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關於池莉劉川鄂 「池莉熱」反思

     「池莉熱」反思    
      □劉川鄂    
      一    
      從1987年的《煩惱人生》開始,池莉的名字在中國文壇紅了十餘年。1995年,發行量極大的《女友》雜誌,將池莉列為最受喜愛的10位作家的榜首。江蘇文藝出版社歷時數年出版的《池莉文集》洋洋六大冊,搜集了作者1998年以前的幾乎所有作品,一版再版,長銷不衰。作家出版社出版的《來來往往》兩年賣了二十多萬冊,《小姐你早》也有十多萬的印數。2000年6月,江蘇文藝出版社推出了池莉與人合著的小說《口紅》。該書立即成為市場新亮點,首印10萬冊在兩天時間裡一售而空,出版社隨後又組織加印。在20世紀80年代末和90年代初中期,池莉作品的主要讀者還是一般的文學愛好者,現在已經輻射到廣泛的識字階層。池莉的每一部新作問世,差不多都有傳媒發表消息。可見池莉像影視明星、體育明星一樣,成了大眾熱點。而盜用池莉名字的讀物屢有出現,也充分說明了池莉已是大眾文化消費市場的一個品牌,一個賣點。最近幾年,出版社 出她的書就像是在印鈔票。製片商再三拍制她寫的電視劇或請人改編她的小說為電視劇,廣告收入也很可觀。    
      如果要列出20世紀80年代中後期以來,能持續不斷地走紅的作家,池莉肯定是其中最搶眼者之一。我粗略統計了一下,學術報刊關於池莉研究的文章逾100篇。我還注意到,在池莉的「人生三部曲」 階段(即1990年前後二三年),學術界關注她較多。而在她的「來來往往」 階段(即最近四五年),學術界平寂下來,大眾傳媒和娛樂界反而在大幅升溫。    
      對池莉的小說暢銷的原因,有一些不同的說法。《來來往往》、《小姐你早》兩書的責任編輯介紹說,有普通讀者認為池莉寫了改革開放二十年來的社會變化,簡直就是一部小百科全書。(林金榮:《池莉的小說為什麼暢銷》,《大眾科技報》1999年10月28日)有記者把池莉小說和電視劇長時間走紅稱之為「池莉現象」,並採訪了一些文藝評論家。他們中有人說,池莉作品改編成電視劇,觀眾踴躍,說明了影視觀眾對現實題材的作品有很大的觀看興趣;有人認為,過去歷史題材太多的「戲說」,讓觀眾視覺疲勞,池莉的作品受到普遍歡迎從某種程度上表明觀眾對影視娛樂性的熱度下降,現實感的增強;還有評論家們認為,池莉的很多作品寫出了人生的煩惱、困惑,以及人生的「尋找」 , 有深刻的現實意義。 她的作品的走紅,反映了一種更健康的欣賞態度在抬頭。從文體角度來說,她的作品的構思、語言以及情節展開的方式都符合現代人的審美情趣。她常拎出現代人感覺興趣的話題,快刀割肉,一下把生活中本質的東西拔出來,很少有不知所云的東西,很少有張冠李戴的東西,這也符合電視劇改編的要求。(楊瑩:《分析:池莉作品為什麼走紅》)    
      近來有人把王朔、池莉、賈平凹、余華並稱為小說界的「四大天王」。說道:「在現悲劇了。」(李更:《小說界的四大天王王朔、池莉、賈平凹、余華》原載《珠海特區報》)說別的作家跟這幾位「天王」生活在同一時代是「錯誤」和「不幸」,自以為說了句俏皮話,既違反了事實,也是不知文藝與體育區別、不懂文藝生產規律的信口開河。作者似乎是一個「唯題材論」 者,似乎寫情愛如池莉者就是好作家,寫性愛如王安憶者就天生低人一等。這是什麼奇怪邏輯?須知20世紀兩性題材小說如果不能深入到性愛層面,幾無成功者。不涉及「性愛」 根本不足以表現「情愛」 ,男女之情正是以性之差別為生理基礎的,並由此決定了情感與本能道德與欲求理性與非理性的多重衝突。    
      該文作者肯定池莉,還有一個標準就是所謂的可讀性,收視率。他說池莉「在圈子裡擁有大批讀者」,這話未必準確。據我所知,不知池莉其人者稀,但充分肯定池莉者更少見。準確地說,池莉只是一個「在圈子裡」反映平平,在「圈子外」呼聲特別高的作家。在池莉最近關於創作的表述中,也多次談到好小說的標準就是「好看」。 (池莉:《最是妖嬈醉人時》,見《給你一輪新太陽》,經濟日報出版社,2000年1月版)她為暢銷書的價值大唱讚歌。這或許說明,她不滿足於自己暢銷書作家的身份,還希望有個較高的文學史價值評價的含義。在中外文學史上,並不暢銷的優秀作品非常多,卡夫卡、卡爾維諾、博爾赫斯、喬伊斯,都不怎麼暢銷,跟池莉的作品銷量簡直沒法比。如果我們僅以好看暢銷作為標準,那麼20世紀中國文學的大師就只有兩個。前半葉是張恨水,後半葉是金庸。他們作品的讀者遠遠超過了魯迅、郭沫若、沈從文。如果僅以暢銷作為標準,我們這個世界上就不需要文學史家和批評家了。只要一台電腦,把作家的著作銷售數量和閱讀量進行排列,就萬事大吉了。    
      二    
      用一種通常的標準看,池莉是一個成功者。對於自己的成功,她有一段自豪的表白:「作為一個人,靠自己的勞動,能夠完全地養活自己和自己的孩子,我想這就是我唯一的成功之處,如果一定要我評價自己是否成功的話。」(池莉:《又見岡巴拉》,見《給你一輪新太陽》)在這個「各領文壇風騷三五天」的時代,池莉能夠一直受到讀者的喜愛,是與她的勤勉分不開的。六卷《池莉文集》約二百萬字,散見的其他作品有一百多萬字。二十年來,她發表了近四百萬字的作品,幾乎每年都有令讀者注意的作品。她從來沒有躺在過去的作品上睡過大覺,她總想超越自己,始終不忘記愛她的讀者,時刻注意跟蹤讀者的趣味。這份癡迷和認真,是非常不容易的。老話說,天道酬勤。池莉的知名度節節攀升,壓過了很多20世紀80年代以來成名的作家,是因為她一直不斷地有「驚世之作」問世。而某些作家寫寫停停,可能就會被淡忘。現在不是靠一部作品紅一輩子的時代。    
      就像歌星在意歌迷、球星在意球迷一樣,池莉十分注意與讀者的關係。她在許多散文中自我塑造了一個溫和可愛的「良母式作家」形象。她從不擺出居高臨下的教師狀,也不擺出「靈魂工程師」的姿態。她不迴避自己對家務事的愛好,甚至刻意渲染自己作為好妻子、好母親、好廚師的重要性超過了做一個作家。她好在文章中跟讀者交心,敢於承認自己的幼稚和浮躁,敢於承認自己文學創造的有限性。她認為文學是一種看不見摸不著的靠想像而存在的藝術,是人們的精神調劑。她知道她只屬於一部分讀者。並為討這部分讀者的好而努力工作著。 「永遠都只有一部分人喜歡你。尤其像我這麼一個人,凡胎俗骨,能夠得到選擇寫作的可能,能夠得以安靜的寫作,能夠堅持自己的思考,能夠擁有一部分讀者,這就很是不錯了。」(池莉:《我——代後記》,《池莉文集》第5卷。江蘇文藝出版社,1998年8月版)在讀者的心目中,她是一個朋友,一個鄰居,一個良母或大姐形象。    
      從這裡也可以看出當今作家自我形象塑造、自我推銷的一種趨勢:借助大眾傳媒、借助流行文化,讓讀者熟悉自己、喜歡自己。誇張自己「前衛」 的一面是某些「美女作家」 的方式,強化自己傳統的世俗的一面是池莉的方式。看似手法不同,目的卻相似。池莉一再表白要淡化自己跟「圈子」 內的專家的關係、強化跟大眾讀者的親近感。她最近稱文學就是俗物,並要閉上自己的嘴,不再跟記者、專家談文學,鬧得沸沸揚揚。寧可得罪專家也不得罪讀者,這是一種執意作出的姿態。    
      作家本人形象的親切是池莉贏得讀者喜愛的一個重要原因。與此相關的是文本的親切——池莉正是靠自成特色的「市民化書寫」( 以市民立場表現都市各色市民生活)在文壇立足的。    
      在寫《煩惱人生》之前,池莉一直是一個詩情畫意寫作的模仿者,沒有形成自己的風格。在生活中經歷了一些摔打,停筆了一段時間,才終於找到了自己最擅長的寫作內容:就是「煩惱人生」 的「仿真」 書寫。她明確意識到,此前已為對小說寫作的錯誤理解付出沉重的代價。(池莉:《夢幻詩篇》,見《給你一輪新太陽》)她反覆不斷地思考自己為什麼要當一個作家?當一個什麼樣的作家?帶著一種「轉向」 的嘗試,她寫了《煩惱人生》。幾經輾轉,終被《上海文學》鄭重推出。如果說在「轉向」 的初始階段還拿不準這種寫法的價值的話,發表之後的巨大反響無疑鼓舞了池莉的信心,堅定了為市民寫作的信念。    
      「我非常明確地告訴自己:一個時代結束了,新的時代開始了。」《煩惱人生》使她的生活和寫作柳暗花明。她把這個過程稱之為「自我的撕裂」。(池莉:《說與讀者》,《池莉文集》第2卷)為自己的創作有了一個新的定位:題材上是平民的,寫法上是「仿真」的。她一次又一次地強調: 「正因為我深知我自己所知有限,所以不敢對我不知的一切妄加評說。所以不敢以我有限的個體生命去輕率地承諾重大的質問。所以在任何時候我都不願意失去現實的分寸感。所以我從來都蔑視沒有事實背景的激情與崇高。我的寫作僅表達我個人以為的對於生活的準確感知。」(池莉:《我》,見《給你一輪新太陽》)    
      作者非常清楚自己寫作的優勢。她不追求深刻,沒有探索重大生命問題的強烈意識;也不追求「先鋒」,沒有對於形式美的探究熱情,現代派的文學技巧與她不相宜;她甚至不追求意義,只求寫出自己對生活的感知。    
      池莉的乖巧和聰敏還在於,她特別能夠適應時代的變化,這也可以看作是一種難得的才華。當人們對當時提出的「四個現代化」 口號的熱情逐漸散失之後,當人們在計劃經濟體制下的生存有很多煩躁的時候,池莉寫他人的「煩惱」使自己擺脫了煩惱,寫默默無聞的平民而使自己有了名。而到了20世紀90年代中後期,這是一個人人都追求「成功」的時代,是一個 「康偉業」(《 來來往往》中的大款) 呼風喚雨、 「印家厚」(《 煩惱人生》中的工人)普遍 「下崗」 的時代,平民生活已經成了失敗的象徵,追逐金錢成為了社會上最大的興奮點。    
      成功,成了跨世紀的關鍵詞。所謂成功,就是世俗化的被認同。在這種世俗的浮躁的「成功」旗幟下,身居邊緣的、默默苦學的、甘於清貧的、自我放逐的,都被排斥在社會的主流話語之外,被排斥在人們的視線之外。所以池莉由平民「仿真」走向了都市傳奇,由老百姓的日常溫情走向了大款和美女之間的驚世艷情,由柴米油鹽的煩惱變成了男歡女愛的戰爭。時代興奮著什麼,池莉的筆下就有什麼!什麼事情最新鮮最離奇,池莉的筆下就有什麼!    
      她的文體、她的寫法決定了她的流行。在80年代末的「煩惱人生」階段,她的那些描寫普通老百姓的悲歡故事,一反此前的傷痕文學、反思文學、改革者文學、尋根派文學和現代文學的「宏大敘事」和「偽宏大敘事」,把看似最沒有價值的市民日常生活流程造成了一個新的寫作熱點。中國人本來就有家庭本位的傳統,有把文學當故事欣賞的習慣,而池莉的家庭嘮叨敘事,正好切合了舊的理想破滅新的理想沒有生成只好踏踏實實過日子的心態。她最近幾年的都市傳奇故事,迎合了大部分想致富而沒有致富的讀者對於金錢的那份渴望,對於花花世界生活的那份好奇心。對大起大落的致富經歷的傳神描繪,奢侈場景的精雕細刻的寫作方法,平面化的、時尚化的快餐式審美,跟大眾文化趣味一拍即合。加上她是一位早已成名的作家,她本來就有實力,而現在更有「明星作家」 的風範,她的名字本身就是賣點。她以拒絕包裝的姿態出現,其實是一種「反包裝」的包裝。而出版社和製片人早知包裝的奧妙,幾番合作,於作者和出版社是雙贏,又讓讀者過足了癮,構成了一個陶陶樂樂的池莉文學熱。    
      三    
      在池莉成名前,中國文學的主要潮流有傷痕文學、反思文學、改革文學、文化尋根派文學和現代派文學。前三種潮流帶有一些政治印痕,繼承「五四」啟蒙主義人道主義文學傳統,面向社會人生的大問題。但對於年輕的女作者池莉來說,如此宏大的社會主題是無力把握的。後兩種文學潮流在20世紀80年代中期極為繁盛,它是文學回到文學自身的一個積極結果。文化尋根派要從當下中國人的生活方式中尋找到傳統文化的根由,要求作者有強烈的歷史感,有對中國國民性的深入把握。這對池莉來說,也是非常吃力的。比照一下韓少功、王安憶、阿城、賈平凹等人當時的代表性作品,就不難感受到他們的力度是池莉遠遠不能達到的。這從她的《你是一條河》、《預謀殺人》、《青奴》等相近的作品中可以感受得到。現代派文學要求作者具有現代人的現代品格,具有對非理性、下意識、反常態、反道德、重自我這樣一些價值觀念的認知能力。這也不是池莉的強項。她無法染指人的非理性世界,所以她無法去玩「先鋒」的東西。    
      就其藝術和生活準備而言,池莉是一個既無「傳統」之根又無「現代」之境只會感知「當下」的作家。到了20世紀80年代中後期,中國社會撥亂反正的工作早已完成,以物質現代化為特徵的「四個現代化」到了城市和政治的層面遇到了很多阻力,人們心目中的現代化夢想開始被更具體的個人生活瑣事衝散。人們在現實生活中的具體的物質困難,更加分明地出現在社會生活中。尤其在改革開放的窗口開得越來越大對外面的精彩世界瞭解得越來越多的時候,現實的困境動搖了「宏大敘事」的根基。 「一地雞毛」 的現實強烈地出現在每一個中國人面前。《煩惱人生》等作品由於對當下個體生存的環境的細膩表現,贏得了普遍的讚譽。    
      池莉等作家掀起的新寫實主義小說浪潮,最大的價值不在於它開拓了一個似乎多麼重要的題材領域,而在於它動搖了此前的「現實主義」 創作原則。 我認為,20世紀80年代中後期的「新寫實主義」與此前的中國當代文學史上指稱的「現實主義」 有明顯差異。那個「現實主義」有一個很詭奇的理論,即所謂「本質論」或者說是「主流論」 。而這個「主流」和「本質」是一元論的。作家如果沒有表現規定的本質或者主流就被斥之為自然主義或者是反現實主義的,因此它也會排斥日常事務、家庭瑣事在文學描寫中的作用。新寫實小說摧毀了這種「偽現實主義」, 給了作家自由表現生活現實的更大空間。但新寫實小說有一個根本的弊病,它只表現了「真實的生活」而沒有表現「真正的生活」。只有寫實而沒有價值支撐,尤其是中外優秀現實主義文學所開創的批判精神在這個文學潮流中尤其是在池莉的小說中更為缺乏。文學不只是對生活的平面展示,更不只是對生活細節的無休止描繪。一個作家的小說,哪怕他把生活的流程描寫得十分細緻,如果沒有價值判斷,如果沒有審美精神的提升,其文學價值就必然是有限的。池莉的「人生三部曲」在當時的走紅,不過是迎合了當時的一種社會化普泛化生存狀態。人們接受她的這些作品只是從認識論的意義上,而不是或者說主要不是從美學意義上來接受的。今天我們重讀這些小說,連認識意義也在減弱了。它不能喚起我們對人性的深層體驗,它不能給我們一種超越性的美的享受。    
      20世紀90年代中期以來,池莉又給我們奉獻了一些都市傳奇,比如《來來往往》、《小姐你早》、《口紅》、《驚世之作》,這些作品中的主要人物不再是為生存奔波的芸芸眾生,而是在商場搏擊的新式英雄、金錢英雄。在她的筆下,大起大落的故事、暴富赤貧的人物、奢侈的享樂場面、正常的反常的男女感情故事,應有盡有。為了設置懸念,為了表現在金錢面前人的新變化,池莉作品中很多人物都經歷了由窮到富和由富到窮或窮富反覆無常變化的過程,各種各樣的都市傳奇:搶劫銀行、高樓爆破、商品傳銷、電腦犯罪、竊取他人的存單、開各種各樣的公司、突然的繼承遺產……五花八門,無奇不有。池莉由市井生活的仿真寫實過渡到都市生活的金錢傳奇,朝通俗文學的方向又邁了一大步。    
      她的這個變化,也是時代社會心理的反應。轉型期以來的中國社會更加商業化,個人慾望極度膨脹,金錢成了社會的主宰,當下文壇也在很大程度上市場化、消閒化、市民化了。市民審美趣味已佔據了當下文壇的廣闊領域,並在很大程度上決定了報刊和出版業走問。池莉的作品充分滿足了當下部分讀者尤其是市民讀者在飛速變化的時代急於握住現實,甚至獵奇獵艷的心理。她越是走紅,越說明她的敘事策略的「媚俗化傾向」,也說明了當代讀者審美品味還有很大的提升空間。    
      在我看來,池莉如此走紅,既是正常的也是不正常的。說正常,是從現實的客觀的實情出發;說不正常,是從理性價值判斷出發。在一個普遍媚俗的時代裡,本來就媚俗的大眾「媚」 上了特會媚俗的作家,是自然而然的;但文學不應媚俗,理性不會媚俗。理性要對媚俗說「不」!理性從來不會庸俗地套用黑格爾「存在的就是合理的」這句名言。    
      四    
      儘管池莉多次表白,不在乎他人的批評,但批評家不應沉默,沉默就是失職。文學批評家應該舉起左手來指出作家的描寫特點包括缺點,還應該舉起右手指導和提升讀者的審美趣味。    
      我認為,就題材而言,池莉市民題材作品的貢獻在於對市井生活作了精細的描繪,對於認識轉型期中國市民社會眾生相有極大的價值,這是同時代其他任何作家不能比擬的,但她過多地認同了市民生活的價值觀念,無助於當代精神生活的提升;她注意到了知識分子中的某些消極病態因素,具有一定的警醒意義,但在具體整體觀照和具體描繪中有著諸多失誤之處,尤其是存在著較為嚴重地貶抑知識和貶抑知識分子的不良傾向;其愛情題材作品涉及到當代中國人情感生活的諸多形態,尤其注重對女性生活與命運的展現,但明顯帶有用乾癟淺白的理念說教來圖解紛繁複雜的兩性世界的缺點,未能深入到人物的隱秘心理和非理性層次,因而難以表現當代情感生活的精微之處。    
      池莉的作品,不能豐富我們對人性的理解。她的人生三部曲只表現了某一時期某一群落的中國人的某種生活狀態,表現出無奈地屈服環境,沉溺於「生物性生存」 的人生態度。沒有對人的「存在」 作一種價值揭示,當然也不能喚起人對詩意生活的進取心。她較細緻地描繪了人不得不陷於其間的「真實的生活」 ,但由於缺乏現代知識分子的理性精神、懷疑意識和批判眼光,因而不能喚起中國人對理想的應該如此的「真正的生活」 的熱忱。她在世紀轉折期的都市傳奇中,儘管力圖突破「煩惱人生」 階段單一性格、「扁平人物」的缺陷,力圖寫出人的複雜性,寫出「圓型人物」,但缺乏對市場經濟與當代社會的獨到理解,缺乏對人性繁複狀態的心理學把握,因此只能寫出人性的表面對立,不能寫出人心似海的動因,不能揭示人的理性與非理性、慾望與現實的緊張衝突。只好過分沉醉於離奇的故事情節和享樂場景的描繪上,只好過多地運用懸念、偶然等手法安排人物命運。    
      在池莉的作品中「人文精神」處於一種弱化的狀況。「五四」以來中國新文學作家張揚的現代性——自由、民主、理性、人權等價值在池莉的作品中是非常薄弱的。她筆下的人物,要麼是環境的奴隸,要麼是金錢的奴隸,沒有自由意志,沒有人性的飛揚。誠然,作為一種生存狀況,這種生存的被動性甚至是依附性是一種實際的存在。但作者基本上採取了一種認同的態度,這就缺乏現代知識分子應有的批判精神。    
      我們說池莉的創作缺乏現代意識,只舉一兩個小例。在《老武漢》中,她對幾位「父母官」頂禮膜拜,在《小姐你早》中對受國務院副總理接見這一細節的反覆渲染讚歎,都可看出作者缺乏一種平等觀念。說池莉的作品缺乏理性精神,既表現在她筆下的人物往往屈從環境的壓力化苦為樂,也表現在作者對環境缺乏批評的態度。她只寫無奈不寫無賴、只寫失敗不寫腐敗。她筆下只有小痛苦,沒有大悲劇。只有金錢,才是池莉筆下改變生存環境的靈丹。只有清官和突如其來的鴻運,才是池莉筆下改變人物命運的主宰。魯迅曾經談到,被迫做奴隸是痛苦的,而安於奴隸生活,讚美它,尋出詩意來,卻是萬劫不復的奴才。    
      池莉的作品,也很難說有多少獨特的審美創造。題材由凡俗仿真到趨新時髦,情節由細瑣平實到曲折離奇,議論由淺平空泛到即興發揮,語言風格由平易寫實到華麗圓活。是一種適合市民讀者尤其是女性讀者的「嘮叨文體」。    
      何況她的作品還存在著那麼多的明顯硬傷,這既包括情節失誤,也包括議論的失當,甚至還有很多常識性的錯誤。這更表明她缺乏一個大作家所必要的知識準備和藝術準備。(參見本文作者《池莉論》第六部分:《池莉作品的100處硬傷》,湖北人民出版社,2000年10月版)    
    


關於池莉李建軍 一鍋熱氣騰騰的爛粥

       一鍋熱氣騰騰的爛粥    
       ——評《看麥娘》    
       □李建軍    
      池莉的小說,總是受歡迎的。只要是她寫的東西,一旦發表,要麼被轉載,要麼得「大獎」,要麼被改編成電視劇,要麼給評論家提供命名的依據或玩話語戲法的道具,絕不會是悄沒聲息、無人喝彩的。這也不奇怪。池莉的小說確實很對某一類讀者的胃口,確實能滿足某一種批評家的需要。她似乎瞭解市井貧民的「煩惱」,似乎寫出了他們的「冷也好熱也好活著就好」的無奈,但這是假象,因為,這些「煩惱」和無奈離真正的「人生」,實在太遠,離沉重而紛亂的現實生活,實在太遠。池莉的寫作,屬於溫吞吞、輕飄飄的那種:既不大喜,也不大悲;既不大怨,也不大怒;既沒有深刻的思想和凌厲的鋒芒,也沒有成熟的技巧和圓練的語言。她獻給時代和大眾的,是溫柔的話語撫摸,是逃避「今天」的幻想,這種關於未來的幻想,虛妄而渺茫,具有白日夢的性質,就像《煩惱人生》結尾所寫的那樣:「印家厚熄滅了煙頭,溜進被子。在睡著的前一刻他腦子裡閃現出早晨在渡船上說出的一個字:『夢』,接著他看見自己在空中對躺著的自己說:『你現在所 經歷的這一切都是夢,你在做一個很長的夢,醒來之後其實一切都不是這樣的』。他非常相 信自己的話,於是他就安心入睡了。」(《中國當代作家選集叢書·池莉》,人民文學出版社,2000年,第48頁,第349頁,第323—324頁,第359頁,第305頁,第297頁)這種自欺式的自慰,幼稚而虛假,與其說是人物的心理活動,不如說是出自作者的不敢面對現實的想像。坦率地說,在我看來,池莉的小說,既是一種殘缺的價值圖景,一種病態的趣味現象,也是一種消極的社會心理現象。同許多被市場綁架、被體制挾持的作家一樣,池莉的寫作,也是一種異化性的寫作,一種「社會訂貨」性質的寫作。她缺乏被利維斯在《偉大的傳統》中當作「任何真正才智的首要條件」的「一顆深沉嚴肅之心」(FR利維斯:《偉大的傳統》,袁偉譯,三聯書店,2002年,第22頁,第49頁,第103頁,第150頁,第206頁),缺乏從容不迫的寫作姿態和決心自食的深刻體驗,缺乏永不停歇地超越自我的強烈衝動,因此,她的創作始終滯留在封閉而單調、粗糙而淺薄的狀態裡。    
       《看麥娘》是她的一部半生不熟的中篇新作,典型而集中地表現了池莉小說創作上的問題和病象。問題儘管是很多很明顯,但這並不影響它剛一出籠,就被幾家選刊性雜誌在重要位置轉載,就被闡釋為由「新寫實」向「心寫實」的飛昇,就獲得了商業意義大於文學意義的第四屆「大家·紅河文學大獎」。    
      那麼,它到底是一部什麼樣的作品呢?    
      一 粗    
      池莉小說的語言,既沒有宗璞的淵雅圓熟,也沒有王安憶的清通嚴整,也沒有張潔的飄逸流麗。她的語言,可以用一個字來概括,那就是粗,是粗糙的「粗」,是粗礪的「粗」,總是一副生硬滯澀、拖泥帶水的樣子,實在缺乏成熟的風格和豐饒的韻味。讓我們依然老老實實地用實證分析的方法,來考察池莉這篇小說中的語言病象。    
      一是用詞不當。用詞不當,是因為用心不夠,是因為缺乏成熟的語感,是因為缺乏對同義詞進行辨析的耐心,是因為對詞語的內涵理解得不對,把握得不准。    
      父親戴著他上過桐油的大斗笠,手持放大鏡,(酷似)在地裡尋寶。(池莉:《看麥娘》,《大家》2001年第6期;引文據《中華文學選刊》2002年第1期,以下引文凡出自此文者,只在引文後註明頁碼)    
       「酷似」的意思是指甲與乙在神態、相貌、氣質等方面非常相似,具有直接肯定的性質,不能用來引導一個比喻句。    
      我也真的是有一點生氣了。因為於世傑與我徹底的(南轅北轍)而生氣。……我們一生做了多少事情?可有多少事情會(順籐結瓜)呢?(第17頁)    
       「南轅北轍」一般是用來描述或形容所願與所為、目的與行為的分離或對立,因此,池莉的用法,是講不通的;「順籐結瓜」,顯然是套著「順籐摸瓜」的模式生造出來的一個詞,讓人費解不知所云。    
      (這難度)早在我還沒有出門之前(就開始了),於世傑就是這(難度當中的一分子)。(第18頁)    
       「難度……開始了?」「難度當中的一分子」?這句話怎麼看,怎麼彆扭。    
      我從來不隱瞞自己,全都是人們在(混淆)我。(第24頁)    
       「混淆」的是什麼意思?是「誤解」之義嗎?一般來講,「混淆」之後是兩種意思相反或相對的詞,如「混淆敵我」,「混淆是非」等。    
      外地人在北京,開銷大,還得(防範)一些(意外)開支。(第28頁)    
       「防範」、「意外」二詞,皆非恰當用語,還可用心推敲。    
      二是由於語序混亂、搭配不當造成的囉嗦累贅及表義不明現象。    
      在深夜的枕頭旁邊,腦門窩在丈夫溫暖的頜下(?),夜色模糊了眼睛,細細的慢慢的說話,倘佯(徜徉)在自己的記憶裡,我是很願意這麼說話的。(第16頁)    
      這句話東拉西扯,不僅顯得疙裡疙瘩,而且給人一種空洞無物的印象。    
      人們從他們的角度和認識來看待我,我有什麼辦法?(第24頁)    
      「從……認識」是很少見到的搭配,既不妥當,又顯多餘。    
      現在這個世界,如果(單就強弱大小),單就(生命)的表象,人類誰能夠救誰呢?(第31頁)    
       由於這個複句的前半部分屬於語義不完整的表述,致使後半句的反問落到了空處,從而給人一種圓鑿方枘、驢唇不對馬嘴的感覺。這是一個殘缺不全的複句,也是一個性質不明的複句。    
      上官瑞芳用她全部的青春和生命反對我的平庸,我卻還是那麼地理解她和心疼她。(第29頁)    
      這句話在邏輯上、情理上是不通的。這兩句話之間並不存在一種具有否定意味的轉折關係。    
      上官瑞芳和容容,是我傷口深處的傷口,是她們,保持了我對於疼痛的敏感和對於自己平庸的發現,因此,我無法不(動員)呵護她們,呵護她們就是呵護我自己。(第29頁)    
       這段充滿感情色彩但顛三倒四的文字,同樣存在嚴重的語法問題(「保持了……發現」的搭配是不當的。)    
      房間裡出奇地安靜,沒有任何蛛絲馬跡表現容容的蹤影。在任何風景旅遊區出賣的浮淺簡陋的少數民族風情,已經殘敗、褪色和開裂,失去了任何裝飾意義,生殖器圖騰孤伶伶地戳在哪兒,像只風乾的大茄子。這是一個作廢的工作室,一個被放棄的臨時臥室。(第27頁)    
       這段文字中加點的字,要麼搭配不當,要麼措詞不準確,要麼顯得多餘,總之,都有問題。兩個「任何」都給人一種武斷而籠統的印象;用「浮淺簡陋」形容「少數民族風情」,則給人一種「浮淺簡陋」的感覺,「表現」了池莉的有待提高的語言能力。    
      樓道裡又響起了巨嬰般的哭聲。(第27頁)    
      「巨嬰般的」是什麼樣的?實在想像不出來。    
      三是錯別字和常識錯誤。    
      男的靈活得賽過了萬象(向)輪,女的還是從前的有軌電車——一條道走到黑。(第13頁)    
      電視開著,不相干的人在屏幕上晃動,不相干的(地)說話,也就成了一片嗡嗡的嘈雜聲。(第14頁)    
      於世傑歎了一口氣,……因為她被迫招供不該(想?)招供的密(秘)密。(第17頁)    
      家裡恰好沒有其他(它)雞蛋了。(第20頁)    
      她小口小口地喝,模樣很老道(到)。(第22頁)    
      使得他暈暈糊糊(乎乎),無法拒絕。(第24頁)    
      就因為米缸的大米神密(秘)地減少,我們醉心的事業很快就被我母親發現了。(第24頁)    
      我被上官瑞祥那經過專業訓練的歌喉所震憾(撼),全身的血液都凝固了……(第25頁)    
      郝運為了說服我在北京攫(掘)地三尺地尋找容容,他把我帶到了北京與通縣之間的一個生活小區。(第25頁)    
      在池莉的這篇小說中,同錯別字相映成趣的,是那些常識性錯誤。    
      於世傑酷愛小車,收藏名車牌照,購買靚車雜誌,可是我們沒有經濟能力購買私車。(第14頁)    
      「牌照」是汽車合法運行的證件,是不允許收藏的,再說,全國各地的汽車牌照都大體相同,似乎並不具備太大的收藏價值。於世傑收藏的或許是各種小車的車標?    
      喬萬紅掰起手指歷數容容的事跡:策劃崔建在工人體育館的音樂會;北京萬人出動,到大西北去綠化荒山;請馬拉多納來中國踢球;鼓搗歌星李娜出家當尼姑;籌劃千集跟蹤電視劇《一個北漂少女的三年》,等等。(第21頁)    
      不管池莉是出於怎樣的目的寫下這段文字,她的目的都注定是達不到的,因為,這些違背常情的虛言狂語,實在太離譜了。    
      如果說上官瑞芳是被男人害苦了的話,那麼容容可要害苦男人了。原來這世界上的一切,卻原來還是陰晴圓缺啊!(第28頁)    
      用「陰晴圓缺」來評價「這世界上的一切」,給人一種不倫不類,牽強附會,缺乏常識的感覺。「原來」本就沒來由,再加上一句「卻原來」,更顯□幹不通。    
      二 亂    
      池莉在寫這篇小說的時候,顯然有駕虛行危、另闢蹊徑的勇氣,但是遺憾,效果不好。無論敘述、結構,還是人物、主題,都給人一種雜亂無章的印象。這篇小說的主幹情節,是敘述「我」上北京尋找朋友上官瑞芳的在演藝界混得很風光的女兒容容。但是作者似乎並沒有耐心敘事、寫人。她的敘述缺乏中心感和力量感,缺乏自覺性和目標感,而是天上地下,有一搭沒一搭的;一會兒是對無關宏旨的知識賣弄,一會兒又插入可有可無的回憶或聯想,一會兒是瑣屑、蒼白的議論和抒情。這就稀釋了小說的美感濃度,影響了敘事的嚴整和內在張力,敗壞了讀者的胃口。    
      從結構和敘述策略上看,池莉硬是要把一個短篇小說的素材,拉成一個中篇小說,於是,她只有通過改變結構和敘述方式,來把一個簡單的情節變成繁複而雜亂的話語拼湊。換言之,她就不得不在小說中摻入大量的情節因素,用議論等修辭手段來填充事象之間的巨大空隙。例如,關於「六月二十一號」這個日子,她就花了一千多字來議論,由父親到死,到上官瑞芳「一絲不掛」地喂懷裡的孩子吃大便,到兒子參加考試時表忽然停了,到「義和團弄得很凶」,到維多利亞女王去世,到美國死了兩個總統,絮絮叨叨,強聒不捨,不厭其煩。那麼,池莉寫這些東西要傳達什麼樣的意思給讀者呢?那就是「數學是一個魔幻奇妙的東西」,還有,它可以成為「我這樣一個沒有宗教信仰的女人的糊塗信仰,以便靠什麼來寄托自己的哀思、怨尤以及內疚悔恨之類的雜亂思緒」(第11頁)。「我」的「雜亂思緒」也許有了「寄托」,但是苦了讀者:他們從這種「糊塗信仰」中找不到任何有價值的東西。    
      導致池莉這篇小說混亂、蕪雜的一個重要原因,是作者根本就沒有剪裁、提煉的內在自覺。她寫得太隨意了,似乎任何素材性的意象或情節,一旦進入她的想像,就被直錄了下來。她對「乳溝」的兩次描寫似乎並沒有多大的必要性(第13頁、第18頁);關於男人的多次貶損性的議論,幾乎都是游離性的(第13頁、第14頁、第17頁);對郝運的生理缺陷(兔唇)的描寫和議論,則不僅多餘、無聊,而且顯得有失做人的樸實與厚道:「他的穿著打扮和長相,似乎張揚他的殘缺,給人一種故意給歷史抹黑的感覺。」(第23頁)另外,關於「炸爆米花」和「拉風廂」的敘述,關於上官瑞祥挑逗「我」的敘述,關於男人的「私房錢」與「墮落」的關係問題的議論,關於閹雞場面的細緻敘寫,都顯得散亂而多餘,因為這些議論和敘述,並不趨歸一個共同的意義世界和中心主題。    
      劉熙載說:「賦欲不休,全在意勝。」(《藝概·賦概》)林紓也說:「無主意便無剪裁。」(《春覺齋論文·論文十六忌·忌直率》)賦如此,文如此,小說亦如此。《看麥娘》剪裁失敗與結構混亂的原因,蓋在於作者對小說的素材開掘不深,沒有從中提領出能夠控攝整個小說事象世界的主題。這篇小說的主題是什麼呢?是對讓人覺得自己渺小、無力的宿命感的恐怖嗎?是對男人的自私和冷漠的女權主義批判嗎?是對享樂時代的浮華生活的反諷嗎?是對童年記憶的憂傷而美好的詩性敘寫嗎?是對人性的深刻懷疑嗎?似乎都有一些,似乎又都沾不上邊。就像用疏鬆的沙土摶不成堅實的泥團一樣,從池莉的這篇情節蕪雜、意象紛亂的小說中,你很難把握到一個有深度、有價值的主題。你不知道她究竟要表達什麼樣的題旨。從下面這段文字裡,你就可以看出池莉的思想有多麼混亂:    
      依我之見,不管是誰,不管你的熱情有多麼奔放,不管你渴求遭遇多少激情,不管積累多少多彩多姿的生活經驗,你總是滄海一粟,總是盲人摸象,你永遠都無法囊括,所有的道路都是階段性的,所有的經歷都只是數量的不同,因為,我堅信,迷宮的進口只有一個,出口也只有一個,全人類的終點站都只有一個。因此,我願意,與一個在你沉悶地缺乏睡眠坐了一夜火車之後,能夠把你逗笑的男人,不親不疏地共同操持一個普通的家庭,像細火慢熬一鍋熱氣騰騰的爛粥,以它的平和沖淡,無色無味,保持永遠的魅力。(第29頁)    
       從這段典型的池莉式的力單味薄的議論裡,你讀到了什麼?先是沒有來由的絕望和無奈;接著,是同樣忽焉而來的「堅信」,一種抽像、虛飄、含混的「堅信」;隨後,是幾乎所有池莉的小說中都可以看到的小市民式的「一鍋熱氣騰騰的爛粥」式的關於幸福生活的想像和表白。這些輕飄飄的思想和蒼白的想像,被胡亂地攪拌在一起,放到作品中。但是,這些「雜亂思緒」,並不能形成明確而深刻的主題,就像用發了霉的陳米熬成的「爛粥」,儘管「熱氣騰騰」、「無色無味」,但卻不能被當作可口的美味佳餚一樣。    
      劉勰在《文心雕龍·神思》中說:「臨篇綴慮,必有二患:理郁苦貧,辭溺者傷亂,然則博見為饋貧之糧,貫一為拯亂之藥,博而能一,亦有助於心力矣。」對池莉來講,這實在是極好的忠告,值得再三思之,然後遵行。    
      三 小    
      從內在的精神視境上看,池莉的《看麥娘》同她的其它許多小說一樣有個不足,那就是小。是小家子氣的小,是小情調的小,是小感傷的小,是小懊惱的小,是小滿足的小,是小快樂的小。劉熙載在《藝概》中論詩:「景有大小,情有久暫。詩中言景,既患大小相混,又患大小相隔。言情亦如此。」(劉熙載:《藝概》,上海古籍出版社,1978年,第82頁,第123頁)小說亦如此。但是,讀池莉的小說,你不必有這樣的憂慮,因為,她的小說是只有小的。只有小也不打緊,如果它能臻達劉熙載論齊、梁小賦,唐末小詩,五代小詞時所說的那種「雖小卻好」(劉熙載:《藝概》,上海古籍出版社,1978年,第82頁,第123頁)的境界。但是,在《看麥娘》中,小與好之間,永遠隔著一條渡不過去的河。    
      不用說,《看麥娘》對與六月二十一日相關的歷史事件與歷史人物的介紹,對「父親」在蜂窩煤上撒粉筆灰的「聰明」的讚賞,對「炸爆米花」的歷史及具體操作過程的細述,都給人一種賣弄輇才小慧的感覺;它對男人反覆議論,對上官瑞芳站在「父親」的麥地旁「不停地吟唱」的敘述,對「兩種大類型」的中年女人的議論,「我」對上官瑞祥的「何等深情何等浪漫的歌聲」的誇讚和對他的「洋女人的乳房又是如何豐滿肥大」的描寫,都給人一種小情小調,缺乏意義的感覺;它關於「我」父親之死的敘述,是小悲傷,因為它有聲無情,並不感人;它關於「我」丈夫於世傑與女作者的戀情的敘述,是小懊惱,因為「我」的態度虛偽而奇怪;它關於「我們單位」辦公室「根據形勢需要裝修」等腐敗現象的議論,是小不平,不疼不癢,缺乏批判的鋒芒;到了結尾,「我只有與上官瑞芳坐在湖邊的長椅上,看著圍繞湖上島盤旋的鴿群,感知(看著?)些許的金色陽光,在照耀我們裙角的看麥娘草,只有這樣,我們的心便(才?)會一刻一刻趨於安寧。」(第31頁),而這,正是輕飄飄的小滿足、小陶醉。    
      小與淺和薄是聯繫在一起的,而與深和厚是無緣的。《看麥娘》缺乏深刻的意義感,缺乏豐富的情感含藏,因此,閱讀這篇小說,你的心靈更多的是被疲勞感和厭倦感折磨著,很少被感動,很少看到深刻的思想之光。    
      小又是俗的親兄弟。甚至,可以說,小正是因為俗才小的。俗既包括庸俗,也包括粗俗。池莉是自覺地追求俗的。她的俗是躲在「大眾」的幕布後面的。她說:「我首先希望我是一個大眾意義上的正常人。我能夠與大多數人一樣吃東西很香,穿著得體,知熱知冷,知好知歹。我希望我具備世俗的感受能力和世俗的眼光,還有世俗的語言,以便我與人們進行毫無障礙的交流,以便我找到一個比較好的觀察生活的視點。」(《中國當代作家選集叢書·池莉》,人民文學出版社,2000年,第48頁,第349頁,第323—324頁,第359頁,第305頁,第297頁)但池莉的「世俗的眼光」和「世俗的語言」離庸俗甚至粗俗的距離實在太近。她並沒有通過有效的努力,將「世俗」的生活提升到俗中見雅的境界,無論從道德視境上,還是從審美趣味上來看,她始終都滯留在,甚至陶醉在「世俗」的生活之中。    
      在《看麥娘》中,池莉毫無必要寫一隻小公狗如何「只好蹺起一條腿,朝骯髒的不銹鋼垃圾筒撒尿」(第15頁),寫於世傑對「我」大吼大叫地罵:「你她媽有毛病啊?傻子啊?……媽的個老屄!」(第17頁)或者,讓於世傑一句接一句地說「我操」(第28頁)。其實,不加節制地將市井無賴式的粗話寫進小說,是池莉不少小說都存在的問題。在短篇小說《一種占卜的草》中,歐滔天之所以欣賞李蓍,就是因為她總是把「我操」掛在嘴上,就是因為她覺得她的這句粗話「別有韻致」(《中國當代作家選集叢書·池莉》,人民文學出版社,2000年,第48頁,第349頁,第323—324頁,第359頁,第305頁,第297頁)。在《漢口永遠的浪漫》一開始的第一段文字中,池莉就寫小說中的徐華打了個噴嚏,隨即,「吼了一聲:『我日他媽這春天!』」(《中國當代作家選集叢書·池莉》,人民文學出版社,2000年,第48頁,第349頁,第323—324頁,第359頁,第305頁,第297頁)接下來,「婊子」、「烏龜王八蛋」、「我操」、「騷賣粉的」等粗話更是反覆出現。而在並不算太長的短篇小說《冷也好熱也好活著就好》中,據我的不完全統計,「婊子養的」這句話就出現了十一次之多,在一個地方一連四句的對話中,這句粗話就出現了三次,此外,還有兩句「個巴媽苕貨」和「個巴媽」在伴奏。(《中國當代作家選集叢書·池莉》,人民文學出版社,2000年,第48頁,第349頁,第323—324頁,第359頁,第305頁,第297頁)退一步說,即使現實生活中的起初情形,確如這篇小說中的「嫂子」說的那樣,所有武漢人都拿這些話當「口頭語」,那我們也不認為如此忠實地將它寫入小說中,是一種難以抗拒的必須,是一件符合審美教養的事情。對一個具有審美創造力、健康的審美趣味和自覺的道德意識的小說家來講,寫作即意味著昇華與超越,意味著一種道德努力,意味著用雅的方式寫俗,用美的方式寫丑,而不是讓自己的小說像現實生活中的情形一樣粗俗。小說家不僅要如其所是地狀寫現實,還要按其當是的樣子評價現實,要對現實顯示自己的審美立場和道德態度。是的,他必須有一種道德責任感。這種責任感,正像利維斯所指出的那樣,「在本質上,就包含了富於想像力的同情、道德甄別力和對相關人性價值的判斷」。(FR利維斯:《偉大的傳統》,袁偉譯,三聯書店,2002年,第22頁,第49頁,第103頁,第150頁,第206頁)在利維斯看來,喬治·愛略特正是因為具備了這種「道德責任感」,才成為比福樓拜和喬伊斯更偉大的作家。像池莉一樣,喬治·愛略特也是個女作家,也關注最「世俗」的「現實」,也寫普通人的「道德平庸」,但是,與池莉不同的是,「她在其中看到了可予以同情的東西,而且她寫它們,為的是強調人性的尊嚴」(FR利維斯:《偉大的傳統》,袁偉譯,三聯書店,2002年,第22頁,第49頁,第103頁,第150頁,第206頁);對於「現實」,「她看得太明,悟得太透,一副品評家的目光把一切都同她最為深刻的經驗掛上了鉤,其結果——她那生機勃勃的價值觀全部牽動了,而且發出了靈敏的回應。(FR利維斯:《偉大的傳統》,袁偉譯,三聯書店,2002年,第22頁,第49頁,第103頁,第150頁,第206頁);她對人性的弱點和道德殘缺,有冷靜的態度和深刻的洞見,因此,「她寫的是人性的弱點和平庸之處,但她並不以為其卑劣可鄙,或敵視或自欺欺人地縱容之」。(FR利維斯:《偉大的傳統》,袁偉譯,三聯書店,2002年,第22頁,第49頁,第103頁,第150頁,第206頁)大師的經驗是可信賴的,池莉應該從這些經驗中領悟可遵行的原則。    
      池莉的俗與她的文學觀之間有一種因果關係。池莉的文學價值觀就是俗而又俗的。她切斷文學與更高的意義世界的關聯,將文學等同於缺乏價值指向的「現實」:「我以為說到底,文學作品不是人們心中最重要的東西,它不是水,不是空氣,不是食物,不是政治,它是一種看不見摸不著的依靠想像而存在的藝術。是人們的精神調劑品。所以我並不認為自己的寫作和作品多麼重要,或者應該多麼重要。我創新不了什麼。一切的想像,體驗和經歷都超越不了生活本身。」(《中國當代作家選集叢書·池莉》,人民文學出版社,2000年,第48頁,第349頁,第323—324頁,第359頁,第305頁,第297頁)這正是一種「小」文學觀,混亂的話語裡,充滿了對文學的消極而誣枉的理解。退一步講,即便文學真的「不是」她所說的那些東西,真的不過是一種「精神調劑品」,那也應該是一種於人無害的「調劑品」。更何況,對一個民族、一個國家、一個社會來講,文學同教育、宗教、政治一樣,是許多「最重要的東西」中的一種,即使不比「水」、「空氣」、「食物」、「政治」更重要,至少也一樣重要。它的重要不僅在於它讓人們通過文學看到了生活的真相,一種被普遍的盲目和精緻的謊言遮蔽的真相,而且還讓人們從文學中體驗到了「超越」「生活本身」的自由感,感受到了作者對於生活的道德熱誠和道德關懷,感受到了心靈被淨化的巨大的內在愉悅。總之,文學的全部精神力量和詩性光輝,正是來自於它對「生活本身」的「超越」之中;它的重要性,正在於它能為一個民族的精神生活提供同陽光和水一樣重要的東西。這些東西同真理有關,因此,關於文學,海明威的理解才是正確的:「作家的工作是尋找真理。他忠於真理的標準應該達到這樣的高度:他根據自己的經驗創作出來的作品應當比實際事物更加真實。」(董衡巽編:《海明威談創作》,三聯書店,1992年,第15頁)也同作家的政治立場和政治志趣有關,正像加西亞·馬爾克斯所說的那樣:「關於現實,我認為作家的立場就是一種政治立場。……改變那個社會的任務如此緊迫,以致誰也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣同文學志趣都從同樣的源泉中汲取營養:即對人、對我周圍的世界、對社會和生活本身的關心。文學志趣是一種政治志趣,政治志趣也是一種文學志趣。兩者都是關心現實的形式。」(加西亞·馬爾克斯:《兩百年的孤獨》,朱景冬譯,雲南人民出版社,1997年,第132頁,第134頁)因此,「現實應該通過文學作品尤其是長篇小說來說明。一切小說都是用來解釋生活問題、人的問題的」。(加西亞·馬爾克斯:《兩百年的孤獨》,朱景冬譯,雲南人民出版社,1997年,第132頁,第134頁)這才是一種「大」文學觀,正是基於這樣的文學觀,馬爾克斯才寫得出《百年孤獨》這樣的史詩一樣的大作品。    
      池莉的「小」文學觀與海明威、馬爾克斯的「大」文學觀的區別是顯而易見的。這是兩種幾乎截然相反、完全對立的文學觀。海明威認為作家的工作就是追求比「實際事物」更高的「真理」,而池莉的看法是作家的「一切想像、體驗和經歷都超越不了生活本身」;馬爾克斯認為「作家的立場就是一種政治立場」,「文學志趣是一種政治志趣,政治志趣也是一種文學志趣」,但池莉並不這麼看,她說,「說到底,文學作品……不是政治」;無論對海明威來講,還是對馬爾克斯來講,文學都是極為重要的東西,因為,它既與「真理」有關,又是一項「政治工作」,但是,對池莉來講,文學「並不是人們心中最重要的東西」。不能說池莉說得不對,對這個浮華的享樂時代的「人們」來講,重要的是金錢、權力、名氣和享樂,而不是信仰、靈魂、道德、良心和文學,但也不能說池莉說得很對,因為,我們看到她用「人們」指涉了一切人,因為,我們沒有在「人們之外」看到池莉與眾不同的態度和思想。她就是「人們」中間的一員。其實,不只池莉一人,相當一部分中國作家都樂於隱身於「人們」中間。他們還有更精緻的表達,謂之「後退的寫作」,謂之「向民間還原」,謂之「作為老百姓寫作」,謂之「人為活著本身而活著」,等等,等等,五花八門,稀奇古怪,你從中看不到一種積極的寫作態度,一種批判性的文學精神,一種健全的文學觀念。在其閃閃爍爍的表達裡,顯示的正是這些中國作家的精明、圓滑和靈魂深處的「小」。    
      無疑,《看麥娘》也顯示著池莉試圖擺脫過去的創作模式的努力,但這種努力由於缺乏博大的精神視境,由於缺乏堅實的思想支撐,由於缺乏圓整的藝術形式,而終歸失敗。失敗意味著教訓。我們從《看麥娘》中得出的教訓是,一個小說家倘要寫出有價值的作品,就必須精雕細刻地寫好每一行文字,必須花費心力開掘主題、剪裁結構,必須有成熟的道德意識和雅正的趣味感,必須有視境開闊、剛健有力的文學觀,只有這樣,他才有可能寫出接近大境界的「驚世之作」,而不是「一鍋熱氣騰騰的爛粥」式的粗、亂、小的平庸之作。    
    


