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溫柔的嘹亮

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  北大醉俠孔慶東講演錄:溫柔的嘹亮 作者:孔慶東                         
   本書收集了孔慶東在CCTV「百家講壇」、北大講壇的精彩演講,內容豐富多彩,盡現醉俠的十八般武藝,從魯迅的智慧到他的痛苦,從老捨之幽默到錢鍾書之「說笑」,從朱光潛的藝術化的人生到五四的「春江花月夜」,從「當年海上驚雷雨」(《雷雨》)到大眾文學的典範(《啼笑因緣》),從醫學到人性……而其對金俠小說的妙解不僅囊括了他在「百家講壇」的諸多講演,更收入了他有關金俠的最新講演——《金庸與當代文化》,妙語連珠的口語化,最齊全的醉俠演講精華,最富醉俠風采的解析,一席北大醉俠的講壇盛宴。 
長江文藝出版社 出版            
  孔慶東:何止幽默(代序)   
  宇太 
  一說孔慶東,就是幽默,其實,孔慶東何止幽默? 
  孔慶東拿起筆來就往紙上流,敲起鍵盤就往電腦銀屏上瀉,看不出我要作文的架勢,大抵可以算作生命及其心性的隨意流動; 
  孔慶東沒有構思過度的痕跡,隨心所欲地借助要談的事物隨即流露早已積蓄了的思想情緒; 
  孔慶東知道人們活的很累,也較以往開放,所以與國人人性與時俱進,自然選取了輕鬆愉快自然灑脫或者說所謂的風趣幽默; 
  孔慶東沒有刻意構建自己的思想體系,而是將其粉碎,盡情飄灑於形形色色的隨機文章之中。 
  孔慶東總是企圖讓人們在愉快輕鬆中領略他的點到為止的思考。之所以如此,是因為非實證的自由隨筆沒必要大量鋪陳,而應由作者的「點到」生發開去,由讀者根據自己的人生體驗去進行自我認可的自由補充。 
  他最慣於將不可告人的內心真實意圖偽裝於大大咧咧之中,並以此麻痺或分散人們的注意力,將真我投出一個似是而非的影子,似乎有意留給讀者一個思想翱翔的天空或者想像迴旋的餘地。 
  他似乎從不板著自己說話,也盡力不大以學究的姿態講大家都不容易明白的話,但平實而有時帶刺兒的話語裡卻往往潛藏著令人神往的傲骨。 
  他的話語看起來很露,但往往利用句群或語段的結構功能悄悄隱藏一種他不願意徹底挑明的東西。 
  他盡可能最大限度的利用中國語文的所有內涵,將外文不可能達到的中文境界發揮到了讓讀者十分快慰的程度。無疑,他優秀地發揮了中國文字,提升了華語語文的魅力,張揚了國粹。 
  他有時搞笑,但又不僅僅是搞笑,用表面的「風流」,達到「尋呼」的目的;他有時自責,實質上則是以羅列自我「罪狀」的方式達到自辯的目的,並宣示現代人性應該保持的操守;他喜歡玩耍,和李昌鎬「那廝」下棋也沒忘了世間潛在的遊戲規則;他在未發跡的蓄謀階段也曾哼著自己喜歡的歌,登著「寶馬」車在京都的靜夜中遊蕩,真實地毫不避諱地記載著曾經有過的人生片段乃至苦樂觀…… 
  他把作文的苦變成了樂,隨心所欲的自娛進化為娛人,並深化為感人育人化人。 
  他的文風及其內涵高度合於現代人性,尤其是青年。 
  無疑,他在中國學者文人中具有了不可多得的難以取代的獨特意義。 
  所有的文章乃至任何藝術形式,所傳達的最誘人信息是思想信息、情緒信息、生命信息、人格信息。孔慶東所傳達的信息,構築了他的獨特人格魅力,讓人不得不走近他。 
  他在成功的巧妙的有節制的自我暴露中,瀟灑地完成了自我塑造。 
  我當初看到「博士」是「真的」、「教授」是「副的」的傢伙出現時,看出他不是省油的燈,但一笑了之,並沒有太在意,但他卻成功地勾引了我再瞧瞧他的念頭,最終還是不由自主地做了他和平演變的俘虜。 
  上邪,自命不凡的「狂人」宇太,居然被「醉俠」裝瘋賣傻的一陣醉拳所迷惑,並不打折扣地被引入了其精神統治範圍。 
  如果說宇太的思想與才華很有可能大量浪費,那麼孔慶東將斷然不會,因為他已殺出重圍,被社會普遍接受,他創造出了良好的人生境界。 
  我真心期待他的更大成功。 
  我沒有妒忌只有喜歡,不僅僅因為是朋友。     
  讀點大師   
  當年海上驚雷雨:曹禺的《雷雨》(1)   
  同學們好!今天這麼熱烈的場面,不知道是不是學校宣傳部的首長特意佈置的。我先前說過,一切文藝都是「宣傳」——這是魯迅先生的觀點,但是為了宣傳而創作的文藝未必是好的文藝,也未必就能夠達到宣傳的效果。事實上,任何一種有價值的文字、著作、論述,都宣傳這樣或者那樣的觀點:技術觀點、人生觀點、哲學觀點,等等。但是為了宣傳某種觀點,有意地製作某種文藝形式,卻往往是失敗的。這也就是我們許多所謂「主旋律作品」不受歡迎的原因。因為是為了宣傳而製作,為了獲獎,為了拿「五個一工程」獎,所以耗費了國家很多的資金,製造出來卻大部分是垃圾。而很多很多的作品在它創作的時候並沒有想到宣傳,但是由於它的創作適應了時代的需求,表達了人們的呼聲,結果這些作品真正成為了「主旋律作品」。今天要講的《雷雨》,就是這樣的一部傑作。 
  今天的題目——「當年海上驚雷雨」,有的同學問是不是我自己杜撰的,不是。「當年海上驚雷雨」是茅盾先生說的,是茅盾先生寫給曹禺先生的賀詩裡面的一句。七十年前,《雷雨》在中國上演的時候引起了巨大的轟動。近來我每個禮拜在隔壁講「金庸」,金庸的小說半個世紀以來久盛不衰,能夠與金庸作品所產生的巨大轟動效應相媲美的作品並不多,其中就有曹禺的話劇。曹禺的話劇每一次上演,都會形成一個不小的熱潮,所以不只是「當年海上驚雷雨」,在當今,也是驚心動魄的。 
  講話劇其實並不是我們大學中文系的擅長。話劇是綜合藝術,應該在藝術門類的學校來講,我們講話劇有自己的局限。最大的局限就是:我不知道在座的各位有多少人經常看話劇,誰來講一講,你經常看話劇嗎?或者有生以來看過十場以上話劇的請舉手。看來寥寥無幾,這正是我們這個國家落後的一個原因。我不是說什麼事情都是西方的好,但是在這個問題上,你到柏林去,到巴黎去,到倫敦去,看看他們每年看多少場演出,每年看多少場歌劇,多少場話劇,這是個巨大的差異。我們現在老跟人家比,說每年培養多少大學生,發了多少文憑,經濟數據怎麼樣,蓋了多少高樓大廈,買了多少汽車,這些都是沒有用的。一個國家的人民每年不看上幾十場演出,包括音樂會、話劇、昆曲等等,那所有的數據就都是泡沫。就像當年的洋務運動一樣,一場甲午戰爭把所有數據都打得灰飛煙滅。住著大廈、開著汽車,並不代表頭腦裡就有文化。我相信在座的一定還有這樣的朋友,有生以來從來沒有看過一場話劇,只在電視裡看過。因為我知道:偉大的首都北京有多少演出場所供給大家?很少。我們海澱區擁有中國最高級的20萬顆頭顱,給我們看多少話劇?很少。在海澱文化節上,海澱領導就提出了這個問題:北大的學生願意看演出,但是海澱沒有提供這樣的場所。我們看演出要跑到天橋劇場,跑到保利劇院,很遠,晚上打車回來很不方便,所以很多老先生就不去。我看海澱變得越來越「土」,「海」字離得很遠。記得原來朝陽區很「土」,但現在是越來越「洋」。我說海澱領導要把海澱建設成知識型的城區非常好,但是落實在哪裡?修這麼寬的中關村大街連停車場都沒有,什麼時候考慮過人,什麼時候考慮過精神上的人,沒有!我只是搞文化研究,別的事情我管不了,也不懂,但是從我的角度上,我建議個別領導人還是多看一點話劇吧。 
  因為話劇這門藝術到中國雖然說已經很長時間,雖然在中國100多年了,但是如果比喻成一個樹種,那麼長得並不是很茂盛。雖然有幾棵很不錯的樹木,但是做為森林來講,這一片森林還是比較幼稚的。因為話劇它和電影、電視都不太一樣,特別是當電影、電視出現之後,話劇本身「陽春白雪」的一面就更加突出。很多人都喜歡看電影、看電視。比如說海澱劇院,海澱劇院有時候問他為什麼不到我們這裡演,他們就說我們這邊演戲賺錢不多,如果播放電影賺錢就比較多。如果單是賺錢的理由也不對,因為賺錢的方法只能是門票嗎?!如果你們上演很優秀的劇目的話,這些人來並不是光買一張門票進去,他要在海澱消費,要在海澱買書、喝咖啡、找朋友,沒準還買房,賺錢都不會賺,只考慮可憐的門票收入。   
  當年海上驚雷雨:曹禺的《雷雨》(2)   
  話劇從晚清到民國初年,經過很長時間的積累,特別是經過革命以後,很多人投入了大量的精力,但是一直知名度不高。如果不是學中文系,你們還能說出曹禺之前還有哪個話劇家?以前的形態都是獨幕劇,聽起來好像也是一個劇,但是20年代的獨幕劇的水平還不如現在各種晚會上的小品。如果各種晚會上的小品比較好,比如春節晚會的小品,拿到20年代那就是傑作。20年代的獨幕劇,不管怎麼說它們很重要,雖然拿到今天來看都是不及格的,都是很差的東西。實事求是地說,是很差的,不是因為我研究這個就要說好。但是他們完成了自己的歷史任務,就是積累了藝術經驗,經過很多次的失敗。話劇這個東西和中國人的欣賞習慣一開始是格格不入的,中國人喜歡看有頭有尾的故事,中國的戲曲人物,上場先介紹自己的身份。而話劇一開場,故事就已經開場了,再加上外國的背景,外國的語言方式,中國觀眾就更難以接受。但是經過幾十年的積累,到了三十年代,中國話劇終於有了飛躍性的進步。這個進展如果尋找一個顯著的標誌的話,那就是出現了一位具有世界水平的話劇大師,就是曹禺先生。我們今天老說「與國際接軌」、「向一流邁進」,我們說的「建一流大學」,「樹一流校風」等等,我們老有「一流」夢。話劇直到出現了曹禺,才可說達到了一流。當然曹禺背後還有「墊底」的,還有一大批人,田漢、夏衍、郭沫若等。20年代很多劇作家的水平也很高。 
  這裡首先介紹一下曹禺的生平。「曹禺」這個名字很好,凡是很好的作家名字,都要懷疑他是不是原名,很漂亮的一個名字。曹禺不是老曹家人,不是曹雪芹的後代。曹禺的名字原來是比較俗的,很像我剛買的一個熱水器的名字。他叫「萬家寶」,是一個很商業化的名字,很可能出一個牌子叫「萬家寶」,像「萬家樂」一樣。我原來有一個學生叫「高姿」,我說你的名字很可能出現在廣告裡,結果真的出了這麼一種化妝品。萬家寶出生在天津。天津做為一個文化城市的地位,始終沒有得到應有的認識,很多人沒有感覺到,其實天津是非常有文化品位的城市。天津人的文藝欣賞水平是非常高的,北京的演員必須得到天津群眾的認可才能火,像馬三立,還有很多京劇演員,在天津火了才會火。全國文藝界很多的人都是從天津出身或者是天津人,或者是在天津混出來的。曹禺的父親是一個舊軍官,後來地位比較高,做過民國大總統的秘書,他和上層的人物,軍官、政府人員來往密切。但是很多軍官其實都是文人,越是高級軍官越是文人。他父親能夠寫詩,做文,還能夠寫戲曲,是這樣的一個文職軍官。這個家庭對曹禺產生了非常深的影響:一方面使他接近文藝,他的母親們每天都要看戲劇,使他有很好的藝術修養;另外一方面也使他對上流社會有了獨特的瞭解,別人不可能有的瞭解。曹禺從小就非常聰明,思想上、言語上非常有才華。有一次,黎元洪要決定一個小的戰爭打不打,他們舉辦一個活動:掛一個白布上面什麼都沒有,找童男童女,讓他們說看到什麼,相信童男童女看見什麼就是什麼。問萬家寶,萬家寶就說他看見大總統騎著大馬非常威風,剛剛打了勝仗。黎元洪非常高興,送給他一塊金錶。事後他父親問,你真的看見了?他說我什麼也沒有看到,就是挑他高興的說。這就奠定了他「虛構」的本事,當場表演不露痕跡。後來在1922年,他12、13歲的時候,曹禺就進了南開中學。南開中學是中國非常有名的中學,出了很多的人才,特別是在戲劇方面出了很多的人才,包括周恩來。周恩來當年也是熱衷於戲劇表演,而且擅長扮演女性角色。在這裡,曹禺喜歡閱讀外國的一些作品,特別是喜歡法國作品。曹禺也是在求學期間參加過很多戲劇演出。那個時候為什麼都是男性來扮演女性角色?因為風氣雖然開了,也有很多女學生要求兩性平等、婦女解放,但是演戲在中國還是很忌諱,誰都不願意演個性解放的女子,雖然心嚮往之。如果演的話會受到很大的壓力。一個背叛家庭,背叛自己丈夫的女性,一般的女生不敢演,這樣的角色一般都是由男性來擔任。   
  當年海上驚雷雨:曹禺的《雷雨》(3)   
  從小一直到上中學,曹禺的內心世界一直都是比較憂鬱的。他雖然生在一個錦衣玉食的大家庭中,受到百般的寵愛,但是每天談的都是國家大事,談的都是很成人化的事情。他一個小孩子生活在一個空蕩蕩的深宅大院之內,其實沒有知音,沒有小朋友來往。所以你說到底是曹禺的童年好還是老捨的童年好,這很難說。跟撿破爛的小朋友在一起好,還是在大院裡看京劇咿咿呀呀比較好,各有所得。一個小孩沒有什麼朋友,沒有什麼知音,但是早早聽到很多大人的事情,這就促使他早熟了。早熟的結果就是他心裡面經常有一種特別的情緒,他後來回憶說心裡經常有一種莫名其妙的憂傷。在生活上特別無憂無慮的人,往往會有一種莫名其妙的憂傷。你發現生活上不滿足的人,每天忙著掙錢吃飯的人沒有憂傷,他們只有快樂。從中關村往那邊走,看賣光盤的人,他們挺快樂的,老問我要不要VCD,我想問他們一句:「你憂傷嗎?」我發現憂傷的是我,無聊的也是我,他們很充實。曹禺這種人就很憂傷,他心裡有一種遙遠的空想,他從小就養成了一種喜歡向遠處想的習慣。「遠處」或者是「遠方」,這對於曹禺是很重要的一個概念。像這種人,他不喜歡自己當下的生活,他很喜歡投入另外一種生活,用昆德拉的一句話說,就是「生活在別處」,可是他又不得不生活在這裡,就像我們不得不生活在現在一樣。其實很多人都想方設法既生活在這裡,又生活在別處。其實我們有的時候追求的就是這樣一個情況,只是我們自己說不清楚。我們生活在這裡,但是同時想擁有多種生活。解決這個問題有很多的辦法,其中演戲就是一種非常好的辦法。演戲就是一種既是我又是他的辦法,就是既生活在這裡又生活在別處的辦法。所以像曹禺這樣的人都很會演戲,很喜歡演戲。 
  到1928年的時候,曹禺進入了南開大學的政治系。你想這樣一個人,父親讓他學政治,就像現在的家長一樣斷送了孩子。如果他一輩子學政治就毀了,他自己不喜歡,後來想辦法遠離了這個封建家庭,換一個模式,轉到清華大學學習外國文學。那時的清華,文學方面是非常厲害,和現在是不一樣的。我們北大中文系很多的力量原來都是從清華過來的。曹禺就是在清華讀書期間發表了他的處女作《雷雨》。《雷雨》的發表,震動了戲劇界,也同時奠定了曹禺在中國話劇界的地位。對於一個天才型的藝術家來說,往往他問世的第一部作品就是他最好的作品,往往他的成名作、他的處女作,就是他的代表作。在曹禺研究界,很多人說他後面的作品更好。可以說出很多的理由,比如越來越成熟,越來越怎麼樣,但是從一個戲劇的影響上來看,就是從他受歡迎的程度上來看,他別的戲劇都沒有辦法達到《雷雨》的高度。後來他在清華外文系畢業之後,到保定教書,又到天津教書,但主要是從事文學創作。後來寫的幾部戲有《日出》、《原野》等等。做為文學家,曹禺的創作數量是很少的。他是數量少質量高,不像老捨和沈從文。老捨和沈從文的創作數量很大,但是次品很多。數量大,裡面總有好作品,好作品不少,壞作品也很多。曹禺還是一個集演員、導演、編劇於一身的劇作家。他可以自己導、演,他自己也演過《雷雨》。他的劇本雖然是話劇劇本,但是也繼承了中國傳統戲劇中的一脈,就是注重案頭閱讀效果,他的劇本兼具可演性與可讀性:演起來是好看的,但是沒有看過話劇只看劇本,一樣讀得你驚心動魄,劇本本身就有這樣的效果。我知道很多的劇本不能讀只能演,特別是戲曲的劇本。戲曲全靠演,全靠聽。京劇的劇本沒法看,全是病句,都不通。 
  曹禺的話劇,具有尖銳的戲劇衝突和強烈的藝術感染力,正是曹禺使中國話劇提高了一大步,從而提高了整個話劇在中國的藝術聲譽。之前很多人懷疑中國人能把話劇做好嗎,說話劇不適合中國人。從曹禺開始,人們才說中國是可以演好話劇的。有了曹禺的話劇之後,我們才可以說這種藝術形式在中國的發展是能夠達到世界一流水平的。後來到四十年代的時候,曹禺和老捨到美國講學,後來又輾轉回來了。他的戲劇思想是比較複雜的,有民族主義思想,有人道主義思想,還有更深的哲學思想。但是以前的研究都不夠,八十年代之後有一些深入的研究。當然他的戲劇現實主義也很強。正因為他自己寫戲劇的時候沒有想到要表現什麼主義,要宣傳什麼主張,所以他的戲結構很複雜,思想也很複雜。但是你從現實主義的角度去分析他的時候,往往發現他背後有一些更深的東西。   
  當年海上驚雷雨:曹禺的《雷雨》(4)   
  我們以鑒賞為主來看看《雷雨》。《雷雨》是曹禺的處女作,是他在清華讀書期間,在一個悶熱的夏天,在清華的一個小閣樓上,冒著酷暑在那裡寫的。別人都去避暑,他正好利用這個悶熱,心裡的悶熱加上天氣的悶熱加在一起,把這個劇寫出來。具體寫的時間不是很長,一個暑假就寫出來了。但是這個劇本的內容,他自己說醞釀了五年。在他心裡早就朦朦朧朧有一種想法,要寫這樣一種東西。這種東西每天瀰漫在他的心裡,使他悶熱,有一種說不出來的痛苦。他要把這個情緒——20多歲的青年人心裡有說不出的東西,要把它發表出來。所以說《雷雨》的創作過程是典型的心理學上說的「移情的創作」。這種情緒積聚起來無處轉移,無處釋放。但人人都有轉化的方式,有的人殺人放火,而《雷雨》是這樣一種方式。 
  《雷雨》的原始劇本,如果照原本演出來大概有4個小時,所以曹禺寫的時候沒有想到演戲,完全是發洩,沒有考慮長短的問題,一般話劇演這麼長受不了。我們知道一般話劇演2個小時中間還要休息,4個小時沒有辦法演。無論話劇還是電影,都有個適宜的長度,這是西方人研究了觀眾心理學之後確定的。你看電影為什麼1小時40分鐘左右?長了人就受不了,都是為了迎合人,不像中國的戲曲。過幾天我要看《長生殿》,是昆曲,幾百年來從來沒有演過全本。這一次台灣投資800萬要全部排出來,要看三個晚上。從來沒有一齣戲要連著演三個晚上。所以一般導演排《雷雨》都要刪節,首先把《序幕》和《尾聲》都刪掉。所以我們看到的《雷雨》基本上都是四幕,其實後面還有《尾聲》,而刪掉不刪掉區別是很大的。不同的導演處理《雷雨》,從30年代到現在,70多年可以說有過種種出彩的處理方式,每一種處理方式當中都能考察到,與當時那個年代相關聯的觀點。我當年碩士論文寫的就是《雷雨》的演出史,就是考察第一次演出一直演到現在,每一次演出導演是怎麼處理的,與這個時代有什麼關聯。幾十年來的研究,說明《雷雨》雖然只是一部戲,但它是說不完的。從任何角度都可以進去分析它,它既是一個命運悲劇,也可以說是社會悲劇、人性悲劇,也可以說是女性的悲劇。 
  《雷雨》的結構是很古典的結構,是經典的封閉式結構。主要的人物不多,如果看過的話,閉上眼睛都能說出來。而故事就發生在這些主要人物之間。從戲劇的角度來講,我們說哪個是第一主人公不好確定,但是從故事的角度看,有一個主人公,就是周樸園。周樸園是一個資本家,我們現在都叫做企業家,是這樣一個人。周樸園過去是少爺,出國留過學,還是個「海歸派」。這個人經歷很複雜,身上既有中國傳統的東西,又有西方的東西。他是這個大家庭的主人,就是老爺,其實是中年人。現在有一個妻子,他妻子比周樸園年輕很多,看上去大概小了20多歲。表面上看這是一個傳統的女子,但是實際上她非常複雜——她在《雷雨》中,是具有「五四精神」的女子。而周樸園這個人30年前在他的家鄉無錫當少爺的時候,和服侍他的一個丫鬟叫侍萍的,有過一段十分純真的感情,他們生過兩個孩子。後來周家不允許他娶這個丫鬟,趁周樸園不在的時候,他們家人做主把侍萍趕走,而那個時候她剛生下第二個兒子。後來她抱著第二個孩子離開周家,大兒子就留在了周家。周家人都以為她已經死了,其實後來被人救醒,輾轉漂泊嫁給一個人叫魯貴。這個魯貴是個市井無賴,性格上有很多的缺點,就是勞動人民身上的缺點,就是「精神奴役的創傷」。雖然是勞動人民,但是屬於勞動人民當中不好的,或者是勞動者中的渣子。而侍萍在大家庭做過丫鬟,自己有一定的修養,所以沒有辦法忍受魯貴,她就到另外一個學校當女傭。而魯貴鬼使神差竟然到周家當了管家。 
  當年周樸園留下的長子叫周萍。我們看,為什麼起名叫「周萍」?是和他母親的名字用了同一個字。周萍小時候在無錫家鄉長大,後來周樸園把他接到天津來,想把他培養成自己的接班人。我昨天在鳳凰衛視談約旦的接班人的問題,接班人是每一個民族、每一個國家、每一個企業都要考慮的問題。周樸園想把周萍培養成接班人,讓他打理他的工礦企業。可是接他來天津以後,周樸園經常不在家。在空蕩蕩的大公館,就像曹禺自己生活的空間一樣,年輕的周萍無所事事,他也想了一些很遠的東西。恰巧在這個公館裡面還有一個人喜歡向遠處想,那就是周萍年輕的後母。他們兩個人在輩分上是不同的,但是他們年紀差不多,他們受過相同的教育,也就是說,他們是一代人。他們很可能在某一個學校裡面是前後級的同學,這是完全可能的。而這個人嫁給周樸園以後並不認為周樸園對她好,周樸園可能覺得自己對她很好。她自己整天獨自在公館裡,思這想那。在這種情況下,加上周萍是軟弱、孤獨的人,這兩個人就產生了感情。所以周萍和蘩漪的關係也是複雜的:表面上應該是母子,實際上是情人。   
  當年海上驚雷雨:曹禺的《雷雨》(5)   
  而侍萍帶著小兒子嫁給魯貴,又生了一個女兒,這個女兒叫四鳳。四鳳被描寫成聰明美麗的勞動人民的女兒。如果說勞動人民的缺點表現在魯貴身上,那麼勞動人民的優點就表現在四鳳身上。四鳳很能幹,而且富有青春的活力。侍萍因為自己過去的悲劇,害怕女兒會重蹈自己的覆轍,所以她不許女兒到有錢人家給有錢人做事。可是魯貴為了錢,趁侍萍不在家,把她送到周公館當丫鬟,父女都在周公館。而這個時候,周萍和蘩漪有了不尋常的關係之後,心裡非常後悔,這是很合乎情理的。由於在空虛軟弱中發生了關係,事後非常懊悔,心裡充滿了恐懼和厭惡。這個事情並沒有給他帶來解放、解脫、快感,因為他自己知道這種關係是不正常的。《雷雨》作為一個話劇,它沒有詳細去演這一段感情的發生。前幾年有一個李少紅拍的電視劇,把重點放在這上面,反而使電視劇失敗了,反而破壞了。一個男青年在成長的過程中,可能有一種殺父的意識,就是反抗的渴望。可是後來經過這一段,又會重新回歸父權,重新認識到自己的罪惡。他心裡隱隱約約覺得是對不起父親,所以他想擺脫蘩漪。她那樣一種性格不能給他帶來解脫,相反蘩漪想把他當成救命稻草。就在周萍產生這種想擺脫蘩漪的心理的時候,他遇到了四鳳,他遇到了一個充滿青春活力的純潔善良的勞動人民的女兒,一個可以洗清他一切罪惡的女孩子。她是和蘩漪不同的女人,沒有那麼多的思想,沒有那麼多的觀念,所以才洋溢著青春熱情的少女。四鳳對於周萍來說是一根救命的稻草,他和四鳳之間產生了感情。因為在四鳳身上,他才能找到那份純潔的東西,所以我們看,周萍和四鳳的關係更麻煩了。 
  周萍和四鳳是什麼關係?首先表面上看是主僕,他是大少爺,她是僕人,第一是主僕的關係。第二則是情人。但是他們兩個人都不知道,雙方還有更可怕的第三重關係:他們是同母異父的兄妹。當你看劇本時,你會感覺到這個劇本的濃度、深度達到壓迫人心理的程度。 
  周樸園和蘩漪結婚以後也生了一個兒子,是周公館的二少爺,叫做周沖。周沖是新一代的孩子,完全是五四精神培養出來的一代,具有簡單幼稚的人道主義思想,放在今天就是崇拜美國的新少年。他以為自己是很時髦的,很純潔,但是很不成熟,只是一個半大的孩子。周沖是一個理想家,在《雷雨》所有的人物裡,他是唯一一個帶有光明色彩的角色,正是這個角色使得沉悶、壓抑的戲劇透出一絲光明。他在學校學到了個性解放的思想,但個性解放的思想往哪兒落實?無處落實。後來他發現自己家裡有一個勞動人民的女兒,他要在她身上落實一下人道主義。他覺得勞動人民真好,勞動人民這麼漂亮,他就純情地公開追求四鳳。他並不明白跟四鳳要建立什麼關係,他也不以為那是「追求」,他只是知道跟她好。他主張家裡拿錢給四鳳上學,他把自己的錢拿出來讓四鳳上學。他認為人和人之間應該是平等的,他沒有想到如果家裡來一個僕人就送去上學,這個社會是不能維持的。周沖和四鳳之間不是情人關係,但是也不是簡單的主僕關係,四鳳是很麻煩的。 
  我們看,現在只寫了7個人物。這7個人物每兩個人之間的關係都很複雜。我只是把相近的畫了一下橫線,其實還有更複雜的關係。比如說周萍是侍萍和周樸園的兒子,把他們組合起來,加上一個三角關係。我們看三角關係,這是一種三角關係、這也是一種三角關係,這又是一種三角關係,每一個人都處在三角關係中,組成了一個三角關係網。但是從來沒有人認為《雷雨》就是寫三角戀愛的東西。我在講金庸的時候說過,藝術作品大多有模式,關鍵是你怎麼利用這個模式,利用這個模式幹什麼,《雷雨》的模式不是三角關係嗎?但是這不能降低其藝術價值。關鍵在於這個模式是用來做什麼。通過這些三角關係,我們看到這個戲劇蘊含著多少衝突,這些衝突的能量是古今中外戲劇中所罕見的——他們的關係中蘊藏著將要爆發出來的能量,很難有另一個戲劇超過它,這就是它為什麼有這麼大的震撼力的原因。任何一個導演,你都可以強調某一種關係,你對這個關係特別感興趣,你就把重點放在這個戲的某一條線上,這個戲會呈現出不同的面貌,都可以演出彩來。這就是為什麼《雷雨》可以常演不衰。前幾年那個電視劇就是突出了一種關係。當然它突出的方式不對,採取大量灌水的辦法,反而使藝術魅力消失掉,結果遭到了很多文章的批評。   
  當年海上驚雷雨:曹禺的《雷雨》(6)   
  還有第8個人物,叫魯大海,是侍萍和周樸園生的第二個兒子,就是被抱走的那個兒子。他的「關係」沒有前7個人那麼複雜,但也不簡單。魯貴總是看不起他,他們父子之間經常有衝突。魯貴介紹魯大海到周樸園的礦上做工。他跟魯貴是父子,但不是真正的父子,他們之間衝突很明顯:魯貴經常罵魯大海,說你們全家都是吃我,我養著你們。而魯大海不服他,他還要打魯貴。而魯大海和周樸園的關係也是複雜的,他們其實是父子關係。但是魯大海現在是周樸園礦上的工人,並且在戲劇發生的時間內,礦山的工人正在鬧罷工,而魯大海是罷工的領導人之一,他們倆是階級鬥爭的對立面。所以他們之間父子關係和勞資關係綜合在一起。這8個主要的人物組成了幾十種複雜的戲劇衝突,這個密度是戲劇史上罕見的。我們有興趣可以隨便找2個人寫,把其中2個人寫成小說都可以。比如說寫侍萍怎麼流浪,可以寫魯貴的故事,可以用魯貴做第一人稱,寫一篇《我看周家》,絕對是一個好作品,因為他有他獨特的視角。但是曹禺卻把能夠寫成多篇小說的這樣一個宏偉的題材,壓縮在24小時之內。故事發生在一天之內,所有的事情,四幕戲,24小時展開:第一幕是早晨,第二幕當天下午在公館客廳內,第三幕當天晚上10點左右,在魯貴家小房子裡,第四幕是當天後半夜,又是周公館的客廳內。整個四幕戲24小時之內結束,這是一個高度集中的劇本,不到一天一夜的時間,場景只有兩個,主要就在周公館,這真叫本事。把這樣複雜的內容展示出來,你說它裡面要什麼問題就有什麼問題:它是一個社會悲劇,也是時代悲劇,也是性格悲劇,也是命運悲劇,都是。 
  命運悲劇這一點,最深就體現在周樸園和侍萍身上。侍萍說,沒有想到,過了30年,我的女兒又鬼使神差來到這個家庭。發生這麼多的事,周樸園也是想不到。所以曹禺很強調這一點,很強調故事背後有一個命運的東西,而有一些導演也發現了。有一些導演很敏感,發現了《雷雨》在8個人物之外,還有第9個更重要的角色,你沒有抓到第9個角色,你這個戲就不可能演好。前幾年那個庸俗的電視劇為什麼失敗,就是不懂得還有這第9個角色。它只是想把老百姓很喜歡窺探的隱私挖掘出來,覺得這個就能演好,沒想到恰恰誣蔑了勞動人民,勞動人民不喜歡這樣的東西。第9個人的名字就叫做「雷雨」,在這8個人物之外,還有第9個人物——雷雨。從始至終,劇本強調外面是雷雨:雷雨天氣,強調打雷了,要下雨了,這背後有一種人不能擺脫、不能控制,反過來要控制人的東西。你抓到「雷雨」,也就抓到了命運的象徵。這個「雷雨」,聽起來很像貝多芬《命運交響樂》的節奏,就是這個控制著。 因為有了這個雷雨的背景,人們才會追問這悲慘的命運到底是誰安排的,到底是誰做的,有了這個之後,我們就會超越比如說階級鬥爭的角度,或者僅僅是從人的性格衝突來看。那些解釋都有一定的道理,但是解釋得不完全。是有階級鬥爭,有階級鬥爭就有這樣的悲劇嗎?是有性格衝突,有性格衝突就有這樣的悲劇嗎?很多人讓曹禺解釋,曹禺自己也解釋不清楚。曹禺不善於解釋,他沒有什麼理論,經常跟著理論家後面解釋。他自己說得很抽像,他說「宇宙是一口殘酷的井,人落在裡面,無論怎麼哭嚎,也掙扎不出來」。 
  我想這不是他解釋《雷雨》的思想,是他從小就有這樣的思想。從小就住在天津深宅大院,感覺到自己住在井裡面,在往上看一個殘酷的井,怎麼掙扎都出不去。以後寫的《日出》、《原野》都是這樣,都是人物在掙扎,一個重要的觀點就是「掙扎」。這也是錢理群老師的觀念,錢老師講《雷雨》也會提到「掙扎」。當然後面理論家有解釋,曹禺就跟著解釋,比如說《雷雨》演了以後,大理論家周揚說「暴露了封建大家庭的罪惡」,以後的人再問曹禺,你寫《雷雨》是什麼意思,他說就是「暴露封建大家庭的罪惡」。其實根本不是這樣。他在清華大學冒著酷暑的時候根本沒有想到暴露封建大家庭。所以我們說8個人物組成的關係就像一枚枚炸彈埋在那兒,隨時需要都可以爆開,《雷雨》的驚心動魄是這麼來的。   
  當年海上驚雷雨:曹禺的《雷雨》(7)   
  雖然有這麼複雜的關係,我們還是可以理出輕和重、詳和略、主和次。第一條主要的線索是周樸園和侍萍之間30年的恩恩怨怨,這是一條主線。這一條線展示時間上人的命運,我們可以看到30年間中國社會的變化。周樸園由一個少爺變成一個企業家。這30年的恩怨是不能簡單解釋為善惡衝突的,說周樸園就是壞人。不知道中學講《雷雨》怎麼解釋,現在的理解應該有所進步,有所修正。當年我在中學讀書和當中學老師的時候,教科書上對《雷雨》的解釋還是比較僵化。有的考題裡,有一項是考周樸園的性格,選A、B、C、D,標準答案是冷酷、虛偽、殘忍。難道人的性格都有標準答案?我想這個東西需要很深入的解釋,不能只用簡單的判斷。周樸園是壞人嗎?他對侍萍是玩弄嗎?是不是簡單的始亂終棄?恐怕沒有那麼樣的玩弄,一直生了兩個孩子才把人家趕跑。其實周樸園本人也是可憐的受害者,當初把侍萍趕出周家,也不是他決定的,也不是他能左右的。 
  故事發展到最後,最受打擊的是周萍。周萍和四鳳這一條線索是年輕人的,通過這個線索暴露了大家庭的悲劇:正是由於家族制度的存在,個人的反抗很無力,個人只可能採取變態的反抗。周萍本身雖然很堅強,但是最後難以逃脫命運的劫難,所以年輕一代的人遭到悲劇性的毀滅。其中蘩漪雖然輩分是長輩,但卻是年輕的一代,在她身上雷雨的性格得到充分的展現。誰最像雷雨的性格?就是蘩漪。很多人說蘩漪是故事的靈魂,儘管周樸園是主角。曹禺這樣評價她: 
  她們都在陰溝裡討著生活,卻心偏天樣地高;熱情原是一片澆不熄的火,而上帝偏偏罰她們枯乾地生長在砂上。這類的女人許多有著美麗的心靈,然為著不正常的發展,和環境的窒息,她們變為乖戾,成為人所不能瞭解的。受著人的嫉惡,社會的壓制,這樣抑鬱終身,呼吸不著一口自由的空氣的女人在我們這個現實社會裡不知有多少吧。在遭遇這樣的不幸的女人裡,蘩漪自然是值得讚美的。她有火熾的熱情,一顆強悍的心,她敢衝破一切的桎梏,做一次困獸的鬥。雖然依舊落在火坑裡,情熱燒瘋了她的心,然而不是更值得人的憐憫與尊敬麼? 
  曹禺用這樣很強悍的女人來批判怯懦的男人。 
  第三條主要的線索是周樸園與魯大海的階級鬥爭。《雷雨》當然有階級鬥爭的一面,而且30年代中國階級鬥爭也是比較尖銳的。雖然這條線不是雷雨最主要的線,通過這條線也使得《雷雨》比較豐富。如魯大海揭發周樸園怎麼發昧心財。這都是原始積累所必須的,現在礦井一年砸死多少人,我們的石油煤炭都是怎麼出來的?我們的課堂上都能感受到。當然曹禺在這方面的知識比較少,魯大海僅僅講了很多正義性的話。 
  除了戲中這幾條線索,除了四幕主戲,《雷雨》原來還有《序幕》和《尾聲》。為什麼加上《序幕》和《尾聲》味道就大不相同?原來《序幕》和《尾聲》講的是故事發生十年以後。我們看主要的故事是在24小時之內,一個標準的話劇。可是變成十年之後呢?十年之後,周公館已經被周樸園捐給基督教會,成為一個慈善醫院。在慈善醫院裡面,樓上和樓下住著兩個瘋女人。你們猜是誰?有一個老頭每年除夕來看這兩個瘋女人,這兩個瘋女人就是侍萍和蘩漪。人死的死,瘋的瘋,死的是沒有痛苦的,瘋的人也沒有什麼痛苦。最痛苦的就是沒死沒瘋還清醒的那個老頭,就是周樸園。他每年都到這兒懺悔。這個時候教堂裡孩子們在歌唱,一種彌撒的氛圍,一種除夕的氣氛就撲面而來,加上《序幕》和《尾聲》就有宗教的情懷,而且更加增添了追尋命運意義的氣氛。有了《序幕》和《尾聲》,使得戲的主題不是集中在批判某一個人身上,不是某一個人能夠挑起這麼大的災難,更多是人的命運的問題,而所有的正式演出從來就沒有《序幕》和《尾聲》。由於很多人沒有接觸到《序幕》和《尾聲》,所以就會批判周樸園這個沒良心的,大部分人都是這麼去看。有人說觀眾為什麼喜歡看《雷雨》:看這個沒良心的人,再就是看亂七八糟亂搞男女關係。我覺得說得很有道理。1958年北京人藝演《雷雨》的時候,北京人是拿著涼席去連夜排隊買票,非常多的人要看。   
  當年海上驚雷雨:曹禺的《雷雨》(8)   
  我們看這個戲劇只是單純講這些人物和情節,就已經足以使它成為一個很好的話劇,而曹禺更精彩之處就是他的戲劇語言。中國傳統的戲曲是唱和演,所以不注重戲曲語言的精煉、優美。為什麼後來樣板戲能夠更上一層樓?樣板戲把語言的精煉傳統加上去了,樣板戲唱詞非常優美,從《紅燈記》到《杜鵑山》,都是非常優美的語言,但是中國以前的戲曲,語言不好。而話劇到了曹禺,他把一種優美、天才的語言放在戲劇裡面。他的戲劇語言充滿了豐富的潛台詞,他的語言具有驚心動魄的力量,或者說,曹禺的話劇語言是力與美的結合。話劇語言必須能夠有力推動戲劇的發展,但同時又是優美的,所以他的劇本是可讀性很強的,可以改為系列的戲劇小品。 
  還有,曹禺在戲劇裡面寫了很多細緻的舞台提示,這種舞台提示的效果就像讀小說一樣,特別是對演員瞭解人物非常重要。我讀一下他對蘩漪的提示,曹禺有這樣一段介紹: 
  她一望就知道是果敢陰鷙的女人。她的臉色蒼白,只有嘴唇微紅,她的大而灰暗的眼睛同高鼻樑令人覺得有些可怕。但是眉目間看出來她是憂鬱的,在那靜靜的長的睫毛下面。有時為心中的鬱積的火燃燒著,她的眼光會充滿了一個年青婦人失望後的痛苦與怨望,她的嘴角向後略彎 ,顯出一個受抑制的女人在管制著自己。她那雪白細長的手,時常在她輕輕咳嗽的時候,按著自己瘦弱的胸。直等自己喘出一口氣來,她才摸摸自己脹得紅紅的面頰,喘出一口氣。她是一個中國舊式女人,有她的文弱,她的哀靜,她的明慧——她對詩文的愛好,但是她也有更原始的一點野性:在她的心,她的膽量,她的狂熱的思想,在她莫名其妙的決斷時忽然來的力量。整個地來看她,她似乎是一個水晶,只能給男人精神的安慰,她的明亮的前額表現出深沉的理解,像只是可以供清談的;但是當她陷於情感的冥想中,忽然愉快地笑著;當她見著她所愛的,紅暈的顏色為快樂散佈在臉上,兩頰的笑渦也顯露出來的時節,你才覺得出她是能被人家愛的,應當被人愛的,你才知道她到底是一個女人,跟一切年青的女人一樣。 她會愛你如一隻餓了三天的狗咬著它最喜歡的骨頭,她恨起你來也會像只惡狗狺狺地,不,多不聲不響地恨恨地吃了你的。然而她的外形是沉靜的,憂鬱的,她會如秋天傍晚的樹葉輕輕落在你的身旁,她覺得自己的夏天已經過去,西天的晚霞早暗下來了。 
  誰能演這樣的女人?看過好幾個演出版的《雷雨》,我說別的人還可以說哪個演的好,但是蘩漪演不好,沒有一個人理解這樣的女人,不知道她是什麼樣的。我們只會演「小燕子」那樣的女人。像曹禺把這個人寫到這樣一個高度,使演員和導演都感到束手無策。這個戲劇像電影一樣,必須有很多精彩的細節。沒有細節,再好也演不出來。曹禺的細節就非常像戲,可以拿出來當段子欣賞。比如說周樸園讓蘩漪喝藥那一段:蘩漪在家裡受到專制。不要以為專制就是命令你幹這個、幹那個。這種壓制是很含蓄的,甚至是以善的名義、愛的名義。周樸園認為她有病,有病就得看大夫。但是一個人不願意別人說自己「有病」,說「有病」某種程度上就是剝奪自己的自由。周樸園的關心和愛恰恰是兩個人不能溝通的原因。她不需要這種關心和愛,這種關心和愛反而成了一種特殊的專制方式。蘩漪喝藥那一場是表現得很好的一場:蘩漪就是不喝藥,但是周樸園命令周萍下跪,說請你的母親喝下去,蘩漪受不了這個場面,把藥喝下去了,最後說「這個藥,太苦了」。這句台詞非常好,不僅是指喝的碗裡的中藥。另外就是周萍要擺脫蘩漪,而蘩漪拚命抓住他,這種處理抓住了人物的靈魂,兩個人的性格也體現出來。一個軟弱無能、蒼白無力的青年,生活在父親陰影裡面的青年,與周樸園的關係也是一個強人和他軟弱兒子的關係。一個偉人往往他的孩子未必行,因為孩子生活在偉人的陰影裡面就變得非常柔弱,所以戎馬一生的將軍,兒子大都是文人。像周萍這樣的人佩服他的父親,但是他不能超越他的父親。   
  當年海上驚雷雨:曹禺的《雷雨》(9)   
  《雷雨》裡面更為人欣賞的是周樸園和魯侍萍相認那一段。這是《雷雨》第二幕,周樸園回到公館。這個戲總是渲染外面下雨,因為下雨就要找雨衣,這個時候魯侍萍來找她的女兒四鳳,以一個下等人的身份。周樸園並不知道她就是魯侍萍,說:「這是太太找出來的雨衣麼?」他覺得是下人就應該問,而魯侍萍說:「大概是的」。 
  我們體會一下,她為什麼說「大概是」。是就是,不是就不是,她說「大概是」,故意把語言弄得複雜,弄得有意味,進入一種「文學狀態」。而且這個時候本來沒有什麼事,可是她下意識沒有走,下意識地停留在這裡,你說她是否是有所期待? 
  周樸園說:「不對,不對,這都是新的。我要我的舊雨衣,你回頭跟太太說。」周樸園一再跟她說要舊雨衣,以前的解釋說,這是周樸園的虛偽,一個人懷舊就是虛偽。他沒有聽出侍萍「大概」話中的因素,他老要舊雨衣,反映出蘩漪與他的隔閡:蘩漪老不給他舊的,他老要舊的。他要舊雨衣,魯侍萍不置可否。但是我們看到她將錯就錯,不去糾正對方,實際上是任事態發展。 
  周樸園看她不走,就說:「你不知道這間房子底下人不准隨便進來麼?」強調這間房底下人不准隨便進來,這就讓人知道周樸園很重視這間房子。魯侍萍說:「不知道,老爺」。故事向下發展,「你是新來的下人?」既然不知道,那肯定是新來的,「不是,我找我的女兒來的」。你有什麼話就直接說,魯侍萍不直接說,不斷製造小懸念。其實這場談話我們可以看到,雖然周樸園是主人,但是控制談話的主動權在誰手裡,是誰在操縱談話? 
  「你的女兒?」周的意思是問誰。 
  「四鳳是我的女兒。」這是什麼話?正常情況應該說:「老爺,我有一個女兒叫四鳳,在你們家幹活」。但是她怎麼說「四鳳是我的女兒」?她顯然要把對方拖進一場帶有文化氣氛的談話當中,希望恢復當年兩個人文學青年的時代,同時語調中表現出她的性格特點。 
  周樸園說:「那你走錯屋子了。」周樸園不知不覺也是這種說話方式了:「那你走錯屋子了。」然後魯侍萍說:「老爺沒有事了?」沒有事就走吧,這可以說沒事找事。既然說「老爺沒有事了?」老爺就說:「窗戶誰叫打開的?」既是兩個人的對話,但又不斷向觀眾表明周樸園非常重視這個房子:這間房子不能亂動,窗戶不能打開。因為當年魯侍萍生周萍的時候,怕她受風,所以窗戶必須關上。魯侍萍很自然地走到窗前把窗戶關上,因為是習慣。可是周樸園一看她關窗戶的背影,心裡面一動,很奇怪:「你站一站。」然後有點不知道說什麼好了,就問「你貴姓」,非常持重地問,你貴姓。 
  她說「我姓魯。」 
  「你的口音不像北方人」,他開始對她感興趣,調查她的身世。 
  「對了,我不是,我是江蘇的。」 
  「你好像有點無錫口音。」 
  「我自小就在無錫長大的。」侍萍幹嘛要這麼說,你不怕他認出你來? 
  周樸園說:「無錫?嗯,無錫」,這兩個「無錫」裡面有不堪回首的無限往事。「無錫,你在無錫是什麼時候?」轉到現實中來了。 
  魯侍萍說:「光緒20年,離現在有30多年了。」你就說什麼時候在那就行了,她故意對年份加以描述,她要描述年份,弄得很詩情畫意。 
  周樸園說:「30年前你在無錫?」越來越親切。 
  她說:「是的,30多年前呢,那時候我記得我們還沒用洋火呢。」我們會由此想起很多跟火、跟燈、跟燭有關的東西。 
  周樸園說:「30多年前,是的,很遠啦,我想想,我大概是20多歲的時候。那時候我還在無錫呢」。周樸園必須保持自己董事長的身份,所以表面上是很冷靜,但是他的內心很激烈,我們要把握這一點。 
  「老爺是那個地方的人?」她心裡明明知道,她要激出他的舊情。有人說一個是資本家,一個是勞動人民,是勢不兩立的,這是胡說。   
  當年海上驚雷雨:曹禺的《雷雨》(10)   
  周樸園沉吟說:「無錫是個好地方。」無錫為什麼是好地方?因為有過好的故事,所以說是好地方。到處都是好地方,只看你在那裡有沒有故事。所以周樸園說:「無錫是個好地方」。侍萍說:「好地方」,兩個「好地方「完全不是一樣。 
  「你30年前在無錫麼?」 
  「是,老爺。」 
  「30年前,在無錫有一件很出名的事情——」,非常含蓄。「你知道麼?」周樸園也不願意先挑明,像下棋一樣,像武打一樣,等著對方先出招。 
  「不知道老爺說的是哪一件?」意思就是說有很多件。 
  「哦,很遠的,提起來大家都忘了。」他的意思是我沒忘。 
  「說不定,也許記得的」,催著對方說。 
  「我派人到無錫打聽過。——不過也許湊巧你會知道。三十年前在無錫有一家姓梅的。……梅家的一個年輕小姐,很賢慧,也很規矩」,周樸園是想像也好,或者是真實記憶中也好,既是隱晦,也可以說是真心,當年的侍萍就是這樣的。「後來,——你知道麼?」他自己知道,不敢說,到底知道不知道,可又不敢說,不敢是要對方給你敢說的權力。 
  「我倒認識一個年輕的姑娘姓梅的。……可是她不是小姐,她也不賢慧,並且聽說是不大規矩的。」 她要在對方口中認取你是怎麼看我的,「這個梅姑娘倒是有一天晚上跳的河,可是不是一個,她手裡抱著一個剛生下三天的男孩。聽人說她生前是不規矩的」。因為他當時不在場,「她是個下等人,不很守本分的。聽說她跟那時周公館的少爺有點不清白,生了兩個兒子。生了第二個,才過三天,忽然周少爺不要她了」,其實不是周少爺不要了,但怨他的父母沒有用,「在年三十夜裡投河死的。」這時周樸園要竭力保持鎮靜,好像自己跟這個事沒有關係,要注意自己的身份。「她不是小姐,她是無錫周公館梅媽的女兒,她叫侍萍。」 
  周樸園抬起頭來說:「你姓什麼?」 
  「我姓魯,老爺」,為什麼不暴露身份,時機還沒到。 
  我們看這個時候周樸園的感情已經被調動起來,而魯侍萍保持清醒,她在指揮一場錦州戰役。 
  「你可以打聽得她的墳在哪兒麼?」 
  「老爺問這些閒事幹什麼?」 
  「這個人跟我們有點親戚。……我們想把她的墳墓修一修。」 
  「那用不著了。」 
  「怎麼?」 
  「這個人現在還活著。」一個懸念就出來了,這樣的語言就可以驚心動魄。他是沒有思想準備,她沒有死。 
  「她還在?不會吧?我看見她河邊上的衣服,裡面有她的絕命書。」不知道裡面寫什麼。 
  「不過她被一個慈善的人救活了。……以後無錫的人是沒見著她。」 
  「她呢?」周樸園當然要追問。我們知道她其實不是一個人,又嫁人又有了孩子,只要不跟周樸園在一起,他就認為她還是一個人,其實是兩個人在一起,還有個孩子。 
  「那個小孩呢?」 
  「也活著。」 
  周忽然立起:「你是誰?」你怎麼知道得這麼詳細? 
  「我是這兒四鳳的媽,老爺。」她說的話都是真實的,但是又隱瞞了自己的身份,每一次都是欲擒故縱:「她現在老了,嫁給一個下等人,又生了個女孩,境況很不好。」 
  「你知道她現在在哪兒?」 
  「我前幾天還見著她!」 
  「她就在這?此地?」 
  「就在此地。……老爺,你想見一見她麼?」 
  周說:「不,不,謝謝你。」周樸園連說不用,這裡很容易就認為周樸園是虛偽,剛才還很懷念,要見又不見了。如果這樣理解,那是沒有體會周樸園此時的身份和處境。他現在是董事長,他說要見就見,這個事情就麻煩了。這個事情是非常機密的事情,對周樸園一生是最重要的事情,不能草率地就決定了。就像毛主席不能想見賀子珍就見一樣。   
  當年海上驚雷雨:曹禺的《雷雨》(11)   
  「她的命很苦。離開了周家,周家少爺就娶了一個有錢有門第的小姐。她一個單身人,無親無故,帶著一個孩子在外鄉什麼事都做,討飯,縫衣服,當老媽,在學校裡伺候人。」 
  「她為什麼不再找到周家?」 
  「大概她是不願意吧?為著她自己的孩子,她嫁過兩次。……她遇人都很不如意,老爺想幫一幫她麼?」侍萍要看他怎麼想。 
  「好,你先下去。」如果你是周樸園,你怎麼想?趕快把她找來?「我給你100塊錢,趕快把她給找來」?不可能,必須自己另想辦法。讓她先下去,知道以後要好好考慮。 
  而魯侍萍希望此時爆發出真情,接著說:「老爺,沒有事了?」她心裡說,我就是侍萍啊!。這是潛台詞,但是周樸園不知道。「你去告訴四鳳,叫她把我樟木箱子裡那件舊雨衣拿出來,順便把箱子裡的幾件舊襯衣也撿出來。」這個時候他更需要睹物思人,他要找他當年的舊衣服。可是這話又勾起了新的話題。 
  魯侍萍又抓住這個話題:舊襯衣。舊襯衣乃舊人所有。周樸園說:「你告訴她,在我那頂老的箱子裡,紡綢的襯衣,沒有領子的。」就是當年穿的。 
  下面一句話更妙了:「老爺那種紡綢襯衣不是一共有五件?您要哪一件?」她本是調動周樸園,但是終於忍不住要相認,說「要哪一件?」,簡直神了,「不是有一件,在右袖襟上有個燒破的窟窿,後來用絲線繡成一朵梅花補上的?」 
  我們可以想到二人當年的旖旎風光,當年衣服破了,補一朵梅花,因為她姓梅。所以這是一個壞少爺玩弄少女的故事嗎?他們兩個到底是什麼感情,是黃世仁和喜兒的感情嗎?當然不是!就看她補襯衣補梅花這個情節,我們會想到一部名著中的哪個人物哪個情節?——《紅樓夢》裡的晴雯!他們兩個人是什麼關係?就是賈寶玉和晴雯的關係。難道這兩個人不能有真愛情嗎?我們不能說只有勞動人民有愛情,資產階級就沒有愛情。可見兩個人當時是超越自己的階級、地位、身份,才會產生這樣的感情。 
  所以她一說這個梅花,周樸園就驚愕至極。 
  「旁邊還繡著一個萍字。」說到這兒,簡直就是心痛欲碎,這必須演出來,如果說出來就不好了,要把一切都演出來。 
  周樸園激動地說:「你,你是——」 
  這個時候還有什麼懷疑?也不可能再有另外一個人知道這件事。可曹禺卻讓魯侍萍這麼說的:「我是從前伺候過老爺的下人。」再捅他一刀,我跟你不是平等的。 
  「侍萍!怎麼,是你?」就像在夢中一樣,心裡有多少感受?你想到侍萍的容貌老到不能相認了,一旦相認就開始批判沒有良心的傢伙。周樸園突然變得很嚴厲,說:「你來幹什麼?」下面就有一段他們兩人爭吵指責的話。這段話在50、60年代很受重視,說這才是他們兩人真實的身份,暴露周樸園如何殘忍,如何壞。但是周樸園做為一個社會生活非常豐富的人,做為董事長,能夠不考慮這個事情在他當下生活中的影響嗎?過了30多年,魯侍萍的身份還沒有說。當年雖然是純潔的少女,但是現在完全可能有黑社會或者其他背景支持,一切事情都是有可能發生的。這種情況大多數人都會像周樸園這樣處理,這樣處理已經是難能可貴了。難道說你要求周樸園馬上跟她熱烈擁抱嗎?那反而不現實。兩個人趕快暢敘舊情,把襯衣拿出來一塊欣賞?執手相看淚眼?那是不可能的。閱讀文學作品,要學會歷史的同情,必須為人物設身處地。我們看這一段對話,何其精彩,我捫心自問,我是寫不出來的。這樣的對話還有很多,它們構成了《雷雨》這部戲的魅力。這個魅力不管換什麼導演,你只要大概台詞不錯,總是能夠吸引人。即使演得很差,或者是劇團水平不高,只要演《雷雨》,沒聽說有賠錢的,沒聽說票賣不出去的,戲本身就吸引人,就保證了市場。 
  除了精彩的對話,《雷雨》的獨白也一樣魅力非凡。我們再舉周沖的一段話。周沖在第三幕跑到魯家去,對四鳳表達情懷,我們且聽一聽。周沖對四鳳說:   
  當年海上驚雷雨:曹禺的《雷雨》(12)   
  有時我就忘了現在(冥想),忘了家,忘了你,忘了母親,並且忘了我自己。我想,我像是在一個冬天的早晨,非常明亮的天空,……在無邊的海上……哦,有一條輕得像海燕似的小帆船,在海風吹得緊,海上的空氣聞得出有點腥,有點鹹的時候,白色的帆張得滿滿地,像一隻鷹的翅膀斜貼在海面上飛,飛,向著天邊飛。那時天邊上只淡淡地浮著兩三片白雲,我們坐在船頭,望著前面,前面就是我們的世界。 
  因為有了周沖這樣夢幻的台詞,《雷雨》是有光明的,而周沖的夢想是典型少年人的夢想,也是曹禺內心的夢想。這裡面周沖說的「飛,飛,向著天邊飛」,我們看到曹禺很多戲裡面都有這樣的衝動意象,要向天邊外飛去,都是說這裡太壓抑了,這裡不好,有一個地方,在遠方,那裡更好,但是他說不清楚。後來有一些人強做解釋,說他要去投奔革命,那個地方就是革命聖地延安。這是牽強附會,那時候曹禺根本沒有這樣的思想,毛主席也還沒到延安呢。 
  由於《雷雨》高度的戲劇性,使它演過大半個世紀,仍然保持了這麼久,保持了這麼高的魅力,我相信它還會繼續演下去。因為《雷雨》的演出已經證明它是中國話劇最成功的典範,而其戲劇的形式非常經典傳統,「三一律」,就是同一時間,同一人物,同一故事,卻又表現了這樣的人性的深度。在那個時候,在30年代的中國出現了這樣一個戲劇,你除了強調積累的這種原因那種原因之外,最核心的因素還是天降其才。文學這個東西很多情況要強調天才,曹禺個人的天才使中國戲劇的黃金時代提早到來。可以說他寫《雷雨》發揮了他全部的藝術細胞的精華,以後他雖然還寫了很多很好的戲劇,但是在我看來,其實沒有超過《雷雨》。比如說從社會批判的角度來講,《日出》當然批判性更強,《日出》更多是揭露社會的罪惡。《北京人》更有文化意味,而《王昭君》寫得比較差。但他一出手的《雷雨》,是中國二十世紀話劇第一經典,以後再也寫不出這樣的戲。但是後來他說《雷雨》寫得太像戲,太像戲不一定是缺點,而毋寧看成是一個標準。 
  說到現在,可以說,現在中國話劇普遍提高非常多,但是缺乏那種能夠幾十年保持自己魅力的東西。比如說八十年代出了一批好戲,可是到九十年代看來,到現在看來,又覺得還是不能和《雷雨》比,還是太局限於它自己的時代,不能像《雷雨》穿過半個多世紀仍然魅力四射。但是我想中國這樣複雜的社會生活,我們今天受到了這麼多的教育,今天的話劇觀眾比當年不止多了百倍,所以也許將來會出現比《雷雨》更好或者是跟《雷雨》差不多的作品。我們已經有了「當年海上驚雷雨」,希望還會有「他年海上驚雷雨」。今天就講到這裡,謝謝大家。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(1)   
  同學們好! 
