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口號萬歲

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萬獸無韁篇答客十六問(代序)

     1.問:孔先生,您是北京大學中文系的學者,據說北大的學者又要搞科研又要搞教學,號稱「兩手都要硬」。您覺得自己是個好老師嗎?    
      答:我是個大言不慚的人,覺得自個兒當然是個好老師。這不僅是自己的追求、努力、判斷,也有客觀的具體評價。北大教務部門每年都讓學生填寫詳細的教學調查問卷,我的得分相當高,評語也好得一塌糊塗。    
      2.問:如果可以重新選擇,您還願意在北大當老師嗎?如果不能如願怎麼辦?    
      答:如果可以重新選擇,我還願意在北大中文系當老師。否則,就當「土匪」。    
      3.問:據說北大的老師特牛,上課都不點名,那您會不會擔心沒有學生去聽您的課。有沒有只有三兩個學生聽課的尷尬的時候?    
      答:我從來不擔心沒有學生來聽課,我也沒有過只有三兩個學生來聽課的「尷尬的時候」。不過我覺得不能用聽課人數來評價老師。有些老師的課學生比較少,那不一定說明他講課不好,也可能是課程本身確實難度大。有些老師聽課人數很多,但那也可能是因為老師會表演、老師長得漂亮或者考試很容易等因素。    
      4.問:聽說1989年後您當過三年中學語文老師,現在您好像經常對中學語文教材發出批判,那您當年是怎麼給中學生上課的呢?    
      答:是的,我參與了許多中學語文的改革工作,因為中學語文教材離實際生活過遠了一些。近日的新聞聯播裡教育部領導又一次強調教材改革問題。我當中學老師時,發明了「二元真理法」,先告訴學生真的,然後讓他們考試時候按照書上的回答。這樣會讓他們掌握一定的知識,又讓他們高考成績好。當然這是迫不得已的方法,有一定的「副作用」,我希望這個方法有一天「英雄無用武之地」,成為人們談笑的對象。    
      5.問:蔡元培先生曾經批評大學生追求陞官發財,現在很多大學生又向著這個方向發展,您是否對他們進行過批評或勸告?    
      答:現在的一部分大學生有向蔡元培先生所批評的那個方向發展的趨勢,但這不能完全怪學生,和整個時代的弊病有關係。    
      6.問:如今很多大學生整天泡在網上,但是網上什麼亂七八糟的東西都有,您對此有沒有什麼擔憂?    
      答:大學生上網從整體上看應該肯定。如果說讀書是「開卷有益」,那麼上網則是「開站有益」。至於網上魚龍混雜,這不要緊,因為不上網更是魚龍混雜。相信黨和人民政府會把網絡建設得健康文明,吃嘛嘛香的。    
      7.問:有評論家說您的《47樓207》、《北大情事》等文章已經成為「大學生活的經典」,您認為在大學裡最重要的學習是什麼呢?有沒有值得您推薦的「榜樣」?    
      答:我的《47樓207》、《北大情事》等文章不敢說是什麼「大學生活的經典」,只能說是記錄了大學生活的某些側面。當然這些側面是非常重要的。有少數文化水平不高的領導同志曾經誤以為我的文章是提倡大學生不學習,整天無聊散漫,他們現在已經認識到自己的愚昧,不再因此找我的麻煩了。我認為「在大學裡最重要的學習」是讀書,當然,書不等於印刷品。尤其是理工科學生,一定要多讀人文社科書。    
      8.問:您的學生生涯那麼豐富多彩,真讓人羨慕。可是您卻又說喜歡當老師。學生和老師,哪個更難當?您更願意當什麼?    
      答:做學生和做老師,當然後者更難。如果有人養活我一輩子,我願意做一輩子學生。我現在雖然做老師,仍然保持學生心態,凡事首先從學生立場去考慮。    
      9.問:讀書界對您有「生猛」之譽,您為什麼能夠那麼生猛?您不懼怕某種排擠和迫害嗎?您有沒有軟弱的時候?    
      答:這是很簡單的辯證問題。凡「生猛」者,必有「心太軟」的一面。為了捍衛那柔軟的一面,他才生猛。成千上萬的革命先烈,為什麼面對敵人的屠刀那麼生猛?不就是因為他們面對水深火熱的黎民百姓時「心太軟」嗎?    
      10.問:有人傳說您經常酗酒後大聲訓斥還未上學的兒子,是真的嗎?    
      答:這個傳說不太準確。我酒量很小,也不經常喝,尤其不喜歡酒後訓人。我訓斥兒子主要是在他飯前便後,相當於「精神洗手」也。    
      11.問:目前您的人生中最看重的是什麼?    
      答:目前在我的人生中,我看重的是我的專業研究如何能夠更好地為中國人民服務。    
      12.問:能簡單談談您的夫人、兒子、家庭嗎?    
      答:我妻兒的名字都已經寫在《空山瘋語》的封底了。他們都是普通人,我通過愛他們具體感受我對人民的那份大愛。我的家庭很一般,但我喜歡的就是「一般」。我有一句格言是:思想要進步,語言要通俗,生活要落後。    
      13.問:您在《北大情事》裡說,世上對您最好的就是您的老婆。您能不能說說她究竟對您怎麼個好法?    
      答:其實對多數男人來說,對他最好的恐怕都是他的老婆。我老婆對我的好不是三言兩語能說清的。非要我簡單說一句的話,我告訴你們,我是黨員,她是團員,她對我就像團對黨那麼好。    
      14.問:您認為自己是不是非常聰明的人?您為什麼能夠活得那麼快樂?    
      答:我認為我自己是一個一般聰明的人。我不是最聰明的,也不是最刻苦的、最勇敢的、最仗義的、最善良的、最走運的……也就是說我單項成績不太高,但是我有點聰明、有點刻苦、有點勇敢、有點仗義、有點善良、有點走運……所以加起來總分還湊合,自以為比那些聰明而狠毒,或者善良而愚昧的人活得有滋有味些。    
      15.問:您的兒子多大了?他會背誦什麼經典作品嗎?    
      答:小兒8歲了,《三字經》、《百家姓》、《千字文》和乘法口訣都背完了,《論語》背了不到一半。唐詩背了十來首,另外每天讀些童話之類的「怪力亂神」。比起古人,實在愧煞。    
      16.問:最後一個問題,您是新左派還是自由派?    
      答:我最反對的就是把好好的人硬分成左派和右派。孔子是左派右派?魯迅是左派右派?這種分法還是「文革」的思維方式。我交朋友不問立場,只看人品。比如是否經常遲到,借錢還不還,愛不愛告密,是否欺軟怕硬等等。凡是開口就罵人是「帝國主義走狗」的傢伙,我敬而遠之。我希望不論左派右派,都要加強人品修養,而且不要以左右而自傲。一定要問我是什麼派?我告訴你,我是人民派。不論左派右派,誰欺負人民,我就跟誰搗亂。不論左派右派,誰人品好,有人情味兒,我就跟他交友,跟他喝酒。這就是我的立場。我最後說個酒令結束吧:三字同頭左、右、友,三字同旁清、淡、酒,同是左右友,請喝清淡酒。    
    


萬獸無韁篇阿骨打的骨氣(1)

    咱中華上國堂堂五千年文明史,隨便說個四大發明繞口令什麼的,就能把洋鬼子嚇得一溜托馬斯全旋接後空翻轉體3600度。其中標語口號,尤其是咱們國粹中的國粹,專門起到不戰而屈人之兵的神聖作用。這個奧秘,魯迅、周作人、胡適、錢玄同等老一輩中產階級革命家早已論述過多次。胡適說:「我們中國已成了標語口號的世界」(《打倒名教》),我老師的老師的老師朱自清先生也說過:「標語口號既然多而且濫,就不免落套子,就不免公式化,因此讓人們覺得沒份量,不值錢」(《論標語與口號》)。我本來很佩服他們的見解,沒什麼可續貂的了。但昨晚看了中央電視台「焦點訪談」節目的報道,吉林省四平市為了促銷吉煙,向全市父老攤派,並且到處刷寫著「抽吉煙,愛四平」的標語,我不禁覺得老一輩革命家畢竟沒有趕上好時候,我還是能寫幾句他們寫不出的文章來的。他們不過是批評標語口號的知行脫節或者枯燥無味,哪裡料到在我們這個新時代,標語口號就像電腦中的瘟98瘟99一樣奇妙無窮、日新月異呢?所以我便充滿信心地寫下了這個本身就是個口號的題目。    
      我一直以為自己的處女作是發表在大學時代,今日忽然明白,原來三四歲的時候我就開始了筆耕生涯。那時我是獨生子,經常遭受那些不遵守計劃生育政策人家子女的欺負,於是樓裡樓外的牆上,便不時出現了我的大作。比如「打倒小軍」,「王小花大王八」,「小傑是漢奸」,這屬於宣言類。長大一些,創作水平有了提高,便有「楊長生偷死雞吃」,「小勇天天尿炕」,「立兵他爸把他媽賣了」,這屬於誣陷類。還有「齊偉出門讓車軋死」,「劉波變成大瘋狗」,「張霞全家中煤氣」,這屬於詛咒類。不管哪一類,都不是生活中的真事,所以後來讀到薩特的「創作是對生活的反抗」,心領神會,一拍即合。等我長大到不再經常受欺侮,並且可以欺侮別人的時候,創作風格才發生了轉變,由標語口號改成了吟風弄月。    
      然而,我身處的時代卻似乎始終不肯長大,標語口號如同每日三餐一樣想離都離不開。我不像魯迅、胡適他們那樣一概反對標語口號,我認為許多標語口號是自然的,必需的。比如我小時的那些口號雖然沒有讓他們軋死或者變成大王八,但使他們很怕我,有時還討好我,大大改善了我的生存環境。詞典上說口號是「供口頭呼喊的有綱領性和鼓動作用的簡短句子」,而標語是「用簡短的文字寫出的有宣傳鼓動作用的口號」,即標語也是口號。這樣看來,標語口號本身無罪,只看人們編造的是什麼口號和如何運用這口號。「時日盍喪,予及汝皆亡」,是思想性藝術性兼備的好口號;「大楚興,陳勝王」,是思想性差但藝術性和有效性比較好的口號;「吃他娘,穿他娘,闖王來了不納糧」,是阿Q式的潛伏著危機的功利性口號;「勞工神聖」,是具有劃時代意義的精闢的經典性口號;「建設王道樂土的大東亞新秩序」,是一廂情願的欺騙性口號;「有條件要上,沒有條件創造條件也要上」,是特定年代激動人心的但不能跨越時代亂用的好口號;「時間就是金錢,效率就是生命」,是現實針對性強但理論上經不起嚴格推敲的實用性口號;至於「抽吉煙,愛四平」,則是強姦民意、厚顏無恥的連文字也不通的拙劣口號,寫這口號的人忘記了「困長春,打四平」時代人民子弟兵灑在四平街的滾滾鮮血……    
      口號由於簡短和目的性強,往往產生一些言外之意甚至是意想不到的副作用。我近年來在祖國各地發現了不少值得一提的口號。比如關於計劃生育的,在西北,我看到了「計劃生育,丈夫有責」,這說明那裡的主要障礙在男方。在山東,我看到了「一人結紮,全家光榮」,我彷彿回到了「一人參軍,全家光榮」的戰爭年代,不知道結紮這事有何榮可光,難道說也放鞭炮、騎大馬、戴紅花,逢人便趾高氣揚地宣佈:「俺結紮啦!快來俺家喝酒吧!」在河南,更有邪門的,叫做「該扎不扎,房倒屋塌;該流不流,扒房牽牛」,這說明那裡的計生工作很艱難,經常要採取嚴厲手段,但用「扒房牽牛」來強迫人家流產,一是違法,二是容易給帝國主義國家和境外敵對勢力趁機攻擊我人權政策造成口實。    
      說到法制,也有一些有意思的口號。在河北,我看到一條標語:「武裝抗稅是非法行為」,真令人哭笑不得,它的意思是說,和平抗稅就是合法的了。高速公路旁閃過一條標語:「不得襲擊警車」,我不禁一陣緊張,因為我坐的是「民車」。於是想到許多口號本是人們普遍應該做到的,比如十字路口寫著:「紅燈時請您停車」,但我想假如一個人連紅燈都不在意的話,他對這個紅燈的「畫外音」恐怕也不屑一顧。公共廁所裡寫著:「請您便溺入池」,我不懂一個人既然已經進了公共廁所,為什麼還要在裡面隨地便溺。倒是一所大學的廁所裡一條外國留學生寫的標語讓我覺得格外觸目:「中國同學,請你便後沖水!」    
      車子駛過一座縣城,這個縣的支柱產業是散裝水泥,馬路上空赫然高懸著巨幅標語:「大力發展散裝水泥,是我們的基本國策!」我身居北京城,心向黨中央,從未聽說有過這麼一項「基本國策」,暗想這個縣的幹部可真大膽,要在封建時代,這叫做「矯詔」,是殺頭之罪呀。    
      除了這些奇怪的口號,那些我們司空見慣的標語,倘若細想起來,也往往問題甚多。比如建築工地上常見這樣的標語:「大干××天,工程提前完」。首先這個「完」讓人產生疑惑,是「完成」呢?還是「完蛋」呢?更重要的是,工程為什麼要「提前完」?一個工程需要多少天完成,應該是有嚴格的科學依據的,需要100天完成的,你50天完成了,質量能讓人放心嗎?君不見,幾乎所有的「獻禮工程」,都在節日過去以後,開膛破肚,重新「梳籠」,還美其名曰「多快好省,壞了再整」。所以「提前完」的結果多數是要提前完蛋。最近又流行一個公式化的口號,叫做「某某是我家,清潔衛生靠大家」,很多城市和單位都豎起了這樣的標語牌。我剛剛去過的世界頭號污染城市太原的街頭,就立著不少煙熏火燎、污漬斑斑的牌子,上寫「太原是我家,清潔衛生靠大家」,宛如是故意諷刺。回到北京,發現我們小區也立起了牌子,上寫「育新花園是我家,清潔衛生靠大家」。但我們中國,凡是靠「大家」的事,等於誰也不靠。中學時唱《年輕的朋友來相會》,唱到「創造這奇跡要靠誰」時,都笑望別人唱道「要靠你,要靠你」,而唱到「美好的未來屬於誰」時,則都唱「屬於我,屬於我」。什麼事都靠「大家」,還要政府和公僕幹什麼?    
      朱自清說:「標語口號用在戰鬥當中,有實現性的必然的。」(同上)的確,標語口號的「精神變力量」的作用主要體現在戰爭年代,在如今的和平建設年代,主要應該提倡按客觀規律辦事,按鄧小平理論辦事。可我們許多同志的思想還停留在戰爭年代,蓋一座樓叫「會戰」,談一次話叫「交鋒」,連泡了個妞都叫「拿下」,看來我們還要長期生活在戰爭的陰影底下。不過,如今另外一種口號也包圍上來了,那就是商業口號。比如「存款到農行,可靠又吉祥」,我的款是存在工商行的,看來是「危險又泡湯」了。還有「大大方方補腎,踏踏實實做人」,我們這些不去補腎的傢伙,從此都成了不安定因素。以前說「大寨的姑娘都是鐵肩膀」,現在則變成了「做女人『挺』好」,教唆得女人你追我趕比「波段」,滿街望去,都是麻將中的「二筒」……胡適氣憤地喊出:「打倒名教」,但他這話本身就是一個口號。還是我老人家高瞻遠矚,口號是我們永遠打不倒的,相反永遠是口號打倒我們,我們被「餓死事小,失節事大」打倒過,被「人有多大膽,地有多大產」打倒過,被「寧吃社會主義的草,不吃資本主義的苗」打倒過,今天正在被「男人不壞,女人不愛」和「穿金猴皮鞋,走金光大道」所打倒。因此我趁早趨炎附勢,高喊一聲「口號萬歲」,也算混入了輝煌的口號發明史。人生自古誰無死?留取口號照汗青!    
    (本文發表後,被多家媒體轉載、刪節、篡改,並被不止一位雜文家抄襲、剽竊。本人鄭重高呼:抓賊萬歲!)     
    


萬獸無韁篇阿骨打的骨氣(2)

        
      阿骨打的骨氣    
      女真是中國歷史上一個富有傳奇色彩的民族。金庸在《天龍八部》中描寫了女真人的生活和他們與遼國的矛盾鬥爭。這些描寫未必合乎史實,但卻寫出了女真人勇悍的氣質和不屈的骨氣。我近日讀到的一份材料,似乎可以佐證這一點。    
      《遼史》卷二七載:「天慶二年二月,(天祚帝)幸混同江釣魚,界外生女真酋長在千里內者,以故事皆來朝。適遇頭魚宴,酒半酣,上臨軒命諸酋次第起舞,獨阿骨打辭以不能。」    
      當時女真人處於原始公社後期,被迫向強大的封建帝國契丹大遼朝貢。遼國皇帝遠足去釣魚,女真的一些酋長不遠千里前來捧場。但是當遼國皇帝命令女真的各部落酋長輪流為他起舞助興時,有個名叫完顏阿骨打的酋長卻拒絕了。這在大遼國看來真是尷尬和掃興,從史書中的特意記載可以看出,遼國人對這一「公然踐踏國際準則」的行為是不會不懷恨在心的。起碼也要在全國上下造成一種輿論:這個野蠻的阿骨打,真不識抬舉!    
      其實女真人無論酋長和平民都能歌善舞,他們生活中的大事小情都離不開歌舞,部落酋長一般更是此中的佼佼者。完顏部落年輕的英雄阿骨打不僅是部落的軍事行政首領,同時也是巫師(薩滿)——即現在東北人所說的「跳大神兒的」,他不會跳舞是不可能的。但是他卻「辭以不能」。這個「不能」的意思不是說「俺不會」,而是說「俺不能在你狗日的面前跳這個舞。俺的舞是跳給老婆孩子、父老鄉親們看的,俺們雖然貧窮落後些個,但俺好歹也是個一酋之長,不能在這裡耍猴給你看」。    
      好一個阿骨打,他居然不怕「破壞大遼和女真友好關係」的罪名,不怕大遼國可能採取的經濟制裁和軍事打擊,不怕本部落民眾的誤解與非議,甚至不怕其他酋長的趁機出賣與陷害,他就在「可殺不可辱」的情況下,毅然地舉起了民族自尊、反遼抗暴的大旗。實際上,他的壯舉正合其他酋長的心意,正合全體女真人民的心意。多少個沒有骨氣的民族,都在歷史的長河中沉沒了。落後就要挨打,可能是一個常見的歷史現象,但落後卻不一定就會被打敗。被打敗的,首先是那些喪失了骨氣、喪失了尊嚴的民族。正是高舉著民族尊嚴的旗幟,後來,完顏阿骨打統一了女真各部落,建了大金,滅了大遼,史稱「金太祖」。    
      (本文曾被多家媒體轉載,並得到中央領導稱讚)    
      回望20世紀    
      現在很多媒體都在「回顧百年」,大多是熱烈歌頌剛剛過去的那100年的「豐功偉績」。我本人對時間是很超脫的,平常對過節過生日都比較淡漠,心情好就是節日,心情不好這節日對我就沒什麼意義。如果真要把時間之流生生截下一段來,問問這100年怎麼樣,那麼我是從不同的角度來看的。    
      從全人類的角度來看,這100年是很糟糕的100年,也就是說人類在這100年中過得很不幸。同時,更嚴重的是,人類中的大多數並沒有認識到這個問題,還認為自己過得很幸福,經常沉浸在各種美夢中。比如沉浸在科學的美夢中,沉浸在革命的美夢中,沉浸在進步的美夢中,總覺得我們的時代很好,比以前好。實際上這100年的不幸——包括直接的肉體上的苦難,超過以往任何一個世紀,人類的死亡數量也超過以往任何一個世紀。人類受到了許多前所未有的種種酷刑。除了肉體之外,精神痛苦也是空前的。想一想奧斯威辛、毒氣室、中國的噴氣式批鬥,全世界幾千萬幾千萬人的殺戮,這是以往的任何一個世紀都望塵莫及的。    
      以前的世紀,人們雖然也經常處在不幸中,但同時也認識到了這種不幸。比如曹操那個時代就認識到那是個荒涼的時代,「白骨蔽平原,千里無雞鳴」。    
      這種情況在文學上的反映如何呢?文學作品中最突出的是兩大分支:現實主義與現代主義。現實主義的作品就是大面積再現苦難,而現代主義本身就是苦難的產物。因為有了苦難才有了現代主義這種變形的表現,現代主義是一種人類思維的苦難變形,所以說整個藝術領域是跟苦難聯繫在一起的。20世紀的人類已經完全喪失了19世紀以前人類那種高貴的氣質。20世紀的人類在痛苦之下變得屈辱、卑污。因此從本質上講,我是比較反對企圖美化、打扮、總結「20世紀美好成就」的動機和努力的。對於未來,毫無理由說現在21世紀到來了,事情就會完全變樣,一個簡單的年份變動沒有任何實際意義,它只不過是一種人肉筵席的符號性欺騙。    
      但從另一個角度,從我孔慶東個人來看,20世紀很有意思,這個世紀太好了,我願意活在這個世紀。但這完全是我個人的「自私」想法。    
      我不願生活在很平淡的世紀,我有幸生活在這個世紀,我有幸感受到了這麼大的悲痛,也親眼看到、親身經歷了許多事情。對於我個人的成長、精神的豐富來說,這是一個千載難逢的機會。    
      有人說20世紀是一個「民主」不斷「進步」的世紀。我覺得這需要一分為二地看待。民主有好處,這沒有疑問。但是民主經常被簡化成「多數人說了算」,大多數人的意見就是正確的,這一點造成了極大的災難。    
      20世紀和21世紀之交的時候,中國出版了一套「新青年文叢」,我本人也混在其中。但這跟「五四」時代的《新青年》是無法相比的。在20世紀初的時候,《新青年》所代表的新文化運動先驅們的那種文化幻想是充滿希望的,他們真的相信20世紀會消滅苦難。而今天我們的幻想都是假的,90%是報刊的炒作,作者和讀者都不相信,只是為了賣報紙、賣刊物而進行「碼字」。看一看100年前梁啟超等人的文章,今天的人真要慚愧得無地自容。    
      過去的100年在生活表面層次上,的確是有進步,但這種進步大家都知道,如科技的進步、國力的增長、外交地位的上升,比100年前,是要進步多了。問題是我們是不是需要警惕這「進步」背後所掩蓋的是什麼,這個進步的代價是什麼,這是許多人不清楚的。按進化論的觀點,人類反正是要往前走的,比如糧食產量,當然要比100年前提高,這種進步是應該的,自然的,沒什麼值得誇耀的。100年前梁啟超等大師們做過很多夢,他們的夢是很偉大也很真誠的,但後來這些夢卻沒有實現,或者說一半以上都破滅了。到魯迅的時候,魯迅開始總結這個夢,魯迅說我年輕時候做過很多夢,這些夢大致都破滅了,而魯迅的話並沒引起太多人的重視,後來人們還是在不斷地做夢。到本世紀下半葉做15年超英趕美的夢,後來做解放全人類的夢。我上小學時被告訴2000年實現共產主義,後來又說2000年實現四化。而實際又如何呢?用駱駝祥子的話說,把我們原來心裡的那點兒清涼勁兒,都給毀盡了。    
      「回望」是為了「展望」,展望未來要有立足點,立足點就是不要做夢,不要再沉浸在做夢上,而是要撲在現實身上,解決「眼巴前」的問題。可能問題解決不了,那無所謂,但靠做夢是肯定不行了。我們既要把自己的夢打破,也不要再相信人家允諾給我們的夢,我們接受人家的承諾、許諾已經太多了。不管這種許諾是來自國內的,還是國外的,如告訴我們全球化多麼美好,告訴我們信息技術發展將使我們如何如何幸福,我覺得這些東西都不能輕信。一個人的能力有大小,能力小的解決自己的問題,能力大的除了解決自己的問題再解決別人的問題,如果社會上有很多人這樣做,那才是真正的幸福。    
      (本文原發表於民航刊物,經補充後發表於韓國刊物)


萬獸無韁篇峨眉山的猴子

    在韓國好好住著,不知為什麼忽然想到峨眉山的猴子。    
      說起來,那已經是十多年前的事了。記得是20世紀80年代的那個龍年,我和師弟張海波、吳曉東三人,以考察抗戰時期大後方文藝之名,到祖國的西北西南轉了一大圈,留下了許多「壯舉」和趣談,比如冒死登華山、攔車闖九寨、樂蜀不思歸、見肉就想吃等等。其中峨眉山突破猴圍,也是饒有情趣的一幕。    
      峨眉山海拔3500多米,是我平生除了坐飛機以外登上的最高處。一般的登山者要兩晝夜才能登頂,我們三人只用了大半個白天就「一覽眾山小」了。這比起我們登華山來,還算不上神勇。那時真是年輕氣盛,看大江如細浪,藐峻嶺賽泥丸。北大要是再多給我們500塊錢,可能連珠穆朗瑪都拿下來了。    
      下山的時候,我們選擇了另一條路線,心情和腳步都放鬆了許多。想到大捷之後,易有小敗,我提醒師弟這條路上有猴群當道。報上多次有人撰文描寫過峨眉山猴子的頑劣凶悍,我們雪山草地都過來了,可不能折損在這班靈長目畜生的手裡。    
      這時有幾伙山民引誘我們坐滑竿。我從小就反感坐轎子坐滑竿這種「騎在勞動人民頭上」的無恥行徑,只有蔣介石、劉文彩那些吸血鬼才會像個癱瘓娘們似的讓人家抬著,又難看又噁心。我們都是「五四」精神哺育出的人道主義者,又看過《收租院》和《紅巖》,所以在此大是大非面前,毫不動搖。山民百般糾纏不成,就說前邊有猴子可不是好耍的。說著一拐彎,果然好一片花果山景象,湧到目前。    
      這是一段之字路的中轉處,略顯開闊。左邊是怪石層疊的山坡,右邊是雜草淵茂的深谷。對人來說,左右無路,前後逼仄,不宜久留和多聚;而對猴來說,卻是立足於高坡,迫敵於懸崖,退有千條道,進無半分險,正好排陣用兵。所以它們就選定此處作為收費站,天天上演「水滸傳」和「平型關」。只見從路兩邊一直蔓延到山坡的高處,坐臥蹲立著幾十位大大小小的弼馬瘟。一個個膘肥體壯,毛色油亮,尤其是前臂粗圓如小男孩,肩寬背厚如美國游泳女將。可見其營養狀況之佳。我們平時損人瘦得像猴子,到此才知是犯了以偏概全的機械唯物主義錯誤。    
      這些猴大王正在對前邊的五六名過客「恭行天搜」,基本是一對一的「猴盯人」戰術,並不浪費猴力。執法者都是血氣方剛的年輕之猴,站起來有半人高,呼嘯跳躍,上翻下奪,彷彿紅衛兵在「破四舊」。老幼病殘婦在一旁靜等分享勝利果實,但也間或受禮納降。另有一些更為慓悍勇毅的壯猴,虎視眈眈地環伺於外圍,隨時準備「三支兩軍」。遠處山坡上則有一群魁梧的身影作壁上觀,大概是戰略總預備隊。被搜查的過客,多數是想拿點食物逗猴子玩,把這裡當成露天動物園。不料猴大王並不陪你玩,先繳了你手裡的貨,再把你的大包小兜一通亂翻,最後還要搜身。聰明的人給它們點吃的後,主動翻出口袋,表示已經空空如也啦,可以順利過關。老實巴交的人則可能被它們掏完衣兜掏褲兜,把一些隱私物件給沒收了也說不定。有些事先不知道這裡有猴子的人則容易驚慌失措,特別是大姑娘小媳婦一尖叫,猴子們就更加有恃無恐,獸性大發,前推後搡,連撕帶抓,恨不能把你扒光了才罷休。據說有一次為搶奪一架相機,一名少女被一頭最兇惡的猴子推下懸崖摔死,當地公安局抓到那頭罪猴,當眾槍斃,殺一儆百。但這伙山賊依然明搶豪奪,無法無天。    
      見到我們,立刻有幾員猴將躥過來,它們對那些抬滑竿的「貧下中農」視而不見,直奔我們三名「反動學術權威」,真是火眼金睛,愛憎分明。我對師弟說:「別理它們,衝過去。」不料又撲過來四五頭壯猴,颼颼幾個起落,穿插分割,把我們分別包圍。我一直懷疑是那些山民給猴子發了什麼暗號,猴子才這樣大規模圍剿我們。我們好像遼沈戰役中的長春、瀋陽、錦州或平津戰役中的北平、天津、新保安一樣,被圍成了三座孤城,只好各自為戰。我走在前面,對這些猴子沒什麼好感,根本也沒打算跟它們玩,當然也不怕這些畜牲。迎面一個猴青年向我大咧咧地伸出爪子,我喝了聲:「滾!」這猴子似乎第一次聽到這句話,不解地望望我。我虎著臉又喝道:「滾蛋!」這猴子嚇了一跳,皺著眉頭眨眨眼,好像說:「這人怎麼不懂規矩?」它擺頭望望兩邊,立刻從兩邊跳上來兩頭狼狗般大的壯猴,胸肌發達,表情肅穆,嗓子裡低沉地咕嚕著什麼,逕直就來抓我的大書包。我心中暗想,這樣的傢伙要是五六個一齊上,我還真打不過。我於是掀開書包,掏出一柄水果刀,拉出刀身,將鋒利的刀刃在兩個畜生眼前一晃,罵道:「去你媽的!」這下它們都明白遇到什麼人了,頓時後躍數尺,但還不肯馬上就走。我逼上兩步,用刀指著它們說:「還不快滾!」它們這才撤圍而去。附近的群猴都用一種很悲苦很壓抑的眼神看著我,似乎說:「這人真沒勁,不給吃的就算了,還這麼野蠻,真自私,民族主義情緒太嚴重了!」我因為不戰而勝,也隱隱覺得有點愧疚,但心想,對你們這群強盜,不客氣就對了。這樣想著,順手把上午吃剩的兩枚沙果丟給了路旁的一個小猴崽子,心裡說:「你長大了也不是好東西,都是你娘老子教的。」那小猴崽子吃了一枚,另一枚被火速奔來的一隻少年猴子奪跑了。    
      我回頭去看師弟,他們都正被糾纏得苦。但他們性格不同,處境也就略有分別。我把大膽型的張海波叫做唐·吉訶德,把憂鬱型的吳曉東叫做哈姆雷特。吳曉東那幾天掛念北京的女朋友,通信又不方便,本來就心事重重,他似乎又想突圍,又想戀戰,所以給猴子們造成「南村群童欺我老無力」的契機。猴子們不但要他的東西,還把他的衣服給撕破了,經過苦戰,才衝出猴子們的圍追堵截。所以曉東突圍後又想笑又有點生氣。張海波也被亂抓了一通,但他本來就準備好了吃的,想跟猴子玩一玩,看上去有幾分捨身飼猴的模樣。我抓緊時機給他拍了戲猴照。    
      我們三人的存在,其實也幫了其他人的忙。群猴從我們這批過客身上收穫甚微。其時夕陽落山,猴影散亂,我們再拐一個彎,就完全通過了這道峨眉山的「猴門關」。    
      這件事雖然有趣,但我從來沒想寫過,因為寫出來不過是一段旅遊花絮而已,純粹的敘事抒情文章我是沒多大興趣寫的。可是最近,我腦子裡好幾次蹦出「峨眉山的猴子」這個短語,我眼前又出現那些肥壯的猴子剪徑的圖景。我意識到,我一定是把「峨眉山的猴子」當成了某種意象。這些猴子,世世代代不採果,不捕獵,每天的生活就是睡到太陽曬屁股後,往路邊一蹲,連要帶搶,吃香的,喝甜的,彷彿所有人的存在就是為了伺候它們。它們已經不是本來的猴子,它們是生物界許多事情的象徵。我捂著腦袋搜尋這一象徵。首先想起來,當年抗戰勝利後的蔣介石,就被稱作「峨眉山的猴子」。抗戰時,他躲在峨眉山上,勝利了,他下山來摘桃子。現在,文壇上也有許多「峨眉山的猴子」,他們沒有自己的專業,什麼也不研究,卻對別人凶蠻無禮至極,靠罵人把自己養得膘肥體壯。世界上,也有一種「峨眉山的猴子」,什麼人他都要管,別人的東西都要經過他檢查才行。    
      看來,峨眉山的猴子其道不孤,怪不得它們的價值標準越來越有市場呢。想起好像有這麼一首唐詩,就作為本文的結束吧:    
      峨眉山月半輪秋,    
      一宿行人自可愁。    
      日暮鄉關何處是,    
      明朝散發弄扁舟。    
      (本文發表於《中華散文》)    
      天將災之    
      近日,《人民日報》特約評論員文章指出,對待「法輪功」成員主要應採取「團結、教育、挽救」的措施。我以為,這樣的措施是十分英明的。儘管一部分「法輪功」成員做出了有違法紀的行為,但多數「法輪功」成員基本上屬於懷著善良的願望誤入歧途者。在他們沒有危害社會治安和侵犯他人權益的情況下,嚴格掌握政策,慎用法律手段,是我們最後戰勝「法輪功」的有力保障。個別地區的領導性情急躁,濫用法律乃至專政手段對待「法輪功」的普通成員,結果不但給境外敵對勢力造成口實,也使得「法輪功」基本成員加深了對立情緒。這導致我們戰勝「法輪功」的工作欲速而不達。毛澤東同志說過:「路線和政策是黨的生命。」我們在戰爭年代對敵方首領和普通士兵所採取的區分政策有力地加速了敵軍的分化瓦解,今天面對「法輪功」這樣一個不過是用「歪理邪說」武裝起來的組織,更應該攻心為上,說理為上。    
      《明史·太祖孝慈高皇后傳》記載,吳興有個名叫沈萬山的大款,富可敵國。他慷慨解囊,出錢幫助朝廷修建了南京城牆的1/3,真是氣焰萬丈。可是該大款不知收斂,又表示要出巨款犒賞三軍兒郎。朱元璋終於大怒,說道:「匹夫犒天子軍,亂民也,宜誅。」按說在封建時代,對於這般公開向社會體制挑戰的「亂民」,殺了也就殺了。可是賢德的高皇后對朱元璋說:「妾聞法者,誅不法也,非以誅不祥。民富敵國,民自不祥,天將災之,陛下何誅焉。」朱元璋聽高皇后講得在理,就免了沈萬山一死,把他發配到了雲南。    
      高皇后的賢德在於,她理智地區分了「不法」與「不祥」。對待「不法」,要用法律手段;而對待「不祥」,則要相信自然規律。所謂「不祥」,用今天的話說,就是違反科學,違反常理,它終究會受到自然規律的懲罰。而倘若濫用法律手段去解決法律之外的問題,那我們就成了「不祥」。所以那些個別地區的領導應該從高皇后的話中得到某些啟示,要相信「法輪功」這樣逆天行事的「不祥」群體,其必然的結果是,天將災之。    
      (「法輪功」騷擾信件不時塞入我等學者信箱,我的態度是不理不問,天將災之。)    
    


萬獸無韁篇五地書(1)

    朱家雄施主欲編一卷《北大情書》,來電話約洒家也隨喜一篇。老衲心想,情書者,不就是寫給女孩子的生離死別、別有用心、心懷叵測的那類陰謀文件嗎?那東西洒家做小沙彌時,炮製過100多萬字呢,於是盲目樂觀地一口允諾了。可放下電話才悟到,老衲寫過的那些東西都不在自己手裡。有的壓在某位年輕母親的箱底,有的睡在某位大齡姑娘的抽屜,有的被燒成1000只多美麗的蝴蝶,有的被撕得粉碎,與淚水一起飄灑在黃昏四月的風裡……忽而心頭法輪一轉,洒家寫給別人的沒有了,可別人寫給洒家的不是還能找到一些嗎?於是趁洒家夫人上班的大好民主自由時光,挖開牆角之秘洞,捧出一個略有銹跡之鐵盒,坐禪於地,便「鴛夢重溫」起來。一忽兒讀得滿面發燒,連呼慚愧;一忽兒又讀得老淚縱橫,百感交集。然而讀罷卻想,情書這東西,是只有當事人自己借助具體語境才會感動的,若給那隔岸觀火的局外人看來,大多還是千篇一律,無聊肉麻。所以為了保護原作者的名譽,洒家可不能把這些情書原封不動地公之於眾。俺從中抽選了5封不同時期、不同水平、不同風格的,隱去真名實姓,刪去可能透露作者情況、被知情人猜出真人的文字,並在需要的地方適當加注,其餘的則除了錯字一處不改。這也算是表達了俺對往昔生活的一種懷念,表達了對那些給過俺人類最美好的感情的女施主們的深深的阿彌陀佛吧。至於情書中涉及到的洒家的形象,希望讀者切莫輕信,俺遠沒有那麼高大美好,也遠沒有那麼矮小丑壞。女人說話本來就以超越真實取勝,「戀愛中的女人」就更是鬼話連篇了。也請讀者幸勿看到洒家有許多情書便以為洒家是一個用情不專的花和尚。這所謂五地書,也許都是一個女菩薩寫的呢?更沒準兒都是老衲自家偽造出來滿足自家虛榮心的呢!正是:此地無銀三百兩,道是無情卻有情。    
      一 賴字第7號    
      嬰,我的上帝!(洒家註:俺有一筆名喚做「醉嬰」)    
      你攪得我整整一夜沒有合眼。    
      早晨在刺眼的白光下起來,我一聲不吭地去聽英語,講的是1912年那條冰海沉船的故事,恍恍惚惚,不知自己都聽到了什麼。她們在匆匆收拾東西,準備上街去採購,問我是否要什麼,我說你們快滾,她們一愣,便都愣頭愣腦地走了。我便坐在屋裡發呆,還在講著那條有1000多條生命的沉船;我想了想,背起書包便去圖書館了。    
      孩子們在冰上玩兒,遠方太陽下的孩子滾動著。一個小男孩摔了個跟頭自己嘿嘿笑了兩聲便爬了起來。我們在童話的世界中對視著。(註:這是作者眼中的幻象,其實是俺拐帶她第一次遠遊時的意境)    
      食堂裡那個最凶的「夥計」見了我突然一笑,黑黑的臉呲著一口黃牙;問我「吃豆包嗎?」我傻呆呆地說吃,他突然又說沒有豆包,便換了個包子;我不知今天同志們的心情為什麼這樣好;我很想打人。(孔批:打俺吧。)    
      早上出去,見到小吳的破車,很想用鑰匙打開,騎著它去巴黎;(註:巴黎指北大。俺出過一則謎語:「盼天亮」,謎底是「巴黎」。北大就是中國「盼天亮」的地方)真想,我又克制住了,巴黎人民明天還考試呢。總之,我克制著自己不回頭去看小吳的破車。那破車能帶我去巴黎。    
      唉!我的上帝在此刻9點28分53秒不知在幹什麼。俄蘇文學史,他也許在同老托頭們奮戰。我很想騎上小吳的破車去幫他一把,可又明知自己什麼也幫不上,反而會讓他死在戰場上。    
      那得了?!(我替中國人民說了,不替巴黎人民。)    
      (註:那時俺常說口頭語「那得了」,被她模仿)    
      夜裡在黑暗中去回味白天的每一個時刻;每一個時刻;心裡知嬰在不遠處或許正做著相同的夢。心裡很喜歡;雖然總也沒能入睡,腦袋比天空還要大,還要滿。    
      宋早上在黑暗中問:「是不是沒睡著?」我不吱聲。她問:「好嗎?」我翻了個身:「你甭管。」她寬厚地笑笑。宋不知從什麼時候起,開始囑咐我:「別亂交朋友。」我說「噯。」她知道現在有個部隊的人在攻擊我,便開始囑咐。(註:俺給她去信時信封上署的都是部隊番號)我說:「你別當我姥爺了。」她說好的。早起便互相笑了笑。    
      灌鋼筆水兒,灌得哪兒都是。東西滿了,便要溢出來。溢出來怎樣呢?有好多好多話要說,可真的開始寫了,便沒了。    
      那是嬰在那口鍾前說的話。    
      想起來了,公元19××年×月×日,兩個人敲響了一口古老新鮮的鐘。    
      今天已是19日,22日的火車票還是沒有發;她們都急得哇哇叫;我心中幸災樂禍地希望全體人民都推遲四天再走。當然這個乞求沒敢說出口;她們的樣子有點顛餡兒,我怕她們吃人。(註:推遲四天好與洒家同行)    
      眼睛酸極了。夜裡不曾合眼。腿還像昨天一樣疼,抽了筋似的。我假裝希望自己癱瘓兩天,讓你當一把英雄;然後我好了,你再癱上幾年,我也當一當救世主之類的。想著想著便像真有這回事兒一樣。(孔批:兩天換幾年,值)    
      那得了?!(第十一個)。    
      (註:以下刪去一段,約160字,內容涉及到知名人士的趣事)    
      自己也不知為什麼要寫這個;我坐在圖書館的角落裡,一個人偷偷地笑。對面的人疑惑地抬眼看,我便衝她也笑了一下;我看她臉都發白了;便趕緊低下頭來衝著你笑。    
      知道我最想說又最不敢說的是什麼嗎?是在古鐘下,嬰用臂膀將我攬住,說了聲:讓我。世界都凝固了。我原以為那一時刻我定會淚流滿面,定會激動得不知怎樣;然而那一時刻,寧靜得出奇;一剎那,我才知,為了這,我已等待許久許久了……    
      想啊想的,心中總是一陣陣顫動。    
      這是一個這樣自信、這樣霸道的男孩子啊!    
      我的上帝!讓我也。    
      好好考試。    
      22日見吧。那樣遠。    
      你的賴19/1 上午圖書館    
      (洒家註:這曾是一封俺能夠背誦的信。她的「語無倫次」中閃爍著一個少女何等真實、何等深切的對美好生活的熱愛和嚮往!)    
      二 球字第31號    
    東:    
      今天下午打麻將時,手裡緊緊攥著「東」,遲遲不肯打出去,(原信上有洒家當年批語:貪)以致耽誤了別人好幾次開槓。面對他們的質問,我只有委屈地說:「你們有三個還不夠嗎?難道連我這惟一的一個也要搶走?」(孔批:唯美,形式主義)    
      接連兩天,每晚都細細地讀遍你的每一封來信才能入睡。(孔批:哦,有安眠作用)起初是10天一封,接著5天,再後來3天,終於發展到一天一封。僅僅4個月,你一步步地攻破了我的矜持。(孔批:誰攻誰呀?)起初是教誨,接著恭維,再後來是撫慰,終於發展到今日之嬌縱。(孔批:說得我好甜蜜)這怕也是孫子兵法吧?還是司馬法?李衛公問對?你倒真是發揚了「與人鬥,其樂無窮」了呢!(孔批:竟會做學問了)    
      前幾封信的文筆優雅、洗煉,柔婉中透出剛毅。既而愈發的熱烈,彷彿一團熾熱的紅色火焰要逼著人家投進去涅槃以獲得新生。(孔批:反正你沒責任)但最後的兩封實在不像話,真是知識分子說起話來也經常是粗蠻俚俗的。(孔批:引用我的話如此自如)這兩天正感歎人都會在不經意中逐漸暴露其本來面目並為之傷感,(孔批:孩子)卻不料這K又恢復了往日之清麗而剛健,真誠而幽默,真讓人喜不自勝!(孔批:過獎)望再接再厲。(孔批:催命鬼)    
      就如你在一封信中說的:「人往往不知不覺地栽了一個柔情似水的跟頭。」我被你信中的每一點一滴的美所誘惑,終致不能自拔;甚至面對你的提醒(孔批:非也)「一個人的感情世界不可能被另一個人所完全承載和映照。」依然執迷不悟,妄想以自己一杯淡淡的白開水去充滿你的壺。(孔批:不,你是永恆的泉)    
      奉勸一句,你切不可過分迷戀於戰勢,(孔批:嗯)否則真的要效太史公之故事了,(孔批:謝)然而並不把你放在什麼蠶室裡,就在未名湖畔「讓風吹」。(孔批:壞)太史公雖然身陷囹圄,依舊發憤著作;你孔七十三身居浩浩燕園,雖不指望你有什麼鴻篇巨製,但也不該隳其家聲,給聖人抹黑呀。利用假期做出些事來吧,(孔批:好人)近來你給我看的那篇山西人民愛戴的東西細細推敲起來並不很好。(孔批:沒錯)所以若嘗膽做不到,就天天喝碗不餿不要錢的豆汁吧。(孔批:睚眥必報)    
      對了,你的文章中我有一字不認識,只怪自己才疏學淺,只是兩處均遇到這個字,聯繫上下文仍不解其意,(孔批:愚)怕是郭老再世也要頭疼死了,(孔批:他算個毬!)你該不會已淵博到連老祖宗的文字都學了來吧。(孔批:刁鑽)    
      刀就在你手上,(孔批:又來了)何時帶來鮮艷的死亡我都會毫無懼色地接受,若是死亡的鮮艷便可用來點綴人生,使其臻於完美。(孔批:孩子)只是不知彼只知己,怕時機不當,被敵人的刀砍中,面對我不願面對的境地。(孔批:放心吧)    
      你說,這人咋越活越孤獨哇!(孔批:有境界了。)    
      喪犬之主(孔批:一點不吃虧)    
      (註:此信中有許多俺和她秘密的典故,不足為外人道也。記得她一共給俺寫過168封信,此信不足以表現她的才智的十分之一。她是個罕見的好姑娘,洒家十分掛念她的命運)    
      


萬獸無韁篇五地書(2)

    三 儒字第32號    
    尊敬的孔迪:(註:孔迪乃洒家又一筆名也)    
      你好!身體好吧!學習進步吧!    
      我給你去了四封信了,也沒有見到你回信。看情況,你真不想通信來往了。你怎麼搞的,處人連個長遠性也沒有,幸虧沒把你當作最知心的人,如果把你當作心上人,三天打魚,兩天曬網的,可麻煩了。同時你一點也經不起考驗,有風有雨,就想退。如果你想幹一番事業,也是這樣有挫折就不堅持了,那怎麼能成功呢?我曾經把你看成世上最高的人,任何人都不如你。我犧牲了大量的時間去信問候,並已經三次看望你。可是我卻忘記辛苦,覺得很高興。難道你的心不是肉長的嗎?怎麼交不下你呢?人們常說:男人好交。可你好像不是男性一樣,一點也不好交。也許你討厭我,看不起我們山裡人。這樣就不對了。山裡人比城市人強多了。城市的人,100當中99個是鬼,而山裡人100當中有一個鬼。這些話,都流傳開了。可不是我說的。小×曾經說過,你比較忠厚,老實,依我看你也不老實,有點傲氣。說這些你不願意聽,我對你不願意說什麼順情話,因為經常說話說的好聽,會使你落後。經常指出你的缺點,會使你進步快。唉!我怎麼能交下你呢?使你能相信我,用三分熱血能換來你什麼?請你告訴我,我存在哪些缺點和不足,請你真誠地說出來。你對我究竟有什麼不好的看法,請你也擺出來。我會接受的,並且不抓辮子。你的吸引力太大了,相隔萬水千山,把心都吹來,使我日夜思念,傾倒在你面前。為什麼你的形象在眼裡最大呢?而你對我又是這麼冷淡,我究竟為了什麼?為了你又有什麼益處?我等待你花開花落兩春秋,到了今天,還沒有結果。唉!再等待你三春秋又能結什麼果呢?請你幫助我想一想最終能結什麼果。    
      (註:以下刪去約600字,內容是討論文學創作與生活的關係)    
      我佩服你的認真精神,幹什麼都需要認真,你看書、學習、作題,總是這麼認真,說明你性格穩,而我性格非常急,多做一會兒心就像長了草一樣似的慌張。我不會一筆一劃地寫字,從小讀書時,作業我不做,不寫,就是考試我寫,也得畫成圈。我的毛病太多,對什麼都感興趣,如果我要專一一項就好了。怎麼能改掉這些毛病呢?也許在你的幫助下,逐漸地改掉我的性格。    
      你也有點小孩子的脾氣,說不給我寫信了,就不給寫信了。其實這樣對嗎?有問題,就說問題,有意見,就提意見。把話說明白了,不就好了嗎?    
      由於時間關係就寫到這裡吧!    
       此致    
      敬禮!    
       儒     
      祝學習進步!一切如願!    
      (註:這位女施主不是學文學的,喜愛文學和幻想,口頭表達很生動,但文字功夫不佳。此信寫得頗有矛盾和不通之處。不過,她的確是非常善良的人,是俺的親人師長之外對俺最好的人之一。俺禱告上蒼保佑她生活幸福。)    
      四龍字第2號    
    孔大哥:    
      不問「你好嗎?」因為我知道你一切都好,像你這種人到哪裡都會有成百上千的追隨者,擁護者。(其實我只是那千千萬萬人中微不足道的一個罷了,但你知道嗎?我一定是最忠誠的人之一。)    
      如果你要回信,當然也不用問:「你好嗎?」不用說就該知道我不好。一言難盡。總之,就是一切不幸的預言都說對了,一切可憐的小小的希望都破滅了。而且沒有置死地而後生的可能。有的只是盡量捉回往日回憶的夢幻。要是有人勸我不要生活在回憶裡,那就是要奪走賣火柴的小女孩的火柴。哎,你知道嗎?「往事不可追,追上了只有苦,當年越是快樂,如今就越是苦。」    
      真的有這種感覺,樹倒猢猻散,你一走了,好像什麼都沒了。快樂、地位、榮耀、信心、口才、活力、事業心、膽量……而且好像連年輕都沒有了。有的只是在×××的魔爪下過早變成一個迂腐的老朽熬過漫長、無盡的壓抑的日子。    
      今天是你的生日,我永遠記得。獻給你,我的心情。(見反面)    
      早知道秋天會到,但秋天到了,還是覺得很突然。    
      突然消失了夏日的輝煌,突然平添了秋日的淒涼。突然,心頭蒙上了莫名其妙的對冬日的恐慌。    
      其實一切並沒有多少變化,樹葉並沒有落下多少,天氣也沒有冷多少,而且甚至駭人的「秋老虎」也還沒有到。這個「物質世界」似乎仍然木然地兀立在那裡,甚至你想用「不以物喜(悲)」來安慰自己都並不合適,同樣的地方,差不多的感覺,「悲」從何來?    
      再次抬眼,仔細地審視這個被「立秋」「白露」洗刷過的世界,望著那樹葉,摩挲著那草,感受著那空氣……    
      驀地,醒了,既算這空間是個「物質的世界」,但這「物質世界」裡卻是充滿著感情的。    
      樹葉確是還在那樹上晃啊,搖啊。但它們哪裡像夏天那樣緊密地靠著,快樂地舞著,熱烈地生長著。每一根枝,每一片葉,每一尺,每一寸,每一分都帶著夏天的狂喜編織著綠蔭的濃密。就算封閉於斗室,只要牆上有一個洞,我得到的只有一方洞外的碧綠,但從那層層疊疊的葉子中,仍然可以感到這深碧中醉人的濃郁,這葉片裡跳躍的生機。    
      秋天到了。不論從表面上看,它多麼像夏天,但它不是。夏天的魂已走了,代之是秋日的髓。    
      樹葉在風中無力地晃,好像在顫抖,身不由己的葉,沒有人能改變它的命運——什麼樣的葉能真的抵住寒風。無,當然只有死,化作冬日堅冷的凍土,化作同一片冷酷。誰能改變?誰能改變?世界都是寒冷的,夏之魂已經不在了。    
      衰草集中了秋日的淒涼。輕撫著還並不太黃的秋草,因為我不敢再像夏天時那樣放心地撥弄它們富有彈性的草葉。可誰想它還是淒淒慘慘地倒了。秋草,秋草,這麼突然你就與夏草貌似神離了。    
      一陣幹幹的、硬硬的並不太冷的風捲起我剛觸過的草。而且,帶著它「呼」地遠了。「風且住」,我的心大聲地喊起來。草忽然軟軟地跌落,躺在空曠的水泥路面上。我急急地奔過去。「呼」地,又一陣風起,小草翻滾著,飛捲著,遠了,不見了。    
      我又無力地追了幾步,慘然住足。心中無限地悵惘。回過身去,閉上眼,「我情願不看這秋天」。又是一陣秋風,並不冷,我打了個寒戰,一絲苦笑爬上了我的嘴角。    
      「天涼了,秋天到了。」我對自己說。    
      我看到一隻螞蟻,頓悟。是啊,只有像螞蟻這一類生物,才能苟活於一年四季。我現在正該學螞蟻呢!不過螞蟻也是隨時有死的可能,不知哪一天我就真的不幸撞在「棕色恐怖」(還記得誰老穿棕色衣服,誰「高貴」嗎?)手裡,就算藏頭露尾也只有死路一條。    
      (註:以下刪去一段,約200字,內容系諷刺某獨裁者之無能)    
      我雖然不會因為收不到你的信而生氣,但我一定會因為收不到你的信而傷心。我可知道,你給××寫過流言還寫了信。我忌嫉死了!(註:「忌嫉」二字下有濃黑的三角著重號)    
      (我不管,不管你覺不覺得我小家子氣!我就是忌嫉!)    
      想知道是否被你欣賞——想署名朋友又不敢高攀,沒有自信    
       9.22    
      (亞運會開幕)    
      (註:在這個平庸卑俗的物質化時代,有許多這樣的女郎被埋沒,被修剪,她們的呼喊和呻吟都如落葉般被雨打風吹去,「誰能改變?」老衲是沒有這個能力了,有的只是同樣的呼喊和呻吟而已。)    
      五 狼字第22號    
    親愛的老孔(老不死的!):    
      你好嗎?    
      很想你!不知道為什麼,咱倆見了面也沒什麼好說的,儘是些婆婆媽媽的事,沒有什麼高深學問的探討,可是不見你吧,又怪想的,晚上盡做些噩夢。    
      你呢?還好吧?頭疼否?有信、電話否?    
      這兩天小偉發燒得很厲害,最高到39.9℃,打點滴、吃藥……她一上醫院,我就在家煮醋。    
      上次見面也忘了告訴你,我給長江打了電話,說了介紹朋友一事,他說,他現在不想這事。我想:這大概和他家庭有關,父親多次離異對他影響很大。    
      我記得我跟你說過:等你有了錢我要造座廟。我現在想一想,還應該(到時候)辦個福利院,收養棄嬰、父母雙亡的孩子。這個福利院負責辦理無子女人員領養小孩的事宜,這樣不是可以減少拐賣兒童事件的發生嗎?當然,最重要的是發展教育,再辦幾個學校什麼的。你什麼時候能有這麼多錢呢?    
      Miang一天到晚老不安生,在腹中拳打腳踢帶前滾翻,左側睡眠久了,右屁股蛋兒酸疼,仰臥他就踢騰得厲害,也不是個省油的燈!哼!    
      去石益處,聽說老曠為找工作很著急,他的論文還未寫呢,我勸了勸她,老溫想讓老曠上博士後,老曠不很想上,石益也認為不必再念了……    
      囉囉嗦嗦,字跡潦草,智齒腫痛,吃飯櫻桃小口,不知敘述清楚否?望大師見諒!(註:洒家每每呵斥該女士敘述混亂,她慣以「大師聽不懂凡人之語」相抵賴)    
      祝    
      好!    
      你從來未認為是你小甜心的野狼精    
    1.16午    
      (註:該女士大雅若俗,大巧若拙,自幼人稱大仙,福壽雙全,隨便摸電門而不死,出門半小時就揀錢。世人皆以「難得糊塗」為座右銘,而該女士一生之幸福生活皆來自「難得聰明」。觀察家一致認為是其家祖墳冒了青煙。通觀此信可知,該女士已修行到羚羊掛角的地步,不露半點「才氣」和「高見」,恰恰處於莊子所云「材與不材之間」。歎洒家未能早日識其廬山真面,以致吃她大虧小虧無數。此恨今生恐未必能報也!)    
      (本文收入現代出版社《北大情書》)    
    


萬獸無韁篇我現在怎樣做老師

    在電腦上一打出這個題目,就覺得自己道貌岸然,面目可憎。夫人從我身後經過,瞟了一眼,陰陽怪氣地說:「哎喲,真偉大。這回天下當老師的可有了光輝榜樣了。」一側身,又俯在兒子的耳邊說:「你爸又要禍害人了,快吃蓋中蓋去。」    
      我聽了雖然氣憤,但又實在不能發作,因為這個題目的確讓人覺得3張紙畫個鼻子——臉太大了。我的老祖宗被尊為「至聖先師」,也不曾寫過這種吹牛文字。魯迅先生夠偉大的,也只寫了一篇《我們現在怎樣做父親》。若不是編輯小弟弟小妹妹催逼得緊,我是打死也不敢摸這根高壓線的。不過轉念又想,這東西其實天天有人在寫,那些「模範教師」,那些「先進班主任」,不是都被強迫寫過這東西嗎?不但寫,還要腆著臉上台去念,念得一把鼻涕一把淚的,比勞改犯還遭罪。老子二十多年前連批林批孔批宋江的文章都寫過,這點苦有啥吃不了的?寫!大不了讓孔慶東告我一個侵犯名譽罪唄。    
      我正式當老師的時間不太長。當過3年中學老師,4年大學老師。此外各種臨時老師當了無數。如果說老師就是教給別人知識的人的話,那我從3歲到現在,可以說沒有一天不是在「誨人不倦」中度過的。我當老師的秘訣用一句話就可概括,叫做「一個中心,兩個基本點」。一個中心是「好為人師」,兩個基本點是「不求為人師表」和「人人是我師」。    
      我從小好為人師,見人有錯誤就指出,見人有疑惑就指點。毛主席在《為人民服務》中說:「我們如果有缺點,就不怕別人批評指出。不管是什麼人,誰向我們指出都行。」我錯誤地理解了偉大領袖的話,把「誰向我們指出都行」理解為「我們向誰指出都行」,結果到處碰壁,吃盡苦頭。小時候,我向父母指出,得到的是辱罵和毒打;我向老師指出,得到的是嘲笑和批判。長大後,我向領導指出,得到的是什麼,中國人都知道。這些我都不在乎,最最笨蛋的是,我竟然膽敢向每一個女朋友指出。結果在我短暫的戀愛史上,有三個女朋友因為我指出她們的錯別字而憤然離去。但是我本性難改,不把自己知道的東西告訴別人就渾身難受。所以要說「我現在怎樣做老師」,中心特點就是,天生酷愛本職工作,最見不得眾生愚昧。敵人若把我抓去,不用嚴刑拷打問我的上級是誰,只要把我上級的名字寫錯,我立刻就會上去改成正確的,並讓他們再默寫一遍。    
      為了保證「好為人師」這個中心,首先要做到「不求為人師表」。有些老師的最高理想是「為人師表」,這在我看來就是犯了「主題先行」之病。你怎麼能保證自己配得上「師表」呢?韓愈說「師者,所以傳道授業解惑者也」,他可沒說「師者,做人之榜樣,生活之楷模也」。把老師的道德標準定得過高,容易導致率相作偽,「師賊」叢生。《笑傲江湖》中的岳不群可以給我們深刻的啟示。當然,大多數老師的道德是在水準線之上的,但那是因為這一職業本身是「積德」的職業,有利於人的道德修養,而不是當老師的人天然比別人高尚。我在道德上取與學生平等的態度,你勤奮刻苦,我給你好成績;你敢擾亂課堂,我當場揍你丫的;你認真指出我的錯誤,我請你吃飯;你敢穿三點式來上課,我就告你性騷擾。總之,不當聖人,教和學兩方面都會從道德的壓抑中解脫出來,從而集中精力於知識的傳與承。    
      既然不用為人師表了,那就可以真正的虛懷若谷,「人人是我師」。孔子說「三人行必有我師」,這話太驕傲了,喪失了三分之二的學習機會。每個人都是一個獨特的生命個體,他必然知道或者掌握另一個個體所不知不會的某些事物或本事,所以,從每一個人身上多少學點東西,是保證自己能夠永遠「好為人師」的無窮源泉。如果說當老師的應該具備什麼道德的話,我認為就應該具備「人人是我師」這個道德。這個道德既符合老子「知雄守雌」的理論,又與毛主席所提倡的群眾路線相一致。其實用武俠小說裡的話表達出來,就是「北溟神功」。一個人有了北溟神功,但是絕不想當武林盟主(為人師表),而是只想當一個達摩堂長老(好為人師),這對於我這種中等智力中等運氣的人來說,應該是可以做到的吧?    
      (本文發表後,得到教育界師生頗多讚譽)    
    


指馬為鹿篇刪改的奧秘

    孔慶東先生一篇文章中批評「北大正充滿了塵垢」,編輯把「北大」改為「社會」。    
      孔慶東先生一篇文章中稱讚韓國總統金大中先生為民主自由不屈不撓奮鬥幾十年,提到他當年「鬧革命」,編輯把「鬧革命」改為「身處逆境」。我不知什麼時候「鬧革命」成了忌諱,原來為自由而奮鬥屬於「逆境」,而獲得了榮華富貴就是「順境」吧。    
      有一篇文章批評中學語文教材的某些課文講解得太沉重,舉了《人民英雄紀念碑》這篇課文為例,說《人民英雄紀念碑》是「壓在心上的墳」。很快有大批判文章予以猛轟,該文最偉大之處是去掉了《人民英雄紀念碑》的書名號,說原文作者污蔑「人民英雄紀念碑是壓在心上的墳」。一個字也沒有篡改,只不過砍掉了個書名號,於是就差點砍掉了原作者的腦袋。殺人大師,殺人大師!    
      孔慶東先生批閱研究生入學試卷,有一個名詞解釋:《蠅王》,這本是一部英國小說,但是許多考生答成是法國薩特的《蒼蠅》,當然算錯。其中有位高明的考生開頭寫道:「《蠅王》,又譯《蒼蠅》。」孔慶東讀給其他老師聽,皆大笑。    
      孔慶東先生有本書叫《空山瘋語》,每一部分的標題下面胡謅了兩句詩。第一部分的標題下面寫的是「空山瘋語起蒼黃,百萬熊獅落大江」。出版社看了如臨大敵,懷疑是瘋狂攻擊偉大領袖毛主席,因為毛主席他老人家有一首家喻戶曉的《七律·人民解放軍佔領南京》,劈頭一聯就是「鍾山風雨起蒼黃,百萬雄師過大江」。孔慶東聽了哭笑不得,反覆解釋說我最尊敬的人就是毛主席,我怎麼能攻擊他呢?我不過是借用他的句式,表示我的文字中含有一種佛家的意味,暗示讀者不要迷信語言,語言都是空洞的,好比一百萬頭狗熊、獅子企圖躍過長江,結果都落入水裡,語言本身是不能到達彼岸的,迷信語言就要落空,禪宗講「不立文字」,就是這個道理。然而怎麼解釋,出版社都聽不進去,非說讀者會理解成百萬人民解放軍都被國民黨蔣匪軍打落在長江裡。孔慶東只好退步,說那就改成百萬熊獅「樂」大江吧,「樂」是勝利的笑聲,總比「落」好吧。出版社還是不同意,一定要再改。孔慶東說我改不了,請你們隨便改吧。出版社說你的文章誰能改得了?還是請孔博士體諒我們的處境,再改改吧。孔慶東一氣之下,靈感飛來,說好吧,那就改成「空山瘋語起蒼黃,背著書包上學堂」,什麼意思也沒有,總行了吧?出版社聽了,一片歡笑,無人不讚孔博士又聰明又大度。書很快出版了,許多讀者都問這兩句是什麼意思,還有一位後生撰文大罵孔慶東無聊,用鐵證如山的事實無可辯駁地考證出孔慶東這兩句分明是同時剽竊了毛主席詩詞和流行歌曲《小小讀書郎》,可見文學水平之低,文學道德之差,他一天能寫這樣的東西100多句云云。孔慶東看了,哈哈大笑。兒子在旁說:「我爸又笑出眼淚來啦。」    
      孔慶東《夕陽照高樓》一文中諷刺聳在空中的高樓「它們俯瞰著地面上的青草黃葉,就像城市裡盛裝的妓女蔑視著一群農家姐妹」,這句被編輯刪掉,因為這個比喻句的喻體恰恰是本體。城市裡的編輯害怕對城市罪惡的揭露,害怕刺激人們對立情緒的詞句,更害怕還鄉團說他要搞「階級鬥爭」。    
      孔慶東《百年回眸看女裝》一文中有幾句嘲笑新時期之初劉曉慶等明星的穿著很土氣,編輯非要把人名刪掉。動不動就告「名譽誹謗罪」,已經成了這個時代文化專制的又一新招。    
      孔慶東學術文章中的「我」字和「我認為」等字樣經常被刪掉,於是他知道,雖然「我們認為」的時代似乎過去了,但「我認為」的時代還很遙遠。現在是一個無主語的時代。    
      孔慶東在《孔夫子出書》一文中寫孔夫子跟南子開玩笑,把「停車坐愛楓林晚」講成「先停車,後做愛」。這引起了北大某些學術權威的一再憤怒和嘲諷,他們說孔慶東連這句詩都讀不懂,算什麼狗屁博士?還有,這句詩是唐朝的,孔夫子怎麼能夠讀到?孔慶東連起碼的歷史常識都沒有,真給我們北大丟臉!這樣的人永遠不能當教授!孔慶東得知後,連連說:「是呀,真給我們北大丟臉,北大的臉都讓這種無知的王八蛋丟盡了!」    
      語言的奧秘(十則)    
      東北人喜歡用血緣關係、親戚關係來稱呼人。這本來是農業社會的特徵,但是東北儘管工業化的程度是全國各省區最高的,卻還是願意這樣稱呼。你一下火車,就會被熱情地包圍住:「大哥大姐吃點兒飯唄,包子餡餅大米粥都是熱乎的,剛下火車怪累的!」說得你似乎真到了親戚家裡,不吃真的不好意思。在東北,你不是先生、小姐、同志、公民,也不是處長、經理、教授、導演,而是大叔、大爺、老姑父、大妹子。這與東北人的「尋根情結」有關,東北人永遠懷戀中原,所以血緣意識體現在語言層面。    
      一位考察目前色情業狀況的社會學專家介紹說,各地的妓女招攬生意的語言各具特色。廣東的妓女與國際接軌的程度高一些,經常故作含蓄地說:「先生,你不寂寞嗎?」北京的妓女喜歡表現瀟灑,說話的態度彷彿是對著丈夫或情人似的:「嘿,想玩玩兒嗎?」東北的妓女則直奔主題,張口就說:「大哥,咱性交唄。」嚇得許多男人終生陽痿。    
      現在的體育解說員口誤百出。一天聽電視裡的足球解說員流利地說道:「隨著守門員一聲哨響,全場比賽結束了。」我不禁萬分驚奇,原來守門員還負責吹哨,比賽的結束時間也要由他決定,真是匪夷所思。    
      幾年前去王府井買書,聽見喇叭裡反覆播送道:「努力建設文明衛生的首都市容,堅決執行北京市政府關於隨地吐痰的決定!」我望望周圍熙熙攘攘的人流,沒一個執行的,我也就算了。    
      2001年1月,去北京東城區開會,在一條胡同裡看見一條標語:「全市人民動員起來,堅決與溜門撬鎖的犯罪行為做鬥爭!」我頓時感到熱血沸騰,可就是不知沸騰起來之後怎麼辦。    
      一次從哈爾濱乘火車到北京,火車到達終點時,廣播裡囑咐旅客說:「等火車停穩後按順序下車,請大家帶好行李物品,照顧好老人和孩子,不要忘了拿別人的東西。」我連忙四下看了看,發現沒啥可拿的,才戀戀不捨地下了車。    
      韓國首都漢城著名的購物中心南大門市場寫著這樣的標語:「日本人大歡迎!」這令我非常吃驚,我嚴肅地對韓國朋友說,寫這個標語的商人是在損害韓國的民族尊嚴。    
      小時候聽越劇《梁山伯與祝英台》,把「小別重逢梁山伯」聽成「小兵衝鋒梁山泊」。後來讀王安憶的小說,才知道她也是這麼聽的。王安憶是上海人,跟我這個哈爾濱人聽得一樣,可見任何一句話,人都是喜歡向簡單有趣的方面去瞭解。    
      有一段根據長篇小說《紅巖》片段改編的快板書叫做《劫刑車》,是寫雙槍老太婆劫車救江姐、處決甫志高的故事,最後一句是:「這就是,大石橋畔除叛徒,老太婆下山劫刑車!」這句話有點繞嘴,因為「畔」和「叛」同音,「除」和「徒」疊韻,更麻煩的是「叛徒」和「太婆」聲調一致。所以我上小學時有一次課間向同學賣弄,一個不小心便說成了:「這就是,大石橋畔除太婆,老叛徒下山劫刑車!」說得鏗鏘有力,神采飛揚。結果一個同學馬上向老師告發了我的「現行反革命罪狀」,說我故意進行「反革命」宣傳。不過老師是最喜歡我的,指著那個同學說:「去去去,你再瞎說,我就算你是「反革命」造謠。」那個同學知道我的勢力大,只好放棄了這個機會。可見,「反革命」這個罪名,並不是看你到底幹了什麼事,而是看你到底站在了誰的立場上。    
      1975年,我小學四年級時,一次政治課考試要求默寫社會主義階段的基本路線。其中有一句:「在社會主義階段,還存在著階級、階級矛盾和階級鬥爭。」我們班有個名叫栗榮亮的同學,父母離婚,學習很差,「還」字忘了寫偏旁,寫成了「不」字。我們的政治老師是學校工宣隊的領導,立刻把這件事當作嚴重的政治事件,全班批完全校批,批得栗榮亮自己都認為是犯了「反革命」錯誤。最後他在全校做早操時站在檯子上高聲念自己的檢討書:「我對不起偉大領袖毛主席,對不起偉大的中國共產黨,犯下了極其嚴重的「反革命」錯誤,我把社會主義不存在著階級鬥爭,寫成了還存在著階級鬥爭,鐵證如山,非常後悔,……」政治老師一把把他拉開,氣得大叫:「你還在繼續『反革命』!真拿你沒辦法。」全校師生哈哈大笑了幾乎半個上午。其實那位政治老師是個心腸很好的人,可不知為什麼,一遇到這種事,就變得讓孩子們很害怕。現在我明白了,在一個政治不大正常的年代,好心腸的人也可能變成「魔鬼」。    
      (文中段落曾分別發表於《武漢晚報》等都市媒體)    
    


指馬為鹿篇拯救的無奈

    一提起中學語文這檔子事兒,我的心裡就跟刀扎似的。在編撰《審視中學語文教育》的過程中,先是聽到了中央領導關於中學語文一定要改革的指示,後又看到了王麗同志(真正意義上的同志)編的那本憂思錄和報刊上不斷發表的有關文章,這些都百倍增添了我的勇氣。    
      然而每次一讀起這些火熱的文章,我就忘了自己是編者。我一會兒揪頭髮,一會兒拍桌子。我有太多的話要說了,最後卻反而一句也說不出。就像《智取威虎山》裡的小常寶,「只盼著能在人前把話講,只盼著討清八年血淚賬」。我自己八年前,就是一名中學語文教師,    
      我是親眼看著那些孩子們如何被我們的語文課弄得越來越不會說話,越來越不會寫作,越來越遠離我們偉大的漢語的。我為自己無力徹底挽救他們而愧疚,我為他們今天繼續飽受語文課的煎熬而怒火滿腔。    
      那時,我發明了一套「二元真理」教學法。先告訴學生什麼是真的,正確的,有用的,然後告訴他們考試時不能按照我所教的回答,而要按照「教參」上的去回答。這樣既可以考上大學,又可以掌握真知。中學的領導、老師都對我很好,學生們更是對我感激得令我多次流淚,我教過的學生有一大批都考入了北大清華等精英學府。    
      我現在雖在北大,但仍天天和中學語文界保持著肝膽相照的密切聯繫。我和北大的幾位老師,還要參與教育部新的語文教學規劃的制訂工作。道路上全是刺兒,但再不把中學語文這事兒整明白,用不了30年,咱們的漢語,恐怕就要由日本人來教了。    
      (本文發表於《北京日報》時,題目為《我的「二元真理」法》。)    
      摸不著門    
      2001年全國高考語文試卷現代文閱讀部分有一道18分的題,閱讀一篇題目為《門》的文章後完成四個小題。這道題在閱卷人員中間幾乎成了今年缺乏熱點的語文試題中惟一的熱點。不但閱卷領導小組事前為研究此題的給分原則大傷腦筋,而且在具體閱捲過程中也由於「出格」答案的層出不窮而引起一些討論和「花絮」。我想,簡單分析一下該題的出、答、閱之間的「互動」,對今後的現代文閱讀考試,或許不乏意義。    
      《門》是一篇美國作家克·莫利所寫的哲理散文。這類散文的特點是以文學性語言抒發比較含蓄的哲理,一般不使用比較嚴密的邏輯推理,而大多採用象徵和比喻的手段,從具體事物入手借題發揮,所欲表達的哲理往往具有很強的個人性和主觀性,並且大多不一定直說出來,而是讓讀者自己去體會和想像,甚至作者自身也不一定能說得清那個哲理,他只是感覺到並指出了「此中有真意」而已,你若當真向他追問,他則可能「欲辯已無言」了。    
      《門》就是這樣一篇文章。從閱讀的角度說,這是一篇輕鬆有趣,形象感和哲理度均把握得很到位的「美文」,雖然稍有點故弄玄虛,但基本上平和自如,沒有明顯的敗筆,在西方社會中,很適合中產階級和小資產階級人士的「高級精神消遣」。但是,將這樣一篇最適宜於「欣賞」的文章,而且是譯文,用來考察學生對現代漢語白話文的閱讀水平,是不是合適,恐怕有待思索和商榷。    
      這道題目的四個小題,都包含著「根據文意」的要求。然而問題恰恰出在「什麼是文意」?有過類似寫作經驗的人會明白,我們寫作這樣的「機巧型」文章時,不一定有確定的文意。有時候只是圍繞一個有趣的話題賣力地「抖機靈」,但並沒有什麼「中心思想」,好像我們遇見一個美女,不自覺地跟她東拉西扯,但並不一定有什麼「明確的想法」。況且在寫作過程中已有的「文意」還會不斷發散和改變。試題刪去了原文的一些段落和句子,居然不大影響文章的完整性,就恰好證明了這一點。    
      試題參考答案所理解的文意可能是比較接近「真理」或者說比較準確的。但是這既缺乏可以清晰展示的證明,又無法排除其他「平行真理」的存在。比如21題所問開門和關門的含意,在原文中就存在著擴散性,考生可以在好幾個自然段中得到啟示。能夠答出「標準答案」的,只能說是具有普通鑒賞力的學生,而真正經常閱讀文學作品的「才子考生」,可能會想得更遠,他們不會相信「標準答案」會是那麼「弱智」。23題要求的文字表述,幾乎就沒有得滿6分的。關於「人不是在一起牧放的馬群」,考生完全可能從「一起」或者「牧放」展開思路,由「一起」便會聯想到「單獨」,由「牧放」便會聯想到「約束」。而這兩個詞恰恰是翻譯所造成的。所以一定要有「獨立天地」、「獨立空間」、「隱秘需求」字樣才算對,可能恰恰是對「文意」的窄化。24題的五段話,幾乎每個選擇都可以「狡辯」一番。A中說的「消極的不可知的神秘色彩」是可以從原文中嗅出些微味道的,如果在20世紀80年代以前翻譯這篇文章,編者完全可能提醒讀者注意這一點。B當然是對的,因為說的都是「正確的廢話」。C則不一定對,首先「聰明人」開門時不一定「總是」謙遜和容忍的,其次即使面對水龍頭和女廚那樣的事情,他也不一定謙遜和容忍。這句話與下文的「內在聯繫」(也是昏昏昭昭的一個概念)倒可能更多些。D中說的「不同層面」也是不能否定的,當然這一段說的不完全是「層面」,但「侍者」、「書商」、「小販」、「僕役」、「大人物」、「牙醫」、「女助手」、「護士」,代表和暗示的正是「層面」,在這裡,「層面」是與「場景」和「方式」共存共生的。E的觀點也不能說不對,因為「畏懼」和「悲傷」都是感覺和體驗,不一定要出現在字面上,讀者非要那樣理解,專家也無可奈何。    
      這樣,就給我們閱卷者造成了被動。我們為了保證高考的公平原則,必須制訂強行的可操作的評分標準。這必然是一個選擇「庸人」的標準,它在淘汰差劣的同時也無情地淘汰了精英。筆者本人高中時代是全省的語文尖子,高二以後的語文課基本不聽(配合老師教學觀摩除外),以我當年的語文水平來做這道題,自忖只能得10-12分,即剛剛及格。這次閱卷中經手8000多份考卷,該題得了滿分18分和17分的,加起來竟不到千分之一。這顯然是極不正常的。有相當多的考生空白不答,可以想見當時他們「摸不著門」的茫然心境。而答對的考生也大多是蒙對了那幾個關鍵詞,整體理解並不見佳。    
      本人當過幾年高中語文教師,也曾在多所高考輔導班講課押題,近年參與過出題和編寫教材等一系列關於高考語文改革的活動,我很理解出題者的意圖是想突出試題的文學性和靈活性,這一出發點無疑是值得鼓勵和堅持的,也看得出他們對文章頗下了一番研討功夫。但高考改革是一項艱巨複雜的系統工程,出題者與閱卷者必須互相照應。從出題的角度必須想到答案的豐富性和閱卷的可操縱性,要經過反覆的自我問答和自我刁難。我的意見是,這樣的文章不是不可以出題,但話題就應活出,而不能捧著活生生的蒙娜麗莎畫像,卻出「蒙娜麗莎的左手美還是右手美」一類的題目。《門》這樣的文章可以出成發散性的題目,否則就應更換其他文章,比如錢鍾書的《窗》,要勝過此文十倍。其實漢語文學中優秀的哲理散文俯拾即是,這篇《門》在西方號稱名作,翻譯成漢語後,感覺並不太出色。中國人對「門」的理解要比這深刻得多。試出一個以「門」為題的徵文,全國的中學生能夠寫到這個水平的,我肯定不下一百。我自己教過的學生,就有三五個達到這一水準的。    
      另外談一句題外話,這篇《門》的格調和敘述視角都是屬於城市中產階級的,他們需要水管工、女廚、牙醫,他們標榜孤獨、隱秘、悲傷。我不是說這樣不好,而是說這對廣大的農村考生是否會造成某種不公平。他們閱讀這樣的文字,比起那些經常接觸輕鬆刊物、關注隱私問題、甚至家有女廚的城市考生來,無疑是要困難一些的。如何在高考中彌補教育資源的分配不公,也是今後需要深思的課題之一。    
      我對今年語文試卷的整體格局沒有大的意見,只是根據閱卷時的感受,略談一點酷暑中的昏見。站著說話不腰疼,摸不著門也不一定就是門安錯了,敬請方家批評指正。    
      (2001/7/16 毛主席暢遊長江35週年)