關於池莉王春林 池莉小說的嚴重缺陷

       池莉小說的嚴重缺陷    
       □王春林    
      一 池莉的創作道路    
      雖然池莉早在1979年就開始了小說創作(據劉川鄂2000年11月由湖北人民出版社出版的《小市民名作家——池莉論》一書所附錄的《池莉主要作品目錄》介紹,池莉於1979年冬寫出了自己最早的短篇小說《妙齡時光》),但一直到近十年之後的中篇小說《煩惱人生》在《上海文學》(1987年8期)的發表,池莉的小說才引起讀者和批評界的廣泛注意,並逐漸產生了全國性的影響。據池莉自己在一篇《偉大的職業之一》(見陳思和與虞靜主編的《藝海雙槳》第224頁,山東畫報出版社1999年3月版)的文章中說:「在《煩惱人生》之前我就發表了不少作品。其中也有一部分作品被《小說選刊》、《小說月報》轉載。那時候,80年代初期,被《小說選刊》和《小說月報》轉載是一件很大的事情。在小小的省市文學圈內,那是要奔走相告的,是要當面或者背後議論的,是要激起其朋友的羨慕和嫉妒的,更是有敏銳的文學評 論家為發現了文學新人而欣喜而無私地去寫評論的」。從池莉以上一段話語所透露出的信息看,作家本人無疑是十分看重自己的小說是否被《小說選刊》或《小說月報》予以轉載的。照此說法, 則池莉小說之產生廣泛影響應該是早於《煩惱人生》發表之前的,然而, 實際的情形卻是,在池莉的早期小說作品中,大約只有短篇《月兒好》被《小說月報》轉載過,但並未引起更廣泛的注意。在這個意義上,我們當然只能斷定《煩惱人生》才是使池莉產生廣泛影響的最早作品了。而且《煩惱人生》的發表也是很費了一番周折的。還是在《偉大的職業之一》這篇文章中,池莉說自己的《煩惱人生》寫出後曾先後寄給東北和西北以及本省的刊物,結果均未能發表。是《上海文學》的編輯吳澤蘊到武漢組稿時才發現並認可發表了這篇小說的。由此看來,在池莉的小說寫作道路上,《 煩惱人生》的創 作與發表是一個極為重要的事件。在某種意義上,完全可以說,正是《煩惱人生》的發表與被多家選刊的選載以及其後的被認為是新寫實小說的代表作之一這一系列事件的相繼發生,對池莉此後的小說創作產生了不可低估的決定性影響。    
      然而,雖然《煩惱人生》的發表確實頗費了一番周折,但自此之後池莉的小說寫作道路卻格外地順暢了起來。在上世紀80年代與90年代之交池莉被批評界封為新寫實的代表作家以來,池莉差不多成為了文壇少見的被轉載與獲獎「專業戶」,她的不少小說不僅屢屢被《新華 文摘》、《小說選刊》、《小說月報》以及《中篇小說選刊》等權威選刊選載,而且還先後獲得過諸如《上海文學》獎、《小說月報》百花獎、《中篇小說選刊》獎、《當代》文學獎這樣許多重要的刊物獎項,其中她的中篇小說《煩惱人生》獲得了1987─1988年度全國優秀中篇小說獎,《讓夢穿越你的心》獲得了1997年的首屆魯迅文學獎。更為值得注意的是,她的一部題名為《看麥娘》的中篇小說在新世紀之初便獲得了多達十萬元的第四屆「大家·紅河文學獎」。除了屢屢被轉載以及頻頻獲獎之外,池莉的小說創作還贏得了眾多批評界人士關注的目光,自《煩惱人生》發表迄今大約十五年的時間裡,全國各種報刊刊發的關於池莉小說的評論文章便達到了一百多篇。從總體傾向上看,這一百多篇評論文章對池莉小說的態度都是肯定與褒揚的。在這個意義上,說池莉是文學批評界的寵兒應該是並不為過的。然而,池莉的小說不僅獲得了文學批評界的恩寵,而且還獲得了廣大讀者的認可與喜歡。一套七卷本的《池莉文集》的印數多達五六萬套,一本《池莉小說精選》的印數也達到了五萬多冊,一部經過出版社精心包裝過的長篇小說《水與火的纏綿》的印數便是15萬冊。對這一系列令人咋舌的數字的羅列便完全可以證實池莉小說所產生的巨大的市場效應,便充分說明池莉小說確實贏得了大眾讀者的認可與喜愛 。    
      依照如上的描述,說池莉是90年代以來中國文壇影響最大的小說家之一,說她是這一時期極有代表性的作家之一,便應是極為順理成章的事了。然而,實際的情況卻是盛名之下,其實難副。池莉的小說創作所獲得的巨大名聲與其小說創作所實際取得的成就相比,其實是有著較大距離的。這一次,為了對池莉的小說創作作一番總體性的解讀與評價,我又把池莉的小說差不多全部重讀了一遍。說是重讀,是因為對於她的許多小說,我在發表的當時就曾經讀過的。對於其中的一些作品,比如《煩惱人生》、《小姐你早》以及《雲破處》等,我在當時也還是曾經激賞過的。然而,這次重讀的結果卻是相當失望的。就這次閱讀所獲得的直感而言,則池莉的小說不僅遠遠地無法望那些真正的世界傑出作家的項背,更無法與20世紀中國現代文學開端以來出現的那些優秀作家相提並論,而且與當下時代也即90年代以來中國文壇那些堪稱一流的小說家比如王蒙、韓少功、莫言、李銳、余華、史鐵生、張煒、閻連科、尤鳳偉等作家相比,也存在著極為明顯的差距。當然,筆者的本意也並非是要對池莉的小說創作作全盤否定。畢竟在當代文壇,池莉是一位形成了自己基本風格的作家,池莉的小說創作在某些方面也確實具備了其他作家並不具備的個性特色。這也就是說,從文學多元化的發展視角來看,池莉為當下中國的小說創作是作出了某些獨到貢獻的。因此,本文所持有的批評原則便是所有的價值判斷都將建立在對小說文本進行細緻深入地剖析解讀的基礎之上。因為「筆者向來認為,真正意義上的文學批評應該是一種尊重批評對象的學理性批評,這種學理性批評對自己的批評對像首先應該作全面的條分縷析,好處說好,壞處說壞。而不應該只注重某一側面,不應該抓住一點不及其餘的對批評對像進行簡單的是非臧否」(《「是」與「不是」都說》,見王春林《思想在人生邊上》,中國社會科學出版社2002年2月版)。以上所言,應該被看作是我自從事文學批評工作以來便盡可能恪守的基本批評原則,雖然在具體的批評實踐過程中我對這一基本批評原則的堅持與恪守確實也可能存在著不能夠貫徹到位的情形。在對池莉小說的解讀批評過程中,我仍將恪守如上的基本批評原則,以期能夠得出更為科學合理也更為切合作家小說創作實際的結論來。    
      在對池莉的小說文本進行全面深入的解讀之前,有一點必須強調的是,我們的具體批評對像只是那些足以堪稱為池莉代表作的小說作品。與其他所有的作家一樣,池莉也不可能保證自己所有的作品都能達到相當的思想藝術水準。而在另外的意義上說,也只有通過對池莉代表作的解析所得出的普遍性結論才可能具有充分的說服力。因此,我們的批評將針對池莉的代表作而作出。而這也就要求我們應該首先明確究竟哪些作品方才算得上是池莉的代表作。就筆者的閱讀感受而言,我覺得池莉的代表作以中篇小說為主,按時間順序排列依次為《煩惱人生》、《你是一條河》、《預謀殺人》、《讓夢穿越你的心》、《雲破處》、《來來往往》、《霍亂之亂》、《小姐你早》、《致無盡歲月》、《驚世之作》、《懷念聲名狼藉的日子》、《生活秀》、《看麥娘》等。而短篇小說的代表作則包括《冷也好熱也好活著就好》、《兩個人》、《漢口永遠的浪漫》(以上三篇均收入了由人民文學出版社出版的池莉小說自選集,可見池莉自己是認可這三個短篇並以之為個人代表作的)以及《梅嶺一號》、《一夜盛開如玫瑰》等(需要特別說明的是,雖然池莉也創作過諸如《口紅》、《江河水》、《水與火的纏綿》等幾部長篇小說,但在我看來,這幾部長篇所達到的思想藝術水平實在平平,很難被看作池莉的代表作)。雖然在論述的過程中也可能對池莉其他的作品偶有涉及,但主要對上述作品進行解析卻是毫無疑問的。    
      二 池莉的寫作趣味    
      毫無疑問,池莉是有著過於強烈的讀者意識的作家。這一點,在她為自己的許多部作品集所寫的前言或後記中即可明顯見出。比如在《池莉文集》第六卷《致無盡歲月》的《後記》中,池莉說:「接下來的是我要深深地感謝我的讀者,這麼多年來,你們成了我最親密的隱性朋友。我生活的意義在你們之中,我希望我的小說也能夠為你們的生活增添一點意義。」在《池莉文集》第七卷《驚世之作》的《前言》中,池莉則說:「我知道對於我的小說的評價,全靠我的讀者定奪。現在我無法知道讀者是否喜歡,所以,在這本新的小說集面世之前,我無法高興。」「有許多讀者認為現在有很多小說不好看,我以為問題就在於,我們的作者沒有從根本上弄懂我們的生活,沒有弄懂生活的常識、細節、原由和從骨頭縫裡發生的起承轉合。我希望我自己能夠逐步地弄懂。因為我早就說過,我寫小說的目的,一是為了自己,二是為了讀者,不再為其他任何的東西了。我要為我自己的讀者,作一個明白人,把生活弄懂,然後把小說寫得更好看。」而《池莉小說精選》的前言乾脆就叫《給讀者的話》:「我曾經說過感謝你們——我的讀者。現在我首先要說的還是感謝你們。我對你們的感謝,不是那種禮節性的感謝,而是發自我內心的一種感動之情。這是因為,我一直認為,一個作家寫作的意義根本是由她的讀者來體現和完成的。並且還可以這麼說,一個作家,如果沒有讀者的閱讀,他的作品將是殘缺不全的。我可以關在自己的書房,埋頭寫作,日夜思考,但是我的作品如果不能夠激活你們的生命感覺,誘導你們的深入思考,伴隨你們的個人生活,那麼我還有什麼寫作樂趣可言呢?相信你們通過對我作品的閱讀,也會對我有所瞭解。我是一個偏好安靜,厭惡熱鬧,固執己見的作家。就像我說過的那樣,我絕對不為青史留名而寫作,不為教導別人而寫作,不為任何文學獎而寫作。我純粹為自己的靈魂和自己的讀者而寫作。我要把自己感覺和發現的世界提煉出來,展現給你們,我希望你們由此獲得感悟、見識和震撼,從而使你們自己產生更新、更美、更強有力的思想。所以說你們的存在就是我生命意義的存在,我感謝你們就如同感謝我的命運。」之所以大段地抄錄池莉的上述言論,乃是為了更充分有力地說明讀者在池莉的寫作心理中所佔據的地位該有多麼重要。客觀公允地說,對於文學創作而言,讀者的存在是很重要的一個維度。正如我們無法設想沒有讀者存在的文學世界一樣,我們也同樣無法設想沒有任何一點讀者意識的作家的存在情形。很顯然,對於置身於創作過程中的作家而言,必要的讀者意識的存在是理所當然的事情。然而,從池莉的一系列創作談中,我們卻發現池莉對於讀者的強調已經達到了某種極端的程度,達到了某種不適當的偏激程度。就筆者的文學閱讀而言,當今時代的中國作家中還沒有誰能夠像池莉這樣特別看重讀者的存在價值以至於將讀者的作用提升到了「你們(讀者)的存在就是我生命意義的存在」這樣特別的高度來加以認識和闡述。在我看來,全然無視讀者存在的作家固然並不足取,但在另一方面,如池莉這般過於強調讀者存在的作家的創作其實也同樣是值得懷疑的。    
      在談及池莉有著過於強烈的讀者意識的問題的時候,我們還注意到了池莉在另外的一些類似於創作談的文字中關於讀者意識問題的一番饒有興趣的辨析。在《虛幻的台階和穿越的失落——關於小說的漫想和漫記》一文中,池莉寫道:「一個作家誤入炒剩飯的境地,這和讀小說的關係非常緊密。小說也是不能用經驗和理論來閱讀的。用經驗和理論來閱讀小說,我們只會要求舊有的感覺再現,我們將會迷戀於用我們所熟悉的名著的尺度去衡量一切,這個時候,潛伏在我們內心深處的慾望是俗世的名利。寫作者和讀者都不例外。這個讀者當然不是一般的讀者,是專業讀者,是擁有權威的讀者。 這樣的讀者對寫作者誤入歧途起了非常大的作用。他們敏銳和圓熟的發現一部所謂的名著而獲得名利。他們不是真正地去體味小說這種藝術品所表達的新的今天的生活品質和神跡的閃現,而是熱衷於用經驗和理論來解釋文本。這種守舊的傳統的閱讀是非常誤人子弟的。被吹捧被重視會引誘任何一個意志薄弱的文人和一大批尚未開竅的准文人。他們會有意無意地 去迎合擁有權威的讀者。這就是我們平常所說的媚俗。」「我認為,媚俗並不是像許多人認為的那樣,是迎合和討好最廣大的讀者。最廣大讀者是一個散在的群體。他們的閱讀趣味和心理需求都不一樣。一個作家的作品是在出來了以後才知道是否擁有了廣大讀者;而在作品出來之前,誰都無法預料有多少讀者。這種俗,想媚也是無法媚的。有權威的讀者就不同了,他們往往是一個身份明確的人,他的閱讀口味和他鑒賞作品的視角包括他評論作品的語言習慣都直接暴露在陽光下面。而且一旦贏得了他們的賞識,或者說一旦進入了他們的思維和語言系統,就等於得到了權威的認可。權威的認可和喜歡通常是與台階緊密相連的。文人的台階是獲獎、親名氣乃至加官晉爵。世俗的誘惑的確太大了。在權威讀者的誤導下,寫作者很容易一路滑下去。」(見華東師範大學出版社2002年2月版《中國當代作家面面觀》)在如上的創作談中,有著強烈讀者意識的池莉把讀者劃分為兩個不同的類型。一類是散在的大眾讀者,另一類則是具有權威性的專業讀者,或者乾脆直截了當地說是批評家。緊接著便又翻出了「媚俗」一詞的新意,在她看來,真正意義上的「媚俗」其實並非「媚」大眾之「俗」,而是「媚」批評家這小眾之「俗」。必須承認,這的確是一種別開生面的說法,我們還從來沒有能夠在別的地方看到過這樣一種對「媚俗」的理解方式。很顯然,按照這樣的理解方式,池莉自然而然地肯定並接納了散在的大眾讀者,而排斥否定了作為專業讀者存在的批評家。在筆者看來,這樣一種特別的理解方式的出現乃是池莉過於強烈的讀者意識一種順理成章的延伸結果。由對大眾讀者的認可與過分強調必然會走向對專業讀者的排斥和否定。然而根本的問題在於,池莉的這種理解方式新則新也,但其中究竟包含有多少真理性因素呢?應該承認,池莉對權威的專業讀者的指責在個別批評家的意義上說,是有一定的道理的。在現實生活中,確實有那種只是依賴於過去的「經驗和理論」而「不是真正地去體味小說這種藝術品所表達的新的今天的生活品質和神跡的閃現」的批評家存在。但從根本的總體的意義上說,具有廣泛的閱讀經驗和相對深厚的文學理論修養(其實還並不僅僅是文學理論修養,一種實際的情形則是包括史學、哲學等修養在內的廣義的文化修養)的批評家,對文學作品的領悟、理解與鑒賞的水平和能力當然是要遠遠高於那些散在的大眾讀者的。在這個意義上,池莉以對大眾讀者的認可出發而對批評家這一專業讀者群體所作的否定便明顯地犯了以偏概全、以局部代全體的錯誤,很顯然是與文學存在的實際情況不相符的。假如我們真的如同池莉主張的那樣極端地認為「一個作家寫作的意義根本上是由他的讀者來體現和完成的」,「你們(指讀者)的存在就是我生命意義的存在」,以是否獲得散在的大眾讀者的認可作為衡量文學作品優劣與否的根本標準,那麼文學史上最偉大的作家便只能是柯南道爾、金庸、古龍,或者乾脆就是那個以《第一次親密接觸》而在廣大青少年讀者中有著極廣泛影響的痞子蔡了。相反,另外一些因其思想深邃和藝術特別而無法獲得大眾讀者青睞的偉大作品比如但丁《神曲》、歌德《浮士德》以及20世紀以來一批在藝術上具有實驗創新色彩的現代主義作品等反倒應該被排斥在文學史上的偉大作品之外了。由以上簡單的推論,即可明顯見出池莉讀者觀的荒謬所在。就池莉的本來意圖,她之所以要特別地將讀者劃分為散在的大眾讀者與專業的批評家讀者,並特別地按自己的理解去闡述「媚俗」的意義,正是一種自覺或不自覺的自我辯解行為。因為一個顯在的事實便是只要將池莉小說的文本實際與她那過於強烈的讀者意識聯繫在一起,那麼得出池莉的小說寫作具有某種「媚俗」的傾向便是不言而喻的一種必然結論。在我看來,正是因為池莉其實已經意識到了自己的小說寫作實在難以擺脫被批評界定性為「媚俗」。關於「媚俗」,我們在此有必要介紹美國學者卡林內斯庫在其2002年5月由商務印書館出版的《現代性的五副面孔》中的看法。卡林內斯庫首先指出:「歷史地看,媚俗藝術的出現和發展壯大是另一種現代性侵入藝術領域的結果,這就是資本主義的技術與商業利潤。媚俗藝術由工業革命而產生,最初是作為它的一個邊緣產品。隨著時間的推移,由於工業革命帶來的全面社會與心理轉型,『文化工業』逐步成長,以至於到了今天,在主要以服務為取向、強調富裕和消費的後工業社會中,媚俗藝術已成為現代文明生活的一個核心因素,已成了一種常規地、無可逃避地包圍著我們的藝術」。然而,雖然卡林內斯庫認為「媚俗藝術」為「現代性」的基本表徵之一,雖然他也承認在現代或後現代社會中「媚俗藝術」已成為了一種「常規地、無可逃避地包圍著我們的藝術」,但這並不意味著他對「媚俗藝術」的肯定。還是在這本《現代性的五副面孔》中,卡林內斯庫明確表達了自己對於「媚俗藝術」的基本看法:「無論其起源為何,媚俗曾經是而且仍然是一個帶強烈貶義的詞,並因此可以被加以最廣泛的主觀性使用。在大多數情況下,說某物是媚俗之作等於是直截了當地把它作為無趣味、惹人厭惡甚至是倒胃口之物予以拒絕。然而,媚俗一詞卻不能用於與審美生產或審美接受的廣闊領域完全無關的對象或情境。一般而言,對於那些試圖成為『藝術』而實際上沒有成功的東西,媚俗的稱呼排除了它們宣稱具有品質或假裝具有品質的可能。因而,它可以貶義地使用於建築、風景、室內裝飾與傢俱陳設、繪畫與雕塑、音樂、電影和電視節目、文學,實際上就是一切服從趣味判斷之物。……暫時且讓我們局限於文學來談,我們可以區分出兩個包羅甚廣的範疇,其中每一個都包含無數的種與亞種:(1)為宣傳而生產的媚俗藝術(包括政治媚俗藝術、宗教媚俗藝術等等);(2)主要是為娛樂而生產的媚俗藝術(言情小說、羅得·麥丘恩式禮品店詩歌、作為餬口之資的藝術品、印刷精美的通俗雜誌等等)」。很顯然,卡林內斯庫主要是在西方文化的範疇內談論對於「媚俗」問題的看法的。但正如同「現代性」問題並不僅僅屬於西方世界一樣,「媚俗」問題同樣也在當代中國尤其是90年代以來的中國構成了一個相當重要的文化命題。在這個意義上,卡林內斯庫對於「媚俗」問題的上述看法便明顯地對於我們對池莉之「媚俗」問題的理解具有了相應的學術參照與啟發意義。雖然我們並不準備完全以卡林內斯庫的相關理論來審察池莉小說,但他的上述看法首先啟示我們可以把池莉小說在90年代之後的異軍崛起理解為是市場經濟大潮的伴生之物,設若沒有這樣一種風起雲湧的市場經濟大潮的出現,那麼池莉小說的「媚俗」問題便是一個無從談起的話題。其次則提醒我們對於池莉小說之「媚俗」問題,一定要進行極其審慎而又深入的批判性清理與反思的命運,所以才竭力地要對「媚俗」作出一番全新的理解。但遺憾的是,這樣一種解說不僅並不與文學的實際情形相一致,而且也的確很難獲得廣大學界同仁的認可與贊同。我們覺得,就其本來的意義而言,所謂「媚俗」當然只能意味著是對大眾讀者的有意討好與曲意逢迎。在當下的文學時代,這樣的一種「媚俗」所帶來的自然是作品的驚人印數,而潛隱在驚人印數背後的則又自然是直接的經濟效益了。    
      三 池莉小說的得與失    
      一方面,我們固然應該承認池莉所謂「最廣大的讀者是一個散在的群體。他們的閱讀趣味和心理需求並不一樣」的說法有一定的道理。正如世界上絕對不會有完全一模一樣的兩個人一樣,就個體讀者而言,也的確不會有兩個閱讀趣味和心理需求都完全一樣的讀者存在。但在另一方面,我們同樣也應該承認雖然這些散在的大眾讀者的閱讀趣味和心理需求各不相同,但在這些各不相同的閱讀趣味和心理需求中卻完全可以提煉概括出某種可以叫做大眾共同心理的東西來。這一點,是心理學界早已解決了的問題。在文學領域中,大眾讀者共同的閱讀趣味與接受心理的存在,也已是眾所公認的事實。在這個意義上,池莉企圖以對大眾讀者之間個體性差異的強調而抹煞否定一種共同的大眾閱讀接受心理的努力,其實是很難奏效的。在筆者看來,池莉小說寫作諸多特徵的形成均與她這種甚為執著的「媚俗」心理有著難以割捨的內在聯繫。她值得肯定的藝術優勢在此,她必須加以全面反省的藝術缺陷同樣在此,真所謂「成也蕭何,敗也蕭何」是也。就目前池莉已發表的小說作品來看,作家的最成功之處,或者說池莉對於90年代以來中國文壇之最值得肯定的原創性貢獻乃在於她對於當代中國城市(當然是以池莉自己非常熟悉的武漢為代表的,因為池莉的小說總是以武漢為人物故事的背景,所以也有論者從地域文化的角度把她的作品稱之為「漢味小說」)中處於大多數的底層市民生活與市民形象極其鮮活靈動且又相當合理到位的藝術描繪與表現。而這一點,也正是池莉小說之所以能夠贏得批評界廣泛好評的根本原因所在。雖然池莉小說創作的題材領域並不算狹窄,她曾先後涉足過通常所謂歷史題材(《你是一條河 》、《預謀殺人》等)、知識分子題材(《小姐你早》、《霍亂之亂》、《一夜盛開如玫瑰》等)、知青題材(《致無盡歲月》、《懷念聲名狼藉的日子》等)、女性題材(《雲破處》、《綠水長流》等)等領域。必須指出的是,以題材領域來切割池莉的小說便無可避免地要有題材交叉現象出現,比如《小姐你早》便既是知識分子題材,又可被看作女性題材,而《懷念聲名狼藉的日子》則既是知青題材,又是女性題材)的寫作,但在一般的讀者與批評家的心目中,池莉的名字卻不可分割地與小市民聯繫在了一起。在他們看來,她影響最大的小說當然應該是諸如《來來往往》、《煩惱人生》、《生活秀》、《你認為你是誰》、《冷也好熱也好活著就好》等這樣一類小市民小說。的確應該承認,池莉小說對於小市民生存狀態的描摹是真實形象的,對於小市民心態的把握捕捉是準確到位的。池莉小說的這一特色是從《煩惱人生》的寫作開始逐漸形成的。    
      《煩惱人生》意在通過對普通工人印家厚一天生活的如實記錄來映射表現都市底層小市民充滿了「煩惱」的凡俗人生。對於鋼廠工人印家厚而言,住房、交通、獎金以及婚姻愛情等一系列日常生活中必須面對的問題都使他處於極為緊張的生存壓力之下。但也正是在這些須臾不可逃離的生存壓力的打磨之下,印家厚才逐漸形成了底層小市民處於萬般無奈情況時一種獨有的生存智慧。比如擠公交車一段:「印家厚是跑月票老手了,他早看破了公共汽車的把戲,他一直跟著車子小跑。車上有張男人的胖臉在嘲弄印家厚……印家厚從側面抓住車門把手,一步登上車,用厚重的背把那胖臉抵在車門上一擠然後又一揉,胖臉啊呀呀叫喚起來,上車的人不耐煩地將他扒開,扒得他在馬路上團團轉。印家厚緩緩地長長地舒了一口氣。」由於住房距離工廠過於遙遠,所以印家厚上班便需要先乘公交車再坐輪渡,因此時間就顯得特別緊張。在這種情況下,是否具有一種熟練的乘車技巧便是決定印家厚能否按時上班的關鍵因素。在池莉對印家厚乘車這一細節的鋪敘描寫中,我們既可以感受到主人公所面臨著的巨大生存壓力,同時卻也不難對作為一位為日常生存而整日奔波的普通市民印家厚那既擠上了車同時卻又乘機巧妙地懲罰了嘲諷自己的「胖臉」的甚為微妙的心理狀態有一種直觀的領悟把握。對這樣一種微妙心理狀態的把握與描寫便只有如池莉這樣對底層市民日常生活有深入體驗的作家方才能夠寫得出了。其實在《煩惱人生》中池莉對於底層市民心理狀態的把握也確實還有很不到位的地方。比如說她非得讓印家厚在輪渡上模仿詩人北島的《生活》「網」,也作了一首叫做《生活》「夢」的詩,在我看來便是一個極大的敗筆。依池莉之本意,大約是想寫出整日被煩惱纏擾著的印家厚試圖擺脫這種煩惱人生的一種強烈願望,但讓一位趕著去上班的鋼廠工人吟詩弄文,並且還讓以「小白為首的幾個文學愛好者團團圍住他,要求與他切磋切磋現代詩」,這樣的描寫其實就是相當失真而矯情的。在這樣的描寫中,我們所能得出的結論便是池莉雖然已經在《煩惱人生》中開始形成了自己表現底層市民生態與心態的創作特色,但這時候她對於人物心理的把握其實還是經常會游離於人物的主導性格之外的。相比較而言,池莉對於底層市民生態與心態更為成熟的把握和藝術表現是在《冷也好熱也好活著就好》、《你以為你是誰》、《來來往往》以及《生活秀》之中。短篇小說《冷也好熱也好活著就好》的故事發生於武漢炎熱難熬的夏天,小說主要圍繞體溫表因氣溫過高而爆炸這一頗為令人驚異的細節而逐步鋪展開了對武漢市民夜生活的描寫。因為熱,所以江漢路一帶的居民在晚上便都在街頭搭竹床過夜:「不過日暮黃昏了,竹床全出來了,車馬就被擠到馬路中間去了。本市人不覺得有什麼異常,與公共汽車,自行車等等一塊兒走在大街中間。外地人就驚訝得不得了。他們側身慢慢地走,長長一條街,一條街的胳膊大腿,男女區別不大,明晃晃全是肉。武漢市這風景呵!」應該說,這的確是充滿武漢特色的一種生活景象。然而,天熱便隨它天熱去,足以使體溫表爆裂的天熱卻並未對武漢底層市民的生活產生太大的影響,聚集在街頭的市民們照樣談天、打牌、逛大街,甚至還要抓緊片刻時光做愛:「兩人扭扭絆絆進了房間。房間完全是個蒸籠,牆壁、地板、傢俱,摸哪兒都是燙的。等他們出房間時都有點兒中暑了。」在這篇小說裡,這些武漢市民的生活就如同結尾處燕華駕駛著的那輛公共汽車一樣:「燕華駕駛著兩節車廂的公共汽車,輕輕在竹床的走廊裡穿行,她盡量不踩油門,讓車像人一樣悄悄走路。」無論天氣怎樣冷熱,無論社會如何變遷,日常生活的公共汽車還是會依循舊有的慣性行駛下去的。如果說由於篇幅的緣故,《冷也好熱也好活著就好》還只是掀開了底層市民生存圖景的微小角落的話,那麼只有到了篇幅更為巨大的中篇小說《你以為你是誰》、《來來往往》和《生活秀》中,池莉才更加從容地鋪敘開了對武漢底層市民生存場景的描寫,並且生動異常地塑造刻畫出了若干堪以鮮活豐滿稱之的市民形象。《你以為你是誰》將表現視野聚焦在了陸武橋一家人身上。這是武漢市一個普通的六口之家,陸父陸尼古與陸母吳桂芬均是退休老工人,且陸母還身患重病。大女兒陸掌珠正面臨著被丈夫劉板眼拋棄的危險,小兒子陸建設不僅不願意好好地幹紡織廠的修理工,而且還與自己的朋友一塊在街頭設牌局騙人。相比較而言,另一個女兒陸武麗的生活好像並不存在什麼問題,她的問題只不過是對於大哥陸武橋的過度迷戀,因而總是纏繞在陸武橋的餐館裡。業已與前妻離異的陸武橋就生活在這樣一個家庭裡。作為家中的長子,家中姐弟所面臨的問題都需要身為餐館老闆的陸武橋去處理,因為他是這個家中的頂樑柱。面對著這一切生活中的難題,陸武橋是無法說「不」的:「他惦記著自己那邊的三個貴客和餐廳的情況,惦記著生得太漂亮的妹妹陸武麗,還惦記著幾筆別的生意,還惦記著前妻身邊的女兒陸葦。他想他如果熬到敢說不的那一天就好了。要說四十歲的陸武橋還有什麼不切實際的理想的話,這就是。」既然無法說「不」,那麼陸武橋就需要同時在幾條戰線上作戰了。正如小說所描寫的,陸武橋既想方設法制服了劉板眼,迫使他放棄了與陸掌珠離婚的念頭,同時又在街頭當場懲罰了繼續行騙的陸建設。然而,陸武橋也並不是所有方面的勝利者,與宜欣的愛情便給他的精神世界造成了巨大的打擊。女博士宜欣雖然曾經與陸武橋有過兩情繾綣的美好時光,但他們之間過於遙遠的職業距離還是導致了宜欣的遠走異國他鄉。宜欣的離去對陸武橋精神的傷害是巨大的:「只有陸武麗深切地感覺到她大哥的心不在身上了。她痛恨宜欣到了極點,常常暗地裡詛咒她。」正是在面對並介入處理以上種種生活問題的過程中,陸武橋這樣一個精明能幹,極有經營頭腦,並且極富責任心的老闆形象被凸現了出來。在池莉筆下,陸武橋這種突出生存能力的形成與他所處的環境是有內在關聯的。這一點,正如同陸武橋對宜欣所傾訴的:「今天你看見了我弟弟,他竟是這種東西;我還有貧窮的父母,還有失業的姐姐和不懂事的妹妹,還有離了婚的前妻和女兒,還有邋遢他們十幾個靠我生存的農村孩子。我哪兒也不能去,我得為他們一天天地硬著頭皮干,我得處理許多噁心的齷齪的事——你懂嗎?」在某種意義上,正是如陸武橋所描述的這樣一種充滿煩惱矛盾甚為惡劣的生存環境才造就出了如陸武橋這樣的市民社會的精靈的。從這個角度來看,《生活秀》中的來雙揚與陸武橋的情況便差不多有點兒異曲同工了。與陸武橋所處的生存境況相比較,來雙揚的生存環境明顯要艱難得多。她十五歲喪母,十六歲自己因意外的火災被江南開關廠開除。而她的父親來崇德,因為「實在不能面對來雙揚、來雙瑗和來雙久三張要吃飯的嘴」,便以「再婚」的形式逃離了吉慶街。於是,生活的重擔便不可逃避地落在了來雙揚身上,而來雙揚也只有通過做小本生意來支撐這個沒有了父母的家庭了:「來雙揚是吉慶街的第一把火。是吉慶街有史以來,史無前例的第一例無證占道經營……來雙揚用她的油炸臭干子養活了她和她的弟弟妹妹。可是她的歷史意義遠不在此,有記載,來雙揚是吉慶街乃至漢口範圍的第一個個體經營者。」也正因為有這樣的經歷,所以雖然已經成為了吉慶街上大名鼎鼎的老闆,但來雙揚卻對現實有著超乎於尋常的清醒認識:「來雙瑗學歷低,起點低,眼睛高,才氣低,母親早逝,父親再婚,哥哥是司機,姐姐賣鴨頸,弟弟吸毒,一家不頂用的普通老百姓,而且祖傳的房產被久占不歸還,自己又是日益增長著年齡的大齡女青年。」面對著這樣的生存現實,「來雙揚不在吉慶街賣鴨頸?她去做什麼?卓雄洲追求她,買了她兩年的鴨頸,她不朝他微笑難道朝他吐唾沫?」但也正是因為面對著這樣的生存困境,才極大地激發出了來雙揚堅韌的生存能力。正如同小說中所描寫的那樣,來雙揚使出渾身解數,通過說服九妹嫁給房管所張所長的「花癡」兒子,通過自己低頭重新調節了本來鬧得很僵的與繼母範滬芳的關係並由此使父親將自己指定為老房繼承人,通過在舞場與嫂子小金的當面較量將哥哥來雙元這一強勁的房產競爭者巧妙排除,最後終於使自己成為了吉慶街老房的合法所有者。應該說,圍繞老房的所有權展開的一系列爭鬥,乃是《生活秀》這部中篇情節核心之所在。正是通過這一中心情節,小說在充分地展示來雙揚這一普通小市民一家人的基本生存境況的同時,也成功地塑造了來雙揚這一市民社會的精靈形象。閱讀小說的過程中,向我們撲面而來的正是來雙揚的精明能幹,正是她對於市民生存哲學的參悟以及在現實生活中的具體實踐。很難想像,如果沒有對於市民生活深入透徹的瞭解乃至體驗,池莉還能夠如此成功地還原市民生活圖景,塑造市民人物形象,能夠將深入骨髓的市民心理的微妙之處傳達給讀者嗎?在這個意義上,我們就必須對池莉的小說創作進行一定程度的肯定。正如程光煒所指出的:「池莉是當今文壇最熟悉市民題材的作家。但我並不看低池莉,恰恰相反,正是池莉使市民題材在當代中國文學中變得這麼重要」。「我之所以認為武漢是最市民化的都市,是因為『市民化』,正是這座城市最為典型的外部特徵和精神特質」。「在我看來,與其說大武漢的骨子裡存在著生活哲學的『直接性』、『當下性』,不如說是池莉通過她銳利的眼睛『發現』了它們,並把這一長期沉埋於歷史之中的武漢人的現實敘事提升為一種形象化的文學敘事。是池莉這支極具敘事能力的筆,賦予了九十年代武漢這座中部城市生存環境與生存狀態的『直接性』和『當下性』,她成功地為我們『重繪』了這個興起於三十年代但眼下並不景氣的現代都會」。(《中產階級時代的文學》,載《花城》2002年第6期)就池莉小說對武漢低層市民生態與心態的準確把捉和描繪再現來看,我們說程光煒的上述評價還是有相當合理性的。    
      然而,雖然我們充分肯定池莉以其對當代中國城市中處於大多數的底層市民生活與市民形象的既極其鮮活靈動又相當合理到位的藝術描繪與表現而對當今中國文壇作出了某種原創性貢獻,但與此同時卻更應該清醒地認識到池莉創作的某種局限性的明顯存在。在筆者看來,正如同她對市民之生態與心態的捕捉表現與她強烈的讀者意識有關一樣,池莉創作局限性的存在也與她那過於強烈的讀者意識,有著直接的關係。竊以為,正是因為池莉內心深處對於大眾接受心理有著一種甚為清醒的認識,正是因為她清楚地知道散在的大眾讀者喜歡什麼,願意接受什麼,才最終導致了我們在池莉的小說作品中只是看到了對於市民生活的近乎於鏡像式的直接描摹與如實狀寫,而沒有能夠看到作家對於自己所如實描寫的現實生活所進行的一種帶有精神深度的逼視與追問。我們注意到,在為《池莉文集》第五卷《午夜起舞》一書所寫的《我─代後記》中,池莉曾經講過這麼一段話:「我創新不了什麼。一切的想像、體驗和經歷都超越不了生活本身。世界上的至真至美至善都天然存在,只是被積年的歲月風塵所掩蓋。我的寫作,為的是拂去那些灰塵,讓真善美顯露出光芒來。」在這段話中,池莉特別強調了生活本身的重要性,在她看來,一切的想像,體驗和經歷都超越不了生活本身。在我看來,事實上,正是池莉這種差不多可以稱之為是對生活的頂禮膜拜的文學觀念在影響並制約著池莉在自己的小說作品中不可能對現實生活進行一種有精神深度的逼視與追問。換而言之,池莉的小說所擁有的是對世俗的日常現實生活足堪以真實細膩稱之的鏡像式再現,所不具有的便是對於自己所表現的日常世俗生活進行必要的審視與反思。    
      四 渾渾噩噩的無批判原則    
      論述至此,或許有人會以中國的小說傳統便是對於世俗生活的表現為由對我們的觀點進行反駁。因此,我們便很有必要首先對小說與世俗的關係進行一番簡略的清理。首先應該承認的當然是中國小說與日常世俗生活之間的重要的內在關聯。由於中國是一個以詩文這樣一類抒情性文體為文學主導傳統的國度,所以小說在中國的古代一直處於被貶抑被壓制的地位,一直被認為是一種不登大雅之堂的文體。關於這一點,阿城在《閒話閒說——中國世俗與中國小說》(作家出版社1997年12月版)中有著極有見地的論述:「近現代各種中國文學史,語氣中總不將中國古典小說拔得很高,大概是學者們暗中或多或少有一部西方小說史在心中比較。」「小說的價值高漲,是『五四』開始的。這之前,小說在中國沒有地位,是『閒書』,名正言順的世俗之物。」「做《漢書》的班固早就說『小說家者流,蓋出於稗官。街談巷語,道聽途說者之所造也』,而且引孔子的話『是以君子弗為也,』意思是小人才寫小說。」阿城的這部著作是專門疏理中國世俗與中國小說之間的複雜關係的。抽像地提煉概括一下阿城此作的主旨,大約便是自古以來君子所不為的難登大雅之堂的小說天然地與日常的世俗生活有著內在的親和關係,而這也就自然而然地使得中國小說形成了注重於表現世俗日常生活的主導性傳統。因此,在阿城看來,只有那些注重於日常世俗生活表現的小說作品方才稱得上優秀的中國小說。從中國古代的話本小說,到現代文學階段的「鴛鴦蝴蝶派」,到20世紀80年代的文化尋根文學,再到汪曾祺、賈平凹,那些頗獲阿城青睞的小說家的創作差不多都與世俗日常生活有著極為緊密的聯繫。應該承認,阿城對於中國小說在古代文學中的地位,對於中國小說與世俗日常生活之間的關係,以及在此基礎上對於作為個案存在的那些小說家與小說作品的雖然只是片言隻語但卻又深得個中三昧的精妙點評,都是具有相當合理性的。假若以這樣的價值標準來衡量池莉的小說,那麼我們便似乎沒有更多的理由去指責池莉的小說只是對日常世俗生活進行了一種真實細膩的鏡像式再現了。但問題在於,池莉寫作的時代畢竟已經是20世紀之下半葉了,在由中國古典文學向以文學「現代性」為內核的中國現代文學的轉型過程中,不僅小說業已取代詩歌、散文而成為現代文學中最為重要的標誌性文體,而且關於小說的基本觀念也已經較之於中國古代有了相當大的變化。對於這一點,其實阿城也是有著清醒意識的。雖然他關於中國世俗與中國小說的論說並未終止於「五四」新文學開始之時,雖然他也談到了「鴛鴦蝴蝶派」與文化尋根文學,並且還發現了50年代之後中國出現的曾被主流意識形態一力肯定的諸如《新兒女英雄傳》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《苦菜花》等一批革命小說中潛藏著的世俗因素,並頗具創造性地將其稱為「革命」世俗小說,但阿城其實還是明確地意識到了小說觀念在「五四」前後所發生的重大變化。還是在這部《閒話閒說》中,阿城說:「『五四』引進西方的文學概念,尤其是西方浪漫主義的文學概念,中國的世俗小說當然是『毫無價值』了。」「這也許是新文學延續至今總在貶斥同時期的世俗文學的一個潛在心理因素吧?但新文學對中國文學的改變,影響了直到今天的中國小說,已經是存在。」雖然頗有一些痛心疾首的意思蘊含其中,但阿城對於「五四」之後小說觀念已有很大改變的事實還是無法否認的。在筆者看來,阿城不僅承認了小說觀念在「五四」前後所發生的變化,而且對於這種變化發生的最初端倪,其實也是有著敏銳認識的。我這裡強調的乃是他在《閒話閒說》中對於千古奇書《紅樓夢》的評價。在談到《紅樓夢》時,阿城一方面強調「《紅樓夢》,說平實了,就是世俗小說」,但另一方面卻又這樣寫道:「我既說《紅樓夢》是世俗小說,但《紅樓夢》另有因素使它成為中國古典小說的頂峰,這因素竟然也是詩,但不是小說中角色的詩,而是曹雪芹將中國詩的意識引入小說。」那麼,何以為「詩」呢?阿城緊接著解釋道:「詩是什麼?『空山不見人,但聞人語響。返景入深林,復照青苔上』,無一句不實,但聯綴這些『實』也就是『象』以後,卻產生一種再也實寫不出來的『意』」。在進行了這樣的一番解釋之後,阿城又回到了《紅樓夢》:「曹雪芹即是把握住世俗關係的『象』之上有個『意』,使《紅樓夢》區別於它以前的世俗小說。這以後差不多一直到『五四』新文學之前,再也沒有出現過這樣的小說。」真不愧是寫出了堪稱傑作的中篇小說《棋王》的一代小說名家,雖則只有寥寥數語,便相當準確到位地對《紅樓夢》作了精要的評價,真所謂刪繁就簡要言不煩者是也。在我看來,阿城此處所強調的《紅樓夢》與中國其它古典世俗小說相比而增加了「詩」的意識,其實正是強調《紅樓夢》中事實上已經有所包容了的「現代性」因素的存在。我們之所以對《紅樓夢》有著很高評價,其中一個很重要的原因正是其中對於某些「現代化」因素的蘊涵與包容。雖然我們並不能說置身於滿清中葉時的曹雪芹就已經具備了自覺的現代意識,但在古今中外的文學史上,如《紅樓夢》這樣足堪以空前絕後稱之的文學文本中包含一些作家自己其實也並不很明確但卻可以隨著時代的變遷發展而被逐漸發現闡釋的帶有一定超前色彩的因素卻又是並不鮮見的一種情形。在這個意義上,說《紅樓夢》中潛藏有一定程度上的「現代性」因素便是可以理解的了。雖然「五四」前後發生巨變後的現代小說觀念中的「現代性」,肯定絕不僅僅是如阿城在《紅樓夢》中發現的「詩」的意識,肯定還包括有其他許多更為豐富複雜的因素,但毫無疑問這「詩」的意識卻是其中極為重要的因素之一。在筆者的理解中,阿城所強調的「詩」的意識完全可以被置換為現代語彙中的「精神哲學」一詞。這也就是說,當阿城強調《紅樓夢》有著明確的「詩」的意識存在的時候,他實際上是強調著在《紅樓夢》人物故事的背後與語言文字的縱深處其實是潛藏著作者曹雪芹的一種橫貫於整個《紅樓夢》文學文本的整體精神哲學的。著名紅學家俞平伯先生曾說《紅樓夢》的「主要觀念」是「色」「空」。竊以為,俞先生此處之「色」「空」二字,其實正是他對於曹雪芹貫穿於《紅樓夢》文本中的「詩」的意識亦即基本精神哲學的一種理解和認識。筆者認為,是否能夠在自己所建構的文學世界中橫貫一種基本精神哲學,正是衡量「五四」後中國現代小說優劣與否的根本標準之一。「作為一種人類精神活動的特殊形式,文學從來都是以自己特有的話語方式,來揭示人與自然、人與歷史、人與社會以及人與自身的關係。它是依靠創作主體強勁的內在人格與卓爾不群的精神動力,向一切現實和歷史的存在不斷發出富有力度與深度的拷問,並以此表達一個作家獨一無二的藝術理想和人生操守。」(洪治綱《陷阱中的寫作》,載《當代作家評論》2002年第6期)洪治綱此處所強調的創作主體應以其「強勁的內在人格與卓爾不群的精神向力,向一切現實和歷史的存在不斷發出富有力度與深度的拷問」其實正是對作家在其文學文本中應該確立並貫穿體現自己一種基本精神哲學這一命題的一種深刻闡述。    
      以這樣的標準來衡量池莉的一系列小說創作,則池莉小說中一種基本精神哲學的根本性匱乏這一明顯的藝術缺陷也就暴露無遺了。在筆者看來,池莉小說精神哲學匱乏最突出的一種表徵,便是她對於自己所表現的生活對象的無批判原則的認同與肯定。而在導致池莉更多地對自己所表現的生活對像持認同與肯定態度的原因方面,在20世紀八九十年代之交一度甚囂塵上的「新寫實」理論確實發揮著一種不容忽視的誤導作用。最早給池莉帶來巨大世俗名聲的《煩惱人生》,雖然因了作家初次涉及此類小說寫作所必然帶有的樸素和稚拙,尚能給讀者的心靈世界造成較大的情感衝擊。但在《煩惱人生》之後,由於這一作品在社會上激起的巨大迴響,更由於這一小說被批評界普遍地指認為「新寫實」的代表作,我們其實便不難發現此後一個時期內池莉的小說寫作與「新寫實」小說理論之間存在著的某種內在關聯。在洪子誠看來:「『新寫實小說』的『新』,是相對於當代寫實小說的一段狀況而言。與當代寫實小說強調『典型化'和表現歷史本質的主張有異的是,對於平庸的俗世化的『現實』,『新寫實』作家表現了濃厚興趣,注重寫普通人(『小人物』)的日常瑣碎生活,在這種生活中的煩惱、慾望,表現他們生存的艱難,個人的孤獨無助,並採用一種所謂『還原』生活的『客觀』的敘述方式。敘述者持較少介入故事的態度,較難看到敘述人的議論或直接的情感評估。這透露了『新寫實』的寫作企圖:不作主觀預設地呈現生活『原始』狀貌。」(《中國當代文學史》,北京大學出版社1999年8月版)應該承認,洪子誠較為準確地概括出了「新寫實」小說的基本狀況。一種符合當時那一時期小說潮流演變實際的情況是先有若干預含「新寫實」因子的小說文本出現,再有一些理論批評家在對作品的具體評價過程中總結演繹出一套相對具有體系特徵的所謂「新寫實」理論,這理論反過來又對作家的具體寫作過程產生某種具有導向意義的影響作用。就池莉的小說寫作而言,則應該說其《煩惱人生》的寫作還更多地處於感性的不自覺狀態之中,而這一作品之後的小說寫作則明顯地受到了「新寫實」理論的制約影響,是「新寫實」理論引導下的一種自覺寫作了。其中負面效果最明顯的便是所謂「零度敘事」了。所謂「零度敘事」者,便是強調敘述者盡可能地不要介入到故事中去,不要在敘述語言中表現出明顯的情感傾向性,以做到如洪子誠所說的「不作主觀預設地呈現生活『原始』狀貌」。也誠如洪子誠先生所言,從當時那些「新寫實」小說的理論家的本意來看,確實是要通過這種「零度敘事」來明顯區別於「當代寫實小說強調『典型化』和表現歷史本質的主張」,而且從小說文本所達到的實際審美效果來看,也的確在某種程度上凸現了現實生活中若干被所謂「典型化」和歷史本質所遮蔽了的帶有原生態性質的本真生活狀態。但是,強調敘述者盡可能地不要在敘述話語中流露出明顯的情感傾向,強調作家應盡可能少地在作品中作浮泛淺表的哲理議論卻並不意味著作家就應該對自己所表現的生活對像作一種無原則的認同與肯定。我們在此當然並不是說當時所有被指認為屬於「新寫實」陣營中的小說家們都表現出了這樣一種共同的傾向,但最起碼在池莉的小說寫作中,這樣一種傾向的存在卻是不容置疑的。    
      在我看來,在池莉的小說標題「冷也好熱也好活著就好」的設定過程中所首先透露出來的便是這樣一種對現實生活的肯定認同傾向。雖然小說呈現出的只是武漢市民生活的一個小片斷,但當池莉通過這一片斷刻意地強調無論天氣冷熱(在此處天氣之冷熱實際上可以被理解為人物生存處境之好壞的一種象徵性表現),只要生命能夠繼續存在,只要生活能夠繼續順延就行的時候,她其實已經放棄了對於一種人格尊嚴的堅持,對於一種精神價值理想的守護。這也就是說,池莉實際上放棄的乃是對於自己所表現的生活對象的批判性審視。池莉自然可以以現實生活中的武漢市民所實行著的正是這樣一種生存觀念來為自已辯護,但實際上,對於一個真正優秀的作家而言,僅僅表現出生活的真實是遠遠不夠的。一個真正優秀的作家,絕不應當簡單地臣服於生活,絕不應成為生活的奴隸,而應該對於生活有所超越,雖然我們也不否認作家理應忠實於生活,但忠實於生活卻絕不應該成為作家臣服於生活的借口。「如果所有的藝術作品都會得出『生活就是生活』這樣的結論,那麼藝術就是一種可以消失了的東西。文學要提供的,很多都是那種可能性和意外的東西——在生活裡面的意外和奇跡」。(葉開《愛要怎樣說出口》,載《文學報》2002年11月7日第4版)葉開在這裡所強調的正是文學對於生活的超越性問題。在他看來,如果作家不能夠超越生活,如果作家只是局限於「生活就是生活」,那麼這樣的作家其實並沒有太多存在的價值。很顯然,葉開的觀點與池莉「一切的想像、體驗和經歷都超越不了生活本身」的觀點恰好是針鋒相對的。事實上,正是因為池莉認定了「一切的想像、體驗和經歷都超越不了生活本身」,所以她才採取了一種對生活頂禮膜拜的現實姿態。而也正是這樣一種現實姿態,使得池莉的小說寫作陷於生活的汪洋大海中而難以自拔和他拔,使她喪失了對於現實生活所應有的批判性警覺,因而也就被世俗的現實生活席捲而去,在表現世俗日常生活的同時嚴重地匱乏了對於這世俗日常生活進行必要的批判與反思。這一點不僅突出地表現在《冷也好熱也好活著就好》中,而且在池莉的其他小說文本中事實上也構成了某種令人觸目驚心的存在。    
      五 虛假的市民英雄形象    
      在《你以為你是誰》中,男主人公陸武橋是被當作市民社會中的英雄來加以刻畫塑造的。上到父母,下到弟妹,陸家在生活方面所面臨的幾乎所有的難題都落到了陸武橋身上,而陸武橋偏就可以依靠自身的才智與勇氣去面對這一切,化解這一切,而且還就居然在幾乎所有的方面都獲得了成功。就小說文本給讀者帶來的直感而言,陸武橋是英俊瀟灑,有膽有識,敢說敢干且又極富責任感的。在這一人物身上,我們差不多很難找到那種可以叫做缺陷的東西存在。因而,陸武橋便幾乎可以說是一個接近於完美的市民英雄形象了。但池莉大概覺得僅僅這樣還並不足以把自己心目中陸武橋高大的形象凸現出來,所以又採用了一種多重對比的方法來進一步強化讀者對陸武橋完美高大形象的感覺與印象。一是將陸武橋的弟弟陸建設的形象寫得十分委瑣不堪簡直就是天生的下賤坯:「哥倆同一父母,陸武橋生得身材頎長,五官端正,氣宇軒昂;陸建設卻生得委瑣矮小,臉色蒼白,一雙三角眼壞壞地亂轉。」二是在陸武橋身邊特地設置了一個知識分子形象——湖北大學的李老師。這是一個自己雖然沒有什麼能耐但卻有著很強虛榮心的知識分子。對於李老師的這一特點,作為妻子的尤漢榮有著清醒的認識:「尤漢榮的話很簡潔很有穿透力,她說:我們老李人不錯,他只有一個毛病,這就是需要找到崇高的借口才能進行實際生活。尤漢榮對陸武橋交心談心是希望陸武橋作為鄰居能夠善待自己的丈夫。」三是讓一位清純美麗的女研究生女博士愛上了陸武橋。「宜欣還清楚地知道自己並不屬於千嬌百媚天生麗質的絕代佳人之列,但她知道自己的整體精神面貌比較怡人。她潔淨整齊,衣著素淨而質地優良,她的雙腿修長,步態漂亮,胸部豐滿適中。她知道她健康的乳房在隨著她漂亮的步態活潑地有節奏地彈動。」雖然宜欣最後還是離開了陸武橋,她從精神深處對於陸武橋的迷戀(這種迷戀在她離開陸武橋時已表達得很清楚:「你我心裡都明白,你是我永遠的愛人,永遠的中國和永遠的故鄉。」)便是對陸武橋形象的一種有力烘托。假若沒有十足的吸引力,一位如此清純美麗的女研究生會矢志不渝地愛上陸武橋嗎。因此,在我看來,池莉對於陸建設、李老師以及宜欣這三個人物的設定其實都是為了進一步凸顯陸武橋形象的高大完美而服務的。之所以會有如陸武橋這般高大完美的市民英雄形象的文本事實出現,正是因為池莉缺乏一種深刻的批判意識所致。同樣的情形當然還出現在諸如《生活秀》、《來來往往》、《小姐你早》、《驚世之作》、《你是一條河》等小說中。    
      在某種意義上,我們完全可以說《生活秀》乃是《你以為你是誰》的「女性版」。小說中的女主人公來雙揚也是差不多近乎於完美的市民英雄形象。如同陸武橋一樣,來雙揚簡直也是十八般武藝件件精通,能夠憑借自己的智慧與才幹,憑借自己的潑辣與心計,將生活中所遇到的種種困難一一化解。她既能降服頗為難纏的大嫂,又能收回多年難以討還的老房;既可以巧妙地處理自己與卓雄洲的關係,又可以不無殘酷地將九妹嫁與房管所長的「花癡」兒子;既充分地考慮到了自己以及家中其他成員的未來,又對自己的現實處境有著十分清醒的認識。應該說,為了自己的利益而將九妹作為籌碼來使用,而不惜將九妹推入「火坑」,這樣的心計其實也夠歹毒的了,但在小說的描寫中我們卻根本感覺不到作家對於來雙揚的如此作為有絲毫譴責批判的意味,我們感覺到的只是作家對於來雙揚別一種生存智慧與生存能力的欣賞與玩味。不僅如此,為了更加凸顯出來雙揚形象的高大完美來,池莉也如同《你以為你是誰》中一樣,在來雙揚身邊特意地設定了作為知識分子的來雙瑗這一形象,以對來雙瑗頗帶嘲諷戲謔意味的描寫來最終完成對來雙揚形象的烘托。《來來往往》集中展示的是康偉業自青年至中年的若干段感情經歷。康偉業之由青年到中年的這段歷程,恰逢中國社會由原來的封閉保守而逐步走向改革開放,走向市場經濟這一特定的歷史時期。而康偉業則正是在此一時段中一位獨領時代風騷的「成功人士」〔關於「成功人士」,可參見王曉明在《半張臉的神話》(《在新意識形態的籠罩下》,江蘇人民出版社,2000年10版)一文中的相關描述:「今天,一種叫做『成功人士』的新的形象,正在廣告和傳媒上頻繁出現。他通常是男性、中年、肚子微凸,衣冠筆挺。他很有錢……他也可能在美國留過學,養成了西式的習慣……最近五六年來,他成了社會上最受矚目的人物」,以至於「一些小說家、電視和電影劇本的作者,也從他身上獲得靈感,紛紛寫起了他和女人們的複雜故事。」將王曉明的相關描述與池莉的《來來往往》兩相對照,則康偉業當是極為典型的「成功人士」無疑,或者乾脆可以說,池莉的小說本身就是對王曉明一些作家「紛紛寫起了他和女人們的複雜故事」這一論斷的最好證明。因為《來來往往》所集中摹寫的正是康偉業與段莉娜、林珠和時雨蓬這三位女性之間頗為複雜的情感糾葛〕。康偉業與段莉娜的婚姻起始於文革後期,由於家庭出身的懸殊(段莉娜為將軍之女),婚後很長一段時期康偉業都在仰段莉娜之鼻息。直到進入改革開放與市場經濟時代,直到康偉業下海經商並獲得成功之後,這種情形才有了明顯的改觀。成功之後的康偉業不再能繼續忍受刁蠻可憎的段莉娜,於是便有了情人林珠。為了與林珠結合,康偉業提出離婚,但段莉娜不僅不答應,反而還經常如潑婦一般去康偉業的辦公室大吵大鬧。眼看康偉業離婚無望,林珠只好遠走異國他鄉。之後康偉業又有了一個名叫時雨蓬的新情人,雖然他並不打算與時雨蓬結合,但還是要積極地與面目可憎到頗有些神經質的妻子段莉娜離婚。小說的結尾是開放性的,康偉業想:「婚離得了嗎?林珠回得來嗎?將來遇得見戴曉蕾嗎?時雨蓬的確太孩子氣了。李大夫對現在的一切會怎麼看。生意是越來越難做了。錢是越來越不好賺了。」然而,雖然生活中存在著太多的未知數,但生活卻仍然將繼續下去,於是,康偉業駕上車,「回到了他日常忙碌的生活中」。應該說,在結尾處並未給出一個確定性的答案,這樣一種處理方式在一定意義上確實帶有某種現代意味,但是就整體小說文本而言,作者對於康偉業所持有的乃是一種同情肯定甚至帶有某種欣賞意味的態度,但段莉娜卻由於其一味地無理取鬧與胡攪蠻纏而頗為讀者所厭憎(其實池莉對段莉娜的態度也同樣帶有明顯的否定傾向)。在這個意義上,康偉業則很顯然與前文分析過的陸武橋、來雙揚是同一類被作家池莉所充分肯定認可的人物形象。對康偉業的分析不能讓我們不聯想到池莉另一部小說《小姐你早》中的男性形象王自力。如同康偉業一樣,王自力也無疑是如王曉明所分析的「成功人士」形象。但池莉對王自力的態度卻與對康偉業的態度大相逕庭。對於康偉業,池莉有著足夠的認可肯定,而對於王自力,池莉卻竭盡漫畫嘲諷之能事,否定的傾向表現得異常明顯,在這個意義上,王自力的形象則似乎證實著池莉一種鮮明批判傾向的存在。但我們應該注意到池莉的這種批判是建立在女權主義的立場上的。這也就是說,池莉其實對於王自力是如何成為一位「成功人士」的,王自力之成為「成功人士」,與其所處的社會地位,究竟有何內在聯繫等一系列問題均不感興趣,她的著眼點乃在於成功了的王自力實在不該從情感上傷害妻子戚潤物。正因為王自力的所作所為嚴重地損害了戚潤物,所以才有戚潤物、李開玲和艾月這三位女性聯手制服王自力的故事發生。分析至此,即不難發現,其實對於同為「成功人士」的王自力,池莉的態度從本質上看與對於康偉業的態度是相當一致的。也正是在這個意義上,我們才認為劉旭在《小說中的 「成功人士」 》(載《在新意識形態的籠罩下》一書)一文中的分析是極有見地的:「但是,如果把事情放在大環境下看,這些『成功人士』常常是富了之後,有了年輕漂亮的情人之後,才突然『發現』妻子的老和丑,突然『感到』原來自己和妻子『早就』沒了感情。這就有問題了。老實說,這些總是一有錢就養情人的『成功人士』決不是婚姻上的革命者,他們的情人們更不是,他們是經濟初步發展時期的暴富階層和以金錢購買感官刺激的人,他們的情人則是希望毫不費力地過上讓人羨慕的豪華生活的,以青春換取金錢的,虛榮的女人。如康偉業的第一個『小蜜』林珠不堪段莉娜的壓力終與康偉業分手,臨走前將康偉業送的房子賣掉,然後當著康偉業的面毫不客氣地將錢裝進自己的腰包,如此赤裸裸的金錢交易,哪裡還有愛情可言?」這還僅僅是就感情層次而言的,更進一步地說:「『成功人士』和其他醜惡現象是現代化道路的產物嗎?利用職務之便和手中的權力大搞貪污受賄的現象是現代化道路獨有的嗎?漫長的封建社會中,哪個朝代沒有以權聚斂起大量財富者?這些正宗的封建豪富與現代化有什麼關係嗎?中國正走在現代化道路上,這似乎是無可辯駁的,中國出現了一個『新富人』階層也是無可辯駁的,但兩者的關係如何?是現代化道路產生了這批『成功人士』嗎?它是不是某些人的借口?將自己的非法掠奪置於現代化道路的保護之下,確實是一個極『光彩』又極有力量的合法性營造,如果一個作家也人云亦云地推波助瀾,不是太可悲了嗎?」應該承認,劉旭的上述分析是犀利異常一針見血的。在劉旭分析的意義上看來,則池莉的小說《來來往往》與《小姐你早》中一種實在認真的批判意識的匱乏就是一目瞭然的了。此外,對於《驚世之作》中那位千方百計地試圖竊取陳榮波巨額財產並在最後一刻不慎暴露的列可立與《你是一條河》中的女主人公辣辣,池莉在整個敘事過程中所表現出來更多的也是一種認同與肯定的姿態。由於篇幅所限,此處茲不贅述。    
      六 池莉的一種「超越」    
      但必須提及的另外兩部中篇小說卻是《讓夢穿越你的心》和《看麥娘》。之所以需要特別提及這兩部小說,是因為在這兩部小說中池莉似乎已經表現出了某種對於現實生活的批判姿態,似乎已經可以憑著其中對於精神的某種追尋跡象而與我們此前所分析的一系列池莉小說有了一種明顯的差異。確實應該承認,在這兩部小說中或多或少地顯示出了作家池莉一種新的藝術追求跡象,但如果憑此便認定池莉的小說就已經具備了某種可以稱之為精神哲學的東西,最起碼在筆者看來還是遠遠不夠的。《讓夢穿越你的心》採用的是第一人稱的敘述方式,敘述者「我」名叫康珠,與幾位知識分子朋友一起從內地來到西藏。豈料進藏不久,康珠便高燒咳嗽地生起病來,但她的那些朋友為了深入瞭解西藏的古樸和神秘竟然將病體難支的康珠一人丟在拉薩,而他們自己卻分別去了阿里、那曲和日喀則。反倒是素不相識的西藏漢子加木措在極端的困難之時向康珠伸出了友好的援助之手。馬術隊員加木措為了剛剛相識的康珠,竟然在大昭寺許下了如此重願:「加木措將在今天太陽落山之際到明天日出之時在大昭寺門前誦六字真經叩一夜等身長頭,」並且果真實踐了自己莊重的諾言。這樣,在如何對待生病的康珠這件事情上,康珠的朋友李曉非牟林森們與加木措的表現便有了天壤之別。「他們把一個發著高燒的女孩扔在拉薩,然後心安理得地去玩,然後又心安理得地接受了她病癒的事實,絲毫不在意這其中真誠地幫助過她的另一個人。實際上他也幫助了他們大家。」「體現她(蘭葉)人生最高價值的時候到來了,她高挺胸脯,翹著臀部,顧盼生姿,一下子把個小戲子的惡俗暴露無遺。」「難道深深地蟄伏在每一個女人心底裡的夢幻,不就是被一個騎著駿馬的英俊青年擄走嗎?這是一個多麼古老而又多麼不現實的夢幻啊?古老得不現實得使我們九十年代的年輕人早就忘記了它,而加木措忽然為我們圓了這個夢,不僅僅是為我,是我們所有的女人。」當我們閱讀到小說中情感色彩這樣對比鮮明的敘述話語的時候,作家之肯定加木措批判否定李曉非牟林森們的意圖其實也就得到了一種有力的凸現。而潛藏在這種對比鮮明的敘述話語背後的,則是自然/都市、康巴漢子/知識分子之間的一種深層二元對立。從以上的分析看,《讓夢穿越你的心》確實較之《煩惱人生》、《來來往往》、《生活秀》、《你以為你是誰》等其它池莉小說已經發生了某種變化,其中確實已經有了以對自然人性與自然精神的肯定而否定批判虛偽惡俗的現代都市文明這樣一種寫作意圖的存在。然而,雖然我們肯定在《讓夢穿越你的心》中確實已經顯現出了池莉小說某種新的變化,但這樣一種新的跡象卻又實在無法被視為作家一種精神哲學存在的體現。我們所強調的精神哲學本來應當是作家在對為極為複雜的現時代現實生活進行了極為透徹的理解剖析之後,從其中提升而出的作家獨特的對於人生、社會乃至於對於人的存在的一種形而上意義上的深入體悟與思考。但在《讓夢穿越你的心》中,池莉對於現時代現實生活的理解卻是極為膚淺簡單的。將李曉非牟林森等知識分子簡單地抽像為虛偽與惡俗的化身,原因僅僅是因為他們在康珠高燒咳嗽時將她一人丟棄在了拉薩,將加木措這樣一位康巴漢子視為真誠可靠的自然精神的化身,原因也僅僅在於他為了康珠的病體康復而要在大昭寺門前「口誦六字真經叩一夜等身長頭」。以這樣一種確實相當簡單化的方式來面對並生硬切割其實複雜異常的現實生活,所暴露出的其實正是池莉藝術思維中的一種僵硬與淺陋傾向的存在。在談及池莉小說對於現實問題的關注與表達時,我們完全有必要引入俄國著名文學理論家巴赫金關於作家「兩種視野」的理論(需要注意的是,巴赫金之「兩種視野」理論正是對作家與現實關係的談論):「在他看來,一個偉大的作家無不具備這樣的兩種視野。首先,作家的第一視野照例會觸及到重大的社會現實的本質因素。社會現實作為一種外在的生存空間與結構,毫無疑問地會對作家的寫作產生重大影響。在現實面前,作家類似於某種心靈感受器,他的任務之一是對它作出反應並加以表現。正像巴爾扎克,司湯達等人所做過的那樣,他們必須闡述自己和那個特定時代的關係。說得簡單一點,他們必須發現並提出問題,然後給予解答。」「作家的第二視野所覆蓋的範圍相對來說顯得既狹小又瑣屑。它直接關注自身存在的各種問題,這種問題諸如生命的目的,生存的意義等等具有相對的穩定性。與其說它隨著時代的變化而呈現出不同的面貌,還不如說時代的發展為進一步認識這些問題提供了新的可能。因此,我們似乎可以這樣說,作家的第二視野所關注的主要是對自身的認識、反省和追問。它不可能也不應該要求作家對這些問題給予解答。」(轉引自格非《小說敘事研究》,清華大學出版社,2002年9月版)在引進了巴赫金的相關理論之後,格非把作家的「第一視野」稱之為「現實」,把作家的「第二視野」稱之為「存在」。以這樣的觀點來看,《讓夢穿越你的心》這部小說所抵達的僅僅是格非所謂「現實"的這個層次。更具體地說,這部小說不僅未能抵達「存在」的層次,而且僅就它所抵達的「現實」層次而言,它也根本未能對於自己所欲表現的社會現實作出準確到位的反應,未能令人信服地深刻「闡釋自己和那個特定時代的關係」。也正是在這個意義上,我們雖然承認在《讓夢穿越你的心》中似乎的確出現了一種新的藝術追求跡象,但若從作品事實上所達到的總體藝術水準來看,則池莉的這部小說即使是與池莉自己的其它一些小說,比如《生活秀》、《你以為你是誰》等這樣一些作品相比較,實際上恐怕也是無法望其項背的。    
      與《讓夢穿越你的心》相比,池莉的《看麥娘》似乎更多地得到了一些批評界人士的首肯,以一部五萬字左右的中篇而榮膺多達十萬元的第四屆「大家·紅河文學獎」的事實本身便是一個有力的明證。《看麥娘》發表後,不僅立刻被多家選刊在重要位置轉載,而且還得到了一些批評家的很高讚譽,其中以王干的觀點最有代表性。在《重新回到當代》(載《南方文壇》2002年第1期)一文中,王干對於池莉以及她的《看麥娘》均給予了很高的評價:「池莉是這幾年當中值得注意的作家,如果說早在八十年代末期,池莉便從《煩惱人生》、《不說愛情》等小說成為新寫實的探討一種『零度寫作』的可能的話,那麼近年來的池莉小說則進入了自由寫作的狀態,她對當代生活的關注,不只是對普通人群生活狀態的關注,不只是還原他們的原生態,還關注他們心靈的波動、情感的漣漪。」「《看麥娘》屬寫實類作品,但池莉卻能寫出境外之境,意外之意來,小說的主人公找女兒容容,但容容並不是記憶中的看麥娘,容容因經營負債失蹤,容容是一個比於世傑還要於世傑的混世小魔女,這讓『我』的尋找帶上難以言清的悲劇色彩。小說中另一個意味深長的人物是上官瑞芳,這個唯一能和『我』溝通並達到心靈默契的人是容容的生身母親,但她卻生活在精神病院之中,因為她生活在昨天。藝術和幻想之中,容容和上官瑞芳都是兩個極端的人,而『我』和於世傑都彷彿是她倆影子似的活著。在小說中,我們能夠感覺到作家與當代生活的切身聯繫,但這種聯繫並不是加入生活的合唱,而是帶著真實的感受去抒寫,帶著疑慮、困惑甚至拒絕來看待生活。池莉將『我』的名字取為『易明莉』,更表明作家對這個人物的認同傾向,也表明作家從『新寫實』走向『心』寫實。」首先應該承認,與池莉前此的小說作品相比,她的這部最新的中篇小說《看麥娘》也確實顯示出了某種新的精神與藝術追求的跡象。這種跡象從小說中描寫的,女主人公「我」也即易明莉為了去北京尋找失蹤的養女容容,而不惜與丈夫於世傑發生了尖銳的衝突中即可明顯見出。因為易明莉此時離去將使於世傑蒙受數額頗大的一筆財產損失:「我不吃驚。對於數字,我總不假思索就可以計算出來,蔡唐伯付給了於世傑一萬五千塊錢的回扣,而於世傑必須把我送到單位去上班。」然而,與易明莉不顧一切尋找容容的行為形成強烈反諷意味的卻是,容容從本質上看,是於世傑的同路人——都是被經濟時代刺激起了強烈金錢慾望的人。王干所謂《看麥娘》寫出了「境外之境,意外之意」即是指易明莉追尋容容的動機與其追尋的結果所構成的這樣一種明顯的悖反效應。在這個意義上,我們當然應該承認,不僅與池莉的其他小說作品相比,即使是與同樣顯示出某種新的精神追求跡象的《讓夢穿越你的心》相比,《看麥娘》從總體藝術水準上確實給我們留下了明顯的更勝一籌的感覺。王干據此認定池莉的這一小說「並不是加入生活的合唱,而是帶著真實的感受去抒寫,帶著疑慮、困惑甚至拒絕來看待生活」的,並且由此而進一步地斷言池莉從「新寫實」走向了「心」寫實,也是很有一些道理的。但根本的問題在於,在現時代的中國文壇,如王干所言這種「並不是加入生活的合唱,而是帶著真實的感受去抒寫,帶著疑慮、困惑甚至拒絕來看待生活」的作家不僅只是池莉一個,而且其他許多作家在這一方面,也即在小說對於生活的超越方面,在小說對於總體人類精神存在的勘探與表現方面,早已經遠遠地把池莉拋在了後面。正如李潔非在一篇題名為《張煒的精神哲學》(見張煒《黑潭中的黑魚》附錄,北嶽文藝出版社,2001年5月版)的文章中指出過的:「在這個變色龍般的文壇,他(指張煒)是僅有的幾個在藝術哲學和精神哲學上保持了連貫性的作家之一,並且是在格物致知,反心為誠的真正個人化的意義上。」在李潔非看來,張煒之外的另外幾個在藝術哲學和精神哲學上保持了連貫性的作家,乃是路遙、王安憶、韓少功、史鐵生、余華、李銳、張承志、劉慶邦。這當然是李潔非自已的看法,但在我看來,最起碼在李潔非此處所舉出這些作家的小說寫作中,早已經達到或者說遠遠超過了王干對於池莉進行評價時所持有的藝術標準。在這個意義上,我們認為雖然池莉的《看麥娘》在她個人的創作史上確實具有一種重要的類乎於界碑式的意義,或者誠如王干所言是她的小說寫作由「新」寫實走向「心」寫實的標誌,但若將《看麥娘》放置在同一共時態下的中國文壇上來看,則它無論如何都算不得怎樣優秀的作品。更進一步地說,《看麥娘》不僅在共時態的中國文壇上難言優秀,而且在一種更為嚴格的標準的審視下,它可能還是一個潛藏著不少問題的小說文本。也正是在這個意義上,我們覺得李建軍的看法可能更有道理。在《一鍋熱氣騰騰的爛粥》(載《南方文壇》,2002年第3期)中,李建軍旗幟鮮明地亮出了自己對於《看麥娘》的基本評價:「從內在的精神境界上看,池莉的《看麥娘》同她的其它許多小說一樣有個不足,那就是小。是小家子氣的小,是小情調的小,是小傷感的小,是小懊惱的小,是小滿足的小,是小快樂的小。劉熙載在《藝概》上論詩:『景有大小,情有久暫。詩中言景,既患大小相混,又患大小相隔。言情亦如此。但是,讀池莉的小說,你不必有這樣的憂慮,因為她的小說是只有小的。只有小不打緊,如果它能臻達劉熙載論齊、梁小賦,唐末小詩,五代小詞時所說的那種『雖小也好』的境界。但是,在《看麥娘》中,小與好之間,永遠隔著一條渡不過去的深水。」「小與淺和薄是聯繫在一起的,而與深和厚是無緣的。《看麥娘》缺乏深刻的意義感,缺乏豐富情感含藏,因此,閱讀這篇小說,你的心靈更多的是被疲勞感和厭倦感折磨著,很少被感動,很少看到深刻的思想之光。」「小又是俗的親兄弟。甚至可以說,小正是因為俗才小的。俗既包括庸俗,也包括粗俗。池莉是自覺地追求俗的。她的俗是躲在『大眾』的幕布後面的。她說:『我首先希望我是一個大眾意義上的正常人。我能夠與大多數人一樣吃東西很香,穿著得體,知熱知冷,知好知歹。我希望我具備世俗的感受能力和世俗的眼光,還有世俗的語言,以便我與人們進行毫無障礙的交流,以便我找到一個比較好的觀察生活的視點。』但池莉的『世俗的眼光』和『世俗的語言』離庸俗甚至粗俗的距離太近。她並沒有通過有效的努力,將『世俗』的生活提升到俗中見雅的境界,無論從道德視境上,還是從審美趣味上來看,她始終都滯留在,甚至陶醉在『世俗』的生活之中。」在這篇筆鋒格外犀利的文章中,除了指出池莉《看麥娘》精神境界的低俗與淺薄之外,李建軍還針對這篇小說語言運用之過於粗糙和藝術構思之過於雜亂進行了尖銳的批判分析。正是在進行了這樣頗為深入的分析之後,李建軍得出了自己的結論:「無疑,《看麥娘》也顯示著池莉試圖擺脫過去的創作模式的努力,但這種努力由於缺乏博大的精神視境,由於缺乏堅實的思想支撐,由於缺乏圓整的藝術形式,而終歸失敗。」這也就是說,雖然李建軍如同我們一樣也承認《看麥娘》與池莉既往小說的不同,也承認池莉在《看麥娘》中確實進行著一種試圖擺脫過去創作模式的努力,但這種努力事實上卻並未獲得預期中的成功。通過以上的認真解析,即不難確認,雖然在《讓夢穿越你的心》和《看麥娘》這樣的作品中,池莉已經表現出了某種對於現實生活的批判姿態,已經表現出了某種深度的精神探求跡象,但終究因了其從根本上缺乏一種「成熟的道德意識和雅正的趣味感」,缺乏一種「視境開闊、剛健有力的大文學觀」(李建軍語),缺乏一種超拔特出的藝術表現能力而告功虧一簣。在這個意義上,則我們同樣不能認為在諸如《看麥娘》這樣的作品中,池莉已經確立並具備了某種可以稱之為精神哲學的東西。    
      池莉小說之所以會缺乏一種博大開闊的精神歷史視境,她所固有的某種我們姑且可以稱之為「小市民情結」的存在恐怕也是一個不容忽視的原因所在。我們注意到,儘管有批評家已經進行過善良的勸告,但池莉卻仍然在許多場合公然宣稱自己只是一個普通的小市民。比如在《我坦率說》(見《池莉文集》第4卷)這篇散文中,池莉說過這麼一段話:「在這次會議上,在這樣一種心理背景下,我說了『我就是一個小市民』這樣的話。剛剛發生的事情對我的影響太重了。因為無法選擇而住在沒有交通沒有醫院的郊區,看完病租一輛三輪車任車伕隨意敲竹槓;醫生可以愛睬不睬和朝你發脾氣——我想不承認自己是個普通小市民也不行,事實就是如此。」是的,事實的確如此,在日常生活中,我們幾乎每一個人總是會碰上如池莉所說的各種各樣的煩惱,因為我們也只是芸芸眾生中的普通一員。然而,作為一位作家,他雖然在一方面是一位普通市民,他不可能脫離實在的現實人生,不可能不食人間煙火,但是在另一個方面他又不可以僅僅把自己作為普通民眾中的一員,最起碼當他進入創作狀態之時,當他開始了真正的藝術創作過程之後,他就應該從那些日常生活的煩惱與桎梏中解脫出來,應該對生活的現實有所超越。只有這樣,他才可能具有某種可以博大開闊稱之的精神歷史視境。關於這一點,還是李建軍說得好:「它(指文學)的重要不僅在於它讓人們通過文學看到了生活的真相,一種被普遍的盲目和精緻的謊言遮蔽的真相,而且還讓人們從文學中體驗到了『超越』『生活本身』的自由感,感受到了作者對於生活的道德熱誠,和道德關懷,感受到了心靈被淨化的巨大的內在愉悅。總之,文學的全部精神力量和詩性光輝,正是來自於它對『生活本身』的『超越』之中;它的重要性,正在於它能為一個民族的精神生活提供同陽光和水一樣重要的東西。」(《一鍋熱氣騰騰的爛粥》)在這個意義上,則完全可以認定正是池莉那種足可以頑固稱之的「小市民情結」對於一種真正意義上的精神哲學一直未能在其小說作品中真正成形這一事實產生著不容忽視的重要影響。當池莉只是把自己視作一位普通的小市民的時候,她其實乃是在有意無意之中降低了對於其作家自我的精神要求,而這樣一種自我降低或者說自我放棄的結果便自然是一種精神哲學匱乏的現象在其小說作品中的普遍存在。    
      七 池莉和老捨與張愛玲的比較    
      在談到池莉小說創作的時侯,往往會有論者將其與現代文學史上的老捨、張愛玲等作家相提並論,其原因當然是因為池莉如同老捨、張愛玲一樣都是以對市民題材的表現而著稱於世的。比如程光煒在他的那篇《中產階級時代的文學》中,就曾經這樣寫到:「但我並不看低池莉,恰恰相反,正是池莉使市民題材在當代中國文學中變得這麼重要——這一現象,讓人情不自禁地想起中國現代文學史上的另一位傑出的市民詩人老捨(我不贊成把題材作為評價作家創作的一個等級性『標準』)。」再比如劉川鄂在其《小市民 名作家》一書中,也曾經這樣寫道:「無法探究其深層動機,但她的這些渲染,讓我想起了另一個女人,一個女作家,一個在半個世紀前成名至今仍大紅大紫甚至被奉為大師的作家——張愛玲。」雖然程光煒是在肯定的意義上將池莉與老捨相提並論,而劉川鄂則是為了說明池莉創作之明顯不足而將其與張愛玲進行比較,但他們的把池莉與老捨、張愛玲放置在一起進行比較性談論這一點卻是共同的。在此處,為了更好地說明一種批判性視野的具備,一種現代意義上的精神哲學的具備對於一位現代小說家的重要性,我們也不妨將池莉與老捨、張愛玲進行一番並非不必要的比較。先來看老捨,老捨先生當然是一位傑出的市民詩人,他本人也如同池莉一樣出生於普通市民家庭之中,因而對於市民生活自然有著極其深刻而直接的親身體驗,而這也就內在地決定了老捨筆下那個有聲有色多姿多彩的總體市民社會形象出現的必然性。在這一方面,則可以說池莉筆下的那個武漢市民社會與老捨筆下的那個北平市民社會還有著幾分庶幾相似的可比性。然而,值得注意的是,老捨不僅有著對於市民社會一種可以繪聲繪色稱之的傑出的鏡像式再現,而且更有著一種對於這市民社會而言十分必要的批判性審視,關於這一點,正如孔慶東在《老捨的文化意義》(載《南方文壇》,2002年第4期)一文中所指出的:「老捨把自己的大眾情感方式和審美趣味與新文學的人道主義和國民性批判等主題進行了巧妙的拼接,既為新文學小說灌注了強大而新鮮的生命力,也切實提高了大眾文學的境界和層次。老捨的成功,是二十世紀中國文學『雅俗互動』的一個絕好例證。」孔慶東此處所指出的老捨的「大眾情感方式和審美趣味」即可被理解為是指老捨對於市民的日常世俗生活所作的那種非常生動形象的描摹與展示,而「新文學的人道主義和國民性批判等主題」則是指老捨小說中一種深刻的批判審視精神的具備,或者說,正是指老捨一種差不多貫穿於其全部小說創作中的整體精神哲學的具備。在我們看來,正是這二者的近乎於完美的結合才成就了老捨作為一位傑出的市民詩人這樣一種文學史定位的。再來看張愛玲,雖然曾經由於政治的原因而一度被摒棄於現代文學史之外,但張愛玲實際上乃是現代最傑出的女作家的這樣一種看法在當下已差不多成為了學術界的共識。在進入80年代後半期以來,隨著張愛玲的暴得大名,學術界關於她的研究文字差不多足可以以汗牛充棟一詞稱之。其中極有見地者當然很多,但與本文論旨密切相關的卻是劉再復先生於最近發表的關於張愛玲的一些看法。在《評張愛玲的小說與夏志清的》(載《視界》第7輯,河北教育出版社2002年7月版)一文中,劉再復指出:「今天我想對幾年前的心得進一步說明:張愛玲的才能不是表現為『歷史家』特點,而是表現為『哲學家』特點。也就是說,她有一種超越空間(都市)和超越時間(歷史)的哲學特點。為了說明這一觀點,不妨借用一下王國維的評論語言。王國維把中國文學分為兩大類型,一是《桃花扇》型,一是《紅樓夢》型。他說:『故《桃花扇》,政治的也,國民的也,歷史的也;《紅樓夢》,哲學的也,宇宙的也,文學的也。』張愛玲的特點是《紅樓夢》的特點,即超越政治,超越國民,超越歷史的哲學、宇宙、文學特點。張愛玲承繼《紅樓夢》,不僅是承繼《紅樓夢》的筆觸,更重要的是承繼其在描寫家庭、戀愛、婚姻背後的生存困境與人性困境,表達出連她自己也未必意識到的對人類命運的終極關懷,即超空間之界(上海、香港)與時間之界(時代)的永恆關懷,張愛玲的代表作《金鎖記》和《傾城之戀》等作品,表面上寫的是上海等處的世俗生活,是家庭、戀愛、婚姻等枝枝節節,但是它卻提示了在這些生活表象之下那些深藏人性底層的神秘的永恆的秘密。這就是關於人的慾望,關於權力與金錢的慾望的秘密。慾望關聯著政治,但不是政治;關聯著倫理,但不是倫理;關聯著歷史,但不是歷史。更具體地說,是關聯著上海,但不是上海;關聯著香港,但不是香港;關聯著三四十年代,但不是三四十年代。這種慾望是左右人的命運最有活力、最客觀又最難用邏輯語言說明清楚的魔鬼,但它卻是可以被文學淋漓盡致地表現出來的魔鬼。張愛玲早期寫作的成功,正是因為她未被歷史時代與道德倫理所牽制,精彩地描寫了這個魔鬼,這種慾望,從而表現出文學家特有的本領。」首先應該承認,劉再復的確以非常準確到位而又清晰異常的邏輯語言幾乎令人無可辯駁地揭示出了張愛玲小說寫作的一個十分重要的特徵。在我看來,劉再復在此文中所著重強調的張愛玲小說所表達出的那種「在描寫家庭、戀愛、婚姻背後的生存困境與人性困境」,那種「連她自己也未必意識到的對人類命運的終極關懷」,那種「深藏人性底層的神秘的永恆的秘密」,則正是我們在本文中所一再強調的作為一位優秀作家所必須具備的精神哲學。由劉再覆文章即可看出,正是因為在其小說文本中貫穿著這樣一種基本的精神哲學,所以才會有張愛玲早期小說寫作所取得的極大成功。其實,能夠明確意識到張愛玲精神哲學存在的並不僅僅是劉再復,比如郭春林就曾經這樣說過:「日常生活進入寫作空間並不始於李馮,甚至也不始於新寫實。稍遠一點的,比如張愛玲對市聲的喜歡,再遠一點的,比如韓慶邦的《海上花列傳》,但其實它們是有區別的。一種是賦予了日常生活以詩性的——說『賦予』也許要遭到反駁,通常的說法是他們以詩性的眼光發現了日常生活裡的詩意,另一種是將完全瑣碎庸常的,徹底世俗化的日常生活再現出來。張愛玲被歸入前者,而新寫實毫無疑問是後者。」(參見王曉明等《十篇小說,七嘴八舌》,載《在新意識形態的籠罩下》)很顯然,郭春林在這兒所強調的張愛玲們「賦予了日常生活以詩性」中的「詩性」正類同於阿城在《閒話閒說》中所指出的《紅樓夢》中存在著的那種「詩的意識」一樣,其實也完全可以被理解為是"精神哲學」的別一種說法。而在郭春林所作出的「張愛玲被歸入前者,而新寫實毫無疑問是後者」的論斷中,假如把「新寫實」置換為「池莉」(而池莉也正好是所謂「新寫實」最具代表性的作家,因此這種置換完全可行),那麼事實上,也就意味著池莉並不像張愛玲一樣具備一種詩性的眼光,或者說是一種基本精神哲學。很顯然,通過以上的比較分析,我們即不難認識到,雖然池莉如同老捨、張愛玲一樣都是以對市民題材的表達而著稱於世,但是他們之間的差別也同樣是十分明顯的。而在這些諸多的差別中,一種從根本上制約並影響著池莉小說未能臻於更高的藝術境界的差別正在於池莉並沒有如同老捨、張愛玲那樣具備一種成熟完備的基本精神哲學。其實,並不僅僅是老捨與張愛玲,在某種意義上,我們甚至可以說幾乎所有優秀的作家在其建構的藝術世界中實際上都有著一種相對成熟完備的基本精神哲學的支撐的,這一點,古今中外都概莫能外。因此,對於還將在小說創作道路上走下去的池莉而言,如何在保持自身藝術優勢(這種藝術優勢即指池莉的小說對於武漢底層市民生活生態與心態的準確把捉與描繪再現)的同時,盡快地建構一種相對成熟完備的精神哲學,並將這種精神哲學以藝術的方式較為完美地融合在自己日後的小說創作之中,乃是她首先應該考慮解決的一個基本問題。    
      八 如此浪漫的傳奇化色彩    
      雖然精神哲學的建構是池莉目前所面臨的一個首當其衝的問題,但這卻並不意味著池莉小說寫作的其他方面就已經不存在什麼應當深入反思的問題了。在結束本文的全部論述之前,從其基本的藝術表現方式來看,必須提及的一點,乃是池莉小說中一種越來越明顯的浪漫傳奇化傾向。還是在《十篇小說,七嘴八舌》這篇文章中,曾有論者(周伯軍)對池莉的短篇小說《一夜盛開如玫瑰》進行過這樣的分析:「在池莉的這個短篇中,我卻感覺到它完全是接近於某種社會流行趣味的。小說講述的是一位年輕寂寞的女教授與一位陌生的出租車司機之間一次偶然的浪漫遭遇。其中很多情節很容易讓人想到電影《泰坦尼克號》,而出租車載著女教授飛馳衝過武漢大橋的那節描寫,則幾乎就是對《泰坦尼克號》相關場景的模仿。小說所展現的整體的想像力,似乎也未超出此類流行的『浪漫故事』水平。」「而池莉對於小說主人公女教授最後突然發瘋的結局的安排,也明顯地因過於隨意而顯得矛盾重重。……臨分手時,她給司機留下的假姓名、假地址也表明了她那有戒備、有保留的心態。因此,她與司機的那段浪漫遭遇,倘不是什麼逢場作戲,至少也非全心投入。從這些細節,我們看到的女教授是一個極為理性的人物,她處處顯現出以理性克制情感與慾望的能力。而就是這樣一個理性的人物,最後竟會因發現司機的小小『欺騙』(假地址、假姓名、假身份——這種做法幾乎和女教授的做法一模一樣)而遽然整個地理性崩潰。這種突轉的結尾,應有充分的理由支持,而小說卻沒有這種伏筆或鋪墊。這必然使得小說人物性格的可信性受到懷疑。」在此處,周伯軍分析了《一夜盛開如玫瑰》中的浪漫傳奇化傾向及情節安排與女主人公基本性格之間的矛盾性。在我看來,這篇小說令人值得懷疑處其實更在於作家整體構思的不合理性。很顯然,池莉的本意大約在於通過這樣一個頗具離奇色彩的故事寫出女教授的某種複雜性來,但真正的問題卻在於這樣的故事究竟有多大程度的可信性。如果真如周伯軍所分析的那樣女教授的最後發瘋明顯地有悖於她那理性極強的基本性格特徵的話,那麼在我看來,對於一位理性如此之頑固的女教授而言,這樣一個浪漫故事本來就是不可能發生的。小說固然是一種典型的虛構文本,但作家所擁有的這種虛構的自由權利卻並不意味著她可以極隨意地編造一些違背常情常理的故事。尤其是對於如池莉這般的現實主義作家而言,其小說表現方式上越來越顯豁了的一種浪漫傳奇化傾向絕非是她的福祉所在。然而,令人遺憾的卻是,在池莉的小說創作中,這樣的一種浪漫傳奇化傾向確乎已經變得越來越普遍了。在《漢口永遠的浪漫》中,池莉意在通過一場突發的兇殺案寫出漢口人性格中一種普遍的火爆與焦躁來。在某種意義上,小說中那位賣冷飲的太婆勸說小越的話:「漢口的人都不怕死,搞不好就要出人命的」可以被看作是這篇小說一個貼切的註腳。但問題在於,兇殺案的起因僅僅是魯宏剛與胡東走路時偶然發生的碰撞,而那位為朋友兩肋插刀的剛從歐洲考察回來的徐華與他所幫助的胡東其實也並沒有什麼很深的交情。這樣,這場兇殺案的發生其實便缺乏了一種必要的生活依據。僅僅為了表現漢口人的一種火爆與焦躁的性格便隨意編造這樣明顯缺乏內在性格邏輯性的故事,所體現出的其實正是池莉藝術上的不成熟。類似的情形還出現在《驚世之作》、《雲破處》等作品中。《驚世之作》寫的是男主人公列可立如何費盡心機地謀取陳榮波巨額財產最後露出馬腳被捕的故事。按照小說的介紹:「列可立的人生已經經歷了39個年頭。39年的前半部分,他是一個好孩子,一個好青年,他尊重父母,尊敬老師,學習成績良好,善於發明創造,給班級做過醫療箱、節約箱,……列可立只是沉默寡言,有一點暗中調皮罷了。39年的後半部分,列可立有過輝煌,他拿到了大學文憑,娶到了漂亮姑娘,當上了廠長兼工程師。他有職有權的時候,不貪污不腐敗,不賭不嫖,不欺不詐。他努力工作,樂於助人。」如此看來,列可立便差不多就是一個十全十美的完人了。但也就是這位列可立,在中國銀行裡看到了陳榮波的存款單之後:「剎那間,列可立六神無主,頭昏眼花,他的靈魂深處發生了激烈的爆炸。」於是列可立就萌生了不可抑止的犯罪念頭,就走上了一條萬劫不復的不歸路。在這篇小說中,列可立性格之前後判若兩人當然降低了人物的可信度,但陳榮波最後搖身一變為國際刑警的設計卻使這個本來就不合情理的故事更加浪漫傳奇化了。在池莉的小說中,《小姐你早》是一部打上了鮮明女權主義印痕的作品,然而表現出了更加激烈的女權主義傾向的小說卻是《雲破處》。這是一篇頗類似於台灣作家李昂《殺夫》的小說。曾善美與金祥是一對生活頗為和諧的已結合十五年之久的中年夫妻。在一次同學聚會時,曾善美偶然發現金祥很可能就是殺害自己的父母兄弟並造成了自己一生不幸命運的兇手。於是便千方百計地通過自身努力,最終證實了金祥就是兇手。最後在萬分震怒的情形下,曾善美果決地殺死了丈夫,並借夜雨以及自己平日在群眾眼中夫妻和睦的假象成功逃脫了警方的追查。在我看來,小說的破綻首先在於早在與曾善美結婚之前,金祥就已經知道了曾善美的真實身份,那麼他為什麼一定要與自己的仇敵之女結合呢?這是需要質疑的第一個問題。其次則是故事的離奇巧合問題,數十年前的一對怨家居然真的就成了日日同床共枕的夫妻,而且居然在結婚十五年之後果然就能暴露出事情的這種真相來。這樣的一種情節設置實在是令人難以置信的,很難想像,在一個格外嚴肅的現實主義作家筆下竟然可以出現如此之浪漫傳奇化的故事。而如此這般浪漫傳奇化故事在池莉小說創作中的一再重複出現,所說明的其實也正是池莉作為一位現實主義作家的極不稱職。這當然也是應該引起池莉高度警醒的一個方面,假如說池莉真的還願意成為一位真正優秀的作家,真的還不甘心就此成為一位實質意義上的大眾通俗作家的話。因為在我看來,池莉這種對於故事情節的隨意編造,池莉小說中這種越來越顯豁了的浪漫傳奇化色彩,其實也正是池莉小說之未能從根本上確立一種相對成熟完備的精神哲學所導致的一種必然結果。    
    