  可能有的同學不認識我。我是北大中文系年輕的老教師孔慶東。我來和大家一起欣賞一篇錢鍾書先生的散文,叫做《說笑》。我想在前面幾次呢,很多我們現當代文學專業的老師已經給大家講過一些高深的、嚴肅的文章,那麼,在我這裡呢,我的本意是想讓大家輕鬆一下,講一個跟幽默有關的問題,但是結果呢,也未必就能使大家輕鬆。 
  因為我們當前這個社會,很講究娛樂、休閒、輕鬆、幽默。幽默似乎成了當下社會一個非常時髦的話題。我自己也常接到媒體的約稿,其中有相當一部分呢,口氣很霸道,它給我限定的是命題作文:請給我們寫一篇幽默文章。我感到非常悲哀,我不知道從何時何日起就成了一個專門寫幽默文章的人了,這個事情本身對我來說是非常不幽默的。還有呢,也有一些讀者對我進行批評,說我的某些文章呢,是不幽默的。好像我就不能寫不幽默的東西了。如果有不幽默的東西,就是欺騙讀者、假冒偽劣,那就是水份,所以呢,很多很多的事情使我回過頭來考慮一下什麼是幽默。也有一些好事之徒,經常問我,說,有人把你和錢鍾書比,您的幽默和錢鍾書的幽默有什麼不同。我回答這樣的問題不下二三十次了。我最近在江蘇、在陝西、在湖南,到處都回答了這樣的問題。有的時候使我感到不勝疲憊。那麼我也希望通過學習一篇錢鍾書專門談論幽默的文章,看看是否能夠提高一下我們彼此對幽默問題的見解。 
  我剛才看到一些同學,問他們是否已經讀過錢鍾書的這篇文章,同學們都說已經讀過《說笑》了,那我想這就會為我們的授課節省很多時間。 
  首先我想來介紹一下作者。因為大家還沒有完整地學習過文學史。 
  錢鍾書,大名鼎鼎的學者、作家,他生於1910年11月21日,也就是說10天以後,他就該出生了。他逝世於1998年12月19日,也就是說他活了88歲,屬於比較長壽的。在文人學者中,尤其屬於長壽的。大家知道,我們中國的知識分子以早夭見長。曾經有統計數據,中關村一帶的知識分子平均壽命只有50多歲。這是我們中國社會的一個悲哀。但是在如此的悲哀艱難中,錢鍾書先生活了那麼長,幸運啊幸運。錢鍾書為什麼叫錢鍾書呢?他一歲的時候,他家裡給他舉行了一個封建迷信活動,叫做「抓周」。「周」就是「週歲」,一週歲的時候「抓周」,就是弄一堆亂七八糟的東西給小孩來抓,看他抓到什麼就象徵著他未來的命運。比如說抓一把小刀,將來就能夠殺人放火。抓一隻筆,就能夠寫字或者幫人家打官司。要是抓了一盒胭脂口紅呢,那就不知道幹什麼了。錢鍾書先生很聰明,他竟然抓到了一本書,使家裡的人特別高興,因此他的父親給他起名為「鍾書」,「鍾」就是「鍾情」的意思,鍾情於書。這倒很符合他的命運。加上他的姓也很符合,「錢鍾書」麼,把錢都用來買書了。也的確,錢鍾書一輩子都沒有離開書,讀書非常多。讀書之多,很難有人敢說我超過錢鍾書。寫書、論書都是一流的。錢鍾書除了他的名字之外,還有字、號。他的字叫「默存」,「沉默」的「默」,「存在」的「存」。這個字很有意思,「默存」,沉默才能生存。這似乎好像是諷刺,但又似乎是事實。在很多情況下,沉默是保持生存的一個不錯的辦法。他還有一個號,叫「槐聚」,「槐樹」的「槐」,「聚集起來」的「聚」。錢鍾書是江蘇無錫人。無錫、南通、鎮江這一帶,歷來都是我們國家盛產文人學者之地。在這裡出個把錢鍾書也不是什麼奇怪的事情。他如果出產在冰山雪域、沙漠荒丘裡,倒是可以論一論。一個現代的文人作家生在江浙一帶,幾乎可以不論,應該的。他的父親是一位著名的古文家。我們不講他的父親了。講他的父親也是一部學術史了。 
  錢鍾書是家裡的長子。他1929年考入清華大學外文系。有一種說法,說錢鍾書考清華的時候,數學得了0分。這是不正確的,其實他數學得了15分。數學得0分的據說另有人在,就是後來的北京市長吳□先生。但是由於他中文和英文成績特別優異,所以被破格錄取。所以後來成為清華大學著名的才子。由此可見,素質教育是多麼重要,不拘一格選拔人才是多麼重要,當年的清華大學心胸是多麼寬闊,都由此可見一斑。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(2)   
  錢鍾書1933年大學畢業之後,又到英國和法國去學習文學。1938年回國。回國之後,一直以一個學者的身份來從事學術研究。如果大家讀過他的《圍城》,會知道他寫的那個方鴻漸從海外歸來,成為一代海歸派領袖,也是在1938年之際。但是錢鍾書並不完全是方鴻漸。方鴻漸也許是錢鍾書想成為的幾種人中的一種,但是他本人並不是那樣。他學術成就是非常高的,但是並不多。真正的大學者一輩子寫不了多少東西。如果讓一個學者每年都填表格,今年你寫了什麼,今年你完成了什麼項目,這個國家就沒有希望了。所有的教授都忙於填表格,都忙於申報項目,那兩彈一星是永遠搞不出來的。一個真正的學者、一個科學家,一輩子搞一兩件能夠傳世的東西,就是這個民族的大幸。你要求他成天填表格來換職稱、換房子、換待遇,這是整個民族的文化自殺。 
  錢鍾書的著作,大家都知道,就那麼幾本:《談藝錄》、《管錐編》等等。在五六十年代的時候,他還負責和參與把毛澤東詩詞和毛澤東選集翻譯成英文。關於這項活動,近年來也有一些人提出批評,似乎是說,錢鍾書先生由於這個特殊的身份得以免過在政治運動中受到衝擊。我覺得從錢鍾書主觀來講,他有這樣做的資格,有這樣做的自由。他沒有從事過損人利己的活動,為什麼不能翻譯毛澤東詩詞和毛澤東選集呢?有些批評恐怕是過苛之言。 
  在學術研究之餘,錢鍾書也進行一些文學創作。文學創作也不多,大家都知道。著名的就是長篇小說《圍城》、短篇小說集《人·獸·鬼》、散文集《寫在人生邊上》。就這麼多。而且這些文學作品,都是四十年代出版的。或者說都是他學術研究之餘累了寫著玩的,寫完了給楊絳看看,讓楊絳一樂。很多偉大作品都是不小心寫出來的。故意在那兒埋頭苦幹的人也許能幹出來,但未必就真能幹出什麼驚天動地的偉業來。特別是藝術這個東西,往往是玩出來的。甚至包括學術,也是玩出來的。哪個說今年我要寫5篇 論文、明年寫6篇論文,這種人都是欺世盜名,浪費國家科研資金。 
  錢鍾書的學術不是我們今天談論的內容,錢鍾書的文學作品卻是跟他的學術有密切的關係。他的文學作品充滿了智慧和才氣,因為他把淵博的學問和知識融匯在作品當中。聯想非常奇特,幽默而又雋永。不是簡單的幽默,他的機智和諷刺既能使讀者發出會心的微笑甚至大笑,更能讓你在笑過之後留下深刻的印象,留下深深的思索。他的笑不是淺薄的一笑,他的笑中是散發著哲理的氣息的。所以有人說,錢鍾書是學者型諷刺作家,也有人說錢鍾書是智慧型幽默作家。他們的意思都差不多。幽默是有不同的種類的。我們可以想,你遇到的有哪些幽默的作家。有魯迅、有老捨、有錢鍾書、有林語堂、有張天翼……很多人都是幽默的,但是每個人都是獨立的個體,每個人和其他人不會混淆。在錢鍾書身上就表現為,他的作品是融知識、情感和幽默為一爐,所以個性色彩極為鮮明。今天我們所要欣賞的《說笑》就是這樣一篇十分出色的散文。因為大家可能是離開中學還不太久,我們不妨經常借鑒一下中學語文課的講法,從題目開始,從破題來講。 
  首先我們來看題目,題目叫「說笑」。作為題目的這「說笑」二字,不是我們平常講的說說笑笑,而是一個動賓結構。「說」是動詞,「笑」是它的賓語,「說笑」的意思就是說一說「笑」這個問題。「說」,本來就是中國傳統散文中的一種文體,是議論性的。大家學過什麼「說」嗎?對,韓愈的《馬說》《師說》、還有柳宗元的《捕蛇者說》。這就是什麼說什麼說。那麼錢鍾書的這篇《說笑》,如果寫在古代,也許就會叫做《笑說》或者《笑之說》。是這樣一個意思。這篇散文不長,我算了一下,不到2000字,一共只有5個自然段,非常小。所以我很希望這篇文章能夠選入中學語文課本。我也在參與編寫一些中學語文書籍的時候,推薦了這篇文章。那麼下面,我們就按照5個自然段的順序,一段一段地來進行欣賞,最後我們略做總結。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(3)   
  我先來讀一下第一段:「自從幽默文學提倡以來,賣笑變成了文人的職業。幽默當然用笑來發洩,但是笑未必就表示著幽默。劉繼莊《廣陽雜記》云:『驢鳴似哭,馬嘶如笑。』而馬並不以幽默名家,大約因為臉太長的緣故。老實說,一大部分人的笑,也只等於馬鳴蕭蕭,充不得什麼幽默。」這就是第一段。 
  我們看這第一段的第一句,「自從幽默文學提倡以來,賣笑變成了文人的職業」。我們在中學學習語文的時候,老師經常講寫作文要「開門見山」。這個第一句可以說就是「開門見山」。當然,「開門見山」不是寫論文唯一的路子,「開門見山」是一種風格,不「開門見山」也是一種風格。幹嗎非得「開門見山」?我「開門見水」不行麼?我「開門」,外面還有一道「門」呢。我開了五道「門」才看見「山」,為什麼不行啊?但是錢鍾書的這篇文章是以「開門見山」見長的。凡是「開門見山」這樣的文章,往往是想直接地、迅速地觸及到一個公共話題。當寫這樣的文章的時候,「開門見山」是比較有力的。比如說,我們看報紙上、電視台裡的新聞,經常要「開門見山」。假如不「開門見山」,說了半天人家不知道你說了什麼,就不看了。但是文學性的文字未必要這樣。錢鍾書這「開門見山」的一句話就會讓我們明白,他不是閒著沒事,泛泛地來說笑的。他是有很強的針對性的。一開始針對性就出來了,「自從幽默文學提倡以來」,他針對的就是幽默文學的提倡。 
  這裡就要講一下背景。在三十年代的時候,上個世紀三十年代,林語堂等作家曾經大力提倡過一陣「幽默文學」,當時是形成一種風氣的。很像現在,說,哎呀,我們中國人活得太累、活得太沉重了,為什麼啊?中國人不懂幽默。特別嚴肅、特別枯燥,沒有情趣。你看人老外活得多好啊。為什麼呢?老外懂得幽默啊。你看人美國人多好,你看人英國人多好,人家懂得幽默。所以要把外國的幽默通過WTO弄到中國來。所以呢,這些人就大力提倡幽默,身體力行,辦了很多專門發表幽默的小品文的刊物。一些追著這些風潮的作家就在這裡寫一些離現實距離比較遠、而是刻意追求閒適、輕鬆的這種文章。針對這種現象,魯迅等作家一方面肯定了「幽默文學」中(「幽默文學」是帶引號的)也有一部分講真話的好作品。另一方面則指出,那是一個什麼時代?那是一個「皇帝不肯笑、奴隸不准笑」的時代。魯迅另外有句話說那個時代是「風沙撲面,虎狼成群」。那麼在這樣的時代,魯迅他們認為,是「很難幽默起來的」,所以魯迅寫了一系列這樣的文章,批評這種對「幽默文學」的鼓吹。魯迅認為,不應該把小品文當成小擺設,「一方面點綴富人們的太平盛世,另一方面掩蓋窮人的呼號和血淚」。這是魯迅等作家的態度。魯迅說,這是「將屠戶(就是那個殺豬的)的凶殘使大家化為一笑」。這是魯迅的態度。 
  那麼錢鍾書的態度是什麼樣的呢?錢鍾書沒有像魯迅那樣從正面來批判幽默文學,而是用他自己特有的文風,一開篇就說「自從幽默文學提倡以來,賣笑變成了文人的職業」。我覺得這話比魯迅更刻毒。他一下子就把「幽默文學」這麼莊嚴的四個字和「賣笑」兩個字聯繫到一起。所以有人說錢鍾書是很壞的。真正的幽默大師,往往他的殺傷力是比不幽默的人還要強的。那麼把這兩個詞聯繫到一起,其實已經含蓄地表明了錢鍾書先生的態度,同時也設定了這篇文章寫作的角度,也就是說,他不是正面地、全面地來談論幽默文學的問題,而是只從「笑」的角度,來發表他對「幽默文學」的看法。他換一個角度,換成從「笑」來談論幽默文學。所以這篇文章不是古今中外、泛泛地談「笑」這個問題的,是從「笑」入手,談幽默文學。這就叫寫文章的角度,我們談論一個問題從哪個角度入手?我經常說,我們做學問也好、寫文章也好,很像打仗,很像攻城拔寨,選擇哪個角度作為突破口,從哪裡殺入,最能夠以最小的傷亡獲得最大的戰果,這是軍事家和文學家共通之處。那麼他從「笑」這個角度入手,來破「幽默文學」這座城堡。這個突破口選擇得真是非常好的。中國的散文講究起承轉合,這第一句就是一個非常好的「起」。這個「起」一方面扣了題目,不是「說笑」嗎?一下子「賣笑」就出來了。而且又很精煉地打開了話題。它既有非常強的現實針對性,又能引起讀者的興趣。而且你看來好像是不經心的,隨便一句話就說出來了。錢鍾書的確是寫文章的高手。有的時候高手寫文章,你看上去他說得很好,但你怎麼琢磨都覺得他不用力,他非常輕鬆的一句話就說出來了。這叫「舉重若輕」,這是武林高手的一種風範。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(4)   
  那麼第二句呢,錢鍾書馬上就扣著第一句,對「笑」和「幽默」進行了區別。他指出,「笑未必就表示著幽默」。有些話、有些現象,不說的時候我們習焉不察,就忽略過去了,當有人一指出來的時候,我們才發現是這麼回事:原來笑跟幽默不是一回事。「笑未必就表示著幽默」。這就是說,真理就在太陽下面,需要有心胸、有眼光的人發現。我們大家都經常笑,但是我們想,大多數的笑跟幽默有關係嗎?沒有關係。但是我們一般人都是狠不下心腸來對自己進行自我解剖,誰能經常沒事說,哎呀,我剛才那笑真無聊。我們很少有這樣自我解剖的時候,主要是沒有這個勇氣,所以經常需要別人來提醒。 
  下面錢鍾書引用劉繼莊的話。劉繼莊就是劉獻廷,他的生卒年是1648-1695,別號叫廣陽子。也許你在別的地方會讀過他的著作。劉繼莊說,「馬嘶如笑」,他形容動物說「驢鳴似哭」,驢叫喚的時候似哭一樣。有的口技演員會學牲口叫喚。學驢叫就像哭一樣,帶抽泣的。馬嘶鳴起來就像笑一樣。錢鍾書說,既然馬嘶如笑,可是並沒有人說馬是幽默的呀。這裡,錢鍾書開始發揮他的幽默功夫。「馬並不以幽默名家」,這裡「名家」是動詞,「成為名家」的意思。他用一個巧妙的調侃證明了「笑」不等於「幽默」,進而指出,「大部分人的笑,也只等於馬鳴蕭蕭,充不得什麼幽默」。「馬鳴蕭蕭」,如果放到古詩裡,也是一個很好的意象。馬鳴蕭蕭,覺得是很有幾分悲涼色彩。但是如果人也像馬鳴蕭蕭一樣,色彩立刻就變了,立刻就不莊嚴了,就變成幽默了。所以說,短短的第一段可以說真是簡潔利落,沒有一個廢字。道理無懈可擊,而文字本身,你讀了三兩行之後,就會發現,一種真正的幽默味道透出來了。真正的幽默背後是一種力量。是非常有力量的人,他隨便揮一揮手,那個幽默的氣息就出來了,而不是故意去招人笑去。你看看春節晚會上相聲演員,拚命地鼓動大家笑,鼓動大家鼓掌,恨不得下來搔別人的癢癢肉。你會覺得這非常無聊肉麻。因為什麼呢,因為他沒有力量,他沒有力量使別人笑,也沒有力量使別人哭。所以你覺得他特別可憐,有時候我們覺得他太可憐了,所以我們不得不笑上一笑。這是第一段。 
  下面我們來看第二段。我把第二段讀一下。「把幽默來分別人獸,好像亞理士多德是第一個。他在《動物學》裡說:『人是唯一能笑的動物。』近代奇人白倫脫(W. S. Blunt)有《笑與死》的一首十四行詩,略謂自然界如飛禽走獸之類,喜怒愛懼,無不發為適當的聲音,只缺乏表示幽默的笑聲。不過,笑若為表現幽默而設,笑只能算是廢物或者奢侈品,因為人類並不都需要笑。禽獸的鳴叫,僅夠來表達一般人的情感,怒則獅吼,悲則猿啼,爭則蛙噪,遇冤家則如犬之吠影,見愛人則如鳩之呼婦(cooing)。請問多少人真有幽默,需要笑來表現呢?然而造物者已經把笑的能力公平地分給了整個人類,臉上能做出笑容,嗓子裡能發出笑聲;有了這種本領而不使用,未免可惜。所以,一般人並非因有幽默而笑,是會笑而借笑來掩飾他們的沒有幽默。笑的本意,逐漸喪失;本來是幽默豐富的流露,慢慢地變成了幽默貧乏的遮蓋。於是你看見傻子的呆笑,瞎子的趁淘笑——還有風行一時的幽默文學。」 
  讀錢鍾書的文章,你會感到很過癮。你會覺得你也按照他的這個角度來寫文章,你一定寫不過他。什麼叫對人佩服?對人佩服就是你按照和他一樣的辦法做一樣的事情,你做不過他,那麼這樣的人就應該佩服。有很多人都批評個人崇拜,好像自己一個個都牛得不得了。我這個人,我是一個個人崇拜主義者,我崇拜許多人,只要比我強的人,我就崇拜。人家比我強我為什麼不崇拜呢?人家比我有思想比我有學問跑得比我快長得比我高比我漂亮,我為什麼不崇拜?我就崇拜。只有崇拜別人,自己才能進步,不要一個個都裝做頂天立地的,自己什麼也不是,憑什麼高大起來啊?比如說寫這樣的文章,錢鍾書在這方面達到的高度,我們超越不了。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(5)   
  如果說剛才的短短的第一段是文章的「起」,那麼第二段是「承」,緊承第一段,它繼續從人和動物對比的角度來探討笑的問題,我覺得五四以後二三十年代的很多作家,有一個特長,經常把人還原到自然中來討論,魯迅也好,周作人也好,他們都說,他們中學學的那點簡單的自然科學知識使他們受益終生。你不需要當科學家,你不需要研究特別深的科學道理,你不必知道黑洞到底怎麼回事,但是你知道一些簡單的自然界的道理之後呢,對你搞學問搞社科搞人文,那都是有非常大的益處的。我就喜歡看電視裡的《動物世界》這個欄目,我很喜歡看,你不要以為那是孩子看的,孩子看有孩子的樂趣,大人看有大人的收穫。你看到動物界那些東西,你就會想到一些人類社會的問題,怎麼處理人與人之間的關係。你看到那個食肉類的動物勇猛地追擊食草類動物的時候,你會想到很多很多的問題。你比如說這個狼永遠是要吃羊的,狼吃羊它是天經地義的,上帝就規定了,它就要吃羊,羊就要給它吃,因此我們人類經常罵這個狼,說這個狼不好,什麼狠如豺狼等等,我覺得這都是沒有道理的。狼雖然吃羊,但是狼從來不吃狼,這就是狼和我們人的區別。我們人有什麼理由在狼的面前自高自大呢?在狼的面前,我們人是何其地猥瑣虛偽不道德啊,我就經常想,自然界那些動物,它們之間互相吵架互相咒罵的時候會罵什麼呢?一定會說,這個傢伙卑鄙得像人一樣。我覺得這是動物中對同類最低的一個評價,就是說「這傢伙像人一樣」。只有人才互相殘殺、互相迫害,才不是為了生存而去害其他的動物。其它動物,狼,它要是不吃那個食草動物,它就沒法活,所以上帝規定它要吃那個,那是它食物鏈上的一環,它吃完就完了,它不會弄回來在吃喝之外去玩耍它。 
  所以呢,錢鍾書等人就能夠從簡單的動物學的角度出發,來看待人類社會的很多問題。他先引用亞里士多德的話,說,「人是唯一能笑的動物」。但能笑卻並不意味著需要笑,就是說你有什麼能力,並不意味著你一定要去發揮和實踐這個能力。有一次我記得在一個高中,去一個學校講座,那個高中的學生很有思想,很有反抗性,他們提出一個問題,說,「我們學校的領導和老師反對我們早戀」,說「我們已經到了有戀愛能力的年齡了,為什麼不讓我們戀愛?」我就說,人有了一個能力之後,是不是馬上要實現這個能力?這是兩回事。應該承認,你有這個能力了,但是還有一些同學沒有。聞道有先後,術業有專攻。不是說你有了這個能力,馬上就要把它轉化成現實成果。所以錢鍾書說能笑並不意味著需要笑,人「臉上能做出笑容,嗓子裡能發出笑聲」,這裡,錢鍾書洞若觀火地指出一個真理,「一般人並非因有幽默而笑,是會笑而借笑來掩飾他們的沒有幽默」。我覺得當你讀到這裡的時候,你就不敢笑了,你馬上就嚴肅起來了。你一下子就不敢笑了,你一下子就意識到,自己經常是沒有幽默的時候,用笑來掩飾自己。比如說一大幫人在劇場裡聽相聲、看小品的時候,有的人是沒有聽懂的,但周圍的人都笑了,他也不得不跟著笑一下,表示自己跟你們有一樣的欣賞水平。特別是你去聽音樂會的話,你會看到很多人跟著別人一起鼓掌,其實他也根本就聽不懂。別人欣賞的時候,他在那裡使勁地喝可樂、吃麵包就搾菜,一頓猛吃,一看別人鼓掌了,趕快跟著鼓兩下掌,表示他懂了這個音樂。還有的人去看畫展、看書法展的時候,看到別人評論,他也跟著評論:「嗯,這個寫得好,這個寫得多好啊!」我記得有個同學去看書法展,人家上面寫著兩個繁體字「奮鬥」,他說,「看,寫得多好啊,『奮門』!」 
  所以錢鍾書說,「本來是幽默豐富的流露,慢慢地變成了幽默貧乏的遮蓋」。錢鍾書的幽默是從哪裡來的?是從深刻的觀察來的。他把人性觀察到這麼深的程度,說明他平時就看出來了,誰是真的幽默,誰是「幽默貧乏的遮蓋」。我們平時不是非常熟悉那些乾笑、陪笑、皮笑肉不笑嗎?電視裡經常會播出一些鏡頭,記者去採訪各行各業的人士,我看很多人士就是「皮笑肉不笑」。「哎,老鄉,你的茄子為什麼長得特別好啊?」「黨的政策好唄!」是吧?到處都是這樣的報導。我覺得這樣的記者是不負責任的,是給我們黨的工作添麻煩。在這裡,錢鍾書先生寫出了「笑」的辯證法。他充分使人體會到,幽默哪有那麼容易呀?哪有那麼多幽默?幽默是一種很高級的人性,不是隨便笑一笑、逗一逗就叫「幽默」的。這一段的最後一句,錢鍾書比較狠,他說,「於是你看見傻子的呆笑,瞎子的趁淘笑(就是說跟著人家亂笑)」最後,順筆一帶,「還有風行一時的幽默文學」。一下子把「幽默文學」和這幾個並列在一起了。好像是東拉西扯,最終針對的還是「幽默文學」。好像金庸《書劍恩仇錄》寫的那個「百花錯拳」,你看他好像東一拳西一拳的,每一拳針對的還是你的要害。如果我們用散文的說法,這叫「形散神不散」。表面上東一句西一句,始終都圍著「幽默文學」這個要害來講。你看他第一段把「幽默文學」與「賣笑」、與「馬鳴」聯繫在一起,這第二段又與「呆笑」、「趁淘笑」聯繫在一起。就是這個主題,他不是老繃著它,而是虛虛地籠著它,好像手裡拿著一根鬆鬆的繩子,用金聖歎的說法,叫做「草蛇灰線」,始終不斷。但這是需要有很大功力的,你得有很多閒話可說,又能夠把閒話及時地收回到主題上來。所以說,這是高手。你看金庸的小說裡經常寫武林高手在打鬥的期間,「好整以暇」,比如說抽空寫一個字什麼的,就表示他的功夫非常高。他能夠忙裡偷閒。這是《說笑》這篇文章的第二段。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(6)   
  下面我們來看第三段。「笑是最流動、最迅速的表情,從眼睛裡泛到口角邊。東方朔《神異經·東荒經》載東王公投壺不中,『天為之笑』,張華注謂天笑即是閃電,真是絕頂聰明的想像。據荷蘭夫人(Lady Holland)的《追憶錄》,薛德尼·斯密史(Sidney Smith)也曾說:『電光是天的詼諧(Wit)。』笑的確可以說是人面上的電光,眼睛忽然增添了明亮,唇吻間閃爍著牙齒的光芒。我們不能扣留住閃電來代替高懸普照的太陽和月亮,所以我們也不能把笑變為一個固定的、集體的表情。經提倡而產生的幽默,一定是矯揉造作的幽默。這種機械化的笑容,只像骷髏的露齒,算不得活人靈動的姿態。柏格森《笑論》(LeRire)說,一切可笑都起於靈活的事物變成呆板,生動的舉止化作機械式(Le mecanique plaque sur le vivant)。所以,復出單調的言動,無不惹笑,像口吃,像口頭習慣語,像小孩子的有意模仿大人。老頭子常比少年人可笑,就因為老頭子不如少年人靈變活動,只是一串僵化的習慣。幽默不能提倡,也是為此。一經提倡,自然流露的弄成模仿的,變化不居的弄成刻板的。這種幽默本身就是幽默的資料,這種笑本身就可笑。一個真有幽默的人別有會心、欣然獨笑,冷然微笑,替沉悶的人生透一口氣。也許要在幾百年後、幾萬里外,才有另一個人和他隔著時間空間的河岸,莫逆於心,相視而笑。假如一大批人,嘻開了嘴,放寬了嗓子,約齊了時刻,成群結黨大笑,那只能算下等遊藝場裡的滑稽大會串。國貨提倡尚且增添了冒牌,何況幽默是不能大批出產的東西。所以,幽默提倡以後,並不產生幽默家,只添了無數弄筆墨的小花臉。掛了幽默的招牌,小花臉當然身價大增,脫離戲場而混進文場;反過來說,為小花 臉冒牌以後,幽默品格降低,一大半文藝只能算是「遊藝」。小花臉也使我們笑,不錯!但是他跟真有幽默者絕然不同。真有幽默的人能笑,我們跟著他笑;假充幽默的小花臉可笑,我們對著他笑。小花臉使我們笑,並非因為他有幽默,正因為我們自己有幽默。」 
  我們看錢鍾書寫得多麼好啊,簡直是層層遞進,使你感到幾乎要跟不上他的思維。剛才我所念的這第三段是比較長的,全文的核心一段,也可以說是「起承轉合」中的「轉」,「轉」就是要深入一層。我不知道你們在高考作文的複習中,老師給你們什麼秘訣,我也當過中學老師,我跟學生說,高考作文的第三段最為重要,第三段一定要寫得深刻,因為「起承轉」麼,第三段是「轉」,第三段是要把你全部的智慧才華發揮出來的地方。第三段還寫不好,那文章沒戲了。第三段一般要能寫得別有洞天、出人意料為上。我們首先會佩服作者的旁徵博引。你看,他隨手就引來一些和他的論題有關的材料,說明「笑」是不可人為的。而林語堂等人,他們以為提倡幽默就可以使中國人變得聰明智慧。到底中國人是不是笨,這首先就是個問題。是不是中國人就真不如外國人?笨?或者中國人就沒有幽默,只有外國人才幽默?我們先假定他說的這個有點道理,那麼是不是提倡幽默就可以使中國人變得聰明智慧了?錢鍾書一針見血地指出,「經提倡產生的幽默,一定是矯揉造作的幽默」。我覺得這話可以說是全文的文眼。因為真正的「笑」,是像閃電一樣,是流動的、是迅速的、是個人的,一下子就過去了;而提倡的「笑」,是僵化的、是刻板的、是群體的。我們可以號召大家一起唱歌,我們可以號召大家一起做某個工作,但是我們很難號召大家一起產生某種感情,這是不能號召的。同學們想像一下,「大家現在仇恨起來」,這是不可能的;「請大家互相愛起來」,這是不可能的。感情是沒有辦法提倡的,你只能指揮一個動作,感情沒有辦法提倡。有一個美國教授,到中國來演講,他講了一個很幽默的小故事,然後讓翻譯給他翻譯,這個翻譯簡單地說了幾句,然後全場的聽眾哈哈哈哈地大笑。然後這個美國教授特別高興,對翻譯說,「你這翻譯的水平真高啊!你怎麼翻譯我的話他們就笑了呢?」這個翻譯說,「很簡單啊,我剛才就說,『這位先生講了一個很可笑的笑話,請大家笑一笑』,於是大家就哈哈大笑。」   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(7)   
  笑其實是不能提倡的。錢鍾書這樣層層深入地解剖,他寫出,真正的笑是一種非常高雅的境界。也許幾百年後、幾萬里外,才會有人理解。這就像佛經上所說的迦葉的「拈花一笑」。再推理下去,提倡起來的「幽默」是什麼呢?提倡起來的「幽默」就變成滑稽的小花臉表演。小花臉與幽默有什麼不同呢?如果你有疑問的話,錢鍾書一個字就道破了它們的區別:「真有幽默的人能笑,我們跟著他笑;假充幽默的小花臉可笑,我們對著他笑」。一個「對」、一個「跟」,兩個普普通通的詞在錢鍾書筆下就點鐵成金了。最後錢鍾書有力地說,「小花臉使我們笑,並非因為他有幽默,正因為我們自己有幽默」。通過小花臉的反面對比,使讀者對「幽默」的理解又深化一層。我們對於「幽默文學」的理解也深化了一層,使得那些自以為是幽默大師的人看上去成了戲台上的小丑。你看有誰封自己為「幽默大師」嗎?這是很難封的。 
  現在電視裡經常有很多無聊的相聲、小品,還有港台式的鬧劇,其中的確有一些真有幽默才華的人。甚至達到藝術大師級的人,可能也有。但是很多的人,或者越來越多的人,在那裡自以為「幽默」,而觀眾常常被他們搞得很難受。有時候我們笑了,不是因為他們演得好,而是因為他們演得很拙劣,我們發出了嘲笑。現在從港台、新加坡南洋等地傳來一個詞,叫做「搞笑」。現在經常用「搞笑」這個詞來代替幽默、滑稽。什麼叫「搞笑」?你想啊,就是說本來沒有笑,去搞出一個笑來,去搞一搞,搞個笑。「搞」這個字的功能真是厲害,我上大學的時候,我們宿舍有一個南方同學,什麼都是「搞」。比如我們一起去吃飯,就是「搞個飯來吃吃」;我們去看書,他說「搞本書來看看」;然後他晚上睡覺了,我說,「你搞個覺來睡睡」,他說,「這不行」。什麼都可以搞,那麼「笑」也是可以搞的嗎?搞出來的笑一定就不好笑。現在很多人以為自己很幽默,不知道他們的「幽默」是以什麼做標準。在大家還沒有入學的時候,你們也許聽說過,北京大學曾經請著名影星周星馳來講座。據說當時盛況空前,人山人海。大家把周星馳當作「幽默大師」。還有一次,北大某社團請中央電視台著名主持王小丫同志前來講座,也是盛況空前。很多北大同學認為,哎呀,王小丫真了不起呀,學問多淵博呀,你看人什麼問題都會!我在這裡沒有貶低王小丫和周星馳的意思,我認為他們在各自的工作崗位上都做得很好,不愧是勞動模範。我對他們沒有任何的不尊重。我只是想說,假如北京大學的學生認為王小丫是學識淵博的人、認為周星馳是幽默大師,那,這就是北京大學的恥辱,也就是中華民族的恥辱。也就是說,我們中華民族的幽默水平已經到了這個程度。所以我們今天看看六十多年前的人寫的這個「搞笑」,寫的這個「幽默文學」這樣的文章,仍然可以促使我們深省,仍然可以發人深省。我們今天社會上有多少笑是真正從心靈中流露出來的呢?有多少是製造出來的?你可以心裡有一個譜。 
  下面我們看第四段。錢鍾書《說笑》的第四段說:「所以,幽默至多是一種脾氣,決不能標為主張,更不能當作職業。」我開頭說,有人命令我寫這個「幽默文學」,幾乎要把這個當成我的職業,真是使人痛苦。「我們不要忘掉幽默(Humour)的拉丁文原意是液體;換句話說,好像賈寶玉心目中的女性,幽默是水做的。把幽默當為一貫的主義或一生的衣食飯碗,那便是液體凝為固體,生物製成標本。就是真有幽默的人,若要賣笑為生,作品便不甚看得,例如馬克·吐溫(Mark Twain)。」我們這裡可以看到錢鍾書先生對馬克·吐溫的評價,一句話就可以看出他對馬克·吐溫評價並不高。我也在一些講座場合回答過我與馬克·吐溫的關係,當我表示我也不太看重馬克·吐溫的時候,很多人表示「你算什麼呀?你敢看不起美國人?」令我無話可說。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(8)   
  「自十八世紀末葉以來,德國人好講幽默,然而愈講愈不相干,就因為德國人是做香腸的民族,錯認幽默也像肉末似的,可以包紮得停停當當,作為現成的精神食料。」每個民族的人可能都給世界上其他國家的人留下某些特性、某些主要的精神氣質。比如一般我們都認為德國人是最嚴肅的人,英國人是幽默的,說什麼法國人是浪漫的,什麼俄國人是懶惰的之類,只有中國人是深不可測的。只有中國人不知道中國人一天到晚在想什麼。比如有人說在路上丟了一塊錢,掉了一塊錢的硬幣,這美國人馬上就會去打電話,「報告警察,我丟了一塊錢,馬上來給我找,我是納稅人,必須為我服務」,這是美國人的態度;要是英國人呢,聳聳肩膀就走了,「這算什麼?沒什麼」;如果是德國人呢,就會把他丟錢的這個範圍,縱橫各劃上100道,劃成一萬多個小方格,拿著放大鏡,挨個去一個格一個格地找,以非常嚴肅認真的科學態度,一定要找到這一塊錢,而且往往能夠找到;如果是日本人呢,假裝表面上沒事,回到家裡拚命地自我懺悔,自我譴責;如果是中國人會怎麼辦呢?中國人會說,「算了吧,誰撿到就當他是買棺材去吧」,這是中國人的態度。而這裡錢鍾書對德國人的評價那顯然是認為德國人是沒有幽默的,認為德國人是比較偏重於嚴肅的。而我們在大量的西方文學作品特別是影視作品中,都看到德國人往往被塑造成沒有情趣的。但是我也看到德國有很好的幽默文學,包括有很好的漫畫。德國有一個布勞恩的《父與子》,不知你們看過沒有,非常好的漫畫。其實德國人的情趣是特別高傲的,英法他們的幽默是比較世俗的幽默。錢鍾書接著說,「幽默減少人生的嚴重性,決不把自己看得嚴重。」要注意這一點,幽默的人首先要能夠反躬自省。「真正的幽默是能反躬自笑的,它不但對於人生是幽默的看法,它對於幽默本身也是幽默的看法。」任何一種命題,要上升到對自己的一個反躬的評價上來,你才能夠最後完成。「提倡幽默作為一個口號,一種標準,正是缺乏幽默的舉動;這不是幽默,這是一本正經的宣傳幽默,板了面孔的勸笑。我們又聯想到馬鳴蕭蕭了!聽來聲音倒是笑,只是馬臉全無笑容,還是拉得長長的,像追悼會上後死的朋友,又像講學台上的先進的大師。」 
  這個第四段就是文章中「起承轉合」的「合」,是做結論的部分。但是錢鍾書做結論也依然是,我們看,旁逸斜出,揮灑自如。他首先指出,幽默不能成為主張和職業。幽默成為主張和職業,就壞了。其實不光是幽默,很多事情都不能成為主張和職業,一旦成為主張和職業,就嚴重地損害了這個事情本身。在座的大多數,我想,是抱著對文學的某種希望、夢想,來到北京大學中文系的。我也是這樣,當年我的很多同學、朋友都是這樣。大家本來是因為愛好文學而考入中文系的,沒有想到,中文系誤我終身啊。因為一旦你把它當成職業之後,馬上就減少了很多樂趣。首先是減少樂趣了,你跟別人就不一樣了。別人看小說、別人看電影,是非常輕鬆的欣賞,你不一樣,你看小說、你看電影的時候,總是心懷鬼胎,老想啊這是主題、這是結構、這是倒敘,你老想著這些東西,你跟別人就不一樣了。你首先是一個職業變態者,就是說,任何東西變成職業之後,都有損害。啊,那怎麼辦?沒辦法,你已經上了賊船了,你已經被我們騙到中文系這條船上來了。是吧,你現在就只有意識到這一點,首先清醒地意識到這一點,然後想辦法減少職業化的危害。我們還有很多人,在中文系很長時間,當了教授、當了學者,可能學問做得不錯,但他慢慢地就把這個東西當成一個職業了,他已經缺少了那顆文學的心。他的腦子裡已經沒有夢想了,他看到任何文學作品,沒有喜怒哀樂了,他看到的都是那個庖丁解牛之後的部件,看到的都是骨頭,看到的都是筋,啊,這是結構、這是反諷、這是什麼什麼東西。他看文學作品跟做數學題是一樣的,最後呢,就容易泯滅天良。這一點不是誇張。在我們文學研究界,有大量的沒有天良的人,而他並不是生來這樣的,其中有一部分原因就是職業化所導致的。我覺得一個人從事任何職業,都要小心自己這個職業本身給自己帶來的危害,就像發明原子彈的那些科學家一樣,我們不要等原子彈爆炸了之後,我們再去懺悔,其實人文科學界照樣有一顆一顆的「原子彈」,害起人來也是綿綿無窮的。幽默不能成為主張和職業這一點,我覺得錢鍾書指出得非常及時。如果說魯迅那樣的批判呢,可能對方不容易接受,就講「啊,你就把問題上綱上線提得特別高」,但錢鍾書完全是從哲理的、從美學的角度來談這個問題,我覺得他這樣的講法更能被人所理解、被人所接受。因為你成了職業之後,就變成了與幽默的本質相矛盾的。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(9)   
  我最近在網上看一篇圍棋大師吳清源談圍棋的感受。圍棋也是這樣,圍棋本來是一種藝術,一種高級的智慧,但是它變成了一種比賽,比賽後面有獎金,有廣告,很多人是為了得冠軍而比賽,那麼這種職業化就減少了下棋本身的樂趣。有的時候就為了比賽贏,就不擇手段。比如說一個年輕的棋手和一個老年棋手比賽,那首先是要把他的身體拖垮,拖垮他的身體,「亂拳打死老師傅」,是吧?這其實從比賽角度講是合理的,教練甚至可能會故意這樣安排他,但是,它是不符合圍棋美學的。你想很多像大竹英雄那樣的棋手,看到對手把棋下得很亂、很糟糕,他就不跟你好好下了,他就輸了你算了,你不就是要贏麼?那就讓你贏算了。好的圍棋像好的文學作品一樣,應該留下來是一盤佳作,是能夠傳世的。而近些年來,比賽雖然非常多,你看有幾盤棋可以真正傳下去呢?這都可以讓我們思考這個職業化的問題。 
  錢鍾書說,「真正的幽默是能反躬自笑的,它不但對於人生是幽默的看法,它對於幽默本身也是幽默的看法。」可以說這是錢鍾書自己的幽默觀。就是說真正幽默的人,你應該能夠對自己幽默,你不是老隨便開別人的玩笑,你應該把自己也看得不是那麼重吧。你自己是個什麼樣,需要歷史來評價,需要別人來評價。別人一時評價不好,你不要著急,孔子說,「不患人之不己知,患不知人」,你不要擔心別人不瞭解你,老向別人解釋你,你怎麼樣怎麼怎麼樣,別人愛怎麼想你怎麼想你,關鍵的是你要瞭解別人。最重要的問題是瞭解外部世界。對你自己的評價無所謂。你解釋也解釋不過來,你老到處解釋你是一個好人,那沒有用的。你解釋多了反而讓人覺得你居心可疑。不必解釋,你甚至可以經常說,「我是一個壞人」,經常說自己是壞人,大家就會覺得這壞人還有點優點,不錯。 
  我們下面來看最後一小段,第五段:「大凡假充一樁事物,總有兩個動機。或出於尊敬,例如俗物尊敬藝術,就收集骨董,附庸風雅。或出於利用,例如壞蛋有所企圖,就利用宗教道德,假充正人君子。幽默被假借,想來不出這兩個緣故。然而假貨畢竟充不得真。西洋成語稱笑聲清揚者為『銀笑』,假幽默像攙了鉛的偽幣,發出重濁呆木的聲音,只能算鉛笑。不過,『銀笑』也許是賣笑得利,笑中有銀之意,好比說『書中有黃金屋』;姑備一說,供給辭典學者的參考。」 
  這第五段是「起承轉合」之外的一個補充,本來上面四段已經把問題說完了,上面四段本身也可以構成一篇完整的文章了,但是作者意猶未盡,他先指出假充幽默的兩個動機,「或出於尊敬」、「或出於利用」,什麼事情只要是好的、具有好的價值的東西,總難免被人利用。任何好的東西都會被人利用。錢鍾書說,俗物收集骨董、附庸風雅,這有的是。魯迅也曾經指出,他說那個有錢人,買來青銅器,然後擦得珵光瓦亮,擺在客廳裡,給人家來看,擦得特別亮的青銅器,告訴人家,這是司母戊大方鼎,讓人看。利用好的東西是一切社會、一切時代的共同特點。就像現在好的名牌產品,很快就會出來假冒的。不管法律多麼嚴密、不管怎麼打假,這是滾滾洪流,一定要被假冒,而且最後好的要被假的打敗。這是經濟學上的有名的劣幣驅逐良幣的規律。在我們現在這個世界,這樣的規律制約下,好的東西大多數情況下要被壞的東西所驅逐。比如說,你去買桔子,兩個人的桔子一樣,其中有一個說他的桔子是從新加坡來的,說「他的桔子賣2塊錢1斤,我這是新加坡來的,所以我賣8塊錢1斤」,而你覺得這兩個桔子差不多呀,你一定不會買這個8塊錢的桔子,你絕對會去買那個2塊錢的桔子,而事實上,他可能真是新加坡來的,所以在競爭之下,他沒有辦法繼續做生意,最後他只好放棄賣精品,只好也去賣那個2塊錢的桔子,所以那個好的東西就會被淘汰掉。在商場上是這樣,在學術界、在文化界、在藝術界,經常都是這樣。所以,錢鍾書這裡說「假貨畢竟充不得真」,這是不一定的。他說「假貨畢竟充不得真」,可能是說在相當長的歷史階段中,真理必然會勝利的這麼一個願望,但是我們經常會看到,在一個短時段裡,在一個被限定了的時空裡面,不一定是善良獲得勝利,不一定是真理獲得勝利,而經常是假、丑、惡獲得勝利,這就是人生活著的意義。如果人生活著都是一片美好,老是好東西勝利,那活著有什麼勁吶?那不必奮鬥了,反正好的都會勝利。正因為好的東西不一定要勝利,經常是壞的東西勝利,我們活著要跟它們鬥爭,活的時候要反抗,這才是我們活著的意義。接下去,錢鍾書又發揮「銀笑」的詞義,錢鍾書是要把他的學問發揮到每一個角落裡去,不肯放過任何一個聯想。他暗指「幽默」的人實際上像賣藝的小丑一樣,說笑賣錢,那麼,又回到文章的第一段,「賣笑變成了文人的職業」,最後用「銀笑」來扣它,這是一種暗合,好像對聯一樣,上聯前面出了,在下面給它對上。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(10)   
  上面我們把這五段文字讀了一遍,也賞析了一遍,通觀全文,可以說,這是一篇非常精彩的議論散文。文章的主題是批評「幽默文學」,這條主線是貫穿始終的。如果說魯迅是從社會效果上批判了「幽默文學」呢,「不合時宜」,魯迅是講它「不合時宜」,魯迅並沒有說幽默這東西不好,就是說在中國這種情況下,你在那兒領著人大笑,這是不合適的,那邊日本要侵略我們,這邊人民受苦受難,那邊還有包身工。就是在這樣的時代中,提倡幽默是否合適?錢鍾書,他所採用的角度和魯迅先生是不一樣的。錢鍾書先生是從美學理論上、從藝術的本質上、從「幽默」這個詞的本意上更加致命地給了「幽默文學」以打擊。當然,這個打擊是紙面上的打擊。林語堂他們這些人提倡幽默文學,應該說動機還是好的。我覺得起碼他們的動機是為了中國好,動機是善意的,所以我們看魯迅和錢鍾書在批評的時候,都把握了一定的分寸。現在有很多批評性的文字,其中有很多暴力性的語言,夾雜很多道德侮辱、人身攻擊,這是當前文風不好的一種表現。現在有很多人,批評文革也好、批評什麼也好,他本身就帶著文革的文風,對對方、對對方的文風、文理都沒有好好地研究、理解,就憑著閉門瞎想,給對方亂扣帽子,特別是在網絡上,這種情況可以說是鋪天蓋地的。我覺得對年輕的人,特別是不是專門寫文章的人影響是很惡劣的。我們是中文系的同學,希望不要沾染這種文風。寫文章其實就是有助於自己身心修煉,文章寫不好,這個人心也不好。文章寫得好的人,不見得他的人格就好;但是文風不好的人,人格一定是不好的。這可以看得出來,在網絡上,在文章裡就可以對別人大潑污水、無原則地戴帽子的人,那他這種人一旦有了權力,那是不可想像的。 
  我們總結一下錢鍾書先生這篇《說笑》,總結一下它的幾個主要特點。第一個是推理嚴密,論證透闢。這是它的第一個特點。它這五段文字可以說是環環相扣,一氣呵成,讀起來很灑脫。但是你經過分析就會發現灑脫中有法度,細微處見工夫。它既有現實的針對性,又有哲理深度和普遍意義。他寫這篇文章的時候,針對的就是三十年代林語堂啊、周作人啊他們提倡這個「幽默文學」,可是我們今天過了60多年讀起來,仍然有現實針對性。這說明它可以超越時空。好的文章是應該超越時空的。我在80年代的時候曾經發現魯迅的文章對我們沒多大用處了,魯迅說的什麼洋奴啊、什麼西崽啊,我們都沒有啊,但是到了90年代以後,我發現我這社會上的種種現象和魯迅先生筆下所寫的是那樣的酷似,所以今天,我們格外需要重讀魯迅,重讀中國現代文學。那麼錢鍾書這個文章呢,表現出一個學者力透紙背的嚴謹和那種高瞻遠矚的大家氣魄。以前還沒有人把錢鍾書這篇散文加以特別重視。我覺得這是非常好的一篇文章。 
  第二個特點,錢鍾書的這篇《說笑》材料豐富,左右逢源。我們看,他這文章的一個最大特點,或者是讓人佩服之處、讓我也佩服之處,是能夠打通古今中外,信手拈來,縱橫瀟灑。他既扯得遠,又收得攏。這篇文章一共引用中國古人的話3次,西方古人的話4次。啊,不到2000字的文章,引用中西人士的有關論述7次,從而把「笑」和「幽默」這兩個詞的詞義挖掘得淋漓盡致,使讀者享受到暢遊於知識海洋的樂趣。你讀錢鍾書的文章會長知識的,讀他的小說你都會長知識的。當你讀一個人的文章,你從他文章中長了知識之後,我覺得作為一個有良心的人,應該感謝作者。我總覺得我從誰那兒長了一點知識,我從誰那兒知道了一點東西,我應該感謝他。我覺得我們很多人都需要感謝錢鍾書的。要做到這一點,除了要有淵博的知識積累外,更需要有靈活駕馭材料、打通知識壁壘的良好悟性。我們學術界也有很多大的學者,學富五車,如果有一個特別高水平的記者來問他,設計好問題,能從他肚子裡掏出很多東西來,但是他自己寫文章呢,他未必就能夠寫出什麼來。有很多人就是一個活的「藏書架」,就是一個「立地書櫥」,他這個肚子裡書很多,有10萬本書可能都讀進去了,但是呢,拿不出來。這也是我們教育上的一個問題。你光有,就好像一個電腦一樣,電腦光有大容量,你說我這電腦是10000G的,你10000G能裝那麼多,裡面都裝滿了,但是你這個操作系統很笨拙,這操作系統不靈,286的操作系統,那你裝那麼多東西有什麼用啊?人就像電腦一樣,一方面要大容量,裝好多好多東西;另一方面你能夠靈活地調動,「啪」一點,你這東西就能夠出來,說要什麼就要什麼,這才是一個一流的人才。我們說錢鍾書就是這樣的人才,我們現在把他叫做通才型的大學者。現在北大還有我們中文系,不也是實行這樣的戰略麼?我們應該培養通才型的人,不能把人培養成只會幹一兩種工作的當代打工仔。當然,我們現在社會需要千千萬萬的打工仔,但我覺得北京大學不能這樣,這並不是說要培養我們的精英意識,我們一方面要緊緊地立足於我們腳下這片土地,關心下層人民、關心下層社會,但另一方面你自己要把自己培養成為一個精英。你要對得起把你送入這個校門的那股力量,是很多很多力量把你送進這個校園裡來的,你要對得起這股力量,啊,你不能滿足於自己將來就是掙一碗飯吃。一個北京大學的人還愁沒有飯吃嗎?你如果從大一就開始考慮吃飯的問題,是可恥的。你應該現在考慮的是「安得廣廈千萬間」的問題,這才是一個有出息的北大人。所以我們從現在開始,盡量把自己培養成通才,實在當不了通才的時候,再去隨便混碗飯吃,容易得很,哪兒不能活人哪?這是錢鍾書給我們的第二點啟發。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(11)   
  第三點是,文筆幽默,才華橫溢。這是這篇文章的第三個特點。我們看錢鍾書這篇文章談論的是一個非常嚴肅的話題,是吧,處處是嚴肅的話題,但是又處處引人發笑,而且這個「笑」是我們心悅誠服地跟著作者笑,而不是對著他笑。我覺得我也挺有學問的,但我還是要佩服他,我讀了他這個文章之後,我就是佩服他。他這文章裡到處閃爍著機智的火花和快樂的光芒。錢鍾書用自己這篇玲瓏錦繡的美文本身就說明了什麼是真正的幽默。他反對「幽默文學」,但他自己這篇文章就是幽默文章,這篇文章本身就立起一個什麼叫「幽默」的樣板。就是說,你們提倡的那個東西不行,我沒有提倡「幽默文學」,但我這個才「幽默」呢,這才叫真正的幽默。真正的幽默是「我不幽默」。所以他做了這麼一個幽默文學的樣板,就令人信服地表明了,作者並不是反對幽默,而是反對故意提倡的幽默。你反對的東西,如果你自己不能做到,那麼你這個反對,就失去了一半以上的力量,人家會說,你就是因為做不到才反對的。有的人說,我反對京劇、我最討厭京劇,那麼我首先問你,你會不會唱京劇?你不會唱,你不會唱你有什麼資格反對京劇。你必須會,甚至精通,你反對起來才有權威性,才有說服力。當然,這是比較高的要求。有的人,從來沒有讀過武俠小說,他就反對武俠小說,他說武俠小說是青少年的「鴉片」。自己都沒有讀過武俠小說,你憑什麼說這是鴉片呢?你反對什麼東西,自己首先要做到。是吧?比如說,我這幾年對我們國家現行的高考制度,我有很多批判。於是就有人批評我,說,孔慶東對現在的高考制度充滿仇恨,我們可以想像,孔慶東一定是高考成績很差。我說,我說出我的高考成績嚇死你,我是我們這個高考體制的最大的受益者,但是我不能因為我自己是受益者,我就不指出它的缺點。我們應該看到還有那麼多沒受益的人。它還有缺點,我們就應該指出缺點來。我反對它不是因為我做得不好,恰恰是因為我做得好,我才更有資格來反對它。幽默問題也是這樣,一個沒有幽默的人、一個沒有幽默才能的人,你反對人家幽默,你這是沒有說服力的;你如果反對我幽默,你必須比我更幽默,那你才有反對我的資格,我才會聽你一言半語的。 
  所以說,錢鍾書這裡表現出,真正的幽默是一種高級的智慧和高尚的人生態度的自然流露。真正的幽默不是製造出來的,它是一種高級的智慧和高尚的人生態度的自然流露。如果人為地去製造,就容易變成無聊的滑稽表演。從這裡,我們可以感受到,錢鍾書不僅是一位大學者,還是一位入情入理的文學大師,更是一位特別熱愛生活、特別善於生活、活得非常有情調、有樂趣的、有滋有味、有血有肉的人。我覺得這才是錢鍾書的魅力所在。一個人,只是特別有學問,我覺得這不能構成魅力。一個人有學問,學問是什麼東西啊?不就是老學這個學那個嗎?學了很多本事,別人會做桌子,你除了會做桌子還會做沙發立櫃什麼的,我覺得這個學者就跟木匠鐵匠沒什麼區別,就是你的一種職業。如果你不能貫通它,最後不能落實到對生活的態度上,啊,那就是說「層次不夠」。 
  總之,《說笑》這篇文章能夠使我們對三十年代的「幽默文學」現象有更全面、更深入的瞭解,對「幽默」和「笑」的意義有一種煥然一新的體悟,對錢鍾書的創作風格有很鮮活的感受。也就是說,雖然文章不長,我們可以得到這麼多的啟悟。而且對我們自己的寫作也有多方面的啟發。我曾經跟一些老師談過,就是我們北大中文系,我們當然有很多優點,我們每個學科都是國家重點學科,都是全國一流的,但是我們有沒有自己的弱項?有沒有自己的這個「氣門」?怎麼來評價?我想,我們這個北大中文系,比如說我們沒有寫作課,我們很多年都沒有寫作課,還有我們旗幟鮮明地不支持學生當作家,我覺得這是不是值得討論和值得反省的問題?我們學生的寫作,往往自己要在黑暗中摸索很長時間、摸索到大三,才把文章寫得像個樣子,而我們在大一的時候、大二的時候,我們所寫的文章經常不如理科生。應該要承認,是吧,我們的高考成績不如理科生,就包括語文成績,啊,因為90年代以來,中文系的生源已經不是最優秀的了。我上個學期給數學學院的學生上課,那是我們中國最聰明的學生,那都是國際上拿了奧林匹克金牌回來的,是吧?我說,大一的學生比大一的學生,我們中文系的比不了你們。我講課最後剩15分鐘,我說每個人寫一首小詩交上來,嘩嘩嘩寫完了交上來,我說絕對比中文系的寫得好,中文系到大三才能寫出這個水平來,那是因為學了好幾年了。我想,我們應該除了學習這些什麼理論啊、什麼框架啊,學習這些東西之外,要有意識地加強自己寫作技能的訓練。上了大學了,沒人管你了,沒人督促你了,幹什麼都行了,你的以後就靠你自己來塑造了。有人說老師是塑造靈魂的工程師,這是不對的,自己才是塑造自己靈魂的工程師。你自己將來成為什麼,是由你自己來塑造。比如說,你是一個中文系的學生,四年以後文章寫得都不通,這樣的人,大有人在的。我有一個同學現在在一個出版社,經常跟人家簽合同,合同寫得都是文理不通的,經常寫什麼「如果雙方發生什麼糾紛,不得互相埋怨」,就這種土話都往上寫。我說這簡直是給哥們丟臉嘛。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(12)   
  所以說,我覺得錢鍾書的文章對我們寫作也是有很大啟發的。不過,應該實事求是地說,文章寫到錢鍾書這個水平也是很不容易的,你看上去他是行雲流水、輕鬆愉快,就跟你看台上的京劇演員表演一樣,你看他演得輕鬆,那這「台上一分鐘,台下十年功」啊。要達到這一步,錢鍾書讀了多少書啊。那麼現在呢,有很多人都在寫雜文,喜歡寫雜文,我們現在這個時代呢比以前進步了,應該說氣氛、環境都比以前寬鬆了,民主、自由的程度都比以前擴大了,這是應該承認的,所以很多人都覺得雜文好寫,啊,這是一種誤解。很多人以為,我寫不了小說、寫不了詩歌、寫不了戲劇,我就去寫雜文吧,啊,雜文不就是罵人嘛,罵人還不會嘛?所以這是造成當下雜文寫作低水平的一個重要原因。其實,在我看來,雜文是最難寫的,因為寫雜文需要一個全方面的積累。魯迅為什麼雜文寫得好啊?是因為他什麼都寫得好,是因為他學問就做得好。魯迅出道的時候都快40了,積累了多少年哪?是不是啊?就好像在華山絕頂練了幾十年的功夫,然後突然下山來了,所以才武林中縱橫無敵呀。所以他寫雜文就像那個「飛花摘葉,皆可傷人」一樣,那首先是因為他有成套的武功啊。魯迅所寫的這個《中國小說史略》,現在沒有人能夠超越呀;魯迅寫的這個小說,沒有人能夠超越呀。是因為你別的都寫得好,你積累得特別多,你才能輕輕一揮灑就點到要害上了,這樣的人才能寫出好的雜文來。而不要一開始動不動就寫雜文,這樣就會把自己這個文筆寫壞了,也容易把人修煉壞了。這是給大家一個勸誡。 
  當然,除了讀書之外,還有更重要的是對人生、對世界萬物的思索和探尋。一個人不管有多少學問,你沒有一個豐富廣闊的內心世界,你是寫不出優美的文章來的。我們當老師的經常說,要給學生一杯水,你自己要有一桶水,但是你要想,要達到錢鍾書這水平,那得多少水呀。那得滾滾長江的一江水吧。我之所以在今天選擇跟大家一塊兒欣賞錢鍾書《說笑》這個文章呢,我開頭已經講了,就是想聯繫我們當前這個環境,談一談如何理解「幽默」這個問題。 
  我呢,想這樣,在講完《說笑》之後,我順便談談我最近寫的一篇文章。我在這篇文章裡通過三個影片的片斷來談什麼叫「幽默」。我比較三個影片片斷,我們看看,哪一個是「幽默」,「幽默」是什麼。「幽默」和其他幾個相近概念怎麼區分。 
  有一部表現抗日戰爭的影片,其中有一個場面是大批日軍包圍了手無寸鐵的中國老百姓,這是常見的場面,要他們交出八路軍和糧食,其中這個日寇的軍官就操著陰陽怪調的漢語很傲慢、很自負地問一個老大娘,說「皇軍不好嗎?」老大娘凜然高聲說,「皇軍好啊,你們殺人放火,你們多好啊」,這是老大娘的回答。那麼請問,老大娘的這個話是「幽默」嗎?我想不是。因為那個日寇軍官他也不認為這個老大娘是幽默的,他馬上就拔出了手槍。這是一個影片。還有一部表現抗日戰爭的影片,裡面有一個村民,他被迫給日軍當這個「支應」,「支應」就是日語「招待員」,就是招待日軍香煙茶水幫他們召集老百姓開會等等。而實際上呢,他表面上是日本人的「支應」,他實際上還是八路軍的「支應」,是八路軍的秘密「支應」。有一次呢,日軍又讓他召集開會,他就拿了一個破鑼敲,一邊敲著鑼一邊喊,說,「開會囉!皇軍要宣傳王道樂土,說是不殺人、不搶糧食」,他故意把這個「不」字喊得特別重,「皇軍要宣傳王道樂土,說是不殺人、不搶糧食」。這是不是幽默呀?這就是「幽默」。這的確是一種幽默。儘管這個幽默裡面包含著一點憤怒,它跟前者的區別是什麼?前者是正面對抗,老大娘的反話那個日本人一聽就明白,一聽就氣炸了肺,「好啊,你罵我們殺人放火嘛,意思是說我們不好嘛」。這是正面對抗。而後者的這個話,它屬於意識形態顛覆,是吧?用我們現在的一個文學術語,叫「解構」。日軍是聽不明白的。一個「皇軍要」,「皇軍要宣傳王道樂土」;還有一個「說是」,「說是不殺人、不搶糧食」,只有中國人才會聽出裡面的諷刺。那麼這個日軍,假如他漢語水平不錯、假如說是北大留學生畢業,發生了疑問,那麼他也完全可以解釋糊弄過去,因為日本人的確是那麼宣傳的,他說,「你們不就是這麼說的嗎?我說得沒有錯啊,皇軍是要宣傳王道樂土啊,這沒錯呀。這不都是你們說的嗎?」也就是說,他只道出了謎面,沒有道出謎底,所以日軍即使明知被罵,也不願意承認,只能幹吃啞巴虧。這個人他不是語言學博士,不是我們語言專業畢業的,但是他通過巧妙地增加和運用主謂語,增加了主語、謂語「皇軍要」、「說是」,就把這個「王道樂土」「不殺人、不搶糧食」都變成了毫無價值的賓語。對吧?在這裡,「不殺人、不搶糧食」都成了賓語,賓語是沒有價值的。所以說,人民才是真正的語言大師。我想,在座的各位也許以後有研究語言學的,我希望各位研究語言學的時候,不管你用多麼高深的理論,不要脫離人民語言實踐。我們有很多語言學者,連街頭老百姓的話都聽不懂,打出租車連的哥的話都聽不懂,然後每天研究漢語的什麼化合價問題。我也不知道是怎麼研究的。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(13)   
  不過呢,這個人的幽默,他的幽默,只有電影觀眾才會報以會心的微笑,假如我們看電影的時候,看到這兒時我們會笑:這傢伙挺壞的。你看他說「說是不殺人」,啊,挺壞的,但是影片中的老百姓聽到之後呢,馬上想到的是,殺人、搶糧食的魔鬼來了,趕快跑、趕快藏起來吧。他們是沒有心思、也沒有時間去欣賞這份幽默的,所以說,真正的幽默者是孤獨的。真正的幽默者在幽默的當時不見得擁有很多的知音,但是,從歷史的發展來看,歷史會理解他的,人民會欣賞他的。這是第二個影片。 
  還有一部影片,也是表現抗日戰爭的影片。其中有一段,日軍抓到了幾個老百姓,強迫他們唱歌。因為日寇的小軍官入伍之前是個蹩腳的小學音樂老師,他假公濟私,帶領他的士兵到中國來搜集民間藝術。他誤以為這幾個老百姓是民間藝人,然後就把他們抓起來。這個電影就是黃宏、魏宗萬他們演的。於是有一個彈棉花的村民,他彈著彈棉花的那個棉弓就胡唱亂唱。他為了活命嘛就胡唱,什麼彈棉花呀彈棉花,半斤棉彈成八兩八,亂唱一氣。另外幾個人跟著他邊唱邊舞。現在唱歌不都是時興伴舞嘛,不管什麼濫歌星上台,後面一律一個加強排在那裡亂舞。他們這麼一胡唱呢,日寇軍官就以為是挖掘到了民間藝術寶藏,於是那個小軍官就指揮他的士兵全部坐下,集體學唱這首棉花歌。於是一群二傻子似的日軍張開大嘴唱得如醉如癡。好,這又是一個情節。 
  那麼我們看這一段是不是幽默。這乍看好像是幽默,因為我們看到這裡會笑,肯定會笑,有人還會大笑,說日本鬼子真傻。然而這恰恰不是幽默。錢鍾書前面已經說了,笑不是幽默的證明書。錢鍾書已經給我們指出來了,笑不等於幽默。這頂多可以列入滑稽。平心而論,這只是我們剛才說的「搞笑」;說嚴肅點,是無聊;說深入點,則是淺薄和肉麻。因為它首先離開了真實。就如魯迅先生指出,幽默、諷刺的生命在於真實。這個場面,沖淡了抗日戰爭的嚴肅性和殘酷性。它把殺氣騰騰的侵略軍漫畫成一群弱智的二百五,是吧;把抗日群眾歪曲成小品演員,對吧。而這樣的情節,恐怕我覺得日本人看了也會蔑視,他們可能會說,你們中國人才那麼傻呢,我們大和民族是高貴的,決不會這麼弱智。而有點頭腦的中國觀眾看到此處,也不大舒服,雖然我們笑了,但是我們笑完馬上就會說這是胡扯、這是瞎編、這是亂來、這是胡鬧。那麼這是一類什麼幽默呢?這是一類什麼滑稽呢?這就是我們前面說的「搞笑」。只有什麼地方的人才會欣賞這樣的藝術呢?只有那些經過長期殖民、被徹底奴化而喪失了正義和良知的人群才會欣賞這樣的所謂「搞笑」。我們看一看「搞笑」藝術產生在世界上的哪一個地區、什麼地帶,中國是沒有的,美國是沒有的,歐洲是沒有的,俄國是沒有的,是吧,伊拉克是沒有的,以色列是沒有的,在哪裡?恰恰就在那批長期被殖民、人民的靈魂被徹底奴化、喪失正義和良知的地區,在那些人裡,他們用這種純粹生理性的笑聲來忘卻自己屈辱的奴隸身份。所以說這是「搞笑」的真正的文化危害。如果這種「搞笑」的聲音遍及我們九百六十萬平方公里的國土,那就是中華民族精神淪喪之日。 
  我們看,我上面所舉的這三部影片都是抗日的,三個情節都是抗日民眾抵抗侵略者的。第一個不是幽默,它是諷刺,它非常尖銳、尖銳得讓敵人無法忍受,獸性馬上迸發,因為它是正面反抗。發出這個勇敢的諷刺的這個人,她是英雄,這個老大娘是一個英雄。最後一個,它不是幽默,它是耍猴,它幻想的是吃人者和被吃的人和平共處,大家一起紡棉花,其樂融融。那麼這個耍猴的人,是小丑。只有第二個是幽默,這個幽默的人他不能馬上消滅敵人,但是也不立刻犧牲自己。他的作用,是在敵強我弱的情況下顛覆敵人的意識形態,提升人民的覺悟,而當需要他犧牲的時候,這個幽默的主人他並不退縮。影片中的那個支應,他後來把日軍引起了我軍的包圍圈。當他翻身跳牆的一瞬,日軍的子彈打中了他,所以說這個結局是並不幽默的。真正的幽默,它的背後是有一份沉重的不幽默的,因為有了這份沉重的不幽默,他前面的幽默才那樣地精彩。所以我說,我們要非常複雜地、全面地來理解「幽默」這個問題。就拿錢鍾書先生這個《說笑》來講吧,我想說,啊,知道什麼時候不該笑的人,才知道什麼時候該笑,才能笑得特別燦爛。   
  沉重的幽默:錢鍾書的《說笑》(14)   
  好,《說笑》這篇文章我就講到這裡。我講得不對的地方請大家批評。謝謝大家!(掌聲)   
  五四的春江花月夜:朱自清的《匆匆》   
  同學們好! 
  今天我和大家一起來賞析一篇朱自清的散文《匆匆》。 
  首先,我向大家介紹一下作者。 
  朱自清,1898-1948,現代散文家、詩人、學者。原名自華,號秋實,(很樸實的名字)後來改名自清,字佩弦。原籍浙江紹興,生於江蘇東海。1920年畢業於北京大學哲學系。大學期間,開始創作新詩,長詩《毀滅》有很大影響。1925年,任清華大學教授。1928年,出版第一本散文集《背影》,成為著名的散文家。30年代,任清華大學中文系主任,曾經漫遊歐洲各國,出版了《歐游雜記》和《倫敦雜記》。抗日戰爭爆發後,到昆明任西南聯大教授和中文系主任。抗日戰爭勝利後回到北平,積極參加民主運動。1948年,在一身重病的情況下拒絕領美國的救濟麵粉。在貧病交加中不幸逝世。毛澤東曾經高度讚揚他和聞一多「表現了我們民族的英雄氣概」。 
  朱自清在他50歲的一生中留下了詩歌、散文、評論、學術著作26種,共200萬言。 
  朱自清的散文,漂亮,縝密,自然,樸素。語言純正、準確,技巧全面,思想健康向上,結構講究,經常被選入中小學教材,對規範現代漢語貢獻很大。朱自清的散文讓人確信,白話文能夠寫出與文言文一樣優美的文章,甚至是更好的文章。下面,我們就來賞析他的名篇《匆匆》。 
  這篇文章很短,只有六七百字,五個自然段。我先來讀一遍…… 
  好,文章讀了一遍。那麼這篇文章講的是什麼問題呢? 
  不難看出,這篇文章講的是時間問題。這個問題常有人談,特別是對青少年學生來說,幾乎每天都會遇到。但多是老生常談,不外是時光如流水,要珍惜呀,說得多了,人們也就麻木了,說了也是白說。 
  朱自清這篇文章的長處在於沒有表面化,而是精雕細刻、寫得微入毫髮,從而提出了更深的問題,那就是一個人類永遠困惑的問題:時間,是個什麼東西? 
  不同時代、不同地方的生命,對時間的感覺是不一樣的。動物的時間感是遲鈍的,人一開始也如此。我們可以想像遠古的人類祖先,完全依靠本能生活,沒有時間感,沒有緊迫感,沒有什麼生活計劃,學習計劃,沒有什麼作息表,日程表,完全與天地萬物融為一體地生存著。你可以說那是原始,是蒙昧,但也可以說那是自然,是快樂,是幸福。 
  後來,人發現了寒來暑往,發現了春夏秋冬,發現了花開花落,發現了草木凋謝以後又會重新萌發,於是人類發現了大自然的節奏,也就是發現了大自然的運動規律。於是人就有了永恆的苦惱。人們在活著的時候就知道人人要死,就知道有個東西叫末日,而且那一天早晚要來臨。這是人生最大的問題,於是一切快樂都蒙上了陰影。 
  普通動物不知道死亡的必然,所以它們顯得比人類天真自然,比人類淳樸健康。小孩不知要死,所以他快樂,那是真正的快樂,是大人永遠羨慕的快樂。人生的第一問題,便是死亡。人知道了生命的長度,大多數也就是幾十年,古語說:「人生七十古來稀」。現在人依靠醫學,平均壽命延長了,但能夠活到一百多歲的還是很少。即使活500歲,在茫茫的宇宙裡,也不過是一瞬間,是可以忽略不計的。那麼,人生的意義在哪裡?人依靠科學,學會了計時,但正是科學,給我們帶來了永恆的煩惱。人一出生便進入了死亡的倒計時。比如同學們都是十幾歲,如果說你們風華正茂,說你們好像早上八九點鐘的太陽,你們會很高興。但我如果說你們離死亡還有六十多年,意思是一樣的,但你們會不高興。各種哲學、宗教的觀念都是在死亡的基礎上建立的,沒有死亡,可以說也就沒有了我們人類的文化。人要敢於面對死亡,說出死亡。魯迅講過,一個人家生了孩子,大家都來祝賀說這個孩子將來要當官,將來要發財,魯迅說這些都是騙人的,都是靠不住的,只有一個人說「這孩子是要死的」,這才是真理。 
  人們發明各種計量時間的器具,在物理學上,可以測量到十萬分之一秒。在普通生活中,我們以一秒鐘作為最小的時間單位。一秒鐘,喀噠一下,便如同挖去你一塊肉。我們一般以為死亡離我們還很遠,好像一位客人,在幾十年以後等著我們。實際上,人並不是到了遇到那位客人那一天突然死亡的。人每時每刻都在死亡,每一秒鐘,你體內都有成千上萬的細胞死去,當然,同時也有一些細胞新生,新生的越來越少,死亡的越來越多,於是,你就越來越靠近死亡了。分分秒秒的你,都在變化。下課時的你與上課時的你已經不同了。聽完我的講課,你便又老了一點。時間問題是無數哲人、詩人、藝術家、思想家、科學家面對的問題。 
  而這個問題,我們中國的古人並不太重視,中國人的本性基本上是樂觀的,時間感不太強。近代從西方才輸入了現代性的時間觀念。我們中國傳統的時間感是圓的,循環的,人可以轉世投胎,二十年後又是一條好漢。而從西方傳來的時間感是線性的,一去不回頭的,好像文章只有上篇沒有下篇,不管你活得好壞,不管你活沒活夠,就這一把,過這個村沒這個店了。所以我們現代人與古代人感歎時間的方式不太一樣。 
  時間無情,歡樂時不多,悲痛時不少,它就那樣冷漠地、不受任何打動地,嘲笑著人類。 
  於是就產生了一個如何怎樣戰勝時間的問題,如何擺脫對於時間的苦惱的問題。是尋歡作樂?花天酒地,當大款,還是在事業上取得成就,或是尋找一份人間真情。是立德,是立功,還是立言?不同的人有不同的選擇。 
  文學家的任務不是替人選擇,而是把這種感情形象化,變成一種審美對象。選擇本身是各人自己的事。 
  我從生活給我的啟發和一些好的書籍中得到的體會是,還是要做一點有意義的事,用生命的質量來戰勝生命的短暫,(很佩服癌症協會的那些人。)用生命的高境界來戰勝永恆。當然,這要在具備基本生存條件的前提之下。 
  我想,《匆匆》這篇文章所給予我們的,便是這些啟發。 
  下面我們來細讀一下。 
  先看文章的題目,《匆匆》。描述時間可以有很多詞彙,也可以用緩緩,悠悠,為什麼要用「匆匆」呢?這裡已經體現出作者的時間觀,在朱自清看來,時間是「匆匆」的,是快的,是急的。這個題目就給人一種速度感,還有一種過程感。你似乎能夠看見時間以一種動態的面貌呈現在你的面前。 
  第一段,「燕子去了,有再來的時候;楊柳枯了,有再青的時候;桃花謝了,有再開的時候。但是,聰明的,你告訴我,我們的日子為什麼一去不復返呢?——是有人偷了他們罷:那是誰?又藏在何處呢?是他們自己逃走了罷:現在又到了哪裡呢?」。 
  第一句是個排比句,選擇了三個似同實異的生命現象。描述的是一種循環的生命現象,令人感到親切、慰藉。然後第二句馬上提出一個對比,那些東西都可以重複,但只有時間不重複,「一去不復返」。這個第二句用了一個第二人稱「你」,這是直接與讀者對話,給人的感覺十分親切。最後是幾個猜測式的追問。設想那時間可以被「偷」,可以「藏」,可以「逃走」,都增添了時間的形象感。我們看這開頭的第一段,用一個排比,一個對比,加上一串追問,造成一種憂傷的節奏,但是這憂傷中又含著優美,因為它是思考中的憂傷,是尋覓中的憂傷。在清淺優美的文字中,朱自清舉重若輕地提出了一個重大的問題,表現出一種終極關懷。 
  第二段,「我不知道他們給了我多少日子;但我的手確乎是漸漸空虛了。在默默裡算著,八千多日子已經從我手中溜去;像針尖上一滴水滴在大海裡,我的日子滴在時間的流裡,沒有聲音,也沒有影子。我不禁頭涔涔而淚潸潸了。」。 
  這第一句中用了一個「他們」。這個「他們」是指誰呢?是父母?是領導?是老天爺?是上帝?我們中學裡的語文考試常常採用標準答案的方式,什麼東西都弄成標準答案。其實,世界上很多東西是沒有標準答案的。什麼都有標準答案,還要老師幹什麼?什麼都弄成標準答案,說明我們很多老師的無能,也說明他們的蠻不講理。這裡的「他們」就是不確定的。正因為不確定,表現出朱自清對時間的「無把握感」。其實我們全人類對時間都是無把握感的。誰知道時間是怎麼來的?是本來就有的,還是我們自己造的,是上帝設計的,還是我們的錯覺?正因為不確定,生活才有了意義。假如什麼都確定了,什麼都知道了,人類也就沒有生存的意義了。但我們還是有一些東西是知道的。知道什麼呢?朱自清知道「八千多日子已經從我手中溜去」。八千多是多少?看上去很多,其實也就是二十多年。同學們,從你的手中,已經有多少日子溜去了呢?一年三百六十五天,就算你能活一百歲,也不過就是三萬多天。也不過就是一千多個月。你一生中,也就能看到幾百次「十五的月亮」。不算不知道,一算嚇一跳。《匆匆》這篇文章寫於1922年,當時朱自清24歲,也是一個非常年青的歲數,但他已經意識到「八千多日子已經從我手中溜去」。我們今天生活在一個節奏更快的時代,我們有朱自清那樣敏銳的時間感嗎? 
