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閒話閒說

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閒話閒說 
上 部         
  1   
  不妨從我講起。   
  我是公元第一千九百四十九年、中華民國第三十八年四月生人。中華人民共和國同年十月成立,所以我呢算是民國出生,共和國長大。   
  按某種「話語」講,我是「舊中國」過來的人,好在只有半年,所以沒有什麼歷史問題,無非是尿炕和啼哭吧。   
  現在興講「話語」這個詞,我體會「話語」就是「一套話」的意思,也就是一個系統的「說法」。   
  「歷史問題」曾經是可以送去殺、關、管的致命話語,而且深入世俗,老百姓都知道歷史問題是什麼問題。   
  我出生前,父母在包圍北平的共產黨大軍裡,為我取名叫個「阿城」,雖說俗氣,卻有父母紀念毛澤東「農村包圍城市」革命戰略成功的意思在裡面。十幾年後去鄉下插隊,當地一個拆字的人說你這個「城」字是反意,想想也真是宿命。   
  回頭來說我出生前,共產黨從北平西面的山上虎視這座文化名城,雖然後來將北平改回舊稱為北京,想的卻是「新中國」。   
  因此一九四九年在這個城市出生的許多孩子或者叫「平生」,或者叫「京生」,自然叫「建國」的也不少。一九五六年,我七歲上小學一年級,學校裡重名的太多,只好將各班的「京生」「平生」「建國」們調來換去。   
  2   
  大而言之,古代中國雖有「封建」與「郡縣」兩制之分,但兩千多年是「郡縣」的延續,不同是有的,新,卻不便恭維。   
  雖然本無新舊,一旦王朝改姓,卻都是稱做「創立新朝」,那些典禮手續和文告,從口氣上體會,也算另一種「創立新中國」吧。   
  次大而言之,一八九八年的戊戌變法,若將「郡縣」改為「君主立憲」,也就真是一個新中國,因為這制度到底還沒有過,可惜未成。   
  這之前四年的甲午戰爭,搞了三十年洋務的直隸總督北洋大臣李鴻章得知日本軍艦剛剛換了新鍋爐,節速比北洋水師軍艦的高,在清廷主和以保實力。被動開戰,則我舊中國人民不免眼睜睜看到了清廷海軍的覆滅,留學英國回來的海軍軍事人才的折損。   
  這刺激比五十四年前與英國的鴉片戰爭要大,日本二十四年前才開始明治維新,全面學習西方。   
  「戊戌」之後清廷一九零零年相應變法,廢除科舉,開設學堂,派遣留學生,改定官制,準備推行三權分立的憲政,倒也按部就班。   
  此前一八七二年,已經容閎上議,清廷向美國派出第一批小童公費留學生,其中有我們熟知的一八八一年學成回國的鐵路工程師詹天祐。   
  容閎自己則是一八四七年私費留學美國,入了美國籍,再回上海做買辦。曾國藩委派他去美國買機器,他則建議清廷辦合資公司。   
  你們看一個半世紀之後,一些拿了綠卡的中國留學生,還是在做同樣的事情,這是有「古典」可尋的。   
  3   
  其實清廷有一項改革,與世俗之人有切膚的關係,即男人剪辮子。   
  也是按部就班,先海軍,因為艦上機器極多,辮子鉸進機器裡很是危險,次新軍,再次社會。   
  男人腦後留長辮,是滿人的祖法。清廷改革中的剪辮,我認為本來是會震動世俗的,凡夫君子摸摸腦後,個個會覺得天下真要變了。   
  衝擊視覺的形體變化是很強烈的,你們只要注意一下此地無處不在的廣告當不難體會。   
  不過還沒有剪到社會這一步,一九一一年,剪了辮子的新軍在武昌造成辛亥革命,次年中華民國建立,清帝遜位。以當時四萬萬的人口來說,可算得是少流血的翻新革命。   
  秦始皇征戰六國,殺人無算,建立一統的郡縣制,雖然傳遞了兩千年,卻算不得善始。   
  兩千多年後,清帝遜位,可算得善終吧。   
  凡以漢族名分立的王朝,覆滅之後,總有大批遺民要恢復舊河山,比如元初、清初。   
  民初有個要復清的辮帥張勳,乃漢軍旗,是既得滿人利益的漢人。另一個例子是溥儀身邊的漢人師傅鄭孝胥。   
  日本人在關外立滿洲國,關內的滿人並不蜂擁而去。滿族本身的復辟慾望,比較下來,算得澹泊,這原因沒有見到什麼人說過,我倒有些心得,不過是另外的話題了。   
  歐洲有個君主立憲小國,他們的虛位皇帝是位科學家,因為總要應付典禮實在無聊麻煩,向議會請廢過幾次,公民們卻不答應。保鮮的活古董,又不礙事,留著是個樂子。另一個例子,你們看英國皇室的日常麻煩讓幾家英國報紙賺了多少錢!   
  設若君皇帝在虛位,最少皇家生日世俗間可以用來做休息的借口。海峽兩岸的死結,君皇老兒亦有面子做調停,說兩家兄弟和了吧,皇太后找兩家兄弟媳婦兒湊桌麻將,不計輸贏,過幾天也許雙方的口氣真就軟了,可當今簡直就找不出這麼個場面人兒。   
  不過這話是用來做小說的,當不得真。   
  4   
  若說清遜之後就是新中國,卻叫魯迅先生看出是由一個皇帝變成許多皇帝,寫在雜文和小說裡面。   
  馮玉祥將遜位的溥儀驅逐出紫禁城,中國的近代史幾乎就是一部爭做皇帝史,又是殺人無數。   
  你們對中國的近當代史都熟,知道孫中山先生說過「革命尚未成功,同志仍需努力」。   
  什麼「革命」沒有成功?當然是指革命的結果新中國。相同的「志」是什麼?當然還是新中國。   
  中國共產黨的新中國「新」一些。馬克思主義和列寧主義,都是當時中國要學習的西方文化裡的現代派,新而且鮮。   
  恩格斯「甲午戰爭」時才逝去,列寧則一直活到一九二五年,而且一九一七年的俄國革命,震動世界,建立一種從來沒有見過的國家制度,不管後果如何,總是「新」吧?   
  中國從近代開始,「新」的意思等於「好」。   
  也就因此,我們看毛澤東從「新民主主義」到「無產階級文化大革命」其間的歷次經濟和政治運動,不斷掃除一切的舊,是要建立一個新中國。   
  這些舊,包括戊戌變法甚至辛亥革命,算算到一九四九年還不夠五十年,從超現實的觀念上來說,卻已經舊了。   
  5   
  我家離北京宣武門外的琉璃廠近,小時候常去逛,為的是白看畫。六十年代初,榮寶齋掛過一副郭沫若寫的對聯,上聯是「人民公社好」,下聯是「吃飯不要錢」,記不清有沒有橫批,總之是新得很超現實。不要說當時,就是現在,哪個國家可以吃飯不要錢?   
  六四年齊白石先生的畫突然少了,幾乎沒有。聽知道的人說,有個文化人買了齊白石畫的一把扇子,回去研究,一面是農田里牧童騎牛,另一面題詩,最後的一句「劫後不值半文錢」,被認為是齊白石攻擊土地改革的鐵證,報到上面內部定案,於是不宜再掛齊白石的畫。   
  到了一九六六年「橫掃一切牛鬼蛇神」,其實已經沒有什麼可以橫掃的了,還是要橫掃,竟持續了十年。   
  6   
  以一個超現實的新中國為號召,當然凡有志和有熱情的中國人皆會趨之,理所當然,厚非者大多是事後諸葛亮,人人可做的。   
  這個超現實,也是一種現代的意思,中國的頭腦們從晚清開始的一門心思,就是為迅速變中國為一個現代國家著急。凡是標明「現代」的一切觀念,都像車票,要搭「現代」這趟車,不買票是不能上的。   
  看七十年代以前的中國,你就能由直觀覺出現實與觀念有多大差距,你會問,現代在哪裡?超出了多少現實?走馬觀花,下車伊始就可以,不必調查研究,大家都不是笨人。   
  但是,看一九六六年的中國,你可能會在「藝術」上產生現代的錯覺。   
  六六年六七年的「紅海洋」、「語錄」歌、「忠」字舞,無一不是觀念藝術。想想《毛主席語錄再版前言》可以譜上曲唱,不靠觀念,休想做得出來。你現在請中國最前衛的作曲家為現在隨便哪天的《人民日報》社論譜個曲,不服氣的儘管試試。李劫夫是中國當代最前衛的觀念作曲家。   
  「紅海洋」也比後來的「地景藝術」早了十年,毛主席像章可算做非商業社會的「普普藝術」吧。   
  六六年秋天我在北京前門外大街看到一面牆壁紅底上寫紅字,二十年後,八六年不靠觀念是搞不出來的,當時卻很輕易,當然靠的毛澤東的觀念,靠的是「解放全人類」的觀念。   
  凡屬觀念,一線之差,易為荒謬。比如「解放世界上三分之二的受苦人」的觀念認為「世界上有三分之二的人生活在水深火熱之中」。   
  這樣一種超現實國家的觀念與努力,近十多年來,很多中國人不斷在批判。當然不少人的批判,還不是「批判」這個詞的原義,很像困狠了的一個哈欠,累久了的一個懶腰。   
  我呢,倒很看重這個哈欠或懶腰。   
  7   
  掃除的「舊」裡,有一樣叫「世俗」。一個很明顯的事實是,一九四九年以後,中國的世俗生活被很快地破壞了。   
  五十年代有部很有名的電影叫《董存瑞》,講的是第三次內戰時人民解放軍攻克熱河時炸掉堡壘橋的董存瑞的成長故事。電影裡有個情節是農民牛玉合在家鄉分了地,出來參加解放軍,問他打敗蔣介石以後的「理想」,說是回家種地,一畝地,兩頭牛,老婆孩子熱炕頭兒,大家就取笑他。董存瑞的呢?是建設新中國。   
  這兩樣都很感動人,董存瑞當然不知道他手托炸藥包象徵性地炸掉了「一畝地,兩頭牛,老婆孩子熱炕頭兒」。互助組,合作社,初級社,高級社,人民公社,一級比一級高級,超現實,現代,直到毛澤東的「五七」指示,自為的世俗生活早就消失了。   
  農民的自留地,總是處在隨時留它不住的境界,幾隻雞,幾隻鴨,都長著資本主義尾巴,保留一點物質上的舊習慣舊要求和可憐的世俗符號,也真是難。   
  一九六六年的無產階級文化大革命提出的破「四舊」,我問過幾個朋友,近三十年了,都記不清是四樣什麼舊,我倒記得,是「舊習慣、舊風俗、舊思想、舊文化」。這四樣沒有一樣不與世俗生活有關。   
  「新」的建立起來了沒有呢?有目共睹,十年後中國的「經濟達到了崩潰的邊緣」。   
  北京我家附近有一個飯館,六六年文化大革命的時候貼過一張告示,大意是從今後只賣革命食品,也就是棒子面兒窩頭,買了以後自己去端,吃完以後自己洗碗筷,革命群眾須遵守革命規定。八六年的時候,同是這家飯館,牆上貼了一條告示:「本店不打罵顧客」。   
  我的經歷告訴我,掃除自為的世俗空間而建立現代國家,清湯寡水,不是魚的日子。   
  8   
  我七八歲的時候,由於家中父親的政治變故,於是失去了一些資格,六六年不要說參加紅衛兵,連參加「紅外圍」的資格都沒有。   
  在書上的古代,這是可以「隱」的,當然隱是「仕」過的人的資格,例如陶淵明,他在田園詩裡的一股恬澹高興勁兒,很多是因為相對做過官的經驗而來。老百姓就無所謂隱。   
  殊不知新中國不可以隱,很實際,你隱到哪裡?說彭德懷元帥隱到北京西郊掛甲屯,其實是從新中國的高層機構「隱」到新中國的低層機構去了。   
  若說我是邊緣人吧,也不對,沒有邊緣。我倒希望「階級鬥爭」起來,有對立,總會產生邊緣,但階級敵人每天認錯,次次服輸,於是就製造一種新的遊戲規則,你不屬於百分之九十五,就屬於百分之五。真是一種很奇怪的「數目字管理」。   
  我在雲南的時候,上面派下工作組,跑到深山裡來劃分階級成分。深山裡的   
  老百姓是刀耕火種,結繩記事,收了谷米,盛在麻袋裡頂在頭上另尋新地方去了,   
  工作組真是追得辛苦。   
  更辛苦的是,不擁有土地所有權的老百姓,怎麼來劃分他們為「地主」「富農」「上中農」「中農」「下中農」「貧農」「雇農」這些階級呢?所以工作組只好指派「成分」,建立了低層機構,回去交差,留下糊里糊塗的「地主」「貧農」們繼續刀耕火種。   
  9   
  還是在雲南,有一天在山上幹活兒,忽然見到山下傣族寨子裡跑出一個女子,後面全寨子的人在追,於是停下鋤頭看,藉機休息一下。   
  傣族是很溫和的,幾乎看不到他們的大人打孩子或互相吵架,於是收工後路過寨子時進去看一下。問了,回答道:今天一個運動,明天一個運動,現在又批林彪孔老二,一定是出了「琵琶鬼」,所以今天來捉「琵琶鬼」,看看會不會好一點。   
  這「琵琶鬼」類似我們說的「蠱」,捉「琵琶鬼」是傣族的巫俗,若發生了大瘟疫,一族的人死到恐慌起來,就開始捉「琵琶鬼」燒掉,據說可以止瘟疫。   
  我在鄉下幹活兒,抽煙是苦久了歇一歇的正當理由,不抽煙的婦女也可在男人抽煙時歇歇。站在那兒抽煙,新中國最底層機構的行政首長,也就是隊長,亦是拿抽煙的人沒有辦法,頂多恨恨的。   
  中國地界廣大,卻是鄉下每個村、城裡每條街必有瘋傻的人,病了傻了的人,不必開會,不必學習文件,不必「狠鬥私字一閃念」,高層機構低層機構的一切要求,都可以不必理會,自為得很。   
  設若世俗的自為境地只剩下抽煙和瘋傻,還好意思叫什麼世俗?   