關於池莉蒼狼 媚俗是媚俗者的通行證

         媚俗是媚俗者的通行證    
        ——關於《有了快感你就喊》及文學諸問題的思考    
       □蒼 狼    
      波蘭女作家米沃什有一次到鄉下采風,看到一群鴨子在污泥塘裡洗澡,而附近就有一條清澈的小河,這使她非常困惑。「它們為什麼不到小河裡去呢?」於是,她問一位坐在屋前木凳上曬太陽的老農。他回答說:「呵,要是它們知道就好了!」    
      這不,文章還沒看完,池莉的新作《有了快感你就喊》又粉墨登場,並且在2003年北京春季圖書訂貨會上出盡風頭。據說,一位文藝出版社的領導不相信池莉會寫這樣的書,親自打電話給池莉:「池老師,告訴您一個不幸的消息,有人假冒您的名字出了一本俗不可耐的書。」「是嗎?書的名字叫什麼?」「有了快感你就喊。」「是的,它就是我的新作,有什麼大驚小怪的呢?」池莉說:有了快感你就喊!這是上個世紀七十年代參加越戰的美國士兵在軍中流傳的一句格言,他們的行囊裡放著救生包,救生包裡頭必定有一盒火柴,這句格言就印在火柴盒上。這是一句充滿陽剛之氣的格言,是男人們所追求的一種精神狀態。我小說裡的男主人公卞容大就充滿了這種嚮往與追求。他 是一個備受壓抑的窩囊的男人。可是他一直在堅持著什麼,追求著什麼。終於,他被迫以逃離的方式開始自我救贖。中國男人尤其需要這種精神,人性的、自由的、堅定的、革命的、悲壯的。這句格言非常上口,刺激性強,爆發力強。做這部男性小說的題目,再合適不過了!太好了!惟一的希望,就是不要被狹隘的理解和被庸俗者望文生義,以為『快感』是猥褻之詞,上帝保佑!    
      難道美國大兵說出來的就是真理嗎?美國大兵不也照樣嫖妓嗎?上帝怎麼會保佑一個人「有了快感你就喊」呢?越是庸俗的思想前越要有一大堆驢唇不對馬嘴的借口,高尚是不需要兜圈子的。    
      文學是人心靈的產物。媚俗是媚俗者的通行證。我相信這兩句格言。    
      地攤文學和庸俗的審美趣味    
      尼采說過這樣一句話:「十足的女性搞文學,就好像在犯一件小小的罪行,動手時和結束時環顧四周,看是否有人注意她,並且使得有人注意她……」池莉在前面說了那樣一大堆言不及私的廢話,以博收厚取,從而用一句庸俗的俚語贏得市場,這就是典型的媚俗。用猶太小說大師米蘭·昆德拉的話說,「媚俗」指的是一種態度,即為了取悅別人,從而付出一切代價向大多數人討好。於是,在其作品中就拋棄生活的本質和藝術的美學法則,在題材上通俗,在內容上庸俗,對大眾的粗鄙和平庸流下同情的眼淚。王安憶們的媚俗尚還包裝了一層優雅的外衣,作品中出現咖啡、紅蠟燭、老式唱機、薩克斯、老克臘等濃郁上海懷舊風情的情調,媚的是中產階級的俗;池莉們則不同,打著偽平民立場的幌子,作品中出現骯髒下流的詞彙,無限放大人的生理需求和動物本能,媚的是最廣大的小市民的俗;並恬不知恥地冠以冠冕堂皇的借口,欺騙的是大眾,坑害的是讀者,是地地道道的文學垃圾。    
      先從池莉的語言來說,據評論家李建軍的統計,僅《生活秀》、《看麥娘》、《來來往往》、《懷念聲名狼藉的日子》等幾部小說,出現諸如:「我操」、「野雞滿天飛」、「夜髮廊」、「未婚先孕」、「群奸群宿」、「崩潰」、「你這個婊子養的」、「你他媽的」、「狗日的」、「你媽個屄苕」、「夠雞巴嗆」、「搞女人」、「玩不玩」、「妓女和嫖客」、「陰毛」、「裸體」等字眼幾十次(初次發表時更多,可能是出書時刪了不少),尤其是「我操」這句最難聽的罵人話,池莉最喜歡用,僅《看麥娘》中就出現了十七次。我不知道這位身為作協主席的著名女作家,敢不敢把這些小說讓你的孩子讀?    
      說實在的,讀完一部優秀的小說,對人的心靈震撼和感動是長久的,其中人物的性格與命運,細節和主題,讓人久久難以忘懷。池莉的小說若不是署上池莉的大名,和地攤文學差不多,讀的時候刺激,下半身發漲,口乾舌燥,但讀完後一片空白,只想上廁所。廢紙還可以回收,但池莉的小說讓人絕不想讀第二遍。因此,如果對她的小說做文本分析,無異於渾身長了牛皮癬,痂癢難受之極!    
      一些涉世未深的年輕文學人對寫過《惡之花》的詩人波德萊爾頗有微詞,認為波德萊爾也有媚俗的傾向,其實他們根本沒有讀懂波德萊爾。著名猶太美學家本雅明在專著《發達資本主義時代的抒情詩人》一書中,對波德萊爾做了深刻而系統的分析。本雅明認為,波德萊爾表面上關注大眾生活,但骨子裡卻是大眾敵意和異己的同盟,是一個對世俗生活的「拾垃圾者」,並把它剪貼下來:「……他在大都會聚斂每日的垃圾,任何被這個大城市扔掉、丟失、鄙棄或在腳下碾碎的東西,他都分門別類地搜集起來……並加以精明的取捨,像個守財奴看護他的財寶。」「他們都或多或少過著一種朝不保夕的生活,處在一種反抗社會的低賤地位上,」但他們的意義在於,他們終究是革命者的同志,「在適當的時候,拾垃圾的人會同情和悲憫那些動搖這個社會根基的人們」。從最高的意義上來說,同對像建立最深刻的聯繫方式就是擁有這個對象。收藏者的態度是一種繼承人的態度,在撿拾的過程中,靈魂徜徉在過去的精神財富的豐富之中,這個過去是他生存的土壤。但這種收藏絕非囤積居奇,謀取個人名利,相反,他把他們置於自己的關懷之下,從而把他們永遠從垃圾中分離出來,恢復它們自身的尊嚴和價值,並把他們從單調乏味的苦役中解放出來,成為現代世界生存者的抗爭和慰藉,並把他們從「公共」場所縮回到室內,把「外部世界」還原為「內部世界」,恢復其原有的初始性和獨特性,為其夢尋新的桃花園。本雅明把這種撿拾稱為「像路邊的武裝強盜,發動一場攻擊,解放了被定罪的懶散者」。用卡夫卡的話說就是:「無論什麼人,只要你在活著的時候應付不了生活,就應該用一隻手擋開點籠罩著你的命運的絕望……但同時,你可以用另一隻手草草記下你在廢墟中看到的一切,因為你和別人看到的不同,而且更多;總之,你在自己的有生之年就已經死了,但你卻是真正的獲救者。」那麼,池莉是這樣的拾垃圾者嗎?    
      縱觀池莉創作生涯,無論是《煩惱人生》、《生活秀》、《來來往往》,還是這部新著《有了快感你就喊》,寫的都是俗事、瑣事、小煩惱、小快感,連痛苦都算不上,而且有一種沾沾自喜的把玩心態和對世俗生活的頂禮膜拜,顯然屬於形而下層次。《有了快感你就喊》的男主人公卞容大,從小在家裡受氣,婚姻上受騙,單位裡受排擠,一直窩窩囊囊,以「高貴」的沉默忍耐著,無論是老婆、黑社會,還是妓女都從不把他當回事,直到下崗。卞容大一生中幹得最漂亮的只有兩件事,一次是偷偷給了父親6000元錢,一次是給了馬路邊的擦鞋女人35塊錢。結果善有善報,某公司高薪招聘去西藏的業務員,卞容大謊稱自己在拉薩出生,並讓擦鞋女人的丈夫製作了假證件和假檔案,準備出門遠行。臨行前夜,卞容大看電視關注索馬裡的苦難,結果晚了,老婆不理他,只好獨自到衛生間,坐在馬桶蓋上手淫,最終還是保持了「高貴」的沉默,有了快感也沒喊出來。這篇小說居然發表於《人民文學》的頭條,獲得了編輯一致好評。    
      這樣一部小說,既沒有精彩的故事,也沒有非常有個性的人物,更談不上有深刻的思想,竟如此受到青睞,簡直不可思議。組成優秀小說的基石是細節,沒有細節,作品永遠不會被人記住。下面不妨摘幾段該小說的細節,供大家欣賞:    
      不幸的是,卞容大生日的快樂,最後遭到了清潔女工的破壞……她彎下身體,骯髒的白色工作服領口露出部分乳胸。她悄聲問卞容大:「大哥,想不想玩?」    
      ……    
      清潔女工以為卞容大擔心安全問題,她保證道:「在我家裡,絕對安全。很便宜,兩塊錢一次,就算交個朋友。要是好,下次再來。」    
      兩塊就是二十塊,這是武漢人民的貨幣價值。二十塊錢很便宜嗎……    
      然而,清潔女工沒有輕易走開,她比他還要屈辱和悲憤。清潔女工站直了身體,扣緊了領口的紐扣,拿拖把使勁打了幾下卞容大的腳,說道:「你媽個屄苕,你不想玩,在這裡坐一天幹什麼?盯著我看一天幹什麼?一個男將,連玩都不會了?真是夠雞巴嗆!滾吧,少呆在這裡害我!」    
       莫名其妙!究竟是想批判社會,說到處都有妓女呢?還是想說明家樂福超市管理混亂,連賣淫都要經營?還是想表現卞容大的高尚呢,連妓女都不會玩?    
      卞師傅決心不放過這個隱藏很深的貪污犯,他一直暗暗觀察著,每逢大小政治運動到來,他都要用匿名大字報和匿名信的形式,揭發他認為的那些可疑分子。另外,卞師傅永遠不能原諒絕大多數的女營業員。……因此,卞師傅在替她們到食堂打飯的時候,常常在樓梯拐角處,把唾沫噴到她們的飯碗裡。    
       有點意思,卞容大從小受的就是這樣文化的熏陶。可惜卞容大的性格和這樣的小市民習氣沒有任何關係。無非是譁眾取寵罷了。    
      卞容大的身後,是一隻大垃圾桶,垃圾桶上方,掛了一隻投幣的避孕套自動售貨箱,箱子上面用醒目的紅字寫著:為了自己和他人的健康,請用避孕套。有人用彩色油性筆修改了這句話,改成:為了妓女和嫖客的健康,請用避孕套。一個男人,在垃圾桶的掩護下,刷刷地小便,酣暢淋漓。卞容大回頭看了一眼,男人背著的身體在微微抖動,他在享受排泄的快感。一個人,只要能夠做自己想做的事情,那是會有快感的。悲哀的是,有的人不能做自己想做的事情。還有的人,做了自己想做的事情,卻無法獲得快感。更為悲哀的是,有的人,有了快感也無法表達。我操!    
       煩惱、快感,是一種生理反應;痛苦和歡樂才是精神反映。需要排泄就排泄一下,排泄完就有快感了,但形而下的東西永遠不可能形成藝術。這個細節讓我想起了波德萊爾的一首短詩《黃昏的微光》:透過被風搖動的路燈微光,/賣淫的各條街巷裡大顯身手;/像蟻塚一樣向四面打開出口,/它像企圖偷襲的敵人的隊伍,/到處都要避出一條隱匿的道路。當努力地尋找生理快感時,作品就墮落成「商品靈魂的賣淫」——一個搔首弄姿的妓女,在露天市場,向素不相識的過往者,擠眉弄眼。    
      他下身長出陰毛來了!多麼醜陋的捲曲的毛啊!他在變聲,他聽見自己的聲音會突然跑調,就像一匹無法控制的受驚的馬。他長喉結了,鬍鬚開始變得又硬又多,臉頰上出現了青春痘,深夜裡發生了醜惡的夢幻並遺了……她總是戴著潔白的風雪帽,彤紅的臉頰,水靈靈的眼睛,活像洋娃娃,而下面,竟然是裸體!    
       米蘭·昆德拉認為,小說的精神是複雜性的精神,每部小說都對讀者說:「事情比你想得要複雜」,這是小說永恆的真諦。「所有真正的小說家都要傾聽這種超越個人的智慧,這說明偉大的小說總是比他們的作者還要聰明。比自己的作品聰明的小說家應當改換職業。」透過池莉的這些簡單而粗俗的描寫,我們感覺不到這是小說藝術,簡直是地攤文學。只覺得這位作家的生理衛生常識學得不錯。    
      還有兩支炭棒筆,這是從大號的廢舊電池裡頭磨出來的,是他少年頑劣的明證,在電影院的公共廁所裡的木板隔斷上,胡寫亂畫,畫一個橢圓形的圈,四周再畫上黑茸茸的毛,這就是女性的生殖器了……他還摹仿小說《金瓶梅》,勾勒了一幅春宮圖。春宮圖上面的女人,健康、豐腴,腳蹺得老高,是一個活潑的女人。卞容大將自己的雙手插進褲口袋,搖晃身子,吹口哨,吹那種沒有名堂的小調:大姑娘美呀,大姑娘浪,大姑娘走進青紗帳。    
       抄到這裡,我突然有一種莫名其妙的反感,短短幾萬字的一個中篇,把許多壞小說的毛病都惹上了。關於性描寫,小仲馬的《茶花女》和福樓拜的《包法利夫人》,一個是寫妓女的,一個是寫性愛的,甚至兩部書在出版時都遭到過非議,但在慾望和生理描寫上卻乾淨得一潔如洗,連一個髒字都找不到,為什麼我們的作家水平如此之污呢?赤裸、笨拙、混沌、不加修飾,如此地把性展覽出來是淺薄的表現。正如古希臘偉大哲學家亞里士多德所言:「觸覺是放縱之徒產生慾望的最主要感官;放縱之徒之所以被責罵,正是因為他不屬於我們作為一個人的人性,而是奴性和獸性。恬不知恥地放大其慾望,就是禽獸。」梭羅則認為,一切的淫慾,雖然有許多形態,卻只是一種東西,一味地放縱獸性,不加節制,是低級趣味的人,我們瞧不起他。    
      小說是奇跡而不是傳奇    
      《生活秀》是池莉的代表作,在文學界好評如潮,後來又被改編成電影,還獲了大獎。故事講武漢市吉慶街賣鴨頸的漂亮女人來雙揚的事,她為了生意好,就長年與成功人士卓雄洲擠眉弄眼,以便對方捧場。用作者的話說:現在的社會,男女睡覺的勾當,日夜都在發生,大家不以為然,那是生意,滿意不滿意,公道不公道,在人家買賣雙方。睡覺簡單,有情義就不簡單了。總之,她最終與卓雄洲還是約會了,稀里糊塗就上床了,那一夜卓雄洲早洩,與平時的高大威猛判若兩人。來崇德是來雙揚的父親,老婆死後,耐不住寂寞,又娶了一個性慾非常旺盛的老伴,當然老伴也迷戀於他的床上功夫。來金多爾是來雙揚的侄子,來雙元是來雙揚的哥哥,父子倆先後做完包皮切除手術後,住在來雙揚的家裡養傷。九妹是來雙揚酒店的副經理,十八九歲,年輕漂亮,對來雙揚英俊瀟灑的弟弟來雙久瘋狂癡迷,可惜來雙久卻進了戒毒所,靠來雙揚送去的「香蕉」維持生命。來雙元住在來雙揚家裡,自然就由九妹送飯,但送了幾天後,九妹死也不再去送。來雙揚是個聰明人,明白其中的奧妙,告訴哥哥「兔子不吃窩邊草」,再說,「九妹是久久的人,久久可是你的親弟弟呵。」來雙元大言不慚地說:「那個小婊子說我怎麼她了?我沒有把她怎麼樣啊。再說,久久還不是玩她的。久久的女朋友一大堆。久久現在的狀況,也結不了婚了,吸毒到這種程度的人,都陽萎了。那個小婊子以為她是誰?金枝玉葉?不就是咱家養的丫頭嗎?大公子我摸她一把那還是看得起她呢。」來雙揚的火沒處發,只好找來雙元的老婆小金,況且,不擺平小金,她怎麼取得吉慶裡老屋房產的所有權呢?在一個夜晚,穿吊帶背心的胖墩墩的中年婦女小金,正在和一位中年律師在廣場跳貼面舞,來雙揚出其不意,並以一百塊錢為誘餌,把這個「想錢都想瘋了」的下崗女工美美地教訓了一頓,兩人在廣場大打出手,你一句「你媽NFDA1」,她來一句「你這個婊子養的」當頭棒喝,好不熱鬧。還有,《生活秀》中的來雙揚將小金打倒,並揚言小金若再敢和那個律師眉來眼去,她就要動用黑社會,然後揚長而去。來雙揚最大的智慧,是將九妹嫁給房管所張所長有精神病的「花癡」兒子,從而合法取得老屋的繼承權。愛情對於九妹並不重要,重要的是「有錢,有城市戶口,有飽暖的日子,有健康的後代」。小百姓的理想就這麼高,來雙揚成功了。冷也好熱也好活著就好,來雙揚的生意一直不錯。朦朧的夜色中,來雙揚顯得更加風韻長存,嫵媚多情……    
      在池莉筆下,來雙揚們對生活的全部理解不過如此。正如她在序言中所言:「我們坐到了書房的窗前,看雪和讀書,我們和孩子去堆雪人和打雪仗;我們在飄著雪花的玻璃窗邊,抱著雙肩,傾聽上海老百樂門元老爵士樂隊演奏的爵士樂——想聽的就是『似水流年』和『婆娑起舞』;接著還聽薩克斯演奏的鄧麗君歌曲——真是令人驚訝,再也沒有比這更散淡,更簡單,更柔若無骨,更與世無爭的薩克斯了,可是它與雪花一起迴旋,能夠引起我們往昔的美好記憶,居然還包括吃過的一種朝鮮辣白菜。」池莉對小說的理解是:「在成熟的商業社會裡,通俗文學為閱讀者提供一種故意的虛構,使讀者享受娛樂、遊戲、懸念、刺激以及所有直接的簡單的表淺的感官感覺,它們摒棄真實生活的常態,使用超密集的情節和懸念,鮮血、死亡、意外、暴力和性是它們永恆的主題,它們最注重的就是緊緊抓住讀者的生理反應……高級的通俗小說有本事讓讀者始終保持緊張或者勃起……大俗即大雅……我當然同意讀者的多寡是檢驗作品價值取向的標準之一。所謂名著,當然是要有名氣;所謂名氣,當然是要眾多讀者的認可。」    
      池莉進一步指出:「我生活在中國社會,我不會高估小說的作用。我更不會在小說中做秀去提升生活。《生活秀》結尾我沒有故意提升,那就是生活本身。我從來都認為生活用不著作家去提升,我努力要做的只是沉潛。我希望自己沉潛到中華民族的最深處,然後用中國文字去展示那最深處的光景。我以為我們中華民族生生不息的生命力本身就蘊含著人類所有的意義,文人化的提升奶腔奶調的,往往只是圈內叫好,而被敏感的讀者嗤之以鼻。我從寫作的第一天起就沒有打算在圈內討好,我不容忍我自己唯一的熱愛受到名利的玷污。」池莉說這話時的口氣頗似魯迅,其「高尚」的寫作動機讓人為之一振。精神家園呀,思想深度呀,彼岸呀,到底指的是什麼?「我發現有些人很空洞很混沌很口是心非。說說大話其實也就是想圖個知識階層的喜歡,博個名利而已,因為誰心裡都明白,歷史和文學獎都是知識階層決定的;而博得老百姓喜歡不僅沒有實用價值,還有背上小市民名聲的危險。所以說,文人的惡俗其實表現在媚雅。」究竟有沒有實用價值,池莉心裡恐怕是最明白,一面唱著高調,一面將大把大把的版稅存入銀行,多開心呵。池莉對文學界把文學劃分為「嚴肅文學」和 「通俗文學」的提法不屑一顧,她堅持認為,「文學就是一種俗物」,對此觀點,網上曾發生很激烈的爭論。池莉曾激憤地說過:「我們誰能夠不是小市民?誰能夠不出沒於市井?你以為你是誰?剛剛提著褲子從臭氣熏天的公共廁所出來,就裝出一副精神貴族的模樣,說:『你們這些小市民』嗎,說實在的,這種虛偽真讓我噁心……而我自己,我當然不會介意別人說我是小市民或者說我是世俗的作家,我永遠不會否認自己的胎記、皮膚和頭髮的顏色以及自己生存的歷史環境,不會否認自己的渺小和卑微……」(《生活秀》一書訪談錄,雲南人民出版社,2002年8月版)    
      池莉的上述論調,既是一種典型的「偽善哲學」,也是一種典型的「文化決定論」,同時又是一種典型的「民粹主義」,最後就滑到歷史虛無主義的深淵。按池莉的觀點,農民和市民中就沒有糟粕了,每一個人都代表著民族文化的精髓和中華民族的精神,每一個出身卑微或剛剛富裕的人都無權利指責過去和反思過去,池莉小說中所有人物醜惡的劣根性都應該弘揚,那麼,世界上還有真理嗎?有是非嗎?有真、善、美和假、惡、丑之分嗎?我不相信拜讀過朱學勤先生《書齋裡的革命》一書的讀者,就是這樣的水平!池莉讀得懂嗎?是不是也是一種媚雅?    
      人類的文明和文化,是一個漸進演變的過程,經歷了漫長的路。據羅伯特·路威著《文明與野蠻》一書介紹,早期玻利維亞的印第安人吃蜜糖,使一種像刮鬍子時塗胰子用的刷子一般的東西,我舐一口遞給你,你舐一口遞給他。瓢裡頭有一堆搗爛了的果子,誰要吃,撈起來咂兩口,咂過仍舊往瓢裡一扔。何必要問有沒有別人的唾沫呢?東非洲的烏干達的吃飯禮節在野蠻人裡頭算是頂考究的了。吃飯之前之後,全得洗手。但沒有刀叉,一堆人圍著一口大鍋,用大拇指把食物捏一塊下來,拈成一個小球往嘴裡送。尤其是喝湯時,要求很嚴格,既不能把手指燙傷,還不能將湯水往四下裡濺。最早的醫學也很有趣,巴黎醫學院博士論文的題目有:1空氣是否較飲食更為必需;2清水是否較酒有益;3害相思病的女子應否放血;4每月醉酒一次是否有益;5女子貌美者是否多產;6女子是否較男子淫蕩;7是否女子秉性愈淫者子息愈繁?據另一部《意大利文藝復興的歷史背景》一書記載,文學在意大利繁榮起來後,君主們去聽詩歌朗誦會才不感到恥辱。但在德國,君主們更關心的是馬和狗,而不是詩人和作家。因此,君主們不懂文學,他們死的時候也像自己的牲口一般,幾乎沒留下什麼值得回憶的東西。    
      誠然,民族文化中有許多很有價值的東西,但是不乏大量粗鄙化的東西,尤其是市民生活,雖然它本身是生活,但它並不是藝術,藝術來源於生活的真實,但同時又是少量天才和先知先覺者智慧的結晶。一味地還原真實沒有創造,就等於小學生寫情書,根本構不成文學;一味地虛構沒有真實,就等於鏡花水月,空空如也。藝術地把握好生活和創作之間的距離,正是作家思想水平的象徵,走任何極端,都會毀滅藝術。法國作家福樓拜說過,「美就意味著真實,雖說真實的東西不一定都美,可是最美的東西,永遠是真實的」,「喪失了真實性,也就喪失了藝術性」。因此,他賦予觀察、分析、理解以十分重要的意義,併力爭用「批判」和「悲憫」這兩大法寶,「透徹地理解現實,通過典型化的手段忠實地反映現實」。他在創造中,對法國黑暗的現實充滿憤怒,同時又對他的主人只在黑暗中的掙扎充滿感情,他情不自禁地說:「就在此刻,我可憐的包法利夫人,正同時在法蘭西的二十個村落裡受苦和哭泣呢。」池莉有這樣的表現嗎?坐井觀天,狂妄自大是淺薄和愚昧的象徵。文化史、文學史,靠的是少數精英的前赴後繼,也許遭受嫉惡,身死刑場,也許搔首問天,繼志而歿。只有這樣,人類的智慧才薪火相傳,人類的生活才告別野蠻走向文明,這是歷史的必然。粗鄙和虛假,這是文學的兩盞鬼火——許多人膚淺愚昧,誤入歧途。我們必須安上兩塊「此路不通」的牌子,警告行人。    
      客觀地說,除了粗俗的語言外,《懷念聲名狼藉的日子》在池莉的小說中算是最好的,它一洗池莉其他小說的固定模式,走向歷史的深處,有王小波的《黃金時代》和閻連科的《堅硬如水》的影子。但《黃金時代》意在通過性愛嘲笑和反抗歷史,閻連科則意在通過語言的真實還原歷史的真實,並通過誇張的性愛來解構歷史,所以兩部書都有極強的可讀性和震撼力。池莉的人物是平板的而不是立體的,既沒有寫出豆芽菜遭受權力蹂躪時的痛苦和反抗,也沒有寫出她對美好愛情的憧憬和渴望,她和關山所謂的做愛是應付和迎合,和小瓦的做愛則是本能和慾望。正如小說中描寫的那樣:在他們看來,男女之情如日月經天、江河行地一般自然和必然,他們樂意成全世界上所有的孤男寡女,他們替所有到了十八歲的姑娘著急——生怕她們錯過了人生最嬌艷的花季。所以,豆芽菜和小瓦不可能不上床。小瓦都在農村兩年多了,他是吃素的嗎?    
      小說是奇跡而不是傳奇。庸俗者千方百計通過稀奇古怪的故事吸引讀者,自以為很刺激,其實不過是一個平庸的俗套罷了。沒有任何的奇跡發生,永遠是藝術的劣等品。借用一句老話:好小說就是既在情理之中,又在意料之外。所謂情理就是客觀環境下人物的性格,意料就是讀者的想像。好的小說永遠是奇跡,讀者永遠不會想到最後一刻發生的事,這就是由物質到精神的人性昇華。黑暗可以使人深刻,但只有光明才能感人。楊顯惠的中短篇小說集《夾邊溝記事》中,就充滿了這樣的人性奇跡,多少人為之震撼和感動。在總共14篇小說中,楊顯惠只有兩次寫到「性」,一次是在《李祥年的愛情故事》中,男女主人公歷經19年的生離死別,終於相見了,做愛了,做了整整三天三夜,為漫長的痛苦和愛情畫上了一個圓滿的句號,但沒有一句有關性器官和性感受的描寫。這一愛,既是對人性心靈的巨大補償,也是向黑暗和不人道的社會發出的吶喊,讓人撕肝裂膽。另一次是在《不知道他是誰》中,楊顯惠寫到了「性」:1969年春天的某個傍晚,某農場文藝隊到連隊演出,原計劃在演出完畢後,宣傳隊返回場部。結果結束很晚,汽車卻拋錨了,宣傳隊員們只好各找朋友過夜,呼啦一下全散了。年輕漂亮的女演員李靜惠恰好上廁所,而且去得時間長了點,回來時已空無一人,她扯著嗓門都喊哭了,仍然空無一人。她只好硬著頭皮去敲地窩子前邊的門,結果都是男宿舍,沒人願意理會她。後來遇到一位男知青,說他的房間只有一個人,他願意把床鋪讓出來,自己到打麥場上露宿一夜。這種高尚的行動讓李靜惠很感動,頭腦一熱,就說你睡地上,我睡床上,幾番爭執,雙方終於都睡了。地窩子裡真熱,蚊子還特別多,半夜裡雙方都睡不著。黑暗中,李靜惠說:「要是實在咬得厲害,你就到蚊帳裡來睡吧。」黑暗中,那個高大英俊的身影摸上床來,床太窄了,彼此都能碰到胳膊和腿。幾番思想鬥爭,雙方終於摟到一起,她下意識地喊了一聲:「我的前途!」緊貼著她的那個身體顫抖了一下,掀開蚊帳,開門走了。天亮的時候,房間裡只剩下她孤零零的一個人,有一束太陽光從天窗照了進來。這就是小說,把人性的複雜和時代的殘酷揭示得清清楚楚,引發讀者無盡的遐想。    
      生活正如我們發現的那樣,對每一個人來說,都太艱難了,它帶著那麼多的失望、痛苦和難以完成的工作。解決的辦法有三種:一、忍受和逃避——池莉、王安憶們用的就是這種辦法,所以她們的小說中沒有一點亮色;二、陶醉——它可以使我們在痛苦面前遲鈍和麻木,像一頭苟活的豬,余華小說裡的人物就是這種精神狀態,我們看到的只有餘華那雙冷漠的眼睛;三、反抗和超越——俄羅斯的作品大多是這樣,他們勇敢地面對苦難、承擔苦難,並向一切不人道的環境挑戰。眾所周知,猶太心理學大師弗洛伊德就是一個「泛性論」者,人們誤以為他也是一個苟活者,用性生活的自由和感官刺激來消解苦難。其實,他是一個非常嚴肅的人,他勸告人們必須努力克服一切慾望和單純動物需要,慾望越多,失望越多,痛苦就越多。他說,性的行動會使人墮落的,會污損精神和肉體的。他41歲時,本人就自稱完全沒有性活動了。超越了性,超越了動物性,生命就實現了昇華。池莉常常徘徊在形而下的性深淵,不能自拔,所以不可能獲得藝術的昇華。    
      就是這個弗洛伊德,在給未婚妻的一封信中這樣寫道:「芸芸眾生發洩他們的衝動(縱慾),我們則剝奪了自己。我們這樣做是為了保持自己的完整。我們為什麼不酗酒?因為酒醒後的不適和羞愧,給我們帶來更大的『不快』,它超過酩酊大醉的歡樂。所以,我們的努力是更多地考慮怎樣避免痛苦,而不是怎樣產生歡樂。如果這種努力獲得成功,剝奪自己的那些人就會像我們一樣,為了生死而限制自己,忍耐著貧困和相互之間的慕念,以保持自己的忠誠,決不向命運的殘酷打擊屈服。每當我看到人們盡情縱慾,置一切嚴肅於不顧,我的內心萬分悲痛,因為那是浪費生命。」    
      池莉們如此地陷落在慾望的凡塵,講一些平庸的故事,在刀尖上跳舞,既無聊又危險!    
      偽平民立場和自我克隆    
      對於池莉的批判,早在2000年文學博士李建軍發動直諫陝西文壇的活動——批評賈平凹和陳忠實時,就有人搞過了。李建軍成功了,武漢的評論家劉川鄂們卻莫名其妙地失敗了。池莉何許人也,這樣有人保護和青睞這樣的「超級市寶」。但是,其後的批評活動仍不絕於耳。不妨請看:    
      警惕媚俗傾向 呼喚真誠品格    
      2002年7月11日,《文學報》發表該報記者俞小石的報道,指出:    
      「一些青年作者在作品中極盡描繪老闆大奔、豪宅美女等奢靡浮華、生編硬造的所謂『都市生活』,有識之士對此深感憂慮和不滿,同時發出呼籲——警惕媚俗傾向,呼喚真誠品格。」記者瞭解到,他們對題材的選擇是以他們對市場的判斷而做出的。記者發現編輯們對此大都不以為然,認為那純粹就是作者自己的白日夢,是作者對那種生活近於庸俗的幻想和艷羨,可以說根本沒什麼價值。《收穫》編輯葉開告訴記者:「新時期以來,文學開始尊重個人經驗的表達,越來越多樣化和個性化,但這並不意味著放棄文學的社會性,也不意味著放任文學在流行文化前喪失自己的思考,從某種意義上,流行文化標榜的『個性』正在成為最沒有個性的東西。每一個寫作者都應該對流行趣味保持警惕。」記者得知諸多學者認為:「這不僅僅是青年作者的問題,也出現在一些知名作家身上,反映著整個社會文化環境裡的一些問題,是以想像的方式去佔有他們認同的生活方式和價值標準,是一種『裝扮表演』。文學應該是『乳汁』而不是『軟飲料』,『軟飲料』太多,一些知名作家應該負更大的責任。」    
       2002年7月6日,《文藝報》發表柏定國的《媚俗的文學從不關懷基層民眾》一文,認為:「進入90年代以後,迅速崛起的『小市民』及其代言作家以極具解構力的市場話語把煽情的批判性動機顛覆了。於是,這個時代的文學創作連80年代那點表面的政治批判思想也消逝了,基層民眾的命運和苦難更為無聲地隱忍於作家們的盲點之中。……小市民意識的獨特表現:經濟上惟利是圖;政治上迴避現實苦難;文化上『躲避崇高』。日常生活中金錢成為衡量是非好壞成敗的標準……小市民以其無往而不勝的意識形態力量,正一點一點地腐蝕著我們的精神世界,包括一切能涵養社會正義的思想。……我們的作家在面對『沉默的大多數』的基層民眾和強勢的小市民時,更多時候是青睞於後者。作家更願意成為小市民的代言人,而不再關注基層民眾的生活狀況,並把這種選擇當作進步。王朔們及其『痞子文學』、何頓們及其市民文學、蘇童們及其新歷史主義文學、林白們及其新女性文學、池莉們及其新寫實主義文學,乃至等而下之的眾多美女作家的『身體寫作』,都有這種傾向,只是程度上的不同。」    
      池莉對這種批評不以為然,在2002年7月31日《中國文化報》的採訪中她說:「給人亂扣帽子很無聊,哪怕是偉大的帽子——我這頂帽子就很偉大,因為平民立場的寫作幾乎是整個20世紀文學的主流,許多諾貝爾文學獎獲得者都以平民視角為藝術主張和自身光榮,這帽子給他們很合適,給我我還真有點心虛——我夠不夠這個資格呢?」言下之意,她絕不是小市民作家,而是平民立場寫作,儼然以平民主義的代言人自居。緊接著她指出,「我們絕大多數人,活得又疲乏又麻木,如果我的小說能夠喚醒他們生動的記憶,能夠使他們感覺到自身存在,感到有話要說想說點什麼,我便由衷地喜悅,因為這就是我寫作的價值所在。」「我希望把自己最美好最智慧的一面獻給讀者,把最醜陋愚蠢的一面留給自己。」作品是作家的象徵,好和壞是一體的,怎麼能把好的給別人,壞的留給自己呢?邏輯上自相矛盾,況且讀者又是隱形的,不具確定性,簡直廢話一句,無非是討好大眾罷了。池莉的聰明就在於,會說一些不痛不癢、模稜兩可的廢話,什麼都說了,就等於什麼也沒說。有趣的是,池莉既然認為小市民很好,以平民立場的代言人自居,為什麼還討厭別人稱她是小市民作家呢?她不是也批評過她的一個表親,家大口闊地住在一個非常擁擠的小屋子內,讀完了博士,分到了兩室一廳的住房後非常高興,說自己不再是小市民了。何過之有?    
      坊間有這樣一種說法,中國文化界有四大俗:張俊以的歌詞,池莉的小說,趙本山的小品,馮小剛的電影。此話確實不謬,尤其是池莉的小說,除了庸俗的審美趣味外,題材上是大同小異的自我克隆,以及偽平民立場。    
      所謂「民間」與它對立的是官方或朝廷,是一個意義含混的概念,充滿了形形色色的誤讀與曲解。民間是國家主義統治領域的邊緣地帶,既有民間資本,也有民間團體,更有民間話語、民間思想。由於民間在道義上的優先權,加之民間本身又無確定的範圍和實質內容,許多人會假借民間的名義贏得話語權力。當然,民間也常常會和權力勾結,本身也常常魚龍混雜,因此,也要一分為二地看待民間,破除對民間的幻覺和迷信。真正的民間是一種價值取向,是一種精神,是一種獨立的思維和精神始終自由的象徵。真正的知識分子,天生的職責就是批判和自我批判,天生的職責就是站在檻外說話的,因此,知識分子天然就是屬於民間的。平民屬於民間的範疇,是底層百姓和市民的象徵,平民立場則是同情和憐憫底層百姓的疾苦,為弱勢群體說話,是一種積極的東西。當然,平民中也有地痞、流氓、遊民、暴民和粗鄙現象,應當警惕。在池莉的小說中沒有對平民的同情和悲憫,宣揚和欣賞的是平民中粗鄙的東西,尤其是小市民,髒話連篇,目光短淺,貪圖小便宜和急功近利。《生活秀》中的來雙元夫婦,《有了快感你就喊》中的卞師傅,都是平民中粗鄙文化的象徵。尤其是《生活秀》中,來雙揚對打工仔九妹的捉弄和利用,清清楚楚表明作者對這些真正平民的嘲弄和冷漠,簡直是卑鄙之極。人類—思索,上帝就發笑,池莉的精神取向是地地道道的小市民取向,是一種偽平民立場。    
      池莉的自我克隆現象是嚴重的,無論是早期的《煩惱人生》,還是《生活秀》和《有了快感你就喊》,以及她的其他中短篇小說,都是小人物的煩心事,毫無新意可言。就好像一個廚師做飯一樣,千篇一律地燒出芹菜炒腐竹、芹菜炒雞蛋、芹菜炒蒜苗……而且用的是一樣的調料,你說煩人不煩人。難怪有人說,池莉是個直腸子,吃多少拉多少。池莉的這種重複,是她脫離生活的結果,透過《有了快感你就喊》的寫作日記,便可窺其一斑。據日記中記載,池莉多次發生寫不下去的情況,於是,只好焚香,求助於上帝,保佑我寫出好文章來。池莉的文章中看不出一點基督徒的影子,怎麼老是「上帝」「上帝」的呢,上帝會管這破事嗎?這就叫缺乏生活,光憑想像,寫不出來硬寫,最後只好自我克隆。    
      哲學家克爾凱郭爾在《重複》一書中指出,生活的本質就是重複,生老病死,四季輪迴。但重複的真正含義不在於重複自身,而在於一個個體怎樣對待重複,因而真正的重複只能自由地發生在精神領域。池莉們缺少精神,注重慾望,又怎麼能不無意義地重複復重複呢?    
      慾望的意義和悲劇的精神    
      福柯指出,「性」是意識形態建構和統合的「身體、器官、肉體、功能、自發生理體系、感覺和快感」,沒有自己內在的統一性或「法則」。意義是通過語言、通過詞和相互關係建構的,性通過與其他非性概念的關係存在,是一個語言單位。圍繞性的鬥爭是圍繞意義的鬥爭。馬爾庫塞則在《愛慾與文明》中指出,弗洛伊德把人的心理結構分為意識和潛意識。在他看來,由於是快樂原則支配的潛意識是先天形成的,因而更能體現人的本質。潛意識中的主要本能是生命本能和死亡本能。由於人首先是一種存在,因而人的本質首先就是與存在原則相一致的生命本能。這種生命本能就是愛慾。在現代文明中,人受到壓抑,首先就因為愛慾的壓抑。因此,當馬克思說人的解放時,實際也就是愛慾的解放。但愛慾的解放,決不等於性慾的放縱。性慾和愛慾的區別在於,性慾僅僅是兩性關係的慾望,而愛慾作為生命本能,則蘊含著更多的內容,既包括性慾,也包括食慾、休息、消遣等其他生物慾望。性慾對個人來說,只能獲得局部的、短暫的快樂,而且還常伴之以痛苦和給社會帶來的混亂。可是,愛慾則會使人獲得一種持久的、全面的快樂,並使社會建立起一種新的關係。解放愛慾的關鍵是要解放勞動,使人擺脫異化勞動的痛苦,在勞動中獲得快樂 。著名心理學家馬斯洛,則乾脆把這種慾望分為兩種:低級需要和高級需要,這幾種需要逐漸昇華,即生理需要→安全需要→愛的需要→尊重的需要→自我實現的需要。這種昇華包括如下內涵:1高級需要是一種在種繫上或進化上發展較遲的產物;2高級需要是較遲的個體發育的產物 ;3越是高級的需要,對於維持純粹的生存也就越不迫切;4生活在高級需要的水平上,意味著更大的生物效能,更長的壽命,更少的疾病和更好的睡眠等等;5從主觀上講,高級需要不像其它需要一樣迫切;6高級需要的滿足能引起更合意的主觀效果,即更深刻的幸福感,寧靜感,以及內心生活的豐富感;7追求和滿足高級需要代表了一種普遍的健康趨勢,一種脫離心理病態的趨勢;8高級需要的滿足有更多的前提條件;9高級需要的實現要求有更好的外部條件;B10那些兩種需要都滿足的人們通常認為高級需要比低級需要具有更大的價值;B11需要的層次越高,愛的趨同範圍就越廣;B12高級需要越高級,就越少自私,越具有有益於公眾和社會的效果;B13高級需要的滿足更接近自我實現;B14高級需要的追求與滿足導致更偉大、更堅強,以及更真實的個性;B15需要的層次越高,心理治療就越容易,並且越有效;B16低級需要比高級需要更部位化,更可觸知,也更有限度。對此,猶太哲學大師弗洛姆的觀點則是,「任何理想,包括以世俗的意識形態表現出來的理想都是人的需要的表現。我們必須充分重視這些理想的真實性,充分估計到它們有助於拓展人的力量的程度,充分估計到它們實現與解答人的追尋世界的平衡與和諧的需要的程度。我再說一遍:要理解人的動機必須首先理解人的境遇。」    
      由此可見,文學絕對不是獨立於社會而存在的,是和其他學科的理論同步發展的,只不過其他學科偏重於理論,文學偏重於感性罷了。那些所謂的「為藝術而藝術」的謊言,是戕害文學健康發展的劊子手。對此,獲諾貝爾文學獎的猶太文學大師艾·辛格說:一個人在戀愛和做愛中,最能表現一個人的人性。打個比方,一個人在社會上可以是個強人,是個獨裁者,但是在做愛時,他則可能像小孩一樣無能。性器官是人體最敏感的部位。例如,眼睛不會因為它看到不喜歡的東西而不看,但陰莖則不同,如果它不喜歡,它就拒絕「工作」。因此,性器官更能表現人的靈魂。它們不是「外交官」,它們毫不留情地說出真相。儘管有時它們會「喜怒無常」,甚至因耐不住寂寞而瘋狂,但事後它們就會報告大腦,它們非常後悔,甚至很痛苦。哲學大師馬爾庫塞則在《現代文明與人的困境》中指出,「人無論是用感官還是用其他粗野的部分,都無法知覺和享受美;它完全是在某種更高貴的方式中,享受著所有的美和善,即是借助最高貴的東西——他的精神和理性。」也就是說,當你簡單地把僅僅是生理慾望等同於快樂和幸福,那快樂本身便不再是美的主體,也不會有任何可敬、可愛的表現了。只有在真正全面而深刻的藝術中,快樂和幸福才有可能產生,並形成美。普魯斯特在《駁聖伯夫》一書中,把這種藝術的美進行了進一步的分析,他指出,藝術品只有在精神領域才可能被創造出來,他反對藝術創造中的唯物主義,主張擯棄粗陋的表面,割斷與表象的聯繫,深入到生命的深處,揭示「人所具備的本質和深在的一切」,真正達到「內在的真實」,藝術品才有可能成為「永恆的東西」。也就是說:「外在的真實」雖然可以贏得暫時的成功,但太膚淺,沒有生命力,太容易重複,最終會被文學史淘汰。    
      綜上所述,一個作家要想獲得最後的成功,必須突破慾望的瓶頸,走向精神的深處。而這一切,除了深入生活以外,還必須多讀書,接受世界先進文明的成果,並以悲憫的心態對待大眾蒼生,以審視和挑剔的眼光揭示人的境遇,挖掘那些導致人不快樂、不幸福、不人道的真正原因。這些問題正是涉及當代中國作家所面臨的普遍困境,沒有苛刻的自我要求,不會踏入藝術的門檻。    
      D.貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出,小說家的任務除了要解釋社會以外,還要弄明白「自我」與社會的關係,在這樣一個物慾橫流的世界中,世界包圍著我們並大有湮沒自我之勢。大眾文化的花招很簡單——就是盡一切辦法讓大夥兒高興,同時打著純藝術的幌子,實際上是溶解自我,並讓文化走向庸俗化。對此,猶太哲學大師弗洛姆在《精神健康與社會》中也做出進一步闡釋,精神健康以及成熟的概念是一個客觀的東西,只有考察了「人類狀況」以後,才能得出結論。我們不能以個人是否「適應」社會為前提來給精神健康下定義,恰恰相反,我們必須先看社會是否適應人的需要,社會的功能是促進還是阻礙精神健康的發展。健全的社會能拓展人具有愛人的能力和創造性的工作,節制他的慾望,發展他的理性與客觀性,促進自我的生長和他在社會中的意義,不健全的社會則造成人們相互憎恨與不信任,將人變成權力的奴隸和物慾的工具,剝奪他的自由和個人尊嚴,或者成為木乃伊和機器人。在此基礎上,弗洛姆提出了「人道主義倫理學」這一基本理論,主張從心理學分析入手,以「社會批判」為武器,強調「理解個體的無意識必須以批判地分析他那個社會為前提」,從而真正促進「人的解放」、「人的自由」和「人的全面發展」。弗洛姆所謂的「批判理論」與「傳統理論」大相逕庭:傳統理論對現存社會持一種非批判的肯定態度,把現存社會秩序當作一種固定不變的既定事實接受下來,從而自覺不自覺地以維護現存社會秩序為己任,是一種「服從主義」理論。與之相反,「批判理論」的基本特徵是:它對現存社會持一種無情批判的否定態度。因此,「批判理論」總是力圖站在現存社會秩序「之外」,拒絕承認現存社會秩序的合法性,並努力揭示批判現存社會秩序的基本矛盾和基本弊端。弗洛姆反覆強調,「人並非僅僅只是社會的成員,而且還是人類的成員。」因此在他看來,人不能僅僅站在「社會」的立場上來審度自己的行為,而要超越於「社會自己設定的善惡標準之外,站在更高的人類立場上來審度自己所處的「社會」本身是否「道德」,它所設定的種種價值標準是否合乎人性。這樣,弗洛姆倫理學所關心的問題,顯然就不是如何使個人與「社會」相一致,相協調,而是恰恰相反,力主個人必須對社會保持一定距離和清醒的批判意識,一個人「道德」高低的真正標準,不在於他與社會保持一致的程度,而恰恰在於他與社會保持距離的程度,用他的話說:「一個人憑良心行事的能力,取決於他在多大程度上超越了他自己社會的局限,而成為一個世界公民。」「個體最重要的素質就是要有勇氣說一個『不』字,有勇氣拒不服從強權和公眾輿論的命令。」    
      顯而易見,弗洛姆的這種倫理觀蘊含著兩個基本前提或基本假設:第一,社會本身是不道德的或不健全的,不足以「為人師表」,無權成為個人道德的仲裁者;第二,存在著某種超社會、超歷史的全人類所共有的價值標準,即「人性」和「人道」,只有它才有資格成為一切「個人」的最高道德標準。他認為,弗洛伊德的後期理論中,把「人性」與「社會」根本對立起來,一方面具有一種極端的「反社會」性。另一方面又具有一種「人性」的悲觀主義態度。與此相反,馬克思一方面極其深刻而無情地揭示資本主義社會對人性的摧殘,另一方面對人的可完善性和進步抱有牢不可破的信念。弗洛姆的思想正好為二者之間架起了一座橋樑,他認為,儘管社會與人性的衝突最終必將消滅,但一天沒有消滅,二者的衝突就將存在,社會就將是反人道的,「還將摧殘人,還將產生惡」,因為「迄今為止的大多數社會都是為少數人的目的服務,這少數人所想的只是利用大多數人」,迄今為止,人還沒有成為真正的「人」。因此,人道主義倫理學認為,「沒有任何事物比人的存在更高,也沒有任何事情比人的存在更具尊嚴」,「善就是肯定生命,展現人的力量;美德就是對人自身的存在負責任。惡就是削弱人的力量,罪孽就是人對自己不負責任」。    
      弗洛姆宣稱:「倫理思想家的使命就是維護和加強人類良心的呼聲,去認識對人來說何為善、何為惡,而不管它對特定進化階段的『社會』是善還是惡。他可能是一個『在荒野中呼喊』的人,但只要這呼聲始終存在,毫不中斷,荒野遲早就會變成良田。」    
      別林斯基說:「無內容的形式和無形式的內容都是不可能存在的。」因此,一個作家的早期寫作可以是工匠式的技術層面的,但最終還是要深刻地批判社會,維護人的尊嚴和人類的道德,人道主義寫作是文學最終的歸宿。古往今來,悲劇的精神成為人道主義最有力的支撐。    
      快樂是生命力得到提升的感情,痛苦則是生命力被阻礙的感情。但也正像醫生們報道過的那樣,生命是這兩方面的一種持續不斷的相互對抗的活動。痛苦總是先行的,因為從生命力持續不斷的提升中,除了因高興而招致更快的死亡外,還能有其他結果嗎?這種生命力原本就不能提升到超出某種限度。也不會有一種快樂直接跟隨著另一種快樂,其間永恆地夾雜著痛苦。痛苦是活力的刺激物,我們第一次從中感受到自己的生命,不然我們就會進入無生命狀態或行屍走肉。這種痛苦分為兩種形式:一種是肉體痛苦,一種是精神困境。飢餓、死亡和性慾發作時,人最弱小,精神的弱小和無助則是無窮的,這就是珍貴和蒼涼的生命意識,是人道主義在文學中的體現。陀斯妥耶夫斯基用他的探索和實踐,為我們尋找出了答案。在他的作品中,有兩種力量攫住了我們,一種力量是絕望,是對惡的報復,是對人性之殘酷野蠻和可疑性的認可和順從。只有經歷了死亡,進入了地獄,方能聽聞來自天國上帝的聲音。真誠而坦率地供認生存和人性的貧乏、可疑和無所希望,這就是前提條件。我們聽命於痛苦和死亡,面對赤裸裸現實的猙獰面目感到不寒而慄,然後,我們才能吸納另一種聲音的深邃性和真理。第二種聲音,即真正來自天國的聲音,它向我們顯示了人性中的詩意和安慰,那就是反抗、掙扎和微笑,以及人的良知,面對上帝的良心和能力,它終究會使我們擺脫孤獨和無意義,激發起我們的善良,並使我們不再是旁觀者,成為所有受苦受難者的知音和希望。這就是悲劇的力量和精神。    
      作家為什麼要寫作,就是要勇敢地面對黑暗和苦難,勇敢地承擔黑暗和苦難,反抗這種悲劇的命運。作為一個人,荒謬地被人生下來,又荒謬地死去,連一點意義也沒有。作家和哲學家就是要反抗這種荒謬,尋找人生真正的意義。我們一旦打開這樣的作品,就能感受到一個偉大的靈魂在關照著你,儘管很微弱,卻使人得到一點慰藉,增加一點生活的亮色。中國的文學,從來也沒有產生過卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基式的焦慮和擔憂,以及對靈魂的自我拷問;也沒有產生索爾仁尼琴在《古拉格群島》中所體現出來的,對黑暗和專制的強烈憤怒和反抗;更沒有托爾斯泰在《戰爭與和平》以及《安娜·卡列妮娜》中所體現出的大悲憫和大拯救。中國的作家多是逃避苦難或責任,把玩權術和暴力,遊戲生命,除了《紅樓夢》和魯迅之外,中國還沒有真正產生一部偉大的悲劇作品,也沒有產生一個偉大的悲劇作家。著名評論家摩羅在《論中國文學的悲劇缺失》一文中指出,中國是沒有悲劇文學的。為什麼?就因為中國作家的人格過於渺小,不能擔當一種真正的黑暗。他只能膚淺地圖解現實,並逃避這小小的黑暗,而且在這小小的黑暗背後也看不到作家的人格擔當。作家應該把人性中把社會中最大的黑暗包容集中起來,然後用自己的精神光明去抗議黑暗和消解黑暗。只有這樣,中國人的靈魂才能得到拯救,才無愧於五千年的苦難。    
      康德說:人們都想知道上帝為了拯救他,要做些什麼或者已經做了什麼,其實這是無意義的。有意義的是:為了贏得這種拯救,一個人自己應該做些什麼?現在應該做什麼。    
      這就是我對新世紀中國文學的全部希望。    
    


「作者意志」李靜 不冒險的旅程

      不冒險的旅程    
      ——論王安憶的寫作困境    
      □李 靜    
      「只有當形象活生生地駁斥既定秩序時,藝術才能說出自己的語言。」    
                                                                       ——馬爾庫塞:《單向度的人》    
      在龐大的當代作家群中,王安憶卓然獨立,成就非凡。她高產,視野廣闊,富有深度,藝術自變力強,尤其是漢語的美學功能在她的作品中被愈益發揮得奪人心魄。本文在充分肯定王安憶的文學成就的前提下,側重於從她的文本缺憾中揭示她的寫作困境,以圖探討中國當代文學所面臨的一個關鍵性問題。    
      在王安憶的作品中,有兩個因素從未改變:一是時代政治被有意淡化成單純的敘事背景,二是人物的私人化的生存世界佔據著小說的絕對空間。無論是王安憶的長篇小說,還是她重要的中短篇小說,這兩個因素一直都醒目地存在著。雖然各個時期的小說主人公各具身份和背景,但他們的不同僅止於人物的「生態學」,其真實的涵義僅止於作者自身對人物的理性規定。而這種人物規定性,雖然不是馬爾庫塞所批判的那種極度商業化社會中的「單 向度的人」,卻是另一種歷史情境下的「單向度的人」——一種歷史在其中處於匿名狀態的不自由的人。    
      這種情形不止於王安憶作品裡的主人公,似乎也包括這位作家本人。看得出,王安憶在主流意識形態和商業文化的重重包圍下一直作著可貴的突圍努力而逐漸走向經典化,但我卻認為她成為了一個「逃避者」。為什麼會是如此?下文的論述或許是對這個問題的間接回答。    
      被毀壞的相對性空間    
      在一篇對談錄中,王安憶雄辯地說:「是誰規定了小說只能這樣寫而不能那樣寫?難道不是先有這樣那樣的小說然後才有了我們關於小說的觀念嗎?誰能說小說不能用議論的文字寫, 用抽像敘述的語言寫?……其實,小說之所謂怎麼寫,標準只有一個,就是『好』。」( 王安憶、郜元寶:《我們的時代和我們的小說》,《萌芽》1994年第7期。)並且說,「我不怕在小說中嘗試真正見思想的議論。」( 王安憶、郜元寶:《我們的時代和我們的小說》,《萌芽》1994年第7期。)    
      的確如此。小說無定法。偉大的小說一定是在「不得不如此」的形式結構中表達它對存在的勘探,形式的「反常」乃是表達的驅迫使然。《包法利夫人》的「純粹客觀」手法基於福樓拜「任何寫照是諷刺,歷史是控訴」的認識,那是進入存在真實的痛苦中心時的靜默無言;《戰爭與和平》在敘事場景之外卻常見論文式的有關歷史、宗教與道德的議論,這是因為托爾斯泰把小說本身當作承受他這一切思考的載體,而不是一部單純的「藝術」作品(當它被當作小說看待時,這些冗長的思考恰恰被作家們認為是最不足取的地方,並且認為,真正的現代作家不會這樣寫作);米蘭·昆德拉則永遠是在人物行動的「定格」時刻響起他充滿疑問的狡黠聲音:在某種境況中,此人是怎樣存在的?他相信,「世界是人的一部分,它是它的維度,隨著世界的變化,存在也變化。」(米蘭·昆德拉:《小說的藝術》,孟湄譯,三聯書店1992年6月第一版。)(而不是:雖然世界變化,可存在是永遠不變的)……但是,在這「無定法」之上,卻一直存在著一個隱含的「法」——小說應有的相對性空間。    
      所謂「小說的相對性空間」,是這樣的一種東西:思想的不確定性、疑問性或潛隱性;作品的情節邏輯與精神隱喻的二元化;敘述的張力和空白。    
      小說中的「思想」究竟是怎樣的形態?它應當像哲學一樣,給人們對世界的疑問一個絕對的確定的答案嗎?小說的本質是否和哲學一樣,是對世界的結論式認識,其區別只在於小說家將其認知形象化?    
      藝術的演變史證明,答案是否定的。「深思在進入小說以後,改變了自己的本質,在小說之外,人們處在肯定的領域,……然而在小說的領地,人們並不作肯定,這是遊戲與假想的領地。」(米蘭·昆德拉:《小說的藝術》,孟湄譯,三聯書店1992年6月第一版。)如果說王安憶小說在藝術上存在缺陷的話,我認為就在於小說應有的相對性空間被毀壞。她的大部分小說幾乎都是她的世界觀的闡釋:有的是以客觀故事的面目出現,如《叔叔的故事》之前的作品,那是她在抽像了人類關係得出理性概括之後,對這些結論作出的形象性印證與演繹;《叔叔的故事》之後,王安憶躍入「思想文體」的寫作,《紀實和虛構》、《傷心太平洋》是這種寫作的代表之作。這些作品或是生動地展現生活場景與人物形象,或是亮出睿智精彩的思想議論,使人們獲得閱讀快感。但是,它們卻沒能讓我們的靈魂發出戰慄和衝撞,讓記憶在此駐足,永不磨滅。它們似乎只是牽引著我們的心智在文本中走完一段生命歷程,得到對於「生活」和「世故」的純經驗式瞭解,完成一次推理。為什麼王安憶的作品取得的是如此平靜而超脫、綿密而隔膜的藝術效果?我以為,這是由於她的作品總是呈現為一個個閉合的空間,它們常常只發散出單一的意義,而這意義則是以一種特殊的(而非普遍存在的)、確定無疑的、不再發展的姿態存在著。    
      下面以具體的分析來佐證以上抽像的觀點。比如長篇小說《米尼》和中篇小說《我愛比爾》,它們之間有驚人的相似性(或可謂重複性):題材上,都是關於一個女孩如何走上「犯罪道路」的,甚至連她們犯罪的原因——「愛情」——都是一樣的;手法上,都採用白描的敘述語言,都把敘事動機歸於事件的「偶然性」,因而也構成了米尼和阿三的「命運形式」的相似性。一位作家總是寫作「相似的作品」,至少表明她的思維已經陷入一個固定的模式,而這個思維模式便成了作家所面臨的自我困境。    
      《米尼》講述了一個一生都被各種偶然性所決定的黑色人物的故事:米尼是插隊知青,相貌平常而聰敏幽默。在回滬探親的船上被機智英俊的上海知青阿康吸引,二人交好。阿康上街行竊,被判刑五年。米尼出於對阿康的思念和對他的體驗的好奇,也開始行竊,從未失手。她為阿康生下一子。但阿康出獄後,詐騙揮霍,放浪形骸,米尼在絕望之下和阿康及其周圍男女開始群居生涯,並帶著長大的流氓兒子到南方合夥賣淫。阿康被捕,在米尼即將赴港與父母團聚時供出了她。    
      這部小說反映出王安憶的這樣一個信念:人的靈魂、行動與經歷是可以被日常理性完全理解並解釋的,人的日常理性可以窮盡一切,言說一切。它還和王安憶的其它作品一樣顯示出她所堅信的一種不可逾越的美學規範:文學表現方式及其對像必須體現為可以被精緻、細膩、敏感和惟美的靈魂所接受的與己同類的存在。這兩種東西是王安憶的寫作意志。不言而喻,在這樣的意志下,她奉獻出了大量的符合規範的優美作品,但這也使她止步於一大片神秘、幽深、黑暗而粗野的人性荒原。她在保持作品和自己作為「人」的純潔個性的同時,犧牲了許多為這片荒原命名的機會。因此我們看到的盜竊和賣淫犯米尼就像一個女知識分子。她所有的罪惡都是出於外界因素的偶然作用與她自身在淒涼傷感境況中了悟式突變的合力。一切進行得平靜自然。即便米尼陷入最骯髒的賣淫中時,我們的閱讀也一樣冷靜隔膜:我們目睹著一個女孩「走向深淵」的「合理化」過程,它太「合理」了,與我們在「生活」中自動接受的日常情理毫無二致,以至於看起來像是一個偵破性的事實還原,緊貼著日常生活的邏輯地面——在情節設計和精神世界兩個方面。《米尼》讓人看到了一個好故事,卻沒能使人獲得一種劃破「日常理性」的震驚,而正是這種震驚,才閃耀出普遍性、共通性的真實的光亮。它可以穿過敘事掩蓋下的板結的理性成規、閉合而單一的意義空間和特殊的偶然事件,直抵人的靈魂深處。可以說,從小說的思想形態角度看,《米尼》以其固態的理性觀念和審美觀念覆蓋了小說思想應有的疑問性、假定性與潛隱性。此處的「思想」,既指小說直接呈現的思想內涵,又指小說用以顯現其內涵的藝術方式和作者的寫作意志。    
      再看看《米尼》的邏輯推理特徵。對於小說尤其是長篇小說來說,邏輯推理是它的物質框架,承載著小說的各種元素。王安憶自1988年以來進入職業化的寫作探索,並主要致力於小說的邏輯推動力研究。她的主要觀點是:西方小說之所以多偉大的鴻篇巨製,乃因為西方小說家發展了堅固、嚴密而龐大的邏輯推動力,它與嚴密宏偉的思想互為表裡。一個故事的發展是由環環相扣的情節動機推進的。中國人了悟式的思維傳統,恰恰缺少這種堅固而嚴密的邏輯推理能力,因此中國現代長篇小說總不成功。現在她意欲著手彌補這一源遠流長的缺陷。《米尼》及其之後的中長篇小說在情節推理上確實有很大的進步,在《紀實和虛構》與《長恨歌》中,王安憶的邏輯推理才攀上了一個高峰。其成功之處在於:故事發展的連貫性、不可預料性、不可逾越性;故事元素組合的渾然一體;故事發展動機的有機性、自然性、不可替代性。這也是一部優秀長篇小說的必要條件。    
      但是,也許這個看法是不無道理的。在一部「大」的小說中,作為邏輯推理的情節與作品整體的精神隱喻世界應是二元分立而又互相連結的,周密有趣的情節邏輯本身不能成為偉大作品的全部。那麼它與隱喻的精神世界之間的連結點是什麼?是文本的暗示性元素,它具備成為故事的具體角色(或環節)和發散多重隱喻性涵義的雙重功能。關於這一點,在塞萬提斯的堂·吉訶德身上,在《紅樓夢》的幾十個形象鮮明的人物身上,在無數傑作的主人公身上,我們都已耳熟能詳。王安憶小說中缺少的正是這樣的雙重功能性元素——人物的經歷只構成情節上的因果鏈,並不具有精神隱喻意義。作者太專注於她的情節邏輯了,致使她那嚴密的邏輯推動力除了擔當小說的物質功能(情節)以外,無力擔當小說的精神功能,從而使小說的精神世界趨於貧乏,硬化了小說應有的不斷變幻的精神空間。    
      小說的相對性空間還包含一個至關重要的因素——敘述的張力和空白。因限於篇幅,這裡無法給一種抽像的小說修辭手段下定義作闡釋,而只能訴諸其美學效果:即與小說意義相對應的小說結構的立體性與多重性;必要的意味隱含性與不可言說性;由於語句或段落的意義斷裂造成的意義空間擴展;等等。    
      王安憶對小說敘事方法作過多年研究與實踐,其結果是:她自1988年以後的所有小說都運用一種標準的白話文,不再戲劇性地摹仿方言土語;時常採用主觀視點,作為敘述者的「我」時時出入於文本的議論與敘事之間,以表達作者自己的思考,或者採用全知視點(如《米尼》、《流水三十章》、《長恨歌》、《富萍》、《上種紅菱下種藕》等),完全運用「敘述」的方法展現場景與對話,並使之情調化;敘述語言綿密濃稠,敘述節奏急促地向前追趕,由於對自己的理解力和思想儲備充滿自信,使她的小說充滿汪洋恣肆的議論。這是王安憶小說基本的修辭特徵。    
      但是,通讀過王安憶的小說之後,閱讀者會有一種漫長而纖細的疲憊之感。無論我們眼前晃動的是張達玲,還是米尼,抑或風華絕代的王琦瑤,或者是木訥笨拙而敏感堅定的富萍,也無論我們領略的是香港的情與愛,還是荒山之戀小城之戀,抑或「叔叔」的那些似是而非的戀情,或是新加坡人那些曖昧難明的情愫,我們都無法擺脫無處不在的「作者意志」;我們總聽到相似的聲音附著在這些理應不同的角色和場景上;我們在觀望這些紛紜雜處的紅塵景象時,常常試圖讓我們自身的主體性、我們自己的智力和情感馳騁其上,可是在它們出發的途中就被作者的選擇、判斷和權威迎面擋了回來。當然,這種感覺還可以作進一步的區分——在《長恨歌》之前,王安憶文本較多地顯現為:一以貫之的「敘述」方法,無時無處不在的「作者意志」,過於密集的敘述語言及其形成的過於急促的敘述節奏,拒斥了接受者對應有的文本空白所做的想像性填充,割斷了閱讀者和文本之間的對話關係;在《富萍》、《上種紅菱下種藕》階段,王安憶似乎較多地借鑒了中國傳統筆記小說和文人畫的表現方法,修辭上恬淡、留白和收斂得多,但在關鍵的地方,她則會當仁不讓地嵌入強有力的價值暗示,讓人領會她的回歸傳統人倫道德與東方生存價值觀的意圖。    
      於是,王安憶的這種缺少空白的敘事使讀者成了隔岸觀火者——觀看她鳥瞰的圖景和概括的思想。一部作品如果不是「展現」,而是「指引」,那麼它就容易導致一種獨斷的「單向性」。對閱讀者來說,一次話語接受的過程就變成一次「語言暴力」的過程,也是一次意義消耗的過程。消耗的結果,就是小說應有的通往開放和未知之途的「相對性空間」的喪失。    
      消解焦慮的烏托邦    
      王安憶小說「相對性空間」的被毀壞,既緣於她的形而上闡釋衝動與模糊的烏托邦情結,又緣於她對日常生活邏輯著魔般的迷戀與遵循。這裡擬先分析前者。    
      以《小鮑莊》為起點,王安憶的寫作走的是一條精神超越與世俗沉入的雙軌道路。熱衷於世俗生活表象的複製和摹仿,使她寫出諸如《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《逐鹿中街》、《妙妙》、《歌星日本來》、《香港的情與愛》、《文革軼事》、《米尼》、《長恨歌》、《憂傷的年代》、《青年突擊隊》、《新加坡人》、《富萍》、《上種紅菱下種藕》……這是一條世俗生活史的線索;執著於精神超越的理想化追求,又讓她寫出《神聖祭壇》、《烏托邦詩篇》、《叔叔的故事》、《傷心太平洋》、《紀實和虛構》……這是一條尋求精神歸宿的道路。    
      《小鮑莊》和其他優秀的「尋根文學」一樣,是一個關於我們民族即將失名的預言。這裡要略占篇幅,說說「尋根文學」。「尋根文學」的初衷,是要「理一理民族文化的根」,尋找本民族肌體深處尚未被「儒家文化」侵蝕的「野性而自然的」生命力和創造力,企望在這個起點上重新鑄造民族的靈魂。這是一次負載著現實功業和精神超越的雙重期待,但注定無果而終的運動,因為作家們所乞靈的是一塊虛妄的「人類理性的處女地」——即超乎尋常的野蠻與自然之力在人身上的顯靈。它是一種被中國人無限憧憬地名之曰「血性」和「仙風道骨」的東西,它的反抗秩序的美學外表被罩上種種富於魔力的光環:力的舞蹈,無羈無絆,征服一切,行俠仗義,自由自為,出神入化……歸納起來,便是山林精神、道家風骨和人倫溫情,它們是尋根的作家們所追索的「根」,是我們這個古老民族的邊緣文化傳統。尋根派作家們似乎沒有意識到:山林精神的「血性」蠻力與其說是勇氣的結果,毋寧說是對「強力征服」的潛意識信奉(當代作家至今竟然仍有認同此理者,比如今年餘華在蘇州大學的「小說家講壇」上竟會說:毛澤東有霸氣是應該的,因為江山是他打下的,沒有這個實力的人而仍要有霸氣,那就不是「霸氣」,而是「匪氣」了。被譽為以悲憫愛人之心寫作的余華竟會說出如此有違現代自由與民主精神的話來,真令人難以置信);與其說是個性意識的高揚,毋寧說是理性缺席的混沌不分。至於棋王王一生式的「道家風骨」,與其說是因雄守雌以柔克剛,不如說是對壓抑而無奈的生命作了美學與哲學的美化;與其說是悠遊天地得大自在,不如說是作家成功地規避了個體生命必須直面的外部與內心的真實困境與衝突。而「人倫溫情」,如果它不是從個人對世界、他人和自我的深刻瞭解中產生,如果它僅僅產生於某種血緣與地緣的自然聯結,如果它竟成為人們在陷入原子化的孤立境地時唯一的救命稻草,那麼它又折射出多麼可悲歎的一種現實境遇而非一種可讚美的「文化特異性」呢?    
      因此,「尋根」所尋到的無聲結論是:在我們的民族傳統中無法找到理性、獨立與自由的主體性力量,我們不曾存在過這樣一條可資汲取力量的、源遠流長支撐人心的「根」。作家們雖然塑造了一個個富有美學魅力的人物形象——健壯如「我爺爺」、「我奶奶」,飄逸如棋王王一生,龍行虎步如土匪陳三腳,仁義動人如少年撈渣……但是這些孑世遺民絕無能力繁衍子孫,他們僅僅是一些美麗的文化標本而已。作家們找到的這些最為燦爛的形象失去了後代,那麼活在世上的是些什麼樣的人呢?    
      讓我們看看王安憶的回答。在《小鮑莊》裡,她塑造了一個天然的善性化身——少年澇渣。在他的墳墓之上,他的親人們享受他犧牲生命帶來的甜蜜果實。澇渣的自然美德在一年一度「文明禮貌月」的宣傳中被扭曲成說教的榜樣。村民們在日益物質化的生活中日漸遺忘了那個善良孩子的真面目。在這部作品中,王安憶追索的是我們民族的道德存在原型。純真自然重義輕利的道德範式遺失了,道德虛偽和物質慾望卻瘋長起來。這是《小鮑莊》所揭示得發人深省的精神景觀。    
      令人遺憾的是,如此清醒無畏的精神光亮,在王安憶後來的作品裡竟杳不可尋。有時,她沉浸在世俗生活的表象之中,以擺脫她在向精神腹地掘進時焦灼不安的虛無之感。而在她津津樂道於張長李短市民瑣事的同時,她的超越渴求又驅使她尋找永恆精神的歸宿之地。這種精神超越衝動,使她寫下諸如《神聖祭壇》、《烏托邦詩篇》、《叔叔的故事》、《傷心太平洋》、《紀實和虛構》等作品,出示了一個否定既定秩序的藝術向度。    
      馬爾庫塞在其著作《單向度的人》中認為,藝術的使命在於達到「藝術的異化」,「馬克思的異化概念表明了在資本主義中人同自身、同自己勞動的關係。與馬克思的概念相對照,藝術的異化是對異化了的存在的自覺超越。」(馬爾庫塞:《單向度的人》,第51頁,重慶出版社1993年。)這種藝術的異化一直「維持和保存著矛盾——即對分化的世界、失敗的可能性、未實現的希望和背叛的前提的痛苦意識。它們是一種理性的認識力量,揭示著在現實中被壓抑和排斥的人與自然的向度。它們的真理性在於喚起的幻想中,在於堅持創造一個留心並廢除恐怖——由認識來支配——的世界。這就是傑作之謎;它是堅持到底的悲劇,即悲劇的結束——它的不可能的解決辦法。要使人的愛和恨活躍起來,就要使那種意味著失敗、順從和死亡的東西活躍起來」。(馬爾庫塞:《單向度的人》,第51頁,重慶出版社1993年。)    
      在王安憶的精神超越的作品中,我們找到了那種接近於「藝術的異化」的東西——心靈烏托邦的構築與棲居。她在小說集《烏托邦詩篇》前言中說過:「當我領略了許多可喜與不可喜的現實,抵達中年之際,卻以這樣的題目來作生存與思想的引渡,是不是有些虛偽?我不知道。我知道的只是,當我們在地上行走的時候,能夠援引我們,在黑夜來臨時照耀我們的,只有精神的光芒。」這種光芒在《烏托邦詩篇》中是一個朦朧的信仰與人性的溫情良知的混合體,它象徵了王安憶的全部精神理想和存在的意義,傾注進她發自肺腑的詩意祈禱和存在自省:「我只知道,我只知道,在一個人的心裡,應當懷有一個對世界的願望,是對世界的願望。……我心裡充滿了古典式的激情,我毫不覺得這是落伍,毫不為這難為情,我曉得這世界無論變到哪裡去,人心總是古典的。」    
      在王安憶的精神超越之路上,濃重的焦慮之感始終包圍著她。《烏托邦詩篇》是個詩意的例外,它直接出示了一種理想情境,儘管這理想如此模糊而漂移。在其他作品中,王安憶將超越的慾望直接訴諸令人不滿的現實本身。相對於完美而永恆的理想真實而言,現實永遠是不真實的、片面的、腐朽的存在。王安憶難耐現實的圍困帶給她的焦灼,以致她無暇塑造她的理想幻象,直接訴諸對現實的殘缺性的認識來化解她的焦灼:    
      在《神聖祭壇》中,她借女教師戰卡佳和詩人項五一之口揭開作家痛苦的自我意識——一個不健全的、缺少行動能力的精神痛苦的販賣者,一個「侏儒」。這「侏儒」卻是美好藝術的創造者。創造者與創造物之間丑與美的矛盾,是王安憶自身最醒目的存在焦慮之一。說出焦慮即完成了他者與自己分擔的儀式,在分擔和傾訴之中,焦慮被消解開來。    
      在《叔叔的故事》裡,她以「審父」、「弒父」的形式作了一次精神的自審與救贖。「叔叔」既是「我」的父輩,又是「我」自己的一部分。這篇充滿言論的故事透徹地描述了當代中國作家的尷尬處境:其命運在政治的波濤中不能自主地浮沉,其寫作的實質是對自身經驗的背叛性和虛假性的利用;作家由於寫作這一目的而使自己的人生非真實化和非道德化。正是在傾訴這種自我意識的過程中,王安憶精神超越的焦慮得到化解。一面在揭發自己的致命局限和鬼把戲,一面毫不懈怠地在此局限中耍自己的「鬼把戲」,這種道德意識和其實踐吁求是相互矛盾的。當道德不是作為一種實踐而是作為一種言說的時候,連言說者本身都會感到不安。但是當這種不安的聲音被放大到公眾能夠聽到的時候,這種不安也就得到了解脫。    
      王安憶在尋求超越的道路上,「技術化」的傾向也在加強。這個問題集中在頗受好評的《紀實和虛構》裡。在這部長篇中,王安憶系統地構築了自己的烏托邦。她從自己的生命慾望出發,從虛構祖先的金戈鐵馬強悍血性中,滿足她作為一個作家虛構自己的共時性(存在)和歷時性存在的創造慾望。王安憶試圖在這種虛構中抗拒都市的貧瘠、狹隘與歸化,抗拒現代人生命力的萎頓,抗拒永恆的「孤獨與飄浮」。作品以單數章節敘寫「我」的人生經歷——出生、成長、寫作經驗和「我母親」的片斷身世;雙數章節是從「茹」姓淵源開始的漫長尋根活動。「我」的生活世界被描寫得狹小晦暗卻充滿質感,「我」的家族史則由壯麗瑰奇的語言建構成一個虛構感很強的歷史烏托邦,它雖然充滿具體的情景,卻總被「我想」、「我確信」之類的插入語納入一個純粹的假想境界,強化它的虛空不實。描繪現實世界時多用實體性物質性語彙,密度極大,意象凡庸,家長裡短;描繪歷史的想像世界時大量揮灑詩意幻覺性詞彙,意象稀疏、鮮艷、雄偉、空靈,由此產生出強烈的對比效果,現代人生存的窘迫和無奈躍然紙上。對烏托邦式的「歷史」圖景的描繪,成為王安憶背向現代都市的一次理想逃亡。    
      在這場逃亡中,「祖先」符碼意義單純,代表作者的理想真實——野性、自由、廣闊、英雄氣概。他們在名目不同、面目相似的戰爭中,拖著一長串古怪的名字,橫槍躍馬,景象壯觀,卻意義單一而重複。這些祖先僅僅作為一些過程性的血緣鏈,為了「科學完整」地將最初無名祖先的血緣傳遞至「我」而存在。這樣,「我」的「橫向的人生關係」和「縱向的生命關係」的建立和描述就缺少一個發自血肉和心靈的生命追索貫穿其中,而僅只成為一種處於生命核心外部的知性探求,和一種單一的「敘事技術」的操練。王安憶未能從往事經驗的敘述中提煉出照亮今天的存在體驗。而對「我」的人生經歷中一幕幕表象化的生活場景的熱衷,則遮蔽了其內在靈魂的貧乏,從而使現實生活敘述和「祖先」敘述一樣,成為旁觀性的而非沉入性的表達。    
      王安憶的這句話道出了她構築這個精神烏托邦的初衷:「我們錯過了輝煌的爭雄的世紀,人生變得很平凡。我只得將我的妄想寄托於尋根溯源之中。」(王安憶:《紀實和虛構》,第173頁,人民文學出版社1993年。)在這場向烏托邦的逃亡中,技術化的智力運作轉移了她真實的存在焦灼,而僅僅將其轉化為生存性的寫作焦慮。隨著寫作的高速行進,隨著對烏托邦理想的不斷強調性描繪,這種寫作焦慮(「怎麼寫?寫什麼?」的焦慮)被化解,根本性的存在焦慮亦煙消雲散。    
      王安憶自1988年以後多次強調文學寫作和文學批評多搞些機械論、實證論的工作,雖然於整個文學界有合理性和必要性,但是於她自己卻有矯枉過正之嫌——其結構的嚴謹縝密與血肉豐滿的存在關懷之間,一種深刻的裂痕在逐漸加深。究其原因,大概和作家精神資源的貧乏有關。儘管王安憶在小說的物質邏輯層面能夠層層推進,超越了「了悟」式的一次性完成的簡陋思維,但是她的精神思考和價值體系卻仍是一個單線條的、非縱深和缺少精微層次與深刻悖論的存在,因此其小說會呈現出與強大的邏輯性不相稱的精神的簡陋。小說說到底還是精神格局的外化,「邏輯推動力」等物質形式只是精神格局的產物之一而已。小說家在學習域外傑作的過程中,如果不擴展精神的廣度與深度,而只在物質形式上打轉,恐怕就會上演現代版的「買櫝還珠」。    
      於是,王安憶那種屬於「藝術的異化」的成分——那份存在焦慮,就在滔滔不絕而又隱諱躲閃的傾訴中,消解了。    
      焦慮被消解的結果是:藝術創造對既定秩序的遵從——遵從現實的「合理性」。    
      固化的社會生物學視角    
      對王安憶而言,精神超越之路表現為一種帶有烏托邦抒情色彩的傾訴,這種傾訴的精神脆弱性導致作家最終對現實「合理性」的遵從;與此並行不悖、甚至互為因果的是王安憶對世俗敘事的癡迷。隨著寫作經驗的積累,精神超越的線索逐漸隱沒在世俗敘事的線索之中——越到後來,對世俗生活畫卷的精細描摹在王安憶這裡越上升到價值性的高度,而對個人精神維度的追尋則越最大程度地退隱。    
      王安憶的世俗敘事就題材而言,都是市民生活的「邊角料」,那種以宏大事件為題材的宏大敘事不是王安憶的風格。在這種敘事中,王安憶展現人類關係和生活表象本身,將精神意義「懸置」了起來。於是這些「邊角料」便具有了生物學意義的永恆性質。對這種永恆性質的人類關係的描述和佔有,就是對永恆的佔有。這也許是王安憶充滿虛無之感的寫作生涯的潛在慰藉。我們甚至可以將王安憶文本中的「時代生活」挖空,總結出幾種基本的人性關係:    
      1)情愛與性愛。在純粹的物質關係(性)中,人與人之間能走多遠?《小城之戀》、《崗上的世紀》從兩個相反的方向作出了探索。情愛是什麼?《錦繡谷之戀》說,情愛就是一個更新自我的舞台,等到這幕「婚外戀」的佈景撤去,重回到往日的生活秩序時,一切又如春夢了無痕;《荒山之戀》因為主人公們的性格,得出這樣的認識:愛情產生於「在這樣的時間、這樣的地方,遇到了這樣一個人,正與她此時此地的心境、性情偶合了」;愛情其實是「對自己的理想的一種落實,使自己的理想在征服對方的過程中得到實現」。《香港的情與愛》把一個地點「香港」設定為這場情愛的性質,於是在這個漂泊不定的地方,「情愛」由「物物交換」的關係(男人要求女人的性和陪伴,女人要求男人的去美護照)逐漸變成愈來愈深的恩義親情,這全是因為同是天涯漂泊者的共通心境使然。    
      2)「追求者」。「追求者」在王安憶文本裡完全是被嘲諷的對象。從王安憶早期作品《冷土》中農民出身的女大學畢業生,到《妙妙》裡的時尚守望者妙妙,再到《歌星日本來》中追求成功的無名歌星山口瓊,最後到她的新近作品《新加坡人》裡的周小姐,我們可以看到一個有趣的「追求者」形象系列。在《新加坡人》中,王安憶把「周小姐」這個可憐的北方女孩奚落得好狼狽,讓心地寬厚的人不忍卒讀——她敗在上海摩登女孩的光輝下;她穿著細高跟鞋逛博物館;她化著濃妝穿著睡裙闖進新加坡人的房間作最後的「肉搏」而未遂;她佔便宜般地揮霍賓館裡的服務,把它記在新加坡人的賬上,然後和一班新認識的法國人揚長而去……「追求者」形象使我們發現,王安憶雖然只是旁觀人世,卻真正是揣摩人情世故的專家。從她對於這些「追求者」的敘述語態和評判立場上看,這時候的王安憶已不能像處理其他主題的王安憶看起來那樣具有文化姿態和超拔精神了,她的揶揄是刻薄和毫不留情的,她的目光是世故和充滿優越感的,她的立場是站在成功者和強勢者一邊的,她的同情是傾向於「新加坡人」們的。「追求者」是一個意願自我與實際自我相錯位、並在追求中對此毫無察覺、直至成為物質慾望和個人弱點的犧牲品的一個族群,王安憶對她們的刻畫雖然惟妙惟肖,其意味卻無非是一個「有身份的人」嘲諷那些「沒身份的人」不夠「安分守己」而已。這種處於世俗經驗層面而非精神象徵層面的意味,明顯地表現出王安憶精神境界的有限性與物質性。    
      3)民間日常生活。王安憶把放眼全人類的目光收回來,落在她的城市上海和上海市民身上。她認為任憑歷史怎樣前行,民間的人性精神總是變化不大的。在都市高速飛轉的經濟生活邊緣,在無數雞毛蒜皮家常瑣事之間,在心機算計眼色口角衣著飲食之上,是上海人幾百年來穩定的脾氣性格。《好婆和李同志》、《悲慟之地》、《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《鳩雀一戰》、《逐鹿中街》等對上海的「市民性」作了種種精微的描摹。    
      在王安憶的短文章裡,她曾經表達過對上海物質化的精神氣質的不以為然。但是,《長恨歌》的問世,表明她已從這種評價中走出,找到了另一個觀察和體驗上海的角度——她試圖刻畫一個風華絕代而又滿懷滄桑、多情善感而又寡情善忘的上海魂。正如羅蘭·巴特用他的符號學話語闡釋了日本一樣(《符號帝國》),王安憶用她的作家話語闡釋了上海。她把上海的靈與肉抽像出來,再重新賦予上海每一塊肌體以提煉過的精魂。她把精魂分給上海的弄堂、流言、閨閣、鴿子、片廠,又從這些東西裡面提煉出一個完整的魂、上海滄桑的背負者——王琦瑤。王琦瑤的一生是上海生活史的見證和上海性格的化身。她周圍的一切人物都像征了上海的一點內容:李主任是權力,他使王琦瑤做了女寓公;程先生是上海寧死不屈的一點優雅、紳士、摩登與鍾情;康明遜則是上海典型的小開精神,中看不中用;王琦瑤的女兒薇薇代表了一個嶄新的摩登時代,盲目新潮又粗製濫造;她的女友張永紅則是新一代的王琦瑤,雖然先天不足卻秀外慧中,她是上海千變萬化表象下的一點不變的魂魄,因為她的承傳,蒼老的上海永遠不死;老克臘象徵著這個失去歷史的時代的病態的自覺,但是回歸歷史之路卻是那麼骯髒可怖——和一個衰老的女人交歡使他感到沮喪噁心;長腳則是這城市這時代的「虛假繁榮」的化身,一旦支撐檯面的東西失去,就露出貪慾和殺人的本性來。王琦瑤死在長腳手中。王琦瑤之死宣告了一個城市古典的摩登時代的終結,一種文明的終結——它雖然在本質上虛榮浮華而又卑微低賤,但是站立出來的畢竟是一個風姿綽約、精緻迷人的形象,因此她的逝去是那麼令人扼腕可惜。    
      陳思和先生認為這部作品的深刻之處在於:「《長恨歌》寫了家庭和社會的脫離。事實上,除了官方的,顯在的一個價值系統,民間還有一個相對獨立的價值系統。幾十年來,上海市民的生活實質沒有多少改變,它有自己的文化獨特性,《長恨歌》寫出了這種獨特的生活規律。」(祝曉風:《王安憶打撈大上海,長恨歌直逼張愛玲》,《中華讀書報》1995年11月1日第1版。)它同時也可以解釋王安憶所有世俗敘事的價值動機。王安憶認為,上海人活在生活的芯子裡,穿衣吃飯這些最瑣碎最細小卻最為永恆的活動,最能體現本質的人性。她寫這些生活,便是在寫人性的本質。我們也發現,的確,王安憶敘寫的人性本質不但在她描述的當代背景中成立,而且即使換到遙遠的過去與虛設的未來,這一切也會一如既往。    
      讓我們審視一下這種「民間的相對獨立的價值系統」和「永恆」的實指——它實際上指的是民間生活的「日常性」,即與人的日常生活相關的那些基本穩定的生存常態。這種常態裡的確隱含著它自身的價值觀念——維繫生存的物質至上觀,和指導行動與價值判斷的利益至上原則。它當然與官方的意識形態至上觀有著基本的不同,並往往在冷酷的環境中顯示出頑強而溫馨的生命亮色。但是當國家對社會擁有絕對權力時,「民間價值系統」本身的脆弱特性便呈現出來,它立刻會變為一張馴順無聲的白紙,任憑權力隨心所欲地塗寫,而那種所謂的「生命亮色」也只能降低到生物學的水平。關於民間個人的生活習性、情趣愛好在後極權社會中仍然謀求頑強存在的情形,王安憶的《長恨歌》和楊絳的《洗澡》均有所表現。不同在於:楊絳側重這種個人空間被損害後的殘缺性,王安憶則側重個人空間在被擠壓中的相對完整性。楊絳的「殘缺」是因為主人公的精神人格獨立訴求遭到摧折與毀滅,因此其伴隨物「情趣存在」也殘破凋零;王安憶的「完整」是因為主人公根本沒有這種精神人格的獨立訴求,因此作為其全部生命內容的「情趣存在」如果能保持完整,就意味著生命保持了「完整」。可以說,《長恨歌》寫了一個專門為物質繁華而生的族群。因此,所謂「永恆」的、「相對獨立」的「民間價值系統」實際上是濾掉了終極性的精神之維後的人的「物質形態」,它既「獨立」於國家意識形態,又「獨立」於自由個人的精神價值。它超越了歷史,而展現為一種社會的「生物學」。    
      王安憶的世俗敘事表現的正是這種社會生物學圖景,同時,也展現出王安憶觀察和解釋歷史的社會生物學視角。——雖然從時空背景上看十分廣闊,但是其精神意蘊卻十分單一。作家們在處理歷史與人物的關係時,大體有兩種視角:一種是「從歷史到個人」——將複雜的歷史境遇(或曰存在境遇)作為人性動作的舞台、人性形成的原因和人性內容的一部分,從人的存在境遇的瞬息變化來推動複雜多變的人性變化,這是許多小說大師經常採用的方法。因為歷史情境總是千變萬化不可逆料的,所以由之而引起的人性變化自然也就帶有不可逆料的性質,正是這種不可逆料性產生了創作活動的冒險般的魅力,因此這種作家更像是歷史的「不可知論者」和人性的「懷疑論者」。另外一種方法是「從個人到歷史」——這種方法隱含了一種「人的『本性』是歷史發生的根源所在」的觀點,也就是說,這種觀點把「人性」看作一種靜止定型的事物,並以「萬變不離其宗」的意識展現世界的圖式。持此觀點的作家用歸納法總結人性的模式,又用演繹法推導臆想中的該人性模式影響下的歷史,因此這種作家更像是一位「全知全能者」,其筆下的世界是一個必然的、沿著作家的預設前進的、不會發生意外的世界。王安憶無疑是屬於後面這種類型的作家。    
      王安憶選擇了一種社會生物學的視角來構造她眼中的世俗世界,世俗世界則以她的社會生物學邏輯來展開。這裡「社會生物學」是個比喻的說法,是指作家在描述個人時採取離開具體歷史情境對個人的影響的辦法,而只表現其人與歷史無關的穩定特性。也就是說,在王安憶的觀念中存在著一種超越於具體歷史情境之外的「原子人」,他(她)不受任何力量的制約和影響,而能夠單純完整地表現出自己的「本性」。這是作家觀念所虛構的神話。當然,問題不在於它的虛構性,而恰恰在於這種虛構導致一種意義的匱乏,導致了個人與世界的關係在文學作品中的簡化,和一種順時應天的虛無主義認識。我認為這是王安憶世俗敘事的一個最大問題。社會生物學視角一旦固定化,就阻止作家對其描述的世界進行超出該視角之外的豐富、深入而真實的思考,歷史存在情境為個人的豐富性所提供的無限可能也難以進入作家的敘述。這樣,作家對個人和歷史的敘述就陷入一種僵化的困境。    
      可以說,王安憶的世俗敘事無意之間表現了民間個人在歷史中的失名狀態。這種「失名」,首先是由「歷史」的禁忌性導致的——它不允許自己被真實地講述,也就是說歷史本身是「失名」或曰被「偽命名」的;其次,「個人與歷史的脫節」是 「個人失名」的真正原因。這種「脫節」,這種個人對歷史的逃離,本是不自由的個人上演的不得已的慘劇,也可被看作一幕幕椎心刺痛的悲劇,但終究不是自得愜意、自我選擇的喜劇。遺憾的是王安憶的《長恨歌》所流露的恰恰是最後一種含義。    
      從這一點上說,王安憶是一位虛無的樂觀主義者,她把個人對歷史的忍耐力——而不是個人在歷史中的創造力——看成人的最高實現。「忍耐」,它並沒有作為一個明確的主題出現在王安憶的作品中,但是在她把以人情世故為本體的敘事賦予不可抗拒的美學感染力時,也就自然而然地把它轉化為對現世情狀的悠然把玩,而這恰恰是另外一種形式的「忍耐」,對歷史侵犯力和異化力的忍耐。在一個特定的歷史語境中,這種忍耐是致命的無力。    
      不冒險的和諧    
      無力而無意識的忍耐精神,使王安憶的近年小說呈現出一種「不冒險的和諧」面貌。由於她的敘述語言秉承了母語的美感,甚至可以說秉承了准《紅樓夢》般的語言格調,這些作品的「和諧之美」便很容易被認為是對中國古典文化傳統的承續與光大。對於導致這種表層美學效果的深層精神成因,筆者願意運用「冒險」這一極具魅力的文化概念,加以審慎的辨析。這裡「冒險」並非一個封閉的文化概念,正如哲學家懷特海自始至終所強調的那樣:「沒有冒險,文明便會全然衰敗。」「以往的成就都是以往時代的冒險。只有具有冒險精神的人才能理解過去的偉大。」(〔英〕A.N.懷特海:《觀念的冒險》,周邦憲譯,貴州人民出版社2000年10月第一版。)它主要指涉的是:在一個其合理性、公正性和創造性已日漸耗盡的秩序中,那些挑戰這一秩序的安全、常規與邊界的創造性思想與行為。當偽現實主義的僵化文學樣式、瞎浪漫的「革命」思維模式統治著中國文壇的時候,80年代的一些先鋒詩人和小說家展開的「形式革命」與「微觀敘事」就是一種生機勃勃的冒險,是創造性的藝術實踐;但是,90年代以後,當形式修辭與私人生活領域的禁區實際上已不復存在,而在社會思想領域卻雷區密佈、公共關懷遭遇阻礙、絕對權力導致的社會不公與苦難真相被強行遮蔽的時候,藝術上不觸及任何群體或個人的真實險境的「形式革命」與「微觀敘事」則不僅不是「冒險」,不是創造性的藝術實踐,而且恰恰相反,它們充其量只能算「取巧」而已,對於整個文明說不上有什麼貢獻。因此,在這種語境下,在藝術作品中表達「自我」對「真實」的觀照與創造,以及「真實」對「自我」的影響與穿透,才是真正富有生命力的冒險。    
      當然,何謂「真實」,又是一個糾纏不清的概念,我更傾向於一位紀錄片工作者對「真實」的界定:「形而上的真實也許是深不可測的黑洞,無法被現實的光穿透。或許,為了理解的方便,我們可以和應該用另一個問題來表述:我的真實是以什麼樣的方式建立起來的,是基於什麼立場上的對真實的調查?說到底,真實是一種敘述方式,它必定要把藏在它背後的敘述者暴露出來,不管它是以什麼樣的方式隱藏著或躲避著,因為它一定是存在著的。那麼,於此存在的就是敘述者的立場、觀點和方法,所以真實其實是一種價值判斷,它是基於價值立場上的敘述,它本身就是對價值立場的建構。」(呂新雨:《什麼是記錄精神?》,《東方》雜誌2002年第10期。)對於作家來說也是如此。選擇何種價值立場,便意味著選擇何種「自我」,何種「個性」,何種「真實」,何種敘述。在當下我們所身處的權力——市場化空間裡,強勢集團對公共利益強行掠奪所造成的社會不公正氛圍,弱勢群體由於幾無容身之地而產生的生存與精神危機,從整個社會的畸形生態中生長出來的實利主義與蒙昧主義相結合的價值取向,使良知尚存者恥於站在權力者一邊。站在無權者、被剝奪者的一邊,站在「沉默的大多數」一邊,是渴望真實的寫作者真正的冒險。    
      是的,站在沉默的大多數一邊,對「真實」進行忠直的描述與勘探,在真實判斷之上反對愚蠢、無趣和謊言,進行勇敢的智慧、反諷與想像力的實踐,——如此底線性的寫作立場,竟然是我們這個社會的一種精神冒險。這種冒險不僅僅是對「責任感」、「使命感」、「道德感」等等存在於生命本能之外的倫理吁求的遵從,更重要的是,它是一個自由、健全而廣闊的生命自我對於難度和有趣的必然要求。渴望有趣就會渴望難度,渴望「反熵」。在一個良知、真實和智慧均受到挑戰與否定的社會中,最有「難度」、最「反熵」的事就是反對愚蠢、無趣和謊言,就是追尋良知、真實和智慧;只有這種負重而冒險的行動才會誕生自由生命的真正張力,才會在人類文明的鏈條上接續自己無愧的一環。那種把「有趣」、「冒險」和「創新」局限於修辭領域的主張,實際上是一種盆景價值觀的產物,其結果是對自由廣闊的個體生命之域的人為貧窄化。相反,若把反對愚蠢、無趣和謊言的精神冒險實踐於文學創作的意義層面,則作家在思想和創造力的自由與解放中發出「真實之聲」的同時,必會帶來真正的修辭領域的創新。    
      但同時,道德主義的教條化則也可能給「精神冒險的文學」帶來禁錮與傷害。如果「良知寫作」、「草根寫作」有朝一日蛻變為苦難與不公的平面展覽、憤怒與淒苦的廉價呼號,它也就失去了任何的文學價值。文學是作家對世界的心靈介入,他(她)須首先瞭解的是自己的豐富的心靈,而非越過自己的內心,轉向對外部世象的博物學搜集。她(他)只有以自身豐富的內心體驗來描述自我與他人的世界,作品才會有「心的探討」、「生的色彩」與「力的表現」(顧隨語),他(她)才會寫出真的文學。「如何始能有心的探討、生的色彩?此則需要有『物』的認識。既曰心的探討,豈非自心?既曰力的表現,豈非自力?既為自心自力,如何是物?此處最好利用佛家語『即心即物』。自己分析自己探討自己的心時,則『心』便成為『物』,即今所謂對象。天下沒有不知道自己怎樣活著而知道別人怎樣活著的人,不知自心何以能知人心?能認識自己,才能瞭解人生。」(《顧隨全集3·駝庵詩話》,第5頁,河北教育出版社2000年12月第一版。)把「自我」作為「客體」、「對像」來探討,而非拿它當作自戀、自足的戲子來表演,並在對自心的深刻認知之上,延伸作家對整個世界的體認與表現,這是文學的魅力所在。在對自我和世界的真實而無遮蔽的「心的探討」中,我們這個充滿禁忌的精神虛弱的世界,必將對此探討設置重重阻礙與困境,許多真實的思想必被禁止說出,許多真實而刁鑽的形象必被列為非法,許多汪洋恣肆的想像必不可以浮現。但是,也只有這種冒險性質的探討才是這個世界的精神精華,它們必須浮現。迴避這種冒險,一切皆在現有的規範框架內進行的文學,實際上違背文學的真正倫理與真正的精神。    
      以此維度考察王安憶的小說寫作,我無法不產生一種深深的失望與遺憾之情。雖然從她的近年作品中,我們能看到她寫作技巧的純熟、對東方之美的敏感、把握人情世故的精準和捕捉生活細節的神通,就如同一位爐火純青的大內高手,或者一位技藝精湛的音樂家,意到手到,絕無力不從心之感;但是,在這些技術表象之下,一種真正禁錮創造力的「遠離冒險」的保守主義情結已凝聚為她作品的靈魂,換句話說,王安憶作品呈現出來的 「不冒險的和諧」面貌,瓦解了她的寫作本身的價值。這種「和諧」,借用懷特海的話說,就是「在相對缺乏高級意義客體的經驗中的那種性質上的和諧。……這樣……派生出的和諧是一種低級的和諧類型——平淡、模糊,輪廓和目的都不突出。在最好的時候,它只能以一種陌生感激動起來,而在最糟的時候,它便凋零為無意義的東西。它缺乏任何能激動深層感覺的強烈而興奮的成分」。(〔英〕A.N.懷特海:《觀念的冒險》,第329頁)    
      「在相對缺乏高級意義客體的經驗中的那種性質上的和諧……它缺乏任何能激動深層感覺的強烈而興奮的成分。」——這句否定性的話語雖然不那麼中聽,但我個人認為它的確適於評價王安憶近年文本的「和諧」特性:她近年小說的主人公,其個人主體性被極大地弱化,其靈魂世界不被呈現,其行為嚴格遵循日常生活的機械生存準則。在《長恨歌》、《富萍》、《上種紅菱下種藕》、《新加坡人》等小說中,「日常生活的機械生存準則」被提升到存在本體論的地位,並以一種「東方奇觀」的形態出現在讀者的視野之中。——這一切不能不說是缺乏「意義」和能激動深層感覺的成分。同時,在作家對人物和環境的敘述態度裡,則隱含著她無處不在的「世俗規範性」思維,隱含著她對中國傳統的自然價值觀的回歸,這種意願無聲地體現在她營造的「渾然」與「和諧」的美學意境裡,構成一種對深受西方都市文明濡染的現代人(包括東方的與西方的)而言十分陌生的「東方情調」,以及由這種「情調」而引起的沉浸和迷醉,但是卻不能引起局內之人對此種充滿「物質性」或曰「精神貶抑性」的文化的必要省思。更值得指出的是:王安憶自《長恨歌》以後所寫作的長、中、短篇小說,其精神內涵、寫作手法、結構方式、語言形式等方面的單調重複,幾乎是顯而易見的——她似乎已形成一套關於「東方平民生存方式與價值觀」的表達語法,她的近年所有小說幾乎都是這種「語法」的變體。她的寫作寄身在這個無論是官方/民間、還是精英/大眾都沒有異議的「語法」裡,在其合理性已日漸耗盡的現實秩序和文化秩序中顯得既和諧又安全,沒有給沉睡的文化文學空氣以任何清新的刺激。對於一個被經典化的作家而言,這可以說是令人遺憾的。    
      或許會有論者認為:王安憶的這種「不冒險的和諧」恰恰是對我們這個地域、時代和社會的一種高度寫實,正如羅伯-格裡耶所表現的「人的物化」也是該作家的「高度寫實」一樣。關於羅伯-格裡耶式「高度寫實」的寫作,索爾·貝婁引用康拉德的話表達了他的批評態度,在此也可用以表明筆者對「王安憶式的寫實」的批評態度:藝術家所感動的「是我們生命的天賦部分,而不是後天獲得的部分,是我們的歡快和驚愕的本能……我們的憐憫心和痛苦感,是我們與萬物的潛在情誼——還有那難以捉摸而又不可征服的與他人休戚與共的信念,正是這一信念使無數孤寂的心靈交織在一起……使全人類結合在一起——死去的與活著的,活著的與將出世的」。(〔美〕索爾·貝婁:《赫索格》,第479頁,漓江出版社1985年7月第一版)    
      如果文學是一個無法進行價值判斷和價值選擇的領域,那麼我就應當對王安憶式的寫作和康拉德式的寫作同樣地尊重;但是,如果讓我進行價值選擇,那麼我就會毫不猶豫地站在後者一邊,並說出對前者的不滿足感。    
      最需要強調的一點是:在《長恨歌》之後的創作裡,王安憶的弱化主人公精神主體性的傾向有增無減。這或許可以解釋為:作家的小說寫作已跳出創造「個性人物」的狹小目標,而讓小說中的一切元素——包括人物——服務於她的表達文化觀念的需要。在這方面,同樣以表達文化觀念為使命的赫爾曼·黑塞的長篇小說《玻璃球遊戲》,在人物塑造上與王安憶恰成對照。為了尋求人類精神的「共同的公分母」,黑塞創造了約瑟夫·克乃西特這個玻璃球遊戲大師的形象,他沒有太多的個性,因為他是個為了服務於人類精神之成熟和美好而自願消除表面個性的人,他的「消除個性」是在已經高度發展了自我精神主體性之後而採取的有意識的犧牲行為,是「精神主體性」的理性果實,由此,黑塞賦予了他一個如宇宙般廣闊的靈魂,隨時準備啟程前往新的生活領域。    
      王安憶筆下的主人公們——譬如滬上名媛、普通市民、女大學生、富商巨賈——也都是些「沒有個性的人」,但卻是被「日子」所裹挾的人,是精神主體性尚未發育、由「物質世界」決定其精神存在的人,也是沒有靈魂空間的人,他們服務於王安憶的表現東方平民生存價值觀的目的,而這種所謂的「東方平民生存價值觀」——筆者暫且這樣概括吧——與其說是現實地存在並為王安憶所「反映」的,不如說是王安憶自身對「東方平民」想像的產物。問題不在於它是一種想像,而是在於王安憶對這種「東方平民生存價值觀」所取的文化態度——它帶有文化建構的意味,帶有文化相對主義的意味,它以一種「記憶」和「記錄」的面目呈現,似乎在給一切跨文化的當代觀察者提供一個個具有「文化特異性」的奇觀文本:我們東方人、我們中國平民百姓就是這樣子生活和思想的,我們沒有那些形而上的焦慮,沒有那些戲劇性或悲劇性的衝突,我們對那些天下大事不感興趣,我們就是生活在物質裡、瑣屑裡,我們就是這樣一個族群,我們就是這樣一種文化,我們在這種文化裡生活得很悠然,我們這種文化有一種獨特的優點,因為她的這種優點,她是可讚美和應當長生不死的。現在,她遭遇到「現代性」這個強大的敵人,她被逼到了末路,而這一切是極可哀婉的。我以為這是王安憶小說文本的潛台詞。    
      具體來說,《長恨歌》寫的是40至80年代滬上名媛「王琦瑤」及其相關者的日常生活,《富萍》寫的是六七十年代「奶奶、富萍、呂鳳仙、舅父、舅媽」等上海底層市民的日常生活,《上種紅菱下種藕》寫的是八九十年代市場化轉型期的浙江鄉鎮人家的日常生活,《新加坡人》寫的是當下上海新貴及其周圍人等的日常生活……值得注意的是,王安憶把這些「日常生活」的廣闊時空裁剪為單一的「物質生活」的一角。對於她筆下的人物,作家不表現他們任何帶有「精神主體性」的情感悲歡,不揭示任何現實歷史帶給他們的精神與物質生活的變故,不觸及任何 「日常生活」裡蘊藏的豐富而複雜的內心生活和靈魂戲劇。當然,所謂的表現、揭示和觸及「他們的精神主體性」,其實正是作家自己的精神主體性。作家在小說中放棄了對「自心」與「他心」的探究,而選擇了從「物」(其中,「規則」是「物」的一種)的角度、非智力化與非精神化的角度,若即若離地揣測和解釋世界的秩序。    
      於是,底層如富萍們、小康如照顧秧寶寶的李老師一家、資產階級如「新加坡人」,他們觸摸的是物,思考的還是物——簡陋的物:帳本、布頭、飯菜、家務、鄰里關係……繁華的物:酒店、飯局、俱樂部、摩登時尚、階層社交……在敘述這一切的時候,作家的秩序意識——或曰「世俗規範」意識——時時流露出來,有時是無形的流露,有時則是流露在行文裡,流露在那種中產階級式的、「規則掌握者」的優越感語調中:「那兩個小妹妹都有些呆,做夢人的表情。這是年輕,單純,生活在小天地裡,從來不曾接受過外人饋贈的小姐。所以,對自己得不著的東西想也不敢想的。這就是本分。別看這城市流光溢彩,繁華似錦,可那千家萬戶的寶貝女兒,都是這樣的本分人。其實是摩登世界磨煉出來的,曉得哪些是自己的,哪些是人家的,不能有半點逾越,這才能神色泰然地看這世界無窮變幻的櫥窗。」「到底是自知沒有驕人的青春,很識相知趣,一點不放縱任性。」(王安憶:《新加坡人》,《收穫》2002年第4期) 「雖然在上海生活了三十年,奶奶並沒有成為一個城裡女人,也不再像是一個鄉下女人,而是一半對一半。這一半對一半加起來,就變成了一種特殊的人。她們走在馬路上,一看,就知道是個保姆。」 (王安憶:《富萍》,第5頁,湖南文藝出版社2000年9月第一版)「本分」、「識相知趣」、「一看,就知道是個保姆」……雖然這些只是一種認不得真的敘述語調,但是它們表明王安憶觀察人與外部世界的角度——階層標誌、世俗規範已成為她近年作品的核心內容。如果說文學的重要價值之一,就在於打破世俗等級規範加諸人類的物質羈束,代之以只有在上帝面前才會有的精神平等與靈魂自由,那麼王安憶的近年作品則表明她已放棄這一價值路向,轉向了對世俗規範和現實秩序的認同。如果追溯得遠些的話,王安憶的這種認同,可以說是對「絕聖棄智」的道家自然主義傳統和「長幼有別,尊卑有序」的儒家等級傳統的回歸。在一個權威主義和國家主義盛行的時空裡,一個經典化作家選擇此種價值立場是令人扼腕的(當然,無庸諱言,筆者的如此感歎也是源於另一種意識形態的立場)。    
      作為一個成熟的作家,王安憶在小說裡從不直接出示她自己的價值判斷,但是她的靈巧之手編織出來的一幀幀細節圖景,她的溫婉疏淡不動聲色的語調,會導引你走向她認定的去處。在長篇小說《上種紅菱下種藕》中,她似乎是在講述一個浙江鄉鎮小女孩眼裡的世事人情,但最終,她是要為即將逝去的「鄉土中國」及其相應的生存方式和倫理體系唱一首輓歌。在小說的結尾,秧寶寶隨父母離開鄉鎮到大城市去,一聲歎息在秧寶寶的身後悄然升起:「這鎮子漸漸地拋在了身後……它是那麼彎彎繞,一曲一折,一進一出,這兒一堆,那兒一簇。看起來毫無來由,其實是依著生活的需要,一點一點增減,改建,加固。……它忠誠而務實地循著勞動、生計的準則,利用著每一點先天的地理資源。……你要是走出來,離遠了看,便會發現驚人的合理,就是由這合理,達到了諧和平衡的美。也是由這合理,體現了對生活和人,深刻的瞭解。這小鎮子真的很了不得,它與居住其中的人,彼此相知,痛癢關乎。……可它真是小啊,小得經不起世事變遷。如今,單是垃圾就可埋了它,莫說是泥石流般的水泥了。眼看著它被擠歪了形狀,半埋半露。它小得叫人心疼。」(王安憶:《上種紅菱下種藕》,《十月》2002年第1期,第224頁)可以說,《上種紅菱下種藕》表達的是一種文化的憂思。在王安憶的敘述中,這個江南小鎮的居民為了獲取利益而經商,而投身到內地大都市或者國外去,逃離和背叛了他們的鄉土中國,他們的人倫親情。一種及其「合理」、「諧和」、「平衡」的文明,就這樣被逐利的世道人心吞沒了,這是王安憶的含蓄的哀傷。    
      這種文明的哀傷,從一種旁觀者的視角來看是可以成立的,或者借用王安憶文本中的話——「你要是走出來,離遠了看」——是可以成立的,正如公子王孫在烈日當頭之時感歎「農家樂」是可以成立的一樣。但是,如果你「走進去」呢?如果你就是這片鄉土上的一個辛勞而無收益的「農家」本身呢?如果你一年的艱辛還不夠交稅,更不能給愛子以求學和成人的未來,自己的晚景也無法保障呢?你還能哀婉人們對鄉土的逃離和對這種文明的背叛嗎?還能讚歎這種文明的「諧和平衡的美」嗎?那些生長在鄉土上的人,他們為什麼遠離了故鄉?他們為什麼孜孜於對財富的追逐?他們心靈的荒蕪起因於何?他們承受著歷史和現實強行加諸他們身上的多少重負與困境?他們在重重困境中殺出一條血路,需要犯和被犯多少罪孽,需要忍受良知與情感的多少創傷?……這些疑問,或許不是沒有價值的,但是我們沒能在王安憶俯瞰式的敘述中找到她對此種精神命題的思考。在她的敘述與真實生存的人們之間,有著一層牢不可破的隔膜。    
      因此,如果說赫爾曼·黑塞式的寫作是致力於尋找東西融合的路徑,致力於探求人類精神「共同的公分母」,那麼可以說,王安憶式的寫作則致力於建構一種因「特異」和「不可通約」而被觀看、而重要的文化,致力於製作各種固態的文化標本。黑塞式的寫作是過於艱難了:在法西斯主義橫行的年代裡,他以人道和自由為底線的尋求人類文化之新可能性的探索,實在是危難叢生的精神冒險。但是,王安憶式的寫作又是過於容易了:在這個以實用功利主義和蒙昧主義為價值導引的權力-市場化社會,在這個人道和自由的底線漸趨模糊的時代,一個被經典化的作家作為沉默而模糊的一分子,為這個社會貢獻出與它的時尚趣味相一致的精神產品,畢竟是沒有任何「風險」可言的——它既不必激發自身的不安,也不必激發他人的活力,一切是如此平靜而安全。    
      當然不能說,作家必須要成為「冒險家」或曰「搗蛋鬼」,但是,一個對自身的創造力和文明的更新力抱有責任感的作家,卻一定在某種程度上是某個僵死秩序的「害群之馬」(米蘭·昆德拉語)。他(她)會以自身的才華、智慧與道德的勇氣,剔下陳腐文化秩序上的沉渣朽肉,在仍有活力的傳統之軀上,生長自己健壯的骨血與肌體。挑戰外部的與自我的邊界與局限,這是寫作的最具魅力的冒險。    
    


