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口述歷史下的老捨之死

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  口述歷史下的老捨之死
  作者:傅光明


  歷史的謎團

  導言

  這是一個尚屬空白的學術題目,介於文史之間,有些跨學科研究的意味,在老捨研究上,也無疑具有拓展研究路徑的意義和價值。同時,「老捨之死」在某種程度上,縮影著20世紀中國很多知識分子文學創作與生命選擇的悲劇宿命。
  1966年8月的一天,人們在北京的太平湖發現了一個老者的屍體。他被靜靜地打撈上來,並在當天火化,然而他的名字卻沒有隨同那疲憊瘦弱的身體一起消失。相反,許多年以後,每逢這位老人的誕辰紀念日或忌日,人們都要將不朽的光環獻給他。他的謎一樣的「非正常死亡」,早已在不經意間成為歷史傳說的一部分。為什麼這個曾用筆創造了無數鮮活生命,又給無數生命帶來愉快的老人會孤獨地結束自己的生命?
  被稱之為「文革」的這一中華民族的災難事件,幾乎在我有準確的記憶之前便宣告結束了,它對我來說已不是生活中的客觀現實。但事實上,我無時無刻不感到自己依然生活在歷史的陰影中。那些長輩們——成長時期為我傳授知識和智慧的師長;現代社會生存還必須仰仗的主要支柱——不可能不在精神上深受影響。儘管人們說時間可以洗刷一切,甚至恥辱,但30年、40年,對一種文明和文明的中斷來說,還是太短暫了。
  當我為自身的生存方式產生困惑時,不可避免地將目光轉向那些長輩們,轉向30多年前,甚至更加遙遠的歷史。英國作家奧威爾在他的政治寓言小說《一九八四年》中借人物之口說:「誰能控制過去,誰就能控制未來;誰能控制現在,誰就能控制過去」。1
  我的處境本身就是對歷史的疑問,並導致了對現在的迷惑。其實,正是這種「功利性」的好奇心促使我開始了「老捨之死」的採訪和研究。並漸漸領悟到如海德格爾所說的,倘若不能對死的意義有所領悟,則終難把握生的價值。這也剛好成全我,對老捨生命價值的理解,是以對他死的認識為前提的。2
  1966年以前的老捨,至少表面上還算得上是生活和創作上的雙重強者。儘管他的生活有不如意,作品也有瑕疵,但這些並不能撼動他的「楷模」形象。可是倏忽間,這個人消失了,消失得無影無蹤,連骨灰都沒有留下。迷霧一樣的歷史彷彿裂開了一道縫,把他永遠沉入了黑暗,留下的只是版本不一的各種猜度。恰如奧威爾在《一九八四》中所說:「一切都消失在霧靄之中了。過去被抹去了,而抹去本身又被忘掉了,謊言遂變成了真理。」3
  銳敏而犀利的奧威爾在小說中諷喻說:「凡是與當前需要不符合的任何新聞或任何觀點,都被禁止保留在記錄上。全部歷史就像一張根據需要不斷刮乾淨重寫的羊皮紙。」4也許正因為此,我們只能知道老捨在死前經受了突然的暴力和侮辱。緊接著,便在太平湖發現了屍體。這位自稱「寫家」和「文牛」的人,竟沒有留下隻言片語。沒有人知道這位曾在小說中多次為善良人物安排投水自殺結局的老人,在死前經歷了心靈和肉體雙重的怎樣巨大的苦痛。與「文革」中許多類似事件一樣,這個悲劇也成了獨角戲,除了受害人之外,只剩下隱藏在帷幕後邊的「無物之陣」,今天人們通稱其為「歷史」。
  依照人類文明的規律,任何暴力行為都要受到審判,哪怕最後被推上被告席的是一個所有法官都心知肚明的替罪羊。但「文革」沒有,至少「老捨之死」沒有,沒有法官,沒有起訴人,沒有被告,沒有旁聽者。
  歷史有絕對真實的嗎?我不敢枉自置喙。只要我們別有意製造「真空」的歷史,就已經是歷史的幸運了。接受了傳統正規教育的我,已深知作為概念來傳授和敘述的歷史與歷史本身的差距。美國著名漢學家列文森在《儒教中國及其現代命運》一書中說:「培養了中國共產黨歷史學家的歷史並非是這些歷史學家所能寫出的歷史。他們所研究的歷史與他們研究出的歷史並不能完全符合」。5他的話多少反映出我們被灌輸的概念化歷史有多麼蒼白無力!
  當我將這些當事人的敘述和此前的文獻比較時,更深深感到我們頭腦中的歷史是何等的幼稚和殘破不全。它只不過是按照自身需要組合起來的拼圖遊戲,或者是僅供人們飯後談資的隨意杜撰。我開始極端認同法國哲學家保羅·凡納所說的:「事件永遠不可能和事件的參加者和目擊的感知相吻合;而史學家正是要從證據和文件中刻畫出他們想塑造的那個事件。」如果是這樣,這對我們理解歷史帶來怎樣的影響?它是否意味著,說到底,歷史學家也是神話的創造者呢?6看來以往被人們約定俗成所講述的歷史,可能只是一個個的圈套,或許每一次的談論都是在無意識地接受謊言或傳播謊言。生命的有限性又決定了我無法去戳穿它們。無形中我對「老捨之死」的採訪調查和學術研究,或許就成了掙脫圈套和尋求生命真實的一種努力。但願並非徒費無益。
  可具有反諷意味的是,這一圈套卻出乎意料地導致了我對歷史真實的懷疑。為了使採訪更可靠,更接近事實本身,我在採訪中刻意注重對細節的追尋。結果事與願違,相互矛盾的敘述反而使我們手足無措,有時甚至是瞠目結舌,並不遙遠的事件變得更加撲朔迷離、錯綜複雜。
  顯然,事隔多年,人們已經按照自己的想像和主觀意願重新組合、編排、過濾了歷史。我們將永遠不知道哪一種敘述更接近事實本身。當然,這並不是說,不存在惟一的、真正的真實,或者追求真實的努力永遠徒費無益。相反,假如真實是人類不可企及的神跡,那我們所要和正在做的便是無限近地趨近事實,並盡最大努力以此來反抗歷史敘述中的暴政和人類認知的有限。
  我也可通過自己的口述歷史實踐質疑,甭說作家筆下的歷史絕不是信史,史學家的歷史就真的重建了歷史上的過去嗎?我當然知道,細節的真實決不是全部歷史;歷史的真實與真實的歷史並不是一回事;白紙黑字未必是信史;真正的歷史往往在文字背後;「純客觀」的編年敘述並非就是接近歷史的真實,等等。
  歷史既然是由人來寫的,人性的弱點當然就會不經意甚至是刻意地滲透進歷史,人寫的歷史也就由此帶上了人性的弱點。就是說,歷史的敘述者與歷史的記錄者之間,存在著歷史的「真空」。這是研究口述歷史要特別注意甄別的。
  當然,即便從嚴格意義上來說,我的受訪人的敘述都屬於口述歷史的範疇。口述歷史無疑是活的史料,也正因為其「活」,敘述者才越發強調它的真實。而這真實又「活」無對證,似乎就成了絕對歷史。如果這樣想,便上了歷史的當。
  老捨是真實的人,他的死也是真實的事,這實人實事自然就構成了「老捨之死」這段歷史。但幾乎每一位口述者對幾十年前的這「實人實事」的敘述都不盡相同,實人倒是不假,「實事」卻反而變得模糊不清。倘若按照許多今天的描述,當時的「實事」就當是另一番景象了。
  我不想製造「神話」,也不想把「老捨之死」僅僅塵封在歷史的博物館裡,作為陳列品供人們品賞,而要使其成為現在發展著的歷史的一部分。也就是說,不把「老捨之死」作為「過去時」標本的「歷史遺產」,而要作為「現在時」甚至「未來時」活生生的歷史生命。因為在我看來,「老捨之死」將具有恆定持久的思想文化價值。因為恰如烏納穆諾所說:「人類思想的悲劇性歷史,根本就是理智與生命之間衝突的歷史:理智一心一意要把生命理性化,並且強迫生命屈從那不可避免的最後死亡;而生命卻一直要把理智生命化,而且強迫理智為生命的慾望提供服務。」7
  現在研究歷史,細節的考證和精細的描述,較之以前人們注重的整體判斷和一般性綜括,已顯得更為重要,更為真實。人們正學會接受科學的「歷史的」詮釋,而不再僅僅認同意識形態武斷的「文化的」詮釋。人們開始更多關注歷史的具體性、複雜性、多面性和處於不停頓的發展變化中的過程性。用費正清評價列文森的話說就是:「我們在描述某一事物時,是旨在揭示它真實的、活生生的歷史意義,還是僅僅賦予它(某種作為文獻檔案的)『歷史的』意義。」8

  「人民藝術家」(1949—1956)(1)

  1946年1月,老捨與曹禺接受了美國國務院文化交流計劃的邀請,即將赴美的消息,公諸報端。隨後,媒體不斷透露,中華全國文藝界協會、張治中將軍與馮玉祥將軍、「文協」上海分會、大同出版公司、上海電影戲劇協會、美國駐華使館等,分別在重慶、上海兩地,相繼為老捨和曹禺的出訪舉辦了多次送別會或招待會。可見,當時國內文化界對他們二人赴美普遍感到興奮。「人們明白,老捨和曹禺將能充分代表中國現代正義和進步的文學事業,向大洋彼岸各界展示自身的豐厚藝術實績,並將中國人民在連年抗戰中煥發起來的新的精神狀態一併介紹出去,使西方社會得以較為真切和全面地瞭解東方文化及社會的發展趨勢。中國的文藝界同人,是把二位作家,當作自己派往西方的民間文化使者來看待的。」9老捨感激大家的信任,一再表示一定不辱使命,要向美國人民宣講中國人民的生存狀況和民主要求、中國新文藝的成就,以及抗戰時期的「文協」。曹禺曾在「文協」的送別酒會上說,美國人見到老捨先生,就會明白中國作家的生活和環境。老捨當然也樂得借此機會放鬆一下長年遭受「疲勞轟炸」的身體。
  1946年3月6日的重慶《新華日報》還專門發了消息《老捨、曹禺昨離滬赴美》:「[中央社上海5日電]美巨輪史葛將軍號,5日午離滬駛美,約本月下旬可抵美。該輪共運輸美軍1650人,美僑200餘人。作家老捨、曹禺亦乘該輪赴美講學。」1020日,抵達西雅圖。美國方面的接待是高規格的,在首都華盛頓,二人曾在招待國賓的「來世禮」賓館的乙賓館下榻。而此時,訪美的英國首相丘吉爾就住在甲賓館。
  老捨、曹禺先後到了華盛頓、紐約、芝加哥、科羅拉多、新墨西哥、加利福尼亞等地,並順訪了加拿大的維多利亞和魁北克。應華盛頓大學、丹佛大學、芝加哥大學、哥倫比亞大學、耶魯大學、天主教大學、費城國際學生總會、西雅圖西北部作家協會等學府、社團的約請,二人分別做了數次講課或演講。老捨講的內容主要是《現代中國小說》、《中國抗戰文學》、《中國文學之歷史與現狀》等等。
  來美國以前,老捨對美國的民主、自由頗多好感。初到美國,在芝加哥停留四天,他便「感到美國人非常熱情,和藹,活潑,可愛。」但在今天的許多美國人眼裡,中國人還是「千百年前唐宋時代的中國人,他們對於唐詩、宋詞都很欣賞。」老捨更明顯感到,中國的對外宣傳,「只是著重於政治的介紹,而沒有一個文化的介紹,我覺得一部小說與一部劇本的介紹,其效果實不亞於一篇政治論文。」11他在考察了美國的文藝狀況以後,於1946年6月5日寫給吳祖光的信裡,談到中國的話劇時提到:「老實說,中國話劇,不論在劇本上還是在演技上,已具有很高的成就。自然我們還有許多缺陷,但是假若我們能有美國那樣的物質條件,與言論自由,我敢說:我們的話劇絕不弱於世界上任何人。」這一點,他在後來通過話劇《茶館》做到了。12總體說來,也許正像能把歷史寫得如故事般生動的美國漢學家史景遷所指出的:「老捨旅美期間事事不如意。有些是雞毛蒜皮的小事,比如他剛到美國不久,想盡量與當地人搞好關係,結果在紐約的塔夫脫旅館裡被一個他信任的男子騙走了50美元。有些事情則很大,比如他的聲譽問題。1945年,紐約出版了老捨的小說《駱駝祥子》英譯本。該書被『當月好書俱樂部』選為好書,並成為暢銷書。但當老捨仔細一看譯文時——他從未授權翻譯此書——他對譯本的成功發行大失所望:小說的整體結構被改得面目全非,也許是為了滿足公眾求樂的願望,譯本中刪除了原書中所有的糾葛,不論是家庭的,還是社會的。……
  在滯留美國的三年中,他越來越多地批評美國和國民黨。老捨生氣,根源可能在重慶,抗戰時期他居住在那裡,為國民黨寫宣傳文章,而他的妻子兒女住在北京。說來也怪,他的家人們現在居住在重慶(他們是在抗戰結束前才搬去的),而他卻到了紐約,他肯定很擔憂家人們所面臨的困境,一方面內戰又起,一方面通貨膨脹驚人。老捨在《貓城記》裡曾明顯表露過的那種對中國文化的憂慮此刻再度出現,在談及五四時代的傑出知識分子已公開支持國民黨反對共產黨時,他非常氣憤。與此同時,他對美國試圖干預中國內戰的不滿,已超過對共產黨的批評。老捨對1947年魏德邁將軍訪問中國尤其不滿。1945年在重慶時,魏德邁曾積極支持蔣介石,時隔兩年他再度造訪,顯然是打算進一步擴大美國對國民黨軍隊的援助,幫助他們在滿洲和華北與共產黨作戰。」13老捨在一些包括與友人聚會的場合,對美國干涉中國內政表現出強烈的不滿。在有一次會議上,有個美國人缺乏善意地問老捨:「你們希望美國政府如何幫助中國?」平素一向以溫和、幽默待人的老捨,立刻態度嚴肅地鄭重回答:「你們美國軍隊應該趕快從中國退出!令對方十分尷尬。14事實上,從老捨此時對國際政治和國內時局的態度與看法,不難看出他身上具有一種相當濃郁的自由自由知識分子的思想情結。而耐人尋味的是,在1946年到1948年內戰局勢趨於明朗和最終塵埃落定之前,中國有許多作家、文人,尤其是國統區的知識分子,多有自由主義傾向。這種情結往往是超越階級和國界的,就內戰而言,他們不去管國共雙方哪邊代表著正義,只「超階級」地一心反戰,認為一切戰爭都是「屠殺和平人民」。1946年1月,國內燃起了內戰烽煙,老捨寫文章,對「和我一樣的是老百姓的人說:(一)……八年的抗戰,使我們受了極大的損失。今天我們要休息,要和平。……自相殘殺,反之,是同歸於盡!(二)發動內戰的,不論說得怎樣有理,我們也不能相信他。和平是活路,內戰是死路,其他都是詭辯。關心民眾的,決不會教民眾再破產,再流血,再流離失所。這是真話,也是唯一的真話。(三)……武力可以征服別人,可也可以毀滅了自己。我們不能替任何人去打內戰,因為征服與毀滅都是我們先吃虧。我們不想占誰的便宜,也沒有替誰先毀滅自己的義務。(四)我們反對內戰,不去打內戰,別人就沒法支使我們。我們不受別人支使去打內戰,我們才是真正的主人,而不是甘心作炮灰的奴隸。……你們打,你們會毀滅了自己。」15可見,老捨在赴美之初,曾因這方面的言論,遭到過「進步作家們」的「冤屈」也是十分自然了。據葉聖陶1946年11月6日的日記載:「上午梅林來談老捨事。老捨到美而後,美國通訊社曾發簡短消息,謂老捨曾在某一會中發言,美國應保持原子彈秘密,以與蘇聯折衝云云。上海友人見此,頗不滿於老捨,沫若、雁冰、田漢皆嘗為文論及此事。其文傳至美國,老捨大恚。大約通訊社之消息系有意或無意之誤傳,而滬友不察,遽加指摘,且執筆者均為支持『文協』之老友,尤傷其心。最近老捨致書與余及振鐸、梅林,請辭『文協』理事,並退還前年『文協』支助之藥費,於發言事並未直接提明,唯言到美後未公開演說。此事欲求彌補,轉落痕跡,唯有俟老捨歸來時當面一談。庶幾前嫌盡除耳。」16

  「人民藝術家」(1949—1956)(2)

  後來經曹禺回憶才道出了事情的原委:當時他和老捨應邀出席一個科學家討論原子能的會議,美國國務院還專門派人出席聽會。會上有人問老捨,應不應該將原子秘密向蘇聯公開?老捨反對擴散原子武器屠殺和平人民,便回答說,不應該將原子秘密告訴蘇聯。日後美國報紙在發會議消息時,「編造謠言,嚴重歪曲了老捨講話的原意,」宣稱老捨反蘇。看到報紙後,曹禺對老捨說:「你看把你的話歪曲到了什麼地步?」可國內並不瞭解真相,馬上有人寫文章批判老捨。17老捨本人似乎一直未對此作過辯解,因此,他當時對郭沫若、茅盾和田漢等人的此舉會有什麼想法,不得而知。只能推測:如果老捨在從美國回國前有什麼猶豫的話,這或許也是一個理由?也許此時的老捨尚意識不到,他所欽佩的「絕頂聰明」18的郭沫若,已經是共產黨的文化權威,被他批判對於未來意味著什麼。當然,老捨畢竟不是沈從文。至少單從老捨與沈從文建國之初的境遇,看不出老捨受過郭沫若批判的什麼影響,相反,他和郭沫若、茅盾一樣,都是受到新政權尊重的作家和民主人士。而沈從文一下子從文藝隊伍裡銷聲匿跡,與郭沫若的批判有著密不可分的聯繫。
  但無論如何,獨在異鄉為異客的老捨,不可能不惦記家人,不牽掛故國。據曹禺後來回憶,在他和老捨形影不離生活的11個月裡,「一到禮拜六,我們買回一瓶酒,兩杯下肚,兩人就唱起京劇來。老捨先生擅長京劇的須生和老旦,一唱起來,就似乎又生活在故國了。平時外出都講英語,只有回到自己的房間裡,說起祖國的話來,暢談、交飲,真是盡興盡致,談到高興的時候,便常常痛罵美國社會生活中那些虛偽和殘酷的現狀。」19這不該是虛言。
  儘管如此,當1947年1月,曹禺要先期回國時,老捨還是決定留下來,理由是他自己在美國還有許多未竟的事情要辦。與曹禺分手之前,老捨十分難過,說他要一個人「苦寫」了。他一改平素的幽默作風,臉上無一絲表情。他沉默著默默地幫曹禺整理行裝,送他上車,一直向遠離而去的汽車搖著手。20
  老捨1947年至1949年在美國的絕大部分時間裡,真的一直在「苦寫」。除了寫完《四世同堂》的第三部《饑荒》,還創作了一部長篇小說《鼓書藝人》。同時,他還努力把自己的幾部作品在美國翻譯出版,其中包括與美國友人艾達·普魯伊特(IdaPruitt)女士,合譯《四世同堂》(TheYellowStorm),請旅美作家郭鏡秋女士,翻譯《離婚》(TheQuestforLoveofLaoLee)和《鼓書藝人》(TheDrumsSingers)。
  老捨在美國的最大快樂可能是結識了很多朋友,其中包括美國著名記者、作家斯諾、史沫特萊、賽珍珠和德國戲劇大師布萊希特。他與斯諾交情很深,在他歸國以後,斯諾每逢來中國,都必去他在燈市口西街的丹柿小院做客。21以「大地的女兒」自喻的史沫特萊當時正在撰寫《朱德傳》。
  事實上,從1947年10月9日老捨在紐約與到美訪問的老友馮玉祥將軍會面不難看出,老捨對國內的政局是關注的。那天晚上,老捨買了水果到旅館去看馮玉祥,並領他到一家北方飯館共進晚餐。老捨提到美國最新出版了一本書《希特勒的下撤,描述當年希特勒敗局已定,身陷重圍時,還瘋子一樣把這個抓起來,把那個吊死或槍斃。而今天的蔣介石,把中國搞得跟當年的希特勒一樣。馮玉祥一聽,很感興趣,馬上請老捨給他弄一本。兩人一直談到深夜才分手。22
  由老捨自己的描述看,他在美國的確受夠了洋罪。洋飯吃不慣,每日三餐只當作吃藥似的去吞嚥。住處難找。「最壞的是心情。假如我是個翩翩少年,而且袋中有冤孽錢,我大可去天天吃點喝點好的,而後汽車兜風,舞場扭□,樂不思蜀。但是,我是我,我討厭廣播的嘈雜,大腿戲的惡劣,余霓虹燈爵士樂的刺目灼耳。沒有享受,沒有朋友閒談,沒有茶喝。於是也就沒有詩興與文思。」「物價不得了!比起去年來,大概現在的一元只當去年的半元了!什麼都漲價,天天漲;看得過去的皮鞋已經15元一雙了。在重慶時,我就穿不起皮鞋,難道在美國也得光腳麼?」23
  即使在美國遭受著地道的洋罪,老捨也不肯回國,主要原因應是國內的局勢讓他無法下此決心。他或許在觀望,在等待。從他1948年寫給在台灣《國語日報》工作的何容的信,能看出他這種觀望與等待中的內心的矛盾與無奈。「所看到的東西毫無系統,只感到疲乏而已。……寂寞,飯食不可口,還有多少多少小的彆扭,結果是體重未增,頭昏如故。」「美國不高興留外國人在這裡(新頒法令,限制極嚴),我不肯去強求允許延期回國。但是回去吧,又怎樣呢?」「英國又約我回『母校』教書,也不易決定去否。英國生活極苦,我怕身體吃不消。但社會秩序也許比國內好。一切都不易決定,茫茫然如喪家之犬!「不知如何是好,不知……整個世界彷彿到了末日。」「假若移民局不肯留我,也許一咬牙上英國。國內雖亂,但在國外的總是想回去,好像國亂也好似的,必須『咬牙』也。」24
  由此看來,老捨回國的最低要求至少是兩條。第一,國家不能有內亂。第二,生活得讓身體「吃得消」。可見,老捨的心態是極其現實與成熟的。與其回到不是自己所期待的故國,還不如先留在美國把自己想做並能把握的事情做完。換言之,對國內局勢他心裡沒數。如果共產黨在國共對決中不能勝出,索性「咬牙」去英國「母校」教書也說不定。
  據王崑崙之女王金陵在《老捨·茅盾·王崑崙》一文中追憶,為避開國民黨頑固派的迫害,王崑崙托辭赴美「考察」中等教育,於1948年初攜女赴美,住在紐約。初秋,得中共指示,取道歐洲回東北解放區,參加籌備政治協商會議的工作。離美前,去看望老捨。希望如有可能,約老捨與他一同回國。「他說老捨先生的講學工作尚未結束,而且正忙著在美國出版他的作品。但老捨表示一定回國,到解放區去,只要手頭的工作告一段落就走。」25
  不過,老捨在1948年2月4日致高克毅(即後面提到的喬志高)的信中,就已說明「定於三月中回國」,只是「是否能按時回去,當不可知。」26整整一個月之後的3月4日,老捨還是在寫給高克毅的信裡,表明「我又申請延展留美六個月,尚無回音;假若得不到允許,即將回國了。」27到了1949年2月9日,老捨在發自紐約的一封書簡中,仍在透露「還未回國的原因。」他這樣寫到:「《四世同堂》已草完,正在譯。這就是為什麼還未回國的原因。此書甚長,而譯手又不十分不高明,故頗需時日,始能完成。我想:出來一趟,若能有幾本書譯出,總算不虛此行;並不是因為美國舒服,才不回去——此地,對我,並不舒服-……若不等《四世(同堂)》譯完,我早就回國了。」28看來,一方面,是美國作家賽珍珠幫助老捨延長了簽證,以使他能把翻譯《離婚》和《四世同堂》的工作繼續進行下去,即因為工作離不開;另一方面,老捨「現在回國也很不安全,因為他是個著名的民主人士,回去後不是被殺,至少也得被捕進監獄。」29只能繼續等待。
  隨著國內局勢的日趨明朗,老捨回國的意象也越來越明顯和確定。「到1949年,老捨對美國的種種事情越來越惱火,從艾倫·拉德和貝蒂·菲爾德擔任主角的影片的劇本,到冰淇淋和可口可樂,他都感到厭煩。然而老捨最終做出回國的決定卻並非易事,他是在1949年秋天做出這一決定的,當時共產黨的勝利已經無可爭議了。」30這是老捨做出回國決定的兩個直接原因,而後者才是決定性的關鍵因素。

  「人民藝術家」(1949—1956)(3)

  據老捨的日本友人石垣綾子回憶,當1949年6月,中國人民解放軍攻克上海的消息傳到美國以後,老捨異常興奮,打電話邀請他們到他所住的向友人借來的公寓,他要親手燒菜招待大家。他們進門時,「便聽到廚房裡傳來一陣陣剁菜的聲音。老捨正繫著圍裙式的東西下廚做菜。他從唐人街買來了些鴨、叉燒、中國蔬菜、豆腐等,做了許多美味佳餚。」「更令我們驚奇的是這一天老捨實在精神特別的好。初次見面時那種鬱鬱悶悶的神情煙消雲散。他只穿了一件襯衫,兩腮紅鼓鼓的,聲音也帶著點勁兒。」「他用激動的聲音說:『中國不久將新獲生了。』『上海這個城市過去是一個集犯罪、間諜、通貨膨脹等毒瘤於一身的地方。如今上海解放了,病巢正被一掃而空。就由此可知,共產黨完全可以掌握好、治理好全中國。』」「可是與此相反,在美國由於麥克阿瑟政策的緣故,政府對思想上的壓制迫害卻愈加激烈。對此老捨用詼諧的語調批判說道:『杜魯門總統偷學了蔣介石政策可惡的做法。』」「老捨對我們說,中國知識分子的苦難是多麼深,多麼久。他很感慨地接著說:『然而不管遭遇到什麼苦難,我仍是中國的作家,光在美國寫不出什麼東西的。不和中國民眾共同生活,耳畔消失了華語鄉音,那麼我寫不出真正的文學作品。』」「我們將回去的時候,他告訴我們說:『中國已經有希望了。我要盡快回中國去。』原來這是一次臨別的聚會。」31另外,從時間上推算,老捨這時心情如此激動,很可能是已經接到了周恩來向他發出的邀請。據老捨夫人胡絜青回憶:「1949年6月開第一次文代會時,總理面對解放區和國統區兩股文藝大軍在北平會合的大好形勢,提出『現在就差老捨了,請他快回來吧。』根據他的旨意,由郭沫若、茅盾、周揚、丁玲、陽翰笙、曹禺、田漢、馮雪峰等30多人簽名寫了一封邀請信,經過秘密渠道傳遞到了遠在紐約的捨予手中。他終於在當年11月底回到了祖國,掀開了他新生活的一頁。那封熱情的邀請信他隨身帶回了國,後來夾在《魯迅全集》裡,時他特意保存的唯一的一封信。可惜,『文革』時抄家不知所終。」32但據曹禺在幾乎是30年後的1978年寫文回憶,「1949年,北平解放了,中華人民共和國建立了。那時老捨在美國講學。周總理對我說:你寫封信請老捨回來吧,新中國有許多新事可以寫。我遵照周總理的指示寫了信,老捨立即整裝返回祖國。」33如此說來,老捨至少接到過兩封邀請信。照理,老捨此時回國應該是興高采烈、水到渠成和順理成章的。這也正如費正清1986年對前來拜訪的王蒙提到老捨時所說:「他要回到新中國,我勸他再等一等,看一看。他說:『不能等了,我必須立即回去/」34另外,從老捨旅美期間創作的描寫江湖苦命藝人悲劇命運的《鼓書藝人》,不難發現「老捨創作的重大發展。」正如樊駿深刻分析的:「雖然《鼓書藝人》所寫的,仍然是舊中國藝人的悲劇性生活和命運,到全書結束時,追求沒有實現,抗爭受到挫折,他們都繼續在受苦受難;但因為寫出了他們的覺醒和執著地尋找新的生活,從而給讀者帶來力量和信心。」「老捨以新的現實主義真實地寫出了時代的風雲、人民群眾的苦難和抗爭、革命的深入人心。」35這在老捨以前的創作中是從未有過的,換言之,《鼓書藝人》體現了抗戰爆發以後的老捨在政治社會思想上的明顯變化。「這部小說以其藝術形象的全部內涵,表達了作家對於正在到來的新時代的熱烈嚮往,對於指引人們走向新生活的革命的由衷擁護。」而這同老捨表示要急於回國,並能在解放後為新中國的社會主義文學事業,做輝煌貢獻,是一致的。也就是說,「在寫於革命取得政權以前,而且寫於不受共產主義任何『束縛』的『自由世界』美國的《鼓書藝人》中,老捨已經由衷地謳歌革命這一事實,同樣早就預告了一旦置身於解放了的新中國,老捨將以更為充沛的熱情歌頌革命和新生活,那些作品都是他的思想他的創作內在發展的必然產物。」36後來的事實也正是如此。
  可是在史景遷的「歷史故事」中,描述的卻是另一番情形:「對於一個曾著書辛辣嘲諷『大家夫司基主義』,並明確認為激進革命者善耍手腕的人來說,決定回國的確不是一件容易的事。」史景遷還引證了一則旁人的口述細節來說明,老捨對回國是有深沉思考的。「臨行前幾天,一位住在舊金山的好友趕來看他。他們一起坐在金門公園裡的一個草坡上,老捨一聲不響地思索者。輕風徐徐吹過,從遠處動物園方向傳來一陣銅管樂聲,驚醒了他的沉思。他對這位友人說,他回國以後將恪守『三不原則』——不談政治、不參加會議、不講演。」37史景遷在這裡引述的「三不原則」來自喬志高寫的《老捨在美國》。喬志高說,在老捨從舊金山乘船回國前的一個星期左右,他「幾乎每天陪著他,吃館子、看電影,開車四處觀光。……老捨一開始就對我說,他的太太和子女已從重慶回到北京,他回國的主要原因是與家人團聚。其次他又鄭重地聲明:他回國後要實行『三不主義』,就是一、不談政治,二、不開會,三、不演講。」38遺憾的是,喬志高的「記憶」是「孤證」,老捨在回國以後寫的散文《從三藩市到天津》或其他別的什麼文章裡,對於離開美國前是否天天跟他在一起,隻字未提。我當然無意,也無法對喬志高在寫這篇回憶文章時的「記憶」與心態提出質疑,更何況據說趙浩生也在老捨上船前聽過老捨的「三不」說。我只是在此提出一個同樣來自「記憶」的事實:「老捨1949年底回到北京之後,家屬還住在重慶,那裡暫時還沒有解放。老捨一個人住在北京飯店裡。」39這至少說明,喬志高的時間「記憶」是錯誤的——老捨「的太太和子女」此時並未「從重慶回到北京。」
  寫回憶性的文章同「口述」發生在過去的已成為歷史的事,靠的都是「記憶」。而當「記憶」像口述史料一樣,在沒有旁證時,似乎就有可能成為惟一的「真實」,哪怕它也許是根據敘述者自身的需要和想像杜撰出來的。在這裡,喬志高的「記憶」與老捨夫人的「記憶」或事實撞車了,而我在採訪「老捨之死」進行口述歷史田野作業時,這種「記憶」碰撞的車禍更是頻頻發生。關於老捨回國前約法三章的這「三不原則」,也許正是由於口口相傳的「記憶」,才使坊間又有了另一個在此基礎上構建起來的「解構」版本,即說老捨回國前與周恩來有「約法三章」,(一)不公開罵美國,(二)不在共產黨裡做官,(三)不公開誇獎共產黨好。40此說或許是想說明,老捨最後之所以會自殺,與他回國後違背了自己的「三不原則」密切相關,這樣「老捨之死」似乎就具有更意味深長的悲劇色彩了。僅從老捨自殺的消息傳到海外以後他的親友幾個追憶的片段,就能看出意在把老捨的歸國與他的悲劇死亡串聯在一起的暗示,而這些並非「記憶」的描述,可能只是主觀的揣測,不足為據。正像喬志高,在1977年寫這篇《老捨在美國》時推測的,「在離美的前夕常常情緒不寧,內心似乎有很大矛盾,而表現出來的卻是對美國——美國的生活方式、凡百事物——愈來愈討厭、鄙夷,甚至憎惡。我想不如此恐怕不容易堅強他們回大陸的決心吧。顯然老捨此時的心境已到了這個程度。」41更有人認為,老捨的歸國是受了共產黨的「誘騙」,由於「輕信」和「衝動」,「走錯了一步路,」「一失足成千古恨。」42事實上,單從以上石垣綾子的回憶性敘述和史景遷的引述喬氏說法,不難看出,兩者是相互矛盾的,甚至可以說是對立的。換言之,石垣綾子「記憶」裡的老捨與喬志高「記憶」裡的老捨判若兩人。否則就有了兩種可能性,一種是老捨的政治城府太深了,他一方面感到新中國是有希望的,對共產黨的事業充滿了憧憬。另一方面,為避免言多語失,「禍由口出」,給自己帶來不必要的麻煩,立誓要三緘其口;第二種可能性是,老捨的思維是天真的。他不可能對新中國未來的政治走向做出預期的成熟判斷。無論如何,即便真的有此「三不原則」,也恰如史景遷所說:「在當時那種高度政治化的環境中,想奉行這一信條,絕非易事。」非但不易,「1950年2月,老捨與丁玲一樣,也成為全國文聯常委會成員,並在《人民文學》雜誌上發表文章,他分析說,美國已『墮落為法西斯主義』,海內外的中國人必須在『兩大陣營』中選擇其中的一個。」43

  「人民藝術家」(1949—1956)(4)

  其實,老捨在回國以後的1950年1月,就在散文《美國人的苦悶》追述了自己當初在美國對於美國的失望:「思想不能自由,在這反共思潮之下,乃理之當然。共產黨員因思想問題而變成罪犯,思想前進的教授與公務員因思想問題而被撤職,美國立國的精神至此而喪失殆荊……為了防共反共,三年來美國人把原有的很小的一點自由也快丟光了。」441949年10月13日,為美國人感到「苦悶」的老捨,在舊金山乘喬志高「記憶」所說的「威爾遜總統號」輪船離開美國,踏上歸國的航程。
  回到闊別14年,已經是新中國首都的故鄉北京,老捨像幾乎所有進步、愛國的知識分子一樣,激動的心情難以言表。他在到達北京的第二天,就由陽翰笙陪同,會見了周恩來。「老朋友相見,暢談了很久。這件事,對老捨後來的生活是很重要的。」45老捨對新政權一點陌生感都沒有,好像一下子就那麼自然地融入其中了。也許正像茅盾1978年在老捨骨灰安放儀式上致悼詞所說:「1949年應召回國後,老捨先生熱情地投入新中國的各項工作。」46他在散文《由三藩市到天津》中明確表示:「從三藩市到天津,即是從法西斯主義到新民主主義,中間夾著這兩者所激起的潮浪與衝突。我高興回到祖國來,祖國已不是半殖民地半封建國家,而是嶄新的,必能領導全世界被壓迫的人民走向光明、和平、自由、與幸福的路途上去的偉大力量!47作為一個「寫家」,他要以寫作上的脫胎換骨,來表達對新社會的熱愛,甚至是報答新社會對他的接納。此時,他的家人還遠在重慶,他一人住在北京飯店一間不太大的單間。他把梳妝台當成臨時寫字檯,「就對著那面梳妝台的大鏡子,趴在過矮的檯面上寫起鼓詞和相聲來了。」481950年元旦,是老捨在新中國過的第一個元旦。他提筆下了太平歌詞《過新年》:「大年初一頭一天,家家戶戶過新年。」「勝利的新年這是頭一次,/工農翻身福在眼前。/從此後,大家生產,大家吃飽飯,/真正的自由平等到了民間。」49老捨實在是個勤苦的「寫家」,據老捨日記載,在回到北京最初的短短兩個月時間裡,「共寫:太平歌詞80行,各報;《別迷信》130行,《人民日報》;《勸北京人》(作廢),140行;《生產就業》203行,《說說唱唱》;小文,《文匯》;《美國人的苦悶》,《文藝報》;《從三番到天津》,《人民文學》;《怎樣改相聲》,《新建設》;《寫鼓詞的經驗》,《人民日報》;《評三打祝家莊》,《戲劇月刊》;相聲《逛隆福寺》,《新戲曲》;相聲《菜單子》,《說說唱唱》;相聲《文章會》。」501950年6月,老捨以政務院文教委員會會員的身份列席了中國人民政治協商會議第一屆全國委員會第二次會議,並發言,開場便真誠表達了自己難以抑制的激動心情:「我回到祖國不過才有半年。這次能夠列席人民政協第一屆全國委員會第二次會議,聽到各項重要的報告,見到我們偉大的領袖及各界的名人,我深深的引為榮幸。」51正像老捨發言中所說,他在回國半年多的時間裡,一面繼續學習文藝創作,一面參加北京的各種文藝活動,很快並十分明確地理會到:「當今的文藝活動是以毛主席在延安文藝座談會上的講演為準則的。那就是說,文藝須為工農兵去服務。」52而且,這個原則無疑是文藝界團結的動力。
  這個月,他為開明書店即將出版的《老捨選集》寫了篇《自序》,開始對以前的寫作提出自我批評,並做了「簡單的自我檢討」。他說自己只是善於說故事,並非第一流的小說家。而且,創作中表現出來的溫情主義多於積極的鬥爭,正義感被幽默沖淡了。他認為最糟的是,小說《貓城記》「不僅諷刺了當時的軍閥、政客與統治者,也諷刺了前進的人物,說他們只講空話而不辦真事。」只所以會覺得某些革命者未免偏激空洞,是由於自己未親身參加革命的緣故。他很後悔「曾寫過那樣的諷刺,並決定不再重印那本書。」他還把這篇序文的產生,歸功於人民革命的勝利和毛主席對文藝工作明確的指示。否則,他「根本就不會懂什麼叫自我檢討,與檢討什麼。」53像絕大多數來自國統區的知識分子,在還沒解放時就開始批判自己的自由主義和改良主義思想傾向一樣,老捨的自我改造也是自覺自願的。從老捨寫於1952年的《毛主席給了我新的文藝生命》得知,他剛一回到北京,最先看的一部書是《毛澤東選集》,讀的第一篇文章是《在延安文藝座談會上的講話》。讀了「這篇偉大的文章」,老捨狂喜不已。他似乎一下子明白了文藝是為誰服務的,和怎樣去服務的。他認識到自己在小資產階級的圈子裡混得久了,思想、生活和作品,都已經慢慢地癱瘓了。以前,在文藝與鬥爭當中,他能把文藝與政治截然分開,以為政治是不同於文藝的「另一回事」。而「毛主席告訴了我和類似我的人:你們錯了,文藝應當服從政治!老捨決定要「聽毛主席的話,跟著毛主席走!首先,最重要的是,思想改造必須徹底。他願把解放前寫的東西只當作是「語文練習」,希望今後所寫的東西,「能成為學習了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》以後的習作。」因為只有這樣,他才能甩掉阻礙前進步伐的「老作家」這個包袱,「才能虛心地接受批評,才能得到文藝的新生命。」54其實這也是當時大多數自認小資產階級自由文人和民主個人主義者們自覺接受思想改造的共同心聲。
  1950年7月14日中午,周恩來宴請老捨時,問他有什麼創作計劃。老捨說他已基本寫完話劇《方珍珠》,青年藝術劇院正在排演。他打算馬上動筆再寫一部以龍鬚溝的變遷為題材的話劇,通過新舊社會的對比,歌頌毛主席、共產黨和新政府。並說已約好,第二天就上金魚池、龍鬚溝實地採訪。55他之所以會如此,只是因為新社會的新氣象新事物,使他不能不動心。他自然要歌頌這新社會的新事物,他感到自己有了「向來沒有的愛社會國家的熱情。」56正是懷著這樣一種「對政府的感激與欽佩」57之情,老捨寫出了話劇《龍鬚溝》,並因為它的成功上演,1951年12月21日,老捨在授獎現場熱烈的掌聲中,從北京市市長彭真手裡接過了被授予「人民藝術家」稱號的獎狀。獎狀的全文是:「老捨先生的名著《龍鬚溝》,生動地表現了市政建設為全體人民、特別是勞動人民服務的方針和對勞動人民實際生活的深刻關係;對教育廣大人民和政府幹部,有光輝的貢獻。特授予老捨先生以人民藝術家的榮譽獎狀。」老捨當即感動地表示:「今後一定更加努力寫作,爭取作文藝界的模範。」接受記者採訪時,他謙遜地說:「不是人民的時代,我成不了人民藝術家。」「沒有北京人民當家作主後發揮的建設祖國的熱情,我寫不出《龍鬚溝》。所以,這榮譽不是我個人的,是屬於整個北京的勞動人民的!58更為重要的是,老捨從這個榮譽中感受到,寫作三十年來,他「只有在最近的五年中的新社會裡」「才得到一個作家應得的尊重。」59史景遷認為,老捨回國前「顧慮重重」,但「他很快就轉而適應社會主義現實的新要求,而且頗為成功。」《龍鬚溝》「描述了北京一條污水河溝兩岸窮人的悲慘生活。這一作品的主題巧妙地暗示了新舊中國的鮮明對照:1949年以前,臭水溝兩岸的居民過著夢魘一般的生活——疾病蔓延,時常有人溺水身亡。居民生活不僅受當地的一些地痞惡霸操縱,還要受貪婪的國民黨政府盤剝,政府非但不治理河道,還向已經身處絕境的居民徵收『衛生捐』。與此相反,共產黨清理了河道,為窮人找到了工作,還剷除了霸道的惡棍,實實在在地淨化了兩岸居民的生活環境。」60這其實是老捨新舊兩種心境對比的真實寫照。

  「人民藝術家」(1949—1956)(5)

  1950年10月1日,是老捨回國後的第一個國慶。這一天,他寫下了一篇決心書式的文字《寫於一九五0年十月一日》,抒發自己那份獲得了寫作自由的孩子般的狂喜:「我恢復了寫家的尊嚴,可以抬著頭走路了,可以自由的走路了,我的頭不再發昏。」「現在,窮人翻了身,我必須給他們寫作,這是多麼高興的事呢!而且,寫得不夠啊;我恨自己只有一隻手會寫字!我也可以罵我所憎惡的人了,連反動派的義父美國流氓也可以罵了——當初,在重慶的時候,罵日本侵略者都須有個分寸啊!「從前,社會與我的中間砌著一堵高牆。現在,社會上的一切是我寫作的泉源。」「兩相比較,這個變動太大了,我的喜悅也就變成一團火,燃燒著我的心,催著我寫作。」61「新社會激勵全國的作家奮發寫作,每一位作家都在辛勤耕耘。」62
  老捨從心裡往外愛這個新社會,他說是新社會這座大學校,使向來潔身自好、文文雅雅的他變成了另外一個人,他「願在這個學校裡作個肯有心學習的學生。」在回國的第一年裡,「社會上的每一天,每一小時,都有使我興奮與歡呼的事情發生。」是群眾的力量和義憤感染了他,教他不再文雅,羞澀。「說真的,文雅值幾個錢一斤呢?恨仇敵,愛國家,才是有價值的、崇高的感情!書生的本色變為人民的本色才是好樣的書生!63
  沒有理由說,老捨的思想檢查不深刻。他認為自己以前只是「仗著一點小聰明和一點善於運用語言的才力」來支持寫作。他雖然在作品中描寫了他所同情的窮人,「可是不能描寫窮人造反。」那是因為他不十分明白革命的道理,更不瞭解革命的真實情況。而且,他還曾以為革命是多事,對想像中的革命者發出過嘲笑。64他雖然沒有反對過革命,「可是我沒有原則的幽默,就無可原諒的發揚了敷衍苟安,混過一天是一天的『精神』,這多麼危險!假如現在我還不及時的去學習思想,改造思想,我便是自暴自棄,自絕於人民與人民革命。」65
  應該說,老捨還是清醒的,他認識到「由舊的社會走入新的社會,很難一下子就完全『整舊如新』。」但他有信心把文藝變成革命的工具和武器。他要「站在革命的戰線上,打倒反革命——先掃除自己心中積累了五十多年的垃圾,而後勇敢直前的打與人民為敵的思想與人物。」他要拚命「歌頌今天社會的新人新事。」66
  同時,老捨也是十分坦誠的。通過參加北京文藝界的思想改造學習,認識到文藝必須為人民服務。而且,假如只是為參加學習而學習,沒有為思想改造而學習的熱情與決心,就得不到很多的好處。只有從思想上改造好了自己,才能搞好工作。67所以,很自然的,「解放後,我的作品(且先不管寫的好壞)幾乎沒有一篇不是配合著政治任務寫成的。」68
  有趣而意味深長的是,已經開始罵國民黨反動派的「義父流氓」——美國的老捨,回國以後,卻一直保持著與他在美國由賽珍珠推薦的第二位版權代理人大衛·勞埃得的通信。通信的文字,比他當時寫的許多意識形態化的文章,要平實樸素得多。他無需向美國人表什麼忠心,只需表達出自己的真情實感就夠了:「回到北京後,我一直忙於讀書和寫作。本想到各處多走走,多看看,好為寫作搜集些素材,但坐骨神經一直疼得厲害,結果我只好呆在家裡,在閱讀中獲得新知識。」他周圍的親人們「全都非常喜歡這個對人民真好的新政府。」69「北京現在很好,通貨膨脹已經過去,人人都感到歡欣鼓舞。食物也充足。人們開始愛新政府了。」70他還向勞埃得表明,「中國人民弄不清美國政府為什麼要反對北京的好政府,而支持台灣的壞政府。」71
  更值得注意和難以思議的是,老捨還致信美國作家協會的羅伯特·蘭得,同意接受美國「作家指導」的邀請,加入「美國作家協會」,並答應每年交納15美元的會費。72倘若此舉在1966年的「八·二三事件」中被人揭發出來,那比指控單把《駱駝祥子》的版權賣給美國要大逆不道得多。「文革」時期的北京市文聯在1967年編印了《從兩個司令部的鬥爭看北京市文聯這個裴多菲俱樂部——北京市文聯1949—1966年5月大事記》,它並未記載下老捨的這一「罪行」,可見老捨此事進行得非常隱秘。《大事記》倒是沒放過那件事:「資產階級反動『權威』老捨在美國出賣他的《駱駝祥子》,混到1950年回國。彭真、周揚、李伯釗等人視為珍寶,安排在北京市。老捨也抓『大眾文藝創作研究會』。他大寫太平歌詞『文章會』。他的口號是:『再沒有比成功再成功的了。』就是說只要成了名成了家,就是好樣的。十足的資產階級實用主義的哲學。同時,他在迺茲府買下房子,招兵買馬,大肆拉攏。三教九流,無所不至其極。後來把一些人安插在文聯及所屬團體中。」73
  有一點必須指出來,回到新中國的老捨異常活躍。他所從事的一切活動都與前述喬志高或趙浩生的所謂「三不原則」背道而馳。不僅如此,老捨甚至是樂此不疲。「在從前,悶在家中坐,還怕禍從天上來。現在,我可以參加多少多少社會活動。」74「我有了充分的機會去參加各種集會與活動,去聽去看,並發表意見。」75「因為辦事,我可以多接觸人,多看到事情,多參加會議。這就使我有了生活,而且是新的生活。」76「全國『文協』及北京市文聯佈置的各種學習,我必參加。各方面組織的報告,只要約我,我必去聽。」77

  「人民藝術家」(1949—1956)(6)

  不用說,這一定是老捨此時的真實心態,沒有半點故弄玄虛的「矯情」。我想至關重要的一點,是他感到這個新政權實行的是真正的民主政治,他以為自己所做的每一項工作,都屬於民主政治的施政程序。1951年10月,老捨的二幕六場話劇《一家代表》中那位自由知識分子的父親程善恆一些耐人尋味的台詞,今天回眸來看,它何嘗不是老捨當時心境的真實寫照。他分明是在拿自己現身說法,他何嘗不是像恨透了獨裁政治、虛假選舉,但對共產黨還並不瞭解的程善恆一樣,「不管什麼共產黨不共產黨,只要誰實行真正的民主政治,我就擁護誰!78可同時,尚「心裡有了鬼」的他,「心裡有一套舊道理,我要一說新的呀,就覺得那是否定了自己的過去,而去假充前進!79他何嘗不是像「五體投地的佩服了毛主席」的程善恆一樣,「只要政府實行民主,我就破出老命去擁護!這真是民主呀?不要叫我又失望喲!80他又何嘗不是像開始自覺「改造自己」、「擁護民主,宣傳民主」,最終也當選為人民代表的程善恆一樣,切身感受到,「我算沒白活這一輩子,我看見了真正的民主政治!81
  更意味深長的是,從對這個舞台藝術形象的「人物介紹」中,也似乎能隱約見出老捨的身影:「男,五十四歲。北京人。他頗有學問,作過不大不小的官。因見官場齷齪,乃改入學界,教大學,也作中學校長,他好說話,而且直言無隱,故不合時宜。在政治思想上,他傾向民主,痛恨蔣匪的口說民主而實行法西斯主義的專暴。」821951年,老捨時年52歲,與程善恆幾乎同齡。重要的是,從經歷、性情和政治傾向上來看,兩人更為相似。老捨在《我怎麼寫〈一家代表〉》中也如是說,一家四口四個主要人物「在我的劇本中的任務是做代表,為民主政治效力。我自己也是北京市人民代表會議的代表,所以我就把我的經驗分配到他們四口人身上,彷彿是我的化身。」不過,老捨刻意聲明,「雖然是化身,他們可都各有個的歷史與性格,於是說話行事就各有特色,並不像四個傀儡。」但老捨寫作的初衷的確是希望「藉著這短短的話劇,……能盡一點擴大民主政治影響的宣傳責任。」他反覆強調,「民主政治是咱們新國家建國的基礎,頂要緊。」「民主政治是立國的基礎,而不是只為給某幾個人帶來榮耀的。」「他們也必須渴望民主政治,然後見到了民主政治的實現,才能熱情的擁護。」83
  因而,如果真有老捨所謂的「三不原則」,也許這裡只剩下了一種解釋:那可能是老捨回國前故意釋放的煙霧。像陳紀瀅在後來的回憶文章中還堅持以為,老捨「從美國搭船,在1949年初,抵達香港,當時不知是回大陸好呢,還是來台灣?徘徊在這決定命運的歧路上。」84所以,即便真有「三不」,老捨從一踏上新中國土地的那一刻起就主動放棄了。因為從他身上看不出絲毫違背了「三不原則」的不快意。相反,恰如他一篇文章的題目所說,他是「高高興興的活著」。「不錯,辦事會佔去我的寫作時間;可是,我若有充足的寫作時間,而對社會毫無所知,只閉著眼空想,瞪著眼亂寫,寫出來的東西又有什麼用處呢?那不是浪費筆墨,斬斷自己的文藝生命,對不起新社會麼?……以後,我還是不怕忙,不怕事,而要高高興興的忙,誠誠懇懇的辦事,好從事理人情中找倒寫作的資料,寫出結結實實的作品來。」85
  到1953年的時候,心氣頗高的老捨尚自得於自己分身有術。當時,他的職務,連政府帶群眾團體的,「頭銜」已有20個。但他還是「老」作家裡沒有扔掉筆的一個。那是因為他想出了一個手不離筆的辦法。「辦法很簡單:堅持每天上午寫作,下午才去開會、辦公。」到了晚上,已是筋疲力荊86
  不過,似乎是從1954起,老捨對於參加和出席各種各樣的會議、活動,做報告,耗去了他太多的時間,終日忙忙碌碌,顧此失彼,而抱怨不已。對老捨來說,時間等同與生命,他在1944年寫的《過年》一文中慨歎,「時間最狠毒,它不寬讓給任何人一秒鐘,過去的一秒永遠難贖回。人,於是就因喪失了時間而喪失了生命-……讓我們都把自己釘在時間的十字架上罷!我們都必須死,但願我們的死是未曾放棄了一分鐘的犧牲,而不是任著時間由一個空白把我們推送到另一個空白中去!87因此,他當然希望領導和社會上要考慮到,作家的首要任務是創作,而創作必須有充裕的預備時間,寫作時間和修改時間。不要叫社會活動過多佔去作家的寫作時間。88「國慶前後,社會活動很多,不易拿起筆來。」「事情多就不能寫作,這言之成理,本可居心無愧。可是,我到底是作家。作家而不寫作,究竟不大像話。」「時間,時間,給我時間!給我足夠用的時間,我保證每年可以寫出一本話劇,一本戲曲,和一本曲劇!「我從去年就打算辭去一切職務,專心寫作,可是各有關方面都不點頭。在這裡,我再一次呼籲:允許我這樣作吧-……我已經五十八歲了,現在還不加勁寫作,要等到何時呢?」89有意思的是,類似這樣的感慨,老捨早在1935年5月在為《櫻海集》寫序的時候就發過:「我要不把『忙』殺死,『忙』便會把我的作品全下了毒藥!什麼時候才能不忙呢?」90

  心靈的困惑與藝術的掙扎(1957—1966)(2)

  但建國後的老捨,開始為自己以前寫的作品裡,只有「文藝」而沒有「普羅」,時常感到缺乏「自信」,也是說惶恐更合適。50年代,有關出版社決定為魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老捨、曹禺各出一套多卷本的文集。除了《老捨文集》,其他幾位的文集都如期出版。理由很簡單,老捨屢屢婉謝了出版社的好意。他對多次登門來訪的編輯說:「我那些舊東西,連我自己都不想看,還叫別人看什麼呢。出一部《駱駝祥子》就算了吧。我還是今後多寫些新的。」105老捨心裡清楚,像《貓城記》這樣的作品在思想上是錯誤的,他很後悔曾寫過那樣的諷刺,決定不再重印此書。而且,他幾乎沒勇氣再看自己解放前所發表的作品。他的顧慮並非多餘,1959年冬,他曾對來訪的趙家壁說:「老巴(指巴金——筆者注)的舊作,還算是革命的,尚且遭到這幫人的批判;我的舊作,例如《貓城記》之類,如果編入文集,我還過得了安穩日子嗎?」106對老捨這個「相當大的轉變」,遠非不好理解。因為解放以前,他寫東西「最注意寫得好不好。」在他看來,好的標準只有兩個:文字漂亮;故事有趣。但經過了思想改造的老捨,再拿起筆來,「最注意寫得對不對。」「前者是技巧問題,後者是思想問題。思想比技巧更難學好搞通。有技巧而沒思想的是八股匠,有技巧也有思想的才是文藝作家。」107他不斷地檢查「以前所寫的東西有什麼毛玻」毛病在於「因缺乏共產主義思想」,表現的往往是社會的一些表面現象,「沒有能夠抓住真理,通過藝術形式闡揚真理。所以那些作品都很膚淺,甚至於有錯誤。」但解放初期所寫的作品,又因「思想學習不夠深入,所以思想性還不很強,作品也就軟弱無力。」他努力的方向是要「寫出有黨性的作品來——這倒不管自己是否共產黨員。」108但一心要當「文藝作家」,而不是「八股匠」的老捨,又始終在創作上呈現出無法統一的矛盾與困惑。當然,這同時也反映出老舍內心巨大的矛盾與困惑。一方面,他要以百分之百的政治熱情去歌頌。「在今天,一個作家必須要拿出最好的本領,最大的熱情,去寫那頂對的道理。」109他甚至把「在今天還主張為藝術而藝術的人,」說成是「沒有創造勇氣、設法逃避現實的懦夫。」110另一方面,他又深深懂得,一個真正的作家,要遵循的一定是創作自身的規律。即使在「大躍進」的年代,至少他在創作理念上還遠沒有到要以可憐忠效去替代理智誠實的程度。1959年,他在中國作家協會創作工作座談會上做的《規律與幹勁》的發言中,特別強調「規律加勁頭,足見並不忽視規律。……我們的勁頭應像火箭那麼足,可是也不該過於忽視創作規律。作協的領導幹部應當掌握分寸,對大家的躍進計劃應當數量與質量兼顧,規律與勁頭平衡,在體裁上力求百花齊放。」111老捨真是用心良苦啊!
  建國後的老捨,筆常常是隨政治熱情而動的。每有新的政治運動來臨,就有老捨的文學身影。1958年,當「大躍進」的狂潮席捲全國,狂熱的老捨在作品中留下最多的字眼就是「躍進」。「省又好,多又快,/趕上英國不奇怪;好又省,快又多,/趕上英國趕美國!112他歌頌「一九五八年是多麼好的一年啊,糧食與鋼鐵雙雙大豐收!人民公社普遍地成立,各條戰線上衛星一個接著一個騰空而起,飛入青天!我們歡天喜地,杜勒斯之流卻嚇得發抖,除了給我們造些謠言別無辦法!「以今比古,我們難道不是最幸福的人麼?」113他興奮異常地說:「人民公社的興起是人類歷史的一大轉變,使我們手能摸到,眼能看到怎麼由社會主義過渡到共產主義。我們不是在幻想空中樓閣的烏托邦,而是結結實實地按照共產主義的崇高理想建設我們的理想國。」114老捨在1959年的《元旦放歌》裡,還激動不已地寫到:「我要歌頌人民公社、文化革命,和1958年所有的喜事!「我們還要繼續躍進,去年一日千里,今年要一日萬里啊!115他還以《我們高興,敵人心慌》為題,寫下了這樣「力爭上游,鼓足幹勁」的文字:「文藝工作的躍進,正像鋼鐵生產的躍進那麼有數字可查。」「我們還是力爭上游,鼓足幹勁,爭取更大的躍進吧!「全民大躍進給了文藝創作以新的生命力。」「公社制度是我們有史以來最大的革命創造,也必然是文藝創作取之不竭的泉源。我們熱愛公社制度,公社急需文藝活動與作品。我們與公社的關係是難以分開的,讓我們在躍進計劃中千萬一點也別冷淡了公社吧。」116讀《老捨全集》第15卷所收錄的老捨在1959年到1964年間裡所寫的散文,《元旦放歌》、《越看越高興》、《我們的時代是被壓迫民族翻身的時代》、《正義鬥爭必將勝利》、《向婦女同志們致敬》、《衷心祝賀》、《歸自莫斯科》、《不趕走美軍,無從安居樂業》、《我要抗議》、《我們高興,敵人心慌》、《十年百花榮》、《天橋》、《思想躍進的結果》《人建國強》、《觀眾與演員都真幸福》、《民族團結萬歲》、《巨大的鼓舞力量》、《人民公社好》、《公社花開大院紅》、《堅決鬥爭下去》、《齊來打虎》、《六千代表心一條》、《狠打瘟神》、《朝鮮人民永遠勝利》、《祝賀朝鮮人民的偉大節日》、《人的躍進》、《新城喜見百花開》、《可愛的內蒙古》、《肯尼迪——最地道的反動標本》、《立春大吉》、《五十而知使命》、《讓我們狂歡吧7、《萬壽無疆》、《錦繡江山》、《偉大的友誼》、《賀新年》、《偉大的吉日》、《越南人民必勝》等,不難看出,這些大量意識形態化、標語口號式的宣教話語需要的是老捨的名字,而不是他的才華。當然,從中同時也能感到,老捨心中矢志不渝所想的,是「用自己的聰明與力氣,忠誠與熱情,來報答黨的教育與恩惠!117「我興奮、快活,因為我得到了文藝寫作的新生命!我願繼續努力,按照毛主席所說的充實自己,鍛煉自己,更好地為人民服務!118似乎只有在1959年寫的《貓》這篇短文裡,才能見到久違了的老捨式幽默的舊痕。
  「寫生活中的悲劇,並不意味著社會主義制度本身不好。」
  似乎很難想像,也很難相信,寫出以上這些「歌頌」文章的人,是幾年前寫出《茶館》的老捨;而且,更令人難以思議的是,仍然是同一個老捨,又在歌頌「大躍進」和人民公社的餘韻中,於1961年底,開始「秘密」動筆,創作長篇小說《正紅旗下》。1962年3月,文化部和劇協召開的「廣州會議」,給文壇帶來了素有「小陽春」之稱的政治節氣。在這樣一個相對祥瑞的文學氛圍下,老捨獲得了難得的機緣,《正紅旗下》寫得很順手。但1962年9月,毛澤東親自主持召開了中共八屆十中全會,在會上作了《關於階級、形勢、矛盾和黨內團結問題》的報告,向全黨全民發出了「千萬不要忘記階級鬥爭」,強調要抓意識形態領域裡的階級鬥爭。毛澤東批判了劉志丹弟妹李建彤寫的歷史小說《劉志丹》,他說:「現在不是寫小說盛行嗎?利用小說進行反黨活動是一大發明。凡是要推翻一個政權,總要先造成輿論,總要先做意識形態方面的工作。革命的階級是這樣,反革命的階級也是這樣。」119老捨的神經一下子又不得不緊張起來。他一定是顧忌到,私下正寫著的《正紅旗下》,思想主題是否能與政治大環境相「配合」,而更可怕的是《正紅旗下》正是一部家傳體的歷史小說。

  心靈的困惑與藝術的掙扎(1957—1966)(3)

  就這樣,《正紅旗下》的創作悄然地戛然而止了。這可能是他的心理活動,因為《正紅旗下》在老捨生前沒有發表,對於發表以後的命運如何,也只能是做無謂的假設與推想,徒費無益。但從他那時所發表的文章看,至少表面上似乎還看不出有任何一絲一毫的異樣,即便在三年自然災害的日子裡,他依然熱情洋溢地歌頌著總路線、大躍進和人民公社三面紅旗;依然不能自已地參加和出席著各種活動、會議;依然「情不自禁」地在許多文章的結尾寫下一個又一個「萬歲」。
  然而,老捨心裡也許不會忘記發生在1960年3月的一件事。可以肯定地說,它對老捨的精神觸動和心靈打擊非常大。換個角度甚至可以說,老捨的人生悲劇在這個時候已經拉開了序幕。只是悲劇的終局如何收場,得有政治領袖說了算,他才是這出大悲劇的真正導演。
  據「文革」時北京市文聯《向太陽》革命造反兵團1967年編印的那份《北京市文聯1949——1966年5月大事記》記載:「(1960年)3月,舊市委集中市屬文藝單位及大專院校文科師生約百餘人至工人體育場,開展對文藝修正主義思想進行批判的學習運動。巴人、李何林、白刃列為批判重點。(原來老捨也是批判重點,材料都已印出,但因舊市委包庇,又把老捨勾掉了)。在這次學習運動中,對文聯專業作家白刃的右派言論進行了系統的批判,後來支部大會上定為屬於資產階級異己分子的性質,並給予開除黨籍的結論。上報後,由於舊市委和趙鼎新、曾平等人的包庇,長期未予處理。」120
  這份1967年8月由北京市文聯《向太陽》革命造反兵團留下的文獻史料,在2002年9月29日我所做的一次口述史訪談中,由歷史的當事人周述曾做出了印證,他曾在「文革」期間擔任過北京市文聯「文革」籌委會委員。周述曾回憶說,1966年8月老捨自殺被定性為是「自絕於人民」之後,他便和另一個人組成了一個兩人戰鬥組,並以這個戰鬥組的名義來寫批判老捨的文章。他當時理所當然地把這看成是一種革命行為。他這樣做,與他「文革」前對老捨的「總的看法」是有關聯的。他1958年分配到北京市文聯以後,與擔任主席的老捨沒有直接接觸。「但是到1960年我有一個機會接觸到他,就是那年春天,市委文化部在工人體育場組織了一項活動,在那兒開一個大型的會議,召集文化局、文聯所屬的幹部、主要創作人員開展學習。我們這些年輕的幹部派去做記錄,參加學習。在這個活動當中,批判了一些作品,也曾經要批判老捨。為什麼我有印象?當時是我負責校對老捨的那種被批判的東西,包括他的《貓城記》,因為批判他要有些被批判的材料。我曾經去印刷廠校對過這樣的稿子,我有印象。但是事後,在那個學習會上,沒有批老捨。」
  這個批判會到底是「誰佈置的,誰組織的」,周述曾記不清了。但北京市文聯是直接歸屬北京市委文化部領導,他在後來與人聊天時瞭解到,批鬥會臨時撤下老捨,估計是「有上面的干預。」可是,儘管老捨僥倖逃過了這次批判會,作為「革命群眾」的周述曾,「從那個時候開始,我對老捨的印象是:他是一個中產階級的知識分子,也是上層的統戰對象。我腦子裡對他是這麼一個印象,沒有更多的接觸。所以,後來我們批判他,在知道他自殺以後,更是覺得他對抗人民。……他是『文化大革命』的犧牲品;不能怪紅衛兵;也不能怪文化局的任何人。所有人參與都是一種積極的革命,面對老捨,很容易做出極端的行為,尤其是紅衛兵。老捨看到整個社會是那樣一種狀態,包括在他之前,鄧拓自殺了,他看不到將來會發生什麼事情,也看不到前景。」121
  事實上,這已經是歷史的文獻史料與口述史料互為佐證、密切契合的一個絕好例證。容後詳述。
  顯而易見,不論是發自肺腑配合政治的由衷歌頌,異常認真的改造思想,自覺批判《貓城記》等解放前作品裡的錯誤傾向,不顧病痛隨中國人民第三屆赴朝慰問團,前往朝鮮戰爭前線慰問志願軍指戰員,還是在「三反」、「五反」運動,以及批「胡風反黨集團」、批「丁陳反黨集團」和「反右」鬥爭中的積極參與、表態,主動或被動地寫批判文章,都未能使老捨獲得有關部門、有關方面及有關人員的絕對信任。在他們眼裡,老捨始終是一個不可能被改造好的資產階級自由主義知識分子。在他們心裡,始終替老捨記著一本帳。那份北京市文聯1967年編印的《1949年——1966年北京市文聯大事記》中對老捨罪狀的歷歷在目便是最好的明證。就連《龍鬚溝》、《西望長安》、《紅大院》、《全家福》、《寶船》這樣的劇作都被指斥為「話劇大毒草」,《茶館》更是「為封建主義唱輓歌,為舊社會招魂。」122甚至到了1969年12月12日,《北京日報》仍以《反動作家老捨——復辟資本主義的鼓吹手》為題,對這位「自絕於人民」已近三年半的「人民藝術家」進行著秋後算總賬的「徹底批判」。當然,此時批判老捨,直接原因也許與前蘇聯的一些報刊在老捨自殺後發表了紀念文章有關。但顯而易見,在當權者的眼裡,老捨是「有毒」的。故而,《北京日報》很精心地加了這樣一條「編者按」:「如今,社會帝國主義正在利用老捨這個無恥之徒,為他們猖狂反華服務。這個一向以擅長『寫北京』標榜自己的反動作家,他的作品、創作思想和所謂藝術風格,通過種種偽裝,散發了不少毒氣,至今在某些人中間還有一定影響。我們必須徹底批判反動作家老捨,把文藝領域中的革命大批判進一步向廣度和深度發展。徹底剷除修正主義文藝的土壤,為保衛無產階級專政而戰鬥!123
  僅就老捨建國後所發表的創作來看,《茶館》是唯一的異數。也正因為他寫出了《茶館》和《正紅旗下》,才使他幾乎成為其同輩在世作家中在建國後唯一的例外。我一直覺得,建國後的老捨有「文學的老捨」和「政治的老捨」兩個化身,他自身的心靈困惑、矛盾與藝術上的掙扎,恰恰是由此而產生,並備受煎熬。遺憾的是,那個「政治的老捨」給他帶來的不僅是他自己清醒意識到的「生活不夠」、「思想貧乏」和「技巧不高」的創作,124更帶來了生命的悲劇。換言之,「文學的老捨」最終讓「政治的老捨」扼殺了。慶幸的是,「文學的老捨」自覺不自覺的藝術回歸,成就了他的兩篇經典名作——《茶館》和《正紅旗下》。可惜的是,後者只是有了剛寫完前11章的獨有韻味的精緻開篇。而且,它發表時,已是老捨去世十餘年以後的1979年。
  我想,石興澤也是由此認為:「新中國成立後,老捨一直都在努力調整創作規律與創作熱情之間的關係。……創作熱情得勢,他便『遵命而寫』,用不擅長的藝術形式反映不熟悉的生活,放棄藝術個性而採用從眾的形式創作。而在受挫嚴重、熱情減弱、社會壓力較輕的情況下,他又服從創作規律,用自己所熟悉的風格形式寫自己熟悉的生活、人物。」當然有理由相信,「創作熱情和創作規律的矛盾運動伴隨著老捨五六十年代創作道路的始終,也伴隨著老捨文學觀念意識發展演變的整個過程。」125但老捨並非所有的「遵命文學」都是在「創作熱情得勢」的情況下,用了「不擅長的藝術形式」來表現的,也並非他「熟悉的生活、人物」,又都是「在受挫嚴重、熱情減弱、社會壓力較輕的情況下」,以「所熟悉的風格形式」來寫的。
  同時,他還從這個角度,富有創見地以「四重意識」,對老捨在五六十年代的文化心理進行了橫向分析。他看出在老捨五六十年代所留下的各類文字背後站著的,「竟不是一個老捨,而是若干個老捨——由各種思想意識分別形成的老捨!從認識文學意識這個角度看,主要有:作為文化官員的意識形象;作為普通公民的意識形象;作為作家的意識形象;作為理論家的意識形象。這些『老捨』把老捨的文學意識分成四個組成部分或曰子系統層次。它們相互矛盾又彼此滲透,各有側重卻又相互影響,其間的更迭交替構成了複雜而微妙的四重奏。」126

  心靈的困惑與藝術的掙扎(1957—1966)(4)

  但我覺得有點遺憾的是,(我當然十分願意在此與石興澤進行學術商榷和探討。)文中時有作者以自己「後天」主觀上「清醒」的「大歷史」敘述,來詮釋老捨「先天」的「微觀史實」。比如,在他分析作為文化官員的老捨時,他「主觀」地推測老捨「未必有志致力於劇本創作,即使打定主意寫作劇本,也未必認為《龍鬚溝》的方向是創作的通衢大道,但當他因此成為『人民藝術家』的時候,這些身份(角色)便主導了他的思想,他認定了《龍鬚溝》的『藝術冒險』,強調政治熱情對創作的作用,進而強調創作熱情對創作規律的勝利,表示『我還要努力學習寫劇本。』」127倘若這個分析有說得過去的理由,接下來分析的這個「事實」,就「推測」得顯出「武斷」了:老捨「未必贊成『為目前的政治任務寫作』的口號,但是當這一口號被視為社會主義時代的要求,是社會主義文學創作的特點時,作為文藝界的領導,卻要發表文章,提倡『趕任務』,強調『趕任務』的重要性,而『趕任務』的重要性,也就因此成為他思想理論的組成部分,並指導著他的創作實踐。」128事實上,「文學的老捨」確實是因政治而動的。這也正是在建國後老捨作品中出現《茶館》這樣「另類」絕非偶然的真正原因。對建國後的老捨來說,「政治熱情是文藝的最大的鼓舞力量。我們必須深刻關心國事,用我們的筆配合祖國建設日新月異的進步與發展。在我們的社會裡,不關心政治的人必然會落後。……假若我們自己不關心政治,不參加革命鬥爭,我們就無從歌頌,也無從批判,我們的作品便可有可無。……政治與藝術的結合,只有在我們的社會裡才極其密切。這是我們的社會主義現實主義文藝的一個特徵。」作家們要親密地攜手前進,「一齊創作出無愧於毛澤東時代的作品來!129所以,當毛澤東於1956年提出「百花齊放,百家爭鳴」的文藝方針以後,「文學的老捨」首先想到的依然是如何政治地去「配合」,即政治標準第一,藝術標準第二。他在中國作家協會於六、七月間舉行的兩次主席團擴大會議上,就文藝界如何貫徹「雙百方針」,發言說:應該打倒偶像崇拜,使創作和生活都更活潑一些。13011月,中國作協又在北京召開文學期刊編輯工作會議,討論如何正確地在文學刊物上貫徹「雙百」方針。老捨再次與會,並在發言中對當前沉寂的文壇表示了不滿。他說,「大家不肯出聲不是好現象。」他希望文學刊物自己首先出聲,並鼓勵大家出聲,真正讓「百家」鳴得響亮,讓「百花」放得光彩。131這也是老捨寫《茶館》時大的政治背景。某種程度上可以說,《茶館》是「鳴放」出來的,它是建國後「文學的老捨」在難得的政治機遇期裡的神來之筆。因而,我倒更願意「主觀」地「推測」,即便老捨真的有文化官員意識,他在當時那個特定的歷史情境中,只可能是發自內心地要真誠為「目前的政治任務寫作」劇本,釋放一腔飽滿的政治熱情。
  但老捨又畢竟是自覺的藝術家,在這上,我就與石興澤分析的老捨「作家意識」有同感了。也就是說,「在很多情況下,他還保持著作家的個性追求。……一旦進入創作過程,作家意識便上升為主體。……他總是極大限度地恪守創作規律。」132不過,石興澤「主觀」的毛病又犯了,他認為,老捨「常常選擇他不擅長的體裁盡職,而一旦進入創作過程他總是盡力照顧體裁的特點,不肯因宣傳效果而隨意為之。他不肯因宣傳效果而把人物簡單化、概念化,他能夠嚴格按照人物生活和性格的邏輯發展刻畫人物,既不輕易把人物當成觀念的傳聲筒,也不輕易讓人物說出他自己不能說的話。」133我想說的是,還不說老捨不擅長的體裁,單就他擅長的話劇創作來說,除了《茶館》和《龍鬚溝》,儘管有的不純粹是「因宣傳效果」而為,但「人物簡單化、概念化」的毛病,是十分明顯的。
  耐人尋味的倒是,老捨在寫完《茶館》這部悲劇以後,開始不由自主地思考,為什麼在《茶館》之前的二三年裡,多的是諷刺劇,悲劇已經幾乎悲到絕跡?用石興澤的「意識說」,這是出於「理論家老捨」的思考:「沒人去寫,也沒人討論過應當怎麼寫,和可以不可以寫。」「這麼強有力的一種文學形式而被打入冷宮,的確令人難解,特別是在號召百花齊放的今天。」老捨究其原因,並非因為「我們今天的社會裡已經沒有了悲劇現實」,也不是「人民已經不喜歡看苦戲」。看來問題出在如何用悲劇形式來表現新社會的人和事。老捨為喚醒人們的悲劇意識,真是煞費苦心。他甚至連可以怎樣具體寫新社會題材的悲劇都苦口婆心第提出來了:「我們可以不可以把這樣的事——一個心地並不壞的幹部而把好事作壞,以致激起民憤,鬧出亂子,寫成悲劇呢?或者,我們可以不可以把幹部不關心子女,以致子女犯了罪,寫成悲劇呢?」「我取用悲劇形式使為加強說服力,得到更大的教育效果。」「不幸今天在我們的可愛的社會裡而仍然發生了悲劇,那豈不是更可痛心,更值得一寫,使大家受到教育嗎?」
  但老捨又時刻不忘得把話說得留有餘地,「毛主席教訓我們應當怎樣處理人民內部矛盾。」「我們作家都應當遵照主席的指示,在作品中盡到宣傳教育的責任。」「可是,是不是就有人會說:描寫人民內部矛盾不可用悲劇形式,因為雖然悲劇中不一定把人物寫死,可是究竟有些『趕盡殺絕』的味道。」134其實,1956年2月,老捨在答覆有的觀眾認為「肅反」劇本《西望長安》對「受騙的幹部」「諷刺得不夠」的意見時,就已經意識到了這個問題。他強調自己的寫法不可能與果戈裡古典的諷刺文學《欽差大臣》的寫法相一致。他以為,果戈裡之所以諷刺得過癮,在於「通過那些惡劣可笑的人物,作者否定了那個時代的整個社會制度。那個社會制度要不得,必須推翻。我能照那樣寫嗎?絕對不能。我擁護我們的新社會制度。……不能一筆抹殺他們的好處,更不能通過他們的某些錯誤來否定我們的社會制度。」但從藝術本身來說,他又十分清楚,「今天的諷刺劇」「能夠像古典諷刺劇那麼入骨地諷刺」,只嫌自己的本事還不夠,「應當繼續努力學習,學習。」135儘管老捨把話說得如此圓滿,近乎滴水不漏,難以讓人抓到什麼把柄,可還是有明眼人針對《論悲劇》提出了疑問。老捨馬上專門寫了《談「放」》,解釋他「不是提倡悲劇」,而只是提出文藝界的一個問題。136但從他不久之後跟《文匯報》駐京記者談及「雙百」方針時所說的話,仍能感到他對悲劇有一種難解的情結。首先,他能從思想上感覺到「一定是悲劇的某些地方與清規戒律有不符合的地方。」其次,他還是在藝術上認為,「不寫悲劇是很可惜的事情。」而且,「悲劇的教育意義很大。」再說,「寫生活中的這些悲劇,也不意味著我們社會主義制度本身不好,這只是說明我們生活中還存在著缺點,這有什麼不可寫的理由呢?」他堅持認為,「不寫悲劇是與教條主義有關係的,教條主義不敢把我們最厲害的毛病挖得更深一點,揭露得更尖銳一點。」137「反右」過後,已有所敏感的老捨,也許是為了堵住神經質的「革命群眾」的嘴,怕貽人口實,他在《茶館》公演之後,在《談〈茶館〉》一文的最後,以十分自然的筆觸寫下一段今天讀來已明顯帶有反諷意味的話:「用這些小人物怎麼活著和怎麼死的,來說明那些年代的啼笑皆非的形形色色。看了《茶館》就可以明白為什麼我們今天的生活是幸福的,應當鼓起革命幹勁,在一切的事業上工作上爭取躍進,大躍進!138他當時這樣寫,可能一是怕有人看了《茶館》挑眼找茬,二是怕因此給自己惹出不必要的麻煩是非。儘管老捨事先做足了輿論鋪墊,但隨著大躍進的火熱程度不斷上升,流露了「今不如昔」和「懷舊」情緒,「影射公私合營」、「反對社會主義」的《茶館》,就顯得不合時宜了。1958年7月10日,文化部副部長劉芝明越級跑到「人藝」召開黨組會,說話很嚴厲,整整批了一上午。他說:「《茶館》第一幕為什麼搞得那麼紅火熱鬧?第二幕逮學生為什麼不讓群眾多一些並顯示出反抗的力量?」並提出警告,「一個劇院的風格首先是政治風格,其次才是藝術風格,離開政治風格講藝術風格就要犯錯誤。」139

  心靈的困惑與藝術的掙扎(1957—1966)(5)

  好友羅常培病逝,老捨在悲痛之餘寫了《悼念羅常培先生》一文。他在文中仍不忘檢討自己的思想,他以為他們所重視的獨立不倚的精神,在舊社會的好處是能使他們「不至於利慾熏心,去趟混水。」可它也有「孤高自賞,輕視政治」的毛玻這個代價就是因為不關心政治而帶來的「在革命時代裡,我們犯了錯誤——只有些愛國心,而不認識革命道路。細想起來,我們的獨立不倚不過是獨善其身,但求無過而已。我們的四面不靠,來自黑白不完全分明。我們總想遠遠躲開黑暗勢力,而躲不開,可又不敢親近革命。直到革命成功,我們才明白救了我們的是革命,而不是我們自己的獨立不倚!此時的老捨,不知是真的有點搞明白有什麼是政治了,還是在由衷感歎自己「多年來養成的思想習慣」依然根深蒂固地「阻礙著我們的思想躍進。」140反正,等到1964年,老捨對悲劇的思想認識已經「進步」到乾脆表明,在社會主義國家裡就是不能有悲劇發生。他直截了否定了自己,「在我們的社會裡,對於人民內部矛盾,……要通過批評、通過思想改造,達到團結,使它不成為悲劇。」141事實上,就「鳴放」時期老捨的思想而言,也是有理由被人當成引出洞的「蛇」抓住的。除了有《貓城記》的「前科」,有《茶館》的「現行」,更有「禍由口出」142的言論。而且,論資格其言其行絕不比哪個後來他所批判的右派差。只是至今仍弄不清楚,老捨何以能躲過「反右」。可能在那個時候,「上面」就有人干預了。坊間的口傳版本是,周恩來在「反右」中點名保住了老捨,可惜沒有任何文獻史料可以提供證據。
  1957年1月,老捨在《人民中國》用英文發表《自由和作家》,這是他自由的文藝思想在建國後難得一見的「大暴露」。他提出「一個作家應該在他想寫的內容上有充分的自由。……應該允許一位作家用他選擇的方式寫他愛寫的東西。……作為作家自己的組織的作協有義務幫助作家解決困難;但是沒有權力干涉作家的自由。」而且,老捨對於某些領導幹部,開始不留情面地抨擊:「有些政府幹部熱情有餘卻成事不足,他們只想讓創作服從命令。行政干預無論動機多麼好,都必然會妨礙創作真正的藝術。」「文學要遵從其自身的規律。沒人肯讀那種說是文學,其實滿是政治詞句的作品。」「在過去幾年裡,文學領域中一直存在著公式化和概念化的毛玻」143另外,老捨對於中國作協的工作,也公開提出批評。他說:「一個作家的團體理當首先注意研究創作上的問題,從而組織創作,鼓勵創作。作家協會是作家之家,不是一個衙門。有衙門就有官僚主義。」並再次重申、強調,「實踐百花齊放,首先就要取消以行政命令方式干涉創作。文藝創作有它本身的規律,這個規律必須受到尊重。」144到1957年6月3日,「反右」已是黑雲壓城、迫在眉睫,文藝界一些政治觸覺異常靈敏的大幹部早隱身二線,隔岸觀火的時候,6月號的《劇本》發表了老捨接受記者採訪的報道《老捨談劇本的百花齊放》,無形中等於把老捨推上了前台一線。他說:「人民內部矛盾是不少的,應該號召作家大膽去描寫。」「應該放膽寫諷刺劇,諷刺官僚主義和舊的思想作風。悲劇問題也是過去沒有注意到的。」「清規戒律是一般的歷史規律,許多國家在革命勝利後都產生過這種現象。」「創作中的清規戒律去掉以後,作品一定會寫得尖銳一些、活潑一些。」「現在劇本創作還應該大膽的放,對於那些思想不發動、藝術性強的劇本應該發表出來。」145以上作為右派言論一點不為過,至少並不比後來他所批判的吳祖光差。另外,像被打成右派的作家蕭乾,獲罪的兩篇文章,其中一篇就是批評他所工作的人民文學出版社的衙門作風,題為《「人民」的出版社為什麼會成了衙門?》。所以,「反右」剛一開始,應該是對自己的「禍由口出」有所意識,老捨趕緊在「反右」鬥爭中,積極表明自己的立場,「鬥爭右派,檢查自己」。他在《創作的自由》一文中,明確而堅決地回擊了自己,並同時為自己開脫:「有人說,創作必須自由,不受任何干涉。這似乎是說,作家宜有絕對的自由,否則礙難創作。可是世界上從古至今有沒有絕對自由呢?沒有。」「領導為的是明確方向,不是干涉自由。以行政命令方式干涉創作是不好的,但不能因此而排斥文藝事業的社會主義領導。……在反右派鬥爭中,我們要鍛煉自己,教育自己,克服資產階級的個人主義,全心全意走社會主義的創作道路。……只有這樣,我們才能逐漸地變為社會主義的文藝戰士。」146「反右」開始以後,老捨的心不會有一天平靜,每每想到《自由和作家》裡及其他白紙黑字的言論,可能就會心有餘悸。作為一個有著半個多世紀滄桑閱歷的作家,他其實心裡非常清楚,「我們每個人的腦子裡都有一些鬼,時常出來做崇。……我們腦中那些鬼,封建思想的鬼、資產階級思想的鬼、個人主義的鬼,都會時時拖拉我們走向與社會主義相反的路上去。我們若能經常警惕,跟群鬼作鬥爭,我們便會少犯些錯誤。反之,我們每逢一驕傲自滿,以為自己的社會主義思想已經可以及格,那些小鬼便會在我們得意忘形之際,把我們抓了去。右派分子是有形的鬼,可以看得見;我們心中的鬼卻是無形的,所以更可怕。任憑這些鬼在我們腦中安家落戶,有那麼一天,我們的思想便會支配我們的行動,這就會成為政治問題。」147這應該是「反右」開始以後老捨真實的自我心境寫照。
  儘管他堅決表示要「鬥爭吧!鬥爭右派分子(同時也鬥爭我們自己心中的群鬼),不許旁觀,不許有溫情主義!這樣鍛煉自己,才能逐漸堅強,成為保衛和建設社會主義的戰士!社會主義萬歲!148眼睛無比雪亮的「革命群眾」,還是宛如鑽入老捨腹中的蛔蟲,對他心中的「群鬼」竟像他自己一樣心知肚明。他們時刻警惕著要去抓住在「反右」中漏網的「老捨們」「得意忘形之際」釋放出來的思想小鬼。從1959年初開始,他們才不顧老捨在「反右」鬥爭中是否表現積極投入,是否拚命歌頌過總路線、「大躍進」和人民公社三面紅旗,開始向他發難了。他們認為《茶館》明顯帶有「懷舊」色彩,宣揚「今不如昔」,「沒有揭示出驚天動地的時代巨浪,」「沒有指出人民的必然勝利和遠大的理想。」歸根結底,這「還是跟作家的世界觀、階級立場和創作方法密切聯繫著的。」149難道老捨會是在這種情形下頭腦中閃過要加入中國共產黨的念頭?認為只有加入到共產黨的組織中去,才能真正得到黨的絕對信任?不得而知。
  關紀新在《老捨評傳》中做過這樣的描述:「50年代後期,老捨甚至動過要求加入中國共產黨的念頭。那段時間,郭沫若、茅盾等一些歷史上中斷了組織關係的老作家恢復了中共黨員身份,程硯秋、梅蘭芳等文藝界的名人剛剛被接納為新黨員。老捨受到了激勵,他也向中共的組織部門表達了希望成為一名共產黨人的願望。1959年的某個下午,周恩來親自來到老捨家。他與老捨兩個人關起門來,做了一次長時間的交談。事後,老捨遂再未向任何人重新提起他的入黨要求。老捨是怎麼接受了周恩來的意見,不再追求這一政治身份了呢?沒有任何一位第三者能夠知曉其中的秘密。」150老捨與周恩來的這次會見,與他最後的投湖自殺,有沒有什麼內在的聯繫呢?這實在又是一個永遠無法破解的歷史謎團。即我無法憑借「事後諸葛亮」的主觀臆測,來推斷老捨當時的入黨動機,更無法推斷周恩來是如何說服老捨打消了這個念頭。不過,我還是想做這樣一種假設,如果老捨把自己所遇到的在黨外種種不被信任的事情,向周恩來和盤托出,周恩來會向老捨做出作為一國總理所能做出的什麼承諾嗎?而許多年以後,當老捨在「文革」風暴中受盡凌辱,遙想當年,會覺那不過是南柯一夢,一切已經付之東流嗎?這會是導致他最後絕望的諸多因素之一嗎?
  當然,這也許全然是我憑空捏造出來的歷史推理小說中的一節。但我覺得,還是有理由認為,1960年3月北京市委文化部準備對老捨進行批判,只是這次已明顯帶有意識形態性質的「文學批評」的延續。同樣有理由認為,1960年3月是老舍人生最後歲月的分水嶺。

  心靈的困惑與藝術的掙扎(1957—1966)(6)

  1963年12月12日和1964年6月27日,毛澤東針對文學藝術作過二個批示,第一個批示說得還相對含糊,稱社會主義改造在文藝界的許多部門中,「至今收效甚微。許多部門至今還是『死人』統治著。」第二個批示就已經直言不諱地指出:「這些協會和他們所掌握的刊物的大多數(據說有少數幾個好的),十五年來,基本上(不是一切人)不執行黨的政策,做官當老爺,不去接近工農兵,不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年,竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造,勢必在將來的某一天,要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。」151之後,京劇《謝瑤環》、昆曲《李慧娘》、歷史劇《海瑞罷官》相繼受到批判,中國文聯、中國作協及相關的文藝機構,都需要整風,作自我檢討。《戲劇報》曾在檢討中說:「多年來一貫對社會主義的革命現代戲採取了冷淡、挑剔的態度。而對於表現帝王將相、才子佳人的傳統劇、歷史劇則一味叫好,大力宣傳。」152
  沒有理由認為老捨不是由衷地表示過,「要聽毛主席的話,跟著毛主席走!因為「聽從毛主席的話是光榮的!「要在毛主席的指示裡,找到自己的新文藝生命。」153讀了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》,使他「五十而知使命。」因為,《講話》使他的「心中爽朗,眼界開闊,好像久住在城圈兒之內,忽然出了城門,上了陽關大道,看見了綠水青山與沃野千里。」所以,他能忘了年歲,「要和年輕的小伙子們作筆墨勞動的競賽。」154他始終懷著對毛主席的「無限感激」,無論怎樣努力工作,總覺得不夠。「這種無限感激像一種什麼新的血液,新的生力,叫我感到應當永遠高高興興,永遠年輕,永遠積極工作。」155因而,此時的他,一如既往,放下了不為外人道的《正紅旗下》的創作,不再寫反映現實的話劇,而是照著毛主席的指示,「深入生活,大膽創作」,「以最大的熱情向工農兵學習,改造自己。」156以求能將「腦中那些鬼」剔除。在毛澤東的這個批示以後,老捨又似乎拿出了當年寫《龍鬚溝》時的勁頭,像一個勞動模範似的,不顧腰腿病的折磨,深入農村,體驗生活。同年夏,老捨即赴北京密雲縣當時的檀營大隊深入生活約三個月。10月中旬,又到北京海澱區四季青人民公社門頭村體驗生活。1966年1月,已步入67歲的老捨,在跟日本友人的交談中,還「只希望今後身體能夠好一些,真正到農民、工人那裡,一塊住一個時期,一個長時期,能夠寫出一點新的東西來。」157這一年春天,他在「血壓高,頭暈,寫字困難」158的情形下,還堅持到北京順義縣木林公社陳各莊大隊體驗生活,留下了他平生最後一篇創作——快板《陳各莊上養豬多》。「喂養豬,也是鬧革命,/毛主席的著作活學又活用。/思想紅,不利己,/貧下中農的高尚風格,全心為集體。……」159
  這是老捨的絕筆之作。老捨為寫好這篇快板詞,寫下了長達好幾頁的採訪筆記《豬多肥多糧多的陳各莊大隊》。「斷奶小豬體重小,體質差,賣到社員戶,一換食,即可死亡。仔豬過三關。」「飲水,小豬生後5——7日開始飼水。早春晚秋中午開始飲水一二次,夏季飲四次,與給粒料同時。」「母豬平均每日食糧精料1公斤,粗料1.5公斤,精料中豆類占30%——35%,每日加骨粉50克,可克癱瘓。」「一歲的公豬每週配種不過二次。一歲半到兩歲,可續配種兩三天,每天一次,休息一天。」160
  讀著這一條條為創作快板《陳各莊上養豬多》而精心記錄的枯燥的養豬資料,誰能想到拿筆的這位67歲的老人,在創作了《貓城記》、《離婚》、《駱駝祥子》、《四室同堂》、《茶館》等足以傳之後世的作品之後,卻還要「求進步,爭上游,/越進步,越學習,/永遠高舉毛澤東思想大紅旗!161直到1966年8月23日在「文化大革命」的紅色海洋中被吞沒,死後依然被打入毛澤東所說的北京市文聯的「裴多菲俱樂部」。

  歷史敘述中的「八·二三」事件(1)

  《海瑞罷官》——「文革」風暴的引信
  像老捨響應號召,寫了許多「配合」政治的話劇一樣,吳□寫作歷史劇《海瑞罷官》的初衷,也與「配合」有關。這一文化現象在當時是再普遍和正常不過的。
  1959年,毛澤東意識到造成中國經濟重大失誤的一個重要原因,是人們不敢講真話,形成過急過大浮誇的惡劣作風。他直言不諱地承認,有很多假話是從「上面」壓下來的。應提倡敢於講真話的魏征精神和海瑞精神。他希望找幾個歷史學家研究一下海瑞,寫寫有關海瑞的文章,編演有關海瑞的京劇。可令人難以思議的是,此時廬山會議還沒有召開。也就是說,單從時間上來推算,毛澤東指示寫海瑞在前,而通過《關於彭德懷為首的反黨集團的決議》、批判大有海瑞風範、敢於講真話的彭德懷的廬山會議在後。換言之,吳□的《海瑞罷官》若是寫在廬山會議之後,一旦批判起來自然難逃影射之嫌,即惹禍是因為寫了「罷官」。但倘若是在之前,毛澤東會因它對歷史有先見之明而不去罷免彭德懷嗎?
  顯然,6月16日《人民日報》發表身為北京市副市長的歷史學家吳□的《海瑞罵皇帝》一文,可以說完全是在以實際行動積極響應毛澤東宣傳海瑞精神的講話。隨後他又接連寫了《清官海瑞》、《海瑞的故事》和《論海瑞》,並將《論海瑞》送胡喬木審訂。剛剛參加完廬山會議的胡喬木,在結尾處意味深長地加了一段罵「右傾機會主義」的話。吳□雖與彭德懷素無交往,對廬山會議一時也搞不清楚其深奧的政治動因,卻也對此風聞不少。為謹慎起見,他同意文章在1959年9月21日《人民日報》發表時,加上這個稍顯「突兀」,但明顯帶有「自我保護」性質、痛罵「右傾機會主義分子」的結尾,以劃清海瑞與彭德懷的界線。他特別註明:「右傾機會主義分子」「根本不是什麼海瑞。」之後,在京劇表演藝術家馬連良的再三催促下,吳□將寫竣的《海瑞罷官》劇本交北京京劇團,並於1961年初公演。毛澤東甚至在家裡接見了扮演海瑞的京劇演員馬連良,並留他一起吃飯,還說:「戲好,海瑞是好人6海瑞罷官》的文字寫得也不錯」。吳□聽了自然高興。得到領袖的稱讚,興奮之餘的馬連良也寫了兩篇談表演體會的文章《〈海瑞罷官〉演出雜感》和《從海瑞談到「清官」戲》。162
  然而,事隔一年,在毛澤東發表那份《關於階級、形勢、矛盾和黨內團結問題》的報告之後,江青開始醞釀批判《海瑞罷官》。她曾找中宣部和文化部的四位正副部長說:「在舞台上,銀幕上表現出來的東西,大量的是資產階級、封建主義的東西。」遭到拒絕。1964年,全國京劇現代戲觀摩演出大會在北京召開,江青不忘舊帳,又讓李希凡寫文章批判《海瑞罷官》,李希凡沒答應。幾乎與此同時,毛澤東指示將用來批判資產階級權威的39個《文學藝術資料》發到全黨縣一級單位,資料中就包括吳□的《海瑞罷官》和擔任北京市另一位副市長並兼任市委文教書記鄧拓的《燕山夜話》。但此時的北京,尚沒有形成批判《海瑞罷官》的政治氣候。
  1965年初,江青到上海,與時任上海市委候補書記兼市委宣傳部長的張春橋和上海市長柯慶施商定,在輿論上由上海「遠攻」北京。9月,毛澤東在政治局常委擴大會議上,明確提出「必須批判資產階級反動思想」的口號。11月10日,由姚文元執筆並經毛澤東多次審閱的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》在上海《文匯報》顯要位置刊出,直指「《海瑞罷官》並不是芬芳的香花,而是一株毒草」。毛澤東隨即批示,要求各地報刊轉載。
  兩個星期過去了,北京的報刊毫無動靜。此時的彭真仍然執拗地堅持,「《海瑞罷官》這齣戲我早看過了,毒害不是那麼大。」作為北京的最高行政領導,他當然有理由對事先不打招呼就發表批判吳□的文章不滿。他甚至反戈一擊,針對張春橋和姚文元說:「對姚文元文章的錯誤的地方也要批判」;「上海周信芳也演過《海瑞上疏》,難道張春橋沒有責任?」11月24日,毛澤東只好繞過北京市委,直接下令將姚文元的文章出版小冊子,讓上海新華書店急電全國各地新華書店單徵求訂數。北京的新華書店奉市委之命,不置可否。直到11月29日,雖迫於壓力,同意征訂,但拒絕發行。就在這一天,時任北京市長的彭真也不得不同意轉載姚文元的文章。11月29日、30日,《北京日報》、《解放軍報》、《人民日報》相繼全文轉載了姚文元的文章。《北京日報》和《人民日報》刊登時加了平和的編者按語,意在強調這是史學界的一場學術論爭。但《解放軍報》的按語,則斬釘截鐵地指出:《海瑞罷官》是一株反黨反社會主義的大毒草。12月8日的《紅旗》雜誌,在康生的授意下,又發表了該刊編委戚本禹的文章《為革命研究歷史》,支持姚文元。12月21日,毛澤東在杭州與陳伯達會談,表示十分欣賞姚、戚的文章,認為對戲劇界、史學界和哲學界震動很大,但還沒擊中要害。「要害的問題是『罷官』。嘉靖皇帝罷了海瑞的官,1959年我們罷了彭德懷的官。彭德懷也是『海瑞』。」12月22日,當毛澤東向康生、彭真等人轉述上述意見時,彭真與毛澤東發生頂撞,並當即表示了不同的看法:「我們經過調查,沒發現吳□和彭德懷有什麼組織關係。」第二天,彭真要求與毛澤東單獨會見。據說,毛澤東接受彭真「放」的方針,同意對吳□的政治結論在兩個月之後做出。在這種情形下,無論是違心還是無奈甚或被迫,吳□在12月27日的《北京日報》發表了《關於〈海瑞罷官〉的自我批評》,承認錯誤,說明研究海瑞決不是為了影射廬山會議。
  到1966年1月23日,表面看來,事態似乎有緩和的趨勢。這一天,劉少奇、鄧小平把《文化部黨委關於當前文化工作中若干問題向中央的匯報提綱》,作為指導文藝工作和文藝路線的方針批轉全國。彭真隨即於2月3日召開由陸定一、康生、周揚和吳冷西五人小組成員參加的五人小組163擴大會議,根據大多數人的意見和彭真的總結發言,擬成一份《關於當前學術討論的匯報提綱》,即後來所謂的《二月提綱》,提出學術討論「要堅持實事求是,在真理面前人人平等的原則,要以理服人,不要像學閥一樣武斷和以勢壓人。」只有康生堅持吳□的問題屬於政治問題,要和廬山會議的政治背景聯繫起來。2月5日,劉少奇主持召開中央政治局常委會議,劉少奇和鄧小平均表示同意《二月提綱》的內容。2月7日,彭真將修改後的《二月提綱》以電報的形式發給當時正在武漢的毛澤東。2月8日,彭真與陸定一、康生一道赴武漢,當面向毛澤東匯報。毛澤東再次重申:吳□的《海瑞罷官》要害在於罷官,同廬山會議和彭德懷的右傾機會主義有關。他還兩次問彭真:「吳□是不是反黨反社會主義?」
  但毛澤東深感批判《海瑞罷官》不利,他在3月17日至3月20日召開的政治局常委擴大會議上,就學術批判發表講話,點名批判吳□和剪伯贊實際上是反共的國民黨。他認為現在學術界和教育界是知識分子掌權。社會主義革命越深入,他們就越抵抗,就越暴露其反黨反社會主義的面目。各地要對資產階級學術權威進行切實的批判。他還明確表示,吳□、廖沫沙、鄧拓的《前線》是反黨反社會主義的。要在文、史、哲、法、經等領域搞「文化大革命」,要培養年輕的學術權威,不要怕青年人犯「王法」。
  事態不僅並未就此結束,反而進一步向更遠的方向發展。3月28日至30日,毛澤東多次與康生、江青、張春橋等談話,批判《二月提綱》不分是非,是錯誤的。如果他們「再包庇壞人,中宣部要解散,北京市委要解散,『五人小組』要解散。」

  歷史敘述中的「八·二三」事件(2)

