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深淺

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深 淺
作 者 西 川 
書籍簡介 
   西川是中國當代詩壇上的活躍分子,被學界認為是中國先鋒詩歌中「知識分子」寫作的主要倡導者和集大成者。他八十年代畢業於北京大學英語系,大學時代即開始寫詩,並熱烈地投身於當時全國性的詩歌運動。曾獲得現代漢詩獎、「啟明星」獎等眾多大型獎項,《深淺——西川詩文錄》收集了西川自90年代初以來諸多重要作品,其內容包括西川詩歌精粹、文化隨筆,以及與若干國內外作家、學者關於當代中國社會文化的熱點問題的對話和爭辯。全書由六輯構成。 
   中國和平出版社出版


1第一部分:大意如此
在卡車穿城而過的聲音裡,要使血液安靜是多麼難哪!要使卡車上的牲口們安靜是多麼難哪!用什麼樣的勸說,什麼樣的許諾,什麼樣的賄賂,什麼樣的威脅,才能使它們安靜?而它們是安靜的。拱門下的石獸呼吸著月光。磨刀師傅佝僂的身軀宛如月芽。他勞累但不甘於睡眠,吹一聲口哨把睡眠中的鳥兒招至橋頭,卻忘記了月色如銀的山崖上,還有一隻懷孕的豹子無人照看。蜘蛛攔截聖旨,違背道路的意願。
簡要說明

目 錄

致敬(一)

致敬(二)

致敬(三)

景色(一)

景色(二)

景色(三)

厄運(一)

厄運(二)

厄運(三)

厄運(四)

厄運(五)

厄運(六)

芳名(一)

芳名(二)

芳名(三)

鏡花水月(一)

鏡花水月(二)

鏡花水月(三)

鏡花水月(四)

鷹的話語(一)

鷹的話語(二)

鷹的話語(三)

鷹的話語(四)

近景和遠景(一)

近景和遠景(二)

近景和遠景(三)






2第二部分:小老兒
小老兒小。小老兒老。小老兒一個小孩一抹臉變成一個老頭。小老兒拍手。小老兒伸懶腰。小老兒來到我們中間。小老兒走到東,站一站。小老兒走到西,手搭涼棚望一望。小老兒穿過陰影。小老兒變成陰影。小老兒被磚頭絆倒。小老兒變成磚頭也絆倒別人。小老兒緊跟一陣小風。小老兒抓住小風的辮子。
小老兒

不必

自言自語

曼哈頓亂想一

曼哈頓亂想二

說和不說

鄰 居

我藏著我的尾巴

戒 律

出行日記一

深深的沉默

反 常

鼠與貓

契丹面具

現實感(一)

現實感(二)

現實感(三)

南疆筆記(一)

南疆筆記(二)

南疆筆記(三)






3第三部分:我 的 天
本詩劇又可稱作觀念詩劇、朗誦詩劇。無情節,強調觀念衝突、語言衝突,是作者與演出策劃、導演、演員、作曲、美工等合作、妥協的產物,是為具體的舞台而寫。本詩劇共需要至少五女七男十二位演員,其中一男一女為主角。其他演員可在不同的場次擔任不同的角色。另需要兒童誦詩者若干人,其中至少應包括一位女童。
我 的 天(一)

我 的 天(二)

我 的 天(三)

我 的 天(四)

我 的 天(五)

我 的 天(六)

我 的 天(七)

我 的 天(八)

我 的 天(九)

  






4第四部分:水漬
與書籍有關/書籍構成了比書籍更大的空間/大火熊熊將斷送它自己/秦始皇出沒於圖書館的夾道/而阿爾德斯·赫胥離/一個被大火剝奪了往昔的人/在傷感的傾訴中提煉了餘生——《太平廣記》李昉等編,中華書局,1961 
與書籍有關(一)

與書籍有關(二)

與書籍有關(三)

與書籍有關(四)

生命的故事(一)

生命的故事(二)

生命的故事(三)

瘋子·騙子·傻子(一)

瘋子·騙子·傻子(二)

瘋子·騙子·傻子(三)

瘋子·騙子·傻子(四)

瘋子·騙子·傻子(五)

瘋子·騙子·傻子(六)

瘋子·騙子·傻子(七)

想像我居住的城市(一)

想像我居住的城市(二)

想像我居住的城市(三)

想像我居住的城市(四)





5第五部分:論文第五輯
我內心相對的魔鬼告訴我,公元2000年並無特殊之處。以這一年作為結算年,作為歡欣鼓舞或憂心忡忡的借口實出偶然。世間有許多紀歷方式:古代中國使用干支紀年,猶太拉比認為世界開始於公元前3760年,因此2000年為猶太俗歷5760年,亞細亞的希臘人從公元前312年開始紀年,因為塞琉古一世於是年執政,故2000年應為塞琉西紀年2312年。2000年又是穆斯林出逃紀年的1421年;出逃紀年從先知穆罕默德由麥加出逃麥地那那一年算起。約在公元1650年,英國聖公會主教詹姆斯,厄瑟爾通過對《聖經》的反覆論證得出結論:上帝在公元前4004年創造了世界(有點兒意思),因而2000年乃是基督救俗 
鳥瞰世界詩歌一千年(一)

鳥瞰世界詩歌一千年(二)

鳥瞰世界詩歌一千年(三)

鳥瞰世界詩歌一千年(四)

鳥瞰世界詩歌一千年(五)

鳥瞰世界詩歌一千年(六)

鳥瞰世界詩歌一千年(七)

鳥瞰世界詩歌一千年(八)

鳥瞰世界詩歌一千年(九)

鳥瞰世界詩歌一千年(十)

鳥瞰世界詩歌一千年(11)

鳥瞰世界詩歌一千年(12)

鳥瞰世界詩歌一千年(13)

米沃什的另一個歐洲(一)

米沃什的另一個歐洲(二)

米沃什的另一個歐洲(三)

米沃什的另一個歐洲(四)

米沃什的另一個歐洲(五)

解讀巴別塔(一)

解讀巴別塔(二)

解讀巴別塔(三)

解讀巴別塔(四)

解讀巴別塔(五)

解放未來(一)

解放未來(二)

解放未來(三)

解放未來(四)

解放未來(五)

解放未來(六)

  





6第六部分:對話第六輯
我自己感興趣的有好幾堆事。當然我寫詩嘛,所以詩歌是我的一堆活,肯定會經常想詩歌的事。另外一堆是文化的事,我自己實際上一直對東西方文化交流有興趣。對明末開始的傳教士在中國傳教這個事情有興趣。另外一方面呢,對於比如說烏托邦思想,烏托邦思想史方面也有興趣。當然還有當代生活,當代生活和詩歌的關係。反正就是這麼幾攤事。
面對一架攝影機

詩歌是我感受世界的一種方式

一個自相矛盾的人

我感受最深的就是尷尬

文化上我們也是很尷尬

人是歷史的囚徒

我心目中的魯迅

我們自己的問題是什麼

人是有邏輯裂逢的

道德作家與文體作家

視野之內(一)

視野之內(二)

視野之內(三)

視野之內(四)

視野之內(六)

視野之內(七)

視野之內(八)

視野之內(九)

答譚克修問(一)

答譚克修問(二)

答譚克修問(三)

答譚克修問(四)

答譚克修問(五)

答譚克修問(六)

答譚克修問(七)

答譚克修問(八)

附:西川創作活動年表(一)

附:西川創作活動年表(二)

附:西川創作活動年表(三)

附:西川創作活動年表(四)

附:西川創作活動年表(五)

西川簡歷








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西川簡歷
作者: 西 川

  西川簡歷 

  西川,祖籍山東,1963年生於江蘇省徐州市,在北京長大。1985年畢業於北京大學英文系,參加過2002年度美國愛奧瓦大學國際寫作計劃,現執教於北京某高校。西川自1981年起即投身於當時全國性的青年詩歌寫作運動。1988年與友人創辦小詩刊《傾向》,並曾任民刊《現代漢詩》的編委。1989年詩人海子自殺後負責整理海子遺作,已出版《海子的詩》(人民文學,1995)、《海子詩全編》(上海三聯,1997)。西川自己的著作有:詩集《虛構的家譜》(中國和平,1997)、《大意如此》(湖南文藝,1997)、《西川的詩》(人民文學,1999)、散文集《水漬》(天津百花,2001)、《遊蕩與閒談:一個中國人的印度之行》(上海書店,2004)、隨筆集《讓蒙面人說話》(上海東方,1997)、評著《外國文學名作導讀本.詩歌卷》(廣西教育,2001)、譯著《博爾赫斯八十憶舊》(Borges at Eighty:Conversations.Ed.Willis Barnstone.作家,2004)、《米沃什詞典》(Milosz's ABC's.與人合譯,三聯,2004)等。西川曾獲國內外多種獎項、獎修金,其中包括:第9屆莊重文文學獎(2003)、第2屆魯迅文學獎(2001)、德國魏瑪全球論文競賽十佳(1999)、聯合國教科文組織阿齊伯格獎修金(UNESCO--ASCHBERG bursaries.1997)。曾先後應邀參加第26屆荷蘭鹿特丹國際詩歌節(1995)、第4屆法國巴黎瓦爾德瑪涅國際詩歌節(1997)、美國芝加哥人文藝術節(2002)、第4屆德國柏林國際文學節(2004)等。 

  2004年首屆《新詩界》詩歌獎.啟明星獎授獎給西川的理由是:"敏銳的問題意識,深厚的人文底蘊,使西川的詩不斷逾越自身,成為當代詩歌最重要的整合點和出發地之一。他的詩沉穩、大氣、均衡、精確,充滿睿智的洞察但也不迴避種種困擾,注重精良的抒情品格,卻又向異質事物充分敞開。他以孜孜不倦的熱情貫通經典和當下,以靈活多變的語言策略致力於綜合創造。通過引入文明的悖論模式,他大大擴展了詩歌經驗的內涵,在不斷增加其負荷的同時也不斷鍛煉其表現的強度。他使我們意識到,一種在質地上足以與生活和歷史相對稱、相較量的詩不僅必要,而且必須。" 
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簡要說明
作者: 西 川

  簡要說明 

  這是一本我期待已久的書。這既不是一本詩集,也不是一本散文集,也不是一本論文集。這是一個人在諸多方面的胡思亂想。 

  但這依然不是一本完成的書。 

  不過有了這本書,我便有了一種可能,去和現在、過去那些我敬重的人們展開一場謙虛的對話。但我不算計未來的讀者。 

  從1992年寫作《致敬》起,我就改變了寫作路數。儘管我們的出版業蓬勃到有時不夠嚴肅的地步,但我一直沒有機會集中展現我近年的寫作。 

  一些瞭解我過去作品的讀者偶然讀到我近期的作品時,傾向於認為我現在的東西寫得混亂,但我知道自己在做什麼。 

  我尋找我自己,沒想到卻找到了許多個我自己。 

  人民文學出版社在1997年出版過一本《西川詩選》,那本書編成於1996年。後來那本書被更名為《西川的詩》於1999年重新出版。這本書與那本書迥然不同。 

  湖南文藝出版社於1997年出版過我的《大意如此》,其中收錄了我的幾首長詩。但那本書發行量有限。在將它們收入本書時我在個別地方作了修改。 

  我對詩歌的看法與很多人不一樣,也許錯的是我。 

  感謝詩人簡寧,沒有他的建議和幫助就沒有這本書。 

  西川 

  2005.1.2. 





 

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目 錄
作者: 西 川

  目 錄 

  簡要說明 

  大意如此:詩第一輯 

  致敬 

  一、夜 

  二、致敬 

  三、居室 

  四、巨獸 

  五、箴言 

  六、幽靈 

  七、十四個夢 

  八、冬 

  景色 

  一、地上的景色 

  二、想起天堂的理由 

  三、地上的死 

  四、地上的死與你 

  五、低級和更低級的天堂 

  六、個人的天堂 

  七、依舊是地上的景色 

  八、猛然間 

  厄運 

  A00000 

  B00007(身份不明) 

  C00024 

  D00059 

  E00183 

  F00202(身份不明) 

  G00319 

  H00325 

  100326 

  J00568(身份不明) 

  K01704 

  L01933 

  M02345 

  N05180(身份不明) 

  009734 

  P09772 

  Q10014 

  R10897(身份不明) 

  S1212l 

  T18060 

  U 20000 

  芳名 

  一、你的細胞 

  二、從那些我已知的姑娘們身上 

  三、什麼人萎靡不振 

  四、早晨 

  五、要是你生活在昨天 

  六、但你活得好好的 

  七、一個女人和一個男人 

  八、現在我的精神 

  九、在細菌橫行的夏天 

  鏡花水月 

  1.陌生人 

  2.熟人 

  3.賭徒 

  4.天文愛好者 

  5.祈禱者 

  6.棋王 

  7.小偷 

  8.孝子 

  9.小兩幾 

  10.乞丐 

  11.小販 

  12.沒事人 

  13.詩人 

  14.主任 

  15.造謠分子 

  16.囚犯 

  17.伴侶 

  18.襯衣精 

  鷹的話語 

  一、關於思想既有害又可怕 

  二、關於孤獨即慾望得不到滿足 

  三、關於黑暗房間裡的假因果真偶然 

  四、關於呆頭呆腦的善與惹事生非的惡 

  五、關於我對事物的親密感受 

  六、關於格鬥、撕咬和死亡 

  七、關於真實的呈現 

  八、關於我的無意義的生活 

  近景和遠景 

  1.鳥 

  2.火焰 

  3.陰影 

  4.我 

  5.牡丹 

  6.毒藥 

  7.銀子 

  8.城市 

  9.國家機器 

  10.撲克牌 

  11.自行車 

  12.地圖 

  13.風 

  14.小妖仙 

  15.幽靈 

  16.廢墟 

  17.曠野 

  18.海市蜃樓 

  小老兒詩第二輯 

  小老兒 

  不必 

  自言自語 

  曼哈頓亂想 

  說和不說 

  鄰居 

  某人 

  我藏著我的尾巴 

  這些我保存至今的東西 

  戒律 

  畫家手記 

  出行日記 

  1.撞死在擋風玻璃上的蝴蝶 

  2.我順便看見了目出 

  3.尷尬 

  即景 

  平原 

  深深的沉默 

  思想練習 

  反常 

  無關緊要之歌 

  蚊子志 

  鼠與貓 

  壞蛋 

  切.格瓦拉決定離去 

  契丹面具 

  現實感 

  1.我奶奶 

  2.奶奶 

  3.高人 

  4.佩玲 

  5.西峽小鎮 

  6.天一黑 

  7.夜行 

  8.打鐵 

  9.怎麼一回事 

  10.老界嶺 

  11.野豬 

  12.黃毛 

  13.喜悅 

  14.桌予板凳 

  15.上推不出三代呵 

  16.月出東山 

  南疆筆記 

  我的天 詩劇第三輯 

  我的天 

  小序 

  第一場 亂夢 

  第二場 人道天道 

  第三場 劇場夜談 

  第四 場報喜 

  水漬 散文第四輯 

  與書籍有關 

  生命的故事 

  瘋子 騙子 傻子 

  想像我居住的城市 

  未來之過去 論文第五輯 

  鳥瞰世界詩歌一千年 

  米沃什的另一個歐洲 

  解讀巴別塔 

  通過解放過去而解放未來 

  我和我對話第六輯 

  而對一架攝影機 

  視野之內 

  答米娜問 

  答譚克修問 

  附:西川創作活動年表 





 

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致敬(一)
作者: 西 川

  大意如此 詩第一輯 

  致敬 

  一、夜 

  在卡車穿城而過的聲音裡,要使血液安靜是多麼難哪!要使卡車上的牲口們安靜是多麼難哪!用什麼樣的勸說,什麼樣的許諾,什麼樣的賄賂,什麼樣的威脅,才能使它們安靜?而它們是安靜的。 

  拱門下的石獸呼吸著月光。磨刀師傅佝僂的身軀宛如月芽。他勞累但不甘於睡眠,吹一聲口哨把睡眠中的鳥兒招至橋頭,卻忘記了月色如銀的山崖上,還有一隻懷孕的豹子無人照看。蜘蛛攔截聖旨,違背道路的意願。 

  在大麻地裡,燈沒有居住權。 

  就要有人來了,來敲門;就要有羊群出現了,在草地。風吹著它從未夢見過的蘋果;一個青在地下室裡歌唱,超水平發揮……這是黑夜,還用說嗎?記憶能夠創造嶄新的東西。 

  高於記憶的天空多麼遼闊!登高遠望,精神沒有邊界。三兩盞長明燈彷彿鬼火。難於入睡的靈魂沒有詩歌。必須醒著,提防著,面對死亡,卻無法思索。 

  我給你帶來了探照燈,你的頭上夜晚定有仙女飛行。 

  我從倉庫中選擇了這架留聲機,為你播放樂曲,為你治療沉疾。 

  在這星星佈陣的夜晚,我的頭髮豎立,我左胸上的黑痣更黑。上帝的糧食被搶掠;美,被憤憤不平的大鳥襲擊。在這樣的夜晚,如果我發怒,如果我施行報復,就別跟我談論悲慈!如果我赦免你們,就趕緊走路,不必稱謝。請用薑汁擦洗傷口。 

  請給黃鼠狼留一條生路。 

  心靈多麼無力,當燈火熄滅,當掃街人起床,當烏鴉迎著照臨本城的陽光起飛,為它們華貴的翅膀不再混同於夜間的文字而自豪。 

  通紅的面孔,全身的血液:銅號吹響了,塵埃戰慄;第一聲總是難聽的! 

  二、致敬 

  苦悶。懸掛的鑼鼓。地下室中昏睡的豹子。旋轉的樓梯。夜間的火把。城門。古老星座下觸及草根的寒冷。封閉的肉體。無法飲用的水。 

  似大船般漂移的冰塊。作為乘客的鳥。阻斷的河道。未誕生的兒女。未成形的淚水。未開始的懲罰。混亂。平衡。上升。空白……怎樣談論苦悶才不算過錯?面對岔道上遺落的花冠,請考慮鋌而走險的代價! 

  痛苦:一片搬不動的大海。 

  在苦難的第七頁書寫著文明。 

  多想叫喊,迫使鋼鐵發出回聲,迫使習慣於隱秘生活的老鼠列隊來到我的面前。多想叫喊,但要盡量把聲音壓低,不能像謾罵,而應像祈禱,不能像大炮的轟鳴,而應像風的呼嘯。更強烈的心跳伴隨著更大的寂靜,眼看存貯的雨水即將被喝光,叫喊吧!啊,我多想叫喊,當數百隻烏鴉聒噪,我沒有金口玉言--我就是不祥之兆。 

  慾望太多,海水太少。 

  幻想靠資本來維持。 

  讓玫瑰糾正我們的錯誤,讓雷霆對我們加以訓斥!在漫漫旅途中,不能追問此行的終點。在飛蛾撲火的一剎那,要談論永恆是不合時宜的,要尋找證據來證明一個人的白璧無瑕是困難的。 

  記憶:我的課本。 

  愛情:一件未了的心事。 

  幸福彷彿我們頭頂的雲朵。我們頭頂的雲朵彷彿鯊魚唾沫:混亂的和平!面臨危險的事業! 

  一個走進深山的人奇跡般地活著。他在冬天儲存白菜,他在夏天製造冰。他說:"無從感受的人是不真實的,連同他的祖籍和起居。"因此我們湊近桃花以磨練嗅覺。面對桃花以及其它美志。 

  但這不是我盼待的結果:靈魂,被閒置;詞語,被敲詐。 

  詩歌教導了死者和下一代。 





 

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致敬(二)
作者: 西 川

  三、居室 

  鐘錶吐露春光,蟋蟀在它自己的領地歌唱。不允許的事情發生了:我漸漸變成別人。須大叫三聲,叫回我自己。 

  我用收集的道具裝飾房間。每天夜晚,我幸觀賞一場純粹由道具上演的戲劇。 

  廚房適於刀叉睡眠,廣場適於女神站立。 

  鏡中的世界與我的世界完全對等但又完,反,那不是地獄就是天堂;一個與我一模但又完全相反的男人,在那個世界裡生活,不是武松就是西門慶。 

  我很少摸到我的臉頰、我的腳踝。我很少摸到我自己。因此我也很少批評我自己,我也很少毆打我自己。 

  常常有這樣的事情發生:劉軍打電話尋找另一個劉軍。就像我抱著電話機自言自語。 

  精神病患者的微笑。他暴露給太陽和女人的生殖器。他以頭撞牆的聲音。他發育不良的大腦。"對不對--對不對?"--他反覆追問的問題。 

  我的家沒有守門人。如果我雇一個守門人,我就得全力以赴守住他。 

  如果這房間坐進美女三千,你是興奮還是恐懼?美女三千,或許是三千隻狐狸精,對付她們的唯一辦法是將她們灌醉。 

  一個曾以利斧斷指的男人,來向我講述他的愛情故事。 

  別人的經驗往往成為我們的禁忌。 

  墨水瓶裡的丁香花漸漸發藍。它希望記住今夜.拚命要記住今夜。但這是不可能的。我用內心的秘密滋養這蓮子:一旦荷花開放,就是夏季。 

  四、臣獸 

  那巨獸,我看見了。那巨獸,毛髮粗硬,牙齒鋒利,雙眼幾乎失明。那巨獸,喘著粗氣,嘟囔著厄運,而腳下沒有聲響。那巨獸,缺乏幽默感,像竭力掩蓋其貧賤出身的人,像被使命所毀掉的入,沒有搖籃可資回憶,沒有目的地可資嚮往,沒有足夠的謊言來為自我辯護。它拍打樹幹,收集嬰兒;它活著,像一塊岩石,死去,像一場雪崩。 

  烏鴉在稻草人中間尋找同夥。 

  那巨獸,痛恨我的髮型,痛恨我的氣味,痛恨我的遺憾和拘謹。一句話,痛恨我把幸福打扮得珠光寶氣。它擠進我的房門,命令我站立在牆角,不由分說坐垮我的椅子,打碎我的鏡子,撕爛我的窗簾和一切屬於我個人的靈魂屏障。我哀求它:我口渴的時候別拿走我的茶杯!"它就地掘出泉水,算是對我的回答。 

  一噸鸚鵡,一噸鸚鵡的廢話! 

  我們稱老虎為"老虎",我們稱毛驢為"毛驢"。而那巨獸,你管它叫什麼?沒有名字,那巨獸的肉體和陰影便模糊一片,你便難於呼喚它,你便難於確定它在陽光下的位置並預卜它的吉凶。應該給它一個名字,比如"哀愁"或者"羞澀,應該給它一片飲水的池塘,應該給它一問避雨的屋舍。沒有名字的巨獸是可怕的。 

  一隻畫眉把國王的爪牙全幹掉! 

  它也受到誘惑,但不是王官,不是美女,也不是一頓豐饒的燭光晚宴。它朝我們走來,難道我們身上有令它垂涎欲滴的東西?難道它要從我們身上啜飲空虛?這是怎樣的誘惑呵!側身於陰影的過道,迎面撞上刀光,一點點傷害使它學會了的呻吟--呻吟,生存,不知信仰為何物;可一旦它安靜下來,便又聽見芝麻拔節的聲音,便又聞到月季的芳香。 

  飛越千山的大雁,羞於談論自己。 

  這比喻的巨獸走下山坡,採摘花朵,在河邊照見自己的面影,內心疑惑這是誰;然後泅水渡河,登岸,回望河上霧靄,無所發現亦無所理解;然後闖進城市,追蹤少女,得到一塊肉,在屋簷下過夜,夢見一座村莊、一位伴侶;然後夢遊五十里,不知道害怕,在清晨的陽光裡醒來,發現回到了早先出發的地點:還是那厚厚的一層樹葉,樹葉下面還藏著那把匕首--有什麼事情要發生? 

  沙土中的鴿子,你由於血光而覺悟。 

  啊,飛翔的時代來臨了! 





 

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致敬(三)
作者: 西 川

  五、箴言 

  擊倒一個影子、站起一個人樹木傾聽著樹木,鳥雀傾聽著鳥雀;當一條毒蛇直立起身體,攻擊路人,它就變成了一個人。 

  你端詳鏡中的面孔,這是對於一個陌生人的冒犯。 

  法律上說:那趁火打劫的人必死,那掛羊頭賣狗肉的人必遭報應,那東張西望的人陷阱就在腳前,那小肚雞腸的人必遭唾棄。而我不得不有所補充,因為我看到飛黃騰達的猴子像飛黃騰達的人一樣能幹,一樣肌肉發達,一樣不擇手段。 

  葵花居然也是花! 

  為什麼是貓而不是老虎成了我們的寵物? 

  小小的疼痛,像沙子湧入眼眶的感覺--向誰索取賠償呢? 

  一本書將改變我,如果我想要領會它;一個姑娘將改變我,如果我想要讚美她;一條道路將改變我,如果我想要走完它;一枚硬幣將改變我,如果我想要佔有它。我改變另一個生活在我身旁的人,也改變自己;我一個人的良心使我們兩人受苦,我一個人的私心雜念使我們兩人臉紅。 

  真理不能公開,沒有回聲的思想難於歌唱。 

  憤怒使咒語失靈。 

  對於海上落難的水手,給他羅盤何用? 

  不要向世界要求得太多;不要摟著妻子睡眠,同時夢想著高額利潤;不要在白天點燈;不要給別人的臉上抹黑。記住:不要在曠野裡撒尿;不要在墓地裡高歌;不要輕許諾言;不要惹人討厭;讓智慧成為有用的東西。 

  可以蔑視靜止的陰影,但必須對移動的陰影保 

  持敬畏。 

  太陽鳥爭飛,誰在驅趕? 

  什麼樣的好運才能終止你左眼皮不住的跳動? 

  六、幽靈 

  空氣擁抱我們,但我們向未覺察;死者遠離我們,在田野中,在月光下,但我們確知他們的所在--他們高興起來,不會比一個孩子跑得更遠。 

  那些被埋藏很深並且無人知曉的財富,被時間花掉了,沒有換取任何東西。 

  那些被埋藏很深並且漸被忘卻的死者,怎能照顧好自己?應該將他們從墳穴挪出。 

  他人的死使我們負罪。 

  悲傷的風圍住死者索要安慰。 

  不能死於雷擊,不能死於溺水,不能死於毒藥,不能死於械鬥,不能死於疾病,不能死事故,不能死於大笑不止或大哭不止或暴飲食或滔滔不絕的談說,直到力量用盡。那麼何死去呢?崇高的死亡,醜陋的屍體:不留屍體的死亡是不可能的。 

  我們翻修街道,起造高樓,為了讓幽靈迷路。 

  那些死者的遺物圍坐成一圈,屏住呼吸,等被使用。 

  幽靈將如何顯現呢?除非帽子可以化作帽子的幽靈,衣服可以化作衣服的幽靈,否則由肉轉化的幽靈必將赤裸,而赤裸的幽靈顯現,符合我們存在的道德。 

  黑暗中有人伸出手指刮我的鼻子。 

  魔鬼的鈴聲,恰好被我所利用。 

  七、十四個夢 

  我夢見我躺著,一隻麻雀站在我的胸脯上對我說:"我就是你的靈魂!" 

  我夢見一座游泳池,四周圍著鐵板。我伏在鐵板上縱情歌唱,我的腳在鐵板上踢出節拍,而游泳池內忽然空無一人。 

  我在夢中偷盜。我怎樣向太陽解釋我的清白? 

  我夢見一堆書信堆在我的門前。我彎腰拾起其中的一封。哦,那是我多年以前寫給一個姑娘的情書!她為什麼歸還? 

  我夢見一個女人給我打來電話。一個陌生的女人,一個似乎已經死去的女人,以關懷備至的口吻勸告我,不要去參加今晚的晚會。 

  我夢見我從地面上消逝。在地鐵車站,我聽見一個老太婆的抽泣聲。 

  我夢見海子嬉皮笑臉地向我否認他的死亡。 

  我夢見駱一禾把我引進一問油漬滿地的車庫。在車庫的一角擺著一張鋪著白色床單的單人床。他就睡在那裡,每天晚上。 

  我夢見我走進一間烏煙瘴氣的會議室。會議室裡坐滿了面孔模糊、一言不發的男人和女人。我坐下,這時一個滿臉是血的男人闖進門來,大呼小叫:"誰是叛徒?" 

  我夢見一個孩子從高樓墜落。沒有翅膀。 

  我夢見了變形的鋼鐵,我夢見了有毒的樹葉--這是一座城市在崩塌:大火熊熊,蒙面人出沒。但一座小樓卻安然無恙;我沒有失約,我坐在樓門口的石階上,但我等待的那個人始終沒有出現。 

  什麼樣的馬叫做"小吉星馬"? 

  什麼樣的隕石使大海燃燒? 

  我夢見我躺著,窗外海浪的喧聲一陣猛似一陣。這座孤島上連海鷗也無法棲息,而那個閃現於窗口的男人的面孔是誰呢? 

  八、冬 

  這是頭髮變白的時候,這是獵戶座從我們身旁經過的時候,這是靈魂失去水份,而大雪落向工廠傳達室的時候,一個座位上的姑娘受到邀請,走下燈光變幻的舞池,一個業餘作者停止寫作,開始為黎明的鳥雀準備食品。 

  雪在下,馬糞被凍硬。 

  鄉村會計跳舞進城。 

  一隻貓停在中途,用兩種聲音自我辯論。 

  一幅小時候看不懂的畫至今依然無法看懂。 

  那部蓋在雪下的出租汽車潔白得像一頭北極熊。它的發動機壞了,體溫下降到零。但我不忍心目睹它自暴自棄,便在車窗上寫下"我愛你。"當我的手指劃在玻璃上,它愉快地發出"吱吱"響,彷彿一個姑娘,等待著接吻,額頭上放光。 

  疾病不在冬天裡流行,疾病有它自己的打算。 

  被凍住的水龍頭,節約了每一滴水;冰封的大海,節約了我們的死亡。 

  每次我在半夜醒來,都是爐火熄滅的時候。我赤腳下床,走向火爐,弄響火鉗,那不辭而別的火焰便又辟辟啪啪地回來,溫暖這世界黑夜的口水和呼吸。對於那恰好夢見狼群的人,我生火是救了他,我多想告訴他,即使是在寒冷的中心,火焰也是燙手的;狼群懼怕火焰,一定是由於它們中問有誰曾被火焰燙傷。 

  哦,破門而入的好漢,你可以拿走我床底的錢罐,你可以拿走我爐中的火焰,但你不能拿走我的眼鏡、我的拖鞋--你不能冒充我活在這世上。 

  一個不具姓名的地址使栽沉默良久,一張面孔被我忘卻:另一種生活,另一種排遣時間的方法,構成了我的另一部分血肉。我手持地址走上風雪瀰漫的大街,我將被什麼人接納或拒絕? 

  痰跡,有人生存。 

  寒冷低估了我們的耐力。 





 

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景色(一)
作者: 西 川

  景色 

  一.地上的景色 

  天堂裹刮起了道德之風,與之對稱的是這午休的街道骯髒而安靜。 

  太陽毒辣,烘得尿騷味排場宏大,卻看不見也摸不著。 

  而外人一眼就能看到,干百隻塑料袋吊死在灌木叢。 

  起初,繁榮的到來像一個謠言,直到垃圾堆上鑽出了玉米:現在,繁榮的垃圾站襄,紀律嚴明的啤酒瓶有海水的晶瑩。 

  大海死在這裡,它干辛萬苦的屍體被時間分解。 

  蝴蝶也死在這裡:但即使它們死了,它們的屍體也要飛走。 

  修車棚裡淡綠色的電風扇,四十年前由天堂出到人世間,既飛不走也死不掉:它以感人至 

  深的笨拙,攪動五步之內的空氣。 

  它的嗡嗡聲響賽過八隻蒼蠅的合唱。 

  常常,那些敏捷的生物,攪得你上火。你打死八隻,它們還有八隻--世界的結構就是如此穩定。 

  它們永遠活下去的秘訣是永遠飛著而不停落。 

  但那怎麼可能?它們會嗅出血腥,停落在一個月一次的兇殺案現場: 

  它們會停落在公廁的外牆和內牆,舔內牆上押韻的污言穢語,唱外牆上的白粉歌詞:"打擊刑事犯罪,實行計劃生育。" 

  浪漫的小警察騎車穿過這城鄉接合部去了鄉村,他渴望聽到狗吠就到了狗吠,於是他陶醉。 

  等他一無所獲地回去交差,你爐子上的白鋁壺正夢見蒸汽火車並把蒸汽全浪費。 

  二.想起天堂的理由 

  總之是這樣:你面對的事物也面對你;你面對而不知道你面對的事物,面對你而不知道。 

  例如,蘋果一陣疼痛,並不知道你咬了它,而你咬著蘋果經過一座廢墟,並不知道一個女孩曾在其中哭泣。 

  正午。天堂裹刮起了道德之風,而在商店裹相遇的是老人與你。你六神無主使他懷疑你的品德,他老實巴交使你懷疑他的智力。 

  然後,在街道上,一個女人看出你前程遠大。你連忙自毀形象,縮成一隻蚜蟲,你怕她最終會覺得上了你的當。 

  在牆角結網的蜘蛛把你看作它的人。 

  在回家的 的上,你和一個高談格調的傢伙拳腳相向。然後你想起了那可能的天堂。那時你母親正在廚房裹切著生薑。 

  在回家的路上,太陽掉下。你打開手電筒,偶然用手摀住手電光。你驚訝於你這世俗的、無用的手竟能發出天堂般桔紅色的光芒。 

  燕子追逐燕子繞過垃圾堆和你。 

  而在小五金店前,三個青年如醉如癡地打鼓,如同打著黑夜的良心,直到自由的廢紙片以蝴蝶的姿態盲目地飛旋,直到烏雲加入黑夜的抱怨。 

  黑夜,緩緩地移動,使勁地移動,拖著整條街道橫移了一米,大雨下在了原來的地方。 

  大雨下在了一輛卡車停車的地方。它在黎明開走,留下一小片下干暄的土地,但只有一瞬間便和整個大地濕成一片。 

  三.地上的死 

  一種聳人聽聞的說法:這條街道連著誕生和死亡。誕生和死亡相互望不見,而望不見兩者的人只想活著進天堂。 

  可是有誰給我們帶來過有關天堂的消息? 

  那聲稱到過天堂的人,既到達那裹就不該回來;或者他根本沒到過禾堂,就像哥倫布根本沒到過亞洲。 

  或者他作為天堂的密探,向我們隱瞞起一個基本的事實,那就是天上的街道與地上的街道其實相去不遠。 

  菩薩不在天堂,她經營人間的垃圾搬運。財神,一個吃肉的外國人,手裡捻的全是美元。 

  一瘸一拐的小狐仙,黑眼珠裹沒有瞳孔。她綁架你跟她走一段路,然後把你丟棄在路邊。 

  死在過去和死在現在,無非時代不同而己。死在過去和死在現在,都不能像蝴蝶可以悠然飛往它們冰雪的仙山。 

  民工們從地下挖出棺材和珠寶,但是圍觀者大呼小叫,到頭來什麼也分不到。 

  而當那些詖拋撒的骨骸聚攏到茶館的窗下,你便聽到了他們跨時代的絮明: 

  他們的聲音裹一個男孩的聲音陷入邪惡的邏輯:"要是我把感冒傳染給我媽,我的病就會好了。" 

  他們的聲音裹一個毒販子的聲音表明法律已深入人心:"他拿了貨,卻沒給錢,咱們得辦他個無期徒刑。" 

  一個中年幹部對一個青年幹部說:"如果你每天晚上給她洗腳,她一定會在三個月之內回心轉意氣" 

  一個女青年退守她最後的道德防線:"今晚不行,我來了月經。明晚也不行,明晚我還來月經。" 

  四.地上的死與你 

  嘴裹塞滿青草的人顧不上說話,而瘋子的車□轆話只有本地的神祇能夠勸阻。必要的安靜,為了聽到天堂裹的道德之風,而本地的理想主義者只剩下害羞。 

  公雞不再啼叫,而黎明照樣到來。 

  當最後一顆星星淡去的時候,最後一隻蒼蠅又有了同夥。 

  你在倒因為果的現實中徘徊復徘徊。天氣一會兄熱一會兒冷,黑夜一會兒長一會兒短。你離開又返回,返回又離開,有一次一隻不耐煩的青蛙跟你說"再見"。 

  山清水秀的景色,可以死在其中的景色,死去了,正好適於在岩石上鐫刻。而你尷尬地活著,無處可死,想一想天堂,它也許在毀滅。 

  否則垃圾堆上的烏鴉不會迫不及待地把胡思亂想傳播為數條。它奉天承運變成了神鴉,卻還像從前一樣熱衷於謾罵。 

  一個孩子在燒餅攤邊長大,將來有可能變成你。 

  一群流氓遊蕩在街頭,其中一個與你同名同姓。 

  花枝招展的姑娘,整條街道的女神,她是不是一個雞?她攜帶著什麼病?該用什麼樣的天堂送她作禮物?該用多粗的繩子把她拴住?你暗中稱呼她"白操心"。 

  有一天"白操心"登上一張人民的鈔票遠走高飛,只有她的玉照被供奉在照相館的櫥窗裹。 

  你長久地為她唉聲歎氣也為你自己, 

  也為那個嘴邊起泡的人,也為那個削光了家中所有鉛筆的人,也為那個往自己的臉上貼封條的人。 

  在雨中握住鐵柵欄的手鬆開時冰冷而發白。 

  在雨中從你家對面的六層樓上跳-下去的人,他四濺的鮮血被雨水沖得乾乾淨淨。 





 

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景色(二)
作者: 西 川

  五.低級和更低級的天堂 

  天空,天堂混淆在其中。每一次跳起來,你都在天空遊蕩雨秒鐘。 

  但據說天堂極遠,遠到望不見,不是在東方,不是在南方,不是在北方.又撞說天堂無限大,大到與它的方位相矛盾。 

  一個昔日的天堂--永遠的白晝,恆溫,從不凝成雨滴的吉祥的雲朵。 

  它的五光十色不適於色盲者。而聾子們擔心他們在天堂也畝出錯,因為極樂鳥善變的嗓音他們無法區別天堂珠光寅氟,天堂黃金鋪地:如此佈置是出於鄉愁,或一種價值觀?這喚起了黑鐵作為批判的武器。 

  一個較低級的天堂--天堂也需要與時共進:來一點兄垃圾,來一點兒噪音。 

  紙錢,紙馬在烈焰中騰身。虛無現身為億萬星辰。 

  在電視屏幕上,莽莽群山為捧起天堂而展出粗壯的手臂,而在被越捧越高的天堂最上屑,星辰照耀的"宴永無窮期。 

  一個更低級的天堂--任你否定,任你肯定,任你通過肯定之肯定而再否定。 

  但晴空萬里必能容納無地自容的土地爺飛翔。或許天堂即道,就像土地爺即道,不遇土地爺在天堂裡當然無事可做. 

  天堂裹刮起了道德之風。你一陣暈眩有如得道。 

  八隻被你打死的蒼蠅利用了你的暈眩,但以牙還牙還背著蠅的道德。它們並未將你處決,而是威脅要把你也變成蒼蠅, 

  你一說"同意",它們就笑了:天大的事情就這麼了結。 

  六.個人的天堂 

  如果這現實是惟一的現實,那麼你只能用"偉大"來形容它。就像偉大的太陽是惟一的太陽,曬黃了本地的星宮圖。 

  如果你以為消滅秋天就能消滅哀愁,那麼你就得到了雙重的失望:這想法之愚蠢不亞於在荒年,通過屠戮人口來減輕飢餓的流行。 

  生活:一個反生活的借口;它誘導人們在香味中除了香味什麼也聞不到;它斷定精神病必以心慌為徵兆。 

  骯髒而安靜的街道,經屢次更改名稻而幾乎自我遺忘,任由它承載的一切大事壞在小事身上。 

  無論大事小事最終化為烏有,而不甘心的音樂白白髮明出沒有空間的天堂。. 

  歷數天堂種種:從孫大聖的天堂到洪天王的天堂需要飛行二百三十二年,從洪天王的天堂到毛主席的天堂需要飛行二十九年。 

  打牌的人出了紅桃K,是因為他沒有紅桃A。 

  五個流鼻涕的小男孩圍著檯球桌:高雅的娛樂定然有通俗的玩法。 

  毛主席的天堂對應了窮人的好飯量;洪天王的天堂裡只有他一個人閒逛;而孫大聖的天堂,既吸引好孩子,也吸引小流氓。 

  惟一的現實是偉大的現實。所謂幸福就是減少詞彙量而不減少歌唱。深諳此道的小男人每天哼著小曲將他的絲襪晾在繩子上。 

  天堂丟了,像它應該被丟棄那樣,《現代漢語詞典》將它死記硬背在第一干二百四十六頁。 

  天堂丟了,彷彿針尖喪失了它本質的和平與光芒。這使天堂的發明家徒勞一場。 

  那麼,是否,在你無所思想的時候,你就碰巧穿越了你自己的天堂?你一千遍否認你是你自己的遠方 

  七.依舊是地上的景色 

  天堂裹刮起了道德之風。正是一隻手錶停止運轉的清晨四點鐘。清晨四點鐘,水籠頭的滴水也停了,你大腦裹隱隱的疼痛也停了。 

  樹葉按計劃落下,塵土無計劃也落下;所有落在地上的東西全變成了垃圾--萬有引力自有它殘酷的詩意。 

  為了免於變成垃圾,奇形怪狀的烏雲只移行不下降;它移行時管自己叫"雲",它下降時管自己叫"雨"。在凌晨四點鐘,烏雲保住了它的虛榮心。 

  而你在床上呼嚕滾滾,全忘了聖賢以失眠熬出其個性。 

  光榮歸於鳥雀,那些無可宣傳的宣傳家,它們早早起身,拒絕延長探訪螞蟻天堂的夢境,拒絕憑有限的生命印證成語、格言和廢話。 

  隔夜殘茶不宜再喝,恐怕壁虎會在其中撤下有毒的尿。 

  縮水的衣服並未過時,但留傳給下一代他們肯定不會要。 

  一封寄給別人的信誤投到你的手中,一條道路就鋪展向你。你以別人的名義寫回信,你以別人的名義虛構你自己,你甚至虛構出你的消失。 

  而蝴蝶已飛往它們冰雪的仙山,而鬼魂總不能一死再死。他們死到盡頭,就要摩拳擦掌再投生人世。 

  但是在凌晨四點鐘,他們帶走了他們的腳印,順便帶走了你那假古董花瓶中死去的花朵。 

  那些死去的花朵,你曾經賦予它們無用的思想,好像不那樣做你就將你的無能暴露在光天化日之下。 

  人說洩露天機者會有失落門牙之災,但你仍每天發明二十四條謬論供人們反駁。 





 

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景色(三)
作者: 西 川

  八.猛然問 

  猛然間你聽到你爺爺在天上竊竊私語:"天堂刮起了道德之風。" 

  猛然間黃豆般大小的黑蒼蠅明白了自己的使命。 

  置身於這條猛然間張燈結綵的街道,你的存在是一片黑暗。你的扁桃腺猛然問發炎,你的胡言亂語猛然間收斂。 

  猛然問你有了-種於壞事的衝動,你-說出你的衝動便有人急忙去報警。 

  那浪漫的小警察斥責你無事生非。而你聽到和看到了本不該你聽到和看到的東西,你應該為此而受到懲處。 

  於是清醒的倒霉蛋和糊塗的幸運兒,由兩個人合併成一個人。 

  當你接受了你應得的懲處,街道猛然間變寬,煙囪猛然間增高,一大片莊稼地猛然問忘記了農業之美,一個能說會道的人穿行其中,猛然間張口結舌。 

  你胡亂走上一條路,卻發現了一處人間仙境;你胡亂踢起--塊石頭,它卻正在回憶一場大海深處的叛亂;你胡亂推開一扇門,卻是走進了你自己的家中。 

  一個陌生人倚在你的門框上稱讚你的家居陳設如何之奸。你說:"你請進。"他卻拒絕了。他究竟什麼用心你無法猜透。 

  猛然間,就是猛然間,你把自己交付給虛無。 

  你又看到了翩翩的蝴蝶--就是猛然間--那是否什麼人的有意安排? 

  那安排下這些蝴蝶的人,是否也安排;了街道兩旁賣茄子和西紅柿的人,賣牛角梳子和小鏡子的人,奸讓你的自言自語廉價到多餘? 

  你胡亂撥出一個電話號碼,卻把電話打到了太平間;你胡亂畫出-一張笑臉,就有一群入哈哈大笑著走遍你的窗前;你胡亂翻開-本雜誌,那裡邊的每一個故事,都和你,有關? 

  2000.6-10 





 

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厄運(一)
作者: 西 川

  厄運 

  A00000 

  兩個人的小巷,他不曾回頭卻知道我走在他的身後。 

  他喝斥,他背誦:"必須懸崖勒馬,你脆弱的身體承擔不了憤怒。" 

  他轉過身來,一眼看到我的頭頂有紫氣在上升。他搖一搖頭,太陽快速移向樹後。 

  他說他看到了代身後的魁影。(這樣的人,肯定目睹過巴旦杏的微笑,肯定聽得見杜鵑花的歌聲。) 

  "八門,你要躲避烏鴉。九月,你得天天早起。"他預言我將有遠大前程,但眼下正為小人所詬病。 

  小巷裡出現了第三個人,我面前的陌生人隨即查無蹤影。我忐忑不安,猜想那迎面走來的就是我的命運。 

  我和我的命運擦肩而過;在這座衰敗的迷宮中他終究會再次跟上我。 

  一隻烏鴉掠過我八月的額頭。我閉眼,但聽得烏鴉說道:"別害怕,你並非你自己,使用著你身體的是眾多個生命。 

  B00007(身份不明) 

  電線桿下的長舌婦忽然沉默, 

  地下火焰的耳朵正在將她的話語捕捉。 

  地下刮鬍子的男人刮得滿臉是血。 

  我們中間消逝的人此刻正在地下跋涉。 

  我精神的探照燈照見地下那些秘密的、桔紅的肉體,也照見我們中間消逝的人: 

  他偶然攀上牆頭,窺見無櫱的鮮花,而那鮮花的驚叫使他墜落。 

  他不知是否回到了童年,他不知這是死亡還是永生之所。 

  迷路在異鄉,風雨在遠方,迎面撞見昔日的債王,他一臉笑容掩蓋不住驚慌失措。 

  但是共同的飢餓使他們擁抱,但是共同的語言他們寧肯不說。 

  走過歌劇院,走過洗衣店,像兩名暗探他們混進別人的晚宴,在地下異鄉他們找不到廁所。 

  三名警察將他們逮捕,十八名婦女控告他們齷齪。 

  他眼看昔日的債主出示偽造的通行證,而他只能掏出一小盒清涼油。 

  "請收下這微薄的禮物'他說。但是牢房已經備好。他被蒙上眼睛推進牢房,他大喊大叫我是某某。 

  等他摘下眼罩他卻怒氣全消:他站在故鄉的陽光大道。 

  C00024 

  有一朵荷花在天空飄浮,有一滴鳥糞被大地接住,有一隻拳頭穿進他的耳孔,在陽光大道他就將透明。 

  天空的大火業已熄滅,地上的塵土是多少條性命?他聽見他的乳名被呼喊,一個孩子一直走進他的心中。 

  他心中的黎明城寨裡只有一把椅子, 

  他心中的血腥戰場上擺開了棋局, 

  他歷經九次屈從、十次反抗、三次被殺、四次殺人。 

  月光撒落在污穢的河面,露水洗乾淨浪漫的鬼魂。 

  在狂歡節上,鬼魂踩掉他的鞋跟,厄運開始他被濃眉大眼的傢伙推出隊列。 

  多年以後他擦亮第一根火柴。"就這樣吧,"他對一隻蝴蝶小聲耳語。 

  在蝴蝶清掃的道路兩旁,在曾經是田埂的道路 兩旁,每一個院落都好像他當年背叛的家庭,每一隻喜鵲都在墮落。 

  舊世界被拆除到他的腳邊,他感覺自身開始透明。 

  憂傷湧上他的太陽穴,就像北斗七星湧上屋頂……一陣咳嗽,一陣頭暈,讓他把人生的台詞忘得一乾二淨。 

  D00059 

  他曾經是楚霸王,一把火燒掉阿房宮。 

  他曾經是黑旋風,撕爛朝廷的招安令。 

  而現在他坐在酒瓶和鳥籠之間,內心接近地主的晚年。他的兒子們長著農業的面孔,他的孫子們唱著流行歌曲去鄉村旅行。 

  經過黑夜,霧靄、雷鳴電閃,他的大腦進了水。他在不同的房間裡說同樣的話,他最後的領地僅限於家庭。 

  他曾經是李後主,用詩歌平街他亡國的惡名。 

  他曾經是宋徽宗,允許孔雀進入他的大客廳。 

  但他無力述說他的過去:那欠收、那豐收,那乞丐中的道義、那賭徒中的傳說,他無力述說他的過去,一到春天就開始打嗝。 

  無數千傍晚他酒氣熏天穿街過巷。他謾罵自己,別人以為他在謾罵這時代的天堂。他貧苦的父親、羞慚的父親等在死胡同裡,準備迎面給他一記斗光。 

  他曾經是兒子,現在是父親; 

  他曾經是父親,現在玩著一對老核桃。 

  充滿錯別字的一生像一部無法發表的回憶錄;他心中有大片空白像白色恐怖需要胡編亂造來填補。 

  當他籠中的小鳥進入夢鄉,他學著鳥叫把它們吵醒。他最後一次拎著空酒瓶走出家門,卻忘了把鑰匙帶上。 





 

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厄運(二)
作者: 西 川

  E 00183 

  子日:"三十而立。" 

  三十歲,他被醫生宣判沒有生育能力。這預示著他龐大的家族不能再延續。他砸爛瓷器,他燒燬書籍,他抱頭痛哭,然後睡去。 

  子日:"四十而不惑。" 

  四十歲,笙歌震得他渾身發抖,強烈的犯罪感使他把祖傳的金佛交還給人民。他遷出豪宅,洗心革面:軟弱的人多麼渴求安寧。 

  子日:"五十而知天命。" 

  五十歲的妻子渾身粥漬。從他任教的小學校歸來,他給妻子帶回了瓜子菜、回回菜和一尾小黃魚。遲到的愛情像鐵鍋裡的油腥。 

  子日:"六十-而耳順。" 

  而他徹底失聰在他耳順的年頭:一個鬧哄哄的世界只剩下奇怪的表情。他長時間呆望窗外,好像育人將不遠萬里來將他造訪,來喝他的茶,來和他一起呆望窗外。 

  子日:"七十而從心所欲,不逾矩。" 

  在發霉的房間裡,他七十歲的心靈愛上了寫詩。最後一顆牙齒提醒他疼痛的感覺。最後兩滴淚水流進他的嘴裡。 

  "泰山其頹乎!梁木其壞乎!哲人其萎乎"孔子死時七十有三,而他活到了死不了的年齡。 

  他鋪紙,研墨,蘸奸毛筆。但他每一次企圖讚美生活都是白費力氣。 

  F00202(身份不明) 

  別人的笑聲:別人在他的房間裡。他腦海中閃現第一個詞:勾當!他腦海中閃現第二個詞:罪行! 

  他閒力推門,但門推不開。他拚命高喊:"滾出去廠但他分明是在乞求:他唱過太多的靡靡之音。 

  進不了自家的門,好像進不了說話的收音機:奸像每一件事物都在播音,他甚至聽到肚子裡有人在行酒令。 

  來了滿街的裁縫,來了滿街的保姆,他們勸他"忍著點兒"。但他硬是把手指摳進咽喉命令肚裡的傢伙:"滾出去! 

  一陣嘔吐讓他清爽,一隻死耗子讓他繞行。他追上快樂的人群,進入百花盛開的園圃。 

  他聽到眾人喝斥:"滾出去!"(哦,誰能代替他滾出去,他就代替誰去死。) 

  天空飄滿別人的雲朵,他臉上掛著別人的石灰。城門洞裡牧羊人吃光了自己的羊群,他遞上手絹讓他擦嘴。 

  他再次回到自家的門口,聽見房間裡的笑聲依舊不息。他再次高喊:"滾出去!回答他的也是"滾出去!" 

  "滾出去--滾出去--滾出去--"這聲音重複三遍以後聽起來就像一首詩。 

  G00319 

  讓他那習慣於優雅問候的耳朵去傾聽人類的呻吟還不如將他的耳朵割去。他碰巧打開的一本色情畫報刺激他強烈地讚美一夫一妻。 

  可有時在夢中也會有陌生女人叉開兩腿向他暴 

  露那春天的桃花一朵,於是醒來他焦灼地要求自己相信他是遇見了理想的化身。 

  他小學不曾學會隨地小便,他中學不曾學會藏起日記。他從歷史中學會了望梅止渴, 他用心靈之風來調節四季。 

  當他難過到極點他就讓生命中斷,他就倒在會場上、 廣場上或辦公室裡。他以招之即來的疾病作武器贏得一生無愧於良心。他以父母所給的軀體小心潛泳於生活的汪洋只偶爾到水面換口氣。 

  全世界都在下雨,全世界的陰謀家都擺好了照像的姿勢。 

  晚年,喜鵲落在他的陽台上歌唱了一星期。 他久無音訊的叔父變成一筆豐厚的遺產渡海穿山找到他家裡。這足夠他在蒼蠅的嗡嗡聲中獨善其身,這迫使他反覆察看門窗是否關緊。 

  六十歲,他開始研讀各民族的醫藥經典。 

  七十歲,他關心永恆和靈魂諸問題。 





 

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厄運(三)
作者: 西 川

  H00325 

  生為半個讀書人他依賴於既定的社會秩序,而他的靈魂不同意。 

  他若突然死亡,一群人中間就會混亂迭出,而對此他的靈魂恰好充滿好奇。 

  在一群人中間他說了算,而他的靈魂瞭解他的懦弱。 

  他在蘋果上咬出行政的牙印,他在文件上簽署蚯蚓的連筆字,而他的靈魂對於遊戲更關心。 

  在利益的大廈裡他閉門不出,他的靈魂急躁得來回打轉。 

  水管裡流出的小美人兒讓他發愣,太美的人兒使他陽萎,而他的靈魂撲上去。 

  他必須小心掩飾自己的心跳,他的敵人要將他徹底揭穿,而在兩者的靈魂之間建立起友誼。 

  他從權街利弊中學會了抒情,他率領眾人歌頌美好的明天,而他的靈魂只想回到往昔。 

  回到夜晚九點的江上扁舟,回到清晨六點的山中小徑,而他不能這樣做。 

  一陣急促的電話鈴毀了他一個下午的好心情他放下電話,眺望日落處綿亙的群山,一群他猛然想到的野獸驚得他冒出一身冷汗,而他的靈魂正在長出鋒利的犬齒。 

  I00326 

  他本應該出生在19世紀,他娟媚的字跡不會缺少遊山玩水的知音。 

  他本應該出生在俄國,本應該在普希金的花園中靜候冰雪的少女。 

  但是生活叫他心慌意亂:他看到起皺的雲團,他看到扯斷的草莖上流下乳白色的液體。一個小黑人兒在他腦子裡拳打腳踢。 

  當大多數城市裡的孩子吹著口哨落戶14世紀的鄉村,他的父親把他引上21世紀的錦繡階梯,而他多想趕走20世紀的災難之星。 

  思想在肢體裡蔓延,思想的鴿子捲入火把的騷亂。他在一個滿月的夜晚喊啞了嗓子。 

  歷史,人生,凝縮為一紙判決。他本應該死在1976年,但死神接住了射;向他的子彈。 

  他好像從茅坑上一下子站起,眼前閃爍著自由的金星。 

  大難不死。梨樹在秋天開花。普希金在鏡中怪笑。 

  從此他飲最醇的酒,從此他騎最野的姑娘。他逆著時代的風向起飛,俯身看到黑壓壓的羊群在曠野上舉行一場懷舊的音樂會。 

  他本應該像風鈴一樣歌唱,可是他像鳳箏一樣沉默。 

  他本應該像窮人一樣被烏雲打得鼻青臉腫,可是他像XO一樣成了白雲的主人。 

  J00568(身份不明) 

  一個紙人,在墨水裡泡藍。 

  一個紙人,在晨光中暈眩。 

  他有了影子,有了名字,決心大幹一場。他學會了彎腰和打哈欠。 

  他尋找靈魂出竅的感覺:"那也許就像紙片在空中飛落。"; 

  他好奇地點燃一堆火,一下子燒掉一隻胳膊。 

  他必須善於自我保護,他必須用另一隻手將命運把握。 

  教條和習俗攔住他,懶散的人群要將他擠癟。 

  他試著揮起先知的皮鞭,時代就把屁股撅到他面前。 

  在第一個姑娘向他獻花之後他擦亮皮鞋。但是每天夜裡,襯衫磨擦出的靜電火花都叫他慌亂。 

  他慌亂地躲進書頁,他慌亂地掉進紙簍;他在紙簍中高談闊論,他把慌亂轉變為挑戰。 

  挑戰那些血肉之軀,用紙張糊一把紙人的安樂椅。 

  他模仿人類的聲音,他模仿人類的雄心。 

  如果你用針來刺他的手指,他不會流血;如果你打擊他,實際上打擊的卻是別人。 





 

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厄運(四)
作者: 西 川

  K01704 

  謙卑是唯一一種不能贏得愛情的美德。 

  忍耐最終把自己變成一幢無人居住的大廈。 

  比如這個人,把沉默閉在嘴裡,避開政治的刑罰。數十個年頭,在紅色首都, 為了愛一個女人他需要自由。 

  他看到無聊的女性在身邊走動,而那偉大的女性引領別人上升。 

  偉大的女性如同幻影。他攀上幻影的樓梯,他猶豫再三去造訪那幻影一家人,開門的小姑娘說:"你敲錯了門。" 

  躑躅在兩個家庭之間,四季的風景越來越平淡,只有風雨中淫蕩的幻想越來越燦爛。一個孤獨的公子哥蕩起地獄裡的鞦韆。 

  杯中的茶水涼了,舊像冊不翼而飛。他的心臟發出怪聲,他的夢境推向刮終。他死在妻子的身邊:一具屍體那是我們的老孟。 

  他化作一個佝僂的幻影,至死沒有交出愛情的黑匣子。 

  現在他已可以飄入那偉大女性的高樓上的窗口。這就是老一代的風流韻事,只有傻瓜才為之心痛。 

  L01933 

  這個放牛娃出身的小個子男人走起路來一搖三擺。 

  這個後來死於抒情的小個子男人在辦公室裡插滿鮮花。 

  早年不曾得到的東西他都要一一自我補償;早年的屈辱成為他俗艷一生中最動人的篇章。 

  時代需要小聰明:觴光杯影,他躬逢其盛;而智慧何用?智慧只適用於那些荒山禿嶺。 

  他穿梭在要人和女人之間,他浪漫的鼻頭微微發紅。他唯一的仇人是他的妻子,老式婚姻妨礙他的前程。 

  他打好領帶,噴好香水,等待著,盤算著,要在天安門廣場的十萬人舞會上獨佔衣衫單薄的舞會皇后。 

  夏日炎炎,夜晚閃爍流星。他打死一隻蚊子,飛來另一隻蚊子;一個男人來到他面前,向他宣佈組織的決定。 

  好運走到了頭。四十歲,他看到了死亡。組織明察秋毫:他剛剛很褻的女人相貌平庸。 

  他爬上百米高的煙囪以消散胸中的鬱悶,險些化作一陣濃煙飛上蒼天。他向蒼天發誓絕不自我否定,但最終在一次飛行中被蒼天所否定。 

  M02345 

  他印象中的賢哲無不眉宇英俊,而他容貌粗糙,怎能躋身其間?他慚愧地離開人群步入荒野,不期然來到自己的墳前。 

  驚醒在夜半的人打開所有的燈盞,可燈光所照亮的並非他的家園。 

  誰是這世界的主人?他使用著誰的軀體?欠賬的一生大限將至,他用欠賬的靈魂做出判斷:一個書獃子,既無足夠的靈巧以向鷹隼表示謙恭,亦無足夠的偏見以向鷹屎表示傲慢。 他問鮮花被什麼所激怒,怒放到極致的鮮花給了他不祥的預感。 

  當國家貧窮到只剩下爭鬥,他那出身於書香門第的妻子死於暴徒的亂棍之下。 

  從窮山惡水的流放地歸來,他的第二個妻子在洗澡。但他已無法生活因為他思想;他時時孤單因為他懷念。 

  萬物的陰影橫臥大地,一團烏雲湧進他的嘴裡。月光意味著遺忘,清風意味著仁慈,身邊打呼嚕的女人意味著歷史在繼續。 

  而他的意志被剝奪,卻不知剝奪其意志的究竟是何人。 

  N05180(身份不明) 

  小的是美的,小的是乾淨的,小的是安全的。 

  像雞蛋一樣小的,像鈕扣一樣小,更小,更小,最好像昆蟲一樣厝身於透明的琥珀裡。 

  毛巾上滯留著他的汗漬,草葉上滯留著他的腳印。他並非不能製造垃圾,只是不想讓自己成為垃圾;他通過縮小自己來達到目的。 

  塵土撲了他一滿臉,他縮小一下。 

  走在路上,想起一個笑話,他哈哈大笑,他縮小一下。 

  孩子們用放大鏡聚集太陽的光芒,他一閃身躲過那滾燙的焦點。但他的身上還是冒起了青煙。 

  他已不辨方向,他已不辨物體。他爬上火車的額頭,幸好那冒失鬼一動未動。 

  世界之大全在於他身子之小。他愈貼近大地,便愈害怕天空。他冒險抓住生銹的彈簧,他心滿意足地在落葉下躲雨。 

  沒有朋友,沒有敵人,他一小口一小口地吃著孤獨的蛋糕。 

  沒有任何禁區他不能進入,秘密他不能分享。但太小的他甚至無法愛上一個姑娘,甚至無法惹出最小的麻煩。 





 

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厄運(五)
作者: 西 川

  O 09734 

  他出生的省份遍佈縱橫的河道、碧綠的稻田。農業之風吹涼了他的屁股。他請求廟裡的神仙對他多加照看。 

  他努力學習,學習到半夜女鬼為他洗腳;他努力勞動,勞動到地裡不再有收成。 

  長庚星閃耀在天邊,他的順風船開到了長庚星下面。帶著私奔的快感他敲開尼祿的家門,但漫步在雄偉的廣場,他的口臭讓尼祿感到厭煩。 

  另一個半球的神祇聽見他的蠢話,另一個半球的蠢人招待他麵包渣。可在故鄉人看來他已經成功:一回到祖國他就在有限的範圍裡實行起小小的暴政。 

  他給一個個抽屜上了鎖。 

  他在嘴裡含著一口有毒的血。 

  他想像所有的姑娘順從他的蹂躪。 

  他把一張支票簽發給黑夜。 

  轉折的時代,小人們酒足飯飽。他鬆開皮帶,以小恩小惠換得喝彩。 

  在一個冬天的早晨他橫屍干他的鄉間別墅,有人說是謀殺,有人說是自裁。 

  P 09772 

  缺鈣的童年。缺鐵的青春。記憶中沒有月光。 

  睡夢中沒有來世。 

  大自然奇怪的聲響已經夠多,只是他的聽覺趨向於遲鈍。 

  他歎氣,他發怒,他拖著墩布穿過不見天日的走廊。無名的煩躁齒咬著他人生的中年,僅為了恢復體力他才露出笑臉。 

  他那被煙草薰黃的手指養不活花朵。他給野草澆水不曾想又把大地惹火。大地顫動,開裂,樹木捲起瘋狂的巨浪朝他湧來。他逃出例塌中的城市!哭得星星墜落。 

  但是火的雕像、水的圖畫並末賦予他第三隻眼;他詖阻止的幸福阻止了他蒙受更大的苦難。 

  他像豬一樣等待被串殺,他像塗鴉一樣等待被抹去,他像桔子汁一樣等待被啜飲。 

  他神態無辜好像世界在犯罪。他長出男人的乳房,把世界變成一個色鬼。 

  不做噩夢,不看太陽,不爭善惡,不作打算。 

  他一邊咒罵著米飯中的老鼠屎,一邊把自己吃得大腹便便。 

  Q 10014 

  他說: 

  "世界需要想像力。每時每刻,世界都在想像它自己:紅色的夜晚,綠色的白天,鶯飛草長,英雄輩出……" 

  "世界需要想像力。當我按照父親的想像長到身高九尺,父親就賞給我一百兩黃金,想像用它來拯救全世界的受苦人。 

  "我懸賞全世界的受苦人獻出夢想,全世界的受苦人要求打倒反革命。為此我首先拯救我受苦的姐姐,我把我姐夫關進了監獄。 

  "那時節秋風蕭瑟,洪波湧起。我想像著我姐姐的春天,遇到我自己的女人。那時節烏鴉南飛,形勢大好,我兒子便呱呱墜地。 

  "為了防止敵人的反攻倒算,我把我兒子藏進地下室。但是在那裡我發現了我死去的父親:他不開燈,不睡覺,不生病,也不離去。 

  "他罵我是個敗家子兒,他要求我償還他一百兩黃金。我說你有什麼了不起?你拯救過誰?你打倒過誰?別以為我不知道你和我媽幹的好事!那時他第二次奄奄一息。 

  "但那一切都成過去。現在我的兒子已經長大。他是個天才,世界屬於他,只是他對世界漠不關心,我懷疑他腦子有問題。 

  "所以烏鴉,烏鴉,你帶我飛吧!既然林彪敢於背叛毛主席,我兒子肯定也會背叛我。 我想像,不,我肯定,為了他得不到的那一百兩黃金,他將在樹葉變黃的時節將我殺死。" 

  R 10897(身份不明) 

  在太平洋風雨漂搖的小舟中坐著老邁的上帝。 

  而他,一身是膽,一身是勁,被偶然發生的事物引向未知。 

  他提著兔子的耳朵到院子裡去串殺。兔子向他求饒,他剝下兔子的皮。 

  他提著公雞的翅膀到院子裡去串殺。公雞奮力反抗,他讓鮮血從公雞被割斷的脖子注入白色的瓷碗裡。 

  蒸汽和炊煙混在一起。他帶裂口的手在圍裙上擦淨,這手,慣於從生的世界取得熟的食品。 

  他重複自己的笑容,笑成一個圖案。 

  他手舞足蹈推倒節日的醬油瓶一大片。 

  這多米諾骨牌式的享受把肉體的燥熱推向高 

  潮。 

  他打開體內一千隻高音喇叭,連流行小調也匯 

  成了大合唱的波濤。 

  他幸福地站在陽光裡,他的影子繞到他的背後。 

  他幸福地站在陽光裡,他的影子伸手掐住他的脖子。 

  他幸福地尖叫,好像夢裡強姦了五十隻羔羊。 

  他的眼前由於金星閃爍而呈現節日之夜的焰火。但這是正午,他未經修煉,未經思索便歸於大道。 





 

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厄運(六)
作者: 西 川

  S 1212l 

  圖書館好似巨大的心房。圖書館裡有大洋深處 的寂靜。但他聽到一個女人的哭聲,但他始終未找到這哭泣的女人。 

  他從書架上抽出的每一本書都已被塗抹得難於辨認。他想找尋問題的答案,卻發現問題已從下水道逃之夭夭。 

  創造的日子早已完結,留給他的只有空虛一片。他想說出的一切別人都已說出;他想做的一切無異於向雨中潑水。 

  "否定之否定並不一定是肯定,就像一個蒙面的瞎子還是瞎子"他在紙上一寫出這句 話,就有一個戴墨鏡的傢伙指責他抄襲。 

  他抄襲了不存在的先哲,他兩眼紅腫。 

  他懷疑自己的存在:他的生命是否已被事先取消? 

  他把座位讓給蜘蛛。他把頭浸在涼水裡。那些可以被聽的,可以被看的,可以被觸摸的,有多少屬於他自己;什麼東西,既符合他的想像,又符合他的推理? 

  他寫道:"黑夜裡誕生了一隻小鳥,與別的小鳥並無二致;用十八種方法歌唱,無非是鳥叫而已。" 

  他寫道:"無論被描述得多麼美麗,多麼仁義,多麼勇武,多麼聖潔,麒麟是不存在的。" 

  他漸漸明白了自己的使命:用他那已被事先取消的生命打一場有關名譽的官司。 

  T 18060 

  被遮蔽的水滴。被遮蔽的嘴唇。被遮蔽的空中樓閣。被遮蔽的星期一。 

  在荷馬之後,在彌爾頓之後,他要用他瞎掉的雙眼看到這一切,他要用他無力的雙腳走下樓梯。 

  背後傳來撕紙的聲音,他轉過臉來。背後傳來擦玻璃的聲音,他準確叫出那人的姓名。 

  這是秋天。友人們帶走了他們的時代,秋風便集中吹向他一人。 

  而他的夢境在擴大:滿天空的英靈只在人間留下一段段簡歷。他夢見誰,誰就再活一次。 

  他以同情看到另一種真實:火焰與悲哀、霞光與大道。他加入歷史的行列,意味著拒絕身邊的風景; 

  意味著拒絕他眼前的灰暗以及灰暗中狂亂的砸門聲。在一個盲人的世界上,他被允許看到另一種真實。 

  他踢到水桶,他撞著牆壁,他的每一步都有可能邁進深淵,但他早已把自己變成另一座深淵,容納乳白色的小徑和燈火通明的宴會廳。 

  這片承載他的土地,這片承載他的祖先、他的親人、他的友人的土地,需要他誕生正如需要他死亡。他只有短暫的時間為成他自己。 

  煎藥的聲音提醒他人性的脆弱。一個盲人的微笑只有盲人能夠看清。 

  U20000 

  他原諒鄉村的雞鳴、雞鳴時分尚未消退的黑暗。他原諒原始的石磨、建築中自秦代以來再無改進的築版技術。他甚至懷念這一切。 

  他原諒不出水的鋼筆、不開竅的毛驢。他原諒懲罰學生的中學女教師,原諒這個頭腦空虛的女人把他關進一間漆黑的教室。 

  但他不原諒人類的愚行,儘管他原諒封閉的院牆、擁擠的街道、飛行的蒼蠅,儘管他原諒那個在溫暖的房間裡起雞皮疙瘩的人。 

  他原諒烏鴉的俯衝、火烈鳥的饒舌。但他不原諒從天而降的石頭之雨、瓦片之雨。儘管他早已克服了暴躁的脾氣。 

  他原諒躺倒在地的軍隊、喝牛奶的法官、有關他的檔案、傳言、決定,但他不原諒標語、文件、書本、說明書中的錯別字。 

  他原諒背叛他的兒女、與他告別的妻子;他的哭泣從未見諸任何文字。今天我們才知道他有充分理由砸爛他唯一值錢的收音機。 

  但他沒有那樣做。他原諒電的信仰、水的信仰,閃光的河流多麼憂鬱!但他不原諒沒有信仰的天空。他將何往?他將遇到什麼人? 

  他原諒他的癌症、他的糟糕的葬禮以及出現在他葬禮上的烏雲,像原諒變質的飯菜。但他不原諒為他而焚化的紙錢。 

  在他死後二十年,我們追認他為一個人。 

  1995.11-1996.12 





 

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芳名(一)
作者: 西 川

  芳名 

  一、你的細胞 

  你的細胞。 

  你的星辰。 

  你的藏身之地. 

  你的街角。 

  你的屋門。 

  你的未曾油漆的座椅。 

  一朵白雲停穩在天空,彷彿沖刷一新的牛奶站. 

  一隻蜘蛛爬過我的脊背,我有太多的時間對著大地出神。 

  在體現身之前,我幾乎不是我自己。 

  儘管鯊魚在水中廝咬,老虎在叢林中發起攻勢,但這空寂的城市需要你伸出手指來彈響桌面和茶杯。 

  所以我要你破土而出,或從房頂上下來。 

  所以我在玻璃上仔細尋找你的指紋。 

  然而你是誰?誰是你的哥哥和姐姐?哪裡是你的出生地?你像晚會上一個遲遲不到的客人,而當你到來,我伸手抱住卻是一縷輕風。 

  一縷輕風也能帶來一場豪雨,然後是接生婆的夜晚,然後是掃街人的早晨。 

  我胡思亂想一切事物初始的秘密;讓我攥住你的手。 

  你穿著紀元前仙女的長筒絲襪,像一個虛構的女人。 

  看哪,我的手比你的大,我的腳比你的髒,然這同一的光明被我們分享,這同一的黑暗收納我們的怯懦和雄心。 

  然而你是誰? 

  你靠什麼生存? 

  二、從那些我已知的姑娘們身上 

  從那些我已知的姑娘們身上我認出了你:你藍色的骨骼持安靜,你拳形的心臟被時間撞擊從那些我已知的姑娘們身上我認l出了你,或者說從你身上我認出了她們。 

  那從望日雪山上下來的一定是你的妹妹, 

  那在懷露餐廳裡舉杯的一定是你的姑姑; 

  你在不同的家庭裡生活,你在不同垃圾堆旁談情說愛; 

  無論我呼喚你的大名還是乳名,都有眾多的女人回頭,我就從她們身上認出體。 

  你只和那些我已知的姑娘們有小小的差別,就如同我的苦悶和屈原的苦悶只有小小的差別。 

  因此你高興的時候一定有其他姑娘抹去了心頭的塵垢,因此你說出的夢想是普遍的夢想。 

  現在輪到我來為美麗的事物憂心忡忡了, 

  因為凡美麗的事物必遭遇危險,或最糟糕的是你在危險中走到你自己的反面。 

  一個詖稱作"小妖精"的女人被逼無奈而玥:出狐狸的原形;一個慣於順手牽羊的女人吞下了池人的金戒指…… 

  她們是不是你存在的一個側面?或者你和他們有根本的不同? 

  當代聞聽一個女孩遭到輪姦,我的憤怒源於我對你的愛。 

  當我聞聽一十女人殺人越街,我對你的愛就遭到沉重的打擊。 

  三、什麼人萎靡不振 

  什麼人萎靡不振,任憑指甲生長;什麼人就必定孤獨而寂寞;什麼人故作驚人之語,假裝不在乎夜晚來臨,什麼人就有可能成為偷聽者告密者或磨刀霍霍之輩。你看已經有太多的人由於缺少愛情而鋌而走險,成了時代的先鋒。 

  在焦慮和無奈之中,我們研究天文和醫學,製造炸藥和指南針。 

  一種熱度升高了我們的水銀柱。 

  一種誘惑要將我們打入地獄。 

  我們-眼就能看出一個暴君真正缺少的是什麼。而對於一十走向毀滅的人我們無力阻攔,因為愛不是說給予就能夠給予。陽台上的姑娘撩起裙子:我們心跳加速,愛上的或許竟是一個色情狂。 

  箱子裡的姑娘發出咯咯的笑聲,當我們找到她,她或許已經變成殭屍一具。 

  梳分頭的惡棍們總是搶先從姑娘們身上討得便宜,繼而禿頭的哲學家從中獲得靈感。 

  當姑娘們向好人啼啼哭哭,世界發展起一種寬容的精神。 

  愛情一露面,生活就開始。 

  我們采遍大地所有的鮮花,而鮮花一經採擷便是死亡。 

  我們把死亡之花獻給我們衷愛的人;我們覺得生活很有意義。 

  這出自本能的愛呵本無需讚美, 

  但我們描摹著她的側影,雕塑著她的形態;我們終於提升了代們生存的境界: 

  整個世界到處是關美人。 





 

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芳名(二)
作者: 西 川

  四、早晨 

  你的頭髮留在枕頭上,你的房間裡瀰漫著一股夢的氣味,但你不記得你睡在這房間裡。 

  你記得你整夜赤身裸體飛奔在路燈昏暗的小巷,身後有一隻巨獸將你追逐。 

  你是氣喘吁吁醒在這個早晨。你試著微笑,你往頭髮上噴灑香水。 

  上午 

  你感到你的身體在生長,你還不曾犯下什麼大不了的過錯。 

  你像爆米花--樣快樂,你像金鯉魚一樣才華橫溢。但在生活中你是一個旁觀者,但在男人們看來你是飄舞的綵帶、光明的核心。 

  中午: 

  既無慶典也無騷亂,只有明媚的陽光裡整潔的萬物,只有卡車運來的瓜果和委身於螞蟻的舊鞋子。 

  當你的母親盤算著將你嫁給一個她屬意的人,你一臉春秋掀翻了蠢人的一桌飯菜。 

  當氣流磨擦著氣流,在高空形成震響,一隻烏鴉撞得你腰背生疼。 

  傍晚 

  三隻壁虎無聲地爬過你的屋頂。透過紗門,你望見木星和彗星激戰在山脈的上空。 

  一個戴墨鏡的男人轟走你門前骯髒的小男孩,別有用心地給你送來一張電影票,但你要他幫助你擇扁豆,燒開水。 

  子夜 

  貓舔著你的腳趾。月光逗留在你的乳房上。你的孔頭拉山長長的影子。 

  你疲倦地倚窗而立,聽著鐘錶的酣聲,而你的蝴蝶結向月亮飛去。 

  你因偏頭疼而想到死亡。你等待,你等待…… 

  我在遠方為你打著了打火機。 

  五、要是你生活在昨天 

  要是你生活在昨天 

  一根紅頭繩就能使你動心,一陣風就能把你刮走你存在就奸像不存在,沒有人聽得見你的笑聲 

  要是你生活在昨天 

  你也會被捆綁,擠壓,甚至剪裁 

  你也會躲進黑暗,委屈地銜著粗糙的手指 

  但你活得好好的! 

  要是你生活在昨天 

  誰會為你心痛?誰會為你自豪? 

  你定然珍惜每一朵棉花,但你心中的秘密會越來越少 

  一籃子新鮮雞蛋那就像你有罪的愛 

  當月亮上落滿烏鴉的屍體你或許會走進一座寺廟焚香禱告 

  你或許不得不一個人穿過夜晚的墓地,驚得鬼 

  火漫天飛舞 

  你或許不得不點燃松枝,像火焰一樣說話但絕對說不出"解放"二宇 

  太長的一世,大短的一天 

  你胳膊上的傷口接納了塵土 

  你用於自衛自殺的剪刀磨得飛快 

  但你活得好好的! 

  你昨天的姓名是海棠、合歡,紫茉莉 

  在昨天的陽光下。你驅趕著 

  院子裡的麻雀,山樑上的燕子,平原上的豬和狗 

  一隊士兵腳蹬沉重的馬靴踏過你的額頭 

  一群孩子在你的屋頂上徹夜著核桃要是你躺倒在干坼的土地上,你也會像土地一樣干坼 

  但你活的好好的! 

  六、但你活的好好的 

  但你活的好好的,因而聽到了別人的噩耗,因而不能擺脫一個活著的世界:玩偶歌唱,豆腐發霉;有人需要買賣就有了買賣,有人需要流血就有了流血。 

  命運給了你眾多的機會,或者說它什麼機會都不曾給你。 

  既不早,也不晚,你被一隻蚊子叮咬,你被一隻看不見的大手逼迫。 

  婚姻。懷孕。對著鏡子發呆。有時一個女人難免不分裂成兩個女人,就像你一小群無聊的同伴難免不具備高尚的情操。 

  當那個貌似野豬的人出現的時候…… 

  當那個向上爬的人高談闊論的時候…… 

  你千嬌百媚地昂起鼻子:讚揚哪怕采自一個白癡也是好的。 

  在停電的夜晚,你想像一位王子專門挑中你來作他的舞伴, 

  可我發現了火苗上跳舞的小和尚; 

  在沒有太陽的早晨,你聽到的是市場上激昂的討價還價, 

  可我聽到的是石榴樹下一個小老頭的嘿嘿冷笑。 

  你幫不上任何忙,在眾人悲哀的時候。 

  混濁的愛,把我拉進一口乾涸的水井。 

  有人在我耳邊高喊:"燒吧!燒吧!墳墓裡需要愛的火焰!" 

  繼而是寂靜, 繼而是無數潰瘍般燦爛的花朵把我弄得頭暈目眩。 

  一下子湧現出那麼多貞潔的女人、神聖的女人,她們兜售著眼淚和毛髮,蚊香和衛生紙。 

  她們是你我的鄰居、你我的幻象。在悶熱的.令人窒息的空氣裡,我求告於你綿薄的拯救之力。 

  一隻木桶沿著石砌的井壁悠悠而下,是你在井口放下了繩子。 

  我請求你原諒我如此長久的沉迷。 





 

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芳名(三)
作者: 西 川

  七、一個女人和一個男人 

  一個女人和一個男人就是一個家族的起源,預示出准以傳揚的家醜和不可思議的歡樂。 

  一個女人和一個男人就是一個國家的最小單位,培養著有關內私和忠誠的種種觀念。 

  我看到走廊中的你、櫃子中的你,咬住嘴唇彷彿深淵裡的小鳥;而我在你身上發現了我的靈魂。 

  時光倒退向你的童年,而我把你挽留在現在。 

  在你面前,我是否顯得無恥或回復了本能? 

  但這是由於你的照耀--你大大超出了我的想像。 

  你眼睛的光、你嘴唇的光來自你沒有油煙的心房,傾瀉在我的眼睛和嘴上 

  我也長著頭髮,找也長著眉毛,而你頭髮的光、眉毛的光 

  竟使一隻蚯蚓迷失了方向 

  如果我是一隻鴿子 

  我會落在你發光的肩膀尋找你的喉結 

  而我寧肯不提你乳房的光 

  以免他人想入非非,從門縫裡將你張望 

  那麼說說你手臂的光吧 

  它也是你的語言之光、聰穎和愚昧之光 

  而你小腹的光好像黎明的山丘上一群熟睡的白羊 

  我聽見你在小聲哼唱 

  應扣著你的是蟋蟀和遠方的海洋 

  藉著你膝蓋的光、腳趾的光 

  我在一截木頭上刻出九顆充血的太陽 

  八、現在我的精神 

  現在我的精神已登達山頂,我和最高的星辰有一個約會。 

  但我攀登得太高便難免心存疑問:已有的愛是否正在悄然逝去? 