  「八千多日子」溜去了,應該是有覺察的。但是為什麼沒有覺察呢?朱自清下面用了一個比喻。「像針尖上……」這個比喻非常準確、形象。無聲、無影,看不見,聽不到。所以「頭涔涔而淚潸潸了」。「涔涔」是形容出汗,「潸潸」是形容流淚。出汗說明恐懼,流淚說明悲傷。所以這一段,寫出了對於時間漸漸離去的悲恐之情。 
  第三段,「去的儘管去了,來的儘管來著;去來的中間,又怎樣地匆匆呢?早上我起來的時候,小屋裡射進兩三方斜斜的太陽。太陽他有腳啊,輕輕悄悄地挪移了;我也茫茫然跟著旋轉。於是——洗手的時候,日子從水盆裡過去;吃飯的時候,日子從飯碗裡過去;默默時,便從凝然的雙眼前過去。我覺察他去的匆匆了,伸出手遮挽時,他又從遮挽著的手邊過去,天黑時,我躺在床上,他便伶伶俐俐地從我身上跨過,從我腳邊飛去了。等我睜開眼和太陽再見,這算又溜走了一日。我掩著面歎息。但是新來的日子的影兒又開始在歎息裡閃過了。」。 
  第一句中,出現了「匆匆」二字。這是明確地點題了。說明題目的「匆匆」就是寫時間的,就是寫這去去來來的時間的。下面,以日子和「我」的關係,進一步把匆匆的日子形象化。我們都知道時間的可貴,但是怎樣寫出這個可貴,是非常不容易的。朱自清在這裡,採用了以有形寫無形的技巧。他筆下的日子,彷彿是可以看到的,彷彿是觸手可摸的。他用了一串排比句。在修辭手法上,用了擬人。把時間流逝的狀態寫到了入木三分的地步,寫得讓人身臨其境、如在目前。真的能夠令人產生恐慌,從而寫出了「匆匆」的力量,寫出時間之流的不可抗拒。 
  第四段,「在逃去如飛的日子裡,在千門萬戶的世界裡的我能做些什麼呢?只有徘徊罷了,只有匆匆罷了;在八千多日的匆匆裡,除徘徊外,又剩些什麼呢?過去的日子如輕煙,被微風吹散了,如薄霧,被初陽蒸融了;我留著些什麼痕跡呢?我何曾留著像游絲樣的痕跡呢?我赤裸裸來到這世界,轉眼間也將赤裸裸的回去罷?但不能平的,為什麼偏要白白走這一遭啊?」。 
  承接上文「時間之流不可抗拒」的意思,進一步來寫人與時間的關係。時間既然這麼無情,這麼冷漠,這麼不可抗拒,那麼我們怎麼辦呢?這裡,朱自清寫出了人與永恆的矛盾。在永恆面前,顯出了人的渺小。「徘徊」二字值得注意。它寫出人的無可奈何,人的永恆的困惑。一般的人想到這裡,也就會止步了。因為反正幹什麼都是渺小的,都是沒有意義的,都會在宇宙中被時間淹沒得一絲不剩的。但是,朱自清沒有止步於此。他最後一句說:「但不能平的,為什麼偏要白白走這一遭啊?」這一句話,由自愧轉向了自勵,自我激勵。前面寫出了時間流逝的不可抗拒,但是這裡偏偏要抗拒。這才是生命的意義。人類文明,都是在與自然的抗爭中產生的。人與自然抗爭,與時間抗爭,不是為了要戰勝自然,戰勝時間,而是因為抗爭本身就是生命的意義。如果一味地順從自然,那我們就不應該生存,我們生下來就死去算了。這一段,是全文的思想核心。 
  最後的第五段,只有一句,「你聰明的,告訴我,我們的日子為什麼一去不復返呢?」。 
  這一句基本上是重複第一段裡的第二句,只更換了一個字「你」的位置。上文雖然強調了抗爭,但抗爭並不能消除對時間的困惑。所以這最後一段又回到對時間的質疑,造成一種迴環往復的味道,全文以發問開始,又以發問結束,格外發人幽思。 
  回看全文,朱自清以小寫大,以「小我」的感受,寫出了「大我」的問題。表現了一種五四情懷。在五四時代,時間問題得到了比較普遍的重視。《匆匆》就是其中的一篇傑作。這樣的散文是超越時代的,也是超越國界的,今天讀來依然令人震撼。 
  《匆匆》在藝術手法上也非常有特色。清新,親切,流暢的口語與書面語巧妙結合,形象化的表現手段,體現出白話文的極大魅力。文章中有典型的白話文的標誌:「的」,「了」,「啊」,「呢」,但也有「涔涔」,「潸潸」,「確乎」,「凝然」這樣的文言詞彙。白話文的魅力不是完全排斥文言文,而是吸收文言文中有用的精華,這樣才會更上一層樓。朱自清創造了一種十分標準的散文語言,我們今天仍然把這樣的語言作為寫作的規範。 
  《匆匆》還運用了一些修辭手段。如排比,設問,比喻,擬人,這些修辭手段運用得非常自然,產生了一定的情意化、風趣化的效果。比如第三段,把時間寫得好像有幾分淘氣的樣子。 
  這篇文章的優美之處還在於,結構和諧、感情自然而深婉、語言標準、富有音樂性和詩之美。比如第一段,抑揚頓挫,「去了」,「枯了」,「謝了」,音調是仄,平,仄。「再來」、「再青」、「再開」都是平,「不復返」則是仄,讀起來有詩歌的感覺。這是整齊與流動的完美結合。多讀這樣的散文,能陶冶情操、修身養性、使人永葆青春,望大家多讀這樣的好文章。 
  好,《匆匆》這篇文章,今天就匆匆講到這裡。和大家一起度過了一段匆匆的時光,祝同學們在你們美好的一生中,對得起每一個「匆匆」。   
  藝術化的人生:朱光潛的《談美》(1)   
  美學這東西來到中國,只有100多年的時間。這樣講並不意味著中國古代就沒有「美學」,而是說作為一門獨立的現代學科,美學是到了晚清才從西方引進的。而中國古代其實擁有非常豐厚的美學傳統,一經與來自西方的新知識結合,便產生了特色鮮明的中國現代美學。 
  中國現代美學的早期大師有王國維、梁啟超、蔡元培、魯迅等。其中王國維的造詣最高,他力圖打通中西美學,並結合現實人生經驗來觀照中國的文學藝術。王國維著有《宋元戲曲考》、《人間詞話》等傑作,其中《人間詞話》可說是一部精彩的美學經典。 
  到了五四新文化運動以後,「美學」作為一個現代學術和現代文化概念,開始在社會上流行。這時致力研究美學的主要有北京大學的朱光潛和宗白華教授等。其中朱光潛除了寫有《文藝心理學》等學術專著外,還用了很大精力進行美學的普及工作,所以他的影響更大一些。這裡介紹的《談美》就是一本雅俗共賞的美學佳作。有人說:「作為普及性的、通俗性的學術著作,《談美》仍然是一本經典,至今沒有一本新的《談美》來代替它。」 
  朱光潛,字孟實。1897年生於安徽桐城,1986年逝世於北京大學,他90歲生涯的大部分都貢獻給了中國的美學事業,所以晚年的他和宗白華都被尊稱為「美學老人」。20世紀80年代,他們在未名湖畔散步的身姿,已經成為北京大學師生永遠懷念的風景。 
  朱光潛的《談美》寫於1932年,由著名的開明書店出版。在此之前,他寫過一本《給青年的十二封信》, 用書信的形式,漫談文藝、美學、哲學、道德、政治等問題,發人思考,指點迷津,在青年中引起很大反響,成為重印了30多次的暢銷書。但這本書主要談的是人生修養,還沒有充分展示朱光潛的美學思想。於是,作為《給青年的十二封信》的姊妹篇,朱光潛以「給青年的第十三封信」為副標題,寫作了這本《談美》。 
  在《開場話》裡,朱光潛這樣寫道: 
  朋友: 
  從寫《十二封信》給你之後,我已經歇三年沒有和你通消息了。……聽說我的青年朋友之中,有些人已遭慘死,有些人已因天災人禍而廢學,有些人已經擁有高官厚祿或是正在「忙」高官厚祿。這些消息使我比聽到日本出兵東三省和轟炸淞滬時更傷心。……我堅信中國社會鬧得如此之糟,不完全是制度的問題,是大半由於人心太壞。……要求人心淨化,先要求人生美化。……在這封信裡我只有一個很單純的目的,就是研究如何「免俗」。…… 
  朱光潛是懷著一種崇高的使命感和社會責任感來寫這本不厚的小冊子的,他用通俗易懂的方式和明白如話的語言把高深的美學問題講得深入淺出,引人入勝,從而起到了淨化讀者心靈、提升一代青年精神境界的作用。 
  什麼是美?什麼是美感?朱光潛沒有用深奧的理論語言把問題講得雲山霧罩,他首先從一個很具體的事例入手:從我們對於一棵古松的態度來談。同一棵古松,木材商看到它值多少錢,植物學家看到它的生長結構,而畫家則看到它的氣質、風韻,也就是「美感」。這便是我們對待客觀對像「實用的」、「科學的」、「美感的」幾種不同的態度。通過木材商、植物學家和畫家對一棵古松的不同態度,朱光潛指出「人所以異於其他動物的就是於飲食男女之外還有更高尚的企求,美就是其中之一」。美是無用的,但是無用之用,方為大用,人之所以是高級動物,就高級在追求「無用」上。我們知道孔子說過顏回粗茶淡飯還能夠「不改其樂」,這就是用審美的態度看待人生,所以顏回也被尊為聖人。 
  可是為什麼木材商和植物學家沒有看到美呢?是他們絕對不具備「審美細胞」嗎?朱光潛用「當局者迷,旁觀者清」來解釋這一現象。朱光潛指出人們在欣賞事物之時普遍具有一種「圍城」心態。太關心利益和知識的時候,美就遠了。「總而言之,美和實際人生有一個距離,要見出事物本身的美,須把它擺在適當的距離之外去看。」距離太遠和太近,都看不清楚。必須拋開實際生活中的物慾去看,才能真正沉浸在藝術的美感當中,才不會焚琴煮鶴,暴殄天物。   
  藝術化的人生:朱光潛的《談美》(2)   
  那麼美是事物本身就具備的嗎?朱光潛用莊子「子非魚安知魚之樂」的比喻講了美學上的「移情作用」,即「把自己的情感移到外物上去,彷彿覺得外物也有同樣的情感。」朱光潛把這種移情的現象稱為「宇宙的人情化」。宇宙本來是無所謂情的,「天若有情天亦老」,是人賦予了天地萬物以情,所以花會笑,海會哭,所以世界因此而多姿多彩。寫到這裡,朱光潛涉及到了一個美學中的難題,即美究竟是在客觀還是在主觀的問題。朱光潛說:「依我們看,美不完全在外物,也不完全在人心,它是心物婚媾後所產生的嬰兒。」美的欣賞就是「把自然加以藝術化,所謂藝術化就是人情化和理想化」。以含情之眼觀物,則物皆含情也。所謂「情人眼底出西施」,便是這個道理。 
  我們平時也經常說某人某物很漂亮,很「酷」。這些都屬於「美」嗎?朱光潛又通過「希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘」的比喻,區分了兩種極易混淆的感覺——美感與快感。朱光潛指出「美感經驗是直覺的而不是反省的」。當我們感覺到高興而聯想到自身的慾望時,那麼這只是快感而不是美感。美感不是普通的感官刺激,它不包含功利目的,它使人暫時忘記自我而專注於欣賞的對象當中。所以說,藝術可以使人「出世」。 
  美是聯想所產生的嗎?朱光潛借用牛希濟的兩句詞「記得綠羅裙,處處憐芳草」,指出「許多通常被認為美感的經驗其實並非美感」,而是「實際人的態度,在藝術本身以外求它的價值」。由萋萋芳草,聯想到綠羅裙,也可以由一件古董,聯想到金錢,並不是所有的聯想,都是美的。純粹的美,永遠是一種「專注」,離開了專注,就已經離開了美了。 
  我們大體知道了什麼是美和美感,那麼怎樣叫做欣賞美呢?許多學者所進行的考證和批評是否屬於美學欣賞呢?朱光潛指出「考證所得的是歷史的知識。歷史的知識可以幫助欣賞卻不是欣賞本身。」「總而言之,考據不是欣賞,批評也不是欣賞,但是欣賞卻不可無考證與批評。」沒有藝術細胞的人也能夠做考證和欣賞,其中不乏有人還是借此掩飾自己的無才。只有把三者結合起來的人,才是真正的藝術大師。 
  跟美頗有聯繫的一個詞兒叫做「丑」,那麼醜是美的反面還是美的一種呢?是不是畫一個少女就要比畫一位老太太要更美呢?朱光潛指出:藝術的美醜和自然的美醜是兩件事,藝術的美不是從模仿自然美得來的。而寫實主義和理想主義都是主張藝術模仿自然,所以它們是錯誤的。法國畫家德拉克羅瓦說:「自然只是一部字典而不是一部書」,所以,「依樣畫葫蘆」是不可能產生藝術美的。我們必須把從自然這部字典上得來的文字,用自己的心去創造出好的文章,而這好的文章,是字典上本來沒有的。 
  朱光潛在講解了這些基本的美學觀念之後,又進一步跟我們談了藝術與遊戲、藝術與想像、創造、情感等方面的問題。 
  小孩子的遊戲是不是藝術?朱光潛指出「藝術的雛形就是遊戲」。大藝術家都有一顆赤子之心。越會遊戲的人就越擅長藝術。但是藝術同時帶有社會性,「不能不顧到媒介的選擇和技巧的鍛煉,它逐漸發達到現在,已經在遊戲前面走得很遠,令遊戲望塵莫及了。」而遊戲裡面那些核心的美感因素,則還是來源於遊戲精神的。所以說「大人者不失其赤子之心」。創造從哪裡來?朱光潛以王昌齡的七絕《長信怨》為例,分析指出藝術創造的定義「就是平常的舊材料之不平常的新綜合。」其中想像發揮了非常重要的作用。烏鴉身上的日影,本來沒有什麼意義,但是詩人通過想像,把它和帝王的恩寵聯繫在一起,於是,一種言不盡意的藝術感覺就誕生了。 
  藝術創造除了想像之外,還需要情感。朱光潛借司空圖《詩品》中的一句話「超以象外,得其環中」指出:「詩人於想像之外又必有情感」,「情感是綜合的要素,許多本來不相關的意象如果在情感上能調協,便可形成完整的有機體。」「意象」是朱光潛美學理論的重要概念,這裡情感的作用十分突出。沒有情感的統帥,想像也許會雜亂紛紜,有了情感的主導,則綱舉目張,「意」與「像」合了。   
  藝術化的人生:朱光潛的《談美》(3)   
  許多人或許還會疑慮,想像和情感都是主觀的東西,那麼藝術創造就可以完全不顧「客觀事實」嗎?真正無拘無束的自由是存在的嗎?朱光潛指出「在藝術方面,受情感飽和的意像是嵌在一種格律裡面的。」「格律不能束縛天才,也不能把庸手提拔到藝術家的地位。」「古今大藝術家大半後來都做到脫化格律的境界。他們都從束縛中掙扎得自由,從整齊中醞釀出變化。」最後能夠達到孔子「從心所欲,不逾矩」的境界時,那就是聖人了。可見藝術創造既要尊重規律,又要超越規律。這就又涉及到了模仿的問題。為什麼我們的學習要從模仿開始?朱光潛指出「各種藝術都各有它的特殊的筋肉的技巧」,學習技巧首先都要「模仿」,凡是藝術家都須有一半是詩人,一半是匠人。「妙悟來自性靈,手腕則可得於模仿。」模仿到後來,應該達到一種似與不似之間的地位,完全不似則喪失了藝術的普遍性,完全相似又喪失了藝術的主體性。這就叫「不似則失其所以為詩,似則失其所以為我」。真是運用之妙,存乎一心啊。 
  說到這裡,問題似乎變成有些麻煩了。怎麼樣既能夠「似」,又能夠「不似」呢?有沒有什麼竅門呢?難道非得如杜甫所說「讀書破萬卷」,才能「下筆如有神」嗎?世上有沒有真正的「生而知之」者?不下死工夫能不能成功?朱光潛說:「只有死工夫固然不盡能發明或創造,但是能發明創造者卻大半是下過死工夫來的。」「凡是藝術家都不宜只在本行小範圍之內用工夫,須處處留心玩索,才有深厚的修養。」知識面不廣,眼界不夠開闊,在任何領域也成不了一流的大師,只能成為一個心胸狹窄的學霸而已,對人對己都是有害無益的。 
  從藝術欣賞,到藝術創造,朱光潛給青年進行了全面的講解後,曲終奏雅,在全書的末尾,朱光潛表達了他最根本的人生觀:人生的藝術化。人生本來就是一種比較廣義的藝術。「過一世生活好比做一篇文章。完美的生活都有上品文章所應有的美點。」「文章忌俗濫,生活也忌俗濫。」在全書的最後,朱光潛借用阿爾卑斯山路上的一幅著名的標語贈送給青年朋友:「慢慢走,欣賞啊!」 
  朱光潛的這種人生觀深深打動了許多青年的心。為此書作序的 
  朱自清先生說:「孟實先生引讀者由藝術走入人生,又將人生納入藝術之中。這種『宏觀的眼界和豁達的胸襟』,值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通,局於一方一隅,是不會有真知灼見的。」 
  學術界有人指出:「朱光潛對美學的理解可以說是非常之深,他對西方美學的介紹,在《談美》中已經達到了一代大師的化境。」(張法《思之未思》)這個評價應該說是十分中肯的。學習美學也好,學習藝術也好,關鍵不在能否掌握一兩種技能,而是要看我們能否達到一種化境。人生的境界有很多種,能夠達到朱光潛先生所崇尚的「藝術化的人生」,則可以說「今生無愧矣」。     
  講點俠義   
  金庸小說的情愛世界(1)   
  金庸是武俠小說的集大成者。從1955年第一篇武俠小說問世,到1972年「封筆」,金庸共創作了十五部武俠小說。在這十五部小說中,不僅有波詭雲譎的政治畫卷、蕩氣迴腸的英雄俠義、出神入化的絕世武功,更有精彩紛呈、引人入勝的愛情人物和愛情故事。如何看待金庸筆下的情愛世界? 
  金庸小說的愛情精彩紛呈,各具特色,其中《射鵰英雄傳》中郭靖與黃蓉的愛情無疑是其中的經典。《射鵰英雄傳》是金庸「射鵰三部曲」中的第一部,小說的主題是南宋末年宋、金、蒙古之間波瀾壯闊的戰爭和社會生活,而貫穿始終的小說主人公--郭靖與黃蓉的愛情也是小說中的「華彩樂章」。郭靖與黃蓉,一個木訥憨厚,一個古靈精怪,性格稟性反差如此之大的兩個人為什麼能走到一起?郭靖與黃蓉的愛情為什麼受到讀者最熱烈的歡迎與羨慕?這個經典的愛情模式反映了金庸怎樣的創作觀念? 
  除了《射鵰英雄傳》之外,《神雕俠侶》中楊過與小龍女的愛情同樣是金庸小說愛情中的經典,不同的是這個愛情模式更加驚心動魄、催人淚下。《神雕俠侶》是金庸「射鵰三部曲」中的第二部,故事的主題就是描寫主人公楊過與他的師父小龍女之間感天動地的愛情的。那麼在《神雕俠侶》中,楊過與小龍女在天慘地絕的重重懸念中是如何突破禮教的羈絆,實現愛的承諾的?它的震撼與感人之處究竟體現在哪裡? 
  金庸小說中的愛情不只經典,更具深廣,一部作品通常會表現出多組、多種、多層次的愛情,《飛狐外傳》就是這樣一部作品。這篇小說的主題是描寫主人公大俠胡斐的成長歷程。在《飛狐外傳》中,胡斐與袁紫衣、胡斐與程靈素、馬春花與福康安,為我們展現了幾組刻骨銘心的悲劇戀情。那麼,一往情深的女子會如何對待薄情寡義的壞男人?出了家的人真的就能割捨得下愛嗎? 
  如果說金庸在大部頭中游刃有餘地描繪出了引人入勝的愛情故事,那麼他在中短篇小說中也同樣毫不示弱。中篇小說《白馬嘯西風》反映的是一個叫李文秀的漢族少女,在新疆哈薩克部族與幾個青年的感情故事。在這篇小說中,李文秀究竟會遭遇怎樣的悲歡離合?這部篇幅不長的小說會帶給我們怎樣超乎尋常的深層思考? 
  (全文) 
  可能有的朋友聽了會覺得驚訝,說金庸,那不是寫武俠小說的嗎?借助武俠小說來談愛情,這合適嗎?在很多朋友看來,武俠小說不就是寫那些英雄豪傑們沒日沒夜地打架、殺人、喝酒,不就寫這些的故事嗎?從這些故事裡邊要探討愛情,是不是好像是讓李逵來繡花,讓張飛來畫畫,讓竇爾敦唱小曲,是不是不合時宜?其實我告訴大家,歷史上的張飛他還真會畫畫,而且專畫美人,張飛是以畫美人見長的。在殺場上能夠浴血奮戰,給人一個非常粗豪這樣形象的人,他同時,他可以非常秀雅,非常文雅。 
  而上述我所提出來的這種擔憂,其實正是我們社會上很多人對武俠小說誤解的一種反映。很多人以為武俠小說就是武打小說,我們很多中學老師沒收學生的書就說不許看武打小說,所謂武打小說在他們理解起來就是暴力文學,教孩子怎麼打架的教科書,就是粗製濫造的低俗文學。而這些朋友不瞭解,武俠小說也好,通俗小說也好,其實只是我們給文學分的類,只是文學中的某一個類別,這些類別只是說它們有不同的特點,而不是說它們在藝術價值上有高有低,通俗小說不見得它不高雅,不見得不嚴肅,而那些所謂的非通俗小說,我們想想發表在所謂嚴肅刊物上的那些小說,它們都是精品嗎?它們都高雅嗎?不是說你寫某一種類別的東西,就決定了你的高下,就好像我們大家從事的工作,當教授就一定高雅嗎?在木樨地賣饅頭就一定低俗嗎?這可不見得。所以類別只是一種特點上的劃分,而不能決定它的高下,看文學作品跟看人一樣,不能看表面上的名目。比如大家看我今天穿這衣服,不能代表我就會武功,其實我不會打架,我連我的夫人都打不過,我可能只能打過我家那隻貓。所以不能只看這個表面現象,武俠小說裡面它就不能寫出非常精彩的愛情嗎?我想讀過武俠小說的人,會對這個問題有非常清楚的認識,特別是金庸的武俠小說。金庸的武俠小說當然是一流的武俠小說,這個是毫無疑問的,沒有人會對這個提出疑問。但是,我們不去講他的武俠,就看金庸小說裡邊的愛情,從這個角度看,也可以說金庸的小說是一流的愛情小說。今天我們可以說金庸寫愛情之廣,寫愛情之深,寫愛情之奇,可以跟世間任何言情大師一決高下。所以說今天我們《百家講壇》的這一講就來看看金庸筆下愛情的深廣性和它的典型性。   
  金庸小說的情愛世界(2)   
  金庸小說的愛情模式之一--英雄美人式一般的武俠小說都是以男性為絕對中心的,《射鵰英雄傳》也不例外。它的主要人物是男性的,郭靖,這是它所要塑造的成長的一個大俠,周圍有什麼東邪、西毒、南帝、北丐、中神通,加上江南七怪,還有全真派,一大堆人。但是我們看,從小說主人公郭靖的成長歷程來看的話,郭靖比較笨,主人公比較笨,用我們今天的話說,智商大概是三四十、五六十,就是他學東西非常慢,人家學一遍、幾遍就會,他幾十遍他都不會,他的好處就是永遠地學下去,永遠地練下去,直到會。如果不是靠著黃蓉,他後來認識了黃蓉,如果不是靠著黃蓉一路引領他,幫助他,甚至是護導他,郭靖就不可能後來武藝大成,成為一代大俠。作為一個英雄人物,郭靖是遠遠沒有諸葛亮的智慧,岳飛那種膽略,排兵佈陣這些方面他都是外行,大事小事都是黃蓉領導著丐幫,在暗中或明或暗地指指點點的,一到緊急時刻就是黃蓉幫他想出一個奇妙的招數,化險為夷。所以說沒有黃蓉,郭靖就不能正常地成長。沒有她郭靖不能正常成長,所以說黃蓉在小說中的作用實際上是郭靖的「精神輔導員」、「政治導師」,很像一個班裡邊,一個學習比較差的男生,這老師給他安排一個學習很好的女生,是班裡的學委加團支部書記,所以這個郭靖才能正常地成長,而這種描寫是此前的武俠小說中從來沒有過的,所以說郭靖與黃蓉兩個人的合作是力量與智慧的合作。而力量與智慧哪個重要?智慧當然要比力量更重要,所以郭靖這個人物是在黃蓉的映照下完成的。 
  我們再從人物語言上進行分析,《射鵰英雄傳》中女性的語言壓倒男性的語言。因為在小說中,哪些人物重要,往往體現在這個人物他說的話是否重要上。我們想想你讀過的其他小說,重要的人物,他的話一定是重要的,比如諸葛亮在《三國演義》中很重要,因為他的話是重要的。而在《射鵰英雄傳》裡面,最會說話的人是黃蓉,她說的話多,她說的話有權力,有優勢,有壓倒性,而且有藝術含量。而郭靖呢,這個一號英雄,被設置為一個說話不太行的人,很木訥,有時候看上去好像很口吃,結結巴巴,他沒有話語權。在和黃蓉相處的過程中,他只是靠自己的一顆純樸的心,黃蓉是處處佔上風。黃蓉不僅跟郭靖這樣一個不太會講話的男性說話的時候佔上風,她跟其他那些能言善辯的男子對談的時候仍然是具有優勢,比如說歐陽克,比如說周伯通,都是能言善辯的,但都不是黃蓉的對手。她說話不僅口才好,而且有學問,這一點更是出人意料。一般的小說中可以寫這個女的能言善辯,可以寫她口齒伶俐,說話不饒人,這可以做到,但是這女的說話很有學問,比男的有學問,這是不容易做到的。一般的小說寫男的可以說話少,但他說一句就把女的壓倒了,但是這裡面黃蓉是壓不倒的。小說中有一場就是黃蓉和「漁、樵、耕、讀」四大弟子來鬥嘴,那麼他們在這裡面篡改前人的詩句,篡改經典,對對子,人家給她出一個「琴瑟琵琶,八大王一般頭面」,黃蓉對「魑魅魍魎,四小鬼各自肚腸」,然後她一句一句,唇槍舌劍,把「漁、樵、耕、讀」四大弟子罵了一遍,讀者感到非常精彩,沒有辦法駁倒她。對方只好欺負她是一個女性,說「男女授受不親,禮也。」因為看郭靖背著她嗎,說你們怎麼「男女授受不親」,讓郭靖背著你,引用孟子的話企圖來羞她一下。可是黃蓉斷然反唇相譏,說「孟夫子最愛胡說八道」,她一下子就把你們引經據典的那個聖人給推倒了,把儒家心目中的那個聖人推倒。她說他的話怎能信得?然後這個話可不是一時的氣憤之言,她是有理有據的。下面就說了四句詩,「乞丐何曾有二妻?鄰家焉得許多雞?當時尚有周天子,何事紛紛說魏齊?」 
  這首詩一句一句都是針對孟子之言的。《孟子》這本書裡邊有一個寓言,說有一個乞丐,他有一妻一妾怎麼怎麼樣,黃蓉說既然是一個乞丐,怎麼可能有兩個妻子呢?飯都吃不上家裡還有兩個妻子?孟子還講一個故事,說有一個人天天到鄰居家去偷雞,黃蓉說鄰居家哪來那麼多雞,天天給你去偷?這都是不合理的。還有儒家都是推崇孟子、孔子周遊天下,去說服那些政治家,販賣自己的思想,但是黃蓉敏銳地指出,當時還有周天子啊,周天子還在啊,最高領導人還活著呢,你到各個諸侯去遊說什麼呀?你這不是謀反嗎?你這不是要顛覆國家秩序嗎?所以她的批判使對方啞口無言,就是使我們這些做學問的讀者讀來,也覺得,小丫頭有兩下子,小丫頭不錯,就是你很難把她駁倒。所以在這些談話面前,在這些男性面前,她的光彩是那樣的鮮艷,光彩四射,使男性都黯然失色。   
  金庸小說的情愛世界(3)   
  如果從審美關係上看,《射鵰英雄傳》中的女性,以黃蓉為代表的女性,她不是簡單地成為男性的一個審美對象。我們知道很多小說中寫女性,寫得女性很美,很可愛,但是這種描寫,實際上是把女人看成是男人的一個觀賞對象,就是她是好看的。所以我們看小說中寫女人的容貌,寫女人的身體,往往佔了比較多的篇幅,小說中很少去描寫男人的容貌,男人的身體,因為女人是要給男人看的,所以這是男女不平等社會的一種現象。而在《射鵰英雄傳》中,女性總是主動地表現出自己的主體性。比如黃蓉一出場,她是打扮成一個小髒孩兒,一出場不是光彩照人,打扮成一個小髒孩兒,又黑、又醜、又髒,她不讓人看見她長得漂亮,她不需要用自己的漂亮來吸引人。她為什麼喜歡郭靖呢?因為郭靖愛她不是愛她的美貌,後來她穿上漂亮的衣服了,恢復本來面目,她說「我穿這樣的衣服,誰都會對我好,那有什麼稀罕?我做小叫化時對我好,那才是真好。」她和郭靖的友誼,是起源於她做小叫化的時候,這種人和人之間真誠的情感,而不是那個像歐陽克一看,這個小丫頭長得很漂亮,所以他處心積慮地追她。所以她知道郭靖是好人,是真正的好人。所以在這個小說裡,作者所表達的不僅是女人的社會需要和自然需要不可忽視,應該得到尊重,更重要的是作者對一種理想的兩性文化的展望。從《射鵰英雄傳》中可以看出,只有兩性互補的狀態,才是人類的理想的狀態,男尊女卑固然是不好的,但是你矯枉過正,說一定是女尊男卑,說現在這男人太壞,壓迫女人,咱們顛倒過來吧,我們退回到母系社會吧,還是女人做主,男人在外邊幹活就行了,那樣也不是理想的。那是一枚硬幣的兩面,都是不合理的。《射鵰英雄傳》中郭、黃二人的愛情受人喜愛,就是因為這樣一個道理。兩個人一個比較木訥,一個比較機敏;一個其貌不揚,很本分,一個很漂亮,但是精靈古怪;一個純樸少知,一個機變博學;一個豪邁大度,一個活潑俏皮。但是只要他們在一起的時候,正好像手足一樣互補起來,用我們今天的話說是達到一個雙贏的局面。黃蓉的巧慧是郭靖質樸的補充,而郭靖的天拙,有時候又能克制黃蓉的機巧,有時候她這個人太聰明了,全是鬼主意,有時候想使點壞,但是郭靖是非常純樸的,他有一個底線,什麼事能做,什麼事是不能做的。所以這兩個人才肝膽相照,生死相依。我們不能說《射鵰英雄傳》就是弘揚女性主義的作品,但是他的確寫出了理想中的一種男女愛情,我們大多數人做不到,也找不到這樣的愛情,但是它可能存在,它永遠吸引著人們去找,所以這一組愛情受到了最廣大的歡迎和羨慕。 
  金庸小說的愛情模式之二--感天動地式《神雕俠侶》中楊過和小龍女的愛情可以說是金庸小說中,也可以說是所有小說中最感人的愛情,我不知道有多少人為這個愛情流過多少眼淚。這個愛情首先它是充滿了反叛性的,這是它的一大特點,它寫的是愛情與封建禮法的衝突。我們知道《射鵰英雄傳》到《神雕俠侶》這個故事是發生在南宋,南宋是個什麼時期?正是中國封建社會這個禮法開始加強、開始森嚴的時代。在那個時候,楊過與小龍女的愛情是不被理解的,因為在名分上他們是師徒,封建禮教特別講究名分,不顧實際情況,不管你們兩個人之間感情,所以他們一說他們相愛了,所有人都不能理解,所有人都不能同意,說你這是混賬,簡直是禽獸的行為。第一,小龍女是楊過的師傅;第二,你管她叫姑姑,你怎麼能和你的姑姑結為夫妻呢?沒有人會理解他,甚至郭靖這麼偉大的一個豪俠,他把手放在楊過的頭頂上,說「你再堅持,我就一掌打死你」,但是面對這樣的生死威脅,楊過不為所動,他不懂得這些禮法,他知道這個威脅,但是他心中只有一個純樸的念頭,就是我喜歡她,她喜歡我,這有什麼錯?在這方面,他呈現出一種「雖萬千人吾往矣」的英雄氣魄。英雄氣魄可以表現在戰場上,可以表現在國家大事上,但是在愛情中,在個人愛情中,同樣可以表現出一種英雄氣魄。死就死了,我認為我沒有錯,這一點是非常非常不容易的。即使在今天,在我們號稱個性解放了一百多年的今天也是非常不容易的。你想想今天一個男同學和一個年輕的女老師談戀愛,家長能讓嗎?校長能讓嗎?社會上得有多少人來給你做工作呀--孩子,迷途知返吧,你錯了,或者說這個男生從小就心術不正,或者說這個女老師心術不正,勾引青少年,他們身上肯定會被潑上很多很多的污水。沒有人會去想,他們兩個人如果是純真的相互喜愛,這有什麼錯?所以考慮到南宋的時代,這個反叛性它具有的這種震撼力就更大。   
  金庸小說的情愛世界(4)   
  這個愛情的感人之處不僅僅是它的反叛性,還有很深刻的問題,這個愛情被寫得天慘地絕,這是讓人揪心之處。金庸在他們的愛情問題上寫得非常大膽,這樣一個感天動地的,讓人覺得非常神聖的、非常聖潔的這樣一個愛情,它居然是有著先天缺陷的,有重大缺陷的一個愛情。特別對於我們一般人來說,甚至覺得不太能夠接受這個缺陷。什麼缺陷呢?楊過是被削掉了一隻臂膀的,楊過少了一條胳膊;而小龍女,小龍女居然是被人姦污過的。一般作家哪敢這樣寫,你想塑造一個很純潔的,讓人家感動,讓人家羨慕的這樣一個愛情,感天動地的愛情,他居然先把自己最有利的條件給抹煞掉,先寫這兩個人都有重大的缺陷,不把他們寫得完美。小龍女她在不知情的狀態下,練功的狀態下,稀里糊塗地被全真派的一個青年,被叫尹志平的,被他給姦污了,楊過也是在非常偶然的情況下,被郭靖的女兒叫郭芙,一劍把胳膊給削了下來,就是楊過等於是殘廢人,雖然武功很高,他只能參加殘疾人奧運會,去拿特奧會的金牌的。但是我們沒有覺得他是殘疾人,我們覺得他比我們正常人還要高大無比。所以他們的愛情首先有個不利的條件--天殘地缺,很難寫好,就是金庸對自己是一個巨大的挑戰,要把這樣的一段愛情寫好。但是最後我們看到的,沒有影響我們的審美接受,反而促成了這個感天動地,不得了。 
  也人有分析過,楊過和小龍女的愛情到底是什麼樣的感情?其實一開始他們之間很難說是愛情,特別是楊過對小龍女,一開始是愛情嗎?在小說的前半部,楊過對小龍女可以說是感恩之情,雖然兩個人年紀沒多大差別,但是小龍女是照顧他的,是師傅,他對小龍女實際上含有對母親的依戀的感情,小龍女對他總是冷冷的、淡淡的,就是為了一個責任,要照顧他,因為死去的婆婆說了,必須照顧這個孩子,對他像弟弟,甚至像對孩子一樣。這種感情天長地久之後,兩個人之間就形成了誰也離不開誰的關係,所以兩個人的感情是慢慢形成的。在這裡,在小龍女的古墓裡,給了楊過一個溫暖的、安全的家,又關心他,又教他武功,所以他們兩個人的感情是很純潔又很崇高的。一直到後來,小龍女稀里糊塗被姦污之後,小龍女以為這是楊過干的,她以為這是楊過做的,所以她已經心中把楊過當成自己的男人。但是楊過不知道,他一直不知情,他一直覺得是因為你對我好,所以我情願為你而死,這是一種報恩的心理。他對小龍女是忠貞不貳的,但是這種忠貞不貳到底是感情上的忠貞不貳,還是道義上的忠貞不貳?這是比較複雜的。 
  最後,小龍女是願意回到古墓中去的,因為她不喜歡外面的世界。可是後來楊過成了一代大俠,社會上東遊西走之後,幹了那麼多轟轟烈烈的事業,我們可以看到楊過性格是很活潑的一個人,他不喜歡外面的世界嗎?小說中後來有很多女孩子都喜歡過楊過,程英、陸無雙、公孫綠萼,所以楊過最後他仍然對小龍女忠貞不貳,這裡面是有很多道義因素的。所以說這個愛情不是說非得寫那種浪漫的、純情的,這個純情是有不純情的根基的。 
  最後是小龍女對他的一往情深打動了楊過。小龍女對他是設身處地,處處為他著想,甚至為他跳下了懸崖。她怕楊過殉情也跳下來,所以騙他一下,說你等我十六年,正是這漫長的十六年,使楊過成熟了,成了一個真正的成熟的男人,懂得了愛情,他終於明白小龍女對自己究竟是一種什麼樣的感情,這個感情不是姑姑的感情師傅的感情,不是。在小說第二十八回洞房花燭中有這樣一段: 
  楊過見她命在須臾,實是傷痛難禁,驀地想起,「那日她在這終南山上,曾問我願不願要她做妻子,那時我愕然不答,以致日後生出這許多災難痛苦,眼前為時不多,務須讓她明白我的心意。」大聲說道:「什麼師徒名分,什麼名節清白,咱們通通當是放屁!通通滾他媽的蛋!死也罷,活也罷,咱倆誰也沒命苦,誰也不能孤苦伶仃。從今而後,你不是我師父,不是我姑姑,是我妻子!」   
  金庸小說的情愛世界(5)   
  小龍女滿心歡悅,望著他臉,低聲道:「這是你的真心話嗎?是不是為了讓我歡喜,故意說些好聽言語?」楊過道:「自然是真心。我斷了手臂,你更加憐惜我;你遇到什麼災難,我也是更加憐惜你。」小龍女低低地道:「是啊,世上除了你我兩人自己,原也沒旁人憐惜。」 
  我們知道什麼「你愛我」、「我愛你」這樣的話,是19世紀末、20世紀初才從西方販運來的,我們中國人是不說這些肉麻的東西的,什麼是「你愛我」、「我愛你」?「憐惜」,「憐惜」是一個多麼好的詞!我們中國人講憐惜,講恩愛,我們不說我愛你,在古代愛甚至可能不是一個褒義詞。 
  他們兩個人的愛情不是那種一見鍾情、羅曼蒂克式的愛情,而是經過種種考驗,自然形成的。好像一篇學術論文,經過反覆考證、確鑿不疑之後,排除了種種偶然性,才堅定下來的愛情,所以它的感人是實實在在的感人。最後楊過十六年之後,發現自己被騙了,他知道小龍女再也不回來了,他知道小龍女跳下懸崖殉情的時候,到了這個時候,他雖然是一個成熟的男人了,但是他仍然要跳下去,他追隨小龍女而去。但是就在他跳下去的時候,發現小龍女竟然沒有死,小龍女就一個人,還像在古墓裡一樣,這些年就一個人生活在下面,就生活在那裡。他下去之後看見那放著幾件衣衫,正是小龍女為他做的。 
  他自進室中,撫摸床幾,眼淚撲簌簌地滾下衣衫……忽覺得一隻柔軟的手掌輕撫著他頭髮,柔聲問道:「過兒,什麼事不痛快了?」楊過霍地回身,正是十六年來他日思夜想、魂牽夢縈的小龍女。 
  我看這兩個人恰恰因為都是至情至性之人,所以她跳下去,他也才會跳下去,小龍女也是因為是至情至性之人,才會在下面非常淡泊地度過了這麼多年的歲月,他們也才能在十六年之後又一次相會。這個情節是很奇異的,但它又是合乎這兩個人的性格的,它是合情合理的。經過了這麼多磨難之後,他們的相會,他們這裡找到了人生最大的、最快樂的價值,種種曲折歸於平淡,所謂「平平淡淡才是真」。所以在最後,他們為國為民幫助郭靖守了襄陽之後,就告別群雄,攜手歸隱。所以說小龍女跟楊過的愛情,是《神雕俠侶》這部書最值得議論之處,這部書是武俠作品,但是武俠部分可以改變,武俠部分都可以去掉,就講他們兩個愛情。他們兩個人不是武俠人物,是普通的工作者,都可以的。楊過在電視台工作,小龍女在報社工作,一樣,一樣感人,所以說這個愛情才是這個《神雕俠侶》真正的主題。 
  金庸小說的愛情模式之三--癡情女與負心郎式 
  金庸小說中的愛情不只經典,更具深廣,一部作品通常會表現出多組、多種、多層次的愛情,《飛狐外傳》就是這樣一部作品。這篇小說的主題是描寫主人公大俠胡斐的成長歷程。在《飛狐外傳》中,胡斐與袁紫衣、胡斐與程靈素、馬春花與福康安,為我們展現了幾組刻骨銘心的悲劇戀情。胡斐與袁紫衣是相愛的一對,但是胡斐一路要追殺的這個壞人,恰恰是袁紫衣的生身父親,這個又是一個情與義的衝突。就是你愛這個女孩,兩個人非常相愛,但是她父親是一個大壞蛋,還要不要完成為了平民百姓報仇雪恨的任務,最後這個矛盾使他不能解決,最後他們的愛情沒有成功,沒有結局。在這個過程中,有一個叫程靈素的姑娘,她深深地愛上了胡斐,但是胡斐並不愛她,胡斐一直愛的是袁紫衣,身邊照顧他的是程靈素。但是他發現了之後,他就跟她說,咱們兩個以兄妹相稱,程靈素就答應了他,他們兩個人兄妹相稱,等於是拒人於千里之外,等於是把人家路給堵死了,說你就是我的妹妹,咱們名分是兄妹。可是最後,這個程靈素為他而死,程靈素心細如髮,非常細心,這樣一個女孩子,最後為了救他,他中了毒,為他吮出毒血,臨死之前給他安排得非常妥當。那一段是非常催人淚下的,很少有人讀到那一段不動情的。所以一般喜歡金庸小說的人不太敢看那一段,最動人的段落往往是不敢看的。   
  金庸小說的情愛世界(6)   
  小說中有很奇的愛情,有很不同尋常的愛情,像馬春花與福康安這樣的愛情描寫,也是突破常規的。金庸小說裡一再寫到這樣一個模式,就是一方是一往情深的,而另一方是薄情寡義的,可是一往情深的這一方,知道對方薄情寡義,不改初衷,雖死無悔。馬春花實際上是被福康安騙娶到手的,她是被他玩弄的一個女性,我們站在客觀的角度我們都看得清清楚楚。這是一個壞男人,他就是騙那個女孩,騙到手就是玩弄,然後始亂終棄,完全是這樣一個人。因為他是一個貴族嘛,風流的貴族男性,仗著自己的地位,來玩弄女性。按照我們現在新文藝的模式來描寫,按照我們電視劇的方法來描寫,女的發現這個男的是個流氓之後怎麼樣,肯定是跟他一刀兩斷,決裂嗎?狠狠給他一記耳光,「你這個流氓」,一般來說都是這樣來描寫。但是金庸不是這樣處理,當馬春花她猜到真實情況之後,她仍然愛著這個人,而且愛得很深。這個人雖然社會評價他是壞人,可是這個壞人的愛人仍然愛著他,這是一個很殘酷的,但是是真實的,生活中有很多這樣的現實。有時候我們大家從別的角度看一個人是壞人,但在他親人的眼中,他不一定是壞人。比如我們有時候去商店買東西,和那個售貨員吵架,吵起來了,那個時候,我有的時候我當場會很恨她,這個人是個壞人,但有時候我又一想呢,她回到家裡可能是一個非常好的母親,她可能是個非常好的妻子,她在別的方面可能非常好,今天她可能有什麼不順心的事,她就拿我出氣,完全可能是這樣的。你在另一個場合遇見她,說不定發現她是你的親戚,是遠方親戚都可能的,就是從她親人的角度來判斷,跟我們的判斷可能完全不一樣,這樣有的時候我們經常能夠換位思考,能夠寬容很多人。而馬春花這樣一個人,最後就被福康安,被她所愛的男人給出賣,給害死了,但是她臨死而不悔,到最後都不悔。這就寫出了愛情的深層次的問題,寫出了愛情的深度。愛到底是什麼東西?明知對方不好,仍然一往情深。 
  《飛狐外傳》的結尾也很有意思,結尾袁紫衣已經出家了,改名叫圓性,她輕輕念了一首佛偈,來和雪山飛狐胡斐告別,胡斐本來還想和她重敘敘舊情,但是圓性不理他,雙手合十,輕念佛偈: 
  「一切恩愛會,無常難得久。生世多畏懼,命危於晨露。因愛故生憂,因愛故生怖。若離於愛者,無憂亦無怖。」 
  這是飽含著佛家思想的一首短偈,它的意思是說,我們的一切畏懼、一切憂愁、一切恐怖都是源於愛,因為愛是一種慾望。要想一個人,你要跟他白頭到老,你要跟他結為夫妻,等等,這都是有一種欲求的,你怕不能成功,兩個人結合了你又怕不能白頭到老,怕他變心等等,所以有了愛就有了擔憂,有了愛就有了恐懼,如果晚上十點你愛人還沒回來,你一定會擔憂,你一定心神不寧。如何才能離開這些擔憂和恐怖呢?沒有別的辦法,只有不愛,只有離開了愛,你沒有愛就什麼都不怕了,你什麼都不愛,你就什麼都不怕,你不愛吃飯,你就不怕沒飯吃,你不愛就什麼都不怕,但是問題是愛又怎麼能夠割捨得下呢?袁紫衣出家了,出了家的人就真的能夠割舍下這份愛嗎? 