  4月2日,《人民日報》和《光明日報》同時刊出戚本禹的《〈海瑞罵皇帝〉和〈海瑞罷官〉的反動實質》,認為姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》一文「揭開了這一場不可避免的大論戰的序幕」,「像一塊大石頭投進了池潭,平靜的水面沸騰了起來。」批評吳□的《海瑞罵皇帝》一文「是為右傾機會主義分子向黨進攻擂鼓助威。」「是號召被人民『罷官』而去的右傾機會主義分子東山再起。」4月9日至12日,康生在召開的中央書記處會議上,傳達了毛澤東三月底的幾次講話,並將彭真自批判《海瑞罷官》以來犯的「一系列錯誤」一一羅列。《紅旗》雜誌總編輯陳伯達,對彭真從民主革命到社會主義革命時期所犯一系列的政治路線「罪行」,進行了揭發批判。4月16日至20日,毛澤東親自主持政治局常委擴大會議,無情批判了彭真的「反黨罪行」,決定撤消《二月提綱》和原來的「文化革命五人小組」,重新組建文化革命小組。此後,毛澤東不再給彭真留情面,他嚴厲批評了彭真,同時批評北京市委:「一針也插不進去,一水也滴不進去。……凡是有人在中央搞鬼,我就號召地方起來反他們,叫孫悟空大鬧天宮,並要搞那些保玉皇大帝的人。……彭真的本質隱藏了三十年。」
  5月1日,在北京舉行的慶祝國際勞動節的活動中,沒有見到彭真的身影。這之後,在張春橋和江青的直接參與下,上海的《解放日報》和《文匯報》,北京的《紅旗》雜誌,相繼發表文章,把對《海瑞罷官》的批判,擴大為對「三家村」的全面批判。他們認為,出自鄧拓、吳□、廖沫沙之手以「三家村」為名在《前線》雜誌上發表的文章,是「經過精心策劃的,有目的、有計劃、有組織的一場反社會主義大進攻。」他們要挖的「最深的根子」,自然是彭真及其領導的北京市委。5月11日,彭真所領導的北京市委被改組。5月16日,中央政治局擴大會議通過由毛澤東親自主持制定的《中國共產黨中央委員會通知》,即《五·一六通知》。通知正式宣佈:撤消彭真領導的「文化革命五人小組」,重新設立以陳伯達為組長,江青為第一副組長,康生為顧問的「中央文化革命小組」,隸屬中央政治局常委,直接而具體地領導「文化大革命」。164
  從「五·一六」到「八·二三」
  《五·一六通知》中有這樣一段話:「混進黨裡、政府裡、軍隊裡和各種文化界的資產階級代表人物,是一批反革命修正主義分子,一旦時機成熟,他們就會奪取政權,由無產階級專政變為資產階級專政。這些人物,有些已被我們識破了,有些則還沒有被識破,有些正在受到我們的信用,被培養為我們的接班人,例如赫魯曉夫那樣的人物,他們正睡在我們的身旁,各級黨委必須充分注意這一點。」
  1966年5月25日,一張有北京大學哲學系黨總支書記聶元梓等七人聯合署名的大字報《宋碩、陸平、彭佩雲在文化革命中究竟幹些什麼?》,張貼在北京大學的大飯廳外。大字報批評北京大學校黨委書記陸平等人破壞「文化大革命」,並將矛頭指向北京市委大學部和北京大學校黨委,宣稱「高舉毛澤東思想的偉大紅旗,團結在黨中央和毛主席周圍,打破修正主義的種種控制和一切陰謀詭計,堅決、徹底、乾淨、全部地消滅一切牛鬼蛇神,一切赫魯曉夫式的反革命修正主義分子,把社會主義革命進行到底。」但很快,在北大校黨委的授意下,校園出現了上千張反對聶元梓的大字報,並率先將「鄧拓幫兇」、「黨的叛徒」、「嚴重違反黨紀國法的大壞蛋」、「赫魯曉夫式的陰謀家」等冠冕戴在她頭上。支持聶元梓的康生則將大字報底稿轉給正在杭州視察的毛澤東,同時由陳伯達改組《人民日報》,並在6月1日發表社論《橫掃一切牛鬼蛇神》。當天,毛澤東指示向全國、全世界公佈聶元梓的大字報。6月2日,《人民日報》遂以《北京大學七同志一張大字報揭穿了一個大陰謀》為通欄標題,全文刊登了聶元梓等人的大字報。陳伯達相繼配以評論員文章和社論《歡呼北大的一張大字報》、《觸及人們靈魂的大革命》,要將陸平、彭佩雲等領導的北京大學這個「三家村」黑幫的一個重要據點,反黨反社會主義的頑固堡壘徹底摧毀。「做徹底的革命派,不當動搖派,永遠高舉毛澤東思想的偉大紅旗,橫掃一切牛鬼蛇神,把無產階級文化大革命進行到底。」6月6日的《人民日報》和《解放軍報》,同時在頭版頭條發表通欄標題的文章《高舉毛澤東思想偉大紅旗,把無產階級文化大革命進行到底》。
  這之後,隨著北京大學黨委被改組,北京市55所大專院校和部分中等專業學校甚至普通中學,開始揪斗黨委的第一、二把手。此時毛澤東仍在杭州,黨中央的日常工作由劉少奇、鄧小平主持。他們召開政治局會議,決定各單位的權力暫由派駐的工作組代替,後來各單位相繼成立了文化革命委員會作為臨時領導機構。他們還制定了「大字報不要上街」、「不要遊行示威」、「不要搞大規模的聲討會」等八項內容的「中央八條」。劉少奇在一份報告中指示要揪出大學生中反黨反社會主義的牛鬼蛇神,甚至高中應屆畢業生,「經過市委批准,可以批判鬥爭和戴帽。」
  劉少奇顯然是有所指的。因為在聶元梓貼出大字報僅四天之後的5月29日,清華大學附中幾名政治嗅覺極其靈敏的學生,就秘密成立了紅衛兵組織。6月初,便有好幾所中學相繼成立了「紅衛兵」、「紅旗」、「東風」之類的秘密學生組織。他們的共同誓言是,「為保衛黨中央,為保衛偉大的領袖毛主席,我們堅決灑盡最後一滴血!而工作組認為這種中學生秘密組織,是「搞地下,非法煽動群眾,是非法的反革命活動。」但在6月16日《人民日報》的社論《放手發動群眾,徹底打倒反革命黑幫》以後,各大中學校開始大規模出現反對工作組、鬥爭「黑幫」的大字報。6月18日,北京大學在設置的「斗鬼台」、「斬妖台」上,對揪出來的以陸平為首的60多個「黑幫分子」,已經採取戴高帽子、把臉部塗墨、身上貼大字報、罰跪、揪頭髮、撕衣服、拳打腳踢、遊街、游鬥等稍後典型「文革」式非理性的武鬥形式,即所謂的「六·一八事件」。6月20日,劉少奇針對女兒就學的北京師範大學第一附屬中學出現反工作組的大字報《揪出鑽進我們肝臟的牛鬼蛇神》,談話指出要制止「揪斗黑幫」中普遍存在的「過火行為」。但6月24日,不滿工作組打壓的清華附中的紅衛兵貼出了《無產階級革命造反精神萬歲7的大字報,提出要在「造反」二字下功夫,要「掄大棒、顯神通、施法力,把舊世界打個天翻地覆,打個人仰馬翻,打個落花流水,打得亂亂的,越亂越好。」這之後,在工作組的「反干擾運動」中,有幾所中學的紅衛兵組織被定性為「反革命集團」,強行解散。
  各個學校反工作組的行動並沒有停止。清華大學學生蒯大富貼出大字報,提出趕走工作組。作為工作組成員的王光美進駐清華大學以後,先是認定蒯大富是要奪權的「右派學生」,進而授意由工作組召開「聲討會」,並在6月26日舉行由清華大學大部分師生參加的遊行示威,意在「堅決打退反革命分子蒯大富的猖狂進攻。」在隨後的兩天裡,清華大學舉行了鬥爭蒯大富的學生大會。但這並沒有妨礙清華附中的紅衛兵又在7月4日貼出了《再論無產階級革命造反精神萬歲》的大字報,重申「造反有理」。與此相對,由劉少奇主持的工作組「反干擾運動」,在從6月下旬開始持續到7月初短短20餘天的時間裡,北京24所高校已有上萬名學生被打成「右派」,數千名教師被打成「反革命」。

  歷史敘述中的「八·二三」事件(3)

  通過中央文革小組的頻繁匯報,身在杭州的毛澤東對上面發生的一切瞭如指掌,並於7月18日突然回到北京。在毛澤東指出工作組犯了方向性錯誤以後,劉少奇又馬上指示停止「反干擾」,轉入「斗黑幫」,可他不同意對工作組採取消極撤換的做法,因為他認為大多數工作組還是好的。而此時,各單位反工作組的力量與工作組已是十分對立。7月21日,陳伯達派人去清華大學,探望被關押起來的蒯大富,對他反工作組的行動表示支持。在接下來的兩天時間裡,陳伯達和江青來到北京大學,表明態度認為把「六·一八事件」說成反革命事件是錯誤的,指出「反干擾運動」實際上是跳動群眾斗群眾。24日,毛澤東公開表態,支持中央文革小組所做的工作,認為工作組「起壞作用,阻礙運動」,應「統統驅逐之」。25日,《人民日報》等全國主要報刊,在頭版頭條刊登了毛澤東7月16日橫渡長江的報道和照片,激勵人民「跟著毛主席在大風大浪中前進。」26日,毛澤東做進一步指示,全國95%的工作組犯了方向性錯誤,下令立即撤消工作組。27日,終於揚眉吐氣的清華附中的紅衛兵,再次貼出第三張大字報《三論無產階級革命造反精神萬歲》,表示「無限終於毛主席,一定最堅決、一定最勇敢、一定最忠實第執行無產階級文化大革命的最搞指示——毛主席關於造反的最高指示。」事隔兩日,劉少奇、鄧小平和周恩來在人民大會堂召開的「北京市大專院校和中等學校文學革命積極分子大會」上,就派駐工作組問題做了自我檢查。會議結束時,毛澤東在全嘲毛主席萬歲」的歡呼和《大海航行靠舵手》的歌聲中率先離開會常
  對於怎樣進行一嘲文化大革命」,也許只有毛澤東一個人心裡最清楚。1966年8月1日,他寫信給清華附中的紅衛兵,肯定了他們的行動,「說明對反動派造反有理。我向你們表示熱烈的支持。」「不論在北京,在全國,在文化革命運動中,凡是同你們採取同樣革命態度的人們,我們一律給予熱烈的支持。」從這一天至12日,在北京召開了由中央文革小組成員和首都高校部分代表參加的中共八屆十一次全體會議。會議期間,劉少奇堅持按「中央八條」的精神搞「文化大革命」;毛澤東則堅持他在給清華附中學生的信裡表明的立場,認為應該用公開的、大規模的轟轟烈烈的運動形式,依靠更廣大的群眾,製造聲勢。8月5日,毛澤東索性在中南海大院裡貼出了《炮打司令部——我的一張大字報》,將炮口明確指向劉少奇。8月8日,八屆十一中全會通過了《中國共產黨中央委員會關於無產階級文化大革命的決定》,即《十六條》。第二天,全國各地主要報紙均在頭版頭條以套紅大字標題全文刊登了《十六條》。8月10日晚,毛澤東獨自來到中共中央群眾接待站,接見了前來慶賀《十六條》發表的群眾,鼓勵大家「要把無產階級文化大革命進行到底」。八屆十一中全會閉幕時,通過了一份會議《公報》,把毛澤東思想確立為「是全黨全國一切工作的指導方針」。在會議之後的中央領導人排名中,劉少奇從原來的第二位,排在毛澤東、林彪、周恩來、陶鑄、陳伯達、鄧小平、康生之後,降為第八位。
  就在會議閉幕的這一天,第一批出版的四卷本《毛澤東選集》在北京幾所著名大學發行。次日,《人民日報》發表社論,指出《十六條》「是毛澤東同志提出的無產階級文化大革命的綱領。」報紙、廣播開始將《十六條》的內容向全國播發。「戰無不勝的毛澤東思想萬歲!萬萬歲!和「我們最最敬愛的偉大領袖毛主席萬歲!萬萬歲!的口號也開始在全國各個角落迴響。與此同時,1964年在部隊開始率先發行的《毛主席語錄》本開始發售。8月17日,毛澤東為《新北大》校刊題詞,明確表明支持以聶元梓為首的北大造反派,同時決定第二天在天安門城樓接見來自全國各地的紅衛兵。而就在前一天深夜,北京二中的紅衛兵起草了一份《最後通牒——向舊世界宣戰》,宣稱「要批判和砸爛一切舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣。對資產階級統治的一切陣地,理發館、裁縫鋪、照相館、舊書攤……等等,統統都不例外。」
  1966年8月18日對中國歷史來說,是個極為特殊的日子。這一天,「慶祝文化大革命大會」在天安門舉行,天安門變成了萬歲聲中的紅海洋。一名學生將一個紅衛兵袖章佩戴在毛澤東的左臂上。應該說,從此時此刻開始,一個嶄新的中學生組織——「紅衛兵」正式誕生了。這一天,對毛澤東的個人崇拜也由四個連續的副詞確定下來——「偉大的領袖」、「偉大的導師」、「偉大的統帥」、「偉大的舵手」。還是在這一天,林彪借用清華附中紅衛兵的大字報《論無產階級革命造反精神萬歲》中的話,號召紅衛兵「大破一切剝削階級的舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣」,全國人民要支持紅衛兵「敢闖、敢干、敢造反的無產階級革命造反精神」。
  在此之前,隨著工作組的撤出,與紅衛兵負責人合為一體的各校文化革命委員會或籌委會填補了權利空白,開始領導學生批鬥被打成「反黨反社會主義的黑幫」、「反動學術權威」、「牛鬼蛇神」的幹部、知識分子,特別是教師。在批鬥過程中,已經不斷出現打人現象。很多學校強迫「牛鬼蛇神」們接受「勞動改造」,並對其施以體罰和人身侮辱。
  從8月19日開始,一場規模空前的「破四舊」運動開始在北京發起。成群結隊的紅衛兵,唱著「拿起筆作刀槍」的「革命造反歌」走上街頭,張貼傳單、標語、大字報,集會、演講,「向舊世界宣戰」。掛了70年的「全聚德烤鴨店」招牌被砸爛,店舖裡的山水字畫被撕毀,10名推舉出來的紅衛兵住在店裡,成為「北京烤鴨店」的「治安員」、「服務員」和「毛澤東思想宣傳員」。他們「要在『全聚德』造資產階級的反,插毛澤東思想的偉大紅旗。」因為「全聚德」三個字就是資產階級剝削勞動人民血汗的象徵。紅衛兵在哪裡「造反」,就是在哪裡「革命」。似乎經過一夜的「打碎舊世界」,便可以建立起來「新世界」。「長安街」改為「東方紅大路」;「東交民巷」改為「反帝路」;「西交民巷」改為「反修路」;「北京協和醫院」改為「反帝醫院」;「清華大學附中」改為「紅衛兵戰校」;「中國社會科學院哲學社會科學部」改為「毛澤東思想哲學社會科學部」,等等,像此類名稱的以舊換新不勝枚舉。
  紅衛兵與各個流域各個行業中「革命群眾」「砸爛封、資、修」的聯合行動也由此拉開了序幕。8月21日星期天,王府井百貨大樓的革命群眾便和四處聚集來的紅衛兵一起,從樓上掛出了巨大標語:「堅決支持革命學生的革命行動!「向革命小將致敬!當北京第十二中學的一群紅衛兵走過前門大柵欄的瑞蚨祥綢布莊時,進去與革命的職工一道,將店裡凡屬「封、資、修」的字畫、宮燈、唱片、皇歷、美女商標等,統統撕爛搗毀。店名立即改為「立新」。北京的服裝行業隨即開始了大滅、特滅、快滅奇裝異服,大做、特做、快做革命服裝的「興無滅資」行動。此時出生的孩子,連起名字都不能不打上時代的烙印,一時間,公安局的戶籍登記冊上寫滿了「衛東」、「繼紅」、「永革」、「捍彪」等「革命」的名字。
  8月22日清晨,中央人民廣播電台將北京紅衛兵街頭「破四舊」的行動向全國做了廣播。8月23日,全國各大報紙均以「新華社二十二日訊」的形式在頭版刊登了消息《無產階級文化大革命的浪潮席捲首都街頭》。《人民日報》還在頭版發表了兩篇社論《工農兵要堅決支持革命學生》、和《好得很7公安部門、街道辦事處和一些單位的領導,向紅衛兵提供「牛鬼蛇神」的名單。從這一天開始,「橫掃千軍如卷席」的「破四舊」運動開始遍及全國各個城市、鄉鎮。據資料統計,在「破四舊」最高潮的8月下旬到9月底的40天時間裡,僅北京市就有1700多人被打死,33600多戶被抄家,84000多名所謂「五類分子」被趕出北京。作家老捨便是這些受難者中的一員。165

  歷史敘述中的「八·二三」事件(4)

  口述史下「八·二三事件」中的老捨現在已無法知道老捨對以上發生的諸多歷史細節到底有無瞭解,瞭解多少。但有一點是肯定的,他不可能一無所知。如果說他對意識形態高層鬥爭的內幕知之甚少,對北大、清華內部的具體情形與紅衛兵組織的發跡等,也不甚了了,但對發生在身邊文藝界的一切,至少像批判吳□的《海瑞罷官》及後來的《三家村札記》,心裡該是不會沒有想法和判斷的。遺憾的是,心理學的推測無法作為研究歷史的充分依據。當我試圖追述、分析、研究1966年北京市文聯直接導致「老捨之死」的「八·二三事件」時,卻發現文獻的史料相當匱乏。那一天究竟發生了什麼?到底是如何發生的?要還原這個歷史現場幾乎是不可能的,似乎那一天的歷史僅僅剩下了「八·二三事件」這個歷史名詞。十餘年的追蹤採訪,透過與「老捨之死」相關的20幾位歷史當事人的口述,在我的腦中,歷史的輪廓不僅沒有變得清晰起來,反而愈加模糊了。但至少他們的「活」的歷史記憶,可以保留「八·二三事件」哪怕只有真實的一隅。
  以上述毛澤東於1966年8月5日在中南海貼出《炮打司令部——我的第一張大字報》為例,不論是高皋、嚴家其在他們合著的《文化大革命十年史》及其他版本的「文革」史裡,還是有關的「文革」敘述在我幼年記憶裡留下的難以磨滅的深刻印象,都認為那肯定是歷史的唯一真實。直到我從王年一的文章《評〈文化大革命十年史〉》裡,第一次看到另一種描述,才對那個「唯一」心有存疑。王年一說:「這不符合事實。1966年8月5日,毛澤東用鉛筆在一張1966年6月2日《北京日報》上寫了這張『大字報』,寫在《北京日報》轉載的《人民日報》社論《橫掃一切牛鬼蛇神》的邊角上,無標題。毛澤東的秘書徐業夫用毛筆謄清。這張『大字報』從未貼出過。8月7日晨3時,毛澤東在謄清稿上改動了幾個字,加標題。當日,中共八屆十一中全會印發。」166僅僅這樣一件通過對歷史文獻的「考古發掘」就極容易考證出來的重大歷史政治事件,兩個版本到底哪個是「唯一」,在人們已經根深蒂固的「記憶」裡一時很難廓清。歷史彷彿一瞬間被打碎,變得什麼都不是了,只留下不同敘述者的敘述。再具體到人們「記憶」裡的老捨在「八·二三」,以及老捨投湖自殺以前後的情形,以及最後屍體到底是誰打撈的,就更是這樣。它似乎暗示著,重構真實的歷史似乎是徒勞的。我也因此陷入一種深深的學術困惑,因為就導致「老捨之死」的「八·二三事件」來說,幾乎在每一點上,都存在著由不同的歷史敘述導引出不同的分析和結論的可能,而每一種由簡單的分析做出的武斷的結論,都有可能將歷史帶入歧途。我越來越覺得,歷史的謎團本身就是結論。因而,我只能將歷史親歷者們「記憶」裡的歷史敘述分別陳列出來,構成一個注定要與歷史真實的「八·二三事件」有所區別的「新歷史」——每一個歷史敘述者的歷史。
  做口述史的同道賀黎、楊健,在采寫他們的口述史《無罪流放——66位知識分子五·七干校告白》一書時,與我遭遇了同樣的問題,產生了同樣的感觸,並採取了同樣的操作:「正因為是個人經歷的講述,其中一些話語,由於講述者本人的經歷和當時所處的環境,是完全合理出現的。我們決定不做刪改。同時,也由於個人的局限,看問題看他人的角度不同,所以在涉及某事某人時,每個講述者都有自己的『版本』。我們無法一一考證,也無意為他們所講述的某個事件做出結論。只要事實存在,讀歷史的目的便已達到。」167以下是我對「老捨之死」不同「版本」的陳列:一、在上述那樣一個錯綜複雜、每天都瞬息萬變的政治背景下,老捨為什麼還要在「八·二三」那天來單位上班,參加北京市文聯的「文化大革命」?
  這要先從老捨在「八·二三」之前的身體、心理與精神狀態切入。老捨年譜記載1966年7月31日至8月16日,老捨因病住北京醫院進行檢查與治療。據有「文獻史料」意味的《北京醫院病歷記錄》記載老捨的入院情況是:「患者有慢性咳嗽10多年,咯血5天入院。入院後給予青、鏈黴素、止血劑等治療,咯血、咳嗽漸停。……考慮咯血是由於慢性支氣管炎、支氣管擴張所致。……建議:1、避免感冒,戒煙;2、繼續服用降壓藥物。主治醫師、住院醫師:楊虎生。」168這至少能說明老捨當時的身體狀況很差。
  8月初,應該是住院檢查期間,老捨與老友臧克家通過一次電話。(關紀新在《老捨評傳》中描述的是「7月下旬的一天」,是在老捨住院治療以前。)他在電話中聲音低顫地說:「我這些天,身體不好。氣管的一個小血管破裂了,大口大口地吐血。遵從醫生的命令,我煙也不吸了,酒也不喝了。市委宣傳部長告訴我不要去學習了,在家修養修養。前些天,我去參加一個批判會,其中有我不少朋友,嗯,受受教育……」169這透露出,老捨不僅知道他的一些朋友遭到批判,而且還親臨現場出席了批判會。而在此之前的7月10日,在北京人民大會堂舉行的一次「援越抗美」大會上,老捨見到巴金。他突兀地向巴金表示:「請告訴朋友們,我沒有問題,我很好,我剛才還看到總理和陳副總理。」170從中至少有一點可以肯定,老捨此時此刻的心境,甚至處境,都是極其複雜的。他為什麼要說「我沒有問題」?「問題」到底指的是什麼?他真的預感到了什麼嗎?
  據老捨之子舒乙《再談老捨之死》的敘述:1966年8月初的一天,因1957年被打成「右派」而「思緒低落,生活處境也很淒涼」的回族大阿訇馬松亭,與夫人一起在什剎海岸邊「悶坐」時,抬頭突然看見「老捨先生獨自一人拄著手杖慢慢地沿著岸邊迎面走來。馬老人拉他一起坐一坐。老捨先生一開口,就讓馬老人夫婦大吃一驚。他非常坦率。他說他想不通,很苦悶,要『走』。『馬大哥,咱哥兒倆興許見不著了/」171舒乙還在同一篇文章裡追憶說:8月21日星期天,老捨與舒乙及其大妹舒雨兄妹倆「有過一次認真的談話」。「當時,『文革』尚處於剛剛發起的階段,預見到它的惡果還十分困難,但是從父親的談話裡已經可以聽到不少擔憂。後來的發展證明,那些糟糕的事,絕大部分都不幸被他言中。他說:歐洲歷史上的『文化革命』,實際上,對文化和文物的破壞都是極為嚴重的。他說:我不會把小瓶小罐和字畫收起來,它們不是革命的對象;我本人也不是革命的對象。破『四舊』,斗這砸那,是誰給這些孩子這麼大的權力?他說:又要死人啦,特別是烈性的人和清白的人。說到這裡,他說了兩位在前幾次運動中由於不堪污辱而一頭扎進什剎海的例子。」172這裡至少說明,老捨對「文革」的「破四舊」是有看法的。當然,更深一層的意思在於,老捨對以「破壞文化和文物」的「文化革命」是堅決反對和牴觸的。而最深刻的意義是,老捨在「八·二三」之前就有要「走」的心理準備了。

  歷史敘述中的「八·二三」事件(5)

  而在50年代曾在老捨身邊工作過的曹菲亞的「記憶」裡,老捨「八·二三」到文聯時,「像往常一樣,從容自若地坐在會議室沙發上。他懷著滿腔熱情參加運動來了,懷著對黨的信賴,來了。他對同志們說:『我昨天剛剛出院,身體不成嘍!老愛鬧玻康生同志捎話讓我來參加運動,感受一下這次政治鬥爭的氣氛,所以我就來了。』」173當時任《光明日報》東方副刊編輯的黎丁,在接受我採訪時,基本印證了曹菲亞的說法。黎丁應老捨電話之約,於8月22日晚「八九點鐘」,到了老捨家。「我去老捨家的時候,他就和我講起來,他從醫院出來了。講起文化大革命開始了,他是很興奮的樣子,很激動。」「他說,我們年紀大了,不能落後。」「本來在鄉下,去農村搞協作,文化大革命一開始就到城裡頭來了。」「康生給他們講話,說文化大革命,你們這些老先生,可以參加,也可以不參加,或者在家裡頭自己學習,或到單位學習。」黎丁和聽到老捨這麼說從裡屋跑出來的胡絜青,一起勸他「先把病養好」。老捨轉而對黎丁說:「現在的革命你不參加,你落後。」「胡絜青也勸了半天他不聽,他說,我年紀大,更要學習,講了一些大道理。」174由此看來,胡絜青的「記憶」與曹菲亞和黎丁兩人分別保留的「記憶」,在這一點上吻合了。胡絜青說:「老捨出事的前兩天,文聯開會,老捨問茅盾,明天的斗批改大會你參加不參加?茅盾先生沒有作正面回答,只輕輕地向他搖了搖手。第二天,老捨問我,今天是紅衛兵學生們『幫助』我們文聯搞斗批改,你看我參加不參加?我說,沒有通知你就不參加。他說,文化大革命是觸及每個人靈魂的一場大革命,我怎麼能不參加呢?我無言以對。於是他就去了。」175意味深長的是,茅盾在1978年老捨骨灰安放儀式的悼詞中有這樣一句話:「老捨先生是擁護無產階級文化大革命的。運動剛開始,就寫信給偉大領袖毛主席表示擁護。但是由於賣國賊林彪和叛徒江青炮製『文藝黑線專政』論,摧殘和打擊廣大文藝工作者,老捨先生身心遭到嚴重摧殘,被迫害致死。」176另據當時擔任北京市文聯「文革」籌備委員會副主任的浩然回憶:「在這之前他吐血住院了。他打電話給我說要來參加群眾運動」。「我不希望他來。因為情況很亂。萬一老捨出什麼事,是很嚴重的。但他堅持要來。」177也就是說,在曹菲亞、黎丁和老捨夫人的「記憶」裡,老捨還是要積極參加他身為主席的北京市文聯的「文化大革命」。
  周述曾:「老捨是主動要求回機關參加學習的,他覺得不參加不合適。所以他對外面的運動有了一些接觸以後,就主動要求來。」「他要求參加學習,參加運動,不是一個躲避、逃避的狀態。」178二、對於老捨在北京市文聯「八·二三事件」中的歷史敘述,更是莫衷一是。
  1、老捨到北京市文聯的時間、方式、衣著與行為。
  端木蕻良:「我想老捨跟我一樣,也是很尊重文化大革命的,所以那天他穿得很整齊,我也穿得很整齊。」179浩然:老捨是下午由他的專車接來文聯的。「一件淺色襯衣,外面一件中山裝。」180楊沫:「這天上午,老捨也來參加「文化大革命」。中午,當他要回家時,汽車司機罷了工,不拉他回家了。他也就沒有走。」181[筆者按:楊沫的意思應該是說,老捨是上午由專車接來的。]葛獻挺:「在傳達室,我親眼看見的,大概3點鐘左右,老捨先生穿戴很整潔,從電報大樓胡同裡面往文化局院裡走。」182曹菲亞:「8月23日那天他來了,告訴我,昨天才出院。早上他8點多鐘就到了。我們很驚奇,就問,您剛出院,怎麼就來上班了?他說,這是一個運動,康生同志告訴我了,這是個大運動,應該去參加,感受感受。所以我就來了。……那天早上也是開車接他來的。」183「我親眼看見的,舒乙說在記憶裡,他父親穿的白色的襯衣上留著血。實際上不是,他是穿著一種……天藍色的襯衣。」184林斤瀾:「老捨原有專車接送,這天中午,司機班罷車。老捨到院子門口對面,『斤餅斤面』小鋪,買了個芝麻大燒餅。」185[筆者按:林斤瀾的言外之意,老捨是上午到的單位。]柯興(2000年):老捨是上午來的文聯。「『八·二三』這天中午,大家都休息了。老捨獨自坐著……我不知道老捨的司機不拉他了。我問他吃飯沒有,他搖頭。我就去問他的司機,為什麼不拉他回家吃飯。司機說今天罷工了。我就把他帶到文聯對過的晉風削麵館,給他買了二兩刀削面,他沒有吃完,一句話也不說,看上去很苦悶。」186同是柯興,在1986年為紀念老捨逝世20週年而寫的長篇回憶散文《語言大師在沉默中死去》裡,曾這樣描述:「我知道了司機班從今天一早就罷工了,不再拉那些反動臭權威了!老捨今天不是坐小車,而是乘公共汽車來的囉?一個步履蹣跚,弱不禁風的老頭兒……我的心,有些沉。」187穿得「好像是西服,沒有打領帶。」1882、北京市文聯何時和怎麼來的紅衛兵?
  蕭軍:「下午我由家回到文化局,不久就來了一隊紅衛兵,在院中不由分說就將我揪倒在地,開始了拳打腳踢,和皮帶的抽打。因為全是些女孩子,我只好任她們辱罵、毆打,決不抵抗,最後竟給我掛起了一面『老牌反黨分子——蕭軍』的牌子。」189端木蕻良:「室內正在認真開會,忽聽窗外人聲鼎沸,隨著便有造反派闖入,拿著名單唱名,叫到的人,趕快出去到廣場上排隊,隨即往他脖頸上掛塊牌子。凡是掛上牌子的,就算是『金榜題名』,進入牛鬼蛇神的『行列』了。」我和老捨是最後兩個被點名叫出去的。190浩然:「當時我正在辦公室裡寫材料,……聽到有人告訴我侯文正帶著紅衛兵進了院子,大喊大叫讓人們到院子裡集合。」191當時是侯文正指揮一切。「侯文正在那裡喊:老捨出來!那些被揪出來的人站成一排,……每個人都給帶牌子。」牌子「是現寫的。用我們對面院子裡堆的木板。」192浩然在1998年接受陳徒手的採訪時,也說當時是「侯文正在講話,要把老捨他們往卡車上裝,女孩子拿皮帶抽地厲害。老捨上卡車上不去,在後面用皮帶抽。」193楊沫:下午約3時,女紅衛兵(多是中學生)來了一群。約莫下午4時,被揪出來的人,都被趕上一輛大卡車開走了,聽說開到了國子監。194葛獻挺:文聯司機莫全向女八中的學生「隨便點了一下,你們看,那邊來那個老頭,是這個院裡最大的權威老捨。幾個學生去了後,問你是反動權威老捨嗎?他說,我是老捨。噴氣式就把老捨從文史館的門口糊里糊塗地揪到這一群當初已經被揪出來的人群中,在文聯、文化局的院裡。」195

  歷史敘述中的「八·二三」事件(6)

  曹菲亞:下午兩點多鐘,滿街的紅衛兵就來了。……整個把院子都站滿了。開始揪人時,老捨表面平靜地站著看。最後把他也揪出來,弄到了汽車上。「放在車的最後一個角落裡。」196
  林斤瀾:下午3點左右,院子裡沸沸揚揚起來。孔廟那邊要燒戲裝,得揪批人去陪鬥。「侯文正就打電話找紅衛兵,覺得文聯人不夠。」197
  柯興(2000年):「大約到了下午3點半鐘。……紅衛兵小將採取革命運動了!198「看見侯文正在財務室打電話,內容沒有聽清。……但不一會兒28中的紅衛兵就唱著『造反有理』的歌闖進了文聯。」199另,柯興在散文《語言大師在沉默中死去》中,明確指明,侯文正在「八·二三」流血事件中,「是個至關重要的角色。」並有好幾頁篇幅的細節描述。「侯文正剛才打電話,是不是就是叫這撥紅衛兵來?肯定是.快點,越快越好』嘛,這不,不到半個鐘頭,她們就氣勢洶洶,殺氣騰騰地殺進文聯了!200
  宋海波:「誰和女八中聯繫的呢?現在沒弄清。」201
  張啟潤:中午吃完飯以後,大概幾點我說不清楚。可能在一點鐘左右,革委會召集我們全體人到大會議室去開會,說各個劇團都受到衝擊了,要『破四舊』,燒戲裝。當時的新市委下令把所有的戲裝都集中在孔廟。202
  馬希桂:斗老捨好像是下午,大約三四點鐘。紅衛兵是排著隊進來的。203
  李生:印象中女八中的紅衛兵上午就來了。204
  「她」:「1966年我在女八中是老高二,是學校文革領導小組五個成員之一。……市文聯有人打電話來,讓我們去造反。……從文聯來了兩輛大卡車把我們接去的,大約有150人。……下午一兩點鐘。……是文聯內部造反派接待的。……我們對文聯的情況一點也不瞭解,都是他們告訴我們誰是黑幫,該怎麼樣。……會大概開了一個小時,就出去斗人。有兩排人全跪在地上。……我旁邊跪著一個老人,有人告訴我,這是老捨。」205
  侯文正:「1966年8月23日上午,我的確到過北京市文聯。」午飯前,看到文聯院裡有好多人,聽說是抓蕭軍。「我出於好奇很想看看蕭軍本人,但等了約莫三五分鐘,也沒有看到抓蕭軍出來,就離開文聯返校(北大)了。」「當天批鬥老捨和其他人是我離開文聯後發生的事,因此並不知道。」「關於我把紅衛兵叫到文聯一說,浩然在揭發材料和後來的文章中說的都不一致。」「我確實不知文廟在哪條街上,至今還沒有機會去過。」「由於我是山西人,考入北大才到的北京。……至今不認識一個北京的中學生,……甚至女八中在什麼地方今天也不知道。所以我覺得這件事很滑稽,不知是歷史對人們開了個玩笑,還是人們對歷史開了個玩笑。」206
  [筆者按:浩然和楊沫曾分別發表文章,明確指認侯文正在「八·二三」那天打電話調紅衛兵到文聯造反;把老捨從人群中揪出來;親自批鬥老捨,問他掙多少錢;老捨被從孔廟拉回文聯以後,已是晚7點多鐘,但侯文正依然不讓大家走,對老捨進行了新一輪的批鬥。侯文正則鄭重聲明,他們所指責的這些活動都是不存在的。而且,三個他都不認識的證人所提供的證詞,也是相互矛盾的。因此,侯文正始終覺得,在「老捨之死」這件事上,他一直蒙受著不白之冤。在1984年到1985年整黨和核查「三種人」的過程中,中共山西省委辦公廳調查了17個月之久,「四次赴京,一次赴長治,歷時一年零五個月,到過35個單位,走訪了67位同志,去證明材料30件,有關文件、複印件七件,基本查清了侯文正同志的問題。」最後,在做出的審查結論材料《關於侯文正同志「文革」初期在北京市文化局有關問題查證情況的報告》中,認為「八·二三事件」不是一起有組織、有預謀的事件,而是幾件極「左」行動偶然發生在一天的巧合。「通過調查瞭解未發現一個總的負責人。」「楊沫同志提供的侯文正是『八·二三』事件指揮者之一的說法,沒有得到其他人的證實。」可以說,對侯文正的揭發最後是以組織結論的形式被否定了。207而「八·二三事件」的當事人和受害者之一的蕭軍的女兒蕭耘,從父親留下的兩份彌足珍貴的資料《「文革」中蕭軍致中共中央有關領導信件(摘錄)》和《「文革」中「專政組」指令蕭軍寫出的〈我的再一次檢查和自我批判〉(摘錄)》分析判斷,「認為『八·二三事件』是有組織、有計劃、有預謀的。」208]
  3、「破四舊」的歷史現場[筆者按:對於曾發生這一悲劇事件的歷史現場,到底是在孔廟,還是國子監,在敘述者的「記憶」裡,也一直是懸而未決。當然,完全有一種可能,即他們以為孔廟和國子監是同一個地方。但若具體到是在大成殿前,當然應確定是在孔廟無疑。]
  端木蕻良:「我們在亂棍齊下中被趕下車,又被帶到一個廣場上,圍成一個圈兒,然後造反派命令我們全都『五體投地』趴在地上。在五體投地的圈子中間,堆著一座小山似的戲裝、道具等東西,已被點燃,火星四濺、紅火飛揚。」;209「我們被拉到孔廟,老捨跟我一起。當時要破『四舊』,紅衛兵們把戲裝、頭盔、盔甲、刀槍劍戟,都點上火,讓我們趴在四邊。」210
  葛獻挺:我是最後一輛車到的國子監。那時已是4點多快5點,「他們已經在挨打了。……老捨的腦袋打破了,坐在那兒,血往下流。」我對紅衛兵說老捨的罪惡很大,不能把他打死,讓用唱戲的水袖給他包紮上,趕緊押回去。「我不能公開地保護老捨,那樣連我自己也生存不了。」這樣,「老捨就沒有死在國子監。」211
  王松聲:在被紅衛兵趕上卡車準備往孔廟押送時,「女紅衛兵拿著皮帶,讓大家低頭,跪下,有的人蹲下。我和老捨都蹲下了。……這時候,我親耳聽到老捨問我,松聲,這怎麼回事?……從這話裡證明他對這個突然來的事情沒有準備。」212到了孔廟以後,「文聯、文化局的三四十人統統圍成一圈跪在火常……火燒得很厲害,紅衛兵每人拿著籐子、棍子、刀、槍把子,一邊挑火,一邊扔,打跪著的這些人。」213
  宋海波:在孔廟的大成殿前,點了三四個火堆。我們三十幾個人,圍著火堆半圈。沒跪,都是貓腰呆著。214
  張啟潤:「我們到了孔廟下車的時候,就看見老捨從裡面走出來,頭上圍著白綢子,有血。……周圍一圈黑幫都跪在那兒,紅衛兵就過來敲一下,罵一句,就打。」215
  林斤瀾[筆者按:林當時只在文聯的現場,並未去孔廟。此處已應是根據別人的口傳加以文學性的轉述]:「卡車開到帝王學府『國子監』。大院子,方磚地,堆起盤龍繡鳳的戲裝,金線銀線的盔甲,綾羅綢緞的披掛,點火焚燒。黑幫團團一圈跪下,身後有紅箍箍抽打。」216
  「她」:「一共有二三十個黑幫被帶上卡車。……上了車,老捨對我說,昨天剛出院,能不能不跪。……我當時很同情老捨,就讓他站起來。」火好像是在大殿前燒的。「我忙著跑前跑後,到處張羅,等到那圈時,老捨的頭已經破了,被包了起來。當時天非常熱,她們還搡著跪地上的人往前去烤火。」不記得是誰把老捨先接走了。大約持續到三四點,或者更晚。217

  歷史敘述中的「八·二三」事件(7)

  從孔廟回到北京市文聯,老捨第二次被打。
  端木蕻良:因老捨頭部受傷,裹著唱戲的水袖,有人說他是「奇裝異服」。「老捨大概聽見這話就生氣了,他就把脖子上的牌子摘下來扔在地上。那些人就火了,就打。」218浩然:斗老捨的紅衛兵並知道老捨是誰,「只知道有這麼個人。這時草明出來說,我揭發,老捨把《駱駝祥子》的版權賣給美國人,不要人民幣要美金。大夥兒一聽就嚷,讓他把牌子舉起來。紅衛兵從他頭上摘牌子,這時老捨打了紅衛兵。」2191998年,浩然在接受陳徒手的採訪時說:「把老捨送回來時,用唱戲的水袖包著打壞的腦袋。街上來的紅衛兵讓他繼續交代,場面亂哄哄的。個矮的草明站在凳子上,揭發老捨『把《駱駝祥子》賣給美帝國主義』。」220楊沫:「只記得把老捨(還有別的人)又用卡車拉回文聯大院裡來時,他下車後站在院子裡,我看見他頭上蓋著一條白手帕,上面有斑斑血漬。」「天黑後,樓外台階上亮起了電燈。燈下,又把老捨弄出來揪鬥。……我們中有一位作家還當場站出來,義憤填膺地批判老捨拿了美金。老捨這老頭兒很倔強,他抿著嘴唇,雙目圓睜,用嘶啞的聲音駁斥這位作家:『沒有/我沒有拿過美金!221曹菲亞:下午4點多鐘,老捨被從孔廟拉了回來。「專門拉的他一個人,好像是小吉普把他拉回來的。」草明對紅衛兵說,老捨的《駱駝祥子》拿了美國的版稅。「有紅衛兵這麼一敲他腦子,『呼』一傢伙那血就出來了。……他火了,他把那個牌子摘下來。……不知打到哪個小孩的腳上了,……那小孩就喊,啊!老捨打人,老捨打人。又遭到一場拳打腳踢。」222林斤瀾:「老捨被斗時是站在花壇上,高出一截。草明揭發他還蹬上花壇,說他拿稿子賣美金。」聽了這話,老捨把一直低著的頭抬了起來,說「我不但賣了美金,還賣了英鎊,那是解放前。但那時我就靠這個吃飯。」223柯興(2000年):「6點多鐘,一輛平板三輪馱著老捨進了文聯院子,……當時正是下班時間,老捨頭上纏著京戲戲裝上的大領兒,自然引起注意。……看見老捨跪在花壇上的一張桌子上,底下烏壓壓一群人。有人喊打倒老捨。……草明在底上嚷,我有印象。……老捨從脖子上把牌子摘下來的一瞬間,衝著那兩個人砸去。」224另據柯興在《語言大師在沉默中死去》描述:「文聯門口,東西各有一個花壇,將近半人高。一張桌子放在東面的花壇上,老捨就跪在上面,胸前掛著三合板做的方牌子,牌子上寫著『反動權威——老捨/打著紅叉。」225草明:「開始時紅衛兵沒有打老捨。我說過一句,就是『他還把《駱駝祥子》的版權賣給外國人,』就說這麼一句。」226馬聯玉:下午六七點鐘,「去孔廟的人回來了,但紅衛兵也跟進來了。他們是走路回來的,老捨頭上包著布。……我現在還能記起當時那種狂熱而又愚昧的情形。……要給他掛牌子,老捨把牌子搶過來,然後一扔。他站在高處,那個女孩子比他矮一點,就打到她了。下面整個就亂了。……文聯的人就趕快把老捨從門口架進辦公室裡。」227張啟潤:「走到門口,我就看到老捨舉起牌子,一下子打在紅衛兵頭上。」228馬希桂:「聽說老捨的頭被松樹碰破以後,用戲裝的白綢子撕下來包上,把他先送回來的。……老捨在文聯的高台階上被截祝紅衛兵開始批鬥他,找了個牌子給他掛上,上面寫著『牛鬼蛇神』。……就在這個時候,作家草明站出來揭發老捨,說他把《寶船》的版權賣給了美國,意思是老捨賣國。……老捨不服氣,舉起牌子說,我不是牛鬼蛇神。牌子正好碰到這個女紅衛兵的腦袋。紅衛兵就說,你有意打紅衛兵,是現行反革命。」229李生:「老捨就是不承認自己是反動權威,把牌子舉了起來,並不是要打人,但牌子碰到了一個紅衛兵。……他們就要動手打。……下午沒有多少人,二十幾個孩子了不得了。……我的印象是老捨有孔廟回來,紅衛兵看見他奇裝異服也跟進來,又看見他掛著牌子,上寫著反動權威,就要鬥他。」230張林琪、白瑜:「瞬間,我們看到老捨先生目光中充滿了憤怒,他挺直脖子,發出撕人心肺的呼喊:『你們讓我說什麼?』隨著吼叫聲,他突然猛一轉身,將手中的木牌砸在剛才一直對他又壓又打的女紅衛兵頭上。」231被打後的老捨。
  蕭軍:「1978年6月3日下午3時30分,攜次女耘兒去京西八寶山革命公墓參加老捨移靈祭,歸家後,成此二律。」並由作者親為第一首七律加了小註:「一會斯文浩劫同(註:我與老捨雖非至友,曩昔於重慶時頗有數面之雅。忝屬斯文,又同劫命,斯不能不前去一致祭也。)/斑斑往事憶重重(註:1966年8月23日下午,我與老捨及其其他二十六七人,曾於京都文廟內,共同被約200人所毒打,當場幾致死焉!)/燒空篝火紅於錦(註:當我被押解至文廟時,一入門,即遙見院中篝火紅紅,上燎空際。斯時余疑心將被火刑葬也。)/耀日兵刀燦若星(註:約百數十人,各執武器,多為京劇舞台所用之刀、槍、棍、棰、籐條、竹板……日光下閃閃發光,殊燦爛可觀焉!)/被面血流雙逆目(註:於火堆邊被輪番打數小時後,直至昏夜,始被分別押解回至北京文化局。正當我被押解要走上『大會議室』台階時,對面老捨正被數名紅衛兵押解出來。在燈光下,他血流被面,臉色蒼白,我二人四目相逆。默然擦身而過,此我和他最後一面也。後得知,於次日(24日)即畢命焉!)/臨危授命兩幽明!/無言此日欞前立,/天網恢恢喜有靈!232浩然:當我通知胡絜青到派出所接老捨回家時,「他的老伴態度很不好。我讓他想辦法來接,她說沒辦法。」當時是深夜,已經沒車了。「我就出去找車,街上的車都不肯拉。」233浩然在1998年接受陳徒手的採訪時說:「送走紅衛兵已是夜裡十一點,到派出所時我批評老捨:『你不能打紅衛兵。回家休息吧,到醫院看看,明天到機關開會。』給他家裡打電話,說司機不願拉他,讓孩子來接。」234

  歷史敘述中的「八·二三」事件(8)

  柯興(2000年):是我通知的老捨家屬,胡絜青大約是夜裡12點左右,找了一輛三輪車,接的老捨。235胡絜青:「等到夜裡11多鐘,一個不認識的人給我打電話,說你盡快來吧,把老捨接回去。……我坐在三輪車上頭,讓他坐下頭。我摟著他,才回去的。」236胡絜青(1979年):「夜裡兩點鐘,我把他接回家裡來,他的頭部被打破,滿臉是血,身上更是青一處紫一處,幾乎沒有完好的地方。那一夜,他回到家很少說話,眼睛裡流露出出來沒有過的憤怒與痛苦。他見我十分傷心,反而安慰我,說:『你不必害怕,不用難過,毛主席是瞭解我的。』」237誰在保護老捨?
  浩然:在老捨沒被揪出來以前,我就主動給文化部打電話,問他們老捨是保護對象,我們該怎麼辦?群眾揪出老捨怎麼辦?老捨被揪出來以後,我派人跟著老捨去孔廟,目的是保護老捨。當聽說老捨在孔廟被打傷,又派車把老捨接回文聯。卻趕上串聯的紅衛兵聚在院子裡,讓老捨站在高台階上,接著批鬥。老捨打了紅衛兵以後,我打電話通知西長安街派出所,派車將老捨接走。意在保護老捨。238浩然在1998年接受陳徒手採訪時說:老捨被紅衛兵用皮帶抽打著上卡車,「我找了一個人跟車去,看情況保護老捨,找機會拉回來。」草明「揭發老捨『把《駱駝祥子》賣給美帝國主義。』我趕緊上去說:『把他送派出所。』老捨砸牌子碰到紅衛兵,我又說:『他是現行反革命,送派出所去。』……運動初期時我們還是想保護老捨,老捨參加兩三天,就提出『想養玻』我說:『你趕緊養去。』他在醫院住了二十幾天。」239葛獻挺:「老捨被揪我是唯一的目擊者,他沒死在孔廟是我下令把他趕快提前送回來的。……我設想,如果我們從國子監把他送回來,當時的有關方面對老捨能夠採取一些保護性措施,老捨的悲劇大概也不會發生。」240周述曾:「到孔廟的時候,剛到門口就看見老捨頭上纏著白布。……我跟葛獻挺交換意見(因為他是文化局革委會的副主任),我說你得出面,跟紅衛兵交涉,讓這些老弱病殘先走,送走一批,再這樣下去,要出人命的。我跟他說了以後,他猶豫了一會兒,沒有馬上接受我的意見。因為當時是很恐怖的情況,過了一會兒我看實在很危險,包括像端木蕻良都被打得很厲害。我讓他同意先把老弱病殘的帶走。……是我親自帶回來的,有端木蕻良一些年紀比較大的,體質比較若的人。」241曹菲亞:「動了老捨,跟天上捅了個大窟窿似的,(浩然)他們也不知怎麼辦。要是保護老捨,就犯右傾。要是把老捨打死了,他們也承擔不了這個責任。所以就說,我們把他弄起來,送到派出所去。」242柯興(2000年):老捨打了紅衛兵以後,立刻激起群憤。「台下的群眾要往上湧。我一看不好,趕快喊口號:打倒老捨;老捨打紅衛兵是不是反革命?是。把他送到公安局去專政好不好?好。當時一喊口號,大家都舉起胳膊,無法揪老捨。我趁機把老捨架到文聯附近的派出所。」243馬聯玉:「我想不起來,把老捨送到公安局是誰的主意。……浩然流露過是他提的。我印象當中似乎是趙樹藩。因為他比較有經驗。」244張啟潤:是李生說「老捨打咱們紅衛兵小將,行不行?不行!他是不是反革命?把他送到公安局去。把他繩之以法,同意不同意?說實在的,小孩還是好說,就把他給弄進去了。」245馬希桂:是李生和趙樹藩他們說,「革命群眾,我們是革委會的,把這個人交給我們,我們一定回去很好地處理。就把老捨弄進去了。」246李生:「我印象中這個時候文聯好像是要保護老捨。……有人說,老捨打紅衛兵,把他送派出所!誰說的,我不記得了。」247我一直想採訪到管樺,但因身體原因被婉拒。他在1998年接受陳徒手採訪時,證實浩然當時確實是想,並努力積極地要保護老捨:「老捨挨打,我們就找軍代表,說老捨是黨外人士,是歌頌共產黨的,請你出去說說話。軍代表不敢出去,他說,如果揪的是你們,我還能說。浩然到處打電話,求這個求那個,沒人管。那時侯,浩然說,老捨要出人命了,大家想辦法救救他。紅衛兵說老捨打他們,我們就說『法辦』,給派出所打電話,想把他救到派出所。浩然又讓我、李學鰲趕緊勸慰大家,你們不要往心裡去,紅衛兵是小孩子,是運動,心裡想開一點。端木蕻良說,不往心裡去。」管樺另外還提到,浩然還以同樣的方式,意在保護駱賓基和端木蕻良。248

  是誰打撈起了老捨的屍體?(1)

  如果說「八·二三事件」的歷史真實已不可能按照上述支離破碎但似乎都能自圓其說的「記憶」還原,那老捨自殺前後的情形及屍體打撈的過程,就更加語焉不詳。我再次陷入困惑,不知是歷史模糊了人們的「記憶」,還是人們的「記憶」使歷史變得模糊不清。
  一、文聯及老捨家人怎樣及何時得到老捨的死訊?
  胡絜青:「夜裡11點,也是一個陌生人給我打電話說,現在沒有公共汽車了,你趕快來太平湖。……我在那兒借的電話,找文聯,對方說讓我等著,呆會兒來車。……我跟著汽車到八寶山。到了那裡,已經夜裡1點鐘了。」249胡絜青(1979年):「24日我一夜沒睡,心神不寧地給他等著門;25日,我到處打電話探聽他的下落,都是毫無音訊。……到了晚上九點多鐘,電話響了,一個陌生人給我打來電話,讓我去太平湖西岸……那天,天上正下著小雨。我迷迷糊糊地上了電車,還得換車,快十點鐘的時候才摸到了太平湖的西岸。」250浩然:在我通知胡絜青老捨自殺的消息時,她反應很冷淡,「她說死就死了唄。」251浩然在1998年接受陳徒手採訪時說:「第二天一早到老捨家造反,我們這個組織也去了,貼大字報。有人議論說,聽說老捨家裡吵架。早上打電話問,家裡人說,老捨一早就出去上班了。可是下午和晚上都沒看到他。晚上我接到一個電話,說太平湖撈上一個屍首,是老捨。我派柯興等人去了,並給老捨家中打電話,胡絜青說:『人都死了,你們處理吧。』那天在門口接待舒乙,說:『你父親死了,你趕緊跟姐妹商量怎麼處理?』舒乙說:『我們也不知怎麼辦……』」252舒乙:「浩然在說謊-……家屬是受害人,我們到處求助,浩然怎麼可以這樣說話呢?當時浩然是革委會主任,他怎麼能一點自己的責任都不談?相反說家屬反應麻木,我們要控訴他,甚至要起訴他。」253柯興(2000年):「我是8月25日晚上六七點鐘知道的,……讓我到太平湖把屍體交給舒家。……我去之前,文聯、文化局已經各派了一個人在看守老捨的屍體。」「有名片,名片上豎寫著他的職務。」屍體「用一個破席頭蓋著,衣服和鞋都是乾的。他穿的是白底步鞋。他的遺物手杖、西服上衣、錢包和大約有一尺厚的一摞書稿放在身邊。我們等舒乙來了,把遺物交接給他。」「我去的時候沒見到湖面上的紙。」254另據柯興在散文《語言大師在沉默中死去》中描述:「下午5點多鐘,還沒下班,市文聯的人紛紛傳言,說是老捨死了!一位「成員」回答:「下午兩點多鐘太平湖派出所來電話,說是老捨已經死了。上午十點來鍾一些在太平湖游泳的工人發現的。據有人反映,老捨昨天從早晨就坐在太平湖西岸的岸邊上,一直坐到下午,然後他就進了太平湖,再也沒上來!「『文革領導小組決定,派我去處理後事。』」255舒乙:(25日)下午,我突然接到北京市文聯的電話。大概下午四點鐘到了北京市文聯。當時通知我說,舒捨予,他們不說老捨,已經自絕於人民,你到新街口豁口外西側的太平湖去處理後事。……屍體是25日清晨發現的。256二、老捨屍體到底是誰打撈的?
  郝希如:我記得老捨是24日出的事。那天正好是我值班。我是早上六點左右接到電話,一個男同志說湖裡死了人。……我和太平湖養漁場的韓文元駕著船,用竹竿將屍體拉到岸邊。……他懷裡抱著捆著的一摞宣紙,大概是《駱駝祥子》或《茶館》的手稿,上邊寫著老捨名字。由此判斷死者是老捨。……印象中他穿的是一件淺色的大褂,是過去文人穿的那種到腳面的大襟。……我給市政府辦公廳打了電話。大概是中午11點的樣子,胡絜青來了。……屍體上沒有傷,衣著也整齊。……胡絜青說老捨是頭天夜裡三四點鐘出來。從西四小羊圈到積水潭穿過來用不了多長時間。……我就正式把老捨屍體交給她了。……我離開的時間可能是下午五點多鐘。……從太平湖打撈了那麼多屍體,我只記得老捨是穿長袍的。257韓文元:記得好像是上午11點多鐘,是我和郝希如用船把老捨屍體撈上來的。身上穿的好像是灰色的便服。258舒乙:我覺得他(郝希如)顯然是電影看多了,一是解放後老捨從來不穿大褂,而且沒有大褂;二是在當時的時代背景下,你要穿個大褂,還沒出門就被打死了。……他說的到底有多少是真的,我很難判斷。……《駱駝祥子》的手稿根本不在家裡,在上海的陶亢德先生家裡。《茶館》的手稿在家裡,保存得完完整整。……他說是胡老來接受的屍體,是絕對荒謬的。……媽媽是深更半夜才到達的。……說老捨身上沒有傷,怎麼可以這麼文過飾非!259白鶴群:有人說是他撈的老捨屍體,我說是我撈的。……發現老捨屍體是24日,確定無疑。……我那天剛好上中班。……七點多人就撈上來了。……和我一起撈的人叫韓慶祥。……是拿棍和鉤子鉤過來的。……九點多,看見我們撈人的唐浩瀾,跑到我家說死者是老捨。……11點多我又去了。260朱軍:印象當中我總記得是8月23日,可現在人們都說是8月24日。大概七點多鐘,派出所值班員說太平湖死人了。……當時,我和葛林騎著自行車,幾分鐘就到了太平湖。……我和看漁場的孟兆祥,駕著船用竹竿把屍體推到岸邊。……是一位溜早的演毛澤東的特型演員告訴我,撈上來的是老捨。……遺物中有名片,中間兩個字是老捨。……胡絜青來了一行三個人,坐的車是副總理坐的那種大別克,記得車身是綠色。……大約10點多鐘,我就和胡絜青完成了屍體的交接。261

  是誰打撈起了老捨的屍體?(2)

  三、打撈現場的老捨屍體胡絜青(1979年):「那是個很荒涼的地方,又是夜裡,四周空無一人。藉著微弱的路燈亮光,我找到了地上有一領蘆席的地方,那蘆席下蓋著的就是他!我撲上去摸摸他,他已經完全冰冷了-……我感到疑惑,為什麼他一雙白千層底的黑鞋和襪子,一點污泥也沒有?」262舒乙:他沒有穿外衣制服,腳上是一雙千層底的步鞋,沒有什麼泥土,他的肚子裡沒有水,經過一整天的日曬,衣服鞋襪早已干了。他沒戴眼鏡,眼睛是浮腫的。貼身的衣褲已經凌亂,顯然受過法醫的檢驗和擺佈。他的頭上、脖子上、胸口上、手臂上有已經干固的大塊血斑,還有大片大片的青紫色的瘀血。他遍體鱗傷。263郝希如:如果老捨的衣服不整齊,我就得通知法醫來。我說你(胡絜青)沒有疑問,我就把東西和屍體正式移交給你了。264白鶴群:沒有見到警察、法醫;沒有見到家屬;好像是灰襯衫;赤腳。265朱軍:沒發現血跡;身上沒有傷;衣服是完整的;身體不浮腫;腳上有鞋;灰褲子;白襯衫;沒有請法醫。266柯興(1986年):「我揭開蘆席,老捨死也瞪著雙眼,不肯瞑目。……我給老捨合上眼。」267四、老捨留下了什麼遺物?太平湖是否漂浮著散落在湖面上的毛主席詩詞?
  郝希如:老捨的遺物沒有眼鏡、手杖、錢包之類,惟一的就是那些紙(指《駱駝祥子》或《茶館》的手稿。)268白鶴群:就一具孤零零的屍體在那兒擺著。眼鏡、手杖什麼的,都沒有。269朱軍:記得當時在河邊只有散落的一些稿紙,全是用毛筆寫的,主要是詩詞這一類的,印象當中寫的好像是香山紅葉之類的內容。還有兩本書跟這些紙放在一起,都是鄧拓的,一本是《燕山夜話》,一本是《三家村札記》。為什麼我對這兩本書印象這麼深,旁邊圍觀的有人說,這人可夠頑固的,死了還抱著《燕山夜話》。270胡絜青[筆者按:當時胡並未在打撈現場,是事後「聽太平湖公園養漁場的老頭說」]:白天,有一個老頭,坐在椅子上不動,拿著毛主席詩詞念了一天。到了晚上,自己投河了。投河的時候可能是兩隻腿站在岸上,頭浸下去了。……老捨的肚子裡沒水,鼻子有血。……那本他帶出去的《毛主席詩詞》還漂在水裡,沒有沉下去。271柯興(1986年):「離蘆席不遠,放著老捨的一件黑色上衣,衣服上放著錢包,眼鏡,一捆書,一張名片,一把手杖。……那捆書的最上面,是老捨親筆恭錄的領袖詩詞和幾本《燕山夜話》。」272柯興(2000年):「他的遺物手杖、西服上衣、錢包和大約有一尺厚的一摞書稿放在身邊。我們等舒乙來了,把遺物交接給他。是老捨抄寫的毛主席詩詞,還有一本《三家村札記》的小冊子。厚厚的一摞,我只看了上面,下面的不知道是什麼。……我回去上交給文聯革委會。1968年文聯被掃地出門,恐怕就遺失了。」273舒乙[筆者按:當時亦未在打撈現場,不曾親眼得見,事後「據看見的人說」]:「在他投湖的湖面上,25日早晨漂著很多紙,是他帶進去的,撈上來看,是他自己寫的毛主席詩詞。……是核桃般大小的字,若干張,在他跳湖時,大概散落在湖面上了。再後來,北京市文聯把手杖、眼鏡、上衣、下衣、工作證,由他身上搜出來的東西都還給我們,唯獨不還這個。……說他來太平湖是念《三家村札記》,這是正式的謠言。」274五、老捨投湖以後太平湖有自殺者嗎?
  舒乙:「父親成了太平湖中第一位殉難者。當天,曾有成百上千的人聞訊而來,消息迅速傳遍全城。繼父親之後,太平湖成了『文革』殉難者的聖地,連續幾日,每天幾十人往裡跳。」275郝希如:「(問:太平湖在老捨自殺以後,還有自殺的人嗎?)那就得第二年,1967年4月,解凍之後了。」276白鶴群:「並不像人們所說的,每年自殺的有五六個,也就一兩個。就是最慘的那年,1966年,也沒聽說過一夏天跟太平湖自殺五六個的。」277朱軍:「(1966年)死了有幾十人吧。8月前後那一段死的人不多,8月24日,就老捨一個。」278除了上述,我還得到舒濟轉給我的一封書信,是1966年只有12歲的少年潘維命回憶他目睹打撈老捨屍體的過程:他家住在太平湖邊的侯家墳,當時在太平湖小學讀四年紀,因拜孔兆祥師傅習武,每天都很早起床,到湖邊練武。「當年正是文化大革命初期,也就是最殘酷的『紅八月』,幾乎每天都有『畏罪自殺』的『河漂子』在太平湖漂出來。有人報北太平莊派出所,由警察監督打撈。當時我記得片警叫小郝,驗屍的警察是我們班女同學(此處隱去姓名——筆者注)父親。……那時正放暑假,常在湖邊玩,發現在太平湖南岸東側,又有一個漂上來的瘦老頭,他頭朝下,背向天,距岸邊四五米。我就跑到太平湖漁場辦公室找我師傅孔兆祥告訴他,他拿了一根長竹竿,前面綁了一個冰穿子帶鉤的,是專為撈屍體做的。到南岸幫警察撈屍。因竹竿不夠長,又到漁場辦公室划小船過去打撈,當時圍觀的人很多了。我一直在場,撈出來後也沒有蓋蓆子,他看上去很蒼老。當天下午就有人認屍了,說是文聯的人,他是大作家——老捨,是電影《龍鬚溝》的作者。」279這樣,到目前,自稱親身參與或目睹、旁證打撈老捨屍體的人,一共是四位。
  對於帶回憶性的歷史敘事,錢鍾書以他《圍城》式的幽默機鋒說過一段切中要害的話。他說:「我們在創作中,想像力常常貧薄,而一到回憶時,不論是幾天還是幾十年前、是自己還是旁人的事,想像力忽然豐富得可驚可喜以至可怕。」280不是嗎?面對以上林林總總的歷史敘述,已很難分清哪個是「虛構」,哪個是「事實」。正如英國歷史學家麥考萊所說:「虛構的事情是如此之有似事實,而事實又如此有似虛構的事情,以致於我們對許多極其有趣的細節都既敢相信也不敢懷疑,只得永遠不置可否。我們知道它包含著真理,但我們不能正確判斷這種真理存在於何處。」281

  是誰打撈起了老捨的屍體?(3)

  結語
  我在十年前開始採訪「老捨之死」時,不要說決不會想到現在我會以《老捨之死與口述歷史》為題作博士論文,就連自己正從事著的採訪,在理論上已經完全屬於口述歷史的行為範疇,認識都還是比較模糊的。
  有趣而意味深長的是,我對歷史的信任度,是與我採訪、調查的深入,年齡、閱歷的增長,以及認識和理論的提升成反比的。採訪之初,我理所當然地對所有受訪者充滿敬意,而他們對我也都充滿了善意。我以為每一位歷史敘述者所口述的歷史,都無庸質疑,是絕對真實的。所以,每一次採訪過後,都興奮不已地感到「老捨之死」的歷史輪廓漸漸清晰了起來,我在一步一步走近歷史的真實。但一個又一個浮出水面的歷史細節,彼此間卻有著巨大的矛盾、對立與衝突,根本無法按照敘述的樣子去還原歷史的真實。最典型的例子莫過於上述那三個自稱是老捨屍體的打撈者,倘若按照他們的敘述還原「歷史」,那真實的情形竟然是他們幾乎在同一時間、同一地點,打撈起了同一個人——老捨。因而,我雖然無從知曉和判斷,他們三者中到底誰說的最接近歷史真實,不過有一點是顯而易見的,即只有一個可能真實,或者三個都不真實,絕對不可能三個都真實,因為那樣就會在同一時間和同一地點撈起三個老捨。當然,即便如此,我現在除了對每一位受訪人仍然充滿謝意,心底並無半點嗔怪。因為,或許這就是歷史!
  我採訪、調查和研究「老捨之死」,遇到的是同樣問題。歷史都是由一個個不間斷甚至錯綜複雜的細節建構起來的,而誰又都有權利來陳述自認是史實的細節。到底誰的「記憶」最接近歷史的真實?誰的敘述最具史實的可靠性?換言之,敘述者有說出「真實」的權利,也有製造「真空」的可能。以「老捨之死」為例,歷史的責任當然無論如何也不該由哪一個具體的個人來負,且也是負不了的;有人也許是抱著多虧當初沒沾上什麼責任的慶幸,來為自己做幾十年之後的道德昇華,甚至在口述中有意無意間摻雜進小說的演繹,這使「老捨之死」在某種程度上已經文學化了。歷史與文學合二為一的癥結,便是遺留下這樣一個永遠的難解之謎:何以老捨會在那麼多的同情與保護下死去?
  我絕不敢說,這部書是在構築一部「絕對歷史」。所以我還是願意用「真實的神跡」來形容那唯一的不可還原的歷史真實。我無意去指摘任何人故意隱瞞或偽飾歷史,也從沒想過去戳穿誰說的就是歷史謊言,也沒有這個能力。相反,我越發覺得,「歷史」原本就是這個樣子的,它本身其實只是個抽像的名詞,沒有任何具體的內涵,是靠著時間和事件的掛鉤才鮮活和立體了起來。難怪英國藝術史家貢布裡希說:「日期是不可或缺的掛鉤,歷史事件的花錦就掛在這個掛鉤上」。就「老捨之死」而言,事件當然就是歷史的掛鉤。我只能是通過自己的研究、努力,把對歷史、對人性的認識懸掛在上面。即便後人不再理睬這些也許會風乾的「花錦」,但它們確是實實在在的歷史印記。
  因而,從這個角度說,所有尋訪的過程,都已經和1966年8月「老捨之死」那個悲慘的日子,掛在了同一個歷史的掛鉤上。歷史的「結果」已經變得不重要了,而「過程性」卻具有了更大的和真正的歷史的意義與價值。


  口述史未必是信史

  口述史的發生(1)

  「帕裡-洛德理論」的意義和價值美國密蘇里大學「口頭傳統研究中心」的開創者約翰·邁爾斯·弗裡教授所著《口頭詩學:帕裡——洛德理論》,引發了我探討作為口述史的「老捨之死」的史學意義。我首先直觀地感到,口頭詩學與口述史學具有相似的可比性。在某種程度上,兩者還是兼而有之。正像弗裡在書中舉到的很多例子,世界上許多民族最早的文學創作樣式,幾乎都是像《荷馬史詩》那樣的英雄史詩或神話傳說,而且,多先在民間口頭承傳,經過長期的累積,形成確定的文本創作。對於作品是一人創作,還是多人甚至集體的創作,往往難知其詳,對於作者的身世生平,更是無法考證。
  因此,1925年,美國年輕的古希臘文學專家米爾曼·帕裡,開始對荷馬史詩產生濃厚的興趣,認為這兩部被後人稱為偉大史詩的、總數約達28000詩行的敘述作品——《伊利亞特》和《奧德賽》,遠非荷馬一人所能創作,而肯定是希臘人集體的遺產。
  早在「荷馬時代」稍後不久的歲月裡,「誰是荷馬?他是何時創作出那些我們慣常歸功於他的詩作的?」就已經成了懸而未決的公案。「荷馬問題」變得撲朔迷離。由於沒有留下關於荷馬史詩創作者的確切記載,後世的學者們只能根據零星的線索,來做各式各樣的主觀推斷。主要形成了「分辨派」與「統一派」的爭端,即「荷馬多人說」和「荷馬一人說」兩個截然對立的學術派別,即前者主張荷馬史詩為多人的累積創作,荷馬不過是最終的整理、修訂和寫定者;後者認為荷馬史詩就是荷馬一人創作的。雙方各執一詞,且都認為證據確鑿在握。歲月流逝,考古挖掘或發現至關重要的新材料的可能性微乎其微,學術探索步履維艱。
  正是在這種情形下,帕裡像一些偉大的思想家一樣,在承前啟後的學術關聯中拓展自己的研究,並由前人和同時代人那裡獲得啟發和裨益,開始著手分析荷馬史詩中高度程式化的固定的「特定形容詞」。他很快發現,荷馬史詩中這種高度程式化的演唱風格有著悠久的傳統。荷馬詩史是程式的,也就必定是傳統的。隨後,他又發現,這種傳統的史詩唱法,只能是口頭的。為了印證這種以語文分析為基礎的學術推想,帕裡決定去當時還存有口傳史詩演唱傳統的前南斯拉夫地區進行田野作業,以求通過近距離的觀察和調查,發現口頭文學活動的基本特徵。他與他的學生和合作者阿爾伯特·貝茨·洛德出發了,師徒二人由此創立了後來的「帕裡——洛德理論」,或叫「口頭程式理論」。
  近兩年的田野作業,他們用筆和特殊裝置記錄下當地大量的史詩演唱,從而構成了今天哈佛大學威德納圖書館「帕裡特藏中心」(TheParryCollection)的重要內容。282不過,早在17世紀和18世紀之間,學者弗朗索瓦·埃德林就曾由荷馬詩歌文學上的缺陷,對「荷馬問題」提出過這樣的學術推斷:「我們現在所見到的荷馬詩歌,並非是一部統一的文學創作,而更像是編輯們修纂出的成品。是歷史為他們提供了『荷馬』這一現成的虛構。」283帕裡進行了16個月紮實而縱深的田野作業,搜集和記錄了總共約達1500種的史詩文本。在掌握了如此豐富的口頭史詩材料之後,他宣稱:「我相信我將要帶回美國去的手稿和磁盤的集成,對於研究口頭敘事詩歌的生命力和功能而言,是世界上獨一無二的。」284像帕裡一樣,我在斷續進行了十餘年「老捨之死」田野作業的追蹤採訪,獲得極其珍貴的資料之後,同樣可以自信地宣稱:「我相信我手頭的數十盤錄音、錄像帶和整理出來的口述實錄以及搜集到的相關檔案材料,對於研究老捨之死的歷史意義,單就資料上的價值而言也是世界上獨一無二的。」
  不幸的是,1935年12月,剛剛回到美國不久的帕裡突然去世。而幸運的是,洛德自覺稟承了帕裡的卓越學術品質,肩負和繼承老師未竟的事業,並取得了里程碑式的學術成就,於1960年出版了《故事的歌手》,「幾乎囊括了帕裡當初寫作他的『歌手』時所要論述的全部議題。」285洛德在開篇引言中即強調:「這是一部關於荷馬的書。荷馬是我們的故事的歌手。而且,在一個更大的意義上,荷馬也代表了從洪荒難稽的古代直至今天所有的故事的歌手。我們的這部著作也是關於荷馬以外的其他歌手的書。他們中的每一位,即使是最平庸的一位歌手,也和其中最具天才的代表荷馬一樣,都屬於口頭史詩演唱傳統的一部分。現代歌手無人可以與荷馬並駕齊驅。」286當然,就帕裡-洛德理論而言,我更感興趣的還是其對史詩與歷史,也就是文學與歷史之間關係的考察。洛德在《荷馬、特洛伊戰爭及歷史》一文中,對另兩位學者就《伊利亞特》之中關於希臘人和特洛伊人的分類描述所進行的闡釋指出質疑,認為:「任何一個主題,甚至包括一種分類,都會在時間的推移中顯示出其間的變異。故此,不能企望它保存著『歷史的真實』。……在史詩中呈現了事件,但是,相應的年代編排是混亂無序的。時間被縮微到了一隻望遠鏡中。歲月流逝,各個不同時期全都被排列組合到了眼下的表演之中……口頭史詩呈現的只是關於過去的一副拼圖」。287我由此想到,人們以前所瞭解的「老捨之死」,有些是否已經在某種程度上,成了按照高度程式化的形式,用固定的「特性形容詞」編纂成的另一種形式的「荷馬史詩」,或「關於過去的一副拼圖」?裡面保存了多少「歷史的真實」?不過,所不同的是,令後人迷惑的並非作者是誰,卻是「史詩」,即歷史本身。因為,所有口述「老捨之死」的歷史見證人都有名有姓。換言之,與荷馬以前沒有留下名姓的「歌手」所不同的是,他們是一個個有名有姓的歌手,「而對歌手來說,歌就是故事本身,歌是不能改變的(因為在歌手看來,改變它就意味著講述了一個不真實的故事,或歪曲了歷史)。在歌手的觀念中,他專注的穩定性並不包括詞語,對他來說,詞語從來沒有固定過,而且故事的那些非實質性部分也從來沒有固定過。他把自己的表演或我們所認為的歌,建構在穩定的敘事框架上,這就是歌手感覺到的歌。」288與此相關聯的是,「口頭詩歌中的主題,它的存在有其本身的理由,同時又是為整個作品而存在的。這一點適用於一般意義上的主題,也適用於具體歌手的主題形式。歌手的任務就是隨時適應或稍事調整,使主題適應歌手進行再創作的那部特定的歌。對具體歌手來說或整個傳統來說,並沒有一個『純粹』的主題的形式。主題的形式在歌手的腦海裡是永遠變動的,因為主題在現實中是變化多端的;在歌手的腦海中,一個主題有多種形態,這些形態包括他演唱過的所有的形式,雖然他最近的表演自然而然地在腦海裡記憶猶新。主題並非靜止的實體,而是一種活的、變化的、有適應性的藝術的創造。主題是為歌而存在的。」289

  口述史的發生(2)

  這倒可以用來解釋作為「八·二三事件」這一「荷馬史詩」的「歌手們」的「演唱」。先舉一個既簡單得似乎可以說清楚,又複雜得說不清楚的例子,如第一章中引述的關於老捨以怎樣的方式用掛在脖子上的牌子「打」紅衛兵,「歌手們」作為現場目擊者,其說法眾說紛紜,更不用說後來的歌手將怎樣演唱了。我想,即便天才如荷馬者,待創作「老捨之死」這一「史詩」時,也只能是束手無策。
  再以老捨「打」紅衛兵來說,如果只篩選出一種「演唱」,而將其他擯棄,並只將這一種「演唱」寫入史詩,使之流傳,那無疑,老捨「打」紅衛兵的舉動就會成為後世「荷馬史詩」的藝術文本——「正在這時,人們萬萬意想不到的事情突然發生了*—老捨把舉過頭頂的牌子,猛地向身邊那兩個紅衛兵砸去!看得出,他是用盡全身僅有的餘力,向紅衛兵砸去的-……我敢說:在幾十萬紅衛兵大軍雲集北京的時候,在全國剛剛發動起來的時候,敢打紅衛兵的,老捨是第一人,而且僅此一人!敢以毆打紅衛兵表明自己是反對文化大革命的,老捨是第一人,而且僅此一人!290即便是這同一個主題,演唱者所使用的「詞語」也是不同的。例如,張林琪和白瑜以「八·二三事件」目擊者的視角合寫的那篇《寧折不彎——追憶老捨死前的一幕》,無疑曾被作為「史詩」的篇章廣為「傳唱」——這篇文章被許多的報刊、雜誌、書籍轉載、收入即是明證——並幾乎被作為那一特定章節固定的唱本確定下來。請看以下這段文字:在水洩不通的人群中,我們用力踮起腳跟,才勉強看清站在沙發前的那人,原來是個六十多歲的老人,……此時,他正向周圍訓斥他的人申辯著什麼,從他那激昂的神態,揮動的手臂,看得出他那激憤。……原來是老捨先生-……一種焦慮、惶惑與悲哀的情緒,湧上心間。老捨先生聽到那人的話,抬起頭說:「我沒有不老實,說話要實事求是,沒有的事我不能胡編。」第一次聽到老捨先生的話語,聲調是那樣的平靜,表情是那樣的冷靜。我們為老捨先生捏了一把汗。在那一時候,誰不知道,俯首帖耳,口稱「是」還不能倖免於難,何況竟敢與之講理。……老捨先生一步三晃地讓他們帶走了。……等我們再次擠到前面時,才發現一塊大木牌已經掛到了老捨先生的脖子上,上書「反革命黑幫分子」幾個大黑字。我們看到細細的鐵絲,深深地嵌進他的皮肉裡,老捨先生滿頭大汗,喘著粗氣,他頭上的繃帶已經在混亂中被撕開了,血布條掛在臉上,兩眼微閉著。人群裡一個四十多歲的女人,尖著嗓子叫:「我揭發,老捨在解放前把《駱駝祥子》的版權出賣給了美國……」……老捨先生終於支撐不住了,跌倒在地。左右反剪著老捨先生手的紅衛兵,又「威風凜凜」地一人踏上一隻腳,一隻手揪住老捨先生的頭髮,近乎趴在地上的老捨先生的臉,已經變得蒼白,痛苦地抽搐著。……即使這樣,我們仍聽見老捨先生在一字一頓用力地說:「我沒有賣國,事情是這樣的……」野蠻的歲月裡,在失去理智的野蠻的人面前,主義的言辭只能換來無情的毒打和肉體的折磨。……只見老捨先生猛地直起身來,這一突然的反抗動作,驚呆了圍觀的人群,也驚呆了壓著他的人,恐怕這些人還沒碰到過這麼「頑固」的「黑幫」。瞬間,我們看到老捨先生目光中充滿了憤怒,他挺直脖子,發出撕人心肺的呼喊:「你們讓我說什麼?」隨著吼叫聲,他突然猛一轉身,將手中的木牌砸在剛才一直對他又壓又打的女紅衛兵頭上。……「你竟敢打紅衛兵!老捨先生被拳打腳踢包圍著,台階下的人往上湧,亂成一片。……我們終於又看清了老捨先生:眼鏡早已破碎,臉上青一塊紫一塊,渾身是土,身上的汗衫已變成一條一條了,腳上的鞋剩下了一隻,頭無力地耷拉著,彷彿已是半昏死狀態,只從他微微起伏的胸口,看出他還活著。……「你打了紅衛兵知罪不知罪?」沉默,長時間的沉默,老捨先生彷彿剛明白了對方的話,頭無力地點了兩下。「把你的罪行寫下來!紙、筆已經擺在了老捨先生跪倒的膝蓋前,老捨先生好一會兒才拿起筆,每寫一筆似乎要付出全身的氣力,「我打了紅衛兵老捨」八個字,寫了足有五分鐘。寫完,老捨先生目光呆滯,完全癱倒在桌面上了。人群外,已經停好了一輛吉普車,造反派和司機耳語了幾句,車分開人群開到台階下,幾個人連推帶架,把老捨先生扔進了車內。
  我們竭力想看個究竟,於是跟著緩緩行駛的吉普車跑了出來。車駛出文聯,開進電報大樓東側一條胡同內,沒走多遠就停住了,聽說是派出所。老捨被架進四合院北屋,人群被阻擋在門外。明亮的燈光下,我們隔窗望見牆根跪著一溜「黑幫」,老捨先生被推了進去,一個好像打人打累了的小伙子站了起來,高高舉起了手中那無情的皮鞭……291對於「故事的歌手」的以上這段史詩演唱,從未有人懷疑過它的真實性。相反,似乎任何質疑都會顯得蒼白無力,甚至別有用心。雖然,以此同我在第一章中引述的各位「歌手」的演唱做一簡單對比,即可發現在許多細節上出入很大,疑問很多。比如,當時的現場是怎樣的?老捨有沒有被架到桌子上?老捨當時到底說了些什麼?以什麼口吻或什麼態度說的?掛在老捨脖子上的牌子是木頭的,還是紙的?是鐵絲掛的,並深嵌到了肉裡,還是僅僅是用麻繩?牌子上寫的字,是「反革命黑幫分子」,還是「反動學術權威老捨」?老捨到底是怎麼「打」的紅衛兵?他寫沒寫「認罪書」?老捨是被文聯內部「好心」保護他的人「扭送」去的派出所,還是由吉普車拉去的?老捨到了派出所有沒有再挨打?除了沒有點出名來的「一個四十多歲的女人」的揭發老捨把《駱駝祥子》的版權賣給了美國,幾乎沒有一項可以統一起來。但我並非要提出任何的質疑,而只是想在此重複大洋彼岸的學術前輩洛德在幾十年前就已闡述過的觀點:「我們可以這樣說,一部歌是關於具體的某個英雄的故事,但是,其表述形式則是多種多樣的。其中的每一種表述形式,即每一次的故事講述,其本身就是獨立的歌,它像歌一樣有其本身的可信性、權威性。……我們的真正的困難,來自於這樣一個事實:我們和那些口頭詩人不同,不習慣於在流動易變的意義上來看待詩歌。我們突然發現自己很難把握那些多樣形式的事物。我們總覺得極有必要去構築一個理想的文本,或者去尋找一種原創的文本,我們對於一種永遠變化的事物感到非常失望。我相信人們一旦瞭解到口頭創作的事實,便不再會去尋找某一部傳統歌的原創文本。就某一方面來說,每一次的表演都是一次原創。從另一方面來看,人們不可能追溯許多代歌手們的工作,追溯到某一位歌手第一次演唱某個特定歌的那一刻。」292我想,或許正是基於此,也就自然會出現下面這個例子:舒乙在1985年寫那篇飽含深情的散文《老捨最後的兩天》時,雖然也是以「第一視角」的「史詩」筆觸描述了「八·二三事件」的諸多細節,但作為非事件親歷者,也非現場目擊者的他,無疑是在吸收了許多其他或現嘲歌手」後傳唱「歌手」的「表演」,再創作「一部傳統歌的原創文本」。舒乙文中有這樣一段描寫:「父親眼睛在眼鏡後面閃著異樣的光,這是一股叫人看了由心眼兒裡發冷的光。他的臉煞白,只有這目光是烈性的、勇敢的和堅決的,把他的一腔極度悲苦表達得清清楚楚。由一個最有人情味的溫文爾雅的中國文人的眼睛裡閃出了這直勾勾的呆板的目光,善良的人們全都害怕了。這目光明白無誤地告訴人們一個可怕的信息:他只要一閉眼,一低頭,他便可以馬上離開這發了瘋的痛苦的世界!293

  口述史的發生(3)

  事隔一年,舒乙又在散文《死的呼喚》裡,加瞭解讀「史詩」的註腳:「孔廟毒打之後,同期的難友們發現老捨的眼中閃著一點奇怪的光。面對這點光,他們的頭腦中突然閃出一個可怕的念頭:老捨要走了!他們『熟悉』這眼光,因為小說《四世同堂》中錢太太自殺前眼中那點奇怪的光,就和它一模一樣!這眼光是象徵,它準確無誤地反映了老捨的人格和信念。」294但「史詩」並不等於就是歷史,以老捨的眼神來說,它可能來自「八·二三事件」「歌手們」演唱出的那個瞬間,也有可能是來自「史詩」的藝術昇華,因為老捨在《四世同堂》裡正是這樣描寫自殺前的錢太太:「在她陷進很深的眼珠裡,有那麼一點光。這點光像最溫柔的女貓怕淘氣的小孩動她的未睜開眼的小貓那麼厲害,像帶著雞雛的母雞感覺到天上來了老鷹那麼勇敢,像一個被捉住的麻雀要用它的小嘴咬斷了籠子棍兒那麼堅決。……大家很不放心這點光。」295單從這點來看,正如洛德所精闢指出的:「一部史詩歌並無『作者』,只有多重的作者。每一次演唱都是一次創造,每一次演唱都有其自身的一位『作者』。」296現在,「老捨之死」已經是這樣了,每一位「演唱者」都是一個「作者」,而「作者」同時也都是「演唱者」,以至於有時根本分不清誰才最有資格作為「原創者」,或誰都沒有資格擔當「原創者」。因為「如果說我們在追尋一種原創的東西時,其實是在尋找一種捉摸不定的東西,那麼,當我們試圖建立關於一部史詩歌的理想形式時,我們便是被一種海市蜃樓所欺騙。」297因而,關於老捨離家出走時,是否隨身帶了抄錄好的毛主席詩詞,以及他自殺後太平湖的湖面上是否漂浮著毛主席詩詞,都尚無定論,也就不必大驚小怪了。但關於此說的「史詩」早已流傳,而且,提到的毛主席詩詞也變得具體了:「在走出家門時,他手裡拿著一根手杖,還有一卷親自抄寫的毛澤東的著名詩詞《詠梅》。……老捨為什麼選中這首詞,在身處那樣一種處境時,他會以何種心緒品味詩詞的意境,如今永遠是個謎。」298然而,轉瞬即逝的真實歷史,可能並非有人們希望看到或想像中的史詩般恢弘悲愴的場景。換言之,「史詩」往往是已經被藝術化了的歷史,並不一定就是歷史的真實。用洛德的話來說就是:「即便是歌手已經使歌達到了完美的境界,但是這支歌必然因為他的不斷加工而出現變化。不僅如此,這支歌也會被別的歌手接受並演唱,並使其成為傳統的一部分,而在這些歌手的手中,歌還要經歷其他的變化,而且這一過程將代代延續。我們不可能在任何一支特定的歌裡,追溯這個過程的每個具體步驟。當然,有一個原創的歌。但我們一定得滿足於我們已經擁有的文本,而不要懷著猜測的動機,猜測原創文本到底是什麼樣的,試圖去『糾正』或『完善』這些歌。」299人們當然十分願意並滿足於把「史詩」的「歷史」作為唯一的歷史,即「原創的歌」來傳誦,特別是當它具有或想讓它具有某種意識形態色彩的時候就更是如此。反過來,正像我在上面剛說過的,「史詩」一旦寫就,任何的質疑都會顯得不合時宜。比如,1989年1月21日王行之在《文藝報》發表《我論老捨》以後,就因在對「老捨現象」的論述中有貶低、否定「史詩」的言論而受到另一位學者李潤新的反駁。王文認為:老捨在1949年以後的創作,是在「狂喜」和「萬歲」聲中走向了「藝術大滑坡」。建國後的老捨,「感情的信賴代替了理性的思考,使老捨本來清醒勤快的頭腦變得有些懶惰、遲鈍了,不,似乎他已習慣了用自己的思想去詮釋別人的思想,相信真理已被別人說荊」老捨「把極其可貴的獨立批判精神及作家的歷史責任感輕易泯滅或異化了。」老捨在自殺前,對包括他自己在內的「糟糕的中國人」進行了又一次的批判,他「豁然醒悟,感到以往的愚昧宣傳中也有他的一份責任在……痛苦啊,這是一個作家極大的痛苦!悲哀啊,這是一個作家難以言傳的極大悲哀!往事不堪回首了……一步步向水中走去……」300李文在反駁時認為,王文對老捨自殺的「原因」及其自殺前心態的「猜測」,只是「一種不實之詞的妄語怪論,大有強加給死者,不惜鞭屍問罪之感,使人不能不為老捨鳴冤叫屈。」301那他賴以支撐的「充分」論據,是巴金的《懷念老捨先生》、舒乙的《父親的最後兩天》以及張林琪、白瑜的《寧折不彎》這三篇文章,還有就是老捨筆下的那幾個自殺者的文學形象。他認為單這三篇文章就足以「合成一個鐵一般的歷史見證,昭示天下:老捨自殺前,他心中的堅強信念只有『我沒有問題/『人民是理解我的/而絕沒有『往事不堪回首』的悔恨;只有對禍國殃民的『四人幫』及其爪牙的滿腔怒火和仇恨,而絕沒有『感到以往的愚昧宣傳中也有他的一份責任在』的『極大痛苦』和『悲哀』;只有對萬惡的『四人幫』最強烈的控訴和最有力的批判,而絕沒有『包括批判他自己在內對『糟糕的中國人』的又一次批判。」302然而,現在看來,研究老捨之死,僅憑上述非第一手文獻史料的三篇文章作為論據,力度就顯得遠遠不夠了。
  但其實,不難看出,李文也同樣是在自認合理的論據上進行自認合理的「猜測」,並由此得出自認合理的結論,即悲壯的「史詩」。暫且不論「八·二三事件」的錯綜複雜,也不對老捨自殺前可能有的心態進行任何主觀的分析,僅就「四人幫」這一政治現象來說,眾所周知,它的出現是在老捨自殺以後。之所以會出現這樣的話語,無疑是想讓老捨之死的「史詩」與當時的現實政治掛鉤。而所有這些這林林總總,在某種程度上,是否都和口述歷史有些關聯呢?帶著這樣的學術推想,我開始關注口述史理論。套用《口頭詩學:帕裡-洛德理論》譯者導言的話就是,「帕裡-洛德理論」既是對年深月久的「荷馬問題」做出的當代的回答,也為我提供了解決「現實的」學術問題的一把鑰匙。303約翰·托蘭「捕影」「歷史」的啟示中國現代史學理論和史學實踐的相對滯後,使我很自然地向西方史學界尋覓,以求開拓自己的學術視野。我常常從中驚訝地發現,原來他們對歷史有這樣的認識,歷史也可以有這樣的寫法,心中的敬佩與崇敬難以言表。我甚至常常禁不住對他們許多思想深刻的睿智妙語,擊案叫絕。他們全都是我的精神導師。這是讀國內學人的史學著作所不易發生的。
  在活躍於20世紀的西方史學家中,美國的約翰·托蘭是我接觸較晚,卻深感觸動的一位,這主要來自於他書寫歷史的原則。正如評論家們對他的作品所作的評估:「在他的每一本書中,托蘭都要採訪那個歷史事件的實際參與者,有時是採訪好幾百個。以便從這些最瞭解這件事的這些人處得到這件事的各個方面。他盡可能地對這些被採訪者持一種客觀態度。『我相信這是我的責任,』他說,『把一切都告訴你,讓你自己得出結論。我把自己的意見控制在最小限度。』」304當我1993年開始採訪「八·二三事件」的歷史見證人時,尚沒有讀過約翰·托蘭的任何一部戰爭史。好在這種不幸在2000年讀到他的自傳《歷史捕影》時,變成了一種意外之喜,原來我的口述史「田野作業」,與他竟有許多天然相通的地方。後來我發現,當我每每從實踐中得出自以為深刻的歷史見識,只要回眸前輩學人的學術思想,並無什麼新鮮可言,只是表述方式不同而已。這曾一度令我再不敢輕易表露出絲毫的學術驚喜。不過,我覺得這總比沒有實踐就盲目、懵懂地先被某個理論灌暈了而難以自拔要強得多。

  口述史的發生(4)

  約翰·托蘭在42歲以前,除了自己,這個世界都把他視為一個失敗者。而當他寫出了描寫一戰、二戰和朝鮮戰爭的《突出部戰役》、《阿道夫·希特勒》、《無人之地》、《醜聞》、《戰爭之神》和《佔領》等一系列戰史,功成名就之後,到84歲寫《歷史捕影》這部自傳時,反思自己「之所以成為一個歷史學家,不是偶然,也不是有意設計,而是因為命運。」他在24歲以前,曾真心誠意地想做一個劇作家,幹過許多不體面的工作。30多歲了,還爬過貨車,完全是一個流浪漢。他發現自己擅於掙錢,卻從來沒成為一個商人。錢對他來說,總是一種手段,可以幫助他完成學業,使他有時間寫劇本,能夠撫養家庭,但掙錢永遠不是目的。
  那他何以會成為一個歷史學家呢?「我總是一個傾聽者,喜愛傾聽那些如此生活一生的人,聽他們述說這種生活。正是這一點決定了我的命運。我會見訪談了數以千記的人們,他們告訴我他們的故事,因為他們多少感覺到我想傾聽,而是真心誠意地喜歡會見他們。我所會見的這些人中有許多幹過駭人聽聞的事,但這對我來說是另一個問題。我沒有被派去審判他們,而只是去傾聽他們就自己在20世紀這部混亂的歷史中所扮演的角色。」305像他在成名作《突出部戰役》的寫作中,幾乎採訪了將近400個那場戰鬥的倖存者,其中包括在那場戰鬥中被俘的75名平民。為了搜集材料,他在美國、英國、法國、西班牙、比利時、盧森堡和德國旅行了十萬英里以上,到過美國國會的議員聽政室,到過在波恩的聯邦德國議會大廈,到過原納粹德國在達豪集中營的毒氣室,到過西點軍校、五角大樓、比利時的石材礦、西班牙的浴場,還有齊格菲防線及許多舊日的戰常他從他的第一位指導老師、出色的劇作家泡特·愛默遜·布朗那裡學到了:「我凝視著我的人物,讓他們做他們不得不做的事情,說他們不得不說的話。唯一不同的地方是:我的人物是真的人,而非我想像出來的產物。我只是一個觀察者,觀察雙方,但並不加入某一方。『這真是容易,我只是記錄而已。』事實上,一切當然要複雜得多。我必須不斷地對我的材料進行分類、安排,決定使用哪些省略哪些。我還要盡量把事實與想像區分開來,在真正發生過的事情與一個敘述者他說——或一份官方報告或政府聲明說——發生過的事情之間進行辨別。我盡量避免的就是摻入個人的評判或是解說,那就是意味著不是作道德方面的評價,就是要找出某種事件之外或事件之後的『意義』的企圖。我還學到了另外有益的一課:永遠不要去寫那種『半真相』,所謂『半真相』自然也就是『半謊言』。」306托蘭記得自己八歲時,布朗就把他帶到他公寓的工作室,看過一個微型劇院的模型。布朗轉動著舞台上可移動的人物,對托蘭說:「我俯瞰戲中的這些人物,我讓他們做他們不得不做的事。我從希臘人那裡學會了這一手,我是情節這部機器的神靈。但是,人物卻是獨立於我的,我坐在那裡,讓他們說他們一吐為快的話。」正是布朗教會了他如何「消隱自我,在均衡中去掉自己的意見和評判。」到後來寫戰史時,他即恪守和運用這一原則,他「學會了自己必須出去,去會見那些在歷史中扮演了或大或小角色的人們,而不僅僅只是在檔案中閱讀他們。」307作為他的歷史的見證者們,從受訪之初就得到一種莊嚴而鄭重的承諾:他是「要說給所有人聽的,因此,對任何一個事件的相互衝突的說法將會保持原樣,讀者和歷史將會評判它們,而我不會。」308我在採訪作家草明時,即對她作過幾乎同樣的承諾。因為在「老捨之死」這件事上,她一直被眾口一詞地認為,是最難脫干係和最該負歷史責任的個人之一。「八·二三」那天,正是由於她的揭發,無形中起到了推波助瀾、火上澆油的作用,使老捨受到紅衛兵慘烈的毒打。甚至有許多人索性以為,老捨最後投湖自殺,是草明的揭發直接導致的後果;她就是元兇之一。如此看來,作為當事人的草明,當時扮演了怎樣的角色,自己對事件的敘述及後來的態度怎樣,就顯得尤為重要,意義和價值非比尋常。
  我一直認為,像「老捨之死」這樣特殊的歷史事件,是不好把所謂的歷史責任算到某一個個人頭上的。我想,她無論承認與否,這件事肯定已經成為她心中永遠的痛,難以彌合。所以,當我第一次打電話約訪時,她乾脆婉言謝絕了。她覺得我可能是受了老捨家人的指使,說不定背後有什麼不可告人的「陰謀」。我屢次三番地試圖說服她,並做出了托蘭式的承諾:「你有權利和責任把當時的歷史說出來,為歷史作證,而且,這是說給所有人聽的。」我還再三保證,我的採訪與老捨家人沒有半點關聯,純屬我個人行為。不知是為我的真情與承諾所動,還是她確實要向「所有人」有個交代,她終於說出了「所有人」都指斥她說過的那句揭發老捨把《駱駝祥子》的版權賣給了美國的話。
  約翰·托蘭的戰史寫作,被譽為寫的不是將軍或政治家們的戰爭,而是士兵和平民們的戰爭。因而,他也就更加關注重大事件中的人和細節,關注在重大事件中可能會被意識形態因素忽略或遮蔽的多面性。309他這種「非意識形態的歷史觀」令我十分心儀。他自剖說:我之所以要全力描寫戰爭,是不是因為自己沒有親身經歷過這些戰爭?之所以被戰爭主題吸引,是不是因為自己有一種秘密的羞愧感——自己沒有上過前線?但他最終相信,他寫戰爭是因為憎恨戰爭。「儘管我壓根對政治沒興趣,我卻因此而永遠愛上了和平。」所以,他在自己的書中,「把戰爭寫成了敵人,而不是它的參加者。也許這也是為什麼我能夠貼近一個德國人或一個日本人,就像貼近一個美國人或我們的一個盟友一樣。我表現了戰爭雙方的英雄主義和膽小行為,我想表現的是戰爭的瘋狂愚昧。」310像托蘭一樣,在我的人生設計中,從來沒有歷史學家這一項,當然現在也還遠算不上。但少時自卑的性情,常使我只能處在一個「傾聽者」的位置,懷著一種好奇甚至獵奇的心理,去留意一個個對歷史根本就無足輕重,而對普通人卻舉足輕重的生活故事,特別是對那些生活故事中的細節充滿了興趣,總想有所發覺和探索。但與托蘭不同的是,我所接受的正統教育,又總使我急於要從人們的敘述中得出某種結論,甚至加入自己的道德評判。甚至在「老捨之死」採訪之初,也經受過像托蘭一樣的批評,被說成是「缺乏批判性」和「容易上當」。直到在十餘年的時間裡,面對數十名「八·二三事件」的歷史見證人,親身感受他們對同一「事件」竟會有如此「衝突」的敘述時,才意識到作為人們敘述的「歷史」的脆弱,並不得不首先遵從「史德」,「原樣保持」對這一事件「相互衝突的說法。」後來又逐漸從理論上認識到,原來這樣的「歷史」至少就是歷史的「一副」樣子,而且,這樣的口述史實踐,恰可以成為口述史的一個理論依據。同時,我也越來越堅信託蘭所說,並像他所做的那樣:「讀者和歷史將會評判」我的口述實錄,「而我不會。」因此,本論文也意在表明,「我既不過於天真,但同時也不有意地去服從任何主題。」311我想,我與托蘭根本相通的一點,也是更深一層的意義在於,正像他寫戰史是為了表現戰爭的「瘋狂愚昧」,我的「老捨之死」採訪及對「八·二三事件」的歷史書寫,同樣是要表現那場史無前例的人性的戰爭的「瘋狂愚昧」,哪怕所表現的僅僅是人性世界的一個側面。

  口述史的發生(5)

