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深艷:藝術的張愛玲

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  深艷:藝術的張愛玲
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  第一部分

  第1節:水樣的悲哀--音樂篇(1)

  序書名"深艷"取自張愛玲筆下,出處見於《談跳舞》。張愛玲談及外國老派的交際舞,稱許其"有深艷的情感"。這個詞似乎又是張愛玲所造,頗有意思。這是張愛玲對藝術--不僅是舞蹈--某種特點的獨特感受。
  一個人的藝術氣質,來源於其對藝術的感受。文藝不分家,本來"文"似乎更是被包括在"藝"之中的。所以一個作家,多多少少,總該會有些藝術氣質吧,可是像張愛玲,藝術到那種程度,藝術到那樣顯著,卻是不多見。可以說,藝術素養是張愛玲最典型的特徵,也是她最與眾不同處。所以儘管早自胡蘭成時期,一直到當代,有許多人因愛之慕之而欲學之,可是總學不到精髓。我想他們的問題,可能出在學習的方法上。假如他們先不急於從張氏筆法語氣、遣詞用句上照葫蘆畫瓢,而是沿著張愛玲成長的腳印一步步走,學張愛玲當年之所學,會張愛玲之所會,比如畫也能勾幾筆,琴也能彈幾曲;再由張愛玲的情趣入手,細心體會她的趣味,愛她之所愛,懂她之所懂,比如"七月巧雲"也去看看,人吹風笛也去聽聽;繼而熟悉她的習慣,感受她的情調,比如微風中的籐椅上也去搖搖,西式點心店裡也去坐坐,在家裡也試著用精緻的碟盞像調養八哥一樣對待自己;接著嘗試用她的眼光打量遠近事物,洞悉她舉一反三的手法,最終獲得她的悟性……如此潛心研習,或許有修成正果的一天。
  已經不少年了,張愛玲的名字高頻率地被眾人反覆提起。這對早就渴望出名的張愛玲來說,當然近乎求仁得仁。但是張愛玲對出名似乎也不免有所擔心,早在《更衣記》裡就有言在先:"任是鐵錚錚的名字,掛在千萬人的嘴唇上,也在呼吸的水蒸汽裡生了銹。"這句話也可以說是意味深艷。
  王一心2006年5月15日水樣的悲哀--音樂篇一切的音樂都是悲哀的。
  我最怕的是凡啞林,水一般地流著,將人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了。
  --張愛玲《談音樂》一切的音樂都是悲哀的在人們的印象中,昔日的音樂家總是與貧窮聯在一起的,而音樂卻是貴族的玩藝兒。以張愛玲那樣的出身,幾乎不可能不與音樂發生關係;有那樣一位受過西風熏染、連走路的姿勢、說話的方式、笑的模樣都要教給女兒,要把女兒培養成"具有洋式淑女的風度"的母親,自然不可能不叫她學音樂。在張愛玲任編劇的影片《不了情》中,就有這麼一個場景:男主人與家庭女教師為他8歲的女兒過生日,女兒吹滅了蠟燭後,正要切蛋糕,男主人阻止道:"別忙,你先彈個琴給我們聽,再給你吃。"於是小女孩就坐到琴凳上去,叮叮噹噹地彈起來。可以設想,這完全是張愛玲少時家庭情景的再現。與那男主角一樣,張愛玲的父母多半也並非是要子女成為鋼琴家,只是為了讓她們更具備淑女的條件,獨處時可作高雅的消遣,來客人時可以助助雅興。

  第2節:水樣的悲哀--音樂篇(2)

  張愛玲寫過一篇《談音樂》的散文,堪稱張氏作品中的奇葩。在期刊上發表後,又收入隨後出版的她的散文集《流言》,作了集子的大軸,也是該書中最好的篇什之一,輕靈、神氣,典型地體現了作者的散文風格,一貫地使讀者求淺可見其美,求深可見其識,而且雋永的思想都成了警句,比喻都成了神來之筆,爆發著思想的流星雨,令人不由得叫妙叫絕,如描繪交響樂的一段:
  大規模的交響樂自然又不同,那是浩浩蕩蕩五四運動一般地衝了來,把每一個人的聲音都變了它的聲音,前後左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲音,人一開口就震驚於自己的聲音的深宏遠大;又像在初睡醒的時候聽見人向你說話,不大知道是自己說的還是人家說的,感到模糊的恐怖。
  ……交響樂常有這個毛病:格律的成份過多。為什麼隔一陣子就要來這麼一套?樂隊突然緊張起來,埋頭咬牙,進入決戰最後階段,一鼓作氣,再鼓三鼓,立志要把全場聽眾掃數肅清剷除消滅。而觀眾只是默默抵抗著,都是上等人,有高級的音樂修養,在無數的音樂會裡坐過的;根據以往的經驗,他們知道這音樂是會完的。
  設若作者不是自小接觸過音樂,對音樂就不會有如此深的感觸;假如自小沒有那麼深地吃過音樂的苦頭,恐怕也難以寫出這樣的美文來。而人往往對十分喜愛的東西不易寫好,對自己不大喜歡的事物刻畫起來倒常常能入木,這似乎又反證了張愛玲對音樂的態度。
  張愛玲自小學琴的經歷對她似乎儘是痛苦的回憶,她稱之為"苦難",這其中的原因之一是她學琴是被動的,而不是出自她的意願。就為了她看姑姑彈鋼琴時發出的一句讚歎,母親以為她有音樂天賦而把她送去學鋼琴。先跟了一位俄國女琴師,雖然張愛玲的注意力在於琴師寬臉上的金汗毛、粉背上的太陽味、容易激動的性情以及極有禮貌而靠妻子養活的丈夫,唯獨不在鋼琴上。此後她對音樂,也總是注意到之外的方面。
  後來父母離了婚,她跟了父親生活。本來鋼琴這洋玩意兒就是伴隨著前妻而來的,當初學琴多半也是黃逸梵的主張,張廷重恨屋及烏,付女兒學琴費總是不情不願,予女兒以難堪:"我不能夠忘記小時候怎樣向父親要錢去付鋼琴教師的薪水。我立在煙鋪跟前,許久,許久,得不到回答。"這更加折損了張愛玲學琴的興趣,後來在學校裡,她常常惹琴先生生氣,因而挨打,就當然是事出有因的了。
  張愛玲的《談音樂》,開頭一句話便是:"我不大喜歡音樂。"隨後又以她行文中很少出現的不由分說的態度補一句:"一切的音樂都是悲哀的。"一棍子就把音樂打死了。
  但是當她話說從頭,細細道來,最初的意氣消散之後,我們不難發現她對音樂並非一味厭惡,其實也是有所喜愛的,表現在她對於音符極為敏感,當她"彈奏鋼琴時,會想像那八個音符有不同的個性,穿戴了鮮艷的衣帽攜手舞蹈"。寫文章,也愛用"音韻鏗鏘的字眼"。
  還在張愛玲不怎麼懂事的時候,母親就與姑姑出國去了,是被父親氣走的。前清遺少的父親雖然對女兒並非全然不關心,但由於他自己生活的荒唐以至頹廢,諸如終日與一班酒肉朋友花天酒地、召妓、賭錢、吸毒、與妓女出身的姨太太大打出手等等,不可能使敏感的女兒在這個殘缺的家庭裡生長而不感到有所缺陷,儘管她日後不肯承認。
  事實上,母親歸來後張愛玲心花怒放(有次母親和一個胖伯母並坐在鋼琴凳上,模仿一齣電影裡的戀愛表演,她坐在地上看著,忽然大笑起來,在狼皮褥子上滾來滾去)的表現,正是之前家庭缺少快樂的反映。而由母親帶來的快樂,是在音樂的伴奏下到來的,而那也是她第一次接觸音樂。
  母親與姑姑經常邀請一些朋友到新家裡來玩,節目之一便是在有著壁爐的寬敞客廳裡彈琴、唱歌。和他們住在一起的姑姑,彈鋼琴是她每天必做的事情。她那雙靈巧的小手在琴鍵上敲出另一個世界。一對細而白的手腕上緊匝著絨線衫的窄袖子,大紅絨線裡絞著細銀絲。母親經常立在姑姑的背後,輕輕地扶住她的肩,"拉拉拉拉"地吊嗓子。她穿著秋天的落葉般的淡赭色衣服,肩上垂著同色的花球,有一種飄逸的神韻。不論什麼調子,經她唱出來,便有點像吟詩。但她的發音不夠準,總要比鋼琴低半個音階。在抱歉地笑笑之餘,她會找出許多理由來解釋,而在表情中有種異常動人的嬌媚,與那琴上的花瓶裡盛開的鮮花相映。

  第3節:水樣的悲哀--音樂篇(3)