  金庸小說的愛情模式之四--單相思式 
  中篇小說《白馬嘯西風》反映的是一個叫李文秀的漢族少女,在新疆哈薩克部族與幾個青年的感情故事。字數不長的這樣一部小說,裡邊講了很多組的感情故事。我們可以看到這裡面有一系列的單相思,這都是單相思,李文秀愛的人不愛李文秀,有人愛李文秀,李文秀不知道,或者不愛他。小說中有一系列都是單相思,甚至我們把這個單相思擴大,小說中所寫的、所穿插的大唐帝國,送給高昌國的文化典籍,其實也是一種「單相思」。還有人們在沙漠裡去追尋那個高昌古跡,最後在沙漠裡迷路,這都是文化上的「單相思」。這些都可以看成某種一廂情願的「無事的悲劇」,很平常中發生的悲劇。   
  金庸小說的情愛世界(7)   
  這個小說中的武功描寫並不高超,武術都可以去掉。我們說《神雕俠侶》的很多武功都可以去掉,這裡的武功更可以去掉,就是一個普通的愛情故事。去掉了武功,仍然是一部優秀的中篇小說。它的主題是什麼呢?正像小說結尾所點醒讀者的: 
  「如果你深深愛著的人,卻深深地愛上了別人,有什麼法子?」 
  這是人類永恆的悲哀。不論科學多麼發達,不論你多麼偉大,你都沒法解決這個問題,你有錢,你有權,你可以殺人,但是人家就是不喜歡你,你有什麼辦法?你什麼辦法都沒有,任何偉人遇到這個都要悲傷,這是一切文化都不能解決的問題。我們可以用它來思考愛情,同樣可以用它來思考民族與民族之間,國家與國家之間的故事。這個小說中穿插古代高昌國的故事,古代在回疆地區有一個比較大的小國叫高昌國,它臣服於唐朝,因為唐朝太強大了,唐朝就要他們遵守很多漢人的規矩。可是高昌國王說,「雖然你們是雄鷹在天上飛,我們是野雞藏在草叢之中;你們是貓在廳堂上走來走去,我們是老鼠,在洞穴中滴滴地叫。但是你們也奈何我們不得,我們大家各過各的日子,為什麼一定要強迫我們遵守你們漢人的規矩呢?」所以我們看穿插的這個歷史故事,和愛情上的單相思是同構的,結構上是一樣的。你認為你自己文化先進,那是你的自由,你想憑借自己的軍事力量的強大,把自己的文化方式強加到一個弱小民族身上,你結果只能是征服他的國,你不能征服他的心。所以《白馬嘯西風》的意義對於我們今天的世界格局不是也有很深的啟迪嗎?大家各過各的日子好了,你為什麼強迫人家過你的那種日子?你即使強迫我說我喜歡你,你可以強迫我說我愛你都可以,但是這是強迫出來的,你應該明白我心裡是不愛你的,對這個事情你是毫無辦法。所以世界上才有一句話叫什麼什麼感情是原子彈嚇不倒的,世界上真正的東西確實是原子彈也嚇不倒的,而原子彈嚇不倒的東西才是最寶貴的、最有價值的,真的東西,是真理性的。 
  從以上的這些例子可以看出,金庸的小說它不僅寫出了豐富的、驚人的愛情種類,而且開掘出了愛情問題所承載的多方面的深刻的人生意義和社會意義。就是說愛情它可以是談一對兒女情長的男女之間雲雨情話、山盟海誓,還可以擴大,直擴大到人與人文明與文明之間、民族與民族之間的情感交往,情感交往問題。我們一般的文藝作品,它為什麼寫得很淺薄,就是就事論事,就是寫一個悲歡離合,倆人很好,來一個第三者,或者父母不同意,怎麼怎麼干擾,最後戰勝了這個阻撓,然後就完事大吉,或者是沒有戰勝阻撓,就上吊自殺,等等,然後說社會很黑暗,無非如此。所以,如果是那樣寫小說的人,他就寫了幾部之後,就會感到窮途末路,說愛情怎麼寫下去?曾經有作家,就是我的朋友就問過我,說這愛情,你說三角、四角都寫完了,還寫什麼呢?在他腦海中,寫愛情只是寫一個模式,寫一個故事,他總是要想寫一個新的故事,而不是向深度、廣度去拓展,所以他才會感到窮途末路。 
  關於金庸小說所建立的這個愛情世界,我們今天只是走馬觀花地看了一番,金庸小說還有他更加奇絕、更加深刻的方面。我想呢,在下一講中,我們來繼續探討。這一講我們就到此告一段落,謝謝大家。   
  金庸小說的奇情怪戀(1)   
  愛情是人類永遠的主題,多少年來,人們永遠津津樂道於對愛情問題的探討。在金庸的武俠小說中,幾乎囊括了人世間各種各樣的愛情模式。既有英雄美人式的郭靖與黃蓉,也有感天動地式的楊過與小龍女。這些人的愛情也許更讓人稱道,讓人難忘。可是金庸筆下還有一些奇絕的愛情也很令人深思。他們或許是不起眼的小人物,或許是讓人不恥的惡人,但是卻同樣驚心動魄,刻骨銘心。 
  黑風雙煞--梅超風 陳玄風 
  黑風雙煞梅超風、陳玄風是《射鵰英雄傳》中的兩位人物,以獨門武功九陰白骨爪而聞名江湖,駐足讀者心中。他們本是桃花島主黃藥師的弟子。倆人學藝未成,卻暗中相愛,又擔心被師父發覺性命不保,就偷偷逃離桃花島。陳玄風走時自知武功卑微,在江湖上防身有餘,成名不足,於是將黃藥師視為至寶的半部《九陰真經》偷走,兩人急於求成,功夫愈練愈邪。陳玄風在一次偶然中,被人殺害,梅超風一生為夫報仇而禍害武林。好人的愛情固然感天動地,惡人的愛情也能動地感天,梅超風、陳玄風人邪愛不邪。 
  赤練仙子--李莫愁 
  問世間情為何物?直教人生死相許。這是李莫愁一生都在追尋的問題。李莫愁雖然不是《神雕俠侶》中的主要人物,但卻以情癡而聞名江湖,獨步武林。她一次偶遇,而結識青年少俠陸展元,從此欲罷不能,癡情終生。誰知陸展元與他人永結伉儷,致使李莫愁愛慾膨脹,性格巨變,從一個溫柔少女變成惡魔頭。李莫愁固然忠貞不貳,獨做愛情衛士,她的愛也讓人思考讓人憂。 
  絕情谷主--裘千尺 
  如果說李莫愁是情癡,裘千尺就是情霸。同是《神雕俠侶》的又一個次要人物,裘千尺以愛的霸道而譽滿江湖。公孫止、裘千尺本是一對恩愛夫妻,而裘千尺一味駕馭丈夫的一切,最終被丈夫弄成殘廢,兩人展眼成為仇人,一切愛慾化為烏有。裘千尺固然忠於感情,但愛的極端也是毀滅。 
  愛情太監--韋小寶 
  韋小寶是金庸封筆之作《鹿鼎記》中的一個主要人物,他不知父親是誰,跟著母親在妓院長大;一味追求漂亮女性,卻不知愛是何物。一次偶然闖進皇宮,由此展開一系列跌宕起伏的離奇故事,韋小寶在這些故事中卻保全自己,一路飆升,得到自己想要到的一切,成為金庸筆下最大的收穫者。韋小寶固然是愛情文盲,但其愛的精神卻感動山河。 
  金庸筆下這些愛情的另類者是否更能讓我們思考,是什麼造就了他們奇絕的愛情人生?愛情在好人和惡人面前有何不同?北京大學中文系副教授孔慶東一直致力於對武俠小說的研究,並以其幽默和獨到見長,他將帶領您一起走進金庸小說的愛情世界,分析這些人物背後更深層的問題,探求愛情的真義。 
  (全文) 
  今天我們來繼續欣賞和探討是金庸小說中的愛情問題。說到愛情這個問題,其實在金庸的筆下,愛情除了範圍廣模式多之外,它的深度也是非常罕見的,特別是金庸借助一些非常奇絕的愛情故事,一直深入到愛情問題的本質中去。 
  而金庸筆下那些奇絕的愛情,有時候更令讀者來深思,透過這些奇絕的愛情我們看到一些奇絕的人性,奇絕的人生。像瀏覽大自然的風光一樣,李大釗曾經說過,最美的風光,最奇絕的風光,往往在懸崖峭壁上,在最驚險的懸崖上。我們上一講說了很多英雄人物的愛情,像郭靖,像楊過這樣大俠的愛情,其實金庸小說他寫愛情令人佩服,不僅僅寫這些高山大河式的愛情,連那些小人物的愛情,甚至連壞人的愛情,反面人物的愛情都寫得不同尋常。我給它命名過一個詞,就叫做「惡人的愛情」,惡人的愛情都寫得非常好,這是他跟其他武俠小說言情小說家相比,更高出一籌的地方,使我們覺得他筆下的愛情,不僅僅是琳琅滿目,而且真是驚心動魄,刻骨銘心。 
  我們舉一組例子來進行分析,上一講我們舉過《射鵰英雄傳》裡面郭靖和黃蓉這一組經典的英雄美人式愛情。同樣是《射鵰英雄傳》,我們再舉一個反面人物的愛情,讀者朋友可能會記得黑風雙煞。黑風雙煞是一對夫妻,男的叫陳玄風,江湖上外號叫銅獅,女的叫梅超風,江湖上外號叫鐵獅,這一個外號是很恐怖的,銅獅鐵獅一對夫婦,又有一個共同的外號叫黑風雙煞。這是令人聞之喪膽的壞夫妻,如果從他們做的事情上來看絕對是壞夫妻,應該是我們公安機關嚴打的對象。可是我們要看他們的愛情呢,你會得出不同的判斷,在《射鵰英雄傳》的第十回裡邊,這兩個人說過一句話:「你懊悔了嗎?」回答說「我不懊悔」。我們看他們兩個名字中都有一個「風」字,陳玄風,梅超風,他們原來是師兄妹,一起在桃花島黃藥師的手下學武功,但是在學武功的過程中,兩個人偷偷相愛了。小說中沒有寫他們當時的年齡,不知道是否屬於早戀,就是在學習期間發生了感情,後來就私下結為夫妻了,沒有經過登記就結婚了。問題發生在什麼上呢?發生在他們的老師黃藥師這裡,黃藥師這傢伙不是一個好老師。我們知道黃藥師本人武功是非常高的,專業水平非常高,那可以說是博導級的,全國數不出幾個能夠跟他差不多這樣的人。可是自己水平很高,講課水平不太高,就是當老師的工夫不太高。有很多人很有學問,他不見得能教出好學生,他自己心高氣傲,對學生高興就多教點,不高興就不太教。他看著順心的學生就教得耐心一點,不順眼就教得不太耐心,動不動就喜怒無常,勃然大怒。學生如果犯了他不能饒恕的罪過,就把學生的腿打折。所以這樣的老師,今天經常是要下崗的,我們今天強調師德,不許體罰學生。但是黃藥師經常體罰學生的,所以學生非常怕他,何況這兩個學生私下有了私情,於是非常恐懼,兩個人商量來商量去,就偷偷地跑掉了,從此就開始了艱難的愛的旅程。   
  金庸小說的奇情怪戀(2)   
  這兩個學生由於沒有得到老師正統的教導,結果走上了歪路。就好像兩個學生從學校跑掉了,在江湖上混,大多數情況下會走上歪路的。他們偷到了半部武功秘笈叫《九陰真經》,練了一陣也沒練成,於是兩個人偷偷地跑回桃花島。然後偷偷看老師教自己同學練武功,偷偷一看不要緊,發現原來老師的功夫這麼高,自己連老師一成的本事都沒有學到。如果說老師有一百分的學問,他連十分都沒學到。正是在這個時候,梅超風就問她的丈夫陳玄風說,「你懊悔了嗎?如果跟著師傅,總有一天能學到他的本事」。我們看這個感情是很複雜的。是不是懊悔,咱們不跑的話,跟著他哪怕學到三成四成。可是陳玄風說「你不懊悔,我也不懊悔」。我們看這是兩個壞人說的話,壞人說的話是不是就沒有道理?就沒有人情味?他們由於做了一些壞事,在江湖上被人叫做黑風雙煞,名頭很恐怖,但是我想好好一個人被人叫這個外號,心裡邊也一定是孤獨的,是辛酸的,是悲苦的,誰願意當這樣的人呢?特別是在愛情這個問題上,他們是很可敬的,也就是說為了保全自己的愛情,他們寧可放棄這麼優越的學武條件,寧可退出武林最高學府,研究生咱不念了,走人,為了愛情,放棄了正常的晉陞途徑。雖然誤入歧途,誤入歧途是不對的,但無怨無悔,沒有學到最好的武功,但是也練成了一個比較邪門的武功,九陰白骨爪。他們口頭上互相稱什麼賊漢子賊婆娘,我們聽上去好像是壞人之間的稱呼,但是你仔細去體會這個稱呼,這個稱呼充滿了兩個人之間的互相愛憐,互相欣賞。他們兩個人一定是非常相愛,才互相稱賊漢子賊婆娘,不是說他是賊,是愛稱。而陳玄風呢,偷了《九陰真經》,始終不讓妻子梅超風來練。為什麼?怕她練壞了身體,他自己先拿自己當實驗品,自己練完再教給妻子。陳玄風後來被人殺掉了,梅超風呢,本來要自殺相隨的,但是她為了給丈夫報仇,她就頑強地要活下去,生存下去。後來她的眼睛也瞎了,性格變得越來越陰冷,江湖上的人越來越仇恨她,都把她看成壞人惡人,追殺她。但是她一個人,這麼一個瞎老婆子,一個人孤獨地活著,頑強地活著,驕傲地活著,因為她永遠記得那個春天的晚上,桃花開得艷艷的,在桃樹底下,她的粗眉大眼的二師兄,忽然緊緊地抱住了她,她從不懊悔。讀到這裡的時候,我們忽然心裡會有一絲感動,壞人也這麼好,壞人心裡頭也有這麼甜蜜的東西。這個問題它就被金庸寫得這麼複雜,壞人,世界上哪有簡簡單單的壞人,壞人是從某個角度看,不符合某些規則的人,他不是說一壞百壞。更重要的是,壞人有他壞的道理,有他壞的原因。所以我們看金庸不僅僅是寫出了好人怎麼成為好人的,不僅僅是寫出了鋼鐵是怎麼煉成的,也同樣寫出了廢鐵是怎麼煉成的,鮮花是怎麼凋謝的,古董是怎麼破碎的,這是他了不起的地方,使我們在這樣的一個不起眼的壞人的身上看到了這麼深刻的東西。 
  再比如《神雕俠侶》中的李莫愁,赤練仙子李莫愁,這也是金庸的讀者非常熟悉的一個人物。她是一個女性的大魔頭,凶狠無情,看上去長得很漂亮,但是下手非常狠。但是我們可以分析,好好一個女人,一個少婦年齡的女人,為什麼會這麼狠?假如我們周圍有這樣一個女同事女鄰居的話,她一定是有原因的。動不動就把人打死,把人滅門,經過分析我們發現,她作惡的原因是她自己的愛情沒有得到滿足。李莫愁本來是小龍女的師姐,也是古墓派的,她們從小生長在教育環境不太好的地方,生長在女子學院裡邊,從來沒有男性。因為她的師傅恨男人,所以她的徒弟不能跟男人接觸。不能跟男人接觸呢,小龍女天生就淡薄,在這兒也挺好,不出去了。而不是人人都像小龍女這樣,李莫愁她是一個正常的女人,她要出去,但是從小沒有得到很好的教育。特別是由於很少接觸男性,就沒有學會怎麼談戀愛,沒有經過早戀的鍛煉。所以忽然有一天她愛上一個男人了,問題就發生了。那麼這樣的女人,她就天真地覺得我愛你我喜歡你,你怎麼不愛我呀,我愛你你就應該愛我。所以我們看李莫愁的愛情知識是殘缺的,她的愛情知識是不完整的,由於那個男人不愛她,她就覺得自己受到了傷害。我們今天客觀地看,可以說那個男人沒有什麼錯誤,你愛我是你的自由,我就是不愛你,我有什麼錯嗎?但是在李莫愁看來,你不愛我你就該殺。所以她對他就產生了切齒痛恨,她就把這個痛恨,發洩在整個江湖上。凡是跟她夢中情人有關的,特別是跟她情敵有關的,她夢中情人愛上另外一個女孩兒,跟那個情敵有關的她都要毀滅,最後呢,她的情敵和她的夢中情人都死了。她怎麼處理他們的骨灰呢?一個的骨灰灑在華山之巔,一個的骨灰倒入了東海,叫他們二人永世不得聚首。多狠呀,多麼毒的一個辦法。那麼這就是她赤練仙子李莫愁自述的。那兩個人的名字叫陸展元、何沅君。因為李莫愁她後來終生都在癡戀著陸展元,儘管她恨他,其實這個恨就是愛,她日夜地都在想念他,幻想著對方如果愛自己該多麼好,然而落花有意,流水無情,那兩個人陸展元和何沅君相戀成婚了,所以這就成了李莫愁心頭終身揮之不去的傷痕,沒有辦法發洩這個,就濫殺無辜。凡是看見上面寫著何沅君的那個「沅」字的,她給人家殺掉,李莫愁是這樣成了一個江湖上的大魔頭。可是李莫愁呢,並沒有走向墮落,我們知道有的人因為愛情失敗會走向墮落,就變成那樣一種放蕩的,放蕩不羈的一個人,李莫愁並不是這樣。她一生堅持這種純潔的愛,別的男人多看她一眼,想碰她一碰,那是找死,她馬上要把你殺掉。因為她心中癡戀著她夢中的情郎。所以我們看金庸,他寫出失戀給人帶來的傷痛,沒有經過很好的愛情教育的人失戀了,會產生多麼大的後果。我們今天經常教育孩子們不要早戀,這是對的,但是我們缺乏教育應該怎麼樣戀愛,戀愛失敗了應該怎麼樣,這方面的教育是缺乏的。所以我們有很多刑事案件,社會治安事件,是跟情得不到滿足有關的。像李莫愁就是由失戀而產生痛恨,那麼這個痛恨,痛恨到什麼程度,李莫愁最後用灑骨灰的方式把它表現出來了,一個灑在西嶽,一個灑在東海,一個高入雲,一個低入地。可見她的恨到了無以復加的程度,可是她不去想愛跟骨灰怎麼灑是沒什麼關係的,愛是不受空間限制的,有緣千里來相會。你灑在山上,灑在大海裡,不能阻隔這兩個人的感情。她自己不明白嗎?她越是這樣發洩,其實越是加重自己心裡的傷痛,這種發洩真的能解決自己的問題嗎?比如說殺一百個人自己就心平氣和了,就解恨了?恨是解不了,她越殺就越加重這個傷痕。所以她最後越來越悲苦,不但得不到心上人的青睞,而且最後得到的是天下人對她的畏懼和痛恨。可能有些人還去想一想她為什麼這樣。不瞭解情況的人,那就把她看成就是一個壞人,就是一個魔頭。李莫愁最後是身中情花之毒,中了毒了,終身越入火海,大火熊熊,她最後死在火的慾海之中。她的死的方式安排得非常恰當的,因為她心中有火,她最後死在熊熊烈火之中。她在火中還唱著「問世間情為何物」,那麼「問世間情為何物」,本來是元好問寫的,但是後世流傳不廣,很多人都不知道。我們現在很多人知道這首詞,就是從《神雕俠侶》知道的,就是從李莫愁的口中知道的。問世間情為何物,李莫愁終生都在追尋著它的答案,整個的金庸的小說也在追尋著這個答案,我們說「問世間情為何物」,是沒有答案的答案,不能回答的答案,但是它是一個永遠的問題,或者它是一個永遠的感歎。   
  金庸小說的奇情怪戀(3)   
  同樣是《神雕俠侶》,我們再看其中的一對仇侶,我把它叫做仇侶。男的叫公孫止,女的叫裘千尺。有些相愛的人希望死後能夠合葬,但是往往不能如願。剛剛我們說那一對情侶被人家一個骨灰灑在華山,一個拋入東海,而有些生前仇恨得你死我活的人,死了以後卻偏偏葬在一起。我說的公孫止和裘千尺就是這麼一對,金庸再一次提出天問,情是何物。公孫止這個人,這個男的他一身的武功,卓絕的武功都是他的妻子教給他的,都是裘千尺教給他的,這裡又出現一個師徒的問題。楊過小龍女是師徒,裘千尺把自己一身武功教給了她的丈夫公孫止,因此他們兩個人之間形成了一種專制的關係。小龍女並沒有因為自己教了楊過武功,就覺得自己對他有生殺予奪的大權。她是一切為了楊過好,而裘千尺因為自己教了丈夫的武功,就覺得丈夫的一切都是自己的,所以她就對他格外的專制。他的一切行動都要受自己的管轄,她特別害怕男人有了本事之後,有了武功之後沾花惹草,起什麼外心。而公孫止在江湖上也是比較有名氣了,成了一個著名的工程師了,所以他的妻子為了管他,格外監視這個工程師是否喜歡跟女學生來往。可是恰恰是你對他的壓迫,使他產生了外心,你如果不壓迫他,可能會是一對很好的夫妻,他會感恩。但是你天天以恩來要挾他,這個公孫止就在壓迫之下,他要尋找另外一種溫柔,他就暗中地愛上了他們的丫鬟,叫柔兒。你想家裡有一個母老虎,有一個非常溫柔的丫鬟,他當然愛這個丫鬟了,而且由於這個東西它是不正常的,兩邊都是不正常的感情,所以情慾膨脹一發而不可收,就變成了一個壞男人。裘千尺發現自己丈夫不忠之後,我們可以看每一步都是可以供我們婦聯考慮的,怎麼處理這一類問題。發現丈夫不忠之後怎麼辦?她採取了非常狠毒的辦法,因為她的武功比丈夫高,她逼迫公孫止親手殺死了那個丫鬟,這是多麼狠毒的一個女人。丈夫沒有辦法,在壓迫之下生死關頭,那沒有辦法,只好忍心殺掉了自己喜歡的丫鬟。這個女人覺得這樣就把問題解決了,但是我們想這問題能解決嗎?它只能引起更大的災難。他只不過屈服於你的暴力而已,他心理能服嗎?而在他心裡種下了巨大的仇恨。她也不是一味的這樣,也想對丈夫好一點,所以是鎮壓加招安,就是只要你聽話就對你好點,不聽話那就來暴力。所以公孫止就壓抑著自己的悲憤,大丈夫能屈能伸,忍耐著,最後終於找到機會了,你想兩個人在一起生活,你武功再高,他想報復你怎麼找不到機會呢?終於找到機會,害得裘千尺全身殘廢。本來想弄死她,結果沒有弄死,但是把她全身都害殘廢了。我們看一對夫妻互相報復,怨毒越結越深,最後是不可解。一開始我想婦聯可以調解,後來法院可以調解,到了這個時候誰能調解,沒有辦法調解,直到雙雙喪失人性,都變成極壞的人。豁出去了,人生就是這樣了,有什麼好東西可以留戀呢。最後裘千尺放火燒掉了他們所居住的這個莊子。這個莊子的名字很好,叫絕情莊,這莊名起得多好,叫絕情莊。然後她自己弄了一個陷阱,她把公孫止誘入陷阱,公孫止在臨死之際最後一搏,兩個人最後一同摔下了百餘丈深的山洞。小說寫道:這一躍百餘丈,一對生死冤家化成一團肉泥,你身中有你,我身中有你,再也分拆不開。多麼奇妙,兩個生死冤家這麼仇恨的人,最後卻葬在一起了,摔在一起了,分都分不開。 
  所以我說這個地方真不愧是絕情莊,那個山谷叫絕情谷。我們分析他們兩個人對愛情也好,絕情也好,可以說這兩個是絕情之人,他們表面上看是夫妻,應該恩愛,其實他們都是不懂得什麼叫愛情的人。我們社會上有很多誤解,覺得大多數家庭,大多數夫妻之間是愛情,他們倆一輩子沒紅過臉,或者說經常吵吵鬧鬧,但是活了一輩子也挺好,說這就是愛情,沒有離婚就是愛情嗎?或者說一輩子不怎麼吵架就是愛情嗎?其實我們大多數家庭的夫妻關係並不是愛情。經過社會調查,70%以上不是愛情,而是其他的感情,比如說友情或者說孩子大了,算了,倆人就維持著。或者說互相幫助,互相生活上很需要,其實是一個經濟互助組。我們大多數的家庭是互助組狀態,或者算了,你也找不到更好的,我也找不到更好的,咱倆忍了吧,大多數的家庭是這種狀態,愛情是極少的。我們小說中看的那種愛情,追求的愛情是更少的,所以為什麼愛情作品它吸引人呢?就是因為我們企圖去尋找我們生活中所欠缺的那一部分。那麼公孫止和裘千尺,他們不懂愛情,他們追求的是什麼東西呢?他們倆所共有的是一種佔有慾的東西,並不是愛情。裘千尺自以為自己傳授了丈夫武功,便可以佔有丈夫的一切,包括心靈,包括自由,你的一切都得告訴我,今天去哪兒了,我看看你手機裡,誰來短信了。她要佔有丈夫的一切,那麼後來公孫止變壞之後,他對小龍女的垂涎對李莫愁的興趣,他對李莫愁也有非分之想,這個非分之想都不是愛情,都是出於一種佔有的妄想。為了佔有他們滅絕人性,他們可以犧牲自己親生女兒的性命,毀滅自己親生女兒的幸福。所以他們真是絕情絕義的一對絕人,兩個人在金庸小說中佔得篇幅不多,但是印象非常深刻。   
  金庸小說的奇情怪戀(4)   
  我們再看《鹿鼎記》中的韋小寶。韋小寶是在妓院長大的,他的母親是妓女,他見慣了眾妓女迎新厭舊,他不覺得一個女子移情別戀是什麼了不起的大事。什麼從一而終,什麼堅貞不二,韋小寶連聽都沒聽過,對他不是一回事。這是韋小寶獨特的心態,所以有些人說韋小寶這樣一個人,金庸讓他一舉娶了七個夫人,這不是弘揚一夫多妻制嗎?我們前面也講過韋小寶不代表金庸,金庸寫出這樣一個韋小寶,不代表他贊同這個人的人生態度,而可能恰恰是調侃或者是批判。韋小寶雖然娶了七個夫人,但是有一個重要的問題,就是韋小寶不懂得愛情,像魯迅所說的愛情是我所不知道的。不知道是愛情,那麼他理解為什麼呢?因為他是在市井文化最成熟的、最畸形的妓院長大的。雖然不知道愛情,但是他很早就知道男女之事,他很早就知道用錢能夠換來男女之事。所以他的早熟是一種畸形的早熟,由於對這方面的早熟,就變成了愛情知識的天然的缺陷,他天然地喪失了愛的機能,我們看他跟那七個女人,他跟誰之間是愛情呢,都不是愛情。雖然他娶了七個夫人,那種關係有什麼可值得羨慕的呢?如果羨慕這種關係,只能說明我們這個時代都不重視愛情了,只重視得到異性。韋小寶混進皇宮裡,冒充了一個小太監,他冒充這個太監是假的,他不是太監。但是在愛情的王宮裡,韋小寶是一個不幸的太監,他是愛情太監。因為他從小就沒有愛的機能,韋小寶的處事哲學就是妓院哲學,他從小妓院長大,走到哪兒都跟妓院比,走到皇宮一看,這家院子真大,比我們家大多了,而且這個院子裡的姑娘比我們家的也漂亮。皇宮在他看來也是一個妓院,他看女人的標準也永遠是看妓女的標準。他看女人總是把她跟母親的那些同事們比一比,他罵人的時候怎麼罵呢?這麼罵說「你很像我的媽媽」,被罵的人還不知道呢,還以為他讚美她呢,我哪裡比得了你媽媽,還謙虛呢。實際上他罵她是妓女,他對所有的漂亮女人想到的就是佔有,就是花言巧語,坑蒙拐騙,無所不用其極,最後搞到自己手裡。他從來不會想到什麼愛憐,憐惜,尊重,那些東西,這些東西都沒有。這些情感因素是韋小寶所不知道和不關心的。也就是說他對這些女子的喜愛,實質上是一種中國小市民對私有財產的喜愛,對自己家的小狗,對自己家的小古董、桌子、板凳,對它們的喜愛。就好像今天很多人有了錢收集字畫,掀起了收藏熱。但是他收藏的東西,他真的懂得嗎?買了一幅齊白石的畫掛在牆上,他會看到這個畫心靈顫動,會激動、會感動嗎?不是。他看見的這是一百五十萬。他眼中哪有藝術啊。所以韋小寶對這些女子的感情是對財物的感情,所以他喜歡的女人不喜歡他,他卻並不傷心,他就好像一個虧本的商人,這回虧了沒事,下回努力再賺回來就是了,再想辦法賺回來。所以韋小寶是天下第一不會傷心之人,《鹿鼎記》的喜劇氣氛,很大程度上就來自於韋小寶不會傷心,永不氣餒。 
  但是呢,這個作品寫得好,就在於金庸對韋小寶又不是簡單的批判。韋小寶寫得活了,韋小寶這個人物是中國二十世紀繼魯迅筆下的阿Q之後,第二個最偉大最光輝的形象。我們可以說除了阿Q就是韋小寶,中國人的缺點、優點,各種東西都集中在韋小寶身上。韋小寶不會傷心,但是他有一個好處,金庸講他的一個好處是講義氣、夠朋友,還有一個好處就是他做事情一心一意百折不撓。韋小寶一心一意要得到他喜歡的女人,比如說他得不到阿珂,阿珂是最美的,他就發了這樣的毒誓,韋小寶說「皇天之上,后土在下,我這一生一世,便是上刀山下油鍋,千刀萬剮,滿門抄斬,大逆不道,十惡不赦,男盜女娼,絕子絕孫天打雷劈,滿身生上一千零一個大疔瘡,我也非娶你做老婆不可」 。發下這樣的毒誓,從這裡可以看到韋小寶對美好事物頑強的進取心,他不懂愛情,但是他知道這是一個好東西,這是一個美好事物,這東西讓別人得去我就虧了,我得想辦法得到,一定要得到。所以韋小寶對阿珂的迷戀,很像《天龍八部》中段譽對王語嫣的迷戀,《天龍八部》中段譽對王語嫣的迷戀,人們都記得的,最後終於成功了。那麼他和韋小寶的區別是什麼呢?區別在於段譽愛王語嫣,愛的是王語嫣整個的人,包括她的神韻、她的心靈、她的知識。而韋小寶主要是貪戀阿珂的姿色,其實阿珂這個人物形象,並不是非常豐滿。不就是一個漂亮妞嘛,沒覺得她有什麼內涵,但是韋小寶這個人呢,由於是在妓院長大的,所以他對於美色有天生的職業敏感,他一眼就瞟出來誰的貨色最好,他是一種商人的眼光。   
  金庸小說的奇情怪戀(5)   
  在《鹿鼎記》中阿珂被描寫成美貌絕倫,動人心魄,但是她心中愛慕的是那個台灣的鄭三公子,韋小寶根本沒戲。按理說韋小寶是一點希望都沒有的,你一個下三濫的這樣一個人,又是一個小孩,十幾歲,跟賈寶玉那麼大,怎麼有戲呢?可是韋小寶偏偏具有一種頑強的精神,這種精神我如果把它拔高一下,就是魯迅先生所提倡的人在愛情中要,魯迅說了這麼十個字,「糾纏如毒蛇,執著如怨鬼」,魯迅針對中國人做事不認真不頑強的態度,就說,愛情要不放手,你愛准了一個人,就要糾纏如毒蛇,像毒蛇那樣糾纏,像怨鬼那樣執著,這是一種魯迅所提倡的堅韌不拔的精神。你要麼不愛,愛上了你就要奮鬥到底。我們看韋小寶他第一是發毒誓,坦明自己的心跡,同時是鼓勵自己的信心,然後就利用一切機會,來不擇手段地達到目的,經常是使用那些下流的令人不恥的,能騙就騙能嚇唬就嚇唬,各種手段。事實上韋小寶成功了,我們一般的文學作品寫這樣令人不恥的下流手段做的事,最後一定是失敗,用來告誡別人不能這麼做,可是問題是韋小寶成功了。他不但得到了阿珂,還得到了一大堆女人。這個阿珂如果我們把她看成一個象徵的話,像韋小寶那個眼光中看,象徵著一個美好事物的話,我們就會受到一點啟發,就是對於一個美好事物,包括愛情包括美人等等,想得到她們的那些風流才子大多數沒有得到,大多數被韋小寶得到了,我們平時說一句話,癩蛤蟆想吃天鵝肉。但是考察現實生活我們發現,天鵝肉經常真的被癩蛤蟆給吃了,這個有很多原因,一個是天鵝自己很高傲。真的應該得到天鵝肉的那個也很高傲,往往他們不能心願得償,拖來拖去最後天鵝只好就給了癩蛤蟆了,這是金庸給了我們的一個提示。為什麼正人君子,風流才子在事業上在愛情上經常不能成功,而像韋小寶這樣的小流氓,小無賴卻能夠飛黃騰達,甚至一統天下,事事如意。我們要這樣想,金庸在這裡絕不是讚揚韋小寶,而是在探討正人君子身上所缺乏的一種東西,我們去比較一下《書劍恩仇錄》中的陳家洛。陳家洛是作為一個知識分子的形象表現出來的,是正人君子也是風流才子。可是陳家洛先是失去了霍青桐,最後又失去了他所深愛的香香公主喀絲麗,都失去了,該愛的不敢愛,能爭取的不爭取。金庸在這裡批判的正是我們民族特別是我們民族的知識分子身上所喪失的那些朝氣,那點銳氣,那種血氣,難道說這種精神祇存在於市井之間,只存在於韋小寶這樣的人身上了嗎?古人有一句話叫禮失而求諸野,到市井中去找喪失的文化遺產,那麼金庸是想讓讀者從韋小寶的毒誓中,獲得一些啟迪,做人有一些決斷,有一些擔待,有一些頑強。可以說金庸在愛情這個問題上,所給於讀者的啟迪是說不盡的,所以關於金庸小說中的愛情話題呢,我們今天就告一段落,在愛情的問題上,是沒有絕對權威的,講得不對之處請各位批評,謝謝大家。   
  金庸筆下的悲劇愛情(1)   
  朋友們,大家好!又一次在《百家講壇》跟朋友們見面。 
  今天我們來探討一個聽上去似乎很世俗的話題--愛情,不過我們不是直接來談愛情,不是直接就愛情這個問題發一通高屋建瓴的宏論,講什麼山盟海誓、一見鍾情,包括黃昏戀、一夜情,這些我們都不談,我們今天是想借助一位著名小說家的作品,借助一個著名的文學大師的眼睛來看這個問題,這個小說家、這個文學家就是金庸。也有一些小說家他善於寫愛情,或者說是習慣於寫愛情,可是他每部作品寫出來的是差不多的。這部作品寫出來一個三角戀,下部作品寫出一個四角戀,故事是差不多的,它是雷同的。而金庸的作品為什麼他能夠保持永久的魅力呢?就在於這些愛情故事,它絕不雷同,一個有一個的特點,一個有一個的樣式,在生活中,分別都有他們的對應結構。所以,我說在一定意義上,金庸小說可以說是愛情的「百科全書」,什麼樣的愛情你都到金庸作品中能找到,不是去找那個武俠人物的愛情,是找我們自己所知道的愛情。在生活中有什麼樣的愛情,可以說金庸作品中就有什麼樣的愛情,它是穿越時間,穿越空間的。 
  金庸寫愛情的本事非常之大,他往往在一部作品中,就能夠寫出多組、多種愛情,既是多組,又是多種。我們舉一部《飛狐外傳》。《飛狐外傳》裡面就描寫了好幾件刻骨銘心的悲劇戀情,比如說主人公大俠胡斐他和袁紫衣的愛情、他和程靈素的愛情。 
  《飛狐外傳》是為了展開另一部小說叫《雪山飛狐》,展開它裡邊沒有展開的故事。比如說胡斐與袁紫衣是相愛的一對,但是胡斐一路要追殺的這個壞人,恰恰是袁紫衣的生身父親,這個又是一個情與義的衝突。就是你愛這個女孩,兩個人非常相愛,但是她父親是一個大壞蛋,還要不要完成這個為了平民百姓報仇雪恨的任務?最後,這個矛盾使他不能解決,最後他們的愛情沒有成功,沒有結局。在這個過程中有一個叫程靈素的姑娘,她深深地愛上了胡斐,但是胡斐並不愛她,胡斐一直愛的是袁紫衣,身邊照顧他的是程靈素。但是他發現了之後呢,他就跟她說咱們兩個以兄妹相稱,程靈素就答應了他,兩個人兄妹相稱,等於是拒人於千里之外,等於是把人家路給堵死了,你就是我的妹妹,咱們名分上是兄妹。可是最後,這個程靈素為他而死。程靈素心細如髮,非常細心,這樣一個女孩子,最後為了救他,他中了毒,為他吮出毒血,臨死之前給他安排得非常妥當。那一段是非常催人淚下的,很少有人讀到那一段不動情的,所以一般喜歡金庸小說的人不太敢看那一段,最動人的段落往往是不敢看的。 
  所以《飛狐外傳》雖然是為了補充《雪山飛狐》寫胡斐成長的歷程,但是這幾組愛情令人印象非常深刻。 
  我們再看一個奇絕的愛情人物。 
  《天龍八部》中有「四大惡人」,「四大惡人」根據他們惡的程度,分別有四個成語,老大就是惡在前,「惡貫滿盈」,老二就是惡排在第二,「無惡不作」,我們講的就是這個「無惡不作」葉二娘。葉二娘在這個小說一開始,這個「四大惡人」一出來的時候,我們首先就覺得這個肯定是個反面人物,四大惡人她排在第二個,多麼兇惡啊!看看她怎麼惡呢?非常讓人厭惡的,不能接受這樣的惡。我們說李莫愁那樣的惡還可以接受,不過是濫殺無辜,梅超風也是濫殺無辜,而且殺的手法很陰毒,不過如此。這個葉二娘是更不能饒恕,她怎麼可惡呢?她到處搶來人家的小孩弄死,她抱著一個嬰兒,從哪兒搶來一個嬰兒,還在那兒假裝哄那孩子,孩子乖啊,孩子乖啊,好像哄這個孩子。但是「四大惡人」中的老三都看不下去了,老三說,你要弄死,你就趕快弄死他,你不要裝腔作勢地來這一套,就是連同樣營壘中的惡人都看不下去,看不下去她這個惡,她一會兒就要把這個孩子想辦法弄死。一個女人這樣凶殘,這樣沒有人性,表面上看起來是不能接受的,但是我們會想,她為什麼會這樣?這樣的人她一定有她的原因。用我們現在的心理學來看,這是變態行為,她有一種強迫症,強迫自己每天要弄死一個孩子,這個是一般的心理醫生很難給她治療的,她一定有巨大的原因。後來讀到小說的後邊,我們才慢慢地明白了,她為什麼這樣變態。因為她自己的孩子被別人搶走了,剛生下來的孩子,而且是私生子,這個私生子被一個無名的大漢,被一個非常有力的俠客給搶走了。而這個私生子是她跟誰生呢?她的情郎是什麼人呢?她的情郎是江湖中一個德高望重的著名高僧。葉二娘在江湖上很壞,提起來無人不切齒痛恨,她把自己的名聲越搞越壞。可是,她卻始終不肯吐露自己的情人是誰,她不能壞了她情郎的名頭,她一輩子保護著她這個愛人的名譽,不說他是誰。這麼壞的一個女人,卻對愛情這麼忠貞。讀者一直到了最後才知道,她的情郎原來是赫赫有名的少林寺方丈玄慈,帶頭大哥。   
  金庸筆下的悲劇愛情(2)   
  我們知道在武俠小說中,少林寺的地位那是居高無上的。武俠小說中,武功最高的那個人可能不是少林寺的,但是集體武功最高的一定是少林寺。少林寺在武林的地位,就好像北大在高校中的地位一樣。最有學問的那個人可能不是北大的,但是每個學校拿出一百個有學問的人來,北大一定是第一的。少林寺被寫成這麼崇高的一個地位,可是金庸經常開少林寺的玩笑,經常寫少林寺這樣的崇高的地方也有一些尷尬事。這個玄慈,如果全面評價人的話,他是一個正義的大俠,是一個大丈夫,為國為民的大丈夫。但是大丈夫難免生活上也有一些風流韻事,大丈夫也是人嘛,所以這個玄慈寫得很複雜,不是一個簡單的好人,也不是壞人,他只是有過這樣一段私情。可是這樣的私情是有損他一個少林寺方丈的形象的,所以他的情人葉二娘終生不肯吐露,保護著他的名譽。後來這個真相大白之後,這個玄慈他勇敢地承擔了自己的過錯,並且最後就死了。他們的兒子就是虛竹,被搶走的那個兒子,後來也在少林寺,他的父親居然不知道,是這個小說中的第三號主人公,虛竹,就是那個一心想做好和尚的虛竹。真相大白之後,原來竟是這樣一個淒婉動人的故事,虛竹長了這麼大,第一天見到了自己的父母,而轉瞬之間父母雙雙死去--玄慈他不用自己的武功來護自己的身體,他接受懲罰,最後被打死了,然後葉二娘馬上殉情,因為看見自己的兒子已經長大了--所以虛竹剛見到自己的父母,父母就死了。 
  由葉二娘的身世,不能不禁想到社會上無數的問題少年,所謂不良少年、不良少女是怎麼形成的?「人之初,性本善」,哪有天生的壞人?哪有天生的少年犯?這些壞人、壞孩子是怎麼產生的?我們對壞孩子是怎麼辦?就是用法律懲罰,我們現在公安局抓到葉二娘這樣的人不用說,槍斃就完了,遇到「嚴打」更沒跑。法律是可以懲罰壞人的,但是法律不能解決壞人產生的根源。社會科學它常常是治標的,只有人文科學它才是治本的。人文科學才要考慮怎麼樣揚善驅惡,起碼它要考慮怎麼樣減少壞人、惡人產生的根源,所以有人說金庸小說寫得很邪,或者說亦正亦邪,或者說正邪難辯。我們的生活本來就是正邪難辯的,我們很難說誰就是絕對的好人、絕對的壞人,或者說好壞不是重要的。我們說一個人好壞不是重要的,而是要把他放在時間和空間的序列中去考察,他之所以好,之所以壞。 
  我們還是舉《天龍八部》為例。《天龍八部》這個書很多人譽為是金庸小說最偉大的著作,或者說是最偉大的著作之一。這部著作最震撼人心之處,當然就是蕭峰之死,我已經把「蕭峰之死」這一段編進大學語文教材。除了蕭峰之死,蕭峰在追尋自己命運過程中,與幾個女性的情愛關係,也是值得探討的。 
  首先是蕭峰與阿朱,他跟阿朱之間的情是一種志純的感情,非常純潔的感情,本來也是英雄美人之間的感情,很像郭靖與黃蓉。因為阿朱也是聰明絕頂,而且善於化妝,又心地非常善良,她非常同情蕭峰這樣一個悲苦的命運,他們兩個本來是知音的英雄美人的愛情。蕭峰本來是頂天立地的中國傳統式的英雄,中國傳統英雄得有一個條件,就是不近女色,近女色的就不是英雄。我們看《水滸傳》中寫那麼多英雄,經常有一個條件,說他終日只是打熬筋骨,於女色上卻不十分要緊。這是《水滸傳》常說的一句話,英雄必須女色上不太要緊,每天鍛煉身體,這才是英雄。那麼蕭峰呢,本來也是不近女色的,但是他被阿朱的真情所打動,所以他們兩個之間產生了真摯的愛情。為了這個愛情,他們有白首之約,有一章叫「塞上牧羊空許約」,他們說辦完了眼前的事,咱們就到塞外去牧羊、打獵,過那自由自在的生活,非常好的理想。可是,命運非常悲苦,就在他們追尋蕭峰大仇人的過程中,阿朱為了,也是為了蕭峰好吧,為了他不受傷害,她覺得蕭峰打不過那個大仇人段正淳,她也不願意段正淳--實際上是她的生身父親--跟蕭峰一決生死,所以她決定,用自己的生命來挽回此事。她就在一個大雨之夜,冒充自己的父親來跟蕭峰來對決,結果被蕭峰不察,因為她會化妝嘛,蕭峰不察,全力地一掌打去,竟然就把阿朱打死了。這個事件、這個情景具有古希臘悲劇一樣的震撼力,就是自己最愛的人竟然死在自己的手下。這個時候我們不禁要問,老天爺到底有沒有眼睛?到底有沒有老天爺呀?所以這個事情是蕭峰終身的傷痛,終身不能去掉的。所以後來他鬱鬱寡歡,他後來到遼國當了南院大王,遼國的皇帝看他每天不高興,後來打聽出來,原來他喜歡一個江南的女孩子。哎,兄弟原來是喜歡江南的姑娘啊!將來咱們打下宋朝,有的是江南的女孩,隨便你挑,他不知道他的愛情之深,他不知道他並不是說喜歡江南的漂亮女孩,而是他有這樣一段真正的傷痛的愛情。所以阿朱在臨死之前要求他做什麼,他都一口答應。阿朱讓他做的最重要的一個事是讓他照料自己的妹妹阿紫,所以阿朱死後,蕭峰就照顧她的妹妹阿紫。   
  金庸筆下的悲劇愛情(3)   
  而阿紫跟阿朱正相反,她是一個相當壞的女孩,為什麼呢?因為她成長在一個黑社會環境中,她所在的那個星宿派,那樣一個黑社會幫派,是規矩極壞,在那裡邊沒有長幼尊卑,誰的本事大誰就當老大,跟動物園裡的猴群一樣的,誰的暴力能力強了之後,你就當猴王,所以每天都是互相打,互相算計,誰最壞,誰生活得最好,是把動物界的進化論完全搬到人類社會中來了,簡單的進化論的一個東西。可是就是阿紫這麼壞的一個女孩,她居然也愛上了蕭峰,這一筆寫得非常妙,也就是說一個沒有受過正常教育的壞女孩,一個不良少女,其實她心中仍然有一絲人類本能的善良,善良的底蘊,由於她天天做壞事,每天做壞事,就是跟雷鋒正相反的,一天不做壞事不舒服的。但是她不知道人其實是本性是善的,只要有機會,這個善是可以被誘導出來的。她平時只不過沒有機會誘發自己的善,那麼什麼時候誘發出來呢?她自己也不知道。其實就是在那個雨夜,就是在蕭峰打死阿朱那個大雨之夜,她就躲在橋邊,她親眼看見了蕭峰打死了她的姐姐之後,這個蕭峰是那樣的傷痛,像一個野獸一樣咆哮,天塌地裂般的痛苦,這個時候阿紫才發現,人和人之間原來有這樣好的感情,原來居然有這種東西。她以前從來不知道,她以前,人和人之間就是狼的關係,就是互相吃,忽然發現人和人之間有這樣的關係,一個人打死一個人他哭,就從那一刻開始,她不知不覺心裡就有了蕭峰的形象,她可能就愛上了這個蕭峰。所以她特別希望自己能替代自己死去的姐姐阿朱,我要是阿朱多好,有人這麼疼我,有人這麼關心我。壞人是這樣的,她不但對別人壞,也沒有人對她好。壞人其實是非常可憐的,她希望有別人對她好,所以有的時候,壞人作惡不過是為了追求憐愛,要引起別人注意。我們看一個小孩,他得不到父母照顧的時候,他有時候故意把渾身弄得很髒,把衣服弄髒,把衣服撕破,回來讓媽媽訓斥他,給他洗澡,等等,他其實通過作惡尋求憐愛。長大的壞人一樣如此,他就是要做一個案子,引起社會重視,然後讓警察訓他一頓,他覺得很舒服。 
  這個阿紫,希望自己能夠代替自己姐姐阿朱,她自己也莫名其妙。可是我們知道這樣一個女孩,蕭峰怎麼會喜歡她呢?不要說她,就是再有無數的好女人,蕭峰都不會喜歡的。因為他心裡只有一個阿朱,自己不小心打死的這個阿朱,他只會喜歡她一個。何況是阿紫這樣的人,他只不過完成阿朱的遺願照顧她而已,盡自己的責任。阿紫怎麼來獲得蕭峰的感情呢?她缺乏這方面的教育,所以她用了最簡單、愚笨的辦法,比如說她想害死蕭峰。你不是不愛我嘛,我不是得不到你嘛,那我把你打死。我把你打死,我不就得到你了嗎?我抱著你的屍體,你就永遠也離不開我了,我就永遠跟你在一起了。真是「有志者事竟成」啊!最後她終於實現了,蕭峰最後自殺。我們知道,《天龍八部》的結尾,蕭峰為了兩個民族之間的和平,用氣壯山河的一死,為兩個民族換來了和平。沒有人能夠殺死他,他自己用一個斷劍插入了自己的心口,自殺了。在他自殺之後,阿紫去抱著他的屍體跳下了懸崖。阿紫她自己的眼睛曾經瞎過,後來又被治好了,被一個癡情的追求她的游坦之,那也是一個情癡,被那個人把自己的眼角膜換給她,把她的眼睛治好了,而到這個時候,她毅然又把自己治好的眼睛挖了出來,拋掉,她仍然願意回到自己原來那個盲目的狀態,她不願意看見這個世界。我們一般人都覺得這個世界有很多不盡如人意之處,是黑暗的,是醜惡的,我們有時候會誇張那個社會的黑暗面,而在阿紫這樣的一個壞女孩眼中,這世界沒什麼好的,這世界都是壞人壞事,只有她愛的這個英雄是好人,現在她已經得到了他的屍體,抱著他要跳下懸崖,這個眼睛沒有用了,她把眼睛又拋掉,拋給游坦之。所以連她這樣一個壞人都願意離開這個世界,就是她活著的時候,不能得到;死了之後,得到了她仰慕的英雄。這是蕭峰和阿紫的一個關係。   
  金庸筆下的悲劇愛情(4)   
  但是這個悲劇還可以繼續挖掘下去。 
  我們看蕭峰悲劇的產生,好好的一個丐幫幫主,忽然有一天被告知,你不是漢人,由此失去了一切,落下了大奸人、大惡人、不忠不孝等等罪名,一路追殺仇人追殺不到,自己居然把自己的愛人打死,一生悲苦。它的這個原因到底是什麼?最後我們發現,不錯,蕭峰不是漢人,他是契丹人。那是另外一個民族問題,就是說契丹人就不能是英雄嗎?金庸小說用很大的力量批判了大漢族主義,寫了很多漢族的壞人,漢族的混賬,而精心塑造了一系列少數民族的英雄,像蕭峰這樣的英雄,他不是漢人,他是契丹人。可是,雖然是契丹人,假如沒人發現這事,或者發現之後沒有揭露,那麼這個故事就不存在了,蕭峰一輩子就是一個英雄人物,就是丐幫幫主,就是天下武林的領袖。到底誰發現的?為什麼會有這個悲劇?是誰直接促成了蕭峰的命運悲劇呢?這個人叫康敏,就是馬夫人,丐幫副幫主的夫人康敏。這個馬夫人為什麼要迫害蕭峰?她為什麼要揭露這個事,害得他身敗名裂呢?很有意思,又是跟愛情有關。原因很簡單,因為康敏非常美貌、漂亮,所有的男人看見她之後都要驚奇地凝視她一會兒,都要看她,因為長得非常漂亮。只有一個人不看她,這個人就是蕭峰,蕭峰為什麼不看她?也不是蕭峰歧視她,蕭峰因為是英雄,英雄是不看美人的,英雄是不愛美色的。這是我們中國英雄和西方英雄不同的一點,西方英雄是講究什麼不愛江山愛美人,007每次出去有些英雄壯舉都得帶一美女,我們中國英雄是一心貢獻給事業,很少看女人。可是蕭峰不看這個美女,就對這個美女造成了最大的心理傷害,我不知道這個觀念和我們現在流行的觀念是否統一?我們現在如果說看見一個女孩你老盯著她看,人家會告你性騷擾,你不能老看一個女孩。可是在《天龍八部》那個時候,蕭峰這樣一個人就是因為不看,因為少看了美人一眼,居然就禍從天降,她就下決心,好!你是英雄,你不是不看我嗎?不承認我的價值嗎?給你點顏色看看。最後,就把蕭峰一輩子都害掉。所以我有時候開一句玩笑,發一句「謬論」,我說朋友們,當美女在眼前的時候,請你多少看上兩眼吧,免得禍從天降。不要覺得自己太牛,太英雄,假裝看兩眼也可以。蕭峰居然就因為這麼一個偶然的原因,導致了一場巨大的災難。這很像當年胡適講的,北京的蝴蝶扇一扇翅膀,紐約那邊就來了一場暴風驟雨,世界的相關性。就是多米諾骨牌,一張倒下,後邊就有一連串的連鎖反應。 
  而蕭峰和康敏的這個故事呢,我們看它背後隱藏著一個敘事模式,就是康敏她是馬夫人,她的丈夫馬大元,本來是跟蕭峰是蕭峰的大哥,蕭峰本來應該叫她嫂夫人,蕭峰應該叫這個馬夫人是嫂夫人,所以蕭峰殺康敏這個故事,其實是有原型的。我們如果聯想到《水滸傳》等其他作品的話,就會想到這個故事。有一位研究者,把它概括為「英雄殺嫂」,這是一個很準確的概括。 
  我們可以讀到很多這樣的故事,這個模式是文學史上屢試不爽的一個成功的模式。我們文學研究,就是要研究模式背後它的文化意義,它說明一些什麼問題。這裡面包含著很多中國文化的秘密。通過這個過程所完成的英雄形象,最典型的是武松。我們還可以想到《水滸傳》裡還有類似的,還有石秀,「拚命三郎」石秀,殺死了楊雄的夫人,也是他的嫂子。《水滸傳》裡有兩個類似的女人,一個叫潘金蓮,一個叫潘巧雲,很奇怪,不知道為什麼《水滸傳》裡的壞女人都姓潘?不知道作者跟姓潘的女孩有什麼仇?這兩個起的名都姓潘。這個背後包含著一個英雄對於性愛的態度問題。在中國人看來,英雄必須竭力地壓抑個人的慾望,才能完成你的社會責任,才能夠為社會犧牲,而個人慾望,他把它集中在一個美女身上。所謂的「美人禍水論「,美人其實可能沒那麼大能力,沒那麼大價值,但是把它集中她的身上。   
  金庸筆下的悲劇愛情(5)   
  而下一個問題就奇怪了,這個美人為什麼一定要是嫂子呢?她是妹妹不行嗎?她為什麼是個嫂子?就是英雄和其他的女人之間可以產生真摯的愛情。我們看蕭峰和阿朱之間的愛情是純潔的,是高尚的,是感人的。可是在中國傳統文學中,這個嫂子是最可疑的,也是最可恨的一個形象,這就值得分析。我們分析這個嫂子是怎麼一回事?嫂子,第一,她是已婚女人,她已經沒有性禁忌了,在性的方面沒有禁忌;第二個,她又是外姓人,嫂子是外姓人。所以我們看到中國古代作品中,對已婚女人的描寫,她的地位都是不太高的。甚至在很多作品中,為了其他的價值,可以毀掉外姓的妻子的價值。這裡,就有人類最原始的殘忍埋藏著。 
  所以有人說金庸的小說是模式化的,它這裡也有一個「英雄殺嫂」,武松殺嫂不也是一個模式嗎?其實模式不是缺點,任何作品經過分析都是有模式的。全世界的文學作品,其實就是那麼一百多個模式,誰也逃不掉,關鍵是通過這個模式,你寫出了什麼東西。蕭峰殺掉馬夫人是英雄殺嫂,但是,這個模式他運用得非常地巧妙,它不是像《水滸傳》那樣講的故事,《水滸傳》的故事我們一開始就知道,潘金蓮她怎麼怎麼回事,她不是好人,而在《天龍八部》中我們是到最後才真相大白的,一開始蕭峰被陷害,誰害的?不知道。而最後懲罰馬夫人這一節,最後殺掉她,又不是蕭峰親自用很殘忍的手段去殺掉她的。因為那樣就會毀壞英雄的形象,最後殺掉馬夫人的是另外一個壞女人阿紫,是由阿紫來懲罰她。阿紫挑斷了她的手筋、腳筋,割得她渾身是傷,然後又在她的傷口中倒進了蜜糖水,要引的螞蟻來咬她全身,就說這個女人她是值得痛恨了,但是不是由英雄執行懲罰她的刑罰,而是由另外一個壞女人來做。所以我們看,金庸採取的這個模式,既借鑒了前人的財富,又能夠在當代社會,得到我們當下讀者的接受。所以說模式不等於僵化,模式恰恰為作者提供了創作的舞台,就好像京劇都是有模式的,花臉出來都要畫一個臉,但是關鍵看你唱的是什麼,你唱得好不好,模式不能束縛住人。我們經常做的一個比喻,就叫做「戴著腳鐐跳舞」,戴著腳鐐也能跳舞,關鍵看你跳得好不好。 
  可以說金庸在愛情這個問題上,所給予讀者的啟迪是說不盡的。所以關於金庸小說中的愛情話題,我們今天就告一段落。在愛情的問題上沒有絕對權威的,講得不對之處,希望各位批評,謝謝大家! 
  傳統武俠小說中的武功 
  這是一個變幻莫測的世界--眼花繚亂的掌拳手法、精妙絕倫的搏擊比拚、卓爾不群的套路招式、琳琅滿目的江湖門派,這就是武俠作家筆下的武功世界。 
  五四新文化運動之後,一批武俠作家開始走出古代武俠小說單調、程式化的武功描寫,逐漸增加了作品中的技術性和觀賞性,獨創了許多前所未有的新式武學名詞,打通了一條通往現代武俠世界的大路。在這批武俠作家中,平江不肖生就是一位具有開山作用的代表作家。平江不肖生,本名向愷然,因生於湖南平江而取筆名為平江不肖生。從1923年開始發表武俠小說,並以《江湖奇俠傳》《近代俠義英雄傳》等作品掀起了民國時期武俠小說的第一個創作高潮。在《近代俠義英雄傳》中,一代武學宗師霍元甲的事跡被刻畫得淋漓盡致。那麼,平江不肖生是如何讓讓霍元甲的故事傳遍大江南北的?又是如何評價霍元甲的武功的? 
  將武功分為內功與外功的思想,使得武俠小說創作煥然一新,境界大為提升。而對於今天的讀者耳熟能詳的「武功」一詞,又是如何橫空出世的?它究竟被賦予了怎樣的新定義? 在平江不肖生和趙煥亭之後,一位名氣更大的武俠作家出現了,他就是還珠樓主。從1932年開始,還珠樓主以蜀山為題材創作了武俠小說36部,形成一個龐大的「蜀山系列」。在這些作品中,最著名的就是《蜀山劍俠傳》。那麼,《蜀山劍俠傳》究竟是一部什麼樣的作品?這部二十世紀最著名的武俠作品為什麼會被許多人斥為荒誕不經?   
  金庸筆下的悲劇愛情(6)   
  還珠樓主的劍仙奇俠,極大地豐富了人們的視野,而對武功本身技術性與觀賞性貢獻最大的則是白羽和鄭證因。白羽以《十二金錢鏢》為代表作共創作武俠小說18部,而鄭證因以創作武俠小說88部位居民國武俠小說家作品數量之首。白羽和鄭證因在各自的作品中獨創了難以計數的拳法、輕功、兵器、暗器等各類武術名詞,極大地豐富和拓展了武俠世界的魅力。那麼白羽和鄭證因是如何創造這些新名詞的?又是如何把武學建設為藝術化的紙上功夫的?武林中的黑話,又是怎麼進入尋常百姓的生活的? 
  北京大學中文系副教授孔慶東繼續「華山論劍」,「武戲文唱」,品評五位傳統武俠作家的武功「秘笈」,感受曼妙神奇的武功世界。 
  朋友們,大家好!今天我們以武會友,講一個跟武功有關的話題,今天我要講的題目是《傳統武俠小說中的武功》。 
  武俠小說、武俠小說,提到「武俠小說」這個名詞,有幾個基本的因素,就已經天然地蘊含在裡面了:一個「武」;一個「俠」。雖然很多人認為,在武俠小說的各個要素中,俠是最重要的,或者說俠比武要重要,我以前講武俠小說中的俠義精神的時候,也特別強調了這一點。但是只有俠沒有武,又是不行的,雖然俠比較重要,但是必須有武這個因素作為基礎,我們不能設想一個武俠小說,它叫武俠小說這個名字,但是只有俠沒有武。如果一個作品只有俠,到處行俠仗義,做好事,沒有武,那就不叫武俠小說,那叫「雷鋒的故事」,對吧?所以說武俠小說和「雷鋒的故事」的區別,就是它除了俠,它要有武。武俠小說中這個武打描寫,它越來越詳細,越來越精緻,這個事情發生得並不是很早。儘管我們追溯武俠小說的歷史很久遠,但是,武俠小說中一招一式、一筆一劃地來寫這個武功,它是現代的事情。我今天所說的這個傳統武俠小說,這個「傳統」是指1949年以前,特別是說我們現代歷史上所產生的武俠小說。 
  平江不肖生筆下的武功--內功與外功 
  平江不肖生,他本名叫向愷然,筆名叫平江不肖生,因為他是湖南平江人。這個平江不肖生,他就是真的懂得武術的。他是我們國家很早到日本去留學的留學生之一,他年輕的時候還編過一本武術方面的專著,自己是真懂得武術。後來,由於生活情趣的變化,成了一個著名的武俠小說作家。現代武俠小說中的一些重要的概念、重要的思想,都是從平江不肖生這裡開始的,有的是別人開始,到他這裡加以發揚光大。比如說,他把武功分為內家和外家,我們現在讀過武俠小說的人都知道,內功和外功,我們大家沒事都這麼談論,他內功好,他外功好,好像世界上真有這麼一回事一樣。這個概念從哪兒來的呢?我們想一想古代有這個詞嗎?《水滸傳》裡講過嗎?沒有,這在古代的武俠小說中是沒有的。我們想一想李逵是內功好還是外功好啊?林沖是內功好還是外功好啊?都沒有。《水滸傳》裡從來沒寫李逵沒事坐在那兒,盤膝、打坐,調整一會兒精神,沒有過,李逵是想殺人掄起板斧就殺,從來沒有說運一口真氣,沒聽說過。這一套說法是從現代開始的,也就是說從平江不肖生開始細化的,開始細緻地探討。 
  內功和外功到底區別在哪裡?這個平江不肖生講得很清楚,也非常形象。特別是他通過他筆下的一個人物,叫做霍元甲,通過這個人物,把內功和外功的問題闡釋得很清楚。霍元甲是我們大家耳熟能詳的一個人,這個人不僅僅是一個文學人物,他是一個實際人物,是中國近代武俠史上一個赫赫有名的武術家。關於霍元甲的事跡,我想很多人都知道了,八十年代有一個連續劇就是《霍元甲》影響非常大的,就是根據歷史上真實的霍元甲的故事改編的。當然一開始,最早寫霍元甲故事的就是平江不肖生。霍元甲是赫赫有名的中國武師,武功很高超,但是很不幸,霍元甲正當壯年,就去世了,很早就去世了。我們說你是個練武術的人,你即使不能打倒很多人,起碼應該自己強身健體,延年益壽吧?可是霍元甲這麼大的名氣,壯年就死去了。有人傳說是日本人害死的,這是一種傳說。平江不肖生他怎麼看這個問題呢?他認為霍元甲的內功練得不好,這是他從武學的角度來看這個問題。他說霍元甲的功夫都是很兇猛的外功,霍元甲的毛病就在於手上的功夫練得太快,內部相差太遠。他說霍元甲這一拳打出去的力量有一千多斤,一千多斤的力量,他說敵人固受不起,敵人是承受不起的,但是自己的內部也受了傷,這個道理是以前我們沒有聽說過的。我們都知道一個人力氣越大越好嘛,那個時候,特別是外國人辱罵我們是「東亞病夫」,我們希望自己強身健體,恨不得我們人人長得泰森那樣才好。我們如果有幾千萬個泰森,那麼這個國家就強大了,我們原來是想當然這麼想的,沒有從辯證的角度去考慮內和外的問題。這個內和外它的區別呢,我們可以做兩個很形象的比喻:   
  金庸筆下的悲劇愛情(7)   
  一個比喻是一個鐵箱子,一個堅固無比的鐵箱子,但是裡面裝的都是玻璃,這個鐵箱子外面任你拳打腳踢,怎麼打都打不壞,刀劈斧砍可能都砍不壞它,但是打開鐵箱子,你可以看到裡面的玻璃都已經碎了。他就比喻說外功很好,但是內功不好,表面上看上去沒有受傷,其實裡邊受了重傷。 
  再有一個比喻是好比一艘商船,一艘泰坦尼克號,但是上面放著幾十尊大炮,放上大炮,這一炮放出去,轟然地打出去,能夠把敵人的船打沉,確實能把敵船打沉,但是自己的船也給震壞了。因為你這個船是承載不了這樣的炮的,自己的結構不適合於這樣的威猛的力量。按照平江不肖生的描寫,霍元甲的武功就是這一路武功--威猛無比,但是自己的五臟六腑沒有練好,根基不穩。所以他每一次與敵人交手,固然把敵人傷得很厲害,但是每一次自己的內臟都受了傷,雖然他回來可以加以調理,但是年深日久,這些傷就積累下來了,積勞成疾。所以說一個人打到了中年,其實就已經是一身傷病。所以我們中國武術的一流高手裡邊很多同時都是名醫,都是中醫高手。我們看很多練武術的人,他們都會推拿、接骨,都是中醫高手,這就說明他是重視內功的。要先練內臟,練精氣神,然後外練筋骨皮,這是練武術的人都熟悉的。而平江不肖生所講的這一套理論,我們今天聽起來很容易理解。但是在那個時候,在二十年代的時候,在八十年前的時候,中國人是沒有聽說過的。啊,原來有這樣一層新的境界展現在我們面前,原來武功是可以這樣分的。從那兒以後,寫武俠小說的人就繼承了他的這種思想,繼承了這個思想。 
  趙煥亭筆下的武功--定義「武功」 
  和平江不肖生同時,還有一位重要的武俠小說作家,名字叫趙煥亭。 
  趙煥亭是河北人,我們知道河北很多地方都是武術之鄉,我們國家很多武術家都產在河北,趙煥亭在武學理論上和平江不肖生不謀而合,一南一北,當時叫「南向北趙」。南方的向愷然和北方的趙煥亭不謀而合,他也強調內力,強調那個叫「罡氣」,天罡的「罡」,天罡星的「罡」,強調罡氣、內力。總之,他們都是強調人內在的修養,能夠作為外功的基礎。你要練好外功,你要先修養內心。 
  趙煥亭對於武俠小說還有一個功績,就是他強調,他把所有這些打架的技術,搏擊、騰挪、修煉,把所有這些東西合一起,取了一個名字,叫做武功。我們今天講這個題目裡叫武功,我們今天一說武功都知道怎麼回事,但是這個詞以前不是這樣用的。我們今天說的這個武功不是古代人說的武功,古代也有「武功」這個詞,這個詞的意思指的是一個人在軍事上、在政治上所取得成就。有一個成語叫文治武功,是指一個人在統治方面的成就,比如說乾隆皇帝有十大武功,這個意思不是說乾隆他會十項打人的技術,不是說乾隆武術水平很高,不是,是說乾隆曾經平定了西藏,平定了回疆,東征西討,一共有十項光輝的成就,這是他政治統治方面的成就,十次功勞而已。而到了趙煥亭這兒呢,他把搏鬥、打坐、輕功、飛簷走壁、暗器,所有這些加起來,合起來叫做武功。後來就成了一個日常用語,我們大家就都接受了這個詞。現在,這個詞又流傳到了世界上,就叫做功夫。全世界都知道一個漢語詞叫功夫,這已經不是一個漢語詞了,是全世界通用的一個詞,也成了一個英語詞。全世界的人一說「功夫」,就想到了中國武俠片的那些形象,那些飛簷走壁,可以在樹上互相搏鬥的那些場面。他們覺得中國人很奇怪,外國人認為中國人都是會功夫的。南京發生過一件事,有一個留學生,是個女的,她在街上被一個小偷把包搶走了,然後周圍看的人都沒有人去伸手幫助她,然後她後來就很氣憤地對警察說,你們中國人不是都會功夫嗎?怎麼沒有一個人幫助我?然後警察告訴她,連我也不會功夫。 
  所以外國人覺得中國人是天生地和功夫神秘地聯繫在一起。所以功夫是最早進入英語的漢語詞之一,它就是我們所講的武功。   
  金庸筆下的悲劇愛情(8)   
  還珠樓主筆下的武功--仙魔小說還珠樓主他原來的名字叫李壽民,他是四川人。這個人是一個全才,從小就博覽群書,把佛家、道家的書都讀得很精通。更重要的是他自己是會氣功、會武術的,他曾經上峨嵋山專門找師傅學過,據說氣功的水平很高的。他也是武俠小說創作上的一個全才,他自己一生的命運很坎坷、很傳奇,這裡我們不細講。 
  他從1932年開始,就在天津連載他的著名的小說,叫《蜀山劍俠傳》,《蜀山劍俠傳》可以說是二十世紀最著名的小說之一。如果按照一部作品來比較的話,包括金庸的武俠小說拿出一部來,可能都沒有辦法和《蜀山劍俠傳》的影響相比。我們只能說金庸的所有小說加起來影響巨大,但是拿出一個來,你說拿出《天龍八部》來,拿出《鹿鼎記》來,其影響現在來說還沒有《蜀山劍俠傳》更大。包括今天的很多網絡遊戲,都是從《蜀山劍俠傳》那裡得到了啟發,都是《蜀山劍俠傳》的模式。而這部書是把神話、志怪、劍仙、武俠全部結合在一起,寫出一個非常浪漫的武俠世界。而這裡邊的劍仙,他們的那種武功是完全超自然的,是無所不能的,寫得像《西遊記》的那樣,那種境界,帶有神魔色彩的,但又不是完全地是個神話,它是打通人與仙之間的界限的。那裡的人物武功練到很高的程度,就可以操縱人的生死,比如說他們拿的這些武器,已經不是什麼刀槍劍戟,簡單的一些冷兵器,這些武器非常類似我們當今的現代化的高科技的武器,類似高科技法寶。比如發明一個什麼東西,這個東西一催它,一發光,大海就煮沸了,大海就咕嘟咕嘟開鍋了,就可以練出這種武功來;一掌打過去,一道紫光,喜馬拉雅山的雪就融化了,武功練到匪夷所思的境地。所以對他的批評者非常多,批評者說這不是胡說八道嗎?荒誕不經。特別是解放以後,有一批文章,批判還珠樓主,就說他是宣揚荒誕不經的迷信。其實你說他荒誕可以,但是小說中就是有一種專門是荒誕的,荒誕在現實生活中是不被允許的,但是在藝術中它是一路,我們不能因為《西遊記》很荒誕,我們就否定《西遊記》的藝術成就啊,《西遊記》還是我們推崇的四大名著嘛。因為它寫的是一個神話世界,在這個世界裡,它符合自己的邏輯就可以成立了,我們不會因為它寫得荒誕,我們就認為生活中真有這樣的人。而還珠樓主所寫的這種神話世界呢,又隱隱地映照著現實世界,因為他在九?一八之後創作這個小說的,他是帶著一種家仇國難,這樣一種心情,面對著國土淪喪的事實來寫的。所以他在寫《蜀山劍俠傳》的時候,他的小說中充滿了正邪的對立,對邪魔歪道的痛恨,都發洩到他的筆端。正邪兩道的鬥法,其實就隱喻著現實生活中他的這種邪不壓正的思想。而他小說中對那些神奇武功的描寫,雖然在他本身看來,好像有些荒誕,但是給了以後的武俠小說作家以很多的啟發,像梁羽生、古龍、包括金庸,很多武功都是從還珠樓主那裡學來的,很多,包括名字都是直接從他那裡拿來的。金庸的小說中還喜歡寫一些人和動物、動物和動物之間的搏鬥,這都是從還珠樓主那裡直接或者間接地吸取來的。有人問過還珠樓主,說你小說中寫的那些怪物之間的搏鬥,你是怎麼想像出來的?宇宙中那些好像遠古的生物之間那種殘酷的搏鬥,還珠樓主說這很簡單,你就想像兩個小昆蟲在打架,然後把它放大十萬倍,就成了那種非常恐怖的場面,把兩個小昆蟲的打架放大十萬倍,我們想這不就是現在好萊塢大片裡經常出現的場面嗎?還珠樓主早都設想過。 
  白羽 鄭證因筆下的武功--手上功夫、輕功、兵器、暗器、武俠組織在現代武俠小說作家,一個叫白羽,一個叫鄭證因。這兩個人,鄭證因是會武術的,有一本書叫《武術匯宗》,他們根據這本武術的著作,就展開想像,描寫了許許多多的拳術。在他們的小說中,廣泛地描寫了如下這些拳術:太極拳、五行拳、通臂拳、八卦掌、鐵沙掌、劈掛掌、擒拿手、摔碑手、羅漢手,這些武功,都是武術界確實存在的,武術界真的有這些名目。然後在此之上,他們又加入個人的發明創造,就是武術中不見得有的,是他們自己編的,比如白羽就創造出大力千斤掌,這就很藝術了。混元一力掌。還有彈指神通,我們熟悉金庸小說的人一定會記得這個名字。彈指神通這不是金庸發明的,這是白羽發明的。白羽就寫過彈指神通。鄭證因寫得更多,鄭證因筆下有綿掌、混元掌、排山掌、劈空掌、般禪掌、大力金剛掌、小天星掌力、牽緣迴環掌、先天八掌、龍形八掌、雲龍三現掌法、三陰絕戶掌,還有金剛指、天罡手、鷹爪力、黑煞手、毒蛇尋穴手、五行真力,還有乾元一氣子午神功,等等等等,發明了這麼琳琅滿目的功夫,你一下子覺得武打就好看起來了。如果簡簡單單地只寫武術界真實存在的那些太極拳、八卦掌,寫起來不是那麼豐富多彩,經過他們這樣,一藝術化加工之後,這個武林世界就活起來了,就活動了。而這些功夫有的屬於內功,有的屬於外功,有的是內外結合,然後它們又與人物的性格結合起來,為作品平添了無窮的魅力。不是說一個人他隨便可以練某些功夫,這個功夫他要和人的性格結合起來,而他們做的這些工作,自己看來是開創的,但是他們可能不知道,這些工作為後來的武俠創作,開闢了光明的大道。   
  金庸筆下的悲劇愛情(9)   
  比如說金庸筆下有一個叫西毒歐陽鋒的人,《射鵰英雄傳》裡東邪西毒,西毒歐陽鋒。歐陽鋒的絕技武功是什麼?蛤蟆功,大家都知道。蛤蟆功就不是金庸發明的,蛤蟆功就是從白羽的名著、代表作叫《偷拳》——他有一個小說《偷拳》,《偷拳》裡面就有蛤蟆功——金庸就是從《偷拳》中又「偷」去的,「偷」成自己的,叫蛤蟆功。還有剛才我講的彈指神通,這是金庸筆下東邪黃藥師的一項絕技,這個的祖師爺也是白羽。 
  這些是手上的功夫,除了手上功夫之外,現代武俠小說作家又發明了各種輕功。 
  「輕功」這個詞以前我們也聽說過,從練武術的人那裡聽說過,他們也講練輕功。比如說腿上綁上沙袋子練習跑,可以跑得很快,我們想像這個輕功就是跑得很輕快而已,我們從來沒有想過說輕功是可以脫離地球對人的吸引力,我到現在也不是能夠從物理上理解這個輕功,就是人能夠戰勝地球的引力,這個很厲害。我們看武俠小說中輕功好的人可以一跳數丈之高,後來我想我們中國現在還有沒有這樣人,有這樣的人幹嘛不去參加奧運會呢?那不很輕鬆的,哪怕跳個兩丈高就可以了,平地跳六米高,已經超過那個撐桿跳了嘛,那金牌不都是我們的嗎?後來我想實際中沒有這樣的人,如果有的話,他一定會,哪怕派一兩個徒弟,也會把金牌給我們拿回來。可是這種輕功到了現代武俠小說作家那裡,就開始大規模地湧現。比如白羽就有「登萍渡水」,「登萍渡水」在現代武俠中也是很常見的一種輕功,說是很寬闊的一片水面,上面有幾個浮萍,他就能踩著過去,這是一種什麼樣的功夫。還有「踏雪無痕」,學地上走過去一點腳印都沒有,這用物理學怎麼解釋?一鶴沖天、燕子鑽雲,燕子穿雲縱、燕子三抄水、蜻蜓三點水,還有什麼移形換位。現在武俠小說中的輕功也是成了一個龐大的體系,輕功是可以專門加以研究的。鄭證因的筆下有草上飛、雲裡翻、追雲趕月、八步趕蟾(八步趕蟾是武術中的一個術語,確實有這個)、飛鳥凌波、蜉蝣戲水、金鯉倒穿波、細胸巧翻雲、燕青十八翻、仙人換影等等,五花八門的輕功。 
  我們想想古代武俠小說中也有輕功描寫,描寫最厲害的就是《水滸傳》中有一個人叫鼓上蚤時遷。鼓上蚤時遷去盜金甲,其實也不過就是說這個人善于飛簷走壁而已,走路能夠很輕,沒有聲音,從牆上翻過去,偷偷到人家裡把東西偷來,我們覺得這就是輕功了。而到了現代武俠小說這裡,鼓上蚤時遷已經成了不入流的,那點功夫太不值得一提了。而這些輕功的描寫,有聲有色,有根有梢,因為他也是以內功做基礎的,說內功練得好,你輕功才能好,所以這些描寫大大地誘發了我們對人體極限的想像力,人真的能這樣嗎?能夠跑那麼快,跑那麼遠,跳那麼高?這是輕功的描寫。 
  在兵器方面,兵刃方面,我們過去想的兵刃或者我們常聽評書,評書一說十八般兵刃,刀槍劍戟、斧鉞鉤叉、钂鐮槊棒、鞭鑭錘抓,一說也無非就這麼幾種,什麼帶稜的、帶刃的、帶刺的、帶尖的。在這個基礎上,現代武俠小說出現了很多奇怪的兵刃,白羽發明了叫三稜透骨錐、子母鴛鴦鉞、金絲籐蛇棒、青鋼日月輪,還有娥眉刺、梅花奪、混元牌,甚至還有鐵煙袋,煙袋也可以作為兵刃,這也是武俠小說中的一個特色。日常用品,可以當成兵刃。金庸小說中更多了,像什麼棋盤,圍棋可以當兵刃,筆可以當兵刃。鄭證因也有日月雙輪、九鋼連環、離魂子母圈、雙頭銀絲虯龍棒,這些兵刃從它的來歷、製作、材料、結構、功能,方方面面都寫得非常詳細,又合乎物理,聽上去好像現實中真有這樣的兵刃一樣,這是直接用來打鬥的兵刃。 
  除了這些,還有暗器,暗器是用來遠距離傷敵的。白羽發明鐵蓮子、鐵菩提、透骨釘、蛇焰箭、毒蒺藜、五毒神砂、子母神梭,還有最有名的叫十二金錢鏢,這是白羽的一個小說的名字,叫《十二金錢鏢》。裡面的人物使用的,就是擅長使用的就是錢鏢,所以當時這個小說連載的時候非常有名,叫做「家家說錢鏢」。鄭證因筆下有梅花奪命針、七星透骨針、金剛燕尾鏢、沙門七寶珠、烏雲噴水筒、蛇頭白羽箭等等。這些暗器或者單打,或者連發,或者先發後至,或者後發先至,變幻莫測,它隨時可以控制它的方向、速度、力度,都可以控制的。這就使我們不禁想到,為什麼古代小說中沒有這些描寫?而到了現代戰爭的背景下,這些兵器的發明,我們要注意它的背景,什麼背景?恰恰是第二次世界大戰打得如火如荼的時候,正好是現代化的大規模殺人武器層出不窮地推出的時候,在武俠小說中就出現了這些超級的兵刃。現實生活中的科學家,大規模地改進熱兵器,不斷地推進坦克、大炮、飛機,包括各種機關鎗、步槍、手槍;而在武俠小說中,作家們大規模地改進冷兵器,這都不是偶然的,這都是有很多相應之處的。我們不能設想這樣的東西可以在古代社會想出來,可能在清朝都想不出來。恰恰是到了二戰的時候,戰爭促進了科技的發明,然後也促進了武俠作家們對於各種奇怪兵刃的想像。所以我們看,有了這些現代化的功夫,現代化的兵刃,現代小說中的武打場面,就像戰爭片一樣,壯觀、好看。   
  金庸筆下的悲劇愛情(10)   
  武學的廣大,除了武打技術的提高之外,還有一個重要的方面,就是對武俠組織的描寫。到了白羽、鄭證因這裡,就把幫會描寫和武俠的想像結合為一體。你這個小說既要有紀實性,有真實的基礎,又要有文學的想像性。白羽發明了一個詞叫做「武林」,而這些武林中人所使用的一些術語、黑話,慢慢地就進入了我們日常的生活。比如說什麼暗青子、鷹爪孫、萬兒、點子、扎手、風緊、扯活、併肩子,慢慢地我們就都知道這些話的含義,都知道了。比如我們今天經常說大腕,從王朔開始,「大腕」這個詞開始出現,還有一個電影就叫《大腕》,寫成手腕子的「腕」,這是無知,這是不知道這個詞從哪兒來的。「萬兒」這個詞本來就是江湖用語,「揚名立萬」,這個「萬」是千、百、萬的「萬」。說一個人很有「萬兒」,在江湖上很有聲望、地位很高的人叫「大萬」,是千、百、萬的「萬」,王朔大概從小聽說過這個詞,不知道是哪個字,就順便寫成腕子的「腕」,這個是不通的。但是呢,這個語言它有這個特色,雖然不通,但大家都這麼用,用來用去,大家也就認可了,這樣寫大家也都知道。所以大家都說毛阿敏是「大腕」,我老想著毛阿敏的腕子能有多粗啊!其實應該是千、百、萬的「萬」。這些詞本來是黑社會用語,但是慢慢地都進入了我們正常人的生活,我們用它來稱一些明星。語言就是這樣,發展了,豐富了。所以以後的武俠小說作家都從中受益匪淺,人人樂於使用。如果小說中少了這些用語,我們就會覺得他不內行,好像說他沒有受過科班訓練一樣。而這些江湖組織裡邊的規矩、黑話,實際上是對現實生活的一種映照,有的時候我們會感到恰恰是通過這種虛幻社會的描寫,反過來批判我們現實生活中的很多不完善的、無秩序的、無法無天的狀態。 
  正是從白羽他們這一代人開始,中國當今的武俠小說一直延伸到現實武術,都越來越具有舞蹈性和表演性。我們看看現在,我們奧運會上沒有武術,全運會上是有武術的,還有各種武術大會、武術大賽。我們看看這些武術比賽,到底是實戰的成分多,還是表演的成分多?比如我們想像,李連傑是拿過武術冠軍的,李連傑的功夫到底如何?是實用性強,還是表演性強?我聽一些武術界的人說,真正的武術高手不會出來當演員的,出來當演員的武功可能也不低,但是絕不是一流的。但是對於我們廣大的民眾來講,武術的實戰技能在現實生活中可能越來越不需要了。我們需要的是更多地觀賞,我們需要的是看到李連傑這樣打得非常漂亮,非常瀟灑的這樣的武打明星,我們要看的是這個明星。至於那個高人,你在深山老林裡也好,你在高等院校裡偷著摸著當教授也好,我們都不管你,反正那跟我沒關係。我們越往現代社會發展,就會看到舞蹈性和表演性,不僅僅是武俠小說,武俠影視發展的趨向,也是整個中國武術發展的一個趨向,所以詭異得很啊!所以真不知是武術影響了武俠小說,還是武俠小說反過來影響了武術?而這一點恰恰是中國文化神秘的地方。實與虛相結合,實虛相生,有無相生,是我們從武功中能夠悟到的一些文化的妙諦吧! 