  托蘭雖然最終沒能圓自己一個戲劇家的夢,但他當年刻苦訓練的戲劇根底,在他描述20世紀那些最混亂的事件時,起到了真正的作用,使他的「歷史」寫作因有著一種敘述性的結構和戲劇性事件而異彩紛呈。312而「老捨之死」不同歷史見證人的不同敘述,自身就使事件充滿了戲劇性,但遺憾的是,我沒有托蘭那樣深厚的戲劇根底。不過,那充滿戲劇性的事件本身,對於讀者和感興趣的學者以及歷史來說,已經足夠了。我的書寫也許只是畫蛇添足而已。從這個角度說,我更願意僅僅作一個歷史的記錄者。而且,我越來越深地領悟到,「每一個單獨的事件都是獨一無二的,因為它的時空坐標所限定。……歷史就是一個不斷出現新奇事物的過程。歷史中任何時間所發生的任何事件,過去都從未發生過或者將來不會再次發生;它是獨一無二的、絕無僅有的。當然它可以和別的事件相似,但這不是它的本質特徵,它的本質特徵是它的獨特性和新奇性。時間和歷史就是這樣永遠地向處女地進軍,就是不斷地揭示和發現新奇事物。」313這樣,「老捨之死」也就像「歷史」一詞一樣,很自然地具有了兩種含義:發生在過去的人和事——歷史1,即真實的歷史客觀存在,那唯一的史實真相;對這事的研究和敘述——歷史2,即可能包括了記憶、想像、口傳等因素在內的文本敘事。314口述史的發生為能不帶任何先入之見地在我的「鏡面或感光片上」反射出所有「八·二三事件」「時間和空間裡種種事件的條理」。315我開始在學術上探尋口述史的理論源流,並試圖能夠做出一番梳理。
  中國的口述史學傳統源遠流長,中文漢字的「古」,即是十口相傳之意,是說古時候的事都是經人們的記憶一代一代口口相傳,才得以保存下來的。比如像盤古開天地、女媧補天、誇父逐日以及燧人、有巢、神農、軒轅諸華夏民族老祖宗的事跡,再像西方《聖經》裡的故事,等等,都屬於「口頭詩學」範疇。但其中又有歷史的濃濃暗影,在這個意義上也可說具有「荷馬史詩」的性質。也許,美國歷史學家貝克爾正是從這個角度指出:「作為社會記憶的人為伸張,歷史(我很願承認在理解人類的經驗上還有其他恰當的方法)是一種由來已久的藝術。……歷史乃是故事,並且就歷史的目的而言,也總是一種真實的故事;它運用所有文藝的技巧(說明和概括,敘述和描寫,比較、批評和類比)去揭示人類生活上連續不斷的種種事件,並從中推論出一種完美的意義。……在原始時代,傳說是由口頭傳遞的,彈唱詩人和講故事的人坦白地把事實加以文飾或信口添上些什麼,藉以增強故事的戲劇性。跟著文字記載的採用,歷史與虛構的傳說逐漸區分開來,人們認為歷史是實在發生過的事件的故事。」316不同的歷史學家對「歷史」的定義和觀念往往不同,我以為美國史學家貝克爾的說法既簡單明瞭又很實在。他說:「在所有過去的時間裡,確實發生過一些列的事件;不論我們是否知道它是怎麼一回事,這些事件從某種最根本的意義上來說,就構成了歷史。然而關於這些事件的絕大部分,我們是毫無所知的,甚至不知道它曾經發生過;有許多我們只能知道得不完全;並且甚至我們認為我們已確實知道的少數事件,也永遠不能絕對予以肯定,因為我們永遠不能使它們復活,永遠不能直接對它們加以觀察或試驗。該事件本身一度曾經發生過,但作為一個實實在在的事件,它已經消逝了。因此在處理它時,我們所能作為觀察或試驗的唯一客觀的真實乃是事件遺留下來的某種物質痕跡——通常是一種書寫的文件。我們必須滿足於這些已消逝事件的痕跡,這些文件,因為它們是我們所有的一切;從它們那裡我們推論出該事件過去是什麼;我們還肯定這是事實,肯定該事件過去是如此如此。」317口述史何嘗不是事件的「痕跡」?
  由於是十口相傳,人多嘴雜,很自然會出現口傳的多樣化或豐富性。同時,又難以考據其內容是真實的,還是想像的。這使得後來的所謂正史學家們在沒有找到物質性證據之前,是決不相信口述傳說的。這當然是讓「歷史」與「口述歷史」(OralHistory)勢不兩立了起來。
  其實,中西方的早期文明史,不論司馬遷《史記》、左丘明《左傳》的紀傳、編年,還是古希臘、羅馬的古代史籍,在寫法上有一點是一致的,裡邊都大量使用了口述史料。《史記》中這樣的例子不勝枚舉,尤其是列傳七十篇,歷史被司馬遷寫得如此鮮活。例如《刺客列傳》中的荊軻刺秦王一段:太史公曰:世言荊軻,其稱太子丹之命「天雨粟,馬生角」也,太過。又言荊柯傷秦王,皆非也,始公孫季功、董生與夏無且游,且知其事,為余道之如是。
  可見,司馬遷為了讓後人相信荊軻刺秦的真實性,他說是親耳聽「公孫季功」和「董生」說的,而此二人是和夏無且大夫出去玩時,又是聽這位秦始皇的私人醫生親口告訴他倆,荊軻刺秦時,他就在現場,而且還用「藥囊」打過荊軻。這段描述,是歷史還是文學?它或許已經典型地昭示出,歷史也許就是文與史的合二為一。
  再如,司馬遷在《淮陰侯列傳》裡說:「吾如淮陰,淮陰人為余言:韓信雖為布衣時,其志與眾異。其母死,貧無以葬,然乃行營高敞地,令其旁可置萬家。余視其母塚,良然。」這裡保留了「淮陰人」的口述。又如《孟嘗君列傳》裡說:「太史公曰:吾嘗過薛,其俗閭裡率多暴桀子弟,與鄒、魯殊。問其故,曰:『孟嘗君招致天下任俠,奸人入薛中蓋六萬餘家矣。』世之傳孟嘗君好客自喜,名不虛矣。」裡邊同樣記錄了「薛人」的口述。而像那篇膾炙人口的《鴻門宴》,較之歷史,則更是作為一篇文學經典被歷代傳誦。因為,除了《史記》,沒有其他的旁證可以考據出,「鴻門宴」那天到底發生了什麼。
  正如傅斯年所說,《史記》記事,之所以「入春秋而差豐,及戰國而較詳,至漢而成其燦然者。」是因為,漢以前多據口傳,而少旁涉。到寫漢事,則能「游跡遍九域,古者未及詳考,新者乃以行旅多得傳聞」。所以能「不虛美,不隱惡」,「子長最偉大處所在,所記亦漢事也。」同時,司馬遷「以調查為史,亦今史之方,非古史之術。」318英國歷史學家麥考萊在談到希羅多德的著作時,認為他「有的段落很長,幾乎相當於莎劇中的一幕;它的敘述是戲劇性的,其目的是為了造成舞台效果。無疑,某些真實對話內容可以為歷史學家獲知。但是,那些發生在遙遠年代和國度的事件,如果真發生過的話,它們的細節也絕不可能為他所知,但他也把它們講得繪聲繪色。」319從中可以明顯看出,希羅多德的寫法,何嘗不是司馬遷《史記》式的?在這一點上,也是中西同源,即「只想敘述一定時期所發生的事的人是一個編年史作者,而不是一個歷史學家。歷史學家的目的是相當不同的。他不僅敘述,而且重建過去,在過去中激發起一種新生命。」320我想,英國的另一位歷史學家卡萊爾也是在這個意義上說:「記述歷史的才能,可以說是我們與生俱來的;它是我們的主要稟賦;在某種意義上,人人都是歷史學家。哪一種記憶不是寫滿了編年史,……大多數人的說話都是記述,而不是為了表達思想——它確乎只是一個微不足道的部分,是為了表現他們的見聞經歷;這種經歷,如果他們健談,就會是一個沒有窮盡的話題。如果離開敘述,交談的溪流,即便在最聰明的人中間也會乾涸,變成為一掬死水,而在愚笨的人中間就會完全枯竭。」321

  口述史的發生(6)

  口述史Vs.老捨差點獲諾獎?
  上印卡萊爾的話一下子讓我想到另一個生動有趣的實例,即關於老捨是否曾經差點獲得諾貝爾文學獎。因為用他的話來說,這恰是一個人們「健談」了20多年,而且似乎「會是一個沒有窮盡的話題」。這個話題,無疑是經「口述」而來,並已由「敘述」寫入了「正史」。先看下面這段文字:「1966年8月24日這張日曆,在整部中國文學史上都是沉重的。隨著韶光流逝,它的重量正越來越被人們掂出來。不僅中國文學史上還沒有一個作家之死在國內嚴密封鎖消息,甚至焚屍揚灰的情況下,卻引發了國際性的悼念熱潮;而且今天我們才知道:就在老捨憤而跳入北京德勝門西邊豁口外太平湖的那一刻,國外在對他的境遇完全不知情的情況下,正準備授予他一項威望很高的國際性的文學獎,只是在最後核實被授獎人是否健在時,才得知他不幸逝世的消息!於是,這項文學獎授給了另一位健在的同樣傑出的亞洲作家了。而這項國際性的文學獎的榮譽,正式逐步走向世界的中國文學家們至今仍衷心嚮往的……」322這是宋永毅在他1988年出版的《老捨與中國文化觀念》一書,在《氣節和風骨:一種古典人格美的完成》一節論及老捨之死時開篇的一段話,「歷史敘述」顯得確鑿無疑。裡邊提及的那項沒有點名的「國際性的文學獎」,不言自明指的是諾貝爾文學獎。類似的文字,遠不止這一篇。至少關紀新在他2003年重慶出版社出版的《老捨評傳》裡,也做過一段十分明確的描述:「在神州大地邪火攻心的整整十年間,世界憂心如焚地關切著中國,也關切著老捨。諾貝爾獎的評獎委員們曾經動議,要向老捨頒發他們的文學大獎,結果是經過了一番艱難的核實證明老捨已不在人世之後,不得不撤消了該獎,這項全球矚目的獎勵,從來只授予在世者。」323可上述的「歷史敘述」存在一個極大的無法解釋的矛盾,即老捨去世是在1966年,而川端康成獲獎是在1968年。我旋即產生了疑問,第一,絕沒有可能把1966年「原本」要授給老捨的諾獎給川端康成保留兩年。第二,1968年授給川端康成的諾獎,是否「原本」是要授予老捨的?老捨差點獲諾獎,是真實的歷史,還是口述的傳說,像「老捨之死」一樣,至今仍是個謎。當然,對我來說,這又是一個研究「口述史」的絕好範例。
  諾獎與中國作家一直是國內媒體熱衷炒作的話題,「誰誰被某某推薦為候選人了,」「誰誰有可能今年問鼎了,」「誰誰早就該獲獎了,」「不要把諾獎當回事,」「那只是幾個不懂中文的瑞典老頭子私下攢出來的,」「諾獎有強烈的政治傾向,」等等明顯帶有主觀色彩的話語評說,總是不絕於報端。有許多中國作家不管出於何種心理,骨子裡都有一種濃重的難以割捨的諾獎情結。這當然無可厚非,也無需贅言。不過,我想在此挖掘的是,老捨與諾獎的情緣是歷史上確曾實有其事,還是口述歷史下子虛烏有的以訛傳訛?
  為寫本書,我再次向老捨之女舒濟和老捨之子舒乙進行了核實,他們都清晰地記得,是前日本老捨研究會會長籐井榮三郎,曾於1978年或是1979年受該會的委派,專程到北京,向老捨的家人通報:1968年,川端康成獲得諾獎從瑞典載譽回到日本以後,受到盛大的歡迎。據參加慶典活動的瑞典駐日本大使披露,當年的諾獎原是要授予中國的文豪老捨,後經查此人已經去世。而諾獎只授予在世的人,於是授給了川端康成。這個說法至少在提及老捨差點獲獎的年代上是不矛盾的。
  同時,舒乙還向我講述了另一個並非題外的細節:梁實秋去世後不久,他的遺孀韓菁青到北京探望冰心,當時舒乙正好在常梁夫人當時說,梁實秋生前交代,等自己百年之後,讓她到北京,只轉告冰心和老捨的家人一句話,即在梁的眼裡,中國的現代作家中只有一個人有資格獲得諾獎,那個人就是老捨。
  可見,關於老捨差點獲諾獎並非空穴來風。對於這個說法的詳情,曾有不止一家報紙引述舒乙的話做過報道。此僅舉一家報載原文,題為《舒乙首次披露1968年老捨曾獲諾貝爾文學獎》:「舒乙說,中國作為文學大國,始終沒有人獲得諾貝爾文學獎,其原因除了政治偏見以外,還因為中國作家的作品被翻譯成外文的太少,在交流上存在著技術上的難題。而老捨當時在中國作家中恰恰是作品被譯介最多的,連瑞典文的也有。另外,諾貝爾文學獎評選程序也很複雜,先是由國際著名學者進行提名,被提名者可能有幾百人,然後層層篩選,最後剩下5位候選人,再由評選委員秘密投票,得票最多的就是諾貝爾文學獎得主。老捨在1968年被提名,到了最後5名還有他;秘密投票結果,第一名就是老捨。
  「但是在1968年,中國已經進入了『文革』高峰。各國謠傳老捨已經去世,瑞典就派駐華大使去尋訪老舍下落,又發動其它國家進行聯合調查,中國官方當時對此沒有答覆(編者註:老捨死於1966年8月24日),瑞典方面斷定老捨已經去世。由於諾貝爾獎一般不頒給已故之人,所以評選委員會決定在剩下的4個人中重新進行評選,條件之一,最好是給一個東方人。結果這一年的諾貝爾文學獎得主成了日本的川端康成。
  「『文革把一切都化為烏有/舒乙感慨,沉默,稍後介紹說,這個悲哀的事實是在當年慶祝川端康成獲獎宴會上,由瑞典大使透露出來的。舒乙同時列舉出兩個證人:一個是瑞典大使館文化參贊。另一個是已故作家蕭乾的夫人文潔若。蕭乾夫婦曾經到過瑞典,證實過此事,文潔若將在自己的回憶錄中對此有所記錄。」324有意思的是,這家報紙在向文潔若求證以後,發表了題為《文潔若對老捨曾獲諾貝爾獎不予證實》的報道,原文是:「前幾天舒乙在一次演講中提到,老捨先生獲得了1968年的諾貝爾文學獎,但因為他已過世所以獎就給了川端康成,他說文潔若瞭解情況。當記者向文潔若求證時,她說:『這件事是挪威人伊麗莎白·艾笛和蕭乾談話時透露的,後來我告訴了老捨的家人。不過西方人是成心的,人一死就說要給獎,沈從文不也是這樣嗎?要說真想頒獎,為什麼不給還在世的巴金呢?』」325更有意思的是,文潔若確曾寫過白紙黑字的文章記述此事。她在文中寫到:1980年,挪威漢學家伊利莎白·艾笛因研究蕭乾的小說《夢之谷》,開始與蕭乾通信。1981年秋,為了研究「易卜生與中國」,專程訪華,到當時還在天壇南門附近居住的蕭乾家拜訪。「記得她是用英文這麼說的:『那一年,本來已決定把諾貝爾文學獎頒發給中國作家老捨。然而查明老捨確實已於八月間去世,而按照規定,諾貝爾文學獎是只頒給仍在世的人的,所以就給了另外一個人。』」而且,文潔若「情不自禁」地很快將此事告訴了當時與她同在人民文學出版社工作,且辦公室與她「只隔一個門」的舒濟,還「給她寫了一份不足四百字的書面材料。」

  口述史的發生(7)

  另外,文潔若推斷,「我不相信直到1968年諾貝爾文學獎評委會才得悉老捨的死訊。當艾笛女士向蕭乾透露『決定把諾貝爾文學獎頒發給中國作家老捨』那番話時,我認為她所說『那一年』,指的是1966年。」326我想,這至少是在年代上把老捨死的「那一年」與川端康成獲獎的「那一年」混為一談的始作俑者之一。[筆者按:此文還用日文發表在2001年8月號的日文版《人民中國》上。]
  最有意思的是,發表文潔若此篇文章的2000年第11月號香港《明報月刊》,在文尾特別加了一個「編按」:「斯德哥爾摩大學中文系講師陳邁平及本刊駐瑞典特約記者傅正明曾致電文中所提到的關鍵人物挪威漢學家艾笛女士求證。艾笛女士回復從沒有跟蕭乾和文潔若談到老捨,她談的是沈從文。」327
  就這樣,一個十分有趣的現象出現了,幾乎所有「口述史」的當事人都矢口否認自己如此「口述過」,甚至使曾經如此「口述過」的人都有了編故事之嫌。
  為求本溯源,我專門發電子郵件,請日本友人岡田祥子女士向舒乙在「口述」中提到的籐井榮三郎求證。很快,2005年5月29日,籐井先生給岡田女士寫了回信。熱心腸的岡田女士收到信以後,便用國際特快郵寄給我。我又請同事李家平先生將此日文信翻譯成中文,終於見到了這位極其重要的「口述者」的「證詞」。為保持信的原貌,特摘引如下(信中劃著重線部分,為籐井先生所加。):
  岡田祥子先生
  關於您所詢問的事情,我向您說說我的記憶,要把事情的時間性搞清楚,還得參照我的經歷來講。
  從「日本文藝雜誌」上見到原本考慮授予老捨的諾貝爾文學獎可惜又失去的消息,並把這些告訴舒乙先生和老捨夫人的,確實是我。當時他們聽了也感到吃驚,我想這些您也許不清楚。可是,時間上並非「1978年或79年」,而是1981年4月。清楚地記得那是我第一次訪問北京的時候。拜訪舒家,是在滯留北京的那幾日,……在同(舒乙、胡絜青)兩位暢談中,我記得向他們說起,「日本文藝雜誌載,日本國際筆會的一位作家談到,川端康成獲獎後,他從瑞典大使館的朋友的電話裡得知,原本獲獎者是考慮到老捨先生的,可是因為文革,對中國的印象很差,加之老捨本人已經去世,於是該獎授予了川端。這個筆會的人說,川端先生是非常傑出的作家,但作為人道主義的受獎者來說,還是老捨先生更為合適。」
  不記得我向舒乙先生說過(諾獎)篩選獲獎者的經過,因為那雜誌的文章上,在「秘密投票」方面,有沒有記述方面的詳細說明,我全然沒有印象。
  在當時的幾種雜誌裡,我只選刊登創作和評論的買來看。主要是《文學界》、《新潮》、《群像》、《文藝春秋》四種。在我的記憶裡,《文學界》曾把幾個人的隨筆、回憶性短文集中發表在一個類似輕鬆沙龍的欄目裡邊。記得執筆者中有崛田善衛,也許還有其他人。總之,我當時認為這是一個重要的記錄,便將這本雜誌藏入書齋。這篇文章刊於哪年哪個月號,此外,雜誌是否真的是如我所記憶的《文學界》,已不是很清楚了。當時我手頭有事,且認為什麼時候要看,隨時找出來就可以了,於是一直沒有再找。但文章刊登的時間可以確定,記得這篇文章,是刊登在雜誌的11月號或12月號,也許還要再稍晚一點。總之沒有把雜誌名稱、刊行月號和作者名字記錄下來,是個大失誤。在1981年和舒乙先生、胡絜青先生會面數年後,忽然舒乙先生向我打聽雜誌名和作者名。本當把雜誌郵寄過去,可是怎麼也找不到了。那時我的書齋曾做過一次大掃除,清理過一些沒用的雜誌,也許當時就把那本雜誌錯誤地歸入無用的書籍和雜誌當中了。但是,不管怎樣,關於老捨和諾貝爾獎的文章曾刊載於《文藝雜誌》上,這件事情是不會錯的。說實在的,收到舒乙先生的信,我連忙跑到中之島圖書館,查找川端先生獲獎後一年以內出版的雜誌,在《文學界》等雜誌的目錄中,尋找可能的文藝消息、短篇隨筆,可是我無法確認是哪個人。以上,只能向您做一些不是很確切的答覆,實在是抱歉。……
  我想,一定是寫完信的籐井先生尚覺言有未盡,特意又補上一段「附記」:
  我向舒乙先生說「這件事,在日本老捨研究會大家都知道。」,當然不是在1981年我們初次見面時說的,應是兩年後在名古屋老捨研究會成立(12月),我出任關西地區常任委員的時候,而1981年我是不可能這麼說的。從那以後又經過了幾年,在老捨研究會的閒聊中,也曾和幾個人提起前述那本雜誌,談過老捨和諾獎的事情。也許您知道,我是惦記著這樁事的。總之,真想找到那篇文章!328
  從籐井的信中看,他的「記憶」與舒乙的「記憶」在一些細節的「歷史敘述」上,有不吻合的地方:一是時間,舒乙記得他們的會面是1978或1979年,而籐井記得是在1981年。這是次要的;二是內容,出入就更大了。關鍵有兩點,一,籐井「不記得」他向舒乙說過諾獎篩選獲獎者及「秘密投票」方面的經過。二,籐井只「記得」他向舒家「口述」的是:他是從「日本文藝雜誌」看到,是「日本國際筆會的一位作家」從瑞典駐日本「大使館的朋友的電話裡得知」老捨與諾獎的事,而非在慶祝川端康成獲獎的儀式上由瑞典駐日大使親口說出的。
  這未免有點兒讓人「尷尬」。其實,在此之前,另一個讓「口述者」似乎感到了「尷尬」的人證已經浮出水面,他就是瑞典文學院院士,擔任過某屆諾貝爾文學獎評委執行主席,而且是諾獎評委裡唯一懂中文的馬悅然。《明報月刊》在刊登文潔若《老捨差點獲諾獎?》的同時,還刊登了馬悅然的文章《中國的「諾貝爾文學獎」候選人》。
  在馬悅然的「記憶」裡,老捨是他及妻子「當年的親密知交。」並由於1966年時他還不是瑞典學院院士,故而可以就其所知,公開諾獎中關於老捨的事情。「老捨確實曾被幾位法國漢學家提名為諾貝爾獎候選人。提名者中的保·貝第(PaulBady)曾經就老捨的一部著作寫過論文。我曾數次被法國友人揪住,尋求我對老捨候選人資格的支持。那時我對這個獎的候選人,則心中另有所重。此外,我覺得老捨作品的翻譯質量不足以代表他小說的真實水平。就我所知,那時他僅有的被譯成英文的作品是《駱駝祥子》和《離婚》。在英譯《駱駝祥子》中介紹的幸福結局全然詆毀了小說的本意。我斷定老捨因而不可能進入候選人的終審名單。事實果然如此。」
  可他還是因「對沈從文的欽佩和對他的回憶的深切尊敬」,「打破了嚴守秘密的規矩」。他證實:「沈從文曾被多個地區的專家學者提名為這個獎的候選人。他的名字被選入了1987年的候選人終審名單,1988年他再度進入當年的終審名單。學院中有強大力量支持的候選人資格。我個人確信,1988年如果他不辭世,他將在十月獲得這項獎。」329

  口述史的發生(8)

  由此,另一個有趣的現象出現了,馬悅然和艾笛女士說她「從沒有跟蕭乾和文潔若談到老捨,她談的是沈從文。」的「記憶」取得了一致;而舒濟、舒乙的「記憶」,又與文潔若「不予證實」前的「記憶」相吻合。只可惜那位當年瑞典駐日本大使,沒有提供任何「口述」或文獻的佐證。(籐井先生的信未證實有瑞典駐日本大使如是說;而我一直也有這樣一個疑問,即從外交禮儀上講,瑞典駐日大使是否可能在祝賀一位日本作家獲得如此殊榮的儀式——再正式不過的外交場合上說,這個獎原本是要授給別國的另一位作家的。)看來那唯一的客觀史實,歷史的真相,即到底1966年或1968年老捨是否進入了當年諾獎的終審名單,只有等到2016年或2018年老捨去世50週年或川端康成獲諾獎50週年之際,諾獎評選檔案揭秘的那一天,這段由「口述史」遺留的「歷史」公案才能真正大白於天下。因為,從馬悅然所說便可知道,「作為瑞典文學院的院士,」「必定對時間尚未超過五十年的有關事項守口如瓶。」330換言之,如果歷史的檔案文獻驗證了口述傳說,那至少這段敘述老捨差點獲諾獎的「口述史」便是真實的歷史,並為「口述史」可以作為「正史」的旁證提供了實際的現實依據;而如果相反,則這段「口述史」便僅僅是流傳民間的稗官野史,又反過來為只信「正史」而瞧不起「口述史」的人提供了攻訐的口實。但無論如何,只有到「那一天」,一切誰是誰非無休止的爭論,才能真正就此打祝然而,在目前尚處於沒有「考古挖掘」作為旁證的階段,心存「疑古」也還是說得過去的。我在翻查《老捨全集》時,發現了一封時間標明寫於1956年至1957年間的老捨致瑞典駐華使館人員的短信,只有一句話:「『IamnotCaoYu,IamLaoShe,且不一一。』譯為中文為『我不是曹禺,我是老捨,且不一一。』」331乍一看,這封信有點令人摸不著頭腦,不知所云。多虧有編者的腳註:「瑞典大使館的兩位年輕的女工作人員告訴該使館文化參贊馬悅然說,與她們住在同一胡同裡的是劇作家曹禺,並要馬悅然替她們用中文寫一封信,邀請這位著名的鄰居去喝茶。結果收到信的是住在燈市口豐富胡同19號的老捨。老捨用此簡短的一句話,回復了她們。」332如此看來,當時擔任駐華使館文化參贊的馬悅然的「口述史」也未必準確,至少在他任職時,或準確到1956年至1957年間,他還沒和老捨成為「當年的親密知交」,否則應不會不知道住在豐富胡同19號的應是老捨,而不是曹禺。
  但無論如何,等到真相揭開的「那一天」,那真相的結果有可能是,它作為「過去的真實」根本就沒有存在過,而一直是個「神話」。而很多時候,我們都是願意相信「神話」,甚至希望它永遠都不要被打破。
  口述史的證據這再次證明,「史學家應該最忌孤證,因為某個孤證若是來源有問題,豈不是全套議論都入了東洋大海嗎?」333也許正因為此,中國的史學到了清朝的乾嘉學派,便極端地講究起「無一字無來歷」,「口說無憑」,從而也影響了中國近代史學理論的發展。他們考據雖多,卻把歷史弄死在書齋的故紙堆裡,新史學的生命力被扼殺。難怪顧頡剛說:「凡是沒有史料(文字史料)做基礎的歷史,當然只得收容許多傳說。這種傳說有真的,也有假的;會自由流行,也會自由改變。改變的緣故,有無意的,也有有意的。中國的歷史,就集結於這樣的互相錯綜的狀態之中。你說它是假的吧,別人就會舉出真的來塞住你的嘴。你說它是某種主義家的宣傳吧,別人也會從這些話中找出不是宣傳的證據。你說它是真的吧,只要你有些理性,你就受不住良心的責備。你要逐事逐物去分析它們的真或假吧,古代的史料傳下來的太少了,不夠做比較的工作。所以這是研究者所不能不過又極不易過的一個難關。」334隨著中國近代思想的啟蒙,新學與舊學的衝突日趨激烈。一股學術新風在史學界旋地而起。梁啟超首倡「新史學」,抨擊中國舊史的弊端,提出史界革命,認為「史界革命不起,則吾國遂不可救。悠悠萬事,惟此為大。」3351902年,他在《新史學》一文中明確批評了中國舊史著述的「四弊」及其復生出來的「二脖。「四弊」是:「知有朝廷而不知有國家」、「知有個人而不知有群體」、「知有陳跡而不知有今務」、「知有事實而不知理想」。「二脖是:「能鋪敘而不能別裁」、「能因襲而不能創作」。進而闡述了他進化的歷史觀:「歷史者,敘述進化之現象也。……歷史者,敘述人群進化之現象也。……歷史者,敘述人群進化之現象而求得其公理公例者也。」336梁啟超在《中國歷史研究法》中寫道:「歷史的目的在將過去的真事予以新意義或新價值,以供現代人活動的資鑒。……吾人做新歷史而無新目的,大大可以不做。」337他將史料進行了分類,其中一類是「傳述的口碑」,即後來的「口述歷史」:「採訪而得其口說,此即口碑性質之史料也。」338作為梁啟超的同道,詹姆斯·哈威·魯濱遜是美國「新史學派」的倡導人,他在1911年出版了他的代表作《新史學》。他的基本觀點是:一、把歷史的範圍擴大到包括人類既往的全部活動。二、用綜合的觀點來解釋和分析歷史事實。三、用進化的眼光考察歷史變化,把人類歷史看成一個「繼續不斷的」成長過程。四、研究歷史的功用在於幫助人們瞭解現狀和推測未來。五、利用歷史知識來為社會造福。339他認為,「不應該把歷史學看成一門停滯不前的學問,它只有通過改進研究方法,搜集、批評和融化新的資料才能獲得發展。恰恰相反,我們認為歷史學的理想和目的應該伴隨著社會和社會科學的進步而變化,而且歷史這門學問將來在我們學術生活裡應該佔有比從前更加重要的地位。」那將是他所期待的「新史學」出現的一天,即歷史研究能夠有意識地來滿足人們的日常需要,並能夠利用人類學家、經濟學家、心理學家、社會學家所做的與人類相關的種種發現。340中西兩位「新史學」的倡導者倒也是英雄所見略同,同時這也預示著,史學發展到20世紀初,求新變異勢在必行。否則,長此以往,積重難返。針對中國史學中的問題,魯迅在《華蓋集·忽然想到之四》一文中,清晰而明確地表達出自己的歷史觀:「歷史上都寫著中國的靈魂,指示著將來的命運,只因為塗飾太厚,廢話太多,所以很不容易察出底細來。正如通過密葉投射在莓苔上面的月光,只看見點點的碎影。但如看野史和雜記,可更容易了然了,因為他們究竟不必擺史官的架子。」341史學家翦伯贊更是不無偏激的在筆端直截了當地表示出對於所謂「正史」的不信任:「政府的文告是最不可靠的史料,因為歷代的統治者,都是滿口的仁義道德,一肚子男盜女娼,好話說盡,壞事做完;但是有了瑣言一類的雜史,則民間言語,亦獲記錄,而此種民間言語,則最為可信。」342翦伯贊也許是有些矯枉過正,因為他又太過於相信民間野史雜史的真實性了。

  口述史的發生(9)

  倒是傅斯年說得極為中肯:「專憑口說傳下來的史料,在一切民族的初級多有之。《國語》(《左傳》一部分材料在內)之來源即是口說的史料,若干戰國子家所記的故事多屬於此類。但中國的文化,自漢魏以來,有若干方面以文字為中心。故文字之記載被人看重,口說的流傳不能廣遠;而歷代新興的民間傳說,亦概因未得文人為之記錄而失遺。宮闈遺聞,朝野雜事,每不能憑口說傳於數十年之後。反觀古昔無文字之民族,每有巫祝一特殊階級,以口說傳史料,竟能經數百年,未甚失其原來樣子者。」343
  事實上,無論老捨是歸國前在美國,還是「文革」中在「八·二三」,以及老捨是否差點獲諾獎,許多都是人們「記憶」中的「歷史」。從學術上考察,這也沒什麼好奇怪的,在美國「新史學」代表人物魯濱遜的眼裡:「我們所說的『歷史』和我們個人的『記憶』,初看起來好像有所不同,實際上它們是差不多的。因為我們頭腦裡所記的許多東西,並不純粹是我們個人的經驗,它還包括許多聽來的東西或從書本上得來的東西。」他覺得人們的「記憶」可能不知不覺中就同平常所謂的歷史融為一體了。「從這個觀點看來,歷史就是記憶力的人為的擴大。」但他說,這「可以被用來解除對於各種生疏不明的迷惑」。344拿「老捨之死」來說,它非但遠沒有解除什麼「生疏不明的迷惑」,相反,卻使很多細節變得更加「生疏不明」起來。
  在某種程度上,口述史的興起和發展得益於錄音技術的發明。此前,從事口述史的整理只能通過現場筆錄,而一旦口述者故去或再不能準確表述,筆錄便無法對證。但是,即便是今天高科技的數碼錄音技術,也只能保證對口述者內容的有音必錄,聊以備考,卻無法保證內容的真實。如我在第一章中列舉出的「老捨之死」的那些口述史料,只是部分挑出一些歷史現場見證人的「親身經歷和耳聞目睹」,把它們呈現在歷史的桌案上,留下的就已經是一連串謎團般永遠難解的疑問。有誰能肯定地回答出:老捨到底是以怎樣的心情和姿態參加「文革」的?「八·二三」那天,老捨是上午還是下午到的單位?中午是否出去,並和誰一起吃的飯?是誰叫來的紅衛兵?在孔廟,被批鬥的人是圍著火堆趴在地上,跪在地上,還是彎腰站成一圈?老捨是怎樣「打」的紅衛兵?是誰有意要保護老捨?發現老捨屍體是1966年的8月24日,還是25日?那一天太平湖的湖面上是否漂浮著毛主席詩詞?老捨到底留下了什麼遺物?……
  然而,如果沒有這些錯綜複雜甚至相互矛盾的「記憶」留下來,關於「八·二三事件」與「老捨之死」就將變成那段歷史記載中的一大缺漏。看來,我所做的與唐代劉知己在《史通·采摭》中所說,竟也有著遙遠的相通之處:「子曰:『吾猶及史之闕文。』是知史文有缺,其來尚矣,自非博雅君子,何以補其遺逸者哉!蓋珍裘以眾腋成溫,廣廈以群材合構。自古探穴藏山之士,懷鉛握槧之客,何嘗不徵求異說,采摭群言,然後能成一家,傳諸不朽。」345
  我當然不敢有「傳諸不朽」的奢望,只求能最大限度地「徵求異說,采摭群言。」目的無非是像德國哲學家雅斯貝斯所說:「對於我們來說,歷史是記憶。我們不僅懂得記憶,而且還根據它生活。如果不想化為虛無,而想獲得部分人性的話,歷史就是奠定了的基礎,我們繼續受它束縛。……在事件的波流中,特殊的歷史事物具有獨一無二的特點。它是有根有據的遺產,並且在此範圍內,是通過記憶與過去發生聯繫的。」346
  口述史的歷史
  「口述史就像歷史本身一樣古老。它是第一種類型的歷史。並且只是在相當晚近,處理口頭證據的技能才不再是偉大歷史學家的標誌之一。」347但奇怪的是,似乎偉大歷史學家更倚重官方的歷史文獻,而覺得口述史這種田野工作上不了檯面。英國史學家保爾·湯普遜在其《過去的聲音:口述史》一書中提到,1942年出版了《歷史寫作史》(HistoryofHistoricalWriting)的史學家詹姆斯·威斯特法爾·湯普遜(JamesWestfallThompson),竟這樣評價19世紀中葉法國史學家朱爾斯·米什萊(JulesMichelet)引證了大量搜集來的「口頭證據」的《法國革命史》(TheHistoryoftheFrenchRovolution1847—1853):「這似乎像是收集歷史資料的一種奇怪方法。」湯普遜繼而發出疑問:「這種倒退是如何發生的?口述史通過什麼階段喪失了它原先的顯赫地位?」348
  在文字社會有文獻傳播之前,一切歷史都是口述史。而在人類進入文明社會以後,在相當長的一個歷史時期,口述史似乎只被當成是對正史的有限補充,無法撼動文獻作為終極權威的存在。
  現代口述史無疑是從20世紀50年代初的美國發端的,哥倫比亞大學在東亞研究所所長韋慕庭(MartinWilbur)的領導下,成立了「口述歷史研究部」,陸續約請中國近代史上的重要人物,如胡適、李宗仁、顧維鈞、陳立夫、張學良等人,以「由自己決定公開發表時機」為條件做口述回憶,其中最為引起世人關注的是由張學良口述的數十小時的錄音資料。現在這些材料均已在海內外陸續公開出版,成為研究中國近現代史新的史料來源。349這項工作使美籍華人學者唐德剛成為現代最早搞中國口述歷史的第一人,他從1957年開始參加哥倫比亞大學中國口述歷史學部的工作,完成的口述史著作有《胡適自傳》、《李宗仁回憶錄》、《顧維鈞回憶錄》等,在全世界發行百萬冊以上。
  繼哥倫比亞大學之後,1953年,加州大學伯克萊分校也成立了類似的口述歷史檔案館——地方口述歷史辦公室。1958年,加州大學洛杉磯分校也建立了口述歷史項目。同時,面對傳統史學家們的極力反對,美國口述史學界開始注意口述史學的正規化發展,組建了全美口述歷史協會,並於1966年老捨去世那年的9月,在加利福尼亞州的阿羅黑德湖舉行了美國口述史學第一次大會,以後定期召開年會。1967年,在紐約召開的第二次大會上,美國口述歷史學會正式成立。此外,還有新英格蘭口述歷史協會、貝勒大學口述歷史研究所、得克薩斯口述歷史協會等。到1967年,全美就已經建立起90多個研究口述史學的專門機構。
  美國的口述史學經歷了「緩慢發展」、「大突破」和「縱深發展」三個階段。最初,由於沒有錄音機等先進的採訪設備,亞倫·內文斯只能帶著秘書,由秘書將採訪內容記在筆記本上,然後用打字機打印出來,再交給受訪者修改。
  隨著對美國總統口述歷史項目的開展,美國的口述史學得到了很大的推動。這期間,不僅有很多的歷史學家參與了口述歷史的搜集工作,更重要的是作為長期受「正史」歧視的「口述憑證」,已經作為歷史研究的資料被正式引用,甚至有些歷史著作全部是口述歷史資料。在這方面工作中卓有成效的哈里·威廉姆斯自信地說:「我越來越深信口述史的正確性。口述史不僅是編撰近代史的一種必不可少的工具,而且還可以使我們能特別詳細地研究歷史。」

  口述史的發生(10)

  到了20世紀60年代後期,隨著全球「新史學」的興盛,歷史學在研究方法和研究對像上,都發生了深刻的變化,傳統的政治史至上出現式微,社會研究開始佔上風,長期不受重視的黑人史、印第安人史、移民史、勞工史和婦女史的研究,異常活躍起來。更有一些觀念激進的史學家,乾脆提出徹底擺脫傳統史學只注重社會上層人物的精英歷史觀,要求把研究的視角轉向下層平民,以「重新創造那些過去一直被人們所遺忘的歷史」。這樣一來,就開創出了美國口述歷史研究的「人民化」局面。到1971年,美國口述歷史協會已擁有來自社會各界的會員1400餘名。1973年,官方的《口述歷史評論》和《口述歷史參考文獻》相繼出版。1978年,美國口述歷史的研究機構已增加到500個,有關口述歷史的論文也是逐年上升。而且,口述史學作為一種教學方法,進入了美國中等學校的歷史課堂。
  20世紀80年代以來,美國的口述史學研究幾乎涉及到社會生活的各個領域,口述史學在史學界所受到的重視是空前的。1987年,《美國歷史雜誌》開始以專欄的形式系統介紹口述史學的發展。1997年,美國歷史學家協會的官方刊物《歷史雜誌》在春季版推出口述史學專刊。現在,美國的口述歷史研究機構所確立的研究項目已達近千個。同時,幾乎每所大學都根據自己的特點,開設了口述歷史的教學課。350
  中國國內的現代口述史學實踐和理論建設似乎是從20世紀80年代才真正開始起步的,鍾少華是最早的「田野作業」者之一,他1982年開始做口述訪問,並於1989年寫成《中國口述史學芻議》。但當時出版的口述史學著作,尚少之又少,較有影響的是由顧頡剛口述,何啟君整理的《中國史學入門》;由康有為的學生將他19世紀90年代於廣州萬木草堂講學時的記錄稿彙編而成的《南海康先生口說》;由袁世海口述,袁菁整理的《袁世海》(第一部)。
  進入90年代,在海外口述史學理論和成果的強力衝擊和影響下,國內學者的史學觀念和學術視野發生了很大變化,口述史學方法被作為一種學術手段也逐漸得到成熟的運用。作為對一些學者長時段紮實的口述史「田野作業」的回報,出版了一批值得稱道的不同主題的口述史學著作,如《早年留日者訪日本》、《西江苗族婦女口述史研究》、《最後的記憶——十六位旗人婦女的口述歷史》、《共和國要事口述史》、《中國地層訪談錄》、《男人之隱——四十歲男人生存現狀訪談實錄》、《成功女性的獨白——非隱私訪談錄》、《台灣老兵——口述實錄,我在台灣四十年》、《走進鼓樓——侗族南部社區文化口述史》、《留住手藝——對傳統手工藝人的訪談》等。
  更為引起知識界廣泛關注的,還是涉及知識分子心靈思想和精神歷程的口述史著,在這方面,李輝的《搖蕩的鞦韆——是是非非說周揚》(海天出版社1998年版),賀黎、楊健的《無罪流放——66位知識分子「五·七」干校告白》(光明日報出版社1998年版),刑小群的《凝望夕陽》(青島出版社1999年版),陳徒手的《人有病,天知否——1949年後中國文壇紀實》(人民文學出版社2000年版),堪成代表作,書中都大量運用了口述史學記錄歷史的學術方法。忝列其中的,還有我與鄭實合作的嚴格恪守口述史操作規範的《太平湖的記憶——老捨之死》(海天出版社2001年版)。
  從目前情形看,國內口述史的發展正呈方興未艾之勢,參與者不但有史學家,還有新聞記者、作家,以及社會學、人類學、民俗學等諸多學科的學者。1999年,北京大學出版社策劃出版了一套「口述傳記」叢書,有《風雨平生——蕭乾口述自傳》、《小書生大時代——朱正口述自傳》等四部,均由傳主口述,記錄者整理,形成了一陣口述史熱的小氣候。2002年,中國社會科學出版社舞動大手筆,開始陸續出版《口述自傳叢書》,已經出版了《舒蕪口述自傳》、《黃藥眠口述自傳》、《文強口述自傳》等;還專門成立了「口述歷史」編委會,不定期出版以發表口述史學敘述性文字為主的《口述歷史》叢刊,也已出版兩輯,正欲挺立在國內口述史學界的潮頭。
  口述史的史料價值
  追本溯源,口述歷史(OralHistory)這個在今天已頗為流行的學術詞語,是由剛在上邊提到的美國哥倫比亞大學教授亞倫·內文斯(AllanNevins)在1938年創意發明的。不過,正如唐德剛所說,內文斯的功勞只在於發明了這個名詞,就口述歷史的傳統而論,不論中外,都有兩三千年的歷史,只是當時沒有這麼稱呼。唐德剛把歷史分成兩大部門:一種是「未記錄的歷史」,英文叫做UnrecordedHistory;另一種是「有記錄的歷史」RecordedHistory。中國有記錄的歷史始自孔子的《春秋》,而《春秋》中有關唐堯虞舜和三皇五帝的記載,又都是憑口述推演出來的歷史。351
  梁啟超在《中國歷史研究法》的自序中說:「我國史界浩如煙海之資料,苟無法以整理之耶?則誠如一堆瓦礫,只覺其可厭。苟有法以整理之耶?則如在礦之金,采之不竭。學者任研治其一部分,皆可以名家,而其所貢獻於世界者皆可以極大。」352
  梁啟超還專章談到史料之於史學的重要:「史料為史之組織細胞,史料不具或不確,則無復史之可言。史料者何?過去人類思想行事所留之痕跡,有證據傳留至今日者也。思想行事留痕者本已不多,所留之痕又未必皆有史料的價值。」353「時代愈遠,則史料遺失愈多而可徵信者愈少,此常識所同認也。雖然,不能謂近代便多史料,不能謂愈近代之史料即愈近真。例如,中日甲午戰役,去今三十年也,然吾儕求一滿意之史料,求諸記載而不可得,求諸耆獻而不可得。作史者欲為一翔實透闢之敘述,如《通鑒》中赤壁、淝水兩役之比,抑已非易易。」354「凡史跡之傳於今者,大率皆經過若干年、若干人之口碑或筆述而識其概者也。各時代人心理不同,觀察點亦隨之而異,各種史跡每一度從某時代之人腦中濾過,則不知不覺間輒微變其質。如一長河之水,自發源以至入海,中間所經之地、所受之水含有種種雜異之礦質,則河水色味,隨之而變。」355
  傅斯年也尤其強調史料的重要:「歷史哲學可以當作很有趣的作品看待。因為沒有事實做根據,所以與史學是不同的。歷史的對象是史料,離開史料,也許成為很好的哲學和文學,究其實與歷史無關。」356現代史學家是要為歷史提供更多的細節和更確定的事實。具體到口述史料,則是歷史敘述者與訪談者合作的產物,它可以是錄音和錄像形式,也可以是文字形式,但文字一定要有可作為查證的錄音作為依據。
  其實,受訪者本身在某種程度上就是歷史文獻,他們的敘述或許有利於還原歷史的真實性,當然也有可能使歷史距離真實更遙遠。而歷史的真正本質應該就在於它的豐富和多樣。可長期以來,學院式的專業歷史研究過分注重文獻,巴黎大學的朗格魯瓦(C.V.Langlois)和查爾斯·塞格諾努斯(CharlesSeignonos)在其經典手冊《歷史研究導論》(IntroductiontotheStudyofHistory)(1898)中開宗明義以絕對的口吻說:「歷史學家與文獻一道工作……不存在文獻的替代物:沒有文獻就沒有歷史。」357拿「老捨之死」來說,幾乎沒有任何官方的文獻資料,那該怎樣書寫「老捨之死」這段鮮活的歷史?

  口述史的發生(11)

  這自然就引出了另一個受到普遍關注的問題:「口頭證據的可靠程度如何?它與現代歷史學家更熟悉的文獻來源相比情況如何?……如何選擇要去傾聽的人?歷史學僅僅因為它對今天的人們有意義才作為社會活動倖存下來。昔日的聲音對今日至關重要。但是所聽到的是誰的聲音?」358這肯定是那些正史學家們不願相信口述歷史的理由,他們以為,人都有表演的慾望,當面對一個對他充滿善意和尊敬的好的傾聽者的時候,他說出來的話,可能是離譜得根本靠不住;再者,即便不是有意杜撰編造,他也會根據口述當時的心態和過了多少年之後對將要談的某個事情的看法,而不願說出歷史的真相,甚至有意掩飾;另外,就是記憶的錯覺。他會讓自己相信許多根本沒有發生過的暗示,在完全確信了那些暗示是真實的以後,再來向傾聽者敘述。
  我想我得承認,在「老捨之死」的口述史裡,以上這三種情況應該都是存在的。我也曾因此一度惶惑,既然歷史越來越搞不清楚,反而被歷史搞得越來越糊塗,那作為口述歷史的「老捨之死」的意義和價值何在?慶幸的是,英國口述史學家、口述史學理論專著《過去的聲音:口述史》的作者保爾·湯普遜告訴我:「口述史的最豐富的可能性就在於一種更有社會意識的、更民主的歷史學的發展之中。……口述史的優點並不是她必然需要這樣或那樣的政治立場,而是使得歷史學家意識到他們的活動不可避免地是在一個社會脈絡之中並伴隨著政治含義而被從事的。」359也就是說,它所具有的意義和價值,是遠遠超出我的採訪本身的。或用一句文藝理論上的話來說,叫「思想」大於「人物」。
  湯普遜的這本書「是一本有關歷史學家能夠如何收集與使用口頭證據的實踐性的書籍。但是它同樣力圖激發歷史學家們去問他們自己,他們正在做什麼?以及為什麼他們這樣去做。他們對過去的重建基於誰的權威之上?這一重建試圖為誰說話?簡而言之,昔日的聲音是誰的聲音?」360誠然,任何歷史都取決於其歷史目的。湯普遜認為,歷史的社會目的也是相當喧囂的:過去往往為戰爭與征服、掠奪領土、革命與反革命以及某個階級或種族對另一個階級或種族的統治而辯護。對政治家來說,過去則是確立各種具有證實作用的符號的來源。而對於普通人,他們通過歷史,是想要理解他們親身經歷的動盪和變遷。尤其家族史,可以使某個人產生某種強烈的感覺:他們覺得個人的壽命會延續得更長些,甚至在他們死後仍舊可以存活下來。
  口述史方法會在社會和政治上持有保守態度的情況下被經常加以利用,或者在實際生活中被大力推行。361口述史當然也可以成為改變歷史內容和目的的手段。它可以用來改變歷史本身的重點,開闢新的探究領域。但它同時具有一定的危險性,湯普遜把整個權力結果描繪成是一台巨大的錄音機,按照自己的意願去塑造過去。362事實上,早在一次大戰時期或追溯到19世紀末期,口述史的應用已經直接為富有創造性的歷史學家提供了豐富多彩的資源。口述史的首要價值就在於,相比於絕大多數的原始材料,它可以在更大程度上再造原有的各種立常歷史的社會目的需要在過去與現在直接或間接的關聯中去理解過去。口述史可能進行更公平的嘗試,因為證據往往可以從下等人、無特權者和失敗者的口中說出來。口述史可以更現實、更公平地重構過去,可以向既定的記述提出挑戰。只有這樣做,口述史才可以使整個歷史的社會使命具有某些激進的意涵。363口述史「為歷史本身帶來了活力,也拓寬了歷史的範圍。它認為英雄不僅可以來自於領袖人物,也可以來自於許多默默無聞的人們。……它會使人類變得更加充實。同樣,口述史對公認的歷史神話,即歷史傳統所內在固有的權威判斷發出了挑戰。它為從根本上轉變歷史的社會意義提供了手段。」364歷史學家需要通過社會調查等手段,從民間社會的點點碎影中補充這歷史的殘缺,從社會下層發掘足以反映歷史變動的軌跡,以最大限度地接近歷史的真相。365現在,口頭資料來源已經被更經常地用於兩個有限的目的。第一,對於非常新近的政治事件的研究,這些事件不可能通過文字記錄來進行令人滿意的分析。其次,還有傳記。這兩個目的在我從事「老捨之死」的口述歷史和稍後的《老捨傳》的寫作中,都顯而易見地會遇到。因為缺乏其他可靠的文獻來源,我被迫從一開始就訴諸訪談。並「『迅速地轉而欣賞訪談的無窮價值。它們證明不僅是一種對更好信息來源的填補空白式的替代物,而且自身就是有著相當獨特價值的信息來源。』特別是,它證明有可能構築起範圍豐富得多的『對人的瞭解和洞察……他的美德和邪惡,以及人如此經常地是硬幣的正反兩面的範圍。」366我通過自己的田野作業,從實踐中切身感覺到,歷史研究的單一觸角已開始向多學科領域延伸,它可以綜合其他學科的優勢,像「老捨之死」的調查採訪,不就是在以社會調查的方式搜集口述歷史?不是已經具有了人類學、社會學等學科的特徵?
  那何以至今口述史研究在中國史學界內部一直得不到充分認可呢?我想,主要原因是那些「主流」的史學家們不肯從「文本解讀傳統」的「老古玩店」裡走進「田野」,致使口述史研究在史學內部處在「隱而不彰」的尷尬地位。與此形成強烈反差的是,一批文學界和社會學界的學者先期「自覺走向田野,銖積寸累個人化的口述題材,經過多年努力,已至少在局部構成了對主流文本敘事的質疑和挑戰。」367正如湯普遜所說:「儘管口述史還有著許多頑固不化的對手,在私下裡,還有許多人繼續對口述史高聲叫罵,但人們主要爭論的已經不再是用不用口述史的問題,而是如何把它用得最好的問題。而且,人們已經更普遍地認識到,所有歷史證據是怎樣被個人的感知塑造出來的,是怎樣通過各種社會抽取出來的,這些證據所傳達的正是有關偏見和權力的各種信息。在這種雙重的意義上,歷史的本質正是被歷史學家長期迴避的問題。」368口述史的操作德國歷史學家蒙森在《談談如何培養歷史學者》一文中說:「一般說來,……每一位先生,每一位肯思考的人,都是資料的搜集者,都是探求資料和實際的歷史學家。」369這在美國似乎已變成了現實,經過50多年的發展,美國的口述史學早已不僅作為一門歷史學研究的分支,而是成為「人皆用之法,因為它已經廣泛地應用於社會學、文學、民族學、災難學、人類學、新聞學、種族學、藝術和醫學等社會和自然科學領域,在推動跨學科研究中起到了非常重要的作用。」370在十餘年不間斷的口述歷史訪談中,我意識到,口述是一個互動的過程,它需要口述者與採訪者共同完成。採訪者不能僅僅是往受訪者的對面一坐,按下錄音機的按鍵,事後整理出文字就完事大吉;口述是對文獻的必要補充,像有些身經某些重大事件的老人,本人不長於寫作,無法留下文采飛揚的自傳或回憶錄,以口述的方式,把他的經歷見聞記錄下來,自然可補史傳之闕;選擇受訪者應極其嚴格,他必須是事件的直接當事人、參與者或親歷者。如果不是十分必要,親聞者都不在考慮之列;口述者事先要做大量準備工作,理清思路,不能不負責任地信口胡說,誤導歷史;記錄者不僅要做好採訪前的準備工作,在現場認真錄音並適當作筆錄,更要在事後努力做好查證的工作;要注重把訪談本身當成一種歷史研究,這樣才能更好地達到採訪的完整與系統。「口述史學家應該是個好聽眾,而信息提供者也應該是個積極主動的幫手。」371

  口述史的發生(12)

  湯普遜的《過去的聲音:口述史》,實在是一本在理論上引導實踐者從事口述歷史實際操作的難得的指南。國內還沒有一本與之類似的口述史理論專著。
  湯普遜認為,口述史的出現改變了傳統的史學研究,「就最一般的意義而言,一旦各種各樣的人的生活經驗能夠作為原材料來利用,那麼歷史就會被賦予嶄新的維度。……在某些領域,口述史不僅能夠導致歷史重心的轉移,而且還會開闢出很重要的、新的探索領域。……口述史最引人注目的特徵,或許就是它對家族史產生了變革性的影響。……這樣,歷史寫作本身的範圍就變得廣闊和豐富起來,其社會使命同時也會發生變化。簡言之,歷史變得更加民主了。君王的編年史也關注普通人的生活經歷了。」372口述史特別適合於課題作業,它既可以以個人的課題方式,也可以以群體的課題方式來完成。最簡便和初級的操作是,挑選一個自己感興趣的課題,拿起錄音機就可以了。因為,「它所依賴的是言語,而不是有著更多的要求和限制的書寫技巧。而且,錄音機不僅允許以口語的形式來記錄歷史,還允許通過言語來展現歷史。……如果各種詞語都可以別具一格地表達出來,那麼所有過去反而會表現的更有味道。它們使歷史具有了生活的氣息。」373而且,「磁帶是比最忠實的訪談者的潦草筆記或者填寫表格要好得多也豐富得多的記錄,而會議的官方備忘錄是更差的記錄。……錄音磁帶作為證據的獨一無二的有效準確性毋需什麼爭議,尼克松在水門事件中就是在磁帶上失足的。」374不難看出,湯普遜似乎更願意相信口述史的口頭證據。他說:「如果口頭資料來源確實可以傳達『可靠的』信息,那麼,將它們當作『另一種文獻』來對待,就是忽視它們作為主觀的、言談的證據所具有的特殊價值。」375他當然有充分的理由來質疑歷史學家保證可信的歷史文獻,「文獻最初是如何出現的?真正的作者是誰,這就是說,除了他的名字,他在社會中扮演什麼角色,他是什麼類型的人?他在寫作它時的目的是什麼?例如,一位大使的報告……會送回國內那種他知道他的政府要聽的信息……一份報稅單給出了對真正財富的公平描述了嗎,或者說在個人這方面將不存在隱瞞他所佔有的財富規模的傾向……」或者在使用來自一位作者或報紙記者的「激動人心的現場報道」時,「我們怎麼才能確定他事實上從未離開過他的旅館臥室?這些問題,還有許多其他類似的問題,即使歷史學家就他們的原始資料來源時時刻刻要問的那種問題:這些問題是他的基本專長的一部分。」因而,就文獻證據與口頭證據的可靠性來說,他對後者更自信,特別是當這些證據來自一位歷史學家自己的田野作業,而不是來自文獻時就更是如此。376然而,湯普遜對於口頭證據過分自信了。我通過對「老捨之死」的採訪與考證,發現無論對於欽定的歷史文獻,還是我——一個非歷史學家由田野作業親自得來的口頭證據,都不能絕對相信。它們只是兩種不同類型的資料來源而已,只能相互補充或印證,無法相互替代,更無法相互超越。所以,像唐德剛在做《胡適口述自傳》和《李宗仁回憶錄》時那樣的資料考證功夫是值得肯定和稱道,並且是必須的。
  因此,口述史的「田野工作要想獲得成功,就需要在與被訪者的互動過程中掌握人際技巧和社會技巧,同時也需要掌握專業知識。……口述史課題需要一系列技巧,這些技巧不是由那些更有經驗的人、專家或寫作好手獨佔的,它可以在更加平等的基礎上提供合作。口述史課題不僅能夠激發人們的智力,而且有時也能夠通過走進他人的生活發現深層的、活生生的人類經驗。」377值得慶幸的是,我的「老捨之死」的田野訪談實踐,從最初不僅不自覺地與湯普遜的理論相吻合,而且,從1993年訪問第一個「老捨之死」的見證人——老捨夫人開始,就符合嚴格的口述史操作。現在,我也有資格做總結了。這些操作程序說出來既簡單又複雜:第一,先選擇一個自己感興趣的課題或主題,這是至為重要和關鍵的,因為它關係到這個課題或主題是否能給歷史帶來實實在在的貢獻。當然,這最好是一個可以長時段進行的課題或主題。如克羅齊所說:「只有現在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實。因此,這種過去的事實只要和現在生活的一種興趣打成一片,它就不是針對一種過去的興趣而是針對一種現在的興趣的。」378第二,盡可能多方搜集並熟悉有關這個課題的文獻檔案材料,同時,尋訪和聯繫與事件相關的不同類型的歷史見證人,以形成多視角多側面的「記憶」材料。因而,「首先,對記憶混亂或記憶受損的人做記錄是沒什麼用處的,對那些沉默寡言的人來說也是如此。其次,關鍵問題在於某個人直接的個人經驗,而不在於他所擁有的正式地位。」379第三,準備詳細的採訪提綱,以訪談的形式,當然是傾聽者的姿態,努力挖掘受訪者的深層「記憶」。訪談要想成功,當然得掌握技巧。「他必須具備某些素質:他不僅要關心對方,而且要尊重對方,要能夠靈活地應對他們;他需要對別人的觀點表示理解和同情;最重要的是,他必須願意坐下來靜靜地聽。」「從某種意義上說,只有在被訪者比自己知道得更多的時候,訪談才能夠進行。」380但這會隨著採訪次數的增多會有所改變,「那就是一個人知道得越多,他就越希望從訪談中得到有意義的歷史信息。」381所以,我以為最重要的是對不同的受訪對象,要採取不同的訪談技巧,以適應受訪者的個性。但問題的關鍵是,任何時候都不要把自己變得全知全能,有時揣著明白裝糊塗往往能收到意想不到的結果。「從原則上說,你越清楚什麼問題值得去問,怎麼問最好,你從任何被訪者那裡都能獲得越多的東西。」382湯普遜實在是個教授如何進行訪談的好老師,他有許多操作性很強的竅門,具體到了細節:「在訪談中,你自始至終都要表現出你的興趣。不要不停地說『是』——在錄音裡會聽起來很蠢——其實,你可以學著像人家那樣談話、點點頭、笑一笑或揚揚眉毛,用贊同的表情看著被訪者。你必須非常清楚訪談進行到哪兒了,尤其要避免提出已經得到的信息。這需要敏捷的記憶力和集中的注意力。……對某些被訪者來說,更明智的做法是把比較微妙的問題留到訪談的最後。如果你想得到的答案是絕對重要的,那也要等到最後,或許還要關掉錄音機。……用輕鬆的口氣結束訪談,更容易使人產生美好的回憶。……你始終需要盡量敏感地覺察到被訪者有怎樣的感覺。……在通常情況下,對任何訪談來說,一個半小時或兩個小時是比較合理的最大極限。……不要在錄音結束後就匆忙離開。你要留下來,講些有關你自己的事情,針對你所獲得的信息,向他們表示熱忱的謝意。……訪談要想獲得成功,不僅要靠歷史專業知識,也需要個人的愛護關心。」383第四,現場要以精良的錄音或錄像設備記錄採訪,更換錄音帶或錄像帶時,要及時貼好標籤。數碼錄音技術現在已經解決了換磁帶的麻煩,但我時常覺得數碼錄音倒沒有磁帶錄音來得牢靠。記得不要忘記記錄下採訪的時間和地點。當然,也許會有極少數受訪者不同意錄音,甚至連筆錄也不行。這當然得需要在採訪結束以後趕緊靠回憶將採訪盡可能「真實」地追記下來。像我採訪女八中紅衛兵「她」時,她就不同意錄音,好在「她」並未反對筆錄。
  即便是使用錄音機或錄像機,也要努力憑著好的採訪技巧,營造好的談話氛圍,令受訪者心情愉快地忘掉它們的存在,而無所顧慮。還有,訪談地點最好是讓受訪者感到放鬆舒心的地方,我的「老捨之死」採訪,基本都是在受訪者的家裡完成的。最後,如能做到像湯普遜所說當然最好:「必須把你的磁帶和底稿與照片、文獻以及你收集的其他材料存放起來以備日後使用,並作為以後的公用資源:公共圖書館也許是存放它們的最好地點。」384

  口述史的發生(13)

  第五,為維護口頭資源的原始性,整理出來的文字要保持問答的形式不變,對受訪記錄決不能做任何形式的插增和刪改。「毫無疑問,謄寫工作是一種既很費時間,技術要求也比較高的工作。假如錄音帶包括一個小時的內容,那麼就至少需要花六個小時的時間來謄寫。」385是啊!我已經無法計算出我們夫婦為《老捨之死採訪實錄》和《太平湖的記憶——老捨之死》的謄寫所花費的時間。
  第六,尋找與之相關的文獻資料作為附錄,並盡可能多地詳做註解。我很感謝謝泳對《太平湖的記憶——老捨之死》的評價,並非由於他說了很多好話,理由很簡單——他懂得我。他認為《太平湖的記憶——老捨之死》「在老捨研究中的價值是獨特的,方法和視角對於中國現當代文學的研究都有啟發意義。我理解,作者選擇這個題目,也是先把握住了『老捨之死』作為一個歷史意象的象徵意義,然後才進行相關的口述史工作。因為『老捨自殺在太平湖』,這其中有豐富的歷史內涵,老捨的自殺不僅是一個作家的自殺,在相當的意義上也可以看成是中國知識分子最後命運的一個縮影。有了這個『太平湖自殺』的意象,其他就比較容易解釋了。這本書更接近西方那種嚴格意義上的口述史學作品,即除了口述的內容外,還有大量相關的歷史檔案、原始文件和必要的能說明當時歷史情景的其他材料,這些東西構成了完整了歷史記憶。」386我當然明白,正如英國歷史學家布萊德雷指出的:「每個人目前的立場都會決定他對過去一切事件的信念。」387他對歷史學得出的結論是「批判」,他說:「假如每一種記載都是可靠的和信得過的,假如在人類進步的發展中,一系列分散著的見證人的判斷都是確實無誤的,而且不加修改就可以構成為一個和諧連貫的整體;那倒會確實是奇怪了。」388但無論如何,我採訪「老捨之死」搜集來的這些第一手的「口頭證據」,理應為未來最挑剔的史學家和文化思想史學者所共享。

  「春秋筆法」與口述史(1)

  歷史與詩到目前為止,「老捨之死」的歷史幾乎都是由與「八·二三事件」相關的人們的「記憶」構成的,這倒極其符合培根對於歷史的分類:「從這三種源泉——記憶、想像、理性——產生了三個產品:歷史、詩和哲學,別無其他。」389在這三者關係中,第一對關係是歷史與詩,也即是文學的關係。唐德剛在其《文學與口述歷史》一文中專門談到文學與口述歷史的關係。他說:「什麼是口述歷史呢?有人問我:『你的口述歷史是不是胡適先生講,你記,就成了?』『你怎麼能記那麼多呢?』另外,我寫『李宗仁的口述歷史』,他們也說:『你怎麼寫那麼多呢?』我的回答是:『口述歷史並不是一個人講一個人記的歷史,而是口述史料。』」390像他替胡適寫口述歷史,胡適的口述部分只佔50%,另外50%是他自己找材料印證補充。而寫李宗仁的口述歷史,李宗仁的口述部分只有15%的篇幅,其餘85%都是由唐德剛從圖書館、報紙等各方面資料補充與考證而成。所以,在他看來,所謂口述歷史並不是一個人講一個人寫就能完成的,而是口述部分只是其中史料的一部分而已。他認為,一般而言,大學者的口述史料大概有50%到60%左右;非學術人的口述史料只有15%到20%左右。口述歷史與一般史料的不同在於:口述歷史是活的史料,其他史料是死無對證的,口述歷史可以漫漫談,漫漫問,可以加以補充改正,而其他歷史就不能如此。391但我想以「老捨之死」的口述史來說明,死無對證自不必說,因為誰也沒本事讓死人還陽作證,但活人活口並不見得就能夠對證。像我在做「老捨之死」口述史的時候,很多人敘述起來,都十分願意把自己的「記憶」描繪成根本無從考證的「孤證」。換言之,在某一點細節上,他是唯一的歷史見證人。也許當時情形真的是如此,但仔細一想,以「八·二三事件」的性質,「唯一」的幾率不一定高。這當然純屬我「小人心」的忖度。我還是想舉那個最極端的例子,即自稱打撈老捨屍體的那三位打撈者,這三個「唯一」哪個才是真的唯一呢?或都不是?不是活無對證嗎?不過,「唯一」也是一把雙刃劍,他們否定了對方,同時可能也已經否定了自己。
  論及文學與歷史的關係,唐德剛有個著名的十六字令,即「六經皆史」、「諸史皆文」、「文史不分」、「史以文傳」。「六經皆史」是清代章學誠說的,認為不只六經,諸子百家都是史。唐德剛更有發展,他認為不光諸子百家是史,甚至就連小說《封神榜》、《西遊記》、《鏡花緣》、《金瓶梅》等,都有自身特定的歷史價值。「諸史皆文」的最好例證莫過於司馬遷的《史記》,「文章西漢兩司馬」,《史記》其實完全可以當成文學作品來看,是一部鴻篇巨製的歷史散文。難怪魯迅稱譽它為「史家之絕唱,無韻之《離騷》。」這也正如艾克什穆特所說:「每一次,當歷史學家不僅要弄清歷史事實,還要對過去的事件做出鮮明而活靈活現的描述時,他的著作就會變為歷史散文。在許多世紀裡歷史散文與文藝作品都是密不可分地結合在一起的。把歷史作品與文藝作品兩者分割開來的這種現象,出現的時間並不長:它起始於文藝復興時代,而只是到了19世紀後半葉才最終完成,而在整個20世紀裡,歷史科學與小說才各自以獨立的形態存在。」392如果歷史不帶任何文學的色彩,全然是直白的敘述,勢必變得乾癟、蒼白,死氣沉沉,也會隨之失去歷史鮮活的生命力。唐德剛以獲得諾貝爾文學獎的《丘吉爾回憶錄》舉例說,在西方歷史裡,同樣有許多很好的歷史文學。丘吉爾在回憶錄中提到,有一次他與希特勒相約見面,但由於他失言批評了希特勒,希特勒一氣之下取消了約會。兩人始終未能謀面。這件事如果由史官記載,或許是直白的日誌式的一句事實:「丘吉爾本應在某年某月某日與希特勒在某處會面,後因希特勒取消約會,兩人始終未曾得見。」這當然是板上釘釘的歷史。可《丘吉爾回憶錄》卻以文學的妙筆這樣寫到:「希特勒自此以後就失去見到我的機會了!(Helosthischancetoseeme!)歷史似乎一下子因此有了生氣,活了起來。讀者也會因此而喜歡讀歷史。
  至於「文史不分」、「史以文傳」,從中外的古代歷史來看,都是因為它是好文學所以才傳下來。因為古代沒有很好的印刷術,光靠手抄,所以只有好文章才會被抄下來。但現代人寫史,似乎已不太講究文史的兼容了。唐德剛以英美史學家寫中國歷史為例說明,美國人寫史大都老老實實地平鋪直敘,而英國人寫史就格外注重文學修養。英國人寫史一定是英文寫得漂亮,美國人只看重正確與否。他認為這是歐洲老傳統與美國商業社會對歷史態度的不同之處。由於美國新歷史學家很少有文學味,在研究中把他們的東西當歷史、當資料看可以,但讓更廣泛的大眾讀者把它們當文學看就缺乏可讀性了。似乎「歷史學家極少關心自己著作的文學形式問題,完全不考慮在此期間成為私生活敘事文學的小說本身及其文學形式的變化。而歷史小說的作者往往在寫作時違背歷史事實,認為杜撰是自己的權利。然而正是他們把有關過去的觀念灌輸給非專業讀者。他們不僅美化了過去,而且復活了過去,使讀者把過去的東西延續到今天之中。請您自己來判斷事情是否是這樣:我們有關歷史的知識通常都是從文學作品中汲取的,而很少來自專家撰寫的純學術著作。」393史學家汪榮祖也指出:「近人寫歷史文章,多主平鋪直敘,以求客觀公正;尤其是所謂『科學派史家』常將文章寫得像數字一樣呆板,像表格一樣整齊,以為如此才『正經』、才『正統』。在此種風氣之下,文采便難被史家所取,好像一講究文采,就聯想到主觀渲染,渲染當然就不客觀、不科學了。其實,文采非即渲染,真正的史學佳構仍然需要文采,……史家之文采即取決於:如何以適量的文辭,完成著述之目的;如何用最經濟的方法,說清楚來龍去脈,以及議論的重點。……孔夫子早就說過:『辭達而已矣』!這句話,很可作為史家的座右銘。」394唐德剛顯然對此深有同感,他不滿於這種美國式的現代史學趨勢。在美國,歷史現在叫做Socialscienceapproach,完全看成是一種社會科學。如此一來,歷史就被「科學所污染」,變成乾燥無味的東西了。更有甚者,西方的歷史學除了歸入社會科學愈來愈枯燥外,最糟的是電腦普遍應用之後,歷史已被電腦征服了百分之七八十。電腦的應用改變了整個學術界的狀況。以前學者皓首窮經一輩子搜集的資料,用電腦幾十秒鐘就可檢索出來。他認為,在電腦科技的發展下,人的生命將逐漸失去意義。學歷史的還有什麼用?但事實並非如此悲觀,因為歷史中還有一部分可以和科技抗戰到底的;有一部分是真金不怕火煉的。那就是歷史之中,還有文學。這是不幸中的萬幸。歷史如果完全走向科學,無異於歷史的自殺。學歷史的人,人生也再無意義可言。而現階段歷史中很有生命力的一部分就是口述歷史,這可以是保存文學成分較多的歷史。不是數目字,也不是科學,將來會有很高的可讀性。

  「春秋筆法」與口述史(2)

  因而,唐德剛特別強調,做口述歷史的人,一定要有文學素養。寫歷史必須用文學來寫,並與新聞合作(新聞是當前的歷史),才能把未被科學征服的百分之二三十保存下來。現在搞口述歷史要像桃園三結義一樣,把歷史、文學、新聞三位結成一體變成劉、關、張三兄弟,就可以寫成很好的歷史了。395像英國哲學家羅素,就格外強調「歷史著作必須是有趣味的。……歷史著作必須不僅使那些由於某種特殊原因而希望某些系統的歷史事實的人感興趣,而且使那些以讀詩歌或讀好小說的態度去讀歷史的人感興趣。」另外,歷史學家不必擔心對他所敘述的事件和描述的人物有褒貶,因為如果要讓讀者感興趣,必須得在戲劇性的事件中有所偏袒。「如果這會使一個歷史學家變得片面,那唯一的補救辦法就是去尋找持有相反偏見的另一位歷史學家。」396史亦小說由唐德剛所說劉、關、張三兄弟,我忽然想到作為正史的陳壽《三國誌》和羅貫中創作的歷史小說《三國誌演義》之間的關係。中國的二十四史中公認成就最高的是前四史,而在《三國誌》和裴松之注及大量民間傳說積累的基礎上撰寫的《三國誌演義》,又與《水滸傳》、《西遊記》和《紅樓夢》並稱中國古典四大名著。但仔細分析,《三國誌》中即有文學「演義」的筆法,而《三國誌演義》小說又帶有「七分實事,三分虛事」的「史傳」色彩。另外,有些「史實」在《三國誌》中並沒有提到,是裴松之的注中寫到的。僅簡單舉例,《三國誌演義》第30回寫許攸本是袁紹的謀士,但袁紹不採納他的建議,他看出袁紹無謀且無能,遂在捉住曹操派出催運糧草的信使以後悄然投奔曹營。許攸先試探著問曹操糧草還能堅持多久,操曰:「可支一年。」攸笑曰:「恐未必。」操曰:「有半年耳。」攸拂袖而起,趨步出帳曰:「子遠勿嗔,尚容實訴:軍中糧實可支三月耳。」攸笑曰:「世人皆言孟德奸雄,今果然也。」操亦笑曰:「豈不聞『兵不厭詐』!遂附耳低言曰:「軍中止有此月之糧。」攸大聲曰:「休瞞我!糧已盡矣!操愕然曰:「何以知之?」397許攸這才把捉獲曹操催糧信使的事說出來。於是就有了曹操烏巢劫糧,大敗袁紹於官渡的歷史故事。如此生動的對話,刻畫出了人物,尤其是曹操鮮活的性格特徵。但在晉朝人陳壽的《三國誌》裡並沒有記載此事,而到了宋朝人裴松之的注下,此事則被渲染得歷歷在目:《曹瞞傳》曰:公聞攸來,跣出迎之,撫掌笑曰:「(子卿遠)[子遠,卿]來,吾事濟矣!既入坐,謂公曰:「袁氏軍盛,何以待之?今有幾糧乎?」公曰:「尚可支一歲。」攸曰:「無是,更言之!又曰:「可支半歲。」攸曰:「足下不欲破袁氏邪,何言之不實也!公曰:「向言戲之耳。其實可一月,為之奈何?」攸曰:「公孤軍獨守,外無救援而糧谷已盡,此危急之日也。今袁氏輜重有萬餘乘在故市、烏巢,屯軍無嚴備;今已輕兵襲之,不意而至,燔其積聚,不過三日,袁氏自敗也。」398顯然,羅貫中小說中的此處描寫,幾乎是在裴注的基礎上做了些更形象化的加工。而裴注的寫法本身,已經與「演義」的筆法無異。再如,曹操大敗袁紹以後,曹操手下搜到許多原許都官員與袁紹的「暗通之書」,《三國誌》中只記載著「公收紹書中,得許下及軍中人書,皆焚之。」399的字樣。而羅貫中在小說中,將此細節展開,變成「左右曰:『可逐一點對姓名,收而殺之。』操曰:『當紹之強,孤亦不能自保,況他人乎?』遂命盡焚之,更不再問。」一句話便凸顯出曹操的胸襟與智謀。
  僅把這兩處文字拿史書與小說對照來看,一連串環環相扣的疑問浮出水面:第一個疑問,被陳壽在「史書」中「減去」而被裴松之在注裡「添加」的這段歷史,到底是否史實?第二個疑問,此處的裴注是歷史還是小說?第三個接踵而至的疑問,若裴注寫的是史,筆法與羅貫中的小說描寫有何異?第四個疑問,既然史的寫法可以如此,是否小說筆法寫史最為可取?因為,看長篇小說《三國演義》的讀者遠比看史書《三國誌》的讀者多得多。
  可小說又畢竟不是歷史,尊重歷史事實與尊重藝術規律,本身就是一對難以調和的矛盾。如湯因比所說:「一部歷史小說並不是歷史,歷史學家敏銳地意識到這一點。他也許喜愛一部歷史小說,但在某種程度上卻迴避它,因為它正在故意干擾歷史學家所研究的事件;而由於這個原因,歷史小說家作為一個藝術家勝於他作為一個歷史學家。從這個意義上說,歷史學家不是一個藝術家——他不像一個小說家或詩人。」400以《三國演義》小說中塑造的周瑜為例,在《三國誌》中「性度恢廓,大率為得人,惟與程普不睦。」401的周郎,到了羅貫中筆下,為了遵循陪襯諸葛亮的藝術規律,只好讓歷史上真實的周瑜受最大的冤屈,心胸狹窄竟成了他的主要性格特點。可見至少在這一點上,羅貫中是陳壽的敵人,他將歷史的周瑜帶入了歧途,不僅使周瑜冤深似海,而且,幾乎永無平反昭雪之日。如果尊重史實,小說按歷史本來面貌塑造周瑜,那諸葛亮在小說中的藝術形象又要大打折扣。因為,凡《三國演義》的讀者,更不用說那些受作為戲曲小生形象的周瑜影響的戲迷們,幾乎沒有人懷疑最後那個戲劇性地被諸葛亮氣死的周瑜,就是歷史上真實無誤的周瑜。類似這樣的例子,在《三國演義》裡還有很多。歷史與文學也是忠孝兩難全。最重要的一點當然是,《三國誌》是晉朝人寫的,《三國誌》裡以文學筆法記載的生動異常的對話,無疑具有口述史料流傳的性質,同時,裡邊有意無意間加入「春秋筆法」都是十分正常的。而在小說《三國演義》裡,作者「尊劉貶曹」的主觀歷史態度,即已先入為主地決定了他「春秋」筆力的描寫,包括把曹操刻畫成奸詐無比的古今奸雄中第一奇人,把周瑜寫成嫉賢妒能的小氣鬼。
  正是基於此,我甚至有時開始相信艾克什穆特的斗膽預言:「文學與歷史學質上全新的結合將成為下個世紀(指21世紀——按)智力生活的具有標誌意義的事件,這種結合將成為科學知識的一種形式,其目的不在於對過去的個別方面進行專題研究,而在於對二者進行藝術綜合。……『極而言之,歷史學家的著作將成為一種文學事實,而歷史認識則將成為對世界進行審美思考的一種形式。』凡無助於形成藝術的體裁將為歷史學家所不齲」「歷史學家在與時代對話時,不管願意還是不願意,都不能只考慮闡述自己研究成果的邏輯,也必須考慮闡述這一成果的形式,尤其是當研究者感到有必要與讀者分享他在與過去直接交往時產生的那種感受時。」402但作為美國「新史學」代表之一的魯賓遜,曾在指出「假使歷史學家只是局限於史料上所敘述的確切可靠的事件,那麼他的著作往往就會缺少生動活潑、真正可信的情節,因而就不能編成一個動聽的故事。」的同時,還是強調歷史學家的事業,與文學家有所不同,他運用的是科學的想像力,而非文學的想像力。「他的職務在於應用他的研究過去人類事件的技巧,做出成果來使讀者全面瞭解過去。」403但如何區分科學的想像力和文學的想像力,又非理論能夠探討清楚的。

  「春秋筆法」與口述史(3)

  歷史與哲學第二對關係,自然就是歷史與哲學,也即是與思想的關係。在柯林武德看來,僅有第一對關係的歷史並不是歷史,因為「除了思想之外,任何事物都不可能有歷史。……許多人類的感情都是和處在它那渦流之中的這種肉體生活的景象聯繫在一起的;而作為一種文學形式的傳記,則哺育著這類感情並可能供應它們以優質的糧食;但這並不是歷史。再有,在日記裡忠實保存下來的或在回憶錄裡追憶的那種直接經驗及其感覺和感情的洪流的記錄,也不是歷史。它那最好的就是詩歌,它那最壞的就是一種突出的自我中心主義;但它永遠不可能是歷史。」404在柯林武德眼裡,什麼是歷史呢?「歷史的知識是關於心靈在過去曾做過什麼事的知識,同時它也是在重做這件事,過去的永存性就活動在現在之中。」405他的言外之意是,歷史因思想而延續。換言之,要將歷史寫成思想史才有意義。但思想史並不完全等同於歷史,它也無法成為一個能包容下其他諸多相關學科的思想大雜燴。
  所以,說到家,還是梁啟超說得乾脆利落:「簡單一句話,歷史的目的在將過去的真事實予以新意義或新價值,以供現代人活動之資鑒。」406當然,「忠實的史家對於過去的事實,十之八九應取存疑的態度。」407因為從字面上理解,「過去發生過的事就是證據迫使我們相信的事,我們根據證據相信的就是真實性」的主張顯然是錯誤的。「真理,即過去真正發生過的事,顯然根本不是某些特殊的證據引導我們相信的事。我們同樣可能陷於從所收集到的證據出發做出無懈可擊的推論的錯誤。即使我們在任何時候都相信我們認為有充分的證據迫使我們相信的東西,即使我們永遠不能揭示『真理』同我們所相信的東西之間的差別,情況依然如此。我們擁有的證據並不能保證我們擁有真理,儘管我們邁向真理的道路要通過證據。」408德國啟蒙思想家赫爾德指出:「在所有偉大歷史事件中,我們發現了這樣一個基本規律,這就是:在我們這個世界上,無論什麼地方發生了什麼事情,總是基於該地方的環境和需要,基於該時代的條件和原因,該民族的先天的或後天的性格。」409不論是以此來觀照文化大革命,還是發生在「文革」中的「老捨之死」,都是如此。因而,由深究博考「老捨之死」進而來研究「文革」時「該地方的環境和需要」、「該時代的條件和原因」,甚至「該民族先天或後天的性格」,才顯得尤為重要。當然,同時包括研究老捨當時的「環境」、「需要」、「條件」、「原因」和「性格」。黑格爾說:「歷史上的事變各各不同,但是普遍的、內在的東西和事變的聯繫只有一個。這使發生的史跡不屬於『過去』而屬於『現在』。」410這其實已經具有歷史是當代史的意味。
  然而,拿「老捨之死」的口述歷史來說,要探究「過去」的「歷史事變」是怎樣的,以及「現在」的歷史敘述又是怎樣的,都無法避開傳統的「春秋筆法」的困擾。因為,它的力量可能在很大程度上,既改變了「過去」,也影響了「現在」,甚至進而影響到未來,而我們竟不能有絲毫的作為,常常只能是瞠目結舌,「恨」莫能助。而且,我們在敘述歷史的時候,可能不經意間又幫助傳播了「春秋筆法」的歷史敘述,親手將歷史締造成神話傳說。
  「由於儒家具有強烈的歷史意識,因此在儒學經典課程中給予歷史以重要地位就不足為奇。孔子本人就是著名的崇古主義者,根據孟子的說法,孔子相信他的名字會因他編纂的《春秋》而不朽。《春秋》是一部言簡意深的魯國歷史年表,它所記載的歷史梗概需要廣博而煞費苦心的註解才能揭示其深刻含義。從一開始,儒家就把歷史視為其信仰的和諧依據,視為其信念得以傳達的基本媒介。」411但孔子以《春秋》不朽的這種自信,「對後來的儒生來說,本身就是一個謎,因為《春秋》是由一些非常簡短,而且顯然是隨意記錄的片斷組成,行文簡約,敘事只略有梗概而已。此書不管包含有什麼褒貶是非的微言大義——這從一開始就被斷定是此書的目的——都需要一把解釋的鑰匙。」412《左傳》和《公羊傳》就都是「想確定《春秋》所記的片斷編年史的來龍去脈,由此理解其中的訓誡,但兩者的方法截然不同。《左傳》屬於十三經,基本上是一部編年史,為讀者提供了有關《春秋》所記事件的更豐富的內容。」而「《公羊傳》的風格和態度都不同於《左傳》。它並不忽略對歷史事件的記載,但它更關心《春秋》的『微言大義』,關心《春秋》所記述的歷史事變中所能汲取的普遍的道德訓誡。」413這當然就注定了「春秋筆法」的形成:按《春秋公羊傳》的解釋,「《春秋》為尊者諱,為親者諱,為賢者諱(閔公元年),也就是說在記錄歷史時遇到尊者、親者、賢者,都應該採用『隱惡揚善』的曲筆,盡量多記有益的事情,不利的即使無法完全捨棄,也應加以隱諱。……另一方面,《春秋》將明善惡,寓褒貶作為歷史的首要目的,對於同樣的事件,往往用不同的字來表達作者的態度,不發議論而將褒貶寓於敘事之中。」414雖然也許正如梁啟超為孔子所開脫的,「《春秋》之作,孔子所以改制而自發表其政見也。生於言論不自由時代,政見不可以直接發表,故為之符號標識焉以代之。」但後世正統的史學家則視其為至尊,稱譽其「一字之貶,嚴於斧鉞,一字之褒,榮於華冕。」可它也同時造成了後世史學中「不顧歷史事實,隨意地取捨、任意地拔高或貶低,甚至不惜篡改歷史的種種不良習氣。」唐代史學家劉知己就激烈抨擊過「春秋筆法」:「觀夫子修《春秋》也,多為賢者諱。狄實滅衛,因桓恥而不書;河陽召王,成文美而稱狩。斯則情兼向背,志懷彼我,苟書法其如是也,豈不使夫君子靡憚憲章,雖玷白圭,無慚良史乎?」415所以,「從有史官的時候開始,歷史就在不斷篩選它應當記載的東西,記載和忽略、記憶和遺忘始終相伴,因為歷史時間中曾經發生的事情和曾經存在的人物太多,歷史學家沒有辦法一一登錄在案,就連給皇帝寫『起居注』的官員也不可能事無鉅細地筆筆入帳。」416我以為,「春秋筆法」的歷代疊加,還是造成葛兆光在《思想史的寫法》一書中提到歷史的「加法」與「減法」的原因之一。當然,他的「『加法』就是指歷史上不斷湧現的東西,而『減法』就是指歷史上不斷消失的東西,這兩者並不是對立的,反而常常是一回事。417」我想借用葛兆光的「加法」、「減法」,並用「加法」引申來指人們在敘述的「記憶」中憑空添加的東西;而「減法」則是人為有意地要掩飾甚至抹去的東西。這又何嘗不是現代口述史中「春秋筆法」之一種?
  我還願意用葛兆光對歷史記憶兩種不同取向的分析,來說明在「老捨之死」的「記憶」裡,也有遠不止一位的歷史敘述者在自覺不自覺或有意無意之間,成了「春秋筆法」的嫡傳後裔:「第一種是回溯本原,……人們並不一定真的是準確地返本復初,……有時候,當人們自覺不自覺地在『歷史記憶』中去翻箱倒櫃的時候,這種『歷史記憶』早已經經過各種知識、思想與信仰的皴染、刪改和塗抹,經過了各種文字文本的選擇、簡化和潤飾,特別是它可能已經屈從了流行風尚和世俗習慣,也可能入了某種相當深的意圖。……另一種卻是斬草除根,以發掘歷史記憶的方式反省自身傳統的來源,並把這種連累自己的根挖出來並徹底斬斷。……人們採取了相反的態度,面對現實和歷史的激烈衝突,他們為了現實的需要,自願放棄來自歷史的統一經驗和統一身份,……歷史記憶對他們而言彷彿是揮之不去的夢魘。」418

  「春秋筆法」與口述史(4)

  從我在第一章裡舉例的那些各個主題下的歷史敘述,就很容易明白,「這些逐漸被有意或無意地被淡忘的、被邊緣化的、被驅逐到歷史記憶深處和社會生活秘密處的東西,為什麼會是這樣的命運。在這樣的發掘中,也許一些失落的歷史會被打撈出來,彷彿在古墓中挖掘出來一些器物的碎片一樣,當它們被拼合時,我們也許會發現歷史的真相。」419我當然沒有理由認同後現代歷史學把「歷史」與「過去」截然分開,這樣「把過去的真實存在懸置起來,歷史學的目的卻只是追問『文本』與『敘述』。」420沒有了「過去的真實」的歷史敘述只是理論上的空穴來風。以「老捨之死」的「文本」與「敘述」為例,它首先要有「過去的真實」,即歷史確實存在的「八·二三事件」,然後才有30年餘後歷史見證人面對我採訪時的歷史敘述。儘管他們的歷史敘述免不了「春秋筆法」,但我也願意相信:「每一個歷史敘述都在無意識地追求『趨近真實』,特別是在關於歷史事件、歷史人物與歷史過程的敘述中,由於各種考古遺跡、文獻檔案、口述資料、回憶傳記以及其他史料的存在,人們不可能把『過去』與『歷史』徹底分開,像文學創作一樣『無中生有』,進行想像甚至幻想。因此,只能在『歷史的重構』中敘述——在『過去』已經成為過去以後,首先要有重構、顯現,才能進入『敘述』——歷史並不是『過去』的無序的堆積和散亂的拼湊,它也並不是一個關於虛無的文本,你不可能把實在的、曾經發生過的、並殘留在各種遺跡、文獻、記憶中的『過去』完全放逐。」421的確,如果敘述「老捨之死」,沒有那些歷史見證人的回憶文章、口述資料,沒有像類似「文革」期間北京市文聯《向太陽》革命造反兵團編印的《大事記》那樣的文獻檔案材料,僅憑後現代史學理論,該如何「重構」過去的「文本」,又如何能「重構」歷史上的「老捨之死」?
  我願意相信沃爾什所說:「歷史學家是各以其自己的哲學觀念在看待過去的,這對他們解說歷史的方式有著一種決定性的作用。……歷史學家之間的分歧歸根到底便是哲學之間的分歧;而究竟我們能不能解決它們,就有賴於究竟我們能不能解決哲學的衝突。」422同時,也決定著能夠真正「使歷史既建立在它所經歷過而又表現出來的實處,又建立在它所經歷過卻沒有表現出來的空白處之上。」423

  「老捨之死」的口述史學意義(1)

  理論與實踐對我來說,特別有意思的是,當我經歷了十餘年口述歷史田野作業的實踐,把開始到現在的每一個不同時段裡所切身感悟到的歷史認知,做一簡單梳理,投入到西方史學史的發展裡尋找理論支撐的時候,竟意外而驚喜地發現,在某種程度上經歷了一次時而迷茫時而清晰的歷史觀的輪迴;也從盲目追尋西方的史學理論與方法,發展到現在自信地以為原來史學亦無定法。這從西方史學史觀念的發展與變遷,就可以看出來。
  最早的史學是古希臘史學家開創的,在古希臘文裡,「ιστορια」(historia,歷史)一詞的原意指的就是「對真相的探求。」我從一開始在半有意無意之間採訪「老捨之死」就是想不自量力地「探求真相。」但比起這個含義寬泛的概念,「logoi」(記事)一詞倒更接近歷史的含義。後經過愛奧尼亞地區「說書家」們探求事實真相的努力,人們逐漸將「歷史」與「記事」合二為一,出現了最早的「歷史」著作。富於睿智的古希臘史學家們,從一開始就強調真實之於歷史的重要。赫卡泰俄斯在《譜系志》中表明了自己對於歷史的態度:「只有我所認為是真實的東西,我才把它記載下來。」而我當時理所當然地以為,經我錄音並記錄在案的內容都是真實的。
  其實,被譽為「史學之父」的希羅多德就已經開始口述歷史的實踐了。他在《歷史》中宣稱:「我的職責是把我所聽到的一切記錄下來,雖然我並沒有任何義務來相信每一件事情。對於我的全部歷史來說,這個說法我以為都是適用的。」我對「老捨之死」也是如此,雖然我無法相信歷史見證人敘述的每一件事,但我必須把所聽到的一切記錄下來。這是做口述史要遵循的一個基本原則,也是史學家的兩大要務:「一,應該整理記錄,尋出真確的事實;二,應當解釋記錄,尋出那些事實間的理法。」424修昔底德在《伯羅奔尼撒戰爭史》裡說:「關於戰爭事件的敘述,我確定了一個原則:不要偶然聽到一個故事就寫下來,甚至也不單憑我自己的一般印象作為根據;我所描述的事件,不是我親自看見的,就是我從那些親自看見這些事情的人那裡聽到後,經過我仔細考核過了的。」這種對口述進行考核的做法,我在做「老捨之死」的口述史時難以做到。因為很多事情,像很多人的「記憶」裡老捨都跟他們說過什麼,甚至一起做過什麼,根本是無從考核的。
  贏得「歷史學家中的史學家」美譽的波裡比阿,說得更是直白實在:「真實對於歷史,就像人的眼睛那樣重要。人沒有眼睛變成為終身殘廢,而歷史缺乏真實,則成了無稽之談。」425我在經歷了「老捨之死」口述史發展的「古希臘階段」以後,便不滿足於僅僅追求真實,更何況我愈發感到真實誠如推磨的驢嘴前的胡蘿蔔,它只誘惑你在歷史真實的「研磨」中不停歇地轉圈,卻永遠也夠不著真實。正如麥考萊指出的:「歷史學不可能完全絕對地真實;因為要成為完全絕對的真實,它必須記錄最微不足道的事情的最微不足道的細節——它所討論的那個時期的全部史事,所說過的全部的話。任何形式的疏漏,無論多麼微不足道,都是一種缺陷。……最完整準確的編年所記載的與被省略的部分相比,都是九牛一毛。」426當然,在追尋歷史真實的同時,波裡比阿也開始思考和認識歷史的意義,將歷史研究與現實聯繫起來。他說:「歷史之特殊功用就在於能使人明白某種政策或政見的成敗原因。因為單單一個事件的出現儘管有趣,卻沒有什麼借鑒意義,而一旦揭示了事件發生的原因,歷史研究便有意思了。對我們自身環境的類比研究,將使我們得到推測未來的手段和基點;而研習過去,則能使我們更謹慎、更大膽地面對現實。」427這也是我開始經歷的第二個階段,或曰實踐中的理論進入了「古羅馬時段」。因為古羅馬偉大的史學家李維說:「研究研究過去的事,可以得到非常有用的教益。在歷史真相的光芒下,你可以清清楚楚地看到各種各樣的事例。你應當把這些事例作為借鑒,如果那是好的,那麼你就模仿著去做;如果那是罪惡昭彰而最後身敗名裂的,那麼你就要引為大戒,竭力避免。」428另一位羅馬史學家塔西佗認為:「歷史之最高的職能就在於賞善罰惡,不要讓任何一項嘉言懿行湮沒不彰,而把千秋萬世的唾罵,作為對奸言逆行的一種懲戒。」429我開始思考在「八·二三事件」中扮演了不同角色的見證人在歷史敘事時可能會有的不同心態。這是另一個需要研究的題目。
  西方史學史在經歷了中世紀神學的歷史觀以後,到文藝復興時期,人性的歷史觀得到復歸。布魯尼在交代他為什麼寫作《佛羅倫薩史》時說:「……這些行為在我看來,值得記錄以便讓我們記得,因為知道這些歷史對公眾和私人都有好處,正如我們常常認為年長的人比年輕人有更多智慧是因為他們閱歷豐富,那麼想一想,如果我們能夠適當地讀一點歷史,那會學到多少智慧。歷史一清二楚地記錄了過去許多年前的行為和思想,我們可以方便地借鑒,學習好的,摒棄壞的,像過去的偉人那樣做到品質超群。」430慶幸的是,我只有過短暫的「神學」史觀的經歷,即我當面對錯綜複雜的歷史敘說,當我無法辨清那還在不斷疊加的歷史「真相」紛至沓來的時候,我只有求助上帝,相信只有他知道誰說的是真的。
  而後,我開始逐漸學會理性地在哲學層面上思考歷史。到這時,我又經歷了我的史學史的第三個時段——黑格爾的歷史哲學觀強調用理性來認識歷史。他認為:「哲學用以觀察歷史的唯一的『思想』便是理性這個簡單的概念,『理性』是世界的主宰,世界歷史因此是一種合理的過程。這一種信念和見識,在歷史的領域中是一個假定;但是它在哲學中,便不再是一個假定了。」431推崇歷史事實,被視為實證主義史學代表的蘭克,像黑格爾一樣,認為真正的哲學和真正的史學是同一的;它們都是為了揭示現象背後的超驗的真相或精神。但蘭克認為,黑格爾的歷史哲學並不能對這一真相作出邏輯的概括,因為歷史不但複雜,捉摸不透,而且充滿活力,具有自發和獨有的特性。要想認識每一歷史現象背後的真相,人們只有通過歷史研究,即描繪每一個個別的現象,從特殊中認識這一普遍的真相。因此,蘭克特別強調要認清歷史的真正變化,就要對歷史做批判性的審查,以免造成對歷史事件的誤解。432到這時,我脆弱而迷糊的頭腦才真正有點清醒了,並再次陷入了危機,就像隨著20世紀初世界範圍的「戰爭與革命」,給歷史科學帶來了損害。德國史學家霍伊西明確指出:「歷史主義的危機,也就是世界大戰以後這些年代中的歷史思想的危機。」19世紀以前,歷史思想家們常把歷史看成一個合乎理性的不斷進步的過程,但這種「進步」的歷史觀被第一次世界大戰的炮聲所吞沒。法國史學家西蒙在《精神和歷史》一書中慨歎:「在1914年的炮聲中,對現在所抱的信心和對歷史威力的信仰完全毀滅了。人們膽戰心驚地意識到,歷史不僅是過去的事,就連他本身也是絕望無援地掙扎在歷史的洪流中,不知道這個洪流要把他帶到哪裡去。歷史作為這樣的一個階段已經過去了,那時它曾可能是一條美麗的河流,人們饒有興趣地沿著它上溯航行,或是心情愉快地從大地上向它眺望。現在人們對歷史,是從它的實際狀況來理解的,也就是把它理解為使人隨波而走的一種流動的元素,把它理解為海洋,在這個海洋裡人們的意志和厄運的力量結合在一起,細心地描繪出一條曲折的航路,而航行的目標則從來不能預知,而且總是在什麼地方可能遭難。」433

  「老捨之死」的口述史學意義(2)

  歷史也變得宿命起來。這個時候應運而生了史賓格勒的「西方的沒落」,認為歷史的有機性和宿命性都是與生俱來的,西方文化的衰落勢不可挽。但他最突出的思想是「文化的『同時代』表徵」,即把所有的文化都置於「同時代」來觀察,大大拓展了歷史研究的學術視野。434也許正因為此,後來克羅齊把所謂客觀的歷史真相推想為是一種「假定」,是「一種死的和無法理解的歷史」,而「生活的智慧警告我們不要沉溺在荒謬的慾望中,如同思想的智慧警告我們不要沉溺在無益的問題中一樣。」同時,克羅齊指出,放棄客觀的歷史真相並不是消極的,卻是新認識的起點。「我們所放棄的是我們由於不能具有從而未具有過的,因此,這樣的放棄是毫無痛苦的。」他要將歷史學的基點建立在現實的生活之中,而不是純粹的客觀的過去裡面。於是,就有了他的著名論點「一切歷史都是當代史」:「只有現在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實。因此,這種過去的事實,只要和現在的生活的一種興趣打成一片,它就不是針對一種過去的興趣而是針對現在的興趣的。」435克羅齊認為,一切歷史當其不再是思想而只是用抽像的字句記錄下來時,它就變成了編年史。「歷史是活的編年史,編年史是死的歷史;歷史是當前的歷史,編年史是過去的歷史;歷史主要是一種思想活動,編年史主要是一種意志活動。一切歷史當其不再是思想而只是用抽像的字句記錄下來時,它就變成了編年史,儘管那些字句一度是具體的和有表現力的。」436「歷史事實或事件,如果不被放在一個思想的網絡或模型裡,就不能獲得任何意義。……史實只是數據。數據本身沒有意義,它的意義是從它在一個更大的整體之中所處的地位而獲得的。……一件史實的意義,得自它在整個歷史圖像中所處的地位。……數據只有在被納入一個思想結構之中才能有意義;意義是被思想結構所賦予的。」437這也正是柯林武德所說的,一切歷史都是思想史,都是歷史學家在自己的心目中對過去的思想的重新體驗。「歷史學家在觀察過去的任何事件時,總會對一個事件的所謂的外在方面和內在方面做出區別。我所指的事件的外在方面,便是能夠用物體名稱及其運動加以描繪的全部東西……我所指的事件的內在方面,便是那些只能被思想的名稱加以描繪的東西……歷史學家決不能只關心一個方面而排斥另一個方面。歷史學家不僅觀察事件(我這兒指的事件只是外在的方面而沒有內在的方面)而且還要觀察行動,而行動是事件外在方面和內在方面的結合。……對於歷史學家來說,他正在研究的歷史活動並不只是被觀察的物件,而是通過他的精神而活著的經驗;它們是客觀的,即能為他所認識,只是由於它們同時又是主觀的,是他自己的活動。」438這是我個人史觀發展的第四個時段,是想把「老捨之死」做成一頁活的歷史,做成一部思想史,尤其是中國知識分子的心靈史。
  當然,克羅齊和柯林武德之後的史學家們,認為他們的理論有點僵硬,過於絕對。因為即便所謂歷史真的只存在於「當代」歷史學家的精神或思想裡,也不能取消歷史認識的存在。在尋求新的認識歷史的方法時,敏銳的歷史思想家又提出自己深刻的見解。法國哲學家阿隆指出:「歷史展示出現在與過去的一種對話,在這種對話中,現在採取並保持著主動。」英國史學家卡爾也說:「歷史是歷史學家跟他的事實之間相互作用的連續不斷的過程,是現在跟過去之間永無止境的問答交談。」比較而言,阿隆的歷史觀似乎更人性化,他甚至說:「歷史是由活著的人和為了活著的人而重建的死者的生活。」卡爾則更富於理性,他頭腦中的現在與過去的「對話」是建立在「歷史學家和歷史事實是相互需要的。沒有事實的歷史學家是無根之木,是沒有用處的;沒有歷史學家的事實則是一潭死水,毫無意義。」439這也是我目前最為認同的,僅就「老捨之死」而言,我努力所做的就是「展示出現在與過去的一種對話。」
  既然是對話,尤其從字面上凸顯出口述史的巨大活力,因為它的操作本身就是明白無誤的「對話」。無論是建構歷史還是研究歷史,「從結構上看,文獻與口述都有一個對像和主題問題。把口述作為文獻的補充是必要的,但不能把它變成文獻。口述與文獻不僅形式上不同,我覺得更重要的是口述對於歷史研究的意義在於它要改變一種『歷史』的形成。以前有很多人是作為被書寫者寫進歷史的,史學家和這些人是一種書寫與被書寫的關係。而現在呢,通過口述,這些人可以直接變成書寫者。這就是同一時段歷史有了兩種聲音,有了兩種文本。這是對過去的歷史和文獻製造出來的書寫與被書寫者關係的一種挑戰。」440在這點上,我與作滿足婦女口述史的定宜莊有相同的看法,認為口述有口述的真實性,文獻有文獻的真實性,這是兩種真實性。但她認為文獻的好處在於一旦形成文字就不會再變,這樣它就能夠成為研究的基礎,作為可與那些不斷流動變化的東西相對比的參照。而口述最大的局限,就在於它是流動的。441這我就不以為然了,因為文獻在形成之前,像口述一樣,也是將有選擇的「記憶」敘事記載下來。而口述一旦記錄在案,又有成為日後文獻的可能的。像《史記》裡的「口述」還不是都成為了現在的「文獻」?我以為無論文獻,還是口述,都沒有絕對的真實性,也沒有誰比誰更高一籌或更具優勢的可比性。它們都是歷史的記憶,只有互為補充,互為印證,才有可能更接近歷史本來的真實。
  在這方面,我非常心儀保羅·柯文「理解過去的三條途徑」,這也是迄今所做的對義和團事件的研究最新路徑。「義和團是一個事件,是一個與構成該時期中歷史的更廣闊畫面緊緊交織在一起的事件。但是義和團又不僅僅是一個事件,它還在中國和西方民眾的想像中創造出一套有影響力的神話。在西方,在本世紀的前幾十年,義和團曾被廣泛地看成是『黃禍』的化身,義和團這個詞本身就會在西方人心中引起恐懼、仇外狂、反理性和野蠻性等等聯想。在中國,20年代初期以前的知識分子像魯迅、胡適和早期的陳獨秀等人也對義和團有同樣的否定看法。他們在上面列舉的特徵之外,還給義和團加上了『迷信』和『落後』的帽子。可是,在20年代民族主義和排外主義高漲的時期,當許多西方人想把民族主義貼上復活『義和團主義』的標籤,從而把民族主義搞臭的時候,中國的革命派都開始把義和團作為一個正面神話來重新解釋,把中心放在『愛國主義』和『反帝國主義』上。
  在文化大革命時期(1966-1976),義和團作為反對外來侵略的英雄鬥士的正面形象在大陸的中國人和一些美籍華裔中達到了高潮。可是,與此同時,台灣的中國人(和許多西方人)卻在復活一種描述義和團的聳人聽聞的陳規老套,把他們看成是一些狂熱的、未開化的仇外分子,並把這頂帽子扣在紅衛兵頭上。在文化大革命時期,還有人極力歌頌義和團的對應女性團體——紅燈照,尤其是她們所謂的曾奮起反抗舊社會婦女從屬地位的行為。