  現在我要求一縷茶葉的苦香,現在你的鏡子裡空空蕩蕩。 

  我從"十"例數到"零",但沒有任何事情發生;批發現了"零"後面的小數點,一以及小數點後面的無窮數字。 

  黑暗裡響起我的咳嗽聲,那始終寂靜的是一尊雕像和一隻鸚鵡標本。 

  而你像一個虛構的女人,這讓我覺得自己也不太真實。 

  但若是兩種虛構加在一起便既沒有開始也沒有結局。 

  現,在風從一個屋頂刮向另一個屋頂,現在一盞油燈深入到無人之境。 

  我難於入睡,傾向於崩潰:一個人心中有人也就是心中有鬼。 

  一片片楓葉,一顆顆卵石……這所有的寶藏供你挑選。 

  而你所要求的是整個春天,是來自烏有之鄉的一杯甘露。 

  於是你帶走了你的喧鬧、你的謊言,你的靈魂之屋我無門可入。 

  現在我的房間成了百腳蟲的天堂,我屋外的青草向屋內探頭探腦。 

  野貓妖裡妖氣地唱著,我是否應該放鬆自己的道德警惕, 

  好欣賞它們文配時的污穢、陶醉和殘忍? 

  要是我拔光大地上的青草我將無處安身;要是野貓停止嘶叫和繁衍我將死於徹底的寂靜。 

  九、在細菌橫行的夏天 

  在細菌橫行的夏天,你悄悄學壞,而我用放大鏡觀看你的照片。 

  在我無人造訪的日子,你的心中是否有所感應,當我模仿你的聲音,你的舉止? 

  你因長出乳房所以你是女人。 

  你因偶然的沉思而顯得陌生。 

  你是我不曾碰落的花粉。 

  一個沒有陰毛的男孩推門進入你的青春,你的臉上泛起紅暈。 

  那是你備受矚目的日子。你的母親是否警告過你,要你提防別人的讚譽? 

  你把自己打扮得那樣美麗,是為了讓眾人出醜,讓眾人在不適當地場合露出貪婪的目光嗎? 

  我始終嫉妒著,甚至仇恨著一個不曾露面的競爭對手:他一定力大無窮。 

  星期一,星期二,我感受到你的存在:你的泉水有愛的成味。 

  星期三,我一下子就回到了我忐忑不安的時日;在眾多的姑娘們當中,我--眼就能認出你。 

  你不說話,你不想贏得什麼,像洪荒時代的田野上一部無人駕駛的手扶拖拉機。 

  在飯桌上,你瞪著小鹿的眼睛,但你只吃很少的食物。 

  當我向你描述一個憧憬的時候,你走神了。 

  你要穿壞多少雙鞋,丟失多少個錢包,才能變得專心致志? 

  你是明媚的也是幽暗的,你是需要推斷的也是需要考證的……我不想說你已經死去,我不想說我已精力耗盡。 

  你讀完這首詩,天就黑了。 

  月光照在你的臉上--一個銀灰色的姑娘--月光至今照在你的臉上。 





 

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鏡花水月(一)
作者: 西 川

  鏡花水月 

  1.陌生人 

  超市的咖啡廳。我等人。我綽起一份報紙。 

  一個男人在桌對面坐下,不是我要等的,但也說不定。 

  他要了杯茶,冷眼關注我的一舉一動,彷彿關注天下大事。它把一片茶葉送進嘴裡,嚼著,嚼著。他的右手在褲兜裡摸來摸去。 

  他盯著我,我本能地朝他微笑,但心有不安。 

  他認錯人了嗎?難道另有一個我活在這人世?或者我曾試圖把他推進火坑?(一個陌生人,眼神無禮,逼迫我在腦子裡過電影:我迅速檢討我一生的過錯,迅速愧對那些我傷害過的人。)但我想不起來他是誰。 

  他把拳頭捏得嘎巴響,彷彿體內有一頭猛獸在大聲呼吸。動物的臭味。一個弱肉強食的世界。達爾文是對的。 

  烏雲在他頭頂越聚越濃--看來是要下雨了,在這超市的咖啡廳裡,我難免被淋濕。 

  我豎起報紙擋在他和我中間。 

  我讓自己像可調節燈泡一樣暗下來,卻並未離去。 

  為了反抗達爾文,我從每一個細胞召集勇氣到我的掌心,猛撂下報紙,那人已杳無蹤影。 

  2.熟人 

  張三請客,李四與王五同來。李四點菜。我們往死裡吃喝。 

  推杯換盞之際我們談到近日的非典、禽流感、口蹄疫、瘋牛症。動物們瘋了,自殺式襲擊,但我們假裝頭腦清醒。 

  我們感歎即使感歎理想主義已經過時的話題也已經過時。我們一起唱起舊日的歌曲,力爭唱出時代的新義。 

  王五付賬,我說謝謝。 

  他們三人眼睛裡漲出血絲。 

  我說謝謝。三人推開椅子將我圍攏。我覺出他們不懷好意,但不記得何時得罪過他們。 

  張三說:"咱們開始吧!" 

  我說:"幹嘛?"李四打我一拳。我說:"幹嘛?"王五踢我一腳。我說:"幹嘛?"張三看著,將一口唾沫啐到我臉上。 

  我說"幹嘛?" 

  他們把我打得鼻青臉腫。他們終於有了吃飽的感覺。 

  我坐在地上堅持追問:"幹嘛?"他們三人齊聲喝道:"你說幹嘛?" 

  3.賭徒 

  街道漆黑,人影有二,一個是他,一個是我。 

  我對生活的不適允許我走出微醉的步態。 

  他從一個門洞裡竄出來,捉住我,邀我附庸風雅,與他一起玩猜汽車。他說他不想贏,只想輸。 

  --啊,生活令人敬畏! 

  他說他將輸我一套房子、一個或兩個老婆,端看我運氣如何。大手大腳違背我爹媽的教導。我從小艱苦樸素,只願輸他一輪他夠不著的明月。汽車牌照的尾數非單即雙:我猜雙,他猜單。 

  第一輛汽車駛來,他輸我一套房子。漆黑的街道邊一隻老鼠等機會過街。 

  第-輛汽車駛來,他老婆之一歸了我。等機會過街的老鼠終於把小命墊在了車輪下。 

  但我的好運看來會持續到我贏得據說是走向末世的全吐界。 

  第輛汽車沒掛牌照。我心說不妙! 

  汽車停下,跳出警察三人。 

  他們今晚抓到賭徒全屬偶然,但表現得好像是依計而行。"本市嚴禁賭博,你們敢頂風作案!" 

  我們被帶進派出所。 

  派出所裡坐著今鐵人。鐵人說他兩隻腳中有一隻正癢,我們誰猜對了是哪一隻誰就可以走人。他猜右,我猜左。 

  4.天文愛好者 

  在二十四層的樓頂平台上聽不見天上的人語。 

  物理學可以解釋為什麼在高處反倒能聽見地面上的聲音。 

  汽車駛過馬路。一個婦女屈服於罵街的癬好。另有一對情侶在街心花園暢想烏托邦,允許我在二十四層高樓上偷聽。 

  我俯攬城市的燈火,無法無動於衷, 

  大氣浩瀚,雖是被污染的,卻依然漲滿我的胸。 

  向右看,樓頂平台上不止我一人。我走過去。-位老太太正用一架天文望遠鏡眺望太空。我不知道在我居住的這座高樓裡另有人像我一樣抒情。 

  但我們有所不同:我俯攬大地,她眺望太空。她邀我和她一起看星星。 

  "你看木星邊上那兩顆衛星,是不是很美? 

  要是有更大倍數的天文望遠鏡,我就成了開普勒的中國老妹妹…… 

  這望遠鏡原屬我們單位,文革中我把它搬回了家裡…… 

  我一生中只偷過這一件東西以前還沒人和我一起用這架望遠鏡看過星星。我必須等菝兒、兒媳和小孫子全睡了才一個人爬上樓頂我有老年人的羞恥心。 





 

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鏡花水月(二)
作者: 西 川

  5.祈禱者 

  老太太的心事。她把自己隱藏到院子裡的雜物間。我大腳跟著她的小腳。 

  透過門縫,我見她在一張破籐椅上坐下,隨手變出一面舊社會的鏡子和一隻新社會的雞蛋。 

  她端平鏡子像神靈端平一座湖。 

  她把雞蛋扶立在鏡面上,嘴裡唸唸有辭,彷彿有東西難以下嚥。 

  她說:"願我女兒平安!" 

  雞蛋在鏡面上倒下決心要做一隻真正的雞蛋,幾乎要滾落到石頭地面。 

  她說:"願姑爺痛改前非,願他們美滿! 

  雞蛋幾乎聽懂了她的祈禱,幾乎要生出雙腳,站立在自己的倒影上。 

  如果雞蛋殼裡容得下神靈居住,她幾乎把神靈招到了面前。 

  但她不得不把她的祈禱辭再講一遍。她的意志未產生奇跡,她的虔誠效果不如從前。謝天謝地,她沒能推翻我的世界觀。 

  嘿嘿。 

  有什麼事情不對勁?她抬頭發現是我在偷看。我只好推門進入,逗趣她:"您在搞迷信!您相信雞蛋真能在鏡面上站穩嗎?"她說:"雞蛋站不起宋全是你在搗亂。王八蛋,你倒是站著!" 

  6.棋王 

  被一個十五歲的小男孩在棋盤上殺得人仰馬翻的棋王,帶著兩瓶敵敵畏獨自登上山頂的棋王,忍不下三十年來不曾經歷過的奇恥大辱,扛不住三十年來不曾打過的雷、不曾刮過、不曾下過的雨。 

  二十年來號稱孤家寡人最終真成了孤家寡人。到了該自我了斷的時候才發現收山是如此窩囊,另有點壯烈。 

  蟬鳴。落日。或那小男孩的日出。 

  他打開一瓶敵敵畏。(讓害蟲們少喝一瓶吧。) 

  他翻眼望見黑鳥白鳥在天空布出一個棋陣。但他已沒有下棋的資格:他不能移動飛鳥,飛鳥自行移動。 

  他萬沒想到我會奪下他手中的農藥瓶。他以為我要霸佔他的死法,或者我想死在他的前頭,他為此而怒不可遏。 

  我說我是另一個棋土被一個小男孩掀翻。 

  他略微猶豫,好奇心沖淡了他的赴死心。 

  "那掀翻我們的是不是同一個小男孩?改朝換代難道是天意?為什麼我們從前不曾相遇?為什麼我們會有相同的經歷?" 

  我們在山頂擺下一盤棋。我們各自覺得是在跟自己對弈。落日繼續它的落一行為。我們發現我們誰都贏不了自己。 

  7.小偷 

  她走時偷走了我的存折,上面存著兩萬塊。 

  (我想她是為她的新男友才這麼幹。) 

  她走時偷走了我的白色超短裙--我的風采。 

  (那條超短裙我只穿過三次,一次是在香格里拉大飯店。) 

  她走時偷走了我的意大利發卡。 

  (她的短髮用不著發卡,但她會為那只發卡把頭髮留長。) 

  她走時偷走了我的《垮掉派詩選》。 

  (這會害了她,一個十八歲的小保姆,她還沒有準備好變成嬉皮士。) 

  她給我三歲的兒子服了安眠藥,但看來只想讓他睡覺。等我從驚訝中恢復,她有所節制的性格令我對她略有懷念。 

  她沒有偷走我的筆,這使我還能坐下來細數我的損失。 

  我雇了她一年零三個月。一年零三個月足夠她培養出她的"自我"。她剛來時臉蛋粗糙,透著粉紅,這說明她的家鄉常年刮著"無我"的風。 

  半年後她問我她能否成為歌星,幾天前她給我看過她男友的照片。 

  我應該想到我留不住她,我只想到她搬不動我的床、冰箱和電腦全自動洗衣機。 

  我是對的。但她卻走了。 

  祝她好運,祝她讀完那本《垮掉派詩選》就披上嬉皮士的破衣爛衫。 

  如果她破衣爛衫或珠光寶氣再次來到我的門前,她會發現我的防盜門已不再記得她的小臉。 

  8.孝子 

  走十里路算不上走路,走百里路也算不上。必須走過千里才算走出了意志,對一個孝子來說,才算走出廠孝心。 

  孝了拉著平板車,平板車上坐著老娘。我勸他:"坐火車不是更方便?"他說:"拉板車才是盡孝呵,而且省錢。" 

  孝子把板車拉過溝溝坎坎,一路歷經山東的大雪、河北的文通事故。他把者娘孝順得境界大開,一路顛向北京城。 

  我勸他:"還不如呆在家裡享清福。" 

  他說:"俺娘的心願是看不見毛主席總要看看天安門, 

  看不見天安門死後遇見熟人沒的諞吶! 

  娘問:"兒呀,你在跟誰說話?" 

  兒說:"俺在跟困難做鬥爭。" 

  冬天已過去大半,北風夢見南風。 

  他把老娘拉到天安門廣場。天安門廣場上奏起國歌,為的是歡迎一位怕冷不怕熱的非洲總統。 

  娘說:"看見了,咱們回吧。" 

  平板車掉轉方向。國歌停止演奏。 

  我勸他們在北京多住幾日。 

  他說他娘想死在家裡。北京就讓北京人和外國人玩兒吧。他那幾個錢不配浪費在北京。而且他得趕回去描種。 





 

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鏡花水月(三)
作者: 西 川

  9.小兩口 

  列車全速前進,碾著北方的土地。 

  座座村莊都與他們無關,座座墳堆都是被忽略的風景,連車過鐵橋發出的轟響,也不能使他們片刻分心。 

  硬臥車廂。愛的一幕。他們竟敢當著我的面抱在一起,粘在一起,躺在一起。 

  如果我是他們之中一位的爹,我會上前訓斥他們沒出息。 

  但我不是他們的爹:我是一條狗吧。 

  彷彿這車廂是他們的巢:他們是一對鳥吧。 

  定情在火車上,或偷情在火車上,人人看到了,人人沒看到。 

  他們只接吻,不說話。身下窄窄的床鋪牢牢地沉默。 

  我坐我鋪上,看也不是,不看也不是。好一場猝不及防的心理測試! 

  以我一個成熟男人的經驗,我知道他們在想什麼。 

  新聞廣播在講述一個流血流汗的世界,彷彿是為了進一步刺激他們的幸福感。 

  要是我加入他們幸福的摟抱,他們會更加幸福還是會像受驚的小鳥? 

  他們抱在一起,粘在一起,躺在一起。 

  下一步是什麼?但他們沒有下一步。 

  所以我也就只能寫下這半截子詩。願讀者不會因此而冒火。 

  10.乞丐 

  抵達終點,這並不意味著他即將死去。 

  抵達終點,他也沒想到自己的終點會是一座荒廢的帝陵。 

  但他也不想去追逐更遠的雲彩。 

  帝陵中的帝王一具骷髏無法反抗一個乞丐一個活人。 

  這意味著他要飯的口子就此結束,便秘的日子就此結束。 

  他的家鄉,一座餓死過人的村莊,被他拋給了不曾被餓死的鄉親們。 

  二十年光景,他在此自任守陵人。自他到來,駕崩七百年的帝王重享尊嚴,而他擅代帝王享受別人供奉的鈔票、白酒、水果和糕點。 

  "我小偷小摸全為堅固他們的信念。 

  他們會以為陵中的鬼魂真能收走他們的供奉,他們不可能為我如此行為感到不滿。 

  再說我這麼幹,鬼魂和神靈從來不吭一聲。鬼魂喜歡人們靠鬼魂吃飯。" 

  我遠道而來,又累又餓。 

  他紅潤的臉色好像在嘲笑我不能安享我命定的不幸與快樂。 

  "當年我一路討飯到此是不得已:你受這一路辛苦卻足跟自己過不去。" 

  他請我吃他偷來的酒食,並從褲兜裡掏出一塊錢:"你在這兒等會兒,我去鎮子上把這一塊錢還給他們。--我去買點下酒的花生米。" 

  11.小販 

  美國的、歐洲的迪斯科叫賣。所有的小商品made in China。 

  小老頭賣小蛋糕,錄音機裡播放《黃河大合唱》反潮流。 

  小蛋糕一塊錢二十個,小老頭的一輩子可以折算成400萬個小蛋糕。 

  400萬個小蛋糕扔進黃河不夠龍王爺招待他的蝦兵蟹將,但在暴土飛揚的街頭,400萬個小蛋糕壘出的高塔,足以彰顯小老頭的豪情。 

  他把小蛋糕賣得轟轟烈烈, 

  他把愛國這種主義和小蛋糕烤在一起,雖不完美,卻也不凡。 

  我快步走過他的攤位,時間是下午四點半。 

  下午四點半的《黃河大合唱》可能開始;廠早上八點,可能要持續到晚上九點。 

  下午四點半的黃河在遠方獨自澎湃,不在乎什麼人為它奏樂,或對它撒尿。 

  小老頭衝我吆喝:"來斤小蛋糕!" 

  我腦子裡的《黃河大合唱》混進了我爸對它的評價:"好聽,有勁,長志氣,怪不得小鬼子會害怕!" 

  我停下腳,轉過身,看了一眼小老頭。 

  我上待繼續趕路,那小老頭發話:"就是不買小蛋糕,咱們也可以一起聽聽《黃河大合唱》!" 

  這崇高的邀請不容拒絕。 

  我花一塊錢買了二十個小蛋糕。 

  12.沒事人 

  彷彿電影中的場景:淅瀝的小雨說服後半夜的街道變得空曠。 

  我像個演員,帶一身聚會的煙酒之氣坐在出租車的後座上。司機專心聽著電台裡的京劇。我們之間表現出戲劇性默契。 

  彷彿電影情節;我偶然聽到右後輪轉動的聲音不對勁。 

  司機說:"沒事,我剛修過那只輪子。" 

  他說沒事就沒事。 

  經過全部電燈都已熄火的銀行大廈,沒事。拐過我曾和兩個女人上演過浪漫故事的街角,沒事。看來是我沒事找事。 

  但一個聲音在我耳畔嘀咕:"會不會掉車輪?" 

  司機說:"沒事,車輪只會越跑越緊。" 

  忽然車身一聳,車輪被夜色卸廠。車子在雨中亂抖成一尾小金魚。我的靈魂驚飛出車外,看到輪轂在路面上劃出一串火星。 

  司機說:"我操!"急剎車。 

  我緊跟他跳下車,彷彿在演戲。 

  街上沒有別的汽車,彷彿都被場工擋在了拍攝現場之外。 

  惟有那只孤獨的車輪彷彿滿懷怒氣,冒著小雨朝我們追來,勢不可擋地將司機撞到,瘋狂地碾過他的身體。 

  但他爬起來是還是鎮定得像個演員:"沒事!沒事!"好吧,他說沒事就沒事。 





 

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鏡花水月(四)
作者: 西 川

  13.詩人 

  鴨舌帽長出了絡腮鬍。 

  鴨舌帽扣在他的臉上。 

  無聲的聲明,向著長途汽車土:所有的乘客:別碰我,我是壞蛋! 

  他倚到我的肩頭,我把他推開;他再倚到我的肩頭,我再把他推開。 

  人一睡著就變成無賴。 

  三個小青年上了長途車,半道上忽然變了臉。他們掏出刀子吆喝每-位乘客掏出錢包,每一位乘客乖乖從命,而鴨舌帽在座位上繼續他的睡眠。 

  一個劫匪走到他跟前,鴨舌帽底下發了話:"這幾個是我的人!"(我被包括在其中。) 

  劫匪說:"好勒,大哥!" 

  我就這樣躲過一劫。我請我身邊的大俠繼續打盹,靠著我的肩。 

  車到終點,青山綠水之間。鴨舌帽下車,我跟在他身後。 

  "清問大哥尊姓大名?在何方發財?" 

  鴨舌帽說:"你看我手無縛雞之力,只有這部鬍子爭口氣。我是天底廠最沒用的人,只會遊山玩水,謅兩首歪詩, 

  偶爾跟傻瓜們斗一下心眼。" 

  他將鴨舌帽戴正,面向綠水青山,說: 

  "救不了全車乘客,只好救一個算一個。" 

  14.主任 

  主任瞧不起寫詩的人。 

  主人對不寫詩的人說:"他有什麼了不起,不就是個寫詩的,當年郭沫若和我家是鄰居!" 

  是啊,郭沫若寫詩,住大宅子,我只好把詩寫到廁所裡。 

  歐陽修的鬼魂在廁所裡吟詩。他幫助我,提攜我,使我在幽魂的世界裡出了名。但在主任看 來我依然什麼都不是。 

  沒想到西風一吹,謠言起, 

  說我的好日子就要來臨-- 

  我將坐轎子,吃點心;我將負責造出萬噸冰雹,想砸誰就砸誰。 

  主任急忙找我,我正走進廁所。 

  我小解,他也小解; 

  他並要我做"大便長談",被我拒絕。 

  他說:"當年郭沫若和我家是鄰居。" 

  可惜一句話禁不起兩遍說。 

  我告訴他那謠言是我編的。 

  他急哭了,不相信。 

  我告訴他歐陽修待我甚厚,曾想把我引薦給宋朝的皇帝。 

  他聽出了話外音,連忙應和:"對,對,郭沫若算老幾!"並從屁兜裡掏出一首歪詩他昨夜草就。他請我批評指正,不必客氣。 

  15.造謠分子 

  (謠言止於智者。不造謠,不信謠,不傳謠,是公民的美德。) 

  (謠言導致社會動盪。對謠言的來源必須一查到底。) 

  謠言。謠言。俗話說"謠言滿天飛",所以謠言長著翅膀,是一隻鳥。 

  謠言說糧食即將漲價, 

  於是糧店內忽然入湧如潮。 

  人心惶惶以我母親最惶惶; 

  她說是王二叫她去搶購。 

  我順籐摸瓜,或曰追著謠言繞本城飛行了三百圈;宇航員繞地球失重飛行三十圈的辛苦,我完全體會到。 

  造謠分子的家門被我最終敲開。 

  造謠分子承認這消息(不是謠言)出自他的鳥嘴。 

  "但我有可靠的消息來源!……再說你是什麼人吃了豹子膽敢查到我頭上?" 

  我說我是宋二,公安局的,"你有權保持沉默,你……" 

  他不等我說完就喝斥我滾蛋: 

  "你不是宋二。你敢冒名頂替?昨天我跟宋二還一起釣魚!" 

  我不是宋二嗎? 

  我像一團煙遇上了風吹,我像一塊冰化成一灘水。 

  後來世事的發展之快出乎我的意料。 

  16.囚犯 

  某市825信箱直屬三中隊。--這聽來好像一支部隊的番號,好像監獄也需要委婉的叫法,也為其存在而害臊。 

  來自三中隊的信函。 

  信上婉言:"我很好!" 

  不能想像老於如何"很好"在獄中。 

  老於也沒有忘記在信中吹捧他的管教。 

  (管教會為老於吹捧他而撇嘴一笑。) 

  這就有了第三個人。在監獄老於和我之間,除了橫著千山萬水,還豎著管教。這是我必須面對的人,卻又而對不著。 

  那人是否也會在陰天患上感冒? 

  老於婉言"我很好",是那人喜歡委婉。 

  老於用語平實,是那人文化不高。 

  我坐向燈下寫回信, 

  那人在遠方,手指扣著鼻孔,等待閱讀我半真半假的心聲。 

  他會讀到我對老於的安慰, 

  他會順便讀到他自己的光輝。 

  此外我什麼都不寫, 

  以免老於吃不好,睡不好,被監獄摧毀,以免那位沒有面孔的管教在監獄的走廊裡像雷霆一樣暴跳 

  17.伴侶 

  找還不知道她是誰。 

  我還不知道她步入我的庭院推開我的房門是要找我還是要找另一個人。 

  她爬上我的床,睡在我的不眠之夜,有如一截白蠟丟失了她的火焰。 

  我抱起她來感覺翻越了一架高山。 

  半個月亮透過方形窗口照在我的前額,彷彿照在一個鬼影朦朧的方形廣場, 

  至少那一夜我不曾侃侃而談, 

  我不想惹她討厭。 

  至少那一夜我幾乎不曾呼吸, 

  因為她深沉的呼吸表明她孤單又疲倦。 

  哦,不,沒有這樣一個"她"用深沉的呼吸表明她孤單又疲倦。 

  沒有哪一僅我幾乎不曾呼吸否則我活不到今天。 

  我從小惹人討厭。 

  我從不侃侃而談那不是我的習慣。 

  我確曾漫步在方形廣場,但從未發現那裡鬼影朦朧。我只允許圓滿的月亮透過圓形窗口將我的前額照亮。 

  我從未翻越過高山,即使在想像中。 

  我從不失眠,即使有白蠟把蠟油滴在我的眼瞼。 

  我倒想擁有-座庭院,但庭院中的我也許是另外一個人。 

  所以我不知道"她"是誰,邊是當然。 

  18.襯衣精 

  這件白襯衣已經太舊,但我卻無法脫掉它。 

  並非我捨不得與它分離,而是它已有了我的體溫、我的細菌。我們竟然長在了一起。 

  當烏鴉喊我,它搶先回答; 

  當我被小人絆倒,它滾一身黃土。 

  我拿不準是否我的胳膊肘在流血,它好像比我更疼痛。 

  它長出汗毛和腋毛,要求我每天為它清洗。 

  它日益傲慢,終於得出結論是它在穿我。 

  它以為我活著全靠它,而它錯了。 

  電影裡的黑幫首領總要幹掉那個知情太多的人: 

  我得脫掉這件襯衣:它已成精!它已成精I 

  於是我召集來一些不穿衣服的幽靈。 

  他們在我的胸前用王麻子剪刀剪開一個小口。 

  他們幫我脫這件襯衣,脫得我鮮血淋漓,好像我是妖怪,反倒是我的襯衣請來幫手,要我脫掉。 

  我嗷嗷人叫,吵醒了四鄰。他們並不前來"搭救",只限於議論紛紛。 

  而幽靈們最終把我脫得精光,於是我就死了。 

  現在是上午9點,我還能上班,還能偷偷寫下這首詩,是因為我穿著另一件襯衣。 

  2003.11.--2004.12. 





 

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鷹的話語(一)
作者: 西 川

  鷹的話語 

  一、關於思想既有害又可怕 

  1、我聽說,在某座村莊,所有人的腦子都因某種疾病而壞死,只有村長的腦子壞掉一半.因此常有人半夜跑到村長家,從床上拽起他來並且喝令:"給我想想此事!" 

  2、你看思想是一種負擔,有損於尊嚴. 

  3、我聽說,曾有一個男孩慣於為胡思亂想而藏進鐵鍋或烏窩,而他母親確信他跑不出自己的掌心直到有一天,他徹底消失:連他自己亦不知他身在何方,更不用說他焦慮的母親. 

  4、你看思想的確既有害又可怕. 

  5、(那可以披稱之為"惡習"的,無不使人著迷和過癮.) 

  6、我的祖先曾上書他的君王建議禁止思想,君王欣然接受.但時隔不久他又決定暫緩實行.他決定首先禁止人們在家中赤身裸體. 

  7、他錯了.這表明他缺乏思想.因為沒有人敢肯定當他推開思想之門時,從裡面出來的是美女而不是老虎;沒有人敢肯定美女不會咆哮而老虎沒有柔情. 

  8、因此與其思想不如逗笑! 因此藥劑師發明了安眠藥.安眠藥可驅遙思想的魔鬼,只是任何藥瓶上都不曾註明. 

  9、在一個失眠之夜我聽到有人喊我的名字.我追蹤這喊聲,逆風涉水,險些滑倒,卻沒有追上任何人.我因此斷定這是我著魔的開始. 

  10、為此我溜著牆根走路,有似懷揣一把金庫的鑰匙.我不斷回頭尋找那個可能跟蹤我的人,直到撞上一棵樹,直到撞上另一個有似懷揣金庫鑰匙的人. 

  11、我想我已誤入歧途: 以反駁自己為樂事.當我自行反駁時總有他人不樂意,幸好我反駁的是自己. 

  12、我在鏡中看到我自己,但看不到我的思想; 一旦我看到我的思想,我的思想就停滯. 

  二、關於孤獨即慾望得不到滿足 

  13、月亮激發情慾,洋蔥激發性慾,草藥激發生病欲,火焰激發死亡欲-至於食慾,我說不清它源於我還是我肚子裡的蛔蟲.至於蛔蟲,我說不清它們 是否參與我活躍的意識. 

  14、在慾望的面前君王也要立正,在慾望的支配下傻瓜也要顯示他的精明.儘管你並不知道有什麼東西隨風而逝,但你卻知道你慾望的雙手空空:你由此進入孤獨之門. 

  15、或為一試耐力你放棄你的房屋.而當你厭倦了困苦想重新招回你的歡娛,卻發現那房屋中已建立起老鼠們的制度:你由此進入孤獨之門. 

  16、或你自我懷疑日甚一日,於是開始了盲目的自我懲罰.這正如你親手栽下一棵皮包骨的蘋果樹,卻被下落的豐滿的蘋果砸暈{蘋果錯把你當成了牛頓):你由此進入孤獨之門. 

  1 7、或你用一張虛偽的嘴聲討一個虛偽的世界.要麼你錯了,要麼世界錯了.你把自己逼到滿臉通紅、啞口無言的地步,真誠便出現:你由此進入孤獨之 

  18、或你編造一項使命,並為此而工作,像一個地下工作者.但這項使命最終威脅要你的命:你由此進入孤獨之門. 

  19、孤獨,自我的迷宮.在這迷宮裡,植物開花卻不是為了勾引,不是為了出售(它另有目的);植物結果卻不見它歡呼,不見它歌舞(這內在的喜悅何由辨識). 

  20、你養了一隻鳥就把這迷宮變成一隻鳥籠;你養了一條狗就把這迷宮變成一個狗窩.當你想否認自己是一隻鳥時你正在與烏爭侖;當你想否認自己是一條狗時你只好像狗一樣吠叫. 

  21、危險的孤獨者,你的痔瘡還疼嗎?這疼痛提醒我們時間不是假設而是血流的節奏、機器的轉速、夫婦之間的磨擦和腦力的耗損.經久不息的掌聲鼓勵孤獨者在危險的冰面上繼續滑行。 

  21、你因錯過一場宴會而趕上一場鬥毆.你因沒能成為聖賢而在街頭喝得爛醉.你歌唱,別人以為你在尖叫.你索取,最終將自己獻出.一個跟蹤你的傢伙與你一起掉進陷阱. 

  23、孤獨有一個龐大的體積. 

  24、在孤獨的迷宮裡人滿為患. 

  25、要不要讀一下這張地圖:憂傷是第一個岔路口:一條路通向歌唱,一條路通向迷惘;迷惘是第二個岔路口:一條路通向享樂,一條路通向虛無;虛無是第三個岔路口:一條路通向死亡,一條路通向徹悟:徹悟是第四個岔路口:一條路通向瘋狂,一條路通向寂靜. 





 

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鷹的話語(二)
作者: 西 川

  三、關於黑暗房間裡的假因果真偶然 

  26、在黑暗的房間,我附耳於牆,傾聽,但聽不到隔壁鄰居家的任何響動,但我忽然聽到隔壁也有人附耳於牆.我趕緊把耳朵收回,約束自己做一個品行端正的人. 

  27、在黑暗的房間,我不該醒自一個好夢,當我父親醒自一個惡夢.他訓斥我一頓,他訓斥得有理;我深深反省,以期忠孝兩全.我把好夢講給他,讓他再做一遍,可他把這好夢忘在了洗手間. 

  28、一位禁慾者在死裡逃生之後變成了一個花花公子. 

  29、一位英俊小生殺死另外兩位英俊小生只為他們三人長相一致. 

  30、在黑暗的房間我裝神弄鬼.真有一個傻瓜進門跪倒在我的面前.我一腳踹開他,繼續我的享樂,另一個傻瓜就破門而入,舉著菜刀來革我的命. 

  31、在黑暗的房間,我打開收音機.我的自憐被收音機裡話劇腔的愛情故事所喚醒.這時一個竊賊爬出我的床底,首先和我討論人生的意義,然後向我發誓要重新做人. 

  32、一個熟讀《論語》的人把另一個熟讀《論語》的人駁得體無完膚. 

  33、杜甫得到了大多的讚譽,所以另一個杜甫肯定一無所獲. 

  34、在黑暗的房間,我奉承過一個死人.他不是我的祖先而是我的鄰居.我為他編造出輝煌的一生,他鐵青的勝上泛出紅暈.多年以後,我在他孫子的家中飽餐一頓. 

  35、在黑暗的房間,我虛構出一個女孩的肖像.一位友人說他認識這畫上的女孩:她家住東城區春草胡同35號.我找到那裡,她的鄰居說她剛剛出了遠門. 

  36、興沖沖的盜墓者面對己被盜掘一空的墳墓無事可幹. 

  37、無事可幹的炊事員回到他黑暗的房間. 

  38、在黑暗的房間,我祖傳三代的金戒指雙落地再也不見.我因此懷疑我房間的地下另有一個黑的房間;我國此懷疑每一個戴金戒指的人都住在的下面. 

  39、在黑暗的房間,一個走錯了門的傢伙將錯就錯。他放下背包,洗臉,刷牙,然後命令我離去.我說這是我的家,這是我的命根子,我哪兒也不去.是我們在黑暗中扭打起來. 

  四、關於果頭呆腦的善與惹事生非的惡 

  40、醜陋的面孔微笑, 雖然欠雅,但是否可以稱之為"善"?假嗓子唱歌,雖然動聽,但是否"真誠"?崔鶯鶯從不打情罵俏卻犯了通姦罪,賣油郎滿面紅光卻沒有女朋友. 

  41。鳥兒逆風而起,舟子順水而行.在廳堂,在基地,老爺、太太們各司其職,僕役、媒婆們各得其樂. 

  42、而在鐵路兩旁,土匪們等待著受招安:而在京城,為富不仁者提防著破產……有時惡人們把我逗得前仰後合.為了免於出醜,有時善人們假裝凶狠而惡人們差於做惡. 

  43、我受到善的摧殘,渴慕電影裡惡人的肥胖,有心分享他們可疑的特權.只由於有可能陷入陰謀之惡,我才回到我修善的家庭,向我的家人傳投惡的美學. 

  44、你看小偷小摸並不能毀滅世界;而施捨憐憫的人並不要求取消苦難。 

  4 5、這滿目的善,天哪,多麼平庸!而惡,多麼需要靈感! 

  46、我聲明我非殘忍之輩,儘管我窮追那溫順的兔子並且吃掉它。 而它一定曾暗下決心在來生吃掉我, 以滿足其向善之胃.只是它成功的希望渺茫,因為來生我準備飛翔. 

  47、或形只影單,獨行千里,免於聖賢的詛咒.聖賢:"惡人喜群居."而在他們中間,善的原則已被舉手通過:是那形只影單、獨行千里的人顯得居心叵測. 

  48、一頂破草帽落在聖人頭上就變成了聖物,而一隻蚊子即便飲了聖人的血亦應被打死.指出這一點是惡在惹事生非之一. 

  49、惡人供出同夥,其罪惡便得以減免,而善人吹捧同夥,我們卻必須說他是善上加善.指出這一點是惡在惹事生非之二. 

  50、啊,我將成為誰的鋼刀與對手廝殺?我將遇上誰的鐵矛碰出火花?而揮舞我這把鋼刀的將是誰的恐懼、誰的歡樂? 

  5l。有一瞬間我繞到自己的背後.你說: "這不可能!" 

  52、因此我從不公佈我的法律,我只宣佈開庭(漢謨拉比公佈了他的法律,所以他的王國被消滅),而我那從不公佈的法律就是雷電,就是花朵. 





 

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鷹的話語(三)
作者: 西 川

  五、關干我對事物的親密感受 

  53.於是我避開市鎮,避開那裡的糊塗思想,追隨一隻鷹投在大地上的陰影. 在我避開那些糊塗思想之後,我瞭解了火焰和洪水猛獸的無情. 

  54、於是我漸漸相信,我中有我,正如鷹中有鷹.燈泡在我體內照殼一個社會.我的身體一搖晃,我的肚子裡就傳出碗碟摔碎的聲響. 

  55、在河水向我奉獻波紋之後岩石向我奉獻石英.雖然我拿它們毫無用處,但我感謝.作為回報,我向它們奉獻它們並不需要的歌聲. 

  56、於是我避開我的肉體,變成一滴香水,竟然淹死一隻螞蟻.於是我變成一隻螞蟻,鑽進大泉的腦子,把它急得四腳直跺.於是我變成一頭大象,渾身散發出臭味.於是我變成臭味,凡聞到我捂鼻子的就是人.於是我又變成一個人,被命運所戲弄. 

  57、愛自然而懸置它的意義,愛人類而懸置他的德行.對與一個縱探的世界,愛得越梁,偏見越重.這令祖先們哈哈大笑.在無窮的變幻中,他們繞過我們,直接進了我們後代的家門. 

  58、於是我父變成我的後代,讓雨水檢測我的防水性能.於是我變成雨水,淋在一個知識分子光禿的頭頂.於是我變成這個知識分子,憤世嫉俗,從地上撿起一塊石頭投向壓迫者.於是我同時變成石頭和壓迫者,在我被我擊中的一剎那,我的兩個腦子同時轟鳴。 

  5 9、沉默.只有沉默可以與喧鬧的世界相對稱. 

  60、喧鬧世界的隱蔽的法則通過我的女鄰居傳入我的耳朵,冷酷打擊我的溫情.所以當塵土弄髒了我的白手套,我不起訴:不抱怨,而是像牛一樣費力地想像它們怎樣潔白地戴在我靈魂的手上. 

  61、在腐敗的稻草上, 以地貌為參照,我的性格完成. 

  6 2、傍晚,我拉開兩個斗架的癟三,我由此直著脖子進入人類的友誼. 

  6 3、也許我終將覺悟,而此前我將編定一部詞典,以便人們將所有的事物快速說出, 以便將親密的世界安頓在語言中. 

  六、關於格鬥、撕咬和死亡 

  64、那麼,一個不承載思想的符號,是鷹嗎?但我還沒有變成過一隻鷹,但所有的狐狸都變成了人.我把自己偽裝成一隻鷹。就有一個人偽裝成我.從詩歌的角度看,我們合作得天衣無縫. 

  65、我偽裝成一隻鷹,但裝不出它的羞澀;我偽裝成一隻鷹,但無法像鷹一樣格鬥和俯衝.即使在格鬥時它也在內心遠離格鬥,因此它是昂貴的鳥;即使在俯;中時它也內心平靜。因此它幾乎接近於神性. 

  66、它從我夢的屋簷上掠過:一個字,一個幻像.我並不喜歡它的尖喙和利爪,但在它和大地之間保持著遺憾的理解和暴虐的愛情. 

  67.它高高飛翔,飛得那般自我,像自己的影子,把咆哮收斂在心中.像被熨過的一件襯衣,它展早翅膀,這時就是大地在飛動. 

  68、傳說在曠野的天空,鷹蛇格鬥掉下來,砸破了埃斯庫羅斯的腦袋.要是它們知道誰將被砸死,它們是否還會格鬥?它們是否會把死亡弄假成真,給野蠻的悲劇補上命運的特徵? 

  69、在鷹眼裡,三個被撕票的人回到了他們的茶館;荒郊野外重又拍開了電影;在連接城市與村莊的道路上,牲口們重又把沒有臭味的糞便洩得詩意朦朧. 

  70、鷹有血的智慧,因此從不佔有. 

  7l、最終是飢餓提醒它飛翔、俯衝和撕咬,像飢餓的太陽,僧侶、賓鐵禪杖,像鷹。最終是飢餓使它飛翔不動,成為蒼蠅的食品,成為白領麗人小客廳裡翼展兩米的鷹皮. 

  72、鷹在空間消滅的軀體,又在時間中與之相遇. 

  73、最終是死亡,不分彼此,不分高下.那不是形而上之死而是肉體之死:傷口化膿,身體僵硬.那是肉體之死,我們參與其中. 

  74、可我們對死神一向阿諛奉承,反倒讓我們內心的殺手逍遙法外.鷹瞭解這一點,因此它從不落淚.落淚的是我們.此外,更多的時候我們還堆出笑臉--為誰? 

  75、在我與你之間飛動著鷹,在思想和生命之間睡臥著真實.因此且慢將鷹肉列上菜譜. 





 

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鷹的話語(四)
作者: 西 川

  七、關於真實的呈現 

  76、太正確了,一切,所以荒謬;大荒謬了,一切,所以真實.所以讓正確的更正確,讓荒謬的更荒謬,乃是令真實呈現的不二法門. 

  77、所以我描述出一隻鷹,是為了砍下它的頭;而我這樣做,是要為古老的神話求取證明。倘若它果有再生之力,則當今世界並非沒有奇跡發生. 

  78、"這不可能!"烏鴉說,"我怎麼不知道我可以被描述成一隻鷹?"它在牆壁上撞擊它的腦袋:它的腦袋還在,但卻被撞出一個窟窿. 

  79、計算,威逼、戲弄.打擊和讚頌,這些用於自衛的手段在思想時可以偶然一用. 

  80、所以你就計算一下你的存在吧,那計算不出的就是你的靈魂.所以你就威逼一個窮人吞下黃金吧,讓他同時佔有死亡和財富.所以你就戲弄一隻八哥吧,倘若它說出真理你千萬要冷靜. 

  81、清晨,一條狗到我的床前來報到.我照例狠狠踢它,以便它更是一條狗. 

  82、為了讓一個傻瓜將他的愚蠢推向極端,最終與那些聖賢不分軒輊,我想盡辦法讚頌他.當他從我的讚頌中獲得了不可替代的樂趣,他便宣佈他是一個傻瓜。一如蘇格拉底宣佈他一無所知. 

  8 3、真實,一個奢侈的詞,一個悲慘的詞,一個被逼無奈的詞,不在我的詞典中. 

  84.但卻在我的文字遊戲裡.我把文字遊戲玩得天翻地覆, 我真能玩到神鬼夜哭?或至少我給出的語言現實能讓幽靈接受? 

  85、幽靈是傲慢的,它們不理解荒謬之道.當我被捏住鼻子摀住嘴,從死亡的邊緣一猛子醒來時,我承認,紅色是紅的.然後戴上我的面具,這面具上既有麻子也有皺紋. 

  86、太真實了!一切,所以正確;太正確了,一切,所以荒謬. 

  87、如果你已厭倦了真實,你就在你的面具上再戴一付墨鏡吧.你只需小聲嘀咕一句:"真實並不能將我們拯救." 

  八、關於我的無意義的生活 

  88、在人群裡有的人不是人,就像在鷹群裡有的鷹不是鷹;有的鷹被迫在胡同裡徘徊,有的人被迫飛翔在空中. 

  89、天一黑我就入睡,天一亮我就起床.我總是首先夢見發燒的醫生、牙疼的郵遞員,然後遇見他們;所以為了遇見自己,我必須首先將自己夢見, 而夢見自己的確使人難為情. 

  90、有一次,我夢見一個瞎子向我打聽某某。我回答我聽說過此人但是並不認識.待我醒來,我驚異得嗷嗷大叫:我就是那瞎子要找的人! 

  9l、只有當一根釘子扎到我的手上,我的手才顯現出真實;只有當一陣黑煙嗆得我流淚,我才感受到我的存在.一匹白馬上端騎著的十位仙女撕碎了我的心。 

  92、為此我改名換姓,隱瞞起身份,雲遊四方,聽天由命。 

  93、我曾向一家小客店的老闆娘要求做這家小客店的老闆.在她驚訝不已之際我又向她要求免費供應我食宿.她問我:"你是誰?你從哪裡來?"我說: "我就是這提出兩項要求的人。你選擇吧。" 

  94、我曾迷失在一座陰森的府宅,像一名刺客攪亂了那裡的秩序,像一個惡棍激發出小姐們的恐懼.這時我品嚐到另一種迷失--迷失於快樂, 我因而忘記了自己的混亂和恐懼. 

  95、我曾身陷一座技圍困的城市,我曾遇到過一位年邁的書生。 當我向他指出我們的"處境"和"孤獨",他說他只關心天下人的福祉.所以我是把一口痰吐進了烏鴉的嘴裡. 

  96.我曾向一個官吏打聽陞官的竅門,他勸我回家去做一個好公民.我司他:"你是否想知道怎樣把石頭點化成黃金?"當他露出貪婪的目光,我說: "我也保密。" 

  97、能坐下就坐下,能躺下就躺下。為了活命,我每天於三種以上的工作.但每當我幹完一份工作,總有一個人領走我應得的報酬. 

  98、聖賢說:"鷹陶醉於翱翔."不對,鷹陶醉於翱翔,就像人並不陶醉於行走. 

  99、所以請允許我在你的房間呆上一小時,因為一隻鷹打算在我的心室裡居住一星期.如果你接受我,我樂於變成你所希望的形象,但時間不能太久,否則我的本相就會暴露無遺. 

  1997.10-1998、4. 





 

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近景和遠景(一)
作者: 西 川

  近景和遠景 

  1、鳥 

  鳥是我們憑肉眼所能望見的最高處的生物,有時歌唱,有時詛咒,有時沉默。對於鳥之上的天空,我們一無所知:那裡是非理性的王國,巨大無邊的虛無;因此鳥是我們理性的 

  邊界,是宇宙秩序的支點。據說鳥能望日,至少鷹,作為鳥類之王,能夠做到這一點;而假如我們斗膽窺日,一秒鐘之後我們便會頭暈目眩,六秒鐘之後我們便會雙目失明。傳說宙斯化作一隻天鵝與麗達成歡,上帝化作一隻鴿子與瑪麗亞交配--自降為鳥是上帝佔有世界的手段,有似人間帝王為微服私訪,須扮作他的僕人.因此上帝習慣於屈尊。因此鳥是大地與天空的中介,是橫隔在入神之間的桌子,是階梯,是通道,是半神.鴨嘴獸模仿鳥的外觀,蝙蝠模仿鳥的飛翔,而笨重的家禽則堪稱"墮落的天使"。我們所歌唱的鳥--它絢麗的羽毛,它輕盈的骨骼--僅僅是鳥的一半。鳥:神秘的生物,形而上的種籽。 

  2、火焰 

  火焰不能照亮火焰,被火焰照亮的不是火焰.火焰照亮特洛伊城,火焰照亮秦始皇的面孔,火焰照亮煉金術士的坩堝,火焰照亮革命的領袖和群眾。這所有的火焰是一個火焰--元素,激情--先於邏輯而存在。索羅亞斯德說對了一半:火焰與光明、潔淨有關,對立於黑暗與惡濁.但他忽視了火焰誕生於黑暗的事實.而且錯誤地將火焰與死亡對立起來.由於火焰是純潔的,因而面臨著死亡;由於火焰具有排他性,因而傾向於冷酷和邪惡.人們通常視火焰為創造的精靈,殊不知火焰也是毀滅的精靈。自由的、父性的、神聖的火焰,無形式、無質量的火焰,不能促使任何生物生長,不能支撐任何物體站立.就像滿懷理想的人必須放棄希望,接受火焰的人必須接受偉大的犧牲. 

  3、陰影 

  我長大成人,我有了陰影。我對它不可能視而不見,除非它融入更大的陰影--黑夜;而黑夜是什麼人或什麼東西的陰影呢?地球投影於月球是為月食;月球投影於地球是為日食。所有的人都生活在陰影之中. 陰影的反面是火焰.陰影是我們測算太陽的唯一依憑.在我們的日常生活範圍內,由於太陽只有一個,因而任何一件物體都不可能有多重陰影;而對我們的靈魂來說,陰影就是慾望、私心,恐懼、虛榮、嫉妒、殘忍和死亡的總和。是陰影賦予事物真實性。剝奪一件事物的真實性只需拿去它的陰影。海洋沒有陰影,因而使我們感到虛幻;我們夢中的物體沒有陰影,因而它們構成了另一個世界.人們由此合情合理地認定鬼魂是沒有陰影的。 

  4、我 

  動物是有迷信的.植物是有思想的,神是有缺陷的,人是有靈魂的。所謂"人的靈魂",即指他"內在的我"。人們用"外在的我"生活:抵擋風雨,打架鬥毆,工作,握手,拍肩膀,甚至撒謊騙人,但在一定程度上,人們"內在的我"始終鎮定自若,生命始終向著其既定的方向湧進.這不是說"外在的我"是"內在的我"的面具,而是說"外在的我",的法則不適於"內在的我"。若你僅觸及或傷害到一個人"外在的我,則你對他還不能構成影響和打擾;而一旦你深入到他"內在的我',則他的精神面貌將徹底改變.命運、痛苦、愛和死亡都只對"內在的我"擁有意義,所謂"靈魂的秘密"正在於此。容格曾經把他身上那起著指導作用的、盲目的直覺稱作他的"女性傾向",他所說的實際上就是他"內在的我.這是被層層包裹,小心保護、隱蔽的,脆弱的我,與無限有關。 

  5、牡丹 

  牡丹是享樂主義之花.它不像玫瑰具有肉體和精神兩重性,它只有肉體,就像菊花只有精神.正因為如此,牡丹在開花之前和凋謝之後根本就不存在。劉禹錫詩云:"唯有牡丹真國色,花開時節動京城。"這是一種不得超升的植物,其肉體的魅力難於為人們的內體所拒絕:富家子弟一向愛其俗麗.平頭百姓一向愛其豐腴,是故《白雪遺音》有"牡丹兒春富貴"之句。此外,該書又有"玉簪輕刺牡丹姣"之辭這顯然是以牡丹象徵女性性器。牡丹本為雄性之花,它之所以被改換性別,純粹出於其自然暗示。為了使牡丹更加符合其"花中之王"的身份,為了向牡丹灌注精神因素,有人特傳武則天嘗命上苑百花於冬令開放,唯牡丹杭旨不從,被貶東都。可惜牡丹並未受此傳奇魔法而搖身一變為玫瑰。牡丹鄙視玫瑰,此其天性。它貌似文藝復興所需要的花朵,其實不然. 

  6.毒藥 

  有毒的事物是美麗而危險的.這句話也可以反過來說,即美麗而危險的事物是有毒的。美女蛇便是這種觀念的產物.按說有毒的事物本身並不是罪惡:曼陀羅、夾竹桃、眼鏡蛇等,同樣是大自然的組成部分;只是它們的毒素被藥劑師提取,於是一些人陰謀得逞,另一些人死於非命。撇開毒藥的實際應用不談--毒藥通常把人區分為投毒者和受害者、幕前的人和幕後的人;同時它又把政治和童話粘連在一起,賦予毒殺以某種審美意義。毒藥以骷髏為形象;它有著改變環境和人類心理的巨大能量:一問存放毒藥的房屋不再等同於一般房屋,而懷揣毒藥的人不是惡魔就是幫兇.至於服毒自殺者,我沒什麼可說的.唯一可以說明的一點是,每一個自殺者在服毒之前都分裂為兩人。他給自己下毒.因此凡服毒自殺都帶有陰謀的性質。 





 

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近景和遠景(二)
作者: 西 川

  7、銀子 

  人們污辱了銀子,用銀子來購買,投資,賠償和賭博。人們污辱了銀子,一再貶低銀子的價值,好像銀子不是我們的懷舊之鄉,不是我們夢的屋頂、 固體的波浪、 可觸摸的月亮。古埃及人稍微懂得尊重銀子: 大約在公元前1780---1580年間,埃及王朝的法典中規定,銀價是金價的兩倍。但古埃及人依然污辱了銀子, 因為銀子與黃金無關: 如果說黃金是西方的金屬,那麼銀子便是東方的金屬; 如果說黃金是喧囂而灼熱的,那麼銀子便是寂靜而沁涼的,它只與銅和鐵有血緣之親。在梵文中,銀子一詞的原意為"明亮",因此人們污辱銀子,也就是污辱一切明亮的東西。由於銀子有殺菌力。因此銀子是健康的;由於銀子具有高強的導電功能,田於銀子是慷慨的。但人們污辱了銀子,人們根本不理解它,哦,孤獨的銀子。 

  8、城市 

  城市的興起是這樣的:起初是貿易.在天然的十字路口,起初是交換食鹽、獸皮,糧食和奢侈品的人們.其中遠道而來的人們搭起最初的窩棚。隨後窩棚多起來,有了街道、地窖、廣場、廁所和下水道.有人就地展開製造業、加工業。黃昏來臨,在人們對娛樂的需求中,酒館和妓院拔地而起.於是有了最初的城市文明。城市的興起不同於村莊的興起:居住在同一村莊裡的人往往屬於同一家族,以父親為君主(有時某個村莊也能發展為"城市",但說到底,那是一個放大了的村莊);而真正的城市卻是來自不同家族,部落的男女自由選擇的雜居之地.雜居孕育?思想和善,於是有了學校;雜居孕育了罪惡和衝突,於是有7法庭和監獄.人們不得不達成妥協,以維護整體的生存。終於有一天,一個陌生人來到城市。他放下少許的行李,吹著喇叭,從客棧走列廣場。向莫名其妙的居民宣佈,他秉承天意來做這城市的首領;人們必須尊敬他,保護他並向他納稅。 

  9、國家機器 

  在一個沒有宗教、沒有神話的國家,國家機器就是宗教,就是神話。你可以將它打碎,卻不能將它運走;它雖然碩大無朋,卻又像語言一樣看不見摸不著。那些制服、那些電視畫面、那些獎狀以及那些文告,不過是日夜運轉的國家機器的排泄物.它與自然狀態下的國家是兩回事。為了現實的好處,國家機器吞噬其蔑視的一切。它從不把個人靈魂放在眼裡。不過儘管如此,國家機器卻很像一個人,擁有一個人全部的聰明和愚蠢:它有多大的虛榮就有多大的秘密,它有多大的力量就有多大的野蠻。而從百姓到君王,就像從腳趾到宣傳員額頭,這樣一條漫長的攀升之路,坑害了數也數不清的野心家和馬屁精!但是,與這些可憐蟲的看法恰好相反,國家機器並不能由哪一個人來操縱,它有時甚至會一時興起,把那發號施令的人碾個粉身碎骨,而且即使在這種情況下,它也能照樣運運轉,日夜不停。 

  10、撲克牌 

  發明一種遊戲,也便同時發明了一種偶然性和一套規則;偶然性在規則中時隱時現,便把歡娛之情帶給遊戲者。具體說到打牌,人們是按照規則玩著不可知:撲克牌上那些方塊、那些紅桃、那些梅花,那些黑桃,或許真有某些神秘的暗示,而凱撒大帝、查理大帝、亞歷山大大帝,大衛王,以及雅各之妻拉結、女勇士朱迪斯等人,或許真有什麼話要對玩牌的人講。撲克牌每重新排列組合一次,歷史便被重新虛構一回,但誰又能肯定地說歷史不是虛構的產物呢?在虛構中,變化是無窮的,因此撲克牌也被用來占卜。有人認為打牌是所有智力遊戲中最低級的一種,因為它只需要那麼一點點智力,更多的是靠運氣。有時你贏了牌,別人不誇你牌打得好,而誇你的牌運好;這是他們不服氣,弄得你也不舒服,於是再打一把.但或許這一次你就真地從最高峰跌到了最低谷。所以誰能說撲克牌對於智力不是懷著報復性的嘲諷呢? 

  11、自行車 

  儘管自行車是一種簡單機械 但它在體現數學之美和物理學之美等方面 卻絕不亞於其它更先進的交通工具。它的曲柄和鏈條傳動裝置封死了人們再依據其它原理設想全新自行車的可能性。任何事物的完滿不過如此。由於自行車的完滿,由於它和我們生活的密切聯繫--甚至可以說它規定了我們的生活方式--我們幾乎要把它看成一個有靈魂的生命體。它使我們聯想到從賽金花到雷鋒等諸多有趣的人物。它是我們這個社會經濟、文化、政治水平的標誌。自行車的意思就是自力更生、自己運送自己。但它又不僅僅是兩個輪子、一副鋼架,它幫助我們遐想:在嘈雜擁擠的大街上,刊常,我騎著找破舊的自行車,感覺自己就要飛昇--在眾日睽睽之下騎上藍天--如果我騎得再快一點! 

  12、地圖 

  有那麼多森林、沙漠,河流、山脈我只能夢想,有那麼多颳風下雨的地方我一生不可能走到。在每一個地名背後都聚集著成千上萬張面孔,這成千上萬張面孔有著成千上萬個古怪而美麗的名字 當我刮鬍子時,是否另一個人正在墨西哥城以同樣的節奏刮著鬍子?當我經受著某種巨大的痛苦時,一想到在彼得堡或加那利群島也有人在把同樣的痛苦經受,我的痛苦就減輕了一半。地圖壓制了我們的自我膨脹,把我們的誕生和死亡與他人的誕生和死亡聯繫在一起,仗我們劉遠方的陌生人產生一種同類的認同之情。它是最好的人道主義教利;面對它,我們便是在放眼大地,放眼不同的種族、制度,放眼五彩繽紛的走獸、飛禽,並且從空間進入時間,在馬不停蹄的創造和毀滅中遊歷。同一顆太陽被不同的人在不同的時刻所看到,有多少人會用不同的語言說出同樣的心聲:"你真美呀,請你暫停!" 

  13、風 

  嚴格地說我們看不見風;我們看到的是灰沙在飛舞、白雲在翻濃,我們看到的是樹葉在扇動、旗幟在飄揚。逆風而行,我們有一種逆著死亡而行的感受;順風而行,我們慶幸自己活得那麼愜意,那麼超拔;而在風中佇立,我們就能聽到風聲。風從我們耳邊掠過,那是實實在在的客觀宇宙之流變,可沸泉偏說那是我們的心在動。難道我們的心不是一直在動嗎?可為什麼有時我們聽不到風聲?在風與風之間,大地一片寂靜,彷彿植物不再生長,彷彿時間流到了盡頭;只有當風再一次刮起,生命才重新閃耀。所以說是風推動了生命,帶動了生命。瓦雷裡說:"起風了,只有試著活下去這一條路。"啊,風,風聲,風琴,風衣,風車,風向標,風信子……一切與風有關的事物都與我們有關。可風不是我們,風超越生命:大地上唯一一種沒有生命的運動--因而是永恆的運動--是風。 





 

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近景和遠景(三)
作者: 西 川

  14、小妖仙 

  我從未撞見過小妖仙(這個詞應該屬陰性),但她們肯定撞見過我.因為我是人,又不具備靈視的能力,所以即使我撞上她們, 也看不見她們.但我能聞到她們的芳香;凡心向自然的人,均能感受到她們的存在。她們既不是鬼魂(人死變成鬼),也不是惡魔(神的對立者),而是植物或動物成精,采天地之靈秀,得日月之比育。書上說,她們本來有指望位列仙班,但由於她們希圖人間的情愛,因而每幻變成芳齡少女.於是悲劇便由此產生,因為她們和人有本質的區別.這便是她們的"原罪"。但我熱愛這樣一群親密無間,有福同享,同九敵愾,知思圖報的好姐妹。她們的武藝並不高強,她們畢竟只修煉了數百年;而那些修煉逾千年的大妖精則是欺凌.壓迫她們的醜八怪。既然神譜中沒有她們的位置,人類的家譜上也沒有她們的姓名,所以她們理所當然要在我的《近景和遠景》中佔一席之地。 

  15、幽靈 

  死亡純屬死者的個人私事。死亡通過幽靈作用於生者,也純屬生者的個人私事。我不是以比喻的口吻來談論幽靈,我談論的是一個古老的觀念:沒有幽靈,死亡便是空洞的。那麼幽靈會出現嗎?幽靈會死亡嗎?我死後會變成幽靈嗎?動物也能變成幽靈嗎?很難想像幽靈能夠安靜下來,坐十分鐘,或睡上一覺。對於幽靈的恐懼標誌著童年在我們身上延續。我們並不是恐懼幽靈之惡(或許大多數幽靈是善的),我們恐懼的是未知數;我們也並不恐懼古老的幽靈(比如凱撒或項羽),我們所恐懼的幽靈是我們生存的一部分。據說古往今來世界總人口達790億,這就是說我們也許在與790億個幽靈共用一個世界。而如果沒有幽靈就沒有天堂和地獄;如果沒有天堂和地獄,好人就得不到安慰,壞人就得不到懲罰;如果沒有對好人的安慰和對壞人的懲罰,我們對生命就會大失所望。 

  16、廢墟 

  讚美廢墟的崇高形態等於讚美暴行,而漠視廢墟的崇高形態等於承認我們缺乏感受力。面對廢墟我們之所以有此兩難心態,乃是由於廢墟的存在遠遠大於我們的存在,在我們與廢墟之間幾乎沒有比例可言。不過,即使我們承認自己渺小,廢墟依然拒絕作為人將我們接納:廢墟是幽靈之家,只有幽靈才有資格徜徉其間,因此它把每一位進入者變成幽靈。廢墟不同於建築工地:它達到過未完成的事物所期待的光榮和完美,它那些站立過的石頭比從未站立過的石頭要昂貴得多,它們倒塌了但隨時準備在我們的腦海中重新站立.間是有重量的,歷史是有代價的。廢墟是屋頂與大地的合二為一,越長越高的青草遮掩了那火燒的痕跡、日曬雨淋的痕跡。在寂靜的廢墟間,煢煢孑立、自言自語的只有柱石,那是建築的本質、創造的本質。人類精神的本質。 

  17、曠野 

  曠野否定人類,曠野承擔遺忘。它與忘川的不同之處在於,它並不附屬於任何區域,而以其自身為世界的核心;它並不擁有任何靈魂,而靈魂卻必須擁有它.它同時排除了樂觀與悲觀、正確與謬誤、獎賞與懲罰.要想在曠野上尋找戲劇性衝突是徒勞的,因為曠野是幸運的窮人:古往今來(時間)、東西南北(空間)交匯於曠野;它是金木水火土諸元素的營盤,允許世上萬物向它還原,允許天空向它收縮.它直接與日月星辰對話,並以其荒涼和沉寂激發詩人的偏執,使之望見牲畜,農民,軍隊以及城市裡的黃金時代。以色列人創作於迦南的詩篇表明,幻象是對於單調乏味生活的反抗、補償與平衡。在曠野上 一朵小花既使人驚喜又使人恐懼,一堆夜晚的篝火足以將整個曠野溫暖和照亮。 

  18、海市蜃樓 

  大氣中由於光線的折射作用而形成海市蜃樓。那是物質變精神的最好例證:精神的房屋、精神的廣場、精神的野百合、一百零八條好漢、賈寶玉的三十六個女朋友。那是另一種生活,好似一段往事被我們偶然憶及,好似大路盡頭一座孤城被我們偶然望見。海市蜃樓一一換一種說法:空中樓閣--置世俗律令於不顧,置人類於被挑選的境地。它既不屬於現在,也不屬於過去,也不屬於未來。作為我們關於家園和烏托邦的隱喻,它游離於時間之外。其神學意義在於:上帝不在天堂;其哲學意義在於:瞬間即成永恆;其美學意義在於:遠方是一種境界 其倫理學意義在於:幸福即是在苦悶彷徨中對於幸福的關注。任何一幅畫、一首詩、一本書,都與海市蜃樓有關。你若不曾見過海市蜃樓,你可以通過彩虹來想像。 

  1992-1994 





 

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小老兒
作者: 西 川

  小老兒 

  小老兒小。小老兒老。小老兒一個小孩一抹臉變成一個老頭。小老兒拍手。小老兒伸懶腰。小老兒來到我們中間。小老兒走到東,站一站。小老兒走到西,手搭涼棚望一望。小老兒穿過陰影。小老兒變成陰影。小老兒被磚頭絆倒。小老兒變成磚頭也絆倒別人。小老兒緊跟一陣小風。小老兒抓住小風的辮子。小老兒跟小風學會打噴嚏。小老兒傳染得樹木也打噴嚏,石頭也打噴嚏。小老兒走進藥店。小老兒一邊打噴嚏一邊砸藥店。小老兒歡天喜地。小老兒無所事事。小老兒迷迷糊糊。小老兒得意忘形。小老兒吃不了兜著走。有人不在乎小老兒,小老兒給他顏色看。 

  小老兒看見誰就戲弄誰。小老兒不分有錢人沒錢人。小老兒不分工人、農民、商人、士兵、學生、知識分子,或者無業遊民。小老兒打瞪眼的人。小老兒打吐痰的人。小老兒打吃飯時吧唧嘴的人。小老兒打吃飯時吆五喝六的人。小老兒打拉屎不沖水的人。小老兒打不洗手的人。小老兒大打出手,真地大打出手了。小老兒打得氣喘吁吁。小老兒打得著急上火。小老兒打別人自己流出了鼻血。小老兒陡生道德感。小老兒的道德反道德,所以小老兒覺得頭重腳輕。小老兒病了。小老兒需要休息片刻。小老兒發燒38度2。小老兒聽見救護車的怪叫。小老兒住進人民醫院。小老兒和男醫生女醫生打得火熱。小老兒裝死。小老兒從醫院裡溜出來。小老兒的病被一陣熱風加重。小老兒變成一種病菌。 

  小老兒是貓變的或者是果子狸變的。小老兒變成小老兒。一個小老兒變成20個小老兒。小老兒喜歡湊熱鬧。小老兒學習認識小老兒。小老兒和小老兒比賽在糞便裡游泳。小老兒和小老兒比賽擤鼻涕。小老兒讀地圖。小老兒發現了廣東和內蒙、山西和河北。小老兒需要8000萬個小老兒。8000萬個小老兒分赴各地。8000萬個小老兒相互之間靠打噴嚏聯絡。8000萬個小老兒像流竄犯,抓住兩個不流竄的大官、3000個無處流竄的小官。小老兒和他們一起玩發燒的小鳥,一起被五顏六色的鳥屎滑倒。 

  小老兒手拿小鐵鏟,鏟走小花和小草,鏟走螞蟻和屎殼郎。小老兒封鎖學校,佔領學校。封鎖村莊,佔領村莊。小老兒在道路上挖陷阱。春天來了。小老兒不是小燕子,卻覺得自己是春天的同謀。小老兒享受春天的小雨點。春天的小雨點同樣灑在貪官污吏的頭頂,小老兒偏不覺得自己是貪官污吏的同謀。小老兒和他們對著幹。小老兒瞧不上蚊子的小把戲。小老兒瞧不上大腸桿菌小模樣。小老兒腿腳麻利,胳膊有勁,抓住大熊貓、小熊貓。原來它們是化了裝的大狗熊、小狗熊。小老兒隱約覺得自己重任在肩。小老兒懷疑自己在替天行道。其實小老兒是瞎貓碰上死耗子。但小老兒忽然很嚴肅。小老兒吃不好睡不著。小老兒本來就瘋瘋癲癲現在越發瘋瘋癲癲。 

  小老兒決定結束無為而治的老傳統。小老兒決心不再謹守看熱鬧的本分。小老兒對小老兒說:應該人人爭說小老兒。於是小老兒寫酸溜溜的詩。小老兒做客東方電視台。小老兒是主人。小老兒是主角。小老兒是主語。小老兒也是自己的謂語和賓語。小老兒有點神秘。嘿嘿嘿。小老兒否認自己叫"小老兒"。小老兒否認自己曾經存在過。小老兒絕口不提自己的身世,為的是讓人摸不著頭腦。小老兒因此口齒不清。口齒不清並不妨礙小老兒發揮想像力。小老兒給每個人撥電話。小老兒在電話裡不出聲。小老兒敲每一戶的房門。小老兒幫助你認識你也是一個小老兒。小老兒擠到夫妻之間、情人之間。小老兒推開他們,又粘住他們。小老兒知道自己成了謠言的寵兒。 

  小老兒壞嗎?小老兒好嗎?小老兒要幹什麼?小老兒究竟要幹什麼呢?小老兒自己綁架自己向全世界要贖金。小老兒自己毒自己向全世界要解藥。小老兒肩負著向全世界派送小老兒的使命。小老兒背後必有高人指點。但小老兒自己也有點莫名其妙。小老兒高興。小老兒膨脹。小老兒把卡拉OK重新發明一遍,把乘法口訣重新發明一遍。成了!成了!小老兒像氣球一樣飄起來。小老兒覺得飄來飄去很浪漫。小老兒輕輕落地。小老兒聽見自己落地的聲音。 

  小老兒跟著活人走。活人走成死人還在走。小老兒跟著死人走。死人們輕功了得,疾走如飛。小老兒看見了死人。死人看不見小老兒。小老兒終於看見了死人。小老兒不敢看,又想看,又不敢看。小老兒長出頭髮是為了讓頭髮倒豎。小老兒長出心臟是為了讓心臟跳得彭彭彭。小老兒看見了白床單、白枕頭、白被罩、白口罩、白色的大門和白色的牆壁。小老兒看見了白色的救護車像死人一樣疾走如飛。小老兒以前也看到過。小老兒忘了。小老兒看到了空空蕩蕩的白。小老兒看得頭發暈。小老兒在白色中又看到一個黑點。黑點擴大,小老兒看到了空空蕩蕩的黑。小老兒知道大事不好。 

  小老兒看見有人去拜神佛。小老兒看見有人擰走全城的電燈泡。小老兒接到情報:有人冒充小老兒在飯館裡白吃白喝,就像有人冒充高幹子弟騙錢騙色。小老兒碰上比他更壞的人。小老兒來了勁。小老兒發現了發財的機會。其實小老兒發財也沒用。小老兒偷走超市裡的麵包和方便麵。小老兒編造關於小老兒的電視連續劇。小老兒給慌裡慌張的人們發獎狀。小老兒給姑娘們寫情書。但很快小老兒就厭煩了。小老兒發現許多人戴上墨鏡,假裝看不見小老兒。小老兒不高興。小老兒對付墨鏡,見一個摘一個,或者要求兩個戴墨鏡的人相互用眼神兒表達他們的愛憎。 

  人人懼怕小老兒。人們相互猜測對方是不是小老兒,在銀行,在飯館,在火車站,在歌舞廳。人們猜不出個所以然,所以170萬人排山倒海逃離城市,留下85萬個空寂的房間。但更多的人將自己反鎖在家中,大氣不敢出,大話不敢講。小老兒看到了自己的威力。小老兒對此很自豪,同時對此也很納悶。小老兒心想:小老兒是個什麼東西! 小老兒發呆,在空無一人的街頭。小老兒歌唱,唱得自己淚流滿面。小老兒自己感動了自己,像個文學青年。小老兒痛苦萬分,想自己背叛自己。小老兒背叛了自己。小老兒背叛了已背叛的自己。 

  小老兒並非殺人不見血。小老兒帶頭吃大蒜、喝板藍根。小老兒帶頭閱讀加繆的《鼠疫》和馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》。小老兒為知識分子發明小老兒形而上學和小老兒隱喻。小老兒反對把小老兒變成一個太便宜的話題。小老兒號召人們:"別出門!"。小老兒啟發被關禁閉的人們反向推導出自己是有罪之人。小老兒讓人發愁,讓人記住自己是一個人。小老兒讓人看到生活以外。小老兒本沒有目的但現在覺得自己的目的已達到。小老兒要走了。小老兒捨不得走。小老兒喜歡快刀斬亂麻。但小老兒又粘粘糊糊。 

  小老兒不出聲。小老兒吞了隱身草。小老兒在牆上寫大字:"立即消滅小老兒!"於是全城的人終於傾巢出動,透過氣來,回過神來,全城尋找小老兒,全城逮捕小老兒。小老兒無處可逃。小老兒終於被拿下。小老兒被裝進玻璃瓶子,被貼上標籤:小老兒A、小老兒B、小老兒C。小老兒被審判。小老兒沒有道德之罪但被強加了道德之罪。小老兒被關進小黑屋。小老兒在小黑屋裡照鏡子。小老兒看到鏡子裡除了黑什麼都沒有。小老兒有點害怕。時候到了,小老兒被槍斃。但小老兒打不死。小老兒又站起來。小老兒又變大又變小。小老兒煩了。小老兒自己掐自己的脖子。小老兒自己揪自己的頭髮。小老兒頭髮太多揪不完。小老兒揪完頭髮又長出頭髮。 

  小老兒鬧騰一場。小老兒鑽進鴿子棚。小老兒鑽進下水道。小老兒沒有碰到其他小老兒。小老兒回到自己的小地盤。小老兒忽然發現世界上只剩下了小老兒。小老兒被寂靜塞住了耳朵。小老兒看見星期二的夜晚比星期一的更黑些。小老兒發現每一朵雲彩上都坐著一個小老兒。小老兒恍然大悟:有瘟疫的藍天比沒有瘟疫的藍天更藍些。小老兒愛上了小痰盂、小鼻涕、小眼淚、小痱子。小老兒變得有思想。小老兒變得煞有介事。小老兒思量東山再起。但這一會兒小老兒不吃不喝。小老兒面黃肌瘦。小老兒長歎一聲,一座大樓應聲倒塌。小老兒大笑一聲,一隻小鳥肝膽俱裂。又來了!又來了! 

  2004.7.25. 





 

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不必
作者: 西 川

  不必 

  不必請求那些粉紅色的耳朵 

  它們只接納有道理的聲音 

  而你的聲音越來越沒有道理 

  彷彿傍晚響在法院窗外的雷霆 

  你把頭髮染得五顏六色但你不是飛鳥 

  你慌不擇路時惟一可做的是投石問路 

  星月、山岡,允許一頭大熊啼哭 

  但在城裡,你一悲傷就像貨幣一樣貶值 

  不必在自己的胳膊肘上咬出牙印兒 

  不必打擾牆洞裡的耗子:你的鄰居 

  在茶杯即將從桌面滑落地面的一剎那 

  應該以幽靈的速度把它接在手裡 

  在掙不到大錢時小心花錢 

  在小錢也掙不到時就把慾望擦淨 

  但不必在已有的道德中添加新的道德 

  瞧瞧那些紅人兒,瞧瞧那些白癡 

  從此孤身一人接午夜的電話 

  如果聽筒裡只有忙音就拔掉插頭 

  從此孤身一人剝開花生米 

  品嚐這沒有道理的滋味,暴露一點點貪婪之美 

  你越來越沒有道理的聲音被孤獨放大 

  眼看空無開著坦克攻佔你的軀體 

  但不必依賴安眠藥,請走出家門 

  尋找一家空中旅店並從那裡眺望你失眠的屋頂 

  或穿過飄著垃圾味的街道 

  敲開一戶戶人家收回你過早散發的詩篇 

  大人物的心理疾病是否值得模仿 

  再完美的冷嘲熱諷也意味著思想乏力 

  不必混進電影院,那些散場後 

  步行回家的人們邁著英雄的方步,但哈欠連連 

  不必拔出手指中的木刺 

  讓它疼,讓它感染,讓它化膿 

  應該以死人的名義反對處死靈魂的雲朵 

  不必為了方便而鑿穿大地 

  但是依然,每時每刻都有人死去 

  就如同每時每刻都有俏皮話變得不再俏皮 

  從此孤身一人把破舊的自行車騎得飛快 

  並且不必在廢墟間再數一遍腳趾 

  可能的話,就從大海上跳過去 

  不可能跳過去,就甘願淹死在大海裡 

  1998.6 





 

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自言自語
作者: 西 川

  自言自語 

  必須有不怕死的決心, 

  才敢於將廢電池扔進曠野。 

  必須有不怕死的決心, 

  才敢於將磷酸鹽排入河流。 

  在集市上任由自己說東家之長西家之短, 

  就是任由自己像魚蝦一樣變臭。 

  而在自己的客廳里拉屎, 

  一點兒不亞於在別人的客廳里拉屎, 

  需要不怕死的決心, 

  或至少需要不怕瘋掉的幽默感。 

  那赤腳走進玫瑰花叢的人, 

  他是在找死他是在找死; 

  那揪下每一朵玫瑰並且賤賣的人。 

  他不找死也是找死。 

  必須有不怕死的決心, 

  才敢於賣出自己像賣出一朵玫瑰花。 

  必須有雙倍不怕死的決心, 

  才敢於什麼都不賣卻買來一切。 

  試試闖進烏鴉的行列吧, 

  看看是你還是烏鴉心跳得更猛烈。 

  而公老虎和母老虎的私房話, 

  必須是死過兩次的人才敢於偷聽。 

  必須是死過三次的人, 

  才敢於向螞蟻開放他身上的每一條孔道。 

  必須是死過四次的人, 

  才敢於變成一隻蝴蝶只關心日落和日出。 

  日出。那不怕死的人正好爬上山頂, 

  正好掏出照相機; 

  一架形如滿月的UFO正好飛入他的鏡頭, 

  UFO裡正好坐著有一個青面獠牙的怪獸。 

  他懂得在星辰之間蹦來蹦去的樂趣, 

  就像你一不怕苦二不怕死, 

  懂得在行業之間蹦來跳去, 

  在人群之間倒立行走。 

  必須有不怕死的決心, 

  才敢於捏住鼻子尖聲尖氣地說這樣很好。 

  必須有不怕死的決心, 

  才敢於在毛主席面前把蠢話說出口。 

  把自己的心掏出來餵狗, 

  把自己的肉剁碎了喂老鷹, 

  是為了活著,既是為自己也是為他人, 

  為了活成一個只剩骨頭的人。 

  必須有不怕死的決心, 

  才敢於一頭扎進一個否定的想法哪兒都不去。 

  必須有不怕死的決心, 

  才敢於走到天盡頭。 

  2002.7 





 

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曼哈頓亂想一
作者: 西 川

  曼哈頓亂想 

  --給張旭東 

  終於明白,是中國人,就沒辦法:你頭上父親的父親、祖父的祖父,盤旋如一架架直升機(只是沒有聲音)。他們追蹤你來到曼哈頓,在你的頭項捶胸頓足(只是沒有聲音),要求你承認天使不是少年,而是老人。 

  老天使們吸煙,但曼哈頓吸煙的人越來越少。曼哈頓本地的少年天使認為,吸大麻比吸煙更講究衛生,而且更前衛。對此老天使們在曼哈頓的天空破口大罵(只是沒有聲音),並且吸更多的煙,好像他們但求一死。 

  而你不想加入天使們的爭吵。這不是你的地盤。在曼哈頓,你一咕噥就變成一個清朝人,你一吐痰就變成一個明朝人。嘿,要是唐朝人來到曼哈頓,他們會給這裡的年輕人一頓鞭打;而宋朝人,他們會在這裡像丟江山一樣丟光兜裡所有的東西。 

  你不得不是從前曾經是過的某個人。這有點丟臉,但沒人知道。沒人知道你偷偷帶來了一整套有關投胎轉世的、未經驗證的理論。這理論說:你母親生下你,便同時也生下了你的影子你的花鳥蟲魚。 

  沒辦法,你所有的喜悅都是中國式的,你所有的憤怒都是中國式的。有時你不得不宣佈:你的憤怒比中國式的憤怒更"中國",而不是更"憤怒"。這好萊塢的遊戲規則你若敢反對,你就是反對市場的鐵律。 

  (但是在曼哈頓,人們不能區分黑龍江人的憤怒、四川人的憤怒、廣東人的憤怒。人們可能會認為吳儂軟語的上海人不懂得憤怒。只有西藏人的憤怒尚可理解,因為西藏人在大雪山上祈求平息他們的憤怒。) 

  是中國人,就必須比古根海姆博物館的後現代主義更後現代主義,比哥倫比亞大學的女權主義更女權主義,比傑姆遜腦子裡的馬克思主義更馬克思主義;好像只有這樣,才算做成了中國人。不這樣行嗎?不知道,在曼哈頓。 

  曼哈頓的雨,落在你頭上只有雨水總量的千萬分之一。曼哈頓的風,擠過兩幢摩天大樓的縫隙,瘦成刀片,刮掉你的鬍子。但是為了弄出一個"真正"的中國,你得弄出一個"偽中國",也就是說,你得在臉上貼一片假鬍子。 

  你得像賣鹹魚一樣把你的民族主義買到世界市場,或者你得像反對鹹魚一樣反對別人的民族主義。你有責任維護你蒼蠅亂飛的魚案,好像只有這樣,你才能從市場管理處領到可以任你像蒼蠅一樣亂飛的許可證。 

  一個可以被分享、可以被消費的"中國夢":一道蜿蜒在荒山禿嶺間的灰磚牆、一支行進在地下的穿盔甲的大軍、一座女鬼出入的大宅院、一個搖頭晃腦的讀書人……中國是遠方一朵蓮花,只適合吟誦,不適合走近。 

  最終,連動盪社會中的血腥之氣也可以被收集加工成廉價的鼻煙,在曼哈頓的電影院裡隨爆米花一起成瓶銷售;而大紅的綢緞,既可用於婚禮,也可用於革命。依然不可理解的是為什麼中國人到現在還"吃孩子"。 

  他們同樣不能理解為什麼在中國,叔叔、阿姨投胎為叔叔、阿姨,而大哥、二嫂尚未長大成人就已經做了大哥、二嫂。但你必須選擇其中一個身份,選擇五歲學習行酒令,八歲學習耍貧嘴,十三歲學習講黃段子。 

  最重要的是你得在學會講黃段子的同時,學會面對土匪司令不吭一聲。當土匪司令睡了大覺,也就到了你大叫大嚷的時辰。你一大叫大嚷,你的周圍像換佈景一樣頓時聳起賭場、飯館、旅店和洗澡堂。 

  2002年,秋天,曼哈頓唐人街。除了大叫大嚷你沒有別的辦法講出你的心事。而神機妙算的黃大仙知道,你不曾大叫大嚷,所以你不曾講出你的心事。所以你不一定有什麼心事。唐人街上的爛蝦找到臭魚。 

  1911年穿馬褂反對專制的中國人、1979年穿中山裝花美元的中國人、2000年穿西裝大嚼鹵鴨子的中國人,是比中國人更偉大的中國人,因為他們長著政治的腦袋、政治的胃(而在唐人街,政治變通為花邊新聞)。 

  波蘭人、捷克人、匈牙利人、羅馬尼亞人,因為有所信奉故而難以被改變面孔,但中國人難以被改變面孔是因為大家什麼都不信(兩者不容混為一談)。惟一的問題是,相信一個什麼都不信的人是一件困難的事。 

  說"是",等於說"不是",是難以理解的辯證法。世貿大廈並非依循這種辯證法衝到400米高空,然後化作一個虛影。說"是"等於說"不是",是300歲的曼哈頓所不習慣的老謀深算、禮貌待人。 

  據說在中國,有人吸風飲露,活到700歲,真的。有人喝了符水就能刀槍不入,真的。學生們讀到,車胤少時家貧,夏天以練囊集數十螢火蟲照明讀書。此事見載於《晉書》,所以是真的。但所有這一切合在一起便是假的。 

  據說在中國,有人不用炸藥、推土機,全憑意念便能將大山搬走,假的。有人在地下蓋起宮殿,死後依然治理國家,假的。那避谷之人碰上個三歲小童,連忙喝下他小雞雞裡滋出的瓊漿玉液,假的吧?但所有這一切合在一起便是真的。 

  你假裝神魔附體。靠翻白眼、吐白沫,你假裝看見了前世,聽懂了宇宙的福音。宇宙沒有嘴巴,你假裝它長了個嘴巴。你假裝以宇宙為背景思念起家鄉。你假裝沒有家鄉。你假裝不想。你假裝不想也不行。 

  你假裝離家七年,歷盡吃喝嫖賭。你假裝一輩子都耗在還鄉的路上:一會兒窮,賣了寶馬;一會兒富,請個菩薩與你同行;最終走進一幢房子與蝙蝠同住。你假裝在這房子裡睡覺,假裝睡不著就吃藥,假裝醒不了是因為吃過了藥。 

  你男扮女裝假裝死去,假裝和女扮男裝的人不一樣。你假裝夢見了天堂:不是貝亞德麗采的天堂,而是被孫猴子打爛了又修復的天堂,而是賈寶玉讀到過《生死簿》的天堂。你假裝在天堂裡被招待了一場希臘人的鑼鼓戲。 

  在這一剎那,曼哈頓是可以觸摸的。在華爾街北邊的小商店裡,來自中國的T恤衫2美元一件,雨傘4美元一把,手錶6美元一隻。而在北京,此刻,假裝到過曼哈頓的先鋒派們正賣力地普及不屬於曼哈頓的曼哈頓文化。 

  從鏡子外衝到鏡子裡的人,有了歸宿;從鏡子裡衝到鏡子外的人,成了騙子。做一個中國人,你被規定不得不欺騙,否則你就不是一個中國人。孟德斯鳩在《論法的精神》中這樣說。 

  做一個中國人,你肯定沒有你的本體論、方法論。哲學是西方的概念,源自古希臘。你肯定只有一套老掉牙的、只能用來哄小孩的倫理教條。黑格爾在《哲學史講演錄》中這樣說。 

  與此同時,你最好四大皆空或披髮仗劍、修丹煉藥;如果你選擇背誦《四書》、《五經》,而對寒山這樣的嬉皮和尚重視不夠,你就是走錯了道的中國人。金斯伯格在批評瘋瘋癲癲的老龐德時幾乎這樣說過。 

  所以中國人,這種身份,有時候是用來唬人的,有時候是用來忍氣吞聲的。中國的身份證不曾讓你注意到身份問題;呆在家,那個"天下"裡,不存在身份問題。現在,你要報名參加第56屆世界身份大會。 

  不說yes,而說yeh,這是身份政治。而,石頭什麼都不說,所以石頭沒有身份;所以石頭有時幾乎不是石頭,卻又因此太是石頭。--這是《論語》的收集者有意漏掉的夫子至言,這是中國人的秘密。 





 

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曼哈頓亂想二
作者: 西 川

  秘密。明朝王陽明在天高皇帝遠的貴州龍場,在那個本不該生產思想的年頭,發現任由心之所之,便可以抵達無善無惡之境。他嚇得大氣不敢出,趕忙用手摀住嘴,但還是汗濕了褲衩和背心。這是王陽明的秘密。 

  這不僅是王陽明的秘密。莊周,河南商丘的游手好閒之徒,更在兩千三百年前打打殺殺的年代,與一具骷髏夜談於河畔高丘。骷髏一開口,他便悟道,只一步就跨進了無死無生之境。這是莊周的秘密。 

  中國是個轉椅,除了宇航員,都請上來坐坐。坐在轉椅上轉呀轉,上即是下,左即是右,好即是壞,長即是短。這樣一個國家無法對她做出準確的預言,只能說中國大概即是非中國。順便說一句:她的詩歌大概即是非詩歌。 

  但非詩歌也不是弗蘭克.奧哈拉的詩歌(奧哈拉從曼哈頓的牆縫裡吐出舌頭)。那將李白、杜甫的詩歌背得滾瓜爛熟的人根本不懂詩歌;那將王維、寒山高抬到李白、杜甫之上的人全都畢業於曼哈頓。 

  曼哈頓,美國的市井,活力四射,遠離仙鶴翱翔的山林水澤。所以曼哈頓人說不上優雅:吃得太多,玩得太野。而優雅的人早已於1911年死於提籠架鳥、東遊西逛。這一點與其說"有詩為證",不如說"有證為詩"。 

  走在曼哈頓,不做那留辮子的中國人也罷。你發現你的影子不知從何時開始剃成了光頭,而且他赤身裸體,不在乎你心裡中國式的害羞。你覺得這是天上那些老天使們的惡作劇;抬頭望天,天上一無所有。 

  或許天上另有一個曼哈頓。或許曼哈頓夢想把全世界都變成曼哈頓。早晚有一天,埃茲拉.龐德漫步北京街頭,會感歎"北京找不到能夠稱為北京的東西。"你只好勸他"再找找",看能否發現什麼秘密。 

  北京的秘密,就是即使北京沒了城牆,沒了駱駝,沒了羊群,沒了馬糞,沒了標語口號,它依然是北京。北京拆了蓋,蓋了拆,越拆心裡越沒障礙,越蓋越什麼都不像,但一個假北京就更是一個真北京,偏偏不是曼哈頓。 

  終於來到曼哈頓,早該想到的事一直不曾想到,……終於來到像一本書被劃得亂七八糟的曼哈頓(一座小島,面向大西洋),然後帶著滿腦子胡思亂想回到你的大陸,喘一口氣,然後從清早寫到天黑。 

  2003.10.12. 





