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誰紅跟誰急

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誰紅跟誰急   
作者:韓石山          
酷評王朔     
  從文學品格上說,王朔和金庸差不了多少。若從人的品格上說,可就差遠了,金庸和他筆下的人物一樣充滿著正氣,而王朔則以自己在內地獲得的聲譽炫己驕人,其顢頇直可說到了皂白不分的程度。						     
《誰紅跟誰急》自序       
  在中國文學界,我要算個惡人了——不必加引號,我能承受得了。 
  最早聽到這話,是一次飯局上,一位朋友對我這麼說的。 
  我怎麼會是惡人呢,嘴上沒說什麼,心裡卻很不以為然。上學十七年,教書十一年,寫作二三十年,平日手不釋卷,筆不輟耕,出身不好,蹭蹬大半生,就是現在,仍不時遭人白眼,這樣的人怎麼會是惡人? 
  看出我的不屑,朋友說道:我知道你不服氣。可你看看你都做了些什麼事。接下來一一列舉: 
  謝冕是北大的名教授,聲名如日中天,門生故舊滿天下,不過編了兩套內容重複的「中國文學經典」,能說是多大的過錯,別人都不說什麼,偏偏你就不依不饒,大張撻伐。難怪謝門弟子說你「誰的名氣大罵誰」! 
  王蒙的地位何其尊貴,成就何其卓著,七十歲寫了部長篇小說,說自己是掄圓了胳膊寫的,好壞在其次,這種精神多麼可貴,偏你就不認賬,說人家是「蕩婦心態」,你不覺得有失忠厚? 
  陳漱渝是享譽海內外的魯迅研究專家,一次演講中,不過借魯迅說事,歌頌有中國特色的社會主義建設的成就,你就揪住不放,害得人家只好向陝西省委和西安市委的宣傳部告狀,你就給捅了出去,弄得人家灰頭土臉的,做事豈能如此之甚! 
  韓少功,多好的一個作家,《馬橋詞典》不過是與《扎哈爾詞典》都用了詞典這一形式,怎麼就是剽竊? 
  魏明倫,多有文化的一個戲劇家,為自貢燈會征聯出了個上聯,就是不怎麼地道,也還能說得過去,你就那麼惡毒地挖苦人家。 
  余秋雨的散文人人都說好,你寫不出來可以好好學嘛,怎麼就說人家是用小說筆法寫散文斷不可信。你這不是誰紅了跟誰急嗎? 
  還有,中國作家一次次向諾貝爾獎的衝刺,雖沒有成功,其精神之可嘉是誰也不能抹殺的,你竟嘲笑他們用力過猛,一個個陳屍斯德哥爾摩西郊的墓地。 
  中國各省作家自稱某軍,縱使自高身價,也是人之常情,怎麼就說人家這是沒出息的做法?光興你單個出名,就不興別人抱著團兒出名?還說你不是惡人! 
  朋友已有幾分醉意,一面用筷子指點著,一面氣勢洶洶地說著。 
  我連連點頭稱是。 
  現在我把我的這些惡行編為一本書,希望能坐實朋友的指責。好些文章都是多年前寫的,為了讓年輕朋友知道事情的來龍去脈,每組文章(有的只有一篇)前加了一些文字,交待事情的原委,也說說我當初的想法。可以保證的是,絕沒有辯白的意思。 
  在文學批評上,我是服膺李健吾先生的。所不同者,因為時勢的差異,我與李先生的著眼點稍有不同。李先生處於新文學的發軔期,志在拔擢,看重的是作品的新穎,作家的潛質。現在呢,可說是新文學的成熟期,也可說是一個茂盛期,同樣的志向,我所做的乃是刪殳,看重的是作品的取向,作家的品質。刪殳也是一種拔擢,除去雜草,禾苗才會茁壯地成長。 
  絕不是狡辯,我承認我就是個惡人。你就說是個壞人,也認。 
               二○○五年六月十六日於潺湲室         
韓石山酷評王朔       
  王朔是我喜歡的一個作家。他的小說,有一種常人難以比肩的靈氣,不是多麼雅,也不是多麼俗,而是一種張力,一種穿透力,總在衝撞著什麼,消解著什麼,僵硬的現行文句,還有更其僵硬的現行意識。 
  有人說他「痞子氣」,是鄙薄,也是一種讚賞。誰心裡沒有一點痞子氣,可只有他敢寫出來,能寫出來。他的許多小說語句,包括一些題名,已然成為一種公眾話語。對一個作家來說,這是絕大的成功。也有為人詬病的,比如「一不小心,就會寫出一部《紅樓夢》來」。從寫作規律上說,這話並無大錯。天才就像彗星一樣,光彩照人,一閃而過。寫作不是種莊稼,一份耕耘,不一定有一份收穫。不經意間的一番揮灑,卻可能留下萬古傳頌的名篇。 
  有的話,可就離譜了。大約是一九九九年初吧,在長時間的沉寂之後,要復出了,要出版他的《看上去很美》了,先來造勢,說他要一連寫十部長篇。這就離譜了。文學成就,從來就不是以量取勝的。好的作品,有一部足夠青史留名。再比如對金庸的批評,金庸不是不可批評,對他的文體,對他的觀念,可批評者多多,惟獨不可說道的是俗。小說原本是俗物,從俗字立論,先就偏頗。更其荒謬的是,他說的四大俗,全是港台的,四大雅又全是內地的。這就不像個有見識的文化人說的話。那一會兒,王朔不像個作家,倒像個什麼部的官員。         
王朔為什麼批評金庸       
  王朔要批評金庸,誰也擋不住,就像當初沒人擋住他寫出《頑主》,如今也沒人擋住他寫出《看上去很美》一樣。二十世紀眼看沒幾天了,如果什麼都學不會的話,我們至少應當學會尊重別人發言的權利。 
  我也不打算替金庸辯護。嚴格地說,王朔針對金庸作品提出的幾點批評,不是全沒影兒。一葉障目不見泰山,總是有個葉子在那兒障著,蚊子看成了大象,總是有個蚊子在那兒趴著,有無可以辨,真假可以辨,遠近和大小就難辨了。 
  作家是公眾人物,他的任何言行都會成為分析社會心態的標本。聽說王朔後來又發表文章,說自己和金庸無仇無怨,這就沒必要了。說了就說了,誰能把你怎麼樣? 
  要探究的是王朔的心態,也就是王朔為什麼批評金庸。 
  王朔批評金庸的這些話,如果是前幾年王朔人氣最旺的時候說的,一點都不奇怪,也很好理解。一個隨口就說出「一不小心也許就寫出紅樓夢」的人,批評一個香港作家幾句算得了什麼。批評你是抬舉你。如今可不同了。在國內大紅大紫之後,王朔去了美利堅合眾國去尋求發展,想來那心態應該是,在中華人民共和國都玩得溜溜的,美國人不過是些大孩子,還不好哄弄麼?咱是不去,去了準能在大洋彼岸刮起幾場龍捲風,把美國鬼子震得一愣一愣的,然後弄他多少萬美金回來,或者在曼哈頓買個花園洋房住下來。 
  不料洋鬼子們太不識好歹。玩上幾把也能見出個高低,他乾脆來個不和你玩,弄得王朔干搠在那兒也不是個辦法,只好怎麼去的又怎麼回來了。原先在國內賺的那幾個錢,自己看著還像個錢,出去一趟才曉得那麼個不經花。去美國玩一把,要麼是賺,要麼是賠,沒有不賠不賺這一說。因此留洋回來的王朔是怎樣個境況,我不是瞎子也能算得出來。 
  人總要活,錢總得賺。怎麼活怎麼賺?想想,還是寫小說。先是宣告要一連寫十部長篇小說——只有瘋了的人才會說這樣沒譜兒的話。接著是出了一部《看上去很美》。好壞不必說了,那促銷的手段就夠敗興的。好好的一本書上帶張碟,這不就等於「買一送一」嗎?商店的買一送一,比方說買一條褲子再送一條吧,還可以換著穿,這可倒好,紙的是書,碟的也是書,莫非有哪個蠢傢伙看一遍紙的再看一遍碟的?那部書(該說那兩部書)一出來,我就知道准要砸鍋。不一定砸這個鍋,是砸後邊那九個鍋。往後沒有了小說也沒有了讀者,王朔也和西楚霸王一樣,來到了烏江邊上。 
  境況相同,和項先生的氣量可就沒法比了。一句「天亡我楚,非戰之過也」。項先生不光原諒了自己的魯莽,同時也原諒了劉邦的可惡。將人間的種種不如意事都歸諸不可違拗的天意,開了中國曠達派的先河。 
  王霸主沒有項霸主的氣量,卻有項霸主的蠻勇,拔出寶劍不往脖子上擱,卻揮舞起來要斫倒幾個,頭一個看準了的便是同是通俗小說作家卻長久不衰的金庸。 
  王朔批評金庸的心態,大致如此。 
  冤有頭,債有主,對頭是找對了。只是出氣的方法不對。如果說先前還是賣武藝的話,現在就是打蓮花落了。 
  打蓮花落的,不光要討好看客,還要標榜自己。王朔也是這一套。 
  他說這些年來有四大俗,一是四大天王,二是成龍電影,三是瓊瑤電視劇,四是金庸小說。與此對應的,是「我們」的四大支柱,一是新時期文學,二是搖滾,三是北京電影學院的幾代師生,四是北京電視藝術中心的十年。說白了就是四大雅,或是四大「文化」。這裡說的北京電視藝術中心,不就是常拍王朔小說改編的電視劇的那家電視機構嗎?巧的是,王朔的第四大雅,對的正是金庸的第四大俗。 
  從文學品格上說,王朔和金庸差不了多少。若從人的品格上說,可就差遠了,金庸和他筆下的人物一樣充滿著正氣,而王朔則以自己在內地獲得的聲譽炫己驕人,其顢頇直可說到了皂白不分的程度。 
  本來絕不相干的兩個人,王朔硬要把自己和金庸連在一起。先判別人為俗,再說自己是雅,如今自己的雅沒了讀者,氣就往人家那兒出,天下有這個道理嗎? 
  若從讀者來說,愛看王朔的讀者,大多也愛看金庸,這不等於罵那些背叛了自己的讀者是有眼無珠,不識好歹嗎? 
  四大俗,不是香港的就是台灣的,台灣且不說,這裡光說香港。這和有些人說香港是文化沙漠不是一個調調嗎?若在香港回歸前這麼說,或許有鄙視殖民文化的意味,你不回來我就說你是沙漠,如今香港已回歸了,為什麼還要這麼說?且容我問上一句,我們搞那十年文化大革命的時候,人家可是沒有這回事呀,又該怎麼解釋? 
  篇幅關係,還有個問題不想細說了,這裡只提個醒兒,從王朔的言論中我嗅出了一點「橫掃一切牛鬼蛇神」的味兒。他的嘲諷對象,幾乎全是對準知識分子的,對準文化人的。他也批評社會,其心態是,你們懂得什麼,這是咱家裡的事,咱最知底細。罵嗎,看咱是怎樣罵的,你們敢這麼罵嗎?一副豪門惡少的腔調。他的小說寫得好,全是沾了心態好的光。一個什麼髒話賴話都敢說的作家,怎麼不讓草民百姓看了大過其癮。 
  王朔不是個蠢人,挺聰明的。若認真讀書,走正道兒,未必成不了大作家。我在一篇文章裡還說他有大師品格呢。算我走了眼。年輕人不學好,神仙也沒招兒。         
酷評王蒙     
  王蒙的聰明是舉世公認的,至少是文學界公認的。官做到部長而能保持自身的高潔,絕對是大聰明。只是他忘了一點,同樣的聰明用在文學創作上而不知收斂,就不能說是大聰明了。寫作需要聰明也需要愚執,需要放縱也需要收斂,需要狂傲也需要自省。需要知道自己的長處,也需要知道自己的短處,如其不是更為需要的話。						     
韓石山酷評王蒙       
  寫王蒙的這三篇,第一篇和第三篇隔了十好幾年。約略說來,正是王蒙寫作的三個時期。第一篇《中國長篇小說的文化阻隔》,一九八八年寫的,當時他正當著文化部長,光焰萬丈,如日中天。第二篇《王蒙,是又怎麼樣》,一九九二年寫的,他已丟了部長的官兒,正遭到一種大有來頭的批評,史稱「稀粥事件」。第三篇《「掄圓了」的風險》,二零零四年寫的,這年春天他的長篇小說《青狐》剛剛出版,文化界裡正在掀起一股烈焰騰騰的王蒙熱。 
  我是個不諳世事的人。寫第二篇時,沒有想到與第一篇有怎樣的關聯,寫第三篇的時候也不會想到與第二篇有什麼關聯。然而,如今一看,恰在他的三個關鍵時期,都寫了批評文章。是不是可以說,即時性的批評,也自有它長久性的意義?真要是這樣,我該為自己敏捷的反應而感到自豪。 
  還有一個有趣的現象,第一篇有肯定也有批評,第二篇看似嘲諷,實則是聲援,第三篇就全是批評了。也就是說,隨著王蒙的聲望日高,批評的力度也越大。從做人上,這是一種失敗,至少也不是合時宜,但從批評的品質上說,是越來越高了。 
  需說明的是,《「掄圓了」的風險》初發表時,署的是我的另一個筆名「方仲秀」。也不是這個標題,一則這篇文章是在我編的《山西文學》(二零零四年第十一期)上發表的。這不是主要原因。再則,是不是也有不願意開罪這位文壇大佬的意思?得承認,是有的。事情緣於,二零零三年秋天,我曾受邀參加在山東青島召開的王蒙作品國際研討會,人都有見面之情,此後再想寫批評王蒙的東西,心裡先就有了障礙。不願開罪,心裡又癢癢的想寫,寫出來只好在自己編的刊物上用筆名發了;寄給別的刊物,人家就知道是誰寫的了。 
  且在這裡記下我的卑劣。         
王蒙:是又怎麼樣       
  早就聽說《文藝報》發表文章,批評王蒙的小說《堅硬的稀粥》,又聽說王蒙向當地法院起訴,控告《文藝報》侵害了他的名譽權。地處山野,耳不聰目不明,聽這些傳聞,就像聽中東戰爭一樣,又新鮮又遙遠。 
  很想找份刊物找份報紙,看看小說是怎樣的小說,批評是怎樣的批評,總也提不起那個興致。王蒙自當了文化部長後,他的小說我很少再看,我不相信一個當今的文化部長能寫出怎樣的好作品,不管他先前寫得多麼好——將先前的敬意完整地保持下來就足夠了。而《文藝報》,兩三年來我連摸也不摸了。 
  感謝一九九二年三月七日《作家報》上刊載的綜述文章,使我這樣懶散的人,能對這場論戰的詳情有所瞭解。知道除《文藝報》外,《中流》和《文藝理論與批評》也發表過評論文章,王蒙自己也寫過辯護文章,發在《讀書》上。 
  我看了兩遍,一會兒明白,一會兒糊塗,就像在看一場《三岔口》,刀光劍影,摸黑兒對打。對一個卸了職的文化部長寫的這樣一篇小說,哪用得著如此大張撻伐。另一面呢,批評由他去批評,哪用得著上訴,又哪用得著如此的辯護。 
  以我這山野之人看來,這場論戰原本就不應該發生,若發生也不該是這樣的態勢。我們剛剛許諾,讓作家們心情舒暢地寫作,不打棍子,不抓辮子,不戴帽子,言猶在耳,怎麼就又打又抓又戴起來了?剛剛還批評作家脫離生活,怎麼對一篇稍稍貼近生活的作品又如此苛求,無限上綱?再說王蒙,前些年還「笑罵由他,好官我自為之」,怎麼剛剛卸任沒幾天,就把自己混同於一個普通老百姓,鬧到要對簿公堂的地步,全無先前的瀟灑平和之態?你說的那些寫作經過,不過是初學寫作者的常識常規,若批評已在常識常規之外,作這樣的辯白,豈非自作多情? 
  批評一方的重頭文章,是《文藝報》上的《評小說〈堅硬的稀粥〉》,全文萬餘字,堪稱近十幾年來少見的報紙批評文章,只有「文化大革命」中的一些聲勢□赫的大塊文章差可比擬。該文認為,「稀粥」中的這場改革,是作家虛擬的,但它與我們眼下的改革有一定的聯繫和關係。文學是生活的反映,諷刺性小說對生活的反映還有它獨自的特色。簡言之,「稀粥」中的這場改革與現實的關係,就是一種縮影的關係,儘管在寫法上類似「看似不經」,然而「滿紙荒唐言,一把辛酸淚」,在實質上卻是反映現實,縮影現實,批判現實,諷刺現實的。 
  而王蒙在《話說這碗粥》一文中,也承認這是一篇諷刺小說,其中有對人民內部的一些缺點、弱點的嘲笑。批評的主要矛頭直指食洋不化、全盤西化、追逐時髦、盲目幼稚而又大言不慚的「兒子」,兼及「徐姐」、「爸爸」、「堂妹夫」。而小說中的「爺爺」,恰恰是他塑造的一個寬厚、慈祥、開明而又從善如流的人物。 
  也就是說,兩邊都承認是諷刺小說,只是在對諷刺的對象和諷刺的程度上認識不同。對象的焦點集中在「爺爺」身上,一方說你太不尊重我們的「爺爺」,一方說我是那麼熱愛我們的「爺爺」。程度的差異在於,一方說你是批判現實,諷刺現實,一方為自己開脫,說我只是諷刺了人民內部的一些缺點和弱點,態度十分的端正。這開脫不過是機警的躲閃,像京劇《三岔口》中的那位投宿者,躲過了店主那最初的一擊。長期以來,我們養成了這樣的思維定勢:凡遇批評,尤其是那號咄咄逼人的政治批評,總是躲閃、逃遁、辯白、求饒,先做出一副挨打的架式。整個思維過程全錯了。為什麼不可以回過身來,坦坦蕩蕩地反問上一句:是又怎麼樣? 
  道理明擺著,黨中央一再號召作家要深入生活,反映現實,具體到目前,就是要深入改革的生活,反映改革的現實,廓清改革途中的一切思想障礙,為改革大業鳴鑼開道。而要做到這一點,諷刺甚至抨擊生活中的不合理現象,乃是題中應有之義。若一味粉飾現實,歌功頌德,豈不違背了黨中央殷殷號召的初衷?既然如此,像「稀粥」這樣的作品,又有什麼過錯?只恨其少,還能一個都嫌太多?——批評者做出一副捍衛改革成果的驍勇模樣,自以為立下了不世之功,殊不知正在做著堵塞言路,扼殺創作,也即阻撓改革,破壞改革的勾當。再問一句,那些「微言大義」絕大多數人都看不出來,也不朝那方面想,怎麼偏偏諸位能看得出來,要朝那方面想,這不正說明爾等心裡先就存下了不敬的念頭麼?若以「腹誹」見責,又該當何罪? 
  王蒙的過錯在於,既有勇氣寫出這樣優秀的作品,就應當有勇氣捍衛它的純潔,若不自信,獲獎就該婉言謝絕。若自信,對那樣粗暴的批評,則應當要麼置之不理以示鄙棄,要麼奮起抗爭以示剛正。如今作出這樣無力的辯白,形同乞討,只能說有些句子也還油滑可喜,不失王蒙本色。當過文化部長的人,沒有一點文化人的氣節,實在令人失望。去的已經去了,該來的總會再來。連這麼點骨氣都沒有,怎麼對得起信任你的讀者,身為中央委員,又如何對得起器重你的中央? 
  山野之人,粗鄙之言,不管當說不當說都一併說了。知我罪我,由他去吧。         
「掄圓了」寫的風險       
  一個業已退出文壇的老兵,偶爾還能參與文壇的熱門活動,世上若有這樣的幸運者,我要算是一個。這自然是因為當下的文壇還沒有執行「一刀切」的政策,還有幾個憐老惜貧的君子人,知道山西的黃土高坡上有一個為文學竭盡了忠誠,雖年邁力衰而依然辛勤地耕作著的老農。自從當了一家刊物的編輯,我就把自己定位為退出了文壇。退役了的運動員最好的安置是當教練或陪練,退役了的作家當編輯也不能說是丟人。繞了這麼大的彎子,我只是想說,本年春天承朋友的美意,參加了在濟南的一個小說排行榜的評定會。 
  幾十個與會人員中,只有我老實聲言已有十年不讀小說了。自知身世的卑賤與學識的淺陋,除了酒宴上盡情地喝酒之外,就是一頭呆鵝似的聽與會者滔滔的發言。大多是聽不甚懂的。畢竟曾在文壇廝混多年,也有幾句還能聽個大致明白。有一天談到去年出版的長篇小說,某公讚美王蒙的長篇小說《青狐》,說是如何的好,如何的妙,且引用王先生的話說,書中有許多情愛場面,是王先生「掄圓了寫的」。又有人說,書中的人物大都有所指,誰是指誰,誰是指誰,這些我就聽不大明白。還有人說,他的那些性描寫和時下年輕人的一比就小兒科了。 
  在我過去的印象裡,王蒙的作品從不是對他的才華的整體的顯現,總是用一類作品顯示他一個方面的才華,有時是一個主題的系列,有時是集束手榴彈式的轟炸。不光是題材還有體裁,小說、散文、雜文、詩(新詩和舊詩),加上翻譯,沒有他不會玩且玩得溜的。看來這次是要顯示他在性描寫上的才華了。這在他過去的作品裡是個缺憾,「掄圓了」就是拼足了勁也寫足了的意思。 
  聽著朋友們的發言可以想像得出,假定此刻王蒙先生聽到了與會者的發言,站在京城部長公寓樓的陽台上,平挺著他那張長臉,遙望東南大地,突起的嘴唇上該浮現出怎樣輕蔑而又得意的微笑啊。宇中之大,歷史之久,文章高手快手全面手,捨我王先生其誰哉! 
  王蒙的聰明是舉世公認的,至少是文學界公認的。官做到部長而能保持自身的高潔,絕對是大聰明。只是他忘了一點,同樣的聰明用在文學創作上而不知收斂,就不能說是大聰明了。寫作需要聰明也需要愚執,需要放縱也需要收斂,需要狂傲也需要自省。需要知道自己的長處,也需要知道自己的短處,如其不是更為需要的話。一個年近七十的老翁,可以和年輕人比誰經的世事多,比誰的學問積累厚,絕不能比誰的「力比多(Libido)」多。縮小了說,也只可比誰經的雲雨多,絕不可比誰個風急雨猛。老了就老了,在這上頭上蒼斷不會獨憐你這棵老草。我只能說,王先生的這次顯示,就像一個堅守了幾十年的節婦,忽然一時糊塗,想試試自己是不是還有別一方面的本事。這樣一來人們會要說,或許前幾十年她原本就是這樣,只是地位的限定或是道德的約束,無法施展其「雌才大略」而已。眼見得到了這把年紀,再不放蕩一次就為時已晚,於是便濃施粉黛招搖上市了。 
  這樣說近似誣陷。我先認下我的罪愆。若只是這樣說也就不是我了。我要說的是,在王蒙先生過去的寫作中,已然有了這樣一種蕩婦意識而他從未覺察。那種認為自己什麼都能寫,什麼都能寫得很好,目極八荒顧盼自雄的表現,潛意識中也就如同一個蕩婦,三教九流各色人等沒有我不能對答如流應付裕如的。 
  這也不全是壞事,只是承擔的風險太大。百年後若王先生文學聲名仍如日中天我自然無話可說,雖說彼時我早已化為塵埃,冥冥中也要朝著北邊長揖作拜,讓他原諒我晉人也會無事憂天傾塌,只是那一天未到來之前,我不能不說出我的一個小小的擔憂:文學既然是名山事業,也必然和其他冠以「名」字的事業有異曲同工之妙,即如名女人就可以分為名媛與名妓。不論尊卑只說聲名,其聲名的獲得雖說因素種種,最重要的一個因素乃是堅執則毋庸多議。若有人一會兒想做名媛一會兒耐不住寂寞又想做名妓,到人老色衰會是什麼樣的局面也就不難揣測,何況是這把年紀才棄良為娼重新開張?         
中國當代長篇小說的文化阻隔(1)       
  ——以王蒙的《活動變人形》為例 
  一 
  這幾年是文化當令,有文化的沒文化的,都在大談其文化。我也不甘寂寞,在這篇文章的題目中嵌入文化二字,趕趕這稍嫌過時的時髦。 
  長篇小說的勢頭正凶。記得看過一個材料,說每年要出數百部,這些年的產量已超過了文化大革命前多少年總和的多少倍。眼見得的事實是,許多作家已寫了或正在寫著長篇小說。據有卓識的評論家說,這是因為當年崛起的那批青年作家,已進入或正進入中年,由短篇而中篇練好了他們手中的筆,寫長篇正當其時,且斷言必有驚世或傳世之作出現。 
  預言類同占卜,幸而不幸都可能言中,竅門在於含混,決斷則難免露出破綻。歲月不光增長了他們的年齡,也增長(chang)了他們作品的篇幅,這也算得上文學發展的規律麼?若其必然,世界為斑白者獨佔,年輕人只需祈禱早生華髮,歲月自會有如意的安排。再容我問上一句:「五四」以來的作家可都是少年夭折或英年早逝,何以驚世或傳世之作少得那麼可憐? 
  先前可憐,不等於現在可憐,至少評論文章中有皇皇的記載。近年出版的一些長篇作品,已被及時地加上史詩、奇峰之類的冠冕。若說這是走向世界的號角,要的是嘹亮而悠長,未必可取倒也情有可原——我們總得和他們扳齊。若說這便是攻略的成功,恕我唐突,怕只能說是山大王式的虛驕。我們畢竟不是中央帝國。 
  不必是精細的讀者,至此已嗅出這篇文章的味兒。我得趕緊補上一句,對已發表的讚頌任何一部長篇的文字,我均無異議,不過是晉人也憂天,逕直貢獻一點鄉愚的淺見。愚者偶有一得,豈敢鄙薄智者仁者的見智見仁?——我先預定下我的偏狹、淺薄,還有怯懦。 
  事有不盡然者。原也起下了勃勃的雄心,要將現今走紅的長篇悉數讀盡,寫篇所謂鳥瞰式的洋洋大文。做起來方知不過是懶人的狂妄。七事八事的打擾,三個月才讀完一本《活動變人形》,悉數讀盡怕墓木已拱。好在許多看法早在胸中,讀書原不過是找些佐證,讀一部和讀十部不會有大的懸殊。好處說聲實獲我心,壞處說句與君相左,道理只能是自家的道理,不吠影也不吠聲,更不敢冒充學者的公平。如若先到手的是另一部書,改動的不過是那個副題和文中的幾個例證,文章還是這文章。偏偏撞在了這《活動變人形》上,得先道聲包涵。沒有「先擒王」的大志,卻暗合了「當挽強」的自尊,意外的收穫實非始料所能及。 
  二 
  讀著《活動變人形》,我不時地想到長城,那迤邐數千里的古代的驕傲;偶爾也想到故宮,或許該是阿房宮,那北構而西折,覆壓三百餘里的逝去的輝煌。由江南某城的林蔭小路,寫到歐洲那個著名的港口城市,又折回古老的北平,末後寫到遙遠的西北邊疆。遼闊的空間跨度,勾人旅遊的嚮往,時間的跨度,更是漫長。倪吾誠的祖上和岳母輩不必說了,僅他與倪藻兩代人,貫穿了整個現當代歷史還有餘頭。難怪見沒人說它是史詩,有位評論家要忿忿不平。委實冤枉。冤枉的不是作家而是評論家。鑒定為史詩又要怎樣?以時間的跨度而論,我們的長篇小說有幾部不是史詩?只是這史詩須得作「文學化的歷史」解。以西方中世紀的一種文學樣式,作為對中國當代作品的褒揚,本已牽強,再作這種字義的闡釋,早已蕩然了那褒揚的美意。 
  不怪作家也不怪評論家,我們的文學從來就是史的附庸,六經皆史內中就有《詩》,寓史於文更是古代墨客的自期。就是現代的作家,其使命感更多的是反映現實——明天的歷史。使命感成了「史命感」。孔子作《春秋》而亂臣賊子懼,跟我們寫小說反映現實,揭示人性,鞭撻醜惡沒有質的不同。然而孔子是歷史學家,文學卻有它獨立的品格:不是去說明歷史,而是創造歷史,以自身的價值填充歷史。 
  不必否認《活動變人形》是史詩。至少作者有史詩意識,他要以一部小說,幾個人物的命運,去反映那個漫長的時代。 
  史的文學觀,決定了中國作家的創作心態,寫短篇還不要緊,一到寫長篇,首先萌生心頭的便是那史詩意識。要反映時代,自然是揀那大的,長的。王蒙先生的使命感更強一點,寫出的當然也就更像史詩。那位評論家慧眼獨具,言之不誣。 
  人皆可以為聖賢,人皆可以為堯舜,誰也不甘於平凡,總得出眾人一頭地。這是中國人根深蒂固的文化觀念,據說也是全人類的共性。作家要成為聖賢,成為堯舜,當然就得寫偉大的作品,而偉大的作品又莫過於史詩。寫史詩當然就得先存下史詩意識。史詩意識說到底是偉人意識。 
  不幸的是,現今的世界發生了微妙的變化,只有偉大的平凡,卻沒有平凡簇擁著的偉大。政治不過是一種職業,寫作更不在話下。作品可以確立作家的存在,得這個獎賞那個頭銜,受到眾人的愛戴,但意識屬於人格,在人格上作家與普通百姓絕無兩樣。偉人意識的存在,可促成情緒的高漲,於寫作不無裨益,一旦摻入作品,卻只會造成戕害。寫作要的是純情,來不得半點矯飾和虛妄。 
  在敘事方式上,《活動變人形》與普魯斯特的《追憶逝水年華》甚為相似,都是通過「無意的記憶」來回述往事的,也就是從現時的感受中尋找記憶中的形象。比如《追》中,主人公馬爾賽勒是由吃了母親送來的一種叫做「瑪德萊娜」的點心,又將一匙茶送到嘴邊,茶與點心碎末混在一起接觸到上顎的一瞬間,產生的那種極度的快感,回想起列奧妮姑媽,回想起當時在貢佈雷所發生的一切。而《活》中,倪藻是在西方的那個港口城市,見到父親的舊友史福崗太太后,也是在「茶水似乎不那麼新鮮,也不那麼熱,史太太端來一盤糕點,他吃了一塊蛋糕,很好吃」之後,又由史太太的一番提問和感慨,引發了他的遐想,「忽然發現,舊事並沒有消失……存貯在每個經歷過舊事的人的心裡」,於是才有那一章接一章的對舊事的追溯,最先想到的又是靜珍姨媽。         
中國當代長篇小說的文化阻隔(2)       
  還有一點也極為相似,即作者、敘事者、主人公或主人公之一的基本重合。《追》書不去說它。《活》中,第一章第一節中的那個「我」,起初不知是誰。從第二節開始便是語言學副教授倪藻的活動和回憶。續集第三章寫倪藻將姨媽接到西北邊疆的一個小城。第五章即全書最末一章,第一節中,「我」回憶在戈壁灘干校裡的朋友,那個朋友對「我」說:「老王,你信不信,就看機緣,給我機緣,我照樣能當廳長、部長……」隨後又將「我」與倪藻分作兩人,這兒提到「我」曾訪問西方的B市,前面倪藻他們曾在B市登機。據此是否可以說,敘述者的「我」即主人公之一的倪藻亦即作者王蒙? 
  但是兩書又有著絕大的不同,主要差別不在技巧,而在敘述的筆調,即文體所顯示出的作者的心態。普魯斯特終其一生是個病人,寫作是他的生命,面對死亡他是那樣的平靜,因而他的筆調是恬淡的,超脫的。為什麼這樣平靜的態度竟然能產生美學上最大的激動人心的效果呢?莫洛亞的解釋是,它正好能喚醒這部故事本來應該壓抑下去的感情。(《從普魯斯特到薩特》)當然,我們也可以說這態度這感情,是消極的,沒落的。 
  《活》是昂揚的,甚至是亢奮的。如果說《追》寫的是生到死,那麼《活》寫的則是死到生。我不否認作品的主人公是倪吾誠,也不否認寫倪吾誠一生的藝術價值與社會認知價值,我說的仍是筆調和心態,可以用一句話概括:別人死了,我活著,還活得更好,雖然我也經歷了許多的苦難。 
  「老王,你信不信,就看機緣,給我機緣,我照樣能當廳長、部長……」 
  父親沒有,朋友沒有,但我有。 
  這種心態,不光《活動變人形》有,張賢亮的《綠化樹》中也有,他總要寫到章永■走上大會堂的紅氍毹才罷休,才覺得夠份兒。本該是多好的一部作品,就這麼叫人倒了胃口。 
  怨不得他們。這實質上是中國知識分子普遍的文化心態,頑劣的更甚,優秀的也難以免俗。人生不過生死二字,我們顛來倒去總擺它不正。「生於憂患,死於安樂」,說得多麼好聽,可惜只是憂患時的護符,一旦憂患過去,總要試試,看生死二字調換過來,這話是否也一樣的靈驗。還要千方百計甚至生拉硬扯地把它表現出來。從這個意義上說,我們的偉人意識,實際上是小人物心態。文學是人學,中國的文學終難甩脫中國的人學。 
  在混同的情況下,既然不能使兩者拉平成為民主意識,單為文學計,權宜的解決辦法只能是剝離。有偉人意識的強化自己的偉人意識,有小人物心態的固守自己的小人物心態,這樣,縱然寫不出《追憶逝水年華》,至少可以寫出類似《堂吉訶德》和《好兵帥克》那樣的傑作。但它的前提卻必須是對自我屬性的認定,而一旦認定,偉人意識已不復是偉人意識,小人物心態也不復是小人物心態。這是一個悖論,一個無法打破的怪圈。 
  莫非中國文學命中注定要在這怪圈中往復循環不已? 
  希望在於來日。我們理應昂揚,但更應當平靜。因為藝術需要的是和諧,平靜離和諧近點。 
  三 
  未必是史詩意識的亞流,但多少總有點扯不清的干係,制約著當代長篇創作的文化阻隔,還有一個便是哲理。我們是個講理的民族,講理的國度,好事壞事都能講出理來。好色之徒可以說他「好色而不淫」,想娶小老婆再說「不孝有三無後為大」。說「男女授受不親」的孟軻,還可以說「嫂溺援之以手」,特殊情況例外,又有人道主義又有辯證法的成分。歐陽修身為中宰,竟說「王法不外乎人情」! 
  我們的理幾乎全是些橫說豎說都有理的理,缺少的是哲——嚴密的邏輯。現在看出來了,轟然便興起了西方哲學熱。看中的偏不是蘇格拉底和黑格爾,倒是叔本華和尼采這樣的尖端人物,理沒有哲,反而更其混亂,各有規矩,自成方圓。文學家自然不甘落伍,完成「爬羅剔抉,刮垢磨光」乃至重建中國哲學的偉業,捨我還能有誰? 
