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白先勇說昆曲

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第一部分序(1)

    賞心    
    白先勇與昆曲結緣要從半個多世紀前說起。那是一九四六年,抗戰勝利後不久,白先勇隨家人來到上海,在美琪大戲院看梅蘭芳和俞振飛的昆曲演出。那次梅俞兩位大師演出的曲目為《思凡》、《刺虎》、《斷橋》和《遊園驚夢》。是時白先勇十歲,第一次接觸昆曲。雖然「一句也聽不懂,只知道跟著家人去看梅蘭芳。可是《遊園驚夢》中那一段【皂羅袍】的音樂,以及梅蘭芳翩翩的舞姿」,卻深深地印在了他的腦海裡。    
    此次幼年時觀賞到的昆曲的視聽之「美」,在二十年後迴盪出它迷人的「色」與「音」。一九六六年,當白先勇為小說《遊園驚夢》的表現方式幾度探索仍不滿意之時,是昆曲給了他靈感。於是,昆曲不但成了他小說直接描寫的對象,而且小說中幾個人物的命運也與昆曲的命運暗合在一起。這篇小說,既引入了昆曲的「美」,同時也借助昆曲表現歷史的滄桑、人物的命運並以之結構不同的時空,小說的命名也出自昆曲《牡丹亭》──昆曲在小說《遊園驚夢》中的作用,可謂大矣!而湯顯祖的《牡丹亭》,則經由白先勇的《遊園驚夢》,以「現代」的方式,又「活」了一次。    
    小說《遊園驚夢》是白先勇與昆曲結下的文字緣,當根據他的小說而改編的舞台劇《遊園驚夢》於一九八二年、一九八八年分別在台灣、大陸成功上演的時候,白先勇與昆曲的情緣則由紙面延伸到了舞台。這部當時轟動、在兩岸舞台劇演出史上也將佔有重要地位的舞台劇,一個重要的突破就是將昆曲帶入現代舞台劇之中,觀眾在觀看舞台劇表演的同時,還能直接欣賞到昆曲的「美」──昆曲在這個舞台劇中既是一個「角色」, 參與劇情,同時也是一個自足的「美」的世界。    
    


第一部分序(2)

    舞台劇《遊園驚夢》中昆曲的直接現身,無疑使白先勇與昆曲的情緣更深更濃。一九八七年,白先勇以美國加州大學教授的身份受邀赴復旦大學講學,有上海、南京之行。此次在大陸,他的最大收穫,就是在上海看了上海昆劇團演出的《長生殿》,在南京看了張繼青演唱的「三夢」(《驚夢》、《尋夢》、《癡夢》),並與大陸昆曲界人士結緣。後來大陸版舞台劇《遊園驚夢》請華文漪擔任女主角,一九九二年在台北製作由華文漪主演的昆曲《牡丹亭》,一九九九年在台北新舞台與張繼青舉行「文曲星競芳菲」對談會,均為這次大陸之行的「前因」所生發的「後果」。    
    幼時留下的昆曲印象和記憶、筆下小說世界中的昆曲「復活」、舞台劇中真正昆曲的立體呈現,可以說是白先勇昆曲情緣的三個重要階段。白先勇之所以對昆曲念念不忘,是因為昆曲的「美」深深地打動了他。「昆曲無他,得一美字:唱腔美、身段美、詞藻美,集音樂、舞蹈及文學之美於一身,經過四百多年,千錘百煉,爐火純青,早已達到化境,成為中國表演藝術中最精緻最完美的一種形式。」白先勇的這段話,道盡了他對昆曲的欣賞和深情。面對中國傳統文化中綜合藝術的精華,白先勇對它的精緻和完美,體會甚深。對於《長生殿》「大唐盛衰從頭演起,天寶遺事細細說來」的興亡起落和愛情悲劇,白先勇有無限的感慨;而《牡丹亭》中「情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生」的唯美浪漫「至情」,亦令白先勇深為迷醉。    
    昆曲使白先勇深切感受到:中國人的音樂韻律、舞蹈精髓、文學詩性和心靈境界,盡在昆曲之中。昆曲在某種意義上,成了白先勇文化精神和美學理想的藝術寄托,昆曲給他帶來的,是無盡的審美愉悅和恆久的賞心快感,而昆曲有了白先勇(們)這樣的知音,也使它在新的歷史時期獲得了復興的機緣和重振的幸運。    
    


第一部分序(3)

    樂事    
    從上個世紀九十年代開始,白先勇把對昆曲的摯愛,由自己個人化的欣賞—賞心,擴展為更具社會性的弘揚和推廣行為,並以此為樂事。白先勇對昆曲之愛由賞心發展到賞心樂事並重,源自他這樣的認識:昆曲的「美」,不能只限於他個人或社會上的少數人才能欣賞,而應該讓社會上更多的人乃至整個中華民族、全世界都能認識到昆曲的價值,欣賞到這一中華民族文化瑰寶的精緻和完美。為此,他在台灣、香港、大陸和北美,為了昆曲的復興,不遺餘力,熱心奔走,甘當義工。    
    一九九○年,白先勇在媒體上發表與華文漪的對談,交換對昆曲的看法,瞭解大陸昆曲人才培養的歷史。一九九二年,在白先勇的策劃推動下,海峽兩岸昆曲名伶首次合作,在台北製作了昆曲《牡丹亭》——那是台灣觀眾第一次真正看到三個小時的昆曲,連演四天,轟動一時,並由此在台灣社會掀起昆曲熱。在以後的歲月裡,白先勇或參與計劃運作,或與名家對談(許倬雲、張繼青、岳美緹、張靜嫻),或接受採訪現身說法,或撰文介紹昆曲的發展歷史和美學特徵……為在台灣推展昆曲,白先勇盡心盡力,樂在其中。    
    在他的提倡、促成、推動和影響下,台灣的昆曲演出市場空前活躍,大陸幾大昆劇團得以多次赴台演出(最盛大的一次是一九九七年大陸五大昆班在台灣集體登場),大陸「一流演員」在台灣輪番上陣展示昆曲美,既使大陸的昆曲演藝人才獲得了一展身手的機會,也有助於台灣培養出能夠充分領略昆曲美的「一流觀眾」。應當說,昆曲能夠在台灣形成熱潮,海峽兩岸昆曲的表演和觀賞能夠在互動中不斷提高,白先勇厥功甚偉。    
    除了在台灣推展昆曲,白先勇還把弘揚昆曲的志業擴大到整個世界。在香港、在休斯敦、在紐約、在溫哥華、在上海、在北京、在蘇州,凡是與昆曲相關的場合,都能看到白先勇的身影。他以演講、訪談、觀賞、撰文等各種不同的方式,引發昆曲的話題和熱潮,並憑借自身的影響力,在世界範圍內致力於恢復、型塑、伸張昆曲的形象,為昆曲的復興發聲,把昆曲「美」的形象播撒到全世界。當二○○一年五月十八日聯合國教科文組織確定昆曲是「人類口述和非物質遺產代表作」時,白先勇在世界各地以各種方式宣揚昆曲「美」的歷史已有近二十年了。    
    


第一部分序(4)

    為了從根本上復興昆曲,新世紀伊始,白先勇又將對昆曲的弘揚,落實為再造一個「原汁原味」的昆曲樣本─青春版《牡丹亭》。所謂「原汁原味」的樣本,是指昆曲原本發源於蘇州(昆山),昆曲悠揚綿遠的唱腔和吳儂軟語的道白,由蘇州的昆劇團來表演當然最地道─這是一層意思,更深一層的意思則是指保有昆曲的原有特色,而拒絕任何有損昆曲的「創新和改革」。至於「青春版」,則是要用精美、漂亮、青春來表現《牡丹亭》中杜麗娘和柳夢梅的青春愛情,使他們的這段掙脫束縛、感動鬼神、超越死亡的愛情充滿青春的魅力和活力,以吸引年輕的觀眾。為此,在演員的挑選上,白先勇力排眾議,啟用新人沈豐英、俞玖林擔綱主演。為了提升年輕演員的藝術水準,保證青春版《牡丹亭》的藝術質量,白先勇又請來了昆曲大師汪世瑜、張繼青作為藝術指導,手把手地為青年演員教戲、說戲。為了讓昆曲藝術代有傳人,延綿不絕,白先勇又力促老一輩昆曲大師收徒授藝,讓年輕演員行跪拜大禮,使昆曲的薪傳獲得禮儀的約束和師承的保證。這樣,在打造青春版《牡丹亭》的過程中,既排出了一出精品大戲,又培養鍛煉了新人,還使昆曲的傳承擁有了師生關係的「合法」性,可謂一舉數得。    
    看到青春版《牡丹亭》正日趨完美,白先勇深感欣慰。為了這齣戲,他花了一年多的時間,往返奔波於海峽兩岸,從劇本的改編,到演員的挑選,從場地的落實,到經費的籌措,鉅細靡遺,殫精竭慮,為的就是要打造出一個他心目中理想的《牡丹亭》。白先勇從個人對昆曲的欣賞,到大力宣揚推廣昆曲,再到製作這出大戲,經歷了他昆曲情緣的另一個三階段。其中的所有努力,說到底是為了圓他的一個夢想:當二十世紀以來中華文化在西化浪潮面前節節敗退、自卑自棄的時候,昆曲這個中國文化後花園中「精品中的精品」,應該可以成為華夏兒女重新找回文化自豪感和自信心的有力憑證─昆曲情緣的背後,深隱著的是白先勇對傳統文化現代命運的思考和回應。    
    悠揚的笛聲已經響起,青春版《牡丹亭》的大幕就要拉開,讓我們和白先勇一起,賞心、樂事,看昆曲奼紫嫣紅開遍。    
    (作者為南京大學中文系副教授)    
    


第一部分第1章 轉調貨郎兒(1)

    【轉調貨郎兒】唱不盡興亡夢幻,彈不盡悲傷感歎,抵多少淒涼滿眼對江山。俺只待撥繁弦傳幽怨,翻別調寫愁煩,慢慢的把天寶當年遺事彈。    
    長生殿·彈詞    
    這次重回上海,最令我感動的一件事就是看到了上海昆劇團演出的全本《長生殿》。遠在一九八一年,我從報上便看到一則消息:「昆曲傳習所」「傳」字輩的老先生們聚集蘇州,紀念「昆曲傳習所」成立六十週年,一群七八十歲的老先生粉墨登場,在忠王府盛大演出。十年「文革」,中國的「戲祖宗」差點滅了種。這些「傳」字輩的昆曲耆宿不辭勞苦重上紅氍毹,就是為著振興昆曲,拯救昆曲於不墜。當時我看到這個消息,便許了願,有朝一日,重返大陸,一定要好好去看幾出我夢寐以思的水磨調。這次趁著到上海復旦大學講學,總算如願以償。那晚我是跟了復旦教授陸士清、林之果夫婦一起去的,林之果曾任「上昆」中文老師,「上昆」成員多半是她的學生,從她那裡,我也瞭解到「上昆」的一些歷史。過去,《長生殿》折子戲經常在大陸演出,但演全本,則是頭一遭,真是千載難逢。    
    上海的昆曲是有其傳統的,一九二一年「昆曲傳習所」成立,經常假徐園戲台演出,徐園乃當年上海名園,與蘇州留園可以媲美。傳習所子弟皆以傳字為其行輩,一時人才濟濟,其中又以顧傳、朱傳茗為生旦雙絕。後來徐園傾廢,傳習所一度改為「仙霓社」,然已無復當年盛況。顧傳早棄歌衫,去了台灣。一九八二年我在加州大學柏克萊校區放映《遊園驚夢》舞台劇錄像,座中有位老太太前來觀賞,原來是顧傳的夫人張元和女士,張氏一門精嫻曲藝,她的兩位妹妹張兆和(沈從文夫人)、張充和皆為行家。抗戰勝利伶界大王梅蘭芳到上海公演,假上海美琪大戲院一連四天昆曲,戲碼貼的是《刺虎》、《思凡》、《斷橋》,還有《遊園驚夢》,上海昆曲界再度掀起高潮,據說黑市票價賣到了一根黃金。那次我也跟著家人去看了,看的是《遊園驚夢》,由昆生泰斗俞振飛飾演柳夢梅。那是我第一次接觸昆曲,我才十歲,一句也聽不懂,只知道跟著家人去看梅蘭芳。可是《遊園驚夢》中那一段【皂羅袍】的音樂,以及梅蘭芳翩翩的舞姿,卻深深地印在我的腦海裡,那恐怕就是我對昆曲美的初步認識吧。美琪大戲院在戈登路(現江寧路)上,從前是上海的首輪劇院,專演西片的,那次大概破例。我記得美琪的正門是一彎弧形的大玻璃門,鑲著金光閃閃的銅欄杆,氣派非凡。帶位是一些金髮的白俄女郎,劇院中禁煙,她們執法甚嚴,有人犯規,倏地一下手電筒便射了過去。這次我特地重訪美琪,舞台上演的是雜技比賽,幾個邊疆民族團體演出異常精彩。美琪舊掉了,破掉了,據說「文革」時候一度改成「北京戲院」,最近上海人又改了回來,而且把英文名字也放回原處,霓虹燈閃著Majestic Theatre;大光明、國泰的英文名字也統統回了籠:Grand Theatre、Cathay Theatre,而且還是英國拼法,上海人到底是有點洋派的。    
    


第一部分第1章 轉調貨郎兒(2)

    上海昆劇團成立於一九七八年,前身是上海青年京昆劇團,主要成員是昆劇大班(一九五四年入學)、昆劇二班(一九六一年入學)的畢業生,他們在表演上曾得俞振飛以及傳字輩老師傅悉心傳授,底子深厚,行當齊全,生旦淨末丑,個個獨當一面,是最整齊的一個昆劇團。我看到他們一張照片,是大班的,由五十多張小照拼成「昆曲」兩個字,每張小照都是一個十一二歲孩子的頭,那是他們的入學照,現在大班是劇團的中堅,都是四十多歲的中年人了。大班一九六一年畢業,正當冒出頭走紅的時候,「文化大革命」來了,昆曲禁演,成員風流雲散,有的唱樣板戲跑龍套去了,有的下放勞動。十年離亂,天旋地轉,大部分的成員居然又重聚一堂,登上舞台,把他們的絕活,呈現在觀眾面前。大班入學時,第一出學的就是《長生殿》的開場戲《定情》,三十多年後,這一批飽歷憂患的藝人終於把《長生殿》全本唱完,大唐盛衰從頭演起,天寶遺事細細說來。團長華文漪飾楊貴妃,華文漪氣度高華,技藝精湛,有「小梅蘭芳」之譽。當家小生蔡正仁飾唐明皇,扮相儒雅俊秀,表演灑脫大方,完全是「俞派」風範。兩人搭配,絲絲入扣,舉手投足,無一處不是戲,把李三郎與楊玉環那一段天長地久的愛情,演得細膩到了十分,其他角色名丑劉異龍(高力士)、名老生計鎮華(雷海青)都有精彩表演,而且佈景音樂燈光設計在在別出心裁,無一不佳,把中國李唐王朝那種大氣派的文化活生生地搬到了舞台上,三個鐘頭下來,我享受了一次真正的美感經驗。昆曲無他,得一美字:唱腔美、身段美、詞藻美,集音樂、舞蹈及文學之美於一身,經過四百多年,千錘百煉,爐火純青,早已達到化境,成為中國表演藝術中最精緻最完美的一種形式。落幕時,我不禁奮身起立,鼓掌喝彩,我想我不單是為那晚的戲鼓掌,我深為感動,經過「文革」這場文化大浩劫之後,中國最精緻的藝術居然還能倖存!而「上昆」成員的卓越表演又證明昆曲這種精緻文化薪傳的可能。昆曲一直為人批評曲高和寡,我看不是的,我覺得二十世紀中國人的氣質倒是變得實在太粗糙了,須得昆曲這種精緻文化來陶冶教化一番。    
    那晚看了《長生殿》,意猶未盡,隔了兩日,我又親自到上海昆劇團去,向「上昆」幾位專家請教,並且提了一些感想。那天下午參加座談的除了幾位主要演員之外,編劇唐葆祥、導演沈斌、編曲顧兆琳等也出席。我們首先談到編劇,《長生殿》演出本是根據洪  的《長生殿傳奇》改編的,洪  撰《長生殿》歷時十餘載,三易其稿,與孔尚任的《桃花扇》一時瑜亮,是清初傳奇的一雙瑰寶。但洪  本人為了《長生殿》卻惹出禍來,康熙二十八年演出此劇,適在佟皇后喪葬期間,犯了禁忌,洪  連個監生也丟掉了。當時有人作詩:「可憐一曲《長生殿》,斷送功名到白頭。」中國人演戲賈禍倒也不始自今日。明清的傳奇,最大的毛病就是太冗長,洪  的《長生殿》長達五十出,演完據說要三天三夜。


第一部分第1章 轉調貨郎兒(3)

    這次的演出本縮成了八出,定情、禊游、絮閣、密誓、驚變、埋玉、罵賊、雨夢,共三小時,刪去了歷史背景的枝節而突出明皇貴妃的愛情悲劇,這是聰明的做法。洪  的《長生殿》繼承白居易《長恨歌》、白樸《梧桐雨》的傳統,對明皇貴妃的愛情持同情態度,基本上是「以兒女之情,寄興亡之感」的歷史劇。演出本「兒女之情」照顧到了,「興亡之感」似有不足。原因是第七出《罵賊》跳到第八出《雨夢》,中間似乎漏了一環,雷海青罵完安祿山,馬上接到唐明皇游月宮,天寶之亂後的歷史滄桑沒有交代,而原來洪  的《長生殿》中第三十八出《彈詞》是折重頭戲,由老伶工李龜年口中把天寶盛衰從頭唱到尾,詞意悲涼慷慨,激楚辛酸,是洪  《長生殿》中的扛鼎之作,與孔尚任《桃花扇》中《餘韻》的【哀江南】有異曲同工之妙:「俺曾見金陵玉殿鶯啼曉,秦淮水榭花開早,誰知道容易冰消。眼看他起朱樓,眼看他宴賓客,眼看他樓塌了。」《彈詞》大概是得自杜甫《江南逢李龜年》一詩的啟發:「岐王宅裡尋常見,崔九堂前幾度聞。正是江南好風景,落花時節又逢君。」這是杜詩中天寶興衰寫得極沉痛的一首,雖然杜甫寫來舉重若輕,渾然無跡。杜詩中的「江南」是指潭州(今湖南長沙),而洪  卻把李龜年移到了金陵(南京),其中顯然有重大寓意。洪  出身沒落世家,出世前一年(一六四四)明朝便滅亡了。洪  一生事業不得意,處於異族統治之下,父親差點被充軍,亡國之恨,隱隱作痛。金陵是南明首都,太祖陵墓的所在。明孝陵向為明朝遺老視作故國象徵,顧亭林每年都去朝拜一次。《彈詞》中的亡國之恨,其實也就是洪  借他人酒杯澆胸中塊壘,表現得異常深沉,分外感人。我建議把《彈詞》一出插到《罵賊》及《雨夢》之間,或者乾脆取代《罵賊》,這樣既可加深「興亡之感」,而「天寶盛衰」又有了一個完整的交代。這,當然都只是我作為觀眾的一點看法,不過「上昆」的幾位專家倒熱烈討論起來,大家談得頗為投契,不覺日已西斜,而我論曲的興致卻有增無已。於是我提議,由我做個小東,大家到飯館裡去,繼續煮酒論詩。    
    在上海,到館子裡去吃餐飯是件大事,有名飯館早就讓人家結婚喜宴包走了,有的一年前已經下定,普通的,晚去一步也擠不進去。「上昆」諸人帶我到一家叫喬家柵的飯館去,果然吃了閉門羹,他們提議道:「那麼我們去『越友餐廳』吧。」我一聽,不禁怦然心跳,暗想道:「這下好了,請客請到自己家裡去了!」天下的事真是無巧不成書,壞小說寫不通就用巧合來搪塞,而真正的人生再巧的事,也可能發生的。    
    