  「老捨之死」的口述史學意義(3)

  作為『事件』的義和團代表了對過去的一種特殊的解釋,而作為『神話』的義和團則代表了一種用過去來為現實服務的對歷史的強加。無論如何,現在與過去之間都有一種能動的相互作用,在這種相互作用中,過去都被有意識或無意識地按照現在人們多種多樣的,不斷變化的中心思想而被重新塑造。那麼,當我們進行這種重新定義的時候,過去——或者更準確地說,那個『曾被生活過』或『體驗過』的過去——會發生什麼變化呢?換言之,當史學家出於澄清和說明的目的,而以『事件』的形式重構過去的時候,或者當神話創造者出於完全不同的原因,想從過去提煉出某種特定的象徵性訊息的時候,原初創造過去的那些人所親身經歷過的那個世界會隨之發生什麼變化呢?」442「老捨之死」何嘗不是如此?它不光有的時候已經變成被重塑的神話,而且,它的那個「過去」在某種特定的情形下,也有「用過去來為現實服務的對歷史的強加」的可能性。因為,按很多見證人所說,這個「過去」已經不是,而且不可能是他們曾親身「體驗過」的真實的過去。保羅·柯文「曾一直以為,『過去』在某種意義上就是一堆固定不變的事實資料,歷史學家的工作就是去發掘並清楚地說明這些資料。」通過老捨之死的口述史田野作業,我慢慢領悟到:「史學家所寫的歷史和另外兩種『瞭解』過去的方式——即親身經歷和神話——之間經常存在著一種張力。而且就其對日常人類生活而言,後兩種『瞭解』過去的方式所產生的影響要廣泛得多,也強大得多。」443同時,這也說明,「人們所創造的歷史和人們所寫的歷史和所利用的歷史之間存在著一種張力。前者在某種意義上說是固定不變的,後者則似乎永遠在變化。……親身經歷過去的人根本沒有辦法瞭解史學家所瞭解的過去;而為過去創造神話的人,雖然也和史學家一樣享有『後見之明』的優勢,但又根本沒有興趣去瞭解創造過去的人所親身體驗的過去。」444這是我們所認知的歷史的現狀嗎?「我們能不能認為被親身體驗的『過去』比歷史上重建的『過去』更有價值,因為它更加逼真?或者認為歷史上重建的『過去』比被神話了的『過去』更有價值,因為它更接近事實?」作為一個歷史學家,保羅·柯文曾毫不猶豫地對這兩個問題做出肯定的回答。但他現在越來越相信在事件、經驗和神話這三種取向中間,儘管存在著張力,「卻在各自的領域中都有相當牢靠的價值。」445我也許因此進入了我的第六個時段。因為,我越發感到,「使歷史成為可能的前提是,把過去的某些東西賦予現實:無論現實與歷史有多大距離和如何不同,它仍包含有無法排斥的過去的某些東西。」446好在有貢布裡希的話給我撐腰——「時時修改我們的觀念不正是研究歷史所感到的種種激動之一嗎?」447所以,我現在已不太關心見證人所說有多少是真實的,儘管讓他們把那個事件盡可能多地「賦予現實」好了。反正「在中國人的想像中,時間並不是從可辨認的起點到可預言的終點的直線運動。中國人傳統的時間觀念是循環的……這種時間觀念直接影響並形成了理解歷史的方式。從它的修史傳統看,中國歷史缺少一個明確的開端,缺少一個宇宙起源動作,雖然其中含有超歷史的目的和設計觀念。它也缺少末世學的堅定信念,即走向某種終極命運、某種物質的或道德的目標並為之辯護的意識。用埃利亞德(MirceaEliade)的名言說,歷史不能看作『一連串不可逆、難以預料、具有自主價值的事件』,而毋寧是固定模式和類型重現,是『永恆回歸』主題的變化,是一種在細節上作了必要修正的熟悉的歷史順序(王朝命運的升沉)和半傳說原型(開國君主好,亡國帝王壞)的既定事實目錄。」448「老捨之死」在口述史學上的意義在於,它對同一事件的多元敘述呈現出「過去」不同的多個側面。不同的聲音之間,有「共存、互擾、矛盾」;不同的聲部之間也常有「遮掩覆蓋」;也許還有人試圖將自己的聲音作為獨唱,而將歷史簡單畫上句號。我曾為此迷惑不解,現在則越發清晰地認識到,這種「羅生門」式的歷史真實才是歷史的至少一種意義所在。這得益於法國史學家、年鑒學派代表人物費爾南·布羅代爾的代表作《菲利普二世時代的地中海和地中海世界》。它是對大量以前沒有發表過的文獻資料進行研究的結果,這些文獻資料來自於近代的開始時期的那些情況不明的年代裡的廣闊的地中海舞台的每個角落。它的寫法是:把歷史事實按照三種具有連續性的記載來寫,或者說按照三種不同的「樓梯平台」來寫。他認為寫史的目的:「在於抓住過去所有不同的、彼此之間有最大差別的節奏;在於提出它們的共存、互擾、矛盾以及多種深廣豐富的內容。在我的意願中,歷史應該是一首能夠用多種聲部唱出的、聽得見的歌曲。但是,它有這樣一個明顯的缺點:它的各個聲部常常互相遮掩覆蓋。在所有這些聲部中,沒有一種能夠永遠使自己作為獨唱被人承認、接受並把伴奏拒之千里之外。」
  不過,沒有掠美之意,我與布羅代爾感到了同樣的困惑,那就是「怎樣才能在同一個時間內像通過一個透明層那樣,看見被現實重疊起來的各種不同的歷史呢?」他是「把某些語句和某些解釋當作一再出現在本書的三個部分裡的主旋律和這三個部分的共同的、熟悉的曲調來使用。我試著用這種方法來給人一個關於上述情況的印象。」我也是試圖在歷史的敘述中將各種不同的聲部保存和呈現出來。「但是,困難在於:不是只有兩種或者三種對時間的計量,而是有幾十種對時間的計量。它們之中的每一種又牽連、包含某種特殊的歷史。」我還同樣感到,「只有被人類的科學彙集在一起的這些對時間的計量的總和,才能構成人們很難恢復其整個豐富紛繁的圖像的總體歷史」。449布羅代爾是樂觀的,而我悲觀地以為這幾乎是不可能的。

  口述史未必是信史(1)

  記憶與自我我在1993年剛剛開始做「老捨之死」口述史時,像湯普遜一樣對歷史見證人的「記憶」充滿了樂觀,以為「來自人類感知的每一種歷史資料來源都是主觀的,但是只有口頭資料來源容許我們向這一主觀性提出挑戰:去拆開一層層記憶,向後挖掘到記憶的深處,希望達到隱藏的真理。」但田野作業的經歷再次讓我體味到,抽出被訪者記憶「最深層的秘密」幾乎是不可能的。450換言之,我與亞倫·內文斯的感慨是一致的,即「任何人對於過去事件的回憶都是不值得信任的。」451我想原因正如保羅·康納頓(P.Connerton)所提醒的,在人們的歷史記憶和對現實的理解之間,存在著相當複雜的動態的互動關係。「我們對現在的體驗在很大程度上取決於我們有關過去的知識。我們在一個與過去的事情和事件有因果聯繫的脈絡中體驗現在的世界,從而,當我們體驗現在的時候,會參照我們未曾體驗的事件和事物。相應於我們能夠加以追溯的不同的過去,我們對現在有不同的體驗。於是,從今我們推演故我就有困難:這不僅僅是因為現在的因素可能會影響——有人會說是歪曲——我們對過去的記憶,也因為過去的因素可能會影響或歪曲我們對現在的體驗。」452好在從我所面對的歷史見證人對於「老捨之死」的敘述中,尚看不到由性別差異所導致的「使用語言的不同方式」。無論男女,他們在講述「故事」時,「使用主動的我,(theactive『I』),恰恰通過他們的言語形式就假設他們自己是他們行動的主體。」453但無庸諱言,他們每一個人「過去的記憶」都勢必要和口述時「自我」對過去以及現實的理解,甚至現實的處境密不可分。對有些當事人,還涉及到他/她在今天根本不願再提起,更不要說勇於面對刀割般的創痛。當我和鄭實按圖索驥,叩響「八·二三事件」的當事人之一,迄今為止唯一一位公開承認曾帶領女八中的紅衛兵衝擊北京市文聯的「她」的家門時,看得出來,「她」的確懷著很大的戒心。鄭實第一次見「她」時甚至在極力迴避「她」的目光,而且不敢提及「老捨之死」,怕這個詞語會刺激「她」,使「她」拒絕採訪。
  試想,1966年,眼前這個已過50歲的婦女才17歲。事情過去了這麼多年,無論「她」的內心是否平靜,是否時常想起「八·二三事件」的情景,是否願意回憶並講述,也無論此前正忙碌著什麼,瞬間即被無奈地推回到30多年前。在《太平湖的記憶——老捨之死》一書裡,鄭實在「她」的採訪實錄前面的題記中,典型描繪出此時記錄者與受訪者雙方的心理狀態:「70年代出生的我,對『文革』根本沒有直接記憶。但我的父母、兄長,這些實實在在生活在我身邊的人,心中對『文革』的記憶卻無疑是實實在在、抹殺不掉的。在按門牌尋找的路上,我看著每一個50多歲和父母年齡相仿的女性,心想,也許這就是她。即便不是,也許她1966年也是紅衛兵,去衝擊過某個單位,或某個人。如果反過來,當時她的父母是受衝擊的對象,那她可能造不了反,只能旁觀,甚至受株連;也有可能決然與父母劃清界限,使自己顯得更加革命。反正她是少女時期,呼吸的只有『文革』的氣息。如今,外部環境的巨大變化和她身上留下的衰老印記,已使人們無法從直觀上聯想起『文革』。同時也使我這個晚輩在與她面對時,無法想像青春在她的心底留下了怎樣的痕跡。她給我留了電話,讓我過幾天再另約時間。我擔心她會改變主意。果然,當我再打電話時,她的情緒變得很不好,問我有沒有證件之類證明身份的東西,光身份證沒有用。並說自己已沒什麼好說,因為1966年的事多次有人找她,要她交代問題,弄得她無法正常工作。解釋再三,她終於答應見我。2001年1月9日,新世紀北京第一場雪後寒冷的早晨,我和傅光明如約登門。傅光明的專業研究者身份及他對老捨之死多年研究的成果,似乎更能使她信服。她同意講述1966年8月23日的情形,但不同意錄音。」454這段充滿深情的文字令我不禁聯想到唐納德·米勒和洛納·米勒(DonaldandLornaMiller)記錄下的「20世紀的第一次種族滅絕大屠殺」。在土耳其奧托曼帝國(theOttomanEmpire)時期的1915年到1922年間,有總數超過100萬的亞美尼亞人,這是境內全部亞美尼亞人口的一半,遭到屠殺。倖存者們的「記憶」重構了那段慘絕人寰的歷史:有些人被活活打死;另一些人被當作負重的牲口使用,被殘害、拷打或者飢餓致死。孕婦們的肚子被剖開,而其他母親們被迫把她們正在掙扎的嬰兒丟在河中的岩石上淹死,或者把他們賣給路過的阿拉伯人;不少母親和家庭一起自殺。這一無法想像的恐怖在倖存者的記憶中留下了什麼?有些人將永遠也不會談到它。在有些人心中,憤怒現在已經讓位給了政治解釋,或著屈從於無人關心的狀況;或者甚至讓位給了原宥寬耍但是在另一些人心中,對土耳其人的仇恨在熊熊燃燒:他們在夜裡夢到被追殺——「我醒來時渾身是汗」——「他們(用刀)刺在你背上。」還有很多人仍然渴望著復仇,1973年就發生了這樣的事情:一個全家幾乎都死於那場大屠殺的78歲的倖存者,在加利福尼亞聖巴巴拉的一間咖啡店,將兩個土耳其領事官員開槍打死。他的這種狂怒無疑是由在另一個文化和另一個大陸持續超過50年的記憶所導致的。
  對於納粹集中營犧牲者的更為系統的貶黜、羞辱和滅絕的記憶,是同樣令人難以忘懷的。兩百名意大利的集中營倖存者曾經證實了他們中有多少人仍然保持著這一記憶,因為他們感到它那極端的恐怖對於其他人來說是難以置信的,用語言是難以表達的,而且在那些與他們關係密切的人們聽來是太過痛苦了:他們曾經如何被與所有認識的人隔離開;所有的一切被搶走;衣服被剝光;頭髮被剃光;號碼代替了名字;被迫用嘴和手「像野獸一樣地吃東西;」每天都在看到和聞到死亡的情況下生活,聞著焚燒屍體的氣味,看著別人的骨灰被用作鋪路的灰渣,看者屍體堆積如山。為了生存,他們學會了吃草;學會了從任何人那裡偷東西;學會了除了自己不相信任何人;學會了挨著囚犯同伴的屍體安然入睡,甚至剝下他的衣服來取暖。最為重要的是,學會了對死亡習以為常,甚至當看守們當著他們的面將另一個囚犯砍死時也無動於衷……顯然,即便到今天,講述這些經歷的代價可能也是幾周之久的重複出現的噩夢恐怖。並且這些回憶可能幾乎是同樣間接無法容忍的。「那些被留下而成為孤兒的人們之中的許多人出來也不談論他們的過去,這是禁忌……首要的是,他們不願意,他們也不能夠,討論過去。」許多確實談到過去的人都非常不情願,他們以嘶啞的低語說話,或者突然號啕大哭起來。……他們已經將一個仍然流血的傷口帶入了老年,一份混合著損失、羞恥、憤怒和內疚的情感在今天仍然像以往一樣真實:「緘默的極度痛苦」曾經「縈繞著他們的一生一世……這是一種如此痛苦、如此無所不在、如此無所不包的傷害,甚至在一生時間之後似乎也不可能談論它。」455不知我的被訪者中有無湯普遜所說,要借敘述,即釋放記憶,來達到治療精神心理的目的。「大多數人都擁有某些在回憶時會釋放出強有力感情的記憶。……但是某些記憶發覺出深層的、尚未解決的痛苦,這一痛苦確實需要在職業治療者的幫助下進行更持久的反思;並且,很清楚,在這樣的情況下,口述史學家所能做的最好的事情就是去建議,這如何才能被發現。這些情況通常都來自暴力的、羞愧的或者特別是糾纏複雜的和困惑茫然的家庭經歷;或者來自戰爭和迫害的經歷。」456

  口述史未必是信史(2)

  英國史學家彼得·伯克在其所著《歷史學與社會理論》談到「口述與書寫」時說,「口頭交流就有它自己的形式和風格。一項關於謠言的著名研究認為,在口頭傳播的過程中,信息是根據接受者的需要而改變的,這個過程包括信息的簡化(刪繁就簡)、選擇(重點渲染)和同化(把未知的變成已知的)。」457「歷史學家們經常用『神話』這個術語來指代那些不真實的故事,從而與他們自己的故事或者『歷史』進行清楚的對比。如果把這種用法同人類學家、文學理論家或心理學家的用法相比較,也許將會是具有啟發性的。」458「無論如何,人們應該知道口頭敘述和書面敘述(包括那些敘述者認為是未加修飾的真理),都具有原型、模式或是神話的因素。因此,那些參加過第二次世界大戰的人描述他們的經歷時(有意或無意地)使用了有關第一次世界大戰的描述中的某些意象。人們常常是從另一個事件的角度來回憶一個事件,甚至最初也是這樣來感受親歷的事件。英雄們有時候以一種類似於解析夢境的、弗洛伊德所稱的『凝縮』的方式融合在一起。我們經常能在一系列的往事記敘中發現這個『神話化』的過程,這些往事被描述得越來越接近某種原型。」「一些評論家——尤其是海登·懷特(HaydenWhite)——可能會認為成文的歷史是剛剛討論過的『小說』和『神話』的一種形式。」459在20世紀50年代的美國,一種令人興奮的新方法開始流行,這就是「心理史學」。當時,「美國歷史學會的主席,一個德高望重的史學元老,對他的同事說了一句令他們大為吃驚的話,他認為歷史學家的『下一個任務』將是更嚴肅地對待心理學。……儘管如此,已被廣為宣傳的歷史與心理學的結合看來還是被延遲了。直到20世紀90年代,它仍然是下一個而不是當前的任務。」460他進而說明,歷史心理學的理論至少能通過三個不同的途徑對歷史學家有所幫助。首先,一個專業的歷史學家常常也是一個心理學家——一個業餘的心理學家。理論(更準確地說是相互競爭的理論)可以揭示出貌似非理性的行為中的理性根源以及理性行為中的非理性根源,這樣就使歷史學家不會輕易地假設一個人或團體的行動是理性的,而把其他人或其他團體貶斥為非理性(「狂熱」、「迷信」等等)。其次,心理學的理論對史料考訂的過程作了貢獻。為了正確使用作為歷史證據的自傳和日記,不僅要考慮文本寫作的文化背景和文體規則,而且要考慮作者的年齡以及他或她在生命週期中的階段。口述史學家也開始考慮他們收集的證詞中的幻想成分和導致這類幻想的心理需要。因為從白日幻想到夢只有很小的一步。第三,心理學家對個人與社會之間關係的討論作出了貢獻,即探討「公眾的」和私人的動機之間的聯繫。因為對個人動機的分析對社會運動深處的原因的分析是相互補充的,而不是相互矛盾的。同時,由於公眾原因和個人動機之間存在相互「契合」的可能性,個人對於所承受的社會壓力基本上是難以抵制的(而不是不可能的)。461「歷史學家就像社會學家和人類學家一樣,經常假設他們論述的是事實,他們的文章反映的是歷史實際。」「歷史學家和人種學學者在很大程度上是與小說家和詩人一樣從事虛構故事的工作,也就是說,他們也是遵循流派和文體規則(不管他們是否意識到了這些規則)的『文學作品』製造者。」462以歷史的名義敘述出來的事,是歷史的小說還是小說的歷史。彼得·伯克引用了一位被調查者的探問:「為什麼要竭力去發掘發生過的每一件事呢?」「我懷疑我們是否真的知道你所說的實際發生的歷史……或者在歷史中是否有小說中一樣多的以假亂真的虛構。」463這又讓我想到顧頡剛做過的被中國民俗學界視為里程碑的一件事,即他通過研究孟姜女千里尋夫(萬喜良)哭倒長城的傳說,為其層累造成古史的說法找到了強有力的證據。經考察,顧頡剛發現春秋時期孟姜女的原型是杞梁妻,或杞良妻,即杞良的妻子。杞良本是杞國戰將,在與莒國作戰時戰死了。國君在野外準備向杞良妻志哀,被杞良妻拒絕。因為按照禮儀,悼念應在家中,而不是在野外進行。這個故事最初並非源自民間,而是來自貴族上層對於禮制、禮儀的看法。到了戰國時期,商業發達的齊國,娛樂業也相繼發展起來,人們開始編故事、編歌、編音樂。杞良妻的故事就進入到歌和音樂中來,幾經傳唱,變成了會唱歌的杞良妻,在哭丈夫的時候哭的就是歌的調子。到了漢代,盛行的天人感應說又使故事衍變成杞良妻能哭,天地動容,城垣為之崩塌。城中最大的是長城,所以到南北朝時,尤其北齊大興土木修長城,杞良妻哭倒的城就變為長城了。到了唐朝,人們一想,長城是秦始皇開始修建的,這個故事便與秦始皇扯上了關聯,杞良妻的名字自此正式成為孟姜女。而實際上,「孟姜」在春秋時期只是一個美女的代稱,並非一個什麼固定的人名。464也就是說,後世所謂孟姜女哭長城與秦始皇暴政掛在一起的傳說,是在最原始的信息上一步步疊加起來的。無論口頭還是文獻,一個事情或者一個事件,在經歷了後人層層疊加進和當時情境相糅合的「記憶」加工以後,成為了新的流傳,使傳說與歷史之間出現一條難以逾越的鴻溝。465以上都體現出歷史記憶大體有以下三個主要特點:「第一,歷史是一種集體記憶。……任何個人對歷史事件的記憶都具有社會性,某個群體當中對某一事件的記憶大體上是相同的。第二,記憶具有傳承性和延續性。……不同的人、不同的時代對事件的記憶後者遺忘,或者是重構都要經歷一個過程。第三,那些具有所謂的負面影響的歷史事件,或者是由於政府的禁止,或者是過去由於讓人難堪而不便被公開的記憶,或者是人們強迫自己去遺忘,或者是不去思考的記憶。但對於某些事件來說,人們強迫遺忘的企圖往往是不成功的,一旦人們被告知說不要去談論某件事情的時候,這些事情卻往往被記憶下來。」466不過,「很明顯記憶是一種社會記憶,它的內容存在於社會之中。記憶不是對過去經歷的重複而是對它的重構。在這種重構中,我們會依照目下的社會來重構。一個常識就是,我們對於過去的最為痛苦的經驗都會受到歪曲而被遺忘,因為這些造就我們痛苦的社會限制往往是在其運作時才會起作用,事過境遷,其影響的力量也會逐漸消失。由此可以得出的一個非常自然的結論就是,『我們的心靈是在社會的壓力下來重構其記憶的。』」467美國史學家貝克爾的結論是:「作為社會記憶的人為伸張,歷史(我很願意承認在理解人類的經驗上還有其他恰當的方法)是一種由來已久的藝術。這也是必然如此的。因為它是本能地從擴大當前經驗的範圍的衝動裡產生出來的;並且不論科學的那種支離破碎的術語,把歷史這樣地偽裝起來,它在本質上仍是原來的樣子。……因此歷史學家所寫的歷史……是真相和想像的一種便利的混合物,也就是我們通常分別稱為『事實』和『解釋』的一種便利的混合物。」
  這種「混合物」也許大量充斥在「老捨之死」的口述史裡。作為具有「史官」身份的採訪人,我無法,也不能在這部書裡,對我的受訪者的口述有多少是史實與想像之間的「混合物」做出分析。因為我的職責只是記錄。好在「就事件本身而言,它對我們沒有任何意義;它之所以對我們具有某種意義,並不是由於它本身,而是由於它作為另外一些事件的象徵,是代表一連串事件的象徵。」歷史學家之所以要運用一件歷史事實,只因為這一歷史事實代表著一系列歷史時間中的一環,它概括著許多事實以外的東西。這時,歷史事實才真的是歷史事實。「客觀的過去已經一去不復返;而歷史領域是一個捉摸不定的領域,它只是形象地被再創造,再現於我們的頭腦中。」468

  口述史未必是信史(3)

  但我以為目前最大的問題,還是美國史學家沃勒斯坦所說的:「記憶還是忘卻、保守秘密還是把它向大眾公開,是一個對某種態度是提倡鼓勵還是反對拒絕的問題。它既是一種科學的、學術的決定,也是一種政治的決定,同時還是一種道德的決定。我們不要希望自稱歷史學家的人在今天或明天就能對何種決定是正確的獲得一致意見。所有學問都是現在的行為,都是永遠向前發展的現在的行為。沒有一個歷史學家可以逃避緊迫的現實,但是,現實也是最容易消失的,因為它總是轉瞬即逝。因此,所有學問都是過去的學問,我認為,所有的社會科學都應該用過去時態來寫。歷史對過去也沒有特殊的權利,因為所有科學都必須是歷史的,在某一特定時間點上的所有現實都是在先前時間點上發生事情的邏輯結果,當然也包括曾經發生過的劇烈裂變。」469如何書寫歷史?
  照湯普遜所說,不管口頭證據只有唯一的來源,還是另有其他的來源,想利用口頭證據著書立說,除了要掌握歷史寫作技巧,並不需要很多其他技巧。470他說得如此輕鬆,可書寫歷史的「技巧」,像史學理論一樣,經歷了一個漫長的過程。同時,像各種理論都是為探尋真理一樣,書寫的技巧也僅是探尋歷史的方法和途徑之一。可能沒有兩位史學家書寫歷史的技巧是一模一樣的。當然,湯普遜也感受到了在書寫歷史的過程中「蘊含在歷史和真實生活之間」的「張力」。471康德早在《人類歷史起源臆測》一文中指出:「在歷史敘述的過程之中,為了彌補文獻的不足而插入各種臆測,這是完全可以允許的;因為作為遠因的前奏與作為影響的後果,對我們之發掘中間的環節可以提供一條相當可靠的線索,使歷史的過渡得以為人理解。但是單單要憑臆測而整個建立起一部歷史來,那看來就比撰寫一部傳奇好不了多少。它可以說不能叫做一部臆測的歷史,而只能叫做一部單純的虛構。」472那把歷史寫成一部完全真實的小說是否可行?答案一定是否定的嗎?沃爾什在《歷史學可能是客觀的嗎?》裡所說的那種情形不是在「老捨之死」的口述史中普遍存在嗎?「當一個局外人觀看歷史學的時候,最打動他的事情之一就是他發現對於同一個題目有著各種各樣分歧的說法。不僅真的是每一代人都發現有必要重寫前人已經寫過的各種歷史;而且在任何給定的時間和地點,都可以對同樣的一組事件得出互不相同的、而且顯然是互不相容的各種說法,其中每一種都自稱是給出了如果不是全盤真相的話,至少也是目前所得到的盡可能之多的真相。」473彼得·伯克在書中提到人類學家理查德·普賴斯(RichardPrice)把福克納的《喧嘩與騷動》和黑澤明的《羅生門》等小說和電影中極為有效的多重視角的技巧,用來描述18世紀的蘇裡南。他並非把個別的描述排列在一起,而是通過三種集體行為者——黑人奴隸、荷蘭官員和摩拉維亞傳教士——的眼睛,來展示當時的狀況,然後加上他自己對三個文本的評論。這是一種「多義的」、「復調的」敘事。474慶幸的是,我並非刻意而為,實際上倒是無心插柳,「老捨之死」口述實錄本身就是這種「多義的」、「復調的」敘事。
  但必須要考慮的一個問題是:歷史究竟是一個文學樣式還是自成一體的一連串樣式,它是否有自己的敘述和修辭形式,慣例是否同樣包括(它們一定是包括的)關於敘述與證據之間關係的規則和表達的規則?例如,蘭克就不是寫純粹的虛構故事,文件不僅支持著他的敘述,並且迫使敘述者不做出無據可考的陳述。所謂文件是指被實證主義歷史學家傳統地看作是相對可信賴的證據。他認為,對社會學家和人類學家可能也會得出類似的結論。不管他們是使用文件還是完全根據訪談、交談和個人觀察來建構他們的描述,他們遵從了一個包括可靠性、代表性等等標準的研究策略。因此,我們應討論的是這些標準與各種不同形式的文本或修辭之間的兼容性和衝突(而不是事實與虛構、科學與藝術之間的古老困境)。475美國現代著名口述歷史專家唐納德·裡奇(DonaldA.Ritchie)在論及口述歷史的「見證可信度」時,認為在口述史最早發生之時,這個問題就隨之出現了。他說:「不同於中世紀的口碑故事,人類首次有歷史記載之時,口述歷史便出現了。三千年前,在中國周朝便有專門為史官搜集人們言談的書記。數個世紀之後,又有希臘史學家修昔底德(Thucydides)訪談波羅奔尼撒戰爭(PeloponnesianWars)的參戰者。同時也出現了對口述見證可信度的懷疑,修昔底德抱怨說:『同一事件,不同的見證者,或因為有意偏袒,或因記憶不全,所做的描述也不同。』……信件、日記、自傳等作為正式史料時,儘管執筆的人心存偏見或者根本有錯。例如,政治家寫日記時,由於有日後要出版的心理準備,因此就努力地在日記中,把自己塑造為最佳典範。……寫信和記日記的人,決不會將所有令研究者感到興趣的事情一五一十交代得清清楚楚。」
  我現在早已不做這樣無謂的抱怨了,我深知書寫歷史需要「訪談者必須考量受訪者作為見證人的可信程度。他們是否夠資格提供一手材料,抑或只是在傳遞二手消息?他們最早的觀點是否帶有偏見?受訪者是否大量遺忘那些對他們不再重要的往事?抑或事實太過平淡無奇以至於不復記憶?受訪者現在回想那件事有何不同感受?是否有些後來的發展令他們重新設想或重新解釋其間的矛盾衝突?這些考量並不會令受訪者失去提供證言的資格,但是盡量完整地回答這些問題卻有助於訪談者和未來的研究者掌握所搜錄資料的價值。」「歷史學者的工作是把一大堆來自文件、物件、訪談和其他來源的證據編纂整合在一起,創作出一則敘事使得原先互相矛盾、衝突的證據產生出意義來。」476揚·范西納認為:「任何證據,不管是書面的還是口頭的,都可以歸結為唯一的來源,並加以檢驗;我們必須為其尋找確鑿的證據。」「即使書面證據與口頭證據之間出現相互不符的情況,也並不意味著其中的一種描述必然要比另一種描述可靠些。訪談可以揭示出被官方記錄所掩蓋的真實情況。或許,這種分歧恰恰說明,從不同的立場出發,兩種描述都完全是有效的,它們共同為真實的闡釋提供了活生生的線索。」477看來歷史完全不需要做出什麼結論。
  可歷史既要寫的好看,又要恪守理性,大概還是有點忠效兩難。英國歷史學家麥考萊指出:「一個完美的歷史學家必須具有足夠的想像力,才能使他的敘述既生動又感人。但他必須絕對地掌握自己的想像,將它限制在他所發現的材料上,避免添枝加葉,損害其真實性。他必須既能進行深入而巧妙的推論,又具有充分的自制力,以免將事實納入假說的框架。凡是能否恰當地估計這些困難的人,都不會奇怪,每個歷史學家都有可能失足——或者是在敘述領域或者是在思辨領域。」478

  口述史未必是信史(4)

  對於如何看待歷史是藝術還是科學的問題,我十分贊成英國歷史學家屈維廉的說法:「讓我們認為它兩者都是或者兩者都不是。因為它有兩者的因素。並不是在猜測歷史的『因果』上出現了科學;而是在收集和檢驗關於史實的證據上,一個歷史學家需要有一些科學精神的東西,正如一個偵探或一個政客也需要這樣的東西一樣。」他認為歷史有三種不同的任務,即科學的、想像或推測的和文學的。他還否定了一種學術偏見:「有一種說法,認為讀起來有趣的歷史一定是資質淺薄的作品,而晦澀的風格卻標誌著一個人的思想深刻或工作謹嚴。實際情況與此相反。容易讀的東西向來是難於寫的。……如果我們能夠使新興一代的最優秀的才智之士認識到歷史的任務是如此艱巨,那他們之中將會有更多人成為歷史家。」479那麼,只剩下保羅·柯文所說的問題了,即「在所以把過去加以神話化的具體例子中,重點都不在於過去確實發生了什麼,而在於它被後人為自己的目的而如何加以重新塑造。神話化的過程是:認定過去中某特定的主題,把它簡單化,加以誇張和渲染,直至變成今人力量的源泉,足以使現在和過去強有力地相互肯定、互相印證。被利用的主題可能是真實的歷史過去的一部分,但也可能不是。」480這就是說,歷史學家有可能成為歷史神話的終結者,也有可能成為新的歷史神話的締造者。保羅·柯文把這種「不斷地對自己親身經歷的『過去』重新加工的過程叫作『自傳式的神話化』,這種神話化過程當然會歪曲原初的經驗。」「不管我們怎樣想在回憶中力求忠實不假,我們根本沒有辦法避免用後來的知識在歪曲這些回憶。」481事實上,在本章開頭提到的王行之與李潤新的觀點之爭,也正從一個側面證明了保羅·柯文所說。我想,不論中外,已經不乏這樣的事實,即以往的歷史一旦被塑造成「神話的史詩」,想打碎它都變得幾乎不可能了。
  當然,書寫歷史在觀念上有時返樸歸真或曰守本分是必要的,古希臘歷史學家波裡比烏斯在公元前二世紀就已經特別強調:「歷史學家的目的不應該用一系列聳人聽聞的逸事去引起讀者的讚歎,也不應該杜撰許多演說詞備人引用;而是應該像悲劇作者那樣,逐漸把故事引向高潮。恰恰相反,歷史學家最重要的任務,首先在於忠實地記載古人確實做過的事情和確實說過的話,不管這些是怎樣平常的言行。」482對於口述史來說,這自然涉及到艱辛的整理工作,湯普遜認為大體上有三種途徑來展開:「首先,是對生活經歷的單純敘述。對一位記憶豐富的被訪者來說,他除了完全公平地對待口述材料之外,恐怕沒有別的什麼選擇了。……第二種方式是收集故事。既然這些故事並不像單純敘述那樣,每段都需要具備完整和豐富的特點,因此它是呈現更為典型的生活史素材的更好的方式。……第三種方式便是交互分析(cross-analysis):口頭證據可以被看成是一種組建論據的寶藏。當然,在我們也很有可能在寫作過程中,把這種分析與對更加豐富的生活經歷的呈現結合起來。」483然而,湯普遜不得不承認:「這裡也存在著某種危險:當口述史利用自身提供的材料來源的時候,往往會割斷當時的政治敘事過程,遺漏掉經濟和結構變遷所帶來的各種壓力,從而對過去的日常生活產生某種幻想,這恰恰是因為這些過程和壓力很難直接觸及到普通人的各種記憶。因此,把這些記憶納入更廣闊的背景裡,是極其重要的。不過,正如我們已經看到的那樣,口頭材料也有助於我們去理解這種背景是如何構成的。它們肯定也會在根本問題上促發我們的上述理解。」484無論如何,要以歷史為職業,都需要掌握一切有關研究人類的過去和探溯現時人類發展的各種類型的知識。簡言之,就是要考慮人的本性和人的行動。485我覺得,歷史就是一種對過去的人性敘述。或者,換言之,歷史學家所能書寫出的歷史,與其說根據的是文獻,不如說依據的是「記憶」。歷史既是「記憶」的敘事,也是「過去的聲音」,因為「除了聲音,恐怕再也不會有什麼別的手段可以通過極其獨特的、通常很簡單的、精闢的和再現的方式把過去帶入現在了。它不僅改變了歷史的組織結構,也改變了歷史的內容,並且把歷史的焦點從法律、統計、管理和政府轉向了人民。歷史的天平扭轉過來了:人們不僅從上述角度出發,而且也從被統治者的角度出發,去觀察和評判經濟學和政治學;在此之前,歷史所要回答的問題還都是些封閉的問題,只能涉及到政治史、知識史、經濟和社會史這樣的既定領域;而現在,人們不僅拓寬了原有的領域,還要加上諸如工人階級史、婦女史、家庭史、種族史、少數民族史以及窮人史和文盲史等這些更新的領域,這完全是一種嶄新的歷史維度。」486「原則上講,口述史在任何歷史領域內都存在著可能性。但對某些領域來說,它們要顯得更基本些。與此同時,口述史也表現出了某種潛在的趨向,趨向於更個人化、社會化和民主化的歷史。……歷史存在的真正理由並不在於它為某些古老的事物賦予了永恆。歷史是人們理解其在這個世界中的地位和作用的某種方式。人們在20世紀業已發現,那些所謂的里程碑、歷史全貌以及各種權威和衝突模式都是不堪一擊的。……口述史用人民自己的語言把歷史交還給人民。它在展現過去的同時,也幫助人民自己動手去構建自己的未來。」487口述史的興盛在某種程度上使傳統的歷史觀念被顛覆可能是始料不及的,像波普爾乾脆認為歷史本身沒有意義,沒有規律,歷史實際上只是歷史學,它只是存在於歷史著作中的歷史。因此,他認為「不可能有一部『真正如實表現過去』的歷史;只能有各種歷史的解釋,而且沒有一種解釋是最後的解釋;因此,每一代人有權利去做出自己的解釋。」488歷史變得一點也不神聖了。
  海登·懷特甚至認為,歷史學家面對的過去不可能是客觀真實,而只是各種形式的文本,也就是通常人們所說的史料。若把這些文本變成歷史,首先要把它們組合成一部編年史,然後再把它轉化為一種敘事,而敘事的過程包括了論證、編織情節和進行解釋。他認為歷史的寫作經歷了三個過程:第一個過程是原始的素材、碎片或者資料;第二個過程是編年史。他以歐洲的史學史為例來說明編年史沒有邏輯的起點和終點。換言之,編年史的書寫者從哪裡開始下筆,歷史就從哪裡開始;而他從哪裡擱筆,歷史即在哪裡結束。在這個基礎之上,進入第三個過程「帶故事性的歷史。」他這裡說的故事性並非指我們今天所理解的文學色彩濃重的故事,而專指史學家在經過第一個過程(原始材料)和第二個過程(編年史)之後,再書寫歷史的時候給它加上開頭、結尾、結構、邏輯,即把過去那些沒有邏輯的歷史起點和終點的事,加上邏輯的開端和終點。這個過程像編「故事」一樣。489因此,懷特在《元歷史》一書中認為,19世紀的那些歷史哲學家和歷史學家們,無論黑格爾、馬克思、尼采、克羅齊,還是蘭克、布克哈特等,各自都有一種認識歷史的理論構架,表現在寫作風格和形式上,或是比喻,或是借喻;或是喜劇,或是悲劇。「歷史事實在他們的筆下只是他們構思和使用的素材,他們的目的也不是為了鋪陳歷史的真相,而是抒發他們自己的人生觀和歷史觀。懷特認為,歷史學家的著述一如文學家的小說創作,在本質上沒有區別,都要依靠想像力和創造力。」490這樣,歷史的真實性變得模糊了。歷史對他來說,不是科學,而是藝術。懷特認為全部歷史敘述都是「言語虛構,歷史敘述中的語言虛構十分豐富」,「從言語產物角度看,歷史和小說彼此之間難以區別」。同樣,「神話與歷史之間的對立……也是很有問題的,是站不住腳的。」491

  口述史未必是信史(5)

  我沒有理由認為懷特說的不對,因為我接下來想做的,就是他已經說的。當然,先聲明我不是歷史學家,不過,不是人人都可以做歷史學家嗎?「歷史學家尤其想挖掘的不僅僅是『發生了什麼』,而且是這種發生的『意義』,不僅想追尋往昔事件的動因,而且想追尋隨之而來的動因。賦予歷史事件意義的主要方法是敘述。歷史編撰是一個意義產生的過程。認為歷史學家僅僅想講述有關過去的事實,這是一種錯覺。我堅持認為,不管他們是否意識到這一點,他們也想,並且在任何情況下,他們都想賦予過去以意義。」492之所以會如此,當然是因為作為歷史書寫者的史學家,往往不是歷史的當事人,就像我對於30多年前的「八·二三事件」,我完全是個局外人。正像睿智的保羅·柯文指出的:「史學家正是因為是站在『外面』,就有可能誤讀、歪曲,把一些完全陌生的意義強加給研究對象。就這方面來說,『外在性』當然是個短處。
  但是,史學家的這種『外在性』也可能是一種長處。它構成了歷史學家和『過去』的直接經歷者以及『過去』的神話創造者之間的一個重要的區別,它使我們作為歷史學家有辦法把過去變成可以理解、有意義,……換句話說,除了力求重造過去的參與者或神話創造者的意識之外,歷史學家還力求在他們的世界和我們今日世界之間搭起一座橋樑,讓兩者之間有可能在某種程度上展開有益的溝通。這種情況很像翻譯家,翻譯家的工作不只是把一種語言忠實地譯成另一種語言,而且還要讓它對於用後一種語言的人具有意義。和翻譯家一樣,史學家成為了現在和過去之間的中介人。在隨之而來的複雜協調過程中,當我們想努力理解我們的研究對象的意識時,我們必須克制我們的『外在性』。但是,當我們要向我們(現在的)讀者闡述這種意識,使其富有意義時,我們則相反,友好充分利用我們的『外在性』。總之,史學家很像翻譯家,必須熟悉兩種語言,對史學家說就是熟悉『過去』也熟悉現在。史學家必須在這兩個截然不同的世界之間,不斷地、敏感地,盡可能忠實地來回穿梭。正是這種來回穿梭,構成了史學家工作中張力的最終根源。」493但是,是否會出現這樣的情形呢?——「就像神話曾被當作歷史一樣,現在的歷史是『我們自己的神話』。」494不得而知。
  總之,歷史學的走向已經變得多元了,書寫遠離大眾的「純學術」歷史,或者再讓歷史單純地為現實政治服務都不是十分妥當。「大歷史」只是一種書寫歷史的方法,而「所有的方法都有其局限性,這也說明,沒有一種萬能的方法,而應『史無定法』吸取各家之長。」495事實上,中國不缺乏富於遠見卓識的史學家,齊思和早在1930年就曾指出:「從前,大家以為史有懲惡勸善的功用,於是便有大批《春秋》式的史籍出現;大家以為可以從歷史中求統治法,於是又有大批《資治通鑒》式的史籍出現。我們知道,現在大家對於歷史的觀念改變了,我們既不相信歷史能改革世風,更不相信歷史能給我們教訓,至於籍歷史來宣傳主義,或做做文章,我們以為更不應該。我們以為歷史只能幫助我們瞭解現在,並且推測未來,這是歷史唯一的用處。但這種用處,已不能算小了。為達到這個目的起見,我們所要努力的,便不能再和從前一樣,專作那種褒貶,或給帝王修家譜的工夫,或就那希奇古怪的事情,作些美麗動人的文字。我們須對於人類社會進化的過程,有確實的認識,以便瞭解現在而控制將來。這是史學的新目的,史學的新使命。」496結語無論所謂「正史」的書寫,還是「口述史」的記錄,對於什麼是歷史,歷來說法各異,像「歷史」就是在已經過去的時間裡出現過的人、事、物,即「過去的聲音」;一切歷史是當代史;唯一的歷史是思想史;歷史是現在與過去的對話,等等。但無論如何,書寫歷史者,(當然並非全是史學家,)都會注入自己的思想,哪怕是粗淺的識見。從這個層面也可以說,歷史其實就是思想的延續與重疊。光接受生硬的歷史知識,像我以前接受了太多約定俗成的歷史結論,而極少對思想的思索,即對歷史「過程性」或何以成為「無物之陣」的細節缺乏探索發現,還只是讓歷史的意義和價值停留在平面。另外,由歷史學家書寫出來的歷史,並不是歷史本身。歷史本身在它瞬間發生了之後便不存在了。所以,歷史不應當僅僅是史學家獨坐書齋自我陶醉於翻閱史著檢索卡片的精神活動,而應當努力去尋找構建起一個嶄新的「活著的」世界。
  這也是做口述歷史的優勢,像美國史學家約翰·托蘭乾脆「視歷史為戲劇,有著敘述性的結構和戲劇性」。497因為他的歷史正是建立在成百上千次採訪那些出現在歷史重要關頭的人們的基礎之上,所以他稱其為「活著的歷史」。
  《西方文明史》的作者之一,美國史學家羅伯特·勒內在作為書的序言《歷史的本質》一節裡,精到而透闢地說:「歷史包括對事件原因和人類組織及思想模式的探討以及對推動人類從事其偉大事業的力量和導致事業成功和失敗的原因的探索。……歷史學家運用其全部聰明才智也無法創造出證據。幾乎數不勝數的過去事件已無法知曉,因為這些事件發生後沒有留下任何痕跡,而許多其他事件至多只能知其一部分。因此,關於過去『事件本身如何』的一些最基本問題要麼永遠無法回答,要麼僅僅憑借高超的推斷來做出回答。有關動機和原因的問題也許出於其他原因而無法得出確切的答案。由於個人常常很難弄清楚自己的動機何在,因為那種認為任何人都能夠完全有把握確證其他人動機的想法是一種自以為是的想法。……我們掌握的證據越多,我們就越接近於作出有關過去發生事件的確鑿的重新構想和解釋。而且,對出於歷史分析的目的而搜集和解釋各種資料中遇到的困難灰心喪氣是不應該的,應當將這些困難視作激發智慧的挑戰。」498因此,正如英國小說家喬治·奧威爾所言:「將過去與當今密切聯繫在一起,是我們應該盡力去做的一項工作。」499可如何書寫歷史還是個問題。在海登·懷特看來,任何的歷史敘述都是文學筆法完成的。因為歷史敘述目的在於真實地再現過去,這就從本質上天生帶有了文學和美學的性質。所以,歷史作品以敘事散文的話語作為言語結構;用學術的方法再現過去的每一次努力,首先是一次「詩話行為」;歷史敘述中的言語虛構十分豐富,其形式與其說與科學中的,不如說與文學中的有更多的共同之處。
  從這個意義上嚴格講,我們以往多的也還是「結論」的「歷史」,而缺少真正「詩話」的、「思想」的「史著」。西班牙思想家伽賽特說得多好:「過去並不遠在它所發生的那個日子裡,而是就在這裡、我的身上。過去就是我——所謂我,是指我的生活。」500

  口述史未必是信史(6)

  法國史學家、年鑒學派第三代歷史學家的重要代表勒魯瓦·拉迪裡在他的一篇演講《靜止的歷史》中指出:「歷史學透過眼鏡應當去搜尋的不是自己的映像,而是去尋找一個嶄新的世界。」501我想掠人之美,借希臘史學家修昔底德在其史著《伯羅奔尼撒戰爭史》中的話來說明我要寫「老捨之死」這段歷史的初衷:「我這部歷史著作很可能讀起來不引人入勝,因為書中缺少虛構的故事。但如果那些想要清楚地瞭解過去所發生的事件和將來也會發生的類似的事件(因為人性總是人性)的人,認為我的著作還有一點益處的話,那麼我就心滿意足了。我的著作不是只想迎合群眾一時的嗜好,而是想垂諸久遠的。」502
  「歷史學不是對『客觀的』事件,而是對寫它的人投射了光明,它不是照亮了過去而是照亮了現在。於是就不必懷疑,為什麼每一個世代都發現有必要重新去寫它的歷史了。」503
  為什麼要書寫歷史?皮埃爾·肖努在論查理五世的一部著作的前言說過這樣一段話:「也許,西班牙的查理五世根本談不上是公正無私的,但是在當時誰又是公正無私的呢?不管怎麼樣,這是在嘗試通過現在來理解和解釋過去,通過過去來理解現在,那些創造歷史遺產的世世代代由此而聯繫在一起,休戚與共、息息相關。於是,我們便具有了凝聚力和同情心。」沃勒斯坦在引用了這句話之後,進而說:「歷史學家應該重視這種對凝聚力的呼喚,它絲毫不隱瞞其價值觀和愛好。歷史學家應該承擔起這個責任,為獲得對話的真相而做出貢獻。」504
  這應該正是我要努力去做的。因為歷史學家主張再現過去並認同「真實的規則」,事實僅僅是過去只有通過一種描述的框架而為我們所知,但這並不意味著所謂過去就是一種描述或者能被視為一種描述。505


  老捨的文學地圖

  文本裡的「非正常死亡」(1)

  小說裡人物的終極命運
  英國作家卡萊爾說:「如果我們對過去事件的洞察力從來就不完善,那麼我們觀察這些事件的方式與它們實際發生的方式就有著根本的差異。最富天才的人也只能看到,因而也就只能記錄他自己的印象序列;因此,他的觀察(且不說它的其他不足之處)就必定是連續性的。而實際發生的事件常常是同時性的。實際發生的事件不是一個序列,而是一個組群。這個組群並不在已發生的歷史之中,正如它並不在書寫的歷史之中一樣:現實事件之間的關係絕不像父子關係那樣簡單,每個單一事件的原因都不只一個。它是所有其他或更早或同時事件的共同結果,而它又反過來與其他事件結合造成新的事件:這就是存在的亙古常新和永遠變動著的混沌狀態;在這裡,形形色色的事物從它數不勝數的元素之中產生。」506
  在這些「數不勝數」的元素中,老捨筆下描繪過的作品中人物的「非正常死亡」,與他最後的投湖自殺,有無內在關聯呢?也就是說,當他在遭受了肉體的暴力和精神的屈辱之後,面對靜靜的太平湖水,做生命的最後思考的時候,他是否把自己的命運同那些由他孕育出藝術生命的人物聯繫了起來?
  第一個讓我想到的,是老捨在他還不到26歲時寫下的第一部長篇小說《老張的哲學》,描寫那個剛畢業不久,文靜、可愛的女學生李靜,為了替叔父還債,賣給老張為妾,不能與傾心相愛的王德結為連理。她最先想到的就是死,但「『死』是萬難下決心的,雖然不斷的想到那條路上去。『希望』是處於萬難之境還不能鏟淨的,萬一有些轉機呢.絕望』與『希望』把一朵鮮花似的心揉碎,只有簌簌的淚欲洗淨心中的鬱悶而不得。」507她「臨嫁逃走」以後,當一切生的「希望」落空——「王德是別人的了!李應不知到那裡去!姑母家回不去,也不肯去!藍小山的愛情不能接受!孫守備的恩惠無可為報,而他的護持也不能受,他的思想和她的相隔太遠!別人,沒有知道她的,更沒有明白她的!508她只有去死了。而在此之前,老捨曾用過一段耐人尋味的描述文字作鋪墊:「人們當危患臨頭的時候,往往反想到極不要緊或玄妙的地方去,要跳河自盡的對著水不但哭,也笑,而且有時向水問:宇宙是什麼?生命是什麼?自然他問什麼也得不到自救的方法,可是他還瘋了似的非問不可;於是那自問自答的結果,更堅定了他要死的心。」509若以此段描寫隻字不改地用來表現老捨自殺前的心理,也是再合適不過的。無論他對著太平湖水是哭是笑,在他得不到任何「自救」的可能時,只有在萬難中下定死的決心。
  第二個想到的是長篇小說《四室同堂》裡的祁天祐。平日裡老實本分,「誠實,守規矩,愛體面」的天祐,被日本人污為「奸商」,要拉他去遊街示眾,教他自己穿上前後都寫著「極大的紅字——奸商」的白布坎肩。遊街的時候,有日本人用槍逼著他大聲喊「我是奸商!恥辱生出的絕望,使他的心完全空了。接下來,小說有一段深情、淒婉而又耐人尋味的描寫:「他的老父親,久病的妻,三個兒子,兒媳婦,孫男孫女,和他的鋪子,似乎都已不存在。他只看見了護城河,與那可愛的水;水好像就在馬路上流動呢,向他招手呢。他點了點頭。他的世界已經滅亡,他必須到另一個世界裡,他的恥辱才可以洗淨。活著,他只是恥辱本身;他剛剛穿過的那件白布紅字的坎肩永遠掛在他身上,粘在身上,印在身上,他將永遠是祁家與鋪子的一個很大很大的一個黑點子,那黑點子會永遠使陽光變黑,使鮮花變臭,使公正變成狡詐,使溫和變成暴厲。
  「他雇了一輛車到平則門。扶著城牆,他蹭出去。太陽落了下去。河邊上的樹木靜候著他呢。天上有一點點微紅的霞,像向他發笑呢。河水流得很快,好像已經等他等得不耐煩了。水發著一點點聲音,彷彿向他低聲的呼喚呢。
  「很快的,他想起一輩子的事情;很快的,他忘了一切。漂,漂,漂,他將漂到大海裡去,自由,清涼,乾淨,快樂,而且洗淨了他胸前的紅字。」510在老捨筆下,死亡成了詩意的召喚。
  在老捨之死的研究中,這是段經常被引用的文字。它被用來說明老捨最後的自殺,與此竟有著驚人的相似:平時幽默、爽快、開朗、樂觀、愛體面的老捨,在「八·二三事件」中,突然被紅衛兵揪出,拉到孔廟批鬥,被打破了頭。回到文聯,又被紅衛兵掛上「反動學術權威」的牌子,繼續挨鬥。精神和肉體的雙重摧殘,對他無疑意味著莫大的恥辱。而只有到了另一個世界,恥辱才能洗淨。
  兩人最後都是投水而死,與祁天祐不同的是,老捨沒有徑直走向太平湖,而是先回了家。老捨在《四室同堂》裡,以小說筆法描述了祁天祐所遭受的恥辱,並因此而引起的心理活動,及至最後的投水。事實上,將老捨之死與祁天祐之死只做簡單的類比並沒有什麼實際意義,因為畢竟祁天祐只是老捨筆下的一個人物,生活經歷、背景簡單,除了老實巴交地為人、做事,也沒有什麼政治信仰,因而解釋他的死也就相對簡單得多。可現實中的老捨不知要複雜多少,他沒有祁天祐那麼幸運,由形象塑造者書寫出一個完全的悲劇故事。作為寫家的老捨,自殺前面對靜靜的湖水,他是如何審視自己,「向著水問:宇宙是什麼?生命是什麼?」甚或還寫下了什麼,則留下了永遠的謎,只能由「口述歷史」還原一部分盡可能的真實。
  據胡絜青1993年6月26日回憶:「回去之後,我就怕出意外,他的臥室和書房是一個套間,我把剪子、小裁紙刀什麼的都拿開。老捨說,你睡你的,我該休息了。一句話也沒說。第二天早上我拿著棉花,把他頭上的白布打開擦血,擦身上的血。他把衣服換了之後,說還得繼續去單位。……說得很堅決,要單獨去。沒想到,我剛出去沒有五分鐘,他就夾著一個包兒(1994年5月5日回憶說:「聽說我離家不久,老捨整理了一下自己的衣服,拿上一本《毛主席詩詞》就出去了。」511),跟舒乙的小女孩,才四歲,說,爺爺要出去了,再見!跟她握握手,就出去了。然後就再沒見。」512據舒乙回憶:「凌晨,入睡之前,在母親為父親清理傷口的時候,他們有一次長談。實際上,這是他們之間的最後一次談話,稱得上是真正的生死之談。……出大門之前,父親走到我的女兒,他的3歲的心愛的孫女窗前,鄭重地向她道別。……爺爺把孫女喚出來,俯下身來,拉著她的小手,輕輕地慢慢地,對她說:『和爺爺說再——見——/……父親,這是在向親人告別,向所有愛他的人告別,向他愛了一輩子寫了一輩子的老百姓告別。他和小孫女的對話是他一生的最後一句話。他把這句最後的話,依依不捨地,留給了一個天真無邪的孩子。一個多麼有人味的,善良的人!513
  由老捨離家前與孫女道別的這個充滿了戲劇意味的細節,我自然聯想到了老捨在《茶館》中對王掌櫃生命終局的設計:「老沒忘了改良,總不肯落在人家後頭。」的王掌櫃,「變盡了方法,不過是為了活下去!可世道就是容不下像他這樣的人,「我可沒做過缺德的事,傷天害理的事,為什麼就不叫我活著呢?我得罪了誰?誰?皇上,娘娘那些狗男女都活得有滋有味的,單不許我吃窩窩頭,誰出的主意?」514絕望的王掌櫃送走了家人,他要一個人留下來。因為「這是我的茶館,我活在這兒,死在這兒!515而絕望中的老捨是把家人留在了家裡。他要一個人走,走到另一個世界。

  文本裡的「非正常死亡」(2)

  話劇舞台上的《茶館》更是震撼人心,王掌櫃捨不得孫女,他依依不捨地說:「來,再叫爺爺看看!「跟爺爺說再見!516當老捨跟自己的孫女訣別,說出同樣的話時,心境該是怎樣的悲絕6茶館》的結尾被認為是話劇舞台上的經典一幕,也是劇作家的神來之筆:三個風燭殘年的老人,緩慢地轉著圈,往空中拋撒紙錢,祭奠自己。最後,王掌櫃吊死在「開了六十多年,九城聞名」517的老裕泰茶館。而「老捨之死」中有一種口傳的敘述說,太平湖的湖面上漂滿了毛主席詩詞。胡絜青說:「那本他帶出去的《毛主席詩詞》還漂在水裡沒有沉下去」。518如第一章已經引述的,舒乙說:「在他投湖的湖面上,25日早晨漂著很多紙,是他帶進去的,撈上來看,是他自己寫的毛主席詩詞。他的字很漂亮,他也喜歡抄毛主席詩詞,作為一種書法。據看見的人說,是核桃般大小的字,若干張,在他跳湖時,大概散落在湖面上了。」519如果這個細節是真實的,無論是印刷的《毛主席詩詞》單行本,還是老捨抄寫的毛主席詩詞散頁,那都可能意味著老捨在投湖前曾經以「茶館」的方式祭奠過自己。若再把這兩處悲情細節——跟孫女訣別和用毛主席詩詞祭奠自己加起來,《茶館》中的藝術真實就與老捨自己生命最後時刻的歷史真實,構成了如此絕妙的呼應。而且,這真實的歷史本身也正是一幕不折不扣的古希臘式的藝術悲劇。換言之,老捨是以藝術家的「行為藝術」為自己精心書寫了一幕詩性的死亡悲劇。
  舒乙在研究老捨之死時,對自殺的類型做了具體分析之後,認為對「挫折型」、「厭世型」的輕生應當持反對態度;對「憂鬱型」、「疾病型」的絕望應當持同情態度;對「哲理型」、「殺身成仁型」、「同歸於盡型」、「抗議型」、「不可辱型」、「警世型」的硬骨頭則應該肯定。他認為老捨恰好是寫後者的能手。譬如:《貓城記》裡的小蠍屬於「哲理型」,他的哲學是「良心大於生命」;話劇《張自忠》中的王得勝排長屬於「殺身成仁型」,他負了重傷,還要去殺敵,可是已經寸步難行,爬了兩步,汗如雨下,痛不可忍,自知不能再為國家出力,舉槍自殺;《四世同堂》裡錢仲石和《火葬》中的石隊長,屬於和敵人「同歸於盡行」,仲石把一隊日本兵翻到溝裡,自己也犧牲了,石隊長用最後一顆手榴彈炸死了圍在屋外的四五個日本兵,用火柴點著了屋內的麥秸,為自己舉行了火葬,絕不讓屋外活著的日本兵將他俘虜去;《四世同堂》裡的錢太太屬於「抗議型」,她的丈夫被捕,兩個兒子一起死了,她是個老式的賢妻良母,她的淚已傾盡,她不再哭,也不再說話,只把眼中一點奇特的光放出來,她用一個普通老太太所能表達的方式做出了她對暴敵的抗議——一頭碰死在大兒子的棺材上;《四世同堂》中祁天祐屬於「不可辱型」,他被日本人穿上白布紅字的坎肩遊街,他的世界已經滅亡,他須到另一個世界去,只有在另一個世界裡,他的恥辱才可以洗淨,他沒有回家,一直走進了護城河,漂,漂,漂向大海,而且洗淨了坎肩上的紅字;《貓城記》中的大鷹屬於「警世型」,他殺了自己,讓人把頭割下來懸在街上,以期喚醒群眾,給敵人對人民的輕視一些懲戒。《茶館》最後,王掌櫃的自殺更是進入了高層次的有骨氣的強烈抗議和控訴。舒乙認為像這些作品中的人和事最好不過地成為觀察老捨之死的窺視鏡。520宋永毅正是以此來「窺視」老捨文學世界裡的「自殺者家族」,他們包括《貓城記》裡的小蠍、大鷹,《微神》中的「她」,《柳家大院》中的小媳婦,《駱駝祥子》中的小福子,《張自忠》中的王得勝,《火葬》中的石隊長,《四世同堂》中的錢太太、祁天祐,《茶館》中的王掌櫃等。他認為他們有幾個鮮明的特點:其一,他們都是善良者、嚴肅的生活者。從中可以看出,老捨對頹廢型的輕生者是鄙視和厭惡的。其二,他們都是忠烈者。因深知無法實現自己的現實抱負,才憂憤地自荊其三,老捨描寫他們的死時,用筆乾脆、果斷,不去做大段死亡前的心理渲染。「對作家來說,他筆下反覆死去的心愛人物及其死亡模式,卻正是他潛意識中的固有物。只有這樣我們才能解釋福樓拜何以感到包法利夫人的砒霜如同吃在他自己的口中;而萊蒙托夫又為何斷然選擇了他的詩歌代表作《普希金之死》中的死亡模式——決鬥。從這一角度來看老捨作品裡的人物,便可以認為:老捨正是借他文學中的『自殺者家族』,一次次地塑造著自我之死的形象,由此,小蠍、祁天祐之死中才會凸顯出與老捨之死何其相似的模式。而作為一種潛意識多次引發的結果,是否形成了一種死亡模式的心理定勢,最後使老捨深陷小說式的境遇中而取了與他筆下的那些心愛人物一樣的抉擇呢?這未必不是一種可能而實在的詮索。」521這的確是對老捨之死理想而又審美的一種詮釋。誠然,若從老捨筆下尋找死亡的意向,還遠不止這些,而且,老捨在提到人物與死亡的聯繫時,多是用「跳河」這個詞。事實上,對下層平民來說,跳河與上吊也是最尋常不過的自殺方式,因為他沒處去弄把手槍來,開槍自殺,或具有剖腹的日本武士道精神。所以,老捨筆下描寫到的死或人物說出來的死,也常常是隨意而自然。就像日常生活中,當人們遇到不順心的事,會隨口說出要去死,但不一定就真的就會去死一樣。比如,「這光潔的冰塊頂好作個棺材蓋上我的臭皮骨!522「……我早看出來了,腮上發紅,眉毛皺著,話少氣多,吃喝不下,就剩——抹脖子,上吊!523「……張大哥並非不公道,不體恤;正是因為公道體恤,僕人時時覺得應當跳回河或上回吊才合適。」524「老李想上城外,跳了冰窟窿;可是身不由己的走回家去。」525「她為什麼不跳在河溝裡?誰肯!老李你自己肯把生命賣給那個怪物衙門,她為什麼不可以賣?焉知她不是為奉養一個老母親,或是供給一個讀書的弟弟?」526「這種錢只許他再去喝酒,因為他要是清醒著看見它們,他就會去跳河或上吊。」527「到八月十五日,他決定出車;這回要是再病了,他起了誓,他就去跳河!528「答應了,寫什麼呢?……還是不能說,沒想出來呢,再逼我,要上吊去了。」529「這不只是天祐的命該如此,而是世界已變了樣了——老實人,好人,須死在河裡!530姑且不論老捨之死是否能以某種類型劃出結論性的圓滿句號,但從他的藝術文本中對死亡的描寫來看,與他自身的死亡意識無疑存在著內在的聯繫。首先,「歷史殘酷性的普遍決定力量使藝術不可能具有單一的喜劇形式和理想色彩,而使藝術更多悲劇情境和死亡意向,藝術文本表現死亡意境的必然性主要起因於歷史的殘酷性。」531無論是老捨藝術文本裡的諸多死亡意向,還是老捨自身生命文本的真實死亡,其實都「起因於歷史的殘酷性」——日本的侵華戰爭和「文化大革命」對於生命和文化的戕害。其次,「生命本身是一個隨時可能中斷的生物性的時間過程,人類無法超越死亡的限定,死亡意識可能是一種與生俱來的精神存在。」它可能是以某種形態「保留在人的文化心理結構的深層,使人從誕生之日起便存在這種領悟死亡的可能性,並設定一個先驗的對死亡的情感否定;另一方面,可以向人類的經驗世界去尋找,由於人類對生命的直接體驗,以及人們在日常生活的間接和直接的經驗,感知到死亡的開端即意味著死亡的可能性和必然性,死亡意識自然天成地進入人類的心靈,並牢固地確定了它的黑色地位。」532

  文本裡的「非正常死亡」(3)

  老捨的現實死亡觀顏翔林在《死亡美學》中認為:「藝術家心理有時表現出極大的二重性:一個珍視生命的藝術家同時也是極其迷戀死亡的人。」按照弗洛伊德的分析,在人的無意識深層心理中,存在著兩種相反的本能動向。一種是生的動向,一種是死的動向,當某一種動向佔上風時,心理就追隨它而發揮主導性功能。確實,在許多藝術家的心理結構中,這兩種動向有時竟是構成強烈的對峙與交織,甚至有一部分藝術家往往是死亡動向佔據主導地位,體現出一種對死亡的本能迷戀。像中國古代的屈原、莊周、阮籍、嵇康,外國的凡·高、海明威、莫扎特、柴科夫斯基、川端康成等,他們對生命有了徹悟的認識以後,便不再懼怕死亡,而是對死亡生出一種審美意義的接受。533我以為,「文革」中受難後自殺的老捨和傅雷同屬此類。
  1966年8月30日夜十一點多,上海音樂學院的「紅衛兵」和「造反派」砸開傅雷家的門,開始了連續四天三夜的大抄家。在「大右派傅雷窩藏反黨罪證!的口號聲中,傅雷夫婦被迫跪倒在地。9月2日上午十點,傅雷夫婦被拉到大門口,被戴上大高帽,站在長板凳上。大字報貼滿四牆。9月3日凌晨,這對相濡以沫了整整34年的恩愛夫妻,從一塊被單上撕下兩長條,打了結,懸在鐵窗的橫框上。為人一貫嚴謹細心的夫婦倆,為避免方凳踢倒時發出響聲,先在地上鋪了棉胎。「就這樣,傅雷夫婦上吊自盡於鐵窗兩側!從他們寫於9月2日夜的遺書看,他們在自殺前的精神心境是「如此清醒、冷靜、安詳、周到,連火葬費都預先付好,連保姆可能發生的生活困難都考慮到,連紅衛兵抄去的親友首飾也都自己償還。……」傅雷真可謂是鐵骨書生,襟懷坦蕩,視死如歸:「我們縱有千萬罪行,卻從來不曾有過變天思想。我們也知道搜出的罪證雖然有口難辯,在英明的共產黨領導和偉大的毛主席領導之下的中華人民共和國,決不至因之而判重刑。只是含冤不白,無法洗刷的日子比坐牢還要難過。何況光是教育出一個叛徒傅聰來,在人民面前已經死有餘辜了!更何況像我們這種來自舊社會的渣滓早應該自動退出歷史舞台了!534傅雷之死,讓我感到在中國現代知識分子身上難得具有的一種真正嵇康式的魏晉風骨——「不阿附於世俗,不屈從於金錢,不依賴於強勢,不取媚於權力的堅貞剛直、冰清玉潔的品格。」而且,傅雷的遺書與嵇康的《與山巨源絕交書》,同樣表現出面對「強勢」「拒絕投降」的決絕與勇敢。嵇康「臨刑東市,神氣不變,」以《廣陵散》絕響千古;從傅雷遺書看,他「臨刑」前,同樣是神清氣定,「顏色不變」,那份書生本色的「慷慨、膽識、豪氣和壯烈,」無不令後人對其光明磊落、坦蕩自然的人格表示由衷的敬佩。535對於老捨來說,共同點也許在於「死亡在他們看來更是美學性質的,具有神秘的詩意內涵,因此他們在心理上更加迷戀死亡,在藝術創造中偏愛描寫死亡和表現死亡,揭示死亡的神秘意義和情感豐富性,賦予它強烈的美學色調。」536弗洛伊德強調「童年的創傷性經驗」對藝術家創造心理的形成至關重要,無論是否凡偉大藝術家都有過不幸的童年生活,但可以肯定的是,「童年、青年、中年至老年這幾個時間段的不幸的生命歷程,才賦予藝術家深沉的悲劇意識,同時也使他們更敏銳地體驗生命與死亡,領悟其深刻內涵,並演化到藝術的情景之中。」537與老捨同生於1899年的日本作家川端康成,兩歲時父親患肺病去世,三歲時母親又病故,這給他幼小的心靈以極大的刺激,從此心頭蒙上一層死亡的陰影。年幼的川端體弱多病,回到鄉下由祖父母撫養。漸漸的,性情變得孤獨起來。7歲時,祖母的去世,又使他體味到更強烈死亡意識。川端與又聾又啞的祖父相依為命。10歲時,寄居在舅舅家,他僅見過兩次面的姐姐病死了,之後不久,祖父也撒手人寰。川端在親人不斷的亡故中度過了童年和少年時代,「有種早逝的恐懼」和「少年的悲哀」,造成了他極固執、孤僻的「孤兒脾氣」。「川端在悲哀之中相信佛教經典的輪迴說,用童稚的心歌唱生命的夢幻,死亡成為最美的愛的抒情詩。正是由於童年的創傷性經驗,由於童年與少年目睹眾多親人的亡故,川端康成的心理深層沉積了張力巨大的死亡意識,而這極大地影響了他以後的文學創作和現實生活,他的小說偏愛表現死亡意境的美和他自己最終選擇自殺來結束人生,無疑與這種死亡意識密切相關。」538藝術家青少年時代的家庭經歷,對他形成生與死的體驗和意識影響固然非常深遠,但成年以後的社會經歷,則會更進一步使這種體驗和意識得到豐富和加深,藝術家藝術文本裡表現出來和在社會經歷中形成的現實生死觀便是最好的體現。顏翔林認為,如果說家庭經歷賦予藝術家的是有關死亡的感性經驗,「偏重於直觀的印象和情感的近距離投入,較少社會歷史的客觀因素,沒有沉重的理性邏輯的分析,缺乏形而上的哲學思索,」社會經歷「則往往提供藝術家有關死亡的理性知覺,偏重於理性的邏輯分析和冷靜的適度距離的旁觀,有關社會歷史的種種觀念便與死亡現象產生密切的聯繫,形而上的哲學思考也往往置身其中。」從對創作的影響來看,家庭經歷「有助於藝術家表現死亡意境的經驗的感性直觀,有助於幻覺與想像的拓展和情感的宣洩。」而社會經歷則「有助於藝術家對死亡意境展開社會歷史觀念的理性思考,並賦予深刻的形而上的哲學意義,這兩方面經歷的綜合更易使創作既具藝術的審美特性,又具藝術的理性知覺。」539從藝術上說,無論是《四世同堂》裡的祁天祐,還是《茶館》裡的王掌櫃,可以說,老捨寫他們的死都具有這兩方面經歷的綜合。兩部作品不光兼具了藝術的審美特性和理性知覺,還同時被作者賦予了深刻的形而上的哲學思考。把老捨的家庭經歷和社會經歷綜合來看,大致可以把他的一生劃分成三個大的段落:貧窮的滿族少年自我奮鬥的成長時期;求學、寫作、抗戰、赴美的中年、壯年時期;從歸國到「反右」再到「文革」的生命後期。而老捨在這兩種經歷中形成的生與死的體驗和意識,像川端康成一樣,對文學創作和最後的自殺,都有著密切的聯繫。
  川端的父親病故時,他只有兩歲。而1900年老捨的父親犧牲時,他才一歲。老捨對父親的死來自母親的記憶:1900年,八國聯軍入侵北京時,父親是在巷戰中抵抗的一名正紅旗護軍士兵,因洋兵的子彈打燃了他身邊撒落的火藥,而被燒死。老捨沒有父親,母親又沒有奶,只好天天吃棒子面與鹹菜,身體發育不好,長得十分瘦弱,到三歲時還不會說話和走步。一家的生活全靠母親給人洗衣、補衣勉強維持。老捨是靠了樂善好施的一位大善人的資助,才進入了學堂接受教育。否則,他可能只是一個文盲家庭的窮苦孩子。
  與川端不同的是,老捨父親的死不單單是一位家庭至親的突然亡故,因為他的死已同時具有了家庭和社會的雙重意味。從家庭來看,父親的死無疑給老捨留下了無可彌補的「童年的創傷性經驗」——家難;而從社會來說,父親身體裡流出的是犧牲者的血,成了老捨認識死亡意向最初的象徵符號——國仇。因而,老捨的現實死亡觀胚胎的最初形態起因於國仇家難,這也決定了老捨在人生許多關口,當面臨死亡時,他都能表現得相對理性。當然,在表述上又是十分感性的,也相對具有「迷戀死亡」的審美色調。但老捨最後的自殺,與川端、海明威等還是有所不同,如果不是發生了「文革」,他大概不會像他們,出於純藝術的因素追求死亡。他的死亡意識在與藝術有關的同時,更與國家和社會的命運緊密相連。這從老捨自己寫下的由青年、中年直到晚年對死亡的認識就可以明顯看出來。

  文本裡的「非正常死亡」(4)

  1922年10月10日「雙十節」,在南開中學執教國文的23歲的老捨,在學校大禮堂舉行的國慶紀念會上發表演講:「我願將『雙十』解釋作兩個十字架。為了民主政治,為了國民的共同福利,我們每個人須負起兩個十字架——耶酥只負起一個:為破壞,剷除舊的惡習,積弊,與像大煙癮那樣有毒的文化,我們必須預備犧牲,負起另一個十字架。同時,因為創造新的社會與文化,我們也須準備犧牲,再負起一架十字架。」540這是熱血的、富有朝氣的青年老捨為「創造新的社會與文化」準備「犧牲」的宣言;這壯懷激烈的詞語昭示著,在他執著而又倔強的青春生命裡流動的是犧牲了的父親的血。
  1937年抗戰爆發,8月,日寇逼近濟南。老捨從早到晚抱著一部陸游的《劍南詩稿》,反覆吟哦「夜視太白收光芒,報國欲死無戰常」541顯示出以死殉國的意志。當戰事的消息越來越壞,與家人蝸居在濟南的老捨,最擔心的是「怕城市會忽然的被敵人包圍住,而我作了俘虜。死亡事小,假若我被他捉了去而被逼著作漢奸,怎麼辦呢?這點恐懼,日夜在我心中盤旋。是的,我在濟南,沒有財產,沒有銀錢;敵人進來,我也許受不了多大的損失。但是,一個讀書人最珍貴的東西是他的一點氣節。我不能等待敵人進來,把我的那點珍寶劫奪了去。我必須趕緊出走。」542國難當頭,「捨身全節」對老捨是最重要的。
  1938年3月15日夜,日軍空襲的警報剛剛解除,老捨便提筆給好友陶亢德寫信:「……我想念我的妻與兒女。我覺得太對不起他們。可是在無可奈何中,我感謝她。我必須拚命地去做事,好對得起她。……國難期間,男女間的關係,是含淚相誓,各自珍重,為國效勞。男兒是兵,女子也是兵,都須把最崇高的情緒生活獻給這血雨刀山的大時代。夫不屬於妻,妻不屬於夫,他與她都屬於國家。……生與死都不算什麼,只求生便生在,死便死在,各盡其力,民族必能復興的信念中。……」543這是像父親一樣面臨外族入侵時「國家至上」的老捨,國之不存,個人焉能苟活。這一思想在《四世同堂》裡表現得最為突出。同時,也體現著「家庭」和「社會」的兩種經歷,在老捨的死亡意識裡緊緊地交織在一起。
  全國文藝界抗敵協會成立了,老捨在《入會誓詞》裡只把自己比成文藝界中的一名小卒。他只希望「在我入墓的那一天,我願有人贈給我一塊短碑,刻上:文藝界盡責的小卒,睡在這裡。」為了抗戰,他隨時準備接令出發。「生死有什麼關係呢,盡了一名小卒的責任就夠了。」544這是決心抗戰到底的老捨,生的意義在於抗戰,為抗戰而死自然是死得其所,重於泰山。
  1941年,在文尾註明「寫於詩人節」的《詩人》,可看成是老捨的精神寫真。他從剖析人們習以為常的「詩人」的外型開始,他「囚首垢面」,「行為都是有失正統的,」「但是他的詩歌永遠存在,為國家民族的珍寶。」「他的眼要看真理,要看山川之美;他的心要世界進步,要人人幸福。他的居心與聖哲相同,恐怕就不屑於,或來不及再管衣衫的破爛,或見人必須作揖問好了。所以他被成為狂士、為瘋子。這狂士對那些小小的舉動可以無關宏旨而忽略,對大事就一點也不放鬆,在別人興高采烈、歌舞昇平的時候,他會極不得人心地警告大家。大家笑得正歡,他會痛哭流涕。及至社會上真有了禍患,他會以身諫,他投水,他殉難-……即使他沒有捨身全節的機會,他也會因為不為五斗米而折腰,或不肯贊諛什麼權要,而死於貧困。他什麼也沒有,只有一些詩。詩,救不了他的饑寒,卻使整個的民族有些永遠不滅的光榮。」545從某個角度看,老捨的自殺也具有這種「詩人」的意味:當「文革」的紅色風暴使他的尊嚴屈於無地,他只有「身諫」、「投水」、「殉難」了。而他留下的心血之作——他的「一些詩」,為民族的文化增添了「永遠不滅的光榮。」
  再如,1944年,抗戰最艱苦的時候,日軍欲從貴州獨山方向包圍突襲重慶,重慶方面嘩然,紛紛準備再向西撤,向西康方向逃。這時,友人蕭伯青問老捨:「你怎麼辦?」老捨脫口而出:「北面就是滔滔的嘉陵江,那裡便是我的歸宿!546此話傳出後,有朋友寫信詢問虛實,老捨在信中回答說:「跳江之計是句實談,也是句實話。假若不幸敵人真攻進來,我們有什麼地方,方法,可跑呢?蓬子說可同他的家眷暫時到廣安去。廣安有什麼安全?絲毫也看不出!不用再跑了,坐等為妙;嘉陵江又近又沒蓋兒!547這是視死如歸的老捨。此時他已是個成熟的中年人,早過了熱血的年紀,他是如此感性地說出了如此理性的死亡認知。
  老捨把氣節看得很重。抗戰結束不久的1945年12月,他在致友人信中寫到:「誰知道這點氣節有多大用處呢?但是,為了我們自己,為了民族的正氣,我們寧貧死,病死,或被殺,也不能輕易地丟失了它。在過去的八年中,我們把死看成生,把侵略者與威脅利誘有看成仇敵,就是為了那一點氣節。我們似乎很愚傻。但是世界上最美最善的事往往是最愚傻的人幹的啊!548老捨最後的投湖自殺,無論他在投湖前的多長時間裡的主觀理性思考是怎樣的,這也無從知曉,但從自殺的客觀效果來看,單就老捨而言,的確是一種「捨身全節」的「最美最善」生命方式,決非「癡人」的「愚傻」之舉。遺憾的是,老捨沒能在他生命的最後時刻留下任何能夠尋找得到的文字,還是只能由敘述者的追憶來「再現」歷史場景。舒乙在發表於1985年第4期《收穫》雜誌上的《父親最後的兩天》中「記得,在事情發生的前幾天,有一個星期天,我回到家中,曾和父親談起當時的形勢。……他說:歐洲歷史上的『文化革命』,實際上,對文化和文物的破壞都是極為嚴重的;他說:我不會把小瓶小罐和字畫收起來,它們不是革命的對象;我本人也不是革命的對象。破『四舊』,斗這砸那,是誰給這些孩子這麼大的權力?他說:又要死人啦,特別是烈性的人和清白的人。」5491994年第8期的《北京文學》,舒乙在《再談老捨之死》裡,再一次準確地寫到:「1966年8月21日,是星期天,這一天,我回過家,和大妹舒雨一起,和父親有過一次認真的談話。……那天的談話是由「紅衛兵」上街「掃『四舊』」說起的。……『是誰給他們的權力?』……『歷史上,外國的文化革命,從來都是破壞文化的,文物遭到了大損害。』……『又要死人啦/……『尤其是那些剛烈而清白的人。』」550
  1987年2月,舒乙通過訪問老捨的生前好友、一位回教領袖馬松亭大阿訇,以「記憶」的方式再次提供出另一個重要的細節:1957年馬松亭被錯化為「右派」以後,一直情緒低落。「文革」剛一開始,鬱悶的老人便常跑到河邊一坐就是半天。1966年8月的一天,馬松亭夫婦來到什剎海岸邊,已是黃昏時分,悶坐間,「突然,一抬頭,他看見父親獨自一人拄著手杖慢慢地沿著岸邊迎面走來,馬老拉他一起坐一坐。父親一開口,就讓馬老夫婦大吃一驚。他非常坦率。他說,他想不通,很苦悶,要『走』。『馬大哥,咱哥兒倆興許見不著了/父親拉著老人的手,掏了心窩子。」551也就是說,老捨在這樣的意識下,還坦然前往「八二三」的北京市文聯,無疑具有了赴難的意味。
  綜觀以上這些,先不說老捨是否在「文革」發生前就對「文革」可能是一場怎樣的運動,有了足夠清醒的認識,但有理由認為,老捨在投湖前一定是有所思,也有所想的。可惜,我們只能以蹩腳的想像力去揣測一個天才作家自殺前可能想了什麼。其實,不止以上的一幕幕,都有可能浮現在他的腦際:他想到了犧牲慘死的父親;想到了《老張的哲學》裡可愛的李靜;想到了《四世同堂》裡那個「自幼兒就靦腆,一輩子沒有作過錯事,永遠和平,老實,要強,穩重的祁天祐!那是命該如此,世界一旦變了樣——老實人,好人,須死在河裡!552「這樣的一個人卻死了,而且死得那麼慘!553想到了上面提到的「自殺者家族」中的一個又一個人物及其命運。想到了自己像他們一樣,再沒有苟活下去的理由,只有絕望地死去。

  老捨的幽默與悲劇意識(1)

  老捨的幽默觀——幽默的因對於老捨最後投湖自殺表示不理解的人,常有這樣的疑惑:如此幽默的一個大作家,怎麼會在自己生命的最後時刻想不開而自尋短見呢?幽默的老捨若能在臨死前幽默一把,不也就可以翻過這道坎?因而我想在此提出兩個設問:幽默的老捨可不可以不死?老捨之死是對生命的幽默嗎?
  先對老捨的幽默觀做一番梳理是必要的。什麼是幽默?「幽默是一個外國字的譯音,正像『摩托』和『德謨克拉西』等等都是外國字的譯音那樣。為什麼只譯音,不譯意呢?因為不好譯——我們不易找到一個非常合適的字,完全能夠表現願意,假若我們一定要去找,大概只有『滑稽』還相當接近原字。但是『滑稽』不完全相等於『幽默』。『幽默』比『滑稽』的含意更廣一些,也更高超一些。『滑稽』可以只是開玩笑,而『幽默』有更高的企圖。凡是只為逗人哈哈一笑,沒有更深的意義的,都可以算作『滑稽』,而『幽默』則須有思想性與藝術性。」554老捨在《談幽默》中,把幽默定位在「首要的是一種心態。」「他是由事事中看出可笑之點,而技巧的寫出來。」「人人有可笑之處,他自己也非例外。」「人壽百年,而企圖無限,根本矛盾可笑。」「細心『看』事物,總可以發現些缺欠可笑之處;及至釘著坑兒去咂摸,便要悲觀了。」555其實,只要稍微細心,就不難發現,使老捨登上文壇的幽默招牌之作《老張的哲學》和《趙子曰》,即不全是可笑的,裡邊有叫人落淚的悲。
  為了弄明白什麼是幽默,老捨把與幽默意義相近的五個詞——奇趣、反語、諷刺、機智、滑稽逐一加以對照。他認為「奇趣」這個詞,反而不容易使人弄懂幽默,只需明白一點就夠了。「假若乾癟,晦澀,無趣是文藝的致命傷,幽默便有了很大的重要。」「反語」「比幽默要輕妙冷靜一些,」卻與「幽默是沒有關係的。」在老捨眼裡,「諷刺」是最與幽默沾邊的,因為要「諷刺必須幽默,但它比幽默厲害。」「諷刺家的心態好似是看透了這個世界,而去極巧妙的攻擊人類的短處。」「諷刺者的心是熱的,諷刺家的心是冷的;因此,諷刺多是破壞的。」「幽默者有個熱心腸兒,諷刺家則時常由婉刺而進為笑罵與嘲弄。」「諷刺因道德目的而必須毒辣不留情,幽默則寬泛一些,也就寬厚一些,它可以諷刺,也可以不諷刺,一高興還可以什麼也不為而只求和大家笑一常」「機智」是諷刺的興奮劑,「機智的應用,自然在諷刺中比在幽默中多,因為幽默者的心態較為溫厚,而諷刺與機智則要顯出個人思想的優越。」至於「滑稽」,老捨認為「這是幽默發了瘋;它抓住幽默的一點原理與技巧而充分的去發展,不管別的,只管逗笑,假若機智是感訴理智的,鬧戲則仗著身體的摔打亂鬧。喜劇批評生命,鬧戲是故意招笑。假若幽默也可以分等級的話,這是最下級的幽默。」所以,幽默只是有時候「有弦外之音」;幽默在態度上沒有諷刺厲害;因為懂得大家都有短處,幽默「似乎把人都看成兄弟」,而沒有「機智」超越的態度。滑稽的鬧戲,在老捨是根本看不上眼的。因而,「所謂幽默的心態就是一視同仁的好笑的心態。」「世上最偉大的人,最有理想的人,也許正是最愚而可笑的人,吉珂德先生即一好例。幽默的寫家會同情於一個滿街追帽子的大胖子,也同情——因為他明白——那攻打風磨的愚人的真誠與偉大。」556在《滑稽小說》一文裡,老捨也強調,幽默是一種心態,它是最重要的。「如果一個人他的心態是幽默的,不論他是那派的,不論他寫什麼東西,他總可以表現出那幽默的心境與覺得的。」「他看世人是愚笨可笑,可是也看出他們的鄭重與誠懇;有時正因為他們爽直誠實才可笑,就好像我們看小孩子的天真可笑,但這決不是輕視小孩子。一個幽默家的世界不是個壞鬼的世界,也不是個聖人的世界,而是個個人有個人的幽默的世界。」「幽默的根源須由笑之原理找出來。矛盾與對照為招笑之源。」「小說最適宜於表現幽默。」557「諷刺與幽默在分析時有顯然的不同,但在應用上永遠不能嚴格的分隔開。」558老捨自認「是個愛笑的人,」559也「是個爽快的人,當說起笑話來,我的想像便能充分的活動,隨筆所至自自然然就有了趣味。教我哭喪著臉講嚴重的問題與事件,我的心沉下去,我的話也不來了。」560但是,「您看我挺愛笑不是?因為我悲觀。」「悲觀有一樣好處,它能叫人把事情都看輕一些。這個可也就是我的壞處,它不起勁,不積極。」561而且,老捨認定,「浪漫的人會悲觀,也會樂觀;幽默的人只會悲觀,因為他最後的領悟是人生的矛盾。」562老捨的《我怎樣寫〈老張的哲學〉》道出了他最初寫小說,一出手就避不開幽默的原由:「我自幼便是個窮人,在性格上又深受我母親的影響——她是個愣挨餓也不肯求人的,同時對別人又是很義氣的女人。窮,使我好罵世;剛強,使我容易以個人的感情與主張去判斷別人;義氣,使我對別人有點同情心。有了這點分析,就很容易明白為什麼我要笑罵,而又不趕盡殺絕。我失了諷刺,而得到幽默。據說,幽默中是有同情的。我恨壞人,可是壞人也有好處;我愛好人,而好人也有缺點。『窮人的狡猾也是正義』,還是我近來的發現;在十年前我只知道一半恨一半笑的去看世界。」563而「狄更斯是我在那時候最愛讀的;……這就難怪我一拿筆,便向幽默這邊滑下來了。」564孫鈞政認為,是老捨所處的那個可笑的時代,造就了他的幽默之筆:「清末民初,社會腐敗與『貓城』無甚差異,可笑!清末民初,老張辦的『京師得勝汛公私立官商小學堂』是模範學堂,辦教育之楷模,可笑!大學生不讀書以胡鬧為榮,可笑!響馬搖身一變走馬上任管地方治安,可笑!拿妻子當禮物送與上司享用,作為晉級之梯,可笑!凡社會上的人們的自私偏狹,嫉賢妒能,倨傲不遜,恃強凌弱,驕奢淫逸,虛偽矯飾,貶人揚己,愚昧頑劣,欺瞞狡詐等等都可笑,都該笑,有這可笑之事,有這可笑之人,便有了老捨的幽默之筆。」565換言之,老捨是想以幽默之筆來寫時代的悲劇,也即要寫出深刻的幽默。
  但「幽默」也讓老捨遇到了尷尬,沒想到「幽默」竟會帶來危險。老捨的《「幽默」的危險》一文既是一次辯白,也是在為自己的「幽默」正名。這自然起因於魯迅對林語堂所辦《論語》半月刊的批評,而老捨當時常給《論語》寫稿。當國家身處內憂外患之際,林語堂力倡「幽默」、「閒適」,自有專事玩弄之嫌。魯迅眼裡不揉沙子,批評林語堂將幽默導向「將屠戶的凶殘,使大家化為一笑,收場大吉。」566但從魯迅1934年6月18日寫給台靜農的那封信看,魯迅對老捨的幽默是更看不上眼的。他說:「文壇,則刊物雜出,大都屬於『小品』。此為林公語堂所提倡,蓋驟見宋人語錄,明人小品,所未前聞,遂以為寶,而其作品,則已遠不如前矣。如此下去,恐將與老捨半農,歸於一丘。其實,則真所謂『是亦不可以已乎』者也。」567

  老捨的幽默與悲劇意識(2)

  就拿當時來說,老捨與林語堂的幽默路數也畢竟是有區別的,「林語堂的文章是幽默而帶滑稽,老捨則幽默而帶嚴肅。」568有趣的是,半個世紀之後,樊駿在論述老捨的幽默時,乾脆認為老捨的幽默式文化批判與魯迅的「絕望中的抗戰」實屬殊路同歸。他認為這是老捨醉心幽默藝術的深刻用意,即「為的是能夠較為委婉較為溫和地寫出他所咂摸到的世事的滋味,表達自己的愛憎判斷——『看透宇宙間的各種可笑』以後的悲觀與恐怖。」魯迅多次提到「我的靈魂裡有毒氣和鬼氣,……雖然竭力遮蔽著,總還是恐怕傳染給別人。」把自己的奮進抗爭稱為「絕望中的抗戰」。因而,「在一定意義上說,老捨正是以幽默『遮蔽』、沖淡他鬱積於內心深處的悲觀情緒。而且與魯迅一樣,不管世事如何令人悲哀,早年就立下的『為破壞、剷除就的惡習、積弊』與『製造新的社會與文化』而『負起兩個十字架』的誓言,是老捨也堅持著自己的『絕望中的抗戰』,幽默藝術又正好成為進行思想啟蒙、文化批判的主要手段。」569即便是在三十年代,李長之也認為,「老捨是擅長諷刺的,就諷刺表現的一方面說,他是出之以幽默。」他在諷刺「中國人的精神上」,就「灰色的世界中灰色人物的嘴臉」這方面,是成功的。同時,他與魯迅「所注意的對象是非常相似的,所不同的,只在表現的作風。老捨沒有魯迅那麼轉折,含蓄,也沒有魯迅那麼有力量。魯迅在尖刻濃烈之中,表現著他的強有力的生命。但魯迅是沒有耐心的,所謂『心裡清楚』,當然是老捨。……同是諷刺,魯迅的是挖苦,而老捨的乃是幽默。魯迅能熱罵,老捨卻會俏皮。」570正因為此,老捨才覺有以「幽默」的方式申辯「幽默」的必要。他自然不滿一般人把「油腔滑調」理解為「幽默」,難免招來「正人君子」的「誅伐」。尤其「革命期間」,若還表現出「幽默」的「可愛」,那「總是討人嫌的,以至被正人君子與戰士視如眼中釘,非砍了頭不解氣。」可一個人的幽默是骨子裡帶出來的,「他悲觀,他頑皮,他誠實,」「還容讓人。」「看清了革命是怎回事,但對於某戰士的鼻孔朝天,總免不了發笑。他也看資本家該打倒,可是資本家的鬍子若是好看,到底還是好看。這麼一來,他便動了布爾喬亞的婦人之仁,而筆下未免留些情分。於是,他自己也就該被打倒,多麼危險呢。」571顯然,老捨是在抱怨由「幽默」而受的委屈,自然也有質疑:徹底革掉了「幽默」的革命就一定是徹底的?老捨的話外音也許是,那樣的革命比之「危險」的幽默更危險。
  老捨是執意要「幽默」的,因為他懂得幽默者要「憎惡虛偽、狡詐等等惡德,同情弱者,被壓迫者,和受苦的人。」「他既不饒恕壞人壞事,同時他的心地是寬大爽朗,會體諒人的。」572而且「幽默與偉大不是不能相容的。」573「一個大小說家根本須是個幽默家。」這裡所謂的幽默家,「是說他必洞悉世情,能捉住現實,成為文章。」574可以看出來,老捨是非要賭一口氣,不信自己就成不了「幽默」而又「捉住現實」的大小說家。
  幽默與寫作——幽默的果老捨寫作上的幽默是與生俱來的,甚至有時到了成也幽默,敗也幽默的程度。「我的脾氣是與家境有聯繫的,因為窮,我很孤高,特別是在十七八歲的時候。一個孤高的人或者愛獨自沉思,而每每引起悲觀,自十七八到二十五歲我是個悲觀者,我不喜歡跟著大家走,大家所走的路似乎不永遠高明,可是不許人說這個路不高明,我只好冷笑,趕到歲數大了些,我覺得冷笑也未必對,於是連自己也看不起了,這個可以說是我的幽默態度的形成——我要笑,可是並不把自己除外。」575我感覺,老捨的「喜劇式」幽默運用在散文裡,是成功的,那是一種蘊滿了靈性的智慧裡的俏皮與詼諧,而一旦到了小說中,特別是早期的創作,就使作品的張力有所消解。「我極喜歡英國大小說家狄更斯的作品,愛不釋手。我初習寫作,也有些效仿他。……我只學來些耍字眼兒,故意逗笑等等『竅門』,揚揚得意。」576但他從來不看低幽默,因為像「英國的狄更斯……等偉大作家都一向被稱為幽默作家。」「他們的愛與憎都是用幽默的筆墨寫出來的。」577難得的是,老捨能夠清醒地認識到,「死啃幽默總會有失去幽默的時候,到了幽默論斤賣的地步,討厭是必不可免的。我的困難至此乃成為毛玻藝術作品最忌用不正當的手段取得效果,故意招笑與無病呻吟的罪過原來是一樣的。」578當老捨以成熟的悲劇家的姿態把幽默揮灑在小說裡,藝術上的拿捏也是那麼準確到位時,他創作上具有里程碑意義的作品——《駱駝祥子》出現了。單就幽默來說,「一味幽默」的「毛脖沒有了,而是「每逢遇到可以幽默一下的機會,我就必抓住它不放手。……它(《駱駝祥子》)的幽默是出自事實本身的可笑,而不是由文字裡硬擠出來的。」另外,老捨在語言的運用上,到《駱駝祥子》也達到了爐火純青的地步。他不無自得地說:「《祥子》可以朗誦。它的言語是活的。」579我以為,與老捨小說不同,他散文裡的幽默,多是輕鬆的、俏皮的,也是智慧的。或許他這時的幽默可稱得上是中國文人幽默中的一個典範,是屬於給中國人掙臉面的那種幽默。至少當有人指責中國人不懂幽默時,我們還能說老捨是幽默的。可如果中國人的幽默裡就剩老捨了,那實在可悲。這也是老捨不願看到的,因為生活中從來不缺乏可供幽默的佐料。老捨幽默散文裡的佐料不全來自生活嗎?他打趣、針砭、諷刺的那些個人和事,都是生活本真和病態社會諸相的反照。他把它們拆散、肢解了,和上幽默的調料,放到語言的油鍋裡煎炒烹炸,盛出一道道色香味俱佳的菜餚。技巧全在火候上。關於老捨運用幽默語言,也就在掌握「烹調」火候上,有兩種相反的意見。一說火候剛好,調料、用油配製得當,菜餚耐讀耐看,美味可口,且極易吃上癮。心裡只有佩服的份兒,學不來這門手藝,只有去做回頭客。吃得多了,胃口倒也上去了。你會慢慢發現,身邊的一人一事一情一境,都是可以幽默的,或消閒,或諷刺,全在調配與火候。老捨是當然的幽默熟飪大師;二說老捨的烹調火候過了,經常故作俏皮,耍幽默,結果給人一種「油嘴」的感覺。並說幽默這東西得無意間小炒,可能會是好菜。如果刻意爆炒,就會叫人吃膩了。自然,蘿蔔白菜,各有所愛,口味不可強求。這幽默的火候也只有大師能掌握好。火小了,半生不熟,如哽在喉,難以下嚥。火大了,又滿嘴油滑,利落了嘴皮子,卻虧待了舌頭上的味蕾,餘韻皆無。我是極偏口老捨幽默散文的,是吃上癮的那種回頭客,隨便哪一篇,每每讀來,從沒覺得過時和陳舊,他幽默的許許多多的人和物事,有許多今天仍在生活裡徜徉。《當幽默變成油抹》、《考而不死是為神》、《避暑》、《習慣》、《有了小孩以後》、《多鼠齋雜談》等篇,怎能讀得煩呢?
  老捨的幽默是無處不在的,且幽默裡的俏皮、機鋒無不閃爍出睿智的亮色。他幽默裡的自嘲,也絕不僅僅就是拿自己說事兒,而是在所謂表面「油滑」的背後潛隱著深刻的文化內涵。比如老捨在追憶1924年抵達倫敦接受英國海關檢查時,曾風趣地寫到:「那時候,我的英文就很好。我能把它說得不像英語,不像德語,細聽才聽得出——原來是『華英官話』,那就是說,我很藝術地把幾個英國字勻派在中國字裡,如雞兔之同籠。英國人把我說得一愣一愣的,我也把英國人說得直眨眼;他們說的他們明白,我說的我明白,也就很過得去了。」看似輕鬆的調侃,卻把他所接受的英語教育數落了一下,其實也就像今天我們很多學英語的人,在接受了多年的英語教育以後,仍然說著「啞巴英語」一樣。

  老捨的幽默與悲劇意識(3)