  於是中國的文學便找到了依托,出現了生機,充滿著這樣那樣的哲理。據說哲理是文學的最高境界,有人便自命為哲理小說家,先佔住這個最高的位置。 
  我們的小說家擠在一條小路上已人滿為患,而哲學家卻鮮如鳳毛麟角,你有那麼多的哲理,該寫成一篇又一篇的哲學或哲理論文發表出去該有多好。文學作品可以蘊含著哲理,但哲理絕不等於文學,說哲理是文學的最高境界的人,只能說他不懂得文學。文學的圭臬是感情生成的意境,對於意境來說,哲理頂多算生成感情的部分骨骼,單靠它生不出豐滿的血肉。在這個意義上,哲理和推理同屬於手段,造就的是充溢的感情,妖嬈的佳麗,然後才能一顰一笑,令你神魂顛倒。 
  而我們卻將骨骼當作皮肉,裸露於外,視作冰清玉潔的肌膚,眩人眼目的華袞,殊不知它只會如現形的白骨精一樣的可憎。原本是非我同類,硬要鳩佔鵲巢,這樣的哲理另有一個名稱,叫做理念。 
  王蒙是一位智者。他有才華,也有理念,或許該拆開來說成理想和信念。才華可以做成的一切,他卻請來理念這個夥計來幫忙,還不如說成是搗亂。倪吾誠的一生行事,週而復始的得志和失意,已將這一中國文化的犧牲搬上祭壇,作者卻硬要強作解人。「一個堂堂的人,一個知識分子,一個既留過洋又去過解放區的人,怎麼能是這個樣子的?」知識分子?騙子?瘋子……一共是二十五個問號。用許多確定的概念就可以界定一個毋須也無法確定的概念,甚至根本就不是個概念的活生生的人?做出來的這種錯亂,就能抵得上一個渾然?「這樣想下去,倪藻急得一身又一身冷汗。」這樣想一下,便是明確,明確便是理念,何況二十五下。對父親的行為那麼諳熟(不是思想),應當是一憶起音容就「能感到那莫名的震顫」,一個無從分解的渾然才是。         
中國當代長篇小說的文化阻隔(3)       
  失去自家回首往事的迷惘,回憶主體的兒子又多的是理智,加上社會環境和思想情感的暌違,使這兩個主要人物的形象,成為才華裹就的理念的塑像,倒也燦爛輝煌。 
  最為理念的,還要數書中的那個小道具,也是書名的「活動變人形」。生活改變了人的形,人在生活中變了形,多麼深刻的哲理,作者很是得意,反覆陳說,只怕讀者理解不了。實際上,這道具是幼稚園的兒童玩具,這道理不過是個社會常識。最直白莫過於這樣的句子: 
  原來人的千變萬化就是這樣發生的……唉,如果每個人都能自己給自己換一換就好了。 
  文學不是史的附庸,也不應是哲理的妻妾。文學作品中的哲理,應當讓人去體味,直白地說出來便成為理念。理念使文義豁然開朗,同時也使文學的意味蕩然無存。過分的尊崇類同褻瀆。作家褻瀆了哲理,哲理報復了作家,道理明擺著,你是聰明的,可誰也不願意當傻瓜。 
  好在他多的是才華,恣肆如蕩蕩的江河,裹挾著那麼多的理念,仍能清澈如練滔滔而去。 
  四 
  這個比喻並不妥帖,滔滔的該是語言,才華是動力,語言才是負載。我們可以感覺到作家的才華並欽佩它,結識的卻只能是語言。語言是才華的表象?不,語言自有它的特質。 
  新時期作家,大都沒有經過嚴格的語言訓練。怨不得他們,十年之久的民族浩劫,貽誤了他們的青春,也荒疏了他們的學業,轉機又來得那樣突然,倉促上陣,順手抄起的只能是大刀片子,那種類似於報章文字的並沒有多少文學意味的文學語言。只要看看新時期之初爆響的那批作品便知。 
  有識者開始探求。引渡者是沈從文,一位幾乎被遺忘了的天才。他的成就使人艷羨,他的身世使人親近,他的學歷更增人超越的勇氣——我們至少是初中畢業。他是我們精神的燈塔,學他的取材,學他的語言,但我們忘了他是曠世的天才。沒有受過正規的學校教育,語言本該成為他的阻障,但他那絕大的才分,將這阻障沖得七零八落,如洶湧的波浪,將砂石和貝殼推上海灘,成為優美的浪沖線,於是他創造了他那文白糅雜的文字風格,開了一代文風的先河。追尋者不然,他們是揣著一簸箕砂石和貝殼,在海灘上擺出浪沖線的模樣,反自以為巧奪天工,青勝於藍。確也很像,文白糅雜,短句長句交相為用,甚至枯澀(一種文字的極高境界),但缺少的恰是沈氏文風的魂魄,那內在的酣暢靈動的韻律。表現最為突出的是前些年的一些所謂尋根派的中短篇小說,其極致為所謂的新筆記小說。 
  短篇小說應當短,短了再短,這是愚夫愚婦的淺薄,冬烘先生的望文生義,猶如說中篇小說應當中,長篇小說應當長。文學既然是感情的宣洩和寄托,要的是酣暢與和諧,豈能削掉腳趾頭去穿鞋子?收縮的不是篇幅和語言,而是性情和人格的萎頓,或許是中國文化的惰力使然? 
  王蒙不附和。他執著,操守如一,要用自己的才華重鑄一個天地。他是恣肆的,也是酣暢的,任憑才氣驅遣著感情自由地馳騁。從這點上說,他是最有現代文學意識的小說家。 
  他的作品的力,不是來自故事的曲折,情節的逼真,而是來自感情的激烈,語言的傾瀉。靠著多個詞語或短句的連綴,其常量為三至五個,造成一種又強烈又不確定的意境,楔入讀者的心扉,使你不能不接受。當這些詞語或短句內在相連而表面意義相違時,顯出了作者的恢宏和機靈,當這些詞語或短句表裡都相近時,又露出了作者的淺薄。或許是過分的熱情,過分的激憤。 
  熱情和激憤,是成功一部作品必具的條件,不管是外在的還是內涵的。對於王蒙來說,因了這熱情和激憤更多的是外在的,他需要的不是張揚和鋪排,而是節制。我說的不是壓抑和刪削,違拗性情以削足適履,乃是「冷了眼看」,做成那種冰層覆蓋下的激流的洶湧。 
  他似乎不太懂得感情與語言反差的藝術,只是一味地傾瀉,熱情了還要再熱情,激憤了還要再激憤,再接再厲,步步緊逼,遂造成那種類同獺祭的同義詞語的連綴。若有點反差,比如說越是熾烈的感情越是用冷峻的語言,越是嚴肅的事件越是用不那麼嚴肅的敘述方式,反之亦然,效果當會大為不同。外國有契訶夫的《第四病室》,中國有蕭紅的《馬伯樂》,他們都經歷了這一變化。 
  既談起語言,不能不說到當今文壇的一種時髦:粗鄙。國罵升了格,「他媽的」已為「狗日的」代替,男女的情事越來越往下部拓展。對此,鄙薄者有之,讚賞者也不乏其人。公有公的道理,婆有婆的駁斥,各執一端,不肯相讓。我來當個和事佬。為保護國粹,我不贊成「狗日的」,為免傷風化,我也不贊成向下部的拓展,但我不反對粗鄙,有人說是齷齪,那是你的感覺還得加上你的想像,文學的術語該叫做凡俗。著名文學評論家李健吾先生在談到茅盾、沈從文、巴金這三位大家的成功時,曾說到凡俗在小說中的作用: 
  他(指茅盾——引者)作品的力並不來自藝術的提煉,而是由於凡俗的浩瀚的接識……小說家需要凡俗,凡俗即力。缺乏這種凡俗的質料,沈從文先生是一位美妙的故事家,巴金先生是一位偉大的自白者。(《李健吾文學評論選》)         
中國當代長篇小說的文化阻隔(4)       
  文學需要熱情,需要品格,需要節制,但它卻必須借助凡俗的力量才能做成這些。於是它的外表便發生了變化,看起來冷漠,卑俗,漫漶,其實一切法度正在這落拓的表象的背後,一如那位濟公,還有阿Q。阿Q又勝過了濟公。他摸小尼姑的頭皮,跟吳媽的要困覺,不獨不損害他的形象,反使他映射出人性的光輝。作為文學人物,他超過了濟公,濟公是神,他卻是活生生的人。這是魯迅的偉大,也正是凡俗的功效。 
  於此可以看出新時期文學(純文學)的長進和缺憾,感覺到這一點,凡俗即力,卻不敢正視它。志當存高遠,但小說畢竟是小說,凡俗是它的質料。純文學作家厭棄通俗小說,殊不知它們具有更多的小說的特質。提倡性情者,適足以扼殺性情,抱守純文學者,適足以銷毀文學。作祟的還是那個文化的阻障:斯文不可掃地,作家是文人,文章是雅事,豈能言俗。他們轉眼即逝,我卻要留芳萬年。 
  《活動變人形》中不乏凡俗的描寫(該叫敘述),如靜珍早上的打扮和啐,靜宜去學校的哭鬧,倪吾誠的泡澡堂子。但我得說聲遺憾。這些地方,要麼是靜止的介紹,要麼是從容的交代,總之是停留在敘述的層次上,還沒有形成描寫的場景。缺乏的是細節和描寫,也許是不屑於這些,自信他那傾瀉式的語言足以彌補還有餘頭。 
  如果說這還可以諒解,那麼他的那種縱的文學觀念和敘事模式卻是不可寬宥的過失。 
  五 
  容我稍許說開。 
  我們是個崇尚傳統的民族。西方人迷惘的根,我們總是牢牢地把握著,誰也知道自己家在何方,列祖列宗,也能辨出個大致的線索,上推到宋唐,再推到周商。就是那遠古的洪荒,我們也給它編出了有名有姓的人物,如唐堯,如虞舜,說得煞有介事。沒有這些祖宗,我們一天也活不下去。我們是龍的傳人,是黃帝的子孫。 
  我們的文化觀念也是縱的,講究的是門第,長幼,尊卑。爸爸是個什麼長,兒子就不勝榮光,兒子能有出息,父親可以心甘情願地勞苦終生。過去的層層官憲不說,就是現在,你給省長叫一聲同志,心裡的感覺與稱呼同事完全一樣?那瞬間一點的不適,不正是文化觀念的作怪? 
  再看我們的文學,仍是縱的。以四大文學名著而論,《三國演義》本身就是歷史的闡釋,從漢室衰微寫到三國歸晉。《水滸》要從洪太尉放出三十六天罡七十二地煞寫起,《西遊記》要用石猴成精開篇。《紅樓夢》該是最好的了,也難脫頑石變靈的成規。有分就有合,有始才能有終。連故事的發展,也多在君臣、官民、人妖、父子之間展開。三國爭的是正統,梁山好漢打的是官家,孫悟空和豬八戒的糾紛不過是噱頭,寶玉不能娶黛玉全因父母的逼迫。對中西文化和文學素有研究的許地山先生早在六十年前就看出了這一點。原文稍嫌長一點,還是引用了吧: 
  西洋人底取材多以「我」和「我底女人或男人」為主,故屬於橫的、夫婦的;中華人底取材多以「我」和「我底父母或子女」為主,故屬於縱的、親子的。描寫親子之愛應當是中華人底特長;看近來底作品,究其文心,都含這一義諦。 
  愛親底特性是中國文化底細胞核,除了他,我們早就斷髮短服了!我們將這種特性來和西洋的對比起來,可以說中華民族是愛父母的民族,那邊歐西是愛夫婦的民族。因為是「愛父母的」,故敘事連貫,有始有終,源源本本,自自然然地說下來。這「說來話長」底特性——很和拔絲山藥一樣地甜熱而粘——可以在一切作品裡找出來。無論寫什麼,總有從盤古以來說到而今的傾向。(《港台海外談中國現代文學作家》) 
  再來看《活動變人形》。王蒙是聰明的,也是不安分的,但在傳統文化和傳統文學觀念的陰影下,他那絕大的才華,顯得那麼柔荏無力。 
  前面我說過,讀他的這部小說,我曾想到長城,那逶迤數千里的古代的驕傲,還想到過故宮和阿房宮,那依舊存在和已經逝去的龐大輝煌。隨著思考的深入,驕傲和輝煌漸漸消退,只留下了那如老籐似的古牆,一座連一座的極為相似的平房。這已不復是王蒙的小說,而是中國文化和中國文學的模型。全是縱的。 
  不是我刻薄,讀《活動變人形》,我們可以毫不費力地為倪吾誠編一個家譜,還可以為他編一個年譜。且讓我一試。為篇幅計,只編年譜並連起來寫: 
  宣統三年出生。一歲半種牛痘。四歲會寫自己的名字。五歲上私塾。九歲上洋學堂。十歲發表反對纏足的意見。十四歲不給祖宗牌位磕頭。十五歲學會抽大煙。十六歲病倒。十七歲完婚上縣城中學。二十歲上大學。二十一歲留洋。二十二歲回國當大學講師。二十四歲接妻子到北平。三十四歲死而復生後去山東當教師。三十六歲當偽民眾大會代表。三十七歲回到北平。三十八歲去解放區。四十一歲回到北京成為「革命大學」的研究人員。四十二歲與妻子離婚,後又結婚。四十五歲開始學跳水。四十六歲寫批資文章,四十七歲肅反中被揪出。五十歲參加大躍進勞動。五十二歲挨餓。五十八歲文化大革命中被批判。一九七八年七十歲雙目失明,不久去世。 
  這不是推算,書中都有公元或民國年數或年齡的明確記載。我們可以說作者就是要寫一個人的一生並反映他經歷的各個時代,也得承認書中的主要事件就發生在那麼三兩年,但我們也有權利問一句:這種編年史式的寫法果真是必須麼?含混一點是更壞還是稍好?         
中國當代長篇小說的文化阻隔(5)       
  還有人物關係。當故事在倪吾誠和妻子、小姨、朋友之間展開時,情節波瀾起伏,作者的才華得到淋漓的發揮。死而復生去了解放區後,平輩的關係不復存在,維繫故事發展的是倪吾誠與倪藻的父子關係,失去橫的依托,作品也就難以為繼了。整個續集五章全是人物命運的交待。除應了傳統文學觀念的「有始有終」四字外,只能說是贅疣。 
  充分估價了《活動變人形》的藝術價值和社會認知價值後,我只能說,中國最有現代文學意識的作家,寫出的最有現代意味的長篇小說,就是這個樣子。真不知道那些說《活》是史詩是奇峰的評論家,是誠心的尊奉,還是開作家的玩笑? 
  它的最大的業績不是史詩,而在對後來者的示範和啟迪,我說的是酣暢淋漓的感情的宣洩。 
  六 
  由短篇而中篇練好了他們手中的筆——既已寫出了那麼好的中短篇,還寫不出同樣好和長篇麼?回過頭,我們來收拾了這個卓識。 
  從推理上說是這樣的,卻未必是事實,至少眼下還不是。 
  短篇作品(不僅是小說),在我們的民族文化中,有其深厚而優良的傳統。數千年的封建禮教和文化鉗制,更長時間的艱難而平庸的社會生活,不能向外進擊,只能向內發掘,層層深入,遂鑄成了我們含蓄而精細的文化心態。表現在藝術上,便是詩詞散文之類的短篇製作特別精美而發達。 
  王元化在《關於東西文化比較研究》一文中說:「中國的詞比較含蓄,這種含蓄孕育的內容很多,但是它抑制了感情奔放,抑制了感情宣洩。」這話是對的,但反過來說,就更對:深層文化心理的作用或作祟,我們這個民族就不善於作那種噴薄式的宣洩。感情的抑制,有助於意境的生成,雖可達到極致,畢竟是小而化之,因此那些小的製作才特別精美。流風所及,現代的散文,當代的短篇小說,也還差強人意。 
  這精美更多的是意境而不是形象和結構。這或許與漢語的特質有關。以字為詞、字詞不分、一詞多義的漢語,本身就宜於製造意境,由含混而生成的意境。而現代文學,講究的是個性的強烈,形象的豐厚,結構的宏大與協調,在這一方面,就不能不讓西方語言出一頭地。 
  由文化心理與語言特質造成的中國文學的這一缺憾,一到長篇小說上便表現得特別明顯。我們常炫耀也確實值得自豪的四大文學名著,其精美處往往是些局部,又由這些局部的連綴和敷衍,做成數量上的長篇。說它們是長篇,倒不如說是許多短篇的拼接。《三國演義》大多是些互不相干的戰例。《西遊記》的降妖,彼此大同小異。《水滸》的人物隨手拋棄,事件也多各自獨立。《紅樓夢》被譽為藝術的峰巔,一到眾姐妹搬進大觀園後,那一個又一個宴飲和詩會,真的不嫌厭煩? 
  嚴格地說,這幾部長篇,都不是靠著宏大的結構成一整體,而是靠著人物和事件的繁多填充而成。別的不說了,僅以《紅樓夢》而論,人物和事件之多令人眼花繚亂。清代曾有人統計,說有448人,最近的統計為975人,其中有名姓者若干,無名姓者若干。事件呢,怕也在數十件上。我真不知道這樣的統計在文學研究上有何意義。地大物博,人口眾多?我們除了這個還有什麼?對於文學作品來說,這究竟是優長還是缺憾,將來怕會看得更其明白。 
  從現代小說的觀念看,這四部作品中的任何一個大點的事件和事件中的一組人物,都可以做成一部長篇小說。你說這僅僅是技巧?太膚淺了,更多的還是文化的阻隔,如長城,如故宮,如那像故宮一樣繁冗像長城一樣長的龍。 
  文化觀念的制約,不光決定了古典長篇小說的模式,也壓抑了現代長篇小說的生機。「五四」新文化運動以來,多少有才華有抱負的作家,盤馬彎弓,氣沖斗牛,要在長篇小說這一領域建立自己的不朽功業,除少數僥倖以外,大都仰天長嘯,飲恨而終。偉大如魯迅,天才如郁達夫和沈從文,都始終沒躍上長篇的台階。當代的名家如孫犁,如林斤瀾,雖有長篇或勉強可稱為長篇的作品在(林的《矮凳橋風情》自認為屬長篇一系),但他們也難逃此厄運。不錯,現在我們每年有數百部長篇出產,可你能說長篇僅僅是個長的篇幅?果真如此,交響樂該是許多小調的合奏。 
  心病還須心藥醫。王元化的話是對的,既然傳統文化抑制感情的奔放和宣洩,使我們的文學只善於出產那種精巧的小玩藝兒,要出產長篇小說這種大玩藝兒,其解救之道,只能是破除傳統文化的阻障,實現感情的酣暢淋漓的宣洩。 
  還得說到王蒙的《活動變人形》。縱然有那麼多的缺憾,平心而論,它還要算作當代頗有現代意識的長篇製作,至少他以他的巨大的才華,在作品的主要部分,達到了酣暢淋漓的境界。這對當代的作家,不能說不是有益的示範和啟發。 
  中西文化的不同,使彼此在文學藝術上各有優長和短缺。我們要發展我們的文學,創作有現代意義的長篇小說,應當繼承中國文學的優秀傳統,如意境,如純情,而摒棄它的消極的一面,如人物和事件的繁複,如「從盤古以來說到而今的傾向」。還應當學習和借鑒西方文學的優長,如感情的宣洩,如個性的強烈,如結構的宏大,作為改造和發展我們文學的利器。不必忸怩,人家比我們強,至少在長篇小說的創作上。         
中國當代長篇小說的文化阻隔(6)       
  不克服文化觀念上的阻隔,我們的長篇小說只能在低層次上徘徊不前。 
  只有克服了這種阻隔,當代長篇小說的創作,才能有長足的發展,產生驚世或傳世之作。 
  這兩句怎麼不對味兒,像是什麼大報告的小尾巴。看我都說了些什麼!         
酷評劉心武     
  奇怪的是這樣一個大人物,經常犯一些低級的錯誤。或許是當過多年的中學教員吧,他似乎有種「教師情結」,總想教導別人點什麼,而所教導的,又每每出乎常識之外,中國人的基本道德之外。不知他真的就這麼蠢,還是要裝得這麼蠢,一時真還弄不清楚。						     
韓石山酷評劉心武       
  這裡本來該放兩篇文章的,一篇是此文,一篇是此文中提到的《文學自由談》上的那篇文章,名叫《何日看遍長安花》,收入我的隨筆集《黑沉中的亮麗》,有興趣的讀者可參看。一是那篇文章較長,談到的不止劉心武一人,再是談劉心武的部分此文中大略說到了,就不收了。 
  劉心武無疑是新時期作家中的一位重要人物。他的《班主任》、《愛情的位置》,當年都曾產生過巨大的影響。還當過《人民文學》的主編,那可是個重要的「文學的位置」。 
  奇怪的是這樣一個大人物,經常犯一些低級的錯誤。或許是當過多年的中學教員吧,他似乎有種「教師情結」,總想教導別人點什麼,而所教導的,又每每出乎常識之外,中國人的基本道德之外。不知他真的就這麼蠢,還是要裝得這麼蠢,一時真還弄不清楚。像《給侄孫女的七條忠告》這樣的文章,只要稍微想一下就知道是怎樣的荒唐,怎樣的下流,也就不會寫了。可他偏要寫,還寫得那麼有滋有味,理直氣壯,直讓人疑心那一忽兒腦子是不是灌了水。就這樣低級錯誤的文章提出批評,我也疑心自己的腦子是不是也灌了水。         
劉心武的心態(1)       
  以在文壇的資歷說,我只是個老兵,劉心武先生算得上將帥一流的人物。學識上就更不能比了,我只是個村學究,劉心武先生則稱得上學貫中西,博大精深。不是挖苦,看他這幾年的隨筆,沒有他不知道的,沒有他不敢談論的。然而,若把韓愈那句「吾師道也夫庸知其年之先後生於吾乎」顛倒過來用——其意就成了「我教學生是不管他比我大還是比我小」——我說我可以當劉先生的老師,也是說得過去的。 
  前些年我就教過劉先生一次,可惜他悟性太差,不會舉一反三,於是又有了這次更低級的錯誤。 
  一九九五年七月十二日的《光明日報》文薈副刊上,登了劉的一篇文章叫《他們都哪裡去了?》,後來我在《文學自由談》某期上撰文說,此文乍看是悼念亡友,實則不然,乃是一篇極為陰暗的洩私憤之作。 
  文中寫了幾個剛剛去世的人,有的曾是他的朋友(張暖昕),有的是他的同事(王朝垠),有的是他的司機(楊師傅),生前都和他有些過節。比如寫到楊師傅,說他初來《人民文學》上班,楊給他開車,「那時不論坐車的我,還是開車的他,心理上都有障礙」,有回到了下班時間,有人衝著楊說:「得,你該送他回府啦!」老楊面子上下不來,便說:「他呀,叫他『詠歎調』去吧!」每寫完一個人的死事,都要惋惜地反問上一句:某某到哪裡去了呢? 
  看完全文,給人的印象是,凡是和劉心武鬧過彆扭的人,都不得好死。 
  在《文學自由談》上的文章裡我說,這是新時期以來,最下作的一篇文章。 
  這樣下作的文章,寫上一篇都是了不起的貢獻,沒想到劉先生又來了一篇。 
  這便是登在二○○○年第二期《文學自由談》上的《給侄孫女的七條忠告》。其中第一條是: 
  要十分珍惜你的童貞。千萬不要因為讀了某些文字,便以為自己尚未解除童貞是落伍、保守、不懂得享受生活或喪失了個人自由。要把童貞獻給真正的愛情與健康的慾望。我特別不希望你為「開放」而「開放」,糊里糊塗地在某一刻喪失了你的童貞。須知你的生命只有一次,你的童貞一旦喪失便不可能有第二個「初夜」。 
  第二條和第一條的意思差不多,不過又往前推了一步,勸他的侄孫女不要「亂倫」,不要多人「亂交」。因為「亂倫的性行為至少是不正當的、病態的。多人亂交的性行為至少是醜惡的、變態的」。總之一句話:不要隨便和人上床。 
  我不知道劉先生的這位侄孫女有沒有父母,若有,她的父母看了這位堂祖父對自己的女兒的這些忠告,會是怎樣的心情,怎樣的處置。最低限度他們該想到,你劉心武把我們的女兒看成什麼人了,把我們這個家庭看成什麼家庭了。你有這樣的責任心,該去管教你自己的女兒,別在我們的女兒身上發洩這樣醜惡的、毒汁四濺的性慾。如果這個女孩子沒有父母,歸劉先生教養,那麼這事兒就更蹊蹺了。 
  別的不說,就說亂倫吧,普通詞典上的解釋,指在法律或風俗習慣不允許的情況下近親屬之間發生的性行為。若這女孩子有父親,那麼這個最易發生亂倫的人便是她的父親,若這女孩子沒了父親,歸劉心武教養,那麼最易發生亂倫的人便只有劉心武這個堂祖父了。這樣一來,教導這女孩子別亂倫,豈不等於是勸告她的父親別姦污自己的女兒,告誡自己別打侄孫女的主意嗎? 
  有些愚腐的人或許會說,縱然用詞不妥,劉先生總是好意呀。 
  我不這樣看。有些話是長輩該說的,有些話是長輩不該說的,有些話是該女性長輩說的,男性長輩說了總讓人覺得彆扭。這是一回事。只是個妥當不妥當的問題。比如女孩子應當講究經期衛生,若母親在,自然由母親指導為宜,若沒了母親,跟前又沒有合適的人可以借重,當父親的指導一下也不算什麼了不得的大事。 
  然而,劉先生給侄孫女的忠告,絕不能作如是觀。 
  從《給侄孫女的七條忠告》裡,可以看出,時序雖然進入了二十一世紀,而我們的思想文化界在對女性的認識上,仍停留在上個世紀初的水準上。幾乎可以說,一百年來沒有什麼長進。 
  五四新文化運動的意義,除了對科學的提倡之外,一個重要的貢獻就是女性的發現。在這方面,倡導最為有力,論述最為翔實的是周作人。他的那些論述就不必細說了,且看這樣幾句話: 
  我固然不喜歡像古代教徒之說女人是惡魔,但尤不喜歡有些女性崇拜家,硬頌揚女性是聖母,這實在與老流氓之要求貞女有同樣的可惡……我們要知道,人生有一點惡魔性,這才使生活有些意味,正如有一點神性之同樣地重要,對於婦女的狂蕩之攻擊與聖潔之要求,結果都是老流氓(Roue)的變態心理的表現,實在是很要不得的……從前的人硬把女子看作兩面,或是禮拜,或是詛咒,現在才知道原只是一個,而且是好的,現代與從前的知識道德之不同就只是這一點,而這一點卻是極大的……(《北溝沿通訊》) 
  對劉心武這樣的讀書人,周作人早就看了個透闢。在《「半春」》一文中說:「中國多數讀書人幾乎都是色情狂的,差不多看見女字便會眼角掛落,現出獸相,這正是講道學的自然的結果,沒有什麼奇怪。」         
劉心武的心態(2)       
  這樣的讀書人,也就是道學家。在《愛的創作》一文,周作人有過毫不留情的剖析:道學家本來多是「神經變質的」(Neurotic),他的特徵是自己覺得下劣脆弱;他們反對兩性的解放,便因為自己如沒有傳統的迫壓他必要放縱不能自制,如戀愛上有了自由競爭他必沒有僥倖的希望。 
  在這上頭,魯迅、胡適、陳獨秀,都有過近似的論述。 
  說到這裡,我懷疑劉心武有沒有這樣一個侄孫女,極有可能的是,劉先生不過是虛擬了這麼個侄孫女,藉以教誨(實則是污辱)中國所有正在長大成人的女孩子。 
  如果說那篇《他們都哪裡去了?》是新時期以來最下作的一篇文章,這篇《給侄孫女的七條忠告》則可說是五四新文化運動以來最下流的文章了。         
酷評余秋雨     
  說白了,是余秋雨的散文原本就不是什麼創造,不過是一個也還有些才氣的讀書人的精心編撰。時間一長,就陷人自己製造的模式之中,難以擺脫,也就難以為繼。						     
韓石山酷評余秋雨       
  中國文化界,對余秋雨的散文提出批評,我算比較早的。這裡收集的三篇,第一篇《余秋雨散文的缺憾》,寫於一九九五年,其時他的《文化苦旅》剛出版不久,還不像後來那麼火。不是專門寫的,是從我的一篇談散文的文章中抽出來的。那幾年,我常把寫得長些的文章拆開來零售。那篇文章叫《散文的熱與冷》,記得是在《當代作家評論》上發的,後來收入我的隨筆集《黑沉中的亮麗》。 
  在《余秋雨散文的缺憾》中,我對余氏散文的批評,主要是指出,他犯了散文寫作的大忌,把散文當小說寫了,誤導讀者,欺哄讀者。再就是,他的散文,是一種盛世文章,言下之意是品質不那麼高。對余氏散文的品質,多年後在為《山西文學》寫的一則編者按中,就說的更為明確了: 
  建國五十年多年來,堪稱一代文雄者,僅有兩人,一為楊朔,一為余秋雨。楊朔可代表「文革」前的文風,余秋雨可代表改革開放以來的文風。楊文能無視當年社會上的各種疾苦與災難,而以清純真摯的語言,顯示中國社會欣欣向榮之象,中國人民豐衣足食之態,功莫大焉。至今仍為一些青年學生所倣傚。余文能無視當今社會上的種種弊端與疾患,以沉鬱雄健的筆致,顯示我中華民族悠久之歷史,燦爛之文化,進取之精神,偉岸之品格,亦功莫大焉……此二子者,都是論功可上凌煙閣,論德可配享孔廟的大作家。(《山西文學》二零零三年第七期) 
  第二篇《餘光中是桿秤嗎》,是前一篇發表後,有讀者提出反批評,我作的答覆。對餘光中的散文,我也是看不上眼的。因為要與余秋雨的散文作對比,也就說了一些過頭的話。第三篇是為余秋雨辯護的。批評不光是挑毛病,該為作家說話的時候也要說。         
余秋雨散文的缺憾       
  這兩年,余秋雨的散文很走紅,真可說是到了談散文不談余秋雨就是不識貨的地步。他最初的散文集子叫《文化苦旅》,說的大都是他趁講學之便,去各地作文化古跡考察,以及考察中生發的種種感慨。或許正是因了這書名和這內容,人們給他的散文起了個高貴的名目,叫「文化散文」。似乎先前的散文都是沒有文化的,獨有這一家的是有文化的。實際上,過去這類散文另有個名字,叫學者散文。比如文化大革命前,歷史學家翦伯讚的《內蒙訪古》,就是一邊寫自己的遊蹤,一邊對眼前所見到的古跡作歷史考察或考證。只能說余秋雨的散文,更偏重於文化意義上的考察與闡述,因而也更能激起對這種文體感到新鮮,對古代文化知之甚少的年輕讀者的興趣。 
  他最著名的一篇該是《道士塔》了。寫的是當年看守莫高窟的道土王圓■將大量經卷賣給外國探險者的事。作者的描畫很細,感慨也很深。比如,說到當時政府的腐敗,絕不可能保護這些經卷,也絕不可能開展敦煌學的研究,幾乎是呼天搶地地說—— 
  偌大的中國,竟存不下幾卷經文!比之於被官員大量糟踐的情景,我有時甚至想狠心說一句:寧肯存放在倫敦博物館裡!這句話終究說得不太舒心。被我攔住的車隊,究竟應該駛向哪裡?這裡也難,那裡也難,我只能讓它停駐在沙漠裡,然後大哭一場。 
  這義憤是很有感染力的。但和《內蒙訪古》相比,我們就會發現,後輩人更會寫文章了。比如對王道士用白灰塗佛像一事,作者是這樣寫的—— 
  王道士每天起得很早,喜歡到洞窟裡轉轉,就像一個老農,看看他的宅院。他對洞窟裡的壁畫有點不滿,暗乎乎的,看著有點眼花。亮堂一點多好呢,他找來兩個幫手,拎來一桶石灰。草扎的刷子裝上一個長把,在石灰桶裡蘸一蘸,開始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄,五顏六色還隱隱顯現,農民做事就講究個認真。他再細細刷上第二遍。這兒空氣乾燥,一會兒石灰已經乾透。什麼也沒有了,唐代的笑容,宋代的衣冠,洞中成了一片淨白。道士擦了一把汗憨厚地一笑,順便打聽一下石灰的市價。他算來算去,覺得暫時沒必要把更多的洞窟刷白,就刷這幾個吧,他達觀地放下了刷把。 
  這哪裡是寫散文,分明是寫小說。若老一輩學者,寫到這些地方,有史料,就引用史料,若於史無證,斷然不敢這樣下筆。因為那些洞窟裡的雕像,固然有被塗了石灰水的,可你憑什麼說就是王道士做的?為什麼不會是多年後一個李道士,或者說是當時政府為了保護雕像不被風蝕而特意塗上去的。——是想像,是推測,也得說在明處,別把什麼都說成是真的,就像親眼見過似的。 
  這篇文章佈局很精巧,共四段,每段都不太長,行文也自然有致,該描述的地方描述,該議論的地方議論,沒有化不開的痞塊,也沒有過多地游離於主題之外的筆墨。然而,讀過之後,我的感覺是,作者寫這樣的文章肯定不輕鬆。這一點,從他在這本書的自序中也不難看出。他說,好些年以前他寫過一些史論專著,曾有記者撰文說他寫書寫得輕鬆瀟灑,其實完全不是如此,那是一種自己給自己過不去的勞累活,一提筆就感到歲月陡增。而他的這些散文,就是當作史論寫的,比寫史論更難的是,他還得編造莫須有的情節,還得使整個文章像藝術的創造。這該有多難,怎麼能輕鬆得了。記得不久前看一則報道,說是余秋雨對人說,他今後不再寫這類文化散文了。往後再也看不到這麼有文化的散文了,這該多麼讓人傷心,看來那句「聖人不出,其如蒼生何?」應當改為「聖人隱去,其如蒼生何!」 
  我卻只有一種上當受騙的感覺,為我們的文壇悲哀,為我們的年輕讀者悲哀。哪有作家風頭正健時,突然宣佈擱筆的道理?急流勇退,是有這種說法,可那說的多是官場,文壇又不是官場,怎麼將官場的運作方式搬到文壇上來了?——莫非真的意識到,再寫下去會有什麼凶險?笑話,這樣的盛世文章,誰敢說有什麼違礙的地方? 