第一部分第1章 轉調貨郎兒(4)

    我少年時,曾在上海住了三年多,從一九四五年到一九四八年,一共住過三個家。剛到上海,我跟兄姊他們住在虹口多倫路,那時候堂哥表哥統統住在一起,十幾二十個小孩子,好不熱鬧,吃飯要敲鑼的。後來因為我生肺病,怕傳染,便搬到滬西郊區虹橋路去,一個人住了兩年;病癒後,考上了南洋模範小學,才又回到市區來,住在法租界畢勳路(現汾陽路)一百五十號裡,在那兒住了半年,最後離開上海。這次重回上海,我去尋找從前舊居,三個家都找到了,連號碼都沒有改。多倫路變成了海軍醫院的一部分,作為小兒科病房,因為是軍事機構,不能隨便參觀,需要特別申請,才能入內。從前那些臥房裡都是些小病人,滿地滾爬,我隔著玻璃窗向他們招手,那些孩子也朝我笑嘻嘻地舉手揮擺,十分可愛。房子的外表紅磚灰柱倒沒有改變,只是兩扇鐵門卻銹得快穿洞了。騎樓下面有一張乒乓球桌,我敢斷定一定是四十年前我們打球的那一張,那是一張十分笨重紮實的舊式球桌,雖然破舊不堪,架勢還在那裡。那時我們人多,經常分兩隊比賽,輪番上陣,喊殺連天。我們有一個堂哥,年紀最大,球藝不精,每打必輸,到今天我們還叫他「慘敗」,「慘敗」堂哥已經六十多歲了,現在在紐約。上海市容基本上沒有什麼改變,只是老了舊了四十年,郊區變化卻大,虹橋路拓寬了幾倍。我經過虹橋舊居,只見一片荒草中豎著一棟殘破的舊屋,怎麼看怎麼不像,後來還是問准了附近的居民才進去的。房子配給了高炮單位,住進去七家人。我從前的臥房住著一家四口,新主是山東人,非常和氣,知道舊主來訪,異常慇勤。他忙著沖咖啡,又拿糖果出來招待,我們合照了好幾張相。他們住在我那間房裡,也有二十五年了。「屋前那棵寶塔松呢?」我問新主。「樹根死了,枯掉了。」他說。我記得那棵寶塔松高過二樓,枝條搖曳像一柄巨大的翠蓋,一年四季綠森森的,護住屋頂,那麼堅實的松柏,居然也會壞死,真是「樹猶如此」。新主要留下我吃餃子,我趕忙婉謝,不願意麻煩他們,我說我還要趕著去看另外一個家呢。    
    


第一部分第1章 轉調貨郎兒(5)

    從前法租界的貝當路(今衡山路)、福煦路(今金陵路)以及畢勳路這一帶都是住宅區,大半是一九三○年代起的,是法國式的洋房,路上法國梧桐兩排成陰,頗具歐洲風味。畢勳路底與祁齊路(今岳陽路)交口的那塊三角公園中,從前立著一尊俄國大詩人普希金的銅像,「文革」期間「紅衛兵」把銅像打掉了,據說最近又要恢復。普希金那首浪漫愛情長詩《歐根·奧涅金》(Eugene Onegin)我倒喜歡得很,不知道普希金又怎麼會惹怒「紅衛兵」了。畢勳路一百五十號在中段,是一棟三層樓的法式洋房,房子的形式有點特別,樓底是倉庫、廚房,一進大門便有一道大理石螺旋形的樓梯一直蜿蜒伸到三樓去。二樓是大客廳,大廳是橢圓形的,兩極是兩個廂房小廳,做飯廳用。客廳一面外接陽台,陽台下面便是花園。花園裡有一個水池,三樓才是臥室,臥室外面也有一個陽台,可以乘涼。我記得夏天晚上房中熱氣久久不去,我們都到涼台上喝酸梅湯,一直到露水下來,才回房去睡覺。畢勳路這棟房子也曾數易其主,最先是上海畫院,客廳那些壁畫,顏色猶新,大概經畫院的藝術家修繕過。現在屬於越劇院,有一面圍牆打掉了,新起了一棟研教室。原來的房屋,二樓變成了「越友餐廳」,對外營業,三樓用做辦公室。我得到越劇院的允許,去參觀了三樓。原來越劇院名譽院長袁雪芬的辦公室竟是我從前那間臥房,小時候我就知道袁雪芬是越劇皇后,我還在報上看過她扮演「祥林嫂」的劇照呢!那時她在上海紅遍了半邊天。她的辦公桌擱在窗下,而從前我的書桌就放在那裡,可惜那天她不在,我倒很想會見一下那位越劇名演員。花園裡的樹木維護得很不錯,那些香樟、松柏、冬青、玉蘭蒼翠如舊,一樹桃花,開得分外鮮艷。水池乾涸了,只剩下一層綠苔,從前水池邊有多尊大理石的雕像,都被「紅衛兵」打得精光。畢勳路一百五十號也曾歷過劫的,據說連袁雪芬也成為重點批鬥對象,拉出去遊街示眾。最近我看了鄭念寫的《上海生與死》,「文革」那十年,上海大概就是像她寫的那樣恐怖吧。    
    


第一部分第1章 轉調貨郎兒(6)

    「上昆」與越劇院有來往的,他們交涉一下,我們在「越友餐廳」的廂房裡,得到一桌席位。「越友餐廳」的大司務是「梅龍鎮」的退休廚師。「梅龍鎮」是從前上海著名的川菜館,現在還在,連門面都沒有改。那晚的菜真還不錯,價廉物美,一桌席才兩百塊人民幣,較一些賓館,好得太多。上海新興的小廚子比起那些老師傅來,手藝真要差一大截。那晚我跟「上昆」那幾位朋友痛飲了幾瓶加飯酒,我一直沒有告訴他們,畢勳路一百五十號的歷史,那份驚奇,我只留給了自己。一餐飯下來,我好像匆匆經歷了四十年,腦子裡一幕幕像電影一般。我記得有一年新年夜,哥哥姊姊在畢勳路開舞會,請來的客人都是他們中西女中和聖約翰的同學,一個個打扮得漂漂亮亮,洋派兮兮的。有一個叫陶麗琳,是二姊的同學,英文歌唱得極好,那晚她唱了You Belong to My Heart,是支倫巴,男孩女孩跳得花樣百出,從前上海學生跳舞是跳得靈光的。永安公司郭家的孩子也來了,還有幾個聖約翰的校籃球隊員。長得特別漂亮的女孩子,男子們都爭著去跟她們跳舞,女孩子的一番矜持、一番做作,就好像好萊塢的B級電影一樣,而那幕喜劇,就是在畢勳路一百五十號的客廳裡上演的。當年跳舞的那些男孩女孩如今都已老大,有的留在大陸,有的去了香港、台灣以及美國、歐洲,他們個人的命運遭遇,真有天壤之別。這次我回到上海,還碰到一位當年跳舞的女孩子,她是風頭最健的一個,談到四十年前畢勳路一百五十號的舞會,她那張歷盡風霜的臉上,突然間又煥發出一片青春的光彩來。    
    我跟「上昆」諸友離開畢勳路一百五十號的時候,已是微醺,我突然有股時空錯亂的感覺,一時不知今夕何夕,身在何處。遽別四十年,重返故土,這條時光隧道是悠長的,而且也無法逆流而上了。難怪人要看戲,只有進到戲中,人才能暫時超脫時與空的束縛。天寶興亡,三個鐘頭也就演完了,而給人留下來的感慨,卻是無窮無盡的。真是人生如戲,戲如人生。    
    原刊於1987年12月1日《聯合文學》第38期    
    收錄於《第六隻手指》(台北:爾雅出版社)


第二部分第2章 白先勇說昆曲(1)

    每個民族都有一種高雅精緻的表演藝術,深刻地表現出那個民族的精神與心聲,希臘人有悲劇,意大利人有歌劇,日本人有能劇,俄國人有芭蕾,英國人有莎劇,德國人有古典音樂,他們對自己民族這種「雅樂」都極端引以為傲。我們中國人的「雅樂」是什麼?我想應該是昆曲。這種曾有四百多年歷史、雄霸中國劇壇、經過無數表演藝術家千錘百煉的精緻藝術,迄今已瀕臨絕種之危,如何保存我們唯一現存的「雅樂」,應是文化工作者的當務之急。筆者訪問中國當今昆曲第一名旦華文漪女士,暢談她對昆曲的看法及學藝經過,希望能夠引起文化界的注意,共同愛護保存昆曲這項珍貴的民族文化遺產。    
    白:我現在跟中國昆劇第一名旦華文漪女士作一個對談,主要圍繞昆劇來發問。聽說你九月份被邀請參加洛杉磯國際藝術節的演出,是嗎?     
    華:是的,洛杉磯國際藝術節委託我組織昆劇團,來代表中國藝術參加演出。這次國際藝術節有二十幾個國家、一百多個藝術團體,共九百多個藝術家參加,其中主要宣傳十位藝術家,我是其中一位。我想這是個宣傳、發揚昆劇藝術的好機會,希望通過這次演出,能有更多的朋友瞭解中國藝術,喜歡昆劇藝術。     
    白:這次演哪幾個戲?你演什麼?     
    華:這次演出三出戲。有活猴王之稱的陳同申和名花旦史潔華合演《孫悟空借扇》,有名花臉鍾維德和名小丑蔡青霖演《魯智深醉打山門》;我和名小生尹繼芳、名花旦史潔華合演《牡丹亭》其中的二折《遊園驚夢》。     
    白:我看過你演《牡丹亭》的錄像帶,演得非常好。《遊園》與《尋夢》一戲形成很強烈的對比,很好。《遊園》是對春天的喜悅、驚喜,《尋夢》是春花凋謝以後的暮春,那種哀悼。我相信外國人看這齣戲會受感動,這麼多年在美國還沒有正式演過。     
    華:我們在英國倫敦以及香港等地都演過此戲,演出結束後都有年輕婦女觀眾上台與我握手,感動得掉淚。過去只是在歷史材料中看見,有的演員在台上演杜麗娘竟身臨其境,感動得死在台上。還有的看了《牡丹亭》的書也因此鬱鬱而死。當今婦女看了此戲,也是如此受感動。這都說明偉大的劇作家湯顯祖寫出了婦女的心聲,我著重體現原著的精神。    
    


第二部分第2章 白先勇說昆曲(2)

    白:請你談談為什麼《遊園驚夢》會成為昆劇的經典巨作,你又是怎樣演的?     
    華:	《牡丹亭》表現出幾百年前封建社會裡的一般女子,受到舊家庭、舊禮教束縛的苦悶,在戀愛上渴望自由的心情,是並無今昔之異的。從藝術上來講,這是當年一出常唱的戲,經過許多前輩藝術家在音樂、身段上耗盡心血、千錘百煉,才留下來這樣一個名貴的作品。後來再加上梅蘭芳先生的細細推敲、斟酌,演出時就成為一個很完美的戲劇傑作了。     
    白:我插一句,據我瞭解,你與梅先生曾同台演出。     
    華:	我曾參加過梅先生拍攝的昆劇電影《遊園驚夢》的演出,扮演花神,那時我才二十歲出頭,受他的影響很深,對我以後演好此戲起了很大的作用。     
    白:那你是怎樣揣摩演此戲的呢?     
    華:我著重體現湯顯祖原著的精神,抓住反對封建禮教,婦女要求自由解放的精神,加以突出。此戲不像祝英台抗婚和《西廂記》裡的鶯鶯,有個父母的對立面,杜麗娘只有心理衝突的矛盾,是以觸景生情的心態來體現。在封建禮教家庭中的壓抑和心裡的追求,是一種非常細微的內心戲,全要在有意無意之間來透露出一點劇中人的內心感情,所以相當不好演。另外此戲身段繁重,幾乎每一句台詞都有身段,要在身段的基礎上下功夫,為求做到動作優美,如詩如畫,並能準確表達詞意,我要求自己像個舞蹈演員一樣,能夠不說話做動作,就能把人物內心表達得一清二楚。     
    白:我非常贊成這樣的演法,我在一九八七年的時候去上海,看過昆劇《長生殿》,第一次看到上海昆劇團的表演,當時我可以說大吃一驚,劇團藝術水準這麼高,所以對劇團歷史很感興趣。我想今天請你談談,因為你曾經做過上海昆劇團團長,對該團歷史一定很清楚,它是怎樣產生的,以及上海昆劇團在「文革」前後的歷史。    
    華:我想分「文革」前後來講。「文革」以前,我們的團叫「上海青年京昆劇團」,成員是由上海戲曲學校京、昆第一班(也稱大班)畢業生組成。「文革」中因江青的一句話,昆劇被砍掉了。她說昆劇是最典型的帝王將相、才子佳人,封、資、修的東西,這樣一來,我們學昆劇的人就慘了,大都改行到工廠當工人,好一點的則在滬劇、淮劇、越劇學館當老師,那時我被調到上海京劇院《智取威虎山》劇組,改唱京劇樣板戲。一直到「四人幫」被打倒後,一九八七年經大家要求重新成立劇團,叫「上海昆劇團」,成員由昆劇大、小二班組成。     
    


第二部分第2章 白先勇說昆曲(3)

    白:那時候大家都回來了,成立劇團後演過哪些戲?     
    華:本來都散在各單位,後又進行集中。劇團成立時第一個戲是演現代戲《瓊花》,即《紅色娘子軍》,後來就演全本《白蛇傳》,新排歷史劇《蔡文姬》、武戲《三打白骨精》,恢復大戲有《牆頭馬上》、《販馬記》、《爛柯山》,折子戲《思凡下山》,等等。     
    白:據我瞭解,《長生殿》很風光,《牡丹亭》、《潘金蓮》、《釵頭鳳》,還有莎士比亞名劇《麥克白》改編的《血手記》,我都很喜歡。你再談談大、小班的情形。     
    華:大班招生的時候是一九五四年,報名有一千多名,只取三百六十名,年齡都在十一二歲,這是上海戲曲學校的前身,叫華東戲曲研究院昆劇演員訓練班。後來成立了上海戲曲學校,才招了第二班,也就是昆小班。     
    白:除了俞振飛、言慧珠二位校長外,你們的傳字輩老師有幾位在學校教學的?     
    華:	有十幾位老師任教,充分發揮藝術人員的才能。    
    白:昆劇團給我最深刻的印象是行當齊全,各行都能獨當一面,你再談談大班的同學和搭檔。     
    華:	我與兩個小生搭檔較多,蔡正仁與岳美緹。美緹是女小生,主要唱巾生,和她一起演的戲有《牡丹亭》、《玉簪記》、《牆頭馬上》等,她的表演十分細膩,身段很講究。正仁主要唱官生,和他一起演過《長生殿》、《販馬記》、《斷橋》等,蔡正仁的嗓子特別洪亮,很像俞振飛老師的嗓音,表演大方,表現力強。另外還與演老生的計鎮華同學合作過新編歷史劇《蔡文姬》與《釵頭鳳》。計鎮華的特點是會表演,在台上很有光彩,並有創新精神,他們三位都對我啟發很大。     
    白:我看過你和岳美緹的《牡丹亭》錄像帶,蔡正仁也與你配搭得很好,簡直天衣無縫。     
    華:主要是和他們長期合作,互相有相當的瞭解和熟悉,藝術觀點比較一致,所以在台上很有默契。     
    白:你和蔡正仁在《長生殿》中配合得好極了,尤其是演到《埋玉》那段,兩個人的生離死別的感情有淋漓盡致的發揮,很感動人,相當成功。你和蔡正仁、岳美緹配戲時感覺有什麼不同?    
    華:岳美緹比較細膩,恰如其分,蔡正仁比較誇張,幅度較大,這大概跟戲路子不同有關係。     
    白:	他們兩個人是你重要的搭檔,而計鎮華與他們有什麼不同?     
    華:計鎮華比較能革新,除了傳統以外,能吸收新文藝界對情感的詮釋,講究感情的真摯,很會表演。     
    白:你另外幾個同學也很出色,像演《思凡下山》、《活捉》中的二位。     
    華:	對。這幾出戲都是梁谷音、劉異龍的絕活,他們合作的《潘金蓮》也相當出色。     
    


第二部分第2章 白先勇說昆曲(4)

    白:	你們的武旦也了不起,武功應該很高。     
    華:	是啊!王芝泉從小勤學苦練,能這樣幾十年堅持不輟,是很不容易的。     
    白:	還有陳同申,有猴戲的絕活。     
    華:	對,他的猴戲,也下了很大的功夫,十分感人。在這裡我還要向你介紹,這次國際藝術節和我合作的幾位同學,花臉鍾維德、花旦史潔華、小丑蔡青霖,都是我們團裡的尖子、業務骨幹,這次還特別邀請尹繼芳小姐唱小生,她原來是蘇州昆劇團的,根底也相當扎實,表演很有分寸,希望您能來觀看我們的演出。     
    白:	這台戲都是專家演出,一定好看,我非常願意看。一九八七年我去上海看《長生殿》,你正擔任團長,談到擔任團長的心得,我想是不容易的;昆劇的文學性能打動知識分子的熱情。    
    華:	我是一九八五年當團長的,當時較缺團務經驗,只是一種直覺,一定要提高專業人員的積極性,充分發揮藝術人員的才能,盡量支持他們的創作活動。一個團的興旺,主要看它有多少好劇目及好演員。在這方面做了一些工作,增加了不少新劇目,但由於劇團人才濟濟,經費卻不足,所以還有不少好演員輪不到發揮的機會,這是最傷腦筋和遺憾的事了。     
    白:你們一年要演多少場戲?能完成嗎?     
    華:每年演八十五場戲。能完成,想點辦法就好了。     
    白:有那麼多觀眾?     
    華:觀眾是要培養的。我們也做了一點工作,如舉辦「每週一曲」,每星期日唱一曲,吸引一些愛好者來聽課及學唱,培養他們的興趣,還到各大學去講課和演出。     
    白:我有一個想法,據我的看法,昆劇的文學性很高,欣賞的層面主要是知識分子,我認為在大專院校培養觀眾很要緊的,是重要的一部分,應該到各大專院校去演出,在院校鼓勵成立昆劇社,你們可以去指點。在台灣,京劇、昆劇的年輕觀眾很少,怎樣吸引年輕觀眾到戲院裡去,這是重要的課題。我認為台灣的郭小莊做得很成功,她能夠打動激發大學生的熱情,不辭辛苦,經常去大學講課、示範,和大學生打成一片,所以她的觀眾最多。     
    華:	這經驗很重要。以後有機會一定要向郭小姐「取經」。     
    白:	傳統戲曲要打入觀眾不是不可能。下面能否談談您個人的學藝經過,您的恩師是朱傳茗老師,他的表演風格和特點在哪裡?     
    