  老捨的幽默不但沒過時,且具有永恆的魅力和價值。他絕不是那種耍嘴皮子,賣弄搞笑那種作家,他是真正有思想、有才華,而又精通寫作之道——這點頂頂重要——的語言大師。若不諳熟寫作之道,思想、才華會憋在肚了裡爛掉,誰人能知曉。
  幽默與悲劇意識——因果的宿命
  令人難以想像的是,老舍居然在1957年反右開始前,當時的悲劇創作已全部「被打入冷宮」的時候,寫下了他平生唯一一篇專論悲劇的文章《論悲劇》。他認為悲劇是「描寫人在生死關頭的矛盾與衝突,它關心人的命運。它鄭重嚴肅,要求自己具有驚心動魄的感動力量」。這就與西方自亞里士多德以還諸多哲學家、美學家所闡釋的悲劇在精神氣質上相吻合了。以別林斯基為例,他在《戲劇詩》中明確宣示:「悲劇的實質在於衝突,即在人心自然慾望與道德責任或僅僅與不可克服的障礙之間的衝突、鬥爭」,而衝突的實質則在於「命運對獻給它的犧牲品的無條件的要求。」老捨認為,是「表現人物(並不是壞人)與環境或時代的不能合拍,或人與人的性格上或志願上彼此不能相容,從而不可避免地鬧成悲劇。」實際上,綜觀老捨的小說創作,他寫得最為出色的,也無不是那由人的悲劇命運所帶來的具有悲劇內蘊美的作品,像《月牙兒》母女的悲劇、《我這一輩子》巡警的悲劇、《駱駝祥子》虎妞與祥子的悲劇、《離婚》老李的悲劇,等等,都是在遵循「世界上最古的悲劇」創作的原則,「總是表現命運怎麼捉弄人,擺佈人;天意如此,無可逃脫」。580
  可以說,熟諳古希臘悲劇和文藝復興時期英國戲劇的老捨深知,戲劇的藝術魅力在某種程度上,幾乎完全取決於它所具有的內在的悲劇精神,而只有能夠產生壯闊的悲劇美的戲劇,才有可能稱得上是偉大的戲劇。古希臘的悲劇和莎士比亞的四大悲劇莫不如此。若單從這個意義上說,老捨的話劇作品裡真正具有悲劇結構、悲劇精神的悲劇美的,只有《茶館》。《龍鬚溝》要弱許多。
  老捨非常折服於古希臘的悲劇藝術,他曾說:「假若希臘悲劇是鶴唳高天的東西,我自己的習作可仍然是爬伏在地上的。……古希臘的三大悲劇家是世界文學中罕見的天才,高不可及。」「希臘悲劇教我看到了那最悲鬱的希臘人的理智和感情的衝突,和文藝形式和內容的調諧。」「從書本上我只得到它們的『美』。這個美不僅是修辭上的與結構上的,也是在希臘人的靈魂中的;希臘人彷彿在『美』裡面呼吸著的。」而「天才與努力的極峰」的《神曲》,使老捨「明白了肉體與靈魂的關係,「明白了文藝的真正深度。」581
  在老捨讀過的文藝名著裡,給他「最多好處的是但丁的《神曲》。」他認為《神曲》是世界上唯一一本「無可模仿的大書」。「它的氣魄之大,結構之精,永遠使文藝學徒自慚自勵。」「歌德的《浮士德》彷彿缺乏緊煉,托爾斯泰的《戰爭與和平》似乎只有人間的趣味。」而「《神曲》裡什麼都有,而且什麼都有組織,有理由,有因果。中古世紀的宗教,倫理,政治,哲學,美術,科學,都在這裡。」582「論時間,它講的是永生。論空間,它上了天堂,入了地獄。論人物,它從上帝,聖者,魔王,賢人,英雄,一直講到當時的『軍民人等』。它的哲理是一貫的,而它的景物則包羅萬象。它的每一處景物都是那麼生動逼真,使我明白何謂文藝的方法是從圖像到圖像。」583這提示出,老捨的悲劇意識可以從古希臘的悲劇和但丁的「神曲」圖像裡去尋覓。這也許將是我要做的下一個題目的研究。
  老捨曾自謙地說,他最初是抱著「寫著玩玩」的心態寫起小說來的,那時,他還「不懂何為技巧,哪叫控制。」只好「信口開河,抓住一點,死不放手,誇大了還要誇大,而且津津自喜,以為自己的筆下跳脫暢肆。」584特別是人物描寫上,有明顯漫畫化的趨向。這在他最早的三個長篇《老張的哲學》、《趙子曰》和《二馬》中,多有體征。甚至「有人說,《老張的哲學》並不幽默,而是討厭。」585不過,撇開小說的思想藝術價值不談,單論以純熟的京白寫小說,老捨1925年在倫敦寫的第一個長篇《老張的哲學》,幾乎就是20年代最好的北京口語教本了。直到今天,那裡純粹卻略有失純淨高貴的京腔韻致,依然會從許多老北京人的嘴裡不經意地飄出來。
  我想可以說,老捨以書面的形式提純了許多北京人口語的日常表達,而北京人許多約定俗成的大白話又一經老捨的點撥,也變得有了文化。如果細分,正像老捨的文學與北京的文學是有區別的一樣,老捨文學的北京口語,與北京的老捨文學之外的口語是有區別的。老捨的特色絕不僅僅在於他的「京味兒」,他的文學包含了「京味兒」,而「京味兒」卻遠不能涵蓋他的文學。在這點上,老捨是有意效仿他最喜愛的外國作家但叮但丁以前的文藝是用古拉丁文寫成的,而《神曲》這部「世界上最偉大的長詩」「則是用純粹意大利白話寫成的。——單就他替西洋文藝苑開闢一塊靈的文學的新園地的這一點來說,也就夠顯出他的偉大了。」586所以,老捨也刻意要用「白話」替中國現代新文學開闢出一塊新天地。
  也許是因為老捨前期創作在語言上過分強調了保持生活化口語的原汁原味,而使一些批評家在幾十年之後仍覺得他是貪呈口舌之快,難免顯出北京人特有的「貧嘴」,相對缺乏以沈從文為代表的「京派」文風的嚴謹講究。587其實老捨從一開始就自覺意識到了這一點,寫《老張的哲學》時,因明顯感到「以文字耍俏本來是最容易流於耍貧嘴的。」588到寫《趙子曰》時,雖然「老趙」是「老張」的尾巴,「簡直沒有多少事實,而只有些可笑的體態,像些滑稽舞」。589但他已有意力圖使文字變得「挺拔利落。」「趙子曰之所以為趙子曰,一半是因為我立意要幽默,一半是因為我是個看戲的。……於是我在解放與自由的聲浪中,在嚴重而混亂的場面中,找到了笑料,看出了縫子。」590無疑他是有意識地嘗試用「頂俗淺白的字」造出「物境之美」,「把白話的真正香味燒出來。」他追求文字要有「澄清如無波的湖水」般的「平易」,但這「平易」又須不是死水般的凝寂,而要「添上些親切,新鮮,恰當,活潑的味兒。」
  老捨自認《二馬》要比《老張的哲學》和《趙子曰》「細膩」,591但只有到了寫《駱駝祥子》、《離婚》、《月牙兒》和《我這一輩子》時,創作上經過了「長時間的培養」,他才覺有了「把一件複雜的事翻過來掉過去的調動」的本事,對要寫的人和事更是爛熟於心,何況是從長故事裡「抽出一節來寫個短篇,就必定成功,因為一下筆就是地方,準確產生調勻之美。」從《大明湖》裡抽出而成的《月牙兒》就典型體現著老捨小說形式上的詩意、成熟與藝術思想上的紮實、深邃。或者說,是思想的精進使他的語言更加有內蘊的勁道和張力,也使他的幽默風格有了變化。《駱駝祥子》、《離婚》、《四世同堂》、《我這一輩子》、《斷魂槍》、《正紅旗下》無不如此。
  老捨何嘗不清楚文字不單是語言的表達,更是思想的載體呢?「所謂文藝創作不是兼思想與文字二者而言麼?」;592「風格與其說是文字的特異,還不如說是思想的力量。思想清楚,才能有清楚的文字。」;「世界上最好的文字,也是最精練的文字,……簡單、經濟、親切的文字,才是有生命的文字。」因而,作為藝術家,他追求的是「用最簡練有力的詞句道出最高的思想和最複雜的感情。」所以他鋪設與展現的人物命運與故事情境不過是借助語言為其文化批判的思想服務的。

  老捨的幽默與悲劇意識(4)

  也就是說,老捨在「我們創造人物,故事,我們也創作言語!「我還始終保持我的『俗』與『白』。」的同時,更深刻的意義在於蘊藉在人物靈魂深處和潛隱在故事背後的思想。如果一部文學作品在剝去了故事的外殼之後便所剩無己,它就是一副沒有骨肉的空架子,哪怕它是還有點幽默的,其價值便只在用故事去填充世俗的情趣時空,是沒有藝術靈魂的;而倘若它有一個宏大而堅實的內核,並閃耀著壯闊而高貴的思想精神光芒,它就會有著永久的藝術生命力。這樣的作品才有可能不朽。老捨的小說在某種程度上,完全可以看作是用文字構築的全景展現北京人情市井、世俗風物與歷史文化的俗白的「清明上河圖」,既是藝術的集大成,更是人文思想的剖面圖。
  我覺得研究老捨有一點已變得相當明顯,那就是他塑造小說人物形象的藝術構思過程,其實也就是他鍛造、打磨以及批判國民文化思想痼疾的成型過程。而這始終沒有離開過他的幽默,儘管他有時會說在某某作品裡「沒有一句幽默的話」。593這在他寫於中國現代小說初創期的最初兩個長篇《老張的哲學》和《趙子曰》裡,即已顯露端倪。雖然這兩篇小說幽默諷刺得略微有點過火,甚至稍偏於「油滑」,但不論刻畫「老張」那赤裸裸的市儈「哲學」,還是挖掘處在「五四」以後歷史交替期思想搖擺不定的小市民知識分子「趙子曰們」的玩世又善良,悲憫又怯懦的性格特徵,都犀利得游刃有餘。而且,《趙子曰》不但在結構上有了進步,更在思想上有了比《老張的哲學》更激進一些的民主主義的亮色。最為重要的是,老捨從創作伊始,就將筆鋒視野鎖定在城市平民階層,並在對其愚弱的國民性批判上著力。直到20世紀60年代老捨動筆寫最後一個長篇《正紅旗下》,他的這種文化批判精神始終是一脈相承的。
  老捨在《二馬》中對根深蒂固地寄生在國人骨髓裡的迂腐文化精神的解剖,變得更加鋒刃有力。他把圈養在帝國主義強勢文化下已毫無民族自尊卻又盲目自傲、怯懦、卑瑣的「馬則仁」們的魂靈,切片一樣擺擱在文化批判的顯微鏡下,將其精神與肉體裡滋長的腐朽墮落的病態菌卵放大給人看。老捨不啻是在雕塑著另一種形態的阿Q。正如老捨所說:「寫這本東西的動機不是由於某人某事的值得一寫,而是在比較中國人與英國人的不同處,所以一切人差不多都代表著什麼;我不能完全忽略了他們的個性,可是我更注意他們所代表的民族性。」594如何療救「老馬」病的精神?老捨當時的醫治良方,只能是馬威和李子榮身上的國家主義因子。這同他後來的「國家至上」思想自然是相通的。換言之,老捨旨在表明,新的民族性格才能鑄造出新的民族精神。像這樣的幽默不是悲劇的嗎?
  1932年開始在《現代》雜誌連載的《貓城記》似乎是老捨小說中形式最怪異而又最富有爭議的一部,這部分取決於他自己就把這部小說定為思想上「沒有積極的主張與建議」的「失敗之作」,「像只折了翅的鳥兒。」「我故意的禁止幽默,於是《貓城記》就一無可取了。」595解放後,他更是以批判的態度,以為「我的溫情主義多於積極的鬥爭,我的幽默沖淡了正義感。」他「很後悔我曾寫過那樣的諷刺,並決定不再重印那本書。」596但老捨相隔十幾年先後寫下的這兩段話有點自相矛盾,前者的意思是,《貓城記》的失敗在於他「禁止」了幽默;而後者的意思是,作品的缺乏「積極的鬥爭」,是因為「正義感」被幽默「沖淡」了。然而,這矛盾又很好理解,前者更多是指在藝術上;而後者當然更多指的是意識形態。
  不過今天來看,無庸諱言,《貓城記》有著強烈的政治諷喻小說的意味,「它諷刺了當時的軍閥,政客與統治者」。至於說《貓城記》曾因「也諷刺了前進的人們,說他們只講空話而不辦真事」,597而一度被打成「媚敵賣國的反動小說」,一面顯出了歷史與時代的局限,一面倒更顯出了老捨思想的獨立、深邃與執著。它以卡夫卡《變形記》的想像形式,打造出一個奇特的貓城,而「貓城人」在「矮人」野蠻的入侵下所暴露出的愚昧、麻木、妥協、自私、貪婪、要面子、苟且偷安的精神狀態,不正是在日寇蹂躪下劣根國民們的寫照嗎?那貓城最後「滅亡的足音」不也正是老捨對古老民族的靈魂敲響的警鐘和對國民性最殘酷無情的批判嗎?這同時也又有了奧維爾《一九八四》的政治寓言性,即在於傳統落後的精神文化積習不剔除,亡國便將成為「鐵樣的歷史」。正如老捨在生命的最後時刻必然選擇自殺一樣,《貓城記》也是憂憤之極的他的必然之作。
  《貓城記》更多是以尖銳諷刺的形式完成的:一個飛行員到了火星上,飛機壞了,不得已在火星上住了一段時間。火星上住著一種貓人,這種貓人就代表中國,象徵著中國的腐敗以及種種黑暗和國人的不團結。後來貓人被另一國家的矮人入侵。這顯然是有象徵意義的暗指日本人對中國的侵略,古稱日人為倭寇。可貓國在抗戰過程中卻以內部廝殺為主。敵人都把他們包圍在一個林子裡了,還在那兒開會爭論。直到最後,貓國被消滅得只剩下兩個人了,倆人被矮人包圍時,正打的不可開交。「矮兵們沒有殺他們倆,把他們放在一個大木籠裡,他們就在籠裡繼續作戰,直到兩個人相互的咬死;這樣,貓人們自己完成了他們的滅絕。」598這樣的悲劇諷喻故事幽默嗎?它幽默得叫人毛骨悚然,發出了一種振聾發聵的警告:貓國式的民族是要滅亡的;這是悲劇的深沉、凝重、冷峻的幽默。雖然小說中沒有什麼逗人發笑的語言,但這分明是幽默到了絕望的境地,抖摟出的是那麼悲痛的一個大笑料——「國家的滅亡是民族愚鈍的結果。」599
  日本學者籐井榮三郎認為:「《貓城記》描寫貓人國的夭亡。這是老捨向中國人預報中國有滅亡的危險……這裡寫的貓人國的事情,完全與鴉片戰爭以來的中國歷史事實相符合。貓人國的人們的卑鄙、傲慢、懶惰、利己主義、恐外、互不信任、自我欺騙、怯懦,更甚的是逃避現實和低能,可以看出這正是魯迅終生抨擊的中國人的民族性。」「作者以批判的目光看周圍,同時也發現了自己同周圍的同質性,從而不免苦痛和絕望。作品中反映出的這種思想情緒和苦惱的表情,是他的老師——英國19世紀作家們所沒有的東西。這是民族的苦難的產物。」600也誠如樊駿指出的:「老捨作品中的悲觀絕望的色彩最為深厚,他的幽默始終抹不掉苦澀辛酸的味道,不管如何逗笑,實際上卻很沉重。這是現代中國多災多難的社會現實決定的,也是老捨個人艱辛痛苦的生活經歷帶來的,是他的幽默的一個特色。我們自然可以不贊成老捨的這種悲觀情緒,但他不僅是認真嚴肅的,而且往往是極其沉痛的。如果把這樣的幽默視為淺薄,淺薄的倒是我們自己了。」601這是老捨的先見之明,還是學者的後見之明,還是兩者兼而有之?我願相信後者。
  《月牙兒》脫胎於老捨在1932年上海「一·二八」事變時商務印書館大火中化為灰燼的長篇小說《大明湖》。那是其中「最有意思的一段」,但「它在《大明湖》裡並不像《月牙兒》這樣整齊,因為它是夾在別的一堆事情裡,不許它獨當一面。由現在看來,我愣願要《月牙兒》而不要《大明湖》了。」602可見老捨對《月牙兒》鍾愛。我一向覺得《月牙兒》和《我這一輩子》是老捨最好的兩個中篇小說,且風格迥異。
  我想,熟讀《紅樓夢》的老捨或許是有意將曹雪芹理念中天生「蝸居」在大觀園裡超現實的「女兒們」進入社會以後的命運悲劇,外化了一些在《月牙兒》裡。簡言之,曹雪芹筆下未出嫁的青春女兒最是「清爽可人」,鬚眉濁物則「臭氣逼人」。女兒一旦進入男權的社會藩籬,縱使清爽得潔身自好,也難逃被侮辱與損害的厄運。像這樣藝術地表現出的無法避免的悲劇宿命,才是人間真正的大悲劇。同時,藝術的悲劇審美價值,也是在這裡才最能得到體現。

  老捨的幽默與悲劇意識(5)

  《月牙兒》即是如此,表面是寫一對母女被社會逼良為娼的故事,但它鋒刃的筆鋒無疑是指向了社會這座「大監獄」。情節其實很簡單,父親去世後,母女倆相依為命。母親為能養活女兒,用盡了包括改嫁在內一切抗爭的辦法,最後不得不靠賣身支撐生活。隨著女兒長大和母親日漸的人老色衰,如何擺脫飢餓的生命抉擇無情地落到了女兒面前:是重疊母親的「身影」,靠出賣青春的肉體過活,還是走一條純真清爽的「女兒」之路?因為母親「那個掙錢方法叫我哆嗦」,女兒不惜與她瞧不起的母親分手,卻不得不像當初母親一樣「漂流」在險惡的社會漩渦,受到的是各種碰壁和屈辱,被誘騙失身以後,還在掙扎,她不甘就讓自己清爽的女兒身淪落為一個打情罵俏的女招待。但一切的努力都拗不過「肚子餓是最大的真理」,「若真掙不上飯吃,女人得承認自己是女人,得賣肉!而且,她像當初母親靠「賣肉」養活自己一樣,也靠「賣肉」養起了母親。
  如果說母親的「墮落」還算茫然的被動,女兒的「墮落」雖有太多的無奈,卻也有幾分清醒的主動,這就使作品的悲劇氣氛更加濃重。每讀到此處,我總覺得,深刻懂得古希臘悲劇美的老捨是藝術地將「俄狄浦斯」注定「殺父娶母」的情結溶解在了這裡。換言之,這種命運的悲劇是無法擺脫的:「我的媽媽是我的影子,我至好不過將來變成她那樣,賣了一輩子肉,剩下的只是一些白頭髮與抽皺的黑皮。這就是生命。」
  然而,潛藏在她靈魂深處的「清爽」之氣以及青春的生命之美並沒有完全泯滅。表面看來,似乎她的「良心」、「自尊」和「道德」都讓位給了用肉體換來的活命錢。那是因為「我愛活著,而不應當這樣活著」。當她被「講道德」的大官抓進「感化院」,接著又被投進監獄以後,她竟清醒地意識到「自從我一進來,我就不再想出去,在我的經驗中,世界比這兒並強不了許多。」一個清爽女兒的生命抗爭就這樣被毀滅了,可她對於這個世界的不屑卻分明產生出悲劇精神的詩意美,正像小說開頭時那「帶點寒氣的一鉤兒淺金」月牙兒,淒清、悲切、幽怨,如「一陣晚風吹破一朵欲睡的花。」
  在小說中,「月牙兒」還有更深一層的意味,它是作品中唯一的抒情物化對象,是唯一可以和女兒進行精神溝通的伴侶,甚至可以說是互映的另一個自我,也是唯一使作品的節奏與結構達到「勻調之美」的旋律載體。老捨說過,「《月牙兒》是有以散文詩寫小說的企圖的。」那詩意就全在這殘缺的發出微弱而幽微的光的月牙兒上蘊溢出來。女兒的命運遭際不就形同一彎可憐的高懸無依的月牙兒?一次次的抗爭都在欲設的陷阱裡滅頂,不正如同月牙兒被週遭的暗夜無聲地吞噬?同時,墮落的肉體之下,不也還殘存著月牙兒一縷瑩白的「清爽」與高潔?《月牙兒》是一篇精緻的充滿了悲劇美的詩意小說。
  寫於1933年《離婚》中的諸多人物,無論張大哥,還是老李、小趙,性情上並不比「貓人」們好多少,一樣自私、怯懦、折中、敷衍的庸人哲學。《貓城記》是全景式地掃瞄庸人精神的方方面面,而《離婚》則透過一個小小的財政所,折射出庸人社會的面面方方。《離婚》標誌著老捨的小說創作走向了成熟,連幽默都讓他「看住了」,不再是信馬由韁得恣肆漫溢,而是節制分寸得恰到好處。
  然而,若撇開思想的深邃,單純就語言在幽默上的運用來看,我覺得最能展現老捨幽默韻致的小說不是《離婚》,而是1934年3月到8月在濟南寫的《牛天賜傳》。它不是老捨作品中最優秀的,卻是最能單以幽默加諷刺來勾畫小人物的性格命運與靈魂鏡像的。《牛天賜傳》與他這一時期寫的《老捨幽默詩文集》描摹出了獨屬於老捨幽默招牌的一道別樣的景致。
  據胡絜青回憶,1936春的一天,老捨已辭去山東大學教職,在青島黃縣路六號的家中寓所專事寫作,「山大的一位教授來我們家聊天,說起北平有個洋車伕一輩子都想拉上自己的車,三起三落,末了還是受窮;還說起什麼車伕也被『丘八』抓了去,結果偷出來三匹駱駝,等等。老捨聽後就笑著說:『這可以寫一篇小說。』」於是,在半年多的時間裡,老捨「入迷似的收集材料」,調動起他「積了十幾年對洋車伕的生活的觀察,」寫出了他自己仍還覺得是「那麼簡陋寒酸」的文學名著《駱駝祥子》。正像他後來的話劇《茶館》是通過一個「小茶館」觀照一個「大社會」一樣,《駱駝祥子》也是試圖以描寫一個洋車伕的遭遇反映整個的勞苦社會。經過10年的創作實踐與摸索,此時的老捨對創作意圖的宏大構思和題材結構的調布已經是得心應手。他只需在書房對著窗,點燃一支煙,人物的命運遭際便隨著那煙霧升騰、立體、鮮活起來。
  老捨在小說中即暗示性地挑明,「愚蠢與殘忍是這裡的一些現象;所以愚蠢,所以殘忍,卻另有原因。」祥子只想通過一門心思拉車,以期改變自身境遇,能獨立、自由而體面地生存下去,卻始終擺不脫命運的捉弄,生活的理想一次次破滅,而在人間的活地獄裡墮落,成了「文化之城」裡的「走獸」;小福子為能撐起一個家,忍著淚,靠把青春的肉體出賣給男人,來養活家裡的老少三個男人——父親和兩個弟弟,最後自殺;即便是「誘騙」了祥子的虎妞,命也是苦的。這些帶著古希臘悲劇特徵的人類悲劇的宿命「現象」,自然都是老捨所說的「愚蠢與殘忍」。但原因何在?老捨說祥子「生不逢時」。這個「罪」即在一個「時」字上了:戰亂禍患,民必不聊生。單靠祥子和小福子式的個人奮鬥、掙扎,沒有出路;國泰才能民安,祥子們也才能「逢時」。那是一個什麼樣的「時」?老捨在話劇《龍鬚溝》裡或許給出了答案。
  老捨有本事在他的小說裡讓性情最善良、地位又最低下的小人物遭受最悲慘的命運。《我這一輩子》全篇寫的就是一個社會地位卑微的「臭腳巡」「一輩子」的生活悲劇。
  簡單說,所謂悲劇就是展現抗爭命運而又抗不過命運的過程。其實,「我」從一開始就想順應著命運,以能使自己的生活好起來。他先是為自己在太平年月學了裱糊匠的手藝不愁飯吃而得意,後來又是那麼慶幸自己及時地改做了巡警,因為「年頭兒的改變教裱糊匠們的活路越來越窄」。但他的悲劇並不因他的這種「精明」而避免,相反,正是他的「精明與和氣」給他帶來了倒霉的「背運」:「俏式利落」的老婆跟著「傻大黑粗」的師哥跑了;學會了「湯事兒」,給人守宅門,提拔為「三等警」,爾後又當巡長,「對付」了二十年,最後卻讓「惹禍」的鬍子給弄丟了差事;盤算著含飴弄孫的福分時,兒子死了。人生五十,已走到絕路。他是真不能明白,「在我這一輩子裡,我彷彿是走著下坡路,收不住腳。心裡越盼著天下太平,身子越往下出溜。」到頭來,「還得拿出全套的本事,去給小孩子找點粥吃。……豪橫了一輩子,到死我還不能輸這口氣。」
  小說以第一人稱回憶的口吻寫成,並偶爾在「過去」和「如今」的時空出現一次閃回,親切感中透出的卻是更多的仇怨,情節的轉承起落全在不動聲色的平鋪直敘裡完成。像《月牙兒》一樣,表面不起任何波瀾,潛流裡卻糾結著巨大的悲劇。

  老捨的幽默與悲劇意識(6)

  讓「我」背運的「丟老婆」和「兵變」,只是「我」這一輩子經歷的兩件大事,而老捨的筆從寫「我」15歲學徒開始,就時時若隱若現地指向了國民性的批判。這種批判也表現在兩個方面,一個是對「人」的,一個是對「制」的。兩者又是互動有牽連的。前者在「我」得出的人生經驗裡屢見不鮮,比如他常提醒自己「別再為良心而壞了事;良心在這年月並不值錢」;又比如「在這群『不夠本』的人們裡活著,就是對付勁兒,別講究什麼『真』事兒。」還有像「總隊長」不敢違抗馮大人的「條子」,「一個人的虛榮心每每比金錢還有力量。」等自我的感歎,都是隨處可見的明證。
  後者則最明顯地表現在「我」對改制的看法上:「兵變」使大清國改為了民國,可大清的專制還有個「準譜兒」,到了「自由」的民國,「一個小官都比老年間的頭品大員多享著點福。」;「兵變」中「我」所見的「辮子兵」就地正法一個孩子的罪惡行徑以及軍閥官僚的巧取豪奪;「在這麼個以蠻橫不講理為榮,以破壞秩序為增光耀祖的社會裡,巡警簡直是多餘。」
  兩個方面,兩種角度散點聚焦式的批判都是異常深刻和尖銳的,而這一切全由「我這一輩子」的滄桑閱歷裡潛移默化地生發蔓延開來,顯出了老捨藝術上的匠心獨運。他在《我這樣寫〈小坡的生日〉》一文裡曾說:「有人批評我,說我的文字缺乏書生氣,太俗,太貧,近於車伕走卒的俗鄙;我一點不以此為恥!《我這一輩子》純然就是以一個老巡警口述自傳的形式,將這樣「俗鄙」的文學藝術呈現了出來,語言、語氣、語調、語式,乃至其中包含的各種神情、姿態,都活脫脫一個老北京的巡警。這當然也是最老捨式的,近乎流水賬似地俗白敘述,使一個「小人物」五味俱全的命運切片,淋漓盡致地解剖在「大社會」的顯微鏡下,藝術上達到了一種大巧若拙的渾樸之境。
  小說最後一段文字,可以把它看成既是對悲劇情節的昇華,也是對悲劇藝術的點題。因為「我」的「笑」,是由一輩子的人生血淚得來;而悲劇又是一種含淚的笑的藝術。在「我」已經能夠「摸到了死」的時候,卻「還笑,笑我這一輩子的聰明本事,笑這出奇不公平的世界,希望等我笑到末一聲,這世界就換個樣兒吧!悲劇似乎在「笑」中結束了,實際上卻是在「笑」中延續著。
  《四世同堂》三部曲是一幅史詩性的畫卷,篇幅是老捨小說中最長的。它也是幽默而藝術地把日軍侵略下淪陷的北平城的血淚悲苦命運,濃縮在了一條不起眼的「小羊圈」胡同的「葫蘆肚」裡。若前後聯繫起來看,祁老太爺的「小羊圈」何嘗不是王掌櫃的老裕泰「茶館」,反之亦然,也都是以社會下層城市貧民的苦難來放映時代大舞台的風雲。眾多的人物替換,眾多的命運更迭,將被侮辱與被摧殘的民族毛孔裡的血滴在史卷的畫布上,那凝固的血裡有愚昧、麻木、落後、殘暴、蹂躪,也有反抗和覺醒。「死亡,在亡國的時候,是最容易碰到的事。錢家的悲慘景象,由眼中進入大家的心中;在心中,他們回味到自己的安全。生活在喪失了主權的土地上,死是他們的近鄰!603
  不論從哪個角度說,《四世同堂》都稱的上是中國現實主義文學的傑作,更是中國抗戰文學的抗鼎之作。老捨的幽默一直是因人而異的,這一點在《四世同堂》中表現得尤為明顯。對於正直善良的人,如祁老太爺,是溫和的;對於恣意要諷刺、挖苦及至批判的對象,像瑞豐、冠曉荷、大赤包等,則是採取近乎誇張的手法將許許多多的細節活靈活現地漫畫出來。恰如胡絜青所說:「老捨創作《四世同堂》是抱著兩個明確的目的的:一、『為啟示東方各民族——連日本的明白人也在內——必須不再以隱忍苟安為和平,而應挺起腰板,以血肉之軀換取真正的和平。』二、『一個民族文化的生存,必須要有自我的批判,時時矯正自己,充實自己,以老牌子自誇自傲,固執的拒絕更進一步,是自取滅亡。抗戰是給文化照了愛克斯光。』擴大地說,不光在《四世同堂》裡,在老捨的整個創作裡,這兩個主題似乎都是貫徹始終的。」604
  最為惋惜的當然是,老捨1961年底動筆的《正紅旗下》正順著大氣魄的幽默往下走,卻在有了個鴻篇巨製的開頭之後,束之高閣。老捨在30年代已有了要寫一部自傳性家族歷史小說的構思,以清末的北京社會為背景。他想立意把它寫成滿人民族生活的風俗畫和清末中國社會歷史的寫真存照。小說用的是第一人稱;故事的敘述與鋪陳是那麼舒緩、老道,不溫不火;語言是那麼的純熟、乾淨,內蘊十足;人物和結構還沒有成型,卻已完全呈現出壯闊而高貴的態勢。《正紅旗下》沒能成為老捨積40年文學創作之功的壓卷之作,沒能為20世紀中國的小說創作奉獻一部有理由認為是傑作的名著,實在是太可惜了。
  老捨之死是對生命的幽默
  現在,可以在幽默的話題下回答以上的兩個設問了,幽默的老捨可不可以不死?老捨的自殺是對生命的幽默嗎?
  如前所述,老捨怕旁人對他的「幽默」產生歧義,才寫了《「幽默」的危險》。「幽默的人,據說,會鄭重的去思索,而不會鄭重的寫出來;他老要嘻嘻哈哈。假若這是真的,幽默寫家便只能寫實,而不能浪漫。不能浪漫,在這高談意識正確,與希望革命一下子就能成功的時期,便頗糟心。那意識正確的戰士,因為希望革命一下子成功,會把英雄真寫成個英雄,從裡到外都白熱化,一點也不含糊,像塊精金。一個幽默的人,反之,從整部人類史中,從全世界上,找不出這麼塊精金來。」605但他堅持把幽默看成「偉大文藝的特徵。」便執意要「幽默」下去了。
  不過,老捨對別人執意要把「幽默」的標籤戴他頭上,彷彿他除了幽默文章再不會寫別的,或再不該寫別的,而不真正瞭解他幽默的個中三昧,心裡並不舒服。他在1935年寫的《又是一年芳草綠》即可換成一個題目叫「為幽默辯」。初看文題,誰都會以為這是寫對又一年春景的印象、感受之類。但它卻是老捨勾描的一幅「寫家」自畫像,同時也是一份自白書,少不了幾分「辯白」。儘管他明白「人是不容易看清楚自己的」,他還是想努力將自己看得清楚一些,同時也使讀者把他看得清楚一些。
  表面看,文章依如老捨一貫輕鬆的幽默筆調,但讀來感覺並不怎麼輕鬆。因為老捨要說的意思常常是藏在幽默後頭的,而這後頭的幽默不但不輕鬆,有時往往還十分沉重。或許還有人在老捨的幽默裡看出了他語言裡不動聲色的「損」。用老捨的話說就是,「一件事總得由兩面瞧,是不是?」
  能想像嗎?他一上來先聲明,他的愛笑是因為「悲觀」。誰會信一個人幽默是因為「悲觀」呢?「悲觀」了還會「樂觀」地活著?其實,這才是真正的老捨。幽默是他一種別樣的武器,他從來不想也不會板起面孔闡發自己的想法。如果說他的性格像母親一樣是「軟中硬」的,他的幽默也一樣,殼是軟的,核卻常常十分堅硬,甚至扎手。他從來沒有過「嬉皮笑臉,死不要鼻子」式的幽默,也從不把自己的寫作看多高,他認為自己與「朋友德成糧店的寫賬先生」是同等的「寫家」。
  前邊已經說過,「九·一八」以後,國難當頭似乎就成了不該再幽默下去的理由。所以才有了魯迅對林語堂式「幽默小品」的「譏誚」。雖然老捨的幽默或許更多屬於魯迅肯定的「傾於對社會的諷刺」一類,還是有許多人不理解,覺得正像魯迅所說,「現在又實在是難以幽默的時候」。所以,老捨不去直接辯白對人們叫他「幽默的寫家」這個稱謂的「榮」與「辱」,他只管寫就是了。因為要說文學有用,「拉長了說,它比任何東西都有用,都高明。可是往眼前說,它不如一尊高射炮,或一鍋飯有用。」

  老捨的幽默與悲劇意識(7)

  老捨一方面是表達自己能幽默的理由,像「對事清淡,我心中不大藏著計劃,做事也無須耍手段,所以我能笑,愛笑;天真的笑多少顯著年青一些。」「我愛小孩,花草,小貓,小狗,小魚;這些都不『虎勢』。」另一方面,也軟中帶硬地談了對文壇的看法,像「一個人的天才與經驗是有限的,誰也不敢保了老寫的好,連荷馬也有打盹的時候。」正是從這一點,他尤其反感「權威」、「大家」、「大師」一類「老氣橫秋的字眼們」。他「願意老年輕輕的,死的時候像朵春花將殘似的那樣哀而不傷。」606事實上,老捨的「幽默」也是充滿矛盾的,一方面,「他愛生命,不肯以身殉道。」607但另一方面,他深知悲觀的好處在於能叫人把事情都看輕一些。「我的悲觀還沒到想自殺的程度,不能不找點事做。有朝一日非死不可呢,那就只好死嘍,我有什麼法兒呢?」608老捨最後的自殺正是如此,一方面,他悲觀,但他愛生命。另一方面,當生命讓他再也愛不起來,對生命已再沒有什麼可留戀,即到有朝一日非死不可的境地,那就只好死了。這不是說老捨把死看得很輕,而恰恰是他把生命看得很重,重到「不肯以身殉道」。
  但正像老捨在《我這一輩子》裡所描述的,「年頭兒的改變不是個人所能抵抗的,胳膊扭不過大腿去,跟年頭兒叫死勁簡直是自己找彆扭。」換言之,也就是「生命簡直就是自己和自己開玩笑。」老捨時常透過小說流露出的對生活的悲劇認識,像短篇小說《五虎斷魂槍》的引子:「生命是鬧著玩,事事顯出如此」,意即任何一個生命個體都無法改變時代的更迭變遷所帶來的命運安排。一下子便顯出一個悲劇的模子——「今天」的「火車,快槍,通商與恐怖」,早把沙子龍在江湖曾經的一切都變成了昨日夢,「他的世界已被狂風吹了走。」因為「這是走鑣已沒有飯吃,而國術還沒被革命黨與教育家提倡起來的時候。」其實,這也就是老捨說祥子的「生不逢時」。而這又何嘗不是老捨筆下一切想和命運抗爭的小人物們所經歷和遭受的「愚蠢與殘忍」?
  這倒提醒我可以把老捨《「幽默」的危險》和《詩人》聯繫起來看,老捨之所以感覺到「嘻嘻哈哈」的「幽默」的危險,正在於「生不逢時」,同「詩人」只被人誤以為是「囚首垢面」的「怪人」、「狂士」、「敗家子」,如出一轍。反過來,也正如只有「詩人」才敢在戰亂禍患之際「身諫」、「投水」、「殉難」一樣,非「正人君子」的幽默者面對「意識正確的戰士」的「革命」時,真的能連死都看輕。「我們就盼望那大悲劇的出演,把笑改成淚。歷史是血淚的凝結,珍藏著嚴肅悲壯的浩氣。笑是逃避與屈服,笑是本無可說,永無歷史。悲劇的結局是死,死來自鬥爭;經過鬥爭,誰須死確不一定。」609老捨最後無異於是拿死在他藝術人生的舞台上揮灑出悲劇的落幕,是一曲用死亡書寫的深刻的生命幽默。

  有意選擇的人生歸宿(1)

  母親的因素如英國歷史學家布萊德雷所說:「或許有些歷史事件注定了就是要對我們永遠都成為問題的,但它們卻始終是我們的問題,並且將永遠都是;而它們那絕對不可解決性,如若我們好好加以考慮的話,其所涉及的就不止於是一種用詞上的自相矛盾而已。」610德國哲學家卡西勒也說:「在每一種歷史原因裡,都有某些東西是我們在物理的或生物的原因中所找不到的。不僅有一般的原因,而且也有我們所說的『動機』。當然,『動機』絕不是和原因對立的,而是原因的一種特殊的形式。」611簡單說來,老捨投太平湖自殺的「動機」和「原因」其實只有一個,即如果沒有「文化大革命」也就不會有老捨的自殺。換言之,老捨自殺的「動機」無庸諱言就是「文化大革命」發生「原因」的「一種特殊的形式」。也就是說,要研究老捨之死的「動機」,與挖掘和研究「文化大革命」發生的「原因」是分不開的。同理,老捨自殺選擇太平湖的「動機」,也要從他之所以要投太平湖的「原因」中找。
  記得在某個材料中看到這樣一段介紹性文字:太平湖位於北京新街口豁口外,因其地址叫太平莊而得名,太平湖由四個大小不一的湖面組成,1956年以前這裡蘆葦叢生,腥氣熏人。在片片污水中葦子長得二三米高,葦塘北岸是一片冷落的亂墳崗子,稱之義園。在1936年繪製的地圖上稱之為貢家葦塘,1956年北京市人民政府在這裡興建貯水湖,半年後修成一個葫蘆狀的人工湖,附屬海澱區人民公社。在葫蘆的腰上橫跨一座木橋,使整個湖面分為東西兩湖,東湖水面較小,西湖則很大,湖中心偏西處有一湖心島,島上長滿蘆葦,無數叫葦渣子的水鳥棲宿在這裡。東湖北面栽植了許多楊樹,木橋的南面是快三角地,這裡種植著桃樹、丁香和各種灌木,與南面的荷花池構成了太平湖公園最美的一角。湖邊的樹蔭則是近鄰北京電影學院和北京師範大學的學生們複習功課的好場所,電影《水上春秋》為我們瞭解太平湖留下了許多珍貴的鏡頭,那裡邊很多場景是在太平湖拍的。612舒乙考察了老捨的全部作品,沒有找到太平湖這個地名。簡單的理由大概是,「太平湖」這個地名是後來的事。但從老捨的經歷看,他是熟悉這一帶的。1920年9月至1922年9月,在擔任外城北郊勸學員的整整兩年時間裡,他辦公的地點就在德勝門外的關廂華巖寺內。他負責管理散佈在西直門外、德勝門外、安定門外和東直門外的所有私塾。他的長篇小說處女作《老張的哲學》,故事發生的背景就是德勝門外,對太平湖該不至於陌生。舒乙的推論是合乎邏輯的。而且,他在老捨投湖自殺過去十二年後,在偶然一次翻閱老北京地圖時,「竟一下子找到了父親去太平湖的答案。太平湖正好位在北京舊城牆外的西北角,和城內的西直門大街西北角的觀音庵胡同很近很近,兩者幾乎是隔著一道城牆、一條護城河而遙遙相對,從地圖上看,兩者簡直就是近在咫尺。觀音庵是我祖母晚年的住地,她在這裡住了近十年,房子是父親為她買的,共有十間大北房。她老人家是1942年夏天在這裡去世的。我恍然大悟:父親去找自己親愛的老母了。」613他的生命是母親給的,當他沒有再活下去的理由的時候,在另一個世界裡,母親的懷抱依然是最好的歸宿——「人,即使活到八九十歲,有母親便可以多少還有點孩子氣。失了慈母便像花插在瓶子裡,雖然還有色有香,卻失去了根。有母親的人,心裡是安定的。」但令老捨刻骨銘心的是,母親「一世未曾享過一天福,臨死還吃的是粗糧。唉!還說什麼呢?心痛!心痛!614而太平湖通往另一個世界,想到這兒,他要去陪伴母親了。
  老捨的散文《我的母親》是特為紀念母親辭世而作。老捨在嬰兒期喪父,跟著媽媽長大,對母親的感情格外深切。最重要的,是「並不識字」的母親把「生命的教育」給了他。「從私塾到小學,到中學,我經歷過起碼有二十位教師吧,……但是我的真正的教師,把性格傳給我的,是我的母親。」615「我之能長大成人,是母親的血汗灌養的」。「我的性格,習慣,是母親傳給我的」。616老捨筆下的這幅母親像,並不是一幅精細的油畫,而只是白描的一幅黑白速寫:她靠給人洗、縫補和裁縫衣服養家,終年沒有休息;她愛乾淨;她豪爽好客;她剛強,並不軟弱,有著「軟而硬的個性」617。事實上,由老捨描寫母親的性格,也明顯寫照出他本人的性格。比如,他像母親一樣,對一切人與事,「都取和平的態度,把吃虧看作當然的。但是,在做人上,我有一定的宗旨與基本的法則,什麼事都可將就,而不能超過自己劃好的界限。」618他甚至把這種「軟中硬」的個性,返回頭來對付母親。23歲時,母親要他結婚。他楞是駁了母親的面子。「我愛母親,但是我給了她最大的打擊。時代使我成為逆子。」619從這之後,每逢人生的十字路口,都是這從娘胎裡帶來的「軟而硬的個性」,使老捨做出了命運的抉擇:1912年,為了升學,背著母親偷偷考入北京師範學校;1922年,辭去北郊勸學員;1937年,拋妻捨家,奔赴大後方,成為「文協」抗日大旗下的一名「小卒」;1949年,從美國回到新中國;最後不甘屈辱,投進太平湖,都彰顯出老捨「軟中硬」的個性精神。
  「士」的精神與「國家至上」1937年「七七」蘆溝橋事變發生時,老捨還在青島趕寫著長篇小說《病夫》。全民抗戰的烽火,使他深感「戰爭已在眼前,心中的悲憤萬難允許再編製『太平歌詞』了」。隨著時局的動盪發展,當他每每看到在「抗戰到底」的標語口號下,「一面是為國犧牲」的「張自忠們」,而「另一面是逍遙世外」620的「祁老太爺們」,便痛心疾首。他像魯迅一樣,痛感並要深入警醒地挖掘出蝕刻在國民肌理骨髓的精神劣根,就在於「他們的不放心處只在自己與家小的安全,只求個人與家屬能趨吉避凶,其他的事情可以一概不問。」621他要以一管文學寫家的筆拚命地奮起吶喊,「喊動深山僻壤,喊遍了全國,把每一個中國人的心喊動,把每一個睡著的喚醒;然後我們才能掏出全力,跟敵人拚個我活你死。」622「男兒本該為國死,/莫念妻子小嬌身!623「感懷成酒病,誤國是書生!/莫任山河碎,男兒當請纓。」624「人孰無情?棄家庭,別妻小,怎不傷心?可是國難至此,大家就該硬起心腸,各盡其力;不能不把眼淚咽在肚裡。誰也不當怨誰,而是一齊為國家設想,為過犧牲。」625在這樣的心境下,他匆匆將剛生完次女舒雨不久身體還很虛弱的妻子安頓在濟南,毅然決然地隻身擠上南去的最後一班火車,奔赴當時的抗戰中心——武漢,去沐浴抗戰風雨的洗禮。多情自古傷別離,更哪堪國破山河碎。老捨一面想念著自己溫馨小家庭裡的妻子兒女,覺得太對不起他們,一面時刻記掛著「偉大文藝中必有一顆偉大的心,必有一個偉大的人格。這偉大的心田與人格來自寫家對他的社會的偉大的同情與深刻的瞭解。」「只有把自己放在大時代的爐火中,把自己放在地獄裡,才能體驗出大時代的真滋味,才能寫出是血是淚的文字。」後來的《四室同堂》便是這宣言最好的佐證。
  在國難當頭的大時代來臨之際,他有著「祁瑞宣」一樣戀家愛子難以割捨的骨肉親情,但他為著「救國是我們的天職,文藝是我們的本領」,「抗戰文藝產自抗戰寫家」,只有把人生的命運抉擇交付靈魂與肉體的「流亡」,這不就該是他青年時代就要擔負起的精神十字架嗎!

  有意選擇的人生歸宿(2)

  弱女癡兒不解哀,牽衣問父去何來?
  活因傷別潸衣淚,血若停流定是灰。
  已見鄉關淪水火,更堪江海逐風雷。
  徘徊未忍道珍重,暮雁聲低切切催。
  ——老捨《流亡》
  此時已身在武漢的馮玉祥將軍,深為老捨文人為國棄家的氣概所感佩,與老捨一見如故,並當即揮翰賦詩:
  老捨先生到武漢,提只提箱赴國難。
  妻子兒女全不顧,蹈湯赴火為抗戰!
  老捨先生不顧家,提個小箱攆中華。
  滿腔熱血有如此,全民團結筆生花!
  然而,老捨在武漢也同時看到了不知亡國恨,猶唱「後庭花」的無數的「冠曉荷」:「賭無禁,煙公賣,妓有南北中西,舞有美女香檳」。以至老捨慨歎「武漢確實成了一切的中心,吃喝玩樂在其中矣!痛心疾首詠《傷心》:
  遍地干戈舉目哀,天難有國亦難來。
  人情鬼蜮乾坤死,士氣雲龍肝膽灰。
  賊黨輕言擁半壁,流民掩泣避驚雷。
  更憐江漢風波急,艷舞妖歌尚浪催!
  老捨在《四室同堂》裡對他充耳盈目的這一切國人劣根的行為舉止進行了無情的揭露和批判。救國,還要救民。其實想一想,正因為有了這樣的民,才會有這樣的國。這樣的國,又更造就繁衍這樣的民。惡性的循環,惡性的輪迴。民族的消沉只會更令國人成為供侵略者鐵蹄撕扯踐踏的腐肉,而且會連靈魂一起腐爛。
  老捨也是振奮的,因為他看到有越來越多的文藝工作者來到了武漢。他在積極參與出席中華全國文藝界抗敵協會籌備會議的同時,連續不斷地發出一個文人鬥士的吼聲。
  他在《寫家們聯合起來》一文中,呼籲作家、文藝家要聯合起來,組織起來:「在抗戰期間已無個人可言,個人寫作的榮譽應當改作服從——服從時代與社會的緊急命令——與服務——供給目前所需——的榮譽,證明我們是千萬戰士中一員,而不是單單的給自己找什麼利益。」626緊接著,老捨在1937年12月寫於武昌的《是的,抗到底7一文裡,又擲地有聲地喊出了思想者深沉而凝重的聲音:「只有抗到底才能把麻木不仁的人打醒;都醒悟過來,民族才會復興:否則胡糊塗塗,依然故我,即使我們打勝了也沒多大用處。敗可轉勝,麻木不仁則永無希望。我們不怕敗,而怕不打。」「把知識用在救國上吧,大家一齊打上前去吧,打到底才會得勝!「所謂抗戰到底就是我們以自己最大的努力與犧牲換取自己的自由。」「有骨頭的才肯為國捐軀,有骨頭的才肯死裡逃生;有骨頭的今日死,有骨頭的明日生;這就是民族的復活。」「我們既不怕死,還有什麼可怕的呢?拿血洗淨了江山,我們抗戰到底!用血保住祖宗創造下的偉業,用血為子孫換取和平自由,死是值得的!627這是老捨的氣節,也應是民族的精神。抗戰是向全人類「顯一顯」中華民族「偉大的人格」的時機。他在短文《此仇必報》裡,斬釘截鐵地說:「難道我們就沒有血氣和感情麼?報仇啊,我們是人,我們得拿刀槍把日本禽獸管教過來,教他們明白過來禽獸是不能在世上活著的!起來吧,有血性的人們,挺起腰來,為死了的報仇,為人類掃除禽獸!628
  「只要我們肯幹到底,我們必會看見漢奸埋在自掘的墳墓中;否則我們屈膝,漢奸反倒坐在我們的脖子上,我們那才成了奴下之奴,而悔之晚矣!「今天大家害怕,是怕個人的身家財產受損失;那麼,等到連地土人民全數被日本吞了去的時候,難道還有個人的好處嗎?房子若是燒起來,連命也不大易保,還惦念著屋角里那把掃帚嗎?」629
  1938年3月,他在《我們攜起手來》裡表示:「我願在這營陣中作一名小卒,你們教我作什麼,我只有服從。我的才力只是那一點點,我渺小得可憐,可是在你們的命令下去工作,我感到偉大而充實。」630
  全國文藝界抗敵協會招開籌備會的那天,老捨已「快活得要飛了」。因為全民抗戰使作家們「把民族復興作為共同的意志和信仰,把個人的一切放在團體裡去,在全民族抗敵的肉長城前有我們的一座筆陣。」他感到「文藝者根本是革命的號兵與旗手。」631
  3月27日,「中華全國文藝界抗敵協會」在武漢正式成立,周恩來發表了「簡勁有力」的演說,號召全國的文藝家團結起來。他了著重講了四點感想:一,只要這些民族的先驅者們不分信仰地空前團結,就一定能打倒日本帝國主義!二,希望作家寫作多從前線將士的英勇奮鬥、戰區敵人的殘暴以及後方民眾動員的熱烈中取材,同仇敵愾,加強戰勝敵人的信心。三,今天的抗戰實際上還肩負著建國的任務。四,要使我們的文藝在世界上也有輝煌的地位。
  老捨在會上被選為理事。緊接著,在4月4日召開的第一次理事會上,老捨又被推選為常務理事、總務部主任。由於「文協」沒有設會長或理事長,這總務部主任就成了主持繁重日常工作的實際負責人。他在《入會誓詞》裡寫到:「生死有什麼關係呢,盡了一名小卒的職責就夠了!632他真的要「傾盡個人的心血,完成這神聖的使命。」633因為,他把在國難當頭,而缺乏行動上的壯烈與宏毅,當成莫大的恥辱。「他必須任勞任怨的去做事,生也好,死也好,偉大的國民必須敢去死,才足以證明民族的文化有根,才足以自由的雄立於宇宙間。設若空有一套仁義禮智的講章,而沒有熱血去作保證,文化便是虛偽,人民便只是一群只會模仿的猴子。」634
  「文協」在老捨的主持下,為推動和宣傳全民抗戰做了大量工作,很快便呈現出了他在《新氣象新氣度新生活》一文中所寫的那樣一種精神,那樣一種感慨:「全民族齊心抗日是表明了我們有最高的文化,每個人都懂得成仁取義,不肯苟安求全,淪為奴婢。」「中國文化的精神是忠恕仁義,孝悌廉恥,能寬恕別人的過錯,而不能屈膝受辱。」「若我們的好百姓都受了良好的教育,我們的力量將怎樣地增強,我們的文化將怎樣的燦爛光輝呢?」「國家是我們今日的愛人,我們必須為她死,為她流血。」635「救國是我們的天職,文藝是我們的本領,這二者必須並在一處。」636這無疑是熟諳儒家學說的老捨對中國傳統的「士」的精神理念的很好體現與極佳詮釋,像《論語》所說:「士志於道,而恥惡衣惡食者,未足與議也。」「士而懷居,不足以為士矣。」「士不可以不弘毅,任重而道遠。仁以為己任,不亦重乎?死而後已,不亦遠乎?」637這也正像老捨在1943年談及當時「由濟南逃出來的時候」所說:「她們的命苦呢,她們死;我該歸陰呢,我死。反正不能因為窮困死亡而失了氣節!因愛國,因愛氣節,而稍微狠點心,恐怕是有可原諒的吧?」638
  考察老捨在抗戰期間的言行思想,完全可以用他與宋之的合作的話劇劇本的名字「國家至上」四個字來概括。正如他說的,「我不是國民黨,也不是共產黨,誰真正抗日,我就跟著誰走,我就是一個抗戰派!639因為,在他看來,「今日的中國,沒有一件事比抗日救國更偉大更神聖的;我們的團結便是要在這最偉大最神聖的戰爭中各盡其力;這是你我的一切,此外什麼也沒有。」640老捨表達這樣的情感,從來不講什麼大道理,而是簡單明瞭,樸素自然。如他說:「我們必先對得起民族與國家;有了國家,才有文藝者,才有文藝。國亡,縱有莎士比亞與歌德,依然是奴隸。」641

  有意選擇的人生歸宿(3)

  老捨主持了八年的「文協」,也主持了八年的《抗戰文藝》,但他畢竟是一個詩人激情型的作家,他覺得在血與火的民族危亡關頭,一個民族除了要戰鬥,還要有理性而博大的胸襟和豪邁壯闊的精神浪漫。他說:「我們不要學日本的偏狹愛國,或什麼鐵血主義。斯巴達克式的教育能使人成為武士,也能使人成為強盜。……我們要的只是嚴肅而英明的氣度與心懷,見義勇為,雖不故意去冒險,而到時候有死的膽氣與決心。不去故意的作英雄,而磊落光明有作英雄的底氣。」「自傷沒落而放浪形骸之外,是浪漫;理想崇高而自尊自強,也是浪漫。頹廢詩人是浪漫的,救世大哲人也是浪漫的。蘇格拉底有最強壯的身體,最簡樸的生活,最寬大的胸懷,與最崇高的理想。上陣,他是勇士;家居,他是哲人。我說,我們須成為這樣浪漫的人。」642老捨以他在抗戰中的作為證明,他正是這樣一個浪漫的文人!
  在那樣的時代,他自然首先以為「文藝的工作就是宣傳。」「大時代到了,大時代的文藝,不用說,必是以民間的言語道出民族死裡求生的熱情與共感。」643他真切的感到,「每逢社會上起了嚴重的變動,每逢國家遇到了災患與危險,文藝就必然想充分的盡到她對於人生實際上的責任,以證實她是時代的產兒,從而精誠的報答她的父母。在這種時候,她必呼喊出『大時代到了,』然後她比誰也著急的要先抓住這個大時代,證實她自己是如何熱烈與偉大——大時代須有偉大文藝作品。……偉大文藝必有一顆偉大的心,必有一個偉大的人格。這偉大的心田與人格來自寫家對他的社會的偉大的同情與深刻的瞭解。」6441938年「七七事變」抗戰週年紀念,他在《這一年的筆》裡表示,「藝術麼?自己的文名麼?都在其次。抗戰第一。我的力量都在一支筆上,這支筆須服從抗戰的命令。」「這一年的筆是沾著這一年民族的血來寫畫的,希望她能盡情的揮動,寫出最後勝利的歡呼與狂舞。有筆的人都是有這個信仰。」645
  武漢失守,老捨來到陪都重慶。9月16日,他寫下紀念「九·一八」事變七週年的《中華在「九一八」後》,呼喊:「努力呀,同胞!今天,『九一八』才是生死關頭;洩氣則亡,努力則勝;用血,用生命,換來明年『九一八』的戰勝慶祝吧。」646「九一八」給了中華民族以大恥辱和大創痛,是一頁慘痛的紀念。「『九一八』必須從歷史上抹去,用你的血抹去!起來幹,不作亡國奴的人們!全民抗戰的精神就是死而不已的精神。647
  老捨這一時期以宣傳抗戰為主題的散文大多是鏗鏘有力的戰鬥檄文,其核心的主題思想只有一個,那就是:「中國想不亡,就須人人有不作亡國奴的氣概與氣魄,人人得成為忠勇的英雄。」「愛國的必須成為戰士。」「個人的生死有什麼關係呢,大丈夫的血是要濺在沙場上,一方面去退敵救國,一方面使貪夫廉懦夫立。此外男兒還有什麼更好的事業呢!?」648同時,他也深刻地認識到,「抗戰的目的,在保持我們文化的生存與自由;有文化的自由生存,才有歷史的繁榮與延續——人存而文化亡,必系奴隸。」在他看來,抗戰完全可以成為中華民族關照和檢討自身文化的一面鏡子,而文藝作品就是這面鏡子裡的影像。
  老捨在《一年來之文藝》裡說,「血光殺聲裡有大時代的真面目。儘管所見者只是一事一人一角落,可是既經看到,便是好的資料。……以熱情的文字寫面前的殺聲炮火,就足以動人。這些事是抗戰的鐵證,這些文字是真實的記錄。」649老捨在抗戰期間,隨時把這些「好的資料」運用到創作上,除寫了大量宣傳抗日的話劇,因為「現在我們說,文藝的工作就是宣傳。」650更主要還是構思醞釀並精心打造他的長篇小說《四世同堂》。某種程度上可以說,老捨的《四室同堂》是抗戰期間一部不可多得的反省文化和人性的偉大之作,是中國人們抵抗日本侵略者從艱難走向勝利的「鐵證」,是「以血為墨及時的記錄下民族偉大的經驗」,651同時又有著超越時代的思想和精神價值。
  1939年9月至12月,老捨被中華全國文藝界抗敵協會派遣參加北路慰問團,到西北去慰勞抗戰將士,到延安地區訪問。剛剛抵達延安的第二天晚上,毛澤東就趕到慰問團下榻的地方看望,並設宴招待全體成員,而後又和大家一起乘車來到中央大禮堂參加延安各界召開的盛大歡迎聯歡會。老捨代表慰問團致歡迎辭。後隨慰問團參觀了延安抗大,八路軍政治部等處。又到米脂、榆林等地體驗延安地區的生活面貌。此行在他1942年出版的作為「抗戰文藝叢書第一種」的長詩《劍北篇》中有所反映——「由夏而冬,整整走了五個多月,共二萬里。」652
  1943年底,胡絜青為剛剛故去的老捨的母親辦完喪事,帶著孩子,離開北平,千里跋涉,趕到重慶。老捨把家安在了北碚。胡絜青向老捨介紹著她所見所感的北平淪陷區百姓的生活和遭際,這使老捨的腦中浮現出一幅清晰的文學地圖,人物的命運安排,小說的結構佈局,就在這幅地圖上鋪展開來。這樣的構架產生了近百萬字的《四室同堂》三部曲:《惶惑》、《偷生》和《饑荒》。
  1944年4月,重慶文藝界舉行了「紀念老捨創作生活二十週年」的活動。而這時,隨著世界反法西斯戰爭不斷取得勝利,中國的戰局也發生了根本變化,抗戰勝利的曙光已呈現在眼前。老捨在一次「文協」座談會上說:「我們要做耶酥降生前的約翰,把道路填平,以迎接新生者。」以至重慶《新華日報》專門發了一篇短篇《作家的創作生命——賀老捨先生創作二十週年》,稱讚老捨此番話「是何等勇敢的宣告。」並對老捨為抗戰所做的貢獻給予了充分肯定:「他在抗戰七年來為文藝界團結所盡的力量是值得人們永遠追憶的,他又曾為了實際的需要而嘗試運用各種文藝形式(包括民間文藝形式),這對所謂既成的作家是很難能的事。他曾屢次為文藝界生活困難而向社會呼籲,但他同時又斬釘截鐵地說:『儘管貧窮,我們要咬緊牙關忍受,要保持清高,不可變節。』」653
  老捨又是異常敏銳的,當他看到抗戰勝利不久,內戰的烽煙又起,1945年11月,他在紀念魯迅的會上由朗誦《阿Q正傳》頓生感慨:「這樣的勝利,而勝利後又復如此,假如自己不努力不要強,真使我覺得中國的命運將和阿Q的命運沒有兩樣。……我是中國人,我愛中國,我不屬於任何黨派,我沒有當漢奸,我八年來的言論作品沒有一篇不是為了抗戰,而我後面卻一直跟著一個黑影。……打仗死不是黨委啊!不是大官啊!而是我們老百姓啊!而是你和我啊!我們為什麼不阻止呢,所以我覺得我們應當拿出力量來停止內戰-……只有和平勝利了中國才有辦法。」和平是人與人之間的永久契約!
  老捨的積極投身抗戰與其樸素、自然的愛國思想,最初是源於一種本能的「知恥而後勇」。由母親給他講述父親的犧牲,他懵懂意識到帝國主義的侵略。他在小學讀書的時候,就知道了國恥。「可是,直到『五四』,我才知道一些國恥是怎麼來的,而且知道了應該反抗誰和反抗什麼。以前,我常聽說『中國不亡,是無天理』這類的洩氣話,而且覺得不足為怪。看到了『五四』運動,我才懂得了『天下興亡,匹夫有責』。這運動使我看見了愛國主義的具體體現,明白了一些救亡圖存的初步辦法。反封建使我體會到人的尊嚴,人不應該做禮教的奴隸;反帝國主義使我感到中國人的尊嚴,中國人不該再做洋奴。這兩種認識就是我後來寫作的基本思想與情感。」這也是他「獻身文藝寫作的靈感」。「『五四』給了我一個新的心靈,也給了我一個新的文學語言。」654

  有意選擇的人生歸宿(4)

  「在國外讀書時,身處異域,自然極愛祖國;再加上看著外國國民如何對國家的事盡職責,也自然使自己想作個好國民,好像一個中國人能像英國人那樣作國民便是最高的理想了。個人的私事,如戀愛,如效悌,都可以不管,自要能有益於國家,什麼都可以放在一旁。」655可見,老捨的「國家至上」思想,並非在抗戰時才一蹴而就的。回憶起當年在國外關注北伐革命時,他還記得,「在倫敦的一些朋友天天用針插在地圖上:革命軍前進了,我們狂喜;退卻了,懊喪。」656因而,老捨在《二馬》裡流露出這樣的情感也就在自然不過了:「破碎的中國,破碎也可愛的中國。」657其實,單就「國家至上」而言,若把抗戰時期的老捨與建國初期的老捨簡單做一比較,便不難發現至少有三個相當明顯且意味深長的相同點:第一,老捨是勤勞辛苦而多產的。不算老捨所做「文協」繁雜的事物性工作,僅算他服從抗戰宣傳的需要所創作的作品,抗戰期間,他共寫了長詩《劍北篇》,4部京劇,9部話劇,長篇小說《火葬》,《四世同堂》的第一、二部《惶惑》和《偷生》,短篇小說《火車集》和《貧血集》,以及大量的詩歌、雜文。除此以外,他還寫了數量可觀的鼓詞、墜子、相聲、數來寶、戲曲等通俗文藝。據曲藝演員歐少久回憶,抗戰初期,老捨僅為他和富少舫就先後編寫了《罵汪精衛》、《蘆溝橋》、《新拴娃娃》、《啼笑因緣》、《台兒莊戰役》、《櫻花會議》、《中秋月餅》、《八面玲瓏》等相聲、鼓詞數十段之多。658建國初期的老捨就更是這樣。
  第二,老捨是積極熱情真誠投入的。從老捨的《詩人》來看,他自己無疑是個詩人氣質的作家,為「協力抗戰,重整山河」,他全身心地投入到抗日「這偉大的事業與行動中」。659他單純地以為:「我覺得我的一段鼓詞設若能鼓勵了一些人去拚命抗戰,就算盡了我的微薄的力量。假若我本來有成為莎士比亞的本事,而因為亂寫粗製,耽誤了一個中國的莎士比亞,我一點也不後悔傷心。」660「為自由,為自由,齊赴沙場;/歷史的光榮,當仁不讓,/要作今天的岳武穆、文天祥!661「我只知道岳夫子的《滿江紅》,文天祥的《正氣歌》,陸放翁的激昂的詩句,並沒毀壞了文藝,而反倒有些千古不滅的正氣,使有心人都受感動。」「從『七七』抗戰後,我差不多沒有寫過什麼與抗戰無關的文字。我想報個人的仇,同時也想為全民族復仇,所以不管我寫得好不好,我總期望我的文字在抗戰宣傳上有一點作用。」66250年代「歌德」663的老捨也是如此。至於文藝不應是宣傳這個道理,老捨在抗戰時就再明白不過了:「有的人以為,文藝要過於切近實用,偏重於某一點,則必損失了文藝的從容不迫,或竟至不成為文藝。」664但從老捨的自身創作實踐看,他懂得在特定情形下,比如「國家至上」,文藝理應擔負起「宣傳」的使命與功用。
  這樣一來,也就很容易導致兩種意識形態所帶來的截然相反的評價。比如,夏志清以為「自從中共政權成立以後,老捨憑著靦顏的阿諛奉承,得意確保文壇的高位。」665而陽翰笙則早在老捨從事創作20年紀念時就說:「這20年來,我覺得你總跟中國人民站在一起,特別是抗戰軍興起以後,為了我們的民族,為了我們的人民,你曾運用你那支鋒利的巨筆去打擊我們的民族敵人,鼓勵過我們的士氣民心,去掃除過那些社會上的渣滓,揭破過那些偽善者假面。你始終是愛著中國人民的,我想中國人民也一定會熱愛你。」666第三,也是最重要的,在從事這一切「服從」宣傳的社會活動和文學創作中,老捨在「任勞任怨」667的同時,常是內心有矛盾,也有想法,甚至是痛苦的。對這一點,有一部分研究者常常視而不見或忽略不計。例如,抗戰時期的老捨,正如胡風所言:「他有時卻要為國事,為公共事業,為友情傷心墮淚,這恐怕是很少為人知道的。」668建國以後,「經歷過生活底甜酸苦辣」的老捨,自然更有人們從表面容易得出的「深通人情世故」。「但是,他的『真』不但沒有被這些所湮沒,反而顯得更凸出,更難能而且可愛。」難得的是,沒把「真」表現為「憨直」、「忘形」,「而是被複雜的枝葉所襯托著的果子。」因為人們見慣了老捨的「客客氣氣」,對他在「談笑風生裡面,常常要跳出不知道是真話還是笑話的那一種幽默」也習以為常,故而大家在容易「懂得那裡面閃耀著他底對生活的真意」的同時,也容易疏忽掉「那裡面」還包括著他內心世界的「酸甜苦辣」。抗戰時,「他在對人對事上非常持重,總希望能取得面面周到的結果,但他卻堅守著一定的限度,那就是為民族解放的文藝界團結的立常如果越過了這個限度,無論對手是地位怎樣高的或計謀怎樣巧妙的,他也要直言不諱,守正不移。這決不是一個深於世故的中年人能夠容易做到的。」669建國後,老捨依然如此,無論是積極主動地配合宣傳,還是受命應景創作,「在對人對事上非常持重,總希望能取得面面周到的結果。」但他也始終堅守著一個「限度」。
  我以為,對照抗戰時期和解放以後的老捨,他的這個「限度」都可以在「國家至上」這個大的思想前期下劃分成兩個層次,一個是在創作上,一個是在人格上。但在表現形式上,有著明顯的異同。先說創作,抗戰時,「全民族都在血裡掙扎,……整部的文藝簡直可以被稱為一首戰歌。」中國的文壇「是立在全民抗戰的旗幟下,盡責地掌起救亡圖存的號筒。」670建國初,是「毛主席給了我新的文藝生命,」努力要把一切創作變成「學習了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》以後的習作。」671不同在於,前者是文藝服從於國難當頭時的「國家至上」,而後者是意識形態的「國家至上」即文藝服從於新政權領袖的政治「道理」。老捨對前者是得心應手,而對後者是「手足失措。」672再說人格,由於「以道自任的知識分子只有盡量守住個人的人格尊嚴。」673抗戰時,國破山河在,「國家至上」,以老捨為代表的一大批中國文人才要抗戰到底,「無論受什麼樣的苦處,他須保持住不投降不失節的志氣」。674一方面,他隨時準備以死報國,「用血肉的犧牲贖取國土河山!675「大時代的意義並不在於敵人炮火的猛烈,我們敢去抵抗,而是在於用我們的鮮血洗淨了一切卑污,使復生的中國像初生的嬰兒那麼純潔。……在這種意義之下,先死的必然稱『聖』——用宗教上的名詞;因為他的血喚醒了別人對大時代的注意與投入。」676這又讓我想到,老捨最後投湖自殺,是否有意在「文革」的「大時代」裡「先死稱聖」的意味呢?
  另一方面,「血肉橫飛的慘像激動了我們更多的同情與義憤,認識了恐怖,更明白了如何在死裡求生。」677「人不應當互相殘殺。」「中國的抗戰絕不是黷武喜殺,而是以抵抗來為世界保存一個和平的,古雅的,人道的,文化。這是個極大的使命。每一個有點知識的人都應當挺起胸來,擔當這個重任。」678而解放後,在他所無限熱愛的這個國家,發生了一系列他可能已有許多次都感受到困惑卻無奈的政治事件,直到「文革」的「八·二三」,他竟親眼目睹並親身經歷了同樣是生命受到殘殺、文化遭到破壞的「血肉橫飛的慘像。」,而在「認識」了這紅色「恐怖」之後,當他感到再沒有苟活下去的理由時,求生不得,只求一死。「愛和平的人而沒有勇敢,和平便變成屈辱,保身便變為偷生。」679從這個意義上,倒正好可以把孟子那句話分開來概括兩者的區別:老捨投身抗戰,是「天下有道,以道殉身。」而老捨投身太平湖,則是「天下無道,以身殉道。」680

  有意選擇的人生歸宿(5)

  老捨文學的北京地圖從位於燈市西口豐富胡同老捨的丹柿小院出發,走到太平湖,是一段不算短的路。如果是步行,沿途要經過什剎海、後海、積水潭等幾處水域,而老捨何以偏偏要選擇太平湖作為生命的歸宿?除了上述的母親的因素之外,還可以從老捨的生命成長和以文學之筆繪製的北京地圖尋覓答案。
  按清朝滿、蒙、漢三個八旗在北京城內的劃分,兩黃旗居北:鑲黃旗駐安定門內,正黃旗駐德勝門內;兩白旗居東:鑲白旗駐朝陽門內,正白旗駐東直門內;兩紅旗居西:鑲紅旗駐阜成門內,正紅旗駐西直門內;兩藍旗居南:鑲藍旗駐宣武門內,正藍旗駐崇文門內。681先單以統計的角度來看老捨筆下的北京。「從分佈上看,老捨作品中的北京地名大多集中於北京的西北角。」也就是正紅旗的屬地。「西北角對老成來說是指阜成門——西四——西安門大街——景山——後門橋——鼓樓——北城根——德勝門——西直門——阜成門這麼個範圍。約占老北京城的六分之一。城外則包括阜成門以北,德勝門以西的西北郊外。」《老張的哲學》、《趙子曰》、《離婚》、《駱駝祥子》、《四世同堂》、《正紅旗下》的故事都是發生在這裡。682正如李輝所說:「對於老捨,北京城牆可能顯得更為重要,尤其是北京城西北角德勝門一帶的城牆,維繫著他的一生。這一塊小小的天地,是他人生的起點,也是他人生的終點。他對北京的全部情感,他的藝術想像力,因這一小塊天地而得以形成。不能想像,沒有城牆襯托的太平湖,會帶給老捨多少失望與惆悵。」683這已經提出了太平湖對於老捨的重要,而同樣重要且意味深長的是,純從地理位置上看,以老捨自殺所投太平湖為中心,離以下幾個極具象徵意義的地方都不算遠。往南咫尺的距離,與城牆相隔,是老捨母親1933年至1942年居住直到去世的觀音庵。房子是老捨為母親買的,他最愛自己的母親;再往南,是老捨的誕生地——護國寺附近的小羊圈胡同,他在這裡度過了童年,直到14歲。他在《小人物自述》裡,對自幼生長的小羊圈做了最為完整、忠實而深情的描述。而且,還幾乎原封不動地寫進了長篇小說《四世同堂》和《正紅旗下》,小羊圈因此成了老捨代表作中地理背景的原型;再往偏東南方向不遠,是老捨父親犧牲的地方——南長街南恆裕糧店。1900年,老捨的父親在這裡「痛苦而緩慢地結束了自己的生命。」
  從太平湖往北,土城一帶的京郊鄉間,是老捨的姥姥家和舒家祖墳所在地。老捨的母親是德勝門外土城一帶的旗人;老捨家的舒家祖墳,離姥姥家不遠,在今天北京體育師範大學正南方二里多地緊挨著鐵道的東邊。到姥姥家要出德勝門,到祖墳要出西直門。換言之,「在這裡誕生了他可愛的母親,又像征性地埋葬著他的死於八國聯軍炮火之下的父親。」684另一方面,北京又幾乎可以說是老捨文學創作的素材母體,也是孕育了其作品主題思想的母題。他在寫於1936年的散文《想北平》一文裡,一開篇就將愛母親與愛北平的情感相提並論。在他這都是一種說不出的愛,「言語是不夠表現我的心情的,只有獨自微笑或落淚才足以把內心揭露在外面一些來……我所愛的北平不是枝枝節節的一些什麼,而是整個兒與我的心靈相粘合的一段歷史,一大塊地方,多少風景名勝,從雨後什剎海的蜻蜓一直到我夢裡的玉泉山的塔影,都積湊到一塊,每一小的事件中有個我,我的每一思念中有個北平,這只有說不出而已」。685寫這篇抒情散文時,老捨在青島。可見,寫作時,浮現在腦際的是精神血脈裡的心靈故鄉。他只要稍一凝思,北平一切的人情與自然風物便撲面而來。老捨對北平有一種難以言說的「愛」,這種愛使他「真願成為詩人,把一切好聽好看的字都浸在自己的心血裡,像杜鵑似的啼出北平的俊偉。」686他在小說裡已用太多濃墨重彩的文字無數次地描畫過北平,而這裡只在簡單把北平與倫敦、巴黎、羅馬和堪司坦丁堡這歐洲四大「歷史的都城」作比之後,將北平獨一無二的美濃縮在了「人為之中顯出自然」:「北平的好處不在處處設備得完全,而在它處處有空兒,可以使人自由地喘氣;不在有好些美麗的建築,而在建築的四周都有空閒的地方,使它們成為美景。每一個城樓,每一個牌樓,都可以從老遠就看見。」難怪一想念起北平,老捨便只要落淚。687把老捨的《我的母親》和《想北平》兩篇散文聯繫起來,不難發現,母親塑造了他的肉體生命和做人的性格,而北平則鑄造出他的藝術生命和寫家為文的性格。對這一點老捨在未完成的小說《小人物自述》裡,有深切的描繪:北平的一切「是自自然然的生活在我的心裡,永遠那麼新鮮清楚——一張舊畫可以顯得模糊,我這張畫的顏色可是彷彿滲在我的血裡,永不腿色。」「我的一切都由此發生,我的性格是在這裡鑄成的。」「當我旅行去的時候,我看見高山大川和奇花異草,但是這些只是一些景物,偉麗吧,幽秀吧,一過眼便各不相干了,它們的偉麗與幽秀到不了我的心裡來,不能和我混成一個。反之,我若是看見個綠槐蟲兒,我便馬上看見那兩株老槐,聽見小姐姐的笑聲,我不能把這些擱在一旁而還找到一個完整的自己;那是我的家,我生在那裡,長在那裡,那裡的一草一磚都是我的生活標記。」「一想起幼年的生活,我的感情便掐住了我的理智。」688沒有母親,不會有老捨的生命;而沒有北平,也同樣不會有老捨的文學。誠如趙園引用一位現象學美學家所說指出的,「決不只是藝術家在尋找他的世界,藝術家也在被『世界』這位『尋找作者的永恆的人物』所尋找。『當作者通過作品揭示一個世界時,這就是世界在自我揭示。』」而「北京屬於幸運者,它為自己找到了老捨。同樣幸運的是,老捨也聽到了這大城的召喚,那是北京以其文化魅力對於一個敏於感應的心靈的召喚。從此,北京之於他成為審美創造中經常性的刺激,引發衝動的驅力,靈感的不竭之源。」689康拉德是老捨最愛的作家,他稱他為「一個近代最偉大的境界與人格的創造者,」「海上的詩人」。「是海王」。「海與康拉德是分不開的。」「從漂浮著的一個枯枝,到那無垠的大洋,他提取出他的世界,而給予一些浪漫的精氣,使現實的一切都立起來,呼吸著海上的空氣。」「康拉德把海上的一切偷來,裝在心裡。」「無疑的,康拉德是個最有本事的說故事者。可是他似乎不敢離開海與海的勢力圈。他也曾寫過不完全以海為背景的故事,他的藝術在此等故事中也許更精到。可是他的名譽到底不建築在這樣的故事上。一遇到海和南洋的冒險,他便沒有了敵手。……我不敢說康拉德是個大思想家;他絕不是那種寓言家,先有了要宣傳的哲理,而後去找與這哲理平行的故事。他是由故事,由他的記憶中的經驗,找到一個結論。這結論也許是錯誤的,可是他的故事永遠活躍的立在我們面前」690趙園已經在用這段夫子自道來認識老捨了,「老捨有他的海,那就是北京。」691我則想更進一步地用這段話來評價老捨:他是北京的詩人,北京與他是分不開的。他從北京提取出他的藝術世界,並賦予一些浪漫的精氣,使現實的一切都立起來,呼吸著這裡的空氣。無疑的,老捨幾乎是中國現代作家中最有本事的說故事者。他那些優秀創作幾乎無一例外地沒有離開北京的城圈兒。他也曾寫過不完全以北京為背景的故事,但一寫到北京,尤其是寫到北京的城市中下層市民與平民的命運故事,他就沒有了敵手。我不敢說老捨是個大思想家;有思想,文化批判也好,國民性反省也罷,全來自他的故事。

  有意選擇的人生歸宿(6)

  因眾所周知的原因,他寫過許多與「宣傳的哲理」「平行」的故事。「可是他的名譽到底不建築在這樣的故事上。」他能傳之後世的作品,《駱駝祥子》、《離婚》、《四世同堂》、《我這一輩子》等,都是由他的故事,由他的記憶中的經驗,找到一個結論,或提出一個思想。這結論與思想,也許會因時代的更迭,人文環境的改變,而被認為是錯誤、反動的,或超前、精彩的。但無論如何,他的故事將永遠活躍地立在一代又一代的讀者面前。正如趙園精闢指出的:「老捨經由發現『藝術的北京』而發現自己的藝術個性,經由完成北京形象而完成了他自己。北京不僅僅是他的藝術生命賴以存活的土地,也是他描寫過的最重要的人物,他大部分作品的貫穿人物,《死世同堂》等北京史詩的真正主人公。這是一個作家和其對像所能結成的最自然、單純的審美關係。……因而他屬於北京,北京也屬於他。」692是的,「老北京才是老捨真正的文學之根,創作之魂。」693北平是孕育老捨文學生命的胎宮:「我的最初的知識與印象都得自北平,它是在我血裡,我的性格與脾氣裡有許多地方是這古城所賜予的。」694「北平是我的家,一想起這兩個字就立刻有幾百尺『故都景象』在心中開映。」695老捨在抗戰前,已寫過八部長篇和幾十個短篇。雖然幾乎都是在天津、倫敦、南洋、濟南、青島等地居住的時候寫的,但在他所寫的一百幾十萬字裡十之七八是描寫北平。道理很簡單——「我生在北平,那裡的人、事、風景、味道,和賣酸梅湯、杏仁茶的聲音,我全熟悉。一閉眼我的北京就完整的、像一張彩色鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽的描畫它。它是條清溪,我每一探手,就摸上條活潑潑的魚兒來。」696因此,當然有足夠的理由推論,老捨選擇太平湖而不是其他的水域自殺是有意而為,決非偶然。簡言之,有地理和文學上兩方面的原因。在這裡,往南,有老捨出生的小羊圈胡同,有父親犧牲的南恆裕糧店,有母親去世的觀音庵;往北,有舒家的祖墳和母親的誕生地。這裡是他生命的原鄉,是他親人的墓園,也該他是生命的歸宿。他屬於太平湖,太平湖也屬於他!
  同時,也有理由想像,老捨自殺前,面對太平湖可能會想些什麼。彼時彼刻,他要把他的故事和他的整個世界,都寄托在太平湖這片平靜的水面;太平湖也將承載這位孤獨的老人及屬於他的一切。蘇叔陽的話劇《太平湖》是這方面比較早的藝術上的嘗試,李輝的長篇散文《消失了的太平湖——關於老捨的隨感》對此有了更深入的挖掘,而陳徒手的《老捨:花開花落有幾回》,則更注重貼近歷史的真實追述。
  以李輝為例,他在《消失了的太平湖》一文中,即為投入湖水之前的老舍內心,設置了一連串生命的困惑與反思,追憶與疑問,內疚與自責,懊悔與醒悟:「所有傳統文化的精華,書也好,文人也好,為什麼都該成為必須清除的歷史垃圾?為什麼社會的道德規範,人的尊嚴,一夜之間會變得全無價值?為什麼人的獸性會成為社會的主導?」「他會後悔失去了過多的自我;他會後悔在歷次的運動中,寫下過那麼多批判同行的文章;他會後悔沒有更多地關心陷入逆境的朋友;他會後悔沒有寫出更多的如同《茶館》一樣的作品……」697我以為,由於老捨之死所留下的歷史和藝術的想像空間都是巨大的,凡基於老捨的藝術文本及人生、性情、母親、文化等諸多方面的因素出發,所做出的關於他的死的種種推測,都不是一廂情願的主觀臆斷,而是符合事件的內在邏輯發展和人之常理的。至少有一點是共同的,即在老捨生命的最後深刻,「死,對於他,也許才是最好的、唯一的選擇。老捨曾經給予過人們多少安慰和溫暖,可在他最需要安慰和溫暖的時候,卻無從獲得。」698老捨死前是否萬念俱灰無從得知,但肯定是悲從中來,百感交集。也許有太多要想的,反而使他的腦中一片空白,什麼也想不起來,只是毅然地、沒有任何眷戀地走進了太平湖。除了李輝的設問和推測,我也願在此為投湖前的老捨做些片段的想像:老捨在散文《想北平》裡描繪過太平湖對面的積水潭:「面對著積水潭,背後是城牆,坐在石上看水中的小蝌蚪或葦葉上的嫩蜻蜓,我可以快樂的坐一天,心中完全安適,無所求也無所怕,像小兒安睡在搖籃裡。」699他可能會想,不如索性化入水中,去「另一個世界」裡做一隻自由自在的小蝌蚪,那裡有自己的父親、母親、舒家的親人和他永遠的北平。
  不管老捨在建國之初是否真的很後悔寫過《貓城記》「那樣的諷刺」700,但他可能會想,他確實因為寫了《貓城記》,無論怎樣積極配合政策,在某些人的眼裡,他始終是「資產階級」文人,《貓城記》甚至已被印到了批判材料中。701他也可能同時會想,他在這部為能思想過關而一再檢討的這部小說裡,30年代預想的情景在昨天竟然真實地上演了——貓國的學生因校長和教員叫他們唸書,不許招惹女學生,就被捆起來,遭解剖、挖心。702而他,也剛剛在「八二三事件」中,遭受了「女學生」——紅衛兵們的侮辱、毆打、摧殘、蹂躪。正如前蘇聯漢學家李福清所說:「老捨早在四十年前就如此準確地洞察到了當代中國社會中一些反常現象。他在《貓城記》中誇張地描繪的貓國生活畫面,具有某種藝術真實性。」在文化大革命中「學生可以隨意侮辱自己的老師並毆打校長,拿這些同小說中虛構的貓國對學校中教員的殘害相對照,老捨確實有先見之明……小說所描寫的貓國的『圖書館革命』,使人想起文化大革命時期圖書館的遭遇。當時許多書被集中起來燒燬,一切圖書館都大門緊閉。這個國家裡唯一的書是毛主席語錄之類。到現在為止,大概再沒有第二個藝術家會有這樣的先見之明。」703依照李富清的分析,老捨當然在那個時候,就「從地球上各國的歷史上看清楚:學生永遠是政治思想的發酵力;學生,只有學生的心感是最敏銳的;可是,也只有學生的熱烈是最浮淺的,假如心感的敏銳只限於接收幾個新奇的字眼。假如貓學生真是這樣,我只好對貓國的將來閉上眼!只責備學生,我知道,是不公平的。」704他也許真的沒打算去責備學生,但對曾被授予了「人民藝術家」稱號的自我而言,「人格一旦失去,想再恢復,比使死人復活的希望一樣的微校在最近的幾十年中,我們的政治變動太多了,變動一次,人格的價值低落一次,壞的必得勝,所以現在都希望得最後的勝利,那就是說,看誰最壞。」705「文革」的情形,可能讓他想到了那個滅絕的「貓國」——「世界上又啞了一個文化,它的最後的夢是已經太晚了的自由歌唱。它將永不會再醒過來。它的魂靈只能向地獄裡去,因為它生前的紀錄是歷史上一個污點。」706他可能想,既然有了這種悲,那就像《貓城記》裡的大鷹一樣,鎮靜地面對死亡。因為在他看來,「良心是大於生命的。」707他還可能想到了小蠍和迷在死亡之後的那份感覺:「死或者是件靜美的事。」「生是一切,死是一切,生死中間隔著個無限大的不可知。」「死的緘默是絕對的真實。」「我覺不到生命還有什麼意義。」708他可能想,既然選擇了要去死,就死在與自己的生命、創作有著割不斷血肉聯繫的北京城西北角的城牆外邊,那裡離兒時生活過的地方很近——「幼時所熟習的地方景物,即一木一石,當追想起來,都足以引起熱烈的情感。」「特別是自幼生長在那裡的地方,……它的一切都深印在我們的生活裡,我們對於它能像對於自己分析得那麼詳細,連那裡空氣中所含的一點特別味道都能一閉眼還想像的聞到。」當一切在「追憶」中時,「因為只有這種追憶是準確的,特定的,親切的,真能供給一種特別的境界。這個境界使整個故事帶出獨有的色彩,而不能用別的任何景物來代替。在有這種背景的作品裡,換了背景,就幾乎沒了故事。」709而現在,他將連帶著故事及故事的背景一同消失。因為在他眼裡,「那與虹一樣明麗的」,「低首抱著多少代的尊嚴與文化」的北京,也已「傷心的默默無語,像被姦污過的貴婦。」710

  有意選擇的人生歸宿(7)

  他可能想,《四世同堂》裡那個膽孝怯懦的瑞豐,在「心中極亂,抓不住任何一件事作為思索的起點」的時候,「想起來屈原的披髮行吟。但是,他有什麼可比屈原的呢?『屈原至少有自殺的勇氣,你有嗎?』他質問自己。」瑞豐只有往家中走,因為「打敗了狗只有夾著尾巴往家中跑,別無辦法!711而他如果呆在家中,豈不是像瑞豐一樣,成了一條被打敗了的夾尾巴狗?
  瑞豐「沒有結束自己性命的勇氣,也沒有和藍東洋決一死戰的骨頭,他怕死。想來想去,他得到了中國人的最好的辦法:好死不如賴活著。他的生命只有一條,不像小草似的,可以死而復生。他的生命極其寶貴。他是祖父的孫子,父母的兒子,大哥的弟弟,他不能拋棄了他們,使他們流淚哭嚎。是的,儘管他已不是胖菊子的丈夫,究竟還是祖父的孫子,和……他死不得!況且,他已經很勇敢的想到自殺,很冒險的來到墳墓與河坡上,這也就夠了,何必跟自己太過不去呢!712可他不怕死,他知道生命只有一條,死不能復生。然而,他有自殺的勇氣,有和紅衛兵決一死戰的骨頭;他不能像瑞豐一樣好死不如賴活著,而要像屈原一樣,像自己在抗戰中一樣,拋妻捨子,義無返顧赴黃泉。「天,多麼美的北平的青天埃地,每一寸都是他跑熟了的黑土地。他捨不得這塊天地,而這塊天地,就是他的墳墓。」713他可能想,把《駱駝祥子》的版權賣給美帝國主義,拿美金,就是賣國?他便要以死來回答,我愛我的國,可誰又愛我呢?他可能想,當年「全民族齊心抗日是表明了我們有最高的文化,每個人都懂得成仁取義,不肯苟安求全,淪為奴婢。……中國文化的精神是忠恕仁義,效悌廉恥,能寬恕別人的過錯,而不能屈膝受辱。」714有骨頭的今日死,有骨頭的明日生;這就是復活。我既不怕死,還有什麼可怕的呢?715拿血洗淨了恥辱,我要抗到底!用血保住自己的藝術生命,死是值得的!716他可能想,……
  老捨是有意讓太平湖的靜靜湖水,無聲無息地將他所想和任後人所可能想的一切包容進來。而且,所有的這些「可能想」,也都是老捨之死這一「荷馬史詩」的藝術題材。像蘇叔陽的話劇《太平湖——無淚的長歌》及其隨後寫的小說《老捨之死》,汪曾祺的小說《八月驕陽》717,劉心武的歌劇《太平湖》,就都是根據老捨諸多的「可能想」而創作的「藝術真實」的「歷史」。還有許多人在回憶老捨的文章中,也都做出各種各樣可能的推想,且能明顯感覺到,這樣的推想無疑已經在某種程度上成為閱經了許多世事滄桑的寫作者「此時此地」現實心境的折光縮影。換言之,不是他替老捨在「可能想」什麼,而一定是老捨替他在「肯定想」什麼。
  比如,季羨林在《我記憶中的老捨先生》一文中,這樣「猜想」:「當老捨先生徘徊在湖水岸邊決心自沉時,眼望湖水茫茫,心裡悲憤填膺,喚天天不應,喚地地不答,悠悠天地,彷彿只剩下自己孤身一人,他會想到自己的一生吧!這一生是忠誠於祖國、忠誠於人民的一生,然而到頭來卻落到這等地步。為什麼呢?究竟是為什麼呢?如果自己留在美國不回來,著書立說,優遊自在,洋房、汽車、聲名祿利,無一缺少,舒舒服服地過一輩子,說不定能壽登耄耋,富埒王侯。他不是為了熱愛自己的祖國母親,才毅然歷盡艱辛回來的嗎?是今天祖國母親無法庇護自己那遠方歸來的遊子了呢?還是不願意庇護了呢?我猜想,老捨先生決不會埋怨自己的祖國母親,祖國母親永遠是可愛的,在任何情況下都是可愛的。他也決不會後悔回來的。但是,他確實有一些問題難以理解,他只有橫下一條心,一死了之。這樣的問題,我們今天又有誰能夠理解呢?我想,老捨先生還會想到自己院子裡種的柿子樹和菊花。他當然也會想到自己的親人,想到自己的朋友。所有這一些都是十分美好可愛的。對於這一些難道他就一點也不留戀嗎?決不會的,決不會的。但是,有一種東西梗在他的心中,像大毒蛇纏住了他,他只能縱身一跳,投入波心,讓瀰漫的湖水給自己帶來解脫了。」718再有一點則純屬主觀揣測,即除了上述的各種因素,老捨選擇太平湖自殺,有沒有可能是中意「太平」兩個字呢?他可能想,他要遠離那個已充滿了暴力、血腥的世界,遠離那個他沒有理由再眷戀的生命,他要投到「太平湖」裡,去洗靜自身的恥辱,去尋覓永遠的「太平」。同時,也給現世留下一個絕妙的諷刺,或曰一個老捨式的悲劇大幽默,他要以自己的死告知世人:「太平湖」以外的世界已沒有了「太平」!他或許要以「神來之筆」親自為自己的生命劃上句號。

  太平湖的餘韻(1)

  美國現代作家、哲學家菲力浦·勞頓和瑪麗·路易絲·畢肖普在合著的《生存的哲學》裡有這樣一段話:「死是人無法避免的事件。古往今來,許多哲學家確實把這一事件看成唯一至關重要的事件,在他們的思想中,死亡問題佔據了中心位置,在某些人看來,如果哲學不能幫助自己與可怕的不可避免的死亡達成和解的話,它至少可以幫助自己去瞭解死亡,因此,他們對死亡問題進行反思。」719十分有意思的是,正像敘述老捨之死的口述歷史有許許多多個版本一樣,關於老捨到底是在何種心境下投湖自盡,以及老捨之死具有怎樣的思想意義,也因各人不同的因素而不盡相同。到目前為止,大致上仍有三種說法:一是抗爭說,二是絕望說,三是脆弱說。持抗爭說觀點的人是把老捨之死與屈原投江相提並論,將他的死賦予相當高的意義,認為代表了兩千年中國傳統文人「士可殺不可辱」的氣節,是「文革」這頁黑暗歷史上最具英雄主義氣概的抗爭行為之一。他們認為老捨性情剛烈,正直的品行使他對林彪、康生等毀滅文化的所作所為深惡痛絕。他要用死來表明自身的潔白和對污濁世界的蔑視,與屈原一樣「蘇世獨立,橫而不流」,720捨身取義。
  絕望說指出,當時老捨在解放後的處境其實非常尷尬。首先,「老捨在被尊為『人民藝術家』之後在配合各個時期政治任務表現出很高遵命文學的政治熱情時,他作為大作家的自由寫作就受到了限制。」721而老捨在藝術上的感受力是極其準確敏銳的,他對自己的作品肯定自有評價。他那樣拚命創作很可能就是一種精神上的掙扎。進入60年代,老捨寫作的速度放慢了,是不是因為他感到自己力不從心了呢?還有,共產黨對老捨這樣知名的無黨派人士一向採取兩種策略,一是給官,二是安排。即給他們一些沒有實際權力但又在場面上忙得沒有自己業餘時間的名譽性職位。郭沫若、茅盾無不為此煩惱。老捨也是如此,大會小會,各項規定號召都要他表態,他根本沒有足夠的時間靜下心來將自己調整到一個良好的創作狀態,但又無從抱怨。表面上看他是北京市文聯主席,與當時張恨水等一批作家大不相同,能夠拿到國家俸祿,衣食無憂又受人尊重。但是老捨此時已是個飽經社會風雨洗禮的老人了,他一天天清醒地意識到自己不過是用來裝點門面的。為了給一個晚輩找份差事,他親自跑到文藝口好多機關尋求幫助,但行政體制並不買他的帳,實權的掌握者並不因為他寫了《茶館》就給他面子。722還有一點,老捨向以「文牛」自譽,他的自由自在是因為天天能寫一點,到一點也寫不出的時節,他就成了世上最痛苦的人,他就失去了自己,自由與閒在受著時間的煎熬。當然,這些內心痛苦並不足以使他下決心離開人世。直到「八·二三」「紅衛兵」衝進北京市文聯對他進行當眾侮辱和毒打,在孔廟進行「焚書坑儒」,老捨的絕望才達到頂點。用現在時髦的話說,他失去了精神家園,這個世界已無可留戀。那麼一個愛體面懂幽默,總是力爭上進的老捨終於疲憊而絕望地走上他為筆下許多好人安排設計的出路。
  認為老捨是因為太脆弱,承受不了打擊而自殺的人,幾乎都是被歷次政治運動折騰苦了,至少經歷過「反右」的人。因為,若是命運浮沉,人情冷暖經得多了,對自殺這種行為本身便產生置疑:生命的尊嚴和價值與所承受的痛苦本來就是對等的。老捨在國共談判期間便為共產黨做了許多事,1950年從美國回來也是受周恩來的力邀。有了這層關係,他在政治生命上一直一帆風順,723人人尊敬他,到處捧著他,等待他的總是鮮花和笑臉。突然,陰錯陽差地,老捨被辱罵聲包圍了,而且是那些個還不懂事的孩子,竟在政治鼓噪面前,將人性退給獸性,野蠻地毒打他,把他安身立命引以為榮的創作不容辯解地污為罪名。鄧拓自殺了,他和周恩來失去了聯繫。724到處是狂熱的喧囂,紅色海洋咆哮著將他的自尊和信心擊得粉碎。此時他產生了輕生的念頭是非常自然的。他脆弱得沒有承受住命運的打擊。
  海外對老捨之死的研究比國內要早,1967年3月,老捨去世9個月之後,日本作家水上勉寫了有名的散文《蟋蟀葫蘆》進行悼念。1970年,日本作家井上靖又寫了回憶散文《壺》。7251978年,日本女作家有吉佐和子到中國,在對老捨之死做了「詳細調查」以後,以《老捨之死》為題,在日本的《新潮週刊》上第一次向世人公佈了老捨被迫害致死的詳情。726正如巴金在寫於1979年的《懷念老捨同志》一文中所說:「日本朋友和日本作家似乎比我們更重視老捨同志的悲劇的死亡,他們似乎比我們更痛惜這個巨大的損失。……為老捨同志雪冤平反的骨灰安放儀式一直拖到一九七八年六月才舉行,而且骨灰盒裡也沒有骨灰。甚至在一九七七年上半年還不見誰出來公開替死者鳴冤叫屈。……雖然到今天我還沒有弄明白,老捨同志的結局是自殺還是被殺,是含恨投湖還是受迫害致死,但有一點是可以肯定的:人亡壺全,他把最好的東西留下來了。」727研究老捨之死有代表性的有以下幾位:美國學者比爾·沃勒認為:「就像祁天祐一樣,老捨被錯誤地指控為叛徒,這對他是極大的羞辱;又像天祐一樣,老捨的世界毀滅了,當時沒有別的出路。儘管老捨批評中國人重視面子,但他也許正是在丟了面子,也沒有別的選擇,只能結束自己的生命。」「老捨為什麼要自殺呢?是因為屈辱使他丟失了傳統的自尊,還是因為自殺在中國人的傳統觀念中,是一個受到不公正待遇者向當局控訴的形式呢?或者,是因為他老了,感到疲倦了,因孤獨、孤立而結束了自己的生命了呢?在我看來,這些因素是互相關聯的。」728法國學者保爾·巴迪分析老捨的死因有兩方面,一方面是政治原因:「第一,他被指控是北京市市長彭真的同謀……彭是在6月3日被宣佈免職的。僅兩個月後這位小說家就死了。……對老捨的第二個指控是明確的,作為《北京文藝》的主編,他被認為對出版雖有爭論的劇本《海瑞罷官》負有責任。」另一方面是文化心理:「一是北京的傳統劇完全銷聲匿跡,而從童年始,老捨就非常喜歡京劇……另一個使他怨恨的問題是文化大革命初期對北京城的大肆破壞,老捨是極愛這古都的,不僅因為這是他的出生地,更因為他的小說不能離開這個城市與這個城市的市民,以及它美麗的歷史景觀……紅衛兵對文化遺跡的破壞也許對一個自認有感傷主義的人是一個致命的打擊。」729蘇聯漢學家熱霍洛夫采夫和謝曼諾夫認為:老捨之死是因為他早在30年代《貓城記》裡,就對文化大革命有所預見,因而受到了極左勢力的懲罰。7301978年3月,日本作家開高健在《文藝春秋》上發表了《玉碎》一文,在悼念老捨的同時,竭力歌頌了老捨自殺所表現出的「寧為玉碎,不為瓦全」的氣節與精神。7311984年,巴金在寫給蘇叔陽的信,後作為話劇《老捨之死》劇作的代序中,也明確表示:「關於老捨同志的死,我的看法是他用自殺抗爭。……不過這抗爭只是消極抵抗,並不是『勇敢的行為』(這裡沒有勇敢的問題),但是當時卻是值得尊敬的行為,也可以說這是受過『士可殺不可辱』的教育的知識分子『有骨氣』的表現。……老捨同志可能有幻滅,有痛苦,有疑惑,有……但他最後的心情是悲壯的。沒有結論。那個時候也不會做出什麼結論。」732此時的巴金,已經明顯感覺到,老捨之死在抗爭意味背後具有的複雜性,即不能只單單把自殺歸為「勇敢的行為」。他特別強調「這裡沒有勇敢的問題」。因為這個「有骨氣」的行為,也包含著「幻滅」、「痛苦」、「疑惑」等等許多無法說清的因素。我推測,這是巴金對他在幾年前寫的《懷念老捨同志》一文中,對1966年7月10日他和老捨在人民大會堂最後一次見面時老捨所說的「請告訴朋友們,我沒有問題……」733、「我是一個正派人」、「正直的人」,734做出的更深一層的理解。

  太平湖的餘韻(2)