  說白了,是余秋雨的散文原本就不是什麼創造,不過是一個也還有些才氣的讀書人的精心編撰。時間一長,就陷人自己製造的模式之中,難以擺脫,也就難以為繼。宜布擱筆,算是一種最體面的逃遁。         
餘光中是桿秤嗎       
  一九九六年六月二十六日《中華讀書報》的《家園》版上,有篇李秀生先生的文章,對我談及余秋雨散文的一篇文章提出批評。其中說,「不管論者是何等的狂妄乃至不可一世……我的第一感覺是不值一駁,因為其中牽涉到的許多方面都是常識性的東西」,在列舉了幾個人對余氏散文的評價後,又反問道:「韓先生真的懂了嗎?」 
  我只能說,你還是駁了,我還是不懂。 
  對余秋雨的散文,我已對某人說過,再不作評價,雖說沒多少道理,既已說過,總得恪守不渝。 
  令我不敢苟同的是,李先生的論證方法。為此要進一句忠言。 
  在拙文《散文的冷與熱》中,我以《道士塔》為例,說,若無確鑿的資料,作者不該將王道士給壁畫上刷白灰這件事,寫得那麼詳細,「這哪裡是寫散文,分明是寫小說,若老一輩學者,寫到這些地方,有史料就引用史料,否則,斷然不敢這樣信口雌黃」。 
  李先生不同意,盡可以批駁。可他是怎樣批駁的呢? 
  先是引用了《文化苦旅》出版說明中一句話,肯定余文的特徵,接下來說,余文「不是泥古不化,泥澤不通,而是含英咀華、厚積薄發,充滿理性與激情的思考……坦對大千、縱橫捭闔,以萬象為賓客,富於內而溢於外,行文中常有一些生動活潑的形象化語言」。說到這裡,就該舉個切實的例子,讓這些大話都落到實處,這才是寫這類文章的常識。李先生偏不這樣,而用下面一句話就輕輕地作了結—— 
  如台灣學者餘光中所說:「把知識性融入感情,舉重若輕。」怎麼就成了「信口雌黃」呢? 
  在這裡,作者顯然是把餘光中作為一桿秤了,這個秤稱出來的東西,自然足斤足兩,童叟無欺。 
  餘光中的散文,我是看過的。評余秋雨的這段話,出於何處,我不知道,既然李先生引用了,我相信不會有假。這裡的關節是,餘光中這桿秤准不准。 
  港台地區,有些人對餘光中的散文評價甚高。前些年,花城出版社印行過余氏的散文集《鬼雨》,何龍在代序中說,香港一位學者稱余為「文字的魔術師」。余氏在他的散文集《逍遙集》後記裡,也說「我倒當真想在中國文字的風火爐中,煉出一顆金丹來。在這一類作品裡,我嘗試把中國文字壓縮、捶扁、拉長、磨利,把它拆開又拼攏,折來且疊去,為了試驗它的速度、密度和彈性」。是夠自負的了,但要看做得怎樣。 
  《鬼雨》是余氏散文的名篇,共四節,第一節寫自己的孩子不幸夭折,第二節是給一位叫江玲的朋友的信的片段,第三節寫埋葬孩子的情景,第四節又是給一位叫文興的,遠在異國的朋友的信,你「握著小情人的手,踏過白晶晶的雪地,踏碎滿地的黃橡葉子」。第四節,是全文的主體,也是「鬼雨」的主旨。「今夜的雨充滿了鬼魂。濕漓漓,陰沉沉,黑森森,冷冷清清,慘慘淒淒切切。今夜的雨裡充滿了尋尋覓覓,今夜這鬼雨。」後來又聯想到,這雨會落到什麼地方,「也落在湘水。也落在瀟水。也落在蘇小小的西湖。黑風黑雨打熄了冷翠燭,在蘇小小的石墓。」能由自己親生孩子的死,寫到一代名妓蘇小小,真可說是在中國文字的風火爐裡,煉出一顆金丹來了——多麼到家的功夫。 
  《聽聽那冷雨》,是余氏散文的又一名篇,我曾在一本為中學生寫的小冊子(《得心應手》)裡,引用過一段,作為「煉字」的典範。說白了,也不過「濕漓漓,陰沉沉,黑森森,冷冷清清,慘慘淒淒切切」那一套。容我說句刻薄話,這不過是港台三流歌星的句法,在內地,任何一個稍稍有點才氣的中文系二年級女學生都會這一手。未必有他那麼豐富的聯想,至少不會像他那麼矯情,那麼彆扭。 
  李先生不是最信服港台學者的話麼,請聽聽另一位同樣有名的港台學者董橋是怎麼說餘光中的。台灣巨人出版社印行的《中國現代文學大系》,是餘光中、洛夫、聶華苓等九人編選的,書前有餘光中的總序。董橋看了,在評論文章中說—— 
  文字蠻順的,說理敘事也清楚,一點沒有他過去散文那種妞妮的「騷」味。這是餘光中的進步。(《董橋文錄》第86頁) 
  絕無貶低餘光中的意思。各人的才分有差別,學養有深淺,對余氏來說,能把漢字用到這個樣子,也不易了。我要說的是,余秋雨的缺憾自是他的缺憾,他的優點,雖不必用李先生那樣的詞句去形容,也自是他的優點。作品在那兒擺著,誰也能看得明白。犯不著驚動餘光中這樣水準的作家,僅僅因為他是位台灣學者,就請來鑒定余秋雨。兩人的散文雖不無某些相似之處,但從大的方面說,比如感情的酣暢,此余(秋雨)勝了彼余(光中)不止一籌。拿彼余來鑒定此余,別人感覺如何我不敢說,至於我的感覺,不客氣地說,只有四個字:不著邊際。 
  若說餘光中是桿秤,這桿秤的定盤星先就釘得不是地方。 
  有道理說自己的道理,好賴總能說個清爽,別動不動就搬上個海外學者唬人,不說對他人怎樣了,先就是對自己不相信,不尊重。這就是我要對李秀生先生進的一句忠言。至於對余秋雨散文的評價,我一點也不反感你說的那些話。無論什麼評價,只要是你的就行。         
為余秋雨說句公道話       
  前些日子,我去濟南參加中國小說學會二零零三年小說排行榜的評定會,山東大學文學院趁便要我去講演,我的講題是《文學批評的學識與勇氣》,講完之後,學生們提問我答。有個同學提出一個問題,要我說說「二余之爭」,就是余秋雨和余傑兩個人之間的糾紛。我談了自己的看法。我和余秋雨是同齡人,也是從那個時代過來的,自認為對余秋雨的經歷,心態,還是瞭解的。 
  我個人是同情余秋雨的。一個人寫了那麼好的文章,獲得那麼大的聲譽,卻在一件小事上受到這麼多的非議,太不值得了。不能怪別人,是他太不聰明了,稍微聰明一點,是不會落到這個地步的。只能說智者千慮,必有一失吧。以他的智商,應當做得更好一些。 
  國內我不是最早批評余秋雨的,也是較早的一個。我只批評他一點。《道士塔》是余氏散文中很著名的一篇。他的《文化苦旅》出版不久,正熱鬧的時候,我就寫了一篇文章,叫《余秋雨散文的缺憾》,對他這篇散文作了批評。《道士塔》裡說,王道士從集上買回一擔石灰,和成石灰水刷佛像,刷了一半沒石灰了,打算第二天再去集上買石灰,有事忘了,於是到現在佛像窟裡一半的佛像是刷了白灰的,一半沒刷。我說,一個有嚴謹的學者,寫到這裡都要出注的,比如說翦伯贊寫的《內蒙訪古》,凡是寫到重要史實的地方,都在後邊有一個括號,註明引自《明史》還是《元史》。余秋雨這樣寫,和說故事一樣,誰敢信?這哪裡是在寫散文,分明是寫小說嗎。你寫的是文化散文,是向年輕人傳播文化的,怎麼能這樣信口開河?這就是我不佩服余秋雨的地方,我覺得我是有道理的,這個道理到了哪兒都敢說。 
  余秋雨和余傑的爭論,要叫我說,如果余秋雨在「文革」中參加上海市委寫作組這個問題上豁達一些,是不會引起爭論的。我是從「文革」中過來的人,我知道那種大批判組或者說寫作組是怎麼一回事。那裡面有幹部,有工人,還有老知識子,比如馮友蘭、週一良這些人都被北京的「梁效」寫作組聘為顧問。光有這些人還不行,還得有幾個真正的筆桿子,才能寫好文章。余秋雨肯定是當作筆桿子吸收進去的。他肯定不是出思想的,也不是出感情的,思想是那些幹部出的,感情是那些工人出的。他是寫文章的,怎麼把文章寫得好怎麼來。他是一九七零年從上海戲劇學院畢業的,算到一九七四年吧,也不過二十六七歲,他怎麼會成為四人幫的爪牙呢?不可能的事。現在都說四人幫長四人幫短,那個時候誰要能分清四人幫和黨中央的話,他就是神仙了。 
  余秋雨要是聰明點,不等別人說,自家先寫上一篇《我在上海市委寫作組的日子》,把什麼都說清了,看他誰還敢再說你一個不字。就是參加了寫作組,就是寫了那麼幾篇文章,誰去了不也是做這樣的事?這樣一來,別人只有敬佩,什麼都不好說了。硬不承認,就難怪余傑抓住不放了。你不承認,余傑當然就有理了。在這上頭,我們不能說余傑有什麼不對,年輕人,就要這樣較真。是余秋雨自己把事情搞僵了,怨不得別人。 
  至於最近金文明的《石破天驚逗秋雨》惹起的麻煩,就更不是個事了。要是我,只要說一句,我學問淺,全是我的錯,謝謝,下次出書時改過來,不就什麼事也沒有了。到哪兒找這麼好的校對去! 
  我覺得,對余秋雨的事兒,沒必要再追究了,再追究也不會追究出多大的事兒。至於余秋雨自己,也沒必要再說什麼話了,好時機耽擱過去了,再說什麼都遲了。別吭聲是最好的處置。作為一個作家,作為一個文化人,余秋雨是成功的,是毫無愧色的,這就行了。想想歷史上,這樣的文人還少嗎。再說什麼,你總沒當過漢奸吧。         
酷評余傑、摩羅、孔慶東     
  看余傑、摩羅、孔慶東這些以當代魯迅自命的思想隨筆作家吧,他們是要把魯迅走過的路倒著走。這話不確,只有在他們多少年後,依次出了幾本散文集,幾本學術著作,幾本(至少兩本)小說集之後,才能這樣說。						     
韓石山酷評余傑、摩羅、孔慶東       
  這要算是一篇遊戲文章。我有時候寫文章,不一定是覺得對方有多大的不對,而是覺得能寫成一篇好文章就寫了。在文學批評上,我是信奉「藝術至上」原則的。有時意思很好,氣也很大,但一想寫不成好文章,就不寫了。 
  余傑、摩羅、孔慶東,據說是北京大學有名的才子,都是年輕人。對年輕人的批評,我向來是慎之又慎。總覺得這年頭能冒出來不容易,得成全他們,至少不必傷害他們。這篇文章中,看似嘲諷得很厲害,實則還是喜愛他們的。只是想告訴他們,要在文壇安身立命,卓然成為大家,不能光寫雜文,還是要做真學問,有真本事。 
  有人會說,你還是太狠毒了。我說,你看寫得多風趣,那一二一的步伐,那倒著走的模樣,不全是一幅幅漫畫嗎?再看看我是怎樣批評謝冕的,批評孟繁華的,就知道我對這幾個年輕人是多麼厚道了。 
  批評並不總是氣沖沖的,也可以是笑嘻嘻的。         
倒著走的「魯迅」們(1)       
  一二一,一二一!大街上走來一隊人,一律的青布長衫膠底鞋,一律的濃濃黑髮平板頭,一律的隸書一字的黑鬍鬚,一律的一米五幾的矮個頭,一律的稍微外斜地擺著不長的手臂,一律的橫眉冷對的深沉模樣。 
  這不都是些魯迅嗎! 
  本來已經夠驚奇的了,仔細一看,人們更驚奇了,怎麼都在臉朝後,腳後跟朝前,邁著短腿,登登登地走著? 
  這是一條文學的大街。行走著的全是些當代的青年作家,更具體點的頭銜該是思想隨筆作家。依稀能辨出其中有餘傑、摩羅、孔慶東等人的身影,還有一些,分明都能叫出名字,一時卻想不起來了。 
  是我眼前的幻覺,卻不能說是不真實的。說他們是魯迅,或自比魯迅,不是我加給的惡謚或是美譽,乃是他們文字的彰顯,評論者的歸攏和推斷。且看下面這些話: 
  孔慶東在為余傑的一本思想隨筆集寫的序中說:「這些文章,是還在呼吸的中國的聲音,帶著血的蒸汽。是真北大的聲音,是真青年的聲音。」余傑撰文稱讚孔慶東說:「我讀老孔的文章,就像讀捷克作家伊凡·克裡瑪的小說一樣,笑是暫時的,而傷感是長久的。」 
  摩羅在《什麼是寫作》中說:「所謂寫作,乃是對自我與外部世界的關係的重新審視與確認,是對天上與地上的世界秩序的重新規劃與建立。我不但這樣理解自己的寫作,也這樣理解一切受我尊敬的作家的寫作。當初讀盧梭、讀拜倫、讀魯迅、讀卡夫卡、讀陀思妥耶夫斯基是這樣理解的,最近讀余傑的隨筆也是這樣理解的……余傑將這本書題款親手交給我的那一天,我們共同緬懷了康有為、梁啟超、譚嗣同,緬懷了陳獨秀、魯迅、蔡元培。」 
  余傑則是這樣稱讚摩羅的:「我認為,摩羅的文章是二十世紀世紀末中國最驚心動魄的文字之一……」余傑在批判了王蒙,劉心武、談歌、劉醒龍,貶損了路遙、陳忠實之後,說:「摩羅繼承了魯迅先生觀照鄉村的視角,而又有所超越。」 
  以上引文全部出自《春光燦爛三兄弟》,載《山西文學》二零零一年第六期。作者蘇陽在文章中還有這樣的話:「他們內部之間彼此的吹捧,達到了令人瞠目的程度,幾乎把世界上所有可用來吹捧抬舉的詞語都翻出來,一股腦兒地擱在對方的身上。我說你是魯迅,你就說我是哈維爾,我說你是君子,你就說我是楷模,你說我是大俠,我就說你是壯土……簡直到了無以復加,無所不用其極的程度。」 
  可見說他們是魯迅,或自比魯迅,不是我加給的惡謚或是美譽,而是他們文字的彰顯,評論者的歸攏和推斷。 
  至於說還有一些,分明都能叫出名字,一時卻想不起來了,不過是掉個花槍。他們那麼大的名聲,我又這麼好的記性,怎會事到臨頭而想不起來呢。所以這麼處置,一則他們幾個中,似乎沒有這麼無聊地相互吹捧過,也沒有這麼不知羞恥地自命不凡過。再則,他們不是北大的,我對他們也就不像對北大學者、作家那樣敬重。讓他們自生自滅去吧。北大的,可不能這樣,西門牌匾那寶藍色的底色,映襯著中國文化幾千年的輝煌,未名湖上瀲灩的波光,折射著中國文化往後幾千年的瑞祥。愛之深,責之切,我這沒資格上北大的村學究,總也抹不去的是對北大的敬仰。 
  下面再說我那個幻覺是怎麼來的,即分明是些魯迅們,卻為何是在甩著短胳臂倒著走路。 
  魯迅的著作,均收集在人民文學出版社整理出版的《魯迅全集》中。全集是以單本著作為單位收錄,同時又要考慮單本著作中單篇寫作的時間,不免有些凌亂。比如以單本論,《吶喊》出書早,《墳》出書遲,而以書中單篇論,《墳》中有些文章又早得多,這樣就把《墳》放在了《吶喊》的前面,給人的感覺是魯迅先出了《墳》後出了《吶喊》。好在全集中,附有《魯迅著譯年表》,我們且根據這個年表,看看魯迅先生一生寫作的大致脈絡。 
  一九一八年之前,有一個時期輯校《嵇康集》等古書。本年寫成《狂人日記》,可視作文學創作或是新式寫作之始。三四年間,完成了《吶喊》中的小說,一九二二年底編起,一九二三年新潮社出版。一九二四年至一九二五年所作小說十一篇,結集為《彷徨》,一九二六年北新書局出版。這期間,《中國小說史略》上下兩冊,分別於一九二三年和一九二四年出版。也就是說,魯迅在六七年間,已奠定了他小說家和學者的雙重地位。魯迅的寫作是比較遲的,《吶喊》出版這年四十二歲。 
  他的散文集有兩個,一個是《野草》,一個是《朝花夕拾》。前者收錄一九二四年至一九二六年所作散文詩(實為散文),一九二八年未名社出版。後者收錄一九二六年所作回憶散文十篇,一九二八年未名社出版。 
  《墳》是他的第一個雜文集,收錄一九零五年至一九二五年的文章,一九二七年由北新書局出版。這一年魯迅到了上海,此後他的寫作就進入了以雜文寫作為主的時期。到去世這年,經他自己親手編輯的雜文集子共計十本,其中《且介亭雜文》兩集是去世後才出版的。 
  綜上所述,可以說,魯迅兼有作家和學者兩重身份,其寫作的順序是:小說、學術、散文、雜文。其中學術貫穿了一生,直到晚年才停下來。散文可說是從小說寫作到雜文寫作的過渡。雜文則是由少到多,後幾年專事之。         
倒著走的「魯迅」們(2)       
  於此可知,魯迅的雜文雖然造詣極高且歷久彌新,而他是以小說作家和中國文學史學者立身的。現在的年輕人,多以雜文家視魯迅,先生若地下有知,怕會長噓一聲,繼而言道:何物小子,無知乃爾! 
  魯迅是軍校出身,按步兵操典走走步子該是行的,假如文學是一條大道且是分段的,魯迅邁著「一二一,一二一」的步伐,是小說、學術著作,散文、雜文這麼一段一段走過來的。 
  再看余傑、摩羅、孔慶東這些以當代魯迅自命的思想隨筆作家吧,他們是要把魯迅走過的路倒著走。這話不確,只有在他們多少年後,依次出了幾本散文集,幾本學術著作,幾本(至少兩本)小說集之後,才能這樣說。但他們既然以魯迅自命,且已走上了第一段,我們也只好這麼說了。雖然這麼說實際上是一種透支。從後往前走,還要學魯迅的樣子,在我的幻覺或者說是感覺上,他們就是在臉朝後,腳跟朝前倒著走。 
  魯迅出過十幾本雜文集,這幾個年輕人,想來也出過六七本思想隨筆集了吧,也就是,正走到魯迅第一段路的中間。前面的路還很長,我不想說什麼刻薄話了,君其勉旃! 
  還得補充兩句,對余傑,摩羅,孔慶東諸位,我的態度與對謝冕和他的那幾個弟子不同,我是真心希望你們好的。先拿出幾本有份量的文學創作或是學術著作,再當什麼思想隨筆作家不遲。路要順著走,不能倒著走,那樣子不好看。         
酷評錢鍾書     
  幾年前的「錢鍾書熱」就不太正常。道理很簡單,既然錢學那麼高深,就不應當熱得那麼俗,一下子冒出那麼多的「錢迷」。幾乎可以說,當年過火的熱鬧,便預伏下今天「錢迷」的反叛。						     
韓石山酷評錢鍾書       
  錢鍾書是中國文化的一個異數,讚美他的,和批評他的,很可能到頭來都是一樣的不得要領。從小說層面認識他的,看到的是他的詼諧、多智,是個東方朔一流的人物。從學術層面看他的,看到的是博學多識,是個百科全書式的人物。若是想到他成名於解放前,生存最久的又在解放後,處逆境而自甘淡泊,受尊崇而不事張揚,還得說是個耿介之士。尤其是他的死,那麼平靜,那麼簡約。綜合這幾點,可以說,只有他知道他是個什麼樣的人。我們不過是瞎子摸象罷了。 
  我對錢氏,絕無一究其底裡的奢望,只是對他的為人與為文,有一些興趣。寫他的「淫喻」,評他的「贊語」,都是出於這樣的心理。對他的為人與為文,能會心地一笑,已然是了不起的理解。雖然如此,在別的文章中,對他的學問,也說過一些不恭敬的話。記得曾說過,要靠他的《管錐編》打通中西文化,比駱駝穿過針眼還難。還說過,他的學問有多大,若用白話文寫出來,就全明白了,用文言文寫出來,實在不敢恭維。為這幾句話,還受到幾個堅定的錢迷的攻擊,說我是無知,是傖夫。我沒有辯白,本來就是傖夫,就是無知嘛。 
  然而,待到錢鍾書、楊絳夫婦,為《圍城》的校注本對四川文藝出版社的龔明德大張撻伐,為《錢鍾書與》一文的箋證對遼寧的范旭侖、李洪巖提起訴訟,我就覺得這兩位大作家大學者做得有些過了。偌大年紀,偌大名氣,為什麼要在這樣的些許小事上動真格的呢,「四人幫」肆虐多年,也沒見你們動過這麼大的氣,怎麼幾個年輕人不過是因為熱愛你們才校注、箋證你們的作品,就這麼不依不饒呢?莫非錢、楊這樣的大智者,到了晚年也會像常人一樣糊塗了嗎?         
錢鍾書的「淫喻」       
  「喻有兩柄復具多邊」。這是錢鍾書先生對比喻的卓識,頗為人稱道。兩柄執何柄,多邊據何邊,卻不能說與取喻者的心性沒有一點關聯了。不是精確的統計,也不是無中生有的瞎猜,根據一點確確實實的感受,我忽地悟出,錢先生的許多精妙的比喻都與男女之事有關。薄薄的一本《寫在人生邊上》中,順手就可撿拾這麼幾例—— 
  吃飯有時很像結婚,名義上最主要的東西其實往往是附屬品。吃講究的飯事實上只是吃菜。正如討闊老的小姐,宗旨倒不在女人。 
  看文學書而不懂鑒賞,恰等於帝皇時代,看守後宮,成日價在女人堆裡廝混的偏偏是個太監,雖有機會,卻無能力! 
  至於一般文人,老實說,對於文學並不愛好,並無擅長。他們弄文學,彷彿舊小說裡的良家女子做娼妓。據說是出於不得已,無可奈何。 
  學會了語言,不能欣賞文學,而專做文字學的功夫,好比向小姐求愛不遂,只能找丫頭來替。 
  對一則伊索寓言——老婆子想讓母雞一天下兩個蛋,便加倍餵養,結果雞愈吃愈肥,不下蛋了,所以戒之在貪——錢先生卻說:「伊索錯了!他該說:大胖子往往小心眼。」似乎和男女之事無關,細想一下不難明白其奧妙所在。 
  有本傳記中說,錢先生一九七九年訪美歸來,將英制煙斗贈予友人,也俏皮地用了個「淫喻」:「我自來不吸煙,好比閹官為皇帝選宮女,不知合用否?」於此或許可以看出,這樣的妙喻,錢先生平日也是「曲不離口」的。 
  若有人將《圍城》中的比喻摘出來,作一種統計學上的考察,這類由男女之事取喻的例子,怕也不會少。 
  《紅樓夢》裡有意淫之說,那是第三者的宏偉藍圖,比手淫便捷而不實用。錢先生取喻多涉男女之事,可說是「喻淫」了。只是這喻淫較之彼意淫,要藝術得多,也高尚得多,可說是一種雅淫。蓋因男女之事,是世間最平常之事,無人不知,無人不曉,由此取喻,最能為人理解。文字典雅而內裡涉俗,又由極俗而體味出極深的意蘊,正是取喻的精義。 
  然而,行文中述及男女之事,也如同猴兒從火中取栗,稍一不慎,便會燙著自家的手指頭。正惟其有這種危險,燙與不燙也就看出了技藝的高低。錢先生的高超處在於,他從男女之事取喻,只讓你感受到作者的聰敏機警,卻絕然不會想到齷齪。這一點,對當今的文學創作或許不無小小的啟發。再往開裡說,聯繫錢先生少年時的「頑劣」,如與堂弟鍾韓在隔扇上刻「刺寶寶處」等,還可看出這位大學者品格中最富人性,也最為明麗的一面,不知眾多的錢學家以為然否?         
錢鍾書的贊語       
  錢鍾書贊人,語多誇飾。早就想寫這麼一篇小文章,正好來了個引子。 
  今天看到《中華讀書報》上有篇《錢鍾書稱賞最甚的人》,作者說以他所知,錢先生稱賞最甚的人,是廣州的李汝倫先生。證據是《隨筆》某期曾發表過李先生的一篇文章,錢先生讀後甚感佩服,在給該刊主編黃偉經的信中說,「李君文章光芒萬丈,有『筆尖兒橫掃千人軍』之概。李君飽經折磨,而意氣仍可以辟易萬夫,真可驚可佩。」後來錢先生在與李汝倫的通信中又說:「胸中涇渭分明,筆下風雷振蕩,才氣之盛,少年人所不逮,極佩。」 
  作者還說,這檔子事他的朋友一直不許外傳,更不輕易示人,他認為這麼大的事有必要公諸同好,就管不了許多了。此文刊出後,還要準備電話中接受他的朋友的埋怨呢。(二零零零年一月十九日《中華讀書報》第三版) 
  此文作者馬斗全先生,是我的同鄉,也是同校同系的校友,不過我早他十多年離校罷了。這幾年馬先生的文章車載斗量,風行天下,我是極為欽佩的。看了這篇文章,卻不免生智者千慮之歎。 
  先得說清,能得到錢先生的讚賞,確實是值得高興的事。這不光因為錢先生是當今的「文化崑崙」、「博學鴻儒」,還因為錢先生素有出語刻薄的「惡名」,你想嘛,一個連吳宓這樣的老師都不放在眼裡的人,能看得起誰呢?這樣的人忽然有一天對某人表示「極佩」,此某人該是何等了得。文中為了坐實「稱賞最甚」四字,還給錢先生添了一個「莫須有」的品質,說錢先生「對文化界一些人士的評論,如他治學一樣,極為嚴謹負責,從不輕易稱賞什麼人,更不廉價地送人以溢美之辭,為文化界樹立了良好的典範」。 
  且不說年輕時和年老時不一樣,寫信和寫小說不一樣,就算確有其事,確有其言,怎麼可以當真呢? 
  從學識上說,錢先生是這個是那個,從時代上還得說錢先生是個舊文化人,至少也是舊文化人習染比較重些。這些人,有一套他們慣用的語碼,聽的人得「聽話聽音」。最明顯的例子該是,有人把你介紹給他們時,大都會說「久仰久仰」,這就得你自己掂量了:真是個名聞遐邇的主兒,盡可坦然受之;若不是,斷不可以為他對你情有獨鍾。老輩人讚人原本就語多誇飾,錢先生比別人更甚些,或許是他的名聲太大了,我們覺得更甚些。 
  像這類動不動就「可驚可佩」的信,錢先生在世時,不知寫過多少封。手邊有本《記錢鍾書先生》(大連出版社出版,范旭侖等編),內中有篇《錢鍾書書札書抄》,隨手摘錄幾則看看。 
  給羅家倫的信中說:「噴珠漱玉之詩,脫兔驚鴻之字,昔聞雙絕,今斯見之。」羅家倫的詩和字真的就這麼好嗎?可羅是他的校長,不這麼說你叫他說什麼? 
  給孔凡禮的信中說:「先生年齡既少,鑽研復力,故所垂問,皆有根有柢,歎佩之至。」對一個年輕人,錢真的就佩服到「至」的程度嗎? 
  下面四句贊語,是從四封信裡摘出的,請猜猜是給何許人的: 
  「交臂失英雄,亦因足下善刀而藏,真人不露相,凡夫俗眼,遂不能識瑰寶耳。」 
  「奉讀來書,極佩深思好學,旁通匯貫。」 
  「前承惠寄大譯……僅瀏覽一過,流暢可喜,殊徵功力。」 
  「得信並法繪,沒想到你那麼多才多藝!」 
  打死你也猜不出來的。告訴你吧,這是稱讚一位叫何新的年輕人的。 
  是不是錢先生真的不負責任,就這樣隨意誇讚他人呢?不是這樣。這只是個禮數,該說什麼他還是要說的。比如贊何新的第一條,何來信中可能想要錢先生一本書,錢先生說他新出的書「為友好索盡,未由呈獻通人,尤所疚憾」。只看字面,自己的著作不能呈獻給通人指點,你以為他會難受得要哭吧?錯了,他只是要說「不給」,至少也是這次給不成了。再如贊何新的第四條,何的來信中似乎要以錢的某書為題寫文章,錢說:「你可寫文章的題目很多,何必用拙著呢?」等於明說「我的著作不用你評」。 
  像這樣的禮數,還可以舉出一些。過去的時代,教師給學生的信中多稱學生為兄,比如魯迅與許廣平相戀前,給許的信裡就稱許為兄,絕不是魯迅早就心懷叵測,要先在輩分上拉平從而戀愛之。聞一多信中稱陳夢家為兄,陳是聞的學生,不知輕重回信自稱弟,聞大為惱火。葉聖陶先生晚年送客,總要送到門外且深深鞠一躬,據受過此禮的人說約九十度,你若遇上了,千萬別以為這一天太陽從西邊出來了。最有趣的該是梅蘭芳了,他是京劇大師,請他看戲想得到贊評的人特別多,據說梅先生看了別人的戲總要讚一聲「不容易」,你可以理解為演得這麼好不容易,也可以理解為演得這麼差也敢演真不容易。 
  開個玩笑吧,以後文化人之間不妨流通這麼一個詞兒,叫「錢贊」(例如「我得到了一個錢贊」),或是這麼一句歇後語:「錢鍾書稱讚——不可當真」。         
反叛了的「錢迷」       
  一九九八年的文壇,似乎平平淡淡沒什麼新花樣兒,不像一九九七年那樣,從年初就鬧起的「馬橋事件」,到年底都完不了。那是你不細心。細心的人們仍可發現,在這平靜之中,還是有幾個熱點的。一是對知青作家文學品質的指摘,一是「錢迷」的反叛。這裡只說後一個。 
  幾年前的「錢鍾書熱」就不太正常。道理很簡單,既然錢學那麼高深,就不應當熱得那麼俗,一下子冒出那麼多的「錢迷」。幾乎可以說,當年過火的熱鬧,便預伏下今天「錢迷」的反叛。 
  六月十七日,北京的《中華讀書報》刊出范旭侖、李洪巖聯合署名的長文,題為《楊絳一文指疑》,其中指出,楊絳說錢鍾書怎樣敬重吳宓是沒有的事,反而錢鍾書當年那句有名的刻薄話,即「葉公超太懶,吳宓太笨,陳福田太俗」,卻不難坐實。 
  六月十八日,廣州的《讀書人報》上刊出范旭侖的文章,題為《立傳要對傳主負責》,表面看是批評新近出版的《楊絳評傳》(孔茂慶著),實則是批評楊絳本人。 
  比如對書中所說,楊絳「一九三二年春東吳大學畢業,考入清華大學研究院」,作者認為楊絳並未在東吳大學畢業,不過是這年春天學校因風潮停課,北上清華大學借讀,並沒有考取什麼研究院。 
  這樣的材料,一般不會是作者編造的,大都有明確的出處。果然,一查就查出來了,在《楊絳小傳》上,載《楊絳作品集》(中國社會科學出版社一九九三年出版)第三卷第432頁。根據全書的體例,這篇文章當是楊先生自己的作品。至於考入的時間,《楊絳小傳》說是一九三二年秋,又在別處說是一九三三年秋,見《楊絳作品集》第二卷第256頁。除非老糊塗了,世上哪有自己弄不清自己的最高學歷是哪年開始的?不說哪一年了,作者說他翻遍《清華大學史料選編》,都沒有「楊季康」(楊絳本名)三個字。「研究院新生名單」一九三二年度外國語文研究所只有一人,就是趙蘿蕤。 
  這裡我插一句,范先生的話不很嚴密。據趙蘿蕤《我的讀書生涯》第二頁上說,「惟一的同班同學是田德望學長,與他同窗是我在清華三年中的最大收穫之一。」可知一九三二年外文所還有一個學生,只是亦非原名楊季康的楊絳先生。 
  說一個著名學者在學歷上造假,這是很重的。 
  范旭侖和李洪巖,都是鐵桿兒的「錢迷」。范、李二人合編過《錢鍾書評論》,兩人在書中曾說:「我倆做錢迷,迷齡都快二十年啦。」 
  然而,無情的現實,曾給過「錢迷們」一記響亮的耳光。 
  記得就在去年某月的《光明日報》上,赫然刊出范旭侖、牟曉明二人的道歉啟事,說他們未經錢先生的允許,編輯出版《記錢鍾書先生》怎樣的不對,並特意說明,書中所收《楊絳箋證稿》一文割裂了楊先生的作品怎樣的不妥。 
  我當時看了,既驚訝又不以為然。這樣的啟事,若是錢鍾書與楊絳兩先生不追究,是沒人追究的。 
  年輕人的做法,即便有什麼不妥,也絕不是出於惡意,他們實在是太熱愛錢先生和錢先生的作品了。如果說他們有什麼私心的話,頂多不過是想在眾多的「錢迷」中佔據一個較高的地位,將來若成立錢迷協會,弄個副會長或是秘書長當當,不過是攬個跑腿的差事罷了。更高的職務比如會長,肯定是請德高望重的人物擔任。這樣的熱心人受到被熱愛者這樣的懲罰,實在太讓人寒心了。 
  對於錢先生的學問,我沒做過研究(《管錐編》僅看過兩本),不敢說什麼,但有一點是敢說的,那就是《管錐編》等著述用文言文寫作,我是不敢恭維的。不管他的文言文寫得多好,又怎樣的情有可原,我可以理解但絕不讚賞。若他也能像胡適先生那樣,用白話文寫學術文章,縱然寫得不太好,我也會敬重有加的。現在不是瘋出各種經典著作的白話文本嗎?我倒希望有人出上一本《管錐編》的白話本,看看還剩下多少學問,就可以知道其底蘊了。我的前提是:若是道理,用文言文能說清的,用白話文也能說清;用文言文說起來含混的,用白話文怕也說不明白。這裡不存在對錢先生本人尊重與否的問題。 
  此事對我們的教訓是,對名人的學問可以尊崇,但得有個限度,不能神化,以為非人間之物。是其是,非其非,除了自己喜愛的姑娘,對誰都不應當著迷。當初范、牟二先生若有這樣的學術眼光,就不會自命為「錢迷」,也就不會有登報道歉的屈辱。 
  畢竟還有讀書人的氣節,當他們的愛受到輕蔑時,那知識積聚起的力量,便向另一個方面轉化了。當年因了熱愛,片言隻語都留心揣摩,如今因了這情感的轉化,對方的任何失誤也就逮個正著。要認真都認真。不能說你是名人,你可以認真,我們是小人物,我們就只能被你們認真。這回范旭侖先生算是長大了。 
  順便說一句,我們平日勸老年人要寬容,多是從「傷身」上考慮的,意即不寬容會生氣,生了氣會損傷身體。實際上,這樣的勸說還是不理解老年人的毛病。從自重上勸譬,會更深刻也更有效。老年人最容易犯的毛病是糊塗,而寬容可以消解糊塗,至不濟也可以掩飾糊塗。比如在《匯校本》、《記錢鍾書先生》等事件上,錢、楊二先生糊塗些,他們的形象會可愛得多。一個事事精明的老年人不說討厭了,總讓人喜歡不起來。         
酷評蕭乾     
  現在我們可以說出事情的真相了。巴金髮現《雷雨》這個神話,是蕭乾製造出來取悅巴金的。《曹禺傳》的作者不僅不糾正,反而移花接木,使之發揚光大。						     
韓石山酷評蕭乾       
  曹禺的《雷雨》是巴金髮現的,從廢紙簍中撿出,登在《文學季刊》上。很久以前,我就知道這是個荒誕的神話。寫《李健吾傳》時,我看過當時人寫的文章,知道這件事的來龍去脈。然而,這個神話卻一傳再傳,越傳越真,既見諸曹禺的傳記,也見諸零散的篇章。當時曹禺還活著。我詫異莫名,心想,這樣的謊言,只要曹禺出來說上一句話,不就清楚了嗎? 
