耿良等等。作協各部門都去了人,為的是學大慶的經驗,並已開始抽調幹部下鄉「四清」。5月份又下放《文藝報》、《人民文學》黃秋耘等五名編輯幹部去華北油田長期參加勞動。 
  2. 迎春晚會1964年春節快要到來之時我收到一份請柬,可以帶夫人出席中國戲劇家協會在政協禮堂舉辦的迎春晚會。於是在那個夜晚,我帶著夫人前去看熱鬧了。迎春晚會給人觀感不同的是男男女女都著裝比較整齊、講究,女士們有穿裙裝,略施粉黛的(仍以淡妝為主,濃妝艷抹的人極少見)。一進大門,有年輕女子給每個來賓佩戴一朵絹花。主持人「劇協」的李超(「劇協」負責人之一)致歡迎辭時前邊冠以「女士們、先生們」。這些,使人感覺既有節日的融和、喜慶氣氛,又似乎恢復了一點舊時代的禮儀。但我當時認為這不過是一種形式,是晚會策劃人為使晚會氣氛輕鬆、活潑、新鮮(別開生面)一點而採取的一種做法,說不上有什麼大不妥。至於內容,大部分節目還是健康的。我至今記得,那時新上演了一些較有影響的話劇,如《祝你健康》(又名《千萬不要忘記》)、《遠方青年》等,在晚會廳堂裡都佈置了精心設計的宣傳廣告。書畫廳裡,藝術家們在那兒揮毫寫字、作畫。如吳祖光夫婦的女兒吳雙即興寫大字,便引來不少圍觀的人。還有猜燈謎等。這些顯示了晚會的文化氛圍,而且能使人聯想到它的舉辦單位。自然舞廳裡還有舞會,人們一邊隨著樂曲跳舞,一邊觀賞那些即興表演。參加晚會的,對我來說,熟面孔者居多,除了一些著名的藝術家,多半是文聯大樓(作協、劇協、音協、舞協等)經常碰面的人或藝術團體的演員,當然以青年人為多。即興表演更是一種純粹的娛樂,有時就是隨意製造一點笑料自娛、娛人。例如《世界文學》雜誌我熟悉的一位男編輯(他是外國文學翻譯家,近年來更因翻譯了許多美國文學名著成為遠近知名的美國文學研究專家),他那時還是個青年人,以模仿《天鵝湖》舞劇白天鵝的舞蹈動作而在單位裡小有名氣。這時,有朋友歡迎他上台表演,他便略事化妝,作白天鵝狀,穿起裙子在那兒蹦跳了幾下子,引來一片笑聲。照我看來這僅是逗樂而已,說不上是對舞劇《天鵝湖》的褻瀆,也稱不上什麼「下流」「荒唐」之類。因為在娛樂場合(何況是文藝團體內部娛樂的場合),誰都有放鬆自己的時候,即令表現得有點「放肆」,仍然無傷大雅。當然看不慣,覺得表演「噁心」的人,可能也有。但認真講起來,誰會將它當作一回事兒呢?除非神經出了毛病的人,才在那兒一本正經地「較真兒」。 
  誰知有好事者向上寫信。兩個人給中央宣傳部寫了信,一個給報紙投了稿。其中一個寫信人是部隊知名詩人。作為編輯,我和他有過淺淺的接觸,其人決非一個古板的人;相反,具備一般文人的自由心性和相當的浪漫氣質。與他在一起待過、與我共事的作家,不止一個人稱讚過他的才華。但我也知道,那一兩年他正處於「倒霉」的時刻。當然,倒霉嘛,誰都可能遇到的,其原因不必細考。但他的神經很正常。出人意外的是他也參與向上寫了信。信中,他們以革命大批判的眼光反映了迎春晚會的情況。也許,他們是想對「晚會」做一次嚴肅的批評,並且讓管文藝的人知道有這麼一個該受批評的迎春晚會。但他們恐怕也難以料到,一根小小導火索會引來漫天大火;火勢將延燒到幾乎每個知識分子、文化工作者,包括他們自己頭上。   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(3)   
  中央和部隊主管宣傳文藝的領導人看了他們的來信,立即對迎春晚會寫了最嚴厲的批語。批語連同來信立即被上送最高領導。 
  先是這些批語和來信,立即在文藝界傳達。「迎春晚會」變成了一個事件,變成似乎是文藝界的一宗大醜聞,被說成是「資產階級化的」,是「群魔亂舞」。在作協各個編輯部幾乎人人過關:你去參加了迎春晚會沒有?發現了問題沒有?為什麼部隊同志(這三位寫信者成了象徵部隊革命化的代表)能敏銳地發現問題,你們卻不能?許多人只好沉默不言。 
  3. 毛主席對文藝工作的第二個批示 
  1964年6月27日,毛主席寫下了對文藝工作的第二個批示: 
  這些協會和他們所掌握的刊物的大多數(據說有少數幾個好的),15年來,基本上(不是一切人)不執行黨的政策,做官當老爺,不去接近工農兵,不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年,竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造,勢必在將來的某一天,要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。 
  這個批示是寫在中央宣傳部上送關於全國文聯和所屬各協會整風情況報告上的。在中國作家協會的一份整風報告上,毛主席還批示:「寫在紙上,不準備兌現的。」 
  這個批示對整個文藝界,對中國「作協」,更無異一聲晴天驚雷。尤其是後面幾句話,「最近幾年竟然跌到了修正主義邊緣」;主席並首次用「匈牙利裴多菲俱樂部」(那時在各社會主義國家,已將它定性為以議政為主的反革命的俱樂部)來類比中國的文藝團體。那麼,主席批示的根據從哪兒來的呢?大家很自然聯想到半年前上送的迎春晚會情況,一定引起他老人家極大的不快。批示的份量極重,不僅是「最近幾年」,而且是15年來(即從新中國建國以來)基本上不執行黨的政策……並且新近寫的檢查,又是「寫在紙上,不準備兌現的」。這個批示傳達下來,在作協,尤其領導層,一時都呆了懵了。有的人心裡一定在想:主席,您還記得嗎?1955年反胡風運動中,您還表揚過作協的工作呢!接觸文學多的人,會想到小說、詩歌創作的成績;接觸戲劇、電影較多的人,會想到多年來周恩來總理親自過問、親自指導電影、戲劇工作的勞績和電影戲劇近幾年取得的突出成績;有的人還會想到,1957年文藝界有人被戴上右派帽子,不就是說他否定建國以來文藝工作的成績嗎?所以,文藝評論家馮牧聽了批示後脫口而出:「這些話要不是毛主席說的,我還真以為是右派言論呢!」馮牧的話,不過是率直地反映了對批示的份量難以承受和極度的驚詫。自然,這決不是馮牧一個人的,而是很多人的想法。甭說,這句話後來在「文化大革命」中,也成了馮牧「惡攻」的「罪證」之一。 
  驚詫歸驚詫,執行主席的批示則不能含糊,中央宣傳部、文化部和文聯、作協,這時動「真格兒」了。「這些協會和他們所掌握的刊物的大多數……」那麼領導這些協會的中宣部有沒有責任呢?分工管文藝的周揚、林默涵同志似乎有點首當其衝了。他們現在的責任是,領導整頓文聯、各協會和文化部的工作。 
  4. 在作協,邵荃麟成了第一個批判對像 
  「作協」直接挨了主席批評,中宣部立即將正在大連海濱養病的「作協」黨組副書記劉白羽調回來,任命他為作協整風檢查組長,取代黨組書記邵荃麟全面負責作協的整風和工作。 
  這裡簡說一下邵荃麟。他是1926年入黨的黨員,抗日戰爭開始後,曾在國民黨統治區浙江、桂林等地,長期負責共產黨的地下「文委」工作。解放戰爭時期,任香港地下工作委員會副書記兼「文委」書記。邵荃麟身上兼備職業革命家和學者、文人特點,一生書卷氣不改。他喜歡談論文學和文藝政策問題,有時還廣涉國際時事、讀書見聞等,談起來不知疲倦。雖則他瘦骨嶙峋,長期胃下垂,以吃流質食品為主,體質一直比較虛弱。像作協的張天翼、沙汀等人,一直是他很好的談話夥伴。但他同年輕人、下屬也談得來,你坐在那兒做他的聽眾便是了,他平易、親切,待人平等,沒有一點領導的架子。記得去大連的火車上,侯金鏡,還有我這樣的普通工作人員,都是他較持久、固定的聽眾,有時趙樹理、周立波也過來作陪。但是有些作家或者把他當作了嚴肅的領導者,或者他們喜歡談論更輕鬆、活潑的話題,或體恤他的身體,便寧願遠著荃麟一點,即使被動員去作陪,也很難堅持下來。我常想,荃麟為什麼在文人圈裡喜歡「議論風生」,這正表現了他對事業的熱忱和理論家不倦地思考、求索的氣質,作為文學界的一個領導人,這難道不是一大長處嗎? 
  比起邵荃麟,較他小10歲的劉白羽,無疑在當時算是文藝領導人中的少壯派。但劉白羽參加過延安整風和戰爭,某些方面的經驗可能比邵荃麟還更豐富。我聽老作家張天翼說過,在1937年上半年大約春末夏初,他,邵荃麟夫婦(夫人葛琴),吳組緗夫婦,蔣牧良,葉以群,還有劉白羽,他們曾同游宜興(葛琴的家鄉)、太湖等地,邵荃麟夫婦、吳組緗夫婦輪流做東。幾個人過從甚密。那時白羽在他們裡邊,是初出茅廬的一個小弟弟。而今劉白羽接任的第一件大事,便是按照上邊的佈置來檢查、清理邵荃麟主持作協工作時的問題了。私人友情歸私人友情,但搞意識形態領域的階級鬥爭,卻不能講什麼溫情、情面。有毛主席那句話———說作協的整風檢查報告是「寫在紙上,不準備兌現的」擺在那兒,以劉白羽為首的檢查組,首先就檢查邵荃麟的作風。劉白羽歸納為頗感得意的、在作協廣為流傳的兩句話:「教條主義的無限清淡,官僚主義的不聞不問」。這樣的概括,似乎較能印證毛主席的批評。但對於長期帶病堅持工作的邵荃麟又確實是冤枉。荃麟愛與人交談文學理論和創作問題,在作協這樣的團體,形成一種平等交流、討論的學術氛圍,又為何是「教條主義的無限清淡」呢?組織作家和工作人員下廠、下鄉;成立創作研究室專門研究創作問題(那時成員有侯金鏡、丁寧、唐達成三人);出版《文學動態》內刊,及時報道世界文學情況供作家參考;親自主持大連會議這樣抓創作問題的會……又為何是「官僚主義的不聞不問」呢?(「文化大革命」中,造反派批鬥作家駱賓基,要他交代和邵荃麟的關係。駱賓基說,照我看來邵荃麟帶病忘我地工作,那是文藝界的焦裕祿!)但是我們錯了,劉白羽指的是邵荃麟沒抓「無產階級對資產階級的鬥爭」,在那時,那才是作協的頭等大事。所以邵荃麟哪裡僅是作風有毛病,而是執行什麼路線的問題。   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(4)   
  我不知道最初在中宣部周揚、林默涵,其後有劉白羽、張光年幾位,他們是怎樣策劃的?怎麼整出個邵荃麟鼓吹寫中間人物的問題? 
  我只記得,在作協,第一步的工作是整理大連會議的原始記錄,我作為大連會議的記錄者被吸收參加了。(我本來和黃秋耘等幾人已下放華北油田勞動,去了才兩個多月,就被通知回京參加文藝整風。油田負責人楊拯民同志告訴我們,毛主席下來了對文藝工作的第二個批示,作協要你們趕快回去。)我參與將作協保存的原始記錄整理、謄清,算是完成了交給的任務。但我的印象,作協保存的記錄中沒有周揚同志的講話,據說早已上調了,這是微妙的。 
  緊接著是《文藝報》主編張光年主持對大連會議記錄材料的加工、製作。 
  在炎熱的夏天裡,《文藝報》編輯部製作了一份《關於「寫中間人物」的材料》。在張光年家裡,光年讓我和《文藝報》的一位編輯一起核對了「材料」中引錄的荃麟的講話。光年又命我拿著《文藝報》排出的小樣去送荃麟過目。荃麟看完材料默然了一會兒,說:「我沒意見,這些話都是我講的。」 
  與此同時,《文藝報》編輯部還準備了一篇由張光年執筆寫成的重頭文章《寫中間人物是資產階級的文學主張》,文章發表於1964年《文藝報》8、9期合刊的頭條,仍以編輯部名義發表。那篇《關於「寫中間人物」的材料》作為附件同時發表。一頂「資產階級」的帽子沉重地扣在了中國作協共產黨的黨組書記邵荃麟的頭上。此前他剛剛參加了第三屆全國人民代表大會,還被選入大會主席團,那時他是作為正面人物,一般不細心的讀者可能還沒注意到;而此刻,他作為鼓吹「資產階級」文學主張的反面人物,真是名聲大噪了。但細一思之,此宏論實難以站住腳。寫「中間人物」是資產階級的文學主張,那麼寫英雄人物一定是無產階級的文學主張了。資產階級難道沒有鼓吹、並且寫了,還在繼續寫他們自己的英雄人物嗎?難道他們就是主張寫中間人物嗎?至於無產階級,毛主席不是也說過文藝作品要寫出各種各樣的人物,當然也包括中間狀態的人物囉!固然他也講過,要文藝工作者去找生活中的英雄人物。邵荃麟難道只鼓吹、提倡寫中間人物?他難道是為了鼓吹寫中間人物而召開大連小說創作座談會的?大連小說創作會的主調、主題,就是寫中間人物嗎?他不也同周揚、林默涵、劉白羽、張光年一樣,在文章和言論中鼓吹、提倡過寫英雄人物嗎?從很近來說,《文藝報》8、9期合刊以前的第6期,荃麟讀《南方來信》一書的文章,不就是鼓吹寫英雄人物的嗎?為什麼荃麟就是「一貫」鼓吹寫中間人物的人呢?光年不也在一年多前《文藝報》的題材專論中「鼓吹過」類似的觀點嗎?真是此一時也彼一時也。既然確定了這個人是鬥爭對象,那他便全盤皆錯,一人負責。邵荃麟無可挽回地成了鼓吹寫中間人物、反對寫英雄人物的「資產階級」罪魁。 
  會議的組織者找我談話,要我參加戰鬥,揭發邵荃麟。 
  對於大連會議來說,我自然算個知情人,不發言似乎難以過關。我只好應命,連夜準備,我又重翻我的筆記本上保存的大連會議部分原始記錄,發現由於所處位置不同,周揚的講話與邵荃麟的講話有些微的差異。比如對農村形勢的看法,周揚除同荃麟一樣批評浮誇風,還讚揚了大躍進的精神;在人物創造上,周揚著重強調創造馬克思所呼喚的那叱吒風雲的英雄人物;在創作方法上他仍然重申「二革」結合(革命現實主義和革命浪漫主義的結合)。但是周揚也說了作者要寫他所感所見所信的,這不同荃麟一樣是貫徹求實精神的嗎?但我卻將周和邵的講話對比起來作了保周批邵的發言,而這正是會議組織者所願望的。此後多少年,我一直為這不實事求是的批邵發言而深感羞愧。 
  我是「過關」了。但與我同樣做大連會議記錄的唐達成處境卻比我要糟得多。他本已錯劃為右派,1961年摘掉帽子,安排在「作協」新成立的創作研究室工作。1962年8月作為工作人員,我們同去大連。但他仍遭歧視,除了擔任會議記錄,只能沉默寡言。1964年光年同志主持的《文藝報》在該年最後一期以「本刊資料室」的名義發表一篇「資料」:《十五年來資產階級是怎樣反對創造工農兵英雄人物的?》除了將胡風、馮雪峰、丁玲、陳企霞、秦兆陽等人再次揪出來鞭打,又新添了一個邵荃麟;也沒有忘記將已摘掉帽子的「右派」、原《文藝報》編輯唐達成牽出來示眾。其罪過仍然是1957年發表的那篇批評周揚的文章《煩瑣公式可以指導創作嗎?》。在這之前,在開始批判邵荃麟後,作協的創作研究室實際已被取消。劉白羽同志說了一句話:「像唐達成這樣和大連會議『有牽連』的人(他說得也對。做記錄的人能不跟會議『有牽連』嗎?)不能留在北京。」於是唐達成立即被下放山西。沒有單位願意要這個摘帽右派,他只好暫在妻子所在單位待著。正在這時,《文藝報》的文章卻重又公佈了他1957年的「罪行」。這對唐達成真是雪上加霜啊。「文化大革命」發動後,唐達成在山西礦區,艱難地生活了9年。1979年,黨中央為錯劃右派徹底改正後,唐達成才重返北京。 
  5. 周揚敲打另三條漢子和齊燕銘、陳荒煤等人   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(5)   
  1964年10月,中央宣傳部組成以周揚為首,成員有林默涵、劉白羽等同志的整風檢查組進駐文化部。在1963年、1964年,毛主席除發出對文藝工作的兩個批示,還一再嚴厲批評文化部。1963年11月,他說:「文化方面,特別是戲劇,大量是封建落後的東西,社會主義的東西少,在舞台上無非是帝王將相。文化部是管文化的,應注意這方面的問題,為之檢查,認真改正。如不改變,就改名帝王將相,才子佳人部,或者外國死人部。」還批評說:「文化部不管文化,封建帝王將相,才子佳人很多,文化部不管。」1964年同毛遠新談話時說:「蘇聯還不是赫魯曉夫當權,資產階級當權。我們也有資產階級把持政權的……文化部是誰領導的?電影、戲劇都是為他們服務的,不是為多數人服務的,你說是誰領導的呢?」因此文化部也是檢查整頓的重點。首當其衝的是主持文化部常務、在戲曲改革工作上出過大力的副部長齊燕銘和分工管電影的副部長夏衍、陳荒煤。齊燕銘曾任國務院副秘書長、總理辦公室主任;夏衍、陳荒煤在電影工作上經常聆聽周總理的指示。這三個人跟總理的關係都比較密切,而罪名如此之大———他們領導的文化部被說成是「資產階級把持政權的」,這就有點蹊蹺了。看來,這不光是毛主席在批評,還有江青、康生的魔影在閃動。康生這人一向陰陽怪氣、鬼譎多變。1961年6月,他在中南海紫光閣同戲劇工作者談話時,主張連《十八扯》、《胭脂虎》這樣一些戲也可以演。他走得比誰都遠。這在文藝界已是很多人知曉的公開的秘密。孟超的昆曲《李慧娘》寫作前、演出後得到過他支持讚揚。而現在他卻成了反對封建壞戲、鬼戲,主張對文藝界大加懲處的急先鋒。在1964年7月全國京劇現代戲觀摩演出大會的總結會上,康生和江青一唱一和點名批評田漢的京劇《謝瑤環》、孟超的昆曲《李慧娘》和電影《早春二月》、《北國江南》、《舞台姐妹》、《逆風千里》,把這些作品打成大毒草。文化部整風中,齊燕銘承擔著戲曲中「宣傳封建帝王將相、才子佳人」和牛鬼蛇神的罪過。而夏衍最大的「罪行」被周揚在文化部的整風報告中說成是「離經叛道」———「離革命之經,叛戰爭之道」,這是周揚同志的概括。後來在1966年「文化大革命」前夕,江青炮製的「紀要」中就成為「黑八論」之一的「離經叛道」論。其實夏衍的原話是說的「老一套」的「革命經」、「戰爭道」,不能起到好的藝術效果。並非從根本上否定革命經、戰爭道。(請參看夏衍1959年在故事片會議上的講話。)否則怎麼解釋夏衍自己改編導演的讚頌革命戰爭和地下鬥爭,很富感染力的好影片《革命家庭》的出世呢?陳荒煤則被批評在電影界「推行了修正主義路線」。他們三人先是被停職檢查,而在1965年4月整風結束後被調離文化部,離開了領導戲劇、電影的崗位。夏衍被調亞非研究所,齊燕銘安排去濟南,陳荒煤發配到重慶。關於文化部,我還想起一件往事。它因1963年、1964年一再被點名,就連掛名部長、毛主席、周總理的老朋友,著名左翼作家茅盾,也被文化部和作協整風檢查組的領導人,「順理成章」地送了一頂「資產階級」帽子。在作協整風中,一位領導人講話說:資產階級在爭奪青年人,這是一個值得注意的動向。他舉的例子是說,江蘇青年作家陸文夫寫了些新作,茅盾寫文章讚揚了。上海工人作家胡萬春在《文匯報》上發表一篇談美感的文章,茅盾也寫信讚揚。1965年5月,文化部領導改組,部長由中宣部長陸定一兼任,取代沈雁冰(茅盾)。部領導成員大換班,新任副部長有蕭望東、石西民、林默涵、劉白羽等人,還調來其他兩位將軍和一位省委書記。 
  後來,「文化大革命」中,造反派說作協和文化部1964年、1965年的整風是假的,我心中總是納悶:那會兒周揚他們執行毛主席和上級(包括康生等人)的指示是很認真的,對文化部和文聯、作協的主要領導人從思想批判到採取組織措施(人事調動),怎麼能說是假的呢?記得1965年4月某天,召集了文化部系統和文聯各協會的黨員,聽周揚在沙灘中宣部教育樓作整風總結報告。周揚的報告從天黑開始直講到將近午夜,聽報告的人,差一點趕不上回家的電車了。這真個是廢寢忘食、不捨晝夜啊!周揚在會上點名批評另三條漢子田漢、陽翰笙,還有夏衍。「田漢同志,你寫《謝瑤環》,你『為民請命』,你把我們黨跟人民對立了起來。在社會主義社會裡,這是反動的啊!」「翰笙同志,你在《北國江南》裡,寫了個瞎眼睛的共產黨員;你宣傳虛偽的人道主義……」「夏衍,你要『離經叛道』……」田漢是劇協主席,陽翰笙是全國文聯負責人。此外,會上被點名的還有作協負責人邵荃麟(鼓吹「寫中間人物」和「現實主義深化」論,占江青後來在「紀要」中歸納的「文藝黑線」「黑八論」中之兩論。邵荃麟在整風後,也被調離作協,改行去世界經濟研究所當一名研究員)、寫昆曲《李慧娘》的孟超、劇評家張庚等。看來,周揚對在文藝界的長期合作者和夥伴,不得不站在舞台上一一指斥他們。周揚有他的難處。他面對毛主席的批示,又面對康生、江青等人的強大壓力和挑戰,作為文藝界的主要負責人,他內心可能會有矛盾、痛苦。一些頗負盛名的左翼老文藝家,一個一個被推到了批判位置,他快成了孤家寡人。   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(6)   
  6.「洪洞縣裡,已無好人」 
  因為批判邵荃麟的中間人物論、現實主義深化論,不可避免地又找出許多作家、作品來陪綁。僅從1964年下半年至1966年初《文藝報》的版面來看,點名批評的便有山西作家馬烽和他的短篇小說《三年早知道》,西戎和他的短篇小說《賴大嫂》,河北作家康濯的短篇《代理人》和發表在《收穫》雜誌的長篇《水滴石穿》,張慶田的短篇《「老堅決」外傳》和《對手》,雲南作家劉澍德的小說《老牛筋》。據我所知,這些作家都非常瞭解農民和農村生活,而且多年堅持深入農村,勤奮寫作,為讀者提供健康有益的精神產品。像馬烽的短篇《三年早知道》,康濯的長篇《水滴石穿》都是早有定評的佳作,只不過因為或者所寫人物是從落後到進步的轉變,就附會為所謂寫「中間人物」,或者真實地寫了現實生活中的矛盾,涉及了陰暗面,就附會為所謂「現實主義深化論」的創作實踐。有的作品,則因為邵荃麟在大連會上舉例提到了,也就大加撻伐。這樣的批評所起的作用,只能是對創作界健康力量的打擊,同時窒息創作的活力。 
  在文藝界批判資產階級、修正主義的運動中,除了批判邵荃麟,歷史學家、美學家周谷城,批判「三條漢子」田漢、夏衍、陽翰笙的作品和言論;還拿出一批作家的小說和文章示眾,以證明這些作家確實是站在資產階級、修正主義立場來向無產階級、社會主義「進攻」的。仍以1964—1966年初的《文藝報》版面為例,點名批判的有作家歐陽山和他的長篇小說《三家巷》、《苦鬥》,短篇小說《在軟席臥車裡》,舒群的短篇小說《在廠史以外》,陳翔鶴的歷史短篇小說《陶淵明寫「輓歌」》和《廣陵散》,菡子的短篇小說《父子》,羽山和徐昌霖的長篇小說《東風化雨》,劉澍德的中篇小說《歸家》,漢水的長篇小說《勇往直前》,黃秋耘的雜文《破水瓢的啟示》和《人盡其才》,孟超的《劇苑管窺錄》等等。並不是說作家的作品不可以批評,但一上綱便成了毒草,對作家的辛勤勞作不僅一筆抹煞,還示眾撻伐,豈不令所有從事創作的人寒心。 
  1966年4月初,中國作家協會召開專業創作座談會,會上印發了新編選的16開兩大冊60年代文學界新的毒草集,分門別類地共收作品數十篇,包括上述一些全國著名作家和地方作家的部分小說作品。這自然是為了上送和繼續擴大批判他們用的。而在專業作家創作座談會上,對邵荃麟的批判進一步升級,「中間人物論」「現實主義深化論」已經不僅僅是文學主張,而是反黨反社會主義性質的政治鼓吹,是配合國內外階級敵人,「向黨向社會主義進行了猖狂的進攻」。會上還重點批評作家趙樹理和周立波。批評趙樹理,是因為荃麟在大連會議上表揚了他具有求實精神的小說創作。而批評者認為老趙也是寫中間、落後人物的一個代表人物。批評周立波的《韶山的節日》這篇頌揚毛主席回故鄉的散文,僅僅因為江青、康生說了話。 
  1964—1966年初的《文藝報》不僅依照上級意圖對作家的創作大施撻伐,而且還走向了自我否定。如1961年的《題材問題》專論本來是正確的,是執行當時黨中央的「調整」方針和貫徹「雙百」方針的總的精神的,對文學創作也產生了好的影響;可是在1966年初該刊發表的大批判文章中,卻被指為「反對描寫重大題材」、「為牛鬼蛇神」開路。結果被江青在「紀要」中作為黑八論之一的「反題材決定論」收納了。還有1961年發表的《文藝報》副主編侯金鏡通過評析茹志鵑小說而撰寫的提倡作家的創作個性和藝術風格多樣化的文章,也橫遭粗暴批評,說作家茹志鵑的作品「很少創造高大的英雄人物形象」,因而肯定她的創作個性、藝術特色,「豈不是提倡了與時代精神不相適應的藝術風格嗎?」《文藝報》甚至刊登讀者的文章質問:「誰的《文藝報》?」還值得注意的是這些批判「資產階級」、「修正主義」的文章,好些是以「工農兵評論」的名義發表的。《文藝報》的短評、評論還不斷為工農兵「登上意識形態舞台」而叫好。但是這樣對作家和作品大打棍子、亂扣帽子的文章能夠真正代表工農兵的意見嗎?工農兵是這樣粗暴地對待文化人和作家的嗎?這值得存疑。 
  真個是:在整個文化、文藝部門「洪洞縣裡,已無好人!」所以1966年「文化大革命」發動之時,那位新上任主持文化部工作的副部長起草的一份正式文件,說要對文化部門「犁庭掃院」、「徹底清洗」。 
  7. 林默涵同志4月7日講話 
  1966年4月7日上午林默涵同志在華僑大廈會議室裡給作協專業創作會議的代表講話。他的講話包括當前文藝工作的形勢、根本任務、錯誤和教訓、把社會主義文化革命進行到底等方面的內容。 
  講到文藝的形勢,他說,十中全會毛主席抓了階級鬥爭,1963年、1964年兩次對文藝工作批示,文藝戰線開展了社會主義文化大革命,三年來取得了很大成果。最突出的是京劇革命,攻破了最頑固的封建堡壘,帶動了整個文藝。 
  講到錯誤和教訓,他說,近幾年來———1961年,1962年,文藝從哪些方面破壞和反對社會主義?1. 從歷史方面,厚古薄今,美化帝王將相,宣揚封建道德,反映了當時農村的封建復辟活動,有的學者甚至給孔夫子磕頭。普遍借歷史人物、事件,影射攻擊現實,誹謗社會主義制度,戲劇、小說借古非今,讓古人來替他們說話,如田漢的《謝瑤環》、吳□的《海瑞罷官》。2. 從醜化歪曲現實生活入手,攻擊社會主義。這樣的作品不可能出得很多,因為沒有古人外衣掩蓋,因此提出了寫中間人物的主張,企圖通過對今天的現實醜化歪曲,攻擊社會主義,反映了他們對社會主義的不滿和懷疑,認為大多數人民、農民也是不願意走社會主義道路的,大連會議就是這樣,很反動的。等於否定了社會主義的群眾基礎……照這樣,不是帝王將相,就是中間人物、動搖分子,加上風花雪月,輕歌曼舞,怎麼能為社會主義服務呢?所以說,沒有能夠為社會主義服務,沒有執行黨的政策。夏衍、田漢利用文化部、文藝團體來對無產階級實行專政,為資產階級放行,開綠燈,對革命的社會主義的東西,加以抹煞、排斥。田漢對革命現代戲一筆抹煞。他是權威,許多地方是聽田漢的話還是黨委的話?這成為一個問題。夏衍對工農兵電影輕視、抹煞……他搞的是《早春二月》、《舞台姐妹》,所謂「離經叛道」,反黨反社會主義。   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(7)   
  講到文藝隊伍是些什麼人,他說:一部分是解放前的,一部分是解放後的(不居領導地位,他們也是跟著老一輩學習)。主要是解放前的,執行政策起作用的,大部分居於領導地位,如文化部、文聯各協的領導,特別是30年代文藝家。總的說,他們是解放前到的解放區。從階級出身,絕大部分是地主、破落地主、中產階級家庭。從政治觀點來說,大部分是資產階級民主主義者,有反帝反封建要求,所以反對國民黨。很多人走向共產黨甚至加入。他們的文藝思想更複雜,歐洲資產階級文藝影響很深。有的人受俄羅斯批判現實主義影響,如魯迅。有的受資產階級自然主義影響,如茅盾。還有資產階級的浪漫主義,如郭老。還有唯美主義,如田漢就是唯美主義者。還有蘇聯教條主義影響,教條主義也是資產階級。領導骨幹,周揚同志講除魯迅先生,有兩類人,一類,大革命失敗,從革命實際鬥爭裡退下來的。(兩種人,一種人拿起武器上山,另外一種人退下來搞文化。)他們對實際鬥爭感到疲倦、幻滅、動搖……還有一類,是從外國回來的,脫離實際,不接觸工農群眾。隊伍雜,思想亂,隨著革命的前進,必然要不斷地分化。有的成了馬克思主義者,如魯迅。另外些人後來參加了實際鬥爭,得到了改造,成了馬克思主義者。還有些人在民主革命時期就分化出去,如上海的楊村人、周全平。有些後來分化出去,如蕭軍,民主革命的關都沒有過去。有些人沒分化,保護過關,如丁玲,但還是保不住。田漢、邵荃麟、夏衍同右派的聯繫是很深的,如夏衍跟右派吳祖光的二流堂。問題是沒有吸取教訓,辜負了黨的保護、期望。三年困難時期又打起資產階級旗幟向黨進攻,還是過不了社會主義的關。夏衍自己講,他是作為懺悔的貴族參加革命的(不是像魯迅那樣的叛逆者)。他對舊的東西無限留戀。對舊社會根本沒有什麼批判。他對舊家(大地主宅第,可居住500人)的沒落,很深的惋惜的感情。(按:夏衍在抗戰時期曾寫過《舊家的火葬》一文,他對舊家在戰火中毀滅,雖然有痛苦,但主要傾向,是像他自己所說的:「我感覺到一種擺脫了牽制一般的歡欣。」———筆者。)對舊社會沒有揭露、批判、仇恨,對知識分子無限同情,同情知識分子的缺點,帶著眼淚來寫知識分子。政治上始終是資產階級的民主主義者,思想上是托爾斯泰式的人道主義者,犯錯誤不是偶然的。 
  夏衍、田漢、陽翰笙極力美化30年代。30年代不是一無是處,有馬克思主義者,但大部分人不是,是資產階級民主主義者,有的人還不徹底。整個文藝路線不可能是馬克思主義的。上海黨組織當時政治上就是王明路線,文藝怎麼可能是正確的馬克思主義的,更不可能解決文藝工作者同工農兵結合……所以,要破除對30年代的迷信,否則會貽害無窮。 
  講到把社會主義革命進行到底,他說,要有破有立,改造隊伍。不破不能立,要堅決鬥爭,毫不留情。這回是一次很大的批判運動。胡風批判不徹底,很快轉入反革命組織問題。反右派主要是政治鬥爭。這次批判,規模最大,接觸問題最多,碰到的人也最多,將來還要批判經濟學方面的……從批判《海瑞罷官》開始的(按:姚文元批判《海瑞罷官》的文章1965年11月10日在上海《文匯報》發表。———筆者),有重要意義的,我感覺文藝工作者參加鬥爭的很少,置身事外。1. 是不是不贊成這個批判,理由是搞得太厲害了,妨礙積極性了,大家不敢動筆了。什麼積極性?資產階級的叫喚,不寫東西不寫算了。如是無產階級的積極性,沒有人會妨礙。2. 說批判面寬了,全國有將近60個公開批判的。但主要問題是批判得對不對。幫助其改正,教育廣大群眾,對革命有利。 
  默涵同志的講話據我所知,是中宣部負責人、文藝領導人在講話中首次由批判三條漢子進而批判整個30年代文藝。 
  1966年4月下旬江青搞的「部隊文藝工作座談紀要」(以下簡稱「紀要」)作為中央文件在黨內傳達後,人們才知道,默涵同志在講話中是提前講了「紀要」中的一些精神。當然他是通過自己對30年代文藝和文藝家們的認識、體會講出來的。但他並沒有說要將這些文藝家們統統打倒,而是主張在批判後幫助其改正,這是跟江青們不一樣的。他不能設想,連他這樣「沒有人會妨礙」的無產階級的積極性也要被取消;連他這樣虔誠信奉馬克思主義的老同志也要被打倒。因為他的「提前」,1966年5月份在江青插手的一份重要的中央文件的附件中,他被說成是「剽竊」「紀要」。他在「文化大革命」中備受折磨,7月份在中宣部挨批鬥後,先是長達9年的秦城監禁,後下放江西並不讓回北京。直至「四人幫」被粉碎,他才回京。 
  8. 江青的「紀要」發表,12級颱風起來了 
  江青的「紀要」傳達前,作協負責人劉白羽同志在黨內先看到。他對左右說:「中央有個文件要下來,下來了將刮起12級颱風!」的確,颱風是大災害,不僅摧毀人畜、房屋。12級的「文化大革命」颱風是怎樣在作協肆虐的,且看下回分解。 
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  1. 張、姚露臉 
  1966年5月10日,新華社通知各報刊負責人去開會。在禮堂裡,只見首都各家報刊的負責人坐得黑壓壓的。《文藝報》副主編馮牧同志去了。《人民文學》是派我去的。會議主持人說:「請張春橋同志傳達中央通知。」   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(8)   
  張春橋身著淺灰色中山裝、長長的接地的褲子,志得意滿、睥睨一切地坐在台前。接著他陰森森地宣佈道:「1. 姚文元《評『三家村』》的文章,所有的報刊明天都要轉載,不准少一個字,錯一個標點。多了個字、錯了個標點,由那個單位的黨委負責。《人民日報》轉載《解放軍報》社論,把內容作了重要的刪節,不准刪。除了北京的報刊、新華社,今天也通知全國的報刊,注意不要刪節。2.《人民日報》明天要重新刊登《解放軍報》社論《永遠不要忘掉階級鬥爭》,把刪去的地方用黑體字排出來,做自我批評。《中國青年報》也刪了,今天重新登了,沒用黑體字,要再登一次,也應該進行自我批評。」(按:張春橋的通知,《人民日報》第二天並沒有照辦。可見張賊「一朝權在手,便把令來行」的「令」並不是處處得手的。———筆者。) 
  這大約是張春橋躋身於中央「文化大革命」小組後,在北京第一次公開露臉。《評「三家村」》當時是通過轟擊鄧拓、吳□、廖沫沙而轟擊彭真同志和北京市委的一顆重磅炸彈。此文通知各報刊全文轉載,意味著「文化大革命」炮聲在全國範圍內打響了。 
  張春橋、姚文元兩人,文藝界熟知他們的人很多。 
  張春橋1958年在上海市,是分工管文藝的市委宣傳部負責人之一。我作為刊物的編輯到上海組稿自然要去看望他並約稿。他約我到他辦公室談了近兩個小時。這是我頭一回見張春橋。他那時可沒像現在這樣板著一張陰森森的鐵臉,而是熱情過人,滿面生春,侃侃而談,表示了他對上海市文學創作力量的全力支持。他說,「例如老作家巴金要創作《家》、《春》、《秋》的續篇《群》,我們上海市為他提供一切必要的條件,包括關在監牢裡的人,他只要提出來,也可以讓他去見、去訪問……」他給《人民文學》寫了篇《決心大變頌》的短文,發在該刊1958年第6期。可是曾幾何時,張春橋的調子完全變了,他也「決心大變」。他們拋出「大寫13年」以對抗全面貫徹雙百方針;1962年,上海市開作家代表大會,巴金同志發言,他們向巴金大打棍子。至於在「文化大革命」中,他們整巴金,更是無所不用其極。張春橋把在讀者中極有聲望的進步作家巴金打成「反共老手」,他像是「忘記了」,幾年前你不也在為「反共老手」,「提供一切必要的條件」嗎? 
  姚文元因家庭出身不好(乃父姚蓬子是魯迅先生批評的有名的「轉向」人物。60年代初期曾在上海文藝界的一些會上露面,我因之得見尊容),一向以「左」的姿態出現,有時「左」得出奇。我記得他曾寫文章批評四川作家榴紅的短篇小說《新校長》。《新校長》的一個情節是寫這個年輕的校長跳進水中去搶救溺水的兒童。姚文元批評這篇小說宣揚了資產階級的人性論、人道主義。按照他文章的邏輯,這位校長只有見死不救,才算是「無產階級」了。這是多麼荒謬的邏輯,可是卻還要披一身「馬克思主義」的外衣。所以文藝界許多作家視姚文元為一根打人的棍子。但是姚文元當時為謀求在文藝界站住腳,混得一點名聲,也曾寫過一些讚揚文學作家和作品的文章,如讚揚郭小川的詩,王汶石、浩然等的小說。他也可以在短時期內,隨氣候的變化,而前後判若兩人。1956年下半年,秦兆陽的論文《現實主義———廣闊的道路》在《人民文學》發表後,某天,姚文元對與他同住上海一家招待所改稿子的王賢才(現任全國政協委員)說:秦兆陽的文章寫得好,他很欣賞。可是到了1957年反右,姚文元成了批判秦兆陽「修正主義逆流」的先鋒。 
  像張、姚這樣的「一不會做工二不會種田三不會打仗」,在社會上已謀得一官半職的刀筆吏,本來是無足輕重的宵小之徒,對社會雖有危害,影響是有限的。可是一旦投靠了江青,便得以加倍地破格重用寵信,「文化大革命」初期即成為「重臣」。這樣的人參與國事,一篇又一篇「重頭文章」以中央名義批准拋向社會,策劃於密室,點火於上層、基層……只能誤國、害國,成為竊國之人了。1974年曾有件怪事,張、姚通知全國的圖書館、書店,不准出借、出售他們「文化大革命」以前的作品,要通統收羅「封存」。這也是一種小人心理,生怕別人知道他們過去的底細,其中包括以前他們曾吹捧過、現在被他們打翻在地,巴不得再踏上兩三腳的那些「黑線人物」和他們的作品。 
  「文化大革命」初期,最令許多人憂心的事情之一,便是張、姚二人,被推上了中國顯赫的政治舞台。 
  2. 作協的第一張大字報 
  江青的《紀要》出籠,等於否定了除魯迅以外的整個30年代進步文藝和建國以來的文藝路線。隨後毛主席又點名批評了中央宣傳部;批准解散中央分管意識形態工作的五人小組。毛主席親自修改定稿的「五·一六通知」和林彪5月18日關於政變問題的講話在黨內傳達,使人感覺「中央出了修正主義」———反對黨內上層的赫魯曉夫式人物已經不是理論問題而是迫在眉睫的現實問題、實踐問題。對文藝問題的看法可以有些想不通或將自己的想法保留在心底,而參加不參加毛主席親自發動的這場反對國內修正主義的政治大鬥爭,對於共產黨員文藝工作者和一切革命者來說就是個立場、態度問題。我那時就是這種心態。一到1966年6月1日向全國廣播了北京大學聶元梓等人的大字報,我心裡再也不能夠寧靜了。中國作家協會內對作協領導的第一張大字報《可疑的作協黨組》,就是我1966年6月2日牽頭貼出的(我寫了之後,有一些人簽名,多是《人民文學》社的黨外群眾)。大字報的主要內容是說:「黨組同志自己不站出來批判自己並且發動群眾一起揭露中宣部的領導反黨反社會主義的罪行,向這些牛鬼蛇神開火」。這樣一來,立刻得罪一向信任、提拔我的黨組諸位領導。黨組領導立即調來一位同志去《人民文學》坐鎮。另一位領導立即下令收集我在西南組稿中的「材料」(我的缺點多矣,例如在組稿中求成心切,對地方同志不夠尊重。外單位已有同行「揭發」我)。而在後來那些起來造反的人眼中,我又是「走資派的紅人」、「修正主義接班人」,所以在「先掃外圍、後攻堡壘」(這口號最先似乎是從「北大」傳出來的)聲中,於1966年8月首先就掃了我,隨後在1966年年底將我關進「牛棚」之中。這就是我在「文化大革命」中的命運,也算是「咎由自取」吧。   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(9)   
  3. 造反派對作協領導人的「遭遇戰」 
  1966年8月初,召開了八屆十一中全會,林彪升任第二號人物。8月8日公佈了關於無產階級文化大革命的決定,明確指出鬥爭的重點是打擊黨內走資本主義道路的當權派;要群眾自己教育自己,自己管理自己,所有的工作組都要撤出。「作協」才來了一個月的工作組正在準備撤離。 
  8月18日毛主席在天安門廣場第一次大規模地接見紅衛兵。林彪講話支持造反精神,首次提出要大破「四舊」(舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣)。也就在這一天,作協的造反派對劉白羽為首的黨組成員,打了一場面對面的遭遇戰。先是《文藝報》的造反者貼出了一張引人注目的大字報:「扯下劉白羽的大紅袍」,在東總布胡同22號第二進院中貼滿了半邊牆。這時參加了亞非作家緊急會議的劉白羽剛從外地回來,(亞非作家會議是在周總理、陳毅副總理親自關懷下召開的。巴金任中國作家代表團團長、劉白羽任副團長。)這張大字報可以說是對劉白羽的「迎接」和宣戰。對劉白羽的看法,作協的人是存在不同意見的,因為不論在作協的歷次政治運動或寫作實踐中劉白羽的革命色彩都很強,為何會是「三反」(反黨反社會主義反毛澤東思想)分子,為何只是披了一件「大紅袍」?但造反派「擒賊先擒王」的策略是高妙的。因為原中央分管意識形態的五人小組彭真等人,原中央宣傳部陸定一、周揚等人已被點名打倒。論同他們的聯繫和積極執行他們的「修正主義」路線,劉白羽自然是作協第一個該受衝擊的人。這天的「遭遇戰」出席受審(在「某某某不投降就叫他滅亡」的口號聲中接受詰問)的除劉白羽,還有邵荃麟、嚴文井、張光年、李季、馮牧、侯金鏡、張天翼、張僖,即作協黨組和書記處的領導成員。但劉白羽顯然處在中心的位置。上午在炎熱的太陽底下,造反派要劉白羽先念那張「扯下大紅袍」的大字報。劉白羽先是顯示一種從容的氣度,後來頭上不禁有點冒汗了。「遭遇戰」下午改在作協的一間會議室繼續進行。這時有人高喊:「劉白羽低頭!」同時詰問到哪個當權派就高喊「某某某站起來!」而此時即將撤離的工作組成員,只能充當觀「戰」的角色了。 
  4. 體面的領導人變成屈辱的階下囚 
  1966年8月29日下午4時,我正在東總布胡同46號辦公室,忽聽一聲吆喝:「快去看啦,在22號院裡鬥爭劉白羽!」走進22號前院,只見一批人已經圍上去了,喊起了口號。這些人有一些據說是從外邊進來的紅衛兵,有人手上拿著威懾性的皮帶。被圍在中間的劉白羽、嚴文井、韓北屏(他們參加亞非作家會議回來還不到10天)、張光年、邵荃麟已戴上了「周揚黑幫大將」或「干將」的牌子,跪在地上。在他們後邊站著暫未戴黑牌子的侯金鏡、馮牧(本來穿著一件軍上衣,造反派命其脫去)、李季、葛洛(《詩刊》負責人)、張僖(作協秘書長)、陳默(《文藝報》編輯部主任)。邵荃麟有病,顫巍巍地跪在地上交代自己的「罪行」。接著是跪在地上的劉白羽雙手舉著「黑幫大將」的牌子,低頭交代自己的「罪行」,因為說話有點吭吭哧哧,一再被咒罵為「渾蛋」、「不老實」、「狗崽子」。其他跪著的站著的,也一一介紹自己的家庭出身、交代自己的「罪行」。 
  這之後,這些被衝擊的人一律挨抄家,並被宣佈集中於頂銀胡同作協宿舍的一間大屋子裡,有專人看管,失去了行動的自由。 
  5. 作協掃「四舊」一瞥 
  作協在1966年「8·18」後,也組織了機關「紅衛兵」,全是出身、成分好的人參加,有一些是機關工人。後來這組織被認為偏「保守」。1966年10月批判「資產階級反動路線」後,原機關「文革領導小組」和紅衛兵在其後陸續解體,取代他們的是各部門成立的造反隊。前去抄這些作協領導人———中國最富盛名的作家、文藝理論家的家的人,正是由這些造反的工人(原小車司機一類人)打衝鋒。他們中有的人態度極為粗野,開口罵人,動手打人。這且不說。最為慘不忍睹的是,在東總布胡同22號原會議室舉辦的抄家物資展覽。在西面牆上,邵荃麟珍藏的鄭板橋的一幅很大的畫和手跡被打上了大黑叉。張光年珍藏的黃賓虹的畫和齊白石贈他的鮮艷的花卉圖也遭受同樣命運。這不是什麼「破四舊」而是公開赤裸裸地毀滅文化。「四人幫」被粉碎、「文化大革命」結束後,文化部曾通知張光年夫婦去一間地下室領回部分抄家物資,因為在那兒發現有他們的東西。光年夫婦去了。光年期望找見他最珍視的齊白石贈他的那幅畫。夫人黃葉綠好不容易找到一件破舊的卷軸,打開一看正是那幅畫,已經被徹底糟踐了。光年心痛地不忍再要。後來有朋友建議他,你為何不拾起來呢?這是見證呀! 
  《人民文學》的劫難。《人民文學》是新中國成立後最早出刊的文學刊物之一。從1949年至1966年「文化大革命」前夕,一直保存著歷年的作家手稿、手書(給編輯部的信),編輯部的會議記錄等,尤其一批名作家如郭沫若、茅盾、葉聖陶、老捨、曹禺、曹靖華、巴金、冰心、何其芳、張天翼、臧克家、艾青、沙汀、艾蕪等人的手稿、手書,是極有價值的文物資料。僅以何其芳為例,他1952年至1957年任《人民文學》編委時,就給《人民文學》評論組的同志寫過許多封談論文學問題和就中國古典文學表達他的見解,小楷字寫得工工整整的長信。這些手稿、書信、會議記錄一直在編輯部的文件櫃內保存完好。可是1976年《人民文學》復刊時,這些珍貴的資料已經蕩然無存,不知去向。《人民文學》這個有著多年歷史的刊物,歷史資料變成了一片空白。   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(10)   
  6. 斯文掃地作協的「牛鬼蛇神」開始在頂銀胡同集中時是劉白羽、嚴文井、張光年、張天翼、侯金鏡、馮牧、張僖、葛洛、韓北屏、李季、陳默加上從南京揪回的陳白塵、從廣州揪回的黃秋耘共13個人,後來揪進去了劉劍青和我(我於1966年12月29日被揪進「牛棚」,家也隨即被抄,書籍全部封存,幾十冊日記和筆記本全部被收走)共15個人。除了挨批鬥,寫交代材料,就是干體力活兒。像葛洛、李季、黃秋耘、陳默和我,那時候算是壯勞力,我們常被派去倒騰作協各個庫房的那些沉重的舊傢俱,搬上搬下的。有時也派嚴文井(兒童文學作家,原作協黨組副書記、分管外事的)、韓北屏(作協外委會負責人,詩人、散文家)等人同去。我們很快成為搬運傢俱的能手。尤其詩人李季,為了幹活,老是穿一身勞動服,顯得很灑脫,也很賣勁。作協有些平房院和文聯大院辦公樓燒鍋爐,冬天用的煤,放在頂銀胡同院裡。每當汽車運煤來,我們全體出動,幫忙卸煤。1966年冬季,王府大街36號文聯大樓的部分房屋,包括作協辦公的四樓,被外地來京的造反者佔據了。作協的人,只好到對面黃圖崗胡同一處平房院裡「辦公」———那時作協停止了一切業務,只有一件事,就是「文化大革命」。平房院靠燒煤取暖。那麼將頂銀胡同的儲煤,運送到黃圖崗院裡,供造反派和群眾取暖,這個任務便責無旁貸地落在我、陳默這些較年輕的「牛鬼」頭上。我那時剛被揪出來,挨批鬥的時候不算多,身體又還壯實,學會了蹬三輪車。於是在北風呼嘯的上午,從西南往東北,蹬著三輪車,每車拉三四百斤煤,一個上午至少兩趟來回。往往是外邊頂著寒風而內衣早已汗濕。我們作為運煤工人,幹活的效率,決不低於一個普通三輪車工人。當然幹完活飯也吃得香。 
  後來外地的造反派走了,作協的人又搬回文聯大樓。為便於監管、批鬥,頂銀胡同的「牛鬼蛇神」也搬回大樓。這時「牛鬼」的隊伍中又增添了黨外的名作家謝冰心、臧克家,從《人民日報》揪回來的詩人郭小川和《人民文學》的胡海珠、杜麥青(原編輯部正、副主任)等人。 
  《人民文學》的全體「牛鬼蛇神」,張天翼、陳白塵、李季、胡海珠、杜麥青、塗光群加上謝冰心被安排在原《人民文學》的一間辦公室裡(文聯大樓四樓),每人一張辦公桌。除了接受批鬥、寫交代材料、讀毛著,整個四樓的清潔衛生(包括清掃兩個廁所)、打開水,全部交給他們。至於五樓,則由《文藝報》的「牛鬼蛇神」負責。規定每天清早6點鐘以前這些人必須趕到機關。謝冰心那年已經66歲,她的家在西郊民族學院,是離機關最遠的,她卻總是提前趕到,因為她要負責清掃兩個女廁所。我們男的則清掃男廁所。那時廁所極髒,因為在白天裡來文聯大樓看熱鬧、瞧大字報的人很多,隨便進出。又是從四面八方來的人。廁所本已超常運轉,好些人又不講衛生,常常造成茅坑和小便池堵塞。幹這種活自然又髒又費勁。可是謝冰心總是不聲不響地將女廁所清掃得乾乾淨淨。這樣一位中外聞名、學富五車的女作家,沒有人再需要她,需要的是這個年高、體弱的老人,去幹清潔工人的活兒!文藝評論家、肺部動過手術、常年氣喘的馮牧則參加清掃五樓的男廁所。在遇見茅坑嚴重堵塞的情況下,沒有任何清潔工人來幹這活兒,也找不見任何掏糞工具,馮牧只好懷著極大忍耐力、付出極大的體力用手去掏糞,疏通廁所。一些人往往以革命甚或工農兵的名義動輒將這些為人民、為國家竭誠服務的文化人打成「資產階級」,「文化大革命」期間乾脆打成「反革命」、「黑幫分子」。可是我想起「文化大革命」前的1964年,中國作家協會組織作家、藝術家代表團去大慶油田訪問,卻得到石油工業領導人和工人們極高的評價,稱他們為「國寶」。可見,有許多工農兵和他們的代表是珍視文化和文化人的。可惜這些有求實精神的領導幹部和勞動者們難以左右「文化大革命」的局勢。他們在「文化大革命」中有的也受到衝擊和迫害。 
  7. 示眾、批鬥作協的造反組織從1966年下半年至1969年春工人解放軍毛澤東思想宣傳隊進駐之前,對作協領導人和名作家搞了無數次批鬥。其中我在現場,印象深的有:(1)1966年9月末在青藝劇場(那時已改名為東方紅劇場)將作協已揪出的「牛鬼蛇神」示眾並批鬥名作家、作協黨組成員、《人民文學》主編張天翼。張天翼實在說不上有什麼「罪行」,他的「罪行」就是他是30年代左翼作家。如果尊重歷史的話,他還是尊崇魯迅的一位左翼作家。現在卻要把他說成是老「反革命」直至「反共老手」、「不齒於人類的狗屎堆」。如何顛倒黑白呢?除了亂戴帽子、亂打棍子,就是從張天翼的著作中尋章摘句。明明是作品中反面人物罵共產黨的話,卻加以引述,說是天翼「反共」的「心聲」和「鐵證」。明明是嘲諷法西斯頭子們裝模作樣,卻硬說天翼在「美化」法西斯頭子。哪裡有什麼左翼作家,卻原來是「流氓」、「騙子」。這大約是主持批鬥的人要告訴劇場的聽眾的。天翼被盡情地侮辱、咒罵,這就是那時候批判發言的「高水平」,這不過是其中較典型的一例。天翼已是年屆花甲的老人,身體向來虛弱,患有心臟病、腸炎等慢性疾病,腿都有點站不穩,卻低頭彎腰硬支撐兩個小時。其他作協的領導人和部門負責人則集合台上自報家庭出身及自己的身份———「周揚黑幫」「大將」或「干將」。詩人李季報自己出自小地主家庭,立刻遭到一陣「狗崽子!」的責罵。張僖急了,只說了一句話:「我是牛鬼蛇神」,效果反而好。這次將受衝擊的名作家向社會示眾的規模空前的批鬥會,是作協的「文革領導小組」主辦的。至於拿張天翼第一個開刀,可能含有保劉白羽的意思吧。   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(11)   
  (2)造反派1967年1月19日奪了作協的黨、政、財、文大權後,成立了造反團和七人組成的造反團核心小組。他們出版鉛印的《文學戰報》,大造革命造反的輿論。為了引起國際上注意這新誕生的「紅色政權」,他們策劃了在401會議室召開對劉白羽、邵荃麟、嚴文井為首的原作協領導人的批鬥大會。邀請外賓參加。劉白羽他們站在前排。我和其他一些人站在後排充當陪鬥。我依稀看見在座觀景的賓客有與劉白羽、嚴文井、李季、韓北屏常有交往的亞非作家常設局的日本、印尼等國朋友。這兩排「牛鬼蛇神」一邊挨批鬥一邊被拍照。我因為注意力稍有分散,被一位坐在群眾席上的劉白羽過去的男秘書瞅見了,大呼「塗光群不老實!」跑來摘下我頭上的帽子扔至地上以示懲戒。批鬥會持續3個小時,我們低頭站立。最難受的是膀胱憋脹。造反派企圖造成國際友人承認他們新取得的權力的效果,卻違反了「內外有別」的外事準則。 
  (3)1968年炎熱的夏季,造反派押著作協的「牛鬼蛇神」至北京南郊紅星公社參加夏收。卻在一天下午太陽最火爆的時候,將作協那些最有名的領導人、全國最知名的作家、評論家謝冰心、張天翼、臧克家、張光年、李季、郭小川、侯金鏡、馮牧、陳白塵、嚴文井等人引至一個土台上與農村的地主、富農同台批鬥。作協一位主要發言人的批判發言說:「這些當精神貴族的作家是沒有土地的地主,沒有工廠的資本家。」自然應該同農村的地、富、反、壞一樣被徹底打倒。可憐這些中國文壇的精華人物,有些人還上了年紀,患有各種各樣的慢性病,不僅要忍受誹謗、侮辱,還得在烈日下低頭彎腰九十度呈噴氣式……在太陽將落山時好不容易將他們「赦免」了,回到住處。一個個唉聲歎氣,中夜輾轉呻吟。張光年脫肛,陳白塵腰椎疼痛難耐,李季吞了兩片白藥片,事後我問他,他說心臟難受。郭小川肝區作痛。我們這些小「牛鬼蛇神」與他們同住一起,真是不忍心聽他們呻喚。我們還接受了任務,夜晚不准睡覺,要看著他們,防止自殺。造反派一位負責人對我們說:「出了事你們負責!」 
  (4)1968年秋季,北京北郊良種場,全國文聯、作協系統的「牛鬼蛇神」大示眾和挨批鬥。在參加秋收勞動後的某天下午,文聯、作協系統的「牛鬼蛇神」被集中起來。我首次看見文聯各個協會(文、音、戲、美、曲藝、舞蹈等等)的「牛鬼蛇神」有如此浩蕩的隊伍,長長的行列見首不見尾。我也在相隔數年後,看見一些老熟人,如華君武、蔡若虹等,他們頭上有了白髮。我們在黃昏時被帶進一座大禮堂。「牛鬼蛇神」的大隊伍各呈兩行,排列站立在兩廂。禮堂裡坐滿了文聯、作協系統和當地的革命群眾。「牛鬼蛇神」因為人數太多,難以一一點名示眾。只挑揀一些最知名的,要他們自報家門。但是不久即遇見了障礙,全國文聯的長篇小說作家張雷介紹自己時說:「我是貧農出身。」又找補了一句:「我是熱愛毛主席的。」這惹惱了作協的一位造反派頭頭,立即親自走上台前,對張雷拳打腳踢以示警告。正在這時,站在我身旁的黃沫(他是《文藝報》的理論組長,人很正直。在兩派打派仗中也作為「牛鬼蛇神」被揪出來了)立即暈倒過去。周圍幾個人趕緊上前將他扶起,抬至外邊。那些「精彩」的示眾場面,我完全忘記了。 
  8. 作協的「現行反革命」案件 
  侯金鏡、馮牧案。原作協黨組成員,《文藝報》副主編侯金鏡、馮牧都是革命軍人出身,即使說有「嚴重錯誤」,也很難定性他們為「三反分子」,還聽說造反派中有人主張將他們結合。可是為何在1968年初夏,他們成了「現行反革命分子」,比「走資派」還罪加一等,單獨監管呢?原來,他們實在看不慣對忠臣良將的重罰處置,不能不為國運黨運深深擔憂。這其實是當時許多人心裡的共同想法,只是藏著不敢明言而已。侯金鏡、馮牧有點憋不住,便在少數有來往的朋友圈裡私下議論。在勞動時,侯金鏡曾看著掛在牆上的毛主席像旁的林彪像對馮牧說:「這傢伙真像個小丑!」侯金鏡也曾說過應接受中國歷史上韓信講過的:「狡兔死、走狗烹,飛鳥盡、良弓藏,敵國破、謀臣亡」的教訓,他早就對整彭德懷元帥等功臣有看法,「文化大革命」發動更使一大批功臣和優秀的領導幹部遭殃。這是黨之不幸,國之不幸。這本來是逆耳忠言,也宣洩了他對極「左」路線的不滿。但是這些在極少數朋友圈裡的談論,也傳到他們未成年的孩子們耳裡,孩子們雖說不完全懂事,但憑直感,也是痛恨極「左」路線的狂熱鼓吹者推行者林彪、「四人幫」一夥人的。孩子們天真無邪,禁不住也在小酒館裡像大人一樣談論,這遂驚動了那些監聽監視的走卒鷹犬。於是將未成年的孩子捕去酷刑拷打甚至無所不用其極地將孩子綁赴刑場同被槍決的人排在一起。孩子受不住,只好如實招供。這樣一來侯金鏡、馮牧和一些參與議論過的有良心的作家、藝術家暴露了,被打成「現行反革命集團」。作家海默(據我所知他除了寫小說、電影劇本,也是《紅燈記》所據以改編的最早劇本的創造者)因拒絕招供,被活活打死,畫家劉迅被投入牢房。機關裡的造反派立即批鬥侯金鏡,因為他的議論正好戳痛極「左」派的痛處,豈非大逆不道!在401室不時傳出來侯金鏡受刑挨打的慘叫聲。他在嚴刑逼供之下,還是承認了自己所說的話。當晚他飲了一瓶放在廁所裡的「敵敵畏」自殺。只因那半瓶「敵敵畏」放的時間長了,毒性減弱,搶救洗胃後侯金鏡才倖免一死。不過他的身心已遭嚴重摧損。一年後他仍戴著「現行反革命分子」的帽子去幹校勞動。他本患有高血壓症,烈日下卻在菜園裡擔著沉重的糞桶。1971年8月8日凌晨,臉色發灰的侯金鏡腦溢血含冤死去,距離林彪在溫都爾汗自我爆炸僅差一個多月。   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(12)   
  冼寧案。冼寧是《人民文學》雜誌的小說、詩歌編輯,我的同事。她1948年考進北京大學中文系,1949年解放軍進北平後,學生中掀起了參軍熱,她參加了坦克兵部隊。朝鮮戰爭爆發後,她隨志願軍赴朝作戰,充當戰地宣傳鼓動員的角色,又寫又編又演唱,還參加戰地救護,就像電影《英雄兒女》中的王芳那樣一個角色。她外號「假小子」,性格開朗活潑,作戰勇敢,同戰士們打成一片,深受部隊歡迎。榮立三等功。後來她被推選為志願軍歸國代表,回國到西南大區宣講志願軍的英雄事跡。還受過毛主席接見。她愛好文藝,喜歡寫詩,從部隊轉業後分配到中國作協當編輯。她業餘除寫詩還喜寫童話。她創作的童話曾在一些少年兒童刊物發表。1962年她寫了一篇童話《小黑點兒》,在我們小說組傳閱時,大家一致給予好評,推薦給了領導。執行主編陳白塵也予以肯定,立即發表在《人民文學》6月號。《小黑點兒》的故事,是講一顆帶有傷疤的小豆子(曾被毛毛蟲咬過,故有傷痕),它被懷疑是壞豆豆而扔掉。爺爺卻揀起來,給小孫子種上。小孫子在爺爺指導下,培土、施肥、澆水,細心培育,陽光、雨露則給小豆以充分營養。後來「小黑點兒」結出了很多結實、飽滿、美麗的豆兒。誰能再說它是不能生根發芽成長的壞豆豆呢!今天的讀者一看這題意就明白它是積極有益的,它勸誡孩子們,不要歧視有缺點的小朋友,要相信在溫暖友情的關懷下,他們定能成長、改好。可是在階級鬥爭的弦繃得愈來愈緊,對文藝作品捕風捉影式的「索隱」愈來愈盛行,人們神經萬分緊張的60年代中期,這篇《童話》竟然產生了作者和編者料想不到的後果。1966年「文化大革命」開始,全國批「三家村」,《人民文學》編輯部收到好幾封措詞激烈,檢舉、揭發童話《小黑點兒》是大毒草的讀者來信。有人甚至用了這樣的標題:「將隱藏在編輯部的毒蛇冼寧揪出來!」那麼《小黑點兒》「毒」在哪兒?冼寧為何是「毒蛇」呢?他們說,咬小豆兒的毛毛蟲是作者「影射攻擊了偉大領袖毛主席」,這簡直豈有此理,真正荒謬絕倫了。我真想說,這才是褻瀆了偉大領袖呢!但是在1967年春天,作協的造反派還是將冼寧作為「惡攻」的「現行反革命分子」揪出來了。好在冼寧這人還算沉著、樂觀,沒有因接二連三的批鬥、示眾、抄家、丈夫反目而喪氣輕生。 
  朱學逵命案。朱學逵出身江蘇的烈士家庭,是「北大」中文系優秀的畢業生,被作協挑選到《文藝報》編輯部工作,那是「文化大革命」前夕。「文化大革命」開始,朱學逵是活躍的青年造反派,不久被選為《文藝報》的造反隊長。但他有他的對立面,也是幾位青年大學生。終於,他的對立面說,他們手中掌握了揭批對方的「秘密武器」。是什麼秘密武器呢?是他們寫的揭露造反隊長朱學逵「惡毒攻擊偉大領袖毛主席」的一張大字報。細看其內容,原來是朱學逵大學時代,曾在毛主席著作上寫了一些批語,有的句旁還打有疑問號。他年少自負,將毛主席當作平等的學術人物對待(這決不能說他不尊敬毛主席),像呼馬克思列寧那樣直呼毛主席為毛澤東。他在毛主席著作上有這樣的批語,如「毛澤東也曾設想過和平民主新階段……」等等被發現後,卻被一些人認為是對偉大領袖毛主席的極大不敬,是「惡攻」。於是朱學逵被解除造反隊長職務,並被送進「牛棚」與「牛鬼」們為伍。但過了一陣子,朱學逵又被放出來。其原因在於他有一個同學是「中央文革」戚本禹的機要秘書。這人在戚面前講了朱學逵的好話故被開釋。其實朱本人並不認識戚某。然而待戚本禹垮台後,對立面的人們卻要來追究朱學逵,造反隊也不敢放過他,於是再次開他的批鬥會。這回調子更高了。說他「來頭不小」,是反革命「小爬蟲」。批鬥會開完後,在文聯大樓樓梯上貼出引人注目的大字標語:「強烈要求衛戍區將現行反革命分子朱學逵逮捕法辦」。年輕的朱學逵哪裡經受過這樣的事。一股冷森森的恐懼之冰浸透他的內心,他嚇著了,無法平靜、自控。中午,他趁人們都去午餐,五樓上僅有看管他的一位女同志在,他借口請假上廁所,立即將新婚愛人送的手錶從腕子上取下放在窗台上,自己迅即從五樓跳下去。這時在文聯食堂進餐的人們忽聽見沉悶的「咚」地一聲,趕緊出門來瞧。只見朱學逵跌坐在洋灰地上喘息不止,氣息奄奄。不過他的頭腦還是清醒的,還能開口說話。他說:「哎喲!我的背好痛,請你們快給我撐著點!」其實他的脊骨已經跌斷,血管大動脈已經破裂,內部流血不止。人們用擔架將他抬去附近的醫院,還沒到醫院他就嚥了氣。留下新婚不到一個月的妻子。朱學逵慘死後,造反派馬上向我們宣佈「朱學逵是畏罪自殺,死有餘辜」。這樣人命關天的大事,誰也不承擔責任、更不追究死了人的原因,真是太可怕了。 
  張振亭案。同朱學逵一樣,張振亭也是一位剛畢業的大學生,不過他是《文藝報》從山東挑來的一個優等生。他出生在農村,性格較樸實,一向沉靜少語。同朱學逵不大一樣,他的觀點大概比較偏「保守」。有人在張振亭的毛主席著作上也發現了類似朱學逵那樣一些批語。這樣的「現行反革命」還能夠放過?於是很快地將張振亭揪出來,送入「牛棚」。不過張振亭比朱學逵沉穩些,他不乏判斷力,知道像自己那些批語算不上是攻擊毛主席,自己的問題終究會澄清的。後來作協的工、軍宣隊進駐後他的問題很快澄清、解決了。三年干校勞動,張振亭表現出色。後來分配到國家體委《體育報》社工作。如今是《體育報》副社長兼總編輯。   
  中國「作協」「文革」的歷程(上)(13)   
  9. 被專政的滋味 
  1967年五一節前夕,作協造反派負責人通知「牛棚」裡所有的人(即被衝擊———群眾專政的對象)必須自帶行李卷和日常生活用品,在文聯地下室集中,5月1日、2日兩天,集中看管,「對你們實行無產階級專政。」自此以後的兩年,凡逢五一、十一這兩個政治節日,我們就必須帶著行李卷離家到地下室去當幾天不折不扣的囚徒。在這准專政的日子,我看見作協所有的難友,如詩人郭小川、李季、臧克家等一個個心情抑鬱,面帶愁容,還要接受專政者的訓話,讀指定的毛著,如《南京政府向何處去》等。我們成了反動派,無產階級的敵人。而好些人曾為新中國的創建、無產階級專政的建立而奮不顧身地努力過。在以往的日子,這些名詩人、作家曾享有登上天安門觀禮台,陪著領導人檢閱遊行隊伍的榮譽,並寫詩讚揚這些人民喜慶的節日。就是像我這樣的普通幹部,從50年代初期開始差不多每年都要參加五一節和國慶日的遊行及焰火晚會,接受毛主席檢閱。有時還充當小隊伍裡帶隊或舉旗的人。而如今呢?「文化大革命」最大的錯誤,恐怕就是混淆兩類不同性質的矛盾,顛倒敵我,一開始就是這樣了。青年和人民十分尊敬的開國元勳,無數位功臣、良將即使犯了「路線錯誤」,為何成了「黑幫分子」甚至被投入監牢呢?就算是敵人,投降了還要實行人道主義的對待———解放軍有優待俘虜的政策嘛!為何這些人的待遇連俘虜都不如,要對他們實行體罰、精神和肉體摧殘呢?不當專政對象,對這些事情似還朦朧,看不清楚。當了專政對象,嘗了被專政的滋味,體驗深刻,認識也就有所提高了。所以從這個意義上說,我應當感謝當了一回專政對象。我總相信,牽涉的人愈多,問題就愈大,事情弄到了極端,便有回轉的可能,不會總是這樣的。這有歷史可鑒。因此第一次被關閉在文聯地下室那鬱悶的日子裡我曾默默地在心裡吟了四句詩: 
  昔年越南卸炸彈,(注) 
  今日北京居囚房。 
  莫道浮雲能遮日, 
  雲氣哪有天光長! 
  註:1965年我隨中國援越部隊赴越南援越抗美,曾參與連隊拆卸美機投下來未爆炸的重磅炸彈的工作,現場記錄上級所需的資料。 
  10. 全面內戰何日了? 
  作協的文化大革命到1968年便成了造反團與「革聯」(我至今不知它的全名,是否叫革命造反聯合會?)的對峙,一為「天」派(「新北大公社」與「北航紅旗」為代表的)觀點,一為「地」派(地院「東方紅」為代表的)觀點,且愈演愈烈。在一種類似「剝筍」政策的導向下,兩派互相揪人,難以休止。最後發展到自己爭取主動,揪自己派中的人,以免被對方派所揪。如謝永旺(他曾為《文藝報》寫有「鼓吹」中間人物的短文)早期參加過造反團,後來被「勸退」。但在江青、陳伯達他們提出「橫掃小爬蟲」風聲中,他還是被造反團的人揪出了。層層剝筍,多數人成了筍衣被剝掉。最後剝得筍心所剩無幾了。幾乎顧不上「斗黑幫」。被揪進「牛棚」人愈來愈多,「黑幫」的隊伍愈來愈擴大,「黑幫」不再感覺孤立,參加打掃廁所的人,也一天天增多了。1969年初春,工人、解放軍毛澤東思想宣傳隊進駐作協前夕,作協總共有員工約118人,而被揪進「牛棚」的竟達52人之多,幾佔全體人員二分之一,如果再加上兩個造反組織內部掌握的審查對象,真正的「革命群眾」,就只佔三分之一的人了。這成了少數人向多數人的專政。如此局面,如何了結? 