「作者意志」徐友漁 社會轉型時期的價值問題

         社會轉型時期的價值問題    
       □徐友漁    
      中國目前正處於急劇的社會轉型期。改革開放搞了大約四分之一世紀,我們目睹了它的巨大成就和發展,也體會了不少艱辛和感到種種疑慮,人們的心理現在是期望與失落並存。我們不由自主地捲進了社會轉型的歷史潮流,我們得到了許多,失去的也不少。現實和我們當初期望的很不一樣,我們面對的是矛盾的,各種價值難分難解、多元共存的局面。    
      國內和國外許多人一直關注中國在轉型時期的社會公正問題,大家看到,一方面是不少有錢有勢的人大搞腐敗,以權謀私,揮金如土,另一方面是下崗工人生活艱難,農家子弟無力上學,許許多多的人缺醫少藥。還有一個同樣也很重要、也很普遍的問題,談論的人要少得多,但它涉及到人的生活的根本價值問題,這就是:物質生活與精神文化生活的關係。關注思想文化的人敏感到這個時期精神文化方面的空虛和低落,比如一種顯著的現象是:人們對物質的重視超過了精神,對美的追求遠遠小於對金錢的嚮往,人們喪失了審美情趣,失去了閱讀文學作品的習慣和耐心。本文現 在要探討的就是這個問題,之所以把問題表述為有關審美情趣和閱讀文學作品,是因為這樣感覺到問題和提出問題的人不在少數,尤其是從文學、藝術界以及人文知識界發出的聲音不絕於耳。這個問題不但中國有,世界上許多國家也有,它不是現在才出現,而是自從工業化以來就糾纏和苦惱著人類。這是一個歷史性、世界性的問題,它的核心是:物質條件的變化引起精神文化的變化,社會的變化引起價值的變化。    
       可以借作家王安憶的說法來切入現在的話題,她在最近的一次訪談中說:「這個時代是一個我不太喜歡的時代。它的特徵是外部的東西太多了。物質東西太多,人都缺乏內心生活。我甚至很懷念文化大革命我們青春的時代。那時物質真是非常匱乏,什麼都沒有。但那時候我們的內心都非常豐富。我想我們都是在那種內心要求裡開始學習文學。在今天的社會裡,我覺得年輕人都非常性急,性急地想從閱讀裡得到快感,性急得沒有一點耐性說我靜下來好好地想一想,慢慢讀、慢慢地去得到這種樂趣。他們要快速地得到樂趣。在這種狀況下,讀小說變成一種奢侈的東西了,成了一種奢侈的娛樂。」她認為,人生中有些重要的東西、精神方面的東西,是花錢買不來的,但現在的年輕人已經遠離了這些內在的、精神性的東西,她說:「我比較幸運,生長的時代是比較匱乏的時代。我們好像得到一種訓練,一種精神生活的訓練。現在的年輕人已經沒有這種訓練,我看到今天週遭的孩子,他們娛樂消遣,全都是和消費有關的:去唱歌、去吃飯、去旅行,都要花大筆大筆的錢,好像沒有一樣事情是我什麼都不要借助,我一個人就可以使自己快樂的。所有的孩子都沒有這種訓練,所以他們不會。你跟他說,你可以看書、思考、找一個地方一個人坐在那兒、不要跟別人聊天,他們不會。這種訓練往往是在一個艱苦的環境裡得到的。這真是個奇怪的時代。」王安憶認為,我們現在經濟倒是發展了,但也許反而把安身立命的東西丟掉了。她說:「大陸的發展是破壞性很大的,代價很大。這種發展底下成長的年輕人,他們缺的課太多太多了。而且他們是一種從根本上的缺,要是在表面上缺一樣東西可以補上。他們缺的是一種吸收能力,是缺少根子上的東西。我挺為他們擔心的。」    
      不知道讀者聽了王安憶的這些話,引起的是共鳴,還是反感,認為她所說的是有洞察力的肺腑之言,還是自鳴清高的驚世駭俗之論?我想在發表自己的意見之前,先對她的說法作一點辨析。    
      首先,應該知道,王安憶感覺到的問題,不僅是發生在處於社會轉型期的中國的特殊問題,而且是時代性、世界性的普遍問題。自工業革命以來,人類征服外界和得到更多物質利益的力量就大大增強。人們越來越忙碌,越來越想抓住過好日子的機會,越來越離開自己的內心生活。不論在中國還是在國外,親戚相聚,朋友見面,如果沒有唱卡拉OK的節目,沒有用看電視來打發時間,往往會覺得有沒話找話的困難。我去年遊覽了奧地利的維也納和莫扎特的家鄉薩爾茨堡,看見在歌劇院、音樂廳前,有不少身穿華麗古裝的人在推銷歌劇和音樂會票,但很難賣出去,不論本地人還是來自世界各地的人,都行色匆匆,對高雅藝術缺乏興趣。在繁忙的工作之餘,人們要去酒吧、渡假村和旅遊地,而古羅馬哲學家兼皇帝安東尼在《沉思錄》中說:「人們常常喜歡去海濱、山麓或人跡罕至的地方修養。然而這只是一種庸俗的想法,因為只要你願意的話,你本來就有能力退隱到你的心靈中去。一個人心靈中如果思想寧靜、心境和諧,便是世界上最幽靜的地方。」確實,以教養和風雅為榮的時代,是一去不復返了;以沉湎於內心生活,追求內心生活的時代,是一去不復返了。    
      其次,應該看到,文學、藝術活動發展的趨勢是越來越多樣化,人們的精神追求可以通過各種渠道和形式得到滿足,比如,看畫展、聽講演、看電影、上網聊天等等,審美情趣不僅僅表現為閱讀小說,我們可以理解作家和文藝刊物編輯因為小說、雜誌賣不出去的苦衷,但我們不能同意他們單純以是否閱讀小說來判斷一個人是否有教養和情趣的標準。在封閉和文化禁錮的年代,人們什麼也不能幹,剩下的只有看小說,要把這單純地說成是好事,或者主要地是好事,恐怕不合情理。其實,能讀到好小說的人只是很小的一部分,而因為讀禁書遭罰甚至受難的人也不在少數。    
      第三,應該瞭解中國教育、升學制度的特殊性,現在的升學制度被人們叫做「新科舉制」,這個制度對個人藝術修養和精神文化追求往往起到抑製作用。中國學生可能比其他任何國家的學生處於更殘忍的競爭和更無情的升學壓力之下,他們不得不把本來應該用來閱讀小說和從事各種修身養性的時間用在完成大量的作業、練習,應付一個接一個的考試上面,用在考TOFLE和GRE上面。這不是中國社會轉型期特有的問題。    
      儘管可以對王安憶命題作一些限定,但我覺得總的來說她的看法成立。中國社會轉型期的精神文化狀況和歐洲資本主義初期發展階段有引人注目的相似之處:比如金錢至上的傾向,物質主義、消費主義的氾濫;愛好、情趣的低下,精神面貌、語言的粗鄙化;追逐時髦和流行式樣。我近年來在歐洲、美國等一些國家任教、作學術訪問或者旅遊,我認真地觀察、比較過,我認為,我國的年輕人讀小說的愛好確實不如歐美青年,他們的課餘愛好、職業考慮、上大學的專業選擇等等,功利色彩要強得多。我在斯德哥爾摩大學遇到很多中國學生,和他們交談過,他們的專業選擇和今後的職業考慮基本上只有兩個因素,一個是「國際」,一個是「貿易」或「經濟」。我從來沒有碰到過學文學或者哲學的學生。    
      大約在80多年前,英國哲學家羅素訪問中國,他歸國後寫了一本書,題目叫《中國問題》,他在書中說:「我本想前往中國教學,但日子久了之後發現我可以教他們的一天比一天少,而他們教我的卻越來越多……重視智慧或者美、或者重視人生快樂的人,肯定會認為在這些方面中國比喧囂的西方更富有。我希望我能夠期待中國人給我們一些美德、深沉平和的心靈,以回報我們給他們的科學知識。」我覺得,羅素的這番話不免有西方人盲目崇拜所謂「神秘的東方」,因而發出過分諛美之詞的嫌疑,但他景仰中國人的審美情趣,還是有相當道理的。但現在呢,中國許多人的追求可以用一篇小說的標題來表達,這就是朱文的「我愛美圓」。    
      現在,我想就王安憶提出的觀點,談談我對中國社會轉型期精神文化問題的看法。我覺得,站在人文主義的立場,揭示種種精神文化方面的低下行為和現象,抨擊一味追求經濟利益和物質享受,哀歎人性的枯萎與喪失,儘管比隨波逐流,一味遷就現實、迎合現實要高尚許多,但還是比較簡單和容易的。古往今來,在時代動盪、社會變遷時,總有人出來為「人心不古、世道淋漓」敲警鐘,但人類歷史發展的進程已經證明,現代化具有兩面性,它一方面使人在精神文化方面失去一些優雅、細膩、敏感東西,另一方面在實際上解放了人,使多數人掙脫了貧窮、落後、人身依附的羈絆,代表了不可抗拒的進步。因此,社會轉型期的種種問題不僅使人不安和憂慮,而且使人看到希望,產生期待。準確地說,現代化和社會轉型使人產生困惑,感到兩難,使人在作價值判斷和取捨時不知偏重哪一端才好。我的觀點是,我們看問題不僅要從文學方面看,而且要從社會和歷史方面看。    
      首先,我必須說,我不贊成王安憶的這個說法:文化大革命時雖然物質匱乏,但那時人們內心的東西、精神生活是豐富的。因為非常特殊的原因,她有很多文學作品可讀,這甚至成就了她的作家生涯。客觀地說,我也有這樣的經歷,文革十年動盪,我看了大量的小說,還自學了一些自然科學、英語、德語,等等,文革結束恢復正常秩序之後,少數一直沒有丟書本的人就容易得到機會,脫穎而出。我甚至知道,在文化大革命後期,在青年學生中存在一個「地下讀書」和「地下寫作」活動,以致於形成了「文化大革命中的地下文學」。但是,文化大革命不但造成了生產、物質方面的大破壞,而且是一場對文化本身的革命和破壞。我們知道,文革期間,中國8億人只能看8個所謂的「樣板戲」,一切中外名著,不論是古典的還是現代的,一概被說成是「封、資、修」,即封建主義、資本主義、修正主義的東西,這些所謂「壞書」被禁止閱讀,讀書是很危險的。我自己經歷過看古典小說被沒收,想買馬克思的原著差點被抓的經歷。我認為,說現在是物質豐富精神匱乏,以前是物質匱乏精神豐富,是偏頗之言。    
      另外,我還想深入地分析一下有些文學家堅信不疑的說法:民族的苦難會誕生優秀的作品,國家不幸詩歌幸。王安憶的今昔對比,和以上說法有關係。有人把沙俄時代的殘暴專制與普希金、屠格涅夫、托爾斯泰的偉大文學成就作對比,力圖得出這樣的結論:經濟的發展、生活水平的提高,對文藝創作起負面作用,似乎匱乏甚至苦難的生活也有某種可取之處,甚至是精神發展、文化繁榮的必要條件。我不同意這種觀點,我認為苦難與文學繁榮昌盛或衰落並沒有必然聯繫。我們知道,在古希臘時代和英國維多利亞時代,物質繁榮和文學、文化的昌盛是同時並進的。文革的匱乏與苦難並沒有使中國產生不朽的文學作品。    
      作為王安憶的同齡人,我有與她相同的自豪。在文革全國武鬥期間,在下鄉勞動的艱苦日子中,我們精神上的追求不但沒有停止,反而非常強烈。我記得,當時為了借閱一本托爾斯泰的小說,可以走三四十里的山路。為了反覆閱讀一些經典著作,我把《西方名著提要》和《分析的時代》幾乎整本抄寫下來。儘管如此,我仍然相信,在文革中,在整個改革開放以前,和現在相比,全民族或者年輕的一代人中,文學欣賞水平和文化教養,現在比過去要高得多。說到底,促使王安憶發出感慨的強烈對比是;以前在幾乎沒有條件,甚至危險的情況下,還有極少數人頑強地追求,而現在條件大大改善了,文學名著幾乎應有盡有,伸手可及,但許許多多的人卻無所追求。但我認為,從總體上說,並不是今不如昔,條件的巨大差別無論如何不可迴避和忽視。如果說,現在許多人沉溺享樂是人性和環境的自然產物,那麼有不少人能欣賞文學名著也是自然的。    
      如果承認,從某種角度看,在社會轉型期確實有精神文化水平低落的問題,那麼我們是不是應該主張,為了拯救某些人的審美情趣,我們需要放慢經濟建設的速度,減緩實現現代化的努力呢?我認為絕對不能得出這樣的結論。中國的社會轉型和現代化的過程,從本質上說和世界上其他國家一樣,是一個從前現代形態轉化為現代形態的過程,這個過程的根本特點,是人與人的關係從身份制變為契約制,人們有更多的自由,為自己的前途進行設計和選擇。前現代化生活和人際關係的特徵是,人們受天生的、不由自己選擇的東西束縛。比如你是農民,就天生比城裡人矮一截。你沒有戶口,不能享受勞動保護和醫療衛生福利。現在的情況好多了,在我年輕的時候,城市生活必需的糧食、副食品、布料等等,都是憑票供應,根本沒有農民的份。農民想進城,沒有生產隊開證明就寸步難行:旅館不讓住,即使你有親戚朋友可以投靠,一查戶口就說你非法,馬上滾蛋。在這個方面,一個生產隊的隊長就可以像一個小皇帝,控制了你的行動自由。在那個時代,人們還根據家庭出身份為三、六、九等,所謂家庭出身不好的人在入團、入黨、就業、參軍、升學各個方面受到歧視,自己的努力不算數,也就是說,你學習再好,工作表現再好,也沒有什麼用處。如果你的班主任或上司有人情味、通情達理,你還有一點希望,如果你碰到「堅持原則」的人,那麼你的一切努力都是白費。所以說,你的前途是由你的身份決定的,而不是由你的才能和努力決定的。在那樣的歲月,我時常聽到這樣的抱怨:「我為什麼沒有一個好爸爸?」現在,身份對人的束縛正在開始解脫,你到什麼地方都可以吃飯,只要錢,不要糧票。如果你得罪了上級,你可以調離或跳槽,就像古人說的:「此處不留爺,自有留爺處。」不至於一輩子呆在一個地方挨整、受氣。    
      當然,我們不得不承認,在身份制時代,可以產生燦爛的文化。比如古希臘是奴隸制,但有柏拉圖、亞里士多德這樣的偉人。在中國的清代,產生了《紅樓夢》這樣的不朽著作。在身份制之下,以千百萬人的不幸,供養了少數養尊處優的人,其中極少數有教養、有天分的人創造出一些傳世之作。儘管如此,我們還是承認,以契約制為特徵的現代社會取代前現代的身份制社會,是不可抗拒的、巨大的歷史進步。現在在中國,有數千萬的農民利用尚不充分的自由流動機會,到城市打工謀生。也許,有人會說,目前城市裡的農民工閱讀的刊物比較低俗,沒有美學價值,他們為大眾文化、消費文化的潮流痛心疾首。但是,我認為最根本的標準是自由,農民自由流動機會的增加,是每個關心人民群眾的人——尤其是作家——應該歡欣鼓舞的事,我們不能強迫農民束縛於土地,同樣,他們愛看什麼小說,也是他們的自由。真正的精神文化生活的繁榮,是在所有的人獲得自由選擇權,獲得基本的溫飽之後。等級制、身份制之下的精神文化活動,是不健全,不合理的。    
      這裡,我們碰到了一個歷史的難題;審美情趣的失落和廣大人民群眾自由選擇機會的增加,何者更為重要?歷史讓人為難之處就在於:它不是使各種價值一榮俱榮、一損俱損。歷史在進程中讓人得到久已期盼的東西,同時又讓人失去難以割捨的東西。從文學家的角度看,審美情趣的失落意味著人性中某些根本的、寶貴的東西失去了,所以王安憶才說:「我覺得現在的年輕人很可憐……他們缺少根子上的東西。」而從社會進步和歷史發展的角度看,大多數人的生活狀況的提高,物質福利的增加,選擇機會的增加,是更重要的判別標準。在我看來,如果兩種價值確實不可兼得,那麼應該採納第二種標準。其理由是,後一種標準和更根本的價值標準一致,這就是:社會公正,人人生而平等,每個人都應該得到平等的選擇和發展機會。而且,普遍福利的增長可以為審美情趣的增生創造條件,開闢更加廣闊的空間。而少數人的精神價值是可以與等級制、奴隸制相容的。我們可以用文學語言說,產生柏拉圖和亞里士多德的古希臘時代是黃金時代,但很少有人願意自己生活在那個時代,因為那時的自由人只佔很小的比例。誰也沒有理由和把握說,他在那樣的社會裡一定是貴族或精英。據說英國人曾經說過:「我們寧願只有一個莎士比亞,也不在乎是否擁有印度。」我覺得這話很虛偽,如果是真話,也是文人說的。藝術家首先必須是公民,然後才可能是真正的藝術家,而對於公民來說,平等的機會和自由的發展是基本價值。    
      我的主張可能會使人產生這樣的印象:如果大多數人的經濟、物質利益與少數人的精神利益矛盾,我認為價值的取捨應該在多數一邊。這麼理解不準確,多數和少數值得考慮,但質量和數量孰輕孰重,是需要認真掂量的。我還有更重要的理由。    
      談到自由,我們會面對十分複雜、深刻的問題。比如有一種哲學自由觀,黑格爾把它表達為:「自由是對必然的認識。」由此可以派生出一種美學上的自由觀:人的本質是自由,人認識到自己的本質和實現自己的本質就是獲得了自由,這就要求人要成為真正的人,即人性完美的人,而人性的最高境界是審美情趣。當代許多著名的哲學家,比如阿多爾諾(T. W. Adorno)、馬爾庫塞(H. Marcuse),都把審美視為人性的最高境界和自由的最終標準。按他們這種標準,一個人就算衣食無憂,如果他的趣味比較低級,被流行的、時髦的東西左右,比如他不會聽古典音樂、看不懂高雅的繪畫,只對肥皂劇和廣告感興趣,那麼這個人是不自由的,因為他的本質——即審美能力——在商業社會中被遮蔽了,或者說喪失了,他自以為他的愛好是出於他自己,但實際上是被商業和利潤法則支配,被廣告設計人員牽著鼻子走。    
      上面這種自由觀受到了另一些哲學家的批評。羅素挖苦黑格爾說,一個人被關在監獄裡,我們從常識和直觀上斷定他是不自由的,在黑格爾看來,但如果他是哲學家,通古今之變,那麼他非常自由,因為他認識了必然性。顯然,我們不能把常識意義、法律和政治意義上的自由和哲學上的自由混為一談。我想進一步說,哲學上的自由定義對於自由來說是一個壞定義。    
      對上述自由觀作出更深刻分析和批判的人是另一位英國籍哲學家依撒亞·伯林(Isaiah Berlin)。他指出,關於自由有兩種概念,一種是「消極自由」(negative freedom),即不受壓制和束縛,沒有外力強迫的自由;另一種是「積極自由」(positive freedom),即人能夠自我實現,即有做到什麼的能力。與歷史上許多認為消極自由太基本,積極自由更有價值的人相反,伯林主張消極自由。他的理由是,積極自由可能孕育一種危險,即有人對人性更有洞察力,他比你本人更清楚你的自我是什麼,你的真正的需要、本質的目的是什麼。群眾可能受蒙蔽,隨波逐流,而某些先知先覺可以替你規劃,告訴你應該幹什麼,不應該幹什麼。很容易看到,某些領袖人物,某些藝術家往往自命為這樣的先知,他們認為自己有權力規劃芸芸眾生的生活。伯林說,20世紀的許多人類悲劇,都與這種積極自由的概念有關。    
      當王安憶說:「我現在特別擔心大陸上的年輕人。他們現在生活的環境很危險,他們自己並不意識到這種危險……我覺得現在的年輕人很可憐。他們生活在強烈的暗示底下,他們以為他們有選擇,其實他們沒有什麼好選擇的。在我看來,他們的生活非常無聊,完全沒有內心的一個人的生活。」這一方面表明她在社會轉型期和商業大潮中有一種清醒,堅持自我的獨立性。但另一方面,如果把握不好界限和分寸,就容易滑向積極自由的概念,以為自己比別人更清楚他們的本性和需要,可以把自己的價值觀強加於人,可以替別人作人生和生活方面的規劃。    
      我針對王安憶發表了這麼多議論,我希望大家不要以為我是在把她的觀點當成靶子來批判。我重視她的這篇談話,它引起我深深的共鳴。剛讀到它時,我覺得不但我的感覺和她一樣,連表達都一樣。但經過思索之後,我發現轉型期的精神文化問題是非常複雜的,我們面臨的不是單純的精神上的墮落,而是現代化和市場經濟帶來的兩難局面。事實上,我和王安憶一樣感到擔憂和悲觀。我們面臨的問題是深層次的、根本性的。有人認為,只要經濟基礎的轉型順利完成,上層建築方面、精神方面的問題也會隨之而解決。我認為事情決沒有怎麼簡單,物質決定精神,經濟基礎決定上層建築,如果對此作單向的、簡單的理解,我們就會對轉型期的許多重大問題視而不見,迷信什麼事情都可以隨著市場經濟的建立而迎刃而解。    
      我們今天的問題,不是要不要現代化,而是要什麼樣的現代化。世界上已經和正要實現的現代化有不同的模式,有憲政民主的、法治的、公平正義的現代化,也有威權主義的、家族式的、黑金政治的、任人巧取豪奪的現代化。有講究誠信、提倡美德的現代化,也有人慾橫流、見物不見人、見錢不見人的現代化。我們隨時都要作選擇,不然,最後算總帳就晚了。我們的問題並不簡單,不是只要好的東西,不要有害的東西就能行。我們的難題是必須在各種難於兼顧的價值之間進行選擇和保持平衡,確定優先順序。我堅信,中國作為有幾千年歷史的文明古國,不應該,也不會在現代化的過程中失去審美維度,我同時堅持,每個人的自由選擇機會和平等發展權利,是最根本的價值標準。    
    