第二部分第2章 白先勇說昆曲(5)

    華:	朱老師的表演特點,是有「大家閨秀」的風度,手、眼、身、法、步講究準確的規範,動作優美,大方自然,表情不溫不火,恰如其分。他接觸的京劇藝術家比較多,如梅先生、言慧珠、李玉茹等,所以,能吸收其他劇種的優點,不故步自封。    
    白:據我瞭解,他是旦角里的頭牌。你的眼神表情非常好,眼神能罩住全場,這很重要,也很難。他是怎樣教你的?     
    華:眼睛是心靈的窗戶,你心裡想什麼,看眼神就知道了,你注意觀眾看戲,首先看的是眼睛,所以眼神很重要。朱老師教我最主要的一點,就是眼神的收放運用,不要在台上傻瞪眼,必須做到欲放先收,欲收先放,而且眼睛裡要有戲,有內容,不能空洞,這樣眼神才能發光。     
    白:對表演藝術來說,眼神能掌握觀眾的情緒,這很要緊。你演我的小說改編的話劇《遊園驚夢》,這套功夫使你佔了很大的便宜,你一出場,眼神就有了戲,獨白時的眼神拋出去能掌握觀眾的情緒。     
    華:	一九八八年演你新的話劇《遊園驚夢》,是我藝術生涯中的又一個高潮。感謝您給我這樣一個嶄新的藝術經驗,得益不淺。    
    白:	你演話劇《遊園驚夢》是昆劇藝術在跨行。昆劇藝術融進話劇裡去,在短短期間內,一下子改過來,改得那麼成熟,一點靈犀通,是個很聰慧的人。    
    華:在廣州演出前夕,幸虧您來參加排戲,否則還摸不到竅門。     
    白:我認為你演的話劇,把昆劇的味道、身段、手勢,駕輕就熟地轉到話劇裡來,如你沒有昆劇底子,就很難了。我對中國的話劇不算內行,我是玩票的,我對中國的話劇有批評,肢體語言不夠美,沒找到大方向,把西洋話劇照樣搬來。有中國味道是要在血液裡面的、骨子裡頭的,把中國傳統全拋掉,不是中國人的,不適合中國的味道,洋腔洋調。每一個民族的表演藝術都有絕活,代表整個民族最高雅的藝術,如意大利歌劇、日本的能劇、英國的莎劇、希臘的悲劇,每一個國家都有古典、高雅的戲,中國選擇什麼劇種代表呢?最能代表的是昆劇,它有四百多年的歷史、藝術家的錘煉,無論音樂、舞蹈都到了高雅的境界。我有個法國朋友班文干教授,在巴黎大學專門研究中國文學、戲曲,收集中國戲曲資料,建立一個圖書館。法國人最能欣賞的是昆劇,法國人修養很高,以他的看法,昆劇最能代表中國的「雅樂」。     
    華:	聽了您這番話很高興,您是昆劇的知音,希望今後能給予昆劇更多的幫助和支持,讓它更加發揚光大。謝謝!     
    姚白芳  記錄整理    
    原刊於1990年9月7日《聯合報·副刊》


第二部分第3章 白先勇說昆曲(1)

    昆曲從明朝流傳至今已有五六百年的歷史,可以說是「百劇之祖」。它是一門獨特優美的戲劇藝術,包含了文學、音樂、舞蹈、美術諸元素,又融合唱、念、做、打等各種表演手段,在長期的歷史發展過程中,形成了完整而獨特的藝術形式。而在文學上來說,它又以明傳奇或元雜劇為底本,和中國歷史悠遠的韻文文學相結合,是這個長河中的一個支脈。     
    但是經過數百年的變革,時世異勢,昆曲曾數度面臨滅亡失傳的危機。最後一次幸虧在一九二一年的秋季,由愛好昆曲的穆藕初等成立了「昆曲傳習所」,昆曲這一線命脈才得流傳下來。     
    現在大陸上碩果僅存的「傳」字輩老藝人—鄭傳鑒、姚傳薌及當年以「一齣戲救活了一個劇種」策劃《十五貫》及飾演況鐘的周傳瑛(已逝)之夫人張嫻女士,隨同浙江昆劇團來台訪問及演出。我們希望由這次的訪談能讓大眾更普遍地認識昆曲的價值及其在文化上的意義,不能任由它失傳。     
    白先勇:	去年我參與顧問的《牡丹亭》演出非常成功,而且觀眾之中很多都是第一次看昆劇演出的年輕人,他們看後深受感動,反應熱烈。這使我覺得我們確實是需要這種精緻的藝術,來涵養我們的社會,提升我們的精神層次。     
    的確昆曲曾有過「家家收拾起,戶戶不提防」的鼎盛時期,但由於各種原因它是式微了。國學大師俞平伯曾說:「昆曲之最先亡者為身段,次為鼓板鑼段,其次為賓白之念法,其次為歌唱之訣竅……昆劇當先昆曲而亡。」戲劇如果不得落實於舞台實踐,它將會走上消失及滅亡之途。     
            昆劇在最艱難的時候出了一個奇跡:《十五貫》的演出成功救活了一個劇種。而當時演出《十五貫》的「浙江昆蘇劇團」,也就是這次來台演出的「浙江昆劇團」的前身。當年策劃《十五貫》及飾演況鐘的周傳瑛夫人張嫻女士也隨團來台,我們請她談談當時的情形。     
    張  嫻:	昆劇到了抗戰末期,日軍到處橫行,真愛昆曲的都艱難得很,假愛昆曲的也都逃走了。唱昆劇死的死,活著的也像孤魂似的飄蕩。王傳淞是最早進入由朱國良主持的「國風蘇灘劇團」演戲,當時我們張家三姐妹還有我的小哥也都在這個班裡。我們這個班子也就是所謂的「家族班子」,但是不管多麼苦,大家死活在一起。「國風」裡有好幾個家庭,大家拖兒帶女的一個都沒丟,有飯大家吃,有粥大家喝,有零錢分了花。雖然是成了所謂的「叫化班子」,但是我們這些老人馬都是同甘共苦到底的。     
          


第二部分第3章 白先勇說昆曲(2)

     一九五五年十一月間,當時省文化局長黃源來杭州看戲,我們劇團剛巧在演《十五貫》,他們看了覺得戲很好,希望能再加工整理及改編。後來我們成立了一個小組,由鄭伯永及導演陳靜等共同改編完成了《十五貫》的新本,由周傳瑛演況鐘,王傳淞演婁阿鼠,朱國良演過於執。在那年的春節期間,劇團進了上海,先在中百一店七樓的一個小場子裡演出,初一到初四場場客滿,後來才跌落了下來。黃源叫我們移至中蘇友好大廈去演,當時正在上海的中宣部部長陸定一也來看戲,陸定一看了戲後決定讓《十五貫》進北京演出。到北京演出後,造成了大轟動,劇場周圍都是想買戲票的人。本來我們劇團只打算演出二十天,後來又延長了二十天還是應付不了,結果從四月十日一直到五月二十七日,足足演出了四十六場,觀眾達七萬餘人次,真是「滿城爭說《十五貫》」!昆曲在舞台上又重新拉回了觀眾。     
    白先勇:	張嫻女士出身「國風蘇灘劇團」,後來也和俞振飛同台演出過。這一次她和八十五歲高齡的鄭傳鑒老先生將在元月二日演出《販馬記》的《哭監》一折,這是「傳、世、盛、秀」四代同堂大會演,真是昆曲一次難得的大盛會。     
            我要再請教鄭傳鑒老先生,您住在上海比較久,是不是也常和俞振飛先生配戲?您本工是副末,但也兼擅老外和老生,人家稱您是昆劇界的麒麟童,您比較得意的有哪些戲?     
    鄭傳鑒:我常和俞先生配戲,像《荊釵記·見娘》。這是一個所謂「三腳撐」的戲,每次扮演王老安的是華傳浩或是徐凌雲,扮演李成的都是我。這個戲要求三位演員配合緊湊,才見精彩,如果一人稍弱,便會減色,我和他們合作都是極有默契的。     
    白先勇:	昆曲代代薪傳,有些戲如果老師傅沒有及時傳下來,就永遠失傳了。比如說《療妒羹·題曲》本來能演的就很少,現在獨得真傳的只有姚傳薌老先生。請問姚老先生,您是怎麼學得這些獨門絕活的?     
    姚傳薌:我們昆劇演員如果能轉益多師,技藝將會有很大的提升。我當年出科的時候唯有錢寶卿老先生一人尚會《題曲》,我在病榻前跟他學《題曲》,成為獨傳,但亦極少再演。後來我重新整理,教給了浙江昆劇團「盛」字輩的演員王奉梅,她曾在會演中演出受到好評。《尋夢》也是錢寶卿教我的,南京的張繼青又經過我的指導,現在這些中年演員也會《尋夢》及《題曲》了。     
    


第二部分第3章 白先勇說昆曲(3)

    白先勇:這次「浙昆」來台,要在國家劇院連演六場,共演出二十五出折子戲。「浙昆」的當家花旦王奉梅女士也隨「傳」字輩老人先行抵台,請教王女士,「浙昆」最拿手的有哪些好戲呢?     
    王奉梅:我們這次帶來的戲都很精彩,如果說是比較有代表性的,就是汪世瑜的《拾畫·叫畫》及《亭會》,林為林的《界牌關》,還有我的《折柳陽關》及《題曲》。《拾畫·叫畫》是汪世瑜的拿手好戲之一,也是昆曲小生「三獨戲」之一,戲很冷,很難演得好。這是一出獨角戲,完全要用藝術魅力征服觀眾。汪世瑜擅演巾生,扇子功等得周傳瑛老師的真傳。我們這一次能到台灣演出,真是無限的高興,我們沒想到這裡愛好昆曲的朋友這麼多,文化水平也比大陸高出很多,這對我們鼓舞真是太大了。大陸最近這幾年拚命朝經濟發展,文化藝術已吸引不了年輕人,大家都是「向錢看」,這些高水平的藝術已漸漸失去了地盤,公家機構也沒有太在意積極補助或培植。我們劇團演出時觀眾常常不到五成,有時甚至更少。戲曲並不是少數人的事業,昆劇的生命必牽繫於舞台和觀眾,觀眾人數急遽地減少,是我們最大的擔憂之一。我是在一九五八年從浙江戲劇學校招收到「浙昆」的,當時十三歲,坐科六年,一畢業就趕上了「文化大革命」。「文化大革命」期間,江青蓄意迫害昆劇,幾乎使昆劇絕跡,在「文化大革命」期間我被迫改唱越劇,但我心心唸唸的還是昆劇。     
            「浙昆」在一九七七年恢復後,我就立刻歸隊,「浙昆」這幾年培植了不少新的人才,像林為林、陶鐵斧、張志紅等。林為林有「浙江第一腿」之稱,《界牌關》是他的拿手絕活。「浙昆」保存的傳統劇目非常多,像明朝湯顯祖《紫釵記》的《折柳陽關》,明朝吳炳《療妒羹》的《題曲》及湯顯祖《牡丹亭》的《拾畫·叫畫》等,歷代劇作家的心血精華我們都竭力保存。     
    白先勇:	我從資料上知道,在清末「全福班」及稍後的「昆曲傳習所」,他們能演出的劇目大約有四百三十二出折子戲,但我聽「浙昆」的張世錚說,現在演員能演的、還有經常演出的,已經不到兩百出了。能保存的戲碼急遽遞減,而老師傅也逐漸凋謝,像汪世瑜、王奉梅、華文漪、蔡正仁、張繼青他們這一輩受到俞振飛、周傳瑛、朱傳茗等「傳」字輩老人的熏陶,能得到最完整的訓練,但在他們之後就很難有這樣的師資了。希望我們能讓這些優秀的演員有更多的演出機會,文化及教育當局能與他們合作;或者教導學生薪傳昆曲的火種,或者留下完整演出的錄像帶,做一份最完整的昆劇資料,這些都是非常迫切的工作。宋詞、元雜劇的唱法都已失傳了,如果昆劇不及時搶救,也會在我們手上消失。前幾年我到南京講學,遇到名劇作家陳白塵老先生,他就非常激動地說:「大學生以不看昆劇為恥。」     
            的確,昆劇更應該像日本的能劇那樣受到保護和重視;希望這次浙江昆劇團來訪,我們除了聽曲看戲外,能更進一步地認識昆劇在我國文化上深層的意義,及早動手搶救這些祖宗寶貴的文化遺產。     
    								    
    姚白芳  記錄整理    
    原刊於1993年12月26日《聯合報·副刊》     
    


第二部分第4章 白先勇說昆曲(一)

     一    
    很小的時候我在上海看過一次昆曲,那是抗戰勝利後的第二年梅蘭芳回國首次公演,在上海美琪大戲院演出。美琪是上海首輪戲院,平日專門放映西片,梅蘭芳在美琪演昆曲是個例外。抗戰八年,梅蘭芳避走香港留上鬍子,不肯演戲給日本人看,所以那次他回上海公演特別轟動,據說黑市票賣到了一條黃金一張。觀眾崇拜梅大師的藝術,恐怕也帶著些愛國情緒,景仰他的氣節,抗戰剛勝利,大家還很容易激動。梅蘭芳一向以演京戲為主,昆曲偶爾為之,那次的戲碼卻全是昆曲:《思凡》、《刺虎》、《斷橋》、《遊園驚夢》。很多年後昆曲大師俞振飛親口講給我聽,原來梅蘭芳在抗戰期間一直沒有唱戲,對自己的嗓子沒有太大把握,皮黃戲調門高,他怕唱不上去,俞振飛建議他先唱昆曲,因為昆曲的調門比較低,於是才有俞梅珠聯璧合在美琪大戲院的空前盛大演出。我隨家人去看的,恰巧就是《遊園驚夢》。從此我便與昆曲,尤其是《牡丹亭》結下了不解之緣。小時候並不懂戲,可是《遊園》中【皂羅袍】那一段婉麗嫵媚、一唱三歎的曲調,卻深深印在我的記憶中,以致許多年後,一聽到這段音樂的笙簫管笛悠然揚起,就不禁怦然心動。    
    第二次在上海再看昆曲,那要等到四十年後的事了。一九八七年我重返上海,恰好趕上「上昆」演出《長生殿》的最後一場。「上昆」剛排好《長生殿》三個多小時的版本,由蔡正仁、華文漪分飾唐明皇與楊貴妃。戲一演完,我縱身起立,拍掌喝彩,直到其他觀眾都已散去,我仍癡立不捨離開。「上昆」表演固然精彩,但最令我激動不已的是,我看到了昆曲──這項中國最精美、最雅致的傳統戲劇藝術,竟然在遭罹過「文革」這場大浩劫後,還能浴火重生,在舞台上大放光芒。當時那一種感動,非比尋常,我感到經歷一場母體文化的重新洗禮,民族精神文明的再次皈依。大唐盛世,天寶興亡,一時呈現眼前。文學上的聯想也一下子牽繫上杜甫的《哀江頭》、白居易的《長恨歌》:「人生有情淚沾臆,江水江花豈終極」;「天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期」。等到樂隊吹奏起【春江花月夜】的時刻,真是到了令人「情何以堪」的地步。    
    從前看《紅樓夢》,元妃省親,點了四出戲:《家宴》、《乞巧》、《仙緣》、《離魂》,後來發覺原來這些都是昆曲,而且來自當時流行的傳奇本子:《一捧雪》、《長生殿》、《邯鄲夢》,還有《牡丹亭》。曹雪芹成書於乾隆年間,正是昆曲鼎盛之時,上自公卿貴族如賈府,下至市井小民,對昆曲的熱愛,由南到北,舉國若狂。蘇州是明清兩代的昆曲中心,萬曆年間,單蘇州一郡的職業演員已達數千之眾,難怪賈府為了元妃省親會到姑蘇去買一班唱戲的女孩子回來。張岱在《陶庵夢憶》裡,記載了每年蘇州虎丘山中秋夜曲會大比賽的盛況,與會者上千,喝彩聲雷動,熱鬧非凡。當時昆曲清唱是個全民運動,大概跟我們現在台灣唱卡拉OK一樣盛行,可見得中國人也曾是一個愛音樂愛唱歌的民族。由明萬曆到清乾嘉之間,昆曲獨霸中國劇壇,足足興盛了兩百年,其流傳之廣,歷時之久,非其他劇種可望其項背。而又因為數甚眾的上層文人投入劇作,將昆曲提升為「雅部」,成為雅俗共賞的一種精緻藝術。與元雜劇不同,明清傳奇的作者倒有不少是進士及第,做大官的。曹雪芹的祖父曹寅也寫過傳奇《續琵琶》,可見得當時士大夫階級寫劇本還是一件雅事。明清的傳奇作家有七百餘人,作品近兩千種,留存下來的也有六百多,數量相當驚人,其中名著如《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等早已成為文學經典。但令人驚訝不解的是,昆曲曾經深入民間,影響我國文化如此之巨,這樣精美的表演藝術,到了民國初年竟然沒落得幾乎失傳成為絕響。職業演出只靠了數十位「昆曲傳習所」「傳」字輩藝人在苦撐,抗戰一來,那些藝人流離失所,昆曲也就基本上從舞台消失。戰後梅蘭芳在上海那次盛大昆曲演出,不過是靈光一現。    
    


第二部分第4章 白先勇說昆曲(2)

    南京在明清時代也曾是昆曲的重鎮。《儒林外史》第三十回寫風流名士杜慎卿在南京名勝地莫愁湖舉辦唱曲比賽大會,竟有一百三十多個職業戲班子參加,演出的旦角人數有六七十人,而且都是上了妝表演的。唱到晚上,點起幾百盞明角燈來,高高下下,照耀如同白日。歌聲縹緲,直入雲霄。城裡的有錢人聞風都來捧場,雇了船在湖中看戲,看到高興的時候,一個個齊聲喝彩,直鬧到天明才散。這一段不禁教人看得嘖嘖稱奇,原來乾隆年間南京還有這種場面。奪魁的是芳林班小旦鄭魁官,杜慎卿賞了他一隻金盃,上刻「艷奪櫻桃」四個字。這位杜十七老爺,因此名震江南。金陵是千年文化名城,明太祖朱元璋又曾建都於此,明清之際,金陵人文薈萃,亦是當然。    
    二    
      一九八七年重遊南京,我看到了另一場精彩的昆曲演出:江蘇省昆劇院張繼青的拿手戲「三夢」──《驚夢》、《尋夢》、《癡夢》。我還沒有到南京以前,已經久聞張繼青的大名,行家朋友告訴我:「你到南京,一定要看她的『三夢』。」隔了四十年,才得重返故都,這個機會,當然不肯放過。於是托了人去向張繼青女士說項,總算她給面子,特別演出一場。那天晚上我跟著南京大學的戲劇前輩陳白塵與吳白兩位老先生一同前往。二老是戲曲專家,知道我熱愛昆曲,頗為嘉許。陳老談到昆曲在大陸式微,憤憤然說道:「中國大學生都應該以不看昆曲為恥!」開放後,中國大學生大概都忙著跳迪斯科去了。當晚在劇院又巧遇在南京講學的葉嘉瑩教授,葉先生是我在台大時的老師,我曾到中文系去旁聽她的古詩課程,受益甚大。葉先生這些年巡迴世界各地講授中國古典文學,抱著興滅繼絕的悲願,在華人子弟中,散播中國傳統文化的根苗。那天晚上,我便與這幾位關愛中國文化前途的前輩師長,一同觀賞了傑出的昆曲表演藝術家張繼青的「三夢」。    
    張繼青的藝術果然了得,一出《癡夢》演得出神入化,把劇中人崔氏足足演活了。這是一出高難度的做工戲,是考演員真功夫的內心戲,張繼青因演《癡夢》名震海內外。《癡夢》是明末清初傳奇《爛柯山》的一折,取材於《漢書·朱買臣傳》及民間馬前潑水的故事。西漢寒儒朱買臣,年近半百,功名未就,妻崔氏不耐饑寒,逼休改嫁,後來朱買臣中舉衣錦榮歸,崔氏愧悔,然而覆水難收,破鏡不可重圓,最後崔氏瘋癡投水自盡。這是一出典型中國式的倫理悲劇:貧賤夫妻百事哀。如果說希臘悲劇源於人神衝突,中國悲劇則起於油鹽柴米,更近人間。朱買臣休妻這則故事改成戲劇也經過不少轉折。《漢書·朱買臣傳》,崔氏改嫁後仍以飯飲接濟前夫,而朱買臣當官後,亦善待崔氏及其後夫,朱買臣夫婦都是極厚道極文明的,但這不是悲劇的材料。元雜劇《朱太守風雪漁樵記》最後卻讓朱買臣夫婦團圓,變成了喜劇。還是傳奇《爛柯山》掌握了這則故事的悲劇內涵,但是在《昆曲大全》老本子的《逼休》一折,崔氏取得休書後,在大雪紛飛中竟把朱買臣逐出家門,這樣凶狠的女人很難演得讓觀眾同情。江蘇省昆劇院的演出本改得最好(劇名《朱買臣休妻》),把崔氏這個愛慕虛榮不耐貧賤的平凡婦人刻畫得合情合理,恰如其分,讓張繼青的精湛演技發揮得淋漓盡致。她能把一個反派角色演得最後讓人感到其情可憫、其境可悲,這不是件容易的事,這就要靠真功夫了。張繼青演《朱買臣休妻》中的崔氏,得自「傳」字輩老師傅沈傳芷的真傳。沈傳芷家學淵源,其父是「昆曲傳習所」有「大先生」尊稱的沈月亭,他自己也是個有名的「戲包袱」,工正旦。張繼青既得名師指導,又加上自己深刻琢磨,終於把崔氏這個人物千變萬化的複雜情緒,每一轉折都能準確把握投射出來。由於她完全進入角色,即使最後崔氏因夢成癡,瘋瘋癲癲,仍讓人覺得那是真的,不是在做戲。《朱買臣休妻》變成了張繼青的招牌戲,是實至名歸。我們看完她的《癡夢》,大家歎服,葉嘉瑩先生也連聲讚好。    
    