  11. 工、軍宣隊進駐「作協」 
  1969年初春,工人、解放軍毛澤東思想宣傳隊進駐作協受到兩派群眾熱烈歡迎。我們被關在「牛棚」的人,自然沒有資格出面歡迎,但我們更是翹首盼望著的。 
  工、軍宣隊隨即接管了作協的權力。兩個宣傳隊自然是以軍宣隊為主體。這些軍隊幹部來自張家口地區一個野戰軍部隊,以營、連幹部為主。如兩位負總責的政委,一位是營教導員,一位是連長,他們有基層政治工作的經驗。軍宣隊在這一階段的作用,相當於黨的領導。有了他們來體現黨的領導,方能逐漸解決兩派聯合問題,同時開始做解放幹部、落實幹部政策的工作。沒有他們進駐,這一切就無從談起。所以工、軍宣隊的進駐,其功不可沒。正是他們解放了作協遭受衝擊的絕大部分領導幹部和一般幹部,才為1969下半年作協全體人員下放干校創造了條件。當然處在「文化大革命」後期的干校有干校的花樣,留待下文再說。   
  中國「作協」「文革」的歷程(下)(1)   
  中國「作協」「文化大革命」的歷程(下)「文化大革命」後期1. 幻想與現實自1969年春天工、軍宣隊進駐,至1969年9月,全體人員奔赴「五七干校」前夕,中國作家協會的領導幹部、著名作家,除兩位(邵荃麟、劉白羽)在衛戍區監管,一位(詩人蕭三)歸公安部門審理,兩位(張光年、陳白塵)屬中央專案組審理,兩位(侯金鏡、馮牧)仍戴著「現行反革命」帽子,其他大部分人都已解放。解放是值得慶幸的,因為畢竟將你從受監管的「牛棚」裡放了出來,澄清你問題的性質,是犯了錯誤的幹部而不是人民的敵人。這都是些有影響的作家、詩人,是搖筆桿兒的,這是他們從事的專業,也是社會和讀者早就承認了的。作家最大的願望就是寫作。但在「四人幫」實行文化專制主義、極「左」路線為虐時期,作家要想提筆依照自己的願望寫作,編輯想要恢復「文化大革命」中停辦的刊物,按照自己的意願編輯出版,那簡直是幻想。詩人李季和郭小川都是在1969年6月份宣佈解放的。我們同處王府大街36號文聯大樓的401室。記得將要宣佈解放時,小川情緒高昂地對我們說:「我想馬上回《人民日報》然後去到中蘇邊境。葉夫圖申科不是寫了《烏蘇里江上的紅雪》嗎,我可以寫一篇與他針鋒相對的詩。」但是小川的願望完全落空了。「四人幫」親信把持的《人民日報》竟將他的檔案材料退回作家協會。小川去幹校後,雖說體力勞動繁重,身體又不好,仍沒忘記他的作家公民義務,採訪當地勞動模範,應邀赴部隊農場,寫詩作文,忙至深夜。數年後他又被借調到國家體委,寫了一篇《笨鳥先飛》的文章發在《新體育》雜誌,引起香港報刊評論,說是「久違了郭小川!」誰知這一切卻招來了江青、姚文元的忌恨。江青說:「是誰讓郭小川滿天飛?」姚文元也作批要查一查是誰讓郭小川到體委來的。他們不僅加重了對郭小川的迫害,要他重返干校「接受審查」,連路過豐台都不讓回北京。他們還通過整小川整體委的領導並企圖整某些老革命家。1973年李季被調回經周總理批准恢復了部分出版業務的人民文學出版社,他成立期刊籌備組,準備復刊《人民文學》雜誌。雜誌還沒恢復,1974年批林批孔運動中,李季卻作為「文藝黑線回潮」的人物橫遭批判。他只好暫時離開了文藝出版界。 
  2.「原 罪」基督教教義有一條說,人類的祖先亞當和夏娃偷吃了樹上的禁果,他們便有罪,被逐出伊甸樂園;他們的子孫後代也有罪,所以人是與生俱來就有罪,這就叫「原罪」。上帝曾對那男子亞當說:「你必終身勞苦,終能從地裡得吃的。地必給你長出荊棘和蒺藜來。你也要吃田間的菜蔬。你必汗流滿面終得餬口,直到你歸了土。因為你是從土而出的。你本是塵土仍要歸於塵土。」 
  是的,作協的領導幹部和普通幹部都是有罪的。早在「文化大革命」初期,作協這樣的單位便被定了性,是「黑線專政單位」,是「反革命裴多菲俱樂部」。因之當軍、工宣隊宣佈解放「作協」那些受衝擊的每一個幹部,不論是領導,名作家,還是普通幹部,其結論中都有共同的一條:「執行文藝黑線,犯了錯誤(或嚴重錯誤)。」這就叫「原罪」,就是說,不論你是領導,是幹部,是群眾,只要你在文藝單位,只要你工作,你就是執行了「文藝黑線」,你就有罪。江青不是說過嗎,從30年代到新中國成立後的17年,這條黑線「又粗又長」。你的文藝工齡有多長能超過37年嗎?所以你的罪是與生俱來的!記得宣佈作協全體人員(老、弱、病、殘也無例外)下放五七干校時,軍宣隊一位政委講話說:「你們要明白,作協是砸爛單位。你們去的干校———文化部干校屬於安置性質。你們就在那兒勞動,改造,安置,不要再幻想回北京。能去的人,包括老、弱、病、殘、家屬、小孩都去。當然不願去的,也可以找個地方投親靠友,我們放行。」作協果然是這樣做的。先是身體沒病的幹部們(包括審查對像)帶著他們輕裝後的「家當」去了,全體工勤人員(包括在北戴河管理果樹的技術工人),炊事班的鍋、瓢、碗、盞也跟著去了,那真是和平時期很壯觀的一次大遷徙。幾個月後,老、弱、病、殘,家屬、小孩也來了。老、弱、病、殘,像沈從文先生(隨其夫人)、謝冰心、張天翼、臧克家等都來了。好些家庭是徹底搬家,喪失勞動力的老人,還沒進小學的幼兒等,也全都來了。按「原罪」說,「為文藝黑線服務」,那些工勤人員也有「罪」;家屬,小孩不能不受牽連,所以也跟著下放。再加上還有林彪發佈的一號通令(不宜留在北京的人應迅速疏散)的執行,不想去也得去。但「作協」的作家們和幹部們還是滿懷熱情地對待這件事,因為這是響應毛主席的號召,走「五七」道路,「接受貧下中農再教育」。儘管我們有「罪」,但是我們還是要改造自己,要革命嘛!有這個想頭管著,對於未來的前途,人們似乎考慮得不多。就拿我來說,全家6口人(我們夫婦二人、一個年過70的老人、三個幼小的孩子)全部去幹校。我的想法很簡單,回湖北農村無異回老家,長期安家落戶也未嘗不可。作為想搞寫作的人,總願意多體驗一點不同往昔的生活,再困難也不怕,只是老人、孩子跟著受些委屈。   
  中國「作協」「文革」的歷程(下)(2)   
  下干校後的生活自然是很艱苦的,住房自己蓋,在荒湖裡面開荒種田,起早貪黑,頂著風雨日曬,勞動強度決不亞於一個普通農民。而伙食呢,就只有鹹菜疙瘩、醬豆腐(還是從北京帶去的),就大米飯了。湖北雖是魚米之鄉,但在極「左」路線折騰的年月,連食用油也很困難,只發給北京下放幹部每人每月一兩糠油。這對餐桌上近幾年油水還算豐富的作家、文人們,實在是生活水平大降落,一時不大好適應。所以一到大休息天,幾乎沒有人不走三十里遠路進城去,在小餐館稍事改善生活或買點小點心帶回去。對於作協的幹部,食用油問題的解決,是在次年收穫了油菜籽之後。還有一件事應該永誌不忘,文化部和文聯、作協的幹部、家屬、小孩大遷徙至湖北咸寧後,是周總理親自指示,幹部下放只轉糧食關係,不轉戶口。這樣才為70年代中後期幹部上調回京創造了條件。 
  說到幹部上調,在干校開頭的兩三年,那也是極其艱難的,正像軍代表事先打過招呼的「不用幻想回北京」。拿作協的幹部來說,那幾年沒有一個領導幹部或知名作家上調回京。郭小川曾在干校本連的黑板報上發表一首短詩,結尾一句,表達了他同北京「心連心」的感情,被解釋成他想回北京。匯報上去後立即遭軍宣隊一位領導批評:「郭小川他想回北京嗎?」似乎這是一種非分之想。我們的鄰居14連(人民文學出版社在干校的建制)在人民文學出版社部分恢復業務工作後,原社一級領導幹部嚴文井、韋君宜、樓適夷、許覺民等,卻沒有一個人上調回去。據說,那時在京掌權的人正忙著大「摻沙子」,從其他非文藝部門調人。而原來社一級領導幹部卻被認為是「黑線人物」或至少是長期執行了「黑線」的。要上調,首先在新搭班子成員中阻力就很大。 
  3.「左」的政策一瞥 
  那時湖北農村政策是「左」的,在種植上強調「以糧為綱」,多樣化的經濟作物(如油料)及林、牧、副、漁的全面發展卻遭忽視。千湖之省,湖中的魚、蓮藕等收益都不要了,到處在圍湖造田,不惜破壞自然生態平衡。而在怎樣種植上也存在著主觀主義瞎指揮。如咸寧地區中稻是穩產高產的,上級領導卻提出了「消滅中稻」的口號,要一律改種早、晚兩季稻。具體到我們干校,軍宣隊提出「不插5月秧」,限定在5月1日之前要犁完田、整完田、突擊搶插完早稻。1970年的陽曆5月1日前,陰曆才是3月下旬,陰雨連綿、稻田里的水寒冷徹骨,而作協(在干校的建制序列為5連)的男女老少要跳進齊膝深的帶著冰碴兒的水田里修整水田,然後插秧。我那11歲的二女兒作為小五七戰士也被干校辦的中學領來了,在中學生的隊伍裡插秧。她性格倔強,在一不怕苦二不怕死震天價響的口號聲裡,瘦小的個子半個身子浸泡在冰涼的水裡簌簌地發抖也不叫一聲苦、不肯上來,結果受了風寒重病一場,還落下慢性鼻炎頑症。初來干校,我們全家6口人暫時擠住在老鄉一間6平米的房裡。不久兩個上學的孩子去學校住宿,我和愛人分別住進了一排和二排的集體宿舍,起早貪黑參加集體勞動。但家中還有老母和一個不到上學年齡的小孩,她們仍住老鄉家裡,只好自己開伙做飯。那時連裡上城採購一點新鮮蔬菜也極不容易,作為家屬怎好意思上連買菜呢?承房東老鄉熱心,在後山給了巴掌大一塊荒地。老母便自告奮勇地開荒種菜。這既是為減輕連隊負擔,也為祖、孫二人的小小伙食單位,提供一點新鮮菜蔬。可是那時正值農村開展消滅老鄉的小片自留地運動,叫做「割資本主義的尾巴」。我家老母開小片荒的事不知怎地被5連軍宣隊知道了。軍宣隊的政委遂在連隊每天例行講話中不點名地點了我:「有人身為幹部,卻在家裡開了小片荒。這是走什麼道路的大問題。」毫無疑問,我被認為走了「資本主義的邪道」。 
  4.「深挖『五·一六』」奇觀 
  1970年春末夏初,作協全體人員剛忙完蓋房安家、修田插秧等繁重活計還沒來得及喘口氣,而新的政治運動開始了。1970年3月27日,以中共中央名義發了一個《關於清查五·一六反革命陰謀集團的通知》,指出:「『五·一六』反革命陰謀集團在反革命兩面派蕭華、楊成武、余立金、傅崇碧、王、關、戚操縱下,向無產階級文化大革命猖狂進攻,罪大惡極。有人認為根本不存在『五·一六』反革命陰謀集團,對清查『五·一六』極為牴觸,甚至為他們翻案,是完全錯誤的……」在咸寧的文化部五七干校軍宣隊立即聞風而動,總政委親自開大會傳達文件精神和江青等人有關講話,並說文化部是個挖的重點單位。時隔不久,在干校校部召開了聲勢浩大的超過千人的大會批鬥文化部機關的所謂「五·一六」頭目陳野等人。於是深挖「五·一六」在各個連隊迅速開展。這時各連都由軍宣隊第一把手(政委)親自抓運動,組成清查「五·一六」小組,日夜作戰,而將勞動生產擺在了第二位,由一位副手抓。「五·一六」究竟是個什麼?一宣講文件就帶上了神秘色彩,而對它的「挖」和「清查」一開始也顯得很神秘。人們不久終於發現,原作協兩派造反組織的頭頭,忽然失蹤,不知去向。而其中一派的頭頭恰好關在我母親居住的那個小灣子(村莊)裡。我回家看母親,房東大嫂悄悄對我說:某某天天晚上挨打,痛得直叫喊。你們連的某某和軍代表在這裡審他。你跟他們講,打人不好,不要打人。我這才知道,原來如此。又過了一個多月,人們忽又發現失蹤的派頭頭和新挖出來的「五·一六」反革命分子(原兩派造反組織中的小頭頭或普通成員)被單位的原工勤人員押解著在田頭的另一側勞動。收工或上工時,一個「分子」後邊跟著一個押解人員。這情景立刻使我想起土改中,農民押著地主在田間走動。或許那種日夜車輪戰的方式加體罰,對某個人有了效果,於是在某天,軍宣隊召開全連大會,宣佈某某坦白加入「五·一六」反革命集團的經過。某某煞有介事地一講,某年某月加入,介紹人是×××、×××(神秘地不講出名字)。軍宣隊接著就講對某人落實「坦白從寬」的政策,即刻將他從監管中解脫,回到原來炊事班的工作崗位。軍宣隊又警告說,已經掌握了某某人、某某人參加「五·一六」反革命組織的確鑿材料,「你不用再充假正經了,再不坦白,等待你的就沒有好果子吃!」軍宣隊的話剛講完,在炊事班工作的一個被軍宣隊警告過的「五·一六」嫌疑分子,忽然大聲念他的例行天氣預報:「今晚的天氣,多雲轉陰」,軍宣隊負責人欲待發作又無理由,只好匆匆宣佈散會。這樣的逼、供—破綻百出,有時只能產生讓人哭笑不得的效果。如他們突然要一個人在田頭休息時當眾交待自己的「五·一六」問題。那人只好說:「以前我堅信自己從來沒有參加過什麼『五·一六』組織,現在我堅信我是參加了的!」那人後來對我說,他們的威嚇令我恐怖,只好順著他們的意思兜圈子。挖出的「五·一六」分子和嫌疑犯、被警告的人愈來愈多,人們不知道一個百十來口人的5連究竟暗藏多少「五·一六」分子,只知道,那兩個造反派組織中不挨整不被懷疑的青年大學生(他們畢業分配來作協不久,正趕上文化大革命)很少很少了。有的人軍宣隊進駐作協後一直受信任被吸收參加專案組工作。忽地有一天軍宣隊通知他「下午你來專案組」。下午他去了,軍宣隊負責人對他說:「你當是辦誰的專案,今天就辦你的!」他被留下「交代問題」,立即失去了行動自由。軍宣隊接著在連隊召開大會,動員別人揭發他的問題。   
  中國「作協」「文革」的歷程(下)(3)   
  在「五·一六」分子越挖越多,軍宣隊一再宣佈「五·一六」問題不能一風吹的森嚴政治氣氛中,1970年夏秋之交,這來自北京軍區駐張家口野戰部隊的軍宣隊忽然宣佈撤離,而由來自湖北軍區地方部隊的幹部戰士「接防」。 
  我在作協作為被造反衝擊的對象關在「牛棚」裡兩年多,直至工、軍宣隊進駐後,才得以解放。但平心而論,我從不怨恨那些造我反、有時鬥我鬥得很「凶」的人們,尤其那些涉世不深的青年大學生們。他們一腔熱情,響應毛主席號召,關心國家大事,為了「反修防修」,發生錯誤,個人能承擔多大責任?即使有某些過火行為,只能說是一時的迷誤,總的說多數人還是個認識問題。毛主席在「文化大革命」初期說過「子教三娘」,「子」的衝擊,對「三娘」也有所幫助,至少可以促使「三娘」反省自己。為何便是「向無產階級文化大革命猖狂進攻」?為何便是反革命?我被宣佈解放後,很快同這些造反青年處得很融洽,彼此加深瞭解。到干校後,朝夕相處,勞動在一起、吃住在一起,更增添了友誼和個人交往。而今,他們一個個被作為「五·一六」反革命揪出來,我覺得實在過頭了,哪有這樣多的反革命?再加上老鄉向我說的那種逼供打人情況,因之,我曾當著軍宣隊和我們排領導(她是挖「五·一六」積極分子)的面以婉轉的方式談了我的看法,著重談的是「反革命哪有那樣多?」「打人不好」這兩點。孰料,在緊接著而來的1971年的整黨和恢復黨員組織生活的運動中,我再次挨整,三四個月恢復不了組織生活。一些參加了挖「五·一六」工作的人硬要我承認是「五·一六」的代理人,而且要我深挖歷史根源:「你一貫站在反動立場,從土改到反胡風、反右派到文化大革命,到這次挖『五·一六』反革命,你哪一回不是同情階級敵人、站在革命的對立面……」這樣我無出路了,動了結束生命的念頭。在「文化大革命」初期對我衝擊最厲害時刻,也從未動過這念頭。但不久還是重新燃起了看看未來,看看究竟的想頭,生命之火才沒熄滅。而年輕的造反青年的際遇,正像70年代末期一位也曾在挖「五·一六」運動中被打成反革命並被投入監牢的青年告訴我的:「這就像當初攻打一座城堡,毛主席架起了梯子,鼓勵我們上,上,上!等上到城頭,回頭一看,才發現梯子不由分說地被人撤去了,這時想下也下不來,除非你想跳下城樓自殺!」他的比喻生動、貼切,這是一種尷尬、莫可奈何、無處訴說的心緒。 
  5. 兵士與秀才 
  兵士和秀才———軍人和知識分子,「槍桿子」和「筆桿子」都是國家的重要支柱。軍人負有守土衛國的重任。知識分子在各自的業務崗位上,參加物質文明和精神文明的建設。他們的職責都很光榮。但在「文化大革命」特殊年月,這兩種人走到一起,他們彼此的「份量」卻太不相等了。假使用一桿天秤稱一稱,知識分子那頭之輕,是否有似「鴻毛」? 
  在我們5連,有一件人們互相傳說的真實的戲劇性故事。本連新任最高領導———政委(原任鄂西某縣人武部政委)走馬上任了,立即接手清查「五·一六」等等未了的重務。一個已被點名的「五·一六」「嫌疑犯」(大字報就貼在他住房門口,起頭一句話是「兵痞某某某……」)恰巧是這位政委以前的老相識,這事只有他們兩個人心裡明白,別人是不清楚的。有一回他們面對面走過一條田埂,「嫌疑犯」正待同他招呼,政委卻已調臉側身而過。出乎他意外的是政委不僅裝作不認識他,還在連的例行點名會上,不點名地繼續點他:「有人說是養病,卻在那兒輕閒地玩釣魚竿。你的『五·一六』問題交代清楚沒有?」那時他確實患有肝炎,「玩釣魚竿」的在連裡也僅他一人。他很惱怒,操著四川話私下對朋友說:「格老子說我是『兵痞』,要說『兵痞』連裡還有一個,那就是當今在連裡掌權的那個。惹惱了,老子把什麼全謅出來!……」這是怎麼回事呢?原來,「嫌疑犯」、原《詩刊》的編輯,在老家四川快要解放時候,他不過是個14歲的孩子,同當今連裡的政委(他也是個十三四歲的孩子)一同被國民黨抓了壯丁。在那個爛部隊裡混了一兩個月,解放大軍一過來,他倆立即做了俘虜,即刻又參加了解放軍。抗美援朝一來,他隨部隊赴朝鮮參加戰爭,戰爭結束後,他考入一所大學中文系深造,畢業後分配來作協《詩刊》任編輯,也常在各報刊發表詩作。像他這樣的知識分子應該說是經受過戰爭考驗的,(他在朝鮮掛過彩,有至今留在腿上的疤痕為證。)在「文化大革命」中他不過是造反組織的普通成員,雖說「文化大革命」發動之初,在那種潮流下,他也有些過激的言詞或行為,而今時間過去了好幾年,他肯定已有了自我認識;在挖「五·一六」運動中卻還要將他當作懷疑對象,當作「反革命」嫌疑犯來挖掘,並且亂扣他一頂「兵痞」帽子,他怎麼能夠不感覺忿忿不平呢!再說,他的小夥伴,那位現今的政委,當時參加了地方部隊的剿匪工作,後來一直留在地方部隊,輾轉到了湖北西部。兩人的起點本是一樣的,區別只是在於一個受了大學教育,一個繼續留在部隊。而在「文化大革命」中,一個成了支左的領導者,一個理所當然地被視為「資產階級」知識分子(因為雖是受的新中國學校的教育,而教育部門在「文化大革命」中也被說成是「黑線專政」)、被改造對象,甚至變成「反革命」或處在反革命「邊緣」,兩人的距離拉大了。在連裡居第一把手領導地位的政委,他的想法或許是為便利工作,最好迴避與某某是舊相識這層關係。對某某的懷疑後來不了了之,而那位政委在一年後也奉調離開了5連。有趣的是,在他離開那天,那位詩歌編輯也加入了送行的行列。政委友善地握著他的手,熱情地說:「你不是某某某嗎?我早就認出了你。好好改造思想,還是有前途的!」   
  中國「作協」「文革」的歷程(下)(4)   
  這個故事,見出了來到知識分子成堆的單位,掌權的軍人和被改造對象的知識分子各自的尷尬。而決定性的因素是,普通的軍人,被置於極為特殊的位置;而知識分子作為改造或革命的對象被降至社會底層的行列。「知識越多越反動」這句話,在那時不僅僅是一句時髦的「革命」空話,實際已落實為對知識分子普遍的懲罰行為。在文化部干校,這現象真是觸目即是。 
  我們並非一般地反對知識分子參加體力勞動。腦力勞動者適當地參加體力勞動不僅對身體有好處,也是一樁樂事。而干校安排知識分子勞動,那是基於知識分子有「罪」。似乎他們理當在懲罰性的勞動中贖罪,沒有哪個「革命派」敢公開同情他們。不僅像「作協」這樣「黑線」單位的知識分子有罪,就連我們的左鄰右舍———14連(原人民文學出版社)、15連(原商務印書館)、16連(原中華書局)———出版界知識分子也是罪孽深重的,據說他們出版的全是「封」(中華書局,出版中國古典學術文化著作) 「資」(商務印書館,出版外國學術著作)「修」(人民文學出版社出版中國和蘇聯的現代文學名著)「黑貨」。傳播知識的人,因知識而成了罪人。所謂勞動改造,連老、弱、病、殘者也無所顧惜。 
  我好幾次從15連駐地路過,看見年過半百的原商務印書館總經理、總編輯陳翰伯在江南盛夏的毒日頭底下裝卸那些大卡車載運的蓋房用的紅磚頭,他顫抖著手,汗流滿面地每次提拽四塊磚,不斷地提拽。這完全是壯工干的活兒,卻由一個體弱的已進入老年的人承擔。陳翰伯是什麼人呢?這可是一代風流人物,也可以叫做風雲人物,我多少知道他一點。「一二·九」運動時,他是具體參加領導波瀾壯闊的學生愛國運動的北平學聯黨團書記。他長期在國民黨統治區艱險的環境裡辦刊辦報辦學,撰寫宣傳進步思想,抨擊反動統治的文章。我在中學時期便常讀梅碧華撰寫的國際時評文章,後來才知道梅碧華便是陳翰伯。解放初期,他在中央宣傳部理論宣傳處擔任領導職務時,我常聽他作報告。後來是他受命一手籌辦恢復了商務印書館這個我國開辦最早、規模最大、名氣影響也最大的出版機構。這樣一位對我國宣傳文化事業貢獻頗多的有名望的活動家、理論家、出版家,為何在有了一把年紀後只夠格當個壯工呢? 
  還有16連的金璨然(原中華書局總經理兼總編輯)。我好幾次看見一個身體瘦弱、病懨懨的老頭兒吃力地在菜地裡抬一大桶糞。人家告訴我,那是金璨然。他有很璨然的革命歷史(1938年去延安)和業績(早年曾是範文瀾《中國通史簡編》一書的得力助手),而今年老體弱多病,卻被發配到干校來遭罪,他終於在1972年過早地死去。 
  那麼,我們再看看掌權的軍人們呢?我前邊已說過,在那紛亂的年月,他們受命進駐是有功的,起著領導和穩定局勢的作用。但時間久了,也有其副作用的一面。普通的連、營級甚至排級幹部經驗有限、政治文化素養有限,驟然掌管一個從前是地師級甚至省軍級(如中國作家協會)單位,成了「政委」。一元化領導,權力既空前增大,又集中,前呼後擁(在干校,全體五七戰士,包括老、弱、病、殘天天都要下地勞動,而這些體壯力強的年輕政委主要是坐在家裡抓運動———挖「五·一六」、整黨等等),有的人難免飄飄然。說話不謹慎。有位支左人員曾對人說:「我現在相當於以前作協的劉白羽。」另一位支左人員曾對他中意的發展對像說:「你為什麼不入黨,黨票是政治資本呀!」把那位談話對像嚇了一跳。特別在生活方面欠檢點,於是在干校這個幾千人集中的大範圍內,時有猥褻女性的醜聞傳出,一些人不得不在上級命令下,捲起鋪蓋捲走人。我們大隊(幾個連,組成一個大隊)內,就有一兩個這樣的人。這些只能說是大氣候下的小插曲。 
  6. 小兵和老兵 
  這樣的故事也不少。文藝評論家馮牧應算個老軍人,淮海戰役時,他任戰地記者,火線採訪,出生入死。解放初期,他是一個大軍區的文化部長,1955年授軍銜為上校,而今卻戴著一頂「現行反革命」帽子,患有嚴重的肺氣腫病,氣喘吁吁地在本連充當養豬工。一天新上任的政委(就是前述原縣人武部的政委,軍銜可能只是個少校)跑來現場視察,一見馮牧在鍘草,鍘幾下,喘口氣歇一下,對於一個患肺氣腫病的人,已經夠難為他了。可是這位三十來歲的政委見了馮牧卻大喝一聲:「你偷什麼懶!」弄得馮牧一愣愣的,氣喘不迭,什麼也說不出來。 
  有個小兵,年約二十來歲,大約是才提拔不久的副排級幹部吧。他愛給5連的人訓話,說話常常語無倫次,不知所云。例如罵那些被挖出來的「五·一六」分子,說他們是「被小爬蟲扒了幾扒的」。有回竟大發雷霆,在一個會上大罵我們的老領導嚴文井。老嚴也只有靜靜地聽著,不做聲。他曾任延安「魯藝」教員、《東北日報》副總編輯,中央宣傳部文藝處副處長,作協黨組副書記,人們都尊重他。只有這位氣盛的青年覺得自己是來領導這些人的,罵罵他們又何妨? 
  7. 不是結局 
  我最後一次看見邵荃麟大約是1968年初春,專案組的人將他從文聯大樓地下室(那時地下室囚禁著兩個人,一個是邵荃麟,一個是前文化部副部長、全國文聯的負責人之一的劉芝明)帶到四樓提審。這時邵荃麟身體已相當虛弱,上樓時發出很大的哼哼聲慘不忍聽。邵荃麟平常本是以吃流食(如牛奶等)為主的,而今看管他的人,據說硬要他吃難下嚥、消化不了的窩窩頭。好像不這樣不足以表示對「反革命修正主義分子」的懲罰,不足以表現自己的革命性。一年後邵荃麟交衛戍區監管。1971年6月10日,在秦城監獄含冤去世。   
  中國「作協」「文革」的歷程(下)(5)   
  1975年某天,我去看不久前復職任總政文化部顧問的劉白羽。白羽對我說他被監禁在秦城六七年。在那單人牢房裡沒有人同他說話,他也沒有說話的對象。剛放出來,發生語言障礙,好些詞記不起來了,說話異常吃力,經過一段時間才逐漸恢復。 
  多災多難的老詩人、國際活動家蕭三。蕭三是毛主席從小學到第一師範的親密同學,曾長期在蘇聯工作和生活,同世界聞名的一批大作家,如蘇聯的綏拉菲莫維奇(《鐵流》的作者)、法捷耶夫(《毀滅》的作者)、智利詩人聶魯達、土耳其詩人希克梅特、羅馬尼亞小說家薩多維亞努等等,均有聯繫和往來,為加深中國和世界進步人士的友誼做出過不可磨滅的貢獻。他也是《國際歌》詞最早的譯者之一。抗戰初期回到延安。解放後成為中國作協的專業作家,仍然經常出訪國外,參加國際文化交流活動。1959年我受命為他筆錄一篇短文在《人民文學》發表,曾去過他家。這是一個「國際家庭」,夫人葉華是德國人,新華社攝影記者;女僕瓦佳大嬸原籍俄羅斯。60年代初期,中、蘇關係緊張後,這樣一個「國際關係複雜」的詩人,儘管是久經考驗的,卻立即成為有關部門懷疑和審查的對象,不再參加任何社會活動。「文化大革命」發動後的1967年6月,立即被捕入秦城監獄。倒是免了在作協挨批鬥。夫人葉華在他前幾天被捕。蕭三夫婦作為「蘇修特務」在秦城單人牢房分別關押7年,他們的問題卻一直查無實據。蕭三年老體弱多病,又不斷提出抗議,才於1974年10月被釋放回家,仍是戴著「蘇修特務」的帽子,受街道監管。蕭三的問題是胡耀邦、王震等同志親自出面過問後,才於1979年9月宣佈徹底平反。三年後的早春,老人辭世。 
  林默涵的信和周揚一案的鬆動。1975年林默涵同志自江西寫了一封信給毛主席有分析地陳述了建國以來文藝界的工作情況。毛主席閱後有個批示,看來周揚一案需重新審理(大意)。周揚那年月不僅是「修正主義分子」還被江青等人誣陷為「叛徒特務」。毛主席的批示,當時在北京廣為流傳,意味著周揚一案有了鬆動。 
  1975年,鄧小平同志具體主持中央工作,當時不少文藝工作者紛紛向上寫信反映情況,包括作品和作者受「四人幫」迫害的遭遇。人民音樂家冼星海的夫人向上寫信,才導致毛主席批示舉行聶耳逝世40週年、冼星海逝世30週年的紀念音樂會。紀念會受到江青、張春橋等人刁難、破壞,盡量縮小了規模和影響。 
  詩人、文藝理論家張光年是冼星海作曲的不朽作品《黃河大合唱》的詞作者。可是「文化大革命」開始後,張光年不僅受江青等人控制的中央專案組立案審查,連《黃河大合唱》的歌詞也被列為宣揚周揚「國防文學」「階級投降」路線的「黑標本」,被《紅旗》雜誌公開批判。那是70年代初期,張光年也在干校5連。因身體較弱,同老詩人臧克家一起輪流擔任5連的值班守夜人。《紅旗》登出對他的批判文章後,5連的人也不得不開張光年的批判會,將歷史早有定評,人民十分喜愛的佳作「批判」。但聶耳、冼星海音樂會的舉行,還是導致了文化部在北京留守的幹部部門,宣佈將張光年解放。 
  老劇作家、原《人民文學》副主編陳白塵也被中央專案組立案審查,戴的是「叛徒、修正主義分子」等大帽子。陳白塵遠離南京的家,在干校5連長期當了放鴨的「鴨官」,風雨中獨自在泥裡水裡來去。70年代初期《紅旗》雜誌登的批判文章也點了他的名和劇作,他也在干校橫遭批判。1973年下半年,干校的幹部部門,解決了陳白塵的問題,他從干校直接返回南京。(陳白塵於「文化大革命」前夕的60年代中期,離開中國作協,調任南京大學中文系主任。) 
  馮牧的「現行反革命」問題,是1972年下半年,詩人李季從軍宣隊手裡接任干校5連支部書記後,恢復了他的黨的組織生活,從而實際上吹掉了他這頂莫須有的「現行反革命」帽子的。1973年干校軍宣隊領導批准馮牧回北京養病。但是侯金鏡含冤早逝,卻沒有親自看見自己平反的這一天。馮牧回京後一直在家閒居。直至1976年10月「四人幫」被打倒,他才復出。 
  張光年也是「四人幫」被粉碎後才正式復出。 
  8.「石破天驚」 
  極「左」路線下,國家前途茫茫,人民無出路,文藝更無出路,這是在「文化大革命」後期的1975年、1976年,大家都看得清楚的。當然也有少數人,將自己的命運完全繫在了「四人幫」身上,「四人幫」一朝覆滅,他們全無精神準備,當下午傳達「四人幫」垮台的消息時,他們上午還在舉手高喊向江青致敬呢!「四人幫」一垮台,他們的政治生命、從政從文生涯,也就終結了。 
  1978年冬天,那時文聯、作協還沒有恢復,周揚和一班文友林默涵、張光年、韋君宜、李季等,聚會於廣東的肇慶,那是一處風景絕佳的處所,自古端硯的產地,湖光山色。大家自然議論,「文化大革命」十年極「左」路線造成的深重災害,文藝界更是被整得七零八落,創傷纍纍,創作生產力凋敝,許多著名文藝家被迫害致死……而「四人幫」的覆滅,意味著什麼呢?文藝肯定會復甦的。那麼怎樣對待所謂的「黑線」和「黑線專政論」呢?有的人認為,黑線和黑八論還是有的,「我們以前也批過」;有人則認為有黑線存在,也有紅線在起作用,並無黑線專政論;更有人覺得,黑線和黑線專政論是「四人幫」為了整倒文藝界而一手製造的,應當根本推翻,文藝方有復甦之日並為更加廣闊的發展前景,創造條件。廣東方面的東道主,要大家題字、留詩作紀念。只有周揚一手揮就的:   
  中國「作協」「文革」的歷程(下)(6)   
  石破天驚四個字讓人記得。 
  最近十來年,中國的發展變化,包括文藝創造方面的幾度崛起,的確是石破天驚。周揚在其生命的晚年,向人們證明了,他的確善思考、善總結。   
  弱而強的冰心老人   
  寫冰心老人的筆墨很多了,但讀後總有點不滿足,像是霧裡看景,美是美,印象卻有幾分模糊。 
  我心中的冰心究竟是怎樣的呢? 
  說起冰心,那仍要從跟她關在一起的「牛棚」歲月說起。 
  這樣一位中外知名的冰心,解放初期同她夫君社會學家吳文藻冒著風險,自日本歸返祖國;解放後,別的不說,在周恩來總理直接關懷指導下,又做了多少有益於新中國的外事工作,加深了各國人民,包括學者、文學家、藝術家對中國的瞭解和友誼。但是,在「文化大革命」浩劫中,她仍在劫難逃。「破四舊」,民族學院的造反派開了他們的「抄家物資展覽會」,把他們描繪成「吸血鬼」。不久將謝冰心送回全國最大的文學團體,接受批鬥。這裡的造反派找不到謝冰心任何政治罪名,於是送她兩頂奇特的「帽子」:「洋奴右派」、「司徒雷登的乾女兒」,這完全是莫須有、故意聳人聽聞的。謝冰心既非「洋奴」,也沒有在1957年被劃「右派」。至於「乾女兒」云云,謝冰心曾當眾辯解說,外國根本沒有「乾女兒」這一說。儘管如此,她被作為「牛鬼蛇神」關在牛棚裡的漫長苦難日子開始了。她與我同處一室,同室的「難友」還有張天翼、陳白塵、李季等人。大清早,她被勒令從西郊民族學院的住所趕來清掃文聯大樓的女廁所。冰心是世紀同齡人,那時已六十大幾。這位身體瘦小的老太太,冬天冒著嚴寒,夏天頂著酷暑,總是天剛亮就趕到,替她的孫輩,那些造反的「小將」打掃已被她們弄得臭烘烘的廁所。每天來大樓串連、看熱鬧的人甚多,經過一個白天,廁所之髒難以清掃,只有像我這樣同謝老太一樣被勒令幹過這行當的人方能體會。但冰心極愛乾淨,又是做事認真仔細、一絲不苟的人,她的確將廁所清掃得很乾淨,就連最好的清潔工恐怕也不如她。 
  廁所、樓道清掃完畢,在漫長的一天,我們等待迎接更大的苦難,那就是沒完沒了的批鬥、陪鬥。在這些備受折磨的日子裡,我佩服冰心老人的沉著、冷靜。我們悶坐在「黑窩」裡,等著被傳喚,被揪出去挨鬥,這真是「惶惶不可終日」的難過時刻。但在這短暫的喘息時間,我常常看見冰心老人拿著一本英語小辭典低聲吟讀著裡邊的單詞。她曾對同室的人說:「你看英語Nehru(尼赫魯)這個詞(我想起她曾多次訪問印度)發音是很輕的,但譯成中文,發音就重了。」她熱愛中國古典文學,喜歡它的詞、句,又同我們討論過:「你看,『桃李無言,下自成蹊』,這個句子多好!」「黑窩」裡是禁止串連、談論運動情況的,但人又耐不住寂寞,哪能整天當啞巴。冰心老人,儘管外邊的世界恐怖、紛憂;但她的心是堅強、寧靜的,在片刻的平靜時光,她仍然能夠沉湎於念英語單詞,背中國文學的佳句這些美好的境界之中。這些「非政治性」的話語,便是她偶爾發出的。這真是「亂雲飛渡仍從容」啊,非有大的學問文章、道德功夫的人難以做到。我還記得1968年夏季,造反派把謝冰心等國內外聞名的作家、詩人弄到北京南郊去,在烈日烤灼下與當地的地主、富農同台批鬥。他們的批判發言竟說作家藝術家是「沒有土地的地主,沒有工廠的資本家」。謝冰心老人在這長長行列中顯得特別瘦小,她低頭彎腰整整站立了兩個小時,但是她牢牢地立著,腿不顫抖,手緊緊貼住身體兩側。我想這真是弱而強,綿而剛的老人啊!別看她體質柔弱,但內心剛強、富有,她比那些手中沒有真理,色厲內荏,光靠恐嚇、棍棒、吆喝嚇人的人強大得多!這就是「文化大革命」中的謝冰心老人。 
  1974年冬天,我從干校回來分配工作後去看望冰心老人,那時上邊已為她落實政策,她有一些外事活動,有時會見海外來客,有的是外籍華人或華僑。那陣子「四人幫」還沒倒台,氣氛仍然是嚴峻、肅殺的,就如同自然界的天氣。我笑問她你怎麼回答海外來人的提問,比如你在「文化大革命」中的遭遇?冰心老人微笑著說:「我告訴他們,紅衛兵小將跟我辯論母愛,我寫文章讚揚過母愛自然是錯了,我向他們認錯就是。」冰心老人說得這樣輕巧,將她在「文化大革命」中的受苦受難一語帶過了。我想她是深愛我們的國家,不願在客人面前揭她的創傷(這些創傷是極「左」路線和「四人幫」這類害人蟲造成的)。再加那時隔牆有耳,她也不能不格外謹慎。我敬佩她的修養功夫,但我自己覺得做不到。她送我她新作的一首朗誦詩「我們都年輕」,還有一本香港朝陽出版社出的《冰心散文新選》,書的標題叫《我們這裡沒有冬天》。冰心老人題字是「光群同志秘存」,光「秘存」兩字就足以反映當時的氣氛。那時正在「批林批孔」,國內誰敢出版、流傳冰心這樣的名作家的書呢?「我們都年輕」、「這裡沒有冬天」卻表現了老人的精神狀態和對未來的信心。這些珍貴的小禮品我一直珍藏著。 
  近年因為事忙,我很少去看望冰心老人。前年去過一次,也是因公。體恤老人的身體,我只同她做了簡短的交談。說到「文化大革命」,老人說:「那時沒有人性,就變成了獸性!……」我感覺了老人這句話的份量!這是沒有掩蓋的單刀直入、一針見血。在我面前的這位老人確似一盆「純青」的「爐火」,閃耀著純淨真理的光焰。   
  陳翔鶴悲苦的「輓歌」   
  四五十歲的讀者該還記得,《陶淵明寫〈輓歌〉》這篇優秀的歷史小說在1965年、1966年曾兩度遭受嚴厲批判。第一次是1965年《文藝報》上發表文章說作品是「反社會主義逆流的產物」。作者陳翔鶴「對舊世界留戀和嚮往」,「把自己擺在了黨和人民的對立面」。第二次是1966年3、4月批判「三家村」、批判《海瑞罷官》那陣子,就更「邪乎」了。先是傳出了風聲,說人民大學的一部分師生認為《陶淵明寫〈輓歌〉》是反黨反社會主義大毒草,可能要來衝擊發表該作的《人民文學》雜誌編輯部。《人民文學》主要負責人李季覺得應當爭取主動,遂帶了部分工作人員專程趕往「人大」語文系,去徵求師生們的意見。李季的態度溫和、虛心,而學生們則是劍拔弩張、群情激憤,他們說出的意見嚇人一大跳。那時姚文元一類的主觀唯心主義置人於死地的「索隱」之風盛行。學生娃不過效顰罷了。他們說《陶淵明寫〈輓歌〉》是「惡毒攻擊」1959年廬山會議的,主持廬山法會的惠遠和尚是影射毛主席,「劉遺民」是指劉少奇,「周續之」指周恩來,此外被破棺戮屍的劉牢之將軍則是影射被罷官的彭德懷云云。徵求意見的會變成批判、聲討會,我們不敢久留,趕緊聲明:歡迎同學們將意見寫成文章交給《人民文學》發表。果然1966年5月《人民文學》的終刊號上發了他們的兩篇文章,硬是說《陶淵明寫〈輓歌〉》是惡毒攻擊毛主席、攻擊廬山會議,當然也是雜誌編者的「罪過」。 
  幾個月後的「文化大革命」高潮中,老作家陳翔鶴背著這些罪名受到衝擊和百般侮辱。1969年4月22日含冤死去。 
  那麼陳翔鶴到底為什麼寫這篇小說呢? 
  先說說陳翔鶴其人。他是「五四」以後最早的文學社團之一「沉鍾」社的發起人之一(其他的發起人有馮至、楊晦等)。抗戰時期他秘密參加了共產黨並在故鄉成都主持全國文協成都分會的工作兼從事地下進步活動,那時流落成都的進步作家張天翼、陳白塵等,均得到過他的保護、援助。全國解放後約1953年他調到北京全國作協主持古典文學部的工作。這是個慈祥、和藹的老人,喜歡飲點酒;喜愛他眾多的孩子們,常常在院子住宅附近擺弄他的花草,這些都是他的業餘情趣。他當時還主編《文學遺產》,那時是一份報紙的副刊。後來作協的古典部撤消,《文學遺產》也改成刊物歸屬中國科學院社會科學學部,陳翔鶴老人便也調到「學部」文學所去了。 
  陳翔鶴解放後主要研究古典文學並主持這方面的一些工作,但他仍未放棄創作,有時也寫點短篇小說。像他50年代初期發表的《方教授的新居》便是一篇讚頌新生活的佳作。 
  60年代初期,三年暫時困難期間,重提貫徹「雙百方針」,領導號召文藝界加強團結、克服困難。《文藝報》專門發表題材問題專論。這時文藝界的氣氛較和諧、寬鬆,創作也漸趨活躍。主持《人民文學》工作的劇作家陳白塵是陳翔鶴的老友,遂向陳翔鶴約稿。翔鶴研究中國古典文學又喜寫小說,對他來說寫點歷史題材的小說是順理成章、駕輕就熟之事,於是欣然應白塵之命。但陳老做事向來嚴謹認真,一絲不苟,從事創作亦然。歷史小說他久未為之,因之材料的收集、醞釀、構思均極謹慎,也沒少費工夫。例如,晉代的服裝究竟怎樣,他是請教了他早年的老友摯友,作家、中國古代服飾專家沈從文先生的。從文先生在他的手稿上加了不少眉批,寫下有趣的具體建議,他吸收了。不久,陳老的第一篇歷史短篇《陶淵明寫〈輓歌〉》寫成,我去取稿,就便和翔鶴老人聊了幾句。 
  他說:我為什麼寫《陶淵明寫〈輓歌〉》呢?是想表達對生死問題的一點看法。死和生是同樣自然的事。現在有的老人很怕死,沒有起碼的唯物主義態度。而陶淵明的生死觀是很豁達自然的,「死去何所道,托體同山阿」也就是歸返自然。因而他當然討厭佛家對死的煞有介事,更不相信什麼西方極樂世界…… 
  類似意思的話,記得他同白塵也說過。 
  陳老做夢也沒有想到,數年後他成了「攻擊毛主席」、「攻擊社會主義」的罪犯,《陶淵明寫〈輓歌〉》這篇表達豁達生死觀的小說,不幸竟成了他在「文化大革命」中離奇、荒誕地受苦、遭罪的苦難「輓歌」。   
  周立波的抗辯·簡易樓   
  抗 辯 
  作家周立波下農村體驗生活時,赤腳,高挽起褲腿,跟農民一道下田插秧,儼然一個作田老手。可在平時,他是個溫文爾雅、氣度從容,說話帶點幽默感的人。 
  「文化大革命」中遭難,造反派把他帶到湖南各個地區示眾、游鬥。在挨斗時常常呼喊這樣的口號: 
  「打倒三反分子周立波!」 
  一些人竟走到被迫低頭彎腰,正在受罪的作家面前厲聲質問他: 
  「你為什麼要反黨反社會主義反毛澤東思想?」 
  立波忍受著肉體的巨大痛苦,操著湖南鄉音,仍然溫婉地回答質問者: 
  「唉,你沒有讀過我的小說《暴風驟雨》、《山鄉巨變》吧?我不反黨反社會主義。我寫小說是歌頌共產黨、歌頌毛主席、歌頌社會主義的。沒有讀過我建議你不妨看看。」 
  「誰看你那些壞書!」 
  「啊,我的書寫得不好,你寫一本好的嘛!」 
  這樣的回答,可以想見它的後果。 
  這就是著名作家周立波,一個樸實無華、透明度極高的人;一個熱愛人民、相信自己,因而有堅定信念的人。即使面對苦難,也不失那天然幽默感,不改變自己的觀點。 
  簡═易═樓 
  周立波是「文化大革命」發動前夕最早的一批受害者之一。他是湖南益陽人,周揚的堂侄。他寫毛主席回故鄉的優美散文《韶山的節日》,不知為什麼遭到康生、江青的嫉恨且禍及他的小說。江青勾結林彪炮製的「紀要」中不點名地批評了他的小說創作。說他在作品中寫了一個英雄,卻讓他死去了,這「很壞」。這也成為一條罪過。1966年春,作協召開的專業作家會議上,立波(包括他的散文《韶山的節日》)和趙樹理都成為被批判的對象。 
  「文化大革命」中周立波的遭遇更慘,先是被押解到湖南各地輪番批鬥,後被公安部門收審,長達六七年。 
  他原在北京市內購置有一所平房院,「文化大革命」期間早已被他人佔有。 
  粉碎「四人幫」後,好不容易打聽到立波回了北京,並在西城區百萬莊附近有一住所。1978年春夏之交,我作為《人民文學》的編輯去看望他。到了百萬莊我循著「宇宙紅×號樓」的地名去找他。我設想這樓房的名字多麼神氣,一定是建築講究的樓宇大廈,一定已為他落實政策(包括房屋政策)。但我完全錯了,「宇宙紅」屬於北京市最簡陋的簡易樓房,沒有煤氣、沒有取暖設備,冬天得自己生煤爐。我由於估計錯誤,最後才在簡易樓群裡,發現周立波的住處。叫個「宇宙紅」,實際是北京平民、貧民的住房,這真是絕妙的諷刺,自然是「四人幫」時期的做派。但我見到立波夫婦,仍是同以前一樣樸素、親切。立波穿著布衣,敞開領、足登圓口布鞋,坐在普通的椅上。樓梯口堆放著蜂窩煤、燒柴,室內陳設頗為簡陋,看不見以前那些書。而立波似乎對這種平民的待遇處之泰然,言談中絲毫沒有表示不滿,這正是立波的平民本色。他關心的是文藝的前途、命運,如何肅清「四人幫」的流毒,使文藝復甦繁榮。不久,他身體力行,寫出了《湘江一夜》這篇佳作。寶刀不老,保持他過去那生動、幽默、風趣、從容有致的風格,寫了一代老革命家,寫了人民的軍隊。作品於1978年7月號《人民文學》發表後,立即受到好評,1979年初被評為全國優秀短篇小說,名列前茅。在短篇小說評選中,立波被聘為評委,積極參加評選活動,用他豐富的寫作經驗、生活閱歷,熱情支持鼓勵文學界的新生力量。誰知在這之後不久,立波突然得了重病並一病不起,這真是重大的損失和不幸。   
  韓北屏的尊嚴   
  韓北屏離開人間已經26年,他在世時是我的鄰居。那時他在作協外委會主事,接待外國作家,經常出國訪問。作為作家、詩人,他從未放棄筆耕。那陣子他寫得最多的是遊記散文,發表在《人民日報》、《人民文學》等報刊。但在創作上他還有更大更多的抱負,想出手更有份量的作品。他曾跟隨漁民出海體驗生活遭遇大風暴,在海上漂流九天九夜,在他參與指揮下,九死一生,船員們終於全部安全脫離險境。這番親身經歷,他曾向許多人講過,期以時間,他完全可能寫出像麥爾維爾《白鯨》那樣的傳世作品。我最早知道韓北屏是50年代初期在漢口召開的第一次中南文代會上,他是華南的代表,任華南文藝學院教授,剛從香港返回不久。這之前,他有很長一段生活、工作閱歷:早年在江蘇家鄉藥行當學徒時開始學習寫作。30年代起,編報紙副刊。抗戰軍興,他參加抗敵宣傳隊赴前線戰區活動並擔任報紙的記者、編輯。抗戰勝利後他去廣州與周鋼鳴等合編《國民週刊》,不久卻遭反動當局查禁,他遂去香港。60年代來全國作協工作前,他已是廣州作協的副秘書長。北屏其人性情溫和,家庭和睦,善待左鄰右舍。邢台地震時,我和愛人均不在家,半夜,他去樓下敲開我家的門領著我家老奶奶帶著三個小孫女去場院中避震。事後我母親提起這事對韓北屏感謝不盡。 
  「文化大革命」濁浪乍起,韓北屏從亞非作家會議回來,立即被揪進黑窩,他當時情緒還是開朗的,雖說年紀已50出頭,仍是作為少壯派同我這樣的「小黑幫」一起干倒騰傢俱等重活。沒想到在1968年某天,他卻遭遇一場意外的大災。那幾天,我們見他面色發黑,不知是什麼緣故,他也不告訴我們。後來我才知道是一個造反者數年前因歷史問題受審查,他心存不快,「文化大革命」中伺機對韓北屏作了一次惡狠狠的報復。「文化大革命」罪過之一,便是誘發人們靈魂中最惡劣的情感,並轉化為巨大的破壞力量。打著造反的旗號徇私報復,便是其中一例,江青報復她的「仇人」王瑩、孫維世等等人。那個造反小人物便報複審查他歷史的韓北屏。他不便公開報復,就趁無人之時將韓北屏叫至辦公室內,他關上門便喝令韓摘下眼鏡,說時遲那時快,他左右開弓,連搧韓北屏三記耳光,韓立即倒在地上。那人完成了報復,可是韓北屏向誰訴說呢?這是對人的尊嚴的侮辱,他精神上所受的傷害比肉體的創傷更重。從此他長期抑鬱,面色發灰。1969年軍工宣隊進駐後,雖然宣佈解放了他。這時他已得了重病,一年後死於癌症,終年56歲。一個頗有抱負的作家、活躍的工作者,生命就這樣結束了。 
  1996年2月24日 
  (載1996年南京《新華日報》)   
  不屈的文人(1)   
  ——詩人李季在「文化大革命」後期 
  詩人李季過早地離開我們,正像近一兩年某些突然得了不治之症的作家藝術家突然離開我們那樣,表面看起來好像是某種疾病導致他們去世,而究其深因呢,不能不說是「十年浩劫」對他們殘酷迫害的結果。 
  1966年8月,李季和中國作協的主要負責人剛剛結束了緊張繁忙的亞非作家緊急會議的工作,回到作協機關,還沒來得及喘口氣,就被「撕下」了「大紅袍」,作為「牛鬼蛇神」、「黑幫」,放在作協大院示眾批鬥了,而且還罰跪。昨天還是中國著名的作家、詩人,報上發表他們的行蹤、消息,忽然一夜之間,統統變成革命的敵人,「打翻在地,再踏上一隻腳」。這真像是兒戲。 
  但這絕不是兒戲。家被抄了,書籍、畫冊、唱片等等,被洗劫一空。以後的幾個月,局勢更加嚴重,人被看管起來,失去了自由。這年冬天,我也被關進「黑窩」,與李季同居一室,當時我對這種遭遇極不理解,簡直不知該如何生活下去。心情鬱悶。而李季呢,他以延安時期自己在審干運動中的一番親身經歷(被當作反革命;這種錯誤的處置,不久即被糾正)告訴我們:黨即使犯了錯誤,也會迅速糾正的。我們頂多是犯了路線錯誤,而路線錯誤的性質是黨內問題,人民內部矛盾,根本不可能被打成反革命。因此要有信心,還要有耐心。李季這番話當時對我起了極大的作用,我有信心耐心等待烏雲散去,迎來一個澄碧的天空。那時我們天天勞動改造。記得逢到李季值日———清晨打掃樓道、廁所,他總是穿著一身勞動服,來得早早地,甚至有幾分興致勃勃,好像這不是一種處罰,而是他應做的為人民服務的光榮工作。我看到他這興致勃勃的樣子,情緒上受到一種感染、鼓舞,但是也有幾分心酸和痛苦,想到像他這樣的人,假使能夠正常地寫作和工作,那豈不是對黨對人民會做出更大更有益的貢獻嗎?而現在卻無端地橫遭折磨摧殘。 
  時間一天天過去,我們這「黑窩」、「牛棚」的生活,似乎看不到出頭的一天,相反的是愈加頻繁、無休止地示眾、批鬥,特別對李季這樣的所謂「黑幫干將」更是如此。這種情形,在他們近二十年的政治生活經歷中,是沒有的。因為過去的政治運動嘛,即使搞偏了,搞「左」了,也是幾個月,頂多半年時間就可以糾正了,誰像這次這般「史無前例」,越搞越歪,越搞越邪,真是人妖顛倒是非混淆,給國家和人民生活帶來重重苦難和災難,這一切對於一個正直的愛國愛民的人、更何況是共產黨員,誰能再沉得住氣呢!而沉不住氣又有什麼解決的辦法?記得1967年、1968年夏季,我們這些「牛鬼蛇神」,被送到北京郊區去,不但白天要參加緊張繁忙的麥收勞動,有時下午或晚上還要挨幾場批鬥、示眾。有一次,李季和別的一些著名的作家、藝術家、詩人,被揪去和農村的地主、富農同台批鬥,在烈日下彎腰、低頭、罰跪。這一次他們受的刺激太深了,因為侮辱、污蔑、攻擊之詞像糞便一樣傾倒在他們身上;因為他們革命幾十年,現在竟成了所謂「沒有土地的地主、富農」、「吸血鬼」、「寄生蟲」!那一晚上,我發現李季輾轉反側,一夜未眠,想一想,有多少痛苦、憤怒,壓抑在詩人心頭,而又沒個宣洩處!這以後,每次挨批鬥,我發現,只要條件允許,李季總是悄悄吞服兩片白藥片,這當然是鎮定的藥片。這是李季設法控制他那極度憤懣、痛苦、激動而又難以平抑的共產黨員兼詩人的心臟!他再也沒有運動初期那種比較輕鬆的情調了。我想李季那致命的心臟病,大約就是這個時期肇始的吧?而在「文化大革命」以前,李季是位身體健康、活躍的,文藝界有名的「少壯派」,他愛好游泳、打球等多種體育運動。 
  後來,全國文聯和作協的全體幹部,便被「一窩端」地送去了干校。記得我們初去湖北咸寧的一個荒湖邊圍湖造田,那生活條件是多麼艱苦!極「左」的當政者甚至卡去了我們幹部的食用油。正是在這時候,李季擔任我們連隊管後勤的副連長。我還沒聽說過哪個詩人管過眾人的伙食,而且幹得那樣認真、那樣出色!李季真是拿出了全副精力,千方百計搞好這一二百人(連家屬帶小孩)的伙食。在艱苦的條件下,蔬菜種起來了,豬養起來了,而且還喂雞養鴨,大面積種植油菜、芝麻……只不過一兩年時間,我們連隊的生活面貌完全改觀了,肉類、蔬菜自給有餘,油料還上繳了幾千斤給國家呢。這同李季這個管後勤的連長的努力,是分不開的。這樣,就在艱苦困難的條件下,保護了一大批幹部的身體健康,使他們在往後的一些年,在「四人幫」粉碎之後,還能為人民,為文學事業做一些工作。而李季自己的身心,卻在多年折磨、勞損之後,大不如前了。在夏收大忙中,有一次他暈倒在稻田里。 
  1972年冬,在周總理和國務院親切關懷下,干校的幹部有一些開始上調北京。李季這時也調北京人民文學出版社。那時他很高興,憧憬著再辦一個文學刊物。我們大家歡送他,也是興致很高,相信他辦的刊物,會很快出刊的。那時我們太單純了,對「四人幫」的法西斯文化專制主義,對他們的詭譎、陰險、毒辣,還是估計不足,非常估計不足!   
  不屈的文人(2)   
  人民文學出版社成立了期刊籌備組,李季向上面打了報告,可是一年過去了,毫無獲准出刊的消息。這期間,李季曾隨當時一個大型的友好訪問團訪問日本。在出訪日本期間,恰好同當時文化組的一個「大人物」住一個房間。當日本友人問中國的大型文學期刊是否復刊、何日復刊時,李季「請示」了這位「大人物」,「大人物」告以可以給予「將復刊」的肯定回答。事後「大人物」告訴李季,回國後可以再寫個期刊復刊的報告,直送文化組某某人收。回國後李季即抓緊再次送去了復刊的報告,期待著回音,誰知泥牛入海音訊渺渺,連個收條也不見。以後在某幾次公共場合,李季碰見了這位「大人物」,「大人物」竟高抬眼皮,裝作連認識也不認識。李季憤慨極了,看出這個「四人幫」的黨羽、江青的紅人是個善於玩弄陰謀詭計的「巧偽人」。不久所謂批林批孔運動搞起來了,李季因為搞了些期刊籌備的工作,反而再次無端地受到誣陷、攻擊,什麼「黑線回潮」啊,「復舊」啊,「組織黑班底」啊,「舉逸民」、「組織復辟隊伍」啊,連期刊組內的同志,也株連著受到攻擊。那些人不顧他生病住院,還一再逼他寫什麼檢查啊,交代啊。面對這些誣蔑、攻擊和圍攻,李季憤然地辭去期刊籌備組的工作,以有病之軀,到石油工地深入生活去了。 
  1975年7月,毛主席作關於電影《創業》問題的批示的同時還說現在缺少小說,缺少詩歌,百花齊放沒有了。狡猾的張春橋、姚文元企圖逃避歷史和人民的審判,這時候改變策略,姚文元裝模作樣地批復了幾件要求《詩刊》復刊的群眾來信,張春橋接見文化部的一位拍馬文人,說是要復刊《人民文學》,並私下告訴拍馬文人,《人民文學》復刊的班子,「不要原來的人,不要老人」,這就充分暴露了他們的鬼蜮之心。李季一而再送去的期刊復刊報告,他們為何根本不批復,從這裡可以找到原因。但是當這位拍馬文人奉「四人幫」的旨意,去醫院遊說李季,要他擔任《詩刊》主編時,李季義正辭嚴地告訴他:你們這是搞的欺騙毛主席,欺騙黨中央,欺騙人民的鬼把戲,我不參加你們的大合唱。當這位文人說:文藝的春天已經來到。李季憤慨地駁斥他說:那是你們的春天,我們的春天還沒來到!什麼春天?現在是嚴冬!這事後來被人向江青告密了,江青後來在一個會上,點了李季的名。這期間,我同一個朋友去看望李季,李季憤慨地指斥「四人幫」搞文藝期刊復刊,製造假的「新氣象」的鬼蜮伎倆。他公開指斥文痞姚文元,當初那樣多的請示報告,也包括大量的群眾來信,要求復刊《詩刊》、《人民文學》,你為何不批,怎麼這下幾封來信就批了?後來因為《詩刊》的領導班子是黨中央批准的,李季才接受了這一任命。   
  三個堅強的女性(1)   
  ——胡風夫人梅志、路翎夫人余明英、李克異夫人姚錦 
  50年代初,讀俄國大詩人涅克拉索夫的長詩《俄羅斯女人》,印象極深。十二月黨人的妻子伏爾龔斯卡雅公爵夫人不遠萬里, 歷盡艱辛,前去西伯利亞的礦井探望在那兒服苦役的丈夫,見了面,她首先親吻丈夫身上的鐐銬:「當我看見丈夫身上的鐐銬,他的痛苦,我全明白了……我就情不自禁地在他面前,跪下去———首先我把鐐銬送上自己的嘴唇,然後便和丈夫擁抱親吻……」這位俄羅斯女性的高尚心靈、崇高形象,我便從此再也不能忘記。 
  在我們這個時代,我也遇到過幾位非凡出眾的女性,在丈夫長期遭受困厄,不幸之時,始終跟自己的丈夫一起,肩負著常人難以忍受的精神重壓,充當偉大的安慰者;獨立地承擔著支撐家庭、撫育子女的義務……啊,這樣的中國女性!我但願世人和我一樣知道她們,敬重她們。她們是胡風夫人梅志,路翎夫人余明英,還有李克異(電影《歸心似箭》、長篇小說《歷史的回聲》的作者)夫人姚錦。 
  胡風先生,我從讀魯迅先生的書,知道他是一位同魯迅關係密切的左翼文藝理論家。1953年7月,《人民文學》雜誌改組,成立新編輯委員會,邵荃麟任主編,胡風是編委之一。他是一位熱心的編委,推薦路翎反映抗美援朝戰爭的短篇佳作,如《初雪》、《窪地上的「戰役」》等在刊物發表。但他堅持自己獨立不羈的見解,難免跟其他編委唱唱對台戲。我那時兼做《人民文學》的美術編輯,有一回編委們和刊物的美術顧問在北海公園開會,專門討論刊物的封面設計要求。那時多數編委似乎趨向將刊物的封面搞得古雅一點,贊成選用明代的織錦圖案。胡風先生坐在那兒半天沒有做聲———這是我頭一回看見胡先生,寬闊的額頭,頂發早謝,我感覺那裡面儲存著豐富的思想,又反映著思維之緊張、過度;此刻那突出的額頭一動不動,似又陷入沉思。最後主編要他發言,他說了一句話:「我建議畫個八卦!」便起身告退了。這情景至今仍歷歷在目。我感覺胡先生是個執拗、倔強的人,開門見山地說出自己的觀點,不管是否討人喜歡。而他的夫人梅志更是一個外柔而內剛的女子。 
  梅志現已年逾70,瘦瘦的個子,大而有神的眼睛,頭腦清晰,動作輕靈,仍然不顯老。可以想見年輕時在上海隻身追尋生活與文學的出路,定是個聰明、俊秀的女子。那時她喜歡創作童話,一個童心未泯,天真或許還有幾分稚氣的女孩吧?不久,她就遇見了胡風先生。生活最能磨煉人、影響人。我很想聽她談談當年胡先生跟魯迅先生交往的情形。梅志說:「我那時年紀輕,只在一旁聽著,不插嘴。有時他們用日語交談,我聽不懂。現在真是記不清談些什麼了。」雖說記不清具體談些什麼,在那樣嚴酷的環境,跟隨著胡風先生、魯迅先生活動,兩位先生的人格力量,一定給了年輕的梅志許多無形的、深刻的、甚至決定性的影響。以後我們看見,在抗日戰爭期間,不管在怎樣艱苦、困難的條件下,胡風先生主編刊物,出版作家們的書籍,接待作者,以及數不清的具體事務中,梅志都是胡風最得力的助手。 
  但是,1955年反對胡風「反革命集團」的鬥爭,不光胡風毫無精神準備,對於梅志,那在數十年艱苦生活中學得的經驗,也完全沒法用上了。胡風被關進監牢,柔弱女子、童話作家、攜兒帶女的梅志,立刻要面對最嚴峻的現實。第一個十年,她成為「反革命家屬」,當各種屈辱的待遇紛至沓來,在孤立無助的情況下,她卻練出了那沉著、冷靜的剛性。在「十年生死兩茫茫」之後,終於被允許探監。梅志孤身一個來往於住地與遙遠、陌生的監獄間,第一次探監就給丈夫帶去他平日最喜歡吃的菜,顯現她對他的體貼、深情,一如既往;在有限的會見時間裡又急忙向他報告孩子們自尊自強自求上進的情況,給予他精神上莫大的寬慰。胡風這位在極端的困境中仍然倔強執拗,自制力極強的人,此刻臉上才綻開了一絲笑容。可以想見,妻子對他的溫情安慰,如明媚陽光,和煦春風,對於一個瀕臨絕境的人,他感知生命有了希望!這對他是至關緊要的。第二個十年,梅志跟丈夫一起遠去四川,後來為了照顧身體日衰的丈夫,乾脆申請住進監牢裡去。一個政治上極純潔清白的女子,一個童話作家,甘心情願忍受別人以「反革命」目之、待之的屈辱,為了那同樣清白無辜的丈夫,她付出了怎樣的犧牲!這是一般尋常人能夠做到的嗎?最後幾年,胡風先生這位倔強的人,終於陷入可怕的精神分裂之中,當他精神錯亂之時,他怒罵甚至毆打過自己最親的親人梅志……我不忍心當著梅志的面,細問這些催人淚下的細節。 
  後來是梅志,想方設法爭取到胡風先生保外就醫,以稍有康復的身體迎接其後的釋放,平反錯案,落實政策等等。 
  回到北京後,胡風先生雖說年事已高,但身體已有所恢復,精神日漸好轉。在他逝世前有限幾年時間裡,創作活動如夕陽晚照,寫出了一批有珍貴價值的文章及自己的部分回憶錄。我想,要是沒有夫人梅志,那極剛強又極溫柔的女性,在最困難的時候支撐他,看護他,胡風先生的生命,恐怕難以維持到為他平反冤案、落實政策之時,更不用說,後來能寫出那些文章了……   
  三個堅強的女性(2)   
  坐在梅志家寬敞客廳舒適的沙發上,我隨便跟她聊天。滿滿大大的書櫃佔滿兩邊的牆壁,裡邊是胡風先生生前用過的書,偶爾一瞥之間,可以看見好些日文的社會科學著作及30年代、40年代出版的老書。左邊牆壁上,開花的仙人掌叢中,閃出胡風先生的放大照片。先生的額頭像堅硬的岩石,先生溫和地看著我們微笑。梅志向我談起胡風先生,她說給她感受最深的是胡風無論在任何困厄境遇下,任何難以忍受的強大壓力之下,他都堅持自己認為是正確的觀點,毫不動搖,毫不畏縮,為此不知吃了多少苦頭,幾乎付出後半生生命的全部代價!我心想,這才是真正的理論家啊!理論家應是講原則的,是獨立支撐的大樹,不是隨風搖擺,低眉彎腰的小草。我又想到梅志,如果胡風先生是一塊堅硬的花崗岩,那梅志,我看是一塊有柔有剛的金剛石吧? 
  而今的梅志,繼續著胡風先生未了之事,為他整理文稿,同時作為一位飽經風霜, 智慧及思慮充滿成熟之美的女作家,辛勤筆耕,寫出了《胡風傳》及回憶蕭紅等膾炙人口,獨具風格的文章。預期她將會有更多的佳作問世。 
  由胡風與梅志,不能不說到路翎和他的夫人余明英。 
  那是歷史的一幕。1954年11月14日,中國文聯和作協召開主席團聯席擴大會議,根據黨中央的指示,公開批評、檢查《文藝報》的工作。北京文藝界許多知名的學者、作家差不多都應邀參加了會議。在這個會上,我第一次看見路翎。在這之前,從1953年夏秋之交至1954年春季,自邵荃麟就任《人民文學》主編後,在刊物上以顯著地位,陸續發表了多篇路翎反映抗美援朝戰爭的短篇小說,著名的如《戰士的心》、《初雪》、《窪地上的「戰役」》等,一時成為文學界熱門的話題。但毀譽不一,有的老作家、新作家如巴人、杜鵬程等,公開地(寫文章)或私下裡(寫信)對路翎的作品表示讚賞;而《文藝報》上卻出現了「讀者來信」及某些權威批評家的文章,對路翎的作品尖銳地批評,而論點卻是難以站住腳的。作為《人民文學》的一個普通編輯,我是欣賞路翎的短篇的,在情緒上強烈反對那種簡單、粗暴的批評。對作家路翎,因為傾慕他的才華,很想有機會一睹風采。在11月14日的這次會上,路翎來到了會場。啊,他的風度不只吸引了我,我相信也為全場矚目!他正當盛年,滿頭烏髮;豐滿的前額,英俊的眉宇;尤其那雙又大又黑、明澈深沉的眼睛,簡直光彩灼人,給人的印象太深了。我想路翎的坦誠、聰明、才華、靈秀之氣,便全部集中在這雙眼睛上。透過眼睛這個心靈的窗口,完全可以窺見路翎那正處於創作旺盛時期的健康、充實、活躍的靈魂! 