「作者意志」蒼狼 陽光和玫瑰花的敵人

      陽光和玫瑰花的敵人    
      ——致王安憶君的一封公開信    
      □蒼 狼    
      尊敬的王安憶君:    
      我是您的一名讀者,先給您拜個晚年。    
      2003年的春節前後,大約一個月左右的時間,我是讀著您的書守歲的,一直延續到正月初八,我才終於讀完了《長恨歌》,但尚有您的早期作品《本次列車終點》、《富萍》、《妹頭》等三篇未讀。您的作品量真大,不愧為「中國當代第一才女」;以至於我原計劃在春節前後讀完的幾部名著:雨果的《九三年》、托馬斯·曼的《魔山》、赫爾曼·海塞的《荒原狼》、大江健三郎的《個人的體驗》以及赫爾岑的《往事與隨想》等書被迫擱淺。人的生命是有限的,知識的海洋卻是無盡的。作為一名讀者,想到尚有那麼多的名著未讀,心裡總是沉甸甸的,以至於常常失眠。作為一名作者,想到世界上有成千上萬種名著,就經常拿不起筆,因恐慌而不敢動手,世界上不缺我這一本書,又何必去製造文字垃圾,無端佔用別人的寶貴生命呢?    
      王安憶君,您是新時期中國文學的代表性人物,著作頗豐,影響甚大。但是,費了這麼大的工夫讀完您的作品後,心裡非常酸楚,非常 懊惱,簡直有一種上當受騙的感覺。原來被陳思和王曉明們稱譽的「准大師級作家」竟是這般模樣,本不打算寫批評文章,一來怕得罪您和您的「追星族」(包括我的師友錢理群教授、葛紅兵教授、章德寧社長、劉慶邦先生及何玉茹女士),二來怕和那些編撰所謂的《中國當代文學史教程》的名流學者們發生大面積「流血衝突」。而我乃一介書生,如何敵得過他們?但是,我內心的良知告訴我,您的藝術已得了「不治之症」,而且具有瀰漫性。我必須冒天下之大不韙,去充當那個《皇帝的新衣》中的孩子,告訴您問題所在。其實,心有靈犀一點通,偉大和愚蠢只一步之遙,就彷彿某單位改革一樣,如果老者都退,高齡一把手也退,那高齡一把手就成了真正的改革家;如果老者都退,就高齡一把手一個人始終不退,那高齡一把手就變成了很滑稽。    
      寫到這兒,我想起了一則關於美國歌唱家的笑話。他唱的第一支詠歎調獲得了熱烈的掌聲。聽眾喊道:「再來一遍!再來一遍!」他又唱了一遍。可是聽眾還要求他再唱一遍。接著他唱了第三遍,第四遍……最後,他累得精疲力竭,氣喘吁吁地問觀眾道:「這支詠歎調我還得唱幾遍呀?」人們回答:「到你唱准了為止。」王安憶君,您就是這麼一個情況——我總覺得您還沒有唱准,所以還要繼續唱下去。這既是一名普通寫作者對您的嚴格要求,也是廣大讀者對您的殷切希望。    
       王安憶君,您要努力啊!    
      一 膚淺中的深刻    
      ——王安憶早期作品分析    
      王安憶的處女作《誰是未來的中隊長》於1979年發表於《少年文藝》第四期,說實在的起點並不高,大約相當於中學生作文的水平,無論是語言還是人物都非常平庸,還談不上小說。但是,在政治壓倒一切的時代,能寫出季小蘇、張莎莎和李鐵錨這樣的人物,而且有一定情節和心理描寫,實屬不易。    
      王安憶的成名作《雨,沙沙沙》於1980年發表於《北京文藝》第六期,故事寫了一個嚮往美好愛情的姑娘雯雯對愛情和美夢的渴望,並在一個小雨沙沙的夜晚遇著了一個神秘而可靠的小伙子。情節非常簡單,也不具備優秀小說的要素。但是在冰雪初消的中國大地能夠唱出鄧麗君的歌,主題超前,成名有其道理。    
      王安憶的代表作《小鮑莊》和《叔叔的故事》,從藝術的角度上來說,比其成名作高多了。《小鮑莊》屬時代的產物,主流意識形態色彩太濃,尤其是結尾縣委書記的出場,使其藝術價值大打折扣,有「宣傳家」和「幫忙文學」之嫌,不值得做文本分析。但《叔叔的故事》則不同,於1990年在《收穫》第五期發表,時間上比《小鮑莊》晚了五年,藝術上卻大有進步。按筆者的觀點,在王安憶的早期作品中是最重要的代表作。《叔叔的故事》在敘事結構上,採用雙層敘述模式,即小說中的「故事」。不僅是叔叔的故事,也包括了作者講述這個故事的過程,虛與實相對,主觀與客觀融合,強化了個人化觀點,開創了一種新的敘事模式,有人認為在模仿杜拉斯的寫作手法。故事大意是這樣的:叔叔在學生時代由於一篇描寫毛驢的文章有影射攻擊合作化運動之嫌,被錯劃成右派,並被遣返回鄉,在蘇北的一所小鎮上的學校裡勞動改造,起先是做校工,接著看門、打鈴、掃院子、起茅廁、種菜、餵豬,摘帽後開始教書。後來,一位學生的姐姐嫁給了他,過著衣來伸手飯來張口的生活。有趣的是,叔叔後來離婚了,究竟是由於感情破裂還是第三者插足,清晰而模糊。總之,叔叔是一位高大英俊,浪漫多情,而又多愁善感的知識分子。伴隨著他憂傷的二胡曲子,曾在鄉下度過了屈辱而痛苦的時光。文化大革命結束後,叔叔的流氓問題平反了,右派問題改正了,風華正茂的叔叔開始寫散文和小說,逐漸成名,被調往省城。在先後經歷過幾場愛情故事後,叔叔徹底墮落了,成為一具行屍走肉,造就了許多獨身的女人,獨自過著寂寞而無聊的生活。離婚多年後,兒子大寶長大了,並到省城來找他。由於感情的隔膜與相互的仇視,父子間爆發了一場你死我活的搏鬥,差點斷送了叔叔的性命。在這篇小說中,充分顯示了王安憶嫻熟的敘事技巧和高超的文字功底,以及深刻的思想。小說一開始就引用了叔叔的警句:「原先我認為自己是幸運者,如今卻發現不是。」進而演繹出敘述者自己的思想:「我一直以為自己是快樂的孩子,卻忽然明白其實不是。」文本的過人之處,就是用虛構和真實的重疊來拆解和闡釋這一思想。在重疊的分析性敘述中,叔叔還牢記了一則俄羅斯童話,關於喝血而活三十年的鷹和吃死屍則活三百年的烏鴉故事。當鷹嘗了一口死屍的腐肉之後,騰空飛起說道:我寧可喝鮮血活三十年,也不願吃死屍而活三百年!這一句有力的話語成了叔叔賴以生存的座右銘。尤其是在結尾,儘管叔叔打敗了自己的兒子,但他自己的內心中卻有了一種自己被打敗的感覺:「將兒子打敗的父親還有什麼希望可言?……叔叔不止一遍地想:他再也不會快樂了。」這種靈魂的自我扣問反覆出現,敘述者和小說的主人公交相呼應。叔叔這一代人背負著思想的苦役,主觀地認為自己的受苦一部分歸因於選擇了錯誤的思考方式,而沒有意識到人所受到的制約是多麼不可違抗,若說是人選擇了思想方式,不如說是思想方式選擇了人。我們以為什麼都可隨心所欲,做遊戲也可不遵守規則。小說這世界給予我們的是假象,我們以為現實也如小說一樣,可以任意指點江山;我們以為現實和小說一樣,也是一種高智力遊戲。小說給予我們和叔叔的迷惑是一樣的,它蒙取了我們的信任,以為自己生活在自己編造的故事裡。這一個虛構的世界蒙騙了我們兩代人,還將蒙騙更多代的人們。如今的叔叔已不再會激動與痛苦,悲慟只是一個文學的概念。他在小說中體驗和創造了人生,他現實的人生不再上演悲喜劇了。這是一個短暫的自由的日子,給予人們許多隨心所欲的妄想。待這日子過去,叔叔才可明白他做一名徹底的純粹的作家原來是一個妄想,是一場漫長的白日夢。到了那時,他會想:我原來是想從現實中逃跑啊!這流暢而富有哲理的大段大段的心理分析,發生在「八九風波」之後,自然使人感慨萬千。這就是文學的魅力,她可以在飄忽不定之間,表達人們對現實的認識,無疑是大膽而深刻的,說出了許多人想說而不敢說的話。王安憶的深刻恰恰就在這裡。    
      但是,唯物辯證法告訴我們,任何事情都有兩面性,有利一定有弊,過於聰明就成了愚蠢。王安憶的愚蠢就在於虛構和真實之間的度她沒有把握好,儘管她知道該怎麼寫,但終究露出了匠人的人工痕跡,而不是渾然天成。於是,深刻就變成了「膚淺中的深刻」。再加上她蜻蜓點水式的囉嗦敘述,表面上細膩深刻,其實她精心搭建的陽台,每一處都可建成一座花園。複雜之極歸於平庸,遊戲之極無何可用——恰恰是充溢著力量的人的理想,是「稚氣」。神的稚氣是嬉戲著的兒童。    
      用王安憶自己的話說,我們總是追求深刻,對淺薄深惡痛絕,可是又沒有勇氣過深刻的生活,深刻的生活於我們太過嚴肅,太過沉重,我們承受不起。但是我們可以編深刻的故事,我們競賽似地,比誰的故事更深刻。    
      小說是講故事,並不是編故事,編出來的故事總有破綻,再狡猾的狐狸也逃不脫獵人的眼睛。從主題上來看,王安憶試圖從叔叔的故事中表達對時代的反省,但王安憶的反省是沒有力量的。首先對叔叔來說,從小對他震動最大的是鷹和烏鴉的童話,也就是說他寧願喝鮮血三十年,也不願吃腐屍三百年,追求一種有自由、有質量、有尊嚴的生活,但這種尊嚴從來沒有在他身上生根發芽,既沒有在婚姻中自己把握,也沒有在愛情中自我選擇,離婚前的兩次重大事件中都沒有鷹的表現。既沒有在「婚外戀事故」中為女學生一枝花負責,任憑學生的父兄和悍婦妻子玷污他們的愛情(否則,他不會從此墮落),也沒有在家庭生活中揚眉吐氣,前次是「臉色蒼白,眼神惶亂,他的膝頭打著顫,想說話卻說不出聲」,後次是當妻子污辱他時,他只能站在那裡無聲地哭泣起來,然後彎腰拾起掉在地上的書來,默默地去讀書。沉默意味著什麼?意味著墮落的理由嗎?如果說這兩次喪失「鷹」的尊嚴,是由於右派而抬不起頭,那麼他平反後在對待大姐和小米的愛情上就有理由再一次「不負責任」嗎?他不愛小米,可以由於生理需要而和小米睡覺,那麼大姐呢?僅僅是一次早洩或心理的矛盾就能讓美好的愛情付之東流嗎?這又和時代有多大關係?真正的悲劇是敢於直面苦難,並勇敢地承擔苦難,否則就成了喪失靈魂的空心人,或者慾望的工具。最不可思議的是,當叔叔面對自己的兒子時,他既沒有良知和憐憫來同情幫助自己的親骨肉,也沒有盡自己一個做父親的責任,而是躲避或冷漠,甚至無恥卑鄙到當著年幼的兒子和一個年輕女人尋歡作樂。一個大作家、高級知識分子、精神領袖怎麼能墮落到這種地步,難道也是時代的原因嗎?一種理由是這個主人公沒有靈魂,一種理由是作家讓主人公墮落。這就是虛構出來的生活,說白了,就是胡編濫造。胡編濫造出來的深刻,是虛假的深刻,膚淺的深刻。    
      王安憶的特長就是能準確地把握時代的脈搏。從社會學的意義上來說,《叔叔的故事》是一個右派題材,右派題材對於中國文化來說,很少有人涉獵,王安憶的體察是有先知先覺的。可惜的是,她沒有闖禁區的勇氣,也沒有體驗苦難的自覺,更沒有在沙漠中開發綠洲的膽識。正如她在《叔叔的故事》的開頭所寫:在我們村莊裡,關於這場飢餓的故事流傳了很多年,並且將一直流傳下去。有一些人餓死了,又有一些人撐死了。這些撐死的人是在長期的飢餓之後忽然得到吃的,便暴食而死。這些吃的都是偷竊而來,或是倉庫裡留存的來年的種子,或是地裡半熟的果實,假如被守倉庫或看門的人逮住,便會挨打並游鄉。撐死比餓死更加悲慘,他們大張著兩眼,渾身抽搐,叫道「渴啊,渴」的。這時候可萬萬不能給他喝水,開始時並不知道,只當喝水就能救他,不想喝水便死。後來就不給水喝了,可不喝水也還是死。    
      在此之後,楊顯惠寫出了中國的「古拉格群島」《夾邊溝記事》,尤鳳偉寫出了《中國一九五七》,這兩部大作,贏得了中國知識界的一致讚揚。這就是虛假和膚淺的不同結果。    
      二 慾望化寫作和小資情調    
      ——《小城之戀》 《我愛比爾》及美女文學    
      在王安憶的寫作生涯中,影響或爭議最大的作品,是中篇小說《小城之戀》,發表於1986年《上海文學》第八期。《小城之戀》用幽默和心理分析的手法,刻畫了歌舞團的一對舞蹈演員分分合合的情愛故事。這部作品的用詞和技巧非常講究,對於一般的讀者來說,幾乎挑不出毛病。這部作品距今已17年,但是讀來仍然刺激過癮,讓人在壓抑中體驗慾望的力量,以及時代對人性的壓抑。如果作品不署上王安憶的大名,人們會誤以為是「黃色小說」。    
      幾個地方讀來非常刺激:「其一,男女主人公在練功時,男主人公幫助女主人公開胯:她躺在他的面前,雙腿曲在胸前,再慢慢向兩側分開。他喘著粗氣,因為極力抑止,幾乎要窒息,汗從頭上、臉上、肩上、背上、雙腿內側傾瀉下來。他雖然身體長得小,但完全是一個成熟男人的心了;而她雖然發育豐滿,但頭腦卻彷彿一個孩子。他為她開胯時,常常不由自主地要弄疼她,她便罵出一串粗話:「我操你。」她不懂那話的真實含義,只當是很有力的襲擊,卻激發了他的想像力,使他越發焦躁,便回罵了同樣的粗話……其二,她新換了一套肉色的練功服,領口開得很低,背後裸到腰際,褲頭是平腳的,繃得過緊,深深地勒進大腿根部,他們一起練習托舉的一個動作,她扮演老紅軍,他扮演小紅軍,小紅軍要爬到老紅軍的背上,而且要反覆排練。他的胸脯感覺到了她厚實的脊背,那脊背裸在低低的後領外面,暖烘烘,濕漉漉。舞蹈已成了機械性的動作,分不散他絲毫的注意力,他負在一個火熱的身體上面,一個火熱的身體在他身下精力旺盛地活動著,哪怕是一絲細微的喘息都傳達到他最細微的知覺裡,將他的熱望點燃,光和火一樣噴發出來。這光與熱傳達給了她,她什麼也感覺不到,只覺得背上負了一個炭盆似的燎烤,燎烤得按捺不住。可一旦等待下去,燎烤消失,背上又一陣空虛,說不盡的期待,期待他重新負上背來。一旦上來了,則連心肺都燃燒了起來,幾乎想睡倒在地上打個滾,撲滅週身的火焰。可是音樂和舞蹈不允她躺倒。她像是被一個巨大而又無形的意志支配著,操縱著,一遍一遍動作著,將他負上身,又將他拋下地。她忽然輕鬆起來,不再氣喘,呼吸均勻了,正合著動作的節拍。軀殼自己在動作。兩具軀殼的動作是那樣的契合。他每次跳上肩背都那樣輕鬆自如而又穩當,不會有半點閃失,似乎這才是他應有的所在,而在地上的跳躍全成了焦灼的等待。當他負上背時,她才覺心安,沉重的負荷卻使她有一種壓迫的快感。他們所有的動作都像是連接在了一起,如膠似膝,難捨難分,息息相通,絲絲入扣。他在她背上滾翻上下,她的背給了他親愛的摩擦,緩解著他皮膚與心靈的飢渴。他一整個體重的滾揉翻騰,對她則猶如愛撫。她分明是被他弄痛了,壓得幾乎直不起腰,腿在打顫,可那舞蹈卻一步沒有中斷。音樂是一遍又一遍,無盡地重複,一遍比一遍激越,叫人不得休息。夜已經深了,有人在對練功房怒吼,罵他們吵了睡眠,還有人用力地開窗,又用力地關窗。這一切,他們都聽不見了,音樂籠罩了整個世界,一個激越的不可自制的世界……其三,在偷吃了一次禁果之後,他們覺著整個世界裡都是痛苦,都是艱苦的忍耐。他們覺著這麼無望地忍耐下去,人生、生命,簡直是個累贅。」(本段敘述均引自王安憶的《崗上的世紀》一書,雲南人民出版社2000年版。)他們簡直是苟延著沒有價值沒有快樂的生命,生命於他們,究竟有何用呢?可是,年輕的他們又不甘心,他們便費盡心機尋找單獨相處的機會。最後一個節目是一個較大型的舞蹈,幾乎所有的女演員都上了,她雖不上,卻須在中途幫助主演搶換一套衣服,換完這套衣服以後,還有七分鐘的舞蹈,方可閉幕。照理說,演員們還須換了衣服卸了妝才回宿舍,可是後台實在太擁擠,有好些女演員,寧可回到宿舍來換衣服。不過,她們從台前繞到觀眾席後面再上樓進放映間,至少也需要三分鐘時間,加在一起,一共就有了十分鐘。這十分鐘於他們是太可寶貴了。前台,從放映機的窗洞裡傳進的每一句音樂,全被他們記熟了,每一句音樂,於他們都是一個標誌,提醒他們應該做什麼了。一切都須嚴密地安排好程序。狂熱過去以後,那一股萬念俱灰的心情,使他們幾乎要將頭在牆上撞擊,撞個頭破血流才痛快。可是等到下一天,那慾念熾熱地燃燒,燒得他們再顧不得廉恥了。    
      不能再抄下去了,否則這慾望的魔鬼會將我們也一塊兒吞沒。主人公早被吞沒了,不久,他們就幹架了。這一次幹架,是劇團歷史上罕見的,他是那樣地把她踩在腳下,踹得幾乎要死去,而她竟還爬將起來,反將他撲倒在地,隨手抓起了一塊石頭,就朝他頭上砸去。沒有任何聲響地,一注殷紅的血流了出來,流到石板地上。周圍的人嚇呆了,攔腰抱住了也同樣嚇呆的她,將他抬起往醫院去了。半路卻讓他掙了下來硬是走回來了。用手捂著傷口走了回來。血從捂著的手掌下淌下,滴在裸著的胸脯上。他卻覺得心裡鬆快了,也稍稍平靜了。這一天,他們難得地安靜了下來,心裡灼人的燃燒也緩和了一些。    
      於是,他們成了天底下最大的、最敵對的、最不共戴天的仇人。他們幾乎不能單獨相處了,偶一碰撞,便會釀成一場災難性的糾紛。不需要幾句口角的來去,立即撕成了一團,怎麼拉扯都拉扯不開,好比兩匹交尾的野狗似的。多少人想起了這個比喻,卻沒有一個人敢說出口,太刻薄了,並且,也都真心地有些害怕。於是,就想方設法地將他們隔離開來,不讓在一處,以免磨擦。可是,他們卻是誰也離不開誰了,要一日不見,他們便著魔似的互相尋找,一旦找到,不分青紅皂白,上去就是一拳或一腳,然後,一場搏鬥就始料不及地開始了。    
      這是一場真正的肉搏,她的臂交織著他的臂,她的腿交織著他的腿,她的頸交織著他的頸,然後就是緊張而持久的角力。先是她壓倒他,後是他壓倒她,再是她壓倒他,然後還是他壓倒她,永遠沒有勝負,永遠沒有結果。互相都要把對方弄疼,互相又都要對方將自己弄疼,不疼便不過癮似的。真的疼了,便發出那樣撕心裂肺的叫喊,那叫喊是這樣的刺人耳膜,令人膽戰心驚。而敏感的人卻會發現,這叫喊之所以恐怖的原因則在於,它含有一股奇異的快樂。而他們的身體,經過這麼多搏鬥的鍛煉,日益堅強而麻木,須很大的力量才能覺出疼痛。互相都很知道彼此的需要,便都往對方最敏感最軟弱的地方襲擊。似乎,相互都要置對方於死地而後快。彼此又是一副死而無悔的坦然神色。    
      他們越來越來失去控制,已經沒有理性,如同挑逗情慾似的,互相挑釁生事,身體和身體交織在一起,劇烈地磨擦著,猶如狂熱的愛撫。他們都恨死了對方,沒有任何道理的,想起對方,氣都粗了。他們真恨啊!簡直恨之入骨。因為找不出理由,就越恨越烈了。當他們撕扯著在地上滾來滾去的時候,常常忘記了他們的所在,忘記了四下裡圍觀的人群。最後她懷孕了,雖然生下了一對雙胞胎,但她不承認是他的孩子,自己獨自帶著孩子含辛茹苦地活著……    
      從技巧上看,王安憶絕對是爐火純青。但為什麼這樣的作品不能感動人和震撼人呢?問題出在哪裡呢?絕對是技巧之外。技巧算什麼?技巧越高超,謊言掩蓋得越深,離生活的真實越遠,離文學的精神越遠。    
      一部好作品的意義永遠在版本之外,對技巧和形式的研究無法洞察其真正的價值,構成作品高貴品質的一切,是主人公身上所散發出來的美妙的光澤。正如尼采所說,為藝術而藝術意味著:「『讓道德見鬼去吧!』不用多久就產生一個後果,道德滑坡和人性趨惡,最後藝術就成了一條咬住自己尾巴的蛔蟲。如果對藝術削弱價值評說,藝術就會成為彫蟲小技和細枝末節」(引自尼采著《偶像的黃昏》一書P70—71頁,光明日報出版社1999年版,周國平譯)。藝術的意義是生命的熱望和興奮劑,如果單純歌頌慾望,會放出仇恨、厭世和邪魔的眼光,使人誤入歧途。一個偉大的藝術家,是一個表達的天才,面對一個強大的敵人,或巨大的不幸和種種令人恐懼的問題,要有戰勝的勇氣和情感的自由。在悲劇面前,我們靈魂裡的戰士慶祝他的狂歡節;藝術是苦難者的救星,使生命成為可能的偉大手段,是求生的偉大誘因。對此,高爾基通過一部作品中的主人公宣告說:「上帝派人到這個地球上來,為的是叫人做善行並且以欣悅的心情去珍愛生活;可是藝術家們把那種生活弄成了什麼樣子?」(引自別林斯基《文學論文選》一書,上海譯文出版社2000年7月版,滿濤、辛未艾譯)為什麼非要把男女主人公的身材和頭腦故意顛倒?為什麼練功時偏要穿肉色的訓練服?黑暗放出的是魔鬼,光明才能滋養美與善的使者。具有獸性的人才把女人視作玩物,男人天生的能力是對女性的愛和美的欣賞,那時靈魂才能放出人性的光芒。因此,當一般人盛讚高爾基使他的人物發揮高貴品質時,托爾斯泰聳聳肩,淡然地說:「我在高爾基之前早就知道乞丐也有靈魂,否則就是偽藝術品。」(引自別林斯基《文學論文選》一書,上海譯文出版社2000年7月版,滿濤、辛未艾譯)此外,《小城之戀》中所謂的幽默也是人為的幽默,是偽幽默,是作者故意而為之,反差的目的是為了製造魔鬼。真正的幽默是生活本身的荒誕,沒有半點虛構的痕跡。契訶夫就是一位天才的幽默大師,《在理髮店裡》他寫道:亞果夫朵跑到追求他女兒的瑪卡爾的小理髮店去揩油理髮。當瑪卡爾把亞果夫朵的頭髮光光地剪完半邊後,發現做女婿無望,於是心碎,無心再剪另外半邊,決定明天再剪。次日,瑪卡爾一本正經,堅持給錢才剪,可是亞果夫朵不願意用血汗錢去理髮,拒絕付錢——結果在女兒結婚那天,他只好半邊長髮半邊光頭去跳舞。契訶夫的作品中,毫不客氣地嘲笑人們,剝掉人之假面具,再後來則化為悲慟、容忍與憐憫。就彷彿一位偉大的智者,從那些呆悶無聊的人們身旁經過時,瞧瞧他們滿含沮喪和憂鬱的苦笑,以溫和而含意良深的責備口吻,悅耳且誠懇的聲音說:「先生女士們,你們的生活過得很糟!」(引自《契訶夫幽默作品集》一書,漓江出版社2002年版,王健夫、路工譯)    
      把王安憶的「慾望化寫作」推向極致的另一部作品,是她的中篇小說《我愛比爾》。《我愛比爾》成稿於1995年9月,其時中國最火的作家是王朔、賈平凹和余秋雨。中國文壇進入市場化時代,王安憶趕上了這趟文化高潮的早班車。「《我愛比爾》的女主人公阿三,是一名學美術的大學生,身材苗條,很中國、很典雅。在一次畫展中阿三認識了英俊瀟灑的美國駐滬領館的文化官員比爾,兩人初次印象都非常良好。比爾愛中國,中國飯菜、中國京劇、中國人的臉,阿三則愛美國式的酒店、酒吧和文化。剛接觸一兩回,比爾就吻了阿三,發現了中國文化的神秘和阿三嘴唇的神秘,感受到溫柔的衝擊。幾天後,阿三回到學校後,審視了一番自己的身體,信心大增,決定以充滿中國文化的肉體去迷倒洋鬼子,於是畫了一幅畫,畫上是沒有面目的女孩,頭髮遮住了臉,陰部卻盛開了一朵粉紅的大花,取名為『阿三的夢境』,並把比爾叫到宿舍,向他展覽傑作。比爾說,我理解這畫是關於性,那麼,你對性的觀念是從哪裡來的?因為我知道,中國人對性的態度不是這個樣子。緊接著,阿三為了證明中國人的性觀念,向他用身體和睡袍來展示,最後的結果是,中國人戰勝了美國人,比爾同她上床了。阿三的身子糅進了比爾的身子,演繹了一場異國春宮圖。此後,阿三為了撩撥比爾,就千方百計營造氣氛,花樣百出,展示中華文化的博大精深,以彌補身體發育遲緩的不足。他們做愛的地點也神出鬼沒,學生宿舍、賓館、浴室、棉被底下,不久,阿三自己租了房子,退學了也在所不惜,繼續迷醉洋鬼子,繼續與比爾亂搞。這使比爾也大感驚訝,他說,雖然你的樣子是完全的中國女孩,可你的精神卻更接近於我們西方人。阿三神秘地回答:中國人重視的是『道』,西方人則將『人』放在了首位。阿三就用《秋江》這齣戲為例,講解中國的『道』和小尼姑如何思凡,下山投奔民間。比爾聽得出神,然後讚歎道,這故事好像發生在西方。阿三就嗤之以鼻:好東西都在西方!此後,比爾開始真正喜歡阿三了,在感恩節,在酒店,同比爾嬉戲著,宛如置身於曼哈頓、曼谷、吉隆坡、梵蒂岡,撒著佐羅式的嬌,做出卡門的姿勢,進行擊劍和鬥牛。為了進一步光大中國文化和迷醉比爾,阿三就在懷舊上大做文章。她給自己買了一件男式的緞子晨衣,裹在身上,比爾手伸進晨衣,說,我怎麼找不到你了。他們在柔滑的緞子裡做愛,時間倒流一百年似的。她用咖啡壺煮著小磨咖啡,用老式唱機滋滋啦啦地放著老調子。美國人最經不起歷史的誘惑,半世紀前的那點情調就足夠迷倒他們了。很快,比爾回國,這場遊戲終於結束,阿三用無聊和寂寞打發著時光,到酒店點蠟燭聽老爵士樂會朋友,或在家裡洗澡睡覺用紙牌算命,坐吃山空。後來又先後同法國鄉巴佬馬丁,以及另外幾個美國人、日本人、加拿大人演繹過拍拖或床上遊戲。之後同一名比利時人上床了。在比利時人的公寓裡,阿三迷醉於廚房潔白的瓷磚,牆上排列整齊的平底鍋,洗澡間白漆櫃裡整潔乾淨的浴巾和洗衣房裡柳條盛著等著熨燙的衣服……她的大膽和主動讓許多靦腆和羞澀的外國人大吃一驚……她留宿在馬丁的房間,『請勿打擾』的牌子從傍晚掛到次日中午。馬丁說,阿三你是我的夢。阿三說,馬丁,你是我的最真實。馬丁,帶我走,我也要去你的家鄉,因為我愛它。阿三,我從來沒有想過和一個中國女人在一起生活。」(引自王安憶著《我愛比爾》一書,南海出版公司)    
      阿三嗅著各國男人嘴裡口香糖濃郁的薄荷氣味,大大方方在酒店的咖啡廳同他們說英語和調笑,最後爽快地接過他們紅著臉羞羞答答送來的美鈔。外國人和外國人也是那麼相像,僅僅一兩夜之間,阿三根本無法瞭解他們的區別。她恨這些外國朋友,常常生出一些惡作劇的念頭,揀最貴的菜和最貴的酒進行報復。進了客房,不等招呼,自己開冰箱去吃東西,然後用中國功夫撩得那些外國貴賓慾火燒身。舒伯特的小夜曲,燭光融融的咖啡屋,她在全世界有產者聯合起來的大家庭裡如魚得水,宣揚中國悠久的文明和地大物博的歷史。最使中國人揚眉吐氣的事是,阿三遇到了一位離婚已久但面色慈祥的老年美國人喬伊斯,交談許久,阿三趁老嫖客讓他看死去的妻子照片時,看見了老頭脖子上的斑點和皺皮,她第一次拒絕了世界的誘惑。    
      阿三終於因賣淫被收容了,即使在收容所裡也是趾高氣揚,比那些專門接待中國嫖客的妓女畢竟高人一等。故事早該結束了,王安憶對中國「賣淫文化」的展覽讓我們大開眼界。    
      上海風情、女大學生、老外、畫、咖啡、爵士樂、紅蠟燭、美元……讓我們神魂顛倒,這就是典型的小資情調,只不過為賣淫包裝了一層優雅的「文化」外衣罷了。我們看不到主人公的血淚和痛苦,我們感到的是對國際賣淫和崇洋媚外的把玩和欣賞,贏得白領讀者的青睞可想而知。從此,王安憶又火了,過去火,將來還要火……正是《我愛比爾》開了「美女文學」之先河,況且王安憶比衛慧、棉棉們漂亮多了,堪稱一種「教母」。王安憶最瞧不起的女作家是張愛玲。她在「張愛玲與現代中國文學」的國際研討會上發言說:「張愛玲小說裡的人,真是很俗氣的,傅雷曾批評其『惡俗』,並不言過。她對世俗生活的愛好,為這蒼茫的人生觀作了註腳,並使世俗氣在虛無的照耀下變得藝術了。從俗世的細緻描繪,直接跳入一個蒼茫的結論,到底是簡單了。」(引自王安憶著《茜紗窗下》一書,上海文藝出版社2002年10月版)這一番批判,真正顯示了王安憶的思想水平,但令人生疑的是,依其水平,怎麼能對那麼多三流女作家撰文大加讚賞呢?對於一個嚴肅作家,是不是一種嫉妒呢?張愛玲的《傾城之戀》和《金鎖記》已成經典之作,其情節和人物對話真實而生動,無任何胡編濫造的跡象,而且人物的對話頗為精彩,直逼人心,其每一個人物都是有血有肉的,都是有靈魂的,其命運有個人滄桑感,雖不明亮,但能嗅出其中的哲思味道。王安憶對她的批評,只能表明自己的膚淺,也是自己對自己小說的自我評價,對我們評論她做了有趣的註解。    
      文學創作是一個審美過程。透過王安憶的創作,不僅看不到美,只有丑,而且只有對愚昧和慾望的赤裸裸的展示,更看不到作家對醜惡的批判和對人物命運悲天憫人的情懷,只有心靈的黑暗和慾望的魔鬼穿行。美國超驗主義代表作家愛默生認為,世界是一種秩序、和諧的美,包含了愛,對自然的愛和社會的愛。美有三個層面:首先,是對自然形象的感知,是一種快感;其次,完整的美中蘊含著一種更為高級的因素,那就是一種精神,崇高的美是超越感官快感之後的人的意志的體現,是上帝置於德行的一種標記,美是理性生靈的自然體現;再次,世界的美還可以從另外一個角度,即作為心智思維的對象來觀察。事物不但跟道德有關而且跟思維有關。理智尋找出上帝心目中一切事物的不受感情影響的絕對秩序。神聖的事物總是不朽的。丑可以帶來惡,善才能誘發新的善。自然的美在心靈裡重新形成,不是無所作為的順其自然,而是為了創造。藝術品的創造能啟發我們理解人類的神秘。靈魂的美是人類生命的終極目標。文字能致人死命,精神才能使人新生。顯而易見,王安憶們對美的理解只停留在第一層面,即對快感的描繪,離精神和理性的創造還差得很遠,其結果只能導致死亡和惡行,是不完整的。真正的藝術品必須由形而下上升到形而上。    
      加繆說過,誕生到一個荒謬世界上來的人,唯一真正的職責是活下去,是意識到自己的生命、反抗和自由。如果人類困境的唯一出路在於死亡,那我們就走在錯誤的道路上了。正確的路徑是通向生命和陽光的那一條。一個人不能無止盡地忍受寒冷。通向陽光之路,是靠我們微弱的力量用我們荒謬的材料造成的道路,在生活中它本不存在,是我們創造出來的,這就是藝術的真諦。死亡,是向藝術永恆關閉的門,是向永恆的自我追求和自我尋找答案的靈魂致敬。而王安憶們則不同,他們的終極目標裡缺少真正鮮活的生命,他們的人物是機械的、平面的、本能的,哪裡有個性的自由?哪裡有精神反抗?哪裡有瀰漫在人間和生命深處的陽光?永遠忍受著無盡的寒冷……    
      我期待著春天的來臨,也渴望著玫瑰花的綻放。    
      三  個人小悲歡和偽藝術    
      ——對《長恨歌》的批評    
      除了《紀實和虛構》之外,王安憶的長篇小說代表作就是《長恨歌》,獲第五屆茅盾文學獎,贏得海內外讀者和文化界的廣泛認可。主流層面的褒獎是可想而知的,尤其是李歐梵等一大批海外學者,大捧王安憶的海派文化和殖民地文化,並稱要推薦王安憶為諾貝爾文學獎候選人。    
      《長恨歌》繼承了王安憶從《小城之戀》和《我愛比爾》中形成的一貫風格,將慾望化寫作和小資情調推向極致。故事開始於上世紀40年代前後的上海,作者由一條弄堂寫起,到流言、閨閣、鴿子,然後再到上海的女兒王琦瑤,字字華美,聲聲婉轉,句句細膩。王琦瑤是一名俏佳人,和醜陋而粗心的中學同學吳佩珍是好朋友。吳佩珍帶她到電影製片廠玩,通過吳的表哥結識導演,再由導演推薦給愛好攝影的程先生,在程先生和同學蔣麗莉的鼎力包裝下,她上了《上海生活》的封面,並被譽為「滬上淑媛」,又在1946年的「上海小姐」大賽中獲得「三小姐」的榮譽,成為家喻戶曉的明星。在程先生、蔣麗莉和王琦瑤的「三角戀」中,王琦瑤無緣無故地側身而退,委身於一個政治投機人物李主任,成為藏污納垢的「愛麗絲公寓」內的睡美人,專門等待和陪李主任睡覺。淮海戰役後,李主任在一次飛機事故中不幸喪生,王琦瑤成為一名寡婦。為了散心,王琦瑤到蘇州鄉下外婆家的鄔橋鎮小住,在這裡她邂逅了才華橫溢的青年學子阿二,經過一段朦朦朧朧的小戀後,阿二也無緣無故的消失了。說是在上海等她,卻從此杳無音訊。返回上海後,王琦瑤開起了一家小小的注射診所,藉以餬口度日。閒暇之時,以麻將休息,結識了牌友嚴師母、毛毛娘舅康明遜和薩沙。薩沙是革命後代,高大英俊,混血兒,很快就把王琦瑤睡了。薩莎下手很狠,二人的床上遊戲快樂無比,不知不覺,王琦瑤懷孕了,薩沙誤以為是他惹的禍,其實康明遜早已先下手為強,孩子是他的。王琦瑤的肚子一天比一天大,本打算去醫院流產,但陰差陽錯沒有成功,康明遜失蹤了,薩沙也逃脫了。關鍵時刻,深愛王琦瑤的程先生出現了,他默默地承擔了一切,不僅拒絕了多年來一直追求他的蔣麗莉的愛,而且耐心細緻地照顧王琦瑤生下了孩子,並背了孩子的黑鍋。1960年到1965年那段艱難的歲月,他們最終沒有熬過來。蔣麗莉因病而死,程先生則因照相而被懷疑為身懷絕技的情報特派員自殺身亡,王琦瑤苟活著。後來,王琦瑤終於培養出了自己的替身和仇敵女兒薇薇,並且和薇薇一塊沐浴在改革開放的大好形勢下。一同享受,一同穿旗袍,一同趕時髦,像姐妹一樣爭風吃醋,不僅和女兒同學的情人長腳和時髦青年老克臘一塊遊戲,同時輪流和這些年輕人上床。在昏暗的房間中,她拿出了一個珍貴的雕花木盒,乞求老克臘陪她度過最後的時光。老克臘掙脫她冰涼的手,有一種死到臨頭的感覺,趕緊逃跑了。王琦瑤最終死於長腳的謀財害命。她是被長腳用手在脖子上卡死的,死的時候脖子何等的細,只包著一層枯皮,臉上乾枯而醜陋,頭髮也是乾的……    
      在王安憶瑣細的敘述中,她不僅對舊上海的殖民地文化和腐朽文化津津樂道,而且為所有人物的命運都蒙上一層陰影,宛如一間沒有光亮的屋子,看不見人的面容,更看不見人的心靈。為了加深這種藝術效果,她不止一次地再現屋子的色彩:公寓裡暗沉沉的,有些看不清,待到開了燈,卻是夜晚的光景。只有窗外的鳥叫傳進來,才告訴她這是白晝的下午。李主任將他的頭髮揉亂,然後解開她的扣子……在那最後的時刻來臨前,她還來得及惋惜,她想她婚服倒是穿了兩次,一次在片場,二次在舞台,可真正該穿婚服了,卻沒有穿。老克臘身上的熱退了,瀉下一頭冷汗,還是打戰,嘴裡說著夢囈般的話。王琦瑤百般撫慰他,把他當個孩子般地哄,他要什麼都依著他,曲意奉承。他有幾次發急,想做什麼,又不知該做什麼,都是王琦瑤手把著手幫他。他還哭了幾聲,哀哀的,為著什麼萬念俱灰……兩人都做了許多噩夢,發出壓抑著的驚叫,呼吸粗重,眼睛酸澀。這一夜過得真累,彷彿千斤重擔壓在身上似的。房間裡拉著窗簾,近中午的陽光還是透不進來,是模模糊糊的光,房間裡有一股隔宿的腐氣,叫人意氣消沉……    
      人的命運和生命的狀態難道真得如此嗎?難道只有窗簾和壓抑嗎?王琦瑤所有的命運都是自己的選擇,宛如一場遊戲一場夢,李主任也好,康明遜也好,薩沙也好,長腳也好,老克臘也好,都是遊戲和肉慾的結果。在這一間沒有光亮的屋子中,沒有激情,沒有血性,沒有時間的倒錯,沒有季節的變換,沒有時代的變遷,只有夢魘和夜晚。尤其是王琦瑤,無肝無肺、無情無義,稀里糊塗地上床,無緣無故地做愛。敘述的語言表面上細膩,其實是白頭宮女說閒話,沒有一句生動,沒有一個人物有靈魂。尤其是在後半部分和女兒薇薇的關係中,既沒有寫出中間60年代複雜的政治環境和貧窮時代母女相依為命的艱難,也沒有寫出苦難中母女的親情,更沒有寫出王琦瑤因遭際和私生女所帶來的後果,以及她們如何能在時代的大劫難中倖存,僅寫了一些無聊的爭風吃醋和虛假的上海文化,宛如在一間非常豪華現代的公寓裡擺上了靈堂。二十六歲的小伙子怎麼能輕易和老太太上床呢?一個無血無肉的木乃伊怎麼能有那麼大的魅力呢?最值得描寫的,也就是全書中最明亮的人物,是阿二和程先生,但阿二不明不白地失蹤了,程先生卻是一個沒有個性不男不女的空心人。並殘酷地被賦予了一個悲慘的結局。真是太可怕了。    
      諾貝爾文學獎委員會,在給馬爾克斯的授獎演說中說到,死亡在馬爾克斯所創造和發現的世界中,也許是最重要的幕後導演。他的故事往往圍繞著一個人——一個已經死亡、正在死亡或將要死亡的人。一種生命的悲劇意識體現了馬爾克斯作品的特點——一種命運至高無上和歷史殘酷無情破壞的意識。但是這種死亡的意識和生命的悲劇意識被敘述的無限而機智巧妙的活力衝破了,這活力代表了現實與生命本身的既使人驚恐又給人啟迪的生氣勃勃的力量。馬爾克斯在受獎演說中做了回答:我的導師福克納在二十年前提出了「拒絕接受人類末日的說法」,如今這句話成了僅僅是純屬科學判斷上的一種可能,面對這個出人意外、從人類史上看似乎是烏托邦式的現實,我們作為寓言的創造者,相信這一切是可能的;我們感到有權利相信:著手創造一種與烏托邦相反的現實還為時不晚。到那時,任何人無權決定他人的生活或者死亡的方式,愛情和幸福將成為現實的可能;到那時,那些命運注定成為百年孤獨的家庭,將最終得到在地球上永遠生存的第二次機會。在《長恨歌》中,既沒有人物追求生命尊嚴和崇高的悲劇意識,也沒有歷史殘酷無情破壞的滄桑感,更沒有激活生命和給人以啟迪的生機勃勃的力量,有的只是弄堂、閨閣、照片等死屍的標本,散發著腐朽的氣息,更找不到玫瑰、愛情和希望,所有人物的命運都是作者的一種精心編織,純屬個人小悲歡,和時代本質的真實無關,和當時靈肉的真實境況也無關。    
      《長恨歌》存在的問題,具有相當的普遍性,因為在外觀上,無價之寶和平庸的贗品幾乎是一樣的。黑格爾認為,藝術的目的在於喚醒各種本來睡著的情緒、願望和情慾,使它們再活躍起來;把心填滿;使一切有教養的或無教養的人都能深切感受到凡是人在內心最深處和最隱秘處所能體驗和創造的東西,凡是可以感到和激發人的最深處無數潛在力量的東西,凡是心靈中足以滿足情感和觀照的那些重要的高尚的思想和觀念,例如尊嚴、永恆和真實那些高貴的品質;並且還要使不幸和災難、邪惡和罪行成為可理解的;使人深刻地認識到邪惡,罪過以及快樂幸福的內在本質;最後還要使想像在製造形象的悠閒自得的遊戲中來去自如,在賞心悅目的觀照和情緒中盡情歡樂。藝術沒有一個確定的形式和目的,但其拿來感動心靈的東西卻可好可壞,既可以強化心靈,讓人高尚,也可以弱化心靈,把人引到淫蕩自私的情慾。這就是真藝術和偽藝術的區別。無疑,《我愛比爾》和《長恨歌》都在弱化人的靈魂,撩撥讀者自私的情慾。況且,王安憶塑造的人物常常是木乃伊,不說不具備陀斯妥耶夫斯基作品中人物靈魂的自我拷問,連一般意義上的責任、尊嚴和挑戰命運的勇氣也談不上,純屬偽藝術,迷倒和蒙住了多少「癡情少男」。猶太哲學家卡西爾在《語言與神話》一書中,專門針對這個問題寫了一篇叫《藝術的教育價值》的文章,文章強調指出,要分辨藝術品的價值,一定要有一套標準,按托爾斯泰的觀點,這個標準只能是道德和宗教的標準。藝術的價值和表現的方式,與表現的事物和描寫的感情的性質有關。假如它表現的是單純、善良、質樸的感情,那這藝術就是真藝術;如果它激起了放蕩、激烈、雜亂的感情,那它就是壞的,是偽藝術。按托爾斯泰的觀點,所有的唯美主義,為藝術而藝術的提法都不是健康的,是危險的,只不過是玩弄詞藻和無意義的遊戲。真正的藝術品不僅要揭示人的真實情感,更要改善人類的情感。決定一件藝術品的價值並不是感情的力度,而是它的內在質量。「文學既不是一種快感,也不是消遣或娛樂,而是一件神聖的大事。」(卡西爾:《語言與神話》,生活、讀書、新知三聯書店1988年6月版,於曉等譯。)柏拉圖、亞里斯多德,以及德謨克利特,都有相同或相近的觀點,他們把批判的矛頭紛紛指向享樂主義的藝術理論,即那種為藝術而藝術或把藝術的最高宗旨單純地賦予特殊快感的觀念。當然,藝術的教化或倫理作用不是圖解生活或政治說教,而是自由的,是靈感與力量的化身。    
      另一位猶太哲學大師弗洛姆則站在人道主義倫理學的高度來建立評判文學藝術價值的坐標系。他指出,藝術倫理學始終是與「社會批判」相結合的,文化藝術的最高目標是以探討「人的解放」、「人的自由」和「人的全面發展」為任務的,同時要揭示這些命題反方向的問題,這是判斷一個健全社會的真正標準。人道主義倫理學的基本前提就是主張「為了識別何為善、何為惡,就必須懂得人性」。顯然,文學的宗旨就是真正用生動形象的描述,全面而深刻地揭示人性和人的真實生存狀態,從而推動人的解放、人的自由和人的全面發展,這才是真正的藝術。    
      四 時尚匠人和陳腐觀念    
      ——王安憶成功原因縷析    
      眾所周知,王安憶的文學生涯是和中國當代文學的發展同步進行的,每一個文學潮流都有她的身影——傷痕文學、知青文學、尋根文學、先鋒文學、新寫實主義、美女文學。她的聰明就在於,雖然她幾乎沒有領導過哪一個潮流,但她總是活躍於某一潮流,說白了,她雖然沒有當過第一名,但總是第二名或第三名,並常常超過第一名。《雨,沙沙沙》、《叔叔的故事》、《小鮑莊》、《小城之戀》、《我愛比爾》、《長恨歌》,一部比一部精彩,一部比一部影響大,直到《長恨歌》獲得了第五屆茅盾文學獎,發行量幾十萬冊,和池莉、鐵凝等三人並稱為「最暢銷的女作家」,真不愧為「時尚匠人」。此所謂,一個人追逐一次時尚容易,難得的是一輩子站到時尚的前哨。    
      暢銷的不一定有價值,有價值的不一定暢銷。用別林斯基的論敵布朗貝烏斯男爵的話說:「你們有好書嗎?——不,可是我們有偉大的作家。——那麼,至少你們有文學?相反,我們只有書市。」【ZW(】別林斯基:《文學論文選》P1,上海譯文出版社,2000年7版,滿濤、辛未艾譯。【ZW)】那麼,王安憶憑什麼能成大名呢?    
      縱觀王安憶的創作生涯,有以下幾點原因使王安憶「風韻」長存:    
      其一,對時尚的追逐,使她永遠走在「時代」的前列。人們怎麼能忘記她呢?王安憶在一篇名為《我是一個匠人》的隨筆中自揭奧秘:我的寫作在猛寫和猛歇之間有節律地展開,著意的是具體的東西,相當技術化。其實,等到落筆的時候,抽像的東西已經奠定好了,餘下的統統是具體工作。比如,如何刻畫人的臉,這就是比較困難的工作……我從現實中找到一張臉送給我的人物……還有口音,也是重要的。寫作就是在挖掘文字的能源,點點滴滴,角角落落。起人名也是最難的,千萬不要文藝腔,像筆名或是藝名那種,而是那種「大路」的名字。再說情節,最好的情形,是將情節逼到狹路上去,只有一線寬的縫隙。情節的佈局要均衡,哪裡是關隘?鋪墊到何種程度?收尾是漸收,還是頓收?伸出去的枝蔓是什麼樣的疏密度和形狀?這裡面有個黃金分割的原理。人物的性格是要緊緊盯著的,不可有半點疏忽,甚至可作些機械的操練……精雕細刻的南方匠人,自然活多,而且又會趕時髦,哪有不賺錢的理由?    
      其二,上海文化和小資情調。舊中國的上海是殖民地的重要碼頭,一直引導著中國經濟文化的潮流,吸引著全國人民的目光,成為時尚的代名詞。那麼,以上海文化為背景的作品,同樣會吸引人們的目光。再加上王安憶這樣的「時尚匠人」編故事的特長和濃郁的小資情調,自然會讓廣大的白領讀書階層鍾愛有加。用一位著名批評家的話說,經過長達四十多年的嚴肅政治時代,上海正在重新成為中國乃至遠東最大的都市情慾超級市場,成為都市情慾和市場經濟的晴雨表,從而成為國際市場關注的焦點。尤其是在改革開放以來,資本經濟全面復辟,成為全國的中心。小布爾喬亞式的懷舊情緒、都市白領摩登化情慾、小市民的麻將化情慾、商人的貨幣化情慾、鴛鴦蝴蝶派情慾、亂世佳人情慾、江南妓女的煙花柳巷情慾,組成了一個龐大的情慾共同體,參與到市場消費的浩大洪流之中,自然會煽動起一種大合唱。王安憶在這樣的大合唱中備受矚目。    
      其三,女性文學和慾望化寫作的優勢。在中國形成了這樣一種怪現象:同樣是作家,相同的題材,相近的風格,相當的水準,女人常常比男人容易成名,更遑論漂亮女作家寫漂亮女人的故事,而且是慾望化寫作。加上一大批男領導、男編輯的青睞,豈有不轟動之理?用一位年輕漂亮的女作家的話說:當我好奇地在一大批男編輯的大腿上坐了一圈之後,一不留神就成名了。當然,王安憶靠的不是女人的姿色,有「硬邦邦」的作品說話。    
      其四,幫忙文學和偽藝術的精飾。有人這樣評價王安憶的作品,說她的作品宛如一隻色彩斑斕的花蝴蝶或一隻美麗的毒蘋果,讀了容易上癮,但卻沒有意義。從嚴格意義上來說,她早期的作品大多是幫忙文學,後期則是幫閒文學,介於主流話語和純藝術之間,再加之偽藝術的欺騙作用,許多人無法判定,甚至包括一大批知名的學者。文學的真正精神是自由,要尋求人性的解放,反抗一切阻礙自由的因素,但王安憶的作品顯然不具備這樣的功能,再加之膚淺中的深刻,顯然要受到主流層面的青睞,豈不快哉!    
      其五,文學讚揚家們的追捧。20世紀以來,上海大多時候成為中國的文化中心,尤其是90年代以來,那裡雲集著一大批文學批評家,他們和一些作家以互相吹捧形成了一種文化景觀。其實,他們哪裡是批評家,簡直是文學讚揚家,王安憶的成功和他們的大肆吹捧是有關係的。到目前為止,幾乎沒有人對她作過全面的批評。文學真正的繁榮,需要一大批有良知的批評家對作家進行見深遠的苛嚴批評。在俄羅斯文學史上,曾出現過以別林斯基為代表的一大批大師級批評家,他們活著的時候,許多偽作家將作品鎖進抽屜不敢發表;他們死了以後,這批人奔走相告,好不快活,終於可以混口飯吃了。優秀的批評家是苛刻的裁判,隨時準備將隊員罰下場去;優秀的批評家是濟世的郎中,用良知和慧眼為病人開出良方;優秀的批評家同樣是俠義的劍客,隨時同作家切磋武功,共同進步。真正的作家絕不是工匠,他們用生命和血淚去創造,他們是有血有肉的有脊椎動物,分泌出真善美的奇跡,從黑暗中尋找光明,給人以力量,讓人勇敢地生存,並追尋生命的意義。    
      在當代美國文壇,索爾·貝婁是繼福克納和海明威之後第三位小說大師,他通過自身的創作實踐認識到,「事實王國和價值王國不是永遠隔絕的」。這句話是隨口說出的,卻值得我們深思。作為一個哲學命題,它是對決定論提出的一種異議,決定論阻止人們去感知,去選擇,去做人,從而必然使人們對自己的行為不負責任,變得毫無生氣,或對生活懷有敵意。而意識到價值標準的存在,人們就能獲得自由,從而肩負起做人的責任,產生出生命的熱望,樹立起對未來的信念。因此,索爾·貝婁的作品經常閃閃發光,不論大人物還是小人物,都能經得起命運的折磨,從未拋棄過人性的價值王國。正如貝婁本人所言:「藝術有些與混亂中的寧靜相關,這是祈禱時特有的寧靜,也是颱風眼中的寧靜。」這就是德國著名心理學家苛勒在柏林法西斯屠刀下逃跑的前夜,一面明知災難迫在眉睫,一面演奏室內樂,「靜靜地等到最後」時居於支配地位的情景。正是在這裡,生活和人類的價值標準與尊嚴,找到了永遠不受風暴侵襲的惟一避難所;正是從這種寧靜中,索爾·貝婁那些誕生於喧囂的旋風之中的作品獲得了靈感和力量。    
      索爾·貝婁曾三次獲美國圖書獎,一次獲普利策獎,並於1976年獲諾貝爾文學獎。在受獎演說中,他說,藝術是給可視世界以最高公正的一種嘗試,它試圖在現實生活中找出最基本、最持久、最本質的東西。藝術家所感動的「是我們的生命的天賦部分……是我們歡快或驚愕的本能……我們的憐憫心和痛苦感,是我們與萬物的潛在情誼——還有那難以捉摸而又不可征服的與他人休戚與共的信念,正是這一信念使無數孤寂的心靈交織在一起,使全人類結合在一起——死去的與活著的,活著的與將出世的」。索爾·貝婁進一步指出,藝術的本質是既簡單而又真實,如果沒有藝術,我們就看不到真實的印象,而只有一堆「我們錯誤地稱之為生活,而實際上不過是一堆謀實利的代用語」。我們身上的邪惡,我們缺胳膊斷腿的怪模樣,恰恰表明我們的思想和文化是多麼豐富多彩。我們知道得很多,我們感覺到的甚至更多。我們所捲入的、使我們無比激動的鬥爭,要求我們去簡化,去消除那阻礙作家——和讀者——成為既簡單又真實的可悲弱點。小說總是徘徊於兩個世界之間:一個是有客觀物體、有行動、有形式的世界;另一個世界則是那些「真實印象」的發源地,它促使我們去相信,我們緊緊抱住的在邪惡面前仍然拒不放手的善,並不是一種幻覺。    
      中國的作家,大多還停留在寫作的「刀耕火種」階段,像索爾·貝婁這樣思想深刻的人還未出生。他們大多既不讀書,也無生活,靠的是一點點可憐的先天聰穎,很快便會消失殆盡。王安憶還算是佼佼者,但觀念陳舊,很難想像能創造出什麼「簡單而真實」的好作品。王安憶於1999年10月在上海戲劇學院上了膚淺而滑稽的一課,題目就叫「編故事」。她認為,「創作首先就是一個技法問題。抽像的東西不可言說,只有技法具體又實際,好講。好小說的核就是編一個好故事,能否編一個好故事,決定性的就是要找到一個好的人物關係,大部分的時候,我們很難有這麼好的運氣,所以更多的時候需要後天的努力。好萊塢的東西現在看多了就比較膩味,但好萊塢的技術卻值得我們學習。它的技術化在於,在很短的時間裡,立刻讓人物締結關係。我要講的第四個問題,是因果關係的依據。因果關係的條件是什麼,是由什麼來形成的?為什麼是因為這個,所以那個;而不是因為那個,所以這個?」這樣的文化底蘊配以陳舊的觀念編出來的故事,能有超越與前景嗎?羅伯·格裡耶在一篇名為《關於幾個陳腐的觀念》的文章中寫道,「我本人也厭煩陳腐的觀念和各式各樣的木乃伊,但是我對於閱讀小說大師的作品卻從未感到厭倦。對於他們書中的人物,該怎樣處理呢?是否應當停止對人物個性的研究?難道書中人物身上那麼栩栩如生的東西,現在已經完全失去生命了嗎?難道人類已經走進死胡同?個性真的那麼依賴於歷史條件和文化條件!那種種如此「權威地」向我們作的有關這些條件的解釋,我們能同意嗎?我認為問題不在於技巧和人的固有興趣,而在於這些觀念和解釋。它們的陳腐與缺陷使我們感到厭倦。要想找到問題的根源,我們還需檢查一下自己的頭腦。」在這樣的敘述面前,王安憶簡直像一個幼兒園小班的朋友,她根本連文學的ABC問題也沒有搞懂,差之毫釐,失之千里,怪不得我們要厭倦她虛假的故事和木乃伊似的人物。她是多麼拙劣地反映我們人!她的描繪根本不像我們,好比我們不像古生物博物館裡仿造的爬行動物和其他怪獸一樣。我們要靈活得多,能幹得多,善良得多,表達能力也強得多。我們人類值得大書特書的地方還多著呢!    
      作家是非常受人尊敬的。有頭腦的讀者非常寬宏大度,可以忍受一次又一次的失望,期待著一種更真實、更廣泛、更豐富、更全面的敘述,闡明人類究竟是什麼,從哪裡來,到哪裡去等等問題。並要矯正庸俗的名利思想,拋棄陳腐的觀念,為取得自由而與集體勢力做鬥爭,為自己能做靈魂的主人而同非人化做鬥爭。    
      穿過喧囂到達寧靜的地帶,我們正熱忱地等待著他們。    
      五 陽光和玫瑰花的敵人    
      ——王安憶們的困境和出路    
      經常讀書的人,會注意到這樣一個現象:在中國文壇,有兩個人出書量特別大,一個是賈平凹,一個是王安憶,簡直成了「生產工廠」。據筆者統計,在1986年到2002年短短的16年內,王安憶就出版了11部長篇;在1981年到2002年的20年內,王安憶出版了中短篇小說集22部;在1988年到2001年的13年內,王安憶出版了散文集11部;文藝理論集4部,自選集6部,與母親合著1部,共55部。不知重複選編的選本有多少,但保守估計,一年至少寫兩部書,量不可謂不大。    
      按文學批評家李建軍的觀點,王安憶、賈平凹們的寫作實質上是一種「消極寫作」。消極寫作是對當代中國一種頗為流行的寫作模式的命名:它的「基本性質是虛假和蒼白,它的敘述策略上的突出特點是拼湊和編造,內容和人物是重複和自我克隆,它的寫作對象是流行和時尚,它對讀者和生活的態度是戲弄和遊戲,是一種偽寫作和偽藝術」。消極寫作有四大特點:一、缺乏現實感和真實性;二、把寫作當作一種慣性,其寫作動因不是來自於對生活的發現和激情,而是一種像抽大煙似的,不抽就難受,其結果就是大量炮製文字垃圾和文學贗品;三、是一種缺乏積極精神建構力量的異化性寫作;四、是一種訂貨會式的,在藝術上粗製濫造的寫作,即在最短的週期內完成最大規模的批量化生產任務。    
      重溫一下當年別林斯基在俄國批評過的文學現象,對我們中國文學的建設大有裨益;「碰到一位名作家,我們總是只限於說些空話和溢美之詞;不顧情面地說真話,我們就認為是褻瀆神聖。如果這是出於真誠的信念呢?不,我們往往是出於愚蠢而無聊的禮貌,或害怕對方攻擊為借批評出名。在西方,每一個作家的功過都會受到客觀的評價;讀者絕不會只滿足對他們喜愛的作家的局部批評或讚揚,一定要批評家斷定他們對於同時代或後代的影響,分析其作品總的精神,並判定其在整個文壇的地位和名望;分析作家的作品,是以審美精神和典雅法則為坐標的,對精緻的搔首弄姿之作和粗製濫造的作品必須毫不客氣。創作的能力,是自然偉大的天賦;創作者靈魂裡的創作動機,是偉大的秘密;創作的瞬間,是偉大的聖務執行的瞬間;創作既無目的又有目的,不自覺又自覺,不依存又依存:這便是創作的偉大法則;構思的樸素、十足的生活真實、民族性、獨創性,這是創作的一般特徵;恥於愛情,趕走思想,出賣自己的自由,在偶像面前低頭,祈求金錢和鎖鏈,這是創作者的通病;享樂主義、肉慾主義,迷戀於快感和技巧,排斥哲學和真理的追求,這是創作的最大敵人;精神是神思,是生命的源泉,物質是形式,思想沒有形式就無法體現,沒有思想,一切形式都是死的,二者互為依存,互為因果;消極寫作是一個『機靈的掌櫃』,這個掌櫃善於迎合公眾的口味,用鮮艷奪目的色彩引誘著大眾,把大批客人從鄰近的鋪子奪出來,千方百計、厚顏無恥地把自己的貨賣出去。沒有通過偉大而奇妙的藝術促進祖國的文明和進步,也不能使祖國的人民像照鏡子一樣看到自己的愚昧和醜陋,而是千方百計地教唆讀者走向虛無、神秘、享樂、野蠻和自私,這是地地道道的道德敗壞,其可恥的文字無異於圖財害命;在我們這兒小品文作家已成倍地增加,而且,因為他們有責任經常在首都大報上評說彼得堡的天氣很壞,就自認為是深刻的思想家和崇高真理的發佈人——他們是社會進步的敵人,他們千方百計地歪曲和醜化純潔的語言,他們用譁眾取寵來取悅時尚,用風花雪月來諂媚讀者,用花言巧語來標榜愛情,用麻木平庸來宣揚糟粕,表面上新潮時尚,骨子裡卻是腐朽和反動,整天喋喋不休地發表著『連篇累牘的沉悶的廢話』。真正批評家的批評,絕不是簡單抒發個人感情上的好惡,『根據個人的遐思怪想、直接感受或者一般的信念,是既不能隨意肯定任何東西也不能隨意否定任何東西的:判斷應該聽命於理性,而不是聽命於某些組織和個人;批評家必須代表全人類的理性和良知』。批評時簡單地說『我喜歡,我不喜歡』只有在涉及菜餚、醇酒、駿馬、獵犬之類的時候才可能有威信,用於涉及崇高的文學藝術現象,無異於瘋子和白癡的行徑。」(均引自別林斯基《文學論文選》一書,第4頁,第19頁,第20頁,第33頁,第146頁,第682頁,第687—699頁。2000年7月版,滿濤、辛未艾譯。)別林斯基的話像一面鏡子一樣,照出了當代中國文壇的現狀,也揭露了王安憶們創作的困境。王安憶們要想擺脫困境,殷鑒有三:    
      一 深入生活 深入底層 充分認識中國社會的現狀    
      我讀了一部王安憶的新著《我讀我看》,其中有一篇附錄叫《讀書日記》。透過王安憶的讀書日記,我發現了王安憶們為什麼會創作資源枯竭從而胡編濫造的秘密。從1995年12月24日開始,到2000年底,王安憶有一兩年內幾乎兩三天就會看一場電影、錄像和戲劇或聽一場音樂會,共75場,平均不到一個月一場。可想而知,王安憶的主要精力就是看雜誌和看電影,業餘生活一般只有開會和參加筆會,何其單調。沒有生活,即使是偉大的天才也會死亡。有些生活中的真實,即使是做夢也想像不出來,更何況王安憶還要機械化生產。尤其是90年代以來,中國發生了日新月異的變化,閉門造車無異於坐井觀天。再加上王安憶生活經歷尚淺,知識結構尚窄,閱讀範圍單調而不求甚解,怎麼能寫出大悲憫、大視野、大感悟、大苦難的大氣之作呢?    
      二 對文風和觀念進行徹底的革命    
      川籍學者毛喻原先生在《論漢語的險境和詭謬》一文中認為:「語詞是一種精神,不僅僅是一種能夠規定意識邊界的精神,更是一種能夠突破這種邊界,讓意識向更多的維度拓展的精神……漢語從沒有顧及、垂憐過漢人生活世界的存在真情。國人的罪孽,在漢語中找不到表述。在沉重的現實生活面前,漢語所表現出的那種莫名其妙的冷漠、麻木、瀟灑、逍遙和輕逸確實讓人吃驚……」毛先生甚至認為,中華民族之所以產生不了諸如《聖經》那樣的名著,和漢語本身的缺限以及幾千年的專制話語體系有很大關係。可想可知,王安憶們冰冷麻木的話語方式對漢語的損害和中國文學的誤導是嚴重的,我們每個人既是受害者,也是劊子手。話語似有偏頗,卻道出了中國文學的真相。    
      其實,方法代替不了內容,手段也不代表精神。就彷彿毛筆,雖然是傳統的一種書寫工具,但如果書寫的是苦難、憐憫、慈悲、批判方面的內容,那就不失其價值,無論是行書、楷體或是隸書,那確實是「別有一番滋味在心頭」。電腦是最先進的書寫工具,照樣可以傳播封建迷信和下流消息。重要的是思想和精神,沒有思想就不能深刻地觀照大千世界的芸芸眾生;沒有精神,文學就會永遠停留在黑暗的深淵。思想觀念的革命,是文學革命的根本。    
      我們不妨通過王安憶和畫家陳丹青的一段對話來戳破其陳腐的思想:    
      陳:比方寫性,那個時候也寫性,我們那會兒的那種性,壓抑的原因有很多,政治的、社會的,非常扭曲的那種,現在的壓抑,可能背後壓他的那個東西比我們的簡單多了。另外,我們那個時代一大塊一大塊東西存在我們心裡面,然後我們要把這個東西端出來,在端的時候就能看到感受到很豐富的東西,噢,原來憋在裡頭這麼多東西。可是時代並不總是那麼深刻、那麼有意思,或者那麼適合藝術家去把它表達出來。我們那個大時代,是一個悲劇的時代,特別適合做藝術的人去表達它。    
      王:今天這個時代好像東西太多。    
      陳:東西太多,很複雜,也很膚淺。    
      王:聲音也太多。    
      陳:五光十色。    
      王:我覺得現在人的思想還不如我們那時候自由呢,我們那時候空間大,因為什麼都被取消了,所以空間大。現在這個世界充滿了聲音,自己都聽不見自己的聲音。    
       王安憶的觀點是典型的魯迅先生所謂的「暫時做穩了奴隸」的心態。文革時代,什麼都被取消了,橫掃一切牛鬼蛇神,空間大了,沒有聲音了,怎麼能說更自由了呢?想想張志新、遇羅克、李九蓮、顧准、梁漱溟、胡風等人的命運,便會明白什麼叫自由,什麼叫沒有自由。「世界充滿了聲音」,是現代社會的常態,是多元化的象徵,各種聲音魚龍混雜,要想取得話語權力,自然要費九牛二虎之力。請教王安憶君一個最簡單的問題:你是一個愛看電視的人,那麼究竟是黑白電視時代只有三五個電視頗道好呢,還是現在有上百個頻道好呢?如果有一天你可以直接收到海內外的無數頻道,您會不會看呢?正如別林斯基早在幾十年前對那些故事編纂家諷刺的一樣:「請看,今天是怎麼寫作的!你看自由思想已經氾濫到什麼程度!難道從前是這樣寫作的嗎?穩重、流暢的文體,描寫的都是溫柔的或者崇高的事物,讀起來心情愉快,不會受到傷害!」「他拿起這本書是為了得到快樂,可是結果卻讀出了憂鬱和煩悶,滾它的蛋!」「我知道,生活中有許多痛苦和陰暗的事,我讀小說,就是為了把這些事忘掉!」「親愛的,好心腸的尋歡作樂的人物,為了你的安逸,小說就得撒謊,讓不幸的人忘掉自己的痛苦,讓飢餓的人忘記自己的飢餓,讓痛苦的呻吟變成音樂傳入你的耳朵……」    
      文學是自覺思想的成果,它由模仿到創造,其藝術境界是永無止境的。如果作家為了藝術而藝術,就相當於從烏鴉身上拔下孔雀的羽毛,那他永遠是一個工匠,你向他定做什麼,他就給製造什麼,從而忽視靈魂、智慧、良心與激情,那他就不會成為一個偉大的作家。偉大的作家是「人類的漁獵者」,用他們的智慧和心靈去懲惡揚善,為那些無家可歸的人找到歸宿,給那些貧窮的、受苦的、墮落的人,以安慰和鼓勵,喚醒他們的良知,治好他們骯髒襤褸背後掩蓋不住的潰瘍糜爛的傷口,用仁慈和悲憐撫愛恥辱和淫蕩的靈魂,讓鐵石心腸的強盜懺悔,給他們的罪惡以寬恕,給他們的德行以褒揚,將他們從黑暗的深淵拯救出來,讓他們沐浴在陽光和溫暖中。    
      三 樹立和喚醒一個作家的崇高感和一個知識分子的人文精神    
      筆者曾在一篇文章中,將中國的文人分為四種類型:休閒文人、腐朽文人、進步文人和反動文人。反謂「反動」即「正動」的反意詞,凡追求民主、自由、平等、博愛等普世倫理價值觀的作家乃「正動」文人,其文推動歷史文化的進步和人類文明的進程,也即「進步文人」。凡與此相反的,乃「反動文人」。現在中國的大部分文人是「休閒文人」或「幫閒文人」,寫些不痛不癢的文章,發些無關緊要的牢騷,主要關注對象是花鳥魚蟲、吃喝拉撒睡或家常裡短,可看可不看;目前文壇較活躍的余秋雨、賈平凹、金庸們,沉湎於傳統文化的窠臼,或癡迷於秦磚漢瓦,以暴易暴,打打殺殺,面對歷史歎息,但迴避現實問題,文章中散發著一股股腐味;二月河、柯雲路、王朔、梁曉聲、張平們呢,二月河反歷史美化皇權,柯雲路反科學美化迷信,王朔反智識美化愚昧,梁曉聲反人性美化獸性,張平則有清官情結,迴避真實,粉飾太平。一個偉大的作家,天然地就應該是一個知識分子,若一個作家不承認他是一個知識分子,那他永遠就是魯迅先生說的「幫忙文人」或「幫閒文人」,是人道主義者的天敵。所謂的知識分子,乃社會的良知,專制體制的叛逆,天生的職責就是批判和自我批判。所謂的人文精神,就是知識分子精神,這是現代社會每一個公民應有的品格。文人精神和人文精神大相逕庭,知識分子的武器就是良知、知識和智慧,作家——學者——思想家,這是人文知識分子的三個不同境界。作家以感性和故事為武器,學者以邏輯和理性為武器,偉大的作家和偉大的學者都是思想家。    
      「偉大」的定義也有三層意思:其一,偉大是巨大的意思,他的藝術手法或思想水平的影響是巨大的;其二,偉大是正動的,要推動歷史的進步,希特勒之流是巨人,但不是偉人;其三,要求「偉大者」的思想和人品漸趨統一,文如其人是寫作的最高境界。寫的一套做的是另一套,或人格分裂者,永遠與偉大無緣,而且上述三條缺一不可。作為一個作家、一個知識分子,偉大是我們永恆的精神高地,雖不能及而心嚮往之。具有了一個「靈魂獵者」的崇高感、莊嚴感、神聖感,又有了知識分子的人文精神,寫作中就會化腐朽為神奇,實現藝術的自我超越。偉大的作家可以是一個偉大的勞動者,但沒有一個自稱是「工匠」的,只有精神侏儒才這樣委瑣。永遠不能自我昇華,就永遠是陽光和玫瑰花的敵人。    
      猶太大詩人裡爾克,人稱是「陽光和玫瑰花的情人」,曾寫過這樣一首詩:    
      最初的玫瑰醒了,    
      它們的香味有點怕羞    
      像個輕輕的輕輕的笑;    
      以平坦雙翼如燕飄搖    
      匆匆掠過了白晝。    
      每道閃光忸忸怩怩,    
      沒有音響還會遲滯,    
      夜太新奇,    
      而美是羞恥。    
      寫到這裡的時候我終於累了,窗外元宵節的焰火升騰起來,我孤零零地一個人喝著涼水啃著饅頭。愛情是要付出代價的,憐憫是要付出代價的,寬容是要付出代價的,懺悔也是要付出代價的。所有這些詞,貌似簡單,其實每一個詞背後都有滄桑的故事。沒有靈魂和思想的人永遠悟不出這些,沒有體驗過苦難和孤獨的人永遠到不了這種境界,無論批評還是讚揚,對他們都只是紙上的概念,他們永遠是陽光和玫瑰花的敵人。    
    


呼喚「野性」蔣泥 為莫言挑刺

    為莫言挑刺    
       □蔣 泥    
      從「諾貝爾文學獎」話題開始    
      1999年,《北京文學》曾發表劉再復《百年諾貝爾文學獎和中國作家的缺席》長文,聲稱國內最有希望得此獎項的作家,一是太原的李銳,一是北京的莫言。    
      李銳暫不論,說到莫言時,作者認為:    
      莫言沒有匠氣,甚至沒有文人氣(更沒有學者氣)。他是生命,他是搏動在中國大地上赤裸裸的生命,他的作品全是生命的血氣與蒸氣。80年代中期,莫言和他的《紅高粱》的出現,乃是一次生命的爆炸。本世紀下半葉的中國作家,沒有一個像莫言這樣強烈地意識到:中國,這人類的一「種」,種姓退化了,生命委頓了,血液凝滯了。這一古老的種族是被層層疊疊積重難返的教條所窒息,正在喪失最後的勇敢與生機,因此,只有性 的覺醒,只有生命原始慾望的爆炸,只有充滿自然力的東方酒神精神的重新燃燒,中國才能從垂死中恢復它的生命。十年前莫言的透明的紅蘿蔔和赤熱的紅高粱,十年後的豐乳肥臀,都是生命的圖騰和野性的呼喚。十多年來,莫言的作品,一部接一部,在敘述方式上並不重複自己,但是,在中國八九十年代的文學中,他始終是一個最有原創力的生命的旗手,他高擎著生命自由的旗幟和火炬,震撼了中國的千百萬讀者。    
      《百年諾貝爾》的作者,雖是我最為尊敬的中國文學理論家,但在對待莫言的評價、態度上,我和他是有不小差異的。    
      僅由他對莫言的感悟看,確乎發人未發,提綱挈領地概括出莫言小說藝術的獨特風格了,可我在這段話裡,也發現了一些問題:    
      其一,作者沒有一句在批評莫言,講的全是好聽的。這起碼很不全面。可能受行文字數的限制吧。    
      如果這可以諒解的話,那麼下一個問題就讓人莫名其妙了:匠氣和文人氣、學者氣,似乎都是文章作者所要排斥和批評的。匠氣不可取,我們能理解,文人氣、學者氣為什麼也要不得呢?二者的具體內涵指什麼呢?    
      不明白。    
      就我看,數千年文學史上,我國的著名作家,恰恰都是帶著點「文人氣」、「學者氣」的,詩歌、散文的深文奧義、委婉傳情且不說,即使到明清小說,紅樓三國、聊齋儒林、三言二拍,哪一部不帶著很大的「學問」在裡邊?    
      到20世紀的前20年,文學發生分裂,形成兩大流派。    
      一是以「五四」來命名、佔據文學舞台中心位置的「新文學」流向,代表是魯迅、周作人、胡適、郭沫若、聞一多等。    
       一是處於文壇邊緣地位的「本土文學傳統」流向,代表是李伯元、鴛鴦蝴蝶派諸君、張愛玲、金庸諸君。    
      其中,作為「本土文學傳統的集大成者」 的金庸,「他真正繼承並光大了文學巨變時代的本土文學傳統;在一個僵化的意識形態教條無孔不入的時代,保持了文學的自由精神;在民族語文被歐化傾向嚴重侵蝕的情形下創造了不失韻味又深具中國風格和氣派的白話文;從而把源遠流長的武俠小說系統帶進了一個全新的境界」。    
      但就是這樣一個被作者極力稱道的人,不屬內地作家,他是在相對自由、不那麼僵化的香港搞創作,最見特色的,恰恰是小說裡的「文人氣」和「學者氣」。    
      其他名篇,如《京華煙雲》、《圍城》、《啼笑姻緣》等,也都帶了些「文人氣」和「學者氣」。莫言身上難得有這樣的「文人氣」和「學者氣」,這倒是他文章最大的缺陷之一,而不是什麼優長——因了這個,他所有的小說,「一部接一部,在敘述方式上並不重複自己」,但形式上的花哨,不能掩蓋背後內容上的「單薄」與形而下。    
      那代人欠缺有害的教育和「層層疊疊積重難返的教條」,帶出了他這個叛逆,可惜,他的「叛逆」與「原創力」,只限於形式上,其精神、思想內核裡,因著土壤的荒蕪、貧瘠而有「毒」,再也上不去了,開闢不了能把全人類納入一種兩難狀態的宏大結構,把我們難以想明白的東西填下去,從而提出一個無法解決的問題,營造一些無窮無盡的話題,到兩可兩不可的境界去,使每一代人都得不出結論,卻一定會被捲入,投進思考,獲得巨大的閱讀經驗。    
      他是有過這樣的決心或信心的。他說:    
      思想水平的高低,決定了你將達到的高度,這裡沒有進步、落後之分,只有膚淺和深刻的區別。    
      我比很多中國作家高明的是,我並不刻意地去摹仿外國作家的敘事方式和他們講述的故事,而是深入地去研究他們作品的內涵,去理解他們觀察生活的方式,以及他們對人生、對世界的看法……《紅高粱》表現了我對歷史和愛情的看法,《天堂蒜薹之歌》表現了我對政治的批判和對農民的同情,《酒國》表現了我對人類墮落的惋惜和我對腐敗官僚的痛恨。這三本書……是一個被餓怕了的孩子對美好生活的嚮往。    
       實際上,莫言的作品很難具備太多思考的品性,缺乏那種永遠無解的、形而上的悲劇精神。《紅樓夢》的主題就具備了這樣偉大的品性。    
      多疑而小心眼的林黛玉,不具備做妻子的品格,憐香惜玉的「護花使者」賈寶玉,也不具備做丈夫的品格。    
      人們為情動容,都希望他們倆能夠結合,但「大意義上的精神戰友,難以消受日常生活的瑣碎」,即使把他們生生分開的王熙鳳、賈母早死,其悲劇也是不可免的——我們無法想像二人在一起做夫妻、過日子的情形。    
      這就體現出情感與婚姻的某種不可調和的悖論性,是一出人間無法解決、也不會有答案的大悲劇。    
      《西廂記》中也埋下了這樣的結構。    
      一見鍾情的兩個人,女方家長阻擋住,要求門當戶對,男子必須考上狀元後,才能和女兒完婚,考不上就不許。    
      劇本結局雖是個「大團圓」,實際上作者卻是把上京趕考離別那一段,當了永別來寫的:    
      碧雲天,黃花地,西風緊北雁南飛。曉來誰染霜林醉,總是離人淚……老天不管人憔悴,淚添九曲黃河溢,恨壓三峰華岳低。到晚來悶把西樓依,見了些夕陽古道,衰柳長堤……遍人間煩惱填胸臆,量這些大小車兒如何載得起?    
       為什麼要這樣寫呢?    
      假如門不當戶不對,那麼男主角棲息在他人門下,腰桿兒一輩子挺不直。追求自由、自立的小姐,要這萎縮的男人幹嗎?    
      這是個兩難。    
      在無法美滿的愛情或婚姻現狀下,男子惟有改變自己,或放棄,或科舉,才能解決危機。矛盾就來了:放棄的話,情感上如何承受?不放棄的話,科舉他成嗎?    
      照他「游於四方」的性情看,科舉他是不太行的。    
      這人根本沒時間讀書,盡在偷情與戀愛,一路上害著相思,念著溫柔,不用心於書,若能高中,並一舉奪魁,那真是癡人說夢了。    
      所以,後來他的居然考取狀元,得了「團圓」的結果,只是作者為照顧觀眾情緒而設計的,前次的別離才是真正的「永別」,作者知道事實上的他一定考不上,愛情難分難棄,也就把它當了「永別」來寫,透出了王實甫作為一個偉大作家的不凡處來了,在看似很淺的內容背後,埋著個很深的井,放進了深刻的東西,作品從而具有了永恆的品性,讓我們從中觸摸到了偉大,獲得思考上的快感。    
      莎士比亞更為精通。    
      《李爾王》營造了一個巨大的思想宮殿,經過20世紀無數最優秀的大腦的解讀,我們才得窺堂奧。    
      表層上的故事很簡單:一個「糊塗的」爸爸,兩個壞女兒,一個好女兒。壞女兒騙了爸爸,說自己全心全意愛他,好女兒說了真話,說不可能把愛全給爸爸一個人,有一部分要留給丈夫與孩子。結果說了假話的得到江山繼承權,後來遺棄了再無權勢的李爾,說了真話的什麼都未得到,遠嫁法國,聽說爸爸遭難後,為營救他而犧牲。李爾抱著死去的小女兒,發了瘋。    
      李爾那樣英明,當著帝王時,難道他聽不出誰真誰假嗎?    
      如果聽不出,那只是寫了一個傻瓜的悲劇,傻瓜的悲劇是沒有多少份量和力量的。    
      其實當時李爾是明白的,但他為何要處罰講了真話的小女兒呢?為何拒絕真話、需要假話呢?    
      因為在絕對的權威、「至尊」面前,不允許你講真話,更不允許你說半個不字。    
      絕對的權力使李爾異化了,不再具有普通人的特徵、性情。    
      從帝王變為普通人,集權被自己剝奪後,他的兩個女兒露出真面相,一次次作難他,他受了磨難,方才明白到真實的重要性。    
      由此,莎士比亞成功地實現了這個人物價值與信念的全部轉移,然而,李爾完全懂得後就瘋掉了。    
      所以,李爾的悲劇在於,有話語權時他不知道,失去話語權時才知道一點點,但內心裡不敢承認,完全知道後,他卻瘋了,沒有用了——惟有瘋,才能消解表面性的衝突、矛盾。    
      而人類只要是社會性的,就存在著權力與人性的異化問題,這問題是沒有答案的,只具有引人進行深入思索的魅力。    
      《李爾王》就帶上了永恆的品性。    
      若從這方面看,莫言的作品幾乎沒有一部能具備這類品性的,他也意識不到它的重要性,從未有意識在此經營。所有的架構都能落進最後幾句話中,矛盾都得到了「解決」,起碼讀者都知道該怎麼解決小說中的矛盾,作品就做小了。    
      他寫得最切近生活實際的長篇《天堂蒜薹之歌》,其小人物的冤屈、不解氣以及後來一個個的悲涼結局,全是官僚們人為製造出來的。    
      沒有了這些人為因素,能通過正當的程序把官僚們打倒,或者主人公稍稍具備一些現代理念,也就不會發生這些悲劇。    
      因此,這類的悲劇,是人們一眼能看清來龍去脈、前因後果的,都有杜絕、根治的方法,就「形而下」了,讀者除過感歎外,再無其他玩味餘地了。    
      在比較錯綜紛雜的形式面前,內容、思想上的小,把形式脹得滿滿的,這形式便隨之小下來,沒有多大實驗或「先鋒」意義。    
      莫言大多數小說的特色,情形都差不多。    
      他後來較受眾人贊許的短篇《拇指銬》,情節安排就令人難以置信。    
      通篇寫一個極其貧困的孩子,在兩隻大拇指被一個說「神經」不是「神經」的大人,銬到樹上後,不再過問,路過看見的,也毫無憐惜之心,孩子就在這樣的境況下,如何掙扎著、瘋狂著、絕望著,最後倒伏在地,夢見自己投進正孤身生病在床的母親懷抱的故事,想說人與人間的冷漠殘忍,在不需溝通、相互誤會到極致時的狀況下,做出的缺德事,真能叫人發狂發瘋。    
      但這些大人的行為本身,正常人都不可思議,難免要問:他們的同情心哪裡去了?一個不同情也還罷了,個個不同情,誰能理解?孩子慘兮兮的樣子,就快死掉的樣子,銬在不算偏僻的路邊,任誰見了也會先救人再說的,何以不救呢?孩子為何不喊不說,告訴自己和家中的情況,要求救命呢?    
      因此,小說裡的人物,都很不真實。矛盾的設計,也很不足信。    
      另一方面,莫言這個帶了「生命的血氣與蒸氣」的「赤裸裸的生命」,以為「只有性的覺醒,只有生命原始慾望的爆炸,只有充滿自然力的東方酒神精神的重新燃燒」,呼喚「野性」,象徵或代表了「旗幟和火炬」,這人類種姓退化、生命委頓、血液凝滯的一「種」,才能起死回生,這種想法不可謂不「幼稚」、片面、簡單、輕率,甚至瘋狂。    
      早在十多年前,王一川就曾在《中國形象詩學》裡認為,莫言的頂尖之作《紅高粱》中的思想、精神是要不得的:對於余司令的濫殺無辜、截獲不義,以及小說人物的犯罪行徑,莫言不但不譴責,反而一味讚美,本欲張揚生命力、勃起人道精神,結果成了反生命、反人道、崇尚暴力。    
      如果說,曹禺一代作家在歷史合理性與道德合理性的尖銳衝突中被迫讓新人與家長一同走向毀滅的話,那麼,莫言則是寧肯為著歷史合理性而犧牲道德合理性。這樣,就難免出現一種「生命力悖論」:對生命力的不加分析和節制的全盤肯定和崇拜,本身就包含著一種殘酷或暴虐的反生命或反人道邏輯。    
      新的作家群體為了追求理想的個體生命力,並以此去消解政治國家權威和超越前輩作家困境,竟無意識地置起碼的人道原則於不顧,競相崇尚反生命的暴力!    
      當然,《紅高粱》中人物(「我」)的錯誤思想、「危險思想」,不一定就是莫言的,「修詞成章」之為人的作者與「營生處世」之為人的作者不能混為一談。    
      況且,小說不這樣寫,寫得中規合矩、四平八穩了,那《紅高粱》就不成其為《紅高粱》,莫言也不成其為莫言了。    
      《水滸傳》等等也都有濫殺無辜的情節,讀者之所以認可它們,是因為他們不是白癡,都是神經正常的人,不可能由於讀了這些就去殺人放火、打家劫寨、佔山為王、組建武裝。    
      因而,據此說莫言反人道反生命可能有點「書生」氣了。    
      不過,作品和作家是可以、也能夠彼此分開來談的,作品有問題,單講作品的問題,作家有不足,只說作家的不足。    
      具體到《紅高粱》,「戴鳳蓮默許余占鰲暗殺自己的公公和丈夫單家父子、之後當上單家新主人、公開地讓余占鰲成了床上客,而自己似乎沒有任何良心不安……沒有任何真正的道德反省」,同樣缺乏一定的可信度與相應的歷史深度。要知道,再叛逆的教義與情感,也訓練不出這樣的人物!    
      沒有可信之心理與靈魂深度的人物,卻是編出來了,被作者推上前台來了,只好繼續編下去,用一些想當然的「道理」說服大眾,使他們相信。    
      比如,對於羅漢大爺,「我奶奶是否愛過他,他是否上過我奶奶的炕,都與倫理無關。愛過又怎麼樣?我奶奶什麼事都敢幹,只要她願意。她老人家不僅是抗日英雄,也是個性解放的先驅,婦女自立的典範」。    
      這就開始亂說了,不知現代意義上的「自立」「先驅」謂之何物地亂用一氣了。    
      而把「上床」的無節制,純然跟著感覺走,全冠以「解放」,似乎不這樣做反不足見「解放」,正是「五四」那代人標「新」立「異」,好走極端的標誌之一。    
      很不幸,這極端又被「文革」那一代成長起來的作家們,繼承並「發揚」光大。    
      究實看,他們的思想深處與其叫什麼「解放」、「覺醒」 或「生命原始慾望的爆炸」,還不如說是在鼓吹性的濫交,暴力的無度!    
      至於莫言本人有什麼不足,我認為他講故事的天才舉世公認,但無可挑剔、堪稱一流的精品、「巨著」,一篇也無!    
      他自稱最滿意的《酒國》,好就好在想像力上、感性敘寫上,這一點足可標舉當世,然而其他方面,從結構、語言,到思想、內容,似乎都算不上什麼。    
      我甚至覺得它只是想膨脹,膨脹語言,膨脹感性,膨脹想像力,而沒有什麼實實在在的意義,遠不如極其寫實、埋伏了深深憤怒之情的《天堂蒜薹之歌》痛快。    
      事實上,莫言的小說很少不「膨脹」的,也許和他不加節制,不問結果,只要過程,只要發洩的性格有關。    
      他心裡有著無窮無盡的東西需要訴說,便排山倒海般把它們打發了出來。    
      這是他的「先天」性不足所致。    
      過於張揚生命力或「東方酒神精神」本身,同樣經不住推敲——人類進步不能只靠張揚生命力、呼喚野性完成,那只會導致蠻狠。    
      我們還應加進現代意義上的制度、文化等思考,跳出單個生命體之外,有一種大關懷、大悲哀、大人格、大志向、大目光。    
      莫言缺少的正是這些。    
      而「張揚生命力」在他,往往只是個「幌子」,讓他迴避掉許多本該面對卻沒有面對或無力面對的題材。    
      他曾親口對我說,自己「寫不好文革」,不太敢寫「文革」。    
      我能理解他的處境,但很難認同他的選擇。    
      真正的作家,在寫作上是沒有自設的禁區的,除非他害怕失去什麼,過於在乎現世所有的地位與榮譽。    
      我們說俄羅斯這個民族可敬可佩,不僅在於她有著英勇的人民,「捨得一身剮,敢把皇帝拉下馬」,也在於無論多麼艱難,都始終擁有一大批錚錚鐵骨的人類良心和精神導師,那些屬於自己時代的真正的大師,從托爾斯泰到帕斯捷爾納克、肖洛霍夫、索爾仁尼琴等,精脈延續,接續不絕。    
      在20世紀的我們這邊,卻沒有一直延續下來的精神傳人。    
      有的只是被斷章取義的利用,如對魯迅和胡適。    
      也有響兩聲從此沉默的,如沈從文、錢鍾書。    
      更多的則昧了心眼,吹起了喇叭。    
      自由精神一斷數十年。    
      後起的莫言這輩「先鋒」,要說別人、說「我們」、說「這一代」……如何如何萎縮了、退化了、不可救藥了,那自不絕於口;鎖定到「我」時,卻也藏了身,設了防,為人處世不是有點太聰明、太精明、太「忘我」了嗎?    
      和真正「大師」間的距離,不是遠一點、差一點了嗎?    
      這世上沉默著的永遠是大多數,你能說話,多數人沉默著讓你說話,你卻「自說自話」,或有不敢說的話,要你說話幹嗎?    
      你的話裡能有多少真實?    
      到《檀香刑》,他更是躲進深處的「歷史」中說話去了。    
      歷史嘛,八竿子打不著,過分了也是個奇,痛癢隔了七八代,滿足了人們最惡劣的「窺私癖」,還逞了能,何樂不為?    
      也許這樣說為時尚早,作者最好的作品是「下一部」,莫言不到50歲,難道我們已沒有了等待的耐心嗎?    
      我不是這個意思,我是說,要是到某一天,大家都能講話時你才參與「大合唱」,你形式上再高明、再花哨、再原創性,那也不是最傑出、最可敬的。    
      莫言曾宣言:    
      【HTK】【GK2!2】一個有良心的作家,他應該站得更高一些,看得更遠一些。他應該站在人類的立場上進行他的寫作,他應該為人類的前途焦慮或是擔憂,他苦苦思索的應該是人類的命運,他應該把自己的創作提升到哲學的高度……    
       其實,提倡還是次要的,重要的是你能不能做得到,能不能做得好。    
      假如你壓根兒沒有什麼「哲學」或「思想」,只有點零零星星的小悟性,那就很難寫得出什麼「迷失的」理性,「寓言」或「預言」出什麼「人類性」的命題,將「特殊中的普遍凸現出來」,獲得「走向世界的通行證」。    
      對時下的中國作家來說,「人類的……」往往最容易鑽空子,成為對個體生命漠不關心、逃避現實、追求「純藝術」的借口或幌子。    
      極端與極致    
      許多評論家認為,莫言是那種審丑、不太注意審美的作家,小說裡描寫了大量震撼人心的內容,像《紅蝗》裡的大便、蛆子,《紅高粱》裡的剝皮,《蒼蠅·門牙》裡的蒼蠅等等。而他以「豐乳肥臀」這幾個讓老夫子們眼睛發藍的字來作小說題目,更是向市場繳械的「墮落」表現,非但無法象徵「生養和哺乳」,象徵光輝、偉大的母親形象,反而是玷污了——按傳統習慣,任誰都不會把「豐乳肥臀」往自己「母親」身上去聯想,倒不在於虛偽不虛偽,母親是不是女性,真否乳豐臀肥,而是約定俗成,像1+1≠3那樣。    
      要是莫言不刻意交代,他寫這書是要獻給母親的,大概人們的譴責聲還會小點,他既想獻出,那就是誤導讀者了。    
      莫言的每一篇小說裡,其實都是既審丑也審美的,只不過他的「審丑」,比起旁的作家來更頻繁一些,愛走極端,喜歡寫到極致,讓神經脆弱的人受不了,引起廣大的爭鳴,變相地,就迎合了市場。    
      到後來,他似乎進一步地把這當了「惡作劇」來使勁,特點被變本加厲地強化、突出,有意違背了一些常規意義上的美學原理或原則,去達到驚心動魄的效果。    
      從一方面說,我們可以認為這是他的特色。    
      從另一面說,凡事過度了,從反方向上「迎合」了什麼、「批判」了什麼,效果不一定就好,不一定真如你信誓旦旦聲明的那樣。    
      寫時你可以很自由、很隨意,這是你的權利,至於讀者接不接受,抱怨不抱怨,罵不罵娘,那就是讀者的權利了。    
      因而,只要不在乎,你怎麼寫都行。    
      這就涉及一個量與度的問題。    
      一般人的意識裡,不太贊成一切的誇張和賣弄。    
      「一切誇張和賣弄總是過量的,上自媒人的花言巧語,下至戲裡的獻醜表功,都是言過其實、表過其裡的。」    
      同時,你的「誇大反襯出我們的渺小,所以我們看見我們認為過當的事物,我們不知不覺地聯想到賣弄……」    
      也就是說:「這一個東西裡一定有……太過火的成分,不論在形式上還是在內容上。這個成分的本身也許是好的,不過,假使這個人認為過多了(too muth of a good thing),包含這個成分的整個東西就要被判為俗氣。」    
      「俗氣不是負面的缺陷(default),是正面的過失(fault)。」    
      俗氣了的「他們不反對風雅,他們崇拜風雅,模仿風雅,自以為風雅」。    
      莫言的既過量,又過度,還不許人批評,認為「我是一個出身底層的人,所以我的作品中充滿了世俗的觀點,誰如果想從我的作品裡讀出高雅和優美,他多半會失望……什麼鳥叫什麼調,什麼作家寫什麼作品。我是一個在飢餓和孤獨中成長的人,我見多了人間的苦難和不公平,我的心中充滿了對人類的同情和對不平等社會的憤怒,所以我只能寫出這樣的作品」,這就不忠厚,顯得有點狡辯了。    
      世俗不世俗、高雅不高雅、優美不優美,與作家的出身高低、飢餓孤獨、同情憤怒等等,是沒有什麼必然瓜葛的。莫言覺得有聯繫,那不過在強詞奪理。    
      強詞奪理了而不知,他的不少嘗試就「俗氣」了、「小氣」了。    
      最好的例子便是他的有些語言,自以為「我真是才華橫溢,出口成章,滔滔不絕,而且合轍押韻」了,其實裡面有不少是華而不實的虛架子。    
      上面這句「才華橫溢,出口成章,滔滔不絕」,三個成語指意相同或相近,就很囉嗦。    
      至於其他內容,我們不妨先具體地看看他對殺人主題的研究與過度描述。    
      《紅高粱》中,日本鬼子逼孫五為羅漢大爺剝皮那一節,尚只是初露頭角、新試鋒芒,只寫剝皮過程本身,沒有什麼余墨閒情去把玩,考證。    
      但即使簡練成這樣,在當時也是比較刺激的、頗多譴責與爭議的:    
      孫五……提起水桶,從羅漢大爺頭上澆下去……把羅漢大爺擦洗得乾乾淨淨……孫五的刀子在大爺的耳朵上像鋸木頭樣鋸著。羅漢大爺狂呼不止,一股焦黃的尿水從兩腿間一躥一躥地滋出來……孫五把羅漢大爺那只肥碩敦厚的耳朵放在瓷盤裡。孫五又割掉羅漢大爺另一隻耳朵放進瓷盤裡。父親看到那兩隻耳朵在瓷盤裡活潑地跳動,打擊得瓷盤叮咚叮咚響……    
      孫五彎下腰,把羅漢大爺的男性器官一刀旋下來,放進日本兵托著的瓷盤裡……日本兵把瓷盤放到狼狗嘴下,狼狗咬了兩口,又吐出來。    
      羅漢大爺淒厲地大叫著,瘦骨嶙峋的身體在拴馬樁上激烈扭動。    
      孫五扔下刀子,跪在地上,嚎啕大哭……孫五操著刀,從羅漢大爺頭頂上外翻著的傷口剝起,一刀刀細索索發響。他剝得非常仔細。羅漢大爺的頭皮褪下,露出青紫的眼珠,露出了一稜稜的肉……不成形狀的嘴裡還嗚嚕嗚嚕地響著,一串一串鮮紅的小血珠從他的醬色的頭皮上往下流。孫五已經不像人,他的刀法是那麼精細,把一張皮剝得完整無缺。大爺被剝成一個肉核後,肚子裡的腸子蠢蠢欲動,一群群蔥綠的蒼蠅漫天飛舞。人群裡的女人們全都跪倒在地上,哭聲震野。    
       在一次回答記者提問時,莫言曾說寫這次凌遲場面時的最大遺憾,並不是如眾人認為的那樣,太過分了,日本鬼子在中國犯下的滔天罪行,只會有過之而無不及,他只覺得寫作時還不夠冷靜,篇幅也太短。    
      他唸唸不已,總算逮了個機會,把它做到極致,真正當它是門「手藝」,來「冷靜」地、津津樂道地、長篇累牘地、入微入裡地進行了一次集中的描寫。    
      這個劊子手便是《檀香刑》裡的殺人狀元趙甲,他從戊戌六君子劉光第等人,一直殺到它的「餘黨」錢蒼狼:    
      趙甲……將身體閃電般地轉了半圈,劉光第的頭顱,就落在了他的手裡……趙甲舉著劉頭,按照規矩,展示給台下的看客。台下有喝彩聲,有哭叫聲……劉大人的頭雙眼圓睜,雙眉倒豎,牙齒錯動,發出了咯咯吱吱的聲響……劉大人的眼睛裡,迸出了幾點淚珠,然後便漸漸地黯淡,彷彿著了水的火炭,緩緩失去了光彩。    
      趙甲放下劉光第的頭。看到死者臉上表情安詳,他心中頓時安慰了很多。他默默地叨念著:劉大人,俺的活兒幹得還夠利落,沒讓您老人家多受罪,也不枉了咱們交往了一場。    
      錢蒼狼……當處五百刀凌遲之刑。    
      為了讓他死得完美,特意從刑部大堂請來了最好的劊子手……趙甲……    
      錢的掩飾不住的恐懼,恢復了趙甲的職業榮耀。他的心在一瞬間又硬如鐵石,靜如止水了。    
      面對著的活生生的人不見了,執刑柱上只剩下一堆按照老天爺的模具堆積起來的血肉筋骨。他猛拍了錢蒼狼的心窩一掌,打得錢雙眼翻白。就在這響亮的打擊聲尚未消失時,他的右手,操著刀子,靈巧地一轉,就把一塊銅錢般大小的肉,從錢的右胸脯上旋了下來。這一刀恰好旋掉了錢的乳粒,留下的傷口酷似盲人的眼窩。    
      ……起碼是在這一刻,我不是我,我是皇上皇太后的代表,我是大清朝的法律之手!    
      他將手腕一抖,小刀子銀光閃爍,那片紮在刀尖上的肉,便如一粒彈丸,嗖地飛起,飛到很高處,然後下落,如一粒沉重的鳥屎,啪唧一聲,落在了一個黑臉士兵的頭上,那士兵怪叫一聲,腦袋上彷彿落上了一塊磚頭,身體搖晃不止。    
      按照行裡的說法,這第一片肉是謝天。    
      一線鮮紅的血,從錢胸脯上挖出的凹處,串珠般地跳出來。部分血珠濺落在地,部分血珠沿著刀口的邊緣下流,濡紅了肌肉發達的錢胸。    
      第二刀從左胸動手,還是那樣子乾淨利落,還是那樣子準確無誤,一下子旋掉了左邊的乳粒。現在錢的胸脯上,出現了兩個銅錢般大小的窟窿,流血,但很少。原因是開刀前那猛然一掌,把錢的心臟打得緊縮起來,這就讓血液循環的速度大大減緩了……    
      趙甲從錢身上旋下來的第二片肉摔在地上,按照行裡的說法,這是謝地。    
      當趙甲用刀尖紮著錢肉轉圈示眾時,他感到自己是絕對的中心,而他的刀尖和刀尖上的肉是中心裡的中心。上至氣焰熏天的袁大人,下至操場上的大兵,目光都隨著他的刀尖轉,更準確地說是隨著刀尖上的錢肉轉。錢肉上天,眾人的眼光上天;錢肉落地,眾人的眼光落地……    
      他用一塊乾淨的羊肚子毛巾,蘸著鹽水,擦乾了錢胸上的血,讓刀口猶如樹上的嶄新的砍痕。他在錢的胸脯上切了第三刀……第三刀下去,露出的肉茬兒白生生的,只跳出了幾個血珍珠,預示著這活兒有了一個良好的開端,這令他十分滿意……他把第三片肉甩向空中,這一甩謂之謝鬼神……    
      甩完第三片肉他回手就割了第四刀。他感到錢的肉很脆,很好割。這是身體健康、肌肉發達的犯人才會有的好肉……    
      趙甲割下第五十片錢肉時,錢的兩邊胸肌剛好被旋盡……看到,錢的胸膛上肋骨畢現,肋骨之間覆蓋著一層薄膜,那顆突突跳動的心臟,宛如一隻裹在紗布中的野兔。他的心情比較安定,活兒做得還不錯,血脈避住了,五十刀切盡胸肌,正好實現了原定的計劃。讓他感到美中不足的是,眼前這個漢子,一直不出聲號叫。這使本該有聲有色的表演變成了缺乏感染力的啞劇……    
      他低頭打量著錢的那一嘟嚕東西。那東西可憐地瑟縮著,猶如一隻藏在繭殼中的蟬蛹。他心裡想:夥計,實在是對不起了!他用左手把那玩意兒從窩裡揪出來,右手快如閃電,嚓,一下子,就割了下來……錢連聲嚎叫,身體扭曲,那顆清晰可見的心臟跳動得特別劇烈……他硬著頭皮彎下腰去,扣出錢的一個睪丸……一刀旋下來。第五十二刀,他低聲提醒已經迷糊了的徒弟。徒弟用哭腔報數:    
      「第……五十二……刀……」    
      ……他操刀如風,……那些從錢身上片下來的肉片兒,甲蟲一樣往四下裡飛落。他用兩百刀旋盡了錢大腿上的肌肉,用五十刀旋盡了錢雙臂上的肌肉,又在錢的腹肌上割了五十刀,左右屁股各切了七十五刀。至此,錢的生命已經垂危,但他的眼睛還是亮的。他的嘴巴裡溢出一團團的泡沫,他的內臟器官失去了肌肉的約束,都在向外膨脹著。尤其是他的腸胃,就如一窩毒蛇裝在單薄的皮袋裡蠢蠢欲動。趙甲直起腰,舒了一口氣。他已經汗流浹背……為了成就錢蒼狼的一世英名,為了刑部大堂劊子手的榮譽,他付出了血的代價……    
      當他舉起刀子去剜錢的右眼時,錢的右眼卻出格地圓睜開了。與此同時,錢發出了最後的吼叫。這吼叫連趙甲都感到脊樑發冷,士兵隊裡,竟有幾十個人,像沉重的牆壁一樣跌倒了……刀子的鋒刃沿著錢的眼窩旋轉時,發出了極其細微的「絲絲」聲響……    
      我們難得親眼看見殺人,「文革」時期打死過一些,那也不是割頭,更不要說凌遲了。    
      文字上敢這麼詳細而不厭其煩地進行殺人描寫或記載的,中外古今怕都罕見。    
      神經弱一點的,現在讀過這些精緻的敘述,不暈倒才怪。    
      而它們確都是存在過的。    
      中國古代最發達的文化之一,就是發明了一系列的酷刑及逼供理論。    
      人類第一部製造冤獄的經典,正是我們這邊的先人所寫的《羅織經》。    
      而針對犯人所用的刑具,同樣五花八門。    
      有的起名美麗香艷,如「鳳凰展翅」、「玉女登梯」等。    
      有的名字本身就叫人不寒而慄。如唐時僅枷一項就有「定百脈」、「喘不得」、「突地吼」、「失魂膽」、「死豬愁」、「求即死」等叫法。    
      為什麼在這方面的發展,我們會如此畸形地發達呢?    
      原因概在中國法律的好壞,一向不能看它的「法條」如何如何,從條文看,興許我們早就是現代意義上的法治國家了,其實不然。    
      我們的皇權意識一向大於一切、高於一切,有了它,就沒了「人權」,執法時也就不大重視證據、事實與訴訟了,只求「口供」,於是酷刑洶洶,逼打成招,變成「欲加其罪,何患無辭」。    
      不過,《檀香刑》的作者既不關心「打」,也不關心「招」,更不關心或無力關心中國人、德國人的「人權」問題,他的思想裡可能從未形成過什麼現代人權與法權意識,只好對「罪犯」的處罰,即在實施酷刑時的場面、細節上,過多地予以重現與描述。    
      和作者在《紅高粱》裡的表現一樣,莫言寫作時露出了令人難以置信的冷靜,從某個角度說,他簡直就是在欣賞、品味殺人的每一步動作,真就當它成「藝術」了。    
      瞧那情形一點不像片著人肉,倒像片豬、殺羊、剝狗皮。    
      中間又穿插寫到殺人和凌遲這行古來就有的許多規矩,如何才殺得恰到好處、臻於一流以及新手練殺的方法等。    
      同時,他還把這個在刑部執法四十年、一生殺過近千人的「劊子手」以往所殺的那些人與這次所殺的,作了肉質的優劣的比較。    
      如此講述,比起《紅高粱》裡的乾乾巴巴,就多出來不少「文化」與味道。    
      畢竟莫言也是要成長的。    
      當然,無論是殺劉光第,還是殺錢蒼狼,他們在全書中,只算得鋪墊、穿插,莫言真正著重想寫的,是對正角兒孫丙的執刑。    
      孫是因德國人鋪鐵路,佔了布衣百姓的祖墳,帶頭鬧事,打死德國人,驚動「老佛爺」慈禧與皇上等人後被判刑,由袁世凱當主斬官處死的。    
      換在今天,我們不是也有許多工程由外國人獨立建設、投資或設計的嗎?    
      單憑這事,很難說百姓們的行為就是愛國、抗擊外國侵略者,而未犯罪。關鍵得看德國人修鐵路幹什麼用。    
      如只是想把我們的資源任意拉到海邊去,再拿船運回他們國家,那就是真侵略。百姓奮起反抗,是一項義舉。    
      如果是為了幫助我們發展現代交通,那麼,德國人非但沒有侵略,而且很友好,現在你只為祖墳就打死人,那自然犯了罪,得償命。    
      作者沒有交代,我們不知道誰是誰非。    
      而且,孫丙等人所殺的不是德國兵,而是鐵路技術員,這就使他們殺人的目的變得似乎不怎麼可取了,起碼不再像《紅高粱》裡的「我爺爺」領導的武裝部隊殺日本鬼子那樣,來得理直氣壯,可歌可泣。    
      因此,朝廷動怒,把帶頭鬧事的孫丙處以凌遲,不需訴訟與口供,雖然不符合現代意義上的法律程序,但你很難說他們不該判孫丙死刑。    
      可見,孫丙的死和趙甲的殺,其意義不可能像孫五在日本鬼子的槍刺威逼下處死羅漢大爺那樣讓人悲憤、仇恨。兩者的死與殺,其價值也是無法同日而語的。    
      小說末幾章,莫言繪聲繪色寫到的,便是怎樣處死孫丙的一系列預先計劃之細節,和執刑前後的緊張過程,以及人物的心理陳述等。    
      這次的動刑,也如許多人見過的剝豬的先「預熱」、再鼓搗一樣,看似從所未見,其實我們適當地作點聯想,聯想到雞鴨魚鳥、豬狗牛羊身上,就知道類似的場面,自己可能已親眼見過:    
      俺看到檀木橛子在俺的敲擊下,一寸一寸地朝著俺岳父的身體裡鑽進。油槌敲擊橛子的聲音很輕,梆——梆——梆——咪嗚咪嗚——連俺岳父沉重的喘息聲都壓不住。    
      隨著檀木橛子逐漸深入,岳父的身體大抖起來。儘管他的身體已經讓牛皮繩子緊緊地捆住,但是他身上的所有的皮肉都在哆嗦,帶動得那塊沉重的松木板子都動了起來。俺不緊不慢地敲著——梆——梆——梆——俺牢記著爹的教導:手上如果有十分的勁頭,兒子,你只能使出五分。俺看到岳父的腦袋在床子上劇烈地晃動著。他的脖子似乎被他自己拉長了許多。如果不是親眼所見,實在想不出一個人的脖子還能這樣子運動:猛地一下子抻出,往外抻——抻——抻——到了極點,像一根拉長了的皮繩兒,彷彿腦袋要脫離身體自己跑出去。然後,猛地一下子縮了回去,縮得看不到一點脖子,似乎俺岳父的頭直接地生長在肩膀上……俺的手拿不準了……一槌子悠過去,這一槌打得狠,橛子在爹的手裡失去了平衡,橛子的尾巴朝上翹起來,分明是進入了它不應該進入的深度,傷到了孫丙的內臟。一股鮮血沿著橛子刺刺地竄出來。俺聽到孫丙突然發出了一聲尖厲的嗥叫,咪嗚咪嗚,比俺殺過的所有的豬的叫聲都要難聽……    
      孫丙的嗥叫再也止不住了,他的嗥叫把一切都淹沒了。橛子恢復了平衡,按照爹的指引,在孫丙的內臟和脊椎之間一寸一寸地深入……    
      爹讓俺用小刀子挑斷了將孫丙綁在木板上的牛皮繩子,繩子一斷,他的身體一下子就漲開了。他的四肢激烈地活動著,但他的身體因為那根檀木橛子的支撐,絲毫也動彈不了。    
      從孫丙的眼睛到嘴角,從孫丙的鼻孔到孫丙的耳朵,從肩頭上流膿淌血的傷口,到他裸露的胸脯上結痂的創傷……那些卵塊在一眨眼的工夫就變成了蛆蟲,蠢動在孫丙身上所有潮濕的地方……散發著撲鼻的惡臭,還散發著逼人的熱量……更多的血和膿流出來,更多的臭氣散發出來……從他的嘴裡發出了一聲接一聲的令人頭皮發緊、脊背發冷的呻吟。    
       對一個問題,我一直很蒙:    
      誰想像得出兩個執刑的「劊子手」,居然是「罪犯」孫丙的親家和女婿嗎?    
      他的女婿或許有點呆,但在有些方面其實是很精明的,小說裡有所描寫,既然這樣,那麼惟獨對丈人用刑時,他就徹底呆了,再不在意了,這可信嗎?呆人許他行刑嗎?    
      為了使我們相信劊子手不管殺人對不對,只管按吩咐方式殺人,殺得心安理得,並把活兒依要求辦好,做好了他們有自豪感,作者又特意說出了道理,實際是在向我們作必要的解釋——起碼他是把它們當作解釋的:    
      小的下賤,但小的從事的工作不下賤,小的是國家威權的象徵,國家縱有千條律令,但最終還要靠小的落實……只要國家存在,就不能缺了劊子手這一行。眼下國家動亂,犯官成群,盜賊如毛,國家急需手藝精良的劊子手。    
      干咱這一行的,一旦用白公雞的鮮血塗抹了手臉後,咱就不是人啦,人間的苦痛就與咱無關了。咱家就是皇上的工具,咱家就是看得見摸得著的法律。    
      孫丙忍受了這樣的酷刑,他已經成了聖人……多活一天就多一份傳奇和悲壯,就讓百姓們的心中多一道深刻的印記,就是在高密的歷史上也是在大清的歷史上多寫了鮮血淋漓的一頁……    
       但是,中國人的親情勝於血,女兒的公爹和丈夫親手把親爹殺了,那樣冷靜從容,只出過一小點差錯,誰信?    
      況且,如此大量地寫殺人過程的意義何在?    
      為能把人物形象打造得更加豐滿?    
      為了更見得我們歷史與文化的黑暗、畸形?    
      也為了把自己的才氣和想像力發揮得更加淋漓盡致?    
      這都不失為一個大的創作策略,但它又是以人物的形象失真和歷史失真為代價的。    
      從小說內容上看得出,作者的確收集來不少的歷史資料與傳奇故事,進行過認真的研究,他的聰明就全用在對如何殺人的身臨其境般的把玩上了。    
      核子在此,那麼,它的「愛情」發生過程的莫名其妙,在某些唱詞唱腔上的過於氾濫浮誇,就都不足為怪了。    
      莫言的又一個走極端的話題是兩性關係。    
      他尤其願意表達出女性人物情慾的極致狀態。    
      《紅高粱》裡的「我奶奶」尚不太分明,到《檀香刑》時,終於有了個女主角兒眉娘,和縣太爺錢丁掛上了,弄得滿城風雨,公開地有傷風化。    
      這情感故事就不再像發生在古時有條件妻妾成群的知縣大老爺與民女之間,倒更像現今一夫一妻制下的村兒裡作威作福的村長在與民婦偷情。    
      具體描寫時,作者在表面上,是想把眉娘寫成情慾「解放」了的主兒,實際效果上,卻整個兒玄虛不實,矯情做作,不可信,也不可愛。    
      他是把「歷史」當現實(今史)來寫嗎?    
      是把偷情合法化嗎?    
      還是想描寫一個情慾「解放」了的少婦形象,以加強故事的可讀性與吸引力?    
      但為了可讀,他再一次不惜傷害了歷史的真。    
      進而,為能以假亂真,他又把這個班主之女,一個精靈尤物,硬是莫名其妙地許配給了一個形同孤兒的呆瓜。    
      她就有了不得不偷情的基礎,能時時、次次主動出擊,上門為那個大齡的縣令獻出肉身。    
      難道這就是可歌可泣的「愛情」?    
      他們哪一樁哪一件能般配、相互吸引呢?    
      到底是肉慾在驅使、作用,還是「愛情」?    
      莫言只注重故事的離奇曲折本身,便丟棄了其餘。    
      這是很可惜的事。    
      莫言的再一個試圖要寫出極端和極致來的主題,是關於酒文化以及《百年諾貝爾文學獎和中國作家的缺席》作者所提到過的「酒神精神」。    
      他從《紅高粱》電影的走俏、走紅受到啟發,從尼采、《聊齋》和一些評論家那裡得到靈感,想在酒上大做一番文章,就寫了部神神道道的《酒國》。可除了稀奇古怪的故事情節外,我們很難講得清他究竟要說什麼。    
      其中談論酒文化的一些文字,亦無可以嘉許之處,浪費了巨大的才情。    
      無力的辯護背後    
      莫言對自己的「走極端」、「寫極致」、「審丑」、「非理性」等非議是這樣辯解的:    
      我很不願讓自己的思維納入「理性」的軌道,但長久不「理性」又有被人猜測為「精神變態」的危險,我不得不按照批評家們的教導來「理性」、來「節制」,果然是把「狂氣」和「雄風」收斂了。我多麼願意成為一個被文學權威們視為掌上明珠的、不異端的好作家……但到底不行,正所謂「烏鴉叫不出畫眉聲」。    
      當代中國,除了農民意識還有什麼別的更先進的意識麼?既然沒有,那麼,農民意識中那些正面的、比較可貴的一面,就變成了我們作家、起碼是我個人賴以生存的重要的精神支柱。這種東西我在《紅高粱》裡得到比較充分的發揮……我痛恨天下地上的一切神靈。在我們這個很獨特的社會裡,我們一味地歌頌真善美,(但它們)能不能準確地表現出我們社會的面貌來?有人說我是現代派作家……我認為我是一個最現實的作家。我所有的作品都充滿了非常濃郁的現實主義的氣息……每個人身上都潛藏著很多獸性。    
      我為什麼覺得應該把丑寫得淋漓盡致呢?就是為了張揚個性。我們曾經有過長期的造神運動……現在,我們的思想解放運動一個最起碼的低層次上的起點,就是敢褻瀆所有的神靈,打破一切價值和標準。而任何道德價值都是歷史的產物,有它進步的一面,也有它缺陷的一面,所以我們對所有的道德價值都要重新評價……    
      作家應該……從全人類的高度上來拯救人類,從文化心理上來療救我們的民族,這是非常艱巨的任務,從魯迅以來一直在做這個工作,不斷地暴露我們民族性格中那種懦弱的、軟弱的、黑暗的一面。我覺得魯迅最缺少的是宏揚我們民族意識裡面光明的一面。一味地解剖,一味地否定,社會是沒有希望的……我們民族之所以還有希望,在中國發展的惟一健全的意識裡恰恰是農民意識,我們不把農民意識光明的一面弘揚起來,那社會是沒有發展前途的。    
       這裡面有幾層意思。    
      除了對人所批評的要「理性」「節制」莫言頗感無能為力,不得不耍賴皮,玩一個「我就這樣了,你能怎麼的」以外,其他理由都有它自身的道理。    
      針對其中的有些道理,我們不妨來分析分析,看看它們究竟能不能說得通,成不成立。    
      首先,農民意識中「光明的一面」包括哪些內容?    
      如果猜測不錯,那還是《紅高粱》裡寫到過的「張揚個性」或「酒神精神」。    
      單單發揚了它們就夠嗎?    
      它們就不是「神靈」、不是「價值」嗎?    
      既然你要「打破一切價值和標準」以及「神靈」,那麼,憑什麼你不對它們「重新評價」?可能莫言會說,我已經評價過了,認為就這兩個好,其它都不行。    
      這樣肯定會不會以偏概全了呢?    
      二者一定又不能獨立存在,總要直接附會在某個人身上,從而間接附會於環境、社會等外部系統上。    
      那麼,這系統是什麼?    
      系統內部有哪些組成元素?    
      這些元素面臨著一個不僅有待「重新評價」的問題,而且面臨一個「重新組合」的問題,而「重新評價」、「重新組合」後,你能保得住它們不是新的「神靈」嗎?    
      誰能說你的評價一定正確呢?    
      舉個例子:作為中國軍隊培養出來的優秀作家,莫言對戰爭的「評價」就有待商榷。    
      他再三再四地強調:「戰爭中的罪惡應該由發動戰爭的人來負責,戰爭引起的麻煩應該由政治家解決。至於人民,不應該負任何責任,因為大家都是受害者。」    
      如果因「大家都是受害者」而不必負責,那麼,即使是發動戰爭的人,那也可能不要負責的,他們並不能完全左右得了局勢,成為「受害人」,像希特勒,後來被自己挑起的侵略戰消滅,在他是始料未及的,更不是他願意看見的。    
      何況還有那些專會打著「人民」旗號,鼓吹戰爭、號召戰爭的政界痞子與流氓呢?    
      不單戰爭,「文革」或不少政治運動裡的中國人,都深受「運動」之害,多數都有所參與,害過人,也為人所害,甚至不少知識精英都充當過「槍手」,整倒別人後,復被人整倒,那麼誰來負責?    
      面對種種惡勢力,有時即使你保持沉默,都意味著犯罪。    
      高爾基、羅素、薩特等人,都被他們的政府視為過「敵人」,不再當作「人民」來對待,但他們不僅沒有沉默下去,還為自由的事業抗爭、抗議,其精神火炬光照千秋。    
      我國當代史上,著名的作家們,何曾見諸言行?    
      那是特別令人慚愧的。    
      為莫言敬服的巴金老人,不是也等到大家都能說話後,才站出來公開憤怒和懺悔的嗎?    
      說實在的,他的懺悔都沒有多少思想,很浮皮潦草,缺乏必要的深度,比起高爾基、帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴他們的不能說時猶說之,說了還能一針見血,誰是真正的精神與思想巨人呢?    
      莫言卻是連巴老那樣的勇氣和思想都沒有,只「痛恨所有的神靈」,猶如文革時的「對敵人要像秋風掃落葉」一樣,目標太抽像,太空泛,差不多等於無所指,或「我想說誰就是誰」了。    
      回過頭來,我們會發現,他的「張揚個性」或「酒神精神」,都是西來名詞,在我們本土上向來缺乏。    
      《紅高粱》中「我奶奶」和余司令身上,嚴格說也都不具備這樣的精神,他們表露出來的,只是我國歷史上司空見慣的「遊民」或「流民」血統的反映,傳達的也是一種「遊民文化」、「遊民精神」,與現代意義上的「張揚個性」或「酒神精神」,差了十萬八千里。    
      前者奉行「有奶便是娘」,只要目的、不問手段的「流氓」策略。    
      後者卻嚴格規定了道德、法律的底線,奉行「己所不欲,勿施於人」的原則,在此基礎上,張揚自我,「拯救」自我。    
      莫言混亂了人類必須遵守的必要底線,輕率地以為只要是「打破一切」的,就都是好的,實際上就為流氓們的橫行霸道,開了一道口子。    
      而余司令那樣的土匪猖獗猖狂、無法無天,在他眼裡,也就成了「張揚個性」和「酒神精神」的最佳代表。    
      可見得莫言的理性思維能力有多簡單、有害。    
      對於這樣一位缺乏現代人理性意識或覺悟的作家,我們不能聽見他喊著什麼,就以為一定真是個什麼。    
      他喊著的有時並非所指。    
      這究竟是他的能力原因造成的,還是他的口是心非呢?    
      就我看來,他不是那種口是心非的人,起碼四十多歲後不太是了,因此只能是能力上的原因。    
      他受的教育及其閱讀、閱歷,還未能幫他確立真正意義上的現代人精神。    
      既然這樣,那麼我們還能期待他提出什麼「理想主義」來呢?    
      諾貝爾曾留下遺願,說自己的文學獎應贈給「文學家,他曾在文學園地裡,產生富有理想主義的最傑出的作品」。    
      從這方面說,莫言的「理想主義」究竟在哪裡呢?    
      他的生命力和所謂「酒神精神」,都是些提不起來的零碎。    
      而面對真正的歷史問題時,他卻迴避了,「躲」起來了,「藏」起來了,「掖」起來了,連親身經歷過的「文革」都不敢正面寫、正面碰了,不約而同地與其他「作家」一道,「畫地為牢」,圈定了能寫的範圍。    
      這興許說得有點苛刻,但長期物質、精神上的赤貧狀態,確乎使他整個人,還更多地停留在較低層次的追求水準上。    
      記得曾有人問他,如果你拿到諾貝爾獎,那筆一百萬的獎金,想怎樣花,莫言答道,要拿它買座大房子,帶洗澡池子的,能每天在裡面搓澡。    
      這或許有點調侃了,但從某個側面,不也透露出作家生活的狀況與趣味來了嗎?    
      同樣當過兵的作家劉震雲,在中國現代文學館說起莫言的一樁事,讓我久久難忘。他是這樣說的:    
      【HTK】【GK2!2】莫言在部隊比我混得好,他都混上了軍官,我是當了幾年兵就復員了。有一次他告訴我說,其實很簡單,一般當兵的,都是連長在的時候,或者排長在的時候趕緊掃地。他說我呢,是在連長不在的時候掃地。他說我們那個連的廁所都是我掏的,我專門趁他們不在的時候掏。但時間長了,他總有一天會知道,知道了就覺得這個孩子特別的憨厚、可靠,所以就能提干。我覺得他在部隊的收穫比我大啊。    
       這段話十分傳神地描畫出「早熟」的莫言,他的適應外界環境的機心、「智慧」與大聰明,以及在那段特定環境下,在嚴酷的競爭和「災難」面前,精神的扭曲,靈魂的變形。    
      同樣,上學、就業、當兵和出道之初,他也實施過一些「策略」,這都是一些「必然」的、邏輯上的延伸。如:    
      我當著一個同學的面說學校像監獄、老師像奴隸主、學生像奴隸,學校就給了我一個警告處分……出了這件事後,我就成了學校有名的壞學生。他們認為我思想反動,道德敗壞……為了挽回影響,我努力做好事,幫著老貧農家挑水,但我的努力收效甚微,學校和老師認為我是在偽裝進步。    
      鄭紅英說:「上邊有指示,從今之後,『地富反壞右』的孩子一律不准讀書,中農的孩子最多只許讀到小學……」就這樣,我成了一個人民公社的小社員……我得罪了鄭紅英……斷送了我自己的前程……一九七三年,托我叔叔的面子,我進了縣棉花加工廠……進廠登記時,我虛榮地謊報了學歷,說自己是初中一年級……一九七六年,我終於當了兵,填表時,我大著膽子,把學歷填成了初中二年級……在填寫入團志願書時,我就把自己的學歷提升到高中一年級。以後所有的表格,都是這樣填了。    
      當時的農村青年,要想脫離農村,除了上大學之外,還有一條出路就是去當兵……對一個中農的兒子來說,當兵在某種意義上比被推薦上大學還難。從十七歲那年開始,我每年都報名應徵,但到了中途就被刷下來。不是身體不合格,是家庭出身不合格……天無絕人之路,一九七六年徵兵時節,村子裡的幹部和幾乎所有的社員都……挖膠萊河……我那時在棉花加工廠,沒去挖河……正好公社武裝部長的兒子也在棉花加工廠當臨時工,我知道他父親手中的權力對我多麼重要,平時就注意團結他。徵兵開始,我就給他父親寫了一封信,讓他送了去……混進了革命隊伍。    
      他說他對養花養草很感興趣,也喜歡養石頭。又一次進城時,我背去了兩塊大石頭,足有八十斤……後來我又寫了一組短小的水鄉小說,毛老師說很有孫犁小說的味道,於是他就帶我到白洋澱去體驗生活。    
      我非常關注同行們的創作。前些年年輕時,出於一種古怪的心理,我曾經撒謊說不看同時代作家的作品,好像那樣就顯得不同凡響。現在我已經四十多了,應該努力做一個坦率的人……做一個坦率的人是為了夜裡不失眠……    
       現在的莫言成名成家,紅得發紫,再無擋道攔路的,他想做一個謙虛和坦率的人不成什麼問題,為使自己心安、進步,他就想說點真話了——除非那真話是不能說、說不得的。    
      回頭想想,如果連這些都需要「想」才做,那做起來確乎不易。    
      這背後也就不光是環境畸形、精神扭曲等理由那樣簡簡單單就能說得清的。    
      為什麼他開始時「不想」說真話呢?    
      引人關注真就那樣重要?    
      進而,份額是有限的,你佔一份,別人必然少一份,對你來說爭無可厚非,對別人,卻是人生巨大的犧牲。    
      如他最初想報考解放軍藝術學院文學系,卻晚來了,已過了報名時間,總參系統的名額很有限,就幾個,他憑著自己的作品,受恩師徐懷中先生賞識,後特批破格錄取,擠走的那一位潛力也許不小,只不過考時不太走運,分數不及他,就擠到另一條路上,一輩子葬送掉了。莫言在對自己的命運「沾沾自喜」時,同情過別人、尤其是被他擠走的那位戰友的遭遇了嗎?    
      從那人的角度說,這種「破格錄取」,也是「不公平」的啊。    
      當然,我不是說莫言不該「破格錄取」,而是說在畸形的年代裡,我們埋葬掉的天才太多了,真正走出來「打造」人類靈魂的作家們,卻未寫出與之相應的有份量的作品來,對它進行深入、全面的反思,他們缺少一種覺悟,缺少大悲憫的襟懷。    
      莫言則因從小受到的打擊太深,本能地防備著什麼、「計算」著什麼。    
      在得知日本那位拿上諾貝爾文學獎的大江健三郎,很賞識自己的小說後,他就與大江密切地交往、聯繫了起來。    
      1997年從部隊轉業地方後,他出訪方便了,又不斷走出去,極盡全力地擴大國際影響。    
      後來所做的這些,就都是為了盡快進入瑞典文學院的視野了。    
      因此,在莫言人生的每一階段上,他面對自己需要突破的東西,其採取的方略是一以貫之的。    
      它們無一不在說明著,莫言適應環境的生存力、應變力很強,從而在本質上,也就規定住他是一個比較「安守本分」的、只能在體制內說話的「良民」。    
      在這樣的情形下,一個人還能不斷推出他的精品力作,來「震撼」世界?    
      賈平凹曾在《病相報告·後記》中,說出了自己對文學——主要是小說的看法,認為文學可分主流的、閒適的和分析人性的三類。我們的傳統裡只有前兩類:一者歌頌或揭露批判。歌頌則受人鄙視,批判則後世敬重,尊一聲「×聖」。但無論迎合還是叛逆,緊跟政治與潮流的作品都不可久。這就有了另一類,即性靈化地生存,享受人生,幽思玄想,清心寡慾,作文啟人心智,後世稱一聲「×仙」。第三支的「分析人性」在國外很發達,國內目前還不成氣候。「先鋒」作家多所為之。    
      對照看莫言,我們發現,他的作品有進行直接批判的,如《祖母的門牙》、《天堂蒜薹之歌》等。也有消閒,純為說笑的,如《一匹倒掛在杏樹上的狼》、《酒國》等。    
      更多是寫出了人性的極致,對內容的真實性有所傷害。    
      因此,他的不少作品都缺乏可信的人性與思想深度。    
      也許直覺到了這點,他才永遠鬱悶地掙扎著,在無可寄托時佯狂作文,這種「狂」表現出一種變態、扭曲了的愛美、求真、向善的心靈姿態,它是一個惟有赤子化、童真化的人,才離不開的臆想的世界。    
      所以,作為作家的莫言,雖一再聲稱他是「現實主義」作家,但他並不「現實」。    
      不現實的人活在人間,往往都是生活的「失敗」者。生活上的「失敗」往往促進了作家的情思之力,化激憤為發憤,以作品的「成功」,來證明自己沒有完全失敗。    
      這種個性心態從而規定了莫言小說的視角——「童心視角」,以能隨心所欲地「憤世嫉俗」、「童言無忌」。    
      「童」者的身份又使得他所要表述的,似出格,其實並未真的出格,走向人性與思想深處,探明歷史和現實真相。    
      和這樣的心態相適應的,是他一貫誇張、膨脹的語言,有欠簡練與緊湊,更不怎麼雅致,給人張牙舞爪的印象。    
      他曾恭維自己,而不失辛辣諷刺和幽默地攻擊別人道:    
      文學是吹牛的事業但不是拍馬的事業,罵一位小說家是吹牛大王,就等於拍了他一個響亮的馬屁。    
       不過,「吹牛」有可能使他忘乎所以,一篇文章故事再精彩,只要有幾處過分刻意賣弄、斧鑿的句子、情節、細節,就很讓人倒胃口了。    
          