指馬為鹿篇騎車上班

    在北京、南京、東京、西京這樣的大都市裡,上班距離比較遠者通常採用9種方式御駕親征。1是專車接送,2是自駕私車,3是打的報銷,4是自費打的,5是單位班車,6是駕駛摩托,7是享受公交,8是時髦單車,9是破舊單車。孔慶東是一名北京大學的臭老九,自然選擇第9種——破舊單車。    
      其實這幾年,在黨和政府的熱情關懷與大力干涉下,北京大學師生員工的生活水平有了很大提高,絕大多數心理正常的人都採用前8種交通方式。特別是孔慶東家住西三旗,馬路對面就已經是昌平縣之領土,距離他親愛的北大幾十華里,騎車單程大約要1個小時,所以他們樓至今尚未發現第2例騎車上班的醜聞。而這傢伙卻逆歷史潮流而動,怙惡不悛,常年騎著一輛給咱社會主義丟盡臉面的醜陋破車,還取了個名叫「寶馬」,不知羞恥地高高興興上班來,傻了吧嘰回家去。這就難怪他的騎車上班成了朋友和同事們經常垂問他的話題之一。    
      每當被問到為何要騎車上班時,這小子十有八九這樣回答:「這已經是我惟一的鍛煉方式了。」於是話題就轉到體育、健康和他的「將軍肚」的起伏消長方面。他的回答也是真實的,騎車上下班的確是一種很不賴的健身之道,這傢伙之所以在繁重的物質和精神壓力之下沒有混進英年早逝的知識分子排行榜,不能說與這種「變態自虐」沒有關係。但是我有點不大相信這個名叫「孔慶東」的傢伙的回答。他回答問題不是不可信,而是在可信之外好像還有什麼他自己也想不明白的東西。    
      我覺得這小子堅持騎車上班除了達到苟延殘喘的健身目的之外,起碼還有三個理由。一是習慣,別看孔慶東是研究現當代文化的,其實他骨子裡特懷舊。小時候他就懷念舊社會,因為沒趕上爬雪山過草地而特別失落。批林批孔的時候他就懷念春秋戰國,散佈謠言說「柳下跖怒斥孔老二」是錯誤的,因此遭到班主任的嚴厲抨擊。上大學後他就懷念「文化大革命」,說那時候廠長絕對不敢貪污了幾百萬還強姦了工人的女兒然後跑到美國去罵中國沒有人權。現在當了老師,他又懷念20世紀80年代,說那時候如何瀟灑自由想幹啥就幹啥,我想誰就是誰。因為懷舊,他對用過的東西就像娶過的媳婦一樣,特有感情。30年前穿過的衣服他一件一件記得歷歷在目,每一隻養過的貓在他肚子裡都有一部厚厚的傳記,至於騎過的自行車,那簡直像唐太宗的「昭陵六駿」,都上了他腦子裡的凌煙閣。他小學時學會騎車,率領一群「少先隊暴走卒」在馬路上橫衝直撞,號稱是模仿朝鮮空戰。上大學後用獎學金買了輛舊車,然後又倒買倒賣,換了五六輛,成了倒車專家。自行車與這小子結下了深厚的革命情誼。他的破車上坐過大姑娘、小媳婦,坐過老教授、洋鬼子,坐過遊行的學生、值勤的警察,闖過紅燈、穿過高速掉過水溝,在郊外的大雨裡狂奔,在雪後的冰地上蛇行,在下坡的盤山路上撒把……如果不騎車了,就會減少許多懷舊的資源,他捨不得那輛記載著他許多美好或者醜陋的往事的破車,怕別人罵他始亂終棄。孔慶東的現實生活是建立在高密度的歷史積澱之上的,所以出於習慣,他自然堅持騎車。    
      二是方便。坐車雖然比騎車快,但缺點是不能哪兒都去,尤其是小胡同進不去。而孔慶東是個喜歡「無微不至」的主兒,專愛去汽車到不了的地方,經常說什麼「美國的石油大王,哪裡知道北京拾煤渣老婆子的辛苦」一類的瘋話。上大學時,曾立志要串遍北京所有的胡同,後來聽說北京的胡同共有九千九百九十九,就算天天不上課,平均一天串一個,也要將近30年,這才打消妄想,改為串完八大胡同就拉倒。騎車可以一直騎到單位的院裡,朋友的門前,小姐的窗下,可以輕鬆繞過堵塞的車流,「間道奔襲」,可以毫不關心末班車的時間盡興狂歡,可以在高興時遍游校園,「春風得意車輪疾,一日看盡燕園花」……這些都是坐車所享受不到的。人坐上了車,就直奔終點,中途沒有變化,人在車裡還要道貌岸然,人格壓抑。而騎車卻是豐富多彩,充滿了可能和奇遇,個性也得到充分發揮和張揚。尤其是孔慶東這種無聊文人,看見書攤他要下來翻一翻,看見打架他要下來勸一勸。沒熱鬧可看時他就一路搖晃著車把胡吼瞎唱,擾亂社會治安。明明風和日麗,他卻唱「只殺得楊家將東逃西散,只殺得眾兒郎滾下馬鞍」;明明飛沙走石,他卻唱「蝴蝶飛來採花蜜,阿妹梳頭為哪樁?」一次下班騎出北大不久,這廝用山東話高聲朗誦道:「當我想你的時候,我的心在顫抖;當我想你的時候,淚水也悄悄地滑落;當我想你的時候,才知道寂寞是什麼;當我想你的時候,誰聽我訴說!」正在搖頭擺尾得意忘形,忽然身後傳來姑娘的大笑。急回頭看,只見兩個女學生騎車緊緊尾隨著他,正笑得花枝招展。見他回頭,二女齊叫一聲「孔老師!」這廝看見二女有些面熟,估計是北大的學生,頓時羞得無地自容,哦了一聲便一溜煙騎跑了,後面的笑聲跟了他二里多地。不過這種出醜的時候畢竟極少,騎車所帶來的方便和自在還是其他任何交通方式不能取代的。    
      三是自律。騎車雖有種種方便,但也有若幹不方便。比如輪胎紮了,鏈子掉了,鑰匙丟了,比如撞了車碰了人軋死了市長的情人的丈夫的情人的吧兒狗,都是麻煩。還有孔慶東那輛「寶馬」實在破得可以送進階級教育展覽館,以至某些「衣冠不整不得入內」的單位經常懷疑他的真實身份。但這些「不方便」,也屬於孔慶東堅持騎車的隱秘動機。因為有了這些不方便,他就把自己留在了社會的底層,他就有了更多的機會與下層社會往來。孟繁華先生曾經調侃道:「孔慶東過的是資產階級的生活,說的卻是無產階級的話語。」孔慶東不把這話看成諷刺,而是看成鼓勵。這廝每換一個新的工作或者生活環境時,都在醒目處貼上偉大導師毛主席在七屆二中全會上的教導:「繼續地保持艱苦奮鬥的作風。」孔慶東現在一天的收入,就可以買一輛舊自行車,一年的修車費用也絕對超過他那輛寶馬的底價。從小市民的經濟算盤上著眼,早該鳥槍換炮。他有時也寵幸一下其他交通工具,每年自費打的也有幾十次。但他把堅持騎車作為一種自律的象徵,就像他老祖宗說的「克己復禮」。有兩次深夜,在半路上,車胎紮了,氣一會兒就漏光了。沒有修車的,也沒有末班車,燈火稀疏,連出租車也不往他住的那個遠郊開。他就慢慢地推著走,心裡想,此時此刻,一定還有許多人跟我一樣,車胎紮了,正在推著走。他們走在別的街上,走在別的城市裡,走在山路上,走在曠野中。他們心裡也許在想,要有汽車就好了。他們中一定沒有官員、大款,也沒有什麼著名學者、教授,他們是普通市民、農民、知識分子,是普通勞動者,我正在和他們一起,一步步感覺著大地,走回我自己的家。孔慶東這廝還有一個修車的朋友,離他家也有幾十里,去修一次車從時間和經濟上說都是「不值」的,但那個老頭之所以是他的朋友並不是因為會修車,而是他們有共同語言、共同經歷和共同的歡樂。孔慶東這廝沒什麼大學問,但是他清楚地知道中國社會每個階層的人過著什麼樣的日子,這種「知道」不是來自民政部門的數字,社會學家的統計,新聞記者的報道,文學作品的描述,而是來自他和各個階層的人的實際接觸,來自和他們同吃同住同勞動的血肉記憶。當一位學者把現在的社會誇讚得一片鶯歌燕舞,家家是白領、戶戶點鈔票時,孔慶東冷冷說道:「你大概很久沒有騎自行車也沒有坐公共汽車了吧?」孔慶東這廝清醒地知道自己已經跟真正的勞動人民越來越不一樣了,「勞動人民」也許還要嘲笑他這個騎著破車的假裝高尚的北大窮教頭。他只有靠堅持騎車和有時坐坐公共汽車這類的方式來保持對大地的真實感覺。這些也許都沒用,都是矯情作態,人一旦墮落成「知識分子」,就像墮落成了吸毒者,終生也難以恢復純潔和氣節了。所以孔慶東這廝頗不自信,總是對人含糊地解釋說:「這已經是我惟一的鍛煉方式了。」他不這麼說,還能怎麼說呢?    
      孔慶東他老婆特別討厭他那輛破車,經常挑釁地說:「咱什麼時候買奧迪呀?買捷達也行。就是快把你那輛『寶馬』扔了吧!」孔慶東這廝是抬槓專家,慢條斯理地說:「就是買了個車隊,這『寶馬』也得留著。」於是這一天上班的路上,他就唱:「留著,卻不知為什麼;留著,只為了嘲笑我!把一切都看淡,在心碎以後……」    
      (此文發表於《中華散文》,領到稿費之日,自行車就丟了。)    
    


指馬為鹿篇老劉家(1)

    文化研究可以從一萬種途徑入手。我一直想從家庭史的角度來考察當代文化的演變,我覺得這比那些虛構的「家族小說」更能體現我們民族的本真狀態。因此我打算從我所熟悉的家庭中選擇一部分來進行一種「本真描述」,當然,這種描述是以不觸犯真人的名譽權和隱私權為前提的。下面要講的老劉家,就算是其中的一例。    
      老劉家是我童年和少年時代的老鄰居。我們單元每層住6戶,我家是樓裡的1號,住一樓,老劉家是10號,住二樓。我們樓一共3層,因此,老劉家的位置基本上相當於中南海,是全樓的中心。    
      老劉家的第一個特點是,全家5口人,沒有一個身高超過1米6的。他們家按身高可以分為三個梯隊。老劉頭和他的二兒子劉波將近1米6,屬於家裡的「堂堂七尺男兒」,或者叫「上層建築」。老劉婆子和女兒樹枝大概有1米5,屬於承上啟下的「中流砥柱」。大兒子劉傑則只有1米4,屬於「天塌下來自有高個子頂著」的一代怪傑。哈爾濱人管「矮」叫「矬」,特別矮的人被叫做「小矬把子」。所以老劉家的人如果跟鄰居吵架,最經常聽到的詬罵就是「一窩小矬把子」,再難聽點就是「一窩耗子」,更難聽的則聯繫到生育問題,說是半夜讓耗子給睡了,才生出這麼一窩雜種。中國的老百姓罵人時,最能體現中華民族的聰明才智,罵得既樸實,又生動。但以挖苦對方的身體特點作為罵人的殺手鑭,則常常把小矛盾激化為大衝突。知識分子據說是比普通百姓文明,吵架時一般不攻擊對方的生理缺陷,但知識分子經常愛說對方是「拿盧布的」,「有海外關係的」,「投靠政府的」,「鬧過動亂的」,我看這比老百姓的攻擊生理缺陷還要卑鄙下流。因為老百姓那樣罵,不過是自己解恨,對方蒙羞;而知識分子這樣說,則等於變相告密和誣陷,有可能使對方坐牢甚至殺頭。魯迅和周作人都表示過,老百姓的粗俗是健康的粗俗,知識分子的秀雅是病態的秀雅。老百姓經常罵到大打出手的地步,但幾天之後,又好像忘記得乾乾淨淨,離老遠招呼對方說:「我家包餃子啦,去端一盤子吧。」而知識分子受了一點雞毛蒜皮的嘲諷,表面上大度地一笑,說沒什麼,實際上懷恨終生,一旦得到機會,便整得對方家破人亡。老劉家經常因為個子矮而遭受辱罵,但他們似乎沒把這當成一回事,出來進去,照樣頂天立地,看不出一點知識分子所說的什麼「自卑感」。那意思彷彿是說,我們既然矬,那你們就罵我們矬,這是天經地義的,我們罵你們時,也自能找到你們的缺點。老劉家有時遇到以「小矬把子」為主題的辱罵時,就回罵對方是「電線桿子」什麼的。老百姓罵人不管有多麼惡毒,一般都是實有其事,不會憑空捏造。有根有據地罵,再厲害也不會徹底決裂。憑空捏造地罵,則可能會出人命。比如圍繞老劉家的身高問題,你可以罵出1000種花樣,他們全家照常吃得飽睡得香。但你假如說他們家是蘇聯特務,那不但他們全家要跟你拚命,我們全樓都會從此看不起你,因為這說明你罵人的水平已經低劣到可恥的地步,你的人格太「矬」了。    
      老劉家的第二個特點是,陰盛陽衰,乾綱不振,大事小情,均由婦女當家做主。男性總人數雖超過女性50%,但平均身高並不佔上風,更加上大兒子劉傑天生呆傻,所以從我記事起,他們家就是母系社會。    
      老劉頭是一家化工廠的工人,大人們叫他老劉,我當面叫他劉大爺。孩子們一般稱呼各家的男女主人,不論其年紀多大,都叫「老某頭」,「老某婆子」,或者叫「某某他爸」,「某某他媽」。我們經常跟老劉家的二兒子劉波一起玩,因此就叫他的父母為「劉二他爸」和「劉二他媽」。老劉頭在人們的印象中就是個家裡的擺設,沒有任何本事和特長,當然也沒有什麼「特短」,不好不壞,不俊不醜,每天上班下班,有時買菜做飯,有時不做,參與樓下的嘮嗑,但說不出什麼引人注意的話來。別人挖菜窖,他也挖菜窖,別人買秋菜,他也買秋菜,有時幫助別人幹活,幫不上什麼大忙,但也不添麻煩,有時和人下棋,棋藝很臭,但湊合能下。偶爾和人吵架,笨嘴拙舌的,又是個沙啞的「公鴨嗓」,不具備起碼的觀賞性,沒什麼人圍觀,所以也吵不下去。只有一次戰績給大家留下了比較深刻的印象,那是他在樓前賣廢品時,因為排隊問題跟「老財迷」他媽吵了起來,老劉頭罵了一句粗話,那句話的字面意思是要直接跟對方發生性關係,沒想到「老財迷」他媽對語言特別敏感,撲過來叫道:「來,來呀!你他媽不脫褲子不是人,快來,讓我嘗嘗你的耗子能耐,讓我也給你生一窩小耗崽子!」一邊叫一邊就解褲腰帶,嚇得老劉頭掉頭就跑,那姿態恰是一個詞的絕妙解釋:「鼠竄」。老劉頭邊跑邊說:「快來人哪,耍流氓啦!快來人哪,耍流氓啦!」「老財迷」他媽已經抽出了半截褲腰帶,像馬鞭一樣搖晃著追上去,可惜被聞聲趕來的「老財迷」他爸給拽住了,說:「讓你出來賣破爛兒,你他媽跑這兒賣屁股,你欺負老劉這麼個老實人幹啥?要耍流氓,回家跟我耍去!」而老劉頭那邊,也恰好被瘦小的老劉婆子迎頭截住,老劉婆子那時也就三十多歲,伸出枯瘦的胳膊,把老劉頭往旁邊一甩,面向老財迷的父母,凜然喝道:「別走,來呀,我要看看你咋給我生一窩小耗崽子!生不出來不要緊,我現去抓一窩給你塞進去!」於是,會戰以老劉家反敗為勝而告終。    
      這老劉婆子可非等閒之輩,她不但是老劉家的一把手,而且是我們街道居委會我們樓的小組長,是我們這些革命居民最直接的首長,相當於我們樓的武則天或是伊麗莎白女王。但她在家裡家外都並沒有什麼特權,當組長純粹是義務和興趣,是地地道道的「公僕」。偶爾年終時上級能發給一條毛巾之類的,算是對僕人的獎勵,她就一路舉著到處向人炫耀:「看,這是我發的,小組長一人一條,上邊這個小貓多俊哪!胖乎乎的。小貓的少,剩下都是南京長江大橋,六組的躍進他媽想要我這條,讓我一把搶過來了,我才不給她哪!」鄰居們欣賞了一圈,把毛巾摸得烏黑,老劉婆子才喜滋滋地拿回家,搭在屋裡的鐵絲上,半個月內不許用,專供來客瞻仰。她在執行「公務」時,大家認她是組長,是「領導」,而平時似乎沒有這麼回事,不但可以打罵她的丈夫和孩子,連她本人也可以冒犯。在我的記憶裡,那真是一個平等的、民主的時代。我家有的鄰居把廠長打傷了,把主任家的窗戶砸了,也沒受到什麼報復。大家都很尊重領導,那是因為人家一天到晚很忙,又操心又沒有報酬,有時還挨打受罵,家裡的條件和別人一樣甚至更窮,這樣的「公僕」誰不擁護?這樣的執政黨還不該喊「萬歲」麼?    
      老劉婆子我當面叫她劉娘,她在一家集體所有制工廠上班,長得瘦骨嶙峋,臉似骷髏,手如雞爪,我第一次學到「木乃伊」和「蘆柴棒」這兩個詞時,都不由自主地聯想到了她。我爸則說她是「小雞崽子」。她雖然自以為是領導,但勞動人民的缺點也不少。有一次她兒子劉波欺負我,打破了我的衣服,我向她告狀,要求她賠我衣服。她以為我父母不在家,便凶狠地拿著一把菜刀威脅我,不許我再告狀,還把我從樓上推到樓下。沒想到我爸正好回家拿啤酒瓶子換啤酒,聽見我的哭聲,便在樓下罵她大人欺負小孩不要臉。老劉婆子惱羞成怒,跑下樓來,想衝進我家撒潑放賴。我爸是個脾氣暴躁的酒徒,又是一腦子封建意識,不願意跟女人糾纏,就堵在門口,一把抓住老劉婆子的衣領,用力一提,老劉婆子就兩腳離了地。我爸提著她走到樓梯旁,喊了聲:「去你媽的!」奮力一甩,老劉婆子被扔出七八米,又打了兩個滾,滾到了樓外。樓外的鄰居們齊聲喊好,有的說:「老孔,再扔一個!」老劉婆子坐在地上,淚流滿面地哭嚷著:「好啊老孔,你一個老八路,打我這個革命幹部,我要向毛主席匯報,我要向毛主席匯報!」我爸在屋裡有些不知所措,一會兒罵我說:「你他媽沒出息,跟她告什麼狀?以後別去他們家!」一會兒又說:「這老劉婆子也就是六七十斤,他們全家我一扔一個。」    
      過了幾天,老劉婆子又上我家串門了,說她那天沒瞭解實際情況,就跟小孩子一般見識,實在不應該,還說我的衣服破了,她可以給我補。我爸說他的態度也不好,希望她別生氣。我媽在一旁也批評我爸是「臭法西斯主義」,打自己的老婆孩子還不夠,還要打外人。老劉婆子一本正經地說打她也沒啥,但是不應該那天打她,因為那天她來了例假,「你像楊子榮摔小爐匠那麼摔我,要是把我摔出個好歹來,你我的革命工作不是都受影響麼?」    
      「革命」是老劉婆子的常用詞,一說到這一類詞彙時,她就神采飛揚,頗有幾分令人尊敬。老劉婆子最喜歡開會學習什麼的,肚子裡背了百十條毛主席語錄,輪番引用。晚飯時經常聽到她喊:「各家注意了,各家注意了!吃完飯全體開會,傳達最新指示。」開會時,老劉婆子先背誦一段語錄,或者全樓百十號人齊唱一首革命歌曲,然後傳達最新指示或上級精神,有時讓我念一段報紙。每到這種場合,老劉婆子彷彿是什麼東西附了體,滿臉洋溢著高尚的光輝。比如有一次傳達西哈努克來訪,老劉婆子和派出所的小張共同主持。老劉婆子開口便道:「誰是我們的敵人?誰是我們的朋友?這個問題是革命的首要問題。凡是敵人反對的,我們就要擁護;凡是敵人擁護的,我們就要反對。在拿槍的敵人被消滅以後,不拿槍的敵人依然存在。不是東風壓倒西風,就是西風壓倒東風。十八天大樓五棟的全體革命同志們,在此中國人民的親密朋友、柬埔寨人民的偉大領袖——諾羅敦·西哈努克親王即將光臨我們美麗的哈爾濱市之際,為了進一步搞好市容市貌,嚴防階級敵人搗亂破壞,深入斗批改,氣死帝修反,我們派出所的模範民警小張同志特來我們組傳達上級有關指示,讓我們以熱烈的掌聲歡迎小張同志講話!」小張是破過許多要案的民警英雄,經常來我們這一帶,人緣很好。他說為了完成這項重大的政治任務,這幾天各家要大搞衛生,要達到鐵器放光,木見本色,不許亂倒垃圾,不許穿有補丁的衣服出門,人人要洗澡理髮,女同志要化妝。商店裡會有豐富的商品供應,但不許搶購,不許排大隊。鄰里之間要加強團結,打架吵架以「反革命」破壞罪論處。如果遭遇到外賓,要有禮有節,不卑不亢,從容鎮定,落落大方。不許議論西哈努克親王的身高和賓努親王的搖頭。外賓如果要到家裡看看,可以領到樓裡條件最好的一家,不管到誰家,都要密切配合。外賓如果送禮,可以回送他們毛主席像章,然後把禮物上繳。外賓要看報,只給他們看「兩報一刊」,《參考消息》絕對不能給他們看。外賓要和女同志擁抱接吻,一律謝絕,但不許生氣罵人,可以改成握手。從明天起,呆傻殘疾人員和有不良行為的青少年都由有關部門暫時收容,這些家庭今晚要準備行李和糧票。講到這裡,小張看了看老劉婆子,說:「革命幹部要以身作則。」老劉婆子本來激情滿懷的樣子,聽了這句話,頓時一臉沮喪。    
          
    


指馬為鹿篇老劉家(2)

    原來,小張的一句話,涉及到老劉家的兩個兒子。大兒子劉傑天生癡呆兼癲癇,發起病來就一頭栽倒,渾身抽搐。有一次栽到爐子上,半個額頭被灼傷,留下了蘋果大的一片紫紅色疤痕。他一栽倒,就必須用力按他的人中穴來急救,我們全樓的人幾乎都學會了這門技術。多年後我在北京遇到一對情侶,一次女的患急病,突然抽搐起來,我說:「按人中,按人中!」那男的馬上就去按女的肚臍眼,他還以為「人中」就是人的正中間,是「肚臍眼」的雅稱呢。劉傑因為這個病,他們家和我們全樓都叫他「大小子」、「大傻子」或「大傻小子」,而「劉傑」這個名字大多數人都不知道。劉傑個子矮,腦袋大,生理發育很正常,一頭亂髮,滿嘴亂須。不發病的時候,能做些日常交談,十句話以內,看不出精神不正常。每年春節,他都穿戴簇新,最早一個,到各家拜年。鄰居們給他很多吃的,但他很懂事,只拿一點。他談起話來,十句以外,就要進入「非人世界」,大人們就開始厭煩,說:「大傻子,快回家去吧,看看你爸你媽是不是在床上摔跤呢。」但我很喜歡聽大傻子的「胡說」,他的話直接記下來,便是一篇優美的科幻或童話。比如有一次他和我談電影《列寧在1918》,說瓦西裡從樓上跳下來,敵人在樓上開槍掃射,楊子榮在樓下一個就地十八翻,一手接住瓦西裡,另一手放出500條毒蛇,敵人跑到冬宮裡,500條毒蛇變成500股藍煙,從門縫裡鑽進去,座山雕只好說:「老九啊,你趕快跟我從這暗道裡走吧!」阿慶嫂說:「你走不了啦!」胡傳魁說:「你是——」瓦西裡說:「我一不是將軍閣下,二不是少校先生,我是帝國的——小軍官。」說到高興處,劉傑有時還粗著喉嚨唱幾句。他雖然常常把電影內容搞亂,但對細節記得非常清楚。他的胡思亂想使我感到十分愉快,我有時甚至很羨慕他的生活狀態,假如他不抽風的話。    
      劉傑比我大六七歲,一直沒有上學。我入小學的那年,他父母讓他跟我一起去上學,我就領他到了教室坐下。老師進來,看到我旁邊坐著一個滿嘴鬍子的人,就過來問是怎麼回事。劉傑說:「我是傻子,我跟孔慶東一塊來上學。」我說:「他媽讓我幫助他。」可是不到一個月,他就犯了病,學校堅決不再要他。第二年他又試了一次,最後還是不行,他的父母只好絕了這個念。我很小的時候,劉傑就是十七八歲的樣子,我上了高中,他還是那個樣子。有一次下大雪,天地皆白,銀片飛舞,我站在樓門口看雪。他不知什麼時候來到我旁邊,也默默地看著。忽然,他說了一句:「唉,我要是不傻,多好啊!」我現在想到他這句話,不禁百感交集。    
      劉傑的弟弟劉波,大家都叫他劉二,比我大3歲。他很小就有小偷小摸的毛病,到誰家都要偷點什麼。我的玩具被他偷走無數,幸好他不偷書。長大一些,他不偷玩具了,改偷值錢的東西。慢慢地,他加入了社會上的流氓團伙。我們那一帶有許多國家級的流氓大盜,以後我會專門描寫。劉二在裡面連三流角色也排不上。因為一等的大流氓首先要講義氣,為朋友排憂解難,兩肋插刀。二等流氓要會打架,有一身好功夫。三等流氓也要做到不欺負弱小,不偷窮人,以及「兔子不吃窩邊草」之類。劉二打架沒本事,只能欺負我這樣的比他小三四歲的孩子,偷也只能偷他熟悉的人家的東西。因此他在黑白兩道都被人看不起,只好在我們這些小孩子面前吹牛。有一個暑假,他教我們幾個小孩偷東西,說先要練「二指禪」,拿一隻盤子,邊上抹了油,然後用食指和中指去夾,什麼時候夾起來了,功夫就練成了,百夾百中,在商店裡,在汽車上,想夾誰的錢包,手到擒來。苦練了兩個禮拜,我和另一個小孩都勉強夾起來了,可是發現劉二卻根本夾不起來。從此他在我們心目中更沒有任何地位。那之後很長時間,見到什麼都想去夾一下,但就是不敢伸到別人兜裡去夾。我終於明白,「偷」主要不是一種技術,而是一種心情,技術再好,不能進入那種心情,也是白搭。我自從練習夾盤子之後,字寫得越來越差,因為拇指和食指的力量總是用不到一塊兒。二十多年過去了,我夾的技術仍然不錯,字寫得仍然難看,這就是我不學好的罪有應得的報應。    
      劉二在家裡不會做飯,不會幹活。在學校學習極差,在團伙中專業素質又低,因此人品越來越惡劣,撒謊不臉紅,說話不算數,倒是越來越接近某些所謂的「知識分子」了。劉二到了十四五歲以後,附近已經沒有人願意借給他錢,他到誰家,誰家就全體出動盯著他。他只好到遠處去作案,遠處人生地不熟,常常失手,於是他成了拘留所的常客。他對我們吹牛時,便增加了一個重大題材。他的吹牛一是說他在拘留所裡見到了某某大流氓,拜了某某為師,學了什麼新本事。二是說他如何如何不怕酷刑,守口如瓶,決不出賣朋友。三是說他與某某過招,輕鬆獲勝。他的話我是不信的,但覺得很有意思,便如同聽他哥哥說瘋話那樣聽下去。有一次在樓前,他說他因為聚眾搶銀行,被警察用鐵絲捆住兩個拇指吊起來,全身的重量墜在拇指上,皮都脫落了,他仍然一聲不吭,保住了一個名叫侯三的哥們。我想起電影《鋼鐵戰士》中監獄裡的叛徒欺騙解放軍說:「敵人壓了我兩三回槓子,我連吭都沒吭。」劉二接著又說那個侯三如何不夠哥們意思,出去以後騙了他家的錢,還把他的東西給賣了,他在拘留所裡教警察「八步趕蟾」,警察才把他放了,等等。正說著,忽然樓那邊有個瘦子喊「劉二」,劉二見了,站起就跑。跑了幾十米,被那人追上掀翻便打,只見劉二跪在地上,雙手護住腦袋,雞叨碎米似的磕頭不止。樓裡一群人上前喝住那個瘦子,問他憑啥打人。瘦子說:「各位叔叔大爺,我侯三吃了熊膽也不敢跑到你們18天來撒野,我請叔叔大爺給評評這個理。他偷了紡織廠工人的100多條褲衩,在拘留所裡,警察還沒動他一手指頭,他就誣賴是我偷的,結果他出來,我進去,他又到我家騙錢,還把我的車子和軍大衣給賣了。各位叔叔大爺要是說我沒理,我就在這兒讓大伙打成肉餅。」有個叔叔說:「你有理,可你也把劉二打了,誰也不欠誰的,你走吧。」從那以後,劉二不再對我們吹牛了。    
      老劉婆子對劉二從小溺愛,看見別的孩子打我,她來干涉,但劉二打我,她視而不見。長大後想管教已經來不及了。老劉婆子也到我家來哭天抹淚過,說她自己家裡的革命工作沒有做好,養了這麼個逆子,給黨和政府添麻煩。    
      1980年秋,我考進了黑龍江最著名的高中——哈三中,劉二則進了黑龍江最著名的監獄——哈三監。我想起劉二教我的一首監獄歌:「烏雲籠罩著哈三監,這裡的生活不一般。大碴(cha)子粥啊倭瓜頭,吃得我們好胃酸。」我把它改成了:「陽光照耀著哈三中,這裡的生活不虛空,數理化啊德智體,樂得我們好用功。」後來我家搬了家,就再沒見過劉二。    
      老劉家的女兒叫樹枝,是劉傑、劉波的姐姐,我叫她樹枝姐或大姐。矮墩墩,黑乎乎的,挺老實,沒什麼特別之處。比她爸厲害,比她媽懦弱,比大小子靈,比劉二傻。但老實人也有出名的時候。她長大後當了一個飯店的服務員,竟然貪污了240塊錢,受到單位的公開批鬥。因此她得了一個外號,叫「二百四」。但她依然活得很踏實,別人罵她「二百四」時,她回答道:「不要臉!」這句回答真是莫名其妙,不知是說「貪污240塊錢的人不要臉」,還是「罵人家貪污240塊錢的人不要臉」。有的壞小子存心戲弄她,喊一句「二百四」,她就答一句「不要臉」,對方喊得快,她也答得快,聽上去「二百四,不要臉,二百四,不要臉」,好似運動場上的加油聲一般。她從來都沒有悟出其中的語言陷阱,所以永不氣餒。時間長了,對方反而覺得沒趣。我們經常覺得「對牛彈琴」這個成語是諷刺牛的,其實該諷刺的是彈琴者,牛自有牛的精神世界,安知彈琴之際,牛不在心裡美美地竊笑呢?    
      老劉家的第三個特點是不講衛生。老劉婆子身為組長,經常號召居民「大搞愛國衛生運動」,也會背「講究衛生,減少疾病,提高人民健康水平」的語錄。但他們家的衛生都是表面的。乾淨的被子底下全是髒衣服,乾淨的鍋蓋下面全是沒洗的碗筷。米不淘就煮,菜不洗就切,生冷不忌,到處蠅歌蚊舞。我爸雖然粗魯,但在人民軍隊裡養成了講究衛生的好習慣,常說他們家這樣吃非吃出病來不可。我說「老頭皮」他們家不也這麼吃嗎?我爸說,「老頭皮」他們家是干重體力活的,好比老虎和熊瞎子,什麼都能消化,老劉家是不幹活,又不唸書,一窩病秧子,再不講究點衛生,那不是作死嗎?    
      老劉家還抽煙,兩個大人,加上個劉二,抽得煙霧從門窗直往外冒。我爸說:「這家人可真傻,有那個錢,還不如買酒喝呢,抽煙,可真傻!」    
      我從小就覺得老劉婆子一身都是病,可她總是精神抖擻的,即使猛烈咳嗽時也不顯得沮喪。她永遠在忙碌著,上班,購物,做飯,開會,發言,宣傳,串門,收錢,抽煙,打牌,吵架,道歉……然而有一天,她去參加二單元的一家婚禮,酒席上還談笑風生的,給新郎新娘講了不少革命道理,出來走到我們單元門口,一跤摔倒,抬回家就死了。她的生命已經耗盡了,死時還不到50歲。    
      老劉婆子死後,老劉頭表面很沉著,照常下臭棋,干傻活。別人也開導他說,這回沒人管你了,你自由自在歡度晚年吧。但他衰老得很快,好像有小鬼勾魂似的。有一天他說:「我就是捨不得大傻子啊。要沒大傻子,我早讓劉二氣死了。」我上北大後的一個暑假,聽說大傻子劉傑死了。再一個暑假,聽說老劉頭死了。樹枝出了嫁,劉二在哈三監刑滿出來,但不久又進去了。此後我每獲得一個學位,就得知劉二又進去一回。我每次去訪問老鄰居時,都盼望能見到劉二,但他彷彿成心拒絕我走進他的世界,每次都在我回去前夕,被判刑或是加刑。    
      20世紀90年代中葉,我回哈爾濱參加妹妹的婚禮,聽說劉二惹惱了一個流氓,那個流氓來找他說理,只打了他一拳,劉二倒地就死了。才30歲出頭,不知為什麼身體這麼弱,我一直以為早夭的都是知識分子呢。    
      老劉家已經徹底不存在了。樹枝姐不知住在哪裡,但她的孩子已不是老劉家的後代了。老劉家的死者不論善惡好壞,都已經遠遠地飄逝。我想他們死了也未必是悲痛的事,他們都完成了自己的人生。他們恐怕不喜歡融入今天這個世界。我讀了很多書,走了很多路,但在今天的世界裡,我仍然經常感到迷茫,感到自己很傻。我想起那個大雪紛飛的日子,想起那句:「唉,我要是不傻,多好啊!」    
      祝劉大爺、劉娘、劉大哥、劉二哥,安息!    
      (本文特為白領刊物而作,希望翻身能夠不忘本焉。)


指馬為鹿篇快開門

    喂,是X大嗎?我找老K呀……    
      哎喲老K,我是小D呀。哥們兒有一事相求,老同學可務必得幫忙噢。我們校成立起一個「改革信息托拉斯」,鄙人有幸被任命為外交大臣。    
      ……什麼?啊,那可不敢當!我聽說貴校的改革碩果纍纍呀,今兒個就是要向你取點兒經,談一談怎麼樣?……哎——別客氣嘛,你怎麼也總是之乎者也,老氣橫秋的……電話上不好談?先簡單提幾句吧,改日再拜訪……哎呀,別磨磨蹭蹭的啦,比如說,你們最近實行了什麼改革新花樣之類的……    
      啊?晚上十一點統一關燈?這也算他娘的改革呀?我們早就卡死了晚上十點半熄燈。啊?就連這還造反哪?哎喲,你們可真新鮮!怎麼?示威遊行了?……嗯,……嗯……反對什麼?「發揚一二·九傳統,反對一二·十熄燈」,哈哈,真逗!那天正好是12月10號。准熱鬧吧?你老兄能袖手旁觀?……啊,……啊,可惜我沒去,不然我也會把襯衫脫下來燒掉!有五六千人?太壯觀了。還有留學生?什麼?把家包圍了?誰……校長的家!哈,那不成了火燒趙家樓了嗎?還有什麼?    
      哎——這可不像話,怎麼把人家汽車砸了!你們也太「和尚打傘無法無天」了。我看十一點就不算早了……是呀,你們還有通宵教室,那還折騰什麼勁兒啊?……    
      什麼?不是為了熄燈?只是藉機鬧一下,主要……對食堂有意見哪?你們食堂不也承包了麼?大點兒聲!越承越不行?越包越糟糕?難以下嚥?咳,要改革,總得有人做出犧牲嘛。比如我們系的阿C,認為住四層下樓梯又費時間又費腿,決心要改個樣子——人家半夜睡醒了從窗戶出去了!當然節省時間啦——比別人提前幾十年到達目的地了。哈哈,不過精神可嘉。你剛才說……    
      饅頭像石頭?你不會吃包子嗎?裡邊有小動物?咳,真老外!那才有營養哪,人家外國現在就時興活吞蚯蚓、生吃大……好好好,不說了。教學上有沒有來個什麼變法呀?    
      都不愛上課?為什……教室沒暖氣?那好哇,永遠保持清醒的頭腦!手腳麻木一些沒關係,俗話說,手腳要老實嘛!凍得大家集體打噴嚏?哈,那准像噴泉似的此伏彼起、五彩繽紛嘍!而且有聲有色……    
      考試還是閉卷啊?我們也……噯,閉就閉吧,要不會都不會,大家閉著眼睛摸瞎唄!也許瞎貓碰死耗子就蒙對了。現在的畢業生、研究生有幾隻不是瞎貓?一提這事兒我也來氣!可咱們小老百姓氣出肺氣腫不也還是瞎子點燈白費蠟嗎?所以乾脆,「肉食者謀之,又何間焉!」    
      是啊,你說得對,咱們也吃肉。那都是些什麼肉哇?淨是豬脖子、豬肚子、豬胸脯、豬苦膽!真正豬屁股上的肉,咱們一塊也吃不著呀!咳,又扯到食堂問題上來了。什麼?食堂只是一個象徵?老兄高見!等會兒!讓我記下來,象徵……其實咱們一樣,都是教授官僚主義的受害者……    
      對,是要奮發點。老K,下次你們再鬧什麼學潮勞什子,別忘了來電來函告訴我小D一聲。我們托拉斯一定組織隊伍前去會師……一般都在晚上?不要緊,就是半夜,也要把他們拖出來、拉出去,撕開被裡作大旗……真的,你甭笑。那天中國隊踢贏了,我們不就有人去串連嗎?當然,違法的事兒咱哥們兒可不主張去做,靠那玩意譁眾取寵真有點兒丟人,你老兄可要注意那樣的孫子……    
      ……對嘛,天下大學生是一家……沒什麼,你可別客氣。我原來真想從你那兒探聽一些真正的「改革信息」,我也好立下點子功名。誰知咱們是半斤八兩,一對臭棋簍子。不過我們的制度可比你們嚴,師傅們到點兒就準時下班,現在這屋子裡就我一個人打……哎呀媽呀,我出不去啦——師傅下班從外面鎖上門啦!哎老K,你趕快去查我們值班室的電話,讓他們來開門,可別掛斷啊,我這兒的號碼是三七二十一二一,快點兒,天都黑啦……    
      什麼?你也出不去啦?天哪!……    
      (本文系為學生刊物約稿而作。)    
    


指馬為鹿篇「五四」難追

    何處是歸程?長亭更短亭。    
      無論「捍衛五四」,還是「顛覆五四」,在今天這個言說氾濫的時代,恐怕都只具有當下話語的意義,所捍衛和顛覆的,其實都是某種現實,與「五四」本身的關係,雖不能說是「干卿底事」,卻也實在構不成一種「映射」。因為我們和「五四」之間,已經隔了一座又一座長長短短的亭子,而我們自己,還在繼續建造我們的亭子,所以,「五四」首先從現象學的意義上來說,是「往日不可追」的。    
      其次,「五四」的風采氣象,也是我們只能神往而無法倣傚的。「五四」之前和「五四」之後,中國都不乏聲勢浩大的學生運動,或者用貌似學術的說法,叫做「學生干政」。(不明白為什麼學生關心政治,就叫做「干」。學者,以舌殺人者也。)但「五四」是惟一取得全面勝利並且左右了此後國家發展趨向的一次。為什麼?    
      「五四」的全面勝利並不是由於北洋政府的民主開明(依照某些時髦學者的說法,北洋政府比國民黨政府民主,國民黨政府又比×××政府民主),而是由於北洋政府的軟弱無力。    
      而學生們為什麼要鬧「五四」?恰恰是因為學生們憤恨於北洋政府的軟弱無力。    
      北洋政府軟弱得發不出薪水,發不出軍餉,喪權辱國,內憂外困。國家一盤散沙,人民怨聲載道。明明是「戰勝國」(1919,不戰而勝),卻享受戰敗國的待遇。而中華民國已然成立八年,學生們所受的教育是現代「文明」教育,他們認為中國在世界上理當有平等的一席之地。羅家倫等「高材生」就十分崇拜威爾遜,相信列強是會跟中國講平等博愛的,全是中國的政府不好,不愛國,不敬業,不強大,不權威。因此,學生們揭竿而起(他們挑下曹汝霖家屋上的瓦片,號稱「揭竿而起」)的目的,是熱情呼喚一個強有力的政府來強有力地管理這個國家,讓這個國家統一、富強,外無寇,內無匪,安定團結,歡樂祥和。那樣,21世紀就會是俺們中國的世紀。(那時就不必再跟威爾遜們講什麼平等了。)    
      於是,「五四」的學生們就鬧得令我們今天頗有幾分難以接受。他們闖入私人住宅,毆打國家的中央級領導(章宗祥跑入一家油鹽店,被學生追上去,打得半死),還放火燒房。(這不就是「打砸搶」嗎?主張「文革的根源是五四」的學者又有了「紮實」的論據。)這從法律上來講,無論如何是要到法庭上去給個說法的。所以警察抓了32個學生和1個店員,應屬於正常執行公務。    
      可是學生大鬧特鬧,硬說趙家樓的火是老曹家自己放的。政府無奈,第三天就放了人。學生一看政府是紙老虎,就從此天天遊行,日日叫罵。政府氣急敗壞,沒心沒肺地一下抓了一千多名學生,關在北大的二院三院,用了六七百名軍警看守。沒想到北大學生全體出動,扛著行李,要求集體坐牢。消息傳到各界,全國沸騰,罷工,罷市,罷教,罷演。政府撐不住了,馬上到「監獄」給學生道歉,恭請學生邁步出監。學生反倒端起架子,就是不出來。經過再三恭請,學生終於給了面子,出來了,臨走順手把警察給反關在裡面。政府什麼也沒說,連夜批准曹張陸三個賣國賊「辭職」,第二天一大早,就把文告恭恭敬敬送到各個學校,像小學生給老師送檢查一樣。最後,政府代表在巴黎和會上拒絕簽字,「五四」運動到此大獲全勝。    
      「五四」以知識界對政府的壓倒性勝利而告結束,於是,政府就理所當然地服從知識界的指導:強化自己。這強化沒有幾年,就出現了知識界未曾料到的問題。「三·一八」慘案中,政府用刀槍棍棒對付學生,大開殺戒,連魯迅這種看透歷史的人都連呼「竟不料」。此後的政府就越來越強大,統一了中國,消滅了軍閥,趕走了鬼子,廢除了不平等條約,蔣委員長也成為世界反法西斯的四大領袖之一。可以說,「五四」的政治目的完全達到了。然而,學生再也不能自由地遊行了。也就是說,呼喚強權政府的「五四」是在軟弱政府之下出現的,最後卻在出現了強權政府之後,喪失了「五四」的氣象。這能說是「五四」的錯誤嗎?    
      目前氾濫著一種學術套路,凡是現實的問題,一律到歷史中去挖根源(可以叫做學術上的「揭批查」)。現實為什麼不好?是因為「文革」把人心搞壞了。「文革」為什麼那麼壞?是因為「五四」破壞了傳統文化。沿著這個思路,可以一直追到上古,追到混沌初開。現實為什麼這麼壞?是因為上帝造了人。不是說歷史與現實沒有聯繫,而是應該認識到,現實問題的主因還在現實。如果說現實都是由歷史決定好了的,那我們還研究什麼學術呢?研究歷史的目的應該是研究當時的「現實」因素的互動,以啟發我們應對我們今天的現實。如果把罪責亭亭座座地向上推,等於是逃避對現實的審視和判斷。歷史是不可追的,不可更改的。倘若是有了「五四」便有了「文革」,有了「文革」便有了腐敗,那實際是義正詞嚴地聲討死者,而寬恕和縱容了所有活著的兇手。    
      否定「五四」,順理成章地就會否定革命,否定啟蒙,否定「為人生」,否定一切為這個國家的繁榮富強所做的犧牲和努力。否定解放區,抹殺十七年,消解魯迅,嘲笑雷鋒。思路淆亂的不會是歷史,它只能淆亂現實。以同樣的思維方式,完全可以得出相反的論點。但這樣的雙方論點,都是沒有多少學理價值的。即便它在否定「四人幫」,它的歷史觀也跟「四人幫」是一致的。「四人幫」的最大錯誤就是犯了「改寫歷史狂」,結果在虛幻的改寫歷史中,既淆亂了別人的也淆亂了自己的現實。    
      所以,對歷史的態度無論是直面,尊重,懷疑,消解,否定,都沒有本質上太大的不同。不同的是對現實能不能、敢不敢直面,尊重,懷疑,消解,否定。告別革命也好,告別反革命也好,都如同悼詞中的套語廢話,反正告不告別它都不存在了。只有對現實生活充滿關愛的人,才會寫出誠摯的悼詞。學術研究也是一樣,首先保持了對現實的感悟,才會不執著於對「五四」的或褒或貶。「五四」是難追的,我們能夠追上的,是我們眼前的這個隨時可能脫韁的時代。    
      (此文系為紀念「五四」運動研討會而作)    
    


評頭踩足篇平原下有海

     讀陳平原的著作,想寫書評,難寫書評。想寫是因為有感慨,難寫是因為感慨太多,如面對滿漢全席,不知從何處下箸。    
      《文學史的形成與建構》一書(廣西教育出版社1999年3月版),是陳平原「七八年間關於文學史與學術史部分文章的結集」(小引)。所收文章一方面基本代表了陳平原目前的學術格局和學術「野心」,另一方面也基本代表了陳平原的學風和文風,因此這本論文集倒似乎比其他專著更「陳平原」一些。或許就是這個內在原因,使作者在後記中寫下:「惟一聊以自慰的是,思路還算連貫。」    
      陳平原素以博聞強記,融會貫通著稱於學界。若從這個角度來評價該書,自然也是當之無愧。不過我想這一點既是公論,就無須我再來多吹一竽。我想說說這本書所集中體現出的一點陳平原的「思想矛盾」。    
      陳平原姓陳,所以他是「陳述大師」。他不抒情,少描繪,又吝於議論,他以「陳述」作為看家本領。然而他的陳述卻好像並不「老實」,字縫裡總閃爍著一些抒情議論的影子,彷彿是一套陳家洛的「百花錯拳」,裡面融合了許多門派的東西,令人一當真就會出錯。他愛用「坐實」一詞,常常在陳述一通之後,又告訴讀者「不可坐實」。可如果你真的不去坐實,則可能恰恰中了他的計,他本來是希望讀者坐實的。例如書中的力作《作為文學史家的魯迅》,以厚重的「陳述」向讀者昭示了魯迅在文學史研究方面的傑出貢獻和才華,但在涉及魯迅的學術與文學的關係時,則陳述得相當「複雜」。開頭借蔡元培和周作人的文字說「魯迅的學術成就起碼不比其文學創作遜色」,之所以學問家的魯迅不彰,一是因為中國人重文學而輕學術,二是「魯迅的研究計劃沒能真正完成」,他不如王國維等人對學術「忠誠」。中間說魯迅在學術上的成功,「很大程度上靠的正是這重考據而又不囿於考據,或者說承清學而又不囿於清學」。結尾從魯迅的晚年生活環境,對「名人學者」的傲慢不恭,以及更看重「戰鬥的文章」,得出魯迅的思路「近雜感而遠學術,重現實而輕歷史。這種心態,其實不大適合從事文學史著述」。最後又云「君子求仁得仁,後人無權妄加評說;只是少了一部很有特色的《中國文學史》,總是一件令人遺憾的事」。回想全文,你說陳平原對此事到底是什麼態度?可以說,是一種矛盾的態度。然而陳平原似乎棘手於這種矛盾,他竭力企圖把矛盾「統一」起來。陳平原文章所特有的那股「澀味」,恐怕相當程度上來自於這種努力。    
      以這種努力寫出的大量文章,使陳平原以「學者形象」面世。然而陳平原一有機會,就要對「學者問題」加以陳述,這提醒人們注意,陳平原是不是真的喜歡做一個「學者」。陳平原提到章太炎把文人分為通人、學者和文士三類,顯然,陳平原是企望做一個通人的,即「有專業但不為專業所限,能文辭但不以文辭為高,甚至兼及古今之變家國興亡」。以這本《文學史的形成與建構》為例,有關文學史、小說史的專業文章是書中的重頭戲,但陳平原「不為專業所限」,他要談考古學,教育學,文化學,處處顯露著一種大家氣象。實際上那些文章與所謂「專業文章」同樣精彩,但陳平原每到此處,便要發揮他的陳述功夫,左一個不敢確定,右一個不能坐實,好像特別害怕誰似的。他怕什麼?他怕的就是學術界那股嫉賢妒能,自己做不了通人,也決不相信、決不允許別人去做通人的歪風瘟氣。頗有一些在「四人幫」時代人不人鬼不鬼地混過來的學者,會做幾隻小板凳,就決不容許別人會做組合櫃,他們不承認世上有通人,而是說你「沒學問」,「不紮實」,人家十年才做了三隻小板凳,你一年就做了六套組合櫃,這不充分證明人家的刻苦紮實忠誠和你的膚淺馬虎浮躁嗎?面對這股強大的妖風,博學如陳平原輩,也只好竭力舉出兩隻小板凳,「看,我是學者,不是通人。」讀著陳平原這樣的陳述:「除非不窮根究源,否則無法不跨越原有的學科邊界;可一旦越界追擊,並非通人的我輩,往往捉襟見肘。」就可見出陳平原有多麼艱難。原來會做組合櫃之後,不但意味著比做小板凳低了一個層次,而且還失去了做小板凳的權利,那叫做「越界」。    
      通人做不成,還包含著被貶為「文士」的危險。文士指「能文辭,且兼及古今興亡家國之變」。不知從什麼時候起,文士成了備受譏諷蔑視的人,文章必須寫得枯燥乃至不通,才算是有學問,面對人民疾苦世風國運必須臉不變色心不跳才算是有修養有道德。陳平原的文辭功夫屬於上佳,而且經常有「人間情懷」,即他自己所說的:「有歷史的感慨,也有現實的憂思」。於是,他就必須時時小心學者們把他由通人的樓頭推下文士的地牢。所以,他一直聲稱自己是「兩副筆墨」,一副是「正經規範的學術文章」,這證明他不是通人,是老實的學者;另一副是「學者散文」,他叫做「學者的人間情懷」,這證明他不是文士,但可以做文士的朋友。陳平原如此自定的學者立場顯然與那些「學者們」是不同的。人家那些學者,從來不用這麼費事地解釋自己,只需要不說話,說廢話,然後說某某和某某沒學問即可。    
      這本《文學史的形成與建構》,若非刻苦讀書30年以上而又才學識兼備的開放性學者,是寫不出來的,它屬於陳平原所講的比專著更值得咀嚼的「厚積薄發的論文集」,但陳平原卻特意標明——「可惜本書不在此列」。他左遮右擋,弄得上下都很平坦,絕對不給人「木秀於林,堆土於岸」之感,所以他名叫平原。當今官場有幾句護身口訣:「上面要趟平,下面要踩平,左右要擺平,自己要端平。」然而我想說一句:「可惜陳平原不在此列。」因為他書中的每篇文章都讓人讀後意緒難平,他談中古研究的魅力,他考察科普讀物中的飛車,他論人文景觀與大學精神,都透露著許多意在言外的神采,甚至有時令人覺得,那些神采是他的真正鵠的,而苦心陳述的材料,借前人之口代言,不過是一種「平原策略」。所以我稱他是「名士其外,俠士其內」。張岱《陶庵夢憶》云:「人無癖不可與交,以其無深情也。人無疵不可與交,以其無真氣也。」陳平原本是懷有深情和真氣之人,但他看見東邊高了,就在西邊隆起一下,南邊陡了,就在北邊拉扯一下,這種造山運動恰恰給人又一個意在言外的坐實:平原不平,平原下有海。    
      (本文深受眾多陳平原崇拜者好評)    
    


評頭踩足篇堅強的脆弱

    上一個千年的最後一片紅葉飄落的時候,我把一本書稿交給了中國電影出版社,取名《空山瘋語》。有人問:「這是什麼意思?」我說:「就是特別脆弱的意思。你想,連瘋話都得跑到空山裡頭說去,還不脆弱嗎?」沒想到,話音未落,中國電影出版社就公然剽竊了我的創意,堂而皇之地出版了一本怪書,名字就叫《脆弱》,作者是「橡子」,含義為「像你」,意思就是公開剽竊你、氣死你的意思。    
      本人深受武俠小說之害,每遇冤屈,不喜歡對簿公堂,而是喜歡暗中報復。竇爾敦在《坐寨》中唱道:「大丈夫仇不報枉在世上,豈不被天下人恥笑一場!」於是,就仔細閱讀這本怪書,希圖搜剔出一二反動言論,把它一傢伙告進衙門,給它個滿門抄斬,嚓!嚓!何其快活乎哉也麼哥!    
      然而一篇讀罷,卻發現這傢伙並不值得報復。這本書號稱是「融合了思辯、敘事和夢的詩體小說」,但我們革命人民都知道,「思辯」、「夢」,還有「詩」,都早已經定格成20世紀80年代的化石,用書裡的話說,「被時代屙在邊緣上了」。只剩下一個光禿禿的「敘事」,緊握住時代的馬尾巴,在20世紀90年代的戈壁上被拖得皮開肉綻,奄奄一息。    
      《脆弱》的閱讀過程,對20世紀80年代上大學的人來說,是充滿憂傷的回憶。那種瀰漫在宿舍樓道裡的詩情畫意的情慾,那種「仰天大笑出門去」的高貴,那種對未來和理想的自信,還有那遼闊的藍天,那草坪上的吉他,那無處不在的現代派……但如果對20世紀90年代上大學的人來說,則可能就是一個傻冒的自傷自憐。一事無成還道貌岸然、自作自受還偽裝先鋒、秋天的知了冒充大尾巴狼、離美女20米就早洩愣誇口是「採花大蟲」……所謂「脆弱」,就在這兩個時代的對比中凸顯了出來。    
      作者是20世紀80年代北大頗有名氣的校園詩人,他把80年代北大所賜予他的全部功夫都竭力演示在這裡了:九死不悔的追求,敏銳的意象捕捉,對語言和生命的雙重探索。如果出版在1989年以前,此書極有可能成為轟動的時代經典。然而在中華世紀壇巍然屹立的今日,任何思考和探索都已被當作消費形式之一種。業已被中產階級學者野蠻霸佔的大學校園,把橡子這樣的「小資產階級」詩人驅趕到了風沙撲面的大街上。曾經有一個時代,思想者被迫自己發現「我有罪」。現在,則是思想者主動承認「我脆弱」。在這樣的心態下,《脆弱》的筆調頗有幾分不自信,經常流露出由20世紀90年代處境所產生的自嘲。作者在書後的訪談中樂觀地覺得:「當我說出脆弱的時候,我已經被拯救了。」這無疑是一種典型的80年代的思維表達。而我倒是從作者的脆弱中,看出了一份脆弱的反面——堅強。因為作者對於所謂的「脆弱」,顯然並沒有採取認同和欣賞的姿態。在交出了這份脆弱的自白之後,他留下了自己的底色,那就是,對初始信仰的毫不動搖。    
      金庸《天龍八部》裡有個信仰堅定的年輕和尚虛竹,他在遭受暴力劫持的情況下,連破了葷戒、酒戒、色戒、殺戒,他對自己的「脆弱」很惱怒、很無奈,但他沒有因為破了戒就動搖對佛的信仰,他仍然以一名優秀和尚的標準嚴格要求自己。正是在這裡,金庸寫出了人性真正的堅強。《脆弱》的作者也是一樣,80年代的戒律,他恐怕也有意無意破了不少了,所以他坦白了自己的脆弱。但是戒律本來就不是永恆的,戒律從來就不是目的。在一個只講戒律、不講信仰的時代,小心地收藏好自己的信仰,這雖然談不上偉大,但這實在是一種堅強。    
      當然,堅強是沒有必要炫耀的。找一座空山,吼幾句瘋語,就足夠了。讀到最後,忽然發現《脆弱》一書原來的名字叫做《近似深淵的無邊蔚藍》,這不就是「空山」的意思嗎?好,橡子,你又欠我一回!    
      (本文頗受橡子當年同學好評)    
    


評頭踩足篇更上一層天

     一不留神,張天天已經長成個十七八歲的大姑娘了。照俺們東北的習慣,這就算拳頭上立人、肩膀上跑馬的「大人」了。誰像北京人臉皮那麼厚,三十五六了還脆生生地愣管自己叫「女孩兒」,嚇得俺們東北老爺們兒成宿成宿做噩夢。可在我腦子裡,張天天這丫頭還是個沒上初中的小破孩。其實我頭一回見到張天天,她就已經初二了,跟著父母來北京做個電視節目。可我怎麼瞅怎麼覺得這孩子頂多小學四年級,瘦瘦小小,老實巴交,不瘋不鬧不時髦,父母說句話她乖乖地聽,是個大人她就叫叔叔阿姨,這哪像個中學生啊?你瞧我們偉大首都的中學生,一個個都圓滾滾肥嘟嘟的,張口哇塞閉口丫挺,說句話父母就必須乖乖地聽,是個大人他們就敢叫老不死的。我之所以能說一口流利的北京市井黑話,多一半是在公共汽車上跟這些胖弟肥妹學的。故此我一聽說張天天因為寫作受到媒體的傷害時,就特同情、特義憤。老夫也是從小就有幾分寫作歪才,也是因此從小就飽受打擊摧殘。幸虧那時候沒寫出《真心英雄》這樣的名噪天下之作,否則那會兒還是「四人幫」時代,萬一被什麼「石一歌」、「丁學雷」之流咬兩口,老夫可就沒法接好革命先輩班,閃閃紅星傳萬代了。    
      看張天天的《真心英雄》,是不能用我們這些專門吃文學飯的「老不死」的眼光去看的。北大的戴錦華教授說:咱們都是上不了天堂的,因為咱們看什麼作品都是看人家的毛病。但是我想,我們看「老不死」的作品時不妨多看他們的毛病,因為這是文學研究者的職責。可當我看一個十幾歲的孩子用滿腔的真誠寫出的文字時,我首先想到的是,俺自己十幾歲時,寫得出這樣的文字不?我們應該依據一個人達到了什麼標準來評價他,還是依據他沒有達到什麼標準來評價他?假如我們發現魯迅的手稿裡有一個錯別字,我們還承認不承認他是文學巨匠?假如我們得知愛因斯坦不會修理燈泡,我們還承認不承認他是物理大師?我們許多「老不死」的專家學者,自己年輕時,拚命鼓吹寬容,撒嬌撒謊帶撒潑,可愛極了。一朝成為「老不死的」,則對孩子們百般挑剔,萬般壓制,說是嚴格要求,規範管理,說穿了,不過是嫉賢妒能,借刀殺人。少年作家生活閱歷少,也就是說看過和幹過的缺德事不如我們大人多,這先天決定了他們不可能一出手就寫出個《紅樓夢》或《人間喜劇》來。所以我看他們的文字,第一看是不是真心,第二看是不是有才。是真心就等於路線對了頭,是有才就說明孺子可教,其他問題時間自會解決。最近上海出了個名叫韓寒的少年作家,別人告訴我這後生罵了不少大小名人,連我也罵了。我在書店裡翻了翻韓寒的書,覺得雖然是「小小黃雀才出窩,不罵幾聲不快活」,但第一是出自真心,沒有宗派私見,第二文字流暢,開口一罵語成河,況且他為了罵得盡量有理,還真讀了不少書。這樣的後生就值得培養。我見過的少年作家已經有十來個,共同特點是有才,但由於心術各異,道路便也殊歸。有的曇花一現,泯然眾人矣;有的驕狂不可一世,結果連眾人也不如。只有那些真心熱愛文學而不是文學之外的虛名浮利者,才能去掉「少年」,還是「作家」。    
      我就是以這樣的心態來讀張天天的《真心英雄》的。我當時還想,也許就是由於她的瘦小,她才擁有如此豐厚的想像力,還有她那會兒有一種後背很疼的什麼病,不能經常到外面去瘋跑,因此日以繼夜地圈在斗室裡,構建起一個天馬行空的世界。從那一行行帶著熱氣兒的文字中,我感到張天天所代表的祖國的花朵們,對世界、對生活是何等的充滿熱望、純情和摯愛。我們這些「老不死的」,雖然有責任告訴他們世界的「另一面」,但是我們能夠面對他們所展示的「這一面」無動於衷嗎?從那時起,小作家張天天就以一個瘦小、樸素、文靜的東北小丫頭抱著一本厚重、華美、熱鬧的大部頭的形象定格在我的印象裡。    
      未曾想隔了不到兩年,張天天以一部《瑪雅王朝》毅然走出了《真心英雄》所代表的卡通迷宮。這是世界上第一部直接描寫瑪雅文明的長篇小說。多少文壇高手都未敢染指這一素材,不是他們筆力孱弱,而是他們的想像力不夠浩大。張天天作為一個亞洲少女,選擇了一個歐洲主人公的眼睛去凝視一個美洲的古老文明,她所搭建的這一敘事陷阱,即使對於我們這些專業的文學解剖師也不乏吸引力。書中體現出的作者對於瑪雅文化資料的熟稔或許並不值得訝異——讀書破萬卷乃文人當行本色,沒啥可吹噓的——值得肯定的是作者駕御這些資料的游刃有餘,使撲朔的情節、鮮明的人物與奇特的風俗、誘人的傳說結合得水乳交融。儘管書中仍然閃爍著「少年寫作」的影子,如主人公的理想化、人物性格的卡通化等,但比之於《真心英雄》,可以毫不誇張地說,張天天已經「更上一層天」。確切地講,她已經到達少年寫作與成人寫作的邊境,她正在從童話的沙灘邁進歷史的大海,而且很快即將在歷史中披濤斬浪。我所希望的是,像張天天這樣的「少年得志」者,在歷史中不要忘記童話。從童話到歷史固然是上了一層天,而沒有丟棄童話的歷史會讓你們不斷地「更上一層天」。瑪雅文明本身便是童話與歷史的交織,《瑪雅王朝》的魅力便在於賦予這種交織以一個非常合身的形式。從這個意義上可以斷言,不論此前此後有多少關於瑪雅文明的作品問世,張天天的這部《瑪雅王朝》都具有不可取代的獨特性。真心,終於誕生了英雄。    
      張天天不是以炮轟和批判成名的,她是如同精衛填海螞蟻構巢般一點一滴建立起自己美妙的文學宮殿的。這樣的人,成了名也會保持平常心,受了傷害也不會歇斯底里。因為恰恰是那些看似脆弱的童話,支撐起他們在正義的歷史時空中的脊椎。有一天,張天天也會變成「老不死的」,不老不死的,是我們的童話,正如瑪雅王朝的人都死了,而瑪雅的13顆水晶頭骨,卻在茫茫宇宙間永生。    
      (本文作為張天天新作序言時,有所刪節)    
    


評頭踩足篇情深意切十九札

    認識朱青生老師——也就是江湖上通稱「老朱」的這位怪俠比較晚,雖然他的名頭很早就在腦子裡存了盤。好容易在一次會上認識了他,沒想到他站起來發言第一個批評的就是我,以我的文章為例,批評中文系的文章文學性太強,不夠理性。我當時心想,這位朱老師可真是書獃子,批評我們中文系的文章太文學性,這不是要砸俺們的飯碗嗎?你怎麼不批評數學系的文章數字符號太多呢?    
      後來幾次與這位北大十佳教師的接觸,加深了我對他的「書獃子」的印象。他長得清俊溫和,微微透出一縷因勤奮博學而萌發的自負。操著一口文雅的南方普通話,一板一眼而又絲絲入扣地表述著他的獨到見解。我注意到他特喜歡談論「理性」問題,他以自己嚴謹的邏輯思維去評價那些邏輯性不夠強的文字和理論。他非常善於梳理一個概念的來龍去脈,比如你隨便說一句:「我是色狼」,他可能就會告訴你:色狼在古希臘文中意為彩色的狼,在拉丁文中意為紅狼,在梵文中意為騙人的魔鬼,在愛斯基摩語中意為狐狸,在古代漢語中意為神色慌張,在現代漢語中意為在愛情上積極進取的勇士……當他沉浸在這種種範疇的條分縷析中時,你會發現他煥發出一種職業的興奮。也就是說,老朱是以高度的熱情來積極宣揚當今學界所普遍欠缺的理性精神的。    
      讀到老朱以通信方式寫成的學術規範指導《十九札》,我的第一個感覺是相見恨晚。在我18年前走入北大校門的時候,沒有這樣細緻入微的治學指導。我稍稍有點嫉妒老朱這19封信的收信者——他的那些幸運的學生。特別是一些具體的做學問的方法,比如怎樣做讀書卡片,怎樣清理學術概念,我都是在黑暗中自己慢慢摸索出來的,至今也仍然處於笨拙的低效率狀態。當時若有老朱這樣系統的指導,該省去多少寶貴的時光。所以我說老朱這本小冊子可謂「功德無量」,它能夠使多少莘莘學子擺脫「刀耕火種」的蒙昧治學方式,迅速站在前人的肩頭,順利走上學術正軌。    
      老朱在《十九札》裡,一本正經地談方法、談理性,我卻讀出了他冷靜背後的一腔真情。他是懷著對學術的愛,對學生的愛,帶著他那點書獃子氣,用他全部的治學經驗和生命體驗,來寫這十九封長信的。《十九札》使我想到許多該如何治學、如何為師的問題。北大不乏各領風騷的優秀教師,但能夠將自己成功的經驗以可傳授、可操作的方法這樣教給學生的,朱青生可以說是做得最好的之一。不才我在北大也算是十多年來小有微名之輩,比起朱老師的「傳道授業解惑」之功,不禁汗顏。這並非僅僅因為朱青生學兼中與西、打通術與藝,更因為他對整個北大、對整個中國學術恫瘝在抱的那份情深意切。《十九札》的口氣雖是對學生的,但我以為對大多數像我這樣的青年教師,也具有極好的補課意義。    
      《十九札》中某些細部的具體主張和規範,我以為不一定對各個專業都具有普遍性,學術和教育也不是單憑理性就能夠健康發展的。但《十九札》所顯露的這種對學者和教師崗位的敬業精神,卻穿越體制和專業,是治學者和為人師者普遍應該具備的。    
      (發表於《青年報》)


評頭踩足篇孤行影自迷

     信息時代的降臨,是否使人變得更加孤獨,這在我看來似乎是一個偽命題。古人云:「事不孤起,必有其鄰。」從哲學上講,事物是普遍聯繫的,雖然夜夜思君不見君,但是日日同飲一江水,因此絕對的孤獨是不存在的。我們日常講的孤獨,大抵是一種魯迅所說的「心造的幻影」,是我們的主觀感覺。它不以客觀事物的演變進化和客觀環境的新舊好壞為轉移,它是一個徹頭徹尾的「唯心主義的泥坑」。    
      其實,人類社會自從有了「文明」以來,就一直處在「信息時代」。結繩記事就是最早的「硬盤」,烽火戲諸侯就是一次典型的「黑客」行動,焚書坑儒則是一場大規模的病毒發作。我們目前所驚歎的這個「信息時代」,不過是早晚要來並早晚要過去的其中的一個小小的階段。無非是由於網絡技術的發展造成了一個什麼「虛擬現實」,於是人們擔心人與人的實際交往會進一步減少,阿Q不再去趙太爺家舂米,而是坐在電腦前徹夜搜索著「吳媽.COM」。然而冷靜地想想,我們什麼時候生活在不虛擬的現實裡過?人類的文明說到底,就是虛擬文明,想像文明,人類的歡樂和痛苦都源於此。人類與其他動物的根本區別,就在於我們是不折不扣的「唯心主義動物」。要說孤獨,我們在伊甸園裡的時候就是孤獨的,在建造巴別塔的時候就是孤獨的,在被女媧拋得滿地打滾的時候就是孤獨的,在周口店的河岸上相互撕咬的時候就是孤獨的。要說不孤獨,伊甸園裡有恩愛,巴別塔下有合作,我們一起在女媧的肚皮上安營紮寨,我們一起在周口店的河岸上打漁殺家。孤獨不孤獨,不在於信息傳播的速度和數量,而在於人自己所選擇的感情方式。    
      孤獨在有些人看來是無比高貴的,易卜生的一句「最孤獨的人是最強有力的人」,坑害了多少中國好漢。孤獨彷彿就是不俗,彷彿就是有思想,彷彿就是缺少知音,彷彿就是遭受迫害,彷彿就是「倩何人,喚取紅巾翠袖,搵英雄淚」。如果說這種對孤獨的崇拜在20世紀80年代是伴隨著對個體的尊重和對思想的敬仰的話,那麼到了20世紀90年代,它已經墮落成一種矯情的作秀。記得一部叫《柳河的故事》的電視劇中,一個老農民也無比深沉地呼喊道:「這人咋越活越孤獨哇!」於是,我們理所當然地受到了矯情的懲罰,出現了一首歌,名字叫《孤獨是可恥的》。    
      正如薩特說自由是在監獄裡也不能被剝奪的一樣,孤獨也是不能被製造和剝奪的。雷鳴般的掌聲和海洋般的鮮花中,你可能感到孤獨,而一個人被洪水圍困於旗桿頂上八個晝夜,你也可能毫不孤獨。楊子榮唱得好:「雖然是隻身把龍潭虎穴闖,千百萬階級弟兄猶如在身旁。」楊子榮是人民英雄,所以他以不孤獨為榮。我們大多數知識分子所追求的是成為個人英雄,所以我們常常以孤獨為榮。而那些真正的「千百萬階級弟兄」,卻渾不知孤獨為何物,他們舂米便舂米,撐船便撐船,上網便上網。信息時代的降臨,並不等於黃宗羲說的「大道之行也,天下為公」。電腦里長不出莊稼,網絡上也不能做愛,一切生命問題,最後還要靠肉體來解決。在網上尋覓孤獨的人,在網下也「冷冷清清,淒淒慘慘慼慼」;在生活中兩肋插刀的人,在BBS上也見義勇為。所謂信息時代,改變不了我們生活的本質。迷信技術革命的神話,才會使我們陷入預設的文化圈套。    
      十多年前,全世界都在鼓吹「第三次浪潮」,好似共產主義就要實現了一般。我當時寫下一首《將進酒》:「風吹萬樹暮雲低,人海孤行影自迷。寒夜無眠非不睏,晴天欲雨有何奇。願聞金鼓飛黃鶴,豈愛玉籠鎖碧雞。溫酒一杯且稍候,鳳凰台上唱虹霓。」今天,面對更加洶湧的種種「科技邪教」,我還是這個態度,孤獨是孤行的結果。如果你熱愛孤獨,那你就勇敢地孤行下去,不必擔心你的身影被黑暗吞噬。如果你不那麼熱愛它,那你就勇敢地飛出各種神話的象牙塔。正像北方評書裡常常用來賣關子的一句話:「拆破玉籠飛綵鳳,頓開金鎖走蛟龍。」    
      (本文被多家媒體轉載,幸未更換作者姓名)    
    


評頭踩足篇苦海中的孤燈

     ——試解廢名詩作《十二月十九夜》    
      廢名(馮文炳)的作品,以其出了名的生澀怪誕,在現代文學園林中獨樹一幟。就連對他最為推崇的周作人,也認為廢名的文章是「第一名的難懂」。尤其是他的詩歌,讀來簡直如同小猴吃核桃,不知從哪裡剝皮。但是,任何文學作品都蘊含著作者獨特的思維邏輯,只要找到了作者那個獨特的思維原點,順籐摸瓜,那麼,天下就只有尚未解開之作,而無絕不可解之詩了。    
      廢名的詩作也是這樣,我們通讀他的作品,就會發現,他筆下最常出現的幾個意像是:海、鏡子、宇宙、樹、花、燈、魚等。這幾個意像在他的詩中並不是作為被直接描繪的對象,而是以固有的特定內涵而成為作者負載著固有思想感情的抒情工具,而且已組成了獨特的意象系統。這樣,就令人很自然地聯想到佛家思想與廢名的詩歌的關係。廢名對佛經作過許多研究,深受熏陶。文學史上大凡潛心過佛理的作家,都免不了流露出「晨鐘暮鼓」之氣。他對同受佛學影響的許地山的作品也很感興趣,頗予青睞。他在講解自己的幾首詩時,雖然是盡量用了通俗易懂的語言,但仍可看出佛理在他心靈深處的投影。另一面,文人學佛,畢竟只是借佛以悟文,真正的佛門弟子是不應該有以詩成名的俗心的,就連嚴滄浪還因此受到譏諷,卞之琳也發表過類似的見解。所以,以禪入詩並不是布道或者圖解,而是二者結合後之獨特的表達方式,否則詩佛就不是王維而是達摩了。    
      這樣,我們回過頭來再看廢名的作品,就能從思想內容上把握到其思維原點,再加上一些對詩歌藝術技巧的敏銳捕捉和體會,就可以透過煙霧,參見真佛了。    
      廢名作品的真味究竟何在,有人曾形容道,讀廢名的作品,猶如一個扶枴杖的老僧,迎著風,飄著袈裟,循著上山幽徑,直向白雲深處走去。這種說法到底確切與否,我想根據以上我對廢名詩歌的基本認識,試解一首來稍作檢驗。廢名的《十二月十九夜》這首詩,歷來被認為不知所云,他本人也未嘗解釋過。下面我就試著解上一解。先看原詩:    
      十二月十九夜    
      深夜一枝燈,    
      若高山流水,    
      有身外之海。    
      星之空是鳥林,    
      是花,    
      是魚,    
      是天上的夢,    
      海是夜的鏡子。    
      思想是一個美人,    
      是家,    
      是日,    
      是月,    
      是燈,    
      是爐火,    
      爐火是牆上的樹影,    
      是冬夜的聲音。    
      1936年    
      題目是「十二月十九夜」。有人說,不知道這個日子有什麼紀念意義。其實,以日期作題目的詩並不一定非要有什麼意義,有時僅僅是標明寫詩或產生詩興的時間。這在我國的古典詩歌中比比皆是。往往還同時起到了小注的作用。尤其廢名說過:「我的詩是天然的,是偶然的」,他在講到自己的幾首詩時幾乎都說是在一種偶然的環境中突然萌發出詩情。如《理髮店》一詩就產生於他在理髮店刮臉之時,《街頭》一詩就產生於他在護國寺街頭看汽車之時。所以,可以說廢名的詩作是一種「頓悟」的產物,用他自己的話,叫做「是整個的不是零星的,不寫而還是詩的」,這也就是他覺得自己的詩有別於卞之琳、林庚、馮至等人精心製作的詩歌之處。這樣,我們再來看「十二月十九夜」這個題目,它不過是說明了該詩的寫作時間或描述時間是在一個冬天的夜裡而已(由前後詩作寫作順序推知應該是公歷)。    
      題目弄清了,下面開頭兩行便是「深夜一枝燈/若高山流水。」    
      「深夜」二字緊承題目,可作上述分析之旁證。「高山流水」是一個典故,就是俞伯牙演奏古琴,聲如「高山流水」,而被鍾子期聽出,二人遂成知音的故事。以後,「高山流水」便成為千古知音的一個喻象。這樣,前兩行所表達的就是作者在深夜裡對著一枝孤燈(而不是一盞),把燈認作是惟一的知音,實際上也就是獨對孤燈的一種寂寞的氣氛。    
      第三行「有身外之海」。「海」在佛家的理論體系中指人世滄桑,有所謂「苦海無邊,回頭是岸」,常常比喻人生的艱難。作者這句是說,燈下獨坐,思緒萬千,想起了「自我」之外的無限廣大、無限遼遠的茫茫人世,如大海一樣,苦浪起伏,變幻不定。一個「有」字,點明了這人世感慨是自然而然地襲來,使人不得安寧。詩句從節奏到遣詞散發出一種無處排遣的沉悶之感。實際上已然確定了全詩的基調是一個孤獨的主旋律。    
      第四句突然一轉,「星之空是鳥林」,好像電影鏡頭在蒼茫喧囂的海面久久徘徊之後,忽而一搖,展現出一個清新明遠的星光燦爛的夜空。「鳥林」意即自由的所在。「星之空」明顯是與「身外之海」相對立的意象,那麼也就是「身內之海」,指自己的精神天地。結合上面幾行和下兩行「是花,是魚,/是天上的夢」,意思是茫茫人海使人苦惱、煩悶,而只有在自己的內心深處,靈魂才能如鳥歸林一樣地自由翱翔。內心世界如花一樣純潔美麗(佛教中「花」的本義),像魚一般自在逍遙(也可解為暗示「愛情的自由」),然而這些不過是空中的夢幻而已,美麗但是虛無。    
      第七行,「海是夜的鏡子」,表層意思是,大海能夠映照出夜的影像。實際上,「夜」字由於在頭兩行被納入了一個特定的思維邏輯,這裡就變成了「孤獨」的象徵。這樣,這句就是說,在茫茫人海中,我看到了自己孤獨的影子,就像在一面巨大的鏡子面前,發現自己形影相吊一樣。另一解,視「夜」為一般詩中「黑暗」的象徵,內心燦爛,人海黑暗,兩解同一。全詩共三大句,「身外之海」用第一個句號,此處用第二個,旋律很分明。這句緊承上句關於空虛幻想的感歎之後,再一次彈奏出孤獨的主旋律。    
      第八行,「思想是一個美人」,作者在反覆咀嚼人海的苦水,孤獨的澀果之後,渴望尋找到一個安樂舒適的小島,那麼,只有回到自己的心海中來,玩賞自己意識世界的精緻之作。接下去幾行,「是家,/是日,/是月,/是燈,」這是描述在自己的思想、精神天地之中,可以出現完美無瑕的美好事物,美人是一個抽像比喻,聯想由此輻射,像家庭那樣舒適,像太陽那樣溫暖,像滿月一樣團圓,像面前這枝燈那樣是自己的知音。思緒飛騰一圈又回到眼前。這幾行對空幻的美滿境界的尋求,更加反襯出詩人在現實時空裡的孤獨。    
      最後三行,「是爐火,/爐火是牆上的樹影/是冬夜的聲音。」「爐火」是詩人在寒冷的冬夜裡取暖的用具,「是爐火」緊承上句,說思想還能像冬夜爐火一樣,在荒漠的人海中給詩人以光和熱。但是詩人馬上看到了跳躍的火苗,以及牆壁上伴隨著火苗忽閃不定的物體的影子,由此而想到,牆上的樹影歸根到底要決定於真實的樹的存在。「樹」本來並非佛教中的基本概念,但廢名作為「俗家弟子」可能用來指一種本體存在。佛家素有「身為菩提樹」之說。「牆上的樹影」意即一種虛幻的存在,因為這裡的「樹」一不能乘涼以平息孤獨,二不能使人修成正果,只能燒成虛無的記憶。詩人這句的意思是,精神世界中自造的爐火雖然也能給人以慰藉,但畢竟只是一種鏡花水月的幻影。連同下一句「是冬夜的聲音」,共同造成了一個「虛靜」的氛圍。佛家有句格言,叫做「無聲不寂,有色皆空」。這句詩可解為爐火在冬夜裡微弱的聲音,也可解為爐火如同冬夜裡微弱淒空的聲響一樣虛無縹緲。這樣,最後這三行詩就又回到孤獨的主旋律上,完成了一個「孤燈長想」的意境。    
      以上逐句解析了這首詩。把全詩十五行連起來看,彷彿是一支孤獨憂鬱的小夜曲。寒冷的冬夜,作者獨對孤燈,浮想聯翩。一會兒在想像的世界中得到撫慰,調子舒緩、安閒;一會兒又意識到眼前的寒冷、孤寂,發出輕歎。經過兩次反覆,於抒情曲線中完成了全詩。    
      由此可見,詩人所表達的思想感情確實有一定深度,既是30年代知識分子的普遍情況,又是超越具體時代的群體意識,存在著與讀者發生共鳴的客觀基礎。尤其是全詩製作精巧,結構渾成,語言純熟,意象準確,節奏張弛有致,韻律舒緩自然,因而,這首詩算得上是藝術水平較高的佳作。    
      但是另一方面,此詩在意象上和用典等方面缺乏文學符號應有的社會性,人為地在讀者面前築起生澀之牆。其中的原因並不是作者在創作時有意雕琢,而是來源於廢名對詩歌的總體看法以及與此緊密相關的創作思維定式。比如說,廢名強調過:「詩不能不用典故,真能自由用典故的人正是情生文文生情。」廢名追求寫一種所謂「立體」的詩,這樣,他在把詩情轉化為詩文之時,就根本不會考慮接受客體。因此李健吾先生在肯定他「描繪的簡潔,情趣的雅致,和他文筆的精煉」的同時,說他「漸漸走出形象的沾戀,停留在一種抽像的存在」,「逃逸光怪陸離的人世」,「句與句間缺乏一道明顯的『橋』」,加上愛用典,使讀者「收穫的只是綺麗的片段」,從而不能取得「更偉大」的成果等等。這些批評是十分中肯的。過分地玩賞感情世界那些精緻典雅的小「擺設」,就會使人覺得格調不夠高,境界不夠闊。魯迅先生也批評過廢名,說是「只見其有意低徊,顧影自憐之態了」。此話雖然有些過重,但聞者卻應該深以為戒。就以《十二月十九夜》這首詩來講,廢名好像精心製作了一盞宮燈,可由於他把讀者推得太遠,人們很難仔細地觀賞,只能隔著茫茫的苦海,從遠處那枝孤燈上領略到一點浮光掠影的光彩。當然,這種情趣,也別具一番美學滋味。這也許就是廢名詩作的獨特價值吧。    
    


評頭踩足篇撕開的黎明:狂飆為誰從天落(1)