第二部分第4章 白先勇說昆曲(3)

    在南京居然又在舞台上看到了《遊園驚夢》!人生的境遇是如此之不可測。白天我剛去游過秦淮河、夫子廟,亦找到了當年以清唱著名的得月台戲館,這些名勝正在翻修。得月台在秦淮河畔,是民國時代南京紅極一時的清唱場所,當年那些唱平劇、唱昆曲的姑娘,有的飛上枝頭,變成了大明星、官太太。電影明星王熙春便是清唱出身的。得月台,亦是秦淮水榭當年民國時代一瞬繁華的見證。我又去了烏衣巷、桃葉渡,參觀了「桃花扇底送南朝」李香君的故居媚香樓。    
    重遊南京,就是要去尋找童年時代的足跡。我是一九四六年戰後國民政府還都,跟著家人從重慶飛至南京的。那時抗戰剛勝利,整個南京城都蕩漾著一股劫後重生的興奮與喜悅,漁陽鼙鼓的隱患,還離得很遠很遠。我們從重慶那個泥黃色的山城驟然來到這六朝金粉的古都,到處的名勝古跡,真是看得人眼花繚亂。我永遠不會忘記爬到明孝陵那些龐然大物的石馬石像背上那種亢奮之情,在雨花台上我挖掘到一枚脂胭血紅晶瑩剔透的彩石,那塊帶著血痕的彩石,跟隨了我許多年,變成了我對南京記憶的一件信物。那年父親率領我們全家到中山陵謁陵,爬上那三百九十多級石階,是一個莊嚴的儀式。多年後,我才體會到父親當年謁陵,告慰國父在天之靈抗日勝利的心境。四十年後,天旋地轉,重返南京,再登中山陵,看到鍾山下面鬱鬱蒼蒼,滿目河山,無一處不蘊藏著歷史的悲愴。大概是由於對南京一份特殊的感情,很早時候便寫下了《遊園驚夢》,算是對故都無盡的追思。台上張繼青扮演的杜麗娘正唱著【皂羅袍】:    
    原來奼紫嫣紅開遍    
    似這般都付與斷井頹垣    
    良辰美景奈何天    
    便賞心樂事誰家院    
    在台下,我早已聽得魂飛天外,不知道想到哪裡去了。    
    


第二部分第4章 白先勇說昆曲(4)

    三    
    離開南京前夕,我宴請南京大學的幾位教授,也邀請了張繼青,為了答謝她精彩的演出。宴席我請南大代辦,他們卻偏偏選中了「美齡宮」。「美齡宮」在南京東郊梅嶺林園路上,離中山陵不遠,當年是蔣夫人宋美齡別墅,現在開放,對外營業。那是一座仿古宮殿式兩層樓房,依山就勢築成,建築典雅莊重,很有氣派。屋頂是碧綠的琉璃瓦,挑角飛簷,雕樑畫棟。屋外石階上去,南面是一片大平台,平台有花磚鋪地,四周為雕花欄杆。台北的圓山飯店就有點模仿「美齡宮」的建築。宴席設在樓下客廳,這個廳堂相當大,可容納上兩百人。陳白塵、吳白幾位老先生也都到了,大家談笑間,我愈來愈感到周圍的環境似曾相識。這個地方我來過!我的記憶之門突然打開了。應該是一九四六年的十二月,蔣夫人宋美齡開了一個聖誕節「派對」,母親帶著四哥跟我兩人赴宴,就是在這座「美齡宮」裡,客廳擠滿了大人與小孩,到處大紅大綠,金銀紛飛,全是聖誕節的喜色。蔣夫人與母親她們都是民初短襖長裙的打扮,可是蔣夫人宋美齡穿上那一套黑緞子繡醉紅海棠花的衣裙,就是要比別人好看,因為她一舉一動透露出來的雍容華貴,世人不及。小孩那晚都興高采烈,因為有層出不窮的遊戲,四哥搶椅子得到冠軍,我記得他最後把另外一個男孩用屁股一擠便贏得了獎品。那晚的高潮是聖誕老人分派禮物,聖誕老公公好像是黃仁霖扮的,他背著一個大袋子出來,我們每個人都分到一隻小紅袋的禮物。袋子裡有各色糖果,有的我從來沒見過。那只紅布袋很可愛,後來就一直掛在房間裡裝東西。不能想像四十年前在「美齡宮」的大廳裡曾經有過那樣熱鬧的場景。我一邊敬南大老先生們的酒,一邊不禁感到時空徹底的錯亂,這幾十年的顛倒把歷史的秩序全部打亂了。宴罷我們到樓上參觀,蔣夫人宋美齡的臥室據說完全維持原狀,那一堂厚重的綠絨沙發仍舊是從前的擺設,可是主人不在,整座「美齡宮」都讓人感到一份人去樓空的靜悄,散著一股「宮花寂寞紅」的寥落。    
    


第二部分第4章 白先勇說昆曲(5)

    四    
    這幾年來,昆曲在台灣有了復興的跡象,長年來台灣昆曲的傳承全靠徐炎之先生及其弟子們的努力,徐炎之在各大學裡輔導的昆曲社便擔任了傳承的任務。那是一段艱辛的日子,我親眼看到徐老先生為了傳授昆曲,在大太陽下騎著腳踏車四處奔命,那是一幅令人感動的景象。兩岸開放後,在台灣有心人士樊曼儂、曾永義、洪惟助、賈馨園等人大力推動下,台灣的昆曲欣賞有了大幅度的發展,大陸六大昆班都來台灣表演過了,每次都造成轟動。有幾次在台灣看昆曲,看到許多年輕觀眾完全陶醉在管笛悠揚載歌載舞中,我真是高興:台灣觀眾終於發覺了昆曲的美。其實昆曲是最能表現中國傳統美學抒情、寫意、象徵、詩化的一種藝術,能夠把歌、舞、詩、戲糅合成那樣精緻優美的一種表演形式,在別的表演藝術裡,我還沒有看到過,包括西方的歌劇芭蕾,歌劇有歌無舞,芭蕾有舞無歌,終究有點缺憾。昆曲卻能以最簡單樸素的舞台,表現出最繁複的情感意象來。試看看張繼青表演《尋夢》一折中的【忒忒令】,一把扇子就扇活了滿台的花花草草,這是象徵藝術最高的境界,也是昆曲最厲害的地方。二十世紀的中國人,心靈上總難免有一種文化的飄落感,因為我們的文化傳統在這個世紀被連根拔起,傷得不輕。昆曲是中國現存最古老的一種戲劇藝術,曾經有過如此輝煌的歷史,我們實在應該愛惜它,保護它,使它的藝術生命延續下去,為下個世紀中華文化全面復興留一枚火種。    
    原刊於1999年11月21日 《聯合報·副刊》


第三部分第5章 白先勇說昆曲(1)

    白:我跟蔡正仁先生有戲緣,一九八七年,在差不多過了三十九年之後,我又重回上海,心情激動,勾起很多兒時的記憶。但收穫最大而且影響我深遠的,就是看到了上海昆劇團(以下簡稱「上昆」)他們第一次排演的《長生殿》,兩個小時又四十五分鐘的劇本,那是比較完整的一個晚上可以演完的本子,我看的時候正好他們演最後一場。    
    蔡:對,首次公演的最後一場。    
    白:很巧,剛好我聽到就去看了,因為我從小就喜歡昆曲,但是在外面看昆曲的機會不多,那次是很難得很難得的機會看到上昆的《長生殿》。幾乎三小時的精彩演出,戲曲效果對我的衝擊是不可衡量的。一演完,我站起來拍手拍了十幾分鐘,人都走掉了,我還在拍。那晚我非常非常激動,那是第一次看蔡先生的唐明皇,太好了,有驚為天人之感。華文漪跟他兩人相配,把大唐盛事、天寶興衰統統在舞台上演出來了,那種感覺實在是一輩子難忘。那是一九八七年的春天,五月,我記得很清楚,我要走了,過兩天就要離開上海。    
    蔡:那個時候,他本不想公開他的上海之行,就是看了這個戲,他一定要跟我們見見面,這下就公開了。    
    白:	我意猶未盡,到後台去請教,跟蔡先生他們一夥,編劇、導演,還有些演員,跟他們談這個戲,還和你們照相。    
    蔡:	我印象很深,他到我們團裡一坐下來,就先把《長恨歌》的幾句詩念出來了,我一聽,噢喲,是知音來了,感覺距離一下子就近了。打這次起,成了好朋友。他跟《長生殿》、跟「上昆」有緣。我有時覺得世界上的事情真是很有意思,如果他當時不知道這個消息,也許我們認識要推遲很多年,如果他晚一天聽到消息,我們演出結束,那他也看不到。    
    白:	而且我還特別愛好,如果看了,就走了,也就沒有什麼了。我這個人是熱愛藝術,各種門類的表演、繪畫、音樂、文學,藝術層面達到某種境界時都讓我感動,那種感動,是美的感動。昆曲美,它是結合音樂、舞蹈、文學、戲劇這四種形式,合在一起合得天衣無縫。那樣完整的一種藝術形式,我要講一句,不要說中國的戲曲中少有,世界上,也少有。接下去講就很有意思了,這個緣扯得深了。後來跟他們談完了,我興猶未盡,臨時起意,說我做個小東,請大家吃飯,煮酒論詩,再繼續下去。在上海,那時候找個飯館不簡單的。    
    蔡:	我們那個紹興路離開襄陽路的喬家柵很近,除了那兒,當時也沒有幾個吃飯的好地方。可是一到那兒,我傻掉了,全都客滿。哎呀,我想今天這麼一個好機會,找不到吃飯的地方,這是很遺憾的。我靈機一動,想到了汾陽路的「越友餐廳」,是上海越劇院辦的,他們的經理認識我們,我馬上一個電話過去,問能不能給弄一桌,他說沒問題。我很高興,可是我又很擔心,因為這個地方,我們都知道,是白先生小時候住的地方。    
    


第三部分第5章 白先勇說昆曲(2)

    白:	是我的老家。    
    蔡:	號稱「白公館」,當時我一聽,想會不會……    
    白:	這太好了,也不是有意的。    
    蔡:	真是很有意思,我是有點擔心,怕他觸景生情。    
    白:	我心裡想笑啦,這下好玩啦,三十九年沒有回來,第一次回來請客請到自己家裡面去,我真的很高興,但是我也不知道他們知不知道,我也不講。    
    蔡:他以為我們不知道。    
    白:	好玩得很,心裡有數,真是高興極了。就在一個小廳裡,我小時候在那裡玩的,三十九年之後再請客請到那裡,請的又是戲劇界的人,這人生真是太戲劇化了。我寫了篇小說叫《遊園驚夢》,這下可真是遊園驚夢了。    
    白:	三年前,台灣新象文教基金會,民間專門推展表演藝術的一個團體,主持人叫樊曼儂,她對昆曲有特別的愛好,經常不惜工本,邀請大陸的演出團體到台灣演出。樊曼儂女士有台灣的「昆曲之母」之稱。三年前,「上昆」、「浙昆」、「湘昆」(湖南)、「北昆」、「蘇昆」(蘇州),五大昆班都被邀請了去台灣,演了十四天,盛況空前,可以說,在某方面這也是一個昆曲比賽。幾代的名角,統統上場,每個人都把壓箱子的功夫拿出來了。蔡正仁先生就把他最拿手的傢伙扛出來了,就是《長生殿》裡的一折《迎像哭像》。因為有很多名角,蔡先生這次是「卯上」了,那一次演出,哎呀,我是跳起來拍手的;我們的評分,那天是蔡先生的《迎像哭像》拿了冠軍。這齣戲是昆曲中考你功夫的,做功、唱功,一個人半個多小時的獨角戲,要把歷史滄桑,唐明皇退位後那個老皇的心境:悔、羞、蒼涼、自責,這種複雜的心境統統演出來,演得讓觀眾如癡如醉。那是他的老師俞振飛先生的傳家之寶。    
    蔡:這個戲是《長生殿》後半部當中非常精彩的一折,主要是描寫唐明皇逃到成都以後,因為楊貴妃死掉了,他心裡一直思念她,就讓人把楊貴妃雕成像,跟她生前一模一樣,把它供在廟裡。這個戲叫《迎像哭像》,是唐明皇看見楊貴妃的像以後觸景生情,聲淚俱下,然後就回憶。這個戲整個是一個演員連唱十三支曲牌,要唱半個多小時,而且沒有休息時間,一段唱下來,念一句白,再連著唱下去,昆劇不像京劇有過門。我記得我剛學好這個戲演出時,簡直連換氣都來不及。昆劇由於曲牌成套,到最後的尾聲常常是最高腔放在最後,這就給演員製造了一個很大的難題:你沒有深厚的基本功,唱到最後你會聲嘶力竭,人家對你的好感美感,你這一聲嘶力竭就全都沒有了。因此要求演員始終以飽滿的情緒,要使聲音愈唱愈好,這個就難了。你整個的嗓音,通過幾段唱詞把感情淋漓盡致地發揮出來,這是非常重要的。    
    白:靠表演,靠一舉手、一投足,要把感情表達出來,獨角戲一樣表演。    
    


第三部分第5章 白先勇說昆曲(3)

    蔡:每次這個《哭像》演完,我都要花很長的時間才能緩過來。唐明皇當時這種心情,我是很投入地去體會,到最後,他說到什麼程度:我寧可和你一起死,我死了以後還可以到陰曹地府和你配成雙。如今我獨自一人在這兒,雖然沒有什麼毛病,可是我活在這個世上又有什麼意義。這個皇帝唱出這種心情……    
    白:	後來看到楊貴妃的那個雕像迎進去了── 一下子,大家都掉淚了,哈──因為說真話呢,看的人都有些水準呢,大家都有自己的隱痛創傷,各懷心事,統統給你勾起來了。我的很多文學界朋友,像施叔青、李昂,都是有名的女作家,還有朱天文,看完了以後跑過來,「哎,」我說,「你們幹什麼,眼睛都紅紅的。」這些女強人跟我說:「哎呀,太感動了,眼淚都掉下來了。」我記得演出終場時,許倬雲先生,很有名的歷史學家,也喜歡昆曲,他就拉著我的手說:「這個《哭像》演得太好了,表演藝術到這種境界,我是非常非常感動。」好多人感動。海外還有一位朋友說,看了《長生殿》,才知道什麼叫作「餘音繞樑三日不去」,哈哈哈!《長生殿》這個戲是傳奇本子裡的瑰寶,我覺得它是繼承《長恨歌》的傳統,這個大傳統從唐詩、元曲一直到清傳奇,這一路下來,一脈相傳,文學上已經不得了了;還在戲劇的結構方面,「以兒女之情,寄興亡之感」,歷史滄桑染上愛情的失落,兩個合起來,所以第一它題目就大。當然,你從歷史的角度來看,會批判唐玄宗晚年怎麼聲色誤國,與楊玉環之間的愛情並不純粹,這是對的。但是文學跟歷史是兩回事,我覺得文學家比歷史學家對人要寄予比較寬容的同情。歷史是支春秋之筆,是非、對錯,都是客觀的,但人生是更複雜的,人生真正的處境非常複雜,那是文學家的事。《長生殿》洪  的關切還是在李楊之間的情,我覺得最精彩的下半部,是在楊貴妃死了以後,唐明皇對她的悼念,對整個江山已經衰落以後的一種感念。這後面是愈寫愈好,愈寫愈滄桑。到《迎像哭像》又是在蔡正仁先生身上演出來了。他在那兒,抖抖袖子,抖抖鬍子,就把唐明皇一生的滄桑辛酸統統演出來了。他一出來念的兩句詞「蜀江水碧蜀山青,贏得朝朝暮暮情」,氣氛就來了,那是唱做俱佳。我這一生看過不少好戲,那天晚上卻給我很大很大的感動,那是一種美學上的享受,難怪我那麼多朋友都「泫然下淚」。還有一位企業家的太太,是中文系畢業的,她看過《長生殿》本子,對李楊的愛情持批判態度,說不道德;而且,這位女士很堅強,她說她很少哭,但沒想到,看這《哭像》,居然感動得落淚。這裡有個標準,歷史的批判與藝術的感動,她說寧取藝術上的感動。那就是蔡正仁演得好,這個戲演得不好,對她來說就不能看,所以表演藝術就在這個地方了。詞很好,演得不好,差一點功夫,這個戲不能看。    
    


第三部分第5章 白先勇說昆曲(4)

    蔡:沒什麼好看。    
    白:	不能看的,你說一個老頭子在台上自艾自怨,唱半個小時,怎麼得了呢!那天晚上,他的一舉一動都是戲,那已經垂垂老去的老皇的心情,最後的感慨。那個時候恐怕有六七十了吧!    
    蔡:將近八十,因為他跟楊貴妃的時候已經六十多了嘛。    
    白:你看,老皇,把花白的鬍子抖起來,「唉──」歎口氣,你那兩下真好,袖子抖一抖,「唉呀」,一切盡在不言中,起駕回宮。那麼一折,是唱服了。    
    白:我就跟樊曼儂女士商量,演一折不過癮,那個兩個多小時的《長生殿》在台灣也演過,也不過癮,那折子戲都濃縮了嘛!要把它排出來,排長一點。因為台灣的觀眾現在很有水準。我有一句話,後來常被引用的,我說:「大陸有一流的演員,台灣有一流的觀眾。」    
    蔡:我補充他一句,我一直有這個看法:不是說觀眾是靠演員培養出來的,恰恰相反,我認為演員是靠觀眾培養出來的。觀眾是水,演員是魚,一條好魚,沒有高水質的水存活不了,要麼死亡,要麼適應污濁的水,自己也變成污濁的魚。我們上海昆劇團去了台灣四次,四次去都是大型的演出活動,第一次是去演《長生殿》,在台灣最大的劇院……    
    白:不是在那裡,是在國父紀念館。    
    蔡:有兩千多將近三千個座位。一看那個劇場我就傻掉了。太大了。昆曲從來沒有在這麼大的地方演過,我非常擔心演不下去。觀眾離開太遠,根據我的經驗,這麼大的劇場,肯定觀眾就很吵,氣氛就不好。還沒上台之前,在後台我還以為下面沒有觀眾,因為鴉雀無聲的。觀眾還沒來?可是一出去看,下面坐滿了,黑壓壓的一片,這個給我的印象非常深。在台北演出,你不要擔心有什麼BP機、手機的聲音,絕對是沒有的。觀眾欣賞藝術的這種氣氛,對演員的壓力反而增大,我覺得在台灣演出絕對是要把你所有的能耐全都發揮出來,不可能藏一點。    
    白:	那時候有一些台灣觀眾飛到上海來看他們的預演。到了台灣以後,怎麼蔡正仁就不一樣了。台灣的觀眾要求高,你要是唱得不足、不夠,他會不滿。而且還有點麻煩,你們愈唱,台灣那些觀眾胃口愈來愈大,下一次你還要「卯上」,現在這樣的表演已經不足,你下次再來,我要你更好。    
    蔡:	這就是高水準的觀眾促使演員不能隨隨便便,如果你經常在這樣的觀眾面前演出,那各方面的水準就會提高。    
    