  我還是太傻。曹禺是何等聰明的人,怎麼會說這個話呢。這不光關係著他,還關係著巴金。而且,有這個神話多好啊,既可見出兩人的交情,也可以見出他的神奇。反正經手此事的靳以先生早就死了,知道此事的李健吾先生活得又那麼可憐,老病纏身,自顧不暇,就是身強體健,諒他也不敢造次。李健吾是一九八二年去世的,蕭乾的文章是一九七九年在《新文學史料》上發表的。蕭乾發表此文,若不是記憶有誤,也是一舉幾得的好事,畢竟曹禺、巴金,當時都是文壇上乃至政壇上舉足輕重的人物,而他還沒有像後來那樣,當上中央文史館的館長。 
  中國現代文學史上,像這樣的神話還很有幾個,有的比這個還要大,還要荒誕。遲早有一天,這些神話一個一個都會破滅的。道理很簡單,它們不是真的。         
《雷雨》是巴金髮現的嗎(1)       
  《雷雨》是名劇,最早刊登在一九三四年七月出版的《文學季刊》上。近些年來一些專著和文章,都說是巴金髮現了《雷雨》,更有甚者,說巴金從廢紙簍裡撿出了《雷雨》。 
  究竟是怎麼一回事,不能說沒有辨正的必要。道理很簡單:吹捧某一個人吹得再玄,只要不傷害別人,我們都可以因其善意而默不作聲;若傷害了別人,就不能說是善意,也就不能默不作聲。 
  《曹禺傳》,田本相著,北京十月文藝出版社出版,一九八八年八月初版,一九九一年七月第二次印刷。第158頁上說:「正是巴金把《雷雨》發現了,他以他無私的真誠之心,發現了曹禺的才能。他決定把《雷雨》四幕劇一次刊登在《文學季刊》上。這對於一個文學上還沒有名聲的人,當然是破格的。巴金細心地做著文字上的修改,而且親自閱讀校樣,這種對於文學新人的熱情,確像一個勤勞的園丁。巴金髮現《雷雨》,發現曹禺這個天才,在中國現代文學史上傳為佳話。」 
  《編輯的層次》,盛晟作,載一九九八年八月六日《文藝報》第一版。其中說:「一代代的名家都是通過他們與讀者見面並逐漸熟悉的。沒有這樣的編輯,名家就要斷代;沒有這樣的編輯,名家就會絕種。巴金老人可算是這個層次編輯的代表。他從廢紙簍裡發現了曹禺的《雷雨》,使這部經典名作免遭了埋沒的厄運。」 
  《雷雨》的手稿,是曹禺親自給了章靳以的。這豈不等於說,是靳以壓制了曹禺這位天才劇作家,是靳以把朋友給他的手稿,扔進了身邊的廢紙簍裡? 
  不管《雷雨》多麼偉大,它的出生絕不是這麼不同凡響。 
  發表《雷雨》的刊物叫《文學季刊》。 
  一九三三年秋天,北京的立達書局想辦一個文學刊物,委託靳以當主編。怕自己年輕難以負起這麼大的責任,靳以邀請鄭振鐸共同主持。籌備期間,靳以租下三座門大街十四號的院子,是編輯部的辦公處,也是他的住處。巴金是靳以的好朋友,這年秋天來到北京後,先住在達子營沈從文家,這時便搬過來與靳以同住。在這裡,巴金只是給朋友幫忙(正式出刊後列名「編輯人」),刊物的主編是鄭振鐸和靳以。鄭振鐸是個大忙人,只是掛個名兒,實際負責的是靳以。 
  《雷雨》完成後,曹禺拿給靳以看,靳以看後暫且放在抽屜裡。曹禺畢竟是個這年夏天才從清華畢業的大學生,這畢竟是他的處女作,而《文學季刊》正在籌辦期間,尚未正式出刊。他和曹禺是自小相識的好朋友,是先處理約來的名家的稿子,還是先刊發朋友的稿子,對靳以來說,是連想都不必想的。 
  這種情況下,放在抽屜裡等待時機,是最好的處置。 
  一九三四年一月,《文學季刊》創刊號出版,七月出版的第三期上刊出《雷雨》。同時登載的劇本有三個,排在《雷雨》前面的是李健吾的《這不過是春天》,排在《雷雨》後面的是顧青海的《香妃》。李健吾已是頗有聲名的戲劇家,從名分上說,又是曹禺的清華學長且留校任助教。就是從藝術質量上說,《這不過是春天》也堪稱優秀劇作,與《雷雨》各有千秋,難說誰比誰差。 
  《雷雨》是怎樣問世的? 
  且看兩位當事人是怎麼說的。 
  一九四○年,在為曹禺《蛻變》所寫的後記中,巴金說: 
  「我想起了六年前在北平三座門大街十四號南屋中間用藍紙糊壁的陰暗小屋裡,翻讀《雷雨》原稿的情形。我感動地一口氣讀完它,而且為它掉了淚……我想做一件事情,一件幫助人的事情,我想找機會不自私地獻出我的微少的精力。」(《曹禺傳》的作者,就是在引用了這段話之後,說「正是巴金把《雷雨》發現了」。) 
  曹禺多次說到巴金,把《雷雨》與巴金連得最緊的,是一九七九年第二期《收穫》上的《簡談〈雷雨〉》,其中說: 
  「靳以也許覺得我和他太近了,為了避嫌,把我的劇本暫時放在抽屜裡。過了一段時間,他偶爾對巴金談起,巴金從抽屜中翻出這個劇本,看完之後,主張馬上發表,靳以當然欣然同意。」 
  兩人所說,都是實情。卻不是沒有可訾議處。 
  比如看曹禺的文章,似乎靳以收到他的稿子就「放在抽屜裡」,一直未看似的。不是這麼一回事,靳以看了。不光看了,也像巴金一樣的感動。不光自己看了,還想讓真正懂戲,其時已有戲劇家之稱的李健吾也看看。李健吾在《時當二三月》一文中說: 
  「戲是有一出的,就是早已壓在靳以手邊的《雷雨》……我抓住了靳以。他承認家寶有一部創作留在他的抽屜。不過,家寶沒有決心發表,打算先給大家看看,再作道理。同時,靳以和巴金都說,他們被感動了,有些小毛病,然而被感動了,像被傑作感動一樣。靳以說:『你先拿去看看。』我說:『不,不登出來我不看。』《雷雨》問世了。編者是有氣魄的,一口氣登完這四幕大劇。」(一九三九年三月二十二日《文匯報》世紀風副刊) 
  至於把《這不過是春天》排在《雷雨》前面,李健吾的解釋是,「我不埋怨靳以,他和家寶的交情更深,自然表示也就要更淡,做一個好編輯最怕有人說他徇私。」 
  《雷雨》的問世,這該是真實的記載。從中可以看出,一,朋友們早就知道靳以手裡有一部曹禺的劇本。二,是曹禺沒有決心發表,想讓大家都看看再說。三,靳以和巴金都看過,且都被感動了。於此可知,安排在第三期發表,是自然的,沒有什麼奇怪處,更不是誰的無知耽擱了這部傑作的問世。巴金的作用不過是堅定了靳以的信心,盡快刊出而已。         
《雷雨》是巴金髮現的嗎(2)       
  也就是說,《雷雨》是正常刊出的。 
  一件平平常常的事,怎麼會變得那麼稀奇古怪呢? 
  「巴金髮現了《雷雨》」這樣的說法,解放前沒有,解放後直到靳以一九五九年去世也沒有。「文革」前幾年也沒有。是「文革」後才傳開的。 
  追根溯源,根源在蕭乾先生身上。一九七九年二月出版的《新文學史料》第二輯上,有蕭的《魚餌·論壇·陣地》,其中說: 
  「五四以來,我國文學界有一個良好傳統,就是老的帶小的。當年同魯迅先生辦未名社和狂飆社的,還不都是些熱愛文學但並不為人所知的青年?三十年代,像茅盾、鄭振鐸、葉聖陶、巴金等知名作家,並不是整天埋頭搞自己的創作,他們拿出不少時間和精力幫助後來人……刊物編者就像尋寶者那樣以發現新人為樂。曹禺的處女作《雷雨》就是《文學季刊》編委之一的巴金從積稿中發現並建議立即發表出來的。」 
  明明是作者給了主編,主編放在抽屜裡,且曾拿出來給朋友看徵求意見,到了這裡變成了「積稿」。作者都承認是「靳以偶爾對巴金談起」,巴金才翻閱的,這裡卻成了巴金自己「從積稿中發現並建議立即發表出來」。巴金一九○四年出生,只比曹禺大六歲,不管幫了多大的忙,都不能作為「老帶小」的範例,須知在文學界「巴老曹」是一輩人。 
  蕭乾當年常出入三座門十四號,解放後也沒有脫離文學界,一大把年紀的人,不該說這些又離譜又丟份的話。 
  再看巴金對蕭乾的文章,是怎樣看的。 
  此文發表前,蕭乾把副本或校樣,寄給巴金看了。巴金看後並不高興,在給蕭乾的回信中,鄭重表明自己的態度: 
  「信收到。回答如下:一我讀過全文,覺得平常,不算精彩。二關於《雷雨》,你要提我的名字也可以,但不要美化,寫出事實就行了。事實是:我同靳以談起怎樣把《文學季刊》辦得更好,怎樣組織新的稿件(當時《文季》的主編是鄭振鐸和章,另外還有個編委會)。他說家寶寫了一個劇本,放了兩三年了,家寶是他的好朋友,他不好意思推薦他的稿子。我要他把稿子拿來看看。我一口氣在三座門大街十四號的南屋裡讀完了《雷雨》,決定發表它。」(《巴金書信集》第434頁,人民文學出版社一九九一年八月初版) 
  「放了兩三年了」,顯系巴金誤記。《雷雨》從寫出到發表,不會超過一年。再就是,《文學季刊》是前一年秋天開始籌辦,一九三四年一月才正式出刊的,就是真的寫出兩三年,也與《文學季刊》沒有關係。 
  蕭乾沒有聽巴金的勸告,或者是沒有來得及,該文還是原樣發表了。所以作這樣的推猜,理由是:一,從巴金信上的口氣看,是還可以修改的。二,《新文學史料》第二輯是二月出版的,巴金的信是二月二日寄出的,怕來不及修改了。 
  《曹禺傳》的作者田本相先生,也有不可推卸的責任。比如在巴金的作用上,就難脫移花接木的嫌疑。 
  《雷雨》一九三四年七月刊出後,直到一九三六年一月才出版單行本,是巴金主持的文化生活出版社出的。曹禺寫了《序》,說到巴金,是這樣幾句話:「不過這個本子已和原來的不同,許多小地方都有些改動,這些地方我應該感謝穎如,和我的友人巴金(謝謝他的友誼,他在病中還替我細心校對和改正),孝曾,靳以,他們督催著我,鼓勵著我,使《雷雨》才有現在這個模樣。」 
  請注意,這裡說的是出版單行本的情況。而到了《曹禺傳》中,卻成了一個重要的佐證,化解開來,塞在下面的一段話裡:「他決定把《雷雨》四幕劇一次刊登在《文學季刊》上。這對於一個文學上還沒有名聲的人,當然是破格的。巴金細心地做著文字上的修改,而且親自閱讀校樣,這種對於文學新人的熱情,確像一個勤勞的園丁。」 
  一個是一九三六年的事,一個是一九三四年的事,相差了整整兩年。明明是出版單行本時,巴金在病中「細心校對和改正」,作者筆尖一擺,就成了《文學季刊》初登《雷雨》時,巴金「細心地做著文字上的修改,而且親自閱讀校樣」。 
  現在我們可以說出事情的真相了。巴金髮現《雷雨》這個神話,是蕭乾製造出來取悅巴金的。《曹禺傳》的作者不僅不糾正,反而移花接木,使之發揚光大。 
  至此,我們不妨問一句,一件稍加推勘不難明白的事,為何一錯再錯,錯得沒邊沒沿了呢?原因種種,一個誰也無法否認的大原因是,靳以早在一九五九年就去世了,而「文革」後巴金卻聲譽日隆。 
  是什麼就是什麼,都應當尊重歷史。         
酷評韓東、朱文     
  宣言和答卷發表了,果然在文壇引起一陣騷動,說什麼話的都有,支持的似乎不及反感的多。動了眾怒的,是韓東的那句話,說魯迅是一塊老石頭。						     
韓石山酷評韓東、朱文       
  認識韓東、朱文等南京的朋友,是一九九七年,在綿山,山西作家協會召開的一次會議上。記得會議的第二天晚上,我還和一位北京來的編輯朋友一起去他們的房間裡聊過天。當時他們的那個名為「斷裂」的問卷,還沒有發表,我就是那次會上看到的。對他們的勇氣,我是很佩服的。年輕人就得有這樣一種批判精神,就得辟里啪啦弄出點響動來。 
  這篇文章,與其說是批評,莫若說是讚賞,——我不會那麼直白地說。批評不總是那麼窮凶極惡,也可以是由衷的讚賞。提倡正義的精神,就是對腐糜的抵禦。 
  說到年輕人,不免有點感慨。我在文壇上混了幾十年了,見過的年輕人是比較多的。一撥一撥的來了,又一撥一撥的去了,留下的沒有幾個。不能說去了的就是失敗,也不能說留下的就是成功。心性不同,志趣有異,一個時期有一個時期的追求,都是站得住腳的解釋。如今留在文壇上,眼看日漸老去的,如果當初能及時地轉而他求,或許會有一個更為充實的人生。不必說是命,總是冥冥中有個定數,而我們沒有早些悟知。 
  或許是經見的多了,我常想,文學到底是什麼,又是個什麼樣的事業?百思不得其解,多少也還有些省察。質言之,文學是一種品質,最宜於終生的修練,不到不得已,最好別靠它吃飯。因此在一次跟文學界朋友的座談會上,我提出了這樣一個問題:「一個寫作者的一生該怎樣安排?」回來後又據此整理成文,收入我的《演講錄》中。青春作賦,中年治學,老年研究鄉邦文獻,就是我開出的藥方。所謂青春作賦,是說寫作是年輕時做的事,狠狠地干他幾年,能成名就成了,成不了就去做別的事。若還鍾情於文學,不妨轉而治史,只要功夫下到了,多少會有點名堂。老了呢,千萬別再逞強,真的信了什麼「大器晚成」的鬼話,還是做點鄉邦文獻的研究,過個歡娛的晚年吧。 
  什麼事情都說不定,有通例也就會有例外。審時度勢,量力而行,或許是最好的處置。         
佯狂難免假成真(1)       
  這句詩是郁達夫《釣台題壁》的第二句,要談韓東、朱文之流的「斷裂」,不知怎麼一下,腦子裡忽地就躥出這麼一句來。先這麼寫下,看最後能不能聯上。 
  去年秋天,比現在稍晚點,山西作協在綿山開一個筆會,邀請了韓東、朱文、楚塵、顧前,還有王干,我是接待人員之一,也就有幸一睹了這幾位斷裂派驍將的風采。王乾似乎級別更高一點,不能算作斷裂派的,可他在南京,又素有「王策劃」的諢名,斷裂的地帶在那兒,就不能不想到這事與他有點干係。就是沒干係吧,總是跺過兩腳的,要不斷裂的聲響不會那麼大。當然,正式談斷裂,還是不要提他。 
  四人中,朱文「酷」一些,一身名牌,冷眼鐵面,驟然看去如一個西部牛仔。韓、楚、顧三位,均恂恂然如君子,規行矩步,看不出什麼狂傲的顏色。我已老邁,看人事如同看風景,平日偏居一隅,難得見到這等奇人,既然相遇,總要討教一番的,於是在一天晚飯後,便去了他們住的房間。接談之下,方知他們不光發了斷裂的宣言,還有一個更其狂悖的答卷,將在十月號的《北京文學》刊出。正好他們帶著這份文件,也就匆匆地看了。 
  看了以後才知道,像我這樣的作家,在他們那裡,不光入不了他們的青眼,連白眼也不會給一個。剃人頭者,人亦剃其頭,世事的變化真的就這麼快嗎?若倒退二十年,我會把這些破紙頭摔到他們臉上。活到這把年紀,早就沒了當年的火氣,只是言不由衷地說,好,好,心裡想的是,好他媽的屁。 
  宣言和答卷發表了,果然在文壇引起一陣騷動,說什麼話的都有,支持的似乎不及反感的多。動了眾怒的,是韓東的那句話,說魯迅是一塊老石頭。非議的焦點,集中在他們的心態上,說是文壇的位置,全被一些功成名就者佔滿了,他們要謀取一席之地而又無從下手,便出了這個損招。不能隨波逐流,與時俱進,便來了個抽刀斷流,以求水落石出之奇效。 
  在這些直劂心府的宏論面前,無論是斷裂者還是為之辯護者,都有點手足無措,難以應對,一時間,原本可引發一場文壇論爭的話題,就這樣悄然無聲地收場了。從直觀的效果看,似乎是斷裂者棄甲曳兵,倉皇北走了。想來那些直劂心府者,定然是暗中竊喜,以為幾個黃口小兒,何堪天朝大軍一擊。 
  「浩浩乎平沙無垠,□不見人」,看著車轍零亂,旌旗破敝的戰場,我這羸弱的老兵,且來寫一篇「吊今戰場文」吧。 
  「蒼蒼蒸民,誰無父母,提攜捧負,畏其不壽?誰無兄弟,如手如足?誰無夫婦,如賓如友?生也何恩,殺之何咎?」我們還是從《弔古戰場文》來入手,也即是從最起碼的道德準則上,來探究一下這件事的是非曲直吧。 
  他們是想在文壇上佔據一席之地。這話不能細想,一想毛病就出來了。 
  凡是寫作的,誰不想在文壇上佔據一席之地?若他們是殺豬的,不在屠宰行裡爭名次,卻妄想在文壇佔一席之地,那是胡鬧,他們都是寫作的,這樣想這樣做,有什麼不對? 
  想想我們這些人當初是怎樣走上文壇的,為了黨的文學事業,為了社會主義文學的繁榮,肯定都有這樣高尚的追求。容我低聲地問上一句,除了這些,還有沒有一點點,不多,只一點點的名利之心?別硬撐著,承認吧,不丟人。在這上頭,為黨為國,和為自己,沒有絲毫的抵牾。若你說你沒有任何個人的動機,純粹是為了黨和國家才秉筆為文的,精神固然可嘉,只是要讓人懷疑你有沒有文學的才華。毫不相干,叫做什麼就能做好什麼,怕從古到今都沒有這樣的全才。什麼都能做的,肯定不會精專,十有八九是個庸才。這麼神聖的事業,怎會讓一批庸才來完成。 
  文壇就是要靠一批批、一茬茬的優秀分子你爭我搶,你上我下,來維持其繁榮的。沒有競爭,就不會有進步。想在文壇上一展身手的,不是太多了,而是太少了,多一些優秀分子來文壇獻技競藝,對社會主義文學事業,沒有一點壞處。 
  不是不讓他們來文壇上競爭,是說得拿出作品來。 
  對極了。反駁這個論點,我都有點膽怯。你說的拿出作品,肯定是說,得拿出有份量的作品。一個作品的份量,幾斤幾兩,是很難稱出來的。我說好的,你不一定說好,爭論起來,就肯定是不好。這一手我也常用。能不能退上一步,沒有作品的,可不可以說幾句硬氣的話,非議非議那些有作品的大作家。也就是說,能不能先發宣言,然後再說別的。 
  且看史實。一九二一年一月四日,周作人、朱希祖、耿濟之、鄭振鐸、瞿世英、王統照、沈雁冰、蔣百里、葉紹鈞、郭紹虞、孫伏園、許地山等十二人,聚集在中山公園來今雨軒,成立他們的文學研究會的時候,不說別人了,光說後來成了大作家的周作人、沈雁冰、葉紹鈞三位,又有什麼有份量的作品呢?他們成立這個會的目的,說穿了,就是要把當時甚囂塵上的鴛鴦蝴蝶派驅逐出文壇。再看創造社吧,一九二一年六月上旬,郭沫若奔走於京都和東京之間,和郁達夫、成仿吾、田壽昌商量他們的刊物是叫《辛夷》還是叫《創造》的時候,他們又有什麼有份量的作品?若說有什麼的話,只有一個大膽的想法,就是成仿吾說的:「我們若不急挽狂瀾,將不僅那些老成頑固和那些觀望形勢的人囂張起來,就是一班新進亦將自己懷疑起來了。」再就是,文學研究會已然成立,他們要佔據一席之地,就得自立旗號。不用再舉例子了,中外文學史上,先發宣言再做成事的,多著呢。         
佯狂難免假成真(2)       
  前人沒有什麼作品都敢這麼說,怎麼輪到當今已頗有名氣的幾個年輕人,就要別設門檻,另眼相待呢? 
  有話好好說,怎麼能做出這麼一副無賴相。 
  怎麼叫好好說,唱著說還是跪著說?他們是作家,寫著說就是最好的說。 
  從中國人語言表達的習慣上看,他們的話是有不規範的地方。手邊沒有宣言與答卷的文本,要不我會在這兒狠狠地引述幾段,讓人看看他們的嘴臉的。確實不太地道。新出的《現代漢語詞典》裡收了那麼多優美詞語,不會多用上幾個嗎?要是我,我會撿最好聽的說,而把最惡毒的意思藏在裡面,讓對方看了氣得嗷嗷叫而說不出你什麼。真要那樣做了,你會說我個好字嗎? 
  年輕人就應當有年輕人的表達。他們平日說話就那麼個德性,你不能要求他們和你說話了就變成你的那種德性。誰的德性好,誰的德性壞,怕還在兩可之間。 
  再往深裡說,誰說話也不會像天平那麼平平的,不偏不倚,恰如其分,不是過這麵點兒,就是過那面一點兒。這種情況下,得看是往哪邊過。往好的一邊過,是偽善,往壞的一邊過,是偽惡。偽惡與偽善相比,偽惡要好一點。記得什麼古人說過,人可偽惡而不可偽善。道理很簡單,偽善是沒有那麼好,而要讓人相信他已然那麼好,偽惡是沒有那麼壞,卻要示人以那麼壞,裝出來的壞肯定不會多麼壞。而敢示人以壞,不怕人說壞的,該是多大的氣派。 
  准乎此,如果韓東們在打定主意要「斷裂」時,不是這麼直言不諱地狂呼亂叫,而是說「我們比你們更忠誠,更會來事兒」,那反而叫人噁心了。 
  怎麼能否定那麼多當代大作家,尤其是不該那麼說魯迅呀。 
  他們的文本中,否定的當代作家很有幾個,名字就不說了。我看這也沒什麼。誰都有幾個看不上眼的作家,不管他多大,看不上就是看不上,誰也無可奈何。韓冬們的憨厚之處在於,把他們寫出來了。再說,這兒是只寫他們看不上眼的,要是寫他們看得上眼的,怕也會寫出一大串的。 
  不該那麼說魯迅,這話主要是指韓東的那句「魯迅是塊老石頭」。韓東們的話,有許多讓我反感的,恰恰是這句,我怎麼看都看不出有什麼不妥之處。無論字面上,還是字面裡,這句話都不是評價魯迅個人的,而是斥責那些把魯迅當石頭拿來砸人的。 
  這是事實。我是從「文化大革命」中過來的人,「文革」初期兩派辯論時,只有兩個人的話是可以交錯使用而常勝不敗的,一個是毛澤東主席,一個就是原名周樹人的魯迅先生。再就是,人常說「文革」中只有「八個樣板戲一個作家」,八個樣板戲不說了,一個作家是浩然。這話不全面,應當是「八個樣板戲兩個作家」,另一個作家就是魯迅。於此也就可知,魯迅在「文革」中起了什麼作用。然而誰都知道,可與魯迅本人什麼關係也沒有。 
  在那些人手裡,魯迅不光是塊老石頭,還是塊大石頭,該說大老石頭才準確。放下這塊大老石頭,他們就沒轍了,難怪聽了那麼不高興。 
  至此,我們可以放心地說,這些年輕人的斷裂,不過是臍帶從母體上的斷裂,期盼的是一個新生命的誕生,不是一刀下去,要把誰砍成兩截兒。 
  斷裂事件過去快一年了,韓東們的表現如何呢?我看到的最新消息是,海天出版社出版了一套斷裂叢書,韓東主編,收有楚塵、顧前、賀亦、吳晨駿、金海曙、海力洪六人各一本小說集,《大家》開闢了朱文工作室,連續推出這位斷裂派主將的新作。 
  不必推測他們將來的成就了,他們現在做的這些,就不是我們這一代人敢做的,甚至不是我們這一代人敢想的,這就足夠了。若說期望的話,只能是期望他們今日的佯狂能早點成為他日的實績。 
  郁達夫是我敬佩的一個作家。不光小說寫得好,舊體詩也寫得好。《釣台題壁》是他的名篇,且讓我將全詩抄在這兒,與韓東、朱文之流共勉吧: 
  不是尊前愛惜身,佯狂難免假成真。 
  曾因酒醉鞭名馬,生怕情多累美人。 
  劫數東南天作孽,雞鳴風雨海揚塵。 
  悲歌痛哭終何補,義士紛紛說帝秦。 
  當年達夫先生曾將此詩題寫在桐廬嚴子陵釣台的石壁上。若詩果真可岐釋的話,在我看來,這首詩句句都像是說斷裂派諸君子的,韓東們真該把它大大的寫在雞鳴寺的一面牆壁上。         
酷評魯迅     
  中學課本上,這樣大量地選魯迅的作品,魯迅先生地下有知,怕也不會同意的。他知道他的作品,適宜中學生讀,還是不適宜中學生讀。						     
韓石山酷評魯迅       
  對魯迅,不能說是批評,只能說是研究,當作一門學問那樣地研究。既是研究,只能說方法的對與錯,材料的真與偽,不能說結論。方法是對的,材料是真的,得出什麼結論就是什麼結論。你不能說,只有得出他是偉大的文學家、偉大的思想家這樣一個結論,才是正確的,否則就是旁門左道,就是犯上作亂。那樣的話,就不是研究了,只能說是命題作文,不,連命題作文都夠不上,命題作文還講究個發揮,這是連發揮都不行,只能說堪比封建時代的鴻臚傳唱,遵旨行事。 
  解放後,魯迅研究成了顯學。研究魯迅是要有資格的,不是誰想研究都可以研究。當然,你可以偷偷摸摸地做。比如解放初期,你是研究魯迅的,且卓然有成,到了一九五七年成了右派,再要研究魯迅,怕就不能明目張膽地做了。不用別人說,你自己先就覺得不配。這樣的顯學,本來我是不想碰的。先前是不夠資格,後來經得多了叫我做也沒那個興趣了。豈料,一句不經意的話,讓我決定碰一碰這門顯學。 
  二零零一年四月,中國現代文學館邀我做次演講,按慣例,講完之後都有一段時間的交流,就是聽講者提出問題,演講者即席回答。有個朋友提問,說,你對魯迅的書和胡適的書有什麼看法,這種即席回答,一定要簡潔明快,我當即說:讀魯迅的書是讓人長脾氣的,讀胡適的書是讓人長學問的。演講錄在《山西文學》發表後,引起好些人的不滿,有的寫信斥為狂悖,有的著文大加嘲諷。我是說得簡略點,但自信沒有大錯。後來在別的演講中,曾就這個話題做過發揮。再後來,就提出了「少不讀魯迅,老不讀胡適」的命題。還有一個說法,也是讓那些敬仰魯迅的人大為不滿的,就是我曾多次說過,幾十年來,我們拿魯迅作品對全民進行教育,沒有起什麼好的作用。中學課本上的魯迅作品,選得太多了,不符合課本選文的通則,已經引起教師和學生的反感。不幸的是,過後不久,又因為一篇《魯研界裡無高手》,引起了魯研界的嚴厲批評。 
  這樣一來,我就覺得,不認真研究魯迅不行了。於是二零零五年春天,便寫了一本書,書名就叫《少不讀魯迅,老不讀胡適》,全書二十餘萬字。有兩三章在我編的《山西文學》上登載了。登載第二章時(《山西文學》二零零五年第六期),在《作者附記》中,說了這樣的話: 
  寫作中,我對自己的要求是,一切都必須限定在學術研究的範圍內,用學術的方法,得出學術的結論。所以不涉及一九二七年以後的事,是因為我認為從那時起到去世,魯迅完全是一個無產階級革命戰士,要評價,也應當用另外一種標準評價,不屬於我所關注的學術研究的範圍。此前,既然說魯迅還是一個民主主義者,有待轉變或正在轉變中,那麼就應當允許做學術上的研究與評價。 
  收集在這裡的三篇文章,其中一篇是講演錄,是在山西大學中文系講的,兩文章中,《也談魯迅的買書》,是多年前的一篇隨筆,其時我還未介入魯迅研究,只能說是偶有所得,就寫了這麼一篇。《中學課本裡的魯迅作品》,是《少不讀魯迅,老不讀胡適》一書的最後一節。         
魯迅是新文化運動的主將嗎(1)       
  關於魯迅的兩種評價 
  我來談談我對魯迅的看法。不是要宣傳我的觀點,是想介紹我的研究方法。 
  我的講題是:魯迅是新文化運動的主將嗎? 
  來之前,對一些說法,想找幾個較為確鑿的證據,翻了幾本書,一下子還找不到。我是說沒有找到確鑿的,不是說沒有找到。 
  說魯迅是中國文化革命的主將,這好找,就在毛主席的著作裡。說魯迅是新文化運動的主將,不好找,因為這已成了民間一種共識。人們說話、寫文章,順口就說了,就寫了。比如王朔在他那篇《我看魯迅》中就說,「人們加在他頭上的無數美譽:文豪!思想先驅!新文化運動的主將!骨頭最硬!」王朔不是學界中人,他的說法最能代表民間的看法。這種共識,不是民間自發的,是學界的人種植的,灌輸的。 
  學界呢,畢竟是學界,知道事情的真相是什麼,絕不會說的這樣確鑿。它的說法總是含糊的,但傾向性又很明確。我們看看學界的說法。 
  張夢陽編的那套《魯迅研究學術論著資料彙編》是很權威的,每卷前面都有一篇《魯迅研究學術史概述》,第一卷的概述中就說:「魯迅是中國近代史最偉大的天才之一,他作為五四文化新軍的最偉大和最英勇的旗手,作為中國文化革命的主將和偉大的文學家、思想家、革命家……在中國近代思想史、文化史和文學史上創立了奇跡般的功績。」他在「文化新軍」前面加上個「五四」,這樣就和「五四新文化運動」混在一起了。毛主席說文化新軍就是文化新軍,沒提五四運動,因為五四運動時中國共產黨還沒有成立。說了五四文化新軍,接著再說主將,就給人造成「新文化運動的主將」的印象。可是你要責備他卻不行,他會說,我說的是「文化新軍」呀。這樣說,你們聽不清楚區別在什麼地方,下面說了毛主席的評價之後,就會明白的。這區別是很大的。 
  再舉一個含糊的例子。王富仁在魯研界是個大腕級的人物,他在一次訪談中說到魯迅是這樣說的:「中國現當代作家始終是在以魯迅為主將的新文學先驅們所開闢的文學空間中進行創作的。」(《世紀末的魯迅論爭》第108頁)這話就更傾向於新文化運動主將的說法了。新文學先驅們的主將,還不就是新文化運動的主將嗎? 