    公元1919年5月3日的深夜,國立北京大學雄渾而沉重的紅樓內,燈火通明,人聲鼎沸。禮堂內外擠滿了北京各高等學校的學生代表。一位名叫邵飄萍的記者朗聲道:「現在民族命運繫於一髮,如果我們再緘默等待,民族就無從救亡,而只有淪亡了。北大是全國最高學府,應當挺身而出,把各校同學發動起來,救亡圖存,奮勇抗爭。」眾人聽了,悲憤交加,有的頓足捶胸,痛哭失聲。一個學生走上前去,激動得說不出話。只見他「刺啦」一聲,撕下一大塊衣襟,舉起中指,一咬而破,揮指在衣襟上血書下四個大字:「還我青島」。    
      便爆發了響徹整個中國20世紀的「五四」運動。    
      如果說「五四」是20世紀中國的黎明,那麼這個黎明到來的時候,20世紀已經過去了將近五分之一。黎明期究竟有多長,從未有人界定過。假如沒有呼喚,沒有吶喊,黎明會不會自動到來?當人們呼喊過,撕裂過,衝鋒過,仆跌過之後,這便成了一個值得冷靜思考的課題。    
      「五四」的意義,遠非趙家樓的一把火所能概括。如果站在「五四」高潮甫歇的1921年來近距離地回瞥「五四」,就會發現,剛剛過去的五六年,已然從文化穹廬上撕下了一塊遮天蔽日的血腥之幕,這才使得20年代的中國,開始呈現出一片「初日照高林」的早春氣息。所謂「五四」,並不是公元1919年春夏之交的一個日子,而是古老的中華文明「靈童轉世」,進入一個生機勃勃的嶄新文化時代的胎動期。    
      提到「五四」,人們都會想起魯迅、胡適、陳獨秀、李大釗。但還有一個同等重要的名字決不能忘記,那便是蔡元培。    
      蔡元培(1868—1940),字鶴卿,一字孑民,浙江紹興人,著名民主革命家和教育家。他並不是新文化運動的發起人,但卻是這場運動最有力的支持者。    
      蔡元培到北京大學擔任校長。他對北大進行了一系列整頓改革,實行教授治校,鼓勵學術研究,為新文化運動開闢了一個寬廣良好的言論空間。    
      蔡元培說:「北大者,為囊括大典,包羅萬眾之最高學府。」他的辦學方針是:「循『思想自由』原則,取兼容並包主義。」「無論何種學派,苟其言之成理,持之有效,尚不達自然淘汰之命運者,雖彼此相反,而悉聽其自由發展。」    
      蔡元培的治校方針,實際上為新思潮、新文化開拓了陣地。他當了北大校長後就聘請新文化運動的倡導者陳獨秀任文科學長,李大釗為圖書館主任。還有胡適、劉半農、錢玄同、周作人、魯迅以及一批留學回來的自然科學家都先後到北大任教。但同時,北大也有一批以劉師培、辜鴻銘為代表的所謂舊派教授。經常有這樣的情況,上一節課的教員西裝革履,下一節課的教員則長袍馬褂。比如辜鴻銘,他講的是英國文學,腦後卻拖著一條辮子,因為他是擁護滿清帝制的……    
      事實上,絕對平等的空間是不存在的,任何平等都必然有其現實傾向性。在蔡元培這位國民黨元老的「平等空間」裡,實際獲益的乃是一批中國共產黨開天闢地的領導人。    
      中國共產黨第一任總書記陳獨秀(1880—1942),字仲甫,安徽懷寧人。早在中國共產黨誕生之前,他就已經是文化界赫赫有名的領袖人物,以至於一些害怕他、仇視他的人把他叫做「陳獨獸」或「陳毒蠍」。他在1904年創辦《安徽俗話報》,致力於喚醒民眾。曾加入孫中山領導的同盟會,參加辛亥革命。在反對袁世凱復辟帝制的鬥爭中,陳獨秀被捕入獄,險些遇難。雖然共和代替了帝制,但萎靡不振的五色旗下,整個國家仍處於內憂外患的交相煎迫之中。一次次革命的失敗,使陳獨秀為代表的一代知識分子陷入苦苦的思索之中。陳獨秀認為,以往的歷次運動,都是自上而下的政治革命,而中國要成為真正的現代強國,需要一場自下而上的普遍的國民思想革命。    
      1915年9月,一份《青年雜誌》在上海創刊,「五四」新文化運動由此揭開了序幕。    
      《青年雜誌》從第二捲起改名《新青年》,隨主編陳獨秀遷至北京大學,成為「五四」新文化運動中最重要的核心刊物。    
      陳獨秀在創刊號上發表《敬告青年》一文,指出新陳代謝是宇宙間的普遍規律,「人身遵新陳代謝之道則健康,陳腐朽敗之細胞充塞人身則人身死;社會遵新陳代謝之道則隆盛,陳腐朽敗之分子充塞社會則社會亡。」由此向青年提出六點希望:    
      自由的而非奴隸的。    
      進步的而非保守的。    
      進取的而非退隱的。    
      世界的而非鎖國的。    
      實利的而非虛文的。    
      科學的而非想像的。    
      這六點希望包含了民主、科學、開放、革新等新文化運動的主要內容。    
      陳獨秀號召20世紀的青年,徹底清除做官發財思想,「精神上別構真實新鮮之信仰」。他主張當今的教育方針是:    
      當瞭解人生之真相。    
      當瞭解國家之意義。    
      當瞭解國家與社會經濟之關係。    
      當瞭解未來責任之艱巨。    
      陳獨秀期望培養出一代「意志頑狠,善鬥不屈,體魄強健,力抗自然,信賴本能,不依他為活,順性率真,不飾偽自文」的新國民。    
      在《我之愛國主義》一文中,陳獨秀指出:    
      今日之中國,外迫於強敵,內逼於獨夫……而所以迫於獨夫強敵者,乃民族之公德私德有以召之耳,試觀國中現象,若武人之亂政,若府庫之空虛,若產業之凋零,若社會之腐敗,若人格之墮落,若官吏之貪墨,若遊民盜匪之充斥,若水旱疫病之流行;凡此種種,無一不為國亡種滅之根源。    
      由此陳獨秀提倡「勤、儉、廉、潔、誠、信」幾個大字,作為「救國之要道」。    
      一旦發生了亡國滅種的危機,那麼,不論這個文明曾經有過怎樣的光榮,都不能不使人深刻反省它的積弊。    
          
    


評頭踩足篇撕開的黎明:狂飆為誰從天落(2)

    從「鴉片戰爭」到「五四運動」將近80年的時間裡,中國人一方面努力變法圖存,另一方面也努力用自己的傳統文化去抗擊和消解外來的西方文化。齒輪上的新油和舊泥交融在一起,掛鐘上的1234和子丑寅卯並列在一起,北洋水師的德國大炮上晾曬著禽飛獸走的大清官服……中學為體、西學為用的理論使許多人仍舊沉醉在中華文明天下第一、外國鬼子都是無君無父的禽獸的迷信之中。    
      然而,洋務運動搞了幾十年,中國還是一次接一次地戰敗。圓明園的火光中,大清士兵被砍瓜切菜般屠殺的哀號和叫罵中,不平等條約像雪片一樣地堆積起來。義和團運動幾乎把所有的中國傳統文化都抬了出來,從孔子的「尊王攘夷」,到佛家的如來濟世;從陰陽五行八卦,到畫符唸咒作法;從桃園三結義,到唐僧四師徒。集合了姜太公、諸葛亮、趙子龍、岳飛、梨山老母、西楚霸王、九天玄女、托塔天王、濟公、武松、黃天霸、秦瓊、楊家將、觀音菩薩直到玉皇大帝這樣一支強大得無以復加的隊伍。結果,還是一敗塗地。    
      這便使20世紀初年的有識之士認識到:對於我們所珍愛的文化傳統,必須進行一番認真的清理和變革了。魯迅說:    
      「不能革新的人種,也不能保古的。」    
      但是,這一本來並不深奧的道理,中國人直到今天也並不明白。能夠懷著「保古」的目的去「革新」,就已經算是開明之士了。於是,大多數人都感到了「撕裂」。    
      其實,就在「五四」前後,統治中國人大腦的,還是綱常名教和鬼狐報應。辛亥革命驅逐了滿族的皇帝,但並未觸及中國人大腦中的皇帝。1916年袁世凱要稱帝,1917年張勳要復辟,這些「壯舉」並非是毫無民意基礎的純鬧劇。擁護帝制的壯士中,不乏辛亥革命的功臣。曾經被視為激進黨的康有為,此時卻大力宣傳要把孔教定為國教、列入憲法。在失去了皇帝的人心惶惶中,人們對心中的皇帝的依賴變得更急迫、更虔誠了。陳獨秀在《舊思想與國體問題》一文中說:「腐舊思想佈滿國中,所以我們要誠心鞏固共和國國體,非將這班反對共和的倫理文學等等舊思想,完全洗刷得乾乾淨淨不可。否則不但共和政治不能進行,就是這塊共和招牌,也是掛不住的。」    
      針對各地興起的祭孔讀經熱潮,「五四」新文化運動集中鋒芒批判了這股逆流。最早反對把孔子學說定為一尊的文章是易白沙的《孔子平議》,隨後更多的人投入進來。    
      巴金和茅盾等人的小說裡,描寫過「五四」時期閉塞保守的四川人文景觀。就在此時的四川,卻產生了一位大名鼎鼎的批孔急先鋒,他的名字叫吳虞。    
      吳虞(1871-1949),字又陵,四川新繁人。他1906年留學日本,回國後在成都任教。《新青年》最初發行到成都時,只有5份,吳虞和他的學生各買了1份。    
      吳虞深深地為《新青年》所吸引,積極投身這場文化變革。他發表了《家族制度為專制主義根據論》、《儒家主張階級制度之害》、《辨孟子辟楊墨之非》、《對於祀孔問題之我見》、《吃人與禮教》等文章,對封建舊文化舊禮教進行嚴厲的批判。他說:    
      二十四史,徒為帝王之家譜,官吏之行述,陳陳相因,一丘之貉。……知有君主而不知有國家,知有個人而不知有群體,恢張君權,崇闡儒教;於人民權利之得失,社會文化之消長,概非所問。歷史即為朝廷所專有,於是捨朝廷之事,別無可記。    
      嗚呼!孔孟之道在六經,六經之精華在滿清律例,而滿清律例則歐美人所稱為代表中國尊卑貴賤階級制度之野蠻者也。    
      天下有二大患焉:曰君主之專制,曰教主之專制。君主之專制,鈐束人之言論;教主之專制,禁錮人之思想。君主之專制,極於秦始皇之焚書坑儒,漢武帝之罷黜百家;教主之專制,極於孔子之誅少正卯,孟子之拒楊墨。    
      吳虞犀利地指出了儒教與專制的關係,特別對封建統治者借作護命符的孔子學說進行了勇敢的質疑和批判,打破了封建聖人的偶像,因此被胡適稱為「四川省只手打孔家店的英雄」。    
      中國共產黨創始人中的「南陳北李」,都是「五四」新文化運動的主將。李大釗(1889-1927),字守常,河北樂亭人。他發表的《孔子與憲法》、《自然的倫理觀與孔子》、《鄉願與大盜》等文,反對把孔教列入憲法,指出儒家「三綱」是「歷代帝王專制之護符」,是「專制政治之靈魂」。但同時李大釗說明:「余之抨擊孔子,非掊擊孔子之本身,乃掊擊孔子為歷代君主所雕塑之偶像也。」    
      其實這是新文化運動先驅們的共識。他們都認為孔子本人在歷史上是聖哲,是偉人。陳獨秀曾規勸青年要以孔子、墨子為榜樣,吳虞也說過孔子是當時之偉人,李大釗說孔子是其生存時代之聖哲,其學說亦足以代表當時之道德。還說孔子如果活在今天,會創造出新的學說以適應現代社會。可見他們並非像今天一些無知學者憑空想像的那樣全盤否定孔子,而是認「五四」為孔子的許多思想不適應於今天,並且儒家只是百家中的一家,不能定為一尊,陳獨秀、易白沙、吳虞等人都很推崇墨子的思想。在「五四」先驅的意識裡,國學的範圍要比孔學的範圍大得多。在今天,特別應該糾正的是,「五四」時代並沒有「打倒孔家店」這句被後人誤傳的口號。實際上「五四」新文化運動是由多種思潮組成的,有比較激進的,例如《新青年》,有比較保守的,例如學衡派,但學衡派也是贊成改革的,還有主張兼容並包的,例如蔡元培。他們都主張改革傳統文化,但誰也沒有完全否定和拋棄傳統文化。    
      陳獨秀說:「孔教為吾國歷史上有力之學說,為吾人精神上無形統一人心之具,鄙人皆絕對承認之,而不懷絲毫疑義。」    
      我們反對孔教,並不是反對孔子個人,也不是說他在古代社會無價值。不過因他不能支配現代人心,適合現代潮流,還有一班人硬要拿他出來壓迫現代人心,抵抗現代潮流,成了我們現代進化的最大障礙。    
      吳虞也說:「我們今日所攻擊的乃是禮教,不是禮儀。」    
      新文化運動猛烈地抨擊舊思想舊道德,大力介紹自由平等學說、個性解放思想、社會進化論等各種西方思潮,尤為突出地高舉民主與科學兩面大旗。根據民主、科學兩詞的譯音(Democracy和Science),當時又稱為「德先生」與「賽先生」,「五四」先驅們認為,中華文明所急需輸入的新鮮血液非這兩位先生莫數。陳獨秀在《新青年》六卷一號發表《本志罪案之答辯書》,表示:「若因為擁護這兩位先生,一切政府的壓迫,社會的攻擊笑罵,就是斷頭流血,都不推辭。」    
      正是在「五四」新文化運動的千鈞棒所掃出的一片玉宇中,文學革命的朝陽噴薄而出了。    
      李大釗在他擔任總編輯的《晨鐘報》創刊號上說:    
      由來新文明之誕生,必有新文藝為之先聲,而新文藝之勃興,尤必賴有一二哲人,犯當世之不韙,發揮其理想,振其自我之權威,為自我覺醒之絕叫,而後當時有眾之沉夢,賴以驚破。    
      文學是思想文化、倫理道德的重要載體,要革新舊文化,就必須革新舊文學。    
      陳獨秀說:    
      要擁護那德先生,便不得不反對禮教,禮法,貞節,舊倫理,舊政治。要擁護那賽先生,便不得不反對舊藝術,舊宗教,要擁護德先生,又要擁護賽先生,便不得不反對國粹和舊文學。    
      於是,一場反對文言、提倡白話,反對舊文學、提倡新文學的文學革命勢不可擋地發生了。這裡,需要介紹那位著名的紳士派領銜主演了,他就是在北京大學當過校長、文學院院長和五個系的系主任,在全世界獲得過幾十個名譽博士頭銜,熱心搜集五大洲怕老婆的故事,還曾經夢想出任中華民國總統的胡適。    
      


評頭踩足篇撕開的黎明:狂飆為誰從天落(3)

    胡適(1891-1962),字適之,安徽績溪人。在安徽這塊舊文學的正宗——桐城派的風水寶地上,卻產生了胡適和陳獨秀這樣兩位舊文學的掘墓人。陳獨秀被罵為「獨獸」、「毒蠍」,胡適之這個名字則被一位著名的大學者在出試題時用做「孫行者」的下聯,因為「猢」與「猻」都是猴子的意思。總之是不屬於人類。而在古文大師林琴南的影射小說《荊生》中,胡適的名字叫做「狄莫」,「狄」與「胡」,都是蠻夷之輩,總之還是非我族類。就是這兩位被許多人視為輕浮少年的一胡一陳,共同揭起了文學革命的中軍大旗。    
      1917年1月,胡適在《新青年》上發表了《文學改良芻議》,提出「吾因為今日而言文學改良,須從八事入手」。這「八事」是:    
      須言之有物。    
      不模仿古人。    
      須講求文法。    
      不作無病之呻吟。    
      務去濫調套語。    
      不用典。    
      不講對仗。    
      不避俗字俗語。    
      這「八事」被陳獨秀稱讚為「今日中國文界之雷音」。    
      陳獨秀隨後發表了態度更為明確堅決的《文學革命論》,「以為吾友之聲援」。陳獨秀器宇軒昂地提出了著名的三大主義:    
      推倒雕琢的阿諛的貴族文學,    
      建設平易的抒情的國民文學;    
      推倒陳腐的鋪張的古典文學,    
      建設新鮮的立誠的寫實文學;    
      推倒迂晦的艱澀的山林文學,    
      建設明(了)的通俗的社會文學。    
      陳獨秀的三個「推倒」,並不是全面否定古代文學。他所要推倒的古典文學,其實是指仿古的文學。就在《文學革命論》這篇文章裡,陳獨秀用了大量文字讚美古典文學的優秀部分,說《詩經》中的「國風」、「楚辭」都是「斐然可觀」的,魏晉以下之五言,改變堆砌之風,在當時可謂文學的一大革命,韓柳崛起,一洗前人纖巧堆砌之氣,元明劇本、明清小說,「乃近代文學之粲然可觀者」。他主要批判的是六朝的靡麗文風,明代一味仿古的前後七子,和桐城派的一些人物,稱這些無病呻吟的人為「十八妖魔」。    
      胡適、陳獨秀的文學革命主張提出後,得到了錢玄同、劉半農、周作人、魯迅等人的積極響應。    
      錢玄同(1887-1939),號疑古,自稱疑古玄同,浙江吳興人,文字音韻學家。劉半農(1891-1934),原名劉復,江蘇江陰人,文學家和語言學家。錢、劉二人為了使文學革命激起更大的反響,發表了著名的「雙簧信」。由錢玄同化名王敬軒,彙集了各種攻擊新文學和白話文的言論,致信《新青年》,然後由劉半農作《復王敬軒書》(即《奉答王敬軒先生》),逐條進行批駁。這個子虛烏有的王敬軒,不但代表了頑固守舊派的觀點,而且還引起了不少復古思想者的共鳴。    
      近代著名學者、翻譯家林紓發表《荊生》、《妖夢》兩篇小說,攻擊新文化運動是「禽獸之言」。又發表《致蔡鶴卿書》,規勸蔡元培保全名教,說「大學為全國師表,五常之所繫屬」,不應該「覆孔孟,鏟倫常」。又說如果提倡白話文,那麼小商小販就都可以當教授了。    
      蔡元培回答說,倫常有五:君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友,北京大學除了反對封建君臣這一倫外,「從未有以父子相夷、兄弟相鬩、夫婦無別、朋友不信,教授學生者」。    
      北大還有一個進德會,其基本戒約有不嫖、不納妾等,這都是與孔孟之道不相違背的。    
      蔡元培又說,北京大學也沒有「盡廢古文而專用白話」,國文課本,中國文學史和文字學講義,都是文言。    
      當一位日本學者指責北京大學不尊孔子、廢除講經時,蔡元培答道:「北大崔適教授講《五經要義》,《春秋復始》,陳漢章教授講《經學通論》,黃節、沈尹默教授講《詩經》,梁漱溟教授研究孔家哲學,北大何嘗廢講經?」不過北大對於各家學說「均一視同仁」,這才是北大的胸懷。    
      李大釗則發表了《新舊思潮之激戰》,認為:「宇宙的進化,全仗新舊二種思潮,互相挽進,互相推演,彷彿像兩個輪子運著一輛車一樣;又像一個鳥仗著兩翼,向天空飛翔一般。我確信這兩種思潮都是人群進化必要的,缺一不可。……我又確信這二種思潮,一面要有容人並存的雅量,一面更要有自信獨守的堅操。」    
      時代的要求,加上先驅者的奮爭,白話文學的主張取得了勝利。    
      1920年,北洋政府教育部正式規定白話為「國語」,通令全國中小學採用白話課本。從那時開始,中國兒童的啟蒙教育不再是他們似懂非懂的「天地玄黃,宇宙洪荒」和「上大人孔乙己」,而是他們生活的這個世界上最適合於他們的東西。    
      白話文運動並不是文學革命的全部。李大釗在《什麼是新文學》一文中說:    
      我的意思以為剛是用白話作的文章,算不得新文學;剛是介紹點新學說、新事實、敘述點新人物,羅列點新名詞,也算不得新文學。    
      魯迅說,白話文學「倘若思想照舊,便仍然換牌不換貨」。    
      所以,新文學的建設沒有停留在胡適所講的「國語的文學,文學的國語」的要求上,而是進一步致力於文學內容的革新。在這方面做出了不可替代的巨大貢獻的,就是中國現代文化史上著名的周氏兄弟。    
      周氏兄弟是浙江紹興人,長兄周樹人(1881-1936),筆名魯迅等,二弟周作人(1885-1967),筆名知堂等。這兄弟二人的思想和文字,對20世紀中國知識分子的「樹人」和「作人」,產生了磁化般的影響。    
      周作人在文學革命中發表了《人的文學》和《平民文學》等重要文章,提出要從「靈肉一致」的生活角度去創造「人的文學」、「人性的文學」、「個人的文學」,又提出文學「為人生」的主張。他說:    
      我們不必記英雄豪傑的事業,才子佳人的幸福,只應記載世間普通男女的悲歡成敗。    
      周作人提出「以真為主,美即在其中」的藝術主張,這是對虛偽粉飾的仿古文學的有力矯正。20世紀的中國文學中,「純美學」、「純藝術」的傾向始終不能佔據主流,這與20世紀中國直面現實的需要高於一切是密切相關的。    
      魯迅在新文化運動中也發表了一系列深刻犀利的文章,猛烈抨擊封建倫理道德,為文學革命吶喊助威。魯迅以他堅定清醒的現實主義立場和堅韌持久的戰鬥精神,成為新文化運動的中流砥柱和整個中國現代文學的精神代表。而在新文化運動初期,魯迅影響最大的則是他的文學創作實績。    
      1918年5月,《新青年》開始全部採用白話。魯迅就在這一期上發表了新文學小說的奠基之作《狂人日記》。這是一篇反對封建禮教的戰鬥檄文,小說中的「狂人」象徵著一代還不能被多數民眾理解的文化先覺者,是一個英勇孤獨的戰士。他通過痛苦的反思,得出了一個振聾發聵的結論:封建宗法制度「吃人」。    
      小說結尾,說將來的社會「容不得吃人的人」。魯迅沉痛地寫道:    
      沒有吃過人的孩子,或者還有?    
      救救孩子……    
      魯迅在《狂人日記》之後,「一發而不可收」,寫出了《孔乙己》、《藥》等著名小說,深刻揭示了封建傳統思想給人們造成的精神創傷。他解剖中華民族國民性的弱點,意在暴露社會的病根,以引起療救的注意。幾年後,他把自己這一時期的小說結集時,取名《吶喊》。「吶喊」二字,正是「五四」黎明期總體姿態的寫真。那聲音,直到1921年前後,還依然嘹亮。    
      在這片剛剛撕開的天宇上,一雙雙幼稚的手開始勇敢地「塗鴉」了。剛寫了幾首《老鴉》、《鴿子》和「兩個黃蝴蝶,雙雙飛上天」的胡適,1919年居然寫出了《談新詩》,還發表了一部獨幕劇《終身大事》。1918、1919兩年,《新青年》、《每週評論》連環掌般推出了一系列戰鬥力極強的雜感,如魯迅的《我之節烈觀》,陳獨秀的《偶像破壞論》,李大釗的《新的!舊的!》,劉半農的《作揖主義》等。這些雜感彷彿武俠小說中的「分筋錯骨手」,進一步撕裂著舊世界的鐵幕,進一步鼓動著新世界的狂飆。    
      小說界的動作也非常快。還在新文學小說的奠基作《狂人日記》問世之前兩個月的1918年3月,胡適就在北京大學作了一篇《論短篇小說》的演講。4月,周作人在北京大學作了一篇《日本近三十年小說之發達》的演講。若從時間上看,1917年的6月,陳衡哲在《留美學生季報》的新4卷夏季2號上發表的《一日》,目前被認為是新文學的第一篇白話小說。但這篇小說對於當時的國內文壇並無較大影響,作品本身也淺白直露,倘一味強調其「白話」價值,則恐怕上溯起來,在此之前,白話作品多矣。    
      1919年,是「問題小說」之年。羅家倫的《是愛情還是痛苦》,冰心的《誰之罪》,題目就是帶著問號的。剛爬出礦井的工人,不容易辨清方向;剛撕開鐵幕的鬥士,則滿眼都是疑惑。這些在今天看去顯得十分幼稚的作品,在當時卻令中國人開始明白什麼叫做「問題」。中國人開始思考「人為什麼活著」,「人生的意義是什麼」,「人是什麼」,「人性是什麼」,「愛情是什麼」,「社會是什麼」,「國家是什麼」等以前幾乎根本不存在的問題。這些問題有沒有答案是無關緊要的,但有了對這些問題的思考,才算是跨進了「現代」的大門。    
      從1915年開始的「五四」新文化運動,是由中國傳統文化的危機所引發的一場大規模的思想啟蒙和文化革新運動。它使中華民族克服了這場危機,倡導並確立了20世紀中華民族新的語言方式、思維模式和文化結構,使這個古老的文明得以完成從傳統向現代化的轉變,創造出一個既保持了民族特色,又能與世界先進國家平等對話的新中華文明。以往對新文化運動的認識,更多地強調它為1919年5月4日發生的「五四」學生愛國運動提供了思想基礎和文化背景,為馬克思主義和各種先進的文化思潮在中國的傳播建造了輿論陣地和生存環境,直接促成了1921年中國共產黨的成立,為中國共產黨和整個現代中國的建設事業造就了一大批卓越的人才。這些固然都是正確的,但對於20世紀以後整個中國的發展來說,「五四」新文化運動更廣泛的意義在於,它是一個新的文明誕生之前的一場「狂飆」。既然是狂飆,則難免有一些偏激的言論,有一些不夠成熟、脫離實際的書生之見,例如吳稚暉說「中國文字遲早必廢」,錢玄同把駢體文稱為「選學妖孽」,將桐城派稱為「桐城謬種」,傅思年說傳統戲曲「毫無美學價值」等,但這些都在以後的歷史發展中有所校正,只要換一換角度,任何言論都可被看出它的「偏激」來。對「五四」不妨有「反思」,但如果只是以「偏激」為罪名,那恐怕不是批評,而是讚美了。    
      孔夫子曾說:「微管仲,吾其披髮左衽矣。」意思是說,如果沒有管仲當時的變革圖強,我們都要變成披頭散髮的野人了。「五四」狂飆過後,打掃出一片開闊的搏擊場。要知場上誰主沉浮,則須看1921年的風吼雷鳴了。    
      (本文為百年文學總系之《誰主沉浮》的開篇)


點金成石篇公主的愛情

    天下將有大變,身居深宮,不如遠涉江湖,你要記得我這句話。    
      ——《碧血劍》第十八回    
      《碧血劍》的主人公袁承志刺殺大清皇帝未果,卻遇到了對他一見鍾情的公主阿九。袁承志想到闖王即將進京,兵荒馬亂之際,皇宮特別危險,所以暗示這位可愛的公主出宮避禍。哪知阿九深情款款,會錯了他的意思,低頭柔聲道:「不錯,我寧願隨你在江湖上四處為家,遠勝在宮裡享福。你下次來時,咱們……咱們仔細商量吧!」    
      公主,是一個何其美好的稱呼。正如男人不一定愛當國王卻愛當王子一樣,女人不一定愛當王后卻愛當公主。公主,意味著年輕、美貌、聰明、高貴……意味著浪漫、嬌羞、甜蜜、美滿……總之,公主就是最好最好的女人的代名詞,她是所有女人特別是少女的一個不許破壞的夢。陳平原先生寫過一本書叫做《千古文人俠客夢》,我們也可以說「萬古少女公主夢」。韓國有一所世界上最大的女子大學——梨花女子大學,這所大學培養出許多上流社會的高貴女子,學生趾高氣揚地說:「我們都有公主病!」    
      然而,這個公主,是人們從想像傳說中得來的,從文藝作品中得來的。實際生活裡的公主,人們見過的很少。有一個笑話說幾個村姑挑水休息時,十分嚮往公主的幸福生活,其中一位村姑說:「人家公主挑水的扁擔一定是黃金做的!」公主的生活是不是真的幸福,她們的愛情是不是真的那麼浪漫、美麗,這是人們不願意考證的。我在這裡說上幾句真話,恐怕也是不得人心的。    
      首先,公主不一定美貌。美貌需要先天與後天兩大條件。從先天上說,雖然公主她媽大多美貌,但公主她爸往往是凶殘猥劣瑣陋之輩,最關鍵的是在那「金風玉露一相逢」的時刻,兩情不容易歡洽,於是便會發生遺傳學上的編碼錯誤。從後天來講,公主見不到外面的千千萬萬花姑娘,自幼在阿諛吹捧中以為自己是天仙,所以競爭能力和審美水平都處於中等以下。古代帝王經常在民間挑選美女冊封為公主,然後嫁給友好鄰邦的國家首腦,他們說這是因為捨不得自己的女兒,其實還有一條:自己那位塌鼻豁嘴的女兒實在拿不出手啊。    
      其次,公主不一定幸福。在錦衣玉食、珠圍翠繞的條件下,公主也可能獲得中等以上的姿色,另外閒居無事,也可能會讀幾本書、做幾句詩、彈幾手琴。但是她的才與色都沒有人欣賞,那些做著駙馬夢的傢伙要的就是「公主」這兩個字,他們明白真正的「才色公主」,都在青樓裡面呢。所以公主雖然可以倚仗老爸的威風嫁給天下最優秀的男人,但她能得到那男人的一切,就是得不到他的心。《打金枝》裡的公主想耍點脾氣,不讓駙馬進門,其實是一種嬌蠻的調情,居然被駙馬給揍了一頓,因為駙馬的爸爸不怕公主的爸爸,堂堂公主也要受大男子主義的氣;《鍘美案》裡的公主嫁給了翩翩狀元,沒想到這位小陳哥哥在家鄉還窩藏了一個留守女士,告上京來,恰遇反貪局長老包——自己長得黑,就專門迫害才子佳人的那位爺——竟然眼睜睜把個心肝陳郎給活鍘了。公主今後獨身就是守活寡,再嫁就屬於二婚的祥林嫂之流,而且終身戴上了罪犯家屬的帽子,這不都是「公主」招來的嗎?還有《女駙馬》裡的公主最可憐,洞房花燭夜、芳心亂跳時,忽然駙馬說自己「本是女兒身」,請想想公主當時會悲憤到什麼地步?真是恨不能當場給那該死的駙馬做了變性手術!可是為了公主的媒體形象,牙掉了吞進肚,不但不敢聲張,還要幫人家「瞞、瞞、瞞」,幫人家找到失散的情郎,這不都是身為公主的「錯、錯、錯」麼?    
      只有少數公主,看破了「公主夢」的迷霧,她們走出「庭院深深深幾許」的皇宮,投身到鳶飛魚躍的江湖。在這裡,不但可以鍛煉和展示自己的「德智體美勞」,而且可以找到真正心愛的男人。《碧血劍》裡的阿九,就是這類公主中的傑出代表。可惜她後來在闖王破城時,被父親崇禎砍斷了一隻臂膀。崇禎含淚道:「你為何生在我家?」這痛徹心腑的一刀,讓我們明白了一個真理:真正的公主,不在皇家。    
      (本文受到很多女大學生青睞,可見公主跟文化也是頗有距離的。)    
    


點金成石篇愛與殺

    若情絲一斬便斷,那也算不得是情絲了。    
       ——《雪山飛狐》九    
      大俠胡斐知道自己愛上了殺父仇人的女兒苗若蘭,他歎了一口長氣,心想:「我盡想著她幹麼?她父親是殺害我父的大仇人,雖說當時她父親並非有意,但我父總是因此而死。我一生孤苦伶仃,沒爹沒娘,儘是拜她父親之賜。我又想她幹麼?」言念及此,恨恨不已,但不知不覺又想:「那時她尚未出世,這上代怨仇,與她又有什麼相干?唉!她是千金小姐,我是個流蕩江湖的苦命漢子,何苦沒來由自尋煩惱?」話雖是這般說,可是煩惱之來,豈是輕易擺脫得了的?金庸寫到這裡,不經意發了一聲感慨:「倘若情絲一斬便斷,那也算不得是情絲了。」    
      金庸這個老江湖,很少在小說中直接發議論,往往是在描寫令人柔腸百轉的愛情悲歡時,觸動了他自己的深深隱藏的情愫,情不能已,真氣上湧,才順筆抒發那麼幾句。這一句關於情絲的斷語,便相當精彩。    
      生活中發生不如意的戀愛時,我們常聽人說什麼「斬斷情絲」,佛家也有名言「揮慧劍,斬情絲」。可是我們還知道另一句話:「剪不斷,理還亂」,還有「才下眉頭,卻上心頭」什麼的。當你想弄明白纏繞你的某種思緒到底是不是情絲時,有一個簡捷明快的辦法:斬一刀試試。迎刃而斷的,肯定不是情絲,而是見獵心喜,悅慕少艾之類的簡單慾望。一斬就疼的,則有情絲之嫌。情人之間,每每以「斷」來試探、考驗對方,實際就是看看對方疼不疼,也就是看對方身上到底有沒有纏繞著自己的情絲。於是這裡便出現了一個不易察覺的卻是能夠證明情絲牢固度的概念:斬。    
      這真是一個比較冷酷的事實,最嬌柔的東西,卻需要最殘忍的手段去證明。不論在生活中還是在藝術作品裡,凡被我們認定是真正的愛情者,必定經過了「斬」。越是千斫萬斬而始終不斷,就越是感天動地的大愛。彷彿萬丈絕壁要斬斷流水,卻恰恰成就了飛流直下三千尺的壯觀。當我們自以為活得好好的,誰也不會故意去斬自己的愛,然而這樣就無法證明自己是身處愛河。所以別人看著甜蜜無比的一對愛人,常常會陡起波瀾,自殺自砍。經不起這番殺殺砍砍的,就大路朝天各走半邊,甚至恩絕義斷、反目成仇。禁得起這番殺砍的,乃知道自己原來就生活在幸福之中,實在是幸福得難受了,才胡作非為一通。用老百姓的話說,叫做「燒的」,或者「吃飽了撐的」。    
      所以我們不得不承認,愛,本來就是跟殺分不開的。由愛生殺,不殺不愛。愛人,就是那個殺千刀的人。    
      (聲明:本文與家庭暴力無關。)    
    


點金成石篇流氓之愛

    我是活不成的了,但見到你出力救我,我是死也歡喜。    
      ——《射鵰英雄傳》第二十一回    
      這是歐陽克對黃蓉說的話。歐陽克是西毒歐陽鋒的侄子(實際是歐陽鋒與嫂子私通所生的私生子),他仗著武功高強和歐陽鋒的勢力,到處為非作歹,特別是喜歡調戲婦女,流氓成性。他對姿容絕代的黃蓉就三番五次企圖那個,結果都反而被聰明絕頂的黃蓉將計就計,令他吃盡了苦頭。這一回又落入黃蓉的圈套,雙腿齊腰被砸在萬斤巨石之下,傷重命危,臨死居然說了這麼一句。黃蓉聽了忽感歉疚,說道:「你不用謝我。這是我布下的機關,你知道麼?」歐陽克低聲道:「別這麼大聲,給叔叔聽到了,他可放你不過。我早知道啦,死在你的手裡,我一點也不怨。」黃蓉歎了口氣,心道:「這人雖然討厭,對我可真不壞。」    
      金庸筆下不但主要人物性格豐滿,呼之欲出,更寶貴的是在許多次要人物身上也自然展現了人性的微妙複雜。歐陽克的此番遭遇包含了如下兩個問題:即流氓有沒有愛情和流氓為什麼要耍流氓。    
      我們平常所蔑視的流氓,除了偷盜搶劫、坑蒙拐騙和粗野凶蠻之外,最主要的惡劣之處在於,他們以違背婦女自由意志的手段來追逐和佔有婦女。從一般的性騷擾到直接的強暴以及所謂始亂終棄,都可以被目之為「流氓」。一個正常男人最怕女人罵他「耍流氓」,為了這句話他可以在公共汽車上跟人拚命。過去各種犯人經常被押著遊街示眾,那些殺人犯、反革命犯往往高昂著無恥的頭,小偷小摸則賊眉鼠眼、東張西望,只有那些強姦犯、流氓犯,最大限度地耷拉著腦袋,彷彿忍受著人們目光的炮烙一般。同樣是犯罪,為什麼流氓罪便這樣見不得人?這是法律所難以解釋的。其實這並非什麼尊重不尊重婦女、講究不講究道德的問題,此中的奧秘在於,流氓罪向世人證明了一個殘酷的事實:他對於女人無能!從此人們都知道,他不能通過正常途徑獲得女人的好感和青睞,更遑論投懷送抱。他只能依靠侵犯他人自由的辦法來強行證明自己的實力,給自己製造一種虛幻的「自由」感。而事實卻是,當他付諸實踐時,每一秒鐘都有一個巨大的聲音在嘲笑他:「可憐的傢伙,瞧你是多麼地不自由!你除了這樣就別無良策了嗎?」所以我們發現,越是強暴者,就越激動得發抖,就越渴望把強暴變成自願與合作。許多流氓用尖刀頂在婦女咽喉,逼迫人家說「我愛你」之類的肉麻話,為了這句話,有些流氓甚至可以放棄強暴,也的確有些聰明的婦女以此作為緩兵之計,躲過了劫難。拉美作家富恩斯特有一部著名的長篇小說,寫一個軍官強姦了一位姑娘後,2人真的產生了愛情,可是那恐怖而醜陋的一幕在他們腦海裡無法抹去,於是2人就自欺欺人地竭力篡改自己的記憶,每當回首往事都互相安慰說那第一次是彼此自願、情投意合的。可越是這般掩飾,他們內心便越痛苦。流氓行為就是這樣,以搶劫來的「愛情」證明自己缺乏愛情,以強迫來的交歡證明自己無人交歡,正如小偷用偷來的錢證明自己沒有錢。    
      如此說來,流氓行為其實是一種痛苦的發洩,是一個匱乏性愛的可憐靈魂的變態的乞求和哭喊。說穿了,流氓是最需要愛的。許多流氓反覆坐牢屢教不改,而街道大媽幫他找個賢惠溫柔的媳婦便從此改邪歸正。王統照的名篇《微笑》裡坐牢的阿根就是因為一個女犯人的微笑而洗心革面的。對於「流氓」,絕對可以說四兩愛勝過千斤罰。    
      這樣,我們就不難理解歐陽克這個人物。他姬妾成群,還四處偷香竊玉,但是他缺乏一個真心愛他而也值得他真心去愛的女人。他越是敗在黃蓉的手裡,他就越是傾心地愛慕這個光艷照人的純潔少女。他對黃蓉的「流氓」行徑越來越在輕薄裡加進了敬重。當他眼看自己為此付出了生命的代價時,他怎能不百感交集?黃蓉出力救他,證明他在這個美人的眼中是有價值的,這是他生命中前所未有的充滿陽光的大彌撒,因此他死而無憾。    
      許多奸惡之人大做壞事,不過是盼望人們說一句:「孩子,你其實不壞,你是可愛的。」    
      (某媒體轉載本文時,將題目篡改為《越是流氓越有愛》,寡人十分氣憤,特此抗議。)    
    


點金成石篇拒絕孟婆湯

    這碗湯啊,我可不喝。過兒,我要永遠永遠記著你的恩情。    
      ——《神雕俠侶》第三十二回    
      楊過和小龍女因傷重毒深,雙雙不久於人世。兩人想到在世之時無多,對大好美景更是留戀。小龍女忽問:「你說人死之後,真要去陰世,真是有個閻羅王麼?」楊過道:「但願如此。陰世便有刀山油鍋諸般苦刑,也還是有陰世的好。否則,渺渺茫茫,咱倆可永不能相見聚會了。」小龍女道:「是啊,但願得真有個陰世才好。聽說黃泉路上有個孟婆,她讓你喝一碗湯,陽世種種你便盡都忘了。這碗湯啊,我可不喝。過兒,我要永遠永遠記著你的恩情。」她善於自制,雖然心中悲傷,語氣還平平淡淡。楊過卻實在忍耐不住了,轉過身去,拭了拭眼淚。    
      希望有來世,大概是人所共願,即使如孔慶東那般絕情狠心的徹底唯物主義者,也喜歡壯烈犧牲之後,「此去泉台招舊部,旌旗十萬斬閻羅」。但是對於來世與今世的關係,人們卻考慮得不多。喝了孟婆湯,便一刀斬斷了與今世的瓜葛,等於石頭縫蹦出孫猴子,重新再活一次,這意味著某種對今世的否定。中國百姓熱衷於孟婆湯的傳說,根源恐怕在於中國人的「今生苦」的觀念。因為今生苦,所以期盼來世忘記今生的一切。這是可以同情和理解的。但是問題在於,假如忘記了今世,那麼「來世」也就不成其為「來世」。來世必須延續在今世的基礎上。人們希望來世甜,參照物是今世苦。倘若沒有了今世,來世還有什麼意義?那來世就又成為一個「今世」。楊過和小龍女在今世受盡了苦楚,然而他們偉大的愛情正是在苦楚中長大和深化的。小龍女不要喝孟婆湯,她就是不要忘記那痛苦,因為幸福宛如糖之與水,正在那痛苦之中。不忘那痛苦,來世才真的幸福。從這個意義上說,忘記就意味著背叛,而背叛則意味著價值標準的顛倒,那也就無所謂苦和樂了。    
      其實所謂來世和今世,也不妨理解為未來和過去的意思。每個人的過去都有種種不如意處,我們是徹底拋棄這些不如意還是帶著這些不如意走向未來,這是一個很大的世界觀問題。喜歡忘記過去、否定過去的人,是比較單純可愛的。他們每忘記一段過去,就會發現湧到眼前的未來又變成了需要忘記的痛苦。越是呼喚「給我一杯忘情水」的人,就越是深陷苦海難以自救。而不在乎過去是否痛苦的人,往往是有人生大局觀的人。在這些人的眼中,過去與未來、今世與來世,不過是小說的上卷與下卷、球賽的上半場與下半場的關係。他們能夠從宇宙整體的角度看待先前的苦,因為苦與樂都是相對的,苦可以轉化成樂,正像下棋時先前的壞棋會由於形勢的發展轉變成好棋和妙手。總之,孟婆湯是給弱者準備的,而像小龍女和楊過這樣的強者和懂得真正幸福的人,則會毅然拒絕。    
      當然,拒絕了之後也並不一定就是幸福。命運,畢竟是人天各執一半。    
      (以上四文屬於《金庸情語賞析》系列新作,該系列仍將延續。)    
    


點金成石篇金庸小說講座實錄

    很高興來到你們這遙遠的、神秘的、充滿藝術氣息的北京廣播學院。我從北大到北廣,覺得有點像從少林寺來到桃花島。桃花島上藏龍臥虎,有許多高手,如果洒家講得有哪些荒唐、錯誤之處,請各位少俠多多包涵。 我有一個同學,他說北京市有一條美麗的對角線,就是從北大到北廣。我知道他為什麼這樣說,因為他的女朋友在北廣,他的意思是說在這條對角線上有甜蜜的電波在流動。這兩個學校的關係的確是很密切的,因為北大是中國的思想庫,那麼這個思想沒有傳播,它是不能影響社會的,是誰把這個思想傳播出去的呢?主力就是貴校。     
    金庸小說走紅    
      我今天準備「漫談金庸」,為什麼叫漫談呢?因為我感覺金庸是說不完的,金庸的話題可以無窮地拓展出去,起碼在若干年內是說不完的。我自己也寫過一些有關金庸小說的東西,我也在一些大學、一些媒體上講過金庸,每次都覺得意猶未盡。    
      大家知道全國曾有十幾家電視台同時播放《天龍八部》,形成了春節前後一個收視的熱點,在這個熱點時候好幾家電視台請我去談金庸。那麼我們就想一想金庸的作品為什麼受到這麼大的歡迎。大家也知道根據金庸小說改編的電視劇,其實水平是比較低劣的,遠遠不能傳達原著的精神,但儘管如此,它仍然受到這麼大的歡迎,給電視台帶來那麼大的收入,為什麼?社會上有許多許多金庸迷,但我們也知道,任何一個文學作品都不是十全十美的,金庸小說也有它的不足、缺陷,而且在社會上,還有不少人在批評金庸小說,有的批評是很刻薄、很尖銳的。但是,我可以負責任地說,寫這些批評的人絕大多數沒有讀過金庸的小說,我和他們當面對質過。沒有讀過金庸小說的人,他批評金庸,一個是可以置之不理,因為他把金庸的小說等同於其他一切武俠小說,武俠小說中存在著大量的粗製濫造的作品,是這些作品敗壞了武俠小說的名聲,但是這些金庸迷,武俠小說迷是讀那些作品嗎?讀來讀去還是那麼幾個人,古龍金庸梁羽生,我自己上大學時,我們海澱那兒有個租書攤,我們每天上那兒去租書,幾乎看了數百部的武俠作品,但是看過之後,大多數連名字都忘了,不要說情節了,最後留在腦海中的,還是那麼幾個人。    
      優秀的藝術是經得起檢驗的,就是靠你的人心、你的靈魂、你的感情能力來檢驗,這麼多人發自內心地,不是趕時髦地喜歡的作品,它怎麼會不是好作品呢?藝術產品和其他產品一樣,消費者是最有發言權的,什麼是好作品?使千百萬人熱淚滾滾的,不是好作品嗎?有人說金庸的小說是精神鴉片,我想,這和大多數讀者的感覺是正相反的,大多數人讀了金庸的小說,沒有頹廢,沒有消極,而是獲得一種很昂揚向上的境界。我在中學當老師的時候,講過這樣的話題。我知道在中學裡面,有一些老師經常沒收學生讀的金庸作品,我就對同學說,你不要以為老師沒收,你就是錯的。老師才是錯的。老師憑什麼沒收你的書?他讀過金庸的作品嗎?他知道他這樣做意味著什麼嗎?今天有成億的人在讀金庸小說。我的博士導師嚴家炎先生考證過,金庸小說是從80年代左右,以盜版的形式傳入中國大陸的。在東南亞一帶,金庸擁有一大批讀者,金庸作品的發行量已經是以億來計算了,可以說有華人之處,便有談論金庸的聲音。那麼,這個名聲一定不是浪得的,這是從空間上講。我們從時間上講,有的作品可以轟動一時,但金庸的小說,從20世紀50年代發表第一部到現在已經經歷近半個世紀了。一種文學作品,能夠歷經半個世紀的風雨,仍然茂盛不衰,電視劇改編得那樣地差,還有那麼多人來看,這說明什麼?當然我們說電視劇製作太差,不應完全歸罪於電視劇製作者,因為小說太好了,凡世界上優秀的小說、詩歌、散文,越優秀,越難改編,因為它很難轉化成另外一種藝術樣式,很多意境是不能用畫面來傳達的,必須靠人閱讀之後的想像,才能達到這個境界,所以我想我的話就從金庸小說為何長盛不衰來開始談吧。    
      根據金庸小說受歡迎的程度,感人的深度,我們可以判定,金庸小說應該屬於藝術精品。不僅僅說它是優秀的武俠小說,這武俠二字可以去掉,就是「優秀的小說」。放在任何一個類別裡,都可以比一比。    
    


點金成石篇我看「武」、「俠」、「小說」(1)

    武俠小說,我們簡單地看它的名字,可以分為「武」、「俠」小說這麼三部分,在這幾個內容中,金庸完全對得起這幾個字。他的武是一流的武,俠是一流的俠,小說是一流的小說。我們說武,有人說金庸小說是胡說八道,是麻醉青年的毒藥,為什麼呢?說金庸本人不會武術,他怎麼能寫出那麼高深的武功呢?這不明明是自欺欺人嗎?這不是藝術騙子嗎?我想這樣的邏輯,簡直不值一駁,難道作家要寫什麼他就必須會什麼,就必須經歷什麼嗎?那麼作家如果要寫一個妓女呢?作家創作什麼和他會什麼完全是兩回事,或者說正是因為他不會武功,反而他能發揮他高超的想像力,寫出了那麼精彩的「紙上武功」,武俠小說到現在已經形成了一個獨立的藝術類型,這個類型有一個因素,就是他建立起一套完整的武學體系,包括它的概念、術語、理論,這些東西和現實中的武術有關係,但它們是兩回事,如果有人按照武俠小說中說的那樣去練武功,那肯定會走火入魔的,藝術和現實是兩回事,就像有人按《紅樓夢》中的菜譜去做菜,做出來之後極為難吃,武功也是這樣的。大家知道看古代的武俠小說,或有武俠因素在內的小說,戰爭小說、打鬥小說等,像《水滸》、《三國》,雖然寫出了人物的英雄氣概,但是武打是很簡略的,我們只知道李逵手使兩把板斧,他使的是哪路斧,是受哪個師父指點,會什麼內功,我們都不知道,古代武俠小說的武功描寫是簡略的。到了現代,武俠小說中武功描寫突然非常細緻,非常有體系,這本身是一個問題。為什麼在冷兵器戰爭時代,這個武打描寫很簡單,關公溫酒斬華雄,完全是一種氣勢。那麼到了熱兵器時代,到了原子彈時代,武俠小說中的武功描寫突然精彩起來,這本身就包含著人類的文化難題在裡面,為什麼越到現代戰爭時期,武俠小說描寫越現代化,「紙上武功」到了20世紀之後,開始越來越細緻,並不是說金庸、梁羽生他們幾個人發明的,他們前面還有很多人,他們是站在巨人肩膀上的巨人,到他們這裡更加系統化,尤其是更加藝術化。有人說武俠小說是弘揚暴力,暴力打鬥,我想你看了金庸的小說後你想去打人嗎?你想去搶男霸女嗎?我想沒有這樣的人,因為金庸小說,他把武打充分地藝術化、道德化、觀賞化了。我想大家是搞傳媒、搞影視的,應該領悟出來,金庸小說裡的武打,用一句白話說叫好看,具有視覺美、具有視覺觀賞性,你讀的時候並不感到有血腥之氣。這一點還是和古龍有一點區別的,古龍有時還要渲染一些血腥之氣,一劍刺進喉嚨,看著血花怎樣迸射出來,在金庸這裡沒有這樣的描寫,我們可以說金庸筆下的武打,在很多場合已經是藝術化或舞蹈化了。比如你看洪七公和黃蓉對招時,一個白髮飄飄,一個青春年少,兩個人打成一團時,這哪裡是武打?這簡直就是芭蕾舞中的雙人舞,你得到的是一種藝術的享受,你得到的是一種對人體的想像力——人體到底能夠發揮出什麼樣的功能?金庸小說在武的方面是十分出色的。他的武打不雷同,我們說梁羽生的武打描寫也十分細緻好看,但是讀多了之後,有雷同化之嫌,他的很多武打場面似曾相識,而金庸筆下的人物,每個人怎麼打,使什麼兵刃,用什麼路數,都不是隨便安排的,一定只符合這個人物的性格,合乎他的命運,合乎此時此刻當下的情況。這一點,當然在我們的古代小說裡已經注意到了,如人物使什麼兵刃,都是和他的性格有關係的,李逵就要使兩把板斧,假如李逵用一把寶劍,頓時這個形象就塌毀了,就不是李逵了。那麼金庸筆下的人物,每個人用什麼樣的招數?比如梅超風要用九陰白骨爪,郭靖、洪七公這樣的人就要用降龍十八掌、打狗棒,而且越是水平高的大俠,往往越看輕兵刃的作用,最高的大俠往往是赤手空拳,也就是說他對自身擁有無窮的自信,他更多的不借助外在的兵刃。你看那些凡是使用很奇怪兵刃的人大多數不是一流高手,一流高手即便沒有兵刃也一樣,像大家知道獨孤求敗,他的武功境界有幾個階段,第一層是所向披靡的階段,那把劍非常銳利,像我們年輕人一樣,所向披靡,然後超越這個階段,用輕劍,然後用重劍,重劍無鋒,最後用木劍,到了人生的最高境界,這時劍就成了一種擺設,那時已經成了飛花摘葉,皆可傷人。金庸通過寫武來寫人性,把它推到一種很難超越的境界。我們說現在的武俠小說為什麼越不過幾十年前,沒有進展呢?其實也進展很多,對人的理解也都有進步,問題是在武打這方面,難以超越。這是講武俠小說「武」這個字。    
      武俠小說第二個字叫「俠」,「俠」這個字在金庸這裡同樣寫得感天動地。為什麼武俠小說這麼受人歡迎,如果說到根本原因,還不在「武」這個字。也許少年人更喜歡武,我想很多科學家教授學者,他們讀金庸的小說,不會對武太感興趣,俠更吸引人的注意力。梁羽生講過一句話,他說,武俠小說可以沒有武,但絕對不能沒有俠。梁羽生特別注重使用這個字,當然梁羽生這樣說,他可能相對地不太注重武了。金庸小說武也寫得好,但是最重要的還是俠,那麼什麼是俠?這個概念非常複雜,俠是中國文化中固有的東西,很難翻譯成西方語言,在西方語言中沒有完全對等的一個概念,它和西方的騎士是有一點區別的。我們用簡單的話說,俠就是一種犧牲精神。就是能夠放下自己的事,投入到別人的事中去,不管自己有什麼困難,發現別人有困難,就立刻投入。在先秦時代這個概念就形成了,在司馬遷的《史記》中講俠「能解人之緩急也」,當別人有什麼困難的事時,我能挺身而出。當然俠不僅僅指這一個概念了,俠的精神隨著人類社會的發展,不斷淪落,不斷淪落,在現代社會生活中,俠已經非常少了,俠的精神已經非常淡化了,所以它在藝術中得到了弘揚,得到了突出。金庸小說,把俠的各種境界都寫得淋漓盡致,金庸把俠寫到一種最高的境界叫做「為國為民,俠之大者」,這是《神雕俠侶》裡面郭靖教導楊過的話。那麼俠首先要為別人著想,為自己的親人,為朋友,為你的集體,小集團,擴而大之,那就是為國為民,像郭靖這樣的當世高手,完全可以憑自己的功夫,保全自己的性命,但是他寧可和襄陽城同歸於盡,他明知道襄陽城最後是守不住的。忽必烈曾對郭靖說:「你們大宋朝這麼腐敗,皇帝這麼昏庸,你幫助他有什麼用?」郭靖說:「我不是在幫助皇帝,我是在幫助大宋百姓。」這裡體現出來的就是一種俠之大者的境界,所以你讀這些感人的故事,就和六七十年代的人讀雷鋒故事那麼感人是一樣的,審美效應是一樣的,因為這裡面包含著人類最基本的東西——犧牲精神。當人們都不願為別人犧牲了,都希望別人為自己犧牲的時候,這樣的描寫尤其能使人感動。    
      其次俠的意思裡面,還包含著一點,就是正義感。社會總是需要一種秩序的,這個秩序不僅僅要靠法律和規則來維護,法律和規則永遠是有漏洞的,有什麼法就有什麼漏洞,不管你制定什麼法,總有人會鑽法的空子,總有很多人可以殺人不償命,總有很多人可以隨便貪污,可以欺侮別人,不管法建設得多麼完善,社會永遠不是完美的。古龍有一句話說:「這世上有殺不盡的貪官污吏,殺不盡的不法之徒」,靠法律是沒辦法懲辦他們的,那麼這時候,人民心中有一種自然的願望——有一種正義的力量——用中國古人的話說,叫「自掌正義」,就是我不依靠外在的東西,替我伸冤雪恥,能不能有一種東西來「自掌正義」?我們知道法律也未必就是公正的,現在電視上有許多法庭庭審的直播,那麼所有的審判結果在我們看來都是合理合法的,都是正確的,合乎人心的嗎?很多是不合情理的,比如別人把你的孩子殺了,然後把他槍斃了,你覺得這樣就是公平了嗎?這絕對不是公平的。法律處理一個問題,從道德的,從倫理的角度說,它不可能是公平的,人們心中永遠懷著一種要弘揚正義、懲惡揚善的慾望,俠就滿足了人們這種心理,它喊出了人們正義的呼聲。過去我們的新文學總是在批評武俠小說,說它是麻醉人的精神毒藥,因為社會黑暗,他就呼喚俠客,他怎麼不去參加共產黨?如果在那個時代這麼反駁還是有道理的話,那麼現在你去找誰?不管社會進步到什麼程度,它永遠是有陰暗的,人們對美好東西的呼喚,是沒有止境的,所以正義感是武俠小說存在的一個支柱,何況你把它寫得這麼精彩。所以說金庸的小說,武寫得精彩,俠也寫得精彩。    
      但是說只有武好俠好,小說寫得不好,那也是不可能成立的。我們說一個人對武有很高的嚮往,對俠的境界也理解很深,但是最後你如果不能把它轉化成為藝術形象,那麼,在藝術這個角度來說,它就可能是失敗的。比如我們搞電視的,有時策劃得很好,說得很精彩,但是最後沒辦法操作、手段不夠。比如古龍他也是非常優秀的武俠小說作家,我也很喜歡他的作品。古龍對武的理解,對俠的理解可以說非常深刻,他的想法都非常好,但是可能是知識準備不夠,或其他原因,他自己也知道他沒有辦法在藝術描寫上和其他武俠小說家來爭高低,也就是他沒有辦法把它轉化成形象,所以古龍他是走一條險路,專門不寫武功,不寫過程,他從來不寫這個人是學的哪門武功,哪一派,他的武功成長是怎麼樣的,他的人物都是一刀飛出去,敵人就死了,你不相信也得相信的,強加到你頭上的這樣一種寫法,在描寫上他是深知自己有短處的。那麼金庸的小說,作為小說藝術,是非常優秀的,我們可以把「武俠」二字去掉。    
      講小說我們不必講那麼複雜的概念,就用我們日常理解的幾塊來說,就可以了。小說不外乎結構、人物、情節、語言,在這幾方面金庸的小說可以和任何古今中外的名著一比高低。比如小說的結構,很多武俠小說之所以粗製濫造,就在於不講究結構,亂寫,有的小說甚至前後情節都對不上,特別是那些連載的小說。那麼金庸小說不論大作品還是小作品,都非常重視結構。比如他最短的作品《越女劍》,只有2萬字,含量卻那麼高,裡邊有武俠,有傳奇,有神仙傳說,有政治、歷史,有愛情,結構非常精妙,特別是結尾那部分,寫得非常棒。結尾那塊順便把「西子捧心」這個典故都給點活了,為什麼「西子捧心」是千百年來最美的形象?金庸作品是篇幅越長,越宏偉好看,這是金庸的功夫,他就好像韓信帶兵,多多益善。小說越大,結構越是波瀾起伏,非常壯觀,他的大部頭作品,你開頭讀下去,他一點都不玩弄玄虛,非常有大家風度,用一種非常開闊的視野開頭,但是你讀下去,就好像是進入一片森林一樣。像《天龍八部》,《天龍八部》的結構之宏偉是世所罕見的,它涉及到多麼廣大的地域,多麼複雜的政治集團。在《天龍八部》這部作品裡,他寫了大宋、大理、大遼、西夏、女真、吐蕃,還有慕容復朝思暮想恢復的大燕,是七國演義!它的主題是什麼呢?是戰爭與和平。這麼宏偉的一部作品130多萬字,讀起來沒有鬆懈之感,讀起來是精彩紛呈。當你讀這樣的作品時,有一種矛盾的心情,一方面急於往下看,一方面越往下看又捨不得往下看了,生怕把它看完了,看完了可怎麼辦?經常有這樣的感覺。而且金庸小說的結構是絕不雷同的,一篇有一篇的結構。能夠在小說上做到結構絕不雷同的,在20世紀,只有魯迅一個人,絕不重複自己,這是一種非常高遠的理想。金庸先生就是從來不重複自己,每部作品都是個獨特的藝術世界,人物之間不雷同。這是說金庸小說結構之宏偉,之精巧。那麼大的作品,有時就想,他怎麼能駕馭得了?非常難以置信的,有的時候你讀著讀著就會為後面擔心,這個事情後來怎麼辦呢?這個懸念怎麼解決?    
      我們再看金庸小說的人物,這恐怕是最值得人們稱道的一點。衡量一部作品是不是優秀的,是不是好作品,從消費者這方面來考慮,非常簡單,就是看他的人物,我能不能記得住。你的小說人物我都記不住,你說你是好的作品,我什麼都沒記住,你怎麼向我證明?你沒法證明。金庸先生是一個非常謙虛的人,他在各種場合,都是很低地評價自己的成就,他從來不吹牛,他從來都是說「我只是一個講故事的人,我的作品沒有那麼高的成績,學者們把我說得太好了,你們對我的厚愛我太感謝了」。他說是這樣說,這都是一種大家風度了,謙虛中包含了無窮的自信,就是我的作品我不論把它說得多麼低,1000年後,還是精品,包含著一種這樣的境界,他才敢於那樣說。他沒有必要生怕別人不知道他寫小說,因為金庸小說的人物已達到了家喻戶曉的程度,我們用文學理論的一句話來說就是典型人物,就是典型情境中的典型人物,他的人物已經深入到我們的日常生活中,而且不僅是現在的日常生活中,早就深入到生活中了。還在20世紀70年代的時候,金庸的小說就在東南亞一帶報紙上載遍了。那時候有個例子,那時越南還沒統一,有一次在南越的議會上,兩個議員爭吵起來,其中一個議員就說:「我看你就像是岳不群。」對方也不甘示弱,反唇相譏「我看你是左冷禪」。就是說他的人物可以作為典故來使用了,這樣一個程度。那麼優秀的小說,它寫人是為了寫一種普遍的人性,這一點像古龍、梁羽生都有共識了。金庸也是這樣,他的小說的描寫不是為了一個好看的故事,而是要通過具體的人、事來寫一種普遍的人性,寫人生存的種種道理、種種情感,所以他的人物才能感人至深,你才能記住他的人物。你想一想有生以來你所讀過的小說,所有小說加起來,誰的小說人物你記住的最多,沒有人能超過金庸!我小的時候,曾經把《水滸傳》一百單八將的名字都背下來了,但是現在我三十多歲了,已經有幾十個記不清楚了,勉強記住的一些也只是機械的記憶,不是形象記憶,那麼給我形象記憶最深的,就是金庸的小說人物。金庸的人物,我想任何一個人只要你讀過他的作品,隨口能說出幾十個來,平均一個作品裡說出三五個來不是什麼難事,那麼成為經典形象的,絕對沒有異議的至少有十幾個人。這不是標誌,還有什麼是標誌?那麼金庸寫人物為什麼能夠感人至深呢?他寫到人物的心靈深處,寫人的心理,這又是現代小說的一個特徵,我們知道古代小說不注重寫人的心理。我們中國古代小說有個觀念:人能看到的只是行動,能聽到的只是語言,他心裡想什麼你怎麼能知道呢?所以我們中國一開始很難接受西方的作品。那麼金庸小說就發揮現代化藝術的特長,他對人物心理的挖掘是十分深刻的,也就是金庸小說的人物性格、人物命運是經得起用現代心理學的理論去分析的。中央電台做了個節目,同時採訪我和金庸,我就通過主持人去問金庸,是否系統地研讀過西方的心理學理論,金庸說沒有。我想,他還沒有直接去研讀那些理論,而是通過別的去感悟,別的藝術作品,間接地去達到這個境界。比如金庸小說中寫了許多看上去很怪的人,這些人表面看上去很怪,實際上每個人他都有不同的成長道路,是這個成長道路決定了他的怪,是成長道路決定他的性格。根據現代的心理學,人的性格,主要跟童年經歷有關,大概六七歲左右你性格的框架就基本已定了,那麼以後的變化還決定於你是否會遇到重大的遭遇、重大的突變,童年經歷和重大遭遇決定了人的性格,那麼金庸小說的人物都是這樣的。    
    


點金成石篇我看「武」、「俠」、「小說」(2)

    他的人物並不是從一出場就是定型的,像《三國演義》中的諸葛亮,天生那麼聰明,總是那麼聰明,性格是沒有變化的,所以魯迅先生說:「《三國演義》裡的諸葛亮好像妖怪」,批評《三國演義》說:「狀諸葛之智近妖」。金庸小說裡的人物都是有個成長過程的,特別是主要人物,都有一個過程,他的性格變化,都與重大遭遇有關。有人批評說金庸小說中寫了那麼多壞人,而且把壞人寫得不那麼令人可恨,說這是誤導青年。經常有低劣的記者去採訪少年犯,「你為什麼犯罪,你看什麼小說看的?」然後他說他看了什麼什麼小說,作家倒霉了。其實我也看了那本小說了,我怎麼沒犯罪?它跟人自己有關係。金庸筆下有許多壞人,一個是金庸寫的這些壞人不簡單,各具形態,更重要的是他寫出人之所以為壞、為好的原因。比如金庸《天龍八部》裡有四大惡人,四大惡人之所以為惡寫得非常好。段延慶為什麼惡貫滿盈?因為他太傷心了,他有太慘痛的遭遇了,他本來是太子,皇位被人奪去又幾乎被打死,渾身都打殘廢了,趴在地上像一攤膿血一樣,這樣的情況下,使他感情激憤,產生了一種對全社會的報復心理,這是完全符合犯罪心理學的。葉二娘無惡不作,她為什麼成了那麼一個可怕的女人,為什麼老搶別人的小孩?因為她自己的孩子被人搶去了,她自己的親生骨肉,又是愛情的結晶,被人搶去了,所以造成這個女人變態,她到處搶人家的孩子,成了一個壞人的形象,可是即使這個人這麼壞,她仍有非常善良的一面,就是她把自己的名聲搞壞了,卻不肯吐露她的情人是誰,她一輩子都保護著她的愛人的聲譽,在壞人身上也有一種俠的犧牲精神。本來她的悲劇是和她的愛人有關係的,一個高僧,在武林中地位那麼高,但她卻不肯說出他的名字來。老三南海鱷神我覺得寫得非常可愛,岳老三活得非常有原則,我們現代人活得可恨就是因為沒原則,什麼都不信仰,所以看上去一個個道貌岸然,其實隨時可以無惡不作,現代人才是真正的惡人!岳老三最大的特點就是守信用,這話沒說就算了,只要說出來,他就要守著它,並且願為它付出生命。岳老三本來一心想收段譽為徒兒,結果因為自己智力的原因,弄來弄去反而上了段譽的當,結果把段譽變成師父了。他在心裡是百般不願意的,如果換了一個現代人怎麼辦呢?把他殺了就算了。但是他既然上當了,成了人家的徒弟了,他就遵守這個人生的原則,我不願意,我也終生以師父之禮待你。所以他幾次都保護了段譽,並且最後為段譽犧牲了生命,所以在他死的時候段譽心裡有一絲內疚。南海鱷神也是一個俠,是為了一個原則輕生命的人。在我們上古的時候,古代社會為什麼生機勃勃,就是因為有無數這樣的人,他可以為一個原則而死,現在這樣的人太少了。再說《連城訣》裡面有一個萬震山,半夜起來砌牆,在空中閉著眼睛砌牆,就像是表演啞劇小品《砌牆》一樣,其實這個也是符合心理學的,他干了壞事,他把人家謀殺以後,砌在牆裡面,這樣他心裡就產生了一種變態,一方面是得意,一方面是恐懼,因為死人就埋在屋裡的夾牆裡面,又得意又恐懼,所以產生一種夢遊現象,所以他晚上起來反覆表演砌牆這一過程,表演這一過程,就是把它砌得更加結實。    
      很多讀者最感興趣的也就是金庸的人物,到處在談論金庸小說中的人物。前一段我看「非常男女」的節目,它是用金庸做話題,就是每個男的說自己最像金庸作品裡某個人,女的也這麼說,然後讓他們搭配,很好玩的。當然除了人物之外,金庸作品在表層上吸引人的原因,就是情節,他用讓人喘不過氣來的情節,吸引人。在各種小說中最講究情節的是偵探小說,偵探小說完全是靠它的情節做支柱。什麼叫情節?情節其實就是控制信息的技巧,什麼時候讓讀者知道這個信息,什麼時候知道那個信息,怎麼逗引讀者往下讀,偵探小說最講究這個,可是偵探小說在中國很不發達。偵探小說引入中國100多年了,在中國這片土地上始終生長不起來,始終不能開花,總是那樣不溫不火的,這當然有很多原因了,但是在武俠小說中,卻把偵探小說這種特長給拿過來了。金庸的小說如果你忽略它的武的部分,從情節上來看,是非常精彩的偵探小說,非常精彩的懸念小說。金庸真可謂是懸念大師,他的每部小說裡都充滿了精彩紛呈的懸念。金庸小說有許多謎,比如《天龍八部》裡的幾個主人公都分別有一個身世之謎,這些謎推動著情節的發展,並且塑造著人物的性格;比如《俠客行》中也充滿了謎團,如俠客島之謎,俠客行之謎,包括長樂幫幫主到底是誰,石破天到底是誰,到最後他也沒有明白地告訴你,當然你可以猜到了。有很多這樣的疑團,有時候一個疑團剛解開,又來了一個疑團,紛至沓來。像《雪山飛狐》的結尾,胡斐這一刀到底劈不劈下去,沒有結論就結束了。很多讀者經常問金庸,這到底是怎麼回事呢?金庸不做回答,因為這個回答不回答,沒有什麼大的意義。有一次我看到一本書,就是續《雪山飛狐》,當然作者把這個情節很好地解決了,最後皆大歡喜,但這只能表現他聰明,實際上把那個悲劇給破壞掉了,把靈魂的拷問給破壞掉了,就是說金庸在情節上,可以跟任何偵探小說比而不遜色,它始終能夠吸引住你,而且它的情節的轉折,有時你是想不到的,你甚至只為它擔心。比如說《倚天屠龍記》裡面,當我看到小說中出現朱元璋時,我就為他擔心,人物既然已經出來了,以後如何處理他?這是一個非常大的難題。但是金庸非常巧妙地把朱元璋這條線處理得非常妥帖,既和正史記載不矛盾,又和他的小說非常完美地縫合在一起。我們應該想到,當金庸小說最初發表的時候,並不是整部寫好了才發表,而是一天寫一段的,他是非常忙的人,他早上起來要寫社論,下午寫小說,晚上還要應酬。    
      那麼作為小說,金庸小說的語言,也是非常值得推崇的。他的語言達到一種非常高的境界,是一種既樸素又典雅的語言,他的語言都能看得懂,而且他又十分注意在中西語言交流中,找到一個平衡點。比如武俠小說都是寫的歷史故事,所以人物語言不能有新文藝腔,不能有現代名詞,你看金庸的小說,沒有現代的名詞,這是很多人做不到的。很多人寫古代人物,滿嘴都是現代詞彙,什麼社會、科學、意識,一大堆,古代根本不存在的概念,在金庸那裡根本沒有。語言的功夫是最見功力的,很多作者的想法很好,結果一寫到語言上就會露餡,一看這個人就沒修養,沒學問。在這方面,儘管金庸很謙虛,但我們看他的作品語言已達到了很高的境界,包括他在一些回目上的用詞。他的回目有的是用詩,有的是用詞,比如《天龍八部》一共是五十回,用了五首詞,五首詞可以單獨拿出來朗誦,分派到各個章回中,每一句又特別符合他那一回的內容。比如第一回叫「青衫磊落險峰行」,說的就是段譽,段譽是一個書生,即「青衫」;險峰行,他到無量山那兒遇險。後來蕭峰自盡那一回,「叫單于折箭,六軍辟易,奮英雄怒」,又非常吻合,在語言上就是可圈可點的。中國傳統的欣賞文藝作品的方法叫評點,我們中國與西方不一樣,西方是寫一大篇文章,這部小說好,一二三四五六七八,中國人的習慣不是這樣的,在小說旁邊寫上這一段,好、好、大妙,我當此時必下淚也。這是中國的文藝的批評方式,但是20世紀的中國小說值得這樣做評點的太少了,數來數去很少的幾個人值得這樣做評點,金庸是其中之一。文化藝術出版社推出了一套金庸作品的評點本,我參與《連城訣》的評點,是馮其庸先生掛帥的。大家知道馮其庸先生是紅學家,作為一個德高望重的紅學家他認為,金庸作品至少可以與《紅樓夢》平分秋色,這是馮其庸先生的觀點。    
      以上我所說的這幾個「武」、「俠」、「小說」都是從武俠小說的本分中來說的,但金庸的小說還不止於此,不只是武好、俠好、小說好,他可以跟其他任何小說比,我們就說一個問題——「情」。金庸小說情寫得太好了,我知道許多金庸小說迷是迷戀金庸小說那種迴腸蕩氣的情的描寫,在這方面,金庸給人帶來非常美的陶冶。我們知道小說從主要描寫內容上是可以分出許多類型的:武俠、言情、偵探等,情本來是言情小說的專利,言情小說的特長,可是你隨便找一部中國的言情小說來和金庸的愛情描寫比一比,高下立判。比如說大家最熟悉的瓊瑤小說,把瓊瑤的言情小說和金庸比一比,怎麼樣?剛才我在休息時,貴校的研究生給我一份研究生學刊《傳者》,我看了最後一篇文章,是劉海同學寫的,他其中有一句話:「80年代風靡一時的瓊瑤片,現在想起來,除了男女主人公超越空間的美麗之外,彷彿再沒有其他什麼東西,那根本不是青春,而是某個老處女對於不存在的青春的想像」。我認為貴校同學,藝術感悟力極高。大家知道,武俠小說和言情小說本來是二水分流的,特別是在古代的武俠小說中,不寫情,甚至不寫女人。好像前兩年不法書商炮製了一本書,書名很吸引人,叫《一百零五個男人和三個女人的故事》,買來一看是——《水滸傳》。大家知道《水滸傳》是寫俠肝義膽,豪氣干雲。但是很多人批評說,《水滸傳》歧視婦女,它裡面寫的婦女要麼就是蕩婦,壞女人,要麼就是凶神惡煞般的女人。後來武俠小說中慢慢加入一些情的因素,像《兒女英雄傳》,但不多。到了現代武俠小說中,情、俠,慢慢結合起來,在武俠小說中出現了女俠,出現了男女俠客攜手共闖江湖。到了20世紀40年代時,武俠小說的愛情描寫已經達到了比較高的水平。新派武俠小說家,「情」引到了他們手裡,已經成為武俠小說不可缺少的一個因素。你看武俠小說這麼大的包容力,它從偵探小說那兒把情節搶過來,又從言情小說那兒把情搶過來,所以它怎能不壯大,不受人歡迎呢?金庸小說不僅寫愛情,除了男女之情外,寫兄弟之情,親子之情,師生之情,寫方方面面的情,都寫得很好。比如說愛情,他寫愛情的多種多樣,寫愛情模式之廣,沒有人可以比擬,你還能不能想像出一種愛情模式是金庸作品中所沒有的?他裡面有非常正式的愛情——英雄美人的;非常理想的愛情,像郭靖、黃蓉;也有很多不理想的愛情,或從某個角度看不理想的愛情。有人說,金庸小說中總是有一個男的,有好幾個女的圍著,所以是男女不平等。我說不對,他也寫了一個女的,周圍有很多男的圍繞,這不一樣嗎?因為生活本來就是這樣的,特別是跟現實生活相比,任何一個人,在你的一生中,大多數人對不止一個異性發生過想法,大多數人也不止被一個異性發生過想法,這本來就是人之常情。如果從來都是一男一女,從來沒對其他人產生過想法,那反而不是現實主義的寫法了,那反而不是真實的了。    
      這是說金庸小說寫愛情模式非常廣。廣之外,第二是寫情非常深,深入到人物的心靈中去,最後一直達到拷問愛情本質的程度,達到「問世間,情是何物」的程度,最後是你追問愛情到底是什麼,上升到一種宗教的境界。大多數人都是跟情有關的,他的命運幾乎都擺脫不了情,每個人物幾乎都有,像英雄如郭靖、蕭峰。他們的命運都跟情有密切的關係。他除了寫這種正式之情,還寫別的情,包括寫壞人的愛情,都非常感人。比如梅超風和她的丈夫陳玄風,叫「黑風雙煞」,江湖上名頭很壞,用一種很陰毒的武功,叫「九陰白骨爪」,梅超風為什麼成為江湖上一個惡魔?源於情,她在桃花島練功的時候,和師兄發生了戀情,但是她師父黃老邪是個性情很古怪的人,喜怒無常,對徒弟要求非常嚴格、苛刻。害怕黃老邪的懲罰,所以他倆就逃跑了,跑了之後,有一次偷偷回到桃花島,看黃老邪練功,他們發現自己連師父武功的一成也沒學到,這時陳玄風問梅超風:「你後悔嗎?」回答說,「你不後悔,我也不後悔。」也就是在他們心中,兩個人的純真感情是第一位的,武功的高低是第二位的。為了忠實於這個純真的感情,寧肯不練那個高深的武功,所以他們立志,自己練一門武功,但他們走錯了路,練成一門邪的功夫,就是「九陰白骨爪」,自己也成了壞人。但是,就對感情的態度來說,他們是忠貞不渝的,表達方式也是獨特的。當陳玄風死的時候他胸前刻著《九陰真經》,她把他的皮膚硝制好了,貼在胸前,日夜想念著他,你說她是壞人,但是壞人的愛情就是這麼感人,而且這可能就是生活中的事實。生活中沒有那樣簡單的壞人,你從某個角度看他是壞人的時候,他在另一方面可能是個好人。你在街上和一個人吵架,你說這個人壞得不得了,他回到家裡可能是一個慈祥的父親,是個溫柔的丈夫,完全是這樣的,人就是這樣複雜。    
      除了情外,金庸寫政治、歷史、風俗、文化,是一個全能冠軍。小說中所涉及到的每一個方面,他都不肯敷衍了事地對待它。很多武俠小說,作者沒有那麼高的修養,沒那麼高的水平,你看不出它的時代背景。它像任何一個朝代,但又是錯亂的,說著現代的話,穿著古人的衣服,喝著外國的酒,都是這樣的。金庸本人對歷史有著精深的研究,他特別是明清史的專家,那麼他的歷史描寫,故事是虛構的,但大的歷史關節是經得起推敲的,而且他的歷史觀是非常專業的,他對歷史的看法非常超前。比如金庸小說中涉及到李自成起義的問題,對李自成起義的評價,我們知道有一部小說專門寫這次起義就是姚雪垠先生的《李自成》。姚雪垠先生以幾十年的功夫,看了無數的資料,寫了《李自成》,但你拿了和金庸小說的李自成比一比,就比對歷史的看法、對人物的評價,看了以後,你就知道姚雪垠先生的確用了很大功夫,寫得非常認真,非常詳細,但給人讀了之後的感覺就是他寫的不是李自成,李自成的部隊那麼紀律嚴明,道德高尚,簡直就是三大紀律八項注意。你看看金庸筆下的李自成,寫了他英雄的一面,一個草莽英雄,威風凜凜的一面,同時寫出了他悲劇的根源。金庸小說特別敢於在大的歷史問題上動手腳,讓人感到很懸。剛才我舉了朱元璋的例子,我一方面擔心朱元璋這個人物怎樣處理,因為按照小說的描寫,明明張無忌是主要人物,肯定是明教教主,順水推舟的話,他應該是大明朝的開國皇帝,但歷史記載明明是朱元璋是皇帝,那麼這個情節怎麼處理?到後來我看了他處理這一場的描寫太棒了,完全符合人物的心理,寫出了朱元璋之所以是一代奸雄,也就是說最後決定人物命運的,不是武功,關鍵在於誰瞭解別人的心理。朱元璋之所以成為皇帝不是偶然的,他太瞭解別人了,他正是利用張無忌的心理,使他自己心灰意懶,自己退出政治格局,把這歷史巧妙地給圓了。在《鹿鼎記》中寫在昆明城當中的幾名重要人物,金庸叫他們為古今中外第一大漢奸,古今中外第一大反賊,古今中外第一大美人,古今中外第一大武功高手,古今中外第一大小滑頭,五個集中在那裡,就是吳三桂、李自成、陳圓圓、九難、韋小寶。這裡面有的人物是真實的,有的人物是虛構的,他把真實的人物和虛構的人物寫在一起,這種高超的功力,在所有歷史小說中寫得沒有這麼好,寫得絕對符合人性。他居然敢寫吳三桂和李自成打起來了,當看到他這樣寫時,每個學過歷史的人,都會為他捏一把汗,這簡直是走鋼絲繩,弄不好就弄巧成拙,生怕他失手,又希望他處理得非常妙。那麼他在處理吳三桂和李自成武打的時候處理得果然非常妙,寫到李自成在情況不利的時候假裝投降。因為在李自成一生情況不利時多次出現過,大英雄能伸能屈,那寫得太好了。    
      金庸小說寫風俗,他許多地方沒有去過,他沒到過雲南,卻寫出大理風光,寫出無量玉璧;他沒有去過新疆,他把新疆風物寫得那樣好;他沒有到過雪域,在《連誠訣》裡面,寫在雪谷中的那場廝殺,寫血刀老祖連斬幾人,那是一個威風凜凜的大惡人,真是英雄,那些表面上是英雄的人被他殺得落花流水,寫一個人在雪底下挖了一個洞,巧妙地使別人陷下去,然後自己在裡面挖一個喘氣的坑,這怎麼想像的?太絕了。讀金庸的小說常常使人絕望,說這小說以後怎麼寫,他都想像到這個份上了。大家知道北大中文系的人都是很狂的,一個個都是想做大作家的,但是有多少同學讀了金庸小說之後,「咳,寫什麼小說,咱甭寫了。」就是他的想像力使人感到五體投地。    
    