  10   
  我上初中的時候,學校組織去北京阜城門內的魯迅博物館參觀,講解員說魯迅先生的木箱打開來可以當書櫃,合起來馬上就能帶了書走,另有一隻網籃,也是為了裝隨時可帶的細軟。   
  我尋思這「硬骨頭」魯迅為什麼老要走呢?看了生平展覽,大體明白周樹人的後半生就是「走」,保全可以思想的肉體,北京,廈門,廣州,上海,租界,中國還真有地方可避,也幸虧民國的北伐後只是建立了高層機構,讓魯迅這個文化偉人鑽了空子。   
  不過這也可能與周樹人屬蛇有關係。蛇是很機敏的,它的眼睛只能感受明暗而無視力,卻能靠腹部覺出危險臨近而躲開,所謂「打草驚蛇」,就是行路時主動將危險傳遞給蛇,通知它離開。蛇若攻擊,快而且穩而且准而且狠,「絕不饒恕」。   
  我從七八歲就處於進退不得,其中的尷尬,想起來也真是有意思。長大一些之後,就一直捉摸為什麼退不了,為什麼無處退,念自己幼小無知,當然捉摸不清。   
  其實很簡單,就是沒有了一個可以自為的世俗空間。   
  11   
  於是就來說這個世俗。   
  以平常心論,所謂中國文化,我想基本是世俗文化吧。這是一種很早就成熟了的實用文化,並且實用出了性格,其性格之強頑,強頑到幾大文明古國,只剩下了個中國。   
  老莊孔孟中的哲學,都是老人做的哲學,我們後人講究少年老成,與此有關。只是比較起來,老莊孔孟的時代年輕,所以哲學顯得有元氣。   
  耶穌基督應該是還不到三十歲時殉難,所以基督教富青年精神,若基督五十歲殉難,基督教恐怕不會是現在這個樣子。   
  我們若是大略瞭解一些商周甲骨文的內容,可能會有一些想法。那裡面基本是在問非常實際的問題,比如牛跑啦,什麼意思?回不回得來?女人懷孕了,會難產嗎?問得極其虔誠,積了那麼多牛骨頭烏龜殼,就是不談玄虛。早於商周甲骨文的古埃及文明的象形文字,則有涉及哲學的部分。   
  甲骨文記錄的算是中國「世俗」觀的早期吧?當然那時還沒有「中國」這個概念。至於哲學形成文字,則是在後來周代的春秋戰國時期。   
  我到意大利去看龐貝遺址,其中有個圖書館,裡面的內容當然已經搬到拿波裡去了。公元七十九年八月,維蘇威火山爆發,熱的火山灰埋了當時有八百年歷史的龐貝城,當然也將龐貝城圖書館裡的泥板書燒結在一起。   
  三百年前發掘龐貝以後,不少人對這些泥板古書感興趣,苦於拆不開,我的一位意大利朋友的祖上終於找到一個拆解的辦法。   
  我於是問這個朋友,書裡寫些什麼?朋友說,全部是哲學。嚇了我一跳。   
  12   
  道家呢,源兵家而來,一部《道德經》,的確講到哲學,但大部分是講治理世俗,「治大國若烹小鮮」,煎小魚兒常翻動就會爛不成形,社會理想則是「甘其食,美其服,安其居,樂其俗」,衣、食、住都要好,「行」,因為「老死不相往來」,所以不提,但要有「世俗」可享樂。   
  「無為而無不為」我看是道家的精髓,「無為」是講在規律面前,只能無為,熱鐵別摸;可知道了規律,就能無不為,你可以用鏟子,用夾子,總之你可以動熱鐵了,「無不為」。後來的讀書人專講「無為」,是為了解決自己的困境,只是越講越酸。   
  《棋王》裡撿爛紙的老頭兒也是在講無不為,後來那個老者滿嘴道禪,有點兒世俗經驗的人都知道那是虛捧年輕人,其實就是為遮自己的面子,我自己遇到超過一個加強營的這種人,常常還要來拍我的肩膀摸我的頭,中國人常用的世俗招法,話大得不得了,「中華之道」。我倒擔心缺根弦兒的讀者,當時的口號正是「振興中華」,贏球兒就遊行,失球兒就鬧事,可說到底體育是什麼呢?是娛樂。   
  愛因斯坦說民族主義就像天花,總要出的。我看民族主義雖然像天花,但總出就不像天花了。   
  汪曾祺先生曾寫文章勸我不要一頭扎進道家出不來,拳拳之意,我其實是世俗之人,而且過了上當中邪的年紀了。   
  道家的「道」,是不以人的意志為轉移的自然秩序,所謂「天地不仁」。去符合這個秩序,是為「德」,違犯這個秩序,就是「非德」。   
  13   
  儒家呢,一本《論語》,孔子以「仁」講「禮」,想解決的是權力品質的問題。說實在「禮」是制度決定一切的意思,但「禮」要體現「仁」。《孟子》是苦口婆心,但是傾向好人政府。   
  孔、孟其實是很不一樣的,不必擺在一起,擺在一起,被誤會的是孔子。將孔子與歷代儒家擺在一起,被誤會的總是孔子。   
  我個人是喜歡孔子的,起碼喜歡他是個體力極好的人,我們現在開汽車,等於是在高速公路上坐沙發,超過兩個小時都有點累,孔子當年是乘牛車握軾木周遊列國,我是不敢和他握手的,一定會被捏痛。   
  平心而論,孔子不是哲學家,而是思想家。傳說孔子見老子,說老子是雲端的青龍,這意思應該是老子到底講了形而上,也就是哲學。   
  孔子是非常清晰實際的思想家,有活力,肯擔當,並不迂腐,迂腐的是後來人。   
  後世將孔子立為聖人而不是英雄,有道理,因為聖人就是俗人的典範,樣板,可學。   
  英雄是不可學的,是世俗的心中「魔」,《水滸》就是在講這個。說「天下大亂,群雄並起」,其實常常是「群雄並起,天下大亂」。歷代尊孔,就是怕天下大亂,治世用儒,也是這個道理。   
  儒家的實用性,由此可見。   
  孔子說過「未知生,焉知死」,有點形而上的意思了,其實是要落實生,所以「未能事人,焉能事鬼」,這態度真是好,不像老子有心術。現在老百姓說「死都不怕,還怕活嗎」   
  ,時代到底不一樣,逼得越來越韌。   
  有時間的話,我們不妨從非儒家的角度來聊聊孔子這個人。   
  儒家的「道」,由遠古的血緣秩序而來,本是樸素的優生規定,所以中國人分辨血緣秩序的稱謂非常詳細,「五服」之外才可通婚,亂倫是大罪過,「倫」就是道。   
  之後將血緣秩序對應到政治秩序上去,所以「父子」對「君臣」,父子既不能亂,君臣也就不許亂了。去符合這種「道」,是為「德」,破壞這種「秩序」的,就是「非德」。   
  常說的「大逆不道」,「逆」就是逆秩序而行,當然也就「不道」,同亂倫一樣,都是首罪。   
  「道貌岸然」,也就是說你在秩序位置上的樣子,像河岸一樣不可移動錯位。科長不可擺出局長的樣子來。   
  所以儒家的「道」,大約可以用「禮」來俗說。我們現在講待人要有禮貌,本義是對方處在秩序中的什麼位置,自己就要做出相應的樣貌來,所謂禮上的貌。上級對下級的面無表情,下級對上級的逢迎,你看著不舒服,其實是禮貌。   
  最先是尊禮的孔子覺得要改變點兒什麼,於是提出了「仁」。   
  14   
  道德是一種規定,道變了,相應的德也就跟著變。   
  像美國這樣一種比較純粹的資本主義秩序,錢就是道,你昨天是窮人,在道中的位置靠後,今天中了「六合彩」,你的位置馬上移到前邊去。   
  我認識的一位中國女作家,在道中的位置也就是級別,有權坐火車「軟臥」,對花得起錢也坐「軟臥」的農民,非常厭惡,這也就是由「道」而來的對別人的「非德」感。中國人不太容暴發戶,暴發戶只有在美國才能活得體面自在。   
  「五四」新文化亦是因為要立新的道德,所以必須破除舊道德,「五千年的吃人禮教」。文化大革命「破四舊立四新」,標榜的立新道德,內裡是什麼另外再論,起碼在話語上繼承「五四」革命傳統的,我體會是中國共產黨。   
  最看得見摸得著的「道德」是交通法規,按規定開車,「道貌岸然」,千萬不可「大逆不道」。英國對交通的左右行駛規定與美國不同,「道不同不相與謀」,不必到英國去質問。   
  15   
  有意思的是,諸子百家裡的公孫龍子,名家,最接近古希臘的形式邏輯,他的著作漢時還有十四篇,宋就只有六篇了,講思辨的文字剩不到兩千字。   
  雖然《道德經》也只有五千言,但公孫龍子是搞辯論的,只剩兩千字就很可惜。   
  一般來講,不用的東西,容易丟。與莊周辯論的另一個名家惠施,要不是《莊子》提到,連影子都找不見。   
  這與秦始皇焚書有關,可秦始皇不燒世俗實用的書,例如醫藥書,種樹的書,秦始皇燒思想。   
  能統一天下的人,不太會是傻瓜,修個長城,治下的百姓才會安全受苦。世俗不能保持,你搜刮誰呢?   
  可長城修到民不聊生,也就成了亡國工程。   
  16   
  常有人將道家與道教、儒家與儒教混說,「家」是哲學派別。   
  留傳下來的儒道哲學既然有很強的實用成分,那麼「教」呢?   
  魯迅在《而已集·小雜感》裡寫過一組互不相干的小雜感,其中的一段雜感是:「人往往憎和尚,憎尼姑,憎回教徒,憎耶教徒,而不憎道士。懂得此理者,懂得中國大半。」   
  這一組互不相干的小雜感裡,最後一段經常被人引用,就是:「一見短袖子,立刻想到白臂膊,立刻想到全裸體,立刻想到生殖器,立刻想到性交,立刻想到雜交,立刻想到私生子。中國人的想像惟在這一層能夠如此躍進。」這好懂,而且我也是具有「如此躍進」想像力的人,不必短袖子。現在全裸的圖片太多,反倒是扼殺想像力的。   
  可是「不憎道士」的一段,我卻很久不能懂。終於是在二十歲裡的一天在鄉下豁朗朗想通,現在還記得那天的痛快勁兒,而且晚上正好有人請吃酒。   
  什麼意思?說穿了,道教是全心全意為人民,也就是全心全意為世俗生活服務的。   
  17   
  道教管理了中國世俗生活中的一切,生、老、病、死、婚、喪、嫁、娶,也因此歷來世俗間暴動,總是以道教為號召,從陳勝吳廣,黃巾赤眉,漢末張角一路到清末的義和拳,都是。不過陳勝那裡用的還是道教的來源之一巫簽。   
  隋末以後,世俗間暴動也常用彌勒佛為號召,釋迦牟尼雖是佛教首領,但彌勒下世,意義等同道教,宋代興起一直到清的白蓮教,成分就有彌勒教。   
  太平天國講天父,還要講分田分地這種實惠,才會一路打到南京,而洪家班真地模仿耶教,卻讓曾國藩抓到弱點,湘軍焉能不勝太平軍?   
  道教由陰陽家、神仙家來,神仙家講究長生不老,不死,迷戀生命到了極端。   
  「一人得道,雞犬升天」,都成仙了,仍要攜帶世俗,就好像我們看中國人搬進新樓,陽台上滿是舊居的實用破爛。   
  道教的另一個重要資源是巫簽,翻一翻五千多卷的《道藏》,符咒無數,簡直就是「十萬個怎麼辦」,不必問為什麼,照辦,解決問題就好。   
  巫教道教原來是沒有偶像神的,有形象的是祥獸,羽人。張光直先生說「食人卣」上祥獸嘴裡的那個人是巫師,祥獸送巫師上天溝通,我相信這樣的解釋,而懷疑李澤厚先生在《美的歷程》裡的「獰厲的美」。   
  彝器供之高堂,奴隸既無資格看見,怎麼會被「獰厲」嚇到?奴隸應該是不准進電影院看「恐怖」片的人。「食人」卣,「獰厲」美,是啟蒙以後的意識形態的判斷。   
  回到話題來,佛教傳入後,道教覺到了威脅。   
  佛教一下帶那麼多有頭有臉的神來競爭,道教也就開始造偶像神,積極擴充本土革命隊伍,例如門神的神荼鬱壘終於轉為秦叔寶和尉遲敬德。   
  《封神演義》雖是小說,卻道著了名堂。名堂就是,道教的神,是由世俗間的優秀分子組成,這個隊伍越來越壯大,世俗的疾苦與希望,無不有世俗所熟悉的人來照顧,大有熟人好辦事的意思,天上竟一派世俗煙火氣。   
  18   
  這些年來興起的氣功熱,特異功能熱、易經熱,都是巫道回復,世俗的實際需要。不解決世俗實際的「信仰」失落,傳統信仰當然復歸。   
  我覺得更有意思的是近年來毛澤東逐漸成為道教意義上的「神」,世俗間以他的像來驅邪避難。而在此之前,他的命相,開國時辰,死亡大限與唐山大地震天示徵兆,則在世俗間流傳。最有意思是他在陝北與胡宗南周旋時在葭縣請和尚算命的傳說,當時的那個廟現在香火鼎盛。   
  人類學家不妨記錄一下我們親見的一個活人怎樣變為一個道教神的過程,人證物證都還在,修起論文,很是方便。   
  19   
  再來看儒教。   
  舉例來說,儒家演變到儒教的忠、信,是對現實中的人忠和信。   
  孝,是對長輩現實生活的承擔。   
  仁,是尊重現實當中的一切人。   
  貞,好像是要求妻子忠於死去的丈夫,其實是男人對現實中的肉慾生活的持久獨佔的哀求,因為是宋以後才塞進儒教系統的,是禮下庶人的新理性,與世俗精神有衝突,所以經常成為嘲笑的對象。   
  禮、義、廉、恥、忠、信、恕、仁、孝、悌、貞、節……一路數下來,從觀念到行為,無不是為維持世俗社會的安定團結。   
  講到這種關頭,你們大概也明白常提的「儒道互補」,從世俗的意義來說,不是儒家道家互補,而是儒教管理世俗的秩序,道教負責這秩序之間的生活質量。   
  這樣一種實際操作系統,中國世俗社會焉能不「超穩定」?   
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  而且,這樣一個世俗操作系統,還有自身淨化的功能。   
  所謂世俗的自身淨化,就是用現實當中的現實來解決現實的問題。比如一個人死了,活著的親人痛哭不止,中國人的勸慰是:人死如燈滅,死了的就是死了,你哭壞了身體,以後怎麼過?哭的人想通了,也就是淨化之後,真的不哭了。   
  悲,歡,離,合,悲和離是淨化,以使人更看重歡與合。   
  可以說,中國的世俗實用精神,強頑到中國從傳統到現實都不會沉浸於宗教,長得煩人的歷史中,幾乎沒有為教義而起的戰爭。   
  中國人不會為宗教教義上的一句話廝殺,卻會為「肏你媽」大打出手,因為這與世俗生活的秩序,血緣的秩序有關,「你叫我怎麼做人」?在世俗中做個人,這就是中國世俗的「人的尊嚴」,這種尊嚴毫不抽像。   
  中國古代的罵陣,就是吃準了這一點,令對方主帥心裡氣憤,面子上掛不住,出去應戰,凶吉未卜。我在鄉下看農民或參加知青打架,亦是用此古法。   
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  再者,我們不妨找兩個例子來看看中國世俗的實用性如何接納外來物的。   
  中國人的祖宗牌位,是一塊長方形的木片,就是「且」字,甲骨文裡有這個字,是象形的陰莖,中國人什麼都講究個實在。我前面已經講過中國人對祖先親緣的重視。   
  母系社會的祖是「日」,寫法是一個圓圈當中一點,象形的女陰,也是太陽。中國不少地區到現在還用「日」來表示性行為。甲骨文裡有這個字,因為當中的一點,有人說是中華民族很早就對太陽黑子有認識,我看是瞎起勁。   
  比起父系社會的「且」,「日」來得開闊多了。   
  後來父系社會奪了這個「日」,將自己定為「陽」,女子反而是「陰」,父者千慮,必有一失,搞不好,這個「日」很容易被誤會為肛門的象形。   
  中國古早的陰陽學說,我總懷疑最初是一種奪權理論,現在不多談。   
  男人自從奪了權,苦不堪言,而且為「陽剛」所累。世俗間頹喪的多是男子,女子少有頹喪。   
  女子在世俗中特別韌,為什麼?因為女子有母性。因為要養育,母性極其韌,韌到有俠氣,這種俠氣亦是嫵媚,世俗間第一等的嫵媚。我亦是偶有頹喪,就到熱鬧處去張望女子。   
  明末到中國來的傳教士,主張信教的中國老百姓可以祭祖先,於是和梵蒂岡的教皇屢生矛盾。結果是,凡教皇同意中國教民祭祖的時候,上帝的中國子民就多,不同意,就少。   
  耶穌會教士利瑪竇明末來中國,那時將「耶穌」譯成「爺甦」,爺爺死而甦醒,既有祖宗,又有祖宗復活的奇跡,真是譯到中國人的心眼兒裡去了。   
  天主教中的天堂,實在吸收不了中國人,在中國人看來,進天堂的意思就是永遠回不到現世了。反而基督的能治麻風絕症,復活,等同特異功能,對中國人吸收力很大。   
  原罪,中國人根本就懷疑,拒絕承認,因為原罪隱含著對祖宗的不敬。   
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  另一個例子是印度佛教。   
  印度佛教西漢末剛傳入的時候,借助道術方技,到南北朝才有了聲勢,唐達於鼎盛,鼎盛也可以形容為儒、道、釋三家並立。其實這時的佛教已是中國佛教的意義了。   
  例如印度佛教輪迴的終極目的是要脫離現實世界,中國世俗則把它改造為回到一個將來的好的現實世界,也就是說,現在不好,積德,皈依,再被生出來,會好。這次輸了,再開局,也許會贏,為什麼要離開賭場?   