  好!武俠小說中的武功這個話題我們今天就講到這裡,謝謝大家!   
  金庸小說中的武功(上)(1)   
  內容簡介: 
  一、「武」是武俠小說的基本要素,於是很多人便根據這一特點,把「武俠小說」叫做「武打小說」,或者是不屑一顧,或者是進行圍追堵截。可見,「武」這個字是非常引人注目的。但是,很多人對「武」的理解卻並不正確。那麼,「武」這個字的確切的含義究竟是什麼? 
  二、真正的武俠小說,不僅是娛樂性極強的文字遊戲,同時也是精妙的文學藝術。金庸的武俠小說就是這樣的藝術。它不渲染暴力、血腥的場面,而是相反,它不僅滿足了我們無法實現的俠客夢,而且還帶給我們許多美的享受。那麼,金庸的武俠小說與眾不同之處,具體表現在哪些方面呢? 
  三、在金庸的筆下,還有很多武功喚起的是我們對人體的想像力,它通過武功來對人體極限進行探討,它使我們產生很多疑問,人能跑多快?能跳多高?能舉多重?這種對人體極限的探討,跟中國古代的武俠小說有哪些不一樣的地方?與西方的表現方式又有哪些差異? 
  四、對於人的身體到底向何處發展,金庸在他的武俠小說中,用武打的形式,進行了有益的探索和超乎常人的想像。而且,金庸的武打描寫是既不重複他人,也不重複自己。甚至,他小說中的人物,會什麼樣武功,平時使用什麼樣的兵刃,也像中國古典文學名著《水滸傳》中所安排的那樣,都是非常嚴謹的。 
  五、如果我們去讀金庸的武俠小說,不難發現,在金庸的筆下,越是武功高強的人,他越不注重兵刃,越不肯使用兵刃。武功高強的大俠,通常他喜歡用掌。即使使用兵刃,也是用那種裝飾性很強的劍,而較少使用那種實用性很強的刀。那麼,這反映了什麼樣的文化現象和歷史淵源? 
  (全文) 
  朋友們,大家好!在上一講中,我們探討了傳統武俠小說中的武功問題。我們通過探討傳統武俠小說中的武功,可以發現,正是在現代階段,武俠小說中對武學的光大,它成為了新派武俠小說,把紙上武學寫到登峰造極程度的一個基礎。那麼這一講,我們在這個基礎之上,著重來探討以金庸為代表的新派武俠小說中的武功描寫。金庸的武俠小說,已經成為二十世紀最有代表性的大眾文學之一。那麼通過金庸小說中的武打描寫,我們看一看,我們到了二十世紀的下半葉,中國文化中對於「武」這個概念的探討,已經達到了什麼樣的高度? 
  儘管金庸的小說可以從方方面面來進入,但是既然它也屬於武俠小說,我們不妨也從「武」這個角度來觀照一下。但是我們主要講的,不是說金庸小說寫的武打好,還是不好,而是透過「武」來看一看這個概念在中國文化中的豐富的含義。 
  正因為武俠小說它的一個基本要素是「武」,所以社會上頗有一些人把「武俠小說」叫做「武打小說」。很多中學老師他沒收學生的武俠小說,他的理由就是不許看武打的,意思是看這個書,孩子會經常打架。但是在我看來,小孩子打架未必就全是壞事。如果一個民族的小孩子從小都不打架,這個民族必將會滅亡。這不是我聳人聽聞,絕不是我聳人聽聞。因為一個人人都手無縛雞之力的民族,她怎麼能有生命力呢?它沒有生命力。我們看一看,那些我們所尊重的所謂強盛的民族,小孩子從小是隨便打架的。但是不要打壞了,在一個合理的範圍內來打架。至於說,看武俠小說會不會影響學習?這個沒有經過統計。我們經過考察的是,許許多多的大人物,著名的人物--政治家、科學家、軍事家、文藝人才,小的時候都讀過武俠小說。 
  最近剛剛去世的數學大師,陳省身先生,我注意看他的生平,小的時候也是讀《封神演義》、《三俠五義》、《說岳全傳》,小的時候也是讀這些作品的。這些作品極大地開闊了青少年的想像力,他將來哪怕是搞數、理、化的,都一樣使他有比較大的成就。之所以社會上那麼多人對武俠小說有誤解,關鍵是我們對「武」這個概念有誤解,對「武」這個字理解得不正確、不到位。「武」,我們往往想這個字的時候,這個字能不能翻譯成外語?我們想一下「武」這個字,如何翻譯成外語?其實這是一個很難的問題,因為中國歷史太悠久了,中國的文明史太悠久了,很多中國文化的概念,是上古時期形成的。當我們形成這個概念的時候,其他很多文明還沒有達到類似的程度,其他很多民族還在樹上爬著呢!還沒有形成跟我們能相對等的觀念。比如說,「武」。   
  金庸小說中的武功(上)(2)   
  我們很古就有「武」這個字了,古代有個軍事家就叫孫武。這個「武」是什麼意思呢?難道「武」是打架嗎?他媽媽、他爸爸給他起個名字叫「孫打架」?他叫孫武是這個意思嗎?「武」怎麼翻譯?是暴力嗎?是戰爭嗎?是搏鬥嗎?都不對,但是似乎又沾點邊,似乎好像都有關係。那麼我們把「武」這個字拆開,武的結構是什麼呢?是兩個字,一個是止,一個是戈--停止的「止」,干戈的「戈」,止戈為武。那麼把這個字拆開之後,我們會有一種豁然開朗的感覺,啊!原來「武」,不是說要拿起武器去打別人,而是要止戈--放下武器,放下武器為武。當我們想到這個一層意思的時候,對「武」這個字的理解,就一下子豐富起來。可是是不是說,完全不打架就叫「武」?誰也不打架,把武器都扔了,毀掉,又不絕對是這樣。止戈--首先你要有戈,沒有戈,你止的什麼戈呀?沒有武器,你放下什麼武器呀?佛家有句話叫「放下屠刀,立地成佛」--你沒有屠刀,你放什麼?一個人手無縛雞之力,誰也打不過,然後你說,我愛好和平,這不是可笑嗎!根本沒有實力的人說「愛好和平」,那不是欺人之談,就是一個懦夫之談。 
  所以說,「武」這個字包含兩個意義,首先你要有武器,然後你要放下武器。所以說,中國概念中這個「武」字,它本身就包含了戰爭與和平兩個要素,戰爭與和平同時含在這裡面,就它的戰爭與和平對立統一的關係,已經天然地包含在中國人對武字的理解裡,這裡面有搏鬥,又有停止搏鬥。所以正確理解這個概念,是很不容易的。 
  我們今天講,今天是一個和平、發展的時代。但是和平發展的時代,是不是讓我們把軍隊都解散,武器都銷毀,那樣能不能和平發展?和平發展靠什麼來保證?如果我們沒有人民解放軍的萬里長城,我們怎麼能夠和平發展?所以,偏於左和偏於右的理解,都會造成麻煩。那麼社會上很多人理解不好武俠小說,就是因為他把「武」簡單地想像為暴力、打鬥--而也的確社會上有那麼一些數量不少的武俠小說,粗製濫造的武俠小說,確實裡面充滿了無聊的、低級的打鬥,成為一種某種意義上的武打教科書。那些書確實產生了不好的影響,所以那些書是使武俠小說被一些人看不起的真正的原因。 
  如果有人說,自己不喜歡武俠小說,那是可以理解的。前幾年,王朔先生批評金庸小說的時候,他講的一些道理,對於金庸的小說可能是不合適的。但是對於其他一些武俠小說,它是擊中要害的。王朔先生說,那些武俠小說一上來就沒有理由地亂打一氣,誰跟誰好像都懷著深仇大恨似的,上來沒什麼道理就亂打一氣!我們知道,金庸小說不是這樣的。但是確實有一大批小說是那樣的,所以對那些小說來講,王朔先生批評得有道理。 
  那麼為什麼武俠迷們普遍地推崇金庸的小說呢?其實,我知道很多讀者,只喜歡讀金庸的小說,並不喜歡讀其他武俠小說,道理何在?也就是金庸的武俠小說,它抓住了「武」的豐富的內涵,它不是把「武」變成一個打架的展示,用一個藝術術語來說,叫「武戲文唱」。金庸就是充分地做到了「武戲文唱」。「武戲文唱」本來是一個京劇術語,京劇裡面有武戲,有文戲,那麼優秀的作品,多數是文戲。但是武戲裡面也一樣地出大師,比如說,蓋叫天--一樣地出大師。那麼怎麼能夠出大師?如果這個武戲,只是在台上折跟頭,打把式,這成不了大師的。武戲要文唱,武戲要唱出精神,唱出文化來。從金庸的作品來看,金庸的「武戲文唱」,他就是做到了把武打給藝術化、道德化、觀賞化。如果不這樣,如果你是反藝術的,不好看的;你是反道德的,不合倫理的,那就不會擁有那麼多的,熱愛他作品的讀者。如果我們今天借助視覺藝術的術語,可以說金庸筆下的武打是具有視覺美的。這一點,不太容易理解。 
  有人說,打架還有什麼視覺美嗎?是不是在美化暴力呢?這一點,我們要拋開具體的道德立場來客觀地看待。在人的本性中,是有一種要觀賞力量,觀賞災難的這樣一種潛在的慾望的。比如說,我們每個人都不希望自己遇到災難,可是,大家都喜歡看災難片。災難片的票房是很高的。美國大片演一個地球毀滅,一艘船沉沒,觀眾非常多,都喜歡看那種非常刺激的、非常風險的影片,為什麼?這透露出一種,人性中什麼樣的奧秘?我們一大幫人坐在一個黑暗的大廳裡面,自己很安全,吃著薯條,然後看著銀幕上人家在倒霉,在地震,在山崩、海裂,這是一種人的本性。人在他人的災難中,切實地感受到了自己的安全感。當那個時刻你意識到,啊!俺是生活在幸福之中的!這是人的一種本性。就跟看災難,看暴力,本來是合乎人的本能的,但是人要把這個本能,和現實中的道德區別開,你不能在現實生活中,去幸災樂禍,在現實生活中幸災樂禍的這種東西呢,應該在藝術中得到化解。而金庸所寫的這種視覺美的武打,就是合乎這樣的審美規律的。我們很多人在閱讀金庸作品中的武打場面時,感受到的不是血腥的暴力,不是那種讓人浮躁,讓人想打架的那種感覺。沒有人讀了金庸的小說,想出去跟人家打一架。我沒有接觸到這樣的讀者,沒有人閱讀的時候,會產生生理上的反感。我們如果在現實生活中,看到兩個人打架,如果這兩個人會功夫的話,也許會打得很好看,但多數打架是不好看的,有的時候看到打架,我們會產生生理上的反感。如果一個人把另外一個人打得頭破血流,我們會覺得不忍卒睹,特別是女同志會覺得很噁心,絕對不去看它,會本能地摀住眼睛,因為它不美,它會使人生理上噁心。這一點,金庸的小說和其他一些作家的小說,是有區別的。   
  金庸小說中的武功(上)(3)   
  比如說,古龍也是著名的武俠小說家,但是古龍寫武打的時候,有的時候會故意地渲染一些血腥場面,帶著血腥之氣,這個也未必就是說不對的,這可能有古龍自己的藝術上的考慮,他就是要讓你看一看,這一劍是如何刺進去的,鮮血是怎麼從喉嚨上迸出來的,他也許就要這樣寫。但是,中國人的傳統審美習慣,不習慣這樣寫。我們看一看中國傳統的藝術,中國的電影,中國的電視,每到出現殘暴場面的時候,我們是把它省略過去。我們中國人拍電影,比如說,殺頭場面,刀舉起來,一落,然後下面的場面是省略的,或者銀幕一片紅,代表人頭已經砍下來了,不會讓你看見,切切實實地把那個人頭割下來,這是合乎中國人審美習慣的。 
  而其他一些民族的藝術,往往不是這樣的。我記得我小時候,一開始,我們看的都是中國電影,比如說,革命烈士受到敵人嚴刑拷打,那個皮鞭舉起來,落下去,沒有看到他落到人的皮肉上面,下面就省略了。後來我看到其他民族的一些影片的時候,一開始感到很震驚,原來電影可以這樣拍,就眼看一刀落下去,把人的胳膊切下來,胳膊就掉在地上了。一開始我覺得人家的電影怎麼拍的,拍的很真實,一開始我覺得很真實,帶著欣賞的態度去看。但是過了一段,就覺得心理上很不舒服,或者說,覺得這個東西很刺激,刺激的結果是使人並不舒服,看了電影之後回去,影響我吃飯、睡覺。這個時候反過來想,原來我們中國人早就想到這一點了。這樣是不好的藝術,或者這樣叫做粗糙的藝術,因為它沒有更好的招,所以只好用這個血淋淋的場面來刺激人。 
  比如說,現在一些影視作品。比如說為了表現壞人,壞人打好人,掄起大棒子,掄起大刀、大槍,把這個老百姓打得血肉模糊。那麼其實這是在渲染一種暴力的場面。而金庸的小說就不是這樣,他不會去仔細描寫那個受傷人的那個傷口,那個傷口怎麼腐爛,上面爬了多少蟲子,不會這樣寫。他不寫那個令人噁心的畫面。而這恰恰是符合中國傳統審美的。金庸筆下的武打,在很多場合看上去不是武打,而是舞蹈。 
  武打和舞蹈的區別,比如,我們舉一個例子,洪七公和黃蓉在過招的時候,洪七公教黃蓉功夫,兩個人打起來,一個老人,白髮飄飄;一個少女,青春紅顏。兩個人閃展、騰挪,緊張地打鬥起來。你看上去,好像是武打,其實在你心裡喚起的審美效果,那是武打嗎?不,那是芭蕾舞--你得到的審美享受,是跟看芭蕾舞一樣,那是芭蕾舞中的一場雙人舞! 
  而金庸本人是學過芭蕾舞的,金庸專門去學過芭蕾舞,所以說那個場面你說是打,其實是舞。由這個例子,我們可以想到,金庸筆下許許多多的場面。其實,你看到的都是舞,你看到好像是舞台上,和屏幕上的那種帶有藝術規律的人體的動態,你欣賞到的是一種人體動態美,而不是擊打美,不是擊打到人身上那種痛覺的美,而是一種動態美。還有很多的武功,在金庸筆下喚起的,是我們對人體的想像力。 
  我在上一講的時候講過,武俠小說進入20世紀之後,武打發揚光大,得到格外的突出,而在古代的武俠小說中,沒有這一點,劉、關、張也好,李逵、林沖、武松也好,他們的武功都講得很粗略,沒有說過他師父是誰,他學的是那一派的武功,他是從哪個山上下來的,都沒有。他們好像原來都生活在我們身邊,像宋江,衙門裡做一個小官,李逵做一個小勞子,都是政府幫忙的人。或者有的是阮小二、阮小五,阮小七就是打魚的人,都是普通的老百姓,沒有講他們練過什麼武功,沒有講誰師父傳給他。然後,後來他們自己聯合起來造反,就跑到梁山上,所以這個武功描寫很簡單,沒有講他們一刀一槍怎麼練的。為什麼會這樣? 
  那麼我們就聯繫到古代社會和現代社會的不同,就能夠發現一些原因,因為在古代人對自己的身體是充滿自信的,古代人解決很多問題,解決生活中的很多問題,都要靠自己的身體親自去解決,來了客人你要燒茶嘛,你要自己去劈柴,自己去點火,自己把那個壺放上去,自己把水倒出來,每一個環節都靠自己的身體去解決,而不會現在你「啪」,一摁煤氣就著了,沒有這事。我們現在這身體越來越沒用,身體越來越是一個廢物,人的身體到了20世紀出現了嚴重的問題。   
  金庸小說中的武功(上)(4)   
  古代的時候,打架要靠人身體來解決,要靠人的身體與人的身體的搏鬥來解決,即使你拿著兵刃,還是身體在操縱這個兵刃,所以肉搏是古代解決戰鬥最直接的方式。所以那個時候,人沒覺得這個身體是沒用的,人和身體是合一的,我就是我的身體,我的身體就是我。而自從人類的戰爭,進入了熱兵器時代之後,自從我們可以不靠肉體,來幹掉對方之後,他就離得很遠,按拇手指頭一動,「啪」,那人倒下了。這是很奇妙。不管我有勁沒勁,他180多斤,我只有80斤,我可以打死他,這事很奇怪,自從這個事出現之後,情況就變了,特別是到了二次大戰以後,肉體根本就不用見面,不但不接觸,可以不見面就解決問題。坐到辦公室裡一按電鈕,可以毀滅成千上萬人的身體,到了這個時候,人的異化就加深了。馬克思講,大規模的工業生產之後,帶來了人的異化。但是馬克思那時候還沒有預見到,第二次世界大戰以後,人可以異化到這樣的程度,就是不拿殺害成千上萬人的生命當做一回事。當我們用自己的一個身體,打敗了另一個身體,把他摁在下面的時候,我們會清清楚楚地看到這個殘酷的場面。可是當你站到了辦公室裡,毀滅了成千上萬人身體的時候,你不覺得這是殘酷的,這和玩電腦遊戲差不多啊。玩電腦遊戲的時候,隨便殺了很多「人」,孩子們就覺得很好玩。長大了以後,還是坐在這個辦公室裡,還是一按鼠標,毀了很多人,他覺得,這不過是數字的增長和減少而已,對身體沒有感覺了,不會感到別人流淚,流血,不會感到別人妻離子散,家破人亡。所以到這個時候,人的身體還有什麼用! 
  這是現代人心裡邊迸發出來的一個問題,身體和生命的關係是什麼?我們的生命真的是裝在我們的身體裡嗎?所以到了這個時候,作為東方文明代表的武俠小說,它就不自覺地展開了,對人的身體極限的探討。那麼在西方,西方是通過體育來探討,通過奧運會模式來探討這個問題。 
  人們為什麼對奧運會越來越癡迷,奧運會原來並沒有這麼瘋狂,到了現在這個四年一屆的奧運會,牽動著全球的人的心,大家都願意看奧運會。仔細想,很奇怪的,奧運會很單調、乏味,每次都是那些項目,跑一跑,扔一扔,跳一跳,怎麼這麼多人去看哪?到底在看什麼啊?奧運會它不斷地追求打破記錄,就使得我們人類對自己的身體,不斷地發生懸念。比如說,短跑一百米,到底可以快到幾秒?這不是一個簡單的誰拿金牌的問題,這是對人身體的追問。以前有人說,100米不可能跑進11秒,後來被打破了;人家說,不可能跑進10秒,被打破了……這個記錄不斷地被打破,人就開始瘋了,這人能跑多快?看你到底能跑多快?人到底能幹什麼? 
  所以,這裡「極限」的概念就帶來了--我們就會問,人能跑多快?能跳多高?能舉多重?一個人赤手空拳能夠打倒多少人?這都成了問題。而這些問題在武俠小說中,以想像的方式被描寫出來,人體能夠玩出什麼樣的花樣?這是有深刻的哲理的。比如,有一路科學家預見,說人身體以後越來越沒用,說過一百年,人就剩下一個大腦,而細胳膊短腿了,因為胳膊腿沒什麼用了,身體越來越弱。然後,還有一路科學家預見,正好相反,說由於科技的發展,人可以吃很多藥,可以有很多健身的措施,以後人身體會越來越強壯,會比古人身體還好,科學家的意見就是不統一的,這個不統一恰好說明,我們現在處在一個疑問的階段,我們不知道,我們的身體將來向何處發展。 
  回到金庸的小說上來,金庸的武俠中的武打,他所帶給我們的想像,是空前的,之所以他小說這麼有魅力,在武這個方面,超越了前人。梁羽生先生曾經說過,武俠小說可以沒有武,但不能沒有俠。梁羽生的這句話,他是要強調俠的重要性。但是,也可能他過於強調俠的重要性了,這個「武」重視得不太夠。所以梁羽生先生筆下的武打,讀得少了,會覺得很精彩;讀得多了,你不免會覺得,有雷同之處,有一些場面似曾相識。所以像古龍等一些作家,就曾經調侃過過,模仿過他的一些寫法、套路。而金庸筆下的武打,就像他的小說一樣,他不但每一部小說,是絕不雷同的,他筆下的武打都盡量做到不雷同;他筆下的人物,每個人使用什麼兵刃,採用什麼武功,都不是隨便安排的。而是像《水滸傳》一樣,它直接繼承古代最偉大的武俠小說《水滸傳》,根據每個人的性格和命運,根據此時此地的情況來安排。   
  金庸小說中的武功(上)(5)   
  我記得小的時候,讀《水滸傳》,我讀《水滸傳》是在舉國上下,評《水滸傳》的那個時期。那個時候批判《水滸傳》,說一部《水滸傳》好就好在「投降」。然後就那個時期我是上小學,就把《水滸傳》讀得滾瓜爛熟,一百單八將人物姓名、外號,使用什麼兵刃,都記得非常清楚。那個時候就覺得,兵刃是這個人的一部分,因為在《水滸傳》的作者看來,每個人使用什麼兵刃,是不能脫離他的性格的,他的打法,和這個人的靈魂是一致的。比如,我們想像李逵,李逵這樣一個人,「黑旋風」李逵,他必須使用兩把板斧。假如說,李逵不使用這個板斧,他使一柄輕飄飄的寶劍,這就不是李逵了。馬上李逵這個形象就垮了,就因為這個兵刃使得不對就垮了。就因為李逵這個形象,所以他兩把板斧是離不開的。魯智深就必須使鑌鐵禪杖。每個人不能換的。而金庸筆下的武功和兵刃,也幾乎都是不可換的。你必須達到這樣的程度,才能真正地深入人心。特別是主要人物,他的性格和他使用的武功一起留在了讀者的腦海裡。比如說,梅超風的武功是什麼?「九陰白骨爪」。梅超風因為她這個人的性格是陰冷的,是毒損的,所以她使用這種「九陰白骨爪」的武功,一爪戳下去,人家的腦袋上就出現九個窟窿,她每天晚上弄一些骷髏擺在山頂上,在那裡練,戳這些骷髏。所以梅超風這個形象是很恐怖的,武功和她的人格是一致的。 
  而像洪七公,像郭靖,像蕭峰這樣堂堂正正的大俠,他所使用的代表性武功,就是「降龍十八掌」,一掌是一掌,排山倒海,以實力為後盾,光明正大。還有一種武功叫「打狗棒」,他如果使用兵刃的話,他使用「打狗棒」,也是打的是狗,非常樸實的一種武功。蕭峰還曾經使用過,最基本的武功,叫「太祖長拳」,是一種武術中的入門的招法。但是它看上去很簡單,但是在高手的使用下,是威力無窮。我們看金庸寫這個高手武功,打出來說是如長江大河一般,綿綿不絕。我們看,這不正是一種,中國文化的象徵嗎!它不講究那些奇怪的、陰損的東西,而是說無窮的後力,「長江後浪推前浪」一樣的精神。 
  我們還不難發現,在金庸的武俠小說中,越是武藝高強的人,他越不肯使用兵刃。最高的大俠喜歡用掌,多數人喜歡用掌,偶爾也用兵刃。用兵刃,一般用劍,劍這種東西是很不實用的。在實戰中,比如說,在我們中國古代的軍隊中,到漢朝的時候,基本上就普及了刀了,軍隊中一般的士兵都使用的是刀,因為在長期的戰爭證明,劍是不適用的,劍是一種裝飾性的兵刃。我們可以比較一下,古龍和梁羽生,古龍筆下的俠客喜歡用刀;而梁羽生筆下的俠客喜歡用劍。 
  刀和劍,不僅僅是簡單的兩種工具的區別,說差不多吧,拿來都能刺,都能砍,都能切。不是這樣的。每一種工具,在我們腦海中喚起的感覺,是完全不一樣的。比如,古人說:「不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀。」他為什麼不說「二月春風似菜刀」呢?一說是「菜刀」,這詩就沒了。它必須「似剪刀」,工具都是一樣的,功能差不多,但是不可換。 
  刀和劍就代表兩種人生境界。劍是什麼?劍代表的是一種貴族的境界,一種貴族的風度。古人出門都要佩戴寶劍,佩戴劍不是為了打架,這是一種身份,知識分子出門都要帶劍,孔子出門就是戴劍的。知識分子出門戴劍,不是說我今天路上,可能要遇見一場打架,我今天出門跟人家撞車了,我跟他幹一場。不是這樣,戴劍是代表一種身份,就好像現在的人出門,挾個小皮包,表示自己這裡邊,有點什麼信用卡之類的,挾著,是一種身份。古人戴劍就像我們今天戴表一樣的,過幾年換一個款式,它是一種裝飾物,是一種身份的象徵。而刀是適用的,刀代表一種平民精神,代表一種下層社會的人士,對自由的追求。所以劍是名士派頭的。比如說,現在有一些知識分子,或者有一些所謂的「中產階級」,他家的客廳裡邊掛一把劍,從哪個旅遊點買來的,從頤和園買來的,峨嵋山買來的,回家掛在那裡。我家屋裡也掛一把劍,是我去年跟金庸華山論劍,人家發給我一個紀念品,我也掛在這屋裡,表示一種風雅。沒有人到我的屋裡,看見牆上掛一把劍,會覺得我這人愛打架;警察到我家裡來,也不會產生任何懷疑,不會說,這是凶器,我們帶走了。但是我的屋裡,不能放這樣一把大菜刀吧,掛一把菜刀,性質就完全變了。雖然它倆功能差不多。   
  金庸小說中的武功(上)(6)   
  所以現在有些作家喜歡寫劍客,有些作家喜歡寫刀客。比如,現在有一個作家叫楊爭光,他是電視劇《水滸傳》的編劇,他就喜歡寫刀客,有一部作品拍了電影,在國際上獲了獎,叫《雙旗鎮刀客》,這個電影是拍得很好的,因為他覺得,刀客是一種更現代的,更自由的精神,而金庸筆下的這個俠客呢,使用的武器是林林種種,多種多樣,各有不同的功用,而那些一流的大俠為什麼更喜歡赤手空拳,不用兵刃?這就是說明,他們對自己的身體,擁有無窮的自信,不用靠兵刃,靠什麼兵刃,打架是以赤手空拳為上,我生長在東北,我從小也接觸過很多黑道上的朋友,這些朋友就是打架以操傢伙為不恥,動不動打架就操傢伙,這人是被人看不起的。當大哥的打架不能操傢伙,操傢伙就說明你本事不夠。或者兩人打架先約好了,拿不拿東西,拿不拿武器,你拿殺豬刀,我拿一把軍刺;如果是功夫很高的人,說讓對方,說你拿一個棒子,我赤手空拳,你打敗了我,我認輸。所以說赤手空拳,表明對自己功夫的自信,他們不需要借助外在的力量。其實這裡面是包含著,一種儒家的精神的,儒家的「修、齊、治、平」的理想,就是我修養我個人,我自己的內功修養好了,外在的問題自然解決,儒家講內聖而外王--我內部修養好了之後,你外在的東西,你自然地來迎合我,而不是我去強行地征服你。修心為上,治國、平天下,自然解決。這正是中國文化的核心。先把自己的事搞定了,其他的情況都是無往而不勝,所以這種思想,就最後都能夠落實到武打上面。 
  這一講就講到這兒,謝謝大家!   
  金庸小說中的武功(下)(1)   
  內容簡介: 
  一、金庸筆下的武功描寫並不單純指武功本身,它其實有著豐富的文化內涵。不同的人有著不同的武功,使用不同的兵刃,他們便有著不同的武功境界,同時也有著不同的人生境界。 
  二、「恰到好處」是中國哲學上的崇高境界。要做到「恰到好處」,必須要歷經人生的各種磨煉,就如同一塊璞,它得要經過千萬次的打磨,才能成為美玉一樣。金庸的武俠小說向人們展示的就是這樣的一個過程,將璞打磨成美玉的過程。 
  三、金庸筆下的種種武功描寫,非常獨特,同時並不離譜,各有一定的道理可講。這是因為,一方面,金庸重視武功的描寫,因為作品中有很多矛盾,很多問題,要靠武功的打鬥去化解、去解決,沒有武功是斷然不行的。但金庸同時又強調了武功的局限,因為武功並不是萬能的。 
  四、金庸武俠小說創作的最大的一個特點,是它的外鬆內緊,也就是心態的鬆弛與精神的集中相結合。這就在有意無意之間,獲得了雅文學與俗文學的共同性,分別綜合了二者之長,而揚棄了二者之短,在雅文學與俗文學之間架起了一座橋樑。這就是金庸筆下的武打為什麼能夠雅俗共賞,好看而又耐看的原因。 
  五、金庸的武俠小說不同一般,原因很多,但重要的一點,還是表現在武功描寫方面的不同流俗。在金庸的筆下,各種各樣的武功,都做了個性化、藝術化的處理。 
  六、無論在現實生活中,還是在武俠小說中,武打固然牽涉到人的生死榮辱,是性命攸關的大事。但武俠小說中的武打描寫又是供人欣賞,供人品味的。對此,金庸是想得透,放得開,寫得好,他筆下的武打是於嚴肅之中見活潑,於真實之中見趣味。 
  (全文) 
  金庸的武俠小說,已經成為二十世紀最有代表性的大眾文學之一。那麼通過金庸小說中的武打描寫,我們看一看,我們到了二十世紀的下半葉,中國文化中,對於「武」這個概念的探討,已經達到了什麼樣的高度? 
  金庸的武俠中的武打,它所帶給我們的想像是空前的。之所以他的小說這麼有魅力,在「武」這個方面,超越了前人。 
  在金庸筆下,那些使著奇奇怪怪兵刃的人,多數不是一流高手。你看金庸的小說,你放心,只要這個人物一出場,使用一個很奇怪的兵刃,你就可以斷定,他肯定不是最主要的人物。上來一個老頭,長著很長的鬍子,手裡拿著一對判官筆,你可以斷定,這個人不是主要人物;主要人物沒有使這些兵刃的,或者這個人就是性格奇怪之人。比如說,《天龍八部》裡面,南海鱷神,這個人物一出場,手裡拿著一個鱷魚剪,一個大剪刀。他動不動就「卡嚓」一下,把人家腦袋剪下來,這個人你可以斷定,他不是一流人物。 
  再比如說,李莫愁,手裡拿著一柄拂塵,武功很厲害,她這個拂塵,不是掃地用的,不是撣沙發上的灰用的,你讓她拂一下,就沒命了。但是她也不是最高級的武俠人物,不是一流高手。武功的境界,在金庸筆下,一個沒有出場的大俠,這個人叫獨孤求敗,在他的身上這個層次講得極為清楚。他買了幾把寶劍,給後人講了這個道理。這個道理包含了,武功的幾層境界。 
  第一層,他年輕的時候,使用一把非常銳利的寶劍。這個劍所向披靡,可以斬銅斷鐵。那麼這代表一種少年氣盛的境界,年少嘛,所向披靡,見誰跟誰辯論,都把人打敗。我年輕的時候,大概也是這個樣子,喜歡跟人家辯論,顯示自己有學問,以打敗別人為榮,回家很高興--然後回家多吃兩個肉餅。其實,現在想來那是很幼稚的。那是一個幼稚的階段。 
  而超越這個階段之後,他第二個階段用的是一把輕劍,比較輕的寶劍。這時候功夫長了,能夠舉重若輕,這個時候能夠幹一番大事業。這是第二個階段。 
  第三個階段,他改用一把重劍,重劍無鋒,我們常說,能夠舉重若輕,舉重若輕是一個很好的境界。比這個更深,是舉輕若重,舉輕若重是更進一步。   
  金庸小說中的武功(下)(2)   
  那麼到了最後,他用一把木劍,木頭劍,這個木頭劍是沒有刃的,木劍本身不能傷人的。但是,這個木劍其實只是一個代表,說明他已經可以達到不用兵刃了,達到無劍的程度了。也就是說,他最後武功練到大成,是不依賴於外物。這個時候,他可以沒有兵刃;也可以說,什麼東西都是他的兵刃。 
  用金庸的原話講,武功練到這個程度,飛花摘葉,皆可傷人。他隨便拿一個東西就是兵刃,就練到這個程度。就是說,這其實是莊子講的「不役於物」,不為外物所奴役,外物完全被我所控制,所以你看上去他是兩手空空,其實他已經達到爐火純青的程度了。而這個論述寫的絕不僅僅是打架的境界,搏鬥的境界,其實它是人生的境界。這種對人生境界的描述,中國人經常是用比喻的方式來寫的。比如說,王國維先生在《人間詞話》裡用幾句詞,也論述了人生的幾種境界,可能讀過的朋友都知道。 
  第一種境界是:「昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路。」這是人生的第一種境界,在那塊找啊,徘徊,有了疑問了;第二種境界是:「衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴。」這是人生的第二種境界,就是說,你為了事業奮鬥,艱難曲折,正走在長征路上呢,但是堅韌不拔。這是人生的第二種境界。第三種境界是:「眾裡尋他千百度,驀然回首,那人卻在燈火闌珊處。」滿世界找了一圈,沒找著;回來一看,就在那旮旯蹲著呢,豁然開朗。這是人生的第三種境界。 
  孔子也曾經講人生的境界,孔子講得更樸素,他就用人的年齡來講:「吾十五志於學,二十而冠,三十而立,四十不惑,五十知天命,六十耳順,七十而從心所欲不逾矩。」,他講最後的這個境界「從心所欲不逾矩」 ,就像獨孤求敗最後那個無劍的階段一樣,做起事情來隨心所欲。但是,隨心所欲做的事情,全是合乎規矩的,你隨便一做,就合乎規矩了。就好像在籃球場任何一個地方,你把球隨便一扔,好像隨便扔到了,「啪」,就進籃了,就是人生最後能達到這個境界,這就叫自由。自由,不是說,不聽話,誰管你都不聽,那不叫自由,那叫「二百五」,自由是要經過這樣一個磨煉的階段,最後一出手就「投籃」進去了,這才叫自由。所以一部中國哲學所講的,就是要恰到好處,而恰到好處不是馬路上隨便能揀來的。而金庸他通過一個獨特的視角,通過武打,通過武功探討了這個人生境界,他把這個武功哲學,提高到人生的方法論上來論述。所以很多青少年都從中得到了,人生方面的領悟。我們從金庸的小說中也好,從其他武俠小說中也好,不可能學到實戰中打架的方法,不可能對你打架有很大的幫助,但是你可以學到人生的方法,可以得到人生的啟悟。比如說,百花錯拳之美妙--《書劍恩仇錄》裡,陳家洛打的拳,叫百花錯拳,這個名字很有意思,百花,好像是色彩繽紛,但是是錯的,但是錯中又有不錯,這個很奧妙,每一拳打出來似乎不對,但是加起來又是絕對正確的。像段譽所使的六脈神劍之奇幻,這個六脈神劍很有意思,他一旦使出來威力無比,他有時候使不出來,這很奇怪。看我們很多運動員也是,他一旦發揮出來金牌就是他的,甚至有的項目前四名都是中國的,但是一旦六脈神劍不靈了,使不出來,我們就一敗塗地,連一個進半決賽的都沒有。所以這就很像段譽的六脈神劍。 
  還有化功大法之陰險。就是說,人家辛辛苦苦練了幾十年的功夫,給人家化掉。跟化功大法相近的一個,叫北冥神功。這個是一正一邪。北冥神功是吸取人家的功力,但是這個正、邪的區別還顯得不太清晰。我很推崇金庸筆下,北冥神功這種工夫,善於學習他人的本事,這個本事大的人,他不是說,天生的自己什麼都學,他碰到別人,別人說一句話對他有用,他馬上就記住,馬上就融到自己的思想系統當中來,這是一項很重要的本事。還有像辟邪劍法之妖孽,像降龍十八掌之剛猛,還有楊過的黯然銷魂掌之恍惚。我們想想楊過的黯然銷魂掌,這個掌太厲害了,這個掌是威力很大。但是,不是什麼人都能使,包括楊過自己也不是什麼時候都能使用的,你必須自己黯然銷魂的時候,心裡愁得不行的時候,不想活了,這個時候這個功夫威力無窮,一旦你心情開朗,這功夫就不行,就打不過別人了。這裡面很有道理。中國有個成語叫哀兵必勝,置之死地而後生,你都不想活了,他反而能夠勝利,所以說韓信讓他的軍隊背水而戰,背水一戰,說,咱們都不活了,今個拼了,反而大獲全勝。這裡邊是有生生死死變換的道理的。   
  金庸小說中的武功(下)(3)   
  而金庸筆下的這些武功,我們如果說,把它都排列出來,那是排列不完的,排列一天恐怕也排列不完,舉不勝舉,精彩紛呈。一方面寫得很神奇,聽上去真妙。但是,同時很難得的是,他又寫得盡量可信,合乎武術原理,合乎我們對人體極限的想像。我們想像,人體到底能幹什麼?他不是寫得沒邊,有想像。金庸他既然寫的這種武俠,是現實風格的武俠,他就和還珠樓主迥然不同,他不寫還珠樓主那種絕對超自然的,沒有。 
  那麼我上大學的時候,看過許許多多的武俠小說,後來都忘了,留下的就是這些著名小說家的作品。其中,的確有一些寫得很荒誕的武俠小說,那作者就是亂編,他沒辦法了。比如,寫一個人物,被困在山洞裡邊了,出不去。山洞裡邊門口,堵上了多少萬斤的大石頭,出不去,在裡邊要困死,怎麼辦啊?在牆上摸索摸索,摸索出一套武功秘笈來。然後按照這個武功秘笈就練,練了兩個時辰,武功大成。好吧,這一下子人就變了,一拳打出去,把這山打翻了,他就出去了。我說,你這不是吃飽了撐的嗎!這說明,這個作者的無能,這只說明這個作者,說明你沒有辦法,正常地解決人物的困境,只能靠「怪、力、亂、神」來解決。就好像我們說,一些電視劇裡邊故事編不下去了,「故事不夠,愛情來湊。」故事不夠了,加一個第三者吧,把故事繼續演下去。 
  而在金庸的筆下,沒有這些荒謬的東西。金庸特別強調了武功的局限。所以他一方面講武功神奇,另一方面講武功的局限。比如,金庸強調一個人武功再強,一掌打出去也不可能傷到三、五丈之外,這就是他把自己限制住了。我們覺得,他寫得可信的。就是這一掌打出去,可以不接觸人體,而傷到人體,這是可能的。但是必須離得比較近,不可能說,離得三、五丈還能傷人,這是不可信的。所以說,這是比較寫實的。 
  再有,少林寺有72項絕技,叫少林寺72絕技。金庸說,天下不可能有一個人把它們都學全了,因為每一項絕技都博大精深,再厲害的少林高僧,一輩子的精力都用上,也只能學會十幾項,學會了十幾項一輩子就過去了。而且你學會幾項,就可以橫行天下,無敵了,沒有必要學會72項。都學會72項幹嘛呀?沒有必要的。可是,在《天龍八部》中,我們發現,有一個人物居然把它們都學會了。所以這時候,我們就會心裡存一個疑問,不是說學不會嗎?怎麼有一個人都學會了呢?這個人叫鳩摩智。那麼到後來,我們就發現這個人是有問題的。他所謂學會少林寺72絕技是假的!他自有一套叫小無象功,而且正因為他強行練這個少林寺72絕技,最後走火入魔,身體出了大問題,就好像一個人本來患點小感冒,每天打大量的抗生素,最後就會出來別的大病。 
  那麼所有這些問題,都是合乎科學道理的,又合乎浪漫主義的想像。比如說,鳩摩智強行練功,走火入魔怎麼辦呢?這每天受這個病痛的折磨,不能告訴別人,還要裝作一個武林高手,最後恰恰是惡貫滿盈的時候,掉到了枯井底污泥處。在枯井底污泥處,遇到段譽的北冥神功,段譽無意中把他的功夫給吸走了。好不容易辛辛苦苦練了,這麼些年的功夫全部廢掉。而廢掉之後,柳暗花明,人獲得了新生。廢盡了武功之後,鳩摩智忽然就大悟,大徹大悟,才知道人練武功是次要的,參透佛法才是重要的。所以他此後回到了吐蕃,回到西藏,專心研究佛法,成為一代高僧。 
  鳩摩智是歷史上的真人,是佛教史上赫赫有名的一個大哲學家,但是歷史上沒有記載他曾經會武功,沒有記載他曾經有過這麼一段經歷。那麼金庸就把這個真人的歷史,給他加上這麼一段會武功的經歷,又解釋了他怎麼廢掉武功,怎麼最後得來佛法,所以讀來是既引人入勝,又非常可信。這是金庸了不起的地方。所以你看金庸筆下,有武功和人物和情節、結構都聯繫在一起,所以他形成了一種獨特的武功美學。金庸筆下寫武打精彩的段落數不勝數,要是舉例子讀的話,會讀上幾天。   
  金庸小說中的武功(下)(4)   
  那麼我下面舉一段很樸實的打鬥場面,不是兩個人武打,是蕭峰打虎。我舉一段蕭峰打虎的場面,這是《天龍八部》第二十六回,叫「赤手屠熊搏虎」,寫主人公蕭峰,他流落到女真部落,就是現在的東北。東北那個時候,環境還沒有破壞,東北虎遍地都是的時候,看見有一人在那裡打虎。那個虎很兇猛,那個人招架不住,其實那個人也是歷史上赫赫有名的人物,就是完顏阿骨打。蕭峰叫道,老兄,我來幫你打虎。 
  我們知道,打虎是很難寫的,打虎難寫,有兩個因素,一個是現實生活中打虎的事情發生得很少,誰敢打虎?即使發生過,看見的人又很少,這是一個難點;第二個難點,自從《水滸傳》中,寫了武松打虎之後,誰還敢再寫打虎!那不是沒事找拍嗎?已經前邊已經有打虎了,寫武松打虎寫得那麼好,你還敢寫打虎?你有什麼本事敢寫打虎?就你也配寫打虎嗎? 
  但是金庸他這樣的作家,在心裡有一種挑戰意識,他說,我要試一試,我寫一段打虎看怎麼樣。裡邊中間一段這樣寫的:「蕭峰斜刺裡衝將過去,攔住了兩頭猛虎的去路。」記住,這是兩頭猛虎,「那獵人見蕭陡然衝出,吃了一驚,大聲呼喝叫嚷,說的不是漢人語言。」因為那個獵人,就是女真族的首領完顏阿骨打,人家雖然是國家最高領導人,人家還親自出來幹活呢!親自出來打獵,回去給老百姓吃。「蕭峰不知他說些什麼,當下也不理會,提起右手,對準老虎額腦門便是一掌,砰的一聲響,那頭猛虎翻身摔了個觔斗,吼聲如雷,又向蕭峰撲來。蕭峰適才這一掌使了七成力,縱是武高強之士,受在身上也非腦漿迸裂不可,但猛虎頭堅骨粗,這一記裂石開碑的掌力打在頭上,居然只不過摔了個觔斗,又即撲上。」 
  我們看,這一段寫得非常寫實,因為前邊有了蕭峰的武功天下一流,那個降龍十八掌,威力無人能比,打在石碑上石碑都可以打裂的,居然打在老虎頭上,老虎只翻了一個跟頭,非常可信。也說明這個老虎的厲害,寫出了虎和人的區別,一個七、八百斤的動物,哪能被你一掌就打死!就是蕭峰這樣的人,都沒把他寫成這種神不可測的神功,不是神功。 
  接下來,蕭峰讚道:「好傢伙,真有你的!」側身開,右手自上而下斜掠,「嚓」的一聲,斬在猛虎腰間。這一斬,他加了一成力,那猛虎向前衝出幾步,腳步蹣跚,他寫得非常準確,既沒打爬下,也沒有說紋絲不動,打得腳步蹣跚。」說明腰受傷了,已打成腰間盤突出了,「隨即沒命價縱躍奔逃。蕭峰搶上兩步,右手一挽,已抓住了虎尾,大喝一聲,左手也抓到了虎尾之上,是兩隻手在抓住虎尾的,奮力,雙手使勁回拉,那猛虎正自發力前衝,被他這麼一拉,兩股勁力一迸,虎身直飛向半空。」 
  這個想像非常好,這合乎物理學道理的,就是兩股力相等,一下子虎身子就迸到半空中了,那獵人提著鐵叉,正在和另一頭猛虎廝鬥。完顏阿骨打,武功不如他,所以就借助一個工具,拿著一個杈子。突見蕭峰竟將猛虎摔向空中,這一驚當真非同小可。只見那猛虎在半空中張開大口,伸出利爪,從空撲落。從空中就撲下來了。蕭峰一聲斷喝,雙掌齊出,「啪」一聲悶響,霹在猛虎的肚腹之上。虎腹是柔軟之處,這一招排雲雙掌正是蕭峰的得意功夫,那大蟲登時五臟碎裂,在地下翻滾一會,倒在雪中死了。 
  我們看這一段描寫,蕭峰打虎寫得既驚險又神奇,但是又真實可信,蕭峰是書中的第一好漢,降龍十八掌打在虎頭上沒怎麼樣,翻一個跟頭,腰上砍了一掌,老虎還能躥起來,最後他是借老虎從空中下撲之力,加上自己的力量,而且打在老虎最柔軟的部位,打它的內臟,才把老虎打死。所以這裡既寫出了蕭峰的神勇,也寫出了老虎的厲害,老虎如果不厲害,英雄的威風是顯不出來的。所以說,我們看,這一點他既繼承了武松打虎,武松打虎也是要把老虎寫得很厲害。如果老虎不厲害,武松威風就出不來。但是又和那個絕不雷同,和武松打虎和李逵殺虎,都絕不雷同。所以這一段蕭峰打虎,並不是金庸小說中最精彩的武打。但是一樣寫得這樣活靈活現,一樣讓人印象深刻。而且這一段又是他下一步結識完顏阿骨打,進入女真部落,最後回到大遼的重要轉折點之一。正是通過這個打虎,使完顏阿骨打佩服他,兩個人結為朋友。然後又遇到大遼國的皇帝出來,然後他回到大遼,最後完顏阿骨打又去救他,等等。所以這一段描寫,就是和情節和人物,都結合在一起的。   
  金庸小說中的武功(下)(5)   
  那麼也有其他一些學者,概括金庸的武功,說他的武功還是性格化的。比如說,岳不群這種人,他就學辟邪劍法,所以他人是陰毒之人;像脾氣暴躁的,叫武臣道長,他的武功叫72路追魂奪命劍,一個年紀很大老頭子,脾氣還是很暴躁,善惡分明;像黃蓉,黃蓉是一個機靈鬼,聰明絕頂的小姑娘,所以她不到兩個時辰,就學會了一套叫逍遙游的拳法。這個逍遙游要求人非常聰明,才能學會。然後,郭靖看得很羨慕,郭靖也想學,一看黃蓉這麼快就學會了,我也要學這個逍遙游。洪七公就告誡他說,這個逍遙游不是你能學的,你很笨,你學不會,說你就算拚命,也學不會。我就拚命反覆練嘛,這笨鳥先飛。洪七公就說,你就算拚命記住了,你使出來,一點也不逍遙,所以你打出來的東西,都是笨手笨腳,愁眉苦臉的。這個逍遙游被你一使,就變成了苦惱爬,而不是逍遙游,在你手下變成苦惱爬了。所以我們看郭靖這個人,他是不能學這種很聰明的武功的,他就是靠本事,靠實實在在的力量。所以這是可以說是,武打性格化所規定的。 
  再有,藝術化。比如說,《天龍八部》裡面,虛竹和丁春秋之戰,每一招都凶險,招招凶險攻向敵人要害,但是偏偏的,姿勢卻那樣地幽雅、美觀,像我們前面講的洪七公和黃蓉過招一樣,像武打一樣。還有,金庸繼承了前人,他的武功的名稱,都是極富美學魅力的,他的武功的名稱,把一部中國的文化都點活了,中國傳統文學中的詩、詞、歌、賦,都用到武功上了。 
  還有,金庸武打又很講究和環境的變化。他武打的場景化,這是超越前人的。因為金庸他年輕的時候,他做過編劇,他搞過話劇,搞過影視,這些他都做過,所以他非常注意舞台效果,所以金庸他沒寫長武打。他把環境寫得很清楚,什麼人是表演者,什麼人是觀看者,什麼人是偷看者,都清清楚楚。比如說,《射鵰英雄傳》裡面,郭靖與黃蓉在牛家村養傷,兩個人在夾壁裡面,然後看到這個屋裡邊,不斷地發生各種故事,各種人來,他倆在旁邊看。我們想,這不就是一個話劇舞台嗎?就是一個話劇舞台,兩個人旁邊,然後看著這裡演各種戲。他們能看見別人,別人看不見他們。 
  金庸非常善於寫這種偷看、偷聽的場面,從中引發出情節的轉折。特別像一些大的打鬥場面,簡直就像電視台舉辦的那種知識大賽,歌舞大賽一樣,有的時候像春節晚會。你像《倚天屠龍記》裡面,六大門派圍攻光明頂,那一路一路站起來打,那就像一個春節晚會一樣的。所以我建議我們春節晚會的節目組,一定要看看金庸的小說,從中吸取一點靈感。 
  大戰,像大戰聚賢莊,大戰陸家莊,一場接一場,那比寫千軍萬馬的廝殺,還要好看,還要經典。有的時候,我們雖然看到小說裡,寫的是千軍萬馬的廝殺,但出來的就兩人,打一下就下去了,別人都是傻乎乎的觀眾。而金庸小說中,是很多人在亂打,然後又寫得很清楚,條分縷析。 
  從小的方面講,金庸的武打還注意張弛結合,注意武打的趣味化。他的武打經常是打一會兒,很嚴肅、很緊張,中間穿插一些趣味。比如,《笑傲江湖》,江湖裡面有六個同胞兄弟,叫「桃谷六仙」。「桃谷六仙」武功非常高,但是頭腦好像不太靈,傻啦巴嘰的,父母不太講究優生學,一胎生了六個,智力不太高,每天在一起辯論,誰先生出來的,誰第六個生出來的等等,這些很高深的問題。所以他們六個經常一出場,就把嚴肅的場合攪亂,而且他們武功非常猛,他們經常抬起一個人來,要把他撕成若干塊。所以這樣的情況出現,就使嚴肅中加入了趣味。所以說,你看金庸的小說的武打場面,相當於欣賞晚會,沒有人說,看著一半晚會要出去打架了;晚會很好,我出去把鄰居他們家玻璃砸了,沒有! 
  所以金庸的小說對於青少年,無論從理論上講,還是從我們實際的感受中講,都只有向上的、健康的、鼓舞的作用。而且,正像你不能看了《紅樓夢》中的菜,就照著那個菜譜去烹飪一樣的,金庸小說中的武打,你也不能看了之後,就照貓畫虎地出去,跟人家搏鬥。小說中的菜譜,如果照著那個菜譜,來做出來的菜,據說都是很難吃的,包括我們講的黃蓉,和洪七公做的那幾味菜。在書裡看得奇妙無比,但是我想,你要真那麼做出來,真的會好吃?我對此事畫問號的。   
  金庸小說中的武功(下)(6)   
  而武俠小說中的武功,我們也應該抱同樣的態度,閱讀這些武打場面,我們在得到審美享受的同時,應該獲得的是人生方面的啟悟,而絕不是我們要跟誰三拳兩腳過招方面的啟發。如果不信,你就可以去嘗試一下,現實生活中的打鬥,不但和武俠小說中的描寫相距甚遠,和我們武術學院,所教會的那些武術套路,都相距甚遠。我自己有一個專門學武術的同學,他學了武術幾年畢業之後,跟同學說,咱們學了幾年武術,也從來沒跟人家過過招,哪天試一試。有一次,在飯館裡喝酒,和鄰桌的一夥黑道上的朋友,發生衝突,就打起來了。還沒等他們亮出招式,就被人家——那群小流氓,用啤酒瓶子一頓打,都給打到桌子下面去了。他們這時候才發現,學校裡學的武術,原來沒什麼太大的用處。那麼回到武俠小說中來,武俠小說中的武功,不能當成技術來看,而應該當成藝術來看。所以,我希望大家通過武功看到藝術,看到人性,看到我們博大精深的中華文明。 
  這一講就講到這兒,謝謝大家!   
  武俠小說中的俠義(1)   
  提起武俠這個詞,想必各位都是耳熟能詳的,這已經是我們生活中常用的一個基本詞彙了。但是這個詞彙所包含的內容,「武俠」這個詞所指的那種人,大家可能會覺得比較神秘。「武俠」這是很不容易的一種人,既要身懷絕技,又要道德情操高尚,好像還帶有一點神秘色彩,高來高去的,平時生活中好像不容易遇到。所以武俠,總是給人以某種神秘感。武俠這種人真的是那麼神秘嗎?真的是離我們很遠?真的是在我們生活之外很遙遠的一個地方藏著,只在我們睡覺的時候出來嗎? 