  路翎那天三個小時的發言,也是坦率而雄辯的,反駁了權威批評家對他小說的批評;從他寫的幾個劇本未能上演而無端遭到突然不公正的指責這番經歷引人思索:這些批評是對人而不是對事的,也非與人為善的;那導致進行批評的因素,顯然在作品之外。路翎的發言是有說服力的,這引起我和別的一些聽眾內心對他深感同情。這篇發言後來刊於《文藝報》1955年1、2期至4期:《為什麼會有這樣的批評?》 
  但是事隔幾天,「戰線南移」。由批評《文藝報》、批評《紅樓夢》研究中的唯心論,轉為必須對胡風「集團」戰鬥。胡風、路翎很快(在來年春季、夏季)變為肅清暗藏反革命分子的第一批對象。 
  一個作家就這樣從人群中、從社會上、從文學界消失了,包括他的作品也從書店、圖書館,一切公開閱讀的場合消失了。 
  我再也不可能見到路翎了。直到23年後,1978年夏季,我在中國戲劇家協會(它和《人民文學》雜誌同處一樓)公佈的選民榜上看見路翎的名字,這對我引起震動,也確實算個可以「奔走相告」的大新聞,當時雖未為「胡風反革命集團」平反、落實政策,我想路翎既然沒事(有公民權)了,作為刊物的編輯,我應當去看看他,遂向劇協的同志要來路翎的住址。 
  那天去看路翎的情景是我畢生難忘的。 
  他住的那地方名叫「芳草地」,一個好聽的名字,是我早年居住過的。在一排簡陋的紅磚平房裡我找到路翎的家。開門的是位面色蒼白、手指粗糙的婦女,如同我在街角偶爾見到的一個撿拾破爛的婦女。她請我進屋去坐,那語氣、眼神充滿一種善良、平和、文靜,我猜她是路翎夫人余明英吧?雖說我以前從來沒有見過她。是的,果然不差。女主人給我張羅茶水,說,「路翎散步去了,他腦筋不好,走不遠,一會兒就回來的。」 
  我坐在進屋的那張單人床上,心裡不知是一種什麼滋味。在這九平方米的房子裡,除了單人床,便是一張大床,床上堆著破舊的被褥,此外,便再也看不見什麼了。沒有書櫃書桌,看不見書;看不見北京任何一個普通人家起碼會有的那些必備的傢俱,像衣櫃、箱子什麼的,這真是家徒四壁。僅在門口有張小長條桌,堆放點雜物及鍋、碗等廚房用具。能夠想像這是曾經名聲遠播的一位作家的家嗎?他們已沉淪在貧困線以下,屬社會最底層的人家了。看看他們當時的職業,余明英在街道辦的工廠縫補麻袋,月收入27元;路翎掃街,月收入15元。這樣月收入四十幾元的人家,北京也不多見吧?「四人幫」粉碎後才結束這種為生活所迫所進行的勞動,路翎才恢復在他的原單位劇協領取工資。   
  三個堅強的女性(3)   
  余明英很平靜地向我敘說著她家這幾十年的遭遇。1955年路翎被關進監牢,他們生有三個女兒,那時年紀都還小,兩個上初中,一個上高中,她們聰敏,好學,上進心強,學習成績優秀,可是卻沒有一個可以升入大學的。全被送去鄉下勞動,兩個遠去內蒙古插隊,一去就是七八年、八九年,不能上調。小女兒是最近才回來的,今年36歲,仍和父母住在一起,在果品公司當臨時工。兩個大女兒已經出嫁,一個在外地。那麼,這幾十年,支撐這個家庭,撫育孩子長大成人,給獄中丈夫以安慰和希望的,便是余明英一人了。我記得余明英年輕時是在電台做事的,從她那雙又溫柔又沉靜的大眼睛,白淨的皮膚,可以想見,年輕時也是個天使般的人物,同路翎挺般配的。而她那雙手也定是柔指繞繞,不會像現在這樣如樹皮般老黑僵粗的。歲月的苦難將一個人的手指磨硬了,形象整個兒地改變了。不變的或許只有那顆善良、堅強,永遠忠誠、永遠信賴丈夫的心。 
  「路翎被送進監牢以後,起初他還抱有希望,以為很快會解決問題,把他放出來。因為他在舊社會經歷簡單,並且還是追求進步的,1949年解放時他還不到30歲呢……時間一長,他就不耐煩了,脾氣變壞了,後來就得了神經病,跟管理人員吵鬧,完全不能夠控制自己,身體也越來越壞,直到被送進安定醫院去住院。但總是時好時壞,腦子已經很難恢復了。延至1975年才對他宣判,判決無罪釋放。他坐牢20年,我這個反革命分子家屬的帽子也戴了20年。他放出來後,那時是「四人幫」時期,還是對他另眼相看,把他安排在街道上監督勞動,掃街,每月發給15塊錢生活費,這還算照顧呢!跟家人在一起,他的精神好多了,只是腦筋還是不好,記憶力不行了,說話遲鈍,半天說不出一句話。但他對掃街的工作倒是很認真的,每天天不亮就起床,把他分管的地段,打掃得乾乾淨淨,風雨無阻。直到最近,關係歸屬了原單位,他還去問,他不掃街了,由誰來接替他?那意思是,沒有人接替,他還要堅守崗位。他就是這樣一個老老實實、遇事一絲不苟的人,一生都沒有變。」 
  正說著,一個穿一身黑衣服,背微駝,中等身材,鬍子巴叉,滿頭灰髮的老年人來到了門前。不用介紹,來人便是路翎。這跟當年我見過的那個路翎,怎麼也連不到一起了!要是方才在街上,我肯定認不出他來。他那年58歲,臉上有深深的皺紋,動作是遲緩的。說話,也是半天想不起來一句。抽煙,表情呆滯。我提起一些往事,雖然反應緩慢,但還算是能夠呼應的,尚能夠與我應答幾句。余明英是高興的,說他比以前大有進步!以前有客人來,他可以一坐半天不做聲呢!當他注視我時,我發現老人眼裡那份善良、純樸,似乎重又喚起我對過去的記憶。這雙眼睛還是我熟悉的!只是永遠消逝了青春的光芒。 
  明英送我出來時,她是樂觀的!她明顯感到,「四人幫」被粉碎後,黨正在進行各個方面的撥亂反正,她們這些過去遭受冤屈的人,處境一天天有所改善,往後肯定還會更好!隨著境遇的改善,路翎的精神好了,腦筋也會慢慢地有所恢復。 
  其後幾年,我常去看看路翎夫婦。他們的住房、生活待遇,都大大改善了。住房,經過三遷,而今完全恢復了作家路翎應享有的待遇。路翎的腦筋也漸漸恢復些,時有詩文發表,不久前還發了短篇新作,令人欣喜。只是在1981年,中國劇協在春末組織一批劇作家去山東農村訪問,路翎也被請去,余明英陪同,這真是一件大喜事!可能由於太興奮,可能是幾十年承受的太沉重了,一旦解除,精神鬆弛下來,肉體反證明早已毀損卻還不察,余明英在半路上,突然得了腦血栓,半身癱瘓。這幾年經過治療,也有所恢復,能勉強走路。只是腦子、手腳,再也不可能恢復到以前那個樣子了。 
  本文最後,我想說的是,李克異和他的夫人姚錦。 
  李克異。1953年我來北京工作時,同宿舍有位比我年長的編輯,他也是東北人,與克異是朋友,常有來往。那時克異的住處離我們不遠,他在工人出版社工作。因之我與克異照過幾次面。那時印象,圓圓的臉,正處盛年,從氣質上看,像是個厚道的人。但我跟他並沒有個別的接觸、交談。我知道他寫得一手好文章,朝鮮通信報告選裡,那篇《不朽的人》,就是出自他的手筆,寫得非常出色,刻畫了真實的英雄人物,當時各報競相轉載,後來還編進了教科書。 
  從同室編輯的一次偶然談話中,我知道了李克異以前筆名叫袁犀,這喚起我久遠的一個記憶。那還是解放前我上中學時,不知從哪兒弄來一本小說集《森林的寂寞》,作者正是袁犀,我一看就放不下了。至今仍有印象。小說寫北方農村的生活,那在苦難中掙扎的人們,那濃郁的鄉土氣息,對我是全新的。小說作者好像極會創造藝術氛圍。走進他用藝術的筆觸創造的那個真實的世界,你就再也不會忘記。因而我對李克異又多了一層敬重。 
  可是不久,緊跟著反胡風的那場運動,李克異也被審查,「漢奸作家」這頂帽子,竟也飛傳到我們單位。其後好些年再也讀不到李克異發表的作品,只記得他出版過一本翻譯的日本左翼作家小林多喜二的小說《黨生活者》。60年代初期,他發表了《楊靖宇》這個電影劇本,仍是顯露了他的創作才氣,並且表明他生活的根底頗深,尤其對淪陷時期東北地區的生活非常熟悉。他有很大的創作潛能。但因他這個人「經歷複雜」,據說拍片困難。   
  三個堅強的女性(4)   
  我認識李克異的夫人姚錦是前幾年的事,那時克異已經去世好幾年。姚錦給我講了好些克異的遭遇。那場運動之後,他們全家下放,離開北京,在河南、廣東幾進幾出,最後還是落戶在廣東。而李克異長期患哮喘病,嶺南那濕熱、經常低氣壓的氣候,顯然對他是極不適合的。而克異長期忍受著,不只忍受生活、氣候方面的艱難,更要忍受那無形有形的(十年動亂期間,他被無理列為「編餘人員」)精神上的巨大壓力。而他的長篇小說《歷史的回聲》的初稿,正是在這極其艱苦的時期拚搏出來的,此外還翻譯了巴爾扎克的長篇小說《農民》。 
  李克異是位早熟的天才,1920年出生,16歲開始發表小說,並在東北、華北一帶從事地下抗日鬥爭,1945年離開北平,主動奔赴解放區。我讀過他二十三四歲發表的兩部長篇小說《貝殼》和《面紗》,春風文藝出版社1984年重印。那是寫三四十年代青年知識分子生活的,頗有韻致,別具一格,值得一讀。至於青年時期他發表、出版的小說,除了《森林的寂寞》,據我所知還有《泥沼》、《時間》、《結了冰的梅》、《釋迦》、《獄中記》等多種。但他一生遭遇坎坷。1946年他滿懷欣喜地參加了東北的土地改革運動,回來發表過一篇反映土地改革鬥爭的短篇小說《網和地和魚》,不久即遭到粗暴的不公正的批評。其後,這位作家的創作,大體處於一種受壓抑的狀態,難以有大的伸展。好不容易迎來「四人幫」被粉碎的大好時光,可是他的身體已經徹底毀損了。1979年5月26日猝死於寫字檯前,終年58歲。史詩似的長篇三部曲,僅完成第一部《歷史的回聲》。根據他的劇本拍攝的影片《歸心似箭》得了獎,可是他沒有來得及看到。 
  克異的夫人姚錦,出身於京城的名門望族,幾位哥哥很早參加革命,有的解放後是很有名很有地位的領導者。姚錦跟克異在年輕時相識,他們是革命的戰友又兼文友。1945年克異赴解放區時,姚錦贈之以詩,表達了一個女孩子純真的感情與嚮往: 
  掠影浮光美剎時, 
  淒涼情緒少人知, 
  萍逢如故費深思。 
  綵鳳靈犀多似夢, 
  神合轉令語無辭, 
  人間何處不成詩? 
  而克異在別離時,贈姚錦一本畫冊,並在這畫冊首頁,題贈一首詩: 
  你是火焰, 
  不,你不是火焰; 
  你是火焰的色, 
  火焰的色如夕陽。 
  後來,姚錦一直等待,直到1949年全國解放,李克異回北京,他們才完婚。 
  在李克異長期遭受生活的折磨與坎坷不幸時,姚錦始終跟他為伴,共同承擔嚴峻的考驗與超負荷的壓力,並永遠是他精神上的安慰者和鼓舞者!他們有一雙兒女,而今都已成家立業。 
  克異去世之後,是姚錦幫他整理出版了最後一部長篇小說《歷史的回聲》及短篇小說和劇本的選集《晚晴集》,長篇小說《貝殼》、《面紗》(改題為《城春草木深》),還在繼續整理別的一些作品集,準備紀念克異逝世10週年。 
  跟梅志一樣,姚錦也是一位編輯、作家,除了整理克異的作品,她還有其他的作品,正在寫作中。 
  我在十年浩劫中見過形形色色的作家夫婦。有的為妻的,一見形勢不妙,馬上造作家的反,跟他離婚,「劃清界線」,但作家的存折,卻還是要的,「偷」也要偷到自己手上。這種叫「運動夫人」,有的小說家曾為這類人畫過像。當然,大多數作家的夫人,在困難時是能夠跟他們共患難的。 
  梅志、余明英、姚錦是三位非凡、傑出的女性,她們跟自己的丈夫共歡樂更共患難,她們不但支撐了丈夫的工作,還支撐了他們的生命。她們是煉石補天的立地頂天的女人!     
  第二部分 佳作出世記   
  劉心武創作《班主任》(1)   
  1977年7月,鄧小平同志復出,主動抓科學、教育工作。7月21日,8月8日,9月19日,他幾次講話提出了完整準確地理解毛澤東思想,恢復實事求是的優良傳統,教育戰線要撥亂反正,正確對待知識分子(包括教師)等等這樣一些非常重要的思想觀點。這對文藝戰線的撥亂反正、解放思想,包括恢復文學創作的革命現實主義傳統,產生了不可估量的廣泛而深遠的影響。作為處在「潮頭」刊物位置的《人民文學》編輯,我們可以說是「聞風而動」。我們很想通過短篇小說、報告文學,反映科學、教育戰線的撥亂反正,以便多少盡一點文學推動生活的責任。要寫這樣的題材、主題,第一得物色合適的作者,第二得物色合適的采寫對像(如果是寫報告文學)。我們想到了一位投稿者劉心武。心武那年30剛出頭,在北京市一所中學教書,給編輯部有一兩次投稿,雖說稿件未能用上,編輯已對他的寫作潛能留下印象。假如他寫熟悉的教育戰線的生活,說不定是一把好手呢!一位編輯遂將編輯部近期的意圖同劉心武說了。大約過了些日子,心武拿來一篇小說新作。這篇題名《班主任》的作品,立即在編輯部範圍內引起了震動。在三級(責任編輯、小說散文組負責人、編輯部負責人)審稿過程中,編輯部內部可以說有兩種意見。一種覺得小說提出的問題是現實的(符合真實的),而且是新穎、深刻、尖銳的(「四人幫」的文化專制主義不僅造就了愚昧的「小流氓」宋寶琦這樣的畸形兒,還有像團支部書記謝惠敏這樣本質不壞的孩子心靈上也深深受了他們愚昧的毒害,這更是令人痛心、發人深思的);但是小說難以發表。正因為它暴露社會真實問題、社會陰暗面(包括老工人在街頭玩撲克等等)太尖銳,恐怕屬於暴露文學,因此估計不大好發表(責任編輯的意見)。一種認為小說提出的問題及時、新鮮、深刻,很合時宜,應該發表,無須做大的修改(小的地方,如寫宋寶琦的父親可以略做修改,筆觸勿過分「消極」;對謝惠敏強調其本質好,掌握這樣的分寸就夠了)。至於是否是暴露文學,第一、小說並不全是暴露社會陰暗面,而是通過張老師的形象寫了生活的積極因素。張老師採取熱情、正確的態度,療救、幫助宋寶琦、謝惠敏這樣受「四人幫」毒害的孩子;第二、這是深一層地揭批「四人幫」(「四人幫」帶給社會的不僅僅是物質的損害,更可怕的是精神、心靈的傷害)、暴露它的罪惡,這沒有什麼不可以,是正確、必要的。這兩點就使小說站住了,也正是它合時宜的地方。總之,它符合當前文教戰線「撥亂反正」、恢復實事求是優良傳統的總的精神,可以發表。作為稿件的複審人之一,我持這樣看法。但這樣的看法屬少數。而編輯部負責人持模糊不定的看法,他覺得發表這樣的小說「沒有把握」。故下一個步驟是將小說稿送給張光年,請他裁決(當時的發稿程序是稿件一般在編輯部負責人那兒定奪。個別重點稿件或把握不準的稿件送主編定奪。《班主任》屬於後一種情形)。 
  待張光年看完稿件,一天下午,編輯部三級審稿人齊集張光年家裡,各抒己見,氣氛熱烈。作為評論家的張光年,綜合了大家的合理意見後「一語中的」。他說:「不要怕尖銳,但是要準確。」顯然,他肯定了《班主任》這篇小說揭批「四人幫」的尖銳性(同時含有深刻性),這就解除了那些怕尖銳的編輯們的思想顧慮。而尖銳的前提條件是準確,他基本肯定了《班主任》的揭露或「暴露」是準確的;如果說還需修改,也就是小說人物描寫的分寸要掌握更準確。他特別指出,對謝惠敏描寫的分寸掌握準確是重要的;另外,對宋寶琦父親———園林工人的描寫分寸也可注意一下。編輯部遂在張光年的指點下統一對這篇小說的看法。 
  下一步便是找小說作者劉心武交換看法。心武聽說《人民文學》主編張光年肯定了小說,自然十分高興。小說經過心武再事推敲,小作修改(記得也略略加強了石紅那個女孩子的形象),順利地發表在《人民文學》1977年第11期小說的頭條地位。 
  發稿期間,正值《人民文學》召開短篇小說創作座談會。參加會議的有茅盾、沙汀、周立波等老作家,有多年不見的「久違」的一些中年作家以及剛剛「冒尖」的青年作家。那時誰也不知道有一篇恢復「五四」以來新文學革命現實主義傳統的短篇佳作行將問世,誰也不知道劉心武這位默默無聞的文學新人即將破土而出。 
  小說發表後引起社會各方面的強烈反響,出乎編輯部意料。據我所知,編輯部收到的各界讀者來信不下數千封,來自祖國東西南北二十幾個省區。當然教育戰線的來信最多了,也有不少中學生、青少年寫信控訴「四人幫」的法西斯文化專制主義對他們心靈造成的傷害。我印象最深的是貴州偏遠山區某勞改所一個少年罪犯講了他與宋寶琦類似的經歷,沉痛控訴「四人幫」「殺人不見血」。而今讀了《班主任》這一篇,他有幡然悔悟,重新起步之意。要而言之,《班主任》在社會各界引起的反響,用「一石激起千層浪」這句話來形容再恰當不過。這是一種心靈的感應和共振。劉心武的小說觸著了讀者心靈深處的痛楚或驚醒了他們,這就是作品的力量所在,也是小說最成功之處。   
  劉心武創作《班主任》(2)   
  不久,《文學評論》雜誌召開小說《班主任》座談會,不少著名評論家紛紛發表高見,肯定小說《班主任》在創作上的意義。記得有位評論家將《班主任》與魯迅的第一篇小說《狂人日記》做了對比:同為「救救孩子」的主題,同樣發出了「救救孩子」的呼聲,這見解深得大家贊同。 
  1978年春,舉辦全國優秀短篇小說首次評獎,《班主任》榮列獲獎小說的榜首,中國作家協會主席、老作家茅盾,親自向劉心武授獎。   
  莫伸的成名作《窗口》   
  《窗口》是一篇投稿。作者莫伸是西安市的一位年輕業餘作者。粉碎「四人幫」後,他曾在陝西省的文學刊物《延河》發表一篇以悼念周總理為題材的小說,這就是他留給《人民文學》編輯的印象。那時《人民文學》的刊風,非常關注各地新露頭的作者。莫伸有幸,稿件寄到編輯部,便受到一位女編輯向前的重視。她很快看完稿,給予肯定,將稿件送給我複審。我亦肯定這是屬於找回老傳統、老作風(為人民服務的思想作風)的主題、也是屬於當前撥亂反正———澄清被「四人幫」弄亂了的思想的主題。小說並非空洞枯燥的說教,而是用生動的人物形象和故事表現主題。如發表,肯定會受到讀者歡迎,我們兩人意見完全一致。剩下的問題是在文字上做些加工,修改、壓縮作品,主要是文字壓縮,使小說的結構緊湊點,文字精煉點。而小說結構鬆散,文字拖沓、囉嗦,往往是一些業餘作者易犯的通病,莫伸當時也在所難免。我記得原稿被向前壓縮掉近三分之一篇幅,小說反而更加精煉、集中、可讀了。我遂將此作安排在1978年第1期小說的頭條。比較之下,覺得只有這篇小說做頭條較為合適。雖則莫伸那時並沒有很大的名氣,編輯部也沒有人見過他,同他相識;而排在這篇小說後邊的也有名家之作。但權衡之下,還是讓它打了頭。此種安排在編輯部無異議地通過了。這是當時的實情,我們肯定這位新作者作品的現實意義,但並沒有對它做出很高的評價。 
  小說發表後引起社會各界的熱烈反響,大大超出編輯部的預料。幾乎不亞於《班主任》的受歡迎,讀者來信也是雪片般飛來,且街談巷議時常流入耳鼓。我在乘公共汽車時,聽見一位乘客與售票員對話:「你讀過《窗口》嗎?沒有讀過,建議你不妨讀讀,看看人家韓玉楠是怎樣為人民服務的……」小說《窗口》之所以受到讀者歡迎,究其原因,是讀者內心深處強烈呼喚雷鋒式的為人民服務的美好心靈、美好人格重新復活再現。而在「為人民服務」(「四人幫」且高唱著「為工農兵服務」)的各行各業的崗位上,服務質量普遍下降,服務態度普遍惡劣,已成為「四人幫」肆虐時期最受群眾反感、憎惡的社會積弊之一種。慣會顛倒黑白、混淆是非的「四人幫」製造的輿論,竟將勤懇為人民服務誣之為「低頭拉車不看路」,誣之為「白專道路」,於是只有那些會耍嘴皮子,偷奸耍滑的人反而常被他們封為「先進分子」。邪、正顛倒,正氣、正風受到壓抑,社會道德風氣遂日益沉淪敗壞。《窗口》通過鐵路售票窗口這個小小的社會服務窗口,通過生動傳神的人物形象振臂高呼,呼喚優良的服務質量態度再回來;呼喚美好的心靈、社會主義的同志式的互相關心、互相尊重、互相愛護的美好人際關係再回來,這無異道出了大家久久鬱積在心中想說而沒有說出來的話,像《班主任》那樣,引起社會上廣大群眾的心靈的共振。 
  1978年首屆全國優秀短篇小說評獎,《窗口》沒有爭議地名列前茅,著名文藝評論家林默涵在《光明日報》撰文專門提出這一篇來讚揚,說它是一篇有利於提高人民和青年人的社會道德水準的「適當其時」的作品。 
  我也是在這次評獎會上才第一次見到青年作家莫伸,他本名孫樹淦,莫伸是他的筆名。是一位長得白淨清秀,也可以說是「秀外慧中」的年輕人,雖則他當時幹的是又苦又累的鐵路裝卸工人的活兒。據說,小說《窗口》中青年女主人公韓玉楠的形象,相當一部分取材自他未婚妻的生活素材。從自己心愛的人身上獲得的靈感,是他這篇小說取得成功的重要因素之一吧。   
  王亞平成名作《神聖的使命》(1)   
  1978年春夏之交,《人民文學》編輯部負責人劉劍青將一位作者的手稿交給我,並做了說明:「這份小說稿是一個年輕作者轉托馮至同志向我推薦介紹的,你先看看吧。為什麼交給你呢?據作者講,這篇稿子他已經向你們小說組投稿兩次。第一次交給一位女編輯,第二次交給一位男編輯,均被退稿,作者不服。這回慎重處理吧。」 
  小說的標題是《神聖的使命》,作者的名字叫王亞平。這個王亞平顯然不是那位老詩人王亞平,而是與他同名。手稿的字寫得不好,筆畫稚嫩,歪歪扭扭的,好像一般中學生寫的字,即從字跡也可證明這個王亞平屬「小」字號的。 
  但是不知怎麼的,讀著讀著,我感覺小說有一種恢宏的氣度。就像作品的標題顯示的那樣,作者要伸張正義,作者在伸張正義。通過一位在公安戰線多年工作的老警察王公伯,頂著「四人幫」強大壓力,堅持為一位善良知識分子平反冤、假、錯案的故事,我感受的正是人民公安人員那一身凜然的正氣。他深深地同情被侮辱、受損害的人民,而將鬥爭的矛頭直指真正的罪犯「四人幫」及他們的代理人。他獻出滿腔熱情,必要時寧願犧牲自己最寶貴的生命而在所不惜。但正義必伸,邪惡必懲,這是他堅定不移的信念、行動的指南,也是歷史必然的邏輯……我感覺正是人物形象所體現的這種歷史感、莊嚴感、使命感,使作品顯示恢宏的氣度。小說有一種像古今中外任何文學佳作那樣的對真、善、美的熱烈追求,對假、丑、惡的斷然貶斥,而給人以心靈的震撼。這種追求、這種激情所構成的作品的基調是非常可貴的。我坦白地說,讀著這篇文字稚嫩而又文氣不俗、含著「真金」的手稿,面對著受損害被侮辱的善良人們的遭遇和伸張正義的老警察王公伯,我好幾次想起雨果的小說《悲慘世界》。這樣一篇作品是不應該輕易被退稿的;但是目前又還達不到發表水平,除了文字稚嫩、粗糙,結構也不甚講究,表達方面也有好些欠缺,人物形象完成得不夠豐滿,對事件的敘述和人物的描寫有些地方過於簡單、粗疏,細節上也有漏洞……總之,這明顯是一個缺乏寫作經驗的新手的作品,但是瑕不掩瑜,可貴的是作者對歷史趨勢、時代大潮、人民呼聲、人物精神閃光點的敏銳感覺和捕捉,以及大膽的表現,這恰是某些寫作技巧、經驗豐富的作者反而欠缺的。這篇作品經過編輯部和作者的共同努力,說不定可以成為一篇不同凡俗的「潮頭」作品。不能說有十分的把握,但即便只有六七分、七八分的把握,也不宜放棄。 
  自然,我也設想,作者對退稿不服自有他合理的因由。而我們兩位編輯退稿,也還是可以理解的。為什麼呢?第一、粉碎「四人幫」一年多後,我們編輯頭腦裡仍存在不少的「框框」和顧忌。且愈是工作時間長的編輯,顧忌可能還多點。甭說「四人幫」關於文藝創作的某些條條框框在我們頭腦裡還沒有完全肅清;就是「文化大革命」前某些「左」的指導思想關於文藝創作的禁忌———諸如專政機關(公、檢、法)內部存在的缺點、問題不宜接觸或不宜公開寫;涉及高級領導機關(本篇涉及了省委書記、省革委領導等等)的矛盾、問題不便公開描寫,等等———在我們頭腦中也是存在的。更何況,當時十一屆三中全會還沒有召開,大規模平反冤、假、錯案的工作還沒有展開,小說直接描寫「四人幫」時期製造的冤、假、錯案及其平反,涉及省領導機關、省公、檢、法部門中錯綜複雜的矛盾鬥爭,事關重大……究竟如何把握呢?沒有這方面的經驗。為穩妥起見,還是別冒這個「風險」好!第二、小說文筆稚嫩、粗糙,非成熟之作,可以說還是一篇「不大成個兒」的作品。即從這一條考慮,退他的稿也不無道理。 
  兩次退稿之事就算過去了。今天作者將稿子重新拿來,仍然可以重新處理。我遂在稿簽上寫出我對這篇小說的分析估價以及爭取將它改好的設想,上送劉劍青和新上任的主編李季。兩位同意我爭取將它改好的方案。李季建議我將稿件送給著名文藝評論家馮牧看看。馮牧閱後對作品基本予以肯定,建議我將稿件送給他的一位老友,「魯藝」出身、當時任公安部政策研究室負責人的陸石(不久後,調全國文聯擔任領導職務)審閱。因為陸石既懂文藝,又是熟悉公安部門的工作和政策的一位「老公安」,他肯定能看出作品的不足之處並提出「在行」的建設性意見。 
  在將作品送交陸石審閱的同時,我約見了作者王亞平。這是一個非常年輕的人,大約20剛出頭,穿一身軍服,身體顯得單薄,惟那黑亮的眼睛,濃重的雙眉,現出一點軍人的英武氣質。他很坦率地談了他的經歷,他說:我出身知識分子家庭,數年前只不過是個普通的高中生。參軍後,在瀋陽軍區服役。近年有幸接觸、瞭解軍事檢察部門在「文化大革命」中的一些案例,並參觀了監獄、勞改農場等現場,又去地方公安部門瞭解情況,深受震動,遂萌動了寫一部作品的想法。像王公柏、白舜這樣的人以及反面人物並非向壁虛構,而是來自生活,日夜在衝擊著我。遂不顧自己寫作水平低、駕馭複雜繁紛的材料有困難而動起筆來。他說:我想這個方面的題材、主題的表現,儘管難度大,總得有人開個頭,試一試。何況,既然接觸了這方面的材料,看到了那樣好的為人們伸張正義的「老公安」,又看見了那些被冤枉,活生生遭難的好人,不寫出來是難受的……我把你們編輯當作我的老師,希望得到你們具體的指點幫助。籠統對我說一句「稿件不宜採用」,不知毛病在哪裡?難道一無可取嗎?我總有點不大甘心……   
  王亞平成名作《神聖的使命》(2)   
  我欣賞這「孩子」「初生牛犢」敢闖敢試的精神,但我也大體瞭解了他的文學水平、文字表現能力。據說,他交給我們的已是第三遍改稿,看來編輯部不花點力氣,單靠他自己,這篇有希望的稿件是難以改成的。 
  王亞平表示信賴、感謝編輯部為他的稿件所做的努力(包括徵求公安部有關同志的意見,編輯部將對稿件做必要的文字整理),抱著欣喜、期待的心情離去了。 
  我聽取了陸石對稿件的意見。他對稿件做出基本肯定的評價,使我心裡的一塊石頭落了地。他對稿件提出了好幾條很具體的修改建議,這些建議牽涉公、檢、法部門某些作業的程序以及勞改部門某些生活細節的真實,真是非他這樣的內行提不出來!由是我感覺這樣一篇小說,徵求有關業務部門同志的意見是完全必要的,這樣可以避免出差錯,尤其在涉及政策、生活真實等方面。 
  我將馮牧、陸石對小說基本肯定的意見同主編李季談了。李季似乎仍不放心,建議將稿件送交前主編、現為作協負責人張光年同志一閱。 
  於是在光年看稿後我和小說組有關的編輯聚集光年家裡傾聽他的看法,並綜合馮牧、陸石各家的意見,會商具體修整小說稿的方案。光年在基本肯定小說之後,提出了一條具體建議,這就是將小說原寫的主要反派人物、「四人幫」的爪牙、省委書記兼省革委會主任徐潤成改為僅僅是省革委會副主任。張光年說:「這幾年共產黨的形象已經被『四人幫』在社會上糟害得夠苦的了,一些青年人產生信仰危機,筆下留點情吧。」我們對光年的意見表示尊重,後來小說中徐潤成的職務就是照這樣修改的。 
  我安排一位女編輯和經驗豐富的王朝垠編輯,根據各方意見,集中時間、精力,修改、整理這篇稿件。小說從送審到定稿的工作完成後,我即接受任務,赴西北出差。 
  回京後小說已如願發表在《人民文學》1978年第9期,刊物已出版。這期只發了兩篇小說,只是不知為什麼,《神聖的使命》發在小說的第二條,這也許有李季作為主編的苦衷在內。 
  儘管如此,小說發出後影響是巨大的,反響是強烈的,掀起的「波瀾」不亞於《班主任》、《窗口》,尤其在政法界。但是並沒有聽見什麼異議或反對的意見。 
  1978年首屆全國優秀短篇小說評獎,《神聖的使命》名列第二。   
  宗璞寫《弦上的夢》   
  寫宗璞1978年獲獎短篇《弦上的夢》出世的情景令我想起宗璞第一篇有影響的作品《紅豆》的發表和她的一些往事。 
  那時我們都在剛剛落成不久的灰色大樓———王府大街36號文聯大樓辦公。馮鍾璞小姐(時在全國文聯外聯部工作)拿著一篇小說手稿來找我,我們就算認識了。這篇小說就是《紅豆》。那是北京最好的季節五月的一天。這篇小說在《人民文學》編輯部沒有什麼異議。寫一個年輕女大學生在新、舊兩個世界大決戰時人生道路的抉擇,她選擇了理想,捨棄了初戀的愛情。文筆細膩,情文並茂。這樣一篇佳作便被留在力求體現「雙百方針」的1957年7月革新特大號隆重推出。可是為時不久,開展了反右派鬥爭。姚文元「聞風而動」,向《人民文學》拋出大作《文學上的修正主義思潮和創作傾向》(載於該刊1957年11月號),宗璞的《紅豆》立即首次作為「修正主義的創作傾向」而「入列」。整篇小說告訴讀者的明明是小說女主人公江玫在與她的初戀對像齊虹決裂時說的那句話「我不後悔!」姚騙子強詞奪理,卻硬說小說女主人公和作者是「後悔」!這就不僅小說的思想傾向有「問題」且是很大的政治罪名了。事情還沒有完。1958年該刊主編、一位著名的作家、評論家又去北京大學與中文系同學開文學作品的座談會,小說《紅豆》仍然被列為思想傾向不好的作品,要大家「肅清影響」。小說的平反,是在「四人幫」被粉碎,上海出了《重放的鮮花》那本書時。 
  宗璞50年代末調至《文藝報》工作,後來又去《世界文學》雜誌當編輯,我們同處一機關。我們之間的個人接觸不多。只是下農村勞動時許多人聚在一起,偶爾同她聊幾句。宗璞出身學者家庭,西南聯大附中的高材生,自己也是一副學者模樣,戴深度近視眼鏡,性格文靜,通外語。但在熱鬧場合,她也能熱鬧,喜歡同人聊天,談讀過的書,聽故事、講故事。60年代初期,已過而立之年還是單身,或許這從另一個側面說明了她的理想主義和與文學「相愛」的熱度!她或翻譯外國文學,或寫童話。看來《紅豆》遭批評,並沒有使她從此沉寂。自然,宗璞後來找到了她的意中人,仍不改她愛文學的初衷。 
  60年代初期,文聯大樓有三位活躍的作家(他們均在編輯崗位上),被人們戲稱為「大樓作家」,這便是宗璞、費枝、張葆莘。 
  宗璞60年代初期發表短篇新作《桃園女兒嫁窩谷》,深受文藝領導人周揚讚賞。周揚之贊,有深意焉,那就是期望宗璞多寫點以工農兵為描寫對象的作品,認為《桃》作是宗璞取得的可喜的進步。那時有個人所共知的說法,就是文藝家應多寫工農兵,方能更好地為工農兵服務。《桃》作確實是宗璞深入農村生活(宗璞根據幹部輪流下放的規定,下放河北涿鹿縣一年)一個可喜的收穫。但當時就有讀者議論,《桃》作儘管寫得不錯,宗璞給人印象深的作品仍然是《紅豆》。一個作家應該多熟悉瞭解他所不熟悉的生活,然而全知全能的作家是不多的。畢竟作家往往有他擅長之處。幾十年書齋生活養成的宗璞,她的擅長是寫知識分子。正像作家趙樹理擅長寫農民,要他去寫城市、工人,他不一定能施展其長。粉碎「四人幫」後,宗璞的文學創作仍是以她最擅長的知識分子題材為主,這是沒有辦法改變的。如1979年的中篇獲獎小說《三生石》和近年在寫的長篇力作《南渡記》。 
  宗璞其人別看外表文靜,內心卻似一團火,憎愛、是非熱烈分明,追求理想不息。1978年12月《人民文學》發表的《弦上的夢》,是她在「四人幫」倒台後獻給讀者的第一篇短篇新作,也是我讀到的最早一篇以1976年的天安門事件為題材的小說作品,這篇小說成稿於1978年6月,那時天安門事件還沒有平反。宗璞表現了一個作家的敏感和膽識,這是非常可貴的。 
  宗璞的稿件送到編輯部後,最早讀它的編輯是膽怯而謹慎的。他認為這篇小說明顯的在政治上犯了「忌」,不好發表。複審者讀後卻覺得這篇小說並沒有犯什麼忌,如果說它貶斥、唾棄了什麼,那是貶斥、唾棄了人民皆曰可棄的「四人幫」和他們的種種倒行逆施,而讚揚了人民和青年的新覺醒。可是沒有想到這篇小說送到主編那兒,他亦採取否定態度,理由是這篇小說「寫的幹部子弟(指作品女主角梁遐等人)不夠典型」,建議退稿。我想這不過是他否定小說的一個托詞。作為複審者,我和幾位同事商量了,決定採取拖延處理的「策略」。過了些日子,傳來天安門事件即將正式平反的消息。我們名正言順地請示了主編,說要邀請作家開個小型座談會,談天安門事件的題材,組織反映這一偉大歷史事件的小說。主編欣然同意。宗璞的《弦上的夢》遂被允許請作家「修改」,而不是退稿。於是才有1978年12月號刊物發在較顯著地位的宗璞的《弦上的夢》。這篇小說於同年獲全國優秀短篇小說獎。   
  張弦和《記憶》   
  張弦這位小說家,也是曾在1956—1957年曇花一現的作家。1956年下半年,他來《人民文學》編輯部送稿,那時英氣勃勃,風華正茂。他是一家著名工業企業的年輕技術員。他送的第一篇小說稿是描寫建築工地熱火朝天的生活,塑造了一個剛剛走上工作崗位的年輕女大學生形象。小說有一股健康的青春氣息,表現了作者對時代的熱愛和藝術才華。小說原題為《上海姑娘》,被執行主編一本正經地改題為《甲方代表》。小說一發表便被北京電影廠看中,很快改編成電影與千千萬萬觀眾見面,恢復了原題《上海姑娘》,張弦一舉成名天下知。成名帶來了災禍。年輕的張弦被劃為右派。 
  1979年春天,我在北京一個文學界的會上見到了王蒙,王蒙給我通個信息,他說張弦在北京,手上有作品,你們快去找。 
  編輯很快拿到了張弦的新作,但是久不見他將稿子提出來,我有點著急,遂催問他,他說準備退稿。我大吃一驚,我吃驚的是一向寫作嚴謹的張弦,難道他在粉碎「四人幫」之後鄭重交給《人民文學》的第一篇小說竟不夠刊用水平嗎?我要來原稿讀了,不禁又吃一驚。吃驚的是這篇題為《記憶》的小說寫得如此之好,正可以做本期小說的頭條。 
  只要閉上眼睛我仍然清晰地記得作者筆下那位剛走上工作崗位,天真、熱情、純潔的年輕姑娘的形象、細節: 
  他要接見一批新分配到電影發行公司的青年學員。一上了樓,就見小會議室門口站著個十八九歲的姑娘,紮著一對「小掃把」辮兒,靦腆地向他迎來。羞紅了的圓臉上,露出一對深深的酒渦。當秦慕平正要伸出手來同她握手時,她卻驀地一扭身,向回跑去,發出一串純真的笑聲,喊著:「部長來了,大家快坐好!」 
  熱愛生活中的美好事物,善於生動、傳神地捕捉瞬間即逝的美,這或許正是作家張弦藝術素質、藝術靈氣的一個重要方面。就是這樣一個天真、單純、可愛的小姑娘,卻因為在放映電影時幾秒鐘的偶一失誤,顛倒了電影膠片中的領袖像,而自己人生的命運被顛倒了幾十年。這是過去發生的悲劇。而小說更從一個做了這樣錯事的黨的領導幹部(市宣傳部長)的角度進行反思: 
  是的,記憶是一樣好東西。它能使人們變得聰明起來。在我們共產黨人的記憶中,不應保存自己的功勞、業績,也不應留下個人的得失、恩怨。應該永遠把自己對人民犯下的過錯,造成的損失牢牢地銘刻在記憶裡,千萬不要忘記!…… 
  在同類題材的作品中,不能不說這篇達到了一個新的境界。小說在《人民文學》1979年3月號發表後,同年獲全國優秀短篇小說獎。從《記憶》肇始,隨後數年,張弦陸續發表《被愛情遺忘的角落》、《掙不斷的紅絲線》、《銀杏樹》等短篇佳作,贏得了廣大的讀者。 
  寫上述佳作出世記,涉及了某些當事人一時對某個作品的錯判,這是對事不對人的,還請原諒。筆者自己的編輯生涯中錯判作品的事也有之。之所以直陳而沒有採取迴避態度,是想顯示,經過十幾年的禁錮,人們的思想要回復到實事求是的軌道,需有一個過程,有時對一個作品的錯判也是難免的,並不奇怪。由此也可知,佳作的出世在作者和編者都經歷了「陣痛」或對「產房」的審慎考慮。   
  茹志鵑   
  ——《剪輯錯了的故事》 
  茹志鵑發生全國影響的作品,是1958年在《延河》發表的短篇小說《百合花》。這篇感染力強,有獨特藝術風格的佳作曾遭好幾個刊物退稿,而《延河》的編者慧眼獨具,發現了這顆藝術明珠,這是很值得稱道的。但是如果沒有茅盾先生親自寫文章充分肯定、大力推薦,《人民文學》轉載該作,女作家茹志鵑的名聲也不會在全國範圍內那樣迅速擴大,形成一個不大不小的衝擊波。 
  《百合花》無疑是茹志鵑最有代表性的作品,也是在時間之河的流逝中能夠留存下來的一篇作品。《百合花》究竟有什麼特色呢?茅盾先生一語道破,說它的風格「清新俊逸」。風格即是人。風格造就了茹志鵑這個作家;有了茹志鵑其人,才有她作品這樣清新俊逸的風格。我讀《百合花》感覺最迷人的是瀰散在作品中的那種青春氣息:青春的戰爭(一場摧枯拉朽、充滿蓬勃朝氣的戰爭)、青春的人———槍筒裡插上幾枝樹枝、野花,見了女人靦腆、害羞,卻為正義英勇獻出了年輕生命的那個「大孩子」、通訊員;那個「臉扭向裡面,盡咬著嘴唇笑」,長得十分俊美的年輕新媳婦。為戰爭她慷慨地獻出自己唯一的新婚花被,後來又將這條「棗紅底色上、灑滿白色百合花的被子,這象徵純潔與感情的花」沉穩地蓋在了犧牲了的通訊員遺體上;還有不應該忘記的,作品中的「我」,那個聰敏、內秀,瀟灑、大方,「清新俊逸」的年輕女文工團員的形象。不知怎的,這個形象留存在我腦子裡的印象之深,一點不亞於那個小通訊員和年輕媳婦。所以,我一直將《百合花》這篇小說當作青春的詩篇去讀。青春是天真的,純潔、美好的,青春是花是詩,是如火的熱情,我想這就是作品永久魅力所在。後來我讀作家的短篇《高高的白楊樹》、《阿舒》等仍感受了這種迷人的青春氣息。要知道,50年代寫短篇小說,有青春氣息的作家,除了路翎(其代表作為《窪地上的「戰役」》、《初雪》)、王蒙、方之(其代表作為《在泉邊》)等幾位,不能說是很多的。而這樣寫青春之天真無邪之美之可愛,又常常犯忌,被誤認為是「小資產階級情感」的宣洩,這就是為什麼《百合花》在發表之前屢遭退稿的一個原因。 
  我受命去看茹志鵑向她約稿,是在她發表《百合花》後的次年。那時我除了知道她是作家還知道她是我的編輯同行,而未見其人。在讀了《百合花》後已將她本人的形象詩化,我想像她肯定是個「俊逸」不凡的人。我懷著忐忑不安有幾分畏縮的心情到上海淮海中路附近一條弄堂裡去訪她。我走到一處極為普通的弄堂院中,見一紮著圍裙微胖的中年婦女坐在門前台階上正低頭洗一大盆衣裳。我問:「你知道茹志鵑住哪兒嗎?」她忽然站了起來,說:「你找茹志鵑嗎?我就是。」又急忙擦乾了被水浸泡得通紅的手。這時我才看清她那白淨卻很平凡的面容,無論如何同我想像的是大不一樣。她平凡的容貌尤其是她平凡的生活給我的印象太深了。我想,也許正是她這種普通人的平凡,使她能深入戰地、農村、工廠、車間、裡弄,跟普通群眾打成一片,並親近其心靈、性格,不斷激發自己創作的靈感。事實上,自50年代末期至60年代,茹志鵑陸續發表了一些小說新作,有些就是以街坊、裡弄的大媽、嬸嬸作為描寫對象的,並且再次取得了成功,如發表在《人民文學》的《如願》、《靜靜的產院》等短篇。而在寫作風格上,她也有了變化,由詩化的抒情風格一變而為細膩的心理刻畫與敘事。作家在漫長的創作生涯中,風格的不斷變化、發展是很自然,完全可以理解的。一方面是作家自身人生閱歷和感受、思考方式等的變化,一方面是客觀現實生活、描寫對像等發生了變化,這些都不可能不影響作家創作風格的改變。如果停滯不變倒是十分奇怪的事。 
  改革、開放的最初年月,70年代末期,茹志鵑有兩個短篇列入獲獎短篇的候選名單,這就是發表在《收穫》上的《草原上的小路》和發表在《人民文學》上的《剪輯錯了的故事》。兩篇各具特點。《草原上的小路》刻畫人物見長,思想內涵也頗有獨到之處,絲毫未將粉碎「四人幫」後的現實(人們的心態和人際關係)簡單化。《剪輯錯了的故事》是1979年初寄到《人民文學》編輯部,女編輯楊筠推薦給我的。隨即在該刊1979年第3期發表。它構思新穎,提出的問題深刻。這是一篇重新估量和思考「大躍進」時期的現實的小說,它將現實(「大躍進」時期)和歷史(解放戰爭時期)、現實和夢幻(未來反侵略戰爭)交錯、對比起來寫,通過一個普通農民對解放戰爭時期的干群關係、幹部作風和「大躍進」時期的干群關係、幹部作風強烈對比式感受,尖銳地批評了「左」的指導思想下的「高指標」、「高徵購」,瞎指揮、浮誇風,華而不實的形式主義等等對國家、社會的危害。它不僅導致物資匱乏,而且嚴重損害了黨群關係、干群關係,不能不使人對未來反侵略戰爭發生憂慮,不能不熱烈呼喚實事求是、聯繫群眾的好傳統、好作風快快回來!茹志鵑仍保持她那抒情和敘事、明快和細膩結合起來的作風,人物和背景真切而生動;不過在這篇新作中更見出她文筆之凝練、犀利,觀察和思考之深。在當時出現的一批反思和批評過去的作品中,《剪輯錯了的故事》無疑應屬上乘之作,也是作家們在新時期重新認識和再現現實的一篇「潮頭」作品。在全國優秀短篇評委會評委們的討論中,茹志鵑的《草原上的小路》獲獎呼聲仍高,得票不少。不過在年度評獎中,作家的作品只允許一篇得獎。評委們經過一番權衡,遂對《草原上的小路》割愛,而取她的《剪輯錯了的故事》並且名排第三。可見評委們充分估計了這篇作品的價值。   
  陸文夫的《獻身》   
  中國幾十年來致力寫短篇小說的作家,陸文夫是其中一個。他的小說時時產生了影響,這在建國以來不平靜的歲月裡,不能不給他本人的命運帶來一些波折。 
  他最早一篇有影響的短篇,是50年代初期發表的《小巷深處》。這篇最初的小說如同它的標題那樣,至少顯示了年輕小說家別緻的取材、獨特的生活視野;更不用說他那敘事明快,含蓄、凝練、沉穩的個人風格,文如其人。 
  我第一次見到陸文夫,大概是在1956年全國青年創作大會上。那時作為青年作家,他已嶄露頭角。但他並不自滿,有許多的創作構想等著他去探索、去實現呢。然而為時不久,他和幾位青年作家發表他們的文學主張,見諸文字,形成一篇小小宣言,說文學是一種探求。他們要通過文學探索人生、探索社會……(這並非「宣言」的原文,是我記得的大致意思。)也就因為這篇公開的「宣言」,他們這個小小的文學組合,竟在1957年遭受批判。有三位青年作家被錯劃成「右派」。陸文夫雖沒劃右,但長期下放勞動。 
  陸文夫是個對生活與文學都很認真、執著的人。他在工廠車間勞動,和師傅們處得很好。他還掌握了一個工種的技術;甚至自己充當師傅帶徒弟,也足勝任了。 
  於是在1961年、1962年之際,陸文夫陸續給了《人民文學》幾篇寫工廠生活的小說,像《葛師傅》、《二遇周泰》都以頭條地位發表。這些寫工廠生活的小說,刻畫了工人師傅的品格、個性,讀來親切、有味,完全擺脫了一般寫工廠生活的小說那膚淺、做作、沉悶、枯燥的缺點,見出陸文夫生活功底之深。而短篇小說的技巧、也是圓熟講究,引人注意的。就連那篇輕巧、活潑的《介紹》(以介紹戀愛對像為題材),它的人物描寫及場景,也是讓人過目不忘。這些內容健康、向上,又是「表現工農兵」的小說,在60年代初期出現,難道不是創作上可喜的收穫嗎?作家深入生活和創作上的努力,難道不應當受到鼓勵嗎? 
  是的,陸文夫的這幾篇小說新作,引起了向來關心文學創作的興衰、熱情獎掖後輩的茅盾先生的關注。他在《文藝報》上發表文章,細緻分析、充分肯定了陸文夫在短篇小說領域新取得的成績,並期望他繼續奮進。 
  茅盾先生時任中華人民共和國文化部部長、中國作家協會主席,是中外聞名的中國老左翼作家。又誰知,茅盾先生的鼓勵,反而給陸文夫帶來意想不到的後果。1965年,他再次被下放勞動。這件事,今天的讀者聽來難以置信,恐怕以為是「天方夜譚」或者判定我在瞎說八道了。但是陸文夫第二次被下放勞動鍛煉的遭遇,畢竟是事實,且鄙人略知一點它的背景。 
  原因是當年「千萬不要忘記階級鬥爭」「階級鬥爭要年年講、月月講、天天講」又十分響亮了。全國文藝界權威的負責人在內部講話中遂將茅盾先生在報刊上寫文鼓勵陸文夫和另一位青年作家胡萬春,估計成「資產階級爭奪青年」現象之一例,這是筆者親耳聽見的。這樣的講話不能不傳到陸文夫所在省的文聯,於是方有對陸文夫採取的第二次下放措施。其實,即便是某個「資產階級」爭奪青年,作為「青年」的陸文夫又有何辜呢?他的言、行沒犯什麼錯誤呀! 
  粉碎「四人幫」,文學創作事業開始復甦,《人民文學》雜誌的編者沒有忘記陸文夫、方之等等這些在文學創作上不斷探求,有才華、曾經活躍一時並支持了《人民文學》的作家。經多方打聽,才知陸文夫、方之等被下放在偏遠縣份,尚未回省城,趕緊書信聯繫。於是在1978年春陸文夫寄來《獻身》、方之寄來《閣樓上》。這兩篇小說分別發在《人民文學》1978年第4期和第3期。陸文夫的《獻身》以「文化大革命」為背景,以家庭生活的悲歡離合為故事線索,寫了一個正直不屈、一心獻身祖國科學事業的知識分子,當然也鞭撻了投機鑽營靠造反起家的醜類。這篇小說保持了陸文夫的創作水平。於同年獲得全國優秀短篇小說獎。但在今天看來,它更大的意義是象徵了陸文夫的復出。作為小說的技巧及內涵深度等等,我覺得陸文夫其後是一篇比一篇更佳,給人印象更深,如《井》、《圍牆》、《美食家》等等。然在1978年上半年,像陸文夫、方之還有其他一些作家,這樣勇敢地否定「文化大革命」和肯定知識分子的作用和貢獻,那是了不起,也是他們幾十年在文學創作道路上不斷探索的繼續。記得當時有位在「四人幫」當政時期主持刊物工作的人背後曾對他的朋友說:《人民文學》這幾期發的小說(陸文夫、方之他們否定「文化大革命」的小說)篇篇都犯了「殺頭罪」! 
  意味深長的是在1978年全國首次優秀短篇小說評獎大會上,復出的周揚會見了陸文夫和其他一些獲獎作家。周揚在授獎大會上發表講話,特意肯定了陸文夫他們當年的「探求」。周揚說:短篇小說的作用應該像輕騎兵。什麼樣的輕騎兵?我看是偵察兵、是哨兵。周場還說:短篇小說將來恐怕也要革新,所以要探求,要做偵察兵、開路先鋒……在我們黨的工作重點轉移的新時期,短篇小說要起到它的偵察和探求的作用。   
  高曉聲寫《陳奐生上城》   
  如果說,何士光是一位來自偏遠山鄉、寫新時期農村變化脫穎而出的新作家;高曉聲則是位知名度很高的老作家(雖說年紀不算老)。那時他已在一家大型刊物發表受到好評的中篇小說《李順大造屋》。他算是改革開放年代復出的作家。50年代初期,他已發表短篇小說《婚約》,不幸在創作的探索過程中被錯劃為「右派」,從此在農村生活了二十餘年,70年代末期才為他平反改正,落實政策。他同《人民文學》這家雜誌以前打交道不多,發表了《李順大造屋》,《人民文學》編輯才向他約稿。1979年8月,他首次在《人民文學》發表短篇小說《漫長的一天》,這個短篇似乎沒有引起人們注意。應該說是1980年2月在該刊發表的《陳奐生上城》,帶來了轟動效應。 
  跟何士光《鄉場上》集中描寫鄉村生活中一個戲劇性場景刻畫人物以及它相當凝重的正劇風格不一樣,《陳奐生上城》是通過一個農民進城的一番戲劇性經歷來展現他的心理,小說寫得輕鬆、詼諧,富有喜劇風格。但有一點是共同的,即《陳奐生上城》也極其自然、得心應手地寫了農民在改革開放新時期精神、心態上的變化。因為細節刻畫的活龍活現、生動如見而給人過目不忘的印象。 
  我讀《陳奐生上城》這篇手稿,對於陳奐生這個「漏斗戶主」(漏斗戶主,可能是當地語言,意指常年負債的窮苦農戶)的種種行徑,例如他在秋收忙過之後,趁農閒進城賣點自製的小食(當地土話叫「油繩」,可能是自製的散子之類),「賺幾個活錢買零碎」;他精打細算,能節省則節省,恨不能將一文錢掰做兩文用;他進城從來不坐公共汽車,而是靠健步如飛的腳步奔三十里;他為了心疼那賣「油繩」賺來的得之不易的三元錢(準備買一頂帽子的花銷),不願住、也住不起旅店,寧願寒風中在車站的椅子上將就一夜,結果凍得得了重感冒發燒昏迷……對這些在某些城裡人眼中是吝嗇、「摳門兒」的行為,我實在笑不出來,而是抱有三分辛酸、七分同情、理解的心理。在中國這片廣袤的土地上,雖然新時期改革、開放的正確政策,已經使不少人開始脫貧、甚至走上富裕之路,但是在不少地區,不是還有成千上萬像陳奐生這樣的沒有完全擺脫貧困的人嗎?他們進城、辦事的樣子恐怕跟陳奐生差不多,他們還是處在節衣縮食的狀態(雖說比起過去,他們的生活已經有了改善,像陳奐生那樣,他們會想到冷天要買一頂新帽子),在花錢上他們不能不精打細算,恨不能一個掰成兩個用。你也可以說他們「小氣」,是他們的局限性。但是物質基礎如此,能怪有求實精神的農民「小氣」嗎?作者描寫陳奐生有點怪怨縣委書記將他這個熟人、「朋友」的農民安排住進一晚上五元錢一間的單間裡,這固然體現了領導對普通群眾的關懷,可他是否理解貧苦農民的艱辛?這五元錢夠他買兩頂帽子,夠他做七天工才找得回來,他難道不心疼嗎?看到這裡,我也沒法笑話他,倒是跟他對縣委領導的觀感抱有同感。當然,作者確實寫了陳奐生住進單人房間後的一些笑料,比如,看見照得見人影的地板、走廊,不敢穿鞋走路;不曉得沙發是什麼,不敢輕易坐,怕坐癟了。但這仍然表現了農民的純樸、善良(你說他有點愚昧也可以),我覺得作者是懷著善意來寫的。當然忿忿然算計著自己「出了五塊錢呢」!再也不怕坐「彈簧太師椅」,再也不吝惜踩髒地板,甚至拿起乾乾淨淨的提花枕巾就來擦自己的髒臉,這實在有點小農民的「惡毒」,但也沒有什麼大不了的。然而作品最後,作者寫陳奐生離城後的心態,先是算計來算計去,似乎覺得進這趟城不值,虧了。後來精神豁然開朗,想到自己作為普通農民,竟有幸接受一縣之長的縣委書記的關懷、恩寵,這是舊時代不可以想像的,甚至在改革開放之前的年代,也是難得有此機緣的;作為領導的客人,居然住進高級招待所,領受以前見所未見、聞所未聞的享受滋味,這不是很了不起的嗎?這精神上的大滿足,眼界的大開闊,難道不頂五元錢嗎,難道不是拾到了個大大的便宜嗎?讀到這裡我不禁開懷大笑了。作者最後寫道: 
  果然,從此以後,陳奐生的身份顯著提高了,不但村上的人要聽他講,連大隊幹部對他的態度也友好得多,而且,上街的時候,背後也常有人指點著他告訴別人說:「他坐過吳書記的汽車。」或者「他住過五塊錢一夜的高級房間。」…… 
  從此,陳奐生一直很神氣,做起事來,更比以前有勁得多了。 
  作者這最後一筆可以說完成了處在新舊交替、新舊交錯的過渡年代一個精神上既有舊式小農的弱點和局限(如器量狹小、眼界不開闊等等),又極力尋求超越並確實已有所超越的新時期農民極富個性的形象。他在中國文學的農民畫廊中可以說又添加了一個有血有肉的新形象,而這既舊又新的農民形象恐怕確實還打上了中國改革開放時期的烙印。 
  這篇佳作沒有爭議地很快刊登在《人民文學》1980年第2期。 
  但是在1980年全國優秀短篇小說的年度評選會上,這作品還是發生了一些爭議。有的老作家似乎認為作者寫的是農民的落後面,而不是社會主義時期的先進農民。在他們看來,第一、社會主義時期的先進農民,似乎應該完全是大公無私、身上沒有半點小農私有制痕跡的農民;第二,既然不是先進農民,而是「中間、落後」狀態的農民,那作品的價值就該打折扣了。有人甚至說高曉聲寫的是個阿Q式的農民,作品沒有什麼「出新」之處。但是更多一些作家評論家的意見,還是充分肯定這篇作品,肯定陳奐生形象創造得成功。他們認為,在陳奐生身上無疑有一些舊式農民或阿Q式的東西,但這本來是中國農村因為經濟不夠發達,科學文化落後而長期存在的東西,難道能不正視嗎?其實,這正好表明作家非常熟悉今天中國真實生活中的農民,採用的是嚴謹的現實主義創作方法。但如果以為陳奐生身上完全沒有新的東西,沒有新時期生活發展變化帶給他的影響(例如,他雖然說是業餘經營小買賣,卻也參加了商品經濟的大潮;他在精神境界上力求超越自己小農的狹隘性、局限性),也是不符合這個形象的實際的。經過一番討論、評議,後一種意見還是佔了上風,小說《陳奐生上城》在1980年度全國優秀短篇小說評選中榮幸地入列。   
  從維熙《遠去的白帆》,從退稿到獲獎   
  最近十年是個變革時期,文學創作亦復如此 。但正因為處在變革時期,一些富有經驗的刊物負責人,他們雖然做了不少好事,拍板推出大量優秀作品;有時也難免發生判斷的失誤,差點讓好作品難以面世,成為「遺珠」之憾。這樣的例子不難舉出。從維熙的中篇小說《遠去的白帆》的命運便是給我印象深刻的一例。 
  大約1981年9月,那時我在一家全國性的文學刊物工作,正在準備即將發稿的第11期刊物的小說稿件,但是一時卻找不見「叫座」的作品。正自發愁,我的朋友、畫家李焙戈送給我從維熙的中篇小說新作《遠去的白帆》。這是一份已排版、插圖就緒的16開清樣。原來李君取自北京市某大型刊物,本已安排刊出,臨時抽下來了。我讀後,覺得這是從維熙的一篇佳作,雖說寫的是勞改隊的生活,卻富有理想主義色彩和浪漫情調,所寫幾個誤入縲紲中的人物,如作品主角之一,被誤認為「慣竊」的17歲的小「鐵貓」卻有一顆金子般的心。他對6歲的「小黃毛」和被錯劃為「右派」的葉濤、黃鼎等知識分子的同情,閃現著遠未被磨滅的人性的光輝。此外作品所寫廉潔奉公、卻未脫蒙昧狀態的「羅鍋」隊長,被錯整為「右派」而一身正氣的紅軍戰士、老隊長寇安老人,還有那位狼性未改的前軍統「少尉」,均給人栩栩如生的印象。我想不清楚,這樣的作品為什麼不可以發表出版?遂寫下我自己對它的分析評估,將它鄭重推薦給刊物的負責人。我沒有料到這位在改革開放初期支持了許多有新意的作品面世的刊物負責人卻將這篇作品否決了,並寫了長長一封信給作家從維熙。信中幾乎沒有具體談《遠去的白帆》這篇作品,卻大發關於題材問題的議論,並勸告作者,最好再不要「從糞土裡去尋找黃金」。(這是我記得的信的大意。)看了這樣一封長信我吃驚得愣住了。這位我尊重的負責人將這件棘手的退稿之事交給了我。我沒法,只好硬著頭皮去從維熙家。見面後,從維熙閱信,顯然同我一樣,難以接受這位受人尊敬的長者的高見。(雖然出自編輯的「規矩」,我並沒有在維熙面前表示對這位長者高見的不滿。) 
  數月後上海的《收穫》雜誌在1982年第1期以顯著地位刊出從維熙的《遠去的白帆》。 
  1982年中篇小說評獎快要結束時,中國作協的主要負責人寫信給評委會負責人馮牧推薦兩位作家的中篇。其中一篇即是從維熙的《遠去的白帆》。 
  不久,《遠去的白帆》榮獲1982年全國優秀中篇小說獎,評論家馮牧給予小說以較高的評價。 
  與《遠去的白帆》類似的遭遇,我還想起劉心武的短篇小說《我愛每一片綠葉》。這篇小說後來也獲獎,但當初曾被一家全國性文學刊物的負責人基本否決,而編輯們努力為它爭取了個「請作家修改」的待遇,這才說服了那位負責人終於同意在刊物上以「末條」地位發表。 
  我並不覺得《我愛每一片綠葉》是劉心武最好的小說,但發表還是可以的,至少不應被否決。之所以被否決,是不是因為它較早地提出了尊重人們的個性和隱私權這樣的問題?作品的中心情節是寫一位中學教員長期不娶妻卻在自己抽屜裡鎖著一張青年女子的照片,因為這事而招致「文化大革命」中挨整。其實,尊重人們的個性和隱私權,這在一個正常社會裡算不得什麼啊,也是我們在新時期恢復實事求是的優良傳統,在撥亂反正中已經做了的事,有何犯忌呢?   