 

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說和不說
作者: 西 川

  說和不說 

  1 

  說:說出清晨的詩句並與它們一起過時 

  不說:只聽見挖土機轟響著挖向大地的內核 

  啊,內心的混亂已不可遏制! 

  我們卻更有理由廢棄先人那講究秩序的天文學 

  2 

  說:從緩慢移步的星宿退向調情和謾罵 

  這類有限的主題與我們的才華相吻合 

  儘管抽水馬桶中藏著致命的減法, 

  可我們說出更多生活的細節好加出時代的修辭學 

  3 

  我們什麼都說到了,背後衝來一群野獸 

  我們什麼都說到了,正午的太陽收回它的許諾 

  需要將一塊大鑽石放進說話者的衣兜 

  讓他擔心總會有說漏嘴的時刻 

  4 

  一陣笑聲廢黜了悲劇中的老君王連扮演者也笑了 

  一個噴嚏引爆十個噴嚏這噴嚏就有了意義 

  燈光供奉的歌唱家死在他的最高音 

  他只有回到竊竊私語的大眾行列才得以復活 

  5 

  我剛剛發現了夢的語法然而夢已被清除出語言 

  有如一枚鐵釘被從木頭中生生拔出 

  木頭中黑色的釘孔並不閉合 

  有如木訥的嘴什麼都不說或者該說的都已說過 

  6 

  消失的嘴留下話語,話語便開始消失 

  而在話語中消失的首先是過去的一場大火 

  從高空俯覽藍色的大地上蛇蠍謹慎地爬行 

  彷彿話語面臨深淵,沉默面臨威脅 

  7 

  同樣在說中轉身的人、同樣在說中迴避的人 

  卻並非都有把握取悅肉長的耳朵 

  於是風刮起,只為那些說到風的人 

  而肉長的耳朵從不缺少遮遮掩掩的淫樂 

  8 

  在最尷尬的時刻掩住面孔而不是屁股這就是人性。 

  在兩種理由之間沉默不已 

  就聽見挖土機轟響著挖向大地的內核 

  影子越聚越多在這夜晚,我看見了,我不說 

  1998.6 





 

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鄰 居
作者: 西 川

  鄰 居 

  我的鄰居。我從未請他們吃過飯,我從未向他們借過錢。我暗下決心,如果我有女兒,絕不讓她嫁給他們之中的任何人,因為他們幾乎像我的近親。 

  我能肯定他們住在我邊上(住得太近,就在隔壁),但我不能肯定他們是一些鳥、一些兔子,還是一些狐狸(就像我不能肯定我自己是個什麼東西)。 

  我們交換過對於物價、天氣、中學生校服的看法,但我們從未交換過對於一個過路女孩的印象。我們交換過香煙和傳染病,我們將繼續交換香煙和傳染病。 

  隔壁女人每經過我敞開的房門,便會朝屋裡張望。我關上房門,就能聽到她消遣打嗝一如消遣歌唱。 

  她和她丈夫,在他們的房間裡,肯定各佔對角線上一個牆角:兩人之間保持最大的距離,使家庭秘密保持疏朗的氣息。 

  但我承認,我不關心他們的靈魂問題,或他們有無靈魂的問題。 

  鄰居是偷聽者、竊笑者、道德監督者。我因監督鄰居的道德狀況偶然高尚,而他們以傳遞小道消息的方式向我傳遞時代精神。 

  時代精神鼓舞老張,把房子租給三個姑娘。三個姑娘畫濃妝,三個姑娘肚子疼,三個姑娘白天睡覺,傍晚洗臉,夜晚站在大街上。 

  時代精神鼓舞小李和小李,男人一和男人二,摟在床上,嬉笑,哭泣,做遊戲。 

  大媽和大嬸,像蜜蜂,蟄我的後背,嗡嗡嗡。我回頭看見她們笑,她們發我一包耗子藥。她們問我"吃了嗎?"我說:"耗子吃了就行了!" 

  半夜,耗子們圍到我的床邊,齊聲招呼我:"你好,老鄰居!"我叫它們全滾蛋。在這個家裡我說了算。 

  我家漏雨,必是所有的鄰居家都漏雨;我家斷電,必是所有的鄰居家都斷電。我走在38℃的空氣裡,所有的鄰居也走在38℃的空氣裡;我在自己的家裡脫衣服,彷彿是在所有的鄰居家裡脫衣服。 

  牆壁太薄,我聽見隔壁一家人在看電視連續劇《空鏡子》。我連夜加厚牆壁,壘起一堵新牆,第二天晚上還是聽見了《空鏡子》的主題曲。 

  我縮在屋裡連續七天不說話,不哼歌,不放屁,隔壁女人推門進來,為的是看看我的生活是否出了問題。 

  2003.10. 

  某 人 

  春天留在帽子裡 

  秋天留在布衫裡 

  早晨留在樹梢上 

  傍晚留在毛坑裡 

  荒山留在荒山上 

  碧水留在茶壺裡 

  豪宅留在地圖上 

  窮人留在陰溝裡 

  三斤墨汁留在腸子裡 

  一兩虛汗留在血管裡 

  唾沫留在店舖外 

  髒話留在象牙上 

  紅留在紅臉上 

  白留在白臉上 

  香和甜留在嘴唇上 

  鹹和辣留在筷子上 

  怨留在左心室之西 

  憾留在泥丸宮之東 

  欲留在雞巴之前 

  困留在眼皮之後 

  病留在野郎中手心 

  痛留在野狐狸肩頭 

  奪命的雷電留在頭頂 

  一雙破鞋留在屋頂 

  肥皂留在天邊 

  狗屎留在花間 

  鬼魂留在板凳上 

  影子留在酒盅旁 

  空留在鏡子裡 

  風留在火苗上 

  《古文觀止》留在菜譜下 

  皇帝留在電視上 

  吞吞吐吐留在痰盂裡 

  三心二意留在棋盤上 

  俠肝義膽留在煙塵裡 

  一了百了留在枕頭上 

  2002.7 





 

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我藏著我的尾巴
作者: 西 川

  我藏著我的尾巴 

  我藏著我的尾巴,混跡於其他藏著尾巴的人們中間。 

  我俯下身來,以為會接近我的影子,但我的影子也俯下身來,擺出一付要逃跑的姿勢。 

  喝一肚子涼水就能淹死全部的心裡話。 

  走著,我攤開手,但我不祈求世間任何東西。但是,啊,有什麼東西會自動落入我的掌心? 

  碎玻璃割破手指,不見蚊子飛來。 

  我練習雙眼,練得像鷹眼一樣銳利。終於可以看清一切,內心的無奈便無法逃避。 

  如果你走得太近,我就用不上望遠鏡了。我的望遠鏡專為看你而準備,你應該僅僅呆在遠方。 

  街上的花瓣,是否西施的碎指甲? 

  我幹過的蠢事別人再干,我無法阻止。我自己再干一遍,只是想顯示我詭計多端。 

  既不能站在瘋子一邊對常人之惡束手無策,也不能站在常人一邊對瘋子之惡束手無策。 

  聰明人趕在天黑以前用完一天的理智。 

  抬頭望月,我猛按車鈴,同時忍不住像馬一樣朝月亮噴出響鼻。月亮上真安靜。 

  星期二,吹熄的蠟燭上一屢青煙。 

  星期三,南方的蒼蠅打敗了北方的蒼蠅。 

  我用汽車尾氣招待聚會的老鼠。它們心滿意足,一致同意:世界真該死,而它們不該死。 

  別嚇唬人,去嚇唬不是人的人吧,他們需要被嚇唬,就像他們需要被討好。 

  我用硬幣在你的皮膚上壓出圖案。 

  你計算天空的重量。玩一玩,可以。你若認真,我就只好把你掐死。 

  夜晚的遊蕩者,我們避免相識。 

  2004.11. 

  這些我保存至今的東西 

  這些我生命中的小零碎。 

  這些我保存至今的東西。 

  這隻鐵矛,曾經在怎樣的月光下閃爍。像一塊拒絕融化的冰,執著於內心的迷信。多少亡魂走過槍尖? 血。黑暗。義和團。它的鈍;它的經歷。我時常將它小心擦洗。 

  這數十枚古錢是經過眾人之手匯聚到我的手中;我數著它們。用生銹的手指;我忽而是賈誼,忽而是曹雪芹。市場上叫賣著新鮮蔬菜,我始終不曾將它們花去。 

  還記得那個夏天,雲傑帶來這只青花瓷瓶。它有雨水的涼意,彷彿離我最近的星辰。那些觸摸過它的人紛紛駕船駛離世界的港口,我把它擺放在我書架的最高位置。 

  而這不值錢的、優雅的紙折扇被我在扇面上畫下一片風景。水、樹木、遠山,這是一個沒有人的不存在的早晨。每當我狂躁,每當我迷惘,我便打開它來,於是我也就化作一陣清風。 

  在所有我生命中的這些小零碎當中。只有這尊佛像沒有睡眠。我向他朗誦《阿維斯塔經》,它不反駁,我向它朗誦我的作品,它不稱讚。我們曾一起在北方漫遊,現在它像一塊岩石一樣寂靜。 

  但更多的時候我哪兒也不去。這只魚形筆筒使我想起妮達·松布隆。她本可以成為一個熱帶國度的紅色公主,但不期然他們一家走上了流亡之路。十二年前我們分別的時候,她從鋼琴上取下這只筆筒:"你喜歡嗎?"我說:"嗯。" 

  還有這三隻塞內加爾烏木雕:國王、王后和王子,一個家庭,出自一位技藝高超的工匠之手,但我不知道他是誰:他經歷過什麼?他歌唱過什麼?我借助一個黑人的皮膚領略了太陽的光榮。 

  還有這把我從未使用過的鑰匙,還有這只帶給我吉祥的馬蹄鐵,還有這台出品於1898年的安德伍德牌打字機。它們聽到過我孤寂的感歎,我應該使它們高興。 

  1993.11. 





 

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戒 律
作者: 西 川

  戒 律 

  為了不殺生 

  你可以把自己武裝到牙齒 

  並且在想像中把嗜血的瘋狂耗盡 

  神不會懲罰想像力 

  但你必須小心別在瘋狂想像時踩死地上的螞蟻 

  為了不食葷腥 

  有必要假設大地上所有的動物都不潔淨 

  一如你的軀體,一如你的內臟 

  或你當戴上憐憫的口罩 

  只是素食並不能保證你不會吃成一個胖子 

  為了不飲酒 

  主要是為了不在酒後惹事生非 

  請將廢棄的酒瓶灌滿涼水 

  請喝涼水;憑著清醒的頭腦,請詛咒酒力之惡 

  為了取悅於神寧可讓稅吏暴跳如雷 

  為了不偷盜 

  不要窺視別人的房間,不要拉開別人的抽屜 

  如果你曾經小試身手 

  你就得用一生的時光辯解說 

  這是你蔑視私有制的方式之一 

  為了不打扮 

  把自己打扮成一個僧侶 

  然後發現自身的渾濁,然後堅持不打扮 

  你就會獲得如下讚辭: 

  "聽,他談吐清澈! 瞧,他真理在握!" 

  為了不淫慾 

  你當只同你喜愛的異性談論悲劇或高深的學問 

  但不要把話題引向心靈的苦悶 

  淫慾是一個陷阱 

  最好只在它的邊上轉悠 

  為了不貪求 

  在黑暗的房間裡自封為王也未嘗不可 

  你且配一把萬能鑰匙在手中掌握 

  行走,停步,轉身,在你日光下的都城 

  你將不屑於打開那一把把銹鎖 

  為了不妄語 

  你可以在每個星期裡選擇一天 

  跑到荒郊野外無人的地方胡說一氣 

  然後長歎一聲 

  再回到屋簷下做一個謹慎木訥的紳士或淑女 

  1998.1. 

  畫家手記 

  既然是物質就該有其重量: 

  這粘稠的月色,我把它 

  抹在圓石上;可圓石 

  反倒輕了,執意懸浮於空中 

  一定是它因身裹月色而進入了遺忘 

  彷彿油漆般粘稠的月色 

  嗆得人聯想到死亡 

  可萎靡的草葉碰到它 

  精神頓時清爽。它們太快的生長 

  會否令大地過於繁榮以致荒涼? 

  這既不能奉送也不能吃喝的月色 

  我把它當作毒藥在狗嘴裡投放 

  我不曾想到,它竟從 

  要命的病痛中掙脫出來 

  庸俗地喊叫直到天亮 

  我索性把這粘稠的月色灌進生意人 

  油膩的肚腸。他或者因 

  感傷而賠本,或者因賠本而感傷 

  他走進被我刷成銀色的火葬場 

  懷裡揣著歪詩數千行 

  粘稠的月色,我飯盒裡的收藏 

  我將用它做成一把銀色的手槍 

  它會凝固在我因悲哀 

  而不能自拔的時刻 

  我會一槍打中我的心臟 

  可在我倒地之前,我還要 

  把這粘稠的月色塗在你無能的手上 

  我難道不懷好意? 我只是 

  有點兒瘋狂:據我所知 

  你會像死過一次又獲得了新生一樣 

  2000.5.9. 





 

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出行日記一
作者: 西 川

  出行日記 

  1. 撞死在擋風玻璃上的蝴蝶 

  我把車子開上高速公路,就是開始了一場對蝴蝶的屠殺;或者蝴蝶看到我高速駛來,就決定發動一場自殺飛行。它們撞死在擋風玻璃上。它們偏偏撞死在我的擋風玻璃上。一隻隻死去,變成水滴,變成雨刷刮不去的黃色斑跡。我只好停車,一半為了哀悼,一半為了拖延欠債還錢的時刻。但立刻來了警察,查驗我的證件,向我開出罰單,命令我立刻上路,不得在高速公路上停車。立刻便有更多的蝴蝶撞死在我的擋風玻璃上。 

  2. 我順便看見了日出 

  時隔二十年重返北戴河海濱。當年海灘上的姑娘皆已生兒育女。我帶來我的兒子,他將第一次見識什麼叫大海日出。但他牙疼了一夜,我心疼了一夜--可憐的、幼小的孩子!大海在窗外聚義,我不曾注意;大海湧進房間,又退出房間,沒有留下一絲痕跡。我是為日出而來:日出和大海(這是我最後一點浪漫情懷)。但我為孩子的牙疼忙活了一夜。第二天早晨我即將入睡時順便看見了日出。 

  3. 尷尬 

  巨大的陽台上,一群吃飯的人。我舉止得體,談吐配得上那十八世紀的建築和大有來歷的餐具。但我不該得意忘形,不該急於表達我對這世界的真實看法。報應來了。西瓜嗆進我的氣管。我控制不住我的咳嗽,不得不離開餐桌。一塊嗆進我氣管的西瓜逼我領受我必得的羞辱,因為我咳嗽得過於真實。他們看著我,同情我的尷尬,然後繼續他們關於世界的不真實的談話。他們甚至比我大聲咳嗽開始之前更文雅。 

  2004.12. 

  即 景 

  電線。路標。星星的軌道。 

  能夠改變的全都面向未來 

  剩下的一切只有現在 

  只有現在,我緩步穿過田野 

  正是青蛙叫嚷的時辰 

  我早已離開餐桌 

  在灌木叢中,塑料袋橫掛 

  在冰窖的大鐵門上 

  寫著"閒人免進" 

  左邊是山崗,右邊是水庫 

  工廠的黃煙撲過水面 

  垂釣的人們一無所獲 

  而我同樣晦氣,看見一口豬 

  淹死在水庫裡! 

  垃圾就地堆起 

  廢棄的工棚被摘走了電燈 

  任由老鼠們穿行和居住 

  我回望來路:大風。 

  一輛自行車在公路上疾馳 

  一頂草帽朝相反的方向飛去 

  1997.5. 

  平 原 

  在平原上走了很遠 

  歇腳時第一個願望是洗洗襪子,把它們晾乾 

  * 

  平原上連人類的靈魂都是平坦的 

  樹木直立的靈魂必是不同的靈魂 

  * 

  自甘墮落在平原上 

  好比麥子自甘成熟在平原上 

  * 

  當莊稼成熟時你無動於衷就是犯罪 

  當鄉民們發呆你不發呆就是犯罪 

  * 

  母雞在平原上下蛋 

  我在平原上支起一口鍋。點火 

  * 

  需要謹慎對待黑暗 

  尤其是黑中傳得太遠的狗吠和鳥鳴 

  * 

  一千里的大雨,必有人被困在其中 

  勉強工作的電視機正播放一萬里以外的新聞 

  * 

  轉身,並不意味著回家 

  回家。並不意味著家還在原來的地方 

  * 

  把自己甩在身後也就是把厄運甩在身後 

  我為自己發明了這場遊戲 

  * 

  我在蕎麥皮枕頭上動動腦袋 

  蕎麥皮發出聲音,這是平原的幾乎聽不見的聲音 

  * 

  在平原上夢見平原是平常的事 

  在平原上夢見孔子就像孔子夢見周公一樣不平常 

  2002.7. 





 

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深深的沉默
作者: 西 川

  深深的沉默 

  在不該說到幽靈的時刻 

  我硬是說到了幽靈 

  一些幽靈變成黑色而他們本無顏色 

  一些幽靈磨銳了嗓子而我們聽不到 

  他們的歌。我們猜不透 

  一個懸掛在樹枝上的人是否為我們 

  而死亡;我們無力規劃 

  太空垃圾最終將堆放何處 

  星辰之間穿行的仙女 

  雖已疲倦卻無處落腳 

  那嘗在我們餐桌邊繞飛的蜜蜂 

  此刻請求沉默…… 

  沉默吧,水中的魚、山中的教師 

  可惜我們的幻象已受到生活的阻塞 

  我們偶然到來 

  沿著臨水的城牆漫步 

  我們沉默良久 

  找不到與蟲鳴相稱的話題 

  於是我硬是說到了幽靈(不管有沒有) 

  因為月亮高懸在靜夜的樓頂 

  照臨湖水、山巒和我們 

  而月亮不同於世間的任何東西 

  1997.9. 

  思想練習 

  尼采說"重估一切價值",那就讓我們重估這一把牙刷的價值吧。牙刷也許不是牙刷?或牙刷也許並不僅僅是牙刷?如果我們拒絕重估牙刷的價值,我們就是重估了尼采的價值。 

  尼采思想,這讓我們思想時有點恬不知恥。但難道我們不是在恬不知恥地模仿鳥雀歌唱,恬不知恥地模仿白雲沉默?難道我們不是在恬不知恥地恬不知恥? 

  有時即使我們想不出個所以然,我們也假裝思想,就像一隻蒼蠅從一個字爬到另一個字,假裝能夠讀懂一首詩。許多人假裝思想,這說明思想是一件美麗的事。 

  但禿子不需要梳子,老虎不需要兵器,傻瓜不需要思想。一個無所需要的人幾乎是一個聖人,但聖人也需要去數一數鐵橋上巨大的鉚釘用以消遣。這是聖人與傻瓜的區別。 

  尼采說一個人必須每天發現二十四條真理才能睡個好覺。但首先,一個人不應該發現那麼多真理,以免真理在這世上供大於求;其次,一個人發現那麼多真理就別想睡覺。 

  所以我敢肯定,尼采是一個從未睡過覺的人;或即使他睡著了,他也是在夢遊。一個夢遊者從不會遇上另一個夢遊者。尼采從未遇到過上帝,所以他宣告"上帝死了"。 

  那麼尼采遇到過王國維嗎?沒有。遇到過魯迅嗎?沒有。遇到過我這個恬不知恥的人嗎?也沒有。所以尼采這個人或許並不存在,就像"靈魂"這個詞或許並無所指。 

  思想有如飛翔,而飛翔令人暈眩,這是我有時不願意思想的原因。思想有如惡習,而惡習讓人體會到生活的有滋有味,這是我有時願意思想的原因。 

  我要求蘿蔔、白菜與我一同思想,我要求雞鴨牛羊與我一同思想。思想是一種慾望,我要求所有的禁慾主義者承認這一點,我也要求所有的縱慾主義者認識到這一點。 

  那些運動員,運動,運動,直到把自己運動垮了為止。那些看到太多事物的人,只好變成瞎子。為了停止思想,你只好拚命思想。思想到變成一個白癡,也算沒有白白托生為一個人。 

  窮盡一個人,這是尼采的工作。窮盡一個人,就是讓他變成超人,就是讓他拔掉所有的避雷針,並且把自己像避雷針一樣挑在大地之上。 

  關於思想的原則:1,在鬧市上思想是一回事,在溪水邊思想是另一回事。2,思想不是填空練習,思想是另起爐灶。3,思想到極致的人,即使他悲觀厭世,他也會獨自鼓掌大笑。 

  2004.2.20. 





 

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反 常
作者: 西 川

  反 常 

  最具視覺功夫的人竟然是個瞎子 

  如果荷馬不是瞎子,那創造了荷馬的人必是瞎子 

  最瘦肖的人後來變成了方面大耳 

  釋迦牟尼什麼時候胖過,卻被塑造成那般模樣? 

  最博學淹通的人卻要絕聖棄智 

  莊周偏不告訴我們他如何在家鄉勤學苦練,最終疾雷破山 

  最懂藝術的人只允許自己偶然吟哦 

  柏拉圖背誦著薩福的詩歌,銷毀詩人們的戶口,在理想國 

  最不該卿卿我我的人常駐溫柔之鄉 

  倉央嘉措每每半夜出門,用一卷情歌燒燬了自己的寶座 

  最講究情感的人也有不耐煩的時候 

  盧梭把他的孩子們統統送進了孤兒院,並且仍然大談情感 

  最稱道酒神精神的人,尼采,尼采 

  酒神的最後一個兒子,滴酒不沾,卻也在魏瑪瘋瘋癲癲 

  2004.12. 

  無關緊要之歌 

  蒼蠅叫不叫"蒼蠅"無關緊要 

  它的嗡嗡聲越來越大無關緊要 

  它喝了一肚子墨水撒出的尿全是藍的無關緊要 

  它決定作一隻優秀的蒼蠅無關緊要 

  我們兩人鴉雀無聲 

  蒼蠅飛走,房間裡多了一個人無關緊要 

  他談笑風生自得其樂無關緊要 

  他說他的聰明足以在天上吃得開,然後就走了 

  他是否成了天上最聰明的人無關緊要 

  我們兩人鴉雀無聲 

  鴉雀無聲的還不僅只我們兩人 

  還有窗外的電線桿和它移動的影子 

  電線桿上吊死一隻風箏無關緊要 

  我們繞著電線桿跑了十萬八千里無關緊要 

  2000.6. 

  蚊子志 

  一萬隻蚊子團結成一隻老虎,減少至九千隻團結成一隻豹子,減少至八千隻團結成一隻走不動的黑猩猩。而一隻蚊子就是一隻蚊子。 

  一隻吸血的蚊子,母蚊子,與水蛭、吸血鬼同歸-類,還可加上吸血的官僚、地主、資本家。天下生物若按飲食習慣分類,可分為食肉者、食草者和吸血者。 

  在歷史的縫隙間,到處是蚊子。它們見證乃至參與過砍頭、車裂、黃河決堤、賣兒賣女,只是二十五部斷代史中沒有一節述及蚊子。 

  我們今天撞上的蚊子,其祖先可追溯至女媧的時代。(女媧,美女也,至少《封神演義》中有此一說。女媧性喜蚊子,但《封神演義》中無此一說。) 

  但一隻蚊子的壽限,幾乎在一個日出與日落之間,或兩個日出與日落之間,因此一隻蚊子生平平均可見到四五個人或二三十口豬或一匹馬。這意味著蚊子從未建立起有關善惡的觀念。 

  有人不開窗,不開門,害怕進蚊子,他其實是被蚊子所拘禁。有人不得不上街頭的廁所,當他被蚊子叮咬,他發現雖奇癢但似乎尚可容忍。 

  我來到世上的目的之一,便是被蚊子叮咬。它們在我的皮膚上扎進針管,它們在我的影子裡相約納涼,它們在我有毒的呼吸裡昏死過去。 

  深夜,一個躺在床上半睡半醒的人自打耳光。他不是在反省,而是聽見了蚊子的嗡嗡聲。他的力量用得越大,他打死蚊子的機率越高,聽起來他的自責越嚴厲。 

  那麼蚊子死後變成誰?一個在我面前嗡嗡亂飛的人,他的前世必是一隻蚊子。有些小女孩生得過於瘦小,我們通常也稱她們為"蚊子"。 

  保護大自然,就是保護蚊子及其它,其中包括瘧疾之神。保護大自然,同時加快清涼油製造業。就是努力將蚊子驅趕出大自然。但事實證明這極其困難。 

  把蚊子帶上飛機,帶上火車,帶往異國他鄉,能夠加深我們的思鄉之情,增強我們對於大地的認同感。每一次打開行李箱,都會飛出一隻蚊子。 

  蚊子落過和蚊子不曾落過的地方,看上去沒有區別,就像小偷摸過和小偷不曾摸過的地方,看上去也沒有區別。細察小偷的行跡,放大鏡裡看見一隻死去的蚊子。 

  2003.1. 





 

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鼠與貓
作者: 西 川

  鼠與貓 

  月初時貓咬老鼠的頭頸1 

  老鼠們不在乎。老鼠們上學的上學,做買賣的做買賣。老鼠們不在乎。老鼠們用草葉上的露水洗澡,讚美世界如此之大,讚美人類戰勝了災荒,又使酒滿窖,糧滿倉。老鼠們越抓癢癢越樂觀--給貓留一份口糧吧。老鼠們狂飲燈碗裡的油,又把臉盆倒扣在地上,又發現紙箱裡有紅豆和綠豆,又發現廁所裡有一個女人準備生產。 

  月中時貓咬老鼠的腹背2 

  老鼠們哈哈大笑。老鼠們呼風喚雨。老鼠們比賽誰的爪子比牙齒更鋒利,不曾想發現大家的肚子不知何時已變得肥大。應該努力地生呀生。看到下一代老鼠雖然小模小樣,卻野心勃勃。老鼠們又有了必勝的信念。老鼠們學習咬鋼鐵,咬金銀。最終的目標是咬倒一座大廈。老鼠們還在乎貓咬腹背嗎?再說老鼠們已穿上厚厚的鎧甲。 

  月末時貓咬老鼠的後腳3 

  老鼠們需要後腳,在爬上爬下之間,老鼠們也需要站穩腳跟。但老鼠們可以向貓矢口否認這是月末,矢口否認自己長著後腳。必須首先解決遊樂的問題:搬家、嫁女不在月末。每到月末,老鼠們越發珍惜自己的後腳。老鼠們聽說虎咬人也是這個規律,決定與人類結盟消滅虎與貓。分享世界的主權:你在地上,我在地下,而天空須由大家共享。 

  1997.5. 

  ------ 

  123據宋人《洗冤錄》。 

  壞 蛋 

  他的黑話有流行歌曲的魅力 

  而他的禿腦殼表明他曾在禁區裡穿行 

  他並不比我們更害怕雷電 

  當然他的大部分罪行從未公諸於眾 

  他對美的直覺令我們妒恨 

  且看他把綿羊似的姑娘欺侮到髒話滿嘴 

  可在他愉快時他也抱怨世界的不公正 

  且看他把嘍囉們派進了大學和歌舞廳 

  我們認定他壞而且壞在我們身邊 

  因為我們的女兒都已發育到妙齡 

  因為我們的保險櫃是用報紙糊成-- 

  我們的良心存折鎖在其中 

  他的假眼珠閃射真正的凶光 

  連他的臭味也會損害我們的自尊心 

  為了對付這個壞蛋(我們心中的陰影) 

  我們磨好了菜刀,挖好了陷阱 

  一旦他落入我們手中,我們就將 

  制定一部刑法,把他送上老虎凳 

  或者剁下他的頭顱,帶著頭骨回家 

  讓我們的孩子練習素描的基本功 

  這對於壞蛋的狂想令我們緊張 

  緊張到極限只好再度放鬆 

  寬容他吧,啊,寬容肉體的黑夜,可是,不! 

  且聽我們說起瘋話也是滿腦子血腥 

  而他的罪行(或稱瘋狂)該不是夢遊? 

  是夢遊又如何? 我們不會蠢到把他弄醒 

  一旦他醒來,伸個懶腰 

  好人和壞蛋就難於分清 

  我們就得努力分辯我們不是壞蛋 

  (儘管壞是生活的必需品) 

  我們就得獻出女兒,打開保險櫃 

  並且滿臉堆笑為他洗塵接風 

  1997.10. 

  切·格瓦拉決定離去 

  切·格瓦拉決定離去 

  從皮革沙發中,從花裡胡哨的小說旁 

  他將由此進入悲劇他並不知曉 

  在國家銀行他已沉默了一星期 

  他點數陽光中的粒粒塵埃 

  他聽到鱷魚吃人的聲音 

  這個被大地所擔心的人決定重返大地 

  切·格瓦拉,青草的領袖 

  由於重返大地而保留下憂傷的權利 

  那些和生活調情的人已被生活寵壞 

  那些玩飛刀的漢子贏得了喝彩 

  而切·格瓦拉,鬆開拳頭,打好背包 

  一旦他決定放棄,他就變成密碼電報 

  震盪我們心靈的發報機 

  不辨血型的蚊子正在等待著吮吸他的血 

  只有營地上空的月亮乾淨,像一所小學 

  謠言消逝於耳畔,有點兒清冷 

  他吃完變質的罐頭 

  準備迎接何塞·馬蒂的亡靈 

  但他招呼的黑影沒有答言 

  不祥的徵兆悄然顯現 

  首先燃燒的是帽子,然後是頭髮和思想 

  首先死去的是蟲鳴,然後是雨滴和莊稼 

  切·格瓦拉,底片上的英雄 

  決定結束他的哮喘病 

  他從敵人中挑選出驚慌的劊子手 

  於是九發子彈打進他的肚子 

  另一發子彈打斷他的肋骨 

  這就是大地所擔心的人:誦詩的美男子 

  擁有簡單的原則,但卻是鐵的原則 

  為此他的母親發著低燒 

  而他的敵人夢見了星宿 

  他輕輕地咳嗽,他並未遠走 

  但這卻是一個他記憶中的世界,逗號 

  但這卻是一首他不曾讀過的詩,句號 

  2000.2. 





 

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契丹面具
作者: 西 川

  契丹面具 

  契丹的遊民和工匠匯入不是契丹人的人海。契丹的太陽,它上升和下降的速度,我們只能推算,假裝把握十足。 

  我選擇一隻老鼠命名為"契丹老鼠",它就躲在我的房間。而適應遼闊草原的契丹雨滴,始終不曾落在我的頭頂。 

  一把大剪刀剪斷了契丹王朝紊亂的命脈(這鷹的王朝、駿馬和大角山羊的王朝);再無人負責舞槍弄棒,保證契丹的英名能夠持久震盪。 

  有人記得契丹,只因為16世紀的歐洲人曾拿不準,"契丹"和"中國"是各有所指還是一國兩號。 

  潘家園古董市場上出售的"契丹夜壺"令古董收藏家會心一笑;他聽見夜壺向他嘩嘩提問:"誰是契丹?" 

  偶然有人剃出契丹髮式,無知者以為他古怪如同英國朋克,有知者以為他高深如同意大利僧侶,但他實際上無意間扮作了契丹的幽魂。 

  ……但是,沒有了契丹王朝,就像沒有了項掛琥珀瓔珞的契丹公主,用染著紅指甲的手指彈奏她的月芽彎刀。 

  她的花容被時間從骨頭上挖走,而時間挖不走的,是歷史博物館裡這副以她的花容為記憶、被蚯蚓爬過的黃金面具。 

  契丹把自己打造成一副黃金面具。它所有的尊嚴只建立在黃金而不是如今幾乎無人能夠讀懂的契丹書法之上。 

  對歷史而言這是野蠻、膽大妄為:似乎一張假臉比一張真臉能夠更加有效地管理地下的黑暗和地上的大風呼嘯。 

  萬千幽魂會圍繞這副面具齊刷刷跪倒。要是那位不復存在的公主允許,他們會輪番戴上這副面具.輪番代表一個不曾被蒼天認可的王朝。 

  一戴上這副面具他們便看不見,聽不見,並且有話說不出。他們會在死後900年悟得天道。 

  在歷史博物館的玻璃展櫃之內,這副黃金面具的價值正在攀升,而其重量或許正從三斤減輕為一兩,減輕為一張華麗而靠不住的包裝紙。 

  而契丹的幽魂們或許正在趕來,要搶走他們公主的面具,同時根本否認曾經有過契丹王朝。 

  2003.11. 





 

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現實感(一)
作者: 西 川

  現實感 

  1. 我奶奶 

  我奶奶咳嗽,喚醒一千隻公雞。 

  一千隻公雞啼鳴,喚醒一萬個人。 

  一萬個人走出村莊,村莊裡的公雞依然在啼鳴。 

  公雞的啼鳴停止了,我奶奶依然在咳嗽。 

  依然在咳嗽的我奶奶講起他的奶奶,聲音越來越小。 

  彷彿是我奶奶的奶奶聲音越來越小。 

  我奶奶講著講著就不講了,就閉上了眼睛。 

  彷彿是我奶奶的奶奶到這時才真正死去。 

  2.奶奶 

  院子。五百年的歷史。她見證了其中的九十六年。她坐在西廂房內的小竹椅上梳著頭,梳著頭。門開著。她的側面。在她周圍,是灶台、灶台上的鍋、桌子、桌子上的醬油瓶、塑料籃子、籃中的白菜和胡蘿蔔,還有牆角的柴火。西廂房的屋頂上白雲悠悠。西廂房內煙熏火燎,像一件被穿過九十六年不曾洗過的黑棉襖。九十六年把她變成一塊遭逢了大旱的土地,只有她的眼睛濕潤,濕潤而渾濁,彷彿尚未完全枯乾的水井。九十六年使她深陷在自己的身體裡。親人們俱已變作鬼魂。她彷彿是代表鬼魂活在這西廂房裡。她那當過國民黨營長的丈夫早已埋在共產黨的青山之下。她梳著頭,梳著頭,一絲不苟。她已不再害怕將這簡單的動做一遍遍重複。她已退到生活的底線,甚至低於這底線。她的髒布鞋踩到了比地面還低的地面。她梳著頭,梳著頭,認真得毫無道理,毫無意義。而花開在門外。當年的花呵…… 

  3.高人 

  孔子的道家弟弟,莊子的儒家哥哥,是同一個人,一位高人, 

  儀態僅次於神仙,談吐僅次於仙鶴,文筆僅次於我。 

  他帶著批判的距離感,來到世間走一走, 

  彷彿最終他還要回到深山老林裡的貧困縣。 

  但他看上了這城裡的臭蟲:從臭蟲的肥碩足見世道人心之惡。 

  所以臭蟲必須被消滅,高人必須露一手。 

  但誰將去頂替他在深山老林裡的位置? 

  他滿大街尋找僅次於他的高人,找到你的門口。 

  4.佩玲 

  後來我知道她叫佩玲。 

  後來她回學校午休,我則繼續在街頭遊逛。 

  我們是不約而同來到甘蔗攤旁。 

  我們一大一小兩個人,一起嚼甘蔗, 

  一起將嚼干的甘蔗肉吐在地上, 

  一起看蒼蠅飛來--原來蒼蠅也喜歡甜味呵。 

  然後我們一起吃米粉,一起吃湯圓, 

  然後這小鎮上最美的小女生問我來自什麼地方。 

  我願她快快長大,長成我暮年的女朋友。 

  5.西峽小鎮 

  偶然經過的鎮子,想不起它的名字。 

  我在鎮子上吃了頓飯,喝了壺茶,撒了泡尿。 

  站在鎮中心那片三角廣場上,向北望是山,向南望也是山。 

  四個男人和一個女人走動在鎮子上(不可能只有這麼幾個人)。 

  一條狗從一座房屋的影子裡竄到另一座房屋的影子裡。 

  生活幾乎不存在,卻也虛虛地持續了千年。 

  沒想到我一生的經驗要將這座小鎮包括進來。 

  沒想到它不毀滅,不變化,目的是要被我看上一眼。 

  6.天一黑 

  天一黑群山就沒了呀。看不見了。不存在了。 

  彷彿戲唱完演員就退場了,道具也退場了。 

  漆黑呀。興坪漆黑得就像興坪自己。 

  飯鋪裡最後一點燈光。炒菜的聲音持續著。 

  大玻璃瓶中白酒泡著花蛇,沒一點聲響。 

  還沒到睡覺的時候呵,人也沒了,山也沒了。 

  可這樣的生活只能發生在山間呀。 

  仔細辨認,群山哪兒都沒去,影影綽綽,圍著小鎮站著吶。 





 

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現實感(二)
作者: 西 川

  7.夜行 

  鬼魂栩栩如生的夜晚。沒有同伴,沒有手電筒, 

  我走直徑橫穿大地之圓。 

  祖國分佈在公路的兩側。大雨下在兩座城市之間。 

  我有鳥的幻想、蛇的憂患。 

  遠方。樹林迎接我的靠近: 

  樹葉滴雨,樹腳發麻,閃電叫它們相互看見。 

  8.打鐵 

  烏黑的鐵匠鋪。打鐵的兩個人。 

  越打越好的技藝。越打越沒用的青春。 

  他們打鐵,汗水滴在燒紅的鐵塊上。 

  他們打鐵和淬火,好像在表演一部電視劇。 

  依然有人需要一件笨重的農具,除了手錶和電視機, 

  依然有人在今天將那十三世紀的生活開闢。 

  兩把鐵錘打一把鐵鋤,把鋤嘴打扁, 

  然後淬火再打,打到月亮殷紅,打到無鐵可打。 

  享受一陣晚風,他們聽到了打鐵的聲音。 

  9.怎麼一回事 

  羊兒吃草,一直到死,一直到死它們也不吃別的 

  --只有老天爺知道這是怎麼一回事。 

  廟門朝南,來自北方的香客也得從南邊進門,再行叩頭 

  --只有老祖宗知道這是怎麼一回事。 

  五個蔥芯般的姑娘把人體彩繪冷不丁帶到老鄉們面前 

  --只有縣長知道這是怎麼一回事。 

  白雲移過犄角尖,還是那麼白,卻改變了形態 

  --只有白雲知道這是怎麼一回事。 

  10.老界嶺 

  他們毫無理由地繼續爬山,我們決定停步不前。 

  我們決定把山頂的無限風光讓給他們:讓他們傻眼。 

  我們決定留給自己一點遺憾,只和半山腰的岩石打一個照面。 

  大霧壓下山脊,來適應山谷, 

  就像賣鞋墊的小姑娘爬上山來適應冷颼颼的風。 

  她決定等到那最後一個從山頂下來的人,賣給他一副鞋墊: 

  而我們決定等我們的同伴,但不聽他們講山頂上的事情。 

  我們珍愛我們的決定,他們下來一定會傻眼。 

  11.野豬 

  據說葦泊鄉西邊那片老林子裡遊蕩著一頭野豬, 

  這是《山海經》中不曾寫到的動物。 

  我穿過那片老林子,一次,三次,始終不曾與它相遇。 

  但這並不意味著沒有野豬,我想。 

  它肯定也曾聽說偶有人類從離它不遠的地方走過, 

  其中一位不想暴露自己的懦弱。 

  但它從未遇見我,但這並不意味著沒有我在想著它。 

  它那個笨腦子肯定也曾這樣想過。 

  12.黃毛 

  "文明"和"進步"竟然首先呈現於小流氓的頭頂。這四個流里流氣的男孩,這四個游手好閒的男孩,這四個混混,這四個癟三,他們的黑髮染成黃毛,顏色由深而淺。他們在街上一字排開,朝前走,身後跟著三個女孩。陽光明媚。這三個女孩把時髦帶到這窮苦的鎮子上,把支攤賣桔子、香蕉的大嫂和大姐襯托得醜陋不堪。昨夜我看見他們,在小飯鋪裡喝酒。他們是小鎮上睡得最晚的人。他們是小鎮上最浪漫的人。韓國的風、日本的風,吹得他們變了質,他們成了不滿現狀的一夥、瞧不起別人的一夥、不能與環境打成一片的一夥。今天上午我又看到他們,從街這頭溜躂到街那頭,然後又溜躂回來。而這條街上,無非兩家飯館、一座小學校、一家旅館、一間郵局、一家藥店、一家魚店。魚店老闆在不動聲色地宰殺一隻白鵝。三個女孩中有一個女孩確有些姿色,但她的青春看來只能交給這黃毛中的一個。小流氓自有小流氓的福氣呵。小流氓自有小流氓的難處。 





 

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現實感(三)
作者: 西 川

  13.喜悅 

  一匹馬拉一車晚霞走進田野。 

  寂靜的田野。遼闊的田野。有玻璃碴摻入泥土的田野。 

  我像小資一樣播撒晚霞如播撒糞肥, 

  我像農民一樣收割叢叢黑夜。 

  我一身香味但我是個男人。 

  我的腳陷進泥土但我的身體在上升。 

  不知道什麼鳥在叫, 

  我管不住我的心。 

  14.桌子板凳 

  田野中的桌子板凳邀請我們坐下, 

  田野中的桌子板凳邀請我們體驗 

  把桌子板凳安放在田野中的感覺。 

  是田野中的桌子板凳和我們一起,和一望無際的莊稼一起, 

  一起組成有人撐死有人餓死的大地。 

  大地什麼都不說不可能, 

  我們什麼都不想不可能, 

  田野中的桌子板凳什麼都不放在心上不可能。 

  15.上推不出三代呵 

  上推不出三代呵,我也是這小街上坐小板凳吃米粉的人。 

  上推不出三代呵,我也會駝著背,拄著拐,豁著牙,在家門口傻笑。 

  上推不出三代呵,我家中也供著天地宗親師的牌位。 

  上推不出三代呵,我也會無所事事,打字牌下象棋直到天黑。 

  青山綠水,太多了。 

  面向秀麗的青山,我竟然睡著了。 

  蒼蠅在我臉上飛來飛去, 

  我竟然睡到了三代以前。 

  16.月出東山 

  我已經不小了,我還會為月出東山而雀躍嗎? 

  如果我雀躍成一隻麻雀,那些真正的、害羞的麻雀該怎麼辦? 

  如果我落地時踩到了西瓜皮,那西瓜皮該怎麼辦? 

  那麼多人雀躍過了,麻雀已統統飛走, 

  不缺我一個人或一隻麻雀來踩什麼西瓜皮。 

  我媽瞅著我納悶:"你不高興嗎,兒子?" 

  我說我高興,只是不想再為月出東山而雀躍。 

  如果我雀躍時發了瘋,媽,你可怎麼辦呢? 

  2003,2004. 





 

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南疆筆記(一)
作者: 西 川

  南疆筆記 

  零或者無窮,一個意思,如同存在或者不存在,一個意思,如同說話或者不說話,一個意思。細節被省略了,在群山之中。面向群山,如同面向虛無或者大道,--抱歉,我說得太直接了。 

  天無私覆,地無私載。無善無惡之地的小善小惡。無古無今之地的此時此刻。在庫車,在阿克蘇,時間屬於我患病的手錶,這符合群山的宏大敘事。 

  群山,群玉之山,把它們的千姿百態浪費給了群山自己,這也許是天意。貧窮到只剩下偉大的群山,連天空也按不住它們野蠻的生長。一陣急雨,來了又去,妖精般沒心沒肺。這靜悄悄的浪費是驚人的,--抱歉,這也許是天意。 

  在曾經是商販和僧侶行走的道路上,毛驢的腦子裡一片空白。它不記得西域如何從三十六個國家變成五十五個國家,然後變成一百個國家,然後變成尼雅和樓蘭的沙丘。 

  夠荒涼,不可能更荒涼了。荒涼窮盡了"荒涼"這個詞。在荒涼之中,我被推倒在地。舉目四野無人,只有群山、群山上的冰雪。寂靜也是一種暴力。 

  * 

  起初我和周天子在一起。周天子乘八駿之輿巡行至春山。我記錄下他望見的每一座雪山。我記錄下他的聲聲驚歎。 

  後來我又和西王母在一起。西王母測定崑崙之邱乃地之中也。她為此在崑崙山上修造出超越塵世的花園。 

  後來我又和東方朔在一起。此人早年學仙,四海雲遊,他有關西域的奇談怪論看來有根有據。 

  後來我又和玄奘在一起。此人歷經萬苦千辛,怎會與一隻猴子、一口豬糾纏不清? 

  後來我又和優素福.哈斯.哈吉甫在一起。我漸漸愛上了道德格言,並且對詩歌格律越來越挑剔。 

  後來我又和馬可.波羅在一起。此人大話連篇,不過,他兩走西域,內心確有堅韌之力。 

  後來我感到,我就是那個寫出了《山海經》的人。 

  * 

  一生閒暇等於沒有閒暇。與群山廝守一生等於允許自己變成一個石頭人。 

  窗外是天山。天山聚集著天上的石頭。冰雪下天山,像冰肌玉骨的仙女,跑成灰頭土臉。這液體的石頭沖蕩在石頭之間。 

  靠山吃山是別人的福份,但他們靠山卻吃不著山,彷彿老鷹逮不著兔子,子彈追不上羚羊:這幾乎什麼都不生長的群山,除了壯麗,一無是處。 

  他們在爐子上弄出聲響,緊接著就聽見了鬼哭狼嚎。 

  他們大驚失色地看到,兩團雲彩,一黑一白,馱著兩隻烏鴉消失在山谷。 

  別人在乎這群山但他們不在乎。他們只在乎毛驢可以拉車,可以馱物(母驢還可以充當臨時老婆陪伴在男人身邊,而且嘴嚴)。 

  他們了無詩意,也不需要混跡於大世界所需要的幽默感。 

  他們被扔在山谷和山腳,靠扔石頭求得心氣的平和。他們的石頭能夠扔出多遠,他們的艱辛就能傳遞多遠。他們被黑夜推回自己的石頭屋。 

  生在群山之中,死在群山之中,也只好如此。便宜了匆匆過客的多愁善感。 

  他們把狗牙當成狼牙賣,偶爾賺得幾枚小錢。 

  * 





 

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南疆筆記(二)
作者: 西 川

  從右向左伸展的文字,像手抓飯一樣油膩的文字:這是龜茲歌舞團歡迎巴依老爺的節目單。從右向左伸展的文字,也就是從右向左伸展的思想,這是孔子陌生的思想,就像孔子對巴依老爺的烤全羊一無所知。 

  懸掛在阿圖什的羊肉,蜜蜂取代蒼蠅環繞它們飛舞。既然蜜蜂已忘記如何採集花粉,它們釀 

  出的蜂蜜定有羊肉的膻腥。膻腥的巴依老爺為此喝彩社會與人生。 

  而莎車的蘇菲,除了讀經就是乞討。他們不進巴依老爺的家門,不聽巴依老爺的吆喝,卻留著與巴依老爺相同的鬍子。他們默然經過阿曼泥沙汗華麗的陵墓,用簡樸的耳朵聽見有入拍打鐵桶奏出《十二木卡姆》。 

  雷電,在奧依塔克秘密行進。夜晚的雨水,首先澆滅篝火,然後灌進我的氈房。在另一個氈房裡,十六個柯爾克孜小姑娘,應著雨聲,為她們夢中的巴依老爺哆嗦著綻放。而附近的第四紀冰川有如報廢的天堂。 

  八千年前天神的精液凝成和田的玉石。巴依老爺手握天神的精液,嘲笑漢人對玉石的癡狂,並為我們區分了法律的老婆和宗教的老婆,並向我們暗示他擅長在床頭舞刀弄槍。 

  * 

  我吃西瓜、哈密瓜、無花果,我吃芝麻、葡萄、巴旦杏。 

  我吃囊,用牛糞烤成,硬的和軟的。我吃落在囊上的黑蒼蠅,因為它們可能比我還乾淨。 

  我吃下五十個羊腰子。二十五隻羊將我踏倒在地。 

  我吃沙棘,如同飛鳥在戈壁上吃石頭。石頭裝滿飛鳥的胃,飛鳥依然在飛。飛鳥拉屎,石頭還是石頭。 

  我吃冰山,我吃冰山上的雪蓮。我吃一切好東西,不管需要不需要,不管消化不消化,不管拉肚子不拉肚子。 

  我也吃絲綢之路上花裡胡哨的老妖怪。我吃老妖怪變成的小旋風。 

  我也吃飛來飛去的小仙女。她們的汗毛、乳房和大腿確實好吃。我也吃她們不知疲倦的能歌善舞的影子。 

  我吃花布,吃花帽,吃手鼓,吃獨他爾。 

  我吃火焰。我尤其愛吃崑崙山上後半夜辟啪做響的火焰。 

  * 

  失靈了,我內心的羅盤,還有我缺氧的打火機:冰山之父穆士塔格,欺負我的打火機來自東土;我打不著火,可我的心臟還在嚴肅地跳動,甚至太嚴肅了。 

  想像過南疆的群山,然後看見它們,在海拔3700米,在海拔4600米,但是看不懂,就是這樣。仔細看也看不懂,就是這樣。我承認,有時,也許,我是一個呆頭呆腦的人。 

  我的感官不足以生發出與那五彩的群山相稱的詩句。我的理智不足以釐清突厥汗國顛三倒四的歷史。我的經驗不足以面對喀什城中那同樣屬於人間的生活。 

  英吉莎小刀,用於砍瓜切菜過於奢侈,用於殺人過於美麗。 

  塔利班的讀經木架,不允許任何人胡言亂語。 

  我的牙齒變得潔白,當我說亞克西姆賽斯--你好。而這荒涼的群山、少許的人煙,還有沉著肉渣的穆塞萊斯葡萄酒,允許怎樣的小男孩長成心地單純的庫爾班? 

  重新變成一個抒情的人,我投降。所謂遠方就是這使人失靈的地方。 

  * 





 

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南疆筆記(三)
作者: 西 川

  大地極端的存在:沙漠。大地一望無際的原教旨主義,包圍我,要我接受,要我滅亡。大地死後,應該就是這般模樣。 

  大地一塊一塊地死:死到國王腳下,活夠了的國王順從地死去;死到駱駝腳下,謙卑的駱駝猶豫一會兒然後死去。眺望沙漠的人把水壺緊緊攥在手裡。 

  我沿著塔克拉瑪干沙漠的邊緣前進。我的暴脾氣沒有用武之地。對呀,我的暴脾氣沒有用武之地。家鄉暴怒的烏鴉飛過白花花的鹽鹼地。 

  而沙漠的暴脾氣,是那或狂野或溫柔的風沙。那敢於向風沙撒尿、吐唾沫的,是這世上最無畏但也最無人性的先知。 

  聽說過一隻鴿子幾天幾夜飛越沙漠。我想它得以飛行無礙,乃是由於沙漠對它的命運不屑於關心。的確,沙漠關心誰呢? 

  聽說過一個叫尼雅的村落。有人花lO萬元進入沙漠,為的是到尼雅敲一敲那兀自站立的門板。但門板只接受鬼魂的問候,誰在乎一個生人? 

  沙漠是兩口水井之間令人絕望的距離。或水井是兩座沙漠暗中選定的約會之地。 

  一粒沙子提醒我們想怎麼活就怎麼活,--還能活成什麼樣呢?沙漠不在乎,誰又在乎呢? 

  而一床沙子彷彿就是死亡本身。 

  * 

  解除煩惱的高度,在海拔3200米;可以飄起腳步的地點:東經75°01′,北緯37°07′。樂園。烏托邦。羯盤陀。石頭城。塔什庫爾干。四面是群山,冰雪坐在群山之顛。 

  一隻鷹降落在十字路口。 

  一個波斯人、一個羅馬人、一個漢人、一個印度人在十字路口相見恨晚。 

  四面是群山,起初是索羅亞斯德的群山,後來是伊斯瑪儀的群山。 

  一個揮掃帚的老漢把大街打掃得乾乾淨淨。 

  一個中年男子將綠色的油漆刷上他的門板。 

  一頭牛應真主的邀請獨自出城,獨自遊蕩在帕米爾高原。 

  一個出門闖世界的姑娘回到故鄉,發現故鄉的監獄業已閒置五十年。 

  四面是群山,是藏匿黃金而不藏匿盜匪的群山。 

  一個警察長著思想家的面孔。 

  一個外鄉人聽見沙啞的鷹笛,慚愧自己貪得無厭。 

  兩個男人相互親吻對方的手背。 

  八個婦女在文化館外的體育器械上做鍛煉。 

  四面是群山,是限制生活的群山。山間一塊巨石上寫著:"熱孜亞,我愛你。2000年7月13日。"四年之後我讀到這無名者寫給白雲的誓言。 

  2004.8-lO. 

  塔什庫爾干-北京-額爾古納-柏林-香港 





 

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我 的 天(一)
作者: 西 川

  我 的 天 

  第三輯 

  我 的 天* 

  說明: 

  本詩劇又可稱作觀念詩劇、朗誦詩劇。無情節,強調觀念衝突、語言衝突,是作者與演出策劃、導演、演員、作曲、美工等合作、妥協的產物,是為具體的舞台而寫。 

  本詩劇共需要至少五女七男十二位演員,其中一男一女為主角。其他演員可在不同的場次擔任不同的角色。另需要兒童誦詩者若干人,其中至少應包括一位女童。 

  舞台布景應力求簡潔,乾淨。音樂也一樣,演員服裝也一樣。 

  小 序 

  導演:安靜一下!請大家安靜!我是導演。謝謝大家前來捧場。演出這就開始。安靜!安靜!(後台混雜的人聲越來越大……吹哨聲,吹號聲,吹笛子聲,敲鑼聲,雞啼聲,狗叫聲,虎嘯聲……) 

  ----- 

  *本劇系應上海電影集團公司委託而作,原擬於上海美琪劇院公演,因故未果。 

  第一場 亂夢 

  (人作為動物。從寓言轉向勸慰和欲求。) 

  (象徵性時間:清晨) 

  (舞台主色調:綠色和藍色) 

  老虎:一夜足睡使我步態輕盈, 

  一頓美餐使我遠離獸性。 

  我尊重弱小的生命, 

  像土匪尊重我背上的花紋。 

  我反對搗亂破壞, 

  當太陽在東方打敗了群星。 

  老虎之影:而在流血的叢林, 

  這百獸之王憂心忡忡: 

  危險在接近, 

  一隻紙糊的老虎在接近。 

  它害怕那紙老虎不撒尿, 

  它害怕那紙老虎沒有靈魂。 

  貓頭鷹:我一飛翔太陽就停止飛翔, 

  我一鳴叫噩耗便到處傳佈。 

  我睜一隻眼閉一隻眼, 

  允許那些笨蛋胡思亂想; 

  笨蛋永遠是笨蛋, 

  永遠搞不懂神明的用心。 

  貓頭鷹之影:而在明媚的叢林, 

  這貓頭鷹已扛不動它夜晚的精神。 

  小聰明用盡,它依然害怕 

  冰涼的水滴滴在頭頂, 

  它依然害怕媳婦尚未娶成 

  而夢境已然告終。 

  狼: 不是我吹牛我氣貫長虹。 

  我對大地的深情有狼群作證。 

  在猛獸之中我個頭最小, 

  但我的歌聲能令山野寂靜。 

  我奔跑,我轉圈兒, 

  我在敵人面前正步行。 

  狼之影:而在枯索的叢林, 

  這孤獨的征服者被孤獨所征服。 

  它害怕學會吹口哨, 

  它用爪子摀住嘴, 

  它害怕它抑制不住的號啕大哭 

  會暴露它凶多吉少的行蹤。 

  豬: 不管這是誰家的大花園, 

  我只管在此描眉畫眼兒。 

  我的小命不歸我 

  任誰拿去任誰愛。 

  您大慈大悲可憐我膽兒小, 

  我俗不可耐崇拜您高雅的吃態。 

  豬之影:而在腐臭的叢林, 

  這頭豬日漸消瘦。 

  它等待著被需要, 

  它等待著被吃掉, 

  黑暗蒙住它的眼睛… 

  它害怕就這麼活著,沒完沒了。 





 

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我 的 天(二)
作者: 西 川

  男: (以下"害怕"段落演員可自由發揮)黑暗是我所害怕的, 

  黑暗中萬物竊竊私語是我所害怕的; 

  在萬物的竊竊私語中東方現出了魚肚白, 

  而東方的魚肚白是我所害怕的。 

  貓頭鷹:我也害怕! 

  男: 明亮的天空,我看見了,它無限大無限遠, 

  而無限大無限遠的天空將我吸入它的空空蕩蕩是我所害怕的。 

  即使我因此學會了飛行, 

  即使我背上因此生出雙翼若垂天之雲, 

  我仍不敢保證天空不會出現裂紋, 

  而天空稀里嘩啦地掉落下來是我所害怕的。 

  即使天空安然無恙,亙古不變, 

  被天上掉下來的餡餅砸死也使我所害怕的。 

  豬: 我也害怕! 

  男: 我害怕天上掉下來的一切: 

  流星、翅膀折斷的小鳥、冰涼的刀子或死亡判決書。 

  我難道不曾得罪過任何生命? 

  我吞吃飛禽走獸我將被飛禽走獸吞吃是我所害怕的。 

  我難道不曾得罪過我自己? 

  我的身體像一座村莊,它四分五裂是我所害怕的。 

  狼: 我也害怕! 

  男: 我能夠引來飛龍卻不敢與飛龍共舞。 

  我能夠討好蝴蝶卻無力為蝴蝶引路。 

  我一手放牧一手宰殺,動物們向我點頭哈腰是我所害怕的。 

  我不能完全瞭解它們的心事是我所害怕的。 

  耗子騎在貓身上是我所害怕的。 

  老虎攔住我的去路向我乞討是我所害怕的。 

  老虎:我也害怕! 

  男: 搭在樹杈上的白布令我害怕。 

  我摀住臉轉過身去望見山項上一道白光更令我害怕。 

  那白光晃得我頭暈眼花,疑神疑鬼,歇斯底里,淚流滿面, 

  我只好低下頭來關心我的雞毛蒜皮。 

  再抬起頭來我目睹星辰組成狗熊的圖像,獅子的圖像, 

  不由得心驚膽戰。 

  我說不出我究竟有何等害怕。 

  眾野獸:我們都害怕! 

  女: 我也害怕!聽見了嗎?我也害怕! 

  男: 老祖宗棄我而去是我所害怕的。 

  我奶奶的小腳長在我腿上是我所害怕的。 

  我娘說我是黃河邊上撿來的是我所害怕的。 

  河流的顏色一會兒一變是我所害怕的。 

  一個陌生人在我面前裝神弄鬼是我所害怕的。 

  人們讓我右轉而我的意志偏要左行是我所害怕的。 

  全村人忽然全無蹤影是我所害怕的。 

  我忘記了自己的姓名是我所害怕的…… 

  老虎:別說了!別說了! 

  貓頭鷹:越說越可怕! 

  狼: 越說越沒邊兒! 

  豬: 沒完沒了,像個無底洞! 

  老虎:無聊! 

  狼: 有病! 

  老虎:快念個咒,快念個咒! 

  貓頭鷹:日出東方,夜夢不祥。天下力士,在吾身旁:桃花仙女,周公文王,三台護我,百事吉昌。神劍一下,萬怪消亡! 

  老虎:再念個咒!我這右眼皮還是跳個沒完。 

  豬: 天皇皇,地皇皇,年月時日大吉昌。二十四山並死煞,二十四山鬼中藏。年煞,月煞,曰煞,時煞,自有雄雞一刀擔當! 

  狼: 行了,別念了,像個人兒似的。咱們還是快離開這是非之地! 





 

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我 的 天(三)
作者: 西 川

  女: 你臥著的時候,天高六尺; 

  你坐著的時候,天高六丈。 

  你忽大忽小,忽胖忽瘦, 

  你是誰,我一無所知。 

  但我在身旁給你留下位置。 

  我不折磨別人我只折磨你。 

  你忽大忽小,忽胖忽瘦, 

  我聽見忽大忽小的聲音喊"救命"! 

  男: 救命! 

  女: 蒼天之上,大地之下, 

  萬死歸一死,萬生歸一生。 

  但你還不是一個人, 

  你還只是一個人影。 

  影子呵,我要你有血有肉, 

  我要你配得上這曠野和山嶺; 

  你將聽見草葉的哭聲、螞蟻的悲歎, 

  而沉默的莊稼將向你高歌我有汁有味的愛情。 

  男: 這是誰在對我說話? 

  是小紅?小蘭?還是小芳? 

  我的世界井井有條, 

  我的內心亂七八糟。 

  一條肥胖的蟒蛇向我張開腥臭的大嘴。 

  一個被我夢見的女人迎接我的摟抱。 

  昨夜,明月縮成半圓, 

  我縮得更小,可我的夢想是廣大的: 

  我需要和一個人打架,和兩個人說笑, 

  和三個人在四座山上相互眺望,相互遺忘, 

  哪怕我們之間隔著赤地千里, 

  哪怕沒有喜鵲在枯枝上降落。 

  枯枝下的光頭需要長出頭髮。 

  就像流鼻涕的小女孩需要哭成一個美人兒 

  我的美人兒需要一座黃金之山在上面打滾兒 

  我需要傳說中的黃金時代在其中逍遙。 

  一萬隻母雞為此孵出一萬窩小雞, 

  喜得老頭、老太太們不知天上地下。 

  忽然蛋殼中的嬰兒開口說話: 

  咿咿呀呀,全是大是大非,咿咿呀呀。 

  (第一場完) 





 

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我 的 天(四)
作者: 西 川

  第二場 人道天道 

  (人作為社會之人。人作為個人。引入《禮記.禮運篇》。) 

  (象徵性時間:正午至黃昏) 

  (舞台主色調:土黃色和淡青色) 

  眾童:河水清,河水濁。 

  聖人出,聖人沒。 

  河水二月洗額面。 

  河水三月沉花朵。 

  六月河水上高堂。 

  臘月酒水辣肝腸。 

  肝腸漸老河斷聲, 

  河水斷聲心裡澀。 

  女: 風吹。 

  風吹著我心中的河。 

  風吹著我心中的河:逝者如斯,不捨晝夜。 

  風吹。 

  風吹著河畔的村莊。 

  一個更大的村莊把它摟在懷裡。 

  一個更大的村莊我從未走遍它的疆域。 

  疾病使人頭疼腦熱而墳地是涼的。 

  耗子在穀倉的地下取暖而石碑是涼的。 

  風吹著石匠和木匠、鐵匠和泥瓦匠, 

  給他們機會, 

  讓他們在紙張發明之前, 

  搶先發明迷信和憂傷。 

  風吹著那些笨拙的牛羊, 

  向它們講述百代興亡,可它們依然笨拙, 

  依然只認得白薯、玉米和回家的方向。 

  家:擺放床榻和小鏡子的地方, 

  所有的風都吹向它。 

  在家裡傳宗接代的人走出家門, 

  發現河流還是河流而君王已不再是君王。 

  撲面而來的風呵, 

  我毫無準備。 

  撲面而來的風呵, 

  吹著我也吹著我的兄弟姐妹。 

  我弟弟說:"別跟那個男人生活在一起!" 

  風吹著我的眼睛, 

  一如他吹著我母親的瞎眼睛。 

  我母親看夠了苦難, 

  我繼續看見艱辛。 

  風吹著我的疲倦。 

  我有勇氣說"我累了",而風吹著 

  就像河水流著, 

  而風吹著河水就像一對情侶我吹著你。 

  我母親說:"別到沒人的地方去!" 

  男: (長句子須一口氣說出,說到上氣不接下氣最好,忘了台詞即興現編亦可) 三皇五帝之後他們從一個世紀遊蕩到另一個世紀從一個宮廷遊蕩到另一個宮廷像一種疾病卻被我爺爺的爺爺鼓掌歡迎。 

  "春秋無義戰"他們磨刀霍霍大打出手像一群群真理在握的流氓而你若喊"停"你就是歷史的陪襯所以我爺爺的爺爺默不作聲。 

  他們口口聲聲天人合一連自己也騙了其實他們是以天道為敵以為老天爺是他們的同夥至少可以賄賂他收買他如果他們確認老天爺已死他們就更加肆無忌憚。 

  他們與天道為敵天上的太陽滅了他們叫來維修工也就是我爺爺的爺爺在黑暗中加班加點在天空裝上嶄新的太陽一個小皇帝煞有介事地登基。 

  聖人:大道之行也…… 

  男: 一個小皇帝坐在一個老皇帝的膝蓋上說"日近長安遠",一個老頭子在我爺爺的爺爺還是個少年時強迫他背誦"先天下之憂而憂後天下之樂而樂"。 

  一個老頭子半部《論語》定天下半部《論語》治天下於是每一個熟讀半部《論語》的人都敢胡說八道並且引經據典地貪天貪地巧取豪奪這氣得一個短命的私生子不管三七二十一點起焚書的熊熊大火。 

  大火熊熊從阿房宮燒到圓明園,不過是鬼魂就燒不死,於是一個有鬼魂撐腰的女人向另一個女人投毒,一個一心想加入鬼魂行列的詩人抱著酒罈子吐血三升。 

  聖人:大道之行也,天下為公…… 

  男: 他們以天道為敵他們吃天鵝肉但拉出的屎依然是臭的而天道依然是天道並且絕不缺少捧場喝彩的人我要在此批判我捧場喝彩的爺爺的爺爺。 

  在公元974年他們用象牙做成的牙籤剔牙用金子做成的酒杯喝酒他們以為自己在剔象牙喝金子但是他們從頭錯到尾到今天他們又從尾錯到頭。 

  在惚兮恍兮之中他們收集天上的仙女採陰補陽長生不老但那只是笑話但確確實實仙女在今天已經很難看到我深受其害。 

  這使我們對仙女的飢渴如同我們對一片水塘一朵白雲一棵參天大樹的飢渴而他們毀滅這一切而你若阻攔你就是一個軟弱的小資產者。 





 

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我 的 天(五)
作者: 西 川

  聖人:大道之行也,天下為公,選賢與能…… 

  男: 他們與天道為敵在公元前1001年他們建造高於世界的樓台手可摘星然後舉行跳樓比賽有一個人消逝在空中那不是我爺爺的爺爺。 

  他們與人道為敵在公元1832年他們伸出左手打自己的右臉伸出右手打自己的左臉並且禁止這種娛樂方式在民間流行所以我爺爺的爺爺只好自己發明自己的娛樂。 

  他們與自然為敵與自我為敵他們快樂並且快樂並且不讓你快樂直到快樂成為一種神話他們就迎來了革命而我爺爺的爺爺依然是老百姓。 

  聖人:大道之行也,天下為公,選賢與能,講信修睦,故人不獨親其親,不獨子其子,使老有所終,壯有所用,幼有所長,矜寡孤獨廢疾者皆有所養,男有分,女有歸。貨惡其棄於地也,不必藏於己;力惡其不出於身也,不必為己。是故謀閉而不興,盜竊亂賊而不作,故外戶不閉,是謂大同。 

  女童:(演員可任意斷句) 大道之行也天下為公選賢與能講信修睦故人不,獨親其親不,獨子其子使老有所終壯,有所用幼有所長矜寡孤獨,廢疾者皆有所養男,有分女有歸貨惡其棄於地也不,必藏於己力惡其不,出於身也不,必為己是故謀閉而不,興盜竊亂賊而不,作故外戶不,閉是謂大同。 

  雷鋒: 小妹妹,你一個人在這兒嘟囔什麼呢?你不怕別人擠著你?踩著你?這年頭雖然好人多得過剩,但教唆犯、殺人犯、強姦犯、搶劫犯、小偷、人販子你也不得不防。快回家吧! 

  女童:我不。我哪知道你是誰,我幹嘛要聽你的? 

  雷鋒:你看風這麼大,太陽又快落山了。你媽肯定在家裡等得你著急上火的。快回家吧……告訴叔叔你家住哪兒?(把女童拉走。) 

  女: 風吹。 

  風吹著我心中的河。 

  風吹著我心中的河:逝者如斯,不捨晝夜。 

  風吹。 

  風吹著河畔的村莊。 

  村莊裡我的母親一聲不吭。 

  風吹著她的瞎眼睛就像吹著發亮的農具和大地的美德。 

  風吹著那一年冬天。那一年冬天我在縣城裡上培訓班。 

  有一天雪下了一尺厚。我揪心我娘一個人在家,下課以後我拔腿就走。同學們勸我別回家,說路不好走,路上又有狼群出沒。但我還是上了路。 

  從縣城到我們村要翻過三座山丘。上最後一座山丘時天已經黑下來。我永遠記得那條我的必經之路。我永遠記得我是怎樣遭遇上了我命中注定的危險:一頭野狼頂風冒雪已經在那裡等候我多時。我沒有退路,沒有武器,怎麼辦? 

  靈機一動我在雪地上翻起了跟頭:前滾翻,側手翻,一會兒頭朝上,一會兒腳朝上。野狼肯定被我弄糊塗了:它弄不清眼前是一個人還是一個怪物,它弄不清是否應該向我發起進攻。 

  不知道過了多久,我的體力漸漸不支。我想我是死定了!......我的天,雪夜裡傳來拖拉機的"突突"聲! 這是我的同學們猜我一定會遇上危險,就弄了輛拖拉機來追趕我。 

  野狼大失所望,餓著肚子離去。 

  拖拉機開到村頭已是半夜。我家那幾間小屋像廢棄的觀音廟沒有聲響。我想我娘已經睡了,便謝過同學,目送他們返回縣城,然後輕手輕腳地推開房門。 

  "妞子,回來啦!"我嚇了一跳,趕緊點上油燈,照見我娘睜著瞎眼睛,像根柴火棍,木木地,盤腿坐在炕上。炕裡沒有一點兒火星,屋裡沒有一絲熱氣兒。"娘,你一直在等我?" 

  娘依舊木木地,問:"雪停了? 路上……沒出事兒?"娘好像又回復到一聲不吭的狀態。但忽然幽幽地彈出一句話:"娘這是在等死呵! 可娘知道今晚你一準兒要回來。" 

  我"撲通"一聲跪在了地上。 

  眾童:河水清,河水濁。 

  聖人出,聖人沒。 

  河水四月弟子行。 

  河水五月遊子過。 

  七月河水翻舟船。 

  正月淚水流不完。 

  淚水成冰河不走, 

  河水成冰心裡灼。 

  (第二場完) 





 

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我 的 天(六)
作者: 西 川

  第三場 劇場夜談 

  (人作為鬼魂。兩種死法:《山海經.海外北經》誇父逐日、《莊子.漁父》與影競走。) 

  (象徵性時問:夜晚) 

  (舞台主色調:黑色和白色) 

  男: 夜晚來到我的頭頂。 

  我能夠感受到它的重量。 

  女: 它像條蛇,冰冷地纏在我的腰間。 

  它像個嬰兒,勉強坐在我的膝蓋上。 

  它緩慢觸及我的腳面, 

  忽然粗暴地將我包裹在今晚。 

  男: 今天是良辰吉日嗎? 

  女: 別相信算命瞎子那一套。 

  男: 你看今晚劇院裡的觀眾多麼安靜, 

  就像遠山中眺望月全食的仙鶴多麼安靜, 

  就像大唐帝國的首都那誘人歌唱的夜晚多麼安靜。 

  一個高大的男人走出我窄小的軀體。 

  女: 一個高大的女人走出我窄小的軀體: 

  一個害羞的女人,一個有毒的女人。 

  男: 一個高大的男人走出我的軀體。漫無目的的男人,任憑雙腳把他帶向東、西。西邊有人哭泣,他也鼻涕眼淚;東邊有鬼火橫行,他因飢餓而抓住一個鬼火。鬼火說:"我餓!"他覺得自己也變成了一個鬼火,一下子餓暈。 

  女: 你說的是誰? 

  男: 他閉上眼,眼前騰躍起一片光明;他睜開眼,血紅的大太陽正朝他滾滾而行。他拍打下週身黑夜的塵土。他好像看見了金色的大鳥金色的人類。原野上長出了向日葵!他心中長出了山山水水!山水之間擺好了桌椅,山水之間召開批判大會。批判大會後全體赴宴,你死我活地推杯換盞。這就是太陽的大花園。太陽機聲隆隆,步上中天。他義無反顧地向太陽獻出一身大汗。 

  女: 你是在說你自己嗎? 

  男: (瘋癲狀的) 是呵,我是在說我自己。太陽向我開炮轟擊,太陽命令我走一二一。我決心進入太陽的光輪,哪怕失足跌入火山口。黑夜的壞蛋向西方逃遁,太陽抓壞蛋,我抓太陽。我口乾舌燥吸乾了兩條大河……不是兩條鼻涕……這還不夠,只有北方的大澤能夠撲滅我渾身看不見的火焰,可北方的大澤究竟有多遠? 我眼冒金星忽然什麼都看不見。千萬隻螞蟻爬進我的心窩,我拼出最後的力量,將我的枴杖投向天邊。太陽的聲音越來越小,它不在乎我搖搖欲墜,奄奄一息。一個高大的男人走出我窄小的軀體:我死,他活;我死,他唱起太陽的頌歌。 

  小瘋子:我是天上一塊冰。 

  我是地上一根蔥。 

  我的花裙子飄呀飄。 

  我爸說我真沒用! 

  我在天上丟了翅膀。 

  我在地上丟了錢包。 

  我一頭栽進大糞坑。 

  我爸說我真沒用! 

  我在天上抖開床單。 

  我在地上秘密成熟。 

  我知冷知熱知病痛。 

  我爸說我真沒用! 

  身後有人跟著我,哇呀…. 

  我快步穿過小胡同。 

  我如花似玉不輕鬆。 

  你信不信我根本沒出生? 

  我不是午夜的小瘋子。 

  我不是白天的應聲蟲。 

  我不辨世間一切路。 

  我爸說我真沒用! 

  男: 一陣風刮過。 

  女: 一個影子飄過。 

  男: 誰的影子? 

  女: 影子……你給我過來! 

  男: 你在叫你自己的影子? 

  女: 我在叫我自己的影子。你的影子也是我的影子。如果黑夜是億萬個影子擁抱在一起,那麼這就是我的黑夜。我坐在黑夜中,我命中注定被影子包圍。我向影子認輸,但認輸也沒用;我向影子否認我活著,但否認也沒用。 

  男: 你是誰?你的影子叫什麼名字? 

  女: 我不知道我是誰。我也許叫"疲倦",也許叫"憤怒",也許叫"氣喘吁吁",也許叫"風花雪月"。我不知道我是誰,但你或許可以猜一猜我的影子叫什麼。它會喬裝打扮不讓你猜出它是誰,它會弄出各種稀奇古怪的聲音。它會吐你一臉唾沫然後幫你擦去然後再吐。它會向你證明它的幸福比你多,而你不過是個可憐蟲。你分不清它是男是女,你分不清它真心假心。它會撬開你的保險櫃,塗改你的賬本。它會向你傳染小肚雞腸、嫉賢妒能、弄虛作假、欺上瞞下、損公肥私、鬼鬼祟祟等一切疾病。它是我的影子也是你的影子。它會引誘你上吊,它會催促你跳樓,它會向你傳授廉價享樂的一百種竅門。 

  男: 活著不易。可人要是沒影子那不成了鬼魂? 