    


呼喚「野性」李建軍 是大象還是甲蟲?

        是大象 還是甲蟲?    
       ——評《檀香刑》    
       □李建軍    
      據印在《檀香刑》封底的廣告詞說,這部小說「是莫言潛心五年完成的一部長篇新作」,「在這部神品妙構的小說中」,「莫言……用搖曳多姿的筆觸,大喜大悲的激情,高瞻深睿的思想,活龍活現地講述了發生在『高密東北鄉』的一場可歌可泣的運動,一樁駭人聽聞的酷刑,一段驚心動魄的愛情」;「這部小說是對魔幻現實主義的西方現代派小說的反動,更是對坊間流行的歷史小說的快意叫板,全書具有民間文學那種雅俗共賞,人相傳誦的生動性。作者用公然(?)炫技的『鳳頭—豬肚—豹尾』的結構模式,將一個千頭萬緒的故事講述得時而讓人毛骨悚然,時而又讓人柔情萬種」,總之,一句話,「這是一部真正民族化的小說,是一部真正來自民間,獻給大眾的小說」。一個讀者想從小說裡得到的東西,差不多全在這裡了。    
      雖然出版社出於商業動機的廣告詞不是文學評論,用不著拿它句句較真,但是,在當前的中國,它卻有著神奇的控馭力量,不僅能刺激讀者的參知欲和購買慾,而且成功地挾持了不少「批評家」的分析能力和判斷能力,給他們 指示出了不容拒絕的路向:給已有的評價和結論,尋找更多的依據和更有力的支持。我得承認自己是個好奇而抵擋不住誘惑的人。放下職業和「知識」的重負,以一個普通讀者的身份,讀一部文勢跳躍雨覆風翻的好小說,對我來講,有節日一般的感覺。但是,這種感覺我在閱讀《檀香刑》的時候並沒有體驗到。這是一部讓人失望的作品。除了「駭人聽聞的酷刑」,我們從這部小說中找不到廣告詞所許諾的東西。它離「真正民族化」的距離太遙遠,因此,「雅俗共賞」、「人相傳誦」云云只可以被當作美好而不切實際的願望。不過,儘管如此,這部小說的問題卻不應該放過,依據常識和經驗,對它進行細緻的文本分析和價值批判,應當視為一件值得去做的事情。    
      文體、語法及修辭上的問題    
      《檀香刑》的語言和文體,受一種在小說中被稱為「貓腔」的地方小戲的影響,有很明顯的唱詞化傾向,作者很喜歡用四字一句的成語和句式,同時,如莫言自己在《檀香刑》的《 後記》中所說的那樣,也「大量地使用了韻文」。(莫言:《檀香刑》〔M〕.北京,作家出版社,2001。以下引用段落或句子,除特別註明以外,全部引自《檀香刑》一書。)(P517)但是,從文體效果和修辭效果來看,這部作品的語言並不成功。它缺少變化的靈動姿致,顯得呆板、單一和做作;徒具形式上的「誇張」而「華麗」的雕飾,而缺乏意味的豐繞與耐人咀含的勁道。語言的粗糙和生澀,說明莫言在文體的經營上,過於隨意,用心不夠。本著例不十,法不立的原則,我將從以下幾個方面,對莫言這部作品的語言病象和問題,作較為細緻的例示和分析。    
      一是不倫不類的文白夾雜。從魯迅等人的經典文本中我們可以看到,倘能恰當地運用文言語彙和句式,可以增強白話文寫作的表達力,甚至可以獲得蘊藉、典雅的文體效果。但《檀香刑》中的文白夾雜是生澀的,失敗的,有的甚至文理不通,讓人彆扭。例如:    
      「錢蒼狼,你槍法如神,學識過人,本督贈金槍,委(爾)重任,將(爾)視為心腹,(爾)非但不知恩圖報,反而想加害本官,是可忍孰不可忍也!本督雖然險遭(你的)毒手,但可惜(你的)才華,實在不忍(誅之)。但國法無情,軍法如山,本督無法救(你)了。」(P232)    
       莫言讓袁世凱在小說中講的這一番不文不白,忽「爾」忽「你」的話,實在彆扭,這與人物的身份及學識修養,是不相符的,與中國古典小說所強調的人物語言與人物性格的同一性規律,即金聖歎在《讀第五才子書》中所說的「一樣人,便還他一樣說話」,是不相符的;而「之」是「他」的意思,因此,面對事主說「誅之」是不通的。另,在打鐵的孫丙身上,也存在這種忽「余」忽「爾」忽「你」的情況。(P327)    
      「(知縣夫人的)一紙遺書放在身旁。上寫著:……不敢苟活,(豬狗牛羊)。忠臣殉國,烈婦殉夫。千秋萬代,(溢美流芳)。妾身先行,(盼君跟上)。……」(P506)    
       「溢美」與「流芳」,一為否定義,一為肯定義,意思並不相侔,故不可並列,而其它兩句加點的句子似乎都太白,與上文語體及語境很不諧調,給人一種滑稽的感覺。    
      「夫人啊!夫人你深明大義服毒殉國,為(余)樹立了(光輝榜樣)……」(P506)    
       「余」與「你」已夠彆扭,而將「余」與「光輝榜樣」放在同一句中,完全破壞了家破人亡的悲劇感,給人一種荒唐、可笑的印象。    
      「袁世凱笑著說,『鐵路通車之後,高密縣就是大清國的(首善之地)了。到時候如果你還不能陞遷的話,油水也是(大大的)……」(P475)    
       「首善之地」義同「首善之區」,意指一國之首都,故不宜如此使用,或可改之為「最富的地方」。另,「大大的」似乎既不是「民族的」,也不是「民間的」,出之於袁世凱之口,令人大跌眼鏡也。    
      二是不恰當的修飾及反語法與非邏輯化表達。修飾要恰當,措詞要準確,表達合語法,形容合邏輯,這些原則是對語言的基本要求,文學語言更當如此。    
      「咱家感覺到木撅子已經增添了份量,知道已經有不少的香油滋了進去,(改變了木頭的習性),使它正在成為既堅硬、又油滑的精美刑具。」(P380)    
      「習性」一般用於人或動物,用於無生命之物,是不妥的,其實「改變了木頭的習性」這句話完全可以刪汰;另,「正在成為」似亦彆扭,漢語似乎並不如此強調時態的,故「正在」二字刪之可也。    
      「那時他打定了尋死的重建的事理,對這些(觸目驚心的)消息充耳不聞」。(P320)    
       用「觸目驚心」形容「消息」,不當,可改為「駭人聽聞」或「(蠱)惑人心」。    
      「他暗自(盤算)著那輛騾車(的容積),是否能盛得下三個身材高大的德國兵。」(P336)    
       「的容積」三字,顯系蛇足,可刪。    
      從他身上散發出來的臭氣,招引來(成群結隊)的貓頭鷹。他們在空中(無聲無息)地盤旋著,(不時地發出)淒厲(地鳴)叫。」(P507)    
       「成群結隊」的形容不妥;「無聲無息」與「不時地發出淒厲地鳴叫」矛盾;「地」改為「的」。    
      「婆婆(揮舞)著小腳,持著刀子撲過來。」(P148)    
       「揮舞著小腳」,不可思議,用一「顛」字,豈不更佳?    
      「事後他感到不寒而慄,如果當時被錢(丁)咬住脖子,他就會被連連地(蠶食進去);如果被咬住耳朵,耳朵絕對沒有了。」(P243)    
       一個活人被另一個人「蠶食進去」?想像不出來。這顯然屬於措詞不當的問題。    
      儘管「的」、「地」、「得」這三個助詞的用法確實讓不少人頭痛,但目前語法規範似乎並沒有否定這三個詞的用法和功能,而是要求人們必須正確地區別、使用。但莫言卻總是用錯,雖然用不好三個助詞並不影響一個人當作家,但錯誤還是有必要指出來的。    
      「俺不由(地)(得)打了一個寒顫,上下牙齒打起了得得。」(P400)    
      「這時,一直咬住牙關不出聲的錢蒼狼,發出了一聲絕望(地)(的)嚎叫。」(P242)    
      「趙甲眼窩子熱辣辣(地)(的),眼淚兒差點兒流出眼眶……」(P226)    
      「他聽到身後的軍官們發出緊張(地)(的)喘息……」(P234)    
      「劊子手趙甲的心中稍稍(地)(可刪)得到了一些安慰。」(P261)    
      「在天真無邪(地)(的)追逐中……」(P273)    
      「只有科場上拼出來的,才是堂堂正正(地)(的)出身……」(P273)    
       三是拙劣的比喻。比喻是文學語言的靈魂,是檢驗作家語言功力的一個尺度,是最常見也是最具表現力的一種修辭手法。絕妙的比喻,與天才的想像力和熟練的語言表達能力是密切相關的。一個好的比喻,是一粒落地生根的種子,會在讀者心靈上綻放出永不凋謝的語言之花。比喻修辭的首要條件是貼切,其次是形象,第三是新奇。它要求出人意外,但不允許違情背理。總之,比喻要有一種令人驚喜的強烈美感和生動性。按照這樣的尺度來衡量,《檀香刑》裡的比喻,大都不很成功,喻體形象單一,想像力貧乏,不合情理,缺乏美感。例如:    
      「他抬頭看看徒弟,這小子面色如土,嘴(咧成一個巨大的碟子)。」(P243)    
      「在他把腦袋歪過來的時候,俺看到他的臉脹大了,脹(成了一個金黃的銅盆)。」(P463)    
      「每門炮的後邊站著四個筆直的德國兵,(宛如四根沒有生命的木棍子)。」(P338)    
       在這三個比喻中,喻體和本體之間雖有關聯性,但是並不貼切,缺乏創造性的聯想帶來的「陌生化」效果,缺乏新奇感,而且,因為明顯誇張過度,從而給人一種滑稽、不真實的感覺。另,「沒有生命的木棍子」費解,難道還存在有生命的「棍子」嗎?    
      「他的心(就如遭受了突然打擊的牛睪丸)一樣,痛苦地收縮了起來。」(P205)    
      「皎潔的滿月高高地懸在中天,(宛如一位一絲不掛的美人)。」(P147)    
      「鳥槍手和弓箭手也滿臉的尷尬,走在書院外的大街上,(如同裸體遊街的姦夫)。」(P320)    
      「事後咱家才知道把頭磕破了,血肉模糊,(好像一個爛蘿蔔)。」(P375)    
       這裡的幾個比喻,不僅不貼切,而且不雅,不美,給人一種不倫不類的感覺。    
      四是疊床架屋的空詞贅句太多。漢語是一種要求簡潔、凝煉地體情狀物的語言。特殊的語法和靈活的表達,給人們提供了巨大的騰挪游移的空間。但是,長期以來,中國作家的漢語水平每況愈下,越來越令人擔憂。他們受那些拙劣的翻譯文體的影響,表達越來越囉嗦,歐化傾向越來越嚴重。莫言無疑是翻譯文體的受害者之一。他的《檀香刑》中的語言問題已經嚴重到令人吃驚的程度。    
      「她(用可憐巴巴的眼睛)看著他,(正在)乞求著他的寬恕)和原諒。」(P194)    
      「挑水的人們,(用)驚訝(的目光)打量他們。」(P295)    
      「春生和劉樸(用騎牲口騎羅圈了的腿支撐著身體,挽)扶著知縣。」(P295)    
      「他接過帽子,戴(正在頭上)。」(P295)    
      「而後輾轉數年,才得到了高密縣這個還算(肥沃的缺)。」(P290)    
      「馬嘶鳴著,揚起前蹄,將他(傾倒)在草地上。」(P290)    
       上述引文中的加點字大都屬於多餘的冗詞或贅語。「用……」短語,乃是對英語「with+器官」句式的模仿,但是,作者似乎忘了中國人習慣上是不這麼表達的,他們合邏輯地把人人皆知的常識省略掉了。所以,倘用中文寫作,似以簡法為宜,完全可以將「用……」這樣的短語省略去。另,「戴正在頭上」可改為「戴好」,「肥沃的缺」亦不妨直說為「肥缺」,而「傾倒」顯然不如一個「撂」字更簡潔、傳神,更符合漢語的表達習慣。接著往下看:    
         「爹的喊叫喚醒了俺的(責任感),俺(停止了逃跑的腳步)。」(P468)    
      「每打一下火,劉樸就吹一次火絨。(在他的吹噓之下),火絨漸漸地發紅了。……他的心情(更加地)好起來。……知縣(的心中)十分興奮,他的眼睛閃爍著光彩,高興地說……」(P293—294)    
      「(他沒有死成之後),才感到德國軍隊……」(P320)    
      「小甲將一個(用牛角製成)的本來是用來給牲口灌藥的(牛角漏斗)不由分說地插在了孫丙(的嘴裡)。然後他就將孫丙的腦袋扳住,讓趙甲從容地將參湯一勺勺地灌進他的嘴裡。孫丙的嘴裡發出嗚嚕嗚嚕的聲音,(他的)喉嚨裡咕嘟咕嘟地響著,那是參湯正沿著(他的)喉嚨進入(他的)肚腸。」(P508—509)    
       就算「爹的叫聲」可因此喚醒傻子小甲的「責任感」,但沒有必要讓他文縐縐地說「俺停止了逃跑的腳步」,倒不如讓他簡短、準確地說:「俺停住了。」「在他的吹噓之下」純屬歐化句式,在上述語境中,屬於重複表達,完全可以刪掉。「他沒有死成之後」,也是可笑的多餘,可徑直用「後來」代替。「用牛角製成的」與「牛角漏斗」是一樣的意思,它同「的嘴裡」及最後的兩個「他的」一樣,都是不必要的。    
      五是油滑。《檀香刑》的語言恣肆放縱,謔浪調笑,憨皮臭臉,油腔滑調,既沒有諷刺文學的尖銳鋒芒和幽默的智慧,也沒有雪萊所說的那種「最高意義的快感」,找不到「存在於痛苦中的一個快樂的影子」。(雪萊:《為詩辯護》〔A〕.《西方美學家論美和美感》〔M〕.北京,商務印書館,1980。)(P219)當語言的遊戲成分,超過了形式強烈的美感所必需的莊嚴和靜穆的時候,文學就成了近乎玩世的笑談,就給人一種輕飄飄的、缺乏重心的感覺。莫言這部長篇小說的語言,就給人這樣一種感覺。例如:    
      「(孫眉娘的)兩隻驕傲自大的乳房,在衣服裡咕咕亂叫。一張微紅的臉兒,恰似一朵粉荷沾滿了露珠,又嬌又嫩又怯又羞。錢大老爺的心中,充滿了感動。」(P175)    
      「俺(孫眉娘)想起了親爹孫丙。爹,你這一次可是做大了,好比是安祿山日了貴妃娘娘,好比是程咬金劫了隋朝皇綱,凶多吉少,性命難保……」(P7)    
       第一段文字寫孫眉娘的外形,用語誇張而俗套,根本不切合人物的性格,因為,我們從小說所提供的情節事象中看到的孫眉娘,從來就不曾「又怯又羞」過,恰像第二段文學所顯示的那樣,她從一開始就是一個粗野撒潑的女人。這樣,結論只有一個,那就是莫言的敘述語言缺乏必要的嚴謹和節制,過於隨意和油滑。這樣的例子在《檀香刑》中俯拾即是,有興趣的讀者可以自己去找找看。    
      分寸感、真實性及殺人事象    
      對於文學創作來講,分寸感是一個極為重要的問題,但也是一個容易被過於自大和自信的作家蔑視的問題。托爾斯泰曾經這樣強調過分寸感的重要性,他說:「沒有分寸感從來沒有、也不會有藝術家。」(列夫·托爾斯泰:《列夫·托爾斯泰文集》〔M〕.北京,人民文學出版社,1992。)(P375)是的,藝術家幾乎在處理每一個與創作相關的問題的時候,都必須服從分寸感的內在制約。分寸感是形成美感強度和藝術感染力的一個重要因素。合乎分寸感的作品,給人一種親切、自然、合適、可信的感覺,它使你樂於接受作家所提供給你的一切。    
      與分寸感相關的一個重要問題是真實性。儘管它作為一個美學範疇和審美評價標準,受到了一些批評家的蔑視、嘲笑和否定,但它依然是一個有價值的概念,依然是一個有效的尺度。不可信的東西,是不可愛的;不真實的東西,是不美的。這是常識。自然,真實有複雜的呈顯樣態,有多種多樣的存在方式,但無論如何,小說的真實,恰像馮夢龍在《警世通言序》中所說的那樣:「事真而理不贗,即事贗而理不真。」而事實上,「真實可信」也一直是中國讀者評價小說時的一個最重要和最基本的尺度。    
      然而,用這兩個尺度來衡量,《檀香刑》是不能令人滿意的。這是一部缺乏分寸感與真實性的小說。它的敘述是誇張的,描寫是失度的,人物是虛假的。作者漫不經心地對待自己的人物,為了安排場面和構織情節,他近乎隨意地驅使人物行動,讓他講不土不洋、不今不古的話,因此,人物的關係和行為動機經不住分析,人物語言的個性化和合理性也經不起細究。總之,從這部小說中,你找不到一個有深度、有個性、有活力的可信、可愛的人物。作家不負責任的隨意和失去分寸的誇張毀了一切。莫言用自己的文字碎片拼湊起來的是一些似人而非人的怪物。    
      在孫眉娘還在吃奶的時候,她的母親就尋了短見,「她不知道母親已經喝了鴉片,橫躺在炕上死去。她在穿戴得齊齊整整的母親身上爬著,恰似爬一座華麗的山脈。……她嗅到了一股奶腥味。她看到一匹小驢駒正在吃奶。驢駒的媽媽脾氣暴躁,被主人拴在柳樹下。她爬到了母驢身邊,想與驢駒爭奶吃。母驢很惱怒,張口咬住了她的腦袋,來回擺動了幾下,就把她遠遠地甩了出去。鮮血染紅了她的身體。她放聲大哭,哭聲驚動了鄰居。」(P147)在這段文字中,「爬一座華麗的山脈」是一個失去分寸感的比喻,與母親自殺、幼女失怙的悲慘場面是不諧調的,給人的感覺也是不舒服的。如果「恰似爬一座華麗的山脈」寫的是孫眉娘的感覺,則是不真實的;如果這個描寫基源於作者,傳達的是莫言自己的想像性體驗,那麼它既是不必要的,也讓人看到作者置身事外的超然和冷漠。至於驢咬「她」的細節描寫,顯然誇張得失去了分寸,是缺乏真實性和可信度的。    
      莫言敘寫人物的沒有分寸感和缺乏真實性,還可以從劊子手趙甲奉詔見慈禧太后這一情節中看出來。作者先是讓慈禧問了趙甲一些完全不符合人物身份的扯淡話,根本不可信,最可笑的是到末了,太后對皇上說:「趙甲替咱殺了這麼多人,連你那些親信走狗都砍了,你不該賞點東西給他?」皇上說:「朕一無所有,拿什麼賞他?」「我看吶,」太后冷冷地說,「就把你騰出來的這把椅子賞給他吧!」(P377)稍微有點常識的人,都不難看出作者此處敘寫人物對話的隨意和缺乏分寸。龍椅乃是國之重器,是皇室權力和尊嚴的象徵,具有不容褻瀆的神聖性,慈禧再怎麼跋扈、昏愚,也不至於到了強令皇帝把它「賞給」一個劊子手的地步。另外,一個已經失掉權力的「皇帝」,對事實上的皇帝「太后」自稱「朕」,而且還以反問的語氣回答她的問題,似不妥當,大有推敲、斟酌之必要。    
      魯迅先生在批評了晚清的諷刺小說「張大其詞」、「近於謾罵」的缺點之後指出,「諷刺小說是貴在旨微而語婉的,假如過甚其辭,就失了文藝上底價值,而它的末流都沒有顧到這一點,所以諷刺小說從《儒林外史》而後,就可謂之絕響」。(魯迅:《魯迅全集》〔M〕.北京,人民文學出版社,1981。)(P335)他雖然批評的是一個時期的諷刺小說,其實也揭示了小說創作的一個具有普遍意義的規律,那就是小說家必須有分寸感,要努力避免粗枝大葉的隨意和「過甚其辭」的誇張,否則就創造不出既活在紙上又活在讀者心中的真正的人物形象。《檀香刑》的失敗,就給我們提供了應該引起注意和反思的教訓,也從反面證明了分寸感和真實性對於小說創作的價值和重要性。    
      顯而易見,暴力傷害和酷刑折磨帶來的肉體痛苦,是莫言樂於敘寫的題材,也是《檀香刑》的主要內容。但是,在這部小說中痛苦和死亡並沒有形成有價值的主題。莫言對暴力的展示從來就缺乏精神向度和內在意義。他對暴力和酷刑等施虐過程的敘寫,同樣是缺乏克制、撙節和分寸感的,缺乏一種穩定而健康的心理支持。坦率地講,在我看來,莫言對酷虐心理和施暴行為的誇張敘寫,在不自覺中表現著欣賞和把玩的態度。這種態度其實是中國文學的一種精神傳統。1920年,周作人先生在把中俄文學作比較的時候說,「俄國人所過是困苦生活,所以文學裡自民歌以至詩文都含著一種陰鬱悲哀的氣味。但這個結果並不使他們養成憎惡怨恨或降服的心思,卻只培養成了對於人類的愛與同情」,而「中國的生活的苦痛,在文藝上只引起兩種影響,一是賞玩,一是怨仇。喜歡表現殘酷的情景那種病理的傾向,在被迫害的國如俄國波蘭的文學中,原來也是常有的事;但中國的多是一種玩世的(Cynical)態度,這是民族衰老,習於苦痛的徵候」。(楊揚:《周作人批評文集》〔M〕.珠海,珠海出版社,1998。)(P265)在相當長的時間裡,由於暴力和仇恨一直受到鼓勵,因此,對於傷害和痛苦的麻木和冷漠,幾乎成了中國的一種具有普遍性的情感定勢和心理傾向。這也影響到了中國的文學。莫言對於暴力的無意識鑒賞態度,就與這種影響有關。我們可以通過與魯迅的比較,來考察莫言在敘寫酷虐的暴力傷害方面存在的問題。    
      魯迅也寫殺人的情節事象,但他的態度是反諷的,批判性的,是對中國人的麻木、無痛感以及病態的「看客」心理的冷靜展示和剖析;他的敘寫是遠距離的,著重寫看客們的反應,而從不逼近了細緻地敘寫殺人的場面和過程;他一般選用轉述的方式或外在視點,而且多從看客的背後來觀察、敘寫殺人的事象。在《藥》中,華老栓「看見一堆人的後背;頸項都伸得很長,彷彿許多鴨,被無形的手捏住了的,向上提著。靜了一會,似乎有點聲音,便又動搖起來,轟的一聲,都向後退,一直散到老栓立著的地方,幾乎將他擠倒了」,寫到這裡,魯迅故意避過殺人的過程,也就結束了。在《阿Q正傳》中,殺人的情節事象,是經由阿Q的講述來敘寫的,而阿Q自己的被殺,也僅止於阿Q自己的眼見和感受到的那些情景和體驗。《示眾》則通過一個十二歲的孩子的視點和所見,從背後來寫圍得密不透風的「看客」們的背景和動作,作者冷靜的眼光和反諷性的態度,因此被強烈地表現出來。    
      莫言就不同了。他往往是逼近了寫,而且多是從殺人者的角度寫,作者的超然而麻木的態度,使殺人者的病態的施虐心理和快感體驗給人一種「駭人聽聞」、「毛骨悚然」的強烈刺激。而在《檀香刑》中,作者對死刑的執行過程的敘寫,則分明顯示出作者的「賞玩」態度。《檀香刑》是從劊子手的視點來寫最具刺激性的殺人細節和過程的。殺人這種職業往往會扭曲劊子手的人性,改變他們對死亡和痛苦的態度,瓦解他們的善念和對不幸者的同情心。倘若能將殺人者人性和心靈的扭曲過程敘寫出來,那將是有價值的。但是,莫言僅止於寫殺人者的病態心理。對殺人者來講,行刑殺人是一樁確證自我價值的有意義的工作。他們對自己的工作的價值想像是不真實的:「他(趙甲)感到,起碼在這一刻,自己是至高無上的,我不是我,我是皇上皇太后的代表,我是大清朝的法律之手。」(P234)他們從被殺者的痛苦和恐懼中獲得樂趣。對他們來講,自己面對的不是生命,而是無生命的東西:「錢(蒼狼)的掩飾不住的恐懼,恢復了趙甲的職業榮耀。他的心在一瞬間又堅硬如鐵石,靜如止水了。面對著的活生生的人不見了,執刑柱上只剩下一堆按照老天爺的模具堆積起來的血肉筋骨。」(P233—234)殺人者的心理是病態的、扭曲的,而我們從莫言的細緻敘寫行刑過程的文字中,卻看不到作者的明確、有力的批判態度。他對野蠻、酷虐的殺人過程的敘寫是誇張的、不真實的。《檀香刑》的第十六章,是從劊子手孫丙的角度展開敘述的,作者讓人物面對「駭人聽聞」的殺人場景,卻沒有基於正常人性的恐懼感、負罪感和痛苦感;他以極少的文字寫了人物對於死亡的近乎受虐狂式的趨赴態度,而以大量的筆墨記寫孫丙如何大談「貓腔戲」。從表面上看,在第九章裡,莫言選擇的是客觀化的全知性第三人稱敘述方式,但真實的情況是,這裡所選擇的敘述視角,乃是轉述性的人物視角,或者,準確地說,是一種以人物視角為主的第三人稱敘事。莫言的這種敘事策略,是一種缺乏敘事智慧和自覺的主體間(人物與作者)邊界意識的敘事遊戲,因為我們發現,在莫言筆下,作者與人物之間的界線是模糊的,我們從人物的口中聽到了作者的聲音:「師傅說女人中也有好樣的,也有肌膚華澤如同凝脂的,切起來的感覺美妙無比。這可以說下刀無礙、如切秋水。刀隨意走,不錯分毫。師傅說他在咸豐年間做過一個這樣的美妙女子。……師傅說,你可憐他就應該把活兒幹得一絲不苟,把該在他身上表現出來的技藝表現出來。這同名角演戲是一樣的。師傅說凌遲美麗妓女的那天,北京城萬人空巷,菜市口刑場那兒,被踩死、擠死的看客就有二十多個。師傅說面對著這美好的肉體,如果不全心全意地認真工作,就是造孽,就是犯罪。你如果活兒幹得不好,憤怒的看客就會把你活活咬死,北京的看客那可是世界上最難伺候的看客。那天的活兒,師傅幹得漂亮,那女人配合得也好。這實際上就是一場大戲,劊子手和犯人聯袂演出。在演出的過程中,罪犯過分叫自然不好,但一聲不吭也不好。……師傅說觀賞表演的,其實比我們執刀的還要凶狠。師傅說他常常用整夜的時間,翻來覆去的(地)回憶那次執刑的過程,就像一個高明的棋手,回憶一盤為他贏來巨大聲譽的精彩棋局。……師傅的鼻子裡,時刻都嗅得到那女子的身體慘遭臠割時散發出來的令人心醉神迷的氣味……」(P239—240)我之所以不憚絮煩之譏,引了這麼長一段文字,就是想通過對這段極具典型性的文字的分析,來考察莫言在敘事以及對施暴問題的態度上所存在的問題。    
      在這段文字中有三種聲音或三種話語:一種是「師傅」的聲音和話語,一種是「我的」,一種是作者的。從形式上看,其中最具主宰意義的聲音是「師傅」的,趙甲的話語受制於、依附於「師傅」的話語,但事實上,真正起主宰作用的是作者的聲音和話語。作者的話語以喬裝的形式潛入了人物的意識,借人物之口被傳達了出來,並且試圖變成人物的聲音和話語。但是,從人物的意識及思想的實際狀況來看,這些來自於一種超乎日常經驗範圍的具有一定形而上色彩的認識是不可能從人物的意識中產生出來的,換句話說,這些充滿矛盾的對於施暴、施虐的看法,只能來自小說的作者,一個在想像中將酷刑的施行過程詩意化、審美化的人。一個劊子手一般來講,對於自己的職業的認識,是不可能上升到「師傅」那樣的高度的,而且,一般來講,也不會對死刑犯「慘遭臠割時」散發出來的「氣味」覺得「令人心醉神迷的」;殺人者固然會麻木、冷酷、無情,但是,要他對殺人的行為「感覺美妙無比」,要他「常常用整夜的時間,翻來覆去」地回憶一次「執刑」的過程,並且「回憶」因殺人而得來的「榮譽」,只能是作者病態想像的結果。托爾斯泰曾指出,他那個時代的「內容貧乏,形式粗陋」的藝術「為了滿足上層階級的要求」的幾種方法之一,是「對外在感官的影響,往往是純生理的影響,也就是我們所謂的驚心動魄或給人們深刻印象的方法。……主要是描寫或描繪會引起淫慾的種種細節,或者會引起恐怖的有關痛苦和死亡的種種細節,例如,在描寫殺人時,精細地描寫組織的破裂、腫脹、氣味、流血量和血的樣子」。(雪萊:《為詩辯護》〔A〕.《西方美學家論美和美感》〔M〕.北京,商務印書館,1980。)(P234)莫言的《檀香刑》就屬於托翁所批評的後一種情況。他精細地描寫恐怖的細節,但卻沒有莊嚴的道德感和溫暖的人性內涵。在這部「誇張」而「華麗」、「流暢」而「淺顯」的作品裡,除了混亂的話語拼湊,就是可怕的麻木與冷漠。「余看到血從他的嘴裡湧出來,與鮮血同時湧出的還有一句短促的話:『戲……演完了……』」(P510)是的,戲演完了,可是我們並沒有看到真正的人,並沒有感受到深沉的快樂和豐富的痛苦。這是一出乏味而冗長的鬧劇。如此而已。    
      一次失敗的「撤退」    
      莫言在《檀香刑》的「後記」中說:「在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學繼承的今天,《檀香刑》大概是一本不合時宜的書。《檀香刑》是我創作過程中的一次有意識地(的)大踏步撤退,可惜我撤退得還不到位。」(P518)寫完一部小說,就發一通感慨和宣言,這已經成了一些作家的習慣。莫言這次的宣言很明白,他要寫一部具有民間色彩和民族風格的小說出來。但是,他的努力是失敗的。如前所述,這部小說的人物語言是非個性化的,對人物的心理和行動的敘寫是粗疏、簡單的,缺乏可信的細節和日常生活氛圍的支持。在情節構織上,則缺乏中國小說敘事智慧所強調的疏密有致、疾徐有度的節奏感,缺乏情節推進和轉換上的合理性。在《檀香刑》中存在著一種我稱之為「瞬間轉換」的敘事模式。這是一種主觀性很強的敘事方式。人物的心理及性格的變化,情節的演進和發展,常常是在沒有充分的鋪墊和前提的情況下突然發生。作者隨意而任性地把小說當成了「公然炫技」的工具和「狂言」、「浪語」的載體。「突然」、「忽然」、「很快」或「頃刻之間」之類的詞,在《檀香刑》中出現頻率極高。這說明莫言在狀寫人物、敘寫情節時,有一個公式化的寫作套板。    
      在寫得極凌亂、無聊的第五章裡,孫丙為了顯示自己不同於眾的豪壯,說了一句知縣老爺的鬍鬚「不如俺褲襠裡的雞巴毛」的粗話。他因此被「做公」的連踢帶打帶到了縣衙大堂。在這裡他受盡折磨。「他後悔自己圖一時痛快說了那句不該說的話。」(P134)於是,他跪了下來,可是,緊接著,「他(忽然感到),不應該哭哭啼啼,窩窩囊囊。好漢做事好漢當,砍頭不過一個碗大的疤」。(P134)利用這種「瞬間轉換」的敘事模式,莫言可以寫出任何他想寫的情景、動作、心理、衝突和事件:    
      「她心中悲苦的情緒在(一瞬間)發生了迅速的轉換,挑戰的心理使她身上有了力量。」(P306—307)    
      「孫丙抬頭看到,大老爺的臉上,(突然)洩露了出(原文如此)一絲頑皮的笑容,但這頑笑(原文如此)(很快)就被虛假的嚴肅遮掩住了。」(P136)    
      「頃刻之間,跨院裡就塞滿了看客,而大門之外,還有人源源不斷地擠進來。」(P137—138)    
      「大家(剛被)剪辮案嚇得心神不寧,(突然)又接到了德國人欺負中國女人的消息,於是恐懼在(一瞬間)轉變成了憤怒。」(P191)    
       這種簡單而虛假的「瞬間轉換」敘事模式,被莫言頻繁地用於對孫眉娘這個人物的敘寫過程中,使這個人物形象顯得矛盾而費解。她在月光下,比朱麗葉還要熱烈,滔滔不絕地傾訴著對知縣大老爺錢丁的愛情:「……鳥,鳥兒,神鳥,把我的比烈火還要熱烈、比秋雨還要纏綿、比野草還要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起來,送到我的心上人那裡去。只要讓他知道了我心我情願滾刀山跳火海,告訴他我情願變成他胯下一匹馬任他鞭打任他騎。告訴他我吃過他的屎……老爺啊我的親親的老爺我的哥我的心我的命……鳥啊鳥兒,你趕緊著飛去吧,你已經載不動我的相思我的情,我的相思我的情好似那一樹繁花……」(P167—168)但是,就在這時,她爹的鬍鬚被蒙臉人「蓐了」,乃父的沒有依據的猜測一下就改變了她對錢丁的態度,撲滅了她的愛情之火,使她不僅恢復了理智,而且把愛變成了悔恨和詛咒:「現在,她感到自己的相思病(徹底地)好了。回想過去幾個月的迷亂生活,她心中(充滿了)羞愧的後悔。……她暗想:錢大老爺,你實在太歹毒了,太不仗義了。……你這個人面獸心的畜生,我怎麼會那麼癡迷地愛上你?」(P169)    
      莫言對孫眉娘愛情的變戲法式的敘寫,既沒有西方意識流小說潛入人物內心,分析人物的動機和心理變化過程的細緻和準確,也沒有中國古典小說和民間說唱藝術表現人物感情活動的含蓄和簡潔。中國的說唱藝術為了吸引聽眾和觀眾,一般都忌諱孤立冗長的獨白或心理描寫,而是將對情感的變化過程的敘述,融入對人物的行動、言語和神態的外部描寫之中,這既有助於含蓄細緻地表現人物的心理活動,也有助於迅速推動情節的發展。莫言的高度主觀化的「瞬間轉換」敘事模式,顯然是對中國民族和民間的敘事傳統的背離,而不是對它的「保持」和「繼承」。另外,莫言所寫的孫眉娘的愛情心理,也是非「民族」、非「民間」的。她的愛情缺乏產生的充分依據,缺乏發展的合理過程,顯得矯揉造作,荒唐離奇,既不可信,也不美好。事實上,真正的愛既是強烈的,也是執著、堅定的,而由愛到疑到怨到恨的過程,也必然是複雜而矛盾的。而對於中國人來講,尤其一個世紀前的中國人來講,愛情是有著特殊的民族內涵和時代色彩的,要說明它固非易事,但可以肯定的是,它絕不是莫言所寫的那種樣子。    
      莫言向「民間文學」和「純粹的中國風格」的「撤退」的失敗,還可從他的敘述方式上看出來。中國小說及民間說唱文學的敘事策略,都肯定作者的超位敘述姿態及整體通觀原則,多以第三人稱的全知性敘述方式展開敘述,視點的轉換受到嚴格的控制,只有在各種關係的平衡原則和真實性原則不被破壞的前提下,視點的轉換才被認為是合理而必要的。這在那些追新逐奇地進行視點轉換實驗的人看來,也許顯得呆板、笨拙,然而,它卻是一種極為有效的敘述方式。它更容易給人一種穩定可靠、平易親近的感覺,更有助於全面、客觀地寫人敘事,它像汪曾祺先生所講的那樣,把小說變成了近之如春的「陪人聊天」的藝術。但是,莫言的《檀香刑》卻不是這樣。它在敘述上顯然走的是他所反對的「西方文學」的路子。他從人物的不斷變換的視點展開敘述的策略,與福克納的《喧嘩與騷動》何其相似乃爾。他的歐化色彩極重的人物對話,常常採用間接引語的方式,這與中國的強調人物語言高度個性化的直接引語規範,也是不相符的。他的結構技巧也不是真正中國化的「鳳頭—豬肚—豹尾」模式,因為這種敘事模式的根本特點是敘述時間的順序性,是敘述視點的全知性和穩定性,它正像科尼在評論托爾斯泰的小說時所說的那樣:「它按照時間順序敘述事物,並且一下子使聽的人堅定不移地順著一條筆直的途徑一直聽到故事的結局。」(周敏賢:《同時代人回憶托爾斯泰》(下冊)〔M〕.上海,上海譯文出版社,1984)(P281)在所謂的「豬肚部」,莫言把作者的語言與人物的以間接引語形式的心理獨白之間的邊界全部抹去,顯示出極大的隨意性和不確定性,這顯然不是中國讀者習見的「民族」風格和「民間」做派;失敗的視點轉換則使人物之間的關係以及情節事件的構織,給人一種雜亂無章的印象。    
      莫言對自己的這部小說其實並沒有把握,因此,「每當朋友問起我在這本書裡寫了些什麼時,我總是吞吞吐吐,感到很難回答」(P513)。可是,交出稿子的兩天後,他就「突然明白,我在這部小說裡寫的其實是聲音」。(P513)這可不是一個能讓人滿意的回答。聲音?什麼聲音?聲音裡有什麼?莫言自然沒有進一步解答,因為他說不出來。莫言擔心「我的這部小說不太可能被鍾愛西方文藝、特別是陽春白雪的讀者欣賞」。他的擔心並不多餘,但他的關於文學欣賞的理念是錯誤的。真正的好作品並不拒絕哪一類讀者,而是向一切具有正常欣賞能力的人開放。問題的關鍵在於無論作家,還是批評家,都要有勇氣指出什麼是失敗之作,正像我們應該有眼光辨別出什麼樣的作品才是優秀之作一樣。但現在的情形,正如托爾斯泰所說的那樣,「辨別藝術的真偽更加困難,原因是虛假作品的外表價值不但不比真正的作品低,而且往往比真正的作品高」。(雪萊:《為詩辯護》〔A〕.《西方美學家論美和美感》〔M〕.北京,商務印書館,1980。)(P226)評論家常常會被這種「外表價值」所迷惑,因此,別林斯基的擔心並不多餘,他們在這樣情況下,確實很難分清「虛假的靈感和真正的靈感,雕琢的堆砌和真實情感的流露,墨守成規的形式之作和充滿美學生命的結實之作」,到最後,他們便「無的放矢、語無倫次,錯過了大象,卻把甲蟲當成了寶貝」。(別林斯基:《別林斯基選集》〔C〕.上海,上海譯文出版社,1979。)(P223—224)坦白地說,《檀香刑)也只不過是一隻「甲蟲」,雖然它有色彩斑闌的「外表」,但這只能讓我們稱它為一隻華麗的「甲蟲」,而不能稱它為「大象」。    
    