  李國文和他的短篇獲獎作《月食》(1)   
  在大地已經開凍,正在日漸變暖的時刻,處在一家歷史「悠久」(與新中國同歲)、有影響的文學刊物編輯工作崗位上的人,如果說要制定計劃、「主動出擊」,例如尋找1957年及在以後陸續「失落」的作家,那麼,可以開列一長串名字,這些有才華的人,總是讓人不能夠忘記。記得當時為尋找而列入名冊上的有:王蒙、張弦、陸文夫、方之……還有一位有神秘感的李國文。歷史上這些作家跟《人民文學》這本刊物均有一番不尋常的「因緣」,或者第一篇成名之作是在該刊發出,其後又因此而遭受數十年厄運;或者成名之後一些有影響的佳作是在該刊登載的。 
  在1977年、1978年之際,很快知道了其中一些人的下落,王蒙遠戍於新疆伊犁的霍城,陸文夫、方之在江蘇偏遠的縣份,張弦在安徽一個工業城市……編輯部立刻同他們建立了聯繫,並且在1978年、1979年發表了他們的新作。他們的佳作很快產生了全國影響,有的正意味著他們的復出。 
  但是還有一位李國文,似乎姍姍來遲。 
  李國文為什麼有神秘感呢?這得從他1957年突然作為新作家露面又迅即消失說起。 
  那是1957年炎熱夏天的5月末、6月初,到處在動員鳴放,尤其意識形態部門、文學藝術部門,上邊一再批評「放」得不夠,於是黨內、黨外、機關內外各種各樣的座談會、聽取意見會舉行了,鳴放得熱火朝天,刊物則要求進行改革、革新,以便容納更多的各種風格、流派,或探索性質的作品。《人民文學》剛剛「換馬」,主持常務的副主編秦兆陽因《現實主義———廣闊的道路》那篇文章被通知「準備檢查」而離開了編輯崗位,改由從作協機關一個部門剛回到編輯部的編輯部主任李清泉主持編政。李清泉在作協領導的支持下,正情緒高昂地籌備1957年7月革新特大號。 
  一天,一位身材稍高、不胖不瘦的青年來小羊宜賓胡同三號的編輯部送稿子,當即安排小說組編輯崔道怡接待。編輯部在秦兆陽時期已形成一種風氣,一旦有誰發現一篇好作品(好小說,好詩,有創見的論文),立刻在編輯部內奔走相告。而好的小說,無不想「先睹為快」。崔道怡接待的這位青年作者名叫李國文,陌生的名字,「名不見經傳」。但是他一次送來的五六個短篇,立即在編輯部造成一股小小的「旋風」。很短的時間內,這五六篇小說,差不多有關的編輯以至評論組編輯都傳閱一遍,並且議論風生。這實在是一束有特色的短篇,這個李國文「投擲」的是「集束手榴彈」(借用胡風先生語)!這些小說,涉及城市生活、工人、市民、機關幹部的方方面面,不僅見出作者有較深廣的生活根基,且有作為一個作家對生活對人的靈魂獨到的觀察、感受、解剖,這後一點是頗為難得的,遠勝一般生活底子薄,或有生活閱歷而沒有形成藝術見解的作者。再則,這些短篇小說的技巧圓熟,一般來說構思精巧、剪裁得當、文字精煉(沒有多餘的廢話),讀這些小說,使人想起一些成熟的小說作家而非一般青年作者的作品。我當時還有一種感受,就是這些小說富有朝氣、銳氣,讓我們想用中國古詩詞中「斗尖新」這個詞來形容它。「尖新」在這裡不光是新鮮、新穎的意思,還有年輕人對生活裡某些不合理或畸形現象尖刻嘲諷的意思。但完全是坦誠、善意的。「斗尖新」也就是競尖新。這個年輕人在生活裡、寫作上或許都有點兒鋒芒畢露,要顯示一下自己在小說創作上小試鋒芒亦能出奇制勝。這只要讀讀後來發表的《改選》,或許就會同意我的看法了。這篇小說對工會的改選(搞形式主義的樹「樣板」等等)含有嘲諷的意味;而人物的處理(受群眾擁護的老工人突然在改選中死去)、小說的結構、結局等,確實達到了出奇制勝的效果。一個年輕人要以自己創作的作品闖入文壇,我覺得正需要這種衝勁、銳氣、「斗尖新」的精神,這沒有什麼不好,倒是值得寶貴的。且說當時編輯同仁們對這一束作品如何處置,也是眾說紛紜。有的主張將這「集束手榴彈」一次拋出來,在刊物上推出一個新作家;有的則主張慎重,先發表「最有份量」、藝術上也相當出色的那篇《改選》,這同樣會發生影響;有的則因小說內容、寫法之「尖新」而懷疑會不會犯忌,主張小說不要著急發出而從容計議,或許這樣才是真正愛護年輕的作者。編輯部主任李清泉採納了第二種意見。不久,6月8號《這是為什麼》的社論發表,形勢急轉直下。但李主任並沒有動搖,而是很堅定地大體按原計劃編他的7月革新特大號,包括發表新作家李國文的小說。而此時他更覺得在如此大的風浪中,先選擇一篇發表為宜。人們不能不佩服李清泉的膽識,他居然將新作者李國文的小說《改選》發表在7月革新特大號的頭條,這樣做法,無論就支持一位新作家或支持這篇內容尖新獨特可能帶來爭議、風險的小說來說,都是大膽、有魄力的。李清泉這樣做了,7月號革新特大號剛出來曾受到作協一位領導人的祝賀。可是好景不長!李清泉在隨即開展的反右派中被劃為「右派」。李之劃右,7月號「集束手榴彈」式地拋出一批「毒草」———人們不應忘記7月號刊物的頭二三條小說《改選》、《紅豆》(宗璞作)、《美麗》(豐村作)當時均遭撻伐,經過二十多年「四人幫」被粉碎後,才被收入1978年上海文藝出版社出版的《重放的鮮花》集子中———不能不是他的一宗大「罪責」。而更加悲慘的是剛一露頭的青年作家李國文劈面挨了沉重一棒,在所屬單位也被劃為「右派」而且是「極右」。據說《改選》這篇持善意批評的小說是「惡毒」「攻擊」黨的領導和社會主義制度,這還了得!這個在全國文學刊物剛發表了頭條小說的李國文,也因為這篇小說,而很快地神秘消失了。跟支持他的李清泉同命運,但是遭遇比李清泉更慘。   
  李國文和他的短篇獲獎作《月食》(2)   
  在1979年,文學處在百花齊放的第二個春天(1956—1957年應是貫徹「雙百方針」的第一個春天),我們決心找到這個李國文。 
  用不著「上窮碧落下黃泉」,1979年對越自衛反擊戰結束後,我偶然從鐵路系統編的一冊反映自衛反擊戰的報告文學小冊子中,見到李國文這個名字,這是不是我們正在找的那個李國文呢?很可能是,1957年他不就在鐵路系統工作嗎?很快從鐵路系統一位作者朋友那兒打聽到他的單位、住址。恰巧這時候從人民文學出版社傳來消息:李國文有一部長篇稿在他們那兒…… 
  我和女編輯向前在城市西區一幢幢兩層樓的鐵道部普通老式樓群(可能是50年代初建的)中找見了李國文兩室一廳的住室。主人剛剛出去,接待我們的他的孩子,要我們稍等一會兒。李國文的客廳兼書房非常簡樸,沒有看見很多的書,書桌上放著幾本內部印的小開本譯文叢刊以及筆墨稿紙,這可以說是任何一個普通鐵路職工的住處。國文來了。如果在大街上見面,我不會認識他了,他的體型發胖,臉也似乎變得寬了點,身體顯得結實,氣色很佳,兩鬢已略略染霜,是幾十年坎坷經歷留下的痕跡吧?我問國文你幾多歲?他說我屬馬的,今年50整。可不,那年他往編輯部送稿時不過是27歲的青年人,接下來的二十幾年就是二十幾年的苦難。說起往事,我說我們編輯部同仁感覺內疚,可一直沒有機會同你面說,你為那篇小說付的代價太大了,不如當初不發的好。國文笑笑說,我一直記得李清泉,還有崔道怡,感謝他們對我的扶助。李清泉不是跟我一樣倒霉了嗎?這沒法說。現在他主持《北京文藝》的編政,魄力不減當年啊,發了好些新作家的好作品……國文說話使人感覺他有一種持重感。回想當年他那幾篇小說,包括《改選》不也是慎思後的產物嗎?只不過稍露點鋒芒而已。假若不是當時那樣一種氣氛,那樣極其錯誤的對「敵情」的估計,他這位在新社會成長起來的忠貞衛國之士,不會被錯誤地處置。而今站在我們面前的是一株歲寒後的松柏,他是堅挺的、沉穩的,不改蒼翠之色。國文慢條斯理地談,像是拉家常,講了他這幾十年的經歷:與勞改犯人一起「苦力的幹活」,修鐵路、修公路,參加農業勞動,先是在太行山區,後來跑遍了大半個中國,從湖南到東北,從東北到大西北,大體是沿著鐵路線跑。最艱難的日子是60年代在柴達木盆地,活兒重,又鬧饑荒,熬過來就算不錯了……不過收穫也是大大的,積累了許多素材,也沒有完全放棄寫作,有時還練練筆,60年代後期也在地方刊物上發過作品,不過是用化名。從來不敢設想向大刊物投稿……看來國文並沒丟棄他的筆;加上那浸染著血汗、情愫的豐富閱歷,這枝筆肯定會再次「生花」的。我們自然也訴說了「找你找得好苦」,向他索要「第二個春天」的第一個短篇。國文說他剛剛完成一部長篇小說,可能還需做些修改。他滿口答應:「第一個短篇一定給你們。」 
  從他家告辭出來,我想著中國古人的一句話「伏久者飛必高」。我滿懷信心地期待著國文的稿件。 
  大約二十多天後,國文的電話來了,說短篇已完稿,於是我和向前第二次出訪他家。這次呆的時間不長,因為我們急於回編輯部「先睹為快」。 
  國文的第一個短篇,就是《月食》,他「一炮打響」,可以說當年那個寫《改選》的作者而今又重振雄威,名滿全國(那年———1980年,《人民文學》的發行量達到創紀錄的高峰),以致惹得東北有個傢伙一再給編輯部寫信冒充他就是寫《月食》的那個李國文。《月食》在這年的全國優秀短篇小說評選中,光榮獲獎,名列前茅。「長老」們,所有評委和評論家們均無異議。一位喝過延河水的老作家問:李國文是不是小鬼出身?是不是寫他親身的經歷?他對太行山老區那樣熟悉那樣有感情!我想說而沒有說出來:李國文他是上海人,學生出身,他那時在太行山受苦受難。正是在苦難中,人民援助了他,他和人民建立了濃厚的情誼。這是閒話、後話。再略說說小說面世前的情形。作為第一個讀者的女編輯向前充分肯定了小說。面對國文一絲不苟寫得工工整整的小楷字,我不知不覺被小說的人物、情景吸引住了,幾十頁的一大摞16開的大稿紙,不知怎的,很快掀到了最後一頁。說實話,我忘記了小說的結構、技巧、作者的某些意識流手法等等,而是被他的人物、感情深深地打動了。無論是子弟兵的母親、還是小八路出身的報社記者和他那分隔了22年的農村妻子還有他們的女兒,我寧願相信這些都是真實的。崇高、美好的感情,作者的深意,借助那生動的形象、細節(如妞妞的22年等待、22雙新鞋),居然征服了我這個編輯的心,我相信也會征服讀者的心。我情不自禁地在小說稿簽上寫了幾句話:人美、心美、情更美。我也明白了,國文沒有給我們講的他積累了二十幾年的那些內心深處的話。通過小說的形象一下子傾吐出來了。國文還是1957年那個國文,他惦記著人民的命運,關心著執政黨跟人民之間的關係。在底層的二十多年,他同人民結合得更緊了。在執行副主編葛洛拍板下,這篇小說立即發在《人民文學》1980年3月號的頭條。   
  張有德小說《辣椒》的辣味兒   
  張有德當過長時間鄉村小學教員,他是個本色的、外表有些靦腆、性格內向的人。也正是這樣的人,弄起寫作來,往往鑽得深。他在青年時期寫得較多、較有影響的是兒童文學作品,代表作有《月光下》等。粉碎「四人幫」後的1978年,他給《人民文學》寄來短篇小說《辣椒》,這篇小說當之無愧地發在當年第4期小說的頭條,後來又獲全國優秀短篇小說獎。 
  那時撥亂反正,敏感的中青年作家寫的短篇小說,可以說全是政治方面的主題。有些作品今天再讀已無甚意趣,成為「過眼雲煙」。而有的作品如果是得自作家對生活獨到、深刻的觀察體驗,又凝成匠心獨運的藝術,那麼它就經得起咀嚼和時間的檢驗。張有德的《辣椒》便屬於這類作品。這篇小說沒有什麼曲折的情節,沒有驚心動魄的故事。他敘述表達的似乎全是一些很平淡的日常生活。兩個通訊員出身的土改幹部和農民宋大伯結下了深誼。以後儘管他們當了縣裡的農林局長、水利局長,宋大伯從來沒有把他們當作難以接近的官兒看待,照例每年給他們送兩回他們愛吃的宋崗村的特產紅辣椒。可是「四人幫」倒台以後,儘管兩人已官復原職,其中一個農林局長的王雙合卻再也吃不上宋大伯送給他的紅辣椒了。這其間的緣故,只有他自己心裡明白,而今他的心情是沉重、痛苦的。他和他的朋友、水利局長李冠一的區別就在於:「文化大革命」中,他被打成「走資派」,宋大伯被誣為「黑參謀」,他因怕「沾包」,不敢得罪造反派,竟當面拒絕了宋大伯這個普通群眾送給他的紅辣椒……這一來,可就深深傷害了宋大伯這個對他懷有深情厚誼並抱有殷切期望的普通農民的心。相反,在同樣受衝擊的情況下,李冠一的骨頭卻比他硬得多,他不僅不接受造反派強加給他的罪名為此而吃了許多苦頭,他也沒有拒絕苦難中宋大伯送給他的關愛,那意味深長的紅辣椒。宋大伯繼續給李冠一送紅辣椒,卻不給自己,這已成了王雙合難以啟齒、說不出口的一塊心病。肉體上的創傷彌合需要時間,心靈創傷的平復更不是件容易事。宋大伯對王雙合在「文化大革命」中的表現有看法,那心靈上的「情結」並非那樣容易解開……儘管兩個朋友,再次一同下鄉去找宋大伯,李冠一也為自己的朋友說情,宋大伯在他們告別前的最後一分鐘為王雙合補送了一串紅辣椒。但王雙合心裡明白,李冠一、宋大伯也都明白,而今這紅辣椒怕是只有它自身那點辣味兒了!人情不能勉強。王雙合失去的最寶貴的東西,怕是只有靠他今後自身的行動來找回了。我欣賞作者於看似自然、平淡、平靜生活的流瀉之中,有節制地、「不動聲色」地寫了人物內心深層的波濤(矛盾、痛苦)。這波濤、痛苦可以說是十分政治性的,而這政治方面的痛苦、反思(因人物在「文化大革命」中的軟弱、動搖而造成的後果),不是通過直露的表白、懺悔,而是通過極富生活味兒,人情味兒的情節、細節,極深沉、含蓄地表達出來了,給人以無窮的回味。不管寫什麼主題(政治主題、人生主題、愛情主題等等),我以為小說家要做的,是從人們日常生活中發掘、提煉,再「還原」成生活原樣兒,自自然然展現人們的行動、心理。只有在生活中觀察深、感受深、發掘深,方能表達得自然、表達得深。張有德《辣椒》正是這樣一篇作品,它完全不是主題先行式的概念化的說教、膚淺的表達,而是生活中他那些準確、深刻的觀察(包括對人物內心深層的揣摩)的自然重現,所以,它經得起琢磨、咀嚼。   
  唱讚歌的張承志   
  提起發表過《黑駿馬》、《北方的河》等佳作而名噪一時的作家張承志,我管他叫做「紅衛兵」出身的作家。因為在他成為作家之前,我就聽熟知他的人說起過他,他是著名的清華大學附中的「紅衛兵」。紅衛兵,老三屆,下農村、去邊疆插隊……這的確代表了他們那一代人的經歷。從這裡邊,湧現了不少優秀的作家、學者,或學者型的作家,張承志就是其中一個。至於他們的「心路歷程」呢?張承志曾在小說《北方的河》的題記中說:「我相信,會有一個公正而深刻的認識來為我們總結的:那時我們這一代獨有的奮鬥、思索、烙印和選擇才會顯露其意義。」從最好的意義上說,這些「紅衛兵」出身的人中的佼佼者,他們是些理想主義者,雖說經受了許多的挫折、失敗、幻滅……但他們仍然是理想主義者,因而有不斷的追求、奮鬥、思索、選擇。張承志就是這樣一個人。我在聽說他曾是「紅衛兵」的同時(那是1978年),恰好我們這裡調來一位女編輯王扶,她說她認識張承志,他近來正在考著名蒙古史專家翁獨健先生的研究生,他同時也在寫小說。那時北京有一些年輕人的集會,討論他們關心和感興趣的問題。王扶說她去聽過這樣的集會,恰好那天張承志在發言。張承志絕不諱言他是紅衛兵出身,為一些正面的理想熱烈地辯護……我沒有見過張承志,聽了這位女編輯的介紹,我對張承志這個人感興趣了。我對她說,我贊成你向張承志約稿。數月後張承志已考取翁獨健的研究生並且交給王扶他寫就的一篇小說稿,這就是《騎手為什麼歌唱母親》。 
  《騎手為什麼歌唱母親》,在當時是頗為獨特的一篇小說稿。那陣子正處在評論家們說的「反思文學」階段,編輯部收到的小說稿描寫「四人幫」肆虐時期的生活時多是採取揭露或批評的態勢,寫知識青年上山下鄉的題材更是不例外地多是寫極「左」路線對青年的迫害以及他們不幸的遭遇和忍受的苦難等等,這當然是真實的。但張承志這篇知識青年上山下鄉題材的小說《騎手為什麼歌唱母親》,卻是以抒情散文的筆法,以「知青」在內蒙古草原插隊為背景,熱情洋溢、無限深情地讚頌草原上那些淳樸的牧民,讚頌蒙古族的牧民母親;這樣一番和勞動牧民們艱苦環境裡同呼吸、共命運的難忘經歷,甚至啟迪了一個人眼睛向下、永遠同人民結合一起的人生之路。這同樣是真實的,而且具備一種淨化心靈的力量。我讀張承志的手稿就有這樣的感受。尤其他又是採取第一人稱的寫法,那真摯的激情力透紙背。他在作品結尾,直接呼喊道:「騎手究竟為什麼歌唱母親?我想你也找到了答案吧。母親,養育了我們的母親———親愛的人民,是我們代代歌頌的永恆的主題……」你可以說,這是作者最初的一篇作品,這樣直接的呼喊,可能表現了作品藝術上有欠成熟。是的,他後來的一些力作如《北方的河》等等,比這篇藝術上圓熟多了。但無可否認的,《騎手為什麼歌唱母親》畢竟在當時眾多知青題材的小說中與眾不同。這種獨特自有它的價值,正也表現了張承志這位新作家個人的思考、選擇軌跡和他個人的風格。話又說回來,《騎手為什麼歌唱母親》所表現的這種人民和土地的主題,你也可以說是古老的,「老一套」的,從這點上說,你也可以說這有什麼了不起,從而不太看重這篇作品。我不這樣看。我認為關於人民和土地的主題是既古老而又萬古常新的,正像張承志所說,這是一個「永恆的主題」。《騎手為什麼歌唱母親》被發在《人民文學》1978年第10期的顯著地位;在1978年首屆全國優秀短篇小說評選中,經過該刊鄭重推薦,終於獲獎。 
  後來的事實表明,張承志是一位執著追求理想而在學術上、小說藝術上辛勤探索、卓有成效的作家;他是一個堅持走自己路的國土與人民派作家,他有眾多的追隨者。   
  劉富道風趣的《眼鏡》   
  劉富道曾是軍人,規規矩矩,領章帽徽佩戴整齊、風紀扣扣得嚴嚴實實的。他第一次往《人民文學》編輯部送稿,是在1976年,代表他的部隊送一篇悼念毛澤東主席的文章。那時大夥兒都被他「蒙」住了,都說他是個老實巴交的人。其實不然,這是個外表看去嚴肅(尤其當著陌生人的面),而內裡一肚子風趣的人。一年後,他給《人民文學》投寄了一篇小說,這或許是他最初試筆的小說,這就是《眼鏡》。但是《眼鏡》被刊用,委實經過了一番周折。《眼鏡》於1978年初收到,實際寫作時期是1977年11月,初審一關順利通過。我複審時頗為欣賞他那湖北地方風味。湖北人請客吃飯不說吃飯而是說「去我家『喝湯』」,排骨湯、蹄膀湯呀,請女婿喝雞湯,丈母娘要將雞腿挾到女婿碗裡。劉富道小說裡就穿插了幾處喝湯的話題以及生動、暗示的細節。或許因為我是湖北人的緣故,讀來覺得很親切。再就是他對「文化大革命」和造反派那些嘲諷的語氣,有時讀來令人忍俊不禁。我覺得劉富道為文、刻畫人物心理、行為不僅富有幽默風趣,且有嘲諷的才能(對反面人物和反面現象),這在作者中是不多見的。例如他嘲諷造反派「跳得高」在評法批儒會上點知識分子陳昆的名:「十七年培養的知識分子,個個是滿腦袋修正主義的儒生。陳昆不知道陳昆在哪裡,豈有此理。值班嚴重失職,打仗怎麼辦?(足見「跳得高」是一位地道的憂國之士。)」……這真是一些妙文。至於小說的藝術是否達到很高的水平呢?還不能這樣說。尤其今天重讀的感覺。而兩年後,作者發表在《人民文學》1980年7月號的頭條小說《南湖月》(該小說獲同年全國優秀短篇小說獎),無論短篇小說的語言藝術或剪裁藝術都堪稱一篇傑作,從而奠定了作者在全國小說界的穩固地位。《眼鏡》和《南湖月》中的男女主角以及黨的基層書記有某種類似,讀者如果有興趣對比起來讀,一定會發現後者在小說藝術上有驚人的進步。這些都是後話。還是回到《眼鏡》。《眼鏡》寫成於1977年末,敢拿一個戴眼鏡的知識分子充當正面的主角大做文章,並且寫一個青年女工對他朝思暮想,墮入情網;而又大膽地嘲諷「文化大革命」和造反派,這在當時可謂驚人之舉。表現了作家(何況還是一位軍人作家)劉富道政治上的膽識和看準了便往前衝的銳敏之氣。這本身便是一種撥亂反正。讀著這篇手稿,我立即想起「文化大革命」前許多電影、戲劇作品中的那些戴眼鏡的知識分子(或工程師或醫生之類),他們通常是代表保守派、阻撓技術革新的人,這已成為例行臉譜;「四人幫」更是變本加厲,如在電影《火紅的年代》等作品中,知識分子(工程師)竟變成了搞破壞活動的特務一流!《眼鏡》的作者難道不是同這類恣意貶低知識分子,輕視知識、輕視人才的流行病唱了對台戲嗎?更何況它並非一篇枯燥乏味的說教之作而是從生活中取材,生動地表現了工廠裡的各種人物,青年女工魏雲的心理刻畫,地方風情的描寫,尤見作者的藝術才力。這作品獲1978年全國優秀短篇小說獎是當之無愧的。但在1978年初,當小說稿呈送給編輯部領導人時,它曾被否決。這位領導人認為小說的「思想藝術均無可取」,否定是比較徹底的。好在他具有一定的民主作風,有事好商量。能夠聽得進不同意見,作品才得以發在《人民文學》1978年2月號小說的三條。當然小說要是發不出來,評獎也就無望了。對於任何一個初涉筆陣的人,作品被發表或被評獎,無疑是個極大的鼓勵。   
  蔣子龍   
  ——「喬廠長上任」 
  蔣子龍的名字出現並發生全國影響,是1976年,他在《人民文學》復刊號上發表了他的力作《機電局長的一天》。那時,「四人幫」還沒有倒台,但他沒有跟「四人幫」唱同調,而是寫了一位大刀闊斧地興利除害,同「四人幫」破壞生產的極「左」謬論鬥爭,為中國工業的現代化而奮發努力的機電局長霍大道,表達了廣大人民的心聲,因而受到讀者熱烈喝彩。當然「四人幫」在文藝界的代理人是不會高興的。這之後青年作家蔣子龍不斷承受了一些壓力。壓力之一,便是要他按照「四人幫」規定的「三突出」之類的框框,再寫一篇新作。的確後來蔣子龍也違心地寫作發表了這樣的新作。但因人物虛假、情節虛浮,且是應命而作,寫得粗糙,不可能像《機電局長的一天》那樣引起熱烈反響。 
  於是「四人幫」被粉碎後,就存在一個蔣子龍復出的問題,這應是不困難的。寫作那樣的作品,不能完全由他本人負責,有關編輯部尤其編輯部上邊的決策人首先應該負責。同時在他自己,這也是不難「說清楚」的。 
  但在1979年春天,許多老作家、中年作家復出,紛紛為讀者獻出他們的佳作;還有一批新作家從東西南北、四面八方脫穎而出,發表了為文學添彩的佳作。而就在這時候,不見蔣子龍的名字、聲音,沒有哪家報刊向他約稿。最先發表他的轟動作品《機電局長的一天》的《人民文學》雜誌編輯部決意改變這一沉悶狀況。他們打聽到,蔣子龍已經「說清楚」,沒事兒了,就是還沒有一家報刊敢於向他組稿。於是決定先走一步,我立即派一位有經驗的女編輯王扶往訪蔣子龍。那天,正逢天津大雨,王扶冒雨前行,可謂正是時候。一肚子話要說,醞釀了許多的精彩素材憋悶著無人理睬、無處訴說的蔣子龍對自己尊敬的全國權威文學刊物的編輯之盼望,差不多可以說是大旱之年盼一片雲彩、盼及時的雨,對她的到來,自然是欣喜之至。而編輯部呢?盼蔣子龍的佳作、新作,最好是拿出再受讀者歡迎的佳作而在文壇復出。王扶極佳地表達了編輯部的願望。這正是雙方都有需要而「一拍即合」。蔣子龍答應不久之後拿出一篇不叫編輯部和讀者失望的新作。果然,沒過多久他送來新作手稿《老廠長的新事》給《人民文學》。這篇手稿複審時我改題為《喬廠長上任記》,我請《機電局長的一天》原來的責任編輯崔道怡(當時他正為人民文學出版社編選建國三十年短篇小說選)參加對小說稿的文字潤飾。定稿後在《人民文學》1979年7月號以顯著地位刊出。發表後,再次引起轟動,因為「四人幫」被粉碎後,撥亂反正、興利除弊,人們到處在呼喚有作為的「喬廠長」「上任」,蔣子龍瞭解民情並深有感受,傳達了人民的意願。   
  何士光成名作《鄉場上》   
  改革開放十幾年,古老神州的地平線上出現了許多前所未有的新鮮事物,如聯產承包責任制,城鄉商品經濟的蓬勃發展,經濟體制的變革,帶來人們思想觀念、精神狀態的解放和變化。文學作品,尤其短篇小說率先敏感地、生動地、準確地寫了人的這一精神、意識的變化,這正是新時期文學的重大成就之一。而在這一進程中,也就崛起了一批新作家,有的人原是無名的,且來自窮鄉僻壤。 
  一疊不起眼、字體小但字跡尚清楚的手稿放在我面前,這是小說編輯趙國青交給我的一篇可用稿。作者的名字何士光,從未聽聞過,是貴州山區的一個中學教員。 
  小說的開頭,彷彿也是極「不起眼」的。一個平常人物出場,極其平淡的鄉間生活: 
  在我們梨花屯鄉場,這條烏蒙山鄉里的小街上,馮爸,這個四十多歲的、高高大大的漢子,是一個出了名的醉鬼,一個破產了的、頂沒價值的莊稼人。這些年來,只有鬼才知道,一年三百六十五天,他是怎樣過來的,在鄉場上不值一提。現在呢,卻不知道被人把他從哪兒找來,咧著嘴笑著,站在兩個女人的中間,等候大隊支書問話,為兩個女人的糾紛作見證,一時間變得像一個寶貝似的,這就引人好笑得不行!…… 
  這般沒精打采、疲疲沓沓的敘述,鄉村裡兩個女人發生糾紛又請來第三個頂沒意思的人作證的平淡故事,怕是要把人的瞌睡引來了吧?編輯部裡有時就有編輯打瞌睡的事。有時打瞌睡就是因為一篇沉悶的來稿造成疲勞效應。可是我沒想到何士光這篇語不驚人、以平淡敘事起頭的手稿,竟步步牽引著我不知不覺間漸漸走進偏僻鄉場上這幾個平凡人物性格、命運、心理衝突的漩渦中心,而這些性格、命運、心理的衝突又和時代的發展、變革緊密相關。隨著這些衝突起伏跌宕,漸次緊逼,絲絲入扣戲劇性地展開,於是我看見了驚濤駭浪,聽見了平地一聲驚雷。這就是小說主人公、那個從前被人瞧不起、窮愁潦倒「頂沒價值的莊稼人」馮爸精神上的新覺醒!他為那個受欺侮的女人(民辦教師之妻)公平作證!他不再畏懼橫強霸道的鄉場上「貴婦人」、食品站會計之妻羅二娘,也不再懼怕那個一向偏袒、向著「貴婦人」的曹支書會吊銷他的「回銷糧」!因為「國家這兩年放開了我們莊稼人的手腳」,「這回銷糧,有———也由你;沒有———也由你」,「我馮爸照樣可以過下去。」至於買肉,「保證不找你姓羅的就是!」「反正現在趕場天鄉下人照樣有豬殺,這回就不光包給你食品站一家,敞開的就多這麼一角幾分錢,要肥要瘦隨你選!……跟你說清楚,比不得前幾年囉!」這真是異軍突起,掙斷鎖鏈走蛟龍啊!作品結尾寫道: 
  不公正的日子有如煙塵,早在一天天散開,鄉場上也有如陽光透射灰霧,正在一刻刻改變模樣,莊稼人的脊樑,正在挺直起來…… 
  這一場說來尋常到極點的糾紛,使梨花屯的人們好不開心,再不管羅二娘怎樣吵鬧,大家笑著,心滿意足,很快就散開了。確實是春工忙忙啊,正有好多要做的事情…… 
  我不禁拍案叫絕!何士光確實是一位以「小」見大,善於從生活的細微平常處感受變革之風,發掘、發現不平常事物的作者;善於調動自己豐富的生活積累,在有限的篇幅裡(這篇小說僅七千字),一瞬間集中了那樣多的生活,展示了鄉場上幾個人物迥然不同的性格歷程!寫小說譬如揉面,他是很會掌握鬆緊、彈性、力度的人;譬如作曲,他是頗會掌握節奏快慢疾徐、音調抑揚頓挫的人。我讀這篇小說稿如欣賞一首樂曲,明顯地感覺,它是由壓抑、沉鬱、沉悶,漸進到開朗、昂奮、明快;由「烏雲四合」,演變到「雲散天開」。沒有對鄉場上層、底層諸種人物生活熟透、瞭解,不可能做到描寫時掌握恰當的分寸、火候;也不可能「一瞬間集中那樣多的生活」,並做到有節律,分輕重、疾徐,從容有致地展開。這正是寫小說的硬工夫、真工夫所在。何士光雖是從未見過面的陌生新作者,可是從《鄉場上》這篇看,他已是一位生活有較深功底,藝術有相當歷練的作者,可以期待他寫出更多更好的作品。讀他這篇小說,我馬上聯想到50年代初期貴州一位善於描寫鄉土的作家石果,他的短篇小說《喜期》、《風波》、《官福店》,曾在《人民文學》以顯著地位發表。再自然是那位描寫四川鄉場的聖手,老作家沙汀。何士光的筆墨,明確地可以看出有這位老作家的影響。正在編的《人民文學》1980年第8期,恰好缺一篇頭條小說,我覺得何士光的《鄉場上》做這期小說的頭題當之無愧,很快獲得主編的首肯。次年春天,《鄉場上》沒有爭議地榮獲1980年全國優秀短篇小說獎。   
  韓少功出道(1)   
  1977年下半年,王朝垠編輯去湖南組稿,說他在長沙遇見過幾位年輕的業餘作者,他們思想敏銳,談吐不俗。其中一人叫韓少功,時在汨羅縣文化館工作。這是我第一次知道韓少功這個名字。 
  第二年春天,他送來一篇小說,人也在編輯部見面了。他瘦瘦的個子,寬闊的前額,顯得年輕而精神。小說稿經過初審複審,我們覺得由於作者力圖駕馭大的場面和眾多人物,小說結構顯得有點龐雜。然而可貴的是作品表現了對生活一股激情和作者分明的愛憎。小說以抗洪鬥爭為背景,塑造了一位老幹部———市委書記的形象。他頂著「四人幫」的強大壓力,帶病堅持工作,為人民鞠躬盡瘁。小說的題材並不特別新鮮,然而在1978年初春還是可以發表的。我們更看重的是作者對生活的激情。小說經過王編輯精心壓縮修改,重新取了個題目。這就是韓少功發表在《人民文學》1978年2月號的處女作《七月洪峰》。 
  1978年下半年,韓少功已考入湖南師範學院學習。這時又寄來一個短篇《夜宿青江鋪》。這個短篇在少功寫來似乎不太費勁,卻更加表現了他的靈氣兒———對生活的敏銳感受,善於捕捉那些稍縱即逝的生動、深刻的戲劇性場景。這回仍是寫一位老幹部———地委副書記的形象,他與民同甘苦,作風樸實,深入群眾。我沒有重讀這篇小說,但腦子裡至今仍留著似曾親歷的夜景:著裝平常的地委副書記帶領一群辛勞了一天的民工去一家旅店投宿,而年輕的服務員小姐剛剛洗罷頭,卻在那兒慢條斯理地梳理自己的秀髮,對那「不起眼」的老頭兒代表一群人急不可耐地求宿帶搭不理的,最後還一口回絕,拒人於千里之外。而後又出現一個叫「吳黨委」的人,竟以「無理取鬧」為由,將身份不明的地委副書記扭送到派出所。當然,一旦地委副書記的身份被證實了,可以想見那位代表「區一級黨委」的「吳黨委」和服務員小姐尬尷的程度。這就是韓少功在《夜宿青江鋪》中描寫的人物、場景和故事。神妙在於那位梳理自己的秀髮而對旅客的問詢帶搭不理的服務員小姐,我和許多人好像都在生活裡遇見過。而那位居然讓人家呼他為「黨委」、頤指氣使,身上並沒有半點共產黨員氣味的人物形象也叫人過目難忘。韓少功再次試筆,確實顯出了一個青年作家的才華———對生活探索(思考、問詢)和表現的才華。這篇小說發表於《人民文學》1978年最後一期。 
  1979年開春,韓少功寄來一篇小說《最後四隻雞》,這是一個農村婦女的悲劇。讀過這篇小說原稿的人,無不感動得落淚。作品以70年代「四人幫」在農村瘋狂推行極「左」路線為背景,他們粗暴地剝奪了社員種自留地、飼養家禽的權利,結果釀成悲劇。一個熱愛社會主義新農村,曾以十幾個雞蛋和甜酒為集體的耕牛添力的女社員月蘭卻因為了供養孩子上學而僅存的四隻雞被公家的農藥毒死而自殺身亡。作者感情委婉深沉,直面現實,尖銳、深刻地揭露了「四人幫」路線反人民的實質。這是一篇優秀作品,表現了作者的膽識,顯示作者在上下求索的過程中,對生活的體認和表現更加深化也更富有作家個人的特色。然而在送審過程中,主編堅持要將《最後四隻雞》這個題目改掉。可能是出自「投鼠忌器」的考慮,要沖淡一點它的尖銳性,作品遂被改題為《月蘭》。結果載有這篇小說的《人民文學》第4期要目廣告登在前,題目仍叫《最後四隻雞》。而刊物出版在後,小說改題為《月蘭》。遂在讀者中鬧出了誤會,以為《最後四隻雞》有「問題」,臨時抽下,補上《月蘭》一篇。從《月蘭》這篇小說起始,韓少功堅實地奠定了他作為中國一個優秀青年作家的地位,也是正在崛起的文學新軍湘軍中重要的一員。 
  1980年下半年,韓少功給《人民文學》一篇新作《西望茅草地》。這篇小說以「大躍進」時期開墾荒地辦農場做背景,成功地塑造了農場場長張種田,一個複雜的人物形象。他具備戰爭年代的拚命精神卻又不講科學、不顧實效,盲目蠻幹。他大公無私、生活艱苦樸素,卻又強迫年輕人實施清教徒式的生活,粗暴地禁止他們談戀愛,甚至以奇特的方式———模擬一個嚴酷的對敵鬥爭環境來「考驗」年輕人的立場是否「堅定」、「可靠」。他辦事認真、雷厲風行,卻又實行家長式的領導,獨斷專行,工作方法簡單,容納不了不同的意見。結果阿諛奉承的人得逞,真正愛護領導、敢提正確意見的人反而受到壓制……農場以年年虧損、沒有效益而終於被宣佈解散。這既是張種田個人的悲劇,也是時代的悲劇。小說中的青年主人公「我」———帶著深沉、複雜的感情來反思「茅草地」。我們也從「茅草地」這面小小鏡子來思考那剛剛過去的時代的某些人和事。 
  無疑,小說《西望茅草地》意味著青年作家韓少功的創作進入一個成熟時期。首先是他對人物和生活的把握更加準確而客觀,這正是一個作家走向成熟的標誌,也是他長期苦苦追索、求索的結果。對生活和人物(包括人物性格、心態情緒等等)的表現,他改變了「單調」,創造了更加接近真實的「復調」,這也是藝術走向成熟的標誌。 
  「茅草地」原稿送到編輯部時,初審者和複審者都給予基本的肯定。但送至拍板的副主編那兒,他差點兒給以否定。可這並不奇怪,因為副主編對小說中經歷了戰爭的老幹部形象的描寫持極為謹慎的態度。他自己就是經歷了戰爭的老幹部,他對老幹部形象的描寫自然有發言權。小說組遂傳閱了這份原稿,並開了《西望茅草地》的討論會。小說組全體人員參加,請副主編也出席。這次會取得了很好效果———集思廣益、取長補短:小說組的一些同志充分談了張種田的形象創造值得肯定的理由;副主編就張種田形象把握的某些不足談了很具體細緻的意見,有些很富建設性,值得提供作者參考———於是達成了共識,請作者來京修改這篇作品,爭取改成一篇佳作在刊物發表。   
  韓少功出道(2)   
  韓少功來京,聽取了編輯部對小說的修改建議。小說很順利地改成,得到了副主編的肯定,發在《人民文學》1980年第10期小說的頭條。 
  評定1980年全國優秀短篇小說獎之際,《人民文學》編輯部曾由張光年(他兼任《人民文學》主編)主持召集了一次作品的預選討論會。在這個會上,編輯部一些同志發言,力主將韓少功的《西望茅草地》列入候選作品中。張光年認真聽取並採納了這個意見,這就為《西望茅草地》最終入選全國優秀短篇之列創造了條件。   
  葉蔚林獲獎短篇《藍藍的木蘭溪》   
  改革開放以來,湖南文學界有一支崛起的「湘軍」新軍。像這些名字:莫應豐、韓少功、葉蔚林、水運憲、譚談、任光椿、何立偉、彭見明等等,在70年代末期以前,恐怕對全國多數讀者還是相當陌生的。湘軍新軍的崛起自然有其天時、地利的原因。但若論人的因素———論其「家世」,兩位老「湘軍」沈從文和周立波對一代新軍的「血緣」式影響則是不應被忽視的。在這株枝葉繁多的湘軍新樹上,葉蔚林這一枝有其「獨秀」的不同於別人的魅力。 
  「湘軍」不全是湖南人。葉蔚林原籍廣東,但他曾長期工作和生活在湘南一個瑤、漢雜處,風光旖旎,民俗古老,靠近廣東的山區,這是他製作最先一批中短篇佳作靈感的源泉。葉蔚林的小說創作在求美求新上自然深受他的前輩大師沈從文等人的熏陶以及某些外國作家的影響。但我要說的是在新一代「湘軍」作家中,葉蔚林更是一位文體專家,他的小說文筆之美,遣辭造句之求美求新,講求韻味,恐怕是與他同時的某些新作家所不及的。「言而無文,行之不遠」。小說家還是應講究語言、文字,這樣會對你內涵好的小說更增加三分魅力,否則會減去三分迷人的力量。 
  葉蔚林以一個獨具風格的新作家呈現在世人面前,就是因為他那個短篇小說《藍藍的木蘭溪》。 
  葉蔚林在1979年2、3月間將小說稿《藍藍的木蘭溪》寄到《人民文學》編輯部。那時聯繫中南地區小說作者的是王朝垠編輯。這是個目光敏銳、判斷準確、從不輕視無名作者來稿的編輯。但王朝垠事務繁忙,加上要準備去雲南前線採訪,葉蔚林的小說稿放在他抽屜裡,近兩個月沒有來得及閱讀。5月間他要出發了才將葉蔚林的小說清理出來。一看之下,他吃驚了,感覺是這樣一篇好小說。他連忙提筆給葉蔚林寫了封熱情洋溢的信並抱愧地講自己不該將他的佳作壓了兩個月。這才在稿簽上寫下他對小說稿的評價,快快將稿件交給了複審人。 
  作為第二個讀《藍藍的木蘭溪》這篇稿件的人,我首先被它優美、鮮活的文字語言所吸引,心裡不斷生出一種熨帖感,如同自己是一塊起皺的布被它燙得熨熨帖帖、美滋滋的。像這樣的寫景: 
  菇母山腹地,有一道清流,人們稱它木蘭溪。木蘭溪像一條藍色的絲帶,挽起兩岸錯落的村寨和高高低低的吊腳樓,組成了木蘭溪公社…… 
  像這樣的情景交融中寫人: 
  ……明月初開,夜色清朗,傍山小徑,濃重的暗影,刀也割不開,針也刺不透。我走著,彷彿潛游在淒深的海底,而山上人家那些疏落的燈光,就像海底的磷光。沒有風聲,也沒有蟲鳴,深山中極度的幽靜,使人感到恐懼。就在這時,這邊山,那邊山,廣播突然響了!一陣洪亮的吹奏樂,迎面撲來。霎時間驅散了黑暗寒冷和寂靜。接著響起一個姑娘的聲音;這聲音是那麼清晰,那麼圓潤,那麼柔美。它揉和在空氣中,顫動著,流轉著,無處不在,無處不有。播音員講的是瑤話,我完全聽不懂。然而恰恰是這種不懂的語言,卻包含著無限的內容;正如沒有歌詞的樂曲,更能激起人們的想像。在那短短的一瞬間,我聯想到流泉和清風,蝴蝶和鮮花;聯想到陽光在綠葉上波動,魚群嬉戲在漣漪間……我知道說話的人,一定就是趙雙環了。我努力想像她的模樣,但想不出來。 
  是的,小說主人公是一個容顏美、心靈也美的山鄉公社年輕女廣播員。這樣年輕、單純的女子在極「左」路線肆虐時期,極易被某些地方小權勢人物所利用,一下子送給她們許多榮譽,什麼勞模、黨代表、學毛著積極分子等等,但她們不過是這類權勢人物兼封建家長攥在手中為自己往臉上貼金、陞官的「奇貨可居」的工具。他將她同人群、社會隔離開來,甚至連女孩的一舉一動都受他「監護」、監視,更不用說自由談戀愛,那是「大逆不道」,萬萬不許可的,必定要受到他嚴厲的懲治。小說《藍藍的木蘭溪》所寫的正是發生在70年代中期古老山鄉一個美麗女孩趙雙環和她年輕情人的命運悲劇,極「左」路線和封建殘餘思想結合起來摧殘美好、善良人性的悲劇。這樣的主題和真實故事,在「四人幫」被粉碎不久的1979年,自然有其積極意義;更何況作者動人的語言藝術,又給作品增添了光彩呢!所以我支持王朝垠對小說稿的推薦,小說經執行主編終審拍板,發在《人民文學》1979年第6期,但當時發的位置並不顯著。其後在1979年的全國優秀短篇小說評選中,《藍藍的木蘭溪》沒有爭議地入選全國優秀短篇。新作家葉蔚林來京領獎,頭一回站在北京的公眾面前。他是一個40出頭微胖的中年人,那靈動的眼神閃爍著廣東人的智慧。   
  張抗抗獲獎小說《夏》   
  張抗抗成名較早,70年代後期即出版過長篇小說《分界線》。1980年春天,她給了《人民文學》一個短篇《夏》。編輯認真看了稿,鄭重寫了意見,認為此稿不宜用,擬退。當時編輯部曾有一條規定,凡是知名作家的稿件編輯覺得不能用的應送交複審人過目一下,這是出自一種尊重作家的慎重考慮,於是我成了《夏》這篇手稿的第二個閱讀者。 
  《夏》是我那時讀到的第一篇寫大學生生活的小說。《夏》寫的什麼呢?寫的是「四人幫」被粉碎後剛剛入學的第一批大學生們遇見的令他們困惑的一些問題。這正是一個歷史的轉折時期。一方面黨的十一屆三中全會明確指出了將工作重心轉向現代化的經濟建設,而不再是「以階級鬥爭為綱」;確定了解放思想、開動腦筋、實事求是、團結一致向前看的指導方針。而另一方面,「左」的指導思想(包括以「階級鬥爭為綱」和與封建殘餘思想結合起來的那些自以為「最革命」的思想)長期對人們精神的禁錮並不會自動解除,也沒有消除。於是發生了新、舊兩種思潮的碰撞、激盪,通過人們的不同做派、行為,通過人際關係表現出來。大學生活也不例外。張抗抗正是敏感地寫了這一時期大學校園的真實生活。青年大學生梁一波感到困惑不解,為什麼他收藏一幀同班女同學送給他的少年時代的泳裝照片,會在班級引起軒然大波?嘁嘁喳喳的議論不說,黨小組長、一位叫呂宏的女同學正兒八經地找他談話,尋根究底地追問他和那位女同學的關係,其後又暗中窺察他們的行動,弄得他無所措手足,為避嫌疑只好迴避與女同學來往。政治課考試,一位女同學回答班級面臨的主要矛盾是什麼時,說是獲取知識與知識貧乏的矛盾,竟被扣除30分,其原因是她沒有「以階級鬥爭為綱」。當然有一個同學並沒有像梁一波那樣困惑、遲疑。她雖說感受著種種不正常的壓力,仍然無所畏懼,「該幹什麼還幹什麼」,在知識的海洋中努力進取;在開展有益的社會活動(如成立文學社、辦牆報等等)中不迴避人際交往(包括同異性同學的交往),不理會別人的風言風語……這就是作者著力塑造的青年女大學生岑朗的形象。她在新時期改革、開放精神的鼓舞下,不願意再將自己禁閉起來,而力爭做個革命導師馬克思所說的全面發展自己個性的人,並以自己的行動來打破校園裡沉悶、壓抑的空氣。這樣的人代表了時代的趨勢,但在70年代末期的大學班級裡往往被視為有爭議的人物。所以評選「三好」學生,儘管被提名,最終仍是通不過。當面對班級裡某些「正人君子」的重重壓力時,作者描寫岑朗「那雙明亮的眼睛裡交織著痛苦、氣憤、焦急,卻沒有怯弱」。但她心裡仍然想著,「早過了夏至,是仲夏了」,為何還這樣呢?對時令的說法自然含著象徵的意味。作者在這篇小說裡至少寫出了三個人物形象,一個是岑朗,一個是略帶遲疑、終於趕上去的梁一波,一個便是那「正人君子」、神經衰弱的呂宏,而令讀者對他們的生存態勢、精神狀態產生一番思索。我讀完小說,覺得這篇小說沒有什麼「出格」「犯忌」的地方。至少就我所瞭解的那時大學裡的情況說(例如由於「左」的禁忌或莫名其妙的想法作祟,在一個名牌大學的圖書館,竟不准許中文系的學生借閱《十日談》和《紅與黑》這樣的世界文學名著),張抗抗所涉及的那些「左」的或封建殘餘思想造成的某些不正常狀況值得人們注意。如果認為這樣的小說「出格」、「犯忌」,那恐怕是閱稿者的思想還有點跟不上形勢。我遂與初審者交換了意見,確定這篇小說應該留用。張抗抗的《夏》於1980年第5期《人民文學》發表。1980年度的全國優秀短篇小說評獎中,《夏》沒有什麼爭議地獲獎。   
  《內當家》和王潤滋   
  王潤滋,人如其名。一個面色紅潤的中年漢子,那時在煙台地區戲劇創作室當創作員,常住老家威海。80年代初期,他是《人民文學》的一個辛勤投稿者,但那時還沒有人見過他。他每篇稿件字都寫得很工整。負責聯繫山東地區的劉翠林編輯,作風認真、細緻。王潤滋寄來的每篇稿件她都看,不合用則附上一些意見給他寄回去。王潤滋孜孜不倦的追求終於有了結果。1980年快近冬天,劉翠林對我說,王潤滋新近寄來兩篇小說都可以用。我說先拿出一篇來用吧。這就是發表在《人民文學》1980年12期上的《亮哥和芳妹》。但沒想到留下的一篇比這篇更出色,這就是《內當家》。 
  1981年年初,劉編輯和我去山東威海看望了王潤滋,才認識了這個講著一口膠東腔的很「潤滋」的人。他是農村人,農村生活的根底很深,又受過中等教育,很早就出來工作,迷戀文學,不大會寫戲,卻喜歡寫小說。 
  再說他那篇《內當家》,我讀原稿後,覺得是當時難得的一篇佳作。作者擷取他非常熟悉的農村人物和膠東農村生活,極其敏感而又大膽有魄力、準確地描寫了一個變化的時代,這就是三中全會迎來的中國改革開放的新時代。中國堅持著自己的原則,而又有氣魄有分寸地接待著來自四面八方對中國懷著友好情意的人們,包括過去的敵人。小說中精心描寫的「內當家」———一位極普通平凡的農村婦女李秋蘭難道不是這樣一個形象嗎?農村中的地主、富農摘下了帽子,她沒有像他謹小慎微的老伴那樣有點兒惶恐不安。該幹什麼還幹什麼。她在他們住了幾十年的土改分給他們的地主老宅院裡照樣打井,並且理直氣壯地燃放鞭炮以示慶祝。但是突然縣上來了通知,說她住的宅院的原主人、與她有宿仇的逃亡地主劉金貴(她的額上至今有這個地主的銅水煙袋留下的疤痕)從國外回到了縣上,很快要回老宅院來看看。這是她原來沒有精神準備的。果然,打前站的縣政府的孫主任登門來訪了。他嫌女主人住的院子條件差,「髒」、「亂」,建議封閉正在打的井,將宅院重新佈置一番,擺上他運來的沙發、軟床等等以接待劉金貴。她雖說是個文化不高的農村婦女,從自己幾十年的閱歷中卻能嗅出孫主任的做派、氣味不對。她斷然拒絕了孫主任那一套虛假的「花架子」,而以自己的方式來接待回鄉的劉金貴。院中的井水打出了,她大大方方地端起一瓢又香又甜的家鄉水,讓這位思鄉歸來的異鄉客品嚐,感動得他老淚縱橫……如此端莊、磊落、大方的風度,正體現了站起來的中國人在改革開放年代的風度!她沒有孫主任那樣的風派式的奴顏婢膝,也絕不會拒絕接待外來的人。作者塑造了這樣一個「內當家」的形象,是真實、生動、感人的。我曾問王潤滋,這樣一個動人的農村婦女形象是怎樣塑造的?他說:她身上有我母親的影子。哦,原來如此。說到「孫主任」這個形象,他說他是有感而發。這幾年,膠東地區接待了不少從外邊回來的人,就有這種人、這種現象。十年後再來看《內當家》這篇小說,我覺得仍有它常新的意義!十年前,當時確還沒有一個作家像王潤滋那樣膽敢處理這樣的題材、主題,並且以較準確的描寫來完成它。沒有對農村生活、農村人物的熟悉,沒有對生活敏銳的感受、精深的思考和魄力,不可能完成這樣的作品。改革開放十年來我接觸了不少中、青年作家,他們對生活敏捷的感受力、思考力和勇敢表現生活的魄力,不是那些儘管也有生活閱歷但超越不了自己寫作舊路的人所能夠企及的。這也正是這些新作家身上最可貴的地方。王潤滋曾對我們說,他不知道《內當家》這樣寫農民和歸來的地主的關係有沒有把握。他擔心有人說這是「階級調和論」或「人性論」。當然,在這種時候,第一個讀他的原稿的編輯們為他拿定主意,就是重要的,有決定意義的了。我們認為,這樣的處理、描寫,不是什麼「階級調和論」和「人性論」,而是既符合生活真實,也完全符合改革、開放新時期總的政策精神的。我們建議此稿發在《人民文學》1981年3月號的頭條。剛剛上任的李清泉副主編(執行主編)看了原稿,支持我們的建議,並且親自修改、充實了關於小說《內當家》的編前按語。他在按語中寫道:「這篇小說,作者以犀利、敏銳的筆觸,反映了新時期急劇變化的生活,塑造了一個有聲有色,個性鮮明的普通農村婦女的形象。……迅速而激烈的生活變動,使有些人陷於迷亂,這位普通農村婦女的形象應是頗有教益的。」他並且說,只要作者們沿著正確方向,「積極熱情地投入到生活的激流中去,認真探索生活的底蘊,並在藝術上不斷追求和精進,就定會有新的發現、新的創造、新的收穫。年輕的作者王潤滋正是這樣做了的。」 
  在1981年全國優秀短篇小說評選中,王潤滋的短篇《內當家》名列榜首。   
  《 三 千 萬 》   
  ——作家柯雲路的起點 
  誰能想像,一篇小說的發表能夠推出一個新的作家並對這個作家的未來可以有所預測?我想,柯雲路正是以他的第一篇作品,使人覺得他具備成為一個有特色的新作家的條件。 
  1980年下半年,《人民文學》收到一個無名作者的小說投稿,小說的題目叫《三千萬》,作者署名柯雲路,山西某維尼龍廠供銷科工人。這樣的來稿每個編輯每天可以收到一摞,它很容易被忽略。有幸的是,它被一位年輕的編輯提出來了,放到複審者的面前:「這篇稿件可以注意一下,看是不是可以爭取修改?」這篇稿件被提出來,柯雲路被發現,這位年輕編輯功不可沒。設若他不提出來呢?不會有任何人責怪他。這個編輯名叫王青風。複審者讀了此稿,覺得這篇小說的確可以注意。作者有一種熱切關心現實,不是迴避,不是繞著現實走,而是睜大眼睛正視現實的精神,恰恰是那時某些作者所欠缺的,這一點非常值得肯定。至於作為一個新作者,他的文學技巧尚不夠圓熟。小說除了問題提得好、切中時弊(提出了工業基本戰線一再追加預算背後的不正之風、關係網及人們在「現狀」面前裹足不前、束手無策等等棘手的問題),也還有把握不夠準確,藝術表現粗疏、粗糙等等的缺欠,這是毫無疑問的。但是比起小說中那些值得充分肯定的東西,這些缺點還是屬於次要的、第二位的。當然,如果不經過作者認真的修改加工,小說已有的長處也就難以充分顯現出來。小說將是一篇很遺憾的、藝術上未最後完成的作品。編輯部很快達成了共識,決定請這位從未謀面的作者來京修改作品。 
  柯雲路來了。他那年33歲。一個很有個性的人。他原籍上海,是北京的老三屆高中生。出身於有名的101中學。思辨型的紅衛兵,然後去山西農村插隊,又被抽調到工廠當工人,而今是在「以工代干」。有了這番閱歷,有了十多年來的反思、思辨,讀哲人著作,讀各種書,讀生活這本大書,於是有站在我們面前的這個柯雲路。他話語不多,顯然有自己的見解。他對各種人物、事情持探尋的態度,包括此次調他來改稿。《人民文學》副主編親自帶著兩三個編輯,向他談了對《三千萬》原稿的意見。我們肯定了小說對現實中問題的提出(我想起了趙樹理有名的「問題小說」和其他一些問題小說),但希望他不要簡單化的、粗疏的處理。且不要企求在一篇小說中什麼問題都解決。解決問題並非小說作者的任務(生活中未解決的問題,作者不可能越俎代庖)。我們只期望小說在現有基礎上得到相對的藝術上的完善。作者的確是聰明、善解人意。他認真動腦子考慮了編輯部的意見,在改稿中避免了我們擔心的那種草率的生硬的修改,而是致力於人物的真實性、說服力(彌補粗疏、簡單之處)和藝術上相對的集中、完整。這篇小說經過修改後很順利通過了,發於1980年11月號小說的頭條。編者並加了按語:「作者是一位工人,這篇是他的處女作,藝術上的不成熟處在所難免。但他通過描寫工業基本戰線上幾個人物的矛盾糾葛和鬥爭,提出了引人深思的問題,即人們怎樣對待社會現狀並同現實中的歪風邪氣鬥爭。作品有較強的現實感和一定的吸引力,值得注意。」這篇按語現在讀來仍感覺是求實的、有分寸的。 
  1980年,全國優秀短篇評獎,柯雲路的《三千萬》名列榜首。 
  《三千萬》,這是作家柯雲路的起跑點。   
  美的追求者   
  ——記早逝獲獎作家王振武 
  80年代初期,曾經崛起了一位不算年輕的新作家,他就是武漢歌舞劇院的創作員,湖北沔陽籍的王振武。1981年,他在武漢的文學刊物《芳草》月刊本年第二期發表短篇小說《最後一簍春茶》,作品描寫茶鄉一位採茶姑娘和一大學生出身的評茶員相愛的故事。濃郁的湖北西部山鄉生活氣氛及色調,細膩的人物心理,特別是青年女性心理的逼真刻畫,講究的謀篇佈局,不久就引起讀者和文學界注意,先是被一家大型文學雜誌轉載;次年年初,被評選為全國優秀短篇小說,作者因之到北京來領獎。就在頒獎期間,他又在河南的《莽原》文學叢刊發表另一短篇《新姑娘上路》,也見出他是位青年女性的心理,和農村各色人物心理、性格描寫的能手。這之後,我結識了這位湖北老鄉作家。以後,我每次回湖北,總要去武漢歌舞劇院一間簡陋的單人宿舍去看看他。他到北京來,也到我家裡。他大約比我小三四歲。談起來才知道,我們曾在中南文藝學院同過學,他在戲劇系學習過,後來就分到武漢歌舞劇院工作。我們之間的交談,沒有什麼拘束。記得他不只一次同我談過,給小小年紀的他(那時他不過十三四歲),印象最深的文藝學院幾個漂亮姑娘,他一一告訴我這兩三個標緻姑娘後來的命運,誰嫁給了什麼人,其後的遭遇。有個頂漂亮的姑娘最不幸,離婚了再嫁,第二次婚姻仍然不幸。那時我們正青春年少,又是學文藝的,誰個對美的異性不敏感,不欣賞?他說的那兩三個姑娘,我都有印象。不過他比我對美(女性美是世間最令人傾倒的美)更加念念不忘。我見到他時,他已經四十大幾了,仍是光棍一條。我猜想,他對婚戀對象的設想,恐怕也是高標準,理想主義的吧,特別在美的水準上,不願降格以求,這也許是多年來他未婚配的一個原因吧? 
  我聽說,他曾在湖北西部長陽縣長期深入生活。他最初發表的受到好評的那兩個短篇,大約也是從長陽汲取的生活素材。長陽,對於全國許多人來說,那確實是一片未知的相當神秘的土地。我也是聽他講起長陽豐富的民族(長陽居住的大多是土家族)民間文藝,像民歌,舞蹈以及淳厚、獨特的民俗等,而萌生了想去長陽走動的想法。但未去長陽之前,我卻從他(大約是1981年下半年)拿給我看的未曾發表的一兩篇中篇小說稿而沉醉過。我讀當代作家們的小說,似乎從未用過「沉醉」這詞兒。然而讀振武那個中篇愛情小說,我確實是沉醉了,我為小說女主人公茶兒,和她那身處社會底層且身體畸形、絕非俊美的情人,兩人突破世俗束縛,而驚世駭俗地相戀,刻骨銘心地相愛而沉醉了。的確這對鄉野戀人,和作者敘述、表現,場景、語言之真之美,使我不禁想起沈從文先生早年的短篇《月下小景》。但我的印象,它比《月下小景》更富縱深感、立體感,也更奇美,的確,那是一種奇美。我認為這篇小說的藝術性,可以跟某些流傳下來的情愛經典小說相比,而並不遜色。另一篇則是他創造的上古原始人類系列小說之一篇,也很獨特。在1981年的「氣候」,這兩篇小說,讀過的人都說好,但似乎難以發表;作者也未要求發表,只不過是請朋友們看看徵求意見而已。話雖這麼說,我覺得這樣的小說未能面世是很可惜的。 
  90年代初,王振武突發中風。才五十多點年紀,為何竟得了這衰老者的病?他在北京朝陽醫院住院時,我曾去看望他,這時已是病相明顯,無法同他談論創作了,只祈望他病情能夠減緩,以至完全康復。但天不賞以年壽,他一病不起,竟在54歲的壯年溘然仙逝。對於一個作家來說,正是為社會創造佳作之年華,卻是「出師未捷身先死,長使英雄淚滿襟」。這真是永久的遺憾,中國和世界可能為此失落了一兩部永恆的作品。 
  王振武去世兩年後,我終於去了長陽一趟。長陽比我想像的更美更神秀。它是公元400多年,酈道元《水經注》記載的鄂西土家族先人「武洛鍾離」之鄉。自那時起長陽就有許多美麗的傳說。它還有道教香火旺盛之地、奇絕、秀絕的天柱山峰。一條清江,水質清冽,柔軟如緞,婀娜多情,養育了淳厚多情的土家兒女。我想正是山川的靈秀,人情的豐美,造就了王振武這位作家。我相信這位作家的事業,還會有後繼者。 
  1999年3月30日   
  季冠武的《蠶豆早熟》寫了什麼?(1)   
  季冠武是江蘇部隊一位作家,上世紀50年代初期即用筆名柳洲發表短篇小說,較有影響的一篇是發在上海《文藝月報》上的《風雨桃花洲》,我記憶中是寫戰爭年代老百姓掩護新四軍傷員從敵人眼皮底下脫險的故事。作者懷舊情濃,很帶感情寫的似乎是自己在戰爭中的親身經歷。作為編輯,我從此記下了柳洲這個作者名字。 
  大約1978年秋天,季冠武打電話給《人民文學》小說組,他自我介紹,說他是江蘇省軍區的作者,手頭有幾篇短篇小說初稿,現住西單北工程兵一個招待所裡改稿。如自己覺得滿意了會給你們送去。我接了電話問我的同事許以,你知道部隊有個叫季冠武的作者嗎?許以曾是部隊文藝工作者,她對部隊作家比較熟悉。她說,知道,那不就是《風雨桃花洲》的作者柳洲嘛。我這才曉得柳洲就是季冠武。許以還告訴我,這個作者產量不多,較重質量,一篇就是一篇。他主動打電話來,可能寫的東西自己還是有把握的。 
  我們很希望季冠武的新作,能成為刊物的重頭作品。某天下午我便去西單北他的住處看望他。初次見面,我觀季冠武的年紀,似略比我大幾歲,可能挨邊五十了。當然是在部隊待得很久的老兵。我問他小說稿寫的是什麼題材,他說一篇正在改的,是寫國營農場幹部的,還有是寫知青回城的一些故事。可能那篇寫農場幹部問題的還有點意思。我改起來慢,待我改出來了,才可以給你們看。我說你的生活閱歷蠻廣嘛。他說地方部隊不像野戰軍,群眾工作做得多點。「文化大革命」中什麼支左、支農的工作都做過。所以我寫作的時間不很多,「四人幫」打倒後的近兩年好一點,也興起了寫點什麼的勁道。我問他跟江蘇文藝界或其他部隊作家有沒有聯繫?他說,我住鎮江,跟文藝界聯繫不多。作家各人有各人的脾性,看樣子,季冠武可能是只管自己寫作,不愛跟外界聯絡的一個單兵。 
  快過年的時候,季冠武將他寫國營農場幹部的那篇小說交給我們了。小說題目叫《蠶豆早熟》。我是第一個讀的,接著許以、王朝垠都看了,我們感覺是一篇很好的小說,尤其農場副場長「軟木塞子」趙克謙的形象創造得很生動,是個「熟悉的陌生人」。至於小說的文字、結構等,我們覺得作者自己已臻完善,幾乎不必編輯動什麼手腳了。主編李季沒有異議。我們很快將其發在開年後的一期,較顯著位置。 
  《蠶豆早熟》後來收入人民文學出版社的年選集和建國以來短篇小說選第三冊中。 
  《蠶豆早熟》故事背景選的是從上世紀70年代「文化大革命」高潮期直至「四人幫」倒台那幾年,在省直屬珍珠農場發生的事情。而農場整個跌宕起伏的波瀾,幹部的更替、命運,群眾的情緒,上上下下的折騰,又都是圍繞蠶豆幾次早熟這個中心事件來進行,可謂一瞬間集中了許多的生活。作者的苦思,人物的塑造,「文化大革命」高潮期間農場的真實圖景(處境),對極「左」指導思想的絕妙諷喻,可以說借助這個「蠶豆早熟」事件的演繹、破譯,而順利完成。 
  珍珠農場在獨臂殘疾的轉業老軍人、場長兼黨委書記袁光領導下本是個管理和效益都很好的國營農場,在國務院的一次會議上曾受到周總理表揚。珍珠農場的蠶豆本是為了綠肥效應,可以增進水稻的收成。1970年一萬多畝蠶豆突然提前成熟。那時袁光還沒有被打倒,務實而靈活的他立刻採取果斷恰當措施,來應對處理這突發事件。他認為蠶豆早熟,這不是一件壞事(後來袁光還研究了讓蠶豆年年早熟之可能)。完全可以用最快最短時間,將其收摘,讓投入城市商業部門收購,進入市場,使市民吃上新鮮蠶豆,農場得到一定的經濟收益,何樂而不為?但為了最快地搶在機耕前收摘蠶豆,還宜動員農場工人、家屬自願前去收摘蠶豆,給以少量物質酬勞,即每收摘一斤蠶豆得一分錢。蠶豆賣給商業部門是一角一斤,這樣公家(農場)得十分之九,工人及家屬得十分之一,還是合理的。但是在做這個事情的過程中也有雜音,副場長趙克儉懷疑這是不是搞物質刺激?然而事件雖被袁光成功處置,全場上上下下都還滿意,尤其普通農工和家屬挺滿意。他們勞動一場,增加了收入,紛紛到商店去購買一點小日用品。收入最少者,也能買點糖塊給孩子。可是沒有料到的軒然大波平地而起。工作組進駐農場,原物資組副組長、造反派頭兒馬躍給袁光脖子上掛了塊大黑板———「袁光復辟資本主義罪該萬死!」帶頭呼喊「打倒袁光」口號,公安部門將袁光抓走。這都是馬躍等人勾結省裡的轟派精心策劃的。原來省上也分成兩派,他們送的檢舉材料和記者所寫珍珠農場「情況反映」,都到了省委新負責人手裡,他做了「珍珠農場復辟資本主義」的尖銳批示,於是才有了省報「珍珠農場推行金錢掛帥復辟資本主義」的通欄大標題,派轟派當頭兒的工作組進農場,宣佈撤消袁光一切職務,予以逮捕。宣佈馬躍成為農場第一負責人,而趙克謙因為對袁光的做法表示過懷疑,被認為是「抵制過修正主義路線」,仍保留其副場長職務。工作組和新上台的馬躍做了「蠶豆早熟」案不得人心的「善後工作」,收繳農工摘蠶豆得的那點勞動報酬小錢,而遭普遍抵制,只好要成分不好的人拿出他們的錢物搞個所謂「肅流毒展覽」,以草草收兵。   
  季冠武的《蠶豆早熟》寫了什麼?(2)   
  農場的新頭兒馬躍則因被人揭發有真憑實據的侵吞大宗木材的經濟犯罪和侵犯軍婚的刑事犯罪,上台三個月後被公安機關逮捕判刑。第二把手趙克謙雖仍是副場長,成為珍珠農場的實際負責人。 
  這位趙克謙是個省級處長,1962年分配到珍珠農場做袁光的副手,這個「副」字延續了十來年到如今仍沒有脫掉,而現在當了農場實際第一把手。他想只要自己今後小心翼翼,這個「副」字看來有望脫掉。趙克謙50年代當過農村區委書記,在農業合作化運動中有過一番折騰。當執行上級「反冒進」精神時,他一下子將區內的農業社砍掉十分之九;而到上級要合作社升級時,他又在幾天之內強迫初級社一律合併升格為高級社,引起群眾強烈不滿,受到黨紀處分。此後趙克謙覺得自己悟出了一點,就是要加強對自己言行的防禦工事,他觀察形勢覺得左總是佔上風,右往往徹底倒霉。因之自己往後行事的態勢應是離右稍遠一點,向左靠近一點,他的防禦工事就築在這個位置,這樣可保安全無虞,不犯或少犯錯誤。 
  趙克謙這回當了實際的一把手自然竊喜。他想倒台的袁光,只要省裡還是兩派———他將省裡兩派對農場的看法歸為農場姓「農」(主張搞好農業生產的)和姓「多」(主張農場首先是階級鬥爭的陣地、戰場),袁光就不可能捲土重來,他在農場的「江山」便可坐穩。且看他是怎樣作為。恰好他當政頭一年———1971年蠶豆再次早熟,而且是兩萬多斤。趙克謙心裡惶恐。而下面的幹部催促他快點決策,趙克謙只是坐在辦公室裡要他們學好文件、讀好書,大批判開路和狠批金錢掛帥,大話空話講了一堆,還要各生產組繼續開會,學習批判。正在這時他要他們對蠶豆地照耕不誤的拖拉機手和政工組長都跑來告急,場外農民,場內農工紛紛去田里強摘蠶豆,互相爭搶,局勢混亂。而趙克謙還在那裡講著什麼要大批判開路,警惕階級敵人搗亂之類的空話。直至蠶豆地裡發生了武鬥,趙還在說「階級敵人挑動武鬥!」政治組長衝著他說:「是你挑動的!」這場混亂好不容易結束,沒有人過問場裡兩萬畝蠶豆地早熟無收成及給武鬥受傷的人付醫藥費,農場遭受的經濟損失。趙克謙事後給上級寫了個冠冕堂皇的報告,什麼突出了政治,批了金錢掛帥,抓了階級鬥爭,從路線鬥爭高度正確處理了武鬥問題,全場職工提高了覺悟……而使他自己保住了農場一把手的位置確實無虞。然而趙的這次處理「蠶豆早熟」「政績」,卻使他人格、威信盡都掃地,屁事管不了的「軟木塞子」外號,從此在場裡傳遍。有的職工寫信向他提抗議,沒呼他名字直呼其外號。儘管農場在趙克謙當政下,經濟效益年年虧損,職工怨聲載道,而趙克謙的位子,還是坐了五年,直至「四人幫」被粉碎。 
  「四人幫」倒台後,趙克謙覺得他雖說離「左」近點,但跟「四人幫」沒有牽連;只要「文化大革命」沒被否定,袁光的案也翻不了,因之他認為他的位子還是坐穩了的,只差脫個「副」字。恰在1977年,他還在台上,無奈又逢第三次蠶豆早熟。當他看見了肥嫩青色蠶豆莢,他像瞅見了竹葉青毒蛇那樣吃驚。不過他還是沉住氣。他想他這回處理這可惡的早熟蠶豆,應採取左右開弓,一邊揭批「四人幫」,一邊批袁光的「金錢掛帥」,這樣他會立於不敗之地,至於兩萬多畝青蠶豆的損失,不在他的關心範圍。他沒想到的是,隨著「四人幫」倒台,省上不再有緊跟「四人幫」,農場姓「多」那一派的位子,他的支柱畢竟是垮了。就在他洋洋得意左右開弓而實批袁光「金錢掛帥」之時,上面的文件到了,等他來得及看一眼時原來是上級關於恢復袁光同志珍珠農場場長兼黨委書記職務的通知。趙克謙十分尷尬,這回「軟木塞子」「防禦工事」的招數失靈了。 
  讀畢《蠶豆早熟》掩卷思之,在過去運動頻繁,政策多變,「左」的指導思想佔了主導地位的年月,的確造就了不少「軟木塞子」式的領導幹部,他們不把國家利益放在心上,不為民造福,不負責任。心中想的,實際做的只為自己如何投機取巧,「左右逢源」,保官保權,有機會還要往上爬這一件事。我想這也就是鄧小平一再批評過的「四人幫」猖獗時期許多地方的領導班子或領導人軟弱、渙散這回事的因由之一吧。季冠武寫出了「軟木塞子」這種典型人物及其存在的典型環境,深刻揭示了「左」禍為虐時那種生態之不正常。他給文學畫廊提供了「軟木塞子」這樣一個鮮活的人物,讓人們照照鏡子。這也就是這篇作品的價值所在。 
  其後,《人民文學》1980年第5期,還刊出了季冠武一篇寫知青生活的小說,題目叫《回城》。季冠武出的小說不多,但大體篇篇可看。 
  2004年6月27日寫於湘江之畔     
  第三部分 作家逸聞集   
  匠心獨步(1)new   
  ——走進毛澤東詩詞的意象世界 
  我曾追隨毛澤東主席的腳步,從韶山、長沙出發,走過贛南、閩西;沿長征路北上,走過陝北,從延安到保安。於是在我頭腦裡構建了毛澤東詩詞的意象世界。 
  《文心雕龍》「神思」篇說:獨照之匠,窺意象而運斤。毛澤東作為一代開國領袖又兼詩人,在詩詞創作上,他確實是位詩心獨運的「獨照」巨匠。這當然跟他豐富的革命閱歷大有關係。我認為毛澤東創作他那些獨具個性特色詩詞作品的條件,一是他繼承了我國古代帝王創建統一國家的政治雄心和古代詩人李白、李賀等人那樣的浪漫詩情;再就是他在我國二三十年代曲折複雜、艱苦卓絕的革命生涯,帶給他無比豐富的傳奇般的生活閱歷。在那傳奇般歷程中所接觸的我國東西南北廣袤國土、靈秀山川,無窮無盡的瑰麗、神奇,無窮無盡的變幻、多嬌,顯然也孕育、激發了他的詩心詩情,也使他「窺意象而運斤」的詩才得以發揮。 
  我有幸走過他早年「獨立寒秋」的湘江之濱;後來又走過他十年內戰時期小路獨步或策馬奔跑或「馬蹄聲碎」或「屈指行程兩萬」的許多地方;有了這些現場感受,因之似乎覺得更易欣賞、理解,也喜愛毛澤東詩詞中他創造的那獨特豐盈的中國自然山川的意象世界。 
  在「漫江碧透」的北去湘江裡「中流擊水」,在西岸「霜葉紅於二月花」的岳麓山登攀,這是毛澤東青少年時代最喜好的一項活動。這項與中國自然山川親密無間,又鍛煉身體意志的運動,隨即也陶冶了毛澤東中國傳統詩人的浪漫山水詩情———「登山則情滿於山,觀海則意溢於海。」(《文心雕龍》「神思」篇語);造就了他那頂天立地、天不怕地不怕的山林之子的性格。所以他1925年寫的開篇第一首《沁園春》詞「長沙」就出手不凡,尤其上闋那似一口氣吟唱下來的「萬類霜天競自由」的繁盛秋景意象,是古往今來任何詩家寫家筆下所無的。再看那「悵寥廓,問蒼茫,大地誰主沉浮?」「指點江山,激揚文字,糞土當年萬戶侯」的詠歎,其襟懷,其哲思,恐怕也只有古代帝王劉邦、曹操等的少數詩作差可相比。 
  我很喜歡毛澤東十年內戰時期在南方中央革命根據地「馬背上吟成」的那些詩詞,像1929年10月的《採桑子》:「重陽」,1930年1月的《如夢令》:「元旦」,1930年2月的《減字木蘭花》:「廣昌路上」,1931年春、夏的兩首《漁家傲》:反第一、二次大「圍剿」,1933年夏天的《菩薩蠻》:「大柏地」,1934年夏天的《清平樂》:「會昌」。那是在中國南方綠色山峰和紅色丘陵、盆地,毛澤東和朱德初創的中國工農紅軍屢遭挫折,又屢屢復甦、發展的,沉鬱、悲壯時期;就像毛澤東在軍隊中的領導地位那樣,時而被「靠邊」,時而又恢復,迴旋、曲折。要瞭解這漫長歲月,革命家和詩人毛澤東,此刻此際的情緒、 心境,不能不瞭解一下中國紅軍這段歷史和毛澤東本人的遭遇。我國歷史上雄才大略的帝王和浪漫詩人,總是對中國江山著迷。秦皇、漢武是這樣,康熙、乾隆是這樣,他們坐江山,打江山,頻頻出巡。毛澤東則是在打江山過程中從南向北,由西到東,走遍中國南北西東。浪漫詩人、著作家也是這樣,願意親見親歷,最大限度地走遍國土,屈原、司馬遷、李白、蘇軾,都是這樣。毛澤東戰爭年代的詩情,好些是觸景即事,創造詩的意象。 
  1929年10月中旬的一天,正值農曆九九重陽節,那時毛澤東住在紅軍剛剛攻下的閩西上杭城南,汀江岸邊一個商人逃亡棄下的一棟三層別墅式小樓上。過去半年來紅四軍領導層意見紛紜,難以統一,毛澤東失去了「前敵委員會」書記職務,也就是失去了指揮紅軍的兵權。他身體不好,頻發瘧疾,請病假以「教書先生」模樣,隱蔽在閩西永定縣一處偏遠山鄉。敵軍進攻頻繁,有一回他險遭不測。直至紅軍打下上杭,兩支地方赤衛隊才護送他來到上杭。汀江是閩西的一條大江。江水自北而南,緩緩地流向廣東與韓江相接。二三十年代汀江是贛南、閩西中央根據地紅軍人員出入往返的重要通道。那時好些中央領導人從上海到中央蘇區多是從上海坐海船到廣東汕頭,再從汕頭乘船溯韓江、汀江而上,進入蘇區。 汀江景色秀麗,兩岸山頭,樹木鬱鬱蒼蒼。江水也很清澈,因為流域內全是古城、山鄉,人口不算稠密,也很少工業污染。1929年在汀江之濱孤獨地過重陽節,毛澤東的心情是憂喜參半。憂的是四軍的領導權問題,關係紅軍生存發展的大事,何日能解決?喜的是江畔明麗的秋光,紅軍又剛剛打了一次勝仗。毛澤東對紅軍幹部和士兵從未失去信心。他相信人心所向,人們從成功和受挫的實際經驗中,終將辨明是非。所以「重陽」那首「採桑子」半是憂傷,半是欣悅,而欣悅的革命樂觀主義精神是其基調。因之,他感受的是「人生易老天難老」,看到的是「寥廓江天萬里霜」的「不似春光,勝似春光」。但是當年手稿,仍有傷感情調的痕跡。記得1962年,我在《人民文學》工作,從鄧拓同志那兒取回的這首詞的手稿,上闋最後一句尚是「但看黃花不用傷」,後來主席定稿改為「戰地黃花分外香」。 
  1930年「元旦」的《如夢令》,2月的「廣昌路上」———《減字木蘭花》,以及1931年春、夏,勾畫反第一、二次「圍剿」的兩個《漁家傲》,都是毛澤東恢復了對紅軍的指揮權,用巧妙的戰略戰術贏得了對敵人的勝利;以輕鬆、愉快心情吟哼而成。所以,雖是自然環境、條件非常艱苦,閩、浙、贛三省間的武夷山山高林密,特別冬、春之間,更是「路隘、林深、苔滑」,但毛澤東感受的,卻是「山下、山下,風展紅旗如畫」的快意。「風雪迷漫」,「漫天皆白」,雖是雪中行軍,看不清南方山區清朗的蒼松翠柏;然而毛澤東感受的卻是「雪裡行軍情更迫」,「頭上高山,風捲紅旗過大關」,向勝利進軍的壯麗意象;還有「霧滿龍崗千嶂暗,齊聲喚,前頭捉了張輝瓚」的現場即興。   
  匠心獨步(2)new   
  毛澤東在中央根據地寫的詩詞中,我尤喜歡1933年夏的《菩薩蠻》(「大柏地」)和《清平樂》(「會昌」)這兩首。1929年1 月中旬,最寒冷季節,毛澤東、朱德、陳毅率三千多紅軍從井岡山下來,由贛西南到贛東南兜了很大一個圈子,卻仍然受到國民黨軍隊的前堵後追。2月10日,已是農曆除夕,部隊被劉士毅軍隊追到了瑞金的大柏地,全軍將士已是忍無可忍,退無可退。這裡正好是個樹叢覆蓋的峽谷地形。於是毛澤東和朱德趕緊精心設伏,待劉士毅兵到,打了個漂亮的伏擊戰,消滅劉士毅部八百多人,繳槍兩百多枝,部隊這才擺脫被動處境,緊接著攻佔寧都城,全軍士氣高漲。「大柏地」是數年後,毛澤東重返此地而寫的。雖說由於王明「左」傾路線統治,毛澤東重新失去了軍權,然而重返舊地,回溯以往勝利的戰役,見景生情,他看見的是「今朝更好看」的燦爛意象。他將信心百倍地面對未來的挑戰。1934年夏天,中央蘇區整體形勢危急,很快就要長征,毛澤東心情是沉鬱的。然而在會昌,看見情緒高昂地行軍的紅軍指戰員們,他們中有人陪同他登上城外那「顛連直接東溟」的高峰,他心境頓然開朗、舒展。他感受的是那種「鬱鬱蔥蔥」,紅軍必將勝利的光明前景;是只爭朝夕的「東方欲曉,莫道君行早,踏遍青山人未老……」的絢麗意象,已經昇華為歷史樂觀主義的人生哲理。它對正在奮進的人們的鼓舞,是無窮的。 
  長征路上的「婁山關」———《憶秦娥》,《十六字令三首》,《長征》(七律),「 崑崙」———《念奴嬌》,「六盤山」———《清平樂》,我以為,都是千古絕唱。 
  《憶秦娥》(婁山關),高度的藝術性,情景交融的藝術境界,讓我想起那首傳說是李白寫的《憶秦娥》:簫聲咽,秦娥夢斷秦樓月,秦樓月,年年柳色,灞陵傷別。樂游原上清秋節,咸陽古道音塵絕,音塵絕。西風殘照,漢家陵闕。應該說,沒有李白那首《憶秦娥》,便沒有毛澤東這首《憶秦娥》。兩首的韻腳是一樣的,甚至也有「西風」,「月」這些自然景象;一個是「簫聲咽」,一個是「喇叭聲咽」。兩首都帶有悲涼的滋味;但毛澤東這首更顯沉鬱、悲壯。特別是「西風烈,長空雁叫霜晨月,馬蹄聲碎,喇叭聲咽」,其現場體驗更是深入肺腑,比李白那首「不隔」多了。還有「蒼山如海,殘陽如血」,那是我曾見過的貴州西北部山區黃昏、夕陽最貼切的寫照,當然也是人的某種蒼涼心境寫照。 
  《長征》詩,《念奴嬌》詞,所寫大西南自然意象,也都是非常貼切而又富創造的美。像冬月五嶺泥濘逶迤的小路,烏蒙山脈的磅礡氣勢,甚至連「雲崖暖」,「鐵索寒」,也是具體而微地細緻、生動而又準確。因為川、滇邊境的金沙江的氣候就是暖和,而流貫大、小涼山的大渡河一帶,則是氣候寒冷。至於《念奴嬌》所寫崑崙雪山,那是用浪漫主義手法創造的氣度非凡而又更高妙更接近自然真實的意象:「橫空出世,莽崑崙,閱盡人間春色,飛起玉龍三百萬……」這是只有「閱盡人間春色」,那樣非凡閱歷、氣度的人,方能寫出來。 
  作者1936年2月寫作的《沁園春》(雪),則是十年內戰時期壓卷之作。對這首佳構,我不想多作評論。我要說的是,對詞中創造的絢麗無比、生動傳神的自然意象:「北國風光,千里冰封,萬里雪飄,望長城內外,惟餘莽莽,大河上下,頓失滔滔,山舞銀蛇,原馳蠟像,欲與天公試比高,須晴日看紅裝素裹,分外妖嬈……」我略有體會。那是1991年在陝北高原行車,車從延安去保安(現改名志丹縣),汽車先是沿著洛河的支流周河,後來攀上了最高的山嶺。回首之際,一幅極其壯觀的景象,呈現我眼前,那些弓背形,灰黑色或褐色大山,一座緊挨一座,儼然像大象、雄牛排成行列;而太陽,在這高山之巔,顯得近而又似淡遠、柔和的撫照。那不是「山舞銀蛇,原馳蠟像……」的意像嗎?我立刻想起毛主席的《沁園春》:雪。 
  1998年8月1日寫完 
  1999 年1月2日改定 
  (載《光明日報》『文萃』副刊═2003年12月31日)   
  巴金的文稿new   
  我開始接觸五四新文學時,最先讀到且讀得最多的是巴金先生的作品,那時我是個初中生。《霧·雨·電》———愛情三部曲,《滅亡》、《新生》、《家》、《春》、《秋》,一本挨一本地讀著,積累起來,巴金先生發表出版的作品,我沒讀過的可以說很少。巴金作品其語言流暢程度,其熱情、激情,恐怕是五四以來任何一個作家所難以企及的。所以它特別適合青少年讀者的口味,也能夠征服青少年讀者的心。巴金的作品,讓人憎惡人壓迫人的舊制度、舊秩序,同情被壓迫者,這對於促使青少年革命思潮的萌生,難道不是比那些革命的宣言書起著更淺近、也更深一層的動員作用嗎?巴金先生的作品其功不可沒。改革開放以來先生陸續發表的隨想錄,本著對歷史對後代負責的精神,提倡講真話,嚴於解剖自己,把心交給讀者,其至情至性、人品風範,在正直的知識階層的讀者群中更是有口皆碑。 
  給巴金先生起草文稿,我感覺榮幸,也願意。我是在什麼情況下為巴金先生起草文稿的呢?說到這兒,我又不免囉嗦幾句。我以前也給別人起草過文稿,也見過有的同事給別人起草文稿,那是給文藝部門的某個領導人。這領導以前也寫過文章,頂著作家、文藝理論家的桂冠。但自全國解放以來,當著文藝官兒,卻很少動筆為文,手也漸漸地生澀了。凡開會講話作報告,必讓手下的年輕人起草文稿,他略加改動或不改動;他不管文稿中所談作品自己看沒看過,照稿念就是了。這樣請人代筆、自己念稿或署名,上下相沿,幾乎已經成為文藝界相當一個長時期某些領導人的一種作風。我就遇見過一位地方文藝領導人,他的講演、評論文章,全都委託給他的下屬———一位普通編輯起草,這個編輯成了他的「筆桿兒」。這位領導人後來毫不客氣地將這些演講、評論編為一集,成為自己的「文藝評論集」。可以想見,這樣的集子,作為一個評論家或作家,有何自己的風格、個性可言呢!這位文藝領導人,隨著自己手懶、筆懶,他在這方面的大腦思維也不能不退化,他再也難使自己成為「成一家之言」的真正意義上的作家、評論家,只不過是個平庸地闡述某些文藝政策的文藝官兒而已。 
  巴金先生和這些人不可同日而語。他一生勤奮筆耕,真正將筆當成自己表達的工具、戰鬥的武器,就像農民手中的犁,軍人手中的槍。除非萬不得已生病了,無法寫作,才不得不暫時擱筆。 
  我幫巴金先生起草文稿,正是他生病,需要徹底休息,不能寫作、不能工作的那種特殊情況下。那是1982年春天,當時我在中國作家協會創作研究室工作,作協要開一個軍事題材文學創作座談會,需要文學界的一位權威人士就這個問題講講話,巴金先生是最合適的人選,第一,他是作協主席,第二,他寫過不少有影響的軍事題材作品,如表現抗美援朝戰爭的短篇《黃文元同志》和《團圓》(電影《英雄兒女》據此改編)。巴金先生無法自己寫發言稿,作協只好找個人先起草再送巴金過目定稿。我接到這個任務沒有別的辦法,只好反覆重讀巴金先生以前發表過的談創作問題的文章,熟悉他的一些基本論點,熟悉他的語氣,這樣寫成一篇講話短稿(約三千餘字),作協改定後呈送巴金先生過目。巴金先生看後表示同意,開會時作協便請一位同志代為宣讀。軍事題材創作座談會是在1982年4月間開的。下半年作協籌辦首屆茅盾文學獎(長篇小說獎)評獎的事,要請巴金先生致開幕詞。可是下半年先生又發生了不幸,在書房裡整理書架上的書時把腿摔壞了,已送醫院治腿養傷。先生身體本已虛弱,這時如何能寫開幕詞呢?作協有關領導同志遂再次要我起草一個文稿。這次起草完畢改定後,作協將送審的任務也交給我了。 
  記得我是在1982年12月初一個大冷天動身去上海的。我慶幸這是一次看望巴金先生的好機會。我帶著文稿和表達慰問之情的一小袋水果在下午進入醫院巴金先生的病房。先生的女兒李小林和來自家鄉四川的親戚在身邊陪侍。李小林給躺在病床上的先生念了我們起草的講稿。先生聽完後表示同意,客氣地說聲謝謝,並要我代他向作協的同志問好。我怕打擾先生休息,不便久留,說了聲「請您保重身體,早日康復」遂告退。當然我內心對先生敬愛之情在那短暫時間內,是無法表達出來的。其後許多年過去了,那天下午去見先生的情景彷彿如在昨天。 
  我要講的一件事是,這兩篇以巴金先生的名義發出的文稿,有很多報刊轉載。而轉載後,每次寄給巴金先生的稿費,病床上的巴金先生都細心地囑咐女兒再轉寄給我。每回收到這轉寄過來的稿費,我心裡總是激動不已。巴金先生一生辛勤勞動,他也非常尊重別人的勞動,儘管這勞動是微不足道的。但從這極細微之處,不也見出先生的人品、風格、精神嗎?   