  釋迦牟尼的原意是離開賭場。   
  觀音初傳到中國的時候,還是個長鬍子的男人,後來變成女子,再後來居然有了「送子觀音」。   
  這也怪不得中國人情急時是阿彌陀佛太上老君一起喊的。   
  佛祖也會呵呵大笑的,因為笑並不壞慈悲。   
  說到中國佛教的寺廟,二十四史裡的《南齊書》記載過佛寺做典當營生,最早的中國當鋪就是佛寺。   
  唐代的佛寺,常常搞拍賣會,北宋時有一本《禪苑清規》,詳細記載了拍賣衣服的過程,拍賣之前,到處貼廣告,知會世俗。   
  元代的時候,佛寺還搞過類似現在彩票的「簽籌」,抽到有獎。   
  佛寺的放貸、收租,是我們熟知的。魯迅的小說《我的師父》,汪曾祺的小說《受戒》,都寫到江南的出家人幾乎與世俗之人無甚差別。   
  我曾見到過一本北洋政府時期北京廣濟寺主持和尚寫的回憶錄,看下來,這主持確是個經理與公關人才。主持和尚不唸經是合理的,他要唸經,一寺的和尚吃什麼?   
  印度佛教東來中國的時候,佛教在印度已經處於滅亡的階段,其中很大的原因是印度佛教的出世,中國文化中的世俗性格進入佛教,原旨雖然變形,但是流傳下來了。   
  大英博物館藏的敦煌卷子裡,記著一條女供養人的祈禱,求佛保佑自己的丈夫拉出屎來,因為他大便乾燥,痛苦萬分。   
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  至於禪宗,更是改造到極端。   
  中國禪宗認為世界實在的不得了,根本無法用抽像來表達,所以禪宗否定語言,「不立文字」。「說出的即不是禪」,已經劈頭一棍子打死了,你還有什麼廢話可說!   
  你們可以反問既然不立文字,為什麼倒留下了成千上萬言的傳燈公案?   
  我的看法是因為世界太具體,所以只能針對每個人的不同,甚至每個人不同時期的實在狀態,給予不同點撥。如果能用公案點撥千萬人,中國禪宗的「萬物皆佛」也就是妄言誑語,自己打自己的嘴巴了。   
  所謂公案,平實來看,就是記錄歷代不同個人狀態的個案,而留下的一本流水賬,實際是「私案」。現代人被那個「公」字繞住了,翻翻可以,揪住一案,合自己的具體狀態,還好說,不合的話,至死不悟。   
  「說出來的即不是禪」是有來頭的,老子說「道,可道,非常道」,可以說出來的那個道,不是道,已經在否定「說」了。莊子說,「得魚忘筌」,捕到魚後,丟掉打魚的簍子,也是在否定「說」,不過客氣一點。有一個相同意思的「得意忘形」,我們現在用來已不全是原意了。   
  據胡適之先生的考證,禪宗南宗的不立文字與頓悟,是為爭取不識字的世俗信徒。如此,則是禪宗極其實用的一面。      
上 部 
中 部 
下 部        
  中 部         
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  既然是實用的世俗文化系統,當然就有能力融合外來文化,變化自身,自身變化。   
  有意思的是,這種不斷變化,到頭來卻令人覺得是保持不變的。我想造成誤會的是中國從秦始皇「書同文」以後的方塊象形字幾乎沒有變。漢代的木簡,我們今天讀來沒有困難,難免讓人恍惚。   
  你們都知道宋朝的李清照,她的丈夫趙明誠好骨董,李清照寫《金石錄後序》講到戰亂時如何保留收藏,說是插圖多的書先丟,沒有款識的古器先丟,原則是留下文字最為重要。   
  讀書人認為文字留下了,根也就保住了。   
  不識字的中國老百姓也曉得「敬惜字紙」,以前有字的紙是要集中在一起燒掉的,類似一種儀式,字,是有神性的。記得聽張光直先生說中國文字的發生是為通人神,是縱向的,西方文字是為傳播,是橫向的。   
  我想中國詩發生成熟得那樣早,而且詩的地位最高,與中國字的通神作用有關吧。這樣地對待文字,文字焉敢隨便變化?   
  我們可以注意一下詞,詞的變化和新詞很多。大體說來,翻譯佛經產生了很多的新詞,像「佛」、「菩薩」、「羅漢」、「金剛」、「波羅蜜」等等。   
  第二次是元雜劇,為了記錄遊牧民族帶來的疊音,像「呼啦啦」、「滑溜溜」等等。有個朋友問我「烏七麻黑」怎麼寫,我說「烏七麻」大概是以前北方遊牧民族帶來的形容「黑」的詞的音寫,或者「七麻」是,加在「烏黑」當中,也許都是語音助詞,總之多麼多麼「黑」就是了,將「烏」和「黑」寫對,其他隨便。   
  第三次仍然是為了適應外來文明,也就是近代。科學中化學名詞最明顯,生生造出許多化學元素的表音表義字,等於詞。明末徐光啟、李之藻那輩人翻譯歐洲傳來的數學天文知識,中國字詞將將夠,對付過去了。清末以後,捉襟見肘,說了幾十年的「社會主義」、「共產主義」、「資本主義」、「反動」、「主任」、「主席」、「主觀」、「傳統」等等等等,都是外來語,直接從日本搬來的詞形。魯迅講「拿來主義」,他們那個時代,正是拚命拿來的時代。   
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  我們看現在讀書人的文章,外來的關鍵詞不勝枚舉,像什麼「一元論」、   
  「人道」、「人權」、「人格」、「人生觀」、「反映」、「原理」、「原則」、   
  「典型」、「肯定」、「特別」、「直覺」、「自由」、「立場」、「民族」、   
  「自然」、「作用」、「判斷」、「局限」、「系統」、「表現」、「批評」、   
  「制約」、「宗教」、「抽像」、「政策」、「美學」、「客觀」、「思想」、   
  「背景」、「相對」、「流行」、「條件」、「現代」、「現實」、「理性」、   
  「假設」、「進化」、「教育」、「提供」、「極端」、「意志」、「意識」、   
  「經驗」、「解決」、「概念」、「認為」、「說明」、「論文」、「調節」、   
  「緊張」,大概有五百多個。   
  我知道我再舉下去,你們大概要瘋了,而以上還只是從日文引進中文的幾個例子,而且不包括直接譯自西方的詞,比如譯自英文Engine的「引擎」,Index 的「引得」,「引得」   
  後來被取自日文的「索引」代替了。   
  如果我們將引進的所有漢字形日文詞剔除乾淨,一個現代的中國讀書人幾乎就不能寫文章或說話了。   
  你們若有興趣,不妨找上海辭書社編的《漢語外來詞詞典》來看看,一九八四年初版,收詞相當謹慎。我的一本是一九八五年在湖南古丈縣城的書店裡買到,一邊看一邊笑。   
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  從世俗本身來講,也是一直在變化的,不妨多看野史、筆記。   
  不過正史也可讀出端倪,中國歷代的皇家,大概有一半不是漢人。孟子就說周文王是「西夷之人」。秦更被稱為「戎狄」。常說的唐,皇家的「李」姓,是李家人還沒當皇帝時被恩賜的。這李家人生「虯髯」,也就是卷毛連鬢鬍子,不是蒙古人種,唐太宗死前囑咐「喪葬當從漢制」,生怕把他當胡人埋了。   
  陳寅恪先生的《唐代政治史述論稿》上篇《統治階級之氏族及其升降》裡的考證非常詳細,你們有興趣不妨讀讀,陳先生認為種族與文化是李唐一代史事的關鍵,實在是精明之論。   
  我去陝西看章懷太子墓,裡面的壁畫,畫的多是胡人,這位高幹子弟交的儘是外國朋友,更不要說皇家重用的軍事大員安祿山是突厥人,史思明是波斯人。安祿山當時鎮守的河北,通行胡語,因此有人去過了河北回來憂心忡忡,認為安祿山必反。   
  唐朝人段成式的《酉陽雜俎》,你們若有興趣,拿來當閒書讀,一天一小段,唐的世俗典故,物品來源,寫得健朗。   
  也是唐朝人的崔令欽的《教坊記》,現在有殘卷,裡面記的當時唐長安、洛陽的世俗生活,常有世俗幽默,又記下當年的曲名,音樂大部分是外來的,本來的則專稱「清樂」。   
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  我想唐代多詩,語句比後世的詩通俗,是因為新的音樂進來。   
  唐詩應該是唱的,所謂「裝腔」,類似填詞,詩配腔,馬上就能唱,流布開來。   
  唐傳奇裡有一篇講到王之渙與另外兩個大詩人在酒樓喝酒,聽到旁邊有一幫伎女唱歌,於是打賭看唱誰的詩多。   
  我們覺得高雅的唐詩,其實很像現在世俗間的流行歌曲、卡拉OK.   
  白居易到長安,長安的名士顧況調侃他說「長安米貴,白居不易」,意思是這裡米不便宜,留下來難哪,這其實是說流歌曲的填詞手競爭激烈。   
  白居易講究自己的詩通俗易懂,傳說他做了詩要去念給不識字的婦女小孩聽,這簡直就把通俗做了檢驗一切的標準了。   
  做詩,自己做朋友看就是了,為什麼會引起生存競爭?看來唐朝的詩多商業行為的成分,不過商品質量非常高,偽劣品站不住腳。   
  唐代有兩千多詩人的五萬多首詩留下來,恐怕靠的是世俗的傳唱。   
  唐的風采在燦爛張狂的世俗景觀,這似乎可以解釋唐為什麼不產生哲學家,少思想家。   
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  大而言之,周,秦,南北朝,隋唐,五代,元,清,皇家不是漢人。辛亥革命的「驅逐韃虜,恢復中華」若說的是恢復到明,明的朱家卻是回族,這族譜保存在美國。   
  漢族種性的純粹,是很可懷疑的,經歷了幾千年的混雜,你我都很難說自己是純粹的漢人。在座有不少華裔血統的人生連鬢鬍鬚,這就是胡人的遺傳,蒙古人種的是山羊鬍子,上唇與下巴的鬍鬚與鬢並不相連。   
  中國歷代的戰亂,中原人不斷南遷。廣東人說粵語是唐音,我看閩南語亦是古音,以這兩個地區的語音讀唐詩,都在韻上。   
  北方人讀唐詩,聲音其實不得精神,所以後來專有金代官家的「平水韻」來適應。毛澤東的詩詞大部分用的就是明清以來做近體詩的平水韻。   
  所謂的北方話,應該是鮮卑語的變化,例如入聲消失了。你想北方遊牧民族騎在馬背上狂奔,入聲音互相怎麼會聽得到?聽不到豈不分道揚鑣,背道而馳?入聲音是會亡族滅種的。   
  內地說的普通話,台灣說的國語,都是北方遊牧民族的話。杭州在浙江,杭州話卻是北方話。北宋南遷,首都汴梁也就是現在的開封,轉成了南宋的臨安也就是現在的杭州,想來杭州話會是宋時的河南話?   
  殷人大概說的是最古的漢話,因為殷人是我們明確知道的最古的中原民族,不過炎帝治下的中原民族說的話,也可算是漢話,也許我們要考一考苗瑤的語言?不過這些是語言歷史學者的領域。   
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  我去福建,到漳浦,縣城外七十多里吧,有個「趙家城」在山裡頭,原來是南宋宗室趙若和模仿北宋的汴梁建了個迷你石頭城,為避禍趙姓改姓黃。過了一百年,元朝覆亡,黃姓又改回姓趙。汴京有兩湖,「趙家城」則有兩個小池塘模仿著。城裡有「完璧樓」,取「完璧歸趙」的意思。   
  我去的時候城裡城外均非人民公社莫屬,因為石頭城保存得還好,令我恍惚以為宋朝就有了人民公社。   
  中國南方的客家人保存族譜很認真,這是人類學的一大財富。中國人對漢族的歷史認真在二十幾史,少有人下死功夫搞客家人的族譜,他們的語言,族譜,傳說,應該是中原民族的年輪,歷代「漢人」「客」來「客」去的世俗史。   
  我去紐約哥倫比亞大學的東亞圖書館,中國的原版地方志多得不得了,回北京後說給一個以前在琉璃廠舊書鋪的老夥計聽。   
  我這個忘年交說,辛亥革命後,清朝的地方志算是封建餘孽,都拉到琉璃廠街兩邊兒堆著,好像現在北京秋後冬儲菜的碼法兒。日本人先來買,用文明棍兒量高,一文明棍兒一個大銅子兒拿走,日本人個兒矮棍兒也短,可日本人懂。後來西洋人來買,西洋人可是個兒高棍兒也長,還是一文明棍兒一個銅子兒拿走。不教他們拿走,也是送去造紙,堆這兒怎麼走道兒呀?   
  中國的文化大革命是從秦始皇開始的傳統,之前的周滅商,周卻是認真學習商的文明制度。我們看陝西出土的甲骨上的字形,刻得娟秀,一副好學生的派頭。孔子是殷人的後裔,說「吾從周」,聽起來像殷奸的媚語,其實周禮學殷禮,全盤「殷」化,殷亡,殷人後裔孔子坦然從周,倒是有道理的。   
  秦始皇以後,歷代常常是民族主義加文化小革命,一直到辛亥革命的「驅逐韃虜,恢復中華」,都是。元朝最初是採取種族滅絕政策,漢人的反彈是「八月十五殺韃子」。   
  之後一九六六年的文化大革命,新鮮在有「無產階級」四個字,好像不關種族了,其實毀起人來更是理直氣壯的超種族。論到破壞古跡,則太平天國超過無產階級文化大革命。   
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  現在常聽到說中國文化只剩下一個吃,但中國世俗裡如此講究吃,無疑是看重俗世的生活質量吧?   
  我八五年第一次去香港,當下就喜歡,就是喜歡裡面世俗的自為與熱鬧強旺。說到吃,世間上等的烹調,哪國的都有,而且還要變化得更好,中國的幾大菜系就更不用說了。   
  粵人不吃剩菜,令我這個北方長成的人大驚失色,北方誰捨得扔剩菜?從前北京有一種苦力常吃的飯食叫「折籮」,就是將所有的剩菜剩飯匯在一起煮食。我老家的川菜,麻辣的一大功能就是遮壞,而且講究回鍋菜,剩菜回一次鍋,味道就深入一層。   
  中國對吃的講究,古代時是為祭祀,天和在天上的祖宗要聞到飄上來的味兒,才知道俗世搞了些什麼名堂,是否有誠意,所以供品要做出香味,味要分得出級別與種類,所謂「味道」。遠古的「燎祭」,其中就包括送味道上天。《詩經》、《禮記》裡這類鄭重描寫不在少數。   
  前些年文化熱時,用的一句「魂兮歸來」,在屈原的《楚辭·招魂》裡,是引出無數佳餚名稱與做法的開場白,屈子歷數人間烹調美味,誘亡魂歸來,高雅得不得了的經典,放鬆來讀,是食譜。   
  咱們現在到無論多麼現代化管理的餐廳,照例要送上菜單,這是古法,只不過我們這種「神」或「祖宗」要付鈔票。   
  商王湯時候有個廚師伊尹,因為烹調技術高,湯就讓他做了宰相,烹而優則仕。那裡煮飯的鍋,也就是鼎,是國家最高權力的象徵,閩南話現在仍稱鍋為鼎。   
  極端的例子是烹調技術可以用於做人肉,《左傳》、《史記》都有記錄,《禮記》則說孔子的學生子路「醢矣」,「醢」讀如「海」,就是人肉醬。   
  轉回來說這供饌最後要由人來吃,世俗之人嘴越吃越刁,終於造就一門藝術。   
  香港的飯館裡大紅大綠大金大銀,語聲喧嘩,北人皆以為俗氣,其實你讀唐詩,正是這種世俗的熱鬧,鋪張而有元氣。   
  香港人好鮮衣美食,不避中西,亦不貪言中華文化,正是唐代式的健朗。   
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  內地人總講香港是文化沙漠,我看不是,什麼都有,端看你要什麼。比如你可以訂世界上任何地方的任何書,很快就來了,端看你訂不訂,這怎麼是沙漠?   