  年少的張愛玲站在一邊聽著,看著,常常陶醉在這詩意芬芳的氣氛裡,禁不住說一句:"真羨慕呀,我要彈得這麼好就好了!"雖然她成年後說,當時她"喜歡的並不是鋼琴而是那種空氣"。其實未必,因為她在另一篇更早些的文章(《天才夢》)中說過:"九歲時,我躊躇著不知道應當選擇音樂或美術作我終身的事業。看了一張描寫窮困的畫家的影片後,我哭了一場,決定做一個鋼琴家,在富麗堂皇的音樂廳裡演奏。"何況音樂是與姍姍來遲的母愛、從天而降的家庭溫暖、戲劇化的家庭氛圍交織在一起的,對一個不乏藝術細胞的小女孩來說,幾乎不可能不產生難以抵禦的誘惑。
  所以她對不同的音樂厚薄不一、有貶也有褒就不奇怪了。比如小提琴與胡琴,鑼鼓與交響樂:
  我最怕的是凡啞林,水一般地流著,將人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了。胡琴就好得多,雖然也蒼涼,到臨了總像著北方人的"話又說回來了",遠兜遠轉,依然回到人間。
  我是中國人,喜歡喧嘩吵鬧,中國的鑼鼓是不問情由,劈頭劈腦打下來的,再吵些我也能夠忍受,但是交響樂的攻勢是慢慢來的,需要不少的時間把大喇叭小喇叭鋼琴凡啞林一一安排佈置,四下裡埋伏起來,此起彼應,這樣有計劃的陰謀我害怕。
  由此來看張愛玲對音樂的好惡,似乎有民族性的因素在內。胡琴與鑼鼓是中國的,小提琴與交響樂是西洋的。這是一層。在外國歌曲中,則又有所區分。她拿創作歌曲與民歌作比較,顯然她對前者不太喜歡:
  外國的通俗音樂,我最不喜歡半新舊的,例如"一百零一隻最好的歌",帶有十九世紀會客室的氣息,黯淡、溫雅,透不過氣來--大約因為那時候時行束腰,而且大家都吃得太多,所以有一種飽悶的感覺。那裡的悲哀不是悲哀而是慘沮不舒。《在黃昏》是一支情歌:
  在黃昏,想起我的時候,不要記恨,親愛的……
  聽口氣是端方的女子,多年前拒絕了男人,為了他的好,也為了她的好。以為什麼事都沒有發生,她一個人住著,一個人老了。雖然到現在還是理直氣壯,同時卻又抱歉著。這原是溫柔可愛的,只是當中隔了多少年的慢慢的死與腐爛,使我們對於她那些過了時的邏輯起了反感。
  《在黃昏》又被譯作《黃昏來臨》,由英國奧列德作詞,A.哈里松作曲。歌詞內容較為抑鬱,表達的情感又有怨婦的酸氣,使人感到不清爽,所以張愛玲用了"慘沮"這麼一個"粘濕"的詞。相比之下,她對樸實率真的民歌更有好感:
  蘇格蘭的民歌就沒有那些邏輯,例如《蘿門湖》,這支古老的歌前兩年曾經被美國流行樂隊拿去爵士化了,大紅過一陣:
  你走高的路吧,
  我走低的路……
  我與我真心愛的永遠不會再相逢,
  在蘿門湖美麗,美麗的湖邊。
  可以想像多山多霧的蘇格蘭,遍山坡的heather,長長地像蓬蒿,淡紫的小花浮在上面像一層紫色的霧。空氣清揚寒冷。那種乾淨,只有我們的《詩經》裡有。
  《蘿門湖》(另有譯作"羅夢湖"的)的曲調是F調四四拍,雖然本較舒緩,但音符的變化卻頗含有起伏抑揚的節奏感,難怪被改作以切分節奏與"搖擺"的節奏感覺(會使人不禁想起"古里古怪"這個詞)為特色的爵士樂。《蘿門湖》共有3段歌詞,第一段寫"我"和戀人昔日在蘿門湖畔徜徉的甜蜜時光;第二段寫兩人在蘿門山谷黯然分手;第三段寫失去戀人後心裡難以磨滅的悲傷。張愛玲引的是副歌部分,她省略的其實只有一句話,"我要比你先到蘇格蘭",想必是她一時記不清歌詞了。
  從張愛玲對音樂的好惡中,我們隱約可以摸到她的取捨原則。中外相比,她傾向於本民族的。因為她是中國人,喜歡本民族的東西,關鍵是她認為本民族的東西好;古今相比,她傾向於原生態的。因為原生態的東西自然,較少造作而多率性,往往有較多的真性情的流露,即她所說的"人的成份"濃厚,這是她最喜歡的。像她家附近軍營裡傳出的學吹喇叭的聲音,因那聲音裡透露出了人生的掙扎、焦愁、慌亂、冒險等等人的氣息,使常人聽來苦惱的、磨人的聲音,張愛玲"倒不嫌它討厭"了。

  第4節:水樣的悲哀--音樂篇(4)

  八個音符穿戴了鮮艷衣帽的個性舞蹈
  張愛玲自稱不喜音樂,卻使旁人產生了興趣。胡蘭成就說過:"我自中學讀書以來,即不屑……流行歌等,亦是張愛玲指點,我才曉得它的好。"而像《談音樂》中表述的對中國民俗藝術的指點、對中外通俗藝術的比較等等思想,都使胡蘭成受到很大影響。
  《談音樂》是張愛玲寫給胡蘭成創辦的《苦竹》雜誌的,後來她與他的分手,也正演繹了《蘿門湖》的基調--雖然不免悲傷,態度卻又清堅決絕。胡蘭成雖然自詡世上還沒有人像他這樣喜歡張愛玲,但他對她的瞭解由此看來還是不足--如果他仔細讀讀張愛玲的這篇文章,也許就不會有後來對張愛玲的"纏夾不清"了。
  張愛玲將"大鼓書"歸入中國通俗音樂,她對它不大喜歡:"中國的通俗音樂裡,大鼓書我嫌它太像賭氣,名手一口氣貫串奇長的句子,臉不紅,筋不爆,聽眾就專門要看他的臉紅不紅,筋爆不爆。《大西廂》費了大氣力描寫鶯鶯的思春,總覺得是京油子的耍貧嘴。"
  大鼓書是過去北方比較常見的一種曲藝形式,清朝末年開始在東北地區流行。民國年間形成了奉天大鼓(也稱奉調大鼓、東北大鼓)、吉林大鼓(也稱東城調,流行於吉林市一帶)、江北大鼓(流行於松花江以北地區,又稱屯大鼓)、樂亭大鼓等幾個具有地域特色的流派,一度相當盛行。
  大鼓書的服裝、道具、伴奏都很簡單。演員的服裝和說評書、相聲一樣,外罩一件長衫即可,早期演出也不用化妝,後來的女演員(俗稱"女大鼓")也不畫濃妝,而只略施淡彩,外穿旗袍而已。道具有鼓,梨花板,弦。鼓不大,扁圓形,直徑約25公分,是用牛皮或其他皮子蒙的;梨花板是一對半月形狀的銅板(有的用竹板);弦是三弦。演出時,將鼓支在幾根竹棍組成的鼓架子上,演員一手擊鼓、一手打板,三弦伴奏。也有的鼓也不用,一人自彈自唱,用腳打板擊節,類似"單弦"的形式。其實東北大鼓書就是由"弦子書"發展而來的。
  大鼓書、評書等等可以歸入說唱表演藝術一類,張愛玲的小說《茉莉香片》開頭的一段,就像極了說唱藝術的開篇:
  我給您沏的這一壺茉莉香片,也許是太苦了一點。我將要說給您聽的一段香港傳奇,恐怕也是一樣的苦--香港是一個華美的但是悲哀的城。
  您先倒上一杯茶--當心燙!您尖著嘴輕輕吹著它。在茶煙繚繞中,您可以看見香港的公共汽車順著柏油出道徐徐地馳下山來。開車的身後站了一個人,抱著一大捆杜鵑花。人倚在窗口,那枝枝丫丫的杜鵑花便伸到後面的一個玻璃窗外,紅成一片。後面那一個座位上坐著聶傳慶……
  張愛玲在《談音樂》裡談到中國的流行音樂:"從前因為大家有'小妹妹'狂,歌星都把喉嚨逼得尖而扁,無線電播音機裡的《桃花江》聽上去只是'價啊價,嘰價價嘰家啊價……'外國人常常駭異地問中國女人的聲音怎麼是這樣的。"
  說起流行歌曲中的"小妹妹",首先使人想到電影《馬路天使》中周璇唱的插曲:"小妹妹想郎,直到今……"當然"小妹妹"這股狂風,未必是自此開始刮起的。《桃花江》由黎錦暉作詞作曲,於1929年創作,被稱之為"新式愛情歌曲",由王人美、黎莉莉首唱,嚴華、周璇也唱過,風靡一時。歌詞大意為,桃花江是美人窩,胖的也美,瘦的也俏。形式是由男女兩人對唱,活潑俏皮,但不免低級趣味。其中並無"價啊價,嘰價價嘰家啊價"的歌詞,只是由於曲調和歌者咬字的緣故才聽來如此,而顯然張愛玲對此不耐煩。
  由中西歌唱的發音方法不同而導致欣賞習慣有異,如同中國人開始不能接受西洋唱法,看他們的歌唱家彷彿要讓牙醫找出齲齒似的拚命張大嘴、嘴巴張得幾乎要掀到後腦勺去那樣扯著脖子嘶喊覺得揪心一樣,對中國的女聲,外國人也一時難以接受。不只是流行歌曲,他們對京劇旦角的唱腔也覺得聲音都是從肺部掙扎吐出來的,他們形容那聲音聽起來就像是遭到慘殺時發出的痛苦尖叫,而且那尖銳的聲音如同一隻壞了喉嚨的貓叫。

  第5節:水樣的悲哀--音樂篇(5)