  雪峰(1)new   
  你見過崑崙雪峰嗎?它冰清玉潔,聳入雲霄。它當然是中國的脊樑。它是遙遠的,即使你看見它近在眼前,你要到達它跟前,還得有漫長的旅程,更不用說你去攀登,那是更加不易的。它多半的日子處在寒冷中,風刀霜箭嚴相逼,然而它的峰頂卻巍然挺立,終年積雪不化,那個地方是純淨的,絕少空氣污染。但它又是慷慨的,不知疲倦地供水給數不清的江河湖泊,讓它們去為人類造福。雪峰,讓我想起一個叫這個名字的人。這個人是許多人熟悉的。 
  我第一次見到馮雪峰同志,是我剛來北京不久,1953年1月31日,去聽他作關於社會主義現實主義問題的講演。他穿著樸素,神態從容自若,滿頭華髮。這個溝通黨和魯迅先生的關係,曾做了無人能替代的有益工作的人;這個魯迅先生當年器重的青年;這個在中央蘇區時,很受毛澤東尊重,常向他「討教」的友人(那時毛澤東最好感,引為朋友的知識分子有兩個人,一為瞿秋白,一為馮雪峰);這個被丁玲贊為她最欣賞的男人。這不就是雪峰嗎? 
  雪峰那個報告,我至今留有印象,他強調社會主義現實主義創作方法,真實仍是基礎。所謂教育作用,並非抽像的說教,它離不開真實的反映,離不開塑造性格化的人物,恩格斯特別講到這一點,這不僅僅是從創作方法上講的。第一,從美學上講,不性格化是不行的,第二,從認識上講,要現實主義,這是真實,寫典型要個性化(無論哪個人身上都有典型性,只是存在差別),沒有個性的典型性是公式主義———「稻草人」。這樣的作品不能反映現實,從真實上要求沒有達到,當然也難實現文學作品的教育作用。那時我學做文學編輯不久,覺得雪峰論述精闢,擊中了盛行一時的創作中公式化、概念化的要害;他對創作者的要求是高的,他要文學工作者研究、思考創作現狀,不宜盲目自滿,不求上進。 
  雪峰是文化人參加了二萬五千里長征,可數的幾個人之一,且在歷史上有過大功(如1936 年受黨中央派遣從陝北瓦窯堡到上海,傳達新的精神,重建黨的工作),傳說他40年代到達重慶,周恩來曾同他熱烈擁抱。這樣一位級別、待遇高的幹部(1951年,在毛澤東、周恩來關照下,馮雪峰調來北京,以副部級出任人民文學出版社首任社長兼總編。1953年,習仲勳取代陸定一任黨中央宣傳部長,胡喬木任管文藝的副部長,他們希望雪峰參加文藝領導工作,遂調他兼任全國文協(作家協會的前身)黨組書記,並兼《文藝報》主編,配有專車。據我所知,他仍是纖塵不染,一介平民姿態。現在的人很難相信,他經常不坐小車,穿著一雙青布鞋,步行上班。那時他住在蘇州胡同,離「作協」所在地東總布胡同不遠,也不近。像他這樣的領導人,在文藝圈子中,當年可說是絕無僅有。他的一位親屬最近對我說,雪峰最看不慣的是文藝界那些愛端架子擺譜的領導人和某些個知名作家。有回一個黨員名作家坐著小車去看他,此人上車下車都要等待司機給他開門。等那作家的車一開動,雪峰就大聲罵娘了。他還看不慣的是有些人進城了,就丟掉「糟糠」妻,換上洋學生老婆。他認為這類現象至少不符合黨中央在七屆二中全會號召的要保持艱苦奮鬥的作風這一精神。雪峰是性情中人,他的這股悶氣無處宣洩。正好這時陳湧批評了蕭也牧的新作小說《我們夫婦之間》,說它表現了小資產階級感情。這是1951年的事情。那時《文藝報》的主編是丁玲。丁玲問雪峰看過蕭的這篇小說沒有,雪峰說讀後感覺不好,主要是作者寫那男主角對待其妻、一位勞動婦女的嘲諷態度不大對頭,這是他一向反感的男性對女性的侮辱人格,說重一點,有點「玩弄」的味道,這是中國以前某些封建士大夫慣有的低級趣味,也使他想起進城後拋棄 「糟糠」妻的那些人們。他認為陳湧的批評不夠準確,難道小資產階級都是那樣對女性取侮慢態度嗎?於是丁玲要他給《文藝報》寫篇文章。雪峰用一個普通讀者口氣,寫了篇文章,署了個化名,他要求對作者真名保密。他在文中說,這不是文學專家的批評,他其實是在寫一篇社會批評文章。雪峰通過批評蕭也牧作品,實際上是借題發揮地對那些重返大城市,回到十里洋場的「登徒子」們大肆撻伐。但是這有點過火的敲打,畢竟首當其衝地落在蕭也牧這位創作上還頗有勢頭的作家身上,又恰在批評電影《武訓傳》問題,對文化界的敲擊之後,其延伸的後果,是批評者和被批評者始料所不及了。雪峰向來反對簡單、粗暴的文藝批評。這篇偶一為之的文稿,後來被人說成「打棍子」。但對雪峰來說,這表明他作為一個純潔的共產黨人,在新國家初建時期,眼睛裡容不得他感覺的一粒沙子。 
  1954年,發生了毛澤東出面支持兩個小人物寫的文章批評俞平伯《紅樓夢》研究中的觀點。毛要求《文藝報》轉載兩個小人物的文章。主編馮雪峰字斟句酌,與胡喬木商量,親自寫了篇按語:「作者是兩個在開始研究古典文學的青年;他們試著以科學的觀點對俞平伯先生在《紅樓夢簡論》一文中的論點提出了批評,我們覺得這是值得引起大家注意的。作者的意見顯然還有不夠周密和不夠全面的地方,但他們這樣地去認識紅樓夢,在基本上還是正確的。」當年讀了《文藝報》這篇按語,很多人覺得它是實事求是的,既適當肯定了小人物的研究,又還指出其不足。今天讀來,仍感覺雪峰堅持了求是的精神。但是誰也料不到的是毛主席對《文藝報》主編、曾經是他老友的雪峰卻非常嚴厲。他讓《人民日報》的人寫文章《質問〈文藝報〉的編者》。毛在審稿時加了話:「《文藝報》在這裡跟資產階級唯心論和資產階級文人有密切聯繫,跟馬克思主義和宣揚馬克思主義的新生力量卻疏遠得很,這難道不是顯然的嗎?」雪峰只能作檢討:「我犯了這個錯誤不是偶然的。在古典文學研究領域內胡適派資產階級唯心論長期地統治著的事實,我就一向不加以注意,因而我一直沒有認識這個事實和它的嚴重性。」但毛澤東批道:「限於古典文學嗎?應說從來就很注意很認識,嗅覺很靈。」毛在其給政治局委員的那封信中說:「他們同資產階級作家在唯心論方面講統一戰線,甘心作資產階級的俘虜。」雪峰也只好作如是的檢討:「我對於資產階級的錯誤思想失去了敏銳的感覺,把自己麻痺起來,事實上做了資產階級錯誤思想的俘虜。」   
  雪峰(2)new   
  我曾不解,毛主席為什麼對文藝界人們很尊敬的馮雪峰這位老同志如此嚴厲?但反右到來之時,中央宣傳部(自1954年起,陸定一復職宣傳部長,周揚作為中宣部副部長之一,1953 年下半年重新分工管文藝,直到「文化大革命」前夕)下發供內部使用的,一批被認為有右派錯誤言論的著名文化人的言論集中,16開鉛印厚厚一冊供批判用的《馮雪峰言論》赫然在其列,這是個不祥的信號。它收錄的雪峰40年代發表的一批文藝和社會評論文稿,可以看出上邊意圖的一些端倪。其中一篇雪峰用「畫室」筆名發表於1946年1月23日重慶《新華日報》上的短文《題外的話》,是很犯忌的。雪峰寫道:「我覺得對文藝作品有兩種不妥當的看法或說法,現在還很流行。其一是說,『某一作品雖缺乏藝術性,但政治性很強。』其二是相反,說:『某一作品雖然沒有政治性,但它的藝術性很高呀。』我覺得這兩種說法都應該放棄了……其實,如果有誰對說的人認真地反問道:『什麼是先生所說的政治性?』只要一連反問三次,恐怕說的人也會不知所答的罷。實際上也的確很難回答,———在具體的文藝作品,離開『藝術性』的『政治性』,到底是什麼東西呢?既然發生『政治性』的效果,為什麼又沒有『藝術性』?同樣也可以反問道:『什麼是藝術性?』也只要一連反問三次,說的人也會懷疑自己的『藝術性』來罷。是的,就有『雖然沒有政治性,但藝術性很高』的作品,但那是怎樣的藝術呢?果真沒有『政治性』嗎?」雪峰的正面看法是,「對於作品不僅不要將藝術的價值和它的社會的政治的意義分開,並且更不能從藝術的體現之外去求社會的政治的價值。對於社會的政治的東西之藝術的體現或生產有高低,因此藝術價值有高低,因此社會的或政治的價值也有高低。所謂政治的價值(或革命的價值),一般說是社會的價值,不是狹窄的而是廣義的,這須對象是藝術的(無論水平的高低總須是藝術的)作品,即指那作品帶來的一切意義之總和而說的。這是作品的客觀價值。從藝術方面說,這就叫藝術的價值,因為它是必須從藝術產生的,必須借藝術的方法、機能的力量所帶來的。而假如藝術不能帶來所說的社會的價值,則它又有什麼『藝術價值』呢?反之,藝術水平或藝術手腕雖不高,但它分明屬於新生的發展中的藝術,反映著社會生活,則在肯定它應有的社會價值的時候,為什麼不也同時肯定了它的藝術的價值呢?但這樣的看法比較複雜,不能簡單地用『政治性』,『藝術性』去了結問題了。」雪峰作為文藝理論家,深刻地闡明了文藝作品「不能從藝術體現之外去求社會的政治的價值」的道理,反對了那種「政治第一」、將文藝作品的「政治性」和「藝術性」貼標籤式、簡單化地截然分開來看的論點。這對科學地分析文藝作品的社會政治意義和藝術性,顯然是有幫助的。但它立即遭到帶著延安整風精神來到重慶的何其芳的批評。何在1946年2月9 日至10日發表於《新華日報》的《關於現實主義》文章的第三部分,認為文藝作品可以從政治性與藝術性這兩個方面來考察,而且政治標準第一、藝術標準第二,這是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中已經講得很清楚了的,而雪峰為何要說它經不起一連反問三次呢? 
  當然對毛澤東關於文藝問題的神聖權威講話,在很長時期,是不容有任何懷疑或異議的(只是到了改革開放的80年代初期,胡喬木才代表黨中央宣佈,往後不要再提政治標準第一,藝術標準第二,不要提文藝為政治服務,改為為人民、為社會主義服務)。何其芳直指雪峰的反問是針對了毛主席的論點,那雪峰不是至少文藝思想很「成問題」了嗎?這件11年前的一椿公案,在1957年這個不尋常時刻,再次被中央宣傳部負責編輯右派錯誤言論的人翻了出來 ,這件事情本身,就帶有很不平常的尖銳性,恐怕不會只停留在一般文藝思想問題,而要歸結到政治問題上去。 
  集子中收的另一篇雪峰受習仲勳、胡喬木安排,為1953年下半年將召開的第二次全國文代會起草的未被採用,最終遭否決的報告稿,更可以見出1954年最高領導人為什麼對雪峰由尊敬轉為不悅,為什麼在關於「紅樓夢問題」的批示中對他那樣嚴厲的蛛絲馬跡。雪峰這篇文稿的題目是《克服文藝的落後現象,高度地反映偉大的現實》,其實,該文主要論點,已在1953年《文藝報》第一期以同一題目的社論面世了。記得二次文代會開會前,與會的有關人士曾有個傳達,說雪峰起草的文稿不能用,遂改由喬木起草,由周揚同志作報告。雪峰起草的文稿問題在哪兒呢?說是對共產黨、毛主席領導下的革命文藝的成績估計不足。又強調新起草的,將由周揚同志作的報告,貫徹了黨中央、毛主席關於文藝工作的最新精神,就是充分肯定新文藝自五四以來,是由無產階級思想領導的,而非胡風說過的「市民」即資產階級領導的。說這個問題事關文藝的領導權,非常重要,要周揚的報告出來後,大家很好地學習領會。雪峰未用的報告,1954年毛主席批評馮雪峰的時候,在作協黨內範圍也看到了。我當時的印象,人們理解雪峰是從文藝創作應遵循現實主義的精神和方法,這樣來高度真實地反映偉大現實,克服文藝創作跟不上現實和脫離現實的公式化、概念化這些落後現象。只能說明,雪峰對創作和創作者,標準高、要求高,但不合上頭口味。好像並未聯想到雪峰對革命文藝的成績估計不足。而喬木重新起草、周揚宣讀的報告則是遵循毛主席政治第一、藝術第二的精神來分析和評價文藝工作的,自然受到毛澤東支持、肯定。   
  雪峰(3)   
  雪峰起草的報告被撤下來,接著又在對待評論《紅樓夢》的小人物問題上,遭毛主席嚴厲批評,這是雪峰建國後倒霉的開始。這兩件事情肯定是有聯繫的。批雪峰未用的報告,從對文藝成績估計不足,歸結到文藝領導權問題的看法,最後又歸到胡風的論點。而在1953年,已經開始批評胡風了。這就是公開發表於1953年《文藝報》第二期和第三期上林默涵、何其芳的兩篇文章。1952年9月至1 2月,由周揚主持,一部分文藝界著名人士,在小範圍內開了批評胡風文藝思想的會,這兩篇文章,就是由兩人在會上的發言整理而成。何其芳批胡文稿的題目是《現實主義的路,還是反現實主義的路?》。馮雪峰也參加了這個小範圍的會。與會的人雖然知道,在三四十年代,雪峰和胡風的關係是較密切的,但這時候並沒有觸及馮。馮還是發表兩篇批胡文章的《文藝報》的主編。但到1953年下半年,當馮為二次文代會起草的報告被否定,馮的文藝思想,顯然已受到此時復又主管文藝工作的中宣部副部長周揚等人追究,也不能不受到時任文學研究所所長、與周揚關係密切,剛剛批了胡風,而在40年代中期批了馮雪峰的何其芳的注意。何其芳一注意,馮在七年前曾寫文章質疑毛澤東在延安文藝座談會上講話的論點這件事,就不能不到達周揚那裡。周揚忘不了馮雪峰30年代在魯迅身邊代魯迅擬稿,在答徐懋庸信中嚴斥「四條漢子」的那「一箭之仇」。但這事涉及了魯迅先生,得從容計議而後圖之。而何其芳重提他與雪峰在重慶的那樁筆墨舊案,或許正中周揚下懷。到了周揚那裡,也就進而到達毛澤東本人那裡。這件事,顯然深深地觸怒了毛主席,馮在文藝界的領導成員地位岌岌可危了。從毛澤東關於紅樓夢問題對馮雪峰的嚴厲批評中,人們似仍可感覺毛主席餘怒未消。果然在1954 年10月末,《文藝報》的編者遭《人民日報》質問後,馮雪峰即在年底失去了中國作協領導成員、《文藝報》主編職務,由張光年取而代之。雪峰離開作協的工作,此後就只專任人民文學出版社社長、總編的職務了,當然被排除在文藝界領導成員之外。可能這正遂了30年代因魯迅答徐懋庸那封信而對馮雪峰結下深深宿怨的現任文藝界領導人周揚的心願。 
  這裡關於何其芳,我還想插上一兩句話。他的確認為雪峰對「政治第一、藝術第二」提出不同看法,是個原則問題。但平心而論,從對他的瞭解、感受來說(何其芳曾是我長期工作在那兒的一份文學雜誌的編委),在文學研究工作領域,他的學風、文風,還是比較嚴謹、求是,深入、細緻的,他跟某些在學術問題上習染了「左」風的人還是保持了距離的。如他寫成於1956年下半年,發表於1957年上半年的那篇八萬字的《論紅樓夢》,就是在認真研究、思考的基礎上充分地展開了自己的見解。在論述人物的典型性時,他批評了盛行一時的典型被歸結為「一定社會歷史現象的本質」,「典型問題任何時候都是政治性的問題」這樣的「左」的片面的論點,而勇敢地提出了「世界上有些概括性很高的典型是這樣的,它們的某些特點並不僅僅是一個時代一個階級的現象」,這樣正確的、符合實際的看法。另外,據我所知,從1958年起,他對文藝界的某些虛誇風,不重視提高作品的藝術質量,也是不贊成的,這一點倒跟雪峰一貫的觀點比較接近了。 
  我們再回到馮雪峰。在人民文學出版社社領導的崗位上他兢兢業業,為文學出版事業,做了許多開創性的奉獻,也僅僅過了六年多相對平靜的日子,在1957年,中國知識界遭重創的這個年頭,馮雪峰仍無端地被劃為右派。他的所謂魯迅著作那條註釋的罪案,完全是存心整他的人,莫須有地強加於他的。他們先是請雪峰的一位老友做說客,誘使雪峰承認所謂「罪過」,許以寬大,而最後是徹底將他打翻在地,再踏上一隻腳。其實,從反右初期內部下發的這冊《馮雪峰言論》已可看出,那是做了很大的準備,要給雪峰算總賬了。雪峰是唯一長征幹部被劃右派者,沒有最高領導人拍板批准,當然是難以做到的。雪峰在中國作協召開的批判「丁玲、陳企霞反黨集團」的鬥爭大會上多次挨斗受辱後,曾一再表達自己的願望,懇請留在黨內。可是無論在政界、文界,他的仍舊保有權勢的老友們,沒有一個人出來為他說話,因為這明擺著有不便之處。 
  雪峰身陷縲紲二十多年,他從較寬敞的宅第,搬進了北新橋鬧市一處普通幹部居住的嘈雜院落,夫婦兩人住著很小的房子。雪峰對生活標準的降低,安之若素。他出身農民家庭,習慣過平民清苦的日子。白天,在「人文」社一間孤獨的小屋裡,他仍然艱難地、盡責地做要他做的事。但屈辱和內心痛苦日夜煎熬著他,使他胃疼難忍,身體狀況大不如前。「文化大革命」中,1969 年,雪峰以年近七旬高齡,下放咸寧干校勞動改造。那幾年,他和舒蕪、綠原、牛漢等所謂「有問題」的人在一起,開墾山坡上一大片菜地。我天天路過那兒,幾乎天天看見雪峰,他紮起褲腳,有時赤腳挖土、澆糞、種菜,像個老農。有時是乾的重體力活,甚至擔糞。只見老人神情木然,沉默不語,汗流浹背。這樣艱難處境的老人,我有時真要懷疑,這是曾經叱吒風雲、人人尊敬的長征英雄、老前輩嗎?這是為共產黨立過大功的全國知名詩人、評論家、翻譯家,魯迅的密友、大文化人嗎?   
  雪峰(4)   
  70年代中期,雪峰的病情惡化了。他住的小屋,冬天寒冷,他咳嗽不止;院中有人在修整房子,吵鬧不堪,卻沒有人關心哪怕稍稍改善一點這位垂危老人的環境。在他彌留之際,單位的軍代表和業務負責人來了。老人說出了他最後的遺言:希望回到黨內。那不瞭解艱難時勢、複雜內情的軍代表脫口而出,表態支持;而坐在他身旁一位復職不久的原文藝界人士,對這軍代表連連使眼色又牽其褲腿,示意他在這事上免開尊口。這就是「四人幫」仍在肆虐時,當年的世情。雪峰辭世時,遺憾地仍未解決這位一直為自己終生信奉的理想奮鬥的老人的心願。 
  雪峰的一生,既堅持自己青年時代選擇的共產主義信仰,英勇地參加反對帝國主義及其走狗的鬥爭;同時始終不渝地堅持反封建的民主主義、人道主義思想,並付諸實行。他認為這二者是不矛盾的,沒有徹底的人民民主主義,尊重人、團結人,善意地幫助人的人道主義(他曾說過,戰爭是暴力,除非在你死我活的戰爭中,人們才不得不暫停使用人道主義),中國不可能真正走向社會主義、共產主義。他從來沒有官架子,無論對上級還是下級,都是平等相待。他對那些需要幫助的人,總是伸出援助之手,友誼之手。儘管這樣做,在過去艱難、複雜的地下環境,要冒很大的風險並遭受不瞭解真相的人們的非議。他仍然我行我素,並不在意別人的非議。因為這是共產黨人的良心、責任和義務要他這樣做的,也為地下環境的高級領導人如周恩來、董必武等所理解、支持,因為這樣做,是對革命事業有利的。例如,對30年代被魯迅批評過,有的也確實犯有大錯或過錯,社會上名聲不大好的人,像姚蓬子、馮達、杜衡(筆名蘇汶)、韓侍桁、胡秋原等人,他都曾善待,給過幫助;反過來有的人(如抗日和解放戰爭時期的姚蓬子、韓侍桁)也曾掩護、幫助過處於困境中的革命分子。進步作家駱賓基在一篇回憶文章中記述,1948年,他從南京國民黨監獄放出來後處境仍很危險,沒有去路。他秘密到達上海後,是掩護過雪峰的韓侍桁接待了他,將他安排在自己開的書店小樓上隱蔽起來,並迅速與雪峰取得了聯繫。韓侍桁因為信任共產黨人雪峰,也善待雪峰的朋友,只有一面之識的駱賓基。 
  即使被劃右後,自己的處境那樣不好,雪峰仍然始終關心他的老友、同事,30年代著名左翼雜文作家聶紺弩劃右後又遭遇了新的冤案,被捕判刑,比他更艱難的處境。70年代,雪峰自己病重的一個中秋節,他還要自己的親屬去市場選擇味道稍好,適宜老人吃的月餅專程送給腿腳不便,經常孤獨地臥病在床的紺弩夫人品嚐,使她歡喜地吃了月餅,得到了比月餅更加珍貴的人間真情的溫暖。 
  在40年代,雪峰曾寫作發表過他思考、論述民主主義、人道主義、人類友愛,鄉風和市風,論民主革命的文藝運動等著作。然而在1957年下發的《馮雪峰言論》中,也將這些雖然有缺點,卻並不離譜,不乏好的見解的文章和著作,列入被批判的有問題文稿行列。 
  1957年9月16日,周揚在首都劇場作文藝界反右派鬥爭的總結報告,這個報告後經毛主席審閱、修改定稿,題為《文藝戰線上的一場大辯論》,於1958年2月在《人民日報》面世,《文藝報》轉載。很快出了單行本,全國發行。當時聽這報告,我印象最深的是周揚除了點名馮雪峰、丁玲是「反革命分子」胡風的後台和同盟軍,還批評馮雪峰、丁玲、徐懋庸等人是參加民主革命鬥爭的個人主義者,因為堅持個人主義,就如同列寧論述過的,他們是革命的暫時同路人;社會主義就是要革個人主義的命,因此他們難過社會主義這一關,墮落為反黨反社會主義的右派分子。周揚講得慷慨激昂,振振有詞。但是今天回過頭再看,不用我多饒舌,周揚的這些論點難以站住腳了。有什麼事實證明相信民主主義,尊重個人的價值和贊成人的個性全面發展的人,就必定是個人主義者而不是集體主義者、社會主義者呢?難道社會主義就意味著不尊重人本來應該享有的尊嚴和權利,而必須一部分人實行專制,剝奪另一部分人的尊嚴、權利,去接受別人的奴役嗎?難道民主主義、尊重個人和人必定具有的個性差別,人本主義和人道主義,這些好的詞,都是邪惡,都要送給資產階級獨享,而無產階級,社會主義、共產主義者,就不需要尊重人和人的價值、人的個性全面發展,人本主義和人道主義嗎?其實這真正是使社會主義走向了一條沒有民主、人道主義,肆意踐踏人的尊嚴、權利和個性的邪路。反右擴大化和「文化大革命」是人們記憶猶新的典型例子。因之周揚最後有所反思,回到了接受民主主義和人道主義這道基礎性的命題。某些仍堅持扭曲社會主義偉大理想,使之異化的人,歷史證明,他們不過是小丘;而承受了風雨吹打的雪峰,是真正聳入雲霄的高山。 
  2000年5月23日寫完 
  6月13日改定 
  (載2000年第10期《山西文學》雜誌)   
  沈從文印象(1)   
  有人說,要瞭解沈從文,就要瞭解養育他的湘西的山水、山民,我覺得這話有道理。 
  是沈從文,以他那珠璣般的作品,使偏遠一角的湘西,在全中國、全世界出了名。然而要是沒有湘西山水、山民的化育、點染,當然也就沒有沈從文這樣出色的作家。 
  我有幸走過湘西幾個縣,幾位男女山民為伴,沿著沅水、澧水,穿越武陵山腹地。湘西山水到處皆美,聞名中外的大庸縣張家界的奇峰異水,只不過是其間一處代表。看到湘西的山水人物,就讓人想起沈從文小說中描寫的某些場景。 
  1953年我調到北京,恰好下半年有位生得窈窕俊秀的中年婦女來到我們單位工作。她就是沈從文的夫人。由是我有機會去她家串門,認識了久負盛名的作家沈從文。 
  說來也奇怪,在當時,我只知道沈從文很有名氣,卻一點也不瞭解他。解放前,我是個自命不凡的「左傾」青年,沒有怎樣讀沈從文的作品,倒是讀了進步文藝界人士不少關於沈從文的言論,先就對這位作家有個很不好的「先入為主」的印象。沈從文嘛 ,北京大學的大教授,郭沫若先生聲討過的「反動」文人嘛,屬文藝界的「右翼」。可是1953年冬天,我第一次見到的沈從文,卻大出我意料:那時他在歷史博物館工作,一家四口人住著兩間小平房,沈從文著普通的藍布制服,見了人一臉的笑———我覺得那是一臉的誠懇、質樸,而且操一口湘西鄉音,連喊我「坐、坐」。家中的擺設也很簡樸,唯書架上有一些舊書,桌上有一些泥塑、古董、彩色織錦之類,表明他這位文士,現在正在從事古文物研究的新工作。我問他為何不再寫小說,他笑了笑,說:「要改造思想嘛!我還有精力學些新東西!現今的工作,雖說是打雜,也蠻有意思的!」他滿有興致地向我這個對古文物一竅不通的人講說他的新工作;誇耀祖國悠久的文化創造,說這值得他花費精力去整理、考證,而過去在這方面好些還是空白,例如中國紡織品的發展,中國古代服飾的變遷歷史……正講在興頭上,他的夫人提醒說:「人家客人是來看看你的。你講這些他們未必有興趣。你少講點不好嗎?」沈從文呵呵地笑了,一臉的天真。「啊,我講多了,你們不高興聽?」我和同去的同事連忙說:「高興聽!高興聽……」 
  沈從文在他的夫人面前真像個大孩子,而他夫人在他家中,素有「政委」之稱。我的觀察,這種情景,差不多符合他家中的實際。 
  與一般人們想像相反,沈從文身上絲毫沒有大作家、大文人的架子,倒是保持著孩提般的天真純樸,我覺得那是一顆赤子之心。正因為如此,他在小說寫作上是那樣敏感、細膩,富有童心、同情心,能深入到純樸的山民心底裡去、靈魂裡去;而在為人處世上,他也是挺天真、單純的,一點兒也不「油」,似乎不諳世故。所以,少不了身邊夫人那樣的「政委」。與一般名作家在解放後的遭遇不大一樣,他雖是名作家,人也在北京,卻沒有資格參加1949年秋天在首都舉行的全國第一次文代會。 
  在北平和平解放後,他這位知名作家、大教授,沒有繼續保持他那教授的身份、地位,卻是像我們這些普通知識青年、或來自舊社會的中小職員一樣,進入一所革命大學,接受短期的政治訓練,過著緊張的軍事化的生活。其後由「革大」分配工作———分配到歷史博物館。起初完全是做事務性的打雜工作(1953年冬天我見到他時,才開始做點研究性質的工作),而且解放後連續數年,可以說完全跟文學界的活動「絕緣」。 
  歷史是公正的。粉碎「四人幫」後,文藝界從「左」的禁錮中解放出來,全國不少出版社競相出版沈從文的選集、文集,美國人邀請他去訪問。一時形成海內外的「沈從文熱」。他的極富地方風格和個性特色、在藝壇上獨樹一幟的璀璨的作品,重又為廣大的讀者,尤其中青年讀者和文學工作者所接受、欣賞、喜愛。在有些中青年作家寫得成功的作品中,明顯的可以看見沈從文的影響。文學創作事業是有一定繼承淵源的,是需要借鑒前人的,要不然,豈不成了「無本之木,無源之水」?當然繼承、借鑒不能代替創造。我常想,在全國文學界,這幾年「湘軍」的崛起,自然是因為有了有利的「氣候」、「土壤」等等諸多的因素,但難道跟湖南諸位前輩作家,例如沈從文、周立波、蔣牧良等「潤物細無聲」、潛移默化的作用、影響分得開嗎? 
  至於沈從文解放後花了幾十年的心血寫成,用中、外文出版的洋洋大觀的《中國古代服飾史》,亦可以留傳後代;且使他躋身於中外著名文化史、風俗史的專家、學者的行列,而毫不愧色。 
  我覺得沈從文作為一個人,正是始終保持了他那湘西山民純樸、健朗、倔強、認真的性格。而他在創作上、事業上的輝煌成就,正跟他這種山民性格分不開,而且得力於這種山民性格。他對物質生活的要求是十分淡泊的,長期底層生活的鍛煉與健康的體魄,使他能夠忍受各種低水平的甚至困厄的物質生活。早期他住在北平的窮公寓裡,以兩個燒餅充飢,開始他的寫作起步,曾經成為廣泛流傳的佳話。他的精神狀態則是健朗、達觀的,所以,也能夠以「大而化之」的態度,對付生活加給他的「厄運」。(在我國政治生活不正常的那些年月,他的兩個兒子都被錯劃為「右派」。在「十年動亂」中期,國家文化機關全部「砸爛」,沈從文夫婦雖屬明顯的「老弱」,也被動員下放,和我們一起到湖北咸寧的農村。)   
  沈從文印象(2)   
  如今沈從文已邁過八十高壽,居住在北京一所極普通的寓所裡,三間不大的住房,家中沒有電話,出門沒有小車,比北京文化界那些新上來的四十歲、五十歲的「司、局級幹部」,條件差多了。但是老人的生活態度仍然是沉穩、樂觀的,他對自己一生創造了這麼多精神成果,大體取滿足態度,他對生活別無所求。 
  不幸他在去春突發了中風症———左邊身子偏癱。今春我去看他,他躺在靠背椅上,但頭腦仍是極清醒的,記憶力極好,也能說話。(幸虧患的是左偏癱,要是右偏癱,便無法說話了!)他興致頗高地與我說起往事,回憶著與我共事過的那些熟人,毫不費力地說出他們的名字。 
  話題轉到他的故鄉湘西。沈從文興致勃勃地追憶了前年與他的夫人一起回故鄉之行。說起湘西奇特的山和靈秀的水,別緻的風情,生活中正在發生的新變化……我看見八十老人的眼珠奇亮,似有淚水在其間顫動。老人似乎已「返老還童」,他的靈魄重又飛回了他終身熱愛的湘西故鄉……而湘西美麗的山水,可愛的山民,那是永遠健朗、青春不老的象徵! 
  上文是1985年寫的,現在時間過去了將近九年。沈先生於1988年5月逝世。他去得很安詳,像是沒有什麼痛苦和遺憾。沈先生去世後,我曾去他家中弔唁。根據他的遺願,喪事辦得極簡。牆壁上有兩張素箋留著沈先生的遺墨,我默默地念著:「照我思索,能理解『我』。照我思索,可認識『人』。」我理解了,這是偉大哲人、詩人對我們晚生後輩最後的留言。海外親人,兆和妹妹充和、漢思夫婦寄來的「從文二哥永安」的輓聯;「不折不從亦慈亦讓,星斗其文赤子其人」則是對「從文二哥」最恰當的評價,對偉大靈魂最好的安慰。 
  我在《人民文學》的老同事、沈先生夫人張兆和那年已經78歲,身體清瘦,但顯得很堅強。五十五年來,這位出身安徽合肥的名門閨秀(她的兄弟張定和是作曲家、有的姐妹生活在美國)一直同沈先生風雨同舟。沈先生過世後,她將主要精力用於編輯沈先生的作品和整理遺稿並應一些作者之邀,審讀他們撰寫或編輯的有關沈先生的著作或文稿。她真是一年四季、年年月月不停地忙。兆和是一位非常細緻、嚴謹、認真的編輯,她曾長期擔任《人民文學》雜誌的文字編輯,總是字斟句酌地推敲修改文稿,這一點已經出了名。沈先生去世之前,她曾幫忙審讀我們文化藝術出版社編輯的沈先生一本題名為《鳳凰》的小說集校樣,我發現她不僅改正了一些錯排的字,連沈先生的原文個別句子她也略有些刪修。細一衡量覺得她的改動是必要的。也只有最瞭解沈先生作品的風格和行文造句的她,才能做那樣天衣無縫的修改。近幾年,她完成一個很大的工程,就是主持出版了二十卷的《沈從文別集》,由湖南的岳麓書社出版。她在簡潔的序言中寫道:「從文生前曾有過這樣願望,想把自己作品好好選一下,印一套袖珍小冊子,不在如何精美漂亮,不在如何豪華考究,只要字跡清楚,款式樸素大方,看起來舒服。」她終於實現了沈先生這個願望,別集真是做到了樸素、大方,便於普通讀者購買。集中還收進了過去從未發表過的一些作品。沈從文當年在中國公學追求張兆和時曾是寫情書的能手,沈先生自己和他的朋友都對我講過他的羅曼蒂克史,可惜那些精彩的情書已毀於日軍侵陷蘇州的戰火之中。而別集中卻收進了難得一見的沈先生和張兆和婚後第一次離別的書簡。此外還收入了「文化大革命」中沈先生的書信、日記、「思想檢查」等等。今年張兆和已是84歲高齡,又在牽頭編輯共二十卷、六七百萬字的沈從文全集。兆和其人屬外柔內剛性格,她在沈先生處境最困難的時候,剛強地支撐著他、庇護著他。而在沈先生去世、她已處耄耋之年,益發見出其內在的剛性與作為。我祝願老人精神永健!   
  沈從文與張兆和的愛戀   
  ——讀《從文家書》 
  上海遠東出版社不久前出版了一本好書《從文家書》(從文兆和書信選)。這是讓讀者最直接瞭解作家沈從文和他的夫人張兆和高尚人格與個性的難得的佳構。我不由想寫寫沈從文、張兆和的愛戀。這可不是為迎合當前捕風捉影胡亂編造名人愛戀故事的某種時尚,而是根據我自己對兩位直接的觀察,結合他們的家書來談談我的感受。人們常說從戀愛、婚姻這類最個人的事情上最能見出一個人的品格,此言不虛。張兆和女士出身安徽合肥的名門閨秀,家住蘇州,早年在胡適博士辦的中國公學讀書,是出名的校花,在該校任教的沈從文先生相中了她,用一封又一封情書猛追,結果達到了目的。這個故事在文藝界部分人士中廣為流傳。記得1985年春天我去看沈老時,還同他交談了「窮追」———他的這一戀愛經驗,他微笑著。但是具體情形究竟怎樣呢?從保留至今的沈給張的幾封珍貴情書看,沈其實是個很純很純的人。當得知他苦苦的求愛未被對方接受,這時胡適叫他等待,學生王華蓮(兆和的好友)勸他安心教書,友人徐志摩說你如果「受不了苦惱時走了也好。」沈決心走開。他在給兆和的信中吐露自己心曲:「……我害怕我的不能節制的嘮叨,以及別人的蜚語,會損害你的心境和平,所以我離開這裡,也仍然是我愛你,極力求這愛成為善意的設計。若果你覺得我這話是真實,我離開這裡雖是痛苦,也學到要去快樂了。你不要向我道歉,也不必有所負疚,因為若果你覺得這是要你道歉的事,我愛你而你不愛我,影響到一切,那恐怕在你死去或我死去以前,你這道歉的一筆債是永遠記在賬上的。在人事上別的可以博愛,而愛情上自私或許可以存在。不要說現在不懂愛,你才不愛我,也不要我愛,就是懂了愛的將來,你也還應當去愛你那所需要的……才算是你盡了做人的權利。我現在是打算到你將來也不會要我愛的,不過這並不動搖我對你的傾心,所以我還是因這點點片面的傾心,去活著下來,且為著記到世界上有我永遠傾心的人,我一定要努力切實做個人的。」愛不是自利的佔有,愛是為對方著想,愛是犧牲、奉獻,愛是使人變得更美好!正是這誠摯的傾訴,打動了少女張兆和的芳心。 
  事實上沈從文無論戀愛或做事,他終身保持了自己的純樸,這是某些高踞文壇之上,聲名赫赫的人物無法企及的。歷史證明在中國從舊到新的大轉折時期,部分左翼文人將沈作為「趙太爺」式「假洋鬼子」、反動派的幫兇來公開聲斥,無非製造了一起冤案。但對承受者、對愛國愛鄉土,有自尊的作家沈從文,其處境可想而知。正欲「好好的來寫」一二十本作品的他,不得不終止了自己熱愛的文學寫作,也走下了北京大學中文系的講壇,因絕望而精神失常。這從本書所收「囈語狂言」中可以看到。然而沈從文畢竟是沈從文,當他精神恢復了,他便振作起來,為他所愛的國家、鄉土而埋頭苦幹,即使相當時期是「跑龍套」式的差事,也認真做好。作為一個富有經驗而又敏感的作家,每當接觸日新月異的生活變化,又時常引發激情,想在創作上再試身手。讀者只要讀讀1951—1952年的「川行書簡」,1956—1957年的「南行通信」,50年代末、60年代初的「跛者通信」,便不難瞭解沈從文那顆愛國愛鄉土的拳拳之心,純樸之性和對文學藝術種種真知灼見。是的,本書提供了關於這位作家最直接真實的第一手材料,值得細讀。 
  說起張兆和,沈從文對她的鍾情和婚戀選擇是完全對了。她年輕時是難得的外美內秀的女性。跟沈先生結合後幾十年患難與共的歲月,更加證明了,她是外柔內剛,堅強、有識見、有決斷的女性。在沈先生最困難的日子,是她給他以力量、信心、勇氣、安全感,她不愧是沈先生的愛侶、良伴、賢內助;在那些陰霾沉重的日子,她更給他以溫暖、光明、方向感,她是沈先生名符其實的「家庭政委」。讀了這本沈、張家書,相信你會與我同感。 
  1997年5月2日 
  (載廣東《讀書人報》)   
  張天翼和《人民文學》(1)   
  今年4月28日,是作家張天翼去世9週年紀念日。新中國成立後,從1953年下半年起始,直至1983年7月,張天翼是《人民文學》雜誌的編輯委員;其間從1957年12月至1966年5月,他任《人民文學》主編。天翼是《人民文學》任職最長的主編、編委。這樣一位在海內外有威望的小說家、兒童文學作家、評論家擔負《人民文學》的領導職務,不能不影響著《人民文學》這本創作刊物的面貌。現僅就我所知,略述幾點,以作為對尊敬的老領導、老作家的懷念。 
  一、先說說天翼的編輯思想。 
  1957年5月,《人民文學》編輯部開會討論如何貫徹「雙百」方針。編委張天翼多次到會並就這個問題發言。給我印象深的是他說的這樣一番話,他說:「一個作家不能沒有自己的愛好、甚至偏愛;但是當編輯就不一樣了。編輯也難免有自己的愛好甚而偏愛,然而他卻不能僅僅憑著自己的興趣、愛好去選取稿件。這是兩碼事。換句話說,編輯的出發點是為廣大作者和讀者服務,他的面更廣,他要『兼收並蓄』。好的編輯即令是自己不喜歡,不合乎自己藝術趣味的稿件,只要是佳作,他同樣要選擇推薦,這才有百花齊放,而不是『一花獨放』。」天翼的這些話針對性很強。事實上,一個作家堅持自己的藝術愛好,他可能是個有個性有風格的好作家;但如果他當編輯,只選擇符合自己藝術口味的稿件,他就不可能是個好編輯。除非他經營自己小圈子自我欣賞的「交換文學」(趙樹理語)。同樣,一個編輯僅憑自己的興趣愛好選擇稿件,他也不可能是個完全稱職的編輯。這些,都是貫徹「雙百」方針的不利因素。我雖說當了多年編輯,經過天翼這一點撥,對於編輯者的出發點和職責才似乎更加明確了。 
  「站得穩、放得開」這也是1957年5月,討論貫徹「雙百」方針,天翼反覆說明的他的一個基本論點。當時如何貫徹「放」的方針,編輯部和社會上也是議論紛紜,莫衷一是。有一種意見似乎強調「放」就是一切。然細一思之,仍是不得要領。天翼講的「站得穩、放得開」則比較透底。站得穩自然是指文學編輯要站在為人民、為社會主義服務的立場;立足點是穩的,便要放手放百花。只要是有利於人民和社會的作品,不論何種方法、流派,便可以廣泛地收納,而不要有太多的顧慮。「站得穩、放得開」,二者是辯證統一,缺一不可。 
  「雅俗共賞」。編刊物要做到「雅俗共賞」,這是張天翼一貫的主張。就任主編後更是和副主編陳白塵、李季一起,提高全體編輯的認識,採取措施,努力實現這一編輯思想。「雅俗共賞」這個要求對《人民文學》這本當年對全國文學創作起著一定導向作用的刊物,是完全必要的恰當的。「雅」當然是指刊物內容、形式的健康、高雅,不低俗媚俗(包括語言文字也要適當講究,注意語法修辭,不宜粗、濫、惡俗,為此專門請張兆和女士擔任《人民文學》的文字編輯);但「雅」又不宜「曲高和寡」,脫離群眾。而「俗」正是要求刊物面向讀者大眾,應經常瞭解讀者大眾的意見、需求,並從他們的合理需求出發,不斷提高刊物水平。注意提倡中國作風,中國氣派的作品,以及精選群眾喜聞樂見的傳統形式(如戲曲、曲藝、相聲等等)的優秀大眾文藝作品發表,也是刊物做到「雅俗共賞」———雅、俗結合的一個方面。那時,每年的組稿、發稿計劃,都沒有忽略這些方面。刊物以顯著地位發表趙樹理、周立波、歐陽山、梁斌等群眾化、民族化做得較好的小說,固然影響很大;但侯寶林等人的相聲,如《關公戰秦瓊》,受到讀者歡迎的程度,並不亞於小說。 
  二、在主編張天翼倡導下,《人民文學》廣泛聯繫作家和培訓青年作者的工作走向制度化。 
  當時《人民文學》編輯部在小說、散文等方面分別擬訂了周詳的全國作家的組稿名單,定稿後打印出來,每個編輯人手一份。小說作家名單,分為一、二、三線。「一線」是指那些創作活躍、水平穩定的一批著名作家,這是刊物經常聯繫、重點組稿的對象;「二線」通常是指因各種原因寫稿不夠經常或水平不夠穩定的作家;「三線」則是指已經在全國或地方露頭,但作品不多,創作狀況尚欠穩定的青年作家。但編輯部也不可忽視對二、三線作家的聯繫,天翼經常用一句通俗的比喻「放長線,釣大魚嘛」。每個編輯都分工聯繫一批一、二、三線作家,並制訂每季、每月的具體聯繫、組稿計劃,或寫信或出訪。應當說明的是,這一、二、三線作家名單被嚴格規定僅限編輯部內部使用,不對外公開。因為「線」的劃分不一定準確,只為工作方便才制訂的。且這份名單也時常調整、修訂,並非那樣死板、固定。事實上有不少青年作家因其佳作連連出世,很快「升格」入「一線」。也有從「二線」作家那裡,釣起了「大魚」的。一個刊物制定周密的聯繫作家的名單,並將聯繫工作有分工地經常化、制度化,這對辦好刊物,無疑是項「基本建設」或「基本功」。 
  培養青年作家工作的制度化。天翼向來關懷青年作家的成長。50年代初期,他兼任著中國作協創辦的培養青年作家的中央文學研究所的副主任。許多青年作家如鄧友梅、劉厚明等常是他家的座上客,他們的創作一再得到他具體幫助。至於女作家李惠薪,遠在中學時期便是天翼常接觸、輔導的文學新苗。50年代末,文學講習所(文學研究所的後身)停辦,全國範圍再沒有一個培養青年作者的場所。就任《人民文學》主編的張天翼採取了一個替代的辦法,讓《人民文學》編輯部每年舉辦兩三期青年作者的讀書班。這樣的讀書班每期邀請學員七八人,十來人不等。好些人來自工廠、農村或偏遠內地。他們有實際生活經驗,已在地方報刊發表過作品,引起了《人民文學》編輯部注意;但渴望開闊視野,提高文化和文學的素養。《人民文學》編輯部舉辦這樣的讀書班,用他們自己的話說,恰像給他們「下了一場及時雨」。學員們來到北京報到後,讀書班往往就辦在東總布胡同22號中國作家協會的大院內。天翼讓《人民文學》編輯部主任兼任讀書班班主任,工作人員則由編輯部抽調編輯擔任。學員們食宿都在大院內,六周至八周的學習生活,均有周到細緻的安排。天翼親自參加讀書班的活動,在開班或學習結束時給學員們講課。一講就是兩三個小時。天翼的講課深入淺出,結合創作實踐,針對學員們苦惱困惑的問題給以解析,因而深受學員們歡迎。而天翼住家就在作協大院側邊的小院內,學員們向他請教頗為方便。這樣,在整個辦班期間,早早晚晚,天翼和學員們之間的個別接觸、交談,便難以計數了。當然在辦班期間,編輯部還邀請了作協的領導人和著名的作家、文藝理論家給學員們講課。   
  張天翼和《人民文學》(2)   
  這樣的讀書班效果很好,當時刊物上發表的不少新人小說新作,好些便是讀書班學員們的作品。學員們除了伙食費自理(有困難的還給以補助),似乎沒有聽見繳納學費一說。 
  三、天翼對兒童文學的關懷。 
  天翼是我國兒童文學的前輩大家。新中國成立後,他更是傾注了全部創作精力為兒童們寫作。他影響了好幾代人的兒童文學佳作如《羅文應的故事》、《去看電影》、童話劇《大灰狼》、長篇童話《寶葫蘆的秘密》,差不多全是在《人民文學》發表的。當然這對年輕作家為孩子們寫作、對文學刊物發表兒童文學作品,均起了倡導作用。在編委、主編張天翼帶頭下,50年代至60年代的《人民文學》很重視兒童文學創作,發表了一大批兒童文學新作家如杲向真、劉真、肖平、任大星、任大霖、柯巖等的兒童文學佳作。在每年6月則出版兒童文學的專輯或小輯,扶植發表了一批更年輕的兒童文學作者的作品。 
  四、對文學評論工作的關懷。 
  作為一個創作成果豐碩的作家,天翼曾發表了許多文學評論文章。我很喜歡讀他的評論,不論談論創作問題或創作經驗,還是評論中外名著(如《紅樓夢》、《儒林外史》、《西遊記》、莎士比亞的《哈姆雷特》等),這是一個真正體會了創作甘苦的作家心得之作,有獨到、深刻的見解;同時還結合創作實際,不是空洞抽像的一般泛論。因之凡是對創作有興趣的人,也都願意讀這樣的文章,青年作者更是如此。50年代末、60年代初,天翼除主管刊物方針大計,還具體分工聯繫《人民文學》評論組。他對《人民文學》發表評論文章的要求是,多發表有針對性的具體些的談創作問題的短文或作家談創作體會的文章,少發或不發空泛抽像的理論文字,這樣更便於讀者和學習寫作的青年接受、理解。總之,評論要結合創作,做到少而精。在天翼具體指導下,《人民文學》的評論版面,果然實現了這些要求。那時有一種民主、平等的氣氛,天翼曾主持過一兩次邀請著名評論家、作家參加,談論創作問題的「神仙會」,會上大家各抒己見,暢所欲言。會後寫成短文,交《人民文學》發表。至於天翼參加《人民文學》評論組的工作學習會,同大家一起研討創作問題,那次數就更多了。如版面上發出的評論柳青《創業史》的文章,反對「左」傾思潮對創作的侵害的文章《願花更香人更美》,就是這些研討會的成果。但是好景不長,60年代中期,便再不可能有這樣的氣氛了。我曾慶幸,虧得天翼、白塵他們有預見,從1961年起《人民文學》取消了評論版面,要不然如何適應開展「大批判」呢。 
  五、天翼的文學思想。 
  這說起來是個大題目。但我的印象,天翼文學思想的核心,還是堅持文學創作的現實主義。在他看來一個創作家,尤其小說家,其基本功,是從平常的生活中去開掘、發現不平常的東西。這正是現實主義小說藝術大師,無論是中國的曹雪芹、吳敬梓,還是西方的福樓拜、莫泊桑、契訶夫等人給予我們的啟示。這樣從日常生活中發現、發掘題材的現實主義創作之路,或者說文學創作的思想,對很有一陣子、特別是「左」傾思潮猖獗時期,過分強調配合政治任務、過分強調「找」題材的重要性(所謂題材找對了,即決定作品成功了一大半),弄得許多作者同時去「搶」一個「重大題材」、去「趕浪潮」的怪現象,無疑是一副良藥,或者說清醒劑、鎮定劑。天翼在與編輯部評論組同志談話或給讀書班學員們講話時曾反覆強調題材要靠作者自己從生活中去感受、發掘、孕育這一根本的現實主義創作原理。那時報紙上曾報道廣州某工廠普通女工向秀麗在一次火災事故中捨身搶救國家財產的英雄事跡。天翼舉例說,這樣的英雄人物自然值得去寫,在許多作者眼中,這也是「熱門」、重大的題材,值得去「搶」著採訪,搶著寫。但天翼接著提出問題:像向秀麗這樣的普通女工,在沒有發生救火的英雄行為之前,她的品德、她的表現不也是傑出的嗎?(她的救火行為難道是偶然的一時衝動嗎?)為什麼在出事之前(突發的火災無疑是個事故)人們常常忽略或視而不見這些普通女工在日常生活、日常行為中閃現的英雄品德、英雄氣質呢?這自然對作者們是一種啟發、引導,鼓勵他們深入生活,深入瞭解、感受各種不同人物的內心精神世界,積累豐富的創作素材,而不是匆忙、浮躁地去趕浪頭、「搶」題材,追求表面的(也必然是短命的)「轟動效應」。而對於編輯,尤其小說編輯,則更應該堅持創作中的現實主義,把選稿的目光放在那些善於從平凡的生活中去描寫、捕捉聚焦點或閃光點的有才華的作者們身上。天翼的這些見解,在他來說,其實並非「新」的,而是他長時期小說創作實踐經驗的結晶,又是結合當前創作現狀的發揮運用。 
  要堅持小說創作的現實主義,其中心問題自然是描寫人物和對人性、人物如何理解。早在40年代初期天翼就寫有長文《談人物描寫》在《抗戰文藝》月刊連載,後來出版了單行本。天翼根據他長期的觀察思考提出了人性的複雜性、多重性和表現的多樣性這樣一些值得創作者關注和思索的對於小說創作至關重要的問題,而在60年代給《人民文學》編輯人員和讀書班學員談話及在外地的講學中也涉及了這樣的問題。這些論點,對於理解人性和人物,雖然具備某種真理的客觀性,卻不大合乎英雄人物是「神」,反面人物是「鬼」的時調。「文化大革命」爆發後,某些人走得更遠。因天翼曾在《談人物描寫》的文章或講話中,涉及人性的複雜性和表現的多樣性時舉過這樣的例子:「例如意大利的那個墨索里尼———他常常在一些新聞片子和照片裡出現,我們就看見他在陽台上演講的姿態:挺胸昂首的,真是神氣活現而又莊嚴。然而你要是只看上他這一點,就想像他跟太太說話的時候也是這麼個做派,休息遊戲的時候也是這麼個做派,吃飯拉屎睡覺的時候也是這麼個做派,那你可就弄錯了。他這套做派———是演給那些非看他這副嘴臉不可的人看的!可是他在他太太面前,在那些跟他一起過日常生活的人面前,就簡直用不著這一手。人是多方面的。他一方面固然是個首相,而一方面他同時也是他太太的丈夫,他兒女的父親,他女婿的丈人老子;是他朋友的朋友,……他也有他的私生活,有他的嗜好,有他內心的真苦悶與真喜悅,等等。」因天翼的這番議論,在批鬥這位30年代左翼老作家的會上,竟有發言者堂皇地據以「揭露」他「美化法西斯頭子」,是「反共老手」,真是叫人笑不出來。   
  張天翼和《人民文學》(3)   
  從50年代後期至60年代中期,張天翼在《人民文學》主編的任上,堅持了廣泛團結老作家、培養文學新生力量;堅持了正確的編輯思想和創作、評論中的現實主義和求實精神,這是很不容易的。有助於《人民文學》這本創作刊物,保持它應有的水平。雖說在1958年及60年代中後期《人民文學》的編輯工作仍然受到「左」的指導思想嚴重干擾,但這是誰也無法避免、逃脫的。   
  想起李劼人(1)   
  1997年,小說家汪曾祺因消化道出血而突然去世。有的文友對他甚為惋惜,寫文章提到他的嗜酒。人都是有某種嗜好的,更何況熱愛人生的作家。這使我想起另一個我曾見過的「五四」以來一位小說寫得很好、很有名氣的老作家,他身體顯得健壯,聲如洪鐘,他有一些宏大的寫作計劃未及完成,卻突然離世,逝時將近70歲。他已逝世多年,他就是四川籍的大作家李劼人。1962年春節剛過,他因腦出血而突然過世,可能跟春節期間的酒和飲食有點關係。那時我剛抵成都組稿,聽作家沙汀講述這一剛剛發生的不幸消息,我甚為震驚,也深感惋惜,因為李劼人先生的死,帶走了他大腦裡醞釀、儲存多年,恰待動筆的長篇巨著。 
  李劼人生於1892年(一說1891年)。他曾親身參加了辛亥革命四川保路同志會的活動,被學校推選出來,充當保路同志會的學生代表。保路、爭路(四川民眾爭取和保守川漢鐵路的修建權,反抗清王朝的壓迫和賣國),這在當年四川是一件大事。青年李劼人參與其事,感受了許多的人物、場景,看到了真相。 其後他又去川西兩個縣擔任教育科長,考察民情;在成都任《群報》主筆,創辦《川報》,成為代表新思潮的四川一代新的文化人。1919年五四運動那年,他加入少年中國學會,任成都分會書記,主編《星期日》週刊;隨後赴法國勤工儉學,入蒙柏烈大學和巴黎大學,學的是法國文學。1924年回國,曾在重慶民生輪船公司一個下屬工廠當廠長,熟悉了辦實業方面的事;還在外語專科學校、國學專科學校和大學裡教過書,一邊從事法國文學名著的翻譯。他翻譯出版了福樓拜的長篇小說《馬丹波娃利》(後來其他譯者譯的書名叫《包法利夫人》),莫泊桑的長篇《人心》(後來有的譯本譯成《我們的心》),都德的《小東西》等。因之,在二三十年代,李劼人先是以法國文學的翻譯家而聞名於世。 
  李劼人深受法國批判現實主義文學大師們熏陶,加上自己生活閱歷和識見,進入中年的他,創作的激情在胸間湧動,他決心一試自己的身手。1935年,他辭去民生公司的職務,返回成都,專心致志地寫他在十年前已經醞釀的,反映辛亥革命前後中國社會變遷的史詩式長篇小說。要描寫自中日甲午戰爭到清王朝覆滅直至五四運動,這二十多年,中國所經歷的、也是作者自己親身經歷的一波一波的轉折,其間豐富的人和事,只能採取多卷體長篇小說的辦法,一個一個段落地寫。他計劃辛亥革命前先寫兩段,這就是後來成書的《死水微瀾》和《暴風雨前》,然後再直接涉筆辛亥革命在四川城鄉的那些人與事,就是後來寫成的《大波》,構成前三個段落的三部曲。因為手中毫無積蓄,要寫作,還要吃飯,他給老熟人,上海中華書局編譯所所長舒新城寫了封信,說要寫一部長篇小說,希望他們能出版,並付給版稅。舒回信欣然同意了。這就是多卷長篇的第一部《死水微瀾》,因為「蓄之既久,其發必速」,這部他準備了不下十年,人物故事都已成形的,寫出來有25萬字的長篇,他只投入二十幾天,就成功了。書順利出版,給他寄來三百多元版稅(稿費),足夠他生活四個月。其後李劼人益發不可收拾,完成了《暴風雨前》和《大波》的寫作,均由三四十年代的中華書局出版。 
  李劼人不僅是小說家,外國文學翻譯家,還具備經營實業的才能,這在那個時代的中國作家中,是較少見的。從抗日戰爭爆發直至1950年,他一直是嘉樂紙廠董事長,他又是個美食家、烹飪學家,曾親自開過引來四方賓客的餐館。抗戰期間,他兼任全國文協成都分會理事長,並任會刊《筆陣》主筆。他是個仗義疏財,濟困扶危的人,曾經支助過當年客居成都的一些生活有困難的進步作家,如張天翼、陳白塵等人,一時傳為佳話。 
  1956年,文學界首次貫徹「雙百」方針,那時有兩位經歷過辛亥革命的老人,是中國作協和《人民文學》雜誌重點聯繫和組稿對象。一為時任最高人民檢察院副檢察長的李六如老人,他正在寫長篇《六十年的變遷》,後來《人民文學》曾選載其精彩章節。一個就是李劼人。那陣子我在《人民文學》小說散文組工作,使我有機會在李劼人來京開會時前去拜訪他(李劼人是四川的全國人民代表,又兼四川文聯副主席和全國文聯委員)。記得他曾給我談過他的寫作計劃,除應作家出版社之約修改《死水微瀾》和《暴風雨前》及重寫《大波》,他還有辛亥革命後三部長篇小說的寫作計劃。他說現在生活安定,除了參加必要的社會活動,他將集中精力修改舊作並續寫多卷本新的長篇小說。以李劼人的文學素養和生活閱歷以及他當年的身體精神,人們都相信他還能寫作多年,並為讀者提供一個親歷者所寫中國舊民主主義革命多卷本精彩小說畫卷。 
  我因李劼人談話引起的興趣,從機關圖書館藏書中借來解放前中華書局出版的他的《大波》(記得分上、中、下三冊)先睹為快。我覺得李是勾勒地域生活風俗畫傳、描寫各色人物心理、個性和他們諸種慾望的能手,深諳法國幾位現實主義大師小說藝術的精髓,融會貫通成為自己的東西。小說通過對主人公黃瀾生及其周圍男男女女包括孌童、相公的生動描畫,呈現出清朝末世腐朽、衰敗的社會生活及眾生相,當時就給我特殊深刻印象。小說娓娓細膩的敘事,自由無拘的描寫,風趣的地方特色語言,使小說有一種輕鬆愉悅,吸引人讀下去的藝術魅力,這是好些作品難以做到的。毫無疑問,《死水微瀾》也具備這樣的藝術魅力,是難得的清末川西鄉場社會風情畫。1958年起,作家出版社陸續出版劼人先生修改重寫的《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》三部小說。我的印象,重寫的《大波》,比我讀過的解放前那部書,不是一個味道了,也不及原來那書有藝術的吸引力。我覺得時過境遷,任何有經驗的作家,如要修改甚至重寫以前的舊作,總是一件吃力難奏效的事兒。   
  想起李劼人(2)   
  1962年,春節剛過,本想去菱窠劼人先生住處,再次看望他,誰知劼人先生驟然過世,我心悵然。 
  1999年8月19日(載廣東《讀書人報》)   
  田漢是條漢子(1)   
  我跟田漢沒有什麼個人接觸。但他很多在文學界工作的朋友如陳白塵等(白塵是我的老上司)常講起他;也還有文藝界以外的朋友早年(抗戰期間)跟他有過交往,很尊敬他,也對我說起過他。這個朋友有名有姓,姓馬名雪聰,湖南人,前國民黨校級軍官、西南聯大經濟系畢業,建國前參加了「民革」,後長期在長沙中國人民銀行做業務幹部。馬先生講:「文藝界的人田漢我最熟,抗戰初期,有一陣子我們常在一起。他風流倜儻,但人很正派,對小輩尤其友善(馬先生比田先生小十來歲)。」有一回說起30年代的田漢,陳白塵說,田老大(他對田漢的暱稱)是個性情中人,他寫的劇本,作的歌詞《夜半歌聲》、《梅娘曲》,裡面都有他自己。 
  「文化大革命」初期,有一次在王府大街36號原文聯大樓禮堂的舞台上斗田漢,除了文聯、劇協的人還有好些外來人加入。我從那兒路過,站著看了一下,真是慘不忍睹。造反派「揭露」1958年炮轟金門時,所謂田漢的「罪行」,說他(田漢)本來就是個「國民黨」,他跑到金門前線去,是為了跟對面的國民黨反動派喊話、「勾搭」,真是「罪該萬死」!被強迫跪著的田漢說:不,不是那樣的!於是一些人上去對這個中華人民共和國國歌的作者、年過半百的老藝術家拳打腳踢……這個印象我至今忘不了。當然那幾個人是對田漢恣意侮辱、糟蹋。 
  可是田漢這位中國國歌的詞作者、愛國、愛共產黨的,我國20世紀藝術(尤其戲劇)大師被糟踐,不自「文化大革命」初起始。在1963、64年直至1966年4月,先是毛主席對文藝工作兩個批示下發,後有江青搞的「對文藝工作座談紀要」出籠,於是有黨中央宣傳部負責人周揚、林默涵等在好些場合點名對田漢批判多次。此處不贅寫。某個時候,我曾想過,「文化大革命」「左」的指導思想肆虐,倒行逆施做出來的那些事,可以來個「恥辱記錄」。對國歌詞作者田漢的肆意糟踐,應是一例。 
  湖南農民出身的田漢,其實真正是一條硬漢子,這跟他對女性俠骨柔腸並不矛盾。田漢是個浪漫詩人,寫過很多好詩,好歌詞。30年代,他與大音樂家聶耳、冼星海合作,除與聶耳合作的《義勇軍進行曲》,還寫了許多風靡全國的好歌曲、抗戰歌曲等。其中電影《夜半歌聲》的主題歌,是田漢與冼星海合寫的。我早就聽人講過田漢寫的《夜半歌聲》歌詞是寫他自己,表白自己的心曲。陳白塵講田漢放進了自己。電影《風雲兒女》(《義勇軍進行曲》正是由這部電影裡的歌曲而推向全國的)的導演,與田漢有交情,我認識的老藝術家許幸之也有類似說法。看來這些話都不是隨便說說的。因為30年代中期,田漢在南京遭國民黨逮捕後,一時謠言四起,國民黨小報造謠稱田漢「投降了國民黨」,也有共產黨方面的人不明真相,也說田漢「轉向」了。這全是無稽之談。讓我們來讀讀上述幾位提到的《夜半歌聲》歌詞。此歌我特別喜歡,到現在還經常哼唱,歌詞全背得下來,今早坐在澡盆裡還哼唱了,因而觸發靈感,來寫田漢這篇。 
  《夜半歌聲》歌詞,一方面是對國民黨黑暗時代控訴———「……高台走著狸猻……風淒淒,雨淋淋,花爛落,葉飄零,在這漫漫的黑夜裡,誰同我等待著天明,誰同我等待著天明?」而更動人的是歌詞中表達了那個男歌唱者的堅定信念和對敵人戰鬥到底的決心:「我形兒像鬼似的猙獰,心兒卻鐵似的堅貞。我只要一息尚存,誓和那封建的魔王抗爭。」封建魔王自然是指蔣家王朝。而他對所愛的「姑娘」則柔情萬種。「啊姑娘,只有你的眼能看破我的平生,只有你的心能理解我的衷情」。這「姑娘」並非他的戀愛對象,卻是他愛戀的共產黨的一個象徵寫法。最後更明顯,他讚頌了姑娘後,決絕地說:「不,姑娘,我願意永作墳墓裡的人,埋葬這世上的浮名。我願意學那刑餘的史臣,盡寫出人間的不平!」(刑餘的史臣太史公司馬遷,我上小學時聽這首歌是不懂的,後來才明白)這是田漢作為一個文人的堅貞不移的誓言,而且他終生實踐了這誓言。我每次哼這首歌或抗戰時期最流行的一些好歌,我總覺得它們是黃鐘大呂,精神氣兒十足。田漢的《夜半歌聲》歌詞,也是這樣的作品。它含有很深的喻意,體現著天地正氣。切莫將它作為一般的戀愛歌曲對待。歌詞的文學性、藝術性,也是現在寫歌詞的某些作者,難以望其項背的。 
  新中國建國後田漢寫了不少劇本,其中兩個歷史劇《關漢卿》、《文成公主》是能留下來的。元代劇作家關漢卿———一粒響噹噹的銅豌豆,這也是田漢自己。還有上世紀60年代他根據湖南地方戲《生死牌》而再創造的《謝瑤環》,她為民請命,不也是錚錚鐵骨,不也是「學那刑餘的史臣盡寫出人間的不平」嗎!這就是劇作家、詩人田漢的精氣神兒。但是文藝界一位領導人當年批判田漢時,卻指責田漢:「你說你寫『謝瑤環』是為民請命。黨和人民是一致的,你將黨和人民對立起來,你這是反黨!」他一錘定音,田漢就成了個反黨分子。而造反派曾說田漢是「頑固分子」,對他們是「頑抗」。他們大概不瞭解,遠在30年代,田漢就是個信念堅定,不會屈服的人,這就是田漢的精神氣兒。北京一家出版社曾出了一個較年輕作者寫的厚厚一本《田漢傳》,聽人說寫得很好,我也買來一讀。我覺得該書材料還是收集了不少。但寫田漢這樣的國士,總體講來,還是精氣神兒略感不足,這可能跟作者對田漢生活的那個時代稍有隔膜不無關係。不知我這看法對不對?我因之寫了這篇小文,不知是否能起到聊補不足的作用。   
  田漢是條漢子(2)   
  2004年7月6日寫於湘江之畔   
  「好極了!」的曹禺(1)   
  新中國成立前,在中國各地,最有影響的劇作家,無疑是曹禺。他的《雷雨》、《日出》,在許多地方,久演不衰。知識界、文化界,不知道劇作家曹禺的人,恐怕是絕無僅有。我的哥哥、姐姐們,有的就是曹禺迷,不但對他的戲,似乎百看不厭;也讀他的劇本,當作最好的文學作品讀。我那時是個中學生,對文學著迷,喜歡看各種小說,很少涉獵劇本。但在他們影響下,也讀了《雷雨》和《日出》劇本。我也佩服曹禺,覺得他的文筆那樣細膩、優美,劇情是那樣吸引人,語言、對白尤其精彩,富含微妙哲理,似乎餘味無窮。如《日出》結尾陳白露那句話:「太陽出來了,但是太陽不是我們的,我們要睡覺了。」讀這樣的劇本,就像讀古今中外那些名著一樣,是一種享受。在我心中那時就將曹禺當作戲劇大師、文學大家來看待了。解放後在北京才有幸看北京「人藝」的曹禺話劇《雷雨》、《日出》、《北京人》的演出,當然有的劇看過不止一兩回。還看過「青藝」演的曹禺根據巴金小說《家》改編的話劇。後來又看過《原野》改編的楊再葆主演的電影。曹禺的五大名劇中,就是《蛻變》的演出,我沒看過。像曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》等作,確實是非常耐看。就像一些好的外國大劇作家如易卜生、契訶夫的名作那樣,你看多少遍,仍然覺得有味道,有嚼頭。什麼叫不朽的作品,我想,百讀不厭的小說;看過多遍,仍然願看的劇就是。曹禺的名劇,可以無愧地入列。 
  如果說,在30年代至40年代,曹禺是個早慧的天才,是個創作的巨人,那是一點兒不差的。你看他23歲,大學還沒畢業,就創作了《雷雨》;兩年後又創作了題材、結構,生活、人物都很不一樣的《日出》。它社會批判性強,從金融巨頭到社會底層人物的刻畫分寸都掌握很準確。寫作技巧也高超,像金八這個人物一直沒有出場,但各種人物的命運,似乎都捏在這個金融大亨手裡。兩年後他又寫作了農民反抗黑暗社會題材的話劇《原野》,成功地塑造了仇虎這個復仇者的形象。1940年,他創作了《蛻變》和《北京人》這兩部力作,尤其《北京人》,和《雷雨》一樣,是他最佳作品,通過解剖一個家庭,對舊家和舊世界的沒落、毀滅,寫得真切自然而又格外深刻。沒有任何說教氣息,但讀者、觀眾經過思索,自會得出自己的看法。像《雷雨》和《北京人》,曹禺的這兩部最佳劇作,他的人物都是立體的,活的,富有獨特個性的,是從歷史生活深處,作家觀察、感受深處發現,挖掘,提煉,再創造出來的,因而是有充沛、活躍的藝術生命的,也是耐咀嚼,耐看的。像《雷雨》中的周樸園、蘩漪、侍萍、大少爺,《北京人》中的曾皓、思懿、江泰、文青、瑞珍和愫方等,都是這樣的人物。所以每次觀劇,你可以從不同的,多方面的角度感受、思索他(她)們。從23歲到30歲(1933年至40年),曹禺的五大劇作,都是在這不到十年時間完成的,而且還處在中華民族反抗日本帝國主義侵略,爭生存、求解放的緊張年代。可見其創作效率之高。 
  我有個戲劇界的老友,他因工作關係,在解放後,包括在「文化大革命」中,同曹禺接觸較多。他也很喜歡曹禺的劇作。有時我們一起聊天,也涉及我們尊敬的曹禺這個話題。那還是70年代末,曹禺的新作《王昭君》剛在《人民文學》雜誌發表不久之時。我說,我們雖然發了他的劇本,但我對這部新作大感失望。你想,我這位朋友說什麼?他說,我對曹禺先生早就看透了。解放前,他是個巨人,解放後呢?……他似乎不好說了。遲疑了一下,他說:曹先生就像《王昭君》話劇中,匈奴王呼韓邪說了兩次的「好極了」那句台詞!我不大明白,請他解釋。他說,你還沒注意,這是曹禺一段時間的口頭禪。去參觀訪問呀,要他表個態度呀,他見什麼都說個「好極了,好極了!」曹禺這人具備熱情的氣質,我相信他是真誠的,但作為一個人類靈魂工程師,作為一個在創作上曾經是大師級的人,你叫我說他什麼好呢……朋友並沒有說出明確答案。但這件事我思索了好久。 