  香港又有大量四九年居留下來的內地人,保持著自己帶去的生活方式,於是在內地已經消失的世俗精緻文化,香港都有,而且是活的。   
  任何時候,任何地方,沙漠都在心裡。   
  你們若是喜歡看香港電影,不知道了不瞭解香港是沒有電影學院的。依我看香港的電影實在令人驚奇。以香港的人口計算,香港好演員的比例驚人。你們看張曼玉,五花八門都演過,我看她演阮玲玉,裡弄人言前一個轉身,之絕望之鄙夷之蒼涼,柏林電影獎好像只有她這個最佳女演員是給對了。   
  香港演員的好,都是從世俗帶過來的。這就像以前中國電影演員的好,比如阮玲玉、石揮、趙丹、上官雲珠、李緯的好,也是從世俗帶過來的。現在呢,《阿飛正傳》這種電影,也只有香港才拍得出來。   
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  中國讀書人對世俗的迷戀把玩,是有傳統的,而且不斷地將所謂「雅」帶向俗世,將所謂「俗」弄成「雅」,俗到極時便是雅,雅至極處亦為俗,頗有點「前『後現代』」的意思。不過現在有不少雅士的玩兒俗,一派「雅」腔,倒是所謂的媚俗了。   
  你們若有興趣,不妨讀明末清初的張岱,此公是個典型的迷戀世俗的讀書人,葷素不避,他的《陶庵夢憶》有一篇「方物」,以各地吃食名目成為一篇散文,也只有好性情的人才寫得來。   
  當代的文學家汪曾祺常常將俗物寫得很精彩,比如鹹菜、蘿蔔、馬鈴薯。古傢俱專家王世襄亦是將鷹,狗,鴿子,蛐蛐兒寫得好。肯定這些,寫好這些,靠的是好性情。   
  中國前十年文化熱裡有個民俗熱,從其中一派驚歎聲中,我們倒可以知道雅士們與世俗隔絕太久了。   
  有意思的是,不少雅士去關懷俗世匠人,說你這是藝術呀,弄得匠人們手藝大亂。   
  野麥子沒人管,長得風風火火,養成家麥子,問題來了,鋤草,施肥,滅蟲,防災,還常常顆粒無收。對野麥子說你是偉大的家麥子,又無能力當家麥子來養它,卻只在客廳裡擺一束野麥子示雅,個人玩兒玩兒還不打緊,「兼濟天下」,恐怕也有「時日何喪」的問題。   
  我希望的態度是只觀察或欣賞,不影響。   
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  若以世俗中的卑陋醜惡來質問,我也真是無話可說。   
  說起來自己這幾十年,惡的經驗比善的經驗要多多了,自己亦是爬滾混摸,靠閃避得逞至今。所謂「俗不可耐」,覺到了看到了也是無可奈何得滿胸滿腹,再想想卻又常常笑起來。   
  揭露聲討世俗人情中的壞,從《詩經》就開始,直到今天,繼續下去是無疑的。   
  中國世俗中的所謂卑鄙醜惡,除了生命本能在道德意義上的盲目以外,我想還與幾百年來「禮下庶人」造成的結果有關,不妨略說一說。   
  本來《禮記》中記載古代規定「刑不上大夫,禮不下庶人」,講的是禮的適用範圍不包括俗世,因此俗世得以有寬鬆變通的餘地,常保生機。   
  孔子懂得這個意思,所以他以仁講禮是針對權力階層的。   
  戰國時代是養士,士要自己推薦自己,尚無禮下庶人的跡象。   
  西漢開始薦舉,薦舉是由官員據世俗輿論,也就是「清議」來推薦新的官員,這當中還有許多重要因素,但世俗輿論中的道德評判標準,無疑是薦舉的標準之一。漢代實現「名教」,「清議」說明「名教」擴散到俗世間,開始禮下庶人。漢承秦制,大一統的意識形態是否促進了禮下庶人呢?   
  魏晉南北朝的臧否人物和那時的名士行為,正是對漢代延續下來的名教的反動。   
  從記載上看,隋唐好一些。   
  禮下庶人,大概是宋開始嚴重起來的吧,朱熹講到有個老太太說我雖不識字,卻可以堂堂正正做人。這豪氣正說明「堂堂正正」管住老太太了,其實庶人不必有禮的「堂堂正正」   
  ,俗世間本來是有自己的風光的。   
  明代是禮下庶人最厲害的時候,因此貞節牌坊大量出現,苦貞、苦節,荼害世俗。晚明讀書人的頹風,或李贄式的特立獨行,亦是對禮下庶人的反動。   
  清在禮下庶人這一點上是照抄明。王利器先生輯錄過一部《元明清三代禁毀小說戲曲史料》,分為「中央法令」、「地方法令」、「社會輿論」三部分,僅這樣的分法,就見得出禮下庶人的理路。略讀之下,已經頭皮發緊了。   
  民國初年的反「吃人的禮教」,是宋以後禮下庶人的反彈,只不過當時的讀書人一竿子打到孔子。孔子是「從周」的,周是「禮不下庶人」的。我說過了,被誤會的總是孔子。   
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  「刑不上大夫」是維護權力階層的道德尊嚴,這一層的道德由不下庶人的禮來規定執行。孔子入太廟每事問,非常謹慎,看來他對禮並非全盤掌握,可見禮的專業化程度,就像現在一個畫家進到錄音棚,雖然也是搞藝術的,仍要「每事問」。孔子大概懂刑,所以後來做過魯國的司寇,但看他的運用刑,卻是防患於未然,有兵家的「不戰而屈人之兵」的意思。   
  先秦以前世俗間本來是只靠刑來治理,所謂犯了什麼刑條,依例該怎麼罰。「民可使由之不可使知之」。孔子反對當時晉的趙簡子將刑條鑄在鼎上公之於眾,看來刑的制定和彝器,規定是不讓「民」看到而知之。   
  大而言之,我體會「禮不下庶人」的意思是道德有區隔。刑條之外,庶人不受權力階層的禮的限制,於是有不小的自為空間。禮下庶人的結果,就是道德區隔消失,權力的道德規範延入俗世,再加上刑一直下庶人,日子難過了。   
  解決的方法似乎應該是刑既上大夫也下庶人,所謂法律面前人人平等,禮呢,則依權力層次遞減,也就是越到下層越寬鬆,生機越多。   
  你們看我在這裡也開起藥方來,真是慚愧。   
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  中國的讀書人總免不了要開藥方,各不相同。   
  一九六六年的夏天,北京正處在無產階級文化大革命最有戲劇性場面的那段時期,毛澤東接見紅衛兵,抄家,揪斗走資派,著名的街道改換名稱。一天中午,我經過西單十字路口,在長安大戲院的旁邊有一群人圍著,中國永遠是有人圍著,我也是喜歡圍上去搞個明白的俗人,於是圍了上去。   
  原來是張大字報,寫的是革命倡議,倡議革命男女群眾夏天在游泳池游泳的時候,要穿長衣長褲,是不是要穿襪子記不清了,我記得是不需要戴帽子。   
  圍著的人都不說話,好像在看一張訃告。我自己大致想像了一下,這不是要大家當落湯雞嗎?   
  游泳穿長衣的革命倡議,還沒有出幾百年來禮下庶人的惡劣意識,倒是圍著的人的不說話,有意思。   
  像我當時那樣一個十幾歲的少年,你不提穿長衣游泳,我倒還沒有想到原來是露著的,這樣一提,真是有魯迅說的「短袖子」的激發力。我猜當時圍著的成年人的不說話,大概都在發揮想像力,顧不上說什麼了。我想現在還有許多北京人記得西單的那張大字報吧?   
  丹麥的安徒生寫過一篇《皇帝的新衣》,我們不妨來篇《禮下庶人的濕衣》。   
  我在美國,看選舉中競選者若有桃色新聞,立刻敗掉,一般公民則無所謂,也就是「禮不下庶人」的意思。因此美國有元氣的另一個特點是學英雄而少學聖賢。我體會西方所謂的知識分子,有英雄的意思,但要求英雄還要有理性,實在太難了,所以雖然教育普及讀書人多,可稱知識分子的還是少。   
  36   
  「五四」的時候有一個說法,叫「改造國民性」。   
  也許有辦法改造國民性,比如改變教科書內容曾改變了清末民初的讀書人,所以民初有人提倡「教育救國」,是個穩妥可行的辦法,只是中國至今文盲仍然很多。   
  但通過讀書改造了自己的「國民性」的大部分讀書人,又書生氣太重,胸懷新「禮」性,眼裡揉不進砂子,少耐性,好革命,好指導革命。   
  我在雲南的時候,每天扛著個砍刀看熱帶雨林,明白眼前的這高高低低是億萬年自然形成的,香花毒草,哪一樣也不能少,遷一草木而動全林,更不要說革命性的砍伐了。我在內蒙亦看草原,原始森林和草原被破壞後不能恢復,道理都就在這裡。   
  我後來躺在草房裡也想通了「取其精華,去其糟粕」是一廂情願,而且它們連「皮之不存,毛將焉附」的關係都不是,皮、毛到底還是可以分開的。   
  糟粕、精華是一體,世俗社會亦是如此,「取」和「去」是我們由語言而轉化的分別智。   
  魯迅要改變國民性,也就是要改變中國世俗性格的一部分。他最後的絕望和孤獨,就在於以為靠讀書人的思想,可以改造得了,其實,非常非常難做到,悲劇也在這裡。   
  所謂悲劇,就是毀掉英雄的宿命,魯迅懂得的。但終其一生,魯迅有喜劇,就在於他批判揭露「禮下庶人」的殘酷與虛偽,幾百年來的統治權力對這種批判總是撲殺的。我在這裡講到魯迅,可能有被理解為不恭的地方,其實,對我個人來說,魯迅永遠是先生。   
  我想來想去,懷疑「改造國民性」這個命題有問題,這個命題是「改造自然」的意識形態的翻版,對於當下世界性的環境保護意識,我們不妨多讀一點弦外之音。而且所謂改造國民性,含禮下庶人的意思,很容易就被利用了。   
  中國文化的命運大概在於世俗吧,其中的非宿命處也許就是脫數百年來的禮下庶人,此是我這個晚輩俗人向「五四」並由此上溯到宋元明清諸英雄的灑祭之處。   
  37   
  世俗既無悲觀,亦無樂觀,它其實是無觀的自在。   
  喜它惱它都是因為我們有個「觀」。以為它要完了,它又元氣回復,以為它萬般景象,它又懨懨的,令人憂喜參半,哭笑不得。   
  世俗總是超出「觀」,令「觀」觀之有物,於是「觀」也才得以為觀。   
  我講來講去,無非也是一種「觀」罷了。   
  38   
  大致觀過了世俗,再來試觀中國小說。   
  「五四」以前的小說一路開列上去不免囉嗦,但總而觀之,世俗情態溢於言表。   
  近現代各種中國文學史,語氣中總不將中國古典小說拔得很高,大概是學者們暗中或多或少有一部西方小說史在心中比較。   
  小說的價值高漲,是「五四」開始的。這之前,小說在中國沒有地位,是「閒書」,名正言順的世俗之物。   
  做《漢書》的班固早就說「小說家者流,蓋出於稗官。街談巷語,道聽途說者之所造也」,而且引孔子的話「是以君子弗為也」,意思是小人才寫小說。   
  我讀《史記》,是當它小說。史是什麼?某年月日,誰殺誰。孔子做《春秋》,只是改「殺」為「弒」,弒是臣殺君,於禮不合,一字之易,是為「春秋筆法」,但還是史的傳統,據實,雖然藏著判斷,但不可以有關於行為的想像。   
  太史公司馬遷家傳史官,他當然有寫史的訓練,明白寫史的規定,可你們看他卻是寫來活靈活現,他怎麼會看到陳勝年輕時望到大雁飛過而長歎?鴻門宴一場,千古噱談,太史公被漢武帝割了卵子,心裡恨著劉漢諸皇,於是有傾向性的細節出現筆下了。   
  他也講到寫這書是「發憤」,「發憤」可不是史官應為,卻是做小說的動機之一種。   
  《史記》之前的《戰國策》,也可作小說來讀,但無疑司馬遷是中國小說第一人。同是漢朝的班固,他的功績是在《漢書》的《藝文志》裡列了「小說」。   
  39   
  到了魏晉的志怪志人,以至唐的傳奇,沒有太史公不著痕跡的佈局功力,卻有筆記的隨記隨奇,一派天真。   
  後來的《聊齋誌異》,雖然也寫狐怪,卻沒有了天真,但故事的收集方法,蒲松齡則是請教世俗。   
  莫言也是山東人,說和寫鬼怪,當代中國一絕,在他的家鄉高密,鬼怪就是當地世俗構成,像我這類四九年後城裡長大的,只知道「階級敵人」,哪裡就寫過他了?我聽莫言講鬼怪,格調情懷是唐以前的,語言卻是現在的,心裡喜歡,明白他是大才。   
  八六年夏天我和莫言在遼寧大連,他講起有一次回家鄉山東高密,晚上近到村子,村前有個蘆葦蕩,於是捲起褲腿涉水過去。不料人一攪動,水中立起無數小紅孩兒,連說吵死了吵死了,莫言只好退回岸上,水裡復歸平靜。但這水總是要過的,否則如何回家?家又就近在眼前,於是再趟到水裡,小紅孩兒們則又從水中立起,連說吵死了吵死了。反覆了幾次之後,莫言只好在岸上蹲了一夜,天亮才涉水回家。   
  這是我自小以來聽到的最好的一個鬼故事,因此高興了很久,好像將童年的恐怖洗淨,重為天真。   
  40   
  唐朝還有和尚的「俗講」,就是用白話講佛的本生故事,一邊唱,用來吸引信徒。我們現在看敦煌卷子裡的那些俗講抄本,見得出真正世俗形式的小說初型。   
  宋元時候,「說話」非常發達,魯迅說宋傳奇沒有創造,因有說話人在。   
  不過《太平廣記》裡記載隋朝就有「說話」人了,唐的話本,在敦煌卷子裡有些殘本,例如有個殘篇《伍子胥》,讀來非常像現在北方的曲藝比如京韻大鼓的唱詞,節奏變化應該是隨音樂的,因為有很強的呼吸感。   
  周密的《武林舊事》記載南宋的杭州一地就有說話人百名,不少還是婦女,而且組織行會叫「書會」。說話人所據的底本就是「話本」。   
  我們看前些年出土的漢說書俑,形態生動得不得了,應該是漢時就有說書人了,可惜沒有文字留下來,但你們不覺得《史記》裡的「記」「傳」就可以直接成為說的書,尤其是《刺客列傳》?   
  宋元話本,魯迅認為是中國小說史的一大變遷。我想,除了說話人,宋元時民間有條件大量使用紙,也是原因。那麼多說話人,總不能只有一冊「話本」傳來傳去吧?   