  現在我們來看看,魯迅究竟是中國新文化運動的主將呢,還是僅僅是中國文化新軍的主將,或者說是中國文化革命的主將。 
  先看毛主席是怎樣評價魯迅的。毛主席評價魯迅,大的有兩次,一次是一九三八年,在陝北公學紀念魯迅的會上說的,發表出來的文章叫《魯迅論》。一次是在一九四零年寫的《新民主主義論》裡,有兩大段專門談魯迅。 
  細細地看看這兩篇(段)文章,就知道毛主席是怎樣評價魯迅的了。 
  在《魯迅論》裡,毛主席對魯迅的評價沒有後來高,只是分三個特點,概括了魯迅的精神。第一個特點是政治的遠見,第二個是鬥爭精神,第三個是犧牲精神。在說這三個特點之前有個總的評價。原文是:  
  我們今天紀念魯迅先生,首先要認識魯迅先生,要曉得他在中國革命史中所佔的地位。我們紀念他,不僅是因為他的文章寫得好,成功了一個偉大的文學家,而且因為他是一個民族解放的急先鋒,給革命以很大的助力,他並不是共產黨的組織上的人,然而他的思想、行動、著作都是馬克思主義化的。尤其在他的晚年,表現了更年青的力量……他近年來站在無產階級與民族解放的立場,為真理與自由而鬥爭。 
  這段話,是很有分寸的,一是確定了評價的範圍,是「在中國革命史上所佔的位置」,而不是中國文化史、中國思想史,更不是五四新文化運動史。二是確定了魯迅的年齡的時間段,「尤其是他的晚年,表現了更年青的力量」。「近年來」才站在無產階級與民族解放的立場上,為真理自由而鬥爭。 
  當然在文章中,毛主席還說了一些評價性的話,比如說「魯迅在中國的價值,據我看要算是中國的第一等聖人,孔子是中國封建社會的聖人,魯迅是新中國的聖人」。還說,魯迅「在革命隊伍中是一個很革命的很老練的先鋒分子」。說魯迅是聖人,是個比方。說魯迅是革命隊伍中的一個很革命很老練的先鋒分子,該看作是毛主席對魯迅的中肯的評價。 
  當時魯迅去世不過兩年,這樣的評價就不算低了。 
  在《新民主主義論》中,毛主席對魯迅的評價就高了。我們來具體地分析一下毛主席是怎麼說的。 
  共兩大段。第一大段,先說五四以後「中國產生了完全嶄新的文化生力軍,就是中國共產黨人所領導的共產主義的文化思想,即共產主義的宇宙觀和社會革命論」。這支文化生力軍是怎麼來的?「由於中國政治生力軍即中國無產階級和中國共產黨登上了中國的政治舞台,這個文化生力軍,就以新的裝束和新的武器,聯合一切可能的同盟軍,擺開自己的陣勢,向著帝國主義文化和封建文化展開了英勇的進攻……其聲勢之浩大,威力之猛烈,簡直是所向無敵的。其動員之廣大,超過中國任何歷史時代。」下面就是那句最著名的話了: 
  而魯迅,就是這個文化新軍的最偉大和最英勇的旗手。魯迅是中國文化革命的主將,他不但是偉大的文學家,而且是偉大的思想家和偉大的革命軍。魯迅的骨頭是最硬的,他沒有絲毫的奴顏和媚骨,這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上,代表全民族的大多數,向著敵人衝鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向,就是中華民族新文化的方向。          
魯迅是新文化運動的主將嗎(2)       
  第二大段主要說,在一九二七到一九三七的新的革命時期,中國共產黨主要在兩條戰線上與敵人作戰,一個是粉碎敵人的軍事「圍剿」,一個是粉碎敵人的文化「圍剿」。在這兩條戰線上,中國共產黨人都取得了勝利。接下來就說到魯迅了: 
  其中最奇怪的,是共產黨在國民黨統治區域內的一切文化機關中處於毫無抵抗力的地位,為什麼文化「圍剿」也一敗塗地了?這還不可以深長思之麼?而共產主義者的魯迅,卻正在這一「圍剿」中成了中國文化革命的偉人。 
  從以上概述與引文中,可以看出,毛主席對魯迅的評價,仍是在一定的範圍內下的。魯迅的業績,是貢獻給這支文化生力軍、文化新軍的。他是這支文化新軍的最偉大和最英勇的旗手。無論是作為偉大的文學家,還是作為偉大的思想家,偉大的革命家,都是就魯迅在這支文化新軍中的貢獻而言的。說他是中國文化革命的主將,是說他是中國這支文化新軍進行文化革命的主將。如果說第一大段中毛的話還不太明確的話,第二大段中毛主席的話就很明確了,正是在反對敵人的文化「圍剿」中,魯迅成了中國文化革命的偉人。這是就中國革命歷史而言的。 
  就魯迅的年齡而言,不管是中國文化革命的主將,還是中國文化革命的偉人,主要說的是魯迅的晚年,也就是一九二七年到一九三六這不到十年的時間。這一點,和毛主席在《魯迅論》中的說法是吻合的。 
  對中國新文化運動的歷史,毛主席是清楚的。他是一個親歷者,也可說是一個參與者,辦過刊物,寫過文章。他是北大教授楊昌濟的女婿。一九二零年前後,他在北京住過一段時間,還在北京大學圖書館當過職員。中國的新文化運動是怎樣發起的,當年的風雲人物是哪些,他是知道的。他給胡適寫過信,在自傳中說,他當年最佩服的是陳獨秀和胡適。魯迅當年是個什麼地位,有多大影響,他有基本判斷,不會說出格的話。他對魯迅的評價,不管多高,總是緊緊地把握在文化新軍、文化革命這個範圍內,總是確定在魯迅的晚年那些年。毛主席是革命領袖,同時領導著武裝革命和文化革命這兩個方面的革命,確定魯迅為文化革命的主將,是有戰略意義的。 
  說到這兒,還得說說什麼是新文化運動,它的起止時間,它的領導人物。 
  中國學術界一個很大的毛病,就是做什麼都不求甚解,不下定義,似是而非。比如五四運動、五四新文化運動、新文化運動這些概念,就比較含糊。還有的,一說就是二十世紀三十年代的文化運動,就更含糊了。我的看法是,五四運動包含著新文化運動,新文化運動又超出了五四運動的時間,五四新文化運動和新文化運動應當是一個概念,只是說新文化運動時省略了五四兩個字。 
  這樣我們就只說新文化運動了。我看過周策縱寫的《五四運動:現代中國的思想革命》和陳萬雄寫的《五四新文化的源流》。陳萬雄是香港學者,他寫這本書時香港還沒有回歸。周策縱是著名的美籍華人學者。他倆都認為陳獨秀辦《新青年》雜誌,是新文化運動的開始。陳萬雄的書裡還說,五四運動廣義上包括了五四愛國運動和新文化運動。周策縱的書,是專門研究五四運動的,他把五四運動的終止,定在一九二三年七月北京成立反帝大同盟。新文化運動不能說也是這時終止的。陳萬雄的書,不是一本成體系的著作,是本論文集,沒有確定新文化運動的終止時間。 
  最近我看了一本書,是一個美國學者寫的,叫羅傑姆B.格裡德爾,書名叫《知識分子與現代中國》。書中對新文化運動給了個明確的起止時間,他說:「我們認為,新文化運動前後大約是十二年,即從處於政治分裂和軍閥主義邊緣的一九一五年到一九二七年,這一年中國至少名義上重新統一在自稱為早期革命繼承者的國民政府之下。」止的原因他說了,始的原因,他說是因為這一年年底,袁世凱「發動一場運動復辟帝制,就任新王朝的開國皇帝。共和被強姦,但使袁的帝制陰謀最終受挫的一個極為重要原因,是敵對軍閥和野心勃勃的繼任者的嫉妒。在袁世凱去世的一九一六年一年中,軍閥割據,全國處於無政府狀態中。就連他的政府行使的脆弱的管理,也隨著國家的分裂而不復存在。」(該書235—238頁)於是中國的知識分子和有正義感的各界人士,便起來尋求救國之道,一九一九年的五四運動是這場新文化運動的高潮。 
  新文化運動開始的時間,是一九一五年還是一九一七年,差別不大,承認五四運動是它的高潮就行了。關鍵是,這個學者給了個終止的時間,那就是一九二七年南京國民政府的成立。從此歷史進入一個新的時期,不說新的時期了,總是進入一個不同以往的時期。這才是最重要的。可惜我們的學術界,總不願意正視這個年頭。常常是把一九二七年和以前的年頭,都看作是舊中國,都看作一片黑暗。 
  也就是說,新文化運動是十二年,這是從一九一五年算起。要是從一九一七年算起,就是十年了。從一九一七年算起的一個重要標誌是陳獨秀辦《新青年》,一開始叫《青年雜誌》,還有一個重要標誌是蔡元培當了北京大學的校長。在我看來,後一個標誌更重要些。 
  誰是新文化運動的主將呢,我也不論證了,直說是蔡元培、陳獨秀和胡適三人。陳獨秀說過,五四運動應當由蔡元培、他、胡適負責。他有資格說這個話。這三個人,都是主將,他們的作用是不相同的。蔡元培是主將,也是一面大旗,陳獨秀和胡適都是他引進北大的,是他給了他們一個環境,才有他們後來的發展。陳獨秀的作用主要在思想方面,胡適的作用主要是倡導白話文,是新文學運動的倡導者,也是先行者。中國的第一本白話詩是他寫的,也寫過小說和戲劇,只是這個人沒有多少創作方面的才能,用他的話說是「提倡有心,創作無力」。不管怎麼說,白話文,新文學運動,他是當之無愧的主將。         
魯迅是新文化運動的主將嗎(3)       
  那麼魯迅是個什麼角色呢,也很了不起,是一員大將,是一員健將。這話不是我說的,是胡適說的。魯迅的《狂人日記》發表後,胡適曾給以熱烈的讚揚,高度的評價,說他是「白話文學運動的健將」。一九二二年胡適寫了篇《五十年來中國之文學》,其中有一部分,回顧了五四運動前後的小說創作,說這一年多來,小說創作成績最好的是魯迅,從四年前的《狂人日記》到最近的《阿Q正傳》,雖說數量不多,差不多沒有不好的。到了晚年,胡適還是這個看法。一九五八年,胡適已六十七歲了,這年五月,胡適在台北中國文藝協會做了一次演講,題目是《中國文藝復興運動》,仍然肯定魯迅在《新青年》時代「是個健將,是個大將」。 
  大將、健將,跟主將有什麼不一樣呢?大將,不說健將了,就說大將吧,大將是聽命於主將的。主將是統帥,或者說是統帥之一,大將是帶兵作戰的,或者說是某一方面的首領。主將是號召者,大將是實施者。胡適是白話文、新文學的倡導者,魯迅是白話文、新文學的實施者。這一點,在新文學運動初期,魯迅是心甘情願的,也是引以為榮的。一九二二年底,魯迅為他的第一個短篇小說集《吶喊》作序時,說了他怎樣加入新文學的戰陣。他說,在寫他的第一篇白話文小說《狂人日記》前幾年,他是消沉的,絕望的,每天下了班,就是躲在紹興會館自己房裡抄古碑,「客中少有人來,古碑中也遇不到什麼問題和主義,而我的生命卻居然暗暗的消去了,這也就是我惟一的願望。」是他的朋友,已參與了《新青年》編輯的錢玄同來訪,用話激他,才答應寫東西,支持《新青年》倡導的「文學革命」。從此以後,便一發而不可收,寫小說和別的東西,以敷衍朋友們的囑托,積久了便有十餘篇。還是這篇自序中,魯迅說了這樣一段話: 
  ……有時仍不免吶喊幾聲,聊以慰藉那在寂寞裡奔馳的猛士,使他不憚於前驅。至於我的喊聲是勇猛或是悲哀,是可憎或是可笑,那倒是不暇顧及的;但既然是吶喊,則當然須聽將令的了,所以我往往不恤用了曲筆,在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環,在《明天》裡也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢,因為那時的主將是不主張消極的。 
  他本人已是一員大將了,「須聽將令」,當然是聽主將的令了。「因為那時的主將是不主張消極的」,就直接稱提倡白話文,發起新文學運動者為「主將」了。 
  就是「轉變」之後,時時跟胡適這些人過不去,魯迅仍不改變這個看法。一九三二年編《自選集》時,他在《自序》裡說:「我做小說,是開首於一九一八年,《新青年》上提倡『文學革命』的時候。這一運動,現在固然已經成為文學史上的陳跡了,但在那時,卻無疑地是一個革命的運動。我的作品在《新青年》上,步調是和大家大概一致的,所以我想,這些確可以算作那時的『革命文學』。」他說,那時他所以寫作,並非全是出於自己的熱情,大半倒是為了對於熱情者的同感,這些戰士,雖在寂寞中,想頭是不錯的,於是他受到了感染,「也來喊幾聲助助威吧」。為了和前驅者取同一的步調,便刪削些黑暗,裝點些歡容,使作品比較的顯出若干的亮色。這些也可以說是「遵命文學」,不過那時他遵奉的,「是革命的前驅者的命令,也是我自己所願意遵奉的命令,決不是皇上的聖旨,也不是金元和真的指揮刀」。 
  魯迅和新文化運動,和白話文寫作,和新文學運動的關係,就是這樣的。和蔡元培、陳獨秀、胡適這些新文化運動的主將的關係,就是這樣的。雖是在新文化運動已經起來之後才參加進來的,因為他的寫作的才氣,他的舊文學的功底,很快就成為新文學寫作的一個大將,一個健將,建樹了卓著的功業。從教育部一個默默無聞的僉事,一躍而成了全國知名的人物。對魯迅與胡適在這方面的關係,美國普林斯頓大學東亞研究系教授周質平,有一個很中肯的評價。他說: 
  胡適是創造白話文運動的英雄,而魯迅是白話文運動創造出的一個英雄。如果沒有胡適提倡白話文在先,魯迅依舊寫他的文言,那麼,魯迅是否能成為日後的「青年導師」、「文化偉人」就很值得懷疑了。在提倡白話文這一點上,我們不得不說胡適是比魯迅更具「先見之明」。胡適對魯迅也多少起了一點領導作用……(周質平《胡適與中國現代思潮》第23頁) 
  根據以上的論證,我們可以很有把握地說,魯迅是新文化運動前期的一員大將,後來成了中國共產黨領導的文化新軍的主將。他不是新文化運動的主將。新文化運動的主將是胡適、蔡元培和陳獨秀。 
  我不同意「轉變說」 
  魯迅後來是「轉變」了,成了中國文化革命的主將,成了中國共產黨領導的「文化新軍的最偉大和最英勇的旗手」。這個轉變是怎樣完成的,是從什麼時候開始的,一般的說法是他到了上海之後,跟瞿秋白、馮雪峰等共產黨人接觸之後,在黨的指令下,創造社、太陽社停止了對他的攻擊,過了不久就出任「左翼作家聯盟」的盟主了。對這個轉變,當時的文化界是很驚異的,陳獨秀就說過這樣的話: 
  魯迅先生的短篇幽默文章,在中國有空前的天才,思想也是前進的。在民國十六七年,他還沒接近政黨以前,黨中一般無知妄人,把他罵得一文不值,那時我曾為他大抱不平。後來他接近了政黨,同是那一班無知妄人,忽然又把他抬到三十三層天以上,彷彿魯迅從前是個狗,後來是個神。我卻以為真實的魯迅並不是神,也不是狗,而是個人,有文學天才的人。(《我對於魯迅之認識》)         
魯迅是新文化運動的主將嗎(4)       
  陳獨秀是新文化運動的主將之一,又是中國共產黨的創建人,第一任總書記,這段話是一九三八年說的,當時他是自由之身,還沒有被國民黨政府羈押,他說的這些話應當說是可信的。創造社和太陽社怎樣攻擊魯迅的,張夢陽編的《中國魯迅學通史》第三編叫《索引卷》,看看一九二八年上海發表的攻擊魯迅的文章,就知道了。 
  這一年,全年發表的關於魯迅的文章是四十七篇,從篇名上能看出來是攻擊、批判魯迅的有二十四篇。這二十四篇中,發表在創造社、太陽社辦的刊物上的,有十八篇。這兩家辦的刊物計有《文化批判》、《創造月刊》、《太陽月刊》、《我們月刊》等,這麼多刊物發起攻擊魯迅,可見火力多麼猛烈了。其中最厲害的是馮乃超、李初梨、錢杏■、彭康、杜荃等人。不說內容了,看看文章的題目,就知道陳獨秀的話說得對與不對了—— 
  《死去了的阿Q時代》,錢杏■寫的。 
  《死去的了魯迅》,錢杏■寫的。 
  《請看我們中國的DonQuixote的亂舞》,李初梨寫的。 
  《除掉魯迅的「除掉」》,彭康寫的。 
  《畢竟是「醉眼陶然」罷了》,署名石厚生,成仿吾寫的。 
  《又一個DonQuixote的亂舞》,侍桁寫的。 
  《文藝戰線上的封建餘孽——批評魯迅的》,署名杜荃,郭沫若寫的。 
  應當特別說一下最後這篇文章。好長時間,人們不知道這篇文章是郭沫若寫的,直到郭沫若去世後,幾經考證、調查,才確定是他寫的。當然,還是為他作了種種解釋。我們來看看,當年郭沫若是怎樣評價魯迅的。他說魯迅的那篇《我的態度氣量和年紀》,「可憐只像一個歇斯底里的女人的悲訴」,魯迅和陳西瀅、高長虹的論戰,在郭沫若看來,不過是「猩猩和猩猩戰,人可以從旁批判它們的曲直,誰個會去幫助一個猩猩」。這是一篇長文章,末尾一節,郭沫若說了他的全部的看法: 
  魯迅先生的時代性和階級性,就此完全決定了。 
  他是資本主義以前的一個封建餘孽。 
  資本主義對於社會主義是反革命,封建餘孽對於社會主義是二重的反革命。 
  魯迅是二重的反革命人物。 
  以前說魯迅是新舊過渡時期的游移分子,說他是人道主義者,這完全錯了。 
  他是一位不得志的Fascist(法西斯諦)! 
  接到黨內的指令後,還是這些人,對魯迅的攻擊就完全停止了。很快就轉為歌頌,很快就一起組織起「左翼作家聯盟」,一起對著國民黨反動派英勇地戰鬥了。當然也不是一下子就停止了的,總得有個過程。不管怎麼說,到後來,還是這個郭沫若,對魯迅的看法就完全變了。且看他一九三六年,魯迅去世後寫的一篇文章《不滅的光輝》中,對魯迅是怎樣評價的: 
  這遺產的接受,同時怕也就是繼續魯迅精神的最好的法門。「魯迅精神」是早在被人宣傳著的,但這精神的真諦,不就是「不妥協」的三個字嗎?對於一切的惡勢力,魯迅的筆似乎不曾妥協過一次……我們民族所應受的兩重的敵人,內部的封建餘孽,外部的帝國主義,這是魯迅先生至死不倦地所攻打著的東西。魯迅先生提著筆為我們全民族在前線戰死了,我們應該加倍地鼓起我們的敵愾,前仆後起地,繼續著奮戰。——這才是紀念魯迅的最上的途徑。而這樣替我們民族「報仇」,也就完成了魯迅替我們遺留下來的責任。 
  當時上海有個日本人,郭沫若說是「一位有名的集納主義者」,不知是什麼意思,這個人和魯迅有交往,郭沫若的說法是,在上海和魯迅喝過幾次茶。這個日本人在紀念文章裡,說魯迅對他說過這樣兩句話,一句是「我對於馬克思的著作不曾讀過一頁」,一句是「蘇聯幾次請我去,我都沒點頭,我倒很想到日本去遊歷。」郭沫若跟魯迅連這樣的交情都沒有,只好說:「這話有點令人礙難相信,即使有,也怕是臨場的一個煙幕。」 
  抗戰開始後,共產黨中央把郭沫若樹為國統區文化戰線上的一面旗幟之後,他對魯迅的評價就更高了。從他寫過的文章的名字上,不難看出這一點,比如《魯迅並沒有死》、《魯迅和我們同在》、《魯迅和王國維》等。不管是剛死了以後說繼承魯迅的精神,還是抗戰中說「魯迅和我們同在」,郭沫若的評價都是跟著毛主席的評價來的。 
  從郭沫若對魯迅前後評價的不同,就可以證明陳獨秀說魯迅轉變前後的話,沒有說錯。 
  先前說他是資本主義以前的一個封建餘孽,連資本主義思想都沒有,是二重的反革命,連人道主義者都不是,乾脆是個法西斯分子,還是個不得意的法西斯分子——那就是革命的敵人嘛。後來黨內一來指令,馬上就改變了態度。死了以後更是不得了,要接受他的精神遺產,要繼續他的戰鬥精神,攻打封建餘孽,攻打帝國主義。這還不是說,沒轉變前是狗,轉變以後就成了神嗎? 
  轉變說,即由民主主義者向共產主義者的轉變,由進化論到階級論的轉變,已經成了魯研界,甚至是全國文化界的共識。 
  我不這麼看。 
  做什麼都要講道理。道理講不透,就不能讓人信服。不說一九三零年了,這年成立的左翼作家聯盟,就說一九二八年吧,魯迅是四十七歲,一個將近知天命之年的人,跟幾個共產黨員接觸了幾回,看了幾篇馬列主義的文藝理論文章,思想就轉變了,先前是進化論,馬上就是階級論了,先前是民主主義者,馬上就是共產主義者了。誰信叫他信去,我是不信的。天下沒有這麼容易的事兒。要是談上幾次話,看上幾篇文章,這個辦法真這麼靈驗,怎麼不在胡適身上試試,在蔡元培身上試試,這兩個人要是轉變過來,對革命的貢獻不是更大嗎?         
魯迅是新文化運動的主將嗎(5)       
  我認為魯迅到上海後,就沒有什麼轉變,還是他原來的老樣子,無論思想觀念,還是為人行事的方式,原來是什麼樣子還是什麼樣子。只是出於生存的需要,出於一貫的個性,一貫的鬥爭的需要,更加猛烈地攻擊他原來就在攻擊著的人。 
  如果說在魯迅的一生中,對新文化運動,對新文化運動人物的態度或者說是立場有所轉變的話,不是去了上海之後,而是去上海之前多少年,已經完成這個轉變了。 
  嚴格地說,也不叫什麼轉變,一下子我也想不出一個合適的詞兒,乾脆說白了,就叫「鬧翻了」吧。也就是說,他跟胡適、陳獨秀他們一起辦《新青年》時,是那個魯迅,鬧翻了也還是那個魯迅。後來到了上海,跟共產黨走到一起,成了共產黨在文化戰線的主將,也還是那個魯迅。只是時勢不同,氣味相投的人也就不同,合作的人也就不同。不是魯迅在變,是局勢迫使魯迅在不同時期有不同的選擇,是我們需要他變。只有變了才能說他多麼偉大,多麼了不起。 
  順便說一下,我也不同意「利用說」,說是共產黨利用了魯迅,怎麼可能呢。魯迅是個很有個性的人,那麼大歲數了,誰也利用不了。是他自己願意那麼做,是他需要那麼做。較為恰當的說法應當是,魯迅和共產黨合作。一九二七年魯迅的聲名已經衰落了,走到哪兒都待不長,沒辦法來到了上海,可說是孤苦伶仃、走投無路。一到上海就受到創造社、太陽社的圍攻,就和項羽到垓下一樣,四面楚歌,殺不出重圍。正好共產黨來做工作,推他當國統區文化戰線的旗手,何樂而不為呢?這一切都是順理成章的,不存在著轉變,也不存在著利用。 
  前面說到魯迅是新文化運動的大將時,我加了「前期」這個詞兒。我是有我的用意的,不妨說是有我的險惡用心的。現在該老實交待了。 
  說魯迅是新文化運動前期的大將,意思是說,到了後期,他已經不是新文化運動的大將了。他跟新文化運動的幾個主要人物鬧翻了,也就脫離了新文化運動的陣營。如果此後他只是當他的官,當他的教授,井水不犯河水,道不同不相為謀,各自相安無事,也沒有什麼好說的。人各有志嘛,你不能說當官不是為社會服務,純粹搞學問不是為國家作貢獻。可惜不是這樣。他的性格先就不允許。因為對個人的反感,怨氣越來越大,積恨越來越深,自覺不自覺的,也就走上了反對新文化運動的道路。 
  魯迅是怎樣脫離了新文化運動的   
  有人說是肇始於一九二五年夏天的女師大風潮,有人說是結怨於一九二六年的「三一八慘案」。當然了,女師大風潮是應當重新審定的,比如說,一方是幾個有留日背景的前任校長、教授和官員,年紀都相當大了,總在四十大幾吧,一方是留美歸來的較為年輕的女教育家,你們都知道,就是楊蔭榆,當時是女師大的校長。光這一點就應當掂量掂量。楊蔭榆是個什麼人,不能光看魯迅的文章,還應當看看楊絳寫的那篇《回憶我的姑母》。楊蔭榆是楊絳的三姑母,早年留學日本,當過女高師的「學監」,後來去美國留學,獲得哥倫比亞大學的教育學碩士學位。這樣一個人,怎麼會是一個惡婆婆式的校長呢?不說這個了,有興趣的同學可以找來各種資料比照著讀,我想一定會得出不太一樣的結論的。最近我看到張耀傑先生在二零零四年第一期《長城》上發表的一篇文章,叫《中的魯迅和許廣平》,就涉及這個問題。 
  說魯迅和新文化運動的幾個關鍵人物的結怨是因為「三一八慘案」,說魯迅是同情學生的,反對段祺瑞政府的,陳西瀅、徐志摩、胡適等人,不同情學生,認為被打死打傷是活該,是為段祺瑞政府說好話,我認為這簡直是胡扯。這些人都是受過英美教育,又大都在大學教書,怎麼會說這樣的話呢?陳西瀅就「三一八」慘案寫的幾篇文章,我都看過,我怎麼就看不出他是歸罪於學生,為段祺瑞政府說話的呢。這在情理上就說不過去,可是過去多少年,我們的教科書上,《魯迅全集》上,都是這麼說的。出事的那天,徐志摩正在渤海的輪船上,回來後編《詩鐫》首期,在《詩鐫弁言》中說,「這第一期是三月十八血案的專號。」上面發表了聞一多的詩《文藝與愛國——紀念三月十八》,饒孟侃的《天安門》,還有他自己寫的詩《梅血爭春》,後來結集出版時,特意註明「紀念三一八」。說這些人怪罪學生,真不知出於何種動機。而這一天,魯迅是怎樣的呢?蒙樹宏的《魯迅年譜稿》上是這樣記的: 
  十八日,一早,許廣平送來新抄的《小說舊聞鈔》,放下抄稿,轉身要去參加請願。魯迅說:「請願請願,天天請願,我還有些東西等著要抄呢。」這是魯迅的挽留,因為他不主張請願。下午即得到劉和珍等遇害的噩耗,魯迅的心情十分悲痛,指出這是「民國以來最黑暗的一天」,怒斥中外殺人者,「血債必須用同物償還。拖欠得愈久,就要付更大的利息!」(據許廣平《魯迅回憶錄》和一九五六年十月十三日《光明日報》載文《訪許羨蘇同志》) 
  陳西瀅說的最不滿意的話,就是有些教授不該鼓勵學生去遊行。魯迅也是不主張學生遊行的,比如他對許廣平就採取了挽留避禍的辦法,這都不能說有什麼不對。但魯迅寫起文章來可就不一樣了,你看他是怎樣說的。在《記念劉和珍君》一文中說:「真的猛士,敢於直面慘淡的人生,敢於正視淋漓的鮮血」,「苟活者在淡紅的血色中,會依稀看見微茫的希望;真的猛士,將更奮然而前行。」要是再有遊行,學生聽了這話,會是什麼樣的結果。當然,我們不會以此來非難魯迅。這是說的要繼承烈士的精神。發揚精神,和適當的策略,各是各的,都是應當的,不能說誰對誰錯。反正我是不相信陳西瀅會和北洋政府同流合污。         
魯迅是新文化運動的主將嗎(6)       
  還有人說,是因為徐志摩辦《晨報副刊》時引起的「閒話事件」,讓魯迅和現代評論派諸人結下了死仇。這就更遲了。這些都是果,不是因,因要更早些。 
  在研究思考的過程中,有件小事,給我留下了深刻的印象。我覺得這件小事,是大可考究一番的。這便是孫伏園當《晨報副刊》編輯時發生的「撤稿事件」。 
  這件事我在《徐志摩傳》中詳細地寫了,這裡不妨給大家說說。 
  《晨報》是研究系的一個報紙。研究系是民國時期一個大的政治派系,首領是梁啟超、林長民這些人,最初是有個機構,叫憲法研究會,好像是這麼個名字,他們認為要建立現代國家,必須要有一部好的憲法,現在還沒有,那就先來研究。《晨報副刊》很有名,當時叫《晨報附刊》,意是隨正報附送,附帶著送去。寫在眉頭上的字是「晨報附刊」,寫在報頭上的字是「晨報副鐫」。據說這四個字是請晨報社的社長蒲殿英寫的,這位老先生是個老進士,字寫得很好,尤其是隸書,但他又是個很刻板的人,他說隸書裡沒有這個「刊」字,意思相近的只有這個「鐫」字,刊是刊刻,鐫就是刊刻的意思,便將「附刊」寫成了「副鐫」,至於為什麼「附」字要寫成「副」字,是不是也是因為沒有這個附字,就不得而知了。 
  編《晨報副刊》的叫孫伏園,這個人是魯迅的學生,魯迅在紹興中學堂時就教過他。他是北大畢業的,在北大時魯迅也教過他,可說是老學生了。他對魯迅很尊重,魯迅對他也很好。魯迅最著名的小說《阿Q正傳》,就是他催促魯迅寫成,在副刊上連載的。他跟徐志摩也很好。徐志摩從英國回來,一九二三年初到了北京,孫伏園發了徐志摩好多文章。一九二四年泰戈爾來中國時,他配合徐志摩做了許多工作,報道行蹤,擴大影響,很是賣力。兩個人是好朋友。 
  一九二四年月十月下旬,魯迅寫了首詩,叫《我的失戀》,給了孫伏園,魯迅當時名氣很大,孫伏園一拿到詩稿就安排發表。報社編輯,根據出報的時間,都有自己特殊的上下班規律。孫伏園的規律是,上午九點至下午兩點看稿,兩點開始發稿,發完稿就下班走了。晚上八點,再回報館看大樣。大約就在十月底的一天,到了八點鐘,孫伏園到晨報館上夜班來了,一看,自己上午編輯的稿子中,那篇《我的失戀》叫撤下來了。他當時很不高興,正好這時,分管副刊的劉勉己過來了,孫伏園就問這是為什麼,劉勉己不好說什麼,只是一直連聲的說,要不得,要不得,我替你撤下來了。孫伏園一聽火冒三丈,追衝過去就要打劉勉己。劉勉己躲開了。孫伏園在一兩年後寫的一篇文章中說,他舉起了手,要扇劉勉己一個耳光,沒扇上。解放後寫同一事件的文章中說,他當時就扇了劉勉己一個耳光。我在《徐志摩傳》中說,隨著魯迅聲譽的越來越高,孫伏園的手掌離劉勉已的臉頰越來越近,而離誠信越來越遠了。 
  魯迅的這首詩寫的是什麼呢,現在這首詩有四段,當初交給孫伏園發表時,只有三段,最後一段是後來補的。我們來看這三段是怎樣寫的: 
   我的所愛在山腰; 
  想去尋她山太高, 
  低頭無法淚沾袍。 
  愛人贈我百蝶巾, 
  回她什麼:貓頭鷹。 
  從此翻臉不理我, 
  不知何故兮使我心驚。 
   我的所愛在鬧市; 
  想去尋她人擁擠, 
  仰頭無法淚沾耳。 
  愛人贈我雙燕圖, 
  回她什麼:冰糖壺盧。 
  從此翻臉不理我, 
  不知何故兮使我糊塗。 
    我的所愛在河濱; 
  想去尋她河水深, 
  歪頭無法淚沾襟。 
  愛人贈我金錶索, 
  回她什麼:發汗藥。 
  從此翻臉不理我, 
  不知何故兮使我神經衰弱。 
  再看魯迅自己是怎樣解釋的。在《〈野草〉英譯本序》裡他說,之所以寫這麼一首詩,是「諷刺當時流行的失戀詩」。在《我和的始終》裡又說:「不過是三段打油詩,題作《我的失戀》,是看見當時『阿呀阿唷,我要死了』之類的失戀詩盛行,故意做一首用『由她去吧』收場的東西,開開玩笑的。這詩後來又添了一段,登在《語絲》上。」因為這首詩有個副題叫《擬古的新打油詩》,《魯迅全集》上加了個注,說魯迅所說的擬古,是擬東漢文學家張衡的《四愁詩》,說張衡的《四愁詩》是以「我所思兮在什麼」開始,以「何為懷憂心什麼」結尾。好像真的是諷刺當時的失戀詩,好像真的是擬古,實際上全不是這麼回事。魯迅自己有句話,倒是很好的註釋。在《英譯本序》裡,他說,這個譯本裡面所收的這些文章,「大抵是隨時的小感想。因為那時難於直說,所以有時措辭就很含糊了」。如果真是諷刺當時那種「阿呀阿唷,我要死了」一類的失戀詩,有什麼必要連措辭都含糊呢。 
  明眼人一眼就能看出,這首詩是諷刺徐志摩的。這個時候,也就是一九二四年夏天到秋天這段時間,徐志摩和林徽因的失戀已成定局,和陸小曼剛剛相識,還沒有進入戀愛狀態,可說是他一生最為痛苦的時期。徐確實寫了一些失戀詩,比如五月寫的《去吧》,這首詩裡,也確實有「去吧,人間,去吧!我獨立在高山的峰上」這類句子。《去吧》發表在《晨報副刊》上,肯定是孫伏園經手發的,魯迅肯定是看到了的。說是什麼「擬古的新打油詩」,不過是遮人耳目,讓對手有口難辯罷了。         
魯迅是新文化運動的主將嗎(7)       
  孫伏園和徐志摩是朋友,徐志摩的詩來了發,老師的詩來了更要發,作為一個編輯他是沒有過錯的。但劉勉己作為《晨報》編輯部的負責人,見了這樣的詩,也是不能不撤的。這不是得罪徐志摩一個人的事,弄不好就得罪了一大幫子人,再說,《晨報》是研究系的報紙,徐志摩是梁啟超的入室弟子,雖說有徐志摩和林徽因這層關係,梁啟超對徐志摩還是很好的。要是在自己的報紙上這麼糟踐徐志摩,梁啟超會不高興的。因此上說,劉勉己要撤稿,也是有充足理由的。惟一不合適的地方是,他應當等孫伏園來了,跟孫伏園商量著辦。可是馬上就要付印,時間確實來不及了。至於孫伏園一怒之下要打人,肯定是不對的,他自己後來也說,這是他一生做的最不文明的事。 
  孫伏園一怒之下就辭了職。他說是馬上遞的辭職書,我想不會那麼快,總得到了第二天吧。 
  對這件事,魯迅後來多次做過解釋,上面說的給《野草》英譯本寫的序,是一次。這是兩年以後的事。十年以後,給他的《集外集》寫序時,又做了一次解釋,他說他不喜歡做新詩,也不喜歡做古詩,所以還寫了幾首新詩,是因為那時詩壇寂寞,就打打邊鼓,湊湊熱鬧,待到稱為詩人的一出現,就洗手不作了,「我更不喜歡徐志摩那樣的詩」。 
  這話說得不完全,完全些應當是,不喜歡徐志摩那樣的人,因此也就不喜歡徐志摩那樣的詩。這才是實話。 
  魯迅為什麼不喜歡徐志摩那樣的人呢?在《少不讀魯迅,老不讀胡適》裡我談了,是徐志摩的性格、作派,還有他那樣雖說痛苦,卻十分美好的婚戀生活,都讓魯迅看著心裡不舒服。徐志摩剛回國的時候,他對徐志摩還是不錯的,《中國小說史略》上冊剛出版,還送給徐志摩一本。這些都是我們的解釋,實際上,人不喜歡人,是很難解釋清的,不喜歡就是不喜歡,見了就反感。對徐志摩如此,對胡適、陳西瀅,能好感了嗎?後來果然一個一個都鬧翻了。 
  再說孫伏園,辭職就等於失業,他去看魯迅,說自己辭職了。魯迅也覺得為自己的事,讓學生失了業,總得想辦法補救,於是便和周作人、錢玄同、林語堂幾個人商量,辦個雜誌讓孫伏園編。這就是《語絲》。正在這個時候,一個叫荊有麟的文學青年,跟《京報》老闆邵飄萍有點關係,向邵飄萍提議,可否請孫伏園來給《京報》編副刊。《京報》和《晨報》是北京的兩個大報,過去《晨報副刊》辦得好,壓住了《京報》,現在有這麼好的機會,邵飄萍怎肯放過,當下就答應了,讓荊有麟去聯繫。荊有麟不認識孫伏園,可他認識魯迅,當天晚上就去找魯迅,魯迅一聽,說:「不要緊,我代你聯繫。我想,伏園大概沒有問題吧?他現在除籌辦《語絲》外,也還沒有其他工作。我明天就去找他來。」魯迅約荊有麟明天晚上在他家吃飯,到時候孫伏園也來。 