點金成石篇金庸小說的境界

     以上我們說的這個好,那個好,都是平面展開之好,即方方面面之好,那麼,在這些方面之上,金庸小說有一個總的優點,就是他寫的有境界。一切優秀的文學作品,如果它不能最後昇華到一個境界上,如果只在實的層面上,不能昇華到虛的層面上,那它的價值還要打折扣。金庸小說之好,在於他最後有境界,你讀了之後除了記住那些人物,那些情節之外,你總覺得有一種說不出的東西熏陶了你。當你生病時,當你失戀時,讀一讀金庸的小說,你會覺得窗外一片明朗,你會覺得世界不一樣,即使你讀過,再重讀也沒關係,為什麼呢?因為有境界。    
      武功是虛幻的,說來說去,現實生活中不會真的存在那樣高超的武功,儘管金庸的武功描寫已經很寫實了,他盡量是合情合理,自成邏輯,合乎物理學的道理,合乎人們的想像。比如金庸說一個人掌力再強,也不可能打到三五丈之外,他不像其他武俠小說那樣亂寫。我讀過許多武俠小說,那武功是可以隨意寫的,比如人一拳可以打出一團火球來。金庸小說裡沒有這種描寫,金庸強調,少林七十二絕技從來沒有一個人可以全部學會。他是盡量寫實的,但即使這樣,武功也和現實生活中的武術是不一樣的,關鍵是寫的武功是一種象徵,不是讓你專學武術的,而是你看了這武功的描寫之後,它和我們人生其他方面是相通的,他和你學習文化知識、學習專業技能道理是一樣的:比如金庸講一個人怎樣成為武功高手,實際上是啟發我們怎樣在自己的專業領域成為一個專家,成為一個大師,成為一個能人。金庸強調兩個:一個是刻苦學習,金庸的大俠都要有一個苦難磨煉的過程;另外一個是外在的機遇。任何事情都是這兩個條件,一個是你要刻苦,你不刻苦,那機遇不是給你留著的,機遇就被別人搶走了。你看楊過的學武過程,郭靖的學武過程,多麼艱辛,光靠刻苦還不行,光刻苦也就是成為不錯的人,但不能達到最高境界,最高境界需要把握住機會、把握住機遇。算命的講,遇到高人,遇到貴人指點,這兩個因素結合起來是成功的要素,這就是練武功給我們的啟發。還有練武功,練到最高境界,是什麼在較量,是武德在較量。你發現任何工作做到一定程度,技術都學會了,大家都差不多,最後比的是什麼,比的是人格的力量,比的是做人。很多人不容易理解,那是因為你的技術還沒有到一定的程度,到了比較高的水平,你就會發現,技術已經不是很重要了,最後就是比生命力,當然這個問題上古龍講得是最鮮明不過了。古龍的很多小說,比如《多情劍客無情劍》,不一定武功高的就能夠戰勝武功不高的,李尋歡未必是武功最高,但他是靠一種人格魅力勝利。那麼在我們日常普通工作中,道理也是一樣的。    
      金庸寫武俠人物,他的人物雖然都還是俠,但這個俠是經歷了不同發展階段,有一些不同的境界。在金庸的早期作品中,他的俠的身上更多承載的是儒家的精神,就是剛才我所講的「為國為民,俠之大者」,就是孔子所說的「知其不可而為之」,就是孔子這種悲劇精神,像陳家洛、郭靖,像袁承志,他們都有救國救民的大俠精神,當然他們自身也有缺點,但他們願意為了民族利益,犧牲自己,這是他早期作品具有儒家境界。當然早期是20世紀50年代了,50年代時金庸還是青年人,滿腔熱情的,他也是受「五四」式教育成長起來的,50年代時,新中國成立,他還願意回來為新中國效力。後來在中期寫的作品,他的人物身上就體現一種道家精神,在楊過身上,在令狐沖身上,在張無忌身上,我們就更多看到一個人對自由的追求,對個性自由的追求,這些人在一定程度上也有很強的社會責任感,但是在他生活中佔據第一位的是個人靈魂的自由。比如說楊過,他也幫助郭靖駐守襄陽,他為什麼駐守襄陽?是因為郭靖是他的好伯伯,是好人,他願意幫助郭靖來守,但是他最後不肯和郭靖一塊兒死,他在襄陽城外立了很多功,為什麼?他是為了送給郭襄幾件生日禮物,是為情而做的,最後他和小龍女瀟灑而去。令狐沖也是這樣,他是非常尊重師父,願意守一些規矩,但他的本性是不守規矩的一個人,他願意退出江湖,退出政治格局。最後任我行讓他加盟時,對他來說,這是個非常好的機會,他將來肯定是接班人、繼承人,但他不願意,他寧肯得罪岳父,冒著生命危險拒絕了,也願意保留自己身份的自由。張無忌也是這樣,張無忌要是稍微有野心,或者不是有野心,而是對天下有很大的責任感,他不會讓朱元璋得逞的,在他看來,個人的自由高於一切,這些都沒意思,沒勁,所以張無忌才心灰意懶。而朱元璋也看出了他這種道家的特點就利用了這一點,所以人是各得其所。對個人來講是沒什麼遺憾的,最後願意在閨房畫眉嘛!再到後來,金庸的作品進入一種佛家的境界,就是在他的後期作品中,比如在石破天的身上,在《天龍八部》這個作品裡,在《俠客行》裡,在《連城訣》裡都表現出佛家思想的影響,比如《連城訣》裡空心菜這個名字很值得注意。空心菜沒有心,在《俠客行》裡也強調「無」這個境界,「無名、無求、無相」,狗雜種這個人對於外人沒有任何要求,這一點使謝煙客非常惱火,謝煙客為了完成自己的諾言,就說:「你有什麼事,應該求我一下吧?」偏偏這個小孩什麼也不求人,反而要幫助別人,他具有一顆天然的菩薩之心,他只幫助別人,他從來不要求別人什麼。最後「無」是最高境界,我們知道在《天龍八部》裡不論慕容復也好,段譽、蕭峰、虛竹也好,他們都不是武功最高的人,武功最高的人是誰?是少林寺裡無名的掃地和尚,無名無相,人都沒有注意他,人到了那個境界才是最高境界,那個老和尚,講的那句話非常有道理,說練武功本來是為了最好的修佛法,但是當你佛法練到很高的程度時,又不屑於練武功了,充滿了辯證法。    
      武功練得壞了,反而走火入魔了,對佛法是個障礙,佛家說這是知識障。有很多人你看他知識很多,很有學問,花言巧辯,但他就是做人不好,或者就是他老不成功,這些知識反而成了他的障礙。人不是說知識越多越好,就像武功一樣,不是你練的武功越多越好,你五花八門學了很多最後是對你有害的,就像鳩摩智。鳩摩智是多麼聰明的一個人,文武雙全,智勇兼備,講起佛法來舌吐蓮花,簡直是天下第一智人,自己非常得意。可是結果怎麼樣呢?他是最痛苦的一個人。金庸很好地解決了這個矛盾,因為鳩摩智也是歷史上的一個真人,歷史上真有鳩摩智這麼一個高僧,歷史上沒有記載他有這麼高的武功,但是我看金庸寫到鳩摩智是這樣一個武功高手時,後來怎麼辦呢?處理得太好了,就在「枯井底,污泥處」,他被段譽的北冥神功吸去了全部內力,他一身武功全部廢掉了,武功廢掉了,禍兮福之所存,他一下頓悟了,從此之後回到西域,專心弘揚佛法,成為一代高僧,用我們的話說卸掉了知識反而提高了一個境界。在《倚天屠龍記》裡張三豐當著敵人教授張無忌武功,連問「忘掉了嗎?忘掉了嗎?」張無忌說忘掉了,忘了一點了,最後全忘了,全部忘掉時,就是武功大成時,你記著,就錯了,你忘掉了,反而是正確的,忘掉了的時候,你就達到一種自由的境界,因為「無」不是我們日常中的沒有,「無」包含一切的有。當然在這一點上,和老子的思想是相通的,「無為而無不為」。那麼《天龍八部》這部作品,簡直是部佛教的大典,陳平原老師說金庸小說可以作為佛學的入門書,因為佛學道理很高深,你可以先讀金庸小說,瞭解一些佛家的道理,就像《天龍八部》裡面就寫了「無人不冤,有情皆孽」,茫茫人世是一個苦海,不論你是英雄也好,惡人也好,沒有一個人是幸福的。他所寫的有名有姓的人都不是幸福的人,每個人都沒有完成自己的初衷,都走的是和自己一開始的想法相反的道路。蕭峰立志不殺一個漢人,結果他殺了多少漢人?蕭峰大戰聚賢莊,殺得血肉橫飛,這都是違背他本心的,他不但殺了這麼多漢人,他把自己的心上人一掌給打死了,讀到這些時有一種古希臘悲劇的震撼,你感到是誰在操縱這一切?這裡面除了性格悲劇,還有命運的悲劇。我們從儒家的角度來看,蕭峰最後為什麼而死,蕭峰是為天下蒼生百姓而死,為世界和平而死!也就是說蕭峰既是一個威風凜凜的戰神,是馬爾斯,同時他又是一個和平之神,是雅典娜。從儒家角度來講,蕭峰如此偉大,但從佛家角度來講,蕭峰又是非常值得同情的人,他太苦了,好好地做著一個威風凜凜的丐幫幫主,忽然有一天被告知,你的身世不是這樣的,這是個巨大的雷劈下來,使人感到命運的殘酷。段譽也是這樣的,每追求一個女孩子就發現是自己的妹妹,簡直傷心得要死了,而且到最後才知道,他最敬愛的父親不是自己的親生父親,他最痛恨的大惡人才是他的生身之父。虛竹就更慘了,虛竹一心一意想做一個好和尚,虛竹是天下最虔誠的好和尚,他立志做一個什麼戒也不破的好和尚,可是結果呢,他破了所有的戒,一破再破,可是妙就妙在這裡,就是因為他破了所有的戒之後,我們才發現他還是最好的和尚,是不是好和尚跟破不破戒沒有什麼關係,關鍵在於人的心靈,你是不是有一顆菩薩之心。這種充滿多層次的辯證法,在讀《天龍八部》時常使你感到茫茫人海,就是佛家講的苦海無邊,那麼多受苦受難的人,但是他又寫出了受苦受難的原因、現實的根源。我們就說阿紫,阿紫開始是個非常令人討厭的陰毒、殘忍的小姑娘,但是你讀到最後,又不禁對她發生幾分悲憫,又知道她之所以成為這樣一個人不是偶然的,她一生下來就被親生父母所拋棄,然後又成長在那樣一個環境中,在星宿老怪的手下,那是一個爾虞我詐、誰壞誰能生存下來的環境,所以她變成那種乖戾的性情,很壞。可是在這種情況下,人的本性有一絲善良還是不能泯滅,當她發現蕭峰打死阿朱時,她發現蕭峰那麼悲痛的時候,她一定是無意識地感到人間有一種真的東西存在,不管她有沒有意識到,但從那一刻起,她深深愛上了蕭峰,但是她不會用正常方式表達這個愛,她表達愛的方式是要把蕭峰害死,要把他打殘廢了,讓他永遠留在她身邊,但從這種變態中,她的所作所為都是為了蕭峰。她為什麼那麼迫害游坦之,因為游坦之曾經向蕭峰扔過石灰包。當然游坦之也是一個非常慘的人,阿紫眼睛瞎了,這個寫法也是非常妙的,這是一種象徵,實際上是說阿紫在心理上是個盲人,她不辨善惡是非。這一開始實際上不是金庸寫的,金庸寫到這一段時,正好他要到歐洲去一趟,但報紙上要每天連載,他就請來倪匡代他寫,但是說好了,回來要重新寫,要改,所以倪匡非常得意,這是倪匡一生中最榮幸的事。倪匡在自己的客廳裡掛了一幅對聯就是吹噓自己的,下聯是「曾代金庸寫小說」。後來金庸從歐洲回來,倪匡說:「對不起,我把阿紫的眼睛寫瞎了。」金庸說不要緊,後來金庸修改了這一部分,但他保留了阿紫眼睛瞎的這一情節,但在這情節上變化出非常奇妙的東西,由眼睛瞎寫到游坦之把自己的眼睛獻出來,換給她,那麼妙,到後來眼睛一再用,到了最後時,她居然又把眼睛挖出來還給游坦之,抱著蕭峰的屍體墮下懸崖,完了游坦之也墜了下去。    
      道家說:「道之所在,每況愈下」,在那些不正常的東西裡能看到普遍的正常的東西,所以看金庸的小說你常常感到一種悲憫的情懷,你對好人也不是特崇敬,壞人對你來說也不是特痛恨。有時你想如果命運改變的話,人也可能不是這樣,比如說李莫愁,李莫愁之所以那樣做還不是因為情沒有得到滿足嗎?還是因為情的不圓滿,有時候我們想假如李莫愁的愛情圓滿的話,她可能是一個非常好的女人,我們看她搶郭襄那一段,她已經流露了善良的一面,這種種描寫,都顯示出把佛家思想融入到作品中的鍛煉。金庸到北大時,我們曾當面問過他,「你對哪一家思想最感興趣」,他說對佛家思想,他現在每天都在花一段時間讀佛經。那麼金庸寫到最後,儒家道家佛家都寫完了,到《鹿鼎記》時,他突然來了一個極大的轉變,他把前邊那些都推翻了,「世間諸俠皆了了,惟有小寶稱獨尊」。有人開始對《鹿鼎記》的發表不相信,問金庸這是你寫的嗎?這裡面怎麼沒有俠?怎麼越寫韋小寶越厲害呢?這裡面正是包含著金庸對中國文化的深深憂慮和批判,也就是這些俠都是寫的理想,而在現實生活中,隨著人類社會的發展,特別是到清代之後,在現實生活中俠的精神已經日漸衰退。中國封建社會為什麼崩潰,就是因為越來越多的韋小寶那樣的人身居高位,韋小寶我們稱他為不學有術,這樣不學有術的人卻很有招,瞭解人們心理,知道怎樣搜刮錢財,知道怎樣行賄賂,在社會的各個階梯上,充滿了大大小小的韋小寶,這個社會怎麼能不崩潰不滅亡?而像陳近南那樣的人,下場那樣慘,這是殘酷的現實,也就是到韋小寶這裡,金庸寫到一個無俠的境界。韋小寶所有的招數,就是有幾件寶貝,一把寶刀,一件寶衣,一個化屍粉,後來又學會了逃跑的辦法,「神行百變」,但就這幾件東西,卻在現實生活中如魚得水,這就是對社會的深深批判。《鹿鼎記》當中還有一個非常絕妙的諷刺,就是在小說最後,中國幾個最著名的大知識分子,他們做了一件事,他們來擁戴韋小寶做皇帝,大學者認為只要韋小寶是漢人就比滿人統治得好,就要擁戴他。這裡面也包含著幾大歷史反思,中國的知識分子,為什麼一而再,再而三地要擁戴一個流氓似的人物做一個開國君主?所以《鹿鼎記》的背後有一個嚴肅的歎息,金庸的武俠小說寫到這裡已經不能再寫了,當然韋小寶作為主人公,不可能把他寫得太壞,韋小寶這不對,那不對,但他有一個優點,就是講義氣,不肯出賣朋友,因為這一點,你讀韋小寶恨不起他來,就像韋小寶這樣的人,到最後,他都不幹了,韋小寶最後要退出江湖,他也忍受不下去了,就連一個無賴也忍受不了的社會,還能不發生太平天國、不發生義和團、不發生辛亥革命?所以說金庸寫出了中國封建社會為什麼崩潰的原因,在這個意義上,它和《紅樓夢》有同樣的深度。以上我們講的是金庸小說的好處,至於缺點,我們今天就先不講了。    
    


點金成石篇現場對話(1)

    問:為什麼說金庸的小說寫得好?    
      答:寫得好,我講幾點,一個是創作態度嚴肅認真,金庸的小說作為一種暢銷小說,一種連載小說,他寫得非常認真,每天就寫一小段,記著它。更難能可貴的是,在寫完《鹿鼎記》之後,在他聲望達到頂峰時,他毅然封刀不寫了。這個毅力是一般人做不到的,不寫了之後,他用十年時間來修改自己的作品,在現代社會,時間就是金錢的年代,有幾個作家能用十年時間修改自己的作品。在全部的文學史上能夠用十年時間修改自己的作品的只有一個人,那就是曹雪芹,曹雪芹寫《紅樓夢》,那是「批閱十載,增刪五次」,創作態度非常認真。    
      第二點,金庸不是天生的,他是繼承前人的。有人說,香港很奇怪,一方面是文化沙漠,怎麼會有金庸這麼一位藝術大師?這不是說香港文化很高雅?這不對,金庸不是香港文化的產物,金庸恰恰是大陸文化的產物,金庸的知識積累是在大陸完成的,金庸所受到的教育是「「五四」」以後的現代教育,在金庸小說中恰恰蘊含著深刻的「五四」精神,你讀金庸的小說,雖然寫的是武俠人物,但是思想和魯迅是相通的,你看他寫人的孤獨的境界,寫的像受傷的野獸一樣長嚎,那都是魯迅筆下常出現的意象,寫人的孤獨,人和社會的鬥爭,人的反封建精神,反禮教的精神,對國民性的批判。比如韋小寶這個人,他其實是對阿Q形象的一個繼承。中國20世紀最具有概括性的形象是阿Q,但阿Q儘管挖掘得非常深,展開的卻不夠廣,那麼由於韋小寶這個人物的特殊身世,他走過全國各地,甚至走到俄羅斯去了,所以在韋小寶身上表現了更大的中國國民的劣根性,因而金庸的成就是繼承「五四」新文學的精神。第二個是繼承了從唐傳奇以來的中國武俠小說傳統。比如說到40年代時,中國的武俠小說水平已經很高,出現了幾大家,像還珠樓主、白羽、朱貞木、王度廬,他們在不同的方面把武俠小說提升到一個新的程度,後來新派武俠小說完成了一個綜合的任務,所以達到了很高的水平。除了繼承前人之外,金庸還繼承了其他方面的東西,在裡面可以讀到西方文學的影響,可以讀到其他藝術的影響,比如我們在金庸小說中常看到一些話劇的場面,電影的場面。古龍小說是更多運用電影鏡頭,而金庸小說更多運用的是話劇場面。比如他經常有隔壁戲,比如郭靖和黃蓉在隔壁療傷,這邊有人在演著一場戲,那邊聽著就像話劇舞台一樣,這和金庸早年從事編劇工作有關。早年他在長城影業做編劇,那時筆名叫林歡,寫什麼《王老五搶親》,所以金庸小說從這幾個方面支撐了自己的存在,才能達到比較高的藝術成就。    
      我希望大家讀金庸還是從自身的生命感悟入手,能夠感動你的作品一定是好作品,能夠長期感動你的作品,那是能夠留在文學史上的。當然我們每個人的興趣愛好不一樣,不一定要來讀金庸,我知道有些人他更喜歡古龍,個人性情不一樣。金庸的小說就像佛法所講的一樣,看你自己的修行如何,你修行得好,就能拿走好的東西,就像你到我家來搬黃金,你有多大體力,你就能背走多少黃金,所以我們說各個層次的人都可以談論金庸,政治家、科學家、學者、初學文字的人都能談論金庸,談的不一樣,我希望我們的大學生能從中悟出自己的人生境界、人生哲理。大家將來都是從事電視工作的人,我們的文化界、影視界,其實也就是一個江湖,讀金庸小說就能夠幫助你很好地行走在險惡的江湖之上,把握好人生之舵。    
      問:如果如你所說金庸小說達到一個不可跨越的境界,那麼後世的武俠小說你認為該如何去寫?    
      答:這也是我思考的問題,我在不斷看新寫的武俠小說,比如看溫瑞安的,他號稱超級的武俠小說家,但我看了之後,覺得語言上是比古龍更華麗,更流暢,但是境界好像還不如古龍;現在我又讀黃易的,我覺得黃易的奇思怪想倒是很多,但境界上也達不到。我認為像金庸這樣的人,不是說想超越就超越,恐怕是像孟子所說幾百年才出一個的人。因而文化問題不能著急,不像自然科學,一個巨人站在一個巨人肩膀上就行了,文化問題往往幾百年才解決一下子。    
      問:我是金庸鐵桿崇拜者,你怎樣看待東方文化與西方戲劇對金庸的影響,你認為金庸在各方面都超過國學大師錢鍾書嗎?    
      答:這個不一樣,錢鍾書先生主要是個學者,在做學問方面,金庸肯定不如錢鍾書了,這是兩個工作,是不能相比的,各有各的特長。西方戲劇對金庸小說影響剛才我談到了;東方傳統文化對金庸顯然影響很大,剛才我談到了儒釋道幾個方面,不光是這幾個方面,金庸小說廣泛涉及到中國傳統文化中的琴棋書畫,星相醫卜,滲透在每一個細節中,比如黃蓉給洪七公做的那兩道菜,那是沒法翻譯成英語的,那就是中國傳統的東西,一道菜叫好俅湯,還有一道叫二十四橋明月夜。那菜太絕了,這裡面包含著多麼豐富的中國傳統啊,怎麼叫那些拼音文字的國民來讀懂,所以梁羽生先生說,武俠小說寫不好就是沒有豐富的學術修養。    
      問:如今金庸已落戶杭州,你是否有前去拜訪煮酒論英雄的意思?金庸在其妻子去世之後,國學思想大盛,見於幾部小說之中,請問你如何看待?    
      答:我與金庸先生比,完全屬於小晚輩。我的導師嚴家炎先生和金庸先生是很好的朋友,經常有來往。我覺得和大俠沒有必要過多談話,你可以從作品中讀到一個人真實的心理,因為現實生活中談話受各種局限,往往要謙虛、要客套,反而不如讀作品,讀作品更能知道他想什麼。金庸在現實生活中由於名氣太大了,而且由於他不僅僅是一個文學家,比如說佛學思想大盛,思想很深刻,同時他又是一個成功的企業家,還是政治家,政治方面又有很大的成就。我們知道,現在的《香港基本法》主要起草人就是金庸,他是為人民造福的一個人,非常了不起。當年他起草《香港基本法》時,有人議論他,說他有個人目的,企圖當首任香港行政長官,但金庸用自己的行動給了他們最好的回答。香港回歸了,金庸先生功成身退,就像他筆下的人物一樣,轟轟烈烈地做一番事業,然後瀟灑而去,就像你說的「落戶杭城」,這就是所謂的大俠!    
      問:對於金庸,在50年代初到北京,文革中間以及1978年後的政治觀,你是褒是貶?    
      答:這無所謂褒貶,我只能說他應付從容,我們知道金庸辦的《明報》早期是右派的,觀點是「右傾」的,這「右傾」不一定是錯誤的,比如他批評「文革」,他很早就看出了「文革」的動態。他每天寫一篇社評,一輩子寫了一萬多篇社論,他可能是世界上第一的社評家。在「文革」時,香港也有紅衛兵,也有左派,他們的左派都把幾個人列入黑名單了,金庸也是其中之一。金庸在大風大浪中也過來了,後來在改革開放之後,他又和大陸建立了非常好的關係。作為一個政治家,金庸也是成功的,這樣一個非常成功的人,是非常難得的。    
      問:金庸小說多女嫁一男,韋小寶的結局是不是老男人的色情夢?    
      答:這個問題很有代表性。有人說了,為什麼韋小寶這個男人娶了七個女人,很多人用這個問題來批評金庸,說他歧視婦女,婚姻觀落後,我說這是誤讀了金庸先生。韋小寶這個形象在金庸筆下是正面的嗎?金庸肯定他的結局嗎?恰恰不是,金庸恰恰是諷刺韋小寶,是否定他的結局的。在金庸的很多作品裡,英雄人物只要是多女嫁一男,都是不甚完美的,即使張無忌的結局,仍是一個煩惱的結局,仍然是一個有困惑的結局,他仍然不知道自己到底最愛誰。而恰恰在一個不懂愛情的韋小寶身上,他竟然娶了七個老婆,表面上看來還幸福,其實不是這樣,一個人佔有了什麼,就表示擁有它嗎?其實不是這樣,韋小寶有這七個女人,其實就像是有七件值錢的東西一樣,韋小寶什麼都有了,但有一點他天生就被割掉了,就是他沒有愛情,他從來就不懂什麼是愛情,因為他從小就生長在一個沒有愛情的環境裡,他眼中只有交易,他走到任何一個美的地方,都要和他童年的環境比一比,他走到皇宮內院都說「好大一座妓院」。女人在他眼中實際不過是值錢的東西而已,他對她們不懂得愛情,而且他的幾個女人對韋小寶的感情也很難說是愛情,基本上不是。有的是為了有食,有的是為了恥辱,對他最好的是雙兒了,但雙兒是金庸筆下描寫最好的一個奴隸。在雙兒身上有對中國文化深刻的批判,就是說,只要是你的主子,不管他多麼無賴都要忠心耿耿,絲毫沒有個人的思想。那麼我知道,有很多男人羨慕韋小寶,夢想雙兒,這樣的讀者應該做一下反思,其實韋小寶是不幸福的,韋小寶是反面形象。    
      問:金庸小說都是男人的世界,哪個女性形象最鮮明可愛?    
      答:金庸筆下的女性形象我很難說出來哪個最鮮明可愛,只能說有一群,有那麼十來個,都是寫得非常好的,但這十來個裡面,沒有一個是韋小寶的家屬。比如在《鹿鼎記》裡,韋小寶最喜歡的是阿珂,但阿珂在我看來沒有什麼可愛的,沒有煙火,一身死人氣。我認為《鹿鼎記》裡最好的人物是陳圓圓,她給韋小寶彈奏《圓圓曲》,那一段包含了無盡的人世滄桑,那是韋小寶所不能領略的,給韋小寶彈《圓圓曲》真像老牛吃牡丹。金庸小說的人物都是極度的惡與極度的美相結合的人物,是讓人感到怪的緣由之一,他寫出了人世間種種的極端。比如「天龍八部」本身就是個佛家的詞彙,人間芸芸眾生就像佛教中所寫的「天龍八部」一樣,各有各的痛苦。《天龍八部》寫了各種痛苦的來源,就是人類的貪、嗔、癡,每個人都有一個慾望,慾望使他們產生了痛苦。比如蕭峰為什麼痛苦?他有好的慾望,好的慾望也是讓人痛苦的,他要復仇,他要天下蒼生和平,他要對得起阿朱等等。還有慕容復,本來憑他的才華可以成為非常幸福的人,可當西夏公主問他「你在什麼地方最快樂」時,他卻一怔,沒有回答上來,他這一輩子沒有快活過,他日日夜夜夢想做皇帝,可最後,在身邊的美人他放棄了。最後寫得太好了,是段譽挽著王語嫣從墳頭經過,慕容復坐在墳頭上帶著一個紙冠,幾個小孩對他山呼「萬歲」。寫得何等淒慘!是人的慾望造成了人的苦。    
      問:韋小寶不可愛嗎?據我所知金庸非常喜歡這個小傢伙。    
      答:金庸講過韋小寶非常可愛,這可愛是講拋開他那些壞的東西,是講韋小寶在那個社會中長大,仍然保留了講義氣這一點。韋小寶確實有非常可愛的地方,有的地方甚至催人淚下,就是在通吃島上接到康熙給他的信的時候,給他畫了六幅畫,那六幅畫充分表達了兩個人之間一種兄弟般的情誼,而不是君臣之義。因為他們兩人從小一塊摔跤長大,那是人間真情,所有感人的地方都是真情流露的地方,可是人長大之後就不能再有這種真情,就隔閡了,就用君臣之義代替這些了,想到了這些時韋小寶心裡也會很失落的。    
      問:金庸曾說過若選妻子,他選任盈盈,若選朋友他選郭襄,對這兩人你怎麼看?    
      答:這是金庸在《青年報》上說的,其實這到底是不是金庸的想法我不知道,因為金庸在其他場合的答案是不一樣的,也就是說這個問題是很難回答的。我個人覺得任盈盈並沒什麼可愛的,這個人物我覺得寫得並不成功,很模糊,在《笑傲江湖》中她不如岳靈珊寫得好、寫得那麼感人。郭襄這個人物寫得好,非常有生活基礎,這個人非常有個性。    
          
    


點金成石篇現場對話(2)

    問:金庸作品或多或少游離於現實之外,缺少批判性,更像成人童話,由於這方面的缺憾能否與魯迅、曹禺、巴金並駕齊驅?    
      答:成人的童話據說是從華羅庚那兒得來的,這個評價是正面的,已經抬高了對武俠小說的評價,但我覺得還不止如此,金庸小說還不僅僅可以當做童話來看。如果說其他武俠小說可以當做童話來看的話,金庸的小說就可以當成現實的小說來看,因為一切作品不論你直接寫現實題材也好,寫歷史題材、寫武俠也好,它都是虛擬的,故事都是虛擬的,關鍵是它的本質,它的情是不是真的,即使是紀實文學,它也和原來所記述的實事相差很遠了。關鍵藝術的真實是在於本質真實,為什麼許多紀實文學不能流傳呢?就因為它不是反映了生活的本質,而虛構了的東西卻能反映生活本質。比如同樣是寫茫茫林海、冰天雪地,我們找一個優秀的作品比較一下,比如《雪山飛狐》和《林海雪原》相比,《林海雪原》是真事,是作者親身經歷的解放軍在東北剿匪的鬥爭,也是很優秀的,這個作品也可以保留在文學史上;但《雪山飛狐》對人性的挖掘應該是更深刻的,對人的英雄精神的弘揚,不次於《林海雪原》。這個方面和題材沒有多大的關係。至於他和其他幾個作家相比,很難比,我知道有的人為小說家、作家排座次,我覺得這不聰明,因為文學藝術,它不像梁山泊好漢,像《隋唐演義》可以排座次,太機械了,不好排,怎麼排?因為它不能比,金庸和魯迅怎麼比?魯迅的認識和思想要比金庸深刻得多,但是魯迅畢竟沒有長篇小說,你沒有長篇小說,便也沒有可比性。跟曹禺也沒法比,曹禺是寫戲劇的。跟老捨也不一樣,老捨是寫北京的,你用老捨的標準,那老捨就高了,但你用金庸的標準,那老捨就不行。但是,老捨也寫過非常好的武俠小說,老捨有一個非常好的短篇小說叫《斷魂槍》,那個寫出了俠的孤獨悲涼的境界來了,寫俠在現代社會的一種淪落,《斷魂槍》這篇小說是非常好的。    
      問:你認為金庸小說是人類戰爭思想在和平時期的表現嗎?    
      答:開始我講到在原子彈時代,武俠小說卻這麼繁榮,這和人在高科技時代生活方式改變是有關的。因為科技越發展,就顯得人越來越無能,人開始對自身的能力產生懷疑。比如現在沒有戰爭了,人為什麼對運動會發生了興趣,為什麼那麼多人愛看足球,愛看奧運會,為什麼對破紀錄那麼重視,為什麼提高0.01秒都高興得不得了?因為這標誌著對人的極限的突破。儘管有人總是不斷預言什麼什麼紀錄到什麼時候就打不破了,但人們總存在幻想,說應該能打破,實際上紀錄不斷地被打破,那麼人們就產生了一種幻想,人體,它的極限到底在哪裡?在這樣的時代產生武俠小說,武俠小說受歡迎,這和人對自身力量的追尋有關係。    
      問:金庸小說中你最推崇的是哪部?    
      答:我最推崇的有兩部,一個是《天龍八部》,一是《鹿鼎記》,其他小說也很好,我也很推崇,我認為金庸最差的小說在整個文學園林中也是在三流以上的,他最好的小說幾乎是無法比的。比如你拿金庸的《天龍八部》可以和《戰爭與和平》比一比,無論規模、深度我認為都不次於後者,《戰爭與和平》我讀的時候,覺得很多段落寫得很鬆懈,對戰爭與和平主題的挖掘也沒有這麼深刻,最起碼是差不多的。    
      問:你對東方不敗這個人物有什麼看法?    
      答:東方不敗也是個很好的形象,這個形象的象徵力,所包含的文化意蘊之大,寫得非常好。有人說,東方不敗影射某某人,我不這麼認為,因為還沒有人能變態到那樣程度。但是他會寫到一個人到了非常高的一種境界之後,容易產生的悲劇,到了一種高處不勝寒的時候,人為了追求一種功夫,功夫是什麼?功夫實際上代表了一種征服能力,一個人特別追求這種征服世界的能力,沒有其他東西輔佐和配合,沒有德和人格來配合的時候,容易出現東方不敗和任我行這樣的人物。東方不敗這個具體的人物還是有點可愛的,就是他為什麼而死?是為情而死。他最後是因為關心,他如果不關心的話,他最後會取勝的,即使三大高手圍攻他,他也會勝的,但是後來任盈盈巧妙地利用了他的情。人其實是很殘酷的,一個人對感情忠貞本來是好事,但恰恰被敵人所利用,因為最後忠於愛情的人全部被淘汰掉。    
      問:俠,既為動人之根本,是否可以認為是一種不可實現的理想境界,使人沉湎其中?    
      答:我們說現代社會俠的精神在淪落,但並不是說它蕩然無存了。在我們的社會上有光明的東西,每時每刻,每天都有好人好事在發生,只不過這些好人好事不受重視,遭人曲解,甚至做好事反而倒霉。這樣的發展是我們所擔心、所憂慮的,而並不是社會生活中就沒有俠了,如果一點都沒了,那麼今天我乾脆就不到這兒來講了,就是說還是有的,這個多和少和整個社會有多少比例的人重視它,是有關係的。過去我們常批判資本主義社會道德淪喪,我對資本主義瞭解不多,但北大有許多留學生,我覺得許多西方國家的留學生個人修養非常好,我不是崇洋媚外,我看許多亞洲國家的人修養不好,歐洲國家的留學生修養是非常好的,不求名、不求利,有幫助別人的精神。我看到在留學生樓門前馬路上有一塊磚頭,中國學生走過沒有人關心,繞過去了,有一個歐洲留學生從這兒走,沒人注意他,他彎下腰撿起來,放到牆邊去,走開了。在他來看這是一個非常自然的動作,心裡可能連想也沒想,這是一種習慣。在我看來這是一種文明的習慣,一種為他人著想的習慣,我想,這就是很細微處的一個小小的俠的體現。那麼社會的文明程度,不一定與物質生活水平有必然聯繫,在於人們的認識,在於人們的覺悟。    
      問:為什麼金庸小說男主人公大多百毒不侵、百險不死、大難不死、必有後福?    
      答:這個是金庸小說中浪漫主義的一面,因為武俠小說本質上是浪漫小說,和西方騎士小說一樣,整體上是浪漫主義的。在這整體的浪漫主義體系中,金庸的小說是現實的,是具有寫實化傾向的。他寫一個人既然是主要人物就不能讓他中途死去,如果讓他中途死去,小說就要從另一方面下筆,比如胡一刀,就涉及到小說的敘述問題,但它並不是說英雄可以永遠不死,沒有這個邏輯,就像英雄永遠不敗。    
      問:比較金庸與古龍,談一下金庸小說的缺點?    
      答:我覺得金庸小說怎麼讀都可以,你從方方面面讀都可以,它是說不盡的,金庸實際上有說不盡的話題,永遠可以說下去。至於比較金庸與古龍,在認識上,在很多方面上兩人所達到的水平是差不多的。在某些方面古龍甚至比金庸走得更遠,比如古龍對社會的痛恨程度,對貪官污吏的痛恨程度,對人間冷暖的感歎。古龍由於生活的不幸,他不如金庸這麼幸福,金庸其實自己生活得很幸福,他仍然是關心那些不幸的人;古龍是自己就生活不幸,所以他更充滿了憤恨,在這個方面兩個人是差不多的,但是在具體的筆力上,在藝術功底上,由於金庸受過很完整的現代教育,知識結構比較豐富,所以寫起來得心應手;古龍也有一定的修養,但是不如梁羽生和金庸,所以他走另一條路子,他寫很奇怪的東西,揚長避短,不寫自己不擅長的描繪。古龍善於寫名言警句,古龍的作品都是由大量的名言警句構成的,而且由於他要多賺錢,他的文字排列方式,一看就是商業排列方式,一個字是一行,三個字也是一行,所以讀古龍小說很快。這種方式一開始很奇怪,但是一個小說光靠方式是支撐不起來的,最後在整體的氣魄上好像他比不上金庸。金庸小說由於是連載,儘管修改了十年,仍然有許多讀者給他指出缺點,在一些不很重要的情節上還是有漏洞的。據說金庸先生還要修改他的作品,我個人以為,保留點缺點也沒有什麼不可以,永遠不可能有十全十美的事情。    
      問:金庸幾部小說中的聯繫是成是敗,是否適合讀者的口味?還有趙敏這樣的人怎麼會愛上張無忌?    
      答:金庸有幾部小說是相互聯繫的,比如射鵰三部曲,有些人物是相互搭配的,這不是金庸的發明,這在30年代中國武俠小說中就已經出現了,一個作家各個作品人物互相呼應,這叫連環格局,整個的作品構成一個系列,比如還珠樓主的《蜀山劍俠傳》,他還有一些作品是與「蜀山劍俠」有關的,構成一個「蜀山系列」,這是一種小說描寫的進步,這樣使整個創作更加體系化。這不僅是金庸一個人這樣做,其他作家也這樣做,而且,這些武俠小說作家之間他們自身就是相互呼應的,比如金庸和梁羽生,把少林寺寫成天下武林正宗之後,以後任何一個武俠小說作家都沒法推翻這個結論,不管什麼武俠小說,它的第一人物可能不是少林寺的,但是天下武學的正宗,平均實力最高的,還是少林寺,最後找來找去還是找到少林寺,少林寺成了一個象徵。    
      趙敏愛上張無忌是完全有可能的,因為張無忌除了武功高超以外,就和我們平常人一樣,優柔寡斷,沒什麼英雄膽略。我們平常就是這樣,沒什麼能耐,雖然專業上本領很好,但是經常遭受女人的騙,這沒什麼奇怪的。但有些女性,非常聰明的女性,非常有本事的女性卻偏偏愛這樣的人,因為這樣的人使她有安全感,她可以操縱他於掌上。    
      問:金庸小說中的人物你最喜歡哪個?    
      答:我個人最喜歡蕭峰。    
      問:千古文人俠客夢,文人似乎天生具有俠肝義膽,你被稱為關東大俠,作為一介書生,你理解武俠小說,是否包含你對現實的看法,你是否想過鑽入武學桃花島中,做一個大俠?    
      答:我並不是專門研究武俠小說的,我自己的專業是現代文學,就是研究20世紀中國文學,20世紀中國文學中包含武俠小說這一塊,這屬於我的專業範圍之內,我的工作職責使我有必要來研究它,特別是現在是一個大眾文化的時代,千百萬大眾所關心的東西,專業工作者有理由做出自己的研究和解釋,否則是一種失職。當然除了個人工作需要之外,從我個人的性格上講,我很喜歡讀金庸的武俠小說,並不是所有的武俠小說,雖然當初讀了很多,那時不辨良莠。現在,我除了工作之外,讓我自己讀,我還是讀金庸,因為它和現實的生活太密切了。什麼叫社會,社會其實就是江湖,現在人常說:「人在江湖,身不由己」。哪是江湖?並不是在社會之外另造一個地方。什麼叫桃花島?桃花島就是我們每個學校,就是遠離熱鬧地方的一個地方,雖然遠離,但是正好可以練一種高深的武功,將來好去橫行中原。    
      問:金庸小說中武功起名的緣由的境界是什麼?    
      答:剛才我講到金庸小說中的很多細節都包含中國文化,其中就包括這些武功的名稱,這些武功的名稱包含了中國方方面面的哲學思想,像降龍十八掌就是從中國的《易經》中來的,無法翻譯;玉女心經,也無法翻譯;黯然銷魂掌如果沒有豐富的中國古典詩詞修養也沒法翻,因為它包含著人物的性格。楊過為什麼一打黯然銷魂掌時就威力無比?而且心情快樂時還不能打,必須是想念小龍女時打才行,這都包含著中國文化中天人合一的思想。    
      問:談談金庸個人經歷與其作品的關係。    
      答:這是個大問題了,就是作家經歷與其作品的關係。金庸早年是個武俠小說迷,本身喜歡讀武俠小說,他和梁羽生在《大公報》時,每天他們倆就是下圍棋,談武俠,就是像我們現代大學生一樣。梁羽生本名叫陳文統,為什麼叫梁羽生呢?因為他崇拜白羽,後來很偶然的機會他們寫了武俠小說,就是在澳門有一場武術比賽,非常簡單,只有一分鐘的時間太極派的掌門人一拳把白鶴派的掌門人鼻子打出血了,然後比武結束。但是這麼一個小的擂台比賽,卻給報紙很大的啟示,《大公報》反應非常快,馬上宣佈,本報第二天開始連載武俠小說——梁羽生先生的《龍虎鬥京華》。梁羽生這時還不知怎麼回事呢,然後報社馬上就讓他寫,寫得很受歡迎。後來又讓金庸寫,這是很偶然的一個機會,他原來並不想做這個,他原來做編劇,後來一寫,一發而不可收,就寫下去了。他一寫下去,自身的性格、興趣、經歷就在這裡體現出來了。我看一本傳記,他說金庸筆下寫了那麼多花旦,那麼多女性,從中可以看出金庸對女性的偏愛來,有的人經過分析,據說金庸年輕時,他追求過夏夢而不得手,因為那時夏夢是大明星,是香港一流的影星,而金庸只不過是一個小編劇,一個毛頭小伙子,看不上他,他可能把這種利弊都轉移到筆下的形象上,但是金庸本人是不承認這個說法的,因為金庸現在的夫人比他小20多歲。那麼後來金庸的作品越來越能看到與本人經歷的關係,雖然寫的是虛構的故事,但是那個境界,你看為什麼「文革」時他寫個人崇拜問題,寫專制集團的問題,寫「山呼萬歲」的問題,他寫了多少這些方面的問題,東方不敗、任我行是一個例子,日月神教是一個例子,洪教主是一個例子,有很多這方面的例子,星宿老怪是一個例子,溜鬚拍馬,歌功頌德,這樣的集團他寫了不少,這都和他現實的觀察有密切的關係,所以金庸雖然寫武俠,但是把現實的東西融和進去,這樣又不至於很局限、很具體,又超越了具體的寫實小說。    
      (本人在各高校所作金庸小說講座基本上大同小異,特選北廣一場,取其比較全面且對話有代表性也。本文收入中國工人出版社《透視中國》一書。)


點金成石篇金庸與國民文學(1)

    國民文學,是現代民族國家建立和發展進程中,或明或暗地參與到意識形態構建、影響到民族共同體成員對於國家之想像的「現代性」文學。在中國,晚清以降,國民文學借助各種現代媒體,展現出十分多樣性的格局。經過「五四」新文化運動,「新文學」逐漸佔據文壇中心,成為國民文學的主導。然而,通俗文學長期沒有消失,它們經過改良和演變,一直充當著現代中國國民的基本讀物。中華人民共和國成立後,國家把通俗文學也逐漸納入計劃生產的軌道,形成大約30年左右的獨特的雅俗合流局面。20世紀80年代以後,在文學解放的口號下,新文學實際上仍然充當著主流意識形態的同謀者,而重新恢復市場獨立性的通俗文學,則呈現出比較複雜的面貌。其中席捲大陸的金庸的武俠小說,被許多讀者和學者從通俗文學的家族中剝離出來,成為中國當今文壇的焦點之一,引起長期的關注和爭議。這背後實際上存在著一個對國民文學的重新理解問題。本文試圖從國民文學的角度,探討一下金庸小說為現代中國讀者所構建的中國想像。    
      一 文化中國    
      金庸小說從文化角度確立了中國的民族國家形象,建立了一個磅礡宏偉的「文化中國」,從而贏得了不同政治立場、不同價值觀念的最大多數讀者。這是金庸小說的決定性魅力。    
      金庸小說的創作時間是20世紀50-70年代。與同一時期中華人民共和國領導下的大陸文學中那種有意否定傳統的傾向相反,金庸小說大力「弘揚傳統文化」,以傳統中國繼承者的面貌吸引了香港、澳門、台灣和東南亞等所謂「中華文化圈」的大量讀者,實際上成為大陸以外的一個「中華凝聚力」中心。    
      金庸小說對中國傳統文化的展示是在兩個向度上同時進行的。一個是從大處著眼,展示中華文化的多樣性、綜合性、融匯性,再一個是從小處入手,展示中華文化的奇妙性、精巧性和藝術性。從大的方面來說,金庸小說廣泛地涉及到儒家、墨家、道家、佛家等中國文化思想層面的各個組成部分,寫出了一部「三教九流」眾聲喧嘩的文化交響樂。同時,他還從地域文化的角度廣泛描寫了中國大陸東西南北不同地域各具特色、神采各異的文化風貌。他還進一步寫出了不同朝代、不同歷史時期中國傳統文化的起伏演變,從而構成了一幅動態的、立體的中國文化長篇畫卷。    
      在金庸的前期作品中,儒家思想和墨家思想明顯佔據顯要的甚至主導的地位。《書劍恩仇錄》和《碧血劍》都對主人公為民請命、為民鋤奸的正義行為持讚賞筆調,《射鵰英雄傳》更是把郭靖所代表的義無返顧、勇往直前的儒墨精神褒揚到了極致。到了金庸的中期作品,道家思想、遊仙思想開始令人注目。《神雕俠侶》可以看做從前期進入中期的一座分水嶺,在這部作品中既有郭靖擲地有聲的「為國為民,俠之大者」以及郭靖夫婦為保衛襄陽壯烈犧牲,又有楊過蔑視宗法禮教、為個人愛情不惜與整個武林為敵以及單人獨劍四方漂游。《倚天屠龍記》和《笑傲江湖》則更明確地把個人自由問題設置為主人公的第一關懷。張無忌可以放棄明教教主——實際上是放棄了大明朝開國君主的地位,但是卻不能在四位年輕女性中確定哪一個是自己的最愛。令狐沖也是斷然拒絕繼承日月神教教主的位置而把生命、自由視為至高無上。在楊過、張無忌、令狐沖眼中,並非沒有正邪善惡,但是這些對於他們已不是「第一生命指令」,自由和逍遙才是他們的「黃金世界」。到了金庸的後期作品,佛家思想的氣息愈來愈濃,在《連城訣》和《俠客行》中,是非善惡已經開始變得撲朔迷離、標準難立,狄雲和石破天對於究竟應該如何做人,可以說自始至終也沒有找到答案,石破天連自己到底是誰也幾乎不能完全肯定。《天龍八部》更是集金庸所理解的佛家思想之大成,在這部130萬字的鴻篇巨製中充滿了「無人不冤,有情皆孽」的大悲憫,色空觀念、有無觀念等佛家基本思想,都以藝術方式呈現出極大的誘惑力。以至有學者指出,金庸小說可做佛教的入門書。深沉的文化內涵,是金庸小說能夠吸引大量高層次讀者的關鍵。    
      金庸筆下涉及到幾乎所有的中國文化分區,從《雪山飛狐》中的雪山極頂到《天龍八部》中的蒼山洱海,從《書劍恩仇錄》中的新疆雪蓮到《笑傲江湖》中的福建山歌,他經常在一些大部頭的作品中帶領讀者進行全方位的中國文化旅遊。例如《天龍八部》從雲南大理寫到江南姑蘇,然後又寫到河南、山西、浙江、寧夏、塞北、關東。金庸不但寫出了各地不同的景色、風俗以及人物語言,更寫出了各地文化本質上的區別,使讀者鮮明地感受到中國文化的「版塊構成」。例如郭靖成長於蒙古大漠,黃蓉則成長於東南海島。蕭峰成長於中原武林,韋小寶則成長於揚州妓院。這些人物身上的個性都與他們的「水土」密不可分。讀這樣的小說時,讀者經常會覺得非常「過癮」,他們從中感到了中國之「大」,感到了作為中國人的自豪。他們會覺得擁有如此文化格局的中國,不論政治風雲怎樣變化,都是具有無窮生命力的,都是不可戰勝的。這種撼人胸襟的「大」的感受是從其他國家的經典作品和新文學作品中很難得到的。    
      金庸所寫的中國文化,在時間軸上也是富有變化的。同是儒家思想,在金庸筆下,宋朝時顯得博大剛健,郭靖與蕭峰成為金庸小說中最高大的英雄,到了宋朝以後,則顯現出氣象衰弱、難克重任。《倚天屠龍記》中代表道家的武當派和《笑傲江湖》中代表道家的華山派顯然壓倒了代表其他思想的眾多門派。到了明末清初,儒家文化更顯得酸腐可笑、百無一用。《書劍恩仇錄》中的陳家洛自負文武雙全,結果一事無成。《碧血劍》中的袁承志家仇國恨兩難報,茫茫神州無處存身,只得遠走海外,真如孔子所云「乘桴浮於海」。《鹿鼎記》中陳近南的大名天下英雄如雷貫耳,然而這位天地會的首領,外不能完成「反清復明」之大業,內不能平息台灣島內之黨爭,不但被韋小寶一再蒙騙,而且最後死在一個平庸小人的手中,毫無一絲英雄的光彩。金庸所寫的中國文化,並非一味「弘揚」,而是帶有鮮明的分析與批判的。從時間、空間和內部組合等諸多方面,金庸從文化上寫出了一個「大中國」,但這個「大中國」只是中國自身歷史發展的藝術再現,與西方捏造和想像的所謂「中華主義」毫不相干。    
      上述金庸小說中這些「大文化」的展現是建立在細膩入微的具體描摹的基礎之上的。例如關於佛家文化,金庸可以說瞭如指掌,從而寫出來揮灑自如。《天龍八部》中一個不知名的灰衣老僧輕描淡寫就制服了所有的超一流高手,他在給天下英雄們說法時,論述佛法與武功的關係說,練武功本是為了提高佛法境界,然而佛法境界達到很高時,卻又不屑於練武功了。這樣的話,對佛教文化沒有高深研究者是很難講出來的。再如《飛狐外傳》中圓性與胡斐分別時所念佛偈:    
      「一切恩愛會,無常難得久。    
      生世多畏懼,命危於晨露。    
      由愛故生憂,由愛故生怖。    
      若離於愛者,無憂亦無怖。」    
      類似這樣的令讀者刻骨銘心的細節非常多。《射鵰英雄傳》中黃蓉為洪七公做過兩道菜,一道叫「二十四橋明月夜」,一道叫「好逑湯」,描寫得精美絕倫,令人垂涎欲滴,而且放射出奪目的中國文化光芒。許多讀者都能夠記得金庸小說中一系列饒有情趣的細節,那些細節往往就是對中國文化的典型展示。就連韋小寶的罵人話中,也散發著濃郁的中國文化氣息,那些罵人話是完全可以用來解剖中國的國民性的。    
      中國大陸50-70年代的文學,出於「五四」新文學的美學慣性以及重寫歷史和歌頌新國家的需要,對中國古代的文化傳統否定多而肯定少,竭力給讀者造成一種「開天闢地」的新中國景象。這樣的國民文學使讀者長期處於比較緊張的心理狀態,相比之下,金庸小說所建立的民族國家想像,則從容、厚重,更具長久的穩定性。「文化中國」是金庸小說作為國民文學的根本策略,在此基礎上,金庸對中國的民族文化、國民性和政治文化等問題進行了廣泛而深入的探索及批判。    
         
    


點金成石篇金庸與國民文學(2)

     二 民族大家庭的中國    
      金庸小說確立了中國多民族的國家形象,但同時大力批判了漢族中心主義。    
      據筆者統計,金庸15部小說中,至少有12部涉及到兩個以上民族的人物和關係,只有《笑傲江湖》、《俠客行》、《越女劍》三部作品不曾涉及或語焉不詳。涉及民族人物最為眾多、民族關係最為複雜的當數130萬字的巨著《天龍八部》,該書描寫了大宋(漢)、大理(南詔)、吐蕃(藏)、大遼(契丹)、西夏(黨項)、大燕(鮮卑)、女真等眾多民族區域,加上擺夷人(刀白鳳)、天竺人(哲羅星)等,涉及民族種類將近10個。金庸小說所涉中國古今民族共有漢、蒙、回、藏、滿、苗、維吾爾、哈薩克、契丹、黨項、女真、鮮卑、擺夷、高昌、焉耆等十幾個,加上外國民族如俄羅斯、波斯、葡萄牙、荷蘭、比利時、天竺、勃泥、瑞典、通古斯等,共計二十餘個中外民族。    
      金庸所寫的多民族中國雖然仍以漢族文化為中心,但他有意塑造了一系列少數民族的男女英雄形象,以此表達了他的民族國家觀。    
      金庸小說對「少數民族」表現出與大多數中國作家不同的偏愛,在他所涉筆的每個少數民族中,都塑造出一至數個不同凡響的人物,或則胸襟博大,或則武功神奇,或則俠肝義膽,或則深謀遠慮。僅從純粹正面的意義講,就有木卓倫、霍青桐、喀絲麗、阿凡提、哲別、九難、何鐵手、蕭峰、段譽、完顏阿骨打、趙敏、小昭等十幾個。其中金庸筆下的第一英雄——蕭峰,第一美女——香香公主喀絲麗,便都是純粹的少數民族血統。    
      《天龍八部》中的蕭峰,本來是中原丐幫幫主喬峰,他武功蓋世,義薄雲天,是江湖上人人仰慕的英雄好漢,把丐幫治理得井井有條,成為江湖上最興旺的第一大幫。然而禍起蕭牆,突然有人拉出最權威的證據和證人揭發他不是漢人,而是契丹人,於是他被逐出了丐幫,此後受到一連串的陰謀誣陷,落下「殺父、殺母、殺師」的罪名,和「忘恩負義、殘忍好色」的考語,被視為魔鬼一般的「大惡人」。在查尋自己身世、洗雪自己冤屈的過程中,喬峰經歷了數不清的身心痛苦。後來他得知自己確是契丹人的後代,本來姓蕭。蕭峰為給阿紫治傷,流落到女真部落,在打虎時結識了女真首領完顏阿骨打,後又義釋契丹貴族耶律基,與之結為兄弟。而耶律基原來竟是大遼國皇帝耶律洪基,在蕭峰又一次助他平定叛亂、化險為夷後,他封蕭峰為南院大王,負責攻打大宋。蕭峰雖忠於祖國大遼,但對養育他的大宋懷有深厚的感情,尤其從自己的悲慘身世和所見所聞出發,不忍眼看兩族人民互相殘殺。耶律洪基見蕭峰抗旨,便將他囚禁。中原及其他各族群雄救出蕭峰,在雁門關下,蕭峰逼迫被俘獲的耶律洪基折箭立誓,終其一生,不許遼兵侵犯大宋。蕭峰然後以箭穿心,自殺以謝天下,用自己的生命換得了民族之間的和平。    
      蕭峰這一頂天立地的英雄形象,可說是全部中國文學史中最偉大的少數民族人物形象。這一形象足以改變傳統文化中對於少數民族的文化偏見,使人超越到民族界限之上,對一切民族的英雄豪傑給予崇高的敬仰。    
      《書劍恩仇錄》中的香香公主喀絲麗,是木卓倫的小女兒,美貌蓋世,天生異香。回族青年男子視她若天仙,清軍數萬官兵見了她,「無數長矛都掉下地來」,以至大將軍不得不下令退兵數十里。香香公主是天生的「和平女神」。她與紅花會舵主陳家洛相親相愛,多少次共同出生入死。木卓倫兵敗後,喀絲麗被俘入宮,獻給乾隆,但她不論威逼誘騙,寧死不從。後來陳家洛為了策動乾隆——他本是漢人後代、陳家洛的親哥哥——驅除韃虜,恢復漢家河山,忍痛勸香香公主順從乾隆,喀絲麗為了陳家洛所說的「天下大事」,含淚答應。但她發現奸險的乾隆是在騙陳家洛,就借口到清真寺做祈禱,用短劍在地下暗劃了「不可相信皇帝」幾個字,然後「將短劍刺進了世上那最純潔最美麗的胸膛」。她用鮮血向心愛的人發出了最後的警示。當她的姐姐和陳家洛等人血戰突圍之後,去移葬她的遺體時,卻發現墳中空空如也,只有陣陣幽香,眾人都道香香公主必是仙子下凡,現今又回到了天上。香香公主和蕭峰一樣,都是為了千萬百姓的幸福安寧獻出了自己最寶貴的生命。他們成為金庸筆下少數民族英雄兒女中最傑出的代表。    
      金庸認識到中國的多民族格局是歷史鬥爭的結果,他如實描寫了激烈的民族鬥爭,描寫了宋金戰爭、宋遼戰爭、女真崛起與周邊民族的戰爭,成吉思汗祖孫數輩開疆拓土的征伐戰爭,元末漢人反對蒙古統治者的戰爭,明末清初滿漢兩族的戰爭,等等。這些戰爭,既有氣勢恢宏的全景大場面,也有細膩入微的近景小鏡頭。從帷幄運籌到平野廝殺,從散兵游勇欺壓百姓到萬馬軍中生擒敵酋,寫得迴腸蕩氣,搖曳多姿,令人恍如置身其中。在歌頌反侵略的正義戰爭,批判非正義的侵略戰爭的過程中,金庸多次批判了以強凌弱的民族霸權主義。侵略戰爭往往就起於以強凌弱的民族霸權主義。忽必烈之侵略南宋,清廷之鎮壓木卓倫部,都是自恃軍事力量的強大,要把自己的權杖強行壓到柔弱民族的頭上。對於這種民族沙文主義,金庸給予了有力的諷刺和鞭撻。    
      在中篇小說《白馬嘯西風》中,插敘了一個古代高昌國的故事。西域大國高昌臣服於唐,唐朝要他們遵守許多漢人的規矩,高昌國王說:「鷹飛於天,雉伏於蒿,貓游於堂,鼠□於穴,各得其所,豈不能自生邪?」意思是說,雖然你們是猛鷹,在天上飛,但我們是野雞,躲在草叢之中,雖然你們是貓,在廳堂上走來走去,但我們是小鼠,躲在洞中啾啾的叫,你們也奈何我們不得,大家各過各的日子,為什麼一定要強迫我們遵守你們漢人的規矩習俗呢?他們將唐太宗所賜的書籍文物、諸般用具,以及佛像、孔子像、道教的老君等等都放在這迷宮之中,誰也不去多看一眼。大唐帝國固然文化先進,但是硬要把自己的文化方式強加到弱小民族身上,結果只能征服其國,不能征服其心。此中的深刻諷刺意義對於今天某些財大氣粗的推行霸權主義的民族,也是十分適用的。    
      以強凌弱的民族霸權主義表現在國家之間,造成文明的衝突與隔閡。如果表現在個人之間,則會造成個體命運的悲劇。《天龍八部》中有一個極為發人深省的事例:以漢人為主的大理國中有一個擺夷族,「族中女子大都頗為美貌,皮膚白嫩,遠過漢人,只是男子文弱,人數又少,常受漢人的欺凌」。大理國君之弟、鎮南王段正淳的夫人刀白鳳便是擺夷人。段正淳天性風流,所到之處,與許多女子結緣生情,終於激起了鎮南王妃刀白鳳的反抗,傷心憤怒之下,這位王妃竟然隨便委身於一天夜裡偶然路遇的一個醜陋污穢、渾身膿血惡臭的叫化子,後來生下了書中主人公之一段譽。而那個叫化子原來是前朝被弒國君的皇太子段延慶,他在重傷之際得此奇遇,精神大振,後來成為天下第一大惡人,使段譽吃盡了苦頭。而段譽又與段正淳情人的幾個女兒分別產生情愫,迴環糾纏,最後段正淳和刀白鳳以及他的幾個情人同時慘死,剩下段譽與段延慶父子相對……這一切可以說都起因於段正淳對於身為少數民族的王妃刀白鳳的極端不尊重。陳墨先生論道:「段譽既是他父親的情孽的受害者,同時又是段延慶奪權的對象之一,還是乃父的情人的復仇的對象。」(《新武俠二十家》p111)若從民族關係的角度說,段譽的痛苦災難也是民族沙文主義不經意所造成的惡果。不論從國家利益還是個體命運著眼,金庸小說都在批判以強凌弱的同時,昭示出民族平等的極為重要。    
      1949年以後的中國,由於建立大一統現代化強國的需要,中央政府高度重視民族團結和民族平等問題,中國進入了幾千年來民族政策最先進的時期。中國政府推行民族平等方針,對少數民族充分照顧、援助、尊重。但是在文學上,對漢族文化本身卻缺少批判,把歷史上對少數民族的歧視都歸罪於以往的統治者。實際上給人這樣一種觀念:即少數民族自願地團結在漢族周圍,共同建立起偉大的中華文化。這裡忽略了歷史上各民族之間的鬥爭,忽略了漢族給其他少數民族帶來的文化壓抑。實際上仍然帶有比較濃厚的漢族中心主義色彩。在50~70年代有關少數民族的文學中,少數民族被簡單地描寫成善良勇敢、聰明美麗、能歌善舞的一種卡通式形象,成為反襯漢族文化先進的鏡子。金庸小說相比之下,境界顯然更高一籌。    
      


點金成石篇金庸與國民文學(3)

    三 國民性批判    
      金庸小說貫穿著一條國民性批判的思想線索,因而超越了一般的迎合讀者趣味的通俗小說,自覺擔負了重建國民精神的任務,客觀上與新文學遙相呼應。    
      在金庸的作品中,與大力弘揚中華文化相輔相成的是,他不斷解剖和反省中國文化的各種弊端,特別是對以知識分子氣為代表的國民性進行深刻的批判。這些批判有時是與對漢族文化的批判結合在一起的。    
      例如金庸的第一部武俠小說《書劍恩仇錄》中,主要的群體形象是陳家洛所領導的紅花會。紅花會志在推翻滿清統治,人才濟濟,組織嚴密,但最終卻一事無成,退走回疆,這與他們的文化觀念有著極大的關係。紅花會得知乾隆皇帝出生於漢人之家的秘密,便天真地幻想依靠這位當今天子,驅除韃虜,重整河山。他們千方百計向乾隆證明其身世,又將乾隆囚禁於杭州六和塔,由總舵主陳家洛利用同胞兄弟之情百般勸說。陳家洛勸說的理論基礎一是華夷之辨,二是忠孝觀念,三是功業思想。他說:「你是漢人,漢人的錦繡河山淪入胡虜之手,你卻去做了胡虜的頭腦,率領他們來欺壓咱們黃帝子孫。這豈不是不忠不孝,大逆不道嗎?」又說:「你一樣做皇帝,與其認賊作父,為後世唾罵,何不奮發鷹揚,建立萬代不易之基?」說到底,紅花會要改變的只是一個「名分」,就像阿Q竭力要證明自己姓趙,證明別人打他是「兒子打老子」。重虛名而輕實務,這是中國文化發展到後期的一個重大弊端。陳家洛幾次有機會殺死武功高於自己的朝廷鷹犬張召重,但由於「不是大丈夫行徑」的念頭作怪而都放棄了,這實際上是守小義而捨大義。在陳家洛身上,顧慮重重、矯情狹隘的中國知識分子特點表現得十分典型。在儒家思想熏浸之下,他們想愛不敢愛,該恨不能恨。表面上瀟灑大度,內心裡斤斤計較。陳家洛本與木卓倫的長女、智勇雙全的霍青桐兩心相許,但因曾見霍青桐與一少年神態親密,便不敢打開心扉,反而有意疏遠。後來才知那少年是女扮男裝的李沅芷,愧怍之下,仍故作平靜,使霍青桐傷心成疾。陳家洛與香香公主喀絲麗相愛後,曾痛苦地思考「我心中真正愛的到底是誰?」想到霍青桐謀略出眾,文武雙全時,他終於發現:「唉,難道我心底深處,是不喜歡她太能幹麼?」心驚之下,他自譴道:「陳家洛,陳家洛,你胸襟竟是這般小麼?」可是最後,他連香香公主也失去了。中國傳統文化發展到晚期,已經是百孔千瘡。君昏臣佞,上欺下瞞,人心險惡,自大虛偽。陳家洛總體上不失為一位有才幹、有血性的英雄,但他的思維方式中深深積澱了許多封建文化觀念的糟粕。    
      在這個問題上,金庸最後一部小說《鹿鼎記》中有許多情節可與《書劍恩仇錄》參照。康熙皇帝對韋小寶說道:    
      我做中國皇帝,雖然說不上堯舜禹湯,可是愛惜百姓,勵精圖治,明朝的皇帝中,有那一個比我更加好的?現下三蕃已平,台灣已取,羅剎國又不敢來犯疆界,從此天下太平,百姓安居樂業。天地會的反賊定要規復朱明,難道百姓在姓朱的皇帝統治下,日子會過得比今日好些嗎?    
      這段話未必完全正確,但確實值得那些大漢族主義者思考。有趣的是,《鹿鼎記》中也有一個策動政變的情節,幾個身為學界泰斗的大知識分子顧炎武、黃宗羲、呂留良、查繼佐等,竟然一本正經地苦勸出身妓院、「不學有術」、專靠溜鬚拍馬飛黃騰達的韋小寶去當皇帝。查繼佐說:    
      決不是開玩笑。我幾人計議了幾個月,都覺大明氣數已盡,天下百姓已不歸心於前朝。實在是前明的歷朝皇帝把百姓害得太苦,人人思之痛恨。可是清廷佔了我們漢家江山,要天下漢人剃頭結辮,改服夷狄衣冠,這口氣總是嚥不下去。韋香主手綰兵符,又得當今皇帝信任,只要高舉義旗,自立為帝,天下百姓一定望風景從。    
      明知自己的皇帝「把百姓害得太苦,人人思之痛恨」,卻還要推戴一個最會搜刮民脂民膏的小流氓。假設韋小寶做了皇帝,百姓苦到什麼程度,真是不可想像。至於韋小寶這個阿Q式的形象本身,更是集中國國民性弊端之大成,這個問題已經有許多學者做過系統的研究,本文不再展開。金庸小說對中國文化弊端的反省是多方面的,僅從上述就足見其深度。    
      金庸小說對中國國民性的批判,是與「五四」新文學精神相通的。實際上是「五四」精神在通俗小說領域的延伸。在思想上,或許還達不到魯迅那樣的深度;但由於小說篇幅之浩大、描寫之細膩以及讀者之眾多,其影響的廣度是不亞於新文學的。    
      


點金成石篇金庸與國民文學(4)

    四 專制政治批判    
      金庸小說中政治描寫和政治思考的比重很大。他批判了專制社會的種種弊端,揭示了集權導致的個人崇拜。    
      在《鹿鼎記》的第一回,金庸就別具匠心地表達了他的政治觀:    
      那文士提筆醮上了墨,在紙上寫了個「鹿」字,說道:「鹿這種野獸,雖是龐然大物,性子卻極為平和,只吃青草和樹葉,從來不傷害別的野獸。兇猛的野獸要傷它吃它,它只有逃跑,倘若逃不了,那只有給人家吃了。」又寫了「逐鹿」兩字,說道:「因此古人常常拿鹿來比喻天下。世上百姓都溫順善良,只有給人欺壓殘害的份兒。《漢書》上說:『秦失其鹿,天下共逐之。』那就是說,秦朝失了天下,群雄並起,大家爭奪,最後漢高祖打敗了楚霸王,就得了這只又肥又大的鹿。」    
      那小孩點頭道:「我明白了。小說書上說『逐鹿中原』,就是大家爭著要做皇帝的意思。」    
      那文士甚是喜歡,點了點頭,在紙上畫了一隻鼎的圖形,道:「古人煮食,不用灶頭鍋子,用這樣三隻腳的鼎,下面燒柴,捉到了鹿,就在鼎裡煮來吃。皇帝和大官都很殘忍,心裡不喜歡誰,就說他犯了罪,把他放在鼎裡活活煮熟。《史記》中記載藺相如對秦王說:『臣知欺大王之罪當誅也,臣請就鼎鍋。』就是說:『我該死,將我在鼎裡燒死了罷!』」    
      那小孩道:「小說書上又常說『問鼎中原』,這跟『逐鹿中原』好像意思差不多。」    
      那文士道:「不錯。夏禹王收九州之金,鑄了九大鼎。當時的所謂『金』其實是銅。每一口鼎上鑄了九州的名字和山川圖形,後世為天下之主的,便保有九鼎。《左傳》上說:『楚子觀兵於周疆。定王使王孫滿勞楚子。楚子問鼎之大小輕重焉。』楚子只是楚國的諸侯,他問鼎的輕重大小,便是心存不軌,想取周王之位而代之。」    
      那小孩道:「所以『問鼎』,『逐鹿』便是想做皇帝。『未知鹿死誰手』,就是不知那一個做成了皇帝。」    
      金庸是站在人民的立場來看待帝王的「功業」的。毛澤東在《賀新郎·讀史》中說:「五帝三皇神聖事,騙了無涯過客。」金庸在《射鵰英雄傳》中借一首曲子道:「興,百姓苦;亡,百姓苦。」金庸小說戳穿了中國政治文化的神聖,揭破了從朝廷政治到民間政治的種種黑幕。    
      《碧血劍》第十九回寫道:    
      李巖心頭大震,當即站起。他知自來帝皇最忌之事,莫過於有人覬覦他的寶座。歷朝開國英主所以屠戮功臣,如漢高祖、明太祖等把手下大將殺得七零八落,便是怕他們謀朝篡位,李自成要是信了這句話,那可糟了,不由得顫聲道:「這……這……這……」    
      金庸不是專門針對某些「暴君」、「昏君」,而是重在揭示體制所導致的惡果。有時金庸對某些帝王還加以讚賞的筆調。如《鹿鼎記》第三十四回寫道:    
      康熙笑了幾聲,隨即正色道:「我讀前朝史書,凡是愛惜百姓的,必定享國長久,否則盡說些吉祥話兒,又有何用?自古以來,人人都叫皇帝作萬歲,其實別說萬歲,享壽一百歲的皇帝也沒有啊。什麼『萬壽無疆』,都是騙人的鬼話。父皇諄諄叮囑,要我遵行『永不加賦』的訓諭,我細細想來,只要遵守這四個字,我們的江山就是鐵打的。什麼洋人的大炮,吳三桂的兵馬,全都不用擔心。」    
      金庸借康熙之口,反諷了封建君主制的弊端。其實就在康熙這樣的「聖明」君主統治下,也是貪官橫行,冤獄不斷,韋小寶這樣的人飛黃騰達,真正的人才飽受壓制。金庸不但從文化上,而且從政治上,寫出了中國封建社會為什麼崩潰的原因,在這個意義上,它和《紅樓夢》有同樣的深度。    
      50-70年代,中國大陸文學中的個人崇拜色彩逐漸濃厚。與此同時,金庸有意對個人崇拜問題進行了無情的批判。《笑傲江湖》中日月神教的東方不敗、任我行是論者常舉的例子,《天龍八部》中的星宿老怪也是一個例子,《鹿鼎記》中神龍教的洪教主也是一個例子。個人專斷的體制下產生的溜鬚拍馬,歌功頌德,這樣的集團他寫了不少。    
      綜上所述,金庸小說以「文化中國」為旗幟,對中國文化進行了全方位的弘揚與批判,使中國現代讀者重新建立了複雜的民族國家信念。這種文化中國的觀念與「五四」以來的新文學傳統和1949年以來的新中國文學傳統都既有衝突、又有呼應,因此,關於金庸小說思想價值和藝術價值的爭論必將在相當長的時期內延續下去,而中國的國民文學發展也勢必要受到金庸文學的巨大影響。其實,這種影響已經發生了。    
      (本文系2003年金庸小說國際研討會論文,並投交《現代中國》刊物發表)


小生常談篇老捨的大眾文化意義

    不論在現代文學研究界還是在普通的閱讀接受領域,老捨一向被當作所謂「魯郭茅巴老曹」這六大巨頭之中的一個得到較高的尊崇。20世紀80年代中期以來,沈從文、錢鍾書、張愛玲三大「新貴」的座次直線上升,此外艾青、馮至、穆旦這三大詩豪也身價倍增,再加上趙樹理、丁玲乃至張恨水研究的突破性進展,六大巨頭的「常任理事國」地位有所動搖。特別是「郭巴」兩位似乎被認為不具有「永恆的藝術價值」而準備在恰當的機會將他們列入「甲B」的二流集團,而茅盾的長篇小說「大哥大」的寶座也搖搖欲墜。在這樣豪傑並起的境況艱難中,老捨不但沒有貶值,反而有凌越於茅公巴老之上,與沈從文錢鍾書平起平坐、蟬聯現代小說大師「後三雄」之勢。這一微妙的局面未能引起人們應有的關注,原因是老捨並不處於全局之中的「亮點」。而當我們在鎂光燈刺眼的閃爍之餘稍微去注視一下老捨時,則或許會產生一些有趣的思考。讓我們理清一下思路,再做幾個簡單的結論。    
      首先我們來看,在所謂「魯郭茅巴老曹」這六大巨頭之中,老捨明顯是個「異類」。魯郭茅3位都是「五四」新文學的開創者,吶喊的吶喊,涅槃的涅槃,為人生的為人生。巴金可說是五四精神在小說領域的代表,一句「我控訴」,就喚起了多少熱血青年的心。他描寫魯迅式的「吃人」,追求郭沫若式的「新生」,學習茅盾式的「三部曲」而發揚光大。曹禺則是「五四」精神在話劇領域的代表,雖然主觀上沒有那麼強烈的「五四」創作思想,但是他的每一部劇作都正好呼應了時代對新文學話劇的要求。他的《雷雨》被解讀成話劇裡的《家》,他的《日出》被解讀成話劇裡的《子夜》,他自己也心甘情願追隨新文學的車輪一同前進。這5人中,從學者、思想家、理論家,到詩人、小說家、劇作家、散文家,應有盡有,按照中國人的「數字審美學」,已經可以組成一個圓滿的「五虎將」陣容。可人們不知從何時起,非要加進一個老捨才覺得「六六大順」。殊不知,老捨跟他們,用老捨式的話說:「是八桿子也打不著的親戚」。彷彿推選6大高僧,混進了一位老道,雖然也是出家人,但念的根本不是一本經。看看名字就覺得彆扭,人家的名字都有比較深刻的意義,「魯迅」是「雖魯而迅」,「沫若」是家鄉之二水,「茅盾」是戴了草帽的「矛盾」,「巴金」是「巴枯寧和克魯泡特金」,「曹禺」是「萬分」(雖然他們本人未必承認)。只有這個「老捨」,是取本名「舒慶春」的「舒」字的一半。看字面,既不新潮又無深意,是「五百年的舊房子」還是「一年四季開粥廠」呢?不管哪個意思,都透著俗,這是一個標準的舊派文人的筆名,當然比起什麼「泣珠生」、「春來瘦」一類的名字要高雅大方多了。    
      老捨跟其他5位大師最大的區別在於,他不是吃「五四」飯的。雖然六巨頭中他是惟一生長在「五四」運動策源地的正宗北京人,但他彷彿身處風暴眼,那風暴跟他沒關係。「五四」時期那七八年,老捨忙著養家餬口,當過一陣小學校長,還當過一陣勸學員。後來雖然到燕京大學旁聽過,但那是為了給出國混事打基礎,他跟大學裡的風潮、派系基本上沒瓜葛。想要用「五四」給老捨臉上貼金是比較困難的,老捨在1957年寫了一篇《「五四」給了我什麼》,想給自己貼點金,可是囉嗦了半天,都是人人能說的廢話,無非是「五四」讓他懂得了反帝反封建和使用白話文。我們頂多可以說一句他是「五四」運動的支持者。但這也很難講,因為後來老捨成為大作家後,除了在官樣場合,他很少提到「五四」。老捨在對待「五四」的態度上,跟一個普通的北京市民是極其相似的:熱烈擁護,堅決支持,但到底擁護的支持的是什麼玩意,自己並不大清楚。    
      老捨殺入文壇,也跟別人不一樣。老捨一不為什麼主義,二不湊什麼熱鬧,三沒有什麼集團。他1924年到1929年在倫敦大學的東方學院教書,閒居無事,就在一本練習本上寫著玩,寫完了便乘興寄給《小說月報》。沒想到一出手就「文章驚海內」,不幾天就「書札到公卿」。幾部大作問世後,他輾轉回到祖國,一上岸才知道,自己已然是著名作家,幽默大師了。他的創作態度好像是「遊戲消遣」式的,但他又與鴛鴦蝴蝶派不同。鴛鴦蝴蝶派一是成幫結伙,二是愛趕時髦湊熱鬧,三是立場多變。而老捨雖然朋友滿天下,但不入幫,不結黨,除非形勢所迫,不參與別人發起的什麼運動,而且一貫以自己的思想指導自己的創作,很少隨波逐流。他就這樣誤打誤撞地成了新文學的小說大師,文學界和他自己都順理成章地接受了這一現實,沒有人覺得有什麼不和諧。    
      然而若是單獨看看老捨的前兩部作品——《老張的哲學》和《趙子曰》,假如老捨不再繼續寫作的話,那麼僅憑這兩部小說,完全可以把老捨列入鴛鴦蝴蝶派的「滑稽小說家」中去。當然,這是比較高級的滑稽。假如老捨的這兩部小說不是發表在《小說月報》,而是發表在《紅玫瑰》或《新聞報》的話,那麼老捨無疑就是鴛鴦蝴蝶派新一代的滑稽小說領袖。在二三十年代之交,鴛鴦蝴蝶派的創作中心開始由南向北轉移,新一代的北方作家以改革的姿態成為大眾讀物領袖。在社會言情小說方面出現了張恨水,在武俠小說方面出現了還珠樓主,在滑稽小說方面出現了耿小的。耿小的雖然也號稱是「含淚的笑」,但跟老捨比,氣派和技巧都相差不止一籌。老捨能讓人笑得捧腹,也能讓人欲笑不能。《老張的哲學》和《趙子曰》完全可以說是鴛鴦蝴蝶派滑稽小說中興的里程碑。耿小的後來有一部《時代群英》,主題和內容與《老張的哲學》相似處甚多,主人公高始覺也是在自己開的學校裡開商店,但閱讀感覺是惡噱過多,缺乏嚴肅的批判底蘊。而《老張的哲學》雖然老捨自謙是「搔新人物的癢癢肉」,但自有一股正氣和大家風度流佈於字裡行間,這也是老捨不可能與鴛鴦蝴蝶派為伍的原因。    
      除了風格之外,更重要的是《老張的哲學》和《趙子曰》在思想上也與新文學格格不入。老張並不是純然的舊派人物,對這個人物的諷刺並沒有多少「反封建」或者「個性解放」的意義。對老張進行的主要是道德批判,老張是被作為一個「壞人」受到盡情的嘲弄和挖苦的。而這種道德批判的出發點,則是傳統的,老張的惟利是圖,損人利己,都與「世風日下」的新思潮有關,在小說的敘事者看來,正是傳統社會的崩潰,才導致老張這樣的壞人橫行於世的。《趙子曰》則直接把矛頭對準了「五四」青年。在小說的敘事者看來,「五四」新青年的生活就是,不讀書、不上課,打老師、罵校長,穿著運動服睡覺表示時髦,背著冰刀去冰場,不為溜冰而只為勾搭女學生……這樣的觀點在「五四」青年和我們「五四」精神的繼承人看來,當然是誤解甚至是污蔑,但不能否定的是,這其實正是廣大民眾的真實想法。老捨說出了民眾的心聲。在沈從文的《蕭蕭》裡,也有一段敘述鄉下人怎樣看待女學生的文字。鄉下人認為女學生就是隨便花錢和隨便跟男人睡覺的一種女人。但沈從文並未以此作為自己的觀點,他只是以此來形容鄉下人的淳樸和愚憨。而老捨對新人物的這種看法,卻延續在他全部的創作裡。    
      老捨知道自己成為新文學小說大家後,自然要收斂他的滑稽,寫出正經的貨色示人。這用北京話說,叫做「知道好歹」。老捨這樣的人,面子第一,你只要對他尊敬、和氣,讓他干多少活都行。他在1957年「反右」運動時寫了批判吳祖光的文章,其中一個道理是:「我的年歲比他大,精力比他差,也比他忙。但解放這些年來,我寫了好幾個戲,而他卻一個也沒寫。……他自己寫不出來,只好怨恨共產黨領導錯了。可也奇怪,我與他都在黨的領導下,我能寫而他不能寫,難道這真是黨的錯嗎?……吳祖光,回頭吧!」(《吳祖光為什麼怨氣沖天》)這段話今天看來頗為可笑,老捨理解不了吳祖光這樣的作家為什麼對共產黨有意見,在他看來,有這麼好的共產黨領導著,不好好幹活,真是「不知好歹」。這完全是一個樸素的勞動者的思想,而不是把黨的事業就當成自己的事業的「五四作家」的思想。所以老捨這樣的作家也跟著去批判吳祖光、批判胡風時,態度很真誠,但就是批不到要害上,有時還反而起到一種「攪混水」的保護作用。老捨其實一輩子都在「五四」之外,他不關心「五四」的那些核心話題,他雖然講授過《文學概論》,但自己對理論是不大感興趣的。他說:「使我心裡光亮起來的理論,並不能有補於創作」。(《未成熟的谷粒》一)他看重的是實際的寫作能力。他一生都在關心自己的寫作數量和種類,經常算創作賬,包括稿費。50年代他特別高興,最重要的原因就是,他終於可以不用擔心養家餬口的問題而縱情高產了。他不但自己成為高產的「作家勞模」,而且衡量別人時也以此作為一個標準。他在1955年的《反對文人無行》這篇文章裡講了三條意見,第一是反對作家怠工,第二是說作家經常創作等於工人農民經常勞動,第三才是籠統地反對道德墮落。老捨這樣的「作家觀」,與鴛鴦蝴蝶派非常接近。鴛蝴派的創作觀就是「勞動觀」。但是鴛蝴派的勞動觀裡海派的商業氣息很濃,有時含有出小力賺大錢的思想。而老捨的勞動觀更接近普通大眾,即憑本事賺錢,「流自己的汗,吃自己的飯」,老捨可以說是一個作家裡的「駱駝祥子」。    
      這樣我們就不難理解老捨雖然早早被當作新文學小說家,但他對什麼新舊文學的宗旨、區別卻一直摸不著門徑。也正因此,他無所依傍,自成一家。他會寫《駱駝祥子》卻不會寫「無產階級文學」,會寫《月牙兒》卻不會寫「時代女性」,會寫《斷魂槍》卻不會寫「現代武俠」,他還糊里糊塗寫過《貓城記》這樣的「反革命」小說。從立場和趣味上判斷,他是一個不折不扣的代表大眾思想和大眾情感的大眾作家。現在我們可以明白,現代文學「六巨頭」裡假如沒有老捨的話,那就意味著新文學缺少了一塊致命的東西——大眾。所以郭沫若、巴金、茅盾都可以遭受質疑,因為他們是革命作家,把他們換成不革命或反革命作家就可以了。只有老捨因為不能替換而安然無恙。一部著名的現代文學史裡說,老捨為新文學贏得了大量的市民讀者。其實應該這麼說:新文學把老捨拉過來,同時帶來了老捨的大量客戶,老捨的一切成就也便算在了新文學的功勞簿上。在現代文學研究界,大多數重量級的學者其實是對老捨不感興趣或假裝不感興趣的,他們害怕別人說自己「俗」。以現代文學研究實力最強的北京大學中文系為例,他們開設過魯迅研究課、茅盾研究課、曹禺研究課、周作人研究課、金庸研究課,但沒有開設過老捨研究課,而且十幾位現代文學學者中沒有一位老捨研究專家。當然這些學者對老捨都是十分敬重的,也寫過一些有份量的老捨研究論文,可這仍然說明了老捨在現代文學中佼佼不群的處境。儘管無產階級和資產階級的學者都打著人民的旗號,但人民的苦樂悲歡他們何嘗得知又何嘗願意得知。不過人民也不稀罕他們得知,人民有老捨就夠了。    
      這樣強調老捨的大眾文化意義,並非認為老捨就完全是與新文學同床異夢。在新舊文學之間,老捨當然屬於新文學。只是從這個角度來看老捨,使我們擴大了理解新文學的空間。新文學的偉大,在於它是不斷擴展的,是不斷自我批判的。新文學的自我更新,包括容納了老捨這樣的作家,促使鴛鴦蝴蝶派為代表的舊文學也要不斷更新。這樣,整個現代文學就進入了活躍繁榮的狀態。沒有大眾化追求,就沒有現代文學的繁榮,就沒有現代文學的大多數經典之作。被公認為代表大眾趣味的張愛玲提到對自己影響較大的作品時,是把老捨的《二馬》與鴛鴦蝴蝶派的《海上花列傳》並舉的,她這樣來看現代文學是很有意思的。即在某些情況下,不考慮階級、流派,而只考慮大眾的「藝術評分」。其實「六巨頭」也正是大眾藝術評分的結果,一切「經典」都不是「專家」所能夠欽定的,經典最後是由大眾決定的,這也就是作品要「活在人民心中」的道理。老捨是活在了人民心中,包括代表人民利益的學者心中,所以他相信自己作品的價值,所以他在受辱後能夠勇敢地自殺,他用不著依靠苟活長壽來影響乃至竄改對自己的歷史評價。    
      理清了上述思路,老捨的大眾文化意義就豁然開朗了。    
      老捨是來自大眾的作家,要從大眾生活的角度來認識他。當然,誰也不能代表所有的大眾,如同趙樹理、張愛玲一樣,老捨代表自己那個地域和階層的大眾,即中國北方方言區的普通市民。不理解這些市民的生活,隔膜、鄙夷、恐懼或是敷衍,那就不能理解老捨。    
      老捨忠實於自己的大眾立場和趣味,沒有因為教育的影響和地位的改變而背叛。很多下層出身者上了大學就一心要鑽入「上流社會」,以過去的背景和趣味為恥,不明白忠實於原來的立場可能才是真正的「上流」。我們應該研究為什麼老捨身處主義和思想的叢林卻能夠「獨立不移」,來自大眾的精神價值如此強有力嗎?    
      老捨在內無個人策劃、外無集團援助的情況下,以大眾性獲得了成功,這充分說明大眾文化的偉力,代表大眾心聲的東西是遲早要大受歡迎,誰也壓制、防範不住的。專門靠陰謀策劃、廣告包裝、賣弄術語或辱罵名人而「出道」者,終無可觀。    
      新文學迅速把老捨引為同道,是新文學和老捨的「雙贏」。設想假如在老捨回國之前新文學的某位批評家一激動,將老捨痛罵一頓,那是何等的損失。老捨主動向《小說月報》投稿,這已表明了他的投奔之心,《小說月報》惟才是舉,這表明了新文學的海量。當今的文學刊物大多只用約稿,對自由投稿百不用一,不但造成埋沒扼殺人才,而且這些人才在其他領域成功後,往往會對文壇實行盲目的報復。    
      老捨把自己的大眾情感方式和審美趣味與新文學的人道主義和國民性批判等主題進行了巧妙的拼接,既為新文學小說灌注了強大而新鮮的生命力,也切實提高了大眾文學的境界和層次。老捨的成功,是20世紀中國文學「雅俗互動」的一個絕好例證。老捨實際上自覺和提前做到了毛澤東所講的「普及與提高的結合」,他在50年代成為解放區作家之外惟一遊刃有餘的高產作家,絕非偶然,也不是簡單的熱愛新社會就能夠做到的。他在藝術上早為這一天做好了準備。    
      老捨在中國現代文學史上的地位半個多世紀以來,歷經「改朝換代」而長期不可動搖,這又一次充分證明大眾性的文學是可以成為經典的。老捨自己說:「寫通俗的文藝,俗難,俗而有力更難。能作到俗而有力恐怕就是偉大的作品吧?」(《未成熟的谷粒》八)老捨自己就是作到了「俗而有力」的。不但文學作品是這樣,文學理論和文學批評也是這樣。第一流的東西總是「俗而有力」的,如荷馬之吟、但丁之曲、屈平之賦、李白之詩。「雅而有力」者也很好,但求雅則需含矯飾,其力必弱,故總是第二流的。至於無力者,無論雅俗都是三流的,只是俗而無力一望便知,雅而無力能夠蒙人罷了。    
      當今中國文壇的衰微,重要的不是缺乏魯迅這樣的大思想家——魯迅的思想還足夠我們使用「五十年不動搖」的——重要的是缺乏老捨這樣的「大眾良心」。我們現在有不屑於給中國人看、專門準備到外國獲獎的先鋒文學,有編造陳年掌故、表示自己有高深傳統文化修養的遺老文學,有大款文學,有蕩婦文學,有流氓文學,有幫閒文學,有黑幕文學,有鴛蝴文學,有咬牙切齒的反革命文學,當然也有怒火滿腔的反腐敗文學,但是我們很少有關心「駱駝祥子」和「月牙兒」的文學。當成千上萬的外國人看了電影《一個都不能少》淚流滿面時,我們不少中國的批評家卻指責張藝謀「又在暴露陰暗面,丟咱中國人的臉」。可惜張藝謀只能代表電影界的「大眾良心」,小說失去大眾已經很久了,詩歌更不用提。既沒有魯迅和金庸,也沒有老捨和艾青,中國當今的文壇真該像電影《黃土地》中那樣發出求雨的呼喊了:    
      「海龍王,下甘雨,清風細雨救良民——」    
      (本文系老捨國際研討會論文,發表於《南方文壇》,並收入京華出版社《走近老捨》一書。)    
    