第三部分第5章 白先勇說昆曲(5)

    白:	是這樣子的。因為昆曲在台灣已經確立了一個信念:這是一種非常精美高雅的藝術,來欣賞就得好好地聽、好好地看。台灣的昆曲觀眾有幾個特性,第一是年輕觀眾多,這很奇怪,不像京劇。一般年齡是二十到四五十歲這個年齡層最多,反而是六七十歲的人不多。這表示很有希望,大學生、研究生、年輕知識分子、教師、教授,許多許多人喜歡昆曲。    
    蔡:	所以我說句實話,我們有很多戲在這兒已經久不演了,原因很簡單,就是知音不多,《長生殿》上下兩本,如果不是到台灣的話,我們就不可能排。這倒不是說這兒沒有好的觀眾,有好的觀眾,但是整個氣場不像台北那麼集中,給我留下那麼深刻的印象。    
    白:我想台灣的觀眾,年輕的、中年的知識分子,我們已經受過很多洗禮了,許多西方一流的藝術都到過台灣,都去看過了,芭蕾、交響樂什麼的,當然世界級的東西都很好,也提升了觀眾的層次,但我們總覺得有種不滿足──我們自己的文化在哪裡?自己那麼精緻的表演藝術在哪裡?昆曲到台灣第一次真正演出是一九九二年的《牡丹亭》,是我策劃的,把華文漪從美國請回台灣,還有史潔華,也是「上昆」的,從紐約請回去,再跟台灣當地的演員合起來演的。那是第一次台灣觀眾真正看到三小時的昆劇,是「上昆」演過的那個本子。那個時候,「國家劇院」有一千四百個位子,我宣傳了很久,說昆曲怎麼美怎麼美,提了七上八下的心,擔心得不得了,心想我講得那麼好,對華文漪的藝術我是絕對有信心的,但整個演出效果,觀眾的心我就不知道了。台灣觀眾沒看過這麼大型隆重的昆曲表演,只是聽了我的話,我說好,他們來看。等於押寶一樣,我的整個信譽押在上面。「國家劇院」連演四天,四天的票賣得精光,我進去看,大部分是年輕人,百分之九十的人是第一次看。看完以後,年輕人站起來拍手拍十幾分鐘不肯走,我看見他們臉上的激動,我曉得了,他們發現了中國自己的文化的美,這種感動不是三言兩語講得清的。後來很多年輕人跟我講:白老師,你說的昆曲是真美啊。    
    蔡:其實嚴格講,白先生並不是從小就看昆曲的。    
    白:不是的不是的。    
    蔡:白先生小時候是昆曲很衰落的時期,那時是京劇的世界。    
    


第三部分第5章 白先勇說昆曲(6)

    白:沒有昆曲,昆曲幾乎絕了。    
    蔡: 快要奄奄一息了。我們是被一批「傳」字    輩培養起來的。    
    白:不錯,我覺得最大的功德是把「傳」字輩老先生找了回來,訓練蔡正仁先生他們那一批。他們是國寶啊,是要供起來,要愛惜他們的。但是我們還是有個很大的很大的誤解,昆曲到今天之所以推展不開,就是這個問題,認為昆曲是曲高和寡,只是給少數知識分子看的,一般人看不懂,其實大謬不然。不錯,可能在明清時代,在昆曲沒落的時候,是這樣;像《牡丹亭》、《長生殿》,詞意很深的,所以你要會背、會唱,你才懂。但別忘了,為什麼昆曲在二十世紀末、二十一世紀又會在台灣那麼興起來?我以為很重要的是,現代舞台給了這個傳統老劇種新的生命。為什麼?有字幕啊,你沒有借口,說我看不懂。中學的時候《長恨歌》大家都看過、背過,你能夠看懂《長恨歌》,就應該看懂《長生殿》。第二,現代的舞台,它的燈光音響和整個舞台設計,讓你感覺這個昆曲有了新的生命。    
    蔡:	接近現代的觀眾,他感覺到了視覺上的美。    
    白:	我在紐約也看過《牡丹亭》,現代的舞台、音響、燈光、翻成英文法文的字幕,外國人坐幾個鐘頭不走。最近我碰到一個翻譯我的小說的法國漢學家,叫雷威安,翻譯《孽子》的,他告訴我,他把《牡丹亭》翻成法文了,因為他看了之後受感動,就翻成法文了。聽說《長生殿》在大陸有英文本子了,不知是楊憲益還是誰翻的。所以我就跟樊曼儂女士講,《牡丹亭》可以整本演,《長生殿》那五十出重新編過,演四天、五天、六天,每天三小時,全本演出來。這麼重要的一段歷史,而且我們有演員呢,「上昆」他們有底子啊。    
    蔡:	我要補充白先生說的,昆曲這個劇種,雖然目前我們劇團不多,從事昆曲的人也不是很多,加起來也不過五六百人,但是這個劇種的藝術價值、文學價值,應該說在中國是最高的。    
    白:沒錯!    
    蔡:這是海內外公認的,也是我們的戲曲史、文學史上早就公認的,中國戲曲的最高峰是昆曲。可能因此就產生一個問題,人家說:啊呀,昆曲是曲高和寡。確實,它有曲高和寡的一面。但反過來講,昆曲也有很通俗的一面。    
    白:	很通俗,這個大家知道。昆曲的小丑很重要的,像你們那個《思凡》、《下山》;還有重要的一點,昆曲愛情戲特別多,《牡丹亭》、《玉簪記》、《占花魁》,愛情戲很多觀眾要看。昆曲有很多面,它很複雜很豐富的,你那個《販馬記》很通俗吧。    
    


第三部分第5章 白先勇說昆曲(7)

    蔡:通俗通俗。    
    白:講夫妻閨房情趣,很細膩,看中國人愛老婆疼老婆。    
    蔡:我小時候聽我們老師說,說昆曲中的小花臉、二花臉(白臉),或者大花臉,其中只要兩個花臉碰在台上,要把觀眾笑得肚皮疼。    
    白:昆曲的丑角要緊,非常逗趣的,一點不沉悶,觀眾真是誤解。我一直要破除這個迷信,說昆曲曲高和寡,我說昆曲曲高而和眾。在台灣演,有時候,整個戲院會滿的,觀眾看得熱烈極了。    
    蔡:我覺得需要時間,就像你培養一流演員一樣;需要不斷努力,才會慢慢出現一流觀眾,不是那麼容易的。我記得剛剛改革開放,大學裡頭,同學中互問說,你喜歡什麼,說我喜歡唱歌跳舞,趾高氣揚的,一問到哪位說,我喜歡京劇,或者說喜歡昆曲,大家都笑,而且他也不好意思說,感覺到他是老古董、老落後、小保守。但是現在這個氣氛都沒有了,那就是一種進步。前十年好像喜歡傳統民族的東西很丟臉的,我當時很不理解,可就是那麼回事。    
    白:	西方人還不知道我們有那麼成熟的戲劇,《牡丹亭》真讓他們嚇一跳,他們不知道我們在四百年前已經有這麼成熟、這樣精緻的表演藝術,可以一連演十幾個鐘頭的大戲,還不曉得,最近才發覺。所以,這個衝擊很大。    
    蔡:	特別是現在我們加入世界貿易組織,這意味著真正的開放,非常深層次的開放,這就給我們每個中國人提出了一個新課題,就是我們既然開放了,就要顯示我們民族所特有的東西。你外面的大量進來,我也要大量地出去。    
    白:	出去就選自己最好的出去,不要去學人家,學人家你學得再好都是次要的。當然你可以學西洋音樂、學西洋歌劇,可是你先天受限,你的身量沒有他那麼胖那麼大,你唱得再好,他們聽起來都是二三流的。從小生活的環境氣候不一樣,文化不同,你這個體驗不對,內心不對。    
    蔡:我把白先生的話衍生開來,我們作為中國人,能夠把昆曲一直保存到現在,我認為這個事實本身就非常了不起,要保存下去,發揚光大。    
    白:樊曼儂,台灣的昆曲之母,她本身是學西樂的,她是台灣的第一長笛,前不久在這裡的大劇院還表演過,她是什麼西洋的東西都看過了,我們看的也不少了。憑良心說,不是西洋的東西不好,人家好是人家的,他們芭蕾舞《天鵝湖》跳得好,那是他們的,他們的《阿伊達》、《圖蘭朵》唱得好,那是他們的,我們自己的呢?    
    蔡:我們可以花三千萬排一個《阿伊達》,我們為什麼就不可以花幾百萬排《長生殿》,把這個排出來,我認為它的意義要遠遠超過《阿伊達》。    
    白:我是覺得你排得再好的《阿伊達》,你在哪裡去排,你排不過人家的。    
    蔡:場面很大,而且主演都是外面來的。    
    


第三部分第5章 白先勇說昆曲(8)

    白:等於借場地給人家演。唱意大利文,「啊─」,你哪裡懂,你一句也聽不懂。《圖蘭朵》北京那個戲我在台北看電視了,那個中國公主嚇我一跳,血盆大口,一個近鏡頭過來,誰去為她死啊。歌劇啊,只能聽,它沒有舞的。我去看一個《蝴蝶夫人》,普契尼的悲劇,唱到最後蝴蝶夫人要自殺了,那個女演員蹲不下去,半天蹲不下去,啊呀,我替她著急,一點悲劇感都沒有。我寧願回去買最好的CD聽,不要看,破壞我的審美。歌劇聲音是美透了,但是沒有舞;芭蕾舞美透了,但沒聲音,有時候你不知道她跳什麼,我們昆曲有歌又有舞,還有文學。歌劇的文學沒什麼的,唱詞很一般。    
    蔡:我現在感覺到一個民族要興旺,如果對自己民族的東西不屑一顧,那麼這個民族興旺有什麼意義呢?    
    白:興不起來的。我有次跟朋友談起,覺得我們這個民族最大的問題,是這麼多年來,從十九世紀鴉片戰爭以來,中國遭列強入侵,我們最大的傷痕,是我們對民族的信心失去了。失去民族信心最重要的一點表現,是我們的美學,不懂得什麼叫好,什麼叫美,什麼叫丑,這個最糟糕。    
    蔡:對,你已經把這個問題說到一個非常重要的領域裡。    
    白:你看我們傳統戲曲裡面的衣服,顏色設計得多美啊,我們怎麼不會去欣賞。現在歐美時興的又是灰的黑的,一點顏色也沒有。中國顏色很美的,我們的美學判斷丟掉了,糟了!所有的問題都出來了。    
    蔡:我有個感覺,自己是干了四十多年的昆曲,我真的是深深體會到:有些藝術你一接觸它非常好,可是時間一多,就覺得也沒什麼,漸漸把它淡化了。昆曲很奇怪,沒有接觸以前,覺得好像很高深,但你一旦跨入門以後,就會覺得愈來愈美,簡直其樂無窮。而且,你看我唱了四十多年昆曲,可是我一聽到《牡丹亭》的《驚夢》、《尋夢》……    
    白:那一段我聽得心都碎掉。    
    蔡:	它的旋律那麼美,你難以想像它美到什麼程度。我每次聽了以後,都要感歎一番,我們的老祖宗在幾百年前就有了那麼好的曲子,這種藝術是會愈來愈使人著迷,而且愈來愈覺得裡面有廣闊的天地,覺得永遠學不完,這種藝術真是不太多的。    
    


第三部分第5章 白先勇說昆曲(9)

    白:我要說句話,在國際上,中國表演藝術站得住腳的只有昆曲,不是關起門來做皇帝自己說好,要拿去跟別人比的。    
    蔡:這個我跟您有同感,我到德國、美國去,他們不知道有昆曲,一旦知道有昆曲,外國人絕對是感到很驚訝:怎麼有這麼精緻的藝術,而且他們能接受。兩年前我在德國慕尼黑,演了《遊園驚夢》、《斷橋》,還演了一個獨角戲《拾畫·叫畫》。當時我非常擔心,德國人怎麼知道我一個人在唱什麼,他們不要我們打字幕,說:你這樣一打字幕,我究竟是看字幕還是看你。他只要一個人,出來把劇情介紹一下,講三五分鐘,之後,我就上去一個人唱《拾畫·叫畫》,又唱又做。很奇怪,凡是國內有效果的,下面全有。    
    白:德國的行家多,相通的啦,藝術到某個地方是相通的。    
    蔡:而我們現在青年中比較普遍存在著一種浮躁心情,很少有人能很耐心地靜下來觀賞一門藝術,或是來鑽研一門功課,他現在學功課也是比較重實用意義的。    
    白:都能理解,這有一個時間過程。現在是慢慢賺錢,然後幹什麼呢?要欣賞藝術,要有精神上的追求。我想要有個過程,台灣要不是樊曼儂,我們幾個人大喊大叫,也不見得怎樣。我相信大陸也有有心人,大家合起心來,有這個力量。還有政府也要扶植,你看他們外國的芭蕾也好,歌劇也好,都有基金,因為這種高層次的藝術,絕對不能企望它去賺錢,或者是企望它去賺錢來養活自己,不可能的。    
    蔡:現在從政府的角度來講,他們也是比較支持的,特別是上海,咱們昆劇團的經費是絕對保證的,這一點應該說是已經做到了。問題是除了這個,這個很重要,還不夠。比如說,你怎樣讓更多的人來欣賞這門藝術,怎樣把這門藝術提高推廣,我講的提高還有地位的提高。    
    白:比如說,要在大劇院,在什麼音樂節、藝術節的時候,演全本的昆曲。    
    蔡:最關鍵重要的演出活動,就要有昆曲來參與。在日本,如果我把你請到劇場去看能劇,那你就是貴賓。    
    白:是這樣子,看能劇要穿著禮服的。    
    蔡:那麼對外國人來講,我今天到中國來看昆曲,是主人給我們最高的一種待遇。    
    白:對了,我贊成這個,昆曲應該是在國宴的時候唱的,因為它代表最高的藝術境界、藝術成就。    
    原收錄於《樹猶如此》(台北: 聯合文學出版社)


第三部分第6章 白先勇說昆曲(1)

    白先勇生平接受過無數次的訪問,但在一九九二年十月六日卻是第一遭訪談了也是第一次抵台開會、甫卸任的上海戲劇學院院長余秋雨,以下是他們兩位的對話。    
    拉緊文化的纜繩    
    白:	我今天所要訪問的余秋雨教授是當今中國著名的文學理論家、美學家,也是戲劇學家。他所著的幾本書在中國的學術界、文化界及知識界已產生深厚廣大的影響。我們非常高興余秋雨教授能到台灣來訪問,這一次余先生到台灣是因為《牡丹亭》的演出及參加「湯顯祖與昆曲研討會」而來。    
    	我和余先生結的是昆曲之緣。第一次和余先生見面是一九八七年在上海看華文漪演出《長生殿》,第二次見面在廣州,我自己的《遊園驚夢》在廣州上演,余先生是我們舞台劇的文學顧問,這跟昆曲也有關係,第三次又在台北的「國家劇院」看華文漪演出《牡丹亭》。我想現在就從這裡開始訪談。    
        以余先生博大精湛的學問,而就我所能理解的幾個角度,請余先生發表一些言論給我們台灣的文化界、知識界有所教益。    
        我提出的第一個問題,依據我多年來與余先生書信交往,及從他的著作中發現,這個問題也是余先生很關注的一個主題。這是一百多年來中國知識分子所經歷面臨過的困惑與難題。這就是中國傳統和現代傳承這兩個因素如何結合起來?而在近代中國,傳統文化似乎特別舉步維艱,我們現在就由這次演出的《牡丹亭》講起。這個已經有四百年歷史的戲,呈現在二十世紀末的現代舞台,要現代的觀眾來接受;這個艱辛的傳承造成的原因,以及您看了這個戲的感受和想法,請您從這個大主題講起。    
    余:好的。從昆劇講起當然很好,但在這之前我想講幾句有關於白先生。    
        是這樣的,這是和昆劇的雅致有關的一個題目。    
        


第三部分第6章 白先勇說昆曲(2)

    人們要瞭解一個人種、一個民族、一個地域,表面看上去有好多好多因素,但是篩揀到最後剩下的就是文化因素。譬如說,在我和白先生這三次見面交往之前;或者更可以換句話說,在這更早之前大陸人民瞭解大陸以外的世界,白先勇先生無疑是個很重要的渠道。而他所提供的是什麼呢?他提供的是藝術化了的人生方式。這比任何地域資料、政治資料和其他許許多多的資料更要完整更要深入。這使大陸人瞭解外面的人是怎樣過日子,怎樣思考,怎樣掉入自己情感的。這也可以倒過來說明我們現在來確認人之所以為人的時候,最重要的是拉住一根文化的纜繩,如果文化的纜繩拉不住的話,我們個人的自我體認和整個群體的體認就很艱難了。從這個意義上說,我想像昆劇這樣的藝術就是我們幾百年來直到今天甚至今後,中國人要自我確認的時候,所要拉住的精神纜繩當中很重要的一條。當然不是說全部都要拉住這一條,但這一條肯定是非常重要的一條。因為這一條精神纜繩牽連到我們民族曾經有過的輝煌,曾經有過的高度。可是到了現代以後我們不能強迫今天現代的文化完全停留在已經有過的輝煌上面,如果停滯在過去,那就沒有新陳代謝,無法往前走了,大概任何人都不會持這樣的保守態度。但是目前出現更多的情況是斬斷了傳統的現代。我不清楚台灣現在的情況是怎樣?而在大陸的文化界則往往有各執兩極端的情形,要麼是斬斷了傳統的現代,另一種則是用非常單純、以極其悲哀的觀點覺得一切光榮燦爛都已淪喪而毫無希望,肯定最輝煌的時代是「過去」。    
        我覺得面對歷史這麼悠久的遺產和古代的文化,基本的心態應以多元的方式來保存它。所謂多元的方式有一種是原封不動的保存,我們是需要原封不動地保存一些東西,但是一成不變的保存在我們現代社會裡的存活率不大,那可能只是極少數,就好像博物館櫥窗式的保存。而第二種保存就像我們的《牡丹亭》一樣,經過適當的改變和整理,使它讓現代觀眾具備了充分的可接受性。    
        第三種則是利用它裡邊的「美」來建造一些新一點的藝術格局,而這形式可能比《牡丹亭》更新一點。在我來這裡以前,我給「上昆」作了一次專門講座。我認為這種創新的可能性還是有,就是要求現代創作者對於當時中國古典的某一些故事及文化背景的理解,而不只是完全抄襲湯顯祖的傳奇本子。所以這個新劇本的創作者要有一些必備的條件,他必須要有相當程度的古典文學素養,以及對中國古代社會的通盤瞭解。    
      


第三部分第6章 白先勇說昆曲(3)