  為什麼不少著名作家在建國前,有的寫出了傳世之作,而在解放後反而寫不出來,或寫出來的大大不如以前的呢?這是個複雜的話題,每個作家情況也不一樣,我們只有從具體作家來談。恰好曹禺在建國後的三部劇作,《明朗的天》(1954年)、《膽劍篇》(1962年)、《王昭君》(1978年),都是我工作在《人民文學》那期間發表的,有的劇,並非我直接經手,但也可算個見證人。這三劇創作的來頭都很大。都是黨中央很高級的領導人啟示給他的,他也樂意接受。如《明朗的天》,當年是配合知識分子思想改造運動,具體說是反對知識分子崇美、親美、恐美;還反對美國在朝鮮搞細菌戰。為此曹禺曾去協和醫學院收集素材,瞭解生活。這個劇寫出來,文藝領導人周揚等都很關心,確定由《人民文學》發表。但劇本拿到編輯部來,責任編輯(他是九葉派詩人之一,解放前參加話劇等演出活動,對戲劇也很在行)讀後,不能不搖頭,但當然他還是贊成發表的。劇本的缺點主要是圖解政治太明顯了,人物難以立起來,也不大好改;這不是曹禺以前創作的路子,所以在這個框架上,作者自己也無法改。後來編輯部多數人讀了發表的劇本,也有同感。《膽劍篇》的創作,直接是60年代反對國際修正主義的背景。1960年,有個大家敬愛的中央領導人在第三次全國文藝界代表大會作報告,他講了我們中國人在困難期間,要學習我國古人越王勾踐「臥薪嘗膽」,奮發圖強的精神。接著在一位領導人提議下,曹禺埋首兩年,與「人藝」兩位劇作家和演員,合寫這個劇本。但劇本上演,一般的老觀眾覺得不太像曹禺以前的劇本(其實是曹禺執筆的),有些場景倒像個報告劇,活報劇;奴隸苦成比主角越王勾踐更突出。而70年代的《王昭君》也是領導人提議曹禺寫的,自然是民族團結的很好的政治主題。曹禺作了很大努力。他的夫人在1974年去世,他的身體也不大好,仍懷著很大熱情去內蒙、新疆等地體驗生活。劇作問世後,有的讀者評價說,王昭君有點兒像個共青團員。我不想對尊敬的曹禺先生作任何歷史評價。但我覺得,他在三部新劇的創作中失去了他以前的創作個性;而創作個性,這是作為一個有作為有特色作家的藝術生命。再則,違反了創作是從生活中長久孕育這一創作規律,任何作家和高明的創作指導者,也無濟於事;儘管作家出自責任感,勉為其難地去寫作,總是吃力不得好的。而創作個性的喪失,大體跟一個作家最需要的獨立思考的喪失,也大有關係。我聽說曹先生在「文化大革命」受迫害時曾自我譴責:「我流著眼淚向毛主席請罪……我從心底認為我是罪孽深重,不能饒恕的……」。我們想想曹禺是有世界影響的大劇作家(30年代《雷雨》一出世,日本就先行上演了),為中國文學做出了這樣大的貢獻,有何罪孽可言,為何精神自虐達到如此「深重」程度?雖說當時承受了極大壓力,怎麼忍心向那些個逆歷史而動的「造反者」對自己的誣蔑去「認同」呢?這正像我那位朋友說曹禺讚揚新社會的好處時愛說的一句「好極了!」是同樣一種失去自我獨立判斷的可悲的「過頭」、走極端。那個特殊年代的悲劇和作家的悲劇,這應是我們以作家曹禺為例,永應記取的教訓吧。   
  「好極了!」的曹禺(2)   
  1998年11月4日 
  (載廣東《讀書人報》)   
  沙汀和艾蕪   
  同是30年代「起飛」而全國聞名的小說家,同是四川人,但他們的氣質、性格、風度卻是那樣不同,再聯繫他們各自的小說創作來看,那就更加有趣了。 
  艾蕪是創作生活非常嚴謹、認真刻苦的人。但他早年寫的滇、緬邊境流浪生活的小說,卻富有浪漫氣息;中年以後仍不能忘情於他的第二故鄉,他創作靈感的泉源,他早年在邊境邂逅的那些心地純潔、情意綿綿、不同於流俗的女郎以及形形色色的邊地流浪漢。於是他有第二次、第三次南行,寫出了他新的「南行記」,仍是那樣含情脈脈,詩情畫意。艾蕪素有「中國的高爾基」的美稱。他的早期流浪生涯和早期浪漫色彩的小說跟高爾基確有相似之處,甚至兩人的臉相(同樣的豐額、大鼻子)也不無相似之處。艾蕪解放後在工業城市鞍山體驗生活,發表的短篇《新的家》、《夜歸》,充滿對新生活的喜悅,尤其《夜歸》描寫青年工人的戀情亦不乏羅曼蒂克情調,立刻使人聯想到蘇聯一位作家安東諾夫的某些作品,艾蕪因此曾有「中國的安東諾夫」的美稱。 
  艾蕪那些寫得最好的短篇的確不乏浪漫色彩、浪漫情調,形成艾蕪獨特的創作風格。然而艾蕪的為人則是嚴謹、細緻、一絲不苟的,跟他作品中的大膽想像、詩情畫意簡直判若兩人。1954年初春,我陪艾蕪去北京農業合作社採訪,他對那位帶頭組社的老社長問詢之細緻令人驚異(一直追索到他早年從山東老家攜帶一個女人出來逃難的情景)。晚餐時,他考問我們幾個陪同者:「你們說老社長的上衣有幾個『紐子』(即扣子,四川人叫『紐子』)?」我們都回答不上來,因為誰也沒留神老社長上衣的「紐子」,甚至連他穿的上衣是什麼顏色、樣式,也沒在意。而艾蕪一一給我們重現出來,並告訴我們那社長「紐子」的數目不同於一般的特殊之處。晚上,為消除一天奔波、採訪的疲勞,我們聚攏一起,聊天、說笑,而隔壁的艾蕪卻正聚精會神地伏案整理白天的採訪筆記。其後1961年冬天,我有幸短暫地陪他去重慶採訪解放前地下鬥爭情況,1964年初春去大慶採訪油田工人,他都是一絲不苟地認真地詢問、記筆記,認真地觀察現場,不放過任何一個有疑問的細節。不論晚間社會活動多麼頻繁,深夜回到住處,他仍要「趁熱打鐵」、專心致志地整理白天的採訪筆記。這就是艾蕪,一位在生活中極勤謹、簡樸,專注於寫作事業的人。 
  而沙汀跟艾蕪剛好相反。論創作,他的小說是極嚴謹的現實主義,他描寫四川的茶館酒肆、市井小鎮風情、鄉紳、「袍哥」神貌,你幾乎找不見什麼浪漫色彩,但是人物的性格、語言、神采,環境氛圍,卻是那樣出神入化,就像雕刻刀一筆一畫地深深地刻畫出來。所以,有人說讀沙汀的小說就像嚼橄欖果,初品似有「生澀」之感,越嚼越有滋味,越「嚼」越愛「嚼」。又有人說沙汀之狀寫四川風情、人物百態,直如小說大師契訶夫之狀寫俄羅斯風情、人情世態,故有「中國的契訶夫」的美稱。沙汀在小說創作上遵循的正是19世紀小說大師福樓拜等人提倡的嚴謹現實主義,所謂在小說創作中寫人、狀物,要找到唯一的、最準確合理的一個字。我在編輯工作崗位上,每接到沙汀寄來的一篇小說稿,便要準備接受他兩三次甚至五六次的掛號補充信函。在這些信件裡,他或修正或補充小說裡關於人物描寫的一個字或一句話甚至一個標點符號。的確,經過他的反覆推敲、修正,小說裡的敘述語言,尤其人物對白,更加準確、精當、傳神了。沙汀的小說就是這樣一絲不苟地構思出來、推敲出來的,所以如刀砍斧削一般精確、生動,給人印象深刻。 
  但是沙汀的為人呢?跟他創作的嚴謹作風相反,也跟艾蕪的嚴謹「一絲不苟」相反,他幾乎有點落拓不羈。他像許多四川人那樣喜歡擺龍門陣,談笑風生,眉飛色舞,充滿情趣,也可以說是充滿「浪漫情調」。他好酒,講究吃,喜歡看幽默風趣的川戲。有一年開作家會議,那正是雙百方針剛提出的那年,作家們情緒高昂,晚會上詩人們興高采烈地朗讀著自己的新作。你能想到嗎?會後沙汀在自己的房間裡,當著許多作家朋友,學詩人臧克家那山東方言急促的朗誦神態。他說,臧克家的朗誦我聽起來是嘟、嘟、嘟、嘟、嘟……一面說一面騰身而起,做著手勢、動作,弄得大家哈哈大笑。這就是沙汀,一個充滿孩子氣的風趣、幽默的人。這正是沙汀的盛年。而今,經過多年生活風霜的吹打,他已垂垂老矣,但我相信老人的內心依然是活躍的。 
  寫於1990年   
  「文化大革命」前夕,三見作家沙汀(1)   
  ———摘自1966年2月1日至7日日記 
  作者小序:沙汀(1904—1992)同志是我國著名30年代左翼作家,著有長篇小說《淘金記》、《還鄉記》、《困獸記》、《青崗坡》等多部;記人記事的作品,像抗戰初期他隨八路軍部隊奔赴華北敵後寫成的《記賀龍》(《隨軍散記》的一部分),還有晚年完成的《睢水十年》(寫他從戰地回到四川後,在周恩來領導下為團結大後方文化界人士所進行的各種工作),都很出色。沙汀最擅長的是短篇小說,鄉土風味之濃郁,刻畫人物之生動、傳神,語言之詼諧、幽默,文字之精煉,當代作家很少能夠企及。他當年的職務是四川文聯主席,中國作家協會四川分會主席。這樣一位忠於祖國人民,熱衷於文學事業的革命作家,「文化大革命」初期卻被玩弄權力的野心家、政客率先拋出來,扣上一頂「反黨反社會主義」大帽子,並將「消息」登在中央黨報上,令人震驚。此後沙汀遭受多年厄運。筆者在「文化大革命」前夕作為《人民文學》雜誌的編輯去四川組稿,曾三次看望沙汀。當年的日記真實地記載了風暴來臨前夜,沙汀同志的心態、處境和他對文學事業不竭的關心及對創作的某些真知灼見。以下是日記片斷的原文。 
  1966年1月29日上午,看望我尊敬也很喜愛的老作家沙汀。沙汀同志談話要點:認為刊物上長期見不到老作家、中年作家的作品不太正常。文化革命(按:1963年、1964年,毛主席對文藝的兩個批示下達,文藝界黨內整風後,文藝領導人講話中已有「開展文化革命」這一類提法。此一說法,估計是來自中央上層。),他思想上的一些經歷———過去的運動跟自己牽連不大。批判夏衍(按:30年代著名左翼文化人、作家、文化部主管電影工作的副部長夏衍、陳荒煤,此時已遭批判並被調離原工作崗位)等,則要好好想一想。可以想見他的緊張心情。「想一想」,對沙汀這位30年代老作家,肯定是難以避免。然而作為編刊物、做工作的人,則要注意這個問題,正確全面執行黨的政策,即業餘作者要抓,專業作者也要聯繫,不可偏廢。沙汀還說,這十五六年,應該承認大部分的作家還是有一定程度的改造,對社會主義革命、建設也有一些體會,因此應該寫些東西。而現在是作品少,好作品少。 
  1966年1月31日,晚飯後又去沙汀同志那兒。沙汀同志是很風趣的。他與四川日報一位孔姓記者很有交情。他們的交情從1955年合作化高潮時就開始了。沙汀說,他愛跟著記者一起跑,而記者也愛跟著他一起跑,聽聽他對各種問題的意見。沙汀說,記者的缺點是不深。當然記者有很大的優點,最大的優點是靈敏,抓上頭的東西快,聯繫實際、聯繫群眾,面比較廣,這個優點可以補充作家的某種缺陷。沙汀同志說,光自己的感受還不行,還要多聽人談,可以得到很多情況,受到很多啟發。這就是為什麼沙汀同志總想聽孔記者談。昨天他們談了一個農村的人物,在一個落後隊裡,沒有選出隊長,而一個青年人自告奮勇,挺身而出。沙汀覺得這很有意思,可以引起很多的聯想。而沙汀指責報社整理的兩萬多字的材料索然無味,煞風景。原因是報社著重寫這個人物是取得組織同意才這樣辦的!沙汀說:文藝嘛,主要是表現人物的精神狀態、精神面貌,用這個鼓舞人、教育人。而這位孔記者呢,他說我們在報導時要嚴格掌握著政策界限,要具體,因為這些材料要對實際工作發生作用,要嚴格的真人真事。而孔認為那個材料有缺點,即人人都可出來報名當隊長,那不就亂了嘛。沙汀同志說事後組織可以批准嘛!你們以為我們搞文藝的是不講組織紀律的,不要用什麼框框去套人物嘛…… 
  2月7日,又去看沙汀同志,是去同他道別,告訴他我將去鐵道兵部隊組稿。60年代中期,每次來成都看望沙汀同志,在他居住的舊式庭院,我總感覺他不幸喪偶之後,晚年帶給他深深的寂寞。這回去,亦復如是。他原來在裡間房,我聽見有點動靜,但不好遽爾進去,遂去問廚房做活的一位大媽。等我返回,發現沙汀同志坐在外間了。他見了我,表現非常親熱,非要留我吃飯不可,拿來鹽水花生米給我吃。我因考慮晚上回鐵路招待所還有事,堅持不吃,他說我一個人吃飯,你陪陪我也好嘛!我們略說幾句。他說四月初可能給我們一篇稿子。還說星期天上午艾蕪過來了,兩人談得很好。艾的中篇如果是寫貧下中農群像,有相對獨立性,那很好。他又說寫四清只能寫四清,不能只寫四不清。我堅持要走,他留不住了。待我要走時他又跑去從裡間拿出兩個很大的廣柑(他說他很會挑選廣柑)朝我兩個口袋裡一邊裝了一個。這時我對沙汀同志說,你把我當小孩子對待。當時我心裡熱辣辣的,直感覺我在年逾六十歲的沙汀同志面前,是個小孩子了。我出門,他說他陪我走一程。一直陪我走到汽車站,大約有半里多路吧。他邊走邊說,他最近研究了他的長篇計劃,覺得他還是有東西的。又說左手臂經常疼,最近一兩天很疼。又說他和艾蕪。艾的勞動態度好,除1950年做過一點工作,那是短暫的,十幾年來,他一直在寫作,所以寫出了一批作品。可是我認為我做了工作,有些東西是不做工作,不能體會到的。我覺得他沒做工作不見得好……他的有些作品還可以更提煉更集中些。他的本領就在這裡,1962年本來是去休養,可是他沒有放鬆一天寫作,勞動態度異常的好。我覺得他有些作品還可以精煉。我對沙汀說:你的作品的人物像是刀子刻下來的,你和艾蕪的作品是兩個風格。沙汀說:我寫作品,放進的東西,下的本是要多些。又說,我做了工作,不一定是壞事。譬如四清,我的感受,要深刻些,深刻多了。前年寫了兩篇,去年卻一篇未寫,今年要給你們寫一點。寫東西要適應當前政治氣候……貧協開會可能讓我寫篇報告文學。又問大樹公社報告文學你們找戈壁舟同志(按:詩人戈壁舟當年在四川作協工作)談了沒有?以上是談工作,片斷地,沙汀同志又談了些私事。他說有時真想找個人說話。我的兒子、媳婦他們教中學,現在的中學課程怎麼那樣忙?他們有時兩個星期才回家一次。屋子裡經常是我一個人。一個人吃飯。我說為什麼兒子媳婦不住在身邊?他說兒子、媳婦大了,我就要他們走。老年人、青年人要求不同,是會有些矛盾的。兒女沒結婚還可在眼前。結婚了就要他們走開。在眼前,非管不可。孫子們他們曾建議放一兩個在我身邊,我沒有要。後來跟艾蕪商量,我這樣做還是對的。主要是搞工作……不過有時真想找個人說話。我說要是你和艾蕪一個住樓上一個住樓下,平時不互相干擾,需要時談一下,那該多好。沙汀說:哎,星期日上午他來談了,他還好……不過這兩年,我都是這樣過去了……我聽沙汀同志談,覺得心裡難受。他把我當作可信賴的人談他的知心話。我愈加瞭解了他,覺得他很好,很可愛,是個優秀的作家,閱歷豐富,思想、見解深刻,他完全可能寫出表現我們這個歷史時代的大作品。我們對這樣的作家,的確應該多體諒,多愛護,包括改善他居住的環境,為他的寫作多創造點條件。他是黨的、工人階級的作家,不是「外人」,不是「資產階級」的。同時我從他身上,感受到一個人晚年喪偶的痛苦。他的共患難的愛侶黃玉頎,50年代中期我見過,是個性情溫厚、熱心快腸的女性,他們伉儷情深,不幸她突然病逝,留下沙汀同志在數十年漫長歲月中,過著懷念的孤苦日子。   
  「文化大革命」前夕,三見作家沙汀(2)   
  2003年4月12日摘自日記 
  (載《傳記文學》雜誌)   
  詩人臧克家剪影(1)   
  很久以來我就想寫一篇關於詩人臧克家的文章,這不僅因為我是他的詩歌、特別是近年所作詩歌的一個喜愛者,而且,我們共屬一個機關,又在五七干校同學三年,我對他的瞭解逐漸加深,的確覺得這位前輩詩人身上有不少寶貴的東西,給我以啟發,值得我學習。因此,我信筆寫下一些對他的觀感,或許不全面,也不深刻,不知對年輕讀者是否有點益處? 
  勞動美的表現者記得1972年秋冬之交,克家同志要離開干校回北京,我們連隊(那時我們機關編為一個連隊)的戰友為他開了個歡送會,他在會上朗誦了一首題名《同志》的長詩。詩中敘述三年來在勞動的風風雨雨裡,在艱苦的環境中,他和戰友們結下的深厚情誼。他一口氣念了九個「留念」:留念戰友,留念房東社員,留念朋友似的鐮刀鋤桿……」「走幾步,回望眼,有件寶貴東西遺失了一般。是什麼,想想看?是我那顆熾熱的心遺留在綠樹紅花的向陽湖釁。」他激情難平,聲淚俱下,我們也為之落淚。我一邊聽他朗誦詩,一邊心裡湧起許多感想。「文化大革命」前,除了偶爾約稿,我同他很少個人交往;只知道他是個身體非常虛弱的人,平日靠打針吃藥過日子,一天只能工作個把小時……1969年秋,像他這樣的老弱病殘,也被送往干校。當時,他作為「反動權威」,又是「審查對像」,和我們這些理當接受「再教育」的知識分子一起,被編入連、排、班,當一名普通的農業工人。初春的日子,他和大家一起泡在齊膝深的泥水裡開墾荒地。可誰人知道,他就是全國著名的詩人。那時我們真擔心,這個瘦弱的老頭兒,有一天會倒地不起。但他終於熬過了那艱苦的三年歲月,度過了他生命的「極期」。由於長期生活在集體和群眾之中,田野的勞動,粗茶淡飯的日子,反而使他精神愉快,胸襟開闊,體質也大大增強了。這為他後來創作讚美勞動的詩歌,步入創作的繁盛時期,準備了條件。如今,他這樣情真意切地歌頌同志的情誼———試想,如果沒有在勞動中共嘗甘苦,並肩戰鬥的體會,他怎能寫得出這樣的詩啊! 
  我回北京一年後,1974年某一天偶從干校同連隊一位同志那裡,看見了克家新作短詩集《憶向陽》的油印刻本,我隨便撿翻一遍,就欣喜不已,愛不釋手。 
  第一,我覺得作者寫出了凡是有過這種干校生活的人所共同體驗過的勞動生活美。正如馮至同志所說:「分明一己身經事,道出千家干校情。」(見讀《憶向陽》二首)因而引起我和千千萬萬到干校勞動過的幹部、知識分子的強烈共鳴。托爾斯泰說過,「藝術是在人以把自己所經驗過的感情傳給別人為目的,把它再在自己的內部喚起,而用一定的外在記號來表現的時候開始的。」作者成功地運用詩歌的藝術形式,把自己在勞動中體驗過的美好情感傳達給我們,從而喚起我們的同感,共憶、重溫那難忘的生活:橫行如線豎行勻,巧手爭相試腰身。 
  裊娜翠苗塘半滿,斜風細雨助精神。 
  詩情錯賞舊農夫,煙雨蓑衣稻滿湖。 
  泥腿而今塘水裡,此身自喜入新圖 。 
  ═———《微雨插秧》讀著這兩首詩,我們連男男女女戰友們,在初春微雨時節插秧,爭試腰身,笑語喧嘩的情景,歷歷入畫。 
  第二,這些詩,採用了廣大讀者喜聞樂見的中國舊體詩的形式,可以說是繼承了陶淵明、王維、杜甫、白居易田園詩歌的傳統,當然內容完全是新的。可佩服的是老詩人對舊體詩歌形式的運用,自然而不拘泥,達到了內容與形式的統一,有的簡直可以說是渾成。這類簡練、單純、易懂、易記的詩句,煞是引人喜愛。例如:夜闌哨急鳴,秋收早出工,摩肩不識面,但聞報數聲。 
  ═———《早出工》大地為床好托身,風吹香稻醉人心。 
  日中小憩蓄精力,借得茅簷一尺陰。 
  ═———《工地午休》好像隨口吟來,自然親切、充滿生活情趣。頗有古風的味道,但又不拘守舊形式的成規,語言新,情感新,意境新。 
  《憶向陽》詩集在「四人幫」粉碎後,公開發表出版了,但不久卻受到一位作家的批評,其基本意思是說,幹部下放勞動,是「四人幫」極「左」路線的產物,歌頌幹部的勞動生活,豈不是美化「四人幫」的極「左」路線嗎?因而是要不得的。相反,應當寫出幹部、知識分子在這種境況下的壓抑和痛苦,批評直至控訴這個錯誤路線,這才是正確的,也才有可能寫得深刻。我覺得這些意見有正確的成分,但也有片面和簡單化之處。 
  十年浩劫期間的幹部下放勞動,是「四人幫」極「左」路線的產物,這是毫無疑問的。要求有些作品,能夠反映廣大幹部和知識分子,在這條錯誤路線下,生活上遭受的迫害,精神上感受的壓抑和痛苦,從而批評或控訴錯誤路線,這也是正確的。 
  但是,在錯誤路線下,是不是一片黑暗,沒有美好的、光明的,值得讚揚的事物呢?是不是表現了光明、美好的事物,就是「歌頌錯誤路線」呢?這是可以討論的,因為這牽涉到基本的美學觀點問題。我認為光明和黑暗、善和惡、美和丑,從來不是孤立的、單一的存在,而是伴生的、成對的出現。在黑暗的舊社會,尚且有光明、美好、善的東西存在;在光明的新社會,這種光明、美好的東西,善的東西,更是大量存在。「十年浩劫」期間,有一條「左」傾錯誤路線,這條路線製造了罪惡,製造了醜惡黑暗的東西,廣大人民受了害。但是另一方面,人民並沒有完全屈服於這條「左」傾路線,是非真理還在人們心裡。光明、美好的東西還在,善的東西還在,它們是同這些黑暗的、醜惡的、錯誤的東西相對立,相鬥爭的,並且在鬥爭中曲折地生長、發展。否則人民怎麼取得了勝利呢?「四人幫」這類反黨反人民的醜類,怎麼終於覆滅了呢?所以,應當將錯誤路線和人民(包括廣大幹部、知識分子)嚴格區分開來;儘管是在錯誤路線下,也應當審慎地、仔細地區分正確和錯誤,美和丑,善和惡,光明和黑暗。只應該否定那些應當否定的東西,而不該否定那些不該否定的東西,還要肯定那些值得肯定的東西。絕不能不分青紅皂白地「一鍋煮」、「一刀切」,絕不能在潑髒水時,連孩子也一同潑掉了。至於肯定錯誤路線下,人民中間本來就存在的光明美好的事物(它正是對付錯誤路線的抗毒劑),這和歌頌錯誤路線,則完全是兩回事,不可等同起來;正如不能將錯誤路線同共產黨等同起來,是同樣的道理。那種認為在錯誤路線下,只能寫醜惡、黑暗的東西,而沒有光明、美好的東西可寫;或者認為有光明、美好的東西,但不敢寫,不能寫(怕被指責為「歌頌」錯誤路線);或者又認為只能揭露(揭露錯誤路線,這是應該的)而不能歌頌(歌頌人民中間的美好事物有何不對);只能寫壓抑沉鬱的感情,而不能寫明朗向上的感情……這都是形而上學、絕對化、片面性的觀點,於創作並不利。因為它不符合生活的辯證發展和辯證地反映生活的要求。我絕不反對、並且贊成寫一些揭露十年浩劫中的「左」傾錯誤路線,暴露它製造的醜惡、黑暗和罪惡的作品,包括揭露五七干校中廣大幹部、知識分子所受到的迫害,描寫他們內心感受的深沉痛苦,這有助於汲取經驗教訓,提高對錯誤路線的認識。但這絕不是唯一的題材。同樣也可以寫在錯誤路線下存在的光明美好事物和美好、向上的感情以及對美好事物的追求。不能簡單地、輕率地認為這樣寫就是歌頌錯誤路線,或者,即使不是歌頌錯誤路線也被指責為「輕飄」、「不深沉」。比如詩人臧克家以六十多歲的高齡還要下干校去,這確實是「左」傾錯誤路線對老一代知識分子的迫害;但是詩人並沒有屈服。他在逆境中,在勞動中,卻發現了另一個廣闊的新天地,這就是人民、同志、集體;這就是祖國美麗的田園風光及創造物質財富的體力勞動的詩意和美。請問,這種「歌頌」,與錯誤路線有什麼關係呢?這又為何「不深沉」呢?……由此我想起一個比喻:奉行極「左」路線的人把人投入水中是為了溺死他,(他們確實溺死了不少人!)誰知他在水中反而學會了游泳,如魚兒一般自得,這恐怕大出溺人者的意外,也不是他們的初衷吧?那麼,學會了游泳的人,表現如魚得水的愉快,難道和溺人者有什麼關係嗎?難道這是讚美溺人者嗎?   
  詩人臧克家剪影(2)   
  表現與黑暗對立的光明,與醜惡對立的美和善,與痛苦對立的欣悅、快樂的感情等等,即使是在黑暗的環境,即使在逆境中,我甚至覺得這比直接表現黑暗,描寫醜惡,要重要得多,可貴得多,美學價值也高得多。同樣是寫封建社會,揭露它的黑暗、罪惡的作品,為什麼《紅樓夢》的思想、藝術價值,美學價值要比《金瓶梅》高呢?我認為很重要的原因是《紅樓夢》的作者在寫黑暗、醜惡的同時還寫了與之相對立的美和善;用極大的熱情寫了美好的人,美好的感情;寫了美好的事物怎樣被毀滅,從中也就表現了對黑暗事物的強烈憎惡,對美好事物的熱烈追求。而《金瓶梅》,它展覽黑暗、醜惡的事物,卻沒有站在美和善的方面去有力地鞭撻它們。儘管它在揭露黑暗、醜惡方面有一定的認識價值,但美學價值不高,甚至還有副作用。16世紀初葉,在羅馬發掘出一座雕像,這就是著名的《拉奧孔》雕像群。雕像表現一位老人拉奧孔和他的兩個兒子被兩條大蛇絞住時苦痛掙扎的情形。但雕像並沒有盡情地展現老人和兒子那難以言狀的肉體痛苦的慘相;相反地只表現出輕微的歎息,細看他們的面部表情,在兒子臉上,甚至彷彿還有一絲微笑呢!18世紀享有盛名的德國文藝批評家萊辛在論述這幅作品時,認為這恰恰表現了雕塑家的高明和偉大,因為他從痛苦中表現了人類精神的美和偉大。那個被蛇纏住的老人和他的兒子,他們肉體上是很痛苦的,但是他們精神上對痛苦的蔑視,大大超出了他們肉體上的痛苦。假設藝術家只是一味地追求表現老人和他的兒子肉體上的痛苦,那他決不會成為一位偉大的藝術家,不會給人以鼓舞和力量。我覺得《拉奧孔》這幅雕塑,對我們如何從生活中汲取美,汲取善,汲取詩和畫———縱然是表現黑暗勢力猖獗的舊社會,抑或錯誤路線肆虐的時刻———也是有啟發的。這樣,我們也會正確理解臧克家表現干校勞動生活的美,描寫田園風光的詩,而不會對他吹毛求疵了。 
  第二次青春 
  北京東城區趙堂子胡同的孩子們很熟悉他們的臧爺爺。只要他一出現在胡同口,就有不少小孩圍著他。有的說:「爺爺,我要郵票!」有的說:「爺爺,我要煙盒!」……他一出門,衣兜裡就帶著煙盒,用過的郵票,還有糖塊,以滿足孩子們的要求。遇有過路的小孩哭了,他就往他們嘴裡塞糖塊,並安慰說:「別哭,聽媽媽的話!」詩人臧克家就是這樣:77歲高齡,還保持著天真的童心,保持著對生活的熱情,這是多麼可貴啊! 
  他每天接待著本市、外地的來訪者,有的是文學青年,報刊、出版社的編輯、記者,大專院校的教師、學者,有的則是老同行、老朋友,或其他戰線的熟人、朋友,還有普通的工人、戰士……一天數起,最多達十數起。 
  他不倦地回復著各地讀者的來信。 
  他關心和注意的方面很多,很廣泛,創作很旺盛。他天天寫作,天天筆耕。僅去年一年,他寫作的散文、雜文近30萬字。是的,他仍然處在創作的亢奮期,高潮期,可以說,始自寫「憶向陽」詩歌,而至今沒有衰竭。去年,他為人題字,末尾的署名:「庚辛隆冬,76歲青年。」他在一首「抒懷」詩中寫道: 
  自沐朝暉意蓊蘢, 
  休憑白髮便呼翁。 
  狂來欲碎玻璃鏡, 
  還我青春火樣紅。 
  確實,不能光憑白髮便呼翁。有的人滿頭白髮,但是他的精神狀態像青年;有的人滿頭黑髮,但是精神狀態已「老態龍鍾」。這首短詩曾得到茅盾同志的一再稱道。 
  我覺得這是一個值得人們思索的問題:為什麼有的人一到老年,創作力就衰竭了,再也寫不出什麼作品來了?有的人甚至不到老年,只在青年時期發表了幾篇好一點的作品,其後就再也寫不出新的像樣的作品?而有的人,創作力一直不衰竭,到了老年,創作的思維還是那樣活躍,對生活仍然保持著敏感,不斷地寫出新作,在藝術上達到「爐火純青」的境界?這是在文藝界令人深思的問題。 
  從詩人臧克家的創作中分析,他為什麼有創作的第二次青春,是不是可以概括出這樣幾個特點: 
  第一,他在青年時期就參加了轟轟烈烈的中國第一次大革命,接受了馬列主義、共產主義思想的洗禮。這個經歷,對他是太深刻了。正像他自己所說:「一幕又一幕的時代風雲從我心的螢光屏上捲過」,「真是雷鳴電擊,石破天驚!朝霞萬道,不足以喻新的信念的光輝;大海翻騰,不足以喻鬥爭的浪潮;血流成河,不足以喻犧牲的壯烈」……(見《臧克家詩選》序)後來大革命失敗,他雖說離開了革命洪流,但革命思想的火星,青春的烈火,在心上並沒熄滅,而是潛藏著,隱伏著,期待著第二次爆發。 
  第二,他很長時期經歷了舊社會的苦難生活,親眼看見了中國人民在三座大山壓迫下,經受的苦難和痛苦,那時他的思想是壓抑的、沉鬱的。他寫的一系列詩歌名篇,像《難民》、《烙印》、《洋車伕》、《老馬》、《老哥哥》、《罪惡的黑手》、《販魚郎》、《炭鬼》等等,深刻地揭露了帝國主義、封建地主、國民黨反動統治的罪惡;記述城鄉人民,特別是勞動人民所遭受的苦難,謳歌了他們美好的品德。當一個人經歷了革命的高潮期和低潮期,經歷了黑暗的舊社會又走到陽光明媚的新社會時,他心上的對比一定是非常強烈的吧!作為一個詩人,這就激發了他強烈的詩情,必然醞釀、準備了他創作的第二次青春期、高潮期。   
  詩人臧克家剪影(3)   
  第三,貴在精神常青。對於一個作家、詩人來說,不可抗拒的自然規律會使他的身體漸漸老去,他的活動範圍不能不受到限制,不可能再到群眾中去;但他的精神卻可以保持常青:他繼續關心著國家、人民的命運;這種關心使他的創作思維仍可能進入亢奮的狀態,「寶刀不老」。臧克家就是這樣的詩人、作家。正像詩人自己所說,他是「活到老,學到老,寫到老。」因而精神常青,詩句也常青。 
  勤 奮 
  勤奮,對於事業的成功,即使不是決定性的,也是至關重要的條件。對於一個從事筆耕的人來說,尤其如此。古人有句話:「勤能補拙。」就是說勤學、勤練,能彌補才能不足;至於有才能的人,假如他再勤奮,那就是給才能添上了翅膀;相反,假如他恃才而疏懶,我看不會有多大的出息。 
  詩人臧克家,寫作了一輩子,勤奮了一輩子。他閱讀前人的各種作品,閱讀古人詩詞,是極勤奮,極肯下功夫的。他幼年、少年時,就能背下多篇古文、古詩詞。而到了老年,他學習古文、詩詞的熱情,絲毫沒有倦怠。有一次,我去他家中,他拿出一冊古人著作給我看,只見上邊畫滿了密密麻麻的圈點,寫滿了讀後心得。這說明他讀書極認真,治學態度嚴謹。古人有云:「梅花香自苦寒來。」詩人的新詩,舊體詩為什麼寫得那樣凝練嫻熟,意境深遠,這跟他讀書多,對古典詩詞有很深的造詣是分不開的。 
  詩人以77歲的高齡「只計前程不計年」,現在還經常是清晨三四時就起床寫作或讀書,這種精神是極其可貴的。 
  詩人1976年寫給一位作家的詩,正好也是他自己的寫照: 
  一年無暇日, 
  五更作黎明。 
  白髮映墨跡, 
  孤燈是良朋。 
  思緒千萬縷, 
  心血似潮傾。 
  大著何時竟? 
  寸陰共天爭! 
  與人異苦樂, 
  佳節少閒情。 
  這種「孤燈是良友」、「佳節少閒情」,終年勤奮,寸陰必爭的精神,正是任何一個有為作家,創作上屢結碩果的必要條件。 
  寫於1981年 
  (載山東《柳泉》雜誌)   
  蕭乾一句話   
  今年開春,蕭乾和冰心兩位受人尊敬的作家,先後走完了他們漫長的人生旅程,辭別了這個令他們留戀又充滿憂患和變數的世界。我認識蕭乾很早,有幾年在同一單位工作。1957年他被劃為「右派」,我親睹了他被人算計,遭圍攻,挨批鬥的慘景。他本來是很禮遇地被請來工作的,身兼一權威大報的文藝顧問和一文藝雜誌副總編,可是短短幾個月「蜜月期」過去,他被扔了出去,遭痛整一陣後,發送到底層勞改。數年後,他從勞改地返回,到另一單位做外國文學翻譯和編輯工作。沒過上幾天舒心日子,又逢「文化大革命」颱風席捲神州大地。仲夏天,他被逼服安眠藥自殺,幸被好人救活,揀回寶貴的生命。1969年,下放干校勞動,恰好我們又變為同學、鄰居。他也是全家都去了,子女在干校辦的中學上學,是我伴侶的學生。我常見到蕭乾,這樣一位在歐洲大陸親自現場採訪過「二戰」,見過大世面的中、外名記者,著名作家、翻譯家、文學編輯,而今常穿一身灰撲撲的舊棉襖,顯得十足的土氣。見了熟人,總是客氣地面帶笑容。沒事則孤寂沉默地蜷縮一邊。那年月,這個溫厚、善良,才氣十足,閱歷豐富,一肚子學問文章的人,只能「苟全性命於亂世」。幸而他進入老年逢上了改革開放年代。在這最後二十年,他深知時間緊迫,雖說身體漸趨虛弱,有好些慢性病,有時也突發急病,瀕臨危險,但他不懼怕,從容對付。他深知不懼死,方能活得更清醒,有朝著目標前進的動力。這相對平靜的二十年,他做了許多事,寫、譯了許多好文章和書,為他心愛的國土和鄉親,獻出自己最大限度的、最後的奉獻,如每天他有規律地爭分奪秒地工作,與夫人合譯世界現代文學名著、極難翻譯的長篇《尤利西斯》。他終於做完自己計劃做的事,像一隻終生勞碌的工蜂,結束自己的生命。 
  我知道他不願有太多外界的打擾,這些年很少去看望他。只是在我主編《傳記文學》雜誌時,有一兩次去打擾他。雖說接觸時間不很長,但印象甚深。那是1995年夏日某天,我坐在他家小客廳裡,不記得怎麼談起了他的冰心大姐和巴金兄長。冰心大姐長他十歲,巴金大他六歲,他是他們最愛的秉乾小弟。蕭乾是北京一個貧苦蒙族子弟,青年時期,他就結識了住在北京的冰心,她成為他親近的長姐。幾十年,他們一直以姐弟相稱。在冰心面前,他什麼話都可以傾吐;冰心也以一個最知心的大姐善待小弟,形成他們長期心的投契,深深的姐弟情。在三四十年代,巴金是青年作家蕭乾作品(如《夢之谷》、《人生採訪》等)的主要支持者、編輯、出版者,某種程度,也是他寫作生活的指點者、出主意者,這是友情的寫作與友情的出版的關係,是多麼難得而可貴啊!所以巴金和蕭乾的關係,也是心的投契,情同手足。這樣的友誼,不會因時移世易,氣候變化而改變。特別是共同經受了「文化大革命」這一場民族大劫難,這友情的份量,更見凝重了。而今他們都到了老耄之年,還是常常互相牽掛。那天在他的客廳裡,蕭乾對我說:「冰心、巴金,他們是人民的良心!」 
  這話講得多好啊。回去以後,我思索良久。在「左」的路線結束,撥亂反正年月,巴金一篇又一篇「隨想錄」,通過對親人、朋友、往事的懷想,揭櫫極「左」路線的罪惡,同時真誠地反省自己,啟示人們分辨美醜、善惡、邪正,不要忘了「文化大革命」悲劇,呼喚人性和理性時代的到來。巴金表達的正是人民的心聲,因之他在讀者中享有非一般作家可比的崇高的聲譽。 
  冰心也是一樣,她是非、憎愛分明,邪正分明,弱而強,柔而剛。很久以來就是這樣。這是她的特性。外界讀者,對她印象深的是她的清新、優美的散文和兒童文學作品,對愛和美的傾吐。而瞭解她的人,知道她強烈的正義感和剛性。鮮為人知的是,她在二戰以後,隨夫君流寓日本,就為將要誕生的新中國做了不少工作,隨後於1951年與夫君攜兒帶女,回歸她熱愛的祖國北京。「文化大革命」中,有些人拚命想整他們,周總理傳了話,作家協會好些人才知道冰心老人真實的過去。蕭乾講「冰心是人民的良心」,這是深切瞭解他的這位大姐,才對她有這樣準確的評價。 
  1999年3月5日寫 
  1999年3月19日改定 
  (載《文藝報》1999年4月第31期)   
  回憶邵荃麟(1)   
  人到了一定年紀,經歷的事情多了,許多事情就會淡忘。對接觸過的人,也是如此。但是有些人和事,卻頑強地在你腦子裡縈迴著,想忘也忘不了;越想忘記,反而更會牽動你的心,使你越發苦惱。我對寬厚善良的長者、以前文學界的傑出領導人之一———邵荃麟同志的記憶就是這樣。我在他面前是個晚輩,只因為工作關係,在建國後的若干年裡有機會接近過他,親身受到他的熏陶。我對他是很尊敬的。後來他遭受不公正的批判與劫難,我也參與了所謂「揭發」、「批判」。多少年來,我一直為此而深感愧疚與痛苦。前天晚上,我夢見了他,彷彿是我就一些文學上的問題去請教他,得到了他非常親切、中肯的指點。醒來我對自己說,我要寫一篇關於這位長者的回憶,現在是時候了。 
  我是1953年初到《人民文學》編輯部工作的。下半年,全國第二次文代會以後,文協改稱作協,邵荃麟同志來擔任黨組書記兼《人民文學》主編。荃麟,我早聞大名,他在香港主編的《大眾文藝叢刊》及撰寫的《對於當前文藝運動的意見》等重要論文,解放前後在內地有廣泛的影響。我知道他是一位老資格的文藝理論家、翻譯家,但接觸之後,出乎意料地覺得他平易近人,沒有一點架子。那時,我在《人民文學》兼做發稿和美術工作,每月至少有一次去東總布胡同22號樓上荃麟同志家裡送、取清樣。每一次去,荃麟夫婦總是熱情地接待我。他的夫人葛琴同志每次都給我沏上一杯碧螺春。一開始,我發現荃麟有一種非常嚴謹、周到的工作作風。他對編輯部已經層層傳閱過的清樣,依然認真看待,對作品的語言文字甚至標點符號,都要求很嚴格,總是反覆推敲,親自刪改。有一回送去的是位名家的小說。我發現荃麟把作品的後半部刪掉了幾十行,心想這樣大動,會影響頁碼版面,又得去印刷廠費一番口舌。但話未出口,他就指著清樣對我說:「這些地方都是該刪的,編輯部為什麼不刪?這位作家我瞭解,不要緊,我向他解釋一下就行了。」每次發覺清樣上有錯誤,他就這樣嚴肅地、不留情面地指出來,並且批評編輯部,好像編輯部的聽眾都在場似的。 
  但更多的時候,我從他身上體味到的是那種寬厚的長者風度。對待作品和作家,他的善意和愛才之心是一貫的。 
  他到職之後,在改組了的《人民文學》編委會裡,胡風任編委。每次開會,荃麟總要關照編輯部的人去請胡風,並讓他暢所欲言地發表意見,不要使他感覺到對他有什麼不同對待(那時報紙上已有文章批評他的文藝思想了)。胡風寫了歌頌志願軍的文章《肉體殘廢了,心沒有殘廢》,又寫了歌頌祖國的詩《睡了的村莊這樣說》,荃麟均予在《人民文學》上發表。還有胡風派的有才華的作家路翎,到抗美援朝前線深入生活,接連寫出了一些短篇小說和散文:《從歌聲和鮮花想起的》、《初雪》、《記李家福同志》、《窪地上的「戰役」》、《戰士的心》等等。荃麟把這些作品安排在《人民文學》較顯著的地位上,有時是頭條。從1953年至1954年上半年幾乎是連續發表的,引起了各方面強烈的反響。這當兒,編輯部經受了不小的壓力。有人指責編輯部「傾向上」有問題,「重視國統區來的作家,不重視解放區的作家」云云。荃麟堅定地執行黨的鼓勵創作、廣泛團結作家的政策,不為這些輿論、壓力所左右。大家都知道他是抗戰後期、解放戰爭時期最早寫文章批評胡風文藝思想的評論家之一,但他在編輯部反覆地對大家說:胡風和其他一些人的文藝思想,錯誤歸錯誤,但他們寫了好的作品還是應該受到鼓勵,還是應該發表,這應該區別開來。不應該排斥他們,相反地,應當團結他們,鼓勵他們像路翎一樣,深入抗美援朝前線,為人民寫出好的作品來。時間過去了30年,荃麟同志這些鼓勵創作、愛護作家,實事求是地評價作品的話,仍然清晰地縈繞在我耳邊。 
  全國第二次文代會的召開和作協成立,正是在荃麟主持工作期間。這之後,作協成立了創作委員會及下屬的理論批評、小說、詩歌、兒童文學等各個小組,學術討論變得活躍起來,經常起來。記得那時討論過社會主義現實主義問題,古典和民間文學研究中的問題,還討論過蘇聯作家安東諾夫和波列伏依的作品。對楊朔同志的長篇新作《三千里江山》,開了三次討論會,展開了不同意見的熱烈爭論,荃麟親自做小結發言,充分肯定了作品的長處,並就作品在結構、語言等方面的缺點進行了詳盡中肯的分析。大家感覺這樣的討論會,對創作和評論確實都有幫助。正像荃麟說的:「我們在這裡不是消極地來批評作品;而是應該以熱情的、積極的、嚴肅認真的、實事求是的態度研究作品,使作者在討論會上得到親切有益的幫助。」討論中有人提到對《三千里江山》應該肯定或否定的問題,他說:「我想最好不要這樣簡單地來提。我們討論,應該是具體地分析作品,指出哪些地方寫得好,哪些地方還不夠,哪些地方有缺點,而這些缺點又是什麼原因造成的。」又說,「討論不是簡單地、籠統地來表示肯定或否定就行了,因為給作品來打分數是不可能的。」多麼民主、平等的工作作風啊!多麼嚴肅、認真而又切實、友善的批評態度和方法啊!荃麟帶了個好頭!可惜好景不長,隨著「階級鬥爭擴大化」的鑼鼓一陣緊似一陣,以後好多年作協便再沒有這樣正常的學術討論活動了。   
  回憶邵荃麟(2)   
  1957年是不平靜的一年。在風雲急驟變幻之中,在狂風暴雨之中,更可以看出這位正直的共產黨人,善良的長者———一顆老樹,是怎樣讓自己承受著風雨的襲擊,而在那裡苦心孤詣,勞心勞力地保護著文學的幼樹和嫩苗的,儘管這有時是不可能的,非他力所能及。 
  5月初,要發動各方面的積極性,幫助黨整風,大力貫徹雙百方針,還是阻力重重的。我相信這時荃麟是真誠地相信,「新的革命的洗禮」到來了,共產黨人要滿腔熱忱地學會如何正確處理人民內部矛盾,虛心聽取各方面人士的意見。作協及編輯部召開了各種「鳴放」會,聽取專家、學者、黨內外人士提出的各樣的批評意見。這樣的會,荃麟及作協其他領導同志是組織者、推動者。這期間,荃麟日夜操心的,似乎就是如何貫徹好黨的整風、鳴放的方針。有天晚上,我有事到他家裡去(他已經搬家到大雅寶胡同)。王蒙同志也在座,荃麟跟他熱烈地討論著是大鳴大放好,中鳴中放好,還是小鳴小放好?又討論對蘇聯文學所謂「前二十年,後三十年」的看法。見我去了,他也拿這些問題問我,還說:「刊物當然不能再『關門』了,是把門開小一點好呢,還是開大一點好?或則採取『迎風戶半開』的姿態?」我沒有回答。只是靜靜地聆聽著荃麟的條理清晰、邏輯嚴密的談話。他從容不迫而又滔滔不絕地談著,就好像他面對的不是一兩個聽眾,而是一大群人。他的議論,反映了他緊張、專注的,不倦的思考……我一看表,已經快十點了。他身體那樣瘦弱又那樣勞累,該讓他休息了。我起身告辭,王蒙也一同出來。那天晚上給我的印象是那樣新又那樣深,荃麟真是文學事業的真誠、熱心的朋友啊! 
  不久,他去浙江杭州參加幾次文藝界的鳴放會,無非還是真誠、熱心地宣傳貫徹黨的整風、鳴放的方針。然而熱心反而招來災禍,真誠未必能適應政治氣候的變化。6月初,風雲驟變。在杭州文藝界的會上參加過鳴放的人,隨後受到擴大化的處理,幾乎無一不遭厄運。荃麟的「材料」也有人上送了。他被認為是去「煽風點火」的,處境岌岌可危。幸好對他還是「保護過關」。但在1964年批判他時,他的這段往事又被重提,說是杭州開的是「點火」會,「煽動牛鬼蛇神向黨進攻」。這是後話。 
  在大風浪中,我印象深的是,他保護了好些人: 
  他極力保護在過去革命鬥爭中久經考驗的一位老黨員、文學批評家,他成功了。 
  他力圖保護作家、文學批評家、出色的文學編輯秦兆陽。秦兆陽因為眾所周知的關於現實主義的文章,而受到越來越大的壓力。那時他是《人民文學》副主編,已離職。他身體不好,荃麟批准他到北戴河去休養。荃麟對《人民文學》編輯部的人一再地說:秦兆陽是學術思想問題,要給他時間思考、檢討,將來在一定範圍內批評幫助,要和反右派鬥爭嚴格區分開來……當然,後來不可能按照荃麟設想的那樣進行。1958年夏天,秦兆陽還是被錯劃了,不久下放到廣西。就是在這種情況下,荃麟還是令人感動地,設想細緻周到地把秦兆陽安排進工廠參加力所能及的勞動。要不然便可能讓秦兆陽下放到經過窮折騰的生活更差、勞動條件更差的農村環境,何況又戴著右派帽子,以他那患有嚴重神經衰弱和胃病的身子,怕是支持不下去了。 
  他想保護有才華的青年作家王蒙,但是力不能及。1962年王蒙摘帽後,他又把他請去家中。他說,這些年我和一些同志談過你的作品,對你被劃為右派,我們覺得很惋惜。以後又關懷他小說的出版問題,就是在荃麟的親自關照下,1963年《人民文學》向王蒙約了稿,並發表了他的短篇小說《夜雨》。 
  1959年初,我在《人民文學》評論組工作。荃麟和《人民文學》主編張天翼等同志,有感於文藝工作和創作中「左」的思想和浮誇不實之風比較嚴重,提議評論組召開幾次「神仙會」、務虛會,邀請作家、評論家三五個到六七個人,大家談談,針對文藝界的時弊,寫一點短文,在刊物上發表。座談會在北海和天壇公園的僻靜場所舉行。那兒風景宜人,有利於與會者心情舒暢,各抒己見。記得參加會的有邵荃麟、張天翼、張光年、林默涵、郭小川、嚴文井、王朝聞、華君武、陳白塵、唐弢等同志。會後默涵、唐弢等同志都寫出了短文,在《人民文學》上發表。荃麟自己也寫了一篇,這便是《從一篇散文想起的》,發表於《人民文學》1959年7月號。這是一篇感情真摯,論點精闢,用散文筆法寫的創作談。在這篇不到四千字的短文裡,他深刻地論述了趙樹理的創作之所以成功的原因,提出了每個作家都應有自己的「南院門口」,自己熟悉和瞭解的一批人物這樣一個著名的、有普遍意義的論點。針對當時某些人把「過去的生活」和「新的生活」,「舊題材」和「新題材」截然分開來的形而上學觀點,荃麟辯證地、深刻地論述了「新」與「舊」的內在聯繫和歷史發展:「任何時候,作家必須不斷地去熟悉新的生活、新的人物,尤其在我們這個時代,這是作者頭等重要的責任,但絕無理由把過去的生活和新的生活隔斷開來。生活總是歷史地發展過來的,新生活與舊生活之間並沒有一座萬里長城,而且一個作家對過去的生活愈熟悉,他對新生活的理解也會更深刻……認為過去的生活已經過時了,在創作上已經沒有價值了,或者不值得去描寫,這種看法顯然是不正確的。而另外一種更幼稚的理解,以為只有直接描寫當前發生的事情,寫新人新事,乃至真人真事,才叫做現實主義,才叫做反映現代生活,這是把社會主義現實主義的創作方法庸俗化了。社會主義現實主義要求作家真實地、歷史地、具體地,從革命發展中去描寫現實。並不排斥現代生活以外的題材,而即使反映現代生活也決不能那麼簡單地局限於當前事物的描寫。現代生活的範圍是很廣闊的,而且是歷史地發展過來的,為了使人們更好地去認識現代生活,作家就需要更深刻地從現實的歷史發展中去揭示出新生活的意義。」這些話,是對當時盛行的如上海張春橋之流的「左」的創作思潮的有力批評,今天讀來仍未失卻其新鮮的意義。   
  回憶邵荃麟(3)   
  時隔不久,廬山會議召開,展開了普遍的反右傾運動。荃麟在機關全體黨員大會上帶頭交心、「洗澡」。這時我才知道,他是1926年就入黨的老布爾什維克,並且領導過1927年大革命失敗後的宜興暴動,後來又曾長期從事地下鬥爭。荃麟是以「思想不成熟」,「對毛澤東思想瞭解很差」的檢討語氣,回顧他這些經歷的。然而這種嚴於解剖自己的精神,反使他在我心中的地位更崇高了。這時上邊轉來了趙樹理同志關於人民公社的工作問題給當時的大人物陳伯達的信件。這封包含著許多正確看法和建議的信,成了趙樹理「右傾」的典型材料。荃麟不得不痛苦地、簡直是違心地領導著機關裡部分黨員幹部在小範圍內,對老趙展開了「批判」、「幫助」。 
  60年代初期,中央提出了「調整、鞏固、充實、提高」的八字方針,在文教、科學界和知識分子中,重申了廣泛團結和貫徹雙百方針,這不能不是一次短暫時間內的「撥亂反正」。在作協,荃麟抓緊時間,做了一系列的工作,例如: 
  成立了作協的創作研究室,調查研究創作問題; 
  出版了內部刊物《文學動態》,著重介紹國際文學界的動態以及中國文學在世界各地引起的反應。這個刊物的出版雖說還有明顯的「反修」色彩,但對開闊文學工作者的眼界,還是起了有益的作用。荃麟本人精通英語,翻譯過不少外國文學作品,歷來重視外國文學的翻譯介紹,而不抱狹隘的門戶之見。遠在40年代初期,他在一篇關於文化建設問題的論文裡就說過:「對於西洋文化的介紹,仍然應予絕對的重視。」「在介紹西洋文化中間,我們必須力避形式上的全盤歐化,需要注意到通過怎樣的形式使它能夠被中國人民所容易接受。」 
  第三件事,就是召開關於農村題材的短篇小說創作座談會,1962年8月間在大連召開了。荃麟原計劃開兩次,北方一次在大連,還計劃在南方再開一次,邀請南方作家參加,會議的主題是研究小說如何反映人民內部矛盾,重申創作上的革命現實主義的原則。荃麟提出了社會主義改造和建設的長期性、複雜性、艱巨性,強調現實主義需要深化,人物描寫不妨多樣化,文學當然應注意描寫英雄人物,但中間、落後人物也可以寫。這樣一些正確的論點,有利於糾正長期苦惱著作家們的創作理論上某些「左」的偏向和某些作品脫離現實的浮誇之風。荃麟又一次充分肯定了趙樹理的革命現實主義的創作方法,對作協1959年對他的錯誤批判,政治上給予明確的平反、道歉。這次會議實際上是在文學界貫徹當時中央方針的又一次努力,會議的召開,是經過中央宣傳部批准的。但是後來批判荃麟時,卻說這個會議是「背著黨召開的反黨黑會」。這是一絲一毫影兒也沒有的。我當時擔任會議記錄,又受荃麟委託,負責保管一部分文件、資料,以供與會者借閱、參看。文件中有關於河北滄州及廣西部分生活困難地區試行包產到戶的材料。這些文件給我的印象都是因地制宜地正確調整國家、集體和個人之間的關係的,目的在於調動廣大社員的積極性,恢復和發展農業生產;貫徹實事求是的精神,糾正「左」的缺點、錯誤。荃麟在大連會議上幾次講話無疑也是貫徹這些精神的。 
  一個月後,中央召開了著名的八屆十中全會,發出了「千萬不要忘記階級鬥爭」的號召。從此中國土地上開始醞釀、掀起了又一次更大的風暴。以這個新的精神來看大連會議,它的「方向」完全「錯」了。荃麟完全「錯」了,成了帶頭「向黨進攻」的最「新」事例。 
  1964年8月,《文藝報》編輯部起草了《寫中間人物是資產階級的文學主張》的論文,並附有一份經過整理的邵荃麟在大連會議上「鼓吹」寫中間人物的發言材料。這份發言整理時曾參照了我提供的原始記錄。發表前,作協一位領導同志讓我拿去讓荃麟過目,並聽取他的意見。我還清楚地記得我去他家時的情景。荃麟默默地看了一遍,說:「我沒有什麼意見,這些話都是我講過的。」默默地全部承受了下來。我當時的感受,這就是他對待「批判」的態度。這「批判」是以黨的名義進行的,因此他這位老布爾什維克,只好默默地承受。儘管心中可能有不同的看法,但「以大局為重」,他還是這樣做了。在隨後接踵而來的更大的風暴中,他仍然如此,聽說後來他被關在獄中,臨終前,還在檢討、反省一生中對黨犯過的過失……我不太理解這是一種什麼樣的精神,但我仍然覺得,這是體現在荃麟這樣的老布爾什維克身上對黨的無比忠誠和信賴,對同志寬厚的精神,感人至深,想起這些,我不禁為之鼻酸。 
  總之,荃麟在我的回想中是一位親切的長者、學者兼朋友,一個飽經了歷史風霜的磨難,而仍然保持著赤子那樣純潔、高貴的心靈的人。 
  「文化人對於其自己的生活,必須力求樸素淡泊,勿為功名所迷,勿為物慾所蔽,勿自高自傲,隔絕社會大眾,勿急於成名,到處投機鑽營。文化人應具有愛人類愛民族的偉大熱情,廣闊胸懷與遠大眼光,勿囿於個人的庸俗的利害,努力克服文化人個人主義的弱點。」 
  這是荃麟1941年8月發表的文章《我們對於現階段文化建設的意見》(注)裡的話,而他自己正是這樣的人。   
  回憶邵荃麟(4)   
  註:當時《文藝報》一篇社論的題目,社論是根據毛主席在最高國務會議上的講話精神寫成的。   
  林默涵的眼鏡   
  60年代某天,林默涵在廣州出差,突然他乘坐的小車猛地一震,他遭遇了車禍。這時手上在流血的林默涵立刻作出了三點判斷:第一、手上有血,肯定負傷了。第二、是局部負傷,還是整體受傷?意識很清楚,身體也沒有特別不舒服的感覺;呵呦,眼睛好疼!看來是眼睛負傷了。第三、那麼,影響不影響視力?還能看見手上的血(手上的血正是從眼睛上來的),證明視力沒有受損。於是林默涵迅速得出了正確的結論。 
  當救護人員扶他上醫院時,右手中指和無名指扶著自己眼鏡架的林默涵說:「啊,我不要緊,只是鏡片劃破了眼皮,受了點輕傷。」 
  著名文藝理論家林默涵,講話條理、邏輯性強,做報告往往沒有講稿,卻從來不講多餘的廢話;就是在遭難受傷時,也堅持他那條縷分明的理性判斷。   
  上海老作家側記(1)   
  很長時期,上海是中國的文化、出版中心。那裡集中了中國最早創辦的許多出版機構,報紙雜誌,他們的書刊發行,輻射到全國各地;同時,當然也薈萃了全國知名的文化人———學者、作家、藝術家、報人,編輯家和出版家。中學時期,我站在書店裡閱讀或去圖書館借閱的,幾乎全是上海編輯出版的書報雜誌,因而也從書本上熟識了那些中國著名作家、學者、報人及編輯家、出版家、發行人等的名字,對他們留下各種各樣的印象。 
  新中國建立後,如願地做了我喜愛的文學工作,1953年起在《人民文學》雜誌社,很長時間是當小說和評論編輯。出差組稿,上海是我們重點組稿地之一,這樣,我就不只一次地去到上海,拜訪各位我心儀已久的上海作家、學者,尤其是上海的老作家、學者們。上世紀80年代後期,我受命主持《傳記文學》雜誌工作,我第一個去的地點,也是上海。時光迅速流轉,而今已是21世紀第三年。我將上世紀工作期間,去上海與老作家們打交道的情形,分別略作回憶。 
  魏金枝 
  魏老是1900年出生人,早先的職業主要是教書,教中學國文課。他很早就參加進步文化活動,20年代去北京已開始新文學創作。20年代末期在軍閥壓迫下回到上海,1930年加入左聯,幫助編輯那時的《萌芽》刊物,業餘寫短篇小說。我拜見魏老,是50年代後期,魏老已從上海師範學院中文系主任調任上海作協《文藝月報》副主編。我每次去看魏老,他總在巨鹿路675號上海作協《文藝月報》的辦公地,可見其敬業之勤謹。當年的編輯部主任王道乾曾對我講,魏老看稿、改稿,非常仔細認真,真是一絲不苟。兩位年輕作家茹志鵑、胡萬春則告訴我,魏老對他們的寫作給過不少幫助。自然,無論在文學教學和編輯崗位上,受過魏老指點、扶持的青年作者肯定還有不少。 
  魏老最擅長寫短篇小說,他的作品數量雖說不是很多,但質量上乘。因為每篇都是精心構思,又講求文字技巧,決不草率從事。50年代初期北京人民文學出版社選編出版五四以來作家短篇小說選集,其中就有《魏金枝短篇小說選》。我第一次見魏老時,他說編輯工作忙,要看的稿子不少,他已年近花甲,身體不算好,冬天常犯氣喘病。操著浙江口音的魏老怕我失望,他強調:短篇小說我肯定還要給你們寫。其實那時他已寄了一個短篇給《人民文學》。我回京後正好看到剛出版的1959年第4期,那上面有魏老的新作《兩個小青年》,是一篇精短的小說。經過1957年反右,好作品奇缺,好小說也缺。讀過魏老新作的編輯部同仁稱讚魏老對年輕人心理刻畫細緻,認為這是老作家對雜誌及時的支持。 
  1961年初,我重回小說組工作,那時國家正處困難時期,領導重申文藝界要貫徹雙百方針。我們做了多方面努力,其中就包括向老作家組稿。下半年,魏老賜給我們短篇小說《禮物》。這是一篇構思巧妙、一瞬間集中了生活,寫得非常圓熟的小說藝術品。明明是作家編織的故事:兩個剛獲得乒乓球世界冠軍的年輕運動員托人送給體育場一位老清潔工一份精美禮物———兩人得冠軍的照片。老工人卻說「我不認識他們!」帶著懸念,我們跟隨作家生花妙筆,看見了八年前的場景:在已關閉的體育場內,兩個鑽進來的小頑童,為要看一場國際乒乓球球星比賽,不願被逐出場外,而跟看場子的這位工人玩著捉迷藏遊戲。最終是兩個小孩的機敏、好學精神感動了工人,容許他們看了這場精彩比賽,這正是兩個小孩學習球藝的起點……這就是今天的世界冠軍。作者寫兒童心理妙趣橫生,小說引人入勝,留下回味,我們及時將它刊出。那時我們頗想送魏老八個字:童心未泯,寶刀不老。這篇佳作後來編入建國三十年《短篇小說選》。 
  數年後,1966年「文化大革命」災難開始了,這時魏老已近七旬高齡,身體又有病,他經受得了這場浩劫嗎?1974年6月,我途經上海,曾闖進巨鹿路675號院,真個是一片寂寥荒蕪。偶遇一個熟人,她說患有哮喘病,舉步維艱的魏老已在兩年前辭世。 
  柯 靈 
  柯靈是著名散文家、電影編劇,若干雜誌和報紙主編人。1956年初,三大改造基本完成,舉國同慶之後,我們向柯靈同志約稿,他來信說:正在寫工商業資本家改造的電影文學劇本。這當然是個好消息,因為那時剛上任不久的常務副主編秦兆陽正積極執行作協黨組和書記處書記劉白羽同志指示精神,及時組織反映現實的作品。三大改造的題材,無論是寫作報告文學或是影劇作品,都能較快速地反映現實的變化,柯靈的作品是我們需要的。我和聯繫柯靈的編輯立即報告了秦兆陽。約兩個多月後,柯靈的電影文學劇本《不夜城》寄來了。責任編輯和我看過之後,我們覺得寫得不錯,柯靈的文筆尤其好,他對所寫生活非常熟悉,我們像讀一部精彩小說。自然我們也從人物描寫的分寸上衡量,感覺柯靈的劇本好就好在實事求是,無論對守法戶或「不法」者及其變化的狀寫,都比較入情入理,絕無生硬感。我們將稿件作為重點稿推薦給了兆陽同志。兆陽放了好一陣子。他說,很作難。資本主義工商業者接受社會主義改造雖說已成為事實。但是這樣寫,人們會不會說,作者和雜誌是在為資本家叫好?這個問題太敏感了,他拿不定主意。當然以他的自主負責精神,我們猜想,他不大可能再送給他的上級審讀。遷延了一些時日,秦兆陽終於下定決心,囑咐我們,將稿件退還作者。柯靈的這篇反映工商業改造情景的佳作,就這樣在《人民文學》失之交臂。然而《不夜城》彩色故事片攝制完成後,卻沒有能夠放映。後來竟作為「美化資本家」的「大毒草」影片示眾。直至改革開放新時期方作為佳片上映。在極「左」思潮肆虐年月,我們私下還是慶幸《人民文學》在1956年沒有發出《不夜城》,否則編者又該罪加一等。   
  上海老作家側記(2)   
  1959年,我去上海看望柯靈。1956年的舊事不再提及。我那時在評論組工作,柯靈是文藝界聞名的寫作多面手,我遂為我們的「創作談」欄,向他約稿。他很快寄給我們《創作學習筆記》兩篇,他的大作與唐弢、葉以群的談創作短稿,給《人民文學》1959年的這個欄目添色不少。 
  師 陀 
  師陀這位作家,我常常與柯靈並列。兩位年齡相若,都寫得一手好散文,都是上海「孤島時期」崛起的最活躍、出眾的小說、散文作家,文學編輯家。 
  師陀早先曾用蘆焚筆名出版《裡門拾記》、《看人集》等。我瞭解蘆焚———師陀是在中學時代,讀過他的《果園城記》(1946年上海出版公司版),很欣賞他獨特、活潑的文筆表達的內陸小城民情、風習和他們的痛苦、夢幻。那時在家鄉城市一條書店街,有大量上海出版的文學新書和文藝雜誌湧至。我是那兒常客。師陀的長篇新作《馬蘭》(文化生活出版社1948年版)和《結婚》(「晨光文學叢書」1947年版),跟老捨的《四世同堂》小說巨著,錢鍾書的小說新作《圍城》同樣都是很醒目地擺在書架上,供讀者隨意閱讀。從此我才知道抗戰勝利後竟有這樣一批小說、散文寫得好的,我以前不認識的新作家:師陀、錢鍾書、李廣田(李健吾等作家主編的《文藝復興》雜誌登載李廣田的長篇新作《引力》)、李白鳳(《文藝復興》雜誌登載他的作品《游動在桑乾河兩岸》及詩作)等。 
  1953年下半年,《人民文學》領導班子改組,新領導邵荃麟、嚴文井比較注重廣泛團結三四十年代老作家。改組第1期(1953年7、8期合刊),有多位上海老作家發表作品,他們是巴金、靳以、王西彥。1954年第3期小說待發稿已有路翎的《窪地上的『戰役』》,艾蕪的《夜歸》,邵、嚴意猶未盡,問編輯部的人最近讀的外地文學刊物有無老作家發表的比較好的新作,如有,本刊可以選載。於是有人提出師陀發在上海《文藝月報》去年12期寫農村初級社生活的《前進曲》這個短篇,文井、葛洛(時任編輯部副主任)閱後同意,遂及時在第3期轉載。作為生長在豫北的作家,師陀很熟悉過去北方農村。這篇新作,顯然是他去現今新農村體驗生活的一個收穫。小說寫了初級社一番新氣象,一個堅持單干的老農,在合作社社員增產增收的事實面前和社幹部熱情說服下,終於同意入社,大伙歡快地一同前進。平心而論,這篇新作遠沒有作者過去寫農村的佳作那樣達到了歷史深度。但老作家對新事物、新生活的態度仍然值得讚許。後來作者又寄來一個短篇《石匠》(寫於1954年4月,愛國村),發於1954年第9期,這個短篇沒有像當年該刊發表駱賓基、艾蕪等人的短篇那樣引起評論界注意。 
  1958年陳白塵主持編政,師陀曾在刊物發過一篇散文,題目叫 《山川·歷史·人物》,這是一篇融歷史感、自然風光描寫及人物敘說於一體、絕佳的大手筆散文,恐怕只有歷史學家翦伯贊寫的《內蒙訪古》可以與之媲美。此後我們仍繼續向師陀同志組稿,1959年我去上海時拜見過他,希望他再賜我們短篇或散文。師陀講,他原在上海電影劇本創作所,1957年初到上海作協。寫了篇《西門豹》的歷史小說,黃佐臨要他改編電影劇本,這個事情纏住了他,沒法脫身。說到寫小說,他說很難,寫新的生活有個適應過程。他在山東的呂鴻賓農業社住了好幾年,還是很難提筆;你們轉載的那篇,沒啥看頭。60年代初期創作氣氛較寬鬆,我們曾向他約歷史短篇。師陀仍保持沉默,未再給《人民文學》寄稿,直至改革開放的1979年,他方賜給我們一篇很見功力的歷史短篇《李賀的夢》,發表於該刊第6期。但在此時,讀者更加看重描寫現實生活的作品。老作家這篇小說,沒有引起更多公眾注意。 
  靳 以 
  靳以是我很尊敬的老作家,編輯家。他一直勤奮筆耕,出版過長篇小說《前夕》和無數小說、散文集子,這在40年代隨處可見。同時他又是成效卓著的大型文學期刊的主編者,與巴金同志親密合作,從北平的《文學季刊》到上海的「文季」、「文叢」,直到新中國建國後,1957年他們兩位共同創刊《收穫》雜誌。靳以同志以極大的熱情,為這些文學刊物付出了他的心血、勞作。「桃李無言,下自成蹊」,他對作家和新作者創作的關心,愛護,支持,在文學界有很好的口碑。如1957年詩人郭小川寄去長詩《一個和八個》,在那時的政治氣氛下,是絕對不適宜發表的。靳以將稿件寄還詩人,人們說他體現了「君子愛人以德」。1959年在上海作協,我有幸見到百忙中的靳以同志。那年月他承擔《收穫》雜誌的重頭編輯工作,要親自向作家約稿,閱讀處理大量稿件,編刊發稿;同時還要參加社會活動,下廠深入生活;晚間擠時間寫作。可以說,他過著白天、黑夜連軸轉,極其緊張、忙迫的日子。當然他熱情似火,但身體精神必然有很大損耗,潛伏著危機,這是人們不大看得出來的。記得他對我講,他去年(1958年)更緊張,曾有些時候是上半天在工廠勞動,下半天當編輯 。我去那陣子,他每週四都要去工廠車間參加勞動。這情景就像他那年寫的小說《小紅和阿蘭》、《跟著老馬轉》,塑造的工廠勞模那樣一種「革命加拚命」,躍進的精神。我見到的靳以是那麼一個高大挺拔,面泛紅光,和藹可親,正處盛年,看上去身體健康的中年作家。孰料數月之後,他心臟病發作過世,終年剛50歲。北京文學界的人,誰談起他,都替他惋惜,這麼好的人、好作家,遽爾長逝,怎不教人悲從中來!也會想到,怎樣才是更好地愛護作家?   