  除了民歌發聲法的緣故外,"歌星都把喉嚨逼得尖而扁",當然是當時聽眾的趣味造成的。周璇被譽為金嗓子,可見尖而扁的嗓音真的是社會的需要。大概當時大眾都喜歡"小"和"嗲",尖細的聲音近於童音,也才能嗲得起來。不光是聲音,《馬路天使》周璇所飾一角看上去簡直就是未成年少女。而過分追求嗓音的尖而扁,已經失掉了民歌唱法甜美自然的本質,難怪使張愛玲生厭。
  雖然同樣是尖細的嗓子唱的《薔薇處處開》,張愛玲對它似乎印象並不壞,說它調子悅耳,以至於懷疑是不是抄襲西洋或東洋的。《薔薇處處開》是1942年攝制的同名影片的主題歌,由陳歌辛作詞作曲,龔秋霞演唱。
  有一天深夜,遠處飄來跳舞廳的音樂,女人尖細的喉嚨唱著:"薔薇薔薇處處開!"諾大的上海,沒有幾家人家點著燈,更顯得夜的空曠。我房間裡倒還沒熄燈,一長排窗戶,拉上了暗藍的舊絲絨簾子,像文藝濫調裡的"沉沉夜幕"。絲絨敗了色的邊緣被燈光噴上了灰撲撲的淡金色,簾子在大風裡蓬飄,街上急急駛過一輛奇異的車,不知是不是捉強盜,"嘩!嘩!"銳叫,像輪船的汽笛,淒長地,"嘩!嘩!……嘩!嘩!"大海就在窗外,海船上的別離,命運性的決裂,冷到人心裡去。"嘩!嘩!"漸漸遠了。在這樣凶殘的,大而破的夜晚,給它到處開起薔薇花來,是不能想像的事,然而這女人還是細聲細氣很樂觀地說是開著的。即使不過是綢絹的薔薇,綴在帳頂、燈罩、帽簷、袖口、鞋尖、陽傘上,那幼小的圓滿也有它的可愛可親。
  這一段描寫仍是《談音樂》裡的。《談音樂》發表於1944年11月,《苦竹》的創刊號上。《苦竹》的封面是炎櫻畫的:滿幅濃密的竹枝竹葉,一根粗壯的竹干留白,斜過畫面,留白處寫著一首小詩。張愛玲在《詩與胡說》中提到過這首詩:"周作人翻譯的有一首著名的日本詩:'夏日之夜,有如苦竹,竹細節密,頃刻之間,隨即天明。'我勸我姑姑看一遍,我姑姑是'輕性智識分子'的典型,她看過之後,搖搖頭說不懂,隨即又尋思,說:'既然這麼出名,想必總有點什麼東西吧?可是也說不定。'"
  就在《苦竹》創刊面世的同時,汪精衛死在日本醫院裡,汪偽政府破敗之相凸顯。而早在一年前,日本的兩個歐洲盟國--德國與意大利,在歐洲戰爭中遭到了慘重的失敗,國際法西斯聯盟的敗局就已經定了。原作者創作這首小詩未必是為日本投降準備的,張愛玲與姑姑談它也顯然並不是先眺到了抗戰勝利的曙光。此後不久寫的"薔薇處處開"這一段,卻是黎明前最黑暗的社會現實及其下的作者絕望心境的寫照,但張愛玲的心情又是複雜的:黑冷的深夜與到處盛開的薔薇構成巨大的反差,使她不禁要挖苦歌者幾句;同時又因為夜太黑,心太冷,更需要慰藉,哪怕它是"幼小的"、沒有生命的圖案。
  張愛玲在《談音樂》裡提到彈詞《描金鳳》:"彈詞我只聽見過一次,一個瘦長臉的年輕人唱《描金鳳》,每隔兩句,句尾就加上極其肯定的'嗯,嗯,嗯',每'嗯'一下,把頭搖一搖,像是咬著人的肉不放似的。對於有些聽眾這大約是軟性刺激。"
  《描金鳳》是傳統經典長篇彈詞作品,名字又叫《錯姻緣》,不知作者是誰。書成於清朝光緒之前,共有12卷,46回。有人計算過,如果按書每天演唱兩小時,得70天才能唱完。
  《描金鳳》寫姑蘇書生徐惠蘭因家貧向叔父借貸,受辱自盡。江湖術士錢志節將他救起,又將女兒錢玉翠許配給他。玉翠以家傳御賜描金鳳相贈,作為定情之物。後惠蘭被姑母接去讀書,途中救了重病的書生金繼春,二人義結金蘭。惠蘭的表兄王雲卿被人害死,惠蘭被冤枉為兇手而處極刑。臨刑前,繼春以自己的外貌與惠蘭相像,設法換出惠蘭而代他去死,臨刑時被綠林好漢劫走。京中大旱,錢志節應詔求雨成功,得封高官,為惠蘭申冤,終於抓住真兇馬壽。其後,惠蘭應試,連中三元,因而得以授官,並與玉翠成婚。作品情節一波三折,十分感人。

  第6節:水樣的悲哀--音樂篇(6)

  《描金鳳》演唱者的"咬肉不放",雖然給張愛玲帶來不快,但"描金鳳"這個名字,卻使她產生了好感。抗戰勝利後,她將"描金鳳"作了她在寫的一部長篇小說的名字。但不知當時她有沒有堅持把"咬肉"看完,不知她《描金鳳》的靈感有無受彈詞《描金鳳》情節的啟發?
  張愛玲在她的兩篇散文裡,都提到了"蘇三不要哭",一是《中國人的宗教》:"中國人雖然考究怎樣死,有些地方卻又很隨便,棺材頭上刻著生動美麗的'呂布戲貂嬋',大出喪的音樂隊吹打著'蘇三不要哭'";二是在《私語》裡寫她出生的老房子:"在陰暗交界的邊緣,看得見陽光,聽得見電車的鈴與大減價的布店裡一遍又一遍吹打著'蘇三不要哭',在那陽光裡只有昏睡。"
  "蘇三不要哭"是首外國歌曲,名字叫Susanna,現今通譯為"蘇姍娜",早年在中國被譯為"蘇三不要哭",系取歌詞中的一句。這首歌在上世紀70年代後期即文革結束以來,一度十分流行,而顯然早在三四十年前就已經流行過。
  《蘇姍娜》的曲調簡短,音域很窄,節奏又較快,歌詞卻有3段,而又有一段副歌,這些因素導致這首歌給聽者以明顯的重複的印象。歌曲的本身即有許多重複,若再一遍又一遍地播放,那重複就更以乘積的倍數折磨人的耳朵了。
  《蘇姍娜》歌詞的內容,是以第一人稱的口吻,敘述一個來自故鄉亞拉巴馬的人,帶著五絃琴,到路易西安那,到奧爾良,四處尋找心上的姑娘蘇姍娜。他一邊彈著琴,一邊向路人絮絮念叨著他如何冒著夜雨上路,如何夢見含淚吃著蕎麥餅的心上人,如何紅日當空心卻冰冷,如何為了愛情願奉生命。歌詞是傷感的,又帶著為情所炙的固執。大出喪時奏它,自然是取它的傷感,布店則是取它的流行。但顯然這首歌在張愛玲聽來,卻都是悲哀,儘管那布店的大減價也許只是促銷的手段而並非生意不好。
  除了散文,張愛玲在她的小說中,也不時提到音樂。比如《沉香屑‧第一爐香》中的一段:
  "薇龍一夜也不曾合眼,才合眼便恍惚在那裡試衣服,試了一件又一件,毛織品,毛茸茸的像富於挑撥性的爵士樂;厚沉沉的絲絨,像憂鬱的古典化的歌劇主題歌;柔滑的軟緞,像《藍色的多瑙河》,涼陰陰地匝著人,流遍了全身。"
  《創世紀》中:"……留聲機就放在桌上,非常響亮地唱起了《藍色的多瑙河》。……華爾茲的調子,搖擺著出來了,震震的大聲,驚心動魄,幾乎不能忍受的,感情上的蹂躪。尤其是現在,黃昏的房間,漸漸暗了下來,唱片的華美裡有一點淒涼,像是酒闌人散了。……嘹亮無比的音樂只是迴旋,迴旋如意,有一種黑暗的熱鬧,簡直不像人間。"
  由奧地利作曲家約翰‧施特勞斯創作於1867年的《藍色的多瑙河》,全稱是《美麗的藍色的多瑙河旁圓舞曲》,最初是一首聲樂舞曲,後抽掉合唱,單以管絃樂器演奏獲得成功。在140年的漫長歲月裡,逐漸風靡全球,並且長盛不衰,成為最經典的世界名曲之一,贏得了不同國度、不同民族人民廣泛的喜愛,更被本國人民引以為豪。
  在維也納,《藍色的多瑙河》甚至被譽為"非正式的第二國歌",顯然其中不僅包含喜愛,還懷有尊敬,這與它的來歷有關。1866年,普奧戰爭爆發,奧地利在7月中的薩多瓦戰役中大敗,敵人一度兵臨首都維也納城下。奧兵士氣低落,維也納人也幾乎喪失了信心。曾任維也納男聲合唱協會指揮的約翰‧馮‧赫貝克深知音樂的力量,他希望用音樂來振奮人心,於是委託約翰‧施特勞斯,一首給人以美感與力量的偉大樂曲由此誕生。
  張愛玲所說"搖擺著出來"的曲調,那是黎明的腳步,可能因挾帶著的能量太過巨大而顯得不穩;繼而那驚心動魄的"震震的大聲",那令人"幾乎不能忍受的,感情上的蹂躪",正是力量的爆發,振聾發聵、摧枯拉朽要衝破一切的力量。
  在《連環套》的開頭,有一段戲院音樂會的描寫,與《談音樂》裡所寫交響樂似而不同,對照來看頗有意思:

  第7節:肢體的流動--舞蹈篇(1)