  插一句。這位荊有麟,解放後鎮壓反革命,在南京叫槍斃了。實際上是冤死的。有的書上說他是河南人。我們作協的董大中先生考證過,說他是山西臨猗人,還見過他的一個侄女,叫荊鳴鶴。這個荊鳴鶴,是我初中時的數學老師。 
  第二天見了面一說,孫伏園果然答應。荊有麟說,那我明天就去告訴邵飄萍,魯迅說,那又何必呢,邵飄萍是個大忙人,一天到晚跑來跑去,白天你根本找不見他,我看吃完飯,你和伏園兩人一起去報館看他,一下就決定了。兩人聽了魯迅的話,吃過飯就去京報館,果然邵飄萍很歡迎孫伏園來辦副刊。當下就談妥了薪俸、稿費等條件,邵老闆說,你們現在就開始籌備,下個星期就出報。過了幾天,報上就打出廣告,說《京報》將於某日發行副刊,按日隨報附送。現在的副刊是跟正報印在一起的,佔上一版半版,那時的副刊實際上就是一份印成報紙的雜誌,單獨一張,隨正報贈送。 
  到了一九二四年十二月八日,《京報副刊》就正式出版了。在此之前,《語絲》也創刊了,《語絲》創刊號是十一月十七日出版的。是個週刊,每期十六頁。薄薄的一本小雜誌。 
  有人說,這不很正常嗎,那兒辭了職,這兒辦份雜誌,有人請又辦份副刊,這有什麼大驚小怪的。你聽我往下說。 
  徐志摩和劉勉己,還有《晨報》的主編陳博生,都是好朋友。孫伏園辭職,籌辦《語絲》,徐志摩不會不知道,徐志摩知道了,胡適、陳西瀅不會不知道。知道了不會不認真考慮,人家跟《晨報》鬧翻了,就自己辦個刊物,我們為什麼要死死地貼在《晨報》上呢。不管他們是不是這麼商量的,反正是到了十二月十三日,《現代評論》也創刊了,也是個週刊,也是十六個頁碼。現在我們來看看,辦《現代評論》的都是些什麼人,《中國現代文學期刊目錄彙編》上是這樣介紹的: 
  《現代評論》週刊,綜合性刊物,一九二四年十二月十三日創刊於北京,是一部分留學歐美的大學教授創辦的同人刊物,署「現代評論社」編,實際上陳源、徐志摩編輯,現代評論社出版發行,主要撰稿人有王士傑、高一涵、胡適、陳源、徐志摩、唐有壬等,出至一九二八年十二月二十九日停刊,共出版二零九期。 
  陳源就是陳西瀅。孫伏園辭後,《晨報副刊》一直由劉勉己代編,劉勉己還是跟徐志摩、陳西瀅這些人親近些。到了一九二五年十月,就由徐志摩編輯了。現在我們把上面說過的幾件事歸納一下。可以這麼說,撤稿事件導致了兩個刊物的創辦,又導致了兩個副刊的對立。這樣,以魯迅、周作人、錢玄同為主要人物的留日派,和以徐志摩、陳西瀅、胡適為主要人物的留英美派,就公開對立起來了。當然了,你們不要理解為一說對立就怎樣的水火不相容,跟「文化大革命」中打派仗似的,不是你死就是我活。他們中的一些人,還是好朋友。只是各自有各自的圈子。在生活情趣,社會理念上,有不一致的地方。         
魯迅是新文化運動的主將嗎(8)       
  我曾經把《語絲》和《現代評論》前五期的文章篇數和作者人數做了個統計,是這樣的:《語絲》前五期共發文章四十三篇,作者四十四人次,其中魯迅十三次、周作人十二次、錢玄同三次、章衣萍二次、江紹源二次,共是三十五次,其他人稿子九篇(次)。從人員上說,共是十五人,也就是說,每期只有幾個人。 
  同樣的統計方法,《現代評論》每期有七個人。都是同人刊物,《現代評論》的圈子要大些。再說一下第一期的目錄,就知道這兩個刊物的思想傾向和文章趣味有什麼差別了。先說《現代評論》第一期的: 
  時事短評三則		涵、皓、松三人分寫 
  法統與革命		燕樹棠 
  時局之關鍵		王世傑 
  清室優待條件		周鯁生 
  叫化子(小說		西林 
  十一月初三(小說)	郁達夫 
  翻譯之難胡適 
  「非列士第恩」		陳西瀅 
  西林就是丁西林,郁達夫小說較長,不是一次登完,一次只登一小節,好幾期才能登完。再看《語絲》第一期的目錄: 
  生活之藝術		開明(周作人) 
  記顧仲雍伏園 
  論雷峰塔的倒掉		魯迅 
  恭賀愛新覺羅溥儀君 
  遷升之喜並祝進步	錢玄同 
  清朝的玉璽		開明(周作人) 
  夜裡的荒唐		川島 
  譯自駱駝文		紹原 
  月老和愛神		衣萍 
  「說不出」魯迅 
  從文章的題目上可以看出,《現代評論》是個關心時局的文化刊物,《語絲》是個注重個人情調的文化刊物,《現代評論》的格局要大些,《語絲》的格局要小些。當然要是打起筆仗來,兩個的格局又都一樣了。 
  兩個大的文化陣營,就這樣形成了。日後的鬥爭也就不可避免了。後來發生的女師大風潮中的互相攻擊,閒話事件所以能釀成那麼大的風波,根子都在這兒。這些大的事件我就不說了,我說兩個很小的事件,就知道這兩派是怎樣爭鬥的了。第一件是投稿。孫伏園辭了《晨報副刊》的職務,籌辦《語絲》時,想來是向徐志摩約了稿的,這樣第三期上,就有了徐志摩的文章,是篇譯詩,還帶個小序。魯迅看了不幹了,就在第五期上發了篇《「音樂?」》給以諷刺。先不說對不對,應當說這樣的互相駁難,在文化人之間是正常的。但是如果是別的目的呢,就不能說是正常了。且看魯迅對這件事是怎樣解釋的。十年後,敢說真話了,在《集外集》的序裡說: 
  我其實是不喜歡做新詩的——但也不喜歡做古詩——只是因為那時詩壇寂寞,所以打打邊鼓,湊些熱鬧,待到稱為詩人的一出現,就洗手不作了。我更不喜歡徐志摩那樣的詩,而他偏愛到各處投稿,《語絲》一出版,他也就來了,有人讚成他,登了出來,我就做了一篇雜感,和他開一通玩笑,使他不能來,他也果然不來了。這是我和後來的「新月派」結仇的第一步;語絲社同人中有幾位也因此很不高興我。 
  這就明白了,魯迅寫文章,不是駁難,而是為了「使他不能來」。 
  再就是,魯迅自己也說了,這是他和「新月派」,也就是新文化運動的幾個關鍵人物結仇的第一步。 
  剛才說了,辦《語絲》的起因是撤稿事件,那篇沒能在《晨報副刊》上發表的《我的失戀》,《語絲》辦起後,就在第四期上發了。光登那三段還不過癮,魯迅又添了第四段,且看第四段是怎樣寫的—— 
  我的所愛在豪家; 
  想去尋她兮沒有汽車, 
  搖頭無法淚如麻。 
  愛人贈我玫瑰花; 
  回她什麼:赤練蛇。 
  從此翻臉不理我, 
  不知何故兮——由她去罷。 
  這樣一來,這首詩諷刺的對象就更明確了。當時在北京城裡,有汽車的人家是不多的,林徽因已和梁啟超的兒子梁思成訂親了,而梁家是有汽車的。 
  再說第二件事,可稱之為「答卷事件」。好多人都知道,對於看不看中國書,魯迅有句很著名的話,就是「我以為要少——或者竟不——看中國書,多看外國書」。這就是答卷事件中,魯迅在答捲上寫的話。 
  孫伏園辦起《京報副刊》後,為了吸引年輕人,就搞了個征答活動,一個是「青年必讀書十部」,一個是「青年愛讀書十部」。先看看廣告原文。青年愛讀書十部就不說了,關於青年必讀書十部,在一九二四年十二月四日的刊首廣告中是這樣寫的:「青年必讀書十部——是由本刊設問卷投寄海內外名流學者,詢問他們究竟今日的青年有那十部書是非讀不可的。本刊記者耳目容有未周,熱心學術諸君如有開列書單賜下者更所歡迎。二月五日截止,二月十日起逐日在本刊上宣佈徵求結果。」 
  我寫《徐志摩傳》時到北京圖書館——現在叫國家圖書館了——查過《京報副刊》。報紙很舊了,根本不讓看原報,看的是縮微膠卷,辦好手續後,給你一個膠卷,在投影機上自己看,用手搖那個把兒,搖一下轉一圈,想要印,標出來給你印。好些問題,只有看原件,看全部材料,才能明白底細。比如魯迅的這個回答,只看魯迅的看不出什麼,只有看了全部,才會發現其中的蹊蹺。我的看法是,這是魯迅在出氣,在賭氣。為什麼呢?一、他並不是真的主張青年不要讀中國書,證據是也就在這前後,他的好朋友許壽裳的兒子考上了清華大學,許壽裳想讓魯迅給他兒子開個書目,他就開了,全是中國有名的經典。二、因為第一個刊出的學者是胡適,接下來還有梁啟超等人。魯迅就不高興了,就要跟這些人鬧鬧彆扭了。怎麼知道前面有胡適呢,我也沒有真的查到原文,我是從《魯迅全集》上看到一句話裡推論出來的。在魯迅《集外集拾遺》中有篇文章叫《聊答「……」》,文後附一文,是柯柏森的《偏見的經驗》,其中說,因此看見胡適之先生「青年必讀書」後,每天都先看「青年必讀書」再看「時事新聞」。於此可知,第一個刊出的是胡適,至少也是胡適在魯迅之前。         
魯迅是新文化運動的主將嗎(9)       
  魯迅上面那句話,就是「我以為要少——或者竟不——看中國書,多看外國書」,並非寫在答卷裡,而是寫在附言裡,正式答捲上寫的是:「從來沒有留心過,所以現在說不出。」也就是說,他根本就不理睬。這樣的事,也只有魯迅這樣的人才能做得出來。從魯迅這邊也很好理解,你這個孫伏園,固然是因為我的那首詩讓你辭職的,可你辭職後,我組織人給你辦《語絲》,又想辦法讓你進了京報社,可你倒好,一得志馬上又和胡適這些人攪在一起,那就對不起了,我要給你個小小的難堪。說是給孫伏園難堪,實際上是向胡適等人叫板。魯迅這個人就是這樣,一旦鬧翻了,就結成死仇,不管做什麼,不管對不對,都要對著幹。 
  可以說,撤稿事件以後,魯迅就跟新文化運動的幾個主要人物鬧翻了。也可以說,脫離了新文化運動的陣營了。甚至可以說,從此之後,成了新文化運動的兇猛的對手,一路打下去,直到到了上海和共產黨合作,組織起「左翼作家聯盟」,結成強大的陣線,向著以胡適為主將的新文化運動輪番進攻,為中國共產黨領導的文化革命作出了卓越的貢獻。 
  新文化運動有前期後期之分,可以說從一九二四年十月起,新文化運動就進入後期了。如果嫌「撤稿事件」太小的話,那麼到年底,《語絲》和《現代評論》分別創刊後,中國的新文化運動就進入後期了。在前期,魯迅是參加了新文化運動的。在後期,跟新文化運動的幾個關鍵人物鬧翻後,就成了新文化運動的反對者了。而且一直反下去,直到去世。這樣說,一點都不否認魯迅的成就。他對中國文化革命事業,對中國文化新軍的建設,是起了巨大作用的。他是一個優秀的作家,是一個了不起文章大家。這上頭,誰都得承認。 
  最後我要強調一句。研究問題,一定要有歷史眼光。要記住,歷史應當是一條河流,不管怎樣驚濤拍岸,怎樣浪花飛濺,它的流向一定是歸於大海,它的流程一定是順暢的,奔湧向前的。不能說遇到一座高山,它也能從山樑上翻過去。它能繞過去,能衝開個口子流過去,絕不可能翻過去,除非這邊積起一湖水,把山梁淹了溢過去。要是那樣的話,也還是順暢的。 
  好了,今天就講到這裡。不對的地方,請批評。一定要記往,我不是來宣佈我的結論的,我是來教你們研究問題的方法的。只要你用的是科學的研究方法,至於得出什麼結論,並不重要。         
也談魯迅的買書       
  好多人都談過魯迅的買書,尤其是一些作家,一說起買書,就說魯迅出手怎樣的大方,一年買書花了多少錢,一生又花了多少錢。還有的作家,比如孫犁先生,據說是按魯迅書賬上的書目買書的。這自然是因為魯迅每年都記有書賬,其詳實幾乎無人可比。再就是,一般作家,難得看到同時代別的作家的購書記載,無從比較。 
  實際上,魯迅買書是很仔細的,並不怎麼大方。 
  記得在一篇文章裡,說是要買一部《四部叢刊》還是什麼大型叢書,書商索價400元,他想來想去,還是沒有買。那時魯迅不過五十出頭,絕不會想到幾年後就去世,當時已到了上海,正是他稿費最豐的時期,給了同等條件下的讀書人,準會毫不猶豫就買下。魯迅一生藏書的數量,北京、上海兩地的合在一起,估計不會超過三萬冊(卷)。這個數字,現在看起來很大,若考慮到相當一部分是線裝書,而線裝書的卷數是無法跟新版書的冊數相匹配的,那個總數又要打很大的折扣了。 
  從全集所載書賬看,魯迅一生買書,分為兩個時期。一九一二年到北京至一九二六年離開北京南下,為第一時期,每年買書款相當於他在教育部一個月的薪水(300元)。一九二七年到上海至去世,為第二個時期,因為北京的書沒有帶出來,生活安定下來後,便大量買書。這裡只說整數,一九三零、一九三一年兩年最多,分別為2404元、1447元,其他年份數百元不等,沒有上千的。 
  再看看幾乎同時期的作家學者,就知道是怎樣的境況了。上世紀三十年代初,錢穆應聘到燕大、北大教書,先還是在圖書館借閱,後來大量購藏圖書,從一九三三年到一九三七年抗戰爆發前,「五年購書逾五萬冊,二十萬卷」(羅義俊《錢穆傳略》)。 
  這相當於魯迅的第二個時期。第一個時期,也可找個對比的。 
  據台灣出版的《胡適的日記》載,一九二二年十月五日(中秋節),「這一個節上開銷了四百元的書賬。南陽山房最多,共二百七十餘元,我開了他一百六十元」。那時有名分的讀書人買書,都是先記賬,到了節上書商來家裡收錢,買者也不是全給,能給半數就不錯了。從後一句話看,欠270元,只給了160元,等於是給了六成。共開了400元,等於買了600元的書。一年按三個節算(端午、中秋、春節),則全年是1800元。比魯迅同期的書賬開銷,幾乎高出12倍。一九二二年魯迅日記遺失,按前後兩年的平均值算是143元。 
  再將魯迅購書款佔其收入的比例,與我們當今讀書人的相比,就更有意思了。 
  北京時期,不算稿費收入,光在教育部當僉事的月薪,加上在北大等校教書的月薪,不少於400元。這期間,每年買書款平均是245元,每月合20元,占月薪的二十分之一。我們現在一個正高職稱的讀書人,月薪是800元,二十分之一是40元,也就是說,只要每月買上兩本書(一本按20元算),就比得上魯迅在買書上的開銷了。而買兩本書,據我所知,一般的讀書人都能做到。 
  末了得補充一句,這是不能比的,因為錢跟錢不一樣,那時是銀元,現在是人民幣。錢不能比,人總可以比吧,似乎也不能比,那是魯迅,我們不過是個普通的讀書人。只有這個比例和按比例算出的錢,還有那點錢如今能買到的書,是確鑿無疑的。有這幾條,也就不妨比一比了,比了也不是要說什麼刻薄話,只是想一想怪有意思的。         
中學課本裡的魯迅作品(1)       
  不必一一翻閱眼下通用的中學課本了,手邊有段崇軒、傅書華合著的兩本書,一本叫《初中語文名篇雙解》,一本叫《高中語文名篇雙解》。據作者說所選篇目均出自人民教育出版社出版的現行中學語文課本,也就是我們通常所說的部頒教材。經查對,還有五篇未選。現將未選的篇目補齊,這樣現行中學課本上所選的魯迅著作就都有了。 
  初中課本上的篇目是:《社戲》、《故鄉》、《孔乙己》、《從百草園到三味書屋》、《籐野先生》、《阿長與》、《「友邦驚詫」論》、《魯迅自傳》、《中國人失掉自信力了嗎》; 
  高中選的篇目是:《藥》、《祝福》、《阿Q正傳》、《記念劉和珍君》、《為了忘卻的記念》、《吶喊·自序》、《拿來主義》、《燈下漫筆》。 
  以上共是十七篇。也就是說,一個少年人,從初一到高三六年中,中國現代作家的作品,學得最多的就數魯迅了。這個多,不是相對的多,可說是絕對的多,其他作家,能選這個數字的零頭,都可說是很多了。鑒於此,說中學語文課上,主要是學習魯迅的作品,一點也不為過。 
  當然,以上篇目,並非一成不變。我上過中學,也教過中學,一九五九年上初中,一九六五年高中畢業,一九七零年到一九八零年教中學語文。在我的記憶中,還學過、教過《一件小事》、《中國無產階級革命文學和前驅的血》、《文學與出汗》、《「喪家的」「資本家的乏走狗」》、《答北斗雜誌社問》等篇。前面所列的現行中學課本上的許多篇目,我上中學時就學過,比如《社戲》、《故鄉》、《孔乙己》、《從百草園到三味書屋》、《籐野先生》、《「友邦驚詫」論》、《中國人失掉自信力了嗎》、《藥》、《祝福》、《阿Q正傳》、《記念劉和珍君》、《為了忘卻的記念》。可說幾十年來改動不是很多。鑒於此,說幾十年來,我們的中學生在語文課上主要是學習魯迅的作品,一點也不為過。 
  我不是說魯迅的作品,一篇也不要上中學語文課本,若是像郁達夫、朱自清那樣,選上一兩篇,是可以的。就說是個優秀的作家吧,選上三四篇也說得過去,像現在這樣一選就是十幾篇,是怎麼都說不過去的。更為奇怪的是,所選篇目又集中在《吶喊》這本小說集裡。這本小說集,連上《自序》,共收入十五篇作品,而中學課本上選入的有六篇。 
  中學課本上,這樣大量地選魯迅的作品,魯迅先生地下有知,怕也不會同意的。他知道他的作品,適宜中學生讀,還是不適宜中學生讀。 
  仍說《吶喊》。這個小說集,是一九二三年八月北京新潮社印行的,到了年底,因為銷量好,新潮社要印第二版,徵求魯迅的意見,魯迅遲遲不肯同意,當然後來還是同意了。這遲遲不肯同意的原因,孫伏園知道了,便以「曾秋士」為筆名,寫了篇文章在他編的《晨報副刊》上披露。一九二四年一月十二日刊出,題為《關於魯迅先生》,其中第三節專談此事: 
  魯迅先生對於《吶喊》再版遲遲不予准許的原因聞有數端。一,聽說有幾個中學堂的教師竟在那裡用《吶喊》作課本,甚至有給高小學生讀的。這是他所極不願意的,最不願意的是竟有人給小孩子選讀《狂人日記》。他說「中國書籍雖然缺乏,給小孩子看的書雖然尤其缺乏,但萬想不到會輪到我的《吶喊》。」他說他雖然悲觀,但到今日的中小學生長大了的時代,也許不至於「吃人」了,那麼這種凶險的印象給他們做什麼!他說他一聽見《吶喊》在那裡給中小學生讀以後,見了《吶喊》便討厭,非但沒有再版的必要,簡直有讓他絕版的必要,也有不再做這一類小說的必要。我說,《狂人日記》末了明明寫著「救救孩子」,那麼至少要有孩子的人才有看《狂人日記》的資格,孩子自身何必看他。 
  二,他說《吶喊》的暢銷,是中國人素來拒絕外來思想,不愛讀譯作的惡劣根性的表現。他說中國人現在應該趕緊讀外國作品。 
  從這段文章可以看出,魯迅不願意讓他的這本小說集作中學的課本,是舉了《狂人日記》的例子,絕不限於這一篇。其原因,他說是因為自己對人世的悲觀,不願意這悲觀的情緒影響了中學生的健康成長。沒有說出的原因,我們還可以推測出對人世的冷漠,甚至絕望。此其一。再一個是,他知道他的小說從藝術上說,不是多麼成熟,不過是學習了一些外國小說的技法。《吶喊》之所以暢銷,獲得世人的讚賞,實在是因為「中國人素來拒絕外來思想,不愛讀譯作的惡劣根性的表現」,一旦思想開放,多讀譯作,他的這些技巧,也就不足為奇了。讀讀可以,若作為中學課本,說不定會貽笑於後人。應當說,魯迅在這點上是清醒的,是對社會負責,也對自己負責的。 
  有人會說,這不過是魯迅的謙虛,怎麼可以當真呢。除了魯迅,誰還能寫出這麼好的小說。 
  這樣說,是不知道中國新文學的發展歷史。現代意義上的小說、詩歌和劇本,這幾種文學樣式,是新文化運動初期,才傳入中國的,或者說,才有中國作家嘗試寫作的。其技法,都可說不很成熟的。在眾多的嘗試者中,只能說魯迅會借鑒,有新意,寫的比較好,不能說他的小說藝術就達到了純熟的地步。這是從新文學的嘗試一面說的。另一面,魯迅的小說有許多中國舊小說的因素,這就是所謂的魏晉筆法。從某種意義上說,魯迅的小說,借鑒外國小說的立意多些,而借鑒魏晉小說的筆法多些。不注重社會環境的描寫,不注重人物心理的描寫,寥寥幾筆,刻畫出人物的言行,生動傳神,止於達意,就行了。這樣的小說,說是新小說,實際上舊小說的成分是很大的。這是單就小說而論,其他樣式的作品,如散文、雜文,也都有不宜入選的理由。         
中學課本裡的魯迅作品(2)       
  對上面所列的中學課本上的選目,就不一一詳細論述了,只需撿主要的幾篇,簡略地指明其不足與不宜,便知中學課本上選這麼多魯迅的作品,是多麼荒唐了。 
  《社戲》,這篇作品,是作為小說選入的。可以說,它就不是小說。說是散文,都有些勉強,只能說是隨筆,只是後半部分寫孩子們在晚上去看社戲的情節,也還生動傳神罷了。全文五千五百字,前面寫在北京看京劇的部分,佔了將近三頁,約二千字,三分之一強。這樣的比例,對一篇小說來說,先就是大忌。若說是一篇散文,也還勉強說得過去。先寫在北京看戲,再過渡到在故鄉看戲,是自然的聯想,也是強烈的對比。對京劇的不滿,有兩次失敗的實例,對社戲的回憶,由日本書上的讜論來引發,筆墨自然地落在了少年時看社戲的趣事上。若說是篇隨筆呢,那就更妙了。有實例,有引證,還有生動的記憶,興之所至,筆亦隨之,可說是隨筆的佳作。然而,我們卻要教學生,這是小說,小說就是這樣寫的,這不是荒唐嗎? 
  《故鄉》的缺陷和《社戲》相似,也就是像散文而不像小說。長處是對人物的刻畫比《故鄉》好,刻畫出了閏土的形象,少年時的天真,成年後的麻木,合情合理,又入木三分。寫楊二嫂,雖寥寥幾筆,也還傳神。失敗處在小說的末尾,「我」帶了母親和侄兒在離開故鄉的路上,無端地發了那麼多的議論,又是對新的生活的嚮往,又是「我所謂希望,不也是我自己手制的偶像麼」,又是「地上本沒有路,走的人多了也便成了路」。哪有這樣寫小說的!小說的結尾,應該是留給人思考的,而不是作者借了人物發感慨的。 
  《孔乙己》是魯迅最為欣賞的一篇小說。他曾對人說,他最喜歡這篇,因為用那麼短的篇幅,寫了一個人的一生。這也恰恰是這篇小說的失敗之處。事實上也並非寫了這位教書先生的一生,只不過寫了他晚年的窮酸與落魄罷了。只能說時序拉的比較長。這麼長的時序裡,要寫好一個人物,就免不了過多地交待過程。應當說,這是一篇最為典型的魯迅式的小說。不多的筆墨,敘述了幾個生動的情節,人物形象就出來了。在所有入選的作品中,這篇是說得過去的。 
  《藥》這篇小說,最不應當入選中學課本。主題是深刻的,革命者的犧牲,並未喚起民眾的覺醒,不過是給愚昧的民眾做了治病的藥物。這是另一種更為慘酷的「吃人」。但它的寫法,卻是十分直露的。可以說,沒有寫活一個人物。連場景都沒有寫出來。只有壓抑而沉悶的筆調,只有幾個鬼魂似的人物飄來飄去,在說明著作者的主題。最後瑜兒墳上的花圈,作者已說明所為何來,就不必提了。 
  《祝福》,這是魯迅最好的小說了。一個好的短篇小說應具備的因素,幾乎全部具備了。最重要的是,通篇充溢著對婦女命運的關懷,對兒童猝死的憐惜,沒有鄙棄,沒有嘲弄,一切都是出於至善至誠。這在魯迅的作品中是十分難得的。缺憾還在他的語言的通病,就是過多的轉折語,過多的「魯迅調」,讓人在閱讀時能體味一種特殊的節奏,又不勝其煩。比如這樣的句子:「雖是故鄉,然而已沒有家,所以只得暫寓在魯迅老爺的宅子裡。」比如這樣的段落: 
  然而她總如此,全不見有伶俐起來的希望。他們於是想打發她走了,教她回到衛老婆子那裡去。但當我還在魯鎮的進修,不過單是這樣說;看現在的情狀,可見後來終於實行了。然而她是從四叔家出去就成了乞丐的呢,還是先到衛老婆子家然後再成為乞丐的呢?那我可不知道。 
  《阿Q正傳》,收入課本是節選。沒有嚴謹,也沒有深沉,以幽默甚至輕慢的筆調出之,不經意便寫成了這麼一篇名作。但它極不宜收入課本,作中學生的教材。它寫的是一個農村的流氓,調戲婦女,偷人財物,既麻木不仁,又冥頑不靈,說是怎樣的深刻,怕都是評論者的附會,難說就是閱讀者的體味。這樣的小說,從情操上說,無熏染之必要,從技巧上說,無師法之可能,僅僅因為是魯迅的名作,便入選中學課本,實在沒什麼道理可言。 
  《從百草園到三味書屋》,此篇寫舊時私塾學童生活,天真未鑿,趣味天成,最宜入選中學課本。 
  《籐野先生》,平常。若是從敦睦中日邦交出發,選它還說得過去。 
  《阿長與》,寫一個醜婦人的顢頇與仁慈,毫無美感可言。作者對這位兒時的保姆,是懷念的,但這懷念中有鄙棄的成分,顯得很不厚道。最不應當入選的是,此篇中有一段話,對婦女是人格的慢侮,對少年是心靈的戕害。且看下面這段文字: 
  「那裡的話?!」她嚴肅地說,「我們就沒有用麼?我們也要被擄去。城外有兵來攻的時候,長毛就叫我們脫下褲子,一排一排地站在城牆上,外面的大炮就放不出來;再要放,就炸了!」 
  這樣的污穢的文字,你讓教員在課堂上當著那些少男少女怎麼講?勉強講了,你讓那些少男們對他們的少女同學發生怎樣感想?古人說,始作俑者,其無後乎;僅僅因魯迅是偉大的文學家,而將此篇選入初中語文課本的人,其無兒女乎? 
  《記念劉和珍君》,古文句式太多,罵詈語太多。僅僅「我向來是不憚以最壞的惡意來推測中國人的」這一句話,也不應當入選中學課本。         
中學課本裡的魯迅作品(3)       
  《為了忘卻的記念》,這是一篇好文章。 
  《「友邦驚詫」論》,作為魯迅的雜文,這篇不是很好的,要選雜文,也不該是這篇。全篇正文不足千字,全是激憤之語,時有謾罵的句子,在這類文章中是大忌。如: 
  好個國民黨政府的「友邦人士」!是些什麼東西! 
  擺什麼「驚詫」的臭面孔呢? 
  魯迅的這類雜文,影響了中國整整一代人的文風,至「文化大革命」中的大批判文章達到頂峰。中學生要學講道理的文章,即便是批判,也要走分析、說理的路子,不能走這種通篇斥責甚至謾罵的路子。 
  《中國人失掉自信力了嗎》和《拿來主義》,想來是為了振奮民族精神,汲取外國的先進經驗,才入選中學課本的。若是出於這樣的考慮,應當選新文化運動中,那些真正對西方先進文化有理解、有研究的人的文章。選這樣的文章,未見得高明。 
  其他的就不說了。我認為,作為一個優秀的作家,中學課本上選魯迅的文章是應當的,只是不應當選這麼多,更不應當選那些不宜入選的作品。要叫我說,中學六年,初中選兩篇,高中選兩篇,就行了。就現有篇目,初中可選《從百草園到三味書屋》、《孔乙己》,高中可選《祝福》、《為了忘卻的記念》。頂多再選一篇充分說理的雜文。像現在這樣一選就是十幾篇,是沒道理的,是荒唐可笑的。也就是把魯迅當一個正常的作家看待,知道中國現代文學史上有這麼一個作家,有這麼一種寫法就夠了。絕不能採取現在這種「漫灌式」的辦法,讓學生接受魯迅的思想觀念,接受魯迅的文章筆法。 
  為了糾正時下的偏頗,我要說:少不讀魯迅,老不讀胡適。需要解釋的是,我這裡說的少不讀魯迅,不是說絕對的不讀。現在的少年人讀得太多了。不讀是極而言之的說法,可理解為少讀,至少不要強制他們讀。老不讀胡適,是說胡適的書,適合少年讀,老了就不必讀了。 
  少不讀魯迅,老不讀胡適,這句話可反過來理解,那就是少年時要多讀胡適,老年時再讀魯迅不遲。魯迅是一位獨特的作家,他的尖銳的觀察,深刻的體驗,刻薄的用語,沉鬱的蒼涼,都是常人難以比並的。年邁之後,再讀這樣的文字,會有更為深切的體味,也會有更為獨到的心得。         
酷評路遙     
  究竟是誰某殺了路遙,我也說不清,敢說的是,一部百萬字的長篇,不該要了這樣一位也還優秀的作家的命。再就是,以死拼得一部《平凡的世界》,太不值得。						     
韓石山酷評路遙       
  這篇文章,嚴格地說,不能說是單篇文章,最初是《在斯德哥爾摩西郊墓地的憑弔》中的一段。後來覺得這段文字可以單獨發表,就把它提出來,重新寫過,另擬了這麼個題名。那篇《在斯德哥爾摩西郊墓地的憑弔》也收入此書,有興趣的朋友不妨比較一下,看兩者有什麼不同,看我改寫的過程中做了怎樣的手腳。 
  新時期作家中,我認識路遙是相當早的。一九八零年春天,我在中國作家協會辦的文學講習所裡學習,路遙曾來所裡向我約過稿,那時他還沒有後來那麼大的名氣,不過是《延河》編輯部的一名普通編輯。樸實,強壯,謙恭,我對他的印象很好。然而,他在寫作上表現的那種蠻狠,我是不以為然的。這個獎得了,還要得那個獎,和這個比了,還要和那個比。秦晉兩省相鄰,消息相通多些,有那麼幾年,常聽到秦地那邊傳來這樣那樣的說法。我總覺得秦晉兩省作家身上的農民氣重了些,把寫作當成了種莊稼,一份耕耘,就一定會有一份收穫。在山西,我多次說過這個話,但山西沒有典型的例子,這樣的例子必須是定了格的才有說服力。不能你今天說了他不怎麼樣,明天人家拿出了驚世的作品。路遙恰符合這樣的例子的要求,他寫了《平凡的世界》,不久就去世了。這樣說有點殘忍,批評要的是無可辯駁,也就只能拿老朋友下手了。這樣做,只是為了讓後人有所警惕,勿蹈覆轍,絕不是真的和路遙有什麼過不去的地方。         
是誰謀殺了路遙       
  路遙去世之後,我就想寫一篇文章,總覺得不厚道,也就沒寫,現在是不是就該寫了,也不知道,大概還是不該寫的。只是我已經老了,再不寫,往後怕沒這個興趣了。純粹是為自己,還是寫出來吧。 
  新時期以來,年齡不大而死了的幾個著名作家中,我認識的,只有一個路遙。一九八零年初,我在文講所學習,其時文講所還在北京左家莊的朝陽區委黨校,左家莊這個名字,現在想起來很有意味。路遙代表《延河》編輯部來組稿,我給了兩個短篇小說,都發了。那時他還是個普通編輯。第二次見面,是多年之後。他在延安寫完他的《平凡的世界》第二部,去北京送稿,路過太原,我們幾個朋友在一家不錯的飯店請他。這時的路遙已是有名的作家了。席間,我們向他敬酒,他的憨直的弟弟左一句「厄(我)哥有病」,右一句「厄(我)哥累扎咧」全擋了駕,弄得大家了無興味。又過了兩年,《平凡的世界》獲得茅盾文學獎,沒多久便聽到他去世的噩耗。 
  活活叫累死的,他的那本《早晨從中午開始》出版之後,我沒看過,內子看過報上的連載之後,這麼給我說。她說她怎麼也弄不懂這位陝西的作家,家在西安,要寫長篇了為什麼非得去延安,到了延安哪裡不能住,非得住在窯洞裡,住在窯洞裡也行,為什麼明知晚上要加班,不準備些食物,非得弄到吃多少天前剩下的霉窩窩頭不可。寫完一部長篇本應當是興奮不已的事,為何竟厭惡到將筆從窗戶扔了出去。 
  我是懂得的。那時,我已當了一任縣委副書記回來,知道和我年歲差不多的幹部們是怎樣生活,怎樣工作的,開始反思自己過去那種拚命三郎式的寫法究竟值得值不得,正在思謀著怎樣輕鬆地寫作,掙上大筆的錢讓自己和家人過上幸福的生活。 
  路遙是個苦孩子,大學是混出來的,沒讀過多少書,他的文學成績主要得益於模仿。模仿激發了他的靈氣,昇華了他的生活積累,模仿也使他便捷地掌握了前輩的寫作方法,輕易地獲得了巨大的聲名。好了還要再好,他心裡的目標是那個茅盾文學獎。畢竟是農家孩子,認定的做事方式只有一個——辛苦,祖祖輩輩遵循的種莊稼的路數,汗滴八瓣子,定是好日子。模仿是那個時代的風氣,非獨路遙為然。山西的作家模仿趙樹理,河北的作家模仿孫犁,陝西的作家模仿柳青。近水樓台先得月,向陽花木早逢春,文學也像傳染病一樣,誰挨得近誰就能得上。趙樹理雖有土性,但性格中有的是幽默,於是山西作家也下鄉,只是下了鄉絕不會太苦了自己。孫犁的風格是清麗、飄逸,你想讓河北作家吃苦他們還怕壞了自己的手氣。陝西作家真不幸,攤上個柳青,那是個肅穆而又古板的人,於是陝西的作家便下鄉就是下鄉,吃苦就是吃苦,沒有一點轉圜的餘地了。 
  光是吃苦,放不倒這麼一個壯實的陝北漢子,還有我們的文學評論家們的鼓勵或者說是蠱惑。要寫厚重的作品,要寫劃時代的作品,要寫死了以後能當作一塊磚頭墊在腦袋下面的作品。要挖掘,深深地挖掘,挖掘人物的本質,挖掘事件的底蘊。時代呼喚著史詩式的作品,人民盼望著新的魯迅和茅盾。偉大的時代必然有與它的偉大相匹配的作品產生。 
  於是這只知蠻勇的農村孩子,知道光給自己的母親和妻子買兩件新衣裳還遠遠不夠,還要親手織一件能籠住天下的母親和妻子的華麗的衣衫。於是這苦命的農村孩子便只能一步一步地走近自己的終結。 
  究竟是誰某殺了路遙,我也說不清,敢說的是,一部百萬字的長篇,不該要了這樣一位也還優秀的作家的命。再就是,以死拼得一部《平凡的世界》,太不值得。那些鼓勵或蠱惑過路遙的文學評論家,實在該反省一下自己究竟懂不懂得文學了。         
酷評中國文學     
  不查不知道,一查還真讓你嚇一跳,中國作家整個是個軍事建制呀。這樣一支虎賁之師,威武之師,能不能獲得諾貝爾獎不敢說,掃穴犁庭,直搗瑞京,生擒諾獎評委諸位老兒則是綽綽有餘的。						     
韓石山酷評中國文學       
  我這人真是夠缺德的了,用北京話說,是缺德帶冒煙兒。錢鍾書先生那樣的博學鴻儒,我一下筆就大加詆毀,汪曾祺先生那樣的厚道君子,也是那樣的諷刺挖苦,路遙先生曾組過我的稿,人一死馬上就掘墓鞭屍。 
  這裡又有三個更為惡劣的例證,且分別言之。 
  一,早在一九八零年春天,中國作家協會文學講習所剛剛開辦,從全國各省遴選第一批學員,好些省份都沒有,山西就我一個。而在《中國文學的高玉寶效應》一文中,我竟說它是個文學寫作的掃盲班。世風日下,人心不古,一至於此! 