  上海老作家側記(3)   
  王西彥 
  王西彥建國前,是擁有相當作品和影響的知名作家,我是將他與王魯彥等中國鄉土作家同等看待的。兩人的小說都表達了對農村貧苦人民的同情,對封建惡勢力的抗議。他的長篇《村野戀人》、《微賤的人》和《神的失落》在抗戰勝利後的城市書肆是不難見到的,也能引起愛讀新文學作家小說的讀者興趣,如《村野戀人》,它流暢的文筆,曲折的故事,頗能吸引人讀下去。 
  上世紀50年代,我去上海看王西彥時,他有很好的住宅環境。他一邊在「華東師大」執教,一邊繼續從事創作。曾隨作家代表團去朝鮮戰地訪問。是個積極投入新生活,寫作勤奮的作家。50年代初期便有寫朝鮮前線見聞的作品《創造奇跡的人們》、《平凡的英雄》等篇在《人民文學》發表。後來我們就約他寫小說。他告訴我,他正在寫知識分子題材的長篇小說,要寫知識分子自我改造過程中,從舊到新的變化,這中間很複雜,有曲折、痛苦和反覆,這將是很長的小說,就像蘇聯作家A·托爾斯泰寫知識分子命運的長篇《苦難的歷程》有三部曲。我們也可以通過自己經歷的複雜時代和考驗,來寫知識分子不同的性格、命運和心靈,這將是時代、歷史的藝術畫卷。西彥很健談,他有時也寫理論批評文章,用「細言」等筆名在報刊發表,有時也給他帶來麻煩,如60年代中期寫的關於怎樣寫人民內部矛盾的探討文稿,就遭遇不講理的批評。他說:我在寫的長篇中,如有獨立成篇的,可以交給你們發表。我記得1957年反右後,小說作品奇缺。王西彥上半年曾寄給我們一篇小說《艱辛的日子》,題材是寫知識分子的,因為篇幅較長,加上讀來似略感沉悶,遷延數期尚未發出。正巧趕上反右開始,取代李清泉主持《人民文學》常務的作家俞林上任,他做了一番衡量,將王西彥的存稿發在刊物轉為反右的1957年第8期小說頭一篇。小說發出後既未引起風波也沒有什麼反響,可能跟當時讀者對小說的注意已經轉移有點關係。改革開放新時期,王西彥筆耕不輟,1979年下半年,賜寄《人民文學》短篇小說《晚來香》,我們將其發在1980年第1期。題材仍是寫知識分子的,篇幅不長,《晚來香》其實是諷刺一位大學歷史教授、學者在政治壓力下被扭曲的性格,他的「學術著作」不斷地修改,只為順應權勢者的需要,從而改善自己生存處境。至於學術良心,做學問的科學精神,完全被他棄置不顧。這就是這位「晚來香」教授的心態,這當然是人品、學術的墮落,也是環境促使下某些知識分子的悲劇。小說呈現了王老對經歷過的歷史時代和中國知識分子命運的觀察及反思,表明作者的小說創作,力求與時代同步。 
  程造之 
  程造之是上海一位老作家,我知道他的名字,是建國前見過上海海燕書店出版的他的長篇小說《地下》,那是數十萬字,相當有份量的一部長篇。建國初期,程造之是上海《新聞日報》記者,《人民文學》小說組與他建立了聯繫。1957年程造之寄給我們短篇《楊亞男》,發在第7期革新特大號的小說欄,該期作家創作小說7篇,有4篇反右時挨批判,程造之小說不在其列。我未見過作者,但讀他的小說,覺得文筆老練嫻熟,結構緊湊;寫上海市民日常生活,相當生動地塑造了楊亞男這個個性鮮明的女青年形象。讀畢作品便可瞭然,這是一位有創作經驗的老作家。 
  1958年,聽說他下放寧夏。之後我們有書信往來,知道他是全家搬遷,生活相當艱苦。他沒有再給我們寄作品。直到1979年下半年,我方有機會去銀川同他會面。據他講生活比前幾年大有改善,然而在我眼中,他和家人住的房子,及家中陳設相當簡陋。他的身體不大好,患有慢性病,但仍未放棄小說創作,說有些素材可寫短篇;寫長篇就要視身體情況而定了。他是上海崇明人,抗戰時期,從上海「孤島」去蘇北新四軍游擊隊,勝利後又回上海,而今在西北待了這多年,可以說飽經滄桑了,但生活依舊清貧,為人誠樸,感興趣的是他喜愛的文學創作。我回京後,他於1981年上半年寄來新作短篇《產假中》,登在《人民文學》1981年第7期,我的記憶,這是一篇佳作,仍是寫的普通市民,是以西北生活為背景。產假中一個青年婦女,一天夫君半夜才回來,原來是不慎撞倒一位老婦,遂將她送進醫院治療。他這樣做,她很欣喜。想著若干年前,自己曾被一輛自行車撞倒。騎車人不僅不救助,還罵了聲「你沒長眼睛活該!」揚長而去。第二天清晨,這個產婦去醫院看了受傷老婦,還對護士說:這是我媽!夫君也來了,打聽出來,傷者是位退休中學老師,丈夫歿於1957年,兒子死於「文化大革命」中,只剩她孤單一人。青年產婦遂將嬰兒暫托鄰里照顧,每天為老人做些好吃的送去,並細心陪侍她,使她早日康復。出院時青年產婦對老人說:我的父母死在西北,我丈夫是個孤兒,他沒有父母,我沒有公婆。我就做你兒媳,他是你兒子,你還有個可愛的小孫女。我們接你回我家去,贍養你一輩子……故事很簡單,作家不愧是寫作能手,用他那洗練、傳神的筆,塑造了人物,展現了普通人身上的善良、同情、愛心。 
  此後我再也沒有見過程造之,他於1986年逝世。 
  豐 村   
  上海老作家側記(4)   
  建國前以長篇小說《大地的城》聞名的老作家豐村,和師陀差不多,他也是河南籍,長居上海,我曾匆匆見過他一面,那是他在上海文聯秘書長任上,工作很忙迫的時刻。 
  豐村建國後的作品再次受注意,是發表於《人民文學》1957年第7 期革新特大號上的小說《美麗》,這篇小說寫一個單位的女秘書季玉潔和單位首長之間的微妙關係,令她陷入困境。首長是有夫之婦,而季玉潔是單身女子,她當然有權利愛。但共產黨員的道德觀念卻要求她放棄這樣她感覺是不道德的愛,理智最終將戰勝感情,她很珍惜自己心靈的美麗、純潔……這是我記憶中這篇作品大體的情節。當年閱稿,我的判斷是,作者大膽涉筆一個敏感的社會現象,給以關注和思索,小說是可發的;小說的缺點是刻畫人物心理雖說細膩,卻稍嫌做作,但無礙小說面世。孰料小說刊出不久,正值反右進入高潮,在《人民文學》第9期,它也被批評者當作有問題作品,遭受批判。它的平反只能是在新時期,也是一朵重放的鮮花吧。 
  羅 洪 
  我和女作家羅洪僅見過一面,是在1959年去上海組稿時。上海作協組織聯絡部的同志,向我介紹女作家羅洪,說她是個老作家,三四十年代發表過不少長、短篇小說,你可以向她約稿。我對羅洪不甚瞭解,也沒來得及讀她過去的作品。羅洪那時是《文藝月報》編輯。我見她時,她是個身體偏瘦的中年人,感覺她很樸實,沒有一點作家架子,倒像是編輯部的任何一位編輯同事。她說,現在,她主要精力放在了工作上,手頭沒有新寫的稿子。直到1964年羅洪同志似乎方騰出手來給《人民文學》賜寄短篇新作一篇,這就是發在當年第2期的《波瀾》,文筆老練,寫婦女心理細膩,在那個年月,是篇不錯的小說。改革開放的八九十年代,羅洪已是高齡老人,直到這時她回復了她的第二次創作青春,發表了不少創作回憶錄。更令人驚喜的是,上海報載,羅洪多年辛勤筆耕,創作了以自己經歷、見聞為主線的長篇小說。在高齡層老作家中,這是少見的。 
  施蟄存 
  1987年春天,我接手《傳記文學》雜誌工作後,曾去上海看望施摯存、趙家璧、趙清閣等幾位老作家,向他們求教。 
  施蟄存老人在他家客廳裡接待我,這客廳不大,很普通,傢俱陳舊。但我感覺親切。客廳的樸實無華,就像學者、作家施蟄存本人,也讓我想起我曾見過的北京一些有成就的大作家、大學者的客廳或書房。 
  施蟄存很早就大名鼎鼎,上世紀30年代即在上海主編《現代》雜誌,這是一份包容廣,很好看的文學雜誌,魯迅的佳作《為了忘卻的紀念》等篇,是在這雜誌上登出的。而隨後因回答《大晚報》副刊關於讀書的提問(文章要寫得好,讀什麼書?施蟄存隨手寫了《莊子》和「文選」兩書),被魯迅先生指為「復古逆流」。因《現代》雜誌首登關於「第三種人」的討論文稿,施自己也被左翼批評家入列「第三種人」,名聲不大好。對早年我這個愛讀文學書刊的中學生也發生了影響。1957年,在大學教學崗位上,施先生被劃為「右派」,自是在劫難逃。但隨著閱讀、見聞的增長,施蟄存頭上被標出的政治印痕,在我心上日趨淡薄;而作為在重重壓力下,能夠平和應對,處變不驚,而仍然心無旁騖地做事、做學問,因時制宜,操其文墨生涯不輟,學貫中西、可敬的學者、文人形象,卻日益凸顯。施先生不僅有早年留下有創新意義和個人風格的小說,中年更有散文作品和大量翻譯小說(尤其東歐各國的短篇)面世,而對中國傳統詩詞及某些古籍的研究或考訂更是日積月累,使這位世紀學人(施先生生於上世紀初,我去看他時已是世紀之尾,他年過八十雖動作遲緩點,仍然是個身心健康的老人,他的養生方法是讀書、寫作不廢,做詩填詞和寫回憶等作品,帶弟子)成為一個在我國文化界有多學科建樹,海內外聲譽日隆的跨世紀、近百歲高壽的學者。我由此次見面,還結識了華東師大施先生弟子之一的劉凌先生,後來他為《傳記文學》雜誌寫過不少文章。 
  施先生上世紀末出版的回憶作品《沙上的腳跡》和《唐詩百話》等,他的人生體味,對社會人生和文學的真知灼見,很值得後代記取、研究。 
  趙家璧 
  我去看望我敬佩的前輩編輯、作家趙家璧,是在1987年4月3日上午,在他大陸新村的寓所。趙老年近八十,我向他請教編輯出版方面的事,他爽朗地一笑說,都寫在我兩本書裡邊了(趙老的兩本書是《編輯生涯憶魯迅》,1981年人民文學出版社版,《編輯憶舊》,三聯書店1984年版,都是很快售罄,難得一見的好書),你不是讀過嗎。當我向他講起而今編輯出版界存在一些不好解決的問題,如經濟效益與社會效益如何統一;出版社往往將作家的稿件一拖數年,難以面世;出版社最好以豐補歉,作家有價值的好書還是宜及時出版等難題,這打開了趙老的話匣子。他說:我們那時編書出書,條件很差,但總想著為讀者出好書,為作家把他的書出好出快,這兩條很要緊。作家、讀者不是我們的衣食父母嗎,沒有作家、讀者支持,雜誌社,出版社,如何生存?他講的當年他創意的一角叢書,如何適應社會讀者的需要,快出、出好,迅速取得社會、經濟雙效益;1933年5月女作家丁玲被反動派抓去,在魯迅先生倡議下,他們如何在一個月內出版丁玲未完全終筆的長篇小說《母親》,使這本「良友文學叢書之七」出得又快又好,打擊了反動派的氣焰,而又使《母親》成為當年最暢銷文學書籍;還有已在文學界傳為佳話的當年「良友文學叢書」及「小說年選」如何特別關注編輯出版一批新作家的處女作,使其及早面世(這些人後來都已成為我國著名小說、散文作家),給我印象尤深。趙先生堪稱文學編輯出版方面的楷模。我們雖說僅是匆忙一見,但我再也忘不了這位前輩。   
  上海老作家側記(5)   
  趙清閣 
  1987年初春,當我正策劃去上海看望哪些老作家,一個過去的同事告訴我:上海還有位女作家趙清閣可以去看看,聽說她和郭沫若、茅盾、田漢、老捨、謝冰心等一批大作家都有交往,和老捨交情尤深。她珍藏著他們寫給她的信和詩文,這不正是《傳記文學》需要的文壇史料嗎?我這可不是瞎說,是聽一位熟悉內情的老同志講的。她這一說,引起我兩點回憶。一是抗戰期間,我住大後方一座山城,那裡經常可以看見土紙版的現代名家作品,書的尾頁還常登現代作家新書廣告。趙清閣這個名字對我很熟,因為常看見她作品的廣告,多幕劇、獨幕劇很多,還常和老捨、洪深、田漢這些名字在一起。我想她是個作品很多的女作家。新中國成立後,趙清閣這個名字卻少見了。20世紀50年代中期,那時我已在《人民文學》雜誌工作,反胡風及肅反運動開始後,揭發可疑的人和事。我聽一個人發言揭發某小說編輯曾建議向上海女作家趙清閣組稿。主編突然說:趙清閣是國民黨作家,你們知道不知道?他這一說,把大家鎮住了,我自然也很吃驚,啊,原來是這樣!我相信了主編。據我所知,從此以後,在漫長歲月裡,《人民文學》從未向上海老作家趙清閣組稿。這其實是百分之百的冤枉和誤導,出自主編不瞭解情況而錯下的判斷。所以在80年代末期,我更願意去看望清閣老人,增長見聞,盡力挽回過去對這位老作家的誤解。 
  1987年4月2日下午,我去吳興路她的新居拜見清閣老人,她那年73歲,老人膚色白皙,清雅脫俗,人如其名。她從青少年時代起就追求進步,多才多藝,擅長詩歌、小說、散文等多種文體寫作,尤擅長話劇、電影劇本創作,這方面出的成果抗戰時期最多;寫作了全套的《紅樓夢》話劇劇本,她是中國第一人。此外她還是經驗豐富的書刊編輯,繪畫專門人才,又通音樂。這樣獨立自強的才女,是以孤苦的單身人,度過了坎坷的漫長歲月。而今伴著她的是位老阿姨,她待她情同手足,兩人相依為命。 
  我說明來意,受命編《傳記文學》雜誌,希望趁一些老作家、老同志健在,多瞭解、收集一點珍貴的第一手文字資料,使其不致湮沒,留給後人,傳之永久。老人說,她有同感,時光不待人,好些老朋友老作家老藝術家很快就過世了,有的來不及將他們知道的人和事寫下來,成為無法挽回的遺憾。因之《傳記文學》作為歷史的文學,最重要的是保存事實———史實,也就是你說的第一手材料,包括作家、藝術家們的書信、日記、手稿等等,這應該由我們這些同時代的人來做,至於歷史評價,有的可以留給後人。這些資料,「文化大革命」中損失了不少,很可惜。有人主張,要趕快從老同志、老藝術家們那裡,用口述、記錄等辦法搶救一些有價值的資料,我贊成。 
  當我提起老人和老捨先生的翰墨情誼,引來老人一番感慨。她說:有人弄不清楚,說是我向老捨先生學的寫戲。是的,老捨先生就像我的一位兄長,他的確給過我許多幫助,包括文學寫作方面的。但是我要說,關於寫戲,事實情況正好相反,當初是老捨先生向我學寫劇本,我教給他的。後來我們還合寫過劇本。前幾年有一家出版社出《老捨戲劇全集》,其中有兩個劇本是老捨與我合作寫的,我是作者之一,出版社卻沒有事先知會我,徵求我的意見,我想拒絕已來不及。這是不尊重另一作者的著作權。清閣老人談的,使我想起另一件事。80年代中期,一家出版社開始出版中國藝術研究院話劇研究所主編的中國話劇藝術家傳,直至1987年2月,共出了四冊,五四以來,中國重要的劇作家、戲劇藝術教育家和表演藝術家差不多都收入了,惟獨趙清閣這位寫劇甚多、也有成就的劇作家和著名的戲劇理論家、教育家余上沅榜上無名。這不僅僅是不尊重,我懷疑是否還有狹隘的門戶之見或某種偏見在作祟?但我沒對趙清閣老人說出。 
  清閣老人還深情地回憶了建國後她和老捨先生繼續著文墨交往的某些片斷。1961年她47歲生日,老捨曾寫信題句祝賀:「清流笛韻微添醉,翠閣花香勤著書」。1962年春季,陽翰笙、老捨出席廣州話劇歌劇創作座談會後來上海,老捨前去看望她,將生日題詞寫成條幅贈她,並書寫「清閣珍重」。老人站起來,走到書桌邊,指著牆上掛的老捨先生那條幅,她說,這也是劫後作餘存。「文化大革命」中,她珍藏的好些老朋友寫給他的信和字畫被洗劫了,一去不復還。 
  我乘機對老人說:您和老捨先生多年書信往來,老捨先生給你的信可否選輯一部分交《傳記文學》發表?清閣老人望著我沒吭聲,過一會兒,鄭重地對我講:我剛才不是說了,好些信在「文化大革命」中散失了。僅存的老捨先生的信,這是私人信件,不準備拿給任何報刊發表,除非我死了,死了它也沒了。我手邊還有一些老朋友給我的信或手寫詩詞像郭沫若、田漢,還有老捨的書法,這不能長久歸我個人,我將來要獻給博物館,以便永久保存。你如要作家的書信,抗戰時期冰心寫給我的信,我倒是可以整理出來給你們發表,不過你要徵得她同意。發表後,請你將稿費交給冰心,原信也交給她,由她自己處理。老人對故友的一片摯情;保存的珍貴書信等墨寶,要獻給國家的博大胸懷;又還照顧了刊物發表老作家書信的需要,設想是那樣細心周到,使我深受感動。   
  上海老作家側記(6)   
  這回去看望清閣老人,真是收穫不小,使我具體瞭解了這位不管在任何處境一生保持著獨立自尊、清純人格,筆耕不輟的女作家;還瞭解她的身世,生平交往,如她與鄧穎超大姐的鄉情鄉誼,和中國20世紀文界、藝界眾多風雲人物的友情,那些美好的故事,是足資載入史冊的。 
  1987年下半年,我將清閣老人賜寄我們談論傳記文學的文稿《傳記文學———文苑一枝花》發在《傳記文學》雜誌該年第4期。1988年我又將清閣老人費時數月整理並加註解的謝冰心給她的43封信,題名為《友誼的紀錄》,約近兩萬字,發表於《傳記文學》雜誌該年第2期。 
  我寫上海老作家們的文稿,浮光掠影,掛一漏萬,但我還是寫出來,留供世人參考。現在本文該結束了。我想起施蟄存老人1990年所寫答海外作家問那篇文章中的一句名言「政治干預文學,必然斷絕文學生路」,我深有同感。好些上世紀三四十年代創作非常活躍,產品出得又多又好的作家,為何在50年代末期、60年代中期漸漸擱筆不寫甚至完全沉默呢,其原因正是日益深入的政治干預使真正的文學創造絕了生路。但我還要補充一句,文學又是不死的!真個是「野火燒不盡,春風吹又生」。上世紀80年代,政治氣候有了好轉,不用說新人輩出,新作無窮;許多老作家,也煥發了筆頭的第二次青春,或寫有重大歷史價值的回憶錄,或寫懷人、記事的精彩散文,甚至長篇小說,前述上海老作家中不乏這樣的人;這更是為讀者、為後代造福,令人敬仰不已。 
  2003年9月27日完稿 
  (載《新文學史料》2004年第1期)   
  赤子作家駱賓基(1)   
  我初讀駱賓基的作品,不是他的處女作長篇《邊陲線上》和短篇小說集《北望園的春天》,而是他寫的《蕭紅小傳》,那是四十多年前我的中學時代。由這本寫得很樸素、篇幅不大的書,我瞭解了我國早逝的有才華女作家蕭紅淒楚的身世、坎坷的人生歷程和她那顆柔弱、善良而又不屈的心;感受了複雜社會中人性的善和惡、美和丑;同時也初識了駱賓基這個作家,他在日本鬼子初占香港、蕭紅病重的危難時期,應端木蕻良先生之約,無私地救助她,陪伴她,直至她去世。他是一個有俠骨柔腸的、了不起的人。從此,駱賓基這個同唐初駱賓王只差一個字的名字,我記住了。 
  想不到我20歲來京後,又同作家駱賓基有近四十年的交往,直到他晚年。 
  那時我在《人民文學》雜誌工作。恰恰在我來《人民文學》的最初兩三年———1953年、1955年之際,駱賓基以銳不可當之勢,陸續寫出和發表了表現農村生活變革,讚美新生活、新人物之美,質量上乘的短篇小說《王媽媽》、《夜走黃泥崗》、《年假》等作,全被安排在《人民文學》版面較顯著的位置,受到讀者歡迎和文藝界好評。那幾年,來自國民黨統治區的作家,如此迅速地適應解放後的新環境,並快捷地寫出一批短篇佳作為雜誌添彩的,恐怕只有在鞍鋼體驗生活、寫出了短篇《新的家》和《夜歸》的老作家艾蕪和奔赴抗美援朝前線、寫出了《初雪》和《窪地上的『戰役』》等作品的路翎可以與之相匹敵。 
  1955年初春某天,我去看望駱賓基。在西四北大街找見他的寓所。這是第一次同久慕的作家見面。出乎我意料,這位名作家的住處很簡陋:從一間臨街的鋪面式房屋走進去,裡間就是他的居所,陳設不多,惟一給我留下印象的是那佔有半面牆、藏有線裝二十四史的匣式書櫥。駱賓基其人,大盤臉,小眼睛,淺短的頭髮雜亂地豎立著,披一件黑色中式舊棉襖,不修邊幅,乍一看是一個略帶粗獷氣質的北方壯漢。駱賓基告訴我,他手頭還有一些短篇小說要寫作。解放後這幾年,他不停地往下邊跑。頭一兩年回到祖籍之地山東,看了幾處地方,又參加魯中南導沭(河)整沂(水)水利工程實際工作,走訪附近農村互助組和初級社。這兩年在故鄉吉林東部的蛟河縣農村選了點,常去那兒走動,很少住北京。他說,他在兩地瞭解的一些線索,假如深入下去,可能足夠寫一兩部托爾斯泰式的新的大部頭長篇小說。但現在還不是時候,得長期下去,艱苦努力。只能先寫點短的。可是描寫新現實的短篇小說,要開掘深,達到像批判現實主義短篇大家契訶夫那樣的藝術效果,還是不易的。他說:他在解放前生活很不安定。「九一八」事變後跑到關內,先是抗日,後是反蔣,蹲了兩回監牢。1949年到北京才算安了個家,可以專心致志地讀書、寫作了。我說:《人民文學》仍缺好作品,等著你繼續供應,他滿口答應。臨出門,我說起主編邵荃麟的嚴細作風和對作家創作的關心,又引出他一番話。他說:「邵荃麟和馮雪峰,我1937年就相熟了,我對他們很欽佩,我一直把他們看作我的領路人。」這次見面,我的感受,這位作家無論是外形的粗獷和心靈的敏感細膩,筆下的精緻(有其舊作自傳體小說《混沌》及上文列出的新發表的幾個短篇為證。他的短篇很講究構思、剪裁、人物刻畫、對白、環境渲染的藝術)或簡樸的物質生活與豐盈的精神追求之間,其反差都是很大的。 
  這之後不久,駱賓基又給了《人民文學》兩個短篇力作《交易》和《父女倆》。這兩篇在生活的開掘和展示人物心靈深度上,又遠勝幾篇前作。其中《父女倆》收入人民文學出版社建國以來短篇佳作選中。 
  其後一年,我們再也聽不見作家駱賓基的消息,這個人,從一切公開場合消失了。 
  但在1957年初春,編輯部忽然收到一篇小說投稿,其用硬筆書寫的大個兒傾斜字體,一個個蹦出了格子,鋪滿一頁頁稿紙。一位編輯覺得其字體有的難以辨認,將稿件交給了我。我一看,這不是獨特的「駱體」———駱賓基的字嗎?但署名卻是張懷金(注)幾個斜體大字。小說的題目叫《老魏俊與芳芳》。小說寫了一個可愛的農村小女孩和一位熱愛勞動、忠於職守的老飼養員富有人情味兒的關係,是一篇速寫式小說,其敏銳的觀察和豐富的表現力,使我更加深信其作品是駱賓基無疑。於是徵得執行主編同意,我去西城訪作者。仍是在很簡陋的住處,駱賓基接待了我。我見他臉色蒼白似有點浮腫,一副病懨懨的樣兒。這次見我他話語不多。只說:我因胡風問題受牽連,審查一年,三個月不准回家,現在結束了。我去北京南郊農業社體驗生活。稿子署名就用張懷金吧,這是我的本名。 
  其後,1957年至1958年,駱賓基陸續在《人民文學》、《收穫》、《北京文藝》等刊物發表一些速寫式短篇。但我以為,這是他的短篇創作恢復期,似乎沒有1953至1955年他解放後創作起步階段那樣一股強勁勢頭。也沒有留下像《夜走黃泥崗》、《年假》、《交易》、《父女倆》那樣一些印象深刻的作品。 
  1958年,聽說他已下放黑龍江,一邊赴農村人民公社體驗生活,一邊繼續寫些報告文學、散文等作,包括採訪「抗聯」李延祿將軍,反映「抗聯」戰鬥生活的紀實類作品。《人民文學》雜誌一直同他保持聯繫,期待他重振雄風,有好的短篇面世。我的印象,那幾年,黑龍江省的歐陽欽書記、宣傳部長延澤民(他本人也是個作家)禮遇從各地調到黑龍江省的一批作家,包括扶植當地的青年作家,給他們一個較寬鬆、自在的創作環境。因之,作家們心情比較舒暢。我推測駱賓基可能是在這幾年,逐漸復甦了從事創作的心勁兒。   
  赤子作家駱賓基(2)   
  記得那是1961年,根據上邊精神,文藝界整個兒是實行比較寬鬆的政策,重申貫徹「雙百」方針,鼓勵創作。在小說編輯崗位上,我接觸的一些青年作家紛紛提筆,有些老作家躍躍欲試,短篇創作趨向活躍的象徵已很明顯。但真正的佳作仍不多見。在作協領導人邵荃麟和創作研究室成員、文學評論家侯金鏡關懷下,《人民文學》小說組於初夏季節開了個全國短篇創作情況匯報會。編輯們在發言中推薦了他們新近從地方刊物上發現的一批較好的作品。與會的人受到鼓舞,於是一個創意產生了:《人民文學》出個七、八期合刊,除了選載兄弟刊物上青年作者的佳作,再發表一點中老年作家有份量的新作,請老侯(金鏡)寫篇評介文章,這期刊物豈不可以成為短篇成果的一次新的檢閱?合刊籌備了一個時期,可以說萬事俱備只欠一篇頭題小說了。正在這時候,駱賓基幫了大忙,他賜給我們一篇《山區收購站》。這篇小說顯然是經過長期醞釀準備之作,背後有他多年在東北農村觀察思考、感受生活的積累。小說中的幾個人物是精心塑造的,山區收購站的老收購員王子修與出賣山產的老山戶陳老三,這兩人的經歷、性格本是不易區分的,塑造他們頗有難度。卻被駱賓基精細地區分開來極凸現地展現了他們各自不同的豐滿個性,這就是藝術功力所在。當然作者著力創造的是基層供銷社主任、年輕的女共產黨員曹英,她結合本地實際情況執行上級政策,不是僵化地教條地執行,更不是跟著當時相當風行的極「左」調兒瞎折騰,而是鼓勵群眾開展多種經營,作為國營收購部門,細心地照顧群眾利益,盡力收購山區的土特產,發展土特產(如山葡萄)加工業務,將國家利益和個人利益巧妙地結合起來。她處處關心群眾,做群眾的貼心人,受到大家的熱烈擁戴。她是「共產黨員全心全意為人民服務」的身體力行者,也是作家駱賓基用心塑造的農村新人的一個典型。這個人物可能一定程度源自生活,但也帶有作家自己理想主義色彩。我是說創造曹英這個高尚、純潔的形象,作家是將自己心靈的體驗也融化進去了。這篇小說無論就其與眾不同的超前思想(說到其超前的生命力,這篇30多年前的作品現在讀來仍有其新鮮的現實意義)和藝術上達到的開合自如的純淨、圓潤來說,都是作家思想藝術成熟的標誌,也是當時短篇小說一篇拔尖之作,所以也被收入建國以來短篇佳作選中。 
  1962年,駱賓基從下放之地調回北京。但隨著新的政治運動頻仍,批判作家和作品的運動一浪高過一浪地開展,《人民文學》雜誌再也難得有像《山區收購站》那樣從成熟中「分娩」的好短篇。而作家駱賓基忙著去農村參加「四清」,再也無法集中精神創作新的短篇佳作了。 
  緊接著而來的是大革文化和大革文化人之命的「文化大革命」。 駱賓基所在的北京市文聯,是最初刮起來的龍捲風的一個中心。大作家老捨喪命於1966年8月23日「太廟」烈日下一場批鬥會後的那個夜晚。在批鬥北京市所有著名作家、藝術家的場合,駱賓基也被拖去下跪示眾,因替蕭軍講了一句「蕭軍是被魯迅先生肯定的抗日作家」這句公道的話而被打得頭破血流。我要說的正是在整個邪風惡浪翻騰的十年中,駱賓基表現的凜然正氣、硬漢性格和令人欽慕的人格光輝。 
  1966年7月,某雜誌發表重頭文章,點名批判周揚和「文藝黑線」。身體有病的駱賓基被召去聽宣講。他實在聽不下去。當聽到會上有人說,邵荃麟也是「黑線人物」,馮雪峰是「叛徒」時,他按捺不住地大聲說:「邵荃麟同志帶病工作是焦裕祿式好幹部!雪峰同志不是叛徒,他的出獄是黨設法營救的!兩個口號之爭怎麼說也是左翼文藝隊伍內部的爭論,何況報上說周揚也承認當時是有錯誤的。能夠這麼說,就是好同志嘛!……」不用說,駱賓基這番揭示事實真相、講真話、獨樹一幟的說法,在當時那樣一種瘋狂氣氛下,引發了會議主持人和造反派對他的何等邪惡的憎恨!他無異「引火燒身」。接著而來的懲罰,是8月23日的示眾、批鬥,也就加諸於他了。 
  隨後若干年,對他的懲罰不斷升級,在長期下放勞動改造中,他的身體遭受嚴重摧殘,他忍受著心靈的大痛苦,付出了沉重的代價。但使人肅然起敬的是他的調子卻依然不改。 
  事隔六年,駱賓基本來早已被審查清楚又被懷疑的歷史,經過勞民傷財的再次審查,又已查清。於是1972年秋後,在京郊葡萄園勞動,被監管的駱賓基,與軍宣隊負責人、文聯造反派頭頭之間再一次對話: 
  「駱賓基,你對馮雪峰、邵荃麟的觀點改了沒有?」 
  駱:「讓我說真話還是說假話?」 
  「怎麼這樣說呢?當然是要講真話!」 
  駱賓基斬釘截鐵地說:「若講真話,我的觀點變不了了,他們都是好同志。」 
  談話結束了,不出駱賓基所料,他仍然被放在群眾專政行列中,沒有得到解放。 
  一年之後,文聯已成立革委會,上邊的政策,是要將被集中在「學習班」,問題已基本查清的人,宣佈解放(解除群眾專政)。但條件是,要有一個「好」的檢查。 
  一天,革委會副主任問駱賓基: 
  「嗯……草明、雷加都回文聯,你怎麼樣?願意回來嗎?」   
  赤子作家駱賓基(3)   
  「當然願意了。」 
  「我們歡迎你回來,不過你得改變觀點才行啊!」 
  「什麼觀點?」 
  「對馮雪峰、邵荃麟的看法嘛!」 
  「那我就不回去了!我的觀點改變不了!」駱賓基硬邦邦、毫無商量討論餘地地說。 
  事後,得知此情的一位友人跑到他家裡去勸說他:「現在是什麼時候啊,又不光是你一個人,何不放靈活點兒,人家給你台階下,你就順著下嘛!」 
  駱賓基苦笑著:「那『台階』太高了!」 
  果然,隔了一年之後,駱賓基這位全國知名的老作家沒有能夠回文聯,而是被分配去市文史館。 
  那些審查過駱賓基歷史的人,不能不承認,無論是1945年1月,他在四川豐都適存女中因宣傳進步思想而被國民黨特務突然逮捕,或在1947年,赴東北解放區哈爾濱途中,以「勾結共匪武裝叛亂」的更加嚴重「罪名」被國民黨軍隊「特刑隊」抓去,作為「要犯」於瀋陽解放前夕被押解到南京國民黨的「特刑廳」,生命危在旦夕;在反動派的威逼利誘、嚴刑拷打面前駱賓基是不屈的! 
  而在十年動亂中呢?為了堅持真理、正義,駱賓基不僅寧願犧牲自己執著追求了大半生的文學創作事業,也寧願付出自己身體健康甚至生命損折的代價,而絕對不向以「革命」面目出現的封建法西斯邪惡勢力屈服。 
  駱賓基從青年時代起就很崇敬的魯迅先生,曾經高度讚揚過這種在任何情況下都不隨風而轉、「隨行就市」,而堅持自己主義、信仰的人。他說:「他們因為所信的主義,犧牲了別的一切,用骨肉碰鈍了鋒刃,血液澆滅了煙焰。在刀光火色衰微中,看出一種薄明的天色,便是新世紀的曙光。」駱賓基就是這種純淨的人,一個堅持真理、正義、信仰的赤子。 
  我再次去看駱賓基是在十年後的1984年,我在一家出版社工作。那時出版社頭頭擬出版一套五四以來作家代表作小叢書。命我擬個選題、組稿計劃。我將駱賓基的名字列入其中。借此我去看望他。駱賓基住在前門西大街一棟樓房裡。他於1978年突患腦血栓,平復後仍有輕度半身不遂,手腳不大靈便,大半時間只好足不出戶。他告訴我,「文化大革命」後期,當他稍獲自由能夠回家時,他無法再考慮文學創作,只好轉而弄弄我國古代的金文(商周時代的鐘鼎文字),來作一種精神寄托。實際上這種放棄小說創作轉而研究金文的念頭從1956年就開始了,而28年後,這成了他的「正業」。他寫的「金文新考」後來編成一本大書。當我說要為他編一本解放前的佳作選,由他自己挑選篇目,他欣然從命。不久,他編了一本收入中篇童話《藍色圖門江》、短篇《紅玻璃的故事》、《鄉親———康天剛》等數篇作品的集子交給我,書名定為《藍色圖門江》,這都是他40年代寫作發表的,代表他不同的創作風格。我尤其喜歡《藍色圖門江》這篇,與他的現實主義小說不同,這代表一種浪漫風格,文中浸透了他的鄉情鄉思。這區區小冊子,卻因為出版社頭頭聲言「經濟效益不高」而未能面世,讀者也就失去了閱讀駱賓基早已絕版的另一種風格作品的機會。 
  為了彌補這種遺憾,1985年我創辦《文化廣場》叢刊時再次去向他組稿。他以多病之軀仍然立即應命,很快給了我一篇《說龍》,這是他研究金文最新成果的一部分。在我眼中駱賓基決不是個學究型學者,而仍然是將其一腔激情、活躍思想貫注於學術研究中的一個文學家。我讀過他送給我的《詩經新解與古史新論》中的一些篇章,如1973年寫成的《〈詩經·關睢〉首章新解》一篇,這不是枯燥死板的考證文字,而是用優美文筆寫成,感情色彩濃郁、充滿生機、情趣盎然的散文,尤其寫他在吉林蛟河縣的見聞,寫「情摯」的雁的悲劇故事那一節。這篇《說龍》,從考證古鐘鼎文的「龍」字及其演變入手立論,認為「龍」即是上古時期黃帝夫人嫘祖養蠶繅絲的那個蠶。駱賓基配了金文中最早的幾個龍字,作為插圖。我印象中有個最早的龍字,確實很像一條蜷縮著正在吃桑葉的蠶。所以駱賓基的考證似也言之成理。當然我也清楚,他的這一看法不一定會為學術界所接受,肯定要引來一番批評、爭議。但本著百家爭鳴、「拋磚引玉」的精神,還是可以面世的,何況也可為我計劃中的約學者們寫系列說龍文字做一開篇。於是我將此稿安排在《文化廣場》第二期刊出,在創刊的第一期上作了預告。但沒有預料到的是,接到不准用書號出版刊物的一份通知,已出清樣的第二期,只好中途夭折。國內讀者因此無法讀到這篇文章。但香港、日本讀書界卻對此文發生了興趣,寫信向駱賓基索要稿件,我遂將此文清樣複印數份交他。駱賓基對此「感謝不盡」,我倒不安了,因為他的文稿又一次在我的手邊無法面世。好在香港一家報紙很快發表《說龍》,他興奮地告訴了我。 
  1987年我接編《傳記文學》雜誌。1989年我推出北京的文學研究家聞敏女士寫的數萬字的《駱賓基剪影》,同年第5、6期合刊,發表駱賓基寫的《往事堪回首》一文。此文是紀念剛剛去世的翻譯家韓侍桁先生的,記述了駱賓基1949年舊歷年除夕從國民黨南京老虎橋監獄死裡逃生到了上海受到韓侍桁不動聲色地照料和保護,並在自己的書店裡安排了地下老黨員馮雪峰同他見面。由此,駱賓基為我們畫出了30年代被稱為「第三種人」的韓侍桁先生一幅真實而全新的畫像:他是進步人士危難時可以棲息的「樹林深處一枝頭」,「處塵污之境而自潔」的清純之士。這是駱賓基晚年撰寫的回憶他所結識的文壇前輩及同輩(如馮雪峰、呂熒)等一批出色文稿之一,具有珍貴的史料價值。可是我從旁觀察,駱賓基從60年代中期直到「文化大革命」十年動亂,由於反馬克思主義的「左」的思想日益佔據主導地位,並肆虐、猖獗,他內心有說不出的苦楚而無法放開手腳來寫他想寫的作品,更不要說那些醞釀已久準備寫的鴻篇巨製了。最後,他終於放棄他最擅長的小說創作而去侍弄對他曾很陌生的「考古」,這實在可惜,也是中國文學界的損失和悲哀。在晚年,他說過這樣的話:「就我所掌握、思索的材料來說,我寫出的僅僅是其中的一小部分。」這是真實情況,也是一個作家最大的遺憾。我願人們記住駱賓基晚年的這幾句話。   
  赤子作家駱賓基(4)   
  註:張懷金也是駱賓基的一個筆名。張是他的本姓,金是他母親的姓。這是一位非常了不起的女性,曾拿自己的積蓄,支持兒子出抗日的長篇《邊陲線上》。抗美援朝時,又將自己的金手飾、手鐲全部捐獻給國家。「懷金」筆名帶有懷念母親的意思。 
  1996年1月5日(載《飛天》文學雜誌)   
  周立波引起爭議的一篇小說   
  近年有一家出版社用這樣那樣的「人生」來編輯現代名家的散文集,如某某的「幽默人生」、某某某的「閒適人生」等等,但這樣的編輯方法遭一位批評家批評,特別是「閒適人生」,這宣揚的是什麼?其實「閒適文學」(表現人生清閒安逸一面的文學)在中國文學中是有傳統的。如著名關心現實、關心民生疾苦的詩人白居易,在其晚年就寫過不少「閒適詩」。當然你可以說這是封建士大夫宣揚安閒享受的玩藝兒。我無意宣揚「閒適人生」或閒適文學。但緊張忙迫的現代人的生活難道沒有消閒、安逸的一面嗎?其實「勞」和「逸」(安閒、休息)是對立的統一,二者缺一不可。每每在人們完成最緊張的勞動任務時,領導者不是常說,要提倡「勞逸結合」嗎?所以出一點描寫人民生活「閒適」一面的文學,也不算什麼過錯。 
  周立波是一位創作大家,出版過像《暴風驟雨》、《山鄉巨變》這樣一些反映時代變化的有影響的長篇小說。但兩部長篇中我更喜歡《山鄉巨變》,我覺得它是一卷捲動態的(動中求靜的)優美的南國山鄉風俗畫。有些篇章充溢著春天樹木草籽的芳香氣息,就連活動在其間的人(如女幹部鄧秀梅、女青年盛淑君等等)也顯示一種「清水出芙蓉」的清清爽爽的美感。難怪俄譯者要將小說改題為《春到山鄉》。立波中年以後,其小說表現藝術、語言藝術已經成熟,可以說是從「緊鑼密鼓」、絢麗,走向平易、恬淡、清新、雋永,幽默、風趣。人也是這樣。50年代中期我接觸作家周立波,就感覺他是個經歷了鬥爭的風暴,經歷了人生的波瀾,而變得平和、寧靜、心寬的人,他對幼小者,對比他年輕些的人,對山鄉父老鄉親,充滿關愛。他的創作也是這種關愛的產物,他的觀察、描寫往往顯得成竹在胸,從容不迫、沉靜細膩,並且帶著幽默、風趣。你感覺作者那溫和的愛心,凝神的微笑,力透紙背。這確實也形成了他後期作品的風格。也有點像中國傳統的水墨畫,詩詞絕句,它創造了意境,富有韻致。像50年代發於《人民文學》的短篇《山那面人家》、《北京來客》、《卜春秀》等就屬於這樣的作品,「文化大革命」前夕發表的散文《韶山的節日》也是。他的風格,對湖南省的中青年作家,有深遠影響。 
  短篇中最早見出立波這種風格變化的是1956年發在《人民日報》的《禾場上》和1958年11月發在《人民文學》的《山那面人家》。 
  《山那面人家》雖說發表在1958年,但它寫的顯然是50年代中期(農業有所發展時期)祥和、昇平的景象。「我們」「踏著山邊月映出來的樹影」,「去參加山那邊一家人家的婚禮」。它寫了姑娘們「不斷纖」的笑,吃奶孩子的笑,新娘子緊張害羞的笑,鄉長、社長、「酒糟臉」獸醫之間打趣的說笑,就連擺設裡頭最出色的一對細瓷半裸的羅漢,他們挺著胖大的肚子,也在哈哈大笑。「他們為什麼笑呢?既是和尚,應該早已看破紅塵,相信色即是空了,為什麼要來參加人家的婚禮,並且這樣歡喜呢?」當然作家也「掃瞄」了婚禮上獸醫那大講國內外形勢的長篇八股演說……而作品結尾仍回復到寧靜、歡樂的氣氛:「飄滿茶子花香的一陣陣初冬月夜的微風,送來姑娘們一陣陣歡快的、放縱的笑鬧聲。她們一定開始在聽壁腳了,或者已經有了收穫吧?」這小說如同畫中的小品,詩詞中絕句、小令,也正是我前邊說的屬於「閒適」題材———寫我們生活中消閒、輕鬆、愉快一面的作品。在「大躍進」高潮中,這篇作品的題材、風格,似乎有點「超凡脫俗」地不入「時調」了。但是執行副主編陳白塵仍然慷慨大度地用黑體字的標題將它發出來。 
  我那時在編輯部評論組工作,沒有想到小說發表後,收到相當一批讀者來信。除了少部分是欣賞、讚揚作品的,持懷疑、批評態度的人居多。有人直截了當地問:《山那面人家》的主題思想究竟是什麼?有人則說這篇小說存在著「嚴重的筆墨浪費現象」,寫了太多「與主題無關緊要的東西」,「用五六百字」就可以寫完,而且主題思想可以「更為鮮明」。更有人指責作者沒有寫農村的劇烈鬥爭,卻去寫一對青年人的婚禮,是「游離於階級社會之外,脫離了政治。」(在這位批評者眼中,可能那位在婚禮上大講國內外形勢、令人生厭的饒舌的獸醫才是作品中唯一「關心政治」的正面人物了。)有人說新娘說「我快活極了,高興極了」是宣揚「結婚就是幸福主義」;至於寫姑娘們「聽壁腳」,則更是「低級趣味」……這樣多的意見,看來在文學作品的讀者中,已經有不少人多年習慣了嚴肅板正地寫緊張鬥爭、「重大題材」或直接「點題」的作品。而對另一類題材、風格、寫法的作品,則難以欣賞、接受,對幽默、諷刺、輕鬆、諧詼的筆法,也不大讀得懂了。我將這些意見整理出來,送給了文學評論家唐弢,希望他就此發表高見。於是唐弢寄來了《風格一例》一文,發在《人民文學》1959年第7期。他在文中說:「在一切成熟的———不管是年輕的或者年老的作家的筆底,新的風格正在成長。暴風驟雨是一種風格,風和日麗也是一種風格;絢爛是一種風格,平易也是一種風格。不同的風格都可以為社會主義服務,而且服務得很好。生活是多彩的……我並不認為《山那面人家》不能再壓縮,倘說可以壓到『五六百字』,使主題思想『更鮮明』……如果世界上真有這樣的能手,我極願立刻捲起鋪蓋,登門執弟子禮,好好地學會這個本領……」   
  三作家風格素描(1)   
  我試圖以最簡括的幾個字,來寫三位著名的散文作家:劉白羽、楊朔、徐遲的文字風格。 
  劉白羽——火 
  劉白羽,北京人,是一個偉岸的北方男子漢。他同軍隊的關係密切。我初見他時是在1953年,他剛剛從朝鮮戰場歸來,剛脫下軍裝轉業到地方。那正是他的盛年,他穿一身軍裝是很威武精神的。「文化大革命」後期的1975年,他被解放後重歸軍隊,那時又是一身戎裝,我見到他時覺得他似一位飽經風霜的將軍。 
  如此偉男子寫在稿紙上的字卻是密密麻麻很細小秀氣的。這大概是長期戎馬倥傯中記日記養成的習慣。字並不如其人。由此可以窺見作家劉白羽的文人氣質,他內心情感細膩豐厚的一面。假使你到他書房裡作客,面對那琳琅滿目的藏書和埋首於書海中的作家,會更覺得他是一位經綸滿腹的儒生。 
  劉白羽聲音洪亮,說話富有激情,充滿鼓動性,這給他原本就好聽的男中音增添了魅力。 
  無論讀他的小說、散文、詩歌或傾聽他發言,他給人整個的印象像火,一團燃燒的火。 
  他喜歡描寫與火的屬性有關的一切:火、火光、燈火、太陽、平明(早晨)、光明(的事物)、戰爭、軍人、火炮……紅色的瑪瑙石…… 
  他描寫1949年解放大軍追擊殘餘蔣軍的著名中篇題目叫《火光在前》,也是作品的題義。還有一個短篇的題目叫做《早晨六點鐘》,富有詩意,是寫我軍指揮員取得追擊殘敵勝利後的感受。1958年他發表《萬炮震金門》的散文,還有小說《踏著晨光前進的人們》。1962年他連續發表散文《平明小札》,抒寫面對天災和敵人破壞搗亂而無所畏怯的革命者內心火熱的情感。當時他用的筆名是「石稜中」。原來這名字有個意味深長的典故:唐代詩人盧綸喜歡寫軍旅生活,其中有一首尤其膾炙人口:「林暗草驚風,將軍夜引弓。平明尋白羽,沒在石稜中。」我想劉白羽一定非常欣賞這首寫軍旅、寫古代戰爭的詩。他的名字「白羽」是不是從這首詩來的呢?白羽是裝飾在古代箭桿上的白色羽毛,白羽,也就成了箭的代稱。而箭是古代最重要的常規兵器。換成現代的語言,箭相當於槍桿子。而槍桿子、軍隊,在民族生死存亡的關頭也就成了爭取生存權利、爭取自由、解放的生命線,因之「白羽」這名字本身就富有象徵意義,安在一貫謳歌正義戰爭、讚美人民軍隊的作家劉白羽身上最合適不過了。盧綸的詩講的故事出自漢代名將飛將軍李廣的軼事,根據「林暗草驚風」的敵情,將軍夜發弓矢,可是天明尋找箭鏃,發現它隱沒在石頭縫裡了。你看,你讀《平明小札》去尋「白羽」不見了,原來他隱藏在「石稜中」啊!作家取筆名有時也屬一種逗趣。即使從這逗趣中亦可見出作家的愛憎取捨,美學追求。 
  劉白羽從民族求生存、人民爭自由解放的正義戰爭中走過來,血和火的洗禮,鑄就了他火樣的性格、氣質和文學的品格。抗日戰爭時期,他馳騁戰地,同人民軍隊共命運,採訪對像從總司令朱德將軍到普通士兵。解放戰爭時期,他長期擔任隨軍記者,發表大量通訊報告,而小說寫作在這時似乎成了他的副業。新中國成立後,他馳赴抗美援朝戰場,及時寫出《朝鮮在戰火中前進》的散文、通訊集。和平時期他仍然從那鍛造了一個紅彤彤新世界,也鍛造了他自己的聖火中汲取靈感。他的長篇巨著是寫戰爭的,而那些璀璨華美的散文呢?我們看見在作家眼中,古老的黃土地煥然一新,如同鮮紅通明的「紅瑪瑙」;長江舟中,晨曦「把平靜的江水照得像玻璃一樣發亮」,而落日,「那樣圓,那樣大,像鮮紅的珊瑚球一樣……」崑崙山中,太陽輝耀雪山,五彩繽紛,無比壯麗…… 
  我還要告訴你,這位讚頌正義戰爭之聖火,熱愛和平的晨光,欣賞日出朝霞之美的作家,他的住處在「晨光」街,住的公寓叫「紅霞」。我常常念叨著:晨光街、紅霞公寓,這樣一位作家! 
  楊朔——清泉 
  如果說劉白羽的語言文字像火,我覺得楊朔的文筆傾吐出來的則像一泓清泉,或清泓的瓊漿玉液,是那樣淳美。 
  楊朔也是一位身高一米八零以上的偉男子。他略帶膠東口音的北京話柔婉凝重,聽著他說話像嚼一口有滋有味的糖果。 
  他同劉白羽一樣,也是從戰火中走過來的。抗日戰爭、解放戰爭中,他樂意當一名戰地記者,南海之濱、北國長城到處留下他艱辛的足跡。抗美援朝戰爭中,他率先去了朝鮮,跟那些戰鬥在鋼鐵運輸線上的普通鐵道工人一起,捨身忘死。 
  我第一次傾聽他,是他應邀在一個創作討論會上,談長篇小說《三千里江山》的寫作經過。他娓娓而敘,講說那些平凡樸實、為戰爭為正義獻出青春、獻出生命的男男女女,滿座為之感動。我感覺在那鏗鏘厚重的音聲中,飽含著楊朔對支撐了戰爭、支撐了壯麗江山的人民的深愛。 
  50年代中期他走上了外事崗位,常常不在京城,也未見他寫小說。來去匆匆經常出國回國,不但沒有疏淡他對祖國美麗山河、純樸人民的深情,反而更加精純,更加濃烈,如花之釀蜜,酒之提醇。而頻繁出訪亞非國家,尤其那些文明古國(像埃及、印度)和新獨立國家,結識了許多新朋友,又使他眼界大開,文思噴湧。於是生活使這位純情的作家,成為五六十年代國內最有影響、最受讀者喜愛的一位散文作家。   
  三作家風格素描(2)   
  像《香山紅葉》、《海市》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《泰山極頂》、《雪浪花》、《海羅杉》以及寫國外生活的《埃及燈》、《金字塔夜月》、《印度情思》、《櫻花雨》、《野茫茫》等等,可以說是傳誦一時的名篇佳構。有的作品真像花、蜜一樣醇、甜、芳、美。 
  楊朔的散文,尤其是後期的散文構造精美,含蓄、凝練,有詩一般的意境。這除了因為他感情淳美、豐富,天生是寫散文的人;還跟他下苦工夫繼承中國詩歌、散文的傳統分不開。當然,他有時行文稍嫌做作,這只能算是清泉中夾帶的幾顆沙粒吧。 
  楊朔其人,一生追求完美。他寫得最好的散文除了意境美,筆下的人物也是美的,如《荔枝蜜》裡的養蜂人,《茶花賦》中著墨不多卻傳神的女「丹青能手」。近年有些評論家批評楊朔的散文風格「單調」。我覺得不能離開那個追求完美、追求理想主義的時代來看楊朔的散文。楊朔的散文集中看,可能有單調的缺點。但那單純的理想主義的美卻也是可愛可敬的。 
  楊朔在世時一直是個單身漢。他待人一腔熱忱,而個人生活卻非常簡樸,很長時期僅有一位年輕公務員照顧他的生活。他為何不結婚?在文人圈裡成為一個謎。女作家丁寧的散文揭了他的一個秘密,他早年苦戀著一個女子,中年仍然懷念,此女不幸過早地仙逝。50年代初期,一些熱心人為楊朔介紹戀愛對象,有演員、文學編輯等等,不乏綽約風姿的靚女,而傳說楊朔在戀愛中打瞌睡,這就有點令人覺得蹊蹺了。其實從楊朔散文看,他是個很重感情的人,他以溫婉含情的筆墨寫了一些姣好的中外女性,有的是短暫相識、瞬間即別的朋友。他為什麼終身不娶?我認為這跟他一生追求完美分不開。 
  楊朔不幸早逝,逝於動亂年月。假使終其天年,我相信他會成為散文的大手筆、大作家。可是在我心裡,仍然活著楊朔這個作家,如一泓純淨的清泉,我期望讀者愛他。 
  徐遲——風之舞 
  我彷彿看見了風之舞,那婆娑的舞姿瀟灑、飄逸。我覺得只有這個形象能夠象徵徐遲———浪漫氣質的詩人、作家和他的文風。 
  徐遲出生江南水鄉,很早就自通了英文。曾翻譯出版了法國浪漫派大作家斯湯達的長篇小說《巴爾瑪修道院》(舊譯《帕爾馬宮闈秘史》),與袁水拍合譯愛倫堡的長篇巨著《巴黎的陷落》。新中國成立前,他不僅是位詩人,也是知名的翻譯家。 
  新中國成立後,早期他擔任對外報道的記者,50年代中後期接手《詩刊》的編輯工作,60年代脫產專業寫作。他走了祖國東西南北許多地方,遍訪重要的工廠、礦山基地,鋼鐵、石油、水電、水利……無不涉足;名勝古跡,流連忘返。他寫作最多、影響最大的是散文、遊記、報告文學,超過了他的詩。他的散文華麗精巧,有獨特的浪漫氣息、個人風格,即使看這些散文的標題《魚的神話》(寫水庫)、《美麗·神奇·豐富》(寫雲南)、《直薄峨眉金頂記》、《巡天舞干戚》……你就知道,它刻上了徐遲個人的印記。 
  60年代初期的一天,我去武漢看他。他對我稱讚女作家菡子發在《人民文學》上的一篇抒情風格的小說《前方》,說對他有啟發,他也要寫小說。我立即向他約稿。但究竟寫什麼,他不具體透露,只說是寫知識分子的。那時節剛剛開過廣州戲劇創作座談會,文藝界的氣氛是寬鬆的。不久,他寄來《祁連山下》(上篇)很快發在《人民文學》1962年某期的頭條。這是一篇寫藝術家的作品,主角尚達(以敦煌藝術研究所所長、畫家常書鴻的經歷、事跡做素材)。文章出手不凡,一開始就寫了巴黎的藝術沙龍,形形色色的藝術家和五花八門的藝術流派,使人眼花繚亂、目不暇接,顯示作者豐富的知識,深刻的見地,儼若一位「巴黎通」或繪畫藝術的行家裡手;緊接著寫了尚達和一位法國女郎浪漫的戀情:學成歸國,攜手同行;而後是尚達偕法國女郎遠赴敦煌的傳奇故事;再後是女郎的逃離,尚達留在敦煌,開始了他輝煌的藝術事業……下篇穿插寫了玉門油礦的發現者,創辦人之一工程師孫健初的事跡。這樣寫知識分子,尤其寫藝術家並帶有異國情調、浪漫色調的作品當時是罕見的。作品發表後實際引起了轟動效應。只不過人們沒有大事聲張而是私下裡奔走相告,謂之「耳目一新」,甚至說是「空谷足音」。當然也有不同的意見。畢竟它以知識分子為主角,當時幾乎沒有評論家在報刊上寫文章推薦、宣傳。 
  《人民文學》以顯著地位發出後,徐遲乃感覺受了鼓舞,於是開始了他下一步「浪漫的」創作旅程。他計劃以「牡丹」為題,寫漢劇名角女演員陳伯華的傳記,以「火中鳳凰」為題寫文學家鄭振鐸的傳記。「文化大革命」前夕,《牡丹》成稿寄到了刊物編輯部,由於階級鬥爭的弦越繃越緊,文藝界的氣氛日甚一日地緊張、不寧,主編再無拍板勇氣敢發一篇涉及戲曲女演員舊社會的生活、包括一段「藏嬌金屋」生涯的作品。徐遲碰壁而歸。 
  「文化大革命」中他靠邊了,無法創作。但飄逸、瀟灑的徐遲毫不灰心喪氣,開始從創作的角度研究中國的《紅樓夢》、俄國的托爾斯泰,寫出幾十萬字有獨到見解的文稿。「四人幫」的追隨者勒令徐遲退休,領取退休金。徐遲一臉的苦笑,作家是不倦的勞動者,哪能退休?   
  三作家風格素描(3)   
  粉碎「四人幫」,徐遲歡欣鼓舞,立即應《人民文學》編輯部之約,寫出《地質之光》(寫著名地質學家李四光);轟動一時,幾乎家喻戶曉的《哥德巴赫猜想》(寫著名中年數學家陳景潤);奔赴雲南,寫植物學家蔡希陶;來到北大,寫物理學家、教育家周培源……寫的多是自然科學家、知識分子,真是一發而不可收…… 
  這就是徐遲,他躊躇滿志,「巡天舞干戚」,永遠在探求,永不滿足。 
  這幾年,他瀟灑地寫出了《法國,一個春天的旅行》一書,那是他法國之行的寫情寫意畫;他支持創辦了外國文學研究雜誌,大膽地提出了「馬克思主義的現代主義」的口號,雖然立即遭到評論家們「迎頭痛擊」;他在《哥德巴赫猜想》中創造了「正直的人變成了政治的人」(指陳景潤支持鄧小平,敢頂「四人幫」)的佳句,他自我感覺良好;他在寫作《哥德巴赫猜想》時,借去《昭明文選》做參考,並迫切地去查閱木玄虛的《海賦》。徐遲行文受漢賦以及中國傳統駢體文的影響;徐遲寫的小楷,龍飛鳳舞,字如其人…… 
  我看見風在舞,飄逸,瀟灑……   
  柳青和孫犁(1)   
  柳青和孫犁是我非常尊敬的兩位作家。我尊敬他們不慕榮利,在為人民、為社會主義服務的文學園地裡耕耘不息。尊敬他們高潔的人品、文品。 
  柳青是屬於那種熱愛生活、熱愛人民,對文學創作事業如醉如癡、懷有偉大抱負的作家。在我的印象中更是一個心地純潔的人。假如不是「文化大革命」浩劫對他精神、身體和家庭的摧殘,過早地奪去了他的生命,我相信,他會寫出新的超出他以前所作,為今天的讀者所歡迎的藝術作品。 
  在抗日戰爭的艱苦日子,他曾花了三年時間在陝北米脂縣一個鄉擔任鄉文書工作。豐富的生活積累,使他在1947年出版了長篇小說《種穀記》。這是我當時讀到的解放區作品中篇幅最長的一部。在小說中見出了他追求地方特色和用群眾口語表現生活的努力。 
  1945年8月抗日戰爭勝利後,他奉組織之命到東北地區工作,1946年3月分配到大連市,主持書店的編輯出版業務並完成長篇《種穀記》的寫作。按照當時一般人的做法,他會在東北解放區定居和工作下去。但作為生長在西北、長期在那兒工作並同人民建立了血肉聯繫的作家,柳青「熱土難離」。1946年7月,他毅然向組織申請重返故鄉陝北,參加那兒的自衛戰爭。當時戰爭激烈進行,國民黨軍隊進攻東北、山東解放區,交通阻隔。柳青輾轉繞道,越過沙漠、草原地帶,穿過封鎖線,幾經折騰,用了兩年多時間,歷盡艱險,才於1948年10月回到陝北,可見其決心之堅定。到了陝北,戰線已經南移,他立即投身他所熟悉的地區,去瞭解人民支援戰爭的那些生動素材。這樣才有可能在1951年初春完成以沙家店戰役做背景,重點寫民工支援前線的長篇小說《銅牆鐵壁》。 
  1952年有一批作家去工廠、農村。但真正在那兒長期住下來,一邊參加當地的社會工作,一邊寫作,持久努力,慘淡經營,為人民奉獻了有影響佳作的,柳青是突出的一位。 
  1960年秋天,我曾去長安縣皇甫村看望他。村西北角有一座叫做中宮寺的破廟,他稍加修葺,成為自己永久性的住所。夫人馬葳陪伴著他。馬葳曾是當地的區團委書記,大學生出身,東北籍人,一身農村幹部打扮,為人賢淑,性格爽朗。那天是她親自下廚做了可口的飯菜,招待我這個「客人」。 
  柳青那用樸素的白紙糊頂糊牆的房裡,一眼看去全是書。柳青是個勤讀書、勤思考的作家,他懂外語,熟知馬列和中外哲學、文學名著,渴求新的知識,思維敏捷,眼界開闊,這使他不同於某些僅僅滿足自己熟悉農村生活,故步自封,因而停滯不前的「土」作家。他精神生活、內心世界的富有,與他一貫的極其淡泊簡樸的物質生活、與他那身黑色中式布衣的穿著,恰成鮮明對比。他看上去實在像個當地普通的中年農民,最多像個村民辦教師或算命先生。他不只一次去某些地、市機關辦事而在門房受阻。人家不知道他是個作家,把他當成「不宜」進入領導機關的平頭百姓。柳青不大在意這些事,對人講起時他自己也覺得好笑。 
  他同我談的話題很廣。印象最深的有:他非常強調一個黨員作家、人民作家的情操、操守,而對那種以文藝為「手段」,追名逐利的現象深惡痛絕。他說一個作家需要觀察、表現複雜紛紜的社會生活,但是自己一定要「終身保持心靈的純潔」,同那種投機取巧、追名逐利之徒劃清界限。這樣才有可能寫出真的美的作品。這使我想起他的長篇小說《銅牆鐵壁》中的青年石得富這個形象以及剛剛完成的《創業史》第一部青年農民梁生寶的形象,這都是曾使我受到感動的心地非常純潔的人。我堅信柳青是以自己的感覺、體驗去理解、塑造這些生活裡的先進人物。作家不是魔術師,污濁卑瑣的心靈總難以理解高尚、美好的心靈,遑論寫出來! 
  柳青有他的特性,他確實是終身守著一個作家的本分,專心致志地研究生活、從事創作。他曾說:「文學是愚人的事業,只有願意為文學賣命的人,才能幹這一行。」他就是這樣一個人。一年三百六十五天,除了五月麥子開花,他要外出躲避(他有痼疾哮喘病,經不起小麥開花的刺激,從50年代初期起,他每年要外出躲避),除了通知他必須參加的會議,他大部分時間是住在皇甫村,經營他為之獻身的事業。記得那天我離去時,夕陽輝照著皇甫村周圍的□上、村野,照著收工回來、迎面而至的農民們黝黑、健康的臉,他陪我在村路上走著,邊走邊談。突然他指著一個剛剛擦身而過肩扛鋤頭的農民的背影悄聲對我說:「你認識他嗎?」我說:「這不就是個普通的關中農民嗎?」他嬉笑地告訴我:「他曾是國民黨時代這個區的區分部委員,你認不出來了吧?」言談中作家自然流露出來的對他親歷的生活巨變的欣喜感、自豪感,給我印象極深。「文化大文革」濁浪乍起,強迫他離開住了十二年的皇甫村。他被關在「牛棚」裡,身心遭受殘酷的折磨。但在1968年10月當聽說工宣隊要進駐時,他抱著熾熱的希望寫詩一首:「落戶皇甫十四載,事半人在心未灰;堆中蜷曲日如年,盼望大哥放我回!」1978年5月他已沉痾不起,身體極度虛弱,躺在朝陽醫院的病榻上靠氧氣瓶維持生命,但仍在朝夕口授修改《創業史》第二部下卷。這真是一個用終生實踐著「為文學賣命」的誓言的人啊!   
  柳青和孫犁(2)   
  柳青還有一個特點便是愛文學之心與愛人民之心水乳交融在一起。他是以文學來為他熱愛的人民服務。他非常關心人民的疾苦痛癢,關心人民事業的興盛發展,這正是他純潔心靈中最本質的東西,正是他的赤子之心所在。這一點,我覺得他的某些行為有些像老托爾斯泰(據我所知他是一位熟讀老托爾斯泰,托爾斯泰對他有很深的影響的中國作家)。我去看他的那年他剛剛把《創業史》第一部的稿費一萬六千多元全部捐給他所在的王曲公社,作為工業基建費用。他說:「我有工資,不需要這些錢,讓它給社員辦件有益的事吧。」而我們記得老托爾斯泰在1891年公開宣佈放棄1881年後寫的一切作品的版權,十分熱心參加救濟遭受饑荒災難的俄羅斯人民,為他們設立食堂,主持募捐。1961年皇甫公社牲畜管理不善,死亡驟增,柳青與飼養員座談,在調查研究基礎上寫成《耕畜飼養管理三字經》,交由飼養員、幹部、群眾討論後油印下發。最後還經長安縣政府印成插圖小冊子,發給全縣飼養員。我們記得老托爾斯泰曾花數年時間寫成一部供平民用的《啟蒙讀本》。1972年柳青身在縲紲之中,聽老家來人講起陝北高原連年乾旱、人民生活遭受艱難的狀況,還以不忍之心寫成「建議改變陝北的土地經營方針」一文。他說,「我自信為了人民,絕無私念,更無其他意圖。因為我沒有完成寫作計劃以外的任何目的。」我們記得老托爾斯泰在1901年寫信給沙皇尼古拉二世直言批評東正教,而被宗教院「開除教籍」。柳青和托翁雖說時代及出身的階級不同,但都屬於「窮年憂黎元,歎息腸內熱」的人啊! 
  「文化大革命」中對柳青打擊最大最滅絕人性的兩件事是,他有嚴重的哮喘病,在麥子開花時節,卻不讓他外出躲病,不給他應有的良好醫療,這加速、加重了他的病情。第二件事是愛妻、賢內助馬葳受迫害跳井自殺身亡。柳青曾萬分悲憤地說:「馬葳一走,好比抽了我的筋!有人說『文化大革命』收穫最大最大最大,損失最小最小最小,而我呢,是損失最大最大最大,我已經家破人亡了!」 
  倘若假以天年,作家柳青會有什麼樣的作為呢? 
  近年有人因《創業史》第二部這部未完成的作品有某些「左」的影響,而恣意貶低柳青這個作家和他的作品。我覺得不能離開歷史條件來分析、估量一個作家。任何作家都有他的時代、歷史的局限性。我曾當面聆聽柳青說他的《創業史》第二部、第三部、第四部的具體構思,今天我仍能很具體地感知他的「局限性」。這不僅僅是他個人的悲劇,也是時代的悲劇。但我仍然高度評價《創業史》第一部,它是一部歷史地探索了中國農民心態變化的無法抹去的作品。可以說,沒有《創業史》,便沒有浩然等眾多作家反映農村生活的長卷,沒有今天陝西寫農村的作家大軍:路遙、陳忠實、鄒志安……之輩。柳青作為人和作家的影響將會長期存在下去。 
  我同作家孫犁可以說沒有什麼個人聯繫。50年代初期在作協的一個會議上初次見到他,高高的清瘦的身子。50年代後期,曾去他家看過他,可能他已經不記得了。但讀他的作品比見到他這個人要早,聽他的同輩作家們說道他也不少。他早期的作品《村歌》、《荷花澱》、《囑咐》,長篇小說《風雲初記》以及後來成書的《白洋澱紀事》我不知讀了多少遍。我喜歡他作品抒情、含蓄、簡練、淳美的個人風格。1956年我在一家全國文學刊物工作,我們一再向他約稿。在常務副主編秦兆陽親自出面下,我們的努力終於有了成果,孫犁送來他的新作中篇小說《鐵木前傳》。這是當時我讀到的最可喜的一個中篇小說。篇幅不大,寫得那樣輕靈,但含著深厚的社會內容,富有詩意。真是舉重若輕,餘味無窮。而今重讀,更覺得它富有古典風味,那栩栩如生的人物,那童年的懷想,永遠撥動著人們的心弦。只要你是個熱愛生活,追求真、善、美的人,你就不能不服膺作家孫犁求真求美的執著之心和藝術功力。自然《鐵木前傳》1956年下半年在《人民文學》發表後,也聽到過不同的聲音,那是一些懷抱著文學教條主義的偏見並未很好理解作品也不願理解的人們的聲音,我們不大在意它們。其後在60年代,粉碎「四人幫」以後的七八十年代初,我們在編輯崗位上一直追求孫犁的《鐵木後傳》或其他小說新作。雖說知道孫犁身體一直不大好,在養病,可能沒有那樣大的精力寫《鐵木後傳》。 
  孫犁和柳青是個人風格非常不同的兩位作家。但兩人有很多共同點,這就是我在文章一開頭說的高潔的人品、文品,純潔的心靈,對生活熱愛,對文學、對讀書專心致志的「癡迷」。與柳青主要寫長卷不一樣,孫犁是以寫短篇、中篇為主。在那些寫得輕靈的詩意盎然的小說、散文作品裡,他為讀者貢獻了戰爭時期多少美好的心靈、性格、形象啊!尤其是眾多青年婦女的個性、形象。孫犁的作品,如同柳青一樣,也在影響著一代人、一代的文風。據我所知,老一點的作家中,像孫峻青,他公開說走上寫作之路,是受了孫犁作品的影響。而今活躍在文壇的一代作家像劉紹棠、從維熙、韓映山等等不僅受孫犁影響,且是直接受惠於孫犁本人。他們最早的作品是在孫犁主持的《天津日報》文藝副刊發表的。甚至新一代最有影響的作家賈平凹、鐵凝等人,人們在他(她)們寫的早期作品以及最好的小說散文中,明顯看見孫犁「神韻」———人格、文風潛移默化的影響。   
  柳青和孫犁(3)   
  我永遠是孫犁的一個忠實讀者。粉碎「四人幫」後,孫犁爐火純青的「耕堂讀書記」、芸齋小說,以及評論、雜文、隨筆、回憶等是我愛讀的。使人想起「文章功夫老來成」這句話。孫犁度過了「文化大革命」的劫難,以病弱之軀而能夠堅韌地生存下來,並且「老樹」又不斷地生出蓬勃的「新枝」,為讀者寫出這樣多精美的文章,這是孫犁比起柳青幸運的地方,也是讀者的大幸。 
  我再次祝願孫犁同志健康長壽! 