  漢《樂府》可唱,唐詩可唱,我覺得宋詩不可唱。宋詩入理,理唱起來多可怕,好比文化大革命的語錄歌,當然語錄歌是觀念,強迫的。宋詞是唱的。   
  中國人自古就講究說故事,以前跟皇帝講話,不會說故事,腦袋就要搬家。   
  春秋戰國產生那麼多寓言,多半是國王逼出來的。   
  王蒙講了個《稀粥的故事》,有人說是影射,鬧得王蒙非說不可,要打官司。其實用故事影射,是傳統,影射得好,可傳世。   
  記得二十年前在鄉下的時候,有個知青早上拿著短褲到隊長那裡請假,隊長問他你請什麼假?他說請例假吧。隊長說女人才有例假,你請什麼例假!他說女人流血,男人遺精,精、血是同等重要的東西,我為什麼不能請遺精的例假?隊長當然不理會這位山溝裡的修辭家。   
  我曾經碰到件事,一位女知青恨我不合作,告到支書面前,說我偷看她上廁所。支書問我,我說看了,因為好奇她長了尾巴。支書問她你長了尾巴沒有?她說沒有。   
  鄉下的廁所也真是疏陋,對這樣的誣告,你沒有辦法證明你沒看,只能說個不合事實的結果,由此反證你沒看。幸虧這位支書有古典明君之風,否則我只靠「說故事」是混不到今天講什麼世俗與小說的。   
  41   
  元時讀書人不能科舉做官,只好寫雜劇,應該說這是中國世俗藝術史上的另一個「拍案驚奇」。   
  元的文人大規模進入世俗藝術創作,景觀有如唐的詩人寫詩。   
  元雜劇讀來令人神旺的是其中的世俗情態與世俗口語。   
  「雜劇」這個詞晚唐以來一直有,只是到元雜劇才成為真正的戲劇,此前雜劇是包括雜耍的。台灣「表演工作坊」來美國演出過的《那一夜我們說相聲》,體例非常像記載中的宋雜劇。   
  金雜劇後來又稱「院本」,是走江湖的人照本宣科,不過這些江湖之人將唱曲,也就是諸宮調加進去,慢慢成為短戲,為元雜劇做了準備。從金董解元的諸宮調《西廂記》到元王實甫的雜劇《西廂記》,我們可以看出這個脈絡。   
  中國古來的戲劇的性格,如同小說,也是世俗的,所以量非常之大。道光年間的皮簧戲因為進了北京成為京劇,戲目俗說是「唐三千宋八百」,不過統計下來,繼承和新作的總數有五千多種,真是嚇死人,我們現在還在演,世俗間熟悉的,也有百多出。   
  元雜劇可考的作者有兩百多人,百年間留下可考的戲劇六百多種。明有三百年,雜劇作者一百多人,劇作三百多種,少於元代,大概是世俗小說開始進入興盛,精力分散的原因。   
  由元入明的羅貫中除了寫雜劇,亦寫了《三國演義》,等於是明代世俗小說的開端。   
  42   
  皮簧初起時,因為來路鄉野,演唱起來草莽木直,劇目基本來自世俗小說中演義傳奇武俠一類,只是搞不懂為什麼沒有「言情」戲,倒是河北「蹦蹦戲」也就是現在稱呼的「評劇」原來多有調情的戲。百五十年間,多位京劇大師搜尋學問,終於成就了一個癡迷世俗的大劇種。例如梅蘭芳成為紅角兒後,齊如山先生點撥他學昆腔戲的舞蹈,才有京劇中純舞蹈的祝壽戲「天女散花」。   
  此前燕趙一帶是河北梆子的天下,因為被京劇逐出「中心話語」,不服這口氣,年年要與京劇打擂台比試高低,輸贏由最後各自台前的俗眾多寡為憑。   
  我姥姥家是冀中,秋涼灌冬麥,夜色中可聽到農民唱梆子,血脈湧動,聲遏霜露,女子唱起來亦是蒼涼激越,古稱燕趙之地多慷慨悲歌之士,果然是這樣。   
  戲劇演出的世俗場面,你們都熟悉,皮簧梆子的鑼鼓鐃鈸梆笛,古早由軍樂來,開場時震天介響,為的是鎮壓世俗觀眾的喧嘩,很教魯迅在雜文中諷刺了一下。   
  以前角兒在台上唱,跟包的端個茶壺在幕前侍候,角兒唱起來真是地老天荒,間歇時,會回身去喝上一口,俗眾亦不為意。以前意大利歌劇的場面,也是這樣,而且好的唱段,演員會應俗眾的叫好再重複一次,偶有唱不上去的時候,鞠躬致歉居然也能過去。開場時亦是嘈雜,市井之徒甚至會約了架到戲園子去打,所以歌劇序曲最初有鎮壓喧嘩的作用,我們現在則將聽歌劇做成一種教養,去時服裝講究,哪裡還敢打架?   
  你們聽羅西尼的歌劇序曲的CD唱片,音量要事先調好,否則喇叭會承受不起,因為那時的序曲不是為我們在家裡聽的。話扯得遠了,還是回到小說來。   
  43   
  明代是中國古典小說的黃金時代,我們現在讀的大部頭古典小說,多是明代產生的,《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》、《封神演義》、「三言」、「二拍」擬話本等等,無一不是描寫世俗的小說,而且明明白白是要世俗之人來讀的。   
  《三國演義》、《東周列國志》、《楊家將》等等,則是將歷史演義給世俗來看,成為小說而與史實關係不大。   
  我小的時候玩一種遊戲,拍洋畫兒。洋畫兒就是香煙盒裡夾的小畫片,大人買煙抽,就把畫片給小孩子,不知多少盒煙裡會夾一張有記號的畫片,碰到了即是中獎。香煙,明朝輸入中國,畫片,則是清朝輸入的機器印刷,都是外來的,所以畫片叫「洋」畫兒。   
  可是這洋畫兒背後,畫的是《水滸》一百單八將。玩的時候將畫片擺在地上,各人掄圓了胳膊用手扇,以翻過來的人物定輸贏,因為梁山泊好漢排過座次。一個拍洋畫兒的小孩子不讀《水滸》,就不知道輸贏。   
  明代的這些小說,特點是元氣足,你們再看明代筆記中那裡的世俗,亦是有元氣。明代小說個個兒像富貴人家出來的孩子,沒有窮酸氣。   
  我小的時候每讀《水滸》,精神倍增,憑添草莽氣,至今不衰。俗說「少不讀水滸」,看來同感的俗人很多,以至要形成誡。   
  明代小說還有個特點,就是開頭結尾的規勸,這可說是我前面提的禮下庶人在世俗讀物中的影響。   
  可是小說一展開,其中的世俗性格,其中的細節過程,讓你完全忘了作者還有個規勸在前面,就像小時候不得不向老師認錯,出了教研室的門該打還打,該追還追。認錯是為出那個門,規勸是為轉正題,話頭罷了。   
  《金瓶梅詞話》就是個典型。《肉蒲團》也是,它還有一個名字《覺後禪》,簡直就是虛晃一招。「三言」「二拍」則篇篇有勸,篇篇是勸後才生動起來。   
  44   
  《金瓶梅詞話》是明代世俗小說中最自覺的一部。按說它由《水滸》裡武松的故事中導引出來,會發展英雄殺美的路子,其實那是個話引子。   
  我以前與朋友夜談,後來朋友在畫中題記「色不可無情,情亦不可無色。或曰美人不淫是泥美人,英雄不邪乃死英雄。痛語」,這類似金聖歎的意思。蘭陵笑笑生大概是不喜歡武松的不邪,筆頭一轉,直入邪男淫女的世俗庭院。   
  《金瓶梅詞話》歷代被禁,是因為其中的性行為描寫,可我們若仔細看,就知道如果將小說裡所有的性行為段落摘掉,小說竟毫髮無傷。   
  你們只要找來人民文學出版社一九八五年版的《金瓶梅詞話》潔本看看,自有體會。後來香港的一份雜誌將潔本刪的一萬九千一百六十一個字排印成冊,你們也可找來看,因為看了才能體會出所刪段落的文筆遜於未刪的文筆,而且動作重複。   
  《金瓶梅詞話》全書一百回,五十二回無性行為描寫,又有將近三十回的程度等同明代其他小說的慣常描寫,因此我懷疑大部分性行為的段落是另外的人所加,大概是書商考慮到銷路,捉人代筆,插在書中,很像現在的電視插播廣告。   
  「潘金蓮大鬧葡萄架」應該是蘭陵笑笑生的,寫的環境有作用,人物有情緒變化過程,是發展合理的邪性事兒,所以是小說筆法。   
  說《金瓶梅詞話》是最自覺的世俗小說,就在於它將英雄傳奇的話頭撇開後,不以奇異勾人,不打誑語,只寫人情世態,三姑六婆,爭風吃醋,奸是小奸,壞亦不大,平和時期的世俗,正是這樣。它的性行為段落,競爭不過類似《肉蒲團》這類的小說。   
  《肉蒲團》出不來潔本,在於它骨頭和肉長在一起了,剔分不開,這亦是它的成功之處。   
  我倒覺得志怪傳奇到了明末清初,被性文字接過去了,你們看《燈草和尚》、《浪史》等等小說,真的是奇是怪。本來性幻想就是想像力,小說的想像性質則如火上潑油,色情得刁鑽古怪,缺乏想像力的初讀者讀來不免目瞪口呆。   
  不過說起來這「色情」是只有人才有的,不同類的動物不會見到另類動物交合而發情,人卻會這樣,因為人有想像力。人是因為「色情」而與動物有區別。   
  《金瓶梅詞話》應該是中國現代小說的開山之作。如果不是滿人入關後的清教意識與文字制度,由晚明小說直接一路發展下來,本世紀初的文學革命大概會是另外的提法。   
  歷史當然不能假設,我只是這麼一說。   
  45   
  晚明有個馮夢龍,獨自編寫了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》俗稱「三言」的話本小說,又有話本講史六種,是整理世俗小說的一個大工程。他還作有筆記小品五種,傳奇十九種,散曲、詩集、曲譜等等等等差不多總有五十多種吧。   
  他輯的江南民歌集《山歌》,據實以錄,等同史筆,三百年後「五四」時的北京大學受西方民俗學、人類學影響開始收集民歌,尚有所不錄,這馮夢龍可說是個超時代的人。   
  晚明還有個怪才徐文長,就是寫過《四聲猿》的那個徐渭,記載中說他長得「修偉肥白」,大個子,肥而且白,現在在街上不難見到這樣形貌的人,難得的是「修」,「修」不妨解為風度。他還寫過個劇本《歌代嘯》,你們若有興趣不妨找來看看,不難讀的,多是口語俗語,妙趣橫生,荒誕透頂,大誠懇埋得很深,令人驚訝。我現在每看荒誕戲,常常想到《歌代嘯》,奇怪。   
  晚明的金聖歎,批過六部「才子書」,選的卻是雅至《離騷》、《莊子》,俗到《西廂》、《水滸》,這種批評意識,也只有晚明才出得來。   
  晚明實在是個要研究的時期,郡縣專制之下,卻思想活躍多鋒芒,又自覺於資料輯錄,當時西方最高的科學文明已借了耶穌會士傳入中國,若不是明亡,天曉得要出什麼局面。你們看我忍不住又來假設歷史,不過「假設」和「色情」一樣,亦是只有人才有的。   
  我無非是具體想到晚明不妨是個意識的接啟點,因為它開始有敏銳合理的思想發生,對傳統及外來采改良漸近。   
  46   
  到了清代,當然就是《紅樓夢》。   
  倡導「五四」新文學的胡適之先生做過曹家的考證,但我看李辰冬先生在《科學方法與文學研究》裡記述胡先生說《紅樓夢》這部小說沒有價值。胡先生認為沒有價值的小說還有《三國演義》、《西遊記》等等。   
  我在前面說到中國小說地位的高漲,是「五四」開始的,那時的新文學被認為是可以改造國民性,可以引起革命,是有價值的。魯迅就是中斷了學醫改做文學,由《狂人日記》開始,到了《酒樓上》就失望懷疑了,終於完全轉入雜文,匕首投槍。   
  胡先生對《紅樓夢》的看法,我想正是所謂「時代精神」,反世俗的時代精神。   
  《紅樓夢》,說平實了,就是世俗小說。   
  小的時候,我家住的大雜院裡的婦女們無事時會聚到一起聽《紅樓夢》,我家阿姨叫做周玉潔的,識字,她念,大家插嘴,所以常常停下來,我還記得有人說林姑娘就是命苦,可是這樣的人也是娶不得,老是話裡藏針,一年三百六十五天可怎麼過?我長大後卻發現讀書人都欣賞林黛玉。   
  不少朋友對我說過《紅樓夢》太瑣碎,姑嫂婆媳男男女女,讀不下去,言下之意是,既然文學史將它提得那麼偉大,我們為何讀不出?我慣常的說法是讀不下去就不要讀,紅燒肉燉粉條子,你忌油膩就不必強吃。   
  評論中常常讚美《紅樓夢》的詩詞高雅,我看是有點瞎起勁。曹雪芹的功力,在於將小說中詩詞的水平吻合小說中角色的水平。   
  以紅學家考證的曹雪芹的生平來看,他在小說中借題發揮幾首大開大合的詩或詞,不應該是難事,但他感歎的是俗世的變換,大觀園中的人物有何等見識,曹雪芹就替他們寫何等境界的詩或詞,這才是真正成熟的小說家的觀照。小說中講「批閱十載」,一定包括為角色調整詩詞,以至有替薛蟠寫的「雞巴」詩。   
  曹雪芹替寶玉、黛玉和薛蟠寫詩,比只寫高雅詩要難多了!而且曹雪芹還要為胡庸醫開出虎狼藥方,你總不能說曹先生開的藥方是可以起死回生的吧?   
  47   
  我既說《紅樓夢》是世俗小說,但《紅樓夢》另有因素使它成為中國古典小說的頂峰,這因素竟然也是詩,但不是小說中角色的詩,而是曹雪芹將中國詩的意識引入小說。   
  七十年代初去世的加州大學伯克利校區的陳世驤先生對中國詩的研究評價,你們都知道,不必我來囉嗦。陳世驤先生對張愛玲說過,中國文學的好處在詩,不在小說。   
  我來發揮的是,《紅樓夢》是世俗小說,它的好處在詩的意識。   
  除了當代,詩在中國的地位一直最高,次之文章。小說地位低,這也是原因。要想在中國的這樣一種情況下將小說做好,運用詩的意識是一種路子。   
  《紅樓夢》開篇提到厭煩才子佳人小人撥亂的套路,潛台詞就是「那不是詩」。   
  詩是什麼?「空山不見人,但聞人語響。返景入深林,復照青苔上」,無一句不實,但聯綴這些「實」也就是「像」以後,卻產生一種再也實寫不出來的「意」。   
  曹雪芹即是把握住世俗關係的「像」之上有個「意」,使《紅樓夢》區別於它以前的世俗小說。這以後差不多一直到「五四」新文學之前,再也沒有出現過這樣的小說。   
  這一點是我二十歲以後的一個心得,自己只是在寫小說時注意不要讓這個心得自覺起來,好比打嗝胃酸湧上來。我的「遍地風流」系列短篇因為是少作,所以「詩」腔外露,做作得不得了。我是不會直接做詩的人,所以很想知道曹雪芹是怎麼想的。   
  48   
  既提到詩,不妨多扯幾句。   
  依我之見,藝術起源於母系時代的巫,原理在那時大致確立。文字發明於父系時代,用來記錄母系創作的遺傳,或者用來篡改這種遺傳。   
  為什麼巫使藝術發生呢?因為巫是專職溝通人神的,其心要誠。表達這個誠的狀態,要有手段,於是藝術來了,誦,歌,舞,韻的組合排列,色彩,圖形。   
  巫是專門幹這個的,可比我們現在的專業藝術家。什麼事情一到專業地步,花樣就來了。   
  巫要富靈感。例如大瘟疫,久旱不雨,敵人來犯,巫又是一族的領袖,千百隻眼睛等著他,心靈腦力的激盪不安,久思不獲,突然得之,現在的詩人們當有同感,所謂創作的焦慮或真誠。若遇節令,大收穫,產子等等,也都要真誠地禱謝。這麼多的項目需求,真是要專業才應付得過來。   
  所以藝術在巫的時代,初始應該是一種工具,但成為工具後,巫靠它來將自己催眠進入狀態,繼續產生藝術,再將其他人催眠,大家共同進入一種催眠的狀態。這種狀態,應該是遠古的真誠。   
  宗教亦是如此。那時的藝術,是整體的,是當時最高的人文狀態。   
  藝術最初靠什麼?靠想像。巫的時代靠巫師想像,其他人相信他的想像。現在無非是每個藝術家都是巫,希望別的人,包括別的巫也認可自己的想像罷了。   
  藝術起源於勞動的說法,不無道理,但專業與非專業是有很大的區別的,與各個人先天的素質也是有區別的。靈感契機人人都會有一些,但將它們完成為藝術形態並且傳下去,不斷完善修改,應該是巫這種專業人士來做的。   
  49   
  所以現在對藝術的各種說法,都有來源,   
  什麼「藝術是最偉大的」啦,   
  什麼「靈感」「狀態」啦,   
  什麼「藝術家不能等同常人」啦,   
  什麼「創作是無中生有」啦,   
  什麼「藝術的社會責任感」啦,   
  什麼「藝術與宗教相通啦」,   
  什麼「藝術就是想像」啦,   
  等等等等,這些要求,指證,描述,都是巫可以承擔起來的。   
  應該說,直到今天藝術還處在巫的形態裡。   
  你們不妨去觀察你們的藝術家朋友,再聽聽他們或真或假的「創作談」,都是巫風的遺緒。當然也有拿酒遮臉借酒撒瘋的世故,因為「藝術」也可以成為一種借口。   
  詩很早就由誦和歌演變而成,詩在中國的地位那麼高,有它在中國發生太早因。   
  中國藝術的高雅精神傳之在詩。中國詩一直有舒情、韻律、意象的特點。「意象」裡,「意」是催眠的結果,由「像」來完成。   
  將藝術獨立出來,所謂純藝術,純小說,是人類在後來的逐步自覺,是理性。   
  當初巫對藝術的理性要求應該是實用,創作時則是非理性。   
  我對藝術理性總是覺得吉凶未卜,像我講小說要入詩的意識,才可能將中國小說既不脫俗又脫俗,就是一種理性,所以亦是吉凶未卜,姑且聽我這麼一說吧。   
  50   
  另外,以我看來,曹雪芹對所有的角色都有世俗的同情,相同之情,例如寶釵,賈政等等乃至討厭的老媽子。   
  寫「現實主義」小說,強調所謂觀察生活,這個提法我看是隔靴搔癢。   
  你對週遭無有同情,何以觀察?有眼無珠罷了。   
  我主張「同情的自由」,自由是種能力,我們其實受很多束縛,例如「道德」,「時髦」,缺乏廣泛的相同之情的能力,因此離自由還早。即使對諸如「道德」、「時髦」,也要有同情才完全。   
  劉再復早幾年提過兩重性格,其實人只有一重性格,類似癡呆,兩重,無趣,要多重乃至不可分重,才有意思了。   
  寫書的人愈是多重自身,對「實相」、「幻相」才愈有多種同情,相同之情,一身而有多身的相同之情。   
  這就要說到「想像力」,但想像力實在是做藝術的基本能力,就像男子跑百米總要近十秒才有資格進入決賽,十一秒免談。   
  若認為自稱現實主義的人寫小說必然在說現實,是這樣認為的人缺乏想像力。   
  51   
  世俗世俗,就是活生生的多重實在,豈是好壞興亡所能剔分的?我前面說《紅樓夢》開篇提到厭煩才子佳人小人撥亂的套路,只不過曹雪芹人重言輕了,才子佳人小人撥亂自是一重世俗趣味,犯不上這麼對著幹,不知曹公在天之靈以為然否?   