小生常談篇老捨的散文語言

     始於「五四」前後的現代散文的藝術空間,群星輝映,爭奇鬥妍。名家們風格獨具的作品使我們從各個角度分別得到「遠近高低各不同」的審美享受。但是在語言上,多數作品我們一看便知是那個時代的產兒,是文言的統治剛剛被推翻,白話文正在咿呀學語的時代的產兒,無論文章多麼精美,總令人覺出一種紗屏似的隔界之感,使後人難以在語言方面進行直接的借鑒。我對現代散文園地進行了一番走馬觀花的巡禮之後,惟獨覺得老捨先生在語言上可以對當代作者進行直接的播音。當然我並非認為老捨的散文成就在整體上超過了同樣令我敬佩的其他散文大師,不過是企圖談談對老捨散文語言的一點拙見,也許能對今天的散文作者有所滋益。    
      老捨先生是一位當之無愧的語言大師。他在語言藝術上的造詣,可與魯迅、侯寶林等任何一種藝術領域內的巨匠相媲美。他高超的語言技巧當然首先表現在小說和戲劇中,但眾所周知,沒有什麼體裁是老捨所不能駕馭的,他是中國現、當代文場上的全能冠軍。他寫的雜文僅在抗戰前後就達數十萬字。不過一是因為被其他方面的偉績所遮沒,二是因為老捨本人那有口皆碑的自謙,他曾在《答客問》中說:「在我快要與世長辭的時候,我必留下遺囑,請求大家不要發表我的函信,也不要代我出散文集。……究非精心之作,使人破工夫讀念,死後也不安心!」所以學界一直對老捨的散文,未能在整理和研究方面給予應有的重視。實際上,老捨的散文,不僅能側面反映他小說的許多風貌,而且本身就具有很高的藝術價值,尤其是在語言上。    
      給人印象最深的便是語言風格的純樸清新。老捨愛清潔,「生平不講究吃喝,只愛穿幾件整潔的衣服」。辦什麼事都講究乾淨利落,他的文風也是如此。但他的純樸不同於周作人的淡茶閒酒或俞平伯的緩鼓澀弦,而是如同一位謙恭而親善的故友,向你講述他見過的一事一景。這種講述是完全的口語化,然而又是你所察覺不到的經過了高度藝術凝練的口語,而決非有意做出一番「質樸無華」的姿態,把別人硬拉入自造的桃花園,去忍受那「葡萄拌豆腐——一嘟嚕一塊」的語言折磨,像茅盾所批評的某些青年一樣,「樸素到了寒磣的地步」。這種功夫是無人能與老捨匹敵的。    
      老捨的純樸不是毫無修飾的。正相反,他的純樸很大一部分就表現在修飾上。關鍵在於修飾得自然、得體、恰到好處。宛如一位打扮得整潔清麗的北京少女,而不是十里洋場的艷裝女郎或荒山野嶺的愚蠻村婦。我們都讀過朱自清的《綠》,作者前鋪後陳,閃展騰挪,極盡比喻誇張之功,把梅雨潭的綠描繪得生趣盎然,膾炙人口。平生篤愛山水的老捨也是寫綠的高手,但他的寫法與前者就迥然不同,我們看一下他在描寫濟南和青島的山光水色的幾篇文章裡的一些段落:    
      先不用說別的,只說水中的綠藻吧。那份綠色兒,除了上帝心中的綠色,恐怕沒有別的東西能比擬的。這種鮮綠全藉著水的清澄顯露出來,好像美人藉著鏡子鑒賞自己的美。是的,這些綠藻是自己享受那水的甜美呢,不是為誰看的。它們知道它們那點綠的心事,它們終年在那兒吻著水皮,做著綠色的夢。淘氣的鴨子,用黃金的腳掌碰它們一兩下。浣女的影兒,吻它們的綠葉一兩下。只有這個,是它們的香甜的煩惱。羨慕死詩人呀!    
      ——《一些印象》四    
      當夏天,進了校門便看見一座綠樓,樓前一大片綠草地,樓的四圍全是綠樹,綠樹的尖上浮著一兩個山峰,因為綠樹太密了,所以看不見樹後的房子與山腰,使你猜不到綠蔭後邊還有什麼;深密偉大,你不由地深吸一口氣。綠樓?真的,「爬山虎」的深綠肥大的葉一層一層把樓蓋滿,只露著幾個白邊的窗戶;每陣小風,使那層層的綠葉掀動,橫著豎著都動得有規律,一片豎立的綠浪。    
      ……一切綠色消沉在綠的中間,由地上一直綠到樹上浮著的綠山峰,成功以綠為主的一景。    
      ——《非正式的公園》    
      看一眼路旁的綠葉,再看一眼海,真的,這才明白了什麼叫做「春深似海」。綠,鮮綠,淺綠,深綠,黃綠,灰綠,各種的綠色,聯接著,交錯著,變化著,波動著,一直綠到天邊,綠到山腳,綠到漁帆的外邊去。……    
      ——《五月的青島》    
      看了這幾段淋漓盡致的點染,誰能不愛那「綠」呢,而且必是愛得那麼純樸、潔淨、明朗。當代的散文往往由於作者對描寫的事物沒有真摯的愛情,而失去了純樸。    
      與純樸密不可分的是老捨散文語言的簡練。白話口語長於細緻描摹,而最易失足之處便是繁冗囉嗦。徐志摩那種「濃得化不開」的散文語言固然有艷美之處,但從接受美學的觀點來看,不能不承認有其弊病。我國散文歷來講究言簡意賅。魯迅、許地山、葉紹鈞等人的散文都有簡練之風。老捨的散文語言在簡練這一點上同樣不遜於他人,而且有其獨特之處,即簡練中透著乾脆。    
      對於漢語發展最成熟的支流——北京話,老捨是駕輕就熟的。北京話的特點是:乾脆、流利、便當。把這樣的語言經過藝術錘煉再顯現在文章中,自然就使人一眼看出:這是老捨的。例如他寫《馬宗融先生的時間觀念》:    
      馬宗融先生的表大概是、我想是一個裝飾品。無論約他開會,還是吃飯,他總遲到一個多鐘頭,他的表並不慢。    
      他寫武漢的《轟炸》:    
      機聲遠了,你由洞裡出來,而又懶得動。你知道什麼在外面等著你呢:最晴朗的天日,與最淒慘的景象,陽光射在屍與血上,晴著天的地獄。    
      限於篇幅,不多舉例。實際在一些更長的段落中這種乾脆勁兒顯現得更鮮明。主要是句子的短小,長句間隔的調配,句式的安排,例如倒裝、省略等,這些都要以準確為基礎,否則就成了簡陋與殘缺了。當代的許多散文能夠做到簡練,但往往失去了味道。    
      提到老捨的語言,人們都忘不了「幽默」二字,似乎沒了幽默,老捨的墨水瓶就會幹竭。其實老捨雖然生性幽默(就如同一個人生性嚴肅或憂鬱,並無什麼優劣雅俗之分),但並不以幽默取勝。如果說他的早期出世之作《老張的哲學》、《趙子曰》等難免有油滑之處的話,那麼他在以後的藝術道路中可以說是很嫻熟地把握住了幽默這根纜繩。他對苦難是笑中含著眼淚,對黑暗則是無情地諷刺與鞭撻,對友人則是詼諧中飽含著情誼。他的散文是很能表現這一點的。    
      他寫友人何容:    
      他,真的,不讓何太太扛傘。真的,他也不能給她扛傘。他不佩服打老婆的人,加倍的不佩服打完老婆而出來給她提小傘的人,後者不光明磊落。    
      ——《何容何許人也》    
      他寫可愛的小貓:    
      它要是高興,能比誰都溫柔可親:用身子蹭你的腿,把脖兒伸出來要求給抓癢,或是在你寫稿子的時候,跳上桌來,在紙上踩印幾朵小梅花。它還會豐富多腔地叫喚,長短不同,粗細各異,變化多端,力避單調。小不叫的時候,它還會咕嚕咕嚕地給自己解悶。    
      ——《貓》    
      諷刺國民黨在重慶的苟安:    
      是呀,一個人去吃大菜,去玩麻雀,也不見得就不准為傷兵難民捐錢。    
      ——《轟炸》    
      可是,老捨的散文幽默不是為了叫人哈哈大笑,然後為他的口才鼓掌,而是用更深刻的表達方法表現出更深的道理,引起人更深的思索。他的許多小品文都是如此,這與林語堂等人所主張的幽默是不同性質的。在當代的散文創作中,這種恰到好處的幽默勁兒是頗為缺乏的,值得很好地向老捨先生學習。    
      好的散文應該使人卒讀不捨,回味無窮,這就需要語言的雋永。老捨的散文由於純樸、簡練和幽默,自有一種親切感人的味道,並且老捨還努力追求這種味道。他是非常注意文章中的感情的,他在《大智若愚》中講:    
      你要準備下那最高的思想與最深的感情,好長出文藝的花朵,切不可只在文字上用工夫,以文字為神符。文字不過是文藝的工具。一把好鋸並不能使人變為好木匠。    
      冰心稱讚看了老捨的散文「就如同聽到他的茶餘酒後的談話那樣地親切而簡單」。這正是因為老捨描寫一景一物都想著讀者,盡力把自己的情感與讀者溝通。他寫《想北平》,沒有鋪張誇飾北平的豐物美景,而是那麼娓娓地敘談,就使那種眷戀故土的熱情典型化地感染了讀者,激起共鳴。他早期描寫山水的那些散文更是寓情於景,使人看到了有生命有情思的風光。    
      散文短小,貴在有情。這一點雖不難做到,卻難於做好。老捨的散文語言使人感到雋永的一個原因就是,他直緩而又有節奏地抒發胸臆,不繞彎子,一步步地把文思逐層推出。這是以深厚的語言基本功為後盾的。我們今天寫散文硬學這一點恐怕是吃力不討好的。    
      馬小彌在《鼓書藝人》譯後記中說老捨「那種幽默雋永的筆調,簡練質樸的風格,和濃郁的北京風土氣息,我學不來,無法再現」。我想,今天從事散文寫作的人,沒有必要刻意模仿現代或當代散文大家的風格,但是,多讀他們的作品,多吸取前人的營養無疑是十分必要的。有些現代散文家的文體,已經不適宜於今天。就語言運用的藝術這個角度,我覺得,老捨或許是最能給我們以啟發的一個。    
    


小生常談篇回聲與山水

     ——李廣田散文二篇賞析    
      一 《回聲》    
      李廣田的文字,就好像你在山裡趕路,拐過一個山□,發現一幅新的風景。那風景不是為了你的到來才展現的,而是原本就鋪在那裡,立在那裡了。當你朝它走去時,發現它講述的故事早已開始,而你,只是無意間闖入的一個傾聽者。比如說《回聲》,它一開頭就這樣寫道:    
      不怕老祖父的竹戒尺,也還是最喜歡跟著母親到外祖家去,這原因是為了去聽琴。    
      你認為這個故事剛剛開始也可,認為它已經講了100年也可,你就那麼聽下去了。然而它並不在意你聽不聽,它仍是不緊不慢地講下去。宛如山嵐緩緩流過山腰,或是山澗徐徐淌過山谷。    
      講到聽琴,文章下面就寫到外祖父的橫琴。可是「我並不喜歡這個」,「我聽了只是心煩」。「我」要聽的,「是籬笆上一片枯葉,在風中戰動,與枯枝磨擦而發出好聽的聲響」。擴而展之,「我」最愛聽的,是「那張長大無比的琴」,以河堤為琴身,以電桿為琴柱,以電線為琴弦的大琴。這張大琴,自然是只有風,才能演奏的了。    
      在這樣的琴聲中,「我」做了許多夢,絢爛的夢,恐怖的夢。這些夢培育了一個小孩子的想像力,使他的心飛到遼遠的世界,奇異的世界裡去。「我」喜歡去聽那琴,實際是要去進入那個夢的世界。而當因為凍傷不能前去時,小孩子陷入了悲哀。    
      文章至此講述的其實是自然之聲與人工之聲的道理,這是幾千年前老子講過的道理。但老子講的是道理,李廣田講的是故事,是真實的生命經歷,它包含了更豐富,也更本質的道理。    
      接下去,文章轉入老祖母給「我」做「琴」。老祖母用一個小白瓶繫在高桿上,等待風把它吹響。可是「以後過了許多日子,也刮過好多次老北風,然而那小白瓶還是一點不動,不發出一點聲息」。    
      老祖母失敗了,但她所種下的慈愛卻開放在小孩子的心裡。「現在我每逢走過電桿木,聽見電桿木發出嗡嗡聲時,就很自然地想起這些。」在往事的回聲裡,老祖母與自然之聲融合在一起。那是一種充盈於天地之間的大愛,是沒有「愛」字的真愛。這樣的琴聲,使一個小孩子成長為一個正直的人,一個樸實的人,他的文章不是人工製造出的消遣娛樂,而是自然的風,宇宙的風,吹進他心裡之後,自然發出的鳴響。在這樣的鳴響中,人達到了忘我,像糖入水一樣,他,或許還有你,融入了風景。    
      二 《山水》    
      李廣田的散文,初看似乎平實得不能再平實,然而再看就起了凸凹,三看就有山有水,四看就是錦繡乾坤了。    
      《山水》一篇,開篇便以平原之子的身份,拒斥那些山水文章,因為它們使平原上的孩子產生了悲哀。在平原的孩子看來,那些山水文字「都近於誇飾」,這似乎有點井底之蛙的味道。然而作者的意圖卻不是要講這個道理。因為他承認了自己的自卑:「我原是要訴說平原人的悲哀呀。」    
      平原上自然無山無水。可正由於無山無水,激發了孩子們對於山水的想像。而在這些想像中,作者寫出了他們的寂寞。想像與寂寞,觸到了人的靈魂。它使人不由得想到,我們喜歡山水,難道是為了排遣寂寞嗎?於是,題目的普普通通的「山水」二字,驟然有了立體感,縱深感,讀者感到,他所要談的,恐怕並非是「山水」。    
      平原的人不滿足於想像山水,他們小時想像,長大後就要創造山水。「我們的祖先想用他們自己的力量來改造他們的天地,於是他們就開始一件偉大的工程。」他們開河,堆土,採石,移木,用了幾十個春秋,終於,「從此以後,我們祖先才可以垂釣,可以泅泳,可以行木橋,可以駕小舟,可以看河上的雲煙」。原來,改天換地,是人類的一個永恆的夢想。只要人類衣食溫飽之後,他們就要試著改變一下世界。住在山區的愚公,要移走太行、王屋兩座大山,而住在平原的人們,卻要「在平地上起一座山嶽」。究竟哪些山水是上帝造的,哪些山水是人類造的,專家以外的人已經很難分辨。李廣田在這裡,又講了一個人和宇宙的故事。他不是說人到底能不能戰勝自然的什麼道理,不是說人定勝天還是天定勝人。他說的是不管有過怎樣的經歷,不管有過怎樣的想像,寂寞,奮鬥,結局,不管是誰戰勝了誰,最終,人和自然是一體的,是分不開的,也分不清的。    
      平原祖先的創造,已經成了歷史,那些工程已經只剩下零星的遺跡。深埋在土裡的一塊黑石,就是「老祖宗的山頭」,兩塊稍低的地方,就是「老祖宗的海子」。然而這一點點遺跡,已足夠文明的火種流傳。「我在那塊平原上生長起來,在那裡過了我的幼年時代,我憑了那一塊石頭和幾處低地,夢想著遠方的高山,長水,與大海。」文章至此,不溫不火地結束,卻陡然使讀者進入了一種「寂寞」,啊,山水到底是什麼?山水就是人麼?不少評論家都說李廣田的散文是「粗線條」的,恐怕並不確切,在那粗樸的外表下面,李廣田的心實際是非常細的,細得那麼讓人無話可說,細得那麼讓人憂傷……    
      (本文收入浙江文藝出版社《20世紀中國文學名著典藏》)    
    


小生常談篇美麗的毀滅

     ——聞一多的死亡意識    
      作為一名現代文學教師,我對聞一多沒有進行過專門的個案研究。但我對聞一多這個人是從少年時代就懷著深深的敬意的。這種敬意源自於他的死,他的不同尋常的死。最早知道他的名字是在毛澤東的《別了,司徒雷登》中,毛澤東用激越的語調寫道:「聞一多拍案而起,橫眉怒對國民黨的手槍,寧可倒下去,不願屈服。」由於毛澤東的這句話後來成為權威評價,導致人們誤以為聞一多是為某種政治訴求而死。今天看來,「橫眉怒對國民黨的手槍」,並不意味著聞一多就是共產主義者,也不意味著聞一多反對整個國民黨。他所怒對的是「手槍」而不是某個黨。手槍是自由和民主的死敵,能夠怒對這樣的手槍,恰恰說明聞一多是個真正的為自由而戰的戰士,而決不是什麼「由自由主義墮落到民粹主義」,難道說只有對國家社會漠不關心的逍遙派才是自由主義的代表嗎?毛選中的註釋說聞一多是「中國著名的詩人,學者和教授」。我那時覺得知識分子中也能有這樣的人,的確是了不起。後來又學習了他的《最後一次的講演》,不禁更加為他面對死亡的氣概所折服。我還以這篇作品代表學校到區裡參加朗誦比賽,獲得了第二名。後來到大學裡學習現代文學,接觸的第一首聞一多的詩是《死水》。我隱隱覺得聞一多的生命與某種死亡意識有著聯繫。後來我當了老師,每當講到聞一多時,我總是不自覺地圍繞死亡來講。現在我把這點零散的思考談一談,就教於諸位聞一多研究專家和詩歌研究專家。    
      我發現聞一多詩歌中有許多篇什與死亡有關。在他傳世的一共不到100篇的詩作裡,在主題上明確涉及死亡的,就有《紅燭》、《李白之死》、《劍匣》、《十一年一月二日作》、《死》、《火柴》、《夢者》、《也許》、《忘掉她》、《末日》、《死水》、《天安門》、《飛毛腿》等十幾首。另外還有一些雖不明確指涉死亡但在具體詩句中對死亡有所描寫的篇什,那些詩句大多出現在詩的後半和結尾。如《愛之神》結尾:「呸!不是,都不是哦!/是死魔盤踞著的一座迷宮!」《心跳》結尾:「聽!又是一陣炮聲,死神在咆哮。/靜夜!你如何能禁止我的心跳?」出現「死」字的詩一共有20多首。    
      聞一多筆下的死,首先是一種生命的完成,帶有鮮明的目的論意義。《紅燭》可以作為這種思想的代表。聞一多把紅燭分為「軀體」和「靈魂」,「是誰制的蠟——給你軀體?/是誰點的火——點著靈魂?」軀體存在的意義是為了燒出靈魂,否則,軀體就是靈魂的監獄。「燒罷!燒罷!/燒破世人底夢,燒沸世人底血——/也救出他們的靈魂,/也搗破他們的監獄!」所以說,「匠人造了你,/原是為燒的。」燒的結果是「培出慰藉底花兒,/結成快樂底果子!」聞一多明確地總結道:「灰心流淚你的果,/創造光明你的因。」這裡,紅燭自身的死亡與外在世界的改變構成了清楚的因果邏輯關係。所以,聞一多實際上把死不看做簡單的死,而是看成轉生,看成另一種價值的實現。於是,他筆下的死亡便具有了形而上的意義。《李白之死》寫李白蹈水抱月而死,心裡想的卻是:「我已救伊上天了!」《劍匣》寫「我用自製的劍匣自殺了!」因為「我的大功告成了!」《火柴》把一根根火柴寫成「櫻桃艷嘴的小歌童」,「有的唱出一顆燦爛的明星,/唱不出的,都拆成兩片枯骨。」《爛果》寫果子徹底爛透之後,「我的幽閉的靈魂/便穿著豆綠的背心,/笑瞇瞇地要跳出來了!」總之,聞一多的生命觀裡,死亡是一個不可或缺的「中間物」,它既是已有生命完成的必要儀式,又是新的生命誕生的奠基禮。《色彩》一詩中寫道:「生命是張沒價值的白紙」,當上面畫滿了紅、黃、藍、粉、灰等五彩的生活內容之後,「再完成這幀彩圖,/黑還要加我以死。」    
      所以,聞一多筆下的死,或者給人奇異,或者給人怪誕,但並不使人恐怖,並不使人反感。聞一多1922年12月4日致吳景超的私人信函中有這樣一段話:「來信談及生死問題。這正是我近來思想之域裡一陣大風雲。我近覺身體日衰,發落不止,飲食不消化,一夜失眠,次日即不能支持。我時時覺死神瘦削的手爪在我的喉嚨上比畫,不知那一天就要卡死我了。……」聞一多將一種類似唯美主義的情趣貫穿在他的死亡意象中,經常刻意去挖掘死亡的「形式美」,但是又達到一種區別和超越了「惡之花」模式的美學效果。《夢者》一詩寫道:「假如那綠晶晶的鬼火/是墓中人底/夢裡迸出的星光,/那我也不怕死了!」《劍匣》的主人公「展玩著我這自製的劍匣,/我便昏死在他的光彩裡!」《爛果》和《死水》都對喪失生命的客體進行了窮形盡相的描繪和雕琢,結果是使客體煥發出了嶄新的生命,爛果中跳出了豆綠的靈魂,死水裡爭艷著翡翠、桃花、羅綺、雲霞,可謂是「爛極生春」,「死而後生」。《末日》一詩更是全方位地發揮了聞一多的格律化技巧,從「繪畫美,音樂美,建築美」幾方面將死神寫得栩栩如生。    
      聞一多有三首懷念早夭的女兒立瑛的詩,即《死水》裡的《也許》、《忘掉她》、《我要回來》。這三首詩寫得異常舒緩平靜,喪女的悲哀幾乎完全被詩人對死亡境界的精心描繪所洗淨。《也許》寫女兒的長眠是去聽「蚯蚓翻泥」、「小草吸水」的音樂;《忘掉她》說忘掉女兒「像一朵忘掉的花!/像春風裡一出夢,/像夢裡的一聲鍾」;《我要回來》形容女兒之死是「一口陰風把殘燈吹熄」,「一隻冷手來掇走了你」。這與後來高蘭的《哭亡女蘇菲》的風格是截然不同的,詩人似乎對死者所前往的那個世界懷著下意識的嚮往,寫死後如寫生前。    
      由於這種目的論和「准唯美主義」的死亡觀,聞一多經常將人的肉體實存看成對靈魂的束縛和監禁。《紅燭》裡將「靈魂」與「監獄」對稱,《宇宙》則說:「宇宙是個監獄」,《美與愛》裡也寫道:「一心只要飛出去找你,/把監牢底鐵檻也撞斷了」,《心跳》更是一篇要「衝出城去」的宣言,「我的世界不在這尺方的牆內」,「我的世界還有更遼闊的邊境」。作者的潛意識裡有一種「棄生向死」的衝動,《紅豆》中說:「我是吐盡明絲的蠶兒,死是我的休息」,《死》這首直接謳歌死亡的詩作更是發出盡情的禮讚:「啊!我的靈魂底靈魂!/我的生命的生命,/……讓我淹死在你眼睛底汪波裡!/讓我燒死在你心房底熔爐裡!/讓我醉死在你音樂底瓊醪裡!/讓我悶死在你呼吸底馥郁裡!」顯然,詩人嚮往著一種壯烈的死,一種富於美感的死,他將這樣的死視為生命的最佳完成和最佳歸宿,「死是我對你惟一的要求,/死是我對你無上的貢獻。」    
      聞一多有幾首詩寫到普通民眾的死。《荒村》寫戰爭後的村落「瞧不見人煙!」《天安門》以一個洋車伕的口吻寫軍警鎮壓學生,「咱二叔頭年死在楊柳青,/那是餓的沒法兒去當兵」,「聽說昨日又死了人,/管包死的又是傻學生們。」《飛毛腿》寫一個叫「飛毛腿」的洋車伕「老婆死得太不是時候!」而自己也很快成了河裡漂著的屍首。這些死的內容是不加雕琢,以白描的口語形式呈現的。這些普普通通的死在詩人看來沒有詩意,甚至有幾分令人擔憂恐懼,《天安門》最後一句寫道:「趕明日北京滿城都是鬼!」詩人不喜歡這樣的死,他在《深夜底淚》中說:「戰也是死,/逃也是死,/降了我不甘心。」聞一多喜歡以高音來結束,以超越來收場。他詩作中的轉折處喜歡使用問號尤其是歎號,結尾使用歎號更是成了下意識的習慣,聞一多以歎號結尾的詩作多達五十餘首。這成為聞一多生命軌跡的堅實的讖緯。    
      聞一多的詩歌創作生涯並不長,只是從1921年到1928年的不足十年,詩集也只有《紅燭》和《死水》兩本,此外的零星詩作屈指可數(《奇跡》,《漁陽曲》,《教授頌》,《政治家》等)。但他青年時期的詩歌創作,決定了他一生的道路選擇。聞一多屬於「詩與人合一」型的詩人,他的詩不是生命的餘裕,而是生命的宣言,他的生命則是一首節奏強烈,富於「繪畫美,音樂美,建築美」的昂揚的詩。在1926年「三·一八」慘案之後,聞一多寫下了《文藝與愛國》,文中說:    
      我希望愛自由,愛正義,愛理想的熱血要流在天安門,流在鐵獅子胡同,但是也要流在筆尖,流在紙上。……也許有時僅僅一點文字上的表現還不夠,那便非現身說法不可了。所以陸游一個七十衰翁要「淚灑龍床請北征」,拜倫要戰死在疆場上了。所以拜倫最完美,最偉大的一首詩,也便是這一死。所以我們覺得諸志士們三月十八日的死難不僅是愛國,而且是偉大的詩。    
      偉大的死等於偉大的詩,聞一多終於以生命實踐了這一理念。在他生命的最後一年,他的激烈言行明明有著招致死亡的極大危險,但他卻似乎視而不見,甚至是迎著死亡無畏地前行。對於自身所處的法西斯恐怖環境,聞一多的認識是非常清醒的,他不像一些糊塗的學者或者別有用心的文人那樣認為國民黨是保護民主自由的黨。當「一二·一」慘案發生後,聞一多在西南聯大的教授緊急會議上憤怒地說道:    
      魯迅先生說民國十五年的「三·一八「慘案是中華民國最黑暗的一天。他不知道,還有更凶殘更黑暗的日子,是民國三十四年的十二月一日!段祺瑞的衛兵,是在執政府門前向徒手的學生開槍;「一二·九」的時候,北平的軍閥是在大街上行兇;「一二·一」的昆明,竟全副武裝殺到學校裡面來了。這是最野蠻最凶殘的恐怖統治!我們為人師表的人,一定要支持學生,抗議這個暴行……    
      在刻於昆明「四烈士之墓」墓壁的《「一二·一」運動始末記》中,聞一多強調:「死難四烈士的血給中華民族打開了一條生路。」「讓未死的戰士們踏著四烈士的血跡,再繼續前進,並且不惜匯成更巨大的血流……四烈士的血是不會白流的。」這裡所體現出來的死亡觀,與他早期詩作中的死亡觀是一脈相傳的。在《最後一次的講演》中,聞一多認為李公僕的死「恰是李先生的光榮!李先生在昆明被暗殺,是李先生留給昆明的光榮!也是昆明人的光榮!」他最後莊嚴宣佈:「我們不怕死,我們有犧牲的精神,我們隨時像李先生一樣,前腳跨出大門,後腳就不準備再跨進大門!」當時,聞一多已經明知自己是國民黨特務的暗殺黑名單上繼李公僕之後的第二號人物,又親眼看見特務就在會場上的人群之中,但他竟然一再用強烈的挑戰口氣向特務主動進擊。他說:「這裡有沒有特務?你站出來!是好漢的站出來!」演講中多次使用「你」和「你們」這樣的第二人稱來直接呼喚「特務」和「反動派」,講演中對李公僕之死的悲痛只佔很少部分,而大部分是對「敵人」的斥罵和極端蔑視,對自己力量和勇氣的顯示和自豪。這個講演所可能導致的危險後果,在理智上是不難推測的,而聞一多又並非是缺乏這樣的理智的人。所以,聞一多在進行這場講演時以及講演結束後,關於死亡的種種意識活動,一定是他頭腦中的一個佔據核心地位的興奮點。《最後一次的講演》的結尾幾句話,給人以極大的心靈震撼,其奧秘或許就是從中已經可以感覺到聞一多對即將到來的死亡的預感。這種預感不是充滿著恐怖,而是懷著相當的興奮,懷著一種宗教獻身般的激動。就在這種激動的興奮狀態中,響起了衝鋒鎗的掃射聲。聞一多的被殘酷殺害,對於中國的民主運動,當然是一件令人悲憤的暴行。但對於聞一多本人來講,可不可以說,這正是他潛意識中最理想的結束生命的方式,他的生命,在衝鋒鎗子彈橫飛的一剎那,奏出了激昂的最強音。    
      聞一多在《奇跡》中寫道:    
      ……    
      既然當初許下心願,也不知道是在多少輪迴以前——我等,我不抱怨,只靜候著一個奇跡的來臨。總不能沒有那一天讓雷來劈我,火山來燒,全地獄翻起來撲我,……害怕嗎?你放心,反正罡風吹不熄靈魂的燈,願這蛻殼化成灰燼,不礙事,因為那,那便是我的一剎那一剎那的永恆——一陣異香,最神秘的肅靜,(日,月,一切星球的旋動早被喝住,時間也止步了)最渾圓的和平……    
      這奇跡,不就是對於死亡的讚美詩嗎?聞一多出版了《死水》之後,以板凳甘坐十年冷的功夫潛心學術研究,實際上,他是在靜候著那個奇跡,靜候著那個雷劈火燒的一剎那。他所說的「蛻殼」,「異香」,「渾圓」,都是意指「涅槃」的境界。這個境界終於在有關中國前途和命運的最尖銳的搏戰中來臨了,聞一多縱身投入,完成了這一奇跡。    
      學術界一般將聞一多的一生劃分為詩人、學者、戰士幾個階段,然後說他的思想在幾個階段經歷了不同的發展過程。而經過我們較為細緻地探討了聞一多的死亡意識,則似乎可以進一步得出這樣的結論,聞一多的一生是非常完整的,統一的。詩人,學者,戰士,不過是他外在的活動形式,而實際上終其一生,聞一多都是個「詩人」,是個把生命當作詩、用生命來寫詩的詩人。他作為新月派格律詩的盟主,對詩歌藝術形式美的高度追求,對詩歌語言的精雕細刻,都基源於他對生命美、對死亡美的高度追求。他的藝術觀和生命觀,在理想人格和英雄主義的合力中達到了統一。所以,詩人,學者,戰士,並不是一個單線發展的歷時性鏈條,而是始終互相修飾限制,互相滲透輝映的一組共時性的本體意義的概念。以毀滅為代價達到美麗的完成,使聞一多的藝術實踐和生命實踐有機地融入了20世紀的中國藝術史和中國革命史,因為20世紀的中國,正是以無數「美麗的毀滅」為代價,煥發出她鳳凰蹈火般的奇異的光輝。    
      (發表於聞一多誕辰100週年國際研討會,被多家學術和新聞媒體轉載)    
    


小生常談篇「五四」的「春江花月夜」

     ——朱自清《匆匆》講稿    
      同學們好!    
      今天我和大家一起來賞析一篇朱自清的散文《匆匆》。    
      首先,我向大家介紹一下作者。    
      朱自清,1898-1948,現代散文家、詩人、學者。原名自華,號秋實,(很樸實的名字)後來改名自清,字佩弦。原籍浙江紹興,生於江蘇東海。1920年畢業於北京大學哲學系。大學期間,開始創作新詩,長詩《毀滅》有很大影響。1925年,任清華大學教授。1928年,出版第一本散文集《背影》,成為著名的散文家。30年代,任清華大學中文系主任,曾經漫遊歐洲各國,出版了《歐游雜記》和《倫敦雜記》。抗日戰爭爆發後,到昆明任西南聯大教授和中文系主任。抗日戰爭勝利後回到北平,積極參加民主運動。1948年,在一身重病的情況下拒絕領美國的救濟麵粉,在貧病交加中不幸逝世。毛澤東曾經高度讚揚他和聞一多「表現了我們民族的英雄氣概」。    
      朱自清在他50歲的一生中留下了詩歌、散文、評論、學術著作26種,共200萬言。    
      朱自清的散文,漂亮、縝密、自然、樸素。語言純正、準確,技巧全面,思想健康向上,結構講究,經常被選入中小學教材,對規範現代漢語貢獻很大。朱自清的散文讓人確信,白話文能夠寫出與文言文一樣優美的文章,甚至是更好的文章。下面,我們就來賞析他的名篇《匆匆》。    
      這篇文章很短,只有六七百字,五個自然段。我先來讀一遍……    
      好,文章讀了一遍。那麼這篇文章講的是什麼問題呢?    
      不難看出,這篇文章講的是時間問題。這個問題常有人談,特別是對青少年學生來說,幾乎每天都會遇到。但多是老生常談,不外是時光如流水,要珍惜呀,說得多了,人們也就麻木了,說了也是白說。    
      朱自清這篇文章的長處在於沒有表面化,而是精雕細刻,寫得微入毫髮,從而提出了更深的問題,那就是一個人類永遠困惑的問題:時間,是個什麼東西?    
      不同時代、不同地方的生命,對時間的感覺是不一樣的。動物的時間感是遲鈍的,人一開始也如此。我們可以想像遠古的人類祖先,完全依靠本能生活,沒有時間感,沒有緊迫感,沒有什麼生活計劃,學習計劃,沒有什麼作息表,日程表,完全與天地萬物融為一體地生存著。你可以說那是原始,是蒙昧,但也可以說那是自然,是快樂,是幸福。    
      後來,人發現了寒來暑往,發現了春夏秋冬,發現了花開花落,發現了草木凋謝以後又會重新萌發,於是人類發現了大自然的節奏,也就是發現了大自然的運動規律。於是人就有了永恆的苦惱。人們在活著的時候就知道人人要死,就知道有個東西叫末日,而且那一天早晚要來臨。這是人生最大的問題,於是一切快樂都蒙上了陰影。    
      普通動物不知道死亡的必然,所以它們顯得比人類天真自然,比人類淳樸健康。小孩不知要死,所以他快樂,那是真正的快樂,是大人永遠羨慕的快樂。人生的第一問題,便是死亡。人知道了生命的長度,大多數也就是幾十年,古語說:「人生七十古來稀」。現在人依靠醫學,平均壽命延長了,但能夠活到100多歲的還是很少。即使活500歲,在茫茫的宇宙裡,也不過是一瞬間,是可以忽略不計的。那麼,人生的意義在哪裡?人依靠科學,學會了計時,但正是科學,給我們帶來了永恆的煩惱。人一出生便進入了死亡的倒計時。比如同學們都是十幾歲或二十幾歲,如果說你們風華正茂,說你們好像早上八九點鐘的太陽,你們會很高興。但我如果說你們離死亡還有六十多年,兩萬來天,意思是一樣的,但你們會不高興。各種哲學、宗教的觀念都是在死亡的基礎上建立的,沒有死亡,可以說也就沒有了我們人類的文化。人要敢於面對死亡,說出死亡。魯迅講過,一個人家生了孩子,大家都來祝賀說這個孩子將來要當官,將來要發財,魯迅說這些都是騙人的,都是靠不住的,只有一個人說「這孩子是要死的」,這才是真理。    
      人們發明各種計量時間的器具,在物理學上,可以測量到十萬分之一秒。在普通生活中,我們以一秒鐘作為最小的時間單位。一秒鐘,喀噠一下,便如同挖去你一塊肉。我們一般以為死亡離我們還很遠,好像一位客人,在幾十年以後等著我們。實際上,人並不是到了遇到那位客人那一天突然死亡的。人每時每刻都在死亡,每一秒鐘,你體內都有成千上萬的細胞死去,當然,同時也有一些細胞新生,新生的越來越少,死亡的越來越多,於是,你就越來越靠近死亡了。分分秒秒的你,都在變化。下課時的你與上課時的你已經不同了。聽完我的講課,你便又老了一點。時間問題是無數哲人、詩人、藝術家、思想家、科學家面對的問題。    
      而這個問題,我們中國的古人並不太重視,中國人的本性基本上是樂觀的,時間感不太強。近代從西方才輸入了現代性的時間觀念。我們中國傳統的時間感是圓的,循環的,人可以轉世投胎,20年後又是一條好漢。而從西方傳來的時間感是線性的,一去不回頭的,好像文章只有上篇沒有下篇,不管你活得好壞,不管你活沒活夠,就這一把,過這個村沒這個店了。所以我們現代人與古代人感歎時間的方式不太一樣。    
      時間無情,歡樂時不多,悲痛時不少,它就那樣冷漠地、不受任何打動地,嘲笑著人類。    
      於是就產生了一個如何戰勝時間的問題,如何擺脫對於時間的苦惱的問題。是尋歡作樂,花天酒地,當大款,還是在事業上取得成就,或是尋找一份人間真情。是立德,是立功,還是立言?不同的人有不同的選擇。    
      文學家的任務不是替人選擇,而是把這種感情形象化,變成一種審美對象。選擇本身是各人自己的事。    
      我從生活給我的啟發和一些好的書籍中得到的體會是,還是要做一點有意義的事,用生命的質量來戰勝生命的短暫,(很佩服癌症協會的那些人。)用生命的高境界來戰勝永恆。當然,這要在具備基本生存條件的前提之下。    
      我想,《匆匆》這篇文章所給予我們的,便是這些啟發。    
      下面我們來細讀一下。    
      先看文章的題目,《匆匆》。描述時間可以有很多詞彙,也可以用緩緩,悠悠,為什麼要用「匆匆」呢?這裡已經體現出作者的時間觀,在朱自清看來,時間是「匆匆」的,是快的,是急的。這個題目就給人一種速度感,還有一種過程感。你似乎能夠看見時間以一種動態的面貌呈現在你的面前。    
      第一段,「燕子去了……」第一句是個排比句,選擇了三個似同實異的生命現象。描述的是一種循環的生命現象,令人感到親切、慰藉。然後第二句馬上提出一個對比,那些東西都可以重複,但只有時間不重複,「一去不復返」。這個第二句用了一個第二人稱「你」,這是直接與讀者對話,給人的感覺十分親切。最後是幾個猜測式的追問。設想那時間可以被「偷」,可以「藏」,可以「逃走」,都增添了時間的形象感。我們看這開頭的第一段,用一個排比,一個對比,加上一串追問,造成一種憂傷的節奏,但是這憂傷中又含著優美,因為它是思考中的憂傷,是尋覓中的憂傷。在清淺優美的文字中,朱自清舉重若輕地提出了一個重大的問題,表現出一種終極關懷。    
      第二段,「我不知道他們給了我……」這第一句中用了一個「他們」。這個「他們」是指誰呢?是父母?是領導?是老天爺?是上帝?我們中學裡的語文考試常常採用標準答案的方式,什麼東西都弄成標準答案。其實,世界上很多東西是沒有標準答案的。什麼都有標準答案,還要老師幹什麼?什麼都弄成標準答案,說明我們很多老師的無能,也說明他們的蠻不講理。這裡的「他們」就是不確定的。正因為不確定,表現出朱自清對時間的「無把握感」。其實我們全人類對時間都是無把握感的。誰知道時間是怎麼來的?是本來就有的,還是我們自己造的,是上帝設計的,還是我們的錯覺?正因為不確定,生活才有了意義。假如什麼都確定了,什麼都知道了,人類也就沒有生存的意義了。但我們還是有一些東西是知道的。知道什麼呢?朱自清知道「八千多日子已經從我手中溜去」。八千多是多少?看上去很多,其實也就是二十多年。同學們,從你的手中,已經有多少日子溜去了呢?一年三百六十五天,就算你能活一百歲,也不過就是三萬多天。也不過就是一千多個月。你一生中,也就能看到幾百次「十五的月亮」。不算不知道,一算嚇一跳。《匆匆》這篇文章寫於1922年,當時朱自清24歲,也是一個非常年輕的歲數,但他已經意識到「八千多日子已經從我手中溜去」。我們今天生活在一個節奏更快的時代,我們有朱自清那樣敏銳的時間感嗎?    
      「八千多日子」溜去了,應該是有覺察的。但是為什麼沒有覺察呢?朱自清下面用了一個比喻。「像針尖上……」這個比喻非常準確、形象。無聲,無影,看不見,聽不到。所以「頭涔涔而淚潸潸了」。「涔涔」是形容出汗,「潸潸」是形容流淚。出汗說明恐懼,流淚說明悲傷。所以這一段,寫出了對於時間漸漸離去的悲恐之情。    
      第三段,「去的儘管去了……」第一句中,出現了「匆匆」二字。這是明確地點題了。說明題目的「匆匆」就是寫時間的,就是寫這去去來來的時間的。下面,以日子和「我」的關係,進一步把匆匆的日子形象化。我們都知道時間的可貴,但是怎樣寫出這個可貴,是非常不容易的。朱自清在這裡,採用了以有形寫無形的技巧。他筆下的日子,彷彿是可以看到的,彷彿是觸手可摸的。他用了一串排比句。在修辭手法上,用了擬人。把時間流逝的狀態寫到了入木三分的地步,寫得讓人身臨其境、如在目前。真的能夠令人產生恐慌,從而寫出了「匆匆」的力量,寫出時間之流的不可抗拒。    
      第四段,「在逃去如飛的日子裡……」承接上文「時間之流不可抗拒」的意思,進一步來寫人與時間的關係。時間既然這麼無情,這麼冷漠,這麼不可抗拒,那麼我們怎麼辦呢?這裡,朱自清寫出了人與永恆的矛盾。在永恆面前,顯出了人的渺小。「徘徊」二字值得注意。它寫出人的無可奈何,人的永恆的困惑。一般的人想到這裡,也就會止步了。因為反正幹什麼都是渺小的,都是沒有意義的,都會在宇宙中被時間淹沒得一絲不剩的。但是,朱自清沒有止步於此。他最後一句說:「但不能平的,為什麼偏要白白走這一遭啊?」這一句話,由自愧轉向了自勵,自我激勵。前面寫出了時間流逝的不可抗拒,但是這裡偏偏要抗拒。這才是生命的意義。人類文明,都是在與自然的抗爭中產生的。人與自然抗爭,與時間抗爭,不是為了要戰勝自然,戰勝時間,而是因為抗爭本身就是生命的意義。如果一味地順從自然,那我們就不應該生存,我們生下來就死去算了。這一段,是全文的思想核心。    
      最後的第五段,只有一句,「你聰明的,告訴我……」這一句基本上是重複第一段裡的第二句,只更換了一個字「你」的位置。上文雖然強調了抗爭,但抗爭並不能消除對時間的困惑。所以這最後一段又回到對時間的質疑,造成一種迴環往復的味道,全文以發問開始,又以發問結束,格外發人幽思。    
      回看全文,朱自清以小寫大,以「小我」的感受,寫出了「大我」的問題。表現了一種「五四」情懷。在「五四」時代,時間問題得到了比較普遍的重視。《匆匆》就是其中的一篇傑作。這樣的散文是超越時代的,也是超越國界的,今天讀來依然令人震撼。可以說,這是一篇五四時代的《春江花月夜》。    
      《匆匆》在藝術手法上也非常有特色。清新,親切,流暢的口語與書面語巧妙結合,形象化的表現手段,體現出白話文的極大魅力。文章中有典型的白話文的標誌:「的」,「了」,「啊」,「呢」,但也有「涔涔」,「潸潸」,「確乎」,「凝然」這樣的文言詞彙。白話文的魅力不是完全排斥文言文,而是吸收文言文中有用的精華,這樣才會更上一層樓。朱自清創造了一種十分標準的散文語言,我們今天仍然把這樣的語言作為寫作的規範。    
      《匆匆》還運用了一些修辭手段。如排比,設問,比喻,擬人,這些修辭手段運用得非常自然,產生了一定的情意化、風趣化的效果。比如第三段,把時間寫得好像有幾分淘氣的樣子。    
      這篇文章的優美之處還在於,結構和諧、感情自然而深婉、語言標準、富有音樂性和詩之美。比如第一段,抑揚頓挫,「去了」,「枯了」,「謝了」,音調是仄,平,仄。「再來」、「再青」、「再開」都是平,「不復返」則是仄,讀起來有詩歌的感覺。這是整齊與流動的完美結合。多讀這樣的散文,能陶冶情操、修身養性、使人永葆青春,望大家多讀這樣的好文章。    
      好,《匆匆》這篇文章,今天就匆匆講到這裡。和大家一起度過了一段匆匆的時光,祝同學們在你們美好的一生中,對得起每一個「匆匆」。    
    


小生常談篇丁西林劇作的性心理(1)

      一    
      丁西林劇作的精華是以男女關係、男女衝突為主的以下10部:    
      《一隻馬蜂》,《親愛的丈夫》,《酒後》,《壓迫》,《瞎了一隻眼》,《妙峰山》,《孟麗君》,《雷峰塔》,《胡鳳蓮與田玉川》,《牛郎織女》。    
      丁西林一生共創作了8部獨幕劇,9部多幕劇。這17部劇作中,有6部當代之作未曾發表,其中寫於60年代的4部不涉及男女關係問題,在其生前基本無人知曉,它們皆非成功之作:    
      《老鼠過街》(1960)只是一個純政治性的電影提綱;    
      《一個和風細雨的插曲》(1962)是寫「右派」副部長的四幕話劇;    
      《乾杯》(1962)是寫「五反」運動的獨幕話劇;    
      《智取生辰綱》(1962)是寫《水滸》英雄的四幕話劇。    
      而另兩部寫於50年代的《雷峰塔》和《胡鳳蓮與田玉川》卻是丁西林引為驕傲的「推陳出新」的戲改範例,曾被公開介紹,在文藝界產生過一定影響。李健吾對其評價雖不高,但也肯定了其「寫」的匠心。    
      所以丁西林一生實際上產生了接受效果的作品共有13部:7部獨幕話劇,3部多幕話劇,2部多幕歌舞劇,1部多幕舞劇。    
      丁西林的七部獨幕劇中,後期的《三塊錢國幣》衝突雙方雖有男有女,但與性別問題無涉。而前期奠定了其風格和地位的六部中,有五部是以男女間性別關係為重心的,只有《北京的空氣》例外。袁牧之認為:「這是6個戲中沒有女角的一個戲。……雖然略為有些曲折,但沒有往上升的Climax。還不僅是沒有Climax,也沒有Struggle。……這是作者6個戲中最為失敗的一個。」    
      丁西林的6部多幕劇中,除《等太太回來的時候》脫離作者固有特色,頗多漏洞,不倫不類,單純表現抗日愛國外,其餘5部皆以男女關係為重心。    
      經上述統計,可見丁西林表現兩性關係的劇作,不但在他所嘗試的每一種戲劇樣式中都有,而且在數量上佔有全部作品的大多數:在他賴以成名的最擅長的獨幕劇中,占壓倒多數;在他進行戲改嘗試的古典歌舞劇中,佔了全部;在他的多幕劇中,佔了兩個時期的代表作,還佔了他惟一的一部完整的舞劇。    
      人們提起丁西林各個階段的代表性作品,不論是《一隻馬蜂》、《壓迫》,還是《妙峰山》、《孟麗君》,都屬於涉及男女兩性關係之作。    
      所以,不論從覆蓋面還是從影響性的角度來看,本文開頭所列的10部以表現男女關係為主的劇作,可以說代表了丁西林的主要成就。    
      那麼,對這些劇作中微妙的男女關係及其所折射出的性心理進行剖析研究,也許會比以前所作的戲劇形式研究和戲劇風格研究更有意義。    
      二    
      歷來的丁西林研究者,目光多停留於其俏皮的對話、機巧的佈局上,讚美推崇有餘而開掘分析不足。對於觸目即是的男女關係問題,注意很少,甚或有意迴避、曲解。對劇本的理解,不是等同於作者或劇中人的認識水平,就是不自覺地陷入了作者的語言圈套。只有兩個人,冷靜地指出了男女關係在丁西林劇作中的重要性。    
      丁西林還只有4部獨幕劇問世的時候,向培良便在《中國戲劇概評》中稱丁為「趣味的創造者」。他在肯定丁西林「技術的純熟和手段的狡猾,是沒旁的劇作家可以趕得上他的」之後,指出丁的4個獨幕劇,「用漂亮的字句同漂亮的情節引起淺薄的趣味」,並著重分析了丁的題材:    
      ……利用男女間尚未徹底瞭解之前相互間隱存的神秘,同相互間隱存的輕視,他便拿擁抱,依偎接吻,同一些男女間不意的奇特的關係,以引起卑劣的趣味同卑劣的賞鑒,蒙昧地暗示一些迷惑動情的東西。看過他的劇本,你一定會覺得有趣。因為,你會想到一個女人不意中「卻又是她所想望著的」被男人擁抱過後的光景;會想到一個男伶人忽然扮作女子嫁給你,愛撫你,憐惜你;會想到你自己的妻子或許有時候發生要跟旁的一個男人接吻的慾望,而這慾望是如此幼稚,如此憨樸,不會引起你的嫉妒的;會想到你不意中遇到一個女人,因為一點小的相互間有利益的事,便一時權認你作丈夫。這樣,你便滿意,高興,舒服了,你抑壓的卑劣的慾望,暫時以一種自我的錯認而得到滿足了。……    
      應該說,向培良的眼光是十分敏銳的,他的這段帶有心理分析色彩的話很準確地揭示出丁西林幾個劇本的接受效果和文本核心。但他推論「這便是作者寫劇本的主要目的吧」,則過於武斷。眾所周知,作者的創作目的與文本的客觀意義,與讀者的期待視野,都常常大相逕庭,作者有時會寫出與自己的願望和解釋完全相反的東西。這也正是文本需要解讀的原因。而解讀丁西林的劇本,如果不揭開男女關係這層重要帷幕,就仍免不了在他那「漂亮的字句同漂亮的情節」製成的迷宮裡喝彩、徘徊。    
      袁牧之在《中國劇作家及其作品》中逐一評述了丁西林早期的6部獨劇。    
      他認為《一隻馬蜂》的劇名,「暗含著男子的象徵」;《親愛的丈夫》與《白蛇傳》相比顯得可笑;《酒後》是「抓住男女間一片斷的故事」,「取材於男女間不可公開的事而把它在舞台上公開了出來」;《瞎了一隻眼》是「丈夫,老婆,相互地使用欺騙術」;而《壓迫》「作者太重於男女關係的趣味,可把重心移動了」。他「希望作者不再用馬『蜂』的『刺』來刺女性」,而是去刺「社會上一切的壓迫與欺侮」,並熱情地期待著「作者第七個脫離Salon的作品出現」。    
      也許正是因為這些批評,丁西林擱筆近10年後再次下海所捧出的劇作,都有意突出了時代氣息和社會因素。但這些並不成功的努力未能改變劇本的趣味重心,相反,欲蓋彌彰,這從反面更加說明了其劇本的精華在於男女關係。離開了這個題材的劇作共有7部,幾乎全軍覆沒,只有《三塊錢國幣》還站得住,未被指責為失敗之作。    
      向、袁二人的見解,大概說得過於直率,為人所不願接受,所以很快便淹沒在大談丁西林機智幽默的喜劇風格的喝彩裡,長期未引起注意。近年人們開始從形式、話語方面突破,來深入探討其戲劇風格。但形式固然重要,而趣味問題卻決不應忽視,形式背後的趣味在一定程度上制約了形式。丁西林的劇作為什麼會存在那種獨特的欺騙模式和唯美傾向?這與作品中深藏的某種獨特的男女關係趣味是互為表裡的。這種趣味即人們所慣稱的比較廣義的性心理。    
          
    


小生常談篇丁西林劇作的性心理(2)

    三    
      丁西林十部男女關係劇中共有如下十組男女關係,見表。    
      劇名 男——女    
      一隻馬蜂 吉先生——余小姐    
      親愛的丈夫 任先生——任太太    
      酒後 醉客——妻子    
      壓迫 男房客——女房客    
      瞎了一隻眼 先生——太太    
      妙峰山 王老虎——華華    
      孟麗君 皇甫少華——孟麗君    
      雷峰塔 許宣——素貞    
      胡鳳蓮與田玉川 田玉川——胡鳳蓮    
      牛郎織女 牛郎——織女    
      經初步比較歸納,這十組男女關係具有如下特點:    
      1 皆存在或真或假的戀愛婚姻關係,雙方彼此傾慕。    
      2 皆非正常狀態的夫妻關係。或有愛慕之意但尚未結婚,或妻子不是真正的女人,或雖已婚但夫妻關係不暢。    
      3 這男女關係有的等同於拙文《丁西林劇作「欺騙模式」初探》中的AB關係,有的則是AB中的女方與C的關係。    
      4 在這男女關係之外存在一個阻力,或者是C,或者是AB中的男方。這個阻力一般是出於為男方好的目的,但實際有更深的心理原因。    
      5 皆男弱女強。在男女關係中,女方主動大膽,促成二人親合關係的實質性轉化;而男方在這點上多是意志薄弱的「好人」,靜觀其變,坐享其成。    
      6 男女由疏到親的過程,在文本的表層,不是體現為兩性吸引的結果,而是由兩性之外的某個更高尚的道德因素所「偶然」導致,同時又似乎是「必然」導致。所以主人公是身不由己地不得不接受那「飛來橫福」。    
      7 分析以上特點,即可洞見不止一個層面的文本意義。本文限於理論水平及研究主旨,以下僅從母題入手,進行若干性心理方面的探討。其他問題,敬請同仁賜教。    
      四    
      丁西林男女關係劇中,明顯存在著一個「白蛇傳」母題。    
      本文使用母題這一術語時,看重的是雷·韋勒克和奧·沃倫在《文學理論》中的闡釋,即認為該術語的價值「正好在於它既指結構的或敘述的構成,同時又指心理的、社會的或哲學的理論的內在結構」。    
      丁西林對白蛇傳母題是既熟悉而又喜歡的。    
      1951年提倡「戲改」伊始,丁西林便寫出古典歌舞劇《雷峰塔》作為第一個試驗品。在初稿的前言中,他只是從「舞台形式方面」解釋了為什麼要改革一個舊劇,「而沒有接觸到所寫劇本的內容」,似乎選擇這個白蛇傳的故事作為開端是順手拈來,理所當然的。後來1961年他在修改稿的前言中補充說,《雷峰塔》是駁斥帝國主義的人種優越論的,「《白蛇傳》主要的是男女關係,即一個女人對丈夫如何戀愛、如何忠貞;《雷峰塔》主要的是寫社會關係,即一個人如何熱愛人類而願意終身為他們服務」。剝去時代的政治因素不論,可以看出,丁西林並未改動母題形成(motivation),而只是對母題進行了新的道德詮釋,借用精神分析術語來說,這樣便順理成章地將潛意識的需求推向意識的領域,所以李健吾才說它「故事完全吻合《白蛇傳》」。的確,劇本裡加在人物口中的「思想崇高」的唱白,顯得虛浮游離,絲毫未能掩蓋母題本身所放射出的魅力。    
      除了這次對《白蛇傳》的直接改裝外,丁西林其他劇作中運用這一母題最明顯的是他在處女作《一隻馬蜂》成功後所寫的第二部作品《親愛的丈夫》。這一點袁牧之已在《中國劇作家及其作品》中有所比較。由於此劇存在若干朦朧可疑之處,因此需要先行解讀釋疑,為下文的母題分析作一預備。    
      《親愛的丈夫》除了在情節上被指責存在疏漏和不可信性之外,最大的疑點在原先生身上。張繼純在《西林獨幕劇》中,指出原先生職務不明,使人產生「那個人為什麼來到這裡?」的疑問。細玩文本,可以略見端倪。    
      原先生去看任先生。可他來到任家的第一句話是「太太在家麼?」第二句話是「這幾天太太出門沒有?」以下問話句句與太太有關,「太太不出門,在家做點什麼?」「太太還會做活計麼?」「那都是任太太自己做的麼?」「太太的脾氣好不好?」「你們太太的身份?」……待任太太出來應酬他後,他便直接與任太太攀談,仍然沒有提及任先生一個字。    
      這說明原先生一開始便「來者不善」。他不止是任先生所挑明的那類借看朋友而看朋友之妻的人,而且很可能對於任太太的旦角身世已經看出了蛛絲馬跡,懷有某種動機和希望而來。是進一步獲得更多的信息?進一步證實自己的猜測然後設法親近?或設法不讓別人親近?都有可能,但未必是其明確的意識。    
      在與任太太神聊時,原先生講到小時老師出了個對子,叫「籠中鳥」,僕人老劉教他對了一個「虎離山」。這在字面上是根本不成對的,原先生為什麼賣了這麼個破綻呢?原來這出自京劇《四郎探母》的一句著名唱詞:「我好比籠中鳥有翅難展,我好比虎離山受了孤單」。原先生故意把話題引向京劇,恐怕是旁敲側擊,察看任太太的神色。潛台詞是說:「我對京劇非常瞭解。」同時,又暗指任太太男扮女裝嫁給任先生,離開了京劇舞台,就好比「籠中鳥」和「虎離山」一樣,以此進行感情刺激。接下去他又大談京戲,吹噓老劉是此中專家,而他自己的一切都是老劉教的,這是暗示自己對京劇界瞭如指掌,包括演員的私生活。    
      所以,原先生雖不一定與那位辦堂會的軍閥汪大帥有關係,但他無疑是個戲迷或票友。他垂涎於任太太的「扮相」,對任先生則不無揶揄與嫉妒。當證實任太太確為黃鳳卿所假扮後,他便陰陽怪氣地向任先生揭示真相。夫婦分手已成定局後,原先生「臉上現出笑容,但是他腦裡想到的事情,只有他自己知道」。於是他平靜地走了。這說明他心中不可告人的某種願望已經達到:這個為戲迷們喜歡的「男人扮的女人」不再被任先生這個書獃子所獨佔,而是又像從前一樣人人有份,這其中就有他原先生的預見、發現和參與之功。    
      結構分析表明,這是一個地地道道的白蛇傳結構。書獃子任先生是許仙,男扮女裝的任太太是白蛇,而道貌岸然、心理隱晦的原先生就是法海。任太太名叫素貞,恰與白娘子同名,「她」自訴就是照著「雷峰塔」的故事來報答任先生的。可見,丁西林對這一母題的情有獨鍾已是無須掩飾的。    
      


小生常談篇丁西林劇作的性心理(3)

    五    
      「白蛇傳」母題是中國文學中的一個常見類型,在美籍學者丁乃通所著的《中國民間故事類型索引》中,按AT分類法,被列為411型,與「畫中人」、「田螺姑娘」、「其他動物妻子」等同屬於第二部分「普通故事」中的甲類「神奇的親屬」一類。本文參閱了兩種譯本,現將其基本模式轉述如下:    
      男主人公是一個青年男子,女妖總是一條白蛇。    
      (a)女妖是一個善良的動物。(b)她給他帶來財富。(c)她的妖術常常嚇得他魂不附體。    
      (b1)他聽了一個聖者的勸說,讓她喝一副藥。(b2)他堅持讓她喝藥,好去慶祝某個節日。她便喝了藥,讓他心滿意足。(c1)她在床上現了蛇形,嚇得他昏死過去。(d)她從遙遠的地方盜來救命仙草,使他起死回生。(e)其他奇跡。    
      補充結尾:(c)她為佔有男主人公同聖者進行了長期鬥爭。(d)最後,她被吸進一個魔缽,鎮於白塔之下。    
      以上模式歸納起來,實際是一個妖女變成淑女,完成對男子的誘惑,而被一個有性忌諱者阻撓的故事。深入探究這一母題,對於考察中國知識分子的性心理,一定會很有意義。本文的粗淺分析,主要服務於解剖丁西林的男女關係劇,故只能掛一漏萬。    
      柏拉圖在他的《會飲篇》中,使他的客人斷言有兩個維納斯,柏拉圖稱之為「上天的」和「世俗的」,以後又稱之為「神聖的維納斯」和「自然的維納斯」。這個偶然的比喻,由於反映了人內心深處的一種感情,所以一直未被人們忘懷。便是「獸性的本能」與「神性的衝動」的矛盾之情。「維納斯最初並不是因為她的神的特徵而受到崇拜的」,在男性中心的世界上,女性藝術形象的意義,不是慾望的符號,便是淨化慾望的符號。在中國,常常表現為妖女和淑女的對立。妖女是男子在潛意識中所渴求的,但妖女同時帶有危害社會秩序的恐怖性,使男子不能直接表達個體的願望。於是他只好玩弄變形記,將妖女變為能被社會接受的淑女,以慾望之外的借口來滿足慾望。但是這個功能轉化的戲法常被揭穿,另一種巨大的力量,也許代表著社會集體無意識中的性意識,也許代表著男子本身的性恐懼,強烈地排斥妖女。男子在罪惡感和不淨感之下無力抵抗,於是,這一切又都靠妖女自身去解決。妖女自願來獻身,自願去抗暴,男子既滿足了獸性的慾望,又保全了神性的道德形象,有驚無險,坐享其成。這真是一個完美的白日夢,難怪它變種繁多,魅力長存。    
      用「白蛇傳」母題試分析丁西林的男女關係劇,其對應關係十分清楚,見下表:    
      作品 許仙 白蛇 法海    
      一隻馬峰 吉先生 余小姐 吉母    
      親愛的丈夫 任先生 任太太 原先生    
      酒後 醉客 妻子 丈夫    
      壓迫 男房客 女房客 房東    
      瞎了一隻眼 先生 太太 朋友    
      妙峰山 王老虎 華華 楊參謀    
      孟麗君 皇甫小華 孟麗君 皇帝    
      雷峰塔 許宣 素貞 法海    
      胡鳳蓮與田玉川 田玉川 胡鳳蓮 盧林    
      牛郎織女 牛郎 織女 王母    
      對上表逐一簡略闡釋如下:    
      《一隻馬蜂》中,吉愛上「姿態美麗,面目富有表情」的余,余也愛上「強健活潑」的吉。但兩人先扮成病人與護士,後又扮成社會批判者。余似乎是被吉當作一個「美神經發達」者而看中的。吉的求愛過程,處處「光明正大」,一切進展都是余先給予保證後才實施的。而吉母則忌諱這種新式性關係,她指責新式小姐「不懂得做人,不懂得治家」,沒有她年輕時安心守寡,撫養兒女的精神。她在以做媒來參與年輕人的婚姻這件事上十分熱心。她當然不會追究自己的隱秘心理,但當兒子半真半假地誇她是賢妻良母時,她「追想到她以前的生活」,自認為「配不上」。所以,吉余二人才用欺騙的方法解除這一潛在的阻力。    
      《親愛的丈夫》已在前文先行分析。    
      《酒後》的傾向性是偏在醉客一方的。醉客「意志很堅決,感情很濃厚,愛情很專一」,是女主人「心目中所理想的一種男子」,所以女主人自動想去吻他。而醉客因在醉夢中,就像任先生醉於詩書一樣,可以不負任何責任。而丈夫一開場便帶有醋意,對妻子與醉客的親近十分惱恨,又不得不偽裝得紳士一些,所以他一再刺激妻子的「妖女」意識,並以向醉客揭露妻子的「原形」相要挾,終於完成了法海的任務。    
      《壓迫》中男房客潛意識裡希望親近女房客,轉彎抹角使女房客留下來。天從人願,女房客不但主動讓他看她的腳,而且主動要求「扮演」他的太太,並代他找到一個冠冕堂皇的理由:無產階級聯合抵抗有產階級的壓迫。有性禁忌的房東終於被「正義」打敗,男房客在合理的借口下與女房客關在了一扇門裡。    
      《瞎了一隻眼》中的夫妻「處在愛情倦怠期」。美國精神分析專家托馬斯·A.哈里森分析這種婚姻為:丈夫想扮成「小孩」,而妻子願意做「媽媽」,一旦他們對此感到厭倦了,麻煩就開始上門。為了獲取新的刺激,太太利用先生偶受輕傷,導演了一出愛情戲。做戲的目的並非掩飾自己的慌張,而恰是借慌張來表露和發洩愛情。先生在被動中重新獲得了性愛,而這一切都另有借口。朋友揭穿先生的欺騙,想用自己的力量來左右人家的愛情,結果反而中了「連環套」。太太「盜仙草」一般地為先生解了圍,先生又一次在做戲中心滿意足。    
      《妙峰山》中「不懂得戀愛」的王老虎,被一個曾經是「明星」,現在是「看護」的華華小姐死死纏住,非結婚不可。名義上卻是為了抗戰,似乎王老虎若不娶這位小姐,妙峰山的抗戰大業就會毀於一旦。早有預見的楊參謀看穿了華華的「妖女」本質,卻也打著「保全王家寨」的旗號,要槍殺華華,然後再自殺。是王家寨的事業真的如此禁忌性愛,還是楊參謀本人妒火中燒呢?    
      《孟麗君》中「閉月羞花」的孟麗君女扮男裝,出將入相,冊封公主,賜婚與皇甫少華成親。本來垂涎孟麗君,從中作梗的皇帝成了「皇兄」,不能再有非分之想。「妖女」終於以「淑女」的身份取得勝利。    
      《雷峰塔》的分析見前文。    
      《胡鳳蓮與田玉川》文白意顯,無需分析,只是信手拈來的同類母題而已。    
    


小生常談篇丁西林劇作的性心理(4)

        
      六    
      由上文對丁西林劇作中「白蛇傳」母題的闡釋,可得以下推論:    
      男主人公的戀母情結。    
      男主人公性禁忌的心理障礙。    
      矯飾、做作的人生態度。    
      從吉先生—余小姐,任先生—任太太,醉客—主婦,男房客—女房客,王老虎—華華等這一系列男女組合中,均可看出男弱女強,男靜女動的特點。    
      男對女有了強烈的依戀傾向。他要從女處得到的似乎主要不是性,而是同情、撫慰、照顧、關懷、憐憫等母性的情感,在這種情感中男方覺得自由、舒適、滿足。而女方則正中下懷。她們不僅有「女兒自言好,故遣入君懷」的大膽主動,更主要的是以一種半哄半嗔、亦撫亦憐的態度給了男方以精神支柱,對男方像對小孩子一樣。這是「母性」與「妻性」的混合體,最少「女兒性」。    
      把這叫做戀母情結,並不是說男主人公像俄狄浦斯一樣具有殺父娶母的願望,而是說在超越了這個概念的原始涵義以後,在一種更廣泛的意義上,男主人公不自覺地對母愛表現出了強烈的渴求和依戀,並且,這種渴求和依戀不是直接寄托於母親,而是寄托於性對象,把它潛藏在性愛之中。考慮到丁西林作品的時代及其在戲劇史上的地位,這種「戀母情結」很值得思味。    
      丁西林筆下的男女之間本有正常的性吸引,但他們——主要是男方——竭力迴避,談性色變。如《壓迫》中女客鞋裡入水,男房客連忙提出「如果要換襪子,我可以走到外邊去」,一本正經得令人肉麻。    
      性迴避的方法是引入另一因素,實際是性禁忌的符號,即法海。這個法海可視作男主人公內心對性的恐懼的外化。男主人公對妖女既渴求又恐懼,想圖利又想去害。於是妖女披上淑女的外衣,以非性因素來掩飾、沖淡性。吉先生為了美神經,任太太為了報恩,要吻醉客的妻子為了意志獨立,房客為了反抗壓迫,瞎眼先生為了友誼,華華為了抗日,白蛇為了救人……他們與法海的鬥爭,表現了慾望與禁忌的衝突。這一矛盾是無法從根本上迴避的。戰勝了法海,亦即證明戰勝了性恐懼之後,性關係便以勝利果實的身份具有了合理性,同時也證明了淑女不是妖女,於是性關係便可以存在。而雙方仍繼續迴避性問題,諱莫如深。    
      一旦性問題被尖銳揭露到不能迴避的程度,性關係便不能維持,如任太太,醉客與主婦。換一角度說,只有在演戲狀態中,性關係方可維持,就如演員在台上接吻,對觀眾可以解釋成「角色需要」、「工作需要」,而演員本人實已受益。一旦走出劇場,雙方便喪失了這種關係。    
      這正說明男主人公的心理障礙之深,不能客觀地直面女性,以性為不潔,不尊,不敬。王老虎的只准結婚,不准戀愛,男房客的故意迴避女房客換襪,從兩個方面顯露出潛意識中性禁忌與性渴望的交戰。於是,把這種心態與戀母情結糅合起來,弄成一種「假公濟私」的形式,實際是婚戀關係中的一種「准變態」。    
      由於普遍的戀母情結和始終未能克服的性禁忌的心理障礙,丁西林劇作中便充滿了矯飾的、做作的人生態度。這一點筆者以前已有所論述。其具體表現是「捨曰欲之而必為之辭」,迴避自己的真正慾望、意志、企圖,而代之以漂亮的辭令,機變的哲理,把自己打扮成智慧、高尚、正義的化身。而可笑的是最後仍迴避不了卑俗的現實,只不過那些矛盾由於巧妙的掩蓋、遮飾而較難被讀者注意而已。    
      這種矯飾的人生態度在戲劇結構上即表現為「欺騙模式」,在戲劇風格上即表現為「唯美傾向」,從而形成了丁西林劇作的總特徵。    
      七    
      至此,本文對丁西林劇作的性心理進行了一番剖析。這一微觀研究所得結論有何進一步的意義呢?本文謹列三點作為結尾。    
      丁西林是現代評論派的主將,也是京派的一員。這兩派都有迴避性問題,標榜自然、尊嚴、健康等傾向。而如果對其創作實績稍事解讀,往往可見與表面現象頗不一致之處。這從反面說明相當一部分中國現當代文人,儘管受過現代教育,也仍在性問題上表現出傳統性,即缺乏正確的性觀念,視女性不是聖母便是妖怪等。五·四遠遠沒有解決這一問題。直到今天,京派小說和京味小說中此況猶存。趙園和倪婷婷對此有很精闢的論述,可資參悟。    
      形式研究不能脫離內容和意義。    
      研究方法上,社會學的統計和心理學的分析是同樣重要的。    
      (發表於《現代文學研究》叢刊)