  提起武俠這個詞,想必各位都是耳熟能詳的,這已經是我們生活中常用的一個基本詞彙了。但是這個詞彙所包含的內容,「武俠」這個詞所指的那種人,大家可能會覺得比較神秘。「武俠」這是很不容易的一種人,既要身懷絕技,又要道德情操高尚,好像還帶有一點神秘色彩,高來高去的,平時生活中好像不容易遇到。所以武俠,總是給人以某種神秘感。武俠這種人真的是那麼神秘嗎?真的是離我們很遠?真的是在我們生活之外很遙遠的一個地方藏著,只在我們睡覺的時候出來嗎?其實可能不是這樣的,其實武俠作為一種現實生活中的人,它的起源是很早的,或者可以說,自從有了人類社會,自從出現了國家,出現了階級,出現了一個階級對其他階級的壓迫,出現了社會不公正,出現了不公平的時候,從那一天開始,就已經有武俠了。所以這種人物,才永遠地存在於廣大民眾的夢幻之中。我們有一句俗話叫「日有所思,夜有所夢」,凡是我們所夢想的東西,它不可能是毫無現實生活的根據的。 
  武俠到底是什麼時候起源的?如果講起學問來,這是很複雜的,學術界有很多不同的探討。我介紹一種意見,他們認為,武俠的精神最早來自於墨家的精神。我們知道,春秋戰國時期百家爭鳴,儒家、法家、農家、墨家,很多家。有一部分學者認為,武俠是不是來自於儒家?也有這樣看的,因為儒家有一種精神,叫做「知其不可而為之」,比如,在孔夫子身上就有這種精神,「知其不可而為之」,知道這個事情不一定能夠成功,但是因為它是正義的,我就要做它,即使不成功,我也要做到底,這是一種英雄主義精神。應該說,在儒家的思想裡面,也有一定的這種俠的精神的反映。但是,比較之下,墨家似乎更具有這種精神。墨子他提倡一種精神,叫做「兼愛」,用我們今天的思想去理解,他的主要意思是說,犧牲一點個人的利益,去為他人謀福利。 
  所以說,墨家似乎比儒家更具有犧牲精神,儒家還講一點中庸之道,而墨子所提倡的犧牲自己,為天下蒼生謀福利的精神,似乎是比較早的俠義精神的體現。至於說,很具體地論述「俠」這個概念的,也有一些著作。其中,比較著名的有韓非子。 
  韓非子他是一個知識分子,但同時是一個官僚,他是站在統治者的立場上,為君王出謀劃策,他反對俠。韓非子有一篇文章叫《五蠹》,裡面有一段話,表達了對「俠」的否定,對「俠」的概念的這種否定。他有一句很著名的話,叫做「儒以文亂法,俠以武犯禁」。這是一句對仗的話,把儒--知識分子,和俠進行對比,這兩個呢,一個是以文亂法,一個是以武犯禁。在韓非子看來,儒和俠都不是什麼好東西,都是壞東西。也就是說,在統治者的眼裡,知識分子和俠一樣,都是討厭的東西,都屬於擾亂社會秩序,不讓統治者好好睡覺的人,統治者把國家搞得安定團結的,偏偏有一種人叫知識分子,還有一種人叫俠,整天出來搗亂。知識分子成天提意見,說這兒不好,那兒不好,這堵車,那兒不公正,知識分子成天提意見;而俠他不提意見,他直接搗亂,他直接越過「警察」,自己去維持「交通秩序」,所以這些傢伙,在韓非子看來,都屬於社會的蠹蟲,應該大力鎮壓。我們看韓非子這個立場,他是很簡單地站在統治者的立場上,來論述俠和儒的。他的這些觀點,我們今天當然不能夠認同。   
  武俠小說中的俠義(2)   
  不過,他從反面,也指出了俠的一個功能,他的立場,雖然我們不能贊同,但是他把儒和俠最早聯繫起來這個思想,我們可以說,它是很深刻的。從韓非子的話中,給我們一個啟示,俠的社會功能,和文人是很接近的,他們都是為社會鳴不平的。那麼俠和知識分子的功能,主要是持批評態度,從批評的角度,一樣來推動社會前進。所以一般看來,我們覺得,文人和武人似乎是兩端的,離得很遠哪。古代上朝的時候,文東武西,兩班站立,好像是兩端,其實不然,恰恰文人和俠在精神上是相通的。 
  北京大學的陳平原教授,他有一本書,是研究武俠小說的,名字就叫做《千古文人俠客夢》,這個名字很好,《千古文人俠客夢》,恰恰是文人,最喜歡做俠客夢。俠客,我們今天在現實生活中很少見到,我們主要是從小說中見到的,而小說都是文人寫的,俠客形象都是文人塑造出來的,所以俠和文聯繫得是非常緊的。如果我們說到武俠小說中,俠義精神的起源,最早在司馬遷的《史記》中有一些篇章,被認為是武俠文學的最早的源頭。那還不是正式的武俠小說,但是是武俠文學的一個源頭。那麼司馬遷在他的《史記》中是怎麼論述「俠」的呢?在《史記》中有兩個「列傳」,一個叫《刺客列傳》,一個叫《遊俠列傳》。司馬遷他的原話說:「今遊俠,其行雖不軌於正義,然其言必信,其行必果,已諾必誠,不愛其軀,赴士之厄困。既已存亡死生矣,而不矜其能,羞伐其德,蓋亦有足多者焉。」司馬遷這段論述,是對武俠精神很好地概括。但是我們注意一點,司馬遷這裡沒有提到武,也就是說,在司馬遷看來,俠是可以沒有武的。我們今天一說,就是武俠武俠,似乎俠都必須有武,都必須有一點過人的本事,其實俠是可以沒有武的。那麼司馬遷論述俠的特點,說他們的主要特徵是,言行不合乎社會主流。不是說領導說什麼,他馬上就跟著說什麼。但是他們做事,是「言必信,行必果」,這人講義氣,說話算數,男子漢大丈夫。然後是「不愛其軀」,就是不過分地愛惜自己的生命。 
  我們今天都是把自己的生命,看成第一重要,自己不能受一點損害,在公共汽車上被人家擠了一下,就要吵起來,過分地愛惜自己的身體。那麼俠客呢,是不過分愛惜自己的身體,首先考慮的是,幫助別人解決困難;「存亡死生」,救了別人的生命之後呢,又「不矜其能」,不誇耀自己,不要老惦記它。昨天是我幫了你的忙,那天我還幫你買菜了呢;上次我救了你家孩子一命……很少提這些事,用我們今天的話說,做了好事拂袖而去,做了好事不留名。 
  所以我曾經有一個「謬論」,我到處傳播這個「謬論」,我說,我們中國二十世紀,最大的俠是誰呢?就是雷鋒,雷鋒是我們中國當代的「第一大俠」。我第一次在北京大學發表我這個「謬論」的時候,學生們也不理解。他們說,雷鋒怎麼是俠呢?雷鋒他也不會武功啊!雷鋒雖然是個解放軍,他也沒打過仗啊,他是個開汽車的解放軍啊。那麼我跟同學們講,是不是俠,跟他會不會打仗,跟他會不會武功,沒有關係,只要他能犧牲自己的利益,為別人謀利益,「雷鋒出差一千里,好事做了一火車」。瓢潑大雨之夜,看見婦女抱著小孩,他幫助她送回家去,幫助老大娘過馬路;自己攢的錢寄給災區,這不是俠,是什麼?這就是俠!人們為什麼被雷鋒精神感動?為什麼喜歡個子不高,胖乎乎,普通的解放軍戰士呢?是因為他身上有俠的精神,大家覺得,這個東西了不起!所以學雷鋒才學得起來,而不是說,他一定要身懷絕技,才去學他。 
  那麼,古代有很多--今天看起來是「武俠小說」的作品。在當時並不叫「武俠小說」,當時沒有這個名字,當時都是有種種其他的名字。「武俠小說」這個概念,是二十世紀以後,我們為了進行學術研究的方便而發明的一個術語。比如說,在《唐傳奇》裡邊,就有很多武俠題材的作品。只不過當時不叫武俠,有的是寫一種很神奇的武功,它是偏重於武俠中的武這一面;有的是寫一種很不平常地幫助別人的一種俠行義舉。唐朝之後呢,到了宋朝,宋朝的小說裡面也有很多「公案小說」,「公案小說」裡面有一些武俠人物。這些武俠人物的精神,跟唐朝比呢,略有遜色。總之,是武俠在現實生活中和在文學作品中的發展,似乎有一個走下坡路的趨勢。其實,是隨著封建國家機器的強大,國家機器越來越強大,所以俠的生存空間就越來越小,很多事不用你管了,國家有強大的國家機器,有警察,有軍隊。那麼到了明朝初年的時候,中國千百年來積累的武俠文學的資源,匯聚起來,產生了一部古代最傑出的,最著名的武俠小說,這部小說就是《水滸傳》。   
  武俠小說中的俠義(3)   
  那麼《水滸傳》,以前我們把它叫做公案,後來的文學史也把它叫做「英雄傳奇」,這都是對的,它是英雄傳奇小說。但是如果我們從武俠小說的角度來看呢,《水滸傳》也是古代最優秀的武俠小說的代表。我們今天想一想,《水滸傳》中的英雄人物,那不都是標準的一個一個的武俠嗎!要武有武,要俠有俠,它所弘揚的精神,也是正宗的武俠精神。所以《水滸傳》給了後世無數的武俠小說以思想的和藝術的啟迪。一直到清朝的時候,武俠小說都在不斷地發展。 
  比如,清朝後來就出現了像《三俠武義》、《七俠武義》這樣一系列的作品。還有著名的,像《兒女英雄傳》、《好逑傳》。到了這部分小說,慢慢出現了一個「英雄加兒女」的模式,有男俠客,也有女俠客,或者俠客旁邊有一個美人。可是到了清朝晚期的時候,隨著中國封建社會走向沒落,或者說,走向最黑暗的時候,武俠小說也一蹶不振,長期沒有很優秀的作品出現,而且更要命的是武俠小說中的俠客形象一落千丈。俠客本來應該是一個自由的、光輝萬丈的英雄,可是到了晚清的小說裡,武俠都成了朝廷的鷹犬,成了朝廷的爪牙。 
  我們想,武俠一開始是什麼人呢?按照司馬遷的那種寫法,是社會上的閒散人員。我們不要以為,社會閒散人員是一個單純的貶義詞,閒散人員裡邊有壞人,但是也有好人。這些俠客是憑著自己的良心,為社會鳴不平,他看見統治者做得不對,他就出來幫助弱者,拔刀相助。一開始,俠客應該跟朝廷,跟秩序是處在對立面的,他應該是跟朝廷作對的。所以韓非子才說「俠以武犯禁」,仗著自己有一點功夫,就來破壞法制建設。韓非子是這樣批評他們的。正因為他跟朝廷是對立的,所以歷朝歷代都要大力地鎮壓俠客,特別是鎮壓武俠。那麼鎮壓來鎮壓去,殺的殺了,死的死了,還有一部分就被朝廷收買了,收買了就把他融進了國家機器,國家機器把他吃進去了。這些俠客就變成了朝廷的人員,變成了「捕快」。 
  所以我們看,清朝末期有很多小說,都叫什麼「公案」--《於公案》、《包公案》、《施公案》、《劉公案》。那麼這些公案小說裡面的第一主人公,都是一個朝廷官員,都是一個朝廷的清官。這些小說裡的俠客,一個一個都被招安了。招安了之後,就變成了包公身邊的張龍、趙虎、王朝、馬漢。我們一看京劇,包公一開頭就叫張龍、趙虎、王朝、馬漢,那麼這些人物一旦變成了「張龍、趙虎」,他就沒有光彩了,他就不具備英雄的色彩。我們今天看戲,我們去看包公戲,誰去注意台上王朝、馬漢的形象呢?沒人注意,他站在那兒就是一龍套,今兒這演員病了,換一演員還能演,我們並不提意見,我們只對包公這個形象加以格外地注意,光彩人物是包公。而包公是什麼人呢?包公是政府的一個高級領導人,開封府尹,只不過他是一個清正廉明的高級領導人而已,他是一個大清官。那麼人民為什麼要看包公戲?為什麼需要包公?就是因為社會不公正,法律不健全,經常有冤假錯案,可是除了冤假錯案,人民不去呼喚法律健全,而是呼喚包公,希望統治集團內部出現清官,來幫助自己解決問題。那麼這種幻想反過來又加劇了法制的不健全。解決這個問題必須靠一套制度,靠一套辦法,靠一套規章制度。但是老百姓天天不幻想這個,而去幻想包公。所以只能滿足一種夢幻中的需要。那麼到了「包公」鋪天蓋地的時候,武俠就隱沒了。 
  可是由於晚清時中國面臨著民族危亡問題,雖然武俠小說中俠客形象一蹶不振,但是在現實生活中,這個民族卻越來越需要俠的精神。 
  就在晚清的革命運動中,比如說,孫中山先生所領導的同盟會,這些人中開始重新鼓吹武俠精神。包括魯迅等人,他們都很推崇一種帶有俠義色彩的鐵血精神。晚清的革命黨人,從武俠的角度看,普遍都是一種俠義,「俠義道」的精神。比如說,我們知道著名的革命黨秋瑾,秋瑾女士她有一個號,叫鑒湖女俠,自號鑒湖女俠。其實很多革命黨都是起了這樣一個帶有武俠精神的號,以俠客精神自詡。他們認為,要改變當時中國的現實,非有一腔俠義精神不可。   
  武俠小說中的俠義(4)   
  我們都知道譚嗣同的故事,譚嗣同他自己願意,為了變法而流血,他說:「各國變法無不從流血始」,中國變法之所以不成功,就是因為沒有人流血犧牲,他說「此國之所以不昌也」,如果中國需要這樣的人,「請自嗣同始」--請從我譚嗣同開始。所以他可以逃命而不逃命,他留下來慷慨就義。這種俠義精神是很感人的。 
  那麼在晚清的時候,俠義精神在現實生活中,開始逐漸地復甦,國人就認識到,中國之所以不昌不盛,是跟俠義精神的墮落有關係,國家腐敗了,沒有人出來挽救山河。我們看,孫中山先生領導的同盟會革命,它是很悲壯。我們看,辛亥革命之前,孫中山等革命黨領導了一次又一次起義,這些起義大多數失敗了--其實看上去是明明要失敗的,不過是在海外募集了一點錢,然後回來製造炸彈,然後找幾十個人,懷裡揣著炸彈,弄一小筐,筐裡放了些炸彈,就去攻打總督衙門,那能勝利嗎?如果用統治者的話來說,這不是來送死嗎?所以這些起義大部分都是寡不敵眾,這些革命黨大多數都成了烈士,包括著名的「黃花崗七十二烈士」。從軍事上看,他們成功的可能性極小,但是一次又一次這樣的犧牲,它積累起一種思想意義,能夠喚醒國人。所以我們如果去看「黃花崗七十二烈士」的時候,看那些辛亥革命的英雄的時候,是會非常非常感動的,因為他們自己去的時候就知道要失敗,要死。很多朋友可能還讀過林覺民的《與妻書》。我們看《與妻書》裡寫的,就是這樣一種精神。知道自己不能回來了,他已經告訴自己的妻子,以後可以改嫁。明明知道是以卵擊石,但是他就是要拋棄自己那樣幸福的愛情生活。所以說,這些人是現實生活中的活生生的俠客。 
  那麼到武俠小說中的這種俠義精神的恢復,是要經過「五·四」新文化運動之後,到了二十世紀二十年代,中國出現了新的武俠小說,我們後來把它叫做「現代武俠小說」。可能一些年紀大的朋友,可能會熟悉這樣的名字。比如說,平江不肖生,可能有年紀大的朋友會讀過。還有還珠樓主,這樣的名字可能你們知道。 
  到了二十世紀二十年代,出現了《江湖奇俠傳》為代表的新的武俠小說。後來就慢慢地進入一種繁榮階段,出現了像平江不肖生,他的本名叫向愷然。他有一個重要作品,叫《近代俠義英雄傳》。這個小說裡面有兩個主要人物,一個就是我們大家都知道的霍元甲,霍元甲的形象是在這裡塑造的;還有一個,也是歷史上的真人,叫大刀王五,就是當年和譚嗣同有過來往的這樣一個江湖奇人。霍元甲和大刀王五都是現實生活中的真人。在這部小說中,平江不肖生,把霍元甲塑造成一個,為國為民的大俠形象。其中,有一段主要情節是寫霍元甲,三打外國大力士,這個後來很多影視作品,都吸取素材加以渲染,霍元甲跟外國大力士打擂比武,並取得勝利的。這個情節,它是現實生活中的真的事情,也是當時很轟動的新聞。在這個小說中,他寫霍元甲三打外國大力士,他寫霍元甲的目的,是為了不讓國人受辱。其實,正宗的武林界的大俠,他是不輕易出來走動的,不輕易出來參與俗事的,每天經常出來參與各種媒體,參與各種集會,這些人往往不是大俠,有一部分可能是騙子;不是騙子,也不是修養很高的人。我小時候接觸過很多武術界的朋友,真正有功夫的人,他是不出名的,輕易不打架的,跟別人發生衝突,他都是忍耐的,不求名,不求利。像霍元甲這種人,本來也是應該安安穩穩地,過自己普通人的生活,但是他實在看不下去,這個外國大力士在擂台上公開地侮辱中國人,所以他要為國雪恥,不讓國人受辱,所以他才出來。所以他說,如果不是這樣的話呢,無端找他們這種受人豢養,供人驅使的大力士比武,實不值得。霍元甲自己也認為,這個事情是有失我的身份的,他看不起這些大力士,這些所謂「大力士」就是受人豢養的,到這兒來表演掙錢的,我跟他們比武,不是失了身份嗎?多跌份哪!為什麼還要出來去比呢?是實在忍不下這口惡氣。那麼霍元甲在為國雪恥的同時,沒有走到另一個極端,他沒有因此,就是打敗了外國大力士之後,就說明我們中國人強,外國人不行,他沒有這樣。所以他並不是盲目排外的民族自大狂。   
  武俠小說中的俠義(5)   
  而霍元甲所說的「報國」的這個「國」,並不是朝廷,而是中華民族。他說:「至於大清的江山,也用不著我們當小百姓的幫扶。」這個小說裡邊,寫的霍元甲形象,是非常理智的,非常清楚,我報國,我為國雪恥,是這個民族,不是那個朝廷。所以這裡面,就表現出平江不肖生這個作家,他所推崇的俠義精神。其實是一種人民性,是一種出乎天地正氣,為國為民的大俠精神。 
  而現代武俠小說,從一開始所奠定的現代武俠精神,後來在梁羽生、金庸那裡,都得到了繼承和光大。所以我一再說,梁羽生、金庸他們都不是從天上掉下來的,他們許多基本東西都是一代一代傳承下來的,他們只不過接過來接力棒而已。 
  那麼究竟如何理解武俠小說中俠義這個概念,一直是眾說紛紜,見仁見智。很多人推崇我前面讀過的司馬遷說的「救人於厄」,在人困難的時候幫助人。那麼還有人認為,「俠其實是最自私自利的」。這是兩種觀點,相去不可以道理計,這兩種觀點天壤之別。 
  那麼我很贊同北京大學陳平原先生的觀點。陳平原先生認為:「武俠小說中的『俠』的觀念,不是一個歷史上客觀存在的,可用三言兩語描述清楚的客觀的實體,而是一種歷史記載與文學想像的融合,社會規定與心理需求的融合,當代的視野與文類特徵的融合。」他說了這麼幾個「融合」,就是你說,武俠小說這個「俠」到底是真的,還是假的,其實是一種「融合」,既有歷史上真的武俠的影子,也有我們頭腦中的想像,最後融合成武俠文學中的俠客。所以我們關鍵在於,是考察它是怎麼融合的?融合的趨勢是什麼樣?而不在於,我們去給它進行一個明確的定義,說俠是一二三四五,不在於給它這樣一個定義。但是我們從現實閱讀的經驗出發,我們可以看到,這種融合越來越賦予俠義以英雄色彩和高尚的色彩。 
  現實生活中的武俠,它怎麼樣發展,有一條脈絡,我們可以考察,什麼時候高揚,什麼時候低落,什麼時候社會道德很敗壞。比如說,光天化日之下,大街上流氓侮辱婦女,沒有一個人出來幫忙,小孩掉到水裡,沒有一個人去救,有人要救,還要先要錢。現實生活中,俠的精神高揚或者是衰落,它有它自己的一個發展脈絡。有的時候「雷鋒」很多,有的時候沒有「雷鋒」。這是現實生活中俠的情況。但是在武俠文學中,在文學作品中的俠的形象確實好像是越來越多的被賦予英雄色彩和高尚色彩。所以也有人說,正是因為在現實生活中,俠的精神衰落了,所以人們才越來越需要閱讀武俠小說,來彌補他的心靈創傷。 
  那麼武俠小說的作者和讀者,其實都是從正面,從褒義的角度,來看待俠客的,不論這個俠客是我們的一種英雄夢,還是我們的夢英雄,我們可能是通過閱讀武俠小說,幻想自己成為一個英雄,或者是嚮往那裡邊的英雄,都可能。如果說,作者和讀者都認為,武俠是一種自私自利的人,那麼武俠小說就不會存在了。文學作品的存在,是為了拯救現實生活中人們的靈魂,正是因為我們現實生活中不滿足,我們對現實的不公正現象有了種種的遺憾,所以才需要藝術作品來拯救我們。儘管在很多武俠小說中,出現了一些自私自利的、假仁假義之徒,比如說,《水滸傳》中就有白衣秀士王倫,《水滸傳》一開始晁蓋他們上梁山之前,梁山上佔據著一夥,其中有首領白衣秀士王倫。再比如,現代武俠小說中,比如,金庸的《笑傲江湖》中有岳不群,有左冷禪,這些人物都是假仁假義之徒,但是他們恰恰是作為反面形象被塑造的,他們只能說,是一些「偽俠」,不真的俠。所以,作者塑造他們的目的,在於對他們進行否定,而不是肯定。所以說,作者和讀者,在批判和否定這些「偽俠」的同時,並沒有否定俠義精神本身,而是由此反襯出俠義精神的可貴與偉大。 
  那麼現代武俠小說中,還有一位作家,這位作家以前不太著名,但是現在可能很多人都知道他了,他的名字叫王度廬,因為根據王度廬作品改編的電影叫《臥虎藏龍》獲了奧斯卡金項獎,所以王度廬的名字重新被很多人所知道。那麼,王度廬的小說中,也有俠不犯禁的一面,比如說,他《寶劍金釵》中的李慕白。我們知道,《臥虎藏龍》電影裡的主人公之一李慕白,《臥虎藏龍》這部電影,其實是根據王度廬的好幾部小說改編的。所以李慕白這個形象,是在好幾部小說中出現,李慕白住在監獄裡邊,他可以越獄,但是他堅決拒絕越獄,這就是一個例子,現實武俠的例子。   
  武俠小說中的俠義(6)   
  可是王度廬筆下的這些俠客們,不但不俗,而且更加俠入骨髓,義薄雲天。比如說,我舉幾個例子,一個是《鶴驚崑崙》。《鶴驚崑崙》中的主人公叫江小鶴,他的心上人阿鸞,被另外一個俠客,叫紀廣傑的給娶走了,他就拚鬥,為了心上人,和紀廣傑拚鬥。可是一路之上,他卻親眼看到了紀廣傑賑災救民,發放賑濟糧,救民於難。他覺得,這個人是個大俠,這個人做了這麼大的好事,我就為了自己愛情的原因,跟他拚命,這不是不仁不義嗎!於是他就罷手,忍辱罷手,反而暗中幫助紀廣傑,兩次救了對方的性命,這是一種俠。 
  還有,在《寶劍金釵》中,這個情節呢,《臥虎藏龍》電影裡也演了,就是李慕白明明和俞秀蓮萌生了情愫,但是當他知道俞秀蓮從小已經定親,已經跟一個叫孟思昭的定親了,所以李慕白就受秀蓮父親之托,一定要負責將秀蓮送往孟家。本來他們兩個是有愛情的,但是對方已經有了人家,他就忍著自己的感情,把對方送到她的夫家去。而對方孟思昭感激李慕白的相知之情,當他知道當他們兩個人之間有情的時候,我雖然和她是從小訂的親,但是人家兩個人是兩心相許的愛人,他覺得自己是一個多餘人,為了成全對方,他一死酬知己,就是故意在一場拚殺中拚命,死去了,把秀蓮讓給李慕白了。所以雙方都是為對方犧牲自己的利益,這都是一種俠義精神。可是他們的這種做法,他們沒有想到的,它的後果,造成女方進退兩難。 
  所以,直到第三部作品《劍氣珠光》中,活著的李慕白和俞秀蓮兩個人,只以兄妹相稱,他們兩個人不肯結合,因為他們不願意辜負了死去的孟思昭。那麼到下一部作品,叫《鐵騎銀瓶》中,韓鐵芳先交了一個忘年交,叫玉嬌龍,這就是電影裡邊,章子怡扮演的那個角色,這個時候她已經是中年人了,她為了玉嬌龍,為她千里報喪,賣馬入殮,後來又遇到一個忘年交叫羅小虎,也是電影中的一個人物,為他奮不顧身,捨命相救,而這兩個人——她交的這兩個朋友恰好是她的生身父母。所以,正像司馬遷所說的:「今遊俠,其行雖不軌於正義,然其言必信,其行必果,已諾必誠,不愛其軀。」 
  就是到了現代,武俠雖然去除理想色彩,變得平淡,但是它暗藏的這種俠義精神還是千古沒有斷絕的,到王度廬這裡,俠義精神一方面寫得很高,同時又不脫離現實生活,在普通人的身上灌注了,很高尚的友誼溫情、人道主義的關懷。 
  那麼在俠義中,體現出人道主義因素的,還有一個著名的武俠小說作家,還珠樓主,這是二十世紀三、四十年代,名滿全中國的一個名字。那時候提到還珠樓主,不得了,還珠樓主的小說連載一段時間之後,就出一個單行本。每次出單行本的時候,書局門口排著長長的大隊,當時的青少年都是排隊去買他的單行本。還珠樓主的代表作叫做《蜀山劍俠傳》,這個名字可能很多人知道。《蜀山劍下傳》從二十世紀三十年代開始寫,連載,一直寫到1949年中華人民共和國成立還沒有寫完。這個小說,當時是不分行、不分段,也沒有標點,一個字挨一個字排下來。那麼按照這種排版方式,我們數一數,是五百多萬字。假如說,按照今天的排版方式,分了行,分了段,加上標點符號,大概要兩千萬字。如果按照古龍那種排版方式,一句話一段,那就不知道多少萬字!所以說,這是古往今來,古今中外規模最大的一部小說。小說裡面涉及天文地理,所有的中國文化的方方面面,全都包含在內。而他的《蜀山劍俠傳》中,正、邪兩派,都積極地修道成仙。它這是一個劍仙派的武俠小說,它裡邊武功、人物都非常奇幻,功夫可以達到超自然的境界,相當於現在的一些高科技手段,大海可以煮沸,喜馬拉雅山可以融化。功夫可以練到這種程度,所以相當於《西遊記》。 
  那麼這裡邊的正派是以就為別人,幫助別人,為修煉的玄門正宗,就是你要想提高自己的功夫,要過一些關。這個關是要幫助別人,你在幫助別人的過程中,就能提高自己的功夫。所以他們是救苦救難,普渡眾生;而邪派的這些人物,卻是以濫殺無辜,以求速成,他們也要練一種功夫。練的功夫就要殺人,喝人血,吃人肉,自己的功夫才能提高,所以邪派人物是濫殺無辜。邪派的人物是逆天行事,終於遭到孽報;而正派的人物,以生命原則為重,不求速成,反而能夠速成。   
  武俠小說中的俠義(7)   
  那麼還珠樓主強調的內外兼修,其中外功就是要求廣施善行,到處修橋補路,做好事;邪派人物倘若是革新向善,就能夠減免災禍。所以,這些思想,在作品中,多以佛、道的思想加以闡釋。但是,還珠樓主無疑地加入了,他個人的創造性發揮,他突出地譴責那些弱肉強食之輩,譴責那些塗炭生靈的邪魔,歌頌正義的和生命的力量。其實他寫這個小說的同時,正是中國發生抗日戰爭,以及後來解放戰爭,就是民族解放戰爭,的這個時期。他在民族戰爭的背景之下,在小說連載過程中,不斷地加深了對俠義精神的理解。那麼他認為,正、邪是要以是否合乎人民的利益為標準來進行衡量的。所以我們看武俠小說,武俠文學作品中的俠義精神,從古到今,他越來越走向現實,走向內在,走向人道主義的方面,這就使武俠小說從一般的消遣藝術,真正地成長為「五·四」新文化運動所倡導的人的文學。可能在座有很多朋友,都喜歡讀武俠小說;我們也知道,社會上有很多人看不起武俠小說,貶低武俠小說。實事求是地說,武俠小說像其他任何一種小說一樣,都有精品,有劣品,有次品。精品肯定都是少數,任何一種文學作品,詩、詞、歌、賦,散文、小說、戲劇,優秀作品肯定都是少數,最後能夠留在史冊上的都是少數,大多數要被淘汰的。衡量武俠小說也是一樣,什麼是好的武俠小時,什麼是不好的武俠小說,有很多標準。其中,一個很重要的標準,就是看它是不是人的文學,它是不是以人性為重,以人的生命為重,以人道主義為重,是這樣的。那麼就在人民性,在俠義性這一點上,它立住了跟腳。所以說,俠義精神不是一種虛無飄渺的神秘的思想,俠義是我們人性的基本需求之一。具有俠義精神的武俠小說,它是真正的人的文學。     
  玩點深沉   
  愚公本來是智叟:魯迅的智慧(1)   
  魯迅,這是差不多每個中國人都知道的一個如雷貫耳的名字。提到魯迅,許多人就會油然想到「三個偉大」——偉大的文學家,偉大的思想家,偉大的革命家。許多人會想到「魯迅的骨頭是最硬的」這句話。 
  是的,偉大領袖毛主席的這句精彩評斷早已深入人心。大多數國人心目中的魯迅,是個整天橫著眉毛跟黑暗勢力鬥爭、鬥爭、再鬥爭的鋼鐵戰士,不知疲倦,不懂休閒,不談風月,不近人情,就知道寫呀寫,喊呀喊,用三仙姑評價丈夫的話說:就知道在地裡「死受」。這樣的魯迅形象頗為類似那移山的愚公,挖山不止,征途漫漫,幾時才得個輕鬆爽利?所以當今的時髦男女們,對魯迅尊敬是尊敬,但多少有些搖頭不喜甚或眉頭緊皺,也就是可以理解的事了。如果讓廣大納稅人評選一下《愚公移山》裡的人物,那愚公一定是最值得學習和尊敬的勞動模範;但要是讓那些染髮露臍的女孩挑選男朋友,恐怕智叟的得票要遠遠高於愚公了,因為智叟懂效益,有情趣,還關心體貼人,活得多麼瀟灑啊。 
  在今天這個消費主義的時代,魯迅雖然還是很偉大,但似乎離我們很遠。加上很多中學的語文課講得比較僵化:不結合當今的實際和拘泥於語言字詞,以致有些學生認為魯迅的文章裡到處是病句。 
  所以,許多人覺得魯迅太高大,對他敬而不親,甚至有少數人在不曾認真讀過魯迅原著的情況下,胡亂詆毀魯迅,反對魯迅。 
  正是對魯迅的這種誤解,給我們這些講魯迅課的教書匠造成了相當大的麻煩。每次講現代文學史和魯迅研究課程的時候,我都要用很多時間和力氣來講魯迅不是李逵,不是張飛,也不是董存瑞。他確實骨頭硬,能戰鬥。但他之所以能夠長期戰鬥毫不動搖,恰恰在於他最懂得怎麼休閒、怎麼放鬆。魯迅有一句著名的話:「譬如勇士,也戰鬥,也休息,也飲食,自然也性交」。(《「題未定」草·六》)魯迅很饞,喜歡吃點這,喝點那。他愛吸煙,愛看電影、愛坐汽車兜風。他很看重錢,天天在日記裡記帳,聽說發薪水了就趕快跑去領,書局剝削了他的稿費就跟人家打官司。他也喜歡欣賞年青的美女,喜歡逗弄頑皮的孩子,愛情、家庭、事業、金錢……什麼都沒耽誤。他有一首詩曰:「無情未必真豪傑,憐子如何不丈夫。」我跟朋友開玩笑,把它改成:「無錢未必真豪傑,好色如何不丈夫。」覺得更能體現英雄本色。我從來不單獨地、片面地講魯迅是偉大的文學家、思想家、革命家,而是盡量多講他世俗的一面,凡庸的一面,講他搜集骨董,講他變換筆名,講他溺愛兒子,講他勸青年多積幾文錢,講他告訴蕭紅穿紅上衣要配黑裙子……學生們由此知道魯迅跟我們是一樣的凡人,不過比我們聰明些、深刻些、剛強些、生猛些……加起來也就等於偉大些。於是,北大圖書館裡一向積滿灰塵的《魯迅全集》被借閱一空了。 
  這裡,我向大家介紹兩本魯迅研究著作——一本是北京大學錢理群先生的《魯迅作品十五講》,一本是遼寧師範大學的王吉鵬和王竹麗寫的《魯迅的智慧》。這兩本書寫得很好,專業人士和普通的文學愛好者都可以讀讀。海內外那麼多研究魯迅的學者,寫了幾千部魯迅研究著作,大多數不是給民眾看的,實際上等於在魯迅和人民之間挖溝砌牆。愚公門前的大山就是他們給堆的。但是仍然有一些很不錯的著作,溝通了魯迅和大眾。用後書引言的話說: 
  他懂得避禍保全卻不龜縮苟活,他善於經營生計卻不促狹卑瑣,他迎來送往卻不敷衍虛偽,他嘻笑怒罵卻不玩世油滑。他善於發現你聞所未聞的真相,也善於推翻你司空見慣的常理。他的智慧最樸實,最平俗,也最雅致;最實用,最真切,也最深沉。 
  只有潛心研究魯迅多年,才能得出如此切中肯綮的評價。其實魯迅到底什麼樣,以我們大多數人的學識和智力,是很難說清的。正像顏淵評價孔子:「瞻之在前,忽焉在後。」或者套用我前面的話,你看他像個愚公,可轉眼又發現他其實是個智叟。那麼我們再回頭去讀讀《愚公移山》,是不是會覺得智叟其實很愚,而愚公其實並不傻呢。   
  愚公本來是智叟:魯迅的智慧(2)   
  為什麼這麼說?因為愚公實際上並沒有子子孫孫無窮無盡地幹下去,他干了兩三年,就感動了上帝,派了兩個雲裡金剛,把山背走了。此後愚公的生活就是真正的休閒了。 
  而魯迅其實也感動了上帝——中國共產黨率領中國人民一眨眼就推翻了三座大山。所以,我們不能否認魯迅是愚公,但這個愚公同時也是智叟,或者說跟智叟是一體的。以前我們只注意了他勇猛剛毅的一面,沒有注意他聰明智慧的一面。我們想想,沒有智慧,只有剛猛,能夠在那麼黑暗的年代堅持那麼持久的頻繁的激烈戰鬥嗎?正像上甘嶺的戰士,光會堵槍眼,不會動腦子,能取得勝利嗎? 
  如果有讀者朋友懷疑我的話是率性胡言,那麼下面我們就一起來探討一下魯迅在戰鬥和生活兩個方面的智慧,看看魯迅是如何對待愛人、親人、敵人,如何對待飯碗、金錢、身體,如何識破騙局,如何給別人設局,如何活得既堂堂正正又灑灑脫脫的。 
  魯迅的戰鬥智慧 
  魯迅的戰鬥智慧可以用「壕塹戰」一詞來概括。這是第一次世界 
  大戰以後在軍事上得到廣泛重視的一種現代戰術,面對密集的現代火力,躲在掩蔽物後面,沉著冷靜地堅持打「防守反擊」。魯迅最反對《三國演義》中許褚式的赤膊上陣,認為那是有勇無謀。這與毛澤東的軍事思想是不謀而合的,同時也是被壓迫者必然選擇的反抗戰略。魯迅的主張是盡量不做無謂犧牲,他勇於戳穿那些誘騙和激將別人去無謂犧牲的人。 
  魯迅年輕時,在日本留學,一次革命黨委派他回國刺殺滿清權貴,魯迅沒有答應。他對派遣他的人說:「我可以立即動身的,現在只想瞭解一下,如果自己死了,剩下老母,那時候該如何替我照料呢?」組織上見他顧慮重重,就說:「不用去了,你算了吧。」魯迅是不是怕死?不是。他是認為暗殺不能達到真正的革命效果,他認為長期的思想鬥爭才是對他最合適的。連政治鬥爭他都懷疑,何況暗殺呢。 
  三十年代的時候,實行左傾路線的中共領袖李立三約見魯迅,請魯迅出面發表革命宣言,以配合城市暴動的革命計劃。魯迅表示,如果這樣,自己就不能在蔣介石統治下繼續寫作了。李立三說可以送他去蘇聯,但魯迅終於沒有答應。當時的革命領導何其幼稚,想把魯迅這麼舉足輕重的思想戰士就這樣「一次性消費」掉了。魯迅是「打一槍就跑」對中國的貢獻大,還是堅持他的「壕塹戰」、「游擊戰」對中國的貢獻大呢?魯迅跟李立三握手告別後,回家對馮雪峰說:「他的手真軟啊!」沒有戰鬥的智慧,光有戰鬥的魯莽,那是不會堅韌的,當然會「軟」。 
  為了戰鬥,魯迅多換筆名,他一生用了140多個筆名——這已經成了魯迅研究的一個專題。單是1932-1936,他就用了80多個筆名。為什麼,不讓反動派辨認出來。比如「越客」,「隋洛文」,「洛文」,「何家干」,「宴之敖者」等,都各有幽默的涵義。 
  魯迅還善於利用法律戰鬥——由於女師大風潮,教育總長罷了魯迅的官職,他就跟教育總長章士釗打官司,居然勝訴了,官復原職。他還跟北新書局打官司,在經濟上不肯受書商的剝削,也獲得勝利。可見,魯迅是個智勇雙全的傑出戰士。 
  魯迅的生活智慧 
  戰士不是時時刻刻都在戰鬥的。現代戰爭越來越重視後勤工作, 
  甚至有的軍事專家認為,現代戰爭打的就是後勤。對於一個思想戰士來說,生活質量的好壞會直接影響到戰鬥的情緒和戰鬥的結果。 
  魯迅是個非常有生活請調、生活智慧的人。 
  他的人生觀是:一要生存,二要溫飽,三要發展。後來又解釋道:「我之所謂生存,並不是苟活;所謂溫飽,並不是奢侈;所謂發展,也不是放縱。」 
  魯迅很重視錢,絕不假裝清高。有個書商騙了我和余傑、摩羅等人的錢,我們跟他交涉,他卻對我們說:你們知識分子怎麼這麼庸俗、這麼愛錢啊?你們是靈魂工作者啊!我不聽他的欺哄,就學習魯迅,一定要跟他算賬。   
  愚公本來是智叟:魯迅的智慧(3)   
  魯迅的日記裡仔仔細細地記著他的幾乎每一筆收入支出。他的收入主要來自三個方面:薪水,講課費,稿費。後兩者是不定的,所以他很看重固定的薪水。他在教育部每月可以拿三百大洋。那時北京市民的最低生活標準是兩三塊大洋。一塊大洋購買基本生活品的購買力大約是今天一塊人民幣的七八十倍到一百倍。舉個例子:根據老捨的回憶,當時老捨當個「勸學員」——教育分局局長,每月一百元,小學校長40元,小學老師25元,學校的勤務員6元。毛澤東在北京大學圖書館當臨時工性質的管理員,8元,而館長李大釗300元。老捨說當時1毛5就可以吃頓很好的飯:一份炒肉絲,三個火燒,一碗餛飩帶兩個雞蛋,這些只要一毛二、三,如果一毛五,就可以再來一壺老白干喝喝了。這一頓飯現在在北京,十五元恐怕還未必能拿下吧。 
  在這樣的情況下,魯迅很看重他的三百大洋。所以前邊說的,他跟章士釗打官司,也有經濟原因,一定要保住自己的鐵飯碗——章士釗免了魯迅的職,許多人等著謀他的缺呢。後來,他離開了官場,也離開了大學,由廣東到上海。領導教育部的蔡元培先生每月給他幹薪300大洋,他也接受了。有人不理解魯迅的做法,說魯迅為什麼拿著國民黨政府的錢,還要罵國民黨。在魯迅看來,錢是該拿的,但罵也是該罵的。跑到外國去,在帝國主義的大旗下面罵中國,那是沒出息的表現。我就在中國批評中國,這才是真正的愛國主義,真正的勇士,真正的豪傑。 
  魯迅有個學生叫李秉中,在軍隊當官,想辭職不幹了,寫信徵求魯迅意見。魯迅反對,認為飯碗可以跟理想分開。魯迅回信說:「人不能不吃飯,因此即不能不做事。……我看中國謀生,將日難一日也。所以只得混混。」魯迅居然說出「混混」這樣的話,很不英雄吧?很不容易理解吧?其實重視飯碗,重視物質生活對於精神生活的決定作用,正是馬克思主義的唯物態度。魯迅不是從馬克思主義那裡得到的這個真理,而是從長期的生活實踐中得到的。 
  薪水之外,魯迅到處兼課,最多時曾經在8所大中學校上課。當然,那時的講課費也比較多,否則也不值得到處跑了。 
  稿費他也很計較,因為那是他的勞動,吃草擠奶的勞動。 
  魯迅到上海後,那時的一塊錢的購買力也相當於今天的四五十塊錢,而魯迅平均每年的收入是一萬多塊,自家住著一幢三層的現代化豪宅。 
  魯迅在《娜拉走後怎樣》裡說:「錢這個字很難聽,或者要被高尚的君子們所非笑,但我總覺得人們的議論是不但昨天和今天,即使飯前和飯後,也往往有些差別。凡承認飯需錢買,而以說錢為卑鄙者,倘能按一按他的胃,那裡面怕總還有魚肉沒有消化完,須得餓他一天之後,再來聽他發議論。」所以,我也不避諱「錢」字。到飯店吃飯,我一般不說什麼「買單」那種文理不通的話,我就直接說:算錢。而且還要檢查一下帳單——當然如果跟女朋友吃飯,就算了。 
  可見,魯迅的生活智慧是建立在實實在在的日常生活上的。生活搞不好,仍然追求理想,當然也值得尊敬,我們應該幫助這樣的「有志」青年。但是不要把二者絕然分開,一味追求理想,不顧生活實際,那就可能成為「幼稚」青年了。 
  魯迅的生活智慧經常表現為細心。蕭紅回憶說,一次從福建菜館叫的魚丸子,海嬰說不好吃,別人卻都說好吃。魯迅就夾了海嬰的丸子一嘗,果真不好吃。魯迅便說:「他說不新鮮,一定有他的道理,不加以查看就抹殺是不對的。」 
  他在生活中的智慧,使他在思想上、在文章裡都明察秋毫。 
  但另一方面,他又很大度。例如有個北大的旁聽生叫馮省三,是個山東青年,一天跑到魯迅家裡,往床上一坐,蹺起腳說:「喂,你門口有修鞋的,把我這雙破鞋,拿去修修。」魯迅毫不遲疑地給他拿去修好,馮省三連句謝謝也沒有說就走了。魯迅怎麼評價這件事呢?他提到此事時說:「山東人真是直爽哇!」馮省三是北大學潮中的英雄,被學校當局開除,教務長胡適落井下石地嘲笑他,讓他「好漢做到底嘛。」他為大家做了犧牲,魯迅全集裡多次提到過他。但是馮大哥這件事做得未免太失禮啦。我也是山東人的後代,我替俺們山東粗人向浙江同胞表示道歉。從這件事可以看出,魯迅是細心的,但不是斤斤計較的。   
  愚公本來是智叟:魯迅的智慧(4)   
  所以,他知道如何應付不同的場面。比如他說如何聽高人講話:「與名流學者談,對於他之所講,當裝做偶有不懂之處。太不懂被看輕,太懂了被厭惡。偶有不懂之處,彼此最為合宜。」 (《小雜感》) 
  這是世故,但這世故背後是對虛偽的社會風氣的冷嘲。他也有直率的時候,比如日本請他主持中日通航典禮,他拒絕逢場作戲。他說:「不能把太太小姐敲碎一個啤酒瓶子的事要我做。」記者糾纏說:「如果您不答應,我就非常為難了。」魯迅答道:「如果我答應您,我就非常為難了。」智慧不一定都是圓融婉轉的,有時候也表現為斬釘截鐵的果斷。 
  所以,魯迅是看透了生活,可以從心所欲,但又不肯隨便敷衍的人。或者說他的敷衍背後有著理智的清醒。他在《立論》中講,有一家生了個男孩,滿月時抱出來給客人看——想得一點好兆頭。一個說:「這孩子將來要發財的。」他於是得到一番感謝。一個說:「這孩子將來要做官的。」他於是收回幾句恭維。一個說:「這孩子將來是要死的。」他於是得到一頓痛打。其實說要死的是真話,說富貴的是撒謊。但說謊的得好報,說真話的遭痛打。你願意既不撒謊,也不遭打。那麼,得怎麼說呢?那就只得說:「啊呀!這孩子呵!您瞧!多麼 ……阿唷!哈哈!」 
  魯迅在《世故三味》中寫道: 
  人世間真是難處的地方,說一個人「不通世故」,固然不是好話,但說他「深於世故」也不是好話。「世故」似乎也像「革命之不可不革,而亦不可太革」一樣,不可不通,而亦不可太通的。 
  然而據我的經驗,得到「深於世故」的惡謚者,卻還是因為「不通世故」的緣故。 
  那麼,魯迅的世故到底是一種什麼狀態的世故呢?他的好友許壽裳說:「有人以為魯迅長於世故,卻又有人以為他不通世故,其實都不盡然,只是與時宜不合罷了。」他對好人是天真、是寬容,對不好的人則是嚴厲或者敷衍。但有時候也會智慧失靈,不知所措。例如有一場「義子風波」。魯迅在廈門和廣州教過的一個學生,突然帶著情人跑到上海,要做他的「義子」,在他家裡連吃帶住幾個月,還提出求學和找工作等種種要求,找了工作又嫌勞累,最後是拿了120塊錢和十來件家什,不歡而去,弄得魯迅哭笑不得。 
  正因為魯迅是個豐富的人,多側面的人,用大智慧統一了自己精神世界的各個側面,所以,魯迅才能夠戰鬥得那麼持久,那麼堅韌。在佛家的思想體系中,「智慧」是很重要的,佛和菩薩都是大智慧者。儒家講「五德」,仁義禮智信並重。現代知識分子,更加重視智慧的問題。魯迅正因為擁有大智慧,所以才成其為大思想家,大文學家。 
  我們在今天的生活中,可能不需要像魯迅那樣頻繁地戰鬥。但是,他那些生活的智慧是值得學習,甚至是學之不盡的。 
  魯迅的智慧倘若能被我們後人領悟一半,那就像「閃閃的紅星」一樣,足夠我們「長夜裡驅黑暗、寒冬裡迎春來」了。 
  但願魯迅的智慧能夠給我們今天的人提供豐富的啟示,以幫助我們應對今天這個更加複雜的世界。   
  擊落暗器如雨:魯迅的痛苦(1)   
  一、偉人的痛苦 
  魯迅有戰鬥的一面,我們都知道了。 
  魯迅也有智慧的一面,我們上次講過了。這些都是通過他的作品、他的為人處世,不難看到的。但是一個人最不容易看到的,是他內心的痛苦。尤其是偉人的內心世界不易觀察。可是越難觀察,人們越要去探索,因為非常有意義。這不是明星隱私帶給大眾的娛樂,而是通過剖析傑出人物的內心,考察我們人類共通的一些精神奧秘,指導我們在人生的路上更好地前行。 
  魯迅這樣一個偉人,他是有巨大而深刻的痛苦的。珍珠是怎樣形成的?是蚌殼裡面有了痛苦,痛苦的結果是珍珠。杜甫和歐陽修都有詩歌窮而後工的思想,痛苦往往是思想和藝術的源泉。魯迅的痛苦是跟我們二十世紀的中國命運緊密相連的。下面我們就考察一下魯迅在個人生活和思想上的一些主要的痛苦。 
  二、魯迅個人生活的痛苦 
  1,家道中落。魯迅1881年9月25日出生。祖父周福清在北京當官。父親周伯宜是體弱的知識分子。祖父因為科舉行賄入獄。判的是斬監候,所以每年秋天要花錢營救。魯迅由此知道了人情冷暖,世態炎涼。父親的秀才也被革除了。魯迅說:「有誰從小康人家而墜入困頓的麼?我以為在這途路中,可以看見人生的真面目。」少年魯迅頻繁出入於當鋪與藥鋪之間,遭受白眼和侮蔑。後來父親病死了,家裡僅有的二三十畝水田也賣光了。有人慫恿他偷家裡的錢,並且真有流言說他偷了。一個少年就這樣承受了巨大的精神壓力。我是研究文學的。發現很多作家、藝術家都有少年的痛苦經歷。家道中落不一定就能夠讓人奮起,也許會讓人萎靡、墮落。但是對於成就傑出的人物來說,少兒時代的不幸也許是一所最好的學校。 
  2,包辦婚姻。魯迅在日本留學期間,接到母親病重的電報,可是趕回家後就被簇擁著成親了。家裡怕他娶了日本女人,所以安排了這個俗套。夫人朱安不是他理想中的對象,沒有文化,又是纏足。可是魯迅接受了,為了母親,也為了對方著想。這件事我們今天可以反思,到底該不該接受。此事成了魯迅一生的陰影。當夜他哭濕了枕頭,次日他就在書房裡自己睡,第四天就回了日本。他與朱安,終生有夫妻之名無夫妻之實。這也是一代知識分子的悲劇。李大釗,胡適等名流都有類似的痛苦,這是整個時代的犧牲。所以魯迅激烈地反對包辦婚姻,反對沒有愛情的婚姻。自由戀愛不一定就是幸福的,但畢竟是自己選擇的。現在有的博士、博士後的婚姻都要讓長輩介紹、靠父母包辦,那是倒退了不止一百年,可恥啊。後來魯迅找到了精神上的知音——許廣平這個理想的新女性,擁有了現代意義上的愛情,但是這次包辦婚姻還是給幾個人都帶來了終身的苦痛。 
  3,兄弟失和。1923年8月24日的魯迅日記寫道:「是夜始改在自室吃飯,自具一餚,此可記也。」他們兄弟三人,樹人,作人,建人。樹人和作人是新文化運動的戰友,先鋒,共同戰鬥,不分彼此。可能是太好了,上天妒忌吧。後來就終生不再來往。其真情至今是個謎,雖然很多學者研究過,但是缺乏可靠的材料,難下結論。表面是家庭糾紛。周作人的日本夫人羽太信子主持著高消費的整個家庭生活,魯迅是這個大家庭的奉獻者。他說自己的錢是以黃包車拉進來,人家用汽車送出去。周作人當面呈給魯迅一封絕交信,稱他為「魯迅先生」,說「以後請不要再到後邊院子裡來」。魯迅很快搬出了八道灣住宅。家務事我們不好評價,但此事對雙方打擊都很大,等於是骨肉分離。對中國文壇來說,也是巨大的損失。後來兄弟二人思想越來越遠,一個繼續戰鬥,一個從退隱到終於為日本侵略者做事,抗戰勝利後被國民政府處以漢奸罪。假如兄弟不失和,周作人幾乎不可能如此失節的。而魯迅也從此更加孤獨,缺乏思想上真正的知音。 
  4,病痛。魯迅從小身體不大好,他的父親就是個病弱書生。魯迅很不注意養生,吃飯隨便,不定時,愛吃零食,起居無規律。胃病、牙病、氣管炎、神經痛,長期折磨著他,看病和吃藥,成了他生活裡不可或缺的部分。他生命的最後幾年裡,每年看病都達幾十次。臨終的十年前就大病過一場,魯迅自稱是「死的隨便黨」,只求活著的時候多工作,怎麼死,什麼時候死都無所謂。晚年病重時,朋友他勸出國療養,他都不聽。日本醫生須籐又誤診為胃病,耽誤了治療。換了一位洋大夫診斷後說,如此病人,在歐洲,五年前就死掉了。宋慶齡也寫信勸他住院,但他不願離開工作,只希望快點消磨自己的生命。懷著這種「拚命做」的思想,魯迅終於在戰鬥中死去了,可以說是「戰死」。病痛給予精神上的打擊往往也是很沉重的。   
  擊落暗器如雨:魯迅的痛苦(2)   
  三、魯迅思想方面的痛苦 
  1,群眾的麻木。從《藥》這篇小說可以看出魯迅對麻木的民眾那種說不出的痛苦。留學時期那次著名的幻燈事件,成了魯迅的心理情結。日俄戰爭進行在中國的土地上,中國人被當成俄國偵探槍斃,周圍的中國同胞沒有表情。對「看客」問題的思索,促使魯迅棄醫從文,拿起了靈魂的手術刀。我們還可以發現很多革命家、思想家是學醫出身,比如郭沫若、孫中山。這些先覺者的苦痛,來自於中國思想革命的艱難。當你發動農民革命時,農民卻往往說沒有受過地主剝削。大家都把一切當熱鬧看。魯迅的思想是永遠超前的。真理不能說永遠掌握在少數人手中,但是可以說最先掌握在少數人手裡,例如地心說和日心說。而魯迅這樣的首先發現了真理的人,就要忍受不被眾生理解的大痛苦。 
  2,敵人的污蔑、壓迫。梁實秋等不負責任的文人,攻擊魯迅是「拿盧布」的,這不是嚴肅的論辯,而是卑瑣的誣陷。魯迅的《阿Q正傳》發表後,有的人就探詢是在影射誰。魯迅的著述經常受到當局的查禁。1934年的《二心集》,38篇文章被刪掉22篇,僅剩下16篇,只好改名《拾零集》出版。國民黨反動政府是武力征伐和文力征伐並舉。魯迅說:「大約凡是主張改革的文章,現在幾乎不能發表,甚至還帶累刊物。所以在報上,我已經沒有發表的地方……黑暗之極,無理可說,我自有生以來,第一次遇見。」 
  3,革命陣營內部的摩擦和壓迫。創造社的年青革命家們,批判魯迅是雙重的反革命。「他是資本主義以前的一個封建餘孽。資本主義對於社會主義是反革命,封建餘孽對於社會主義是二重的反革命。魯迅是二重反革命的人物。他是一位不得志的Fascist法西斯蒂!」一些革命青年,對魯迅忘恩負義,使魯迅漸漸懷疑起早年信奉的進化論。在「左聯」這個進步的文藝團體內,魯迅發現了「奴隸總管」。他說:「以我自己而論,總覺得縛了一條鐵索,有一個工頭在背後用鞭子打我,無論我怎樣起勁的做,也是打,而我回頭去問自己的錯處時,他卻拱手客氣的說,我做得好極了,他和我感情好極了,今天天氣哈哈哈……真常常令我手足無措。」「有些手執皮鞭,亂打苦工的脊背,自以為在革命的大人物,我深惡之,他其實是取了工頭的立場而已。」可是,來自革命陣營內部的壓迫,是不好公開的,也是不好發洩和抗拒的,所以這種痛苦使魯迅遭受了深深的「內傷」。 
  四、魯迅對痛苦的轉化 
  魯迅的偉大,不是在於他遭受的痛苦多麼深、多麼大,而在於他能夠將痛苦轉化為思考的力量和思想的深刻。這也是合乎弗洛伊德「力比多」的理論的吧。魯迅善於自我解剖,在嚴格與嚴肅之外保持了寬容的心態。很多人都認為魯迅是不寬容的,因為他在《死》中說過:「我一個都不寬恕。」其實這只是思想上的一個表態,他說不寬恕,可是他無權無勢,又能把人家怎麼樣呢?他壓迫過誰?損害過誰?其實在生活中,他是很寬恕的。魯迅的《吶喊》題詞是:「弄文罹文網,抗世違世情。積毀可銷骨,空留紙上聲。」如果單單沉溺於痛苦,魯迅早就氣死了,他的智慧和他的度量使他把痛苦轉化為豐富的人生內容。 
  對群眾,他是理解和同情。比如對祥林嫂,不能說沒有地獄。祥林嫂雖然迷信,但不可為了破除迷信,就否定了祥林嫂的唯一希望。所以魯迅說「迷信可存,偽士當去」。母親愛讀張恨水的小說,他就經常給買。母親不懂他的小說,他也不急於「啟蒙」。而今天那些到處給別人灌輸民主自由法制市場之類「真理」的自以為啟蒙家的人,往往是既無學問也無德行的偽士。 
  對同志和戰友、親人,他是謙讓,忍讓,包括對愛人許廣平,不能夠相互理解之處,他就自己化解。許廣平回憶,魯迅生氣時躺到陽台上獨自承受,兒子海嬰也跑去模仿。這很像受傷的狼隱到密林裡,自己舔舐傷口。他與兇猛攻擊過他的創造社等人後來也和解了,聯合了。他對左聯領導的官僚主義作風很反感,但是對左聯的解散非常惋惜。用我們長期流行的政治話語說,他是把人民內部矛盾跟敵我矛盾區分得清清楚楚的。   
  擊落暗器如雨:魯迅的痛苦(3)   
  對敵人,魯迅的態度是「嚴打」和輕蔑。在戰略上,他是藐視的,像恩格斯紀念馬克思說的那樣,像對待蛛絲一般,輕輕抹去敵人噴射的污穢。在戰術上,他又很重視,他的主要精力都用在論戰上了。對那些支持反動政府屠殺愛國學生的人,對那些叛變革命後又來侮蔑他的人,他憤怒地然而又是輕蔑地予以揭露、駁斥,堅持「痛打落水狗」的立場,不肯「費厄潑賴」,因為惡狗上岸後還會咬人。魯迅以革命青年的鮮血為例,昭示人們不要上當。辛亥革命中紹興的革命領袖王金髮捉住了殺害秋瑾烈士的兇手,但是又放了,以表示革命的寬容,可是很快那個兇手就幫助袁世凱殺了王金髮。再如民權保障同盟事件。魯迅、宋慶齡等呼籲釋放政治犯——今天我們也已經取消了「政治犯」。而胡適認為政府「有權去對付那些威脅它本身生存的行為」,這是明目張膽的法西斯言論,等於說政府可以隨便剝奪公民的自由。魯迅對這類言行是堅決反對的,不留情面的。敵人又恨他,又怕他。一個人活在世上,有人愛他有人恨他,這才說明他活得有價值。他的對敵姿態是舉重若輕。他一生沒有真正的敵手,酷似金庸筆下的大俠獨孤求敗,飛花摘葉,皆可傷人。什麼「洋場惡少」、「革命小販」、「資本家的乏走狗」,經魯迅隨便一用,都成了特有的名詞。 
  由於前後受敵,所以他採取了「橫站」的姿態。魯迅研究專家林賢治先生稱他為「橫站的士兵」。魯迅以大俠風采,在槍林彈雨中東擋西殺了十八年,可以說是壯哉、快哉。 
  對痛苦最重要的轉化方式,是寫作。寫作是對生活的反抗,他筆下人物的痛苦,很多是他自己的寫照。比如《孤獨者》裡的魏連殳,當深夜在曠野裡慘傷地嗥叫,這是「北方的狼」的意象來源。比如《鑄劍》裡的黑衣人,反對「同情」和「憐憫」,用獨特的方式孤身向統治者挑戰。魯迅通過寫作,既服務了社會,也解脫了自己的靈魂。 
  小結 
  人生在世,我們大家都有痛苦,但一般比不上魯迅這麼深,這麼廣。魯迅尚且那麼樂觀,我們又何必悲觀呢?我們也要樂觀地活在這個宇宙裡,用寫作也好,用其他有意義的工作也好,戰勝世界的不圓滿和不如意。既化解自己的痛苦,也幫助別人消解痛苦,那樣的人生就可以說是快樂的人生。   
  美麗的毀滅:聞一多的死亡意識(1)   
  作為一名現代文學教師,我對聞一多沒有進行過專門的個案研究。但我對聞一多這個人是從少年時代就懷著深深的敬意的。這種敬意源自於他的死,他的不同尋常的死。最早知道他的名字是在毛澤東的《別了,司徒雷登》中,毛澤東用激越的語調寫道:「聞一多拍案而起,橫眉怒對國民黨的手槍,寧可倒下去,不願屈服。」手槍是自由和民主的死敵,能夠怒對這樣的手槍,恰恰說明聞一多是個真正的為自由而戰的戰士,而決不是什麼「由自由主義墮落到民粹主義」,難道說只有對國家社會漠不關心的逍遙派才是自由主義的代表嗎?毛選中的註釋說聞一多是「中國著名的詩人,學者和教授。」我那時覺得知識分子中也能有這樣的人,的確是了不起。後來又學習了他的《最後一次的講演》,不禁更加為他面對死亡的氣概所折服。我還以這篇作品代表學校到區裡參加朗誦比賽,獲得了第二名。後來到大學裡學習現代文學,接觸的第一首聞一多的詩是《死水》。我隱隱覺得聞一多的生命與某種死亡意識有著聯繫。後來我當了老師,每當講到聞一多時,我總是不自覺地圍繞死亡來講。現在我把這點零散的思考談一談,就教於諸位聞一多研究專家和詩歌研究專家。 
  我發現聞一多詩歌中有許多篇什與死亡有關。在他傳世的一共不到100篇的詩作裡,在主題上明確涉及死亡的,就有《紅燭》,《李白之死》,《劍匣》,《十一年一月二日作》,《死》,《火柴》,《夢者》,《也許》,《忘掉她》,《末日》,《死水》,《天安門》,《飛毛腿》等十幾首。另外還有一些雖不明確指涉死亡但在具體詩句中對死亡有所描寫的篇什,那些詩句大多出現在詩的後半和結尾。如《愛之神》結尾:「呸!不是,都不是哦!/是死魔盤踞著的一座迷宮!」《心跳》結尾:「聽!又是一陣炮聲,死神在咆哮。/靜夜!你如何能禁止我的心跳?」出現「死」字的詩一共有20多首。 
  聞一多筆下的死,首先是一種生命的完成,帶有鮮明的目的論意義。《紅燭》可以作為這種思想的代表。聞一多把紅燭分為「軀體」和「靈魂」,「是誰制的蠟——給你軀體?/是誰點的火——點著靈魂?」軀體存在的意義是為了燒出靈魂,否則,軀體就是靈魂的監獄。「燒罷!燒罷!/燒破世人底夢,燒沸世人底血——/也救出他們的靈魂,/也搗破他們的監獄!」所以說,「匠人造了你,/原是為燒的。」燒的結果是「培出慰藉底花兒,/結成快樂底果子!」聞一多明確地總結道:「灰心流淚你的果,/創造光明你的因。」這裡,紅燭自身的死亡與外在世界的改變構成了清楚的因果邏輯關係。所以,聞一多實際上把死不看作簡單的死,而是看成轉生,看成另一種價值的實現。於是,他筆下的死亡便具有了形而上的意義。《李白之死》寫李白蹈水抱月而死,心裡想的卻是:「我已救伊上天了!」《劍匣》寫「我用自製的劍匣自殺了!」因為「我的大功告成了!」《火柴》把一根根火柴寫成「櫻桃艷嘴的小歌童」,「有的唱出一顆燦爛的明星,/唱不出的,都拆成兩片枯骨。」《爛果》寫果子徹底爛透之後,「我的幽閉的靈魂/便穿著豆綠的背心,/笑迷迷地要跳出來了!」總之,聞一多的生命觀裡,死亡是一個不可或缺的「中間物」,它既是已有生命完成的必要儀式,又是新的生命誕生的奠基禮。《色彩》一詩中寫道:「生命是張沒價值的白紙」,當上面畫滿了紅、黃、藍、粉、灰等五彩的生活內容之後,「再完成這幀彩圖,/黑還要加我以死。」 
  所以,聞一多筆下的死,或者給人奇異,或者給人怪誕,但並不使人恐怖,並不使人反感。聞一多1922年12月4日致吳景超的私人信函中有這樣一段話:「來信談及生死問題。這正是我近來思想之域裡一陣大風雲。我近覺身體日衰,發落不止,飲食不消化,一夜失眠,次日即不能支持。我時時覺死神瘦削的手爪在我的喉嚨上比畫,不知那一天就要卡死我了。……」聞一多將一種類似唯美主義的情趣貫穿在他的死亡意象中,經常刻意去挖掘死亡的「形式美」,但是又達到一種區別和超越了「惡之花」模式的美學效果。《夢者》一詩寫道:「假如那綠晶晶的鬼火/是墓中人底/夢裡迸出的星光,/那我也不怕死了!」《劍匣》的主人公「展玩著我這自製的劍匣,/我便昏死在他的光彩裡!」《爛果》和《死水》都對喪失生命的客體進行了窮形盡相的描繪和雕琢,結果是使客體煥發出了嶄新的生命,爛果中跳出了豆綠的靈魂,死水裡爭艷著翡翠、桃花、羅綺、雲霞,可謂是「爛極生春」,「死而後生」。《末日》一詩更是全方位地發揮了聞一多的格律化技巧,從「繪畫美,音樂美,建築美」幾方面將死神寫得栩栩如生。   
  美麗的毀滅:聞一多的死亡意識(2)   
  聞一多有三首懷念早夭的女兒立瑛的詩,即《死水》裡的《也許》,《忘掉她》,《我要回來》。這三首詩寫得異常舒緩平靜,喪女的悲哀幾乎完全被詩人對死亡境界的精心描繪所洗淨。《也許》寫女兒的長眠是去聽「蚯蚓翻泥」,「小草吸水」的音樂,《忘掉她》說忘掉女兒「像一朵忘掉的花!/象春風裡一出夢,/像夢裡的一聲鍾」。《我要回來》形容女兒之死是「一口陰風把殘燈吹熄」,「一隻冷手來掇走了你」。這與後來高蘭的《哭亡女蘇菲》的風格是截然不同的,詩人似乎對死者所前往的那個世界懷著下意識的嚮往,寫死後如寫生前。 
  由於這種目的論和「准唯美主義」的死亡觀,聞一多經常將人的肉體實存看成對靈魂的束縛和監禁。《紅燭》裡將「靈魂」與「監獄」對稱,《宇宙》則說:「宇宙是個監獄」,《美與愛》裡也寫道:「一心只要飛出去找你,/把監牢底鐵檻也撞斷了」,《心跳》更是一篇要「衝出城去」的宣言,「我的世界不在這尺方的牆內」,「我的世界還有更遼闊的邊境。」作者的潛意識裡有一種「棄生向死」的衝動,《紅豆》中說:「我是吐盡明絲的蠶兒,死是我的休息」,《死》這首直接謳歌死亡的詩作更是發出盡情的禮讚:「啊!我的靈魂底靈魂!/我的生命的生命,/……讓我淹死在你眼睛底汪波裡!/讓我燒死在你心房底熔爐裡!/讓我醉死在你音樂底瓊醪裡!/讓我悶死在你呼吸底馥郁裡!」顯然,詩人嚮往著一種壯烈的死,一種富於美感的死,他將這樣的死視為生命的最佳完成和最佳歸宿,「死是我對你唯一的要求,/死是我對你無上的貢獻。」 
  聞一多有幾首詩寫到普通民眾的死。《荒村》寫戰爭後的村落「瞧不見人煙!」《天安門》以一個洋車伕的口吻寫軍警鎮壓學生,「咱二叔頭年死在楊柳青,/那是餓的沒法兒去當兵」,「聽說昨日又死了人,/管包死的又是傻學生們。」《飛毛腿》寫一個叫「飛毛腿」的洋車伕「老婆死得太不是時候!」而自己也很快成了河裡漂著的屍首。這些死的內容是不加雕琢,以白描的口語形式呈現的。這些普普通通的死在詩人看來沒有詩意,甚至有幾分令人擔憂恐懼,《天安門》最後一句寫道:「趕明日北京滿城都是鬼!」詩人不喜歡這樣的死,他在《深夜底淚》中說:「戰也是死,/逃也是死,/降了我不甘心。」聞一多喜歡以高音來結束,以超越來收場。他詩作中的轉折處喜歡使用問號尤其是歎號,結尾使用歎號更是成了下意識的習慣,聞一多以歎號結尾的詩作多達50餘首。這成為聞一多生命軌跡的堅實的讖緯。 
  聞一多的詩歌創作生涯並不長,只是從1921年到1928年的不足十年,詩集也只有《紅燭》和《死水》兩本,此外的零星詩作屈指可數(《奇跡》,《漁陽曲》,《教授頌》,《政治家》等)。但他青年時期的詩歌創作,決定了他一生的道路選擇。聞一多屬於「詩與人合一」型的詩人,他的詩不是生命的餘裕,而是生命的宣言,他的生命則是一首節奏強烈,富於「繪畫美,音樂美,建築美」的昂揚的詩。在1926年「三·一八」慘案之後,聞一多寫下了《文藝與愛國》,文中說:我希望愛自由,愛正義,愛理想的熱血要流在天安門,流在鐵獅子胡同,但是也要流在筆尖,流在紙上。……也許有時僅僅一點文字上的表現還不夠,那便非現身說法不可了。所以陸游一個七十衰翁要「淚灑龍床請北征」,拜倫要戰死在疆場上了。所以拜倫最完美,最偉大的一首詩,也便是這一死。所以我們覺得諸志士們三月十八日的死難不僅是愛國,而且是偉大的詩。 
  偉大的死等於偉大的詩,聞一多終於以生命實踐了這一理念。在他生命的最後一年,他的激烈言行明明有著招致死亡的極大危險,但他卻似乎視而不見,甚至是迎著死亡無畏地前行。對於自身所處的法西斯恐怖環境,聞一多的認識是非常清醒的,他不像一些糊塗的學者或者別有用心的文人那樣認為國民黨是保護民主自由的黨,共產黨是摧殘民主自由的黨。當「一·二一」慘案發生後,聞一多在西南聯大的教授緊急會議上憤怒地說道:   
  美麗的毀滅:聞一多的死亡意識(3)   
  魯迅先生說民國十五年的「三·一八「慘案是中華民國最黑暗的一天。他不知道,還有更凶殘更黑暗的日子,是民國三十四年的十二月一日!段祺瑞的衛兵,是在執政府門前向徒手的學生開槍;「一二·九」的時候,北平的軍閥是在大街上行兇;「一二·一」的昆明,竟全副武裝殺到學校裡面來了。這是最野蠻最凶殘的恐怖統治!我們為人師表的人,一定要支持學生,抗議這個暴行…… 
  在刻於昆明「四烈士之墓」墓壁的《「一二·一」運動始末記》中,聞一多強調:「死難四烈士的血給中華民族打開了一條生路。」「讓未死的戰士們踏著四烈士的血跡,再繼續前進,並且不惜匯成更巨大的血流……四烈士的血是不會白流的。」這裡所體現出來的死亡觀,與他早期詩作中的死亡觀是一脈相傳的。在《最後一次的講演》中,聞一多認為李公僕的死「恰是李先生的光榮!李先生在昆明被暗殺,是李先生留給昆明的光榮!也是昆明人的光榮!」他最後莊嚴宣佈:「我們不怕死,我們有犧牲的精神,我們隨時象李先生一樣,前腳跨出大門,後腳就不準備再跨進大門!」當時,聞一多已經明知自己是國民黨特務的暗殺黑名單上繼李公僕之後的第二號人物,又親眼看見特務就在會場上的人群之中,但他竟然一再用強烈的挑戰口氣向特務主動進擊。他說:「這裡有沒有特務?你站出來!是好漢的站出來!」演講中多次使用「你」和「你們」這樣的第二人稱來直接呼喚「特務」和「反動派」,講演中對李公僕之死的悲痛只佔很少部分,而大部分是對「敵人」的斥罵和極端蔑視,對自己力量和勇氣的顯示和自豪。這個講演所可能導致的危險後果,在理智上是不難推測的,而聞一多又並非是缺乏這樣的理智的人。所以,聞一多在進行這場講演時以及講演結束後,關於死亡的種種意識活動,一定是他頭腦中的一個佔據核心地位的興奮點。《最後一次的講演》的結尾幾句話,給人以極大的心靈震撼,其奧秘或許就是從中已經可以感覺到聞一多對即將到來的死亡的預感。這種預感不是充滿著恐怖,而是懷著相當的興奮,懷著一種宗教獻身般的激動。就在這種激動的興奮狀態中,響起了衝鋒鎗的掃射聲。聞一多的被殘酷殺害,對於中國的民主運動,當然是一件令人悲憤的暴行。但對於聞一多本人來講,可不可以說,這正是他潛意識中最理想的結束生命的方式,他的生命,在衝鋒鎗子彈橫飛的一剎那,奏出了激昂的最強音。 
  聞一多在《奇跡》中寫道:…… 
  既然當初許下心願,也不知道是在多少輪迴以前——我等,我不抱怨,只靜候著一個奇跡的來臨。總不能沒有那一天讓雷來劈我,火山來燒,全地獄翻起來撲我,……害怕嗎?你放心,反正罡風吹不熄靈魂的燈,願這蛻殼化成灰燼,不礙事,因為那,那便是我的一剎那一剎那的永恆——一陣異香,最神秘的肅靜,(日,月,一切星球的旋動早被喝住,時間也止步了)最渾圓的和平…… 
  這奇跡,不就是對於死亡的讚美詩嗎?聞一多出版了《死水》之後,以板凳甘坐十年冷的功夫潛心學術研究,實際上,他是在靜候著那個奇跡,靜候著那個雷劈火燒的一剎那。他所說的「蛻殼」,「異香」,「渾圓」,都是意指「涅槃」的境界。這個境界終於在有關中國前途和命運的最尖銳的搏戰中來臨了,聞一多縱身投入,完成了這一奇跡。 
  學術界一般將聞一多的一生劃分為詩人,學者,戰士幾個階段,然後說他的思想在幾個階段經歷了不同的發展過程。而經過我們較為細緻地探討了聞一多的死亡意識,則似乎可以進一步得出這樣的結論,聞一多的一生是非常完整的,統一的。詩人,學者,戰士,不過是他外在的活動形式,而實際上終其一生,聞一多都是個「詩人」,是個把生命當作詩、用生命來寫詩的詩人。他作為新月派格律詩的盟主,對詩歌藝術形式美的高度追求,對詩歌語言的精雕細刻,都基源於他對生命美、對死亡美的高度追求。他的藝術觀和生命觀,在理想人格和英雄主義的合力中達到了統一。所以,詩人,學者,戰士,並不是一個單線發展的歷時性鏈條,而是始終互相修飾限制,互相滲透輝映的一組共時性的本體意義的概念。以毀滅為代價達到美麗的完成,使聞一多的藝術實踐和生命實踐有機地融入了20世紀的中國藝術史和中國革命史,因為20世紀的中國,正是以無數「美麗的毀滅」為代價,煥發出她鳳凰蹈火般的奇異的光輝。     
  醫學與人性:關於醫學政治學   
  關於醫學政治學   
  各位天使,大家好!大家不是一般的天使,而是「最可愛的天使」——解放軍總醫院的天使。雖然我做講座的機會比較多,但在這種場合還是第一次,所以還是比較誠惶誠恐:一個是知識上的,一個是身體上的。因為我總覺得,我們普通人在醫生面前,是任其宰割的羔羊,總有這種感受。我想大家在行醫之前也有這種感受,現在不知道是不是遺忘了。當我們坐在一個小凳子上,醫生說:張開嘴,把衣服掀起來。這個時候你就覺得什麼知識呀、尊嚴啊,都是沒有用的,所有的東西都是沒有用的,乖乖的像一個小羔羊。尤其讓我在這裡講醫學,那簡直就是「班門弄斧」,那就是「蘭亭寫字」,那就是「華山論劍」,那就是「北大講課」,頗有一種褻瀆神明的快感。好像是六七十年代的初中小女生到農村去,把大娘大嬸大嫂集合起來,說:我給你們講計劃生育常識。那些大娘大嬸大嫂們肯定會哄堂大笑的,說:你這娃娃自己還沒找婆家呢,就講起生娃娃的事情來了,還是我們給你講講吧。不過我想,外行講話恐怕也有他的特點——坦白、便利。他不會蒙人,一切都坦露在眾人面前,人人都可以糾正他。而內行,因為他的知識遠遠高居在聽眾之上,他說什麼人人都得聽,反倒不利於交流。我想,今天的講座主要是找出我們彼此相通的價值體系。我不講我所善長的文學、文化、藝術,而是不知天高地厚地、自討沒趣地來講一講醫學問題。這是我比較感興趣的,而且覺得它很有意義。   
  對「科學」的理解與態度   
  我們每個人都離不開醫學,誰沒看過病啊。誰都離不開這個醫,即使是巫醫,巫醫也是醫。只要找人來給他看病,那個人對他的功能就是「醫」。而誰的親戚朋友中沒有醫生呢?都有。儘管中國的醫生比例很低,但誰都接觸過。我的一個中學同學就在你們301醫院。我的高中的同桌就是學醫的,上大學之後我們互相寫賀年片,我給她寫過兩句話:「但願今生永無病,莫逢足下華佗刀」。這話其實表達了人們一種普遍的觀念:我們對醫生的態度就是孔夫子對鬼神的態度,叫做:「敬鬼神而遠之」。鬼神是可尊敬的,要尊敬。但是盡量遠之,盡量不要靠得很近。所以人們對醫生有一種崇拜半仙兒的感覺。一些學者對「科學」問題進行研究後提出:中國科學為什麼不發達?我們從五·四新文化運動開始提倡「德先生」、「賽先生」,快一百年了,中國的高科技很好,但是科學觀念在社會上普及得很差,人們的科學意識很差。為什麼?從思想上講,我們對科學的理解是有問題的。我們很多人把科學當作一種新的迷信。看見穿白大褂的就覺得他會治病,有一種儀式崇拜,把醫生當作牧師一類的人,這裡面就包含著對「科學」做何種理解的問題。 
  我本人是搞文學的。文學跟醫學有什麼相通呢?表面上看來,一個是科學,一個是非科學。現在一說「科學」,就變得很嚇人,醫學、科學都是一個很嚇人的東西,以至於,非科學、反科學成了一種罪狀,成了一種罪名。某某人某某事一旦被戴上了反科學的帽子,就離殺頭不遠了,這正是中國人對科學理解的最大謬誤所在。在科學很發達的國家,說到科學,不過是一個很普通的名詞,沒有那麼神秘。 
  科學與非科學、反科學,在哲學意義上應該是平等的。反科學是一種態度,它不是一種罪過。人可以喜歡社會,可以不喜歡社會,可以反社會。你可以討厭所有的人,這樣的人可能對,也可能不對,但是他沒有罪。科學問題也是一樣。我們希望受過科學教育的人用科學解決越來越多的問題,解決得越來越好,但是未必能夠做到。科學能夠解決的問題總是有限的。在這個有限的圓圈之外、那個廣大無限的世界誰來管呢?真正的科學態度恰恰是存疑的態度,恰恰是對那些我們不能說的問題保持沉默,並尊重別人的探索。至於說什麼是科學什麼是非科學,在它之上,有一個東西可以整合它,什麼東西呢?就是「敘述」。 
  文學中有一個學科是研究「敘述學」的。什麼東西其實都是被「敘述」出來的。科學也好非科學也好,其實是被語言編織出來的,很多東西是被「說」出來的。不知道這個說法大家有沒有聽說過。我從一個簡單的角度入手告訴大家:文學和醫學,其實這兩個學科是最接近的——都是「人學」!進一步講,它們又都是歷史學,都是哲學,都是社會學、心理學,都是政治學!如果你不能跳出狹隘學科的技術分野,那你不論從事什麼工作,你永遠也成不了大師,你永遠是一個幹活的人,不論你的專業怎樣。你不要以自己的專業為榮或以自己的專業自卑。你說我是掃大街的,我就自卑嗎?不一定。掃得好一樣可以成為世界一流人物。台灣有一個人就是掏耳朵眼兒的。就因為特別敬業,特別刻苦鑽研這門技術,想辦法怎麼給人掏得好,結果後來在全世界開了幾百家分店,都是一流的現代化設備,很多名流富豪慕名而去。什麼事情幹好了就是一流的。當年我上大學的時候——我是二十多年前考入北大的,那個時候考北大中文系是天下最光榮的事情,我所考入的那個文學班裡,全國省級高考狀元九名,空前絕後,此後就再也沒有過。所以,到了班裡以後,一個個都特別牛,一說就是:我是北大中文系的,怎麼怎麼樣……那時我心想,人怎麼怎麼樣,跟這個專業沒有什麼必然的關係,還得看你自己的造化。多少年過去了,全班50多人,一半以上還不是「泯然眾人矣」嗎。只不過你可以跟別人吹吹牛,說你在北大中文繫上過學而已。所以我說,有些人是「吃北大」的,有些人是「被北大吃」的。任何一個單位、一個學校、一個醫院都是這樣。當我們剛到這個單位的時候,我們是吃這個單位的,但是,一個有出息的人總有一天會變成讓單位吃我:讓我所在的集體因為我而獲得榮譽,因為我而增加光彩。我覺得這才是有出息的人。   
  福柯:醫學不是一個學科,它是文化,   
  大家可能都知道,有很多著名的文學家政治家都是學醫出身的,這已經是一個規律性的現象:最著名的有孫中山、魯迅、郭沫若。我的專業是現代文學。現代文學的兩大巨頭魯迅、郭沫若,都是學醫出身。這其中沒有規律性的東西嗎?怎麼學著學著醫,就放下手術刀去寫字了呢?還有,許許多多文學作品非常珍愛醫學題材。就說電視劇吧,你統計一下裡面有多少醫學題材的,有多少裡面寫到病寫到醫院的。就連恐怖分子也喜歡到醫院裡面去作案。我們現代文學的開山之作《狂人日記》,就是從一個醫學題材開始的。還有很多很多,比如:巴金。巴金的《第四病室》、《寒夜》等等都和病有關。其實,醫學的思維、醫學的語言,它的術語,早就進入了文學,進入了日常生活。我們平時說的很多話,都是從醫學語言轉來的。像什麼「會診」呀,「感冒」呀、「非典」呀、「上眼藥」呀,這些都進入日常語言了。它不在原來的意義上使用了。比如我說:某某和某某處於非典型戀愛階段。它已經脫離了原來的意義變成了一個日常的可以轉喻的詞彙。所以說醫學不是一個簡單的學科。特別是2003年的非典,它讓很多中國人意識到: 
  醫學不是一個學科,它是文化,它是政治! 