  這樣一派明顯的中國古典小說的世俗景觀,近當代中國文學史和文學評論多不明寫,或者是這樣寫會顯得不革命沒學問?那可能就是故意不挑明。   
  這樣的結果,當然使人們羞於以世俗經驗與情感來讀小說,也就是胡適之先生說的「沒有價值」。   
  周作人先生在《北平的好壞》裡談到中國戲,說「中國超階級的陞官發財多妻的腐敗思想隨處皆是,而在小說戲文裡最為濃厚顯著」,我倒覺得中國小說戲文的不自在處,因為有禮下庶人的束縛。   
  「沒有價值」,這是時代精神,反世俗的時代精神。其實胡適之、朱自清、鄭振鐸諸先生後來在西方理論的影響下都做過白話小說史或俗文學史,只是有些虎頭蛇尾。   
  相反,民初一代的革命文人,他們在世俗生活中的自為活躍,讀讀回憶錄就令人驚奇。   
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  《紅樓夢》將詩的意識帶入世俗小說,成為中國世俗小說的一響晨鐘,雖是晨鐘,上午來得也實在太慢。   
  《紅樓夢》氣長且綿,多少後人臨此帖,只有氣短、濫和酸。   
  《紅樓夢》造成了古典世俗小說的高峰,卻不是暮鼓,清代世俗小說依世俗的需要,層出不窮。到了清末,混雜著繼續下來的優秀古典世俗小說,中國近現代的世俗小說開始興起,鼎盛。   
  清末有一冊《老殘遊記》不妨看重,劉鄂信筆寫來,有一種很特殊的誠懇在裡面。   
  我們做小說,都有小說「腔」在,《老殘遊記》沒有小說腔。讀它的疑惑也就在此,你用盡古典小說批評,它可能不是小說,可它不是小說是什麼呢?   
  《老殘遊記》的樣貌正是後現代批評的一個範本,行話稱「文本」,俗說叫「作品」,可後現代批評怎麼消解它的那份世俗誠懇呢?   
  不過後現代批評也形成了「腔」,於是有諸多投「腔」而來的後現代小說,《老殘遊記》無此嫌疑,是一塊新鮮肉,以後若有時間不妨來聊聊它。   
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  晚清一直到一九四九年前的小說,「鴛鴦蝴蝶派」可以說是這一時期的一大流派。   
  像我這樣的人,幾乎不瞭解「鴛鴦蝴蝶派」。我是個一九四九年以後在中國內地長大的人,知道中國近現代的文學上有過「鴛鴦蝴蝶派」,是因為看魯迅的雜文裡提到,語稍譏諷,想來是幾個無聊文人在大時代裡做無聊事吧。   
  又見過文學史裡略提到「鴛鴦蝴蝶派」,比如鄭振鐸諸先生,都斥它為「逆流」。我因為好奇這逆流,倒特別去尋看。一九六四年以前,北京的舊書店裡還常常可以翻檢到「鴛鴦蝴蝶派」的東西。   
  「鴛鴦蝴蝶派」據文學史說興起於一九零八年左右。為什麼這時會世俗小說成為主流,我猜與一九零五年清廷正式廢除科舉制度有關聯。   
  此前元代的不准漢人科舉做官,造成漢族讀書人轉而去寫戲曲,結果元雜劇元曲奇盛。   
  清末廢科舉,難免讀過書的人轉而寫寫小說。   
  另一個原因我想是西方的機器印刷術傳進來,有點像宋時世俗間有條件大量使用紙。   
  五十多年間「鴛鴦蝴蝶派」大約有五百多個作者,我一提你們就知道的有周瘦鵑,包天笑,張恨水等等。當時幾乎所有的刊物或報紙的副刊,例如《小說月報》、《申報》的「自由談」等等,都是「鴛鴦蝴蝶派」的天下。「五四」之前,包括像戴望舒、葉聖陶、老捨、劉半農、施蜇存這些後來成為新文學作家的大家,都在「鴛鴦蝴蝶派」的領地寫過東西。   
  一九七六年到一九八六的十年間,亦是寫小說的人無數,亦是讀過書的人業餘無事可做,於是寫寫小說吧,倒不一定與熱愛文學有關。精力總要有地方釋放。   
  你們只要想想有數百家文學刊物,其他報刊還備有文學專欄,光是每個月填滿這些空兒,就要發出多少文字量!更不要說還有數倍於此的退稿。粗估估,這十年的小說文字量相當於十年文化大革命寫交代檢查和揭發聲討的文字量。   
  八四年後,世俗間自為的餘地漸漸出現,私人做生意就好像官家恢復科舉,有能力的人當然要去試一試。寫小說的人少了,正是自為的世俗空間開始出現,從世俗的角度看就是中國開始移向正常。   
  反而前面提到的那十年那麼多人要搞那麼多「純」小說,很是不祥。我自己的看法是純小說,先鋒小說,處於三五知音小眾文化生態比較正常。   
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  「鴛鴦蝴蝶派」的門類又非常多:言情,這不必說;社會,也不必說;武俠,例如向愷然也就是「平江不肖生」的《江湖奇俠傳》,也叫《火燒紅蓮寺》;李壽民也就是「還珠樓主」的《蜀山劍俠傳》;狹邪色情,像張春帆的《九尾龜》、《摩登淫女》,王小逸的《夜來香》;滑稽,像徐卓呆的《何必當初》;歷史演義,像蔡東藩的十一部如《前漢通俗演義》到《民國通俗演義》;宮闈,像許嘯天的《清宮十三朝演義》,秦瘦鷗譯自英文,德齡女士的《御香縹緲錄》;偵探,像程小青的《霍桑探案》等等等等。又文言白話翻譯雜陳,長篇短篇插圖紛披,足以滿足世俗需要,這股「逆流」,實在也是浩浩蕩蕩了些。   
  這些門類裡,又多有摻混,像張恨水的《啼笑姻緣》,就有言情、社會、武俠。   
  我小的時候大約六十年代初,住家附近的西單劇場,就上演過改編為曲劇的《啼笑姻緣》。當時正是「大躍進」之後的天災人禍,為了轉移焦點,於是放鬆世俗空間,《啼笑姻緣》得以冒頭,嚷動四城,可惜我家那時窮得可以,終於看不成。   
  這樣說起來,你們大概會說「這哪裡只是什麼鴛鴦蝴蝶派」?我也是這樣認為,所謂「鴛鴦蝴蝶派」,不要被鴛鴦與蝴蝶迷了眼睛,應該大而言之為世俗小說。   
  你們若有興趣,不妨看看魏紹昌先生編輯的《鴛鴦蝴蝶派研究資料》,當時的名家都有選篇。不要不好意思,張愛玲也是看鴛鴦蝴蝶派的小說的。   
  我這幾年給意大利的《共和報》和一份雜誌寫東西,有一次分別寫了兩篇關於中國電影的文字,其中主要的意思就是一九四九年以前的電影,無一不是世俗電影,中國電影的性格,就是世俗,而且產生了一種世俗精神。   
  中國電影的發生,是在中國近當代世俗小說成了氣象後,因此中國電影亦可說是「鴛鴦蝴蝶派」的影像版。這是題外話,提它是因為它有題內意。   
  清末至民國的世俗小說,在「五四」前進入鼎盛。二十年代,新文學開始了。      
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  下 部         
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  這就說到「五四」。   
  我一九八六年去美國漪色佳的康奈爾大學,因那裡有個很美的湖,所以這音譯名實在是恰當。另一個譯得好的是意大利的翡冷翠,也就是我們現在說的佛羅倫斯。我去這個名城,看到宮邸教堂用綠紋大理石,原來這種顏色的大理石是這個城市的專用,再聽它的意大利語發音,就是翡冷翠,真是佩服徐志摩。   
  當年胡適之先生在漪色佳的湖邊坐臥,提出「文學革命」,而文學革命的其中之一項是「白話文運動」。   
  立在這湖邊,不禁想起自己心中長久的一個疑問:中國古典世俗小說基本上是白話,例如《紅樓夢》,就是大白話,為什麼還要在文學革命裡提倡白話文?   
  我的十年學校教育,都是白話文,小學五年級在課堂上看《水滸》入迷,書被老師沒收,還要家長去談話。《水滸》若是文言,我怎麼看得懂而入迷?   
  原來這白話文,是為了革命宣傳,例如標語,就要用民眾都懂的大白話。胡適之先生後來說「共產黨裡白話文做得好的,還是毛澤東」就講到點子上了。   
  初期的新文學白話文學語言,多是半文半白或翻譯體或學生腔。例如郭沫若的文字,一直是學生腔。   
  我想對於白話文一直有個誤會,就是以為將白話用文字記錄下來就成白話文了。其實成文是一件很不容易的事。白話文白話文,白話要成為「文」才是白話文。   
  「五四」時期做白話文的三四流者的顛倒處在於小看了文,大看了白話文藝腔。   
  舉例來說,電影《孩子王》的一大失誤就是對話採用原小說中的對話,殊不知小說是將白話改造成文,電影對白應該將文還原為白話,也就是口語才像人說話。北京人見面說「吃了嗎您?」寫為「您吃飯了?」是入文的結果。你們再去讀老捨的小說,其實是將北京的白話處理過入文的。   
  我看電影《孩子王》,如坐針氈,後來想想算它是製作中無意得之的風格,倒也統一。   
  推而廣之,「五四」時期的白話文亦可視為一種時代的風格。   
  再大而視之,當今有不少作家拿捏住口語中的節奏,貫串成文,文也就有另外的姿式了,北京的劉索拉寫《你別無選擇》、《藍天綠海》得此先機。   
  轉回原來的意思,單從白話的角度來說,我看新文學不如同時的世俗文學,直要到張愛玲才起死回生。先前的魯迅則是個特例。   
  說魯迅是個特例,在於魯迅的白話小說可不是一般人能讀懂的。這個懂有兩種意思,一是能否懂文字後面的意思,白話白話,直白的話,「打倒某某某」,就是字表面的意思。   
  二是能否再用白話複述一遍小說而味道還在。魯迅的小說是不能再複述的。也許因為如此,魯迅後來特別提倡比白話文更進一步的「大眾語」。   
  魯迅應該是明白世俗小說與新文學小說的分別的,他的母親要看小說,於是他買了張恨水的小說給母親看,而不是自己或同一營壘裡的小說。   
  「鴛鴦蝴蝶派」的初期名作,徐枕亞的《玉梨魂》是四六駢體,因為受歡迎,所以三十年代顧羽將它「翻」成白話。   
  新文學的初期名作,魯迅的《狂人日記》,篇首為文言筆記體,日記是白話。我總覺得裡面有一些共同點,就是轉型適應,適應轉型。   
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  「五四」時代還形成了一種翻譯文體,也是轉了很久的型,影響白話小說的文體至巨。   
  初期的翻譯文句頗像外語專科學校學生的課堂作業,努力而不通脫,連魯迅都主張「硬譯」,我是從來都沒有將他硬譯的果戈裡的《死魂靈》讀過三分之一,還常俗說為「死靈魂」。   
  我是主張與其硬譯,不如原文硬上,先例是唐的翻譯佛經,凡無對應的,就音譯,比如「佛」。音譯很大程度上等於原文硬上。前面說過的日本詞,我們直接拿來用,就是原文硬上,不過因為是漢字形,不太突兀罷了。   
  翻譯文體還有另外的問題,就是翻譯者的漢文字功力,容易讓人誤會為西方本典。賽林格的《麥田守望者》,當初美國的家長們反對成為學生必讀物,看中譯文是體會不出他們何以會反對的。《麥田守望者》用王朔的語言翻譯也許會接近一些,「守望者」就是一個很規矩的英漢字典詞。   
  中譯文裡譯《麥田守望者》的粗口為「他媽的」,其中的「的」多餘,即使「他媽」亦應輕讀。漢語講話,髒詞常常是口頭語,主要的功能是以弱讀來加強隨之的重音,形成節奏,使語言有精神。   
  節奏是最直接的感染與說服。你們不妨將「他媽」弱讀,說「誰他媽信哪!」聽起來是有感染力的「誰信哪!」,加上「的」,節奏就亂了。   
  翻譯文體對現代中文的影響之大,令我們幾乎不自覺了。中文是有節奏的,當然任何語言都有節奏,只是節奏不同,很難對應。口語裡「的、地、得」不常用,用起來也是輕音,寫在小說裡則字面平均,語法正確了,節奏常常就消失了。   
  中國的戲裡打單皮的若錯了節奏,台上的武生甚至會跌死,文字其實也有如此的險境。   
  翻譯家裡好的有傅雷翻巴爾扎克,汝龍翻契訶夫,李健吾翻福樓拜等等。《聖經》亦是翻得好,有樸素的神性,有節奏。   
  好翻譯體我接受,翻譯腔受不了。   
  沒有翻譯腔的我看是張愛玲,她英文好,有些小說甚至是先寫成英文,可是讀她的中文,節奏在,魅力當然就在了。錢鍾書先生寫《圍城》,也是好例子,外文底子深藏不露,又會戲仿別的文體,學的人若體會不當,徒亂了自己。   
  你們的英語都比我好,我趁早打住。只是順便說一下,中國古典文學中,只在詩裡有意識流。話題扯遠了,返回去講「五四」。   
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  對於「五四」的講述,真是汗牛充棟,不過大體說來,都是一種講法。   
  我八五年在香港的書店站著快速翻完美國周策縱先生的《五四運動史》,算是第一次知道關於「五四」的另一種講法。我自小買不起書,總是到書店去站著看書,所以養成個駝背水蛇腰,是個腐朽文人的樣子。   
  八七年又在美國讀到《曹汝霖一生之回憶》,算是聽到當年火燒趙家樓時躲   
  在夾壁間的人的說法。   
  總有人問我你讀過多少書,我慣常回答沒讀過多少書。你只要想想幾套關於中國歷史的大部頭兒巨著,看來看去是一種觀點,我怎麼好意思說我讀過幾套中國歷史呢?   