      最後一種的保存就更奇特了,就類似白先勇寫《遊園驚夢》這樣,把原來的面貌以塊面的方式介入到一個現代作品。這種感覺像什麼呢?就好像現代的酒店裡突然擺設一堂明代的紅木傢俱,而這個酒店最吸引人最值得驕傲的也就是這一堂紅木傢俱,其他的擺設與這一堂傢俱相比就黯然失色。所有建築家許許多多的啟發與構思都是從這裡引發出來的。我想白先生寫的《遊園驚夢》就像這個比方,它是一篇非常道地的現代小說,這是一點也不錯的,你很難說它是一篇古代小說。它的靈感,它的來源,它的出發點,它的背景都和《遊園驚夢》有關,都和對古典文化的感受有關。這種存活方式只有大家才能成功,能將古代和現代交融成一體,這不是一般人能做到的。現代的戲劇、電影及藝術作品當中往往出現一種古典美的斷片,這個古典美的斷片處於一種特殊的地位,凸顯這個古典斷片而使之極其美,讓現代的一般青年觀眾能完全接受。看上去只是順便品嚐到古典美的最後一道食宴,由於這種方式的引進,使年輕的一代也慢慢地可以欣賞到古典藝術的全貌,這是非常重要的一著。但是這個藝術作品並非僅是手段或渡橋,它本身即是個完整體。我相信作為一個有非常悠久歷史的民族之現代作家,他要完全擺脫文化負載或文化背景那是不可能的。如果說我們要拉回我們最深的情感最後的精神,那麼我們民族情感及精神的來源是不可能斬斷的,我們有我們自己民族的遺傳、背景和許許多多的「根」。如果全盤斬斷它那就會變得很造作,而只成了一種假象,不去連根斬斷才是真實的。所謂生命的組合就是這樣,無法改變。    
        剛才白先生講到的問題,看上去只是個藝術問題,但實際上也就像是我們這樣的一群人生活在現代,而要怎樣去處理生命方式的問題?總的來說,生活在現代而不是個現代人那是很可悲的,但是斬斷了自己生命根源的現代人那種可悲不比前者小。    
        傳統文化的呈現方式可以多種多樣,這一個人現代成分可以多一點,那一個人古典成分可以多一些。這成分可以完全不一樣,但是古典與現代這兩者可以同時並存的。最恰當的比例應該怎麼樣,是無法硬開方子的,因為不同的生命形態可以有不同的組合。    
    情死情生話還魂    
    白:對的,我要再請問您一個問題,我們再回到這次上演的《牡丹亭》來講。依據我的體驗,從古至今的文學作品、戲劇作品、藝術作品能夠歷久彌新,不因時光流逝而褪色的即是其中的愛情,也就是所謂的「情」。古人表現纏綿愛情的心曲,可從唐詩、宋詞、傳奇或小說中充分體現,現代人表現愛情,以台灣來說就是流行歌,雖然淺顯通俗,但也是包含「情」。    
      


第三部分第6章 白先勇說昆曲(4)

     這次我看了《牡丹亭》,有一個很重要的感受,剛才有一些朋友告訴我,他們是文化水平相當高的青年,包括繪畫界、音樂界、文學界的,他們在看《牡丹亭》時居然感動得掉淚,這個現象我非常感興趣。《牡丹亭》是個非常古典、真正中國式愛得死去活來、最後還魂成眷屬的愛情故事。今天晚上的觀眾突然間發現原來中國有這麼優美表現感情的方式。華文漪(飾杜麗娘)的眼淚、舞蹈、身段、唱詞和高蕙蘭(飾柳夢梅)的癡情、憨厚、專注的表演感動了今天晚上「國家劇院」的觀眾;他們發現了中國人在古代表現愛情上原來是那麼美,那麼浪漫動人。請您說說這些現象在舞台上是怎麼解釋?    
    余:我想是這樣的,在文藝作品當中,情感表現方式有非常深也有非常淺的各種各樣,而湯顯祖非常巧妙地用了「至情」這個元素,這也表明它的情感和一般的表現方法不一樣。這不一樣在哪呢?一般創作者把情感僅僅作為是一種表現的手段,或者只是講個故事當中有一些情感,而湯顯祖的《牡丹亭》則恰相反,一切都為著「情」的目的來考量,情是目的性的,不單是手段也不單是方法。而大部分的創作表現情的方式都只是方法或手段而已。《牡丹亭》把「情」作為目的性的終極,為了這個「情」,一切情節都可以圍著它轉,哪怕怪誕,哪怕不近情理。由於它是「至情」,任何觀眾可以忘卻它的怪誕及不近情理而接受「至情」本身。這個「至情」就內容方面是人類共通的,也就是屬於我們現在常講的終極關懷的範疇,而人活在世界上某種精神上的最高安慰,也就是這個「至情」。    
        剛才我們講到傳統民族性及現代性的問題,我想古今中外真正的傑作雖然它們面貌不一,但它們最重要的命題肯定是相通的,否則就很難成為傑作。而且這相通共象肯定是永恆的,所以古希臘的東西數千年後還是能震撼我們,莎士比亞也能讓我們震撼。現代的作品也不能例外,只要有人類在,這一層次的震撼會永遠流傳下去。而《牡丹亭》中某些震撼也屬於這個成分,也就是人類共通最珍貴的一部分。這種情感至高無上的狀況可以生,可以死,可以扭轉一切,所以這個情感已經不是一般的情感,它是帶有巨大目標性和深沉哲理內涵的,能統攝人為什麼要活在世界上這個基本命題。    
      


第三部分第6章 白先勇說昆曲(5)

     這種至情再加上中國傳統古典美的表現方式,使得《牡丹亭》出現了非常特殊的美。我們不能簡單地把《牡丹亭》看成過了時的表現情感之方法。它與《梁祝》式的愛情是截然不同的,固然《梁祝》這個故事也不錯,梁山伯、祝英台為了愛也遇到一些波折,最後山伯為愛殉情。但這與《牡丹亭》一比較就是不同的兩回事。從來沒有一個作者像湯顯祖一樣,幾乎是以一個哲學家的眼光來面對人類終極性的情感安慰,這也就是「至情」。所以它能更久遠地震撼我們的心靈,我倒認為最震撼我們的地方已經和民族性沒有關係了,只要是人類,他們的情感必有互通之處,這也正是引發震顫之竅竇。    
    白:您講到這裡,我馬上要接下去。前幾年《牡丹亭》到法國公演,讓法國人看了如癡如迷,到了英國,英國人看了也如癡如醉。我想這就像西方的《羅密歐與朱麗葉》,《牡丹亭》就是中國的《羅密歐與朱麗葉》,但我們的故事卻讓她還魂,不像羅密歐與朱麗葉就從此死掉了,《牡丹亭》讓觀眾更高興更滿足。講到這裡,我要插一句,余先生是研究心理的專家,他寫了一本專書,對觀眾的反應沒有人比余先生研究更透徹了。您覺得今晚觀眾的反應是否就是他們被撥動了心底深處的那根弦?    
    余:我想大部分觀眾在看戲時,對「至情」部分只能有潛意識的震撼,也就是說這根心弦平常是很少被彈撥的,每個人心靈深處都有這根弦,哪怕是沒有文化的老農民甚或村夫愚婦,他們都藏有這根心弦,一旦像碰到這種至情的作品時,他們那根久已沉寂的心弦就被彈撥了。剛才白先生說到《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》的關係,我想到這是湯顯祖蓄意地唱了一闋熱情洋溢的凱歌。在當時的明代「理學」瀰漫著整個社會,而他卻不顧一切地提出了與當時傳統規範對峙的「情」,「情」與「理」在當時是堅實對壘的。他以「情」統觀一切,認為宇宙人類最高層次就是「情」,有了「情」就一往而深,生者可以死,死者可以生。    
        當然我們誰都不會相信這個故事是真的,但是誰都會被這個不是真實故事當中的至情所感動,所以這個「情」就比那些合情合理故事中的「情」更震撼人心,湯顯祖故意用荒誕的手法來驗證「情」的不可抗拒性。    
    白:這麼說「至情」是《牡丹亭》的內涵,但是昆劇很重要的一點是以「美」來引導「情」。如果沒有美就進入不了情裡邊,「情」也就變成可笑而孤立了。    
      


第三部分第6章 白先勇說昆曲(6)

     然而昆劇如何成功地把「美」與「情」融合為一?就正如觀眾今晚是先被華文漪的舞蹈、眼神、唱腔吸引住,然後慢慢地投入進去,這是否以「美」的外在形式與「情」的內涵相互調和?    
    余:	先以外在的美引發內部的情,這是具有普遍性又有民族性的特點,就普遍性來說,「情」一定要有「美」來作為它的外表。    
    白:	哈……哈,我們也不喜歡醜陋的愛情。    
    余:	因為這是人類對健康美的狀態的嚮往,它的內在與外在一定具有某種統一性。除了極少數作品曾用側面或反面的方式來表達特例外,一般來說總是有美麗的外表,就像社會當中人和人的愛可能一開始還是外在「美」的吸引。而藝術首先也是以感性的美來震撼人心的。這一點對東方的中國藝術來說更是如此。它首先以感性的美來震撼人,而全面精神的美最終還是要沉澱到外部狀態當中。    
        所以昆曲從扮相、唱腔以文人種種的水磨功夫雕琢到最精緻的狀態,把情感美的一方面變成感性形態的呈現。所以我們今晚看這台戲的時候,雖然稍有遺憾,但是整體的美是不可抗拒的。    
        那麼由「美」的引導進入到「情」,是不是美引進了情之後就把美丟了呢?那當然是不能把「美」拋棄的,到了最後情與美緊緊地攏合在一起,這即是有「 情」的美而非僅外表的「美」,也正是人們最樂意接受的。這二者的藝術組合帶有很大的民族特色,西方的作品在這方面要求沒有我們嚴格。    
    白:對,沒有那麼細緻,沒扣得那麼準。就像西方的歌劇只能聽不能看,芭蕾只能看沒得聽。中國昆劇對形式的要求已經達到最完整的地步。我再加一句,您的論文提到昆曲是中國戲曲學的最高范型,據我個人看傳統戲劇的經驗,從來沒有其他劇種的愛情故事能讓我這麼感動。像《牡丹亭》這麼讓我感動的,我從未在別的劇種中有過相同的經驗。是不是昆劇的形式已美到極致的地步,而把愛情糅到化境?昆劇的內涵與形式已經達到這一點?    
    余:我想有幾個原因讓您那麼感動。除了形式與內涵高度結合外,更因為您是高層文化人,而湯顯祖是他那個時代最高水平的文化人,他能用當時中國最高的文化方式樹立這種情感與美的過程,這就特別能使後代的高層文化人真正感動。


第三部分第6章 白先勇說昆曲(7)

    我相信這個故事如果給文化層次較低的觀眾看,那感動的程度一定遠不如您,這是肯定的。因為情感與美的昇華是和文化品位有關係的,所以無論是情感也好,或美也好,它的昇華過程有等級的不同。在一個普通社會,它是有等級的不同,否則的話,文明與不文明就沒有差異了。昆劇在當時是最高的文明,這個最高文明直到今天也和我們還有相通之處,所以不僅白先生,還有高層文化人看了都會被感動。這真要感謝湯顯祖啦!    
    開到荼  花事了    
    白:您對昆曲的肯定,確定它能撥動人們靈魂深處的心弦。您著的《中國戲劇文化史述》一書中,您舉了《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》為例,您對這三部傳奇評價很高。您是否認為這三個劇是能代表明末清初最輝煌的作品,也就是中國的傳統已經到了非常成熟的階段,可以說是快要到唱「天鵝之歌」的時候了,那種蒼涼的味道特別餘韻繚繞,您是否也有這種感覺?    
    余:	以中國戲劇文化來說,這三部作品是充分成熟的作品,充分成熟也就意味著凋謝的來臨。這幾個劇本可以成為中國傳統文人的精神代表,如果沒有這幾個戲裡邊所表現的滄桑感、興亡感、使命感、孤獨感及對情的執著、對死亡的追求,嚴格意義它很難成為道道地地中國傳統文化的標的。我認為這是文化精神的大聚會,它們的地位非常崇高。這也有對比,可能有很多戲劇學家會不同意,我這對比方面不比其他,只能與元雜劇比。元雜劇裡邊也有一些非常漂亮的作品,譬如說《西廂記》;也有非常強烈的作品,像《趙氏孤兒》、《竇娥冤》等都是非常鬱悶和憤怒的作品,王國維且認為元雜劇有悲劇在其中。但是真正能正常反映中國文化形態的,則是跟在元雜劇後面的這幾本傳奇。    
    白:您這些話我再同意不過了。雖然我看《竇娥冤》不錯,《西廂記》也很美,但是前面舉的那三部傳奇,當我看完後給我的餘韻卻是回味無窮,是其他作品所不能比的。    
        您這部《中國戲劇文化史述》從戲劇最原始的狀態一直敘述到晚近的話劇,您追溯邈遠的戲劇文化蹤影、背景及流變。您提到中國戲劇有兩種表現方式,一種是寫意方式,另一種則是詩化的出現。因為我們是詩的民族,而昆曲正融入了詩的美。詩化也正是我們民族的特色,甚至與繪畫、書法都很有關係,戲劇更是我們民族「美」的表現。您是否能把中國戲劇這兩種的表現方式與西方比較寫實和講究戲劇衝突的手法來作比較?    
    


第三部分第6章 白先勇說昆曲(8)

    余:中國的戲劇與西方如希臘或印度相比,它發生得較晚,而晚的重要原因則是中國的詩歌太發達了。詩的時代綿亙太長,詩與戲是相當矛盾的。泰戈爾曾說:「我寫詩的時候不能寫戲,寫戲的時候不能寫詩。」一個人是這樣,整個民族也是這樣。但是詩的民族也有相當大的好處,一旦當它形成戲劇時,詩就作為戲的靈魂進入到底層。    
        儘管西方也有比較空靈詩化的,如莎士比亞的作品等,但還是客觀的描摹寫實與強烈激情洋溢的作品居多。    
    白:	當年在五四新潮時,舊傳統成為眾矢之的,甚至連梅蘭芳的光芒及四大名旦的聲勢也躲不過傅斯年等的攻擊。這是否意味著一代急迫興起的新思潮,有時也會淹沒審美的感性?    
    余:是的,有時為了實現一個主觀的目標,為了攻破幾個堡壘,會把不應該傷害的東西也傷害了,往往對事情尚未瞭解就先採取攻擊。而且這種攻擊演變成一種時髦,譬如說魯迅把梅蘭芳說成是「梅毒」,我想這是非常明顯的片面。    
    白:我們這些二十世紀的中國人一直在古、今、中、外之間踟躕,甚至兜圈子。我們從事的藝術創造真是一個艱巨的工程,在進行過程中又常常有突兀尷尬難與「美」吻合的狀況產生。但是我們又不能棄擲掉「傳統」,使「現代」成了無根的遊魂。    
        您認為一成不變的恢復傳統是不可能,但怎麼將傳統與現代調融渾成一體,這也是一個很大的課題。以舞台劇來說,現代方式的話劇是不是已經開始了新的方向?    
    余:	是的,新的舞台劇已經開始在著手做了,而且以各種不同的實驗方式進行。總的來說,可歸納為兩種方法,一種是形態上採用寫意的本質,另一種是從精神上汲入寫意的本質,但這就更難瞭解,因為這是更高的層次,這需要對文化有很深厚的修養。在形態上,裝點比較容易,現在已經有很多話劇採用了各式各樣的臉譜、馬甲,還有一些程式化的動作,加入了這些,他們認為這比一般的話劇更有表現力。從精神層次引進的不多,但確實也有劇團在進行。    
    顫動的手  吶喊的心    
    白:	我們再往下進行提問一些大題目。余先生寫了一本書叫《藝術創造工程》,此書在中國大陸出版時造成了很大的轟動,我想它能造成如此的轟動有幾個原因。中國大陸一下子出現了一本概括美學與文學理論且具有突破指引性的書,在各理論諸家著作繽紛雜呈之下,《藝術創造工程》一出還是放出了光輝。我們看了此書後,更肯定知道文學的本質是該如此。余先生用屬於他自己非常獨特的語碼、非常綺美的文字,優雅地將感性與理性結合起來。這雖然是一本理論性的書,但因為它的文字圓柔不生澀,很容易就讓讀者登入文學的殿堂之中。這是非常不容易的,它的確是引領我們進入美哉殿堂的功臣。    
    


第三部分第6章 白先勇說昆曲(9)

    我現在就從這本書提出幾個問題。《藝術創造工程》分四章。第一章叫《深刻的遇合》,這是個楔子,我想余先生自己是一位創作家,所以他對從事創作的人有一種深切的同情,因為他同時也是一位實踐家,能體驗到創作的艱辛和神秘,創作之中是有幾分神秘的。第二章《意蘊的開掘》,它講到文學大致可分內容及形式,這一章講的是內容方面。第三章《形式的凝鑄》講文學的各種形式怎麼去表現內容。第四章是結論《宏觀的創造》。看了這本書後,我受益很大,很多我自己在創作時沒有想到的東西,余先生都提出來觀照一番,這對我的啟發很大。    
        我想和余先生談一談書上這些。在《意蘊的開掘》這章,您提到「人生況味」這四個字,人生有各種不同的遇合,不同的解釋。在文學中能夠表現「人生況味」的您都給它很高的評價,我希望聽聽您的意見。    
    余:	我看過許多文學藝術作品,它們之所以不好之所以沒救,有一個非常重要的原因,是因為它們離開了藝術的本位,這不一定只是指外在的形式。以內容而言,首先它的出發點就錯了。在一部作品中,如果只是講社會學上或軍事學上甚或法律、道德上的問題,就往往使得作品板滯、僵化而流於貧薄,這些都是不對的,它們不能成為一部好作品。在經驗許多不成功的作品之後作比較,再回頭看古今中外所有成功的作品,它們最動人之處就是寫出人生的況味,品嚐出人生的味道。    
        再譬如說《紅樓夢》,您可以作多種解釋,你說它是影射歷史也好,您說它提供好多社會學上的東西也是,但是它最打動我們的卻是「人生」這個大主題。所以我相信不管藝術發展到什麼程度,它的中心命題永遠離不開人生。在作品裡如果只是提出了社會學上或政治學上的問題,大多數的觀眾、讀者是無法認同的,唯一有一點能和所有的讀者及觀眾認同的即是「人生」。    
        世界上有好多東西都是可以分工的,有些東西我們可以交給法學家,有些東西可以交給科學家,有些可以交給社會學家,唯獨把「人生」的問題交給我們的作家。當然哲學家也研究人生,但是哲學家研究的人生是對人生的理性概括;而藝術家研究的人生是自己和別人去品味人生。我講的「況味」就是指這個意思,用品味、品嚐來貼近人生。當時我提出這些觀點時好像有些冒險,因為我有的作品還不是那麼多,但是據我看只要是不好的作品、沒救的作品,都是在「人生」這個關目上栽跟頭。    
        


第三部分第6章 白先勇說昆曲(10)