  然而,儘管巴金以為老捨之死「沒有結論」,但他的話,常被在抽去了複雜性之後被引用,作為老捨自殺是以死抗爭的基調確定下來。像李潤新即在稍後結論性地指出,「用自殺抗爭」是對老捨自殺原因和性質最公正、最科學的評價和概括,因為它最符合老捨的人品和文德。註腳便是老捨筆下描寫過的十來個自殺的人物:《貓城記》裡抱著「良心大於生命」信條自殺的大贏;話劇《張自忠》為國捐軀的王得勝;《火葬》中不甘被俘自焚而亡的石隊長;《四世同堂》裡為洗清恥辱投河自盡的祁天祐;話劇《茶館》裡「因抗議沈處長霸佔茶館上吊而自殺」的王掌櫃等。735及至舒乙寫作散文《父親最後的兩天》,也是認為:「父親的死,是場悲劇,他的捨身反抗精神,他的悲壯氣概,在那非正常的特殊條件下,有著巨大的震撼力量。他的死,拋出了一串大小的問號,和一串更大的驚歎號,好像是告誡人們:你們錯啦,錯啦!736宋永毅在《老捨與中國文化觀念》一書中,分析「老捨之死」時,認為中國傳統文人的生命價值觀是濫觴於以老莊和孔孟各為代表的兩套涇渭分明的生命觀念。老莊哲學是「保身」的哲學,即《老子》「勇於敢則殺,勇於不敢則活」、「強梁者不得其死」,及《莊子》「可以保身,可以全生,可以養親,可以盡年」的「曲則全」的生命觀。而傳統儒家強調「殺身成仁」、「捨生取義」,即《論語》的「志士仁人,無求生以害人,有殺身以成仁。」和《孟子》的「生亦我所欲,義亦我所欲也;二者不可得兼,捨生而取義也。」這也就是中國古代文人所表現的昭示出氣節與風骨的士的精神。
  宋永毅進而將彰顯出氣節和風骨的死亡模式劃為三種:第一,陸游式的死:抗禦外侮、戰死疆常第二,海瑞式的死:身逢昏君、直諫至死;面對強橫,「士可殺不可辱」。第三,屈原式的死:國亡亂世,自殺殉道,以示抗議。也就是《離騷》中說的「伏清白以死直兮,固前聖之所厚。」737這自然都可以看作是「儒家以名而求不朽的生死智慧」對後世的影響,「對名的崇尚和追求,作為一種重要的價值取向,被深深地烙印在廣大士子,乃至其他社會階層和個人的靈魂深處,成為行為的動力和原則。」「生當作人傑,死亦為鬼雄。」——李清照思項羽不肯過江東,自刎在烏江邊上,就是欽佩他為保全一世英名,而不敗歸故里,在父老面前容顏掃地;「常存抱柱信,豈上望夫台。」——約會海邊,等候戀人的尾聲,為守誠信之名,海水漲潮,不肯離去,抱柱而死;「風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復還。」——荊軻明知刺秦絕無生還可能,卻大義凜然,慷慨悲歌而去,也是為了俠士的忠勇剛烈之名節;「大王今遭敗,賤妾何聊生。」——為保持操守貞節,虞姬在四面楚歌中,先項羽拔劍自刎。以上種種,都是「寧可站著生,決不跪著死;寧為玉碎,不為瓦全。」袁陽認為:「名對人的價值意義,顯然遠遠超過了肉體生命的價值意義,肉體不死只是暫時的,而名的流傳卻是長遠的。為了成全名節,人們可以慷慨赴死,這是人們在名與生之間選擇時的決然態度,也是一種生死決斷時的極端狀況,而在通常情況下,當不朽之名與現實榮譽相結合時,更是激勵和驅動廣大士子為之夢想和奮鬥不已。」738老捨是這樣嗎?季羨林肯定也是願意讓老捨「與屈原同例」。我想,他在散文《我記憶中的老捨先生》裡也正是基於此而詩意地寫到:「兩千多年前,屈原自沉於汨羅江。他行吟澤畔,心裡想的恐怕同老捨先生有類似之處吧,他想到:『蟬翼為重,千鈞為輕;黃鐘毀棄,瓦釜雷鳴。』他又想到:『世人皆濁我獨清,眾人皆醉我獨醒。』」但季羨林隨之又有深遂的追問:「難道老捨先生也這樣想過嗎?這樣的問題,有誰能答覆我呢?恐怕到了地球末日也沒有人能答覆了。」另外,季羨林還以屈原「天問」的方式,替老捨提出了設問:「他不是為了熱愛自己的祖國母親,才毅然歷盡艱辛回來的嗎?是今天祖國母親無法庇護自己那遠方歸來的遊子了呢?還是不願意庇護了呢?」他猜想,老捨是決不會後悔回到祖國的。「但是,他確實有一些問題難以理解,他只有橫下一條心,一死了之。這樣的問題,我們今天又有誰能夠理解呢?」739另外,在老捨逝世20週年時專門寫了小說《八月驕陽》以示紀念的汪曾祺,同樣認為:「老捨的死是悲壯的,在當時的情況下,老捨有兩個選擇:一是司馬遷之路,忍辱負重;二是屈原之路。老捨先生選擇了屈原的道路,用生命給我們不夠民主的制度敲了一記警鐘。」740不難看出,汪曾祺也是更願意把老捨之死理想化,並把老捨當成一個殉道的聖者。不過,比較起來,我還是覺得他發出的疑問來得更深沉而凝重。事隔20年,在來讀他的這段話,也未覺過時:「我覺得到現在為止,對老捨先生的悲劇性深思得不夠。一個專寫勞動人民,歌頌共產黨的作家,在舊社會闖蕩了大半輩子,卻死在了新中國,這不值得深思?」741也許作家白樺正是從這個角度看的,他和老捨有過接觸,認為老捨「在五六十年代的自我感覺過於好了!似乎他是唯一受到信任的作家,對青年作家經常持訓誡態度,百分之百的權威立常這一切和後來的投湖是一致的!即使投湖,他並沒有覺醒,更多的是委屈,這是中國知識分子的傳統悲劇。屈原沉江是『聖者』,老捨沉湖就有些說不清、道不明的滑稽了!742在此順便提一下,關於老捨如何對待青年作家,也有截然不同的看法。浩然與白樺有著相同的記憶,認為老捨對青年作家幾乎沒有什麼關心。浩然曾要出版一本小說集《北京街頭》,給老捨寫信,希望能寫個序。老捨回信說工作忙,顧不上。「青年作家都有這感覺,老捨對我們這些工農兵作家不太熱情。……說他架子大。林斤瀾下鄉採訪,回來向他匯報,他都不耐煩。」743但像鄧友梅,他就覺得老捨「對年輕的作家沒有架子,特別對文聯有點文學熱情的,他很熱心。」744而且,在50年代初,除去公務,老捨十分愛攬「閒事」。解放初期,不光寫舊小說的作家生活困難,國畫家的日子也不好過。齊白石的一幅中堂展銷時連四十元都賣不出去。有位畫家揭不開鍋,裱畫師傅知道老捨愛畫,出於同情,拿了幾幅畫去找他,希望他能買下來。老捨掏出幾十塊錢給了人家,說:「這點小意思拿去請他先墊補一下,畫我不敢留,藝術是無價的,我哪能隨便留人家畫?」事後對市文聯說,國畫家也是團結的對象,得替他們想想辦法。在他的倡議下,成立了「北京市新國畫研究會」,組織大家學畫和寫生,幫助解決生活困難。當時正重新整修天安門,他又以文聯的名義向有關領導人請求,把天安門內部宮燈、隔扇的繪畫工作,為國畫家們包了下來,解決了他們的燃眉之急。
  老捨每天上班,總在胡同裡碰見兩個算命的盲人,見他們生活沒著落,非常同情。他就向市文化局和文聯反映,解放以後,人們不迷信了,算命瞎子也就沒生意了。而他們大多都能彈會唱,把他們組織起來,教他們為新中國唱歌,既能解決他們的生活困難,又擴大了宣傳隊伍,不是一舉兩得嗎?這事該文聯、文化局管吧?在他的倡議和奔走下,北京市成立了第一個「盲藝人學習班」。他們下鄉下廠,演唱歌頌新中國的節目很受歡迎,還整理了一批傳統的曲藝段子,成為一個出色的殘疾人演出隊!745汪曾祺也有這樣的「記憶」:「老捨先生不是那種慣說模稜兩可、含糊其詞、溫吞水一樣的官話的人。我在市文聯幾年,始終感到領導我們的是一位作家。他和我們的關係是前輩與後輩的關係,不是上下級的關係。老捨先生這樣『作家領導』的作風在市文聯留下很好的影響,大家都平等相處,開誠佈公,說話很少顧忌,都有點書生氣、書卷氣。」汪曾祺還意味深長地特別強調,老捨的「這種領導風格,正是我們今天很多文化單位的領導所缺少的。」746

  太平湖的餘韻(3)

  這不禁給人們留下疑問,到底哪個是真實的老捨?還是哪個都是真實的老捨?還是回過頭再來看我所採訪的作家、學者對老捨之死的不同認識。王蒙認為,如果說老捨自殺是骨氣的表現,這個邏輯可以成立,那很多挨過打,受過更多侮辱的人,卻活了下來,我們能不能說他們就缺少骨氣呢?他還是覺得老捨因為一輩子都沒有受過那樣的侮辱,所以他無法嚥下這口氣,無法忍耐,無法忍辱負重。肯定是一種不可理解的絕望。747
  邵燕祥認為,老捨之死「雖然客觀上有抗爭的意味,但他不可能去考慮自己的死有哪些社會意義,死首先是要毀滅自己。」748
  錢理群堅持認為,老捨的死是帶有偶然性的。因為如果是以死抗爭,其他因素都不重要了,他已經下定決定去死了。「我覺得從個性來說,老捨也不是這樣。他不是那種剛烈的、寧折不彎的,他還是……外圓內方型的。」他不是要以死抗爭什麼,而是已感到無路可退了。「他要保持自己的清白,保持住最後的一個點,不能再讓了,我的妥協、遷就、讓步已經到終點了。這一步無論如何跨不過去了。」749
  嚴家炎則認為老捨投湖,激憤是主要的,悲觀絕望也有些。在一定意義上,激憤也是骨氣的一種體現。但他不認為老捨自殺「是出於對整個政權表示一刀兩斷。他對『文革』是無法理解,我們每個人幾乎都是如此,無法理解。開頭還真是誠心誠意要跟著,盡可能讓自己慢慢理解它的意義。他反抗的對象我認為僅是批鬥他的那些人,說不上對政權的否定,如果這樣說,我覺得提得太高了。」750
  看來,如果說抗戰時期的老捨具有陸游式的血性,相對容易,也幾乎沒有任何疑義。因為,彼時彼地,他確實像陸游一樣,在外侮面前能將個人生死置之度外。他在許多文章裡留下了擲地有聲、鏗鏘有力的豪言壯語:「生的意志頑抗著一切的困難,生或死全憑今日的掙扎,沒工夫去顧慮什麼。生命的第一句口號是勇往直前,不管不顧的向前衝殺是它的最原始而最聰明的戰略。」751「個人的生死有什麼關係呢,大丈夫的血是要濺在沙場上,一方面去退敵救國,一方面使貪夫廉懦夫立。此外男兒還有什麼更好的事業呢!?」752「只有那捨不得命的人哪,/藏在家中-……今天你若是怕犧牲啊,/國破家亡!753「遇到非戰不可的時候,到戰場上去死是人人的責任。」754「出來吧,藝術家們-……大時代不許你們『悠然見南山』,得殺上前去啊!755「在抗戰的今日,凡是為抗戰捨掉自己的性命的,便是延續了國家的生命。」756「凡是要救世的都須忘了自己,喪掉了自己的生命。」757「我們多少多少英勇的男兒已把血流在戰場上,但是我知道他們是死而無怨的,因為他們一向就以捨身報國為志願與光榮,他們死在戰地正是了卻生平的心願,而且激動了別個男兒的雄心壯志。」758老捨寫的很多抗戰詩歌,也都明顯表現出寧為玉碎的血性與捨身成仁的氣節操守:「我為誰扛槍,/我為誰吃糧?/還不是為保衛百姓,/我才捨身上戰場?!759「命可捨,/頭可碎,/要保住偉大中國。」760「為國盡忠死,/千年留美名。」761
  然而,若把「文革」伊始的老捨之死,僅單向地定性為「與屈原同例」,並由此給老捨之死蓋棺定論,就沒那麼容易了。其實,對於兩千多年前的屈原投江,也並非只有一種解釋。我一向覺得,屈原是屈原,老捨是老捨,一切自殺者的生存還是毀滅,各有各自複雜的原因,相同點也許只在都是以自殺的方式來主動終結自我生命的物理時間。其他則不好同日而語。相比較而言,倒是作為老捨至交好友的冰心說得非常質樸、實在,她把「抗爭」、「絕望」與「脆弱」三種因素合在了一起。她認為,以她對老捨的瞭解,老捨是有可能選擇自殺的。當他聽說老捨自殺而死,一點沒覺得奇怪。「因為他這個人脾氣很硬。我總覺得他一定會跳水死,他的小說死的人差不多都是跳水。我想,他這個人受不了多少委屈,他受歡迎時,聽的全是稱讚的話,他也慣了,他被人打是受不了的。……他的脾氣跟人不一樣,他受不了一點委屈。還有,那時候誇他的人也多,出來沒有一個人說他不好。他這人又很樂觀,平常什麼玩貓呀,什麼種花啦,他很隨便的。忽然有人對他那樣的批鬥,他是受不了的。他覺得也沒有什麼可留戀的地方。」762
  而同樣因被批鬥自殺過,後卻被救活的蕭乾,首先以為,在「文革」那樣的災難歲月,自殺和他殺是同義語,被逼得自盡的,與他殺已沒有區別。另外,他以自己為例說明,意欲選擇自殺,頭腦是清醒的,但對是否要以此舉體現「士可殺不可辱」的氣節操守,「不可能這麼明確,主要是絕望。當我看到家給砸爛了,搜集多年的歐洲版畫一股腦兒被扯個粉碎,……先求個人解脫了再說。」763
  以蕭乾的分析,「像我還是經過些鬥爭風浪的,五七年被打成『右派』,到『文革』成死老虎了,都受不了這個辱。何況老捨,在解放後那麼順,又是『人民藝術家』,跟周總理關係那麼好,哪受得了這個。」蕭乾清楚地記得,從1951年到1954年的每個五一節,到天安門遊行的文藝大軍,隊伍前面一直是老捨和曹禺。另外,斯諾曾在60年代寫成的《大河彼岸》一書中提到,他來華時在宴會上碰到老捨,並打聽蕭乾的近況。老捨回答說:「蕭乾正在人民公社快活地勞動著,他對寫作已毫無興趣。」764並堅持說,中國作家協會只有極少數會員被遣送到農場勞動。蕭乾分析,不管老捨這麼說,是否在替官方表態,至少從表面上看,「像他這樣政治一直風順的肯定經不樁文革』這一戧。」蕭乾以為,鄧拓也是這樣。「傅雷多少不同,他是個純書生。而老捨和鄧拓不是。」765
  但不管怎樣,我很贊同楊義所說:「自殺是一種抗議,沉默地活下來也是一種抗議。活下來抗議,看到最後的結果,這也是一種生命的頑強的東西。」766
  巴金正是如此,面對靈與肉的雙重摧殘與折磨,他好幾次都想自殺。「但是想到今後家裡人的遭遇,我又不能無動於衷。想了幾次我終於認識到自殺是膽小的行為,自己忍受不了就讓給親人忍受,自己種的苦果卻讓妻兒吃下,未免太不公道。而且當時有一句流行的話:『哪裡摔倒就在能力站起來。』我還癡心妄想在『四人幫』統治下面忍受一切痛苦,在摔倒的地方爬起來。」767
  回到老捨,還有一點十分重要,他曾加入過基督教,應當清楚中世紀基督教的歐洲,是視自殺為禁忌與有罪的。不僅自殺者的屍體不允許埋在教會附近的「聖地」,還要接受法律制裁,甚至拖屍示眾,財產充公。這與在「文革」中,將自殺者視為「自絕於人民」的「畏罪自殺」並無二致。換言之,「文革」時期的中國,這種對待自殺者的態度無疑是中世紀歐洲那種習俗的現代版本,即決定人瞬間生死的權利在「上帝」手裡,在「上帝」行使權利之前,要是有誰選擇自我了斷,那對上帝來說多丟面子。所以,在對自殺者做出政治結論之後,抄家,甚至株連個把親友,也就不在話下了。另外,這裡面當然還有另一層叔本華所說的言外之意,「世界的一切都是美好的」,自殺的行為便是對這種「高調」的反動。768自殺也就成了有罪的。

  太平湖的餘韻(4)

  由此反觀,正像從文藝復興到啟蒙運動,那些對這一黑暗的宗教制度進行無情抨擊的思想家一樣,老捨之死似乎具有了反叛與啟蒙的雙重意味。孟德斯鳩說:「我覺得這種法律是很不公道的。我受到痛苦、貧困、蔑視等沉重的壓迫的時候,為什麼別人不讓我結束我的苦難,而殘忍地剝奪了我自己手中的救藥?……上天給我生命,這是一種恩惠;所以,生命已經不成其為恩惠時,我可以將他退還:因既不存,果亦當廢。」葛德文進一步明確指出:「結束自己的生命的力量是我們許多天賦能力之一。所以,正如其他各種能力一樣,也是道德規範的對象……從殉道一詞的本身含義上看,殉道者就是自殺者。這就更反映出研究這個問題的重要性。他們的死乃是一種抗議。」費爾巴哈在論及自殺時說:「人的這種最後意志——借助於它。人自願地拋棄生命,拒絕一切——只是追求幸福的願望的最後表現。因為自殺者所以希望死,不是因為死是一種禍害,而是因為死是禍害與不幸的終結。他希望死,並選擇與追求幸福相矛盾的死,只是因為死是唯一的(雖然只在他的觀念裡是唯一的)良藥。可以治療已經存在的或只是帶威脅性的,難以忍受和忍耐的,與他的追求幸福不相符合的那些矛盾。」769魯迅在寫於30年代的《論「人言可畏」》一文中談到自己對自殺的態度時鄭重指出:「我是不贊成自殺,自己也不預備自殺的。但我的不預備自殺,不是不屑,確是因為不能。凡是誰自殺了,現在總是要受一通強毅的評論家的呵斥,阮玲玉當然也不在例外。然而我想,自殺其實是很不容易,決沒有我們不預備自殺的人所藐視的那麼輕而易舉的。尚有誰以為容易麼,那麼,你試試看!770魯迅認為:「責別人自殺者,一面責人,一面正也應該向驅人於自殺之途的環境挑戰進攻。倘使對於黑暗的主力,不置一辭,不發一矢,而但向『弱者』嘮叨不已,則縱使他如何義形於色,我有不能不說——我真也忍不住了——他其實乃是殺人者的幫兇而已。」771蘇叔陽的話劇《太平湖》上演以後,1988年3月19日《文藝報》發表竇曉紅的文章《〈太平湖〉的遺憾》,認為蘇劇除了於是之「用他的靈魂和他的形體塑造了一位老捨先生」,是失敗之作,原因在於沒有寫出老捨的「死之必然」:「因為老捨之死不是他個人的悲劇,而是民族的悲劇。而目前劇作的解釋,把他的死寫成是對他面臨的運動的逃避:『我死了,看你們還斗誰去?/也許這是對老捨之死的一種最淺雹最不足取的解釋了。」章羅生隨後於1988年4月撰文《老捨之死——中國知識分子歷史悲劇的縮影》,認為「劇作不但沒有把老捨之死『寫成是對他面臨的運動的逃避,』而且寫出了他的『死之必然,』即老捨之死不僅是他個人性格發展的必然結果,而且是中國知識分子歷史悲劇的一個縮影。……劇作還揭示出:老捨之死是對黑暗、愚昧的封建勢力的抗爭,是對國人的警醒,是他畢生探索的改造國民性主題的深化。」772老捨與王國維死之比較迪爾凱姆在其《自殺論》裡,從社會學角度將自殺分為三種類型:利己型自殺、利他型自殺和動亂型自殺。其中利己型自殺,是由於人在生活中找不到寄托,為逃避個人的危機或推卸個人的責任而自殺,是一種失去生活勇氣的自殺;利他型自殺,是個體為團體、主義「捨生取義」的死,這種自殺又分為義務利他型、自由利他型和強烈利他型三種;動亂型自殺,是由於社會發生變動,秩序混亂,價值失落時,人們的行為缺乏規範,困惑、痛苦、絕望而自殺。773顏翔林在《死亡美學》中指出:「自殺是維護人的生存尊嚴的一種殘酷的手段,也是主體內在精神勇氣的強烈釋放,它可能是趨向抗爭不幸命運的一種目的,也可能是生存環境逼迫就範的無可選擇的行為。自殺對於崇高的心靈而言,它又可能是理想的人格實現的一種生存方式,是一種寧為玉碎不為瓦全的道德氣節的折射,也可能是一種理想破滅、信仰迷失、生存價值跌落所招致的無可奈何的結果。」774他把迪爾凱姆的三種自殺類型,簡約而明確地分為勇敢性自殺和怯懦性自殺,也即積極性自殺和消極性自殺兩種。他認為,在一般意義上,只有勇者才能執行自殺。屈原是中國文化史上第一個以自殺作為生命的終極價值實現的詩人,他在《離騷》中歌詠自殺,讚美自殺,把自殺視為一種追求理想反抗現實的勇敢的精神實踐的形式。而詩人自己也正如其藝術文本裡所描述的,「顏色憔悴,形容槁枯,行吟澤畔。」在綿綿幽思的孤獨心境裡自沉汨羅,以自殺表露憂民愛國、不徙故土的深厚情感,實現了生命的最高目的。775顏翔林同時指出,在某種意義上,自殺又不全然是勇敢者的意志和行為,儘管就自殺這一自我強暴終止生命的形式而言,它可以貼上「勇敢」的標籤,然而從某些自殺者的動機、目的以及主客觀原因來審視,在分析各自的心態、行為以及藝術文本的具體描繪,我們就會發現某些自殺者心理是怯懦的,迫於無可奈何的情境而以膽小恐懼的畏死形象來自殺。他引用了康德對此問題的深思:「自殺是以勇敢為前提還是全部以沮喪為前提,這不是一個道德問題,而只是一個心理學問題。如果他幹這事僅僅是為了避免不名譽地活著,即出於憤怒而自殺,那麼他就顯得是勇敢的;但如果是由於忍受那慢慢耗盡一切忍耐力的悲傷時失去了耐心,那麼這就是一種沮喪了。當一個人不再能繼續熱愛生命時,正視著死亡而不害怕死亡,這顯得是一種英雄主義。但如果他即使害怕死亡,卻總是不能終止去熱愛任何一種條件下的生命,從而必先由畏怯而產生一種心靈的紛亂,這樣才跨出自殺這一步,那麼他是因怯懦而死的。」776戚真赫富有真知灼見而又流暢嚴謹的學術論文《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》,帶給我深刻的啟迪,我忽然覺得,雖然都是投水而死,但比起遠古的屈原,近現代的老捨之死與王國維之死更具有可比性。而且,若要在20世紀中國文化思想史裡只找出兩例因自殺而引起的巨大的反響、持久的探討和爭議,以及在思想史上具有深遠重大的影響,也非王國維與老捨之死莫屬。
  第一,在自殺方式上,都是「與屈原同例」。王國維於1927年6月2日自沉於頤和園昆明湖魚藻軒,終年50歲。老捨是1966年8月24日(一說25日),於太平湖投水自盡,享年67歲。兩者相隔39年。
  第二,兩人都死得很平靜,「是一種理智性的自殺,而非病態的表現。」777據王國維的學生和親友回憶,自殺前幾日,他在與人談話時,雖流露出對時局的悲觀,但神態與行為並未有異於常日,「沒有絲毫激烈變異的表現。」778「五十之年,只欠一死;經此世變,義無再辱。我死後當草草棺斂,即行槁葬於清華塋地。如等不能難歸,亦可暫於城內居住,汝兄亦不必奔喪,因道路不通,渠又不曾出門故也。書籍可托陳、吳二先生處理(按:指陳寅恪及吳宓二先生),家人自有人料理,必不至不能南歸。我雖無財產分文遺汝等,然苟謹慎勤儉,亦必不致餓死也。」從王國維臨死前一日即已草就此遺書,自殺當天上午還與人談及下學期招生的事,「神色無異,足見其態度之從容與死志之堅決,而遺書則寥寥數語,不為任何修飾解說之辭,其品格風度可想。」779而據老捨的家人回憶,他在離開家前往太平湖之前,也是平靜地與小孫女告別,衣著整齊,拄著枴杖,手裡拿著《毛主席詩詞》,看不出有任何異常。
  第三,「王國維自沉後,對其死因的探討一直眾說紛紜,聚訟不已。」已經形成的較為經典的版本主要有四個:一般的晚清遺老和羅振玉等人的「殉清」、「尸諫」說;以民國圈學者為主的「悲觀哀時說」,也即是恐懼北伐軍將進軍至北京所致;許多反對「殉清」說的人猜測的「羅振玉逼債說」;以梁啟超、陳寅惲浦江清為主要代表的「殉文化說」。780還有的人把王國維之死歸於共產黨對文人的迫害。781

  太平湖的餘韻(5)

  葉嘉瑩則持「性格與時代悲劇說」。她認為,「知」與「情」兼勝的性格,一方面成就了王國維的學術造詣,同時,這種理智與感情相矛盾的性格,在現實生活中,卻造成了他終生的悲苦,更成為他最後自殺的一個重要因素。王國維「憂鬱悲觀」的天性,使他在追究人生終極問題時,深感人世間除了充滿生存意志的慾望以外,罪惡與痛苦是「全然沒有救贖之望的。」最後陷於「人生全無救贖的絕望之感。」這可能是造成他自殺的潛在因素。而影響王國維治學途徑的轉變及造成自殺的另一重大因素在於,在那樣一個混亂的時代與複雜的環境中,王國維「一意所追求之個人的理想,既與各方面全然不能相屬,且全然不為任何一方所諒,遂終於自陷於孤絕而矛盾的痛苦之中,不得不以自殺來維護其理想中之最後一點清白。」782簡言之,撇開可能的諸多原因,不論是與羅振玉交惡,還是要以身殉清,王國維最後投昆明湖這一舉,無疑是性格與時代環境使然。老捨也是如此,正像以前已經分析過的,不論事先有什麼錯綜複雜的原因,事後把他的死之類型,無論是歸於「抗爭」,「絕望」,還是「脆弱」,投入太平湖完全是老舍內在的精神性格與外在的「文革」時代環境造成的。
  第四,像在王國維死後,對其死因有各不相同的說法一樣,對於老捨之死同樣是不同的人根據不同的立嘗態度,作出不同的猜測或推論,兩者呈現出完全一致的「羅生門」模式——一個男人身負刀傷死在森林中,為了要查明這一案件,詢問了好幾個有關人物,每個人都各有其不同的供述,而每一種供述則又都並不完全可信,那便因為每個有關人物都莫不想要為自己的卑鄙做掩飾,為自己的虛榮做辯護的原故。葉嘉瑩認為王國維之死之所以形成如此紛紜歧義的說法,是由於「各種因政治立場不同而別有用心的人們,便不惜各自矯枉其辭,既為自己做辯護,並借之以攻訐他人。而另外一些與靜安先生較為接近的人,則也因為有鑒於當時政治環境之複雜,不欲有所牽涉,隨有意避開重點不談,而但發一些含混隱約之說。至於其他的一些人們則只有人云亦云的隨別人的說法而妄加猜測了。以靜安先生之清白自持,不願有絲毫玷污的品格和操守,而竟於身後被別人以世俗政黨之私見而妄加誣枉和猜測,這實在乃是極可痛心的一件事。」783老捨沒有留下任何遺言性質的隻言片語,至少迄今為止還沒有任何關於是否留了遺言的蛛絲馬跡,關於他的死因更是留下了文學想像及將其死亡進行藝術審美的空間,只有消失了的太平湖靜靜地接納了歷史記憶的一切。老捨之死像王國維之死一樣,成了一個永遠無法完全解開的謎,是一塊評說不盡的「無字碑」。但我想至少有一點是無庸質疑的,老捨之投太平湖,正如王國維之投昆明湖,皆因「自陷於孤絕而矛盾的痛苦之中,不得不以自殺來維護其」人格「之最後一點清白。」他的死也一如王國維,「乃是性格與時代所造成的一幕極可悼惜的悲劇。」784第五,從王國維留下的遺書看,「經此世變,義無再辱。」對於「世變」與「再辱」,也是有多種解釋。「世變」而非「事變」,說明並非是某一單一的、『細微的「事變」,而是一系列的時局動盪和社會政治變遷而形成的「世變」;「再辱」意為在此之前,曾有過「受辱」,忍了一次、兩次,還是多次,誰也解釋不清楚。總是,「經過了幾十年的人事變故、社會動盪、世事變遷,對王國維來說,再在這樣的『世』中生活下去即是一種屈辱;進一步而言,『義無再辱』,對王國維『全而粹』的人格而言,這種動盪中的活著——在世——就是一種侮辱,在『世』中,王國維從未找到和達到其理想的生存態,而由『事變』所引致的『世變』,對他來說更是一種侮辱。」785其實對老捨而言,何嘗不是如此。如果還有理由認為,對於王國維來說,即使沒有「世變」,他也可能會自殺,因為「在本題意義上對生存的絕望是深潛於王國維精神世界的固有傾向[這一點即使在清王朝未曾滅亡而社會局勢相對穩定的時期,從王國維詩詞與文章中也可以感知到其對於生存根本意義上的悲觀與絕望……]而因為世變,更加加重了其絕望,加速了其自殺。」786而對於老捨來說,如果沒有「文革」的「事變」,亦是「世變」,會不會自殺呢?從老捨在1935年為《櫻海集》寫的序看,此時不僅還沒有抗戰的「世變」,更談不上「文革」的「世變」,但他依然悲觀地感到:「這兩件事——不能去專心寫作,與好友的死——使我好久好久打不起精神來;願意幹的事不准干,應當活著的人反倒死。」787不過,從老捨的許多文章也都能夠感到,他確實時有悲觀,卻從來並不厭世。因此,假使他沒有「經此」「文革」「世變」,也非像王國維一樣,是受了「再辱」,他可能不會選擇自殺。當然,這只是一廂情願的推論。因為,當此「文革」「世變」,即便老捨沒有親身經歷和遭受被批鬥、侮辱、毆打、摧殘的命運,但其對文化的毀滅,他也有理由和可能會視為奇恥大辱,而覺「只欠一死」,義無返顧地走向另一個世界。如果這樣,就完全是「殉道」了。
  第六,王國維在民國以後留著辮子,與老捨在新中國成立後還穿洋裝,是否都暗示著「堅守自己原有的理念、信念而對現實世界的拒絕」788呢?據王國維親友回憶,王夫人曾對王國維說:「都到了這個時候了,還留它做什麼?」王國維對曰:「正是到了這個時候了,還剪它做什麼?」——有人解釋為王國維為人與處世的「以不變應萬變」,也有人理解為「學問以外無餘事,一動不如一靜」,或認為是「其一種政治理想之寄托。」789如此,留辮子倒可以為王國維之死是「殉清說」提供註腳了,因為「對於王國維這樣一個讀歷史有清醒的認識和深切的體驗的歷史學家而言,中國漫長的文明史上易代之際的遺民情結不能不與其所處的歷史境遇,與其狷介的性情與人格有著潛在的契合,則王國維的『辮子』也正如其歸附遜清一樣,是其人格、情操、信念的表達。」790老捨在新中國滿眼都是列寧裝與中山裝的世界,很長一段時間堅持西服革履,頭戴禮貌,手拄文明棍(他也是腰腿不好),甘當和敢當異數,是否也傳達著某種信息——我歌頌共產黨,熱愛新社會,我愛戴領袖毛主席。但我是自由主義知識分子,我有我的信念、人格和操守;既然我在美國穿慣了洋裝,為什麼回國以後就馬上要改過來?我把心都交給了共產黨,穿西裝又有何不可?西裝就能代表資產階級?這也是個謎。
  其實,也正是從這個角度,我一直不太願意只在表面把老捨之死與屈原並提。因為王國維「殉清說」的代表人物楊鍾羲和陳守謙,也是把王國維之死與屈原等同。與王國維同為南書房行走的楊鍾羲說:「昔季路問事鬼神,進而問死,欲知處死之道也。死非寄路所難,莫難於知之明,處之當。公自以起諸生,為近臣,被殊遇,主辱臣死,殺身成仁,盡知死之義。」陳守謙是王國維幼時結交的好友,他拿王國維比屈原,認為:「君以纏綿忠愛之忱,眷懷君國之念,……卒以一死以自明,其志可敬,亦可哀已。」791可見,如果由於老捨自殺前手裡果真拿著本印刷的《毛主席詩詞》也好,老捨親手抄寫的毛主席詩詞也罷,就把他比作「行吟澤畔」的屈子,並把他的死定論為「捨生取義」,還有是有濃烈的「忠君愛國」的意味。一如戚真赫所分析的王國維與屈原的相同之處,「並不僅僅在於殉一個君主,或一種文化,而更在於『殉道』,在於其死的道義內涵、人格力量以至其中的價值、意義,這也是二者留給後人無盡的感慨與思考之處。」792如果說王國維之死還具有相當的「古典性與現代性的多義與含混」,793那老捨之死則更接近於是一個現代文人的自殺,所求的是對「生存根本困境的徹底解脫。他的自殺表達的是生存本體上的絕望,潛在了其對人類困境的現代意義的覺知。」794

  太平湖的餘韻(6)

  的確,一個人自殺是多方面的原因造成的。正像加繆所說:「隱痛是深藏於人的內心深處的,正是應該在人的內心深處去探尋自殺。」795迪爾凱姆認為,自殺與其說是一個人的行動,還不如說是一個正在瓦解的社會和動盪的文化的反應,這種社會反常、文化混亂、價值衝突剝奪了個體重要的社會支持,從而削弱了他們生存下去的能力和意志,造成自殺。796王國維和老捨的自殺,莫不如此。
  因此,我以為,戚真赫對王國維之死的分析同樣適於老捨,即「是個體、社會、時代和文化等因素的糾結、交錯與悖論、衝突所構成的合力,」797將老捨推向了死亡。也因此,王國維和老捨之死所具有的象徵意義,都超過了死亡事件本身,對他們自殺事件的探討,「同樣是一種歷史、文化及其轉型的象徵。」798他們的存在及對死亡的選擇,都「不僅暴露了其自身理念、信念與人格的矛盾,更暴露了歷史與文化轉型期中國文化與思潮、理念在走向現代化與現代性的過程中的艱難與困境,其本身所伴隨的多重矛盾,同時也是意義與價值的多重取向。」799對老捨之死而言,還更多了一層知識分子與意識形態之間的關係的價值取向和思想意義的啟示。
  加繆說:「自殺的行動是在內心中默默醞釀著的,猶如醞釀一部偉大的作品。」800無論王國維的自殺,還是老捨的自殺,內在與外在的原因都是複雜的,而且可能是永遠說不清,除了歷史的黑洞,沒誰能提供一個標準答案出來。但綜觀他們一生的學術生涯與文學創造的生命歷程,以及深邃的精神文化世界,不難發現,無論對王國維,還是對老捨,自殺,都是他們在深思熟慮中「默默醞釀的偉大作品。」同時,也把這作品的思想意義,留給了「無言」的歷史,留給了「有聲」的後人。「無言」的歷史無法呈現歷史的答案;而「有聲」的後人解釋的歷史也不可能有結論。
  結語
  任何一位大作家,都有一幅由創作精心繪製成的文學地圖,那上面每一處不同時期的人物和地點坐標,都是解讀作家創作文本及進入其深廣的內心世界不可或缺的文學密碼。因為每一幅地圖上都烙印著那個作家不可磨滅的個性創造,它無疑承載著作家生活、戀愛和痛苦等太多層面的現實折光。即便像哈代和福克納創造的威塞克斯和約克納帕塔法郡那樣似乎純粹的文學地名,也並非是完全虛構出來的。這裡,現實與虛構靈動而藝術地交融在一起。因此,若非以與作家心靈相契合的靈犀想像破譯這份特殊的密碼,或許就會在解讀作家作品的探幽析微中產生迷失。也許這正是文學地圖的奇妙與魔幻。
  一個意味深長的現象是,作家文學地圖上的坐標原點,往往就是他度過有童年深刻記憶的地方,即是日後給他寫作帶來無盡素材和靈感的心靈故鄉。這故鄉可能是一處,也可能是多處。真實的和文學創作中藝術想像出來的兩個故鄉之間,是息息相關的。美國作家威爾第說,「事實是,小說與地方的生活密不可分。」「地方提供『發生了什麼事?誰在那裡?有誰來了?』的根據——這就是心的領域。」也就是地理為文學提供了藝術想像的領域和空間。這自然是研究作家作品的另一個獨特視野。
  當老捨服膺於狄更斯、康拉德等英國小說家,以創作之筆描畫文學地圖之初,就像許多大作家一樣,把坐標牢牢地定位在——北京——出生並度過青少年時期的故鄉;文學寫作中心靈和精神的故鄉。他從創作第一個短篇小說《小鈴兒》,到真正意義上的文學處女作、長篇小說《老張的哲學》,再後來一發不可收連續創作的小說《二馬》、《趙子曰》、《離婚》、《駱駝祥子》、《月牙兒》、《我這一輩子》、《四室同堂》,最後到未完成的鴻篇巨製《正紅旗下》,除了《正紅旗下》,幾乎都是在北京以外的地方,或倫敦,或濟南、青島、重慶寫的。換言之,雖然寫作時他是在故鄉之外遙遠的異地,但他創造的文學人物和文學情境卻在文學地圖上呼之欲出。這種文學創作中自覺而自然的反照,理應成為研究者尤其是傳記作家敏銳感覺到的。
  意大利作家卡爾維諾在他形式獨特的小說《看不見的城市》裡有一段描寫:「可汗有一本地圖冊,上面收集了所有城市的地圖:那些在堅實的基礎上築造城牆的城市,那些城牆坍塌並且被黃沙吞噬掉的城市,那些現在只是野兔出沒,但有朝一日將出現的城市。」801美國作家梅爾維爾曾說,「在某種意義下,幾乎所有的文學作品都是旅遊指南。」
  那麼,每位作家手裡的這部地圖集,是會蝕刻在歷史時間的永恆記憶裡呢?還是像人們丟棄一張廢紙一樣扔進垃圾堆?是與一代又一代讀者的文學想像同在?還是偶爾被拾起時已變得支離破碎?則完全取決於它是不是一幅導覽心靈探險的真正而純粹、高貴而藝術的地圖,並有著永恆的歷史與文化的生命力。
  作家的藝術生命是靠著他的文學地圖延續著,莎士比亞筆下的斯特拉福德,雨果筆下的巴黎,狄更斯筆下的倫敦,哈代筆下的威塞克斯,喬依斯筆下的都柏林,勞倫斯筆下的伊斯特伍德小鎮,福克納筆下的約克納帕塔法郡,等等,無不如此。當然,老捨筆下的北京也是這樣。而「老捨生命消失的那個北京西直門外的小湖——太平湖,儘管如今已不復存在,但它的名字卻會因『老捨之死』而永遠出現在歷史的記憶中,出現在一個個執著地試圖解開『老捨之死』之謎的研究者的筆下。在某種程度上,太平湖幾乎不再是一個簡單的地名,它儼然已成為一個歷史現場的重要角色,如人類一樣有著喜愁哀樂七情六慾。」802


  老捨之死

  從「反右」到「文革」(1)

  「是藝術高峰」還是「藝術滑坡」?
  對老捨解放後創作的認識,大體上向來有三種意見:第一種認為,老捨幾乎是現代作家中唯一的例外。「若從建國前後整個文學生涯來看,老捨的著名長篇小說《駱駝祥子》是他的第一個高峰,而他的三幕話劇《茶館》則是他的第二個高峰。兩個高峰,恰構成了『駝峰型。』」803像李潤新就明確指出:「從總的趨勢上看,老捨在建國後,一直忠誠於黨的文藝事業,堅持為人民服務、為社會主義服務,熱愛人民、熱愛祖國、熱愛社會主義是他創作的主旋律。從作品的思想高度和藝術價值來看,老捨的『後期』比『前期』不是『大滑坡』,而是大提高,大進步。」因為它們「像一面鏡子一樣,真實地、生動的反映了建國十六七年的現實生活。」即便是寫那些「政治運動」的現實生活,也「是他遵循『一切從生活出發』創作原則的結果,是無可非議的。」像《女店員》、《紅大院》,雖然有些地方歌頌了不該歌頌的「大躍進」,「但兩劇反對封建意識、主張婦女解放的主題思想,至今仍是有巨大現實意義的。」因此,「老捨建國後的文藝創作絕沒有發生什麼『藝術大滑坡』。他在建國後的大多數作品,都是我們應永遠珍愛的藝術品,而不是……『很難成為藝術品』的『宣傳品』。」804不過,我還是以為像郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等大多數作家,解放後幾乎無一例外地沒有寫出與解放前藝術水準相稱的作品。而老捨儘管也寫了許多在藝術上不成功的作品,便他畢竟留下了話劇《龍鬚溝》、《茶館》和未完成的長篇小說《正紅旗下》。究其原因,還是因為老捨幸運地寫的了自己最熟悉的、有深切體驗的生活,而所有這些生活又都發生在他所最熟悉的北京。如果離開這一點,再有才華的作家恐怕也是英雄無用武之地。像老捨抱著極大的政治熱情奔赴朝鮮前線採訪寫成的小說《無名高地有了名》,說它成功就未免太過牽強。再像《青年突擊隊》那樣的作品,根本只是為政治服務的應景之作。《西望北安》更是礙於當時某些中央領導的情面不得不寫的敗筆之作。
  第二種意見認為,1932年至1949年,是老捨藝術創作的黃金期,而從1949年到1966年,則是老捨藝術上的「大滑坡」。因為,解放以後「老捨以大量的時間和精力去搞『趕任務』的寫作」,「老捨作品大都採用了『通過什麼宣傳什麼、歌頌什麼』的模式用以達到對讀者、觀眾起到『教育什麼、鼓舞什麼』作用的目的,」「很難成為藝術品。」805也就是說,在他們眼裡,老捨解放後雖也寫出了《茶館》、未完成也未發表的《在紅旗下》那樣的傑作,但總體上已沒法同解放前的創作相較,似乎只有從《在紅旗下》才能看到那個寫出過《駱駝祥子》、《離婚》、《牛天賜傳》、《四世同堂》的老捨的影子。可惜隨著老捨的投湖,《在紅旗下》只留下個頗有韻味的開頭便令人遺憾地戛然而止了。老捨解放後主要是憑了一股政治熱情在進行寫作,甚至有些時候與自己早年在《文學概論》裡提出的創作原則相違背。他那麼拚命,那麼瘋狂地寫,難道不知道藝術規律是什麼嗎?但他覺得問題出在自己身上。老捨不是一個思想家,而是一個出身貧苦極具藝術家氣質的作家,是個對未來抱有憧憬、幻想的理想主義者。他想的是怎樣與新中國和新時代合拍,通過自己的藝術勞動為社會主義添磚加瓦。巴金、曹禺等都是如此。但熱情對藝術來說不能起決定作用,熱情遠不能和成功的作品劃等號。在這一點上,老捨是幸運的,幸運在於他以熱情投入的是他太熟悉的生活,所以他的《茶館》是成功的,曹禺的《明朗的天》是失敗的。
  第三種意見,則來自於我在採訪老捨之死中意外碰到的未親身嘗過「文革」滋味的青年學者,他們中有的已完全跳出了那些經歷過解放後歷次政治運動的文人學者設身處地為老捨著想的榮譽及政治光圈,而從純藝術審美的角度來分析《茶館》和《龍鬚溝》,認為這兩部劇作都是主題先行的淺薄之作。806這與以上兩種意見形成強烈的反差,無疑具有顛覆性。他們感覺那個才華橫溢,在現代文學史上無雙的老捨在建國後已經心死了,他無法再創作與他原來水平持平的作品了。因為寫《龍鬚溝》那樣配合政治的作品,根本用不著老捨那樣的傑出才華。
  面對比我更年輕的學者,我不能不感到他們學術視角與思想的銳敏、犀利、「刻北而又不失客觀。在他們挑剔的藝術審美眼光裡,老捨最好的作品是《牛天賜傳》、《駱駝祥子》和《月牙兒》,與之相較,《茶館》、《龍鬚溝》根本算不了什麼。因為《茶館》和《龍鬚溝》共有的毛病都是先有了主題:1949年以後的一切都比1949年以前的好。在確定好主題之後,老捨開始往上貼人物和故事,而這正是老捨的長項。因此,他們決不否認老捨的偉大,以為他的人物決不會是平面的、呆板的,而是有個性,有經歷,內心活動豐富的;他的故事不是生造出來的,一定有現實做基礎,同時比現實更凝練、衝突性強,又不會過分誇張。正因為此,誰也不會覺得《茶館》枯燥,看不進去。他們甚至覺得,幾乎被所有人稱道的《茶館》的結構,都顯得「生硬、匠氣十足。」而《龍鬚溝》更糟一些,純是從外在的、物質的角度,「寫得非常粗糙,毫無深度可言,老捨對人生的敏銳的洞察早已蕩然無存了。」807這也難怪,即便在當時,「北京的一些理論家對《龍鬚溝》就評價低調,認為過於直白,過於政治化。」而周恩來認為,新政權要在城市紮下根,就需要這樣的文藝作品「幫忙」。周揚遂奉命在《人民日報》撰文,號召人們「學習老捨先生真正的政治熱情。」周揚本打算給老捨頒發國家級「人民藝術家」稱號,但解放區來的一些作家、理論家不服氣,認為剛從美國回來的老捨沒有參加過革命鬥爭,給予這樣的榮譽不合適。這樣,才由彭真出面替周揚解難,因為《龍鬚溝》是寫北京的,「人民藝術家」的稱號就由北京市政府頒發吧。808他們還認為,在普通中國讀者的心目中,老捨價值的攀升似乎得益於他的長篇小說《四世同堂》被改編為同名電視連續劇,並熱播不衰。這大概跟意識形態的宣傳和普通讀者特別是電視受眾的接受能力有關。單以中國的抗戰文學來說,《四世同堂》自然是其中的珍品。但它同樣有主題先行的成分。老捨希望通過對日軍佔領下北平各色人等的描述,觸及民族更生的問題,在國難中批判與反思國民性,在災難過後吐故納新。「故」附著在老捨筆下的冠曉荷、大赤包、祁瑞豐、藍東洋等人物身上,而錢默吟和祁瑞全無疑是「新」的代表。但從小說中看得出來,老捨對這些所謂的「新人」並不熟悉和瞭解,只是努力把良好的品德堆放到他們身上:正直、勇敢,平日不追求物質享受,國難當頭勇於獻身。但讀者反而覺得他們與正常人有距離,一點也不可親,甚至有時還神經兮兮,莫名其妙,尤其是電視連續劇裡塑造的那個錢默吟。倒是那些反面角色,像祁瑞豐的無聊、膽小,被老捨寫得淋漓盡致,這才真是寫《駱駝祥子》的那個大手筆所為。至於《四世同堂》裡的日本人,寫得就更不盡如人意,反戰的日本老太太過於概念化,殘害中國人的日本人雖沒有具體形象,但老捨總是刻意醜化他們,幾十年過去,對日本軍國主義有著家仇國恨的普通讀者仍能享受到閱讀時的痛快。但那樣的人物明顯缺乏人性的深度,讓沒有親身經歷卻獨具藝術慧眼的後人讀了會覺得老捨不莊重,有造作的成分,反而影響了小說歷史價值。809這也是《四世同堂》雖被認為是「屬於托爾斯泰創造的『心理歷史小說』,是中國的『現代史詩』。」810卻無法真正在藝術上與托爾斯泰的《戰爭與和平》相提並論的一個重要原因。

  從「反右」到「文革」(2)

  從老捨在回國後頭幾年裡寫的許多文章的題目就能直接感受到,他的創作心態是單純的,從創作熱情上也真誠地流露出,他有多麼愛這個新中國。《我熱愛新北京》、《我們在世界上抬起了頭》、《各盡其力,一致愛國》、《感謝共產黨和毛主席》、《為人民寫作最光榮》、《高高興興的活著》、《挑起新擔子》、《新社會就是一座大學校》、《愛國也有夠嗎》、《毛主席給了我新的文藝生命》,等等,都無外乎要透露這樣一個堅定的信念:「我要歌頌祖國的偉大山河,歌頌勤勞可愛的同胞,歌頌被解放了的每一寸土地!「愛我們的國家吧,這國家值得愛!811「假如有人敢輕視或仇視中國人民和人民政府,我就會用我的筆,我的思想,甚至我的牙,去誅伐,去咬死它!812談到政治熱情,老捨也是十分坦誠:「政治熱情是必不可少的推動力量。」「政治熱情使我們欲罷不能地前進。」「我有政治熱情,所以我才肯勤學苦練,才寫出不少的東西來。」813「政治熱情督促著我寫下我的內心喜悅、新人新事和我們新社會的成就。」814「政治熱情是文藝創作的最大的鼓舞力量。我們必須時刻關心國事,用我們的筆配合祖國建設日新月異的進步與發展。在我們社會裡,不關心政治的人必然會落後。……不是為藝術而藝術,而是熱愛生活,才能使我們的筆端迸出生命的火花,燃起革命的火焰。」815「沒有中國共產黨和毛主席的英明領導,不會有五年計劃的產生,讓我們以文字、繪畫、歌唱等等歌頌中國共產黨與毛主席,表示我們的感激吧!816「我有政治熱情,所以我才肯勤學苦練,才寫出不少的東西來。沒有政治熱情,不肯勤學苦練,竅門也也許變成邪門。……凡是有利於社會主義建設的都是值得作的,都必須作好。」817他「沒法不自動地熱愛這個新生活。新社會的人民是自由的,日子過得好,新社會的街道乾淨,有秩序;新社會的進展日新月異,一日千里;新社會的……」親眼所見的這些,使他「沒法不興奮,不快活,不熱愛新人新事。除非我承認自己沒有眼,沒有心,我就不能不說新社會好,真好,比舊社會勝強十倍百倍。……我的政治熱情是真的。」所以,他不覺得「寫那些通俗文藝的小段子,用具體的小故事宣傳衛生,解釋婚姻法,或破除迷信等等」是有失身份。
  當北京市人民藝術劇院排演老捨的話劇《春華秋實》時,北京市三位市長「都在百忙中應邀來看過兩三次,跟我們商議如何使劇本更多一點藝術性與思想性。」《龍鬚溝》上演後,「市長便依照市民的意見,給了我獎狀。」在精神上得到尊重和鼓舞,便一年到頭老不斷地工作。他除了生病,從來不肯休息。他總嫌自己寫得少。「新社會裡有多少新人新事可寫啊!只要我肯去深入生活,無論是工、是農、還是兵,都有取之不盡,用之不竭的寫作資料。」他甚至不敢「再看自己在解放前所發表過的作品。818其實,老捨始終強調,作家要寫生活就得有生活,而「所謂生活,必和革命鬥爭分不開。」「不參加革命鬥爭,就不會得到應有的政治熱情與革命經驗,寫出來的東西也就薄弱無力。」8191957年元旦的《北京日報》發表了老捨不足300字的一篇極短文《人長一年,事進千里7,流露出對文藝屆的不滿。他呼籲大家幫助,「少叫我開會,多鼓勵我寫作。」「就是開會的時候,我也希望少談些零七八碎的瑣事,而多多文藝。我們缺乏這種談論文藝的空氣,希望今年文藝界改改作風,十次會議至少要有六次是談文藝問題的!820他甚至說過這樣的氣話:「每天上午要寫作、搬花,就是毛主席找我開會都不去。」821與以往不同的是,老捨的巨大熱情之中,已經有了十分清醒的意識。「我有熱情,有大步前進的衝動,但在我一心想把革命鬥爭的事實變成血肉豐滿的藝術作品時,我的政治理解和生活經歷的局限卻妨礙了我。」他意識到他的作品顯得空洞平淡,是「因為我在寫我並熟悉的事情。」他在一成不變地表達「一部文學作品肯定是政治宣傳的一件武器」的同時,開始明確強調,「文學要遵從其自身的規律。沒人肯讀那種說是文學,其實滿是政治詞句的作品。」822曹禺在回憶起當時北京市委讓他寫協和醫院知識分子的思想改造時,對此深有同感。《明朗的天》當然是指「解放區的天是明朗的天」,解放以後,舊知識分子要改造思想,迎接新時代,誰能說意思不好呢?但曹禺對知識分子生活不熟悉,光靠在協和醫院呆上半年體驗生活,不斷地跟人聊天,訪問家屬,自然「寫得不能夠很動人,就像一個車子,讓人推著走,而不是主動自己走。車子有汽油、有機器,自己走多好,多快呀。但是你沒有機器,沒有汽油,讓人推著走就走不動。」其實,像老捨一樣,作為一位寫出了《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的傑出劇作家,他不可能不知道劇本的毛病出在哪兒?但他在看見別人受衝擊以後,自己就膽小,不敢寫了。有些熟悉的材料,覺得和時代不合適,不願意寫;領導希望寫的,自己又不熟悉。因此就寫不出東西了。823像他在1957年向中國作協遞交的今後十年創作計劃,都是他所不熟悉又不擅長的:「寫資本家改造的劇本,57年、58年;寫農民生活的劇本,60年至62年;寫大學生或高級知識分子,63年;寫工人生活,64年至66年;想寫關於岳飛和杜甫的歷史劇。」824老捨的寫作計劃是,「每年寫一個話劇,改編一個京劇或曲劇;一兩年內寫成長篇小說《正紅旗下》。」825正像王蒙認為的,若把老捨解放後的全部作品和活動做純文學或純藝術的考察是一件相當膚淺的事情。因為這個結論很好下,無須研究人員,什麼人都可以輕易得出。老捨典型地代表了中國知識分子和革命、共和國、共產黨的關係的歷程。826老捨的內心是清醒的,他在寫於1962年的《生活與讀書》一文中,總結建國後所寫的諸多作品,「沒有一本出色的。」為什麼以如此飽滿的政治熱情,「興高采烈,不斷地勞動,」而「寫不出優秀的作品呢?首先是對勞動人民的生活知道的不多,認識的不深,而又急於寫作。於是,就不能不東拼西湊,把作品拼湊出來。這不會成為好作品。」他努力從自身找毛病,「即在以寫作熱情代替了生活經驗的積累,寫的多,可都不結實。」「其次,檢查十幾年來我寫過的東西,還有一個大毛病,就是政治性不強。……我只能說一些人云亦云的道理,沒有深遠的社會主義的體會與見解。這樣的作品只能是一些社會現象的膚淺說明,看不到社會主義的真諦。……結果,寫出來的至好是與當前的政策大致相合,而不可能有社會主義的深識遠見;有時候甚至庸俗化了社會主義-……深入生活,多讀書,可以矯正我的毛玻」827意味深長的是,幾乎正此時,老捨繼續「故意」犯著「政治性不強」的「大毛脖,偷偷地寫著與當前的政策不合的家族小說《正紅旗下》。
  這說明老捨的內心同時也是矛盾的。他的痛楚在於,他似乎總能清醒地意識到,政治的老捨和藝術的老捨始終在他的精神世界進行著一場角力。1962年3月,老捨在「廣州會議」上,能說出「版權所有,翻印必究,如改一字,男盜女娼。」令許多人瞠目結舌、難以接受的話。8281962年底,還是在一次會議上,他又「自覺自願」地說「蘇聯現在也不行了,革命靠我們了。」829即便是到了1966年春,一方面,為配合政治,老捨以老弱的病體,到北京順義和密雲的農村公社「深入」體驗生活,為寫好一個快板《陳各莊上養豬多》,竟那麼詳細地記錄下陳各莊大隊的養豬資料830;創作了話劇《在紅旗下》,「高聲歌頌社會主義新事物」。831另一方面,幾乎與此同時,卻在與英國人斯圖爾特·格爾德和羅瑪·格爾德的談話中,道出了真實的內心感受,發人深思。
  我雖然同情革命,但我還不是革命的一部分,所以,我並不真正理解革命,而對不理解的東西是無法寫出有價值的東西的。……

  從「反右」到「文革」(3)

  當年參加「五四」運動時,毛澤東並不是共產黨人,他也不可能是。當時,中國沒有人知道共產主義。但對毛澤東和我們大家來說,當時的狀況已經發展到讓人無法忍受了。革命開始喚起了大眾對自身處境的認識,他們被外國列強踢進了苦難深淵。……
  革命的第一階段是愛國主義。第二階段是愛國主義和要取得推翻受帝國主義支持的國內反動派的勝利。所有人都能理解所發生的事情,連沒有文化的祥子都能明白。現在,革命進入了一個新階段,重點是改變思維方法,而不是改變生活條件了。
  我能理解為什麼毛澤東希望摧毀舊的資產階級生活方式。但我不是馬克思主義者,所以我無法描寫這一鬥爭。我也無法和一九六六年的北京學生一樣思維或感受世界,他們是用馬克思主義看待世界的。
  你們大概覺得我是一個六十九歲的資產階級老人,一方面希望革命成功,一方面又總是跟不上革命的步伐。我們這些老人不必再為我們的行為道歉,我們能做的就是解釋一下我們為什麼會這樣,為那些尋找自己未來的青年人揚手送行。我們把描寫新社會的任務也移交給青年一代,他們可以根據他們的經驗改造社會。832
  從此中能夠判斷,老捨在「文革」初起階段,就對「文革」流露出些許「擔心」是肯定的。833但正像蘇叔陽指出的:「老捨先生還不是一個自覺的、清醒的思想家。我從他的全部作品和表現來看,老捨先生還沒有達到舒乙所說的那種高屋建瓴的思想家的水平。他是一個偉大的作家,是追求崇高境界的一個知識分子。」834有意思的是,蘇叔陽在1986年寫話劇《太平湖》的幾個月,「是他學習和認識老捨先生的過程,我不斷認識到他的偉大,覺得他是一位尚未被我們充分認識的思想家。」835
  不過,如果簡單把抗戰時期的老捨與建國後的老捨在政治上做個比較,就會發現,如果說50年代初剛回到北京的老捨,與抗戰時期還有相同之處的話,很快,兩者的分野就出現了。很明顯的區別是,前者始終是「言由心生」,而後者常常是「言不由衷」。因為,抗戰時期「是老捨一生中精神最舒暢的時期。他怕得罪人,但卻不怕得罪中華民族的敵人。愛國的立場使他如魚得水,在自己人當中他不會因愛國而獲罪於人;對於侵略者和公開的漢奸,他不怕得罪他們。像老捨這樣一個從下層窮苦人家出身的人,是不怕勞苦的,只要別人能夠信任自己,多幹點事兒對於他是無上的光榮。也就是說,這時的生活是艱苦的,但在精神上確實輕鬆的。」836
  然而,「在50年代的政治運動中,他順應了一切,形式上的地位也紅紅火火。」了以後,他的內心「從未有過真正的平靜。對被迫害者,他有一種愧疚感,不論他在私下如何向他們表示好感,但他到底是立於他們的對立面,而這並非出於他的本意;對於那些斗人英雄,他是懷著內心的畏懼的,他知道一旦當他也成為他們鬥爭的對象,他的命運就是非常悲慘的了。」換言之,他很清楚,自己從來不是一個革命者,「人民藝術家」的榮譽也沒有使他成為「給他榮譽的人的『自己人』。」「他之受寵全在於他現在對現實政權的擁護態度和在文化界的帶頭作用,一旦失去這些,一旦處於被審查和被鬥爭的地位,他的命運不會比俞平伯、馮雪峰、丁玲、艾青這些人更好。」837
  修改舊作:是「敷衍」還是「真誠」?
  老捨在1945年的《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》一文裡就表示過,「我對已發表過的作品是不願再加修改的。」838但在40年代末到60年代這20年的時間裡,他還是對自己的再版作品動過三次比較大的外科手術。
  第一次是1948年——1949年,老捨時在美國,由他和趙家壁合資辦的晨光出版公司出版「晨光文學叢書」,再版《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》、《貓城記》等寫於二三十年代的小說時,老捨分別對《老張的哲學》和《趙子曰》做了刪改,並未做任何修改說明。
  第二次是50年代初。1951年和1953年,晨光出版公司的《駱駝祥子》校訂本和《離婚》修訂重排版的第七版,老捨做了較大的刪改。但對所有這些刪改,老捨只在1952年為修訂重版《離婚》而寫的「新序」中做過這樣一個簡單說明:「在寫此書時,北京還是『北平』,現在念起來,怪不順嘴,乃改為北京,不管和歷史相合與否。」
  第三次是50年代中期至60年代。1955年1月人民文學出版社出版的修訂本《駱駝祥子》,老捨做了較大的修改。他在《後記》中說:「此書已出過好幾版。現在重印,刪去寫不大潔淨的語言和枝冗的敘述。」1956年,人民文學出版社出版《老捨短篇小說遜,老捨對所收《黑白李》、《斷魂槍》、《犧牲》、《上任》、《柳屯的》、《善人》、《馬褲先生》、《微神》、《柳家大院》、《老字號》、《月牙兒》、《且說屋裡》、《不成問題的問題》等13篇小說,都做了一些刪改。但老捨在《後記》中只是輕描淡寫地說明:「在文字上,像北平之類的名詞都原封不動,以免顛倒歷史。除了太不乾淨的地方略事刪改,字句大致上未加增減,以保持原來的風格。有些北京土話很難改動,就加上了簡單的註釋。」1963年,人民文學出版社再版《離婚》時,老捨做了更多的刪改,卻只註明「作者校訂略做刪改。」839
  事實上,確如宋永毅所說,「在解放以後老捨為他舊作所寫的序、跋中可以看到,老捨不斷真誠而又複雜地檢討著自己,並不斷自謙地『貶其少作』。」840把它們稱為「古董」,以為其好處在於「能看出昨天的缺欠或錯誤,正好鞭策自己努力學習,要求進步。」841下面僅以《駱駝祥子》為例來說明老捨刪改舊作的精神心態。也許想法再簡單不過,既然舊《駱駝祥子》沒能「按照毛主席所指示的那麼去創作」842,卻完全可以「按照毛主席所指示」修改出一部新《駱駝祥子》。
  所以,從這點來看,老捨與法捷耶夫《青年近衛軍》式的修改,還不能算是一回事。《青年近衛軍》寫青年們自發組織起來打擊德寇,受到斯大林的嚴厲批評以後,法捷耶夫昧著良心,修改成黨組織如何領導青年們在德占區同德寇戰鬥。他懂得文學為何物,知道這麼一改就不成樣子。可又必須執行違背文學規律的政策。他不相信斯大林對作家的指控,但又不敢不信。他的內心極為痛苦,借酒澆愁,以至終日離不開酒。斯大林去世後,他一度振奮過,給赫魯曉夫等人寫過幾封信,想改善黨對文學的領導,卻不被理睬。他在極度絕望之下,開槍自殺了。843不過,沒有過法捷耶夫式修改體驗的老捨,在斯大林去世以後,自然也無從感受法捷耶夫式的「振奮」。相反,他還在《化悲痛為力量》一文中,表達著心裡的「萬分悲痛。」——「我們和全世界的勞動人民需要偉大的導師斯大林和需要陽光一樣,可是他已經與我們永別了-……這偉大親切的名字永遠是我們心中的紅旗,引領我們走向勝利-……用斯大林導師給我們的教育武裝起我們每個人來吧,我們必會勝利-……斯大林這光輝偉大的名字永垂不朽!844

  從「反右」到「文革」(4)

  有趣的是,《駱駝祥子》最早版本修改的始作俑者,並非老捨本人。1945年,《駱駝祥子》在紐約譯成英文出版。「譯筆不錯,但將末段刪去,把悲劇的下場改為大團圓,以便迎合美國讀者的心理。譯本的結局是祥子與小福子都沒有死,而是由祥子把小福子從白房子中搶出來,皆大歡喜。」但這種刪改,譯者並未事先徵得老捨的同意,等他到美國時,《駱駝祥子》已成為暢銷書,「就無法再照原文改正了。」8451950年8月20日老捨在發表於《人民日報》上的《〈老捨選集〉自序》中「自我檢討」,當時寫《駱駝祥子》,「到底還是不敢高呼革命,去碰一碰檢查老爺的虎威。我只在全部故事的末尾說出:『體面的、要強的、好夢想的、利己的、個人的、健壯的、偉大的祥子,不知陪著人家送了多少回殯;不知道何時何地會埋起他自己來,埋起這墮落的、自私的、不幸的、社會病胎裡的產兒,個人主義的末路鬼/(這幾句在節錄本中,隨著被刪去的一大段刪去。)我管他叫『個人主義的末路鬼』,其實正是責備我自己不敢明言他為什麼不造反。在『祥子』剛發表後,就有工人質問我:『祥子若是那樣的死去,我們還有什麼希望呢?』我無言以對。」846這的確使老捨感到「非常慚愧」,他也許真的後悔過,「雖然我同情勞苦人民,敬愛他們的好品質,我可是沒有給他們找到出路;他們痛苦地活著,委屈地死去。」他只有把「只看見了當時社會的黑暗的一面,而沒看到革命的革命,不認識革命的真理。」歸罪於「當時的圖書審查制度」,「使我不得不小心,不敢說窮人應該造反。」當他親眼看到新中國使廣大的勞動人民翻了身,他「也明白了一點革命的道理,」便從心底「感激中國共產黨與偉大的毛主席啊!此時此刻,重印舊作,哪有不修改成「迎合」新中國「讀者」的道理,至少要使它具有「這麼一點意義:不忘舊社會的陰森可怕,才更能感到今日的幸福光明的可貴,大家應誓死不許反革命復辟,一齊以最大的決心保衛革命的勝利!847也正因為此,經過思想改造,他才「明白新舊社會的真正區別,並開始在自己的作品裡揭露黑暗勢力和歌頌光明。」848甚至到了1963年,為表現「祥子們」的新生,他還計劃創作話劇劇本《駱駝祥子》續集,並為此在日記本上草記下調查來的幾位車伕的談話資料記錄。
  不難看出,老捨不遺餘力的刪改,使用的完全是新社會的「春秋筆法」。因為此時的「尊者」、「賢者」是勞動人民,以前把他們寫得「太苦,太沒有希望」,沒寫出他們的「造反」,849已夠老捨慚愧了,哪能再醜化他們,更不能讓他們自甘墮落。老捨覺得,「在舊社會,沒有寫作的自由,我須把一點點思想,像變戲法似的設法隱藏起來,以免被傳到有司衙門,挨四十大板。現在,在新社會,我有了寫作的自由,我必須拿出些思想教育,加強文藝的影響。」顯然,如不修改舊作,「就覺得有點對不起新社會。」850老捨對作品進行的切除手術,分內科和外科兩部分。外科部分多是「硬傷」,處理起來相對簡單,多與在解放後上不了檯面的性事有關。像人民文學出版社1955年1月的《駱駝祥子》修訂版,就將此類文字切除了四處:一是在第六章,刪除了虎妞引誘祥子發生性關係之後的一段描寫,肯定是老捨覺得不應該讓解放後的讀者把銀河中「星樣的遊戲」851再當成描寫做愛的文字;二是在第21章,虎妞死後,祥子去暗娼夏太太家拉包月。祥子對成心把傭人打發走,「下廚房還擦那麼多香水」「像香花那樣引逗蜂蝶」「引誘」他的夏太太,產生了性心理。852描寫祥子性心理活動的五段文字全部刪除;三還是在第21章,祥子因和夏太太有染得上了性玻老捨此處又刪除了兩段寫祥子原諒了自己「羞恥」行為的心理活動的文字。853四是在第23章,寫祥子到關廂外的妓院「白房子」尋找小福子,一進門就被甘心情願以當妓女為享受的「白面口袋」「摟住了」。老捨交代「『白面口袋』這個外號來自她那兩個大奶。」此後刪去了一整段對她身世的描寫,直到1999年老捨百年誕辰時人民文學出版社出版19卷本《老捨全集》時,仍未將此處「不大潔淨的語言」補上——「『白面口袋』這個外號來自她那兩個大奶——能一撩就放在肩頭上。遊客們來照顧她的,都附帶的教她表演這個。可是,她的出名還不僅因為這一對異常的大乳房。她是這裡的唯一的自由人。她自己甘心上這兒來混。她嫁過五次,男人們都不久便像個癟臭蟲似的死去,所以她停止了嫁人,而來到這裡享受。因為她自由,所以她敢說話。想探聽點白房子裡面的事,非找她不可,別個婦人絕對不敢洩露任何事。因此,誰都知道『白面口袋』,也不斷有人來打聽事兒。自然,打聽事兒也得給『茶錢』,所以她的生意比別人好,也比別人輕鬆。祥子曉得這個,他先付了『茶錢』。『白面口袋』明白了祥子的意思,也就不再往前企扈。」854至於手術的內科部分,切除起來倒也不十分複雜,只是一下子空落落的,使藝術的悲劇意韻顯得有些游離和蒼白。一是在第23章,當祥子從「白面口袋」嘴裡得知小福子逃出妓院,上吊自殺,最後的一點希望都破碎了。老捨此處刪去了凸顯祥子最後墮落至悲劇命運的整個一長段文字:「人把自己從野獸中提拔出,可是到現在人還把自己的同類驅逐到野獸裡去。祥子還在那文化之城,可是變成了走獸。一點也不是他自己的過錯。他停止住思想,所以就是殺了人,他也不負什麼責任。他不再有希望,就那麼迷迷忽忽的往下墜,墜如那無底的深坑。他吃,他喝,他嫖,他賭,他懶,他狡猾,因為他沒了心,他的心被人家摘了去。他只剩下那個高大的肉架子,等著潰爛,預備著到亂死崗子去。……他的命可以毀在自己手裡,再也不為任何人犧牲什麼。為個人努力的也知道怎樣毀滅個人,這是個人主義的兩端。」855二是老捨在刪改時,一定意識到「革命者」阮明這個形象,可能極容易會被人誤解為是在影射「共產黨」,而將所有描寫阮明活動的情節全部割除。——「阮明為錢,出賣思想;祥子為錢,接受思想。阮明知道,遇必要的時候,可以犧牲了祥子。祥子並沒作過這樣的打算,可是到了時候就這麼作了——出賣了阮明。為金錢而工作的,怕遇到更多的金錢;忠誠不立在金錢上。阮明相信自己的思想,以思想的激烈原諒自己一切的惡劣行為。祥子聽著阮明所說的,十分有理,可是看阮明的享受也十分可羨慕——『我要有更多的錢,我也會快樂幾天/金錢減低了阮明的人格,金錢閃花了祥子的眼睛。他把阮明賣了六十塊錢。阮明要的是群眾的力量,祥子要的是更多的——像阮明那樣的——享受。阮明的血灑在津貼上,祥子把鈔票塞在了腰間。」856從對以上這樣的文字做毫不留情的摘除手術,不難看出,老捨是能夠清醒地意識到它的思想毒素所在,一是「詆毀」了「革命者」阮明的形象,革命是為了拿津貼享受;二是「醜化」了作為勞動人民的祥子的形象,他為了貪圖幾個錢的「享受」,出賣了「革命者」阮明。難怪巴人早在解放前夕就已經認識到《駱駝祥子》在思想上的「反動」,他認為,「老捨對於革命的認識,也是『世俗的』,將革命者看作是『為錢出賣思想』,這正是單看現象,不明實際的『世俗的』看法。這種『世俗的』看法,本質上是反動的。《駱駝祥子》被批評家所稱道,但沒有從這種思想本質上的反動性予以批判,實在是怪事。」857甚至到了1980年,巴人仍不缺少同道。像史承鈞仍然認為,被老捨刪除的《駱駝祥子》舊版中第23章後半部和第24章全部,描寫由祥子性格導致他最後墮落的文字。

  從「反右」到「文革」(5)

  「正是《駱駝祥子》的『蛇足』,刪去了它,不但不會影響作品思想意義和藝術上的完整性,而且只能是相反。」858好在並非所有的學者都會出現類似這種文學研究上的思想彎子,像前蘇聯的學者A.安基波夫斯基在1967年,正當國內的「文革」如火如荼地進行當中,即便是對老捨被斥為有「嚴重政治錯誤」的《貓城記》,他也提出了沒受中國意識形態影響的認識:「所有評價的基本點是說老捨沒有指明陷入絕境的中國社會的出路,沒能擬出一個積極的方案。但在我看來,揭露現實黑暗面的諷刺作品中,沒有必要一定提出一個改造這個社會的方案。在果戈裡、薩爾蒂科夫——謝德林,A.奧斯特洛夫斯基,魯迅的作品中都沒有直接的美好遠景。但這決沒有降低這些作品的價值,而正是這些作者對罪惡和暴行的毫不妥協使他們進入了那個時代最偉大的人道主義者的行列。由於自己的傾向性和藝術特色,《貓城記》已接近了偉大諷刺家的優秀作品。」859這段富有真知灼見的評論同樣適用於評價《駱駝祥子》。
  寫到此處,我覺得十分有意思的是,在對老捨的文本研究上,居然也遇到與老捨之死口述史相同的問題,即隨著事過境遷,連研究者的敘述都會耐人尋味地發生變化,甚至有時不經意地就帶上了「荷馬史詩」的意味。單以《駱駝祥子》新舊兩種版本中所敘寫的祥子的兩種命運結局來看,舊版中寫祥子墮落的文學藝術上的「點睛之筆」,卻成了新版中政治思想上的「蛇足」。這一方面說明,老捨是按照新的思想觀重新塑造了祥子的「歷史」——「祥子新史」;另一方面,卻又導致有些老捨研究者,得出他急於想從「祥子新史」中得出的結論。不論老捨,還是老捨研究者,都好像故意要讓人覺得「祥子舊史」從來就沒有存在過似的。
  不過,我非常贊同施蟄存所說:「一個老捨,一個巴金,解放後都改自己的作品,我是不贊成的。為了迎合政治的需要改作品,就去掉了一個作家的身份。不過他們兩個人情況不同。……要不參加也不可能,不能不迎合當時的情況。」860老捨是把自己喻為「文牛」的寫家,他的職業是「寫」。「只要能寫,就萬事亨通。」哪怕每天能寫一點,就有自由;什麼也沒的寫了,他「便變成世界上最痛苦的人!861他「只要在文藝上有所獲得,便是獲得了生命中最善的努力與成就,雖死不怨。」862可作為「寫家」,他又一直天真地夢想著「夢想的文藝」——「在那個世界裡,文藝將是講絕對的真理的,既不忌諱什麼而吞吞吐吐,也不因遵守標語口號而把某一幫一行的片面,當作真理。那時侯,我的筆下對真理負責,而不幫著張三或李四去辯論是非曲直。」863
  像老捨和巴金一樣執著於否定和修改舊作的還有曹禺,他把今天看來仍是中國現代話劇史上兩部藝術經典名作的《雷雨》和《日出》,貶得一錢不值,認為《雷雨》「悲天憫人的思想歪曲了真實,使一個可能有些社會意義的戲變了質,成為一個有落後傾向的劇本。這裡沒有階級觀點,看不見當時新興的革命力量;一個很差的道理支持全劇的思想,《雷雨》的宿命觀點,它模糊了周樸園所代表的階級的必然滅亡。」為與時俱進,他運用階級分析的方法解剖自己,認為自己始終跳不出小資產階級知識分子那個階級的圈子,筆下的魯大海便是「穿上工人衣服的小資產階級」,是自己賣的一次「狗皮膏藥」。他自責《日出》「沒有指出造成黑暗的主要敵人,向他們射擊,那麼,只有任他們依舊猖狂橫肆。然而,這和中國革命的歷史真實是不相符合的。」他按照政治圖解,將《雷雨》和《日出》改得面目全非,失去了藝術的原味。正如田本相所分析的:從外表來看,曹禺對自己的藝術檢討可謂「極為痛心而徹底,而內心深處可能是一種迷茫和惶惑,隱約透露著深刻而內在的文藝思想的危機。這些,都是他當時不可能意識到的。因為,在同舊的一切大決裂的日子裡,在轟轟烈烈的運動中掩蓋了這深層意識的矛盾。」864這種矛盾或許是建國後許許多多知識分子所共同面對的?
  然而,當我通讀了皇皇19卷本的《老捨全集》之後,再來回味他寫於1944年那篇很短的散文《過年》裡的一段話,將時間抹平,而只用它來縱覽老捨一生的生命與創作,心裡真是有股說不清道不明的酸甜苦辣。他說:「我不知道自己還能再活多少年月,但我的確知道自己已經丟失了多少時間;我不能說自己的過去是塊空白,因為我寫過一些書;可是我也絕對不能否認,我曾在無益處的小事上白白的擲去了光陰,教我沒有能夠寫出更多的東西來。我後悔?一定!但是,後悔是一種可憐相的自慰自諒,假若沒有更積極的決定陪伴著,我想:我須至少不因過去的努力而自滿,把自己埋葬在回憶裡;我須把今天看作今天,而不是昨天的附屬品,今天的勞動是我的光榮;口頭掛著自己昨日的成績是恥辱。況且,昨日的成績未必好,自滿便是自棄。只有今天的努力,才足以增加光榮,假若昨天的成績已經不壞;只有今天的努力,才足以洗刷昨天的恥辱,假若昨天的成績欠佳。」865
  因此,在對老捨解放前後,也即他「昨日」與「今日」的作品做了一番對比以後,無論在藝術還是思想上輕易得出一個什麼結論,我以為都是過於草率了。正像老捨自己在《過年》裡所寫:「歷史不只是時間表,而也是生命活動的記錄。」866它記錄著老捨「昨日」與「今日」的文學,更記錄下他「昨日」與「今日」的生命!

  「文革」與知識分子人格(1)

  關於老捨在解放後歷次政治運動中的角色:老捨1950年回國以後,眼見人們的現實生活比解放前發生了天翻地覆的變化,而這一切全都歸功於共產黨的領導,故而他全身心地以自己的寫作才華去配合各個時期的政治任務,特別是在被授予「人民藝術家」的稱號以後,更是在政治熱情的無形驅使下寫了許多遵命的文字。共產黨是窮人的黨,他自己又是窮苦人出身,他覺得天生與共產黨是相融的。他絕對相信黨,所以對於五十年代黨所發動的政治運動,他是由衷地擁護,並且教導青年人如果想走文學道路,一定不要脫離火熱的鬥爭生活。
  關於老捨解放後積極參加諸如批胡風、「反右」等一系列政治鬥爭,大體上有兩種看法,一為真誠說,二為敷衍說。
  持真誠說者,大都以為老捨是個大作家,不大懂政治,只是單純地憑了飽滿的政治熱情,響應黨的號召,唯恐自己思想落後,跟不上形勢。因此,不論批胡風,還是「反右」,甚至到「文革」,他都是抱著積極參與的初衷投入的,發言、表態也都是誠懇的。
  而持敷衍說者,則覺得老捨是個很場面的人,回國時已年屆半百,經歷的滄桑世事,已使他不可能像毛頭小伙子一樣稀里糊塗地被政治迷魂湯灌醉,憑著一時衝動就揮拳出手。他寫完《龍鬚溝》以後,被樹為文藝界的樣板,這實際上是把他釘在了一個十字架上。他經常陷於一種尷尬無奈的境地,什麼都要他表態,要他以「人民藝術家」的姿態進行宣傳。他無法擺脫這些,何況政府對他很厚,不僅有經濟待遇,而且還有自由選擇職業的空間,難怪梅娘說過:「老捨被政府養起來了。」867但老捨事事洞明人情練達,他深知上面派給他場面上迎來送往的差使,只是些口吐八股的應酬。他不得不在希望保持自己的寫作獨立性和與政治的緊密關係之間盡量周旋和敷衍,使出渾身解數以求獲得一定的生存空間。所以他在批鬥會上的發言、表態,絕不是有種文人慣常使的落井下石刺刀見血的大批判,而是一種走過場的應景之作,且仍不失他特有的幽默風範。
  無論「真誠說」,還是「敷衍說」,我以為都是源於言說者根據自身的閱世經驗,得出的帶有相對主觀的判斷和推測。季羨林在他的《牛棚雜憶》中,剖析過他在經歷歷次政治運動時的心態,這或許能多少為老捨提供某種寫照:先是在思想改造運動中,「洗了一個澡,真好像是洗下來了不少污濁的東西,覺得身輕體健,嘗到了思想改造的甜頭。可是後面跟著來的政治運動,一個緊接一個,好像是有點喘不過氣來。批判武訓,批《〈紅樓夢〉研究》,批判胡風,批判胡適,再加上肅反等等,馬不停蹄,應接不暇。到了1957年的反右鬥爭,達到了一個空前的高潮。我雖然沒有被裹進去,沒有戴什麼帽子;但是時時處處,自己的精神都處在極度緊張的狀態中,日子過得並不愉快。從我的思想深處來看,我當時是贊成這些運動的,絲毫也沒有否定的意思。在反右期間,我天天忙於參加批判會,……忙於閱讀批判的材料。但是,在我心裡卻逐漸升起了一片疑云:為什麼人們的所作所為同在那前後發表的幾篇『最高指示』,有些地方顯得極不合拍呢?即使是這樣,我對那一句最有名的話:是陽謀,不是陰謀,並沒有產生懷疑。」到了登峰造極的「文革」,季羨林「被抄家,被打,被罵,被批鬥,被關進了牛棚,差一點連命都賠上。」但他在劫後餘生之後,「卻有了另一個想法。『文化大革命』是一個千載難逢的『盛事』。如果我自己不跳出來,就決不能親自嘗一嘗這一鈔革命』的滋味,決不可能瞭解這一場災難究竟是什麼樣子。那將是絕對無法挽回的極大的憾事。」868老捨沒能像季羨林那樣幸運地活到歷經劫難再痛定思痛,而是在「文革」伊始便殞命太平湖,這對研究他的生命歷程,特別是研究他的死,無疑是最大的遺憾。不過,畢竟「我們的歷史知識永遠不會完備,永遠有事物尚待發現,它們可以改變我們對往昔的認識。」869而同時,「我們對過去的事情的相互關係、對它們相應的重要性、對它們的意義的看法,都因現實的瞬息萬變而不斷變化。」870據資料證實,僅在50年代,老捨就幾乎身臨其境地參加了文藝界所有的政治鬥爭:從批判俞平伯的「學術錯誤」開始,到批判胡適的資產階級唯心主義思想,再到批判胡風「反革命集團」,批判「盯陳反黨集團」,批判章伯釗、羅隆基、徐燕蓀、吳祖光、趙少侯、劉紹棠、鄧友梅、從維熙等人的右派言論。無論是否自覺自願,在有關的批判會上,作為與會者的老捨,須「痛斥」批判對象,表達自己與「黨和人民一致」的堅定立場;有時,還須以一位文藝界的代表、具有某項領導者的身份,在報刊上公開發表措辭激烈的批判文章。關紀新認為,「這些『批判』,往往是硬在表達著一些老捨認識之上和生性之中所沒有的東西。然而,他的社會身份鉗制著他,別無選擇。」871這也正如列文森指出的:「無論共產黨與古代秦朝反儒家的法家,可能存在著什麼樣的密切聯繫,現代的知識分子都明顯地具有後儒家時期知識分子的特徵,無論在價值取向上,還是在所擔當的社會角色方面都有舊文人不同。在中國歷史上不存在任何固定不變的知識分子團體。確實,共產黨,把他的思想觀念強加給了知識分子,但他所以具有這種強加的力量,這又與知識分子有著直接的原因。……中國的自由主義者卻特別的軟弱無力。……他們不是中國社會中的一種不變的因素,他們在新中國的命運只有國家的命令來決定。……知識分子並不是生活於這個政權之外,要麼抵制它,要麼服從它,二者必居其一。」872不過,列文森說得太絕對了。中國知識分子對於意識形態,有很多人是採取一種抵制中有服從,又在服從中有抵制的曲線救國的策略做法,這當然要付出精神的代價。
  1953年9月,在北京召開中國文藝工作者第二次代表大會的同時,召開了中國文學工作者第二次代表大會,「中華全國文學工作者協會」正式更名為「中國作家協會,」並召開了第一次中國作家協會代表大會,選舉茅盾擔任主席,被選為副主席的有:周揚、丁玲、巴金、柯仲平、老捨、馮雪峰、邵荃麟,並組成主席團。873老捨沒有理由不「服從」。而且,這種「服從」是「真誠」的,看不出半點「敷衍」。以老捨在第一屆全國人民代表大會第一次會議上的發言為例,他對憲法草案上所規定的「言論與出版的自由」是由衷地感到高興。解放前,「我們的嘴被堵住,我們的筆被迫而放下來,我們連閒談的時候都得防備著隔牆有耳!我們往往因為寫了一封信而被囚禁起來。我們之中有不少人受過毒刑,甚至喪掉生命!那時候的圖書審查制度……不僅剝奪了我們的出版自由,而且污辱了文藝!874但當他漸漸看到有很多的朋友,都因言論而獲罪。他難免內心也流露出抵制的情緒。比如,對於諸多的招待會、紀念會、歡迎會、歡送會等等,老捨明確提出來,應妥為安排。因為,他常常聽三次同一內容的傳達報告,至少耽誤兩個半天的寫作時間。也常同時接到同時開會的三四份通知,都寫著「務請參加」,鬧得手足無措。這時候的老捨,已經開始在「大」的歌頌,為自己提點「斜的要求和意見:「給我們充裕的時間去學習,去體驗生活,去安心寫作。」875

  「文革」與知識分子人格(2)

  解放後的老捨,在很長一段時間,一直是以一種知恩圖報的心情不知疲倦地創作著。當選全國人大代表,他想的是如何報答人民對他的信任。「政治熱情就是那股力量。」「只有寫出好的劇本來,我才對得起人民給我的光榮。」876事實上,從老捨在全國文聯主席團和作家協會主席團聯席(擴大)會議上的發言中,不難發現,老捨早在1954年,就對當時文藝界在批判俞平伯的運動中產生的一些問題,敏銳感覺到了。但他只是既犀利又不失溫和地以弦外之音提醒注意:「舊日衙門裡那種信任誰、懷疑誰的態度不應存在於我們的團體裡、事業裡。……以《文藝報》說,應使大家熱愛它,而不應使大家怕它。……批評這個武器若只拿在一部分人手裡,他們便會專制。……幹部工作太多的應適當減少。身兼數職,便高高在上,點頭搖頭,自謂掌握原則,實則丟失了原則。原則不會脫離實際工作而憑空存在。我相信發言的不是單純地揭發別人的錯誤,而是願意自己在這次鬥爭中學習。」877這些話在當時說來,是很有份量的。
  據中國作協前秘書長張僖回憶,在中國作協從1955年8月初到9月初批判「丁陳反黨集團」的那段時間,「許多事情並不像後來有些人回憶的那樣簡單,似乎只有幾位領導在台上憤怒有加,而台下的人都對丁陳抱有同情,而默不做聲。無論是什麼原因,無論是出於什麼動機,我所見到的事實是,在現場的許多領導、許多名人、許多作家,在會場上都是同仇敵愾,像高喊:『馮雪峰站起來/『丁玲站起來/還有一些人喊著更激烈的口號。他們不是被人指派的,他們有的或是想當眾表示自己的革命,或是想反戈一擊,或是想讓領導看看,或是迫於當時環境的壓力,或是出於真心,或是被領導的威望所蒙蔽——有一點是客觀存在的,場面非常激昂!這就是當時的歷史環境、政治環境和輿論環境。」878遺憾的是,張僖為了給眾多人民心目中的「尊者」和「賢者」隱諱,把當時歷史場景的許多細節「春秋」掉了。
  不過,他的「隻言片語」還是留下了一些催人警醒的歷史場景。比如,「正因為這樣無助,丁玲和馮雪峰才會有那樣難以名狀的悲痛,甚至他們自己都以為自己犯了錯誤,只不過不是故事的罷了。那會場真是一個『朝,到了那裡,無論是什麼樣的心態,在那個『朝裡,人們的心都被一種無法抗拒的東西牢牢掌握了。」879再「比如,丁玲到底是怎麼到的延安?在大家心裡也成了疑團。事實是這樣的:丁玲從上海到延安主要是由馮雪峰和張天翼營救的,具體安排的是張天翼(張當時是國民黨政府軍事委員會二廳上尉文書)。但在那種空氣下,沒有人站出來澄清這個細節。」880當時的真實情形是,「我們經常談到某些人左,某些人右,根據我在作協多年工作的體會是,所謂左和右,除了每個人的思想方法和人品之外,決定的常常是政治因素,是周圍的環境造成的,是當時形勢發展所決定的。陸定一同志經常感慨地說:文藝是政治的晴雨表。……我很同意他的說法,這個情況在作協機關反應得尤為強烈——上面感冒,作協一定就會打噴嚏。有些人在作協的政治運動中忽左忽右,就像溫度計上的水銀柱。我感到人就像一個無法掌握自己命運的木偶。」881遺憾的是,老捨也不能例外。雖然季羨林以老捨最後的投湖來說明,老捨「是決不會污蔑別人的,他的人格是站得住的,要不,他也不會去跳太平湖。」「如果說知識分子互相揭發,那怪不了知識分子,這賬也不能記在知識分子頭上,他們是被迫。」882但從實際情況來看,並沒有我們所想得那般單純、簡單。
  以批胡風為例,1955年5月25日,老捨以北京市文學藝術工作者聯合會主席的名義,與副主席張季純、曹禺聯名發表文章,擁護「聲討胡風反革命集團」。聲明說,《關於胡風反黨集團的第二批材料》「使我們更深刻地認清了胡風的反革命罪行。……胡風的反革命面貌和手段,是何等的陰險和令人不能容忍!我們要求依法取消他的第一屆全國人民代表大會代表資格,開除他的中國作家協會會籍,撤消他所擔任的一切職務!我們要求大張旗鼓地把鬥爭進行到底,徹底搞清胡風的政治背景。」883如果說這僅僅是一般的不得不「服從」的政治表態,那老捨寫的《看穿了胡風的心》,就並非簡單的表態文章了。首先,在與胡風交往的二十年時間裡,他對作為老朋友的胡風就已經有「心地褊狹,目空一切」的印象。在看了舒蕪發表的「胡風信札」,才知道胡風是要「用鐵筋皮鞭」毒打黨內的作家和進步作家們,殺人不見血!他認為,除了「受過美蔣特務訓練的人」,沒人會有如此心腸。老捨從那些信札,還看出來胡風「是要鎮壓革命,去作文壇的暴君!他有「一顆極端狂暴狠毒的心。」884而且,老捨在看了揭露「胡風反革命集團」的第二第三批材料以後,接連寫了《掃除為人民唾棄的垃圾》和《都來參加戰鬥吧》兩文,認為胡風集團「是一夥牛鬼蛇神,為人民唾棄的垃圾!他們天天吃著人民供給的糧食,卻仇恨人民民主專政的一切,幹著顛覆人民政權的罪行。這些破壞人民事業的暗藏的反革命罪犯,應依法予以嚴懲!885具有反諷意味的是,老捨批胡風的話語方式,與他在「文革」挨批鬥時「紅衛兵」們的話語方式如出一轍:「這個集團裡,牛鬼蛇神無所不有。文藝只是他們的偽裝,反人民反革命的勾當才是他們的『正業』。他們很早就是蔣匪幫的忠實走狗,很早就和帝國主義國民黨特務機關有密切聯繫-……胡風集團若是得了手,也就是蔣匪幫和帝國主義得了手。……讓我們用馬克思列寧主義武裝自己吧,把政治警惕性提高起來,別給反革命的鬼手留一點點空子,別以為我們可以坐享太平啊,我們必須戰鬥!只有經常不斷的戰鬥,才能有徹底的勝利!886「痛恨你的敵人吧,學會一個愛國者應當怎樣憤怒吧,在這運動中一定要教敵人一敗塗地,永難翻身。」887老捨當然有理由痛恨胡風。用他自己的話說,「在肅清胡風反革命集團、純潔文藝隊伍的運動中,」他屢屢聽到「真沒想到」這句話,他也不止一次地這麼說。這是因為「咱們總是天真地以人之常情判斷反革命。」而胡風的「情理」是「吃著人民,喝著人民,而咬牙切齒地恨人民。」「胡風拿著人民給的薪資,吃得肥肥胖胖的,日夜不息地琢磨著怎麼為地主階級和蔣匪幫復仇。」888難能可貴的是,即使胡風遭受了老捨如此的批判,當1999年胡風夫人梅志回憶起來,卻仍然表示:「胡風對老捨始終是尊重的、相信的,就是當時寫的什麼,胡風也沒有當回事。我們並不在意老捨當時對我們的批判,倒是聽到老捨自殺的消息,胡風吃了一驚,說,『像老捨這樣的人他們都容不下/」889

  「文革」與知識分子人格(3)

  這只能來自於胡風對於至交好友的深刻瞭解,胡風對老捨「一直得到的」是「『真』的感應。」他認為,「捨予是經過了生活底甜酸苦辣的,深通人情世故的人,但他底『真』不但沒有被這些所湮沒,反而顯得更凸出,更難能而且可愛。所以他底真不是憨直,不是忘形,而是被複雜的枝葉所襯托著的果子。他底客客氣氣,談笑風生裡面,常常要跳出不知道是真話還是笑話的那一種幽默。現在大概大家都懂得那裡面正閃耀著他底對於生活的真意,但他有時卻要為國事,為公共事業,為友情傷心墮淚,這恐怕是很少為人知道的。」他理解「捨予是非常歡喜交友,最能合群的人,但同時也是富於藝術家氣質,能夠孤獨的人。」他欽佩主持「文協」的老捨,「捨予是盡了他的責任的,要他賣力的時候他賣力,要他挺身而出的時候他挺身而出,要他委曲求全的時候他委曲求全……特別是為了公共的目的而委屈自己的那一種努力,就我目接過的若幹事實說,只有暗暗歎服包在謙和的言行裡面的他底捨己的胸懷。」胡風甚至是能深切體會到「聽說他曾為文協落淚的心情,也可以體會到前幾個月他一再辭職的心情。」的極少數人之一。「當偉大的民族解放戰爭需要全國的進步作家團結奮鬥的時候,如果這個責任被加到了自己的身上而不肯擔負起來,在一個求民族解放求人民解放的作家是不可能的,在捨予底為人德性上更是不可能的。但這代價是忍受生活上的困苦,被奪去創作的時間,招來一些非難和誤解……」890我想,一定是有了這份深深的心的相知,胡風才能在受批判過後,體會到老捨在「服從」的同時,還有「抵制」的另一面。否則,就無法解釋胡風並不把老捨的批判「當回事」了。不是嗎?就是同一個老捨,在批完胡風之後,竟敢在「鳴放」期間的1957年1月,居然像後來被打成「右派」的許多人一樣,有膽魄提出,作家們「應該自由地寫作和批評。那樣會促進文學事業的發展。批評和反批評都不該扼殺。頭腦冷靜的討論可以更清楚地分清是非。過分的批評損害批評自身,因為真理並不贊成魯莽。從現在起,我們應該出版一切有道理的東西,而不管作家屬於什麼思想形態——唯物主義還是唯心主義。只有坦率而公開的討論才能鼓勵不同的學派爭鳴。爭鳴的目標是發現真理;因此應該是自由的討論,給每個有話要說的人說話的機會,而且要他們把話說透。」891不過,這也正是陳徒手所說的,老捨的「放鬆、膽大僅僅限於1957年的初春,只在那一年一瞬而過。或許在這前後他發過牢騷,發過脾氣,但是讓我們感念的依然是1957年春天老捨作為性情文人最為本色的直言,他隱秘的心境終被那年陽春攪亂,激情地漣漪了幾下。」892同時,從1957年以前老捨在日常工作中的言談舉止,也能明顯感覺到他對一些「左」的東西還是有膽量「抵制」的。據老捨生前幾位北京市文聯小字輩的同事在「文革」結束以後的陸續回憶,「在日常工作中,老捨頗有些敢於頂著『左』風走的舉動。使文聯的年輕女幹部因為穿了件紅毛衣,遭到無端指責,老捨在全文聯的大會上講:我就不明白!紅顏色不是代表革命嗎?怎麼穿件紅毛衣就變成資產階級了呢?!文聯有一位『革命資歷』較久的作家,寫了部小說稿子,一定要聽老捨的意見。老捨依實相告:作品寫得太乾巴,缺乏文學性。這話惹惱了作者,她面孔嚴肅地說,我的作品就是不要月亮、星星、樹呀草呀花呀的,我們無產階級不欣賞那些資產階級的情調!老捨見對方如此態度,也嚴肅起來,說:那就不要拿給我看,我就是『資產階級』,我喜歡太陽,也喜歡月亮星星,還親自種花養花!市文聯的一位秘書長,是專抓『政治工作』的,一次,他向老捨問起對作家汪曾祺的看法,老捨說汪是個難得的人才,對方拉長了臉,指出看問題必須先看政治、看『本質』!老捨也沉下臉毫無動搖地講:我認為,從哪個方面看,他也是個難得的幹部!893但漸漸的,老捨的邪抵制」,變成了大「服從」。1957年6月至9月,中國作家協會陸續舉行了27次黨組擴大會議,「批判丁玲、陳企霞反黨集團」。老捨先後共參加了20多次作家們的辯論會,他「感謝作家協會黨組給我這種機會,使我受到永難忘記的教育。」894他在《個人與集體》的發言中,批判「丁玲在作協與文藝界裡面,破壞團結,搞小集團。」是「惟我獨尊的惡霸作風。」「丁玲的行為不但自絕於作家,也自絕於人民,除非她馬上低頭認罪,悔過自新。」他勸丁玲不要再「花言巧語,不老實交代問題,僅作抒情的獨白,企圖以美好的修辭,聲淚俱下的做派,邀得大家的惋惜與諒解。……說真話吧,只有挖淨你的個人主義的根子,洗清你的靈魂,你才能看見社會主義。」最後,老捨感謝作協黨組邀請他參加黨組擴大會議,使他受了教育,通過丁玲罪行的具體例證,看清了「資產階級個人主義怎樣是社會主義的障礙。……我希望丁玲改過自新,我切盼作家們都時刻不忘:不是把個人,而是把社會主義集體事業,擺在第一位,才能誠心誠意地接受黨的領導,使文藝事業蒸蒸日上!895在作協黨組第十三次批判「丁陳」的會議上,老捨再次真誠地表態:「我自己無黨無派,可是我愛共產黨,我愛黨,正如我的老哥哥(他沒有什麼文化)那樣愛黨,不是由理論出發,而是由於我們看見黨給我們帶來了光明與幸福。」896老捨的這篇發言透露出這樣一個細節:「有一次馮雪峰同志指著我的鼻子,粗暴地批評我的作品。」雖然老捨當時表現出來是「接受批評,沒有鬧情緒」,但他心裡肯定是極不舒服,極不痛快的。馮雪峰是黨派到作協的領導,怎麼能對一個如此愛黨的老作家做出「那樣粗暴的申斥。」而遙想當年「馮雪峰同志來到重慶,我們須向潘公展遞手本,簽名保他的有我。其他三個保人都有靠山,我沒有。雪峰若是跑了,我得入獄。」897老捨想不通,他希望看到,「一切作家都該以誠相見,爽爽朗朗,見面,親切握手;談起來,大家都說真話,不背後嘀嘀咕咕。」898但事實遠非如此。其實,他早就知道有人對他不大敬重,認為讓他當作協副主席是把他「抬得太高了」。正像老捨說的,他的確「不是在這裡表功」,而是讓人們不要忘了,他在重慶為團結作家曾經有怎樣的付出。「當初,重慶成立作協時,因怕張道藩搶作主席,所以根本不設主席,而只設幾個部長,掌管會務。」實際負責的是老捨。他一方面要應付張道藩,另一方面要團結大家。「我雖然沒鬧革命,但張道藩隨時可以把我送進監獄。」可以感覺到,深感受了委屈的老捨把心都掏出來了,「我不是向上爬的人。」他在重慶作了許多團結作家的工作,解放後從沒以此為資本邀功請賞,主動爭取當作協副主席。同時,他表示「作家最大的資本應當是乾淨的靈魂,組織作協的目的之一是團結作家,我在重慶團結過作家,我有資格當作協的副主席。」「當然,不讓我作副主席,我也不會造反,叫我作理事,或只是會員,全無不可。」可當了副主席之後,老捨確實「為作協作了許多事,特別是招待外賓」。而且,外賓在他家裡吃飯,他送外賓小禮物,「都沒向作協要過錢。」平日也從不爭待遇,「沒上過北戴河、頤和園。」「剛剛回國時,我需要薪資,這二年收入好轉了,我一再向周揚同志表示停止給薪。我既拿薪水,就不該再向作協要求什麼。」老捨無意向那些不如他作得好的黨員作家們示威,只想剖白一下自己的心境。「我情願作義務黨員,對一切人歌頌共產黨。」「希望大家團結得更好、更廣,作家、藝人都親親熱熱的,彼此幫助,成為一家人。」899這當然同時表明,老捨心裡是有數的,他對那些「不大敬重」他的人,也是有看法的,只是「抵制」的方式是老捨式的。
  但在看過《老捨全集》不為尊者諱,照單所收的老捨寫的那些批判文章以後,發現這種諷刺加幽默的老捨式批判,可能更讓被批判者哭笑不得。他的方式也並不都是以前聽有些人常說的,用的多是溫和、輕描淡寫的詞句。比如,他在1957年9月28日在北京國畫界反右派鬥爭大會上發言,說徐燕蓀「既是畫家,也是惡霸。」他還借陸定一的話強調,「要狠狠地鬥爭右派,狠狠地改進工作,狠狠地改造思想!900

  「文革」與知識分子人格(4)

  另外,看得出來,老捨對發言是做了準備的,批判時並非無的放失。以他1957年9月17日在中國作家協會黨組擴大會議上的發言為例,他認為「右派」分子,雖已「節節敗退」,但「反黨小集團還未完全崩潰,徹底認罪。」他聽了「右派」們的檢討,覺得他們「必須端正態度,學會忠誠老實。」他把丁玲的檢討稱為「藕斷絲連法」,羅烽的「拿手好戲」是「編纂檢討詞典」,陳明則是「話無內容,而只仗著表情,虛張聲勢。……他第一次發言時,張牙舞爪,頗似黃天霸。第二次發言時,他改為愁眉苦臉,好像頗有悔悟。」比如批判丁玲,應能夠感到,老捨平時對丁玲的「優越感」是看不慣的,至少要煞煞她「狂傲」的銳氣。「丁玲一向看不起我們,今天依然看不起我們。她的優越感使她在交代自己的罪過的時候,還想向我們示威,叫我們看看她怎麼心細如髮,會作文章。她若是不能忘了她的狂傲,忘了自己的面子,就不會忠誠老實。」他還特別提醒:「各反黨小集團的男女老少,必須老老實實地把心靈中的垃圾傾倒淨盡,重新作個乾乾淨淨的人!901當然,這同時也完全可以理解為,老捨是真心地希望犯了錯誤的丁玲,能夠改變自身的缺點,洗心革面,重新做人。難得的是,老捨的批判是給人留有餘地,不是一箭封喉地趕盡殺絕。那樣,倒真不是老捨了。
  不過,從有些被批判者在事後的反饋看,對老捨式的批判還都是理解和接受的。以老捨批判吳祖光為例,「反右」開始以後,老捨為批判吳祖光而寫的《吳祖光為什麼怨氣沖天》,一開篇就表明:「當我看了有關他的反黨、反社會主義的材料之後,我很氣憤,覺得過去認識他真是對我的一種侮辱。」「侮辱」這字眼已經用得夠激烈。在列舉了吳祖光過去是怎樣「把自己偽裝起來,玩弄兩面派的手法」的具體事例之後,呼籲「同志們,不能溫情,要警惕啊!「吳祖光,你這個『翩翩濁世之佳公子』,以前沒有出路,現在更沒有出路。」902但當1986年,吳祖光追憶起老捨當初對他的批判,竟與受批判的胡風懷著一樣的心情,感覺當時:「他的批判是言不由衷的,他的內心是痛苦的。」903而且,有意思的是,他那時就能「從老捨過去少見到的疾言厲色又夾雜他慣有的幽默諷刺中,卻又感到一些異常的溫暖。」904事實上,老捨對許多被批鬥者,都有過令他們難忘的在批判過後的慰藉:1960年,被打成「右派」遣送北大荒勞動改造的丁玲,因其中國作家協會理事頭銜並未剝奪,被召回北京參見第三次文代會。在會場上,遇到許多熟人,她巴望著哪怕有一個人過來能跟她說一句話,可是沒有。這時,與她素無深交的老捨,卻當著眾人的面,主動走過來跟她握手,大聲問:怎麼樣?還好吧!被北京市文聯打成「右派」的青年作家鄧友梅,下放後有次回京,偶然遇到老捨。老捨抓住他的手,看個不停,最後歎著氣勉勵說:還年輕,還年輕,好好幹吧!吳祖光被遣送北大荒以後,老捨見到新鳳霞,鼓勵她勇敢面對生活,要多給給祖光寫信。他對不大識字的新鳳霞說:「寫信也是學文化,像作文一樣,一天寫一篇,讓祖光看了高興。」一次,老捨逛舊貨攤,買回來一幅齊白石的畫,回到家才發現,畫軸籤條上有吳祖光的名字,他動情地說:這可是祖光的心愛之物啊!他下去以後,家裡恐怕有點繩床瓦灶的景況了,將來他若活著回來,我能把畫兒親手還給他,該多好!後來,老捨真的在街上遇到回京探親的吳祖光,了了這樁親手還畫的心願。吳祖光感動得熱淚盈眶。而老捨卻說:「對不起你的是,我沒有能力把你家賣掉的畫全買回來還你。」905再比如,都已經到了1964年的下半年,康生、江青開始「圍剿」陽翰笙寫的《北國江南》。而老捨此時應邀到安徽訪問,他在看了批判《北國江南》的文章後,還接二連三地給陽翰笙寫信。「他在信裡隻字不提報紙上的批判,也沒有一句安慰的話,只談他在安徽的行蹤,……此外,就是要我保重身體。有一封信寫得很長,詳細敘述了他觀山玩景時的舒暢心情。」陽翰笙自然能從字裡行間,「看出他的內心的不平,看出他對我的處境和健康的關心。他那些信的弦外之音,是在安慰我,鼓勵我。」這種「危難之中見交情」,讓陽翰笙感動非常,他以為這「表現了老捨的為人,表現了他一貫的正義感,對邪惡、淫威、暴虐的蔑視和無畏。」906不過,我覺得,單拿老捨在批判過後對吳祖光的這份關心來說,更多的可能還來自內心深處的一份愧疚。因為,老捨再清楚不過地知道,他在《自由和作家》裡所提倡的作協「沒有權力干涉作家的自由」,與他所批判的吳祖光的「右派」言論,在那些貨真價實的批判者眼裡,是一丘之貉。只不過,他比吳祖光幸運,暫時躲過了「反右」。而一旦僥倖過關,他又露出了他的本「真」:「有人戲稱他為『北京土地爺』。他結交的朋友,三教九流都有。他能一個人坐在大酒缸旁,同洋車伕、舊警察等舊社會的『下等人』,開懷暢飲,親密無間,宛如親朋舊友,誰也感覺不到他是大作家、名教授、留洋的學士。」「能做到這一步的,並世作家中沒有第二人。907」更何況是對待自己的朋友。所以,老捨對胡風,對吳祖光,都是如此。但當他自己掙扎著熬到了「文革」,遭受了比他所批判過的人們更殘酷的批判,甚至侮辱、毆打的命運時,他絕望了。
  這也正像王富仁所深刻分析的,老捨這種「重人情、講禮儀」的「本質」與他作為「底層出身的滿族人」密切相關。但他認為老捨的重人情、講禮儀是出於「自衛性質」。「他希望自由,不願把人裹在重重禮儀的外表之中,但他不願加害於人,更不願意別人加害自己。他是自抑的,寧願委屈自己,也不願傷害別人,因而他處處考慮對方的心理,以對方所樂意的方式對人。這種自抑性格使他把委屈留在自己的心裡,永遠有一種忍辱負重的感覺。沒有這種性格,一個像老捨這樣窮苦人家的孩子,無法在中國的社會中生存,更無法得到周圍人的同情和幫助。」908嚴家炎則用「外圓內方」來解釋老捨這樣的為人和行為。他表面上很隨和,待人也很親切。但又有極強的自尊,即有他剛烈的一面。當在「文革」中無法忍受種種的折磨和侮辱,那種深入骨髓的「士可殺不可辱」的傳統觀念引導他走向絕路。909許紀霖在探索近代中國知識分子群體人格時,專門指出有一種「外圓內方」的類型:「現實是如此的恐怖,統治者是如此的殘忍,人們在屠刀底下不可能沒有顧慮,或為生命,或為家庭,或為事業,超越生死畢竟是罕見品質,對大多數人來說可謂要求太高。於是近代許多正直而又明智的知識分子在複雜多變的環境中逐漸形成了『外圓內方』的政治性格。不是鋒芒畢露,義無返顧,而是有張有弛,掌握分寸。……這些知識分子在方式方法、局部問題上可以委婉圓滑,有所妥協,而在事關大是大非、人格良心的原則立場上卻毫不含糊,旗幟鮮明。……『外圓內方』是一微妙的、高超的處世藝術,它是近代獨立人格在東方專制國度裡可喜而又可悲的變形。它維護了人格的獨立,……也多少損傷了自由的尊嚴,……『外圓內方』者的內心是分裂的,他們最大的困惑和苦痛就是如何將雙重的性格自覺地在現實中加以彌合。為了維護個體的生存和人格的獨立,東方國家的知識分子做出了西方人所無法理喻的精神犧牲和無從體味的靈魂煎熬。」910

  「文革」與知識分子人格(5)

  我以為,這樣的解釋用在老捨身上相對來說,是合適的。因為老捨對別人的批判,並非完全沒有攻擊性,並非沒有給別人造成過傷害。縱使有胡風、吳祖光理解、體諒老捨批判時的心境,但對當時已被打成「右派」的青年作家從維熙來說,記憶就沒那麼「異常的溫暖」了,而是「聽了很難過」。911他清楚地記得,他當年在《長春》月刊發表的小說《並不愉快的故事》,「不過是揭露農村生活的真實一隅,卻首先被長春市文學界聲討,視為一株『大毒草』。此篇聲討文章被《北京日報》文化生活版轉載,我尊敬的前輩作家老捨在《北京文藝》上著文時竟說:『從維熙寫《並不愉快的故事》,意在煽動農民造反。』(我非常尊重老捨先生在『文革』中的太平湖之舉,老人為後代文人作出不甘屈辱的示範。但為了尊重1957年歷史真跡,請原諒我寫上了這一筆。)」912老捨的文中有這樣一段話:「我們看一看這些人的創作實踐,不是就很清楚嗎:劉紹棠的《田野落霞》,把農民、黨員、幹部寫得無可再醜;從維熙的《並不愉快的故事》,竟煽動農民鬧事,反對農業合作化。難道能說他們腦子裡沒有什麼思想支配嗎?我看這就是資產階級右派思想作怪的結果。……《田野落霞》和《並不愉快的故事》能給人們什麼教育呢?只能教育人們去反對共產黨、反對社會主義。這不是很清楚的事嗎!913這番「上綱上線」的話,的確令從維熙和劉紹棠這兩位剛在文學上起步的年輕作家深感痛心。
  如果說,從維熙感到的是絕對的委屈,受了冤枉,除此之外,劉紹棠還有可能感到,老捨是在借批判來「報復」他。事出有因,周揚在第二次作家代表大會上做報告時,第一次提到中國有四位語言大師——巴金、茅盾、曹禺、老捨。年輕作家劉紹棠在會後表示不服,「俏皮」地表示,其中只有三位可以「當馴,「意思是老捨不夠資格。」這話傳到老捨耳朵裡,老捨自然極為不悅。914從老捨寫的幾篇涉及批判劉紹棠的文章或發言來看,裡面明顯流露出不快意的情緒。但即便是《勖青年作家——1957年10月7日在批判劉紹棠大會上的發言》,老捨的批判也遠非火藥味十足。看得出來,他克制著,始終沒有指名道姓,主要還是勸勉:「青年發表糟粕也可能是不好的是事,假若這叫青年變得趾高氣揚,目空一切,什麼地方都擺不下他,最好只好排在右派分子的隊伍裡-……我願鼓舞你們,你們可不該以才子自居,一個以才子自居的也許會使十個青年墮落腐化,不但毀了自己,還連累了別人。」915被打成「右派」之前的劉紹棠稱得上是少年得志,被譽為才子、神童,並以才子自居,難免露出一些年輕人的張狂。無論是否故意,反正是在言語上冒犯了老捨。而老捨在劉紹棠被劃成「右派」之後,專門寫過一篇《論才子》。因文中沒有點名,所以只能推測有可能是針對劉紹棠,至少是針對劉紹棠那類「自我擴張」,「狂妄之至」的青年作家,有感而發的。文章雖不乏火氣,卻還是以規勸為主。「今日的『才子』而不肯謙虛為懷,勤自鞭策,過幾年便恐怕非掉隊不可了。」「所謂『才子』者,必是顧影自憐,個人主義者。他要的是絕對自由,抗拒的是領導。」此處顯出老捨的矛盾,因為他剛剛在幾個月前寫的《自由和作家》裡,提出的也就是要寫作的「絕對自由」。而他在此處,又對要「遺世獨立,與眾不同」的「才子」提出質疑:「一個『才子』而以為走社會主義道路,反映社會主義建設,便是委屈,受束縛,還成其為作家嗎?放下人類最崇高的理想的社會主義,而去胡思亂想,且美其名曰獨立思考,我看哪,這分明是糊塗思考!
  老捨強調,個人的力量,首先應提到的就是政治熱情。有共產黨的領導,才能建設社會主義。一個既熱愛社會主義的作家,也就不能不熱愛共產黨,聽從黨的領導。當愛護作家,作家愛黨,這是水乳交融的關係,而不是「奉命寫作」與勉強交卷的關係。若說作家自有個人的力量,與黨無關,那便是「自我擴張」,狂妄之至,必定碰壁。他們寫作是為了個人名利,他們所要寫的是個人主義的勝利。這點力量發洩不出來,所以他們怨氣沖天。他們越來越看不上新社會的一切,越來越領導耽誤了天才,一來一去,或成為有右派情緒的作家,或乾脆成為右派分子。916而且,老捨對「才子」真有點「宜將乘勇追窮寇」的勁頭。到了1958年2月,老捨還在對「才子」問題「耿耿於懷」。他的《答某青年》一文,仍然肝火很盛,無法掩飾內心的激動:「要知道你以才子自居,只是裝模作樣,自欺欺人。……請你看看右派青年作家吧!他們比你強,他們發表過作品。可是他們一自居天才,便狂傲起來,也就開始墮落。他們所以自居為才子的原因之一,也是有那麼幾個青年亂捧他們,把他們捧得頭昏腦脹,飄飄欲仙。結果,他們就日漸腐化,成了右派分子。」917所以,面對老捨同一時期的作品,我常有困惑之感。我不知道到底哪個才是真正的老捨,哪個才是真實的老捨。也許兩者都是?用許紀霖的話說就是,「外圓內方」的老捨的內心是「分裂」的,以此為例,老捨在1957年1月寫的《自由和作家》這篇至少流露出「右派情緒」的文章裡,還提出作協「沒有權力干涉作家的自由」。918「反右」以後,他又馬上反覆表示,「右派分子反對文學事業應當有領導。他們要的是『創作自由』,『出版自由』與一切的『自由』,包括亂搞男女關係,提倡文人無行,海闊天空,胡作非為。……有人質問,他們會說:文學之事,才子之筆,不受領導;有領導,無創作。……他們寧肯虛此一生,也絕對不肯『奉命創作』,為人民服務。」919到了9月,他已經在《論才子》這篇文章裡,顯露出極高的政治覺悟了。短短幾個月的時間,他再次完成了由「抵制」到絕對「服從」的轉變,他在《論才子》的最後一段提出,領導與作家之間應構建一種和諧的關係:「有政治熱情,熱愛社會主義,肯去深入工農,又有高度的文藝表現能力,我們就有了力量。這個力量是為幹什麼的呢?是為勝任愉快地接受黨的領導,通過反映社會主義現實的作品,去加強集體的力量,從而使社會主義建設得更快更好。我想,這應該是領導與作家之間的最愉快而親切的關係。」920對於老捨說出這番話,沒有任何理由說他是「敷衍」的表態,他難道不是在「真誠」地批評一些文學現象和文學現狀嗎?但同樣的真誠,「反右」前後的區別在哪裡呢?