 

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我 的 天(七)
作者: 西 川

  女: (神經質的)我剃光了頭髮,剪好了指甲,我的影子也煥然一新。 

  我脫光了衣服,洗遍了全身,我無法用水將它沖走。 

  我伸出拳頭卻打不著它,我磨好剪刀卻扎不死它。 

  我在夢中央求它離開我,它說它是我的連體人。 

  於是我離家出走,為了甩掉我的影子。 

  於是我不吃不喝,為了餓死我的影子。 

  我穿過一座座市鎮,全都貼滿瓷磚,嵌滿藍玻璃, 

  但我的影子跟蹤我,糾纏我,消耗我,步步緊逼。 

  我與它在月光下共舞一回,這是為了告別或同歸於盡。 

  當我精疲力竭,動彈不得,我的影子依然生機勃勃。 

  我就這樣被它累死,我就這樣被它謀殺: 

  是一陣冷戰一身雞皮疙瘩促使我醒來,四周全是污水。 

  我醒來只為向我的影子、我的連體人報仇雪恨。 

  值夜人甲:這麼晚了還不睡覺? 

  值夜人乙:出什麼事了? 

  值夜人丙:有什麼話明天再說。 

  值夜人丁:哎,誰跟我說說心裡話? 

  值夜人甲:洗洗臉睡吧。 

  值夜人乙:洗洗腳睡吧。 

  值夜人丙:還洗什麼,快睡吧! 

  值夜人丁:其實我也不想睡! 

  值夜人甲:你哪來這麼多廢話? 

  值夜人乙:走,走,走,走吧。 

  (短暫的沉默) 

  男: 沒想到咱們是天生的一對。 

  女: 沒想到咱們互不相識。 

  男: 沒想到咱們誰也離不開誰。 

  女: 沒想到咱們會在舞台上相會。 

  男: 生活…… 

  女: (彷彿男演員的回聲)生活…… 

  男: "生活"是什麼意思? 

  女: "生活"是什麼意思? 

  男: 我怎敢奢談"生活"? 

  女: 我怎敢奢談"生活"? 

  男: 生活的…… 

  女: 生活的…… 

  男: ……目的何在? 

  女: ……目的何在? 

  (短暫的沉默) 

  男: 生活的目的是穿衣吃飯。 

  女: 實用主義。 

  男: 生活的目的是打情罵俏。 

  女: 享樂主義。 

  男: 生活的目的是掙錢。 

  女: 拜金主義。 

  男: 生活的目的是照相。 

  女: 形式主義。 

  男: 生活的目的是大紅大紫。 

  女: 個人主義。 

  男: 生活的目的是淺斟低唱。 

  女: 頹廢主義。 

  男: 生活的目的是走南闖北。 

  女: 經驗主義。 

  男: 生活的目的是振臂一呼。 

  女: 莽漢主義。 

  男: 生活的目的是進天堂。 

  女: 唯心主義。 

  男: 生活的目的是呆在這裡。 

  女: 投降主義。 

  男: 生活的目的是生兒育女。 

  女: 教條主義。 

  男: 生活的目的是見好就收。 

  女: 機會主義。 

  男: 生活的目的是嘀嘀咕咕。 

  女: 自由主義。 

  男: 生活的目的是嚇人一跳。 

  女: 現代主義。 

  男: 生活的目的是嚇人兩跳。 

  女: 後現代主義。 

  男: 生活的目的是問生活的目的何在。 

  女: 懷疑主義。 

  男: 生活的目的是失去生活的目的。 

  女: 悲觀主義。 

  男: 生活……沒有目的。 

  女: 虛無主義。 

  (嬰兒的啼哭聲) 

  (短暫的沉默) 

  女: 生命有意義嗎? 

  男: 生下來,活著,死過去。 

  女: 生命沒有意義。我的影子跟著我。 

  男: 生命沒有意義。太陽東昇西落。 

  女: 生命真的沒有意義嗎? 

  男: 生命沒有意義,可你這句追問倒有點兒意義。 

  女: 有點兒意義。 

  男; 有大意義。 

  女: 真的有大意義? 

  男: 全部生活的全部意義。天大的追問裡有天大的生活。你追問你才活著,你追問出你自己。一個高大的女人走出一個窄小的女人,一個高大的男人走出一個窄小創人。你走出你自己。你看見你自己。你做什麼事情都是為了看見你自己。生活的意義就是看見你自己。 

  女: ……聽見嬰兒的哭聲了嗎? 

  男: 他就要來了。 

  女: 他來為了吃喝拉撒睡。 

  男: 他來為了看見他自己。 

  (嬰兒的笑聲) 

  (第三場完) 





 

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我 的 天(八)
作者: 西 川

  第四場 報喜 

  (人作為虛構之人。人作為嬰兒。混亂世界中的修辭練習。對於夢想的確信。) 

  (象徵性時間:另一個清晨) 

  (舞台主色調:粉紅色和紫色) 

  導演: 別吵吵了,安靜!現在點名:賈寶玉!林黛玉!林沖!潘金蓮!李逵!楊玉環!崔鶯鶯!關羽!張飛! 

  眾人:到! 

  導演:人都到齊了。好,現在排練。一,二,三,開始! 

  賈寶玉:時間是對的,鐘錶是錯的。 

  林黛玉:白銀是對的,黃金是錯的。 

  林沖:月光是對的,陽光……也是對的。 

  潘金蓮:南風是對的,北風是錯的。 

  李逵:北風沒錯,寒冷是錯的。 

  楊玉環:大雪是對的,大刀是錯的。 

  崔鶯鶯:兩個人跳舞是對的,一個人跳舞是錯的。 

  關羽:全是錯的,喝酒是對的。 

  張飛:喝酒是對的,喝醉了是錯的。 

  導演:停!不許亂髮揮! 

  賈寶玉:孔雀開屏是對的,大喊大叫是錯的。 

  林黛玉:流水落花是對的,油腔滑調是錯的。 

  林沖:搬石頭砸自己的腳是對的,搬石頭砸別人的腳是錯的。 

  潘金蓮:一億枚硬幣是對的,億萬富翁是錯的。 

  李逵:自由戀愛是對的,隨地吐痰是錯的。 

  楊玉環:鳥兒飛翔是對的,聚眾鬧事是錯的。 

  崔鶯鶯:琵琶遮面是對的,貪污腐化是錯的。 

  關羽:下圍棋是對的,殺人放火是錯的。 

  張飛:下象棋是對的,坑蒙拐騙是錯的。 

  關羽:下軍棋是對的,打麻將是錯的。 

  張飛:下跳棋是對的,打撲克是錯的。 

  導演:停! 

  李逵:怎麼又停了? 

  導演:這詞兒得改一改。這麼說下去會讓人覺得咱們對錯不分。 

  賈寶玉:可這就是世界。 

  楊玉環:一個真實的世界。 

  潘金蓮:一個虛假的世界。 

  楊玉環:一個真實的世界一根上吊繩把我掛在空中。 

  潘金蓮:一個虛假的世界一把快刀送我去見閻王爺。 

  賈寶玉:一個真實的世界假做真時真亦假。 

  林黛玉:一個虛假的世界哭聲震天不過是電視劇情節。 

  林沖:一個真實的世界只有內心的疼痛是真實的。 

  李逵:一個虛假的世界我對冒充我的人拳打腳踢。 

  崔鶯鶯:一個真實的世界你不能說幸福也是假的。 

  關羽:一個虛假的世界我享受著虛假的幸福。 

  張飛:我哥哥怎麼說我就怎麼說,一個虛假的世界連我也是假的。 

  導演:你們說得都不對!真也好,假也罷,這難道不是桃花源? 

  李逵:這難道不是杏花源? 

  崔鶯鶯:這難道不是李花源? 

  導演:這是桃花源! 

  林黛玉:這是未來的桃花源。 

  楊玉環:少數服從多數。這是未來的桃花源。 

  賈寶玉:怎麼這麼囉嗦,還"未來的桃花源",這就是桃花源! 

  關羽:這是"桃園三結義"的桃花園。 

  張飛:這是桃園或桃花園。 

  張飛:我看見了這"桃花園"的藍天,一隻大鵬鳥飛去又飛回。 

  導演:好! 

  關羽:我看見了這"桃花園"裡壯麗的山川,一個老人摸石頭過河。 

  導演:好! 

  崔鶯鶯:我看見了這桃花源裡的奇花異草,所有的姑娘沉魚落雁。 

  導演:好! 

  楊玉環:我看見了這桃花源裡霓虹燈閃爍,彷彿蓬萊仙境被高科技改造。 

  導演:好! 

  李逵:我看見了這桃花源裡豐收的莊稼,我娘在地頭樂開懷。 

  導演:好! 

  潘金蓮:我看見了這桃花源裡的農貿市場雞也叫鴨也叫,老闆有了新相好。 

  導演:老闆還是應該忠於舊相好。這是個導向問題。 

  林沖:我看見了這桃花源居委會選舉為人民服務的老宋重新當了個小領導。 

  導演:好! 

  林黛玉:我看見了這桃花源裡的孕婦順產生下了桃花般的小baby。 

  導演:好! 

  賈寶玉:我看見了桃花源裡的小baby承著雨露變成禾苗。 

  導演:好! 

  李逵:導演你看見了什麼? 

  眾人:是呵,導演你看見了什麼?你看見了什麼? 

  導演: 我看見了……我看見了……一個小女孩兒……走進舞台……抻開橡皮筋……唱起過去的童謠。 

  女童:小蘋果,香蕉梨 

  喇叭開花二十一 

  二八二五六,二八二五七 

  二八二九三十一 

  三八三五六,三八三五七 

  三八三九四十一 

  四八四五六,四八四五七 

  (跳壞了,重來) 





 

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我 的 天(九)
作者: 西 川

  小蘋果,香蕉梨 

  喇叭開花二十一 

  二八二五六,二八二五七 

  二八二九三十一 

  三八三五六,三八三五七 

  三八三九四十一 

  四八四五六,四八四五七 

  四八四九五十一 

  五八五五六,五八五五七 

  五八五九六十一…… 

  男: 在世界上滾來滾去, 

  在世界上愛來愛去, 

  女: 在世界上傻來傻去, 

  在世界上想來想去…… 

  男: 長鬚鯨退出大海, 

  汗血馬退出大地, 

  女: 山高月小,水落石出, 

  耳畔迴盪著一支過時的歌曲。 

  男: 一支過時的歌曲裡 

  一個苦悶的靈魂拒絕死去。 

  女: 這靈魂長出睫毛。 

  這靈魂長出手指甲。 

  這靈魂站在一粒大米上眺望旭日。 

  男: 這靈魂出汗。 

  這靈魂抱怨。 

  這靈魂坐在一片樹葉下度過秋天。 

  女: 天哪!我聽見了這靈魂的遺言…… 

  他正在死去……死去了。 

  他要我們對新生的嬰兒好好照看。 

  眾人:挽起袖子, 

  擦乾淨玻璃, 

  夢想的嬰兒在產房裡。 

  男: 混亂的腳步聲。 

  敲錯了的敲門聲。 

  你說的嬰兒在哪裡? 

  女: 一個影子閃爍又不見。 

  但警察表情莊嚴; 

  清潔工清洗著分道欄。 

  眾人:糾正錯別字! 

  克服壞習慣! 

  夢想的嬰兒帶來了轉變! 

  賈寶玉:可以死了,打開大門! 

  林黛玉:可以哭了,打開窗戶! 

  林沖:可以笑了,打開電燈! 

  潘金蓮:可以罵了,打開電腦 

  李逵:可以傻了,打開收音機! 

  楊玉環:可以酷了,打開電視! 

  崔鶯鶯:可以饞了,打開冰箱! 

  關羽:可以病了,打開酒瓶! 

  張飛:可以瘋了,打著打火機! 

  導演:停! 

  (短暫的停頓) 

  眾人:(聲音由強到弱)轉變,轉變,轉變,轉變…… 

  男: 從一到二,從二到三。 

  眾人:轉變,轉變,轉變,轉變…… 

  女: 從夜晚到白天,從冰雪到火焰。 

  眾人:轉變,轉變,轉變,轉變…… 

  男: 車輪轉而不變,只是報廢,只是疲倦。 

  眾人:轉變,轉變,轉變,轉變…… 

  女: 在兩次睡眠之間隔著漫長的失眠。 

  眾人:轉變,轉變,轉變,轉變…… 

  男: 世界剛一誕生便如此浩瀚! 

  眾人:夢想的嬰兒在心裡。 

  女: 祝大家吉星高照! 

  男: 祝大家有福同享! 

  眾人:祝大家有吃有喝! 

  祝大家有笑有說! 

  祝大家有情有義! 

  祝大家有肝有膽! 

  祝大家威風凜凜! 

  祝大家高枕無憂! 

  祝大家身輕如燕! 

  祝大家心寬體胖! 

  祝大家人見人愛! 

  祝大家財源滾滾! 

  祝大家一步登天! 

  祝大家一生平安! 

  祝大家壽比南山! 

  祝大家晚安! 

  (全劇終) 

  2000.11.北京一稿 

  2001.5.里約熱內盧二稿 

  2002.4.上海三稿 

  2003.12.北京四稿 





 

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與書籍有關(一)
作者: 西 川

  散文第四輯:水漬 

  與書籍有關 

  書籍構成了比書籍更大的空間 

  大火熊熊將斷送它自己 

  秦始皇出沒於圖書館的夾道 

  而阿爾德斯·赫胥離 

  一個被大火剝奪了往昔的人 

  在傷感的傾訴中提煉了餘生 

  -、《太平廣記》 

  李昉等編,中華書局,1961 

  我有一中學同學,姓申名銘,與我同級不同班。其人清高,儒雅,好穿灰色或藍色中式對襟上衣。適其口誦之乎者也,儼然一少年夫子。他家住北京東四小街的九爺府內。房子又高又大,若當中橫撐一板,應可隔為上下兩層。人得房中,便覺略有霉味,如置身《聊齋》故事場景中。申銘雖敬鬼神而遠之,到底年少。且非聖人能百毒莫攻。夜間獨臥斯室,聞窗外蟲鳴唧唧,能不異想?又見古月新星,又見房中亂影,人不得夢,舞不得劍,遂將一鐵棍置枕下,以防不測。其家廣備書畫,皆其外祖父所留。老人學養深厚,睹其藏書可知。藏書雖經文革燔火,到底不曾盡毀。傳諸外孫,著我垂涎。我初識《金瓶梅》,便在其家。 

  因我二人均好裝古人做古詩,背成語抄典故,遂成好友。平日不免互相標榜,互相吹捧:你才子我豪傑,為君談笑淨胡沙。我二人均喜誦李白詩,對郭沫若著《李白與杜甫》一書甚覺可心,儘管此書被今日一小撮雜文思想家貶得一錢不值。在當時,誰若敢在我們面前抑李揚杜,我們便有心跟他幹上一架。 

  高中畢業後,我去北大。申銘那一年出手不利,留中學母校補習一年,第二年考入北師大。他剛人北師大時我們還常有往還,但個人所向已漸見不同。他不再寫古體詩,而與北師大校女子體操隊某隊員混得鐵熟;我亦不復古人心,開始了新詩創作,與潘漠華、應修人之流切磋於湖畔垂柳之間。國家社會的驟變到黃昏點點滴滴滲透到我們各自身上。 

  一日,申銘來家訪我,手中拎一塑料袋,內裝十本書,便是這部《太平廣記》。他說:"今天我來向你做文學告別。我已徹底想過,文學在這個國家是沒有出路的。這部《太平廣記》送你。"他這話說得我渾身發冷,儘管適其時酷暑難當。我問他如不再弄文學他將以何為專業。他說他將改行學國際法,那是一正經專業。他走後我度過了一個孤單的夜晚,心中黯然。可今日想來,他居然在那時,在他的青春甫自揮灑之際,便已懂得審時度勢,確乎不簡單。他比我要聰明得多。 

  自那一別,我們再未謀面。聞其他同學說他現在美國發展得不賴。我記得我們的文學告別是在1984年8月22日。 

  二、《莎土比亞十四行詩集》J9JAakespeare Sonnets 

  ThomasB.Mosher私印,美國緬因州波特蘭,出版年代不詳 

  我從上初二戴眼鏡起就學會了逛書店,特別是內部書店和舊書店。文革剛去,舊書店尚有可訪者,皆文革未及消化而被清理向社會之物。因之,若處彼時,有眼力,又有銀兩,你家書架定得充盈。但老天爺顧念眾生精神平衡,總讓你有這沒那,有那沒這。而當時我一小孩,什麼都沒有。一些珍貴的書籍因此歸了別人。 

  我見過一部《御制尚書》,扔在燈市口中國書店裡間潮濕的灰磚地上。那部《御制尚書》一函四冊,線裝,黃綾子封皮,白綾子包角,大約是宮中物件,定價20元。區區20元難倒我這小書獃子。摩挲再三,只得將書放下。次日復去書店,想再摸摸那書,書卻不見了。 

  不過我在北京各舊書店裡東翻西撿,也非一無所獲。一些或許在版本專家看來價值有限而在我看來卻可以激發想像力的破爛被我弄回家來。這其中有兩湖書院於戊戌變法那年印行的張之洞《勸學篇》,書前一併印有光緒皇帝下令刊布此書的聖旨(朱字,四周飾以騰龍圖案);有首版《魯迅全集》第一、二卷(5毛一冊),當年黑社會老大杜月笙為支持《魯迅全集》出版曾預訂1500套以分贈手下兄弟;有打著"志摩遺書"藍色橢圓形印戳的《牛津版十九世紀英語文論選》,徐志摩的圈圈點點躍然紙上;還有這本出版年代不詳的《莎士比亞十四行詩集》。 

  此書為"舊世界叢書"中的一本,淺棕色羊皮紙封面,用范戈爾德紙(VanGelder)印刷,毛邊,此為該書第二版,版權頁(該書出版時世界上可能尚無"版權"一說)上標明:"本版印數925冊"。一友人在翻看此書時喃喃低語:這本書一次大戰毀一批,二次大戰毀一批,再來個朝鮮戰爭,再來個越戰,估計世上僅此一冊了。 

  此書購於1985年5月12日。那天我去西單商場中的舊書市場(此市場今已不存),在東倒西歪的木製舊書架上,我首先發現一冊中文版希特勒《我的奮鬥》。正待伸手取書,旁邊一隻秀手已將它奪走,我只剩咬牙的份兒。又盤桓半天,無所收穫,我心怏怏,惟有離去。可就在我要出門時,瞥見門口木架靠下部一格的靠門口一側,有一書書脊破損。順手抽出,是這本《莎士比亞十四行詩集》,售價1.50元。現在想來,用L 50元買下的這本書簡直和偷來的差不多。 





 

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與書籍有關(二)
作者: 西 川

  三、《五十奧書》 

  徐梵澄譯,中國社會科學出版社,1984 

  1984年11月21日,我在北京大學第三屆未名湖詩歌朗誦會上,因朗誦我的《人說》一詩(此詩我將努力忘記)而獲創作一等獎與朗誦二等獎(這是我在北大第二次獲創作一等獎與朗誦二等獎),兩獎獎金合計20大元。這在當時已算高額獎項。我決計將這20大元花得高尚,因而購書理所當然成為我的第一選擇。 

  28日,隔壁宿舍同學張風華示我-一大書,乃新出版的《五十奧義書》。《奧義書》我從前略有耳聞,知其匯,總了印度最古老的知識。我因熱愛世間一切古老事物,幾至每每要不懂裝懂,故於次日進城到建國門中國社會科學書店,專為尋一部《五十奧義書》。我去得正巧,書店裡尚餘最後一部。抱書回校時,自覺偉大了許多:我的生命竟能與《奧義書》聯繫在一起! 

  回校之後我即展讀,以為由此便可深入印度古神話哲學之堂奧。但只讀了第一篇《愛多列雅奧義書》,覺興味索然,便棄置一旁。此蓋因彼時我最關心者,多與存在有關,神話創世之說,或稱微言大意,終類癡人說夢。駱一禾嘗向我報怨,說他將一部《五十奧義書》送人,時隔數月,他去那人家,見架上《奧義書》嶄新如初,書中因質量問題未得裁開的書頁原樣未動。一禾深悔之,斷定此人非可造之材。聞一禾言,我肝亂顫,自忖我與那人實無兩樣,所幸我的《奧義書》是我自己購得。 

  許多年後,為弄懂觀世音菩薩六字大明神咒"崦嘛呢叭彌畔"究屬何意(通常的說法是此六字表示"吉祥如意"。佛教徒解釋其含義為:"皈依觀世音菩薩,願仗您的大力加持,使我本具與您-樣的清淨無染、隨意變現的自性功能迅疾顯現,隨意達到我要達到的目的!"),我窮搜有關佛教密宗的書籍,知其源於梵文Ommani padmehfml.Om,祝福解,印度各宗教習語:mani,寶石解、又稱vajra,全剛,喻男性性器;padme蓮花解,喻女性性器,來;padma。一女神名。故此六字之意實為"祝福寶石蓮花",或"祝福寶石在蓮花中"。男女雙修在印度具有禮儀上的意義。根據荷蘭漢學家高羅佩(R.H.VanGulik)《印度和中國的房中秘術》一文指引,我像條狗一樣追溯至《大林奧義書》第六部分的第四婆羅門書,本以為天地之謎我會就此解開,但見第五、七、八、九、十、十一、十二、二十、二十一、二十二節悉被譯者徐梵澄先生刪除,第四、六節亦有所略。 

  失望之餘,我亦有所慶幸:當初不讀此《五十奧義書》足見我有先見之明:這不是個完美的譯本。 

  四、《愛慾經》The Kama Sutra 

  Sir Richard Burton英譯,倫郭行會書局,1988 

  在燈市口中國書店門市部發現The Kama Sutra時,我並不知此為何書。我之購回此書只因書的套封勒口上有文字說明此系印度公元3世紀一部性學經典。書店老店員劉師傅亦不知此為何書,問我此《達瑪經》否,我亦不知何謂《達瑪經》。回家後查出此即印度《愛慾經》,我如獲至寶。而我這本《愛慾經》乃著名的伯頓譯本,首版於1883年。其不足處在該譯本為散文體,與梵文詩體原典有別。至1997年秋末,我才在印度本土購得印裔英籍詩人英德拉·辛哈(1ndra Sinha)的詩體譯本,該書附有細密繪插圖。 

  幾乎在購得辛哈譯本的同時,我在新德里結識了一位印度老人。老人名蘭斯·丁(Lance Dane),時年七十有一,居孟買,為印度最大私人收藏家。他與印度著名小說家、《苦力》(Coolie)的作者莫克·拉傑·阿南德(Mulk Raj Anand)也曾合譯過《愛慾經》,並曾獲德國慕尼黑的國際圖書獎。惜該書出版有年,我在新德里未能找到。 

  丁先生是一奇人,雖稱印度人卻長著白人臉,生於巴基斯坦白沙瓦。其祖上為英國人,到他這輩其家已五世居印度,系一老殖民者。蓋吉卜林小說故事素材多出其家。知我為中國人,丁先生告訴我一段他的非凡經歷:我國抗日戰爭時期他代表英國軍隊和印度軍隊與中國軍隊打交道,負責向中國空運物資,往返於加爾各答與重慶之間。他既認識蔣介石、周恩來,也認識達賴喇嘛。我滿懷敬仰地問他是否認識聖雄甘地,他答稱見過幾回。話題轉到他與阿南德合譯的《愛慾經》上,他忽然問我:"你沒在印度找個女朋友嗎?"我說:"No."他說沒有印度女朋友你如何練習Kama Sutra?《愛慾經》中所記男女交合姿勢多達64種,其中有些純屬雜技姿勢,需經專門訓練,否則會出人命。這些東西不練也罷。 

  丁先生邀我方便時往訪他在孟買的家,一來可結識印度最偉大的小說家阿南德先生,二來可觀賞一下他收藏的中國古代春宮畫。"那會讓你大開眼界!"他說。但我終未成行。 





 

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與書籍有關(三)
作者: 西 川

  五、《七克》殘頁 

  龐迪我著,出版地點、出版年代不詳 

  龐迪我(Diegode Pantoja),號順陽,1571年生於西班牙巴德莫拉,18歲人耶穌會,1599年抵澳門,兩年後赴北京,長期協助利瑪竇傳教。1613年禮部侍郎沈灌興教難,被逐至澳門,未幾去世,時在1618年。大約在離京前,龐迪我將他寫好的《七克大全》一書手稿托付在京友人,故雖有沈淮作梗,《七克大全》還是於1614年首版於北京。 

  在龐迪我升天370餘年後,有一剎那,我與他直如相撞滿懷。那是在北京首屆圖書節琉璃廠海王郵院內的書市上,有一堆幾如廢紙的古書殘頁在那兒賤賣(每頁5分錢)。紙堆太無頭緒,週遭人頭復蟻擁蜂攢,我正望洋興歎,卻見一頁黃紙一團黑字中有"地獄"二字,遂將紙頁拾起,是《七克》第七卷第三十二頁。然何為《七克》?我略覽紙上地獄,非佛非道,竟是天主罰人之地。故心頭一震,知我遇上了歐西來華傳教士,只未想到此傳教士來華甚早,在明朝末年。我撲地狂翻,沙裡淘金,得19頁,屬《七克》卷六卷七。書頁紙質粗糙,易破碎,每半頁(兩半頁對折)九豎行,每豎行二十字,每段文字啟首向上冒出一字。 

  基督教在華傳教史(包括天主教和新教)向為我所關注,以為在東西文化的相互衝突、相互誤解與相互妥協中,大有關涉靈魂的深意。彼傳教士用"世界"取代了我們的"天下",使我們的生活在精神層面上因此有別於以往。他們既來中國便再未離去,留下愛、虔誠、奉獻、智慧乃至血液和影子(做間諜偷情報為帝國主義服務是另一回事)。 

  這樣的影子我見過,在北京某醫院。醫院中有一護士小姐身患血癌,且脊椎已變形,其痛苦我實難想像。然小姐堅持上班,堅持有笑有說,堅持護理其他病人。此非小姐決意以身殉職,而是想借此保持與他人的交往。她以其愛世界愛人類阻擋大限臨近的孤獨感。她嘗問我是否注意到她的長相稍稍有別於眾人,此實因她身上有八分之一英國血統。其曾祖為英國聖公會來華傳教士,在華娶妻生子,留下她家一脈。在北京1200萬固定人口中有25人血型為RH陰性,她家占5位。她曾接待過一位來自英倫的遠房堂姐,陪游長城。睹其金髮碧眼,護士小姐怎麼看怎麼覺得自己與她不像一家人,然而她們確是一家人,是上帝成此血親。 

  六、《玉蒲男妓》 

  末央生著,內蒙古文化出版社,1993 

  《玉蒲男妓》非子虛烏有之書。該書確曾流布社會,然文學史上確無作家未央生其人。未央生者,情癡反正道人虛構之人物(或即情癡反正道人,用了"未央生"之名),見於屢禁不止的《肉蒲團》(又名《循環報》)。一虛構人物反倒寫出一本真實之書,此乃超邏輯的詩歌思維,我方粗通此道,虧書商想得出來。然逢社會轉型,有此奇事,亦不足怪。因之,《玉蒲男妓》乃一錯書,書商·將《肉蒲團》更換書名,撤去回目,玉成未央生作家生涯,希瞞天過海,賺進十萬雪花銀,誠非可惡,實為可笑。我知清代書商即有此伎倆。在《繡榻野史》被禁之後,坊間又冒出一本《怡情陣》,與《繡榻野史》所敘故事、細節描寫一般無二,只將原書人物姓名一一改過,使道德官府禁書書目形同空文,使禁書書目的制定者更加堅信"窮山惡水出刁民"的古訓。 

  我手頭這本《玉蒲男妓》為我友韓信所贈。韓信鬧市中人,非不讀書,只讀奇書。他識得三五書商,覓書頗有門道。我與韓信嘗有一約:我向他提供宗教書籍,他向我提供奇書禁書。此人讀禁書有一套:即使在光天化日之下,也定要鑽進被窩,手持電筒,如雷鋒如饑似渴讀《毛選》然。一夜他復做此狀,被妻逐下床鋪,他便鑽進床底,依然手持電筒,陶陶然不知東方之既白。韓信說如此讀禁書才有意趣,如此讀法較之古人"雪夜閉門讀禁書"更富戲劇性,更有現代感。瞧他那德性。我兄真性情中人。 

  1989年之後我亦開讀禁書,以此培養現實感,以此沖洩胸中塊壘。然我讀禁書,不分白天黑夜,沒有特定形式,抓到就讀,曾邪至我兄韓信的地步。一日我散步於某書店,腋下鑽出一人,低聲問我要《肉蒲團》否。我大驚:書店中散步翻書者多多,他何以不問別人專門問我?是我因讀禁書已讀出一臉淫相?此事非同尋常,到底關乎我的清白之譽。我快步離開書店,回家洗頭刮臉,心神稍有所定。 





 

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與書籍有關(四)
作者: 西 川

  七、《安魂曲》Requiem 

  Anna Akhmatova著,Paul Valet法譯,巴黎子夜出版社,1966 

  本書素雅之極:白色封皮,白色紙頁,毛邊,正文45頁,左頁俄文與右頁法文對照,從封皮到內文,無一裝飾、插圖,在版權頁上打著限量發行珍藏本序號"384"。一本小書,一個偉大的靈魂。 

  美國1973年第四版《諾頓世界文學名著選讀》只錄入四位20世紀詩人:W.B.葉芝、T.S.艾略特、W.史蒂文斯和安娜·阿赫瑪托娃,而所收阿赫瑪托娃的作品正是這部《安魂曲》。翻閱選本與凝神詩集本身的感覺頗為不同:選本多少提供給讀者一文學史角度,而凝神詩集本身便是凝神一時代見證,直面時代罪惡與犧牲,與詩人同悲,與靈魂同在。 

  這白色紙花般的小書非我所購,我亦無處可購。1992年夏季某日,我收到一郵件。打開郵件,是這本《安魂曲》。在書的扉頁上有字數行:"西川,這是送你的一本阿赫瑪托娃的詩集,不算古董,但也有二十多年的歷史,是在巴黎最大的跳蚤市場Poaede cligancourt舊書攤找到的,也彌足收藏一下。"落款是"老金"。 

  君盆,故人。當年北大有"三劍客"和四劍客之說。"三劍客"指一禾、海子和我(抱愧),"四劍客"則加上了老金。老金何等人物,胸懷鴻鵠之志,不諳世故,喜形於色,所交無白丁,所幹皆大事,屬非王侯即賊寇類。 

  他曾歷無限風光、無限悲哀,後駕風雨雷電遠走歐西,傳聞瘋在了巴黎或死在了巴黎,又傳他曾落腳於羅馬。自他去國,我們音書遂絕,《安魂曲》是他寄我的惟一一點信息,且郵件發自北京,可能是他托路過北京的友人丟進郵筒。 

  一禾、海子故去,老金是我最掛念者。1997年11月我赴巴黎參加國際詩歌節,遇一北大校友。我們落座13區某咖啡館縱論天下之前,校友示我一文章,為老金所寫,數年前發表於香港某刊。文中追及我們當年的友誼。 

  校友說他最後一次見老金是在巴黎沙特賴地鐵車站。時老金失魂落魄,精神崩潰。我曾長久徘徊於沙特賴地鐵車站站台, 冀老金或老金幽魂拍打我肩,但不是生死兩茫茫就是生生兩茫 茫。一個朋友,就這麼沒了。回到旅館,我不禁伏枕一哭。 

  在《安魂曲》中,阿赫瑪托娃說道:"我知道人的臉怎樣憔 悴,/恐懼怎樣從眼瞼下窺視,/痛苦怎樣在臉頰上刻繪/一頁頁 無情的楔形文字……" 

  八、《迷宮》 

  J.LBorges著,D.人Yates編,企鵝叢書,1978 

  博爾赫斯誕辰百年之際,一場紀念朗誦會在北京某茶舍舉行。主辦者盈盈一小姐,來客約百人,卻以綠林好漢為多,雜以牛鬼蛇神。彼若與博爾赫斯生同一時代,居同一國家,定與博爾赫斯的通達、博學、教養與整潔為敵。朗誦會充滿喧嘩與騷動、吶喊與嚎叫,最終與博爾赫斯左右無關。對此我困惑不解:糟蹋博爾赫斯何必在其誕辰百年之際?舉辦此朗誦會或許另有目的? 

  儘管不明其中蹊蹺,我仍在朗誦會開始時將我所譯博爾赫斯詩《原因》誦讀一遍,以此表達我對博爾赫斯的尊敬。該詩譯自美國印第安那大學教授、詩人威利斯·巴恩斯通(WillisBarn·stone)所編《博爾赫斯談話錄》(Borges atEiSh:Convesations)。巴恩斯通系博爾赫斯友人,80年代中期以富布賴特教授身份執教於北京外國語學院。他將《博爾赫斯談話錄》贈我,使我通過此書得沐博爾赫斯的光芒。 

  博爾赫斯的著作我現有十餘冊(中外文都有,包括中文版《博爾赫斯全集》五卷)。然自我初聞博爾赫斯之名,有數年我找不到一本博爾赫斯的著作,只能從雜誌上瞭解博爾赫斯一鱗半爪。因之,我對博爾赫斯的好奇心與日俱增:他豈止是位傑出的作家,他更是一位神秘的作家。 

  1990年12月1日,我在辦公室接待了一位友人。黃昏時分友人告辭,我把他送到街上。因我二人談話投契,我便陪他從宣武門走到西單,他從那裡乘公交車回家。我則返身向回走。那是一冬日黃昏,天陰沉,風雖不大,氣溫偏低,所有腦袋全縮人衣領,正是下班時刻,各種車輛淤塞街頭,自行車鈴大展瘋癲。人與白行車巧借車輛任何空當,如水浸沙,如煙人室。路過西單十字路口南側中國書店門市部,我閃身進入,不假思索,此習慣使然。店中稍靜亦稍暖,我的目光快速掠過架上一排排舊書。我尋書的本領,如關羽在萬軍之中取上將首級,不需細看,凡我所需之書,自行投入我的視線。Borges!博爾赫斯!怎會有博爾赫斯的《迷宮》?抽書在手,我喜不自禁。但我兜裡只有3元錢,恐怕買不起。翻到書後,見了定價,我沒樂暈過去:定價3元! 

  這一冬日黃昏因此而溫暖。博爾赫斯如一老友候我於西單中國書店。他知我將陪一友人從宣武門走到西單,他知我將跨進此書店,他知我兜裡只有3元錢。 

  九、《諸世紀》TheCompletePropheciesofNostradamus 

  HenryC.Robe,s譯釋,紐約努氏公司,1982 

  天微雨,與家人同游明十三陵廢陵。至德陵,見門首停數部大卡車大轎車,車內外闃無一人。八一廠恰在此拍攝電影《藏龍臥虎》,因是夜戲,眾皆返城睡眠。遇兩童子,引我人後園。後園高樹深草,中有墳丘索寂,裂一大縫。我不敢擅人,畏遇故皇帝魂。轉身,出陵,返城。一路睹三起車禍,其中一起七輛轎車一溜追尾。據晚間電視新聞報,土耳其、哥斯達黎加各有7.8級地震,死傷無數。此1999年8月18日。日本人五島勉據努斯特拉達穆斯大預言書《諸世紀》推此日為世界末日,雲其日九大行星排成十字陣容,天地有異象,人死十八九。友人囑我備飲用水二十桶、紅布一匹、大米百斤,及黃豆、綠豆若干斤兩。我未如其言,而世界末日就此過去。國人知世界末說在"1989年6月學苑出版社出版楊勁松等譯;五島勉著《1999年人類大劫難》後。該書解努氏大預言書第10卷第72節,謂世界末日即將到來。同年11月1日我在琉璃廠海王郵得Thec。mpletePropheciesofNostradamus,古法文與英文文對照,不勝驚喜。時我在孤獨彷徨中,視得此書為自助天助之證。努氏原詩指明:L'anmilneufcensnonanteneutseptmois/DucielviendraungrandRoyd'effrayeur,…(一九九九年,第七月,/恐怖大王從天而降,……)據譯釋者羅伯茨,努氏計時,非遵太陽曆,非遵太陰曆,其所用者為星歷,然各人計算星歷的方法不同。今已驗證,努氏所言一九九九年非公歷(太陽曆)1999年。努氏或在象徵層面上使用此年號,因999倒置為666,正是《新約·啟示錄》第13章第16節所言魔鬼的數字。努氏預言十卷,眾人解說紛紜,時有南轅北轍者。如該書第1卷第49節,說到受月亮影響的東方人將在一七OO年征服大部北方領土。羅伯茨把一七OO年解釋為2025年,適其時,中國完成其工業與經濟擴張,將征服整個北俄羅斯及斯堪的納維亞。而在我國時代文藝出版社1998年出版的《諸世紀》中,譯釋者洛晉把Ce。,(d'Orient澤做"東洋人",進而斷言此詩系對日本侵華戰爭的預言;原詩中presquelccoin Aquilonaire(幾乎整個北方領土)被指認為中國的東三省。 

  說起來,向國人引介努氏及其大預言書《諸世紀》者,以我為先、時我為一雜誌編輯,約北大中文系同學石冰撰寫一·文介紹努氏。然石冰文成不足千字,太過粗疏,不得已,我自找材料,全是二手,將文章擴寫一倍有餘。《簡明不列顛百科全書》中文版有提及努氏之著,譯名《世紀聯綿》,無典藉味,我遂改譯Le,Sciecles為《諸世紀》。文章發表於1988年第10期《環球》雜誌,一年後我方得讀羅伯茨譯釋之書。 

  2000.4.27. 





 

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生命的故事(一)
作者: 西 川

  生命的故事 

  1996年11月4日,偶然中的偶然,或許也是必然中的必然,我來到加拿大薩斯卡欽溫省荒野中的聖彼得修道院。這是一組相互聯通的紅色建築,銀灰色的屋頂在雪後的陽光下奪目閃耀。32名修道士居住於此。他們除了祈禱、自修、冥想之外,還在附近種玉米,養蜜蜂,辦印刷廠,辦一份名為《草原信使》的天主教報紙。由於以前我從未進入過任何一·座修道院,所以這座並非古老的修道院令我浮想聯翩。意大利文藝理論家、作家翁貝托·埃科曾經在小說《玫瑰之名》中描述過一座意大利中世紀的修道院:在這座以圖書館為核心的迷宮般的修道院中藏著亞里士多德論述喜劇的著作,即《詩學》第二卷,但該書與一本淫穢作品合訂在一起。不斷有人尋找這本書,不斷有人死去。殺人者是修道院的老院長約爾格。為了維護信仰和思想的純潔,他最終既燒掉了這本書,也燒掉了整座修道院。當然,此修道院非彼修道院,它不以圖書館為核心,而是與聖彼得學院同體相聯。來自附近的學生們在此學習各種世俗知識,神學課程並非 年年開設。 

  我之來到此地,乃是由於這座學院。加拿大詩人梯姆·柳本(Tim Lilbum)在此教授寫作和哲學課程,他的哲學課內容從柏拉圖到當代女權主義和環境哲學應有盡有。當天晚上,我給梯姆的學生們講了一個小時中國當代文學,並朗誦了一些我的詩。講完課,我步出修道院大門。梯姆的小卡車停在寂靜的雪地裡;天上北極星、北斗七星和與之對望的王后星座與我在中國所見並無二致。同樣的星星,在地球的這一邊,竟然孕育著不同的精神。 

  根據我的日程安排,第二天上午我要接受《草原信使報》記者多娜·波金(Donna Poelking)女士的採訪。波金女士身寬體胖,與一般世俗新聞媒介伶牙俐齒、咄咄逼人的記者完全不同,她用溫和的語調激起我的談興,我竟從加拿大的荒野談到加拿大社會與中國社會的不同,談到我的成長、我的寫作歷程,談到80年代中國的詩歌運動。波金女士開著錄音機,同時在本子上飛快地做著筆記。她說她對這次採訪很滿意。她說我最後再問一個私人問題。我以為她會問什麼政治問題,沒想到她卻說:"我聽說你生命中有一些鬼魂!"……這是在加拿大中部荒野上的一座修道院裡,此地與我的家鄉隔著浩瀚的太平洋。我大吃一驚,一下子緊張起來。"你聽誰說的?"波金女士說在她來採訪之前,報社副主編瑪麗安·熱諾嬤嬤(Marrian Rnoll)跟她提過這件事。熱諾嬤嬤並不屬於聖彼得修道院,我從未見過此人。難道她有靈異的知覺,知道一個什麼樣的人來到了聖彼得修道院?難道我真的帶來了鬼魂,驚擾了這修道院的聖靈? 

  奇異的事情已經屢次發生在我身上。三年前在北京的一條胡同裡,我冷不丁看到一個拉著一輛破舊的竹製嬰兒車的老太太走在我前面二三十米遠的地方。我聽到她在嘰裡咕嚕自言自語。我緊跟兩步,想聽清她在說什麼,可我分明聽到她在罵人,而且罵的是一個"崇洋媚外"的傢伙。我感到奇怪,四下張望了一圈,胡同裡只有我們兩人。那麼這個根本不曾回頭看我一眼的老太太肯定是在罵我!想到這裡我心頭一震:我在大學裡學的是英美文學,在以後的閱讀中也以外國文學為主,難道這個老太太感到了身後的人與她的生命狀態完全不同嗎?我注意到她身後嬰兒車裡鋪蓋捲上有一個書寫著"看相"二字的紙牌子,但我從不看相算命,儘管我本人在經歷了一系列死亡之後變得頗為迷信。我快步超過這個小腳老太太,走出胡同進了正對胡同口的一家小飯館。隔著窗玻璃,我看到她從胡同裡走出來,在馬路邊東張西望,大概是在尋找我。後來我把此事講給朋友們聽,他們說這是觀世音菩薩下凡,為的是給你當頭棒喝。這件事使我重新關注中國傳統文化,並且在學校裡主動承擔了中國古典文學的選修課教學。……難道這一次,在聖彼得修道院,我又遇上了西方的觀世音?我強使自己鎮靜下來,向波金女土談了那些發生在我生命中的死亡,但我的心情由此徹底改變了。 

  中午吃過飯,我與梯姆步出修道院。在修道院東南側的樹林裡,我把波金女士的採訪和熱諾嬤嬤的問題告訴了他。我問他在基督教中,是否也有一些人具有特異功能他說有。我問他是否曾經把我的事告訴過熱諾嬤嬤,他說也許,但記不清了。他努力安慰我:也許我們應該適時忘記某些事情,也許這是一個契機,使你能夠放下心靈中的一些重負,脫胎換骨,去嘗試一種新的生活。我們散步到一處隱修士居住的小房子,沒有進去。梯姆掏出一把葵花籽(這是他兜裡常備的),伸出手來,嘴裡發出送氣的piu piu聲和嘬嘴的zh zh聲,這時樹林裡一種名叫chickadee的小鳥便紛紛落到他的手上,銜走葵花籽。我也拿了一些葵花籽伸出手去,piu piu zh zh,等待小鳥銜走它們。我在內心許願道:小鳥們,如果我不是一個邪惡的人,如果我不是一個終將被拋棄的人,如果我的生命還有希望,你們就來吃這些葵花籽吧。起初,小鳥們似乎有些怕我。它們飛近我的手,但又總是在我的眼前急轉彎飛去。我有些沮喪,但梯姆鼓勵我堅持。終於有了第一隻小鳥用它的小爪子怯生生地抓住我的手指,然後探頭銜走一粒葵花籽,然後是第二隻、第三隻。這時我內心深深的不安才算緩解下來。 





 

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生命的故事(二)
作者: 西 川

  怎樣才能卸下心靈的重負?即使不能完全擺脫,怎樣才能稍微從容一些地走路,而不必緊張地、時不時地回頭張望跟隨在身後的幽靈?我已為逝者寫下不少詩篇和文章,但依然無法憑借文字完全清除他們留給我的陰影。保存一份記憶,是良心所在、道義所在,但也不能否認,死亡像一股涼氣進人我的大腦,進入我的脊椎,它像恐怖的天啟進入我的噩夢。我曾經夢見我孤身一人步行在山谷中一條落葉紛飛的小道上,逕直走進一座無人居住的房屋。這房屋內的一切都是藍色的:藍色的牆壁、藍色的地板、藍色的桌椅和茶杯,一種冰冷的感覺,忽然藍色的窗簾自動拉開!這不是那種大喊大叫的鬼魂在做怪,這是寂靜,是空無,是死亡的真實面容。 

  美國女詩人希爾維亞·普拉斯生前說過:"死亡是一門藝術。"對於一個像普拉斯那樣的自殺者,死亡可能的確是一門藝術,可對於生者,對於不得不面對死亡的人來說,死亡,作為一個事實,太殘酷了,這其中不包含任何人們想像的詩意,甚至哲學也派不上用場;任何人的安慰都無用,任何你對死亡的猜測都失著邪惡?承認這一點是否意味著我們理解了人道主義?人道主義是個人的還是集體的?人道主義我們應當首先給予他人還是應當首先給予自己?何謂人道的藝術?人道的藝術是否就是偉大的藝術?……要回答這些問題或許需要我們一生的時間,或許一生的時間根本不夠。 

  瑞士精神分析大師榮格曾經寫過一篇作品,名為《向死者的七次布道》。榮格視現代人為死者,而布道者卻是公元2世紀敘利亞諾斯替教的領袖巴西裡德斯。通過這篇布道辭,榮格表明,人們應當把精神的門戶打開,讓那些幽靈進來教訓我們。在過去,在傳統中,多數精神導師都曾訪問過死者,如俄耳浦斯、埃涅阿斯、耶穌,以及我們中國的黃道士等。所以,榮格的意思,不是生者向死者布道,為他們指路,提醒他們要邁過多少道冥府的門檻,轉過多少個無人的街角,而是死者向生者布道,告訴我們生命的航行需要張掛多少張帆,在惡劣風浪中怎樣穩住船舵。很明顯,在這裡,榮格是要我們將精神的門戶主動打開,這一點肯定不易做到,這要求我們放棄身為生者的滿足與矯情、安全與無聊,去尋覓,去傾聽。不過不管我們是否願意主動打開精神的門戶,幽靈都會闖進來。不是人人都能成為俄耳浦斯、埃涅阿斯、耶穌、黃道士,對於我們背向死亡的心態,死亡命令我們轉身,接納。所以從這個意義上說,對於生者,死亡是一種教育。這不同於有人倡導的"死亡教育",教育我們去瞭解死亡,正視死亡;不,我的意思正相反,死亡是要以它的殘酷、它的黑暗、它全部的時間過去給我們以訓導、撼動和摧毀。這樣的教育是我們大多數人所不願意接受的,但我們又必須接受。我們被迫改變我們自己,好讓死亡滿意。 

  聖保羅說過:"我每天死亡一千次。"我懂他的意思:他把死亡視作一種生命狀態,每一個人每一天都會有無數個瞬間進入死亡。但是在經歷了海子、駱一禾、戈麥、張風華,以及那些大街上的死亡之後,我不再願意承認這一點。不用一千次,幾次強行刺人我們眼簾的死亡已經讓我們不得不承認生命的脆弱與無常、世界的愚蠢和暴力。他們死時都那麼年輕,他們一個個都那麼才華橫溢,他們去了哪裡?或許我可以安慰自己:當我離開這個世界的時候我就能夠與他們相會,他們已經用死亡把來世變得不那麼可怕,但是這解決不了生的問題。我多想學會心平氣和地面對死亡。我多想忘卻這一切,讓文字和紙張來承受記憶之苦,以便能如詩人梯姆·柳本在加拿大聖彼得修道院外的小樹林裡勸慰我的那樣:放下心靈的重負,脫胎換骨,開始新的生活。我或許還會一千次重返記憶,但不是重返死亡、黑暗、暴力和血腥,而是重返活的記憶:綠草、清泉、醉漢的醜態、女鄰居的芳心。 

  今天早晨陽光明媚。窗外那棵已有兩百年樹齡的老榆樹上,一隻喜鵲"嘎嘎"奏鳴。這應該也是海子的早晨、駱一禾的早晨、戈麥的早晨、張風華的早晨。 

  張風華是我最早的詩友之一。大學生活一開始,他、我以及另外三名同學(一男兩女)便組成了一個小小的文學團體。我們五人經常結伴去圓明園散步,聊天,並且還油印了一份小小的詩刊《五色石》。 

  張風華是個小個子,皮膚黑,走路時一顛一顛,為人極聰明,但可能也有些自卑。他是1981年天津市高考外語科狀元,據說上初三時他參加天津市高中生知識競賽就得了第三名。他的英語非常好,法語也不錯,同時他還自修德語、日語,甚至拉丁文。這樣一個天才是他那個家庭的奇跡。他的父親是一位澡堂工人。從張風華身上可以看出他們樸實、厚道的家風。 

  一旦他不再談論詩歌,他就轉而談論佛法和氣功。有一年寒假他從天津回到北京。天已晚了,他沒能趕上回北京大學的公共汽車,便到我家找我(那時我家距火車站不遠。但是他又不忍心打擾我們一家人的睡眠,便在我家院外胡同裡一輛大卡車的車斗裡打坐、發功呆了一夜。這件事深深感動了我的母親:她把張風華看做天下最好的人。 

  大概是為了改善家庭的經濟狀況,多掙錢贍養父母,也加上那麼一點兒虛榮心,大學畢業時他報名去內地設在香港的華潤公司,可行李箱裡卻只帶了一本《華嚴經》、一本《老子》、一本《莊子》和幾件衣服。第一次回內地探親,他帶給我一本英國詩人D.J恩賴特編的《牛津版戰後詩選1945-1980》,要不是我堅決反對,他會帶給我一台電腦全自動洗衣機。那時內地電器市場還不像今天這樣繁榮。 

  他寫信告訴我,剛到香港那個花花世界時他總覺得有件什麼事該於而未干,想來想去,是沒見識過色情。於是在一個星期天,為了避免讓同事撞上,他走很遠的路去看了一場色情電影,從此心也就踏實下來。這真是佛教徒特有的幽默! 





 

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生命的故事(三)
作者: 西 川

  香港雖號稱"東方之珠",但在我看來它可能不適於張風華的聰明才智與巨大的精神關照。大概他在香港的生活極其乏味。他來信說他要去美國萬佛城落髮為僧。我去信勸他,若要出家,在五台山更好,這樣我們還可以離得近一些。但最終他既沒有去萬佛城,也沒有去五台山。 

  戈麥原名褚福軍,黑龍江蘿北縣人。1985年我大學畢業,戈麥正好考入北大中文系。畢業以後他到外文局《中國文學》雜誌社當編輯。1990年初夏的某一天,他到我當時工作的單位找我,我們談了很久,就這樣成了朋友。 

  戈麥的詩歌使我驚訝。他一拿起筆來就是個成熟而且優秀的詩人。他的詩歌廣闊而深遠,展現出對於本體、精神、時間、現象的關懷;他的語言豐富而肯定,將世界和生命轉化成稜角鋒利的語象。戈麥生命中惟一的問題是,未能以成熟的詩歌換來成熟的心智。他年輕且敏感,無力面對生活的壓力,並因此懷疑自己的價值。 

  有一回,北京大學作家班的人請吃飯,戈麥也去了。他坐在我身邊,小聲對我說:"在座的不是名人就是教授、博士,只有我什麼也不是!"戈麥想過一種詩人的生活,但自覺此路走不通;他又想過一種普通人的生活,但為他所愛戀的女孩所拒絕。我是後來才知道這些事的。 

  在戈麥1991年5月以第三人稱寫的《一個複雜的靈魂》(後被戈麥好友、詩人西渡將題目改為《戈麥自述》,放在他編的戈麥詩集《彗星》的卷首)一文中,他說:"戈麥喜歡一切不可能的事,他相信一位年歲稍長於他的詩人的一句話:'讓不可能的成為可能。"'這句話是我說的,在短詩《李白》中。 

  有一段時間我住在北京火車站附近的一個大雜院裡。我們住得較近的十幾戶人家輪流負責收水電費。有一次--那是在戈麥去世以後--為了收水電費我敲開了一戶人家,這家裡忽然冒出來一個我以前沒太注意過的女孩。她問我:"你是西川?"我感到詫異,沒想到在我的鄰居中還有人知道我的筆名。那女孩接著問:"你認識戈麥吧?"這使我越發詫異。"那麼你是誰?"她說你別問了,以後再說。可以後我再也沒見過這個女孩。 

  戈麥從未見過海子,他曾引此為憾事。但是儘管互不相識,他們依然是精神上的兄弟,他們都是早慧的天才。我聽說,還是在海子兩歲時,村子裡每開批鬥大會,總要先由海子家人把他抱上台去朗誦一段毛主席語錄,這無疑使每一次批鬥大會多了點兒喜慶色彩。 

  海子15歲進入北京大學法律系。但他學習法律純屬偶然:考大學時他可能還不大清楚法律為何物。他報考的第一志願本是上海復旦大學中文系,但沒有被取錄;他的第二志願是北京大學中文系,但也沒有被錄取。大概是北大法律系負責招生的老師看到了他的材料,便與他家人聯繫,問他是否願讀法律,他這才成了法律系的學生。我現在想,如果當年他上了復旦大學中文系,他不可能是後來的海子,如果當年他上了北京大學中文系,他也不可能是後來的他。作為一名法律系的學生,他曾寫過一篇論述馬克思主義法哲學的淪文,據說這篇論文曾經得到過著名學者金觀濤的稱讚。他還向我推薦過印度的《摩奴法典》,說這是法律與詩歌結合的典範。 

  由於海子沒有受過嚴格的文學訓練,因而在某種程度上他保持了對文學的"大眾式"的熱愛。他廣讀武俠小說。大概那時已出版的金庸、古龍、梁羽生的書他都讀過,並且買下來。他說將來他打算用這些書幫他在鄉下做裁縫的父親開個租書鋪。 

  由於海子沒有受過嚴格的文學訓練,他的身上始終洋溢著一種自由的寫作精神。這首先表現在寫作的抱負方面,其次表現在對語言的霸佔方面,再其次表現在對想像力的揮霍方面。有一年他旅行去了四川。在成都他見到一些詩人。吃飯時大伙比賽想像力:天堂是什麼樣?天堂裡有什麼?後來海子跟一禾和我吹牛:他的想像力最棒,他把別人全"滅"了。 

  在海子身上蘊藏著自然之力,因此他的寫作無需仰賴書本、理論。他把自然之力轉化為直覺判斷力,一眼就看出馬爾克斯的《百年孤獨》其實就是一部《舊約》:像大衛王一樣,布恩迪亞上校也領兵打仗,也寫詩,也睡女人,也搞小發明。由於有了《舊約》的背景,《百年孤獨》得以放肆地展開,同時不失其精神的一致性。他瞧不起《百年孤獨》的追隨者們;他瞧不起他們雞零狗碎的文學。他認同韓波那樣的少年天才。他在一份寫作提綱上寫道:"要和韓波賽一賽。" 

  海子去世以後,駱一禾和我做了分工:他與海子家人、政法大學校方一起去山海關料理海子後事,我則留在北京為海子家人募捐。一禾從山海關回采,未回自己家,先來我家。他一臉疲倦,頭髮上、黑色的風衣上落滿塵土。從某種意義上說,一禾與海子是兩類不同的詩人。他們走到一起是由於他們有相似的詩歌抱負以及同等強度卻不同質地的才華。駱一禾文雅、淵博、深刻、正直、愛朋友,對於世界文明負有使命感。他的寫作和做人被"修遠"這兩個字表達出來。戈麥曾經把他的《修遠》一詩複印下來,貼在床頭,反覆誦讀。 

  一禾生前常常說到"義人"和"義人之路",想必是由於深受其父母的熏陶。一禾的父親駱耕漠是我國著名的經濟學家。我在陳敏之為《顧准文集》所寫的序言中讀到,一禾的父母與顧準是肝膽相照的朋友。1974年,由於堅持思想而歷盡坎坷與折磨的顧准病危住進了醫院,這時在病榻邊悉心照料顧准的人中就有一禾的父母。 

  一禾在寫作之初,曾經受益於老作家王願堅,他們之間有書信來往。我和一禾相識的時候他已有一些作品發表、那時他穿著,一件褪了色的藍色卡嘰布中山裝,一天到晚為文學忙碌。北京入學五四文學社印行過一本《大學生文學作品選》,刊中推出一輯詩歌,貫以"第三代"之名。這看來是"第三代"作為一個詩歌批評術語第一次被使用,這是一禾的功勞。 

  他後來成為北京出版社《十月》雜誌編輯部的編輯。本來他可以有更多方便發表作品,但他嚴格要求自己不與其他雜誌的編輯互換作品來發表,他也因此得罪了不少他稱之為"文學肉蟲子"的人。為了在《十月》發表作品,恭維他的人大有人在。有一次,一個人往他家裡打電話,在電話裡想像他家窗外一定是一座花園,一禾回敬道:"我家窗外是一條臭水溝!" 

  被一禾視做朋友的人,一定是他從內心深處敬佩和珍重的 人,這其中有詩。人昌耀、小說家張承志、小說家黃堯、傳記作家林 賢治等。我本人能夠成為一禾的朋友是我的榮幸。他幫助我在《十月》上發表了我22歲時寫的長詩《雨季》,並且為《雨季》專門寫下一段引言,我把這引言視做他卓絕的心聲: 

  我們祈願從沉思和體驗開始,獲致原生的沖湧,一切言詞和變動根源的現代意識。它將決定詩人在人心中留下的影像。為此這詩歌成為一種動作:它把經歷、感觸、印象、幻想、夢境和語詞經沉思渴想凝聚,獲得詩境與世界觀的匯通,並通過這凝聚把啟示說得洗練:某種震撼人心的情緒驟然變為能聽似見的,從而體驗令人的生命。這詩歌不是心智一角孤單的發聲,而是整個精神活動的通明與詩化,它剝鑿著現代意識,直到那火紅而不見天日的固體呈現於眼前,新鮮而痛楚。 

  1997.5.7 





 

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瘋子·騙子·傻子(一)
作者: 西 川

  瘋子·騙子·傻子 

  如果你想見識些稀奇古怪的人和事,如果你不怕被這些稀奇古怪的人和事所糾纏和折磨,如果你還有點把握能堅持住說得過去的思維能力,以便看得出這些稀奇古怪的人和事的稀奇古怪之處,那麼你就寫詩吧。在多數人看來,寫詩是件容易的事:一張紙、一枝筆、一點靈感,一點青春就足夠了;但我要對此稍做補充:詩歌寫作可能像個黑洞,它會把你吸人其中。一旦你開始寫詩,你和世界的關係就有了變化,世界本身也改變了:黃色的橘子變成了藍色的,而藍色的天空變成了紅色的。你覺得你從一種常識狀態中掙脫出來,你覺得你好像被施了魔法,你的場也變了,你的光暈也變了,你覺得你就要發瘋。這時,你不知道,瘋子們在朝你靠近和聚攏。瘋子們都是些敏感的人。他們發現了你的場的變化。他們心想,那是什麼?那兒發生了什麼稀奇古怪的事?於是他們就來了。 

  來人在我面前坐下,卻什麼都不說。我知道他有話要說。他的臉已經憋紅了,他臉上的壯疙瘩一粒粒漲得像石榴籽。我以為他見了我緊張,以前也曾有人在我面前緊張得結結巴巴說不出話來。所以我把臉轉開,不看他,好讓他放鬆。他歎口氣,說:"我要跟你談點兒大事。"噢,他不結巴,我自做多情了。他終於鼓足了勇氣,開口說話:"中國詩人全都太小氣,太沒出息,上不知天,下不知地,只能寫寫身邊小事。"我想他是把我也包括在了"沒出息"的詩人中。面對一個瞧不起我的人,我尷尬地問他都讀過哪些人的詩。他說他沒讀過多少詩,因為他的家鄉(寧夏某地)文化閉塞,找不到什麼書。然後他反問我,難道一個人非得讀過許多詩才能寫詩嗎?他問得對,但我沒法回答,於是我們沉默下來。他忽然用力地說:"現在我的腦子已飛到了九大行星的邊緣!"我嚇出一身冷汗。我雖不知道九大行星的邊緣在哪兒(九大行星繞著太陽各轉各的,哪個是哪個的邊緣y也許他說的是冥王星的運行軌道,可那是太陽系的邊緣),但顯然坐在我對面的是個胸懷宇宙的人。他開始談論宇宙、宇宙的毀滅、詩歌作為一種拯救的力量,等等。他越說越激動,越說越沒邊兒,把我這點兒正常的思維能力全喚醒了,自然我們也就越談越擰。他在屋裡激動地走來走去,他質問我是不是一個詩人,否則怎麼會不理解他的話。話說到這個分上,我也有點忍不住了,我只好警告他:"你不要弄得比我還有個性!" 

  像這種"腦子飛到了九大行星邊緣"的人我還見過幾位。有一位來自山東,是海子的崇拜者。海子去世以後他跑來找我,說要寫《海子傳》。他遞給我一張名片,名片的背面印著:"我是宇宙的大門。我是天地間惟一的溝通者。"就這兩句話便使我決定不能信任這個怪物。他問我練不練氣功。我說不練。"不練氣功你怎麼能理解海子?"我說我對海子的理解至少比你多。他急了:"要不是看在海子的分上,我非揍你一頓!"我說如果你看不到我頭上在冒紫氣(的確有人說過我頭上有紫氣上升,在河北邯鄲),你就動手吧!他被我說蒙了,忽然意識到他功力不夠,因為他看不到我頭上的紫氣。於是他緩和下來,又回到氣功與詩歌寫作的話題。"不練氣功你就不可能參悟宇宙天地,"他說。"那麼看來愛因斯坦也是個氣功修練者,不知他練的是哪門功?"聽我此言,他轉身摔門而去。 

  這件事發生過之後,我時常在內心向海子默禱:海子老弟,別再讓你那些瘋瘋癲癲的崇拜者再來折磨我了。他們崇拜的是你,可他們糾纏的是我。他們既不懂你的詩歌,也不懂我的詩歌。他們只是在敗壞詩歌的名聲。由於這些傢伙,"詩人"在這個世界上已經變成了可疑的人,已經變成了被嘲笑的對象……但海子看來還是要把他的玩笑繼續跟我並下去。 

  一日我在家中坐,有人敲門。我打開門,一位神色慌張的陌生人站在我面前。"可找到你了!"他像找到了組織。我把他讓進屋,但想不起我們以前是否見過面。他提醒我記不記得一年前的一天傍晚,他拿著剛從書店裡買來的《海子詩全編》等在我學校的門口要我簽名。哦,是有這麼回事。那天天色已晚,我從外面返回學校,被他叫住。當時我為他居然在校門口等了我三個小時而感動,便藉著學校傳達室的燈光給他在書的扉頁上默寫了一段海子的詩歌……見我想起他來,他不再慌張,他開始說服我確信我們上次見面和這次見面都是天定的事。他這麼一說,我就知道他要給我講點兒不一般的事了。果然,他問我:"你能不能安排我見一下趙樸初?"我怎麼可能安排他見趙樸初?我自己都沒見過趙樸初。"你怎麼可能沒見過趙樸初?"他不信,"你們都是文化人,又都住在北京!"我承認他這話說得還有點兒邏輯。"可我真不認識趙樸初。你要見趙樸初幹嗎?"他說那次我們見面之後他回到家鄉陝西某地。有天晚上他忽然記起了他的前世,他把天地間所有的問題都想清楚了,也就是說他開悟了。他家鄉的和尚建議他到北京走走,所以他決定到北京來找趙樸初面談。見我一臉疑惑,他表示他不相信我對往世、來世之類的事一無所知。"那天我找你簽字,海子就站在你身邊,你沒看見?"我說沒有。他不信。我說了一百遍沒有,他大失所望。他從沙發上站起身來,自言自語道:"我走了",但沒說"再見"。他似乎不屑於跟我這個俗人來那些俗套套。他走了;帶著一臉不屑。他那張慌慌張張的二十四五歲的臉表明他懷裡揣著個大秘密。 





 

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瘋子·騙子·傻子(二)
作者: 西 川

  從前我會毫不猶豫地稱這些人為"詩歌瘋子"。但是現在,經驗告訴我,這些人不是瘋子,充其量是些假瘋子。假瘋子待人接物的法寶之一是,一見面先給你一個下馬威,讓你覺得他不一般,你必須認真對待他的每句話。他把他的觀念或幻覺強加給你,使你的禮貌、你的教養、你的基本理性因為失靈而顯得可笑。由於長期沉浸在文學、藝術的氛圍之中,我並非不曾體驗過,我並非不能理解詩人、藝術家那種來自生命核心的焦慮。這種焦慮一旦患上幽閉症,就會表現為具有破壞、顛覆傾向的瘋癲和臆想。這種瘋癲和臆想對於藝術、思想上的創造力的好處,已經通過它們作用於格列柯、尼采、洛特雷阿蒙、梵·高、策蘭等人,以及我們中國的徐渭、郭路生等人而為我們所知。當然,精神上的瘋癲一旦變成病理上的瘋狂,使得基本的思想能力遭到破壞,瘋癲或瘋狂的魅力也便隨之?肖逝,在這方面,晚年的荷爾德林是一個例證。如果上述各位算得上真瘋子的話,那麼在真瘋子和假瘋子之間顯然存在著一些根本的差別:首先,真瘋子並不以瘋癲為榮,反倒是那些假瘋子努力向別人標榜自己的"瘋癲"。其次,儘管真瘋子和假瘋子都有自大和謙卑的兩面,但真瘋子從不以自,大來掩飾謙卑,也就是說,他們不懂得像耍陰謀一樣給你來個下馬威。第三,除非他們精神上的瘋癲變成了病理上的瘋狂,真瘋子的瘋癲總是對事不對人,而對於所愛之人,他們溫和一派,對於陌生人,他們冷漠有加。第四,真瘋子的語言方式是自言自語,他們外向的暴力時刻來源於他們高度的幽閉,因此從根本上說,他們不是以語言為手段的侵略者和征服者。 

  我見過的真瘋子不多,其中有一位給我留下了印象。當然這不是我們所謂的偉大的瘋子,而是一個普通的瘋子(說一個瘋子"普通",可能不無問題)。這是一個女人,山西太原人,三十來歲,有些文化,寫詩,可以用"姣好"來形容她的相貌。我們在北京的一個改稿會上見過一面。那天我講完課,一些學員來找我留地址。待學員們散去,她走上前來對我說:,"您講的課對我很有啟發。能不能請您給我的幾首詩提提意見?"她把幾首詩擺到我面前,我看了看,並不太好,一般文學青年的水平。我提出幾條意見。她說"謝謝",然後從兜裡掏出來個鑰匙鏈。"我有一份小禮物送給您,您能收下嗎?"鑰匙鏈算不上什麼貴重的禮物,又見她很,誠懇,我便收下了。我本以為這是一個極普通的鑰匙鏈,沒想到收下它我便也收下了這個姣好、誠懇的女人的有病的大腦。半年以後,當我已忘記了這個女人時,忽然收到她的一封信,信上寫著:"本女王現詔你進山西,封你為伯爵。"我這輩子就想討個封號、爵位什麼的,到頭來封我的竟是這個送我鑰匙鏈的女人。她的信是由當時在《詩刊》工作的批評家唐曉渡轉給我的。我把信的內容講給他聽,他說他也收到了這女人的一封內容相同的信:也詔他進山西,也要封他為伯爵。我提起半年前這女人曾送我一 個鑰匙鏈,他說這個女人當時也送了他一個鑰匙鏈。於是我們倆 "伯爵"在文聯大樓裡不禁哈哈大笑。 





 

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瘋子·騙子·傻子(三)
作者: 西 川

  《詩刊》編輯、詩人鄒靜之給我講過另一個瘋子的事。有一段時間,他每天都能收到一封電報。電報內容與一般言簡意賅,諸如"李克明5月19日乘666次車到京請接站"之類的東西不周,而是具有一種抒情性的縹縹緲緲,比如"秋天來了,樹葉紅了"。這種違反常識的電報讓人摸不著頭腦,讓人覺得自己被一個躲在暗處的、意圖不明的人給盯上了。靜之的不安一天比一天強烈:"每天你桌上都擺著這樣一封電報,你想想那會是什麼感覺!"隨著靜之的不安逐漸變成恐怖,恐怖的電報就來了:"我在逃亡。有人要在密林裡殺死我。"此後的電報一封比一封血腥。靜之努力控制自己,不去讀桌上那血淋淋的電報,但鬼使神差,他又總是控制不住,他覺得自己正被一步步拖向瘋狂。但後來電報不來了,靜之鬆下一口氣,可同時內心也有了些空落落,覺得一個故事沒有結尾。一天,靜之在文聯大樓裡的《詩刊》編輯部接待了一位浙江青年詩歌作者。那人間靜之:我拍給你的那些電報你都收到了嗎?靜之大吃一驚,原來那些血淋淋的電報都是眼前這個人拍的。可看他的樣子,正經的文學青年,老實巴交,不像個愛搞惡作劇的傢伙。那人與靜之聊了半天詩歌與詩壇,一切正常,只在臨告別時臉上露出了狡猾的,也可以說是白癡的,也可以說是瘋狂的微笑。他低聲對靜之說:"我留在《詩刊》的稿費你就隨便花吧!"此人曾給《詩刊》投過許多稿,但從未在《詩刊》上發表過,哪兒來的稿費!這下靜之看得清清楚楚:一個瘋子! 

  瘋子並不使人厭煩。他們是一些精神上的失敗者(從某種意義上說,我們誰又不是失敗者),他們並非有意要攪得別人心緒不寧。理智健全的人在面對他們的時候會別有一番滋味在心頭。真正使人厭煩的是那些目的明確的裝瘋賣傻之徒。詩歌圈子裡這類貨色不少,有的成了名,有的沒成名。他們太瞭解在詩歌圈子裡如何打界外球。他們太瞭解如何把自己打扮得超常一些。他們按照李白、柳永、雪萊、拜倫、波德萊爾的樣子來設計自己。他們肯定,不瘋不癲就不叫詩人。看看看看,詩歌毀了多少人啊!在我剛開始寫詩時,我也迷戀過超常行為。我曾憑一個人的行為舉止來判斷他是不是一個詩人,我把超常的行為舉止作為熱情來看待。結果我過高估計了某些人。那些人的詩歌寫得如此之差,其原因在於,他們不具備超常的思維,而僅僅把"超常"歸結為超常的生活方式,這種"歸結"本身恰恰太不超常了。不錯,在超常的思維和超常的生活方式之間,的確存在相當密切的聯繫(古人稱兼備此兩者的為"狷介之士"),但超常的生活方式如果沒有超常的思維作基礎,那麼這超常的生活方式便必是學來的和做出來的,並且最終是不真實的。在這個時代,生活方式成了頭等大事,不論對於詩人還是其他人,均莫不如此。生活方式在整個文化中地位的浮升,意味著生命本質的消散和思想精神的崩潰。這樣,在一部分人眼裡,文學就成了對於生活方式的書寫,超常的文學就成了對超常的生活方式的書寫,而為了寫超常的文學,生活方式便必須超常,生活方式超常了,文學還能不超常嗎y一個寫作與生活的怪圈由此形成,這導致了對於生活本身的遮蔽。海德格爾有一句口號:"人的詩意的棲居",是我們耳熟能詳的。那麼何謂"詩意"?是超常的生活方式嗎?由於人們對"詩意"的不同理解,"人的詩意的棲居"實際上是一句廢話。在"詩意"的名下棲居著多少庸才和笨蛋!他們把自己裝扮得比詩人還詩人。如果他們不來糾纏你,那就由他們去吧,如果他們敲你的門,你就記住:凡是太像詩人的肯定不是詩人,至少不是好詩人。 





 

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瘋子·騙子·傻子(四)
作者: 西 川

  那時我還在新華社工作,一個電話把我叫到傳達室。一個矮個子在那兒等我。我問他叫什麼名字。他反問:"這重要嗎?"這句反問逼出了我的庸俗相。我自慚形穢,無地白容;我算哪門子詩人?我就該呆在辦公室,端著架子不下樓,讓他自己去爬樓梯。是啊,他叫什麼不重要,可他幹嘛非得找一個叫"四川"的人?不過,儘管我心裡波濤翻滾,我還是堅持住了我爹媽教我的禮貌待人。我清他去我辦公室,可他一屁股坐在了傳達室的沙發上:"咱們就這兒聊吧!"我真恨不能瀟灑的是我而不是他。他開始訴說他的苦悶、他的憤怒,他向我抱怨這個時代、這個時代的人心,他痛斥了這個國家、這個文明。我坐在一邊,沒有插嘴的餘地。傳達室裡人來人往,別人聽到我們的聊天(更準確地說是他的獨白),都朝我們這邊瞟。如果我是那過往的人而不是這位獨白者的惟一聽眾,我會在心裡罵上一句:越是傻厭越談人生!但事已至此,我只好假裝沒看到別人的目光。獨白者說完了,胸中的鬱悶排泄掉了(這叫不叫"直抒胸臆"?),安靜了一會兒。我以為他要告辭,但他的屁股還挺沉,他又向我打聽起我認識和不認識的詩人的近況:這個人是不是離婚了?那個人是不是還沒有男朋友?某某在國內還是在國外?某某的老婆為什麼要自殺?某某是不是就要得諾貝爾獎了?此人如此喜好打探別人的隱私,如此不把自己當外人,簡直像個特務,於是我決定-概回答"不知道"。"你該下班了吧?"我說"對"。我把一下午的時間白白搭在了一個我不認識的人身上,或者說這個我根本不認識的人白白侵略了我一下午。我們兩人走出傳達室。分手的時候,他冒出一句:"一個人。還活著,軀體已經發臭了!"這句話罵得還算精彩,儘管他罵的是我。我不知道他這是從哪兒抄來的,還是他事先已準備好,待我們分手時把這句話捅給我。總之,他比我更像個詩人。 

  什麼鳥詩人,全是毛毛蟲,連張打油那樣自得其樂的詩人他們都趕不上。可他們一個個神色匆匆,神神秘秘,腦子裡亂七八糟,全是幹大事的樣子。他們走東家串西家,覺得天命在我,侵略你一回,攪和你一頓,那是讓你見識一下何謂"不羈"。他們倒是"不羈"了個夠,咱們幹嘛非得蹲班掙錢由他們侵略和攪和?對付這樣的人,一個兩個我還湊和,人來得多了,我就不得不有所反抗。我在辦公室的門上貼出告示:"來人談話不得超過一小時,飯食自理。"可在多數情況下,這告示貼了等於沒貼,沒人在乎。只有一個人,把頭探進我的辦公室,問能不能佔用我"半小時"。我立刻喜上心頭,心想畢竟不都是毛毛蟲。為了表達我對他的感激之情,我帶他去了咖啡廳。他說他寫詩,可主要搞政治。搞政治就搞政治吧,雪萊、拜倫也搞政治,李白、杜甫也想當官。我們在咖啡廳裡坐定,他從雙肩挎裡掏出幾首詩要我指正。我照例誇他寫得不錯。他一高興,又從挎包裡掏出一本16開黃色封面的油印雜誌。我以為是本文學刊物,打開一看,才知道那是本政治刊物。青年政治精英我見過的不多,但也不少,絕大多數是白癡,一腔熱血,一腦子理想,自私自利,自以為是,拿哲學來搞政治,拿文學來搞政治,雖說這也沒什麼不可以,可他們就是不知道何謂"政治"。我老實告訴我面前的青年,我不懂"政治",我只有簡單的善惡觀。他說那沒關係,您畢竟是位詩人。我問他們是否有個小團體。他說是。"那麼你們的頭頭叫什麼?"他警惕起來。猶豫了片刻,他咕噥道:"這個嘛,我們保密。"我說但是你們朋友之間總得有個稱呼他的辦法吧。比如"一號首長"之類。"哦,我們有辦法,我們稱他LD。"呵,還是大寫字母呢!他說你看,這雜誌上有LD的一篇文章。我瞟了一眼目錄,只見LD名下有一篇《中國工人階級現狀分析》。我立刻想起了毛澤東的《湖南農民運動考察報告》和《中國社會各階級分析》。任什麼人都想當毛澤東!即使那些反對毛澤東的人,他們用的也還是毛澤東的語言、毛澤東的精神、毛澤東的思維方式、毛澤東的行為方式。"你們的LD大概也寫點兒詩吧?"他忽然不好意思起來:"寫一點兒。""你回去轉告他,千萬別寫得比毛澤東還多。" 





 

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瘋子·騙子·傻子(五)
作者: 西 川

  其實話說回來,只要我對付得了,我還是能夠面對別人的瘋癲、超常、怪誕與張狂,我甚至能夠欣賞這一切,只要他瘋癲有道,超常有道,怪誕有道,張狂有道。麻煩就麻煩在許多人就是沒這個"道"。所以有人瘋癲到殺人,超常到欺騙,怪誕到一朗誦詩歌就滿臉淚花,張狂到要拿著《我微笑著走向生活》這樣的兒歌去斯德哥爾摩。殺人的事我就不提了,免得把詩人的臉抹得太黑。我想在此略述一二的是三個騙子。 

  龍吟這個人我雖然沒見過,但見過他那三冊煌煌巨著《龍吟抒情詩選》。在每一冊詩選的封面勒口上都赫然印著:"龍吟,中國當代著名詩人、外交家、天才家(天才也有個"家"嗎?),亞洲第二個泰戈爾(這泰戈爾真害了不少中國詩人,每一個能歌頌兩句真善美的人都覺得他是泰戈爾的嫡傳)……"三冊《龍吟抒情詩選》中共收入87幅照片(每冊29幅),照片中包括某些國家領導人的題字(不知是真是假,但領導人喜歡題字我們是知道的),題字內容不外乎"國家的光榮,民族的驕傲","振興家鄉文化事業"之類:有兩幅照片我印象極深,一幅根據,照片說明,是龍吟在接受美國記者採訪,可照片中只有龍吟一人坐在沙發上,美國記者坐在了照片之外。所以我們不知道是否真有個什麼吃錯了藥的美國記者坐在他對面。也許有,但不是美國記者,而是爪哇記者。另一幅是著名詩人龍吟與家人的合影。他家人口真多,大姑小姨站了兩排,兩排人後面是龍吟家在鄉下的幾間瓦房。照片下面注著:"著名詩人龍吟與著名女詩人秋水與龍吟家人合影。"龍吟在照片中站在第一排左首,那麼秋水就該是那個站在右首的女人。可我不知道中國還有這麼個名叫"秋水"的"著名女詩人"遂向友人討教。友人笑我愚:"那是他老婆!"還真有人覺得"詩人"之名怪值錢的。我隨便翻了翻這三冊書中的一冊,見其中收有許多龍吟的贈人之作,所贈之人,要麼臧克家,要麼賀敬之(遼有許多),他全認識!我記住了他贈賀敬之詩中的一句:"-天不登門您就把電話撥響。"這說的是他天天去賀敬之家討教,賀敬之愛惜他的才華,所以他一日不去,賀敬之就給他打電話,以解惦念之苦。如果臧、賀二老真認識龍吟此人(我不相信這是真的),我建議他們好好管教這個騙子,別讓他毀了二老的清譽。傍《龍吟抒情詩選》這樣的書居然也能在我華夏大地上出版,實屬荒唐之至,而最具象徵色彩的是該書出版單位乃中國盲文出版社。 

  騙子的騙術各有千秋,可他們在欺世盜名這一點上又把牛吹得太相似。有一位專寫陰道、陰蒂、陰唇、乳房、肛門和陰莖的騙子,曾在他為之打工的一份雜誌上宣佈自己是中國當代"四大文化巨人"之一。我曾疑惑該雜誌是否還有幾個正兒八經的編輯,怎麼會編出這麼一期讓人笑掉大牙的雜誌。有知情者告訴我,那是這個陰道詩人乘眾編輯打盹之機自己跑到印刷廠去撇下了原已編好的稿件,換上了他的私貨。待雜誌印出來,所有編輯全傻了眼。可他們不願賠錢暫停一期,於是這期雜誌便運到了市面上。 

  如果說龍吟和這位陰道詩人吹牛行騙還是為個名(想出名也不失為一種追求),那麼,有一位騙到了我頭上的騙子,我就不明白他的動機了。他像所有我見過的假瘋子一樣懂得給我來個下馬威。他一踏進我的屋門就感歎了一句:"聖誕樹被人砍走了。"這句話弄得我完全暈了頭。我對他說:"好歹我也是個詩人,沒見過你這樣的,你給我好好說話。"他這才報上家門,自稱叫丁當,西安人氏。西安是有個詩人叫丁當,屬《他們》雜誌一派,我從未見過。我想不管人家是哪一派,既然人家好心來看我,我就不能怠慢人家。時至中午,我留他家中便飯。記得那天我們吃的是麵條。他吃飯倒不挑三撿四,吃完後還伸出舌頭把碗舔了個乾淨,大概學的是哪個少數民族的樣。我暗自稱奇,覺得人家真像個詩人,走南闖北,什麼吃飯的樣都見過,而我,蝸居北京,還要為五斗米折腰。我正害臊之際,見他用舔過的碗盛了碗開水,兌上點兒醬油弄了碗湯。他吸了一口,說"鮮",然後把碗端到我面前讓我也嘗嘗。這下我認輸到底了:你是詩人我不是還不成嗎?飯後我們又聊起些詩壇上的人物趣事,他知道的還真多。他臨走,我送給他一冊我和友人一起辦的小雜誌《傾向》。他還要走了我一張照片。我一個大男人,送人照片幹什麼?可他態度堅決,說要把照片帶回西安讓朋友們看看西川長什麼樣。話說到這個地步,我也不得不給了,否則叫不識抬舉。 





 

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瘋子·騙子·傻子(六)
作者: 西 川

  ……如果這個丁當就此回了西安,那一切便都順順當當。但沒過幾天,清華大學的一個學生打來電話,說他們扣住一個騙子。那人自稱是詩人陳東東,還拿出陳東東的一首詩作為證據。東東的那首詩就刊登在《傾向》上,偏巧我也送過那位清華的學生一冊《傾向》。於是假丁當、假陳東東露了餡。清華的學生看在此人也算文學青年的分上,並沒有難為他,收了他的《傾向》和我的照片,便把他放了。但他似乎並未從此改弦易轍,而是騙上了癮。一日,雲南《滇池》編輯米思及打電話到駱一禾家,問他西川是否來了雲南,因為編輯部來了一個人,自稱叫西川,而且他所說的西川的情況都對,但米思及還是覺得那人身上有什麼地方不對勁。駱一禾告訴米思及西川並未去雲南:"昨天我們還在一塊兒。"那個假西川後來的下落如何,我不得而知。不過再後來陳東東又給我講過一件事,極像此人所為。某日東東接到一封信,內蒙某地一個女孩子寫來的。信寫得情意綿綿:"東東你還記得那天我冒著大雨送你上火車的情景嗎?"到說起這件事為止,東東還從未去過內蒙。東東說他真冤,什麼好事都沒沾上,卻得為一個騙子背黑鍋。難道這個假丁當、假西川、假陳東東又騙到了內蒙y他到底想幹什麼? 