  "……下午的音樂會還沒散場,裡面金鼓齊鳴,冗長繁重的交響樂正到了最後的高潮,只聽得風狂雨驟,一陣緊似一陣,天昏地暗壓將下來。彷彿有百十輛火車,嗚嗚放著汽,開足了馬力,齊齊向這邊衝過來,車上滿載搖旗吶喊的人,空中大放焰火,地上花炮亂飛,也不知慶祝些什麼,歡喜些什麼。歡喜到了極處,又有一種凶獷的悲哀,凡啞林的弦子緊緊絞著,絞著,絞得扭麻花似的,許多凡啞林出力交纏,擠搾,嘩嘩流下千古的哀愁;流入音樂的總匯中,便亂了頭緒--作曲子的人編到末了,想是發瘋了,全然沒有曲調可言,只把一個個單獨的小音符叮鈴噹啷傾倒在巨桶裡,下死勁攪動著,只攪得天崩地塌,震耳欲聾。"
  音樂在張愛玲的小說中,從未佔據主要地位,而永遠是作為背景、引子、過場出現的,即使像上面所引的詳細描述,也只出現過一次。由此來看,張愛玲說她不喜歡音樂,並非故意或姑且之言,只是在她的藝術中,音樂總是縈繞左右,無時或缺。
  肢體的流動--舞蹈篇
  於肢體的流動裡感到飛揚的喜悅。
  --張愛玲《談跳舞》
  流動的肢體飛揚的喜悅
  張愛玲的小說裡述及人物跳交際舞的地方很多,次數可能僅次於寫看電影的。雖然未見張愛玲對跳舞的興趣超過看電影的記錄,但她對作為交際舞她稱之為"社交舞"的舞蹈是不陌生的。還在她只有四五歲的年紀,母親被父親氣得出走了,父親將姨太太帶回家來。張愛玲在文章裡稱她為"姨奶奶"。姨奶奶不喜歡張愛玲的弟弟,而很"抬舉"她,每天晚上帶她到天津著名的舞廳"起士林"去看跳舞。通常是,張愛玲坐在桌邊,面前有一塊高齊眉毛的白奶油蛋糕由她大快朵頤。這種教育一般很有效,即使張愛玲原先不喜歡跳舞,但因它是與香甜的奶油蛋糕聯在一起的,她成年後還對綿軟的西點十分喜好。所以在移情的作用下,她至少對跳舞不會太反感。何況舞場總是充滿了熱鬧、歡樂,還有優美的音樂。
  在張愛玲的少作中,有一篇《理想中的理想村》。在她少年的理想社會中,就有"一所精緻的跳舞廳"建在那"小山的頂上"。可見她對它是喜歡的,至少也認為它是社會中不可缺少的一部分。
  張愛玲在她25歲那年寫出了《談跳舞》一文,她認為"中國是沒有跳舞的國家",因為中國人在公開的社會生活中不能"於肢體的流動裡感到飛揚的喜悅",而只有在"背人的地方"發生的男女關係中才"於肢體的流動裡感到飛揚的喜悅",論據是"春宮畫特別多"。至於她說的因為沒有跳舞的緣故,"中國女人的腰與屁股所以生得特別低,背影望過去,站著也像坐著"。這當然只是辛辣諷刺,不然她為何不把同樣不跳舞的男人也列進去?
  對於社交舞正當與否所產生的社會爭論,可以作為"中國沒有跳舞"的另一個證據。交際舞究竟是否帶有性的意味,這是一個長期爭論不休的問題,張愛玲指出它"實在是離不開性的成份的",但同時又認為它"是最無妨的兩性接觸"。
  交際舞多是男女對舞,因此其中有基本的男女關係,這是張愛玲對它感興趣的原因之一。她認為契訶夫的小說裡跳舞的一段寫得好,就是因為契訶夫將舞蹈中的男女關係表現得有層次。人們對男女對舞往往只注意雙方的和諧與技巧,契訶夫卻寫出了和諧中有比試,技巧中"有深艷的情感",所以精彩:
  ……她又和一個高大的軍官跳波蘭舞;他動得很慢,彷彿是著了衣服的死屍,縮著肩和胸,很疲倦的踏著腳。--他跳得很吃力的,而她又偏偏以她的美貌和赤裸裸的頸子鼓動他,刺激他;她的眼睛挑撥的燃起火來,她的動作是熱情的,他漸漸的不行了,舉起手向著她,死板得同國王一樣。
  看的人齊聲喝采:"好呀!好呀!"
  但是,漸漸的那高大的軍官也興奮起來了;他慢慢的活潑起來,為她的美麗所克服,跳得異常輕快,而她呢,只是移動她的肩部,狡猾地看著他,彷彿現在她做了王后,他做了她的奴僕。

  第8節:肢體的流動--舞蹈篇(2)

  舞蹈:民族的記憶舞蹈是民族的記憶、夢魘、經歷,某個舞蹈總是起源於某個民族,雖然後來在流傳中不斷吸納與揚棄而風格有變,但或多或少總還會帶有它的母體民族的性格特徵與經歷痕跡。所以分析舞蹈,從民族性上找原由,是條好路子,張愛玲就深知此理。如她對探戈的評析:"……探戈來自西班牙。西班牙是個窮地方,初發現美洲殖民地的時候大闊過一陣,闊得荒唐閃爍,一船一船的金銀寶貝往家裡運。很快地又敗落下來,過往的華美只留下一點累贅的回憶,女人頭上披的黑累絲紗,頭髮上插的玳瑁嵌寶梳子;男人的平金小褂,鮮紅的闊腰帶,毒藥,匕首,拋一朵玫瑰花給鬥牛的英雄--沒有羅曼斯,只有羅曼斯的規矩。這誇大,殘酷,黑地飛金的民族,當初的發財,因為太突兀,本就有噩夢的陰慘離奇,現在的窮也是窮得不知其所以然,分外地絕望。他們的跳舞帶一點淒涼的酒意,可是心裡發空,再也灌不醉自己,行動還是有許多虛文,許多講究。永遠是循規蹈矩的拉長了的進攻迴避,半推半就,一放一收的拉鋸戰,有禮貌的淫蕩。"張愛玲又深知舞蹈反映民族的生存環境與狀況,她從這個視角去看印度舞,把印度舞詮釋得很透徹:"印度有一種癲狂的舞,……舞者劇烈地抖動著,屈著膝蓋,身子矮了一截,兩腿不知怎樣絞來絞去,身子底下燒了個火爐似地,坐立不安。那音樂也是癢得難堪,高而尖的,抓爬的聒噪。歌者嘴裡就像含了熱湯,喉嚨顫抖不定。這種舞的好,因為它彷彿是只能如此的,與他們的氣候與生活環境相諧和,以此有永久性。地球上最開始有動物,是在泥沼裡。那時候到處是泥沼,終年濕熱,樹木不生,只有一叢叢壯大的厚葉子水草。太陽炎炎曬在污黑的水面上,水底有小的東西蠢動起來了,那麼劇烈的活動,可是沒有形式,類如氣體的蒸發。看似齷齪,其實只是混沌。齷齪永遠是由於閉塞,由於局部的死:那樣元氣旺盛的東西是不齷齪的。這種印度舞就是如此。"張愛玲在《談跳舞》裡提到美國一度十分流行的吉特巴(Jitterbug)。吉特巴俗稱拉麵舞,又叫帕司。二戰期間水兵在甲板上用皮靴的靴跟靴掌擊打出明快的節奏伴舞,因而又稱水兵舞。吉特巴起源於美國西部,最初是慢四步跳法,後被牛仔帶入東部,又吸取了其他舞蹈的特點,節奏發生變化,終於變成了一種活潑輕快熱情奔放又帶有隨意性的舞蹈。二戰中吉特巴由美國水兵帶到廣州上海,張愛玲應就是由此認識吉特巴的。張愛玲由該舞動作快速而有爆發力,將它譯為"驚蟄"--既顧及了原聲發音,又反映了舞蹈的動作特點如同春雷下冬眠小蟲的驀然驚醒。她認為它的流行是因為所有的人在舞蹈中身心得以釋放:"……大家排隊開步走像在幼稚園的操場上,走幾步,擎起一隻手,大叫一聲'哦咦!'叫著,叫著,興奮起來,拚命踢跳,跳到疲筋力盡為止。倦怠的交際花,商人,主婦,都在這裡得到解放,返老還童了……"張愛玲向來對各種民族舞蹈十分注意,也有機會看到。她在香港念大學期間,有一年暑假裡,修道院附屬小學的一群女孩借用港大宿舍消夏,其中有一位被美國太太揀去的俄國孤兒納塔麗亞會隨著唱片裡播放著的民歌"我母親說的/我再也不能/和吉卜賽人/到樹林裡去"兩臂上伸,一扭一扭在雨中跳起舞來;還有一個泰國曼谷女孩瑪德蓮,"會跳他們家鄉祭神的舞,纖柔的棕色手腕,折斷了似地別到背後去";在張愛玲的同學中,有位在修道院讀過半年書的馬來亞來華僑金桃,也時而"學給大家看馬來人怎樣跳舞的:男女排成兩行,搖擺著小步小步走,或是僅只搖擺;女的捏著大手帕子悠悠揮灑,唱著'沙揚啊!沙揚啊!'沙揚是愛人的意思;歌聲因為單調,更覺得太平美麗"。
  張愛玲在朋友們極力慫恿下,去看了根據拜倫的長詩改編的芭蕾舞劇《科賽亞》,可能就是因為朋友們事先表現出的對它膜拜的態度,引起了張愛玲的逆反心理。朋友們說單是該劇的服裝佈景顏色的鮮明也很值得一看,張愛玲就直接表示對色彩的不以為然,說是還不如香煙殼上的畫來得親切。芭蕾舞向以舞姿輕盈優美著稱,張愛玲偏要這樣說:"就坐在最後一排也看得見俄羅斯舞女大腿上畸形發達的球狀的筋,那緊硬臃腫的白肉,也替她們擔憂,一個不小心,落腳太重,會咚地一響。"明顯地是在挑刺,彷彿當時心情不好似的。

  第9節:肢體的流動--舞蹈篇(3)