  知識分子命運的「另類」抉擇(1)

  像老捨一樣,1949年以後,郭沫若被委以重任,身兼全國人大副委員長、政協副主席、政務院副總理、文化教育委員會副主任、中國科學院院長、中國文聯主席等要職。但與老捨不一樣的是,從這些職務可以看出來,有些是正職,實職,且有相當的權力。即便如此,那個寫就了中國現代浪漫主義開山之作《女神》的「狂飆詩人」,開始無條件地與他所崇拜的政治領袖保持一致。比如,在對俞平伯的《紅樓夢辨》進行大批判之初,當他看到毛澤東《關於〈紅樓夢研究〉問題的一封信》,立即將毛澤東信中所批評的「大人物」與自己聯繫起來,馬上在全國文聯主席團、作協主席團聯繫會議上提出《三點建議》,表示要堅決展開對資產階級唯心論的思想鬥爭。再如,1955年,當他到毛澤東對「胡風反黨集團」的批語以後,又立即在全國文聯和作協主席團聯繫擴大會議上明確表態:「胡風集團已不僅是我們思想上的敵人,而且是我們政治上的敵人。」堅決要求「把他作為反革命分子來依法處理。」還比如,當他讀到毛澤東對《武訓傳》的批評意見後,立刻公開檢討。難道他忘了曾幾何時自己說過讚揚武訓的話——「在吸吮別人的學養肥自己的舊社會裡面,武訓的出現是一個奇跡。他以貧苦出身,知道教育的重要,靠著乞討,斂金興學,捨己為人,是很難得的。」在「雙百方針」的激勵和鼓動下,他也會敞開胸襟,像許多後來被打成「右派」的文人知識分子一樣,一時放膽,以忠言進諫:「國家建設急切需要科學技術的支援,人民社會也急切需要文化糧食的供應。但由於政策執行上有了偏差,發生了教條主義和公式主義的傾向,影響了科學和文藝的發展。因此我認為有必要由黨來闡明正確的方針政策,一以克服偏差,二以解除顧慮;這樣來促進科學和文藝的發展。」但當他見到毛澤東的《事情起了變化》一文,馬上就地旋轉,徹底否定自己,不僅開始批判文藝界的「自由」傾向,而且成為反右的積極分子。他在《人民日報》發表文章說:「據我的看法,文藝界的情況,實在不是民主不夠而是集中不夠,不是自由太少而是紀律太少,不是個性不能發展而是在社會主義文化建設中發展個性的統一意志沒有很好地建立起來。」9211957年,時任文化部長,並兼中國作家協會主席的茅盾,自然也不能倖免。8月3日,中國作協黨組召開批判丁玲、陳企霞「反黨集團」的會議,無論「真誠」還是「敷衍」,茅盾做了《洗心革面,過社會主義的關》的發言,批評丁玲為什麼不願意徹底坦白交代,回到黨的懷抱,並指責丁玲「今天的講話很不老實。她還在那裡打算用抵賴的方法混過關去。」922我到現在漸漸明白,晚年周揚是要用整個身心的懺悔以求盡可能地來救贖自己的心靈。但他這種「亡羊補牢」式的精神懺悔,對於自己來說,經過痛定思痛,是把積壓日久的思想魔鬼釋放了出來,毋寧是一種療救的解脫。但對於已經給別的眾多心靈所造成的巨大傷害,這僅僅是,而且只能道義上的。以丁玲和馮雪峰為例,1955年8月,對丁玲、陳企霞進行批判,並將其定性為「反黨小集團」,是在周揚主持的中國作協黨組會上決定的。1957年6月6日,在作協黨組擴大會議上,周揚又表示,丁陳「反黨小集團不能成立,」「55年的批判有偏差,鬥爭過火,對於丁玲這樣的老同志,不應該這麼做。」但在40天之後的7月25日,中國作協繼續進行的黨組擴大會議上,周揚又重新肯定了1955年對丁陳所做出的批判結論,並進一步指責丁玲是「一個徹頭徹尾的個人主義者,」「一個對黨不忠的人。」923從周揚來看,他如此反覆無常,可能是源於難言之隱的苦衷所導致的無奈之舉,而這更可能是來自當時「夾縫中」的「鬥爭!924不過,實在很難說,周揚是否一直等到自己成為政治「鬥爭」的犧牲品,被關進秦城監獄以後,才「覺醒」的。換言之,當時在「文人周揚」身上是否還殘留著哪怕一絲未被那個「政治周揚」蠶食殆盡的悲憫性情。
  人是複雜、多面的,拿周揚來說,一方面,他傷害過太多的人。這裡僅舉1959年對郭小川那篇從未發表過的詩歌《一個和八個》的批判:《一個和八個》是郭小川在1956年「右派分子向黨猖狂進攻的五六月間」完成的。寫完以後,「由於快樂,也由於對自己這個人的欣賞,我簡直狂熱了。」因為「這是一首真正用心寫的詩。」但因詩中的政治敏感因素難以把握,修改後雖經幾位名家、名編輯看過讚不絕口,但《收穫》雜誌還是決定不發表為好。1958年2月,周揚要到湖南,郭小川將詩作交他審閱,並附一信,說明了《收穫》的意見,自己倒沒覺得有那麼嚴重。周揚回來後,郭問他有什麼意見。周說只看了一個頭兒。一個月後,郭又問周。周說夫人蘇靈揚看後,表示不贊成這個題材。郭這才感到或許是題材真的有問題,便不去管它。直到1959年6月,周揚將《一個和八個》直接交給作協黨組,要他們批判郭。難怪郭小川在1967年就認為,「周揚、劉白羽的手法是不正派的。《一個和八個》詩稿在周揚那裡放了一年零四個月,當我給他們當馴服工具時,他一聲不吭的;當我跟他們鬧了彆扭時,他就批下來叫作協黨組批判。我寫給劉白羽的信,也在劉的手中放了幾個月,後來才忽然拿出來批判。」925另一方面,周揚又確實在幾個難得的瞬間流露過「鐵面判官」少有的溫情。陳登科就曾受到周揚的保護。他記得,「五七年,反右擴大化,我也險些兒被打下去。周揚同志愛惜人才,知道這個情況後,立即給安徽省委文教書記陸學斌打電話說:『陳登科是一個老實人,好人,他是黨一手培養起來的,對黨是沒有異心的。』由於這樣,才把我保護下來。周揚同志在關鍵時刻是我的保護人。」「胡風分子」彭柏山也得到過周揚的關心:1960年,彭柏山流放青海師院當資料員,後來學校精簡人員,彭便寫信去中宣部求助,希望幫忙重新安排工作,周揚接到信後立即批轉。據沙汀日記透露,周揚也曾在私下裡對建國後此起彼伏的政治運動對作家創作造成的影響,表示過不滿。另據秦牧回憶,1962年,他隨中國作家代表團訪問古巴,團長是周揚。他感覺周揚「雍容大度,沒有什麼架子,談起話來對人很親切。……在閒談中他向我提起了他的英年早逝的長子,竟然滴下了眼淚,後來我還見到他在激動時下淚好幾次。在我的印象中,他是個情感豐富,具有真摯感情的人。雖然像他那麼一個歷經滄桑的人物,會那麼容易掉淚,是遠遠出我意料的。」926在對待丁玲的態度上,當然絲毫看不到周揚的這一面。一方面,丁玲在遭到批判,並被定為「反黨集團」、「叛徒」和「右派分子」的蒙冤日子裡,她惶惑、震驚、恐懼、怨憤。一次,她竟當著一些黨內幹部的面,放聲大哭:「我痛苦哪!我犯了什麼罪呀!「做黨員怎麼那麼難哪!可她只能在心裡發出「天問」:「真的沒有一個人能尊重事實,沒有一個人能為丁玲說句公道話嗎?」另一方面,她心裡十分清楚,「我的案子,當然是文藝界的一些人捏造出來的,匯報上去的,但不經上邊,也就是毛主席的『御筆』,他們打不倒我。」927事實上,對1927年入黨,曾參加過長征,並在30年代擔任過中國左翼作家聯盟黨團書記,在上饒集中營做過國民黨的監獄的資深革命作家馮雪峰,也是如此。1957年,馮雪峰被打成「右派」,開除出黨。8月27日《人民日報》頭版的通欄篇幅是:馮雪峰是「三十年來一貫的反黨分子。」當年他看到這一宣判,悲憤得「想到過要毀滅自己。」928但從另一個角度看,或許正因為他「資深」,才覺得自己受了天大的委屈;也還是因為「資深」,才覺得有資格對老捨那樣的愛國作家進行「粗暴的申斥」:「有一次馮雪峰同志指著我的鼻子,粗暴地批評我的作品。」929試想,如果不是「反右」時有「批判」馮雪峰的機會,同樣「資深」的老捨這份委屈該向誰申訴呢?

  知識分子命運的「另類」抉擇(2)

  不過,這裡也許埋藏著一個疑問:周揚是參與捏造丁玲罪名的大將,還是毛澤東「御筆」驅譴的先鋒?同時,還有另一個謎團:除了難以預測的政治因素,周揚與丁玲和馮雪峰個人之間的積怨,是否也是重要原因呢?因為早在「左聯」時期,胡風、馮雪峰與周揚之間,由於「兩個口號」的論爭,馮雪峰按魯迅的意思起草了指責「四條漢子」的文章,積怨已久。建國後,周恩來安排馮雪峰出任人民文學出版社社長,馮雪峰曾不情願地跟好友發牢騷,「看看中宣部那幾個人,叫我怎麼工作?!當時,周揚正擔任中宣部副部長。而馮雪峰與丁玲的關係又非比尋常。930也許正是基於此,懺悔的晚年周揚,在1975年出獄之後,第一位拜望的就是馮雪峰。一見面,他握著馮雪峰的手哭了,當面致歉:「歷史證明你在對待魯迅的問題上是正確的,為人是正派的。」此時馮雪峰已患癌症晚期,生活十分困難。見此情形,周揚回家後,在尚未恢復工資的情況下,立即請夫人籌措數百元錢去周濟。自己的黨籍還沒有恢復,他又親自上書毛澤東,要求給馮雪峰恢復黨籍。當得知長期關押的胡風,獲釋後回京住院,他也是立即前往探視,當面告訴胡風中央決定給他平反,同時真誠地表示:「反革命集團」一案,雖是中央決定的,「我們也有責任,」「文藝理論你是最深刻的。」931不管怎麼說,周揚或多或少地是已經在從文人恩怨的角度來反思其在政治鬥爭中的作用,這是難能可貴,也是催人警醒的。
  如此看來,跟遠不止這些有著複雜到「後見之名」也難以說清的是非與恩怨滄桑的作家們比起來,國學大師陳寅恪的命運抉擇真可稱得上是嵇康式的異數了。陸鍵東所著《陳寅恪的最後20年》一時令洛陽紙貴,便是最好的明證。書中的這樣一個細節發人深思:當1953年11月,一位「使者」懷揣著中國科學院院長郭沫若和副院長李四光的信,興致勃勃地南下廣州,勸說陳寅恪到北京就任中國科學院中古史研究所所長時,這位使者絕不會想到陳寅恪竟會有如此的魏晉風骨。他居然提出了擔任所長的兩個觸犯天條的條件:一,允許研究所不宗奉馬列主義,並不學習政治;二,請毛公(毛澤東——筆者注)或劉公(劉少奇——筆者注)給一允許證明書,以作擋箭牌。這便是當時學界暗地裡流傳的「陳寅恪公然提出不學馬列」說法的由來。陳寅惆不能先存馬克思主義的見解,再研究學術。」的態度非常明確:「我對共產黨不必說假話」;「我要為學術爭自由。我自從作王國維紀念碑文時,即持學術自由之宗旨,歷二十餘年而不變。」932隨後不久,63歲的陳寅恪口述了那篇今天看來堪稱絕響長文《對科學院的答覆》:「我的思想,我的主張完全見於我所寫的王國維紀念碑中。……我認為研究學術,最主要的是要具有自由的意志和獨立的精神。……沒有自由的思想,沒有獨立精神,即不能發揚真理,即不能研究學術。……但對於獨立精神,自由思想,我認為是最重要的,所以我說『唯此獨立之精神,自由之思想,歷千萬祀與天壤而日久,共三光而永光。』我認為王國維之死,不關與羅振玉之恩怨,不關滿清之滅亡,其一死乃以見其獨立自由之意志。獨立精神和自由意志是必須爭的,且須以生死力爭。正如詞文所示,『思想而不自由,毋寧死耳。斯古今仁賢所同殉之精義,其豈庸鄙之敢望。』一切都是小事,唯此是大事。……我決不反對現在政權,在宣統三年時就在瑞士讀過《資本論》原文。但我認為不能先存馬列主義的見解,再研究學術。我要請的人,要帶的徒弟都要有自由思想、獨立精神。不是這樣,即不是我的學生。……因此,我提出第一條:『允許中古史研究所不宗奉馬列主義,並不學習政治。』其意就在不要桎梏,不要先有馬列主義的見解,再研究政治,也不要學政治。不止我一人要如此,我要全部的人都如此。我從來不談政治,與政治決無連涉,和任何黨派沒有關係。怎樣調查也是這樣。因此,我又提出第二條:『請毛公或劉公給一允許證明書,以作擋箭牌。』其意是毛公是政治上的最高當局,劉少奇是黨的最高負責人。我認為最高當局也應和我有同樣的看法,應從我說。否則,就談不到學術研究。……」933這樣,陳寅恪斷然將自己通往北京的大門關閉了。不僅如此,滯留廣州不肯「北歸」的陳寅恪,繼續著他的「另類」抉擇。1954年11月,中山大學舉行對俞平伯《紅樓夢研究》的大型討論座談會,中文系和歷史系的全部全授都出席了,唯獨陳寅恪缺席。這也許不能單單歸於陳序經在嶺南大學時給陳寅惆賜封」的「尚方寶劍」——陳寅恪可以不參加除上課外的任何活動。934因為1957年「反右」開始前他令時人難以理解的「另類清醒」就很能說明問題,1957年5月10日《光明日報》有這樣一段描述:「這幾天的報紙,真個是大鳴大放,大概知名的學者、教授無不發表了言論,就是懶於發言的知識分子黨員也被記者將了軍。百花齊放、百家爭鳴的方針,已經深深地激起了全國知識分子無限的關懷。怎麼,當代著名的歷史學家陳寅恪教授還未發表他的見解呢?
  我問過一位記者,他告訴我,這幾年陳先生在廣東很少發表意見。他不喜歡應酬,也不常接待外人。誰若問他對百家爭鳴有什麼意見,他只淡然地讓你去看看他的門聯,不輕易發言。這使我很納悶,為什麼當代一家學者,獨默默而不鳴?」935可是,當1958年,面對中山大學連續兩輪的大字報批判,在「反右」這位在「1957年那場風暴中冷眼看花開花落的極少數清醒者」936的陳寅恪,憤然上書校長,表示:一,堅決不再開課;二,馬上辦理退休手續,搬出學校。陸鍵東感歎:這是一個軟弱無助的知識分子所唯一能行使的了結自己命運的可憐權利。937在「文革」的腥風血雨中,當中山大學批判陳寅恪的大字報將他淹沒時,他再次以「聲明」的形式表達出陳寅恪式的「尊嚴」。陸鍵東是這樣描述:「從1966年冬開始,陳寅恪多次被迫作書面檢查交代,又因其所謂反對共產黨、反對馬列主義的罪行交代不徹底,屢屢被校方及『造反派』勒令要重新補充交代。據個別看過這些交代的人回憶,這些交代材料也有『文革』期間人人都不能不寫的套話,但真正最能顯示陳寅恪心態與風骨的,還是陳寅恪數次遞交的『我的聲明』。1967年4月2日,陳寅恪便有這樣的一紙聲明:『一,我生平沒有辦過不利於人民的事情。我教書四十年,只是專心教說和著作,從未實際辦過事;陳序經和我的關係,只是一個校長對一個老病教授的關係。並無親密的往來。我雙目失明已二十餘年,斷腿已六年,我從來不去探望人。三,我自己的一切社會關係早已向中大的組織交代。』」938我想,正如汪榮祖所說,對處在日益嚴重的病痛,尤其是變本加厲的精神折磨下的晚年陳寅恪來說,「最可安慰者,莫如其早年清華弟子劉節(曾任中山大學歷史系主任)和梁方仲在文革風暴中,毅然護師。與後期黨員學生相比,批師邀功者有之、劃清界線者有之,不啻天壤。」939

  知識分子命運的「另類」抉擇(3)

  唏噓之餘,陳寅恪的「另類」命運抉擇,不禁使我一下子聯想到1949年以前包括陳寅恪在內的西南聯大的那些教授們,在當時中國是「一個在經濟上相對有保障、在政治上有追求、在專業上有固定方向的」知識分子群體。據謝泳考察,「雖然當時在大學任教的教授有相當一批人分屬於民盟、國社黨、青年黨等政治團體,但他們在論證的時候,多以個人身份發言。張東蓀就多次說過:『本人向來在政治上苟有主張,總是獨往獨來,所以雖隸屬於民盟,而所說的話卻是不代表民盟,讀者千萬不要誤會。』」張東蓀在上海光華大學任文學院院長時,每次校務會議上都要恭讀總理遺囑,他對此很不高興,遂奪門而出,並聲言:『下次再讀遺囑,我就不來了。』可見張東蓀的個性。曾經有一段時間,國民黨為了加強對西南聯大的控制,要求聯大的所有負責人都加入國民黨,時任法商學院的陳序經聽了就敢說:『如果一定要我參加國民黨,我就不做這個院長。』張奚若有一次參加國民參政會,他發言批評國民黨的腐敗和蔣介石的獨裁,被蔣介石打斷說:『歡迎提意見,但別太刻保』張一怒之下拂袖而去。下次開會時,他接到寄來的通知和路費,當即回一電報:『無政可參,路費退回。』從此再不參加國民參政會了。」940我還由此想到,對知識分子的精神折磨,更確切些說,是奴役,遠沒有因老捨之死或陳寅恪之死而結束,獨具中國特色的「五·七干校」是對知識分子靈與肉的另一種形式的大磨難,同時也是一次大考驗。今天歷史地來看,我覺得,「五·七干校」毋寧是一種具有了懲罰知識分子肉體和錘煉知識分子靈魂雙重意味的思想學校。所謂「懲罰」是意識形態對知識分子的強迫施與,「錘煉」則是知識分子的被動接受。正如歷史往往是悖論的,「接受」也是把雙刃劍,利刃的一面是,「在勞動改造和思想批判的嚴酷考驗下,知識分子的人格問題,成為整個運動的焦點。在高壓下,喪失人格與做人的尊嚴,相互傾軋,成為干校較為普遍的現象。這種可悲的局面,是中國知識分子的悲劇。」比如,「在上海奉賢文化系統『五·七干校』,詩人聞捷自殺後,干校召開聲討聞捷大會。到會的全體知識分子和幹部在工、軍宣隊帶領下呼喊口號:『打倒聞捷/『聞捷死有餘辜/在江西鯉魚洲清華大學實驗農場,勞動被當成對知識分子的懲罰。只有對工宣隊表現得俯首帖耳才算改造好了。完全是一種奴化式的改造。」
  而利刃的另一面,是「在這種政治環境下,許多幹部和知識分子表現出了各種方式的抵制與反抗。」如出現的「兩名具有典型意義的『干校人』。
  「一位是70年代的布魯諾——張志新。張志新所在的遼寧省委機關盤錦『五·七干校』,曾發生過這樣一件事:與她同一宿舍的省委宣傳部長,自殺前,用墨汁在日常用的臉盆上,寫下了『無罪』二字。這促使張志新更深入地思考『文化大革命』,進而產生了強烈的質疑。她追求真理,雖失去人身自由,仍敢於表達自己的觀點。1969年9月24日,張志新以『現行反革命罪』在干校被捕。1975年,她由無期徒刑改判為死刑。刑前被慘無人道地割斷了氣管。張志新是具有獨立人格的『干校人』。
  「另一位,是詩人郭小川。他是思想逐步覺悟的典型。在知識分子尋找自我的漫漫長路中,從再改造的熱情、『九·一三事件』之後的淡漠、集體的頹喪、失落和對現實的強烈不滿,以及再一次的熱情期望,一曲《團泊窪的秋歌》,唱出了知識分子的心路歷程,表達了知識分子沉鬱痛苦壯烈的情緒。郭小川是開始拋棄盲從,學會用自己的眼光去審視社會的『干校人』。」941老捨之外的其他自殺者老捨自殺前是否留下什麼遺囑、遺言,甚或陳寅恪式的「聲明」,可能將是個永遠無法破解的謎。但與老捨不同的是,其他一些「文革」期間的知識分子自殺者,大多留下了表白性的文字。而他們為什麼會在死前如此留言,今天再看,雖沒有陳寅恪式的「聲明」那般清晰明瞭,但恐怕也沒有言辭表面那麼簡單。難道他們真的直到死還在用可憐的忠效替代著理智的誠實?
  在時間上,鄧拓是先於老捨自殺的。自殺前,在寫給妻子的遺書中說:「盼望你們永遠做黨的好兒女,做毛主席的好學生,高舉毛澤東思想的偉大紅旗,為社會主義和共產主義的偉大事業奮鬥到底-……當我要離開你們的時候,讓我再一次高呼:偉大的、光榮的、正確的中國共產黨萬歲!我們敬愛的領袖毛主席萬歲!偉大的毛澤東思想勝利萬歲!社會主義和共產主義的偉大事業在全世界的勝利萬歲!他在寫給當時還是以彭真為核心的北京市委的訣別書中,寫到:「我的這一顆心永遠是向著敬愛的黨,向著敬愛的毛主席。」「我對於所有批評我的人絕無半點怨言。只要對黨和革命事業有利,我個人無論經受任何痛苦和犧牲,我都心甘情願。過去是這樣,現在是這樣,永遠是這樣。……」942老捨死後兩年的1968年初夏,被批鬥中的楊朔,面對是不是影射偉大領袖的喝問,仍然執著而無力地辯解著:「我是熱愛領袖的。請同志們仔細看我的書,看《三千里江山》,看……」精神和肉體的折磨,使他走上絕路。臨死前,揮之不去的願望是要求給毛主席寫信。但誰會給他這個權利?他只有用一瓶烈性安眠藥結束了自己的生命。9431968年8月12日深夜,是周瘦鵑生命的最後一個夜晚。他獨自走在自家的花園裡,做死亡前的心靈考問:「精心栽培的五六百種盆景盆栽,全部被毀,無一倖免;汗水澆灌的美麗花園滿目淒涼;書房被抄被封,書籍文稿統統被堆到大街上付之一炬;甚至連黨和國家領導人對他的關懷,也成了奸佞國賊的口實!他既不甘蒙垢忍辱,又無力抵擋政治風暴的衝擊,甚至連在頑童的辱罵聲中,也不能維護自己作為一個作為老年人起碼的尊嚴。……」絕望中,遠處傳來妻子的呼喚。在那樣的瞬間,他也許有剎那的留戀這人間的思念。但離他家不遠處「工糾隊總部」裡吊打什麼人的聲音,將他對生的最後一絲眷戀擊的粉碎。想到當第二天太陽照常升起,而他卻無從「請罪」,等待他的將是什麼,他願在自己花園的深井裡求得解脫。944他沒有留下任何遺言。
  「文革」一開始就被打成「叛徒」的詩人聞捷,1968年春又被投入監獄。他常對孩子們說的也是:「要相信群眾,相信黨,有什麼可怕的呢?」「爸爸和媽媽都不是敵人,不是叛徒,不是走資派。我們工作中有錯誤,但都是吃延安的小米長大的,受了三十多年黨的教育。」但當他又經歷了被「解放」以後更殘酷的批判、迫害時,「坦然」也變成了沉默,死亡是最好的歸宿。9451968年12月20日,70歲的史學家翦伯贊,因不肯違心提供劉少奇的罪證材料,攜夫人一起吞食積攢起來的原德意志聯邦共和國製造的強力安眠藥「速可眠」自殺。死後,搜身者在他的中山裝兩個下衣口袋裡,各搜出一張二指寬的紙條——遺書。一張寫的是「我實在交代不出什麼問題,所以走了這條絕路。」另一張寫的是「毛主席萬歲,萬萬歲!94640年代,面對蔣介石的獨裁政權,翦伯贊曾憤怒地表示:「暴力對於學術是沒有用的,真正的學術,決不會服從刀劍的指揮,更不會變成政治的婢女。」即便到了「文革」前,當他所倡導的歷史主義被指控為「資產階級客觀主義」,他仍在致友人信裡毅然地說:「在真理的問題上,不能讓步。」面對大批判的文章,他表現得異常從容而堅定:「我要等著看到批判我的最後一篇文章。」姚文元開始「炮轟」吳□的新編歷史劇《海瑞罷官》,他以史家的良心和膽魄,仗義執言:「姚文元的文章非常粗暴,這是抓辮子,打棍子,給吳□同志扣政治帽子。如果這樣整吳□,所有的進步知識分子都會寒心。」最後,他清醒地意識到擺在面前的只有兩條路:要麼死;要麼屈節。947於是,他清醒地選擇了死。「我實在交代不出什麼問題」,表現了他性情的剛烈,絕不會為了苟活而落井下石。「萬歲」只是為表示對偉大領袖的效忠嗎?似乎沒那麼簡單。

  知識分子命運的「另類」抉擇(4)

  正如章詒和所分析和感慨的:「翦伯讚的自殺和字條,像個死結打在我的心口,一直想解開,又一直解不開。」她為此請教了許多人,像對老捨之死的解釋一樣,也是各式各樣。她當然也似乎是順理成章地像許多人把老捨之死歸於絕望的抗爭一樣,認為「翦伯讚的死,是對以暴力做後盾的中國的一系列政治運動的無聲抗議,更是對眼下這個以暴力為前導的『文革』的激烈反抗。」但他手書的「三呼萬歲」又意味著什麼呢?「——是以此明其心志,為子女後代著想?是對『文革』發動者的靠攏,在以死對抗的同時,表示心的和解?抑或是一種『你死我活』、『我長眠、你萬歲』的暗示性讖語?」章詒和以為,「翦伯贊不同於老捨,也不同於鄧拓。他的手書『萬歲』一定有著更為隱蔽和複雜的內容。」948而我自然聯想到的卻是王國維的遺言:「五十之年,只欠一死,遭此世變,義無再辱。……」的「辱」。
  可具有反諷意味的是,同一個翦伯贊,早在1952年的「三反」運動中,在批判燕京大學哲學系主任,並作為中央人民政府委員兼民盟中央政治局委員張東蓀的大會上,「講話辭鋒凌厲,暗含殺機,指認張東蓀所謂的『中間路線』完全是幌子,思想上是『一貫反蘇、反共、反人民的』」。他在發言中列舉了張東蓀大量「敵視馬克思主義的言行。」不過,出乎包括翦伯贊在內的許多批判者意料的是,張東蓀的「問題」最後從「四反」(反蘇、反共、反人民、反馬列主義)變成了「特務」,由「思想改造」變成了「叛國罪行」。949不管翦伯贊是否對這個結果感到意外,並是否對此有過「史學家」的思考,反正他在後來的「反右」運動中,還是自覺響應毛澤東在《打退資產階級右派的進攻》的講話中提到的「大學裡,一個中文系,一個歷史系,唯心論最多」的領袖意志,以《右派在歷史學方面的反社會主義活動》為題,寫文向史學界的「右派」發難:他批判南開大學歷史系教授雷海宗在「鳴放」中的言論,「對於馬克思主義真是極盡誣蔑之能事。雷海宗的謬論,主要的是說馬克思主義過了時,……對於黨的領導雷海宗也放射了毒箭。他誣蔑『中國知識分子一言不發的本領在全世界的歷史上可以考第一名。』他說解放後知識分子『一般地是一言不發的,或者只能希望他們發的一套假言』,大家請注意雷海宗在解放以後所說的都是『假言』沒有一句『真話』,大家都知道歷史學最基本的要求就是真實性,一個言不由衷的專說假話的人,怎麼能給學生以正確的歷史知識。……雷海宗在文章中還談到不要黨『發號施令』,並威脅地說,不然,知識分子就要說假話,或者『不在其位,不謀其政』地消極怠工了。」翦伯贊還批判了史學家榮孟源「主張復古主義,企圖用主要是封建主義的歷史學來代替馬克思主義的歷史學。」就因為他在《建議編撰辛亥革命以來的歷史資料》一文中,「沒有一個字提到馬克思主義,而是以一種隱晦的筆調反對馬克思主義。」950實在猜不出,當翦伯贊發現自己在如何看待農民戰爭的歷史觀上與毛澤東發生齟齬,並被指控為「資產階級客觀主義」的時候,會不會,或有沒有設身處地地想到他曾經對雷海宗和榮孟源的批判,是否逼迫人家「在真理的問題上」「讓步」?人家是否能夠接受他的「運用馬克思主義的觀點、立潮,「容忍學術如此卑賤地跪拜於權力」?951歷史所遺留的像這樣的謎團太多了,根本無法破解。
  1970年9月,囚禁中的趙樹理,「用一隻手按著被打斷的兩根肋骨的側胸,忍著極大的疼痛,艱難地坐在桌前恭恭敬敬,一筆一劃地抄寫著」毛主席詩詞《卜算子·詠梅》。把抄好的詩詞送給前來探望的兒子時,莊重而嚴肅地說:「如果將來有一天你能看到黨的領導,就替我把它交給黨,黨會明白我的……」在「文革」被批鬥的日子裡,他經常對兒子說的是:「不要軟弱,相信黨,相信群眾。現在確實困難,但這對我們每個人的革命意志都是個很好的鍛煉和考驗,只要對黨和人民有好處,個人受到一點衝擊和委曲不該有什麼怨言。」952為什麼有好幾位知識分子自殺者要在死前抄寫《詠梅》?有什麼特殊的意味嗎?至少現在還不敢妄加揣測。也許是出於韋君宜丈夫那樣的心理?
  韋君宜記述自己的丈夫「堅信所有的壞事都是個別壞人打進黨內干的,與黨無干。他的根據主要是,在延安時期,毛主席曾親手對他的一首詩作過批示:他的那首詩中把毛主席說成『平民』,毛主席說沒有問題。1943年整風審干,他和許多幹部遭到『搶救』,打成特務,而毛主席一經發現錯誤,就親自在台上舉手行禮道歉,所以當前的壞事總會變,毛主席總是英明的。他把這些話再三囑咐兒女。」953這又不禁使想起蕭乾曾對我說的:「從古到今,中國知識分子在政治面前都太天真了,總以為自己是誰,到了誰也不是。這個虧,我們今天還在吃。也無奈,大概是政治體制和士人性格兩者使然。一個巴掌拍不響的。」954也許正因為此,王蒙並不認為可以把老捨的自殺說成是20世紀中國知識分子悲劇的一個縮影,因為這只是一種類型。像陳寅惲郭沫若、茅盾、丁玲、艾青,各人的類型和情況並不一樣。而且,他以儲安平為例來說明,知識分子個人的政治命運只取決於他自身對於政治的態度。1953年的一天晚上,在一次聚會中,儲安平和錢鍾書等老友相聚。儲安平當時是憲法起草委員會的長遠,呈現出來的是「一種躊躇滿志、熱血沸騰的樣子。」「覺得終於可以大展雄圖,而且在政治上可以對中國做貢獻這樣一個態度。」錢鍾書對此「是福是禍抱冷眼旁觀的態度。」「始終是小心翼翼站在一邊。」所以,照錢鍾書看來,儲安平最後的悲劇是「自找」的。955可能正是「冷眼」旁觀了這一切發生了的歷史,睿智的錢鍾書才會在死前留下那樣「異常清醒」的遺言:「遺體只要兩三個親友送送,不舉行任何儀式,懇辭花籃花圈,不留骨灰。」956

  知識分子命運的「另類」抉擇(5)

  由研究老捨之死,瞭解中國作家的運命遭際,我還很自然地聯想到了前蘇聯一些作家的命運。90年代,前蘇聯解體以後,隨著一批重要檔案的解密,竟一下子有那麼多塵封在歷史記憶下面、鮮為人知的內容曝露出來,那些檔案令人恐怖和作嘔的程度大大超出人們的想像,真是觸目驚心,叫人不寒而慄。正如法捷耶夫自殺前在致赫魯曉夫的信中寫到的:「我看不出再活下去的可能,優秀的文學幹部在當權者罪惡的縱容下或被從肉體上消滅,或被折磨致死。其人數之多甚至歷代沙皇暴君做夢也難想到。」幾乎所有在人身上可能出現的品行,在那個高度暴力和集權體制的刺激下,被無限放大出來,並很快被推向極至。時代猶如一列狂奔失控的列車,沒有人知道它將駛向哪裡,只知道它越開越快,直至被撞得粉碎。當突如其來的現實風暴橫亙在所有生命的小船前面,它的強大堅硬,讓每個試圖掌握自己命運的人,都變得極端渺小,不堪一擊。轉瞬間似乎曾被所有人推崇,並尤其被文人們用飽蘸政治激情的筆一遍又一遍謳歌的自由與尊嚴,成人一種笑柄,遭人唾棄。
  當生存還是死亡的問題,像刀一樣如哽在喉的時候,文學的高貴和美成了脆弱而多餘的奢侈品,那些還妄圖將它們殘留在內心角落的人,只能有一個結局:不諳政治潛心創作的天才詩人曼德爾施塔姆倒在皰疹傷寒和痢疾蔓延的勞改營;性情率真,說話毫無遮攔,被高爾基稱為最完美的、最真實的作家和人的巴別爾遭到嚴刑逼供,被迫誣告朋友以後被槍決……那些表面遵從嚴酷的現實教導,卻無法完全融入其中的人,總是被噩夢纏繞;「大清洗」時,曾簽署許多逮捕作家的命令,把最好的年華都耗費在對文化事業有害無益的行政事物上的法捷耶夫,最終在孤獨中開槍自殺;伊薩科夫斯基在創作的鼎盛時期突然沉默。歷史真是會捉弄人,像那些最堅決捍衛現實並甘心成為它強大肌體的一部分的人,永遠被陳列在歷史的長廊之中,並提醒後來者,在此起彼伏的人類災難中,這裡曾經留下過他們的身影:以作家身份和文人們打成一片,卻靠行刑逼供而平步青雲的謝寧;為政客寫碑立傳的潘菲洛夫;從半文盲一躍成為政治需要的楷模作家巴巴耶夫斯基……他們被無情地烙印在歷史的恥辱柱上。
  人類曾經的精神噩夢,當然遠非如此。而且,未來並不一定不會再次發生。但我們不能就此喪失信心,相反,我倒覺得,我們應該懷有比現實更強大的信心。因為恐怖血腥的時代在人類歷史上從未間斷過,但每次災難過後,人們又都會在廢墟上重建家園,文明也因此綿延不絕。拿文學來說,它應當像老捨在「清醒」的時候所「清醒」意識到的,永遠遵循著自身的規律,不服從於任何現實的壓迫。我想,既然在歷史的過去和現在,已經有脆弱的生命之舟不惜為捍衛獨立人格和精神自由而撞的粉碎,在歷史的將來,也依然會有。巴別爾說過這樣一句話:蘇維埃政權只靠意識形態支撐。可以想像,在那樣的一個體制下,作為一個永不說謊的作家,不僅困難,而且危險。

  「盧梭式」的懺悔反思(1)

  「只有真的聲音,才能感動中國的人和世界的人」是許紀霖寫於1986年那篇閃耀著思想靈光的《從中國的〈懺悔錄〉看知識分子的心態人格》,使我寫下了本節的題目。該文試圖通過黃遠生這樣一個個案,來反思知識分子喪失自我的歷史與文化方面的原因。許紀霖是較早對中國知識分子群體人格執著而嚴謹地進行歷史探索的一位學者,在讀到他這篇學術散文之前,我並不知道在中國近代知識分子中有一位叫黃遠生的記者,更沒想到他竟會寫下一篇與聖奧古斯丁和盧梭的《懺悔錄》同名的《懺悔錄》,這使我像許紀霖在偶然瀏覽之中,竟然意外地檢得黃遠生的這篇《懺悔錄》時的感覺一樣,不禁心頭一亮。
  黃遠生何以會寫出這篇中國人的《懺悔錄》?許紀霖這樣描述:黃遠生是江西九江人,1883年生於書香門第,遠生是筆名。21歲中光緒甲辰進士,成為清末最後一批進士中年齡最小的一個。可他決計不走仕途,而是以新進士的資格東渡日本留學,辛亥革命後投身新聞界,短短幾年,便名聲雀起,被視為「報界之奇才」。1915年,袁世凱稱帝后,想借重黃遠生的名聲為其造勢,遂命黃遠生作一篇為帝制「歌德」的文章。陷入窘境的黃遠生,只好故意拖延,七八天後,袁府威逼催討,不得已寫了一篇「似是而非」、自以為「並非怎樣贊成」帝制的文章敷衍交差。友人勸其不如索性不作。他面露難色地說:「我們的情形,難道旁人不知道?橫豎總有人體諒的。」遂幾易其稿,將文章改得份量更輕了。袁世凱看後自然不滿意,命其重作。「再無可轉身了」的黃遠生,在那「人格上爭死活的最後一關」,決然逃離北京,隱居上海,聲明「此後當一意做人,以求懺悔居京數年墮落之罪。」《懺悔錄》正是在這種背景下寫就的。957黃遠生開篇即無情地剖析自己的「不幸分裂」:「似乎一身,分為兩截,其一為傀儡,即吾本身,另自有人撮弄,作諸動作,其一乃他人之眼光,偶然瞥見此種種撮弄,時為作嘔。……我身如一獄卒,將此靈魂,囚置於暗室之中,不復能動,真宰之用全失。」許紀霖進而深刻分析道:「這是一重東方式的靈與肉衝突。靈者,獨立人格之靈魂也;肉者,個體生存之肉體也。人格與生存,在東方專制主義的嚴苛環境下,往往是熊掌與魚不可兼得:你欲維護社會之正義、人格之尊嚴,就得時刻準備著付出生命的代價;而你欲苟全自己的肉體,就最好乖乖地交出那顆若是生非的靈魂。近代中國知識分子多少年來所面臨的就是如此嚴峻到近乎殘酷的現實抉擇。……像魯迅那樣徹底超脫了生的執著的『特立獨行』之士畢竟罕見,自甘墮落的行屍走肉之輩亦屬少數,更多的知識分子則企求在靈魂與肉體、正義與生存之間保持一種適度的張力,尋得某種微妙的平衡。用一位近代人士的話說起來,叫做『外圓內方』。」958其實,被許多人以為是「外圓內方」文人典型的老捨,在許多時候,也像黃遠生一樣,一旦「入世愈深,距離政治漩渦愈近,就悲哀地發現,靈與肉的衝突並非是那麼容易調和的。圓得過多,妥協過多,日積月累,就會漸漸地在違心中失去方向,在不自覺中『魂為軀役』。」959拿「文革」來說,「『文革』中,一方面大環境是極左的,每個知識分子都是極左路線的受害者。另一方面,複雜的人性表現千奇百怪,各色雜陳,不能把所有的一切都歸罪於外在原因。每個人在今天都需要一種『懺悔意識』。」960這不正是老捨及老捨們當時再正常不過的心態嗎?「黨既如此真誠,我們能夠辜負黨的委託與信任嗎?黨對我們真誠,我們也要對黨真誠,憑著良心有話即說,有意見就提出來。這樣彼此以誠相見,推心置腹,黨就會更英明地領導我們,我們也就會更幸福。」「黨是中國人民的救星,過去如此,現在如此,將來也沒人會忘掉,直到永遠。這樣的黨是打不倒的,拆不散的。」961因而,對於許多知識分子,特別是已經「革命」過的知識分子,與毛澤東的關係在很多情形下,類似於法捷耶夫與斯大林的關係也是水到渠成的事。那是一種士兵和總司令的關係。士兵要絕對服從總司令,總司令什麼荒唐的話他都要聽。法捷耶夫曾經親口告訴過愛倫堡:「我一輩子只愛過兩個人,一個是我媽,一個是斯大林。我一輩子也最怕兩個人,一個是我媽,一個是斯大林。」962在中國文人當中,與法捷耶夫最具可比性其實不僅僅是周揚,只因為「他的仕途」在「與對毛澤東的崇拜緊緊聯繫在一起的。」963這上面,更像法捷耶夫而已。
  拿前蘇聯來說,它的作家「協會形式有利於斯大林親自控制文化界。換句話說,斯大林為控制文化界才成立各種協會,其中作協最大。作協不僅掌握作者的創作命運,還有生殺予奪之權。《文學報》一篇文章可以讓作家永遠沉默,作協總書記一個條子便可把作家送進勞改營。蘇聯作協不是一個創作群起,而是執行斯大林等人指令的衙門。」964而中國傳統是東方式的管治,動輒得咎,並盡量侮辱人格。前蘇聯動不動就槍斃,倒也乾脆利落,不搞大批判。經歷過思想改造的藍英年對1951年在中國人民大學第一次受批判記憶猶新,當時他是非常要求進步的團幹部,老師上課時,拿著《聯共(布)黨史》講義念,念一句學生記一句,一堂課下來手都記酸了。不少同學有意見,他就向系裡反映,與其這樣,還不如印出來發給大家看呢!結果就因此被批判了。他不知道錯在哪裡。他反思過去,「人只要稍有些個性,就一定被磨平;稍有點自己的看法,就一定挨批判。……中國人腦子裡裝得最多的是封建主義,而不是個人主義和自由主義。習慣與盲從,不習慣於思考。」965所以,直到今天,很多知識分子還「總是強調自己受難的一面,回憶文章中自憫自憐有餘而自我批判、自我反省不足。受害者並不等於正義者。承認自己做過錯事、走過彎路和認識到自己為什麼會做錯還有一定距離。我覺得後者是欠缺的。知識分子應當是一個社群中思想最敏銳的,尤其在我們這樣一個受教育人數有限的國度中。如果知識分子對這個問題的認識都不能一針見血,怎麼能使一個民族有清醒的反思呢?」966慶幸的是,我們還是有不文過飾非的知識分子。正如季羨林在晚年所坦白承認的:1949年以後,「運動一個接著一個,針對的全是知識分子。批完了《武訓傳》,批俞平伯,批完了俞平伯,批胡適,一路批、批、批、斗、斗、鬥,最後批到了陳寅恪頭上。此時,極大規模的、遍及全國967的反右鬥爭還沒有開始。老年反思,我在政治上是個蠢材,對這一系列的批和鬥,我是心悅誠服的,一點沒有感到其中有什麼問題。我雖然沒有明確地意識到,在我靈魂深處,我真認為中國老知識分子就是『原罪』的化身,批是天經地義的。但是,一旦批到了陳寅恪先生頭上,我心裡卻感到不是味。雖然經人再三動員,我始終沒有參加到這一場鬧劇式的大合唱中去。我不願意去厚著面皮,充當事後的諸葛亮,我當時的認識也是模糊的,但是,我畢竟沒有行動。現在時過境遷,在40年之後,想到我沒有出賣我的良心,差堪自慰,能夠對得起老師的在天之靈了。」

  「盧梭式」的懺悔反思(2)

  1949年以後,背負「原罪」精神十字架的知識分子可謂多矣。以巴金為例,他答應報刊的約稿,寫了《評〈不夜城〉》,批判老友柯靈;「批胡風」時,他曾登台,違心地發言,揭露胡風的罪惡。他為此在晚年陷入深深的自責與懺悔:「魯迅先生明明說他不相信胡風是特務,我卻解釋說先生受了騙。1955年2月我在北京聽周總理報告,遇見胡風,他對我說『我這次犯了嚴重的錯誤,請給我多提意見。』我卻批評說他『作賊心虛』。我拿不出一點證據,為了第二次過關,我只好推行這種歪理。」「反右」時,不管是否想得通馮雪峰怎麼突然成了「右派」,還是上台與靳以聯袂做了批判發言。他痛心疾首地反思:「我相信別人,同時也想保全自己。」「我走慣了『人云亦云』的路,忽然聽見大喊一聲,回頭一看,那麼多的冤魂在後面『徘徊』。我怎麼向自己交代呢?」「五十年代我常說做一個中國作家是我的驕傲。可是想到那些『鬥爭』,那些『運動』,我對自己的表演(即使是不得已而為之吧),也感到噁心,感到羞恥。今天翻看三十年前寫的那些話,我還是不能原諒自己,也不想要求後人原諒我。」在「文革」期間,「我很少想到別人,見著熟人也故意躲開,說是怕連累別人,其實是害怕牽連自己。一方面自卑,另一方面怕事。」「一切都為保護自己,今天說東,明天說西,這算是什麼作家呢?」968
  像曹禺,每每想到在1957年「反右」運動中參加批判大會,積極發言,寫過大批評文章,心情就無比沉重,感到他「寫的一些文章很傷害了一些老朋友的心,那時,我是不得不寫,也沒有懷疑過那麼寫是錯誤的。而歷史證明,是做錯了,真對不起那些朋友。……不能推卸自己的責任,傷害了一些同志,這不僅是朋友之間的事,而是慘痛的歷史教訓啊!不是經過十年動亂,恐怕要人們去正確對待那段歷史也是很難很難的啊!969
  魯迅說:「中國的文人,對於人生,——至少是對於社會現象,向來就沒有正視的勇氣。」「中國人的不敢正視各方面,用瞞和騙,造出奇妙的逃路來,而自以為是正路。在這路上,就證明著國民性的怯弱、懶惰,而又巧滑。」970
  由魯迅的話回眸20世紀,具有「特立獨行」魯迅式的中國知識分子確實少之又少。有「外圓內方」的品性已是可貴可敬。而多如過江之鯽的還是「幫忙奴才」、「幫閒文人」和「游世之魂」971
  但無論如何,肯於、敢於和勇於懺悔的知識分子,是值得後人和歷史尊重的。像寫出了《思痛錄》的韋君宜,她那痛定思痛的文字,彷彿是從心底流出來的血。她真誠地懺悔:「我在反右運動中間也幹了些違背良心,亦即違背黨性的事。我甚至寫過違心之論的文章。黃秋耘同志的《不要在人民疾苦面前閉上眼睛》《銹損靈魂的悲劇》,都被中宣部點名批判。他是《文藝學習》的人,《文藝學習》必須表態。我竟然執筆去寫批判他的文章!在這一段,我和他是患難與共的。兩人一起受批判,又每天相對秘密訴說無法告人的苦悶和憤懣。這種文章我怎麼能寫!但是我居然寫了,我胡說八道了一番,署名『朱慕光』,寫完便交給秋耘自己看。他看只笑一笑,說:『叫余向光更好,表明你嚮往光明,不曾看見人民疾苦埃』」972
  可怕的是,從這種懺悔的反思,同時又可以窺視出知識分子在運動當時還有不為人知的另一副面孔,著實令人不寒而慄。韋君宜描述到,由於邵荃麟力保,黃秋耘沒有被劃為右派,背負一個留黨查看的處分。「例如陳湧,據說對他就是中宣部的會議上展開了爭論。何其芳說:『不能劃陳湧右派。如果陳湧該劃,那黃秋耘也該劃。』天!這已經到了人和人互相用嘴咬以維持生存的程度!還有個王蒙,楊述告訴我,在中宣部討論時,他和許立群二人力主不要劃王蒙,與團市委負責幹部爭論,但中宣部最後『平衡』了一下,結果還是劃上了。許多人二十幾年的命運就是靠這樣的『平衡』決定的。……盲目的、毫無法律根據的『中央精神』,隨時變化的『領導意圖』,就可以隨便支配幾十萬人乃至幾億人的命運。……那兩年的實際情況是一面滿腹牢騷,一面繼續做『馴服工具』,還在努力說服自己。只要氣候上稍微轉暖一點點,馬上就歡欣鼓舞,全原諒了。」973
  韋君宜還「親眼看見,一個人(姑隱其名)和別人一起負責編輯一個刊物,兩個人是好朋友。一切定稿都是兩人一起幹的,另外那人寫的文章發表以前都交這位看過。但當反右風潮一來,這人竟出來揭發他的朋友,說那人如何如何寫右派觀點的文章,如何如何把別人的文章改得越右越好……於是,他的朋友劃成了右派,而他,卻從此青雲得路,提升上去。還有一個人(也姑隱其名),平時在編輯部裡顯得頗為正直,發起議論來滔滔不絕,自命敢言。同事中有一個,這時正與『丁陳集團』沾了點邊,怕出問題,十分苦悶。他們住同一宿舍。有一天這位同事順便請這位『正直分子』小酌,和他談心。而他竟在幾天後,在編輯部開全體會時,把這位同事請他吃飯、『陰謀拉攏』的罪行揭發出來。他後來果然當了下放小組長,又在農村裡見到那位已經化成右派的同事,把他是右派分子的秘密向農民宣佈,根據就是那人在農村裡吃了較好的鹹菜,是不肯改造!這樣的人,後來卻越爬越高,而且不斷造謠打擊和他地位相同而行將提拔的人。這類事情,後來在『文化大革命』中成百倍成千倍地翻版。」974
  韋君宜還特別提到周揚。以「反右」為例,那時他就是像法捷耶夫似的,一直在「上邊指揮」,「文藝界反右運動基本結束後,曾以他的名義發表了一篇《文藝戰線上的一場大辯論》,殺氣騰騰,蠻不講理,可謂登峰造極。」那時周揚被「當成可以隨心所欲使用的將才,聽老帥的話,指到哪裡打到哪裡。因此,在反右中,周揚的確干了很多錯事。『文化大革命』,江青把他打倒,翻臉不認人,才使他從一場大夢中醒過來。」975
  所以,晚年周揚也是懺悔的。他終於能像魯迅所說,「大膽地說話、勇敢地進行,忘掉了一切厲害,推開了古人,將自己的真心的話發表出來。」「只有真的聲音,才能感動中國的人和世界的人;必須有了真的聲音,才能和世界的人同在世界上生活。」976是啊,歷經磨難的中國知識分子不是正該像走出了象牙塔以後的聞一多,深刻地自醒:「當魯迅受苦受害的時候,我們都正在享福。當時我們如果都有魯迅那樣的骨頭,哪怕只有一點,中國也不至於這樣了。罵過魯迅或者看不起魯迅的人,應該好好想想,我們自命清高,實際上是做了幫閒幫兇!977
  這裡,我又記起一個「歷史」的細節。周汝昌記得1954年冬天,「批俞運動猛然一下子起動了,形勢非常。」鄧拓派秘書將他約至《人民日報》社「接見」。「鄧拓見了我,可說是十二分熱情接待,極盡賓主之禮,而且滿面春風,頗有一見如故之意致。……我體會到我是在和一位地位很尊的大人物對話,非同小可。」接見的目的自然是希望周汝昌寫批判胡適和俞平伯的「文章」,同時「也做自我批評。這樣,文章會更有力量。」可「當時十分糊塗,執迷不悟」的周汝昌,寫出了「大約讓鄧拓非常失望」的「文章」。因為到了事隔多年之後的60年代初,文聯舉辦一次紀念曹雪芹逝世200週年的活動,「文化界名流集於一堂,最後一位來賞的竟是周總理!會後,「我們一小群人在圍談,中間是鄧拓。我想起他當年的友善熱情,便上前去招呼,並怕他不認識我了,自報了姓名。他聽後,將眼抬起,望了我一下,頭部微微一動——似點頭未點頭,此外一無回報,包括面色與言詞。」再到後來,周汝昌「特欣賞劉旦宅的一幅曹雪芹坐像(一幅小畫樣),心欲得之。未及啟齒,不翼而飛矣。向人問時,答云:『鄧拓拿去了。』其眼力詢不凡也。」978若果真如此,鄧拓的自殺,能否把上述錢鍾書說儲安平的話原封不動地套過來,「殘忍」地說,也是「自找」的?

  「盧梭式」的懺悔反思(3)

  在1949年以後對胡適的大批判中,曾深受過胡適恩澤的吳□,也是持刀躍馬。有意思的是,他在此前不久的40年代,參與討論「士大夫」與「政治文化」時說過這樣一段的話:「照我的看法,官僚、士大夫、紳士、知識分子,這四者實在是一個東西,雖然在不同的場合,同一個人可能具有幾種身份,然而,在本質上,到底還是一個。……平常,我們講到士大夫的時候,常常就會聯想到現代的『知識分子』。這就是說,士大夫和知識分子,兩者間必然有密切的關聯。官僚就是士大夫在官位時的稱號,紳士是士大夫的社會身份。」979由此來看,像郭沫若、吳□、鄧拓、周揚等一大批有官有職有權的知識分子,在1949年以後,是否都在無形中變成了這四位一體呢?單拿吳□來說,在「反右」運動中,批判起章伯鈞來,不正像他的《海瑞罷官》被姚文元批判時一樣,「通篇哪有一點道理,不是帽子棍子,就是扯歷史舊賬。」980仔細想想,這種「螳螂捕蟬,黃雀在後」「前因後果」的輪迴「報應」,豈止僅僅發生在現代中國知識分子身上,有多少政治家都不能倖免。
  事實上,這又何嘗不是魯迅所說的別一種樣式的「吃人」:「中國歷來是排著吃人的筵宴,有吃的,有被吃的。被吃的也曾吃人,正吃的也會被吃。」光靠啟蒙與理性,就能不再有「吃人的」和「被吃的」「筵宴」了嗎?魯迅所說的「精神覺醒者」或可以保證自己不再「吃人」,甚至也能夠做到不再幫著「吃人」,但他是否能保證自己不再「被吃」嗎?因為,所有人都變成「精神覺醒者」畢竟是「將來的夢」。而「目前的夢」還要這樣做下去,也許「忘卻」倒真的成了最好的記憶。讓夢不要醒來,因為「人生最痛苦的是夢醒了無路可走。」也許喬伊斯也正是由此借小說人物而感慨:「歷史就是我想要從中醒來的一場噩夢。」
  然而,若單就知識分子而言,也許只有陳寅恪那樣的極少數「另類」,才稱得上是自風流的真名士?
  1994年,我在北京醫院的病房裡,與曹禺有過一次長談。當我直接問他「反右」時有沒有寫過違心的文章。他堅決而直率地回答:「當然寫過,說人家是右派,其實是上頭有文章下來,我就跟著寫。吳祖光就是很冤枉,我就反過他,寫文章說他不好,其實很違背我的意思。當時號召人寫反右,號召人反吳祖光,有一大批吳祖光的材料給你看,都是可以反他的,於是我根據材料就寫了。這些事情違背我自己的良心呀。」981
  真巧,也是那一年,曾在「反右」運動中被曹禺無情批判過的吳祖光去北京醫院部長病房看望住院治病的曹禺。當時已深深處在反思中的曹禺,忽然愁容滿面地對吳祖光說起自己這輩子在寫作上的失敗,吳祖光直言相對:「你太聽話了!曹禺一聽,幾乎叫出聲來:「你說得帶對了,你說到我心裡去了!我太聽話了!我總是聽領導的,領導一說什麼,我馬上就干,有時候還得揣摩領導的意圖……可是,寫作怎麼能聽領導的?」982
  正如黃平指出的:「中國各種類型的知識分子,1949年以後,面對陸陸續續建立起來的種種制度與話語,在很大程度上都成了新式的無知之人或外行。這些制度以及包含在其中的資源與規則,是他們表現自己的行動的環境條件,而他們在這些制度與話語的約束下的行動和思想,不論是有意的還是違心的,積極的還是被迫的,又反過來構成了創造或完善這些制度與話語的實踐。換句話說,無論這些制度與話語對於知識分子的非知識分子化是多麼關鍵,正式包括知識分子自己在內的人民的行動本身,創造並完善了它們。」983
  再以美學家朱光潛為例,他原本十分嚮往自由主義價值觀,1947年《觀察》週刊爭論「自由主義往何處去」時,他也參加了論戰,並表達出一種超然的理念,即自由主義者不屬於一個政黨,只體現一個中立。換言之,既為自由主義知識分子,就不該加入任何組織。因為有組織就得遵守共同的信仰和紀律,因而難免「黨同伐異」、「阿其所好」,而這是與自由主義精神相背離的。不過,反過來,任何一個政黨或組織,又不應當仇視「自由分子」——「我敢說在30年乃至50年的未來,中國真正的民意還要藉社會上少數優秀自由分子去形成、去表現。假使這一部分人被逼得終歸於沒落,民主政治的前途恐怕更渺茫。」
  然而,正是這位「自由分子」,在1949年以後,很快便發現自己不適合作領導工作,多次向北京大學校務委員會主任湯用彤請辭西語系主任一職。但在很快到來的知識分子思想改造運動中,他不僅不能倖免於難,而是被作為北京大學的重點批判對象。後來,他真的研究起馬列,還在1951年翻譯出版了路易·哈拉普用馬克思主義觀點探討藝術問題的《藝術的社會根源》。作為50年代被改造過的學者,80年代以後,朱光潛開始反思、懺悔了,他首次著文替沈從文鳴不平,並對自己在《西方美學史》中不敢提叔本華和尼采表示強烈自責,認為這是由於自己的「顧慮、膽怯、不誠實」。看來,對自由主義知識分子來說,最大的天敵就是政治高壓。從謝泳對西南聯大知識分子的研究得知,何止朱光潛,「馮友蘭、金岳霖、賀麟等相當一批西南聯大知識分子都有相似的經歷。50年代初,他們都曾努力否定自己的過去,以適應新的環境,但最終都未能免於被批判的命運,晚年又都對當年的自我否定表示反剩金岳霖晚年曾說:『在解放前,我沒有搞過什麼政治,那時我似乎有自知之明。我在解放後是不是失去這個自知之明呢……』。」984老捨是否也是這樣呢?
  知識分子的盧梭身影
  替歷史假設一下,如果老捨躲過了「八·二三」北京市文聯這一劫難,是否可以不死?我想,答案應該是否定的。以前述分析過的老捨之死的諸多因素來看,老捨是必死無疑的。即便他僥倖躲過了「八·二三」,接踵而至的還會有「九·二三」、「十·二三」,他一定是在劫難逃。因為,撇開老捨擔任主席的北京市文聯,再來看老捨擔任著副主席的中國作家協會,在1966年「八·一八」毛澤東接見紅衛兵以後,也將出身、成分好的人,還有一些工人,組織成機關紅衛兵。10月,原機關「文革領導小組」和紅衛兵逐步被各部門成立的造反隊取代。由造反的工人打衝鋒,闖入各位作協領導的家中。「他們中有的人態度極為粗野,開口罵人,動手打人。」還在東總部胡同原會議室舉辦了抄家物資展覽。「在西面牆上,邵荃麟珍藏的鄭板橋一幅很大的畫和手跡被打上了大黑叉。張光年珍藏的黃賓虹的畫和齊白石贈他的鮮艷的花卉圖也遭受同樣命運。」很快,一大批著名作家除了批鬥、寫交代材料、讀毛著,整個文聯大樓的清潔衛生,包括清掃四個廁所、打開水,全有這些「牛鬼蛇神」接管了。而且,規定他們每天清晨6點前必須趕到機關。老捨的朋友,只比他小一歲的冰心,每天都要負責清掃兩個女廁所。評論家馮牧「則參加清掃五樓的男廁所。在遇見茅坑嚴重堵塞的情況下,沒有任何清潔工人來幹這活兒,也找不見任何掏糞工具,馮牧只好懷著極大的忍耐力,付出極大的體力用手去掏糞,疏通廁所。」比這體力的付出更難以忍受的是肉體的折磨和精神的屈辱,有一些與老捨年齡相仿的作家,像冰心、張天翼、臧克家等,在一次又一次的示眾、批鬥中,「不僅要忍受誹謗、侮辱,還得在烈日下低頭彎腰九十度呈噴氣式」。夜裡睡覺,還有專人看著他們,以防自殺。985這何嘗不是一個又一個另一種形式的「八·二三」?
  對於被批判者來說,我想,痛苦大自來自兩方面。一方面是被熟識的「朋友」「落井下石」,比如蕭乾,「反右」時,「大概被認定了是一條浮出水面上來的大鯊魚、大毒魚,誰也救助不了他。儘管他有兩位早年在《大公報》時期的文友,此刻都在作協的領導崗位上。其後的《文藝報》一篇又一篇的批判文章揭這位副總編的『老底』,他的同事們、盟友們寫的文章毫不猶豫地說他是『洋奴政客』,甚至『曾經為法西斯辯護』。986

  「盧梭式」的懺悔反思(4)

  另外,像時任中國作協黨組書記的邵荃麟,「1957年5月間曾去浙江出差,同浙江文藝界的作家們開座談會,傳達中央精神,鼓勵他們鳴放。結果浙江參加座談會的人士,很快幾乎全部被劃右,著名的如宋雲彬、黃源、陳學昭。反右後,邵荃麟被認為是去浙江煽風點火,檢舉材料送至北京。但邵荃麟仍然被『保護過關』,參加領導了作協的反右派鬥爭。1964年,毛主席關於文藝問題的兩個批示傳達後,作協重點批判邵荃麟,認為他的『中間人物論』和『現實主義深化論』是資產階級的文學主張。這時他不再被保護,1957年浙江『放火』的材料被端了出來。有人徑直批評說,邵荃麟是『漏網右派』。」987像這樣既是歷史經驗又同時是歷史教訓的例子,是那麼發人深思啊!
  另一方面,最典型的例子也許還是莫過於周揚。人們記得,三十年代初,剛從日本回來時,他「瀟灑倜儻,穿西服,系領帶,著皮鞋。他愛去舞廳,咖啡廳,電影院,與朋友談笑風生。他投身革命,同時也是文藝家中的一員,對藝術有見解和感悟。這時的他,自由地揮灑著個性,讓人感到親切、可愛。」但延安令一個「年輕嶄新」的周揚出現了,「他不再像過去那樣談笑風生,而是不苟言笑。」他讓人感到了「陌生」。1949年以後,他作為文藝界的領導,「卻很少參加文藝家的自由聚會,他是在主席台上在報告中在報紙上,同大家見面。「人民尊敬他,敬畏他,卻沒有親切。」在「文革」自己遭難以前的歷次政治運動中,他一方面「盡可能地保護一些人,而且運動過後盡量做一些彌補。但同時,宗派情緒或者其他原因,又使他不遺餘力地批判一些人,把一些人推到逆境之中。」種種跡象表明,正是他促成了胡風「反革命集團」冤案的發生。「還有丁玲、馮雪峰的冤案,他個人的好惡,顯然起到關鍵性作用。……1957年當大會批判馮雪峰時,他坐在主席台上,是以輕蔑的目光打量著馮雪峰。」988難能可貴的是,經歷了「文革」磨難的周揚,在晚年又以「蒼老嶄新」的面貌出現了。他「願意誠懇地改正過去的、也不能由他個人完全負責的『左』傾錯誤;他更不以一貫正確自居,更沒有什麼風派表現。」989他有的是心靈的真誠懺悔和對昔日崇拜的領袖的客觀再認識。他在寫於1983年的文章《關於馬克思主義的幾個理論問題的探討》中說,「不幸的是,毛澤東同志晚年違反了初衷,背離了自己所堅持的矛盾同一性觀點,用『一分為二』反對『合二為一』,把對立絕對化,甚至認為綜合也只能用一方吃掉一方去解釋。這樣就造成了階級鬥爭擴大化的後果。一個問題是,毛澤東同志在後來過分強調人的主觀能動性,以致把上層建築對基礎的反作用加以誇大,這就在大躍進時期造成了主觀主義的氾濫。另一方面,毛澤東同志又把理論為實踐服務理解為單純地為政治或階級鬥爭服務,忽視了理論的相對獨立性。這給我們的理論界帶來一些消極影響,形成一種急功近利的學風。」990「文革」之「殘暴無情,連封建帝王也會為之自慚形穢的。而且涉及面之廣,前無古人。受害者心裡難道會沒有憤懣嗎?為什麼不抒一抒呢?我日日盼,月月盼,年年盼;然而到頭來卻是失望,沒有人肯動筆寫一寫,或者口述讓別人寫。我心裡十分不解,萬分擔憂。這場空前的災難,若不留下點記述,則我們的子孫將不會從中吸取應有的教訓,將來氣候一旦適合,還會有人發瘋,幹出同樣殘暴的蠢事。這是多麼可怕的事情啊!今天的青年人,你若同他們談十年浩劫的災難,他們往往吃驚地又疑惑地瞪大了眼睛,樣子是不相信,天底下竟能有這樣匪夷所思的事情。他們大概認為我在說謊,我在談海上蓬萊三山,『山在虛無縹緲間。』雖然有一段時間流行過一陣所謂『傷痕』文學。然而,根據我的看法,那不過是碰傷了一塊皮膚,只要用紅藥水一擦,就萬事大吉了。真正的傷痕還深深埋在許多人的心中,沒有表露出來。我期待著當事人有朝一日會表露出來。」991作為一個沒有經歷過「文革」而想對「文革」有所認識的後生晚輩,作為一個有志於研究20世紀中國知識分子心靈歷史的年輕學者,我最巴望看到的是來自歷經浩劫的知識分子心靈深處對「文革」的深刻反思。幸好,我們還有這樣「盧梭式」的知識分子,儘管可能懺悔得並不徹底,或已經心有餘而力不足,但有思想的真聲音,才會有知識分子的真希望。
  在何西來眼裡,「『文化大革命』,就是群眾斗群眾的運動。所謂『改造』,就是整人,效果是適得其反。平心而論,知識分子不是沒有問題,不是各自的弱點,也不是不要改造,但是改造應與所有人一樣,必須平等。幾十年來的所謂『改造思想』,其實在多數情況下都帶有歧視性,因而在方式上往往是去醜化知識分子的人格,去摧毀他們的尊嚴,去侮辱他們。以何其芳而論,多年他一到延安就改造自己,完全忠誠於《在延安文藝座談會上的講話》所確立的文藝路線。一輩子都在改造,最後還是把他劃為『資產階級知識分子』。」992孌勳認為,他一生中,「內心最懺悔的一件事,就是反右一開始,我跳上台發言反右派。也是我要跳。是有人找我,說你苦大愁深,現在有人反對共產黨,你為什麼不發言呢?被人一激,我上台發言了,是在鬥爭會上發的言。我們那裡,出了七八個右派。
  「我有個看法,也跟朋友們談過,我說,我們這一代人,既是人又是狗。……第一,我們是人,想做人,想做堂堂正正的人。同時,我們也做過狗。說人家是右派,一聲召喚,我們就上去鬥。這些右派都是我們身邊的人啊!這輩子我做的一件缺德事,是服從領導佈置跟幾個人把別人的日記翻出來,查證據。這是狗事。」993回首往事,葉廷芳深感,「我恨清查的人,也恨自己軟弱,恨自己怕死。過去,我經常看到恩格斯說的一句話,意思是:在戰場上那些曾經膽戰心驚的戰士,最後在走向刑場時,卻是視死如歸了。那時我就決心,以後再不說假話了。因為說了假話,內心更難受。每次開會要認罪一番,要講違心的話。我想再也不重複這種荒唐了。『文革』之後,很多人自我批判很厲害。我反思自己也是很深刻的。」994歷史學者朱大渭:將經歷了「五·七干校」的知識分子分成了「三種人」:第一種,逆來順受,老實勞動,什麼都不想。這是少數。第二,懷疑派。認為這一套不對,……有牴觸情緒,但不敢反抗。……相信知識會有用,『文革』會結束。這種人比較多。第三,堅決反對左的那一套,堅決抗爭。這種人也是少數。但無論如何,從整體上來說,「『五·七干校』對知識分子的身心是嚴重摧殘。……是對知識分子的極大打擊。」995反省過自己的鳳子以為,「人性在『文革』中是一次大暴露。哪怕是至交,也由於『階級鬥爭』的毫不含糊,把極細小的事情交代,揭發出來。我自己也這樣,我也揭發過別人。為什麼?是為了『立功』,也是為自己『過關』。這都是由於對革命偶像的膜拜,以及對『左』的盲從所造成的。」996黃宗英深切感到,「無論如何,『文革』是中國共產黨歷史上一次封建主義病灶的大潰瘍。作為高級知識分子——社會中堅,我們在建國以後,發揮了多少有氧細胞的作用去制止這場浩劫呢?」997

  「盧梭式」的懺悔反思(5)

  晚年一直被病魔纏身的曹禺,終於在垂垂老矣的暮年,說出了發自肺腑的深沉而凝重的思考:「『四人幫』統治的那段歲月,真是叫人恐怖,覺得自己都錯了。給我扣上『反動學術權威』的帽子倒是小事,自己後悔不該寫戲,害了讀者,害了觀眾。」「有一段,我住在家裡,不敢出房門。大院裡也是兩派在罵,夜晚也在斗走資派,一天到晚,心驚肉跳,隨時準備著戰鬥。我覺得我全錯了,我痛苦極了。我的房間掛著毛主席,貼著毛主席語錄:『革命不是請客吃飯……』我跪在地上,求著方瑞:『你幫助我死了吧!用電電死我吧/真不想再活下去了,我好幾次都想死去。我想從四樓跳下去,我哀求著方瑞,讓她幫著我死。方瑞說:『你先幫我死好不好?』我真是太脆弱了,還有老人,還有妻子,還有孩子,又怎麼能把她們拋下。每每看到妻子的病弱的身體,看到孩子……還得痛苦地活下去。」「他們逼著你招供,供了以後不但別人相信,甚至連你自己也相信,覺得自己是個大壞蛋,不能生存於這個世界,造成自卑感,覺得自己犯了大錯,不要寫戲了,情願去掃街。這種自暴自棄的思想就產生了,這種思想上的折磨比打死人還厲害。」「四人幫」被粉碎的消息傳來時,他還「不信,我也不敢信。我怕,怕這不是真的,還怕很多很多……我記得那一夜我久久地在街上走,我看到每一個窗口,整座整座的樓都亮著燈,就像過年時一樣。我走著,然而感到難以支持而站住了,我覺得我的心臟的承受力已經到了極限!人生,歷史,中國以及我自己的生命,在那時都化成了一個字眼,我的聲音有多大,或者究竟出沒有出聲,我喊到:『天哪/」「沒有經歷過『文化大革命』的人,他們是不可能明白的,那種深重的絕望,把人箍得多麼緊!後來,我又聽到第二個、第三個人告訴我。雖然仍然是關著門,壓低了聲音才敢說的,可是我終於已經有了相信的勇氣和力量。我相信我已從大地獄裡逃出來了。」998
  所有這一切,都讓我隱約看到了那個敢於吹響末日審判號角的啟蒙思想家盧梭的身影。「末日審判的號角想吹就吹吧;我將手拿著此書,站在至高無上的審判者面前。我將大聲宣佈:「這就是我所做的,我所想的,我的為人。我以同樣的坦率道出了善與惡。我既沒有隱瞞什麼醜行,也沒添加什麼善舉。萬一有些什麼不經意的添枝加葉,那也只不過是填補因記憶欠佳而造成的空缺。我可能會把自以為如此的事當成真事寫了,但絕沒有把明知假的寫成真的。我如實地描繪自己是個什麼樣的人,是可鄙可惡絕不隱瞞,是善良寬厚高尚也不遮掩:我把我那你所看不到的內心暴露出來了。上帝啊,把我的無數同類招到我周圍來吧,讓他們聽聽我的懺悔,讓他們為我的醜惡而歎息,讓他們為我的可鄙而羞愧。讓他們每一個人也以同樣的真誠把自己的內心呈現在你的寶座前面,然後,看有誰敢於對你說:『我比那人要好/」999
  在已經為數不少的知識分子懺悔者中,韋君宜是具有代表性的一個。她說:「盧梭的《懺悔錄》,記錄了他平生見不得人的事情,有損自己人格的事情。我想,我們中國知識分子,如果盡情去寫,寫寫這些年都搞了些什麼運動,寫了些什麼文章,那真要清夜捫心,不能入睡了。……十年內亂,自己受的苦固然有,也應該把自己的懺悔拿出來給人看看,不必那麼掩飾吧。我這麼想的。」1000但真正使她感到痛苦的,「是一生中所經歷的歷次運動給我們的黨、國家造成的難以挽回的災難。同時,在左的思想的影響下,我既是受害者,也成了害人者。這是我尤其追悔莫及的。」1001
  周揚也「在懺悔了」。他向許多他以前無情批判過的文藝界的「朋友」,真誠道歉,做報告時,流著眼淚明確地說,以前由於他的緣故,讓「很多好同志受了苦,我對不起大家……」。他開始「把自己的內心拿出來與朋友相見了。」因而,人們「都同情了周揚,諒解了說真話的周揚。」1002
  不過,還是有許多人的「懺悔」,正如許紀霖所分析的,知識分子中的許多人,「經常以一種甚為得體的謙遜方式論證著自我形象的合理性甚或完美性。即使有了難堪的過失,也習慣地歸咎於『不可抗拒』的客觀因素,彷彿自身就沒有一丁點道德責任。當然,有些人也不乏痛苦的懺悔,良心的審判,然而審判的結局……他們的靈魂不是在反省中得到洗滌、淨化和昇華,而是自我開脫、自我安慰和自我諒解!當人生的挫折和內心的焦慮使他們寢食難安時,他們很少……直面人生,直面自我,在與外界黑暗與內心醜陋的搏鬥中開拓出新的精神意境;相反地,卻常常求助於自我調適的心理防禦機制,或為壓抑(抑制『本我』的能量衝動)、或為幻想(在白日夢中得到虛幻的滿足)、或為文飾(為醜陋的『非我』形象辯白)、或為補償(以學術中自我的光彩慰藉政治上墮落的自我)……」1003
  難道這真的是因為,「我們正處在由政治來決定生死命運的大悲劇的時代,這才是真正時代的死結。這一死結在當前是否已經解開,我希望每一個人以平旦之氣,面對現實問題,一樣一樣的切實去想。吳稚暉先生,是這一代的大聰明人。他的遺囑要把自己的骨灰拋入海底,我覺得這是象徵著他對人類前途無限的悲哀,但我不願說這就是象徵著我們知識分子最後的命運。」1004
  至少,目前我們所能做的,還可以如徐復觀所說:「培養大家的人格,尊重中西的文化,使每一個人只對自己的良心負責,對自己的知識負責,對客觀問題的是非得失負責,使人人兩腳站穩地下,從下向上伸長,而不要兩腳倒懸,從空吊下,則人心自轉,局勢自變。」1005


  後記及註釋

  後記(1)

  英國歷史學家屈維廉認為:「一件歷史事件不能從它的背景下孤立出來,正如蔥不能從它的外皮下脫離出來一樣,因為一件事的本身就是許多背景的組合,其中沒有一件將會再度發生。」他進而指出:「史實的搜集,對於發生了什麼事件的證據的檢驗,在某種意義上說來是科學的,但是對於那些事件的因果的發現卻並不是如此。甚至在研究一件有關的史實都比較清楚的事件(如像法國大革命的那些史實)的時候,也不可能正確地考察二千五百萬不同的人的心理狀態,因為這兩千五百萬人——除了幾百或幾千人外——的生命和動機都被埋葬在為人完全遺忘的黑夜裡了。因此,沒有一個人能夠對法國革命的原因作一個完整的或全部真實的敘述。」1006
  美國歷史學家巴恩斯在《論新史學》一文中指出:「我們不但必須承認,政治舞台完全不足以建築全部的歷史大廈;而且還必須承認,任何單獨一種的歷史事實都不足以充當組織歷史材料的基矗歷史的因果律不是只用一把鑰匙就能打開的。有的時候,某一個或某另一個因素可能上升到極端重要的地位,但是,沒有任何單一的『原因』或『影響』,能夠貫穿全部人類歷史。」1007
  因而,認識和研究歷史的人與事,勢必要沿著歷史的河流追本溯源。僅舉一個小例,不要說生於70、80年代的人,就是作為生於60年代,還算「僥倖」趕上了個「文革」尾巴的我來說,在采寫恩師蕭乾的口述自傳《風雨平生》的過程中,常被他所敘述的往事驚得目瞪口呆,感到難以置信。可它確實是才剛發生並不太久遠的歷史。例如,蕭乾在提到1952年以整資本家為目的的「三反」運動時,感歎當時就已經是「只准落井下石,沒有人敢或肯替誰說句話——倘若有,那就是物以類聚,一併處理。上邊,不湊足數目絕不收兵。下邊,存在著一種古怪的幸災樂禍心理:從旁人的罹難中得到安全感,甚至快感。」1008
  事實上,這種「國民劣根性」,也正是導致知識分子在循環往復地陷入「貓捉老鼠」遊戲的根源之一。「三十多年,在階級鬥爭中,人好像非貓即鼠。一匹正在張牙舞爪、不可一世的貓,只要有人喊上一聲『他是老鼠』,那人就一下子變成了縮起脖頸的老鼠。有時,老鼠也會搖身一變而成為一隻氣勢洶洶的貓,而且比一般的貓牙呲得更長更咋呼。」在這樣的生存的環境下,誰不「巴望能逃到一個無貓無鼠的世界去當一個非貓非鼠的動物。」可現實不是真空,當你正做著桃源夢,便會「突然發現自己竟變成了一隻人人喊打的老鼠,大口大口的唾沫從四面八方」「啐來」,「還伴隨著咒罵,有尖聲尖氣的,也有暴跳如雷的。」甚至你連承認自己是老鼠的資格都被剝奪了。這就涉及到了「在你死我活的階級鬥爭中,知識分子與知識分子之間的關係問題。……也就是貓與鼠的問題。」1009
  從維熙在《走向混沌》中認為,「就其實質來說,反右派鬥爭給極左的無限膨脹提供了土壤,是『文革』在1957年的預演,是『文革』法西斯暴行的序幕。當時,被批鬥的右派也沒有被戴上紙帽子遊街示眾,但究其運動本質,是1966年『文革』的起步。1010」
  因而,巴金提出「建立『文革』博物館,這不是某一個人的事情,我們誰都有責任讓子子孫孫,世世代代牢記十年慘痛的教訓。『不讓歷史重演』,不應當只是一句空話。要是大家看得明明白白,記得清清楚楚,最好是建立一座『文革』博物館,用具體的、實在的東西,用驚心動魄的真實情景,說明二十年前在中國這塊土地上,究竟發生了什麼事情?!讓大家看看它的全部過程,想想個人在十年間的所作所為,脫下面具,掏出良心,弄清自己的本來面目,償還過去的大小欠債。沒有私心才不怕受騙上當,敢說真話就不會輕信謊言。只有牢牢記樁文革』的人才能制止歷史的重演,阻止『文革』的再來。」巴金怎麼能忘掉那「血淋淋的魔影」,「我完全給解除了武裝,災難怎樣降臨,悲劇怎樣發生,我怎樣扮演自己憎恨的角色,一步一步走向深淵,這一切就像是昨天的事,我不曾滅亡,卻幾乎被折磨成一個廢物,多少發光的才華在我眼前毀滅,多少親愛的生命在我身邊死亡。」所以,「建立『文革』博物館是一件非常必要的事,惟有不忘『過去』,才能作『未來』的主人。」1011
  但蕭乾覺得,「不能設文革博物館,可以理解。第一張大字報的難度就不好逾越。然而可不可以認真總結一下導致十年災難的諸種歷史因素?中國人連死都不怕,難道就怕抖落一下往日所吃之虧,所上之當?那結論對亞洲,對世界,也將是一不可磨滅的重大貢獻。在這方面畏畏葸葸,裹足不前,到二十一世紀又怎能闊步前進!1012
  蕭乾在評價巴金時說過:「巴金是一個善良人,一個誠實、不善於講假話的人。當這樣一個人為了應付環境而不得不去說違心的話,做違心的事時,他內心怎麼能不痛苦呢?今天,他本來也可以往當時的政策推,往時代的要求推,自己滿可以心安理得。因為既然旁人都處之泰然,他又何必這樣把自己的內疚公開出來呢?這並不會是受歡迎的事。也正因為如此,儘管《隨想錄》、《真話集》問世已十餘年了,而且已經印了若干版,但作者至今卻依然處於『孤掌難鳴』的境地。說真話不但並未形成風氣,甚至往往還有些犯忌。」1013
  反思歷史,單就知識分子而言,無外乎是要那段歷史不被「淡忘」,更不要「重演」——「『紅學家』俞平伯,帶著妻子,在河南信陽東嶽鎮上,為干校蓋房撮麻繩。年近七旬的作家巴金,在上海文聯干校運糞水。……美術家蔡若虹、華君武和美學家王朝聞,在團泊窪被大家稱做『蔡華王』(菜花王)。電影理論家鍾惦棐、劇作家吳祖光、戲曲史家張庚、畫家丁聰,都在團泊窪當過『糞夫』。學者錢鍾書、吳曉鈴,在河南信陽燒過鍋爐。……」1014
  湯因比曾發過一連串的設問:「歷史能給我們一些關於我們前途的信息嗎?如果它能給出,它的主旨又是什麼呢?它為我們指出了一個不可阻擋的消亡趨勢嗎?對這個我們僅僅叉起雙手等待,順從這種命運而不能通過我們的努力而避開或改變這種命運作為我們能夠做的最好的方法嗎?或許它提供給我們的不是某種確定性而是某種可能性,僅僅是未來的可能性?選擇二者之中的『可能性』,對我們而言,這種現實的不同是巨大的,因為它非但不能使我們消極地等待,我們將會被喚醒而行動起來。選擇二者之中的『可能性』,歷史的教訓不像占星術家的占星術,它應該是航海家的地圖。這個地圖能夠向一個有能力用它的水手提供比他盲目航行時避免沉船的更多的機會,因為它給他提供了標有岩石和暗礁的航海路線,如果他有能力和勇氣使用它的話。」1015
  不過,無論如何,回憶成為一種歷史中的文化無疑是有益的。因為它是和歷史意識緊密聯繫在一起。「回憶保留或使過去歷歷在目,以至於它對現實生活也大有幫助。它把過去當作一種體驗展示出來,使當前的生活關係變得更好理解,使未來成為可以期待的。……然而,回憶總是間接地,有時也會直接地與未來聯繫在一起;因為只是為了將來之故,過去才會成為現實的或者說人們把它想像成現實的。歷史意識是回憶的一個復合的表現。在歷史意識中,回憶的經歷關係會變得越來越清楚,越來越具有批判力,越來越可以被拓展。」1016

  後記(2)

  然而,若單憑一個具有唯一指向性的似乎真實可信的口述史回憶,就草率地得出結論,往往使學術研究顯得異常脆弱。這裡再僅舉一個小例子,吳伯簫曾在1978年寫過一篇《作家·教授·師友——深切懷念老捨先生》。他在描述老捨於1939年參加北路慰問團到延安時,耳聞目睹了解放區的嶄新面貌,更對中國共產黨傾倒折服。因此,他與毛澤東碰杯時,由衷地讚歎道:「毛主席是五湖四海的酒量,我不能比;我一個人,毛主席身邊是億萬人民群眾啊!1017要論及老捨與中國共產黨的血肉聯繫,這自然是再好不過的「記憶」依據。但仔細一分析,應明顯是吳伯簫在用1978年還在使用的對毛主席的話語方式——「五湖四海」、「億萬群眾」,來「遙記」1939年的「歷史」。我在老捨研究中,時常有這樣的困惑。正如關紀新在談論《太平湖的記憶——老捨之死》一書時所分析的,它一方面是「文革」的眾生相,另一個方面,它也是一個民族劫後的心態錄,後者可能更重要。1018
  作家是社會人,無法也不可能完全擺脫現實環境,孤立於政治之外。熱心的作家,更不可能不顧人間冷暖而只管自家吟風弄月。問題是要有良好的政治體制,能夠容許所有的人都能自由地表達心願,作家尤其要能說出他心裡要說的話,而不必隨著政治力量的主導而進退。作家應該有自由自主的空間,沒有這一點點自由,作家也就沒什麼可貴了。1019其實,這不正是老捨在1957年寫的《自由和作家》裡提出來的嗎?而那時,這樣說的作家、藝術家何止老捨一人。
  毫無疑問,對老捨要從多元的立體視角來審視。讀老捨那些優秀的作品時,每每想到這樣一位一個世紀也出不了幾位的傑出作家,最後竟是這樣一個悲劇終局,總禁不住潸然淚下。但又一想,老捨在「文革」初期去世或許是一個完滿的人生句號呢。雖然1949年以後他寫過一些批判文章,不能說保持住了「晚節」,畢竟他沒有像陳寅恪那樣,以「沉默」應對意識形態的一切,但卻有幸避免了如果活下來可能會在「文革」中做出不堪想像的事情。即便老捨九死一生,在「文革」之後能重新拾筆,但有誰能保證老捨不會像晚年路翎一樣,昔日的才華已消失在九霄雲外。誠然,做這樣的推想,顯得過於冷酷了。
  英國藝術史家貢布裡希指出:「人們對藝術的認識永無止境,總有新的東西尚待發現。面對偉大的藝術作品,似乎每看一次便呈現一種面貌,它們似乎跟活生生的人一樣莫測高深,難以預言。那是它自己的一個動人心弦的世界,有它自己的獨特法則和它自己的奇遇異聞。任何人都不應該認為已經瞭解了它的一切,因為誰也沒有臻於此境。也許最重要的是:我們想欣賞那些作品,就必須具有一顆赤子之心,敏於捕捉每一個暗示,感受每一種內在的和諧,特別是要排除冗長的浮華辭令和現成套語的干擾。由於一知半解而引起自命不凡,那就遠遠不如對藝術一無所知。誤入歧途的危險確實存在。」1020
  對歷史的認識,難道不是這樣嗎?!它常讓我想起並深深歎佩美國漢學家保羅·柯文所睿智指出的:「在所有把過去加以神話化的具體例子中,重點都不在於過去確實發生了什麼事,而在於它被後人為自己的目的而如何加以重新塑造。神話化的過程是:認定過去中某特定的主題,把它簡單化,加以誇張和渲染,直至變成今人力量的源泉,足以使現在和過去強有力地相互肯定,互相印證。被利用的主題可能是真實的歷史過去的一部分,但也可能不是」。
  「老捨之死」無疑是個沉重的話題,這個事件所提供的文化思想內涵早已遠遠超出了一個著名文人的自殺。反盛思考「老捨之死」,也不僅僅是分析老捨自殺帶給人們的啟迪,更重要的在於透過「老捨之死」來折射反思20世紀中國知識分子在心靈思想進程中某些原生態的東西,而這些東西對今天的知識分子同樣是重要的。采寫「老捨之死」的初衷,正是想探尋挖掘一點原生態的東西出來。
  記得許多年前,當然今天來看,已經是「歷史」了,但願不會有人質疑我這僅僅是歷史的「文本敘事」。那是在做「老捨之死」口述史採訪時,一次,去北大,在中文系的辦公室裡採訪完錢理群,心情愉快地騎車沿未名湖無目的地瞎轉悠,不想竟與在後湖畔散步的季老不期而遇,便上前拜見,徵得同意,馬上掏出錄音機,就坐在湖邊的一塊大石頭上,順便對季老做了短時採訪。時間不過一刻鐘,卻在我心靈上留下了永遠的震盪。在談到知識分子面對政治的選擇,也即使知識分子「身體政治」的問題時,季老問:「這個你懂不懂,我不知道。」我說:「我懂,也知道。」季老凝神望著遠方,以平緩而略帶沉重的語調說:「你不一定全懂,你太年輕。」該懂的不懂,不光對年輕人是可怕的,更可怕的是,忘記歷史可能會重蹈覆轍。這也是為什麼季老希望像「文革」這樣一場最野蠻、最蠻橫,最沒有人性的鬧劇,在中國是空前的,也是絕後的。但老人沒有把握,他說:「如果不接受這個教訓,我不敢說「文革」不再出現。野蠻的水平,不講理的水平,隨意說是說非的水平,恐怕要超過上一次。「文革」是我們中華民族的一個恥辱,一個偉大的民族幹下這樣的蠢事,真是難以想像的。」1021
  蘆葦叢生,充滿野趣的太平湖填平了,舊址上建成了北京地鐵總站。一代文豪老捨先生悲劇人生終點的地方,成了城市交通命脈地鐵的始發站。如果「老捨之死」能在某種意義上真正變成人們開始美好生活的起點,太平湖倒也可以安息。但每個人的心中保留哪怕一小塊太平湖的蘆葦,並不是有害的。老捨和太平湖已是一不可分的整體,成為歷史的永恆記憶。每天乘地鐵的人們,恐怕沒誰想過地鐵是由老捨殉難的地方首發的吧。到了蘋果園當然就是終點了。這樣單調的週而復始的輪迴,難道還會有什麼特殊的含義嗎?而悲劇往往就是在麻木盲然的輪迴中發生的。這樣的教訓還不慘痛嗎?人們按照規定好的路線去擠一趟車,出了事故就是整體的悲劇。因為車一旦開起來,就會到站才停。而「文革」這趟車是到站也橫衝過去,直到出了軌,車毀人亡,釀成了民族的大悲劇。車上人死得很多,有的連名姓都沒留下。老捨幾乎是眾多文化死難者中最特殊的一個,人們記住了他。可據說直到今日,在太平湖舊址,連個老捨殉難的碑誌都沒有。我們切不可把自己心靈裡的太平湖填平,切不可忘記「老捨之死」,至少乘坐地鐵的時候,腦子裡不要一片空白。采寫這麼個沉重的題目,我是想盡一份綿力,努力把老捨之死做成一頁活的歷史。
  可是,英國作家卡萊爾說:「歷史是一真實預言的手稿,任何人都不能充分解釋。」1022我本來就不想解釋什麼,只想像英國歷史學家屈維廉所說:「每一部真實的歷史都必然會通過它對於事件的具有人性和生命力的表述,促使我們記起,過去既是像現在一樣活生生的,又是像將來一樣捉摸不定。」1023
  列文森說:「企圖靠詳細敘述過去,或展示它的遺產來保存傳統,這雖然不能使傳統永恆不變,但確實使它保存了下來。當文化發生變化而成為歷史意義時,歷史上的文字記載就成了對健忘了東西的一種特殊記憶,現代中國歷史上這種健忘是如此之多。」1024若從這個角度把我「老捨之死」的口述史採訪與學術研究,看成是在以「一種特殊記憶」對「這種健忘」所做的掙扎,不為過吧。
  湯因比在1973年論及中國歷史時,說過這樣一段話:「如果中國人真正從中國的歷史錯誤中吸取教訓,如果他們成功地從這種錯誤的循環中解脫出來,那他們就完成了一項偉業,這不僅對於他們自己的國家,而且對於處在深淺莫測的人類長河關鍵階段的全人類來說,都是一項偉業。」1025他還指出:「人生存在於時間的深度上;現在行動的發生不僅預示著未來,而且也依賴於過去。如果你故事忽視、不想或磨滅往事,那麼你就會妨礙自己現在採取理智的行動。」1026
  最後,我想套用老捨在未完成的長篇小說《蛻》裡一段話來結束本書:歷史畢竟不是夢做成的。歷史是血淚的凝結,珍藏著嚴肅悲壯的浩氣。悲劇的結局是死,死來自鬥爭;經過鬥爭,誰須死卻不一定。大中華的生,大中華的死,也許能在「老捨之死」中找出點真消息。1027