  誰都知道,詩人們尤其知道,在今天,詩人的日子並不好過(在過去二十多年裡,詩人們吵吵鬧鬧,一點一滴地為自己爭來了有限的自我、有限的自由,同時也爭來了這不好過的日子,真是始料不及。這其中具有反諷色彩的文化含義值得仔細體味),可為什麼,詩歌還會被假瘋子、真騙子視為一道山門、一段階梯、一座演武場(我在此記下的只是極少幾位,我見識過和聽聞過的稀奇古怪的人和事比這要多得多)?有時我想,中國的詩歌傳統也許太過豐富,有如一座大山,無需走近就能遠遠望見,省卻了我們為發現傳統和重塑傳統而必須付出的辛勞;而從《詩經》、《楚辭》到現代詩歌,這其中的歲月也許太過漫長,讓一個對詩歌一無所知的人會覺得他既生在"詩國"(何其爛俗之說),那他就多少有些詩歌細胞,就如同一個長居深宅大院的僕人會在幻覺中以為那深宅大院自有他的一份。不能說這種看法全無道理,但自覺和不自覺地強化這種看法就是自欺欺人。而一種自欺欺人的詩歌土壤能產生什麼樣的詩歌,我們可想而知。中國詩歌有過它的輝煌,中國詩人有過大出風頭的時代。據傳在李白被玄宗賜金放還之後,一日與友人乘舟游江,江邊立時歡聲雷動,成千上萬人匯聚兩岸,要一睹當朝大詩人的風采。又據傳蘇軾晚年蒙神宗皇后赦罪,白海南一路北返,所過州縣,常出現萬人空巷的場面。從這些美好的傳說中,不論是詩人還是詩歌讀者,都培養出了一二三四種有關詩人的理念:一、詩人是超常的,不一般的,可以被觀看的,因而詩人和演員有相似之處。二、詩人既然和演員有相似之處,那麼他的瘋癲和怪誕便可以被原諒,一經被原諒,他也就可以被效仿。三、瘋癲、怪誕因此轉化成某種文化特權,這種文化特權與政治權力結合在一起成為大眾的神話。四、既然特權、權力可以被追求,那麼詩歌寫作便成為人人可為之事。不排除大眾的詩歌書寫中有娛樂成分,但娛樂的背後存在著上述四種理念也無可否認。這四種理念合成了傳統中國的詩歌土壤,因而文革期間河北小靳莊的貧下中農紛紛登上賽詩台乃有其內在的文化動因,不僅僅是江青的政治陰謀使然。否則我們無法解釋,為什麼在江青的時代早已過去的今天,寫詩與練氣功、學書法、扭秧歌一道,成為老頭老太太們的閒時消遣。寫詩,練氣功,學書法,扭秧歌,都能弄到走火人魔的地步,一種文化中如果包含著走火人魔的基因,哪怕它並不呈現,那麼這種文化必值得我們重新掂量。 





 

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瘋子·騙子·傻子(七)
作者: 西 川

  人並不非得讀詩,寫詩。但如果你偏要這麼做,那你得對自己的感受能力、思想能力、語言表達能力多少有點兒把握。這意味著你得瞭解瘋狂過了頭你便無從思想,你縱有千般感受也無從落筆。瘋狂和寫作之間的糾纏不清的關係,有點兒類似(但正好相反)信仰佛教與寫作之間的關係。趙樸初曾經著文,謂佛教講"空",悟道便是沉默,因此佛教徒的思維方向是超思維,超語言,因此佛教徒作詩,其中必有問題。但佛教徒寫的詩歌,難道還少嗎?上星期我收到無錫某居士寄來的一冊電腦打印詩集。詩集名《宇宙之戀》(又是個狂徒,可他還是個居士)。詩集中所有的詩都是獻給美國好萊塢女演員詹妮弗·康納利的。此居士在給我的信中囑我把他的詩翻譯成英文,好助他求愛(他信中未提如何付我報酬,估計一分不付,只為結緣。從前可是有人許諾要付我10萬元,請我翻譯他長達9999行的長詩。那人覺得他的詩可與但丁比肩,只差沒翻譯成英文。我沒干)。真是居士也瘋狂! 

  說到中國的詩歌土壤,我又想起一位安徽的農民大叔寫給我的一封信。那是鄧小平剛去世的時候,這位農民大叔這樣寫道:"在這舉國人民沉痛悼念鄧小平同志的日子裡,我首先向西川老師問個好!"我一展開信就心驚肉跳地把它合上了。這是什麼邏輯?鄧小平去世,你向我問好,這不是陷我於不義嗎?這可是政治問題!我的政治覺悟立即竄上天靈蓋。待驚魂稍定,我才繼續讀信。但我越讀越不明白。這不是一封普通的交流寫詩心得的信,而是一封控告信,控告他們村的村幹部大吃大喝,假公濟私,禍害鄉里。寫信人是要激起我的憤怒好讓我寫一首憤怒的詩嗎?看來不像。他真是在告狀。可他應該把信寄到某級政府的信訪辦公室去才對,幹嘛寄到我這裡?除非他以為我這兒開著個衙門,可以把他們村的幹部帶上大堂打板子?這事我想了好幾天,越想越不是滋味,既為他向我揭示的生活的黑暗,也為他寫信給我這件事本身。這位農民大叔要麼無處控告,才向我,一個詩人控告,要麼便是根據他的文化記憶,認為我是個有權有勢的人,起碼可以影響到某些有權有勢的人。在過去漫長的農業文化中,詩歌就是權力,但是在今天,幸好不是,儘管詩歌比以往任何時候都更強烈地要求公正和正義。詩歌需要新的詩歌土壤。 

  本來我想就此結束這篇我已寫得太長的東西,但我腦子裡各種稀奇古怪的故事依然騰挪不已。應該為我所說的這一切找到一個形象,為此我忍不住來一回畫蛇添足:我見過一個小伙子,高大、英俊、臉膛黑紅,腰桿筆直。他來找我時雖身著便裝,但我一望即知他是個軍人。一問,果不其然,他非但是個軍人,而且是個特殊的軍人:某重要機關的哨兵。我時常路過那個機關的大門。門口的哨兵一個個全是泰山崩於前而面不改色,螞蟻爬進鼻孔而不打噴嚏。上大學的時候,我們學軍,走正步,全是以他們為榜樣。但是,當我面對這樣一位戰士時,我才意識到,他們不是道具,不是木頭或鐵管子,在他們紋絲不動的身體裡跳動著肉團心,他們也會胡思亂想,只是無人看得到罷了。我問他:"你總不會站崗時閒著沒事就做詩吧?"他回答:"如果沒情況有時也會想想詩歌。"我打開他遞給我的詩稿,本以為會讀到一些適合出黑板報,做宣傳用的東西,但跳人眼簾的卻是"馬克思主義大腳婦女"之類的詩句。他的詩寫得既混亂且暴力,比金斯伯格還金斯伯格。"你們領導不知道你寫詩吧?""知道。我們隊長也寫詩。""你就寫這些亂七八糟的東西他也不管你?"他嘿嘿直樂。"我算是有文化的,"他說。 

  1999.8.10 





 

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想像我居住的城市(一)
作者: 西 川

  想像我居住的城市 

  從崇文門(元朝稱哈德門,蒙語,意福門)走直線到宣武門,肯定要經過正陽門(俗稱前門)。有數年時間我奔馳在這條直線上:從家到單位,從單位到家。我騎在我的戰馬上,也就是我那破舊的二八鳳凰牌自行車上,每過正陽門,我的目光便會在那高大灰暗的建築上停留片刻。那是畫冊中的前門、歌曲中的前門、煙卷包裝紙上的前門。美國人保羅·S·芮恩施在《一個美國外交官使華記》一書中說過:"內城中央的城門(前門)仍舊保持著原來的樣子。穿過這座城門或站在城門下面時,人們就會產生一種難忘的印象,感到這個獨一無二的首都所特有的了不起的威嚴高貴。"芮恩施是20世紀初的美國駐華公使。他所記錄的北京是袁世凱、張勳、梁啟超的北京。有時我的思緒就停滯在那個時代。那是一個遙遠的北京。我們不能指望一個外國人能夠說出我們自己對於北京的感受,但在一成不變的日常生活中,在彷彿永無盡頭的無聊感中,我們必須獲得跳出這座城市,從某種意義上說也就是跳出我們自己的方法;而想像這座我居住的城市,體驗它超現實的"威嚴高貴"或別的什麼,當能使我面對雙倍的生活。 

  正陽門南面是著名的前門商業街。街道不寬,可人頭湧動。當年鶯歌燕舞的八大胡同就是從這條街上西逸而出。無論陳獨秀還是胡適之都曾在那裡落過腳。前門大街向南指向永定門。北京的中軸線南起永定門,北至鼓樓和鐘樓。除正陽門外,紀念堂、紀念碑、國旗桿、天安門、紫禁城午門、玄午門和景山中峰,由南向北依次騎跨在這條中軸線上。要認識北京-乃至中國,就必須認識這條中軸線。在這條中軸線上,死亡與歷史重疊,死亡與權力重疊,死亡甚至與輝煌偉大的信仰重疊。說來奇怪:北京是一座如此擁擠的城市,固定人口1200萬,流動人口約700萬,可它的中心地帶卻是空的。它的核心部分,即紫禁城裡那九千九百九十九間半房屋全然寂寞無聲。說那些房屋是空的可能並不正確,那應該是幽靈,至少是記憶幽靈的棲居之所。可能正是出於這樣一種聯想,我有一位朋友堅持認為紀念碑內部也是空的。他寫過一篇故事,講一個人被另一個人追趕。這被追趕的人在北京縱橫交錯的黑暗的地下道裡狂奔亂撞,正無路可逃,卻見前方有一光亮,以為那裡是通向地面的地下道出口。他像在煙囪內部攀著鋼筋梯鐙爬上去,探頭一看,嚇了一跳,發現自己正置身於紀念碑碑頂,下面是歷史創造者們鍾愛的、號稱全球最大的廣場,那裡不知道發生過多少次革命或反革命事件。這是一個奇妙的狂想,也許實心的紀念碑碑體對它根本不屑-顧,但它依然是一個奇妙的狂想。 

  無比有,空比實,更能激發想像力,特別是歷史想像力,以及形而上學想像力,以及針對永恆的想像力。紀念碑雖是實心碑體,可今日的紫禁城確是一座空城。我聽說,在夏、秋兩季,每當遊人在傍晚被清出紫禁城後,寧靜的夕光便會為那些龐大的建築投出更加龐大的陰影,而太和殿前肅穆的廣場上便會落下成千上萬隻烏鴉。這聽來的情景令我想起但丁《神曲·地獄篇》中的地獄第二圈:那些生前的好色之眾死後變成烏鴉永無息止地飛旋,形成烏鴉的風暴。那些烏鴉多麼渴望能有這樣一座人間空城可以略事休息,無生人打擾,自由自在。 

  我已有十幾年未踏人紫禁城(此處專指現在的故宮博物院),但我樂於想像這座空城。想像它的最佳地點,我敢說,就是在它的紅漆大門之外。而紅漆大門之內,則是中國歷史上最大的大地主的宅邸,既用於睡眠、享樂,也用於發號施令。有一天夜裡,我獨自一人來到午門外。那20多米高的大牆從三面圍攏我,我感到我是置身於歷史、傳說和神秘之中。我沿著青石鋪就的甬道走向關閉的午門門洞,忽聞一聲大吼我抱頭鼠竄。一個蜷縮在門洞裡的人開始大喊大叫。他的叫喊聲迴盪在三面高牆之間。我聽出那是一個傻子。他像條野狗一樣被我驚醒了。另一次我探訪午門是在深夜一點多鐘,那天夜裡大雨下成了黑色。我在雨中仰望午門城樓,幻想著一隊清兵或一隊宮女顯現,因為我聽說在雷鳴電閃之夜,古老的建築有時會釋放磁波,再現昔日的場景。但是忽然,身後有了動靜。兩個黑影朝我走來,他們手裡還端著槍。難道他們要在我祖國的心臟、這午門之前把我變成一個鬼魂?就在我被嚇破膽之際,我發現他們不是歹人,而是兩名士兵,他們負責警衛這空空的落滿雨水的紫禁城。他們走到我近前,看清了我,然後一言不發地又回到他們蔽身的古樹之下。 





 

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想像我居住的城市(二)
作者: 西 川

  上大學時我聽過一位美國教授的講座。教授的名字我忘了,他講座的題目我也忘了,但還記得他提到過一位西方作家寫的有關北京的小說。小說裡講到一個西方人愛上了皇宮裡一位滿族婦女;這西方人還奇異地探訪過北京城地下的另一座北京城。我一直對這兩個情節非常著迷,卻從未找到過那位教授提及的那本小說,直到最近,我在北京東北郊花家地的一家小書店裡翻到一本書。該書作者史景遷(JonathanD.Spence),英國人,美國耶魯大學教授。該書書名《文化類同與文化利用》,是他在北京大學的演講集。我因讀過他討論中國知識分子與中國革命的著作《天安門》,又見此書講的是西方人對中國的想像,便將此書購回。到家我才發現,早在八年前我就買過這本書,但一直未讀,既然買了兩本,看來這書我是非讀不可了。於是謝閣蘭(Victor Segalen)的名字便通過史景遷教授再次映入我的眼簾。謝閣蘭,法國人,1909年至1917年三度來華,寓華時間約7年。1993年三聯書店出版過他的詩集《碑》和小說《勒內·萊斯》的中譯本:《碑》我讀了,可《勒內·萊斯》卻被我丟置一旁。這是多麼可恥的粗心大意!當我因為史景遷教授對這本小說的複述而從我的書架上重新翻撿出它的時候,我想到巴西作家保羅·戈埃羅在《煉金術士》一書中所講的故事:西班牙牧羊少年聖地亞哥被自己的夢境牽引,跨海渡洋,千辛萬苦,遠赴埃及尋寶;結果他發現財寶就在他的家鄉,就在他出發的地方。故事絕對精彩,不是嗎?或許我千尋萬覓《勒內·萊斯)的過程與聖地亞哥的經歷並不完全吻合,但我通過想像"另一個北京"而認識我居住的北京的努力,至少呼應了《煉金術士》的結論。 

  在謝閣蘭筆下,比利時年輕人勒內·萊斯作為清廷秘密警察的頭子,幾次挽救過攝政王的命。他還是隆裕皇太后的情人。謝閣蘭暗示,這一切有可能只是居住在北京的勒內·萊斯的幻覺。小說寫得模模糊糊,奇想不斷。謝閣蘭竟然奇想到北京城下另有一座北京城: 

  北京並不像人們可以相信的那樣,是一塊忠誠與奸詐的角逐在其地皮表面進行的棋盤圖形:北京存在著一座地下城,這地下城自有它的城堡、角樓、拐彎抹角之所、毗連鄰接之處,也自有它的威脅,它的比水井更可怕的"水平走向的井"。……這些東西在地圖上找不到。……這真是一座地下充滿空穴的深邃的城市! 

  謝閣蘭的敘事並非出神人化,但他的奇想啟迪了卡爾維諾,或許他還是熟悉迷宮與噩夢的博爾赫斯的先驅。而最奇妙的是,他的奇想後來竟被林彪變成了現實(林彪不可能聽說過謝閣蘭的《勒內·萊斯》。難道林彪是另一個天生的謝閣蘭?)。在他摔死於溫都爾罕之前,他通過大搞戰備而將人們派人地下,建成了一座由地道和地下掩體構成的地下的北京。那時我還是小孩兒,一聽見警報響起便滿懷著對蘇聯修正主義和美帝國主義的仇恨奔向防空洞。在地道或地下掩體中,我想像蘇修或美帝的導彈、原子彈在我偉大的社會主義祖國炸開了花。當我懷著想像的仇恨長大成人,那些地下設施的一部分變成了地下商場;當我結束了我被偏頭疼折磨的青春期,那些地下設施的另一部分變成了秘密妓院。因此,北京的確存在著另一個北京,是老捨那類人所不曾見過的,就像這世界上存在著老捨不曾見過的生活、不曾讀過的詩篇。日常生活的北京還不是全部的北京。你需要想像北京,北京會滿足你的想像;即使它暫時沒有你所想像的東西,它也會應著你的想像長出你所想像的東西。我們都從想像中來。 

  多年以前一位小說家曾向我提及,中國古典文學對他來說僅僅是一個他者、一處風景,當他使用中國古典文學時,他是把它當成了類似異國情調的東西。這異國情調並不能激發他的創造力,而是賦予他足夠的空間感,也就是說,本來屬於時間的東西被他空間化了。不要以為口出斯言者是一位西方小說家,他恰恰是一位熟讀中國古典文學的中國人。倘若我暫且拋開文化道德立場來回味一下這"小說家言",那麼我不得不傾向於承認這是一個行家裡手的高見,儘管他也許會在檯面上否認自己持有上述看法。我並不想說我認同這位小說家的"異國情調說",因為文化道德立場在我是無法徹底拋棄掉的,因為在中國古典文學中存在一些與道、與天命有關的非文學的東西,這與我眼前的北京所包涵的東西極其相似。但我同樣渴望以-個"他者"來破壞掉我習見的北京,這"他者"就是我對北京的想像。它不僅應帶給我空間感、也應帶給我歷史感:一座幽靈與活人混居的城市比一座被行屍走肉佔滿的城市更抒情;一座與其地下城市相對稱的城市才適於精神駐足。讓我走得再遠一點兒:或許除了北京和北京之下的北京,還有-座北京之上的北京。 





 

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想像我居住的城市(三)
作者: 西 川

  三 

  即使我們只談論地面上的北京,我要說,它依然是一個想像的產物。史稱金主完顏亮攻破北宋首都汴梁之後,悉輦其珠寶於此,故所有宮殿規制,均據汴都仿造(金故都方位與今日的北京並不完全吻合)。這種一座城市模仿另一座城市以便人們想像那被模仿的城市的情況,不僅存在於金宋之際:清代山西平遙以票號髮際之後,金融家們並沒有同時發展他們資產階級的審美趣味,而是根據自己頭腦中根深蒂固的官本位思想,把平遙翻建成了一座地主階級的小北京。 

  如果北京的規制模仿的是汴梁,那麼汴梁又是模仿的那兒?是金陵?是長安?如此類推,金陵、長安亦必有其模仿的對象。在哪兒?在地上?在地下?還是在天上?卡爾維諾在其《隱形的城市》中涉及過這個問題,但我們還是從中國人的傳統觀念中尋找答案吧。(淵鑒類涵)卷三三二引{公羊傳):"京師,天子之居也。師者,眾也;京者,大也。天子之居必以眾大之辭言之。"又引《左傳):"凡邑有宗廟先君之主曰都。"(這句話讓我想起北京中軸線上的空宅子。)中國人這種對於首都作為一座城市的傳統定義實際上也是對於秩序、等級、儀式、體制、習慣、法律的確認,由此而產出的語言、精神生活方式、文化產品風格等必然不同於西方城市文明所產出的東西。因此,說到底,像北京這樣的城市其規制追本溯源是來自中國人的大腦,來自意識形態;這是一座意識形態之城。它可能適於觀看,適於儀仗隊走正步,適於皇家車馬招搖過市,但卻不像那些自然生長的城市適於居住。這不是一座自然的城市。在一個標榜"道法自然"、"天人合一"的國家,這是一件說怪不怪,說不怪也怪的事情。 

  (說到北京不是一座自然的城市,我們還可以提及元、明定都北京的原因:要麼為了西望大漠、南鎮九州,要麼為了更有效地抗擊蒙古人南襲,並進一步控制東北。是中國的政治、軍事版圖決定了北京作為首都的資格。此外,從地理上說,北京遠離水源。據走南闖北的詩人、數學家蔡天新講,世界上只有兩個國家的首都沒有自然河流穿過--人工開鑿的另說:一個就是中國的北京,另一個是墨西哥的墨西哥城。由於地理位置,北京還常被來自阿爾泰山脈、途經內蒙古額濟納的冷空氣所攜來的沙塵暴攪得天昏地暗。但這類具體的歷史、政治、地理問題我們可以留在其它文章中討論。) 

  既然北京來自中國人的大腦,來自意識形態,既然北京不是 

  一座自然生長出來的城市,那麼它就是一座人工之城,就像使用人工語言的和合本《聖經》,就像絹花、絹人、象牙球、白玉苦瓜、磨漆屏風、掐絲琺琅耳挖勺。在這一點上它似乎呼應了拜占廷帝國對於工藝美術的熱愛。而歐洲的羅可可藝術風格從中國人的藝術品味中獲得啟迪就不足為奇了。北京的人工色彩最醒目地見諸其街道的規劃。當年馬可·波羅記錄下的元大都雖然並不完全等同於今天的北京,但其形貌實在與今天的北京大同小異: 

  街道甚直,此端可見彼端,蓋其佈置,使此門由街道遠望彼門也……全城中劃地為方形,劃線整齊,建築官捨…… 

  全城地面規模有如棋盤,其美善之極,未可言宣。宣樣一座城市顯然有違管子的教導:"凡立國都……因天材就地利。故城郭不必中規矩,道路不必中準繩。"無論是馬可·波羅還是謝閣蘭,都不瞭解北京之所以是北京的意識形態根由。他們都被這不同於西方城市的富於工藝之美的人工之城迷住了,他們甚至還在這人工之城的基礎上各自捏造出另一座北京。他們都沒能解開他們頭腦中有關北京的謎團,而他們的功勞恰恰在於 

  他們的失敗之處,也就是說,他們擴大了有關北京的謎團。但我指出這一點不是要否定他們謬誤百出的觀察、想像和猜測:在今天這樣一個土洋結合的時代,他們的工作或許可以成為我們展開想像的出發點。 

  初到北京的人很容易注意到北京這橫平豎直的、氣派非凡的、寬闊舒朗的皇家大道、並且很容易在這街道風格與北京人的性格、北京人的道德觀念、北京人的文化產品之間建立起類比關係。他們往往不自覺地成為專制之美的擁護者,並且能夠感受到創造歷史的衝動。成都詩人萬夏初到北京時,面對這皇家大道曾經從"氣"的角度發出過"三國演義"式的感慨:北京是天氣散,四川是地氣聚,而江浙是水氣浮。大將皆出在蜀地,可統一中國的還是由魏而晉的北方。他進而評述京蜀兩地詩人:由於北京的氣升天而散,故北京詩人虎豹行單;而四川的氣落地而聚,故四川詩人雞鴨行群。 

  我想是北京的皇家大道對萬夏產生了強烈的視覺衝撞,才使他發出這大塊切割的英雄豪傑式的感慨。其實北京自有它的迷魂陣。我本人就曾在一個夜晚,在西四那一帶亂七八糟的小胡同裡迷路到天亮。不過,講究規劃的皇家大道確是北京不容撼動的重要特色之一。即使千百幢高樓從四合院平房的廢墟上拔地而起,然不得不遵循皇家大道的歷史走向。 





 

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想像我居住的城市(四)
作者: 西 川

  四 

  說到新近湧現的高樓大廈,我就不由得要表達一下我對那個具有副科級品味的北京前市委書記、死豬不怕開水燙的貪官污吏陳希同的厭煩。他曾經要求北京每一座新建的高樓上都要加一個大屋頂,以體現現代化北京的古都風貌。這大概也算是個奇思妙想。於是北京就建成了一大批二三十層高的平房。這些高層平房,我操,有的像《封神演義》中的摘星樓,有的像《三國演義》中的銅雀台。幸虧這地主後來被鎖進了班房,新建的高樓才不必非頂個大屋頂不可。不過,我對陳希同的厭煩現在已經消去了一半。這倒不是因為他如今正在班房裡練啞鈴,而我又記起了與人為善、得饒人處且饒人的原則。數日前,我很偶然地在創刊於1884年的《點石齋畫報》中讀到一幅畫,畫題《第一高樓),畫的是美國28層高的摩天大廈和大廈使用的"起落機器"(電梯)。中國人居然在19世紀末就知道了摩天大廈和電梯!但由於作者沒見過這兩樣東西,故爾憑借道聽途說,外加自己的想像,把電梯畫成了從樓頂屋簷下垂、掛在大廈外面的大吊籃;更妙的是那座摩天大廈,完全符合八十年後陳希同的要求:28層高樓(畫面上只畫出16層)加一個大屋頂--這不是高層平房是什麼?作者為了顯示這平房之高,還用墨線勾出雲帶橫貫樓身,整個一幅改良文人畫!我由此推斷陳希同有鬼魂附體,而且那鬼魂來自19世紀末。 

  你看,我想像我居住的城市,一半是出於主動,一半是出於被迫。除了市中心那棲居著幽靈的九千九百九十九間半空屋以及那有著歷史走向的皇家大道,一個舊北京基本上已經被一個新北京所替代。我並不懷念那個舊北京,因為我從未見過那個舊北京;而那些鋼筋水泥的新骨董,根本無法喚起我回到舊北京的感覺。我只是在回味"北京"這個專有名詞時,會幽幽然獲得一種歷史的縱深感,我因此而領會想像的樂趣,我因此思索我的天命所在。北京,一個詞彙,除了它的方位所指沒有大的改變,它的政治所指、經濟所指、文化所指,乃至道德所指均已大不同於從前。我從北京的名與實之間看出了距離。而名與實,或稱詞與物之間的距離,恰恰是想像的巨大空間。名與實,或詞與物,永遠只能有瞬間的疊合。那疊合的一剎那,便是創造的一剎那,其餘時間,名與實的距離越拉越大,這對想像的好處也越來越大,直到它們之間再也無法維持對稱的關係,於是想像的琴弦繃斷。 

  我曾經居住和工作在公主墳、王府井、崇文門、宣武門、薊門等地。但是公主墳既沒有公主也沒有墳,王府井既沒有王府也沒有井,而站在崇文門、宣武門或薊門的十字路口,則根本看不到古代的城門。那些實的東西早已灰飛煙滅,剩有一派空名咬住我頭腦中"有名無實"的寂寥。這"有名無實",多麼富有詩意!而同樣富有詩意的當然是"有實無名"。我有一位朋友,滿族人,長相一如郎世寧《阿玉錫持矛蕩寇圖》中騎在馬上、注目前方的阿玉錫。滿清人關前,八旗主被封為親王,又稱"鐵帽子親王",而他的祖上就是那八個鐵帽子王爺之一。據我這位朋友講,當年李自成在湖北九宮山並未如史書所記被地主武裝殺死,因為負責押解李白成進京的就是他家祖上那位鐵帽子王爺。半道上王爺與李白成喝酒,發現兩人武藝竟出於同一師門,王爺便放走了李自成。回京後自己被皇上賜死,其後代被降為頭等男。如今我這位朋友,頭上既無那頂"鐵帽子",也無"頭等男"的封號;他一副王爺相,卻成了個賽馬師,往來於北京和瑞典南部某城市之間,玩的還是他祖上的玩藝兒。他養著數匹高大的黑色的英國純血馬,個個膘肥體壯。騎在馬背上,沉浸於"有實無名"的狀態中,他心中的詩意海闊天空。 

  英國詩人柯勒律治有名詩《忽必烈汗》,前五行曰: 

  忽必烈汗在上都曾經 

  下令造一座堂皇的安樂殿堂: 

  這地方有聖河亞佛流奔, 

  穿過深不可測的洞門, 

  直流入不見陽光的海洋。 

  第一行中地名"上都",原文Xanadu,上大學時老師告訴我們,那是柯勒律治為使聲音悅耳,由Xamdu一詞自造出來的。Xamdu,上都,即開平,忽必烈起家的地方,在今內蒙古多倫北的石別蘇木。但我也看到有人把Xanadu譯成"大都",如果是"大都",則指的是北京。可能是誤譯,但也不一定,因為Xanadu一詞本來就是柯勒律治自造的,不一定非指上都。寫到這裡,我倒覺得,譯成"大都"對我更親切。但這難道真是一首寫北京的詩嗎?北京哪有什麼"聖河亞佛"(Alph,thesacredriver)?其實柯勒律治本人大概也不知道他寫的是哪裡,Xanadu之名是他自造的,實更無從談起,他就憑著他"無名無實"的幻覺,建造了一首幻覺之詩。而這首詩竟然比忽必烈的宮殿活得更長久。在中國也有類似的例子,李白在寫《蜀道難》時並未走過蜀道,全憑想像展開奇跡。關於北京,我就想寫一首這樣的詩,我的難度當然比李白、柯勒律治更大,因為我生活在我想像的地方。有了這個念頭,我對那些一般化的描摹、敘述北京的作品,就有些瞧不上眼了。 

  2000.5.30. 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(一)
作者: 西 川

  未來之過去論文第五輯 

  鳥瞰世界詩歌一千年 

  我內心相對的魔鬼告訴我,公元2000年並無特殊之處。以這一年作為結算年,作為歡欣鼓舞或憂心忡忡的借口實出偶然。世間有許多紀歷方式:古代中國使用干支紀年,猶太拉比認為世界開始於公元前3760年,因此2000年為猶太俗歷5760年,亞細亞的希臘人從公元前312年開始紀年,因為塞琉古一世於是年執政,故2000年應為塞琉西紀年2312年。2000年又是穆斯林出逃紀年的1421年;出逃紀年從先知穆罕默德由麥加出逃麥地那那一年算起。約在公元1650年,英國聖公會主教詹姆斯,厄瑟爾通過對《聖經》的反覆論證得出結論:上帝在公元前4004年創造了世界(有點兒意思),因而2000年乃是基督救俗 

  本文系應《中國圖書商報·書評週刊》之約而寫,2000年1月18日在該報發表時有刪節。原題《誰在高歌?難在低吟?》 

  歷6004年,我們現在使用的紀年方式,是法蘭克國王、加洛林王朝的查理大帝所定。他認為應從耶穌誕生那一年開始紀年,因擇定羅馬歷753年為公元元年。 

  二 

  但是,我內心相對的魔鬼看來已激怒了我內心的絕對之神:公元紀年一旦被確立,與公元紀年有關的世界末日的日期便似乎被同時確定下來,懷疑世界末日的必然性便是懷疑神,懷疑神的秩序、法則和倫理。據《聖經·新約·啟示錄》第20章,基督將在地上建立彌賽亞王國,並在世界末日審判之前統治世界一千年。這樣的千年王國論向所有使用公元紀年的人做出了巨大的心理暗示,彷彿人生在世不過是為了經由死亡進入永恆。這也成為所有預言家的幻象基礎。而詩人們,不論西方詩人還是東方詩人,都在不同程度上自視為記憶的載體,因而自覺擁有面向末日或面向死亡的能力和權利。一個整數千年自然不同於其它年份,末世之思從19世紀末開始便愈演愈烈,愛爾詩人葉芝在寫於1919年的《二次聖臨》一詩中悲歎道:"萬物崩散,中心難再維繫;/世界上遍佈著一派浪藉,/血污的潮水到處氾濫,/把純真的禮俗吞噬;/優秀的人們缺乏堅定的信念,/而卑鄙之徒卻狂囂一時。" 

  三 

  對於時間終結的惶恐滲透在20世紀的思想、藝術和文學當中。但使我們稍稍安心的是,一個千年向另一個千年遞進,在歷史上已不是第一次。在第一個千年來臨時,基督教世界也曾為之緊張。當時,甚至神聖羅馬帝國的公牘亦使用"茲以世界末日行將來臨"等語開端。信眾情緒低落。恐懼,趕赴羅馬的朝聖者絡繹不絕。然而,那一年並未發生大的災變,這把教會搞糊徐了。直到15世紀歐洲文藝復興出現時,教會方醒轉過來,指認人文主義者為"敵基督者",先知薩蓬納沃拉更在意大利的弗羅倫薩大肆焚燒藝術品與奢侈品。可是,人文主義者出現的時間並不符合基督教有關千年王國的預言。為此,教會只好牽強地說,《聖經》上所說的千年時光,應該解釋為一年等於一年半!看來信念越篤定的人越有可能被時間逼到胡說八道的地步。 

  四 

  回溯這一千年的時光,回溯這一千年的世界詩歌,我彷彿重返一場大夢。詩歌記錄下了這一千年的夢境,儘管許多詩人並不屬於這公元紀歷的序列,在回溯這-千年的世界詩歌時我感到困難重重:首先,我不能肯定我的識見已寬闊到足以與這一千年的時光相對稱;其次,儘管我一向注意培養自己的歷史概括力,但我對自己的歷史概括力並不自信。第三,我所使用和我略知一二的語言極其有限,因而在很大程度上我只能依賴譯文,而談論詩歌譯文與談論詩歌原文完全是兩回事;第四,個人趣味難免不影響到我對於詩人、作品的取捨,與其說我談論的是一千年的世界詩歌,不如說這是"我的"一千年的世界詩歌。現在我已斂心靜氣,瞄準了這已然過去的一千年的開端。 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(二)
作者: 西 川

  五 

  那時,歐洲的社會風尚質野少文,即便是貴族也剛剛改掉使用綽號的陋習,開始使用姓氏。人民既瘋狂又愚蠢。這瘋狂和愚蠢又可歸因於虔信。意大利翁布裡亞的農民為了得到聖徒羅慕得的骨頭,曾想盡辦法要將聖徒殺死。那時,歐洲大陸東端的拜占廷帝國倒是熱熱鬧鬧,忙著與阿拉伯、伊朗和印度做生意。皇帝君士坦丁七世略有文采,其大著《拜占廷帝國及其鄰近各國記》甫自殺青。再往東,昨天還在敬奉灶神的羅斯人由基輔大公弗拉基米爾一聲令下,全部受洗,接受了基督教。比較而言,當時的亞洲文明已然燦爛得可以在中國的交州、廣州、泉州、揚州住滿了嘰裡呱啦講阿拉伯語的商人,而在巴格達,則專門設有售賣中國貨品的市場。阿拉伯人翻譯,保存下來大量古希臘著作,這些著作後來在歐洲派上了大用。在中亞細亞,伽色尼統治者馬穆德的宮廷盛極一時,詩人、學者人才輩出。其北部突厥人的塞爾柱帝國的文化同樣發達:歐瑪·海亞姆,塞爾柱帝國的寶石,不僅把押韻的四行詩體(與中國的四行絕句是兩碼事)寫到登峰造極,還製造了星座表,改進了曆法。 

  六 

  公元1000年正是中國北宋的鹹平三年。適其時,中國文化已經成熟到長出霉點,活字印刷術的發明改變了文化傳播方式;國子監裡的經史書版已有十餘萬塊。慶歷新政,始創太學,文人中講究"治平天下"的正忙於改革,講究"修身"的則將玄學帶人儒學,視"克制"高於一切。這對"克制"的要求並非踏虛而來,因為商品經濟的空前發達所招至的娛樂需求,顛覆或化解丁中國作為一個農業社會的發展動力,據孟元老《東京夢華錄》,在北宋首都汴梁,"舉目則青樓畫閣,繡產朱簾,……新聲巧笑於柳陌花衢,按管調弦於茶坊酒肆,八荒爭湊,萬國鹹通。集四海之珍奇,皆歸市易,會寰區之異味,悉在皰廚。"(但是宋官僚黃體方又有詩名描述汴梁曰:"而後淤泥填紫陌,風前塵土障青天。"明代瞿佑在《歸田詩話》中說,這是因為"街道無溝渠,又不用磚石瓦,遇雨則行僚縱橫;而地迫黃河,風起則塵沙蔽日,不可開目。")這從一個側面為我們解釋了什麼像歐陽修、范仲淹、司馬光這類身居高位的大文人竟然也會寫下"寸寸柔腸,盈盈粉淚"、"酒人愁腸,化作相思淚"、"相見怎如不見,有情還似無情"之類的情辭韻語。 

  七 

  中國詩歌至宋代已然老化。宋詩接續唐詩並不是宋人的福氣。在高度抒情化的唐代之後,宋代詩人多少有些自卑。戴復古《論詩絕句》有言:"文章隨世作低昂,變盡風騷到晚唐。舉世吟哦推李杜,時人不識有陳黃。"詩歌寫作的困境迫使詩人們向散文、向理趣尋找生機。最能體現這種轉向的莫過於蘇軾。其詩以儒家道德正視人生,以玄學精神理解永恆,嬉笑怒罵,橫生絕相,表達了儒家文化所可能達到的精神自由。1127年宋人南渡以後,家國之思成了詩人們無法繞過的題材。陸游詩歌心焦語直,否則承載不動巨大的歷史變故。這既成就了陸游詩歌的優點,也做下了陸游詩歌的缺點。宋代詩歌的中年氣象集中反映在黃庭堅"奪胎換骨"、"無一字無來歷"的詩歌理論中。他的理論後來遭到以禪人詩的詩歌理論家嚴羽的反駁。兩宋成就卓異的詩人尚有王安石、楊萬里、范成大諸人。宋代的文化功勳主要在詞。詞是富庶社會閒情逸致的產物,淵源可追溯至晚唐詩歌的內心夢幻和民間樂府。宋詞本服務於歌唱,服務於生活方式,因而在語言上易於接受俚俗口語,使廣義的詩歌語言得以勝出傳統詩歌語言習慣。也因為它服務於生活方式,在宋詞濫觴之際,大官小吏皆以女性為下筆處,在中國這樣一個世俗的國度,感歎與女性有關的青春之不永,成了詩人們接近生命真相的便捷之途。在宋代詞人中,柳永以其作品中的兒女情長、語多傷感最大限度地滿足了市民階層吃飽以後自傷自憐的精神需要。與柳永同屑"婉約派"的秦觀,辭情相稱,有唯美傾向,被認為是詞壇的理想人物。而他的老師蘇軾,做詞則循另途,與南宋辛棄疾同稱"豪放派"。豪放派幾乎是逆時代風尚立起的寫作風格,有心將艷情詞章拉回正統的詩歌寫作之途。儘管宋詞以書寫艷情為主,但從艷情的主角女人當中卻走出一位獨闢門徑的李清照。其詞原本清麗到弱不禁風,南渡以後,詞境淒苦,每作哀鳴,寫出了身為女人的無力與無助之感,深入到個人生存的晦暗之中。為了敘述的全面,我還應提及晏殊、周邦彥、姜夔幾位,他們的清詞小令向蒙小布爾喬亞稱賞。 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(三)
作者: 西 川

  八 

  文明高度發達的社會標誌之一,便是艷情文藝的出現。女性成為文藝的寵兒並不意味著她們的社會身份有所改變,而是她們作為男性情慾的對象,終於可以為道德所接受。這在中國如此,在印度亦然。印度是一個宗教氣氛極為濃厚的國家,而且等級森嚴;印度傳統文化對於世人行為舉止的規範幾近苛酷;對於兩性的防範,出於戒欲修行和維護等級秩序的考慮,比中國有過之而無不及。《摩奴法典》第二卷第213條:"在人世間,誘使男子墮落是婦女的天性,因而賢者決不可聽任婦女誘惑。"第214條:"因為在人世間,婦女不但可以使愚者,而且也可以使賢者悖離正道,使之成為愛情和肉慾的俘虜。"但是印度也是一個深不可測的國家。大約出現於公元3世紀的犢子《愛慾經》,在印度被公認為色情文學的最高權威,後世的詩人們爭相倣傚。至12世紀,印度色情文學再度氾濫,其中最有名者當推詩人鳩科迦的《愛慾秘密》(又稱《科迦論》)和詩人勝天的《愛慾花環》。勝天系孟加拉國王勒克什曼那·森納的宮廷詩人,系印度梵語文學的最後一位重要詩人。他除著有《愛慾花環》,另有長達一千餘行的《牧童歌》讚頌黑天與牧女羅陀的愛情故事。黑天是印度宗教神話三主神(梵天、毗濕奴、濕婆)中毗濕奴的轉生化身,一譯克裡希納。在印度傳統繪畫中,他常以膚色青黑的可愛少年形象出現。詩人們則喜歡將他塑造成主持正義、反對種姓不平等的英雄。黑天化身為牧童與牧女羅陀相愛的故事,在印度被廣泛世俗化為人們表達情慾的文化載體,幾乎每一位詩人、畫家、音樂家都有他的黑天和羅陀。至14世紀,用邁提裡方言寫作的維德亞伯更將黑天與羅陀的故事推向了露骨的性愛描寫。像中國一樣,印度在進入第二個千年時似乎也是文明過了頭。文化和戰亂交織在一起,使印度分裂為許多小國。新興於阿富汗境內的講波斯語的伽色尼王朝從1001年起的26年間入侵印度17次。1025年馬穆德攻陷印度西海岸的蘇姆納特,殺人5萬,將所劫奪的財寶用3萬匹駱駝才運回伽色尼。而這時,詩人們正沉浸於艷情之中。 

  九 

  伽色尼的馬穆德足夠蠻悍,可他的宮廷裡卻活躍著赫赫有名的大詩人菲爾多西。俄國人車爾尼雪夫斯基將他與莎士比亞、但丁、薄伽丘、彌爾頓相提並論,歌德、海涅,普希金都曾寫詩著文向他表示過敬仰。他耗時30年完成的12萬行長詩《列王紀》(一譯《CE書》),追溯了公元651薩珊王朝滅亡之前波斯帝國4600多年間4個王朝50個國王的故事。此前伊朗從未有過大規模的敘事詩。菲爾多西將波斯文學提高了一大步。而且,不僅如此,他自詡"用波斯語拯救了伊朗"。這種將語言與一個民族的命運相聯接的觀點有類我國明末清初顧炎武的思想。顧炎武視語言為道德、社會、政治工具,認為只要恢復古代聖王採用的語言,即可恢復古代理想的社會和制度。菲爾多西對伊朗的貢獻由此可見。從10世紀中葉魯達死後到14世紀,伊朗向世界貢獻了五位詩歌大師:菲爾多西、歐瑪,海亞姆、內扎米、薩迪和哈菲茲。菲爾多西之後,詩人們不再在歷史敘述方面下功夫,而是將詩筆轉向抒情和訓誡(伊斯蘭文化好像特別需要訓誡)。1857年英國維多利亞時代文人愛德華·費茨傑拉德將詩人歐瑪·海亞姆的《柔巴依集》(一譯《魯拜集》)譯成英文,遂使歐瑪·海亞姆名揚天下。費茨傑拉德的《柔巴依集》英譯文甚至成文英國文學遺產的一部分。歐瑪·海亞姆使用純粹的、非功利的語言頌唱美酒,感歎時光,探測虛無,否定地獄、天堂和末日,使寧宙的奧秘通過人生的奧秘展現出來。其後,與歐瑪,海亞姆同屑塞爾柱王朝的內扎米創作了不朽的《五卷書》,其中《霍斯魯與西琳》、《雷莉與馬傑農》以及《七美圖》終於代表波斯文學闖入了愛情苦澀的花園。著有《果園》和《薔薇園》的薩迪對波斯文學的貢獻則表現在對語言的創造性使用上,不少人甚至稱波斯語為"薩迪的語言"。在《薔薇園》中,他將韻文與散文相間合用,將智慧熔鑄在訓誡之中。他的語言自然、華美,為後世的哈菲茲開闢了道路。憤懣於塵世生活結構,追求人性解放的哈菲茲,以愛情和醇酒為詩歌主題,大量運用比喻、隱喻、雙關語、諧音詞,形式完美,於虛無中見智慧,於智慧中見輕盈。本來哈菲茲有可能像中國和印度詩人那樣滑人艷情詩的寫作,但他為艷情抹上了神秘色彩,因而不同凡響。伊朗有神秘主義的傳統。伊斯蘭蘇菲主義(神秘主義)對伊朗文學卓有影響。而將伊朗神秘詩歌推向頂峰的則是13世紀的魯米。魯米詩歌的精神力量打動了當代美國詩人科爾曼·巴克斯。他將魯米的詩歌譯成英文,現在正風靡於大西洋西岸。 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(四)
作者: 西 川

  十 

  當東方人正在進行他們非凡的文化建設時,歐洲人還不懂得激情,或者說他們錯把暴力、貪婪與瘋狂當成了激情。關於這一點,本文第5節已有所暗示。1095年11月教皇烏爾班二世在法國南部克勒芒召開宗教會議,決定下十字軍東征事宜。當軍隊打到安提阿喀時,歐洲人才第一次吃到甘蔗和蔗糖。十字軍東征開始了,可歐洲內部依然戰事不斷。對立雙方無不以己為善,以敵為惡,於是懲惡揚善的英雄便應運而生,於是承載民族記,、標示道德觀念的史詩便在民間傳唱開來。歐洲各民族文學的開端與中國文學的開端迥然不同。中國文學開始於抒情。抒情屬於個人,抒情折射文明。而西方文學開始於史詩。史詩本質上說屑於民族性的匿名創作,是野蠻人的產物。用古英語寫成的史詩《貝奧武甫》的最早抄奉見於10世紀,但史詩所敘故事早在5、6世紀即已流傳於北歐日爾曼民族中。該史詩詩風強悍,詩律強勁,色調豪壯而憂鬱。進入第二個千年以後,法國產生了《羅蘭之歌》,西班牙產生了《熙德之歌》,德國產生了《尼貝龍根之歌》。這三部作品均可稱作"討惡之作"詩中勇士的忠君和勇敢後來發展為騎士精神。 

  十一 

  不過,民族史詩實為一種介乎詩歌與小說之間的東西。在中世紀歐洲真正具有近代意義的詩歌作品,出自一些被稱作"哥利亞德激進派"的知識分子之手,西歐第一所大學博洛尼亞大學於11世紀末形成在意大利。12世紀上半葉,巴黎大學形成。到12世紀晚期,英國出現了牛津大學。中世紀的大學生乃是一特殊階層,他們被特許不受任何國王或皇帝的法律制裁。所謂的"哥利亞德激進派"便是由--些流浪漢大學生構成。他們主要聚集在巴黎。他們反對僧侶,反對貴族,甚至也反對農民(在任何國家的任何時代,農民在文化上總是與貴族、僧侶站在一邊,儘管他們之間存在著壓迫與被壓迫的關係);與此同時,他們又浮浪於酒色之間。他們的詩歌作品後來被收集在Carmina Burana一書中。我們可以把這些作品視作人文主義的先聲。預示了後來人文主義風行的還有一部名為《玫瑰傳奇》的法國騎士詩。該作品第一部的作者是吉約姆·德·洛利斯。洛利斯死後,由讓·德·墨恩(又名讓,克比奈)續寫出第二部。但這第二部的精神旨趣完全不同於第一部。第一部表達的還是騎士階層優雅的愛情理想,第二部則在神秘主義氣氛中諷世,瀆神,頌讚繁殖之力,召喚毫無約束的性行為,歐洲人為這部騎士詩(特別是第二部)爭論了兩個世紀。因為它肉感得過分,故有好事者力圖將之道德化,認為詩中呼喚愛情的夜鶯意指傳道者的聲音,而玫瑰(象徵貴族婦女或女性性器)意指耶穌。 

  十二 

  耶酥基督的敵人-魔鬼-人文主義者,他們的危險在15世紀被教會過分誇大了。一般教儈中人以人文主義者的出現指認,世界末日行將來臨(這已成為西方文化貫徹始終、時隱時現的思想主題之一)。但是,實際上,人文主義者與基督教的關係卻是萬縷千絲,就像魔鬼必須為上帝的存在做門辨護(否則他自己便不存在),人文主義者怎麼可能將神本知識譜系一腳踢開?人文主義詩人、藝術家與羅馬教廷,包括與教皇本人的私人關係姑且不論,單從人文主義者的精神旨趣上說,就能看出他們實際上並非如某些教會人士所認為的那樣可怕。例如,作為文藝復興重要文化特徵的對於古希臘羅馬文化的熱忱,實際上始自中世紀。又例如,人本主義者以人本反對神本當然要奉讓·德·墨恩為先驅。但這都還是枝節小事。 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(五)
作者: 西 川

  關於文藝復興的先驅、人類婦偉大的詩人、思想者但丁,英國19世紀作家卡萊爾就曾指出,與其說《神曲》是但丁的作品,不如說"它屆於十個基督教世紀"。在但丁安排他的九層地獄時,完全襲用了他那個時代教會經院哲學對於道德層次的區分。而大多數人所能欣賞所能理解所能抵達的也僅僅是《神曲》中的《地獄篇》。然而但丁之所以偉大,不僅在於他使用意大利語而不是拉丁文將他所處的時代置諸一場大夢,不僅在於他以在路上的靈魂空前絕後地擴充了在路上的肉體(如俄底修斯),更在於他以其思想之力、靈魂之力、感受之力、想像之力,將其語言雄健地推向了帝座身邊,這是人類歷史上,至少在語言具有攀升之力的西方世界中(中文不具有攀升之力,它適於頓悟),任何人都不敢想更不敢做的事。或許沒有上帝,一但沒有更好,一種精神的終極虛設可能比終極實在更有趣從但丁身上,我們也能更全面更準確地看出,相對於廣泛的野蠻(這種野蠻促成了近代西方對於自由的尊重),基督教思想確有其不可替代的光輝。 

  十三 

  當然,到14世紀,更準確地說到15世紀,新的時代的確已經來臨。然而,與一般中國出版的文學史教科書對人文主義的評價相反,相對於中世紀經院哲學中的亞里士多德一阿奎那理性主義,人文主義是反理性的。此外,人文主義者一般脫離大眾,大眾追隨的反倒是薩蓬納沃拉那樣的指斥時代墮落、預言末日來臨的先知或偽先知。意大利第一位人文主 者當推彼特拉克。在意大利境外,他的同時代人並不把他看作一位寫作十四行詩或八行詩的詩人,而是把他當作道德哲學家或基督徒式的西塞羅。這一事實提醒我們,所謂"文藝復興式的巨人"意味多多。彼特拉克書寫世俗情感,但由於殘酷的機緣巧合,由於所愛之人的死亡,他將愛情與死亡銜連一處,將痛苦的愛情帶至形而上的高度。由彼特拉克開創的詩歌局面,至文藝復興晚期,在意大利,由阿里奧斯托和塔索接手。前者著有《瘋狂的奧蘭多》,崇尚肉慾,讚美虛浮的人生樂趣;後者著有《被解放的耶路撒冷》,悲愴傷感,語言莊重,透露出作者的人文思想與經院哲學的衝突。彼特拉克嘗言,在意大利之外沒有演說家也沒有詩人。這說明彼特拉克未曾料到人文主義會如一道閃電劃過整個歐洲的上空。在法國,曾經持刀殺人的慣偷維庸通過他的《愈遺囑集》)和《遺囑集》最早傳達出頹廢與玩世的情懷。在英國,喬叟以英格蘭南部方言寫成清新、喜悅的敘事詩《坎特伯雷故事集》,並由此開創了近代英語。喬叟之後,彷彿一個奇跡,英格蘭誕生了一位被美國當代理論家哈羅德,布魯姆稱作"沒有精神父親",不與任何人打招呼就"昂首走進了萬神殿"的偉人。這就是莎士比亞。如果說但丁擁有深度和高度,那麼莎士比亞則擁有廣度或自由的無向度。他是自然的天才,雖然並不抱持嚴肅的理想,但他偏要在悲劇、喜劇、歷史剮、傳奇劇、十四行詩等各個領域拔得頭籌。他有著對於俚俗和血腥的嗜好。他一反英國人的沉實、含蓄,說起話來滔滔不絕,包羅萬象,時而簡潔鋒利、時而婆婆媽媽。在他極富變化的素體詩中,他能夠同時駕馭思辨和詠歎。他對人性的理解已經透徹到這樣一種地步:剛才還在充滿快感地高談闊論人這種偉大的精靈,轉眼之間,他又在以更大的快感讚美女人的大腿,也就是說,在讚美人類和讚美女人的大腿之間他略無隔閡。也許從骨子裡他就認為這實際上是一回事。他具有罕見的綜合創造力:如果要彌爾頓處理善惡題材,彌爾頓會為善惡各寫一首詩.而莎士比亞會將這兩者處理在一首詩中。在他那一系列有時用詩有時用散文寫出的不朽劇作中,《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》、《奧塞羅》、《李爾王》、《麥克白斯》、《暴風雨》,等等,莎土比亞寫出了比歷史人物還要真實的人物,而且連這些人物的不真實之處也令人津津樂道。 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(六)
作者: 西 川

  十四 

  莎士比亞生活的時代又稱伊麗莎白時代。伊麗莎白女王駕崩以後,英國繼位的詹姆斯王本來略無建樹。他之被載人史冊,完全是由於在他當政時英國出版了兩本書。一本即《對開本莎士比亞戲劇集》,另一本便是被稱作"詹姆斯王欽訂本"的《聖經》。我之在此提及《聖經》,一者希伯萊《聖經》為韻文,二者據傳莎士比亞與本·瓊生等詩人參與了《聖經》英譯文的潤飾工作。這部英譯本《聖經》刊行於1611年,語言樸素,辭勢恢宏,對英語語言和英語文學影響巨大。另一部在西方世界中影響卓異的《聖經》譯本出自德國宗教改革家馬丁·路德之手。他用薩克遜官方語言和圖林根地方方言譯成的《聖經》促進了德語作為德意志人民的共同語言。這部德譯《聖經》刊行於1534年。此後新教說教、教會唱詩,以及詩歌和戲劇寫作均使用這種語言,連路德的敵人也使用這種語言。路德之勝任《聖經》的翻譯工作,不僅在於他的宗教熱忱、道德熱忱與政治熱忱,還在於他本人也是一位詩人。德譯、英譯以及其它譯本的《聖經》相繼出現,大大改變了歐洲人的思維方式,使得不諳希伯萊語、希臘語和拉丁文的普通歐洲人得以憑籍自我直接猜想上帝。但這個問題已屬於思想史的範疇,我就此將話題打住。 

  十五 

  在15、16世紀,末日並沒有降臨世界。星移斗轉,大河奔流,但東西方文明的對比卻發生了變化:曾經野蠻的人嚮往著文質彬彬,而文質彬彬的人已經不堪記憶之重。有時我想:也許人們所說的"末日"並不指時間的突然終結,而是指一個歷史過程,一種歷史趨勢,由上而下,由輝煌而黯淡,而作用於這種趨勢的,除了記憶還是記憶。在有記憶的地方沒有自由,只有娛樂;而娛樂通常被誤認為自由。以印度為例,便是如此:當歐洲人迎來了他們的文藝復興,當人文主義像春雨撒向街道和田疇,印度人依然在歌唱黑天和羅陀。15世紀末16世紀初的阿格拉盲詩人蘇爾達斯以五千首詩架起他的《蘇爾詩海》,這些用婆羅吉語和其它方言寫成的有關黑天和羅陀的詩歌,輕鬆、活潑,富於民間性,但這些詩裡沒有自由,只有娛樂。16、17世紀之交的印度詩人杜勒西達斯(一譯多羅悉陀沙)用印地語的阿沃提方言將梵語史詩《羅摩衍那》改寫成長篇敘事詩《羅摩功行錄》,再一次顯示出記憶之重。 

  十六 

  如果說印度人的精神領域是被龐大的宗教體系所佔領,那麼中國人的精神領域則是被漫長的歷史所佔領。不過,從1279年至1368年,中國社會中承載記憶的漢族文人被橫刀躍馬的蒙古人趕向了權力階層的邊緣或之外。這樣,中國的文化精英不得不走向民間。本文第6節曾述及宋代娛樂型的社會風貌,彼時京城瓦肆(南宋臨安更甚)已是小唱、般雜劇、枝頭傀儡、懸絲傀儡、藥發傀儡、雜技、球、杖踢弄、講史、小兒相撲、雜劇等鋪天蓋地到無代,這正好成了文人們的天堂。於是艷情的宋詞一變而為市民們的元曲,文人們拉起胡琴,打起響板,甚至吊起嗓子,在觀眾的叫好聲中,他們的文化記憶暫時意外地減輕了許多。關漢卿、王實甫、馬致遠等均以雜劇知名,並且也是寫散曲的好手。在套數《呂南·一枝花·不伏老》中關漢卿唱道:"我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆。"這種精神面貌已遠非溫文爾雅的中國傳統文人的精神面貌。這其中有了經驗導致的玩世,有了大眾歡迎的噱頭,但是蒙古人坐龍廷只有89年的時間,江山一日改姓朱,文化記憶便迫不及待地掩殺回來。朱熹理學變成了官學,科舉文章欽定為八股。明代有大劇作家、大小說家、大畫家、大思想家,就是沒有大詩人。只有高啟,稱得上半個大詩人。而李夢陽等人倡言"文必秦漢,詩必盛唐",雖是針對虛浮的台閣體有感而發,到底不是面向未來的心態。為了重返聖人之道,尋找源頭活水,王陽朗開講"正心誠意",李贄力行"童心"之說,但對明代詩壇均無撼動:只是到了清代,王士禛高標"神韻",算是給詩壇吹入一口清氣,但其詩有借說法得身價之嫌,查慎行沒有說法,其詩狀物寫景尚算工細,但創造力不夠,可能也正是因此他沒有說法。中國詩歌至此已敗落到只能狀物寫景的地步,其實可哀。在清代詩人中頗值得稱道的惟有納蘭性德,其詞章文字承載的雖是漢族記憶但他以此種文字向亡妻幽魂說話,因此成就了某種語言的直接性。有人謂之"韻淡疑仙,思幽近鬼",他寫出了一個貴族青年、一個滿族貴族青年的哀傷。 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(七)
作者: 西 川

  十七 

  17世紀的東方詩壇雖是庸人稱大,倒也不是毫無亮點。前述納蘭性德是一例,日本的松尾芭蕉又是一 

  例。他們二人分享過同一顆太陽、同一顆月亮,只是他們各自不知道。芭蕉以他幽雅閒寂的俳句結束了此前日本已持續兩百年之久的滑稽詼諧混日子的俳句寫作。18世紀唯美的谷口蕪村、18、19世紀之交的憤世的小林一茶,以及再後來的正岡子規、高濱虛子、河東碧梧桐等俳人莫不尊芭蕉為"俳聖"。 

  十八 

  當中國人正忙於將文章像個犯人一樣押入"八股"的囚籠,多麼奇怪,法國人也正在忙著將他們戲劇的馬頭按人"三一律"的水槽(指一部戲劇應只有一個情節,發生在一個地點的一天之內)。看來,世界上所有的君主都有形式癖,儘管他們各自的歷史角色不同,例如,太陽王路易十四意欲傚法古羅馬的政治權威,把法國帶入更強大的專制政體,而中國的皇帝則是要阻止歷史進程的下滑。形式是秩序的體現,是對權力的效忠。而他們所認定的形式又都頗為奇怪地建立在對於傳統文化的誤讀之上,即八股並非此前中國文章的作法,而古希臘羅馬戲劇中並不存在三一律。但是不管怎麼說,正如中國皇帝需要八股,法國君主政權對於形式問題當然也不能坐視不管,所以,當高乃依的《熙德》於1636年在巴黎上演之後,法蘭西學士院在紅衣主教黎世留的示意下對它進行了指責,理由是《熙德》不合三一律。根據同樣的理由,法國人也拒斥莎士比亞的"野蠻"。"文明"就這樣進入了法蘭西的宮廷(法國宮廷文化可追溯至16世紀"七星詩派"的龍沙)。這一時期的法國文學被稱作古典主義文學,代表人物有戲劇家高乃依、莫-裡哀和拉辛。緊隨古典主義之後的巴洛克藝術,將古典主義詩句的嚴整、鏗鏘、絢爛、崇高發展向繁複。依然是形式主義。古典主義和巴洛克不僅存在於法國,它成為當時歐洲文學藝術的主導特色。西班牙詩人貢戈拉便把形式主義推向了誇飾和雕琢,他稱戴在女孩子頭髮與臉蛋之間的花環為"在黃金與白雪之間"築起的"一道邊疆"。貢戈拉的詩歌襯托出劇作家維加的自然魅力,以及16世紀修士路易斯·德·萊昂詩歌中氣勢宏偉的神秘主義。 

  十九 

  君主專制確保了君王的胡作非為,在英格蘭,它遇到了《聖經》的抵抗,我的意思是說,在英國資產階級革命過程中,清教徒們為了"把自己的熱情保持在偉大歷史悲劇的高度上"(馬克思語),大量借用了《聖經》中的詞句。他們再次想起了"末世論"。革命派中的"第五王國派"認為,亞述--巴比倫帝國、波斯帝國和希臘帝國均因偶像崇拜而滅亡,神聖羅馬帝國也已接近末日,"第五王國"即"基督千年王國"即將降臨人間。在千年王國到來之前,基督的聖徒(即清教徒)應當代表基督進行統治。這樣的激情,這樣的幻想,這樣的革命,以及這一切最終的失敗結果,把彌爾頓推向了他的史詩《失樂園》、《復樂園》和悲劇《力士參孫》。1649年英王查理一世被處死那一年,他被任命為國務會議的外文秘書。操勞過度使他雙目失明,時年43歲,1660年查理二世復辟王政,他回到家中,完全沉浸於激情奔湧的夢幻世界,並由人筆錄出他黃鐘大呂的詩句"關於人類的不服從……"他把撒旦正面處理為反抗的英雄,由此開創了西方文學史上的"撒旦頌系列",歌德的《浮士德》、萊蒙托夫的《惡魔》、法朗士的《天使的反叛》、卡爾杜齊的《撒旦頌》、布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》;而像雪萊、拜倫這樣的詩人生前均被稱為"撒旦派"詩人。彌爾頓詩風有拉丁式的高昂壯麗,他喜用大詞、僻詞,將回憶、獨白、感歎、籲請融入大敘事。他反對用韻:"用韻是野蠻時代的發明,為的是挽救卑劣的內容和蹩腳的格律。"他的詩歌到20世紀受到T.S.艾略特的貶損。艾略特努力抬高16、17世紀之交英國的"玄學派"詩人約翰·堂恩的身價,指責彌爾頓"感覺脫節"、"缺乏視覺想像力"、"毀了英語"。但是,彌爾頓也受到18、19世紀之交的布萊克、華滋華斯等英國詩人以及我們在前文中提到過的美國理論家哈羅德·布魯姆的崇敬。 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(八)
作者: 西 川

  二十 

  1789年7月14日法國巴黎的市民象徵性地攻佔了巴士底獄,8月27日,制憲會議通過《人權宣言》, 

  國王敗走,法國大革命就算成功了。這事激動得威廉·布萊克,一位溫和的、名不見經傳的倫敦小畫匠手舞足蹈。不過,布萊克實際上既不熱愛作為大革命思想基礎的啟蒙主義,也仇視英國本土以牛頓、洛克為代表的機械認識論;法國大革命只是在他離經叛道的激情幻覺的屏幕上層開,他以純淨明快、韻律強大的語言寫下他的《先知書》(其中包括《天真之歌與經驗之歌》、《天堂與地獄的婚姻》、《黛爾之書》、《歐羅巴:一個預言》、《美利堅:一個預言》、《阿爾比恩女兒們的夢幻》、《由理生之書》、《伐拉,或四天神》、《耶路撒冷》等),他探索了世界的神性與獸性的可怕的對稱,他指出理智來源於大腦而生命能量來源於心靈,他以撒旦式的幻覺建構出一個龐大、複雜的象徵體系,他像一個神聖的瘋子預言出上帝的退場,預言出天堂與地獄的結合。蕭伯納指出,巴特勒、王爾德和尼采,都是不自覺的布萊克主義者,他開闢丁浪漫主義和象徵主義。他那些以巨人、天使、飛翔、著火為題材的版畫也被視作現代主義繪畫的最早光亮。最早發現布萊克價值的是一代浪漫主義領袖、英國"湖畔派"詩人威廉·華滋華斯。他以自然的語言、自然流露的情感、自然的主題改變了英語詩歌的進程。他和他的朋友柯勒律治認為,詩歌是一切知識的開始和終結,詩歌不是要表達局部真理,而是要表達全部真理。華滋華斯的重要作品包括《丁登寺旁》、《序曲》及眾多短詩。他以自傳長詩《序曲》攀上了英語寫作的高峰。這部長詩內容豐厚,思想博大,同時充滿內向的激情。這是典型的英語詩歌,即使在最華彩處,依然從容不迫。可能正是這種從容不迫激怒了"撒旦派"的雪萊和拜倫。雪萊和雪萊的詩歌都具有純潔到瘋狂,瘋狂到邪惡的品質。這個仇恨平庸的美少年,一方面自詡為無神論者,另一方面又信服柏拉圖的"迷狂"和"沉醉"。他以"立法者"的身份降生,也以"立法者"的身份死去.從生活方式上看,拜倫與雪萊不相上下。拜倫在他的詩歌中塑造了一個"拜倫式的英雄",這樣的英雄仇恨其鄰人卻貪心其鄰人的老婆。或許比拜倫更值得一提的是尚未來得及成為大師便在26歲上死去的濟慈,一個唯美的人。他不像雪萊、拜倫充滿政治狂熱,他注意到詩人的處境、詩意的多面性、經驗的複雜和內在的矛盾、語言的限制力與可能性,以及敏感的增進對於社會文化的作用。 

  二十一 

  英國浪漫主義詩歌氣沖斗牛,但浪漫主義作為一種理論卻誕生在法國,是法國的大革命震碎了思想、情感的硬糕點。不過,法國浪漫主義者最初卻驚慌失措地站在了革命的對立面上,直到雨果寫出他粗枝大葉的詩歌。倒是另一個思維方式中少一些汁水的德意志民族,在這一時期取得了崇高的詩歌成就。然而,同樣有趣,儘管德意志民族將浪漫主義"狂飆突進"化,其最高成就卻是以反浪漫主義的古典主義面貌彪炳於世的。歌德以他那份量過重,根本不可能上演的詩劇《浮士德》,與但丁、莎士比亞平起平坐。他從《聖經·約伯記》、民間傳說、英國天才克利斯托弗·馬洛的《浮士德博士的悲劇》 

  以及德國批評家萊辛那裡,獲得靈感和啟迪,通過浮士德與魔鬼靡菲斯特的東遊西逛,歌德總結了自文藝復興到他那個時代歐洲300年間的精神、文化歷程。他像浮士德-樣思想複雜,內心矛盾,同時所謀遠大;他像靡菲斯特-樣具有否定的精神,看出"凡物有成必有毀"。他深入到虛無之中,但又以道德之力反對辯證法,在抒情短詩的寫作方面他同樣不同凡響。馮至等人在他們編著的《德國文學簡史》中曾將歌德的《遊子夜歌》與李白的《靜夜思》相比,這看來是對歌德的褒獎,實則是對歌德的貶低。《靜夜思》有類乘興口占,而歌德卻,運用巨大的靜力(而不是暴發力)預言了自己的死亡:"群山一片沉寂,樹梢微風斂跡,林中百鳥緘默,稍待你也安息。"在魏瑪,歌德和席勒在推動古典主義文學寫作方面志同道合,但差別依然明顯:歌德生活在感覺中,而席勒生活在概念中;歌德是位半神,而席勒是位痛苦的英雄。可能唯其痛苦,席勒對全人類乃有至高的祝願。浪漫的時代必是理想的時代,這時誰提問,誰就不朽。幾乎是被席勒的理想塑造而成的荷爾德林把席勒本人嚇了一跳。荷爾德林問道:"在一個貧乏的年代,詩人何為9"人們應當怎樣"詩意地棲居於大地?"他感受到了貧乏,他感受到了生存的狹窄,所以他決定飛翔,他要成為古希臘眾神世界的一部分。現在看來,他做到了。在今天,他的德語比海涅那已然相當完美的德語贏得了更大的尊敬。 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(九)
作者: 西 川

  二十二 

  1607年當首批英國人橫渡大西洋抵達現今美國弗吉尼亞的詹姆士河口時,他們轉身稱歐洲為"舊大陸"。相對於亞洲大陸,歐洲大陸並不算"舊";但對歐洲人來講,它是有些"舊"了;而當時"舊大陸"最"舊"的一部分恐怕非俄羅斯莫屬。俄羅斯之"舊"主要在於其文化的荒蠻和經濟的落後。俄國到17世紀才有第一部史詩《伊戈爾遠征記》,儘管此前該史詩已在民間傳唱了幾個世紀。但是,正如捷克教育家誇美組斯所說:"瞧那些野蠻人,他們比上帝還富有創造力。"到19世紀,俄國文學便已是群星燦爛,而衝在最前面的大天使便是普希金。他寫過太多的詩,睡過太多的女人,太熱愛自由,最終死得太不平凡。但這一切都還不足以使他永垂不朽,真正使他永垂不朽的是他把粗陋的俄語變成了一種豐富的、有光澤的文學語言,使得萊蒙托夫、索洛維約夫、陀思妥耶夫斯墓、托爾斯泰得以工作。比較普希金與萊蒙托夫的詩歌,普希金的詩歌高貴、柔情、馥郁,而萊蒙托夫的詩歌更平民化,更精神化,並且憂鬱而苦澀。當普希金已經變成一種文學知識的時候,萊蒙托夫依然打動我們。我們需要來自"舊大陸"的最"舊"的打動。 

  二十三 

  這時,在新大陸,在南美洲的阿根廷,何塞,埃爾南德斯正在為邦巴草原上的高喬人創作史詩《馬丁·菲耶羅》,這幾乎是人類用韻文書寫民族史詩或英雄史詩的最後一次嘗試,所幸他成功了,而在北美洲,沃爾特·惠特曼也在寫著他的史詩《草葉集》,但《草。十集》與傳統史詩毫無共同之處:首先這不是一部敘述個別英雄豐功偉績的敘事詩,而是一部民主的有關眾人的抒情之作。其次,儘管惠特曼在詩中寫到"惠特曼",但那卻是三位一體的"惠特曼",即作為英雄的"惠特曼",作為大眾的"惠特曼"和作為 

  詩人的"惠特曼"。第三,惠特曼使用粗暴的方言土語探索了肉體的迷宮,這是傳統史詩從未做過的事,所以這真是一部新大陸的新作品,它塑造了20世紀詩人們的詩歌觀念。美國另一位改造了世界詩歌的人是埃德加,艾倫·坡,坡的幽冷詭秘正符合現代人的審美趣味。而且他聳人聽聞的做詩法(先有觀念再依觀念摸索出詩歌),對喜好走小路的詩人們確有智力上的誘惑。他詩歌的缺點是,韻律順滑到像抹了發蠟,過分油光可鑒了。等到現代主義在世界上大行其道以後,美國19世紀封閉、幽深、高敏感的艾米莉·狄金生開始與惠特曼並駕齊驅。生前無人知曉的她怎麼也不會想到,自己成了最早的現代主義者之一。 

  二十四 

  20世紀不同於以往任何一個世紀。科學技術的理性累積改變了世人的時間觀,使得非理性有了速度的土壤,這樣,傳統哲學和倫理學便面臨著危機,而哲學對於本體論的放棄標誌著上帝的退場(誠如布萊克所預言的那樣)。起自文藝復興的人本終於戰勝了神本,但這也成了人本終場的時刻。恰逢公元紀歷轉向第二個千年的終結,末世論便再度蕩漾開來。但末世論的此次蕩漾不同於歷史上的任何一次蕩漾:在此次的末世論中沒有了上帝,這比有上帝的末世論更加可怕。在西方,它激發出虛無,在東方(指政治地緣上的東方,下同),它掀起了革命。虛無加革命,一右一左把死亡拖向大地的中央,死亡的激情迎來了戰爭,詩人成了念誦咒語的人:Shantih ShantihShanfih。這是某一優波尼沙士經文的正式結語,意為"出入意外的平安"。T.S.艾略特以此結束了他顛三倒四的長詩《荒原》可是,再念誦-遍Shantih,它的發音像不像中文的"上帝"?西方文明就此崩潰了嗎?不知道,但西方文明優雅的藝術形式卻首先崩潰了。形式的崩潰意味著魔鬼的解放,意味著詩歌不得不向內而不是向外尋找其存在的理由。20世紀的西方詩歌因此既五彩斑斕又晦澀費解。 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(十)
作者: 西 川

  二十五 

  儘管20世紀西方詩人各有各的說法--象徵主義、意象派、未來派、表現主義、達達主義、超現實主義、新浪漫主義、新現實主義、自白派、垮掉派、紐約派、運動派、具體詩、反詩歌、新形式主義、極少主義、語言詩,等等--但我們完全可以不為這些先鋒派的說法所動。80年代中期,我國在媒體上春光乍洩或猙獰閃轉的青年詩歌流派曾多達88個。可到如今,荷戟獨彷徨者又有幾人?我個人對構成意義的詩人抱有如下信念:一、他必有創造力(主要指文化推進力);二、他必敏感於語言作為一種藝術;三、他必懂得向無意義處尋找意義,向有意義處尋找無意義;四、他的作品必使我們有再生之感;五、他飽含敵意的固執已見必與他開闊的視野成正比;六、如果他瘋狂,他必神秘,否則他的瘋狂沒有意義;七、如果他反文化,他必以一邊緣知識體系反對主流知識體系,否則他的反文化沒有意義。把持住上述信念,我們便可以依循兩條線索分辨出三類詩人:即強調直覺的詩人,強調智性的詩人,以及平衡於直覺與智性的詩人,會有這種情況發生:同屬於一個詩歌流派的詩人會在寫作品質上拉開距離。例如馬拉美與韓波雖同屬象徵主義,但顯然前者傾向於智性而後者仰賴直覺。在我將要提及的現代西方詩人中(包括拉丁美洲詩人),平衡了直覺與智性的詩人有法國的波德萊爾、愛爾蘭的葉芝、美國的龐德、奧地利的裡爾克、阿根廷的博爾赫斯、墨西哥的帕斯;以智性見長的詩人有法國的馬拉美、英國的艾略特、美國的史蒂文斯;而揮霍直覺的詩人是法國的韓波、奧地利的特拉克爾、西班牙的加西亞·洛爾加、智利的聶魯達和美國的威廉·卡洛斯·威廉斯。我這樣將以上詩人歸類是為了讓讀者一目瞭然。他們每一個人都沒這麼簡單。我在下一節談論他們自然也不會依循這個順序。 

  二十六 

  我要首先談到的是波德萊爾,因為從波德菜爾開始,現代主義詩歌就算正式登台丁。波德萊爾的寫作緊接雨果而展開。但他走到了雨果的反面,或者說走到了浪漫主義的反面,或者說走到了正面價值的反面。波德萊爾並沒有把自己撒旦化--那是崇高心力反抗平庸秩序的關鍵。他發現平庸秩序並不值得反抗,因而他把自己現代化了;他盲目地遊蕩於時間現在的肉慾之途,並從一切負面事物中發現了顫抖的快樂。對於後來的馬拉美,波德萊爾不會喜歡他的潔癖,但馬拉美樂於引波德萊爾為同道,是由於他由"厭倦"而生的"逃遁"企望正與波德萊爾的"遊蕩"差可映襯。馬拉美詩藝精細,精細到將詩歌四周的空氣抽光,這妨礙了他的創造力。論創造力韓波大於馬拉美。瓦雷裡對韓波的評價是:"歌德畢生追求的東西韓波靠直覺就抓住了。"但正因為如此韓波的創造力不可能持久(16歲到19歲)。他像天上的禮花,只在瞬間將清爽的童年揮灑到極限。與上述三位同屬象徵主義的愛爾蘭詩人葉芝則將心智向社會歷史與神秘玄學敞開。他將個人生活投入歷史,又將歷史打造為幻象。在越過了唯美的門檻之後,他的語言變得硬朗、老練又透明;他的貴族化的內省氣質在民間化的戲劇因素調劑下變得色情起來,從而廢除了紳士淑女的"喬治亞詩歌"。奧登對葉芝的評價是:他終於活成了"泥土的貴賓"。在20世紀的西方詩人中,T.S.艾略特無疑影響最大。說來奇怪、他又是這些人中最保守的一位:反民主、反人文主義、反浪漫主義、反猶太主義。對他來說,詩是"對於個人情感的逃避",這似乎"客觀對應"了他詩中那些無精打采的人物。他發表於1922年的長詩《荒原》,通過堆砌場景片段和引文,對稱了一次大戰後西方世界普遍存在的精神淒涼和社會混亂。在他後期發表的《四個四重奏》中,他進一步表達了他憂心忡忡的哲學思想和基督教社會主義。艾略特的優點之一是,即使在他最枯燥乏味的詩歌段落他也能保持住語言的彈跳力。通過研究艾略特的方法,我們可以窮盡艾略特,可他的老朋友,他某種意義上的老師龐德,我們卻無法窮盡。龐德是一個"淵博到可怕的人"(威廉斯語),但不同於艾略特,他從來不是個學院派。他熱情洋溢,觀念常新,在道德上信服中國的儒家思想,並煞有介事地找到一種混亂的經濟學作支撐。在其欲與《神曲》一爭高低的《詩章》中,龐德將個人際遇、歷史事件、引文和杜撰之語橫肆拼貼,使病態的文明受到創造力的切割和重塑。本質上說龐德是一位抒情詩人。在他最清晰的時刻,其語言噴薄而出。而他最令人不可思議之處在於他把英語變成了他自己的語言。龐德的大學同學威廉,卡洛斯,威廉斯是使現代主義美國本土化的代表。他使用精細的口語實踐了他"客觀"的原則。而他心儀的華萊士· 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(11)
作者: 西 川

  史蒂文斯詩風既簡潔又富於暗示,詩藝高超到不合時宜。他反覆冥想"秩序"和"上帝觀念"的去向,並以巨大的勇氣說出:"作詩即是詩歌的主題。"若論思想的深度和廣度及其所含有的現代性焦慮,更老一點兒的裡爾克的作品或許更值得我們駐足。裡爾克早年詩藝平平,中年以後心中聳立起"阿波羅神殿"。他詩風憂鬱、敏感、內向又廣大,將冥想和祈禱投向少女、天使和自然:他像艾略特一樣關心基督教,但他所關心的是基督教個人主義,而這種關心導致他對於聖子和聖子世界的擯斥,於是存在變成丁刻骨銘心的事。"願我有朝一日,在嚴酷的認識的終端,向讚許的天使高歌大捷和榮耀。"在《杜依諾哀歌》和《致奧爾甫斯的十四行詩》中,裡爾克承認了一個獨在的、以死亡為核心向外擴展的此岸世界,他最終抵達的是空間的而不是時間的永恆之境。20世紀的西方詩歌是在反浪漫主義的背景中建立和壯大起來的。儘管浪漫主義與抒情是兩回事,但傳統抒情手段畢竟受到了質疑。這時新的抒情方式借特拉克爾和加西亞·洛爾加得到確立。特拉克爾的抒情極具個人色彩:幽暗、尖銳、神經質,受到亂倫意識的騷擾,處於崩潰和瘋狂的邊緣;加西亞·洛爾加的富於安大露西亞民謠韻律的表現欲極強的詩歌則明亮、跳躍,屑民族化抒情。20世紀的拉丁美洲詩歌通常被看作西方現代主義詩歌的一部分。在此我們僅以三位詩人為例,他們分別獲得了獨特的處理事物的能力。聶魯達知道怎樣處理風景,他甚至把歷史也作為風景來處理;博爾赫斯則把時間和歷史處理為夢境,他寫出了夢的迷宮;我本不喜歡帕斯,可能是由於中譯文的緣故,但後來在讀到萊維托夫和厄普代克的英譯文後(抱歉我不懂西班牙語),我意識到我的愚蠢:帕斯有處理思想的能力。 