  這次非典疫情的成功控制,雖然焦點首先在醫學界,但我們可以看到,這次危機的轉折,實事求是的說,主要不是醫學的功勞,而是政治的功勞。疫情從什麼時候開始轉折的?就是政府下了決心,社會動員起來了,動員起來了,問題就解決了。沒有動員起來,問題就叢生,就解決不了。我當時住的那個地方,是城郊結合處,老頭老太太都戴著胳膊箍,都是堅壁清野、人自為戰、村自為戰,每條小路都封鎖了。網上有些笑話比較誇張,說看見北京的車來了以後,村裡兒童就放倒了「消息樹」,喊著「北京人來了」。雖略帶誇張,但實際情況很接近。那個時候我出門回家只能走一條路,你想抄近路是不可能的,老頭老太太就把你攔住:我們這個村就不能有任何外人來。所以,聯合國的官員就懷疑中國,說中國怎麼這麼快就把非典收拾住了。因為他不瞭解中國國情,按照他們的想法,中國半年也控制不住。正是這個時候,許許多多的知識份子、像我一樣的大學老師,重新想到了國家的問題;正是這個時候,想到了我們離不開國家;越是希望個人自由的人,越是對個人自由度期望比較高的人,這個時候,他就會想到「自由與非自由」的關係,個人自由與他人自由的關係。所以,在這裡可以提出「醫學是什麼」的問題? 
  我推薦大家看一本書,法國哲學家米歇爾·福柯的《臨床醫學的誕生》,我覺得我們學人文科學的人,都要讀讀這本書。福柯是當代最有名的最有創造力的哲學家,所有的人文科學、人文哲學沒有不受他影響的。要知道,他的研究是從醫學起步的。現在福柯的書很多,介紹福柯的書也很多。還有,中央編譯出版社出版的《凝視之愛》,是介紹福柯的醫學理論的。大家到了博士階段,不僅僅要在自己的專業上提高。技術,它是有上限的。技術到了一定的程度再往上走是什麼?是哲學,是藝術。把一個東西做到藝術哲學的境地就是大師了!就像莊子《庖丁解牛》裡講的「進乎技」,一個殺牛的人能殺到那樣藝術的程度,這是我們每一個專業的人都應該嚮往的。 
  1、「病」是被規定出來的 
  福柯從醫學出發,發現了很多現在影響人文學科的重要問題,比如說癲狂的問題。什麼是癲狂?什麼是狂人?誰來規定別人是精神病?精神病人是怎麼樣產生的?狂人是怎麼樣產生的?福柯一步一步分析,最後他發現:所謂的狂人其實是我們「規定」的!狂人是被多數和他不一樣的人命名為、敘述為「狂人」的。我們從我們的生活經驗也可以感到,我們問:「誰是狂人」?「怎麼證明他是狂人」?回答是:大伙都這麼說;所有的鄰居都認為他有病;我們班所有的人都認為他不正常。難道:多數人認為的就是真理了嗎?這是科學的嗎?這正是現代社會的一個特點。近年有一個電影叫《來了》,是一位北大畢業生導演的,講一個有精神病的舞蹈家,挺有意思的。藝術家、思想家多多少少在一般人看來是不正常的,是「有病」的。周圍的人都要強行把他送到精神病院,父母子女都不能理解他,太太要跟他離婚。理由是:他不正常,不正常就是有病,有病就會對我們造成危害。我們知道,許多國家、民族都把跟大家不一樣的人叫做狂人,把精神病院變成一個變相的監獄。比如:前蘇聯政治鬥爭非常激烈。有很多領導人在鬥爭中失敗之後就被送到精神病醫院了,說他患了精神病。 
  還有監禁。福柯研究了監獄的問題,監獄的模式,監獄的結構。最後,福柯發現:醫院和監獄非常相近,醫院其實就是監獄,監獄也就是醫院。因為監獄也號稱治病救人,是救人的。監獄領導肩負的一個任務叫「幫助犯人轉彎子」,不就是治病嗎?不就是認為這個犯人是有病的人嗎?我要給你轉彎子:你為什麼要吸毒啊,為什麼喜歡偷女人內衣啊,你為什麼老是去泡網吧呀,你心理不正常。 
  2、知識是一種權力 
  還有什麼是知識?我們今天生活在一個很崇尚「知識」的社會。但是福柯解構了知識的來源:知識是怎麼來的?我們所認識的「知識」是一堆什麼東西?知識是怎樣被建立起來的?我說你這「知識」是從哪裡來的?要反思:知識是誰給你的?給你知識的這個人他有什麼利益?要分析執掌媒體的人,他和文革有什麼關係?任何一個東西都需要去分析,分析信息的來源,分析知識的組成。小時候學過一句話:知識就是力量。今天,知識其實是一種權力。這種權力在很多情況下實際是一種暴力。現代社會以傳播知識的形式在傳播權力的觸角。 
  比如說,我們這種講座的形式,其實仍然是一種權力的模式。古代孔夫子講課的時候不是這樣的,孔夫子跟學生席地而坐,講累了,到河邊游泳,然後上來繼續講,大家隨便坐。這就是古代的大學。從一百多年前開始,我們引入了西方的這種上課模式,大家一排排坐好。實際上是被統治的模式,一個人在前面,用一塊黑板突出他的地位,然後他在上面講這個講那個。不管怎麼樣牴觸他,你必然受他一定的影響。這就是一種權力。 
  還有我們看戲看電影的方式全部改變了。我們中國傳統的戲園子是大家一個桌子一個桌子圍在那裡嗑瓜子喝茶,演員你唱你的,我愛聽不聽。後來,我們變成了西方那樣一排排坐好的模式,座位都編了號,不能亂坐,坐好了不許說話。電影一開始,啪,把燈一關,在一大黑屋子裡老老實實地靜靜地看。這就是監控和塑造一個模式的國民的最好方法。從電影院裡出來,大家都受著一樣的潛移默化,一場一場……現代國民是這麼被塑造出來的。所以,大家都有一樣的意識形態。當我們說誰有病的時候,大家都贊同,說:對,他有病。「有病」就是這樣被描繪出來的。大家看過曹禺先生的《雷雨》沒有?《雷雨》中周樸園說他的妻子蘩漪有病。當然她其實沒有病,她只不過是有一腔想反抗的怒火,她是一個受了五四影響的、要求個性解放的這樣一個年青婦女。周樸園雖然也知道她沒病,但是他就說她有病。當他說她有病之後,他就獲得了處治她的合法性。所以有一場很精彩的戲是周樸園逼她喝藥,而且還逼著大兒子周萍跪著求她喝藥。說:給你的母親跪下!那一場是非常激動人心的,很具有爆發性。 
  福柯在很大程度上指出了很多真理。比如說,病、病的名字都是被規定的。醫生說得了什麼病,他就患了什麼病。也許明天他換個醫院,大夫又說你其實得的不是那「病」,又變成另外一個「病」了。這個大夫說你是猩紅熱,使人急得要死,馬上準備後事了,又來了一個大夫說其實不是猩紅熱,就是出疹子。醫學把人分為健康人和病人。現在又出現了所謂亞健康人。值得思考的是:到底是科學上有了新發現還是社會的需要呢?其實,人還有原來的人,但是名目為什麼會增加?名目增加之後改變了這個社會什麼,給這個社會增加了什麼?因為有了亞健康人的說法,所以我們在電視上就增加了無數針對「亞健康人」的廣告。大多數人都被描繪成了亞健康人,說你需要補什麼,你需要吃什麼,於是就刺激了消費。所以說,醫學又是商業。 
  根據福柯的觀點,我們整個社會其實就是一所大醫院。就看你怎麼敘述,根據一定的敘述,我們都可以被當作病人。換一種敘述,我們就都是健康人。從這個角度看,文學工作者是幹什麼的?也是看病的。我們的工作也是看病。只不過不是直接看肉體上的「病」,我們也是研究「人」的,是看人的精神上的「病」。「病」這個詞是從醫學這兒剽竊來的,但使用的邏輯是一樣的,我們研究人的「病」、作品的「病」、文化的「病」。誰有病,是由我們來決定的。為什麼作家很討厭批評家?人家好不容易辛辛苦苦寫了一篇小說,我們一看就說有這個病那個病,這兒寫的不好那兒寫的不好。北大的一個老師對我說:孔慶東,以後咱們是上不了天堂的,因為咱們平常太缺德了,老說人家有這個病那個病,人家的病都是咱們說出來的。人的病、人的性格的特點、標準、毛病都是由我們來制定的。 
  所以,我常在業內說:要對我們每個人的專業有反省,對自己的專業不可太相信。千萬不要以為自己真理在手。我們今天好多人都批評文革時候的紅衛兵,紅衛兵就以為真理在胸旗在手,就可以去審判別人。其實,今天有很多很多跟紅衛兵的思維邏輯一樣的人。他在用他所批判的紅衛兵的邏輯去批判別人。比如,有的人要求文革過來的人都要懺悔,他認為從文革過來的人都不乾淨。我說,你這個想法不恰恰就是「紅衛兵」嗎?你憑什麼讓人家懺悔呀,就好像當年的紅衛兵要求地主的兒子都懺悔是一樣的呀,你犯的是和當年紅衛兵一樣的毛病呀。一個人認為民主就是好的,專制就是不好的。所以他就站在好的一面,批判他認為不好的一面。這個標準他認為是天經地義的,所以就那麼理直氣壯地我行我素。 
  可見,要超出學科之上,才能夠看到這些問題。為什麼毛澤東說他對醫生又相信又不相信。因為他看透了。很多偉人、有很大成就的人對醫學對科學基本上都是一個態度,就是孔子說的敬而遠之,又相信又不相信,有用的時候就信一信,沒用的時候就不大信。我們不要以為他們不懂科學,水平不如我們,不可能的,他們是那個時代接受了最先進知識的人。比如說毛澤東,他經常不刷牙。保健醫生說:毛主席,您有蟲牙,得刷牙啊,別人都刷您怎麼不刷呢?每天光嚼茶葉也不行呀。毛澤東就說:你什麼時候看見過老虎刷牙?有人引用這個材料,認為毛澤東很「土」,說他不懂科學知識。其實是他不懂毛澤東這句話。毛澤東是那種不懂科學知識的人嗎?這句話裡有一種對科學的挑戰,這個醫生不能回答主席老虎為什麼不刷牙。是不是因為老虎沒有手不能刷?不是的。主席提出的是一個社會與自然關係的問題:什麼是最好的保健方式?老虎一輩子不刷牙為什麼沒有蟲牙? 
  科學不是天然的真理,科學與非科學一樣只不過是通往真理的一個橋。在沒有科學這個詞出現的年代裡,我們人類已經生存了幾十萬年了,一樣能獲得真理。而那個時候獲得的真理,我們今天仍然沒有超越。不要以為人類社會是越來越進步,受簡單機械的社會進化論的影響,以為社會是越來越好。根據哲學家雅思貝爾斯的觀點:人類文化有一個「軸心時代」,這個軸心時代就是在公元前五世紀左右,人類最基本的文明智慧都已經產生了。在東方,以孔子老子為代表,在印度,以喬達摩悉達多為代表,在古希臘,以柏拉圖、亞里士多德為代表。人類文明發展到那個時代達到了一個高峰,人類的全部精華基本上都產生了,此後的人類就是消費這些文明,消費他們的智慧,我們今天仍然籠罩在他們的光環裡。 
  今天,有那麼多人寫書,有那麼多人去思考去探索,當你看著眼前桌子上寫的文章的時候,你有一種成就,但回過頭來看,我們所有的人都沒有走出他們的陰影,我們還在吃著他們的飯。不要以為「科學」這個詞產生了,之後的人類全是往好的方向走。看你怎麼看,看你怎麼敘述這件事情。我們很容易簡單地把我們看到的現象和我們聽到的評價認同起來。要知道,我們看見的東西未必是真的,特別是用眼睛看到的東西。莊子在《庖丁解牛》裡講:「臣以神遇,而不以目視」。用神來看用心來看,用心看到的東西跟用眼睛看到的東西是不一樣的。比如說,你看到大都市裡像叢林般立起的高樓一座座,這是用眼看到的東西。當你看到高數大廈越來越多,看到汽車越來越多,你怎麼評價呢?很容易評價說:這是我們經濟進步了,國家繁榮富強了。這就是佛家所說的,你只看到了「色」,看到了「像」,沒有看到背後「空」的東西,沒有看到事物的本質。憑什麼說,高樓大廈多了就是經濟繁榮的象徵?當你自己問自己的時候你就心虛了,我這個知識是從哪來的呢?這個知識是誰給我的?當你反思的時候你會流汗,會覺得自己根本不是個知識分子,自己一點獨立思考都沒有。這樣思考和一個沒有知識的人有什麼區別? 
  沒有知識的人的知識是被媒體灌輸的。你看電視裡面一個記者採訪一個老農,說:「大爺,你今年的茄子為什麼長得這麼好呀?」老農說:「嘿,黨的政策好唄。」這個老大爺怎麼會把茄子長得好和黨的政策聯繫起來了呢?這個知識是誰給他的呢?是媒體給他的。我們為什麼說他是沒有獨立人格的人、沒有獨立思考精神的人呢?比如說,三年自然災害期間死了很多人,今天很多人就把這個責任推到共產黨身上。這跟剛才的思維是一樣的。他不會回到歷史仔細的去剖析事情的來龍去脈,像醫生找每一條血管那樣去找事物之間的聯繫。所以很多學了醫的人,正因為他接觸到了活生生的人體、活生生的血管,如果能想到人文社會科學的問題,他就會想:如果我把這裡的覺悟用到人文科學上該有多麼大的收穫。我想,當年魯迅也好,郭沫若也好,一定是有過這樣的啟悟,他才轉變了自己的人生道路。我們知道魯迅寫過《籐野先生》,中學時學過的。籐野先生後來知道他教的學生裡,有一個人成為中國的大文豪,他很高興。他寫了一篇文章來回憶魯迅——「回憶周君」。他說,有關周君當年在班上的記憶很深刻。他說,周君不是最好的,不是最優秀的,是中等的。回憶說:他在畫人體血管圖時,畫得比較美觀。意思就是畫得不對,不真實,真實的血管不是這個樣子。魯迅想把血管畫得好看一點,其實,魯迅在解剖人體的過程中,從對人體的覺悟,上升到了精神方面。   
  現代醫學首先不是技術的發明而是組織   
  1、現代醫學誕生於傳染病的爆發 
  現代醫學和其它學科共同組成了現代知識的網絡。整個現代社會的誕生是文藝復興之後建立起來的,西方現代社會的產生開始於中世紀大規模的傳染病,正是中世紀的幾乎要滅絕全人類的大規模的傳染病(幾千萬人的死掉),正是人類在面臨了這個絕境之後才有組織地對付傳染病的進攻。人類必須有「組織」。所以,現代醫學首先不是技術的發明,現代醫學與現代社會的產生,首先是組織形式的改進。為了對付傳染病,建立了全社會的監控制度。我們說醫學和監獄有相似性,都有扼殺人權的一面。但是它又是迫不得已的。它的目標是為了你「好」,為了社會好。為了社會好就必須把這個社會控制起來。所以我們要在一定的範圍內犧牲人權。 
  根據我們一般的社會知識,好像我們處在比以前更解放的社會,處在人性好像更加自由的社會。這是一種錯誤的觀念,我們一說封建社會,就說「封建專制主義」,現代好像是開放民主。這完全是「敘述」,歷史真是這樣嗎?比如說,一個唐朝人比我們不自由?這完全是顛倒歷史。古代的人才是「自由」的。為什麼?因為人自由不自由在於有什麼力量來控制你,有多少外力來操縱你。比如,在中國的古代社會,只有那麼幾千個、上萬個當官的,管誰去?皇帝的權力在理論上是至高無尚的,但在實際的操作中,實現不了。縣級以下皇權往往干涉不到,在縣以下是人民自治。有家族或者幫會,就像武俠小說裡寫的那樣由他們來控制。你在家裡罵一個人誰知道呀?沒有人管你。誰去給你打小報告呀?人與人之間的控制,恰恰是到了現代社會才變本加厲起來。 
  我們現代社會,每個人你都無所逃,每個人,有你的身份證號碼、戶口本、電話號碼、相片、血型、你的地址、你的檔案。你干了「壞事」,你往哪裡逃呀?你說我想當隱士?當不了隱士。所有的土地都是國家的。哪塊土地給你當隱士呀?你怎麼生活呀?就說說我們現在好多的旅遊區,和尚老道都可以營業了,他們是怎麼生活的呢?和我們一樣世俗呀。所有的人在這個網絡中被互相的監控起來。 
  為什麼要這樣監控?我們為什麼要接受這樣的監控?是我們遠離了土地,遠離了大自然。我們每人都喪失了安全感,誰也不敢再回到大自然中去了。我們現在必須依靠「科學」生活,全世界沒有一個人會「鑽木取火」了。假如我們的能源斷絕的話,我們就會活活的餓死,沒有一個人會引火。不要說鑽木取火,我現在就是給你一個小爐子,讓你把火生起來,大部分人都不會。我問北大的學生:你們誰會劈柈子(木柴)?就是把一塊原木劈成一塊一塊的,一條一條的,用它來引火。沒有一個人會。最簡單的生活方式我們已經不會了,我們越來越依賴於互相抱成一團。既然你要依賴於這個東西,那麼,你就要放棄很大一部分個人的自由。個人的隱私其實越來越少。今天人們熱衷於對隱私的炒作,什麼「絕對隱私」等等,其實真正的個人隱私很少了。因為大家用一個模式在生活,你是怎麼樣生活的別人基本都知道。你不可能跳出你所學到的知識。我就講,現在的青年男女談戀愛,他們接吻的姿勢都是從好萊塢電影上學來的,毫無特色,沒有人自己發明。因為他們沒有施展個性的機會,在他還沒有戀愛之前,他早就自以為知道了愛情是怎麼回事,他從媒體上先期學到了他不該學到的東西。然後,等他有了這個能力的時候就去模仿這些。他是被剝奪了這個權利,被剝奪了戀愛的能力,所以,現在越來越多地討論戀愛問題,討論「性」的問題。其實越討論這些就說明社會越缺失這些。正因為缺失,它才成了一個問題,它才會被拿出來討論。體現出來的問題恰恰是:整個社會對這些問題的焦慮,越來越深的焦慮。 
  2、醫學是國家機器的重要組成部分 
  上面談到,醫學是一種監控制度。所以醫院和監獄和警察和軍隊和法庭一樣,它是國家機器的重要組成部分。所以大家要重視自己這個工作,這不是一個普通的工作,你是國家機器的一部分,要客觀認識到,你實際上幫助這個國家在統治這個社會。現代社會統治的方式是多元化的,不是一紙命令。除了用行政的手段還用經濟的手段。 
  再比如,我前幾年出版的《獨立韓秋》不讓賣了,因為裡面有批評韓國的文字。韓國向我們提出外交抗議,世界上沒有一個國家這樣不知羞恥,我們每天可以罵法國罵美國罵日本都行,人家不會來抗議的。不同意我的話你可以寫文章反駁我,我是一個中國的老百姓又不是國家領導人,你抗議我幹什麼。這個民族心胸非常狹隘,不容別人批判他,看看「世界盃」就知道了。這就是魯迅先生當年說的:友邦人士莫名驚詫!只要有一個外國人莫名驚詫,我們中國人就得當孫子。我跟出版社說,韓國人抗議你們都低頭,那將來柬埔寨抗議、索馬裡抗議等等你們是不是都要低頭呢?但是時代畢竟進步了,雖然不讓這本書賣,但是,這本書上面領導認為沒問題,只批評了出版社把關不嚴。你看我們的宣傳機器還是控制得很巧妙,他既控制了你,又盡量給你做思想工作,讓你不要太憤怒,緩和你的情緒,所以這是一個兼心理醫生的工作。這就是現代社會多元統治的方式。比如說,我們經常羨慕西方社會比我們民主。說他們總統出了事,全社會可以彈劾他。這裡有一個理解的誤區:就是我們用中國人的思維去想,以為政權都在政府。西方社會跟我們不一樣,他們的總統權力沒有我們領導人這麼大,這不代表他們的人民就一定比我們自由了,他們把統治權分散了,不光是總統在領導這個國家,國家主要是由有錢人來領導。在每個企業裡,比我們百倍的專制。我們中國,企業裡單位裡太自由了。單位企業裡太自由了,所以我們效率不高。西方社會好像總統的權力沒有這麼大,動不動把他趕下去了。誰把他趕下去的?有錢人。但是,他們的企業裡、單位裡是絕對專制的,老闆一言堂。哪個企業是由工人投票決定生產什麼生產多少的?沒這事兒!企業是絕對的專制。 
  任何一個社會都要在民主和專制之間找到平衡點。怎麼樣專制怎麼樣來平衡,這樣考慮一下,我們就會承認,醫院的確是國家機器的重要組成部分。所以醫院不應該以創收贏利為目的。如果醫院以贏利創收為目的,那就是國家的自殺。我們設想:軍隊可以自負盈虧嗎?監獄、警察可以自負盈虧嗎?這些都應該是國家養起來的,國家用納稅人的錢組織軍隊,軍隊來保護納稅人。國家用納稅人的錢來建醫院,醫院來保證納稅人的健康。所以,大醫院、還有醫學研究機構必須由國家來投資,這個道理是非常明白的。我們是社會主義社會,人道主義,治病第一。我們國家百十年來一直宣傳愛國。我們怎麼讀解這個知識呢?我小時候每天看那個標語上都寫著愛國,後來我才發現,年復一年的宣傳愛國,恰恰是他的人不愛國,因為不愛國才需要宣傳。小時侯老看見牆上寫著:團結起來,爭取更大的勝利。長大了以後才知道,中國人不容易團結是一盤散沙。毛主席就從來不說中國人是一盤散沙,他只從正面講「我們要團結起來」。中國最缺乏的恰恰是集體主義、團隊精神,是整個民族統一起來的尊嚴優越感。你看看上次的世界盃,各國球迷到韓國去加油,你看看別的國家的球迷、那個團隊精神、那個整齊化,你看看中國球迷是怎麼樣的呢?中國球迷到了球場上呼喊的是什麼呢?武漢球迷,瀋陽球迷,這個國家還是四分五裂!每個地方只為自己喜歡的球星加油。所以,「團結起來」一直是我們國家的重要問題。 
  回到技術層面,醫生是怎麼看病的?儘管現在科技發達了,但是從大的方面上說仍然沒有逃脫:望、聞、問、切這四個字。所有的醫療設備的發明不過是這四個字的延伸。望、聞、問、切又和我們搞學術搞文學一樣,使用相同的邏輯。我們做學問其實也是望、聞、問、切這幾個字:凝視、旁觀、探尋,最後找到要害,給出解決方案。正因為我們有這樣一套程序,病人很相信醫生。有時我接到讀者來信,有的是文學青年寫了一篇作品,他說:孔老師你看看我這個東西有什麼毛病沒有?哪塊兒還需要提高?我就很謹慎,因為我知道,我的一句話他會相信。我隨便說的話可能會害了他,所以就有一種油然而生的責任感。 
  病人是相信醫生的,那麼,醫生相信誰呀?為什麼我要謹慎呢?因為我背後沒有更相信的人了。我老師的一切我都學完了,我的專業裡的書都讀過了。現在我是一個高處不勝寒的人。別人向我請教,我的一句話就能決定他的命運,所以我就覺得這支筆千斤重。就好像是給別人看重病的大夫一樣。而且我們大家也都知道,錯誤是難免的。你越處在高的層次你就越知道錯誤是難免的,自己是會犯錯誤的。這就是為什麼醫生要宣誓,因為他的工作是與道德最緊密相連的一個職業,他直接關係到人的生命,所以我們才把醫生叫「天使」,為什麼不叫「老總」呢?這個稱呼不是隨便加的。 
  我2001年和2002年在韓國,韓國是一個喜歡罷工的國家。我寫有很多表揚韓國的文章,比如:他的鬥爭性、他對日本的態度、他的群眾運動、他人民的組織性,這些都很好。但是有一件事我不贊成:醫生罷工。醫生為什麼會罷工呢?因為他們國家長期以來是醫藥不分,醫生又開藥又賣藥,所以醫生的收入特別高。然後金大中要出台一個新的措施,說要把醫藥分開,說醫生不能賣藥只能開處方。然後另設賣藥機構。他覺得這個可以降低整個社會的醫療成本。這樣一來,醫生的收入肯定要下降,所以醫生就不同意,要罷工。我覺得這是濫用罷工權。因為他們的醫生已經是全社會收入最高的職業了,一個醫學院的博士畢業之後那是萬人仰視呀。韓國朋友跟我講:韓國的一個女孩要想嫁給一個醫學院畢業的博士,得準備好三把鑰匙,一個是房鑰匙(豪宅),一個是一輛名車的鑰匙,還有銀行保險櫃的鑰匙。你要把這三把鑰匙交給未來的丈夫他才會娶你,因為他娶你用不了一年,他就會把這些錢全部給你賺回來了。我認識一個大學女老師,她丈夫就是醫生,還是一個中醫(他們叫韓醫)。她說我這一個月掙的錢我丈夫一天就掙來了,我是在家裡呆著實在無聊才出來找活幹(因為他們婦女一般是不工作的)。醫生收入是這樣的高,還要罷工,這次醫生的罷工在社會上就沒有獲得同情。但是,醫生罷工造成所有醫院關門,影響太不好了。 
  3、「看」是一種權力 
  講到望、聞、問、切,就有一個「看」的問題。為什麼病人在醫生面前感到自己像羔羊一樣?醫生和病人之間這種權力關係是怎麼構成的?是通過「看」這個動作構成的。根據後現代理論,「看」是什麼?「看」是一種權力。誰看誰?這是很有講究的。「看」與「被看」實際上具有統治和監控的高下關係。看是不能隨便看的。比如說,我們在公共汽車上看見一個美女,你不能長時間的盯著她看。你如果看她超過半分鐘就屬於侵犯。你說:我也沒碰她呀,我怎麼就是侵犯?看,就是侵犯。看,是權力。我不知道大家小時候有沒有這樣的經歷,比如,在街上或者在公共汽車上,兩個人的目光偶然相遇了,於是兩個人就鬥氣兒,我盯著你你盯著我,誰也不把目光離開,最後結果怎麼樣?肯定打起來了。為什麼看會打起來?就因為:看,它不是一個平常的舉動,看就是權利,誰先把眼光離開了誰就是服輸了,表示:你可以看我,我是孫子。所以,看,是有權力的。這個大家以後在看電影電視的時候注意,鏡頭對著誰?鏡頭是怎麼轉移的?可以發現,電視裡鏡頭經常圍繞著女性在轉,經常把女性的各個側面展示給觀眾。我們現在的影視劇體現出我們現在是男性社會,女性生存的一個主要功能是讓人看的,是給男人看的。在男人和女人組成的這個不平等的社會裡,男女不平等是怎麼體現出來的呢?是通過「看」與「被看」。男人的主要功能是看別人的,所以男人不太注重自己的外表,男人只要穿著舒服就行了,不需要特別打扮自己,去為悅己者容。而女性就需要為悅己者容。表面看來男人掙了錢都給女人了,但是女人用這些錢幹什麼呢?女人用這些錢買東西為了讓自己好看,為使給她錢的人覺得沒白給她錢。所以,男人女人的關係是建立在看與被看基礎上的。我們平時說的「看病」,都是不對的說法,只是我們習慣了。說:你幹什麼去?我看病去(北京人叫瞧病)。瞧病、看病,誰看誰呀,是你去看「病」嗎?還有的說:我看大夫去。這都是一種托詞。實際上是大夫看你。你看什麼大夫?大夫不需要你看。你到了醫院後,低眉順眼的,希望大夫好好看看你。你在大夫面前,老老實實地「自首」,這就是一種權力,醫生的話就是「金口玉言」。 
  我們東北有一個人,他是個副廠長,當地醫生說他該吃什麼就吃點兒什麼,就能活幾個月了。廠裡的人說,好好去玩玩吧,旅遊了好多地方。誒,還沒死?然後在北京又找了一個大夫看,大夫說:你什麼病都沒有,看什麼?誰說你有肝癌呀?此人本來都起不來了,用擔架抬著,聽了大夫這句話一下子就跳了起來,回去當了正廠長。這完全是受大夫的語言影響。大夫為什麼會有錯誤診斷呢?診斷錯誤肯定不是他道德上的原因,他肯定不是故意的。我們知道,醫生看病採用的是近似分類法,就是把看到的一些症狀往腦袋裡的「小格格」裡歸。我們學了一些知識,比如說感冒是什麼樣的,我們腦子裡有一些小格格小框框,然後把看的病人歸類,特別是剛當大夫的時候,你會想這像什麼病那像什麼病。在這個過程中有一個主觀參與,所以說不是絕對的科學。這裡面有醫生的功夫高下的問題。你的功夫不高,你歸類就可能歸錯。近似有一個程度問題,近似到什麼程度?而你學到的這些分類是由同樣可以犯錯誤的人給你分好的類,也就是說分類是主觀的、有限的。你要把人類所患的無限的病放到有限的框框裡,那早晚要出事。所以有識之士總是說不能頭痛醫頭,腳痛醫腳,總是呼籲:從整體上考慮人。這個背後就涉及到世界觀人生觀的問題。美國人喜歡動手術,美國人動手術的比例是最高的。而法國人就不喜歡動手術,法國人動手術比例很低,能不開刀就不開刀。為什麼?這和他們的醫學觀人生觀有關。法國人認為人體是美的,人體盡量不能破壞;而美國人看人體就是個「東西」。美國人很實用主義的,花一萬美元買一條連衣裙,忽然發現少個兜兒,拿塊布就把兜兒縫上了,很實用主義;而法國人絕對不這樣做。我們中國人也不喜歡動刀,但不完全是從美學角度出發,而是從「體膚毛髮受之父母」的孝的觀念上講的。 
  4、醫學機構的雙重功能:治病和治國 
  醫學機構和文化機構和社會機構,在一個國家中基本上是按相同比例配置的。我們看醫院的分佈,看每個城市按人的比例,看每個區每個街道怎樣分配,就可以看到這個醫院和政府一樣,是按比例來統治每一個社區的。所以說現代醫學必須國家化,你必須承認它的國家化。國家化有好處也有壞處。但是這個現實我們必須承認,承認之後我們才能更好地研究它。有一部老電影《春苗》,不知在座的有沒有看過,可能四十歲以上的人小時候看過。《春苗》嚴肅地反思了醫學國家化這個問題,它給人的印象非常深,它指出了我們生活中的現實問題:我國在文化大革命之前農村缺醫少藥的問題。當時的一個縣級醫院,農民的孩子生了病,要死了,來醫院了,大夫就是不給看。大夫幹什麼呢?大夫在忙著搞科研呢,在忙著研究小白鼠,在研究一種更高級的病。這跟我們現在一樣,研究出來可以評職稱、可以獲獎、可以拿成果。今天,不只是大夫,包括我們,不都是在被引上這樣一條路嗎?不去解決社會存在的實際問題,而研究跟人們跟社會脫離的問題。研究一些人民不懂、圈子裡的人互相做遊戲的問題。然後用這個問題來謀取個人的利益。 
  比如說在我的專業,當你坐在火車裡的時候旁邊一個人問你說:昨天看了一部電視劇,裡面有一個什麼什麼情節是怎麼回事,我不懂,據說你是搞文學的,向你請教。我們很多教授會說:啊,這個不是我研究的;這個沒什麼意思,我不懂;這個我沒看過……如果我們每次都這樣回答,那是我們的失職。國家憑什麼給我們科研經費讓我們幹這些活,我們可以不種地,不織布,解放軍為我們站崗,警察保護我們,讓我們研究這個,然後什麼問題都解答不了,你是什麼教授?是什麼專家?你對得起誰呀!幹哪一行不妨礙你向高深研究,但是基本的問題你更應該會呀。高深的問題都會,基本的怎麼能不理呢?在《春苗》裡反映的就是這樣。現在,很多人反思說毛澤東時代比較專制,好像說沒有人權。什麼叫人權?人權怎麼看?毛澤東時代人的平均壽命由30多歲長到了60多歲,這不是人權嗎?中國人由四萬萬一下子變成了七萬萬八萬萬,這不是人權嗎? 
  老捨先生回憶說,解放前一個孩子平均長到八九歲時家長才放心,這孩子才算活下來了,孩子八九歲之前隨時可能死掉。我研究了很多作家,很多作家的兄弟姐妹或者孩子五六歲就夭折了,這種事情非常多。國家的生產率怎麼提高的?人民怎麼相信這個國家的?是因為這個國家給了人民福利,其中,很重要的一條是醫學福利,這直接關係到他們的健康問題。現在,黨中央、國務院更是關注農村醫療體系的建設,下大力氣改變農村廣大地區的生活與健康條件。有報道說,某個村子只有一個黨員,就是這個村子的村長,幾十年過去,他只發展了一個黨員,是他兒子。多少農村全是家族式的統治,農民的利益得不到保證。 
  還有一部作品叫《人到中年》,也是醫學題材。西方好多國家的大醫院不是以贏利為目的,但要保證醫生、即使是國家公立醫院的醫生也有比較高的收入。在八十年代,社會上就有一個問題:手術刀不如剃頭刀。我讀碩士的時候有一個同學,他的太太就是一個廣西的一個眼科大夫。他說做一個眼科手術,補助費只有2元錢,從下午忙到半夜累得不行。《人到中年》這部電影從最敏感的醫學題材入手,因為醫學問題關乎國家的命運,古人說:「不為良相,便為良醫」。古代的知識分子認為,第一有出息的人,我要做良相,爭取考狀元當宰相治理國家,如果這個不能實現,那我要當良醫,當一個好醫生。古代很多政治事件都和醫學有關係。《老殘遊記》的作者是一個行醫的人。特別提到一個敏感的問題,就是:大多數農民起義是從治病開始的:張角的黃巾軍起義、太平道、白蓮教、政治事件許許多多舉不勝舉,都是從給老百姓看病開始的,包括耶酥基督。基督首先的一個形象是看病的,把瞎子治好聾子治好,當然聖經裡很誇張,把他誇張成奇跡。但我們去掉那些誇張,他肯定治好了很多人的病,這些人才相信他,相信他是上帝的兒子,他才能夠傳教。 
  一切政治都和治病有關係。我們共產黨的天下怎麼得來的?是靠打仗打來的嗎?打仗當然是必不可少的,但是毛澤東說,我們不僅僅是一個戰鬥隊,還是一個工作隊,一個宣傳隊,我們解放軍的每個部隊裡頭必須配備醫生,這個醫生不僅是給戰士看病,主要是給老百姓看病。你看《林海雪源》、《智取威虎山》,老百姓是怎麼擁護解放軍的,看病!老大娘病得快不行了,給她吃一片阿斯匹林就見效,農民多少年沒吃過藥,所以只要很小的一片藥馬上就治好了,因為她沒有抗體呀。於是老百姓歡呼解放軍是活菩薩,馬上就踴躍參軍。解放軍直接傳播了文化、傳播了文明,從紅軍到八路軍到解放軍一直有這樣一個傳統。所以,老百姓對解放軍才信賴。 
  一直到現在,為什麼老百姓都信任301醫院呢?傳統。人民幾十年來建立了對軍醫的迷信。相信:第一不會坑我害我,不會不負責任;第二技術高。所以你看《林海雪原》特別設立了一個小白鴿的形象,本來在真實的故事中是沒有的。在《林海雪原》剿匪的戰鬥中,一個三十六人小分隊,冰天雪地零下四十多度怎麼可能讓一個小姑娘跟著呢,不可能。當年有一個軍醫是男的,但是為了文學作品的需要,必須有一個天使的形象——一個小白鴿,和參謀長有點曖昧關係。這是《林海雪原》的一個亮點。 
  所以,醫學機構是具有雙重功能的,治病和治國。很多人的思想工作別人做不通,警察做不通,醫生護士就能做通。很簡單的話,護士一說就通了。我讀碩士的時候有一個同學住了幾天院,日後他老懷念住院的那幾天時間,就是護士對他態度稍微好點,好中帶點訓斥,但他覺得很甜蜜,他老覺得那個護士穿著白大褂的形象特別美好。 
  這樣看來,病既是個自然問題,同時也是社會問題。在古代更多的是自然問題,在現代它更多的是社會問題。我是沒機會當醫生了,但我知道當醫生就是修養自己的人格。我覺得職業沒有高低,但是有「方便」與「不方便」。佛教講這個「方便法門」。我覺得有一些專業是方便法門,學文學的,還有學醫學的,就是「方便法門」。但是方便法門有它的危險,它離天堂很近,但離地獄也很近,搞不好就下地獄。所以,它是一個高風險職業。 
  現在考研特別熱,我們專業每年只招六、七個人,但是有一二百人報名。我總勸他們不要報考,告訴他們這個專業沒什麼好的,是個高風險專業。你看到的都是學有成就的人,你要看到大批墊底兒的人,什麼也學不出來,最後就多了一項業餘愛好而已。因為,醫學和文學都不是冷冰冰的技術,從根本上講,它是一個熱血的事業,它需要有熱血,表面上看很冷,心裡要有熱血,像魯迅寫的《死火》一樣,或者叫《火的冰》,外面好像是冰,心裡要有火。現代醫學的建立就把醫學跟物理、跟地理、跟所有的空間學科、時間學科都連為一體,把人體不僅作為病理對象,而是作為哲學上的認識論對象。從而醫學本身製造了大量的知識,這些知識用於大量的醫學之外的消費。我們現在的廣告多數是身體消費廣告,這也是我們國家的一個問題。這麼大一個國家在黃金時段做的廣告居然都是身體廣告,說明這個國家的重要部門不發達,說明製造業衰落。你看每天新聞聯播之前的廣告不是酒的廣告就是身體廣告,為什麼沒有飛機廣告?汽車廣告?還有,這麼重視身體健康、重視亞健康,是否證明人的體質就提高了?我們和道,人類的壽命是延長了,但壽命的延長是否證明體質提高?我們現在壽命延長是靠什麼?是靠醫院,是靠維持。人的體能體質和古人比,是否真的增進了?這不能用奧運標準,不能看奧運會上那個短跑冠軍跑得有多快,舉重冠軍舉得多沉就證明我們強。奧運標準是一個科學標準,但不是普及標準。現在的奧運戰略和大眾體育是有脫節的,與大眾健康是有脫節的。我小的時候每天在學校做廣播操,喇叭裡廣播毛主席的教導:發展體育運動,增強人民體質。發展體育運動的目的是為了增強人民的體質,不是說發展體育運動,奧運多拿金牌。毛主席從來沒有這樣講過。我們國家每拿一塊金牌要花好多人民幣,但是廣大人民的健康水平怎麼樣呢?是不是我們在奧運會上金牌第二、第三,就說明我們的身體就好了呢? 
  這些都不能只看表面,要用心去看,在「看」和「知」中尋找到一個平衡,最後不是用技術的眼光而是超越的眼光、用佛家的角度講,就是用佛眼來看這個痛苦的人間。禪宗講人生的幾個境界,我想對各個行業都是通用的。禪宗講三個境界:第一個境界:看山是山,看水是水。這就是我們普通人的境界,看什麼是什麼。第二個境界:看山不是山,看水不是水。這個時候你能夠反思了,你能夠質疑了,你能夠有自己的觀點了,看破一些東西,打破一些東西有所創造,這個時候你可能很牛,我跟別人不一樣,我是有真理的人,這是第二個階段。第三個階段:看山是山,看水是水。跟第一個階段好像是一樣的,又回去了,很平淡。但是和第一個階段其實是不一樣的。它是一個否定之否定。但是已經像武俠小說裡寫的「無招勝有招」的地步了,表面上很平淡,實際上什麼都看透了,什麼都看穿了。我們不一定能做到,但是我們應該嚮往這樣的境界。嚮往這樣的境界才能以健康的平常的心態,去看待和治療這個充滿了痛苦和疾病的人間。   
  現場交流(1)   
  問:我想問您幾個關於文學的問題。我們知道2003年您和金庸先生等在華山論劍,在享受褻瀆神靈的快感。我想問的問題是:您是金庸迷嗎?你最喜歡金庸作品中哪一個人物?另外,提到金庸我們不能不提到王朔,王朔前幾年對魯迅、金庸先生都提出了批評,您怎麼評價王朔的作品和這個人?你怎麼評價魯迅先生作為「中國文化偉大旗手」這一評價和在文學發展中的歷史地位?還有,您最喜歡的作家和作品是什麼? 
  答:我在文學研究界也有自己的一些特點,像我們搞現代文學的,有的人研究魯迅,他就會不喜歡金庸、貶低金庸;或者有的人研究金庸,他又說魯迅如何,等等。我是既研究魯迅也研究金庸的,我的目的就是「打通」,把高科技的東西轉化成能用的東西,把我們學術界很高深的東西轉化為普通人都能聽懂的東西,把魯迅和金庸打通。我這個學期在北大開的全校性的選修課就是「魯迅研究」。我非常非常喜歡他的作品,我把他的作品推得非常高。我有一篇文章寫我接觸金庸作品的過程叫「遭遇金庸」。我也是受正統教育長大的,到了北大中文系之後天下的名著都讀完了,覺得什麼小說都看不在眼裡了,這時候發現周圍的同學在讀金庸,我說:有什麼好看的,打打殺殺的。然後我就拿來一讀。這一讀,就放不下了。這就是我遭遇金庸的開始。我在一篇文章裡調侃,我說,中國文學史上一個偉大的時刻誕生了——就是孔慶東遇到了金庸。 
  我是用自己閱讀的真實感受覺得金庸的小說是好東西,是精品,是一流作品,但是,社會上這種「敘述」太利害了,敘述說:武俠小說是低級小說,武俠小說就是金庸。我把這種觀點叫文學上的「血統論」。它先給你規定出身,說你出身不好,那你肯定不好呀。你是地主的兒子,地主的兒子怎麼能夠入黨呀,地主的兒子怎麼能夠當醫生呢!所以說,武俠小說就不是好作品。 
  我喜歡的人物有很多,最喜歡的是蕭峰。我最喜歡蕭峰不見得我做到了蕭峰,我喜歡蕭峰是我願意向他學習,在生活中的我遠遠不如蕭峰,生活中的我更像張無忌。張無忌是個什麼人呢?張無忌就是一個專業很好,在其它方面很窩囊的一個人,在其它方面猶猶豫豫拖泥帶水的人,自己覺得工作水平高,經常遭受女孩子欺騙等等,是這樣一個人。蕭峰是一個很高大的人,張無忌像我們平時的一個同事一樣,一個好勞模。 
  我覺得王朔和金庸這一場論爭是不明智的。王朔迷有很多,有很多人喜歡王朔。金庸迷也很多。但是王朔迷和金庸迷是不成比例的,王朔迷是以萬來計算的,金庸迷是以億來計算的。所以,王朔跟金庸一開戰,好多王朔迷跑到了金庸那裡去了,還有很多人本來是兩個都喜歡的,最後也跑到金庸那邊。其實王朔本人不是他在文字上面給人的形象,我們一定要把作品和本人分開。比如,我們看了很多小說裡的人很高大感人,不要以為這個作家也是很偉大的,道德純潔的人,不是的。比如說:果戈裡,看他的作品覺得他特有正義感,其實他本人就像他批判的那些人一樣,也是一個卑瑣的小人物。這就涉及到了人的創作心理。人寫作的時候,有的時候就照著自己的樣子來寫,有的人是照著自己嚮往的樣子來寫,就像我寫作品寫蕭峰那個樣子的,其實我自己像張無忌,這是兩回事。王朔其實不那麼壞,王朔相反有點純情。王朔是復興路一帶部隊大院兒長大的一般軍官子弟,又屬於那個不太上進的,沒考上大學,沒趕上好事情,沒趕上提干,就是沒有進入第三梯隊,當時又有一身的傲氣,革命後代嘛。從這個角度來理解他的東西,他代表一些不得志的有志青年在說話。他的特點是誰出名就攻擊誰。他對攻擊的人其實沒有什麼仇恨。金庸其實很不瞭解大陸,金庸是大俠,他不瞭解大陸的文化,他覺得王朔好像跟他有仇恨似的。王朔跟誰都沒仇恨,王朔樂著呢,他就是把事挑起來,你們在那兒講真理,他跟真理沒關係。他當面就跟我說過,他說:你知道我們北京的孩子小時候滑冰嗎?在冰場上,看誰滑的比較溜、看誰滑的比較漂亮,女孩兒都瞅他,我在他後面拿一塊磚一下子把他拍倒,讓你颯。他就是這樣一個心態,他跟誰都沒仇,就是因為你有名。王朔是誰有名他就指著誰罵:罵魯迅、梅蘭芳、金庸、齊白石、老捨,全都罵了。然後一流的名人罵完了,他就罵二流的,罵三流的,他連我都罵了。他罵完了就忘了,他為了把這個文章發表出去。然後,專家學者就給他講道理,說他講的怎麼怎麼沒有知識。比如,他說齊白石從來就會畫大蝦,為什麼不畫人呢?他不知道齊白石畫了成百上千的人。他無知、他不知道,這叫「無知者無畏」。所以,你不用跟王朔當真,你要把王朔當成一個孩子來看。我就很喜歡王朔的。我們傳統的社會特別鼓勵好孩子,一個班裡的三好學生得到特別多的寵愛。我從小就是三好學生。我跟同學打仗,老師永遠向著我。有一次,我們幾個人揍了一個小孩,孩子去老師那兒告狀,老師挺同情他的,問他:誰打你了?「孔慶東打我了」。老師一聽這話,馬上立場變了,老師說:你胡說,孔慶東怎麼會打你呢,一定是你錯了。像王朔這樣的孩子是受忽視的,因為我們老是用一個標準來看問題。今天,有很多很多像王朔這樣的「問題少年」,他心理曾經有壓抑,他一旦發揮了聰明才智,他一旦能冒出來的時候呢,他就要報復社會。你看王朔主要是報復比他有文化的人。他專門諷刺知識分子,他有些話的確戳到了痛處,他真是戳穿了很多知識分子的虛偽的地方,只不過他做得比較過分,有時候是全盤否定。包括他攻擊魯迅,這都是不值得一提的,因為他沒有認真讀過魯迅的什麼書。包括他批判金庸,他都沒有讀過金庸的書。我除了去華山之外,還去嘉興開了一個國際研討會,有人針對王朔的批判金庸的意見說:「王朔,我就不用批判了。」因為王朔說他看的《天龍八部》是7冊本的。天下的《天龍八部》就沒有7本的,只有4本的、5本的,不知道他看的是什麼。不理他就對了。按理說你王朔就寫自己的就行了,不用管別人,但是,他不喜歡寂寞,過一陣子就要招惹個事,就要製造一些媒體事件,就像馬拉多納不踢球了,但是過個把月就要製造一個什麼事件,生什麼孩子了,或者到哪國去了,王朔也是這樣,小說不高興寫了就製造一些事情,而且他寫這種文章稿費很高,他的稿費可能是全國最高的,因為帶有挑戰性,可能是一個字4塊錢,他現在是作家圈裡稿費最高的人。   
  現場交流(2)   
  我最喜歡的作家是魯迅,當然,我們傳統把他給神化了,不能把他放到平凡人的角度來看待。我現在在北大講魯迅研究課,我從平常人的角度來看魯迅,你越從平常人的角度來看,你越會發現他真正的偉大之處。我們知道一個人,他有缺點,他有慾望,他和我們這些人一樣要吃飯要談戀愛等等,才會發現他那些跟我們不一樣的地方是多麼可貴。為什麼我現在要講魯迅呢?魯迅的特點就是不被中國人所理解,他離我們一般人的智慧太高了太遠了,我們一般人理解不了他。我接觸很多韓國日本的學生,他們最佩服中國的一點就是中國有魯迅,他們沒有。他們把魯迅當作東方人的財富。在整個東方文明遭受英美文化欺凌的時候,中國有這麼一位了不起的人,所以有這麼多對魯迅的評價。毛澤東對魯迅的評價是非常準確的:魯迅的骨頭是最硬的,代表了殖民地半殖民地人民最寶貴的一種品格。 
  問:您剛才說我們「也是國家機器的重要組成部分」,所以,我感到我們的工作很重要。您在考入北大的時候實現了願望,您覺得「有出息」指的是什麼?當您留在北大成為著名學者和作家的時候,您對「有出息「怎樣理解?還有,您是怎樣教育您的孩子的?您的人生態度是什麼? 
  答:我是在哈爾濱工人區長大的,「要成為有出息的孩子」是鄰居們常說的。老百姓常常說誰家誰家的孩子有出息。我媽媽就說,你看鄰居家的哥哥多有出息,他會自己打沙發,還有一個哥哥更有出息,他會自己裝半導體。在我們那個地方這就算「能人」。後來,我們家搬到哈爾濱工業大學對面,馬路對面的哈工大主樓,就是一個像克里姆林宮那樣的大樓,因為我父母不太瞭解考大學的事,他們從別人嘴裡聽說我上高中了,快考大學了,問我:考大學是怎麼回事?我爸是個老山東人,問我能不能考上工大?我說工大是我不樂意去的。我從小就唱「我愛北京天安門」。我從小就想著我將來一定要到天安門去。我有一篇作文受到老師表揚,裡面說我到了北京,穿著皮鞋,夾著皮包走在長安街上……小時候覺得這是一種特別牛的生活。後來上了北大了,我就去實踐了一次,覺得沒什麼意思,但是滿足了這個願望。 
  說到「有出息」,我為什麼不願意到工大呢?因為我和周圍的人不一樣,他們認為有出息就是為家庭、為自己謀得利益,改善自己的生活,他們認為這樣是有出息。我小時候有幸讀了很多書。現在很多人都說你是文革中成長起來的,沒讀過什麼書吧。我不同意這種觀點,我小時候讀了很多書,而且讀得非常仔細非常認真,比如說,「批林批孔」的時候,我把《論語》都讀了,我覺得孔子說得對呀;評水滸的時候,我把《水滸傳》讀得滾瓜爛熟,「一百單八將」全都能記下來,包括他們的名字、外號、所使用的兵器。因為讀書,使我有一個比較超越的精神世界。人吃飯不是一個問題,人不應該想著吃飯的問題。還有,毛主席年輕的時候「三不談」:不談錢、不談女人、不談家庭瑣事。我覺得人年青的時候應該這樣,生活問題不要去想。當然不是說書中自有黃金屋,不是那個意思。就是人不要只為自己活著。 
  我小時候一直是好學生,我的快感是能為別人做事。我的周圍的同學都是工人子弟,多數是學習不好的,他們都有求於我。我只有一個妹妹沒有兄弟,打架是吃虧的。但我從小就發現:知識就是力量,雖然我打架不行,但是打群架的時候,我往往擔任「參謀長」。有我擔任參謀長的一方是必勝的,因為只要使用一些簡單的謀略就很有用。從小我就覺得給別人做這樣的事,是很高興的,這跟我個人的思考跟學校的培養都有關係。所以我認為,「有出息」就是能給別人帶來快樂。後來在北大學了一些哲學,認識到個人英雄主義的局限性。特別讀了魯迅的作品,讀了《藥》、《彷徨》。我們是想去啟蒙人民,我們覺得學了很多知識,發現別人知識不夠,然後我們去啟蒙他。可是悲劇在於:啟蒙者經常讓被啟蒙者給吃掉。我們學了魯迅的《藥》都知道,夏瑜他是要救人民的,結果華老栓拿著饅頭沾他的鮮血,人民不但不理解他,人民還要吃他的人血饅頭,很多人認識到這一點之後就退縮了。魯迅也經過幾年這樣的彷徨,經過了幾年這樣的彷徨之後,魯迅還是決定戰勝它,就是人民儘管是愚昧的,但我還是要為他們謀福利,還是要這樣做。他的弟弟周作人沒有選擇這條路,周作人選擇了為個人生活的這條路,他想獲得自己的自由、自己的清白。但是,政治這東西是很有意思的,你越遠離它,它越靠近你。結果周作人很不幸,日本人來了,他就不得不當了漢奸,越想自由的人反而越自由不了。所以,有出息不是完全不謀個人利益,是在個人溫飽不成問題的情況下盡量做別的事,為別人做事我感到很快樂。別人說你不覺得累呀?我說不覺得。你要是覺得累,你就不會去做。   
  現場交流(3)   
  我很反對「刻苦學習」這句話,我說,你要覺得學習苦,你就不學習,幹什麼「刻苦」學習呢,一定要快樂學習。我上中學的時候,老師發片子下來以後就埋頭做題,做完了以後,一抬頭,都趴著呢——一覽眾山小啊!這種快活就是難以替代的。所以,我老在班上散佈反對刻苦學習的言論,老師很反感。老師說:你們別信孔慶東成天玩,他騙你們,他每天回家半夜兩點鐘才睡覺。 
  我教育我的下一代,是把我的人生觀點告訴他,但是不強迫他。在他小的時候、不懂事的時候告訴他,需要一定的灌輸。我想等他長大了就會自由。但是,自由是有局限的。人知道的知識越多,你的自由度就越大。你只有兩種選擇的時候你怎麼有自由?你必須有很多的選擇你才有自由,我要把我知道的東西盡量告訴他。比如前兩天我的孩子說(他上小學三年級):我爸爸這麼聰明這麼精明的人為什麼不去炒股票呀?我爸爸要是妙股票得掙多少錢?我說:誰告訴你的,誰給你傳輸的觀念?後來我一想,這是整個社會給孩子傳遞的信息,他們認為:有錢才是衡量一個人的標準。我說我要炒股票,我相信比你的那些叔叔大爺都好。我的同學裡有好多千萬富翁、億萬富翁,比他們都強,我說當年他們都是我們班學習不如我的人,肯定不比他們差,但你有了錢幹什麼呀?比如說,在家裡電視劇看不懂,這跟猴子看電視劇有什麼區別呀,人不能返祖呀。假如說,你只吃過饅頭沒吃過餃子,你很遺憾吧,其實在精神領域是一樣的。有的書別人能看懂你看不懂,你應感到自卑,你應該像享受一種好的食品一樣,人類的這麼美好的文化我也應該享受,憑什麼就讓他們享受呢。 
  我跟北大的學生說:我們北大有這麼好的圖書館,有這麼多珍貴的書,你不去讀,四年以後畢業了,再也沒機會讀了,這是你最大的遺憾。你在這期間,你應讀這些別人讀不到的好東西,為什麼不讀?連《紅樓夢》、《金瓶梅》都有原版的。我說你要不讀這些人類最寶貴的東西,那你就是浪費。我教育孩子時,有些東西一時講不明白,就先稀里糊塗告訴他。比如,我讓他背一些典籍,背《三字經》、《百家姓》、《千字文》,這些都背完了,現在背《論語》,二十篇已背了六篇。我告訴他,這是人類最好的書,你背了他以後,所有的書都是他的孫子,都是從它伸展出去的,都是它生出來的,別的書一看就懂了。他不太明白,說我的同學都不讀呀。我說,不要管,每個人只和自己的同齡人競爭,你只要比你的同齡人多一點特長,你在你的這一代中就是佼佼者。我說,這個好處你將來會知道的。 
  人生有人生的底線,人在大部分情況下應該講真話。遇到特殊情況,比如說遇到外敵入侵,在刺刀下面怎麼辦?不能說真話,那第二條是保持沉默。沉默也不能保持,你必須發言,非讓你表態,怎麼辦?第三條,說廢話。可以說一些誰都知道的大道理,說了半天把時間混過去就完了。廢話也不能說,實在要說,必須說假話的時候,要有一條界線——說假話不能傷害別人!比如說,日本鬼子來侵略,拿刺刀問你:你說皇軍好不好?我一想,說皇軍好,沒事呀,不傷害別人,我就說:皇軍好。這是假話,這個假話是可以說的。再問你:你的領導藏在哪裡?這個不能說。人生有幾個這樣的界線,最後一個界線是不能突破的,最後一個界線是要用生命來保衛的。這些事情不能臨時想,要提前想好。比如說,為什麼魯迅的骨頭這麼硬?魯迅的戰鬥是從不屈服的,不是說他沒有猶豫過,沒有彷徨過,因為他早就彷徨過了,他彷徨了好幾年,把人生的一切可能性都想好了,人生就是這麼回事,所有的事情都想好了,所以他才不會背叛。很多背叛的人是事先沒想好。比如說,我小時候就想到了被人家拐走怎麼辦?被壓槓子怎麼辦?被灌辣椒水怎麼辦?竹籤子捅進指甲怎麼辦?事先想好了,到時候也就不那麼害怕了。你想好了在心裡面體驗一遍,這個體驗是一個很重要的東西。我想烈士能做到,恐怕不是臨時才做到的,是因為他早就想過很多可能性,人生信仰是這樣堅定下來的。   
  現場交流(4)   
  魯迅講:革命是要人活,不是要人死的。怎麼活呢?必須得有人死,做好死的準備,才能夠活。這就是置之死地而後生的道理。死沒什麼,人類的全部文明都是因為意識到死才建立的。人和動物不一樣,知道自己早晚會死,於是想:活著的時候怎麼辦?有的人醉生夢死,有的人建立了功業,文明就這樣建立起來了。這就是人和動物的區別吧。所以,我是能吶喊的時候,吶喊,不能吶喊的時候,沉默。包括說真話也要講方式。 
  問:我的第一個問題是,病是被規定的還是自然存在的?孔教授現在已是功成名就,有知名度。您是孔子的後代,又是兩位著名教授的弟子,屬於強勢群體。第二個問題,歷史上有孔孟之道,你是孔子的傳人,那麼,孔家與孟家有什麼歷史淵源? 
  答:實際上這是三個問題。 
  首先,「自然存在」只能說是一種不可名狀的狀態。我們只能說這個人,他和別人不一樣,這個人的肺是四兩,別人的肺是二兩,只能說不一樣。但是後來我們說,二兩的這個肺它是「病」,這是被規定的。這個話聽起來好像不可思議,其實這個在哲學意義上已經是共識——「被規定」。這不是我的發明。必須被規定以後,我們才能採取某種措施。孔子講:名不正,則言不順。當然,「規定」大多數是對的,但也有不對的。福柯反思的是,我們現在的文明、現在的知識體系最後是不牢靠的,有些建立在暴力的規定之上。比如說,前蘇聯的很多政治鬥爭都把對手說成是有病的人,說他身體不好,強迫他離開崗位。領導說他有病,醫院就能開出他有病的診斷。他只要需要,就能製造出問題。這也不僅僅是醫學,文學、政治,這些東西都是被敘述出來的,我們所有這些學科都離不開敘述學。 
  第二,你說我是錢老師和嚴老師的學生、孔子的後代,是不是強勢文化對我有影響。第一個呢,我不是孔子的嫡系傳人,是比較近的,而且,這是我最近才知道的,以前不知道。以前我只知道我姓孔,因為我老家是山東費縣,其實這個東西對我沒有很大的影響。至於我是錢老師和嚴老師的學生,雖然他們都是我國有名的學者,但赫赫有名並不代表強勢,而是他們有種泰山壓頂不彎腰的精神,為了堅持真理,真是掉了腦袋都不怕。恰恰有意思的是,我們是弱勢。 
  第三,孔孟的關係。儒家學派的聖人是孔子,至聖先師。孟子被叫做亞聖。這兩家在地理上、血緣上沒什麼關係,儘管都是山東人,他們只有文化上的一種關聯。後來,人們在孔廟裡把幾個聖人放在一塊兒同時祭祠,孔子、孟子、顏回、曾子等一起來祭祠。後來,孔家家族每一輩都有固定的字了。比如說,我叫孔慶東,我這個「慶」是生下來就規定好的,我這一輩兒就是「慶」字輩兒。我上面是「憲」字輩。當然解放以後很多人不按這個輩兒排了,但是多數人還是按這個輩兒排下來。現在,我們孔家還在繼續修家譜。而孟家就不大按這個排了。孔孟顏曾四姓,過去還加上閔姓,我們見面都說你是哪一輩哪一輩的。我的上一代是「憲」字輩兒,我的下一代是「繁」字輩兒:孔繁森,他比我小一輩兒。再下一輩兒是「祥」字,是我的孫子輩兒的:孔祥熙。再下一輩兒是「令」字輩兒,孔令輝。當然,由於年代久遠,輩份的差距已經不能反映實際的狀況了。很多年紀大的比年輕的要小好幾輩兒。我這個輩份相對來說還是比較大的。農村人比較淳樸,他們非常講究這個。比如說,我到農村去,見到本家,白髮飄飄的老人見面先說:你是哪一輩兒的?我說:我是慶字輩的。他一聽就叫著:「老爺爺、老爺爺」。其實他比我大好多,搞得我非常不好意思。因為我是搞現代文學的,所以,我覺得這只是作為傳統文化的一種標誌。比如,我有一個朋友在社科院,也是一位教授,他比我小一輩兒,我倆一見面先把這個事情解決了——平輩相論。所以,孔孟是一種文化上的關係,沒有其它的家族中的血緣關係。   
  現場交流(5)   
  問:很感謝孔教授做的精彩演講。孔教授從國家命運的政治高度、人文的深度來理解醫學理解人生,對我自己來說收穫很大。我覺得孔教授不光適合做教授還適合做領導,在您的幽默中充滿了哲理、思辨。在您推薦的閱讀書目裡有《金剛經》,這本書裡充滿了辯證法,境界非常之高,我的問題是:怎樣讀像《金剛經》這樣的書才會有最大的收穫? 
  答:這是一個有難度的問題。你說《金剛經》一般人只能讀到凡人的層次,我也只能讀到凡人的層次。我跟你一樣,我知道這本書非常重要,我為什麼推薦給別人,是我自己知道很重要。其實,世界上有很多思想文化體系,每一種文化體系都有它的有價值之處,但是我們的人生有限哪。莊子說:「吾生也有涯,而知也無涯。」知識是汪洋大海學不完,所以,我們必須知道讀哪些書有用。我把這些書分成主次,我說有些書是「爺爺書」,有些書是「孫子書」。孫子書是由爺爺書、爸爸書衍生出來的。你只要把爺爺書讀好了,別的書一看就明白了。或者從另外一個角度說,世界上真正的好書不多,大多數不能叫書,只能叫印刷品。世界上的好書大概三百種差不多了,你是完全可以讀完的。這些好書你不可能一次讀完,我們古人的教育方式為什麼說是非常有效呢,就是「背」。我們今天經常批評古人的方式:僵化,不懂就死記硬背。為什麼死記硬背?我們現在教育孩子一些簡單的東西,但是發現,這些想法有問題:有些問題等你把它講明白了再背再學。你能講得明白嗎?很多東西是幾千年來都不明白的,即使你明白了,別人還有別人明白的方式。所以古人的方法是非常正確的:不管多不明白,你先背下來,「孩子,這個東西教給你了,懂不懂就看你的本事了」。像《論語》、《孟子》、《金剛經》是需要用一生去理解的。 
  還有,我覺得讀書最重要的是生活,讀書一定要和生活結合起來。有的時候,我有些問題想不清楚,有時候在騎自行車或坐地鐵時一下子想起來了,一下子就想明白了。特別是佛經,在所有的文化體系中我最欣賞兩個體系:一個是儒家體系,一個是佛家體系。佛教具有更偉大的地位,佛教是真正的治病救人的宗教。我覺得,像伊斯蘭教、基督教也有合理的部分,但是為什麼現在打得不可開交呢?基督教準備先收拾伊斯蘭教,然後回過頭來再收拾我們中國。所以,中國領導人很英明呀,為什麼抓住機遇在南部發展,就是看到了這個世界大勢。那兩個宗教都有狹隘性——排他:你必須信我這個神才行,你要是信別的神,你就是異教徒,你就該打。「你為什麼不搞民主自由呢」?「你為什麼不吃麥當勞呢?」他認為你有病。而我們中國是非常寬容的:你信我的,也好,不信我的,也行。佛教尤其強調這一點:你修行,也好,你不修行,我也救你。不但人和人是平等的,人和畜生都是平等的,真正的是萬物平等、大慈悲,佛可以割掉自己的肉喂老虎喂鷹。所以,佛教的力量是非常大的。 
  今年人民文學出版社出版的一本小說非常好,叫《水乳大地》,我推薦此書去參加茅盾文學獎的評選。這本書寫的是一百年前兩個法國傳教士到西藏地區去傳基督教,與當地的佛教衝突融合的故事:基督教打著傳播上帝福音的旗號,這兩個教士的其中一個,不好,另一個是很好的人,他們都很虔誠,決心完成教會的任務,帶著很先進的武器,挑釁當地的部族,發生了衝突等等,終於,有了一席之地、站穩腳跟。小說跨越了一百年,一直到共產黨革命,寫得非常好。 
  佛教是主張不殺人的、慈悲的、忍讓的,相信這是最偉大的力量,即:我一時被你的武器打敗了,因為你的武器好,你有槍、有炮都可以,我可能給你打敗,但相信最後的力量是宗教。我不是佛教徒,但佛教裡面包含著高深的哲學。《金剛經》短小,而且容易入門。我們雖讀不了多深,但起碼能從中悟到一點:偉大的作品都不可能完全理解。《論語》你完全理解嗎?《魯迅全集》包括金庸小說我們都不能完全理解,所以,北大陳平原先生有一句話說:金庸小說是理解佛教道教的入門書。如果你不能讀《經》,你可以讀金庸小說,讀金庸小說一樣可以體會到佛家的那種大悲憫、大慈悲,你一樣會有為民犧牲的救國救民的大無畏精神。你看看蕭峰,他不就有菩薩精神嗎?他是生於契丹長於大宋,為解決兩個民族的衝突問題,一死以謝天下。他既是一個威風凜凜的戰士,同時又是一個和平使者,他身上就貫穿了佛家的驚天動地的偉大精神。所以我在給別人推薦的同時,也是在勉勵自己繼續讀這些書。   
  現場交流(6)   
  問:醫院中的收紅包現象在社會上比較受關注,您對這個現象怎麼看? 