  1945年4月9日,《新中國報》報社在華懋飯店8樓第3室為來訪的朝鮮舞蹈家崔承喜舉辦了一個座談會,邀請了關露、潘柳黛、張愛玲等幾位女作家參加。崔承喜15歲畢業於朝鮮京城淑明高等女子學校後,到日本東京學習西洋舞蹈。3年後,先後在京城及東京設立舞蹈研究所,以東方舞表演聲名鵲起。二戰中巡演於美洲、歐洲各地,獲"日本現代舞後"(因當時朝鮮被日本侵佔)之譽。1941年來我國,1943年在華中一帶表演,同時在北平設立了一個舞蹈研究所,教授中國學生。這是她第二次到上海,還曾與梅蘭芳長談舞蹈藝術。那天在座談會上眾人主要是聽崔承喜侃侃而談,幾位女作家話都不多。張愛玲穿著桃紅色軟緞旗袍,外罩古青銅色背心,緞子繡花鞋,長髮披肩,戴著眼鏡,沉靜的目光從鏡片後射出來,牢牢地盯住崔承喜的臉,以至在場的記者覺得張愛玲彷彿不在聽人說話,而只專心地要"從崔承喜的臉上找出藝術的趣味來"。實際當然不是如此,在崔承喜大談了文學與藝術不應模仿古代與西洋,而應取其之長,創造出現代的、屬於自己的(東方的)東西來之後,主持人徵詢張愛玲的意見。顯然張愛玲是同意崔承喜的觀點的,大概一時也來不及整理思緒,於是也就順著舞蹈家的話頭隨便說了兩句:
  "我覺得在文學上,我們也必須先研究西洋的,擷其精華,才能創進。舞蹈音樂亦正如此。"
  在此前後,張愛玲去觀看了崔承喜的舞蹈。崔舞中有一個情節是寫一個少女逗一個自卑的駝背人:她先與他跳了一回舞,使他覺得她對他有好感,但隨即又跑開了,使他感到失望。總是那位少女對駝背人的作弄只是出於調皮,一個單純天真的少女的調皮,行為雖不大妥,但後果不嚴重,所以觀眾雖然為駝背人難過,但也容易原諒少女。崔舞如此處理人物關係,很合張愛玲口味。她對胡蘭成說:
  "諷刺也是這麼好意的,悲劇也還能使人笑。一般的滑稽諷刺人來沒有像這樣的有同情心的,卓別林的影片算了不得的了,不過我還是討厭裡面的一種流浪人的做作,近於中國的名士派。那還是不及崔承喜的這支舞。到底是我們東方的東西最基本。"
  由此看來,崔承喜的文藝觀與張愛玲的確是相合的。
  1943年春,日汪借紀念和慶祝所謂國民政府還都(即汪偽政府在南京成立)三週年之機,作秀"中日提攜","共存共榮"。先是東條英機親臨上海訪問,繼而陳公博作為特使回訪東京,隨後日本著名文藝團體"東寶歌舞團"派出40名女團員,作為政府文化使節來到中國,進行所謂"親善訪問",先在南京,後又到上海"南京大戲院"公演大型歌舞。偽中華電影聯合公司(即"華影")為他們組織了盛大的遊園活動,同時邀請該團參加歌舞片《萬紫千紅》的拍攝。該影片由李麗華、汪洋主演。
  提起東寶歌舞團,大家必定想起廣告上的短褲子舞女,歪戴著雞心形的小帽子。可是她們的西式跳舞實在很有限,永遠是一排人聯臂立正,向右看齊,屈起一膝,一踢一踢;嗆地一聲鑼響,把頭換一個方面,重新來過;進去換一套衣服,又重新來過。西式節目常常表演,聽說是因為中國觀眾特別愛看的緣故。我只喜歡她們跳自己的舞,有一場全體登台,穿著明麗的和服,排起隊來,手搭在前面人的背上,趔趄著腳,碎步行走,一律把頭左右搖晃,活絡的頸子彷彿是裝上去的,整個地像小玩具,"絹制的人兒"。把女人比作玩具,是侮辱性的,可是她們這裡自己也覺得自己是好玩的東西,一顆頭可以這樣搖那樣搖--像小孩玩弄自己的腳趾頭,非常高興而且詫異。
  張愛玲把俄國跳芭蕾舞的演員也叫舞女,把東寶歌舞團的演員也叫舞女,與"交際花"的舞女並列,由此可見她的確是比較看低她們的。"舞女"在張愛玲的作品裡不時出現,散文裡經常提及;小說裡也有一些舞女形象,寫得比較豐滿的是《十八春》裡的曼璐,另外都是速寫或蜻蜓點水,比如《桂花蒸‧阿小悲秋》:

  第10節:銀燈的誘惑--電影篇(1)

  ……她下樓去拎了兩桶水上來,打發主人洗了澡。門鈴響,那新的女人如約來了。阿小猜是個舞女。她問道:"外國人在家麼?"一路扭進房去。腦後一大圈鬈發撅出來老遠,電燙得枯黃虯結,與其他部分的黑髮顏色也不同,像個皮圍脖子,死獸的毛皮,也說不上來這東西是死的是活的,一顫一顫,走一步它在後面跳一跳。
  《浮花浪蕊》裡有個"葉太",葉太"顯然是個外室,也許本來是舞女"。這使人想起胡蘭成在結識張愛玲前,把比張愛玲還小幾歲的上海百樂門的一位紅舞女應嫫娣,長包在大酒店裡做外室。有了張愛玲,他才冷落了應嫫娣。後來他與應嫫娣分手,還到張愛玲面前傷心流淚,而張愛玲"亦不同情"。張愛玲對應嫫娣應不止印象深刻,愛說話之如胡蘭成,一定會將應嫫娣的故事說給張愛玲聽。而後來竟演成張愛玲與一個舞女"搶"男人。再後來,胡蘭成又因有周訓德、范秀美而冷落了張愛玲,置張愛玲於當年應嫫娣之同樣地位;而張愛玲最終又像應嫫娣一樣主動提出分手……這位下筆愛情如踢撻舞的才女,在現實的愛情中卻焦頭爛額、幾乎要與舞女糾纏不清了。
  銀燈的誘惑--電影篇
  無非是借了水銀燈來照一照我們四周的風俗人情罷了。
  --張愛玲《借銀燈》
  電影的門徒
  張愛玲在散文《私語》中寫道,她8歲那年隨父親從天津遷回上海,母親與姑姑從國外回來,父親暫時告別了荒唐,與母親和好,家庭呈現出曇花般的幸福歡樂氣氛。其中一個場景是:"我母親和一個胖伯母並坐在鋼琴凳上模仿一齣電影裡的戀愛表演,我坐在地上看著,大笑起來,在狼皮褥子上滾來滾去。"張愛玲的"電影教育"至少由此開始。
  差不多同時期,張愛玲已經進影院看電影了,她在《國語本〈海上花〉譯後記》中寫道:"我七八歲的時候看電影,看見一個人物出場就急著問:'是好人壞人?'"
  張愛玲在聖瑪利亞女校上高三時,在校刊《鳳藻》上發表過一篇《論卡通畫之前途》,專談卡通影片。當時卡通影片從國外引進還不到10年,人們對它的認識難免膚淺。因為常被影院用來在正片之前放映一小段卡通片以娛樂觀眾,因此它的作用也就被人們誤以為僅此而已。在人們眼裡,它不過是為了取悅孩子們以活動畫面代替書中呆板畫面的小玩意兒。而看低卡通影片的不僅僅是國內觀眾,這使得一味以童話、神話為目標的好萊塢的卡通畫家們一度陷入題材枯竭的苦悶中。張愛玲正是有感於此,用她稚氣未脫的雛音疾呼:
  "卡通畫是有它的新前途的。有一片廣漠的豐肥的新園地在等候著卡通畫家的開墾。未來的卡通畫決不僅僅是取悅兒童的無意識的娛樂。未來的卡通畫能夠反映真實的人生,發揚天才的思想,介紹偉大的探險新聞,灌輸有趣味的學識。"
  以卡通影片發展到今天的狀況,再來回味近70年前張愛玲的話,不能不讚歎那個中學生前瞻的眼光。張愛玲之所以對卡通畫的前途能下此斷言,憑的並不僅僅是少年的熱情,而是電影給她的啟示。在文中她這樣寫道:
  "也許有人會懷疑。然而,不看見電影的榜樣嗎?電影在新發明時代,不是同樣被認為是引兒童發笑的東西嗎?然而現在有些影片的嚴肅的態度卻可以做學校裡課本的補助品了,並且有些電影的藝術價值是公認為足以永垂不朽的。"
  可見張愛玲對電影很早就沒有停留在"愛看"的水平上,她已經注意到電影的發展給社會所帶來的影響了。
  張愛玲在《童言無忌》中寫道:"看了電影出來,像巡捕房招領的孩子一般,立在街沿上,等候家裡的汽車伕把我認回去(我沒法子找他,因為老是記不得家裡汽車的號碼),這是我回憶中唯一的豪華的感覺。"這應是在她的中學時期。
  張子靜曾回憶說張愛玲性格內向,一向話很少,但是一談起電影等話題,"她就逸興飛揚,侃侃而談"。進入中學直到離家之後,張愛玲每次與弟弟見面,也只願意談電影與小說,不願談家庭和個人生活。


  第二部分

  第11節:銀燈的誘惑--電影篇(2)