  二,我本人是個作家,還是靠寫小說出了名的那種作家,但是只要看一下這篇《在斯德哥爾摩西郊墓地的憑弔》,就可知道我這個沒有多少才華的作家,對那些勤勉寫作且才華橫溢且聲名遠播的作家是多麼的嫉恨了。 
  三,最可惡的該是這篇《粉碎中國作家的軍事建制》。我是山西省作家協會的副主席,也可說是某一軍的副首領。我是中國作家協會的會員,也可說是中國作家協會的一個兵,中國作家協會是我們的最高領導機構,也可說是我們的最高司令部。可是,僅僅因為作家們平日寫文章,或是各地作家協會的頭頭們出於工作的需要,敘述的方便,說了個什麼軍,明情是個比喻,甚至不妨說是噱頭,我就當真了,曲意編排,大加攻擊,且說出「熱衷此事的是那些平庸的作家和同樣平庸的各地作家機構的領導」這樣毒汁四濺、殺人無算的話。 
  這個人,是沒救了。 
  然而,我不後悔。因為我生在這個年代,我愛我的同胞,我愛我的國家。         
中國當代文學的高玉寶效應(1)       
  接連兩天收到兩本書,一本是《文學的日子——我與魯迅文學院》,一本是《我的人生——浩然口述自傳》。前者寄我,因為我是文學講習所第五期的學員,文講所是魯院的前身。後者是采編此書的鄭實女士寄來的,她的夫君傅光明先生是我多年的朋友。 
  這半年編刊物,忙起來如同老闆,閒下來又如同棄婦。這幾天發了稿,正是棄婦期間,斷斷續續的,這兩本書都看了。是懷著敬意看的。魯院是我的母校,我是她的學生,母子情深嘛。浩然是前輩作家,撇開政治信念不談,以他這兩年表現出的那種決不改悔的錚錚鐵骨,我是把他看作陳寅恪、梁漱溟一流人物的。在這個多變的時代,最難得的就是這樣的貨色。 
  然而,人心之險惡,雖蠢笨如我,亦難倖免。看著看著,就想起了一位久為文壇遺忘的人物——高玉寶,同時想起的還有另一位,我說的是情況與高相似,而名聲沒有那麼大的崔八娃。據前兩年專程去西北某地,看望過崔八娃的一位記者說,此人完全成了一個文盲,問他過去寫文章的事,已不記得了。我上小學時,課本上選有他倆的文章,高玉寶是有名的《半夜雞叫》,崔八娃是《狗又叫起來了》,文末那句「屋簷外,天濛濛亮,村邊的狗又叫起來了」,至今我仍認為是極富意境的文學語言。腦子怎麼走的神,已無蹤跡可尋,那結論卻讓我大吃一驚,伸手摸摸自己的額頭,是不是正發高燒而不自知? 
  我的結論是: 
  浩然——一個還有點才氣的高玉寶。 
  魯院——一個要把高玉寶們培養成大作家的掃盲班。 
  縱然不發高燒,下面的論述能不能自圓其說,我仍沒有把握。試試吧。 
  先看高玉寶是個怎樣的作家。《新中國文學詞典》(潘旭瀾主編)上有這個詞條,是這樣說的: 
  小說家。一九二七年生。遼寧瓦房店人。九歲給地主放豬。十歲至十五歲從農村流浪到大連當童工,後當過勞工,學過木匠。一九四七年參加中國人民解放軍。次年加入中國共產黨。當過通訊員、警衛員、軍郵員、收發員等。曾參加遼沈、平津、湘南、廣西戰役,多次立功。一九四九年隨軍南下途中,開始學習識字、寫作。一九五一年初,以不凡的毅力寫出二十多萬字的自傳體小說草稿。一九五四年到中國人民大學工農速成中學學習。一九五五年出版長篇小說《高玉寶》,在國內外引起熱烈反響,國內十多家出版社以七種文字出版,國外十二個國家和地區用十五種文字翻譯出版。一九五六年加入中國作協。一九五八年進中國人民大學新聞系學習。一九六二年畢業,回部隊工作,任文藝幹事。曾任旅大警備區大連俱樂部主任,現為旅大警備區政治部創作員。 
  再看看浩然是個怎樣的作家。同詞典中也有這個詞條,是這樣說的: 
  小說家。原名梁金廣。河北薊縣人。生於開灤煤礦。讀過三年小學和半年私塾。一九四六年起,當過八年村治安員、區團委書記等基層幹部。一九四八年加入中國共產黨,一九五四年任河北日報記者。一九五六年任《俄文友好報》記者。一九五九年加入中國作協。一九六一年任《紅旗》雜誌編輯。一九六四年起在北京從事專業寫作。是中國作協理事,中國大眾文學學會副會長、北京市文聯副主席、《東方少年》主編。一九九零年任《北京文學》主編。主要作品有長篇小說《艷陽天》、《金光大道》、《山水情》、《蒼生》等。 
  兩人的革命經歷大體相似。學歷上稍有不同,高玉寶沒上過學,浩然上過三年半小學和半年私塾。詞典中半年私塾在後,三年小學在前,好像是上過小學再上私塾,想來絕不會是這樣,該是先上私塾後上小學才對。浩然自己曾著文說,他只上過三年小學,成為這樣的作家,實在是中國文學史上的奇跡。雲淡了才會顯得天高,水落了石頭才會出來,為了達到這種比襯效果,學歷不高的作家們,說起成就總是越高越好,說起學歷總是越低越好。這或許是全世界文人的通病,中國作家似乎更厲害些。對自己上過三年小學,浩然心有未甘,成心要與高玉寶一比高低。《我的人生》中有一段文字,足以證之: 
  恰巧當五星紅旗在北京天安門上升起之時,一個聲勢浩大的掃盲運動,就以一種移山填海之勢,在中華大地展開了。設在薊縣城裡的幹部業餘學校在西北隅,即獨樂寺東北邊一家倒閉的手工作坊裡。我大步流星地奔向那裡……老校長摘下老花眼鏡,仔細打量我一遍,又有些疑惑地問,你還用到這種以認字、識數為主的學校來嗎?我回答說,是呀,要當一名普通隨大流的幹部,不學也湊合夠用。不過,我想搞寫作,光認字、識數就遠遠不夠了,我得加緊學習文化知識。不然的話,搞寫作只能是做夢!……就這樣,我又入了學。 
  有人會說,這不過是因為浩然上進心切,才來這種類似掃盲班的地方學習。不,以浩然當時的知識水平,他就得入這樣的學校。就在入這個學校前,他收到《河北青年報》的退稿信,信上就說,他的作品「字跡寫得潦草,錯別字也很不少,所以稿子距離發表的水平還很遠」。這樣的水平,只配上這樣的學校。 
  不管怎麼說,浩然的成就比高玉寶大多了。《艷陽天》和《金光大道》印了那麼多,浩然是中國作品發行量最大的作家(見該書封底文字)。且不說這裡的「最」還有待查實,即使真是這樣,也毫無意義。那是個特殊的年代。就算真是這樣,若以發行地域之廣而論,不說別人,就是跟高玉寶比,還要稍遜一籌。高的長篇小說《高玉寶》,當年國內十多家出版社以七種文字出版,國外十二個國家和地區用十五種文字翻譯出版。《艷陽天》和《金光大道》肯定無此殊榮。         
中國當代文學的高玉寶效應(2)       
  至於寫得怎樣,不妨用時間過濾法來測定。我年輕時看過《高玉寶》,也看過《艷陽天》,都已過去三十年了。《高玉寶》裡還能找出當童工那樣真實的描寫,「半夜雞叫」那樣讓人發笑的故事。在《艷陽天》裡,你是找不見一處這樣真實的描寫,這樣讓人發笑的故事的。有人會說,「彎彎繞」做的那些事,不也很可笑嗎?若真有這樣一個普通農民,做了那些事,是可笑的,然而,一旦作者給他賦予了政治說明的責任,這樣的人物,這樣的事件,只會讓人厭惡,讓人不忍卒讀。 
  語言總還不錯吧。我不想說了,且引用李健吾評蕭軍和蕭紅文字的一段話說明我的感受吧:「你不要想在《八月的鄉村》尋到十句有生命力的詞句,但是你會在《生死場》發現一片清麗的生澀的然而富有想像力的文字。」不說《高玉寶》了,無論在《艷陽天》裡,還是在《金光大道》裡,你可能找不出一句像「屋簷外,天濛濛亮,村邊的狗又叫起來了」這樣富有文學意境的句子。 
  不過,平心而論,我仍要說,浩然的才氣比高玉寶大些。他的長處不在才氣的大,而在敢寫,敢寫得那麼長,敢寫得那麼多。若再要說什麼意義,那就是,這兩部長篇,堪稱「文革」前與「文革」中,中國當代文學的典範之作。如此而已。 
  再說魯迅文學院。 
  對魯院整體的評價,一時找不到最權威的論述,正好手頭有本二零零零年第十一期的《人民文學》,上面有該校二零零一屆文學創作班招生的廣告,是這樣說的:  
  魯迅文學院是中國作家協會專門培養作家及作協會員的高等學府。五十年來,魯院培養了當今文壇上百分之七十以上最知名的作家,馬烽、鄧友梅、蔣子龍、王安憶、張抗抗、莫言、劉震雲、畢淑敏、周大新、余華等,曾就學於此。 
  這個百分數是怎麼來的,是從全部中國作協會員中統計出來的呢,還是估計出來的?估計出來的無須置喙,若是統計出來的,不知沒入中國作協的作家算進去了沒有。 
  這些都不必爭究了,當今文壇上諸多名家入過中央文學研究所(魯院更早的前身)、文講所、魯院,是鐵定的事實。不光作家,許多文學界的官員,刊物的老總,也曾在這裡學習過。它還有個更為尊崇的稱號。徐剛在回答邢小群的採訪時說: 
  文學研究所(後更名為文學講習所——韓按)可以說是文學界的「黃埔軍校」,這也許過譽了。中國作協的副主席和各省市主席、副主席,各省市文聯的主席、副主席,各地的知名作家、評論家,文學刊物的主編、副主編,不少都是文學講習所的學員,這就足以表明文講所的歷史貢獻。(《山西文學》二零零零年第八期) 
  這些,驟然看去大體不錯,問題的關鍵在於,無論是最初的文研所,還是後來的魯院,是否擔得起這樣的聲譽。打個比方,一個科學家成功了,他就讀的大學說是他們培養出來的,他曾就讀的小學也說是他們培養出來的。沒上過小學,能上大學嗎?你不能說這個說法有什麼不對。而這個「對」中,掩藏著一個更大的不對。 
  文研所是魯院的前身的前身,可以說沒有文研所,就沒有後來的文講所,也就沒有更後來的魯迅文學院。看看文研所創辦之初,是怎樣招收學員的,不難明白這所學校的性質和它的作用。朱靖華先生是文講所的工作人員,後來當了中國人民大學的教授,如今已退休了,在《丁玲和中央文學研究所》一文中他說: 
  首先,從招生的情況看,我們並沒有真正懂得作家成長的規律是什麼。 
  當時我們招收學員,一是看是否已有一些創作成果,二是看是否有生活積累。這當然有合理的因素。但也有這種情況:有個叫吳長英的學員,是農村來的童養媳,連小學程度也沒有,她很樸實,沒有作品,連自己的名字都寫不好,就是因為身世較曲折,受過很多苦,生活算是豐富的,就作為第二種類型進來了。讓這樣的人進來,是希望通過一段時間的學習,把她培養成作家。可是事實上怎樣?不行。這樣的例子不少,尤其當時重出身,重經歷,重對黨的忠誠,不管他是否具備當作家的條件。當然還有這種例子:比如陳登科、高玉寶,因為有了一些生活的經歷,寫出了作品。但是高王寶在第一本書出版之後,以後再也寫不出什麼了。陳登科接下來還寫出了長篇《淮河邊上的兒女》。但其質量,似乎並末超過其早年寫的《活人塘》。這說明,最激動他的生活已寫完了。他的創作生活也即開始走向了下坡路。僅僅用所謂「有生活」的邏輯培養作家,是成不了大作家的。(《山西文學》二零零零年第八期) 
  培養作家不是種西瓜,結不下大的結個小的也將就。小西瓜也是西瓜,不會是冬瓜。作家就不同了,小到一定程度就不能叫作家了。也就是說,作家不光有大小之分,還有真假之分。像吳長英這樣的學員,我們可以說她是優秀幹部,優秀共產黨員,無論如何也不能說是個作家的苗子,怎麼培養也培養不成個作家。最初的文研所,就是要把這樣苦大仇深的童養媳,培養成新社會的人民作家。 
  確有許多人從文講所出來之後,成了作家,寫出了優秀的作品。不難解釋。有些人在進去之前,已然是作家了。比如山西去的馬烽和西戎兩位,在進文講所好多年以前,已寫出長篇小說《呂梁英雄傳》。至於出了文講所寫出好作品的,不外兩種情況,一是原本就有天分有基礎,只是還正年輕,沒有正式開始寫作,二是此後一直堅持寫作,日積月累,終有所成。這兩種情況,也會同時發生在一個人身上。比如徐光耀,入所時年僅二十五歲,入所前曾在華北聯合大學文學系插班學習八個月。被劃為右派後,一直堅持寫作,終於在六十年代初寫成中篇小說《小兵張嘎》,改編成同名電影享譽全國。幾乎可以說,沒有文講所的經歷,只要一直堅持寫作,徐光耀仍會寫出他的《小兵張嘎》。         
中國當代文學的高玉寶效應(3)       
  一個培養作家的學校,應當是凡進去的,出來就是作家。如果這個學校進去是作家,出來還是作家,進去的不是作家,出來的還不是作家,那麼這個學校還能叫學校嗎。 
  實際上,它從來就不是一個學校。在籌備會上,丁玲說得很清楚:文講所「主要是給一批土生土長的作者創造一個學習提高的場所,不公開招生,而採用調干進修,以自學為主,請專家講課為輔。」(馬烽《文研所開辦之前》) 
  無論從辦學的條件,還是從辦學的目的上看,這個學校,就是要把高玉寶們培養成大作家。而這一目的,可以說基本上沒有實現。除了極少數有才華的作家,各有各的成材因素之外,文講所起的作用是微乎其微的。頂多可以說,給了他們專門看書的時間,再就是讓他們見了世面,在彼此的比較中增強了信心或是失去了信心。 
  為什麼要做這樣的蠢事呢,一句話就說明白了,到了新社會,舊社會過來的作家不能用了,無產階級要佔領文學創作這個陣地,就得培養和造就自己的作家。放在這個大的文化背景下,文講所就顯得更其荒唐了。等於是有現成的作家,甚至是優秀的作家,不信任不依靠,卻硬要把不是作家的材料倉促間培養成作家,還要培養成大作家。 
  根據幾個當事人的回憶,文研所是一九五零年夏天籌備,一九五一年元月正式成立的。 
  而恰在這時,一場浩大的以舊知識分子為對象的思想改造運動正在全國展開。沈從文以學員的身份坐在華北革命大學的教室裡,認真地學習著淺顯的革命理論,改造著自己頑固的舊思想。李健吾剛在報上發表了《學習自我批評》,正在打點行裝去安徽蒙城參加土改工作隊,以便通過下鄉鍛煉改造自己的世界觀。這只是兩個小小的例子。在那個年月,多少作家放下了手中的筆,多少學者放棄了白己的研究課題,幾乎是無法統計的。而北京鼓樓東大街一零三號那個大院裡(文研所駐地),正在緊鑼密鼓地,興致勃勃地鑄造著我們的作家,要把高玉寶們鑄造成足以取代沈從文們的作家。 
  這,就是中國文學的高玉寶效應。 
  不必說什麼客套話了,最後,我還要說句讓眾多作家洩氣的話,解放後幾十年來,中國文化,包括中國文學,賴以支撐的,不是與時俱進的作家們,而是那些傲骨嶙峋的學者們,比如陳寅恪、俞平伯這些人。         
在斯德哥爾摩西郊墓地的憑弔(1)       
  一 
  寫下這個題名,連我都有些驚悚。國內我連深圳、海南都沒去過,國外的實景不過是多年前在黑龍江畔朝俄羅斯那邊望了幾眼,如今卻大言不慚地說要去斯德哥爾摩西郊墓地憑弔。「故國神遊,多情應笑我早生華發」,我比那位宋代的大詩人還要狂悖,該是「世界神遊,多情應笑我沒錢窮忙」了。 
  我還是去了,我的魂魄去了,就權當我的肉身也去了。 
  飛機越過波羅的海海峽,平穩地降落在斯德哥爾摩國際機場。遊覽市容之後,驅車來到西郊的一片墓地。一塊塊石質的墓碑,矮矮的凸出在茵茵的草地上,有的高點,有的低點,整整齊齊地排列著。一切都如同我設想的那樣。不是這些。我在墓碑間的甬道上悄然走過,盡量不驚動這些異國的亡靈,我要去另一個地方,去看那些葬於此邦的我的同胞們。 
  果然在這裡。隔著一道疏疏的林牆,還有一塊小小的墓地。瑞典真是個福利國家,對這些中國的死者,和他們本國的無名死屍,給以同樣細緻的關愛。和那邊墓地上有名有姓的墓葬相比,也看不出多少明顯的差異。草地荒蕪些,墓石污穢些,那是因為極少有人祭掃,不能說待遇上有什麼歧視。 
  我的心情陡地沉重起來。墓碑上沒有名字,卻嵌著一幀幀照片,該是葬前所攝,我一眼就認出了他們姓甚名誰。莫應豐,張弦,路遙,鄒志安,劉紹棠,王潤滋,徐遲,公劉……我走過去,低下頭,在他們的墓碑前一一默哀行禮。這都是些中國的一流作家,他們的肉質屍首,各葬在中國的某個地方,這裡乃是他們精神屍體的棲息之地。 
  我抬起頭,側過身,恨恨地盯著瑞典皇宮的方向。 
  自從上世紀二十年代,一個又一個域外作家諾貝爾文學獎的獲得,構築起中國作家的文學美夢,同時也撩逗起他們的雄心以來,有多少優秀的,或不那麼優秀卻異常驍勇的中國作家,拼了全力,向著斯德哥爾摩發起長途進擊。 
  這是一幅慘烈的征戰圖。沒有現代的裝備,沒有足夠的餱糧,甚至沒有一雙便於長途跋涉的皮靴,筆是他們唯一的利器,枴杖都是前行的贅物,就這麼幾乎是赤手空拳地上路了。穿過塔克拉瑪干沙漠,向西偏北!越過哈隆克丘陵,向西偏北!走過東歐平原,向西偏北!前面的人倒下了,後面的人看上一眼,腳步不停,繼續前行。如果有人坐飛機,沿著這條路的上空飛行,臨窗下望,當會看到,這裡那裡,倒臥著一具具的殭屍,有的已成了森森的白骨。這裡那裡,仍有趔趄前行的身影。不管是倒下的,還是行走著的,臉都朝著正西偏北方向。腳步可以紊亂,呼吸可以停止,心中的方位是不會亂的:在東經18度和北緯59度的交點上,有一個城市,它的名字叫斯德哥爾摩,市中心有座皇宮,那兒每年一度頒發一項世界級的文學獎,用的是一個炸藥製造商的存款利息,署的也是他的名字,此人名叫諾貝爾! 
  正因為知道自己的同胞們,有這樣慘烈的遠征,當上世紀的最後一年,瑞典皇家學院將這一獎項頒給一個叫高行健的法籍中國人時,我心裡既悲傷又憤懣,不由得冷笑一聲。這是又一個基辛格式的西方智慧,不,應當說是基辛格式的西方詭詐。「美國政府注意到,海峽兩岸的中國人都承認只有一個中國」,《上海公報》上的這句話,輕輕地就把一個嚴峻的對立抹平了。一個世紀了,中國人應當得到一次諾貝爾文學獎,於是給了一個法籍的中國人,你能說他不是用漢語寫作嗎,你能說他不是中國人嗎? 
  不管怎樣的結果,不管怎樣的屈辱,我們還是要前行,要進攻,向著斯德哥爾摩,向著金光燦燦的諾貝爾文學獎的獎盃!為了國家,為了民族,為了我們神聖的方塊字。 
  二 
  看著這一個個中國優秀作家的墓碑,我心裡很不是滋味。這裡離斯德哥爾摩市中心有幾十公里,他們為什麼會穿過市區,在這兒倒下呢? 
  沉重,厚重,什麼什麼的重,就是這些重,害苦了他們,害死了他們。可悲復可憐的是,他們至死不覺,還以為自己仍不夠沉重,不夠厚重,不夠什麼什麼的重。 
  在這些精神屍體葬於斯德哥爾摩市西郊墓地的作家中,我唯一認識的,是陝西的路遙先生。 
  上世紀七十年代的最後一年(一九八零年),我在北京的文學講習所上學時,他來到我們的住處,向我和我的同學們組稿。當時他是《延河》編輯部的一名普通編輯。我給了兩個短篇小說,都發表了。再後來,他寫完他的《平凡的世界》第二部,直接從延安出發,東渡黃河,去北京送稿。路過太原,我和我的同事們,曾在一家不錯的飯店宴請他。他的弟弟陪著他,我們向路遙敬酒,都被這位憨直的弟弟擋駕了。也不說別的,一口濃重的陝北話,只是說:「厄(我)哥太累了!」又過了兩年,聽到路遙完成《平凡的世界》並獲得茅盾文學獎不久,便聽到了他去世的噩耗。他的那本《早晨從中午開始》,我沒有看,內容聽人說過的。說他怎樣在延安的窯洞裡寫作,晚上沒有吃的,找幾天前剩下的干窩窩頭吃。寫完《平》書最後一句,竟將鋼筆掰斷,從窗戶扔了出去。他是累死的,他是為寫作累死的,人們都這麼說。 
  他是累死的,人們讚歎之餘,怎麼就不想想,一部百萬字的長篇,其寫作的勞累,怎麼就會擊倒這樣一位壯實的陝北漢子。         
在斯德哥爾摩西郊墓地的憑弔(2)       
  現在可以說了,他是死於一種可怕的文學觀念,死於足以置任何一位中國作家於死地的這個鬼魅的糾纏。 
  要寫就要寫劃時代的作品,要寫就要寫死了以後能當作一塊磚頭墊在腦袋下面的作品,多少中國作家都有著這樣驚人而又遠大的志向。於是寫作不再是一種智力的較量,於是寫作變成了一種體力的拚搏。就像農民種地,就像工人做工,一份血汗一份收穫,成為他們人生的信念。再加上「十年寒窗無人問,一舉成名天下知」,這種中國古代讀書人的愚蠢的期許。下了那麼大的苦,寫出這麼厚的書,還不能像托爾斯泰、巴爾扎克一樣矗立於世界文壇嗎? 
  造成中國作家心理沉重,筆力沉重的,還有我們的文學評論家們。沉重,厚重,這些要命的文學觀念,早已灌輸到作家們的頭腦中去了,他們還要手提皮鞭在一旁督責。你只沉重一點嗎?叭,一鞭抽過來,再沉重些!你想輕鬆地寫嗎?叭,一鞭抽過來,要沉重些!於是我們的憨樸的作家們,只有拼了命地沉重了。 
  用力過猛,用力過重,他們身體的勞作,已超過了諾貝爾獎需要的付出。這過重過猛的用力,使他們衝過了斯德哥爾摩市區,仆倒在該市西郊的荒野上。而智慧的迸發,還路途遙遙。 
  多少傑出作家的作品,多少傑出作家的寫作方式,真的沒有給他們一點有益的啟發嗎? 
  世上確實有苦行僧式的作家,也確實有這樣的作家寫出了一些優秀的作品。但是,如果你承認優秀作品不是一種簡單的字數的累加,而是人類智慧的體現,那麼你就應當承認,世界上便多的優秀作品,是輕鬆完成的。寫作更多的是一種愉悅,一種享受,不光是事後的,也是事中的,不光是精神的,也是肉體的。至少至少,不是一種能置人於死地的勞作。 
  多年前,我曾訪問過章克標先生,那時他已經是近百歲的老人了。獨自一人,蝸居在海寧城東的一間小屋裡,來了客人,歡喜異常,坐下起來,像猴子一樣精神。不等我問,他說他已完成了一部百萬字的自傳,送去出版了,正在寫著一部也是百萬,很快就要完成了。他的自傳出版後,我看到了,只有三十幾萬字。編輯說原書確實是九十幾萬字,是她刪了的。這部不假,第二部也不會有假。幾年天氣,一位百歲老人,完成了二百萬字的作品。他沒有死,現在還好好地活著,已是一百零三歲的人了。 
  輕鬆不一定就寫不好。寫作,在更高層面上,是一種智力的付出與較量。不光寫作,科學、技術、文化,各個方面,各個專業,凡稱得上事業的,最終都是一種智慧的開拓與發現。其目的,就是要把人類在這方面的智慧再往前推進一步。文學藝術,尤其是這樣。而輕鬆,絕對是智慧流淌的一種貫常的形態。你見過一個整天愁眉苦臉的聰明人嗎? 
  中國現當代作家中,寫長篇小說的,我喜歡的很有幾位,老一茬的有老捨和李■人,年輕一茬的有王朔和賈平凹,他們的一個共同點就是寫得輕鬆,輕鬆地寫出了堪稱優秀的作品。《離婚》是老捨藝術上成熟的一部長篇小說,一九三二年夏天,僅用了兩個多月的時間就完成了。是不是這兩個月的時間裡,沒黑沒明地趕著寫呢,也不是。且看他自己是怎麼說的:「從暑假前大考的時候寫起,到七月十五日,我寫得了十二萬字。原定在八月十五日交卷,居然能早了一個月,這是生平最痛快的一件事。天氣非常的熱——濟南的熱法是至少可以和南京比一比的——我每天早晨七點動手,寫到九點;九點以後便連喘氣也費事了。平均每日兩千字。」(《我怎樣寫》) 
  再看李■人。一九三五年六月十四在給好友舒新城的信中說:「去年所作小說本有數萬字,但不滿意,將來刪節之下可得二萬餘字。自本月七日起繼續補作,計在走時可得四萬字。決計回家之後專心為之,期在十日內寫出四萬字。再以二十日之修飾剪裁抄錄,則是在七月底可得一部十萬餘言之完整小說,此部小說暫名『微瀾』。」(《中華書局收藏現代名人書信選手跡》)這便是李氏的長篇名作《死水微瀾》。十日內寫出四萬言,他是個享受型的文人,想來什麼好事也誤不了。 
  王朔和賈平凹就不多談了,他們的一個共同點就是寫得輕鬆。王朔是個直率的人,雖然有時說些不著邊際的大話。比如《看上去很美》出來時,說他要連續寫十部長篇。但他的寫作心態之好,當今的中國似無出其右者。關於此人,下面還會談到。賈平凹別看平日苦兮兮的,實際上可以想像得出,寫作對此公來說,是件多麼舉重若輕,多麼勝任愉快的愜意事兒。若非如此,以他的體質,那麼大的寫作量,小命早就沒了。保不準,寫作恰是他的養生之道呢。 
  道理是和誠信相聯的。像我這樣一個不入流的作家,道理說得再透,例子舉得再多,沒幾個人會信。那就看看外國的大作家是怎樣說的吧。 
  卡爾維諾,意大利小說家,被譽為「作家的作家」,可說是世界級的文學大師了。他的三卷本的選集,正一摞一摞的擺在書店的櫃檯上出售。一九八五年九月前寫好他的講稿,準備去美國哈佛大學演講,未及前往便去世了。這年年初開始準備這些講稿,定名為《未來千年文學備忘錄》,既可說是他對未來千年文學的期望,也可說是他一生寫作經驗的總結。書中收有他的五篇講稿,打頭一篇題名便是《輕逸》。你千萬別以為他說完了輕逸,還要接著說沉重,沒有,接下來的四篇是《迅速》、《確切》、《易見》和《繁複》。原擬作八次講演,已有設想,未來得及寫出的第六講是《連貫》,第八講是《開頭和結尾》,第七講不知道,想來也不會是沉重。往下看你就知道為什麼不會是了。         
在斯德哥爾摩西郊墓地的憑弔(3)       
  一開篇,卡老先生便講道:「寫了四十年小說,探索過各種道路和做過各種實驗之後,應該是我尋求自己畢生事業的總體定義的時候了。我想指出:我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力於減少沉重感:人的沉重感,天體的沉重感,城市的沉重感;首先我一向致力於減少故事結構和語言的沉重感。」(該書第1頁,遼寧教育出版社一九九七年出版) 
  接下來是周詳而精湛的論述。 
  實際上這個道理,在中國古代的文論中,在中國現當代一些著名作者的寫作談中,都有論述。只是不及卡老先生這麼鄭重其事地提出罷了。比如蘇軾和金聖歎就說過類似的話,比如老捨的寫作談中,就有這樣的意思。他老人家也是這麼做的。 
  唉,若是路遙這些人,在向斯德哥爾摩進軍的途中,肯停下來,趁喘氣的工夫,看看中外作家這些有益的告誡,琢磨琢磨其中的道理,也就不會那樣賣命地寫作了,不管文學成就的大小,至少命是保住了。 
  三 
  輕逸——從現在開始,我不再用輕鬆這個詞,而改用輕逸——不是一種單純的寫作方法,誠如卡爾維諾所言,更是一種深邃而精闢的文學觀念,後面他對這一層意思有更為具體的闡述。 
  我的心緒有點煩亂,從墓地踱開,來到林牆跟前的一個石凳旁坐下,看看遠處的山巒,天際的白雲,讓自己的心緒平靜下來。 
  加西亞·馬爾克斯,我想到了這位哥倫比亞的優秀作家。「許多年後,面對行刑隊,奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起,他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」這是《百年孤獨》那個著名的開頭。自從這個長篇小說由翻譯進入中國作家的視野後,有多人做了或精明或愚蠢的模仿。然而,又有幾人意識到,這絕不是一個俏皮的語式,乃是一個全新的文學觀念的標識。 
  米蘭·昆德拉,我又想到了這位傑出的捷克作家。上世紀八十年代後期,他的小說《生命中不能承受之輕》,剛剛翻譯過來的時候,在作家圈裡,是怎樣的走紅。沒看過這本小說嗎?那你就不配稱為作家。中國作家的模仿力是極強的。精明的日本企業家模仿歐美的電器,有抱負的中國作家則模仿歐美的文學,堪稱世界雙絕。新時期一浪高一浪的文學大潮,其動力多來自大洋彼岸歐風美雨的侵擾。《生命中不能承受之輕》的閱讀,讓中國的新進作家們喜出望外。相近的社會形態,長期禁錮下的也大體相同的人性,啊,對現實社會的描繪原來也可以純然出之以情慾。本來是一個有益的啟發,經過愚蠢的大腦的過濾,竟變成了一條輕狂的捷徑。多少年過去了,多少本書出來了,只見血色的肉慾,沒有見一隻血中飛出的鳳凰。學的最到位的,是那種一見面就上床的敘述,還有那種凌亂不堪的結構。米氏的上床自有他不得不然的苦衷,其結構看似凌亂而有他內在的紋理。我們呢,上床就是上床,看似凌亂也就真的凌亂。 
  按照卡爾維諾的文學價值觀(《未來千年文學備忘錄》最初曾打算用《給未來千年的幾種文學價值觀》這個名字),《生命中不能承受之輕》恰是一部輕逸的小說,那種絕對世俗化的故事,那種輕快靈動的筆調,在在顯示了米蘭·昆德拉舉重若輕的小說藝術功力,更何況他的書名中還赫然嵌著一個輕字,而這種輕,又是難以承受的一種重。 
  輕逸不是輕飄,更不是輕狂。為了說明自己的這一文學觀念,卡爾維諾舉了一個希臘神話作例子。神人美杜薩(Medusa)有一種特別的本事,凡是她看到的一切都可化為石頭。決心為民除害的英雄柏修斯(Perseus),想到了對付這惡棍的辦法,他穿了長有翅膀的鞋飛來飛去,使美杜薩難以施展其魔法。他不看美杜薩的臉,只觀察映入青銅盾牌的女妖形象,終於一劍砍下了美杜薩的頭顱。「柏修斯依憑了萬物中最輕者,即風和雲,目光緊盯間接映像所示,即銅鏡中的形象。我不由自主地立即把這篇神話看作是對詩人與世界關係的一個比喻,寫作時可資遵循的一種方法。」不必多加闡釋,最好是細細地玩味,玩味其每個細節,多加思考,卻又保持住對於其形象語言的感悟。此中有道,其道在文學的敘事過程,而不在我們從旁對它添加的因素。 
  謝天謝地,在這篇演講稿中卡爾維諾也提到了米蘭·昆德拉,且十二分的推崇。他是這樣說的: 
  一個小說家如果不把日常俗務變作為某種無限探索的不可企及的對象,就難以用實例表現他關於輕的觀念。這正是米蘭·昆德拉所做的。他做得十分明確,十分直截了當。他的小說《生命中不能承受之輕》實際上是對生活中無法躲避的沉重表現出來的一種苦澀的認可。這不僅僅存在於他的祖國命定遭受的那種極度的、無所不及的受壓迫的處境之中,也存在於我們大家所處的人類的命運之中,儘管我們可能要比他們幸運十倍、百倍。對於昆德拉來說,生活的沉重主要存在於威迫,把我們裹得越來越緊的公共和私人事務的小孔眼大網般的威迫。他的小說告訴我們,我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切,於須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來面目。大概只有憑借智慧的靈活和機動性我們才能逃避這種判決;而這種品質正是這本小說寫作的依據,這種品質屬於與我們生活於其中的世界截然不同的世界。         
在斯德哥爾摩西郊墓地的憑弔(4)       
  不是沒有文學的才華,也不是沒有對人生的深切的感受,我們的作家,我說的是那些一流,或號稱一流的作家,他們與昆德拉這樣的作家,差別只有一點點,那就是對「我們生活於其中的世界」的認知。不需要多麼的深刻,重要的是準確,或者說是基本的準確。 
  事實不是這樣。相當一部分作家,對「我們生活於其中的世界」,是感激的,是滿足的。看看他們在那些自敘性文章中流露的心態,看看他們平日在社會上操勞的身影,就知道他們是多麼的安於現狀,志得意滿了。社會職務,競相角逐,大小獎項,志在必得。大獎大喜,小獎小喜,至不濟也要弄個榮譽獎得之。不是要你遠離或反判這個社會,不是的,沒這個可能也沒這個必要。然而,假如你認為將來必定更美好,你就得承認現在仍有不那麼美好的東西存在著,需要著力地揭露它改進它。這是一個公民的責任,更是一個作家的良知。普通老百姓住進一套三室一廳的住房,可以高興得手舞足蹈,忘乎所以。一個作家住進這樣的住房,也同樣的高興,但他應當知道,還有許多人沒有這樣的住房,住房分配中還有許多不合理的現象。這就是作家和普通老百姓的不同。不是讓你吃苦,你也可以享福,但你應當承擔更多的責任。對社會的各項改革,都應作如是觀。 
  一個滿足於自己生存境況的作家,會什麼深刻的思想?又怎麼能夠輕逸地寫作? 