  二十七 

  正如本文在第24節中所提到的那樣,末世論在西方激發出虛無,在東方掀起了革命。俄國的十月革命大大改變了歷史的進程,同時在文化領域,它使得俄國的現代主義者既成為西方意義上的異端,也成為革命意義上的異端。俄國一向存在著兩個首都:莫斯科和彼得堡。十月革命的勝利要求每一位俄國詩人在精神上做出選擇:選擇莫斯科還是選擇彼得堡。那些選擇了莫斯科的人順理成章地大紅大紫,那些選擇了彼得堡的人(非指選擇居住在彼得堡)則活成了"苦難的化身"(阿赫瑪托娃語),這使得後一類詩人的作品獲得了巨大的道德感召力,這種道德感召力不僅來自他們對生存所抱持的信念,也來自他們對於傳統的詩行、詩節、音步、韻式,以及修辭、語速、象徵、想像等所抱持的信念。布羅茨基在評價阿赫瑪托娃時稱她不怕使用傳統形式和寫別人寫過的題材。而形式的嚴整對於曼傑施塔姆來說已經成了一種信仰。從某種意義上說,阿赫瑪托娃、曼傑施塔姆、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克和後來流亡美國的布羅茨基都是古典主義者。阿赫瑪托娃的詩歌將東正教禱文與情慾、禁慾、犯罪和救贖混合在一起,從對作為女性的個人內心世界的書寫轉向對於人類命運的探究和對尊嚴與創造力的維護。她的《安魂曲》和《沒有主人公的歌》與歷史的大變故和個人深重的苦難歲月相對稱。曼傑施塔姆天性不屈不撓,在惡劣到極點的環境中,他跳蕩的想像力一直鋪展向但丁和古希臘世界。茨維塔耶娃認為:"文學是靠激情、力量、活力和偏愛來推動的。"她的詩歌具有簡潔有力的韻腳和暴雨般的節奏。帕斯捷爾納克則成就了一種容納世界的藝術,在他的詩歌裡充滿偶然和運動。他深入存在中的個人正義等問題,以個人之力承當了歷史重負。……面對如此輝煌而無用的人類精神成就,我們最好默然領受,而我卻說了這麼多! 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(12)
作者: 西 川

  二十八 

  到19世紀末,即使世間沒有末世論,亞洲也到了它的末世。這一方面可歸咎於來自西方的殖民掠奪,另一方面也要歸咎於亞洲自身肌體固有的疾病。但是面對末世,亞洲人不愧擁有古老的文化:古老的輪迴說終於在歷史時間中派上了用場。不過,輪迴說在救了某些人的同時又害了另一些人。在辜鴻銘、梁漱溟等人看來,現在輪到亞洲人以自己的文化去拯救身陷末世的西方人了!這種奇思妙想既存在於中國也存在於印度。在中國,它主要存在於自得其樂的聖道傳人中間;而在印度,它卻幾乎是思想家、藝術家,詩人、社會活動家的共識,這其中包括泰戈爾。西方人樂於聆聽東方賢哲所發出的聲音,不管這聲音有無道理,它既來自遠方的異國,便相當悅耳。於是在1913年,泰戈爾獲得了諾貝爾文學獎。泰戈爾的確是代表印度獲此殊榮,因為他身後站著羅摩克、裡希納、辨喜和阿羅頗多·高士,而當時印度社會的凋敝與混亂不亞於當時中國社會的凋敝與混亂。救不了自己的人,帶著智慧與尊嚴去了別人的村莊,大概還是能拯救幾個從本莊投胎轉世去那裡的人(這種邏輯並不奇怪:冠軍的老師可不一定是冠軍)。相比之下,19世紀末20世紀初的中國人要焦慮得多,輪迴說造就了梁啟超的"少年中國",促成了郭沫若的"鳳凰涅槃"。而勞苦大眾從《國際歌》聽出了歷史思想意義上的或別爾嘉耶夫意義上的末世論:"這是最後的鬥爭,團結起來到明天,英特納雄耐爾就一定要實現。" 

  二十九 

  所以20世紀初中國人的思想裡混合著末世論與輪迴說。這一西一東一論一說給青年帶來了希望。耐懷抱這種希望的文學青年,正如我在另一篇文章中所談到的那樣,"從個人主義的對於美的熱愛出發,進入對於黑暗現實的批判和對自身使命感的抒發,繼而投身於革命化寫作,繼而受制於集體主義寫作原則,繼而放任寫作的意識形態化,繼而喪失用以安身立命的創造力。"因此五四運動的意義,不在於它造就了多少位偉大的作家與詩人,而在於它為青年帶來了希望。構成文學的因素有很多,對於文學,有時絕望反比希望的意義更大。因此我們也就毫不奇怪為什麼20世紀中國文壇是文學青年而不是真正意義上的作家、詩人的天下。不過,人群裡總有人發出異聲,而魯迅的聲音在其中是最獨特的。在世人眼中,魯迅是一位小說家和雜文作家,但我要說,最核心的魯迅卻是保存在他的散文詩集《野草》之中。這是一部黑暗的、浮動著幽影和鬼魅的作品。魯迅掙扎的沒有方向的靈魂和他抱巨石以下沉的歷史意識在這部作品中被象徵性的展現開來。在中國20世作家、詩人中,魯迅是唯一一位擁有魔鬼的人,這不僅是因為他在早年寫有《摩羅詩力說》,也是因為他對社會人生擁有偉大的洞察力,同時他又對自己的絕望保持了誠實;其結果是他寫出了一大片敵意聳動的陰影。他比他的同輩更瞭解文學,他比他的後輩更瞭解中國。在魯迅的同輩和後輩人中,我還應該為讀者開列下這樣一個詩人的名單:郭沫若、徐志摩、聞一多、馮至、戴望舒、艾青、陳輝、穆旦、大之琳(還有誰?一下子想不起來)。這其中,郭沫若把中國詩歌從寫寫車伕、蝴蝶的水平一下子帶上了泛神論的天空。而馮至和穆旦則結合了詩與思,在艱難的歲月中深入到民族的礦脈和個人的存在當中。此外,他們二人還在一生中保持了較高的藝術水準,這是文學良知的體現。 





 

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鳥瞰世界詩歌一千年(13)
作者: 西 川

  三十 

  在寫完第29節之後,我心生一種渡過重洋之感,以前我還從未這樣大規模地(又是在如此之短的篇幅內)回顧過東方與西方的詩歌。我知道我漏掉了許多人,有些是出於故意,有些是由於我力有不逮。不過,在漏掉了那麼多人之後,我還不想漏掉我所身處的時代。因為一來,我們感受和創造時代正如往昔之人感受和創造他們的時代,這也正是他們之於我們的意義;二來我對往昔詩人業績的陳述,多少依賴時代環境所提供的文學視野和審美傾向。從20世紀中葉我國正式採用公元紀歷方式,我們再也不能否定自己是世界文化的一部分或共有時間的一部分,無論這是好還是壞。二戰以後,西方進入福利社會,東方進入公有制社會。冷戰在西方所造就的文化左派與在東方所造就的文化右派形成了絕妙的對稱。這就好像上帝(他不是已經退場了嗎?)在一個象棋盤上的界河兩邊同時下出兩盤棋,在右半邊棋盤上活躍著美國的羅伯特·洛威爾、金斯伯格、阿胥伯萊、法國的博納富瓦、米修、德國的策蘭、愛爾蘭的希內、比利時的雨果·克勞斯、荷蘭的呂瑟貝爾、以色列的耶胡達,阿米亥。在左半邊棋盤上活躍著波蘭的米沃什、赫伯特、申博爾斯卡、捷克的塞弗爾特,赫魯伯、南斯拉夫的波帕、俄國的布羅茨基。界河兩邊的詩人們有時在界河上相會,但不是為了廝殺,而是為了握手。新中國真正意義上的詩人是文化大革命以後湧上詩歌地平線的。老詩人中牛漢的詩歌獲得了惡夢意識、鄭敏的詩歌獲得了面向死亡的語言資格,昌耀的詩歌寫出了行走於荒涼之境的飽滿的靈魂。1979年朦朧詩出道,改變了一代人的詩歌觀念。在北島、楊煉、多多之後,更年輕的一代開始呼風喚雨。這是一些有缺點有偏見的人,但這些人的缺點和偏見與他們的優點和真知灼見匯合在一起形成了當代中國詩歌的樂音和噪音。這些人中我所喜歡的詩人都是我的朋友,其中海子與駱一禾均逝世於1989年。行文至此,我想我對詩歌,已表達了足夠的激情,對歷史,已表達了足夠的敬意。 

  1999.12.22 





 

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米沃什的另一個歐洲(一)
作者: 西 川

  米沃什的另一個歐洲 

  請理解,一個人必須獨自在人間創造 

  一個新的天堂與地獄,是多麼難哪。 

  --米沃什《阿德裡安.齊林斯基之歌》 

  一 

  據波蘭詩人皮奧托。索莫爾(Piolr Sommer)說,許多居住在波蘭的波蘭詩人認為1980年獲得諾貝爾文學獎的美籍波蘭詩人切斯瓦夫.米沃什算不得波蘭詩人,他更是一位西方詩人,或美國詩人。這種評價很容易讓人聯想到一些德國人對君特.格拉斯的看法,認為格拉斯的德語不能代表德語的最高水平,也讓人回憶起高行健獲獎時一些中國人和外國人的反應,認為中國國內不乏更出色的作家。但是,對米沃什的讚譽,至少在中國和北美,如今似乎越來越一致(正像在對其它一些問題的看法上一樣)。1978年米沃什在美國獲得由《今日世界文學》雜誌頒發的諾斯達特國際文學獎(Neustadt International Prize for Literature,一般認為該獎是小諾貝爾獎)時,約瑟夫.布羅茨基稱讚米沃什是"我們時代最偉大的詩人之一,或許是最偉大的"l(米沃什反過來也是布羅茨基的崇拜者)。偉大不偉大,有時是一句空話,但布羅茨基做此讚美,乃是基於他對米沃什的認識他對20世紀詩歌的認識'他對"偉大"一詞的理解,和他的歷史意識。當然這其中也有他對米沃什的友誼。美國小說家約翰.厄普代克與米沃什的關係趕不上布羅茨基與米沃什密切,2001年12月他在為《紐約時報書評》寫的一篇文章中稱米沃什是"一位就在我們身邊但令我們琢磨不透的巨人",這或許能夠代表一部分美國作家和詩人對米沃什的看法。米沃什在美國的成功確定無疑,但無論是波蘭人'還是其他地方的人若據此認為他就變成了美國詩人,恐怕不妥。他本人當然不會同意,至少他一生都在使用波蘭語寫作。 

  在《米沃什辭典》這部回憶錄中,他承認他是西方文化的追慕者。在談到20世紀初東歐一些國家的詩歌寫作時,他說:"我不好意思承認,我們這些國家主要是模仿西方。"這聽起來完全是文化勢利眼的意思。造成這種情況的原因,除了民族文化習慣,還有個人從小受到的教育。但有沒有更深一層的文化原因?批評家伊瓦.伊瓦斯克(1var lvask)曾經談到過東部歐洲與西部歐洲的不同,他說:"我們知道在我們的時代'一切都瓦解了,中心再不能保持',但是在東歐,根本就不存在一個中心,即使是哈布斯堡王朝的維也納也稱不上,所以事物無需瓦解,而是一直圍繞著一個空空的或純粹是想像出來的中心,以一種奇怪的'離心的方式旋轉。":這種情況大概我們這些沒有到過東歐的人不太容易理解。但可以理解的是共產黨波蘭的意識形態氣候。在米沃什的親西方主義中,意識形態方面的因素扮演了一個重要的角色。1951年他從波蘭駐巴黎大使館文化參贊任上出走,從而與波蘭政府決裂,開始了他的流亡生涯,應該是他親西方的邏輯結果。而這正是為某些一直生活在波蘭的波蘭作家所反感的,認為他沒能與波蘭人民同甘苦共患難,因而他不能理解波蘭人民的政治選擇。不過,波蘭作家們應該瞭解,米沃什心裡始終裝著波蘭,裝著他的家鄉--立陶宛說波蘭語的維爾諾社會。"為什麼那個毫無防禦的'純潔得像一個被遺忘的/結婚項圈一樣的城市不斷呈現在我面前?"(《沒有名字的城市》)4---一這使他對西方生活經常做出波蘭式的反應。在他的《一次演講》這首詩中,米沃什回憶起法國詩人瓦雷裡的一次演講和他自己聽演講時的心態:瓦雷裡討論著"審美經驗的持久特徵,它確保了藝術的永恆的吸引力"。但是,坐在聽眾席上的米沃什卻想到了自己的另一種可能的處境: 

  他頭髮倒豎, 

  耳朵聽見搜捕的尖叫, 

  他選過冰凍的原野, 

  而他朋友和敵人的 

  靈魂留在了 

  結霜的鐵絲網後面。5 

  好像正是為了回應波蘭國內對他的批評,他在回憶錄中針鋒相對地對波蘭青年一代詩人提出了指責:"對於那些1989年之後開始為西方出版市場寫作的波蘭作家,我無法抱以好感。對於那些模仿美國詩歌的青年詩人我也是一樣的態度。我和整個'波蘭派'(Polish School)做我們自己的事情,心裡裝著我們的歷史經驗。"6 





 

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米沃什的另一個歐洲(二)
作者: 西 川

  二 

  米沃什的歷史經驗很大一部分得自他的家鄉維爾諾。從某種意義上說,它構成了米沃什詩歌中的地理和意識形態因素。維爾諾是波蘭語的叫法,立陶宛語稱維爾紐斯,意第緒語稱維爾內,俄國人過去稱之為維爾納。維爾諾曾經屬於沙皇俄國,曾經屬於波蘭,屬於立陶宛大公國,屬於蘇聯,現為立陶宛首都。該城始建於10世紀,一直是波蘭人'立陶宛人'猶太人'白俄羅斯人混居的地方。米沃什雖然生於基日達尼,但他是在維爾諾長大和受的教育。他在小說《故土》中說,他瞭解城中的每一塊石頭。城裡有幾十座猶太教堂和四十座天主教教堂。城市的周圍綿延著山嶺。老城的中心是一座小山丘。城市上空凝聚的雲朵猶如城中的巴洛克建築。米沃什曾先後在巴黎'紐約這樣的大都市居住過,但是說到城市,他首先想到的就是維爾諾。是維爾諾建構了他有關城市的觀念。在他的諾貝爾獎受獎辭中,他談到過這座城市的精神面貌:城市裡"有一種寬容的無政府主義,一種使兇猛口角罷休的幽默,一種有機的群體感,一種對任何集權的不信任。"7他就是在這樣一種精神氛圍中長大成人,這為他後來的寫作和政治態度埋下了伏筆。米沃什不僅熟悉他那個時代的維爾諾,他甚至可以想像出歷史上不同時期的維爾諾:在密茨凱維支時期,維爾諾是波蘭浪漫主義的發源地;在1939年德國軍隊和蘇聯軍隊先後入侵波蘭之前,它也是波蘭的文化首都。此外,它還被猶太人稱為"北方的耶路撒冷"。米沃什認為,說波蘭語的維爾諾社會其實是波蘭莊園文化的延伸部分,因此,作為一個出身於鄉紳家庭的莊園少爺(他個人的經濟情況在維爾諾時期和巴黎時期都不好),在他對維爾諾的忠誠裡,看來也包含著他對後來在共產黨波蘭消失了的舊時代的上流社會和知識精英的懷想。 

  但是維爾諾帶給米沃什的不僅是美好,更重要的是,它賦予米沃什以強大的現實感和歷史感。他的許多同學和朋友不是死於納粹的集中營,就是死於蘇聯的古拉格群島。這在他的回憶錄裡有集中的反映。可以說死亡對於米沃什如同家常便飯一般,他因此才會在詩裡說:"讓死者向死者解釋發生了什麼。"(《逃離》)死亡和發生在波蘭'東歐'蘇聯的事,把米沃什塑造成一個充滿"意識形態激情"的詩人。這樣的詩人無論在西方還是在東方一般不會被看好。讀者和批評家一般會追究一個詩人的情感表達是否動人,其詩歌的音樂性'意象' 結構是否精彩,但米沃什對於這些問題的看法使他成為詩人中的例外,關於這一點我們會在後文中討論。自1951年開始,米沃什在法國流亡了10年(然後去了美國)。法國知識分子如薩特'波伏瓦對蘇聯的讚頌和對蘇聯社會真實情況的掩蓋,令米沃什憤憤不已。由於他在波蘭和在法國的經歷,這個早年政治上的左派'社會主義者變成了右派,並且稱左派為"烏合之眾"。有意思的是,他認為自己恰恰是在踏上流亡之途之後,才開始了共產黨所提倡的現實主義寫作。 

  可能有兩個因素強化了米沃什與維爾諾的關係。一個是他的流亡:距離使得他自覺或不自覺地強化了自己的身份感;距離濾除了他與維爾諾的日常糾纏,使得維爾諾更容易進入書寫。遠景中的城市或許比近在眼前的事物更適於被觀看。想想但丁與佛羅倫薩的關係,這個問題便很好理解。但有一點必須指出:米沃什心裡裝著維爾諾,並不等於國人所說的"懷鄉病",即使米沃什在流亡中思念家鄉,他也在很大程度上克制住了自己的鄉憨,從而避免了對於家鄉的美化。這樣,他便賦予了維爾諾以更大的歷史想像'道德想像和形而上想像的空間。維爾諾一方面擔當起米沃什想像和思考的對象的角色,另一方面成為他面對西方社會生活時所不可或缺的他者。俄國批評家托瑪斯.溫克羅瓦(Tomas Venclova)曾經指出:"維爾紐斯和立陶宛諸省份以一種喚起的力量出現在(米沃什的)詩歌中,就像馬丹維爾和貢佈雷出現在普魯斯特的作品中。"s強化了米沃什與維爾諾的關係的第二個因素,大概是波蘭人對歷史的屈辱感。二戰時期德國曾有人將波蘭稱作"世界的陰溝",德國人殺起波蘭人或斯拉夫人來就像處理次等人類。布羅茨基談起這個問題彷彿感同身受:"人們或許會稱米沃什所受到的教育為標準的東歐教育,其中包括人們所知道的大屠殺。"9這種歷史的屈辱感不時湧入米沃什的詩歌和散文。他寫道: 

  在帝國的陰影裡,穿著古老斯拉夫人的長內褲, 

  你最好學會喜歡你的羞恥因為它會跟你在一起。 

  它不會走掉即使你改換了國家和姓名。 

  可悲地恥於失敗。恥於供宰割的心。 

  恥於獻媚的熱忱。恥於機巧的偽裝。 

  恥於平原上的土路和被砍倒當柴燒的樹木。 

  你時刻受到屈辱,憎恨外國人。 

  --《一個裝鏡子的畫廊。第二十九頁》10 





 

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米沃什的另一個歐洲(三)
作者: 西 川

  米沃什說:"無疑存在著兩個歐洲,並且發生了這樣的事,我們,第二個歐洲的居民們,命定墜入了20世紀的'黑暗中心'。我不知道怎樣一般地談詩。我談詩,必然會談到它與特定時空環境的關係。"11或許基於這一點,在討論米沃什或與之相似的詩人時,我們可以置新批評要求刪除詩人歷史經驗的理論於不顧。細讀式批評對於某些經典作家是有效的,但米沃什在當前,不完全是一位經典作家,或者說他是一位大於經典作家的作家,有待歷史的遺忘將他縮小為一位經典作家。 

  三 

  從歐洲啟蒙時代以來,夢想成為"世界主義者'便是許多文人的精神樂趣所在,世界主義似乎成了某種文明的標籤,它與民族主義相對立。但是,是否存在這樣一種可能,一個人既不是世界主義者,也不是民族主義者?在回憶錄中,米沃什說:"我到過許多城市,許多國家,但沒有養成世界主義的習慣,相反,我保持著一個小地方人的謹慎。"12但就在同一本回憶錄中,他也批評了波蘭小說家和小品文作家斯蒂凡.基謝萊夫斯基(Stefan Kisielewski)的民族主義:"基謝爾總是以一身逗笑人'一身小丑的打扮出現,但說到底,他內心裡卻隱藏著一個充滿波蘭中心論的偏見的知識分子。"l3米沃什瞭解基謝爾的愛國主義,但是他將愛國主義與民族主義區分開來。民族主義並不是一個壞詞,它通常指在政治'經濟'文化'軍事等領域將民族利益'民族價值觀置於諸多利益'諸多價值觀的首位,但有時它也與強烈的自我中心和排外情感攪渾在一起,從而不能與多元民族文化相兼容。有時它也可以用以掩飾民族自卑感。民族主義發展到極端,或者說民族主義降落到文明基線以下時,便會產生災難性的後果。納粹德國是一個我們很容易想到的例子。德國詩人海涅說過:"沒有比狹隘的民族主義更有害的東西了。"米沃什雖然始終保持著一個小地方人的謹慎,看不慣西蒙娜。德。波夫瓦所代表的巴黎左派知識分子的習氣,不能接受"資產階級審慎的魅力",但他也不認同盛行於美國詩歌界的地方主義。美國的地方主義詩歌以羅伯特.弗羅斯特為代表。米沃什一方面承認弗羅斯特具有強大的才智'非凡的理解力,另一方面又認為後者的地方主義是裝出來的,是基於"要做一位偉大詩人"的強烈願望,是基於對美國詩歌聽眾和讀者對詩歌的預期所做出的判斷。說穿了,這樣的詩歌具有欺騙性。14美國是一個大國,可歷史不長,社會生活兼具開放性和封閉性,是流行文化的天堂,其公眾的道德感往往遮蔽了他們智力上的淺薄,而其精英文學的自信心只是到20世紀初才在愛默生'惠特曼打下的基礎上建立起來。這樣一個國家成了米沃什後半生的流亡之地。而米沃什則來自一個完全不同的國家:國家不算大,國力不算強,有時自以為是,有時被人宰割,但其文化資源豐富。因此米沃什的歷史經驗'道德準則'審美傾向都要求他既反對世界主義,也反對民族主義,也反對地方主義。 

  那麼,這就牽扯到一個問題,米沃什自己的文學主題是什麼?此一問題看似一目瞭然,因為作為一名流亡者,他的作品肯定是向回看的,肯定少不了對專制制度的譴責。但如果以此為米沃什的寫作主題,我們是否便簡化了一位複雜而深刻的詩人。在(米沃什辭典》中,他提到一位名叫萊奧波德.泰爾曼(Leopold Tyrmand)的人。此人流亡在美國,以譴責專制為己任,但最終把自己變成了一個極端保守派。而米沃什在用幾本書(如{被禁錮的頭腦》'《對權力的攫取》等)履行了自己的義務之後,便再未繼續往前走。他深知自己必須在一個更廣闊的背景下寫作,把一切噩夢化為自己的寫作資源,並與噩夢本身保持距離。但是這是否意味著米沃什就變成了一位傳統意義上的講究"拯救。的天主教徒?或一位瑪拉美式的象徵主義者?或一個把"歷史"理解為"時間"的人?一個形而上的人?不錯,米沃什的確在維爾諾的上空發現或建造了一座斯威登堡式的天堂,他也的確稱讚過波蘭詩人伯萊斯瓦夫.萊什米安(Boleslaw Lesmm)的詩歌想像被其自身的美所救贖,但是,正如厄普代克所說,米沃什是一位"扎根於自己的存在狀態的詩人"15。他的存在狀態也就是他所理解的人類的生存狀態。他說:"人類是用文明廢墟中的殘留物來建構詩歌的。"他特別稱讚T.S.艾略特的作詩法:"他用不可能性'匱乏和廢墟來建構詩歌。"他也寫到過"時間",但那不是瑪拉美或博爾赫斯的"時間";他要"探查那使時間屈服的法律",他說:"時間在我們的頭頂狂風似地怒號。"不過,無論是時間,還是廢墟,還是拯救,還是譴責,恐怕都擔當不起米沃什歌'散文統攝全局的主題,米沃什的歷史經驗和他對神學'哲學的興趣都要求他能夠站在一個更高的角度來關照歷史和人生。人們對米沃什的文學主題有過種種概括,其中,美國教授路易斯.埃瑞巴恩(Louis lnbame)指出:"米沃什的偉大主題是,用'人性的東西'填滿宇宙。"16這可能是一個見仁見智的問題,並且,任何一種觀點都有可能導致米沃什縮水。僅米沃什用英文出版的著作(包括詩集'小說'思想論文'文論'日記'翻譯等)就有20來部,其主題是多重的。那麼,在米沃什的多重主題中是否存在一個核心?或許米沃什的老朋友布羅茨基對他會有更深入的瞭解,對我們會有所幫助。布羅茨基說米沃什多重主題的核心是:"一個人無能抓住他的經驗,他和他的經驗之間越是被時間所隔絕,他越是不能理解他的經驗,認識到這一點令人無法忍受。"17或許惟其無法抓住,他才要努力抓住,在此過程中,他向我們呈現了我們的生存處境。這一處境我們越是不能理解,它的悲劇性越強。而在這一點上,米沃什超越了作為回憶者'譴責者的米沃什。 





 

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米沃什的另一個歐洲(四)
作者: 西 川

  四 

  要滿足這樣的主題的表達,需要怎樣的語言,怎樣的風格?米沃什一生都是用波蘭語來寫作他的詩歌。對於他這樣一個選擇,我們會習慣性地將之理解為詩人的愛國主義。的確,這裡面包含著米沃什對波蘭的愛'對故鄉維爾諾的忠誠,但事情當然不是這麼簡單,因為一個身在美國的外國詩人,做出這樣的選擇,就意味著選擇了邊緣,選擇了默默無聞。但是他說:"我被另外的東西所召喚。"波蘭語是一個小語種,中國以出版語言辭書著稱的商務印書館甚至從未出版過波蘭語辭典。可以想見,波蘭語在美國的處境即使好一些也好不到哪裡去。米沃什曾經感歎不懂波蘭語的外國人很難理解為什麼密茨凱維支在波蘭被尊為偉大的詩人。儘管如此,米沃什還是選擇了波蘭語作為其詩歌的第一語言,這其中可能蘊含著一種觀點,即一個詩人只能選擇一種語言,他和該語言之間存在一種命定的關係。比較而言,小說家要自由得多,無論是康拉德(波蘭人)還是納博科夫(俄國人),都變成了偉大的英語作家。 

  詩人當中能講多種語言的也不乏其人:近的有布羅茨基,他用英語寫出的散文相當精彩,但寫詩,他還是用俄語;遠的有但丁'彼特拉克,使他們永垂不朽的是意大利語而不是拉丁語。當然,一位詩人選擇使用一種語言,並不妨礙他向這種語言引入異質因素,博爾赫斯便向西班牙語引入了英語。 

  中國詩人使用中文寫作,不存在太多的道德和技術問題,因為一來,中國詩人幾乎清一色為單語寫作,二來,中文是一種如此豐富的語言,古漢語為現代漢語保存了諸多可能性(儘管在當代它不可避免地需要被調試,被刷新)。但是波蘭語的情況與中文的情況非常不同。為了達到其寫作的理想狀態,米沃什無法停留在對波蘭語的一味讚美上,甚至連道德上的讚美也是困難的。在《沒有名字的誠市》這組詩的終篇《我忠實的母語》中,米沃什感慨道: 

  現在,我承認我的疑慮。 

  有時我覺得我浪費了自己的一生。 

  因為你是低賤者的'無理智者的 

  語言,他們憎恨自己 

  甚至超過憎恨其他民族; 

  是一種告密者的語言, 

  是一種因自己天真 

  而患病的糊塗人的語言。18 

  但這還是該語言的表面現象,如果我們稍微探究一下蘊含在這表面現象背後的意味,我們就 

  能掂量出米沃什所面臨的困難:狹隘的民族主義'只能表達日常生活卻不能表達歷史生活的可能性'對思想的無能'對悲劇的漠然,等等。此外波蘭語就像其它斯拉夫語,特別是俄語一樣,與鄰近的西方相隔絕。米沃什在其哈佛大學系列講座(詩的見證》中曾引述俄國歷史學家格奧爾基.費多托夫的觀點,談到俄羅斯的不幸。費多托夫"將所有俄羅斯不幸的根源歸結為選擇了斯拉夫語作為教會語言,而沒有採用本來在東方可以成為與西方通用的拉丁文並駕齊驅的希臘文,於是俄羅斯長期處於孤立自守的狀態,直到它突然發現了西方思想,但已為時太晚。"l9這就引出一個致命的問題:波蘭詩人使用同樣屬於斯拉夫語族的波蘭語,能否成就偉大的詩篇?路易斯.埃瑞巴恩形容米沃什既是詩人也是哲學家,既是東方人也是西方人,既是過去的人也是現在的人,既是孩子也是先知,既是雅各也是讚美詩的作者。那麼,什麼樣的語言才適合這樣一個人來使用? 

  波蘭語言的問題,據米沃什看來,最要命的,是它驚人地缺乏哲學表達方式,這種缺乏使得用波蘭語進行智力談話成為一種挑戰,需要高超的雜技功夫。此外,波蘭語不是一種形式化的語言,它缺少準確性和規則。米沃什的朋友'為米蘭.昆德拉所特別稱賞的波蘭小說家貢布羅維奇曾經感歎:"我們用法語說話就準確,一旦我們改用波蘭語,我們就變得模糊起來。"缺少準確性和規則可能是斯拉夫語言的通病。不過米沃什倒也從這種不足中發現了新的可能性;其不確定性或許可以被用來增加語言的柔韌度。本文作者並不懂波蘭語,這裡只能羅列出米沃什和其他人對波蘭語的看法。但如上麻煩不僅是米沃什的麻煩,這大概也是密茨凱維支的麻煩。而密茨凱維支對波蘭詩歌史的重新書寫和對波蘭語言的改造,看來鼓舞了米沃什。他力圖使波蘭語適合自己對另一個歐洲的描述和思索,儘管他也意識到了自己所能做的工作的有限性。他說:"既然我用語言工作,我明白發展的各個階段是不能被跨越的。我期望參與到世界文學中來,不過我卻受制於我的前輩介紹給波蘭語言的東西,儘管我自己對它做出了微薄的貢獻。"20 

  米沃什深知波蘭語言和其它西方語言的不對等性,這一點在翻譯中尤能見出。他曾以差勁的波德萊爾波蘭語譯文為例,指出波蘭語和法語這兩種語言發展的不均衡。他也曾感歎亨利.米勒的作品無法被有效地翻譯成波蘭文,因為波蘭文缺乏翻譯米勒的相應詞彙。米沃什一生注重文學翻譯,他曾花很長時間翻譯了波德萊爾的《陽台》和他的美術評論,二戰中他翻譯過法國理論家雅克。馬利坦的著作,翻譯過莎士比亞的戲劇,他還把大量的美國當代詩歌翻譯成波蘭語,以期改變戰後波蘭文學界的灰暗氣氛。這大概就是他自言對波蘭語做出的"微薄貢獻"的一部分。對任何一種語言來說,該語言的發展都離不開翻譯的貢獻。回到埃茲拉。龐德那句老話:"一個偉大的文學時代就是一個的偉大的翻譯時代。"即使那些追求"純正"語言的人,也無法否認翻譯對"純正"語言的間接影響。在這方面,近在眼前的中文便是一個很好的例子。(米沃什不僅從事法語譯波蘭語'英語譯波蘭語,自他移居美國並任教於加州大學伯克利分校,他也將許多波蘭詩歌翻譯成了英語。在他用英語出版的著作中也包括《戰後波蘭詩選》'《日比格涅夫.赫伯特詩選》(與人合譯)' (亞歷山大.瓦特地中海詩選》等。從這裡我們是否也能看出米沃什對波蘭和波蘭語言的忠誠?) 





 

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米沃什的另一個歐洲(五)
作者: 西 川

  五 

  維爾諾'大屠殺'波蘭'波蘭語,米沃什與這一切的關係之深決定了他詩歌中一種可以被稱之為"封閉性,,的東西。我們可以說這種封閉性並不完全屬於米沃什,從某種意義上說,他是與其他東歐詩人分享了這種封閉性。這種封閉性同樣見於波蘭的維斯瓦娃-申博爾斯卡'日比格涅夫.赫伯特'捷克的雅羅斯拉夫。赫魯伯'雅羅斯拉夫.塞弗爾特'塞爾維亞的伐斯科.波帕'原東德的薩拉.基爾施,以及一些俄國詩人,以及自塞爾維亞移民美國的查爾斯.西密克等人的詩歌。東歐詩歌的封閉性不同於受制於島嶼意識的英國當代詩歌的封閉性(儘管英國當代詩歌對東歐詩歌有所借鑒),作用於前者的主要是歷史記憶'天主教和患上了幽閉症的東歐共產主義。這使得東歐詩歌在20世紀的世界詩歌版圖上呈現出與開放的法國'西班牙'拉丁美洲·美國等地詩歌截然不同的色彩。所謂東歐詩歌的封閉性,是指它的向回看'向內看'寓言化和沉思特徵;它不可避免的沉重有時發展到沉悶。這樣的詩歌注重道德問題'歷史問題勝過注重形式問題。形式問題對於東歐詩人來說大概過於奢侈,儘管它並非不重要。在《被禁錮的頭腦》一書中,米沃什談到:"對每一位當代詩人來說,波羅的海人的問題比風格'格律和隱喻重要得多。"2l可能基於如此認識,他又在《詩的藝術?》中強調:"詩歌的本質有些粗鄙"22。米沃什雖是一位封閉的詩人,但他對"粗鄙"的理解使他得以欣賞惠特曼的"開放"。但是,非常有趣,在欣賞惠特曼的"開放"的同時,他又堅決地反對"開放"的現代主義詩歌。查爾斯-西密克指出:"米沃什警覺於20世紀的各種社會風潮,這些風潮指示了詩人的否定傾向。他反對現代主義的許多化身,反對現代主義者在語言上的實驗'對過去文學的反抗'對中產階級和普通大眾的嫌惡,還反對他們的信條,即人生來就要受苦受難,因為人生沒有基本的意義。"23這是米沃什的"後現代主義"嗎?我們知道,米沃什熱愛美國詩人' T.S.艾略特的競爭對手之一羅賓遜.傑佛斯,認為後者在表達哲學思想上的直截了當和散漫的長句子有後現代主義色彩。這是他理解的"後現代主義"。從這裡,我們又看出了米沃什的封閉性。這種封閉性或許在外人看來不可思議,因而令人望而生畏。於是便有膽大的人站出來指出他的毛病。台灣詩人杜國清在其(米洛舒詩選》短短的《譯者後記》中說:"他的詩也有不少英美現代詩中為人詬病的晦澀,尤其是弔書袋以及表現過於個人的特殊經驗,因此,典故'地名'人名等等,往往成為讀者理解上的一大障礙。"24我們得感謝杜國清教授說出了詩歌小讀者們的心聲。巧的是米沃什好像瞭解這樣的心聲,在回憶錄中,他曾提及人們不理解他何以獲得諾貝爾獎。 

  瑞典皇家學院的拉爾斯.吉倫斯坦教授在諾貝爾獎頒獎儀式上說:"強烈的情感,還加上嚴格的訓練和確切無誤的洞察力,使他的作品與眾不同。"他還提到米沃什的寬容精神'人道主義'自我克制'禁慾主義'英雄氣概,但這一切溢美之詞雖然無不正確,卻好像都沒能抓住米沃什及其詩歌的要緊之處。也就是說,這一切溢美之詞都沒能解釋清楚米沃什的詩歌何以與眾不同。關於他的詩歌,厄普代克的看法是:"(它們)以一種被監視著的'沉默寡言的聲音,觸及到了那些戰爭年月。他的回憶是粗略的,他的暗示是隱約的。"25一般說來,米沃什語言平實,但如果只有平實,他便流於一般。而米沃什平衡平實語言的方法是求助於雄辯。雄辯需要觀念'思想這類很難入詩,甚至難以卒讀的東西。查爾斯.西密克注意到,米沃什為使自己的詩歌對稱於自己的歷史記憶,而使自己的詩歌一反常態地具有觀念性。大多數詩人在寫作中竭力尋求意象'象徵和隱喻的魔法,但"米沃什卻是個例外。他的詩中觀念越多,讀起來越趣味盎然。"26而且,他好像在"寫詩發言之前,就已經知道了他想要說,什麼。"這全是詩歌寫作的大忌,是平庸的詩人們所不敢一試的違反寫作金科玉律的冒險。如果米沃什是一位單純的抒情詩人,那麼大量運用觀念的結果肯定是徹底失敗。幸虧他稱自己是一座"滿是妖魔的城市"。這樣一座"城市"需要哲學和宗教的讀解,需要西蒙娜.薇依和列夫.捨斯托夫的啟迪。對米沃什來講,無論是傳統的還是實驗的抒情詩,都無法滿足他的智力需求和他對歷史經驗的表達的需要。他需要一種混合的風格,能夠同時容納思想'說教·敘事與抒情。美國批評家唐納德.戴維據此專門著有一部名為《米沃什與抒情詩的不足》的著作,由田納西大學出版社在1986年出版。 

  米沃什的愛好者們大多知道他寫有一首名為《禮物》的詩。這首詩寫於1971年,這一年他60歲,距他在巴黎離職出走已經20年,他在美國也已生活了10年。寫這首詩時他可能完全沒有想到自己還要再活上幾十個年頭。從這個意義上說,這首詩寫得早了點。詩是這樣寫的: 

  如此幸福的一天。 

  霧一早就散了,我在花園裡幹活。 

  蜂鳥停在忍冬花上。 

  這世上沒有一樣東西我想佔有。 

  我知道沒有一個人值得我羨慕。 

  任何我曾遭受的不幸,我都已忘記。 

  想到故我今我同為一人並不使我難為情。 

  在我身上沒有痛苦。 

  直起腰來,我望見藍色的大海和帆影。27 

  一首平靜,安祥,單純,從容,自足,甚至快樂的詩,大師味十足。作者好像歷盡滄桑,終於抵達了內心一方淨土。這時他已可以暫時拋卻記憶,專注於當下和眼前的事物:他已可以否認自己身上的痛苦。這意味著他已經將記憶和痛苦安排妥當,獲得了一用平實'沖虛'清淡之風格的資格,而他慣用的雄辯的武器似已收倉入庫。到這首詩的最後一行,詩人"直起腰來",彷彿巨大的歷史跨度業已被跨越。但他望見海與帆,把視野從眼前推向遠方,彷彿有所暗示,意蘊多多--那是不是尤利西斯的漫長的旅程?因此,這不是一首孤立的詩,對它的閱讀必須在米沃什的整個經驗背景'精神背景下展開,否則無法達成有效的閱讀。而在包圍著這首詩的諸多聲音中,有一個聲音始終在說:"沒有影子的東西沒有力量活下去。" 

  2003.9.16. 

  註釋: 

  1. World Literature Today, Umversity of Oklahoma, vol.52, number 3, snmmer, 1978, p.364. 

  2. Milosz's ABC's, by C. Milosz. FSG, New York, 2001, p.29. 

  3.同1,Czeslaw Milosz:Counterpoint of Truth and Rapture.p.361.所引詩句出自WB.葉芝 

  《第二次降臨》。 

  4.《拆散的筆記簿》,綠原譯,漓江出版社,1989,116頁。 

  5.Facing the River, by CMilosz.The Ecco Press,1995.p.5. 

  6.同2,45-46頁。 

  7.同4,221頁。 

  8.同1,Czeslaw Milosz:Despair and Grace.P.394. 

  9.同1,364頁。 

  10.同4,34頁。 

  11.同4,220頁。 

  12.同2,15頁。 

  13.同2,154-155頁。 

  14.同2,122-127頁。 

  15.厄普代克(倖存者和信徒》,《紐約時報書評》2001.12,北塔譯稿。 

  16.同1,The Human Thing:Encomium for Czeslaw Milosz.p.367. 

  17.同1,364頁。 

  18.詩見(拆散的筆記簿》131-132頁,但此處所引之詩節為西川據英譯文轉譯。 

  19.The Wimess of Poetry,by CMilosz.Harvard University Press,1983.p.5. 

  20.同2,81-82頁。 

  21.同1,392頁。 

  22.Bells in wrater, by C.Milosz.The Ecco Press,1978.p.30。 

  23.西密克《一個在煙霧中上升的世界》,《紐約時報書評》2001.12.20.北塔譯稿。 

  24.《諾貝爾文學獎全集》第50卷,陳映真主編,台灣遠景出版事業公司,1982,198頁 

  25.同15。 

  26.同23。 

  27.同1,p.380-西川譯。 





 

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解讀巴別塔(一)
作者: 西 川

  解讀巴別塔* 

  眼前這一幢幢高樓其高度雖然不能同紐約高達415米的世界貿易中心大廈相比,但它們與傳說中"塔頂通天"的巴別塔(又稱巴比倫通天塔)不無關聯.像巴別塔一樣,在這些建築的可見的高度中蘊含著種種不可見的高度。如果說巴別塔是被天空平地拔起,那麼眼前這一幢幢高樓與天空的關係則要隱晦得多。建築師們巳將神學因素從其中抽走,剩有龐大的軀殼呼告著幸福.儘管對於幸福的呼告可以被坐實為生活方式,但誰敢說所謂幸福可以擺脫形而上學而獨自存在?這一幢幢高樓是否也在回溯著巴別塔的修造和毀滅?與其說巴別塔象徵著上界的懲罰(這是猶太教和基督教的看法),不如說它象徵著一個悖論,一道難題,一種精神困境。 

  一 

  巴別塔本身只是一個象徵符號,來自《聖徑·創世紀·第十-章》: 

  那時天下人的口音言語都是一樣。他們往東遷移的時 

  候,在示拿地遇見一片平原.就住在那裡,他們彼此 

  商量說:"來吧,我介]要做磚,把磚燒透了."他們就 

  拿磚當石頭,又拿石漆當灰泥,他們說:"來吧,我們 

  要建造一座城和一座塔.塔頂通天,為要傳揚我們的 

  名,免得我們分散在全地上。"耶和華降臨,要看看世 

  人的城和塔。 

  這段經文顯示,挪亞的子孫建造通天塔的目的有三:一、"塔頂通天",為要接近上帝,二、"傳揚我們的名",意圖超越生存空間,超越死亡,乃至超越語言。三、"免得人們分散在全地上"。-座塔頂通天的建築在大地上可以起到標桿的作用。 

  文明的邊界並不一定就是激情的邊界.對於高度的熱愛乃是普遍的激情.巴別塔的修造者大概不知道在他們起造巴別塔的同時,另一些人在地球的另一側也在做著同樣的事.1585年西班牙聖芳濟會修土迭戈·迪杜蘭(Diego de Duran)在墨西哥的卓魯拉城拜訪過一位老人。老人告訴他,很久以前,卓魯拉這個地方一片黑暗混沌,整個平原為水所環繞。後來太陽從東方升起,世界上立刻出現了一群畸形巨人。他們愛上了太陽和光,遂決定在卓魯拉建造一座通天塔.他們收集建築材料,找到一種粘貼很強的泥巴和瀝青。他們把塔建造起來,塔頂碰觸列天堂。…… 

  *本文並非為紀念美國9·11事件而寫。文章寫成都市後作者投寄《山花》雜誌,久不見發表,至9·11震驚世界,該雜誌編輯方想及此文,於2001年11期發表,使文章成了馬後炮。 

  英國人葛瑞姆·漢卡克在他的《上帝的指紋)一書中指認此故事與《聖經》巴別塔的故事同出一源。他因此論證史前存在著高度文明,其勢力嘗遍及全球,後來被冰河期晚期的大洪水所吞沒。但我不想把話題扯到這麼遠。從巴比倫通天塔和卓魯拉通天塔的相似性我們看到了人類超越自我的光輝本能。只釘超越自我才能接近無限的未知。這無限的未知是太陽,是光,是上帝。同時,只有在超越了自我的高度上,人們才能眺望大地和從前的自我,以及這個自我所隸屬的階級,種族、國家和語言環境,巴別塔的修造應是人們向自己證明有此超越能力的努力之一:這一努力不能說是理性行為,可是,令人回味無窮的是,這非理性的行為直接刺激了技術理性的培養,乃至許多個世紀之後,當人們在另一重意義上繼續修造巴別塔,並且忘記了當初修造巴別塔的目的時,涉及人類存在各個層面問題的修造工程本身成了人們無法逃避的命運。這時為了填補上帝留下的梢神空間,"幸福"這一更加廣闊的世俗概念被發明出來,人們以此作為繼續修造巴別塔的理由。 

  在世界文明史上,人本對於神本的取代過程與巴別塔的修造過程並行不悖。人本的有限勝利曾被迫不及待地用來證明人的偉大。一部分首先偉大起來的人們說:"這就是文明,這文明是甜蜜的。"他們不僅給"文明"一詞下了定義,他們也給"甜蜜"一詞下了定義。現在,經過長久的周折,我們中國人終於品嚐到了這種"甜蜜"。 





 

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解讀巴別塔(二)
作者: 西 川

  但是中國人原本不擅營建高樓。在文化記憶中,我們只能找到幾片高樓的薄影。據漢劉向《新序·刺奢》:"紂為鹿台,七年而成,其大三里,高千尺,臨望雲雨"。這是一座用於娛樂和俯覽的建築,與巴別塔那種用於宗教仰望的建築風馬牛不相及。只不過,它對於高度的要求與殷商重巫鬼的時代風氣尚算合拍。殷商之後,周人確立了講求實用、簡樸,注重倫理理性的文化風格。人文風氣一開,建築對於大地的依附便明確起來,"天"雖然成了漢字中最核心的文字之一,但人文的傳揚顯然將"天道"與"天空"剝離開來。《尚書·皋陶謨》:"天聰明,自我民聰明,天明威,自我民明威。"這裡說的都是天道。天遭可以見之於世情民風、國家政體,也可以見之於山川河澤、一草一木。經此剝離,天空成了可度量的對象:漢張衡《靈憲)謂天地距離一億一萬六干一百五十里,《隋書·天文志》引《考靈曜》謂天地相去十七萬八千五百里,不論哪種說法聽起來更"正確"些,起造一座塔頂通天的建築都是發瘋。況且,中國固有的建築技術與建築材料本來也沒有為這種瘋狂預備下可能之處。 

  在中國,雖說仁者樂山,但孔子登泰山的結果足"小天下"。孔子的天道在地上,孔於把目光投向大地,他從未想過登高仰望之事。因此,在他看來,人們可以登達的高度應以登達"一覽眾山小"(杜甫詩)的程度為限,其後繼續登高儀喪失了意義,因為登高俯覽而覽不到何物,便是不智。王之渙雖有"欲窮千里目,更上一層樓"的豪情,但他登高依然是為了俯覽(包括遠眺)。如果我們把登高稱作探險的話,那麼我們先人的精神探險是在肉體探險停止的時刻開始的。肉體探險最好適可而止,這符合肉體的"幸福"原則。可能正是由於這個原因,明許仲琳在小說《封神演義》中對《新序》進行了改寫。他將鹿台的高度降低到肉體可以接受的程度:"四丈九尺"(見第十七回)。而就是這樣一個高度,許仲琳還誇張地稱它"台高插漢,榭聳凌雲"(見第二十五回)。 

  我要說我們的先人並非不曾設想過更高的高度,只是他們將那更高的高度讓給了神仙。西王母所居住的崑崙山,據(水經):"去嵩高五萬里,地之中也,其高萬一千里。"又緯書《河圖括地象》;"崑崙山為柱,氣上通天。"從"氣上通天"這一點看,崑崙山好像中國的巴別塔,但它不是:一者那裡是神仙家鄉,凡人不可到達,二者它不是人工修造。它既不依賴於技術理性,也不負有托舉人類超越自我的使命。它亙古存在於天地之間,是宇宙結構的一部分。 

  但是自近代以來,我們不得不為著現代化而放棄我們原自成一格的宇宙秩序、宇宙結構。面對技術理性的威脅和勾引,我們無法繼續置身於世界之外,也就是說,我們無法置身於修造巴別塔的歷史進程之外。這一歷史進程以歷史行為的一致性作為必要條件。我們日益熟悉的通行於全世界的政治術語,商業術語、學術術語、道德術語恩賜給我們一種強大的幻覺,以致我們心甘情願地為它們所左右。然而,就像事物自有其陰影,邏輯自有其裂縫,死亡自有其屍體,投身於巴別塔的修造而欲躲開"變亂"人約只是妄想。 

  三 

  讓我們回到abada-txt,回到原型,回到《聖經》中的巴別塔。《聖經》雖提到人們欲使巴別塔"塔頂通天",但井未提及它被上帝變亂之前已經達到的具體高度。事實上使巴別塔出名並且水垂不朽的是巴別塔建造者對於高度的癡迷以及由此招至的變亂。 

  有關卓魯拉通天塔的故事井未具體說明"變亂"之意。迭戈·迪杜蘭在其《新西班牙的古代歷史》中只是說天堂之主見卓魯拉塔的塔頂已觸到天堂,故爾非常生氣。他號令天上的居民像閃電一樣出擊,推毀了高塔,並將造塔的人們驅散到世界各地。在這裡,天堂之主所表達的憤怒之情我想連那些習於劃出自己勢力範圍的獅子、老虎都能理解,而與此敘述形成對照的是《聖經》中上帝的複雜得多的應反。上帝沒有直接摧毀巴比倫通天塔,彷彿簡單的暴力手段不足以顯示上帝的偉大。上帝的策略是使建造者自身陷入變亂之中: 

  耶和華說,"看哪,他們成為一樣的人民,都是一樣的語言。如今,即做起運事來,以後他們所要做的事就沒有不成就的了。我們下去,在那裡變亂他們的口音,使他們官語不通。"於是耶和華使他們從那裡分散到全地上,他們就停工不造那城了。因為耶和華在那裡變亂天下人的官語,使眾人分散在全地上,所以那城名叫巴別。 





 

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解讀巴別塔(三)
作者: 西 川

  "巴別"在希伯萊文中即"變亂"之意。 

  從上帝變亂巴別塔的理由凸現出基督教的一個核心悖論。此悖論亦曾閃現於亞當、夏娃被逐出伊甸園之事。如果存在著至善,那麼無論偷吃禁果還是營建巴別塔都會使事主更加接近至善,但他們卻因此而受罰。換句話說,至善是不容接近的。接近至善意味著威脅到上帝的秩序。按照《聖經》的觀點,上帝就是秩序,就是等級,就是宇宙結構。上帝接受敬拜,但拒絕被親近。而人類親近上帝勢必僭越其身份。這時,接近至善在上帝看來巳成小事一樁,真正罪孽深重的是人類的驕傲和不服從。《聖經》沒有像我們的《禮記·曲禮上》將"敖不可長,欲不可從"的意義限制在世俗秩序之內,而是將反對驕傲的重要性拔高或擴大到維護宇宙和諧的程度。這樣,驕傲者就必須受到懲罰,這是為著形而上的理由。倘若儀為人類自身考慮,驕傲的惡習會威脅甚至腐蝕人類生存的道德基礎,根本違背基督教所倡導的作為謙卑者的愛的原則。正是由於這雙重利害,在《聖經》所列七大罪--驕傲、嫉妒、憤怒、懶惰、貪財、貪食、貪色--之中,驕傲被擺在了首位。 

  上述解釋對於今天的人們來說也許過於"形而上"丁。人們若想拒絕這種形而上的懲罰並非難事。但問題的複雜性在於,我們並不因表面上抽去了形而上學而能抽去巴別塔的變亂。巴別塔本身就是一個悖論,一個反諷。在巴別塔的建造過程中,明顯存在著一系列事物的轉身行為,例如,測查指向了測不准,計算指向了無限可能性。科學的轉身時常出於邏輯的必然而又超乎我們的意料之外。但這還不是巴別塔變亂的全部內容。在我們吃驚於科學轉身的同時我們還必須面對倫理的轉身。例如,-種向善的學說會導致行惡,一種本可用於認識世界、造福人類的科學發現會造出核武器,而人本對於神本的取代,或曰輝煌勝利,放開了人類破壞環境的步伐。科學轉身和倫理轉身要求語言亦做出相應的轉身,似乎真理只有在悖論的語言方式中方得以表述。這是語言在當下生活中遇到的尖銳難題。在我看來,這一系列轉身就是變亂,而人的局限由此見出。所謂人的局限並不是人不能推動歷史前行,而是無能把握事物的轉身。我們建造巴別塔山便建造了變亂,就像上帝創造人類也便創造了他的死亡。這是我們的真實處境。 

  四 

  有了巴別塔的毀滅才有了對於巴別塔的想像。放棄一座巴別塔的修造不難,放棄對於高度的激情卻不那麼容易。在人的想像中,巴別塔的確塔頂通天,並且始終聳立。或許只有在想像中,巴別塔才能避開瓦解,避開變亂。 

  當代重讀但丁的《神曲》,我發現《神曲》中的煉獄就是一座巴別塔。在但丁那個時代,人們普遍相信煉獄像地獄一樣,設在地下,只有但丁別出心裁,把煉獄立在了地上。但丁的煉獄按照基督教七大罪分成七層,最上端為伊甸園,而伊甸園中確有通天之路。另一座在想像中建成的巴別塔是康帕內拉的(太陽城》。太陽城上下也分七層,但卻是以當時已知的七大行星的名字命名。其最高處為統治者"太陽"的居住地。康帕內拉想像"太陽"具有全知的特點,他以全知對應上帝的全能。這兩座高塔的聳立對於慾望著高度的人類是一種安慰,可是仔細一想,不論是但丁的煉獄,還是康帕內拉的太陽城,又都不是 全的巴別塔。它們不完全是人工所為,它們內部各含一座大山,因此它們是介乎中國的崑崙山和《聖經》中的巴別塔之間的所在。看來但丁和康帕內拉為了避免變亂的打擊降臨煉獄和太陽城,不得不繞開全然的人力和技術理性。為了內心所需要的高度,他們二人不約而同地對巴別塔進行了改寫。也就是使巴別塔偏離了巴別塔。 

  同樣是改寫,弗萊芒畫家皮特·布呂蓋爾的做法則更令我們深思。1563年,布呂蓋爾先後完成兩幅《巴別塔》。一幅是將近蓋成的巴別塔,屹立在大海之濱。畫面上的巴別塔為上窄下闊的圓柱體,很像某地下工廠直插雲霄的大煙囪。巴別塔高十餘層,向外開著一個個孿體拱門和窗戶,在每一層的環形平台上都可以看到腳手架、車輛以及工作和不工作的小人兒。布蓋力;盡量遵循《聖經》的提示,盡量不去對巴別塔進行改寫。他把巴別塔畫得龐大、陰暗,讓烏雲浮動在塔體四周。塔頂沒有蓋成的部分顯示出塔體結構的複雜,似乎裡三層外三層,而那些像螞蟻一樣工作的人們似乎並不知道他們的工作已觸怒了上帝。布呂蓋爾畫出了具有不祥之感的沉寂的大地。但頗具反諷色彩的是,巴別塔工地似乎是大地上唯一千塊有生息的地方。 





 

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解讀巴別塔(四)
作者: 西 川

  我們所謂布呂蓋爾對巴別塔的改寫主要表現在另一幅《巴別塔)中。這一次,布呂蓋爾畫出了有國王和臣民的近景,塔體也明亮了些。他把巴別塔的建築細節向前推進一步。我們發現,在布呂蓋爾的想像中,巴別塔塔內還有塔,整個建築結構 如洋蔥一層包裹一層。此巴別塔雖不如前述巴別塔氣勢宏偉,但工程似乎遠未接近完成,工程似乎永無結束之日。這樣,布呂蓋爾對《聖經)巴別塔進行了第一重改寫,他無限推遲了上帝的懲罰。但布呂蓋爾並未試圖抹去變亂。畫幅中,巴別塔一邊修造,一邊坍塌,一邊坍塌,一邊修造,這是對古希臘故事中珀涅羅泊白天織錦夜晚再將所織錦緞拆毀的故事的翻版。布呂蓋爾以此作為對《聖經)巴別塔故事的第二重改寫。而這一重改寫可稱是偉大的,巴別塔一邊修造一邊坍塌,世界正是以此歷史模式保持了它的平衡,布呂蓋爾當然無從知道後世的德國考古學家羅伯特·科爾德維在巴比倫的考古發掘工作。從某種意義上說,科爾德維確證了布呂蓋爾改寫《聖經》巴別塔的正確性,即巴比倫通天塔不是一次性的修造工程。布呂蓋爾先知先覺的工作令我們困惑地想到,人們起造巴別塔的目的究竟何在?這是一場虛無的奮鬥,只為填滿空虛的人生? 

  五 

  但了和康帕內拉對巴別塔進行改寫是為了使他們想像的巴別塔免於變亂。布呂蓋爾並不否定變亂:他改寫巴別塔是將變亂中的神學因素懸置起來,從而一方面挽救了營建巴別塔的合理性,另-方面又對這種合理性提出質疑。1898年科爾德維對巴別塔進行了另一次改寫。他的考古挖掘工作證實巴別塔不是修造過一次而是修造過多次,不是毀滅過一次而是毀滅過多次,巴別塔的修造和毀滅不是一次性事件。科爾德維就這樣把變亂帶入了歷史。 

  根據科爾德維的挖掘報告,巴比倫通天塔大約在漢謨拉比時代既已被拆毀,後巴比倫王那波勃萊撒在原址上予以重建。他說,"那時巴比倫塔年久失修,因此馬爾杜克命我重建。他要我把塔基牢固地建在下界的胸膛上,而它的尖頂要直插雲霄。"馬爾杜克系紀元前19世紀巴比倫城的守護神,有關馬爾杜克要那波勃萊撒重建通天塔的事(聖經》中未予提及。看來通天塔的建造者當初並未存心挑戰上帝,而是要建一座高塔祀奉馬爾杜克,一尊地方小神。那波勃萊撒死後其子尼布甲尼撒繼續修建通天塔。他說:"我竭盡全力把'埃特門南基'(意'天地基礎堂',指通天塔)的頂子造得高與天齊。"這由尼布甲尼撤蓋成的通天塔後來復毀於波斯王澤爾士之手。原來的通天塔像一個矩形立方體,由許多高台疊架而起。希羅多德記載下這些高台共八層,愈高愈小,第七層高台上建有馬爾杜克神廟。通天塔海邊長約88米,塔和廟的總高度也為88米。建塔所用磚料一共5800萬塊。 

  科爾德維向我們證實人類確曾修建過具體的巴別塔,而且這塔的修建和毀滅不是一次性事件。但是,嗜好寫詩的科爾德維自己恐怕對這一發掘成果也會心存不甘。這是真正的通天塔嗎?上帝會對一座88米高的建築大發雷霆嗎?那麼如果這不是我們想像中的通天塔,能夠滿足我們想像力的通天塔究竟何在?也許我們應該套用一下柏拉圖的哲學術語來評價科爾德維的工作,即科爾德維所挖掘出來的只是通天塔的"影子",而通天塔的"理念"則存在於我們心中。這"理念"不僅"投射"向可見的建築,它也廣泛"投射"向科學研究、技術改造、道德淨化過程、社會結構和權力結樹的重組、藝術創造、體育競賽,以及對於財富和享樂的欲求。所謂歷史的內容不過如此。卡夫卡把歷史視作一大堆公務的堆積,如果他迫問下去,他勢必會追問出修造巴別塔的全過程。對於今天的世人來說,巴別塔以其缺席而存在:不同的社會制度,社會主義、資本主義,以及所謂的世界新秩序無不來自巴別塔的理念。在揭去一層層政治術語、學術術語之後,我們看到了人的鮮活的慾望。假如沒有理性的規範、恐懼的制約,人的慾望便會趨向於無限。而人的可能的無限慾望與人的注定的死亡交匯在一起所構成的畫面,與英國物理學家斯蒂芬·霍金所描述的宇宙圖像--無限而有涯--可謂相映成趣。無限--有涯是一個理論轉身,慾望--死亡是一個生命轉身。它們令人聯想到巴別塔的修造--變亂這一關於"轉身"的寓言。 





 

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解讀巴別塔(五)
作者: 西 川

  六 

  或許不需要實地挖掘,人們反倒容易貼近巴別塔的"理念"。熱衷於破解宇宙之謎的豪爾赫·博爾赫斯通過其小說《巴別圖書館),向世界表明,他對巴別塔的瞭解似乎比許多人,包括科爾德維,要深入得多。他沉思巴別塔的方式,既不同於但丁、康帕內拉,也不同於布呂蓋爾。他是人類歷史上少數"進入"了巴別塔的人之一。這聽上去有點兒奇怪:實物的巴別塔巳被放棄了數千年,博爾赫斯如何進入?但博爾赫斯就是靠"進入"這一行為復活廠巴別塔。 

  博爾赫斯沒有說明他筆下的巴別圖書館是否巴別塔的一部分,還是另一座建造在巴別(或示拿,或巴比倫)的建築,但是很顯然,他所描述的圖書館是一座塔式建築: 

  它由一系列數量不明的, 或許是無限的六邊形陳列室組成,中間有巨大的通風井,環以低矮的欄杆。博力:赫斯還簡略而梢確地提到每個六邊形陳列室的佈局,他說,每個六邊形陳列室的四個面各陳列著五個書架……每個書架上有三十二冊書, 每冊書有四百一十頁,每頁四十行,每行八十個字母。這些書的內容包括未來的詳盡的歷史、大天使的自傳、諾斯替教派首領巴西裡德斯的福音書,以及對這一福音書的註釋,以及對這一福音書的註釋的註釋。此外還有每一本書的所有語種的譯本。在這裡,博爾赫斯向我們暗示了他對於事物的轉身行為(即變亂)的瞭解。他引人注目地提到圖書館所藏書籍中包括有關所有書籍的可信的目錄,以及成千上萬的虛假目錄和對這些目錄的謬誤的證明。目錄本來服務於圖書的收藏,但是在巴別圖書館,它們的性質轉變了,它們也成了收藏的對象。 

  我們看到,巴別圖書館內的一切均井井有條,但這種秩序由於其無限性而喪失了意義,而成為一種浪費。從虛無的消失點回望這種秩序,我們無法不得出結論:有序等於無序,亦即,圖書館的有序與無序完全是攣體共生現象。在這裡,與其說博爾赫斯是在描述一座圖書館,不如說他是在做一道數學題。當然這不是一道普通的數學題,而是哥德爾的數學題。這遭數學題指向無限:由於其無限可能性而不能保證其始終一致性。哥陷爾的數學拒絕情感,這是瞎爾赫斯與哥德爾的區別所在。博爾赫斯觸及了無限,對此他無限悵惘並心生虛無,儘管在一般情況下他總是竭力避免流露這種情感。在他為這篇小說所做的一個腳注中。博爾赫斯讓偽托的敘述者,即圖書管理員,即"我",說道:自殺和肺病毀滅了圖書館中的其他管理員。許多個夜晚,當我斗膽穿過走廊去擦洗樓梯時,我沒有碰到過任何其他管理員。這是一幅傷感的圖景:既然圖書館裡再無一人,那麼何必還要去擦洗樓梯?或許擦洗的意義僅在於擦洗,換句話說,擦洗本身毫無意義。 

  按照柏拉圖的哲學模式,博爾赫斯的巴別圖書館依然是巴別塔理念的影子,但這個影子當然比科爾德維的影子更貼近巴別塔理念本身。盲人博爾赫斯通過將宇宙縮小(而不是放大),使宇宙、歷史和我們的生活清晰起來。 

  七 

  我之所以寫下這篇文章,不是由於我碰巧讀到幾段有關巴別塔的文字,然後覺得有必要將它們聯綴成篇。其實我對巴別塔一直不甚了了,直到不久前的一天夜裡我做了一個夢。我夢見一座巨大的建築--我想就連紐約世界貿易中心大廈也無法與之相比--但這座建築究竟有多大我卻說不清楚,因為我夢見我置身其中而不是其外。這座巨大的建築內有四通八達的街道,街道上車輛奔馳,人流湧動。街道兩邊是理髮店、電影院、百貨商店、郵局、飯館、旅行社,甚至還有一個功能不明的門臉,裡面正在舉行人體標本展覽。街道邊有時也能看到像地鐵車站那樣的小型建築,但那卻不是地鐵車站而是通向另一層的電梯小轉站,原來這座巨大的建築上下分許多層,但上一層和下一層的區別不大,所以建築物中的人們幾乎說不清自己身在哪一層。……我步行在某一層的一條街道上。但這條街道的前方不是無盡的街道而是-片天空。起初我慶幸自己的好運,能夠走近天空--這在這座建築中是不常有的事--我還看見了幾隻一閃而過的飛鳥--這更是不容易看到的景象,大樓裡沒有飛鳥--我朝天空走去,有點兒激動。這時一隊頭戴黃色安全帽的建築工人從找身後超過我,趕赴那片天空。我忽然醒悟那暴照天空的地方一定是這座巨大建築坍塌的部分,而那些建築工人是去那裡緊急搶險的。我想我不該再往前走了,我不想從那裡掉進天空當飛鳥--我本羨慕鳥能飛翔,但我最好是首先變成一隻鳥。於是我轉身朝有人群的地方走。我看到一個十字路口的某一個角上矗立著一面紅色的廣告牌。廣告牌上沒有廣告,而是用幾種語言寫著一句口號。走近廣告牌,我看見廣告牌上最下面一行字是用中文寫成"世界的倒塌不是轟隆一聲而是唏噓一片。"--這太悲觀了,我想我應該找到艾略特,以便和他討論一下在"轟隆一聲"和"唏噓一片"之間是否還有什麼別的聲響--他應該就住在附近。我轉過一個銜角,迎面開來一輛敞篷吉普。吉普後座上坐著幾名大呼小叫的男女。他們把我從街邊拎上吉普,說要帶我去幹一件大事。我問他們出了什麼事。他們說這城裡的"有線電愛好者"和"無線電愛好者"已經各自武裝起來,準備開仗。他們現在就是去打仗的。我問他們屬於哪一派。他們說他們屬於"有線電愛好者"一派。我問他們為什麼把我拉入"有線電愛好者"。他們說你天生就是個"有線電愛好者。"吉普車開進工人體育場--我認出來了,就是工人體育場。體育場裡人山人海,但並非所有的人都是來打仗的。好像大多數人只是觀眾。我破帶進巨大的足球場。足球場正中有一口半個排球場那麼大的四方井,從井口可以望見下面一層城市的街道和汽車。所謂有線電愛好者和無線電愛好者之間的戰鬥,並非互相砍殺,而是要把對方推下那口四方井,彷彿這打鬥的地方是天堂,而下面是地獄。在我被推下四方井的一剎那,我醒在我的床上。我睜開眼,大汗淋漓,窗外天空微明,四週一片寂靜。我自問我剛才去了哪裡,一個念頭令我心慌:我是進入了巴別塔,對,是巴別塔,而巴別塔就是我們的世界。我們何必拘泥於"塔"這個字來理解"巴別塔"?"塔"這個字就不能指一個球體--比如地球嗎?事實上我們無時無刻不在巴別塔之中,不在變亂之中。我們修造巴別塔,不是從外部而是從內部修造,就像螞蟻和蚯蚓,而我們自身就是變亂。 

  1999.3.28 





 

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解放未來(一)
作者: 西 川

  通過解放過去而解放未來* 

  1.那是我們父輩和祖輩的身影,他們遊蕩在我們意識中的小徑上。有時一陣大風刮過,他們蕩然無存;有時萬籟俱寂,他們重新出現。記憶:時間過去的血肉和形式。在記憶的家譜中,已然寫就了現在與未來。時間過去與時間未來以不同的方式作用於人們;人們可能會趨向於一個共同的未來:或善的實現,或高科技倫理學,或大同世界,或共產主義,或毀滅,或天堂。大乘佛教《無量壽經》有言,在極樂的天堂裡,連人們的長相都會完全相同。然而,在此世界,--個人區別於另一個人,卻不是由於他們的未來,而是由於他們的過去;同樣,一種文明區別於另另一種文明,從而發生對立、衝突、交流、融合,都可以從現實利益的需要追溯到遙遠模糊的過去。 

  一、記憶怎樣通過抵抗暴力而獲得神話的合法性,繼而也轉變為暴力 

  2.在現在與過去之間,究竟發生了什麼?是"死亡"嗎?但"死亡"一詞太黑暗,太沉重,太絕對。我更傾向於稱之為"死別"。"死別"並不立即指向死亡,它意指無法重聚的別離。在情感上,它激起傷感。死別終止了我們和過去之間的利益衝突,死別賦予過去以審美意義和道德意義,死別在使過去走樣的同時把過去變成知識和坐標。這知識和坐標給我們撫慰。在中國,追溯過去乃是獲取智慧的主要途徑。孔子回望過去,看到秩序的星辰以及星辰照耀下的仁 

  *本文系為德國柏林《寫作國際》雜誌與魏瑪1999歐洲文化城組委會全球徵文活動而作。徵文題目為"從過去解放未來?/從未來解放過去?"。在有123個國家約2500份論文用七種語言(中、英、俄、法、德、西、阿拉伯)參加的這次全球論文競賽中,本文名列第七。 

  愛和禮儀。他不是一個心滿意足的人。他向過去追索生命的超越性和道德的超越性。他不似後來的秦始皇,由於在人間暫時取勝而自命擁有對於世界的命名權。為了剛剛建立的帝國的未來,為了免受記憶的顛覆,鞏固其合法性,秦始皇在公元前213年下令焚燬記憶之詩與記憶之書,次年復將460餘名保存記憶的文人坑殺在他的宮牆之外。這兩件事被後人合稱為"焚書坑儒"。以孔子和秦始皇作為對待記憶的兩極,我們看到,孔子面向過去而成為"萬世師表",秦始皇面向未來卻惡貫滿盈!本來秦始皇面向未來不錯。但其結果的糟糕令我們不得不視之為文化寓言並有所思考。 

  3.秦始皇以其政治暴力破壞記憶,但他的破壞還不足以與那淹沒世界的大洪水,或撞擊地球,導致恐龍滅絕的小行星相提並論。這個自相矛盾的人甚至沒能破壞掉他自己的記憶。在他四處封山刻石以銘秦德的活動中,一方面顯示出他貪婪記憶之"德",另一方面也顯示出他急於進入歷史記憶。可是與此同時,他又竭力推遲自己進入記憶的時間。他向海上派出術士尋找仙藥以求長生。術士們攫走了他的黃金和童男童女,卻再也沒有回到他的宮廷。而他本人以及他的帝國,最終被記憶所擊倒。記憶屬於每個人。若非遇逆向力量,記憶便會漸漸褪色。這符合力學的基本原理:水流遇障礙而洶湧,風箏遇逆風而攀高。秦始皇焚書坑儒一案表明了這一點:記憶經政令的暴力破壞而成為非法,可這非法的記憶卻由此被人們提升到神話的高度,從而獲得神話的合法性。公元前201年漢王朝建立。其開國皇帝與一個流氓相差無幾。他不得不借助對於記憶中的政治體制的部分恢復而獲得其現實的合法性。漢王朝取代秦王朝,既是一政治事件,也是一文化事件:中國文化中的道德方向、思想方向、知識方向從此被確立:逐字註釋殘破的古籍經典,搜幽掘秘,體悟微言大義,恢復對經典的記憶,從此成為中國文人的首要工作。文人們以記憶這優雅的武器抵抗政治暴力,不時夢迴往昔。儘管歷史順時針演進,可是回到往昔的努力在中國文化史上從未間斷過。從道義和道法自然的角度,中國人視歷史為一個"退步"的過程,因而當以理性、科學為核心的"進步"的歷史觀借助技術之力登陸中國,並在社會大動盪中一再得手之時,大學者王國維不忍與過去做一死別,甘願變做記憶的幽靈,自溺於北京頤和園昆明湖,這件事發生在1927年。 





 

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解放未來(二)
作者: 西 川

  4.自那以來,昆明湖四周的世界已被革命和現代化這兩把鐵鏟鏟得難於辨認,甚至天空也已不復舊日的天空。但即便如此,記憶是否已被徹底清除?舊日的皇宮依然原封未動,金碧輝煌,只是其中再無人居住,因而成為記憶幽靈的棲居之所。幽靈是趕不走的,我們內心深處的過去比我們的生長主力要強大得多。記憶幽靈將進入我們不能抵達的未來。通過改造建築風格,進而改造居民的生活方式,進而改變居民的價值觀念,顯然是以"進步"為旗號。天底下沒有順乎自然的進步。進步以對人類自性的克服為前提。這正好忤逆了支撐"進步"歷史觀的形而上學。可是,自從歐洲工業革命造成事實上的強勢文化與弱勢文化,進步就成為社會發展的正當借口。在此借口的裝點和在現實利益的驅動下,進步化身為工業暴力、資本暴力、技術暴力、消費暴力掃蕩記憶。這種可以被簡單地稱之為"現代化暴力"的進步手段比秦始皇面向未來的政治暴力毫不遜色。於是記憶不得不再次捍衛其神話的合法性,並將記憶與生存、記憶與未來的關係更進一步推向了思想的聚光燈下。 

  5.如果僅將古代和今天的政治暴力與今天特有的現代化暴力當作政治問題與社會問題,則大大降低了它們的思想意義。它們與記憶的關係,關係到我們是否需要一個統一的未來,是否願意領受這未來的壓迫,以及個人如何把握和面向未來等諸多問題。根據現代文明的原則,暴力務去,但這是否意味著我們必須聽命於記憶?毫無疑問,不斷受到暴力剿殺的記憶浸透到我們精神的各個方面(連行使暴力本身也成了記憶的一部分),它有助於我們在文化上自我確認,它甚至是我們存在於世上的理由和根據。但是,正像一個人無法繞到自己的背後,記憶對記憶本身所包含的荒謬亦無法自我糾正。記憶確能加增身份,身份確能轉化為權力,而權力必定要標示文化。'記憶幽靈自詡真理在握,教養有加。他們日趨簡單化的通過維護記憶而維護權力的努力這時也抬起一張佈滿皺紋的暴力面孔,宣佈一切可能性為非法。記憶暴力與政治暴力、現代化暴力各執一詞,為人類的自相矛盾再添一筆。 

  二、記憶幽靈從不承認 

  他作繭自縛,反對未來 

  6.我從不在一般意義上反對記憶。如前所述,它甚至是我們存在於世上的理由和根據。但就記憶與未來的關係而言,問題則不像一碗清湯那樣簡單。我們從未聽到過記憶幽靈承認他作繭自縛,反對未來。的確,在過去中蘊含著未來,蘊含著道德目的和價值目的。而人們從未停止過尋求這雙重目的的實現。因此,面向過去的人也並非不面向未來,只是他所面向的是惰性的未來、過去預設的未來,但卻也是獲得了神話合法性的未來。此一面向未來的方式似乎並不局限於儒教文化圈。而在儒教文化圈內,秦始皇因獨標異道而臭名昭著:他強迫別人接受他的未來,與此同時,他又沒有足夠的想像力為未來做出明確的設計,於是便以自身冒充了未來。他的蒙昧主義、他所保護的政治現實作為一種對未來的隱性設計在以後的歲月裡性質轉變,變成文化遺產。過去對於未來的預設不一而足:從語言到生活方式,從宗教到社會風俗,從認識論到方法論,從道德準則到串,美趣味,而過去對於未來社會形態的預設可謂總和其成。在這裡,我們看到了人類智力的驚心動魄的表演。秦始皇只是一個特例,他不可能僅以政治暴力埋葬一切過去對於未來的預設。歷史最終以自己的方式報復了他,使他那輝煌的現在最終變成歷史的可能性之一。如果我們把世界歷史上的思想家統統比做時裝設計師,並將他們區分為兩類,那麼第一類設計師可算時尚的推動者。他們關心近景未來而不是遠景未來;他們關心以實現合理性為目的的設計方。案能否在此世界兌現。而第二類設計師則具有高級想像力,信奉詩性之美與詩性正義。他們不大在乎他們設計的太空時代的怪模怪樣的服裝能否被人們穿著走上街頭。對他們而言,未來具有彼岸意義,是遠景。 

  7.在此我且將視野推向第二類"時裝設計師"。他們對未來的預設更明確、更極端、更具有詩歌意義上的精彩,並且也足以說明第一類"時裝設計師"在預設未來時所遇到的問題。在世界文化的歷史檔案中,我們大致可以找到四種對於遠景未來的預設:第一種,出自維吉爾《牧歌》(Eclogues)的阿卡狄亞(Arcadia)式的未來。用中國的說法,是陶潛(365-427)桃花源式的未來。這種農業性的未來淳樸、閒適、典雅、優美。在阿卡狄亞或桃花源,時間幾乎不存在。第二種,出自托馬斯·莫爾(Thomas More)的建立在對於資本掠奪批判背景上時烏托邦未來。這種未來孤絕在大海中或高山上,其殘酷的秩序極具精英主義之美,被社會主義者誇張為天堂,被自由主義者貶損為專制。第三種,出自《聖經·啟示錄》的千年王國(millennium)式的未來,被認為具有諾斯替教派(Gnostics)的色彩,伴隨千年王國論的末世論指向現實和思想的革命。在東方文獻中,回應千年主國論的是《大般涅檠經》中彌勒佛的千年王國。據考證,彌勒佛(Maitreya或Metteya)就是彌賽亞(Messiah)。第四種,出自中國先秦思想如《禮記》,後又被康有為(1858-1927)重新論述過一遍的大同世界。這大同世界並非孤島或山上城市,也非專指農業社會,也不必經末世,而是中國先人堅信人性善必然結出的碩果。在大同世界,政治民主,社會有序,人各守其位,人各尊其義。有趣的是,這種未來存在於神話般的過去,為孔子所企慕,為秦始皇所厭棄。從某種意義上說,此四種對未來的預設都具有神話的合法性,都具有強制性,都排斥了人的肉體之我,當然,並不為肉體之我所排斥。 





 

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解放未來(三)
作者: 西 川

  8.上述四種預設至今不曾有任何一種得以實現。但是,在不同的地域,不同的時期,它們被珍視, 

  被發展,被付諸行動。那些與世無爭、渴望退隱的坦蕩君子無不心向阿卡狄亞或桃花源式的鄉村社會;在面向城市化的世俗生活時他們成為道德的批判者。即使那些不那麼坦蕩,稱不上"君子"的人們,也會為了生活的多樣性而贊成保留或開闢一處桃花源或一塊阿卡狄亞。在這方面,好萊塢的造夢工廠與中南海中種辣椒的毛澤東表現出相同的志趣。相形之下,發生在20世紀俄國與中國廣大鄉村與城市的浪漫故事則要血腥得多。為了一個信仰的千年王國,激進的社會精英首先以末世論作為革命的思想先導;在主要由社會底層參與的革命動作完成之後,新的、面向未來的統治者因不可能僭越神權,將人類帶人千年王國,故爾退而求其次,強制推行烏托邦與大同世界的彼岸理想。這種理想與實踐的錯位,凸現出未來對於生命的困擾。由於彼岸過多侵入此岸,合理性被視作平庸。結果,正義的狂歡節像非正義的狂歡節一樣,拋下無數無人認領的鞋子、帽子、手錶和自行車。不知是幸運還是不幸,20世紀的人們已經經歷了兩次末世震盪:一次在世紀之初,一次在世紀之尾。古老的末世論所激起的巨瀾狂濤把類似喬治·奧威爾、阿爾德斯·赫胥離和葉·依·扎米亞京這類有心將烏托邦設計者稱為"騙子"的思想者襯托得格外溫文爾雅。他們以理性為武器,破除過去未來的神聖性與合法性不錯,但他們所持理由的建設性似嫌不足。在這一陣大雨一陣蟬鳴、處於歷史轉折點上的城市裡,我看到,他們理解善卻不理解惡,理解正確卻不理解謬誤,或至少他們不理解,在生活中(而不是在數學中),任何正確的東西都不完全正確。同樣,任何錯誤的東西都不完全錯誤。·一句話,他們缺乏對於人類複雜心靈的充滿同情的洞識。如果我們把超越血肉的理性之我稱作"大我",那麼,他們是以"大我"狙擊"大我"。他們企望以一種意識形態取代另一種意識形態。而這兩種意識形態之間的爭論不是過去與未來的爭論,而是過去與過去的爭論。 

  9.毋庸置疑,喬治·奧威爾之屬擁有健全的理性。他們抵制瘋狂的努力和預見未來的能力令人叫絕。如果他們生活在秦始皇的國家、秦始皇的時代,他們將以他們的死路一條而獲得崇高的道德聲譽。但是,崇高的道德聲譽能否確保理性的十全十美則是另一個問題,事實上,在生活中,任何合乎理性,受邏輯指導的設計和計算都難免誤差。德國作家海因裡希·伯爾1973年5月20日在斯德哥爾摩做過一次題為《試論詩的理性》的演講,他談到:"即便是像橋樑這樣理性、可計算的,由設計人員、工程師和工人們共同建造而成的東西,也會有那麼幾毫米乃至幾厘米難以計算的因素。"他問道:"這個間隙裡隱藏的究竟是什麼呢?是我們習慣上所稱的諷刺?是詩、上帝、反抗?或者說得時髦一點,是虛無?"我們可以換一種說法,這幾毫米的誤差,不正是人類自己跟自己開的玩笑?今天,我們設計了最合理的教育制度,可我們依然無法阻止青年人的沮喪;我們設計了最合理的政府組織形式,可政府依然要干蠢事;滴水不漏的法律條文似乎在鼓勵犯罪手段的花樣翻新;而最合理的賺錢方式也難免導致破產……我們找到真理了嗎(如果"真理"一詞指的不是理論上的自圓其說而是被揭示出來的事物的真相)?我們感到了內心的愉悅了嗎?笛卡爾曾以其理性主義幹過一件非理性的事,那就是尋找靈魂在人身體中的位置。他最終找到了腦體正中,兩個腦半球之間,距離後頸6至10厘米,在小腦前面、頭顱底部以下若干厘米的松果體(conarium),但是他摘錯了。舉這個例子並非為了時髦而咬理性一口。對於那些缺乏理性的頭腦,理性是黃金,它當然以滿足人類需要為己任。但人類有多方面需要,來自多方面的我,一旦我們重新審視自身,"我"的充滿矛盾、充滿悖論的複雜構成就會呈現。 





 

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解放未來(四)
作者: 西 川

  三、從"我"的自相矛盾,剝去預設未來的神話合法性 

  10.在歷史學家們有根有據地描畫出孔子和秦始皇的時間我的同時,有誰描畫過他們二人的空間我?有誰指出過他們二人空間我的不同形態如何規定了他們對於未來的不同態度?"我"是一個歷史存在,但在生活領域,時間性的我不可能不和空間性的我攪混在一起;而我的空間性,用一種比喻的說法,即我的分子結構,可謂隱晦而絢爛,只有在我們明瞭了我的分子結構之後,歷史才成為生活的歷史,生活才成為歷史的生活。當然,並非沒有人關注過我的空間性。弗洛伊德雖然以他的本我(id)、自我(eso)和超我(superego)簡化了我,簡化了世界,但他的理論依然不失為一種理解生活的角度。更古老的人們,比如聖保羅,認為我由肉體、靈魂和精神構成。依現在的常識看來,此一觀點雖燦若雲霞卻抵牾科學,因為科學需要證明,而靈魂沒有證明。可是再想一想,靈魂真的需要證明嗎?人類發明出這個詞,自己就無法將它繞過;而多少人類活動卻是圍繞著這個可能無所指向的詞彙進行的!也許我們錯了,可是我們錯到今天,並不比歷史上任何時期的我們更糟糕,這其中原因究竟何在?看來我們有必要更進一步逼視自己,從鏡面、從水面、從不可能。弗洛伊德關心本能,聖保羅關心信仰,而從存在的角度,"我"至少可以被區分為三部分,即:夢我(I-dream)、經驗我(I-experience)和邏輯我(I-logic)。這三個我構成我的複數,但不同於我們(we)。三個我混合為一個我,但實際上它們之間存在著深刻的分歧。 

  11.夢有夢的語法,涉及無序、荒謬和審美。夢以慾望為核心,因而無法迴避欣悅和恐懼;夢以憂鬱為本質,因而夢中沒有太陽和太陽所象徵的普世繁榮;即使有時我們夢見了輝煌,那輝煌的背後也一定能夠索引出笛卡爾謙卑的松果體。夢放蕩而不負責任,在夢的疆域,道德有如老鼠,避開人的視線,我們可以把這看作存在的隱私,並因此將夢我視作傳統意義上的小我。歷史的教訓是,小我不能被單獨做大,一旦我們賦予它社會功能,社會就要為此付出慘重的代價,其直接後果是世俗理性被壓製成一個怪胎。讓我們看一看夢的活動方式吧:夢不是無,而是有,但卻是假有。夢通過假有的圖像一次性地把握事物。對於事物,夢只做反應不做判斷,或雖做判斷但只胡亂做出,故爾稱不上判斷。這種不合日常語法的思維方式難於理解,造成了夢的孤獨特徵,從而使瘋狂和偏執成為可能。在夢中,做夢的人完全放棄了經驗我和邏輯我,任由夢之舟東漂西蕩。但是悖論也在這裡產生:夢總是有所屬,不屬於張三,就屬於李四。夢與經驗幾乎相互對立,經驗有經驗的準則:追逐利益,尋求安全。這是由我們的生存處境所決定的。生存在他人的夢我、經驗我和邏輯我中間,我們感到艱難,不安全。在令人愉快的處境中,我們並不能強烈地感受到我們的存在。相反,是不愉快的處境將我們喚醒。這就如臉只有被打了耳光、吐了唾沫,它才顯露其真實性;手臂只有在負了傷之後才使我們想起它來。然而,有趣的是,我們並不因處境糟糕而必然走向真理。經驗從未放棄對事物做出判斷的權利,但它判斷的依據不是真理的正確性而是常識(儘管我們會追求道德的正確性,可道德的正確性有可能並不符合真理的正確性)。在某些情況下,我們甚至更加熱愛錯誤。通常我們把對於經驗的尊崇視作世俗理性,但經驗並非理性而只是習慣;通常我們把經驗我視作大我,但由於它受到經驗的捆綁而難承"大我"之名。經驗以其庸俗性、實用性和面對小恩小惠所展露的笑臉而為知識所排斥是理所當然。這樣,邏輯便獨吞掉思想的權利和思想的果實。在思辨領域之內它橫行無忌,但由於它拒不接受經驗和夢的坐標,它所得出的具有真理色彩的結論更多滿足的是掩蔽了血肉之我的思維本身。這使得邏輯我有了榮登"大我"殿堂的資格。事實上它也正是這般行事的。但是邏輯我的高貴的身份並非沒有問題:與通常的看法相佐,邏輯並不是思想,它只是一門知識,一種方法,甚至是一種遊戲;思想不過被含吮其中。邏輯不買邏輯的賬,一部部思想史就是證明。邏輯也不買世界的賬,讓我舉兩個盡人皆知的簡單而相似的例子:希臘哲學家芝諾憑邏輯得出結論:"阿基裡斯追不上烏龜。"在中國的《莊子·天下篇》中記載著21個名辨命題,其中之一是:"一尺之棰,日取其半,萬世不竭。"這兩個命題都不符合事物的真相,但都並不有違邏輯本身。按照邏輯的邏輯,世界是被語言所發明,並在進入邏輯之後才獲得意義。 

  12.根據記憶,人們要麼談論一個魔鬼,要麼談論無數個魔鬼,這是統計學的恥辱。準確地說,世上的魔鬼既不多於三個,也不少於三個,即:以禁慾主義為敵人的夢的魔鬼、以理想主義為敵人的經驗的魔鬼和以神秘主義為敵人的邏輯的魔鬼。當三個我各自獨立,三個魔鬼便橫衝直撞。但它們終有碰聚一處之時,這時它們各自的魔鬼性便由於碰聚一處而中和。三個魔鬼只是戲言,三個我之間的矛盾之處倒是顯而易見。在這三者之間無法用等號連接。對於大多數感覺遲鈍的人來說,"我"具有惟一性、完整性、可靠性,但這是一個虛構出來的我。由於這種虛構,我的複雜性被掩蓋,世界的複雜性被抹殺,人們把注意力放在了簡化的我與簡化的世界的關係上。這種我與世界的關係表觀為我與你的關係、我與他的關係。而現在,我們無法不關注我與我的關係,在我與我的關係中蘊含著存在的基本問題。 





 

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解放未來(五)
作者: 西 川

  13.在聖保羅的三個我中,靈魂居支配地位。在弗洛伊德的三個我中,本我似乎更值得研究。在藝術家看來,夢我的價值怎樣估計都不為過。在功利主義的社會,經驗我高高在亡。……總之,各個我之間存在等級差異。換句話說,我的惟一性、完整性、可靠性是一個我在利益的支配下壓制其他我的結果。指出這一點對我們清晰地認識歷史和社會生活完全必要。我們由此可以進入對於過去未來的再判斷:且不說過去對於未來的預設總離不開特殊的歷史環境和地理環境,單從預設未來和預設者的關係我們就能看出預設未來的相對性:秦始皇的未來出自其經驗我,孔子的沒有未來的未來混合了他的經驗我和夢我,千年王國是夢我的未來,烏托邦由夢我和邏輯我共謀而生,而喬治·奧威爾在對烏托邦發出冷笑時放逐了他的夢我。此外,不同民族側重不同的我,不同的我有不同的過去。整個過去對於人類未來的預設五花八門,充分顯示出判斷的困難與盲目,是歷史虛構了預設未來的神話合法性,面臨喪失的東西總是彌足珍貴。先人的自相矛盾似乎在向我們暗示:如何預設未來,乃至我們是否必須面向未來,都不重要,重要的是那必將屬於我們的未來是否能夠滿足我們全部的需要與渴求。 

  14.三個我本質上的平等關係造成人的自相矛盾。當我說出這句話時,我沒有把"自相矛盾"當作一個貶義詞來使用。它只是貼切地道出了人的思維與實踐在現在、過去和未來的真相。邏輯本身的自相矛盾只是低級錯誤,但邏輯的任何一次失敗、任何一道裂縫都暗示出三個我之間的各不相讓、你爭我搶。由於自相矛盾,我們無法胸有成竹地在思想、情感、道德、生存環境、技術水平、自然環境等諸方面全方位地預見未來;我們甚至不易確定自己是應該站在打著記憶烙印的平庸的社會秩序一邊,還是應該站在粗野的,具有破壞性的,然而又常常是偉大的,並且需要付出代價的創造性勞動一邊。這個問題在歷史上從未得到解決,而且有可能根本沒辦法解決。人類的這一命運通常一邊倒地要求個人立場服從於社會立場,而社會立場本身的自相矛盾又使得個人立場的犧牲變得毫無意義。可以毫不誇張地說,歷史上一切悲劇的本質原因正是人類的自相矛盾。因此長久以來,人們傾向於抹去自身的矛盾性,在面向現實與未來時害怕自己臉上流露出困惑的表情,於是複雜的人生矛盾被簡化為A與B、正與反、對與錯,於是預測未來,並以預設的未來取代真正的未來,就成為人們一逞智力的高級娛樂,於是狂妄、偏見、壓迫便在幻覺中產生。可是退一步想,既然人類的自相矛盾無法克服,尊重和理解這種自相矛盾是否就是必要的和必須的呢?或許我們應該稍稍偏離一下過去的世界觀和道德觀,忘記時間賦予孔子和秦始皇的權威,為我們的自相矛盾作出正名:多麼奇怪,人類並沒有因為自相矛盾而走到道路的盡頭,或許自相矛盾正是人類的力量所在!我們且看人工智能只擁有邏輯,它絕不會甘心自相矛盾,因為自相矛盾對它而言無異於自我毀棄。倘使將來我們不得不和機器生活在一起,我們是否應該向機器保守一些人類的秘密?而自相矛盾,無論從好的方面還是從壞的方面說,正是人類的大秘密!在今日,賦予人類的自相矛盾以正面意義可能還為時不晚,預見到未來人類的自相矛盾也不是什麼可恥的事。如果我們開始從正面理解我們的自相矛盾並相應地革新我們的思維方式和行為方式,或許喜劇的時代就要來臨。 

  四、未來是一個存在問題,應該從存在出發通過解放過去而解放未來 

  15.據《莊子·天下篇》,莊子的辨友惠施(約前370--前310)有一道名辨命題:"日方中方睨,物方生方死。"(意思是:太陽居中同時西移,事物活著同時死去。)惠施看出了世間萬有的不確定性,同時將時間的流逝與生命的瞬間存在聯繫在一起。這正是我要表達的意思。時間現在與時間未來(一如與時間過去)之間的界線無時無刻不在向前推移。未來本是空無,未來本不被佔有,但它朝我們湧來,被我們所接納,被我們所佔有,於是未來有了意義。因此,有關未來的問題,可以也只能被視作包含著種種自相矛盾的存在的問題。佛教徒對於未來可能另有看法。在佛教巴利文經典中有一部《未來編年史》。如果未來可以被寫成一部編年史,那麼過去這筆糊塗賬是否就應該首先被徹底清理?但這又是不可能的。對於關注此生的人來說,對於走不出自己的迷宮的人來說,人就是他自己的墳墓。一個走投無路的人甚至可以用自己的死來否定未來。因此,與其說未來是一個物理問題,毋寧說這是一個人的問題,與其說是一個理性問題,毋寧說是一個情感問題,其中充盈著喜悅和憂愁、未知和恐懼。 





 

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解放未來(六)
作者: 西 川

  16.但是為什麼人們總是--再預設未來,不惜讓後人看到一個個預言落空?這難道是人的本能所在?的確,人們需要未來作為對於心靈的安慰,但這並不是說某個預設的未來就恰好適於安慰普世的心靈。它至少剝奪了個人的血肉之軀感受未來的權利。的確,人們很難從預設的未來中擺脫出來,而信奉預設的未來凸顯出存在本身所包含的荒謬。這並非預設未來的魅力永在,而是預設未來在歷史上所獲得的神話合法性能夠淡化人們對於未知的焦慮。信奉預設未來的人們至少沒有覺察出預設未來改變了時間的一般形態,也即,將時間的正序計時變成了倒計時。一般說來,大多數人同時使用著兩種計時方法,並未感覺到倒計時有何危險之處。而且,可以說,正是與死亡、再生、革命、大災難有關的倒計時賦予了我們思想的重量,但我們是否因此就可以默許倒計時的壓迫性在適當的時候引爆人類的瘋狂?我們已經眼見那麼多政治迫害、宗教屠殺、道德欺騙、社會動盪,以及純粹屬於生理行為的侵略與征服,我們還要見識多少? 