    再譬如說,作品裡寫一場歷史上有聲有色的大戰,不管哪個勝哪個負,把戰爭描述得多麼激烈也不會是一部好作品,再緊張再有懸念也不會是一部好的藝術作品。只有把作戰這兩方面的將軍作為非常普通的人,而看這一場戰爭在他們的人生過程及人生架構當中起了多大的作用,然後看他們在度完這生後留下些什麼跡印,這場戰爭和他的妻子及他的家人之間的關係產生怎樣的周旋、波折,或是在他的人生色彩上增添了什麼。能寫出這些才能算有價值。如果不能進入到這一點,哪怕是從表層看起來寫得非常輝煌,那也不能算是有深度了不起的作品。有非常大量的藝術作品可支持我上面的觀點;這當然不是我自己的寫作經驗,這些都是我的閱讀經驗和觀看經驗。    
    白:您舉了好多的例子,不光是文學還有電影、戲劇等,我非常同意您的看法。在您的《藝術創造工程》第三章《形式的凝鑄》中,您曾提到這幾十年來我們的新文學新文藝,很遺憾地往往忽視了意蘊與形式緊密結合的重要性。    
    余:如果一件文學或藝術作品不能把它要表露出來的東西變成有效的形式時,那麼我覺得它就還沒有資格稱為一件藝術作品。就我瞭解所及,以白先生的小說為例,您肯定是把這兩件事串聯在一起。當你尚未肯定掌握形式時,那麼你的意念根本無法進入到創造。    
    	「形式」不僅僅是指情節或語法,就以您的小說《永遠的尹雪艷》為例。穿著一襲白衣的尹雪艷永遠不老,時間這個殺手不能在她身上留下任何烙痕,「天若有情天亦老」,她因為「無情」所以不老,因為她的無情反襯出其他眾多生而「有情」的脆弱,這中間也陪襯出一整段的歷史滄桑。像這樣的作品不可能在沒有「人」這樣的形象中被凝鑄;又舉一個例子來說,我認識許多有名的導演,當他們進入導戲時,腦中首先出現一個場面,然後再分析這個場面如何化解而銜接它的前因及後果。白先生的小說也是這樣的,他不是從意念出發進入創造,而是從一種形式感覺出來。    
        其實內容方面,尤其是人類的內容有好多是重複的,太陽底下已經少有新鮮事了。有一位法國女作家曾說過:人類到了十八世紀十九世紀初,一切最重要的問題都已經寫光了,很難再創造些什麼更新的題目;我們總是在寫人類永久性的問題,因此非常重要的一點,就是要尋找出一個極其美的形式來表現人類永恆性的共象。    
    白:余先生學貫中西,他對西方的作品也有很深刻的研究。    
      


第三部分第6章 白先勇說昆曲(11)

     有個現象在台灣一九六○年代發生過,一九八○年代在大陸又興起,就是西方的現代主義文學、戲劇、藝術、音樂作品等對中國文化界發生很大的衝擊;而台灣在一九六○年代,我們這一輩的人已受過它的洗禮。那時候有人說我們是受到歐風美雨的沾溉而產生崇洋心態,但我卻認為不是,如果是崇洋那也只有一個很短的時期,我們之所以認同而形成風尚,是因為現代主義對我們當時的心態有一種很深的契合。在一九八七年我到中國大陸去訪問時,我發現我們以前走過的道路,如今中國大陸的學界也如癡如狂地在履踐。請您就這個問題,把您研究所得告訴我們。    
    余:瞭解現代派甚至普及現代派對中國大陸是需要的,且是件好事而絕不是一件壞事。我認為文學也好,藝術也好,最後那些問題都是人類共通的,所以人類在往前走的過程當中,無論文學或藝術只要有新的推進新的表現,任何一個健全的民族都不應該對它們陌生。一個對異邦同行非常重要的步伐完全感到陌生的民族,在現代這種日新月異的環境中,是不可能有健全的文學和藝術產生的。開闊的胸襟、遼遠的視野是必須的,有了廣角的國際視野後,才能更確定我們自己的文化方位,能全盤瞭解國際上的脈動,才能發揮我們自己的真正魅力。    
        就這一點我可以舉個例子,在上海外面長江口上有個崇明島,我曾經去玩過。裡面有好多好多老人一輩子沒有離開過這個島,他們對島上的一草一木瞭如指掌。另有一批人,則漂洋過海,去到島外的大千世界之中,他們甚至還遍訪了許多與家鄉島嶼相彷彿的其他島嶼。那麼試問,這兩種人中,究竟哪一種更能把握和述說小島的真實情況呢?初一看,是前一種人,他們不是為之而耗盡終生了嗎?前一種人說的有關這個小島的種種情況,未必有什麼偽詐之處,卻很有可能與島外情況相雷同。他們會說這個島上春華而秋實,夏炎而冬寒。誠然這也可說是真實,但不是真實的發現,說了半天,這個小島的真實情況,還是令人惘然。後一種人則不同了,他們會指給你看只屬於這個小島而不屬於其他地方的一切,對於那些處處皆有的事物,他們也能揭示出在這個小島上的特殊組接方式,人們只能從這樣的述說中發現這個小島,把握住它的真實。    
        所以我們瞭解自己的中國文化也就像這樣,要瞭解真正的中國傳統是什麼,必須先要知己知彼,瞭解最新的國際脈動、國際視野。我曾看過一些完全不瞭解國際文化的人來談論中國文化,那簡直不知所云,說來說去總是那幾個老詞彙,這幾個老詞彙套在任何一個國家中都是一樣而且是重複的。所以身在廬山是看不見廬山,只有跳出廬山外才能「橫看成嶺側成峰」。這二者是相互矛盾的;所以需要有國際視野,但也不能在國際洪流當中迷失,若迷失了自身的所在,還是會找不到自己文化的根源。    
        


第三部分第6章 白先勇說昆曲(12)

    現代主義在中國大陸已經成了很強烈的衝擊源,表面上看起來「古典」已成為「現代」的敗將;但是我們最終的目的只是要借助外力把原有的視野擴寬。當年在五四新文化否定傳統文化時,這些人口口聲聲說他們是代表國際最新的潮流、最新的文化力量,如傅斯年、胡適之等。當時的氛圍,現代洋派已籠罩全局;新人物採取的是「以華制華」,而我現在卻要用「以洋制洋」,也就是前面所說的知己知彼。真正瞭解國際新走向、新思潮後,才能回過頭來以正常的心態來調理古今中外的事物。    
        大概像白先生就是比較好的例子;他出身外文系而且長年在美國任教,我相信只有這一類的人才能真正比較像樣地保存中國傳統文化,而不是一些對國際新潮流毫不理解,只是盲目激烈的人能維護古典文化。中國大陸在最近就曾有一些人出了一個傻點子,他們提出要中國二百多個劇團,把明、清傳奇每個劇目都演一遍;如果真的演下來,那真是魚龍混雜、泥沙俱下,觀眾真是要倒盡胃口,昆曲恐怕就從此滅亡了。    
        當年梅蘭芳聲名正盛時,他周圍就有好多對古典及現代文化思潮皆十分瞭解的清客,如齊如山或許氏兄弟,他們確實具有現代文化素養。他們知道哪些戲還能在二十世紀存活,而哪些則不能,所以這才能更相得益彰地造就梅先生。    
    白:就正如您講的,中國傳統文化已經在五四時被打得一敗塗地,只有照那些沒有突破性的老藥方是不能起沉痾的,而要兼容中西,整個文化才能起死回生。    
    悲金悼玉《紅樓夢》    
    白:我們再回來講《紅樓夢》,您說賈母這個角色,她替寶玉選寶釵而不是黛玉,這正是《紅樓夢》這部作品最高明的地方,因為它寫得合情合理,現實種種的因素,賈母非選寶釵不可,而造成一個必然的悲劇。    
    余:我想《紅樓夢》是許許多多自然人生的組合,因為它道出了人生的況味,才會引起我們的共鳴而流連不捨。它確實不是像一般紅學家所說的,僅是影射一段歷史或清初某個人物。我們都不會太有興趣去關心這是影射什麼朝代,或索隱哪些人物。剛才白先生說起的賈母在《紅樓夢》中造成的悲劇決定。但這個決定又如此自然,如此合理,如此不可改動,這個從每個人的生命自然邏輯當中體現到人生的詭異。    
        


第三部分第6章 白先勇說昆曲(13)

    賈母真正愛寶玉,她疼愛黛玉也不是虛情假意,她出於一系列帶有根本性的考慮,她只能讓寶黛分開。賈母對寶黛二人的愛,和寶黛自己要選擇的那一種愛竟是如此不可調和,與寶黛過不去的,只是一種巨大無比的社會必然性,連祖母的脈脈溫情也抗逆不了。我也曾思考過:賈母如果不是做這樣的選擇,而寶黛如果真的成婚,那他們也不會幸福的,無法想像兩個性格如此相同的人可以一起過日子;他們老是在吃醋、猜疑之中,永遠只在維護自己的情感不被人家侵犯。他們兩人誰也沒有認真考慮過成婚的問題,更無法想像他們兩人成婚後如何過日子。這些可使人想到人生原本就是陷於一種說不清、道不明的怪異弔詭組合之中。    
    反思文化行苦旅    
    白:	我再往下介紹我非常喜歡的一本書《文化苦旅》;余先生也是現今中國大陸非常有名的一位散文大家。他的散文無關風花雪月,它有一種很獨特的風格,借山川之靈秀澆胸中之塊壘,轉折之中獨見幽冷。余先生是中國文化的考察者,他親自去過很多文化名城、名山,觀察體驗所得,再經過反省深思寫出這部《文化苦旅》。它的性質說它是散文也可以,說它是對文化的省思也可以,它有多層次的蘊義。看了這本《文化苦旅》,我有近似讀柳宗元的散文,如《永州八記》的韻味:它有淡淡的苦澀,借水怨山;幽獨的抑鬱,但苦後轉甘,有倒吃甘蔗的勝韻。書中的《江南小鎮》、《上海人》、《老屋窗口》都是我非常喜歡的,這的確是一流的文字、一流的散文,而且正滿溢著我們前面常提起的「人生況味」四個字。這本書對中國文化有深切的苦思,我想聽聽您的感受。    
    余:	這本書開始寫的原因帶有一種偶然性,但是一進入以後,自己也覺得很有意思,不能停筆了。    
        我們對文化的思考光靠理論解決不了問題,文化大多數是感性形態;當然理性形態的如新儒學等也都是很重要的課題。當我們接觸這許多感性形態的文化時,我們會思考:古人怎麼生活?現代人怎麼生活?如果只是硬從純理性的形態把握住文化,那將有好多部位無法把握,而這無法掌握的部位也許是我最動感情的地方。所以我就乾脆用散文的方式來表達出我這種感受,而加注在理性感情之外的那些網絡,我覺得對我是更重要的。    
      


第三部分第6章 白先勇說昆曲(14)

     而在另一方面,我覺得中國在以前確是一個散文大國,如剛才白先生提到的唐宋八大家等。我們散文的傳統非常好,但不知從什麼時候開始,我們的散文變成那麼造作,好像當人們要寫散文時,情感馬上要調理過來,變得那麼矯情,這類的散文已經把我們古代散文的傳統完全斷絕。我在思考文化時,從散文這件事上也產生出某種文化的悲哀;散文明顯地是衰弱了,不是因為數量少,而是它的素質變壞了。本來散文的力量是很大的,它可做的事情很多,但現在它的載重量那麼小。所以我就開始寫了,想改變一下散文的素質,最初它是登在巴金先生主編的《收穫》雜誌專欄上。登出以後有個很奇特的現象發生,似乎中國的讀者群一下子產生了對過去那類散文的抱怨;而讀者也感覺到有一些文化思考是太枯燥、太艱深了。我們其實都活在文化中,為什麼不表達自己一些感受的東西呢?我這幾篇實驗性的散文讓讀者覺得是一條新路,也就是把文化反思感性化,讓添加的一些藝術提高文化本質。    
        這本書讀者的熱烈反應並不一定是我的文章好,關鍵是在:社會對這些文化問題也有普遍性的飢渴。其實我們可以由一種感性的狀態、親切的方式,很誠懇很投入地反映文化,不必一講到文化就那麼嚴峻,那麼異己化,好像自己和文化沒有關係。其實每個人都是文化的承載體,文化就承載在我身上。我只是把我的悲哀、我的歡樂、我的憤怒、我的缺陷通過我的感受,解剖我自己的經歷,由中國文化的一角來體會。假如有更多的中國人來作如此的剖析,那麼中國文化的思考將會比現在更好一點,而不會只是停留在高層的理性狀態,顯得高遠而不可親近。    
    白:《文化苦旅》的確是一本難得的好書,它的文字珠圓玉潤,句句動人。其中言情寫景哀樂殊深,掩卷凝思,追尋已遠。    
        毋庸諱言,我們的文化是衰弱了;而這樣的一本書出版,恰撥動了無數中國人久已凝絕的那根心弦。    
    余:類似這樣的散文,可以表達我在其他著作裡不能吐露的情感,所以我還會一直寫下去。    
    白:余先生的訪台,讓台灣的文化界見識到一位中國大陸對戲劇、文學、藝術等文化學養如此深湛的學者;我希望台灣的學界因余先生的到來,引起對文化、藝術深切的討論。謝謝余先生接受我的訪談。    
    姚白芳  記錄整理    
    原收錄於《遊園驚夢二十年》(香港: 迪志文化出版社)


第四部分第7章 白先勇說昆曲(1)

    一九八二年八月中,一個風雨交加的晚上,台北市國父紀念館前有這樣一幕景象:在大雨滂沱中,有上千把雨傘蜂擁而至,那是一幅十分壯觀而又激動人心的場面。原來《遊園驚夢》舞台劇演到第六場,忽然颱風過境,本來國父紀念館已經閉館,那晚的戲幾乎無法上演。但一個月前《游》劇十場戲票早已預售一空,台灣各家媒體競相報道,觀眾的期望已經達到沸點,那天下午,製作單位「新象」接到幾百通觀眾打來的詢問電話。正在千鈞一髮之際,颱風突然轉向,我拉起製作人樊曼儂直奔世華銀行,把正在開會的「市府秘書長」馬鎮芳請出來,要求他下令國父紀念館開館,否則我們無法向過度熱烈的觀眾交代。馬秘書長瞭解情況嚴重,馬上打電話給童館長,請他開館。當晚在傾盆大雨中,國父紀念館二千四百個座位,無一虛席,而且連過道上都坐滿了人,有些買不到票的觀眾不知怎地也鑽了進去。那晚,冒著風雨到國父紀念館的觀眾,的確不虛此行,觀賞到一場精彩絕倫的表演:盧燕、歸亞蕾、胡錦、錢璐、陶述、曹健、崔福生、劉德凱、吳國良、王宇這些海內外資深的表演藝術家,都把他們的絕活兒在舞台上發揮到了極致,他們在台灣的舞台上,豎立了一座戲劇表演里程碑。《游》劇中有這樣一句戲詞:     
    像這樣的好戲,一個人一生也只能看到一回罷了!     
    這是戲中賴夫人(錢璐飾)的一句話,抗戰勝利後,她在上海美琪大戲院看到梅蘭芳、俞振飛珠聯璧合演出昆曲《遊園驚夢》有感而發。我相信二十年前那個颱風夜,看過那場精彩表演的觀眾,不少人事後回憶起來,也有同感。     
    《遊園驚夢》舞台劇其實也就是在風雨飄搖中成形的,過程的艱難驚險可以寫成一本書。《游》劇創下多項紀錄,是空前的,恐怕也是絕後的了。首先我們能把這一台最優秀的舞台劇演員湊在一起已屬奇跡,而且這些名演員竟分文酬勞不取,因為我們付不起他們的演出費用。他們完全是為了表演藝術,全身投入。我天天去看他們排練,足足排了一個半月,眼看著導演黃以功跟演員們每天磨戲八小時。在排戲期間,我看到了這些資深演員的敬業態度和自我要求的努力,沒有一個缺席,沒有一句怨言。他們這種為藝術獻身的精神,令我肅然起敬,同時也看到培養出千錘百煉的舞台演技,是項多麼耗費心血的事業。     
    


第四部分第7章 白先勇說昆曲(2)

    我們的舞台工作者也是一時之選的藝術家。舞台設計聶光炎,音樂許博允,書法董陽孜,攝影謝春德、張照堂,服裝設計王榕生,這些人都是各當一面的宗主,而且他們的貢獻也是分文不取的,那是一次藝術智慧的互相激盪。聶光炎設計的那個富麗堂皇的場景,迄今仍是經常被用以示範的經典之作。董陽孜一手龍飛鳳舞的書法,使得舞台上滿溢著書香氣。許博允的音樂一聲怨笛奏起,觀眾的情緒也就跟著幽幽的回溯到金陵秦淮去了。謝春德把盧燕、胡錦、歸亞蕾最美麗的一刻定了格,化作永恆。這群傑出的藝術家,把《游》劇裝扮得花團錦簇。能把這群藝術家聚齊一堂,為《游》劇共襄盛舉,又是另外一項奇跡。     
    當然,舞台劇最後就是要看演員的表演,演員的「做功」決定一齣戲的成敗。《游》劇的那一台演員個個都是好角,全都「卯上」,把看家本領使了出來,演員們過足了戲癮,觀眾也都看得凝神靜氣,如癡如醉。我一連看足了十場,總算沒有白辛苦一場。《游》劇雖然有很多精彩的片段,但我覺得最動人心弦的就是年邁的錢將軍(曹健飾)臨終時與他年輕貌美的夫人藍田玉(盧燕飾)那一場對手戲。曹健的戲不多,可是他飾演的錢鵬志錢將軍卻是個關鍵人物。曹健把錢將軍演活了,臨終時對他年輕夫人幾聲疼惜而又諒解的呼喚「老五──」,把觀眾的眼淚都叫出來了。曹健在從我作品改編的電影《金大班的最後一夜》及《孽子》也露過面,角色完全不同,可是曹健演來樣樣稱職,這就是老演員的功夫,演什麼像什麼。《遊園驚夢》正式公佈排演的記者會上,曹健代表演員們致辭,他說他最喜歡演出的還是舞台劇,因為在舞台上才顯得出真功夫。的確,在《游》劇的舞台上,曹健表現了他的大將之風。前一陣子在報上看到曹健因中風而逝世,他多年的伴侶錢璐女士、一位同樣優秀的演員哀慟莫名的消息,不勝欷 。錢將軍真的走了,將軍一去,大樹飄零。曹健的確是演藝界的一員桓桓上將。     
    


第四部分第7章 白先勇說昆曲(3)

    為演《游》劇,我們也招考了三位新演員:孫維新、陳燕真和王志萍。當時孫維新是台大物理系的畢業生,也是台大國劇社社長。孫維新飾演程參謀,這是個相當吃重的角色,孫維新居然周旋在一群資深演員歸亞蕾、胡錦、盧燕中,應付三位難伺候的夫人,從容不迫。孫維新有極高的演藝天分,不過他現在已是天文物理博士、中央大學的名教授了;陳燕真是師大昆曲社的社長,我們在招考面試的時候,陳燕真表現最突出,是位才貌雙全的可造就之材。她唱昆曲,嗓音寬厚甜潤,身段、做功中規中矩。陳燕真結婚後赴美定居在洛杉磯,我們還偶有聯絡。我知道她對昆曲的熱愛依舊,而且還特別拜了昆曲名旦華文漪為師,把她的拿手戲《斷橋》學了來。有一次,陳燕真突然打電話給我,告訴我她要在洛杉磯登台票戲演昆曲《斷橋》,請我無論如何要去看她表演。她在電話裡說得那樣懇切,當然我也就去捧場。那天陳燕真在台上演得異常努力,她拜師後的演技果然大為精進。華文漪告訴我,陳燕真是她所收最認真的一位弟子。那天演完戲,我到後台去道賀,只看到她一身汗水透衣,整個人虛脫了一般,她演那齣戲好像把她所有的生命都投了進去。事實上也是如此,事後我才知道,原來陳燕真那時知道自己患了癌症,已到末期,那是她一生中最後一次表演,她把所餘的一點生命,獻給了她一生所愛的昆曲。沒有多久,陳燕真回到台灣,病逝家中。在《游》劇中陳燕真扮演票友徐太太,在戲裡她唱了四句昆曲,是《遊園》中【皂羅袍】中的警句:     
    原來奼紫嫣紅開遍     
    似這般都付與斷井頹垣     
    良辰美景奈何天     
    便賞心樂事誰家院     
    燕真事業家庭兩坎坷,年紀輕輕,香消玉殞,這四句戲詞竟成了她短短一生的寫照。     
    二十年倏忽而過,人世幾許滄桑,幾許變幻。同是曾經一起「遊園」、一同「驚夢」的老友們,對我們當年那一場燦爛絢麗的美夢仍然無限緬懷,不勝依依,趁著《游》劇演出二十週年,大家還要歡聚一堂,重溫舊夢,並且懷念那些再也無法跟我們在一起的朋友。    
    原刊於2002年12月12日《聯合報·副刊》