  中國當代作家中,真正達到卡爾維諾所說的那種「輕逸」的,王朔是第一人。我不認識此人,但我一直關注他的寫作,毛病是毛病,但他的優長就像一根棍子那樣戳在你的眼前,想避而不見也難。 
  四 
  張弦,路遙,劉紹棠,徐遲,公劉…… 
  我一個一個地默念著他們的名字,從墓地的甬道間走過。多看了路遙一眼,心裡說,老兄,你就是不多看書,不多思考,光一個王朔,就應當讓你對自己的寫作方式,有所警覺啊。你去世之前的幾年,這小子已聲名大噪。 
  唉,我這也是事後諸葛亮,那些年,我也沒有現在這樣的認識呀。 
  「天亡我楚,非戰之過也。」項羽將軍拔劍自刎前的這句感慨,最能說明人生的無奈與不甘。再大的本事,也難違拗那冷酷的時勢。 
  時勢,是的,還有什麼比時勢更能左右人的命運呢! 
  這兩年,在一些討論會上,我常聽到「盛世出大作家」的話,偶爾也聽到有人反駁,說是「亂世才出大作家」。都能舉出幾個確切的例子。總是前者佔了上風,實際上後者從不服氣。我是學歷史的,要叫我說,都有一點道理,都沒多少道理。盛世修史,向有成例,盛世文章,那是貶義。想來「盛世出大作家」,是從盛世修史、盛世文章套過來的。不是說盛世出不了大作家,也不是說亂世就出不了大作家,什麼都有個度。盛世要看是怎樣的盛世,亂世也要看是怎樣的亂世。若盛世讓人耽於淫樂,不思長進,肯定出不了大作家。若亂世讓人流離失所,衣食無著,亂世民不如盛世犬,也肯定出不了大作家。硬要從歷史上找例證,粗略地說,反倒是那些不盛不亂、亦盛亦亂的時期,出的大作家多些。 
  這是從歷史上說的,現在什麼樣的時代,才能出大作家呢? 
  我的看法是,在一個有基本生活保證,又能迫使人深刻思考,迫使人努力提高藝術表現能力的時代,才能出大作家。這句話裡,「迫使」二字最為重要。因為人是有墮性的生物,不是迫使,就不會努力。又回到前面的話,藝術是一種智慧的較量,沒有迫使,人的智慧就不會發揮到極致。 
  現在是不是這樣一個時代呢? 
  我看是的。自從黨的十一屆三中全會撥亂反正,確立了解放思想,注重經濟建設的大政方針,經過二十多年的休養生息,大體說來,人民已有了基本的生活保證。前不久黨的十六次代表大會,又適時地提出了建設小康社會的宏大目標。而中國社會的許多重大問題,如政治體制改革等,已提到議事日程。「創業艱難百戰多」,陳毅老前輩的這句詩,仍然適用於和平建設時期,政治體制的改革,其難度一點都不亞於經濟體制的改革。這正是一個迫使人深刻思考,迫使人努力提高藝術表現力的時代。 
  想到這裡,我的心情開朗起來。 
  中國的文學大軍的前行,諾貝爾文學獎肯定是個高高的目標。誰也不要說什麼我們不在乎的話。文學的諾貝爾獎,正如同奧運會,正如同世足賽。你不能說,奧運會上有好成績,你就喜歡奧運會,世足賽上沒有好成績,你就不在乎世足賽。 
  文學大軍的前行,也如同真正的軍隊的攻略。前面有高岡,岡前有塹壕,怎麼辦?衝過去。怎麼沖?一排倒在了塹壕裡,後面一排又衝過去,又倒下,又衝上,一排一排地衝過去,直到把塹壕填平。只要不斷地沖,總會有一個人把勝利的旗幟插在高岡上。 
  路遙,我的苦命的老朋友,徐遲,我的尊敬的老前輩,你們都是那種衝上前去填了塹壕的勇士。你們下的力氣,超越了斯德哥爾摩市區,這絕不是你們的錯。就是錯了,也同樣值得我們敬重。 
  命中注定,我們這些苟活者,也都是這種填塹壕的材料。 
  別的我不敢說,敢說的只有一句話,只要諾貝爾獎不撤,只要中國社會在進步,只要中國作家在努力,總有一天,瑞典皇宮的領獎檯子上,會站著一個真正的中國籍的中國作家。         
在斯德哥爾摩西郊墓地的憑弔(5)       
  朋友們,前輩們,安息吧!         
粉碎中國作家的軍事編制(1)       
  大體上說來,我是個本分的讀書人,我能管得了我的腳,不去不該去的地方,比如在這個城市裡生活了這麼多年,就沒有掉進路邊的窨井(沒了井蓋的自來水窨子)。也能管得住我的嘴,比如見了領導說起奉承話也是溜兒溜兒的一點也不比那些奸邪小人差。管不了的是我的腦子,還有手裡的這支筆,想到什麼該寫的東西總要寫出來。這當然也是因為寫下的東西能換來票子,要是換不來票子,誰讓寫我也不會寫的。 
  這幾天口袋裡又空了,就思謀著該寫點什麼有個進項,不知怎麼一下,就想到了這麼個題目,能不能寫成心裡也沒底兒——這是賣關子,要寫的文章總會寫成的。要不你就看不到了。 
  寫它的起因,是不久前參加了一位作家的作品研討會。此公也是一位官員,職務不低,文學水平也不低,開這樣一個不低的規格的研討會沒有什麼不該。會議在新落成的一個大廈裡舉行的,場面之隆重,坐法之別緻,我一進去就感覺到了。本地的來賓坐在南邊一排桌子後面,外地的來賓坐在北邊一排桌子的後面。東邊橫著一排桌子,後面是會標,不用說是主席台了。每排桌子上都擺著名簽,我找見自己的名字坐下了。左右一看就知道,這個順序是按職務高低排的。再看對面,不由得肅然起敬。不是對來賓,而是對那種排法。有北京的,有上海的,也有其他省區的,略去高矮胖瘦的不同,僅從地位著眼,竟然也是由高到低一條漂亮的下滑線。有的你以為沒道理,仔細一想,還是有道理的。比如坐在最頭上(挨著主席台)的,是一位年輕人,要說職務不過是個處級幹部,以下職務比他高的有的是,這不是錯了嗎?一點都不錯。他這個處級可不是平常的處級,乃是中國作家協會的處級,也就是說,他是中央來的。級別不高,地位卻不能說不高。後來的發言中,有人說到了「晉軍」如何,再看那邊,有陝西來的,有山東來的,由不得就想起了「陝軍」、「魯軍」這些詞兒。迷迷糊糊地又想到,這陣勢多像個軍事會議呀。有參謀總部的,有中央軍,有晉軍,有陝軍,有魯軍,有冀軍。惟一的缺憾是,光有陸軍,而沒有空軍和海軍。要是空軍政治部創作室,和海軍政治部創作室各來上一個人,那可真是一個海陸空各軍種齊全的軍事會議了。 
  當時只是這樣想了想,並沒有要寫什麼的意思,這兩天忽然福至心靈(實為窮至心靈),心想,何不把這個話題拉來說說呢。 
  心裡有譜,總不踏實,於是便上網查看。不查不知道,一查還真讓你嚇一跳,中國作家整個是個軍事建制呀。這樣一支虎賁之師,威武之師,能不能獲得諾貝爾獎不敢說,掃穴犁庭,直搗瑞京,生擒諾獎評委諸位老兒則是綽綽有餘的。你以為我是危言聳聽嗎,實話說吧,未看這些資料之前,我也是將信將疑。看了下面這些資料你要是還不信,那就誰也管不著了。閒話少說,且看: 
  晉軍——進入新時期以來,山西的一批中青年作家,既繼承老一輩作家的優秀傳統,又銳意求新,創作出了一大批主題深刻、藝術表現手法多樣的作品,在山西文學史上是前所未有的,在全國也是不多見的。由此,對整個文壇形成了一股強烈的衝擊波。於是,有了「晉軍崛起」的文學現象。(黃河新聞網) 
  陝軍——八十年代以來,陳忠實、路遙、賈平凹、高建群、鄒志安、楊爭光、紅柯等第二代作家躍上中國文壇,他們分別以《白鹿原》、《平凡的世界》、《浮躁》等厚重、大氣的作品奠定了在全國文壇不可動搖的地位……尤其是九十年代初期和後期兩次「陝軍東征」以來,陝西這片文學熱土更是在全國文壇炙手可熱。(《新週報》蔣峰文章) 
  湘軍——從「文革」到一九八九年,湖南文壇又迎來一個絢爛的春天。其中古華、莫應豐、任光椿、孫健忠、葉蔚林、譚談等,他們的創作始於六十年代,成熟於新時期。在古華、莫應豐等的帶動下,接著又湧現了一批文學新人,如韓少功、彭見明、蔡測海、何立偉、劉艦平、水運憲等,形成了一支聲震中國文壇的「湘軍」。(文學湘軍網頁) 
  魯軍——在「文革」後的新時期文學浪潮中,我省也不乏引領風騷之舉,以張煒、矯健、王潤滋、尤鳳偉、李貫通、左建明、李存葆、李延國、王光明、劉玉堂等為代表的山東作家的默默耕耘和層出不窮的佳作,給人留下了深刻的印象,文壇崛起了一支頗具實力的「魯軍」!(《大眾日報》二誘零三年七月二十五日署名文章) 
  冀軍——在文學長篇小說蓬勃發展之際,以地域形成特色的作家已有陝軍、湘軍等,近日,由河北花山文藝出版社推出的「一方水土」叢書,把河北省的數位名作家聚集在一起,形成一股合力,向世人彰顯出「冀軍」的實力。(《中國新聞出版報》二零零四年四月三日署名文章) 
  滇軍——一九九九年十月啟動的雲南作家聘任制目前已結出纍纍碩果,三十三名被聘作家四年中力作不斷,一批作品引起了全國文學界的關注,顯示了「文學滇軍」實力,也為雲南省的文化體制改革探索了一條新的路子。(新華網雲南頻道) 
  桂軍——回顧二零零四年廣西文壇,用廣西作家協會主席馮藝的話來說:二零零四年,廣西文壇一如過去的充滿生機和活力,老將執著、新人湧現。他們用廣西作家固有的執著和努力在文壇上留下自己的足跡。縱觀二零零四年「文壇桂軍」氣像風雲,無需細細盤點,一些細節就足以令人回味。(新桂網文章《文壇桂軍氣象新收穫豐》)         
粉碎中國作家的軍事編制(2)       
  川軍——新時期以來,開始是以周克芹為代表的川軍,以後是以莫應豐為代表的湘軍,再以後是以賈平凹、陳忠實為首的陝軍。川軍是中國文學的隊伍當中,一支相當強勁的、富有生命力的、潛力很大的方面軍。(東方藝術網署名文章) 
  豫軍——「文學豫軍」在世紀之交的文壇上引起了人們的關注。一批河南本土作家和近年移居到外地的豫籍作家,創作出了一系列令人刮目相看的長篇小說……多家新聞媒體在談到這一現象時,都與新時期以來文學的川軍、湘軍、陝軍相比照,稱之為豫軍的「中原突破」。(《人民日報》二零零零年一月二十二日署名文章) 
  粵軍——本月開始實施的合同簽約制改革,則標誌著在中國內地運作了半個多世紀的專業作家體制在廣東首先終結。在昨天的開幕式上,省作協副主席、廣東文學院院長伊始介紹說,這次改革堅持重在培養文學新人、重在後期資助的原則,將工作目標確定為出作品、出理論、出人才,力爭摘取國家級文學大獎,形成一支高素質的、令全國文壇矚目的「文學粵軍」。(《南方日報》二零零三年十一月二十七日署名文章) 
  以上是十個軍的簡單資料。若細細看那些文章,不光是這個軍那個軍,還有更其專業的軍事用語。比如晉軍的叫「晉軍崛起」,陝軍的叫「陝軍東征」,豫軍的叫「中原突圍」,滇軍的叫「滇軍北伐」,等等等等。多虧這些征呀伐呀,崛起呀突圍呀,不是一個時間段發生的事,若是一個時間段發生的,你說中國又回到軍閥混戰的年月,只看報道的外國人沒準還真的會信。 
  以我的判斷,還有幾個省也會稱「×軍」的,比如福建(閩軍),江西(贛軍),湖北(鄂軍),浙江(浙軍)。所以這樣判斷,不是說這幾個省的文學隊伍多麼強大,而是說這幾個省的簡稱的那個字,和軍字搭配起來也還悅耳中聽且不會產生多大的歧義。至於稱軍的原委,後面還要細細探究,暫且按下不表。 
  從上面的話中,你已經聽出,在稱軍一事上,我是有保留的。有的省可以稱軍,有的省則不宜稱軍。宜與不宜,端在那個簡稱用字與軍字組詞後,是否悅耳中聽且沒有太大的歧義。是,則宜,否,則不宜。比如遼寧省就不宜。稍懂點中國歷史的都會知道,北宋時期和中原對抗的那個遼國,他們的軍隊就叫遼軍。冷不丁的一說遼軍,人家還以為是蕭太后又領著她的虎狼之師進犯中原了。海南省也不宜。海南簡稱瓊,叫瓊軍嗎?那個瓊字與窮字同音,現在大家都在奔小康,你忽然說一支「窮軍」打過來了,還以為是乞丐組成隊伍哄搶財物來了。新疆也不宜。你說你們是新軍,敢問誰是舊軍,解放軍嗎?王震爺爺活過來,可夠你們受的。黔軍也不宜。小孩子都知道「黔之驢」的故事,一聽說是黔軍來了,他們一定會鬧著上街去看稀罕的。寧夏也不宜。寧軍,聽起來不像支軍隊,倒像個人名,一個靦靦腆腆的小伙子。果然我在搜索欄內鍵入「寧軍」二字,吉寧軍,趙寧軍,各種姓氏的寧軍一下子出來一大片。 
  然而,我仍不放心。魯迅先生說,他向來不憚以最壞的惡意來推測中國人,那他老人家太深刻了。我不放心,是怕人家說我太淺薄。上網一查,還真讓我倒吸一口涼氣。你以為不會有的事,偏偏就有。且看下面這條資料: 
  遼寧省作協第七次會員代表大會於八月十八日至二十日在瀋陽召開……會議號召全省廣大作家、文學工作者認真學習馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論,認真學習江澤民同志「三個代表」重要論述,堅持「二為」方向和「雙百」方針,堅持先進文化前進的方向,樹立精品意識,深入生活,汲取營養,勤奮創作,營造團結進步和諧的文學環境,造就一支德藝雙馨的文學勁旅,在新世紀中國文學的編年史上寫下遼軍的光榮與輝煌。(東北新聞網《遼寧作家協會二零零零年大事記》) 
  赫然有遼軍二字在焉。會議的報道中說,作協的黨組書記是劉兆林,新選的主席是王充閭,這二位先生我都認識。兆林是行伍出身,說是遼軍的統領,還有點像。但他那個職務,只能算是監軍,算不得軍長的。軍長該是王充閭。王先生是個儒雅得再不能儒雅的讀書人,白白淨淨的臉兒,高高挑挑的身兒,我實在想像不出他先生領著一支「遼軍」是什麼架式。騎在雪青馬上呼嘯而來嗎?那還不把他顛得散了架。他走在前面,邁著八字步兒,後面跟著一幫子遼軍大將們,個個豹眼圓睜,虯鬚倒豎,媽呀,那不是在演滑稽劇吧。唉,你操哪門子閒心,反正反正,文壇上有支遼軍就是了。 
  我不是還說不宜叫「瓊軍」嗎。也錯了。且看這則資料: 
  韓少功、蔣子丹、葉蔚林、馮麟煌等一批有影響的資深作家可做領隊;中間板塊崽崽、杜光輝、李少君、倪竣宇、郭潛力等也漸臻成熟;新生力量中,張品成、胡彬、韓芍荑等也正在茁壯成長。單就這一環節看,「瓊軍」似初見端倪……「瓊軍北伐」真的還是一個遙遠的夢?(天涯文苑網楚苗子文章) 
  看來「窮軍」也在組建中了,且一旦組建起來就要渡海北伐。要是什麼別的軍,還也罷了,只有這支瓊軍讓我覺得好笑。看看排在前三名的大將是何方人氏,就知道我為什麼覺得好笑了。這三員大將,原來都是湘軍中師長團長一流的角色,改革開放之初去了海南才有了現在的聲勢。若用軍事術語說,只可說是臨陣倒戈,拉上一桿子人占島為王。他們該組建的是瓊崖游擊隊,怎麼就那麼容易地又組建起一支瓊軍來了?他們要渡海作戰,那不叫「北伐」,只能說是「還鄉」,因為北伐的第二站就是他們的老家。若是仁義之師,家鄉父老自會「簞食壺漿以迎王師」,可是,湖南真的就到了那麼水深火熱的地步嗎?         
粉碎中國作家的軍事編制(3)       
  最不可思議的是,寧軍居然也已成陣勢。二零零五年第一期《小說評論》上有篇署名文章,叫《偏遠的寧夏與漸成氣候的「寧軍」》。文中備述了寧夏這些年的文學成就之後,理直氣壯地說道:「事實已經再清楚不過地表明,在寧夏這片神奇的土地上,不知不覺之間已經生機勃勃地集了一支文學軍團。如果在新時期文學發展史上曾經有過文學的『湘軍』和『陝軍』,我們為什麼不能自信地認定這支創作軍團為當今文壇的又一支生力軍——『寧軍』呢?」 
  就是新軍,也有了。二零零四年九月十三日的《新疆日報》上有篇文章,作者趙光鳴,職務是新疆作協常務副主席。這位常務副主席是這樣說:「新軍的概念,是幾個文學朋友私下裡提起來的,剛開始多少有點戲謔的成分。後來驀然醒悟,為什麼要戲謔呢?中國文學有所謂湘軍、桂軍、豫軍、魯軍、晉軍、陝軍,這軍那軍,為什麼就不可以有新軍呢?難道這也要等待誰來冊封嗎?」 
  是的,這類軍隊是不必誰來授予印信的,只要自己把桿子拉起來就行了。以趙常務的魄力,組建這麼一支新軍想來不是難事。不知為什麼,這位趙常務心裡像是不那麼踏實,囁囁嚅嚅地說:「我們確實有等待冊封的邊鄙心理。我們做慣了邊民、寡民和遣民,長期養成了甘居人下、與世無爭、與寂寞相廝守的習性,我們實在被冷落得太久太久,到需要振臂一呼的時候,還在躊躇、觀望和懷疑,我們有振臂一呼,亮出旗幟,嘯聚中國文壇的資格和實力嗎?」接下來是個反問:「我們為什麼沒有呢?」再接下來歷數他們有最好的詩人,最好的散文家,小說是弱了點,但「也在雄起」且「兵多將廣」,「整體實力完全可以和內地所謂文學大省一決高下」。 
  我並不反對拉桿子、建隊伍,我先前只是說這個名字怪怪的,看了趙先生的這番話,又覺得趙先生們太虧了。既兵多將廣又兵強馬壯,怎麼叫個「新軍」呢,叫成「疆軍」多氣派。稍加推衍,就是邊防軍,再推衍就是國防軍,再再推衍,哇,就是正規部隊了。只要趙軍頭一聲號令,揮師入關,什麼陝軍、豫軍,還不是望風披靡,全作鳥獸之散? 
  自然,也有讓我不幸而言中的。比如確實沒有「黔軍」這個提法。這真是莫大的憾事。同樣讓人遺憾的還有黑龍江省、江蘇省、內蒙古自治區、西藏自治區等省區。黑龍江——黑軍?江蘇——蘇軍?內蒙古——內軍或蒙軍?西藏——藏軍?怎麼聽都怪怪的。浙江和江蘇做什麼都是連在一起的(統稱江浙),浙江叫浙軍勉強還能說得通,江蘇要是叫蘇軍,那就成了大笑話。給人的感覺好像是,蘇聯都解體了,怎麼還有一支軍隊駐在中國且是那麼富庶的地方。要是叫美國知道了,不是要起國際爭端嗎? 
  以上只是現象羅列,現在要推究的是,為什麼在近十幾二十年間,中國的文學界會組建起這麼一支龐大的集團軍。我這樣說,實際上已縮小了中國作家的軍事建制,因為那個「×軍」,有的地方說他們已是一個集團軍了。要是這樣,仿照二戰期間盟軍在歐洲作戰的建制,應稱為集團軍群。可美英聯軍的集團軍群頂多不過三個集團軍,我們卻是十好幾個。可說有人類以來,還沒有這麼大的軍事建制。委屈一點也是為了便於敘述,還是叫集團軍,依此建制,各省的「×軍」只能說是一個「軍」了。 
  這軍那軍,說他們要掃穴犁庭,直搗斯德哥爾摩,生擒諾獎諸位老兒自然是笑話,造勢、炒作,虛張聲勢,冀得大名,才是他們無可規避的本意或者說是本領。 
  說「他們」,有點以偏概全了,不知冤枉了多少腳踏實地,本本分分寫作的朋友。不必繞彎子了,恕我直言,熱衷此事的是那些平庸的作家和同樣平庸的各地作家機構的領導。我這樣說,不包括那些各地作家機構裡的黨務人員,正如我在前面說到劉兆林時,說他那個黨組書記的職務,不過是個監軍的角色,算不得軍事長官。至於兆林是位優秀的作家,那是另一回事。 
  平庸的作家喜歡這種軍事編制,道理很簡單,看看街頭的小流氓打群架就不難明白。真正厲害的,獨自提一把刀子或一塊磚頭就衝上去了;那些膽小的,力薄的,總是銹在一起,一起往前進一起往後退,論咋唬勁兒,就數他們精神。恕我唐突。這只是個比喻,再平庸的作家也比街頭流氓不知要文明多少倍。人多勢眾,濫竽充數的心理則是一樣的。這樣的作家,別看平時不怎麼樣,一入了這個那個「軍」,可就不一樣了。就算當不上師長旅長,至少也算個上校團長吧。不一定真的有委任狀,有這個感覺就美滋滋的了。想想吧,縣長也不過是個正團級,且是地方上的! 
  至於各地作家機構的領導喜歡這一套,就不那麼簡單了。凡是進入這個機構當上這個官的,沒有一個會認為自己不配的。有的是真的配,有的怕是真的不配。不管配的不配的,莫不以為自己是個帥才。為帥者不一定十八般武藝樣樣精通,胸中自有百萬甲兵則誰也不會認為沒有。甲兵再多,藏在胸中,眼睛再亮的人也看不見。拔根毫毛一吹便是千萬個猴子,那是孫悟空的本事,可望而不可求,除非你也在太上老君的煉丹爐裡煉上一回。這樣一來,凡是自負的領導,莫不願意自己帳下虎賁環列,一呼百諾。而要有這樣的威風,就得把這塊地面上的英雄豪傑悉數招致自己的麾下,收入自己的彀中。作家都是些自由散慢慣了的人。你讓他東他偏要西,你讓他來他偏不來。再生氣也沒轍兒。一旦組建起一個軍,可就不一樣了。你是軍長,稍次點的就是副軍長,再次一點的就是師長,以此類推,再平庸的作家也是個少校團副吧。金扣銀鐙,寶馬快刀,也和醇酒婦人一樣,從來就是人生的最高企求。這個獎那個獎的看不上,這個官那個官的也看不上,這麼好又這麼高的名頭,怕沒有看不上的。於是各路豪傑環列帳下,天下英雄盡入吾彀中矣。屁股下是舒適的廳長、處長的坐車,頭頂上放射的是軍長、集團軍司令的光芒,上足以平視省長,下足以睥睨同儕,去哪兒找這樣的八面威風,十分榮耀。這還是在地方上的情形。到了參謀總部開軍事會議,還有種種好處就不必說了。雖是推測,想來大致不差。從第一支地方軍組建到現如今眼目下,總有二十年了,從未見一個省區的作家機構的領導公開指斥這種荒誕不經的名號與做法,就是一個誰也無法辯駁的最有力的反證。         
粉碎中國作家的軍事編制(4)       
  空口無憑,還是說件實事。異軍突起,戰績卓著者,當數三秦故地的陝軍,驚天動地的「陝軍東征」,就是他們鼓噪出來的。不就是一個不太長的時段內,先後出了四五部長篇小說,值得這麼大呼小叫,張牙舞爪嘛。無論是面積還是人口,陝西都堪比歐洲一個中等國家。就說英國吧,就在一九八零年前後,馬丁·艾米斯出版了《倫敦荒原》,彼得·艾克羅伊德出版了《倫敦大火》,沙爾曼·拉什迪出版了《子夜出生的孩子》,石黑一雄出版了《蒼白的丘陵》。這還是我從一本《世界文學簡史》上順手摘來的,這兩年英國出版的優秀長篇小說當不止此數。怎麼也沒聽說那兩年英國作家要渡海征服法蘭西,更沒聽說這一兩年是英國文學史上值得大書特書的一年? 
  實在是學歷史學的昏了頭,當陝軍東征一時間甚囂塵上之際,我由不得想到,這一幫黑衣黑甲(秦人尚黑)兵馬俑模樣的傢伙,揮舞著他們的戈呀戟呀湧出崤谷或函谷關(古時秦軍東進中原的兩條路)的時候,真的就沒有想到兩千多年前,秦國的三員大將孟明視、西乞術、白乙丙率兵東征,崤谷一戰,三將俱被俘獲,大軍無一人生還的史實嗎?事見《史記》,有興趣者可查看。虛擬的東征,自然不會像他們的先人那樣片甲無還,但名聲即人的第二生命,名聲沒了人也就成了行屍走肉。這才過去不到十年,容我這山西的老朽斗膽問上一句,四五部書中,除了《白鹿原》、《廢都》還差強人意外,其他那些一代梟雄,而今安在哉! 
  陝軍東征的戰火正熾的時候,我特別留意了一下陝西兩位朋友的態度,一位是陳忠實,一位是賈平凹。對這二位仁兄,我還是滿懷敬意的,我要看的是我平素敬仰的朋友,對這場征戰取何態度。還好,陳忠實或許因身份所繫,偶或語及外,基本上沒說什麼過頭的話。他要是說了過頭話,那就不是貽笑大方而是遺笑小圓了。想像一下吧,一個關中老農似的漢子,一手擎著一桿旗,旗上大書「秦」,一手托著一本書,書上寫著「白鹿原」,騎著一匹自以為是昭陵八駿之一的耕田老馬,呼著秦腔戲的調子從崤谷或函谷關裡衝出來,後面跟著幾個跟他差不了多少的主兒,該是何等可愛的一幕。我只怕看到這一幕,阿彌陀佛,沒有。忠實總算沒有愧了他的名字。賈平凹的表現異常平靜,躲在他的「靜虛村」裡寫他那一個個墨豬似的字,畫他那一個個女人四仰八叉的畫。這一點我倒有預料。他要是也鼓噪起來,那就不是賈平凹而是賈平凸了。 
  這次在網上搜索,看到平凹的一段話,語重情長,實獲我心,也可以作為他對「陝軍東征」不以為然的佐證。就在上文中引用的關於陝軍的那篇文章中: 
  陝西作協副主席賈平凹認為,對於青年作家來講,不要試圖去培養他,因為真正的大作家是培養不出來的。而只要是個人才,他遲早會脫穎而出,你不讓他走這條路也不行,他來到這個世界上就是為寫作而來的,我們有時只需要給他提供一塊園地或陣地,讓他去盡情表現,用作品說話。 
  誠哉斯言。著意培養尚且培養不出來,大軍裹挾之中泥沙俱下良莠不分,就能出來大作家嗎? 
  舉這兩個人的例子,只能說明優秀的作家機構的領導和優秀的作家,對當前中國作家的軍事建制的不屑,還不能證明反面的道理。我猶豫不決。按說這兒最好是寫自己,寫「晉軍崛起」之後給我這樣一個平庸的作家帶來怎樣不虞的聲譽,怎樣難得的實惠。可惜事實不給這個方便。「晉軍崛起」之後,我就基本上不寫小說了,又過了幾年,我乾脆不從事文學創作了。不用費神了,眼前正好有個資料多少能說明這個問題。就在我在網上搜索陝軍情況的時候,看到韓小蕙為「陝軍東征」「命名權」與高建群爭論的文章。雖說僅是一場爭論,總是有了「軍」才能「征」,有了「實」才有「名」,也才會有「命名權」之爭,也就多多少少可以佐證我前面的那個觀點,即什麼樣的作家最喜歡建「軍」。還得說句多餘的話,在這兒談這件事,只是因為它正好撞到我的筆下,並不表示我是擁韓反高,還是擁高反韓。我誰也不會反,我感興趣的只是在中國文壇上,還有這麼一場關於戰役「命名權」的爭論。 
  事情的起因是,一九九八年七月二十四日陝西作家高建群在《陝西日報》上刊出文章《我勸天公重抖擻》,說到「陝軍東征」這一提法的由來。一九九三年五月十九日在北京召開了他的長篇小說《最後一個匈奴》的研討會。會後: 
  韓小蕙在徵求我如何寫會議消息時,我說,不要光寫《最後一個匈奴》,賈平凹先生的《廢都》,陳忠實先生的《白鹿原》,京夫先生的《八里情仇》,程海先生的《熱愛命運》,都即將出版或已先期在刊物上發表,建議小蕙也將這些都說上,給人一種陝西整體陣容的感覺。小蕙的報道名字叫《陝軍東征》,先在《光明日報》發表,後由王巨才同志批示在陝報轉載。新時期文學中所謂的「陝軍東征」現象,稱謂緣由此起。 
  韓小蕙在二零零四年五月十九日人民網的上《「陝軍東征」的說法是誰提出的?》一文中,是這樣批駁的: 
  這簡直是比天方夜譚還神吹的一段謊話。我當即打電話,把高建群此語念給幾位當年參加了會議的評論家和記者們,有的人失聲大笑,有的人連稱「說謊!說謊!」,還有人說「真不敢相信自己的耳朵」。大家一致的結論,讓我馬上寫一篇澄清事實的文章,因為「陝軍東征」確已成為新時期文學的一個現象,會在文學史上留下一筆,目前趁當事人還全部健在,人證物證俱全,一定要搞得清清白白,免得給將來留下後患。         
粉碎中國作家的軍事編制(5)       
  一九九三年五月十九日早晨,我去北京空軍招待所參加《最後一個匈奴》研討會。上電梯的時候,記得當時裡面有閻綱、周明、陳駿濤諸先生,好像還有唐達成先生。不知誰跟閻綱和周明開了句玩笑,說「你們陝西人可真厲害,聽說都在寫長篇。好傢伙,是不是想來個揮馬東征呀?」 
  那一天,我因有事,聽完會沒留下吃飯就走了。回家後翻了翻《最後一個匈奴》,感覺語言太鬆散平淡,後半部寫得完全沒了精氣神兒,全書水平很一般,也就明白了為什麼與會者紛紛跳開它而大談陝軍。那麼,我的報道怎麼寫呢?按流行的辦法寫三行簡訊,是最省事的,但似乎有點兒對不起出版社和那麼多與會者,而且聽了那麼多發言,裡面也的確有內容,我苦苦思索著。後來突然心裡一亮:何不就在「陝軍東征」四個字上做文章呢? 
  引文是多了點,是因為我誰也不想得罪。感觸卻不是沒有。高建群的失誤在於,這樣一件關於「名」的大事,豈是你一個地方軍的將領可以隨便說道的。你看韓文中提到的一串名字:閻綱、周明、陳駿濤、唐達成,還有寫文章的韓小蕙,哪個不是中央軍的?就是閻綱、周明這兩個大好佬,你以為他們是陝西人,就是陝軍派駐中央的上將參議嗎?更錯。有中央軍的身份,誰還在乎什麼陝軍。韓文中說她「把高建群此語念給幾位當年參加了會議的批評家和記者。有的人失聲大笑」云云,其中也該有閻、週二位吧。 
  韓小蕙的文章中,我最感興趣,也提請列位注意的是這樣兩句。一句是:「陝軍東征」確已成為新時期文學的一個現象,會在文學史上留下一筆。一句是:為什麼在名利面前,有些人能夠眼都不眨一下,做得這樣厚顏無恥呢? 
  順便說一下,在各地紛紛組建地方軍的時候,從未聽說「京軍」如何。這是因為駐京部隊的構成較為複雜,有的是京字號的,有的是中字號的,中字號的覺得叫京軍低了自己的身份,京字號的又覺得亮出京軍的旗幟等於把自己等同於地方部隊。都在情理之中。以我之見,不管中字號的還是京字號的,可統稱為「御軍」——御林軍。俗稱不妨叫「衛戍部隊」。 
  文章寫的夠長了,該完了。粉碎——打住。我的原意是要粉碎中國作家的軍事建制,寫到這兒,忽然懷疑起自己的想法了。真要將中國作家的軍事建制粉碎了,讓一個個作家都像陳忠實、賈平凹那樣憑著自己的作品說話,沒了這樣那樣的喧鬧與爭吵,我們的文壇是不是太寂寞了。 
  生存,還是死亡? 
  在理性與情趣之間,我這黃土高坡上的土佬,竟遇上了一個哈姆雷特式的難題。   
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                                 ——全書完——

<<誰紅跟誰急>> 〔完〕

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