  1934年夏,蔡楚生編導、王人美韓蘭根主演、聯華影業公司出品的電影《漁光曲》在上海熱映。影片描寫了船主何家與外國人合辦了漁業公司,採用新式輪船捕魚,使得租用何家普通漁船捕魚的漁家兄妹小猴小貓的生計難以維持。兄妹倆於是與老母親一同離鄉投奔在上海路邊賣唱的舅舅,繼而兄妹倆也隨舅舅賣唱,路遇了到國外學習漁業的少年好友、何家兒子子英。子英同情兄妹倆的遭遇,贈以百元,卻不料兄妹倆因此被誣搶劫而被捕。等還以清白出獄,母親與舅舅又因家中失火而雙雙喪命,何家也出現變故,何父因漁業公司破產而自殺。子英隨兄妹倆回到漁村,一同上船捕魚,小猴又在捕魚中受傷而死。影片充滿了悲慘的調子,最後在淒涼的歌聲中結束。
  收音機裡幾乎每天都在播放該影片的主題曲,張愛玲的後母孫用蕃有個小丫頭叫小胖,胖而且笨而且難看,張愛玲一向討厭她,有天卻一早起來彈琴教她唱《漁光曲》。小胖學得慢,張愛玲竟有耐心教了她一上午。若非對電影迷得深,斷不至此。
  張子靜在《我的姊姊張愛玲》中寫道:
  除了文學,姊姊學生時代另一個最大的愛好就是電影。她當時訂閱的一些雜誌,也以電影刊物居多。在她的床頭,與小說並列的就是美國的電影雜誌,如《MovieStar》、《ScreenPlay》等等。
  三四十年代美國著名演員主演的片子,她都愛看。如葛麗泰‧嘉寶、蓓蒂‧戴維斯、瓊‧克勞馥、加利古柏、克拉克‧蓋博、秀蘭‧鄧波兒、費雯麗等明星的片子,幾乎每部必看。
  中國的影星,她喜歡阮玲玉、談瑛、陳燕燕、顧蘭君、上官雲珠、蔣天流、石揮、藍馬、趙丹等。他們演的片子,她也務必都看。
  張愛玲對電影癡迷的程度,有一個典型的例子。一次她與張子靜及一幫親友到杭州去遊玩,剛到的第二天,她從報紙上看到上海新上映談瑛的《風》的影片廣告,遊興立刻消失殆盡,非要當天趕回上海去看電影不可,大傢伙兒誰也勸不了她,最後只好由弟弟陪她離杭返滬。他倆一下火車,連家也來不及回,就徑直奔向電影院,一連看了兩場。回到家時張子靜因疲於奔命,只喊頭痛,而張愛玲卻像大吃了一頓冰激凌似地心滿意足道:"幸虧今天趕回來看,要不然我心裡不知道多麼難過呢!"
  影片《風》的宣傳之勢非同凡響。1934年4月5日那天在《申報》上的廣告幾乎佔了整幅版面,廣告詞也極盡煽情誘惑之能事,列出談瑛、高占非、袁叢美等眾多明星及其頭像,宣稱是"十顆亮晃晃的大明星全體總動員合演深刻白熱非常精湛作品";一面說"這是一部珍貴的無上榮譽大作品!衝破中國的電影圈伸展到世界去!"有誘惑人感官的:"大風起兮夜園會,那些顛狂的醜男女都顯出原形,紳士的高帽在地上打滾,貴婦的晚服露出肉來!""這裡的無靈魂的女人--奢淫,沉淪;權勢的階級者--貪慾,殘忍!"有宣揚其大場面大製作的:"風的超特場面有:狂風暴雨侵襲了千百人享樂的夜園會,純東方色彩的偉大別墅,耗費萬金的百貨公司等。"(圖)如此宣傳,不由觀眾不趨之若騖。顯然張愛玲也被其吊足了胃口,不然該影片連續上映多日,直到月底還有影院在上映,她又何必放棄旅遊那麼迫不及待呢,顯然她只是要先睹為快。
  該影片寫的是一對工人家庭出身的兄妹倆,在船上當船員的哥哥和其他船員與私販軍火的船主鬥爭,衝突中開槍打死了船主;在百貨公司當店員的妹妹遭經理誘騙失身。兄妹倆不約而同地回到家中,當時夜已殘,風正吼,他們眺望著天邊的一抹曙光,覺悟了,並且心中充滿了希望。
  張愛玲當時雖然連看了兩場,但事後卻似乎並未引發她多少感想,在她筆下,並未發現有關《風》的文字。
  張愛玲在香港念大學期間,因為滿心希望被保送到英國去,所以學習非常用功,連得了兩個獎學金,並且每一門功課總是考第一。即使"偷空遊山玩水,看人,談天",心裡也覺得是糟蹋時間。在這種狀況下,看電影的次數應不會多。張愛玲的文章中,只有一次提到在那期間看電影的經歷,那是她應炎櫻之邀到中環一家電影院看電影。因為座位偏後,影院結構奇異,既看不清畫面,又聽不清聲音,結果她們吃完了買票請客的潘那磯先生買的油剌剌的"浸透加塘雞蛋的煎麵包"後就中途退場了。

  第12節:銀燈的誘惑--電影篇(3)

  炎櫻顯然也是個影迷,對電影迷戀的程度甚至超過張愛玲,在香港戰爭期間居然"冒死上城去看電影",看來張愛玲與炎櫻成為好友並不奇怪。但張愛玲那次並沒有與她同去,儘管那時已經停課了。
  愛君筆底有煙霞
  爾後張愛玲輟學自香港回到上海,開始為英文雜誌《二十世紀》撰寫散文,其中有不少是影評,比如1943年5月號上登出的"Wife,Vamp,Child"(《妻子,蕩婦,孩子》),同年6月號發表的"TheOpiumWar"(《鴉片戰爭》),7月號上表的"SongofAutumn"(《秋之歌》)、"CloudOvertheMoon"(《烏雲遮月》),8月號上發表的"MothersandDaughtersinlaw"(《婆媳之間》),10月號上發表的《〈萬紫千紅〉和〈燕迎春〉》,1943年11月號上發表了"ChinaEducationtheofFamily"(《中國家庭教育》)等,分別評論了根據美國影片《情謊記》改編的《桃李爭春》(1943年出品,陶秦編劇,李萍倩導演,陳雲裳、白光主演)、《梅娘曲》(1943年出品,屠光啟編劇導演,王熙春、嚴俊主演)、《萬世流芳》、《秋之歌》(1943年出品,譚維翰編劇,舒適導演,陳娟娟、顧也魯主演)、《萬紫千紅》(1943年出品,陶秦編劇,方沛霖導演,李麗華、嚴俊主演)、《燕迎春》(1943年出品,屠光啟編劇導演,袁美雲、高占非主演)、《自由魂》(1943年上映,王引編劇導演,袁美雲、徐立主演)、《兩代女性》(1943年出品,卜萬蒼導演,顧蘭君、王丹鳳主演)、《母親》(1943年出品,姚克編劇,舒適導演,顧蘭君、梅熹主演)、《新生》、《漁家女》等諸多影片。其中有些文章後又改以中文發表,後來收入散文集《流言》的《借銀燈》、《銀宮就學記》都屬此類。1943年即便不是張愛玲看電影最多的年份,也是她寫影評最多的年份,評得最多的也是本年度的電影。除了上述的以外,她在其他作品中提到的還有《人海慈航》(陶秦編劇,黃漢導演,胡楓、孫敏主演)和《儂本癡情》(桑弧編劇,屠光啟導演,顧蘭君、梅熹主演)。
  《新生》1936年由群星電影研究社出品,導演李鍾茵。張愛玲在《銀宮就學記》裡認為電影《新生》是幾年前的電影《三個摩登女性》、《人道》相同題材的再現。
  《三個摩登女性》由田漢編劇,卜萬蒼導演,聯華影業公司1933年出品。該影片寫了三位女性與一位男性之間發生的故事。青年大學生張榆(金焰飾)因不滿家庭包辦婚姻,從家鄉東北來到上海,進入電影圈,很快成了明星。"九‧一八事變"後,他逃婚的未婚妻周淑貞(阮玲玉)與母親逃亡來到上海,在電話局找到一份接線員的工作。她打電話給張榆,勸他不要再演那種無聊的愛情片,而應做一些對挽救民族危亡有益的工作。張榆得知是周淑貞,聽從了她的勸告。"一‧二八事變"爆發後,張榆因參加前線工作受傷,在醫院裡與參加抗日救護工作的周淑貞相逢。張榆想與周淑貞恢復婚約,但得不到周淑貞的響應。張榆以前的一位戀人虞玉(黎灼灼飾)成了寡婦後從香港回到上海,來到他的身邊;另一位從江南小城特地來上海找他的少女影迷陳若英(陳燕燕飾)也在拚命追求他。張榆雖不接受陳若英的愛,但感她一片癡情,願意合拍一部影片作紀念。不料陳若英借女主角自殺的情節,假戲真做,自刎殉情,使張榆深受震動。而後周淑貞帶張榆到貧民窟、廠區碼頭、工人小學,廣泛接觸下層貧苦人民。覺悟了的張榆拒絕了虞玉的引誘,與周淑貞走到了一起。
  《人道》根據鐘石根原著改編,編劇金擎宇,卜萬蒼導演,聯華影業公司一廠1932年出品。該影片寫了出身於北方農村富農家庭的趙民傑(王桂林飾),從農村到天津念大學後,沾染了城市奢侈逸樂的習氣,不顧家鄉有妻,又與洋行買辦的女兒柳惜衣(黎灼灼飾)戀愛。後來家鄉遇到嚴重的旱災,雖然趙民傑已經走出校門有了收入頗豐的工作,但他因正為與柳惜衣結婚做準備,所以也不寄錢回家,結果就在他舉行婚禮的當天,他的父親餓死了。有意味的是,後來柳惜衣的父親在臨終之前,捐了一筆遺產給"賑災會"。柳惜衣與趙民傑婚後又另覓新歡,趙民傑憤而回故鄉,可他的糟糠之妻也死了,趙民傑不禁悲悔交集。

  第13節:銀燈的誘惑--電影篇(4)