「賈平凹」三個大字蔣泥 賈平凹的「病相」報告

      賈平凹的「病相」報告    
      □蔣 泥    
      我一朋友在北京地鐵口買了本書,上有「賈平凹」三個醒目大字,疑是平凹新著,走進地鐵再看時,卻發現竟不是,只書名由他題寫,作者名字反若有若無,埋得很深很遠,不禁大呼上當。    
      看來,「賈平凹」三字還是值點錢的,他也樂意到處顯擺自己的「寫字」,既賣了錢,也賣了名,划算。    
      作怪的事還有。    
      上世紀末,平凹出了文集,達14卷之多,自己才四十多歲,就計劃每卷上附一字裝飾,出齊時就是劉邦那首孤詩了,詩有23字,有自得之音,含王霸之氣,道:「大風起兮雲飛揚,威加海內兮歸故鄉,安得猛士兮守四方。」合23卷,出14卷只到「故」,離最後那個「方」字尚遠,但「瞬間的感覺裡,我立即知道我的一生是會能寫出二十三卷書的」。    
      後來就有傳聞,說賈平凹給自己算過啦,他一生要出23本書,「方」肯「故」去,見馬克思的。    
      我當時就一疑,想起一事,是我在北京某 著名刊物做「賊編」的朋友,稱賈平凹通陰陽,懂卦象,知未來,她自己每遇出差,都記得給千里外的他去電話,讓平凹卜一課,看看吉凶。這時,平凹就叫她隨口說個字來,拆拆分分,推演成卦,據卦生意,算出的「命」很靈驗的。要是出行不利,我那朋友是堅決不肯走了。現在平凹是把命算到自己頭上,亦未可知。    
      有關他的神神道道的傳說逸事還很多,已成文人們酒足飯飽後的笑資與美談。我就有個印象:在世紀之交,中國文壇最會炒自己的作家很有幾位。散文界的老大非余秋雨、李敖莫屬,小說界則以賈平凹坐大。    
      這幾位,每有新書出來,都先要攪個天翻地覆。許是作者無意,外力推波,但客觀效果成形,讓人難以磨滅。    
       自出道始,賈平凹就一直是深受多人關注和爭論的焦點。2000年至今,這個被台灣當紅作家三毛稱為「巨星」、「當代大師」的賈平凹,作品產量上更是大豐收,平均每年都出幾本書,並陸陸續續有各式各樣的選本出來,也相繼問世了《懷念狼》、《阿吉》、《餃子館》、《病相報告》等中、長篇小說以及《我是農民》、《西路上》等散文新著。同時,花城出版社還推出孫見喜三卷本128萬字的《賈平凹前傳》,可謂駭人!    
      加上前幾年《浮躁》獲國內學者、作家評選,美國人頒發的「美孚飛馬文學獎」;《廢都》一經譯為法文,在法國出版就得了個「費米娜文學獎」 ,至今已過幾十萬冊的印數,行銷眾多國家,把他推向人生峰巔。    
      而隨著他不斷經營地位,宣傳自我,推出新作,藝術手法日見成熟,聲望還會高昇,影響也會更大,「病相」自是愈見分明,面臨突破的「鴻溝」隨之越來越深。    
      我這裡做的是,專為他的「病相」把脈,在他的斐然成就外,「報告」點別異的聲音出來,也許很不協和,姑妄作一家言,於人於己,或可皆有裨益。    
      《廢都》與色情小說    
      清一色的女性不喜歡讀《廢都》,感覺它髒,那裡面的偷情女全不真實,理念化了。    
      喜歡讀它的多是男性,作者也正看中這點了,才不惜濃墨重彩去塑造幾位女性,如花樣美,主人公極解風情,情慾表現特膽大,與明清色情小說就去了一路。    
      書上,具體寫到莊之蝶和妻子牛月清做那事的場面共兩次。開始兩個都投入,後來全因牛月清說了敗興話而無一成功。    
      至於次要人物阿燦,一共出場三次,他和她就有兩次在做那活兒,並且一出場就做了,她怕他不願做,做了都挺滿意。    
      和柳月則是近水樓台,莊之蝶從動心而試探,到逼她就範,進展不謂不速。柳月作為他的丫頭,他要她就像與妻子房事那樣便利,想什麼時候就什麼時候抱上床,一點不加克制與約束。    
      與情婦唐宛兒間,第二次見面他就摸了她手,再捏了她腳。三見時直奔主題,滾在了一塊。    
      此後全程寫到二人性愛過程的還有六次,次次酣暢如意。    
      唐宛兒這個人物的存在,似乎就是為性交、為崇拜的,不僅能手淫,還一次次主動上門尋莊之蝶做愛,月經期滴血也做那事,慢慢就變態了。    
      一次,柳月當場發現他們正行著好事,那唐宛兒滾著,一聲兒亂叫,要莊之蝶上去,腿中間水亮亮一片,莊之蝶也就上去了。    
      接著是近500字的「關鍵性」動作描寫。而此時的柳月已眼花心慌,憋得難受,呼地流了下來,要走開,卻邁不開腳,眼裡還在看著,見那唐宛兒一聲驚叫,頭搖了,雙手痙攣般抓床單。柳月「喝醉了酒,身子軟倒下來,把門撞開」,引得二人大驚。繼而,莊之蝶再抱了柳月去房裡,重開鑼鼓,再整沙場,殺將開來。    
      這時,輪到唐宛兒「在門口看著」,直至「見兩人終於分開,過去抱了柳月說:『柳月,咱們現在是親親的姊妹了』」。    
      這確是一段不可思議的文字,怕是「神來之筆」吧!也可能它直接借鑒了《金瓶梅》的寫法。    
      例如二者差堪比較的一段是:    
      吃得酒濃上來,婦人嬌眼乜斜,烏雲半坦,取出西門慶的淫器包兒,裡面包著相思套,顫聲嬌,銀托子,勉鈴,一弄兒淫器,教經濟便在燈光影下。婦人便赤身露體,仰臥在一張醉翁椅兒上,經濟亦脫的上下沒條絲,也對坐一椅,拿春意二十四解本兒,在燈下照著樣兒行事。婦人便叫春梅,你在後面推著你姐夫,只怕他身子乏了。那春梅真個在身後推送,……三個串作一處,但見:一個不顧夫主名分,一個那管上下尊卑,一個氣喘吁吁,猶如牛吼柳影,一個嬌聲歷歷,猶似鶯囀花間,一個椅上逞雨意雲情,一個耳畔說山盟海誓,一個寡婦房內翻為快活道場,一個丈母根前變作行淫世界,一個把西門慶枕邊風月盡付於嬌婿,一個將韓壽偷香手段,送與情娘。正是:寫成今世不修書,結下生來歡喜帶。    
       過去有主子、傭人、奴才之分,有妻子、小妾、丫頭之別,主子享樂旁人伺候身側,助主子一把,主子可能不以身旁的第三者為羞為恥,照樣快歡,它的環境是允許的,人的意識是接受的,寫作的人對他們的行為,字裡行間充滿譴責之意。到了20世紀的中國,這事情、這意識居然還在,並是在城市,每個都見過些世面,作者對他們做這事還很欣賞,我們能理解嗎?    
      莊之蝶剛與唐宛兒做完,還能否緊接著就和柳月繼續?    
      門口立了個唐宛兒,他莊之蝶怎就能進得去?    
      他居然進了,那雞巴不是鐵打的,木箍的,過分厲害了嗎?    
      唐宛兒也真是的,冷漠地欣賞兩個赤身的肉在「搏」,尤其看那柳月的動作表現,見他們完事後,又心安理得於莊之蝶一妻二「妾」三丫頭的關係,以「親親的姊妹」套起近乎來。    
      這樣一個人物,不能不使我聯想到《杏花天》中的雪妙娘和《肉蒲團》裡的玉香。她們雖是三個不同類的人,但內中表現出的作者理念,何其相似乃爾!    
      雪妙娘本是揚州妓院中當紅名妓,見多識廣、能征慣戰,尋常男子難滿她意,與封悅生春風一度後,就死心塌地,身心相許。因封悅生得異人傳授,可通宵達旦辛勤工作,且有種種奇功,能使雪妙娘欲仙欲死。雪妙娘便心甘情願地「金盆洗手,退隱江湖」,終日閉門索居,癡癡地盼著封悅生來娶她為妻。    
      蒼天不負,數年後雪妙娘終於帶著她辛苦掙下的萬貫家財,嫁與封悅生為妾。從良後,夜以繼日地尋歡作樂,不到一年,精竭髓枯,死了。    
      她慷慨赴死的勇氣,與英雄可平分秋色。    
      封悅生呢?憑一身「好武藝」,連娶妻妾12人,日日車輪戰,居然享盡榮華,富貴壽考而終。    
      玉香則是出嫁前閨訓嚴,「耳不聞淫聲,目不睹邪色」。    
      出嫁後,在夫君未央生調教下,進步神速,立有燎原勢。不久,未央生遠遊,名為求學,實為獵艷。玉香獨居深閨,難耐慾火,只好去勾引男僕「遂心」。私奔後,男人即賣她去京師妓院。改名花妙,拜風塵奇才顧仙娘為師,盡得真傳。    
      因她姿容絕世,又有「俯陰就陽」、「聳陰接陽」、「捨陰助陽」三絕技,很快聲譽鵲起,門庭若市,連不知真相的未央生也慕名往嫖。玉香一見丈夫,誤以為是前來捉拿她的,羞憤交集,懸樑自盡。    
      在這些小說裡,女性的情慾被看作驅動她們一切行為的最重要力量,甚至可以說,在作者筆下,獲得性滿足是女性惟一的、生死以之的追求。為達這一目的,她們從來不惜付出任何代價。但之所以要這樣寫,未必是因作者確實這樣想,而是因要迎合男性讀者口味:一個古今通行的常識是,女性旺盛的情慾,是對男性最強烈的刺激。    
      相應地,男主人公又毫無例外,都是瘋狂的情慾追求者,作者總不遺餘力地對他們的性能力作聳人聽聞的描寫。    
      從而,像賈平凹在《廢都》中對莊之蝶性能力那樣誇張化的描述,在過去的色情小說中,也早有先例了。    
      《肉蒲團》中的未央生,曾通宵輪番應付過4個女人。    
      《杏花天》中的封悅生每天對付12個。    
      《浪史奇觀》裡的浪子則佔著2個夫人、7個美人、10個侍妾。    
      誇張到極處,就會走向性虐待。    
      《繡榻野史》裡的大裡,能叫金氏疼得走不動路。未央生則讓花晨三四天起不來床。    
      《禪真後史》裡的西化和尚,竟使沈氏送了性命。    
      《廢都》裡的阿燦則聲稱:「我現在只有一個要求,我求你不要笑話我,你如果願意,我想一絲不掛和你睡一覺……」    
      衝過澡,精心妝扮後,她赤條條出來,先是「翩翩而舞,竭力展示她身體的每一個部位」,再是「一顆原子彈把他們送上了高空,在雲層之上粉碎……所有曾在錄像帶中看到的外國人動作,所有曾在《素女經》中讀過的古代人的動作,甚至學著那些狼蟲虎豹、豬狗牛羊的動作,都試過了,做過了」。    
      阿燦很滿足,分手時說這是最後一次,她再不找他,也不要他找她,讓他徹底忘掉她,她不想讓人知道他們認識,「我要保你的清白……我已經美麗過了……你就不用來見我了;你就是來,我也不見你,不理你」。    
      之後她真是躲著他。    
      當初,她一知道他是誰了,就和他做在一塊,不求他什麼,僅僅是「有你這麼一個名人能喜歡我,我活著的自信心就又產生了!我真羨慕你的夫人,她能得到你……我嫉妒她,太嫉妒她了!但你相信……我不會給你添任何麻煩和負擔的」。    
      阿燦是這樣想,也這麼做了。    
      唐宛兒、柳月更是沖了他名氣去的,最後也是一個個都走得「無聲無息」。    
      多好的女人啊!真個全是菩薩哩,她們出場只為「奉獻一切」的。    
      這種畸形的念頭,全出於作為男人的作家賈平凹,面對女性時,對自己性行為極度恐懼和對自身性能力根深蒂固的自卑心在作怪而萌發的吧?    
      從先秦始,中國人性觀念裡就認為男人性能力有限,女性性能力無窮,一切房中術的誕生,都是為彌補此一不足的。這導出許多合理方法與技巧的發明,也培養了無數怪誕的、乃至有害的幻想。    
      色情小說中,這一點表現得尤為清楚。    
      《金瓶梅》中的西門慶借相思套等器具,都還是「常規武器」。服春藥至於暴亡的,自《飛燕外傳》到《春閨秘史》屢見不鮮。得異人傳授,通過類似練習氣功的方法來控制性器,使之伸縮自如、百戰不殆的,那就更入了魔道。    
      另有《肉蒲團》中未央生所做的那一類「手術」:把一條正在交配中的狗鞭,切四縷,趁熱敷在自己的「本錢」內,三個月後便可「橫行天下」。    
      莊之蝶呢?    
      什麼都不需,他是無師自通的,能力來得莫名其妙。    
      人類性行為,就其本質說,是人類把握世界的一種基本方式,男性和女性經此而相互佔有,在彼此的融合中獲得對自我的肯定,完美精神與心理,從而能積極實現生命的價值。其滿足是樸素的,其實現是健康的。    
      「夢是願望的達成」。    
      色情小說卻是人在現實裡無法滿足時,借幻想而實現的一種虛擬化表達。    
      《廢都》對女性過分的理想、理念化描寫,也使得所有偷情女性,在莊之蝶身下時的動作、心理動機高度一致起來,投射了作家自身的一廂情願,正是一個近乎畸形的白日夢。    
      只要人類還有「夢」,這障礙就無法逾越,它的廣受喜愛、大有市場就很易實現。    
      因此,作者為了投人所需所好,寫成這樣,其選擇是深具智慧的。    
      可悲的是那些「多情女」,「當其始也,不過一念之偶偏;迨其繼也,遂至欲心之難遏。甚且情有獨鍾,不論親疏,不分長幼,不別尊卑,不問僧俗,惟知雲雨綢繆,罔顧綱常廉恥,豈非情之癡也乎哉」。    
      唐宛兒就是這樣個悲劇的「禍星」。    
      她為滿足自己的情慾而不顧一切了。    
      後來她的不幸是為作者同情的,她與莊之蝶的關係更是為作者激賞的。但其不幸卻是很可免除的,莊之蝶、周敏、孟雲房都知道她被原配丈夫搶回去在經受非人、非法的虐待,一個個卻失了頭,不去報警,請警察協助,幫她徹底逃脫苦海,做著學者、作家、名流的男人們,想到的只是打架、開溜,豈非有點天方夜譚?    
      賈平凹這是想要幹嗎呢?    
      他是想說:一個男人為滿足自己情慾,無論採取什麼手段都可以原諒嗎?假如他滿足過了,那手段與目的也都是可圈可點可賀可羨,不必負責的?    
      無怪乎男人都願做莊之蝶哩,玩著女人而浪漫、安全、快樂,一身輕鬆。因此,《廢都》就具有了「世界性」。    
      西方人有一個傳統,喜歡看中國人的「隱私」,看他們自己所不具備而又能被他們理解得了的東西。    
      在他們那裡,中國古典小說受評價最高的不是紅樓、三國、水滸、西遊,也不是《金瓶梅》,而是《肉蒲團》和《好逑傳》。恰如中國人往往認為西方男性有較強性能力一樣,西方人認為中國人最擅長做愛。    
      《廢都》這部「擅長做愛」的書投了緣,很富於文學性,引用的順口溜也是為他們所陌生的,再有點東方的神秘主義味道和色情想像,在浪漫的法國不拿個「費米娜外國文學獎」那才怪呢。    
      愛·性·女人觀    
      賈平凹曾說:「男人們的觀念裡,女人到世上來就是貢獻美的,這觀念女人常常不說,女人卻是這麼做的。」    
      繼而,他把女人分了類:「有硬格楞噌脆類的,有粉白細嫩潤類的,有黃胖虛腫泡類的,有黑瘦墩粗臭類的。」    
      平凹筆下的女主角兒多「粉白細嫩潤類」,《浮躁》裡的水兒、石華,《廢都》裡的唐宛兒、阿燦,《美穴地》裡的四姨太,《高老莊》裡的西夏等等,皆為作者屬意,是他所想念的女性形象。    
      這些人兒有些共同特性,就是:    
      她實在是通體靈性的人,艷而不妖,麗而不媚,足風標,多態度,能觀音,能聽看,輕骨柔姿,清約獨韻。雖然有點野,野生動力,激發了我無窮的想像力和創造力。……這個人人兒,你已經幻化了與我同形,就做我的新妻吧。    
       譬如:「小水在寂寞裡悄悄地發育,滾圓了肩膀,白皙了脖頸,胸部臀部顯出曲線」,高了,美了,「輕手軟腳的」,「熟得像一顆軟了的火晶蛋柿」,「人材十分地排場」。幾十年來,看過的女人千千萬萬,模樣好的篩下來就兩位,老輩子的現做了專員的女人,年輕的就只有這小水了。    
      再看:「女人已經是換了一件圓領的晚服短衫吧,那短衫使女人別有了一種與白日不同的柔媚,情致婉轉,將粉頸根兩塊突凸的鎖骨微微暴露,女性的美艷皆如四姨太這一類,該肥的胸部和臀部渾圓,該瘦的後脊和兩肋則包骨不枯。」    
      至於唐宛兒,同樣是個尤物、人精。    
      「皮肉如漂過一樣,無形裡透出一種亮來」,「兩條細眉彎彎,活活生動。最是那細長脖頸,嫩膩如玉……顯出很高的兩個美人骨來」。    
      那腳則「小巧玲瓏,跗高得幾乎和小腿沒有過渡,腳心便十分空虛,能放下一枚杏子,而嫩得如一節一節筍尖的趾頭,大腳趾老長,後邊依次短下來,小腳趾還一張一合地動」,「西京城裡也是少見的」。    
      世上的美女本不多,都集中來平凹這裡了,若取消人物的名姓、頭銜,換上「女人」二字,他在其他人物身上所做的種種形容、描摹,都可以相互倒來倒去地用,無非光艷照人,罕物稀見,引得「從不會相思」的、不知是莊子夢裡化了蝴蝶,還是蝴蝶夢裡化了莊子的「莊之蝶」們,「不會相思,學會相思,就害相思……好思量,不思量,怎不思量」,「終日想它,不去想它,豈不想它」。    
      這些概括了女性所有理想優點與特點的形容,當然全是從男人角度「總結」出來的,女人存在無論有多少其他堂而皇之的理由,千條萬條歸為一條,都是為男人消遣快樂的。    
      平凹對女人有這諸多的想法,最初怕是源於李漁的《閒情偶寄》諸書。    
      其「聲容部」說:婦人嫵媚多端,畢竟以色為主。婦人本質,惟白最難。多受精血而成胎者,其人生出必白。肌膚細而嫩者,如綾羅紗絹,其體光滑,固受色易,退色亦易。相人先相面,相面先相目。目細而長者,秉性必柔;目善動而黑白分明者,必多聰慧。相女子,則「上看頭,下看腳」,再看手。手嫩者必聰,指尖者多慧。柔若無骨者,愈親愈耐撫摩。常常形容在口上的「尤物」二字,指的是有媚態的婦人。媚態之在人身,如火之有焰、燈之有光、珠貝金銀之有寶氣,是無形的,不可解說的。女子一有媚態,三四分姿色,可抵六七分。無媚態,則七分人材,只三分魅力。    
      一句話,「所謂美人者,以花為貌,以鳥為聲,以月為神,以柳為態,以玉為骨,以冰雪為膚,以秋水為姿,以詩詞為心……」    
      其濫觴在《毛詩正義·碩人》和宋玉《好色賦》、司馬相如《美人賦》、曹植《洛神賦》、王粲《神女賦》、陶潛《閒情賦》,直到近世的《西廂記》、《紅樓夢》之「芙蓉女兒誄」等。    
      一色兒的,這美對賈平凹來說,是「被動」、「消極」地存在的,為「他」而活才有所意義,有所附麗,有所價值的。    
      誠如他筆下人物說的:「女人的作用是貢獻美的,貢獻出來了,也便使你更有強烈的力量去發展你的天才……」    
      他且有了女中同志、知音:    
      人都有追求美好的天性,作為一個搞創作的人,喜新厭舊是一種創造欲的表現!可這些,自然難被一般女人所理解,……在這點上,我自信我比她們強,我也會來調整我來適應你,使你常看常新。    
      唐宛兒這樣賤賣自己時,莊之蝶也便受了,受得理直氣壯:    
      你是真正有女人味的女人。……我們在一起,我重新感覺到我又是一個男人了,心裡有了湧動不已的激情,我覺得我並沒有完,將有好的文章叫我寫出來!    
      等而下之的,就有了一個宣言:「我有美妻美妾而我好之,是還吾性中所有」。「不買一二姬妾自娛」,那就白白富貴了。    
      或說:不偷「一二姬妾自娛」,那就白白出名了。    
      像唐宛兒、莊之蝶這樣的情侶關係,就不僅能得娛樂,而且能「小別勝新婚」地「常見常新」,一切家花兒就都不如野花,自己有的不如偷的,偷得著的,不如偷不著的。    
      「想當然之妙境」,較之「身醉溫柔鄉」,更「倍覺有情」。    
      只是平凹不如此露骨地說,而說:男女相吸,「以性為磁」,「性是人類同吃喝一樣重要的一種欲,性慾的刺激是以人之外貌美好為點,而欲是創造世界的原動力,這也是上帝造人之所以分為男女的秘訣所在。對於性這種欲的衝動,人類在有了文明後帶有兩種說法,一是稱作愛情,給以無以復加的歌頌,作為所有藝術的永恆專題;一是斥為色情,給以嚴厲的詆毀和鞭撻。可是,誰能說清愛情是什麼呢,色情又是什麼呢?它們都是精神的活動,由精神又轉化為身體的行動,都一樣有個『情』字,能說愛情是色情的過濾,或者說,不及的性就是愛情,性的過之就是色情嗎?不管怎麼說,它們原是沒分別的。」    
      這裡,我不是說「性」不好,「欲」不好,「色情」不好,而是說要從什麼角度、什麼場合、什麼目的、什麼方式、什麼分寸、與什麼人說才恰當,才「好」。    
      離開了這些考慮,不把這些區分清楚,很難說平凹就講對了,否則莊之蝶們的見美女就上,政治流氓們的三宮六院,倒真不必譴責與打擊了。    
      愛情要是等同於色情,誰個亂搞女人、甚至亂倫的男人,多少沒有點點的創造力呢?    
      大大小小的「九五之尊」更需「天才」來治理「天下」哩,他們蓄妃子、讓美女「激發」力量,「由精神又轉化為身體的行動」,難道不是天經地義嗎?    
      可見,這確有個分寸、場合和限度在。    
      美女再美,只要不是你妻子,那惟有「發乎情止乎理」才是健全人類的行為法則,這時,性的過度與氾濫都是獸類的。    
      作為一種高能「動物」,說到底人還留有「獸性」「獸慾」,無法徹底脫離動物界,文明、文化以及它們的制度產物——婚姻等等,使之一定程度地得到延續。    
      具體到「色情小說」,它對社會的衝擊,可能未必表現在其中那些入微入裡的性描寫、性誘惑上,而在於它對人類社會基本道德倫理的「蔑視」。    
      性禁忌是人類社會最重要的禁忌,也是其他禁忌的基礎。假如肆無忌憚地衝破這一禁忌,那麼,社會生活中任何約束都將失去意義,人和獸已無區別。因此,色情小說因過分強調人對性慾的渴望,往往會帶來道德觀念的極度淪喪。    
      比如,古色情小說《燈草和尚》中,作者設計了一個誤會,讓父女二人交媾。    
      《桃花影》裡的夏非雲,在目睹母親和魏雲卿通姦後,居然發誓非此人不嫁。    
      《浪史》中的浪子,則是將母女二人並列一榻上玩弄。    
      更過分的是《癡婆子傳》裡的上官婀娜,13歲上,受鄰居少婦啟蒙而初通人事,遂與表兄偷嘗禁果,其後一發不可收,先後私通者有奴僕、公公、大伯子、小叔子、優伶、和尚等,共12人。    
      《廢都》中與莊之蝶行過房的女人先後也有四位:牛月清、唐宛兒、阿燦和柳月。    
      差點就快做成的有一位。    
      始終與他關係曖昧,且為之打了場沒完沒了的「風流」官司的一位。    
      那個次要人物阿蘭,如不是另有人強姦,後來瘋掉了,我想遲早也會被他沾惹上的。    
      攏共就這麼些美人,現在卻全成莊之蝶的囊中物了!一個個都成得那樣「應該」「當然」。    
      無法不讓人將它定位做「色情小說」。    
      何為色情小說呢?    
      最要緊的一條,是作者注意力須集中於臍下三寸,直接、露骨地進行「性描寫」,尤其是頻繁出現細緻的動作描寫,故事情節以此為中心,或與它密切相關。    
      一切以性愛為點綴、意旨不在這裡的作品,像《品花寶鑒》、《九尾龜》類,雖以妓女為題材,但只「點到即止」,就不算。    
      《後西遊記》因全用比喻和暗示,也不算。    
      《隋煬帝艷史》中的楊廣,不斷換新,把全國最美的女人征進,每日一個還玩不過來,在屋中四面置鏡,眾人一絲不掛,惟他一個男人,不分白天黑夜,於中裸奔嬉戲。    
      又特備「任意車」,哄十三四歲的女孩子上去,縛住了手腳,她動彈不得,任他摧殘。這些小故事是連結全篇的網眼,作者並未注重性活動、性動作本身,同樣不能算。    
      而如《聊齋誌異》中描寫男女之事已出神入化的小說,也需排外。更不用說《野叟曝言》類的笨拙文字了。    
      此外,色情小說和房中書不一樣,二者雖都細寫了性活動,但後者的態度是嚴肅的,「目的在於傳授性知識,好比生理衛生課教材,而色情小說如春宮畫或X級電影,態度是遊戲的,目的在於挑起性快感」。    
      房中書的歷史至少在二千五百年以上,而中國文學裡自然、坦率地表達性觀念的,起初見於司馬遷的《史記·秦本紀》。    
      小說中出現性描寫則較晚。    
      唐初《遊仙窟》是現存第一部完全以主人公性活動為中心來編織情節的小說,和真正意義上的色情描寫比,實在是小兒科。    
      唐、五代、宋、元再無其他以性為主題的小說了——《飛燕外傳》寫作年代尚待考證,《燈草和尚》托「元臨安高則誠著」,亦不足信。現存古代色情小說,多出於明清人之手。其作為一種重要的文化現象,對研究中國古人精神世界和日常生活來說,意義非凡。    
      從這角度說,《金瓶梅》、《肉蒲團》的意義,也許不亞於《紅樓夢》。    
      不過,一味沉溺於性和欲的動作性描摹,多少也有點智力低弱的嫌疑。    
      色情小說不必一定是「誨淫」的,將無數青年、少年引向犯罪路,社會學、心理學、犯罪學還無法提出有力的證據來證明。它之所以為人恐懼,在於人類性心理的深層禁忌,即對除了男女性器官接觸外由其他途徑而獲得的性快感,本能地予以排斥的意識。    
      閱讀色情小說就脫離了正常的性對象,獨自獲得性快感,自然不「正常」。    
      賈平凹對這些一概忽略不計了,或說他沒有條理清晰的分析能力了,《廢都》以似有實無的「風流案」為線,一波三折,連串了人物故事,在一部五百頁多點的書中,密集著交歡場面,男主人公情人之多,比《金瓶梅》怕是有過之而無不及,不能不說是作者性愛觀混亂所致。    
      更過分的是,賈平凹雖為現代人,卻連《金瓶梅》、《隋煬帝艷史》的作者都不如——人家好歹還不忘適時批評批評那事那人,賈平凹則一點批評意識也無,把每次的肉愛仔仔細細寫來,人在如何動著,如何喚著,還如何呻吟著,又如何逗趣,活活如在目前,潛意識裡對人物的行為、心理抱了欣賞和沾沾自喜的心態。    
      要命的是,平凹性愛意識、心理上繼承傳統最多的恰恰是它最糟糕的部分——不以女性為獨立的人。起碼在他的意識裡,女人是沒有什麼地位的。    
      一個「活活的」女人,生來卻是為某個「虛幻」的、富有「創造力」的男人奉獻的,並僅僅在奉獻她的陰器、她的臉蛋、她的身材、她的手腳、她的皮膚、她的笑容、她的青春、她的獸性,除此以外,她不存在,沒有什麼需要她自己去努力、去打造的,也沒有她自己該具的獨立事業與生活目的。    
      《廢都》惟一想獨立擁有自己事業的女性阿蘭,卻是在談工作時被街道辦主任灌醉,鉸了褲衩糟蹋的,越想越氣,就瘋了。    
      美貌的小尼姑慧明為寺院拉了點款,做了住持,權貴卻再放不過,纏住她,直讓她打了胎,自此想開了:    
      這個世界還是男人的世界。女人如同是大人的孩子,大人高興了就來逗孩子……大人苦悶了,……把孩子當作出氣筒,或當作消氣機……說女人是半邊天,女人可以上天,可以入地,可上天入地的女人到底有多少?女人要為自己而活,要活得熱情,要活得有味,這才是在這個男人世界裡,真正會活的女人。    
       為什麼唐宛兒活得人都寵愛?    
      她似乎知道這些。    
      唐宛兒知道什麼呢?    
      偷情?    
      把肉身獻於有能力創造的男人——擁有這個世界的男人?    
      但是,你說男人擁有著世界,男人可以上天,可以入地,能上天入地的男人究竟有幾個呢?世上有這一類的女人嗎?    
      有的,除了在賈平凹的小說裡。    
      唐宛兒算一個,石華算一個,阿燦、柳月、小水等女子算半個(後來性情較前有所變化了)。    
      把莊之蝶和賈平凹在一點上對應,下面的話就無疑於夫子自道了:有人說他最擅長寫女人,女人寫得好,女人的心理寫得細,都是菩薩樣,是女權主義者。    
      既然現實裡找不到賈平凹筆底那些理想化的「獻身型」女人,他哪裡見得「擅長」和「好」呢?    
      而且,一個將女人當「器具」來刻畫的作家,能配叫什麼「女權主義者」嗎?    
      結構紕漏    
      結構上,《廢都》受《紅樓夢》啟發最大。    
      我發現它也是先來個「冷子興演說榮國府」,讓孟雲房對一個邊角兒周敏演說西京「四大閒人」,分「社會閒人」、「文化閒人」兩類,有「四大惡少」、「四大名人」之界,極對稱,相當於紅樓中「太虛幻境」裡「金陵十二釵」的正冊與副冊。    
      逐個介紹後,烘雲托月,帶出主角兒莊之蝶。    
      再由周敏領進來另一個主角唐宛兒,生出一段「風流案事」。    
      《紅樓夢》裡的那個「邊角兒」則是賈雨村。    
      可見得作者的匠心、襟懷,起首不凡。    
      惜在賈雨村的那個老弟賈平凹,做事不夠堅持,每部長篇都是緊鑼密鼓了一番,聲兒漸遠漸弱,虎頭蛇尾,不了了之,缺乏一個可信的、有深度的人物支撐。    
      《浮躁》裡「不是平地臥」的第一主人公金狗,從起點飛出去,盤一圈末了又回歸起點,目的只為搞倒在州里、縣裡、鄉里都深有勢力的田家與鞏家兩大家族中最有權力、地位的三四人,不料受他們誣告,坐了牢,他落難了才想起早已拋棄的情婦石華,讓人找她救自己,而她一旦知道了,非但不怪他薄情,反去省裡找了先還避之惟恐不及的高幹子,屈辱地求救,並為舊情人金狗犧牲了肉身。金狗出獄後,石華又失蹤了似的,再不被提起。    
      其救已莫名其妙,其「失蹤」同樣不可思議。    
      賈平凹不肯到這裡就作罷,為了讓讀者相信金狗不回報社、甘心在州河裡撐船、回到他的起點的選擇是對的,又特意編派一個理由,加條「光明的尾巴」,展望開「未來」,說:    
      是那幾個月的監獄生活激醒了我,知道了在中國,官僚主義不是僅僅靠幾個運動幾篇文章所能根絕的了。而只能在全體人民富起來的基礎上來發展文化教育,富起來的過程也便是提高文明水平的過程。到那時,全體人民水平提高了,官僚主義的基礎才能崩潰。我這麼思想:提高人民的文明水平只能保持目前的基本政治格局,一步步發展生產,同時一步步改革政治格局,逐步把生產、文明搞上去,這才是一條切合實際的正路。如今咱們合股,要干就先取消那些不著邊際的想入非非,實實在在在州河上施展能耐,幹出個樣兒來,使全州河的人都真正富起來,也文明起來。    
       一年以後,金狗果就有了水陸運輸公司,先富起來,有錢去買機動船了。    
      全書以他妻子夢見「國家允許民主推薦各級領導」,金狗當了縣長告結,寄托了作者的理想。    
      回頭來,我們不妨先推敲推敲金狗那段「豪言壯語」。    
      我覺得他說話很像個「政治家」,適合寫材料,干「理論性」政治工作。    
      其論抽像,高屋建瓴,有步驟、有方向、有目標、有氣勢,只底子裡滿是幾千年來鄉民們徹頭徹尾滯後、僵化的思維理念。    
      自古富人多的是,心靈慈祥的富人也不少,帶領鄉民「脫貧致富」,沒有千兒八百年歷史,幾百年歷史總有的吧?哪一朝代會少了這些人?誰在當政不說自己的政府要救苦救難?    
      問題就出來了:    
      「真正富起來」以後,是不是就一定會「發展文化教育」?    
      發展了文化教育以後,會不會就肯定能「提高文明水平」、「改革政治格局」?    
      「文化教育」與「真正富起來」,誰是誰的因,誰是誰的果,誰是誰的「基礎」?    
      有沒有這樣必然的「基礎」?    
      進而,在中國「只有發展生產」才是走了「正路」,而別的都是「不著邊際的想入非非」?如果金狗從事的是其他行業,我還不會批評賈平凹這些貌似深刻的論調,金狗干的恰恰是新聞媒體,做記者的,履行的是「監督」職能,代表了「第四種權力」,即「民意的眼睛」。一篇表達「民意」的文章就能搞倒一批真官僚,讓整個東陽縣重組,全省震驚,一時盡改「官僚習氣」,實實在在為百姓辦了幾件事,一定範圍、一定時期、一定程度上「改革」了「政治格局」。回州河撐船,除可以「展望未來」外,還能做什麼?    
      所以,我認為這個過於概念化的人物,其性格深度,反不如一個次要人物——作品裡的英英。    
      到《廢都》中,唐宛兒遭綁架回潼關後,受著非人的待遇,西京的幾個男人跑的跑、溜的溜,哭哭啼啼,全當了縮頭龜,一點法律常識都沒有,枉為了都還是個人物!    
      《高老莊》又等而下之:回鄉作客的子路和西夏,走馬觀花,浮光掠影,關注的只是它的文化,那文化能給自己多少研究資料,而不是父老鄉親的「生存狀況和發展前景」,因此「不足以在鄉村的衝突中充當主角,他們的眼界的局限,又限制了經由他們的感知對於鄉村裡的風雲人物和時代精神的深入開掘」。    
      作為「大師」的賈平凹,寫作長篇小說時的賈平凹,其駕馭結構、操控人物、編織故事的能力,不是有待進一步提高,而不要日日寫得很生猛,跟印鈔機比速度嗎?    
      神神道道    
      賈平凹是個語言奇才,出於他筆下的文字都很耐讀有味,精緻簡練,活活生趣。    
      因了這一點,他是「當之無愧」的、出色的大散文家。    
      他的許多小說,刨開其中的人物、情節、思想,單看他對民俗風物的描寫,那真是大師級水平。    
      三毛只看了平凹的《天狗》、《浮躁》,就敢說他是個「大師」,從某種程度說不是毫無道理。    
      活著的中國作家裡,我最愛看的也是賈平凹的語言,看其他作家的書,感覺也有很好的,卻認為還沒有哪一個能在文字上超過他的。    
      這是他長期磨練、浸淫於古文以及天賦使然。    
      《廢都》承繼明清小說傳統,開閒筆之先。以怪異起文。把天南地北的街頭流行語、笑話(段子),都說成是西安的,納入了小說。同時代人,如我,到處能聽見有人在說,可能已厭於這些,但對這時代環境不熟的人——外人、幾十年以後的小輩們來說,卻可能是新鮮的,有趣的。    
      另一個問題是,這些口頭「民間文學」,與內容應是一體融和的。    
      賈平凹在這裡做得最好的是《餃子館》,開頭就說段子,由段子引出故事主人公:    
      在西安,常常被編成段子受戲謔的是上海人和河南人。說上海人如何地小氣,買燒雞隻肯買雞爪子,買一隻雞爪子從西安上火車,一路都在嘴裡啃呀,啃呀,到上海了還沒有啃淨。編河南人的段子就更多了,著名的是董存瑞炸碉堡……西安人戲謔上海人,上海人不多理會,因為上海離西安遠。河南人就不行了,罵西安人「日巴耍」。「日巴耍」是西安的土話,意思即沒正經沒品位。陝西和河南是鄰省,西安城裡五分之一又都是河南籍人,西安人和河南人就有故事啦。    
      這個故事是在西安的一家餃子館裡開始的。    
      故事講的是西安文聯組聯部主任、專想「吃請」的鬍子文,給河南老闆賈德旺出鬼點子,做大了生意,賈德旺進到政協了,先還給鬍子文分成,後就不給。鬍子文便從中搗亂,賈德旺很快在政治上失意,忙又登了鬍子文的門,再請他出面調停。最後,二人喝多後,一個被錢袋子砸死,一個從椅子上摔下死了。如果這兩個人都各幹各的行當,不去越界,就不至於早夭,後來卻不安本分,受到報應。    
      這麼說,段子和故事之間的關係就很水乳交融了。    
      二者關係結合最差的則是《廢都》。    
      裡面設計了一個撿破爛的老頭子,惟一的作用是讓他說一些針砭時弊的順口溜,作者什麼時候想起來了,就叫他出場,口傳謠兒,不倫不類,也過於生硬,過於「神出鬼沒」了一些。開頭老頭子說的那段「十類人」,卻沒有一個是全書的主角。中間那段「革命的小酒天天醉,喝壞了黨風喝壞了胃,喝得老婆背對背,老婆告到紀檢會……」等,指的也是些官僚。莊之蝶既不好酒,又不在做官,老頭子出現已很突然,再拿他說事,更無從提升主題,而近於盲人摸象了。    
      這些「傷」還都是局部的、外部的。    
      賈平凹糅合最不到位的地方,是小說幾層主題間的內部關係。    
      他想仿照《紅樓夢》,有形而下世界,有形而上世界,悟性越高的讀者所得越多,便特意安排了一些神神秘秘的東西充當道具,提供探向其他神秘空間的角度、橋樑,如高人預測、算命和鬼事及各種神通等。    
      《廢都》裡就有個通了陰陽的老太太,莊之蝶岳母,滿嘴人話鬼語——你說她講的是人話吧,她明明沒對哪個人在說話。你說她講的是鬼語吧,許多事上她說了後立即都應驗了,陰森森的,似乎很有點《百年孤獨》的味道,彷彿那一世界對老太太也真個是洞開的。其實古里古怪,並不見得生了效。    
      例如:    
      老太太就說:「一個鬼去投胎了,那個孩子就要出世了!」一語未落,果然聽得遠處有嬰兒的啼哭聲,遂聽見有人在馬路上登登登速跑,接著是拍一家門板,大叫:「根勝,根勝,我老婆生了!你快起來幫我去東羊街買三個鍋盔一罐黃酒,她這陣害肚子饑,吆頭牛進去都能吃掉的!」    
      老太太已在說謊,而況,現在的城市中有誰還敢在家裡生孩子呢?更不要說還是在西京城裡!    
      生就生了,丈夫還跑上了大街。    
      跑就跑吧,又拍起人家門板,站在門外就大說特說了一通,怕莊之蝶們聽不見,怕讀者們聽不見,怕說出來不幽默、不風趣……    
      為了證明老太太說的鬼話「靈驗」,作者不惜因意害文,傷筋動骨,破綻之多,結果還是「此地無銀」,欲蓋彌彰!    
      《廢都》裡另有條在城中行走的牛,它能像人一樣思考,憂天憂地憂人憂己,排斥現代都市文明,留戀鄉土,拿鄉土文明之假想的優長,比照都市文明之或有的短缺,目的卻又不為回歸鄉土。至於指向了哪裡,只有天知道,恐怕賈平凹自己都不知道的。    
      書上,那牛長篇大論地進行思考的共有三處,後因病被殺,莊之蝶得了它皮子,才永遠停了思索。    
      牛的主要思想有:人不是猴子變的,是牛變的,牛的思維靠反芻,動物中只有牛還站在人這邊,聽指揮。人與牛都有前世後世,前輩子都熟悉,今輩子又打了交道。人創造了城市,把自己限制在城市,建築和人越來越多,城市使人的種族不斷退化,自己也因抽水過度而下沉。人與人間的關係很陌生,發動著戰爭,消滅同類。城裡人則過於講衛生,不耐饑寒,退化得只剩個機靈的大腦了,沒了佛心,「還能幹什麼」?所以,牛「真恨不得在某一個夜裡,闖入這個城市的每一個人家去,強姦了所有的女人,讓人種強起來野起來」,莊之蝶每日都直接趴在牛身下吸奶,是有點「強」有點「野」了,成為牛在城裡的一個變種,「佛心」還存,化身為得了絕症、癡情不改的鍾主編寫情書,安慰他餘生,再為他在死前爭來高級職稱,還「強姦」了所有他願意「強姦」的女人,為她們「改良」品種,真算得功德無量了。    
      問題是,借牛的「思考」來批評城市文明,太勉強,認為它的「力量」能改良人種,更是找錯了對象。    
      牛的遲鈍、愚蠢和不可教遠勝於人,它只有個龐大而笨拙的身軀,抵得了什麼呢?    
      作者把這東西寫得也不夠美,強行綁在一起,實是個大大的敗筆。    
      除此以外,賈平凹又故意造出些神秘現象,塞進許多異人。    
      《浮躁》裡有個和尚,能稍作預測。    
      他說韓文舉命上本可當官,卻是早年演過戲,「讓你在戲裡沖了命」。    
      到《美穴地》後,這「異人」又當了主角,寫了一個能幫他人踏「龍脈」的、名為柳子言的人的情感故事。    
      柳子言一輩子為別人踏出不少好脈,旺發生家,臨終為自己兒子踏了個官穴,老婆問「能做了多大的官」,他回說「很大的官,真的,大官哩」。    
      二人就抱了對兒子美好的想像,在那穴裡把自己活埋。    
      十年後,他兒子果做了「大官」,卻原來只是在戲台上演戲:    
      柳子言踏了一輩子墳地真穴,但一心為自己造穴卻將假穴錯認為真,兒子原本是要當大官,威風八面的官,現在卻只能在戲台上扮演了。    
       怎見得「原本是要當大官」呢?    
      天知道。    
      真正的「大官」,到賈平凹那裡,卻都成了「神」:    
      毛主席是至人之生……他也是神嘛,毛主席的神大,他管著百神啊!    
      「你既來問金狗的事業,不妨扶乩,咱們問問三老吧。」    
      小水說:「三老是誰?」    
      陰陽師說:「你瞧瞧牆上的像吧。」    
      看時,竟是一張年畫:蒼松翠柏中立有毛澤東、周恩來、朱德。陰陽師便將三支「大前門」牌香煙點燃,插在年畫下的香爐裡,說:「金狗要幹的事業,都是社會上的大事,這就只能問三老了。三老是當今大神,你跪在那裡,心裡只是默念你所求的事,他們會給你寫出字來的。」    
      …………    
      陰陽師說:「三老保佑你家金狗了,你放心他去幹吧,說不定真有一天,金狗要成一番大事啊!」    
      可能平凹的本意是為造點幽默效果,但從中流露出的卻是「兩個凡是」的魂影,不能不讓人警惕。如:    
      我曾經努力學過普通話……終沒有學成。後來想,毛主席都不說普通話,我也不說了。    
       延伸了就是:    
      毛主席這樣說過、做過,那我就要跟著說、跟著做;既然連毛主席都沒有說過、做過,那我也不做、不說了。毛主席發動過「大躍進」、「文化大革命」,說它們「就是好」,我也得支持,高喊「大躍進」 就是好,「文化大革命」就是偉大……    
      在這裡,我不是想和賈平凹抬什麼槓,也不是要把他的話上綱上線,我不會做這類卑鄙的事,我只是根據平凹的話作了適當的、邏輯上的延伸,得出一些可怕的東西來,希望他今後能對有些事、有些話反思一下,不能迷進了,被它們融化掉,變了毒與害,來貽害、流毒萬年。    
      此外,對於神書、八卦、畫符、算命、門坎年等等,賈平凹越到後來,設計越多,越讓人不由得不信。    
      這在《浮躁》裡尚不顯明,到《廢都》後,已處處能見了。    
      偏還把前因與後果都一齊亮了,讓它們得到證驗,那就真的「神」了,不由你不信了。    
      並且,這些東西除了傳達一點毛骨悚然的因果報應外,並不能引起我們形而上的聯想——賈平凹的本意是要我們由此而能「形而上」一些的。    
      《紅樓夢》作者以「假語村言」,構築了「太虛幻境」,對應著整個凡世人間,裡面的僧道是完完全全的「神仙」,連串起真幻二世界,預測並見識了一個個人物的結局,演說著世界的無常,榮華富貴的無常,生命的無常,是一出大不幸、大悲劇,造起了「形而上」的境界、氛圍與天地。    
      效仿它的《廢都》們,「異人」是實實在在的凡人,畜生是實實在在的牲口,食人間煙火,沒有來自本真之處的、難以消解的糾結、矛盾,也沒有多少值得思考的、說不清道不明而感覺存在著的「大未知」,一個個卻「神出鬼沒」得毫無道理與由頭。所作的預測前頭剛說,後頭就見了結果。所做的思考,也顯得太大眾化了,沒多少深度,反有點做作和矯情。    
      稀奇的是,有了這些墊底,賈平凹對數字和「神秘」就很迷信了。    
      他的迷信都是極其認真的「迷信」。    
      他曾這樣自我介紹道:    
      賈平凹,男,陝西省丹鳳縣棣花鄉人,生於1952年農曆2月21日,屬龍相,身高1.65米,體重62公斤,1975年畢業於西北大學……    
      住院時護士發藥,我是348,在單位我是001,電話局催交電話費時我是8302328,去機場安檢處,我是610103520221121。……我賈平凹是一堆數字,猶如商店裡出售的那些飲料,包裝盒上就寫滿了各種成分的數字。社會的管理是以法律和金錢維繫的,而人卻完全在他的定數里生活。世界是多麼巨大啊,但小起來就是十位以內的數字……    
      二月二十一日,這一組數字是我的生命密碼,我崇尚221,敬畏221。    
      我先後調換過四次部門,遷居過九次房子,也寫下了五十多部書和數以千幅的字畫,我做每一件事無不有各種神靈在點化,召引著我……    
      賈平凹本想寫數字如何把人類異化掉的,但他在人為打造的「神秘世界」裡逗留久了,不知不覺自己也鑽進去,不肯出來了,以為「做每一件事」真有什麼「各種神靈」在點化、召引他了。    
      謝有順曾說他在讀《廢都》、《高老莊》時「大吃了一驚」,認為賈雖是「公認的當代最具傳統文人意識的作家之一,可他作品內部的精神指向卻不但不傳統,而且還深具現代意識;他的作品都有很寫實的面貌,都有很豐富的事實、經驗和細節,但同時,他又沒有停留在事實和經驗的層面上,而是由此構築起了一個廣闊的意蘊空間,來伸張自己的寫作理想」。「無論是他的小說還是散文,他應用的都是最中國化的思維和語言,探查的卻是很有現代感的精神真相,他是真正寫出了中國人的感覺和味道的現代作家,僅憑這一點,你就不得不承認,賈平凹身上有著不同凡響的東西」。    
      幫忙和幫閒    
      謝有順有一個觀點我很同意:散文「為人類一切無法歸類的情感和心靈碎片提供了含混的表達方式」,「好的散文一定是心靈的奇跡和語言的意外收穫」。賈平凹的散文,「說書,說話,說人,說事,說生說死,談奉承,請客,花錢,談房子,打扮,玩牌,都是從微小的細節入文,趣味生動,精神也自在,沒有陳腐之氣,整體上還給人開闊的想像。我想,散文之大,應該指的就是這種從小而大的大;事是小的,但精神是大的。……我非常喜歡賈平凹散文裡那種實在的、生活化的基礎部分。……眾多物質性元素(堅實的細節和經驗),支撐起了他散文精神流動的河床和氣勢。好的散文是悟出來的……」賈平凹的散文,「有小說家的實(物質性),又有思想家的悟(精神性)」,他就成了一個善於悟的「好的散文家」了。然而,賈平凹只算得散文界的大家,而非大師,一字之差,兩種境界,是很不一樣的。    
      「大師」是相對於外界來說的——他應是人類的良心,關心民瘼,以萬民之苦痛為苦痛,代萬民立言,為弱勢群體吶喊、鼓吹。    
      這就需要大能量的心靈和堅硬的腦神經,來經營猛烈尖銳的文字,給讀者帶去強烈的思想和心靈的衝擊力。    
      魯迅、李敖就是好的例子。    
      「大家」則相對於自己而言——他不必有那樣的責任、使命意識,有點子語言天賦、悟性和勤奮,寫成紅極一時的人物了,所寫的東西質量很高,精緻有味,當得上上品,內容上卻都是吃喝玩樂,談人生、談理想那一類,非常人性化,觸及到了人心靈中最柔軟的部分,寫得鬆弛、傳神,讓讀者意識不到他們在什麼地方著力了,「他們的力量好像不知不覺被分解到了那些文字的碎片之中」,看似不疼不癢、可有可無,卻經久耐用,「給人智慧,讓人舒適」,適於一切年代作消遣用。    
      梁實秋、周作人、林語堂、張愛玲等,都是這樣的。    
      具體到賈平凹,他選擇哪一種風格,有他能力、性情、條件上的限制,同時,環境因素也不能不考慮到。這些都是應該能為眾人理解的。怕只怕作者寫作時,有意遮蔽什麼、歪曲什麼,或者盡揀好的說,不敢講真話。用魯迅先生的話說,他不過是一名地地道道的「幫忙」和「幫閒」文人而已。    
      你看他描寫商州的那系列性的散文,什麼《商州初錄》、《商州又錄》、《商州三錄》,還有什麼《在米脂》、《走三邊》之類,寫的都是些窮得連兔子都不去拉屎的地方,在平凹筆下,卻美得讓人忘懷流連,其風物與民眾,原始而淳樸,山人都過著安詳寧靜的生活,桃源詩般,「歡得像風裡的旗」。    
      連偶爾涉筆到的、掩蓋不住的苦澀和災難,都被作者填滿的詩情畫意塗抹了。    
      這時,他倒真像那個衣錦還鄉的子路了——把看到、聽到的全當成他的研究資料,一副局外人心態,一個「過客」的心態,於是在他細緻曲折地刻畫著的鄉民環境的風情畫卷之後,就有了一些「謳歌」出來:    
      別以為這塊土地上,有著污水,腐葉,牛糞;我說,這些不乾淨的東西,卻正使土地肥沃起來了。別以為我的身邊擠滿了荊棘,籐蔓;我說,這些惡劣的玩意,卻正使我努力地長直軀幹了。    
      …………    
      你知道嗎,我是什麼?我就是我,社會主義。    
      中國便是我身下的這塊土地。    
      栽我培我的只有你啊,農夫,我親愛的黨。    
       用賈平凹的尺子衡量,所有惡劣的玩意、所有苦難、所有不幸、所有冤屈……全有正向、積極的意義,都值得歌頌。    
      不過,它暗含了一個極大的黑洞或誤區——隱匿了作惡與犯罪,為壞蛋和大大小小的歷史罪人,預埋下開脫自身罪責的退路。    
      你可以說「文革」如何如何罪惡,但就是找不到作惡的,或一把推給「四人幫」,其他人處身其間,則是為能歷練出來,「長直軀幹」的——要不是這幾號人作怪,說不定我們的「軀幹」這生都長不直哩!    
      如此,還有什麼好歹善惡之分呢?    
      作為一個社會,作為在社會環境裡生活著的人,應有一定的是非觀、道德觀,定一些最起碼的「底線」,以供所有人遵守。    
      超過底線的,犯了罪的,不論什麼人,也不論過去有過什麼功績,都該接受相當而公正的懲處。    
      賈平凹只知有「辯證」,不知有「底線」,不知有道德和法律約束,那就走過了,走到對立面去了,一副「過猶不及」的目光,好像如炬了似的,原來只是個探照燈,直來直去,一路照上天去,什麼也沒看見,什麼也沒真說出來。那些個謳歌,就顯得不實在,太假。怕是成心要做「幫忙文人」了。    
      如果商州、陝北高原或者甘肅、新疆等地,真是很富有,真就無苦難,真沒有那些大沙漠、大戈壁或深山老林,作者遊山玩水一番後,回來寫點遊記,發點感想,記述美好難忘的人物景觀,無可厚非,要命的是那裡的人,日子過得不幸,生活艱困,寫那種環境的散文理應以人為核心,寫百姓真實日子的,賈平凹卻多「置之度外」,吟詠起了山水、傳奇和歷史、地理,他炫耀的是自己對鄉土有著多麼深厚的知識,惟獨忽略了人——還在掙扎著的鄉民們!別人活得再不好,他賈平凹何必關顧呢?    
      他關顧到的只是「今日世界,人們想盡一切辦法以人的需要來進行電氣化,自動化,機械化,但這種人工化的發展往往使人又失去了單純,清淨,而這塊地方便顯出它的難得處了」,「有人說這裡是絕好的國家自然公園,土裡長樹,石上也長樹,山有多高,水就有多高。有山窪,就有人家,白雲在村頭停駐,山雞和家雞同群」。    
      彷彿「自然公園」是比現代化文明要高勝一籌的,這「人工化」的世界污七八糟後,只剩了這種地方還留有「單純,清淨」,而他「反對」「電氣化,自動化,機械化」的目的,也不過就因失去了這點點東西。    
      都市不缺「單純,清淨」的人與環境,缺的是平衡的生態。「人工化」弄不好就會破壞原本和諧的自然生物鏈,帶來污染和水土的超量流失。    
      荒漠帶或「白雲在村頭停駐,山雞和家雞同群」的地方,其貧窮、閉塞不是一般人能夠想像的,以那種地方的「人文」「自然」,反現代城市文明,是一種顛倒的歷史觀。    
      而看不到那裡的貧窮、愚昧、落後,不加批判、抓不住要點地看待那地方發生的事情,把人導進誤區,真還不如不寫。    
      仔細尋看,我發現只要是不牽涉賈平凹本人的,那散文裡就難得有苦難、不幸、冤屈,一旦有他出場,它們又就回來了。    
      同是談商州地的《我是農民》、《祭父》、《我的小學》、《紡車聲聲》,完全反了調,換了天地人間,那裡的美景和風俗全淡化了、退居二線了,描述的是生活的艱難辛勞,自家的冤屈、不幸,和種種驅人淚下的生活細節。    
      為啥?    
      因那裡面的主角是「我」,有了個「我」,一位正在長成,卻還未像後來那樣長成大樹的苗苗,風雨遍地,這苗苗現時還經不住風雨。    
      為什麼賈平凹見到了自家身上的風雨,換個旁人卻看不到了呢?    
      不僅看不到,他還要為那閉塞之鄉樹碑立傳,讚美不休,這算什麼呢?    
      散文裡,賈平凹談得最多的主題,正是那些沒有了真實的他自己的「自然」、「玩物」以及「長舌男」、「美食家」、「閒人」、「弈人」、「禿頂」等,類於「雞肋」,食之無肉,品之有味。因此,賈平凹這位大家,其精神實質的主色調則是「幫閒」。正是由於其太濃的「幫忙」和「幫閒」色彩,把他的靈感和力量消解得一乾二淨。    
      當然,他散文裡的優長之處也是很明顯的。他有的小說,也確實寫得很好,像《黑氏》、《阿吉》、《餃子館》等。    
      但它們都有個共同的特點:不把女人當中心來寫,或根本就沒有女主角。    
      總結一下,若要把賈平凹的文章排個名次出來,那麼我認為,他寫到真實之「我」的散文第一,未寫到真實之「我」的散文第二,不以女人為主角的小說第三,把女人當核心來寫的小說第四,詩第五。    
      其中他的詩和所謂「女人」小說,寫得都沒「及格」。    
    


「賈平凹」三個大字李建軍 消極寫作的典型文本

      消極寫作的典型文本    
      ——再評《懷念狼》兼論一種寫作模式    
      □李建軍    
      又讀了一遍《懷念狼》,是第三遍。三次閱讀一本乏味、粗糙的失敗之作,頗有些自虐的傾向,但是,沒有辦法,我不僅得讀,還得認真讀哩。我得寫一篇較為細緻的評論文章,為我兩年前發表的關於這部小說的概括性的判斷,尋找更穩定的支撐和更充分的依據,或者,自私點說,我想讓自己能心安理得,免得因為判斷多於分析、評價懸離文本而遭人詬病。當然,不僅如此。我在那篇訪談文字中說過這樣的話:《懷念狼》炒得很熱,賣得很火,「是一種怪現象」,是「文學腐敗的一種典型樣態」。典型是具有廣泛的代表性的。因此,細緻地分析賈平凹的這部全面意義上的失敗之作,就具有積極和必須的性質:這有助於我們認識一種絕非個別現象的消極的寫作模式和創作傾向。    
      狼:—個匪夷所思支離破碎的象徵形象    
      狼是《懷念狼》中的核心形象。作者既想讓它成為推動情節發展的動力元,又把它當作主題和意義的承載體。但是,它是由作者的隨 意而混亂的想像和觀念拼湊起來的符號,虛幻而又單薄,就像一個酒徒酩酊大醉時的含混而豪邁的狂言。它忽而變成人,忽而變成豬或其它動物,忽而傷人吃人凶相畢露,忽而溫柔孤哀淒楚可憐,完全成了作者通過文字自娛的一個話語道具,從中根本看不到深刻的意義指涉。    
      一般來講,狼可以被處理成兩種完全不同的象徵形象。一種是消極的。它的凶險而殘忍的本性,使它適合用來象徵那些給人帶來恐懼、威脅和傷害的否定性力量。狼的這種消極的象徵形象,在小說中,是最為常見的。對於殘忍的人,狼就是他最好的象徵符號,正像近籐直子女士所說的那樣:「吃人」的人「除了比喻成『狼』什麼的之外,看上去不就是無法形容的生物嗎?」 近籐直子:《有狼的風景》,廖金球譯,人民文學出版社2001年版,第30頁。在魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》、《祝福》、傑克·倫敦的《熱愛生命》、陳忠實的《白鹿原》及中國古代的一些筆記小說中,狼就被賦予了這樣的象徵意義。魯迅筆下的狼,甚至成為了中國社會和中國人性格裡最可怕的東西的象徵,一種具有原型意義的象徵。    
      狼的另一種象徵形象是積極的。它象徵著孤獨、憤怒、被逼入絕境的絕望的生存者,象徵著那些拒絕接受現存生活秩序和價值體系,而與社會保持疏離姿態甚至對抗姿態的人。黑塞的《荒原狼》、魯迅的《孤獨者》、艾特瑪托夫的《斷頭台》中的狼,就是這樣的象徵形象。黑塞小說中的狼,是典型的積極類型的象徵形象。《荒原狼》裡的主人公哈立·哈勒與他的時代和社會格格不入,並因此「感到了靈魂的痛苦」:「在如此滿足現狀、如此中產階級化、如此缺少精神的時代,面對著這種建築、這種商業交易、這種政治、這樣的人群,發現上帝的足跡是多麼困難啊!在這樣的世界中,我怎麼可能不變成一隻荒原狼、一個粗野的隱士呢!這個世界的目的我無法苟同,它對於我毫無歡樂可言。」赫爾曼·黑塞:《荒原狼》,李世隆等譯,漓江出版社1997年版,第24頁,第25頁,第54—55頁。他如此絕望:「我的確就是如我經常自稱的那樣,是一隻荒原狼,是一個在陌生而無法理解的世界裡的一頭迷途的野獸,是再也找不到家鄉、空氣和食物的野獸。」赫爾曼·黑塞:《荒原狼》,李世隆等譯,漓江出版社1997年版,第24頁,第25頁,第54—55頁。這樣的象徵形象,具有令人震驚的諷喻力量,有助於人們更深刻地認識時代生活所存在的問題,所面臨的價值危機和道德困境。    
      然而,賈平凹筆下的狼,既不是消極意義上的象徵,又不是真正積極意義上的象徵;既缺乏必要的明晰性,又缺乏充分的深刻性。本來作者在這部小說的開端部分,曾敘述成千上萬隻狼如何攻陷了一座城池,咬死了數百名婦女兒童,不僅如此,作者還明確交代,正是狼災引發了匪亂,帶來了人禍:「從上世紀一直到本世紀初的三四十年,商州大的匪亂不下幾十次,而每一次匪亂狼卻(都?)起著極大的禍害……」賈平凹:《懷念狼》,作家出版社2000年版,第7頁,後引此書,只在引文後註明頁碼。顯然,狼正是恐怖和災難的製造者。按照通常的邏輯,作者應該順著這個路向經營自己對狼的象徵,把狼與現實生活中的某種兇惡、腐敗的異化力量關聯起來,從而賦予它以切實的象徵內涵和社會批判力量。但是,沒有,賈平凹的精神世界裡有病懨懨的厭世、陰沉沉的恨世、輕飄飄的罵世與樂陶陶的遁世,唯獨缺少深刻的思想與徹底的批判精神。從精神本質上說,他是一個舊文人;從性格特點看,他是一個怯懦、內向的人;從趣味及價值取向看,感官和物慾層面的事象更讓他感興趣,而意義和思想的領域則很少讓他興奮起來。這樣,在他的筆下,狼沒有被賦予魯迅小說中的那種象徵意義,就是一件正常而自然的事情了。狼,於是就被賈平凹當作詛咒都市文明的利器。事實上,在《懷念狼》中,我們並沒有看到這種「詛咒」的合理性。最為可笑的是,小說對狼的莫名其妙的態度和看法,竟是來自一個喝了不止二兩酒的官員的近乎戲言的一通胡話。    
      商州行署專員在大禮堂「作關於商州地區現狀」的報告的時候,說商州還有十五隻狼。「這句話箭一樣射進我的耳朵」(多麼拙劣的比喻!)。還說,他讓人普查了一遍,還為這些狼編了號。在他看來,狼對於商州的山民來講,是極為重要的,因為:    
      「假如沒有狼,商州會成什麼樣子呢?你們省城的人是不瞭解山地的,說個簡單例子吧,山地裡的孩子夜裡哭鬧,大人們世世代代哄孩子的話就是『甭哭,狼來了!』孩子就不哭了,假如沒有狼,你想想……」    
      「這我是瞭解的,狼對孩子們來說是恐懼的,」我說,「沒有狼不是更好嗎?」    
      「那孩子就一直要哭下去了!」    
      我笑了:「你是個生態保護主義者!」    
      「我是專員!」他說,真地就給我講起了大道理。(第21頁)    
       商州專員的話,顯然昏愚得不近情理,近乎春夢裡的囈語,酒桌上的笑談,但這似乎並不妨礙「我」這個「深受過狼災的土著人」同意「專員」的觀點,並不影響「我」肉麻而不著邊際地恭維他:「而一個專員,能在普遍急功近利的仕途上將保護和禁獵的事提到政府工作報告中,這在中國若不是獨一無二,也是少而又少的難得,作為我是應該熱烈響應和積極配合了。當然更令我驚訝和著迷的是這才多少年,一個威脅人類的危險將可能成為一道供人欣賞的風景,這其中的內涵一下子刺激了我沉寂了很久的創作慾望!」(第23頁)總之,「我立地成佛,突變式地成了一位生態保護主義者」,(第23頁)還莫名其妙地產生了要為這些狼拍照的想法。    
      事實上,「我」並沒有成熟的「生態保護」思想,「我」之所以保護狼,竟然是由這樣一些混亂的缺乏科學性的消極思想支持著的:「我崇拜世間的聲音,總以每日聽到的第一聲音來預測這一天的凶吉禍福,但現在什麼聲音都沒有。獵人們普遍患了軟腳病,他們認作是沒有了狼之後的災難的降臨,狼和他們是對應著的,有了狼就有了他們,有了他們是必要有著狼的,狼作為人類的恐懼象徵,人卻在世世代代的恐懼中生存繁衍下來,如今與人相鬥相爭了幾千年的狼突然要滅絕,天下的星星也在這時候雨一樣落下,預示著一種什麼災難呢?」(第52頁)似乎沒有了狼,人類就活不下去,世界就要毀滅。重視狼的生態價值是應該的,但把它當作影響人類生死存亡的重大因素,則是荒唐的。然而,有了荒唐的想法,就會有荒唐的行為,「我」終於在舅舅和一個叫爛頭的獵人的陪同下,踏上了尋找並給十五隻狼拍照的路途。    
      由於過高地認識狼對人類生存的「生態」作用和價值,認為小說中的雄耳川人由於「長時期的沒有狼,他們在生存競爭中已經變得很虛弱了」(第218頁),「我」竟然建議「專員」向商州投放新的狼種。這個荒唐的建議,理所當然地遭到「村人」的不滿和反對:「村人都知道我是建議過專員投放新的狼種的,對我就冷淡起來。」(第127頁)到最後,當狼群真的來了以後,「憤怒的人群」甚至要揍他。「村人」和「我」的衝突,顯示著對待狼的不同態度的對立,這種衝突和對立,在小說結尾的時候,達到極其尖銳的程度。當狼群已經瘋狂地傷害村人和牲畜的時候,「我」依然站在狼的立場,幫助被圍困的狼逃命,甚至,狐假虎威地抬出「行署」和「公安部門」來威脅那些與狼群進行殊死鬥爭的老百姓:「既然局面無法控制,那我馬上離開這裡,我去州行署匯報,行署會派公安部門來干預的。」(第231頁)好像「行署」和「公安部門」不是「為人民服務」的,倒是狼的親眷和靠山似的。難怪「村裡人」要說:「打這狗日的城裡人,城裡人日子過得自自在在,只圖保護狼哩,誰保護咱呀?是這狗日的給傅山灌迷糊湯了,把他捆起來,捆起來!」接著,「一陣如雨的拳腳,我被打倒了。我雙手摟抱了頭,蹲在地上,立即有人從後襠處再次將我扳翻,我的頭髮被揪起來,衣服也被撕破了,眼前晃動的是無數血紅的眼睛、咬得咯吱咯吱響的牙齒,一口濃痰就落在了我的鼻子上。我最終是被用一條麻繩捆在了門前的柿樹上。我大聲地叫喊我的舅舅,舅舅回頭看了我一下,他沒有來救我,連一句制止的話也沒有。我還在叫:『狼只剩下三隻了!』眾人哈哈大笑。」(第247頁)到最後,在「我」看來,狼被打死,人活的意義也失去了:「這個時候,在我的心裡,我也感到在舅舅的心裡,我們都真切地懷念狼了。」(第259頁)緊接著,又出現了這樣一段語言和義理都半通不通的議論:「人見了狼是不能不打的,這就是人。但人又不能沒有了狼,這就又是人。往後的日子裡,要活著,活著下去,我們只有心裡有狼了。」(第260頁)更為荒誕不經的是,由於沒有了狼,舅舅竟然變成「狼人」了。而整個雄耳川的人,也因為替舅舅抱不平而「瘋了」,面對這樣的局面,「行署專員」因為「不能去把他們全抓起來,或者槍斃了他吧,政府正考慮是否要封鎖了那裡,作為一個禁區」,「我」竟然也認為「商州需要這樣—個禁區」。    
      從《懷念狼》的情節事象可以看出,狼作為一個象徵形象是失敗的,是作者用話語碎片胡亂拼湊起來的形象,它看上去模糊不清,內裡則空空如也;而那些關於狼的議論性文字裡的作者的思想,不僅荒唐離奇、匪夷所思,而且是反人道的,根本無助於強化狼的象徵意義,無助於昇華小說的主題。一個簡單的常識是,環境保護或維持生態平衡的目的,是為了人類能更好地生存,因此,環境保護的底線原則,就是不能通過犧牲人的利益或傷害人的生命來維護環境的生態平衡,甚至,當人與傷害人的自然力量的衝突達到你死我活的程度的時候,真正人道的選擇只有一個,那就是人的生命和價值高於一切。另外,維護生態平衡,不是要求人必須回到茹毛飲血嗜殺成性的原始狀態裡去,也不是讓人被動地服從一種野蠻的自然力量(包括狼),而是讓人在均衡、和諧的生態環境中,過一種更文明、更進步、更富詩意的生活,因此,沒有狼,大自然裡缺少了一種生命樣態,生態環境裡缺了一個重要的構成部分,但人類絕不至於活不下去,也沒有必要莫名其妙地「懷念狼」。關於狼,黑塞提供的理念,遠比賈平凹的糊塗認識要深刻、要有價值:「回頭根本沒有路,既回不到狼那裡,也回不到孩提時代。事物的初始就不是無罪的和單純的。一切創造物,初看起來是最單純的東西,其實已經有罪了,已經是具有了多面性了,已經被拋進演化的污泥濁流中了,並且永遠不會,永遠不會逆流而返了。」赫爾曼·黑塞:《荒原狼》,李世隆等譯,漓江出版社1997年版,第24頁,第25頁,第54—55頁。    
      性景戀與性歧變事象    
      從《廢都》開始,賈平凹在小說創作中,對性以及與性相關的私秘現象的興趣越來越強烈,敘寫也越來越恣縱,幾乎達到病態的程度。小說中屢屢寫到肛門、痔瘡、糞便、屙屎、小便、月經、精液、乳房、生殖器、手淫、乳罩、褲頭、裸屍以及陰莖隱匿和陰莖裸裎等大量類似事象。這種高頻率出現的描寫既不能增加小說的美感,又無助於塑造人物和深化主題,完全是多餘地游離於作品的有機構成之外的。事實上,它與作者的趣味傾向有關,與一種病態的趣味類型有關。這種趣味類型又是兩種病態的心理現象在審美行為中的表現:一種是性景戀,一種是性歧變。    
      靄理斯對性景戀是這樣解釋的,即「喜歡窺探性的情景,而獲取性的興奮」,而這種行為和心理,「在相當限度內,並不算是不正常的」,至於形成這種現象的原因,「乃是因為社會習慣太鄙陋,平時對於性生活及裸體的狀態,太過於隱秘了;平時禁得越嚴的事物,我們越是要一探究竟,原是一種很尋常的心理」。靄理斯:《性心理學》,潘光旦譯注,三聯書店1987年版,第74頁,第184—185頁。事實上,在我看來,另一個原因,也許更重要,那就是時代風氣,也就是說,如果一個時代缺乏優雅的教養,缺乏對於性的必要的純潔態度和適度的「隱秘」,如果性及與性相關的事情,因此被變成餐桌上的粗俗故事,沙龍裡的無所顧忌的話題,那麼,就有可能,事實上也確實使這個時代的作家不自覺地變成性景戀患者。因為,他的時代,通過一種日常性的現實情景,解除了他的道德顧慮,給了他用文字敘寫性景戀的勇氣。雖然性景戀是一種非常複雜的心理現象和審美現象,在文學作品中並不鮮見,但對它的研究遠遠不夠。對喬伊斯這樣的作家,格羅斯的研究也僅止於指出他「患有幾種經典的克拉夫—伊賓式的病症:對同性戀的恐懼,對內衣內褲的奇特癖好,需受異性虐待和偷看性活動而獲得性快感的幻想」格羅斯:《喬伊斯》,袁鶴年譯,三聯書店1986年版,第27—28頁;納博科夫也指出,「性的主題在布盧姆的頭腦裡和喬伊斯的書中不斷地同廁所的主題混合糾纏在一起。」(《文學講稿》,申慧輝譯,三聯書店1991年版,第385頁。)。    
      性歧變是一種指涉範圍更為廣泛的非常態性愛現象。根據靄理斯的解釋,「從廣處看,一切性的歧變全都是性愛的象徵的例子,因為在這種例子裡,對於常人沒有多大性愛價值的事物,甚或全無價值的事物,都變做有價值的事物,換言之,都分別成為日常的戀愛的象徵。」靄理斯:《性心理學》,潘光旦譯注,三聯書店1987年版,第74頁,第184—185頁。他將性的歧異所涉及的對象歸納為三大類:一、身體的部分,有手、腳、乳、臀、發、分泌物、排泄物及屍戀等;二、器物,有手套、鞋襪與襪帶、裙、手帕、襯衫以及不著身的物件等;三、動作與態度,包括自動的鞭笞、虐待、裸殺或體態的自我展覽,被動的受虐,性景戀、解溲的動作和溲溺戀、糞便的動作或遺矢戀以及動物的交尾行為等。    
      應該說,靄理斯歸納出來的三大類性歧異現象,在賈平凹 20世紀90年代以來的幾乎所有長篇小說與新近發表的中篇小說《阿吉》和短篇小說《獵人》中,大都有敘寫。而在《懷念狼》中,性歧異的描寫,更是多得讓人吃驚。據我的不完全統計,在這部不足二十萬字的小說中,寫及屎及屙屎、尿及溺尿的事象多達13次,寫及屁股、屁眼(肛門)、放屁、洗屁股、痔瘡的事象多達14次,寫及人及動物生殖器及生殖器隱匿與生殖器展露的事象多達20次,寫及精液及排精的事像有5次,寫及性交(包括烏龜性交一次、人雞性交一次、人「狼」性交一次)、手淫、強姦 10次,寫及屍體4次,寫及月經帶(經血帶、經血棉花套子)、髒褲頭4次,總共70次,平均不到4頁,就寫及一次性歧異事象。如果這些敘寫對於小說的主題和人物塑造來講,是必不可少的,那麼,作者的勇氣和努力,是應該受到肯定和鼓勵的。問題是,在賈平凹的幾乎所有小說中,關於性景戀和性歧異的敘寫,都是游離性的,可有可無的,都顯得渲染過度,既不雅,又不美,反映出作者追求生理快感的非審美傾向,也可見出他在審美趣味已墮入病態的境地。例如:    
      夫人原本閉門睡覺,半夜裡要解手,屋裡是放著尿桶的,但她愛潔淨,偏去後院廁所,廁所的洩糞口對著院外,一隻狼正從那裡往裡鑽,一爪子就把她下身抓個稀巴爛,失血過多便死了。鬧起白朗,一隊匪兵又在磨房裡輪姦了他的女兒,匪退後,鄰居的阿婆用烤熱的鞋底焐女兒陰部,焐出一碗的精液。(第5—6頁)    
       這段文字裡有典型的性景戀和性歧異事象敘寫。作者的興趣重心,不是關注人物的內心體驗,不是敘述更有意義的事情,而是從外在的角度,用粗俗而誇張的文字,敘寫那些能從生理上引起讀者的興奮感的性歧異事象。從整體上看,這些性景戀描寫與小說的主體情節是沒有關係的,不僅無助於顯化、深化「懷念狼」的主題,甚至,解構著這部小說本來就不穩定的意義世界。    
      其它如寫人雞性交(第164頁)、烏龜做愛(第78頁),以及一個姓焦的人與大夫談「性交」的笑話(第12頁),都是同樣粗俗、無聊而又多餘的,除了看到一種病態的性景戀和性歧異景象,我們從中看不到別的有意義的東西。    
      那麼,賈平凹為什麼要在一部以「懷念狼」和生態問題為主題的小說中,大量地敘寫性景戀及性歧異事象呢?原因肯定很複雜。全面地分析,尤其從心理學角度來考察,是一項複雜而煩難的工作,只有那些具備多方面知識儲備的人,才能勝任這項工作。但是,在我看來,賈平凹小說中的嚴重的性景戀及性歧異病象,與他寫作時缺乏詩意的道德敏感性有關。他似乎沒有認識到這樣一個道理:偉大的文學之所以偉大,不僅因為它在藝術形式上是美的,還因為它在道德上是健康的、純潔的。我們時代的文學之所以不夠偉大,是因為很多時候,我們的寫作是蔑視道德的寫作。我們只用所謂的「才華」或「才氣」來評價作家,而不問他的才華下面是什麼。天長日久,我們就習慣於以一種褊狹的甚至是反文學的態度來對待文學,以至於喪失了對文學的真偽、美醜的分辨力。托爾斯泰說:「人們可以被訓練得習慣任何事物,甚至習慣於最壞的事物。正像人們能習慣於霉臭的食物,習慣於煙、酒、鴉片一樣,人們也能習慣於壞的藝術,事實正是如此。」《列夫·托爾斯泰文集》,第十四卷,人民文學出版社1992年版,第227頁。現在到了我們改變病態的文學習慣、恢復正常的文學判斷力、培養健康的審美趣味的時候了,到了強調文學的道德影響力和人格建構作用的時候了。    
      是的,賈平凹小說中的過度的性景戀和性歧異敘寫,是一種應該引起注意的文學病象。由於缺乏道德敏感性,在賈平凹的小說中,讀者就很難看到那種令人陶醉的充滿詩意的精神圖景。而說到底,文學的巨大力量,還是一種精神力量,是一種與信仰和道德密切相關的精神力量。一部缺乏穩定的信仰支撐和美好的道德激情的作品,是很難對人類的心靈生活產生普遍而持久的積極影響的。車爾尼雪夫斯基高度重視道德感情同藝術作品價值的關係,他說:「天真未鑿的、彷彿完全保持著少年時代白璧無瑕的道德感情的純潔性會給予文學以優美迷人的特殊魅力。依我們看來,托爾斯泰伯爵的小說的美妙可人,在許多方面是有賴於這種特質的;」《列夫·托爾斯泰文集》,第十四卷,人民文學出版社1992年版,第239頁。「一本作品如果洋溢著道德純潔性的氣息,就會像大自然一樣令人感到清爽和寧靜,——要知道大自然之所以能起詩意的影響,其秘密未始不在於它的純潔無瑕。托爾斯泰伯爵的作品的優美迷人之處也是多少有賴於這種道德純潔氣息的。」倪蕊琴編選:《俄國作家批評家論列夫·托爾斯泰》,中國社會科學出版社1982年版,第34頁,第35頁。賈平凹的小說之所以充滿大量的無意義的性景戀和性歧異敘寫,之所以缺乏那種令人愉快的內在力量,一個重要的原因,就是他對道德感情的純潔性的意義和價值,缺乏足夠的認識,就是他所生活的時代缺乏那種令人清爽和寧靜的「道德純潔性的氣息」。賈平凹如果想寫出真正有價值的作品,就必須同包圍著他的反文學的道德環境保持距離,就必須在自己心中培養對純潔的道德原則的信仰,否則,他是不會成為真正意義上的大作家的,是不會寫出真正意義上的好作品的。    
      何謂消極寫作    
      我曾這樣評價過《懷念狼》:「這是一部消極意義上的後現代主義文本」;它的「基本性質是虛假和蒼白,它的敘述策略上的突出特點是拼湊和編造,而它對讀者的態度則是戲弄和缺乏平易待人的誠意。它是一場遊戲……」李建軍:《關於文學批評和陝西作家創作的答問》,《文藝爭鳴》,2000年第6期。這些評價,我現在依然認為是妥恰而負責任的。《懷念狼》正是這樣一部失敗之作,它以其令人難以容忍的失敗,成為我們時代消極寫作的典型文本。    
      消極寫作是我對我們這個時代頗為流行的一種寫作模式的命名。這種寫作模式有這樣一些突出特點。    
      一、缺乏現實感和真實性。積極的寫作,正像別林斯基指出的那樣,「總是以真實性、自然性、正確性、現實性來打動讀者,使你在讀它的時候,會不自覺地、但卻深刻地相信,裡面所敘述或所表現的一切,真是這樣發生,並且不可能按照另外的樣子發生。」《別林斯基選集》,第二卷,滿濤譯,上海譯文出版社1979年版,第196頁,第197頁。在他看來,「真實」與「現實」是一回事,沒有「現實感」的「真實」是不存在的:「藝術是真實的表現,而只有現實才是至高無上的真實,一切超出現實之外的東西,也就是說,一切為某一個『作家』憑空虛構出來的現實,都是虛謊,都是對真實的誹謗。」《別林斯基選集》,第二卷,滿濤譯,上海譯文出版社1979年版,第196頁,第197頁。但我們缺乏這種積極寫作。我們樂於談論文學的虛擬性、象徵性,而羞於談論文學的現實性和真實性。我們傾向於把強調文學與現實的關聯,當作一種滯後和落伍的表現。我們更願意談論技巧、形式和主觀領域的事情,而不認為深刻的意義和客觀、真實的生活內容具有更為重要的意義。於是,我們的寫作就淪為消極的寫作,就成了精緻的技巧操作,成了空洞的話語遊戲。這樣的寫作與其說是一種關注現實的方式,不如說是逃避現實的路徑;與其說是敘寫真實生活的一種努力,不如說是遮蔽真實生活的一種手段。巴赫金說:「任何創作總為自己的對象以及對象的結構所決定,因此不能允許有任意性,實質上不是杜撰什麼,而只是揭示事物本身的內容。人們可以得出一個正確的思想,但這思想有它自己的邏輯,因此不能杜撰出思想,也就是說不能從頭到腳地造出它來。」巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學問題》,白春仁、顧亞鈴譯,三聯書店1988年版,第105頁。但我們時代的消極寫作,卻把任意的杜撰和虛假的編造當作法寶,而不願在現實生活的制約下,進行艱辛的創造。總之,由於消極寫作缺乏現實感和真實性,它很少能調動起讀者的閱讀興趣,也很難贏得讀者對它的信任和熱愛。    
      二、消極寫作是把寫作變成一種消極的習慣的寫作。這種寫作的動因,不是來自對生活的發現,不是來自不可遏抑的內在激情,不是來自改變生活的強烈願望,而是來自一種像不打麻將就手癢一樣的消極需要。一般來講,消極寫作是那些專業作家,尤其是那些已經成名甚至被封為「大師」的人的基本寫作模式。他們懂得消極寫作的竅門,知道如何炮製文學贗品,正像托爾斯泰所說的那樣:「要製造這樣的贗品,在每一種藝術裡各有它的一定的規法和訣竅,因此一個有才能的人掌握了這些規法和訣竅,就可以毫無感情地、冷漠地製造出這樣的贗品來。」倪蕊琴編選:《俄國作家批評家論列夫·托爾斯泰》,中國社會科學出版社1982年版,第34頁,第35頁。別林斯基在批評製造贗品的「多產」作家瑪爾林斯基時指出,這位作家的「才能非常片面」,「他的作品中沒有任何深度、任何戲劇性;結果,小說中所有一切的主人公們都從一個模子裡刻出來,差別僅在姓名而已,在每一個新作品裡都重複自己;詞藻多於思想,大言壯語的叫囂多於感情的流露」,而他之所以多產,「不是由於才稟的卓越,不是由於創作活動的過剩,而是由於寫作的熟練和習慣。只要你有一些才稟,讀書養性,積聚了些概念,給這些概念加上性格的烙印,那麼,你就提起筆來,從早寫到夜好了。最後你學得這樣一種本領:能在任何時候,任何心情下,寫任何你所想寫的東西;如果你想到了幾段浮誇的獨白,你就不難把長篇小說、戲劇、中篇小說湊合上去;不過,你留心一下形式和文體:它們必須是獨創的」。《別林斯基選集》,第一卷,滿濤譯,上海譯文出版社1979年版,第96頁。別林斯基把「多產」的消極寫作者的問題分析得多麼透徹。他所批評的這種病態的寫作模式,正是許多中國「專業」作家的「訣竅」,而賈平凹就是「成功」地運用這種寫作模式的典型,雷同的情節,相似的人物,相近的主題,相同的細節和笑話,在他的不少小說中反覆出現。例如,關於狼與人的生存關係的議論,我們在《白夜》中早就讀到過《賈平凹文集》,第8卷,陝西人民出版社1998年版,第284頁,第325頁。;刮牛皮癬的場面描寫,同樣也可以在《白夜》裡讀到《賈平凹文集》,第8卷,陝西人民出版社1998年版,第284頁,第325頁。;其它的如老鼠在房樑上打架或從燈繩上往下溜,蛇從房樑上爬過,錢藏在鞋底,狗抬起腿對著電線桿撒尿,等等,等等,都是賈平凹喜歡反覆描寫的事象。另外,在他的小說中,也存在著我在批評《檀香刑》時指出的「瞬間轉換」敘述模式。這個模式是所有消極寫作在敘述上的一個看家本領。不停地轉換視點和引入新的衝突,是消極寫作的一個修辭策略。它靠製造出來的變化和衝突來推進情節,吸引讀者。但這種策略的效力極為有限。它並不能強烈而持久地吸引讀者。它很快就會因其虛假和混亂,而使讀者產生厭倦和受愚弄的不快之感,所以,消極寫作可以製造出許多作品,可以使作者得到文學以外的收穫,但是很難寫出有生命、有價值的大作品。    
      三、消極的寫作是一種缺乏積極精神建構力量的異化性寫作。偉大的文學從來都是一種積極的精神現象,它把科學精神、民主理念、人道原則當作自己的靈魂;它敏銳地感受著時代的痛苦,發現時代生活中的問題,並將這些痛苦和問題,轉化為具有感染力和影響力的藝術形象,通過這些形象來影響大眾,推動生活向更加文明的境界前進。相反,消極的寫作是沒有這些現代性的價值理念和精神指歸的。它和光同塵、與時俯仰,是一種被時代生活的陰影遮蔽的寫作,是一種迎合時代趣味的寫作。在政治異化一切的時代,它是政治的工具;在商業價值主宰一切的時代,它把自己變成商品。我們時代的消極寫作,主要是一種異化形式的商業化寫作。它追求印數和碼洋,把經濟效果置於文化價值和道德效果之上。它放棄印刷文化對意義和深度的沉思與追尋,而自願在消解意義的可視文化的聚光燈下倚門賣笑。對這種寫作來講,評價作家的尺度,不是精神性的,而是物質性的;不是內涵性的,而是形式性的;不是質量化的,而是數量化的。它同伊格爾頓批評的後現代主義文化—樣,「用它那種遊戲的、滑稽的和流行主義的精神使純粹現代主義嚇人的嚴峻變得墮落,這樣,在對商品形式的模仿中,它成功地增加了市場所產生的更加有害的嚴峻。它已經釋放了局部、地區和個人特質的權力,並且幫助它們均勻地分佈到全球」。特裡·伊格爾頓:《後現代主義的幻象》,華明譯,商務印書館2002年版,第36頁。確實,消極寫作不僅不給人的精神生活提供一種解放性的力量,而且還瓦解人的生存意志和內在激情,使人在對感官體驗和物質享受的沉醉中,喪失對靈魂品質和精神生活的敏感和沉思,喪失對現實生活的質疑的能力和改造的衝動。    
      最後,消極寫作還是一種在藝術上粗製濫造的偽寫作。消極寫作是一種社會訂貨式的寫作。它具有商品製造的一般特點,即在最短的週期內完成最大規模的批量化生產任務。而完成這一任務的代價,就是放棄對藝術形式的細緻、緩慢的打磨。於是,在消極寫作者那裡,你就看不到那種精巧的結構形式、過目難忘的細節及風格成熟、耐得住品味的語言。唉!消極寫作簡直是一種糟踏語言的寫作。賈平凹的語言,就典型地表現著消極寫作在文體上的問題。粗粗看去,賈氏的語言似乎精整、清雅、自然、俊逸,其實不然。他的語言遠未達到成熟的理想境界。在我看來,他雖然著力擬仿明清小品的語體風格,但他的學養和語言能力,實在沒有給他提供多少支持。他的語言常常給人一種半生不熟、半通不通、甚至滑稽可笑的印象,就像一個粗俗的女子,言語放浪,舉止非禮,面目猙獰,卻偏要手捧書卷、拿班做勢。說老實話,我從來不認為賈平凹的寫作對漢語有什麼積極的貢獻,倒是覺得他的語言互相夾纏,義理不通,根本經不住嚴格的語法分析和細緻的邏輯推敲。賈平凹的語言病象實在太多,太嚴重,至少表現在以下幾個方面:    
      一是邏輯混亂,語無倫次,義理不通。例如:    
      咳,生活在這個城市,該怎麼說呢,它對於我猶如我的靈魂對於我的身子,是醜陋的身子安頓了靈魂而使我醜陋著,可不要了這個身子,我又會是什麼呢?(第2頁)    
       應該是「猶如我的身子對於我的靈魂」,因為「我」是「安頓」在城市裡的,正如「我」的靈魂是「安頓」在「身子」裡的;另,「而使我醜陋著」也給人一種不知所云莫名其妙的感覺。    
      狼的想法是張開血盆大口將人的腦袋囫圇吞下,但腦袋卻只抵到口腔的深處,最後獵戶將狼擁擠在了崖根,直到狼窒息而死,人也因失血過多死去。(第10頁)    
       誰的腦袋抵到誰的口腔深處?從「狼窒息而死」看,應是人的腦袋抵到狼的口腔深處。但是,這怎麼可能呢?我還從未見過大得足以讓人的腦袋抵進去的狼嘴,也沒有見過小得足以跟狼的「口腔深處」發生關係的人腦袋。「賈雨村言」,欺人太甚也。同樣的問題,也存在於狼牛對抗的場面描寫中(第228頁)。    
      我毫不懷疑舅舅會悄然離我而去,因為那張皮還鋪在床上。(第48頁)    
       應該是「我不相信舅舅會……」    
      (爛頭)總是不停地說些有趣的話,或作踐自己而取樂於我和舅舅……(第71頁)    
       應該是「取悅於我和舅舅……」    
      若打死一隻就有可能打死的不會是一隻了。(第227頁)。    
       賈平凹這句話的意思是什麼呢?「打死一隻」怎麼就「不會是一隻了」?能不能換個說法,把話說得讓人懂?    
      瞧它們那個樣兒,我說去吧去吧,政府在保護它們哩。(第35頁)    
       「我說」之後的話顯然是直接引語語氣,因此「它們」應改為「你們」,否則,就會讓人覺得彆扭。    
      老者說,他知道我是城裡人吧,已經在鎮子上呆了多天了,如果我能看得起他們的話,邀請我去他家坐坐。(第 147頁)    
       誰「已經在鎮子上呆了多天了」?主語顯然模糊不明。另,「邀請我」三個字放在「如果」引導的虛擬語氣的複句後面,給人一種多餘、不通的感覺,似乎是「我」在「邀請我去他家坐坐」。應該將「邀請我」改為「就」。    
      正是爛頭要吃烤土豆,在洞外多呆了時間,等到返回洞裡,鋁缸中的水已經燒得熱氣一片而沒有見了舅舅。(第 160頁)    
       這樣的噎喉塞牙的句子,實在太不成樣子了。中學生寫出這類不好好說人話的句子,都該打手板,況「大師」乎!    
      二是多餘的「著」、「了」、「過」、「仍」,錯誤的名詞動用及不恰當的搭配。    
      在大學就學習著寫作,並干了十多年文字工作…… (第38頁)    
      一聲不吭,說走就走了,就算不認了我這個外甥,這也配做一個獵人一個男人嗎?(第161頁)    
      到了崖腳,歪歪斜斜了兩間土屋,……椽頭幾乎就挨著了崖石,翠花突然興奮了歡叫……(第187頁)    
      已經很久很久沒聽到過了的喊聲在相互傳遞時發著顫音,結結巴巴,十分生硬。村中的人都跑出在巷中,急切地打探狼在哪兒?(第222頁)    
      往後的日子裡,要活著,要活著下去,我們只有心裡有狼了。(第260頁)    
      狼是敏感著天氣的。(第226頁)    
      我遺憾著舅舅走了。(第168頁)    
      舅舅的突然怪異使大家不再提起狼的事情……(第 66頁)    
       三是亂用轉折詞。這是賈平凹作品中最扎眼的一個語言病象。他愛在根本沒有轉折關係的地方用「但」、「但是」和「卻」等轉折性關聯詞。    
      想像著這個城池昔日的景象,卻不禁生出恐懼…… (第4頁)    
      爛頭理了發,塗著摩絲,用電熱風吹成大背頭的,但變臉失色地說……(第141頁)    
      原來是一條舌頭,舌頭肯定是狼的,但舌頭竟長至足足一乍半長……(第155頁)    
      爛頭將他的鋪蓋鋪在外邊,讓我睡在裡邊,但是洞子深闊,洞道靠左又拐了進去……(第159頁)    
      我們常常為這樣的問題爭論,但爭論從來有結果,我也恨自己沒有更高文化水平,一下子就說服了他。但每一次爭論完……(第184頁)    
       四是胡亂套用成語或固定短語。例如:    
      數百隻狼圍住了他,與他謀皮,喋喋不休,而且都愛嗔似的在他手背上點一下趾頭……(第9頁)    
       「與虎謀皮」這個成語的意思好懂,但「與他謀皮」卻讓人不知所云。    
      更使他食寐不安,有一種罪惡感的是,條例頒布之後獵人們差不多都患上了病……(第37頁)    
      「食寐不安」似亦不通。    
      這想法不失是個好主意……(第163頁)    
       「不失為」是一個固定搭配,是不可以拆開來用的。    
      ……但我堅持靈魂是隨物賦形而上世的……(第183頁)    
       「隨物賦形」語出蘇軾的一篇文章,謂孫位畫水,「畫奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,盡水之變」;蘇軾又在《文說》中說,詩文亦當「隨物賦形而不可知」,「常行於所當行,常止於不可不止」。蘇軾的意思是按事物的本來狀況描繪、敘寫事物形神。賈平凹的用法實在不倫不類,不可思議。    
      事實上,賈平凹的語言病象,絕不是偶或一見的個別現象。在一個通過複製、拼貼等方式進行文字遊戲的時代,典雅、美麗的漢語正面臨著前所未有的威脅。蒼白的表達威脅著它的詩意性,恣肆的粗鄙威脅著它的純潔性,狂歡的宣洩威脅著它的規範性。在這樣的情勢下,我們有必要用嚴格的尺度,對那些以文學的名義出版的讀物,進行細緻的文體分析。為了捍衛文學的尊嚴,我們必須這樣做;為了捍衛漢語的美麗,我們必須這樣做。    
      總之,消極寫作已經成為一種應該引起警惕的文學現象。當今,許多用這種模式製造出來的作品被成功地推向文化市場,敗壞著文學在讀者心目中的形象和聲譽,同時,它又作為一種貌似成功的文學經驗,誤導著文學寫作的路向選擇。因此,我再次費時耗力批評《懷念狼》,批評這部並不具備多大批評價值的失敗之作,就是為了陳述自己對這種消極的創作模式的一得之見,就是想為人們認識一種不良的創作風氣提供一些幫助,豈有他哉!豈有他哉!    
    