  註釋(1)

  1《一九八四》,[英]喬治·奧威爾著,劉子剛、許卉艷譯,中國致公出版社2001年版,第210頁。
  2參見袁陽著《生死事大》,東方出版社1996年版,第4頁。
  3奧威爾著《一九八四》,第62頁。
  4奧威爾著《一九八四》,第33-34頁。
  5[美]列文森著《儒教中國及其命運》,鄭大華、任菁譯,中國社會科學出版社2000年版,第322頁。
  6參見[美]保羅·柯文《理解過去的三條途徑:作為事件、經驗和神話的義和團》,《世界漢學》1998年第一期第124頁,世界漢學雜誌社版。
  7烏納穆諾《生命的悲劇意識》,轉引自袁陽著《生死事大》,東方出版社1996年版,第4頁。
  8鄭家棟《列文森與〈儒教中國及其命運〉》代譯序,轉引自《儒教中國及其命運》第3頁。
  9關紀新著《老捨評傳》,重慶出版社2003年版,第385頁。
  10轉引自張桂興編撰《老捨年譜》上卷,上海文藝出版社1997年版,第466頁。
  11《旅美觀感》,《老捨全集》,人民文學出版社1999年版,第14卷第404-405頁。
  12參見關紀新《老捨評傳》,第386-387頁。
  13[美]史景遷著《天安門——知識分子與中國革命》,尹慶軍等譯,中央編譯出版社1998年版,第329-330頁。
  14參見關紀新《老捨評傳》,第389頁。
  15《我說》,《老捨全集》第14卷第369-370頁。
  16轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,上海文藝出版社1997年版,第474頁。
  17參見克瑩、侯堉中《老捨在美國——曹禺訪問記》,轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,上海文藝出版社1997年版,第474頁。
  18參見《我所認識的沫若先生》,《老捨全集》第14卷,第269頁。
  19參見《我所認識的沫若先生》,《老捨全集》第14卷,第269頁。
  20克瑩、侯堉中《老捨在美國——曹禺訪問記》,轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,上海文藝出版社1997年版,第475頁。
  21克瑩、侯堉中《老捨在美國——曹禺訪問記》,轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,上海文藝出版社1997年版,第475頁。
  22參見馮洪達、余華心《馮玉祥將軍魂歸中華》。轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第479頁。
  23以《海外書簡》為題原載1947年11月17日香港《華商報》。轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第480-481頁。
  24轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第482-483頁。
  25轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第492-493頁。
  26《老捨全集》,第15卷第684頁。
  27《老捨全集》,第15卷第685頁。
  28《作家書簡》,原載1949年2月26日香港《華商報》副刊,《老捨全集》第15卷第730頁。
  29參見1948年3月29日《賽珍珠致勞埃得信》,《老捨全集》第15卷第692頁。
  30[美]史景遷著《天安門:知識分子與中國革命》,第331頁。
  31參見[日]石垣綾子《老捨——在美國生活的時期》,夏姮翔譯。轉引自張桂興編《老捨評說七十年》,中國華僑出版社2005年7月版,第177-178頁。
  32參見胡絜青《巨人的風格》,轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第503頁。
  33曹禺《懷念老捨先生》,1978年10月8日《北京日報》,轉引同上,第504頁。
  34據王蒙回憶:「1986年我第一次訪問美國時去哈佛大學拜訪著名漢學家費正清,他已經年紀相當大了,中文口語並不漂亮,文章漂亮。他生活簡樸,讓我坐在靠進門的一張舊沙發上,他說:『當年老捨先生到我這兒來,就坐在這裡。他要回新中國,我勸他再等一等,看一看。他說:不能等了,我必須立即回去/當然費正清有自己的立場看法,這是他的事情。從這裡反映出老捨的熱情,對新中國的熱情。」參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第199頁。

  註釋(2)

  35參見樊駿《從〈鼓書藝人〉看老捨創作的發展》,吳懷斌、曾廣燦編《老捨研究資料》(下卷),北京十月文藝出版社1985年版,第875-876頁。
  36參見樊駿《從〈鼓書藝人〉看老捨創作的發展》,吳懷斌、曾廣燦編《老捨研究資料》(下卷),北京十月文藝出版社1985年版,第884-887頁。
  37[美]史景遷著《天安門:知識分子與中國革命》,第331頁。
  38參見《老捨在美國》,轉引自張桂興編《老捨評說七十年》,中國華僑出版社2005年7月版,第140頁。
  39參見胡絜青《老捨與曲藝》,轉引自張桂興編撰《老捨年譜》,下卷,第510頁。
  40參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第237頁。
  41參見喬志高《老捨在美國》,轉引自張桂興編《老捨評說七十年》,中國華僑出版社2005年7月版,第141頁。
  42參見王曉琴著《老捨新論》,首都師範大學出版社1999年版,第81頁。
  43[美]史景遷著《天安門:知識分子與中國革命》,第331頁。
  44《美國人的苦悶》,《老捨全集》,人民文學出版社1999年版,第14卷第407-409頁。
  45陽翰笙《我所認識的老捨》,轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第510頁。
  46參見《北京日報》,1978年6月4日。
  47《由三番市到天津》,《老捨全集》,第14卷第416頁。
  48參見胡絜青《曲藝》,轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第510頁。
  49《過新年》,轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第512頁。
  50轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第515頁。
  51《在中國人民政治協商會議第一屆全國委員會第二次會議上的發言》,《老捨全集》第14卷第421頁。
  52《在中國人民政治協商會議第一屆全國委員會第二次會議上的發言》,《老捨全集》第14卷第421頁。
  53轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第527-528頁。
  54《毛主席給了我新的文藝生命》,《老捨全集》第14卷,第494-499頁。
  55胡絜青《周總理對老捨的關懷和教誨》,轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第529頁。
  56《毛主席給我新的文藝生命》,參見《老捨全集》第14卷,第497頁。
  57《我熱愛新北京》,《老捨全集》第14卷第440頁。
  58參見張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第574頁。
  59《生活·學習·工作》,《老捨全集》第14卷第547頁。
  60參見[美]史景遷《天安門:知識分子與中國革命》,第335頁。
  61《寫於一九五0年十月一日》,《老捨全集》第14卷,第423-424頁。
  62《致大衛·勞埃得》,1952年4月1日,《老捨全集》第15卷第727頁。
  63參見《新社會就是一座大學校》,《老捨全集》第14卷,第475-477頁。
  64參見《挑起新擔子》,《老捨全集》第14卷,第473-474頁。
  65參見《認真檢查自己的思想》,《老捨全集》第14卷,第478-479頁。
  66《挑起新擔子》,《老捨全集》第14卷,第474頁。
  67參見《我們熱誠地迎接這偉大的日》,《老捨全集》第14卷,第500頁。
  68參見《和平與文藝》,《老捨全集》第14卷,第508頁。
  691950年2月27日,老捨致大衛·勞埃得信。轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第516頁。
  701950年8月26日,老捨致大衛·勞埃得信。轉引自同上,第533頁。
  711951年7月23日,老捨致大衛·勞埃得信。《老捨全集》第15卷第725頁。
  721950年8月26日,老捨致羅伯特·蘭得信。轉引自同上。
  73《從兩個司令部的鬥爭看北京市文聯這個裴多菲俱樂部:北京市文聯1949——1966年5月大事記》,北京市文聯《向太陽》革命造反兵團1967年8月編印,第2頁。]
  74《寫於一九五0年十月一日》,《老捨全集》第14卷,第423頁。
  75《感謝共產黨和毛主席》,《老捨全集》第14卷,第463頁。

  註釋(3)

  76《高高興興的活著》,《老捨全集》第14卷,第471頁。
  77《咱們今年都要拿起筆來》,《老捨全集》第14卷,第517頁。
  78《一家代表》,《老捨全集》第10卷第524頁。
  79《一家代表》,《老捨全集》第10卷第554頁。
  80參見《一家代表》,《老捨全集》第10卷第557-558頁。
  81參見《一家代表》,《老捨全集》第10卷第573-574頁。
  82《一家代表》,《老捨全集》第10卷第509頁。
  83參見《我怎麼寫〈一家代表〉》,《老捨全集》第17卷第308-309頁。
  84參見王曉琴著《老捨新論》,首都師範大學出版社1999年版,第81頁。
  85《高高興興的活著》,《老捨全集》第14卷第471頁。
  86參見《咱們今年都要拿起筆來》,《老捨全集》第14卷第515頁。
  87《過年》,《老捨全集》第14卷第347-348頁。
  88參見《在第一屆全國人民代表大會第一次會議上的發言》,《老捨全集》第14卷第551頁。
  89參見《閒談》,《老捨全集》第15卷第494-495頁。
  90參見《〈櫻海集〉序》,《老捨全集》第7卷第152-153頁。
  91參見關紀新《老捨評傳》,第419頁。
  92參見《生活,學習,工作》,《老捨全集》第14卷第545頁。
  93《十年筆墨》,轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第753頁。
  94《慶祝「七一」》,《老捨全集》第13卷第285頁。
  95《毛主席,我選舉了您7,《老捨全集》第14卷第541頁。
  96參見《老捨全集》第14卷第321頁。
  97《答匿名信》,1957年6月3日,《老捨全集》第15卷第772頁。
  98參見陽翰笙《我所認識的老捨》,張桂興編《老捨評說七十年》,中國華僑出版社2005年7月版,第30頁。
  99參見《咱們今年都要拿起筆來》,《老捨全集》第14卷第517頁。
  100參見《在全國民間音樂舞蹈會演大會上的講話》,《老捨全集》第14卷第519-520頁。
  101《為人民寫作最光榮》,《老捨全集》第14卷第466頁。
  102《毛主席給了我新的文藝生命》,《老捨全集》第14卷第496頁。
  103參見《〈老捨劇作訓自序》,《老捨全集》第17卷第628-629頁。
  104參見《文學概論講義·第三講——中國歷代文說(下)》,《老捨全集》第16卷第36-37頁。
  105參見關紀新《老捨評傳》第425頁。
  106趙家壁《老捨和我》,參見張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第762-763頁。
  107參見《為人民寫作最光榮》,《老捨全集》第14卷第466頁。
  108參見《好好學習》,《老捨全集》第14卷第586-587頁。
  109《為人民寫作最光榮》,《老捨全集》第14卷第467頁。
  110《青年作家應又的修養》,《老捨全集》第16卷第419頁。
  111《規律與幹勁——在中國作家協會創作工作座談會上的發言》,《老捨全集》第17卷第597-598頁。
  112《「五一」快板》,《老捨全集》第13卷第234頁。
  113《過新年》,《老捨全集》第14卷第777頁。
  114《寫人民公社》,《老捨全集》第14卷第767頁。
  115《元旦放歌》,《老捨全集》第15卷第3頁。
  116參見《我們高興,敵人心慌》,《老捨全集》第15卷第38-40頁。
  117《學了什麼》,《老捨全集》第15卷第54頁。
  118《五十而知使命》,《老捨全集》第15卷第158頁。

  註釋(4)

  119參見《文化大革命十年史》,高皋、嚴家其著,天津人民出版社1986年版,第6頁。
  120《從兩個司令部的鬥爭看北京市文聯這個裴多菲俱樂部:北京市文聯1949——1966年5月大事記》,北京市文聯《向太陽》革命造反兵團編印,1967年8月,第21頁。
  121參見《周述曾:1960年市委文化部曾經要批判老捨》,王俊義、丁東主編《口述歷史》第二輯,中國社會科學出版社2004年7月版,第265-266頁。
  122參見《從兩個司令部的鬥爭看北京市文聯這個裴多菲俱樂部——北京市文聯1949—1966年5月大事記》,北京市文聯《向太陽》革命造反兵團編印,1967年8月,第3-24頁。
  123轉引自《消失了的太平湖》,李輝著《風雨中的雕像》,山東畫報出版社1997年版,第101-102頁。
  124參見《我的經驗》,《老捨全集》第17卷,第632-634頁。
  125石興澤著《老捨與二十世紀中國文學和文化》,人民文學出版社2005年5月版,第133頁。
  126石興澤著《老捨與二十世紀中國文學和文化》,人民文學出版社2005年5月版,第281頁。
  127石興澤著《老捨與二十世紀中國文學和文化》,人民文學出版社2005年5月版,第282頁。
  128石興澤著《老捨與二十世紀中國文學和文化》,人民文學出版社2005年5月版,第282頁。
  129參見《青年作家應有的修養》,《老捨全集》第16卷第419-423頁。
  130參見張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第671頁。
  131參見張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第676頁。
  132石興澤著《老捨與二十世紀中國文學和文化》,人民文學出版社2005年5月版,第286頁。
  133石興澤著《老捨與二十世紀中國文學和文化》,人民文學出版社2005年5月版,第286頁。
  134參見《論悲劇》,《老捨全集》第17卷第466-468頁
  135此處參見《有關〈西望長安〉的兩封信》,《老捨全集》第15卷第759頁。
  136參見《談「放」》,《老捨全集》第14卷第650頁。
  137《與〈文匯報〉駐京記者談「雙百」方針》,《〈老捨全集〉補正》,張桂興編著,中國國際廣播出版社2001年版,第511-512頁。
  138參見《談〈茶館〉》,《老捨全集》第17卷第536頁。
  139參見《老捨:花開花落有幾回》,陳徒手著《人有病,天知否》,人民文學出版社2000年版,第91-92頁。
  140參見《悼念羅常培先生》,《老捨全集》第15卷第11-12頁。
  141《深入生活,大膽創作》,《老捨全集》第18卷第183頁。
  142參見《老捨全集》第14卷第752頁。
  143參見《自由和作家》,《老捨全集》第14卷第644-646頁
  144參見《多民族的新疆必將成為極其美好的百花齊放的園地》,《老捨全集》第17卷第473-474頁。
  145轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第691頁。
  146參見《創作的自由》,《老捨全集》第14卷665-666頁。
  147參見《旁觀、溫情、鬥爭》,《老捨全集》第14卷第681頁。
  148《旁觀、溫情、鬥爭》,《老捨全集》第14卷第681頁。
  149參見關紀新《老捨評傳》,第451頁。
  150參見關紀新《老捨評傳》,第512頁。
  151轉引自《1962:夾縫中的生存》,山東教育出版社1998年版,第11-12頁。
  152轉引自《1962:夾縫中的生存》,山東教育出版社1998年版,第13頁。
  153《毛主席給了我新的文藝生命》,《老捨全集》第14卷第495頁。
  154參見《五十而知使命》,《老捨全集》第15卷第157頁。
  155參見《萬壽無疆》,《老捨全集》第15卷第170頁。
  156《五個了不起》,《老捨全集》第18卷第184頁。
  157《與日本友人的一次談話》,《老捨全集》第15卷第207-208頁。
  158《致華小冬》,1966年3月1日,《老捨全集》第15卷第803頁。
  159《陳各莊上養豬多》,張桂興編著《〈老捨全集〉補正》,中國國際廣播出版社2001年版,第13頁。
  160《豬多肥多糧多的陳各莊大隊》,《老捨全集》第19卷第255-259頁。
  161《陳各莊上養豬多》,《老捨全集》第13卷第267頁。
  162參見王宏志著《吳□畫傳》,團結出版社2004年版,第130-131頁。
  163「五人小組」是1964年經中共中央政治局同意設立的,組長是彭真,副組長由國務院副總理、中宣部和文化部部長陸定一擔任。另三名成員是中共中央書記處書記康生、中宣部副部長周揚、新華社及《人民日報》社長吳冷西。

  註釋(5)

  164本節參見高皋、嚴家其《文化大革命十年史》,第1-17頁。
  165本節參見高皋、嚴家其《文化大革命十年史》,第18-58頁。
  166王年一《評〈文化大革命十年史〉》,《回首「文革」》上卷,張化、蘇采青主編,中共黨史出版社2003年第二版,第573-574頁。
  167參見賀黎、楊健采寫《無罪流放——66位知識分子五·七干校告白》前言,光明日報出版社1998年版,第9頁。
  168參見張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第932頁。
  169參加張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第933頁。
  170參見關紀新《老捨評傳》,第519頁。
  171參見鄭實、傅光明編著《太平湖的記憶——老捨之死》,海天出版社2001年版,第53-54頁。
  172轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第933-934頁。
  173轉引自張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第934頁。
  174《太平湖的記憶——老捨之死》,第259-260頁。
  175《太平湖的記憶——老捨之死》,第9頁。
  176參見《北京日報》,1978年6月4日。
  177《太平湖的記憶——老捨之死》,第113頁。
  178參見《周述曾:1960年市委文化部曾經要批判老捨》,《口述歷史》第二輯,中國社會科學出版社2004年版,第260頁。
  179《太平湖的記憶——老捨之死》,第102頁。
  180《太平湖的記憶——老捨之死》,第113頁。
  181《太平湖的記憶——老捨之死》,第127頁。
  182《太平湖的記憶——老捨之死》,第135頁。
  183《太平湖的記憶——老捨之死》,第146頁。
  184《太平湖的記憶——老捨之死》,第148頁。
  185《太平湖的記憶——老捨之死》,第163頁。
  186《太平湖的記憶——老捨之死》,第172頁。
  187《太平湖的記憶——老捨之死》,第188頁。
  188《太平湖的記憶——老捨之死》,第177頁。
  189《太平湖的記憶——老捨之死》,第74頁。
  190《太平湖的記憶——老捨之死》,第105頁。
  191《太平湖的記憶——老捨之死》,第113頁。
  192《太平湖的記憶——老捨之死》,第114-115頁。
  193參見陳徒手《浩然:艷陽天中的陰影》,《人有病,天知否》,人民文學出版社2000年版,第363頁。
  194《太平湖的記憶——老捨之死》,第127頁。
  195《太平湖的記憶——老捨之死》,第135頁。
  196《太平湖的記憶——老捨之死》,第147頁。
  197《太平湖的記憶——老捨之死》,第159頁。
  198《太平湖的記憶——老捨之死》,192-193。
  199《太平湖的記憶——老捨之死》,第172頁。
  200《太平湖的記憶——老捨之死》,第189-193頁。
  201《太平湖的記憶——老捨之死》,第226頁。
  202《太平湖的記憶——老捨之死》,第241頁。
  203《太平湖的記憶——老捨之死》,第248-249頁。
  204《太平湖的記憶——老捨之死》,第251頁。
  205《太平湖的記憶——老捨之死》,第333-334頁。「她」是到目前唯一一個肯接受採訪的當年女八中的紅衛兵。
  206《太平湖的記憶——老捨之死》,第275-277頁。
  207《太平湖的記憶——老捨之死》,第273-275頁。
  208《太平湖的記憶——老捨之死》,第85-99頁。

  註釋(6)

  209《太平湖的記憶——老捨之死》,第106頁。
  210《太平湖的記憶——老捨之死》,第100頁。
  211《太平湖的記憶——老捨之死》,第136頁。
  212《太平湖的記憶——老捨之死》,第138頁。
  213《太平湖的記憶——老捨之死》,第139頁。
  214《太平湖的記憶——老捨之死》,第227頁。
  215《太平湖的記憶——老捨之死》,第242頁。
  216《太平湖的記憶——老捨之死》,第165頁。有趣的是,據《從兩個司令部的鬥爭看北京市文聯這個裴多菲俱樂部——北京市文聯1949—1966年5月大事記》記載:「本年(1964年),三十年代黑線人物草明調來市文聯。她的長篇小說《原動力》於1949年出籠,《火車頭》於1950年出籠。後《原動力》譯成波蘭文。1951年草明出席在波蘭華沙召開的世界和平大會,她和波蘭出版商談稿費時,竟然提出要美金。當時,和大是反對美帝國主義侵略朝鮮的,而作為中國人民出席和大的代表,卻向波蘭出版商要美金,其用心何在,昭然若揭;其影響之壞,波及國內外。但是,由於當時東北局宣傳部包庇,並未做任何處理。」北京市文聯《向太陽》革命造反兵團編印,1967年8月,第43頁。
  217《太平湖的記憶——老捨之死》,第334頁。
  218《太平湖的記憶——老捨之死》,第103頁。
  219《太平湖的記憶——老捨之死》,第117頁。
  220參見陳徒手《浩然:艷陽天中的陰影》,《人有病,天知否》,人民文學出版社2000年版,第363-364頁。
  221《太平湖的記憶——老捨之死》,第128頁。
  222《太平湖的記憶——老捨之死》,第148-150頁。
  223《太平湖的記憶——老捨之死》,第156頁。
  224《太平湖的記憶——老捨之死》,第173-174頁。
  225《太平湖的記憶——老捨之死》,第199頁。
  226《太平湖的記憶——老捨之死》,第110頁。
  227《太平湖的記憶——老捨之死》,第216-218頁。
  228《太平湖的記憶——老捨之死》,第243頁。
  229《太平湖的記憶——老捨之死》,第248頁。
  230《太平湖的記憶——老捨之死》,第252-255頁。
  231張林琪、白瑜《寧折不彎——追記老捨死前的一幕》,轉引自《老捨研究論文集》,李潤新、周思源主編,人民文學出版社2000年版,第383頁。
  232《太平湖的記憶——老捨之死》,第71頁。
  233《太平湖的記憶——老捨之死》,第118頁。
  234參見陳徒手《浩然:艷陽天中的陰影》,《人有病,天知否》,人民文學出版社2000年版,第364頁。
  235《太平湖的記憶——老捨之死》,第175-177頁。
  236參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第3-4頁。
  237參見王行之《老捨夫人談老捨》,《老捨研究資料》(上卷),曾廣燦、吳懷斌編,北京十月文藝出版社1985年版,第325頁。
  238參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第114-117頁。
  239參見陳徒手《浩然:艷陽天中的陰影》,《人有病,天知否》,人民文學出版社2000年版,第364頁。
  240同上,第137頁。
  241參見《周述曾:1960年市委文化部曾經要批判老捨》,《口述歷史》第二輯,中國社會科學出版社2004年版,第260-261頁。
  242參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第151-152頁。
  243《太平湖的記憶——老捨之死》,第173-174頁。
  244參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第218-219頁。
  245《太平湖的記憶——老捨之死》,第243頁。
  246《太平湖的記憶——老捨之死》,第248頁。
  247《太平湖的記憶——老捨之死》,第252頁。
  248參見陳徒手《浩然:艷陽天中的陰影》,《人有病,天知否》,人民文學出版社2000年版,第364-365頁。
  249參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第4-5頁。
  250參見王行之《老捨夫人談老捨》,《老捨研究資料》(上卷),曾廣燦、吳懷斌編,北京十月文藝出版社1985年版,第326頁。
  251參見同上,第118-119頁。
  252參見陳徒手《浩然:艷陽天中的陰影》,《人有病,天知否》,人民文學出版社2000年版,第364頁。
  253參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第60-61頁。
  254參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第178-179頁。
  255同上,第208-209頁。
  256參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第15頁。
  257參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第317-323頁。郝希如稱自己是當年北太平莊派出所負責管理太平湖地區的片警。
  258參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第327頁。
  259參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第23-25頁。

  註釋(7)

  260參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第255-259頁。白鶴群家1953年就搬來太平湖北岸,到1966年已上第13個年頭。他每天有到太平湖溜早的習慣,附近的人也都熟識。另據1988年第13期《新觀察》發表署名丑牛的文章《記老捨先生投湖後的三件事》記載:白鶴群是第一個打撈老捨屍體的人;是他第一個發現最早來太平湖弔唁的人是梁漱冥先生;也是他把第一個在太平湖舊址為老捨立碑的許林村的碑文「老捨先生辭世處」拓了下來。
  261參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第262-266頁。朱軍稱他也是北太平莊派出所的片警,在他所說的出事的那一天,是他處理的現常而郝希如根本沒去。
  262參見王行之《老捨夫人談老捨》,《老捨研究資料》(上卷),曾廣燦、吳懷斌編,北京十月文藝出版社1985年版,第326頁。
  263參見舒乙《我的父親老捨》,遼寧人民出版社2003年版,第152頁。
  264參見《郝希如:是我打撈老捨屍體並處理的現撤,《口述歷史》第一輯,中國社會科學出版社2003年版,第250頁。
  265參見《白鶴群:有人說是他撈的老捨屍體,我說是我撈的》,《口述歷史》第一輯,中國社會科學出版社2003年版,第256-257頁。
  266參見《朱軍:老捨屍體是我撈的7,《口述歷史》第一輯,中國社會科學出版社2003年版,第265-267頁。
  267參見柯興《語言大師在沉默中死去》,轉引自《太平湖的記憶——老捨之死》,第211頁。
  268參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第253頁。
  269參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第257頁。
  270參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第266-267頁。
  271參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第4-5頁。
  272參見《語言大師在沉默中死去》,轉引自《太平湖的記憶——老捨之死》,第212-213頁。
  273參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第179頁。
  274參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第18頁。
  275參見舒乙《我的父親老捨》,遼寧人民出版社2003年版,第179頁。
  276參見《郝希如:是我打撈老捨屍體並處理的現撤,《口述歷史》第一輯,中國社會科學出版社2003年版,第254頁。
  277參見《白鶴群:有人說是他老的老捨屍體,我說是我撈的》,《口述歷史》第一輯,中國社會科學出版社2003年版,第259頁。
  278參見《朱軍:老捨屍體是我撈的7,《口述歷史》第一輯,中國社會科學出版社2003年版,第267頁。
  279潘維命《我目睹過打撈老捨先生》,寫於1999年元月26日晚。當時正值老捨百年誕辰紀念。
  280錢鍾書《寫在人生邊上·重印本序》,中國社會科學出版社1990年版,第5頁。
  281[英]麥考萊《論歷史》,《歷史理論與史學理論》,何兆武主編,商務印書館1999年版,第262-263頁。
  282參見《口頭詩學:帕裡-洛德理論》譯者導言,[美]約翰·邁爾斯·弗裡著,朝戈金譯,社會科學文獻出版社2000年版,第15頁。
  283轉引自《口頭詩學:帕裡-洛德理論》,第5頁。
  284《口頭詩學:帕裡-洛德理論》,第74頁。
  285參見[美]阿爾伯特·洛德著《故事的歌手》再版序言,尹虎彬譯,中華書局2004年版,第11-13頁。
  286[美]阿爾伯特·洛德著《故事的歌手》引言,尹虎彬譯,中華書局2004年版,第38頁。
  287《口頭詩學:帕裡-洛德理論》,第111頁。
  288[美]阿爾伯特·洛德著《故事的歌手》,尹虎彬譯,中華書局2004年版,第143頁。
  289[美]阿爾伯特·洛德著《故事的歌手》,尹虎彬譯,中華書局2004年版,第136頁。
  290參見柯興《語言大師在沉默中死去》,轉引自《太平湖的記憶——老捨之死》,第200-201頁。
  291參見舒乙主編《老捨之死》,國際文化出版公司1987年版,第82-85頁。
  292[美]阿爾伯特·洛德著《故事的歌手》,尹虎彬譯,中華書局2004年版,第144頁。
  293參見舒乙《老捨最後的兩天》,轉引自《太平湖的記憶——老捨之死》,第30頁。
  294參見舒乙《死的呼喚》,轉引自《太平湖的記憶——老捨之死》,第44頁。
  295參見《四世同堂》第一部《惶惑》,人民文學出版社1999年版,第178頁。
  296[美]阿爾伯特·洛德著《故事的歌手》,尹虎彬譯,中華書局2004年版,第147頁。
  297[美]阿爾伯特·洛德著《故事的歌手》,尹虎彬譯,中華書局2004年版,第146頁。
  298參見李輝《消失了的太平湖》,《風雨中的雕像》,山東畫報出版社1997年版,第103-104頁。
  299[美]阿爾伯特·洛德著《故事的歌手》,尹虎彬譯,中華書局2004年版,第144-145頁。
  300參見《「永銘俯首與橫眉」——也談老捨之死》,李潤新、周思源主編《老捨研究論文集》,人民文學出版社2000年版,第374-375頁。
  301參見《「永銘俯首與橫眉」——也談老捨之死》,李潤新、周思源主編《老捨研究論文集》,人民文學出版社2000年版,第380頁。
  302參見《「永銘俯首與橫眉」——也談老捨之死》,李潤新、周思源主編《老捨研究論文集》,人民文學出版社2000年版,第384頁。
  303參見《口頭詩學:帕裡-洛德理論》,第13頁。
  304[美]約翰·托蘭著《歷史捕影》,王毅譯,上海人民出版社2000年版,第499頁。
  305[美]約翰·托蘭著《歷史捕影》序,王毅譯,上海人民出版社2000年版,第1-2頁。
  306[美]約翰·托蘭著《歷史捕影》譯者序,王毅譯,上海人民出版社2000年版,第5頁。
  307[美]約翰·托蘭著《歷史捕影》序,王毅譯,上海人民出版社2000年版,第2-3頁。
  308[美]約翰·托蘭著《歷史捕影》序,王毅譯,上海人民出版社2000年版,第5頁。

  註釋(8)

  309[美]約翰·托蘭著參見《歷史捕影》譯者序,王毅譯,上海人民出版社2000年版,第5頁。
  310[美]約翰·托蘭著參見《歷史捕影》譯者序,王毅譯,上海人民出版社2000年版,第7-8頁
  311[美]約翰·托蘭著參見《歷史捕影》序,王毅譯,上海人民出版社2000年版,第4頁。
  312[美]約翰·托蘭著參見《歷史捕影》譯者序,王毅譯,上海人民出版社2000年版,第2頁。
  313[英]格魯內爾著《歷史哲學》,隗仁蓮譯,廣西師範大學出版社2003年版,第17頁。
  314參見[英]格魯內爾《歷史哲學》安希夢代譯者序《歷史與哲學》,隗仁蓮譯,廣西師範大學出版社,第2-11頁。
  315參見[美]貝克爾《人人都是他自己的歷史學家》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第579-580頁。
  316[美]貝克爾《人人都是他自己的歷史學家》,《歷史理論與史學理論》,何兆武主編,商務印書館1999年版,第578頁。
  317參見[美]貝克爾《人人都是他自己的歷史學家》,《歷史理論與史學理論》,何兆武主編,商務印書館1999年版,第565頁。
  318參見傅斯年著《史學方法導論》,中國人民大學出版社2004年版,第107-108頁。
  319[英]麥考萊《論歷史》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第262頁。
  320參見[德]卡西勒《歷史哲學》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第600頁。
  321[英]卡萊爾《論歷史》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第231-232頁。
  322宋永毅《老捨與中國文化觀念》,學林出版社1988年,第173頁。
  323關紀新《老捨評傳》,重慶出版社2003年版,第534-535頁。
  324參見《中華讀書網》2000年8月3日轉載該文。
  325參見《中華讀書網》2000年8月2日轉載該文。
  326文潔若《老捨差點獲得諾獎?》,香港《明報月刊》2000年第11期,第77頁。
  327文潔若《老捨差點獲得諾獎?》,香港《明報月刊》2000年第11期,第78頁。
  328《籐井榮三郎致岡田祥子信》,2005年5月29日。
  329馬悅然《中國的「諾貝爾文學獎」候選人》,北明譯,香港《明報月刊》2000年第11期,第79頁。
  330馬悅然《中國的「諾貝爾文學獎」候選人》,北明譯,香港《明報月刊》2000年第11期,第79頁。
  331《致瑞典使館人員》,《老捨全集》第15卷第778頁。
  332《致瑞典使館人員》,《老捨全集》第15卷第778頁。
  333斯年著《史學方法導論》,中國人民大學出版社2004年版,第39頁。
  334顧頡剛《戰國秦漢間人的造偽與辯偽》,1935年《史學年報》第2卷第2期,第211頁。
  335梁啟超《新史學》,轉引自於沛主編《歷史學·史學理論卷》,蘭州大學出版社2000年版,第39頁。
  336梁啟超《新史學》,參見於沛主編《歷史學·史學理論卷》,蘭州大學出版社2000年版,第36-42頁。
  337啟超著《中國歷史研究法》,上海古籍出版社1987年9月重印版,第148頁。
  338同上第42—43頁。
  339參見[美]詹姆斯·哈威·魯濱遜著《新史學》出版說明,齊思和等譯,商務印書館1997年版,第1-2頁。
  340[美]魯濱遜《新史學》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第492-493頁。
  341迅著《華蓋集·忽然想到之四》,人民文學出版社1981年版,第8頁。
  342伯讚著《史料與史學》,北京大學出版社1985年9月版,第32頁。
  343傅斯年著《史學方法導論》,中國人民大學出版社2004年版,第50-51頁。
  344[美]魯濱遜《新史學》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第489-490頁。
  345[唐]劉知己《史通·采摭》,轉引自葛劍雄著《歷史學是什麼?》,北京大學出版社2002年版,第74頁。
  346參見[德]雅斯貝斯《歷史的起源與目標》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第695-697頁。
  347《過去的聲音:口述史》第一版序言,[英]保爾·湯普遜著,覃方明等譯,遼寧教育出版社2000年3月版,第25頁。
  348《過去的聲音:口述史》,第25—26頁。
  349參見葛劍雄著《歷史學是什麼?》,北京大學出版社2002年版,第13頁。
  350參見楊祥銀《當代美國的口述史學》,《口述歷史》第一輯,中國社會科學出版社2003年版,第276-283頁。
  351參見唐德剛著《史學與文學》,華東師範大學出版社1999年版,第3—4頁。
  352梁啟超《中國歷史研究法》,上海古籍出版社1998年重印本,第2頁。
  353梁啟超著《中國歷史研究法》,第40頁。
  354梁啟超著《中國歷史研究法》,第41頁。
  355梁啟超著《中國歷史研究法》,第78頁。
  356傅斯年著《史學方法導論》,第187頁。
  357轉引自《過去的聲音:口述史》,第62頁。
  358[英]保爾·湯普遜著《過去的聲音:口述史》第一版序言,覃方明等譯,遼寧教育出版社2000年3月版,第1—2頁。
  359《過去的聲音:口述史》,第2頁。
  360《過去的聲音:口述史》,第2頁。
  361《過去的聲音:口述史》,第2頁。
  362《過去的聲音:口述史》,第3頁。
  363《過去的聲音:口述史》,第6頁。
  364《過去的聲音:口述史》,第24頁。
  365參見陳支平著《歷史學的困惑》,中華書局2004年版,第104-105頁。
  366《過去的聲音:口述史》,第104-104頁。
  367參見楊念群等主編《新史學》(上卷)序言,中國人民大學出版社2003年版,第7-8頁。
  368《過去的聲音:口述史》,第323頁。
  369[德]蒙森《談談如何培養歷史學者》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第292頁。
  370參見楊祥銀《當代美國的口述史學》,《口述歷史》第一輯,中國社會科學出版社2003年版,第276頁。

  註釋(9)

  371《過去的聲音:口述史》,第23頁。
  372參見《過去的聲音:口述史》,第5-8頁。
  373《過去的聲音:口述史》,第21頁。
  374《過去的聲音:口述史》,第133-134頁。
  375《過去的聲音:口述史》,第125頁。
  376《過去的聲音:口述史》,第125-126頁。
  377《過去的聲音:口述史》,第204頁。
  378[意]克羅齊《歷史學的理論與實際》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第522頁。
  379《過去的聲音:口述史》,第231頁。
  380《過去的聲音:口述史》,第241頁。
  381《過去的聲音:口述史》,第242頁。
  382《過去的聲音:口述史》,第150頁。
  383參見《過去的聲音:口述史》,第258-265頁。
  384《過去的聲音:口述史》,第233頁。
  385《過去的聲音:口述史》,第279頁。
  386參見謝泳《國內口述歷史近作一瞥》,《口述歷史》第一輯,中國社會科學出版社2003年版,第273-274頁。
  387[英]布萊德雷《批判歷史學的前提假設》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第370頁。
  388[英]布萊德雷《批判歷史學的前提假設》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第374頁。
  389[英]培根《論歷史的分類及其他》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第13頁。
  390唐德剛著《史學與文學》,華東師範大學出版社1999年10月版,第2頁。
  391參見唐德剛著《史學與文學》,第2—3頁。
  392[俄]艾克什穆特《歷史與文學:異化地帶?》,《書寫歷史》第一輯,上海三聯書店2003年版,第66頁。
  393[俄]艾克什穆特《歷史與文學:異化地帶?》,《書寫歷史》第一輯,上海三聯書店2003年版,第65-66頁。
  394汪榮祖著《史書與文采》,《學林漫步》,百花文藝出版社1998年版,第20頁。
  395參見唐德剛著《史學與文學》,第9—13頁。
  396參見[英]羅素《歷史學作為一門藝術》,《歷史理論與史學理論》,何兆武主編,商務印書館1999年版,第552頁。
  397羅貫中《三國演義》,人民文學出版社1998年版,第255頁。
  398陳壽《三國誌·魏書·武帝紀》,岳麓書社2002年版,第14頁。
  399陳壽《三國誌·魏書·武帝紀》,岳麓書社2002年版,第14頁。
  400[英]湯因比《湯因比論湯因比》,王少如等譯,上海三聯書店1997年版,第38頁。
  401陳壽《三國誌·周瑜》,岳麓書社2002年版,第841頁。
  402[俄]艾克什穆特《歷史與文學:異化地帶?》,《書寫歷史》第一輯,上海三聯書店2003年版,第72頁。
  403[美]魯濱遜《新史學》,《歷史理論與史學理論》,何兆武主編,商務印書館1999年版,第487-488頁。
  404柯林武德《歷史的觀念》,《歷史理論與史學理論》,何兆武主編,商務印書館1999年版,第727頁。
  405《歷史的觀念》,科林武德著,何兆武譯,中國社會科學出版社1986年版,第247頁。
  406《中國歷史研究法補編》,《中國歷史研究法》,梁啟超著,上海古籍出版社1998年重印本第148頁。
  407《中國歷史研究法補編》,《中國歷史研究法》第159頁。
  408轉引自安希孟《歷史與哲學》代譯者序,《歷史與哲學》[英]格魯內爾著,隗仁蓮譯,廣西師範大學出版社2003年版,第12頁。
  409[德]赫爾德《人類歷史哲學觀念》,《歷史理論與史學理論》,何兆武主編,商務印書館1999年版,第179頁。
  410[德]《歷史哲學·序論》,《歷史理論與史學理論》,何兆武主編,商務印書館1999年版,第205頁。
  411參見[美]格裡德爾著《知識分子與現代中國》,第20頁。
  412參見格裡德爾著《知識分子與現代中國》,第130頁。
  413格裡德爾著《知識分子與現代中國》第130頁。
  414參見《歷史學是什麼?》,葛劍雄等著,北京大學出版社2002年版,第132頁。
  415參見葛劍雄等著《歷史學是什麼?》,北京大學出版社2002年版,第134頁。
  416葛兆光著《思想史的寫法》,復旦大學出版社2004年版,第80頁。
  417葛兆光著《思想史的寫法》,復旦大學出版社2004年版,第95頁。
  418參見葛兆光著《思想史的寫法》,復旦大學出版社2004年版,第101-104頁。
  419葛兆光著《思想史的寫法》,復旦大學出版社2004年版,第94頁。
  420葛兆光著《思想史的寫法》,復旦大學出版社2004年版,第185頁。
  421葛兆光著《思想史的寫法》,復旦大學出版社2004年版,第186頁。
  422[英]沃爾什《歷史學可能是客觀的嗎?》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第889頁。
  423參見雅克·勒高夫《年鑒學派史家》,轉引自葛兆光著《思想史的寫法》,第83頁。
  424李大釗《研究歷史的任務》,轉引自於沛主編《歷史學·史學理論卷》,第52頁。
  425參見王晴佳著《西方的歷史觀念——從古希臘到現代》,華東師範大學出版社2002年9月版第17—20頁。
  426[英]麥考萊《論歷史》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第265頁。
  427轉引自王晴佳《西方的歷史觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第28-29頁。

  註釋(10)

  428轉引自王晴佳《西方的歷史觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第33頁。
  429轉引自王晴佳《西方的歷史觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第33-34頁。
  430轉引自王晴佳《歷史的觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第68頁。
  431轉引自王晴佳《歷史的觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第132頁。
  432參見王晴佳《歷史的觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第139頁。
  433參見王晴佳《歷史的觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第162-163頁。
  434參見王晴佳《歷史的觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第172-174頁。
  435參見王晴佳《歷史的觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第187頁。
  436[意]克羅齊《歷史學的理論與實際》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第527頁。
  437何兆武《可能性、現實性和歷史構圖》,參見於沛主編《歷史學·史學理論卷》,蘭州大學出版社2000年版,第428-429頁。
  438轉引自王晴佳《歷史的觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第191-192頁。
  439參見王晴佳《歷史的觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第195-199頁。
  440參見《口述中國:文獻與口述誰能還原歷史》,中國社會科學出版社2004年版。第47頁。
  441參見《口述中國:文獻與口述誰能還原歷史》,中國社會科學出版社2004年版,第52頁。
  442參見《世界漢學》第一期,第123頁。
  443參見《理解過去的三條途徑:作為事件、經驗和神話的義和團》,[美]保羅·柯文,《世界漢學》第一期,第122頁。
  444《世界漢學》第一期,第124-125頁。
  445《世界漢學》第一期,第129頁。
  446《知識分子與現代中國》,[美]傑羅姆B.格裡德爾著,單正平譯,南開大學出版社2002年3月版,第2—3頁。
  447[英]貢布裡希著《藝術的故事》,范景中譯,三聯書店1999年版,第637頁。
  448[美]格裡德爾著《知識分子與現代中國》,第20—21頁。
  449參見費爾南·布羅代爾著《菲利普二世時代的地中海和地中海世界》下卷第975—976頁,吳模信譯,商務印書館1998年版。
  450《過去的聲音:口述史》,第184頁。
  451轉引自《過去的聲音:口述史》,第168頁。
  452保羅·康納頓著《社會如何記憶》,納日碧力戈譯,上海人民出版社2000年版,第2頁。
  453參見《過去的聲音:口述史》,第191頁。
  454參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第331-333頁。
  455參見《過去的聲音:口述史》,第193-195頁。
  456參見《過去的聲音:口述史》,第192-193頁。
  457[英]彼得·伯克著《歷史學與社會理論》,姚朋等譯,上海人民出版社2001年1月版,第120頁。
  458[英]彼得·伯克著《歷史學與社會理論》,姚朋等譯,上海人民出版社2001年1月版,第123頁。
  459[英]彼得·伯克著《歷史學與社會理論》,姚朋等譯,上海人民出版社2001年1月版,第124頁。
  460[英]彼得·伯克著《歷史學與社會理論》,姚朋等譯,上海人民出版社2001年1月版,第144頁。
  461[英]彼得·伯克著《歷史學與社會理論》,姚朋等譯,上海人民出版社2001年1月版,第146—147頁。
  462[英]彼得·伯克著《歷史學與社會理論》,姚朋等譯,上海人民出版社2001年1月版……第158頁。
  463[英]彼得·伯克著《歷史學與社會理論》,姚朋等譯,上海人民出版社2001年1月版,第160頁。
  464參見趙世瑜《傳說·歷史·歷史記憶》,楊念群等主編《新史學》,中國人民大學出版社2003年版,第648頁。
  465參見趙世瑜《傳說·歷史·歷史記憶》,楊念群等主編《新史學》,中國人民大學出版社2003年版,第648-649頁。
  466參見趙世瑜《傳說·歷史·歷史記憶》,楊念群等主編《新史學》,中國人民大學出版社2003年版,第653頁。
  467參見趙旭東、羅勁《圖式衝突中的英雄觀念重構與真實性告戒》,楊念群等主編《新史學》,中國人民大學出版社2003年版,第286-287頁。
  468參見王晴佳《歷史的觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第202-203頁。
  469參見沃勒斯坦《書寫歷史》,《書寫歷史》第一輯,上海三聯書店2003年版,第41頁。
  470參見《過去的聲音:口述史》,第292-293頁。
  471參見《過去的聲音:口述史》,第293頁。
  472[德]康德著《歷史理性批判文集》,何兆武譯,商務印書館1997年版,第59頁。
  473[英]沃爾什《歷史學可能是客觀的嗎?》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第881頁。
  474參見[英]沃爾什《歷史學可能是客觀的嗎?》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版……第161頁。
  475參見[英]沃爾什《歷史學可能是客觀的嗎?》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第162—163頁。
  476參見[美]唐納德·裡奇著《大家來做口述歷史》,王芝芝翻譯,台灣遠流出版事業股份有限公司1997年版,第34-70頁。
  477參見《過去的聲音:口述史》,第295頁。

  註釋(11)

  478[英]麥考萊《論歷史》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第260頁。
  479[英]屈維廉《歷史女神克利奧》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第643-644頁。
  480[美]保羅·柯文《理解過去的三條途徑:作為事件、經驗和神話的義和團》,《世界漢學》第一期,第128頁。
  481參見[美]保羅·柯文《理解過去的三條途徑:作為事件、經驗和神話的義和團》,《世界漢學》第一期,第129頁。
  482轉引自[美]魯濱遜著《新史學》,齊思和等譯,商務印書館1997年版,第23頁。
  483參見《過去的聲音:口述史》,第290-292頁。
  484《過去的聲音:口述史》,第318頁。
  485參見[美]巴恩斯《論新史學》,轉引自《新史學》第206頁。
  486《過去的聲音:口述史》,第323-324頁。
  487湯普遜《過去的聲音:口述史》,第326-327頁。
  488參見王晴佳《歷史的觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第207頁。
  489參見趙世瑜《傳說·歷史·歷史記憶》,楊念群等主編《新史學》,中國人民大學出版社2003年版,第650頁。
  490參見王晴佳《歷史的觀念》,華東師範大學出版社2002年版,第243-244頁。
  491參見[美]伊格爾斯《學術與詩歌之間的歷史編撰》,《書寫歷史》第一輯,上海三聯書店2003年版,第12-13頁。
  492[美]海登·懷特《舊事重提:歷史編撰是藝術還是科學?》,《書寫歷史》第一輯,上海三聯書店2003年版,第24頁。
  493[美]保羅·柯文《理解過去的三條途徑:作為事件、經驗和神話的義和團》,《世界漢學》第一期,第131-132頁。
  494[美]凱利《神話歷史》,《書寫歷史》第一輯,上海三聯書店2003年版,第111頁。
  495參見吳承明《中國經濟史研究的方法論問題》,轉引自陳支平《歷史學的困惑》,中華書局2004年版,第133頁。
  496齊思和《論史學之價值》,參見於沛主編《歷史學·史學理論卷》,蘭州大學出版社2000年版,第113-114頁。
  497[美]約翰·托蘭著《歷史捕影》序,王毅譯,上海人民出版社2000年版,第5頁。
  498[美]羅伯特·勒內著《西方文明史》序言,王覺非等譯,2003年版,第4頁。
  499轉引自[美]羅伯特·勒內著《西方文明史》序言,王覺非等譯,商務印書館2003年版第1頁。
  500[西]伽賽特《歷史是一個體系》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第713頁。
  501[法]伊曼紐埃爾·勒魯瓦·拉迪裡著《歷史學家的思想和方法》,楊豫等譯,上海人民出版社2002年9月版第32頁。
  502[希]修昔底德著《伯羅奔尼撒戰爭史》,北京商務印書館1978年版第17—18頁。
  503[英]沃爾什《歷史學可能是客觀的嗎?》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第896頁。
  504沃勒斯坦《書寫歷史》,《書寫歷史》第一輯,上海三聯書店2003年版,第42-43頁。
  505[荷]克裡斯·洛倫茲《歷史知識與歷史真實》,《書寫歷史》第一輯,上海三聯書店2003年版,第98頁。
  506[英]卡萊爾《論歷史》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第236頁。
  507《老張的哲學》,《老捨全集》,人民文學出版社1999年版,第1卷第160頁。
  508《老張的哲學》,《老捨全集》,人民文學出版社1999年版,第1卷第192頁
  509《老張的哲學》,《老捨全集》,人民文學出版社1999年版,第1卷第162頁。
  510《四世同堂》,《老捨全集》,人民文學出版社1999年版,第5卷第798頁。
  511參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第11頁。
  512參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第4頁。
  513參見舒乙《老捨最後的兩天》,轉引自《太平湖的記憶——老捨之死》,第31-32頁。
  514參見《茶館》,《老捨全集》,第11卷第332頁。
  515參見《茶館》,《老捨全集》,第11卷第329頁。
  516參見舒乙《再談老捨之死》,轉引自《太平湖的記憶——老捨之死》,第47頁。
  517參見《茶館》,《老捨全集》,第11卷第333頁。
  518參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第11頁。
  519參見《太平湖的記憶——老捨之死》,第18頁。
  520參見舒乙《我的父親老捨》遼寧人民出版社2004年版,第167-168頁。
  521參見宋永毅《老捨與中國文化觀念》,學林出版社1988年版,第185-187頁。
  522《老張的哲學》,《老捨文集》第1卷第153頁。

  註釋(12)

  523《二馬》,《老捨文集》第1卷第534頁。
  524《離婚》,《老捨文集》第2卷第157頁。
  525《離婚》,《老捨文集》第2卷第259頁。
  526《離婚》,《老捨文集》第2卷第325頁。
  527《駱駝祥子》,《老捨文集》第3卷第164頁。
  528《駱駝祥子》,《老捨文集》第3卷第173頁。
  529《文博士》,《老捨文集》第3卷第231頁。
  530《四世同堂》第二部《偷生》,《老捨文集》第5卷第394頁。
  531參見顏翔林《死亡美學》,學林出版社1998年版,第271頁。
  532參見顏翔林《死亡美學》,學林出版社1998年版,第265頁。
  533參見顏翔林《死亡美學》,學林出版社1998年版,第272-273頁。
  534參見葉永烈《傅雷之死》,子西等編《非正常死亡》,北京師範學院出版社1986年版,第60-64頁。
  535參見李國文《中國文人的非正常死亡》,人民文學出版社2004年版,第46-53頁。
  536參見顏翔林《死亡美學》,學林出版社1998年版,第273頁。
  537參見顏翔林《死亡美學》,學林出版社1998年版,第277頁。
  538參見顏翔林《死亡美學》,學林出版社1998年版,第277-278頁。
  539參見顏翔林《死亡美學》,學林出版社1998年版,第279-280頁。
  540參見《雙十》,《老捨全集》,第14卷第360頁。
  541參見宋永毅《老捨與中國文化觀念》,學林出版社1988年版,第177頁。
  542《八方風雨》,《老捨全集》,第14卷第374-375頁。
  543《致陶亢德信》,《老捨全集》,第15卷第559-560頁。
  544《入會誓詞》,《老捨全集》,第14卷第129-130頁。
  545《詩人》,《老捨全集》,第16卷第718-719頁。
  546舒乙《再談老捨之死》,轉引自《太平湖的記憶——老捨之死》,第49頁。
  547《致王冶秋信》,《老捨全集》,第15卷第664頁。
  548《致友人信》,此信以《癡人》為題發表在1945年12月23日上海《文匯報》,《老捨全集》,第15卷第670頁。
  549參見《老捨最後的兩天》,轉引自《太平湖的記憶——老捨之死》,第37-38頁。
  550參見《再談老捨之死》,轉引自《太平湖的記憶——老捨之死》,第51-52頁。
  551參見舒乙《再談老捨之死》,轉引自《太平湖的記憶——老捨之死》,第53-54頁。
  552參見《四世同堂》,《老捨全集》,第5卷第803-804頁。
  553參見《四世同堂》,《老捨全集》,第5卷第831頁。
  554《什麼是幽默?》,《老捨全集》,第17卷第419頁。
  555《談幽默》,《老捨全集》,第16卷第227頁。
  556參見《談幽默》,《老捨全集》,第16卷第228-232頁。
  557參見《滑稽小說》,《老捨全集》,第16卷第470-473頁。
  558《我怎樣寫〈貓城記〉》,《老捨全集》,第16卷第185頁。
  559《〈櫻海集〉序》,《老捨全集》,第7卷第152頁。
  560《我怎樣寫〈大明湖〉》,《老捨全集》,第16卷第183頁。
  561《又是一年芳草綠》,《老捨全集》,第15卷第332頁。
  562《「幽默」的危險》,《老捨全集》,第16卷第525頁。
  563《我怎樣寫〈老張的哲學〉》,《老捨全集》第16卷第165頁。
  564《魯迅先生逝世兩週年紀念》,《老捨全集》第16卷第581頁。
  565孫鈞政著《老捨的藝術世界》,北京十月文藝出版社1992年版,第199頁。
  566魯迅《南腔北調集·論語一年》,《魯迅全集》,人民文學出版社1996年版,第4卷第567頁。
  567魯迅致台靜農信,1934年6月18日,《魯迅全集》,人民文學出版社1981年版,第12卷第459頁。
  568虔誠《老捨》,《文壇史料》,轉引自謝昭新《老捨小說藝術心理研究》,北京十月文藝出版社1994年版,第166頁。
  569參見樊駿《認識老捨》,崔恩卿、高玉琨主編《走近老捨》,京華出版社2002年版,第66頁。
  570參見李長之《評老捨〈貓城記〉》,轉引自《老捨評說七十年》,中國華僑出版社2005年7月版,第239-242頁。
  571參見《「幽默」的危險》,《老捨全集》,第16卷第524-527頁。
  572參見《什麼是幽默?》,《老捨全集》,第17卷第419-420頁。
  573《我怎樣寫〈牛天賜傳〉》,《老捨全集》,第16卷第200頁。
  574《人物的描寫》,《老捨全集》,第16卷第244頁。

  註釋(13)

  575《我的創作經驗》,《老捨全集》,第16卷第490頁。
  576《談讀書》,《老捨全集》,第16卷第394頁。
  577《什麼是幽默?》,《老捨全集》,第17卷第419頁。
  578《我怎樣寫〈牛天賜傳〉》,《老捨全集》,第16卷第200頁。
  579《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》,《老捨全集》,第16卷第205頁。
  580參見《論悲劇》,《老捨全集》,第17卷第466-467頁。
  581參見《寫與讀》,《老捨全集》第17卷第112-114頁。
  582參見《神曲》,《老捨全集》,第17卷第10頁。
  583參見《寫與讀》,《老捨全集》,第17卷第113-114頁。
  584參見《我怎樣寫〈老張的哲學〉》,《老捨全集》,第16卷第166頁。
  585《我怎樣寫〈老張的哲學〉》,《老捨全集》,第16卷第165頁。
  586參見《靈的文學與佛教》,《老捨全集》,第16卷第706頁。
  587蕭乾生前在與我談到老捨的語言時,曾不止一次地跟我說,他們(「京派」作家)都覺得老捨的語言帶有「京油子」的「貧嘴」。
  588《我怎樣寫〈老張的哲學〉》,《老捨全集》,第16卷第166頁。
  589參見《我怎樣寫〈趙子曰〉》,《老捨全集》,第16卷第167-169頁。
  590參見《我怎樣寫〈趙子曰〉》,《老捨全集》,第16卷第168-169頁。
  591《我怎樣寫〈二馬〉》,《老捨全集》,第16卷第171頁。
  592《我怎樣寫〈二馬〉》,《老捨全集》,第16卷第172頁。
  593《我怎樣寫〈大明湖〉》,《老捨全集》,第16卷第182頁。
  594《我怎樣寫〈二馬〉》,《老捨全集》,第16卷第173頁。
  595《我怎樣寫〈貓城記〉》,《老捨全集》,第16卷第186-187頁。
  596《〈老捨選集〉自序》,《老捨全集》,第17卷第203頁。
  597《〈老捨選集〉自序》,《老捨全集》,第17卷第203頁。
  598《貓城記》,《老捨全集》,第2卷第298頁。
  599《貓城記》,《老捨全集》,第2卷第290頁。
  600[日]籐井榮三郎《〈牛天賜傳〉的意義》,轉引自宋永毅《老捨與中國文化觀念》,第337-338頁。
  601樊駿《認識老捨》,《走近老捨》,崔恩卿、高玉琨主編,京華出版社2002年版,第65頁。
  602《我怎樣寫短篇小說》,《老捨全集》,第16卷第196頁。
  603《四世同堂》,《老捨全集》,第4卷第186頁。
  604胡絜青《〈四世同堂〉電視劇討論會文集·序》,轉引自宋永毅《老捨與中國文化觀念》,第351頁。
  605《「幽默」的危險》,《老捨全集》,第16卷第525頁。
  606參見《又是一年芳草綠》,《老捨全集》,第15卷第332-335頁。
  607《「幽默」的危險》,《老捨全集》,第16卷第526頁。
  608《又是一年芳草綠》,《老捨全集》,第15卷第332頁。
  609《蛻》,《老捨全集》,第8卷第301頁。
  610[英]布萊德雷《批判歷史學的前提假設》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第380頁。
  611參見[德]卡西勒《歷史哲學》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第592頁。
  612參見傅光明《歷史·圈套·真實的神跡——老捨之死》,舒乙、傅光明主編《歷史·圈套·真實的神跡》,中國社會科學出版社2002年版,第79-80頁。
  613舒乙《我的父親老捨》,遼寧人民出版社2003年版,第158-159頁。
  614《我的母親》,《老捨全集》,第14卷第322-323頁。
  615參見《我的母親》,《老捨全集》,第14卷第321頁。
  616《我的母親》,《老捨全集》,第14卷第322-323頁。
  617參見《我的母親》,《老捨全集》,第14卷第319-320頁。
  618《我的母親》,《老捨全集》,第14卷第320-321頁。
  619《我的母親》,《老捨全集》,第14卷第322頁。
  620參見《是的,抗到底7,《老捨全集》,第14卷第99頁。
  621《是的,抗到底7,《老捨全集》,第14卷第100頁。
  622《是的,抗到底7,《老捨全集》,第14卷第99頁。
  623《丈夫去當兵》,《老捨全集》,第13卷第548頁。

  註釋(14)

  624《北行小詩》,《老捨全集》,第13卷第668頁。
  625《答友人書》,《老捨全集》第15卷第572頁。
  626《寫家們,聯合起來7,《老捨全集》,第14卷第96頁。
  627參見《是的,抗到底7,《老捨全集》,第14卷第101-105頁。
  628《此仇必報》,《老捨全集》,第14卷第118頁。
  629參見《是的,抗到底7,《老捨全集》,第14卷第101-103頁。
  630《我們攜起手來》,《老捨全集》,第14卷第125-126頁。
  631參見《快活得要飛了》,《老捨全集》,第14卷第127-128頁。
  632《入會誓詞》,《老捨全集》,第14卷第130頁。
  633《中華全國文藝界抗敵協會宣言》,轉引自關紀新《老捨評傳》,第297頁。
  634參見《蛻》,《老捨全集》,第8卷第340-341頁。
  635參見《新氣象新氣度新生活》,《老捨全集》,第14卷第131-133頁。
  636《大時代與寫家》,《老捨全集》第16卷第531頁。
  637《論語·泰伯》
  638《「四大皆空」》,《老捨全集》,第14卷第336頁。
  639參見關紀新《老捨評傳》,第304頁。
  640《我們攜起手來》,《老捨全集》,第14卷第126頁。
  641《努力,努力,再努力7,《老捨全集》,第14卷第208頁。
  642參見《新氣象新氣度新生活》,《老捨全集》,第14卷第134-135頁。
  643《三個月來的濟南》,《老捨全集》,第14卷第93頁。
  644《大時代與寫家》,《老捨全集》第16卷第528-529頁。
  645參見《這一年的筆》,《老捨全集》,第14卷第151-152頁。
  646《中華在「九一八」後》,《老捨全集》,第14卷第170頁。
  647《起來幹,不作亡國奴的人們》,《老捨全集》,第14卷第176頁。
  648《文武雙全》,《老捨全集》,第14卷第172-173頁。
  649《一年來之文藝》,《老捨全集》,第14卷第146頁。
  650《一年來之文藝》,《老捨全集》,第14卷第148頁。
  651《「一·二八」感言》,《老捨全集》,第14卷第199頁。
  652《我怎樣寫〈劍北篇〉》,《老捨全集》,第16卷第220頁。
  653參見《老捨研究資料》(上卷),曾廣燦、吳懷斌編,北京十月文藝出版社1985年版,第244-245頁。
  654《「五四」給了我什麼》,《老捨全集》,第14卷第656頁。
  655《我怎樣寫〈二馬〉》,《老捨全集》,第16卷第174頁。
  656《我怎樣寫〈二馬〉》,《老捨全集》,第16卷第174頁。
  657《二馬》,《老捨全集》,第1卷第536頁。
  658參見《老捨論稿》,王延晞著,山東大學出版社1994年版,第47頁。
  659參見關紀新《老捨評傳》,第297頁。
  660老捨致陶亢德信,1939年12月31日,載1940年2月《宇宙風》乙刊第21期,《老捨全集》第15卷第567頁。
  661《打(游擊隊歌)》,《老捨全集》,第13卷第572頁。
  662《述志》,《老捨全集》,第14卷第316-317頁。
  663參見胡絜青《〈老捨劇作訓再版後記》,《老捨劇作遜,人民文學出版社1978年,第375頁。
  664《述志》,《老捨全集》,第14卷第316頁。
  665夏志清著《中國現代小說史》,香港友聯出版社出版公司1982年版,第382頁。
  666陽翰笙《一封向老捨先生致賀的信》,轉引自王延晞《老捨論稿》,第49頁。
  667茅盾《光輝工作二十年的老捨先生》,重慶《新華日報》1944年4月17日。
  668參見胡風《在文協第六屆年會的時候祝老捨先生創作二十週年》,重慶《新華日報》1944年4月17日。
  669參見胡風《在文協第六屆年會的時候祝老捨先生創作二十週年》,重慶《新華日報》1944年4月17日。
  670《抗戰中的中國文藝》,《老捨全集》,第16卷第627頁。
  671《毛主席給了我新的文藝生命》,《老捨全集》,第14卷第498頁。
  672參見《毛主席給了我新的文藝生命》,《老捨全集》,第14卷第494頁。
  673參見余英時著《士與中國文化》,上海人民出版社2003年版,第91頁。
  674《四世同堂》第二部《偷生》,《老捨全集》,第4卷第440頁。
  675《劍北篇》,《老捨全集》,第13卷第446頁。
  676《蛻》,《老捨全集》,第8卷第385頁。
  677《以雪恥復仇的決心答覆狂炸》,《老捨全集》,第14卷第218頁。
  678《四世同堂》第二部《偷生》,《老捨全集》,第4卷第441頁。
  679《四世同堂》第二部《偷生》,《老捨全集》,第4卷第441頁。
  680《孟子·盡心》上。
  681參見關紀新《老捨評傳》,第4-5頁。
  682參見舒乙《老捨著作與北京城》,《走進老捨》,崔恩卿、高玉琨主編,京華出版社2002年版,第386頁。
  683李輝著《消失了的太平湖》,《風雨中的雕像》,山東畫報出版社1997年版,第83頁。
  684參見舒乙《老捨著作與北京城》,《走進老捨》,崔恩卿、高玉琨主編,京華出版社2002年版,第387-391頁。

  註釋(15)

  685《想北平》,《老捨全集》,第14卷第48頁。
  686《想北平》,《老捨全集》,第14卷第48頁。
  687《想北平》,《老捨全集》,第14卷第49-50頁。
  688《小人物自述》,《老捨全集》,第8卷第289-290頁。
  689趙園著《城與人》,北京大學出版社2002年版,第6-7頁。
  690參見《一個近代最偉大的境界與人格的創造者——我最愛的作家——康拉德》,《老捨全集》第16卷第510-512頁。
  691趙園著《城與人》,北京大學出版社2002年版,第7頁。
  692趙園著《城與人》,北京大學出版社2002年版,第8頁。
  693李輝著《消失了的太平湖——關於老捨的隨感》,《風雨中的雕像》,山東畫報出版社1997年版,第92頁。
  694《想北平》,《老捨全集》,第14卷第48-49頁。
  695《我怎樣寫〈離婚〉》,《老捨全集》,第16卷第189頁。
  696《三年寫作自述》,《老捨全集》,第16卷第694頁。
  697李輝著《消失了的太平湖》,《風雨中的雕像》,山東畫報出版社1997年版,第105頁。
  698李輝著《消失了的太平湖》,《風雨中的雕像》,山東畫報出版社1997年版,第105頁。
  699《想北平》,《老捨全集》,第14卷第49頁。
  700參見《〈老捨選集〉自序》,《老捨全集》,第17卷第203頁。
  701參見《周述曾:1960年市委文化部曾經要批判老捨》,《口述歷史》第二輯,中國社會科學出版社2004年版,第265頁。
  702參見《貓城記》,《老捨全集》,第2卷第230-231頁。
  703參見宋永毅《老捨與中國文化觀念》,學林出版社1988年版,第183-184頁。
  704《貓城記》,《老捨全集》,第2卷第255頁。
  705《貓城記》,《老捨全集》,第2卷第270頁。
  706《貓城記》,《老捨全集》,第2卷第291頁。
  707《貓城記》,《老捨全集》,第2卷第272頁。
  708參見《貓城記》,《老捨全集》,第2卷第292-293頁。
  709參見《景物的描寫》,《老捨全集》,第16卷第233-234頁。
  710參見《蛻》,《老捨全集》,第8卷第300頁。
  711《四世同堂》第一部《惶惑》,《老捨全集》,第4卷第118-119頁。
  712《四世同堂》第二部《偷生》,《老捨全集》,第5卷第728頁。
  713《四世同堂》第二部《偷生》,《老捨全集》,第4卷第599-600頁。
  714參見《新氣象新氣度新生活》,《老捨全集》,第14卷第131頁。
  715參見《是的,抗到底7,《老捨全集》,第14卷第101頁。
  716參見《是的,抗到底7,《老捨全集》,第14卷第105頁。
  717蘇叔陽的話劇《太平湖——無淚的長歌》,小說《老捨之死》,汪曾祺的小說《八月的驕陽》,發表後均收入了舒乙主編的《老捨之死》,國際文化出版公司1987年版。
  718季羨林《我記憶中的老捨先生》,《懷舊集》,北京大學出版社1996年版,第62頁。
  719[美]菲力浦·勞頓、瑪麗·路易絲·畢肖普著《生存的哲學》,胡建華等譯,湖南人民出版社1988年版,第303頁。
  720參見屈原《橘頌》,陸侃如、龔克昌選譯《楚詞選譯》,上海古籍出版社1981年版,第118頁。
  721參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第208頁。
  722據趙大年回憶:「1957年,我被部隊清洗回京,28歲就失業了。我去找老捨,他當時是北京市文聯主席,但他無權讓我進文聯,想通過文化局介紹我到哪個郊區縣文化館去工作。不行。自己領著我上『人藝』,說我這個侄子來給你們搬佈景當學徒。『人藝』那時就任郭、老、曹,都不行。後來我寫了一首長詩,天津《新港》要發表,需要單位政審證明。我沒有單位呀,我去找老捨,老捨寫親筆信:這是個可靠的青年,與我交往多年,政治可靠,我寫信權作證明。不行-……老捨沒有一點權。」參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第251頁。
  723從維熙認為老捨建國以後,一路開的是順風船。當突然遇到一個巨大的衝擊波,沒有任何思想和精神的準備。「在文壇,在文學這塊土地上得到營養、水分比較多的一棵苗苗,跟我們這些快枯死的,拚命掙扎著生長著的不太一樣。」參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣博電視出版社1999年版,第226-227頁。
  724據趙大年猜測,老捨在「八·二三」去文聯時,不但知道鄧拓自殺,而且與周恩來斷了聯繫。康生叫他出院,他已經沒有摸底兒的渠道了。因為,老捨與周恩來是通過兩個中間人聯繫的,一個是國務院秘書長齊燕銘,另一個就是鄧拓。而當時兩個人都完了。鄧拓是先自殺的。參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第248頁。
  725日本作家水上勉的散文《蟋蟀葫蘆》,井上靖的散文《壺》,開高健的小說《玉碎》的中譯文,均收入舒乙主編的《老捨之死》,國際文化出版公司1987年版。由於當時中外的信息隔絕,井上靖寫《壺》這篇回憶散文的初衷,源於看到了來自1970年10月1日香港發行的英文報紙《香港星報》上的報道:「老捨在本星期初從北京市內一所大樓上跳下自殺。」
  726參見宋永毅《老捨與中國文化觀念》,學林出版社1988年版,第320頁。
  727參見巴金《懷念老捨同志》,《講真話的書》(上卷),四川人民出版社2003年版,第312-316頁。
  728轉引自宋永毅《老捨與中國文化觀念》,學林出版社1988年版,第174頁。
  729轉引自宋永毅《老捨與中國文化觀念》,學林出版社1988年版,第174頁。
  730轉引自宋永毅《老捨與中國文化觀念》,學林出版社1988年版,第174-175頁。
  731參見宋永毅《老捨與中國文化觀念》,學林出版社1988年版,第320頁。

  註釋(16)

  732《〈老捨之死〉代序》,1984年5月14日巴金復甦叔陽同志的一封信,《講真話的書》(下卷),巴金著,四川人民出版社2003年版,第798頁。
  733巴金《懷念老捨同志》,《講真話的書》(上卷),四川人民出版社2003年版,第313頁。
  734巴金《我敬愛老捨同志》,《講真話的書》(下卷),四川人民出版社2003年版,第791頁。
  735參見《「永銘俯首與橫眉」——也談老捨之死》,李潤新、周思源主編《老捨研究論文集》,人民文學出版社2000年版,第382頁。
  736舒乙《我的父親老捨》,遼寧人民出版社2003年版,第163頁。
  737參見宋永毅《老捨與中國文化觀念》,學林出版社1988年版,第175-176頁
  738參見袁陽著《生死事大》,東方出版社,1996年版,第81-82頁。
  739季羨林《我記憶中的老捨先生》,轉引自傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第184-185頁。
  740參見舒乙主編《老捨之死》,國際文化出版公司1987年版,第195頁。
  741參見舒乙主編《老捨之死》,國際文化出版公司1987年版,第195頁。
  742參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第352頁。
  743參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第120頁。
  744參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第261頁。
  745參見鄧友梅《記憶中的老捨先生》,姚振生主編《百年老捨》,中國文聯出版社2001年版,第7-8頁。
  746參見汪曾祺《老捨先生》,轉引自張桂興編《老捨評說七十年》,中國華僑出版社2005年7月版,第72頁。
  747參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第203頁。
  748參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第210頁。
  749參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第282頁。
  750參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第273-274頁。
  751《蛻》,《老捨全集》,第8卷第299頁。
  752《文武雙全》,《老捨全集》,第14卷第173頁。
  753《壁報詩》,《老捨全集》,第13卷第563-564頁。
  754《貓城記》,《老捨全集》,第2卷第296頁。
  755《藝術家也要殺上前去》,《老捨全集》第16卷第665頁。
  756《悼趙玉三司機師》,《老捨全集》第14卷第292頁。
  757《大智若愚》,《老捨全集》第15卷第485頁。
  758《致女友××》,《老捨全集》第15卷第581頁。
  759《保民殺寇》,《老捨全集》,第13卷第546頁。
  760《保我河山》,《老捨全集》,第13卷第547頁。
  761《丈夫去當兵》,《老捨全集》,第13卷第549頁。
  762參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第139頁。
  763參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第150頁。
  7641970年,《大河彼岸》再版時,斯諾在《民主政治》這章的此段話下面加了腳註:「就是這位老捨,1966年被紅衛兵攻擊為修正主義者及走資本主義道路的當權派時,他自殺了。」參見《風雨平生——蕭乾口述自傳》,北京大學出版社1999年版,第66頁。
  765參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第150-151頁。
  766參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第293頁。
  767此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,478-479頁。
  768參見宋永毅《老捨與中國文化觀念》,學林出版社1988年版,第197頁。
  769參見宋永毅《老捨與中國文化觀念》,學林出版社1988年版,第198頁。
  770魯迅《且介亭雜文二集·論人言可畏》,《魯迅全集》,人民文學出版社1981年版,第6卷第333-334頁。
  771魯迅《花邊文學·論秦理齋夫人事》,《魯迅全集》,人民文學出版社1981年版,第5卷第482頁。
  772參見章羅生著《老捨與中國新文學》,文學藝術出版社1994年版,第216-221頁。
  773參見迪爾凱姆《自殺論》第二編《社會原因和社會類型》,馮韻文譯,商務印書館1996年版;轉引自戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(下),《魯迅研究月刊》2004年第9期,第55頁。
  774顏翔林著《死亡美學》,學林出版社1998年版,第188頁。
  775參見顏翔林著《死亡美學》,學林出版社1998年版,第189-190頁。
  776[德]康德著《實用人類學》,鄧曉芒譯,重慶出版社1987年版,第159-160頁。
  777戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(上),《魯迅研究月刊》2004年第8期,第62頁。
  778參見戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(上),《魯迅研究月刊》2004年第8期,第56頁。
  779參見葉嘉瑩《王國維及其文學批評》,河北教育出版社1997年版,第50-55頁。
  780參見葉嘉瑩《王國維及其文學批評》,河北教育出版社1997年版,第50-55頁。
  781參見葉嘉瑩《王國維及其文學批評》,河北教育出版社1997年版,第54頁。
  782參見葉嘉瑩《王國維及其文學批評》,河北教育出版社1997年版,第9-18頁。
  783參見葉嘉瑩《王國維及其文學批評》,河北教育出版社1997年版,第53-54頁。
  784參見葉嘉瑩《王國維及其文學批評》,河北教育出版社1997年版,第86頁。
  785參見戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(上),《魯迅研究月刊》2004年第8期,第60頁。
  786參見戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(上),《魯迅研究月刊》2004年第8期,第60頁。

  註釋(17)

  787《〈櫻海集〉序》,《老捨全集》,第7卷第152頁。
  788戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(下),《魯迅研究月刊》2004年第9期,第55頁。
  789戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(上),《魯迅研究月刊》2004年第9期,第58-59頁。
  790戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(上),《魯迅研究月刊》2004年第9期,第58-59頁。
  791戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(上),《魯迅研究月刊》2004年第9期,第57頁。
  792戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(下),《魯迅研究月刊》2004年第9期,第57頁。
  793戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(下),《魯迅研究月刊》2004年第9期,第57頁。
  794戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(下),《魯迅研究月刊》2004年第9期,第56頁。
  795[法]加繆著《西西弗斯神話》,杜小真譯,廣西師範大學出版社2002年版,第4頁;轉引自戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(上),《魯迅研究月刊》2004年第8期,第60頁。
  796參見迪爾凱姆《自殺論》,馮韻文譯,商務印書館1996年版;轉引自戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(上),《魯迅研究月刊》2004年第8期,第60頁。
  797戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(上),《魯迅研究月刊》2004年第8期,第62頁。
  798戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(下),《魯迅研究月刊》2004年第8期,第57頁。
  799戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(下),《魯迅研究月刊》2004年第8期,第59頁。
  800參見並轉引自戚真赫《終結與開啟:王國維之死及其意義探究》(上),《魯迅研究月刊》2004年第8期,第63頁。
  801[意]卡爾維諾著《看不見的城市》,張宓譯,呂同六、張潔主編《卡爾維諾文集》,譯林出版社2001年版,第247頁。
  802李輝《挖掘記憶》,轉引自舒乙、傅光明主編《在文學館聽講座·歷史的圈套》,中國社會科學出版社2002年版,第178頁。
  803參見李潤新《是「駝峰」而非「滑坡」——評〈我論老捨〉》,李潤新、周思源主編《老捨研究論文集》,人民文學出版社2002年版,第428頁。
  804參見李潤新《是「駝峰」而非「滑坡」——評〈我論老捨〉》,李潤新、周思源主編《老捨研究論文集》,人民文學出版社2002年版,第437-438頁。
  805參見王行之《我論老捨》,1989年1月21日《文藝報》。
  806參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第367頁。
  807參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第367-368頁。
  808參見《老捨:花開花落有幾回》,《人有病,天知否》,陳徒手著,人民文學出版社2000年版,第46頁。
  809參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第368-369頁。
  810參見鄭萬鵬《〈四世同堂〉:中國現代文學的總結——與〈戰爭與和平〉比較談》,李潤新、周思源主編《老捨研究論文集》,人民文學出版社2002年版,第397頁。
  811《我們在世界上抬起了頭》,《老捨全集》第14卷,第452頁。
  812《元旦》,《老捨全集》第14卷第428頁。
  813參見《前進,前進,再前進7,《老捨全集》第14卷第632-633頁。
  814《自由和作家》,《老捨全集》第14卷第642頁。
  815《青年作家應有的修養》,《老捨全集》第16卷第419頁。
  816《文藝工作者都忘我地勞動起來吧》,《老捨全集》第14卷第603頁。
  817《前進,前進,再前進7,《老捨全集》第14卷第633頁。
  818參見《生活,學習,工作》,《老捨全集》第14卷第545-548頁。
  819參見《當作家並無捷徑》,《老捨全集》第14卷第626頁。
  820參見《人長一年,事進千里7,《老捨全集》第14卷第640頁。
  821參見《老捨:花開花落有幾回》,陳徒手著《人有病,天知否》,人民文學出版社2000年版,第77頁。
  822參見《自由和作家》,《老捨全集》第14卷642-643頁。
  823參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第145-146頁。
  824《中國作協1957年會員創作規劃手稿》,轉引自陳徒手著《人有病,天知否》,人民文學出版社2000年版,第77頁。
  825《中國作協1957年會員創作規劃手稿》,轉引自陳徒手著《人有病,天知否》,人民文學出版社2000年版,第77頁。
  826參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第200頁。
  827《生活與讀書》,《老捨全集》第18卷第96-97頁。
  828「(1962年3月)3日至26日。廣州會議。北京市文聯有老捨、劉厚明參加。這是一次替資產階級分子『脫帽』,讓反動『權威』出氣的黑會。老捨在會上大放厥詞,還胡說什麼『版權所有,翻印必究,如改一字,男盜女娼。』事後,市文聯積極貫徹廣州黑會精神。」參見《從兩個司令部的鬥爭看北京市文聯這個裴多菲俱樂部:北京市文聯1949——1966年5月大事記》,北京市文聯《向太陽》革命造反兵團編印,1967年8月,第31頁。
  829參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第201-202頁。
  830參見《一九六六年調查資料——豬多肥多糧多的陳各莊大隊》,《老捨全集》第19卷第254-259頁。
  831參見張桂興編撰《老捨年譜》下卷,第930頁。
  832《與英國人斯圖爾特·格爾德、羅瑪·格爾德的談話》,《老捨全集》,第18卷第204-206頁。
  833參見舒乙《老捨最後的兩天》,轉引自《太平湖的記憶——老捨之死》,第37-38頁。
  834參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第241頁。
  835參見舒乙主編《老捨之死》,國際文化出版公司1987年版,第183頁。

  註釋(18)

  836參見王富仁《老捨一死驚天下——老捨印象》,轉引自傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第305頁。
  837參見王富仁《老捨一死驚天下——老捨印象》,轉引自傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第306頁。
  838《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》,《老捨全集》第16卷第206頁。
  839此處參見宋永毅《老捨與中國文化觀念》,第203-204頁。
  840《老捨與中國文化觀念》,宋永毅著,學林出版社1988年版,第211頁。
  841《〈老捨短篇小說訓後記》,《老捨全集》第17卷第432頁。
  842《〈老捨選集〉序》,《老捨全集》第17卷第203頁。
  843參見藍英年《鏡子中的歷史(與李輝對話)》,《利季婭被開除出作協》,福建人民出版社2001年版,第215-216頁。
  844《化悲痛為力量》,《老捨全集》第14卷第518頁。
  845《〈駱駝祥子〉序》,《老捨全集》第17卷第181頁。
  846《〈老捨選集〉序》,《老捨全集》第17卷第203頁。
  847《〈駱駝祥子〉後記》,《老捨全集》第17卷第412頁。
  848《〈老捨選集〉俄文譯本序》,《老捨全集》第17卷第513頁。
  849《〈駱駝祥子〉後記》,《老捨全集》第17卷第412頁。
  850《學習當先》,《老捨全集》第14卷第448頁。
  851此段「天上很黑……也作著星樣的遊戲」,在《老捨全集》第3卷第52頁,已經恢復。
  852從「祥子曉得婦女的厲害」到「又清清楚楚的怕掉下去!五段文字,在《老捨全集》第3卷第189-190頁,已經恢復。
  853此兩段文字,「祥子這點病使他們都打開了心,……何況這麼大的一個活人。」在《老捨全集》第3卷第191-192頁,已經恢復。
  854此處在《老捨全集》第3卷第209頁,在「『白面口袋』這個外號來自她那兩個大奶。」之後,直接接了「祥子開門見山的問她看見個小福子沒有。」
  855《駱駝祥子》,《老捨全集》第3卷第210-213頁。
  856《駱駝祥子》,《老捨全集》第3卷第220頁。
  857此段文字見巴人的《文學初步·再版後記》,寫於1949年9月2日。巴人的《文學讀本》出版於1940年,再版時改名《文學初步》,海燕出版社1950年1月出版。轉引自宋永毅《老捨與中國文化觀念》,第265-266頁。
  858史承鈞《試論解放後老捨對〈駱駝祥子〉的修改》,轉引自宋永毅《老捨與中國文化觀念》第292頁。
  859轉引自宋永毅《老捨與中國文化觀念》,第337頁。
  860參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第169頁。
  861參見《文牛》,《老捨全集》第15卷第478-479頁。
  862參見《自述》,《老捨全集》第14卷第255頁。
  863參見《夢想的文藝》,《老捨全集》第15卷第481頁。
  864此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,第365-366頁。
  865《過年》,《老捨全集》第14卷第348頁。
  866《過年》,《老捨全集》第14卷第347頁。
  867參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第341頁。
  868參見季羨林著《牛棚雜憶》,中共中央黨校出版社1998年版,第212-213頁。
  869[英]貢布裡希著《藝術的故事》,范景中譯,三聯書店1999年版,第626頁。
  870[英]湯因比著《人類與大地母親》,徐波等譯,上海人民出版社2001年版,第590頁。
  871參見關紀新《老捨評傳》,第508頁。
  872[美]列文森著《儒教中國及其命運》,鄭大華、任菁譯,中國社會科學出版社2000年版,第379-380頁。
  873參見張僖《隻言片語——中國作協前秘書長的回憶》,北京十月文藝出版社2002年版,第31頁。
  874參見《在第一屆全國人民代表大會第一次會議上的發言》,《老捨全集》第14卷,第550頁。
  875參見《在第一屆全國人民代表大會第一次會議上的發言》,《老捨全集》第14卷,第551頁。
  876參見《我當選為全國人民代表大會代表的感想》,《老捨全集》第14卷,第553頁。
  877《在全國文聯主席團和作家協會主席團聯席(擴大)會議上的發言》,《老捨全集》第14卷第557-558頁。
  878參見張僖《隻言片語——中國作協前秘書長的回憶》,北京十月文藝出版社2002年版,第77頁。
  879參見張僖《隻言片語——中國作協前秘書長的回憶》,北京十月文藝出版社2002年版,第77-78頁。
  880參見張僖《隻言片語——中國作協前秘書長的回憶》,北京十月文藝出版社2002年版,第78頁。
  881參見張僖《隻言片語——中國作協前秘書長的回憶》,北京十月文藝出版社2002年版,第83頁。
  882參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第179頁。
  883《擁護「聲討胡風反革命集團」》,《〈老捨全集〉補正》,張桂興編著,中國國際廣播出版社2001年版,第507頁。
  884參見《看穿了胡風的心》,《老捨全集》第14卷,第584頁。
  885參見《掃除為人民唾棄的垃圾》,《老捨全集》第14卷,第588頁。
  886參見《都來參加戰鬥吧》,《老捨全集》第14卷,第590-591頁。
  887《別光說「真沒想到」胺,《老捨全集》第14卷,第606頁。
  888參見《別光說「真沒想到」胺,《老捨全集》第14卷,第604-605頁。

  註釋(19)

  889參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第196頁。
  890參見胡風《在文協第六屆年會的時候祝老捨先生創作二十年》,《老捨研究資料》(上卷),曾廣燦、吳懷斌編,北京十月文藝出版社1985年版,第249-251頁。
  891《自由和作家》,《老捨全集》第14卷第646頁。
  892參見《老捨:花開花落有幾回》,陳徒手著《人有病,天知否》,人民文學出版社2000年版,第78頁。
  893參見關紀新《老捨評傳》,第511頁。
  894《樹立新風氣——1957年9月17日在中共中國作家協會黨組擴大會議上的發言》,《老捨全集》第14卷第689頁。
  895參見《個人與集體》,《老捨全集》第14卷,第669-670頁。
  896參見《為了團結》,《老捨全集》第14卷,第671頁。
  897參見《為了團結》,《老捨全集》第14卷,第671-672頁。
  898參見《為了團結》,《老捨全集》第14卷,第674頁。
  899參見《為了團結》,《老捨全集》第14卷,第672-673頁。
  900《樹立新風氣——1957年9月17日在中共中國作家協會黨組擴大會議上的發言》,《老捨全集》第14卷第705-707頁。
  901《樹立新風氣——1957年9月17日在中共中國作家協會黨組擴大會議上的發言》,《老捨全集》第14卷第689-690頁。
  902參見《吳祖光為什麼怨氣沖天》,《老捨全集》第14卷,第675-678頁。
  903轉引自關紀新《老捨評傳》,第508-509頁。
  904參見吳祖光《〈老捨劇作全集〉序》,《老捨劇作全集》,中國戲劇出版社1982年9月版,第1卷。
  905參見關紀新《老捨評傳》,第509-510頁。
  906參見陽翰笙《我所認識的老捨》,張桂興編《老捨評說七十年》,中國華僑出版社2005年7月版,第31頁。
  907季羨林《我記憶中的老捨先生》,轉引自傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第183頁。
  908王富仁《老捨一死驚天下——老捨印象》,轉引自傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第301頁。
  909參見《嚴家炎在紀念老捨逝世35週年座談會上的發言》,《在文學館聽講座·歷史的圈套》,中國社會科學出版社2002年版,第114頁。
  910《中國知識分子群體人格的歷史探索》,許紀霖著《另一種啟蒙》,花城出版社1999年版,第12-13頁。
  911參見傅光明《老捨之死訪談實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第221頁。
  912參見從維熙著《走向混沌》,中國社會科學出版社1998年版,第25頁。
  913參見《中蘇文學的親密關係》,《老捨全集》,第17卷第502-503頁。
  914參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第259頁。
  915參加《勖青年作家》,《老捨全集》,第14卷第695-700頁。
  916參見《論才子》,《老捨全集》第17卷第485-489頁。
  917參見《答某青年》,《老捨全集》第17卷第523頁。
  918《自由和作家》,《老捨全集》第17卷第646頁。
  919《祝賀〈收穫〉創刊》,《老捨全集》第14卷第682-683頁。
  920參見《論才子》,《老捨全集》第17卷第490頁。
  921此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,第352-353頁。
  922此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,第353頁。
  923此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,第355頁。
  924參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,第355頁。
  925此處參見陳徒手《郭小川:黨組裡的一個和八個》,《人有病,天知否》人民文學出版社2000年版,第182-185頁。
  926參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,第9-10頁。
  927此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,388頁。
  928此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,389頁。
  929《為了團結》,《老捨全集》第14卷,第671頁。
  930此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,389-390頁。
  931此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,571頁。
  932參見陸鍵東著《陳寅恪的最後二十年》,北京三聯書店1995年版,第101-102頁。
  933參見陸鍵東著《陳寅恪的最後二十年》,三聯書店1995年版,第111-112頁。
  934參見陸鍵東著《陳寅恪的最後二十年》,三聯書店1995年版,第132頁。
  935參見陸鍵東著《陳寅恪的最後二十年》,三聯書店1995年版,第207頁。
  936參見陸鍵東著《陳寅恪的最後二十年》,三聯書店1995年版,第207頁。
  937參見陸鍵東著《陳寅恪的最後二十年》,三聯書店1995年版,第248頁。
  938參見陸鍵東著《陳寅恪的最後二十年》,三聯書店1995年版,第477頁。
  939汪榮祖著《陳寅恪的晚年》,《學林漫步》,百花文藝出版社1998年版,第221頁。
  940此處參見謝泳《西南聯大知識分子群的形成與衰落》,許紀霖編《20世紀中國知識分子史論》2005年版,第75頁。
  941參見賀黎、楊健采寫《無罪流放——66位知識分子五·七干校告白》前言,光明日報出版社1998年版,第6-7頁。
  942參見丁一嵐《憶鄧拓》,子西等編《非正常死亡》,北京師範學院出版社1986年版,第20-30頁。
  943參見顧子欣《蓬山此去無多路》,子西等編《非正常死亡》,北京師範學院出版社1986年版,第76-78頁。
  944參見李巨川《周瘦娟之死》,子西等編《非正常死亡》,北京師範學院出版社1986年版,第91-98頁。
  945參見趙詠桔《爸爸聞捷之死》,子西等編《非正常死亡》,北京師範學院出版社1986年版,第84-88頁。

  註釋(20)

  946李貽貴《著名史學家翦伯贊自殺之謎》,劉智峰主編《精神的光芒》,中華工商聯合出版社1999年版,第288頁。另據王學典《良史的命運》,翦伯贊留在那兩張紙條上的遺言是,「我實在交不去[出]來,走了這條絕路。我走這條絕路杜師傅完全不知道。」和「毛主席萬歲,毛主席萬歲,毛主席萬萬歲。」
  947王學典《良史的命運》,參見劉智峰主編《精神的光芒》,中華工商聯合出版社1999年版,第302頁。
  948此處參見章詒和《心坎裡別是一般疼痛》,章力凡主編《往事未付紅塵》,陝西師範大學出版社2004年版,第383-384頁。
  949此處參見章詒和《心坎裡別是一般疼痛》,章力凡主編《往事未付紅塵》,陝西師範大學出版社2004年版,第356-357頁。
  950此處參見朱正著《一九五七年的夏季:從百家爭鳴到兩家爭鳴》,河南人民出版社1998年版,第417-420頁。
  951此處參見章詒和《心坎裡別是一般疼痛》,章力凡主編《往事未付紅塵》,陝西師範大學出版社2004年版,第376頁。
  952參見趙廣建《我的父親趙樹理》,子西等編《非正常死亡》,北京師範學院出版社1986年版,第67-68頁。
  953韋君宜著《思痛錄》,北京十月文藝出版社1998年版,第124頁。
  954參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第151頁。
  955參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第206-207頁。頁。
  956參見《新民晚報》1998年12月21日,轉引自《一寸千思——憶錢鍾書先生》,遼海出版社1999年版,第6頁。
  957此處參見許紀霖著《另一種啟蒙》,花城出版社1999年版,第20-21頁。
  958許紀霖著《另一種啟蒙》,花城出版社1999年版,第21-22頁。
  959許紀霖著《另一種啟蒙》,花城出版社1999年版,第22頁。
  960雷達《荒廢與荒誕》,參見賀黎、楊健采寫《無罪流放——66位知識分子五·七干校告白》前言,光明日報出版社1998年版,第121頁。
  961《三邪》,《老捨全集》第14卷第661-662頁。
  962參見藍英年《被現實撞碎的生命之舟》,《在文學館聽講座·命運與現實》,新世界出版社2005年1月版,第211頁。
  963李輝《搖蕩的鞦韆——關於周揚的隨想》,參見王蒙、袁鷹主編《憶周揚》,內蒙古人民出版社1998年版,第634頁。
  964參見《鏡子中的歷史(與李輝對話)》,藍英年著《利季婭被開除出作協》,福建人民出版社2001年版,第223頁。
  965參見《鏡子中的歷史(與李輝對話)》,藍英年著《利季婭被開除出作協》,福建人民出版社2001年版,第221-222頁。
  966參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第366頁。
  967季羨林《回憶陳寅恪先生》,劉琅、桂苓編《舊影——一代孤高百世師》,中國友誼出版公司2005年版,第6-7頁。
  968此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,576頁。
  969此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,577-578頁。
  970魯迅《墳·論睜了眼看》,《魯迅全集》,人民文學出版社1981年版,第1卷第240頁。
  971參見許紀霖《另一種啟蒙》,花城出版社1999年版,第10-19頁。
  972韋君宜著《思痛錄》,北京十月文藝出版社1998年版,第44-45頁。
  973韋君宜著《思痛錄》,北京十月文藝出版社1998年版,第45頁。
  974韋君宜著《思痛錄》,北京十月文藝出版社1998年版,第50-51頁。
  975韋君宜著《思痛錄》,北京十月文藝出版社1998年版,第53頁……
  976魯迅《三閒集·無聲的中國》,《魯迅全集》,人民文學出版社1981年版,第4卷第15頁。
  977轉引自許紀霖《另一種啟蒙》,花城出版社1999年版,第10-11頁。
  978參見周汝昌著《鄧拓論我的紅學》,《天·地·人·我》,北京十月文藝出版社2001年版,第342-246頁。
  979參見閻步克《關於士大夫的「二重角色」》,許紀霖編《20世紀中國知識分子史論》,新星出版社2005年版,第44-45頁。
  980此處參見章詒和《心坎裡別是一般疼痛》,章立凡主編《往事未付紅塵》,陝西師範大學出版社2004年版,第363頁。
  981參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第148頁。
  982此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,578頁。
  983參見黃平《有目的之行動與未預期之後果——中國知識分子在50年代的經歷探源》,許紀霖編《20世紀中國知識分子史論》2005年版,第408頁。
  984此處參見謝泳《西南聯大知識分子群的形成與衰落》,許紀霖編《20世紀中國知識分子史論》,新星出版社2005年版,第403-404頁。
  985參見伍宇《中國作協「文革」親歷記》(中),《傳記文學》1994年第7期,第41-43頁。
  986參見伍宇《中國作協「反右」掃瞄》,《傳記文學》1994年第1期,第75頁。
  987參見伍宇《中國作協「反右」掃瞄》,《傳記文學》1994年第1期,第80頁。
  988李輝《搖蕩的鞦韆——關於周揚的隨想》,參見王蒙、袁鷹主編《憶周揚》,內蒙古人民出版社1998年版,第635-637頁。
  989曾彥修《應該實事求是地研究周揚》,王蒙、袁鷹主編《憶周揚》,內蒙古人民出版社1998年版,第314頁。
  990轉引自李輝《搖蕩的鞦韆——關於周揚的隨想》,參見王蒙、袁鷹主編《憶周揚》,內蒙古人民出版社1998年版,第639頁。
  991《牛棚雜憶》,季羨林著,中共中央黨校出版社1998年版,第6-7頁。

  註釋(21)

  992何西來《往事如煙》,參見賀黎、楊健采寫《無罪流放——66位知識分子五·七干校告白》前言,光明日報出版社1998年版,第11頁。
  993欒勳《人事與狗事》,參見賀黎、楊健采寫《無罪流放——66位知識分子五·七干校告白》前言,光明日報出版社1998年版,第21頁。
  994葉廷芳《無罪的流放》,參見賀黎、楊健采寫《無罪流放——66位知識分子五·七干校告白》前言,光明日報出版社1998年版,第51頁。
  995朱大渭《摧殘》,參見賀黎、楊健采寫《無罪流放——66位知識分子五·七干校告白》前言,光明日報出版社1998年版,第61頁。
  996鳳子《天命之年下干校》,參見賀黎、楊健采寫《無罪流放——66位知識分子五·七干校告白》前言,光明日報出版社1998年版,第104頁。
  997黃宗英《但願長睡不願醒》,參見賀黎、楊健采寫《無罪流放——66位知識分子五·七干校告白》前言,光明日報出版社1998年版,第389頁。
  998此處參見楊守森主編《二十世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社1998年版,490-491頁。
  999參見[法]盧梭《懺悔錄》,陳筱卿譯,譯林出版社1995年版,第3頁。
  1000參見韋君宜著《思痛錄》,北京十月文藝出版社1998年版,第161-170頁。
  1001參見韋君宜著《思痛錄》,北京十月文藝出版社1998年版,第4頁。
  1002參見韋君宜著《思痛錄》,北京十月文藝出版社1998年版,第189-191頁。
  1003參見許紀霖著《另一種啟蒙》,花城出版社1999年版,第29頁。
  1004參見徐復觀《中國知識分子的歷史性格及其歷史的命運》,許紀霖編《20世紀中國知識分子史論》2005年版,第75頁。
  1005參見徐復觀《中國知識分子的歷史性格及其歷史的命運》,許紀霖編《20世紀中國知識分子史論》2005年版,第75頁。
  1006[英]屈維廉《歷史女神克利奧》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第624-625頁。
  1007轉引自[美]魯濱遜著《新史學》,齊思和等譯,商務印書館1997年版,第190頁。
  1008《風雨平生——蕭乾口述自傳》,北京大學出版社1999年版,第238頁。
  1009《風雨平生——蕭乾口述自傳》,北京大學出版社1999年版,第309頁。
  1010從維熙著《走向混沌》,中國社會科學出版社1998年版,第24-24頁。
  1011參見《「文革」博物館》,《講真話的書》(上卷),巴金著,四川人民出版社2003年版,第924-926頁。
  1012蕭乾《南柯噩夢》,《蕭乾文集》浙江文藝出版社1999年版,第5卷第375頁。
  1013蕭乾《巴金與二十世紀》,《蕭乾文集》浙江文藝出版社1999年版,第5卷第283頁。
  1014參見賀黎、楊健采寫《無罪流放——66位知識分子五·七干校告白》前言,光明日報出版社1998年版,第8-9頁。
  1015湯因比《歷史在重演嗎?》,《書寫歷史》第一輯,上海三聯書店2003年版,第132-133頁。
  1016約恩·呂森、弗·耶格爾《德國歷史中的回憶文化》,《書寫歷史》第一輯,上海三聯書店2003年版,第144頁。
  1017參見《老捨新論》,王曉琴著,首都師範大學出版社1999年版,第85頁。
  1018參見《關紀新在紀念老捨逝世35週年座談會上的發言》,《在文學館聽講座·歷史的圈套》,中國社會科學出版社2002年版,第119頁。
  1019參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第361頁。
  1020參見[英]貢布裡希著《藝術的故事·導論》,范景中譯,三聯書店1999年版,第36頁。
  1021參見傅光明《老捨之死採訪實錄》,中國廣播電視出版社1999年版,第179-180頁。
  1022[英]卡萊爾《論歷史》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第237頁。
  1023[英]屈維廉《歷史女神克利奧》,何兆武主編《歷史理論與史學理論》,商務印書館1999年版,第631頁。
  1024[美]列文森著《儒教中國及其命運》,鄭大華、任菁譯,中國社會科學出版社2000年版,第383頁。
  1025參見[英]阿諾德·湯因比著《人類與大地母親——一部敘事體世界歷史》,徐波等譯,上海人民出版社2001年版,第529頁。
  1026[英]湯因比《湯因比論湯因比》,王少如等譯,上海三聯書店1997年版,第67頁。
  1027參見《蛻》,《老捨全集》,第8卷第300-301

<<口述歷史下的老捨之死>> 〔完〕

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