小生常談篇現代文學研究之我見

    現代文學,研究到今天,幾乎所有的角落都被人們搜撿遍了。就像今天的圓明園,很難再從中拾到一片殘磚斷瓦了。於是乎,研究者們都感到了一種困惑。但同時也有不少人從這種困惑中敏感到突破的即將降臨。於是人們講理論、講方法,期待在自己手上突現這次歷史性的突破。然而文學研究與其他科學研究一樣,具有不以研究者的主體意識為轉移的客觀發展規律。萬有引力定律的建立,並不是因為有了牛頓,元素週期表的出現,也不是因為有了門捷列夫。科學的進展無止境,文學研究上的突破也會不斷出現。但是,就一個具體的時代來講,它的文學研究水平是受這個時代的種種上層建築、意識形態制約的,也就是說,它的發展是有時代的極限的。古人研究李白和杜甫,不會把他們列為浪漫主義和現實主義的代表;晚清人研究《紅樓夢》,也不會得出它的主題是反映封建制度崩潰的結論。所以,我們今天展望現代文學研究的發展趨勢,就應該看看它與當今的整個上層建築、意識形態的關係,然後再來探討它本身存在的潛力、矛盾等內部問題。    
      現代文學,作為一個研究客體,已經成為一段靜止的歷史。自從王瑤先生《新文學史稿》問世以來,我們可以看到,每一階段的研究主流無不服從於該階段的時代精神的要求。僅以魯迅為例,就可以說明這個問題。現代文學研究的每一次較大突破(或者是倒退),都與整個時代精神、社會心理密切相關。研究的最高水平一旦與時代精神的要求達到「互洽」,那麼,突破便不再出現,剩下的任務是鞏固這一水平,為下一個歷史階段的未來突破進行準備工作。    
      目前,我們的現代文學研究領域湧現了許多探索性的文章和力求創新的文學史著作,可是我覺得他們還只是盡到了「破壞」的作用,而突破不僅僅是破壞,還必須有新基礎、新框架的建設。這種建設何時能夠到來呢?旁顧一下文學的其他領域,似乎大家都面臨著同樣的困惑。我們缺少一個切實有用的文學史理論,缺少我們自己專業的方法論,甚至缺少對於現代史普遍的基本準確的認識和把握。我們去向哲學、美學、歷史學、心理學、社會學求助,可是我們發現,他們也正懷著與我們同樣的焦灼,他們也在期待著我們的有所突破將對他們有所啟示和幫助。這是我們的現狀,但整個現狀是沒有滿足我們當今的時代精神的要求的。時代要求我們重新認識和評價100多年以來中華民族的所思所作,要求這種認識和評價與全民族從物質文明到精神文明的全面改革和開放「互洽」。由於這種現狀與需求的矛盾,我們可以說,突破的來臨不會太久,但也不會太近。它不會像新文化運動那樣,在幾個早晨便戰果纍纍。如果允許我僅憑直覺做一個缺乏充分依據的大膽估計的話,我認為這次大的突破很難在新世紀的頭幾年內實現。在此之前,將會有許多小的突破繼續進行著破壞和一點初步的建設,正像大地震來臨之前往往會有許多小地震一樣。    
      當然,設想歸設想,我們不能根據設想來安排我們的研究步驟。我們的出發點仍然是現狀。在這個現狀的發展趨勢下,現代文學史的諸如分期、性質、主流等基本問題將會出現新的占主導地位的結論。在大突破到來之前,微觀研究將比宏觀研究進行得廣泛、活躍。同時,方法論的問題也將由探討到初步解決。總結性的論著將有一定數量的湧現,作為大突破到來之前對舊的現代文學研究的一種清算。它的作用和意義正如同魯迅先生為他的雜文集所取的名字——《墳》。錢理群、溫儒敏、吳福輝編寫的《中國現代文學三十年》,可以說是這群墳中的頭一座。書中所採用的比較穩妥的結論的部分,正是為這類穩妥結論所唱的輓歌;而那些運用了最新研究成果的部分,則為今後新著的產生暗示了一條新路。因此,處於目前這個歷史時期的現代文學研究工作者,一面應該對我們的專業前途充滿信心,一面應該做好進行大量艱苦細緻工作的思想準備。這樣,我們才能使自己的生命意義與專業研究、與時代精神達到互洽。如果說我們的時代正孕育著一個振奮人心的質變的話,那麼,我們即便成為歷史的中間物,也同時正做了歷史的幸運兒。    
    


小生常談篇關於現代文學的概念

    在中國現代文學研究中,有一個問題越來越醒目,即對於「中國現代文學」這一概念存在著各種不同的理解。筆者在北京大學中文系講授「中國現代文學史」課程時,曾組織學生進行討論,幾乎每個學生都有自己的觀點。在中國的通常語境裡,1840年以來的歷史被劃分成三大階段。1840-1919年是「近代」,1919-1949年是「現代」,1949年迄今是「當代」。以此為參照,那麼「中國現代文學」就是基本上對應著中國現代史的文學。目前學術界大多採用1917年到1949年的教學/研究框架。通常簡稱為「現代文學三十年」。但是,這樣使用「現代文學」概念越來越多地遇到各種複雜的問題。在國外的非漢語學術界,很難從語義上區別「近代」、「現代」和「當代」。比如日本就把「現代化」稱為「近代化」。在國內,一般情況下,「現代」和「當代」是同義詞,只有專門學習過現代文學史和當代文學史的人才能區別這兩個概念。所以對現代文學的範疇問題發生越來越多的質疑。特別是21世紀的到來,使這個問題更加凸顯。當我們說「現代」的時候,不是指包括說話時的「現在」,而是指半個世紀以前。這已經給我們帶來了許多不便。因此我們有必要對這個範疇加以清理。    
      可是,當我們試圖清理「現代文學」這一概念的時候,就會發現問題的複雜性。其中最關鍵的問題是,「現代」這一概念具有多義性。它不僅僅是一個時間概念,同時也是一個價值概念。比如現在同是2004年,我們卻可以說歐洲比非洲「現代」,還可以說某件東西很「現代」。因此,對現代文學的理解不僅僅是時段上的差異,而且包括空間上的差異。    
      讓我們分別列舉並進行簡評。    
      從時間上說,首先存在一個「現代文學」的上限與下限的問題。    
      關於「現代文學」的上限,有很多不同的觀點。第一種是1919年,劃分點是「五四」運動。理由是文學與政治應該一致,「五四」運動使整個中國文化得到更新,中國文學的性質當然也發生了質變。這種觀點目前在中國現代文學研究界很少,但是學者以外的很多人都這樣認為,特別是中學語文課本就是這樣教的。筆者給一年級大學生上現代文學課時,第一天問他們現代文學什麼時候開始,他們全部說是1919年。這個觀點思路明確,缺點是過於簡單,因為實際上還是要去追溯1917年的文學革命和1915年的《新青年》。    
      第二種是1917年,劃分點是文學革命,理由是文學的獨立性,強調從文學自身的發展線索來判定時段。目前大學教學體制基本採用這個上限。但是這樣就等於說現代文學只是新文學,它忽略了通俗文學的發展脈絡。    
      第三種是1911年或1912年,劃分點是辛亥革命與中華民國建立。理由是現代文學應該是現代民主國家的文學,推翻了皇帝,才真正有個人的精神空間。這也是把文學與政治相聯繫。從通俗文學的發展來看,這個上限倒是一個分界點。但是從文學運動來看,這個年份的意義不是特別突出。    
      第四種是1898年,劃分點是戊戌變法,理由是思想變革是文學變革的內在動因。北京大學一些學者的「20世紀中國文學」概念,實際上就是以1898年為起點。謝冕先生主持的「百年文學總系」,挑選十幾個年份進行分寫作,第一本書就是1898年,謝冕先生親自寫的。1898年北京大學的前身京師大學堂成立,從現代教育史上可以說是一個開端。    
      第五種是1840年,劃分點是鴉片戰爭。理由是在古代與現代之間不存在獨立意義的「近代」。這實際是把近代文學合併到現代文學。近代文學是歷來教學的薄弱環節,也是近年來的研究熱點。    
      第六種是周作人等人的意見,認為現代文學是從明朝開始的,理由是個性解放、人的覺醒。這一觀點無法在教學上實現,只能當作一種學術參考意見。    
      關於「現代文學」的下限,分歧倒不是很多。    
      第一種觀點是1949年。這既是正統的,也是大多數人的觀點。1949年中華人民共和國的成立,使中國文學進入了一個嶄新的歷史階段。但近年也出現了一些不同的看法,理由是從文學自身來看,1949年沒有什麼重大事件。    
      第二種觀點是1976年「文革」結束,從新時期以來是「當代文學」。這種觀點認為50-70年代的文學基本是解放區文學的延續,應該屬於「現代文學」,文革以後才進入了所謂「翻天覆地」的歷史新階段。    
      第三種觀點是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》,認為此前的文學是以五四精神為主導的,此後進入了以共產黨思想為核心的當代文學。    
      最後一種就是主張不分現代與當代,打破下限,籠統稱之為20世紀中國文學。這個主張影響很大,實際上許多學者都進行了跨越「現代」和「當代」的研究。但是這個主張也受到了一些學者的質疑,認為它忽略了許多應該得到重視的差別。20世紀中國文學實際上的階段性還是不能迴避的。    
      從空間上講,「現代文學」的所指經歷了範圍上的多次變化。從50年代王瑤先生等開創這門學科始,「現代文學」長期指以無產階級為核心的、團結其他階級參加的新文學。所以各種版本的現代文學史著作中,革命文學占的比重最大,其他文學處於邊緣,或者是同路人,或者是受批判的對象。    
      新時期以後,觀念發生很大的變化,邊緣和中心開始對換。經過20年的演變,革命文學已經占比重很小,所謂「人性論」的和「具有永恆藝術價值」的文學得到重視。但基本框架還是新文學的框架,而且產生不少新的問題。比如忽略了現代文學史上重要的思想鬥爭,忽略了當年大眾的閱讀選擇,變成一種個別專家趣味等等。    
      關於現代文學應該不應該包括通俗文學,很早就有過不同意見。嚴家炎先生與唐弢先生就曾經爭論過。嚴家炎先生認為應該包括舊文學,包括舊體詩詞。唐弢先生則強調「現代」的價值意義,反對包括舊文學。但隨著學術界對「現代」這一概念理解的拓展,越來越多的人認為應該包括通俗文學。也就是說,在中國現代化的進程中,各種文學都發揮了不同的作用,它們是一個整體,而不是簡單的先進戰勝落後的關係。1998年,北京大學出版社再版了錢理群、吳福輝、溫儒敏的《中國現代文學三十年》,這本書在每個10年都專門設立了通俗文學一章。這表明了一個極大的變化。曠新年先生批評這個框架有不妥之處,但這已經是一個趨勢。2000年中國人民大學出版社的新版現代文學史,也專章講授了通俗文學。    
      所以,目前關於「現代文學」這個概念,出現了許多課題。一是在中國20世紀產生了各種文學,如何對待。以某一種價值觀念進行取捨後,對不符合自己的標準的文學乾脆不講,恐怕是不妥的。比如有的當代文學教師不講文革文學,有的連十七年也不講。「空白處理」恐怕不是歷史研究的最佳方式。但是,另一方面,也要注意不同文學的價值區分。張恨水與魯迅就是不好隨便比較的。要把這些問題研究清楚,我們就要回到文學史中去,仔細考察當時的文學生產、流通和接受的狀況,包括考察出版、報刊、文學教育和各種亞文學的狀況。這樣我們或許會盡快找到妥善處理「現代文學」這個概念的方法。    
      (發表於韓國漢學國際研討會)    
    


小生常談篇無題談詩

    沒有題目的文章實在不好做,就像沒有項目的奧運會一樣。倘若撒開韁繩漫無邊際地扯上一通,難免被裁判為態度不嚴肅的牆頭蘆葦;倘若揣著裁判員的心思絞盡腦汁地大顯其觀詩慧眼,則又有企圖凌越新詩專家的嫌疑。唐朝的科舉我總有點看不慣,如果不是恩師看中了那句「野火燒不盡,春風吹又生」的話,憑白居易的本事,還真說不定弄它個「八十老童生」呢。冒犯,冒犯。    
      由此便想到,為什麼胡適在答覆絮如的信中,對他所瞭解的卞之琳的《第一盞燈》進行辯冤,而他不熟悉的何其芳的《扇上的煙雲》卻表示「哀憐」呢?    
      自從讀了「兩個黃蝴蝶,雙雙飛上天」之後,胡適的形象在我心中便永遠也膨脹不起來了。據說他把名字改為「適」,來源於《天演論》的「物競天擇,適者生存」。如果說在個人生活上他還可算個「適者」,那麼在文學見解上,他就越來越遠離「優勝」而走向「劣敗」了。從1937年《獨立評論》上那場關於新詩「看不懂」的爭論,我覺得胡適在美學觀念上已經到了江淹的更年期。念念不忘把自己擺在新文學「第一盞燈」的地位,結果卻大有化作「扇上的煙雲」之虞也。    
      無疑,胡適是個功臣。《嘗試集》勇敢地扯下裹了千百年的腳帶,在金蓮玉筍的辱罵和轟笑聲中,跌跌撞撞地印下一串解放的足跡。於是,便在一片天足的雜沓紛紜中,新詩走出了它的第一個十年。    
      但是,這種原始的新詩如果一成不變地保留其生活方式,那夭折就不遠了。早期原始社會人的壽命都不過十幾歲而已。需要出英雄,於是,新文學史又亮起了第二個「第一盞燈」,即以漢語為外語的李金髮。    
      李金髮以走私法國的象徵主義而青史留名。我在《春風不度玉門關——象徵主義在中國的命運鳥瞰》一文中某些有關的話,不妨剽竊於此:    
      法國象徵主義如同一股世紀初的春風,飛越千山萬水,吹到中國這座剛剛解凍的花園,為放足不久的詩壇帶來異域的芳香,帶來新奇美的藝術追求,使中國產生了一批幼稚而又早熟的「七歲的詩人」(蘭波詩題)。然而,中國的血型似乎永遠是「AB」,可以容納一切,但一切最終要變成「AB」。僅僅十餘載,象徵主義就曇花一現,枯萎於現實主義灼流滾滾的夏天。進步的藝術流派何以夭折呢?    
      首先,中國詩壇乃至全民族的審美胃口實在太弱了,承受不了如此之大補。連胡適、艾青這樣的大家都搖頭側目,只好慢慢地來了,此發展規律之必然。    
      其次,作品實在幼稚,佳作極少。試作定量分析,可知模仿遠遠大於創造,長期競爭不過浪漫派和現實派,與法國祖師相比也有辱門風。只是到了上世紀30年代中期,才勉強佔領了幾年制高點,不過,那已是中國化的象徵主義了。    
      追求主體原因,則可看出詩人缺乏對詩歌發展規律的高層次把握,對古典詩歌修養不夠,語言學知識欠缺,理論與創作分家等等。    
      終於,我們只好歎息一聲「春風不度玉門關」了。《中國初期象徵派詩歌研究》一書中似乎也隱隱包含了這種情調。今天,把李金髮這盞燈拾起來,只能是「自將磨洗認前朝」了。由於上述那些原因如今都已基本解決,所以,二三十年代那些風得以順利地吹過來了,但可惜已不是春風了。    
      現代詩歌的研究,應該成為中國新詩如何發展的重要依據。亦步亦趨,終非久計;何去何從,有待深思。舒婷與北島,早已不再是少年時的江淹了。現代派現代派,很多人可以把夢話拿去發表,標榜為現代派。一切概念皆有其歷史性。現實主義倘若一味堅持「普天之下,莫非王土」,那結果必然將詩壇變成沒有項目的奧運會。一種體育項目,玩的人多了,奧運會就分給它一塊金牌,以後沒人玩了,沒人看了,自然無人報名,項目自然取消。但在體育史上,還是要研究它的起源發展、規模影響,誰拿過冠軍,是否被觀眾認為粗暴野蠻不道德等等。例如拳擊,是應該改革競賽規則,還是一律以公開鬥毆拘捕呢?    
      我有個想法,覺得詩歌這種形式在人類的藝術史上進入了晚年。記得在哪本刊物上看到過相似的觀點,頗為欣慰。我認為,對現代派詩歌的研究最能有助於對這個問題的或肯或否,因為現代派是新詩藝術的珠穆朗瑪峰。    
      (發表於《敦煌詩刊》2002年卷)    
    


正打歪著篇北京人的口頭語

    北京人有兩個口頭語:「就是說」和「等於是」。用這兩個口頭語可以連接任何上下文,例如:    
      「您喜歡張藝謀的電影嗎?就是說他那電影吧特有個性,等於是你一看開頭就被它給吸引住了。」    
      「我覺得咱們中國足球肯定沒戲,就是說中國這個民族就不適合踢足球,等於是陪人家老外白玩兒。」    
      北京人的一大段話中往往塞進了許多「就是說」和「等於是」,而上下文之間卻經常並不存在可以等價替換或者相互闡釋的關係。北京人就是這樣,把本來沒有關係的萬事萬物都「等於」和「就是」到一塊兒,以其昏昏,使人昭昭,侃得雲山霧罩,有時自己也忘了到底要說什麼。他們並不注意事物間客觀上的具體聯繫,而主要是為了求得主觀上的表達愉悅,圖個說得「嘎崩流利脆」,說完就完,誰較真誰傻冒。用個時髦的學術名詞,叫做「能指的遊戲」。北京人是語言藝術大師,但不是語言大師,更不是生活大師。他們在玩弄語言中得到了許多幸福感和優越感,但也有被語言所玩弄了的時候,更多的時候是被生活給玩弄,被那些語言能力平庸,甚至是結結巴巴的外地人給玩弄了。只有那些聰明的北京人,能夠放棄這兩個舒服的口頭語,是就是,不是就不是,實事求是地看世界,看人生。    
      (發表於《武漢晚報》)    
    


正打歪著篇北京文學的貴族氣(1)

    北京文學的研究者一般都注意到了北京文學的平民氣,從老捨到王朔,都被看成「市民精神」的代表。然而如果仔細研究北京文學所表現出來的平民氣,特別是與其他城市文學的平民氣進行比較的話,就會發現,北京文學在平民氣之外,或者說背後,還有著強烈的貴族氣。這不但是北京文學區別於其他城市文學的重要標誌,而且也是北京文學的平民氣與眾不同的重要標誌。    
      本文所說的北京文學是廣義的,包括京派文學與京味文學,以北京人身份進行創作或者以北京生活為題材的文學。本文所說的貴族氣指超越於平民日常生活之上的以精神生活追求為核心的人文氣息。    
      京派文學的貴族氣似乎不需要過多證明。魯迅論京派和海派時早就指出,京派近官而海派近商。「文人之在京者近官,沒海者近商,近官者在使官得名,近商者在使商獲利,而自己也賴以餬口。」(《「京派」與「海派」》)京派文學的作者大多不是北京人,但他們喜歡在北京當教授和文人。他們喜歡北京比較舒緩的生活節奏,用欣賞的態度來描寫北京的生活。他們最重要的作品不一定是北京題材,沈從文、蕭乾、汪曾祺都以「鄉土文學」馳名。但他們那些「鄉土文學」的特色恰恰在於是以北京文化人的視角來創作的。魯迅把這類鄉土文學叫做「寄寓文學」。他們已經脫離了自己所描寫的鄉土,他們身在文化的中心,遙想著那田園色彩的鄉土。那鄉土不是現實,而恰恰是表現他們貴族姿態的一種手段。沈從文所描繪的如歌如夢的湘西,只存在於他的記憶和幻想之中(參見拙文《沈從文的自卑情結》),他的湘西世界是作為罪惡的都市世界的對立面而存在的,是沈從文批判現代文明的參照系。如果失去了這個意義,那就有理由說沈從文《邊城》一類的小說是虛偽的。他們描寫的是下層社會,但關心的卻是人類文明走向的形而上的問題。正如陶淵明雖然「種豆南山下」、「戴月荷鋤歸」,但他的思想境界仍然是貴族的。魯迅戲稱他們為「京派大師」,就是準確地看到了他們貴族氣的一面。貴族也關心平民疾苦,或者說正因為他們是貴族,他們才關心平民的疾苦,重要的不是「疾苦」,而是「關心」,貴族的姿態就從「關心」上展現出來。林徽因的《九十九度中》非常關心炎熱的暑天裡的窮人,但小說的閱讀效果卻很爽快。凌叔華的《繡枕》非常關心平民女子的命運,但小說的筆調是那麼優雅。正像通俗小說經常描寫王公貴族的富麗堂皇的生活,卻恰恰因此暴露出自己的世俗氣息。京派文學正是用一種「垂青」的態度,俯瞰人間的態度,使人覺得其高不可攀。京派文學表面的輕鬆裡,蘊藏著深厚的自負,彷彿和藹可親,實則距離明確。京派文學的個人性十分突出,雖稱一派,但互不統屬互不瓜葛,語言風格也「各村有各村的高招」。沈從文使用自己苦練出來的長短不齊的經常不合規範偶爾還有病句的抒情性語言。廢名喜歡使用枯澀簡潔模擬絕句表達方式的略帶病態的短語。汪曾祺雖然不是北京人(籍貫江蘇高郵),卻最喜歡模仿北京口語,他使用一種描述性極強的又富於抑揚頓挫韻律的語句。例如小說《八月驕陽》裡的一段對話:    
      「還有個章法沒有?我可是當了一輩子安善良民,從來奉公守法。這會兒,全亂了。我這眼面前就跟『下黃土』似的,簡直的,分不清東西南北了。」    
      「您多餘操這份兒心。糧店還賣不賣棒子面?」    
      「賣!」    
      「還是的。有棒子面就行。……」    
      他們的選擇都是不能相互取代和複製的,具有「藝術精品」的特徵。他們也因此而藐視敘述者距離生活太近的海派和其他派,以「潔身自好」的風度高蹈於文壇。從接受的角度來看,他們的讀者也是很少的,大體限於知識分子階層。他們所關心的平民是看不到也看不懂他們的大作的。京派文學家大多是平民出身,但京派文學卻是徹頭徹尾的貴族氣文學。這是由於京派作家在文化上成了地道的北京人,他們過著被哲理和詩意點綴起來的文化生活。易中天教授在《讀北京》一文中寫道:    
      ……北京人的活法是哲學的,也是詩意的。因為中國哲學是一種人生哲學。它並不來自邏輯推理,而來自人生體驗。體驗只能用詩來表達,生活也只有詩化以後才有藝術性。北京人的生活之所以充滿藝術性,就因為他們總在做詩。或者說,總在做夢。做詩和做夢,有時並沒有太大的區別。如果說有區別,也就是夢有噩夢,而詩則多半是美好的。北京人便多半是生活在美夢和史詩之中。這使他們雖然難免不切實際,但也確乎大氣磅礡;雖然難免自以為是,但也確乎圓潤渾成。北京人是有點油,但不淺薄。他們也不避俗,但俗中有雅,而且是典雅和高雅。即便是最俗的俏皮話,也有歷史典故打底子;即便是最底層的市井小民,也顯得(當然也只是顯得)相當有智慧有學問。甚至就連他們的世故,也因為是哲學詩,以至於最世故處反倒顯不出世故來。豈止是顯不出世故?沒準還有幾分天真可愛。北京人畢竟是古老文明最正宗的承傳者。瘦死的駱駝比馬大,他們怎麼也掉不了價。    
      而哲理和詩意,正是京派文學的精髓。如果說從京味文學中不容易看出貴族氣來,那麼從京派文學中是不難感受到那種「圓潤渾成」的。    
      京味文學有兩層含義。一是題材的京味,即傳神地描繪北京地區的文化風俗。二是語言的京味,即使用純正地道的北京口語。這二者往往是密不可分的,特別是描寫北京地區的風俗時,如果離開了北京語,就難以奏效。有些寫北京的散文,雖然事實都對,感情也真,但就因為缺少生動的北京語,或者對北京語表現得有問題,於是就不能列入「北京文學」的家族。例如林語堂的《說北平》,講了北平的許多方面,但就是沒有講北平的語言,結果等於是寫了一座「無聲的北平」,文章的價值大打折扣。郁達夫的《故都的秋》倒是寫了北京的語言,但是把北京人說的「一場秋雨一場涼」寫成了「一層秋雨一層涼」,還自以為很會欣賞北京話,真是大煞風景。江浙一帶的作家大多不能體會北京話的妙處,郁達夫如此,不懂裝懂的徐志摩也如此。其他如魯迅、周作人、茅盾、朱自清則老老實實,乾脆不寫。所以京味文學的作者主要是土生土長的北京人或者長期住在北京的人。否則,對北京生活沒有深厚的體會,是難以「知味」的。    
      有些京味文學與京派文學是一體的。例如汪曾祺就既是京派也是京味,林斤瀾也似乎二者都沾邊。很多作家只要跟北京有點關係,就有被列入京味或者京派的可能。事實上像劉紹棠這樣的作家不應當屬於京派或者京味的範疇,他所主要描寫的運河文化在嚴格的意義上不屬於北京文化,他最接近京味題材的作品可以說是《京門臉子》,但京門臉子畢竟還在北京的大門之外,「一出北京城圈兒,直到四十里外的北運河邊,都叫京門臉子」。而且他使用的也不是北京語,而是京東地區的俗語。只有像鄧友梅、蘇叔陽、陳建功、劉心武、韓少華、趙大年等人的創作,才是真正的京味。至於老捨和王朔,已經超越了京味而以一人成為一派,自應另當別論。    
      京味文學既然是主要描寫北京日常生活的,那麼它的平民氣自然首先會引起人們注意。除了作品內容的日常性以外,作家姿態也充滿平民氣。京味作家不但出身平民,而且為人處世和寫作風格也具有平民色彩。除了曾經做過中學語文教師的劉心武,一般不使用官方話語。鄧友梅、陳建功都是作家協會的領導,但他們都很注意話語方式的隨和以及個人性,劉心武也逐漸擺脫官方話語的痕跡,追求自成一家。因此平民精神的確是京味文學的要素之一。    
      然而京味文學的平民氣,與其他城市文學的平民氣有何不同呢?比如寫天津的馮驥才,寫西安的賈平凹,寫武漢的池莉,寫哈爾濱的梁曉聲,他們也被視為平民作家。相比之下,京味文學的平民氣,就顯出不是一般的平民氣,而是在平民氣的背後,透露出一股貴族氣。    
      京味文學的貴族氣首先表現在,對文化生活的眷戀以至迷戀成為作品的主要內容。以鄧友梅的《那五》、《煙壺》為代表,作品所寫雖是日常生活,但卻不是著重於柴米油鹽的物質方面,而是著重於精神方面。這種精神追求並不是「倉廩實而知禮節」式的物質滿足之後的追求,而是與物質生活水平無關的集體癖好,甚至倉廩不實也要知禮節,即越窮越要擺譜,用老捨的話說:「我們創造了一種獨具風格的生活方式:有錢的真講究,沒錢的窮講究。」(《正紅旗下》第二章)例如韓少華的《遛彎兒》中寫道:    
      「這遛彎兒,敢情不光圖個舒活腿腳兒。遛這麼一趟,見識多少東西呀,」一位退休多年的鄰居,昨兒個從地壇遛回來,說:「越遛,我就越開眼,開心,開竅兒了……」    
      類似遛彎這樣的日常活動,在京味文學裡是作為文化內容來描寫的。再如蘇叔陽的《居住最高處》中寫道:    
          
    


正打歪著篇北京文學的貴族氣(2)

    那以後,調了學校。學校聲言沒房可分配,我就當了妻的家屬,住在有平房可供教師居住的中學宿舍裡。這14平方米的碎磚泥牆紙頂的小屋,記載了我最精壯的歲月裡所有的悲與歡。從我24歲住到46歲,22年的時光,含辛茹苦也罷,坎坷屈辱也罷,艱苦備嘗卻也同家人甘苦與共,養活了兩個兒子成長,那小屋刻寫著我內心的世界,實在是我最留戀的地方。我的許多作品都產自這間小屋,我在許多文章裡深情地描繪我的這間小屋。這間小屋也接待過許多師友。張鍥兄該不會忘記在這間小屋裡坐在小板凳上品酒閒談的情景。還有外國朋友光顧這小屋,他們不覺這小屋寒傖,只記得了溫馨,大概妻在我們屋前種的各種花草和蔬菜讓他們覺得有濃郁田園風味和家庭的溫馨吧。    
      以苦為樂,苦中作樂,正是孔子所說的「回也不改其樂」的真正的貴族精神。    
      京味文學的貴族氣其次表現在,敘述態度的從容不迫。作品的敘事節奏一般都比較舒緩,不急於推進故事情節,而是重在「咂摸滋味」。敘事者對於保持作品的吸引力具有高度的自信,只管娓娓道來,而不過多賣弄新潮的敘事技巧。所以很多京味小說都有散文化的傾向,或者說是小說與散文的混合體。例如劉心武的小說《仙人承露盤》的開頭就極似文化散文:    
      在北京北海公園的瓊華島上,有一個被許多遊人忽略的景點,那就是藏在一個僻靜角落裡的仙人承露盤。那是一個絕妙的藝術品。在一個不大的平台上,有一個大理石座,座上有一根大理石柱,石座上雕著花紋,石柱上雕著纏龍,那石柱很像華表,但上面不是雲形石雕和怪獸,而是一個小平頂,彷彿一個高舉的桌面,「桌面」上則巍立著一個古裝的銅人,這銅人面對北海湖面,將其雙臂高高舉起,所舉的,是一個碩大的銅盤,那便是所謂的承露盤。    
      京味文學的貴族氣還表現為,追求語言風格的個人化和藝術化。雖然都使用地道的北京口語,但各自仍具有不同的特色。林斤瀾的通脫,鄧友梅的練達,蘇叔陽的俏皮,陳建功的瀟灑,細品之下,都饒有趣味。例如陳建功《找樂》的開頭:    
      「找樂子」,是北京的俗話,也是北京人的「雅好」。北京人愛找樂子,善找樂子。這「樂子」也實在好找得很。養只靛頦兒是個「樂子」。放放風箏是個「樂子」。一碗酒加一頭蒜也是個「樂子」。即便講到死吧,他們不說「死」,喜歡說:「去聽蛐蛐叫去啦」,好像還能找出點兒樂兒來呢。    
      過去天橋有「八大怪」,其中之一叫「大兵黃」。據說當過張勳的「辮子兵」,也算是「英雄末路」吧,每天到天橋撂地開罵。三皇五帝他爹,當朝總統他媽,達官顯貴他姐,芸芸眾生他妹。合轍押韻,句句鏗鏘,口角流沫,指天劃地。當是時也,裡三層,外三層,喝彩之聲迭起,道路為之阻絕。罵者儼然已成富貴驕人,闊步高視,自不待言。聽者彷彿也窮兒暴富,登泰山而小天下了。戳在天橋開「罵」和聽「罵」,是為一「樂兒」。    
      京味文學不是在某種觀念的感召下聚攏的,而首先是一種個人趣味的集合。    
      下面分別以最能代表北京文學特點的老捨和王朔為例,來分析一下他們作品的貴族氣。    
      老捨被公認為「人民藝術家」、「平民作家」。通行的中國現代文學教材認為老捨為新文學贏得了廣大的市民讀者。老捨的重要成就之一是寫出了北京市民的靈魂,一般認為,老捨筆下的老派北京市民要比新派北京市民成功得多。此中的原因是老捨在北京的老一代市民身上,寫出了貴族氣。    
      老捨的《正紅旗下》寫的是北京最窮的旗人。可就在這些最窮的人群裡,讀者卻看到了那麼精緻優雅的文化。在大姐的一家裡,大姐的公公「雖是武職,四品頂戴的佐領,卻不大愛談怎麼帶兵與打仗」,他「把畢生的精力都花費在如何使小罐小鏟、咳嗽與發笑都含有高度的藝術性,從而隨時沉醉在小刺激與小趣味裡」。大姐的丈夫則與他的父親差不多:    
      生活的意義,在他們父子看來,就是每天要玩耍,玩得細緻,考究,入迷。    
      大姐丈不養靛頦兒,而英雄氣概地玩鷂子和胡伯喇,威風凜凜地去捕幾隻麻雀。這一程子,他玩膩了鷂子與胡伯喇,改為養鴿子。他的每隻鴿子都值那麼一二兩銀子;「滿天飛元寶」是他愛說的一句豪邁的話。他收藏的幾件鴿鈴都是名家製作,由古玩攤子上收集來的。    
      而大姐的生活是:    
      ……她在長輩面前,一站就是幾個鐘頭,而且笑容始終不懈地擺在臉上。同時,她要眼觀四路,看著每個茶碗,隨時補充熱茶;看著水煙袋與旱煙袋,及時地過去裝煙,吹火紙捻兒。她的雙手遞送煙袋的姿態夠多麼美麗得體,她的嘴唇微動,一下兒便把火紙吹燃,有多麼輕巧美觀。這些,都得到老太太們(不包括她的婆婆)的讚歎,而誰也沒注意她的腿經常浮腫著。在長輩面前,她不敢多說話,又不能老在那兒呆若木雞地侍立。她須精心選擇最簡單而恰當的字眼,在最合適的間隙,像舞台上的鑼鼓點兒似的那麼準確,說那麼一兩小句,使老太太們高興,從而談得更加活躍。    
      這種生活藝術在家裡得到經常的實踐,以備特別加工,拿到較大的場合裡去。親友家給小孩辦三天、滿月,給男女作40或50整壽,都是這種藝術的表演競賽大會。至於婚喪大典,那就更須表演的特別精彩,連笑聲的高低,與請安的深淺,都要恰到好處,有板眼,有分寸。姑母和大姐的婆婆若在這種場合相遇,她們就必須出奇制勝,各顯其能,用各種筆法,旁敲側擊,打敗對手,傳為美談。    
      ……    
      這裡,物質生活的困苦被充滿文化氣息的精神生活所沖淡甚至掩蓋。雖然是平民,卻以貴族的標準來要求自己。而物質生活的困苦,更加凸顯了「虎死不倒威」的貴族氣。能夠寫出寒酸裡的高貴,這是老捨文字的魅力之一。不但寫北京如此,他寫其他地方也能如此,例如短篇小說《戀》的主人公莊亦雅,是濟南的一個小知識分子,他愛好收藏字畫,可是買不起那些名貴的,他只能買那值三五塊錢的「殘篇斷簡」,或是沒有行市的小名家的作品。而這就構成了他生活的最重要的意義。    
      在長篇小說《二馬》裡,老捨塑造了一個自幼生在北京,中年以後到英國去做生意的馬老先生。他身在以賺錢為人生核心意義的資本主義大都會,卻仍然保持著一副老北京人的做派:    
      馬老先生是倫敦的第一個閒人:下雨不出門,颳風不出門,下霧也不出門。叼著小煙袋,把火添得紅而亮,隔著玻璃窗子,細細咂摸雨,霧,風的美。中國人在什麼地方都能看出美來,而且美的表現是活的,是由個人心中審美力放射出來的情與景的聯合。煙雨歸舟咧,踏雪尋梅咧,煙雨與雪之中,總有個含笑的瘦老頭。這個瘦老頭便是中國人的美神。這個美神不是住在天宮的,是住在個人心中的。所以馬老先生不知不覺地便微笑了,汽車由雨絲裡穿過去,美。小姑娘的傘被風吹得歪歪著,美。一串燈光在霧裡飄飄著,好像幾個秋夜的螢光,美。他叼著小煙袋,看一會兒外面,看一會兒爐中的火苗,把一切的愁悶苦惱全忘了。他只想一件東西,酒!    
      馬老先生多少還算是有點地位的北京人。再看老捨筆下的駱駝祥子,這是個從鄉下來到北京的社會最底層的車伕,但就是在他身上,也透露出一種追求精神生活滿足的高貴氣息:    
      這麼大的人,拉上那麼美的車,他自己的車,弓子軟得顫悠顫悠的,連車把都微微的動彈;車箱是那麼亮,墊子是那麼白,喇叭是那麼響;跑得不快怎能對得起自己呢,怎能對得起那輛車呢?這一點不是虛榮心,而似乎是一種責任,非快跑,飛跑,不足以充分發揮自己的力量與車的優美。那輛車也真是可愛,拉過了半年來的,彷彿處處都有了知覺與感情,祥子的一扭腰,一蹲腿,或一直脊背,它都就馬上應合著,給祥子以最順心的幫助,他與它之間沒有一點隔膜彆扭的地方。趕上遇到地平人少的地方,祥子可以用一隻手攏著把,微微輕響的皮輪像陣利颼的小風似的催著他跑,飛快而平穩。拉到了地點,祥子的衣服都擰得出汗來,嘩嘩的,像剛從水盆裡撈出來的。他感到疲乏,可是很痛快的,值得驕傲的,一種疲乏,如同騎著名馬跑了幾十里那樣。    
      這就是老捨精心描繪的北京精神,在最需要基本生存的狀況下,仍然煥發出超越世俗的浪漫情懷。正如莊子所說:「道之所在,每下愈況。」祥子的生活理想,表面看去不過是要買一輛屬於自己的車,而實際上那車是一個象徵,他追求的是個人生活的獨立、自由和自我價值的充分實現。因此各行各業的讀者才都從祥子身上看見了自己。老捨說自己的語言風格是要「燒出白話的香味兒」,其實這也同時意味著要從俗中提煉出雅,要從平民生活中昇華出貴族氣。老捨由於把握到了北京文化的這一精髓而成為北京文學的頭號大師。    
      王朔的作品乍一看也是平民化的,而且是比其他京味作品層次更低的,以致很多讀者和學者都把王朔的作品稱為「痞子文學」。王朔的創作的確存在著「痞子」氣息,但王朔筆下的痞子式人物並不是猥瑣愚昧的簡單流氓,而是具有強烈的精神優越感和自信心的,具有精神追求的「痞子」。這類自有一套人生哲學的北京痞子其實在老捨的筆下已經出現過,只是老捨對這些人物給予了明確的道德批判。從《老張的哲學》裡的老張,到《茶館》裡的唐鐵嘴、劉麻子。對於他們所做的不合乎一般道德規範的「無恥」之事,他們自己卻有一套高明的解釋。老張在自己開的學校裡同時開了商店,他不准學生到別的商店去買東西,卻說是為了「增加學生愛校之心」。算命為生的唐鐵嘴用英國的煙卷吸食日本的白面兒,卻得意得說:「大英帝國的煙,日本的白面兒,兩大帝國伺候著我一個人兒,這點兒福氣還小嗎?」他們做著「小人」的事,卻要把自己表現得像個貴族,這也是北京文化的特色之一。而到了王朔的作品裡,對這些人物的態度就不是批判和諷刺,而是欣賞甚至讚美了。但是不論王朔筆下的痞子如何「墮落」,讀者始終會感覺到他們不是為了物質追求而痞,會感覺到他們痞得有味道,有境界。有一篇評論北京文化的文章說:    
      


正打歪著篇北京文學的貴族氣(3)

    北京從來就是一個敢於獨立思考同時也敢於發表這些思考的城市。惟其如此,它才會成為五四運動和新文化運動的策源地。就連所謂「北京人什麼話都敢說」,也有這種精神在內。它甚至使北京人的貧嘴讓那些沒見識、笨嘴笨舌的南方人羨慕不已。    
      同樣,正是這種精神,使北京雖有粗俗粗鄙卻不致沉淪。北京是不乏粗俗粗鄙的。它往往表現為北京特有的一種痞氣,一種高貴之氣,一種幽默之氣!北京的痞氣也是一流的。如果要和北京人比一比看誰更痞,相信沒有人能比得過,實際上也沒人敢比。但,北京卻不會因此而變成一個「痞子城市」。因為貴族精神是北京人的靈魂。    
      貴族之氣是北京城的靈魂!    
      ——朱京生《北京的貴氣和霸氣》    
      王朔的《頑主》,寫了幾個不務正業、游離於社會邊緣的青年,可是他們卻不但拒絕上大學,而且公然看不起大學裡的教授,甚至用惡作劇來戲弄教授。《空中小姐》的男主人公,誘騙女大學生,卻自認為心地高尚純潔。在他的自傳體長篇小說《看上去很美》中,透露出像王朔這樣的在北京長大的孩子從小養成的喜歡盛氣凌人的的處世態度。這種過度的自信已經失去了老捨時代的「和氣」與「含蓄」,而更強調「爽快」與「俏皮」。其實這是一種「沒落貴族」的精神氣質。王朔自己的生活範圍和他所描寫的主要人物的生活範圍,並不是以胡同文化為代表的老北京,而是1949年以後興起的以「大院文化「為代表的新北京。王朔自述說:    
      有常識的人都知道,四九年以後,新生的中央政權挾眾而來,北京變成像紐約那樣的移民城市。我不知道這移民的數字有多大,反正海澱、朝陽、石景山、豐台這四個區基本上都是移民組成的……我小時候住在復興門外,那一大片地方乾脆就叫「新北京」。印象裡全國各省的人都全了,甚至還有朝鮮人、越南人,惟獨沒有一家「老北京」……我不認為我和老捨那時代的北京人有什麼淵源關係,那種帶有滿族色彩的古都習俗、文化傳統到我這兒齊根兒斬了。我的心態、做派、思維方式包括語言習慣毋寧說更受一種新文化的影響。暫且權稱這文化叫「革命文化」罷。我以為新中國成立後產生了自己的文化,這在北京尤為明顯,有跡可尋。毛臨死時講過這樣傷感的話(大意):我誰也沒有改變,只改變了北京附近的幾個地區。我想這改變應指人的改變。我認為自己就是這些被改變或被塑造的人中一分子。我筆下寫的也是這一路人。    
      ——《無知者無畏》    
      王朔的話有些絕對,大院文化與老北京文化並非沒有什麼淵源關係。這些大院居住的是中國共產黨革命勝利以後遷入北京的政府和軍隊各機關的「革命貴族」,在這些大院長大的孩子與胡同裡的北京孩子既有相互影響,又有相互矛盾和歧視。大院裡的革命貴族子弟視野開闊,知識面廣,在求學就業等方面具有天然的優勢。(王朔1958年出生,1976年畢業於北京第四十四中,後進入中國人民海軍北海艦隊任衛生員,1980年退伍回京,進入北京醫藥公司藥品批發商店任業務員,1983年辭職靠寫作維生。)但是「改革開放」時代到來之後,他們之中那些中下層官員的子弟感受到了失落。他們不得不更多依靠自己的能力在市井間謀生,但另一方面又保持著貴族的思維和情感方式,而這也正好是整個北京在1979年之後的文化處境。在毛澤東時代有一首流行歌曲叫《北京頌歌》,內容是歌頌北京作為中國首都的政治地位,「祖國的心臟,團結的象徵,人民的驕傲,勝利的保證」。在鄧小平時代則有一首流行歌曲叫《故鄉是北京》,內容是歌頌北京的風光,「天壇的明月,北海的風,盧溝橋的獅子,潭柘寺的松」。由政治轉到文化,但仍然強烈地流露出北京的貴族氣。網上有一篇文章這樣談到北京的大院文化:    
      大院有大院的文化,王朔小說寫的就是大院文化。讀者一般認為那就是北京文化,我想這是不太準確的。真正的北京文化,應該是侯寶林侯躍華他們的文化,也是學舌洋人如大山們的文化,不怎麼痞,帶著點敝帚自珍知足常樂的味道。而王朔的文化,理想主義或反理想主義的,精英的或反精英的,則是北京的移民文化,有很強的優越感,打死不肯跟老北京人為伍。甚至,典型的王朔式的痞子語言,也不是老北京話,一開始的使用範圍僅限於大院內部,只是當大院意識漸漸輻射到全國的時候,才被全國當然主要是「北中國」所接受。    
      ——李方《北京人》    
      如果說老捨作品的貴族氣有一種高雅大方的「王氣」的話,那麼王朔作品的貴族氣則有一種咄咄逼人的「霸氣」。老捨作品中的老派北京市民處處與人方便,給人面子,比如《離婚》中的張大哥,他「一生所要完成的神聖使命:作媒人和反對離婚」。而王朔作品中的新一代市井青年則處處調侃別人,捉弄別人,以揭破別人的面子為樂。王朔論北京文化時說:「北京文化有股張狂氣,見誰滅誰,專撿那大個的滅。」(中國青少年新世紀讀書網)在1999年的王朔金庸之爭中,王朔毫不客氣地把擁有最多讀者的金庸作品稱為「四大俗」之一,並且尤其嘲笑金庸是南方人,所以語言不好。在這場主要由普通讀者參與的論爭中,王朔由於自己過於無禮的姿態而失去了很多支持者。但其實王朔對於金庸並沒有什麼真正的惡意,他只不過是「見誰滅誰,專撿那大個的滅」。他以差不多同樣刻薄的語言攻擊了許多中國的文化名人,從魯迅到老捨到徐志摩,從張藝謀到趙忠祥,甚至到近年才產生較大影響的余傑、摩羅、孔慶東等。其中只有對魯迅的語言還算收斂一些。王朔對自己不愛看或者看不懂的東西直言不諱地進行攻擊和嘲弄。他說自己「不愛看農村題材,不愛看知識分子內心獨白,不愛看怎麼做生意怎麼搞活一個企業。總而言之,不愛看一個正派人如何過著惟恐他人不知的正派生活」。這種口氣頗有些橫行無忌的味道,而支持王朔這種「橫行無忌」的姿態的就是北京的貴族氣。在老捨的《駱駝祥子》中有一個痞子式的人物叫劉四,他是市井社會的霸王式的人物,「他一瞪眼,和他哈哈一笑,能把人弄的迷迷糊糊的,彷彿一腳登在天堂,一腳登在地獄,只好聽他擺佈。」(第四章)他跟女兒虎妞吵翻了之後,「打算上天津,或上海,玩玩去。他說:混了一輩子而沒出過京門,到底算不了英雄」。而大多數北京人即使從來沒出過北京,也可以毫不顧忌地蔑視走遍天下的人。老捨《離婚》中的張大哥最遠只出過北京的永定門,但是他固執地認為「世界的中心是北平」,「除了北平人都是鄉下佬。天津,漢口,上海,連巴黎,倫敦,都算在內,通通是鄉下」。老捨在他著名的散文《想北平》裡也比較過北京與一些世界名城。他說倫敦、巴黎、羅馬等城市跟北京比都有缺點:    
      論說巴黎的佈置已比倫敦羅馬勻調得多了,可是比上北平還差點事兒。北平在人為之中顯出自然,幾乎是什麼地方既不擠得慌,又不太僻靜:最小的胡同裡的房子也有院子與樹;最空曠的地方也離買賣街與住宅區不遠。這種分配法可以算——在我的經驗中——天下第一了。北平的好處不在處處設備得完全,而在它處處有空兒,可以使人自由的喘氣;不在有好些美麗的建築,而在建築的四周都有空閒的地方,使他們成為美景。每一個城樓,每一個牌樓,都可以從老遠就看見。況且在街上還可以看見北山與西山呢!    
      只是老捨雖然愛北京,但不像張大哥一樣把別處都看做鄉下。不過「張大哥對鄉下人特表同情」,因為「生在鄉下多少是個不幸」。(第一章)而王朔時代已經知道北京不是世界的中心,那些「鄉下人」也不再對北京那麼畢恭畢敬,所以王朔和他的人物才態度蠻橫起來,這就是兩個時代北京貴族氣的不同。當然,這個差異是相對的,王氣跟霸氣,和氣跟傲氣,在北京文學裡一直混合存在著。    
      產生北京文學貴族氣的根本原因當然是北京文化所固有的貴族氣。六七百年的大一統國家的首都,幾千年的文化歷史,遍佈九城的名勝古跡,深厚的文化積累,精英人才的聚集,孕育出了北京人即使吃著窩頭鹹菜也要談政治談藝術談天南海北古今中外的稟性。1949年以後的北京不但繼承了以前的貴族氣,而且由於新北京集政治、軍事、經濟、金融、科技、文化、教育、新聞、出版、體育中心於一身,這種貴族氣就更得到了加強。老捨1951年在《我熱愛新北京》的結尾寫道:「我愛北京,我更愛今天的新北京——她是多麼清潔、明亮、美麗!我怎麼不感謝毛主席呢?是他,給北京帶來了光明和說不盡的好處哇!」他在1954年的一篇文章的開頭寫道:「我生在北京,熱愛北京。現在,我更愛北京了,因為偉大的毛澤東住在這裡。」(《北京》)老捨對毛澤東和共產黨的熱愛是真誠的,是代表了當時廣大的市民的真實心理的。但是因為毛澤東住在北京就更加熱愛北京,這已經很明顯地流露出貴族氣了。老捨如此,新一代的北京人當然更會如此。當代詩人伊沙在《我看北京文化》中說:    
      的確,一種至高無上的文化優越感已經構成北京文化的特色。這與屬於地方保護主義的天然排外情緒不同,排外情緒哪都有,反而是越窮越不開化的地區排外情緒越嚴重,這與來自文化上的優越感無關。而此種北京特色完全是建築在某種中國特色的基礎上的,北京是首都,我國的首都又屬於「中心」特色過於明顯的那種類型——也許是全世界最明顯的吧。    
      文學既是生活的反映和表現,也是生活的集中和提高。在北京生活的各個方面,人們都普遍感受到了它的貴族氣,而文學本來就是文化生活的精華,因此在北京文學中長期體現出鮮明的貴族氣,也就不足為怪了。    
      北京文學既有鮮明的平民氣,又有鮮明的貴族氣,二者彼此融合,相映生輝,而這正是北京文化兼容並包的特徵。易中天教授在《讀北京》一文中指出:    
      北京的容量不僅在於建築空間,更在於文化空間。北京從來就是漢胡雜糅、五方雜處的地方。三教九流、五湖四海、漢滿蒙回藏、儒道釋景(基督教)回(伊斯蘭教),各路人馬都在這裡出入、彙集、發展,各種文化都在這裡交流、碰撞、融合。北京對此,都居高臨下地一視同仁,決無文化偏見,也沒有種族偏見,甚至沒有其他地方通常都會有的那種執拗頑固「不可入」的「區域文化性」。相反,江南的絲雨北國的風,西域的新月東海的波,都在這裡交匯、集結、消融,共同構成北京博大雄渾的非凡氣象。北京當然是等級森嚴的,但因為空間大、距離遠,彼此之間,也就不會覺得有什麼「擠兌」。王侯勳貴、鼎輔重臣、學子文士、販夫走卒,各有各的活法,而且在各自的「圈子」裡,也都活得既自在,又滋潤。直到現在北京也仍是這樣:一個外地人,只要他不是「太差勁」,那麼,他到了北京,也就不會感到彆扭,感到「格格不入」。如果他很隨和,還會說幾句普通話(不必太標準),那麼,用不了幾天,他幾乎就會覺得自己也是北京人了。北京,幾乎是可以容得下全中國人甚至全世界人的。    
      這種兼容並包的特性其實才是最根本的貴族氣,也是中國文化和中國文學的基本特性。這種「博大雄渾的非凡氣象」是北京長期成為中國首都的文化原因,也是北京文化和北京文學保持活力的重要原因。這無論是從地域文化的角度研究北京文學,還是從北京文學的角度研究地域文化,都應當充分注意的。    
      國統區的通俗小說    
      抗戰以後,在以「陪都」重慶為核心的國統區,不但新文學小說取得了大面積的豐收,通俗小說也獲得了獨具特色的長足進步。其重點表現在兩個方面,一是以張恨水為代表的傳統通俗小說不斷向新文學靠攏,二是橫空誕生了與世界通俗小說接軌的現代化通俗小說:後期浪漫派。它們共同為國統區的普通市民讀者創造了高質量的精神食糧,為國統區的都市文學增添了奇麗的色彩。


正打歪著篇走向新文學的張恨水

     以張恨水為代表的「改革派」通俗小說,在抗戰之前就已充分顯露出突破固有模式,跟上時代潮流的生存必要性。而抗戰爆發所造成的民族意識空前統一的文化局面,使現代通俗小說的進一步變革由可能性轉化成了現實性。    
      1938年3月27日成立的中華全國文藝界抗敵協會,張恨水名列理事之一。他拋棄了北平舒適安逸的物質條件,輾轉來到「陪都」重慶,過著相當艱辛窘迫的生活。作為國統區章回小說的惟一重鎮,張恨水不負眾望,抗戰以後寫出了二十餘部長篇小說,成為大後方銷行最廣、銷路最大的文藝作品。    
      張恨水在抗戰期間,對通俗小說進行了相當深入的理論思考。他通過下鄉調查,發現「鄉下文藝和都市文藝,已脫節在50年以上。都市文人越前進,把這些人越摔在後面」。因此他反對脫離大眾的象牙塔裡的「高調」,希望自己的作品「有可以趕場的一日」。張恨水一方面堅持「抗戰時代,作文最好與抗戰有關」,另一方面又清醒地認識到:    
      文藝品與佈告有別,與教科書也有別,我們除非在抗戰時期,根本不要文藝,若是要的話,我們就得避免了直率的教訓讀者之手腕。若以為這樣做了,就無法使之與抗戰有關,那就不是文藝本身問題,而是作者的技巧問題了。    
      張恨水的通俗小說理論,第一強調「服務對像」,他指出「新派小說,雖一切前進,而文法上的組織,非習慣讀中國書,說中國話的普通民眾所接受」。第二他強調「現代」,他指出浩如煙海的舊章回小說「不是現代的反映」,因此他力圖在新派小說和舊章回小說之間,踏出一條改良的新路。    
      張恨水的改良取漸進之法。在具體的改良手法上,張恨水仍喜歡「以社會為經,以言情為緯」,因為這樣便利於故事的構造和文字的組織,這表現了張恨水「戀舊」的一面。同時,他又注意增加風景描寫和心理描寫,注意描寫細節等西洋小說技法,這表現了張恨水「求新」的一面。    
      張恨水關於通俗小說的理論思考,既有與新文學陣營不謀而合之處,也有他自己的獨見之處。而新文學陣營更看重的是張恨水的「氣節」和「立場」。1944年5月16日,張恨水五十壽辰,重慶文化界聯合發起祝壽。數十篇文章盛讚張恨水,主要強調的是他「堅主抗戰,堅主團結,堅主民主」的立場和「最重氣節,最重正義感」的人格,這對張恨水的通俗小說改良產生了相當大的指導作用。    
      張恨水從創作之初,就有一條對通俗小說的「雅化」思路。他一方面在思想內容上順應時代潮流,另一方面在藝術技巧上花樣翻新。他先以古典名著為雅化方向,精心編撰回目和詩詞,後來發現現代人對此已不感興趣,便轉而學習新文學技巧,更注重細節、性格和景物的刻畫,在思想觀念上也逐漸淡化封建士大夫立場,接受了許多個性解放意識和平民精神。這使他成為二三十年代通俗小說的第一流作家。但在抗戰之前,張恨水的順應潮流也好,花樣翻新也好,主要出於使人「願看吾書」的促銷目的,儘管他有著個人的痛苦和對社會的憤慨,但他的創作宗旨並非是要「引起療救的注意」,更多的是把文學「當作高興時的遊戲或失意時的消遣」。所以不論他寫作「國難小說」還是改造武俠小說,一方面在通俗小說界顯得過於時髦,另一方面在新文學陣營看來卻是換湯不換藥,依然屬於「封建毒素」。直到抗戰時期,張恨水通俗小說的雅化才飛躍到一個新的階段。    
      在創作宗旨上,張恨水把寫作從謀生的職業變成了奮鬥的事業。他宣稱要「承接先人的遺產」,「接受西洋文明」,「以產出合乎我祖國翻身中的文藝新產品」。他吸取新文學的現實主義創作理論和方法,接受新文學的批評和鞭策。這使得他抗戰期間的創作呈現出新的面貌。    
      張恨水抗戰以後的中長篇小說共有二十多部。按題材可以分為三類。第一類是《巷戰之夜》、《大江東去》、《虎賁萬歲》等抗戰小說,第二類是《八十一夢》、《魍魎世界》、《五子登科》等諷刺小說,第三類是《水滸新傳》、《秦淮世家》、《丹鳳街》等歷史、言情小說。他的抗戰小說追求「寫真實」,多以民眾自發組織的游擊隊為主要描寫和歌頌對象,因此引起當局注意,經常連載到中途就被「腰斬」。這類小說由於倉促求成,往往因為拘泥於生活真實而忽略了藝術真實,平鋪直敘,又急於說教,故而藝術性平平。其中《巷戰之夜》寫日寇狂轟濫炸,《大江東去》寫日寇滅絕人性的南京大屠殺,很有控訴力量。《虎賁萬歲》寫常德會戰中,國軍某師在日軍四面包圍下苦戰不屈,全師8000餘人只有83人生還的可歌可泣的事跡,因為以真人真事為依據,發表後引起了較好的反響。    
      相比之下,他的諷刺小說取得了較大成功,並且得到了新文學界的高度肯定。與民國初年的黑幕化小說和張恨水早年的新聞化小說不同,這一時期的諷刺小說貫穿著統一的敘事立場,即從人民大眾根本利益出發的正義感和深切的民族憂患意識,這是此前的通俗小說所達不到的境界。如《八十一夢》、《魍魎世界》,揭露貪官污吏巧取豪奪,武力走私,社會腐敗,全民皆商,發國難財者花天酒地、威風凜凜,知識分子朝不保夕、心力交瘁,下層百姓飢寒交迫、怨聲載道,這與新文學中巴金的《寒夜》,沙汀的「三記」等作品一道,共同構成了一部文學中的國難史。    
      《八十一夢》連載於1939年12月至1941年4月的重慶《新民報》,1943年由新民報社出版。小說借鑒了《西遊記》、《鏡花緣》、《儒林外史》及晚清譴責小說的筆法,用14段荒唐的夢來抨擊大後方的腐敗荒淫和空談誤國等惡劣現象。其中的《天堂之遊》寫警察督辦豬八戒勾結奸商,走私偷稅。西門慶開辦了120家公司,做了10家大銀行的董事和行長,他的太太潘金蓮身穿袒胸露背的巴黎時裝,駕車亂闖,還打警察的耳光。而孔夫子卻絕糧斷炊,不得不向伯夷、叔齊借點薇菜餬口。《在鍾馗帳下》裡有個「渾談國」,只知空談,不做實事,國破族滅之時,還在成立「臨渴掘井討論委員會」。張恨水在《尾聲》中說:「我是現代人,我做的是現代人所能做的夢。」這部書的悲憤和大膽引發了讀者強烈的共鳴,也引起了國共兩黨的重視。周恩來認為這是「同反動派作鬥爭」的好辦法,而國民黨方面則對張恨水發出了威脅,迫使張恨水匆匆結束全書。小說史家認為,「這是繼張天翼《鬼土日記》、老捨《貓城記》、王任叔《證章》之後,現代文學史上的一部奇書。它表明作家已同一批優秀的新文學家一道,對民族命運、社會陰影進行慧眼獨具的省察和沉思。」    
      《魍魎世界》原名《牛馬走》,連載於1941年5月至1945年11月重慶《新民報》。小說描寫了兩類牛馬,一類是奉公守法,甘赴國難的牛馬,一類是被金錢驅使,寡廉鮮恥的牛馬。兩相對比,反映出大後方嚴峻的生存現實。書中有句名言:「當今社會是四才子的天下,第一等是狗才,第二等是奴才,第三等是蠢材,第四等是人才。」這樣的一個世界,當然稱得上是「魍魎世界」。    
      抗戰勝利後,張恨水離開重慶,回到北平。《五子登科》就寫於1947年的北平,揭露的是抗戰勝利後,國民黨政府的「接收專員」趁機敲詐勒索,大發橫財,到處侵吞「金子、女子、房子、車子、條子」,變「接收」為「劫收」的醜惡內幕。至此,張恨水的政治立場已經十分鮮明,他所在的北平《新民報》因常有「反動言論」而一再受到國民黨當局的壓迫。    
      張恨水此一時期的歷史、言情類小說,也自覺突出了時代性和政治性。《水滸新傳》寫的是梁山英雄招安後抗擊金兵,為國捐軀的悲劇。《丹鳳街》等讚頌民眾的「有血氣,重信義」。總體看來,張恨水的雅化過程是逐漸由消遣文學走向了「聽將令文學」,在創作宗旨和思想主題方面日益靠近新文學,而在具體的藝術技巧上,則不如抗戰之前用力更多。《八十一夢》的結構頗有獨到之處,《魍魎世界》的心理刻畫也比較自覺。但他的敘述語言不如以前流暢精美,生動的人物形象也不多。張恨水的通俗小說改良之路,其取捨得失,在現代文學史上給人們留下了深深的思考。    
    


正打歪著篇後期浪漫派:現代化的通俗小說

     在國統區新舊兩種小說的發展中,出現了一些介乎雅俗之間的新的類型。其中以徐訏和無名氏為代表的「後期浪漫派」,已經是相當成熟的現代化的通俗小說。    
      徐訏(1908-1980),本名伯訏,筆名還有徐於、東方既白、任子楚、迫迂等,浙江慈溪人。1931年畢業於北京大學哲學系,又在心理學系修業兩年。30年代中期,在上海與林語堂等人編輯《論語》、《人間世》、《天地人》等刊物。1936年前往巴黎大學研究哲學,1938年返回上海孤島。1942年到重慶,任職於中央銀行和中央大學,1944年任《掃蕩報》駐美國特派員。50年代後在香港和新加坡寫作任教,在海外被譽為「文壇鬼才」和「全才作家」。    
      徐訏在大學期間就嘗試多方面的創作,早期作品關注社會的不公和人民的苦難,表現出「為人生」的現實主義傾向和社會主義思想的影響。30年代中期以後,對馬克思主義產生了懷疑,轉而信奉自由主義思想,加上法國藝術的熏陶,使他創作出了《阿拉伯海的女神》、《鬼戀》、《禁果》等充滿浪漫氣息的「別樣格調」的小說。    
      《阿拉伯海的女神》寫「我」在阿拉伯海的船上與一位阿拉伯女巫談論人生經歷和阿拉伯海女神的奇遇,而後與女巫的女兒發生戀愛。但伊斯蘭教不允許與異教徒婚戀,於是一對戀人雙雙躍入大海。結果最後是「哪兒有巫女?哪兒有海神?哪兒有少女?」原來「我一個人在地中海裡做夢」。小說的幾個層次都瀰漫著一種虛無縹緲的感覺,既有奇異的故事,又有哲理的氣息。    
      《鬼戀》寫「我」在冬夜的上海街頭偶遇一位自稱為「鬼」的冷艷美女。「我」被她的美麗聰敏博學冷靜所深深吸引,但交往一年之久,她始終以人鬼不能戀愛為由,拒絕與「我」戀愛,使「我」陷入萬分痛苦。直到「我」發現她確實是人不是鬼後,她才承認:「自然我以前也是人……還愛過一個比你要入世萬倍的人。……我們做革命工作,秘密地干……我暗殺人有十八次之多,十三次成功,五次不成功;我從槍林裡逃越,車馬縫裡逃越,輪船上逃越,荒野上逃越,牢獄中逃越。……後來我亡命在國外,流浪,讀書,……我所愛的人已經被捕死了……但是以後種種,一次次的失敗,賣友的賣友,告密的告密,做官的做官,捕的捕,死的死,同儕中只剩我孤苦的一身!我歷遍了這人世,嘗遍了這人生,認識了這人心。我要做鬼,做鬼。」當「我」勸她一同做個享樂的人時,她離開了「我」。「我」大病一場,痊癒後去住到她曾住過的房間,「幻想過去,幻想將來,真不知道作了多少夢」。小說情節撲朔迷離,氣氛幽艷詭譎,人物的命運和歸宿令人久久難以釋懷。    
      抗戰以後,徐訏在蟄居上海孤島期間,創作了《荒謬的英法海峽》、《吉布賽的誘惑》、《精神病患者的悲歌》等中篇,集中體現了他對理想人性的追求,確立了自己獨特的藝術風格。    
      《荒謬的英法海峽》寫「我」在英法海峽的渡輪上,感歎資本主義國家把大量金錢用於軍備和戰爭,突然輪船被海盜劫持。在海盜居住的島上,沒有種族、階級和官民之分,人人平等,首領也要在工廠上班,沒有商店和貨幣,一切按需分配。「我」在島上經歷了一場奇異的愛情,最後發現又是南柯一夢,不禁歎息:「真是荒謬的英法海峽!」小說以夢境和現實的對照,表達了對現代文明的批判和反省,並顯露出對夢幻藝術的偏愛和依戀。    
      《吉布賽的誘惑》寫好奇的「我」在馬賽聽從吉布賽算命女郎羅拉的指點,去觀看一場美中之美的時裝表演,並對模特潘蕊一見鍾情。幾經屈辱誤會磨難之後,終成眷屬,共回中國。但潘蕊與「我」的家人和中國的環境格格不入,日漸寂寞和憔悴,「我」又與潘蕊重返馬賽。潘蕊擔任廣告模特後如魚得水,容光煥發,而「我」卻陷入孤獨和妒忌之中。這時,又是吉布賽人樂觀樸素的生命哲學啟發了他們,他們與一群吉布賽人一道遠航南美,以流浪和歌舞享受著大自然的藍天明月,感受著人世間的喜怒哀樂。所謂「吉布賽的誘惑」,就是自由的誘惑,自然人性的疑惑。    
      《精神病患者的悲歌》寫「我」應聘去護理一位精神變態的富商的獨女。這位小姐受家庭沉悶的空氣所壓抑,不相信人與人之間有無私的愛,常常出入下等舞廳酒館以求發洩。「我」按照醫師的指示,表面上是富商的藏書整理員,暗中接近小姐,取得她的信任。侍女海蘭為治癒小姐的病,積極與「我」配合,並與「我」產生了愛情。不料小姐也愛上了「我」,海蘭為成全他人,在與「我」一夕歡愛之後服毒自盡。小姐深受震動,病癒後入修道院做了修女,「我」也矢志不婚,到精神病院就職,把靈魂奉獻給人群。小說情節波瀾起伏,宗教式的人格昇華出一種淨化的藝術氛圍,在解剖人物心靈方面也頗見功力。    
      1943年,徐訏在重慶《掃蕩報》開始連載40萬字的長篇小說《風蕭蕭》,立刻風靡一時,「重慶江輪上,幾乎人手一紙」。加上這一年徐訏的作品名列暢銷書榜首,故而1943年被稱為「徐訏年」。假如有一部「重慶文學史」的話,這一年是值得大書的一年。    
      《風蕭蕭》仍然以作者慣用的獨身青年「我」為故事的視角和核心。「我」是生活在上海孤島的一位哲學研究者,在上流交際圈裡結識了白蘋、梅瀛子、海倫三位各具風采的女性:白蘋是姿態高雅又豪爽沉著的舞女,具有一種銀色的淒清韻味,好像「海底的星光」;梅瀛子是中美混血的國際交際花,機敏幹練,具有一種紅色的熱情和令人「不敢逼視的特殊魅力」;海倫是天真單純的少女,酷愛音樂,像潔白的水蓮,又像柔和的燈光。「我」與幾位女性產生了複雜的感情糾葛,詭譎的人物關係和激烈的內心衝突使小說懸念迭起。而小說的後半部,忽又別開洞天,原來白蘋和梅瀛子分別是中國和美國方面的秘密情報人員,她們幾經誤會猜疑,弄清了彼此身份,遂化干戈為玉帛,聯手與日本間諜鬥智鬥勇,獲取了寶貴的軍事機密,白蘋為此還獻出了生命。「我」和海倫也加入到抗日的情報隊伍中,在梅瀛子為白蘋復仇後,「我」毅然奔向大後方,去從事民族解放戰爭的神聖工作。    
      《風蕭蕭》將言情小說與間諜小說成功地糅合在一起,浪漫,神秘,驚險,既能滿足讀者的好奇,又能啟發讀者的思考。抒情而典雅的語言,飛動而奇麗的想像,使這部小說產生了長久的藝術魅力。    
      徐訏50年代後著有《彼岸》、《江湖行》等小說,比前期減少了浪漫氣息,「開始了對人生境界的哲學思索與形而上追問,文風也更為凝重深刻了」。他的多種創作對港台和東南亞文學產生了比較大的影響。    
      徐訏由於學養豐富,經歷又多,所以能夠把各種類型的小說因素綜合運用,既有「人鬼奇幻與異域風流」,又有「民族意識與人性焦慮」,「逶迤於哲理、心理和浪漫情調之間」。可以說,他所創作的已經是一種十分高雅的現代通俗小說。    
      無名氏,原名卜寶南,後改名卜乃夫,筆名還有卜寧、寧士等。1917年生於南京,抗戰前在北京大學旁聽及自學,抗戰後當過記者和職員,在韓國光復軍中生活過一段時間。抗戰勝利後隱居寫作,1982年去香港,1983年到台灣。    
      無名氏1937年開始發表作品,早期的《逝影》、《海邊的故事》、《日耳曼的憂鬱》等小說,感情淒切,用語鋪陳,表現出文學上潛藏的過人才華。40年代以後,無名氏創作了一系列與韓國抗日鬥爭有關的小說,如《騎士的哀怨》、《露西亞之戀》、《荒漠裡的人》、《北極風情畫》等,充分顯示出作者巨大的浪漫情懷和奇絕的藝術想像,其中1943年底創作的《北極風情畫》,引起極大轟動,使無名氏聲望大振。    
      《北極風情畫》寫「我」在美如仙境的華山養病,除夕之夜,忽有一粗豪獰厲的怪客奔上雪峰絕頂,瞭望北方,發出「受傷野獸的悲鳴」般的歌唱。經過「我」的苦苦追尋和激將,怪客在酒後講述了一段淒慘哀艷的痛史。原來怪客本是一位韓國軍官,十年前是抗日名將馬占山的上校參謀,隨東北義勇軍撤退到西伯利亞的托木斯克,除夕之夜意外結識了「美艷得驚人」的少女奧蕾利亞。二人相互傾慕於對方的氣質和才華,產生了熱烈的愛情。後又得知奧蕾利亞是波蘭軍官的遺孤,兩個亡國青年在「同是天涯淪落人」的情懷中更進一步成為知音情侶。他們度過了一段甜蜜到極頂的愛情生活。但上校突然接到命令,部隊要調回中國,在離別前的四天中,他們把每小時當作一年,瘋狂而又淒絕地享受和發洩著生命。當上校途經意大利回國時,接到奧蕾利亞母親的信,告知奧蕾利亞已引刀自殺。信中附有奧蕾利亞的傷慘的遺書,要求上校「在我們相識第十年的除夕,爬一座高山,在午夜同一時候,你必須站在峰頂向極北方瞭望,同時唱那首韓國『離別曲』」。上校講完了他的十年痛史後,就不辭而別了。小說在戲劇化的情節佈局中融入了反抗侵略壓迫的民族意識,描繪了奇寒異荒的西伯利亞風光,探究了天地萬物的哲理,因此具有一種立體的綜合的藝術魅力。    
      《北極風情畫》問世不久,無名氏接著推出號稱「續北極風情畫」的《塔裡的女人》,在讀者中再掀波瀾。    
      《塔裡的女人》寫「我」創作完《北極風情畫》後,重返華山排遣鬱悶和孤獨,發現道士覺空氣宇不凡,又發現覺空深夜在林中「如醉如狂地」拉琴。覺空知道「我」對他產生了興趣,在經過一番對「我」的考察後,將一包手稿交給「我」,手稿中覺空自述的身世就構成了小說的主體。原來覺空本名叫羅聖提,16年前是南京最著名的提琴大師和醫務檢驗專家,在出席一場晚會演奏時,認識了南京最美麗的女郎黎薇。黎薇身邊有無數男子追求,但羅聖提只以一種審美的態度與她保持淡淡的友誼。即使後來黎薇跟羅聖提學琴,二人也只是平淡的師生關係。「不過,在這拘謹與沉默中,我們說不出的覺得接近,默契。」三年之後,黎薇再也忍耐不住對羅聖提深深的愛慕,她把記錄自己內心秘密的四冊日記交給羅聖提,於是,兩人的情感洶湧決堤,他們「好像兩片大風暴,大閃電」一樣地熱烈相愛了。但在天旋地轉的狂熱之中,羅聖提仍然用理智克制住了情慾衝動。原來羅聖提在家鄉已有妻室,他既不忍心拋棄家鄉的妻子,又不忍心讓黎薇為自己犧牲。於是,三年後,羅聖提把一個「無論就家世,門第,財產,資格,地位,政治前途,相貌風度,這個人都比我強得多」的方某介紹給黎薇。黎薇為了成全羅聖提的道德完善,毅然答應了與方某結婚。然而方某其實是個粗俗跋扈之人,他對黎薇很不好,後來又喜新厭舊,遺棄了黎薇。羅聖提痛苦漂泊了十年,好容易在西康一個山間小學找到了黎薇,而此時的黎薇已經容貌蒼老,言行遲滯,連說:「遲了!……遲了!……過去的已經過去了。」羅聖提從此過起粗簡的生活,「變賣了一切,來到華山,準備把我殘餘的生命交給大自然」。羅聖提把手稿給「我」後,就不辭而別。「我」整理好手稿準備出版之時,覺空忽來搶走稿本,並把「我」打倒在地,原來這又是一個長夢,「哪裡有什麼覺空?我又哪裡再到過華山?」最後,「我」希望讀者「能真正醒過來!」小說多層的結構和變幻的視角,增加了對人物心理的透視力以及對榮辱悲歡的夢幻感。悔恨交加的敘述方式,把對舊式婚姻的反省和人物心靈的拷問結合起來,寫出了美和善、福和禍的變化無常。而所謂「塔裡的女人」,是說「女人永遠在塔裡,這塔或許由別人造成,或許由她自己造成,或許由人所不知道的力量造成!」    
      無名氏把自己1945年以前的寫作稱為習作階段,以後的稱為創作階段。創作階段的代表作是七卷系列長篇《無名書初稿》,包括40年代的《野獸·野獸·野獸》(初名《印蒂》),《海艷》,《金色的蛇夜》和50年代後的其他幾卷。《無名書初稿》結構龐大,具有探究人類社會、歷史、情感、生命的宏大氣勢,但主要精華還在於主人公印蒂的浪漫而曲折的人生經歷。印蒂在五四時期走出家庭,曾加入共產黨,參加過北伐,「四·一二」被捕,出獄後受同志懷疑而憤然脫黨。經歷了一場狂熱又失落的戀愛之後,印蒂又去東北參加義勇軍抗日,潰散後回到上海參與黑社會走私,在醉生夢死中企圖以墮落來拯救自己的靈魂……小說上天入地,激情奔瀉,將通俗驚險的故事與現代主義的沉思融為一體,使人得到極為複雜的藝術感受。    
      徐訏、無名氏的創作,開拓出一種與世界通俗小說接軌的暢銷書。他們的作品中有世俗讀者所好奇和渴慕的一切:艷遇,歷險,戰爭,革命,藝術,宗教。它有十分高雅的一面,挖掘人性,追覓哲理,文風清新華麗,技巧全面現代。但它又有俗的一面,即故意過分地製造傳奇,以「超俗」的面貌來滿足現代讀者企圖擺脫現實煩惱和生活欠缺的烏托邦心理。40年代的中國,受「五四」現代教育成長起來的讀者群已經形成,現代大眾需要一種現代形式的通俗小說作為精神食糧,後期浪漫派的小說,就正是此中的精品。他們把中國的都市通俗小說,提高到一個相當成熟的階段。    
    


正打歪著篇走向多極(1)

    ——抗戰時期通俗小說的雅化    
      抗戰時期,傳統意義上的狹義通俗小說主要在淪陷區,而國統區只有張恨水一支孤軍。與戰前的繁榮、調整、中興三個階段相比,此期的通俗小說不可阻擋地走向了成熟。成熟的重要表徵之一,是雅化。    
      張恨水的「雅化」,從他走上創作道路之初就開始了。他的整個創作道路,就是一個曲折的「雅化」進程。在他最早發表的小說《小說迷魂遊地府記》中,他對新舊兩派文學都進行了批評,借施耐庵之口,宣佈要「和似是而非的小說商宣戰」,借吳敬梓之口諷刺白話新詩。他提出了自己明確的文學主張——「花樣無非翻舊套,文章也要順潮流」。此後的張恨水的確是按照這個主張對章回小說進行改良的,即一方面在思想內容上順應時代潮流,另一方面在藝術技巧上花樣翻新。他先以古典名著作為雅化方向,精心結撰回目和詩詞,後來發現時人對此不感興趣,便轉而學習新文學技巧,更注重細節描寫、性格刻畫和景物烘托。在思想觀念上也逐漸淡化封建士大夫立場,接受了許多個性解放意識和平民精神。這使他成為二三十年代通俗小說的「超一流」作家,同時也成為新文學「擒賊先擒王」的重點打擊對象。直到抗戰之前,儘管他寫出了不少膾炙人口的名作,但他始終覺得尚未找到雅化的終極歸宿。他時而在揭露社會的喝彩聲中獲得一種成就感、優越感,時而又回到以小說為「小道」的自卑感、無聊感中。《金粉世家》自序中云:    
      初嘗作此想,以為吾作小說,何如使人願看吾書。繼而更進一步思之,何如使人讀吾之小說而有益。至今思之,此又何也?讀者諸公,於其工作完畢,茶餘酒後,或甚感無聊,或偶然興至,略取一讀,借消磨其片刻之時光。而吾書所言,或又不至於陷讀者於不義,是亦足矣。主義非吾所敢談也,文章亦非吾所敢談也。吾作小說,令人讀之而不否認其為小說,便已畢其使命矣。今有人責吾淺陋,吾即樂認為淺陋。今有人責吾無聊,吾即樂認為無聊。蓋小說為通俗文字,把筆為此,即不脫淺陋與無聊。華國文章,深山名著,此別有人在,非吾所敢知也。    
      事實上,張恨水的順應潮流也好,花樣翻新也好,主要出於使人「願看吾書」的促銷目的。儘管他有著個人的痛苦和對社會的憤慨,但他的創作欲並非是要「引起療救的注意」,他更多的是把文學「當作高興時的遊戲或失意時的消遣」。所以無論他寫作「國難小說」,還是改造武俠小說,一方面在通俗小說界顯得太趕時髦,雅氣得讓人追不上,而另一方面在新文學陣營看來,卻仍覺換湯不換藥,不可救藥。他的那些苦心實驗的「技巧」、「革新」,都成了費力不討好。    
      是抗戰,使張恨水通俗小說的雅化飛躍到一個新階段。    
      首先,在創作宗旨上,他從把寫作僅僅當成謀生的職業,變成了當作奮鬥的事業。他理直氣壯地宣稱要為「說中國話的普通民眾」工作,他滿懷使命感地寫道:    
      我們這部分中年文藝人,度著中國一個遙遠的過渡時代,不客氣地說,我們所學,未達到我們的企望。我們無疑的,肩著兩份重擔,一份是承接先人的遺產,固有文化,一份是接受西洋文明。而這兩份重擔,必須使它交流,以產出合乎我祖國翻身中的文藝新產品。    
      在與新文學陣營的關係上,張恨水由對立和怨恨轉變為合作和追隨。他接受現實主義理論,接受新文學的主要創作態度和創作方法,接受新文學對自己的批評和鞭策。這些都反映在他八年抗戰的創作中。    
      張恨水抗戰時期的中長篇小說共有20部左右,從題材可以分為三類。第一類是抗戰小說,包括《桃花港》、《潛山血》、《前線的安徽,安徽的前線》、《游擊隊》、《巷戰之夜》、《敵國的瘋兵》、《大江東去》、《虎賁萬歲》等。第二類是諷刺暴露小說,包括《瘋狂》、《八十一夢》、《蜀道難》、《魍魎世界》、《偶像》、《傲霜花》等。第三類是歷史和言情等其他小說,包括《水滸新傳》、《秦淮世家》、《趙玉玲本記》、《丹鳳街》、《石頭城外》幾部。這恰與該時期新文學小說的分類格局相同,而且在時間上也彼此呼應——抗戰初期以抗戰小說為主,後期則以諷刺暴露為主。這說明張恨水在文學觀念上已經由「慢半拍」轉為「同步和聲」,與新文學共奏大雅了。    
      張恨水的抗戰小說不同於他以前的「國難小說」。言情已經退居到可有可無的地位,如《大江東去》這樣的「抗戰與言情兼有者」乃是譴責女子對抗戰軍人的負心,趣味中心並不在言情,而《巷戰之夜》等根本無情可言。代替趣味成為作品中心的,是觀念。張恨水大力追求「寫真實」,放棄編織故事的特長。他說:    
      不肯以茅屋草窗下的幻想去下筆,必定有事實的根據,等於目睹差不多,我才取用為題材。因為不如此,書生寫戰事,會弄成過分的笑話。    
      另一個觀念是民眾思想,即「人民戰爭」思想。他的多數抗戰小說都以民眾自發組織的游擊隊為描寫和歌頌對象,而在描寫正規軍的《大江東去》和《虎賁萬歲》中,也努力突出民眾,以致引起當局注意,多數作品遭到「腰斬」。    
      與新文學的抗戰小說一樣,張恨水此類作品由於倉促求成,藝術上便禁不起時間的考驗。平鋪直敘,急於說教,既有拘泥於生活真實而放棄藝術真實的傾向,又有製造巧合圖解觀念的毛病。如《敵國的瘋兵》寫日寇中隊長飯島,率兵將李大娘的養女蓮子輪姦致死,結果發現蓮子原來竟是飯島早年在北京與李大娘作鄰居時,寄養在李家的自己的親生女兒!於是飯島真的發了瘋。這種因果報應的俗套大大削弱了作品的感染力。    
      相比之下,他的諷刺暴露小說取得了成功,這本來便是張恨水的特長,也是通俗小說的特長。與民國初年的黑幕化小說和張恨水早期的新聞化小說不同,這一時期的諷刺暴露小說貫穿著統一的敘事立場,即從人民大眾根本利益出發的正義感和深切的民族憂患意識。這是此前的通俗小說根本達不到的境界。張恨水寫《春明外史》的時代,「老實說,寫稿子完全為的是圖利」,「沒什麼利可圖的話,就鼓不起我寫作的興趣」。【ZW(】《寫作生涯回憶》,《張恨水研究資料》P37,天津人民出版社1986年。【ZW)】而《八十一夢》和《魍魎世界》等書,揭露貪官污吏巧取豪奪,武力走私,全民皆商,發國難財者花天酒地,威風凜凜,知識分子窮得四處討飯,賣掉一套善本《資治通鑒》,所得不值一包煙錢,下層百姓飢寒交迫,怨聲載道,幾乎寫出了一部國難史,令人不由聯想到安史之亂後杜甫那些「感時花濺淚」的「詩史」。二人均是在40歲至50歲之間,身經山河劇變,自己流離失所,目睹人民災難,在入蜀前後,達到了新的創作高峰。張恨水的這些諷刺暴露小說,藝術上並不完美,缺點很多,當然比不了杜甫的「三吏」、「三別」。但其間那種「窮年憂黎元」的人民性,深深感動了廣大讀者,掩蓋了其藝術上的不足,做出了新文學想做而做得沒那麼精彩的事,因此大獲主流文壇的歡心。    
      不過,不能因為張恨水的這一部分小說在主流文學史裡得到了肯定,就認為它們在藝術上雅化到與新文學的優秀作品不分軒輊的程度。許多論著過分稱讚《八十一夢》對諷刺小說體式的創新,其實創新並不等於好。《八十一夢》的總體結構是散亂乏序的,每一個夢也並非都「自然而緊湊」,完全可以構思和創作得更完美、更精煉。其他小說也一樣,給人以醜聞羅列、人像展覽式的印象,這種手法是《春明外史》、《新斬鬼傳》時代的路子,從《啼笑因緣》以後,張恨水已經有所超越,開始追求典型化的路子。而40年代張恨水的小說只在人們腦中留下了篇名,卻沒有留下人名。這說明藝術上的雅化與觀念上的雅化不一定是攜手並進的,有時也許反要倒退。事實上,是轟動效應構成了這些小說的文學史價值。讀者們告訴作者:「寫得對,罵得好;再寫得深刻些,再罵得痛快些!」周恩來鼓勵說:    
      同反動派做鬥爭,可以從正面鬥,也可以從側面鬥。我覺得用小說體裁揭露黑暗勢力,就是一個好辦法,也不會弄到「開天窗」。恨水先生寫的《八十一夢》,不是就起了一定作用嗎?    
      政治家要求鬥爭的「作用」,群眾要求「罵得痛快」,這都是從「通於世俗」著眼的,沒有人關心其「結構」與「技巧」。張治中代表政府來勸張恨水罷手停寫時,也說「寫得好,罵得對」。這些小說仍然是通俗小說,比新文學同類作品中艾蕪的小說大概要好一點,比沙汀的就要差一點了,比張天翼也許正好,只是份量要厚重得多了。    
      張恨水的第三類小說,與前兩類基本相似。歷史小說《水滸新傳》,寫的是梁山英雄招安後抗擊金兵、為國捐軀的悲劇,走的是借古喻今的路子。「要借古人的骸骨來,另行吹噓些生命進去」。其思想主題與同期郭沫若、陽翰笙等人的歷史劇是一致的,時代性、政治性十分突出。毛澤東曾對訪問延安的中外記者說:「《水滸新傳》這本小說寫得好,梁山泊英雄抗金,我們八路軍抗日。」《秦淮世家》、《丹鳳街》等「半言情小說」,主題比較模糊,又想隱喻抗日,又想讚頌民眾之「有血氣,重信義」,「藉以示士大夫階級」,【ZW(】《丹鳳街》自序。【ZW)】又含有對故都的懷戀,因此故事情節不夠緊湊,影響不大。    
          