第四部分第8章 文曲星競芳菲(1)

    白先勇vs.張繼青對談    
    時  間:一九九九年十一月二十一日    
    主持人:辜懷群女士(以下簡稱辜)    
    與會者:白先勇先生(以下簡稱白)    
            張繼青女士(以下簡稱張)    
    笛  師:孫建安先生    
    辜:	請兩位文、曲界的巨擘展開今天的對談。    
    白:	一九八七年我第一次回南京時,始與張繼青女士結緣,沒到南京已經久聞張女士大名,行家朋友告訴我到南京一定要去看她的「三夢」(《驚夢》、《尋夢》、《癡夢》),隔了好些年才有機會,當然不肯放過,於是托了人去向張女士說項,總算她給面子,特別演出一場「三夢」,那次演出尤以《癡夢》的崔氏使我深深癡迷。在與張女士分享她的藝術經驗之前,我先說我和昆曲的因緣。小時我就與昆曲結緣,一九四六年梅蘭芳回上海首次公演,我隨家人在美琪大戲院看了他的《遊園驚夢》,雖不太懂,但其中【皂羅袍】一曲婉麗嫵媚的音樂,一唱三歎,使我難忘,體驗到昆曲的美,從此無法割捨與它的情緣。昆曲是包括文學、戲劇等雅俗共賞的表演藝術形式,特別是昆曲的文學性,我們的民族魂裡有詩的因素,昆曲用舞蹈、音樂將中國「詩」的意境表現無遺,昆曲是最能表現中國傳統美學裡抒情、寫意、象徵、詩化特徵的一種藝術。這幾年來台灣昆曲的推廣多虧徐炎之老師及其學生,徐老師在各大學扶植的昆曲社承繼了傳播昆曲藝術的責任,今日才有這麼多懂得欣賞昆曲的觀眾。接著要請張女士分享昆曲在表演上如何利用歌、舞表現感情、文學意境的親身體驗。    
    張:	……並不遺憾學了這門藝術,舞台上演出讓我陶醉其中,昆曲具舞蹈性,我幸運受到民初「全福班」老師的教導,小長生老師等都見過面,尤彩雲老師教我《遊園驚夢》、《鬧學》的春香和《奇雙會》,從老先生那得到堅定走上藝術生涯的信念,昆曲唱腔優美,由字吟腔,注重字正腔圓,我的經驗是「師父領進門,修行在自身」,雖然一方面受老師教導,另一方面還是要靠自身反覆琢磨。以前在蘇州有四大才子,我有三年的時間在文徵明的書館裡拍曲,唱腔受俞夕侯老師(俞粟廬先生的學生)影響大。以前拍曲時,老師十分辛苦,拿火柴棒來回地數,一天四五十遍地唱,今天唱腔上才有些可取之處。從小便開始學《牡丹亭》裡閨門旦的折子戲,可是小時文化不夠,無法體驗太深的曲詞,學會曲子和身段後,仍要繼續鍛煉,持續領會。    
    


第四部分第8章 文曲星競芳菲(2)

    白:	張女士是蘇州人,蘇州話有吳儂軟語的味道,張女士唱曲也有濃厚的蘇州味,這點也請張女士談談。    
    張:	我原是學蘇劇(又叫蘇灘),後來才學昆曲,蘇劇和昆曲屬姊妹劇種,蘇劇大部分劇目也擷取於昆曲,如《活捉》、《蘆林》、《斷橋》,後因昆曲少人繼承,一九五四年左右我們便去學昆曲,因蘇劇的演出多只有唱腔沒有表演,學了昆曲便可加強舞台的表演性,將蘇、昆一起唱。我的老師也是蘇州人,所以咬字受到蘇劇影響,演出上的好處在於蘇劇咬字柔軟,有助於少女角色刻畫。另外補充一點,昆曲要如水磨一般地磨習曲子,使得昆曲愈唱味道愈濃。    
    白:	昆曲是載歌載舞的藝術,不同於其他劇種,歌舞之餘也要表現出詩的境界,這三者的結合是昆曲難得之處。    
    張:	難度也在此,昆曲唱腔細,文詞又深,演唱時又沒有過門,除非熟戲,觀眾很難進入表演世界。昆曲的唱和表演要一氣呵成,感情也要同時完成,需要動作幫助感情的傳輸。老師曾說昆曲是圖解式的動作,不僅唱腔長、動作多,(而且)不時需要舞蹈動作陪襯,增加表演性。表演藝術經過明清兩代的琢磨,加上「傳」字輩老師精緻化演練,使得表演更精美,動作更出神入化。到了我這一代,又加上幾十年的鍛煉,如我演杜麗娘,唱腔和動作全都反覆琢磨過多遍,不能說早上學戲,晚上馬上就能上戲,要將唱詞、動作、感情融合為一體,然後傳達給觀眾。    
    白:	昆曲身段中雙人舞和合舞的走位十分要緊,如《小宴》、《秋江》、《遊園》、《折柳陽關》都是生旦搭配的重頭戲。昆曲不只唱詞優美,走位的繁複也深深吸引人,可說說雙人舞和獨角戲的不同嗎?    
    張:	《遊園》一出為杜麗娘和春香搭檔,其舞蹈要對稱,彼此要有默契;若是獨角戲便能自己發揮,譬如《尋夢》演員就可自如;若《驚夢》則要靠和小生的眼神傳遞,但彼此間準備動作的默契,只能演員們自己知道,動作一致整齊,兩人眼神又有呼應,如此表演才美。若是觀眾發現,戲就不美了。    
    白:說說《秋江》這齣戲。    
    張:日本的狂言(編按:日本的一種戲劇)名家野村萬作也算是我恩師。一九八六年他把蘇昆帶到日本演出,那次演出的劇目為《遊園驚夢》、《朱買臣休妻》和一些折子,那個演出舞台美得不得了,我便和野村先生表示:想在此舞台演出《尋夢》。過了十四年,去年正好有機會,野村先生有演《秋江》的心願,於是推薦我一同演出,儘管擔心語言隔閡,但我們都很期待這次的合作。首先的工作要改本子,昆劇、京劇和川劇都各有《秋江》的版本,經過考量決定以川劇《秋江》為底本作改良。排戲初,語言的確造成問題,我們便要捉住對方最後的動作與語氣來呼應,後來不斷改本及排練,野村先生無法做太難的動作,便把動作改到無法簡省為止。去年我於台灣演出後,便到日本演出此劇目,如願站上當初的舞台,演出之後舉辦一連串的座談會,各方反應都不錯,個人收穫也不少,能將昆曲和狂言兩個古老劇種結合,我覺得意義非凡。    
    


第四部分第8章 文曲星競芳菲(3)

    白:	昆曲到過歐洲、美國、日本等地演出,當地觀眾很能欣賞與尊重昆曲的藝術,我想藝術超過一種境界後,不再有地域文化的差距,便成世界性的。張女士曾到法國、柏林、西班牙馬德里等地演出,效果十分好,「上昆」也到日本演出《長生殿》,受到相當歡迎。昆曲經得起時間考驗,原因不是偶然,由於它能糅合音樂、舞蹈、文學、戲劇多種藝術,精緻度實是其他藝術少見。昆曲民初時受到傳承危機,職業昆劇團無法支撐生活,紛紛解散,有心人士於一九二一年在蘇州成立「昆曲傳習所」,招收了約四十個學生,現稱之為「傳」字輩,如朱傳茗、姚傳薌、王傳淞,各個行當都全,訓練嚴實,日後這群人在上海成立「仙霓社」演出,他們延續昆曲生命,抗戰時老先生們流離失所,一九四九年後才漸漸回到昆曲崗位。張女士,在你學戲生涯裡,怎麼受到他們的影響?最受益的老師是哪位?    
    張:	先前提到我曾受教於「全福班」老師,而「傳」字輩老師教我更多,我沒拜過什麼老師,但是「傳」字輩老師都是我的老師,連老師們的交談都受益匪淺,譬如王傳淞老師坐下來就是和學生講戲,我時時受益於他們,特別是沈傳芷老師、姚傳薌老師。約入中年後,我才開始學對我意義深重的兩個戲《尋夢》、《癡夢》,這兩個戲讓我自己的藝術道路更向前邁一大步,豐富了我的藝術生命,若年輕學還沒能有這些體會。《尋夢》是姚老師的拿手戲,當時學習環境相當好,姚老師正擔任杭州戲校的老師,他每天教一段,下午我自己複習,隔天回課,行了再進行下一段,因此學得相當扎實。後來(江蘇)省昆劇院的領導欲將《牡丹亭》串起,便成為我們今日演出的版本,由《遊園》、《驚夢》、《尋夢》,排到《寫真》、《離魂》。《寫真》、《離魂》一直未曾演過,只留有唱腔,沒有演出身段,便再請姚老師來排,他又再次加強我的《尋夢》,加了好些動作,但我認為自身條件不適宜太花哨的動作,便以杭州學戲的版本較好,一直保持到現在。    
    


第四部分第8章 文曲星競芳菲(4)

    白:	張女士的招牌戲《朱買臣休妻》取材於《漢書·朱買臣傳》及民間馬前潑水的故事。西漢寒儒朱買臣,年近半百,功名未就,其妻崔氏不耐饑寒,逼休改嫁。後來朱買臣中舉衣錦榮歸,崔氏愧悔,然而覆水難收,破鏡不可重圓,最後崔氏瘋癡投水自盡,這是中國傳統「貧賤夫妻百事哀」的故事情節。時代流轉,出現多個版本,在《漢書·朱買臣傳》裡,崔氏改嫁後仍以飯飲接濟前夫,而朱買臣當官後,亦善待崔氏及其後夫,仍不是悲劇材料。元雜劇《朱太守風雪漁樵記》最後讓朱買臣夫婦團圓,改成大團圓結局,還是明清傳奇版本《爛柯山》掌握住故事的悲劇內涵。爛柯山是朱買臣居住處,但是在《昆曲大全》老本子的《逼休》一折,崔氏取得休書後在大雪紛飛中竟把朱買臣逐出家門,將崔氏寫成過分凶狠的女子。「蘇昆」的演出本改得最好,把崔氏這個愛慕虛榮不耐貧賤的平凡婦人刻畫得合情合理,恰如其分,寫得人性化些。張女士飾演《朱買臣休妻》的崔氏,得自「傳」字輩老師沈傳芷的真傳。沈傳芷老師專工正旦,能將崔氏千變萬化的複雜情緒、每一轉折準確把握地投射出,即使最後崔氏因夢成癡,瘋瘋癲癲,張女士的演出仍讓人覺得真實。可和我們說說你怎麼詮釋崔氏,及如何體會這位女性的心路歷程?    
    張:徐芝泉老師一定要我和沈老師學《癡夢》,因《癡夢》是沈傳芷老師的家傳戲,沈老師以演出《癡夢》著名,那時沈老師已不教旦行,改由朱傳茗老師教授旦行,後透過顧篤璜先生推薦,利用一個暑假學習,自己再反覆琢磨,然後到上海演出,演出後再學《潑水》,聽說我的《癡夢》得到沈老師認可,覺得十分開心。我們劇團也把《爛柯山》排出來,串聯《逼休》、《癡夢》、《潑水》等出,劇名《朱買臣休妻》。演出原是前後兩個人輪流演崔氏,後因一九八三年到北京演出,為了人物一貫性,我把前面也排了,碰巧阿甲老師到杭州來,便請他擔任藝術指導,演出本上又做了一些修改,使人物性格更加飽滿,只有《癡夢》已經十分完整。阿甲老師以為崔氏不是壞女人,而是有缺點的女人,她的缺點在於「不願意受貧」、「熬不住」。崔氏聽到朱買臣做了官後,內心慌亂又懊悔,卻又不能讓衙役發現心思,直到衙役走後,才發出「原來朱買臣果然做了官,咳,崔氏啊崔氏,你當初若沒有這節事做出來,哪哪哪……這夫人末穩穩是我做的呀!」笑聲中有一廂情願意味,她自我滿足地想了又想,情緒上好幾轉,「我如今縱然要去見他,縱然要去見他。」此時【鎖南枝】起板的鼓聲不要落實,接著開始唱:「只是形齷齪身邋遢,衣衫襤褸把人嚇殺,畢竟還想枕邊情,不說眼前話,好似出園菜,作了落樹花,我細尋思叫我如何價。奴薄命天折罰一雙眼睛只當瞎……」,入聲字「一」,要唱得清楚,字斷音不斷,接著念白:「我記得出嫁之時,爹娘遞我一杯酒,說道,兒啊兒,你嫁到朱家去末,千萬要做個好媳婦,與爹娘末爭口氣,阿呀!是這樣說的口虐。」接唱:「我記得教一鞍將來配一馬,如今啊,好似一個蒂倒結了兩個瓜。咳崔氏啊崔氏,你被萬人嗔,又被萬人罵。」這個戲十分有層次,層層剝開,能學到這齣戲還是要感謝沈傳芷老師。    
    


第四部分第8章 文曲星競芳菲(5)

    白:	崔氏夢醒時的失落,使觀眾對她十分同情,你在演出時如何用眼神圈住觀眾,引動他們的憐憫?    
    張:	戲曲有很多程式,重點在於恰到好處的停頓,不只是眼神,唱腔、動作都要有停頓,另外,心裡的感覺也一定要呈現出,且不同的人物要有適合角色自身的音量,趙五娘也是正旦,但和崔氏正旦的雌大花臉表演方式不同。出夢時崔氏念白:「快取鳳冠來,霞霞霞帔來,來來來口虐。呀啐,原來是一場大夢。」眼神出來就是兩看,不要多看,重點要使觀眾看到眼神的停頓。    
    白:	《尋夢》是最高難度的獨角戲,也是閨門旦一大考驗,意境相當高,這齣戲也是《牡丹亭》的高峰,對整個劇情作重新回顧,要請張女士為大家示範【忒忒令】和【江兒水】兩個曲牌,經過《遊園驚夢》後,杜麗娘想再次回味夢境,【忒忒令】:「那一答可是湖山石邊,這一答是牡丹亭畔。嵌雕闌芍葯芽兒淺,一絲絲垂楊線,一丟丟榆莢錢。線兒春甚金錢吊轉!」張女士用一把扇子扇活了滿台的花花草草,表現杜麗娘對春天、生命、個人的體驗。演唱【忒忒令】時,杜麗娘心情還停留在《遊園》,到了【江兒水】:「偶然間心似繾,在梅樹邊。似這等花花草草由人戀,生生死死隨人願,便酸酸楚楚無人怨。待打並香魂一片,陰雨梅天,守的個梅根相見。」發現全是一場夢,心中便產生極大失落,待會兒聽聽張女士怎麼詮釋杜麗娘。    
    張:這齣戲是和姚老師學的,有句話說「熟的戲生唱,生的戲要熟唱」,上舞台前我起碼要求和笛師合排一次,每天最少練嗓子一個鐘頭以上,加強自身能力。《尋夢》【豆葉黃】動作很大又要唱,要使唱、動都優美,一定要透過不斷的練習才行。崔氏和杜麗娘兩個人物的詮釋有別,崔氏是外放的,杜麗娘則向內收,難度更高。演員要能控制住自己,我的條件則更要注意這點。從老師那學來的招式,演員要深深體會,程式也要慢慢磨,才真正成為角色需要的表演方式。    
    白:文學浪漫傳統在《牡丹亭》達到高峰,湯顯祖這個劇本可說是愛到死去還要活來,在紐約看全本《牡丹亭》時,發覺對外國人來說,《牡丹亭》比《羅密歐與朱麗葉》還浪漫,《羅》劇兩個主角為了愛情最終還是失去生命,所以說《牡丹亭》既動人又有積極性。    
    


第四部分第8章 文曲星競芳菲(6)

    辜:	手邊有幾個問題先請張老師回答,第一個問題是什麼是「雌大花臉」?    
    張:	「雌大花臉」就是比較誇張的女花臉,除了崔氏,《蘆林》的龐氏也是。    
    辜:	張老師最喜歡的角色是杜麗娘嗎?你認為她是因思春而死嗎?    
    張:我想是為情而死吧!    
    辜:現在大陸戲曲教育狀況如何?    
    張:	各處多有進行,很多戲校皆招收新學生,各個劇種都有新血加入,而我認為戲曲教育重點在於如何讓學生吸收傳統的營養,這才是長遠之計。    
    辜:	張老師有得意弟子嗎?    
    張:	我沒有拜過師,但「傳」字輩老師都是我的老師。我也沒有正式收過學生,而是學生喜歡哪個戲來向我學,譬如蘇州有兩個學生王芳和顧衛英來學過《尋夢》,陶紅珍也學過《癡夢》,大家都熱愛傳統藝術,好壞則是學生自己選擇,若有人要和我學戲,我很樂意教學。    
    辜:	琴棋書畫之類的藝術涵養,張繼青老師認為對學戲有幫助嗎?    
    張:	我水平不高,並沒有在這方面下苦功夫,但是起碼多少學過一點,像不像,三分樣,培養藝術涵養能幫助領會劇情。另外,當然有演員自身文化水平很高,肯下功夫學習。    
    辜:「文革」時京劇有樣板戲,那昆曲當時的發展呢?    
    張:很可惜,「文革」時昆曲不能演唱,當然也沒有昆曲樣板戲產生,但我個人也唱過樣板戲,譬如《沙家濱》的阿慶嫂、《平原作戰》的老大娘,為了宣傳也唱過平劇,學習不同的劇種對我有些好處,譬如我的發音因唱過京劇而得以提高。    
    辜:昆劇曲調聽起來少變化嗎?    
    張:昆劇的曲牌是各劇種中最多的,也多有變化,但對不熟悉的人來說,聽起來可能是差不多。    
    辜:快節奏的二十一世紀,面對慢節奏昆曲,白先生認為昆曲的未來發展如何?     
    白:	台灣現在有很多年輕的新觀眾,許多大學生喜歡看昆曲,懂得欣賞昆曲,發現身邊就有美好的藝術,我們能親近自己的傳統,民族的集體意識也得以凝聚,無疑是由於昆曲能觸動我們的心弦,因此昆曲充滿發展潛力。    
    辜:離開家鄉多半會做思鄉夢,我的離鄉之夢背景音樂都是中國音樂,我們應該追尋我們的根,將中西學放在心裡可使我們更豐饒。接著還是要請教白先生,五十五出《牡丹亭》裡情色部分的表演如何?    
    白:	湯顯祖劇本裡原也有黃色冷笑話,呈現在舞台上更為驚人,但這多是劇本裡的調劑,若全是抒情呈現,觀眾反而容易疲累,其實這些片段沒有造作虛假,情感很真實,莎士比亞的劇本裡也很多大葷大素的部分。反觀現代,我們反而不如明朝人勇敢、真實,人本主義精神更在明朝展現,或許應該向湯顯祖看齊吧!    
    辜:謝謝今天文、曲兩界巨星在「新舞台」帶來一片「奼紫嫣紅開遍」。    
    鄭如珊  整理

<<白先勇說昆曲>> 〔完〕

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