  答:這個問題也是涉及面很大的。對此,法律法規是怎樣規定的,我不去管它。我首先想到的是,整個社會對醫生、對醫院喪失了信心,不太相信。我們國家最大的問題是喪失了信譽,每個職業都被人不相信。比如,不相信醫生,如果不給他紅包,他就不好好看病,關鍵在於這個問題。又如,不相信公檢法。最近,剛剛發生了一位山東人大代表,他的手下闖進機場打了空警的事情。然後,各說各有理。我不管誰有理,這也是屬於互不信任的問題。首先,這個空警不相信這位人大代表的人格,說:雖然他已經亮出自己人大代表的身份證,但越是人大代表,我越要拷他,越要抓他。對方呢,也不相信他,派出自己的手下去解決問題,然後把空警打傷了。公檢法系統也互相不信任。現在,老百姓告狀要選法院,治病要選醫院。選了醫院還不放心,一定要給多少多少錢。其實我知道,有的大夫特別好,有的大夫是不收紅包的。但是不收紅包,病人就放心不下,認為你不收紅包不好好給我看病。我碰到過一個很好玩的事情:一個醫院的一位女大夫不收紅包,病人不相信她,她只好先收下紅包,做好手術後把這個紅包還給他。從這個事情我就想:要重新建立國民與國民之間的信任!而不是對收紅包的大夫給予什麼處罰,這樣不能解決問題。現在必須從根本上解決我們國家的信任危機。這個國家的醫療、學術、金融都出現了信任危機,包括學術論文、職稱。現在為什麼要填一個一個的表格?因為都不信任,都要填一下表格證明這個東西是可靠的,這就變成了一個惡性循環。在十年前我還對這個現象譴責,現在我知道譴責是沒有用的。醫生,他有各種各樣的理由收這個紅包;患者,他有各種各樣的理由一定要送這個紅包。如果從傳統的道德來說,本來,病人是應該給醫生送點禮物的,就像學生給老師的禮物一樣,是象徵性的。比如說,孔子規定了,每個學生到我這兒來上學,要送我十條牛肉乾,這是孔子明文規定的。孔子說,這不是我要你的財物,這是一種禮節。我們過去都是這樣的,給老師、給大夫都要送一份兒禮,比如,送一包月餅。但是,現在這個紅包以禮的名義,實際上是一種賄賂,實際上變成了一種高額的手術費,而這個手術費本來是應該納入國家正常的收入和稅收之中的。所以我覺得,根本解決諸如此類的問題是要重新來建立國家的信任,但短時間內我對這個事情不抱樂觀態度。 
  問:中國本土文學家從來沒有得過諾貝爾獎,除了意識形態的因素以外,您覺得還有什麼原因? 
  答:我覺得主要是意識形態的因素,我覺得大約90%是意識形態的因素,10%或者20%是文化隔閡。我以前覺得是中國文化水平不夠,覺得我們寫不出《紅與黑》、《戰爭與和平》等,後來發現不是這個問題,西方人基本上不看中國的文學,因為文學與文化是隨著經濟與軍事的力量傳播的,這是一個鐵的事實。由於我們在經濟上軍事上不強,事實就荒誕地變成:戰勝我們的民族,他們什麼都是先進的,他們的法律、金融等全是好的,文學也是好的。實際上這個「好」是沒有比較的,對方根本不讀我們的東西,而且翻譯的東西不能體現我們中國的妙處。即使他們派了好多人來學漢語,也只是學一些皮毛漢語,也只是一些日常漢語,很多外國人學的第一句中國話是:「便宜點」,買東西用的。而一百多年前外國人學中國的第一句話是:有朋自遠方來,不亦樂乎。所以,在這種情況下外國人理解中國文學是不可能的,那些諾貝爾文學評獎人也是帶著政治眼光來看我們中國的,他們專挑一些他們認為「反共」的作品。我專門寫過一篇關於高行健獲獎的文章。高行健的獲獎作品在中國從來沒有被出版過,從來沒有中國人讀過,他就獲得了諾貝爾文學獎,這不是很奇怪嗎?他寫東西就給他的評獎老師馬悅然一個人讀的,而馬的岳父就是一個反共右派。我不管馬悅然對不對,這起碼不是一個客觀公正的態度。從文化角度說,中國文學的博大精神,是翻譯不成外文的。比如金庸小說,我們都以為他的小說是通俗小說,我接觸過好幾個國家的金庸小說翻譯者,他們都翻譯金庸小說覺得自己很有成就似的,結果我一句話就把他們難住了。我問,「降龍十八掌」你是怎麼翻譯的?他們說沒法翻譯。我說中國人看到「降龍十八掌」,他在心裡喚起的那種感覺絕不是一個打人的動作,絕不是一個簡單的暴力動作,不是,這是有豐富文化內涵的。我說,我不知道你是怎麼翻譯的,你肯定把它翻譯成左勾拳右勾拳之類的。我說,你們那個語言是沒有文化的語言。我說,「降龍十八掌」是從易經裡面來的。你要把這個東西翻譯過去,要說明這一個小小的名詞,你恐怕得加四五頁的註解,你的人民怎麼能跟我們的人民比,我們的人民整天接觸的都是這些。即使那些沒有文化的老百姓,每天聽評書:一出場來一個「白鶴亮翅」,我說,你怎麼翻譯?我們的芭蕾舞動作「倒踢紫金冠」。芭蕾舞是從你們西方來的,但是到了我們中國,我們有個動作叫做倒踢紫金冠,你怎麼翻譯?即使象李白那麼簡單的詩:床前明月光,疑是地上霜,它是很難翻譯成英語的。我們的文明的發展,漢語的發展,那是舉世無雙的,西方人要理解我們,很難。以前覺得諾貝爾獎挺高的,現在我看並不高,因為即使西方認可的那些文學大師,大多數都沒有獲得過諾貝爾文學獎。獲獎者裡大概有五分之一的人是文學界的大師,剩下的都不是。特別是近年來發的這些獎,那些名字我連記都記不住,從來沒看到過這些人的名字,他的作品讀都沒讀過。諾貝爾文學獎現在搞名額分配,搞平衡。看非洲人這幾年沒獲獎了,就給非洲人,倒很像單位評職稱,變得沒有公信度了。所以,有的大師獲了諾貝爾獎卻拒絕領獎,薩特就拒絕領獎。我覺得,獲獎本身是一個不錯的事情,但是,沒必要把這個事情看得特嚴重。我有一個夢想,我希望有一天,中國設一個具有世界權威性的文學獎,讓外國作家以獲這個獎為榮。   
  現場交流(7)   
  問:你是文學大師,作為醫生首先我代表同行對您表示感謝。今天聽了您對醫學的一些觀點,我感覺您誇大了醫學的不確定性,您懷疑一些醫學標準,認為病是「描述」,「對醫生是可信和不可信的」。醫學是發展的,標準也是發展的,但您不能說因為發展了就不是標準了,就不是科學了。作為醫生,我們只能用現行的標準去診治,我們醫生也是很無奈的。比如:感冒,我們無法治,它本身就是靠自身的力量祛除的一種疾病,這就是我們無奈的地方。醫師有物質經驗意識經驗。物質經驗像外科的、內科的,是比較實實在在的關於肉體的經驗,意識經驗就是精神方面的,您提到的心理方面、意識方面就是精神的那一面,請問:您怎麼看待醫學的物質性和意識性?它們是怎樣的關係? 
  您談到醫學體制的事,在中國古代的時候我們有中醫模式,我也在想,現在的醫學為什麼陷入一種舉步維艱的狀態,發展很難?老百姓說人沒有不生病的,醫生是妙手回春,所以人們對醫學很崇拜,甚至因崇拜導致老百姓對醫生的錯誤都可以容忍。但是,隨著現代醫學的到來,這種崇拜反而沒有了。尤其是西醫引進以後,西醫和中醫的模式發生了衝突,中國在引進西醫的同時並不具備西醫的一些保健措施或者國家的扶植政策,所以導致現代醫學很混亂,對此,您作為人大代表有什麼建議來改善我們的醫療體制? 
  答:我要解釋一下,我沒有對醫生和科學本身質疑。我講的是「理解」問題,我講的是我們如何理解科學。醫學當然是科學,但是我講的是,我們要避免對醫學產生宗教式的崇拜,科學恰恰是要犯錯誤,因為它要犯錯誤,所以我們才要理解醫學,也理解醫生,換句話說他犯錯誤是必然的,這跟你說的是一樣的。要看到,在中國一百年以來對從西方來的「科學」有一種宗教般的信仰,經常用科學的名義來殺人。古代講以理殺人,現在是以科學殺人。「這個是科學的」,就意味著它是真善美,其實,我們不能客觀對待「科學」這個詞。社科院有一個有名的學者叫汪暉,他專門介紹過「科學」這個詞是怎麼經過西方通過日本來到中國的,講我們中國人理解科學這個詞和西方怎麼不一樣。其實科學只是一種方法,它相對於非科學、偽科學、反科學等等,而不意味著科學就是「對」的,科學可能是錯誤的。我們現在認為,科學方法效率比較高,所以我們在大多數情況下是採用科學的。一旦發現科學不好的時候或者效率不高的時候,我們仍然保持著超越科學以外的東西。比如說,解放軍戰士在戰場上只剩一個人的時候,按科學的角度講他應該投降了,但這個時候他反科學,他非得堅持到底,甚至同歸於盡。表面上看這是反科學的,但從整體上講又是「科學」的,可能恰恰是他堅持了幾分鐘,為大部隊贏得了時間。老子講:畸於人而侔於天。雖然在一個局部上看是畸形的,但是在老天爺看來,是健康的是完整的。我講的是:科學不意味著絕對真理。 
  至於物質性和意識性,我很同意你的看法。因為我們今天恰恰是忽略了意識方面的問題,過分地強調了物質的巨大力量。我們總是在宣傳這個藥那個藥。比如,我剛才講的我的一個學生,他是大夫。他就告訴我:孔老師千萬不要吃新藥,任何新藥都是拿我們中國老百姓當實驗品的,還沒有很好的結論,吃藥還是吃老藥,那些新藥都是帝國主義拿我們老百姓做實驗的,說不定哪一天就暴露了這個問題那個問題。我是相信他的話的。 
  從體制上講,我覺得你講古代的東西是非常對的。我們提到如何理解醫學,你也提到國家的高度。由於我們國家從古代到現代轉型的時候,特別是五四前後,我們對傳統的東西尖銳的批判太多了,比如說以魯迅為代表,魯迅特別反對中醫。魯迅反對中醫有他強烈的個人原因,因為他父親是被中醫耽誤了。在我的理解中,中醫是一門很高的學問。任何高深的學問領域都有很多騙子,因為太高深太玄妙了,別人搞不懂,所以很多人來騙人,就像看命一樣,看風水一樣,很多人用它來招搖撞騙。魯迅的父親就受到了這樣的庸醫的耽誤。他自己也受了這樣的耽誤,比如說魯迅的牙老疼,他找了大夫,這個大夫診斷說他腎不好,老讓他補腎,而且還污蔑他在腎方面有什麼不檢點的行為,才造成了牙疼。魯迅長期受到這樣的委屈。他到了日本後,牙又疼,他又找了大夫,大夫一看是蟲牙,拔掉就完了,然後腎也沒毛病,牙也不疼了。由於這件事情,魯迅就更痛恨中醫,所以他以後就大批中醫,以魯迅為代表的一代知識分子對中醫的批判有一點過激,一直持續到1949年。新中國成立後,毛澤東強調中西醫要結合,特別是在赤腳醫生時代更是大力推進中西醫結合。我們對西醫的引進主要是從實用角度。西醫後邊也有它的哲學。我們對西醫後邊的哲學沒有很好的去研究。西醫後邊的哲學其實就是文藝復興以來的基督教思想和資本主義思想,它以強大的社會物質力量為後盾來解決人體疾病的問題,這是和中醫最截然不同的地方。如果把身體的疾病比喻成敵人的話,西醫的辦法就是僱用強大的僱傭軍,用它打敗疾病(敵人)。但是每打敗一個敵人,下一個敵人積累了經驗,會來得更厲害,然後再僱用一個更強大的僱傭軍,一直到雙方勢均力敵,兩敗俱傷為止。而中醫不是這樣,它是培養你自己的抵抗能力,自己抵抗不了的時候,它幫你增加抵抗力,所以中醫效率不高,不如西醫見效快。現在我們搞現代化,就要求見效快,要求馬上就治好,大家工作都很忙。所以,我們沒有很好地檢討兩者的世界觀問題。至於我們的體制問題,主要是沒有人認真思考醫學背後的哲學問題,思考人文科學,只注重效率,對整體問題重視得很不夠。我希望我們的體制更健康起來。   
  現場交流(8)   
  問:中國古代經典著作《孫子兵法》、《易經》、《莊子》等都是寫於幾千年前的,那麼到幾千年後的現代中國、還有歐洲等世界上所有國家都認識到它們的價值,我想問:古人為什麼在幾千年前就能認識到幾千年後高度發達的經濟社會、人文高度發達的今天的這些哲理呢?那麼,現在的人是越來越聰明了還是越來越愚鈍了呢?還是聰明反被聰明誤呢? 
  答:我們今天衡量時間的度量衡問題,往往以個體生命尺度來測量時間,比如我們大概一個人活七八十年,我們就覺得一兩年是短時間,幾千年是一個長時間,常常會問:幾千年前的東西為什麼對我們還有影響?好像幾千年很長。幾千年很長嗎?它對一個人很長,對我們整個人類而言未必很長。我推薦一個哲學家叫雅斯貝爾斯,存在主義哲學家,他有一個理論叫:軸心時代。就是:我們不要以為古代生產力很低下,就認為他們總結出來的道理很簡單,他們怎麼會影響現代的科技發展呢?孔子那個時候、莊子那個時候,人類文明已經發展了幾千年了。沒看孔子那時就感歎「人心不古」嗎,我們今天說人心不古,其實孔子早就說過了。孔子那個時候已經總結了人類文明的幾千年結果,而那個時候不只是一個孔子,我們發現在孔子生活的前後幾百年中,東西方同時出現了一批最優秀的大師。孔子、孟子、老子、莊子、釋迦牟尼、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德,人類一流的大師全部是那個時候產生的。他們用的差不多都是很簡練的語言,把人類文明全部總結起來了,雅斯貝爾斯把它叫做「軸心時代」,即:那是一個軸心。它上面繼承的幾千年,它下面必定要影響幾千年。我們今天表面上看好像經濟很發達,其實我們還沒有走出這幾千年呢。我們仍然在這些偉人的光輝籠罩之下。今天,看來看去變來變去不過是些機巧的變化。人類生存的基本原則根本沒有變,我們人類的需求、我們的身體、感情模式沒有太大的變化。雖然社會體制變化比較快,但是人類感情模式的需求,比如:人需要愛情、需要友誼、恩仇仁義這些東西都沒有變,所以文學作品才能永恆,人文科學才能永恆。為什麼說人文科學屬於最基本的科學?數、理、化、文、史、哲這些都是最基本的東西,基本原理不會發生變化。因為我們今天根本沒有走出他們那個時代,而且越發展越證明他們說的偉大,越來越證明是對的。不但他們的話是對的,我現在讀魯迅的話,覺得魯迅的話就像現在的話。我小時候理解不到魯迅的深刻,因為魯迅說的事小時候的社會還沒有,魯迅說什麼洋奴、西崽呀都沒有,現在看,遍地都是,遍地都是一開口就講美國比中國好。言必稱希臘,與今天言必稱美國是一樣的。我小時候覺得教授學者是很有學問的人,魯迅怎麼成天批判教授學者?今天一看,教授學者跟魯迅當年說的一樣。偉人的話是能夠超越時代的,超越時間最長的人就被稱作聖人。 
  問:您是「華山論劍」中的一位,又與金庸先生很熟,請您談一下《天龍八部》和《笑傲江湖》這兩部作品。 
  答:我在北大開金庸研究課。《天龍八部》和《笑傲江湖》是金庸後期兩部非常了不起的文學作品。這兩部還是差別很大的。有很多讀者認為《天龍八部》是金庸最好的小說,也有讀者認為《笑傲江湖》是。在我看來最大的不同:《笑傲江湖》是偉大的政治寓言。《笑傲江湖》表面上講的是江湖中的武林故事,實際上它的人物大多數都是政治人物,是講人物之間爭權奪利的事情。其實,這部著作受政治鬥爭啟發,講了中國幾千年的政治鬥爭史。裡面的人在爭奪武林秘笈也好,爭奪什麼東西也好,那都是權力的象徵。其中有一部武林秘笈叫《葵花寶典》,寫得非常好,寫得非常絕,這是一門非常高深的武功,你學了以後就可以天下無敵,實際上這是象徵著可以控制別人的命運。武功最高,意味著可以生殺予奪,象徵著最高權力。但是,你要練成這門武功,須付出慘重的代價。書中有一句話:「欲練神功,引刀自宮」,這很殘酷,你想練成一門很高的武功?那麼好,你先付出代價。你看東方不敗、岳不群,他們都是很聰明的人,為什麼面臨這個生死抉擇的時候,他們選擇了滅絕人性呢?就是因為野心膨脹得太厲害了:我練了這個神功以後,天下都是我的。人為了某個瘋狂的目的可以什麼都做。他不知道做很多事情是缺德的麼?他知道。我想,他們也會經過心靈鬥爭,但是慾望對他的勾引太大了,他無法克制。正是在這樣一些瘋狂的政治中間,小說寫了一個對政治不感興趣的令孤沖,他武功很高,表面上看上去很瀟灑,很隨便的人,其實他心中最純潔,他對權力不感興趣,他本來有機會得到最高權位,任我行已經確定他為接班人了,把女兒嫁給他,他就是接班人,但他不幹。他不願意當官,他對政治不感興趣,他追求個人自由。這個小說恰恰是利用令孤沖這樣一個自由的形象,反諷政治問題。這是《笑傲江湖》特別深刻的地方。   
  現場交流(9)   
  《天龍八部》也是政治性的,但更多是佛教意義上的小說。《天龍八部》更多寫的是:無人不冤,有情皆孽。所有的人都是冤的,所有的感情都是孽情。小說的視角是佛眼:所有的人不管是好人還是壞人,都是可同情的。人成為壞人也有他的道理,成為好人也有他的原因。你看蕭峰這樣一個悲苦的身世,想做的事情不能做,這麼一個英雄的人,好不容易把這個丐幫收拾得好好的,忽然被人揭發說你不是漢族人,說你是契丹人。這裡有一種存在主義的荒謬感。為了證明自己是漢族人,一路上經過了血雨腥風,他曾經發誓一輩子不殺一個漢人,結果迫不得己在一場大戰中,殺了自己很多當年的兄弟,結果證明自己確是契丹人,這是兩個國家的事情,他沒有辦法解決這個矛盾,只好用死。他的命其實是很苦的,這個英雄非常感人。那麼好的一個相愛的姑娘,居然被他一掌親手給錯殺了,這是一種古希臘悲劇般的震撼,試問命運是什麼!其他主人公也是這樣的冤孽。你看段譽,非常好的一個主人公,好不容易愛上一個女孩子發現是自己的妹妹,好不容易又愛上一個女孩子又發現是自己的妹妹,他活著簡直痛苦死了。後來,金庸發慈悲了,在小說裡把這個問題給解決了:最後發現這些女孩都不是他的妹妹,解決了一個醫學問題,從而也解決了人的問題。還有一個主人公寫得更好——虛竹,他從小不知道父母是誰,是少林寺收養的一個野孩子,在少林寺長大,非常淳樸,他的人生理想非常低微,就是一輩子做一個好和尚,用我們現在的說法就是一輩子當一個好學生,將來當一個敬業的工作人員就完了。但是,就是這樣的想法都實現不了,當一個好和尚就不能破戒,什麼酒戒、肉戒、色戒都不能破。結果在特殊的情況下都被破了:給他灌了酒,灌了肉,最後給他抱一個裸體的姑娘。這下,好和尚是做不成了。可是,妙就妙在所有這些「戒」都破了之後,我們發現虛竹仍然是好和尚,這個時候我們才發現:是不是好和尚跟破戒不破戒沒有必然關係。你是不是好和尚,是不是喝了酒了,吃了肉了,收了人家的紅包了,跟這些都沒關係,關鍵在於:你有沒有菩薩心腸!人是可以犯具體錯誤的,誰都難免。但是,他有一顆菩薩心腸,最後證明他還是一個好和尚。所以,金庸用這樣一個故事把佛經的道理講得非常透徹。故事是那麼感人,而道理講得又那麼深刻。這樣的作品西方人是寫不出來的,就是西方人讀這樣的作品也是很困難的,頂多翻譯成一個打架的故事,看一個熱鬧。所以,我們不要以為讀金庸小說的人都是一些開電梯的、打掃衛生的,不是。北大的一些院士、物理學家都是金庸小說的愛好者。中國很多作家、學者、我的導師,他們都不是專門研究金庸的,但是都非常推崇金庸的小說,包括我們國家很多領導人都是,最早讀金庸小說的就是鄧小平先生,八十年代金庸先生在人民大會堂拜見鄧小平的時候談香港回歸問題,老鄧第一句話就說:「你的小說我讀過了」。鄧小平是中國大陸第一位金庸的讀者。     
  附錄 相約名人坊   
  夢雪訪談錄(1)   
  採訪完孔慶東教授,也想起了我的(上個世紀)八十年代,我的高三四,我的班主任,以及我眾多的記得和忘卻名字的同學。 
  這些名字當時都摞在厚厚的的作業本裡。 
  ——夢雪 
  訪談 
  1998年北大校慶之際,一本名叫《北大往事》的書風靡了全國各大高校。其中有一篇題為《47樓207》的文章更是為讀者津津樂道,並在《北京青年報》整版刊載,還有評論說這是錢鍾書以來真正的幽默文學。這年年底文章作者孔慶東出版了集孔氏幽默之大成的浪漫宣言,書名便以《47樓207》赫然冠之。雖然書中還收錄了許多見解獨到、語詞精妙的篇章,但最令讀者醉心的還是那些有關青春的一路行走與吟唱。 
  夢:你當時在寫《47樓207》的時候有沒有想過它會產生那麼轟動的效應? 
  孔:我沒有想過。我寫這些文章都是性情文章,是人家約我寫的,因為平時很多朋友知道我能寫點文章,願意胡說八道,就約我寫,我就漫不經心地寫了這篇文章,這是一個水到渠成的過程。但是給很多不瞭解情況的讀者一個印象,似乎有爆得大名之嫌。 
  夢:今天我想從你這本書的最後一篇文章,就是《遙遠的高三八》開始談起,因為那個時候的你還跟現在的很多學生一樣,沒有走進北大校門,但是心嚮往著北大,對嗎? 
  孔:對。從很小的時候,比那還要早。《遙遠的高三八》寫的是我的高中,而且是高中的後期,到了文科班的時候,其實在我上初中,甚至更小的時候,在還沒有恢復高考的時候,那時雖然沒有恢復高考制度,但人們心中都知道有上大學這麼一回事,上大學這個事情即使在「文革」時,也是一件令人嚮往的事。 
  夢:你在文章裡把高三八班當時的情節寫得跟現在的青春電視劇一樣,那樣的浪漫,那樣詩意開明的老師和極富個性的學生,但那畢竟是在上個世紀八十年代,那個時候可能還沒流行「花季」這個詞,難道你們的高中真是那樣美好嗎? 
  孔:是不是美好我自己不好評價,但是的確是那樣的。有很多讀者讀了那篇文章也提出和你一樣的問題,那時候真的那麼浪漫嗎?真的那麼好嗎?其實我們這些過來人在當時並沒覺得怎麼樣好,好是對比出來的。 
  《遙遠的高三八》作為全書的最後一篇,與《47樓207》首尾相望,讓人前俯後仰,也讓人微笑默歎。在當今,談高三則色變的學生們眼裡,孔老師的這段快樂記憶顯得如此非比尋常而又不可思議。 
  夢:那個時候雖然那麼快樂無憂,但是我相信高三來臨時,你們也一定面臨著考大學的壓力。 
  孔:但是那時考大學是一種充滿樂趣的複習與競爭,非常充滿樂趣。 
  夢:沒有壓力嗎? 
  孔:有壓力,但是這個壓力不是壞事呀!當你想這是個壓力,是個困難的時候,人就痛苦。當你覺得這個壓力是個好玩的事時,它就很快樂,你會總想著比別人先做出這個題。我最快樂的時候就是:「啪」,那個篇子發下來,什麼數學篇子、什麼政治篇子發下來,埋頭「嘩」一頓做,「嘩」一陣狂寫,寫完之後把筆一扔,抬頭一看,別人都低著頭,就我一人抬起頭來了,所謂「一覽眾山小」,就是這時候,那真痛快。 
  夢:那是不是只有你一個人有這種想法,其他人也會像你一樣嗎? 
  孔:都一樣呀!比如說你第一個抬起頭來,過一會兒第二個人也抬起頭來,兩個人相視一笑,心裡都明白是怎麼回事,然後一個一個都抬起頭來了,整個班裡就是這樣一種歡快的氣氛。比如說複習的時候,都會隨便問,其實我們問的小問題都是根本不會考的,都是犄角旮旯的問題,比如地理書第2冊第65頁下面的第2個註解……什麼全問,其實這些東西根本就不會考,我們班女生說你們太討厭,破壞人家複習,這根本就不會考。我們說不會考的你都會,那會考的你肯定得一百分啊,就專門考這不會考的。所以班裡的氣氛特別好玩,就是比學問,不是比考試,是比誰有學問,誰受人尊敬。   
  夢雪訪談錄(2)   
  夢:我相信這段記憶你在任何時候回想起來都會覺得非常愉快。 
  孔:是的,我一回想起這段生活就非常愉快。在那篇文章的最後有一段比較抒情的文字,是說這段生活給了我一種人生底色,不論我遇到什麼困難、懊喪,或無聊的事情,我覺得我有一種人生底色,這個底色就像《紅燈記》裡的一句話:「有您這碗酒墊底,什麼樣的酒,我全能對付。」我覺得這話特別好,在青少年正在形成人生觀、世界觀的階段,有一些非常健康的明亮的東西成為你生命的底色,這對於一個人一輩子是至關重要的。我所上的這個學校雖然也追求升學率,不是不追求,升學率是重要的,但它不僅僅追求升學率,它非常注意學生的全面發展,它要求學生體操要做得好,體育課要上得好,身體要好,會唱歌,會打球。 
  夢:也就是我們現在所提倡的素質教育? 
  孔:那時候沒有「素質教育」這個詞,只是覺得人人都應該這樣,作為一個好人就應該這樣。我們現在並沒有提倡「人人都要吃飯」,當「人人都要吃飯」沒有成為一個口號的時候,大家都在正常地吃飯。假如有一天喊出「人人都要吃飯」的口號,就說明吃飯出了問題了。我們那時候沒有提倡「素質教育」,是沒有發現素質的危機。我就發現我們那代同學可能高考分數有高有低,考的大學不一樣,工作領域不一樣,但是綜合素質都很好。工作不合適也很容易轉業、轉崗,不會那麼容易就下崗,或者不是那麼容易遭受打擊。 
  夢:同時你在這本書裡不帶惡意地把你曾經非常熟悉的同學,甚至是一些德高望重的老師都給損了一頓? 
  孔:我覺得真正的尊重不是唯唯諾諾、戰戰兢兢,真正的尊重是一種人格平等意義上的尊重。比如說我們和老師之間如果真的互相尊重的話,是可以開玩笑的,但是這個玩笑是有界線的。 
  夢:那時給你印象最深的老師是哪一位? 
  孔:我在那篇文章中寫了,有一個叫劉國相的老師,高一的時候教我們語文。這個老師非常瀟灑,學問非常好,他不僅僅滿足於教授課本中的語文知識,還把語文和人生結合起來,縱橫發揮,但又不是漫無邊際的亂扯,講得非常好,非常透,深入淺出。我們今天提倡人文精神,雖然那時候沒有這個詞,但是使你感到這種人文精神的魅力浸透到你的心靈中,所以這樣的老師我覺得才叫真正的好老師。 
  夢:10年之後你成了北京某所中學的語文老師,當你面對那些學生的時候,你是以怎樣的方式和他們相處的? 
  孔:我是中學教育的受益者,我這輩子最感謝、最喜歡的人就是老師;這輩子對我最好的,就是我從小到大一路遇到的這些老師。我當老師的時候,就覺得應該以當好老師來報答老師。我記得有一首歌叫《長大後我就成了你》,我特別喜歡這首歌,我覺得它抓住了那種心情,一個當老師的人的心情。 
  夢:那麼在學生的心目中,你是怎樣的一個老師呢? 
  孔:我記得有一年教師節,一個班的學生送我一本厚厚的十分精美的筆記本和一隻筆。我覺得這是一個很普通的事,教師節嘛,向老師表達一份心意,而且不過是一個本一個筆,很平常的工作用品。我就沒在意,我說:謝謝,謝謝。回家之後,我打開這個本子一看,裡面是有內容的,每個學生都寫了一頁,非常感人。他們準備了半個月,就為寫這篇東西,每個人貼上一張自己的相片,寫上自己對我講課的感受。當我讀到大概三分之二的時候,眼淚就流下來了。我不是一個容易激動的人,但當我讀到那個本子,看到學生們對自己的人生和信仰發生改變之後,對我的由衷的認可和感激,這就是我最激動的時候。離開中學以後,我很想寫一篇文章叫《夢迴講台》,我想比如說在北大,多我一個少我一個也許無所謂,北大還有很多優秀的老師,比我優秀的有的是,但是我想在中學,可能更需要這樣給學生帶來靈魂震動的老師。   
  夢雪訪談錄(3)   
  47樓207是孔慶東在北大讀碩士研究生時住的一座普普通通的宿舍單元。他自己也已經很久沒有回到這個親切的樓道裡來了。十幾年過去了,這裡住上了一批又一批年輕的學生,有一些什麼似曾相識,又有一些什麼在悄悄地改變。 
  夢:我們周圍有很多人是默默無聞的,其實可能在他們年輕的歲月裡也有過他們自己的47樓207? 
  孔:現在我發現很多很多學生都寫起這種文體,我把它叫作「47樓體」,以前大家不知道還可以這樣寫文章,這不是流水賬嗎?但是現在有很多學生都拿起筆來這樣寫,寫他們的宿舍,多少多少樓幾零幾,然後一個挨一個,一個一個寫下來,好像流水賬一樣。我覺得我很高興,我的這篇文章啟發大家都去發現自己身邊的美和情趣,發現自己身邊的這些人都有一個豐富的心靈世界。 
  夢:大學生活這段時光對每個人來講都是非常寶貴的,那麼對你來說它最珍貴的地方在哪裡? 
  孔:如果說高中生活給我健康、純潔、明朗、向上的一面的話,北大生活則給了我深刻、豐富、成熟的一面。 
  夢:在這篇文章中到處洋溢著非常幽默的語言,我想這也是它受歡迎的重要原因之一,你自己在寫作或者在回憶的時候會不會經常笑起來? 
  孔:我寫的時候倒沒怎麼笑,但是我平時跟別人聊天的時候經常會笑。因為好玩的事兒太多了,直到我寫完文章,好多人還繼續給我提供細節,說那個事兒你還沒寫呢。 
  夢:當然,我想如果只是憑著幽默的話,你的文章肯定不會受到那麼強烈的歡迎,那麼你想通過文字寄托或者傳達什麼呢? 
  孔:比如余傑,我覺得他分析得很好,他從文章當中就讀出了幽默背後的傷感。我覺得他看文字的功夫是很深的。他說:「老孔的文字背後其實是有一種傷感的,也就是說寫二十世紀八十年代,實際上是說二十世紀九十年代的時候,那種風光不再。在追憶的時候,其實那個東西不可再現了,再也沒有了。」其實有一些很有眼光的讀者讀了我的書,就能發現問題,發現孔慶東所寫的美好的事情為什麼都集中在二十世紀八十年代,其實這樣的讀者是真正的讀者,能明白這樣的文章所寫的內容是二十世紀八十年代的,但不是寫於二十世紀八十年代。這就是一個問題,為什麼到了二十世紀九十年代,到了新世紀的時候,二十世紀八十年代卻能放射出這樣的魅力。 
  夢:你的答案是? 
  孔:當我們在上個世紀八十年代親身經歷這此的時候,沒有感到它的可貴,當失去的時候才覺得它可貴,也就是說當我們國家大規模地進入市場經濟時代,特別是現在進入全球化時代的時候,當我們高速地向某一個目標前進的時候,我們不知不覺地就丟失了很多寶貴的東西。當我們把過去那個時代即使是很平常的東西拿出來再重溫一下的時候,就會覺得那些東西是閃光的。很多年輕讀者、大學生、中學生,他們羨慕我所寫的文章中的那種境界、那種生活方式,覺得無憂無慮,為什麼會有這種感覺?關鍵是在於目前的人們有憂有慮,生存壓力太大了,一個孩子在很小的時候就要考慮工作,就要考慮將來的謀生之道,我覺得這是一個非常殘酷的時代,從某種意義上講是一個浮士德的時代。就是說我們被迫為了某種進步和魔鬼簽訂了一個條約,我們最後可能會獲得進步,我們會買房子買車,辦自己的公司,所有的理想都可能會實現,但是我們同時把一些最美好的東西抵押給了魔鬼。 
  夢:在你概念的中,魔鬼指的是什麼? 
  孔:這個魔鬼是人們心靈深處的一些慾望,這些東西是我們不知不覺就實現了的。比如說我們今天的生活水平的確是大幅度地提高了,這是事實,我們不能說這個時代不好,或者說進步是不對的,現代化是不對的。不能這麼簡單地看,現代化是對的,人應該由貧窮走向富裕,這也是對的,但是要考慮代價。我們人文學者、人文知識分子要考慮的就是這個社會進步的代價是什麼。   
  夢雪訪談錄(4)   
  夢:你覺得上個世紀八十年代與九十年代的校園以及學生最大的不同在哪裡? 
  孔:生存壓力,還有一個是靈魂缺席的問題。上個世紀八十年代由於沒有這麼巨大的生存壓力,所以人們更多關注的是精神方面的問題、靈魂方面的問題。大家每天說哪兒辦個什麼畫展,哪哪兒有什麼音樂會啊,咱們去看,或者聽說明天要來一個什麼行為藝術,或者要去擠著買電影票看世界優秀影片回顧展,這些事兒特別能引起人們的興趣,這些事是人們關注的焦點。而現在的學校裡都是實用的東西,考托福,考電腦,都是奔著生存去的。現在這個時代人們每天提倡個性,其實恰恰是沒有個性。對於學生來講,我覺得要增強靈魂方面的素養也好、修養也好,生存壓力不能迴避。我對學生說我不反對你們去打工賺錢,但我認為不要賺太多錢,要計算一下,你要投入時間的本身的代價。因為人到25歲以後,就沒有興趣再好好讀書了,所以在25歲之前應該好好地把該讀的書都讀了,比如說巴爾扎克你不喜歡,不喜歡也要讀,就跟吃飯一樣,這東西是營養,必須要把它吃下去。 
  夢:那麼往前看,學生們是否有一天能從這種非常現實的物質追求當中回過頭來,像上個世紀八十年代那樣注重精神生活呢? 
  孔:人類各種文化的發展有點兒像風水輪流轉似的,它不一定是直線上升的。目前是因為我們生存壓力大造成的,但是生存壓力不會老這麼大,經過一段時間,它不見得會減輕,但我是一個比較樂觀的人,我想它會進入到一個更高層次的階段,就是我們在生存方面比過去的層次更高、更安全、更可靠,那麼我們就有更充裕的時間來追求精神方面的東西了。   
  心存世故一慶東:我看孔慶東   
  文 / 紫鈺 
  初識孔慶東此名,自是因為炒得火熱的《47樓204》,不過我買書一向是思想性的具多些,此事也就過去了。那日在書店又看到此君大名,卻是一散文集《黑色的孤獨》,在買與未買間正徘徊時,看到了他寫余傑的文字,不由受惑,遂搬至家中。 
  我之讀書,是交叉式的,一向是讀一個人的一部分文字後放下,然後去讀另一個人的一部分文字。過一段時間後,再去撿來第一個人的文字續讀下去。概因我性格不定,讀誰的文字,就易受此人風格影響,往往連情緒也變得和所讀文字反映出來的特性相近。用交叉類讀法,一目十行下去,可把影響減至最低度,能更客觀地汲取人家文字表述中對我有益的地方。散文本是沒有什麼連貫性的,這個方式也就很好地堅持了下來。 
  但讀孔慶東的文字,對我是個例外。買回去之後,一夜之間,他的散文集已讓我幾乎翻完。讀後給我的印象,與余傑的天真不同,此君很有入於世的從容。你看他的文字,不以晦澀故作深沉,又沒有語不驚人死不休的意思,非常明白曉暢,談的話題呢也是生活中有可能遇上的問題,要不就是大眾觀注的焦點,這就把讀者群盡量地擴大了。他的文字又用了幽默做外衣,不知不覺讀下去了卻還未覺。這樣他的文字就有了最大流行開來的因素。一個時代有一個時代的文字需求,在文字市場化這點上,他做得極成功。 
  但除了少數篇章,他的文字並不能給人多大的啟迪,引發思想多深的共鳴。沒有,他文字的閱讀快感,就在於讀時的過程。反正我讀了大半部書後,留給我印象最深的,是他對少時下棋的一番總結:「十八樓的棋風,不是教認怎麼去戰勝別人,征服別人,而是教人怎樣與別人交流喜怒哀樂,怎麼與別人和睦相處,怎麼保持快樂的生命狀態。」世事洞明皆學問,生活的藝術是最深奧的。從少時下棋這廝得出這樣的結論,有了這類的體悟,他文字的走向盡量通俗化也就是順理成章的事了。 
  但你不能說他是浮淺的,他的智慧,更是一種怎麼更好地融入生活的智慧。並且,他見解之深刻客觀,遠在余傑之上,這從他對老捨、魯迅及其他人文字分析中即可識得。有豐厚的學識為底,有獨特的思想作骨,他對一般意義文字的闡述,舉重若輕之下,就顯得氣定神閒,游刃有餘。 
  作文雖是個人愛好,但文字只有輻射開去,影響到人時,它才是最有意義的。在這一點上,每人都有自己的考慮與方式,而作者在文字被人承認時又得到一種滿足,這本是無可厚非的事。孔慶東寫《金庸俠論》序中說金大俠語到極致是平常,他未必能做到這個,但他的聰明讓他選用了最有利於自己的方式。他出的幾本書中,他最愛的是以他的學術文章為主的《井底飛天》,裡面還混進了一些他原來暢銷文字那種因素,但這本書發行得最不好。市場有自己的要求,你如與它決鬥,失敗的只能是自己,所以他自稱這是一種黑色的孤獨。其實,在生活的激流裡,他並沒有選擇逆流而上,而是順勢而行。這是他的世故,其實也就是與生活的一種妥協,也是對自我的一種保護吧,什麼時候生存都是第一位的。 
  但在他的心中,是沒有泯滅掉心中的赤誠與熱情的,不過他把它們藏得很深,並用了一種隱晦的方式去表現而已。不然也不會混在人群中,在別人給余傑冷箭時,他願意一刀刺出了。武俠小說中,什麼樣的殺手最厲害?都是那些能宛若普通人,不露出殺氣的殺手。孔慶東,就是混在人群中厲害的其中一個。 
  不可做世故之人,但不可不存世故之心,孔慶東亦然乎?   
  人民網對話錄(1)   
  [主持人]:各位網友,大家好。孔慶東先生已經來到文化論壇。我們的訪談馬上就要開始了。歡迎各位積極提問。 [14:47] 
  [孔慶東]:各位網友,下午好!很高興來到人民網跟大家在「空中握手」。 [14:47] 
  [網友]:很多讀者反映,你的大作只有幾篇文章可讀,大部是文字幼稚的偽劣之作.這麼說,你是怎麼看的? [14:51] 
  [孔慶東]:說我「文字幼稚」我承認。比起「成熟」來講,我的文字是幼稚的,說我的文字是「偽劣」製作,有點批評我太苛刻啦,我的文字保證不是偽劣的,不是從別人那買來的,不是假的,都是我在自己家裡琢磨出來的。所以,我願意接受這樣的批評和提醒,我要防止偽劣,糾正幼稚。 [14:51] 
  [網友]:有評論認為《笑書神俠》是您研究金庸的集大成之作,在此之後您會繼續進行金庸的研究嗎? [14:56] 
  [孔慶東]:不敢說《笑書神俠》是什麼「集大成之作」,只能說這是我到目前為止跟金庸有關的文章的一個「烏合之作」,因為這本書普及的意義更大。從學術的角度來講,含金量並不是很高,它是把學術研究轉變為一種大眾都能夠接受的語言,來面向更廣大的「金迷」,面向更廣大的讀者,談論一下我個人對金庸的一些看法。在此之後,我現在還不能確定我是否還繼續進行金庸研究。因為我的專業主要不是研究武俠小說,我的專業主要是研究「五四新文學」。人必須不斷地「充電」,才能繼續前行,也許以後有機會我會爭取寫一些更有學術含金量的文章。 [14:57] 
  [日出而做]:金庸小說中那麼多女主角,不知道孔醉俠心目中那個最好? [14:59] 
  [孔慶東]:這個問題在不同的場合已經進行過多次回答,作為一個男性讀者很難回答這個問題。因為生怕犯了「厚此薄彼」的毛病。但是,根據我的記憶,我好像在很多的場合說過,更喜歡趙敏這樣的女性人物。 [15:05] 
  [網友]:社會上有很多人不分青紅皂白的批判武俠小說,在他們的想像裡,武俠小說裡面80%的內容充滿暴力、打鬥,實際武俠小說的內容如何? [15:07] 
  [孔慶東]:社會上有很多人不分青紅皂白的批判武俠小說,那是在他們的想像裡,武俠小說裡面80%的內容充滿暴力、打鬥,實際武俠小說的內容並非如此。比如金庸小說其中講人性、講感情特別是講愛情的部分往往是更重要。有的時候重要性超過武、俠部分,很多「金迷」喜歡讀金庸的小說,有時候不是要去讀武打部分。很多人特別是女性讀者更喜歡寫愛情的部分。所以我們把武俠小說看成一個類別和名目,武俠小說裡可以承載人性的各方面,從愛情角度講,即使專門寫言情小說的作家,他們未必對問題的挖掘,深度超過金庸。所以我的金庸研究是對應著金庸作品的內容的。如果不講愛情的問題,顯然不能把金庸小說講深,講透。當然,這個並不是我的「發明」,發現金庸小說裡愛情寫得深,寫得廣,這個是全體「金迷」的貢獻。 [15:08] 
  [石頭記2005]:對於金老先生對原著的改編,聽說韋小寶要受報應了,您有什麼看法? [15:09] 
  [孔慶東]:這一次金庸先生對他小說的改編,是接受了社會各方面意見的結果。金庸是一個非常嚴謹、認真的人,他想讓自己的作品經過這次改編後,變得更加對得起社會,更加對得起讀者。可是,一部文學史證明,文學作品並不一定越改越好。作家的好心和誠意未必能達到理想的效果。金庸在改編中,把韋小寶設計為他要受到「報應」,這是受到了社會巨大壓力的一種結果。因為很多人認為韋小寶是壞人,壞人必須要受到懲罰。我們很多可愛的朋友不能接受韋小寶居然可以一人娶七個夫人。所以我覺得金老先生的改編,有點過於屈從世俗。其實在我看來,原版的《鹿鼎記》,達到了深刻的現實主義的境界,因為在我們的現實生活中,並不是「好人有好報,壞人一定有壞報」。   
  人民網對話錄(2)   
  《鹿鼎記》一個了不起之處在於,深刻揭示了在現實社會中恰恰是韋小寶這樣的人「飛黃騰達」,我相信今天社會中仍然有很多人,像他那樣有七、八個夫人。但是這樣的人,肯定不是好人。只有韋小寶這樣的人才能夠取得這樣「豐碩的成果」。所以,我對金庸先生的這次改編,持保留意見。很多讀者認為,我對金庸是「無原則」的吹捧,其實我對金庸有很多批評,無論是對他的作品啊、他的文字,還有他的日常活動,我都經常有批評,特別是對他改編自己的作品,我從一個研究文學史的學者立場出發,我覺得他這次改編恐怕是「功過參半」。 [15:14][星空下的水妖]:從2005年開始,你數度出現在CCTV「百家講壇」上,講金庸小說,講中國武俠,受到觀眾的熱烈歡迎。你怎麼看學者上電視? [15:15][孔慶東]:電視是當下社會的第一媒體,它的影響力要超過報刊等紙質媒體。媒體本身只是一個工具,一個平台,可以「雅」也可以「俗」,關鍵在於是什麼樣的人在媒體上說話,我們有很多學者學識淵博,才富五車,但是他們潔身自好,他們覺得媒體是比較庸俗的地方,他們明哲保身不願意在電視上發表言論。但是在我看來,「你不發言,總有別的人發言」。如果在你研究的領域內,你放棄了自己的社會責任,允許一些水平並不高的人隨便在電視上發言,造成了負面影響,學者自己是否也有一分責任? 
  過去有一句老話「思想文化陣地,無產階級不去佔領,資產階級就去佔領」。我並不主張學者都要上電視,在這個問題上,首先應該考慮是否涉及到自己的專業領域;其次,還有一個問題就是我們的很多學者習慣於在書齋裡「自言自語」,從小沒有受過在人前講話的訓練。所以學者上電視還要注意一個「話語方式轉變」的問題。 
  其實我本人也是不太願意「拋頭露面」的,但是由於拒絕的「功夫」比較低下,所以不小心經常被拉上「賊船」。我希望以後能夠有水平更高的人取代我。 [15:17][若耶]:去聽法制講座前,留幾個問題,第一:孔教授好:同事們和我都喜歡看你寫的文章,這兩天一直都非常熱烈的討論,引用您幽默詼諧的語言相互說笑。讓我們的工作和生活很開心。 
  您在北大情書中寫到:還是魯迅說得好,要少讀甚至不讀中國書。其實讀書本身就是錯誤,讀書人就是精神病人的代名詞。 
  請問您對中國目前的書有什麼看法,對我們這一代有什麼影響嗎?如果說魯迅時期讀中國書害人至深,誤人子弟,讀書本身是錯誤,那麼現代的社會的「中國書」是否能給我們帶來好的高質量的精神糧食。 [15:19][孔慶東]:我們今天的時代與魯迅所生活的時代,既有一致之處,也有發生了翻天覆地變化的地方。魯迅的時代,中國人最急需的是接受以西方文化為代表的「外來」文化。所以魯迅用比較偏激的話語形式,提出要少讀甚至不讀「中國書」。因為在魯迅說這句話的同時,大多數當時的中國學者,是開出了一長串又一長串中國古代典籍的書目,魯迅的這些話,在那些鋪天蓋地的書目中是「空谷足音」。但是今天在讀書問題上,中國已經發生了天翻地覆的變化,我們青少年基本上是不讀「四書五經」了,從小就是看日本、韓國的漫畫,今天恐怕需要另外一種「空谷足音」。所以,今天的讀書態度應該是「兼容並蓄,打通中西」。 [15:20][香巴拉的鷹]:請問孔老師對最新的一些根據金庸原作改編的影視作品的看法。你覺得讀武俠作品是不是比看武俠影視劇更爽? [15:21][孔慶東]:凡是優秀的文學作品,都很難改編為其他的藝術形式,改編的作品往往都是「吃力不討好」,所以,根據金庸原著改編的影視作品——現在被稱為「金劇」,普遍不如金庸小說原著。這是理所當然的。我們不指責編、導演人員不努力,不敬業,正像改編中國古典四大文學名著也很難得到觀眾的一致認可一樣。很多「金迷」主要看的是金劇,而不是金庸小說。我建議這些朋友應盡量地接觸金庸小說原著。因為影視作品很難體現小說原著中那些深刻的文化內涵。金庸先生自己說過一句話「看到自己小說改編的影視作品,彷彿看到自己的孩子在給人家打」。我也希望以後的「金劇」改編者,「打人家的孩子打得輕一點。」 [15:22]   
  人民網對話錄(3)   
  [東瞧瞧西望望]:不知道47樓207室的那幾位舍友現在過的怎麼樣了? [15:24] 
  [孔慶東]:他們現在都過得非常好,比我寫那篇文章的時候過得更好了。不過其中有幾位朋友因為我的那篇文章,生活中經常受到騷擾。在此,我表示「洋洋得意」。 [15:24] 
  [若耶]:孔教授是金庸的超級大FANS,哈,「不讀金庸就等於不懂一半中國文學」,請問:孔教授,武俠頂下中國文學半邊天,他對您的作品產生了什麼影響??? [15:25] 
  [孔慶東]:那是一句比較誇張的話,並不具有真理性質。當年我的同學,用這句話刺激我去讀金庸。後來我也用這句話,去「刺激」我的老師,這並不能說金庸或者武俠就能「頂下中國文學的半邊天」。應該這樣理解,沒有武俠的中國文學,肯定是相當不完整的中國文學。 [15:26] 
  [若耶]:孔教授,記得在04年你寫的《口號萬歲》中,痛斥不良標語,您認為現在鋪天蓋地的廣告語和很多街頭標語,是否有所改善?? [15:27] 
  [孔慶東]:在《口號萬歲》這本書中,主打文章就是那篇叫做《口號萬歲》的雜文。其實已經在各種媒體上流傳了四、五年了。該文剛剛發表時,受到來自不同方面的一些壓力。但是,我的一些批判性文章往往有這樣的「效應」,「壓力」過去四、五年,我的觀點就會成為全社會接受的一種觀點。當年批評我出言偏激的領導,當面表揚我說,「慶東這篇文章寫得好」。而且,《口號萬歲》一書出版後,雲南省等地方政府發起了「清除不良標語」運動。當時我在接受媒體採訪時說:「希望這個運動不要五分鐘熱度」,我的擔心現在果然實現了。 [15:30] 
  [星空下的水妖]:孔大俠,您剛才說喜歡趙敏。和我一樣,握個手吧!我也喜歡神仙姐姐,不知道您覺得趙敏和神仙姐姐有什麼一樣、不一樣的地方? [15:36] 
  [孔慶東]:我不大喜歡「神仙」姐姐。所以只和你握一隻手吧。我更喜歡帶有人間氣息的人。 [15:37] 
  [confucius]:請教嘉賓:堂吉柯德式的騎士文學在西方已經沉寂了幾百年。中國的武俠小說卻是如日中天。武俠作品在中國的常盛不衰,是不是和中國式的「精神勝利法」有關? [15:37] 
  [孔慶東]:「騎士文學」是西方中世紀的文學類型,堂吉柯德的出現,終結了這種「騎士文學」。現在西方通俗文學的主體是推理偵探小說。它所發揮的文學功能,跟中國的武俠文學是相類似的。與「精神勝利法」並沒有必然聯繫。不過是用中西文化各自的方式去探討人性。 [15:40] 
  [星空下的水妖]:你給金庸戴上了「民族形象設計師」的帽子,可王朔說金庸小說裡的人物見面就打架,能說清楚的偏不說清楚。他認為金庸塑造了一群很不高明的中國人形象。你覺得呢 [15:42] 
  [孔慶東]:王朔對金庸的那些評價,我們大家都很熟悉。這是王朔獨有的幽默調侃方式。其實王朔跟所有的名人恰恰是「一見面就打架」的關係。他用這種獨特的幽默,給我們帶來了一場非常好看的「名人搏擊秀」。其實金庸小說,超越其他一些庸俗的武俠小說之處,就是並非人物「見面就打架」,能說清楚的一定說得清清楚楚。裡面既塑造了許多很不「高明」的中國人形象,也塑造了不少「相當高明的中國人形象」,既有韋小寶,也有康熙;既有張無忌,也有張三豐。從某種程度上講,金庸小說是「傳統中國人形象大全」。 [15:43] 
  [金小斗]:孔大俠您好,你能談一談庸俗與通俗的區別嗎? [15:47] 
  [孔慶東]:「庸俗」是一種審美品位方面的評價,所以它含有一種「高下」判斷的意味。而通俗只是一種類別,「通俗」不一定意味著「庸俗」。在所謂「嚴肅文學」裡,在所謂的「純文學」裡,存在著大量的庸俗作品,以往的通俗文學中,庸俗作品也很多,所以給人們造成了一個誤區,把通俗與庸俗直接劃了等號。正像通俗歌曲裡可以產生大師一樣,通俗小說裡也是大師輩出。所以不要把審美與類別混為一談。不要忘了,《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》都是通俗小說。 [15:48]   
  人民網對話錄(4)   
  [為了心中的理想]:記得您講的金鏞的小說是《連城決》對不對? [15:48] 
  [孔慶東]:我對《連城訣》進行過評點。不過我講課時,涉及到了金庸所有的小說。 [15:48] 
  [恬然]:孔老先生說話真慢呀,對前一段時間紅學研究的爭議,怎麼看? [15:49] 
  [孔慶東]:我是紅學的門外漢。毛主席說:「《紅樓夢》要讀七遍才能發言。」我只讀了不到四遍,比許世友將軍略強一點,所以不敢隨便評價。不過我以為,紅學研究不必搞得過於高深、過於神秘。應該把通俗小說的研究權、評價權還給最廣大的普通讀者。 [15:50] 
  [金小斗]:孔大俠,我曾是一個狂熱的金庸迷,但我不喜歡別的武俠小說,只喜歡看金庸的,您能說說金大俠的小說為什麼有這種力量呢? [15:51] 
  [孔慶東]:像您這樣的金庸迷,非常有代表性。這種現象恰恰說明,金庸小說與其他的武俠小說有著巨大的差異。所以金庸小說給武俠小說帶來了一場靜悄悄的「革命」。如果不喜歡別的武俠小說,就不必勉強自己去看吧,除非你是專家。 [15:51] 
  [廬山]:孔教授,好像你曾經說在金庸的小說裡,完顏洪烈是天下最癡情的男人?你怎麼看待金庸筆下的愛情與現實的愛情 ? [15:54] 
  [孔慶東]:我好像沒有說過這句話。不過完顏洪烈確實也算得上比較癡情的男人。金庸筆下的愛情,一部分是現實愛情的反映;還有一部分代表了人們對理想愛情的追求。金庸小說是現實主義與浪漫主義「兩結合」的作品。 [15:54] 
  [若耶]:我們以前讀書時候看武俠,現在的學生不知道看什麼東西,據說很流行卡通武俠,孔教授,您認為現代武俠值得看否? [15:55] 
  [孔慶東]:當前,武俠文學出現了種種新的情況,必須慎重對待,前提是胸懷要寬廣。在每一種新出現的文學樣式中,都可能蘊含著未來的經典和大師。 [15:55] 
  [雞鳴風雨]:2005年,大陸新武俠創作開始呈現出一股欣欣向榮的勢頭,您本身從事金庸的研究,是武俠小說專家,對大陸新武俠這個概念,你是怎麼看待的?武俠文化有可能成為大陸文化的核心嗎? [15:56] 
  [孔慶東]:大陸新武俠這個概念,是我和韓雲波等其他武俠文化研究者共同提出的。新世紀以來,一代新的武俠小說創造者成長起來,推出了一批質量上乘的佳作。我對這種勢頭持非常樂觀的態度。武俠文化不可能成為當代文化的核心,但它是我們文化的基礎之一。對於大陸新武俠的呼籲,也已經有十年以上的歷史,今天這種情況的出現,可以說是水到渠成。 [15:59] 
  [為了心中的理想]:孔教授:金庸的哪部小說寫的最好? [16:00] 
  [孔慶東]:對文學作品的評價,見仁見智。很難排出明確的座次,我個人認為,金庸寫得最好的小說有兩部:《天龍八部》和《鹿鼎記》,前者是武俠精神的高峰,後者是反武俠精神的高峰。金庸一個人做到了「左右互搏」。 [16:00] 
  [十一郎111]:請問孔老師,您怎麼看待扎堆兒寫博客,謝謝! [16:01] 
  [孔慶東]:引用一句魯迅先生的話來回答:「大約他們覺得寂寞了。」 [16:01] 
  [歡蹦爛跳的拉布拉多]:孔大俠,請問您最近研究的課題是什麼? [16:02] 
  [孔慶東]:今年在研究兩個作家,一個是魯迅,一個是張恨水。準備對魯迅的小說進行評點式研究。另外,目前在整理《水滸傳》研究資料。 [16:02] 
  [廬山]:當下的北大的思想氛圍與20年前相比有何變化?差別在何處?教授們是不是只想著錢權名利?學生們是不是也只管吃喝玩樂? [16:03] 
  [孔慶東]:20年前,教授們沒有什麼錢權名利可想,學生們也只能吃點方便麵。現在物質生活水平提高了,思想氛圍的變化是必然的。我們需要警惕的是,我們喪失了什麼?不過,總算比十年前稍好一點。 [16:03]   
  人民網對話錄(5)   
  [香巴拉的鷹]:您現在常在鳳凰衛視上提到〞人民性〞這個詞,對於這個〞失而復得〞的詞,您的感受如何? [16:03] 
  [孔慶東]:很高興您注意到了我的這一提法,在《笑書神俠》這本書中,我自認為,《金庸小說的「人民性」》這篇文章還是有點意思的。該文也引起了來自不同方面的評價。我覺得,時代的前進總是難免有得有失,但是,不論怎樣的前進,「人民」是不該失去的。即使我不提到這個概念,自有其他人民群眾會把它重新「高舉」起來——特別是在鳳凰衛視這樣的媒體上。 [16:04] 
  [雞鳴風雨]:您對新生代的武俠作家的發展前景持何態度?您曾說到您覺得步非煙 、小椴等等一大群新作者的文化底蘊很深,這正好與許多評論家認為他們缺乏文化底蘊的觀點相悖,為什麼? [16:04] 
  [孔慶東]:如果說:大陸「新武俠」作品存在著什麼明顯的缺陷,我覺得缺乏的不是文化底蘊,而是真實的人生底蘊。看一看步非煙他們寫的舊體詩詞,應該說是當今中國一流的。這些作者,有很多都是中文系的研究生。如果以後經過真實人生的磨煉,如果他們的寫作興趣能夠保持,我覺得,大陸新武俠的發展前景還是比較燦爛的。 [16:05] 
  [星空下的水妖]:在中國的韓流盛行時,您推出《匹馬西風》一書, 那麼您認為韓流、韓劇盛行的原因何在?對待韓流,您認為該採取哪種態度? [16:05] 
  [孔慶東]:韓流韓劇盛行的主要原因有兩個,一是流行文化「風水輪流轉」的原因,二是韓國方面意識形態、文化戰略不斷努力的結果。對待韓流,我認為,應該採取以我為主的接納態度,學習人家弘揚本民族文化的鮮明主體意識,從而達到加強我們自己的「中流」砥柱的目的。 [16:07] 
  [金小斗]:孔教授,您對令狐沖這個角色是怎麼看的,我個人認為這個角色是金大俠比較喜歡的角色,您說呢? [16:10] 
  [孔慶東]:是的。令狐沖可以說是金庸小說中的「上上人物」。在他身上,充分體現了金庸所要表達的自由精神。 [16:10] 
  [歡蹦爛跳的拉布拉多]:孔大俠,剛才我在想,金庸作品受道家的影響深些,梁羽生受儒家的影響深些,您覺著呢? [16:11] 
  [孔慶東]:金庸作品不僅受道家影響,受儒家、佛家及西方文明的影響也都很深。粱羽生的作品除了受儒家影響外,我覺得還受到現代革命文學的影響。粱羽生的筆下的有些人物,換了服裝,就是八路軍。 [16:12] 
  [孤松]:你怎麼看待魔幻類武俠小說的興盛?你喜歡讀哪類書?在你過去近2萬天的生涯裡,那些書很深的影響了你? [16:12] 
  [孔慶東]:當今魔幻類武俠小說的興盛,在我看來,是中西文學又一次大面積的接觸碰撞,有可能會孕育出新的文學類型,讓我們拭目以待。我喜歡讀的書比較雜,基本上能夠讀懂的書都努力去讀。對我影響深的書其實也就是人們經常說的那些經典著作。 [16:12] 
  [歡蹦爛跳的拉布拉多]:請問您看過《無極》嗎?您覺著《無極》裡有武俠精神嗎? [16:13] 
  [孔慶東]:我看過《無極》。導演想在這部影片裡,表現一種獨特的武俠精神。但是有些心有餘而力不足,所以放映效果不太理想,請參看《鹿鼎記》中的陳近南形象。嚴謹地說,武俠精神是一直存在的。不過有時候強,有時候弱。當武俠精神非常微弱時,整個民族也會一蹶不振。所以晚清的思想家、革命家都大力提倡武俠精神。現在,中國民眾對武俠精神的需求和弘揚,也是與當下中國的「強國夢」有關的。 [16:13] 
  [香巴拉的鷹]:我再接著問一下,現在我們的社會越來越強調〞法〞的作用,您認為〞俠〞與〞法〞矛盾嗎?可以調和嗎? [16:14] 
  [孔慶東]:社會是不斷前進的。法也需要與時俱進。所以我們古人常講「變法」。但「法」自己是不會變的。必須有人拋頭顱、灑熱血,「法」才會變得更合事理,更合人情。沒有英雄,沒有俠客,法治社會的建設是不可能完成的。當然,把法制建設的幻想完全放在俠客身上,那也是幼稚的。 [16:15]   
  人民網對話錄(6)   
  [九蓮寶燈]:孔先生,我想知道在北京二中當語文老師的那三年時間,你在想什麼?是不是像出了皇宮的長今,只想著要重新回去? [16:19] 
  [孔慶東]:北京二中在我的印象中,是中國最優秀的中學之一。我那三年,就當是進行了另一種「武功」的修行。那時我經常唱《沙家濱》裡的一句,「戰鬥負傷離戰場,養傷來在沙家濱」。毛主席本來預想,解放戰爭要打五年,沒想到蔣介石不禁打,只用了三年——我就回到了北大。 [16:19] 
  [孤松]:對了,你怎麼看胡戈與陳凱歌的「饅頭官司」?如果有人惡搞你的作品,你作何感受? [16:21] 
  [孔慶東]:我在鳳凰衛視的全球連線節目中,已經談了對這個問題的看法。我覺得胡戈的玩笑並沒有對陳凱歌造成實際的傷害。我非常欣賞胡戈的傑出才華,心裡隱隱盼望著哪一天他把我的作品也惡搞一下。 [16:22] 
  [星空下的水妖]:你真的是孔子第73代直系傳人嗎?第74代、75代情況如何?哈哈。很多名門之後都靠吃祖先活著。你有沒有打算從你的始祖下手? [16:23] 
  [孔慶東]:孔子的後人,現在共分為60支,我是最嫡系的一支。我們孔家的專業術語叫做「聖人派,聖人支,聖人戶」。不過,我並不是最嫡系的,我的58代祖是衍聖公。我現在還沒有考慮是否靠吃孔丘先生活著。不過哪天有空,也準備吃他幾口。 [16:23] 
  [歡蹦爛跳的拉布拉多]:我覺得,有孔大俠這樣的老師是學生的福分;有聰明學生可教是老師的福分; [16:24] 
  [孔慶東]:我確實感到非常幸福,我當年教過的學生,現在有很多都是各條戰線的佼佼者。他們給我留下了深刻的印象。 [16:24] 
  [孤松]:真正的俠是有特徵的,你認為俠應該具備哪些特徵?金庸筆下的俠和生活中真實的俠有哪些區別?他筆下誰最俠義? [16:25] 
  [孔慶東]:這個問題在《笑書神俠》一書中,我已經進行過論述。說一千道一萬,「俠」的最基本特徵應該是具有犧牲精神,只不過生活中的「俠」是比較複雜的。有時幹點好事,有時也幹點壞事。金庸筆下的最俠義的人應該要屬蕭峰和郭靖。 [16:25] 
  [歡蹦爛跳的拉布拉多]:您覺得,水滸算武俠小說嗎?108將有武俠精神嗎?俺對水滸的意見狠大:1濫殺無辜; 2投降朝廷; 3內部鉤心鬥角; 4不尊敬女性。 [16:49] 
  [孔慶東]:按照學術研究的類別劃分,《水滸傳》應該是中國最早的長篇武俠小說,用今天的標準來衡量,《水滸傳》可能有這樣、那樣的缺點,但是有缺點的作品,仍然不失為一部優秀的經典作品。 [16:49] 
  [孔慶東]:千言萬語說不盡武俠,青山不改,綠水長流,今朝一別,何日再會。諸位朋友再見!3月5日——「紀念當代大俠雷鋒」的日子,俺將在南京新華書店做一次《笑書神俠》的簽售活動。歡迎大家包機前往。 [16:49]本書來自www.abada.cn免費txt小說下載站 
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<<溫柔的嘹亮>> 〔完〕

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