  對於《人道》的評價,在當時出現了兩種截然相反的觀點。主流社會認為影片顯示了人性,宣揚了中國傳統道德,具有感人至深的藝術感染力,在許世英、熊希齡等人的促使下,教育部以影片有益於世道人心而予以嘉獎;而左翼人士則在報端對影片予以痛批,上海《民報》副刊《電影與戲劇》、《晨報》副刊《每日電影》上都發表了不少批評文章,文章認為影片掩蓋了真實的社會矛盾,不利於人民反帝反封建的鬥爭。甚至有人認為該片導演卜萬蒼也因此受到了壓力,而導演《三個摩登女性》就是在這壓力下妥協的結果。張愛玲沒有介入這場紛爭,她也沒有從思想意識方面來看待這部影片,她的視點在題材,認為是"描寫農村的純潔怎樣為都市的罪惡所玷污"。
  《漁家女》上映於1943年元旦,由卜萬蒼編劇導演,周璇、顧也魯主演。太湖漁家父親與女兒瓊珠、慧珠一天在集市上賣魚時,被債主逼債,一位叫崔時俊的青年路見不平而相助,使瓊珠對他生發了愛慕之情。崔時俊是藝術專科學校的一名學生,也很得東家喜歡。東家向崔父提親,要將女兒張國瑛嫁與他,得到崔父的同意,但時俊不接受。與父親爭吵後,時俊去找瓊珠,意外跌下石崖,被瓊珠父女救起並在其家養傷。崔父得知兒子心有別屬,於是到瓊珠家逼兒子與張家訂婚。時俊與瓊珠訂下終身後到上海謀生。國瑛為追時俊也來到上海,在生活上幫助時俊,使時俊心生感激。國瑛暗自扣下瓊珠給時俊的信,又以時俊的名義給瓊珠回信,假稱時俊已與自己訂婚。瓊珠痛不欲生而投湖自殺,幸被救起。國瑛得知瓊珠殉情一節,良心發現,退出角逐,並促成他二人的婚事。
  張愛玲在《銀宮就學記》裡對《漁家女》多有評論,多的是不以為然的批評。雖然也間雜著幾句稱讚,而稱讚中又夾雜著揶揄,要麼是降低標準後的稱讚,以至於使讀者疑心那褒揚是不是反話。比如她說該片不能歸入教育片但富有教育意味,是因為"它對於中國人的教育心理方面是有相當貢獻";影片的作者"用稀有的甜淨的風格敘說他的故事,還有些神來之筆,在有意無意間點染出中國人的脾氣"。中國人脾氣的點染與教育心理的貢獻似乎都是影片作者無意中表現出來的,是觀眾的"收之桑榆",所以賬不能算在影片作者頭上。而張愛玲批評的話就說得直接多了,如"在《漁家女》裡面找尋教育的真諦,我們走的是死胡同";"《漁家女》的英雄一開頭便得罪了觀眾(如果這觀眾是有點常識的話),因為他不知天高地厚,滿以為畫兩個令人肅然起敬的偉岸的裸體女人便可以掙錢養家了"等等。
  影片中的男主角,張愛玲顯然不大喜歡這個人物,譏之為"英雄",因為崔時俊之所以做得了"英雄",全靠愛他的闊東家的小姐的支持:他到上海謀求獨立而不得,是張國瑛施以援手;連他後來迎娶瓊珠所乘的花馬車,也是張國瑛贈錢雇的。張愛玲的意思,似乎崔時俊既然拒絕張國瑛的愛情,卻又接受她的援助,是不要自尊,做了被人看不起的事。可是過了一兩年張愛玲與胡蘭成分手後,卻寄了不小一筆款子給他--胡蘭成如果讀過《銀宮就學記》,是該將錢收下,還是退回去?而她是為了前情顧不得其他,還是無意中陷前夫於遭人輕視的境地?
  張愛玲又批評崔時俊前面對戀人說"我不喜歡受過教育的女人",後面卻又忍不住教她識字,掉入中國傳統文人教太太讀書期以"紅袖添香"的窠臼。這批評不免有所偏差。崔時俊那話,一是針對瓊珠覺得文盲的自己配不上他而說的,帶有安慰的成份;二是他說不喜歡受過教育的女人,真實的意思應是不喜歡一些女性伴隨著受教育而生出的一些令人討厭的德性,而不是不喜歡女人的識字,所以後來他教她識字也在情理之中;三,他是拿一些知識女性特有的令人討厭的德性,與"大自然的女兒"(張愛玲語)瓊珠天然未琢的純真相比而言的。電影的對白是口語化的,對話中有許多省略。如果摳起字眼來,崔時俊也並未說"我不喜歡所有受過教育的女人",僅此他也無可厚非。

  第14節:銀燈的誘惑--電影篇(5)

  張愛玲影評中涉及到的《桃李爭春》,應是中華電影聯合股份有限公司(簡稱"華影")1943年攝制的,而非1927年大中華百合影片公司出品、由王元龍導演的同名影片。《燕迎春》同由華影同年攝制,同為家庭倫理男女戀愛題材;《梅娘曲》則由中華聯合製片股份有限公司(簡稱"中聯")於1942年夏至次年春之間攝制,題材同上。
  《萬世流芳》由朱石麟編劇,卜萬蒼、朱石麟、馬徐維邦三人共同執導,"中聯"、"中華"及"滿映"1942年聯合攝製出品。影片的內容,可以這樣來歸納:正標題是鴉片戰爭,副標題是林則徐及其與兩個女性的羅曼史。從表面上看,該片只是正常地描寫歷史事件與歷史人物,可在影片背後,卻富含其他意味,而明眼人的看法也不相同。一種觀點認為是日偽在太平洋戰爭爆發的背景下,想借助此片配合日本與英美開戰,向中國人宣傳"中日親善"而共同反英反美。但從實際播映效果來看,日偽此舉不免弄巧成拙:今日抗日戰爭與昔日鴉片戰爭具有可比性,都是中國遭受外強入侵,在這一點上,今日日軍與昔日英軍並無不同,何況當時日本特務機構"梅機關"及日本浪人都還在淪陷區傾銷鴉片,所以影片的上映不僅沒有達到日偽期望的效果,反而有可能激發起淪陷區人民的抗日情緒。另一種觀點則不認為這是一部從日偽立場出發的政治宣傳品,影片中迴避中國人對日本的憎惡,以及對在抗戰中支援中國的英國採取敵視態度的宣傳,不過是淪陷區的中國電影人對日本不得不做的妥協。照第二種觀點我們可以設想,影片實際產生的效果不排除是淪陷區電影人的故意為之。
  對於以上這些,張愛玲在她對《萬世流芳》所做的評論中均不涉及,而選擇了拉雜談的方式如誇誇題材的開拓、評評素材取捨的得失、點點演員的演技等。本來她在英文報刊對英文讀者談論該片,若討論從鴉片戰爭到抗日戰爭中國人對英國人態度的變化,應是很有意思的話題,雖然那樣比較冒險,搞得不好也許會引起日本人不悅而遭來麻煩。
  電影無處不在
  從張愛玲的文學生涯來看,影評文章堪稱是她進入文學創作的序曲。其後她雖因忙於小說與散文創作,專門的影評文章也就一時無暇顧及,還有一個原因是抗戰後期的上海電影公司,已經不大能拍出什麼好作品來了。1944年3月16日下午,《新中國報》報社舉辦了一個"女作家座談會",與會的有張愛玲、蘇青、關露、潘柳黛等人。在會上,《新中國報》主編魯風提了一個"讀書與消遣"問題,由眾人依次回答,張愛玲就"消遣"答道:"從前喜歡看電影,現在只能看看櫥窗。"
  儘管如此,在一般的散文中,張愛玲還不時會提到電影,比如在《洋人看京戲及其他》提到影片《香閨風雲》,提到《儂本癡情》。她說:"顧蘭君在《儂本癡情》裡和丈夫鬧決裂了,要離婚,臨行時伸出手來和他握別。他疑心她不貞,理也不理她。她淒然自去。這一幕,若在西方,固然是入情入理,動人心弦,但在中國,就不然了。西方的握手的習慣已有幾百年的歷史,因之握手成了自然的表現,近於下意識作用。中國人在應酬場中也學會了握手,但在生離死別的一剎那,動了真感情的時候,決想不到用握手作永訣的表示。"
  張愛玲在《談跳舞》中,提到日本影片《狸宮歌聲》(原名《狸御殿》),將它與迪斯尼的卡通片《白雪公主》、《木偶奇遇記》作對比;還提到另一部日本影片《舞城秘史》(原名《阿波之踴》),而且說她那一陣子常看日本電影。這說明張愛玲並沒有離開電影。
  實際上,電影的影響早已經滲透她的心靈,電影的妖魅之影不時在她的小說中閃現。
  張愛玲的小說常常給人這樣的感覺,她不是用筆把思想傳達給讀者,而是用攝像的鏡頭把圖像呈現給讀者;她的小說使人眼花瞭亂、精彩紛呈,彷彿不是出自她手上的一支筆,而是各種鏡頭變換運用的結果。
  早在她中學快要畢業時發表於校刊上的小說《霸王別姬》裡,就表現出了小作者腦海裡的電影意識,比如結尾虞姬當著項王面自盡前後的一段:"……等她的身體漸漸冷了之後,項王把她胸脯上的刀拔了出來,在他的軍衣上揩抹掉血漬。然後,咬著牙,用一種沙嗄的野豬的吼聲似的聲音,他喊叫:'軍曹,軍曹,吹起號角來!吩咐備馬,我們要衝下山去!'"張愛玲自己也承認這"末一幕太像好萊塢電影的作風了"。

  第15節:銀燈的誘惑--電影篇(6)