    


正打歪著篇走向多極(2)

    總起來看,張恨水抗戰時期小說的雅化核心在於創作宗旨和思想主題。他終於由消遣文學走到了聽將令文學,終於「帶藝投師」,被新文學招安到帳下。這使他終於有了「到家」的感覺。但是另一方面,這種感覺使他在藝術技巧的雅化上有所放鬆。抗戰時期小說的普遍問題是結構感差,像《八十一夢》的結構也只能說有獨到之處,並不值得立為典範。其次是敘事語言不如戰前流暢精美,敘述干預增多,有控制「釋義播散」傾向,這是向清末民初小說風格的倒退。藝術技巧上更加雅化的地方表現在心理刻畫意識似比戰前更為自覺,這使《魍魎世界》、《傲霜花》等還比較耐讀。但他寫了那麼多的貪官污吏、商販屠沽,卻沒能留下幾個生動的人物形象。《八十一夢》等幾部「斬鬼」之作,時過境遷以後,只能看做是他的「投名狀」。提起張恨水,人們更多想到的還是他寫於戰前的「現代青年」系列。是新文學已經不再鼓勵那些「彫蟲小技」的探索,還是張恨水自己覺得「小雅」已經不必再努力,只要在思想上「精進不已」便是「大雅」,抑或是時代正要求新舊文學都向一種「四不像」的新形式靠攏?此中的得失很值得玩味。    
      淪陷區通俗小說的雅化與張恨水不同,在創作宗旨、思想觀念以及題材選擇上,仍保持著市民文學的本色。它們的雅化,是通俗小說本身的自然演進與深化,既有受新文學潛移默化影響的一面,也有適應時代發展要求的一面。它們主要表現為從藝術手法到藝術趣味的現代性調適。個別作家思想觀念有超越性,但因受類型局限,表現仍是潛在的。    
      社會言情類通俗小說是新文學關係最密的近鄰,早在戰前的調整期和中興期,就在雅化方面取得了較高成就。張恨水的《啼笑因緣》,劉雲若的《紅杏出牆記》是其中的傑出代表。淪陷時期,劉雲若不是像張恨水那樣無止境、無保留地向新文學靠攏,而是進一步鞏固自己的風格。他並非不重視新文學,但他採取的是以我為主的「拿來主義」立場。劉葉秋《憶劉雲若》一文中說:    
      雲若文思敏捷,才氣縱橫,曾經同時撰三、四部長篇小說,而每部各有機軸,奇情逸想,層出不窮。……他看過的小說很多,古今中外的文學名著,幾乎無所不讀,而且分析評論,切中肯綮。可是他自己很謙虛,嘗和我說:「我只上過幾年中學,沒讀多少書,但我希望能把三分學問用到十分。」    
      我體會他這話的意思是讀書不在多少,重在能「通」能「化」,聞一知十,舉一反三,觸類旁通,由此及彼,就可以投之所向,無不如意。否則,食而不化,即有十成學問,亦無用處。不過,這也還是雲若有才,始能以少勝多,運用入妙。【ZW(】轉引自張贛生《民國通俗小說論稿》P226,重慶出版社1991年。【ZW)】    
      重在「通」和「化」,而不是簡單搬用,這使劉雲若的作品始終保持了純正的「通俗味」。劉雲若小說的情節密度大於張恨水,但卻線條清晰,密而不亂。更能以幾百字就刻畫出一個栩栩如生的人物,令人久久不忘,如同新文學中的老捨一般。據筆者看來,這一是得力於準確傳神的細節描寫,二是「除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物」。【ZW(】恩格斯《致瑪·哈克奈斯》。劉雲若的每部作品都深深植根於他所熟悉的世俗生活,「描述地區,從來不出天津,最遠也只是北京和通州,所以有濃厚的地方色彩」。左笑鴻《劉雲若》,魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》P596,上海文藝出版社1984年。恩格斯說:「為了真正享受巴黎,自己就要變成巴黎人,具有巴黎人的一切偏見。」《致敏·考茨基》。劉雲若便是深深瞭解自己的讀者的一切興趣,摹寫社會百態,言談微中,刻畫人物心理,數語傳神。淪陷時期的《小揚州志》、《舊巷斜陽》等力作,不動聲色地化用了許多中外高雅小說的技巧,但卻巧妙地與中國傳統的寫意化和程式化融為一體,讀者不知不覺間提高了審美水準,對其作品一直熱情不減,甚至劉雲若自己記錯了人物姓名,讀者仍能自行弄清,並不猛喝倒彩。在正統文學史中,《呂梁英雄傳》一類新章回體的地位要高於張恨水,而張恨水無疑又高於「君名更在孫山外」的劉雲若。而茅盾1946年卻說:「在近三十年來,運用『章回體』而能善為揚棄,使『章回體』延續了新生命的,應當首推張恨水先生。《呂梁英雄傳》的作者在功力上自然比張先生略遜一籌。」茅盾《關於》,載1946年《中華論譚》2卷1期。鄭振鐸則認為劉雲若「造詣之深,遠出張恨水之上」,「劉對當時的下層社會,各個方面,有深刻的切身體會,在所遭遇的各色人物中,早已抽像出各種典型」。並認為《紅杏出牆記》「是這一類小說中最出色的作品」。徐鑄成《舊聞雜憶·張恨水與劉雲若》,四川人民出版社1981年。這兩種截然相反的評價,顯然是出自不同的「雅化」標準,前者重思想性,後者重藝術性。若就可讀性、趣味性來說,淪陷時期的劉雲若是要勝過身在大後方的張恨水的。    
      北方淪陷區的社會言情小說家還有陳慎言、李薰風、左笑鴻等。他們的雅化方向也是力圖與新文學拉開距離,思想上強調中國傳統倫理觀念,譴責西化帶來的墮落現象,藝術上致力於情節設計的巧妙和文字描寫的生動,實際上是接受新文學的「軟件」而拒絕新文學的「硬件」。不過,他們對這樣的選擇並非是充滿自信的,劉雲若1943年在《紫陌紅塵·啟事》中說:    
      雲若執筆為文,倏經十載。比及近歲,感慨彌多,一則因生活所迫,遂致貪多,而忘愛好。雖蒙讀者備極譽揚,而文章得失,寸心所知,每一思維,輒不勝惶愧。……深愧喁喁兒女,無裨時艱,思於筆墨之中,稍盡國民責任,……區區之意,幸垂察焉!《三六九畫報》19卷2期,1943年1月6日。    
      這意味著,如此「雅化」是否能成正果,他們是比較惶惑的。    
      南方淪陷區都市的現代性一般高於北方,作為大眾精神消費品的通俗小說也相對更加趨新求變。予且、丁諦、譚惟翰等新一代作家,已經完全拋棄了章回體,而採用靈活多變的新文藝筆法。曾用「水繞花堤館主」作筆名的予且,最善於把握上海市民心態,所寫大量言情故事,基本都是「慾望」與「規則」之間的衝突。普通市民的金錢欲、偷情慾,既冒險又膽怯,既真誠又矯飾,都被他刻畫得深淺適度,是一種標準的「輕刺激」。予且作品中充滿明顯的對兩性之謎的探討,敘述者明明在描述著兩性之間最隱秘的私事,卻擺出一副「做學問」的正經面孔,給讀者以心理解脫。短篇集《七女書》,長篇《女校長》、《淺水姑娘》、《乳娘曲》等,都喜歡加入各種敘述干預,如「世界上的女子可以分作兩種。一種是嫁人的,一種是戀愛的」(《女校長》),「考慮是最能使人心平氣和的,最能使事情得著適當解決的」(《考慮》),這便造成一種「寓意深刻」的閱讀迷霧,在閱讀情調上雅化了讀者。其實,去掉那些中學生水平的「警句」,予且的小說也許會顯得真正高雅些。但無奈予且的中學教師職業使他無法壓抑那好為人師的慾望,每篇小說都酷似證明某個人生定理的一道例題。而讀者十分喜歡那些「人生哲理」,似乎給自己的日常生活找到了圓滿的解釋。通俗小說現代化的一個標誌是,讀者不像以前書場中的聽眾一樣,自以為低俗,而往往認為受過現代教育的自己情調很高雅,手中捧讀的是「有社會意義」的嚴肅高雅作品,正如許多電視徵婚者聲稱「酷愛文學」,手上拿著一本《汪國真詩集》一樣。予且的雅化方向無疑是現代審美情調,只是他的觀念和技巧都還不夠成熟。    
      予且的學生譚惟翰,以及寫作「商界小說」的丁諦,都與予且近似,努力在都市題材中加入人生、社會意義,而這些「意義」,如都市的罪惡,成長的艱辛,教育的失敗等,都是新文學開發出來、業已推向社會的「名牌系列」。而他們所採用的一些創新手法,如蒙太奇句式、變幻敘事視角、現代心理分析等,也是新感覺派等留下的遺產。通俗小說的及時推廣,起到了提高廣大讀者審美鑒賞力的積極作用。    
      此外的馮蘅、徐晚蘋、王小逸、陳亮等人,以嫻熟的新文藝筆法,寫作刺激性較強的都市文學,以比較露骨的色情描繪廣開銷路,格調略低於北方的公孫嬿、王朱、程心枌等,但要高於一向被認為肉麻不堪、為人不恥的馮玉奇。他們實際是片面發展了新文學中張資平的一路,經常描寫新時代青年的桃色故事,恰好迎合了小市民對五四新文化、新思想的錯誤理解。張資平淪陷時期只有一部完整的長篇《新紅A字》(另有一部「腰斬」的長篇《青麟屑》),從技巧上看,還是要遠遠高於這群效顰者的。    
      


正打歪著篇走向多極(3)

    南方淪陷區社會言情小說的擎天之作,當推秦瘦鷗1942年出版的《秋海棠》。這部小說若列入新文學序列點評,品位亦當在中級以上。作者醞釀構思十餘載,確定了「揭露社會/人生無常」的雙重主題,跳出素材本身的新聞性、玩賞性,圍繞人的命運、人的尊嚴這樣的大問題展開淒婉深摯的筆墨,歌頌了高尚的愛情、友誼、事業心和犧牲精神等人類品質中的真善美,控訴和鞭撻了對這真善美的摧殘玩弄。作品直面人生,不肯遷就太太小姐們的趣味而改變悲慘的故事結局見《秋海棠》前言。。在寫作手法上,刪繁就簡,條理清晰,重描寫,輕故事,情節密度小,以塑造性格為主,注重環境、氣氛和特定境況下的人物心理,具有很強的話劇感、電影感,敘事者是一個高雅、正直、善良、極富同情心的現代文人。可以想像,假如沒有新文學小說二十多年的開拓,通俗小說在1942年絕對產生不出如此精美之作。《秋海棠》的人道主義精神和現實主義筆法實已大大超越了張恨水當年的《啼笑因緣》,它所引起的連瑣轟動也不遜於後者,若非淪陷時期,它在通俗小說革新史上的地位定會更被注重。    
      武俠小說抗戰以來「豪傑並起」,幾大巨頭聯袂稱雄,這不僅僅意味著又一輪武俠熱的到來,更重要的是,武俠小說至此完成了從近代化向現代化的轉型,其中新文學思想的影響和技法的滲透具有相當重要的作用。    
      還珠樓主淪陷時期除繼續撰寫巨著《蜀山劍俠傳》外,還創作了《青城十九俠》、《邊塞英雄》、《天山飛俠》等。論者多指責還珠作品「荒誕不經」,用現實主義標準一棍打死。若依此例,《莊子》、《楚辭》、《山海經》、《西遊記》,李白、李賀之詩,佛經道藏之語,盡可廢矣。還珠所作,本是神怪武俠小說,讀者自當在閱讀時假定神怪世界的存在。「藝術世界是假定的世界」費定《作家·藝術·時代》P337。,即使對現實生活最逼真的摹仿,也仍然是假定性契約主宰著敘事者和接受者的關係。「如果置假定性於一旁,那末在假定性之後則是赤裸裸的真實性。」錢中文《現實主義和現代主義》P226,人民文學出版社1987年。藝術世界中的劍仙們是否可以翻江倒海、借屍還魂、長生不死,這並不重要,重要的是這些假定的故事在多大程度上表現了「生活的本來面目」,濃縮了人生的真情實理。《蜀山劍俠傳》開筆於偽滿政府成立之後,第一回便借書中人物之口發出慨歎:「那堪故國回首月明中!如此江山竟落入了滿人之手,何時才能重返吾家故園啊!」抗戰爆發,萬民塗炭,國運艱危,還珠樓主因拒絕周作人等要他出任偽職的勸說,被捕入獄七十餘日,受盡酷刑,一身武功大損。見《回憶父親還珠樓主》,連載於《人民日報》海外版1988年3月15日至4月3日。而他的《蜀山劍俠傳》此時從第六集起,忽然如有神助,越寫越奇幻精彩。其中尤其突出正邪兩道的鬥法,一邊是妖魔橫行,殺人如草,民不聊生,另一邊是正道劍仙苦修正果,拯救蒼生。作品貶斥了弱肉強食、爾虞我詐、慾壑難填的邪魔外道,頌揚生命的偉大、道德的尊嚴。這些固然不能簡單看成「抗戰思想」,諸如「邪不壓正」等宿命觀念也表現出一個傳統文化虔誠信徒的迂腐,但起碼可以說明,這位神仙世界的締造者的內心是十分「入世」的,他以特有的方式表達了自己的「時代性」和「人民性」。如果聯繫還珠樓主的整個生平來看,他從來就不是「出世」的。1956年他參觀延安後賦詩道:「匹夫應有興亡責,恨我遲來十九年」見《回憶父親還珠樓主》,連載於《人民日報》海外版1988年3月15日至4月3日。。應該說,19年前,那興亡之責就寄寓在他那「荒誕」的大作中了。比起一部活生生的百年魔怪舞翩躚的中國近現代史,又有哪部小說稱得上「荒誕」呢?    
      還珠樓主作品的另一雅化之處是其「文化味」。作者並不掉書袋、賣典故,卻到處談玄說偈、指天論地,涉及到中國傳統文化的方方面面,這與40年代新文學小說的新趨向存在著一定的呼應。「蜀山謎」中有許多高層知識分子,他們的興趣恐怕主要在此,就像今日學者多推崇40年代的駱賓基、端木蕻良、蕭紅、師陀、廢名、錢鍾書一樣。文化味從此成了武俠小說不可缺少的「味之素」。    
      在筆法上,還珠樓主最擅長從各個角度進行精描細繪,尤其描寫雄奇險怪的自然風光,動輒上千字,令人時而心神俱醉,時而鬚髮皆張,這明明是新文學所主張的小說筆法,但新文學小說家中卻無人可與匹敵。像朱自清《荷塘月色》、老捨《在烈日和暴雨下》那樣的段落,在還珠作品中隨便可以抽出不下幾十處。    
      但是還珠樓主往往沉溺於筆下的詩情畫意而忘了小說更重要的任務在於人物和結構,這兩點正是還珠樓主的「氣門」和「軟肋」,它們在其他武俠小說作家那裡被練成了「上乘武功」。    
      白羽的武俠小說雖也是章回體,但人物和結構都已是新文學式的。他所寫的人物,「沒有神不神人不人的所謂劍仙奇俠,也沒有飛簷走壁殺富濟貧的夜行人,更沒有為什麼忠臣保鏢的『義士』,而是活生生的有血有肉的人,僅僅與一般人不同者是有一身武藝而已。」吳雲心新版《十二金錢鏢》序。    
      反英雄化、反理想化,甚至反武俠本身,是白羽創作精神的核心。他十分「狠心」地直面現實,筆下的俠客世故、懦弱、愚腐、倒霉……威震武林的大俠,一遇官府便做小伏低;沽名謙讓的高手,被小輩偷襲擊斃;比武招親的英雄,只招來地痞流氓的輕薄欺辱。白羽「取徑於《魔俠傳》,對所謂俠客輕輕加上一點反嘲」。《話柄》。他冷峻地刻畫出一個世態炎涼、人心險惡、壞人當道、好人受罪、想救人者反被所救者傷害的現實社會。他的作品每每令人聯想到魯迅。白羽在《話柄》中承認:「魯迅先生所給予我的影響很大,尤其是他的文藝論。」魯迅曾為白羽的處女作《厘捐局》改動兩個字,將「可憐這個老人,兩手空空的回去了」一句中的「可憐」改為「只是」,這樣一改,便隱去了敘事評判,成為不動聲色的冷觀。魯迅還對白羽講自認為最滿意的小說是《孔乙己》,「這一篇還平心靜氣些」。白羽的小說正是充滿了魯迅式的外冷內熱的「死火」風格。    
      白羽對武俠小說的提高是全方位的。人物塑造典型化,結構勻稱,講究佈局、照應及視點控制,風景描繪優美含情,武打描寫藝術化、視覺化,首創「武林」一詞並發明大量武打術語,文字洗煉,人物對話逼真傳神。葉洪生等謂之「中國的大仲馬」,不為過譽。白羽志在新文學創作,「自以章回之體,實羞創作,武俠之作,更落下乘」《十二金錢鏢》後記。,不料生活逼得他「落草為寇」,反而使武俠小說有幸獲得了新文學一筆豐厚的饋贈。白羽和還珠樓主是中國武俠小說全面走向現代化的兩位最大功臣,沒有他們的卓然自立,就沒有後來新派武俠的萬紫千紅。如果說40年代武俠小說是「漢魏氣象」,那麼梁羽生、金庸、古龍的時代則是「盛唐風采」。    
      與白羽私交甚厚的鄭證因,在人物塑造、佈局謀篇等方面,學習白羽,但因文學功底不足,未能超越。鄭氏特長在於發揮自己精通武術、熟悉江湖的優勢,進一步光大「紙上武學」,把姚民哀的幫會、平江不肖生的佚聞,還珠樓主的想像、白羽的文采融為一爐,形成一種地道的「江湖文學」。天津方言的直接運用,是文學史上的創新嘗試。新文學小說的種種技巧,到鄭證因這裡已經進入「守成」時期,不再新鮮也不再被特別重視,而是變成了當然的「習慣」。武俠小說的進一步發展更需要來自文類本身的「絕活兒」。正是在這個意義上,鄭證因和還珠樓主、白羽一起,為後來的武俠小說作者提供了取之不盡的「武學」寶庫。    
      淪陷區武俠諸大家中,要數王度廬「武藝」最低。其代表作「鶴鐵系列」五部曲中一無絕險打鬥,二無這幫那派。學界目前對王度廬的一致定位是「悲劇俠情」。王度廬多年旁聽於北京大學,熟讀中西文學名著,深通弗洛伊德心理分析理論,他筆下的愛情悲劇多是人物自身造成的性格悲劇,人物在可以自掌命運的情況下,由於某種心理情結而放棄了幸福。這種愛情觀念比之五四時代的新舊衝突模式已經有了相當明顯的發展,業已接近了愛情和悲劇的本體,因此正像金庸的《神雕俠侶》和《白馬嘯西風》,去掉武打部分仍然是優秀的愛情交響曲。王度廬對象徵手法的成功運用也留給後人以深刻印象,如柳樹、寶劍、金釵等。大量情致深婉的心理描寫和景物描寫,使王度廬的武俠小說在語言層面上成為「雅化」之最。    
      朱貞木向新文學靠攏突出表現在一些具體方面。一是拋棄傳統章回體的對仗回目,改用新文學式的隨意短語。二是喜用現代新名詞。這對武俠小說的發展是利弊兼有的,要依作家具體才華而定。    
      水漲船高,其他武俠作家也各有擅長。淪陷區武俠小說的雅化幅度是各類型中最大的,無論觀念、題旨、技法、格調,都比上一時期有了質的飛躍。內在原因除了這一代作者皆是成長於五四新文化哺育下之外,武俠小說讀者審美水平的提高也是一個強有力的制約。這使得武俠小說這一古老的敘事文類得以煥發青春,走向再一次的輝煌。    
      


正打歪著篇走向多極(4)

    在武俠小說衰落的南方,偵探小說填補了市場空缺。但是民國初年那般百花齊放的繁榮局面已經不可再現。創作實踐證明,偵探小說作為通俗小說中惟一的舶來品,對雅化的要求是最高的。它最難取巧,最費心血,是作家全面技巧的試金石。因此大浪淘沙,幾十位作家都玩玩票後知趣引退。范煙橋評述道:「寫偵探小說大概需要一種特別的才能,不能隨便可以下筆的,即使有人試寫也不易顯出特色,站不住,因此市上流行的仍以翻譯居多。」《民國舊派小說史略》,魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》P337,上海文藝出版社1984年。到了淪陷時期,知名作家中只有程小青和孫了紅這一對「青紅幫」在苦苦堅守,抗戰勝利後才又迎來一度短暫的繁榮。而從程小青不斷登載賣畫廣告,「敢托丹青補硯田」,以及孫了紅不斷生病,《萬象》雜誌為其募捐,可以看出程、孫二人「潤筆」欠豐,偵探小說這碗飯是很難吃的。    
      淪陷時期的程小青,成名已久,譯著皆豐。上海世界書局從1941年至1946年陸續出版《霍桑探案袖珍叢刊》三十冊。他在一些著名刊物上翻譯美國范達痕的《斐洛凡士探案全集》(今譯菲洛·萬斯),英國杞德烈斯的《聖徒奇案》,美國艾勒裡·奎恩的《希臘棺材》等世界優秀偵探小說。而他自己的創作,一是數量少、速度慢了,二是自我重複,突而不破。主要原因有兩方面。首先程小青起點較高,無論作品中的現代法律精神、科學民主意識還是敘事技巧,都在新文學面前無須低頭。這使程小青敢於放言:「小說的有沒有文學價值,應當就小說的本身而論,卻不應把體裁或性質來限制。」《論偵探小說》,《紅玫瑰》第5卷11期,1929年5月11日。他不僅為偵探小說「爭位置,說功利」,而且還以專家口吻「敘歷史,談技法」范伯群語。。新文學的火力一向集中在張恨水、平江不肖生、鄭逸梅等人身上,對偵探小說似乎礙於「轉折親」的關係另眼看待。所有這些造成「偵探泰斗」程小青長期處於無壓力、無競爭、無批評、無引導的狀態,藝術感覺漸漸定型和鈍化,一直局限於並滿足於「福爾摩斯——華生」模式,失去了進一步雅化的活力。其次,偵探小說陣地全部集中於上海洋場,實屬世界偵探小說的一個分支,須隨世界潮流而動。以柯南道爾《福爾摩斯探案》為代表的偵探小說屬於經典式,講究紳士風度、合情合理,迎合中產階級口味,它們在20世紀的前三分之一備受歡迎。程小青恰是趕上了這一次浪潮。而30年代開始,「硬漢派偵探小說」崛起並走向全盛參見拉裡·N.蘭德勒姆《偵探和神秘小說》,《美國通俗文化簡史》,漓江出版社1988年。,它們強調動作性、粗野性、非理性,迎合了科技進步所造成的大量市民讀者。古典式偵探小說與之相比,人物不夠生氣勃勃,故事不夠驚險刺激,充滿牛頓式物理世界的僵化、機械和決定論,而且帶有維護現存秩序的色彩。程小青的「霍桑—包朗」模式顯然暴露出落伍之虞,關注世界動態的他意識到了這一點,但是名牌產品的更新換代誠非易事,尤其風頭尚健之時。於是,程小青只能在維持現狀的基礎上略作調整,其中最引人注目的是他丟開霍桑和包朗,以《龍虎鬥》為題,寫了兩篇福爾摩斯與亞森羅蘋鬥法的探案。雖然仍以前者為正,後者為邪,但作品的光彩卻盡落於後者。亞森羅蘋狡獪百出地戲耍福爾摩斯、侮辱華生,處處佔據上風,結尾失敗並非敗於福爾摩斯,乃是敗於必須主持正義的作者而已。作品動作性強,「作案手段」高明,人物性格略呈複雜性,特別是開放式收場,打破了傳統偵探小說「發生在封閉的環境中的神秘事件」參見拉裡·N.蘭德勒姆《偵探和神秘小說》,《美國通俗文化簡史》,漓江出版社1988年。的慣例,正如日本電影《追捕》的最後一句台詞:「哪有個完啊!」留給接受者聯想的餘地。這已經是程小青自我更新的最遠極限了,再往前,便是孫了紅的疆域了。    
      孫了紅當時被譽為「中國僅有之『反偵探小說』作家」見《萬象》1942年11月P9。。可以注意到,同一時期言情小說出現了反言情,武俠小說出現了反武俠,偵探小說出現了反偵探。這「三反」都與新文學現實主義精神的影響有關,都旨在打破定型落伍的烏托邦,重新與發生劇變之後的世俗溝通。孫了紅早年便以偵探創作知名,但得享盛名卻在此時,有的作品也是修改早年習作而獲成功。他的主人公魯平是中國式的亞森羅蘋,玩世不恭,風流倜儻,身兼俠、盜二職,藐視法律,自掌正義。「他充當偵探,也從來沒有事主委託聘請。或者是由於好奇、好勝,或者是為了『生意上的利益』,他總是不請自至,主動地承擔起偵探的職責。」馮金牛《孫子和他的偵探小說》,《中國現代通俗小說選評》P26,上海文藝出版社1992年。他的為人絕對沒有什麼偉大的所謂『正義感』,他並不想劫了富人們之富而去救濟貧人們之貧;他只想劫他人之富以濟他自己之貧。痛快地說:他是和那些面目猙獰的紳士們,完全沒有什麼兩樣的!」孫了紅《囤魚肝油者》結尾。然而,魯平的實際行為總是懲惡揚善,合乎讀者心目中的「正義」。在《紫色游泳衣》、《囤魚肝油者》等篇中,也有一些「時代動盪」的隱喻。魯平屬於「硬漢派偵探」,他的形象表達了對現存秩序的嘲弄與否定,與新文學小說中的諷刺暴露派存在精神淵源。在技巧上,程小青保持純正的古典特色,而孫了紅更多地汲取西方現代派營養。曾有論者指出孫了紅受後期浪漫派影響,並運用大量意識流手法馮金牛《孫子和他的偵探小說》,《中國現代通俗小說選評》P26,上海文藝出版社1992年。。此論有些誇張,孫了紅的那些心理描摹還算不上真正的「意識流」,邏輯性很清晰,並且是敘事者站在人物心靈之外的描摹,但的確有新感覺派的影子。孫了紅的敘事語言自由明快,經常用第二人稱「你」或「你們」召喚敘述接收者加入,縮短閱讀距離。他的情節更加緊張撲朔,結構因具體案件而設,而不是經典的「發案—偵查—歧途—破案—總結」五部曲。從人物、佈局,到情調、文體,孫了紅之作都顯示出卓而不群的個性化,已經是現代色彩很濃的偵探小說了。    
      從程小青、孫了紅的作品發展可以發現,現代偵探小說的雅化,同時又伴隨著俗化和大眾化。這一現象不難理解,因為偵探小說在西方雖是通俗的,但引入中國後卻屬於自視清高的「洋玩意兒」,一旦讀者熟悉了其基本套路,新鮮勁兒一過,它便產生了一個如何民族化的問題。所以,偵探小說一方面增強時代性,貼近本民族現實生活,提高敘事技巧,另一方面則放下「通俗科學教科書」程小青語。的架子,增強趣味和刺激。這兩方面的同時努力,才使它得以適應中國現代社會。    
      滑稽小說不是得名於題材,乃是得名於文風。無論社會、言情、武俠、偵探、歷史、宮闈、神怪、掌故,只要以滑稽文風統帥全篇,便為滑稽小說,因此形式最為自由,既容易靈活吸收和運用新思想新方法,也容易漫不經心,不思進取。故而滑稽小說既有不少優秀之作,也有大量淺薄無聊的廉價笑料。淪陷區滑稽小說的最高水平可以北方耿小的和南方徐卓呆為代表。    
      耿小的(1907—1994)是華北淪陷區多產作家之冠,題材多樣,共有三十餘部。早年曾致力於新文學,故後來成為通俗作家後,眼界較高,眼光亦敏。欣賞老捨和林語堂,許多作品能達到老捨《老張的哲學》和《趙子曰》的水平,但趕不上《二馬》,更及不上《離婚》。耿小的1940年發表《論幽默》和《諷刺與滑稽》二文《三六九畫報》4卷1期、12期。,詳細探討了這三個概念的異同,認為幽默是諷刺和滑稽結合的產物,最為推崇。但他的創作實績不是偏於譏刺便是偏於油滑,總之充滿了北京市井社會的氣息。耿小的似乎力圖借助「滑稽」這一通俗手段將新文學的精髓輸送給市民。他廣泛批判各種不良風氣和社會黑暗,探討大量人生「問題」,多方嘗試改良章回體。他說:「打倒章回體小說,非從章回體裡面工作不可。」《三六九畫報》12卷3期。但是由於他太重視靠近讀者,試驗往往半途而廢。例如《水中緣》採用第一人稱,然而讀者不買賬,勸他迷途知返,甚至認為小說講的就是作者自己的故事,結果耿小的只好「浪子回頭」。他比較成功的作品一般都能看出高雅文學的影響。如《滑稽俠客》寫兩個武俠小說迷棄學出遊,求仙訪道,一路出盡洋相,最後被遣送回京,完全是摹仿《唐·吉訶德》的格局和人物配置,主題思想也是新文學的反武俠精神。1942年的《雲山霧沼》寫孫悟空師兄弟三人下界到1941年的塵世,遇到綁匪、扶乩等種種怪事,對現實生活大加針砭,深得各界好評。其實這正是新文學所倡導的「故事新編」法,如果比較一下新文學大為讚賞的張恨水發表於1939年底至1941年初的《八十一夢》,其中第七十二夢題目是「我是孫悟空」,就會發現二者何其相似乃爾。1940年的《時代群英》主人公高始覺生財有道,教幾個小孩唸書,同時開一個「高紀小鋪」,強迫學生和家長多買小鋪裡的百貨,另外兼給人批八字、寫信件等,還加入道德會,募捐私分。這不是老捨《老張的哲學》主人公的再世麼?魯迅說自己擠出的是乳汁,吃的是草。耿小的則是飽吸了新文學的乳汁,才能夠產出那麼多的草。當然,有稻草也有芳草。    
      徐卓呆(1883—1961)是中國現代體育和新劇的創始人之一。「在他一生有三個時期,第一是徐傅霖時期,是體育家、教育家、童話作家;第二是徐半梅時期,是新劇家;第三是徐卓呆時期,是小說家。」范煙橋《徐卓呆的滑稽史》,載《半月》四卷12期。徐卓呆擅寫短篇,因為他認識到「小說是描寫人生片斷為主,所以既不必有始有終,又無需裝頭裝腳」《小說無題錄》,《小說世界》1卷7期。。他的短篇,靈活多變,善於捕捉司空見慣的平凡事件,以小見大,「往往在滑稽中含著一些真理」嚴芙孫《徐卓呆》,魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》P542。。所刻畫的小人物不時有契訶夫的味道。淪陷時期,他的代表作《李阿毛外傳》,完全可視為紙上的卓別林電影趙苕狂譽徐為「小說界的卓別麟」,見《紅玫瑰》5卷9期《花前小語》。。「在民不聊生的重軛下,作者所寫的是超常規的求生之道。鐵蹄下的市民們似乎已無法用自己的勤勞賴以維持生計,作者只能用馬浪蕩的狡智來博取苦惱人們的苦笑。這些笑料並非教唆人們去施行騙術,因此在誇張中加上了濃重的荒誕成分,……但他畢竟源於生活,忠於寫實。」范伯群《東方卓別林、滑稽小說名家——徐卓呆》,「民初都市通俗小說」叢書之六,台灣業強出版社1993年。徐卓呆的藝術觀念和創作技法比予且等人還要接近新文藝,只是他死死抱定「趣味」,在每一個字眼中找笑料,整個生活都是滑稽化的。所以有人認為「他應該與新文藝工作者為伍」劉揚體《鴛鴦蝴蝶派作品選評》P260,四川文藝出版社1987年。,而張贛生《民國通俗小說論稿》只因這位通俗大家「具有新文藝色彩」便不予專論(僅在56頁有百字簡介)。滑稽小說至徐卓呆,實已超越了諷刺、譴責小說的美學境界,而帶有若干黑色幽默氣息,倘能繼續與新文學交流,必會更放異彩。    
      其他類型的通俗小說,亦與時俱進,不再贅述。抗戰時期,從國統區的張恨水,到淪陷區的「三山五嶽」各路通俗小說,經歷著一個複雜錯綜而又不約而同的雅化過程。這預示著雅俗格局在長期「冷戰」之後,迎來了一個多極時代。


正打歪著篇現實主義之誤讀

    經是好的,只是被歪嘴和尚給念壞了。    
      我們常常懷著這樣的信念去理解馬列文論在中國這塊土地上的辛苦遭逢。於是我們常常指責論敵離經叛道或者是膠柱鼓瑟,於是常常要正本清源,辨明嫡庶,彷彿非如此就不能夠保證它的純潔性和延續力。殊不知再好的經,從來都是要誤讀的,誰也無法逃避「橘生淮北則為枳」的命運。誤讀無罪,研究者的任務不在於撥亂反正,而是應該將計就計,把誤讀當作一種既存的現象,那現象背後之物才是我們的標的。即以馬列文論中現實主義文藝問題這一支脈來講,考察它的誤讀史,必將會給現實主義理論帶來許多始料未及的成果。    
      講到現實主義,不論強調它是一個文學思潮,還是一種創作方法,都免不了要一再指出它的三大性徵,即真實性、典型性、客觀性。人們圍繞著它們的定義、具體內涵爭論不休。到底什麼是真實?怎樣才算典型?客觀性究竟有無?這些爭論本身已經構成了現實主義理論發展的一部分。實際上重大的理論問題很少能夠通過爭論來真正地在思想上取得一致。「批判的武器」抵不上「武器的批判」。爭論的意義主要在於促人思考,從而使問題深入。爭論得以出現的前提必然是「誤讀」,沒有誤讀也就沒有爭論了。    
      對真實性問題的誤讀主要在於,或者認為文學作品通過描寫某一現象能夠反映本質,也就是說,本質在各種表象上的顯現是不平衡的,只有捕捉住某若干種「真像」,才能摸花轎一般逮住本質;或者認為不論描寫什麼現象,只要盡心竭力,深挖細剖,自然就會撥雲見日,探驪得珠,所謂「處處有生活,處處有真實」也。    
      現實主義文學創作的實績證明了這兩種誤讀都自有其道理。由前者產生了一種「題材主義」,或通過重大題材為歷史樹碑立傳,或精選角度,以微見著。獲得成功的作品很多,但流弊是主題先行,尤其對於藝術功底平庸的作家,妨礙他們創作水平提高的原因之一就是這種搶購式的機會主義。但這種流弊卻正好從後者那裡得到了補償。由後者產生了「體驗主義」,即深入生活,同化於環境,「熟悉那裡的一草一木」,從而取得對體驗對象的絕對發言權。這樣的作品在細節和情理上一般都禁得住推敲。但往往傾向性不夠明顯,缺乏「轟動效應」。    
      兩種誤讀的背後實際存在著一個共同的理論前提,即過分天真和簡單地看待文學的認識作用,誇大文學的「鏡子功能」,認為讀者看作品就是在看世界,於是選擇什麼樣的世界給讀者看,如何使讀者看得更清晰,這就成了背在創作者肩上的沉重包袱。文學的使命感過多地讓位於道德的使命感,把「文學是生活的教科書」這樣一個比喻性的說法當作嚴肅的定義。這就必然或多或少把藝術降低為「匠藝」,降低為需要先背好「創作須知」才能進行的東西。殊不知讀者看作品並不自認為就是在看世界,而是在看「別人怎樣看世界」,別人的看法固然對他有一定的影響。但通常並不足以主宰他對感官世界的態度。也時常有人因讀了一本書而大徹大悟,而重新做人,這必然是作者看世界的態度深深打動了他。而這作者的態度必然是要發自真心的,獨特的。讀者並不要求作品實有其事才算真實,而是要看作者的一字一句是不是面對自己的良心去寫的。《林海雪原》充滿了傳奇式的誇張,但讀者認為它是真實的;《春苗》尖銳而生動地揭露了醫院的不正之風和農村缺醫少藥的狀況,讀者並不因為其政治傾向就認為它不是真實的。所以,應該承認,真實性問題首先不是作者與客觀世界的關係問題,而是作者如何對待自己的真實感覺,如何對待自己的良心問題。真實性的第一要義在於「真誠」,沒有「誠」,也就沒有「實」。作家的文學使命感和道德使命感都應該首先立足在這個「誠」上。歐仁·蘇正是對於筆下的善良人物缺乏這種真誠,急不可待地去「彌補自己的孟浪無禮,以便博得一切老頭子和老太婆、所有的巴黎警察、通行的宗教和『批判的批判』的喝彩」(《馬恩全集》2卷218頁),他的《巴黎的秘密》才喪失了按他的能力本可以取得的真實性。可見,選擇什麼樣的世界,如何使讀者看得更清晰,這些都不過是第二位的,技巧性的東西。而「我們的作家取下假面,真誠地,深入地,大膽地看取人生並且寫出他的血和肉來」(魯迅《論睜了眼看》)才是現實主義對真實性的根本要求。    
      在這樣的真實性的基礎上,才能談得上客觀性。在客觀性的問題上,一直存在著與傾向性相矛盾的難題。恩格斯在肯定作品應該有傾向性的同時說過:「我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來,而不應當特別把它指點出來;同時我認為作家不必把他所描寫的社會衝突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。」(《馬恩的選集》4卷454頁)這麼幾句簡練明確的話後來居然誤讀成「藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來」(《蘇聯作家協會章程》)。絕對的客觀性,超階級、超道德的客觀性,當然是不可能存在的。即便口不臧否,心中必存褒貶。而且選擇就是判斷。不論福樓拜的不動感情效果,龔古爾的精確筆記,還是左拉的科學程序,都只是在表面上做到了作者的消失。如果創作者真的對筆下的一切無動於衷,那麼文學根本就沒必要存在了,這是違反創作規律的。說到底,所謂客觀性,不過是一個怎樣表現傾向性的問題。從作者與讀者關係的角度來看,作者以什麼姿態來面對讀者,是長官,是教師,是朋友,是導遊,還是火車上相對而坐的旅伴。作者的傾向性是表示「我個人是這麼看的」,還是「你們必須承認」。所以,客觀性在實質上又是一個主觀態度的問題。    
      把文學的客觀描寫與思想改造任務結合起來,在理論上並沒有什麼不對。問題是許多人對「結合」二字又產生了誤讀。把「結合」理解成「配合」就是一種。這樣的作品即使作者竭力保持冷靜,從不站出來大喊大叫,也難以保證其藝術生命的長久,因為在這裡客觀性與傾向性已經不再是構成一個張力系統的矛盾關係,而是一種主僕關係了。抗戰初期的老捨和文革後期的浩然都有過這種教訓。如果再其次把「結合」誤讀成「湊合」,那就不僅褻瀆了文學,同時更玷污了思想改造的任務。    
      總之,客觀性與傾向性,一個是橫坐標,一個是縱坐標,互為制約,互不可廢。客觀性應首先體現在對讀者、對人物的一種平等尊重的態度上,體現在對自己的傾向性充滿自信、充滿負責精神的從容風度上,其次才是精確的描述,細膩的刻畫等等技巧方面。還應該指出,客觀性並不一概排除誇張諷刺和抒情象徵,否則,諸如塞萬提斯、魯迅、肖霍洛夫等人就要被排除在現實主義大師之外了。可見,客觀性應該是在風格上具有寬容精神的,並不是板起臉孔來一絲不苟地寫社會調查報告。至於傾向性,則隨著時代要求及作家習慣的不同,有時表現為踔厲風發的戰鬥性,有時變成語意玄遠的春秋筆法,有時則似乎真的消逝了,需要探賾索隱,這些都應該為客觀性所允許,只要是「從場面和情節中自然而然地流露出來」的。我覺得這樣看待客觀性這一涉及許多哲學終極觀念的問題,才是誠實的、辯證的態度。    
      典型性,大概是現實主義理論中最發達、最嚴密的一部分了。如果只看典型是共性與個性、一般與個別的辯證統一,那麼每一個人就都是典型了,事實上也確有不少人是這麼認為的。為了避免這種泛典型主義,人們就不得不一再強調它的概括性和普遍意義,要求它比實際生活更高、更強烈、更集中,帶有某種「提純性」,用R.韋勒克的解釋是「構成了聯繫現在和未來、真實與社會理想之間的橋樑」(《文學研究中現實主義的概念》)。這樣,就造成了讀者眼中和批評家眼中不同的兩種典型。讀者所認為的典型,更著重於此岸的普遍性。比如老捨筆下的人物,往往是灰不溜秋無甚光彩的,但讀者覺得他們就跟自己住在一個大雜院裡,格外透著親近。這種典型是曾經和正在生活著的「老相識」,屬於「細人」。而批評家眼中的典型則更著重於「新人」,更著重於某種理想的化身。例如車爾尼雪夫斯基《怎麼辦》中的拉赫美托夫,就被當作一個革命者的榜樣來學習。典型如果不具備能夠引導人們前進的積極意義,往往要受到責備。例如魯迅的阿Q就曾被宣判過死刑,趙樹理的中間人物和他自己一同被打成黑幫。應該說,對典型性的誤讀是更多地發生在這方面的。這就容易導致不是從農民中選取出革命者,而是先規定了革命者的框架,然後加上一些農民的語言和動作,這是對魯迅「雜取種種人」方法的最大歪曲。過多的刪繁就簡也使典型顯現出過強的功利性,這與變成時代精神的傳聲筒只有一步之差。樣板戲中的高大英雄形象不能說沒有典型性,但他們的個性一而再、再而三地被閹割後,他們的所謂共性也必然要隨之而減弱,他們成了被舉在半空的安泰,他們的典型性脫離了此岸的現實關係,即恩格斯所指出的「典型環境」。在特定的時空裡只能存在特定的運動,這一點常常為情緒激動的作家所忘記。文藝應該成為引導國民精神前行的燈火,所以「新人」固不可少,但這新人首先必須是從舊人中成長出來的,否則,天外來客式的典型人物只能是一種福斯特所稱謂的「扁形人物」,發展到極端,便只是一種單純的符號或象徵。符號和象徵當然也是可以作為主要的藝術手段,但那就不在現實主義討論之列了。    
      在典型理論指導下創造出來的典型,成功的例子實在屈指可數。最重要的原因就是典型性脫離了真實性和客觀性。本來典型應該是「典型化的真實」,離開了客觀存在的困難性就談不到什麼典型。從來沒見過吝嗇鬼就不可能塑造出成功的吝嗇鬼典型。文藝理論畢竟不等於創作秘訣。理論從創作中來,創作從生活中來,而絕不能相反。恩格斯所講的「典型環境中的典型人物」是指什麼樣的環境就會產生什麼樣的人物,有人便誤讀成——為了使典型人物能夠成立,需要為他製造一個「典型環境」,完全顛倒了創作規律。文革後期對樣板戲的修改就是一例。    
      看來,現實主義的真實性、客觀性、典型性實際上共同表現了馬克思主義的物質第一性,離開了馬克思主義的哲學前提,抓住一兩個特殊論斷來「六經注我」,只能流於為玩理論而玩理論。現實主義如此龐大的一道河流,難免泥沙俱下,但只要時時回顧一下它清澈的源頭,就完全可以把它的流程看得更遠些。    
      (發表於2002年《社會科學論壇》)    
    


正打歪著篇快餐中的精品

    現如今小說的產量不但多,而且又個頂個地長,連四五萬字一個方面軍的作品也腆著臉號稱短篇小說。如果您不是專門從事文學這一行的,哪有閒功夫去給那些裹腳布捧場呢?可是您又喜歡文學,很希望在幹完了自己的那一攤兒以後,得到一頓精美的藝術晚餐,可是快餐與美味往往難以兼得。這裡,給您推薦一位世界上最著名的精品快餐廚師——星新一,以及他烹製的珍饈——一分鐘小說。    
      星新一這個名字,也許您並不陌生。的確,日本人的名字,很少有這麼漂亮動聽的,就像他那一篇篇作品一樣剔透玲瓏。也許您看不起一分鐘小說,覺得它算不上「純文學」。這大概要歸罪於我們某些偷懶的文人,把給小孩子講的瞎話一類演繹成所謂小小說,結果倒了您的胃口。實際上可不是如此。您聽聽美國當代作家羅伯特·奧斯特給這種小說下的定義吧:「不超過1500字,卻要具備小說的一切要素。」這種超短篇小說的鼻祖,美國作家歐·亨利還為之規定了三要素:立意新穎,情節嚴謹,結局新奇。要真正做到這些,沒有一流文豪的大腦是不行的。    
      您讀上幾篇星新一的一分鐘小說,就會發現,它簡直是日本的《聊齋誌異》。星新一的創作堅持一個「新」字。他廣獵博取,學習了美國超短篇小說的許多技巧,繼承了川端康成「掌篇小說」的傳統,並吸取了蒲松齡《聊齋誌異》以及莫泊桑、契訶夫、夏目漱石、芥川龍之介等人的長處,把一分鐘小說推到了一個前所未有的高峰。星新一小說的題材往往是非現實性的,比如主人公奇遇天外來客或未來世界的人,主人公發明了一種奇妙無窮的機器或藥物等等,但這既不是科幻、推理,也不是寓言、童話,而是為您打開一個奇特的觀察口,把現實社會形形色色的內傷剖現在您的眼前。    
      給您舉個例吧。比如《不景氣》,寫一個S博士,發明了一種藥水,能夠刺激顧客的購買慾望。S博士於是發了財,與他心愛的姑娘相會了,可誰知木匠戴枷,自作自受——那個姑娘由於沾染了那種藥水,覺得一個丈夫滿足不了她的慾望……於是,小說令您想到的就不僅僅是S博士能否順利結婚了。    
      星新一的小說結構精妙,尤其是結尾,常常令人拍案叫絕。例如《自稱便衣警察的人》,兩個青年互相敲詐,弄不清到底誰是負有機密使命的警察。偷聽的老闆又出來敲詐二人,拉攏二人入伙,結果二人齊撲上去—原來他倆真的是便衣警察,設計抓住了要捉的主犯。還有《照料入微的生活》,描寫2056年一個叫特爾的人的無比舒適的生活。從早上起,他的一切都由機器料理,機器手抱他起床沐浴、吃飯,送他上車。直到公司,同事才發現特爾由於心臟病發作,已經斷氣有10個鐘頭了。    
      當代的一分鐘小說,不僅需要結構、情節上的出神入化,在藝術手法上還注重字句的凝練、筆墨的詩意、幽默。星新一的作品在日本已被稱為「小說中的俳句」。他的小說中,您見不到那種平鋪直敘,步步為營的寫法。時間、場所、人物,都盡可能地壓縮、集中,像他自己所說:「我的作品中的主人公,性格都是些懶漢。大多是從敲門聲開始,到室內談話結束為止。登場人物的活動距離,很少超過幾十米。」這樣,就對作者藝術水平的發揮提出了更高的要求。有些作品活似中國的單口相聲,通篇蓄勢,結尾一個響亮的包袱,不由人不暗豎拇指。    
      星新一的作品的可貴之處還在於他有三不寫:一、不寫風俗時事;二、不寫色情;三、不用先鋒派的手法。所以我們讀著他的小說,如同滋潤在「優美的雨露」中一般。所有的作品都顯示出鮮明的傾向性,即對善良的人寄予滿腔的同情,而對惡人則總是盡力嘲弄。這些小說幾乎每一篇都能掀動讀者感情的波瀾,使您或解恨地笑,或同情地憂。從一滴水珠看到它所反映的大千世界。    
      星新一的一分鐘小說,在創作數量上是世界第一,已經突破1000大關。憑星新一的才華,若想賺取大量稿費,完全可把它們拉成普通的短篇或中篇,然而,他以一個真正文學家的嚴肅態度沒有那樣做,因為他不把一分鐘小說看成文學園地裡一株無名小草,而是當成一棵吊鐘花那樣精心培育著……    
      (發表於《中華讀書報》)    
    


牛鬼捨身篇跟父親蹲牛棚

    這年頭回憶牛棚的文章似乎很時髦。蹲過牛棚成了一種光榮經歷,就像改革開放以前回憶自己幫老地主放過牛,給大掌櫃織過布,被偽保長抓過丁一樣。回憶的內容是痛苦,但回憶者的姿態是自豪。因了這自豪,他便有了論斷歷史的資格。他們常常說:「你沒有蹲過牛棚,你懂什麼是「文革」?你那時還是小孩子,我才是真正經歷過「文革」的。」於是從回憶牛棚的文章裡我們明白了,蹲過牛棚者都是好人。蹲牛棚第一等於有學問、有文化、有功勞、有貢獻,是那時的「四有新人」,第二等於有道德、有勇氣、有人品,不然為什麼受到如此殘酷的迫害呢?邏輯是很清楚的,壞人說我是壞人嘛,那麼我就一定是大好人。這一點似乎比「文革」時進步了,因為「文革」時認為,你雖然蹲過日本鬼子國民黨的監獄,但不等於就是共產黨,你也可能是因為偷雞摸狗誘姦少女之類才蹲監獄的,甭企圖魚目混珠癩蛤蟆戴眼鏡冒充大肚子老幹部。況且就算你真的由於抗日愛國而蹲監獄,你也可能叛變投敵,反過來屠殺革命同志,比敵人還凶殘十倍啊!憑什麼蹲過幾天監獄就向人民要求這索取那的,四萬萬人民受了那麼多苦,他們向誰顯擺、向誰索取去!    
      我講這一番陰陽怪氣的話,並不是要說蹲牛棚者都是罪有應得。我知道他們中很多是冤枉的,還有一部分確實跟極左勢力進行了鬥爭。我想提醒的是,大凡一件事成了時髦,就難免有假冒偽劣跟著起哄。就像我小時候,連老地主都企圖憶苦思甜,那一樁樁「血淚史」,裡面有多少水分?我們有過這方面太多的經驗,今天不應該重蹈覆轍。現在的學生,以為牛棚是比監獄還可怕的地方,裡面天天是殺人、自殺、拷打、餓飯。這樣的牛棚固然也是有的,但全國各地,情況千差萬別,而且「文革」的前中後期也頗不一樣。真正實事求是的態度,是應該勇於回憶那些對自己現在處境不利的往事,如同真正的學者,不能隱瞞對自己觀點不利的材料。一切隱瞞都是要遭到歷史的報應的。「牛棚」問題也是如此,不要戲劇化,神秘化。在回憶知識分子受苦的文字裡,楊絳先生的《干校六記》和季羨林先生的《牛棚雜憶》的寫作態度是值得讚賞的。它們有立場,但是不誇大;有幽默,但是不歪曲。任何人的回憶都難免主觀性,但只要心態端正了,不是企圖去分一杯權力之羹或是妄想成為「歷史問題決議」,那麼那個主觀性本身也就容易成為客觀性了。    
      懷著這樣的想法,我也來打個秋風,回憶一下我跟父親「蹲牛棚」的經歷。我先聲明,我回憶的「牛棚」可能是全國情況最好的「牛棚」,完全沒有那些凶巴巴、血淋淋的場面。我不敢以這個「牛棚」代表全國的「牛棚」,正如我反對用個別人的「文革」代表7億人民的「文革」。如果有人不喜歡我的回憶,您可以否認我說的地方是「牛棚」,專門把「牛棚」定義為毆打屠殺知識分子的特別監獄好了。    
      「文革」時我的確是小孩子。我1964年出生,儘管早慧,兩歲以後的事基本都記得,但也不過是記憶力強而已,當時的判斷力是沒有的。我一生都喜歡不加判斷地記住盡可能多的東西,需要判斷時再判斷。因為判斷不是永恆的,記住的卻是真東西。相比於用兵一時,我更喜歡養兵千日。    
      大概是1970年左右,我五六歲的時候,反正是我上小學之前、我妹妹出生之前、林彪摔死之前,我的小人書不到100冊之前,我有了一次跟父親「蹲牛棚」的經歷。那時不知道「牛棚」這個詞,這個詞分明是南方來的。我們北方牲口的寓所一般不叫「棚」,都叫「圈」,有馬圈、牛圈、羊圈、雞圈。老捨《四世同堂》的真實故事地點就叫「小羊圈胡同」。南方朋友經常攻擊我們北方人的「普通話話語霸權」,其實我們吸收了大量的南方詞彙,泰山不辭土壤,滄海不捐細流,這點霸權來得容易麼?比如現在我也覺得「牛棚」這個詞很好,顯得比「牛圈」更簡陋更惡劣,更能突出「四人幫」對自由主義英雄的迫害,所以我就用「牛棚」。    
      事實上直到以後,我才聽說世上有「牛棚」這東西。後來就越聽越可怕,好像是納粹的集中營,有過一陣切齒痛恨的時期。再後來弄明白,他們說的「牛棚」並不是本名,原來是個比喻,而且是局部地區的比喻擴大到全國,也就是「話語霸權」,指的就是「文革」中各單位強迫「牛鬼蛇神」和其他有問題的人員集中接受思想改造包括勞動改造的臨時性管理場所,當時多數叫「學習班」。這麼一來就想到,那東西咱不陌生啊,小時候經常看見,鄰居們很多去過,本少爺還親自駐紮過呢。    
      記得是一個碧藍碧藍的下午,父親沒有在外面喝酒就回了家。他不喝酒時非常英俊,濃眉大眼,鼻直口方,一看就是當過解放軍下級軍官的那種英武氣質,比孫道臨、王心剛、於洋都漂亮。我的小朋友們經常到我家瞻仰我父親的戎裝照、撫摩我父親從部隊轉業帶來的東西。那天父親跟母親商量了一些什麼,我在外面跟小朋友玩「打擊侵略者」,沒注意。但我知道父親有件不痛快的事,就是廠子裡有人告他是假黨員。父親是1948年在淮海戰役中入的黨,二十多年了,審查黨員時,他找不到當初的介紹人。他是個懶惰的酒鬼,一年也寫不了兩封信,因為文化低,在部隊裡上不去,早早轉了業,跟老戰友聯繫甚少。他這時當一個車間主任,不巴結領導,卻經常跟落後工人喝酒。特別是他在廠子裡動不動就擺老資格,說老子是抗日戰爭參加革命的,把廠子裡的領導都罵遍了。這回好了,人家抓住他的把柄,狠狠給他穿了一回小鞋。不過我覺得,一個人天天說自己是老革命,把黨的領導都罵盡,可是一審查他的黨員資歷時,他卻連自己的入黨介紹人都說不清楚,那麼這個人是應該收拾收拾,起碼應該幫助他找到自己的介紹人。不然,黨在群眾中還有什麼威信?我父親仗著自己的老資格和做人正直,罵了領導一輩子,領導也經常給他穿小鞋。但是說到「迫害」,那是沒有的,畢竟是工人階級的領導。他們廠歷任大小領導,全都來我家拜訪過,被我父親強迫喝上一口糠麩酒,嚥下一口什錦菜,然後臉紅而去。在那時看來,這就算「腐敗」了。    
      父親因為資格「老」,在「文革」初期就被揪鬥過。說是「蹶了一宿」,就是被強迫彎腰接受批鬥一晚上的意思。不過到黨的「九大」以後,人們的心理上普遍認為「文革」已經過去了。大人們經常說「文化大革命那時候」如何如何,我父親就操著一口魯南話,經常罵「文化大革命那時候」,主要是罵「打砸搶」和不孝敬父母、不尊敬老師。我們直到宣佈「文革」正式結束,才知道:哦,剛才還是「文化大革命」哪。到1970年前後,我個人感覺是物質精神生活都很正常,包括父母經常參加什麼學習,我認為,誰學習都是應當的,不學習,還是個人嗎?    
      可是這天父母的神情彷彿有點怪。他們告訴我,父親明天要去參加一個學習班,要住在那裡。我聽了就有點羨慕,我一輩子喜歡吃別人家飯、住別人家床、聽別人家話、給別人家幹活——天生的無產階級的命。所以次日早上父親出門時,我要跟他去。父親在樓門口抱了我一會兒,放下走了,我又追上去,父親又抱起我。我從小性格與父母不合,父母經常打我,特別是四五歲後,抱我很少。所以這個場面我記得非常清楚,連同那高遠晴朗的天空和樓裡各家炒菜的香味。我長大後經常想到他們對我溫情的一面,也就原諒了他們對我的無理毆打。這時母親喚我回去,父親卻說就讓這王八蛋跟我去吧。於是我就這樣跟父親來到了「學習班」。    
      那時的「學習班」就是各單位專門成立的對有錯誤、有問題的人員進行強制性思想學習和思想改造的內部清理機構。一般不許回家和自由出入,不許隨便對外聯絡。至於時期長短、具體規則,那是百花齊放。據說有的學習班如同拘留所,學員如同犯人,挨打受罵。而有的學習班則如同養老院,美食終日,讀讀報紙,大概跟美國拳王泰森蹲的監獄差不多。泰森如果描寫美國監獄,肯定跟非法移民入獄者大不相同。    
      我父親去的這個學習班是哈爾濱市商業局系統的一個大班,學員有好幾百。學習地點是在一個大學,好像是哈爾濱師範學院(今師範大學)。報到時要交幾塊錢伙食費和幾斤糧票,這有點像征性,實際吃的東西價值遠遠超過這些。報到後發現許多叔叔阿姨我都認識,包括父親廠子的一些黨員幹部。他們看我來了都很高興,因為他們都知道我「有兩下子」。其他單位也有帶小孩來的,但都沒精打采的,可能不是自願來的。然後是分配房間,8人一屋,很大,有20平米。小孩跟大人一張床。房間非常乾淨,我覺得像旅店,現在想想,那是學生宿舍。    
      以後我就過了一段十分愉快的日子。每天三餐的伙食非常好,天天有肉有細糧,而且花樣很多。我家當時只我一個孩子,生活是那一帶比較好的,但因為開支無計劃,父親總在外面大吃大喝,所以一般禮拜天才吃肉,米面也不能天天吃。這個學習班裡,吃飯時8個人一桌,早上是饅頭、燒餅、玉米粥,四盤素菜,兩小碟鹹菜。中午和晚上是饅頭、發糕、油餅、花卷、米飯、麵條輪換,六到八盤熱菜,葷素各半。有時也吃窩頭或餃子、包子,吃窩頭時就配大米粥,吃餃子、包子時就不給菜,但醬油醋和大蒜隨便吃。父親提醒我不要多夾肉,要把肉留給別人。可是別人經常把肉夾給我。我在這兒倒是學會了集體生活的一些規矩。父親在部隊生活多年,對這種大鍋飯十分習慣。他給大家講了很多部隊上吃飯的趣談。比如怎樣能夠多吃到飯?你如果盛一大碗飯,以為很多,可是等你吃完再去盛時,飯桶裡已經沒有了。聰明的人應該先盛半碗,比別人先吃完,再去盛一大碗。不過父親對這裡的伙食似乎不太滿意,因為沒有酒。後來他和幾個酒鬼叔叔還是不知從哪兒弄到酒,喝了好幾次。    
      吃飯之外就是學習。每天上午集中學習,經常是個什麼領導作報告或是請個貧下中農憶苦思甜,大家記錄。我父親是私塾出身,字寫得很好。他常常說:「『文化大革命』以來的這些個中學生,那個字兒寫得個屁呀!哪有我寫得好哇!」我總想說他污蔑文化大革命,但是我自己的字兒就寫得狗屁一般,只好任他污蔑。他們總讓我溜出去玩兒,但我不願意跟那幾個孩子一塊玩兒,半懂不懂地跟大人們一起聽著。那種嚴肅的、有點枯燥、有點涼意的氣氛,我感覺挺好,覺得世界很乾淨,自己和大家都很乾淨。    
      下午是分組討論,主要是讀報紙和發言。讀報時,他們經常讓我讀標題和第一段,然後誇我道:「還沒上學呢,真他媽靈!我那兒子,狗屁!」我想起這些情景,看看我現在的兒子,一天認不了兩個半字兒,他那糊塗媽媽還誇他靈,我說:「狗屁!把他爹氣死!」他媽就說:「對,把他狗屁爹氣死!」讀完報就挨個發言。有的空口說,有的對著小本子說,有的寫了密密麻麻幾大張紙照著念。有的在發言前先背誦幾句毛主席語錄,發言後喊幾句口號。其實那會兒沒人要求這樣做,並不像姜昆、李文華的相聲《如此照相》裡那麼誇張恐怖。但這是一種時髦,不是每個人都能根據發言內容找到恰如其分的語錄和口號的。我對有個性的東西記得最牢。有一個叔叔檢討他為什麼打老婆時,先背誦「時代不同了,男女都一樣,男同志能辦到的事,女同志也能辦到。婦女能頂半邊天。」最後喊的口號是:「生的偉大,死的光榮!」都跟女人有關係,但我在一旁想,你老婆又不是劉胡蘭,怎麼能「生的偉大,死的光榮」?你老婆要是劉胡蘭,你還敢打?還有,我父親在家裡也打老婆打孩子,怎麼不檢討?他檢討的是在單位胡亂罵人的問題。我覺得我父親應該背誦《三大紀律八項注意》的第五項注意:「第五不許打人和罵人,軍閥作風堅決克服掉!」但我父親什麼也不背,他發言很長又很自然,很有首長風度,不時夾著一些山東粗話,這是在部隊鍛煉出來的本事。我想,父親這樣的人,部隊如果送他們去上大學,一定會成為大能人的。結果他懷才不遇,在喝酒罵人中度過了大半輩子。父親檢討的是罵人問題,但一邊檢討一邊還在不知不覺地罵,特別是「他媽的」出現頻率很高,別人常常大笑,說老孔你檢討個屁呀,越檢討越罪大惡極。父親說「我他奶奶的莫辦法呀,誰他媽的樂意罵人啊?你媽了巴子的老實聽著就完了,故意找他娘的什麼毛病啊!」大家都喜歡找到一些花絮來岔開話題,使討論中斷,這等於是精神休息。討論基本是嚴肅認真的,但也穿插著嬉笑怒罵,包括男女之間開玩笑,有一次幾位阿姨還拿著報紙把男人們一通亂打。    
      討論的主題一般是上午規定的,但他們有時也即興討論自己感興趣的問題。比如一次他們討論「婦女能頂半邊天」是什麼意思。就是婦女也不能在家裡閒呆著,要出來幫忙頂半拉天。一個阿姨說:「能頂半邊天就是一家一半的意思,我半拉,你半拉,啥時候你們頂過整個的天啦?叔叔說,這不明擺著,你們沒有我們有勁兒,我吃4個饅頭,你吃兩個,我扛100斤大米,你扛50,這不就是說,我們是整個的,你們是半拉的嗎?阿姨說,你可真敢腆著臉胡說啊!我生了4個孩子,你生幾個?叔叔說,你甭嚇唬我,你生100個也好,請問,沒有我,你咋生!眾人大笑,那阿姨抄起大圍脖就撲過去,把那叔叔抽得東躲西藏,說好好,乾脆整個天都讓你們頂,我們啥也不干行了吧?阿姨說不行,就得一家一半,誰也不許偷懶。打鬧了半天,還是沒明白這句話是啥意思。    
      晚上是自由活動,有時看電影、演出什麼的。有的人下棋,有的人打籃球,最多的是打撲克。也有人找借口請假回家。其實也沒有人真的看管,散步幾個小時都沒人知道,可大家都很自覺,出去一律請假。看電影演出之前要集體唱歌,他們有時不愛唱,就讓我們幾個小孩上台去唱,或者讓我唱樣板戲、背誦毛主席語錄。我那時還不能把樣板戲全本唱下來,但主要的唱段都沒問題。只是嗓子還沒發育,唱什麼都是娃娃腔。毛主席語錄除了老三篇以外,短的能背百十段,常用的、報紙上登過的都會。他們喜歡隨便說一句,然後我應聲接下去,對答如流,百無一失。所以後來我在整個商業局都有了名,我父親一去局裡開會,別人就問:「孔胖子,你兒子又讀什麼長篇小說啦?」我偶爾也感到,他們是利用我來解悶,所以我有時拒絕表演。但我通常不覺得在無損自己尊嚴的情況下為別人解悶有什麼不好。    
      就這樣,幾百人每天不勞動,不上班,過著吃、睡、聽、說、讀、寫、看、玩的生活。這跟上大學有什麼區別?的確,這些學員都是有這樣那樣「問題」的人。但看他們的樣子,並不特別沉重,似乎這是人生理所當然的一道程序。也許是我太小,看不出他們心裡的痛苦吧。我只能說從生活表面上,他們過得比平時要舒服和滋潤多了。沒有人埋怨這學習班,沒有人盼著早結束,不敢說他們是自動受虐,但起碼是隨遇而安。    
      我回憶的這個「牛棚」太不像「牛棚」了,倒像是一個夏令營。我對那些遭受過「牛棚」之苦的前輩表示真誠的不安和歉疚。今天想來,我看到的可能都是好的一面,帶有小孩子的片面性。那個學習班對大人來說,一定是不自由的,被歧視的,可能還有被迫說假話的一面。用這樣的方式處理「人民內部矛盾」可能是不大合適的。但我們對那些有著這樣那樣缺點錯誤的人,到底應該採取什麼合適的方式呢?難道說一個人、特別是黨員幹部,還有學閥、「權威」,只要不犯法,就誰也不能管他了嗎?之所以發生許多不合人道的「牛棚」事件,與群眾心裡長期積壓的憤怒有沒有關係?我想,為了避免「牛棚」悲劇的重演,我們首先應當從個案出發去研究「牛棚」產生的原因,並且不要出於個人義憤把「牛棚」「妖魔化」,把「牛棚」簡單地視為一種荒誕的奇觀。要承認「文革」中並不是那麼一片漆黑,天天水深火熱。「左派」、「右派」都不要強迫對方接受自己的「文革」觀,要尊重別人的傷痛或是歡樂。完全不承認蹲過「牛棚」者也有錯誤、不承認有些人確實應該受到群眾的批判,或者以蹲過「牛棚」為理由向人民反攻倒算,這不但可惜了寶貴的歷史經驗教訓,而且等於是正在為新的牛棚準備奠基禮。    
      我怕得有理。    
    


牛鬼捨身篇自由鬼(1)

    荒誕實驗小說    
      A    
      按一按腿肚子,蘊滿了反彈的實力,這是青春。老朱頭子就不行,哪兒也按不動,像棵樹一樣,連舌頭都硬得毫無感覺,經常與飯菜一塊兒被咬上幾口,幸虧他的牙所剩無幾。老朱頭子身上,恐怕只有一樣東西是軟軟的了。    
      每個宿舍的門都開著,每個開著的門裡都傳出來自各種發聲器各種音箱的交響樂。整條走廊像一柄大口琴,每個琴孔都鑽進去一些小蟲子,於是便產生了這無人彈奏的「機械鋼琴曲」——一部蘇聯影片,根據契訶夫原作改的。    
      她又想起了10年前——她17歲的那個夏天,跟四單元的小毛毛一塊兒度過的那個下午。小毛毛才13歲就戴上了爸爸傳給他的150度的近視鏡。他趴在門口喊她:「小玲姐,」他忽然壓低了細細的嗓門兒,「小玲姐,是你家有《牛虻》嗎?」    
      「進來,毛毛。看你這頭髮,你媽也不給拾掇拾掇,就知道搞……走,上小屋去,我這兒還有那麼多大書呢,都是我大哥前幾年抄家抄來的,裡邊還有光屁股畫呢,把門關上,看你這笨!成天就知道看書,褲子都不會提一提。看,這本書好不好?沒事兒,誰也不知道。這是我自己的屋,我爸說過年給我整個工作,現在不讓我出去,除了買東西做飯就看書。我一點也看不進去。你好好念吧,將來下鄉了能當會計,用不著幹活,還能娶個漂亮媳婦……快來看這個。你有兩個多月沒到這邊樓口來玩了。我那本《林海雪原》看完了嗎?你看這兒,嘻嘻……」    
      「我,我不看了,我想走。」    
      「哎,別走,不是放假了嗎?你爸你媽都上班。我一會兒給你喝汽水兒,我家窖裡自己做的。你就在這兒看書吧,反正跟那些孩子玩不到一塊兒,你爸不是讓你沒事就跟著我嗎?你戴著這鏡子就跟你爸一樣,小臉兒跟你爸一樣白,穿衣裳也一樣這麼窩裡窩囊的,你那個媽呀……褲子怎麼又往下出溜了!來,我給你弄弄……」    
      「嘎嘎嘎嘎,嘎嘎!」小院裡母雞下蛋的咳嗽聲蕩碎了金色池塘一般的夏天的下午。幾個小孩兒把白的、粉的冰棍含在嘴裡,比賽著看誰化得快。    
      「毛毛,怎麼了?你別走,哎你回來,你的眼鏡!別走,姐姐不好,姐姐……哎,毛毛!毛毛——」    
      毛毛癡呆呆地走了,再也沒有到這個樓口來過。他們再也沒有面對面過。    
      她癡呆呆地坐著,彷彿不知道剛才發生的什麼。一串串畫面在腦子裡反覆上映,可她卻如同一個小學生在課堂上放聲朗誦一遍課文,反而不知自己讀的是什麼一樣。    
      那天的晚飯把鹽放入了米粥裡,贏得了哥哥的大笑、父親的痛罵和母親的歎息。    
      她不知悄悄地哭過多少次,為了這事。一邊哭,一邊罵自己,可是又不肯罵得太難聽,蒙著被子,在淚水裡嘀咕著。有時淚水干了然而還沒有睡著,她就很奇怪自己為什麼會突然那樣。在這一片兒住的孩子裡,毛毛是對她最尊敬的一個,比小蘋、小丫和鄭二他們又聰明又老實,把自己當做好姐姐。她知道,那是因為自己心眼兒好,給他們看書,給他們吃零嘴兒。如今,自己把這「好姐姐」三個字給毀了。當時自己是怎麼想的呢?她不承認自己當時想過什麼,她心裡似乎有個小人兒在幫助她寬宥自己。所以有時,她竟咬著食指滿面臊紅地回味那個下午……    
      感冒兩天了,鼻子像漏斗一樣。一個噴嚏打不出來,憋得她熱淚盈眶。鼻子尖兒辣辣的,像用膠水粘上去的,難受死了。摸過鏡子一照,本來白脆脆的鼻翅兒和鼻隔兒,都透出五分嬌紅,似乎能看見裡邊的軟骨呢。    
      B    
      他翻了一下身,沒翻動,便很詫異地醒了。快到中秋了,月亮已經是橢圓形的了,像剝了皮兒的鴨蛋,清亮亮的,軟嫩嫩的。又像臂彎裡這個鑽在他懷裡的雪白的,使他不能翻身的小姑娘——不,不能叫姑娘,這不太順耳,那麼叫女孩兒?女生?……都不合適。「道可道,非常道」,老聃在世會叫她什麼呢?老聃也免不了像我這樣吧?    
      掀開被,這個雪白的東西便浸在溶溶的月光裡了,像只睡熟的小貓,不時嬌蠻地屈伸一下肢體,以求更加舒適。從那一動不動的睫毛和微微上拗的嘴角看來,正在做她那女孩子該做的夢吧?她把我夢做什麼呢?愛人?情人?丈夫?……還是跟我所想的一樣呢?女孩子真是一個個猜不透的謎。不管和她們親密到什麼程度,她們心底那最後一層的處女膜永遠在朦朧中向你驕傲地微笑。月朦朧,鳥朦朧,簾卷海棠紅。媽的,我得到的這叫愛情嗎?那麼說,得到女孩子的愛,得到她的心,她的一切,並不等於就是得到了愛情?因為,因為我……並不愛她?    
      我愛過誰呢?好像只有爸爸。但那是父子之愛。媽媽,已經不是我的了,那時就不是。她不管我們,她……小玲,三樓口董大頭他妹妹,現在該有二十六七了。現在孩子都好幾歲了吧?那是只有我們倆知道的秘密,世上有多少只有兩個人知道的秘密啊。自從那次,她的形象在我心裡崩潰了,像魯迅說的受潮的糖塔。現在我當然明白那是怎麼回事。很正常,很正常,她是個好女人,當然,假如見了面那真有點……她認不出我的!我不也是個人人公認的好人嗎?可誰知我這兩年來所做的這種種呢?真不明白四年的中文系讀下來是否值得,像老孟和老孔那樣成天泡在圖書館,也許真以為書中自有黃金屋和顏如玉?可我呢,是像魯迅寫的那個魏連殳那樣,躬行著先前所憎惡、所反對的一切嗎?我不承認,月亮在上,我不承認。我發覺自己是在找一樣東西,我幾次發現了那東西,憑我的機智,我誘捕了它們。可就像茅盾說的,在到手的一剎那,改變了模樣。就像今晚,真沒料到,她有個這麼豪華氣派的家。又看錯了。走著瞧吧,老孟、老孔、大老焦,你們誰也甭打算有一天能笑話我,風涼話誰都會說,風涼……    
      「——毛毛,冷——毛毛。」胡亂抓撓著,她醒了,看了毛毛一眼,又看了一眼月亮,「呀,誰讓你掀的!你壞!你這麼壞!我不幹,你賠我,你賠我麼!」    
      「別鬧,你家老頭老太太聽見!」    
      「聽見怕什麼!偽君子!——沒事兒,我家屋子都是隔音的。」    
      月亮扯過一條厚實些的雲,蓋上了。    
      C    
      董小玲住這兒嗎?呦,小玲姐!恨死人了,從一樓打聽到六樓,腿都快不是我的了!你別忙,我就這兒坐了。咳,你們這大研究生,就住這破地兒呀!一、二、三、四,住四個?!太慘了點兒了。乾脆還住我們家算了,反正你有車。別忙活,我不吃。怎麼,感冒了?什麼不要緊!我知道你當人面兒剛強,背地兒裡指不定流多少眼淚呢。哎,他來看過你嗎?他跟我爸翻了,這一個多月都沒去過我家。哦,那還差不離兒,對你好就行。別謙虛了,你這麼水靈,他敢對你差了!哈哈,別鬧!說真的,我真有點兒羨慕你呢。我那個?早踹了。一天到晚兒跟我擺譜兒顯闊,吹完他爸吹他媽吹完他媽吹他爸。見我一次就穿一身兒新的。我明告訴他:我就是想玩玩你,沒別的意思。你是男子漢,咱們就好玩好散;你要想跟我粘乎,我可叫你吃不了兜著走。他聰明著哪,裝成委委屈屈的小模樣,好像真喜歡我似的,好像我對不起他。其實我哪兒也沒虧了他……咳,整個一大傻孩子。你笑什麼?瞧你那鼻子,紅得真好看。我知道你一肚子鬼,連我都不告訴句實在的。別動,讓我靠著你。你真想不畢業就跟他走?他出得去嗎?現在卡得又嚴了,我爸都說了不算,什麼?你真沒一句實話。以前你不這樣啊。你剛來上大學的時候也不這樣啊。小玲姐你真學壞了。什麼大學生、研究生我都見過,沒你這麼一會兒像小孩兒、一會兒像老頭兒的。哎你們樓下看車的老頭兒真逗,瘦得木頭棍兒似的,還滿嘴逗哏兒哪!精神病?我怎麼沒瞧出來啊。哪個老朱他爸?你怎麼誰都認識!姨夫最近來信了嗎?你有點發燒,躺下吧。別裝蒜了。你要再唬我,我就給姨夫寫信說你在這兒不老實。看我這鞋漂亮嗎?哪兒不老實?嘿嘿,你自家個兒知道!住我家那時候,一出胡同口,誰接你呀?誰送你呀?哎喲,我不說了不說了,快撒手。咱不開玩笑了。後天我爸過生日,早點兒去啊,幫幫我。討厭死了,每年都鬧得烏煙瘴氣的,我們家成馬戲團了!最好讓他也去,老頭兒又有點兒後悔了,說不跟他一般見識。你的話他還敢不聽?別逗了!走吃點東西去,我請客!這屋那幾個人呢?跟她們在一塊兒,你真成了老太婆兒了。我特討厭這些小姑娘,一個個長得猴兒似的,假模假式地也硬充談戀愛!懂個屁呀她們!我最瞧不起大學生,酸溜溜的。別生氣呀,你跟他們不一樣。你跟我也不一樣。我記得你小時候一天到晚兒有說有笑的,厲害起來大頭哥都不敢惹你。怎麼現在唸書念得病怏怏的。快走別修理你那臉蛋兒了,我都餓死了。後天到我家我好好給你拾掇拾掇……    
    


牛鬼捨身篇自由鬼(2)