  一九八八年,《上海文論》有陳思和先生與王曉明先生主持的「重寫文學史」批評活動,開始了另外的講法,可惜不久又不許做了。之後上海的王曉明先生有篇《一份雜誌和一個「社團」——論「五四」文學傳統》登在香港出版的《今天》九一年第三、四期合刊上,你們不妨找來看看。   
  他重讀當時的權威雜誌《新青年》和文學研究會,道出新文學的醉翁之意不在酒。   
  有意思的是喝過新文學之酒而成醉翁的許多人,只喝一種酒,而且酒後脾氣很大,說別的酒都是壞酒,新文學酒店亦只許一家,所謂宗派主義。   
  我覺得有意思的是,世俗小說從來不為自己立傳,鴛鴦蝴蝶派作家范煙橋二十年代寫的《中國小說史》大概是唯一的例外,他在六十年代應要求將內容補寫到一九四九年,書名換作《民國舊派小說史略》。   
  新文學則為自己寫史,向世俗小說挑戰,用現在的話來說,是奪取解釋權,建立權威話語吧?   
  這樣說也不對,因為世俗小說並不建立解釋權讓人來奪取,也不挑戰應戰,不過由此可見世俗小說倒真是自為的。   
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  毛澤東後來將「新文學」推進到「工農兵文藝」,「文藝為工農兵服務」。   
  工農兵何許人?就是世俗之人。為世俗之人的文藝是什麼文藝?當然就是世俗文藝。   
  所以從小說來看,延安小說乃至延安文藝工作者掌權後的小說,大感覺上是恢復了小說的世俗樣貌。   
  從趙樹理到浩然,即是這一條來路。平心而論,趙樹理和浩然,都是會寫的,你們不妨看看趙樹理初期的《李有才板話》、《孟祥英》、《小二黑結婚》、《羅漢錢》,真的是鄉俗到家,念起來亦活靈活現,是上好的世俗小說。只有一篇《地板》,為了揭露地主的剝削本質,講亂了,讀來讓人體會到地主真是辛苦不容易。   
  當年古元的仿年畫的木刻,李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》,等等等等,都是上好的革命世俗文藝,反倒是大城市來的文化人像丁玲、艾青,有一點學不來的尷尬。   
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  一九四九年後,整個文藝樣貌,是鄉村世俗文藝的逐步演變,《白毛女》從民間傳說到梆子調民歌劇到電影到芭蕾舞就是個活生生的例子。   
  從小說來看,《新兒女英雄傳》、《高玉寶》、《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《敵後武工隊》、《烈火金剛》、《紅巖》、《苦菜花》、《迎春花》、《林海雪原》、《歐陽海之歌》、《金光大道》等等,都是世俗小說中英雄傳奇通俗演義的翻版。才子佳人的翻版則是《青春之歌》、《三家巷》、《苦鬥》等等,真也是一個轟轟烈烈的局面。   
  「文革」後則有得首屆「茅盾文學獎」的長篇《芙蓉鎮》做繼承,只不過作者才力不如前輩,自己囉嗦了一本書的二分之一,世俗其實是不耐煩你來教訓人的。   
  研究當代中國小說,「革命」世俗小說是一個非常明顯的線索。   
  值得一提的是,四十年來的電影,是緊跟在工農兵文藝,也就是「革命」世俗文藝後面的。謝晉是「革命」世俗電影語言最成熟的導演,就像四九年以前世俗之人看電影必帶手絹,不流淚不是好電影一樣,謝晉的電影也會讓革命的世俗之人淚不自禁。   
  這樣的世俗小說,可以總合「五四」以來的「平民文學」、「普羅文學」、「大眾文學」、「為人生的文學」、「寫實文學」、「社會文學」、「革命文學」等等一系列的革命文學觀,兼收並蓄,兵馬齊集,大體志同道合,近代恐怕還沒有哪個語種的文學可以有如此的場面規格吧?   
  可惜要去其糟粕,比如「神怪」類就不許有,近年借拉丁美洲的「魔幻現實主義」,開始還魂,只是新魂比舊鬼差些想像力。   
  又比如「言情」類不許寫,近年自為的世俗開始抬頭,言情言色俱備,有久別勝新婚的憨狂,但到底是久別,有些觸摸不到位,讓古人叫聲慚愧。   
  「社會黑幕」類則由報告文學總攬,震動世俗。   
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  不過既要講工農兵,則開始講歷史上「勞動人民的創造」,「創造」說完之後,你可以閉上眼睛等那個「當然」,「當然」之後一定是耳熟能詳的「糟粕」,一定有的,錯了管換。雖然對曹雪芹這樣的人比較客氣,加上「由於歷史的局限」,可沒有這「局限」的魅力,何來《紅樓夢》?   
  話說過了頭兒了就忘掉我們的時代將來也會是古代,我們也會成古人。   
  毛澤東對革命文藝有個說法是「革命現實主義與革命浪漫主義相結合」,是多元論,這未嘗不是文藝之一種。說它限制了文藝創作,無非是說的人自己限制了自己。   
  但這個說法,卻是有來歷的,它是繼承「五四」新文學的「寫實主義」與彼時興盛的浪漫主義,只是「五四」的浪漫主義因為自西方的十八世紀末十九世紀初的浪漫主義而來,多個人主義因素,毛澤東的浪漫主義則是集團理想,與新中國理想相諧,這一轉倒正與清末以來的政治初衷相合,對絕大多數的中國人來說,基本上不覺得突兀。   
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  說起來,我是讀「五四」新文學這一路長大的,只不過是被推到一個邊緣的角度讀,邊緣的原因我在講世俗的時候說過了,有些景觀也許倒看得更細緻些。   
  「五四」的文學革命,有一個與當時的提倡相反的潛意識,意思就是雖然口號提倡文字要俗白,寫起來卻是將小說詩化。   
  我說過,中國歷來的世俗小說,是非詩化的,《紅樓夢》是將世俗小說入詩的意識的第一部小說。《金瓶梅詞話》裡的「詞」,以及「話本」小說的「開場詩」,並非是將詩意入小說。   
  在我看來,如果講「五四」的文學革命對文學的意義,就在於開始詩化小說,魯迅是個很好的例子,我這麼一提,你們不妨再從《狂人日記》到《孤獨者》回憶一下,也許有些體會。魯迅早期寫過《摩羅詩力說》,已見心機。   
  所以我看魯迅小說的新興魅力,不全在它的所謂「解剖刀」。   
  西方的文學,應該是早將小說詩化了,這與中國的小說與詩分離的傳統不同。但西方的早,早到什麼時候,怎樣個早法,我不知道,要請教專門研究的人。我只是覺得薄迦丘的《十日談》還是世俗小說,到塞萬提斯的《唐·吉訶德》則有變化,好像《紅樓夢》的變化意義。當代的一些西方小說,則開始走出詩化。   
  「五四」引進西方的文學概念,尤其是西方浪漫主義的文學概念,中國的世俗小說當然是「毫無價值」了。   
  這也許是新文學延續至今總在貶斥同時期的世俗文學的一個潛在心理因素吧?但新文學對中國文學的改變,影響了直到今天的中國小說,已經是存在。   
  比如現在中國讀書人爭論一篇小說是否「純」,潛意識裡「詩化」與否起著作用,當然「詩化」在變換,而「純」有什麼價值,就更見仁見智了。   
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  由此看來,世俗小說被兩方面看不起,一是政治正確,「新文學」大致是這個方面,等同於道德文章。我們看鄭振鐸等先生寫的文學史,對當時世俗小說的指斥多是不關心國家大事,我以前每讀到這些話的時候,都感覺像小學老師對我的操行評語:不關心政治。   
  另一個方面是「純文學」,等同於詩。   
  中國有句話叫「姥姥不疼,舅舅不愛」,意思是你這個人沒有什麼混頭兒了。   
  這是一個母系社會遺留下來的意思,「姥姥」是母系社會的大家長,最高權威,「舅舅」則是母系社會裡地位最高的男人。這兩種人對你沒有好看法,你還有什麼地位,還有什麼好混的?   
  「五四」的文學革命,公開或隱蔽,也就到了所謂建立新文學權威話語這個地步。當年文學研究會的沈雁冰編《小說月報》,常批判「禮拜六派」,後來書業公會開會,同業抗議,商務印書館只好將沈雁冰調去國文部,繼任的是鄭振鐸。繼續批判。   
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  中國幾十年來的封閉,當然使我這樣的人寡聞,自然也就孤陋。   
  記得是八四年底,忽然有一天翻上海的《收穫》雜誌,見到《傾城之戀》,讀後納悶了好幾天,心想上海真是藏龍臥虎之地,這「張愛玲」不知是躲在哪個裡弄工廠的高手,偶然投的一篇就如此驚人。心下慚愧自己當年剛發了一篇小說,這張愛玲不知如何冷笑呢。   
  於是到處打聽這張愛玲,卻沒有人知道,看過的人又都說《傾城之戀》沒有什麼嘛,我知道話不投機,只好繼續納悶下去。幸虧不久又見到柯靈先生對張愛玲的介紹,才明白過來。   
  《圍城》也是從海外推進來,看後令人點頭,再也想不到錢鍾書先生是寫過小說的,他筆下的世俗情態,輕輕一點即著骨肉。我在美國或歐洲,到處碰到《圍城》裡的晚輩,苦笑裡倒還親切。   
  以張愛玲、錢鍾書的例子看,近代白話文到他們手裡才是弓馬嫻熟了,我本來應該找齊這條線,沒有條件,只好盡自己的能力到處剔牙縫。   
  還有一個例子是沈從文先生,我在八十年代以前,不知道他是小說家,不但幾本文學史不提,舊書攤上亦未見過他的書。後來風從海外刮來,借到一本,躲在家裡看完,只有一個感覺:相見恨晚。   
  我讀史,有個最基本的願望,就是希望知道前人做過什麼了。如果實際上有,而「史」   
  不講,談何「史」呢?   
  我開始寫小說的時候,正是無產階級文化大革命,恰是個沒有出版的時期,所以難於形成「讀者」觀念,至今受其所「誤」,讀者總是團霧。   
  但寫的時候,還是有讀者的,一是自己,二是一個比我高明的人,實際上就是自己的鑒賞力,謹慎刪削,恐怕他看穿。   
  我之敢發表小說,實在因為當時環境的孤陋,沒見過虎的中年之牛亦是不怕虎的,倒還不是什麼「找到自己」。   
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  八十年代開始有世俗之眼的作品,是汪曾祺先生的《受戒》。   
  我因為七九年才從鄉下山溝裡回到北京,忙於生計,無暇它顧,所以對七六年後的「傷痕文學」不熟悉。有一天在朋友處翻檢舊雜誌,我從小就好像總在翻舊書頁,忽然翻到八零年一本雜誌上的《受戒》,看後感覺如玉,心想這姓汪的好像是個坐飛船出去又回來的早年兄弟,不然怎麼會只有世俗之眼而沒有「工農兵」氣?   
  《受戒》沒有得到什麼評論,是正常的,它是個「怪物」。   
  當時響徹大街小巷的鄧麗君,反對的不少,聽的卻愈來愈多。   
  鄧麗君是什麼?就是久違了的世俗之音嘛,久旱逢霖,這霖原本就有,只是久違了,忽自海外飄至,路邊的野花可以采。   
  海外飄至的另一個例子是瓊瑤,瓊瑤是什麼?就是久違了的「鴛鴦蝴蝶派」之一種。三毛亦是。之後飄來的越來越多,頭等的是武俠。   
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  《受戒》之後是陝西賈平凹由《商州初錄》開始的「商州系列」散文。平凹出身陝南鄉村,東西寫出來卻沒有農民氣,可見出身並不會帶來什麼,另外的例子是莫言。   
  平凹的作品一直到《太白》、《浮躁》,都是世俗小說。《太白》裡拾回了世俗稱為野狐禪的東西,《浮躁》是世俗開始有了自為空間之後的生動,不知平凹為什麼倒惘然了。   
  平凹的文化功底在鄉村世俗,他的近作《廢都》,顯然是要進入城市世俗,不料卻上了城市也是農村這個當。   
  一九四九年以後,城市逐漸農村化,以上海最為明顯。   
  我去看上海,好像在看恐龍的骨骼,這些年不斷有新樓出現,令人有怪異感,好像化石骨骼里長出鮮骨刺,將來骨刺密集,也許就是上海以後的樣子。   
  《廢都》裡有莊之蝶的菜肉買單,沒有往昔城裡小康人家的精緻講究,卻像野戰部隊伙食班的軍需。明清以來,類似省府裡莊之蝶這樣的大文人,是不吃牛羊豬肉的,最低的講究,是內臟的精緻烹調。   
  因此我想這《廢都》,並非是評家評為的「頹廢之都」,平凹的意思應該是殘廢之都。   
  粗陋何來頹廢?沮喪罷了。   
  中文裡的頹廢,是先要有物質、文化的底子的,在這底子上沉溺,養成敏感乃至大廢不起,精緻到欲語無言,賞心悅目把玩終日卻涕淚忽至,《紅樓夢》的頹廢就是由此發展起來的,最後是「落了個白茫茫大地真乾淨」,可見原來並非是白茫茫大地。   
  你們不妨再去讀《紅樓夢》的物質細節與情感細節,也可以去讀張愛玲小說中的這些細節,或者讀朱天文的《世紀末的華麗》,當會明白我說的意思。   
  我讀《廢都》,覺到的都是飢渴,例如性的飢渴。為何會飢渴?因為不足。這倒要借《肉蒲團》說一說,《肉蒲團》是寫性豐盛之後的頹廢,而且限制在純物質的意義上,小說主角未央生並非想物質精神兼得,這一點倒是晚明人的聰明處,也是我們後人常常要誤會的地方。所以我們今天摹寫無論《金瓶梅詞話》還是《肉蒲團》,要反用「飽漢子不知餓漢子饑」為「饑漢子不知飽漢子飽」來提醒自己。   
  漢語裡是東漢時就開始出現「頹廢」這個詞,我懷疑與當時佛學初入中土有關。漢語裡「頹廢」與「頹喪」、「頹唐」、「頹靡」、「頹放」,意義都不同,我們要仔細辨別。   
  順便提一下的是,《廢都》裡常寫到「嘯」,這嘯是失傳了又沒有失傳。嘯不是我們現在看到的對著牆根兒遛嗓子,嘯與聲帶無關,是口哨。我們看南京西善橋太崗寺南朝墓出土的「竹林七賢」的磚畫,這畫的印刷品到處可見,其中阮籍嘟著嘴,右手靠近嘴邊做調撥,就是在嘯。記載上說阮籍的歌嘯「於琴聲相諧」,歌嘯就是以口哨吹旋律。北宋儒將岳飛填詞的「滿江紅」,其中的「仰天長嘯」,就是抬頭對天吹口哨,我這樣一說,你們可能會覺得岳武穆不嚴肅,像個阿飛。後來常說的翦徑強盜「嘯聚山林」,其中的嘯也是口哨,類似現在看體育比賽時觀眾的口哨,而不是喊,只不過這類嘯沒有旋律。   
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  天津的馮驥才自《神鞭》以後,另有一番世俗樣貌,我得其貌在「侃」。天津人的骨子裡有股「純侃」精神,沒有四川人擺「龍門陣」的妖狂,也沒有北京人的老子天下第一。北京是賣烤白薯的都會言說政治局人事變遷,天津是調侃自己,應對神速,幽默嫵媚,像蚌生的珠而不必圓形,質好多變。   
  侃功甚難,難在五穀雜糧都要會種會收,常常比只經營大田要聰要明。天津一地的聰明圓轉,因為在北京這個「天子」腳邊,埋沒太久了。   
  天津比之上海,百多年來亦是有租界歷史的,世俗間卻並不媚洋,原因我不知道,要由天津人來說。   
  我之所以提到天津,亦是有我長期的一個心結。近年所提的暴力語言,在文學上普通話算一個。普通話是最死板的一種語言,作為通行各地的官方文件,使用普通話無可非議,用到文學上,則像魯迅說的「濕背心」,穿上還不如不穿上,可是規定要穿。   
  若詳查北京作家的文字,除了文藝腔的不算,多是北京方言,而不是普通話。但北京話太接近普通話,俗語而在首善之區,所以得以滑脫普通話的規定限制,其他省的方言就沒有佔到便宜。   
  以生動來講,方言永遠優於普通話,但普通話處於權力地位,對以方言為第一語言的作家來說,普通話有暴力感。內地的電影,亦是規定用普通話,現在的領袖傳記片,毛澤東說湖南話,同是湖南人的劉少奇卻講普通話,令人一愣,覺得劉少奇沒有權力。   
  由於北京的政治地位,又由於北京方言混淆於普通話,所以北京方言已經成了次暴力語言,北京人也多有令人討厭的大北京主義,這在內地的世俗生活中很容易感到。我從鄉下回到北京,對這一點特別觸目驚心。馮驥才小說的世俗語言,因為是天津方言,所以生動出另外的樣貌,又因為屬北方方言,雖是天子腳邊作亂,天子倒麻痺了,其他省的作家,就沾不了多少這種便宜。   
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  後來有「尋根文學」,我常常被歸到這一類或者忽然又被撥開,搞得我一副踉踉蹌蹌的樣子。   
  小說很怕有「腔」,「尋根文學」討厭在有股「尋根」腔。   
  真要尋根,應該是學術的本分,小說的基本要素是想像力,哪裡耐煩尋根的束縛?   