  17.那麼,何謂未來?未來被什麼所決定?被什麼所反駁?我們將與何人相遇?沒有發生的事情何以對我們的歷史存在具有如此重要的意義?中國有500萬巫婆神漢號稱能夠預知未來,給那些對未來充滿恐懼或抱有希望的人描述未來成了他們的生計。但中國同時又有一種說法:命會越算越薄。因此人們最好安於對未來的無知和生存的盲目,並保存一份個人對於未來的感受力。我無意將預言未來的哲學家、科學家、政治家與巫婆神漢混為一談,但我們在領會他們對未來的預設時難免不會留心一下他們的預設出自他們的哪個我。而據我的私見,從經驗我出發,未來是死亡逼近的整個過程;從夢我出發,未來是猜測、想像、機緣和創造的空間。對於未來,邏輯我一向躍躍欲試,那就讓它繼續努力工作吧。它的躍躍欲試並非沒有道理,我們知道它是多麼善於總結過去。只是這裡存在一個小小的問題,過去和未來並不完全對稱,有限的人文過去和現在看來幾乎無限的人文未來之間的可比性微乎其微。有誰提前到過未來,事後又重返我們身邊?而返回未來,不過是對於我們幻想中返回過去的戲仿。回望過去,我們在事件之間發現了(或建立起)必然性,我們因此把過去改造成一門學問,而未來以及如何送入未來卻不是一門學問。即使我們相信努斯特拉達穆斯(Nostradamus)對未來的預言,我們也只是在夢中相信。即使我們相信由以色列數學家埃利雅胡·芮普斯(Eliyahu Rips)和物理學家道倫·魏茨騰(Doron Witztum)所發現的《聖經》密碼:一切都有定數,我們依然不清楚那不時出現在密碼中的"順延"一詞究竟是什麼意思。"未來"是一個神秘的字眼。面對未來表示謙虛是必要的。這並非由於我們具備謙虛的美德,而是由於我們瞭解我們的有限性。 

  18.我從敘述記憶在與政治暴力、現代化暴力的抗爭中怎樣獲得和維持其神話合法性,進入到討論過去對於未來的預設。然後我從三個我的角度指明人類的自相矛盾,並以此剝奪了預設未來的神話合法性。最後,我把有關未來的話題納入到存在的範疇。看來,正如尼采所說,一切價值都有待重估。但重估一切價值的前提是重估我們自己,這一點被尼采 

  忽略了。如何重估?難道我們沒有因為指明人的自相矛盾,在剝奪了記憶的神話合法性的同時也剝奪了我們自己重估過去的權利嗎!表面看來確實如此。但我們不是也同時獲得了一個充滿可能性的開放的未來嗎?本文的目的不在於否定記憶的道德價值和人的判斷能力,但是為了我們的生存更像人的生存,我們有必要把傾斜的我扶正,變三個我中一個我的不可靠的判斷為由三個我共同參與的反應一判斷,在夢我、經驗我和邏輯我之間達成最低限度的妥協。三個我,三個魔鬼,如前所述,其中任何一個都可能獨自推進到瘋狂,而三個我之間妥協的成果有可能就是先人所謂的"良知"。我把這良知理解為世俗理性,它的工作便是阻止以一種可能性壓制其它可能性,不再把記憶中對於未來的預設當作真理,而將它當作思想、情感、道義和想像力的演練。只要我們尊重人的自相矛盾,從我和我的和解走向人類的和解就是一件我們可以期待的事。這樣,我們也就將真正的未來從過去預設的未來中解放了出來。 

  1998.7-11 





 

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面對一架攝影機
作者: 西 川

  面對一架攝影機* 

  80年代不寫詩,就是一個很荒唐的人 

  我自己感興趣的有好幾堆事。當然我寫詩嘛,所以詩歌是我的一堆活,肯定會經常想詩歌的事。另外一堆是文化的事,我自己實際上一直對東西方文化交流有興趣。對明末開始的傳教士在中國傳教這個事情有興趣。另外一方面呢,對於比如說烏托邦思想,烏托邦思想史方面也有興趣。當然還有當代生活,當代生活和詩歌的關係。反正就是這麼幾攤事。 

  中國當代詩歌實際上在實驗這方面跑得比較前,七十年代末八十年代初吧。到了八十年代整個是詩歌的黃金時代,那個時候有點像文化大革命的大串聯,我可以走哪兒吃哪兒,走哪兒住哪兒,只要是有人寫詩的地方,就有朋友。我這兒也接待過好多人,後來我都招架不住了。我就在我的辦公室門口貼了個條:"自備飲食","談話不得超過一個鐘頭",那些來的人裡,其中有一些怪七怪八的。比如說上海那個時候有一個詩人叫孟浪,現在去美國了,還有一個叫默默,一個叫鬱鬱,他們三個人在全國旅行。那個時候我們還不知道上海有什麼寫詩的人,他們這麼一旅行就把詩人全串起來了。這個地址呀,電話呀什麼的亂七八糟的都串起來了。所以在那個時候我就跟上海的一些寫詩的朋友,比如陳東東呵,就建立聯繫了,有些還是很久以後才見的面。一開始都是寫信,互相寄各自辦的小刊物小雜誌。而且孟浪他們這幾個人呵,是一路走一路偷,偷書呵,各個書店裡偷書。有一次在北京琉璃廠一個叫什麼的書店? 商務印書館門市部。我老去這個書店,都認識人家了,可孟浪在裡面蹶著屁股,把書架底下的櫃子門打開,直接把書從領口蓄進襯衫裡,別人在後頭還看不見他。我說你在這兒幹什麼呢! 我常來這個書店,我怕人家抓著他。在西藏的時候,他們在一個圖書館看到一套當時特別難找的書;就是弗洛伊德的一套書,鬱鬱想我明天就去把這套書偷來。結果呢,第二天他一去,發現這套書已經沒了,回到旅館一看這套書已經放到孟浪枕頭邊了,他已經事先給偷回來了。 

  當時寫詩的人簡直熱鬧之極。七十年代末八十年代初出現的那些朦朧詩人已經老了,更年輕的一代開始要造反了。所以當時北京有一個基督教青年會,每個月都給年輕人提供場地,每個月都在那兒聚會一次。當時大家在那兒,也有好多爭論,年輕一撥跟老一撥的爭論。還有些畫畫兒的,那時候畫畫兒的,不像現在畫畫兒的,都有國際影響什麼的。那時候畫畫兒的住的破屋子裡邊亂七八糟。記得有個畫家朋友住在西單,我去看過他。那時候我還是個學生,但是我特羨慕這種生活。他也沒錢,我便跑出去給他買了一鍋包子,慶豐包子鋪的包子,他說好吃好吃。看他那樣子好像他已多少天沒吃飯了。 

  九十年代完全變了樣,九十年代變成了市場經濟。在八十年代你要不寫詩,那你簡直就是一個很荒唐的人,因為全國青年都在寫詩。到九十年代你要再寫詩,人家就會覺得你簡直是有病。 

  詩歌總是要觸及那些未知的問題 

  說個大話:一個國家、一種文化,要是沒有詩歌,問題就大了。再說句實話--我不是說自己的狂話,我說的是詩歌的狂話--中國詩歌經過七十年代末八十年代初這麼一折騰,實際在文學意識上它已經很超前了。據我所知國際上最活躍的幾種詩歌語言--英語當然還是很活躍的國際語言了,西班牙語很活躍,中文也是很活躍的詩歌語言。如果我們撇開那種社會性的一般看法,寫詩還是一件很有意義的事,很有趣的事。 

  但前一陣有一個記者問我,為什麼寫詩的人裡邊好多人自殺的自殺、瘋的瘋、跑的跑?我就說,這實 

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  *1988年藝術家胡擇、王邁為他們的紀錄片《處境》採訪了西川,本文是西川在攝影機鏡頭前的長篇獨白。 

  際上是因為詩人對思維的探索已經進入到一個很深的程度,每個人都是一套,誰都瞧不上另外一個人,互相都覺得自己是老大。這裡邊有點道理,也沒什麼道理。就是他不知道別人在做什麼;有點道理就是說每個人還的的確確往前走了一些,往前探索了一些。現在在詩歌界裡,還是覺得很有趣。有些寫小說的,以前就是寫詩的。有些寫歌詞的,以前也是寫詩的。後來當然不寫詩了,寫歌詞寫小說,也可能這個時代是一個散文時代,但詩歌的意義是非常重要的。 

  有些人說詩歌在這個時代已經像考古學那樣專業了。但我們看國外的一些批評家、知識分子,詩歌對於他們還是很重要的。詩歌可以和很多東西建立起關係來,比如它和哲學的關係。詩歌總是觸及那些未知的問題。這樣一來實際它在整個思維領域裡起到一個引導的作用。我舉些例子,比如說詩歌在八十年代,當年輕一代要反抗朦朧詩的時候,它已經在搞那種非常生活化的東西了。實際上有點像電影紀錄片似的那種東西,在八十年代中期就已經開始了。後來美術當中也開始有這種東西,叫"近距離"吧,他們自己有一個說法。寫詩歌也簡單,就是坐那兒寫嘛。所以詩歌很早就開始嘗試這種東西了。如今看見各個行當裡的瘋子,我一點都不覺得新鮮。因為這些瘋子我們見的已經太多了,瘋子騙子傻子見得非常多,現在已經有點處亂而不驚了。 





 

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詩歌是我感受世界的一種方式
作者: 西 川

  詩歌是我感受世界的一種方式 

  詩歌讓人陶醉。我自己當然也讀小說,也讀散文,還有戲劇。但真正能滿足我的精神需要,滿足我的智力需要的東西,我覺得還是詩歌,這一點都不是在貶低別的行當的東西。由於我寫詩,我更瞭解詩歌,我可能對它有一種深入的瞭解,我知道這裡邊的好處在哪兒,當然它的問題在哪兒我也知道。 

  讀詩歌的時候,覺得簡直是好極了,比如說像葉芝寫愛爾蘭獨立的一首很短的詩。他寫到愛爾蘭一個領袖式的人物,革命領袖,叫帕內爾。他寫道帕內爾對歡迎他的人群說:"愛爾蘭將贏得它的獨立,而你仍將敲你的石頭。"你該幹什麼幹什麼,你別覺得革命成功了你就能當部長,當副總理。革命成功了,你是農民你還是農民,你是工人你還是工人,你敲石頭你還是敲石頭,這種語言的穿透力啊,就不是別的東西能夠代替的。讀報紙你永遠也讀不到這種東西。比如說博爾赫斯在詩歌裡說:"我富足和貧困中的日夜/與上帝和所有人的日夜相等。"他一下讓你進入一個狀態,這個狀態有點虛無的味道,但是那種對於生命本身的透視力是我在讀別的東西時所感覺不到的。所以詩歌對我來講,已經變成我感受世界的一種方式,是我觀察世界感受世界的一種方式和角度。我想對所有的寫詩的人來講,詩歌都有這麼一個意義吧。 

  那麼這就牽扯到一個問題,也是我被反覆問到的問題:什麼是詩意?什麼是"詩意地棲居"?嘿,兩個問題了。在我一開始寫作的時候,一個老作家跟我說:"你不應該認為你的日常生活就不是生活,別人的生活就是生活。"它實際上使我免於對於生活產生一種誤會。是什麼誤會? 那就是生活在別處。我們老想逃跑。我們老想逃跑的時候實際上就變成無視自己身邊的生活。有些人寫什麼風化雪月,寫什麼鄉村的麥子玉米、趕大車的老漢,多少人只覺得那些有詩意,而覺得身邊的生活沒有詩意,這實際上就把生活分出等級來了。對我來講,詩意是什麼呢? 一切能使我們獲得再生之感的東西,都是有詩意的。比如說這一包煙,我天天抽它,對我來講已經成為我生活的一部分了,我已經不覺得對它有詩歌的感覺了。但是忽然哪天有一個人,他就寫了一首關於一包煙的詩。那麼他一下使我對一包煙有嶄新的認識的時候,在另外一個層面恢復了我對這包煙的感受的時候,這時候我就獲得了再生之力。所以詩意應該是使一個人渾渾噩噩的生活獲得一種再生的感覺的東西。 

  詩意和題材沒有關係,它和你對生活的洞察力有關。你能不能洞察這樣一種芸芸眾生的生活,這樣一種你覺得很無聊、很無意義的生活? 一旦你獲得了洞察力,一旦你獲得了對生命的基本觀察或基本的洞察力,這個時候加上你對一些形而上問題的基本思考之後,你就發現這個世界對我們來講還是有點意義的。當我們說生活沒有意義的時候,當然就是虛無感。我想我也有足夠的虛無感。你問我生命有沒有意義? 我就會說,生命是沒有意義的。但是我們為什麼還會談到意義這個問題呢? 是因為我們追問生活的意義或生命的意義,不是說它本來就有,它本來沒有。生命就是虛無,從生到死。但是只要我們追問,我們的追問就產生了意義,而詩人就是這個追問者。當然他追問的可能是很具體的問題,他可能追問一片樹葉,他可能追問一塊岩石。這可能是非常具體的東西,但是這背後所透射出來的思想很廣闊。 

  藝術家應堅持自相矛盾的權利 

  "存在",這是一個西方問題,我自己覺得這是非常有意思的問題。"存在"這個問題涉及到"我"這個問題。不從西方的being存在講,我從一個非常具體的問題出發,就是對於"我"這個問題的理解。"我"肯定是一個自相矛盾的問題。一般來講我們所有的當代科學,所有當代的社會學、政治學等等,所有這些東西都是努力地迴避人的自相矛盾。比如說我們讀報紙,報紙上從來都不自相矛盾,報紙上都說我們要朝著一個什麼目標前進,但是這完全把人的複雜性給簡化掉了,它把人的複雜性簡化掉了以後,就把世界的複雜性簡化掉了。它就虛設了一個簡單化的"我"。"我"是可以分出很多層面來的。實際上"我"的很多層面互相之間都是矛盾的,"我"的這個自相矛盾,實際上也是詩歌工作的一個領域。什麼叫瘋了? 瘋了的人就是,他已經不是一個自相矛盾的人。他只有一個方向,他就朝著一個方向走,這種人肯定就是瘋了,一個猶豫的人反而是正常的人。 





 

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一個自相矛盾的人
作者: 西 川

  一個自相矛盾的人反倒是一個正常的人。那麼這個時候是誰在堅持這種自相矛盾的權利,是藝術家,是詩人。我又想做那件事,我又不敢肯定一定能做得好或者我能夠得到一個好下場。這種東西從這個意義上講是正常的,或者是我們應該維護的人的一個基本權利,對我來講這就是人道主義。文化大革命為什麼說它是不人道的? 就是因為它只有一種可能性。當我們強調一種可能性的時候,這個社會肯定要陷入災難。文化大革命的時候我們只能穿一種衣服,女孩子只能梳一種小辮,男人只能剃一種頭,我們都穿解放軍球鞋。它要求生活的極端純潔。任何原教旨主義要求極端純潔的東西,所以我都反對,因為這種東西是反人道的,這種東西在中國總是用一種可能性壓制多種可能性,這種觀念在中國是根深蒂固的,不僅僅是在文化大革命當中,文化大革命之前也是這樣的,1949年以前也是這樣。到了現在雖然我們在說搞商品經濟,市場經濟,但是我們的社會道德觀依然是一種可能性壓制其它可能性。比如說掙錢,掙錢變成了唯一的可能性之後,社會就變得不正常了,就變得瘋狂起來了,任何時代出現一種可能性的時候,這個時代都會變得瘋狂,因為它不承認別的可能性存在。比如說他是一個老闆,他就不承認寫詩是有價值的有意義的。他就認為,咳,寫東西既不能救自己又不能救社會。作為一個文明的人,一個文明的社會,你就不應該依然像個納粹,依然像一個專制者一樣。有一種很可笑的情況,在中國特可笑,就是越是隨著社會地位往上走,他認為自己掌握的真理越多,他認為他的真理越是真理。這時候他不承認他可能是一個對真理一無所知的人。我們觸及到這個問題還有點意思,雖然抽像點,但這是一個問題。 

  西方與中國的相互誤讀導致了什麼? 

  《聖經啟示錄》當中提到過海中惡獸,有些西方人認為這海中惡獸指的就是中國人。所以西方以前對中國還是害怕的,西方說中國是"黃禍",它一直對中國懷有恐懼。另外一方面,西方對中國又有一種神話性的幻想,以滿足西方人對異國情調的嚮往。有錢人吃飽喝足了,就需要有異國情調了,我們也一樣。以前我們不知道,現在我們吃飽喝足了,要泡吧了,我們泡吧也是為了有點異國情調。 

  西方人對於中國的印象完全是矛盾的,尤其是馬可·波羅,馬可·波羅在歷史上到沒到過中國一直是個懸案。有些人認為他到過中國,有些人認為他實際上沒有到過中國,因為《馬可·波羅遊記》當中,有些事情是他自己瞎編的。而且在中國的正史當中沒有提過馬可·波羅一個字。所以馬可·波羅到沒到過中國還是一個存疑的問題。有些人認為他可能到過波斯,他是從波斯類似導遊手冊的這種東西中抄了很多東西。何況在監獄他是跟一個叫魯斯提塞羅的人關在一起。魯斯提塞羅是一個小說家,他們倆合作。馬可·波羅就吹嘛,魯斯提塞羅就把這些整理成一本書,這便是《馬可·波羅遊記》。 

  《馬可·波羅遊記》使西方對東方產生了一種神話般的幻想,這種神話般的幻想在歐洲的啟蒙主義時期達到了頂峰。伏爾泰就變成了--我們現在說"全盤西化"--一個"全盤華化"論者。所以法國資產階級大革命要把社會變成一個什麼樣的社會呢? 變成中國乾隆朝那樣的社會。他們認為那是個了不起的社會,因為那個社會沒有世襲。一個人通過科舉考試,會點詩--那個時候會寫點詩有用--寫點文章,通過一個考試,就會變成一個官員。他們認為這是很好的,這重視文化。在法國大革命的時候,流行著一首歌,大意就是說中國是一個多麼美麗的地方。可以說,法國人對中國神話般的幻想導致了他們對自己的革命,但是法國資產階級大革命產生的這種世界意義呢,又被中國知識分子拿了回來,這種現代的思想,民主的思想成為中國知識分子的社會理想。文化當中把這種現象叫誤讀,misunderstanding,誤讀。西方對中國的誤讀導致了什麼東西? 中國對西方的誤讀導致我們產生了什麼東西? 文化交流有的時候不是在正確的理解之上,而是建立在錯誤的理解之上,這是一個非常有意思的東西。而人類的創造力,精神創造力等等這些東西和誤讀是很有關係的。這在西方當代思想理論當中已經不是什麼新鮮的觀點。 





 

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我感受最深的就是尷尬
作者: 西 川

  1995年我去了一趟歐洲,我對比利時的根特這座小城市印象不錯。回來後我寫了首詩,名叫《另一個我的一生》。如果我生在比利時,我會怎麼長起來,我十八歲的時候會幹什麼,二十歲的時候會幹什麼,我就寫了這麼一首詩。在這首詩裡我說,我會在一個花園當中嘗試著用拉丁文來解釋東方的專制主義。實際上這是解釋不清楚的。我用拉丁文解釋專制主義,只能滿足我的學術要求,並不能夠真正地理解中國這個社會。在這樣一個國家,從經濟上講一個欠發達的國家,我們不得不肩負兩種道德:一種是生存道德,另外一種是文化道德。這是一件非常難辦的事情,就是說我要談我們的文化道德的時候,必須向我的老祖宗的文化負責任。李白、杜甫、屈原、賈誼等等他們是存在的,而且他們對我是有意義的。中國有這麼多的古典名著,我不能無視這些東西,對我來講這是一個文化道德;第二就是我生存在這兒,你比如說我住在一個平房裡,冬天也沒有暖氣,也沒有自家廁所,我的院子裡亂七八糟的,我的房間非常小,這個時候我還面臨著我的生存道德,就是我還不能完全變成王維。西方詩人都喜歡王維,覺得那是一個真正的東方詩人,提供了一個高級的審美範例。但是我的寫作不能寫成王維那個樣,是因為我存在著,我首先必須面臨我的生存道德,這個時候如果西方人指責我對於我的文化道德不負責任的話,那麼我只能回敬他,我首先必須向我的生存道德負責,我覺得這些問題都是應該好好想的問題。我們經常看到中國的藝術家到西方,不管他在國內是多麼先鋒派的藝術家,可是回來以後就不是這樣了。回來以後他扛著攝像機專門照最中國化的東西,故宮的角樓呵,書法呀。包括我們的電影也一樣。搞這種東方符號嘛,異國情調嘛。這樣實際上在他的腦袋裡更多的是文化道德,這個時候他的文化道德被釋放了出來。而他的生存道德,由於他已經離開這兒了,由於他已成名了,由於他已經不再是普通人了,生存道德對他已經不重要了。所以我們就看到中國藝術當中、文學當中、詩歌當中很多問題實際上都在這兒出現了。這是一個在東西方文化交流當中的一個特別有意思的問題,這個問題誰也解決不了,因為我們的處境就是這樣一個處境。你的文化處境,你的生存處境,它直接導致你採取一種什麼樣的道德方式來面對這個社會,這是一個很大的問題。 

  我感受最深的就是尷尬 

  我感受最深的就是尷尬。在我的整個生存狀況中,尤其是進入九十年代以後。八十年代我不感到尷尬,因為那時我有明確的目標。到了九十年代以後,我覺得非常尷尬。譬如說,在身份上就非常尷尬,你是一個什麼人? 你是一個舞文弄墨的人,也可以放寬點說,你算是一個知識分子。但什麼叫一個知識分子? 一個知識分子意味著你必須有你的道德立場,你必須有你的獨立性,你應該是--個有批判色彩的人。而且不論你用什麼媒介,你應該向別人宣講這個世界上重要的事情,或者你發現了哪些問題。但是,實際上在中國當代社會中,你發現你做不到這一點,或者,你想這麼做,但沒這種可能性。你給誰說呀? 誰也不聽你的,報紙也不會發表你這套觀點,所以這是你身份上的尷尬。就是說你想做一個知識分子,但是你發現知識分子這個概念在這裡已經被消解掉了,已經被金錢被權力等等消解掉了。在這個社會當中,在這點上你很尷尬。 

  在寫作上也是很尷尬,甭說是一個詩人,就算一個寫詩的人吧,或者是一個喜愛文學的人,那麼你會發現這個社會對於讀書,對於寫作不屑一顧,儘管我的情況比別人稍微好一點,但是我沒有幻覺,我從來不覺得我是一個什麼樣的人物,我沒有這種幻覺。那麼我就勤勤懇懇地工作。但是會覺得自己的東西沒有任何意義。真正有意義的東西應該變成硬通貨,而你的東西不能變成硬通貨,沒有意義。那麼這是一個很尷尬的問題。 





 

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文化上我們也是很尷尬
作者: 西 川

  我剛才說過,文化上我們也是很尷尬。譬如說,我竭力想寫出我個人的東西、中國的東西,可是,這個時代它是一個……當然它是一個資訊性的時代、信息式的時代,我必須面對整個世界,而在我面對整個世界的時候,我必須考慮西方這個因素。也是說西方這個因素對我來說不是不存在,它存在著。我可以不考慮非洲的文化因素,但西方的文化因素我必須考慮。就是說我作為一個現代人,不可能與整個所謂西方文化沒有關係,但是這又不是我非常甘心的。我還是希望有自己的發現。但是你會發現在當代,所有人嘴裡使用的學術詞彙都是從西方來的。我不是說西方不好。我覺得西方許多東西非常好。是我們沒有的。在當代作家寫作的時候,至少本世紀這些西方藝術流派你必須瞭解,超現實主義、未來主義、至上派呀等等這些東西必須瞭解。而這些東西沒有一個是我們本土的東西,這就是作為一個中國藝術家的尷尬。 

  從另外一個角度講,1989年以來,我覺得我的世界觀和藝術觀都產生了巨變,一個是我兩個朋友的去世,一個是整個社會的動盪,中國社會的道德問題迎面而來。我剛才談到了文化道德和生存道德,那麼我現在又談到這個道德問題,道德問題是一個大問題。首先,任何道德都是在一定的社會等級和社會結構中產生的,任何道德都是符合某一種社會結構的,而且任何道德都滯後於時代。我們必須有這麼一個前提,也就說我們今天的道德不是今天才產生的,是古代產生的。而到今天我們依然在使用,因而我們只能使用道德中可操作的部分,因為道德在古代是受到形而上學支撐的。譬如說等級制度,不僅僅是人間的等級制度,它甚至也是天體的等級制度。天體分多少層,星星在天空中的佈陣等等,所有這些對我們的道德都有影響。到了當代,我們把我們以前所謂形而上的這套東西拿掉,我們只要道德當中可操作的部分。但是如果沒有背後那套精神力量的支撐,這一部分是非常脆弱的。一個社會需要一種道德來使這個社會處於秩序當中,但是我們發現:一方面我們使用的道德可操作部分已經是岌岌可危的事情,另一方面這個社會本身的發展在吞噬著這種道德,所以這就像一條蛇在吃自己的尾巴一樣,我不知道會怎麼樣? 但情況就是這樣,就是說我們依賴於某一種道德來維繫社會的穩定秩序,但同時社會發展的方向在吞噬這種道德,我們就處在這樣一種狀態當中。 

  中國社會之所以到今天會處在這樣的狀態當中,跟整個世紀的折騰有關係。中國社會在本世紀至少已經經歷了三次社會結構的調整。第一次是辛亥革命。辛亥革命推翻滿清王朝,它把封建社會的等級制度推翻了,建立起一套資產階級社會的等級制度;第二次,1949年中國共產黨建立新中國,這時候中國社會有了底朝天的變化,勞動人民當家作主,所以當時工人農民說,"解放後我一步登天",一步登到天上去,是很可怕的一件事,這是一次社會結構的巨大的調整;進入九十年代以後,硬通貨的力量開始支配這個社會,它又變成一個什麼樣的社會? 勞動人民又不能當家作主了,勞動人民下去了,金錢開始當家作主人。這個社會又處於一種折騰狀態當中,肉體上折騰還是其次的,精神上的折騰簡直不得了。不僅僅是知識分子在折騰,在思考這個問題,普通百姓所有人都逃不掉,都躲不掉。這個巨大的漩渦把所有人捲進到這裡面來,此時我不知道我應該相信什麼,我只能夠相信社會機體自我調整的這種力量,我也只能相信人的這些自相矛盾能最終達到一個平衡。這個時候中國社會也可能健康地發展,規範化地發展等等。但是如果一個社會規範化了,健康化了,也會是矛盾的。矛盾在哪? 如果我站在社會秩序一邊,我就不能站在創造力的一邊,創造力是混亂的。創造力按照英國詩人威廉布萊克講,它不是來自頭腦和理性,它來自心靈,所以我還會是矛盾的,所以我還會是尷尬的。 





 

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人是歷史的囚徒
作者: 西 川

  如果撇開外在的東西來講,也有我個人生命存在的尷尬。我舉兩個例子,我給我的一個朋友寫信,因為前陣子他寫了一篇文章談我,文章中對我有些讚揚。在這封信裡,我寫到我真希望有一天能夠報答他,真希望能為他兩肋插刀。但是我這不就是盼著他倒霉嗎? 因為這意味著他碰到麻煩了。確實,生活中真是到處都是兩難,這是一個小小玩笑。但是真實的生活中全是兩難。例如現在我們把圓明園變成愛國主義教育基地。但是圓明園的景色還是很美。你到了那以後,你會怎麼說? 一片廢墟,有一種荒涼之美,但是這時候你不能稱讚這片景色,因為如果你稱讚這片景色,就意味著你在稱讚暴力,因為是暴力使它變成這個樣子。但是如果你不稱讚,在那兒什麼都不說,這就意味著你缺乏感受力,缺乏審美觀,所以說這完全是兩難處境。再譬如說我的朋友的自殺,如果從精神上講,我可以理解這種事。自殺,可以了結和這個世界的一切關係,但是必然會留下一具屍體,這具屍體是自殺者所控制不住的,它會變得腐爛,會變得難看,而自殺中所有的精神意義全被消解掉了。所以,作為生命的兩難,這種東西是極其尖銳的。我腦子裡充滿了這種亂七八糟的東西,這些問題提出了怎麼辦? 我只能面對它,我沒有答案。 

  此外進入九十年以後,還有一個我自己的想法。別人能夠看到你的臉,也能看到你的後腦勺,而你看不到自己的後腦勺,你想轉過身從後面看看你自己是什麼樣,但這是不可能的。這只有在馬格裡特的超現實主義繪畫裡才可能產生,你永遠無法繞到自己背後,你永遠不知道背後的東西是什麼,這實際上涉及到我的很多問題。一個真實的東西就是一個有陰影的東西,天下任何真實的東西都是有陰影的,所以這個東西才是真實的。以前我寫東西,我只寫這個東西,後來我發現僅這些東西是不夠的,我還必須寫這個影子。後來這個東西我甚至都不寫,我只寫這影子。 

  1989年以後我的變化非常大,我對社會的觀察不再是一種單方面的觀察,而變成了立體的觀察。在這種狀態下我的詩歌沒有了嚴格的韻律,詩節也解體了,既不是詩歌,也不是散文,也不是論文,我也搞不清楚是個什麼東西,它是不是詩歌,我也不感興趣了。我只是嘗試著寫一種我也叫不出來名字的東西,所以我對生活的感受和我的寫作是有關係的。 

  人是歷史的囚徒 

  貝爾托魯奇說過人是歷史的囚徒。但什麼是歷史? 卡夫卡說歷史就是公務的堆積。若這麼說,人就是公務的囚徒。我們肯定說我們是社會性的人,你不可能說你是個動物。你要僅僅是一個動物沒有社會性的話,那你想幹什麼? 既然你是一個社會化的人,你就離不開契約,這種約定俗成的契約。這種東西對人可能就是一種遮蔽。昨天咱們說,真善美能把一個人逼瘋,真善美就是對人的存在的遮蔽--但實際上他既沒想過真,也沒想過善,也沒想過美到底是怎麼回事? 

  古羅馬有人提到過"懸疑"這個概念。比如說這本字典。我們說到一本字典的時候,我們對字典的感覺就是字典裡面有字。但是我們把它懸起來,重新來認識一本字典,這就有趣了。實際上一個人在生命當中也是如此,比如,我是誰的問題? 我是張三,我是李四,但名號這東西並不能解決他到底是誰。我知道在美國文學當中,這是一個很重要的主題--一個人的身份。美國的文學很多都是寫一個人的身份,就是他怎麼獲得他的身份,或者他怎麼樣失去他的身份。比如他通過製造可樂什麼的,他變成了可口可樂大王,這就是他的身份。再比如說我叫西川,我最終活成一個西川--當然西川是我的筆名,我有一個我娘給我的名字--所以我就是這個人。每一個人在社會當中都處在一種被催眠狀態,被催眠狀態就是說別人已經給你預設好了。 

  我就覺得這個東西就是命運,這沒辦法,所以在我的認識當中,命運有不可抗拒的力量,因為命運就是必然性。神是什麼? 神就是必然性嘛。對我來講,這些東西都是我無法擺脫的。所以在我的生命當中,必然有巨大的盲目性。我一直覺得什麼叫做一個真人? 做一個真實的人,就是生存在你的盲目性當中,你不要接受別人告訴你的,說咱們一定要變成什麼樣。這就是葉芝說的:愛爾蘭將贏得它的獨立,而你仍將敲你的石頭。你還是個敲石頭的。所以我對於盲目性這個問題是有感受的。世界大於你,你小於世界,你小於文化,你小於歷史,你小於一切。這個時候在生活當中,你就是一塊河裡的石頭。當然從主觀上你希望你不是一塊石頭,但說來說去,你就是這麼一塊石頭。你可以是一塊大一點兒的石頭,那麼你對水的阻力、對它的抗拒力會大一點兒。但是說來說去你就是河裡的那麼一塊石頭。實際上這就有一點虛無,有一點悲觀。 

  關於人的問題,我想我真談不好。我往哪個方向談這個問題? 比如說我們具體的存在,比如說剛才講的歷史的囚徒。人的確是歷史的囚徒,但是因為人可以自殺,所以還可以擺脫這"歷史囚徒"的身份。這還是人的一個武器,這是博爾赫斯講的。博爾赫斯說自殺是人的最後武器。也就是說,人還可以擺脫這種東西,所以這都是預設的。我今天之所以坐到這兒,全是別人給我預設成今天這個樣子。即使我想做一個藝術家,我也沒法選擇在二十二世紀、二十三世紀。我可以生存在二十一世紀,但我沒法生存在二十二世紀。這都是預設的,沒辦法。眾多歷史可以堆積起來很多東西。堆積起來我們種種的觀念,藝術觀念,道德觀念,這時候所謂藝術家或者知識分子,還有一個工作就是要批判這些觀念,但他能在多大程度上批判,這就很難講了。而真正能夠對這些東西批判的人,反而是那些受了教育的人。我們看到的比如說農村那種悲慘的景象,那些農民叫天天不應、叫地地不靈的情景,他們反倒不批判。這也是特別絕的一件事,他們頂多就是所謂討個說法,他們不批判。 





 

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我心目中的魯迅
作者: 西 川

  我心目中的魯迅 

  魯迅是一個很好的作家。我看過北京文學做的一個調查,向一幫更年輕的小孩詢問魯迅。他們說這個也沒讀過,那個也沒讀過,完全沒說實話。魯迅比他當時的那些人遠遠高出去了,《野草》散文詩,寫得多棒,人和他的影子的對話……魯迅太棒了! 我在印度的時候,一個印度人借了我一本中國和印度作品集。那裡邊最後一篇是魯迅的,是林語堂的英譯文。我當時在那兒讀魯迅,覺得魯迅簡直是在說印度社會。實際上魯迅不是說印度社會。魯迅這個人一方面學問做得很好,另外一方面魯迅的見識特別高,魯迅給我個人提供了一個啟發,就是說"五四"運動是批判中國傳統文化的,可是你不能說魯迅與傳統文化沒關係。魯迅和中國傳統文化的關係,並不發生在魯迅和中國傳統主流文化的關係上。任何文化都可以有主流文化和支流文化。魯迅和中國傳統文化的關係是魯迅和中國傳統文化當中的支流文化的關係。比如說魯迅寫的美女蛇這類東西,全是支流,所以魯迅呢,一方面打倒孔家店他肯定是贊成的,他對中國古代主流文化深惡痛絕。但是另一方面,魯迅對中國古代文化中的支流,有天生的好感。 

  魯迅有幽默感,我們今天看到的魯迅,都是別人寫下來的魯迅,在某種程度上,竟然是魯迅敵人筆下的魯迅。另一方面就是毛主席意識形態化的魯迅。魯迅這個人到底什麼樣也許我們不知道,有一次我讀了史沫特萊寫的一個回憶錄,說有一年魯迅過生日吧,上海有一些青年在飯店裡給他過生日,他們也請了史沫特萊。史沫特萊去了飯店後,見到魯迅坐在那兒,個子不高,穿著長袍,挺乾淨的一個長袍,跟青年在那兒談話。史沫特萊說:"我這個西方人覺得在魯迅面前像個野蠻人一樣。"我相信魯迅身上有很多東西我們不瞭解。 

  中國惟一一個在國際上有影響的作家就是魯迅。因為西方作家讀魯迅,不是因為宣傳。如果說魯迅的作品在西歐的影響力有限,那麼魯迅在東歐,甚至在非洲的影響是顯而易見的。我有一本《世界現代文化辭典》,一個英國人編的還是美國人編的我記不清楚了。那是八十年代出的,很厚一本辭典。那時候寫詩的人,都背那本辭典,拍電影的、寫小說的、哲學家、藝術家,裡面什麼都有,那裡面惟一的中國人詞條就是魯迅,而且魯迅的詞條很大很長。 

  魯迅早期完全是個人主義者,超人,反抗社會,尼采式的反抗社會。彷彿這是一個中國作家的命運似的。中國作家都是從哪裡開始? 都是從個人對於生活的憤怒,對於黑暗的憤怒,對於光明的追求開始的。這本來是他個人的事情,慢慢地滋長成對於黑暗的譴責批判、對於光明的追求。這就不再是個人主義東西了。他要拯救全中國,這時候他就自覺地加入到一種集體主義的寫作當中去。集體主義的東西早晚是要被意識形態化的,一但意識形態化作家就完蛋了,創造力就沒有了。而魯迅恰到好處,一方面他個人主義的東西一直保留,到了要民族解放的時候,他也加入到裡邊,但是你發現他跟所有的人都鬧翻了。所以這個時候,他依然不是一個加入集體寫作的人物。他意識到應該對民族負責,出於作家對民族的關心責任。但是在行為上,他沒和周揚那些人搞國防文學,周揚這些人諷刺他,批判他,每一個人都把魯迅樹為敵人,這樣一直使魯迅的個人立場得以保持。 





 

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我們自己的問題是什麼
作者: 西 川

  在西方式的環境中我們自己的問題是什麼 

  中國藝術家內心傳統文化的積澱使得他覺得應該搞出自己的文化來。但是這不那麼容易,因為現在你接受的教育,你接受的信息,你現在學的中學課本都是西方或西方式的。電燈、桌子等等,全是西方式的東西。我現在想,這種不甘心也是非常正常,也是非常對的。你總得問你自己能貢獻什麼? 事實上你不能貢獻很多東西。有一次有人問我:"你覺得你應該向這個世界貢獻什麼?"我說:"我沒有更遠大的目標,但是如果我能夠向這個世界貢獻一個詞,我就已經是很了不起了。"要為尋找這個詞做的工作,那簡直就是太大的工作了。 

  很多中國的藝術家實際上都有這種衝動,都想弄出自己的文化。但是這裡有幾個條件,一個條件就是說你對這個世界瞭解多少? 西方文化你瞭解多少?你可能並不是太瞭解,你可能只瞭解某一部分,這是一個條件。另外一個,你對你自己瞭解多少? 此外你的創造力是不是真正的創造力? 因為有些人有那種真正的創造力,而有些人只有引申的能力。你做Video(錄相)我也做Video,你做裝置我也開始做裝置。這不是創造力,這是引申。真正的創造力是很難展示出來的。 

  我想這可能也跟我們的語言有關係。就是說我們現在已經不再使用古文了。我們使用的是現代漢語,現代漢語已經是很西化的語言了。我們語言當中也有了複句,它跟古代的文言文是很不一樣的。此外社會也慢慢地給你造成這種影響,比如全球化這些東西。這個時候唯一應該做的事情,就是發現自己的思維方式的獨特之處在哪兒。 我們中國從"五四"以來一直強調的是要匯入到國際大家庭中去,這也是對的。但是另外一方面呢,我們不是拿我們的共性去和別人匯合。而是拿我們的個性去匯合。個性這個東西當然已經磨得很厲害了,語言當中的個性,看看報紙中的詞哪個是中國古詞呢? 全是外來詞。你到底能發現哪個是你自己的問題? 這就是很大的問題。現在我們嘴裡口口聲聲扯的問題,都是別人的問題。我們即使在思考,也是白思考。我們談話的所有問題都是人家的問題,我們沒有我們自己的問題。 

  實際上我自己對自己的要求就是:我一定要發現我個人的問題。比如說我不再關注大家都關注的東西,最近我寫的一篇文章是關於印度的,實際上這篇文章談的是中國的問題。我從中國古代的一個問題開始談,就是關於"內聖"和"外王"的問題。我在那篇文章裡,把"內聖"和"外王"這兩個東西拆開來。因為我認為"內聖"不能導致"外王"。這個問題完全是我個人的問題,因為以前從來沒有任何人談論過這問題。接受中國傳統文化的,就把"內聖外王"作為一個東西來思考。但是我完全把這兩個概念區分開了,我完全在發現我個人的問題。所以我就可以很驕傲地對別人說我是一個有我個人問題的人。我不是說現在都在談現代性,我也隨著談現代性,現在都在談後殖民,我也談後殖民,那是另外一回事,我覺得我也談不清楚,因為那個東西離我稍微遠點。我有我自己的問題,我就是舉這麼一個例子。他只要有他的問題,我覺得這個人就是可以交往的人,可以交談的人,否則的話沒有什麼可交談的。前兩天我參加了一個聚會,聚會的是一個美國人和一幫中國詩人。一上來那個美國人說特別喜歡王維,他要回歸自然。當然這是中國問題,在美國人的意義上提出來的中國問題。我在那兒聽著就特沒趣,不外乎就是天人合一呀這些東西。談不深入,談不下去。比如說關於自然,我們都說我們熱愛大自然,可是波蘭有一個詩人米沃什,獲諾貝爾獎的,他說:"競爭是大自然在人類社會的延伸部分。"哎,這對我來說簡直就是震動,巨大的震動:震動在哪兒呢? 就是說我自詡我是一個熱愛大自然的人,一直是這樣認為的。但在商品社會中,我並不喜歡激烈的競爭。可是這時候米沃什給我指出來了:競爭是大自然在人類社會中的延伸部分,如果你熱愛大自然,你就應該熱愛競爭,因為這種法則是大自然的物競天擇的法則。這一下就給我提出一個難題,我怎麼面對競爭這個問題。我沒有答案,但是這個問題本身使我出了一身冷汗。海子也有他自己的問題,他說如果你熱愛大自然,你就必須熱愛大自然的骯髒。我覺得這都是海子自己的問題,非常有力量,對我們的靈魂都是質問的。不是說,你進入大自然就是遊山玩水,完全不是這麼一回事。大自然照樣也是骯髒的,殘酷野蠻的。你承受得了承受不了,你應該問問你自己。自然對我們來講,不是我們郊遊一趟這個意義。大自然是一個大於我們的東西,它提供的是一整套法則,大自然嚴酷的法則。 

  我覺得一個好作家,算了我不說好作家了,就說一個我們覺得一塊兒交談能夠有所收穫的人,至少應是一個有自己問題的人。這樣一來我們才能互相補充。我就不瞭解現在這些搞藝術的,比如說搞裝置的,我不應該談人家搞裝置的,比如說搞詩歌的,你覺著你的詩歌到底和別人的區別在哪兒? 很多人談不清楚。 





 

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人是有邏輯裂逢的
作者: 西 川

  人是有邏輯裂逢的 

  許多人只能談什麼現代性,非理性,他們就能談這些問題。我個人趟出一條路是什麼呢? 既不是理性也不是非理性,我自己發明的一種理性,假的理性。所以我在寫東西的時候我就寫了很多物體,那個作品叫《近景和遠景》。我寫到很多名詞,比如說火焰、陰影等等。我對於火焰的解釋是用一種非常理性的方式來解釋。但是我所講出來的道理,完全是胡說八道。也就是說我對於火焰這個詞進行了新的解釋。而我使用的方式,是一種理性的方式,但是我這種理性的方式不是真正的理性,因為我並不想解釋出關於火焰的真理。這個東西我寫出來全是假理性的,全是歪理。這種歪理對我來說,有思維的用處。實際上就是讓我自己從另外的角度看這個問題。比如像我剛才說的一個人要繞到自己身子背後,這是不可能的。但我可以非常理性地談論我要繞到我身子背後去,雖然這是不可能的,我稱之為偽理性,假理性。 

  據我所知,這個世界上沒人使用這樣一種語言方式。那麼我現在開始在語言中嘗試這種東西,所以在我的語言當中開始有纏繞。語言的矛盾,語言的纏繞,這是我九十年代意識到的。我八十年代完全沒有意識到這個問題,九十年代開始意識到這個問題。 

  而且語言當中,我舉一個例子,我們都說否定之否定就是肯定,這是邏輯上說的,這好像已經變成真理了。但是你想想,一個人挨了個嘴巴,這就是否定。當他再挨第二個嘴巴的時候,絕不意味著這就不是嘴巴子了。兩次否定它還是否定,因為第二次否定否定不了第一次否定,是"否定"這個詞有問題。我這都是歪理,可是我說得通啊,我這都是歪理。這就是要發現自己的思維方式裡有什麼,人類思維中的奇觀到底你能發現多少? 因為詩歌是語言的藝術,它還不是小說,小說是敘述故事等等。詩歌就是跟語言媒介有關係 

  我最近寫了個東西叫《鷹的話語》。《鷹的話語》裡邊的語言,都是奇形古怪的。我說一頂草帽落在聖人頭上,它就變成了聖物。因為這是孔子戴過的草帽,這是毛主席戴過的草帽。但是一隻蚊子叮了聖人的血,它依然必須被打死。並不因為它身體裡有了聖人的血,我們就應該尊崇它,所以這是邏輯的裂縫,邏輯當中是有裂縫的。以往我們都是避免我們的思維中產生邏輯裂縫,我們害怕我們的話說得前後矛盾,但是現在我自己走出來,認識到這麼一個領域,一個巨大的領域。 

  後來去加拿大的時候,我和他們當地的作家聊天,談到這個東西時,他們說你這個東西非常好,personal,就是非常個人化的,非常original,就是完全屬於你個人的。可能我還沒寫出什麼了不起的東西,但是起碼我已經掌握了這樣一個手段。我不感謝任何人,對這個發現我不感謝任何人,就是這樣一個東西。 

  如果人有邏輯的裂縫,就意味著肯定有別的東西填補這個裂縫。我跟兩個意大利人談過我的想法,他們都有點傻了,聞所未聞。因為這個世界是強調科學的,科學就是邏輯,它就是要盡量地彌合這種裂縫。但我把這種裂縫拉得更大,我要看到生命的真相。 





 

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道德作家與文體作家
作者: 西 川

  道德作家與文體作家 

  我想搞任何藝術可能都是這樣,就是你已經把你的技巧玩的特棒了,你已經是一個很棒的藝術家了,但是到最後百尺竿頭進不了這一步的時候,全是毀在思想上。沒有思想能力,這就是一個特大的問題。西方那些大作家,都是有很強的思想能力。既使像莎士比亞這樣沒受過什麼教育的人,思想能力也很強。關於人,偉大的精靈什麼的,莎士比亞豐富之極。而我們中國作家長期以來就有這個問題,就是說受到集體寫作的這種影響,使得他腦子裡沒有個人的思想。 

  作家當中有些人是文體上的作家,有些人對於道德力量非常稱讚。這兩類作家都是好作家。比如說強調道德力量的作家,往往在某一個時代的危機關頭,會非常有價值。道德感動對於一個國家是極其重要的。比如《三國演義》裡最無能的就是劉備,可是為什麼關、張、趙、馬、黃,甚至諸葛亮全跟著他,劉備唯一具備的別人不具備的東西,就是道德感召力。劉備什麼都不行,可是他就靠他的道德感召力居然變成了當年三大梟雄之一,這是很不得了的一件事。有道德感召力的作家,這是人類必需的作家,而且這樣的作家一般來講,寫作的技巧對他既重要也不絕對重要。所以這種作家的寫作呈現出粗糙狀態。他的作品粗糙,且具有粗糙的力量。而另外的一些作家要求的是精確,數學般的精確。這種作家的注意力放在文體方面,他向文學提供可能性,文學繼續還可以怎麼走怎麼走,他提供這種可能性。 

  這兩類作家都是好作家,都是偉大的作家。如果做好了的話,都是好作家。所以我對這個東西倒沒有一概而論。比如說我可以欣賞俄國的作家如索爾仁尼琴,同時我也可以欣賞意大利的卡爾維諾。卡爾維諾會講故事,簡直會讓你著迷,這就好像我們對女孩子的著迷一樣,她不說話的時候我就是對她的形式本身著迷。好看、形式,這就使你著迷。好作家好文本也是這樣,你就是著迷。卡爾維諾編過一部《意大利童話》,這麼厚。這本《意大利童話》我都捨不得看,因為我覺得寫得太好了。我每天就看兩頁,看完兩頁我絕不再看,因為我怕我把這個東西看完了,這東西讓我非常著迷。但是另外一類,如索爾仁尼琴、陀思妥耶夫斯基這樣的作家,他們對道德的衝擊力非常大。這兩類作家都是好作家。 

  中間道路也有,中間道路也可以做得很好。中間道路是集大成者。這樣的作家也可以成為很了不起的作家。我怕的是什麼呢? 就說什麼都弄一點。任何一條路都可以走,每條路都可以走,就怕你每條路都走不到頭,這就不好了走不到頭就不好說了。而且還有,每一種藝術都有超越它本身的價值之處。比如說寫詩,龐德,我很喜歡龐德。最終龐德詩歌的價值超越了詩歌本身。 

  幽靈讀者對我更重要 

  我想我是一個綜合型的作家。我屬於那種--不好說了,這屬於自我評價了。但是起碼這兩種東西我都喜歡,而且我希望這兩種東西的最強音都能在我這兒體現出來。做到做不到是另一回事,起碼我已經看到了這個問題,我希望是這樣,做不到就是能力不行,不是見識不行。 

  寫作就是冒險,各方面的冒險。我個人見識還可以,能力不一定行,這樣也不行,如果能力不行我也就完事了。這是對既定的東西一種重新認識吧,我覺著是再判斷。這也是我寫過的一個東西,就是道德再判斷和價值再判斷,這個東西是很重要的,實際上"批判"這個詞並不準確,"再判斷"才是準確的詞。這個時候你就會深入到無人之境,從這個意義上講就有孤獨的成份在裡頭了。以前我們從來不談孤獨,因為"孤獨"已經變成一個很酸的詞了。但是如果你能走到這麼一個程度,你絕對覺得孤獨,因為你沒法跟別人交流,這時候你就只能自己拿自己開玩笑了。這已經說得有點深了,我不再往下說了。我不是指內容深了,說到我個人靈魂了,跟別人談話我從來不談我個人靈魂,因為這個東西不好說,沒法跟別人談個人靈魂。 

  讀者對我來講有兩類:一類是現實讀者,一類是幽靈讀者,幽靈讀者就是那些死掉的作家。實際上幽靈讀者對我更重要。這個世界瞧不起你,覺著你不重要,無所謂。但是你不能讓陶淵明、蘇軾瞧不起你,蘇軾對我來講就是一個幽靈讀者。這些幽靈讀者對我來講很重要。不說了,說到這已經到處都是雷區了。我不知道怎麼談到這兒了,終於說到我沒法往下說的時候了,就就啞口無言吧。啞口無言我就沉默,什麼都不說了。 





 

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視野之內(一)
作者: 西 川

  視野之內 

  簡寧(以下簡稱簡):到目前為止,你的寫作大致上可分為三個時期……我首先得說,這完全是我個人的看法,不一定有多少道理…… 最初的80年代,我稱之為"聖歌時期",你在作品中所透露的形象是一個比較純粹的抒情詩人;接下來的80年代末至90年代初期,黑暗進入了你的詩歌;其三就是90年代的後期,你的寫作中容納了更多的日常經驗,句式也漸趨散文化,像《致敬》呵、《遠景和近景》呵等等。你自己是否同意這種劃分? 也就是如何看待吧。這三個時期的特徵是你自覺造成的嗎? 有一個什麼樣的漸變過程? 

  西川(以下簡稱西):我還沒太回顧過我自己的寫作,但有一個變化,是在92年,我自己非常清楚。92年之前…… 當然沒有你說的三個階段那麼詳細…… 92年,我開始寫《致敬》,這以後寫作上的變化就很多了。在寫《致敬》之前,我是非常在乎形式的,詩歌的形式,語言的那種文雅,語言的文化色彩。當時的題材更多的是一種主觀題材,當然現在也還是主觀題材,但是那時候更主觀了…… 是一種什麼樣的題材呢? 就是很多人都寫過的題材。布羅茨基說阿赫瑪托娃有一個優點,不怕重寫別人寫過的題材。按照布羅茨基的觀點,一個好的詩人敢寫別人寫過的題材,而且比別人寫得好,也就是說,一個題材寫到他這兒,他就是要再寫一遍,寫完以後別人沒法再寫了。他是這樣評價阿赫瑪托娃的。我沒有做到這一點,但是這是我對自己的要求之一,就是說,我不避諱別人寫過的題材,比如秋天啊,海洋啊,別人寫濫了的,我並不避諱,但是我要求自己能夠比別人寫得好,當然做到沒做到是另外一個問題。這樣一來,就是自己沉浸在那樣一種精神氛圍裡。80年代末90年代初…… 這個,對很多人還是有很大的影響…… 我就一直覺得我的詩歌離生活太遠了,沒法和生活對稱--我把這叫對稱,因為文學作品不一定反映生活,但必須有一種關聯…… 

  簡:記得87年《詩刊》開"青春詩會"的時候,我們倆聊天我還說過…… 我不知道你還記不記得……當時在討論你的詩歌,我說你與素材的關係是俯瞰式的…… 我還說到你的作品中包含了很多莊嚴的體驗,但是缺少尷尬的體驗。你開玩笑反駁說,你是尷尬人總遇尷尬事…… 

  西:後來我開始意識到尷尬,我在文章裡寫到過這一點…… 到92年的時候,就覺得自己把自己束縛得太厲害,這種寫作沒法與生活相對稱,所以開始嘗試著新的寫法,以前的那些形式就不要了,但是語言的質地肯定還得要,這就是《致敬》。這首詩寫得比較零散,有些部分是很完整地寫的,有些部分是作的筆記,寫著寫著,哎,我就覺得這種方式可以容納更多的生活經驗。在寫《致敬》的同時,我還寫了《近景和遠景》…… 

  簡:交叉著寫的? 

  西:《近景和遠景》寫得慢,結果得晚;《致敬》是很快就寫完了……《致敬》是我在非理性方面做的探索,而《近景和遠景》的重心是在理性,或者說假理性方面,所以這兩個作品實際是一組相互對稱的作品…… 

  簡:但是在《致敬》之前,我讀到過你的一組三行詩,《黑暗》、《黎明》、《房屋》等等,是在阿吾編的《尺度》上。我記得我當時讀完之後很興奮,我還跟阿吾說,西川寫得跟原來不一樣了…… 

  西:肯定已經預示了後來的變化……但是我自己覺得對我來講一個很明顯的變化還應該是92年。接著剛才的話說,《近景和遠景》寫的是理性方面,但那又不是真正的理性,我當時寫的是一種假理性,所有那些名詞下面的段落,好像是對於這個名詞的解釋,但都是我自己的胡解釋,完全是我個人強加給它們的,所以那個東西是個假理性…… 寫完《近景和遠景》和《致敬》以後,我有了一種成精的感覺。以前老想成聖,賦予詩歌以神聖性,後來發現自己並沒有往這方面走,反而成精了,變成了牛魔王。這時候我就覺得在寫作能力上獲得了一種解放…… 生活中的很多東西都可以寫了,這對我來講是一個進步。 





 

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視野之內(二)
作者: 西 川

  簡:佛家也說道魔相長,成佛的人必須經過魔的階段…… 

  西:海子、駱一禾他們死了以後,我對黑暗的力量特別有感受,這些東西最終使我的寫作方向產生了一些變化,你剛才說的那個比較詳細,也可能真有這些階段…… 

  簡:以前我們從來沒有正兒八經地談過這些問題,我個人可能是這麼對你觀察的。 

  西:從大的範圍來講,實際就是兩大塊,因為更早的東西可能不算,就像學校裡和剛離開學校寫的…… 

  簡:也不好這麼說吧,比如說那個《在哈爾蓋仰望星空》,我就很喜歡,阿堅還寫了篇評論發表在《萌芽》上…… 就抒情詩而言,我覺得已經非常純粹了…… 

  西:對,抒情詩! 

  簡:你早期的寫作,與素材之間的距離的確是比較遠的。 

  西:是這樣,因為我這人的生活一向是比較封閉的,我從小就住學校,一直住到大學畢業,然後就是新華社。新華社那種地方還是比較單純,雖然它某些方面很複雜。但日常生活嘛,大家都受過大學教育,忙乎新聞這一塊,還是比較封閉。 

  簡:感性經驗方面要封閉一些? 

  西:就是這個意思。 

  簡:但是我覺得未必不是一件好事。我一直有個看法,中國作家常常是太早地接觸和嘗試了複雜經驗,後來變得沒有能力來處理這些經驗了,就像貧寒子弟往往被貧窮傷害了他們的意志、趣味和對世界的抱負。你說到你的生活經歷相對封閉一些,但是我還要問,你在寫作時,將你個人的經歷轉變成素材這方面,通常控制在一個什麼樣的程度上? 

  西:92年之前,甚至一直包括現在,個人生活還不太直接進入詩歌。那一天我還跟人開玩笑說,誰要從我的詩歌裡找到我的傳記素材那是妄想。因為屬於我最隱私的那一部分,生活中最核心的那一部分,我肯定是不寫的。我記得駱一禾活著的時候,有一次我們開玩笑說起這個事情。駱一禾說,臨死之前他要把所有的日記都燒掉,他說不能滿足那些有考據癖的人的窺探欲。所以我寫出來的那些東西都是可以隨便說的,屬於我自己最隱蔽的那些經驗,我可能不大去寫它。也就是說寫作時永遠會帶著面具。我在文章裡也說過這些,對於那種真誠的寫作我一直有看法,直接寫個人經驗的東西,完全沒有文學創造力,把個人經驗直接搬到文學裡,問題非常大。藝術從素材到寫作肯定要經過轉化,而且不是一次轉化,而是兩次轉化,一次轉化的東西都比較糟。你最後必須把文學變成工作…… 

  簡:是不是可以這樣來理解,你認為對於個人經驗應該謹慎,應該謙卑一些? 

  西:從大的方面講,如果把個人經驗放在一個歷史語境裡,那是相當渺小的,雖然我們每個人感受世界的方式都跟個人經驗有關係。但是個人經驗本身並不就是文學,它必須被處理。任何東西都可以寫,但是任何東西都必須經過處理。當然,如果你已經訓練到一定的程度,這時候文學可能對你有另外一種寫作素質的要求,這就是直接性。但是對於沒有獲得直接性資格的人來講,也就是還不具備直話直說的資格的人,他必須學會處理。對於我自己來說,我覺得我還沒有完全得到使用直接性的資格。 





 

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視野之內(三)
作者: 西 川

  簡:但是我舉一個反證,那就是《芳名》。這跟寫作理論沒有關係,甚至跟常識也沒有關係,但是是一個事--《芳名》裡面的個人經驗,你自己可能覺得被戲劇化了,被隱蔽了,但是我第一次在阿堅那裡讀到《芳名》的手稿時,有一個特別強烈的印象…… 

  西:你就覺得我已經開始處理我的個人經驗了? 

  簡:對……我對於你本人其實並沒有窺探的癖好…… 但是我看到《芳名》裡面有一種東西不同於你以往的作品…… 那種古典主義的面貌,比如說典雅、莊嚴,但是不溫暖……《芳名》裡有一種東西,一種痛的感覺吧,浮出來了,這種感覺我不知道跟你的個人生活有沒有關係,但是我想那段時期的心理狀態…… 

  西:肯定有關係,而且我關注那個事情,就是女人…… 

  簡:詩歌寫女人不容易,我覺得當代作品裡沒有多少好的愛情詩。我們寫愛情詩的時候,往往只能表達一種東西,就是你說的那種一次性處理--我得到或者得不到你這個女人--沒有那種多方向的轉移…… 

  西:缺乏理性。《芳名》裡面常常是一段感性,一段理性,這些東西產生了…… 

  簡:角度的變化? 

  西:互相--破,你會發現,《芳名》裡的"你",實際上不是一個具體的人,我把她寫得好像是一個女人,其實是以往的經驗的一個集合…… 實際上其中有一節寫的是我媽,"要是"什麼的,我記不清了,是我母親給我講的她小時候的事情…… 那裡面,有些描述,都只是一般性的描述。還沒有特別的…… 

  簡:特別的也轉化成了一般性的。因為我們對你這方面都知之甚少啊,所以這首詩一出來,朋友們都詭秘地微笑著…… 就這首詩而言,我是特別喜歡,也可能因為我沒有受到太多的形式訓練,所以我讀作品的時候,任何一件作品,我要求一種能夠跳出形式感的品質…… 

  西:這個我以前沒有意識到,92年以後慢慢意識到,就是從此不再想寫一首好詩,以前總想著寫一首好詩,句子要怎麼樣,結構要怎麼樣,節奏要怎麼樣……《芳名》這首詩,有些人喜歡,有些人不太喜歡。一個是後頭拖得太長了,另外一個,我聽到一些說法,後半部脆弱感出現了,他們覺得我應該不脆弱,嗨,別人願意怎麼說就怎麼說吧,反正我寫完了,就那樣! 

  簡:當代文學裡還沒有一件作品這麼寫到一個女性形象,如果帕斯的說法是真實的,文學本來就跟色慾有關,那麼一個時代的文學沒有創造出有力的女性形象,應該是件丟臉的事。我那一天還跟顧曉陽說起這事,他的小說《洛杉磯蜂鳥》裡寫到了一個活靈活現的壞女人,我說寫好一個壞女人就是一個好作家了,但是寫好一個好女人仍然不容易,只有大師才能幹那種活兒,比如托爾斯泰啊,陀思妥耶夫斯基呵。 

  西:你這話說得很好。而且這種好女人越來越不好寫了,經過19世紀的正面寫作以後,到20世紀是越來越不好寫。你看本世紀的文學裡出現的都是壞女人,從洛麗塔;到巴塞爾姆筆下的特別枯燥乏味的白雪公主…… 

  簡:可是《日瓦戈醫生》中的拉拉…… 

  西:《日瓦戈醫生》不一樣,那是在社會主義的環境當中,俄國的古典主義,他繼承了19世紀俄國文學的傳統……好女人是越來越不好寫了,這的確是個問題,一寫就寫得非常俗氣,已經不知道怎樣著筆了。我記得張愛玲說過--我不喜歡張愛玲這個人,但是我喜歡她說過的一句話--她說好人都願意聽壞人的故事,從來沒有人願意聽好人的故事。還是回到我們的話題,一般來說,我會處理我的個人經驗,有時候也會露出一個角來,但從來不會太多。另外一個,個人經驗也應該區分,有些是可說的,有些是不可說的,比如有些有審美意義,有些則沒有。這時候,除了個人經驗之外,還有對文學本身的尊重問題。 

  簡:對,上次我與老車的談話也涉及了這個問題,一個表述你還是得尊重公眾原則。 

  西:我其它的個人經驗就特簡單了,就是從學校到學校…… 





 

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視野之內(四)
作者: 西 川

  簡:你大學畢業那年,有一次漫遊的經歷,這個後來進入了你的作品嗎? 

  西:《哈爾蓋》就是。還有一個我現在看來不太成功的作品,就是《遠遊》。這個《遠遊》不是直接寫的漫遊,主要是指精神上的,跟那次具體的遠遊好像沒有太大關係。但是具體的遠遊使我一下子擺脫了學生腔,這是一個收穫。我的參考系就變得非常大了,衡量一個作品的好壞就不止是其它的作品,可能一棵樹、一座建築、一片景色都可以成為作品的比照物。這裡我跟你說一個經驗。以前我寫過一首跟晚清有關的詩,有一天夜裡,一點來鐘的時候,我從母親那裡回自己住處,路過天安門,我去了午門前面,當時就我一個人,一個大宅子,中國最大的大地主的宅子,周圍黑□□的沒有一點聲音,我站在那裡立刻想起了我那首寫晚清的詩,就自己默誦了一遍,之後我就覺得那首詩的第二節寫得還不錯,第一節和第三節都寫得不好。我之所以有這種感覺完全是因為那個建築本身。在這樣一個建築面前,你讀這首詩,讀到第二節你一點都不心虛,而前頭的和後頭的你都會覺得不配在這兒讀,所以我說遠遊對我的寫作參考繫起了作用,不僅僅是文本的參考系,還有自然界景觀、人文景觀對寫作質量的壓力。我記得海子當時也有這個東西,談到他的寫作標準,他說到幾個文字的標準,他也說了其它的,比如說敦煌,也說了埃及的金字塔,還有其它自然或人文的景觀,比如說藍天白雲。一個見過藍天白雲的人和沒有見過的,寫出來肯定不一樣…… 

  簡:還有在玻璃上見到的…… 

  西:對,玻璃上的反光,當然不一樣。 

  簡:你那首《母親時代的洪水》,跟你自己的母親真切相關嗎? 

  西:有關係,那是我母親跟我講過的一件事。我母親講完以後,我一開始寫了一首很短的詩,臨時記下來些很粗糙的想法,那些東西是當時的靈感。但是慢慢地我就開始拿著這個靈感工作了,開始不斷地豐富它……我不知道你的寫作經驗是不是這樣,肯定有各種不同的工作方式,有些人是一個靈感來了,一下子就能寫好,有些人是得到了一個靈感就不斷地做工作…… 

  簡:我基本上也是這樣,寫一首短短的十四行,想法可能是幾個月前的,寫的時候也得忙乎一天,所以有時候常自卑自己怎麼這麼笨…… 

  西:我也笨,你也別說咱們笨,我知道有些作家也是如此,比如說寫了兩節之後他就寫不下去了,然後就放在一邊,也可能過了一年再拿出來,哎,就很順利完成了。 

  簡:從《致敬》以後,你的詩歌中的確融入了更多的經驗。但是你的作品中呈現的經驗,特別不一樣的是,充滿了荒謬感。如果是別的詩人,比如說我自己吧,我可能會去寫視覺上直接觀察的東西,我願意把它保存在作品裡。但是你筆下的經驗幾乎都有一個……尾巴,尾巴一翹,把腦袋給纏起來了。我奇怪的是,這種荒謬感也可能非常切實,比如說《致敬》開始時,卡車上的牲口進城,它們怎麼怎麼難以安靜,我們以為你會呈現一個它們嗷嗷亂叫的景象,但是你很快轉過來了--"而它們是安靜的"--這種東西產生一種很恐怖的震撼…… 就是荒誕在你後來的作品中成分越來越重…… 

  西:首先我對荒誕有興趣,我覺得整個世界都是非常荒誕的。這倒不是從存在主義角度所說的荒誕,就是你的現實經驗。不需要讀任何理論書,你就感覺到這個東西很荒謬。當然這個荒謬要往深處挖,很有意思,它實際上是思維的荒謬,因為這個世界是我們人的意志使它變成了這個樣子。思維本身有荒謬的一面,比如說邏輯,為什麼有的人總是犯邏輯錯誤? 他一旦犯邏輯錯誤,就意味著邏輯並不能解決世界上的所有問題。我把人的"我"分成三部分:除了邏輯我之外,還有經驗我和夢我,邏輯出現裂縫的時候,就是經驗我和夢我在作怪。人不可能拋棄掉經驗我和夢我,必須這三部分合在一塊才構成一個完整的我。我們以前在寫東西的時候,盡量使自己關注邏輯我,我們害怕在寫作中露怯,害怕在寫作當中露出思維不過關的馬腳…… 

  簡:也包括眼力不過關…… 

  西:對,還有眼力不過關,我們害怕,但是我後來發現,如果我們關注一下別的,經驗我和夢我,我們使語言符合這樣一種自相矛盾的人生,語言本身就可能呈現這種矛盾性。另外,我還關心一個問題,以往所說的我和世界的關係,一般來講指的是我和他的關係,我和你的關係,人們一直忽略了我和我的關係。這種我和我的關係肯定也影響到語言上的探索。我本來對這個東西沒有感覺,後來我開始對語言本身稀奇古怪的一些走廊呵,通道呵,有了興趣,我開始嘗試一種矛盾的寫法。比如說,我最近寫了一首很短的詩,《中年》,有一句"神,肯定了他的虛假",這句話就是一句矛盾的話。神,如果肯定他的虛假,那麼神本身就不虛假…… 

  簡:這有點像邏輯學上那個著名的語言悖論…… 這個在你早期作品中是沒有的。 

  西:比較少,我想與對事物看法的變化有關係。以前只看到杯子,後來看到杯子的影子。以前只寫杯子,後來就必須寫到杯子的影子,我甚至只寫這影子,不再寫杯子,就把原來那個目擊的物體給讓開了。這可能跟我整個觀念的改變有關係。打一個比方,以前你只看到上帝的一張臉,後來你想使點壞,你想看看上帝后面長的什麼樣,後腦勺? 上帝的後腦勺可能也是一張臉呀!不管是什麼吧,你就老想往上帝的後邊繞,這種努力,跟你想把自己的寫作與生活建立更密切的聯繫有關係。但是有可能你繞不到上帝的身後,因為你繞不到自己的身後。我覺得這個有意思:一個人無法繞到自己的背後,永遠看不到自己的後腦勺。但是在語言中是可以的,你可說我看到了我的後腦勺。所以語言有語言的現實,這種語言的現實從表面上看很荒唐,但實際上生活中有很多東西是與它對應的。所以我後來喜歡在寫作中嘗試這種語言的荒謬性,它與我理解的生活的荒謬有關。 





 

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視野之內(六)
作者: 西 川

  簡:但是這種荒謬性有時候使得物體本身變得輕盈了,而不是更沉重,反而可以把握了。是這樣嗎? 

  西:因為這裡面開始容納廢話。以前你恨不得你寫的句句都是真理,這時你從那種句句真理的寫作中退下來了,退到業餘寫作,準確地說,是開放的寫作。退下來之後文學寫作變成一件有趣的事了,別人讀著它不僅有意味,還應該有趣。這時候你就開始不害怕廢話了。有的人詩當中沒有廢話,乾巴巴的,就像沙子一樣,一點水分都沒有,緊。後來我開始放開了,開始從某種大師的狀態走了下來,不再按照大師的標準來要求自己。這也很荒唐,我們中國作家一般來說讀到的都是那種最成功的作品,一寫東西我們就期望自己也能一下達到那種高度,所以那根筋總是繃得太緊。一旦你從這種狀態中解放出來,你會發現文學還是一件很有趣的事件。 

  簡:還要享樂? 