        
      D    
      你想寫小說,因為詩賺不了幾個錢。你很聰明,知道賺錢的小說該怎麼寫。你讓她給你借來一本厚厚的案例,一個寒假便演義出了五篇:《京廣線碎屍大劫案》,《二兩黃金的貞操》,《荒島女魔》,《市長的私生子》,《血染風流巷》。這些小說至今仍在京廣線以及其他各線的鋼鐵長龍中擔負著宣傳社會主義法制和社會主義道德的神聖使命。不過,自從收到第一批稿費,跟她吃了一頓「狗不理」之後,你們就打馬揚鞭、各奔前程了。當然這是你的好主意,當然你的好主意使她由驚愕而大哭。她大哭,摳著你的雙肩大罵自己為什麼要借給你那誨淫誨盜的案例,說你的所作所為都是從那上邊學的。她說假如你將來落到她手裡,一定要判你死刑。你像根電線桿子一樣傲首挺立,任她時而大河滔滔時而小溪潺潺地哭了250分鐘,然後說快熄燈了,我送你回去,就這樣吧。半小時以後你躺在自己的床上飛快地睡著了。又過了四小時,你夢見自己在踢足球。10名夥伴包括守門員先後全被罰下場,你一個人縱橫馳騁,足球像炮彈似的從你的腳下直射對方大門,黑花白地的足球在空中飛旋著,像希特勒的卍字旗席捲歐洲。每射進一個球,你就跑回自己的大門,等對方的前鋒一腳射來,你就一個懷中抱月,那球落到你懷裡還在轉哪,然後你放下球,又一路衝殺過去,簡直如虎蹚羊群。一聲哨響,你一個人與對方戰成22:0!頓時滿場鼎沸,幾萬顆腦袋張著大嘴向你擁來,最前面的一排女郎掀起胸罩讓你簽名,於是全場的人都掀起衣襟,數不清的肚皮向你蜂擁。你忽然要上廁所,但數不清的肚臍眼兒向你吶喊著,要「留取尊名照肚皮」。你簽了一個又一個,手軟腕酸。你宣佈,沒有肚臍眼兒的一律不簽,於是退出了一些人。但仍然肚山皮海,簽不勝簽,這泡尿看來憋不住了。你宣佈,肚皮上有皺紋的一律不簽。人群轟地散開,一陣涼風像一匹濕布打了你個冷戰,於是你發現自己站在剛剛解凍的小河裡。    
      第二天,你請老孟、老孔、大老焦去喝啤酒、吃餛飩。老孟喝得眼鏡片兒直冒紅光,不住地強調通俗文學有著不可忽視的審美價值。大老焦喝得絡腮鬍子根根直豎,拍著肩膀說你發的是缺德之財。於是老孟便與大老焦每人捧出一堆古今中外的至理名言,爭論得不可開交。老孔則一聲不哼,抓緊時間喝了三瓶啤酒,四碗餛飩,然後說上廁所,就再沒有歸座。    
      你仍然天天到湖邊,霸佔一條長椅,躺上去,把華茲華斯和馬致遠的詩混在一塊兒背。然後就想像有朝一日能夠出國,然後就拚命地背英語,然後有時就睡著了。一個月後,你在那條長椅上睡著了又醒了之後,你認識了她。你們是怎麼認識的,你永遠也不會告訴別人,你甚至不會告訴你自己,對嗎?你命令她忘掉你們是怎麼認識的,不許她提起那個晚上。像以前一樣,你從來不許她去找你,你們是單線聯繫,要知道下次何時何地見面嗎?那只有在分手之際。她像一隻不知道自己什麼時候被宰割的羔羊,乖乖地依順著她的牧童。中秋節前的一個晚上,你送了她回家。她忽然成了主人,第一次用命令的口吻對你說話,她命令你不許走,她命令你不許走出她的房間。第二天以後,她就開始不斷地命令你了。你能不發愁嗎?    
      這小說你讀不下去了,你在抉擇怎麼辦。後天到底去不去?她有爸爸、媽媽、姐姐,那一天要去一群男女老少,是個結識新交的良機,就像長篇小說的第二章一樣。可是你去了,她們全家就會認識你,而你現在決定了嗎——你到底愛她不愛?    
      你太容易陷於沉思了,也許缺少母愛的人都這樣。雖然你爸爸是個溫柔細膩的上海人,可是你應該承認他是個窩囊廢。他為什麼讓媽媽把錢全部拿走了呢?你從沒見他跟媽媽吵過。媽媽在家裡也從來是文質彬彬的,有時還親你一下,那嘴唇是涼的,像土牆角里的野蘑菇。後來就沒人親你了,對麼?對麼?記得那一次嗎?你的恥辱。你現在該知道了,凡是你竭力忘掉的事情,你永遠也忘不掉。不提了,咱不提它。那麼,還有誰親過你呢?你以前的同學沒有一個與你來往。你有生以來只收到過10封信,都是爸爸寫來的。可是你寫了那樣的小說不敢讓爸爸知道,你甚至不敢署上真名。你現在除了那點小聰明和肚子裡裝的五六百本書以外,什麼都沒有。連爸爸也離你一天比一天遠了。你本可以得到許多東西,你也得到過一些,但是你拋棄了,統統拋棄了。你自己也不知道這是為了什麼。然而你又絲毫不感到孤獨,你跳舞,你喝酒,你踢球,你在討論會上大放厥詞,你在週末沙龍裡高呼踢開黨委鬧革命。各種團體爭著拉攏你,以系主任為代表的多數教師對你的才華讚不絕口,雖然以副系主任為代表的少數教師對你嗤之以鼻。你用思考和歡樂塞滿了生命的空間。但是你始終對自己分析不出個所以然來,於是你決定就這麼走下去,你斷定自己必將成為最大的幸運兒,你磨煉著呼喚自由的雙翅,你從沒意識到心中有一片暗影。你憂慮、你煩惱、你後悔的時候,你認為這不過是人人都有的不幸被你攤上了一點點。你由內及外掛著一副英俊的得意。你覺得你,成熟了。    
      認識了又有什麼?他們認識了你就等於給你畫地為牢了嗎?這個你自己編造的險,現在你自己決定去冒了。你借了大老焦的褲子和老孟的西裝,因為你的下肢比較長。你說:「喂,上課要是點名,替我答一聲『到』!」你就出門了。你一直想買一輛山地車,但是你一直沒有足夠的錢,你又暗下決心:一定要用自己的勞動換來一輛。這個念頭甚至使你覺得老捨筆下的祥子都失去了光彩。現在你有了足夠的錢了。可是你反而不想買了。為什麼?因為你的目的達到了,現在你有資本買到它,至於買不買,那全在你高興不高興。就像你追求到一個女孩子,她失去了靈魂一般地伏在你懷裡,吻不吻她,那全在你高興不高興,對嗎?你把那疊堅韌的票子捻來捻去,你想著,這些都是你一筆一劃地寫出來的,是你一個腦細胞一個腦細胞換來的。說句唬老百姓的話,它們是你聰明才智的對象化,是一種結晶。你要把它們變成一個兩隻輪子的怪物騎在胯下麼?你忽然覺得山地車實在太一錢不值了。不就是幾根金屬棍兒,兩條橡膠皮之類的雜物彎來彎去往起一湊嗎?決不能讓它騙去你的這些紙片。因為這些紙片是一種象徵,而車子它卻是別人勞動——而且是一種低級勞動——的象徵。不,不能買,起碼現在不能買,雖然你很需要一輛山地車。    
      「那個買票了嗎!」管它,你頭也不回地下了車。沒見過這麼懶的乘務員,坐在那兒養姑奶奶,主動買票?巴結你是怎麼的?老子沒錢的時候,處處都要大方;而今有了錢,偏要小氣。到了,站崗的還是那兩個山東大漢,長得真像《茶館》裡要合娶一個老婆的那兩位。填表,你忘了帶學生證。「居民身份證行嗎?」「中。」你填上了發表那幾篇小說用的名字。這樣既保持了真名實姓的純潔尊嚴,又不算冒名頂替撒謊欺騙。你揪了揪挺拔肅穆的藍花領帶,向寂靜的大院深處走去。    
    


牛鬼捨身篇自由鬼(3)

        
      E    
      您以為這是部長篇小說,是嗎?像篇名所標的那樣。其實,您大可不必那麼認真,這不過是本人一個小小的藝術試驗,也可以說是一個矯揉造作的小玩意。這個玩意兒,您可以先讀任何一章,怎麼讀都隨您的便。我本來就是一天寫一段,然後隨意戴上ABCD、甲乙丙丁的帽子,胡亂排列起來的。就拿這一段來說,人家一般都要放最前邊的,我覺得放這兒更調皮一些,所以跟您逗了個樂子。至於是不是長篇,看完您再下結論。當然,由於大家忙著創辦一流大學,時間有限,所以本人預先告知:您即使漏掉幾章沒看,也毫不影響對主題思想的理解,甚至越不看越能理解。當然最好請您勿把我的篇名、結構、人物、情節、以及一些細節全認做是荒誕或象徵手法,本人還沒達到那種境界。好吧,別的玄虛就不多弄了,耽誤了您的工夫,我也覺得怪彆扭的。咱們回見,說不定您溜躂到哪兒,還能碰上我。您接著瞅吧。    
      一    
      「那個姑娘真面熟。」一坐下來,他就閃過這樣一個念頭。    
      「毛毛,你坐在這屋裡不許出去啊。你不用幫他們忙,等他們做好了,咱們過去吃就得了。已經差不多了。我去問問爸爸媽媽對你印象怎麼樣,趁現在他們高興、客人又多,準會說好。你就等好消息吧。來,親我一下!」    
      「剛才那個跟你姐一塊兒洗菜的是誰呀?頭髮燙成那樣子的那個。」    
      「那是我表姐呀。怎麼啦?你又看她漂亮啦?她都快二十七啦!你別親我,我不讓你親了。你看誰好你就親誰去吧。」    
      「那你就請她過來讓我親吧——真是胡攪蠻纏!她在哪兒工作啊?叫什麼名字?」    
      「你問這些幹嗎?你要是看上了,一會兒吃飯時我給你們介紹,你要不親她你是小狗!你當人家會看上你,人家是研究生,比你高一級。對了,她老家跟你一樣,一會兒我讓你們認認老鄉。不過你可小心,你要是不安好心眼兒,我當場就吃個大丸子噎死!」    
      「我不信她跟我是老鄉。你說她叫什麼名字,她家具體住在哪兒?」    
      「她家就是我姨家呀,住什麼沿河區紅眼兒樓,離你家近嗎?」    
      「啊,不近。不近。你好像說過,你姨夫是不是姓董?」    
      「是啊,你怎麼知道的?我沒跟你說過啊。」    
      「說過,你忘了。你去幫他們忙吧,我在這兒看看報紙。」    
      「你總是問這種有頭沒尾的事兒,就為了證明你記性好是不是?以後沒人理你。那你看報吧,我去一會兒就來。再親我一下!」    
      屋裡剩下他一個人。    
      是她?表姐?研究生?哪個校的研究生?真他媽的巧了,這是個好兆頭還是壞兆頭啊?有意思。對,要先發制人,示意她以前不認識我,像楊子榮在威虎廳對付小爐匠那樣,控制住局面。她八成也不會說認識。不知她現在是個什麼樣的人,一晃十來年了,研究生?研究什麼生的?媽的,10年前她就開始研究生了。我當時要是大幾歲……記得她家裡的書真不少,她就是憑這個考上大學?她爸是有門路的,再說又有這麼個姨夫!當年每人每月半斤肉,全樓就她家天天開葷,把她養得那麼滋潤……她不會是理工科的研究生吧?也可能是學外語的。不過也沒準兒。看那樣子,好像還沒結婚。那個大高個是誰?跟老頭親親熱熱的。今天的任務是盡量多收集信息,少露稜角,回去再決策。這個家庭亂亂哄哄,俗氣通天,那個老頭子一副官派,肚子裡除了大油沒別的,我不能給這種市儈當「半個兒」。只是有點捨不得她。再過一段就會好了,辦法是不成問題的。大老焦這褲子有點兒緊。人幹嗎要做出衣服來捆束自己!到處都是衣服,人人都打好了包裝去上街、去做客。遍地行走的都是一座座衣服的碉堡,人們只擺出臉來互相或笑或罵,伸出手來互相或拉或打。衣服是萬能的標誌,穿得不好會有人干涉,連小孩兒褲子掉了也要有人給提……你要反對別人穿衣服嗎?你自己就必須先穿得人模狗樣的,不然人家就會說你是買不起好衣服而嫉妒別人!你想獲得不穿衣服的自由,而人們首先會剝奪你的生存自由。你只有永遠不想到「人們」、「人們」,你才會有一切你所認為的自由。大概只有鬼能做到這一點兒吧。神是不行的,神比人還要不自由,身為萬神之主的宙斯,不是連他的情人都保護不好嗎?情人這個詞聽起來總是比妻子、比愛人更讓人激動一些,是因為這裡邊包含著對真正的愛情自由的神往嗎?什麼是真正的愛情自由?什麼是真正的愛情?別人一談及這個問題,我總是蔑視地一笑,或者提一些諸如姑娘的肚臍兒有多深一類的問題來使他們發窘,從而終止那淺薄無聊的紙上談兵。可是實際上我不也在思索到底什麼是嗎?現在可以肯定的是,愛情決不是那個,但似乎又離不開那個。我不知道我是否真的抓住過愛神的翅膀。可是如果這麼說,那天下的絕大多數人都沒有真正的愛情了?也許是我的靈魂深處幻想著一種絕對理想的、充滿藝術美的愛情,我揮著這張假票,在人間的劇場裡久久苦尋著那並不存在的包廂。我在幾個位子上試著坐了一坐,雖然它們很舒適,很溫暖,但我的後腦勺總有一個聲音告訴我:這不是你的歸宿。我永遠不肯相信這張票是假的,像那個去買鞋的鄭人一樣,我是「寧信度,無自信也」。我寧肯在大幕拉開之前被清出場外,也絕不去買一張與別人同樣顏色、同樣場次的票來,因為,我有錢,我能夠買到。能夠以一舉手之勞做到的事,應該盡量放棄。姑且在劇場裡轉悠,即使到最後一秒鐘,也有出現奇跡的可能。毛主席教導我們:「有利的情況和主動的恢復,往往產生於再堅持一下的努力之中。」要樂觀,不要身在福中不知福,杞人憂天,自己製造煩悶和苦惱,以犯精神病為樂趣、為高雅。人們不都是美滋滋地生活著嗎?許多人不都是佩服我,誇獎我,嫉妒我嗎?她不是一再要求我親她嗎?有的人不是二十六七歲還沒有計劃結婚、還在讀書嗎?有的人不是年年把生日辦成個小型廣交會嗎?媽的,肚子有些餓了,這倒是真格的……    
      「毛毛,毛毛,叫你兩遍了,聽不見是怎麼的!大家都坐好了,就差你了。爸爸媽媽都挺喜歡你的,媽媽讓我告訴你說,你不是會寫詩嗎?一會兒讓你念一段祝賀生日的詩,爸一定特高興!你要聽話,啊。別忙著去,看你這頭髮。來,親我一下。」    
      二    
      「咱們不是講好了麼?你怎麼又來糾纏我?」    
      「嘿嘿,——我想你呀!你難道不想我嗎?」    
      「別碰我!你簡直是個流氓,像你這樣的人還在大學裡當行政幹部!怨不得學生罵你們,怎麼沒讓學生遊行時把你們都塞到汽車底下去!」    
      「嘿嘿,要不是我當著這個不大不小的幹部,你怎麼上的大學呀?怎麼念的研究生啊?怎麼搬進學校來住,用不著在你姨夫家寄人籬下,天天走讀啊?現在是用不著我了,變成這麼嚴肅正經了。你連開個心,解個悶兒,都用不著我了。」    
      「你少說這種不要臉的話!你給我的好處,我都報答過了。我現在也不是小姑娘了,你總不能纏著我一輩子吧?你不想想你家裡的愛人、孩子?不想想你那個看自行車的老爸爸?你自己也是快四十的人了,不能這麼下去一輩子不正經吧?」    
      「你可真是——那叫做什麼?——義正詞嚴啊。報答?誰用你報答?你當初是這麼說的嗎?……」


牛鬼捨身篇雲山蛇路

    船早已過了岳陽,我還在低吟著睡前偶成的一聯小句:「雙臥翠龍拖遠黛,九曲黃蟒走長絹。」企圖湊成一首七律。可無論我怎樣喃喃自語,卻總是心猿意馬,不知道嘀咕的是什麼。    
      忽然間我意識到,是廣西環江縣上南鄉的雲蛇路在「拖」著我的心,在「走」著我的神。    
      起名「雲蛇路」,是我的「傑作」。那天,吉普車載著北大赴廣西采風隊環江支隊上南小組的全體「將士」,向上南開去,兩個小時,車全是昂著頭,那還不「雲」?公路從環江縣城的肚子裡爬出來,像一條修煉成精剛剛出洞的千年怪蟒,緩慢而又遒勁地沿著山勢斜刺雲端。左邊,是高不見頂的五彩石壁;右邊,像是乾涸多年的高峽平湖,雜草斑斕,不知最深在何處。車子前方常常是「懸崖勒車」之處。往往連續幾個急轉彎,甚至要轉成銳角,特別是剛剛轉過來,突然對面一車也是剛剛轉過來,相撞幾成難免!一車緊緊貼定崖壁,像遇險的姑娘,大氣兒也不敢喘;另一車半輪懸空,蹭將過來,二車耳鬢廝磨,相顧良久,然後各發一聲長嘯,毅然別去。    
      這條巨蛇粗粗細細,一路翹首飛舞,過了山頂又盤曲而下。坐在車上向下看,一小圈一小圈一直能看到底,如同旋轉樓梯一樣。如此險絕、怪絕的公路,即使在電影裡也是罕見。    
      上南鄉的路雖險,上南鄉的人卻好。他們祖祖輩輩,一代又一代生活在這片土地上,行走在這蜿蜒崎嶇的山路上。但他們卻有大山一樣的情懷,無狹窄彎曲的心胸。我們這些大都市裡來的客人在那裡嬌弱得可笑,深山裡那成群成群的蚊蠓更令人毛骨悚然。下去採風不幾天,我們被蚊蠓叮咬,臂上、腿上冒出了數以百計的大大小小、新新老老的紅豆,奇癢難熬。上南鄉的毛南族同胞沒有疏遠也沒有嘲笑我們,他們熱情地介紹防治方法,有的還開玩笑說:「北大學生來到我們窮山鄉,這是破天荒第一次,連蚊子都跟你們特別親熱。」我們有幸結識了一個憨厚樸實的民族。一位鄉幹部說毛南山鄉恐怕很難富起來,我說不,憑你們在各少數民族中知識分子比例最高這一點,憑你們一塊地裡兼種玉米、黃豆、南瓜、紅薯這種技藝,憑你們千百年來民歌故事中所積累的文化傳統,再看看這麼峻峭的山、這麼清亮的水,上南會富的。    
      常聽人說有什麼第二故鄉、第三故鄉之類。人到某地度過一段有意義的生活,自然會產生依戀之情。何況我感覺在廣西得到的甚多,做出的甚少呢?    
      船近武漢,黃鶴樓超塵拔俗地展翼迎接我們了。我正要下意識地收回紛亂的思緒,一股創作衝動又湧上心頭,那首七律終於湊出來了:    
      登輪西望日含丹,永夜凝眸入曉眠。雙臥翠龍拖遠黛,九曲黃蟒走長絹。岳陽湖側捫胸過,漢口江頭翹首瞻。仙鶴亦應懷舊土,再入上南待何年。    
      (發表於廣西《河池日報》)    
    


牛鬼捨身篇阿蠻語錄

    我兒孔繁閏先生,小名叫阿蠻,生於1995年6月8日。他有生以來,做出了許多可歌可泣、值得「永垂史冊」的英雄事跡,特別是發表了一系列「一句頂一萬句」的金玉良言。我這個不肖之父,因為又忙又懶,大多忽略了。這都是受了「偉人豪傑才配有語錄傳世」封建思想的毒害。現在亡羊補牢,搜索枯腸,僅就方便,草記若干則如下,與海內外無聊有聊之客共賞。    
    Thankyou,不用謝!    
      阿蠻3歲時,學會了「thankyou」是「謝謝」的意思,又學會了回答別人「謝謝」時說「不用謝」。一天,阿蠻給爸爸媽媽送西瓜,爸爸說「Thankyou」,阿蠻答道:「Thankyou,不用謝!」爸爸想起自己少年時,對英語也是不懂裝懂,經常聽別人說「Thankyouverymach!」於是就在別人對自己說「Thankyou」時,一臉真誠地答道:「verymach!verymuch!」今日兒子與昔日自己,真有異曲同工之妙。    
      我是你的兒子    
      阿蠻淘氣,爸爸把他關在陽台上罰站。一會兒,阿蠻敲門。爸爸問:「誰呀?」    
      阿蠻答道:「我是你的兒子!」爸爸一陣感慨,便讓他進屋了。語言這東西,怪哉。    
      我捨不得吃    
      阿蠻吃一種鍋巴點心,覺得有點辣,就送給爸爸吃。爸爸說:「你怎麼不吃呀?」    
      阿蠻說:「我捨不得吃!」人言小孩無機心,大謬也!    
      很美好    
      晚飯後,爸爸問阿蠻:「你覺得生活怎麼樣?」阿蠻想了想,說道:「很美好。」真是令人回味無窮。    
      前世在哪裡    
      爸爸無聊,問阿蠻:「你以前在什麼地方?」阿蠻不明白。爸爸啟發說:「就是你來我家以前,在什麼地方。」阿蠻很費力地想著,慢慢說道:「我好像是在一個滑梯裡,腦袋衝下呆著。」爸爸趕快記下來,說這是人的最原始記憶。    
      比喻    
      阿蠻兩歲半左右,能夠運用比喻句了。爸爸讓他捶腿,阿蠻說:「就像敲鼓一樣。」電視裡有一個鑽石廣告,阿蠻說:「像飲料似的。」爸爸稱之曰:「不隔」。    
      煮個鴨蛋吃    
      奶奶教阿蠻一個歌謠:「拉大鋸,扯大鋸。姥姥家,唱大戲。接姑娘,喚女婿。小外孫,也要去。姥姥家,沒啥吃,煮個鴨蛋吃。」下次阿蠻去姥姥家,對姥姥說:「以前我上你家來,你家沒啥吃的,就光給我煮個鴨蛋吃。」說得姥姥好不傷心。    
      卷餅吃    
      爸爸問阿蠻:「長大了你給爸爸買什麼吃呀?」阿蠻說:「我給你吃老鼠。」爸爸說:「老鼠我怎麼能吃呢?」阿蠻說:「我給你卷在餅裡,你就看不見了。」爸爸想,這就是三十六計裡的「瞞天過海」。    
      我會想你的    
      奶奶送阿蠻上幼兒園,阿蠻跟著幼兒園的阿姨往裡走,回過頭來說:「奶奶,我會想你的。」奶奶聽了,真想把他抱回來。    
      阿蠻和蛇    
      爸爸給阿蠻講故事,經常把故事的主人公定為「阿蠻」。一次,爸爸講完了「阿蠻和蛇」的故事,讓阿蠻自己講一遍。阿蠻神色嚴峻地講道:「從前,一個冬天,下著大雪,特別冷。阿蠻跟小朋友玩遊戲以後回家。走到門口,看見地上有一條蛇,凍僵了,快要死了。阿蠻就把蛇拿起來,放到自己衣服裡暖和。蛇慢慢地暖和過來了。它剛暖和過來,就咬了阿蠻一口……」講到這裡,阿蠻聲音激憤,眼睛看著遠方,「……蛇是有毒的。阿蠻被蛇咬了,就死了。阿蠻臨死以前,說,小朋友們,毒蛇是害人的壞東西,不能救它呀!」講到最後,阿蠻眼裡已充滿了淚水。爸爸則在一旁思考著「藝術與生活的關係」。    
      襪子的眼睛    
      阿蠻看見爸爸的襪子上有幾個小洞,說:「你的襪子上有眼睛。」爸爸想:「要是襪子上真有眼睛就好了,走路永遠不會摔跤。」    
      光□    
      夏天很熱,爸爸脫光了上衣。阿蠻看見說:「爸爸上半身光著□。」爸爸說:「上半身光著能叫光□嗎?」阿蠻想了想說:「那應該說是光著半個□。」    
      沒袖    
      媽媽在廚房教阿蠻說:「媽媽穿的叫長袖,你穿的叫短袖。你到屋裡看看你爸爸穿的是長袖還是短袖。」阿蠻進屋一看,爸爸上身光著,便說:「爸爸穿的是沒袖。」孔子曰:「舉一不能反三,則完蛋也。」幸我兒能反。    
      心情    
      爸爸問阿蠻:「我在韓國的時候,你媽媽想我嗎?」阿蠻說:「我不瞭解她的心情。」一副新聞發言人的神態。    
      包子    
      看到電視裡出現的蒙古包,阿蠻說:「蒙古包就像一個包子。」阿蠻不知道,他爸爸曾經有個最大的夢想,就是吃一個房子那麼大的大包子。他爸爸讀研究生時,跟毛嘉和馬天水站在47樓樓頂,暢談革命理想,抒發豪情壯志,縱聲言道:「將來,一定要做一個47樓這麼大的大肉包子,外面是又白又軟的皮兒,裡面是香噴噴的肉餡兒,北大各系師生,團團圍住,每人發一把嶄新瓦亮的尖頭鐵鍬,一鍬一鍬挖著吃……」如今看來,子承父業大有望,吃包子自有後來人。    
      章魚    
      吃水果時,阿蠻說:「吃過的橘子皮、香蕉皮都很像章魚。」這個比喻是前無古人的。爸爸決定,以後還要帶阿蠻多去海洋館。    
      阿蠻的秋思    
      阿蠻5歲的秋天,有一天說道:「秋天的落葉,落在樹上,小松鼠看見了,把它當作小勺子吃飯用。」爸爸讚道:「進乎技矣!無可評說之藝術也。寫成日本的俳句就是:秋葉落枝頭,松鼠持作勺。但遠不如原句之清澈鮮活也。」    
      志向    
      阿蠻快6歲了,媽媽說:「你長大了當個醫生吧。」阿蠻堅定地說:「不!我長大了要當國家主席,買什麼東西都不花錢。」爸爸知道後,憂心如焚,因為他知道毛主席、江主席買東西都是花錢的,將來這個「蠻主席」買什麼都不給錢,人民可就倒霉了。    
      自知之明    
      阿蠻對父母說他喜歡幼兒園裡的某個小女孩兒,但是人家不喜歡他。「你知道她為什麼不喜歡我嗎?第一因為我太淘氣了,第二因為我長得黑。」    
      活學活用    
      阿蠻5歲多時,能夠背誦全部的《三字經》、《百家姓》和一些詩歌等。一次一個小朋友不答理他了,阿蠻就說:「她性乃遷了。」還有一次阿蠻給爸爸送梨時說:「蠻4歲,能讓梨。」    
      你老公    
      奶奶問阿蠻:「你知道你爺爺是誰嗎?」阿蠻說:「不就是你老公麼!」奶奶不禁笑了。爸爸說,這是能夠從對方的角度考慮問題了。所以爸爸認為,阿蠻該上學了,他自由幸福的學前時代就要結束了。    
    


牛鬼捨身篇情詩一束(1)

    選自《沙塔琴聲》、《鼓盆序曲》    
      我的北大    
      北大,我永遠的情人    
      你永遠只等待著我一個    
      每次進入你璀璨的花心    
      我都有初次般的顫慄    
      當淚水切割我苦澀的面頰    
      是你把鮮潤的乳頭    
      輕輕托進我的嘴裡    
      你寬大無邊的裙裾    
      覆蓋住    
      我踏過的每一寸土    
      只要唸一聲你的芳名    
      我立刻像安泰般    
      孔武有力    
      我在你每一條紋路中    
      蜿蜒遊走    
      漆黑的初夜    
      你送走所有的發燒友    
      對我說    
      晚來天欲雪    
      能飲一杯無?    
          
    


牛鬼捨身篇情詩一束(2)

      愛情    
      愛情是人世間    
      最危險的一種    
      AIDS    
      懂得愛情的人    
      是天生的    
      HIV攜帶者    
      他也許已經    
      傳染了桃李滿天下    
      但他自己    
      卻可能終生潛伏    
      好像絲盡的蠶兒    
      從未沐浴過    
      燦爛的綢緞    
      一朝銀瓶乍破    
      他的免疫大軍土崩瓦解    
      往日的萬里長城    
      如今會為一絲最微弱的吹息    
      輕輕顫慄    
      正像AIDS    
      是AIDS患者的惟一    
      當他發現愛情的蝴蝶臨頭    
      無疑已然是晚期    
      據說AIDS和HIV的追星族    
      正以幾何級數擴充    
      而愛情    
      和懂得愛情的人    
      已瀕於絕跡    
    


牛鬼捨身篇情詩一束(3)

      祭貓    
      洪荒的靜死中    
      我在珠穆朗瑪峰之巔    
      狂歌痛舞    
      當巴別塔上工的鐘聲敲響    
      我呆坐於    
      王府井燥熱的七月的街頭    
      在我懷中呻吟著    
      這個凍僵了的溫柔    
      只有走廊盡頭的窗台    
      永遠趴著一個    
      讓陽光洗頭的人    
      ***    
      


牛鬼捨身篇情詩一束(4)

    給二十歲的你    
      是你那芬芳的親吻    
      癒合了    
      我因嚴寒而乾裂的嘴唇    
      是你真誠地摘下眼鏡    
      在那兩灣清澈的泉水中    
      印上我孤獨的身影    
      這個冬天    
      有這麼多溫暖的太陽    
      一輪旋轉的明月    
      追著你飛馳的車輪    
      當聖誕的雪花    
      為別人披上喧囂的羽絨服    
      我們的春天已經    
      悄悄地走近了    
      二十根光潔的紅燭    
      在心底一一吹滅    
      就像你溫柔的睫毛    
      盈盈倒在我的夢裡    
      隨風飛來三月的雲雀    
      花開了    
      你不見那小松鼠    
      迷醉在幸福的杯裡    
      ***    
      


牛鬼捨身篇情詩一束(5)

    獻給尺美子    
      你是上帝投下的    
      一顆手榴彈    
      當我發覺那燦如笑靨的火花    
      轟鳴已在耳畔    
      你粉碎自己嬌美的包裝    
      來炸毀我雄偉的百年大堤    
      你無數充滿激情的碎片    
      植入我灰飛煙滅的軀體    
      從此我們的每個分子    
      都緊緊擁抱在一起    
      宇宙外不絕的回聲    
      合奏出無邊的涅槃    
      天地間一朵壯麗的蘑菇雲    
      是你我的再生    
      ***    
      


牛鬼捨身篇情詩一束(6)

    歲尾抒懷    
      孤獨腐爛在心裡    
      芬芳艷麗一如你凍僵的乳房    
      淚腺再次被閹割    
      北極光謀殺了我的雙眼    
      鍘刀在我的喉管上卷刃    
      滿天骯髒的雲彩急於覆蓋我的屍身    
      地下傳來隱隱的長嚎    
      狼群裡誕生了一個新嬰    
      冬天的太陽被釘死在天上    
      像耶穌赤裸著他的面具    
      等待春天就像等待自己的私生子    
      竹籤快活地擁進指甲    
      你如此冰冷的雙腳    
      在我燒紅的胸膛上炮烙    
      房簷上滴下污濁的青春    
      洗去宇宙間一切音響    
      顆顆子彈都打不倒追兵    
      只好縱身往崖下一跳    
      我知道你會接住我    
      用你花一般的手臂和嘴唇    
      ***    
      


牛鬼捨身篇情詩一束(7)

    搏愛    
      蜜月過去    
      真正的愛情才開始    
      知己知彼    
      兩人同舞著雙刃    
      沒有觀眾的喝彩    
      為呻吟捧哏的還是呻吟    
      幽暗的沉默中    
      互刺出血花繽紛    
      不論倒下還是逃竄    
      每一個回合都銘入永恆    
      ***    
      


牛鬼捨身篇情詩一束(8)

    致鬧鬧    
      殷紅的記憶    
      綻開於地獄之門    
      你我昂首走入    
      不理睬小鬼們    
      顧盼撩人的雙乳    
      在死亡的最後一層內衣裡    
      偉人們抱定了    
      各自的殘缺    
      攜手不需要歃血盟誓    
      只把明天留給過去的帆影    
      且看你靈魂的炊煙    
      在我丹田處凝成琥珀    
      漫山青草的旋律中    
      請你跳一支安眠曲    
      ***    
      


牛鬼捨身篇情詩一束(9)

    寒食    
      多少次與你相隔咫尺    
      總不敢敲響那扇地獄之門    
      我想你正抱著一朵蓮花    
      垂泣於苦笑的無影燈前    
      使我疲於奔命的是    
      你一如導彈的目光    
      毒刺已入骨生根    
      你不給我解藥    
      冬雨一顆顆拷打我心    
      閉上眼幻想一次日出    
      有雷霆爆炸於午間半小時    
      傷寒不急於發作    
      有希望就應該顫抖    
      即使在夢中    
      ***    
      


牛鬼捨身篇情詩一束(10)

    遙遠的吐魯番    
      我發誓    
      一輩子為你寫詩    
      只因為    
      你燒燬了我的青春    
      雨水沖走餘燼    
      世界奪眶而出    
      我在每一盞路燈下    
      編織你的夢    
      用咖啡鋪成的馬路    
      運走了我的骨灰    
      我依然屹立在窗前    
      傾聽你的美麗    
      華燈齊放的時節    
      一塊兒去看風箏    
      ***    
      


牛鬼捨身篇情詩一束(11)

    凍僵的火把    
      既然是遊戲    
      何必那麼煞費苦心地作弊    
      既然不是遊戲    
      何必還戴著那佈滿彈孔的面具    
      雪峰緊繃著高傲的臉    
      胸中的苦汁    
      暗化作腳下汩汩的小溪    
      月黑風高夜    
      你我持刀相對    
      只是為了證明    
      你曾經滄海變成荒地    
      空虛墜毀在偽造的冷漠裡    
      無人打開的黑匣子沒有一點意義    
      我高舉時時凍僵的火把    
      照見你心底有一塊    
      濃得化不開的甜蜜    
      打開你傾國傾城的黑斗篷    
      迎著風、沐著雨    
      ***    
      


牛鬼捨身篇情詩一束(12)

    貓眼石    
      永遠記得——    
      半天星光    
      撲朔於    
      巴赫奇薩拉伊之泉    
      一匹血紅的麋鹿    
      彈奏在凜凜胸間    
      馬達聲裡    
      輕捧起皎潔的玉盤    
      碧珠散了線    
      滴滴爽冽    
      沁透千古荒原    
      ……    
      記憶如血溶於江水    
      普天之下    
      蒸汽騰騰的亢旱    
      沉重的煙圈兒    
      銬住飽滿的晶狀體    
      冷凝出鷗白的孤帆    
      告別這片滂沱的鹽鹼地    
      靜靜地留下    
      哈瓦那明亮的海灘    
      ***    
      


牛鬼捨身篇情詩一束(13)

    毛巾誄    
      毛巾誄,毛巾誄,    
      我是一個吝嗇鬼。    
      一條毛巾用十年,    
      擦身擦臉又擦嘴。    
      帶它五湖四海游,    
      走遍千山和萬水。    
      峨眉絕頂汗冰結,    
      黃金海岸爽風吹。    
      北大寒窗傷人骨,    
      搵去多少英雄淚。    
      夜讀歸來冷水浴,    
      冰泉灌頂壯思飛。    
      也曾湖畔度春宵,    
      為我一掩風流罪。    
      天安門前大遊行,    
      毛巾蘸墨寫萬歲。    
      長風萬里到南洋,    
      酷暑如蒸身憔悴。    
      一日沖洗三百遍,    
      斷毛殘巾紛紛碎。    
      可憐十載好兄弟,    
      客死異鄉不得歸。    
      此地陰間不寂寞,    
      爪哇國裡盡朝暉。    
      孤身回京思戰友,    
      往事如煙雙淚垂。    
      毛巾誄,毛巾誄,    
      莫歎今日終成鬼。    
      君不見黃巾紅巾皆糞土,    
      人生失意無南北!    
      (寫於新加坡)


牛鬼捨身篇自殺的喜劇

    一切都安置好了,門窗關得嚴嚴實實,只剩下把煤氣擰開。    
      每天都是憶霞走過去,往裡一擰,就開始做飯。    
      他走過去,握住,轉腕。他抽了抽鼻子,確信聞到了一股死屍般的微臭,他鬆了手,愣了三秒鐘,轉身,走到桌前。    
      桌上端放著一疊慘白的信箋,旁邊歪著一支脫了帽兒的鋼筆。他坐下,捏起筆,毫不思索地寫下去。    
      憶霞:    
      真沒想到我也會走這條路,你也想不到吧?你不要恨我,我是前天才做出這個決定的。你知道,我是真心打算跟你好好過一輩子的,可是我實在過不下去了,你一點也沒看出來吧?    
      煤氣我已經打開了,也許等不到寫完這張紙……說不定寫到哪一句……我終於親手開了一次煤氣,你平時什麼也不讓我做,飯,衣服,傢俱……我還洗了這些床單和你所有放在外邊的衣服,洗得不好,你笑話我吧。洗衣服的時候我甚至掉淚了,你不是罵我是個不會掉淚的人嗎?我洗著衣服,想著咱們的一切,真有些不想死了,我幻想著你忘帶了什麼東西,突然推門進來,那樣一切就都不會是現在這個樣子了。可是你沒回來。你從來不忘記東西,你沒有在任何小事上出過差錯,你完全勝任一個大公司的秘書長。有了你,我什麼都不用操心,我感到自己大腦的十分之九在一天天地退化。我能夠偷偷地洗一次衣服,收拾一次房間,真是愉快極了,這種感覺只在我們剛開始那一段有過。    
      我聞出這紙上好像也有煤氣味兒了,大概快了。你還要兩個小時才能到家。你先把這信收起來。本來昨晚上我已寫好了一封,剛才燒掉了,我嫌寫得太哭哭啼啼。至於我為什麼一定要走這條路,我實在說不清,我對我自己都說不清。也許你以後慢慢會想清楚的。你回來以後的事,我就不用操心了,你做得會比所有我想到的更周全。你知道,我現在真想多多寫上一些親切、甜蜜的話,像當初那樣的。可是算了,那只會增加你的悲傷。你對我的好處,我都記在心上,今後走到哪兒也忘不了。我惟一令你不滿意的,就是一直沒讓你看我的日記,現在我補上這個罪孽,把它們都留給你,但是只許你一個人看,一個人,明白嗎?不管你今後怎麼樣,一個人,明白嗎?不知道還需要幾分鐘。我找了幾本描寫這種方式的偵探小說,都沒有指出確定的時間。也許我的抵抗力強,也許我還能創造一個世界之最呢,讓我記下現在的時間:16點40分正,如果真能的話,我就可以上大百科全書了。我的手指頭出汗了,涼汗。我該辦的事都辦了,死後沒有任何麻煩。也許我寫這個都多餘,你下班回來,開門一看,還不明白是怎麼回事嗎?我這不過是打發最後的時間而已。不過我不想寫下去了,我不想讓自己寫到某一個殘缺的句子時倒下去,我想讓這信成為一個有頭有尾的整體。我還擔心寫著寫著,忽然動了感情,從而改變了主意,跑過去打開門窗,大喊救命。你看我還有什麼應該交待清楚的嗎?像每次我出門之前,你讓我背著手複述你的叮嚀。你想不到我一個人在家裡竟敢捅出這麼大的亂子吧?每當我看到你為我捅出的亂子而驚奇、而氣惱的時候,我心裡都有一種甜絲絲的高興。可惜我能夠捅亂子的機會越來越少了,這個家像    
      你的工作一樣,不斷從無序走向有序。所以我最後狠狠地玩這麼一把吧。當然,你不要以為我是因為這個家才這樣做的,不是。你不必有絲毫的內疚和自省。我說過,你給予我的,我十輩子也報答不完。我決定走這條路,完全是我個人的事,與任何別的個人都無關。個人,明白嗎?你從我的嘴裡大概從未聽到過這兩個字吧。不寫了不寫了,越寫話越多。你看我今天饒舌嗎?對了,忘了說一句,我的東西,如果有人來要,只要說的是那件東西的樣子,就給,不管男的女的。    
      除了日記是給你的,我的那些小東西,誰要就給他。我覺得頭已經暈了,這煤氣大概是慢性的。我要結束這信了。說真的,我真盼望你現在一下子回來,現在。連著幾天,我都對你挺冷淡的,你也不計較,真對不住。你要是現在馬上出現在我的面前就好了。好了,我覺得手沒力氣了。我想躺到床上去等著,你回來要是見我躺在床上,就說明我寫完信還能夠走到床那邊。我真拿不準現在能否站得起來。好了,就寫到這裡。我滿嘴是煤氣味兒,就不吻你了。我相信,這次絕對不是神經過敏。最後問你一句:下次約會咱們哪兒見啊?    
      你的清平4月8日絕筆    
      煤氣味兒彷彿越來越濃了,他對自己點了點頭。蓋上筆帽,壓在紙上。手按著桌子,試著往起站。不錯,能站。只是腿有點虛。側身,邁步,一步,兩步,他像個小偷似的。挨到床前,迅速往床上一趴,一翻身,端端正正地躺下了。緊了緊領帶,扶了扶眼鏡,他閉上了眼。    
      忽然,他感到腹下微微發脹,要撒尿!他媽的,難道說我要死在廁所裡了?穿得整整齊齊然而卻敞開著褲子?不能去!要死得體面。再忍一會兒就過去了,不相信陰間沒有廁所。不過話說回來,死後再上廁所,尿還不是撒在人間?穿得整整齊齊然而褲子是濕的?不行,得去!到底去不去?唉呀別討論啦,快跑,活人不能讓尿憋死,這不是媽媽教給的第一句格言嗎?那是小學一年級,在課堂上尿了褲子,回到家挨了媽媽一頓革命大批判。    
      說時遲,那時快。一個鯉魚打挺下了床,三腳兩步闖進廁所,飛流直下三千尺,轟轟烈烈地幹了一場,轉身踢上廁所門,兩個箭步躥到床上,褲子扣還差一個沒有繫上。    
      真險哪!他為自己的臨危不懼、指揮若定而深深地感動。他真想起身把這一段詐屍般的精彩場面添寫在絕筆信上。但是他不敢,剩下的時間不多了。他又閉上了眼。    
      煤氣味兒似乎不那麼濃了,難道說管道壞了?不會,前天剛來人檢修過,中午還做過飯。一定是時間長了,「久而不聞其臭」。大學裡學了4年文學,畢業後卻干了5年財會,那點兒墨水如今剩得差不多了。唉,這封絕筆信沒有寫好,本想寫得肅穆一些,於平淡中見哀婉,誰知越寫越油腔滑調,真有些對她不起。    
      人臨死的時候到底是一種什麼精神狀態呢?大學時不知討論過多少次了,如今體驗一次吧,可惜是知者不能言,言者皆不知。現在腦子裡昏昏沉沉的,大概是魂兒要走了,它往哪兒走呢?它要是自個兒走了,扔下我不管,可怎麼辦哪?我?我是誰呀?我不就是那個魂兒嗎?咳呀,都亂了套了,死到臨頭,還胡思亂想。想吧,反正活著就那麼回事兒,什麼事兒都是想著好,一睜眼,滿擰!你考大學的時候,想著大學裡那個美呀!春天裡,百花香,郎裡個郎裡個郎裡個郎,一上了大學,呵,沒日沒夜地打牌,煙酒不分家,丟書丟表丟錄音機,新買的自行車放在樓外,第二天早晨,就剩了個鈴蓋兒。考研究生考了第一名,可人家導師愣說你專業上沒有獨創性。人家要了個有那個性的漂亮的大妞兒,聽說第二年就出了成果,獨創到產科病房去了。你找了個同系的小粉面桃腮,嘴兒那個甜呀,只要給她買五塊錢以上的東西,白天跟她睡覺都行。可一聽說你考研下來了,又分配到銀行當了個小雜務,得,回見了。還聲明她不欠你的,反說你佔了她不少便宜。你想憑著自己的本事,在銀行裡也能混得不錯。可5年了,還是個編外財會。你每天看著那嘩啦啦的票子,從老黎手裡遞到老齊手裡,從老齊手裡傳到小俞手裡,你多想那麼著啊!你翻科幻小說,你查偵探小說,你找武俠小說,那些人弄錢真有本事。你呢,沒錢,沒權,沒能耐,朋友也越來越少,在業務上你最老外。惟一對你最好的就是這個憶霞。大概人倒霉的方面太多了,老天爺總會賜給他一件美物來補償。不知她看上了我哪一點兒,成天把我當活寶似的這麼供著。最高興的時候,我摟著她訴說我懷才不遇,虎落平川被犬欺,她那眼淚一嘟嚕一嘟嚕往下掉。我平時胡謅幾句歪詩,把她高興得成了個啞巴,張著嘴說不出話,單會「啊」。她太愛我了,愛得我簡直以為我也真那麼全心全意地愛她了。我難道不是最愛她嗎?除了她我還常想誰呢?小桃腮?那個不要臉的小鬼精靈。也許是吧。記得新婚的第幾天來著,憶霞突然問我:「你以前一定,跟別人,也……對嗎?」女人的眼睛真是不揉沙子,憶霞更是女人的眼睛的眼睛。但是我沒全告訴她,只閃爍其詞地說似乎有過那麼一次,我個人的私事對她設著一道看不見的防線。對,這就說明,我對她不是全心全意的。而對小桃腮,我則像個奴才巴結主子似的,我以為跟一個女孩一旦有了那個,她肯定不會……唉,那時真他媽年輕。那麼說我是在憶霞身上來報復了,就是說,對我不好的人,我一輩子想念,對我全心全意的人,我反而覺得沒意思,反而大大咧咧地剝削她,欺負她。唉,對我好有什麼用,我,一輩子就這樣了,到退休那天也當不上個科長。巴結上級,我原先也會,可現在,哼,真沒勁。我這一死,憶霞可傷大了心嘍,她的全部生活都放在我身上呢。也沒給她留下一男半女的,也好,省得拖累她。不過,不知小桃腮流產的那個是不是我的,那是畢業後的第三個月吧?沒準。媽的,假如我要是跟了她,那會是什麼樣呢?那我就不會這麼著了。我一定得會做一手好菜,會各種家務,早上起得很早,一天精神抖擻,不斷上進,晚上等著挨她的表揚。唉,那不也就那麼回事嗎?假如當初導師要了我呢?憑我,到現在,副教授不敢說,講師總該混上吧。想他媽這些有什麼用,假如,假如,假如我當初沒考上大學呢?那說不定反而好了,我現在說不定是個億萬富翁。當了億萬富翁,還幹什麼呢?有了錢,買,買吃的,穿的,玩的,買幹部的大印,買姑娘的貞操,可是我要這些有什麼用呢?我現在不也是吃得很香、穿得很體面,有人愛我,用不著操勞嗎?在單位裡雖然沒什麼地位,可大家都把我看成才子。才子麼,當然免不了一些風流韻事。於是就這麼一天一天地過下來。於是我就覺得沒勁,不打算活了,這符合生活邏輯麼?到現在我還弄不清為什麼做出這種決定,難道就這麼糊里糊塗地死了,難道我真的弄不清,還是弄清了而說不清、想不清,或者是不敢往清裡去想、去說?    
      我現在到底死是沒死?眼睛好像睜不開了,煤氣味兒也聞不見了,大概是死了。不過不能馬虎大意,也許正在半道上,別一高興,前功盡棄,古人云,行百里者半九十,我現在黑了咕咚的,也不知走到什麼地方了。也不知憶霞回家了沒有。她大概又買了條魚回來,這會兒正抱著我哭哪,怪可憐的。我也太缺德了,無緣無故地就拋下她。她又不是小桃腮那種人,今後的日子可不大好過。我也照顧不了她了。蓬山此去無多路,青鳥慇勤為探看。咦,這句話好像不是我的,好像是個什麼商人說的,對了,是個賣梨的商人說的。賣梨的能說出這種話,可是個精神病。他們說我也是個精神病。單位裡的老黎他們都說我一天到晚神神道道的,憶霞有時也說我發癡,大概是有那麼點,要不怎麼放著好好的日子不過,放著這麼溫柔的小媳婦不要,琢磨琢磨就順著煤氣管道跑了呢?    
      哎?我現在莫不是在煤氣管道裡?這是要去哪兒啊?壞了,現在正是做飯時間,誰家一點火,我不就到不了陰間,直接投胎到他們家去了嗎?投胎,這不就等於押寶嗎?但願我投到……隨便,只要別像豬八戒那樣投到豬圈裡去就行。不過,我現在難道真就要成了一股煤氣?好像有這麼個故事。對,是老捨。老捨出生的那天晚上,他媽暈過去了,他姑姑說是老捨降生了,可他大姐的婆婆硬說是生了一團煤氣,是煤氣把他媽熏暈過去了。為這事,老捨一輩子對他大姐的婆婆沒好印象。咦,這麼說,我這一轉世,是要做個文學大師嘍?沒錯兒!上輩子沒做成,這輩子我要成了。對,我什麼導師也不用,所有的狗屁導師都得成天研究我的作品,七分析八綜合呀,說我是什麼主義,什麼流派呀,我就算是煤氣派吧。不但那些導師,連他們那些有獨創性的徒孫,都到我的字縫裡去摳金子,他們都靠著我吃飯,什麼小桃腮啦,再也不敢那麼霸道了。憶霞呢?這個……她跟我不是一個輪迴上的人,我記著她就是了,對,給她寫一部長篇,寫一百萬字,書名就叫《憶霞》,扉頁上再題上「獻給憶霞」。這總算夠意思吧。    
      憶霞,憶霞,你再也看不見我了。你大概就是愛我這股瘋瘋癲癲的勁兒吧。其實你從不知道我一個人時是什麼樣。你從未看見我流淚,你甚至不相信我也會流淚。你別看我是個小人物,是個和你一樣的小人物,可是,怎麼說呢?你來吧,你來看看吧,你來送送我吧。怎麼?你真的來了?你的身子這麼輕,咦,我的也這麼輕,讓我拽著你的手,嘿,飛得真快,真自由,呼——,呼——。    
      門開了。    
      一條豐滿的大魚伸進來,拔鑰匙的聲音,兩隻高跟鞋一下一下敲了進來。    
      哎?怎麼沒去上班,大白天睡在家裡?什麼時候還學會了打呼嚕!天哪,怎麼把這身衣服穿上了,是打算再結一次婚哪!讓他一個人在家裡,總得出點花樣。    
      桌子上的東西也不收拾好了就睡。這是寫的什麼呀:憶霞,真沒想到我也會走這條路,你也想不到吧?怎麼回事?你不要恨我,我是前天才做出這個決定的。什麼決定?你知道,我是真心打算跟你好好過一輩子的,可是我實在過不下去了,過不下去了?你一點也沒看出來吧?是沒看出來。    
      煤氣我已經打開了,什麼!也許等不到……天哪,這個大瘋子!    
      幾步奔到煤氣跟前。哎?沒打開呀!抽了抽鼻子,沒什麼特殊的味兒呀。嗯?通水箱的閥門兒開這麼大幹嗎?要是一放水,得浪費多少啊!哦,大概是擰錯閥門兒了,或者是嚇唬我?先把氣窗打開。    
      我終於親手開了一次煤氣,呸,就一次還開錯了!我洗著衣服,想著咱們的一切,真有些不想死了,他還真挺那個的。這種感覺只在我們剛剛開始那一段有過,我現在對他不好嗎?這條魚真肥。現在我補上這個罪孽,好,這回他沒理由再不讓我看日記了,我的手指頭出汗了,真是找死!連著這幾天,我都對你挺冷淡的,原來是一個人算計著死呀,真該死!哼,臨死盼著我了,我回來也不救你。下次約會咱們哪兒見啊?寫得還叫人挺難過的。    
      這怎麼辦哪?叫醒他?先別,讓他睡吧。先做好了飯,再跟他好好地鬧一場,平白無故地這是耍的哪一出啊!這次一定要一勞永逸,不能再讓他這麼胡思亂想,嗯,我得好好思謀思謀了。    
      呼——,呼——,我說憶霞,咱們這是到哪兒了?    
    


牛鬼捨身篇中國的青樓文化

    在中國,描寫青樓生活的作品很多,有的以人道主義精神下筆,有的以獵奇的態度欣賞。能夠心平氣和地面對青樓世界,把它置於整個中國文化的宏大系統中進行觀察,卻是很少。其實,「道之所在,每愈下況」,青樓這樣的「下九流」社會場所,恰恰匯聚了社會文化五光十色的各個側面。研究中國文化如果企圖繞開青樓,那肯定有許多問題是談不清楚的。    
      青樓一詞,原來的意思是「用青漆粉飾之樓」。它起初所指並非妓院,而是一般比較華麗的屋宇,有時作為豪門高戶的代稱。《太平御覽》、《晉書》和魏晉南北朝的許多詩文中都是這樣使用「青樓」的。但由於「華麗的屋宇」與艷麗奢華的生活有關,不知不覺間,青樓的意思發生了偏指,開始與娼妓發生關聯。唐代以後,偏指之意後來居上,青樓成了煙花之地的專指,與平康、北裡、行院、章台等詞相比,不過多了一點形象感,多了一絲風雅氣息而已。    
      為什麼會有青樓這種東西出現?說穿了,這是男人世界的產物。自從人類進入父系社會以來,女子被男人統治和玩弄就成了不可避免的事實。關於妓女的起源,古今中外有種種不同的說法。例如有一種宗教說,認為妓女原是神廟裡的女祭司,就如同殷商時代的女巫。公元前5世紀,希臘的歷史學家希羅多德就記載過巴比倫神殿裡所謂為女神盡職、實際供男人享樂的妓女。而在中國,情況則比較複雜。「娼妓」一詞的本意並不是指以肉體換取金錢的女子,而是指「女樂」,即女性的歌舞表演者。史書記載,中國最早的妓女當推三皇時代的洪崖妓。據說夏桀蓄有女樂達3萬人。從最高統治者的「宮妓」開始,各層統治者都擁有名目繁多的家妓,如侍姬、小妾、聲妓、歌姬、舞姬、美人之類。而平民百姓則依靠「巫妓」來滿足佔有兩個以上女人的慾望。家妓與巫妓的合流,便出現了官妓,即由政府操辦的妓業。    
      最早發明官妓的,是春秋時齊國的宰相管仲。他設置了擁有700名妓女的國家妓院。無獨有偶,與管仲時代差不多的古希臘雅典的政治改革家梭倫,也開設了國家妓院,目的一是滿足青年男子的要求,二是保護良家婦女不受騷擾。而管仲的妓院作用更大。一是通過稅收增加政府的財政收入,二是有利於社會安定,三是吸引大量人才,四是送妓與敵,兵不血刃。管仲的發明很快被其他各國效仿,一時官妓大興。    
      官妓中有一種專門為軍隊服務的,叫做「營妓」,最早的發明者是越王勾踐,而正式成為制度則在漢代。漢代以後,家妓興盛起來,到南北朝達到頂峰。家妓的地位處於妾與婢之間。妾是滿足主人肉體之需的,婢是端茶掃地,鋪床疊被的,而家妓的作用是為主人提供藝術服務的。家妓普遍受到嚴格的藝術訓練,實際上代表了當時最高的藝術水平。中國的音樂舞蹈不但是她們發揚光大的,也是她們傳續下來的。但不論官妓家妓,都沒有人身自由,主人對她們可以任意買賣和殺戮。    
      隨著商業的發展,都市的繁榮,在官妓、家妓之外,出現了個體營業的私妓,這才是真正意義上的青樓妓女。私妓在先秦已經出現,到六朝時開始活躍,至唐代走向興盛,一直持續到宋元明清,成為中國古代社會一大奇觀。    
      私妓可分兩類。一類是向政府正式註冊登記,隸屬教坊的,叫做「市妓」。另一類「無照營業」戶,是名副其實的「私妓」。私妓的藝術修養不如官妓和家妓,她們接觸的社會面比較寬,文化構成也比較複雜。所有這些,都使得青樓文化充滿了變幻多姿的色彩。    
      今日人們腦海中的青樓,多半是詩化了的青樓。詩化青樓的文學作品,幾乎是與青樓同始終,共命運的。沒有青樓,中國文學恐怕要減色一半,而沒有文學,青樓則只是簡單的肉體交易場所。詩經時代風氣開放,是男歡女愛的黃金時代。楚辭時代巫娼盛行,也沒有直接吟詠妓女的作品。秦漢之後,詠妓之作開始出現,但妓女進入文學伊始,被重視的就是「藝」而不是「色」。《古詩十九首》裡出現了整篇吟詠妓女的詩作,到六朝時,「聽妓」、「看妓」之作多了起來。到唐代時更加繁盛。《全唐詩》將近5萬首中,有關妓女的達2000多首,約占1/20。從初唐到盛唐,青樓妓女在文學中多處於一種被進行審美觀照的位置,可以李白的詩作為代表。從中唐始,在「觀妓」、「攜妓」之外,出現了一批「別妓」、「懷妓」、「送妓」、「贈妓」、「傷妓」、「悼妓」之作,被詩化的青樓中增添了感傷的色彩,其中白居易的詩作頗具代表性。到了晚唐以後,詩文裡的青樓多了一些生活氣息,艷浮之作也不少,例如張鷟的《遊仙窟》。到了宋朝,宋詞與青樓的關係比唐詩與青樓的關係還要密切。比之於詩,詞更加真實、更加細緻地寫出了妓女和客人們微妙曲折的心理情感。到了元朝,文人的地位與妓女不相上下,所以詩化青樓之作表現出兩種傾向:一是把青樓寫成淫冶放蕩之所,藉以撫慰或發洩自己不平衡的心情;二是反映青樓的黑暗面,寫妓女的不幸和反抗,從中寄托自己的人生抱負,例如關漢卿的一些作品。到了明朝,青樓裡出現了許多醜惡的場面,商品經濟的氣息湧入了青樓,出現了例如《金瓶梅》裡那些敗類形象。到了清朝,出現了大量的狎邪筆記和小說,青樓像家常便飯一樣被談論、被調侃。隨著青樓的衰落,夢一般的青樓藝術也衰亡了。    
      實際上的青樓風光,有詳細記載的可從唐朝算起。唐代都城長安最著名的「紅燈區」,位於「平康裡」,因為靠近北門,也省稱「北裡」,後世因而把平康、北裡作為青樓的代稱。比之長安,揚州的青樓風光更加旖旎多情,杜牧等許多詩人都作過吟詠。那時青樓的規模一般都不大,多數是一個老鴇領著兩個妓女和丫鬟,就可以了。到了宋朝,青樓規模擴展。孟元老的《東京夢華錄》記載汴梁城裡的娛樂場——瓦子,共有8座。周密的《武林舊事》記載臨安城裡達33座。青樓的設備也開始競相奢華。意大利旅行家馬可·波羅也記載了當時杭州的青樓風光。明朝時南京的妓院有著名的「十六樓」,秦淮河上槳聲燈影,錦繡輝煌。山東的臨清據《金瓶梅》上說,「有三十六條花柳巷,七十二座管弦樓」。山西大同的青樓生意不景氣時,註冊的人數還有2000之多。青樓風光到明朝時已經頗有一些不美、不雅的景象了。出現了不少赤裸裸肉體交易的「私窠子」,「窯子」。到了清朝,青樓已成了完全的私妓的天下,妓女們不再努力提高自己的藝術修養,嫖客們也根本不懂真正的風情。首都北京的「八大胡同」,代表著傳統青樓的日見沒落。而南方的上海和廣州,則開始出現西方式的或中西混血的青樓現象。    
      中國古代的青樓,它的魅力是多方面的。最基本的層次當然是性的需求,但這裡的「性」,是廣義的,並不一定要與妓女makelove一回。即使從狹義方面理解,青樓的「性」也別具誘人之處。它使人體會到陌生化、自由感、罪惡感和「高峰體驗」。比性的需求高一個層次的,是色的需求。色是一個見仁見智的美學概念,青樓女子正能滿足社會上三教九流對色的不同需求。過去衡量一個人懂不懂得女人,不是看他的「性知識」,而是看他的「色知識」。這是需要很高深的學識和修養的。比性和色再高一個層次的,是藝術的魅力。妓女們要會歌舞彈奏,琴棋書畫。如果說中國的詩文書畫是男性知識分子代代相傳下來的,那麼中國的音樂舞蹈則是由一代代青樓女子相傳下來的。    
      青樓的具體服務方式,不外上門和坐等兩種。上門的需要「叫條子」,或稱「叫局」。坐等則規矩較多,比如初登青樓要「點花茶」,清朝以後叫「打茶圍」。官妓屬於政府的財物,不能隨官員調動。青樓的規矩隨時代的不同自有演化變異,但大致都要有一個「按部就班」的過程,這不僅僅是為了烘托氣氛、培養感情、激發情慾,也不僅僅是為了多賺錢,這其中也含有一份對人的尊嚴、人的價值的看重,要極力用風雅柔情之舉掩去銅臭,使交易帶有藝術色彩。許多青樓的規矩流傳到社會上,影響到其他行業。    
      但青樓既是營業場所,就必有其金錢本性的一面。鴇母、龜奴經常使用威逼利誘等手段,拚命搾取嫖客的錢財。文學作品中的鴇母從來沒有過正面形象,最多是個中間人物。青樓對外蒙騙嫖客,對內則壓搾和凌辱妓女。鴇母往往是從前的妓女,大多對妓女比較凶狠。龜奴不但在妓女身上揩油搾取,而且還隨時隨地進行性騷擾。此外,青樓往往還受地方惡霸和黑社會的勢力控制,美其名曰「保護」,實際是瓜分利潤,較大的幫會都控制著相當數量的青樓等娛樂場所,有些青樓就是黑社會自己開設的。由於這些黑幕,青樓與許多犯罪活動有了不解之緣。殺人越貨,吸毒走私,都可以把青樓當作隱身所,聯絡處。生活最底層的脈搏,在青樓那裡活生生地跳動著。    
      儘管青樓掩藏著種種痛苦和罪惡,但狎客們還是紛至沓來。除了肉慾和聲色之外,他們還希望在這裡找到真情,甚至找到愛。文學作品裡描寫了不少生死不渝的青樓之愛,如蔣防的《霍小玉傳》,還有《醒世恆言》中的《賣油郎獨佔花魁》。這種感情在家裡一般是找不到的。中國古代的家庭,妻妾都是男人的奴隸,不平等的男女之間,是難以產生真情的。而青樓恰好補償了家庭所欠缺的感情功能。在青樓裡,男女雙方都不承擔倫理道德的責任,沒有門第高低的顧慮,不受貞節操守的束縛,雖有金錢的因素使人反感,但比起家庭中主奴式的服從關係來,畢竟讓人感到更自由、更平等,更能發揮和體現出個人本身的魅力和價值。所以青樓的存在,不但沒有破壞家庭,反而大大促使家庭保持穩定,促使社會保持穩定。青樓與家,不但不相犯,而且恰好耦合為一個完整的性文化系統,保證了中國古代社會長期穩步的發展。儘管多數朝代都有過禁娼、禁狎的法令、措施,但青樓業就是「野火燒不盡,春風吹又生」,關鍵就在於青樓是那個社會中不可缺少的一個子系統。有的嫖客把妓女長期包下來,有的還把妓女娶回家中。但妓女成為妻妾後,心理壓力大,感覺也容易錯位,往往要比普通婦女付出更大的艱辛。在這方面為人稱道的模範是明代的名妓董小宛嫁給冒辟疆之事,這是一個「士妓戀愛」的典型。    
      青樓妓女一開始,就是以藝術工作者的身份出現的,她們的主要服務對象,就是作為統治階級的基本力量和人才來源的「士」。士人一般具有中等以上的經濟實力,但妓女喜歡與士人交往,並不是看中其經濟實力,而是因為士人比起其他階層的人來,要風流倜儻,不僅能十分內行地欣賞妓女的色與藝,而且他們自身的色與藝也反過來使妓女產生審美愉悅。這便是自古以來,才子須配佳人的道理。另外,與士人交往,提高了自己的身份,削弱了自卑感,士人的吟詩作賦,又可成為自己的廣告。從士人一面來看,詩作能被妓女傳唱,自然也聲名遠播。可見,士與妓是互有所需,互相欣賞,互相依賴的。功利目的之外,士與妓之間還能產生真正的友誼和愛情,互相理解,互相同情,互相尊重,彼此找到人生的慰藉。士與妓,可稱是中國傳統文化中的一對雙璧,他們共同創造了燦爛的中國古典文學藝術,留下了數不清的美麗動人的故事。士與妓的關係最密切的時代,也就是中華民族最強盛、最繁榮的時代。唐代的名妓薛濤和魚玄機,都同時是著名詩人,她們交往的都是當時的一流士人。宋徽宗趙佶去嫖名妓李師師時,是以風流士人的身份,但還是輸給了大詞人周邦彥。名垂青史的妓女都不是依靠單純的姿色,而是依靠她們的藝術才華和與重要士人的交往,比如明末的董小宛、柳如是、李香君幾位,不僅與自己愛慕的士人建立了堅貞的愛情,還能在民族危亡之際,表現出大義凜然的操守氣節。這應當是青樓文化最為奪目的閃光點。    
      中國古代的青樓妓女因為自己的高超才智和藝術趣味而獲得了比一般婦女更深的人生體驗和更高的精神享受,同時也獲得了社會輿論的尊重以至褒揚。這與今天妓女的情況是完全不同的。不過,妓女的歸宿卻大都並不理想。一般是從良,入宮,出家,做鴇母,或者改行,寡居等等。從良有許多障礙,一是鴇母不放,二是很難找到真正喜歡的男人,三是從良後不能適應或不能忍受,許多妓女從良後又有反覆。說到底,青樓是一個性與愛分離的場所,這個本質使得大多數妓女無法得到圓滿的結局。青樓最大的悲劇還在於,妓女先在地被抽去了人的尊嚴,被排斥在正常的人的概念之外,這決定了妓女的「人之夢」在總體上是注定要毀滅的。    
      青樓的產生是歷史的必然,它雖然是男性社會的重要標誌,但它對中國古代社會的發展與繁榮作出了不可磨滅的貢獻。青樓是古代最重要的社交娛樂場所。達官貴人,文士商賈,都以青樓為集散地,重大禮儀活動也多有青樓人員到場。青樓的規矩、禮儀與上至皇宮內院,下至黑社會都有著千絲萬縷的聯繫,青樓文化可說是中國各階層文化的一個混合體。青樓還是古代最重要的消費場所,它不僅自身消費巨大,還引導著全社會的消費潮流,直接刺激了商品經濟的發展。青樓又是文化藝術之鄉,撇開青樓,就無法透徹瞭解中國的藝術,中國的文學。    
      另一方面,青樓的存在,雖有助於家庭穩定,卻加劇了男女的不平等。它的消費方式中包含著大量的浪費。漫長的青樓史使中國人習慣於把婦女簡單地分為兩類,一類是賢妻良母,另一類是淫娃蕩婦。這使得男女都不能正確地看待婦女,還容易對婦女解放問題發生理解上的偏差。妓女與士人命運地位的相似性,也使得中國的知識分子喜歡自傷自憐,經常把青樓當作逃避現實的隱身之所。    
      青樓的產生和功罪都與整個中國古代社會同呼吸、共命運,所以當中國古代社會走向式微之際,青樓的沒落和覆滅也同樣是歷史的必然了。    
      (本文繫在德國國際學術研討會上的發言文稿)    
    


牛鬼捨身篇革命才子孔慶東

    作者:天涯之聲被譽為北大四才子之一的孔慶東讀完博士後留校,去年又去韓國教書,慶東在北大時就以性情直爽、嬉病笑怒罵皆成文章著稱,因此讓不少人又愛又笑,又讓不少人又恨又怕,他的《47樓207》不用說風靡一時,他的散文、隨筆在網絡上廣泛流傳,稱得上幽默絕倫的精妙文章。慶東兄羨慕韓國人的革命精神比中國人還強,我就說你通過天涯之聲來參與國內革命事業吧,這不,他就來了,以網絡問答方式問候那些或愛或恨他的人,告訴他的近況。    
      1、你到韓國是去幹什麼?    
      答:我到韓國是奉命來教書的。我們北大中文繫在韓國有若干合作夥伴,因為收入不高,老教授們多不愛來。我從來是服從領導安排的,地獄都去得,韓國自然也來得。    
      2、對韓國印象如何?    
      答:對韓國的印象在國內時就不大好,我從小就接觸許多,北大留學生中又是韓國人最多,因此我對這個民族早有研究。來韓國後,先是強化了我的感覺,後來冷靜下來,覺得民族本來是平等的,韓國的缺點必有他們的原因和苦衷。再後來又發現了韓國的一些優點,也交了一些韓國朋友。北大的高遠東師兄教導我對韓國人要「哀憫之」。溫儒敏老師也囑咐我要寬宏大度。我現在已經比較平和了。我本來看人主要是看優點的,特別是總想到這個民族的不幸,就總是寬容他們了。我現在就當是在這裡隱居,受些委屈就算是生活中的小花絮吧。    
      3、你在韓國主要做什麼?    
      答:我在韓國做不了什麼正經事,就利用這個旁觀的角度來思考中國的問題和世界的問題。我想用三年左右時間思考出個初步結果來。人類的未來,只有我們中國人才能做出最恰當的選擇。人類正高速駛向地獄,我希望自己能夠對挽住這頭瘋牛盡一點微薄之力。    
      4、韓國最近發生什麼你覺得有意思的事情?介紹一下。    
      答:韓國最近發生的比較有意思的事情是反對「新自由主義」,反對全球化的運動。韓國的工會、農會在先進知識分子的指導下,遊行示威,揭露全球化的罪惡和野蠻。那種悲壯,那種真誠,我不見他,已是三十多年。    
      5、你出國後最大的感受是什麼?    
      答:最後,在韓國,我深深感受到,中國只有強大和團結起來,中國才能和平幸福,亞洲和世界才能和平幸福。像韓國這樣的國家,其心理就是,如果中國強大了,它甘願當中國的小兄弟,因為中國人以仁義治天下,必定待它不薄;如果中國也靠跟美國弔膀子過日子,那麼別人會用比你下賤百倍的態度去跟你競爭,並用最惡劣的態度踐踏你。    
    


牛鬼捨身篇學生看老孔

    北大未名站 ○未名文摘討論區 Collection    
      發信人:foreverlove(X-zone),信區:Chinese    
      標題:老孔——藉以提醒明天的人大代表候選人選舉    
      發信站:北大未名站(2003年12月09日16:00:26星期二),轉信其如是說:    
      「孔慶東,男的    
      大好人,裝的    
      北大教授,副的    
      文學博士,真的    
      圍棋二段,業餘的    
      排球裁判,專業的」    
      前幾天得知孔慶東老師被提選為海澱區人大代表候選人時,就一直猶豫著要不要幫老師宣傳宣傳。似乎應該為老師做點什麼,然而,自己又一般不屑於拉選票的行為。於是,就一直耽擱下來。    
      明天選舉就要開始了,在電教報告廳。中午躺在床上,忽然念及此事,輾轉許久,終於還是決定上來為老師寫下此文。但心情仍然複雜,不知道這件事做得是對是錯。患得患失。不管了,先把自己對老師的一點心情寫下來吧。    
      「老孔」,私下裡我是這樣稱呼他的。    
      其實老孔並不老,今年還不到40。「四十不惑」,是說人過了40就沒有資本去迷惑或者誘惑別人了。老孔今年才39,所以,今年的老孔還是很有魅力的,迷惑了一大幫小男生小女生去聽他的課,弄得我這個助教之一去教室旁聽的時候,居然也只有站著的份兒。    
      稱他「老」,一方面也可算是尊稱,可當作「老師孔慶東」的簡稱;另一方面,就是由這種很不正式的稱呼中,獲得一種沒大沒小的愉快感。念著「老孔」這兩個字,感覺就像是念著一個經常一起胡混的狐朋狗友的名字一樣,極為親切。忽然想起,老孔當年也是這樣稱呼他的導師錢理群的——「老錢」,據此推斷,我這麼稱呼他也不為過。    
      不過,也只是私底下自己過過嘴癮而已。在老孔面前,也不敢太過放肆。    
      因為,老孔其實是個很嚴肅的人。    
      別看課堂上他好像嘻嘻哈哈,似乎很好欺負,可以胡亂應付,可是,課下,他就會變得很嚴肅。記得我大一上現代文學課時,曾有問題下課向老孔請教。本來以為會是很愜意的氣氛,沒想到,老孔一臉嚴肅,弄得我也越來越緊張起來。回答完我的問題後,老孔就不說話了。我也一時找不到話。兩個人只好面對面一起沉默。    
      老孔又是個很認真的人。    
      還是大一時的現代文學課。當時我們在昌平。老師們上課便是燕園昌平來回地跑。很辛苦。有一次,老孔因為有事沒趕上早上到昌平的班車,上課遲到了。開始我們都高興地以為可以不上課了,沒想到40多分鐘後,他趕來了。一進教室的門,他就很汗顏地向我們道歉。不過這似乎也沒什麼,老師道歉也很常見。不過,我們後來又得知老孔是自己打車過來的。不過,這似乎還是沒什麼。不就是那點錢麼?不過,後來有另一位老師也沒趕上班車,但也就放我們假了,讓我們輕鬆一把。所以,老孔的這件事給我的印象很深。    
      老孔很幽默。    
      這個,我似乎不必介紹。從他的課,和他的書,都能看出來。    
      老孔是個很好的人。    
      不過,自覺這個也不必介紹。中文系的老師都很好。    
      老孔是很聰明的人。    
      我指的是智商。老孔會的很多。和我們在一起的時候,常常感慨北大的才子的名不副實,「居然都沒有會唱小曲的?」老孔如是說。老孔會跟我們提起他當年對北大中文系的想像,認為是一幫雅人,經常在一起填詞作詩、吟遊唱和,猜謎對對子。說完後,老孔又很憤慨,因為總是找不到做這些事的對手,因為這些事情不再在中文系流行。我們這些徒弟在旁邊聽著,只有不語,只有汗顏。    
      所以老孔又總是很寂寞。    
      用古龍的話來說,就是「寂寞高手」。看現在老孔上課,有時不免有一點意興闌珊的樣子。這讓我想起當年聽老錢講課時的情景。也許,確實是那個時代的激情已經要遠去。    
      老孔的眼睛很犀利。    
      雖然外表上是一大一小。而老孔現在的身材也越來越粗笨,雖然他曾跟我們說他年輕時很健美,肚子上的肌肉一塊兒一塊的。但,沒見著照片之前,我還是不敢相信。    
      不過這些都只是外表。    
      老孔看事情非常準。很多時候,他雖然不說,但心裡都有數。比如,對我們這些徒弟們。他給我們充分的自由,讓我們按著自己喜好發展。似乎這是放任自流。但其實老孔對我們幾個的將來心裡很有數。跟老孔聚會時,常會感覺到老孔看問題的一針見血,比如對現在文人界左派右派問題的看法。不過現在很多時候,他只是不說而已。難得糊塗,老孔也要裝一裝了。    
      老孔酒量不好。    
      雖然號稱「北大醉俠」。    
      我曾經也以為老孔酒量很好。可是有一次吃火鍋,老孔喝了不多的啤酒之後,眼睛就紅紅的了。不過,當時是懷疑老孔不太能吃辣的緣故。後來,在為吳曉東老師東渡日本餞行會上,老孔喝了不少酒,後因為還有課要上,就臉紅紅地昂首走出藝園餐廳了。我當時覺得老孔酒量不錯,還曾有心想試試老孔酒量,所以為老孔的先走深感遺憾。不過,卻馬上從別的老師那兒聽到這樣一句:「這次老孔表現真是不錯,居然還能走著出去」???!!!    
      然後,便是從別的老師那兒打聽到老孔的八卦了,當然,只是關於酒的。所以,現在自己開始琢磨,是不是老孔的酒量還不如我?    
      老孔的足球也踢得不好。    
      中文系的老師們常常會跟學生一起踢五四小場足球。忘了老孔是什麼位置了。但記著有一次別人對老孔的經典評價,說他射門不果再回到中場時,看到老孔還在做「勻減速運動」,大概如此。從此,我對於老孔的足球想像,便是一個腆著啤酒肚的東北大漢在球場「勻減速運動」。    
      還有一次,某前鋒進了球,老孔是助攻。老孔遂對那前鋒說:「那我們就互相吹捧一下吧」。狀甚嚴肅。    
      老孔很憂國憂民。    
      這個大家應該也知道。和老錢共同編的《審視中國語文教育》一書,就頗引起風波。老孔上課也會講到很多社會方面的事情,比如北京多年前人肉包子的事件。老孔和老錢都一直致力於「救救孩子」的事情,但後來種種,也只能讓現在的老孔變得消極一些了。曾在圖書館裡翻到北大百年歷史的年表,在1989年那部分,看到老孔的名字。那時,老孔是學生會主席。    
      後來,大概是因為這個吧,老孔被發到外面教書三年。    
      不知道老孔後來成為老錢的開山弟子重回北大校園時,會不會有「我胡漢三又回來了!」的感受。    
      我曾經問過老孔,既然對世事這麼關心,那麼有沒有考慮過從政?    
      老孔的態度很猶豫。想了想,說,還是喜歡文人的這種自由自在的生活。也許,這便是「達則兼濟天下,窮則獨善其身」。    
      所以,我寫這篇可能有著拉選票的效果的帖子的時候,也很猶豫。    
      我不知道是否對於老孔來說,當選人大代表會讓他更忙,而且,很可能所忙的又是會沒有結果的事情;我不知道老孔是否願意去當,因為這個候選人也是大家推選出來的,不知本人意見如何;我不知道這個帖子發出之後,是否會讓大家對老孔有不好的印象,以為他居然也拉起選票來了;還有,我不知道老孔會不會當選,呵呵,雖然是三選二。    
      先姑且這麼著吧。    
      其實,也許情況根本沒有這麼複雜。因為,明天要進行的,畢竟只是區區北京市海澱區人大代表的選舉,不是全國人大代表。芝麻綠豆大的一個身份而已。    
      不管怎樣,我還是很希望老孔能當選的,希望老孔的人氣很高。所以,看到此帖的、有選舉權的,就幫忙re一下吧。謝謝了。    
      至於我用穿梭的解釋,就是不希望大家發現我的另外一個馬甲,呵呵。別無他意。    
    


牛鬼捨身篇「孔郎才盡」 (代跋)

     我的奢望是,但願有可能阻止一個知識分子蛻變成世俗的工具。    
       ——克爾愷郭爾    
      一    
      寫這篇跋時,黎明的曙光還沒有來臨。    
      近期不知是什麼緣故,總是凌晨5點多鐘就早早醒來,而且內心總處於一種無端的焦躁不安的狀態。晨練時,身旁沒有一個人,今天是2003年冬天以來北京最冷的一天,刺骨的寒風讓人連眼睛都睜不開。當我耗費四個凌晨審閱完孔慶東博士這部《口號萬歲》時,大腦中不知怎麼就蹦出「孔郎才盡」這麼一個詞,也許是嫉妒,也許是鞭策,總之希望孔博士在完成由一個學生向一個老師的蛻變後,並且還是一個孩子的爸爸和著名的北京大學中文系的教授後,無論是思想還是生命的境界,能更上一層樓。    
      這是我為孔博士的第三部書「接生」:從文章的幽默靈動和才華橫溢上來說,曲線是下滑的;從文章的思想、學術和邏輯來說,曲線是上升的。畢竟不同於大學時代,畢竟是一個孩子的父親,畢竟是一所大學的教授,已經6年了,物是人非,心態各異,要想保持那麼一份純情和天真是非常不容易的事。但老孔骨子裡是一個天才的幽默家,而且自成一派。在這部書裡,我最喜歡的文章有:《口號萬歲》、《峨眉山的猴子》、《我現在怎樣做老師》、《語言的奧秘》、《拯救的無奈》、《老劉家》、《快開門》等,尤其是《老劉家》一文,寫得很像孔慶東的文風,但思想的境界大大提升,不僅有幽默,更有悲憫和對普通人的關愛。    
      二    
      近年來,學術界對孔慶東批評的言論日益多了起來,甚至有人認為他不學無術,是一個「思想混混」,不寫正經文章,只寫風花雪月,甚至有人把他當作「新左派」。思忖良久,對許多觀點我不能贊同:其一,從《47樓207》到《黑色的孤獨》,再到《口號萬歲》,讓人們感受到鮮活而生動的語言魅力,從而挖掘出校園生活真正的美來。這是很不容易的事。許多一本正經的文章,學術價值再高,也沒有人讀,還奢談什麼影響。況且,中國那麼多所大學,不就一個孔慶東嗎?其二,所謂「自由主義」和「新左派」之爭,起初還是思想的交鋒,後來就是「意氣之爭」,已經變得沒有意義了。其三,我對孔慶東思想的不滿意,主要集中在兩點上,一是他對金庸的讚揚有些過頭,而且是個人偏好;二是他所謂的文革記憶,太個人化了,不能真實觀照那個年代整個中華民族的命運。克爾愷郭爾說:「我的奢望是,但願有可能阻止一個知識分子蛻變成世俗的工具。」這三句話不僅可以鞭策孔慶東,也可以鞭策我們每一個人。    
      在我認識的博士朋友中,大多非常有個性。除了孔慶東博士外,還有李建軍博士,我們合寫了《與魔鬼下棋——五作家批判書》一書,對莫言、賈平凹、王安憶、池莉、二月河等人重拳出擊;第二個是中央民族大學副教授敬文東博士,不僅搞金庸批判,還即將推出幽默小說《網上別墅》,和孔慶東一樣有趣;第四個是中國郵電大學許志永博士,他參加了海澱區人大代表的競選,和孔慶東博士一塊當選……這些人都是非常有趣的。此外,孔慶東博士還有一個「死對頭」,那就是著名的「哲學烏鴉」黎鳴先生,他將金庸的武俠小說斥為「精神鴉片」和「垂暮者的童話」,我希望有機會組織這兩個人進行一場「華山論劍」。    
      好了,該說的話都說了。寒冷的西風吹得窗戶嘩嘩作響,我們能經受得住冬天的考驗嗎?    
      賽妮亞    
      2004年春節於鄂爾多斯

<<口號萬歲>> 〔完〕

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