  以前說「文以載道」,這個「道」是由「文章」來載的,小說不載。小說若載道,何至於在古代叫人目為閒書?古典小說裡至多有個「勸」,勸過了,該講什麼講什麼。   
  梁啟超將「小說」當「文」來用,此例一開,「道」就一路載下來,小說一直被壓得半蹲著,蹲久了居然也就習慣了。   
  「尋根文學」的命名,我想是批評者的分類習慣。跟隨的,大部分是生意眼。   
  但是「尋根文學」有一點非常值得注意,就是其中開始要求不同的文化構成。「傷痕文學」與「工農兵文學」的文化構成是一致的,傷是自己身上的傷,好了還是原來那個身,再傷仍舊是原來那個身上的傷,如此循環往復。「尋根」則是開始有改變自身的慾望。   
  文化構成對文學家是一個非常重要的事。   
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  不過「尋根文學」卻撞開了一扇門,就是世俗之門。   
  這扇門本來是《受戒》悄悄打開的,可是魔術般地任誰也不認為那是門。直要到一場運動,也就是「尋根文學」,才從催眠躺椅上坐起來,慌慌張張跑出去。   
  自此一發不可收拾。世俗之氣漫延開了,八九年前評家定義的「新寫實文學」,看來看去就是漸成氣候的世俗小說景觀。   
  像河南劉震雲的小說,散寫官場,卻大異於清末的《官場現形記》,沙漏一般的小世小俗娓娓道來,機關妙遞,只是早期《塔鋪》裡的草莽元氣失了,有點少年老成。   
  湖南何立偉是最早在小說中有詩的自覺的。山西李銳、北京劉恆則是北方世俗的悲情詩人。   
  南京葉兆言早在《懸掛的綠蘋果》時就弓馬嫻熟。江蘇范小青等一派人馬,隱顯出傳統中小說一直是江南人做得有滋有味,直至上海的須蘭,都是筆下世俗漸漸滋潤,濃妝淡抹開始相宜。又直要到北京王朔,火爆得沾邪氣。   
  王朔有一點與眾不同,不同在他居然挑戰。我前面說過,世俗小說從來沒有挑戰姿態,不寫文學史為自己立言,向世俗文學挑戰的一直是新文學,而且追到家門口,從旁看來,有一股「階級鬥爭」腔。   
  有朋友說給我,王朔曾放狂話:將來寫的,搞好了是《飄》,一不留神就是《紅樓夢》。我看這是實話,《飄》是什麼?就是美國家喻戶曉的世俗小說。《紅樓夢》我前面說過了,不知道王朔有無詩才,有的話,不妨等著看。   
  王朔有一篇《動物兇猛》,我看是中國文學中第一篇純粹的青春小說。青春小說和電影是一個很強的類,我曾巴望過「第五代導演」開始拍「青春片」,因為他們有機會看到世界各國的影片,等了許久,只有一部《我的同學們》算是張望了一下。看來「第五代」真地是缺青春,八十年代初有過一個口號叫「討回青春」,青春怎麼能討回呢?過去了就是過去了。一把年紀時討回青春,開始撒嬌,不成妖精了?   
  上海王安憶的《小鮑莊》,帶尋根腔,那個時期不沾尋根腔也難。到《小城之戀》,是有了平實之眼的由青春湧動到花開花落,《米尼》則是流動張致的「惡之華」。   
  王安憶後來的《逐鹿中街》是世俗的洋蔥頭,一層層剝,剝到後來,什麼都有,什麼都沒有,正在恨處妙處。王安憶的天資實在好,而且她是一個少有的由初創到成熟有跡可尋的作家。   
  南京蘇童在《妻妾成群》之前,是詩大於文,以《狂奔》結尾的那條白色孝帶為我最欣賞的意象。這正是在我看來「先鋒小說」多數在走的道路,努力擺脫歐洲十八世紀末的浪漫餘韻,接近二十世紀愛略特以後的距離意識。   
  當然這樣粗描道不盡微意,比如若以不能大於浪漫的狀態寫浪漫,是浪漫不起來的,又比如醋是要正經糧食來做,不可讓壞了的酒酸成醋。總之若市上隨手可買到世界各類「精華糟粕」只做閒書讀,則許多論辯自然就羞於「為賦新詞強說愁」了。   
  蘇童以後的小說,像《婦女生活》、《紅粉》、《米》等等,則轉向世俗,有了以前的底子,質地綿密通透,光感適宜,再走下去難免成精入化境。   
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  我讀小說,最怵「腔」,古人說「文章爭一起」,這「一起」若是個「腔」,不爭也罷。   
  你們要是問我的東西有沒有「腔」,有的,我對「腔」又這麼敏感,真是難做小說了。   
  一個寫家的「風格」,仿家一擁而仿,將之化解為「腔」,拉倒。   
  我好讀閒書和閒讀書,可現在有不少「閒書腔」和「閒讀腔」,搞得人閒也不是,不閒也不是,只好空坐抽煙。   
  又比如小說變得不太像小說,是當今不少作家的一種自覺,只是很快就出來了「不像小說」腔。   
  木心先生有妙語:先是有文藝,後來有了文藝腔,後來文藝沒有了,只剩下腔,再後來腔也沒有了文藝是早就沒有了。   
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  抱歉的是,對台灣香港的小說我不熟悉,因此我在這裡講中國小說的資格是很可懷疑的。   
  在美國一本中文小說總要賣到十美金以上,有一次我在一家中文書店看到李昂的《迷園》,二十幾美金,李昂我認識的,並且幫助過我,於是拿她的書在手上讀。背後的老闆娘不久即對別人說,大陸來的人最討厭,買嘛買不起,都是站著看,而且特別愛看「那種」的。   
  這老闆娘真算得明眼人,而且說得一點兒不差。店裡只有三個人,我只好放下《迷園》,真是服氣這世俗的透闢。這老闆娘一身上下剪裁合適,氣色靈動,只是眼線描得稍重了。   
  不過我手上倒有幾本朋友送的書,像朱天文、朱天心、張大春等等的小說,看過朱天文七九年的《淡江記》並一直到後來的《世紀末的華麗》,大驚,沒有話說,只好想我七九年在雲南讀些什麼鬼東西。   
  我自與外界接觸,常常要比較年月日,總免不了觸目驚心,以至現在有些麻木了。依我的感覺,大體上台灣香港的文學自覺,在時間上早於內地不只五年。你們若問我這是怎麼個比較法,又不是科學技術體育比賽,我不知道,不過倒想問問內地近年怎麼會評出來一級作家二級作家,而且還印在名片上到處遞人,連古人都不如了。   
  我向來煩「中學生作文選」,記得高一時老師問全班若寫一座樓當如何下筆,兩三個人之後叫起我來,我說從樓頂寫吧。不料老師聞言大怒,說其他同學都從一樓開始寫,先打好基礎,是正確的寫法,你從樓頂開始,豈不是空中樓閣!   
  我那時還不懂得領異標新,只是覺得無可無不可。後來在香港看一座樓從頂建起,很高興地瞧了一個鐘頭。   
  平心而論,七九年時內地的大部分小說,還是中學生作文選的範文,我因為對這類範文的味道熟到不必用力聞,所以敢出此言。而且當時從域外重新傳進來的例如「意識流」等等,也都迅速中學生文藝腔化,倒使我不敢小看這支文學隊伍的改造能力。   
  另外,若七九年的起點就很高,何至於之後評家認為中國文學在觀念上一年數翻,而現在是數年一翻呢?   
  電影亦是如此,八三年侯孝賢拍了《風櫃來的人》,十年後內地才有寧嬴的《找樂》的對世俗狀態的把握。   
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  既然說到世俗,則我這樣指名道姓,與中國世俗慣例終究不合,那麼講我自己吧。   
  我的小說從八四年發表後,有些反響,但都於我的感覺不契膩,就在於我發表過的小說回返了一些「世俗」樣貌,因為沒有「工農兵」氣,大家覺得新,於是覺得好,我在一開始的時候說過了,中國從近代開始,「新」的意思等於「好」,其實可能是「舊」味兒重聞,久違了才誤會了。   
  從世俗小說的樣貌來說,比如《棋王》裡有「英雄傳奇」、「現實演義」,「言情」因為較隱晦,評家們對世俗不熟悉,所以至今還沒解讀出來,大概總要二三十年吧。不少人的評論裡都提到《棋王》裡的「吃」,幾乎叫他們看出「世俗」平實本義,只是被自己用慣的大話引開了。   
  語言樣貌無非是「話本」變奏,細節過程與轉接暗取《老殘遊記》和《儒林外史》,意象取《史記》和張岱的一些筆記吧,因為我很著迷太史公與張岱之間的一些意象相通點。   
  王德威先生有過一篇《用<棋王>測量<水溝>的深度》,《水溝》是台灣黃凡先生的小說,寫得好。王德威先生亦是好評家,他評我的小說只是一種傳統的延續,沒有小說自身的深度,我認為這看法是懇切的。   
  你們只要想想我寫了小說十年後才得見張愛玲、沈從文、汪曾祺、錢鍾書等等就不難體會了。   
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  我的許多朋友常說,以無產階級文化大革命的酷烈,大作家大作品當會出現在上山下鄉這一代。   
  我想這是一種誤解,因為無產階級文化大革命的文化本質是狹窄與無知,反對它的人很容易被它的本質限制,而在意識上變得與它一樣高矮肥瘦。   
  文學的變化,並不相對於政治的變化,「五四」新文學的倡導者,來不及有這種自覺,所以我這個晚輩對他們的尊重,在於他們的不自覺處。   
  近年來有一本《曼哈頓的中國女人》很引起轟動,我的朋友們看後都不以為然。我讀了之後,倒認為是一部值得留的材料。這書裡有一種歪打正著的真實,作者將四九年以後中國文化構成的皮毛混雜寫出來了,由新文學引進的一點歐洲浪漫遺緒,一點俄國文藝,一點蘇聯文藝,一點工農兵文藝,近年的一點半商業文化和世俗虛榮,等等等等。狹窄得奇奇怪怪支離破碎卻又都派上了用場,道出了五十年代就寫東西的一代和當年上山下鄉一代的文化樣貌,而我的這些同代人常常出口就是個「大」字,「大」自哪裡來?   
  《曼哈頓的中國女人》可算得是難得的野史,補寫了新中國文化構成的真實,算得老實,不妨放在工具書類裡,隨時翻查。經歷過的真實,迴避算不得好漢。   
  上山下鄉這一代容易籠罩在「秀才落難」這種類似一棵草的陰影裡。「苦難」這種東西不一定是個寶,常常會把人卡進狹縫兒裡去。   
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  又不妨說,近年評家說先鋒小說顛覆了權威話語,可是顛覆那麼枯瘦的話語的結果,搞不好也是枯瘦,就好比顛覆中學生範文會怎麼樣呢?而且,「顛覆」這個詞,我的感覺是還在無產階級文化大革命「造反有理」的陰影下。   
  我總覺得人生需要藝術,世俗亦是如此,只是人生最好少模仿藝術。不過人有想像力,會移情,所以將藝術移情於人生總是免不了的。   
  我現在說到「五四」,當然明白它已經是我們自身的一部分了,已經成為當今思維的豐富材料之一,可是講起來,不免簡單,也是我自己的一種狹隘,不妨給你們拿去做個例子吧。   
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  近幾年來,中國小說樣貌基本轉入世俗化,不少人為之痛心疾首,感覺不出這正是小說生態可能恢復正常的開始。   
  說到世俗,尤其是說到中國世俗,說到小說,尤其是說到中國小說,我的感覺是,談到它們,就像一個四歲的孩子,一手牽著爹一手牽著娘在街上走,真個是爹也高來娘也高。   
  我現在與你們談,是我看爹和看娘,至於你們要爹怎麼樣,要娘怎麼樣,我不知道。   
  爹娘的心思,他們的世界,小孩子有的時候會覺出來,但大部分時間裡,小孩子是在自言自語。我呢,無非是在自言自語吧。   
  我常常覺得所謂歷史,是一種設身處地,感同身受。   
  我的身就是這樣一種身,感當然是我的主觀,與現實也許相差十萬八千里。   
  你們也許看得出來我在這裡講世俗與小說,用的是歸納法,不順我的講法的材料,就不去說。   
  我當然也常講雅的,三五知己而已,亦是用歸納,興之所至罷了。   
  歸納與統計是不同方法。統計重客觀,對材料一視同仁,比較嚴格;歸納重主觀,依主觀對材料有取捨,或由於材料的限制而產生主觀。   
  你們若去讀「鴛鴦蝴蝶派」,或去翻檢書攤,有所鄙棄,又或痛感世風日下,我亦不怪,因為我在這裡到底只是歸納。   
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  科學上說人所謂的「客觀」,是以人的感覺形式而存在。譬如地球磁場,我們是由看到磁針的方向而知道它的存在;迴旋加速器裡的微觀,射電天文望遠鏡裡的遙遠,也要轉成我們的感覺形式,即是將它們轉成看得到的相,我們才開始知道有這些「客觀」存在。不明飛行物,UFO ,也是被描述為我們的感覺形式。   
  不轉成人的感覺形式的一切,對於人來說,是不「存在」的。   
  所謂文學「想像」,無非是現有的感覺形式的不同的關係組合。   
  我從小兒總聽到一句話,叫做「真理愈辯愈明」,其實既然是真理,何需辯?在那裡就是了。況且真理面對的,常常也是真理。   
  當然還是愛因斯坦說得誠懇:真理是可能的。我們引進西方的「賽先生」上百年,這個意思被中國人自己推開的門壓扁在外面的牆上了。   
  這樣一來,也就不必辯論我講的是不是真理,無非你們再講你們的「可能」就是了。我自己就常常用三五種可能來看世界,包括看我自己。   
  謝謝諸位的好意與耐心。   
  作家出版社1998年2月北京1版2刷   
  2001年8月30日錄入完畢      
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