「賈平凹」三個大字李悅 宣揚「唯皇史觀」的小說

      宣揚「唯皇史觀」的小說    
      ——二月河作品批判    
      □李 悅    
      皇帝是封建專制國家的君王。    
      皇帝是獨裁者,是一切爭端和是非的最高裁判者。    
      皇帝是唯一的最高統治者。    
      皇帝擁有江山、臣民和一切財富,有權剝奪每個生靈的生命。    
      皇帝壓迫、剝削、奴役著所有的臣民。    
      皇帝的權力是專制強權制度的核心。    
      皇帝的性質由封建專制制度所決定,「明君」與「昏君」沒有本質上的不同。    
      皇帝是兩千多年封建專制的象徵和代表,是封建社會的萬惡之源。    
      皇帝是中國歷史的沉重、骯髒的垃圾,所以20世紀中國人民最偉大的功績是推翻了皇權專制。    
      然而到了20世紀接近尾聲之際,有一位作家卻不顧以上歷史常識,高聲為皇帝唱起了肉麻的頌歌。他的名字叫二月河,他為皇帝歌功頌德的作品是長篇小說《康熙大帝》、《雍正皇帝》及《乾隆皇帝》,共計五百多萬字。他在這三部曲中所宣揚的極其錯誤的歷史觀被我 稱為「唯皇史觀」,過去沒有人用過這樣的概念,可能因為過去也沒有人用這樣卷帙浩繁的歷史小說去熱情宣揚這樣一種史觀吧!    
      精心編造神化三皇    
      為了宣揚唯皇史觀,二月河選取了清朝的三個皇帝來頌揚,他們是連續繼位的康熙、雍正和乾隆。動筆之前,二月河在圖書館查看有關三位皇帝的資料時,就已經被雍正的勤政所傾倒,他說:「我在圖書館見到《雍正朱批諭旨》,線裝本裝訂足有半米厚。再看資料,這只是一少半——大部分在台灣故宮。雍正在位13年,千餘萬言的政務批語,康熙、唐太宗上溯到秦始皇這些勤政的君王,沒有一個比得上他。就是我們這些書生,誰又有過這麼大的文字勞作?」當時二月河一定已經把「勤政」當成「好皇帝」的一個重要表現。所以他筆下的三位皇帝都是非常勤政的,用小說中的話就是「宵旰勤政,孜孜求治,夙夜不倦」。    
      二月河讓他的三位「明君」在勤政中創出豐功偉業,文治武功。    
      二月河在《康熙大帝》中,從康熙的幼年寫起,把八歲登基的康熙描寫成「天才」、「神童」。康熙即位後就立志奪回帝位,為此甘願屈尊拜落第舉人伍次友為師,學習封建文化與統治之術。與此同時,胸懷宏圖大略的少年康熙表面上假裝甘當輔政大臣鰲拜的傀儡,暗地裡卻在太皇太后孝莊和侍女蘇麻喇姑的支持與幫助下,團結了一支擁帝派的拱衛力量。隨後,康熙與鰲拜集團經過多次驚心動魄的較量,最終在15歲時一舉擒獲鰲拜,掃清其餘黨,鞏固了帝王統治,站穩了權力中心的位置。康熙親自掌管朝政之後,在非常險惡嚴峻的政治環境中,施展雄才大略。在軍事、政治、財政等方面作了周密部署,先後粉碎了腐朽勢力的間諜戰、美人計,經過刀光劍影的殊死搏鬥,挫敗了吳三桂的叛亂,削平「三藩」,招降了嘩變的王輔臣部,維護了國家的統一。接下去,就像在《康熙大帝》第三卷《玉宇呈祥》的「內容簡介」中所介紹的那樣:「平息『三藩』之亂以後,康熙親赴汴梁,視察黃河,四處物色治河能臣,疏通漕運;任用良將,東收台灣;開博學鴻詞科,緩和民族矛盾;南巡金陵,祭祀明太祖,團結前明遺老;納忠言,整頓吏治,懲辦貪官;倡孝道,扮演戲綵;北巡盛京,與東蒙古諸王結盟;西征葛爾丹,完成統一中華大業。」隨後,二月河在《康熙大帝》第四卷《亂起蕭牆》之中,著重描寫了晚年康熙選擇皇儲的艱難複雜的過程,從中表現康熙政治上的成熟、果斷和英明,以及他革除弊政、鞏固開明盛世的雄心和魄力。    
      也許乾隆和康熙在位六十多年,都經歷了相當繁雜的歷史事件,所以二月河在寫《乾隆皇帝》時,運用了與《康熙大帝》相似的結構方式:以乾隆的文治武功為全書故事的主幹線,在其上再編織乾隆的日常生活及朝野臣民的命運際遇及人生狀況。二月河在《乾隆皇帝》中濃墨重彩地描繪出乾隆60年的文治:推行「以寬為政」的施政方略;革除前朝苛嚴弊政,糾正雍正欽定錯案;整頓吏治,懲治腐敗;同土地兼併,貧富不均等現象進行針鋒相對的鬥爭;編纂《四庫全書》,徵集民間善本、孤本圖書;粉碎弘NFDA3等人奪取皇權帝位的陰謀;平穩成功地移交政權給嘉慶。在二月河筆下的乾隆的武功為:征討大小金川;殲滅「一枝花」為首的白蓮教;平定山東之亂;鎮壓回疆反叛;傾兵穩定西疆;踏平林爽文之叛;揮師台灣控制全島。    
      二月河用康熙和乾隆的這些文治武功創建起康乾盛世,塑造出兩位雄才大略的英明皇帝。    
      《雍正皇帝》寫於《康熙大帝》之後,動筆前二月河一定發現雍正與康熙、乾隆最大的不同在於史料和歷史研究成果對雍正指責甚多,對雍正的政治也沒有什麼肯定。雍正的形象,在大多數百姓的印象裡,是一個篡位者,屠戮功臣、施行特務統治的殘忍暴君。就在雍正當朝時,社會上也普遍流傳著攻擊雍正的大量言論。雍正六年,湖南秀才曾靜上書川陝總督岳鍾琪,策動他反清。在書中,曾靜歸納了社會上的反雍言論,認為雍正有十大罪狀,即謀父、逼母、弒兄、屠弟、貪財、好殺、酗酒淫色、懷疑誅忠、好諛任佞。雍正當時也清楚地知道在思想和輿論上對自身很不利,就想方設法爭取輿論的同情和支持,於是他公佈了闡述其政治觀點的大量上諭,刊行了《大義覺迷錄》,整理了《朱批諭旨》、《上諭內閣》。然而他偽造歷史的拙劣編造只起到欲蓋彌彰的作用,別說當朝臣民不信,就是他的兒子乾隆都不信,他剛去世,乾隆立即把《大義覺迷錄》列為禁書,不讓人們再看笑話。雍正所造的輿論沒能駁倒當朝的湖南秀才曾靜對他的攻擊,卻深深地感動了二百六十年後的河南文人二月河,這個看似荒唐可笑的現象,說明二月河的唯皇史觀不是在寫作之中產生的,而是在寫作之前就已經有了。    
      二月河說:「寫書是一個繁雜的過程,首先就是搜集清史資料。」他還說他是「《清人筆記小說大觀》、《清朝野史大觀》、《清稗類鈔》……連清人當初的日記統統都搜集,包括宮廷禮儀、皇帝衣貌檔案、食膳檔案、起居住」。連「一斤豆腐多少錢」,「純度10%銀子到99%的銀子怎麼識別,皇帝一年360天,什麼時辰穿什麼衣服」,他都知道。他還告訴記者,為寫書還讀了《二十四史》、《資治通鑒》、《續資治通鑒》等正史。二月河一定發覺各種史料和史學研究成果很難為給雍正歌功頌德提供比較滿意的依據及素材。面對著史料、史研成果與史觀——唯皇史觀——的背離,二月河知難而進:堅持史觀,忽略和蔑視史料及史研成果。在唯皇史觀的指導下,二月河與時俱進地聯繫到今日改革之現實,創造出一位「改革皇帝」——雍正。這真是二月河先生的獨創,過去從沒有人用一百四十多萬字的小說將雍正爺寫成改革大帝!「改革」這一主旋律確定之後,二月河的頌帝樂章就好唱多了!於是,一位大膽革新政治、勵精圖治、勤政廉潔、禮賢下士、憂國憂民、勇於自省、正大光明、機智果敢、關愛臣民的好皇帝躍然紙上。於是殘暴的苛政成了為推行「改革」而「不得已」實行的新政,於是廷庭血腥爭奪皇權的惡鬥成了「改革」與「反改革」的路線鬥爭,於是靠屠刀和「密扎」駕馭臣民的專制君王成了承上啟下創建康乾盛世的偉大的千古一帝。    
      所以二月河結構《雍正皇帝》是以「改革」事跡為故事主幹,就連雍正的奪皇位也成了「改革」的一部分,因雍正在康熙執政期間已顯示出敢於革除弊政的「改革家」氣魄。    
      《雍正王朝》中多次鮮明地強調「改革」的重要,例如雍正曾對皇親及大臣們堅定地說:「朕心中三件大事,一是火耗歸公,二是士民一體當差,三是雲南改土歸流。」(本文除註明外,所有引文均來自二月河的三部曲。)雍正還多次表示改革的決心,他說:「朕要做的事決不始張終弛,無論是宗室內親,顯貴權要,阻了朕的腳步,朕就不能容他!」「別說朝廷裡外上下,就是宗室國戚,朕的兄弟子侄,不贊同的也居多。朕心裡清清楚楚它的難。但這事和你們反覆談過,這些事越往後拖,留給子孫,他們越難辦。朕不作聖祖之後的庸主,你們也不要作庸臣。就算是『興頭』裡,誰阻了朕這個興頭……最親的人也難逃朕大義滅親!」    
      對於支持「改革」的皇親大臣允祥、張廷玉、方苞、田文鏡、李衛等人堅決呵護和重用,對於反對新政的年羹堯、謝濟世、李紱、曾靜等人堅決打擊、鎮壓。雍正把是否擁護新政當成衡量清官與昏官的唯一尺度。    
      允NFDA4、允NFDA5及允NFDA6等皇弟是反新政的重要代表人物,書中這樣寫道:「允NFDA4和允NFDA5迅速對望一眼,都知道是遇到了千載難逢的機會,從田文鏡的事扒開豁口,雍正新政本來就傷及不少高官顯貴,今日一個朝會蜂擁而起,當場提出『八王議政』,眾怒難犯,不怕雍正不服軟兒。」雍正並沒有服軟,他義正詞嚴地指責允NFDA6:「你的道理是大業主、大豪紳的道理!」他斥責李紱等反新政官僚時非常激昂動情地對大臣們說:「你們看看跟著李紱起哄的那起子人,有幾個不是昔日八王府常來常往的?他們巴不得朕的攤丁入畝,火耗歸公,官紳一體納糧當差獎勵農耕這些新政一夜之間都垮光了,讓天下人看朕是個可笑皇帝。他們至死都不明白,朕矯治時弊推行新政振數百年之頹風,正是從根兒上孝順聖祖,不負聖祖殷殷寄托!」「他們不學無術,看不到盛世隱憂,不行耗限歸公,那就無官不貪;不追索虧空,那就府庫蕩然,不施雷霆之威,那就四海無甘霖。窮則變,變則通,通則久,這不是《易經》裡講的?蒙古人入主中原,九十載滅國,為什麼?就是死守著他入關前那一套不放,毫無變通。大清入關也快九十年了吧,難道不該警醒些兒?李紱也許自恃身正,所以他要搏名,撿著朕最疼處揭瘡疤兒,沾染了漢人陰柔奸狡拚死搏名的惡習,朕實感痛惜。就算他背後無陰謀,像馬稷失街亭,豈得無罪?孔明殺了馬稷,朕又何不能揮淚斬李紱?」    
      雍正雖沒斬李紱,但他斬了反新政的黃振國和陸生楠;除掉了年羹堯;罷了李紱的官;將謝濟世發往阿爾泰充軍;囚禁了允NFDA4、允NFDA5、允NFDA6,將允NFDA4改名「阿其那」,允NFDA5改名「塞思黑」,把他們二人比做豬狗;迫使曾靜四處為新政現身說法。二月河一定認為這些鐵腕手段仍不能顯示雍正堅持推行新政的決心,又索性讓雍正斷然大義滅親殺掉親生兒子弘時。緊接著,二月河滿意地寫道:「這種唯法是行六親不認果真驚世駭俗震懾了官場猥瑣齷齪之風。盡自天下官員地主對雍正新政火耗歸公,改發養廉銀,攤丁入畝,士民一體當差完糧……這些措置心裡仍舊腹誹不已,對田文鏡鄂爾泰曲阿聖意,刻間剝削,假報考成邀功圖進的『小人行徑』切齒仇恨,但也確實沒人再敢作仗馬之鳴,攻擊他樹的這幾位『模範總督』了。不但雍正,就是張廷玉,鄂爾泰等大臣,也覺得令行禁止雷厲風行,政務絕少滯礙。」    
      二月河借張廷玉之口,說出推行新政所取得的成果:「今日天下,大清開國以來小民最富,國庫最盈,而吏治之清,數百年僅見。」又借雍正之口說出國庫有銀達六千萬兩,比雍正繼位時的七百萬兩銀子多出八倍。    
      新政成功了,「改革」勝利了,「改革皇帝」的形象樹立起來了。    
      文治武功和「改革」業績的故事情節只能塑造出有才能的皇帝,而二月河一心想要塑造出有才能的好皇帝——「好」就是要「有德」,「有德」才能得民心,德才兼備的皇帝形象才能得讀者之心。二月河深知此理,所以他在敘述三位皇帝的文治武功和「改革」的故事的同時,還著意敘述了大量為三位皇帝「立德」的故事,內容看似龐雜,歸納起來可分為兩大類,一類講述三位皇帝的勤政節儉,另一類宣揚三位皇帝的寬厚仁愛、有情有義。    
      三部曲中寫勤政節儉處比比皆是,例如寫康熙的勤政,書中借用太監小毛子的話說:「皇上是該鬆泛一點兒了,自去年五月鰲中堂壞事到如今,一天七個時辰見人、批奏章,還要寫字、做算術,這幾天更是一事未了又有一事,連個五更黃昏也不分了,竟比小家子掙飯還難!——就渾身是鐵,能打多少釘兒呢!」二月河甚至讓康熙的勤政打動了前去刺殺康熙的刺客皇甫保柱,二月河寫道:「康熙精理朝政、晝夜不停,連精力充沛的壯年臣子都吃不消。有關康熙勤政的事,以前他也聽說過,今夜親眼一見,才知道確非虛語。」    
      在二月河筆下,康熙的節儉也是罕見的,二月河談康熙在征討西域途中,軍中缺糧,「皇帝與馬NFDA7一樣,每日只在午間供一餐!詔旨傳下,將士們無不失聲痛哭。康熙卻顯得毫不在意。」看到這兒,我不禁想:二萬五千里長征中,紅軍的領袖也不過如此了!康熙真可稱為千古領袖之楷模呀!    
      雍正的節儉,到了二月河筆下,也非常令我難以置信,但二月河就要這樣誇張地來打動讀者。二月河是這樣寫的:    
      李衛出任外官有年,雍正當了皇帝還是頭一回吃飯時見面。因見雍正膳案上放著一盤燒豆筋,一盤芹菜爆裡脊,一盤清蒸素丸子,一盤清炒豆芽,飯只是一碗糙米,已經吃殘了。李衛一邊行禮,笑道:「奴才以為主子已是皇上,就是節儉,先帝爺那御膳奴才已領教過的。皇上位居九五,君臨天下,萬幾宸函間作養龍體,就不講皇家規模體統,自己萬金之軀要緊的——如今外任官,別說奴才這麼大的官,就是州縣官,正餐也不至於這麼寒愴的。」    
      「朕富有四海貴為天子,何物不可求?何膳不可進?由儉入奢易,由奢返儉難嘛!」雍正慢慢嚼著米飯,將剩下的豆芽菜連湯倒進碗裡,命人沖了開水涮得乾乾淨淨吃了,指著那盤一筷未動的芹菜裡脊肉吩咐:「這菜午膳回鍋熱熱,朕再用——不說這事了,說你們的差使吧。」    
       康熙每天工作七個時辰——十四小時工作制已經夠勤快了,二月河卻讓雍正每天工作十八個小時。書中的雍正說:「這是今個兒朕批的奏章,一萬多字,那是昨天批的,不到八千字。朕還要接見大臣,要到家廟祭祀……朕每天四更起身,做事做到子時睡——狗兒,你想不到朕有多累。」讀到此,我不禁感到二月河太殘酷,不禁埋怨二月河:你還讓人家雍正睡不睡覺了?    
      二月河寫到乾隆的勤政,還索性不讓乾隆爺睡覺了,他說乾隆是「宵旰勤政、孜孜求治、夙夜不倦」。二月河還覺不夠,為了寫出乾隆的節儉,非逼著乾隆吃安徽太湖縣唐家山發了霉的壞米,為的是「永世記著這米的霉味」。看來乾隆比他爺爺他父親還要可憐,難怪他總把「當皇上難」掛在嘴上。    
      其實二月河是要把乾隆寫得更勤更儉,勝過雍正與康熙。在三位皇帝當中,二月河對乾隆傾注的情感與心血最多。寫康熙與雍正,二月河用去二百八十萬多字,而寫乾隆一個人,就用了二百二十萬字,六大卷。    
      二月河寫雍正的寬厚仁愛,只在幾個大處著筆,其一是說雍正推行新政,「上可對列祖列宗,下可對億兆百姓!」其二是寫雍正的除豁賤民,「為普天下賤民一律脫籍,耕讀漁樵,與庶民一律」。其三是放大量宮女回家,「在宮中服待十年以上的,年過二十五歲的,一概放出宮去。除太后之外,各宮分等縮減使喚宮女!」    
      而二月河寫乾隆的寬厚仁愛卻遍及全書,「寬」就是乾隆的施政思想,乾隆認為:「朕之以寬為政是繼皇考之遺命,因時更儀,蹈於中庸之道」,「於今日形勢而言,要想政通人和,創極盛之世,必須以寬糾猛」。寬與仁愛成為乾隆政治品質及個人品質的核心,如影隨形地伴著乾隆,二月河為此用了大量筆墨,請看:    
      乾隆愛親人:    
      熱愛父親,竭誠盡孝;疼愛皇后及嬪妃;重親情,釋放了被雍正幽禁多年的幾個叔叔,寬恕了當朝參與謀反的皇叔允祿;講兄弟情誼,饒恕了陰謀奪權的弘皙、弘曉及弘昌,從輕處置了陰謀奪權的首惡弘昇和弘普;親愛妹妹,為讓出了嫁的十八格格能與丈夫同居共室,破掉了格格與額駙的君臣之禮,欽定「公主往後和額駙同住一院」,使得今後清朝公主都能享此厚澤。    
      乾隆愛臣子:    
      他特允古稀之年的老臣張廷玉上殿不行三跪九叩大禮;他親臨李衛、鄂爾泰、楊名時等大臣的病榻探望,每天召見太醫查閱脈案,詢問病情;把各地進貢的時鮮果品分賜這些老臣;朱軾病逝,乾隆親自上門弔喪;對於戰敗亡命而歸的武將兆惠和海蘭察,乾隆不但不追究,反而賜婚,就連二月河都被感動得脫口說道:「這有點近乎鼓兒詞折子戲裡的故事了」;對指斥朝正乃「三習一弊」的孫嘉淦,乾隆「感念之下,肅然起敬」,對孫嘉淦說:「到朕手裡,要拿你當國寶用。」對於當面直諫,斷言乾隆不是堯舜之君的尤明堂,乾隆不但不罰,反而給尤加官一級,採納了尤的忠告;對於體弱的重臣劉統勛,乾隆關懷備至,勸劉增加睡眠:「增半個時辰吧,睡三個時辰」,並且還說:「朕要派幾個太監到你府裡侍候」,感動得劉統勛「心裡一烘一熱,淚水直在眼眶中打轉轉」;乾隆為保護因整頓銅政而積怨甚多的錢度,特意將錢調到京城為官,「錢度沒有想到,乾隆調動自己這麼個微末小員也是左右審慮、前後瞻顧,設身處地心疼愛護,胸中一陣熱烘烘的,眼泡裡已汪滿了淚。強忍著,淚水在眼眶中滴溜溜轉,最後還是忍不住破閘似的湧淌出來」;對於冒充孫嘉淦寫偽奏大罵乾隆的千總盧魯生,乾隆也施了寬恕之心,親自批道:「朕之不欲深究此案者,為其以絕無之事加之於朕躬,譬如夜過暗陬突聞犬吠,豈足深究?即著劉統勛將正犯盧魯生一名釋放歸籍,諭地方官嚴加看管教誨,務使其得終天年,沐浴聖化之中,或可感泣以恩過歟?若有賊害盧魯生者,朕即加之以謀主滅口之罪,天憲之心張可期可待」。    
      乾隆愛百姓:    
      乾隆經常到民間察訪,為民做主,替百姓主持公道,其事例比比皆是,例如他路遇欠債民女,「心生可憐,讓李衛送五百兩銀票給民女」,並下令嚴懲債主。例如他看到「原來有一排低矮的小茅屋,一夜大雪全都壓塌了」,「幾個婦女抱著孩子坐在廢墟旁的箱籠上,男人們有氣無力地用鐵鍬在翻弄著房土,似乎在尋找什麼」,他「臉色陰沉沉的,半晌才道:『不知太原府是幹什麼吃的!昨晚下雪,他們就該出來巡查一下,」隨後他為救雪中災民而下旨:「斷炊的要周濟些糧食。從藩庫裡支出,明年徵糧時歸還。」例如乾隆看到陝北百姓受災挨餓,就馬上發佈旨令:「開倉賑濟,把糧食全部分給陝北百姓!」為了南巡不增加百姓負擔,乾隆特意下旨:「朕即將南巡,一切供張,國家皆有制度。切告爾之下屬官吏,凡有借朕出行大事糜費,擾民邀寵者,朕必嚴加治罪。」乾隆在宮中,居朝廷之高,更是念念不忘百姓疾苦和利益:他對妃嬪們教導說:「你們都該學皇后這份心田,除了國家、百姓、從來不想著自己享樂。」他對大臣們說:「朝廷原說受災的府縣蠲免錢糧,決不要再收什麼三成四成的了,仍舊免了。繳足今年的就成了。糧食多了,米麥價錢太低,會谷賤傷農,讓從戶部撥出銀子來買,可以平穩糧價。還有多的,可以建義倉,幫窮人存糧備荒。真到荒年,又可省下賑濟銀子——這是李衛在江南行之有效的辦法,要推到各省。這一條軍機處詳議一下,寫出明發詔諭頒行天下。糧食多時不要打窮百姓的主意,你讓他有點積余,可置田、置農具。」乾隆還在宮中推行減輕農民負擔的減佃租政策,竭力勸高官顯貴及娘娘嬪妃們帶頭減佃租。乾隆因愛民之心,實在殷切,甚至把百姓吃的糠窩頭供在炕頭兒上,當作警醒自身之物。書中是這樣寫的:    
      乾隆站起身來,到金漆大櫃前取出一個紙包,放到御案上,問道:「錢度,你記得初次見朕,雪天圍爐一席談麼?    
      「奴才當時不識聖顏。」錢度當然記得那些話,但卻不敢照直說,躬身言道,「當時無心之談,後來知道是褻瀆了萬乘之君,嚇得卻模糊記不清楚了。」    
      「你忘了,朕卻沒忘,就是這種無心之言格外珍貴。」他抖開紙包,說道:「你們看。」    
      兩個人一齊把目光射過去,是一塊黑炭一樣的東西,仔細審量,才看出是個燕麥窩頭,裡頭摻了糠,還有絲絲連連的,像是揉進去什麼乾菜,放在這雕花嵌玉鑲金的炕桌上,似乎它也變成一個活物,望著發呆的人。    
      「這是晉東百姓的『膳』!」乾隆悵然自失地一笑,「你忘了,朕卻照著你忘了的話去試著看了。一家吃窩頭不要緊,你們住店朕私訪,幾乎家家用這個平常飯。這就是一面鏡子,既照見了百姓,也照見了官。所以朕已下旨,將喀爾吉善調離,兩案中有貪賄的官,統統交部議處分,山西的官員全部停俸一年,用此銀子賑濟百姓!」    
      不知怎的,聽著乾隆這話,兩個心思不一、情懷各異的人都流出了眼淚。    
       乾隆愛情人:    
      乾隆與臣子傅恆之妻棠兒相愛,是出自真情,全然沒有玩弄棠兒的意思。他和棠兒還有了孩子,他曾含淚對棠兒說:「朕就是死,也不會忘掉你的」;乾隆對錦霞一往情深,經常懷念弔祭錦霞,書中這樣寫道:「這是誰也不許進來的禁地。裡邊原來住的是雍正身邊一個低等嬪御叫錦霞的。和當阿哥的乾隆有過一段旖旎纏綿,被太后發覺後賜綾縊死。多少年過去了,殿宇再修丹堊一新,殿門也改了朝北,西配殿內一切陳設還是錦霞臨終的老樣子。乾隆每有心思不安、神昏倦乏時總愛到這裡來坐坐,竟是常有奇效。這在宮裡已是人人皆知的秘密了。」    
      乾隆愛情敵:    
      乾隆並沒有因與傅恆妻相愛就迫害傅恆,反而看重傅恆「是個文武全才」,提拔傅恆當了宰相。    
      乾隆愛宮人:    
      乾隆下旨:「在宮中服役滿七年或年過二十五歲的宮人,一概放歸,通知各家接領。」    
      乾隆愛動物:    
      乾隆有一次打獵,碰到兩隻黃羊,正要放箭,突然棄弓收韁,放走黃羊。紀昀問乾隆為何收韁,「乾隆沒有立刻回答,望著燭火,許久才幽幽地說道:『朕看見那老母黃羊在舐小黃羊身上的血,突然又不忍射殺它們了。』」    
      乾隆愛傳統文化:    
      乾隆主持修《四庫全書》,把當時皇史NFDA9裡的秘藏書全編進去,同時徵集海內民間所藏圖書一齊編入。    
      ……    
      乾隆在二月河筆下成為了博愛皇帝。    
      康熙在二月河筆下成了為民皇帝,二月河在《康熙大帝》中沒有鋪陳開寫康熙的博愛,重點寫了康熙如何愛民。    
      康熙很是有「人民性」,他的一切文治武功都是為民著想。他對大臣的宣稱:「秦始皇以磚石為盾,朕以天下臣民為長城。磚石長城今已破敗,千萬百姓依然如故。眾卿須牢記朕今日此語!」當然他的撤藩也成了為民的舉措了,他說:「朕自幼讀書,就懂得了『天下為公』,昔日不撤藩為防南朝小丑跳梁,今日撤藩更為百姓休養生息。」他說征討葛爾丹也是以天下蒼生為念的。西北人民億兆,地方萬里,如今正在葛爾丹鐵啼下苟延殘喘。」百姓在康熙眼中遠勝過朝臣,康熙說:「十個朝廷大臣說朕好,比不上一個民女的話。」    
      乾隆私訪是以考察吏治國情為主,有時還搞些風流韻事。而康熙私訪的主要目的是救民於水火之中。二月河多次寫康熙發覺人間有不平事之後,突然亮明身份:手下人高喊「聖駕在此,誰敢無禮」!接著讓讀者與康熙一道過足了懲惡揚善為民作主的癮。    
      私訪中乾隆經常遇到這樣一些小事兒:    
      乾隆「一躬腰出了轎車,順手攙起一位老者道:『老人家,上歲數了,請起吧』」;「站在旁邊的康熙看到下水的民NFDA7們大腿上被冰花子紮了密密麻麻的血口子,有的還在淌著殷紅的鮮血,心裡陡地一熱」;「賣酒婦女遞給康熙酒,說:『萬歲爺用一碗酒暖和暖和身子!』康熙毫不遲疑,端起來一飲而盡,抹一把嘴高聲讚道:『好酒』」;歌女小紅賣唱喊冤,康熙為她主持公道,特意寫旨給杭州縣令,遞給小紅並說:「免了你家賦捐,叫他再資助你們些,就好度日了。」三十多年後康熙私訪又遇到小紅在街頭賣茶,康熙贈給她三百兩銀子,並為她親書了御賜的招牌;康熙路遇討飯女娃受人羞辱,「不禁大起惻隱之心」,立即賞飯給女娃,隨後還給她找了婆家。    
      私訪中康熙還遇到幾件大事:    
      康熙在永定河旁發現四品道台朱甫祥剋扣工銀,還「逼著民伕下冰河勞作」,以「勞民傷財無益之舉」當幌子,欺騙朝廷。康熙毅然當眾殺掉朱甫祥,安慰民伕:「爾等皆朕的良善子民,回去好好生業,河工免了!」康熙帶領魏東亭等人在京城的牛街清真寺,與蓄謀造反奪帝位的楊起隆大戰一場,趕跑楊起隆,維護了回族百姓的生命安全,並「著戶部撥銀五萬交給長老,重修牛街清真寺!」在微山湖,康熙只帶兩名隨從人員,闖入盜匪窩中,說服匪首劉鐵成棄暗投明。劉同意後,康熙准許劉從軍為國效力。這不但為百姓除掉盜匪,還將數百盜匪招安為官軍。真是一舉兩得。    
      由於康熙深度愛民,民也愛戴康熙,「就是山野樵夫、販夫,也無不私下稱頌康熙的德政」。    
      通過以上的文本分析,我們能清楚地看出二月河用他的筆墨為讀者塑造出三位德才兼備的好皇帝。二月河正是通過這三位好皇帝的性格和命運,來體現他的小說的主題思想:唯皇史觀。二月河創作皇帝三部曲的目的就是宣揚唯皇史觀,應該說:他用五百多萬的字數實現了目的。    
      篡改歷史 唯皇史觀    
      唯皇史觀認為:一個好皇帝可以改變歷史進程,可以永遠保證國家強盛和百姓安居樂業,封建的皇權專制是很好的制度,根本不要進行改變政體,改變生產方式,改變思想觀念的政治革命、社會革命和思想革命。    
      唯皇史觀當然屬於唯心史觀體系。    
      唯皇史觀是對唯物史觀的反動。    
      在改革開放的時代宣揚唯皇史觀,在呼喚民主和法制的時代宣揚唯皇史觀,在中國正加速走向更加民主的社會的時代宣揚唯皇史觀,無疑是在逆歷史大潮而動,無疑是非常反動的。    
      歷史小說可以對歷史人物及歷史事件進行虛構,但這種虛構不是毫無限度的,應該對歷史的真實面目有一定的依賴性。然而二月河站在唯皇史觀的立場上,任意篡改史實,運用了任意編造、混淆是非、顛倒黑白的手法,給康熙、雍正及乾隆三個皇帝的頭上戴上了「創建文治武功」、「內聖外王」、「寬厚仁愛」的光環。其實稍一推敲,這些光環就黯然失色。例如三個皇帝對西北的多次用兵,其實是敗多勝少,是三朝西北邊政大失敗的證明。例如康熙的開博學鴻儒科,只不過是為網羅前明遺老及全國所有不肯投降的讀書知識分子,是一種統治術而已,對文化發展沒任何貢獻。乾隆欽定《四庫全書》也只不過是一種文化專制行為,與秦始皇的焚書是異曲同工之舉。例如雍正根本就沒搞什麼改革。他推行的「一體當差」,在清初順治時期就已經實行,而他搞的「攤丁入畝」,只不過是明朝「量地計丁並為一條」的一條鞭法的翻版而已。至於被二月河著力吹捧的火耗歸公和養廉銀製度的確立,看似是雍正的一項重大改革,其實質是將官吏們貪污、額外加賦的腐敗行為公開化和合法化了。雍正從不承認搞過什麼改革,「改革」是二月河為美化雍正而加在雍正頭上的美譽,史書上曾記過雍正四年,雍正說過這樣一段話:「朕御極以來,用人行政之事,皆傚法皇考,凡朕所行政務,皆皇考已行之舊章,所頒諭旨,皆皇考已頒之寶訓,初未嘗少有所增損更張也。」還例如乾隆的六次下江南,其目的是鞏固在南方的統治,不但不像二月河所寫的那樣「為民做主」,反而大肆揮霍銀兩,戕害國力,增加了百姓的負擔,實屬禍國殃民。    
      二月河稱頌三位皇帝人品的故事情節,大多是二月河精心編造的,沒有任何史學研究成果作依據。二月河的編造違背了封建皇權社會的本質。封建帝王制度漠視人權,不把人當人,戕害著每個人的心靈和肉體,使人變成非人。這種制度和皇帝至高無上的權力腐蝕著皇帝,使皇帝成為非人,異化成喪失人性的暴君。封建帝王專制制度是產生暴君、暴官和暴民的最優質土壤,一部二十四史,就是暴君殘害百姓的歷史,所以魯迅說中國歷史「滿本都寫著兩個字是『吃人』」。暴民是被暴君和暴官催生的產物,他們被逼造反,失敗了就被史官寫成匪,成功了,就成了新的暴君。這種循環就是我國封建社會的規律。循環的動因,乃是君之「暴」,所以金聖歎稱之為「亂自上作」。君之暴源自於制度的本質。專制制度下注定不會有品格高尚的統治者,雞不能生出鴨蛋來。不殺人,不無恥,不厚黑,不搞陰謀,怎麼能保住皇位呢?    
      劉備曾經很形象地說:「芝蘭在門,不得不鋤。」意思是說:你要想當皇上就只能與真、善、美為敵。這位蜀國皇帝真是深知為皇之道呀!其實所謂「明君」與「昏君」只不過是五十步笑百步而已,所謂「好皇帝」與「壞皇帝」只不過是殺人多少之分而已。所以二月河煞費苦心編造的皇帝的「愛民」、「博愛」、「寬厚」的故事,只能是虛構而已,只能是癡人說夢罷了!    
      1991年6月由長江文藝出版社出版的《雍正皇帝》,在上卷的《內容簡介》中吹捧二月河是「用史筆著文,用文筆立史」。其實讀罷二月河的洋洋灑灑500萬字大作,只能清楚地看到所謂「史筆」只不過是歪曲篡改歷史之筆,他的「文筆立史」只不過是用阿諛之筆把最專制最黑暗的康雍乾時代,打扮成最開明最鼎盛的盛世。    
      二月河採用實用主義手法歪曲、篡改和閹割史料及史學研究成果之處多不勝數,下面僅舉幾例:    
      凡是有損三位皇帝「高大全」形象的史料,二月河一律不用。例如從康熙開始,到雍正、乾隆時期逐步升級增量的文字獄,二月河卻盡量少談,幾乎將「真事隱去」。    
      凡是抨擊君主獨裁的進步思想,二月河一律摒棄。例如清初思想家黃宗羲在《康熙大帝》中,被歪曲成一個整日寫詩閒侃的無聊文人,他那「為天下之大害者君而已」的名言,二月河佯作不知。而與黃宗羲同時的唐甄,卻被二月河一腳踢到書外,一定是因為唐甄在《潛書》中宣言:「自秦以來,凡為帝王者皆賊也。」這不是在和二月河的唯皇史觀唱對台戲嗎?二月河當然不能容他!    
      凡是不利於烘托康雍乾「盛世」的重大歷史事件,二月河一律抹去。例如以抗租抗糧為重要內容的農民鬥爭,貫穿於「盛世」的始終,其中康熙四十六年無錫農民發起的「租米不還籽粒」的鬥爭以及雍正八年崇明佃農的抗租運動,都產生了深遠的歷史影響,但二月河都避而不寫。    
      凡是皇帝加強皇權專制的史實,都被二月河一律改造成「改革」的舉措。例如康熙設立南書房和雍正通過密折制和軍機處總領天下庶務,其實是為了抵制和取消議政王大臣會議的議決權,從而加強皇權專制到了極致。而二月河在書中卻把這些維護衰落中的封建制,強化對人民的統治的倒退行為進行美化。    
      凡是阻礙生產力發展的史料,二月河一律隱去。研究過清史的二月河一定知道「盛世」的主要表現是生產力的發展,而康雍乾三帝的重農抑末政策頑固阻撓了資本主義萌芽的發展,阻礙了生產力的發展。二月河對此不但隱而不言,反而讓康熙找了個機會對商人韓春和說:「韓春和,你做了皇商這也不壞,但不要想著只掙中國人的錢,瓷器、茶葉、大黃、當歸這些東西,多收些,向海關上點稅,運出外國一船,能換回半船銀子,這麼好的事,為什麼不干?不要輕看了經商,士農工商,商在四民之列嘛,春秋時巨商范蠡還做宰相呢!四川巴寡婦聚財有術,祖龍和她平禮相見,鄭國弦高也是商人,不一樣有功社稷?」把一位重農的君王硬寫成重商的皇帝,不但「韓春和聽得心下暗自佩服,連連答應著」,就是筆者也不能不佩服二月河的良苦用心!有的評論文章說二月河在胡編,我以為還不準確,應該在「胡編前面加三個字:「精心地」。    
      凡是有良知的知識分子,二月河一律進行歪曲。按照二月河的寫作宗旨,所有的知識分子都該是皇帝的走狗和奴才,因此他大膽而無恥地把史有定評的有良知的知識分子也推入走狗和奴才的行列。例如著名戲劇家孔尚任,到了二月河筆下,成了一心要當穩奴才的蠅營狗苟之輩。他二十多歲時將《桃花扇》草稿送給康熙的老師伍次友看,伍次友僅是對這劇本的美文大加讚賞,並且答應:「將來面見聖上,我必一力保薦的!」孔尚任大喜,笑著說:「可惜此非經國之策」。充滿反清懷明思想的《桃花扇》被污蔑成鑽營仕途的敲門磚,孔尚任若地下有知,一定會著檄書聲討二月河!按照史實,孔尚任寫《桃花扇》之前就當了官,《桃花扇》是在他51歲時才寫成,演出後引起康熙的不滿,不出半年,孔尚任就因一件疑案,罷職回家。孔尚任不因《桃花扇》得官,反因《桃花扇》丟官。對這一情況,研究過清史的二月河不會不知道。明知而故歪,用心何其刁也!還有著述宏富的袁枚,原本在乾隆十七年已經不再為官,回家專心於講學和著書,對當時的文壇影響很大,出現了「隨園弟子半天下,提筆人人講性情」的榮盛局面。二月河蠻橫地把袁枚拉到乾隆三十八年,讓他繼續當官審案,還讓尹繼善對袁說:「我已經給紀曉嵐寫信,薦你赴『博學鴻儒科』,像你這樣少壯的人選可是鳳毛麟角喲!」同時尹繼善特意提到《銅鼓賦》入選《四庫全書》一事。《銅鼓賦》是袁枚寫於21歲的舊作,二月河特意提到它入選欽定書籍《四庫全書》,意在說袁枚不過是一位時刻等著舉薦的御用小官僚罷了。以此降低袁枚作品的思想性及深遠的影響,輕易地將袁枚關心民生疾苦,揭露吏治腐敗的詩文一筆抹煞。    
      身為中國《紅樓夢》學會河南理事的二月河,當然要寫一寫《紅樓夢》的作者曹雪芹了。在《乾隆皇帝》一書中的曹雪芹,一出場就給讀者一個「混飯幫閒的清客」的印象。他在內務府旗務總管、皇親傅恆(後來當了相爺)家中碰到錢度,對錢說:「托六爺福,我在右翼宗學當差,不過混飯吃罷了。萬歲爺賞了傅六爺十二金釵教習歌舞,我來湊趣兒罷了。」他寫《紅樓夢》似乎也是給達官貴人解悶兒,傅恆問他:「如今寫得怎麼樣了!把稿本送過來,我要先睹為快。」曹雪芹趕忙賠笑說:「六爺有命,NFDB1怎麼敢違拗?不過現在這書離寫成還早呢。怡親王那邊要過去了,寫一章拿去抄一章,再送回原稿。六爺要看,只好叫芳卿過去給您抄來。」接著曹雪芹將《紅樓夢》中的詩抄一首送給傅六爺,六爺一高興,就把自己玩弄過的歌女芳卿送給曹雪芹當了妻子。不久,芳卿懷了身孕。曹雪芹說:「我已經很知足……如今天子聖明以寬為政,我這罪孥之家才能安居樂業。」他知足後還勸乾隆的重臣尹繼善學會鑽營:「謹守是保全一道,進取亦是保全一道。我以為進取比謹守似乎還要好一點。」他還吹捧乾隆「盛世」:「我在北京也能覺到,如今真是到了烈火烹油、鮮花著錦的極盛之世。我們這一代人是趕上了。」    
      二月河的那枝把皇帝越畫越美的筆,卻把曹雪芹越描越黑,簡直描成了一個奴化了的小市儈兒。其實晚年的曹雪芹,雖然已經貧困到「舉家食粥」的境地,賣畫卻仍然「非其人,雖重酬不與」,甚至連乾隆的御畫苑的召請,都被拒絕。他挺立著叛逆的傲骨,堅持著不受污染的獨立的人格意識,用他的《紅樓夢》無情地揭露封建皇權專制制度的黑暗與腐朽,熱情地宣揚了民主主義思想,為沒落的人們尋找著精神出路。《紅樓夢》的主題思想顯然與二月河的頌皇三部曲的主題思想針鋒相對。也許二月河不甘心思想落後於二百六十多年前的曹雪芹,有意貶低曹雪芹,以求與曹雪芹同水準共高低;也許二月河真的不理解曹雪芹,只能以自己之模樣去度雪芹之形象。我測不准二月河真正的動機,但從效果上看,他把中國最偉大的小說家糟蹋得實在不成樣子 。    
      二月河的頌皇三部曲出版之後,榮獲了河南省政府優秀文學藝術成果獎和湖北省「三優」圖書獎,併入圍第四屆茅盾文學獎,還獲得了「八五」期間全國優秀長篇小說獎及全國優秀暢銷書獎。這三部書的發行量也大得驚人,估計正版和盜版加在一起,超過百萬冊。香港明窗出版社和台灣巴比倫出版社相繼推出了中文繁體字本。2002年末,二月河還被光榮地選為中共十六大代表。    
      這三部書都被改編成了長篇電視連續劇,其中《雍正王朝》和《康熙皇帝》已經與觀眾見了面,《乾隆皇帝》已經拍成,很快也要播放。前兩部電視劇的收視率很高,伴著電視劇的播放,三部曲又上了一個熱銷高潮。據有關材料介紹,長江文藝出版社付給二月河巨額版稅,二月河成為中國繼金庸之後,第二位作家富翁。關於二月河個人的傳記也由花城出版社出版。    
      內容反動 格調低下    
      在二月河的頌帝三部曲的帶動下,一大批歌頌皇帝的小說和影視作品如雨後春筍般湧出,以頌帝為主旋律的交響樂轟然而起,響徹神州大地十幾年,至今仍高亢嘹亮。    
      可見二月河宣揚的唯皇史觀大有市場,流毒甚廣甚深!    
      這不是偶然的,是有著深刻原因的。    
      上個世紀初,辛亥革命把中國最後一個皇帝趕出紫禁城,結束了兩千多年的專制制度。但是專制主義文化和政治格局所形成的皇權意識與奴僕哲學並沒能消失,卻已經普遍內化到人的心性之中,積澱成一種集體意識,流淌在每個中國人的血液裡。    
      這種集體意識正是二月河宣揚唯皇史觀的思想基礎。    
      這種集體意識正是許多讀者和觀眾熱情接受並欣賞唯皇史觀的緣由。    
      這種集體意識給我們國家和民族造成過非常嚴重的危害,不可等閒視之。    
      例如法輪功,也是起於集體意識,信徒們對李洪志的「教主崇拜」,不過是「皇權崇拜」的小範圍翻版而已。    
      這種集體意識至今還在毒化著我們的文學藝術,並製造著新的專制主義毒素。例如最近被送到奧斯卡去參與評選的電影《英雄》,在國內很是熱鬧了一番。張藝謀通過這部影片,非常坦率地宣傳了向暴君投降的主題,投降的理由據說是為了「天下」。張藝謀一定沒讀過空空主人寫的名叫《豈有此理》的書,書中說:「以今日世事觀之,所謂天下者,君者一人之天下也,非天下人之天下也。」這位空空主人是比雍正稍晚些的清朝讀書人,卻比張藝謀早明白了二百五十多年!而司馬遷又要比張藝謀早明白了兩千多年,在他的筆下,秦王是強權和暴政的象徵,平民荊軻體現了俠的正義和人性尊嚴,所以荊軻一直是讀者心目中的英雄。而張藝謀所塑造的英雄只不過是喪盡俠性的奴才。張藝謀對強權的崇拜不是剛剛開始,他在成名作電影《紅高粱》中就曾經張揚關於生存法則的強權邏輯,認為強者才能有存在的權利。    
      該舉的例子比比皆是,我們身邊每天都有喪失人文追求的文學作品和影視作品出籠。它們以假為真,以惡為善,以丑為美,以淺薄為深刻,以愚昧為智慧,以狡黠為良知,以克隆為創新,以惡俗為通俗,以消極為成熟,以色情為愛情,以油滑為靈性,以專制為仁愛,以恥辱為尊嚴……    
      該批判的豈止是二月河一人!    
      長江文藝出版社1991年出版的《雍正皇帝》上卷的「內容簡介」中說:「正如一位評論家讀後所言:難得的歷史小說佳作」。    
      但是,通過以上的分析,我卻認為二月河的皇帝三部曲是歪曲歷史、具有反動思想的壞小說。    
      文學的評論基礎應該在於它的社會效果,當民主、人權、非暴力已經成為人類社會的主流,違背民主精神的文學只能是一種反動。    
      寫到這兒,我想起了台灣作家高陽,他也寫了許多描寫清朝的歷史小說。但是他與二月河的立場截然相反,他站在推動歷史進步的人性立場上,對於封建專制制度的卑劣和腐敗給予了無情的鞭撻,對於被壓迫被剝削的弱勢群體,寄予深切的同情,對於曹雪芹那樣有良知的知識分子,進行了深摯的讚頌。高陽先生的作品,才是「難得的歷史小說佳作」。    
      與高陽的小說相比,二月河的皇帝三部曲只不過是品味低俗的通俗小說。說它們品味低是因為它們有著濃厚的地攤文學的特色:用許多荒唐怪異與淫穢不堪的情節刺激讀者。    
      荒唐怪異主要表現在書中有意塑造了好幾個身懷妖術的邪教人物,例如易瑛、宋獻策、空靈、賈士芳等人。二月河並不以為這些邪僧妖道身懷騙術,而是真的相信他們有著與眾不同的特異功能。這很像那位寫過《大氣功師》和《生命特異現象考察》的作家柯雲路,他不但真的確信人有特異功能,還寫了許多書宣傳特異功能。不過他筆下的妖人遠遠不及二月河筆下的妖人厲害。請看一百多歲的宋獻策,在二月河筆下能夠在雲中自由自在地遨遊:「易瑛驚呼一聲,一下子撲倒在崖頂的岩石上,只見老人穿過雲層筆直地墜落下去,直貫望夫石峰……她嚇呆了,直著眼盯視,眼見那身影越去越小,變成一個小黑點,變成塵埃一樣,忽然像是谷底吹起一陣飆風,那塵埃在風中又波伏飄動起來,隨風蕩動著又漸漸升起,直升在雲層中。越來越看得清楚,連老人的衣袂面目都看得一目瞭然——與其說他是在『駕雲』,不如說是在雲海中浮動游泳,時而浮,時而沉,時而仰,時而俯,時而倒植,時而直立,竟是翻滾起落從容裕如!」再看妖僧空靈,唸咒就能置朝廷命官劉墨林於死地:「空靈頓時勃然大怒,臉上一會兒青,一會兒黃,一會兒血紅,合掌唸唸有辭,卻是六字真言:『唵……嘛……呢……叭……嘧……哞』,眼睛直盯盯看著劉墨林。劉墨林原先還是笑,笑著突然變了臉色,彷彿全身的血被一下子抽乾,慘白著臉呻吟一聲頹然倒下一動不動!」雍正一怒之下吩咐道:「來人,駕起油鼎,炸了這臭皮囊!」然而空靈面對燒得滾沸的油鍋:「將胳膊伸進油中!眾人都驚怔了,幾十個人鴉雀無聲盯著空靈。只見他口中喃喃誦經,兩手在沸油中輕輕劃著,撈摸著什麼,倏然間從鍋內雙手擎出一株碧綠綠翠生生連葉帶根的蓮花!雍正已看得目亂神迷,大張著口一句話也說不出來。空靈微笑著擎著蓮花,說道:『若不能火中取青蓮,佛法僧有何可『寶』?這人主賜的,謝賞了!』」比宋獻策和空靈的本事還要玄而又玄的是道士賈士芳,他不但一下子治好了雍正的病,還應雍正之請喚來一場大雨,以解數省的大旱情。接著他又夢符召來驚雷,擊斃暗算雍正的太監小葵子及神武門外的黑頭和尚。最為荒唐無稽的是李衛用劍砍掉賈士芳的腦袋之後,「那顆頭直滾到天井幔中間,兀自含糊叫了一聲:『好李衛』!」砍掉的頭還能說話,恐怕這樣的奇跡,就連柯雲路也不會相信!    
      《康熙大帝》的色情淫穢描寫較少,可能因為它是二月河的處女作,他當時沒出名,對市場行情吃不準,所以對於寫性的慾望有所節制。成名之後,在寫《雍正皇帝》和《乾隆皇帝》時他不再節制,放開筆墨恣情渲染性愛。寫性愛並沒有什麼錯,只是他寫出的性愛是下流淫穢的,沒有一點兒美感。這是他審美趣味決定的,他自己一定覺得寫得很美,但讀者從中得不到美感,只能感到一些性刺激,有的讀者連刺激也感覺不到,只能心生厭惡。例如二月河已經將國舅高恆和大臣錢度嫖妓的過程寫得很詳盡了,但還覺得發洩不夠,還要安排高恆與三個女人同時上床,並美其名曰:「來個三英戰呂布,卞莊刺三虎!」隨後二月河又精心設計了高恆與馬寡婦洗澡做愛的情節:「『太熱了才好呢,』高恆對著她耳邊悄悄地說道:「這麼著一絲不掛,渾身是汗,光溜溜地,全身都舒……坦……你手把捏著,當心弄錯……忘了上回,咱兩個洗澡,渾身打了香胰子……嘻……那婆娘由著他浪了一陣子,越發興濃,一陣眩暈口吮舌舔腿夾足纏,牛喘嬌吁淫喋浪呻著,忽然一個翻身在上,將他壓得緊緊的,自在上面急速縱送,顫聲說道:『好我的親爹親哥哥哩……這可可填足了我的虧空了……』」例如二月河寫的太監與貴妃的畸形性愛:「卜義再也忍不住,顫著手掀開帷幕縫兒,蟈蟈兒也湊過來看。只見那位貴妃和王八恥都是赤條條一絲不掛,那拉氏仰身臥著,和王八恥口對口狂吻,一雙玉臂摟著王八恥脖子死死不放,王八恥側身半仰,一隻手按著她雙乳撫摸揉按,一隻手摳著她下身那處急速抖動,都情熱亢奮到了極處。」還例如在《雍正皇帝》中竟然出現了令人作嘔的淫猥場景:    
      其實不用他指點,幾個人都在張著嘴看,先是六個女郎,旋轉歌舞著委拽脫衣,男的也開始松帶解鈕,交拜舞蹈中口中仍在唱:    
      為浴蘭湯羞避人,紅寮掩映碧紗新。聞歡昨夜調家婢,一笑花間事恐真……    
      唱著唱著,十二個韶顏男女已是脫光了衣服,竟是赤條條一絲不掛在紅氈地上徐徐蹈步,交錯摟抱著旋舞,所有的男女互相擁抱親吻之後,年歲彷彿的一對兒便滾倒在地下。至此歌歇樂停,只餘一縷似有似無的簫聲仍在隱隱吹奏,配著下面六對男女尋歡魚水,真個淫靡萬端。此時從樓上往下看,男的女的已經分成六對,都在互相撫摸,猶如柔道,繾綣翻滾皆在制度。有的口索足交緊緊纏著打滾,有的女坐男身男吮女乳交媾,有的女男劈叉交媾,女的和另一男的親吻,男的又抓撫另一女的大腿下陰,最出奇的還有一對顛倒相抱口淫,男的舌奸女陰,女的則把弄著那活兒親吻狂吮……樓上樓下一片淫喋浪語之聲。樓上幾位看客都是面熱神昏,連五娘和兩個丫頭也都直喘粗氣。忽然下頭幾個女的樂極呻吟、小親親、小乖乖,親媽好妹子混叫一氣,那弘晝頭一個掌不住,一把便拖過了身邊的五娘。李衛也抱了個丫頭做嘴兒,他有心的瞥一眼紅筋暴脹的邱鍾麒,已是垂頭側身不能自已,不禁一笑。    
      賈士芳以定力自翊,開頭還能自持,胡亂吃兩個葡萄,削一片菠蘿,後來倚欄微笑看著。下面的淫媾浪話不時傳起來:    
      「往下一點,奴的親哥……」    
      「你用手導引一下……」    
      「我的小心肝兒肉……」    
      「奴的親達達喲……留著點勁……別弄壞了!」    
       二月河還寫了許多乾隆皇帝婚外的性愛情節,肉麻而淫穢。他並不以為會有損乾隆的形象,他是出於欣賞、品味的心態,與乾隆一起體驗風流韻事。在他看來,風流也是皇帝的一項美德。不過,他為皇帝堅守了一條道德底線:不可亂了人倫。當雍正發覺自己納為貴妃的喬引娣原來是自己親生的女兒,就在極度自責的痛苦的驅使下飲刃自殺,結束了生命。二月河挖空心思編造出這樣的「雍正之死」,是為了證明雍正是一位能以身殉道德的有道明君。    
      皇帝三部曲還有許多地攤文學的特點,例如結構混亂無序並嚴重失衡;節奏拖沓;審美趣味低俗;作者創作的詩詞與對聯很是拙劣……我這裡就不再具體舉例闡述了。    
      取悅市場 千古幽默    
      二月河的皇帝三部曲,雖然反映的生活場景十分廣闊:宮庭之高,江湖之遠,市井之深,無不盡收筆底;雖然描繪的人物十分豐富:帝王將相,士農工商,三教九流,無不盡現書中。但是二月河能夠表現出來的只是未經深化的淺層體驗和感受,他認為這種淺層情感的表達足以能完成歌頌皇帝的任務。    
      表現人類淺層情感的是通俗文學。    
      表現人類深層情感的是嚴肅文學。    
      通俗文學的主要功能是讓讀者消遣娛樂,有時還能給讀者一些淺陋的說教 。    
      二月河的皇帝三部曲顯然屬於通俗文學之列。這也是他的作品能有許多讀者的一個原因。    
      深層情感關注的是有關人的存在的形而上的問題,這也是文學的宗旨所在。    
      小說在完成文學宗旨的時候,不是像哲學那樣用清晰的邏輯去概括對存在的思考。小說是用故事敘述來思考存在,傳達的不是理智內容而是情感狀態,讀者接受到的不是概念,而是「語句下的意味」。對情感狀態的表達要借助於一個「擬陳述」——好像是在陳述,即用故事、情節、人物、對話等技巧方式進行創作的「擬陳述」——來傳達,但又不是地道的直白的陳述,而是個無指謂的陳述。    
      二月河的小說完全隱在故事、情節、人物、對話之中,他的陳述是一種實在的陳述,傳達給讀者的是時間生活而不是價值生活。時間生活講述的是「以後怎麼樣」,以「以後」吸引讀者。例如二月河在小說中寫醫生給病人看病,是寫病人病情如何重,醫生如何妙手回春,重心放在故事情節的層面上,讀者瞭解的是醫生的醫術和醫德。卡夫卡在短篇小說《鄉村醫生》中,寫一位醫生出診,並沒有把重點描述放在如何給病人治病上,而是透過「語句下的意味」,讓讀者感悟:在成為陷阱的世界中,人的可能性是什麼。可見卡夫卡寫小說的目的是對人的存在進行勘探。    
      這就是通俗小說與嚴肅小說的區別。    
      二月河從沒有想過:歷史只不過是放大的存在。他從來沒有把自己當成存在的勘探者。其實優秀的小說家不僅是史學家,不僅是哲學家,不僅是社會學家,不僅是預言家,還是存在的勘探者。    
      二月河研究過的《紅樓夢》,就是用「擬陳述」對人的存在進行了形而上的勘探與思考。與它同時代的長篇小說《俠女奇緣》只是講述了一個復仇的俠客故事,遠離了文學的任務。所以前者是經典名著,後者是平庸之作。前者是嚴肅文學,後者是通俗文學。前者進入了中國文學史,後者只能進入武俠小說史。    
      二月河自以為寫的是嚴肅文學,是因為他的小說觀念不清,他認為為三個皇帝編一些歌功頌德的故事,就是嚴肅小說。歌功頌德的寫作動機,必然使二月河認不清皇帝的本質,也認不清由其本質所決定的個人品質。    
      我們可以這樣設想:如果用正確的史觀和文學觀念去寫這三個皇帝,一定寫出的是嚴肅的有益的作品。    
      我們能清楚地看出二月河把雍正寫成「改革皇帝」,是出於歌功頌德的需要。這實際上是對真實的雍正的歪曲。根據史料及史學研究成果,雍正在位十三年,主要政績是整頓皇家宗室和整頓田賦財稅,當然是為著鞏固專制皇權統治服務的。若說雍正是一位「整頓皇帝」或「守成皇帝」還是比較準確的。雍正以強權鐵腕進行堅決、無情的整頓,得罪了他的宗室族人和一些官僚,他搞的「文字獄」又得罪了許多知識分子,因此,他在當世和後世獲得的罵名頗多。他不以為然,他的哲學思想使得他時而能超然物外,在他編集的《悅心集》中就收有「千載勳名身外影,百年榮辱鏡中花」的警世名言,毀譽並不能制約他的行為。雍正的哲學思想的重心是禪宗心法,他歷時數年親自編輯的禪宗語錄,被後人譽為最權威的《禪宗經典精華》。他對禪宗的研究,固然是為了繼承康熙的「外示儒學,內用佛老」的統治之術,但是禪宗也影響了他的世界觀和人生觀,使他對人生有了一定的形而上的思考。例如他從禪中悟出人生變幻無常,應付的方法是「以豫立而不勞」。所以他在登位第一年的八月間,就命總理王公大臣等,將密封建儲事的錦匣,收藏於乾清宮「正大光明」匾額之後,並且明說是「以備不虞」。這是中國歷史上從沒有過的立儲方法,是雍正的首創,而不是像二月河所寫的是康熙所創。雍正的哲學思想影響了他的統治之術,同時也與統治之術有著矛盾,這注定了他性格的複雜性,也給嚴肅文學的創作提供了非常難得的素材。    
      同樣,康熙和乾隆的素材也能創造出嚴肅文學。    
      我注意到這樣一個事實:《康熙大帝》的最後一卷的結尾處,雍正繼位當上了皇帝。可是《雍正皇帝》第一卷《九王奪嫡》並沒有接續《康熙大帝》的最後一卷《亂起蕭牆》來寫,而是從康熙四十六年寫起,用四十多萬字再次敘述雍正如何奪到皇位的全過程,直到《九王奪嫡》的結尾處雍正才繼位稱帝。《九王奪嫡》與《亂起蕭牆》的故事主體與時間基本相似,甚至有些地方一模一樣,明擺著是前者抄了後者。二月河這樣做,是為了多掙稿費,還是為了給《雍正皇帝》湊字數,我不得而知。但我知道這反映出二月河創作態度的不嚴肅和對讀者的不負責任。我看《九王奪嫡》時就很氣憤——對通俗小說的重複閱讀怎能不惱火?這也說明二月河在寫《康熙大帝》時,並沒有接著寫雍正的想法。他只是試著寫《康熙大帝》,沒想到書出後很受市場歡迎,他才又決定寫雍正和乾隆。所以他寫《康熙大帝》前,並沒有寫皇帝三部曲的宏觀計劃,他也就沒能夠認真系統地研究三個皇帝的史料,更沒能深入探討寫皇帝的歷史觀的問題。他頭腦中已有的唯皇史觀指導著他在《康熙大帝》中把康熙寫成一個好皇帝,當《康熙大帝》一下子成為暢銷書之後,他確信只要寫出好皇帝就能得到歡迎和好評,於是就不加思索地又寫了兩個好皇帝。他的唯皇史觀在三部曲的創作過程中得到了進一步的鞏固,他的通俗寫法也定了型。    
      《雍正皇帝》的「內容簡介」上這樣稱讚該書:「以思想為經,藝術為緯,鳥瞰歷史,探究人生,非大家而不可為。」    
      經過認真的分析,我認為可以這樣評價:二月河的皇帝三部曲:以反動思想為經,以通俗藝術為緯,曲解歷史,淺化人生,乃大家所不為也!    
      有趣的是,二月河不久前曾經為《作家通訊》題辭,名為「為老百姓而寫作」,內容寫道:「弱勢人群心靈的告祝希冀,永是我注目的焦點;尋常讀者,引車賣漿者的購書者永是我心中的上帝;希望較能持久地擁有讀者是我的盼。」    
      皇帝情結、清官情結,是中國百姓的一場永久大夢,誰贏得了「皇帝」,誰就贏得了「民心」,誰就會永遠地贏得讀者,贏得市場,贏得信賴,無論是否符合歷史真實。    
      實為歌頌皇權,名卻為「為老百姓而寫作」,真是千古幽默。二月河不愧為一代「大師」。    
    


(代跋)蒼狼 「五人墓碑祭」

       「五人墓碑祭」    
      ——《與魔鬼下棋——五作家批判書》代跋    
      ○ 蒼 狼    
      我實實在在地告訴你們:一粒麥子不落在地裡死了,仍舊是一粒;若是死了,就結出許多子粒來。    
      ——《聖經》    
      這句話是我從俄國文學大師陀思妥耶夫斯基所著《卡拉馬佐夫兄弟》一書的扉頁上抄錄的,它既代替我表達了編寫這本書的初衷,也蘊含著我們對新世紀中國文學的希冀。所以,在本書幾經周折而終將出版之際,讓我首先感謝上帝。    
      「五人墓碑祭」,源於高中時學過的一篇古文《五人墓碑記》。該文是明朝才子張溥紀念東林黨人反抗閹黨魏忠賢的祭文,洋溢著一股正氣和豪情,令人扼腕歎道,大發志士之悲,深感匹夫之責重於社稷也。本書則不同,反其道而行之,秉承良知與理性,把對當代中國文學的悲憤之情一吐為快。出手似乎有些生猛,尤其是用「墓碑祭」這類字眼容易激化人民內部矛盾。但稍懂常識的人都知道,中國當代文學的病症已毒火攻心,再不下虎狼之猛藥,恐危在旦夕。好在我們從個案入手,忌諱人身攻擊之通病,批評鞭辟入裡,邏輯縝密,以嚴謹的態度去解剖麻雀,諒作家諸君會體會到我們的真誠。精神的死亡才是真正的死亡,我們呼喚著中國文學魂兮歸來。    
      魯迅先生寫過一篇文章,叫《學界的三魂》,他說中國的國魂裡有官魂、匪魂和民魂。民魂是最珍貴的,但未能發揚光大,於是,只剩下另外兩種,而且常常官匪不分,甚至貌似民魂的,有時仍不免為「官魂」「匪魂」,這是非常重要的文化命題。在中國的文學史當中,能夠真正弘揚「民魂」的作品鳳毛麟角,敢於鞭撻「官魂」和「匪魂」的作家更是稀有動物。三十年的政治化時代不必多說,但改革開放的二十多年仍未盡如人意,雖然流派紛呈,但大多是飛揚的沙塵和泡沫。尤其90年代以來,由於種種原因,中國文學的神聖性和崇高感被破壞得一塌糊塗。我稱大多數作家為無脊椎動物,整天沉湎於幫忙和幫閒的爛泥塘,瀟灑地撒著跨世紀的彌天大謊,而且無一絲羞恥之感。本書所批「墓中」諸君,是無脊椎病房中頗具代表性和蒙蔽性的高級病人,而且個個渾然不覺,正在向俄國作家索爾仁尼琴所謂的「癌病房」進軍,讓人非常著急。    
      中國所謂的批評家向來是讚揚家,他們既是看客,也是過客,有的忙於編寫文學讚揚史,有的忙於給喜好風花雪月的女博士講課,有的則像妓女接客一般,紅包一來,兩三天就造出一位大作家。中國文壇如此腐敗,完全是他們與作家共同「犯罪」的結果。中國文學批評界的整體水平,還遠沒有達到中國作家的整體水平,尚處於「原始社會」,各色不三不四的偽評論家,還在忙於茹毛飲血。真正的批評家是心靈和歷史的博物愛好者,富有良知、激情和理性,通過深入細緻的文本實證分析,戳穿各種「個人的神話」,使偽作家無處藏身,成為一個時代最具活力的隱性力量。按法國批評家法約爾教授的觀點,形式主義的批評窒息了批評本身,將批評這項頗具創造性的勞動,禁錮在少數專家才有共同語言的小聖堂裡,從而掩蓋了流行文人崇尚庸俗、粗鄙、怪僻、野蠻和非人道的真相,豈不悲哉。    
      中國的文學史需要不斷重寫,且不應只是少數學院派讚揚家的專利,因為他們埋頭書齋,兩耳不聞窗外事,既感覺不到民間鮮活生命的律動,也不會對成名作家「大打出手」,更不會走出犬儒主義的窠臼。本書是中國新一代批評家的良知覺醒和銳利思想亮相,將為中國文學的真正繁榮清理垃圾和拉開序幕。    
      偉大的作家必須是與人類的文化和道德有著同一血脈的知識分子。一位流亡批評家說:「在奧斯威辛之後,寫詩是野蠻的。」《往事與隨想》的作者赫爾岑也對大詩人歌德讚賞有加。但當他得知法國大革命期間,歌德卻埋頭於個人的自傳時,嚴辭聲明和歌德斷交。這就是精神的力量。雖然從來不曾有一篇小說直接阻擋過一輛前進的坦克,但它潛移默化的作用,卻常常使敵人聞風喪膽。海明威的《老人與海》,以及《喪鐘為誰而鳴》就有這種力量。他引用一位英國詩人的話說:「任何人的死亡都使我受到損失,因為我包孕在人類之中。所以別去打聽喪鐘為誰而鳴,它為你敲響。」    
      那麼,本書的「墓碑」為誰而立,「祭文」為誰而寫?    
      寫給每一位中國作家。    
      

<<與魔鬼下棋>> 〔完〕

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