  最後引錄孫犁文集中兩段擲地有聲的金玉良言,作為本文的結束: 
  我認為,要想使我們的作品有藝術性,就是說真正想成為一個藝術家,必須保持一種單純的心,所謂「赤子之心」。有這種心就是詩人,把這種心丟了,就是妄人,說謊話的人。保持這種心地,可以聽到天籟地籟的聲音。《紅樓夢》上說人的心像明鏡一樣。文章是寂寞之道,你既然搞這個,你就得甘於寂寞,你要感覺名利老是在那裡誘惑你,就寫不出藝術品。所以說,文壇最好不要變官場。現在我們有的編輯部,甚至於協會,都有官場的現象,這是很不好的。 
  (1980年3月,收入《秀露集》) 
  人之一生,或是作家一生,要能經受得清苦和寂寞,經受得污蔑和凌辱。要之,在這條道路上,冷也能安得,熱也能處得,風裡也來得,雨裡也去得。在歷史上,到頭來退卻的,或者說是消聲斂跡的,常常不是堅定的戰士,而是那些跳梁的小丑。 
  (1982年6月,收入《書林秋草》)   
  為嚴文井畫像(1)   
  性靈是股神秘的風逐我奔向南北西東我將放棄一切只留下楚人的求索癡心這是作家嚴文井1992年7月29日晚間即興寫下的一首小詩。那天天氣暑熱,我陪江陵縣文化館的一位同志登門拜訪,向他為「荊楚詩會」索要一首詩。嚴文井保留著我們湖北人的習性,夏天在家裡愛光著個大脊樑(湖北人叫「打赤膊」)。光著大脊樑的嚴文井欣然命筆,躲到他那間被書籍團團包圍、暑氣蒸騰的書房,冥思苦想兩個小時,終於寫成以上那首小詩。已經十點多了,我去催他時,他說,你不要催我了!已經寫完,抄錯了一個字,正在重抄,馬上就得。 
  讀了文井這首詩,我和江陵的同志都很欣喜,很感動,尤其是我。我認識嚴文井四十年了,他是我兄長般的老上級。我覺得這四句詩,正是嚴文井自己心靈、性格的寫照。已是七十多歲高齡的老人了,他的心靈經受了多少磨難,而今已徹底皈依了楚人自由求索的精神。我以為,這是通向真理的唯一之路。 
  餘生也晚加上孤陋寡聞,1953年初,我不知道嚴文井是位作家,只曉得他是個頭微謝頂、面孔嚴肅板正的「文藝官兒」,他離我很遠很遠。1953年下半年,他成了我所在一家雜誌社的主管人,我在雜誌社兼做一點編務,他的夫人也是我尊敬的同事、老大姐,我們常去她家開會,同嚴文井的接觸也就漸漸多起來。這時我瞭解嚴文井愛貓、喜歡養貓,除了小靈物,他膝下還有另外幾「只」可愛的「小貓」(小女孩),她們都在上學。在家裡,他是個有情趣的人,喜聽西洋音樂,西方小說家他特別尊崇梅裡美。當然後來我很快知道,嚴文井還是個兒童文學作家,他寫了許多童話,例如有名的《三隻驕傲的小貓》。我讀這篇童話時常常忍不住開心地笑,要是沒有對家裡的幾隻「小貓」深深的愛心和跟她們平等交流的童心,嚴文井不可能寫出受孩子們歡喜的童話。工作上,對我這樣的新手來說,嚴文井確實是位嚴師。他曾長期擔任《東北日報》的副總編輯,養成了對文字工作謹慎、一絲不苟的嚴細作風。早年,他又是位向《大公報》文藝副刊投稿,深受沈從文、蕭乾等美文文風影響的年輕京派文人,所以編雜誌對作家們的語言、文風,無例外地要求嚴格。他要編輯們對作者的文稿,實行魯迅的辦法,竭力刪去可有可無的段落、句子、字,並對其語言文字進行必要的修飾。作為定稿的主編,他也親自修改作者的稿件。1957年我母親來北京,我才知道文井的母親在湖北家鄉是我母親的鄰居。嚴母曾對母親說:「你兒子是我兒子的下屬。」因而我更增加一層對文井的親近感。我業餘喜歡弄點評論文章,記得曾拿了一篇去向嚴文井求教。嚴文井認真看了,在一個晚上專門找我談意見。他將我那篇小文,當場批評得「體無完膚」。那天我有兩個感想,一是服膺他的見解。再則懷疑他是不是對我要求太嚴格了?嚴格得近乎挑剔,從此不敢再拿文稿向他請教。 
  那些年月,政治運動一個接連一個不斷頭。嚴文井既是部門的領導,又是機關領導人之一。他雖說是個業務領導人,但這項業務也被認為是「階級鬥爭的晴雨表」,超乎一切、壓倒一切要他抓的是「階級鬥爭」。嚴文井是個謹慎小心的人,他能夠不執行上級的指示嗎?特別是每個運動發動時總是強調「敵情嚴重」,什麼暗藏的反革命,什麼混入黨內幾十年隱蔽很深的反革命啊。他作為機關和單位的首長,動員講話時能不講得嚴厲一點嗎?一場運動搞下來自然要誤傷一些好人。於是在1957年動員鳴放時,就有朋友講嚴文井的基調是「左」和「隨」。我當時頗有同感,可不是嗎?他是「左」的,也是「隨」的。這當然是貶義詞,古人有言,「行成于思,毀於隨」嘛!細一思之,那時作為單位的領導人,誰人能夠不「左」,誰人能夠不「隨」呢?當然嚴文井的個性,常被認為有點兒「膽小」。但膽大又如何呢?膽大而不「左」不隨,早被打成異端分子,取消當領導的資格了。同樣是「左」和「隨」,有的人則是乘「左」風而上,縱橫捭闔,如魚得水,事後仍然鐵青著臉,並不反悔。後來的跡象很快表明,嚴文井屬於前者而非後者。1962年下半年再次響起階級鬥爭的緊鑼密鼓。嚴文井在一個會上檢討自己說:「春天,我看見一個穿紅衣的少女騎著自行車從林陰道上過來,我感受到一種詩意和美……安排今年上半年的工作時,我估摸大概沒有什麼事了,可以幹點正事兒了……」這句話在場的人一聽就懂,「沒有什麼事」是指階級鬥爭的事。「正事兒」指抓業務。後來在新起的運動中,它被人一再做文章,說嚴文井鼓吹階級鬥爭熄滅論,說他是閒適派文人、資產階級老爺。然而這句勇吐心聲的話,正表明作家嚴文井的可貴,他還保持著一顆溫柔的對美敏感的心,他之捲入運動是身不由己,不情願的。 
  60年代初期,一次偶然談起家鄉的往事,我方知道,他和我姐夫是中學同學,一個學文一個學工,他也見過我姐姐,保存著美好印象。他建議我趁姐夫來京開會時約他去他家中小聚。兩位老同學相隔了近三十年重又見面。我覺得兩人重又返回了青少年時代,不再是文藝領導者或企業領導者而還原成天真爛漫的大孩子。兩人都懷舊。姐夫懷念高中時愛戀後來成婚卻早逝的我姐姐。文井懷念他的第一個戀人,他叫得出戀人的名字,記得起他們當初約會的情景,在我眼前如同生動的電影閃現。他們純潔的戀情,被對方家長生生拆散了,他一個窮學生,莫可奈何!我再次感受了嚴文井一個堂堂男子,那顆溫柔、敏感的心。他是個心靈富有的作家,本應以寫作為主業,卻被沒完沒了的運動和行政事務纏繞著、磨損著,實在可惜。   
  為嚴文井畫像(2)   
  粉碎「四人幫」後,我最早是從過去被整的朋友們那兒,聽他們講說嚴文井。這些朋友多在外地,錯整改正後,幾乎無一例外地都要去看望嚴文井,包括那位過去說文井是「左」和「隨」的朋友。他們說,文井對過去做了沉痛的懺悔、反省。他不僅懺悔、反省了自己做錯的事,幾乎懺悔、反省了自己的一生,令他們大受感動。當時,我稍感吃驚,我的思想解放的幅度還不大,我未曾聽說那時有任何一位文藝領導人有文井那樣深刻、徹底的自我解剖和對生存環境的反思。 
  文井並不完全沉湎於過去。他積極地面向未來。擺脫了工作的重負,近十幾年他寫的各類文章,遠遠超出了前30年。他熱情扶植、鼓勵、支持有為的青年作家及一切向他求教的人。他的精彩的短文,鋒芒所向,有的就指向了根深蒂固的「左」疾。他不再是「隨」,而提倡「思」,作為天地間大寫的人獨立的「思」。我覺得他好像變了個人。細一想,嚴文井還是嚴文井,一個「楚人」,一個在心性上永遠保持自由求索的人!   
  蕭殷在當年(1)   
  一 
  1953年1月5日,我從武漢來到北京東總布胡同22號全國文協報到,被分到《人民文學》編輯部工作。《人民文學》負責人、一個瘦小個兒、戴近視眼鏡的中年人找我談話,他就是文學評論家蕭殷。 
  蕭殷同志對我說:「把你分到評論組處理讀者來信。這是件很重要的工作。為了答覆讀者提出的各種各樣的文學問題,你自己就得好生學習。你很年輕,這對你是個鍛煉。」———說這句話時,他那生動的眼神專注地看著我,我感覺鏡片後邊似有熱光閃動。 
  蕭殷繼續說:不要看輕了處理讀者來信。讀者提出的問題,可以幫助我們瞭解很多的情況。有些是帶共同性的普遍性的問題,就更值得重視了。我的好些文章,就是從青年人的來信引起的,是為著答覆他們提出的文學思想問題、創作問題。這就要在工作中養成思考、分析的習慣,甚至記筆記的習慣。有了問題隨時記下來,分析、思索。我工作了一陣子,小本子就積累一大堆,那上邊都是記的各種問題、各種感受…… 
  二 
  不久,《人民文學》編輯部搬到東總布後邊的小羊宜賓胡同三號。這是個安靜、幽雅、標準的北京四合院。二道門裡,寬敞的院中有紫籐羅架,丁香花樹,迎春花樹。一到春天,先是黃色的迎春花開放,緊接著紫丁香開花,滿院生香…… 
  大北屋是編輯部的辦公室。東、西廂房一邊住著陳湧,一邊住著蕭殷。這時我才知道當時編輯部的兩個負責人就是陳湧和蕭殷。他們都不是編委。而主編和副主編,基本上是掛名的,四個編委,也不處理編輯部的日常工作。蕭殷、陳湧共同負責編輯部的全部工作,兩人輪流發稿。當一個人發稿時,另一個人就負責抓編輯部的業務學習和其他日常工作。我來編輯部的頭兩個月,蕭殷正擔任後一個角色。 
  那時編輯部的業務學習抓得很緊,學術空氣濃。譬如說吧,工間休息時間或是飯桌上,編輯們經常討論契訶夫或莫泊桑的一篇小說,或本刊聯繫的某個作者的小說,或《文藝報》剛發表的一篇評論文章。蕭殷、陳湧也參加討論,甚至爭論。陳湧本來膚色微紅,爭論時面孔就更紅了。蕭殷發表意見時嚴肅、認真、專注,頭微向前傾,眼神向下;有時又抬起頭來,以手勢助話語,帶客家味兒的普通話,往往滔滔不絕,道理一套又一套,顯得很雄辯…… 
  我記得蕭殷那時強調的一些基本觀點是:作家要深入生活,沒有生活寫不出好作品。但光有生活不行,還必須學習理論,學習文學本身的業務,提高認識和表現生活的能力。作家是人類靈魂工程師,負有教育人民,改造和提高人民道德品質的崇高責任。作家的描寫、研究對象是現實生活,是社會中的人,人與人的關係,人的思想感情、精神面貌。作家的責任,顯然應該與自然科學家、工程師和政治運動的直接指揮者有所區別。因而他反對在作品裡單純描寫生產技術過程,工作方法,或是圖解政治運動,進行沒完沒了的政治說教;反對脫離生活,忽略文藝本身特點的公式化、概念化傾向;反對對作品不做深入研究,不做具體藝術分析的簡單、粗暴的批評…… 
  這些基本思想,貫徹於他的編輯工作中,也表現在他當時寫的文章、言論裡。 
  三 
  蕭殷尤其強調編輯應加強學習,這樣才有可能提高工作水平,做好工作。編輯處理稿件,答覆讀者來信,不是一般的事務性工作,而是嚴肅的思想工作。編輯雖是文學組織工作者,但更應是文學評論工作者,熟悉、精通文學業務的行家。蕭殷、陳湧當政的1953年上半年(下半年《人民文學》改組,他們兩人離開了編輯部),《人民文學》編輯部內,安排了兩項經常性的業務學習,一是學習社會主義現實主義的理論問題,一是學習中國古典文學(《詩經》和白居易的詩),兩項穿插進行,堅持不懈,貫徹始終。編輯們輪流做有準備的重點發言,展開熱烈討論,蕭、陳親自參加。編輯部內自然形成濃厚的讀書風氣,《詩經》和白居易的詩好些人通讀了,研究了。為了弄清新舊現實主義的聯繫和區別,大家認真研究和閱讀契訶夫、高爾基有代表性的作品,觀摩上演的他們的戲劇。蘇聯關於社會主義現實主義的理論文章,凡翻譯過來的,大家幾乎都搜羅了,通讀了,熟悉他們各家各派的論點。 
  四 
  蕭殷、陳湧要求編輯們養成思考、研究文學問題的習慣。而練習寫文章———記讀稿札記和讀書心得筆記,是鍛煉分析、思考問題的能力,提高寫作水平的最好的方式。因此,他們從來沒有將編輯工作和寫文章對立起來。相反地,提倡編輯們結合工作,結合處理來稿來信,或閱讀某一作品有了體會,便練習寫文章。對於缺乏經驗的年輕編輯,他們具體指導,手把手地教,為他們提供學習和鍛煉的機會。 
  我在處理讀者來信過程中,沒有想到要寫文章。有一天,蕭殷把我找到他辦公室兼臥室的西廂房裡,把我介紹給《中國青年》雜誌的一位女編輯。原來,這位女編輯帶來一批青年讀者的來信,要蕭殷針對青年讀者們提出的問題,寫一篇輔導青年閱讀文學作品的文章。蕭殷說他沒有時間寫。我在編輯部是處理讀者來信的,這篇文章可以讓我寫。我誠惶誠恐。但在蕭殷鼓勵下我勉力為之。文章初稿寫成後,我送給蕭殷過目。我至今記得,他幫我修改、增添的字、句。文章送出後,很快發表於《中國青年》1953年第17期,題目叫《漫談青年在閱讀文學作品中的一些問題》。不久我又寫了篇文章:《一本作家談創作經驗的好書》(讀第二屆全蘇青年作家會議論文集《作家與生活》),是陳湧具體指導,經蕭殷之手發表於《人民文學》1953年第6期的。當時我不過是20剛出頭的年輕學徒編輯,沒有他們的具體指導、幫助、鼓勵,不可能在全國性的刊物發表文章。   
  蕭殷在當年(2)   
  五 
  蕭殷在工作中給人的感覺是個嚴肅的長者,然而在日常接觸中,他又是個活潑、愉快的人,單純得像個孩子,沒有任何的矯飾,他把心交給你。 
  工間休息時,我們在丁香樹旁曬太陽。有時有嚴肅的討論,談論某篇作品或文章。但更多的時候是隨便聊天或開玩笑。這時蕭殷、陳湧也參加進來。蕭殷常講他在戰爭時期去村裡做群眾工作,遇見一條惡狗,差點兒拿槍對付狗的經歷。說得繪聲繪色,津津有味,當時那窘迫味兒,苦澀味兒,全出來了。那客家話的「狗———狗!」字,給人印象特別深。大伙忍俊不禁地笑起來,蕭殷自己也笑了,笑得坦誠、天真。 
  有時蕭殷在編輯部內,當著大夥兒的面訴苦,原來是他心愛的女兒「萌萌」病了,「萌萌在家沒有人照管……」 
  他常提到「萌萌」。星期六下班後,有時看見他在家門口,跟這4歲的小女孩聊天、嬉鬧。這時,他完全沉浸於父愛中。 
  六 
  我住在四合院內側的單身宿舍裡。星期天,常聽見東、西廂房裡競相播放音樂唱片,主要是西洋古典音樂。貝多芬啊,莫扎特啊,門德爾松啊……有些我聽不大懂。有天上午,我路過蕭殷房門前,不禁停住腳步,那音樂實在太美妙、太動人了。這時蕭殷正好開門,他要我進去聽。他那留聲機是陳舊的,顯然是從東安市場的舊貨店裡搜羅來的。蕭殷動情地對我說:這曲子真好!你也喜歡聽吧?這是俄羅斯作曲家柴可夫斯基的《如歌的行板》(絃樂四重奏)。這曲子是柴可夫斯基根據一首民歌曲調創作的。傳說他有一天聽見一個石匠在花園的窗下哼一首歌,曲調優美、動人,把他驚呆了,於是他根據這個曲調很快創作了一首樂曲。後來給托爾斯泰演奏,托爾斯泰感動得流了眼淚。的確,這曲子表現了俄羅斯人民在苦難、逆境中堅忍不拔的性格,可以說表現了一個民族的靈魂,了不起呀!這曲子經得起反覆聽,越聽越感覺它渾厚、深沉,內涵豐富,餘味無窮……蕭殷那深情的讚美,使我感覺他重又沉入樂曲創造的境界中去了。 
  那天上午,在蕭殷的講解下,記得還欣賞了貝多芬的第六(田園)交響曲。蕭殷對他的每一張西洋古典音樂唱片的來歷,幾乎都能講出段甜美、曲折的體驗。那些唱片多是他從東安市場、琉璃廠細心搜羅來的。自珍、自得之情不加掩飾。 
  蕭殷不但熱愛貝多芬、柴可夫斯基的音樂,也喜歡欣賞中外名畫、名人字帖。印象中鄭板橋、齊白石、黃賓虹等人的字畫,俄羅斯現實主義大畫家的名作,他也用心搜集。在他書房裡,懸掛著希什金的名畫《田野》,還有齊白石的花鳥小品。 
  遠在30年代就從事進步文藝活動,解放後又竭誠獻身於社會主義文學事業的蕭殷,他不是一個眼光短淺、興趣狹窄或者思想僵化的人,而是一個心胸開闊、興趣廣泛、生動活潑,如同列寧所要求於共產主義者的那樣,不斷用人類文化成果豐富自己的人。 
  七 
  1956年,文藝界貫徹雙百方針。那時召開的座談會甚多。我不知在哪個座談會上發言,談的是過去理論批評工作方面的缺點、問題,涉及了蕭殷(那時他早已離開《人民文學》,離開作協他負責的部門———普及工作部)文章中的某個論點,我表示了不同意見。不意這篇發言被摘登在《作家通訊》上。我很不安,心想蕭殷是我的老上級,這樣摘登出來,豈不是對老師、上級的「冒犯」?後來見了蕭殷,我主動提起這事,意在做點解釋。蕭殷親切和藹地微笑著,連說:「這有什麼關係嘛!」又說:「你可以有你自己的看法。」我的精神負擔頓然解除,對蕭殷,我又多了一層敬重。 
  八 
  1962年初春,我去廣州出差,我惦著蕭殷同志,很快去看望他。他這時正在革新《作品》雜誌,興致勃勃地談他編輯《作品》的種種設想。刊物要有基本的作者隊伍,但這隊伍又不是狹隘的、宗派主義的。搞了幾十個特約撰稿人,包括港澳作家,把他們的名字登在版權頁上。刊物要堅定地貫徹雙百方針,搞了些新欄目,如「談藪」、「詩文雜記」、「文藝書簡」、「創作談」等等,還登翻譯作品。總之,想把《作品》編得具備自己的風格,新穎別緻,內容充實,形式講究,引人入勝。事實上,這段時間,蕭殷將他的心血、精力全都傾注於《作品》的編輯工作上。在60年代初期,《作品》雜誌以它那內容的多姿多彩,開本樣式的精美、講究,在全國文藝雜誌中,的確是獨樹一幟的。 
  蕭殷大約是1955年即離開全國作協的工作崗位,去南方體驗生活。那時聽說他要寫長篇小說,後來在刊物上也見過他發表的作品片斷。但是「命中注定」,他總是被安排做文學雜誌的編輯和文學教育工作者。他也樂於這樣做。他去南方不久,編輯雜誌的擔子落在他身上。後來又擔任暨南大學中文系主任。幾十年如一日,他為編輯雜誌,豐富和提高人民的精神文化生活,培養、教育、造就文學新軍而耗盡精力。 
  蕭殷是全國知名的文學評論家、作家。但我以為,他實質上更是位「無名英雄」,長期做文學編輯和教育工作,兢兢業業,埋頭苦幹,不慕榮譽,不計較名利、地位,「為他人作嫁衣裳」。將一生的絕大部分時間、精力,獻給了無名、未名的青年人。今天全國聞名的中青年作家中,不少人受過他的親切教誨,切實幫助。一批文學編輯,是在他的扶助下成長的。他無異於「文學車間」的「工作母機」。這種精神感人、可貴。   
  蕭殷在當年(3)   
  九 
  十一年後的1973年,那時我在《體育報》社工作,去廣州出差,我仍惦著看望蕭殷同志。闊別了這麼多年,他到底怎樣了?見了面,見他頭髮已花白,顯得又瘦又老,簡直大變了樣,我心裡湧起一股酸楚之情。他正在陽台上晾曬王羲之的草字帖。他一臉苦相,向我訴說,這是僅存的王羲之的草字帖,是他最後的一件文寶。「文化大革命」期間,家中像公共過道,任何人可以進來隨便拿走他的書籍、字畫,經過反覆抄撿、洗劫,他幾十年辛苦積存的心愛的藏書、字畫、音樂唱片已經蕩然無存,有些未完成的手稿也丟失了。現在最苦惱的是,要寫點什麼,沒有參考材料,沒法找參考材料。一個寫文章的人,沒有參考書、參考材料,那還怎麼幹下去? 
  十 
  粉碎「四人幫」後——— 
  1980年,是蕭殷第一個在《人民日報》發表文章,呼籲要關懷、重視編輯,正確、客觀地評價編輯在發展文學事業中的重要作用。 
  蕭殷編輯的《作品》月刊,發行份數猛增、陡增,出現了引人注目的新作家,發表了深刻揭露、控訴「四人幫」的作品,受到全國讀者歡迎。 
  他還不時發表短文,對當前文藝思想問題、創作問題,表達他那成熟、精湛的見解。 
  但他的身體日漸衰弱。這既是幾十年工作勞瘁所致,也是「文革」期間對他的無情折磨所致。他過早地離開人世,遠沒有做完他想做的事情,這實在遺憾。 
  蕭殷在1953年發表的一篇文章裡讚揚別人時,曾引述過一段話。用這番話來評價他自己的一生,我覺得是準確、恰當的: 
  不知休息,不逃避任何困難的工作,把自己的一切力量,把自己的全副精力貢獻於黨所托付他的事業———鞠躬盡瘁。   
  吳伯簫投稿   
  1976年10月金秋粉碎「四人幫」後,那時許多理論問題還沒來得及撥亂反正,「文藝黑線」論還沒有批倒,文藝界還沒有改變「萬馬齊喑」的局面,但是堅冰畢竟已經打破,春的氣息在浸潤大地,人們的心已開始轉暖,多年被迫擱筆的作家們又提起筆來躍躍欲試。儘管文聯、作協還沒有恢復組織,報刊的編輯還來不及去拜訪他們。這就叫做「形勢比人強」。萬物復甦的趨勢,任誰也阻攔不了。 
  我那陣子在一家全國性的文學刊物工作。記得初冬的一天,天已經有點兒涼了,外邊下著雨。上午9點多鐘,忽然一位身穿大衣、手拿雨傘、足登雨鞋的老者興沖沖地走進編輯部來,微笑著說:「你們辛苦,我來投稿的!」我一看這不是老作家吳伯簫嗎?伯簫同志早在抗日時期就以寫作散文、報告文學而聞名於世。60年代他是刊物經常聯繫的散文作家,他發表在《人民文學》的散文《記一輛紡車》、《菜園小記》,以其樸實無華而意蘊豐厚的個人風格贏得了廣大的讀者。在「四人幫」肆虐時期,刊物雖說終於恢復了,但知名的老作家不經允許誰敢隨便去聯繫?而一般有頭腦有經驗的老作家,寧肯暫時保持沉默,也不願輕易去向刊物投稿,發表作品,而自找麻煩。這是當時的普遍現象。伯簫同志真是久違了!伯簫為人就像他的文章、衣著那樣樸素,而今他冒雨親自登門送稿,在場的編輯部同仁無不深受感動。當即請老作家坐下,他於是從懷裡取出他的新作散文稿,標題是「努力奮鬥」。他笑著給大家解釋,才知道這是1939年在延安,毛澤東主席親筆贈給他的題詞。我們愉快地收下這篇稿件,想像著這樣深情地憶往的散文,會和他以前發表的散文佳作《記一輛紡車》等銜接起來,一定會再受讀者歡迎。散文很快發表在《人民文學》1976年最後一期。 
  據我所知,「四人幫」被粉碎後主動給刊物送稿子的,老作家吳伯簫屬最早的一位。這無疑是個信號,預示著春已萌動,百花盛開的春天將很快到來!也促進了編輯部同仁想一想:還不快快制定計劃「主動出擊」,還要等待老作家、中青年作家自己「送上門」嗎?   
  郭小川與李季(1)   
  郭小川和李季都是活躍在文壇上的詩人,不幸過早地仙逝。 
  我認識小川時,他已是中共中央中南局宣傳部宣傳處的處長,但實際上他是個天真單純、待人赤誠的人,沒有一點「官」架子。不久,大區撤消,我們先後上調北京,後來又處於同一機關係統。記得1954年秋末,共青團組織機關青年去十三陵野營,我驚喜地發現作為長者、又是領導幹部的小川夫婦也來與我們同樂。那天晚上的篝火晚會,小川夫婦瀟灑的舞姿,不知疲倦的狂舞,成為大家注目的中心,於是我看見一個更加年輕熱情奔放的小川。 
  小川在詩歌創作道路上也是個不倦的、永不滿足的探索者。 
  他在詩歌的形式上先是採用馬雅可夫斯基的樓梯式,但氣度的開闊、奔騰直瀉式又有點像美國詩人惠特曼。其後小川在長敘事詩、短歌中又廣泛吸收融會了中國傳統格律詩、民歌、民謠以及元人小令等等的長處,形成自己獨特的風格,這時在詩藝上已趨成熟。 
  更加可貴的是,小川在詩的內容、題材、主題的容量等等方面,勇敢不倦地探索。 
  1956—1957年,小川寫出了長詩《深深的山谷》、《白雪的讚歌》、《一個和八個》,就是在探索方面很突出的例子。 
  《深深的山谷》、《白雪的讚歌》發表在《詩刊》上。《深深的山谷》通過一位女子的回憶,寫了她在參加革命之初,對兩個和自己關係密切的男性留下的刻骨銘心的印象。其中一位儘管有吸引人的風儀,卻耐不住環境的艱苦,而最後在黃河之畔下山而去和我們的女主人公分道揚鑣。作品自然是深刻地批判了革命營壘的逃兵,但寫鬥爭歷程的艱難曲折,女主人公內心的波瀾,羅曼蒂克的詩化背景……給人留下的回味則是無窮的。我認為這是小川最成功的、內容形式完美統一的一部長詩。《白雪的讚歌》對被人們目為恐懼的婚外戀情做了些探索、反思。 
  《一個和八個》,小川的初衷是要探索革命隊伍內部暫時出現的曲折、失誤(如「左」傾路線下的肅反擴大化),以及在特殊複雜條件下革命者的心態、靈魂。顯然在1957年的情況下,小川這樣的探索是大大「超前」了。好些小川的同時代人都沒有像他那樣天真未泯,而比他明智、現實。「君子愛人以德」,《人民文學》、《收穫》兩大刊物的編者先後給小川退稿,勸他收回《一個和八個》,不要發表。也確實「好險呀」!假如《一個和八個》於1957年夏季發表,小川付出的代價,可想而知! 
  記得小川的《深深的山谷》、《白雪的讚歌》發表後,我去看望詩人李季(我認識他與認識小川,差不多在同時,他是小川的莫逆之交),問他對小川的新作有何看法,李季淡淡地說:我勸過他,勸也沒用,他不接受延安時期的教訓,寫這些有什麼意思!這樣的題材有的是,我才不寫呢! 
  李季有他的倔勁!他也是個聰明絕頂的人、詩歌藝術的大膽探索者,長詩《王貴與李香香》,民族的形式、淳美的色彩、革命的內容使人耳目一新,開一代詩歌新風!但其後,李季更多的是在詩歌的表現、形式等等方面的探索,而在詩歌的題材、內容上除了像《菊花石》、《海誓》較為特殊外,他不倦地謳歌的,是他所熱愛的「當紅軍的哥哥」、忠實於愛情的農家女子端陽、桂葉,以及石油工人們。在李季的創作構想世界裡,似乎有明顯的區分,哪些是可以表現的,哪些是不可觸撞的;他決不「越位」,決不像小川那樣「不守本」、「不安分」,總是想在新的領域去探索,總想做個開拓者、跋涉者。或許他認為像小川那樣,有可能「走火入魔」,不夠慎重?這也許正是李季作為一個詩人在政治上的老到之處。 
  1969年,我與小川、李季同處一個「黑窩」裡,那時工、軍宣隊剛剛進駐,我們還都沒有被宣佈「解放」,李季、小川的表現迥然不同。 
  那正是中、蘇邊境發生衝突的時刻。蘇聯詩人葉甫杜申科當時發表一首詩《烏蘇里江上的紅雪》,那自然是站在蘇聯一邊、反對中國的立場。詩人郭小川躍躍欲試,他小聲地對我們大家(李季也在場)說:等我解放了,我立即回《人民日報》(他本來編製在《人民日報》,是《人民日報》活躍的記者,「文化大革命」中被揪回我們機關接受批鬥),立即申請到邊境前沿去,我也可以寫出與葉針鋒相對的好詩!眾人沉默不語。而李季對當時形勢的看法,比小川嚴峻得多了。在所有發言表態的場合,李季總是說,我願在今後的勞動中好好改造自己,「俯首帖耳」,重新做人。卻從來不說自己是個詩人,哪怕僅僅接觸「詩」這個字眼。私下我們曾聊過,你往後便不寫詩?李季瞪我一眼:現在是什麼時候!……事實證明,李季對形勢的觀察、感受是對的。極「左」路線和「四人幫」其後還肆虐了好些年,而詩人郭小川卻一再為自己的天真、單純、熱情付出慘重代價:郭小川很快被宣佈解放後,「四人幫」嚴密控制的報紙不光不接納他,還將他的檔案退回。他自然去不成烏蘇里江前沿,相反地,被發配到干校長期勞動、「改造」。而在「四人幫」倒台,希望的曙光初現之時,不明不白地離開人世,留下了無限的遺憾!為什麼說小川死得不明不白呢?那至今確實是個謎。那個夜晚,小川住在河南安陽一家旅館的一個單人房間裡,他已經知道「四人幫」倒台,興奮、喝了酒,晚上也一定難以成眠。抽煙。自然是吃了安眠藥入睡。奇怪的是點著的煙只燒著了被子上一小塊地方,而小川不知什麼時候窒息了,停止了呼吸。當地有關部門很快鑒定了說是既不是他殺也不是自殺。但是聽見這個不幸消息的他的朋友們心頭的疑竇並不能解除。瞭解小川的朋友們說:倘若小川還在世,以他的膽識才幹,該對中國作家協會那些日子的「撥亂反正」起著多麼大的推動作用,那是無人能夠代替的。正因為如此是不是有人提前下了毒手?這難解之謎而今只有望著茫茫蒼天了!當然,在「四人幫」猖獗的末後幾年,倔強、老練的詩人李季,也沒有躲過「四人幫」的迫害,健康嚴重受損,亦導致詩人早逝,不能不令人十分痛惜!   
  郭小川與李季(2)   
  小川和李季,同是人民熱愛的詩人,同樣熱愛生活、熱愛人民和詩藝,但他們走路的步態,又是那麼的不同!   
  兩作家之憶(1)   
  新中國建立半個世紀以來,確曾出過相當好的作家和作品。在我的記憶深處,有兩位作家,是難以忘懷的,這就是東北老作家馬加,還有山東作家王安友。 
  馬 加 
  馬加生於1910年,是現今仍健在的有很長生活閱歷和寫作經歷的老作家。我記得,我最先是從讀他的作品認識他的,那是他50年代初期發表、又出單行本的中篇小說《開不敗的花朵》,那是當年我讀到的最受感動、印象最深的,我認為來自老解放區的作家所寫最出色小說之一。就像我以前讀俄國作家列夫·托爾斯泰的中篇小說《哈吉·穆拉特》那樣一種感覺:是動人的詩意、詩化的小說,從小說的人物、形象、情節到文字、語言都是那樣詩意、詩化地感染人。《開不敗的花朵》就是這樣一篇小說。將近半個世紀過去了,我也沒有機會再讀這篇作品,然而,那美麗的鮮花盛開的內蒙古草原;在共產黨一支幹部隊伍開赴東北行進途中,遭遇了土匪,它的指揮員———工作隊長或指導員為剿滅土匪,保衛隊伍的安全而英勇倒下,鮮血染紅了他心愛的土地,北方的草原……這動人的形象、意境,一直儲存我記憶中,不曾抹去。這樣的源自真實生活,又經作家精心構思、再創造,詩意、詩化的小說,是很難得的。一個好的題材,譬如釀酒,必須經過作者精心構思、「釀造」,精美的語言表達,方能成為香氣四溢,醇美的酒;成為一件藝術品,傳之久遠。這幾種因素,缺一不可,所以佳作難得。當年《文藝報》上,曾有人寫文章給此作以好評。後來小說曾被譯成日、英、德、蒙等國文字,面對外國的讀者。 
  1954年夏天,我第一次去東北,到了瀋陽,我是跟著一位小說編輯女同事,晚上去馬加家裡,匆匆看了馬加,這位我欽慕的作家。馬加,中等身材,眼睛很大,氣度溫和,有長者之風,話語不多,帶著東北口音,人顯得很樸實。這是第一次見面的印象。馬加有段時間是東北作家協會主席,後來一直是瀋陽作協、遼寧省作協的第一把手,「文化大革命」前,還是中共遼寧省委的候補委員。每次去瀋陽,我必去看看他。但我從未同他深談過。而我對他的印象一直很好。好就好在,我覺得,在那政治運動頻繁的年月,馬加始終是一位堅持埋頭寫自己作品,心無旁騖的作家,這點格外引人尊敬。他雖有官位(改革開放年月,聽說他還做過中共全國黨代會的代表)絲毫不圖做官,而始終保持一個寫作人就是以寫作為業的這一本色,這一點非常可貴。所以他直到高齡還在寫作,就像世界上終生寫作的文學大師們那樣,這一點更令人尊敬,這也是他跟他同時代某些熱衷搞「政治鬥爭」的作家不大一樣的地方。 
  遼寧現已出了馬加老作家的文集,我祝他健康長壽。 
  王安友 
  王安友生於1923年,出生在山東海邊的日照縣,他出身農民,是由農村基層幹部成長起來的小說家,曾當過民兵隊長、區委書記,後來才走上文學創作之路。他最早發表的是表現婚姻自由的小說《李二嫂改嫁》,這部小說以其反封建的內容,有吸引力的故事情節以及濃郁的農村生活情調,而率先被改編成山東地方戲呂劇,而久演不衰;隨後又被全國好些地方劇種移植上演。因之,在50年代初期,知道王安友這個新作家的人越來越多。1955年,王安友首次在《人民文學》雜誌發表作品《十棵蘋果樹》,其後在毛主席推動合作化高潮時,又在《人民文學》發表小說《整社基點村的一天》,這篇小說被發在刊物的頭題,當時是一篇較有影響的反映合作化運動中農村幹部心態的作品。作者無疑是站在批評保守思想的立場,編者自然認為其主題是積極的,而今回過頭看,或許有可供商榷之處。但是王安友的小說,畢竟有其自身的特色及優長之處,就是他是個土生土長的,非常熟悉農民、農村幹部和農村生活的作家,他善於刻畫農民及農村幹部,作品人物個性鮮活,語言生動,又有一定的故事情節,其表現方式,較合乎「中國作風、中國氣派」,故為廣大農村讀者「喜聞樂見」,也較易於接受欣賞。我一向認為,王安友是位懂得老百姓心理、生活風習的作家,這一估計可能不算過頭。 
  我感覺王安友留下的較有份量,又好看的作品,可能是60年代前後(因手頭無資料,時間,我可能記不大準確)他在《收穫》雜誌發表的長篇小說《海上漁家》(後來由上海一家出版社出版單行本)。記得,我先是拿起登有這篇小說的雜誌看,幾十萬字的小說,一拿起來,就放不下了。主要是描寫的海上漁家,生活氣息濃郁,各式各樣的人物(包括漁村的男女青年),生動傳神,語言也好。我總相信,創造了有生命人物的作品,是有久遠的生命的。儘管作家處在當年那種環境,作品體現出來的,對生活、事物的認識,可能有一定局限性,也是可以理解的。 
  我因雜誌社組稿需要,自然多次見過王安友,但個人私交不深。留下的印象,他膚色偏黑,是在農村自然的太陽,新鮮空氣下長成的,很像個農村幹部,甚或老農,沒有作家的架子。 
  近年,文藝界的評論,似乎很少涉筆「文化大革命」前曾有影響、雖不是最有影響,卻仍是較好的中、長篇小說。馬加、王安友的小說,似也少有人提及。我希望這篇小文所涉,能引起評論家們某種興趣。   
  兩作家之憶(2)   
  寫於1999年7月31日   
  馮牧書生(1)   
  提起馮牧,文藝界誰人不知,何人不曉?但人們不一定知道,馮牧是湖北人,原籍夏口(今漢口)。馮牧同我聊起他的家世時說:「我的祖籍應該是安徽徽州。但祖父已在夏口做官、定居了。父親留學回國後,最早也在漢口做事。因為他會幾門外語,在外交司當參事。後來才遷居北京。所以我的籍貫是湖北。」 
  馮牧的父親是誰呢?他名叫馮承鈞。馮先生是一位學貫中西的大學者。他研究興趣廣泛、著譯等身,屬那種多學科的開拓型學人,尤其對中西交通史、邊疆史、元史、蒙古史等等歷史、地理學科,做過不可磨滅的貢獻,又是《馬可波羅行紀》最早的翻譯者。在這些學科領域,他可以算是一代宗師。近年他的《史地叢考》、《西域南海史地考證譯叢》等著譯,已有出版社重印。他早年留學比利時、法國,最先是研修法律的。回國後由做官而走上教書育人和專心致志地研究學問的路,而且使他走上成功之路的那些學科,並非他早年留學時讀的專業。可見興趣愛好,對一個人最終確定從事什麼專業和事業有成,起著非常重要的作用。他為了研究學問的需要,除學懂法語、英語、比利時語,還通曉梵文和蒙古文,這也是極不容易的。今天會數國語言的學者似不多見。 
  我講講馮牧的父親,無非是想讓讀者瞭解當代著名文藝評論家、散文家馮牧生長的環境。他的確出生於一個書香世家和學者的家庭。這位學者不僅僅是在書齋裡研究中國的「故紙堆」的,他是融會了中學西學,因而影響著後來的馮牧思想開放、不保守,視野開闊。他興趣愛好廣泛,子女們也是這樣。馮牧有眾多的兄弟姐妹,不管在海內海外的,也都學有專長、事業有成。如不久前去世的馮先銘,便是中國有數的一位古陶瓷專家。馮牧自己也興趣、愛好廣泛,他喜歡旅遊,而獨鍾情於工作了十數載的雲南。他三番五次回第二故鄉雲南去,幾乎走遍了雲南的高山、大川,風景名勝之地和行程艱險、人跡難至之域。他曾騎馬穿行於滇西的深山密林,長途跋涉西雙版納的原始熱帶雨林,而至今仍遊興不減、一往情深。近年他不顧年邁體弱(他已接近75歲高齡,肺部做過部分切除手術,長期患有慢性哮喘病)已兩次去雲南。每次他都聲稱:這可是我最後一次去雲南了,可結果,他還再去。馮牧寫雲南的那些優美的散文,使我想起乃父的《中國西部考古記》那本書。父親和子女之間,有時是有師承關係的。 
  除了愛好旅遊,喜寫散文、遊記,馮牧還是位京劇的專家、票友。他寫過不少評論京劇和戲劇作品的文章。京劇界的一些演員如關肅霜、李維康、李世濟等人很敬重他,常來看望他,他們是很好的朋友。這當然跟馮牧長期客居北京的家庭環境有關係。他父親也是京劇的愛好者。 
  還有當官和做學問兩者之間的關係,也讓我想起馮牧父子。中國歷史上有不少為政清廉,同時又兼文人、學者的官,如唐代的白居易、韓愈、柳宗元、劉禹錫、杜牧,宋代的歐陽修、王安石、司馬光、蘇軾。我國文學界也有些學者、書生型的「官」,我印象深的有在「文化大革命」中遭迫害逝世的原中國作家協會黨組書記、作協副主席、文藝理論家、翻譯家邵荃麟,再就是馮牧。馮牧雖說在全國解放後,一直是個職務不低的文藝官,如昆明軍區文化部長、《新觀察》雜誌主編,《文藝報》副主編、主編,中國文聯研究室主任,文化部領導成員,中國作協副主席,《中國作家》雜誌主編等等,但他當「官」不像官,沒有絲毫官的做派、官的手腕和官架子。他是一介書生,保持著讀書人、文人那清純自守、單純、正直的品格,超然於官場和文場上那種勢利和你爭我奪。從當官來看,有時就顯得有幾分「窩囊」。記得那年開四次全國作家代表大會舉行選舉之時,有人謅了四句順口溜,評論文藝界的四位知名人士,其中最後一句便是「馮牧書生」,被一家香港刊物拿去刊登了,書生之名更是遠播海內外。說「馮牧書生」這句話的人,自然是帶著某種貶義,從某個標準看來,馮牧哪裡像個當官的材料,既不善抓權、又不會玩弄智術,以鞏固自己的位置,還不會無原則地逢迎上司。而就評價他的為人特色來說,「馮牧書生」這個評語可謂一語中的。馮牧正是這樣的人,嚴守著自己的書生本色、人格尊嚴、道德信條,即使在其位也不去爭權、爭名、爭利。這在一般情況下(如果情況不是更嚴重的話),有時就難免有點兒遭人欺負的「窩囊」之感了。1983年夏天,為了醞釀起草作協的文件,我和作協研究室的幾位同事,曾有機會同他朝夕相處近一個月。我們差不多每天黃昏時分,在香山的鄉間小道上散步。馮牧在這些比他年小十多歲的普通幹部面前,仍然是自由無拘地袒露自己的心曲,不但發表對當前若干文藝問題的坦率見解,有時也訴說著他某些不解的小小苦衷。如:「別看我是機關負責人,我很少推薦人到『作協』來工作。最近我推薦了一個人,人家還不要。」「介紹作協會員也難。×××是位為數不多的有才華的女作家之一,我推薦了她幾年,就是被『卡』住,不發展入會。」「夏天我應邀赴一個海濱城市講學,什麼都是自理。向單位借了二百元差旅費,回來還不給報賬」……我們非常明白這位「機關首長」的窘境,因為他並沒有什麼實權(他對此也不感興趣),就有些人不肯買他的賬。然而這種書生本色,或許正是馮牧不失人味兒的可愛之處。   
  馮牧書生(2)   
  恰恰是馮牧的特殊素養———他的家庭背景,他的書生本色和寬厚、仁愛的精神以及他無可挑剔的革命資歷(他是延安「魯藝」的高材生、周揚最得意的幾個門生之一;在戰地記者崗位上,他經歷了嚴酷的三年解放戰爭),在新中國建立後,使他成為最稱職盡職、最孚眾望的文苑澆花人之一。 
  解放初期,在昆明軍區文化部長的任上,他發現、扶植、培育了一大批青年知識分子中的文藝人才:白樺、公劉、公浦、季康、彭荊風、周良沛、林予、藍芒……他們很快成為全國知名的小說家、詩人、電影劇作家。很短時期,出現這麼多文學創作人才,這在全國各地區或軍區,都是極為罕見的。設想一下,假使沒有馮牧這個關懷、愛護,慧眼識才的伯樂,能有這樣的局面嗎?可是為時不久,1957年反右擴大化中,這些有為的詩人、小說家,好幾位卻被錯劃為「右派」,而馮牧被說成是他們的「保護傘」,他們被說成是在他的「卵翼之下」。儘管馮牧那時已上調北京,卻仍然受到追究。雲南宣傳文化部門的某位負責人將馮牧的材料上送到中國「作協」。馮牧談起自己這番遭遇時說:「他們一直糾纏不休。是邵荃麟、劉白羽保護了我。不久我去編《新觀察》。」 
  《新觀察》停辦後,馮牧調任《文藝報》副主編。60年代,他寫了許多評論文章,支持和肯定了一批新出現的小說、戲劇佳作和現代京劇,包括論證反面人物形象的創造,其意義和作用這樣的文章。但在馮牧的評論中,我們卻難以發現那風行一時的「革命大批判」式的「左」調。馮牧始終是懷著愛心、善心和實事求是的精神,對待中國文壇的新、老作家和那來之不易的中國文學創作取得的新成績。正因為如此,在60年代中期「左」的指導思想對中國文藝事業的干擾日趨嚴重之時,在他便無論如何難以接受了。不論是面對最高領導人的指示,或以正式文件下發的林彪、江青之流搞的否定中國革命文藝從30年代到60年代的成就的《紀要》,他仍然以負責、求是的態度,在一定的組織範圍內提出自己的看法、意見。他這種不改書生直言本色、出自善意的意見,卻使自己付出了沉重代價。他先是被認為「老右傾」,隨後在「文化大革命」中竟被打成「惡攻」和「現行反革命」。他這個正直的老軍人、老黨員,我國著名的文藝評論家,拖著文弱多病的軀體,卻要在五七干校長期接受著「軍管」,忍辱負重地勞改,直至林彪垮台、「四人幫」被粉碎後,才得以徹底解脫。 
  給我印象最深的是,這十年來在文藝界撥亂反正、正本清源、恢復實事求是優良傳統的思想解放運動中,馮牧所做的不倦的、特殊的貢獻。 
  首先在「破」的方面,馮牧組建和主持的中國文聯研究室和《文藝報》,在破除「文藝黑線專政論」和「四人幫」在文藝界散步的種種毒霧、謬說方面,做了大量工作,產生了全國範圍的深遠影響;與此同時,馮牧還得面對著文藝界內部「凡是派」思潮和「左」的僵化思想的阻力(有些人過去曾是馮牧的同學,或親密的朋友、同事,而此時他不得不面對著他們施加的壓力),而堅持著自己實事求是的正確主張。這些在理論和輿論方面艱難的撥亂反正和導向的工作,實際為全國文學創作的復甦和興起,文苑新人才的湧現,起著催生和開路的作用。 
  當然馮牧最著重的也做得最多的仍然是在「立」的方面,即支持和扶植文學新人。 
  這十幾年,全國範圍內湧出的新的作家群中,可以說,很少人沒有得到過文學評論家馮牧的支持、援助。受過馮牧指點、幫助的作家,自然可以開出一長串名單,而且開不勝開。我所親見的,馮牧在北京的寓所,經常是門庭若市。找他最頻繁的除了京劇界的朋友,便是全國各地的作家,知名的或不太知名的,有的遠道而來,甚至暫住他家中(作為作者,此風不可長。但也見出馮牧為人的慷慨大度。) 
  馮牧對待作家尤其新作家的作品,我總覺得貫穿著一個「寬」字。「寬」體現了對他們藝術創新敏感的發現與支持,為他們創造寬鬆進取的氣氛。在歷年的中篇和短篇小說評獎中,「長老」(「長老」是一位作家對那些德高望重的文學界領導人、老作家、老評論家的戲稱)們出於這樣那樣的原因,有時對中青年作家、新作家反映社會現實的作品苛責。往往在相爭不下時,是馮牧投了決定性的一票。我記得的有劉心武的短篇小說《我愛每一片綠葉》、從維熙的中篇小說《遠去的白帆》。當然決不只是這些。男男女女的中青年作家,對馮牧感覺親切,願意去接近他,同他傾談,很快視他為益友良師,完全是自然的。你可以說,馮牧的評論文章,對某個中年作家、青年作家或文學新人的作品,有時評價過高,這或許是他文學評論文章的一個缺點。但是你要知道,任何新生的東西,在其最初面世時,往往是不夠成熟,甚至是稚嫩、帶有若干缺點的,也就是說比較脆弱,也就容易被忽略甚至被扼殺。它們的成熟需要一個過程。而在這時候,對其挑剔、苛責或求全責備是比較容易的。但因這不恰當的苛責,往往便易扼殺這稚弱的新的生命,不利於創作和新生力量的生長發展。難做的恰恰在於在其還處於萌生、顯現某種稚嫩狀態時,能夠敏感地、準確地看出其優長之處和發展成熟的可能性,而給予及時、恰當的支持與有力的鼓勵。作為文藝評論家,馮牧可貴之點正在這裡。我還記得,1978年,當《人民文學》編輯部將新作者王亞平比較稚嫩、並不完善、編輯部也存在爭議,並無把握的手稿《神聖的使命》拿給馮牧時,是馮牧第一個對他作品的內涵、傾向給予了大膽的肯定,同時又對內容和藝術表現方面的某些不足發表了中肯的看法,並對如何修改、完善作品提出了具體可行的建議,這才導致了作品後來的修改及在1978年第9期面世,成為轟動一時的小說。   
  馮牧書生(3)   
  我想,馮牧為新時期中國文學創作的興旺、發展所做的努力,在這篇短文裡,是難以敘述完全的。而最難得的是,馮牧在走向高齡之年,仍然一如既往地,在中國文學園地裡付出其心血、精力,像一個老農那樣,耕耘著、播種著、催生著……這是中國文苑之幸。我祝願這位辛勤的園丁,精神永健。 
  寫於1994年(載《芳草》文學雜誌)   
  嶺南三作家(1)   
  廣東有數位海內外有影響的老作家如歐陽山、杜埃、陳殘雲、秦牧、黃秋耘等,他們筆耕數十載,碩果纍纍。廣東省已經或準備為他們開慶祝從事文學創作若干年(有的已達50年、60年)的紀念大會,這真是好事、盛事。這種尊重傳統的精神非常令人感動!廣東有幸,有這樣幾位德高藝高的作家言傳身教,所以一代又一代人才輩出,凝聚力強,文運昌盛,正在形成獨具一格的嶺南文苑。我因工作關係,幾十年和這幾位老作家都有接觸,但不深。這篇小文記下對歐陽山、杜埃、秦牧三位的一些片斷印象。 
  歐陽山 
  歐陽山其實並非「歐陽」雙姓,本姓楊,名鳳岐。他原籍也不是廣東而是湖北江陵。但早年的文學活動始於廣州,解放後又回到廣州,幾十年在廣州「落地生根」,他應算是地道的廣東人了。 
  一般人的觀感,歐陽山擅長寫長篇小說。1947年在解放區出版的長篇小說《高幹大》是一部很有特色的作品。在這前後出版的一批解放區小說中,我覺得供銷社主任高幹大的形象塑造得最為鮮明成功。「干大」,陝北話是「乾爸爸」的意思。高「干大」(原名高生亮),這位文化不高、性情憨厚,被陝北的婆姨、後生、小孩暱稱「干大」的人,是作者精心創造出來的一個活生生的不畏懼困難、全心全意為老百姓服務的很感人的農村基層幹部形象。作家當初響應毛澤東主席號召,扎扎實實地到延安南區生產合作社工作和生活。一個來自大城市的南方人,能夠圓熟自如地重現對自己曾經很陌生的北方鄉間群眾的生活,並且用當地群眾熟悉的富有地方特色、新鮮活潑的語言塑造出很親切、充滿鄉土氣息、有血有肉的人物形象,可見作家下的功夫之深! 
  歐陽山全國解放後影響最大的長篇小說是《三家巷》(多卷長篇《一代風流》的第一部)。《三家巷》手稿初次交給作家出版社出書時曾遇見阻力,一位副總編輯擬將其退稿。究其原因恐怕是不大能接受作品中所寫一個成長中的人物周炳的形象,再則可能是對小說的藝術表現、藝術風格有一些看法。作家沒法,只好給中央宣傳部分工管文藝的副部長周揚寫信。周揚召見作家出版社社長嚴文井,請其給予關照,嚴文井遂調來手稿閱看並交有關的編輯傳閱,經過一番認真討論,各抒己見,嚴文井於是拍板出版此書。他的看法,一個老作家的作品不管其藝術上有何缺點,編輯也可以保留自己的意見,但根據雙百方針精神無論如何還是應該使其面世的。其實寫出《三家巷》的歐陽山,其時已形成自己獨具的藝術風格,作家在小說藝術的民族化、群眾化方面做了很大的努力,取得了成效。儘管還有缺點,可以探討、爭議,然首先應尊重作家的藝術勞績,嚴文井的拍板是對的。但是在「文化大革命」期間直至後期,這又成了嚴文井「走資派」的一條「罪狀」,被人抓住不放,企圖阻止其復出。歷史就是這樣走著曲折的路。 
  60年代的歐陽山除了繼續完成多卷本長篇小說外,還應刊物之約寫了一些短篇小說。照我看來,這些短篇的思想內涵、藝術技巧一點不遜於他的長篇小說。而最出色的是發在《人民文學》1961年的《在軟席臥車裡》和1962年的《金牛和笑女》。兩篇小說均收入人民文學出版社1980年版建國以來全國優秀短篇小說選中。 
  這兩篇小說飽含著豐富深刻的人生體驗、人生況味,而作家運用的是輕鬆、詼諧、幽默的表達方法,藝術的概括也簡練、生動,這正是作家小說藝術成熟的標誌。 
  歐陽山將小說手稿交到編輯部後,《人民文學》1961、1962年上半年值班副主編陳白塵很看重這兩篇小說,將其發在較顯著的位置。《在軟席臥車裡》寫得很有趣。四位複姓的人司徒、歐陽、諸葛、端木同處一間軟臥車廂,閒聊中涉及人的意志的話題。年輕的端木、比較年輕的諸葛認為儘管新、舊時代有很多不同,但人的意志所起的作用這點卻是相同的,總是有志者事竟成吧?不意這看法引動司徒老先生講出自己一番特殊的經歷。這位早年學化學的人原在市政府任洋務秘書,官運看好,卻突然愛上了「叫多少志士仁人粉身碎骨的文學」。這是造成悲劇的第一個來源。僅只是愛好倒也罷了,他又還相信自己有「天才」,到處寫詩發表詩,一時名聲噪起,這是造成悲劇的第二個來源。僅只做個業餘作家倒也罷了,卻又辭去政府的公職,一心想當個職業作家,專心致志地寫詩,這就注定了「一步一步地走向毀滅」!結果詩寫出來了,卻沒有任何一家雜誌社、出版社願意為其發表、出版。這時,他才若有所悟:「難道從前那許多人爭著拉我的稿子,僅僅因為我是市政府的秘書,而不因為其他什麼緣故麼?」他太太十分冷峻地告訴他:「我想正是如此!」太太后來發出了最後通牒,限他三天內再去市政府謀個差事。他覺得難堪沒法去,太太因而同他離了婚。他就這樣蹉跎歲月,直至抗戰爆發才去一家牙膏廠當了一名配藥師。解放後他的職業順理成章地轉到了化學技師方面。司徒老人的講述,使三個複姓的同室人吃了一驚,但也由不得被他說服了,世上還真有「有志者事竟不成」、「無志者事竟成」這樣的人生際遇…… 
  這篇作品發表後,聽到的反應可不一樣。一位文藝領導同志說,這篇小說有影射之嫌,似有弦外之音。他彷彿在提醒編輯部的同志:你們發表作品可不能粗心大意呀,你曉得人家影射什麼?編輯部的人琢磨了半天,仍然不知道影射的是什麼。數年後,《文藝報》開始批評近年有不好傾向的作品,《在軟席臥車裡》被列為「散佈對社會主義的消極情緒」,宣揚「沒落階級虛無主義的人生哲學」的小說。這真是一個很妙的論斷。它很籠統,叫你不好琢磨,但也夠你琢磨一陣子。其實這篇作品現在看來有什麼可以指責的呢?它的形象表現(那位司徒老先生講述的自己的經歷),只不過向你提供了多義的解釋:也可以說是告訴業餘作者,不要盲目地相信自己的天才,更不要急於做專業作家,說不定這是個陷阱,將弄得你一事無成(「粉身碎骨」)。也可以說是嘲諷那種不正的世風,一個人之所以發表出版作品,有時不是靠自己的真才能、真本事,只不過是憑借了自己的社會地位或某種權勢,如那位市政府秘書那樣。作品提醒這樣的人,最好對自己有一個清醒的估計,別陷入盲目自得之中。再則,這篇作品寫作發表於60年代,也可以說是對50年代末期盛行的「左」的唯意志論(「人有多大膽、地有多大產」之類)的諷喻和善意的勸誡。各個不同社會經歷的讀者,讀這篇作品,可能會有各自不同的感受體會。但不管如何多義,說到底,這篇小說仍然是靠它提供的內涵豐富的人生閱歷,向你啟示某種可資借鑒的經驗教訓。無論如何,它的效果總還是積極的,實在說不上它散佈了什麼「消極情緒」「虛無主義」的人生哲學。就說作品主人公司徒老先生或其他三個複姓人也好,他們通過對司徒老先生生活命運的反思,難道不是在異口同聲地讚美:在新社會連「無志者」(原來沒打算從事這項專業者)也可以事竟成嘛!   
  嶺南三作家(2)   
  可見「左」的思潮氾濫之時,一篇作品的遭遇如同一個人一樣,有時也會經受某種冤枉、不公正的評價。 
  《金牛和笑女》的取材、結構、寫作手法與《在軟席臥車裡》迥然不同,它不是擷取生活的橫斷面來描寫,而是通過三個十年的縱向歷程、今昔變化,採取中國傳統的說故事的辦法,對比有序地展現兩個農村男女不同性格、命運的發展、結局。這兩個人物,一個是老實、拙樸的金牛,一個是活潑、愛笑的笑女。在他們第一個十年青春盛年,金牛曾對笑女懷有未敢開言的熱望與期待;可是在第二個十年的開始笑女不聽勸告嫁給了一個國民黨兵痞;第三個十年新中國鼎盛發展,金牛在農村扎扎實實地為社會主義大廈添磚加瓦,而落魄海外偶爾回鄉的笑女卻再也笑不出來了。當人們告訴她,金牛還叫金牛,「可是他早變成一個打打鬧鬧,愛說愛笑,人人喜歡的人了!」笑女一聽,「登時像觸了電一般,全身倒在椅子上……」她無法再見金牛了。作品講述大時代裡兩個小人物由於選擇人生道路不同(他們的性格優劣———例如一個踏實,一個輕浮,對於他們的選擇,也起了相當重要的作用)而導致不同的人生結局,不能不引起人思索。可是作者只不過用了六千餘字的篇幅,好像在不經意地風趣地講說一個平淡的故事,卻生動地概括了不同的人生,取得了「振聾發聵」的藝術效果。足見作家當年對短篇小說的表現藝術(包括選材、結構、剪裁、細節刻畫、語言運用等等方面)已經是十分的「駕輕就熟」了。如果不是十年動亂的干擾,以寫《在軟席臥車裡》、《金牛和笑女》這樣的勢頭,作家的短篇佳作不也會蔚成大觀嗎? 
  杜 埃 
  未見面時讀過杜埃1948年在香港出版、茅盾寫序的短篇作品集《在呂宋平原》,知道他是位有異國生活閱歷的作家,又見過他寫的《人民文藝淺說》一書,知道他是個文藝評論家。見到他,向他約稿時,他已處在廣東省的宣傳、文化工作領導崗位,幾十年如此。他僅是個業餘作家。好幾回去找他,我的住宿、吃飯以及返回的車票等他都親自出面安排。有回怕我住的環境不安靜,竟帶著我接連跑了三處地方,最後才定下來。而我只不過是個普通編輯,他年長我二十來歲,又是一位領導幹部,我心裡實在有點不安。後來遇見一些編輯同行,說起跟杜埃打交道,都有同我類似的經歷,我才深信杜埃就是這樣一個與人平等相處不擺半點領導架子的人。杜埃出生於廣東東北部偏遠山鄉的貧苦人家,很小的時候父親便去南洋謀生,所以他也算個僑屬。他受進步文學作品影響,十幾歲便外出漂泊,而後成為革命的實際工作者,編刊、辦報、寫文章。他見過許多大世面,40年代在菲律賓主編華僑報紙,參加菲律賓華僑抗日游擊戰爭的領導工作,兩度在香港從事宣傳、統戰方面的公務。解放後,數次出訪歐洲、日本及東南亞一些國家。但難能可貴的是他一直保持著一個人民公僕、一個勞動者純樸的本色。80年代初期我再度去廣州,這時他已卸下領導工作的重擔,退居二線。他陪我去從化溫泉看望在那兒休養的我以前的一個同事,又建議我去深圳特區看看,他親自給我當嚮導。在從化,他首先去看望他的老相識,那些普通的服務人員、醫生、護士等,同他們親切交談,還送他們一些小禮物。在深圳的賓館,他去廚房看望大師傅,去車庫看望年輕的司機。在廣州的日子,有一天,他說要請幾個客人吃早茶,讓我作陪。他為我介紹客人,原來是機關裡的理髮師、幼兒園的教師、阿姨,他們跟「杜部長」無拘無束歡快地交談著。在領導者和普通群眾之間,絲毫看不出有什麼心的隔離。杜埃數十年領導過廣東的許多文藝部門,他是位領導者,但同時又是個評論家、作家。他從未放棄過筆耕,不斷發表評論、小說、散文、雜文,所以他也是文藝家們的同行、朋友。他就是以這樣雙重身份,跟老、中、青文藝工作者建立了融洽、諧調的關係。人們尊重他,也願意把心裡的想法告訴他;他也樂意到他們中間去,同他們打成一片。就像他樂意去看望那些服務人員、普通勞動者那樣,他感覺他是他們中的一員,而並非高踞其上者,這已成了他習以為常的生活方式和工作方式。這樣的領導作風和工作方法,自然能夠使人們的關係諧調起來、融洽起來,增加凝聚力和向心力。在深圳時我曾參加他同《特區文學》編輯部的編輯和青年作家們的座談,就是一種親切、融洽的氣氛,好像這位年長者、領導者和年輕人之間沒有什麼隔膜。1991年的最後一月,我有幸參加廣東省為杜埃舉行的從事文學創作60週年的紀念會、作品研討會,給我印象最深的是杜埃故鄉大浦縣的領導人和宣傳文化部門的負責人,還有杜埃住在那兒寫長篇的增城縣的領導人和鄉親的代表都熱心來參加這樣的盛會。大浦本是個窮縣,卻像增城一樣還為大會主動提供贊助。其原因是這些鄉親和基層領導者們不一定都讀過杜埃的作品,但「杜部長」的為人,他的公樸形象,他對鄉親父老的摯愛和幫助,卻使他們覺得自豪,在他們心上佔著很大的份量。杜埃當年在華僑支隊的一位同生死共患難的戰友(他長篇小說中的一個模特兒、老戰士)也遠道從貴州趕來參加大會,對他表示祝賀並在會上做了很精彩生動的發言,介紹「華支」和菲律賓人民並肩抗日的光榮業績。這就是文藝工作的領導人、人民作家杜埃和人民之間的關係。   
  嶺南三作家(3)   
  杜埃很長時間是個業餘作家,直到80年代初期,他退休了,才成為一個專業作家,這時已經66歲了。數十年他出版了不少小說、散文集子,廣東還為他出了一本厚厚的《杜埃自選集》。他的作品題材都來自他豐富的生活閱歷。他寫得最好的作品,如發在《人民文學》的短篇小說《十二月的街》,以及發在其他刊物的《老貧農們》、《自梳女》等,均是宣洩了他對以往地下鬥爭生活和掩護了他的普通人民的深情。如《自梳女》一篇就是寫來自順德鄉下一個普通女傭———「自梳女」(指從破產的農村到大城市,靠自己的勞力謀生,終生不嫁的女子)在緊急關頭挺身而出,幫助一群地下革命者脫離險境的故事。這是杜埃30年代在廣州的一次親身經歷,這位自梳女的形象,他始終未能忘懷,直到將近40年後的1979年,才寫出《自梳女》這篇小說。小說的結尾寫男主人公往順德鄉下探望,他對「自梳女」仍然懷著深情: 
  他多年來一直懷念那個曾經掩護過、救助過他們的自梳女……心裡很懊悔當年怎麼沒弄清她的原鄉住處…… 
  眺望一個個稠密的村莊,他心裡歎息道:哪怕是她不在家,或者已在艱苦的戰亂中離開人世,但只要知道她出生長大的村莊名字,也該有多好。 
  是生活養育了作家,這話一點不假。杜埃正是從革命的實際工作中,從生活的激流漩渦中推湧出來的作家。1940年初,他奉八路軍駐香港辦事處廖承志之派和一批同志渡海赴菲律賓國華僑中宣傳抗日,任華僑報紙《建國週報》主編。當時這一行動通俗的說法叫做「八仙過海」(「八」隱含著「八路」之意)。不久,太平洋戰爭爆發,菲島的美軍不戰自退,日軍佔領馬尼拉等大城市,杜埃他們下鄉組織華僑抗日游擊隊(杜任游擊隊的宣傳部長)與菲律賓人民共同抗擊日寇。菲島從中呂宋到南呂宋燃遍了抗日烽火,「華支」(菲律賓華僑抗日游擊隊的簡稱)與當地人民同呼吸共命運,勇挫侵略者的毒焰。在菲律賓朝野和友軍(反攻回來的美軍)中建立了崇高的威信。直至1945年抗戰勝利,「華支」的人員才在菲國人的熱烈歡送氣氛中陸續撤回大陸。杜埃於1947年返回香港。這番在異國他鄉參加反法西斯戰爭,經受血和火的冶煉,見到的人和事,使杜埃畢生難忘。1947年、1948年在香港辦報,遂利用工餘之暇,寫出一些短章,如《番娜》、《麗達的道路》、《薩克林田莊》、《法布爾的家》等作,後輯成十餘萬字的集子題名《在呂宋平原》,由香港人間書屋出版。茅盾為其寫序,稱這些作品,「是他經驗的產物」,它的藝術特色是「情緒真摯而行文質樸」,「細緻的描寫與熱烈抒情」相結合。但這些畢竟是些片斷的採擷,杜埃絕不滿足。寫出長篇巨著,反映菲島太平洋戰爭的史詩式畫卷,才是杜埃的心願。史詩未及寫,而十年動亂到來。廖承志等老同志在北京遭受迫害,「華支」在各地的成員也無一倖免,「四人幫」居心叵測,把這支受人民愛戴的抗日隊伍,打成「潛伏下來的特務」,杜埃也冤枉被系獄中。但他堅定的信念毫不動搖,他這時思慮的絕不僅僅是個人的委屈,而是痛惜黨也在受難。也正是在獄中遭罪之時,他要寫「華支」這段可歌可泣歷史、還歷史以真面目的願望更加強烈。粉碎「四人幫」後,杜埃恢復了工作,他向許多人表述了自己的這個願望,但不少人懷疑這樣的題材是否可以寫。是當時的廣東省委的書記吳冷西第一個支持他,並勸他快寫。但杜埃直到1980年初卸下了工作重擔,才正式開始多卷長篇小說《風雨太平洋》的寫作,這時他已步入高齡,身體並不很強健。他不在大城市去找舒適的寫作環境,偏偏離開家中親人,孤身到廣東增城縣朱村,住在簡陋的房子裡寫作。經常跟四鄉的幹部、群眾往來。也許在這樣的地方,他較易於追懷往事,觸發靈感,進入自己的創作境界。經過數年努力,他終於陸續完成並出版了六十多萬字的《風雨太平洋》第一、二部,第三部也即將寫成。長篇小說出版後,菲律賓和某些東南亞國家的報紙爭相連載或予以評介,在海外產生了廣泛的影響。 
  杜埃一生的大部分時間是從事實際工作,無法像那些專業作家那樣集中精力於寫作,直到晚年才開始長篇小說的巨大工程。能夠完成它,是多麼不容易啊!長篇小說《風雨太平洋》作為世界反法西斯戰爭文學的一部分,有其不會泯滅的歷史價值,這就是這位中國作家了不起的奉獻。至於藝術上還有某些不夠精緻完美的缺點,這是難以苛求的。 
  秦 牧 
  秦牧是全國知名的散文家。秦牧的散文寫得多寫得快寫得好。 
  我對秦牧最初的印象是他個兒高高、體質強健,面目黧黑,像個整天在太陽底下晾曬的老農,一個胼手胝足的勞動者。60年代初期,我登門拜望他時,他剛從鄉下返回。那時許多作家都下放農村基層擔任職務,並參加體力勞動。秦牧告訴我,他一天挑擔一百多斤,又忙著公社裡的事情,沒有多少時間弄寫作。不過我對秦牧很佩服,那時正當他的盛年,他真是能文能「武」。我第一次經手的是50年代中期他寄給《人民文學》的散文《土地》,那是一篇傑作,從北京中山公園的社稷壇五色土說到中國歷史上的帝王之愛土地,老農之愛泥土……構思精妙,浮想聯翩,視野極為開闊。後來又收到他寫的童話《親愛的媽媽》,這是一篇讚頌我們親愛的大地的知識性童話。秦牧寫作的路子是很廣的,最拿手的是散文、雜文、隨筆,但也寫小說、戲劇以至童話,幾乎沒有哪種文學體裁他沒嘗試過。我常想古今中外寫得多寫得快寫得好的作家,他們筆耕、運思,沒有一個不像老農年年月月、風雨無阻,侍弄他們心愛的土地,沒有一個不是辛勤的勞動者;不光有聰敏的頭腦,並且有強健的身體做他們高強度的腦力勞動的後盾。高爾基曾描寫老托爾斯泰