  西:的確有享樂…… 作品中容納水分和廢話也是我後來慢慢磨煉出來的。可是有一個問題,就是度在哪兒,你不能滿篇都是廢話。實際上就是在緊當中摻上一點廢話,緩和一下,我想可能跟電影或音樂相像,高潮或者快板完了以後肯定有個慢板,有個節奏感。另外還有一個東西,逼迫我不得不找到一個屬於我自己的方式。寫了這麼些年頭,我說得稍微傲慢一點,就是你背後總有一些人在跟著你,你搞出任何東西來,立刻,大家全都是,你一點轍都沒有…… 

  簡:哈哈哈! 有一陣子,看到所有東西都像是西川寫的…… 

  西:這搞得我特別懊喪! 因為你費了很大的勁,你覺得應該怎麼寫,然後別人也這麼寫,因為每一個這麼寫的人實際都站在你的肩膀上,都會比你寫得好…… 

  簡:也不亞於你? 

  西:一點也不亞於我……這時候我回過頭想我自己,我想可能是我自己的寫作裡面缺乏我個人的東西…… 

  簡:不是,我曾經想過這個問題,我是這麼想的,用這兩個詞,就是寫作中的發現和發明是不一樣的,一個認真工作的詩人必須同時做這兩件事情,他必須發明一個東西去發現,因為他發現的時候得有工具,但是你發明的東西很可能你還沒有怎麼用,就被別人順手抄走了…… 

  西:對,當作工具拿走了……這搞得我真是懊喪,也逼得我不得不…… 

  簡:不斷地新發明? 

  西:不得不自己往前跑。這也涉及我的一點隱私了,內心深處的一點東西,就是你在寫作中,自己要不打倒自己,不推翻自己,別人肯定就要把你給淘汰掉。我92年寫《致敬》的時候,看到別人寫的跟我寫的都差不多,我也並不比別人好到哪裡去,那個著急呵!就有了一種自己要埋葬自己的願望,所以就開始嘗試寫一種東西,也就是你一開始說的,開始有一種散文化的句式。散文化這種東西,我以前是很警惕的,後來慢慢地放鬆了。華滋華斯認為詩歌與散文沒什麼區別,當然有些人就特別較這真,比如瓦雷裡。但實際上你對這問題的任何看法,全是你當時覺得合適就行,任何人說的都不是真理…… 

  簡:起碼不是教條! 

  西:對,不是教條。我後來越來越覺得世上的許多事情都是相對的,你說五言就是詩或者七言就是詩,沒那麼絕對,它可能是很好的一種形式,但唱京劇用的就是九言了吧…… 

  簡:我讀卡夫卡的小說,當然翻譯得也很好,施鹹榮譯的吧? 我的整個感覺就是詩的感覺,比如那個《鄉村醫生》…… 

  西:美國出了一本書,叫做《100首現代詩》,除了我們一般認為的詩歌之外,也收了卡夫卡和喬伊斯小說的片斷。實際上說,我們對於詩歌的觀念太狹窄。另外一個,我之所以也不太在乎,我還敢這麼幹,就是因為我還沒有養成一種我就是某某某的觀念。我就是30多歲,我想怎麼幹就怎麼幹,如果我實在干壞了,我以後回頭再收拾,所以後來的寫作沒什麼忌諱。如果很早就培養我是某某某的概念…… 

  簡:不僅可怕,而且可笑,對作者本人可怕,對別人來說就有點可笑…… 

  西:另外還有一個,肯定不是說你寫的特別像以前曾經存在的大師那樣就叫好。我想肯定有個人判斷在這裡面,它必須與別人的判斷銜接。 

  簡:我最早很反感"大師"這個詞,後來不太反感了,因為我跟一大幫搞寫作的人接觸,覺得大家大不講究教養了…… 

  西:啊,教養當然應該有…… 

  簡:我剛剛掃除了文盲,我寫的東西就得榜上有名,所以我說對大部分中國作家來說,欠缺的還是教養…… 

  西:我覺得這個問題就是因為沒有敬畏感,這完全是一個商品社會的產物。我記得以前意大利的魯索和柯羅蒂亞,曾經跟我說起一件事:有兩個美國人,跑到他們家附近的小教堂,那個小教堂裡有喬托的壁畫,他們歪戴著帽子和墨鏡,穿著個大褲衩、旅遊鞋,就進去了。看了一圈喬托的壁畫出來後,柯羅蒂亞一下子把他們叫住,說你們怎麼能就這樣來看喬托! 我想這種什麼都不在乎的大褲衩就是一個商品社會的標誌,一個沒有深度的社會,一個沒有標準的社會! 最終就是我想怎麼來就怎麼來,我看什麼都是可以褻瀆的,我看什麼東西都可以踢一腳,每一個人都覺得自己只要開始寫點東西就已經到什麼程度了。他首先不瞭解文學的深淺,由於他不瞭解,所以也沒有敬畏感,讀大作家作品的時候,他也讀不出這大作家到底好在什麼地方…… 





 

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視野之內(七)
作者: 西 川

  簡:對,我也能幹這活兒! 

  西:他總是覺得他也可以! 最後就把文學寫作變成一個什麼東西呢--只要我操作,我就能出名--完全現世現報的一件事,這非常糟糕,但是沒有辦法,因為全世界都是這樣,這種人我也碰到過…… 

  簡:大概不少吧? 

  西:瘋子! 唉,簡直是! 前兩天還有一小孩子到我那兒,這小孩我不瞭解,他一張嘴就是你能不能安排我見一下趙樸初? 

  簡:我也碰到過這麼一個人,不過我還是給人家辦成了--他說,你能不能安排我請西川吃頓飯? 

  西:沒事沒事,咱們老朋友,無所謂! 嘿嘿,你能不能讓我見一下趙樸初呵,我有什麼本事,我都沒見過趙樸初!--就是這種東西,在當代社會很普遍,就是他已經不再理解"偉大''這個概念,他理解的就是"成功"這個概念。當然我們說到偉大這個詞的時候,腦子裡更多的是19世紀的概念…… 這種現象要是在西方追溯源流,大概跟馬丁·路德對聖經的翻譯有關係。本來聖經只有牧師能讀,懂拉丁文的人才能讀,自從聖經有了世俗文字的譯本以後,每一個人都認為他可以直接與上帝交談,這時候完全沒有了標準。 

  簡:你的《激情》中的那些年代標識…… 

  西:那是我瞎編的! 

  簡:我第一次讀的時候還以為偽先知、騎士或者占星術士在某某年代開始出現或特別活躍…… 

  西:有一點道理,但是我現在自己都忘了。為什麼選那個年代? 肯定是有點什麼事,但是我現在完全忘了…… 

  簡:還有《厄運》中的編號也沒有意義? 

  西:也是瞎編的。作為順序的,就是ABCD……,那個號碼完全沒有意義。我希望傳達到一種感覺,就是我們的生命已經數字化了,你已經沒有你的身份了,你的身份就是一串數字,你的電話號碼,你的呼機號碼,你的傳真號碼,你的身份證號碼等等。一個人可以沒名字,但不能沒號碼。另外一個,號碼給人的感覺就是芸芸眾生,他連名字都沒有! 

  簡:那裡面的"他"在結構上有連貫性嗎? 

  西:沒有連貫性,在結構上只有大的佈局--每隔三個人物就是一個我瞎編的人物,我註明"身份不明"的都是我瞎編的,但其他的那些人都有原型,只是有的我把他們變得很厲害,看不出來了。 

  簡:詩歌結尾的時候讀起來好像還是連貫的…… 

  西:結尾的時候,我希望有個總結,所以實際上有點"重蹈覆轍"。否則的話一直結束不了,那個東西實際上也沒法結束。就是芸芸眾生,每一個人的小傳。 

  簡:你從最早一開始的寫作中,就比較注意語詞的音樂性,這是我早年讀你詩歌一個最重要的印象。我在別的地方也說過,中國當代詩人中間,還沒有人像西川那樣把語詞的音樂性當作詩歌的一個重要因素來要求的…… 

  西:陳東東也注意…… 

  簡:還不大一樣。比如陳東東喜歡用迭句、複句來體現一首詩的旋律感,但我覺得他還不是很注重詞本身的音樂性,起碼不是他的重心,因為他基本是通過句子來表現音樂性的。我有時候甚至懷疑白話文的詞還有沒有音樂性, 因為以前聽老先生唱古詩,作為語言最小單位的字詞本身的音樂性是很強的,但是在新詩中卻很難表達出來…… 

  西:所以人家老說咱們不繼承祖國文化傳統,其實我一直覺得特別不服氣。因為我肯定無法繼承五言或七言了,但是構詞和平仄我還可以繼承一部分…… 

  簡:平仄……幾乎也沒有辦法。 

  西;不,比如一句話裡,聲調的高低肯定跟平仄有關。平平仄仄平平仄,你一句話裡不可能全是仄聲,除非你要求一個特別效果。比如古人說的"忌孤平",這個東西現在依然適用,一句話裡或者一行詩裡,我不可能讓它只有一個平聲,這種東西我也是感興趣的,所以實際上,唉,就是沒人研究我啊! 否則會注意到我為什麼對乎仄…… 

  簡:我研究你啊。 

  西:哦,不不不…… 

  簡:不是研究,是注意到。 

  西:那咱們就是知音了! 

  簡:是真的呀,我老跟別人舉你一個突出的例子--"你臉上的鹽……" 

  西:對,你比如前面那個"凌厲的海風",凌厲的,就下來了,海風,它又平了,當然不會很嚴格,嗨,這東西沒那麼嚴格…… 

  簡:我還問呢,因為別人攻擊新詩沒有音樂性的時候,我老說這一句:"你臉上的鹽。偉大的大陽在沉船的深淵……"這一行詩裡有多少個韻腳…… 





 

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視野之內(八)
作者: 西 川

  西:這說到具體的寫作技巧了。尤其是我要換韻的時候,忽然換;會顯得很突兀。那麼可能會在那個韻出現之前,我已經在行中韻裡用到這個韻了,過渡到下面的韻裡我讓它很自然地過來。這個動作我是肯定要做的。比如說前面ang這個音,後面要變成a這個音,我肯定中間有一句已經包含a的發音了,就是從行中韻已經開始過渡了。這一點一開始寫東西肯定要注意到的。尤其是一首短詩。因為長詩人家看你的意思,長詩需要的是整個結構和思想,但是短詩就要這種功夫。 

  簡:說得苛刻一點,這種功夫大部分詩人都不具備,或者說一般不把工作做得這麼細。 

  西:一般的詩人還是要"詩言志"。"詩言志"固然好,但是"詩言志"不是寫作的全部。實際上,有些人是對寫作本身有興趣,有些人是對他要表達的東西有興趣。 

  簡:崔衛平在評說你的詩歌時,使用了一個"句群"的概念,我覺得還是很有道理的…… 

  西:句群,我現在還是有句群。 

  簡:在一組句子構成的句群中間,還是有一個結構,像螺旋狀的那種東西,是這樣嗎? 

  西:有這種東西…… 

  簡:我發覺你特別愛用對偶句…… 

  西:對偶? 你指的是什麼? 不是指對仗吧? 

  簡:有點像,但不完全是對仗。因為對仗裡的關係基本是並列的,你喜歡在這種並列之上再加一層遞進…… 

  西:因為以前老追求完整…… 

  簡:更確切的應該說均衡吧?"遙遠的黑暗是傳說,漫長的黑暗是失眠……""在雷電交加的夜晚,在滿屋子蝙蝠中間"等等…… 

  西:以前我不太注意到,但是我慢慢地不太用了。就是說,自從散文化以後,這種東西就少了。因為以前我覺得這種東西有規劃性在裡面…… 

  簡:哦,我說這事不是褒義或貶義的意思,在我看來,它意味著古典詩歌的一種修辭技巧在現代文中的應用和變種,因為古詩中這東西特多,所有律詩的三、四聯都是對仗…… 

  西:但是我也沒有特別著意做這種修辭工作,如果有的話,可能就是自然寫成這樣了…… 

  簡:"一個人老了,在目光和談吐之間,/在黃瓜和茶葉之間,/像煙上升,像水下降……" 

  西:那我以後可就得小心了。有時候寫作的慣性真是非常難克服…… 一般地,凡是在我自己作品裡面出現了三次的東西,我都覺得必須小心。 

  簡:如果是這樣,那你就真得小心。但是我倒覺得大致上還沒有這必要。因為如果你特別愛用這辦法的話,說明它也真的是一個辦法。 

  西:那倒也是。但是一般來說,我還是希望自己能夠嘗試點別的辦法,不能老是一個辦法,顯得這人也太沒辦法了。其實詩歌裡還是有很多辦法的。 

  簡:下一個問題就是想說說你個人寫作的資源。比如說,大部分熟悉你的讀者,都會認為西方文學對你有重大影響,這個影響是怎麼發生的? 就說龐德吧,龐德究竟對你有什麼重大的意義? 

  西:一個人的寫作資源肯定是多方面的。我先說外國文學,我大學學的就是英文,我沒上過中文系,所以青春期肯定是讀外國文學,而且是原文的。那時候有一個老師,他帶著我們讀浪漫主義詩歌,也讀現代詩歌。在詩歌裡,有兩個作家對我來說非常重要,一個是龐德,另外一個就是博爾赫斯,這兩個人在寫作中代表了兩個極端的方向。龐德代表了汪洋恣肆的方向,想像力的展開,語言都是橫著出來;博爾赫斯代表了一種特別嚴謹的方向。博爾赫斯的想像力的表達方式跟別人不一樣:對一般人來說,想像力展開了以後,越展開越散漫,而博爾赫斯的想像力是越高級的時候越精確,收斂性的,這非常難以做到。這兩個人對我來說是兩個相反的榜樣,也是一種對稱、一種平衡。我既不願意限制思維,又必須對這思維有辦法,不能像野馬一樣往前跑。別的作家我也喜歡,一般好的作家我都會喜歡,哪怕完全不一樣的…… 

  簡:我有個看法,不一定有道理,是關於葉芝的。葉芝在他哪怕很短、很小的一首詩裡,都會創造一個很鮮明、很完整的幻象。這個特點在你的詩歌裡也很突出…… 

  西:因為什麼呢? 可能是因為……在寫詩之前我畫畫。所以我的想像力可能偏重於視覺的想像力。我不知道我在語詞上的能力怎麼樣,但是我知道我有視覺想像力。當然視覺想像力是個很好的東西,就像艾略特在批評彌爾頓的時候,說他沒有視覺想像力。彌爾頓為什麼沒有視覺想像力? 因為他是個盲人。所以說我在寫詩之前受到過一點繪畫的訓練,我覺得這對我的視覺想像力有好處。說起來,西方文學中許多作家我都很喜歡……詩歌,小說。 





 

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視野之內(九)
作者: 西 川

  簡:《聖經》對你的寫作重要嗎? 

  西:我一入大學,讀的第一本書就是《聖經》。因為在這之前,《聖經》是禁書,在中學讀不著。我一進大學,就發現開架閱覽室裡有一本,是複印的。《聖經》可能培養了我的某種宗教感、對宗教的興趣,後來我從這種宗教感裡退出來的時候,發現宗教依然是個很有意思的東西。因為宗教裡提供了很多思維的奇觀。另外,你如果想理解西方文化,比如說卡夫卡,你要是不知道《聖經》裡的《約伯記》那純粹就是胡扯,你根本就不會知道卡夫卡那套思想是怎麼來的。就是《約伯記》這麼一篇東西,就影響了很多人。歌德的上帝和魔鬼打賭就是從《約伯記》裡抄來的。上帝和魔鬼、人生命本身光明和黑暗之間的這種關係,還有那種行善事而得惡報的觀念,都跟《約伯記》很有關係。而《約伯記》本身對生命和世界的解釋,絕不是我們一般人說一說的那麼簡單。 《聖經》到《新約》已經開始變得簡單化了--愛呀,基督呀,我們已經可以把很多需要我們自己承擔、負責的事情擱在基督身上,也就是說我們找到了一個中介,就是基督。而在《舊約》中每一個人都要思考他自己的命運問題。總而言之,《聖經》對我還是很重要的。說到西方文學我肯定是受益不淺呵,實際上整個中國當代文學都受到西方文學的影響…… 

  簡:其他作家,大部分是受到19世紀以降的西方文學的影響…… 

  西:對,這時候缺陷特別大,比如他不能欣賞拉伯雷、喬叟,實際上也沒有人真正欣賞莎士比亞。因為我們知道莎士比亞就是"人啊,多麼偉大的精靈!"狗屁! 莎士比亞的能力,他的偉大之處,絕不是因為他說了這句話,這句話說不說根本無所謂。莎士比亞那種口若懸河的才能,我們許多作家根本就望塵莫及。 

  簡:我讀莎士比亞的劇本,覺得無可企及。他的悲劇和喜劇,且不說別的,一個作家竟然同時寫這兩種,都達到那樣的高度! 

  西:他還不光悲劇和喜劇,在他晚年的時候,英國開始上演輕柔的戲劇,有點像汪國真詩歌似的,莎士比亞就連這個,也要跟人家較勁--你不是寫汪國真嗎? 我他媽也寫,而且要寫得比你好! 莎士比亞這人特別逗,特別有趣!……我覺得這是我受的影響的一方面…… 

  簡:還有中國古典文學? 

  西:中國古典文學…… 實際上我以前學的是國畫,國畫中那種筆墨呵,留白飛白,我都很感興趣,有時候在寫作中也會暴露出來…… 

  簡:我看了日本今村昌平拍的《鰻魚》,就發現他幾乎都是中景。中景嘛,中國國畫裡的東西,中景裡幾乎沒有透視……你早期詩歌裡也基本就是中景…… 

  西:我以前寫古體詩,當然那東西也算不上什麼真正的古體詩…… 你像《李太白全集》我有一半是朗誦著讀下來的。後來別人老說我寫東西太大,他也不想想我這"大"是從哪裡來的,我他媽全是從李白那裡來的…… 

  簡:李白應該對你負責任!…… 我說過你這個問題,好多年前了,當然不是泛泛的說,你也在場,我是說到某一個具體作品的時候,我說體積太大…… 

  西:體積太大,完全是李白的責任! 我……我覺得我有個缺陷在哪兒呢,我覺得我對於細節的感受力並不強。我可以造好多細節,那是我另外一個東西。我觀察事物的細節時,我想我的感受力肯定沒你強,也沒有靜之強。我聽你們講故事的時候,哎喲我覺得講得真好! 

  簡:那是靜之,我沒那本事。他能把死的說成活的。 

  西:這是因為什麼呢? 這是因為我搞得很大,大而空,大而不當。那這種東西從哪裡來的呢? 

  簡:古典文學對你的影響是個體性的還是整體性的? 我問的可能不是很恰當,比如說,是李白對你的影響大呢,還是整個唐詩對你的影響大? 

  西:是李白! 整個唐詩對我的影響? 談不上! 比起唐詩來,6世紀以前的中國古詩對我更有意義。在6世紀以前中國古詩裡有悲歌的因素。中國歷史上有過幾個詩人,我非常喜歡,有獨特的魅力。李白不光是寫詩有魅力,李白的生平、李白整個的人生狀態都有魅力。李白自己又是一個羌族人和漢族人的混血兒,還有李白對於女人的趣味,我覺得都特別奇怪,有時候我甚至想著我不是一個純漢人,因為我鬍子多,也可能我祖上有點匈奴人的血統。 

  簡:從你的詩歌中可以看出你對中古文明有一種留戀。 

  西:我現在也開始試著能夠面對現代社會,當我面對現代社會時,由於有你所說的中古文明的背景,我就會發現許多非常可笑的東西,荒誕感也是從這兒來的。當然我也使用這東西,語言本身應該有質感,應該能夠觸及到當代。對於中古社會的喜好,可能跟小時候讀的東西有關係,那些古詩,還有課本裡的散文《槳聲燈影裡的秦淮河》之類,都有一點腐朽…… 

  簡:就跟吃東西一樣。你現在愛吃的還是小時候的口味? 

  西:對。但是現在有個誤區是,我這東西之所以是當代的,是因為我寫了當代社會。這是一個特別大的誤會。所謂當代寫作,應該是他整個的意識、觀念是當代的,而不是寫的什麼是當代的。比如說我寫一個下崗工人,我可能那寫法完全是19世紀的寫法。我寫的中國古代的一場宮廷鬥爭,我可能完全是當代的觀念。 

  簡:最典型的就是艾略特的《三博士的旅程》,那裡面的迷惘和茫然完全是當代的。 

  西:所以最重要的是觀念的變化,而不是素材。一個作家尤其不應該被素材牽著跑。那種靠寫當代生活進入當代寫作的想法,完全是投機取巧。 

  簡:好吧,我再提最後一個問題,就把我們的訪談給了了。這個跟寫作沒什麼關係,但是從這裡說起--如果不讓你寫作,或者沒有可能寫作,你會選擇去幹一件什麼事? 

  西:如果是我這輩子,我不能寫詩的話,我可能會去畫畫。當時為什麼不畫畫呢,是因為身邊有幾個畫畫的畫得特好,我就沒信心了。如果還有一個下輩子,不讓我寫詩的話,我會選擇去當一個數學家,因為數學與詩歌特別像。我看過一本書《數學精英》,裡面有句話我記得特別深,說一個沒有詩歌頭腦的數學家,就不是一個完全的數學家。就當一個數學家吧! 

  1998 





 

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答譚克修問(一)
作者: 西 川

  答譚克修問 

  1. 祝賀你獲得首屆"明天.額爾古納"中國詩歌雙年展的重要獎項--"藝術貢獻獎"。由於"藝術貢獻 

  獎"、"雙年詩人獎"的獎品中有200畝草原私人牧場,一直被廣為關注。你怎麼看詩歌雙年展,以及"詩歌與草原的浪漫結盟"(《南方都市報》標題)這段佳話的意義? 

  謝謝你,克修。我把這個獎看作你和額爾古納市政府送給我的一份厚重的禮物。它讓我覺得溫暖。它讓我覺得在中國,當個詩人也不錯。無論從好的方面看,還是從壞的方面看,詩人真是一群特殊的人。詩人們幹出的事總會讓人目瞪口呆。我的美術界的朋友們說,這是玩了一個大概念。從額爾古納回到北京以後,我馬上又去了柏林(參加第4屆柏林國際文學節),我跟德國作家們講起這個獎,他們都覺得不可思議,說這簡直是"瘋狂"(crazy)。 

  這個獎在中國受到關注,我想是因為200畝草原牧場的確是一筆財富(或者更準確地說,對於許多人來講,這依然是一個有關財富的概念:他們並不真正清楚它的地理位置、自然風貌、交通條件以及那一帶的經濟狀況)。《南方都市報》的標題"詩歌與草原的浪漫結盟"讓我想到俄國作曲家哈恰圖良的音樂和波蘭詩人密茨凱微支的一些描述草原的詩歌。此次頒獎是一次"詩歌與草原的結盟"不錯,但我警惕著"浪漫"的結盟。我極不願意回到19世紀的詩歌情感。用"浪漫"來形容"結盟",說明我們這個社會對詩歌的歐洲19世紀式的理解多麼冥頑不化。草原也是一種現實。額爾古納的草原豐富了我對現實的感受。當然,額爾古納的自然風光極其優美,能夠與這自然的珍寶發生聯繫是我的福份。它使我多了一份記掛,多了一份享受,多了一份榮耀,多了一份責任。我不知道額爾古納會不會使我的詩歌在質地上發生改變,但額爾古納的"地平線"是我的詩歌中本來就具備的因素。 

  "雙年展"的概念來自視覺藝術界。我們知道有威尼斯雙年展、聖保羅雙年展、悉尼雙年展等,連上海也有個上海雙年展。外國的藝術雙年展涉及策展人、藝術家、畫廊、收藏家、基金會、藝術批評等許多方面。中國的雙年展裡政府因素較強。而且無論外國還是中國的藝術雙年展,都會激發出一些與之唱對台戲的外圍展。所以我想《明天》的詩歌雙年展與藝術雙年展還不盡相同。它更像一個沒有雙年展的外圍展。但每兩年集中展示一下當代中國詩人的作品,並對一些詩人進行獎勵自是意義非凡。目前中國有各式各樣的詩歌、文學獎項,但每一種獎項都存在著各式各樣的問題。這些問題涉及審美習慣、文化視野、幫派傳統、人際關係,另外還有小政治和大政治的因素,因而服人的評獎並不多見。中國幾乎沒有獨立的文學獎項。但《明天》雙年獎接近於獨立。這是我看重它的原因。 





 

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答譚克修問(二)
作者: 西 川

  2.你是怎樣走上詩歌寫作道路的? 詩歌在你的生活中充當什麼角色? 

  在受獎辭中我說我已成為一個"老梆子";在我聽到的說法中,還有更好聽的,那就是我已經被"經典化";還有更難聽的,那就是我已成為"詩閥"。但我自己其實是一個"在路上"的人,這就是我常常把詩歌改來改去的原因。 

  我聽說有些詩人是受到某些事件的影響而成為詩人的。但我不是。在寫新詩以前我寫舊體詩,或所謂的舊體詩。我最早是模仿著《水滸傳》中的"有詩為證"寫詩的。上大學後轉到了寫新詩上。剛開始寫新詩並不知道朦朧詩,還是中文系的同學說我寫的詩像朦朧詩,我才找來朦朧詩看。我學的是英美文學,我保存了一些英文系學生的趣味和習慣。但在詩歌寫作上我是自學而成。我感激朦朧詩人們為中國詩歌開闢出來的天空。置身於那樣一個詩歌環境,我就成了那個環境的一部分。現在我為此而自豪。 

  寫了這麼多年的詩,我不承認詩歌在我的生活中佔有一個很重要的位置也不行。我感受世界和我自己的方式、我思考問題的角度、我對人的好惡、我對社會生活的態度、我的生活習慣和癖好,無不受到詩歌的塑造。但我又不是一個百分之百的詩人,我只是一個百分之五十的詩人,一個比專業詩人還專業的業餘詩人。我心儀達.芬奇那樣的藝術家。我想我的世界足夠寬廣。說句不客氣的話,我所看到的世界,比大多數中國詩人所能夠看到的世界要寬廣一些。一個人能夠看到多大的世界,他就只能夠在多大的世界裡生活和寫作、罵人和發牢騷。這是命。因此我要求自己不一定比別人寫得更好,但要與別人不同。 

  3. 從你早期的詩歌來看,你非常講究詩歌的形式感,甚至到了某種苛求的地步。而從你近些年的寫作來 

  看,你似乎走向了另外一個極端。你怎麼看待詩歌的形式問題? 

  我現在的寫作依然講求形式。例如在段與段之間的安排上,在長句子和短句子的應用上,在抒情調劑與生硬思想的對峙上,在空間上,在過渡上,在語言的音樂性上。我現在對自己形式上的要求更內在一些,它們只為行家裡手而存在,因而不易覺察。而我早期詩歌的形式更加外在。那是自我訓練、自我約束的需要。那種寫作是禁慾主義的。而現在,儘管我還沒有變成縱慾主義,但我已放鬆了許多。自從我有了一種對自由表達的渴求,外在的形式便不再重要了,連帶著,我對詩歌是什麼的觀念也發生了變化,我對中國古典詩歌作為寫作資源是否足夠的看法也發生了變化,我對外國詩歌能否作為我們的寫作標準的看法也發生了變化。這是不是走了極端我不知道,但我敢確定的是我對自己來了場革命,而且是一場我無法與別人分享的革命。但是說到底,既然詩歌寫作是一門藝術,它就離不開形式。如果你仔細讀我的作品,你會發現,《致敬》、《厄運》、《近景和遠景》、《鷹的話語》等,每一篇都是一種不同的寫法。它們依賴的不是既有的外在形式,它們的形式是作品本身生發出來的。我工作的每一次進展都是我對形式的一次發現。一種形式承載一個小世界。無數個小世界合成一個大世界,這需要我們對形式的多少次發現啊! 這可耗了我的大精神。對我而言,這世界上沒有我們不能書寫的生活。問題只在於我們是否找到了書寫某一特定生活的形式。有人一生只用一個寫法,那是對世界的簡化,同時還把詩人擺在了作品前面;我為每篇東西嘗試一種不同的寫法,我是把作品擺在了我自己的前面,而且我深深地理解這個世界的複雜性。不過,雖然我嘗試不同的寫法,我又要求它們具有大致相同的精神趨向。也許我不這樣要求也不行,我不可能跳出我自己。對我來講,詩歌寫作不是一勞永逸的事。此外,在寫作中,我們必須付出失敗的代價,這就是說,我們對於形式的發現並沒有"成功"作為保證。我承認我走過不少彎路。我還會繼續把彎路走下去。 

  4. 大致從90年代中期開始吧,你寫下了《致敬》、《厄運》、《芳名》、《近景和遠景》等一系列長詩,而鮮 

  有短詩問世。這是你應對急劇變化的歷史的一種方式嗎? 

  我不是從90年代中期開始寫那些長詩的,而是更早,從92年開始。而且在你提到的那些長詩中,漏了我最重要的作品《鷹的話語》。有很長一段時間我之所以集中精力寫長詩,是因為只有那樣我才能將自己吐出來。而且,只有那樣,我才能做到絕決。的確,急劇變化的歷史對我當時的審美習慣和價值觀具有摧毀性的打擊力。我感到自己即將崩潰。如果我不脫胎換骨,我就只有死路一條。所以我當時從內心深處需要一種東西,它應該既能與歷史相適應,又能強大到保證我不會被歷史生活的波濤所吞噬,如果可能,最好還能最大限度地保證我的獨立性。並不是每一個人都能趕上歷史的轉折。我趕上了,並且沒有被它所淘汰,從另外一個意義上講,這又是我的幸運。順便說一句,在寫作長詩的過程中,我也偶然會寫幾首短詩,但數量的確不如從前。我越來越不會被眼前的事物牽著鼻子走,我把偶然性化入了我對冷酷的必然性的認識。即使我重新回到大規模寫短詩的工作中來,我想我對短詩的理解也與從前不一樣了。 





 

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答譚克修問(三)
作者: 西 川

  5.90年代以來,漢語詩歌普遍向"日常經驗"、"敘事"、"細節"、"口語"等關鍵詞傾斜,你似乎一直不為所動。我突然從你受獎辭中的一句話--"其安全性令人生疑"得到了啟發。可以這樣張冠李戴地判斷嗎? 

  這些"關鍵詞"本身都對:對於"日常經驗"的強調意味著從前我們對於日常經驗重視不夠;對於"口語"的強調與對於"日常經驗"的強調其實是一個問題;對於"細節"的強調說明我們從前過於"宏大敘事";對於"敘事"的強調說明我們從前過於抒情。 

  我並不是"一直不為所動"。例如,我贊成"書面口語",這是一種介乎原生口語與傳統文學語言之間的語言;它既是對原生口語的整合,也是對傳統文學語言的解放。這不是什麼激進和新鮮的看法:在文學史上,你找不到任何像樣的作家通篇使用原生口語的例子。關於"敘事",我大概在92或93年就和臧棣討論過這個問題,他大概後來忘記了此事。我甚至在海子還活著的時候就和他討論過"敘事"所需要的形式和空間感。 

  現在的問題是,為什麼這些"關鍵詞"在90年代流行起來? 所有人只看到了現象,沒有人嘗試對這種現象的出現做出歷史的解釋。這些東西在80年代也存在過,它們一直是中國青年詩人文學經驗的一部分。90年代,隨著啟蒙運動在一場疾風暴雨中結束,隨著社會性的古典式衝突和對立告一段落,隨著由政府主導的經濟生活也就是消費生活的興起,隨著人們對意識形態和由此引伸出的形而上生活的不耐煩,隨著人們對新感性的追求,隨著人們對時尚化生活的認同,隨著一些半生不熟的後現代理論家對走了樣的後現代理論的鼓吹,隨著新一代憤青的出現,這些關鍵詞得以大行其道。這些詞迴避或遮蔽了另外一些詞,但這就是歷史。不過,如果我們仔細考察歷史,我們依然會發現歷史的傳承遞進,例如,如果沒有80年代和90年代初對於自我的探求,也就不會有後來的"身體寫作"。就大多數人的"身體寫作"來看(少數例外),其社會意義大於其文學意義。這也很好,幹嘛要對文學意義念念不忘呢? 但如果這"身體寫作"變成了一種平庸的寫作,這笑話就鬧大了。 

  我記得一位保加利亞青年女詩人說過,保加利亞的90年代就是美國的60年代。我也聽一位俄國詩人說過,俄國詩歌界現在的情況跟保加利亞差不多。看來這不是中國獨有的現象。美國的60年代,那是金斯伯格稱大的時候。但我記得金斯伯格1984年在北京大學說過,垮掉派的傳統可以上溯威廉.卡洛斯.威廉斯和艾茲拉.龐德,再往上推到沃爾特.惠特曼,再往上推到威廉.布萊克。這是一個我贊同的傳統(儘管不完全是我個人的傳統),並且我還可以向這個傳統加入尼采。但是在中國,金斯伯格和垮掉派只是被極其膚淺地拿了過來。 

  下面談一談你所提到的這些"關鍵詞"的不足: 

  日常經驗:在我的受獎辭中我已提到,對我來說,日常經驗應該被納入歷史經驗,而歷史經驗應該找到個人化的表述方式。這三者實際上是一個東西,你感覺得到就是感覺得到,感覺不到就是感覺不到。我再補充一點:日常經驗並不是我們存在的全部,我們還有美夢和噩夢,我們還有面無表情的邏輯以及對邏輯的絕望的反抗。生活不是一個平面,生活是立體的。 

  口語:口語只適合表達我們的經驗之我。而世界有其夢想和邏輯的縱深。口語一方面可以用於解放文學語言,另一方面也會陷入自身的陷阱,例如,口語的詞彙量其實有限。口語如果畫地為牢,那麼口語將削弱口語本身的強度。 

  敘事:敘事性與歌唱性和戲劇性是一種兄弟姐妹的關係。在杜甫的敘事背後有強大的歷史感,在莎士比亞的敘事背後有上竄下跳的創造力,在但丁的敘事背後有十個世紀的神學和對神學的冒犯。我們不必向偉人看齊,但我們總得在敘事之外弄出點別的。 

  細節:對於細節的捕捉是一個詩人才華的體現,但一不小心,這種才華就會變成小才子的才華。細節不應成為我們展現無能的借口。 





 

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答譚克修問(四)
作者: 西 川

  6.在受獎辭中,你"覺得這個時代並不完全瞭解我的工作,或只瞭解我早期的處於抒情階段的工作"。那麼,能否從你早期抒情階段的"工作",到正在從事的"工作",分階段介紹一下? 

  在我與簡寧的談話中,我們曾經提到過這個問題(見1999年第1期《湖南文學》,或肖開愚等編《從最小的可能性開始》,人民文學,2000)。我在此就不想重複了。況且,自我介紹有些過分。這應該是評論家的事。我不是一個長於自我宣傳的人,例如,我從未鼓動別人為我開過什麼作品討論會(確有人主動提出來要開這樣的會,但都被我推掉了);我也從未組織過關於我的批評文章,到雜誌上開專欄。有人以為我從海子的死撈到了莫大的好處,但他們不知道我推掉了多少事,我只做了我應該做的事。此外,我不大懂網絡上的事,因此只能任人漫罵。 

  在此,我只想談談這個時代對我的不瞭解。舉幾個例子:我得過一些獎項,每一個獎項都有授獎辭,但無論是此次的授獎辭,還是莊重文文學獎的授獎辭,還是魯迅文學獎的授獎辭,還是劉麗安詩歌獎的授獎辭,寫得都不準確。唯一比較準確的是唐曉渡為《新詩界》國際詩歌獎.啟明星獎所寫的授獎辭。那些不準確的授獎辭好像寫的不是我,或不完全是我。在領莊重文文學獎的時候,批評家李敬澤、小說家畢飛宇都認為那授獎辭寫的是另外一個人。這使我在領獎時有一種局外人的感覺。當然我感謝那些為我寫授獎辭的人,因為從那些授獎辭,我知道了我在別人心目中的形象。 

  早在1992年我就寫出了《致敬》,但直到10年以後,我才看到了一篇有關《致敬》的像樣的論文,而且是柯雷Maghiel van Crevel,一個外國人寫的(其具體觀點不論)。隨後才有了幾篇中國人寫的有見地的論文,其中包括姜濤的兩篇。一篇作品要被消化10年,這在中國是極其罕見的事。這是對我耐性的巨大考驗。所幸我還沒有等上20年。但《致敬》依然不是我最滿意的作品。唯一寫出了我的"精神隱私"的是《鷹的話語》。寫完這篇作品之後很長一段時間,我沒有向任何人提起過這篇作品,直到我習慣了它。加拿大總督文學獎獲得者、我的朋友、詩人梯姆,柳本Tim Lilburn稱之為"一首強有力的詩"(a strong poem),美國詩人喬舒雅.克羅瓦Joshua Clova稱之為"驚人巨作"(a tremendous poem)。2002年紐約戲劇車間的八位演員演出了這首詩。一位女演員對我說,她第一遍讀這首詩時沒看懂,第二遍讀時認定我是一個"瘋子",第三遍讀時流下了眼淚。我說謝謝她稱我為"瘋子",在中國國內,我可是一個被認作講究智性和理性的"知識分子"。我不想說外國人多麼識貨,我只期待著我的同胞的有價值的反應,但是沒有。人們更經常地提到《在哈爾蓋仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《一個人老了》。《蝙蝠》還可以,但與《鷹的話語》沒法比。 

  我對詩歌的看法與多數中國當代詩人不一樣,無論他們是"民間"還是"知識分子"。我對自己寫的東西還叫不叫詩歌已經無所謂了,我的工作就是寫出完全屬於我自己的文本。我力圖給詩歌重下定義,或至少使之發生位移。當然既然我這樣寫了,我就必須培養我的耐心。更多的我就不好說了。我已經在老王賣瓜了,這在我還是第一次。 

  7.我一直認為,在同時代詩人中,你有著難得的綜合文化修養方面的優勢。你不擔心這種文化修為會帶來更多寫作上的禁忌,或者會抵消掉某些創造性的直覺嗎? 

  謝謝你認為我還有一點修養。其實我只是關心的問題較多,從事的工作不少。我的工作面鋪得挺大,也許太大了。有朋友說這兩年見到我的作品不多,但今年我已出版了三本書,兩本翻譯、一本散文。那也是一個字一個字寫的呀。翻譯的工作量很大。不做翻譯的人體會不到其中的甘苦。我在為中國文學做別人做不了的貢獻,怎麼沒人從這個角度想想? 我的東西有一些較長,一篇東西可能要頂別人十來首、二十首詩。我寫得又慢,可能給別人造成了一些誤解。其實我是一個勤奮的人。但我事情太多。但儘管這樣,我最近還是有一些東西發表。 

  認為讀書會妨礙一個人的創造力,這是一個迷信。這在古人那裡似乎不成問題。陶淵明雖然"不求甚解",但依然是"好讀書"的。李白"五歲誦六甲,十歲觀百家"。連絕聖棄智的莊子對他那個時代的各派思想也是瞭然於胸,否則《莊子》中不會包括《天下篇》。我所敬仰的老龐德,據威廉斯講,是一個淵博到可怕的人。而意大利的翁貝托.埃科,研究中世紀達30年之久,還有塞爾維亞的帕維奇,他那種虛構歷史的歷史敘述能力是我們中國作家根本不具備的。當然,也有好詩人不讀書的,比如維庸、蘭波,比如加西亞.洛爾加。我們現在這個迷信可能可以追溯到宋代嚴羽所謂"詩有別材"的說法。而嚴羽的說法又是得益於禪宗。在中國,這可能主要是-種南方的寫法。北方人或長期生活在北方的人要嚴峻一些。 





 

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答譚克修問(五)
作者: 西 川

  如果從政治層面追溯當下"無知者無畏"的成因,可能我們就不得不回顧一下近半個世紀中國人對於自己精英文化的摧毀。即使是裝出"無知者無畏"的樣子,那也是對淺薄時尚的屈從。我不好這一口。 

  有人鼓吹過作家的學者化,但好像沒人區分過作家的讀書與學者的讀書之不同。對於一個作家來講,一份菜譜、一份舊歌單、一份展品簡介的意義,可能不亞於一部學術"磚頭"的意義。另外,我承認,有些書是我看不懂的,有些書是我沒興趣看的。我讀書從來不為了什麼,純粹出於對世界的好奇。我讀過一些別人不易找到的書,在讀書方面我沒有任何禁忌。一部好書的重要性並不亞於一首好詩。 

  但讀書並不等於文化修養,而文化修養既不能保證,也不會妨礙創造力的實施。端看一個人是否能夠進得去出得來。我想使我稍稍區別於某些人的是我對他人、社會、文化、自然、政治等一切大於我的事物的關懷。我也希望有朝一日我對我自己也能有一個透徹的瞭解。但事物的表面現象滿足不了我的智力需求,我關心事物背後的邏輯理路。 

  我不認為文化修為會給寫作帶來比社會禁忌更多的禁忌。也沒見哪個沒有文化修為的人為我們帶來過什麼不可一世的作品。在寫作上,我屬於那種幾乎百無禁忌的人。說"幾乎",是因為我當然有所禁忌,但這不是文化禁忌,而是文學寫作本身的要求,例如我不甘於把一首詩寫得像照相機說明書。人們對禁忌可能有一種誤解,那就是把打破禁忌理解為一種向下的努力。這種努力固然重要,但這是對禁忌的單向理解,其實這也是一種禁忌,說得更理論一點,這是另一種意識形態禁忌。我曾聽美術界的朋友說到過一位已經過世的深圳雕塑家,此人在穿衣上真正做到了百無禁忌。別人是無論多破的衣服都敢穿,而此人是什麼好衣服都敢穿,而且什麼地方都敢坐,都敢躺。當然這大概不是人人可以做到的,因為如果你要打破一種高級禁忌,你至少必須知道禁忌何在。你不瞭解,它對你就不存在,遑論打破。對我來講,種種禁忌有高下之分,但無輕重之分,而打破禁忌的事確有難易之分。既然有那麼多人選擇了去幹容易的事,我就幹點難的吧。我知道我的工作對某些人來講難了些,對他們簡單的大腦形成了冒犯,所以他們以攻擊我為樂事。 

  打破禁忌在某些人那裡本是為了彰顯個性。但個性豈是那麼容易彰顯的? 我在教學生英文時講過這樣一篇課文,課文的大意是:每一個青年人都覺得自己有個性,都要背叛自己的家庭、自己受到的教育,於是每一個人都穿上了同一種牌子的牛仔褲,聽同一個樂隊的碟片。這是另一種對個性的消泯。按說一個人,你夢想的自由越大,你遇到的阻礙應該越多,你需要打破的東西也應該更多。那種來得太容易的個性和自由都是不可靠的。但是在目前的中國青年詩歌圈子裡,對個性和自由的幻覺遮蔽了對謀求個性和自由的貨真價實的努力。 

  8.你如何評價當前的漢語詩歌寫作? 你認為目前漢語詩歌最為緊迫的問題是什麼? 

  在回答你第7個問題時實際上我已觸及這個問題。我認為目前漢語詩歌最緊迫的問題是:1)千人一面,這意味著創造力不足;2)蒙昧主義盛行,文化視野狹窄,並為此而沾沾自喜;3)某些人依然沉浸在要命的美文學當中:4)以笨蛋的低智能冒充天才,而且奇怪的是還有不少人為這種低智能拍手叫好;5)錯把寫作當成鬧事,誰的動靜大就跟著誰跑,一哄而上地、毫無根據地罵罵咧咧;6)一些鬧出點小名堂的人東西寫得太爛。 

  但是儘管如此,有幾個人的寫作成就還是遠遠超過了新詩史上的大多數詩人。但學術界本著厚古薄今的精神,對此頑固地不予承認。 

  9.你怎麼看待漢語新詩的傳統問題? 能否說說你的詩歌傳承? 

  在回答意大利漢學家米娜的提問時我已較為詳盡地談到過一些對我產生過影響的人。那篇談話曾在《星星》上發表過(哪一期忘了),也曾收入西渡編的《先鋒詩歌檔案》(重慶出版社,2004)。在這裡我就不再重複了。 

  關於漢語新詩的傳統我到目前為止還沒有一個完整的看法。我想大概有幾路寫法:魯迅的《野草》是一路,這也是我目前最看重的一路。魯迅和所有中國作家都不一樣,他是個敢於和魔鬼打交道的人,他作品中的黑暗似乎沒有人能夠將其化解。但一般說來,魯迅不被看作一個詩人,因此他對於中國新詩也就談不上什麼影響,這很可惜。從馮至到穆旦是另-路寫法,重形式,而且主要是一種從西方拿來的形式。他們為中國新詩的現代化做出了不少努力。馮至詩中對於生命的精神關照強於穆旦,但穆旦把詩意推進到修辭本身,而不僅僅依賴意境。還有一路是艾青的寫法,抒情,思想大眾化,語言流暢,語感良好,富於音樂性。關於資產階級少爺徐志摩,我已經說過許多不敬的話了,我不想再進一步得罪他。關於李金髮、戴望舒、卞之琳,我曾寫過一篇文章,名為《抹不去的焦慮》,發表於商務印書館出版的《中國學術》2001年第1期。 

  在我初學寫詩的時候,我曾認真閱讀過上述詩人的作品,包括徐志摩的作品。但是慢慢的,除了魯迅,他們對我都失去了意義。我寧可讀當代詩人的作品,當然,當代作品我讀得也不夠多。我想不僅僅是我,還有其他一些詩人,我們越來越不滿於所謂的新詩傳統提供給我們的東西:有價值的東西竟如此之少。就我個人而言,中國古代文化的寶庫正向我逐步打開,我對於重新解讀古典文學的興趣遠遠大於對於新詩的留意。要說新詩傳統對我有什麼特別的意義,那麼,它的存在就是為了提醒我:干我自己的事,別學他們的樣。 





 

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答譚克修問(六)
作者: 西 川

  10.你被視為第三代詩人中最為重要的詩人之一。同時代成名的詩人中,多數已不再進行詩歌創作,這裡是否有某種共同的因素在起作用? 

  坦率地講,寫作需要社會的回報,比如經濟上的回報、知名度的回報等。如果一個人己人到中年,上有老下有小,自己基本的生活還沒有建立,那麼繼續寫作就太過奢侈了。這是就一股情況而言,像卡夫卡這樣的作家則屬例外。在我所知道的完全停止或幾乎停止寫作的同輩詩人中,一些是掙了大錢的。他們享受到了社會生活多種可能性的好處。如果他們生在其他社會,從一開始就能享受到社會生活的多種可能性,那麼他們也許根本不會擠到詩歌寫作這條窄路上來。也有一些人是隨著其詩歌經驗的不斷豐富,將詩歌寫作的沸點不斷提高,這樣,就對一般的詩歌寫作不再提得起興趣。有一次歐陽江河對我說,一個詩人要是到40歲還沒寫出他的天命,那他還寫什麼呢。此話有理。說實在的,那種低沸點的寫作,寫來寫去,寫了一大堆東西,有什麼勁呢? 寫到40歲,既沒寫出天命,也沒寫出虛無感,有什麼勁呢? 好在我得到過一些也許是微不足道的社會回報。這平衡了我的虛無感。舉一個例子,作曲家郭文景曾將我二十多歲時寫的長詩《遠遊》譜寫成管絃樂作品。這部音樂作品2004年10月由香港管絃樂團在香港文化中心音樂廳首演,由艾杜.迪華特大師指揮。演奏終了,我上台向聽眾致謝,在我鞠躬的一剎那,我內心充滿了驕傲和感激之情。另外,我想我一直泡在詩歌當中,是因為我不是一個靈活的人。我幹不了別的。我符合詩歌對詩人在愚魯這方面的要求。我覺得寫詩是一件苦事,同時也是一件帶給我快樂的事。我對生活和語言還能有所發現,全仗著我依然在寫詩。 

  11.一般認為,中國詩人(不含古代詩人)容易在40歲以後出現寫作上的困境,而且年齡愈大情況愈加嚴重。而國外的詩人似乎非但不受年齡困擾,如葉芝、米沃什等詩人甚至能"老而彌堅"。你怎麼看詩人的年齡問題? 

  在《走下坡路的中國作家》(見我的《讓蒙面人說話》,上海東方出版中心,1997)那篇文章中,我曾談到中國作家和詩人的年齡問題。在傑出的詩人中(就其文學品質而言),一般可分為天才和大師兩類。天才的寫作依賴爆發力,依賴個人才華,而大師的寫作依賴靜力,是多年生成。我記得我在那篇文章中把天才詩人的生長年限劃在37歲。根據什麼我忘了,但總之是有一些統計方面的根據。不過37歲和你所說的40歲實在也差不多。過了這個年齡,你等於從一條河的湍急的上游進入了平闊的中游。如果你不想結束你的寫作生命,也許你就得換一種寫法。不過有些人生來老成,也許不會受到年齡的影響,但對於依賴青春朝氣的人來說,換一種寫法就成了一個繞不過去的問題。也有些人一輩子停在青春期中,但他們後半輩子的寫作其實是在瞎折騰。他們罵罵咧咧,企圖以聲勢奪人,但他們唬不住我。 

  雖然我不該提前談到老年人的寫作,但我還是想到馮至晚年寫給卞之琳的一首詩。詩中說;"歌德、雨果都享有高齡,如今我們都已度過這個年齡,回頭看走過的卻是些低矮的丘陵。"老詩人的誠懇令人感動。但造成這種情況的原因很多。古代詩人也會碰到這個問題,否則不會有"江郎才盡"的說法。對我來說,才盡就才盡,也沒什麼大不了的。一個詩人也並非一輩子非賴在詩歌寫作上。王之渙、張若虛都只留下幾首詩,而且咱們也說不清那都是他們在什麼年齡上寫的。當然詩人們大多希望自己的寫作年齡能夠盡量拉長一些,但和古人較勁似乎沒有必要。我聽我一位研究民間藝術的同事說過,民間藝術講究傳統形式,是因為相對固定的形式可以使得藝術創作變得容易,因而易於普及。中國古典詩歌的外在形式因素也能起到這樣的作用;比較而言,我覺得新詩比古詩難寫。也許那些對新詩寫作一無所知的人的看法正好相反。 

  詩人、批評家陳超在一篇文章中談到過當代中國詩人在寫作時所依賴的外物,他稱之為詩人的"命運夥伴"。他所開列的"命運夥伴"有:地緣風俗、女人、植物、(特定科屬的)動物、殖民文化的都市、反向意識形態、某位西方強力詩人、宗教(包括某類"邪教"),還有酒(《打開詩的漂流瓶》,河北教育,2003)。在這些"命運夥伴"中有一些是無法長久依賴的,例如反向意識形態--一種寄生性的意識形態,例如某位西方強力詩人--一個有出息的詩人早晚得擺脫別人的影響。所以,對於"命運夥伴"的選擇其實也暗中決定了一個詩人寫作壽命的長短。 

  至於葉芝和米沃什的寫作之所以老而彌堅,我想原因也不同。以我的淺見,葉芝是得益於他到晚年對色情的迷戀,米沃什是得益於他廣泛的關懷和他已然建立起來的與世界的私人關係。但即使是葉芝,也曾一度擔心自己到晚年寫不出像樣的作品,直到寫出《在本. 布爾本山下》。所以我想,一個詩人能走多遠就走多遠吧,人算不如天算。我是個宿命的人。也許一個人早年的工作早已預告了他寫作壽命的長短。但在這個問題上,我們一般只能充當馬後炮。但有一點或許詩人們應該瞭解,那就是當一個人年輕的時候,他的寫作所面對的是他自己和幾個像他自己的哥們,而當他積累了足夠的文學經驗之後,他會發現他的寫作不得不面對一整套文學評價體系。 





 

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答譚克修問(七)
作者: 西 川

  12.有觀點認為,90年代世界上最好的詩歌是由中國人寫出來的。你怎麼認為? 如果詩歌的評判標準在西方,語言的巨大差異(每個西方國家的漢學家人數極少)是否會造成漢語詩歌寫作者普遍的懷才不遇。 

  這實際上是兩個問題,一個問題是對中國當代詩歌的評價,另一個問題是西方漢學家是否說了算。對於第一個問題,我的看法是,中國當代詩人中少數幾個人的寫作放在其他國家的平輩詩人們面前並不丟臉。是不是最好的我不清楚,因為要做這種判斷,你就得瞭解其他國家的詩壇狀況,但其實我們並不太瞭解。我們瞭解一點美國的情況、西歐的情況、拉美的情況,但也僅此而已。我本人對東歐的詩歌頗感興趣,但我們對亞洲當代詩歌的知識幾乎為零。我聽說敘利亞和巴勒斯坦都有很好的詩人,但沒讀過。我知道越南詩人中也有寫得不錯的。如果不談詩人,而談詩歌創作所使用的語言,那麼我大概可以肯定,中文是一種相當活躍的語言,其活躍程度大概不亞於英語和西班牙語。 

  對於第二個問題,我只能談一點兒極其私人的看法。漢學家(不限於西方漢學家)裡有出類拔萃的。日本的竹內好就是從研究魯迅起家而成為日本思想界的重鎮。我認識一些漢學家,我和他們之中的幾個人是好朋友,我尊重他們的工作,他們的確為中國當代詩歌做了大量工作,有些工作比中國人做得還好。與此同時,由於我能說幾句英文,我也認識幾個不懂中文但對中國文化、中國詩歌,或詩歌、文學本身感興趣的外國人。有一位在德國頗為著名的作家曾對我說過他對漢學家的看法。他說了什麼我不想轉述。我想,漢學家中也有出色的和不出色的之分,就像中國人中有聰明人和笨蛋一樣。西方漢學家並不能代表整個西方文學、文化界的品味、好惡等等,更不能代表西方的普通讀者。只是由於中國詩人太依賴漢學家,而且幾乎只能接觸到漢學家,所以我們誤以為那就是西方的全部。我聽說過,甚至,見過中國詩人和作家在國外丟臉的事。但我現在沒有興致把這些事情抖摟出來。也許他們做了蠢事他們自己並不知道,而且還在某種程度上受到了漢學家們的鼓勵,或他們誤解了漢學家們的意思。在中國文化界,的確存在著文化倒流的情況。沈從文就是因為美國人金介甫為他寫了本傳記而在中國重新火起來的。後來他又得到了瑞典皇家學院的馬悅然的高度稱讚而更火。不是說沈從文不好。他非常出色。但從我們對沈從文態度的微妙變化,可以看出我們民族的文化勢利眼傾向。 

  到目前為止,所謂的國際文學界,當然還是西方文學界,也就是說,如果你追求在國際上成功,你追求的當然是在西方的成功,但你追求到的,不-定是文學的成功。西方的政治起哄可以造就你的市場,西方對於異國情調的消費需求也可以造就你的市場,但這都不能證明你的文學價值被完全理解了。另一個殘酷的事實是,與其說西方理解和重視中國文化,不如說西方滿足於選擇幾個中國文化符號,以便安慰自己政治正確的文化關懷。一個中國的中學生足可以就"中國文化"在普通西方人面前侃得天花亂墜。文化這塊蛋糕就這麼大,要分的人太多了。什麼時候我們能夠像西方作家理直氣壯地使用阿拉伯、波斯、印度和中國的文化資源那樣,理直氣壯地使用西方文化資源而不擔心被扣上"與西方接軌"的帽子,我們的文學就可以和人家的文學平起平坐了;什麼時候我們能和西方作家、詩人討論文學問題,而不僅僅是中國文學問題,我們的文學在國際上就算有了一席之地;什麼時候我們的作家、詩人能夠不再寄希望於通過表演而取得成功,而實現另一種與西方接軌,我們的文學就有了真正的"國際意義"。 

  就我個人而言,在寫作上,我越來越只聽從自己內心的召喚。寫作者和讀者的關係是雙向選擇的結果。你既不能強求別人喜歡你,也不能為了討好別人而屈就。這樣說來,所謂的評判標準,其實是在咱們自己心裡。別人碰巧喜歡咱們的作品,那是咱們的運氣。 





 

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答譚克修問(八)
作者: 西 川

  13.你說過,你給學生上文學課時,講得更多的是小說。你怎麼看待目前國內的小說創作的得與失? 如果可比的話,與詩歌比比如何? 

  在給學生上中國當代文學這門課時,我的確更多地講小說。這首先是因為我要避嫌,其次是因為對學生來說小說易讀易懂易把握。無論做歷史的比較,還是做橫向的比較,我都不認為中國當代小說的成就比中國當代詩歌的成就高多少,只是人們談論小說的時候比談論詩歌的時候更多一些。我想這是因為小說和市場、媒體結合得更緊密,小說借助電影、電視劇更容易進入公眾視野;當然這也因為對大多數以教授文學、研究文學為飯碗的教授、講師來說,詩歌是一塊難啃的骨頭,而且搞不好他們還會啃到一塊塑料骨頭。 

  在理論界存在著這樣一個有趣的現象:詩歌批評搞得好的人後來轉到了小說批評上,小說批評搞得好的人後來轉到了思想史的研究上。此話我曾跟理論界的一兩個人說起過。他們都是嘿嘿一樂。真是可惜。 

  在對任何事物的看法上,我都不會把它們簡單地區分為黑與白。在黑與白之間存在著廣大的灰色地帶,這裡集中了世界的全部複雜性。我就是本著這樣一個態度進入詩歌和小說的。我當然讀過一些中國當代小說,但讀得還不夠多。我感興趣的中國當代小說家有十來位。比較起來詩人少一點,有六七位。我不完全是因為這些詩人和小說家寫得好而喜歡他們,而是因為他們的作品對我的智力形成了挑戰,對我的存在構成了意義。 

  我雖然講小說,但我不太喜歡簡單地評價小說的優劣,我通常從某一部小說引發出一些文學和文化問題,例如關於語言的問題、關於自我的問題、關於現代性的問題,來和學生們探討。關於語言的問題,我可以探討呈現於長句子和短句子的不同的真理觀,或失敗的長句子如何抵達了成功的短句子所無法抵達的形而上學。當然最基本的是我要培養學生如何感受文學,因為我發現許多能把文藝理論講得頭頭是道的人,其實對文本本身缺乏感受力。 

  詩歌和小說雖然同屬文學,但這幾十年來,詩歌和小說實際上是沿著各自的道路向前或向後發展的,雖然有時交合,但大概說來,各自還是形成了各自的小傳統。我碰巧認識或見過一些極為出色的小說家,但也碰到過一些極其愚蠢的小說家,這與我在詩歌界的經驗完全一致。由於我是個寫詩的,我想再補充一句:詩歌界裡的爛仔太多,這說明詩歌界自我修正的能力太差。史鐵生曾經說過,好的小說應該像詩歌一樣,但差的詩歌什麼都不是。這話有點鬼頭,但琢磨琢磨,還是很有意思。 

  2004.11.4. 





 

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附:西川創作活動年表(一)
作者: 西 川

  附:西川創作活動年表 

  1963年 

  3月生於江蘇省徐州市。父山東臨沂人,母山東泰安人。時父在北京海軍航空兵當兵,母為紡織廠女工。隨母親居住在徐州市民主路54號院。 

  1966年 

  文化大革命開始。 

  春隨母親自徐州回泰安障城老家。最初的記憶:在牛棚裡看到母牛產小牛。 

  11月底隨母及弟與大串聯紅衛兵同乘一列火車自徐州北上到京。火車行一天一夜,據母親回憶,我們一路上曾得到一位姓康的紅衛兵的照顧。 

  1969年 

  10月林彪一號令。備戰。 

  11月與弟被疏散回徐州,與外祖父、外祖母生活在一起。 

  1970年 

  4月24日晚,在徐州街頭望見中國第一顆人造衛星穿過星空。 

  5月被母親接回北京。 

  1971年 

  2月在北京市海澱區羊坊店街道七一小學上學(七一小學系海軍司令部大院內海軍子弟學校)。語文課學習寫"毛主席萬歲"。 

  9月13日林彪在蒙古國溫都爾汗機毀人亡。 

  1974年 

  2月考入北京外國語學院附屬外國語學校,上小學四年級。這是一所住宿制學校,是當時北京所剩無幾的尚能維持教學秩序的學校。但學校裡也辦著養豬小組,學生逢三夏、秋收,也得去農村勞動。是為"學農"。 

  6月批林批孔運動開始以後,得以讀到作為批判材料的《三字經》。評法批儒運動展開以後,得以接觸到一些有關所謂法家的歷史資料。 

  1975年 

  8月批《水滸》開始,得以讀到作為批判材料印行的《水滸傳》,入迷。 

  11月反擊右傾翻案風。在北京西四北小學學生政治兒歌的帶動下,北京市所有小學生都寫起政治兒歌。 

  1976年 

  開始畫國畫,學寫古體詩。 

  在學校校辦工廠學會開機床(切割零件);在學校附近的豆製品加工廠幫助工人翻豆餅、炸豆腐。是為"學工"。 

  4月5日天安門四五運動。 

  7月唐山大地震。搬入抗震棚,書包裡帶著《水滸傳》、《三國演義》、《紅樓夢》、《西遊記》、《封神演義》、《鏡花緣》,已然成為一個書蟲。 

  9月9日毛澤東去世。作為小學生代表參加天安門廣場百萬人追悼大會。文化大革命結束。 

  1978年 

  在海澱區少年宮、北京市少年宮學畫。 

  10月西單民主牆出現。 

  1980年 

  給《詩刊》投寄古體詩,無回音。 

  3月始與中國古典文學學者、中國社會科學院研究員陳友琴先生交往。 

  12月第一次區縣級人民代表選舉。在北京外國語學院聆聽候選人選舉辯論。 





 

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附:西川創作活動年表(二)
作者: 西 川

  1981年 

  2月外語教學與研究出版社出版林三松(外語附校語文教師)等著《作文指導》,內收西川中學作文2篇,作為範文(署本名)。 

  8月返徐州探親,途中登泰山。 

  9月入北京大學西語系英文專業(英文專業至1984年獨立為英文系)。在北大圖書館開架閱覽室第一次讀到中譯本《聖經》。文學興趣由中國古典文學轉向中國現代文學和外國文學。 

  1982年 

  大量閱讀西方古典文學作品。 

  5月與四位同學合出手刻蠟紙油印詩集《五色石》。 

  8月用勤工儉學的收入獨自旅行至河北北戴河、山海關、秦皇島,第一次看見大海,第一次露宿街頭。 

  9月《五色石》五同學再出手刻蠟紙油印詩集《早秋》。 

  10月入北大美術社。 

  10月入北大五四文學社,結識詩人駱一禾。接觸到北島等人所編民刊《今天》。有作品選入文學社社刊《大學生文學作品選》。 

  1983年 

  春結識詩人海子。 

  9月接手編輯西語系油印學生文學刊物《繆斯》。 

  10月與《五色石》同學一起結識校外詩人鏤克等,出打字複印《詩歌交流資料》第1期。 

  12月出《詩歌交流資料》第2期。 

  1984年 

  1月鏤克等油印《朔漠》第1期,刊西川詩1首。 

  4月參加北大第二屆未名湖詩歌朗誦會,因朗誦《秋聲》獲創作一等獎、朗誦二等獎。 

  4月《朔漠》出第2期,刊西川詩1首。 

  10月北大五四文學社為西川油印詩歌專輯《星柏之路》。 

  11月參加未名湖第三屆詩歌朗誦會,因朗誦《人說……》獲創作一等獎、朗誦二等獎。 

  12月在英文系"奈達翻譯競賽"中因翻譯愛默生《論詩人》獲三等獎(奈達系美國著名翻譯理論家)。 

  1985年 

  向國內文學刊物大量投稿,多被退回。 

  春北京大學五四文學社內部出版老木編《新詩潮詩集》(兩卷本),內收西川詩2首。 

  3--4月在北大創作長詩《雨季》。 

  6月在《廣西文學》月刊發表詩歌《鴿子》,並獲該雜誌舉辦的"大學生文學創作評比"詩歌第一名。 

  6月自北大英文系畢業後隨北大"智力支甘服務團"赴甘肅蘭州、酒泉(幫助當地培訓英語師資一個月)、嘉峪關、敦煌,後回蘭州集合,旋與同學結伴旅次青海西寧、哈爾蓋。8月返京後到新華社國際部報到,隨即作為新華社實習記者赴山西太原,並以太原為中心,先後旅及五台、運城、永濟、芮城、風陵渡、呂梁、大同、陝西米脂、綏德、河南洛陽、登封、嵩山、鞏縣、內蒙古呼和浩特、包頭、阿騰席連、霍洛蘇木、四川成都等地。次年1月返回北京。 

  8月餘剛、梁曉明在杭州編輯油印《十種感覺》,內收西川詩5首。 

  8月上海民刊《大陸》創刊,刊出西川詩1首。 

  冬貝嶺、孟浪編輯油印《當代中國詩歌七十五首》,內收西川詩1首。 

  1986年 

  2月在《詩神》月刊發表詩歌《在哈爾蓋仰望星空》。 

  6月與北大同學、詩人海子合出油印詩集《麥地之甕》。 

  7月利用單位複印機自印小詩集《過渡》。 

  8月在《中國》月刊發表詩2首。 

  8月在《山西文學》月刊發表組詩《水上的祈禱》。 

  9月參加《詩歌報》與《深圳青年報》聯合舉辦的"中國現代主義詩歌大展"。 

  10月在《詩選刊》發表譯作《當代黑非洲詩選》。 

  12月在《黃河》季刊發表《我居住的城市》(詩6首)。 

  12月學潮。 

  1987年 

  1月在《十月》雙月刊發表長詩《雨季》,由北大同學、《十月》編輯、詩人駱一禾作按語。 

  3月在《詩刊》發表詩4首。 

  6月春風文藝出版社出版唐曉渡、王家新編《中國當代實驗詩選》,內收西川詩4首。 

  8月與陳東東、歐陽江河、簡寧等在北戴河參加詩刊社舉辦的第七屆"青春詩會"。會後獨自旅行至遼寧瀋陽、大連、旅順口。 

  9--10月 《詩選刊》分兩期發表所譯《20世紀英國詩選》。 

  11月在《詩刊》發表《輓歌》。 

  1988年 

  4月在《崑崙》雙月刊發表所譯《英美戰爭詩抄》。 

  7月參加楊煉、芒克組織的北京"倖存者"詩人俱樂部的活動。 

  8月譯畢《博爾赫斯八十憶舊》(初譯稿,據美國印第安納大學出版社1982年版,Willis Barnstone編)。 

  9月在《花城》雙月刊發表組詩《黃金海岸》。 

  9月因《雨季》獲第三屆"《十月》文學獎"。 

  秋,與陳東東、老木等創辦小詩刊《傾向》。 

  1989年 

  1月在《世界文學》發表隨筆《龐德點滴》。 

  3月26日海子自殺。 

  5月31日駱一禾去世。 

  6月4日六四。 

  8月河北人民出版社出版陳超著《中國探索詩鑒賞辭典》,內收西川詩6首。 

  1990年 

  春,《傾向》印行海子、駱一禾週年紀念專號。 

  8月在《花城》發表《七個夜晚》(詩7首),同期發表駱一禾《遺贈》(長詩2首)、海子《最後的詩篇》(詩10首)。 

  9月肖開愚、孫文波編《反對》總第9期刊出西川專輯。 

  10月在西安,登華山。 





 

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附:西川創作活動年表(三)
作者: 西 川

  1991年 

  1月在《人民文學》月刊發表《幻象》(詩4首)。 

  1月在《中外文學》月刊發表所譯《埃茲拉.龐德早期詩選》。 

  2月安徽文藝出版社出版《東方金字塔-中國青年詩人十三家》,內收西川詩16首。 

  夏《傾向》印行第3期,刊出西川詩7首。其後被迫停刊。 

  9月北大校友、詩人戈麥自殺。 

  10月中國文聯出版公司出版西川詩集《中國的玫瑰》(半自費出版。一本沒有必要存在的詩集),印數300冊。 

  冬與唐曉渡、林莽、鄒靜之共同編輯《現代漢詩》(1991年冬季卷),該卷刊有西川隨筆《悲劇真理》(本文在收入隨筆集《讓蒙面人說話》時更名為《悲劇臆說》)。 

  1992年 

  1月在《外國文學》月刊發表所譯新西蘭詩人詹姆斯.K. 巴克斯特《秋之書》。 

  5月在《人民文學》發表詩作《十二隻天鵝》、《曠野一日》、《房屋》、《一個人老了》。 

  7月旅次湖北襄樊,後自宜昌乘船過三峽至奉節。 

  8月在《北京文學》月刊發表《預感及其他》(詩7首),同期發表海子《村莊》(詩7首)、駱一禾《亞洲的燈籠》(詩5首)。 

  9月周倫佑主編《非非》復刊號,刊有西川《致敬》中的幾個章節。 

  秋,北大同學、詩友張鳳華在深圳自殺。 

  11月在《讀書》雜誌發表隨筆《烏托邦札記》。 

  12月肖開愚、孫文波編《九十年代》首刊《致敬》全文。 

  12月因長詩《遠遊》獲"《上海文學》獎(1990-1991)"。 

  1993年 

  6月由新華社調入中央美術學院。 

  8月在四川江油。 

  8月四川教育出版社出版萬夏、瀟瀟編《後朦朧詩全集》,內收西川詩40首。 

  夏,《南方詩志》刊載所譯《九國九位女詩人的九首詩》。 

  10月在河北邯鄲。 

  12月上海文藝出版社出版《當代青年詩人十家》,內收西川詩18首。 

  1994年 

  1月在《花城》發表長詩《致敬》。 

  2月在《西藏文學》月刊發表《哈德門筆記》(詩6首)。 

  2月在《人民文學》發表《虛構的家譜》(詩5首)。 

  5月在《東方》月刊發表文章《當代詩人只能獨自前行》。 

  6月美國威斯利安大學出版社出版由Tony Barnstone等人翻譯的當代中國詩選Out of the Howling Storm,內收西川詩6首。 

  7月成都科技大學出版社出版由沙光等主編的《中國詩選》,內收西川組詩《近景和遠景》。 

  7月獲第二屆"現代漢詩獎"。 

  8月河南森子編《陣地》刊出西川詩5首。 

  10月獲"《人民文學》獎"。 

  12月在《大家》雙月刊發表長詩《芳名》(其中詩行後由作曲家郭文景譜入其無伴奏合唱《大地回聲》,2001年在荷蘭首演)。 

  1995年 

  4月人民文學出版社出版由西川編輯整理的《海子的詩》。 

  4月在《作家》月刊發表《時間:1990-1994》(詩9首)。 

  6月受邀赴荷蘭參加第26屆鹿特丹國際詩歌節,初訪萊頓,後赴比利時根特、布魯塞爾作私人訪問。 

  12月在《山花》月刊發表論文《詩學中的九個問題》。 

  1996年 

  1月獲"《山花》理論獎"。 

  1月在《大家》發表《另一個我的一生》(詩8首)。 

  1月在《人民文學》發表長詩《造訪》。 

  1月比利時弗萊芒語雜誌Poeziekrant發表Iege Vanwalle(萬伊歌)譯西川詩6首。 

  4月在浙江寧波。 

  6月荷蘭De Gids雜誌發表Maghiel van Crevel(柯雷)的荷譯《致敬》。 

  7月在日本《中國研究》總第16期發表論文《從馬可.波羅未嘗旅及中國說起》。 

  7月在四川成都、大邑、都江堰。 

  8月在北戴河。 

  10月英國Times Literary Supplement發表John Cayley英譯西川詩《預感》。 

  11月作為加拿大外交部"外國藝術家訪問計劃"和薩斯卡欽溫省作家行會的客人,訪問薩斯卡通、裡賈納、卡爾加裡。 

  1997年 

  1月在《學術思想評論》第1輯上發表論文《生存處境和寫作處境》。 

  2月上海三聯書店出版西川編《海子詩全編》。 

  3月改革出版社出版西川詩集《隱秘的匯合》。 

  3月日本《詩與思想》雜誌發表秋吉久紀夫譯西川詩3首。 

  5月中國和平出版社出版西川詩集《虛構的家譜》。 

  7月人民文學出版社出版《西川詩選》(後更名為《西川的詩》於1999年重新出版)。 

  8月湖南文藝出版社出版西川詩集《大意如此》。其中收入此前未曾發表過的長詩《厄運》。 

  8月上海東方出版中心出版西川隨筆集《讓蒙面人說話》。 

  10---12月獲聯合國教科文組織阿奇伯格獎修金赴印度,居新德里南郊Sanskriti Kendra,並在三個月中先後旅及阿格拉、馬杜賴、章西、卡傑拉霍、瓦拉納西、烏黛普爾等地。 

  11月應邀從新德里啟程赴法國巴黎參加第四屆瓦爾德瑪涅國際詩歌節。旋返印度。 

  12月底回國。 





 

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附:西川創作活動年表(四)
作者: 西 川

  1998年 

  1月在《北京文學》發表散文《生命的故事》。 

  5月在《天涯》月刊發表隨筆《難以描述的旅行》。 

  9月在北京大學加西亞.洛爾加誕辰100週年紀念會上發表演講《加西亞.洛爾加的魅力》。 

  10月在濟南。 

  11月在大連。 

  1999年 

  1月在《湖南文學》月刊發表《必要的激進,必要的虛無》(詩7首)及簡寧對西川的訪談。 

  2月荷蘭導演Bridget Hillenius率攝制組來華拍攝紀錄片《中國詩人》(芒克、於堅、西川)。 

  2月獲第三屆"愛文文學獎"。 

  春香港中文大學《譯叢》Renditions發表《致敬》英譯文(柯雷譯)。 

  4月在《山花》發表長詩《鷹的話語》。 

  4月參加盤峰詩會。 

  5月西班牙Ficeiones雜誌刊出西川詩2首。 

  6月荷蘭Armada雜誌發表柯雷譯《厄運》。 

  6月在河南王屋山。 

  秋荷蘭Raster雜誌總第88期發表柯雷譯《鷹的話語》。 

  12月在有123個國家的2500份論文參加的德國魏瑪全球論文競賽中,以《通過解放過去而解放未來》獲第七名。論文德譯文發表於Lettre International,另有英譯文、保加利亞語譯文和韓語譯文。 

  2000年 

  1月應《中國圖書商報.書評週刊》之約,在該報發表長文《誰在高歌?誰在低吟?》,總結1000年來的世界詩歌。此文後由台灣《聯合文學》轉載(6月號)。 

  1月、4月兩隨電影導演賈樟柯《站台》劇組赴山西汾陽,在劇中扮演縣文工團團長。 

  6月受德國聯邦文化基金會邀請赴德國進行為期三個月的學術研究,居柏林南部之Kunstlerhaus Schloss Wiepersdorf, 期間旅及波茨坦、魏瑪、維登堡、萊比錫、圖賓根、海德堡、科隆,並再訪荷蘭萊頓。 

  9月在《人民文學》發表散文《想像我居住的城市》。 

  12月初在海口。 

  12月底再赴德國作私人訪問,居慕尼黑南部之達豪。 

  2001年 

  1月遍游巴伐利亞及奧地利薩爾茨堡,登阿爾卑斯山楚格峰。春節在柏林,後旅及意大利羅馬、佛羅倫薩、威尼斯,2月返京。 

  1月在《當代》雙月刊發表長詩《景色》。 

  1月在商務印書館《中國學術》季刊發表文章《抹不去的焦慮》。 

  3月廣西教育出版社出版西川評著《外國文學名作導讀本.詩歌卷》。 

  4月天津百花文藝出版社出版西川散文集《水漬》。 

  4月底赴巴西聖保羅參加由"建立負責、多元、團結之世界-世界大同盟"召開的藝術家、知識分子大會。會後赴里約熱內盧。在裡約完成觀念詩劇《我的天》(本劇系應上海電影集團公司約請而寫)。5月中返京。 

  6月印度孟買Gentleman雜誌發表《致敬》英譯文。 

  9月-次年4月主持《今日藝術》月刊"今日詩歌"專欄,每月一篇連續發表了《詩人怎樣活命》、《民刊:中國詩歌小傳統》、《從Poetess到Woman Poet))、《詩歌漢譯英》等短文。 

  9月獲第二屆魯迅文學獎。游紹興、杭州。 

  10月在浙江湖州。 

  11月在《山花》發表隨筆《解讀巴別塔》。 

  12月任北京中山音樂堂大型詩歌朗誦會總撰稿人。 

  2002年 

  4月在上海。 

  8月完成遊記散文《遊蕩與閒談》。 

  8-12月獲美國Freeman基金會獎修金,與小說家李銳、蔣韻、戲劇導演孟京輝等同赴美國愛奧瓦大學參加"國際寫作計劃"。期間先後在愛奧瓦大學、愛奧瓦州立大學、紐約大學、哥倫比亞大學、耶魯大學、芝加哥大學、拜洛特學院、馬卡拉斯特學院、康涅狄格學院、布朗大學、馬薩諸塞大學朗誦、演講和座談,並參加芝加哥人文藝術節。長詩《鷹的話語》曾由紐約戲劇車間演出。 

  11月意大利Poesia雜誌頭條發表PaolaVanzo(萬寶蘭)翻譯的西川《致敬》和於堅的詩歌。 

  12月《大家》刊出《遊蕩與閒談》卷一。 

  2003年 

  1月 《大家》刊出《遊蕩與閒談》卷二、卷三。 

  2月在《長城》雙月刊發表論文《通過解放過去而解放未來》。 

  5月譯畢《米沃什詞典》前半部(初稿。後半部由北塔翻譯。據Madelme G. Levine英譯文轉譯,Farar, Straus and Giroux/NY,2001年版。) 

  5月在武漢。 

  8月在河南西峽。 

  9月在上海。 

  9月《今天》總第62期發表西川與張旭東對話錄《中國當代詩歌的倫理政治》。 

  11月初在深圳。 

  11月底參與北京首屆國際DV論壇作品評獎工作。 

  秋,美國Seneca Review發表柯雷英譯《鷹的話語》。 

  12月獲第九屆莊重文文學獎。 





 

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附:西川創作活動年表(五)
作者: 西 川

  2004年 

  1月作家出版社出版西川譯《博爾赫斯八十憶舊》。 

  1月上海書店出版社出版《遊蕩與閒談:一個中國人的印度之行》。 

  1月德國Prejekt Verlag出版社出版由Brigitte Hohenrieder與Peter Hoffman(何致瀚)翻譯的西川詩集《鷹的話語》。 

  1月在《山花》發表《現實感》(詩9首)。 

  1月在《十月》發表論文《米沃什的另一個歐洲》。 

  3月在浙江金華。 

  4月法國Circe出版社出版由Chantal Chen-Andro(尚德蘭)與Martine Vallette-Hemery翻譯的中國新詩選Ciel en Fuite,內收西川詩7首。 

  4月赴丹麥哥本哈根、奧胡斯參加丹中詩歌節。丹麥Arena出版社出版新中國詩選Nye Kinesiske Digte,內收Lene S. Bech譯《鷹的話語》。 

  6月三聯書店出版西川、北塔譯《米沃什詞典》。 

  6月獲首屆《新詩界》國際詩歌獎.啟明星獎。 

  8月在中國詩歌學會和中坤投資集團的組織下旅及新疆烏魯木齊、庫車、拜城、阿克蘇、溫宿、巴楚、阿圖什、慕士塔格峰下卡拉庫裡湖、蘇巴什大阪、塔什庫爾干、奧依塔克、喀什、英吉沙、莎車、和田等地,獲睹天山和崑崙山的偉大。 

  9月獲首屆"明天.額爾古納中國詩歌雙年獎.藝術貢獻獎"。旅及海拉爾、額爾古納等地。 

  9月受邀赴德國柏林參加第4屆柏林國際文學節。 

  10月與作曲家郭文景同赴香港。郭文景根據西川長詩《遠遊》譜寫的管絃樂作品由香港管絃樂團在香港文化中心音樂廳首演。指揮:Edo de Waart(荷蘭)。西川順訪香港大學。 

  11月底-12月初參加中央美術學院、澳大利亞新南威爾土美術學院、英國格拉斯哥大學美術學院和廣西藝術學院共同組織的"寫意漓江"活動,旅及桂林、陽朔、三江、臨溪、南寧等地。 

  2005年 

  3月 獲德國聯邦文化基金會"北京現場"項目基金。此項目由7位(組)德國藝術家與3位(組)中國藝術家共同完成。西川負責調查北京的宗教建築。西川為此赴德國柏林參加培訓。 

  4月 參加廣州第二屆珠江國際詩歌節。 

  6月 赴山東龍口萬松浦書院參加中英詩人翻譯項目的前半段活動。 

  7月-10月 正式參加"北京現場"項目的實地調查,走訪北京的佛教、道教、伊斯蘭教、天主教、基督教等宗教場所二十餘處。 

  7月 赴成都參加世紀城. 首屆成都國際詩歌節,但該活動在開始之前被取消。 

  7月 原擬赴委內瑞拉加拉加斯參加第二屆世界詩歌節,臨行前取消出訪。 

  7月 湖南新創刊雜誌《文學界》刊出西川專輯,內容包括作品《小老兒》、《南疆筆記》、《命中注定的遲到者》、三封書信、《答譚克修問》,以及日本學者佐籐普美子的論文《"沉默"的探究者:西川詩試論》。 

  8月 參加清華大學舉辦的"比較現代主義:帝國、美學與歷史"國際學術研討會。 
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<<深淺>> 〔完〕

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