  在張愛玲的小說裡,提及"電影"之處,不勝枚舉。
  《浮花浪蕊》中,洛貞在路上被男人騷擾,無處可躲,於是逃進電影院裡。
  正在演一場蘇俄短片,蘇聯土耳其斯坦的果園紀錄片,配的音響像印度音樂,大概南亞中東都是這一個系統,笛子吹得一扭一扭的,忽高忽低迴環不已,有點像瑣吶,但是異國情調很濃。集體農場上有修飾得這樣齊整的黑髮美人?她採下一串葡萄,一個特寫,仰著頭微笑著,一顆顆咬下來吃。是中東的一個特點。西至意大利據說都是如此,女人嘴上的汗毛特別重,毛髮又濃黑。無情的水銀燈下,拍出來竟然是兩撇小鬍子。
  顯然張愛玲看過這影片,不然不可能描繪得這麼細緻。由此看來,張愛玲感興趣的不僅僅是好萊塢的故事片。
  《心經》寫到,有戀父情結的許小寒與父親在別人眼裡像一對情人一樣去看電影,後來她的父親愛上了她的同學段綾卿,去看電影時被另一位同學看見;《多少恨》裡,宗豫因為心不在焉,邀家茵去看電影,竟按照一張過期的報紙上登的電影廣告,鬧了笑話。兩部小說裡寫的是同一家戲院,叫"國泰"。
  上海確有"國泰",在如今的淮海中路上,全名叫國泰大戲院,建成於1930年,1954年更名為國泰電影院。張愛玲任編劇的影片《不了情》的第一個鏡頭就是國泰大戲院的外景,男女主角一個要買票一個要退票,在此邂逅。
  《桂花蒸‧阿小悲秋》裡寫道:"阿小拖過絨線衫來替百順蓋蓋好,想起從前同百順同男人一起去看電影,電影裡一個女人,不知怎麼把窗戶一推,就跨了出去;是大風雨的街頭,她歪歪斜斜在雨裡奔波,無論她跑到哪裡,頭上總有一盆水對準了她澆下來。"
  現實生活中一些准戀人往往喜歡往電影院裡跑,有的是因為彼此尚不熟悉,借電影院的幽暗避免面面相覷的尷尬;或是借電影的浪漫發酵感情。在張愛玲筆下,電影院另有出人意料的妙用。《傾城之戀》裡,精心打扮的寶絡與范柳原相親,范柳原出主意看電影,"他要把人家擱在那裡擱個兩三個鐘頭,臉上出了油,胭脂花粉褪了色,他可以看得親切些。"
  《十八春》裡一段寫電影院的情節較長:翠芝與世鈞、叔惠同去看電影,是轟動一時的一出悲劇名片。翠芝在上樓的時候崴了腳,把鞋的高跟折斷了。世鈞應翠芝之求回家去取鞋,回來時電影正放到結局前的高潮處,"樓上樓下許多觀眾都在悉悉窣窣掏手帕擤鼻子擦眼淚。"散場後他們走到戲院門口,世鈞因電影沒看全,心裡感到很"憋悶",於是一個人去重新買票再看一遍。在這部23萬字的小說裡,"電影"一詞竟出現了35次之多,不僅是主要角色,許多次要人物也都與"電影"發生聯繫。不論誰,不論是為了社交、娛樂、消磨時間或是哄小孩,都會想到看電影。由此可以想見當時的上海,簡直是電影的天下。正如翠芝的同學竇文嫻說的:"上海就是一個買東西,一個看電影,真方便!"這自然是張愛玲的心聲。曼楨的姐姐曼璐早先訂婚的對象張慕瑾也有一句話:"看電影也有癮的。越看的多越要看。"也自然是張愛玲的感想。
  《創世紀》:"禮拜天,他又約她看電影。因為那天剛巧下雨,瀠珠很高興她有機會穿她的雨衣,便答應了。米色的斗篷,紅藍格子嵌線,連著風兜,遮蓋了裡面的深藍布罩袍,泛了花白的;還有她的卷髮,太長太直了,梢上太干,根上又太濕。風帽的陰影深深護著她的臉,她覺得她是西洋電影裡的人,有著悲劇的眼睛,喜劇的嘴,幽幽地微笑著,不大說話。"
  張愛玲不僅在小說的情節裡不時提到電影,就連她小說的名字,也時常"借銀燈",來源於片名。比如她的《紅玫瑰與白玫瑰》,1926年新舞台就出品有《紅玫瑰》(徐卓呆、汪優遊導演),其後華劇影片公司拍攝過《白玫瑰》;她身後留下的一部未完成的小說《小團圓》,1948年清華影片公司拍攝過由黃宗江編劇、丁力導演、孫道臨吳茵等人主演的《大團圓》。

  第16節:銀燈的誘惑--電影篇(7)

  電影不僅早已進入了張愛玲的小說,也早已進入了她的現實生活。她之所以酷愛電影,可能與她早就發現了電影與人生的關係有關,她在上初中二年級時寫的《遲暮》裡就有言:"電影似的人生……"雖然她也知道,"生活的戲劇化是不健康的"。但自我意識感強的人往往無法擺脫它,而張愛玲就是這樣的人。比如她在《童言無忌》裡寫到她看到頑皮的弟弟被父親責打而忍不住掩面而泣,繼而受不了後母在一旁的風言風語,"丟下了碗衝到隔壁的浴室裡去,閂上了門,無聲地抽噎著,我立在鏡子前面,看我自己的掣動的臉,看著眼淚滔滔流下來,像電影裡的特寫"。
  再比如張愛玲與後母發生衝突而被父親痛打的一節,當"後母一路銳叫著"向樓上的父親奔去,深知父親脾氣的張愛玲預感到大禍就要臨頭了,周圍的環境在她的心目中立刻定格為影片中無聲的場景:"在這一剎那間,一切都變得非常明晰,下著百葉窗的暗沉沉的餐室,飯已經開上桌了,沒有金魚的金魚缸,白瓷缸上細細描出橙紅的魚藻。"
  《不了情》與《多少恨》
  張愛玲在《忘不了的畫》裡寫道:"年紀大一點的女人,如果與情愛無緣了還要想到愛,一定要碰到無數小小的不如意,齷齪的刺惱,把自尊心弄得千瘡百孔"。這話對她自己而言,真可謂一語成讖。早在抗戰勝利前,胡蘭成就已經移情別戀,抗戰勝利後更又加上逃亡,與張愛玲已經"與情愛無緣了",可是張愛玲卻戀戀不捨,以至小說創作也一時無心了。而這時,電影創作的機會卻適時向她招手,雖然她仍處在"齷齪的刺惱"中,但可能出於對電影的特別喜愛,竟首肯了。
  1946年8月底,國民政府將抗戰後期被日偽影視機構"華影"(全稱中華電影聯合股份有限公司,汪偽宣傳部長林柏生任董事長)佔據的民營電影資本家吳性栽的影視公司"聯華"攝影場發還,吳性栽就在地處徐家匯三角地帶的原場址上,投資創辦了"文華影業公司",委任陸潔為廠長,黃佐臨、桑弧為編導。應是張愛玲在話劇《傾城之戀》上的成功,編導們在物色編劇人選時想到了她。
  黃佐臨、桑弧與柯靈都不陌生,柯靈曾是黃佐臨"苦幹劇團"的編劇;桑弧與柯靈也不是一天兩天的朋友,3年前,張愛玲將小說《傾城之戀》改編為話劇,曾得柯靈鼎力相助,事後張愛玲贈以一段寶藍色綢質袍料作為答謝,柯靈拿它做了皮袍面子,穿在身上很顯眼,桑弧見了,用上海話道"赤刮剌新的麼"。可見至少當時桑柯就是熟友。要找張愛玲,自然叫柯靈作中間人。
  那一天桑弧和"文華"宣傳主任龔之方拿了柯靈的介紹信,到張愛玲寓所拜訪,請張愛玲嘗試寫電影劇本。張愛玲雖然愛看電影,但對劇本這類體裁畢竟陌生,起初有些猶豫,但終於挺身站起來說:"我寫。"
  這是張愛玲第一次寫電影劇本,所以她在"參看了發表在雜誌上的好幾個中外電影劇本後才動筆,"不知她寫得是否順利,但從該劇直到1947年2月才付之投拍來看,似乎耗費時日不短。該片由桑弧做導演,拍攝得倒很順利。因該片場景大多在室內,人物又少,加上導演肯賣力,廠長也幹練,故而僅僅用了兩個多月的時間,該片就在上海公映了。
  該片描寫了一位未婚的家庭女教師與有妻室的男主人之間產生感情的過程,使人想起《簡‧愛》。儘管《不了情》的結尾並不是有情人終成眷屬,而是女教師因架不住從鄉下趕來的女主人的哭求而淒然離去,終使這段愛情不了了之。故事自是比較老套,又因戲劇的矛盾衝突不夠激烈而使得影片顯得較"溫",長處是題材的永恆,情節的生活化,導演表現出了張愛玲小說中的細緻與意味,這使得影片還是頗有看頭。
  那時張愛玲與胡蘭成的婚姻已到盡頭,只差將分手說出口,此時她的心境應有可能折射在劇本中,但該劇的情節與他倆的戀程沒有太多的可比性,可張愛玲將它命名為"不了情",隨後將它寫成小說,又取名為"多少恨",倒是有那麼點意思。

  第17節:銀燈的誘惑--電影篇(8)

  如今《不了情》的劇本不見,幸有《多少恨》,可以與影片對比。
  影片《不了情》與小說《多少恨》從故事情節、人物到段落、對話等無大不同,只有很少的地方不一致,可以看出,桑弧在拍片時相當忠實於原劇本,而改動處也改動得無不恰當。
  比如,為了給小主人買生日禮物,女教師虞家茵與僱主夏宗豫在商店裡二次相遇,當時她還不知夏的身份,由他驅車送她到僱主家去,對他來說其實是回家,他卻故意不點穿。當傭人來開門時,她向他道別,他卻跟進門去,笑著說:"可是這兒是我自己家呀!"而後八歲的女兒跑出來叫"先生"和"爸爸"--小說是這樣寫的。影片卻是,夏宗豫從門外一直跟到室內,虞家茵再次想叫他走,他卻在沙發上坐了下來,說:"讓我抽支煙再走。"而後他的女兒從樓上下來,撲到他懷裡,喊他"爸爸",虞家茵這才恍然大悟。影片添了一些細節,大大增加了喜劇的張度。
  夏太太"是一個沒有知識的鄉下女人",小說裡的她及女傭姚媽都不時有些粗口,這當然與她們的地位或生活環境相符,可是文字的視覺效果是與電影的視聽效果不一樣的,後者會將原事物"放大",在電影裡往往會覺得很刺耳。夏太太跟丈夫吵架時道:"我死了那個婊子不是稱心了嗎?"在夏家門口,姚媽對虞家茵罵道:"這時候還裝腔作調幹嗎?還不回家去樂去?我們老爺哪門子楣氣,碰見這些烏龜婊子的!"電影裡則都改了去,前段變為:"我死了不好嗎?我死了你們就可以稱心了!"後段變為:"你還不稱心嗎?好日子不是來了嗎?"這就文雅多了,而戲劇衝突並未降低。
  最值得一提的是最後虞家茵決定離開夏宗豫,遠赴廈門。小說寫她走之前是將消息告訴了他的,只是她去意已決,他挽留無力,次日他來送她,她卻已經走了;電影則是她未將要走的打算透露給他,等他來見她時,才發現她已經離開了,從而使惆悵、淒清的氣氛達到了高潮,影片就在這高潮下結束。這樣一改,使影片變得簡潔,略去了兩人臨別絮絮對話的瑣碎,而代以電影語言來表現虞家茵欲言又止愁腸百轉,同時以夏宗豫對戀人將要離去的渾然不覺,為後面的百感交集做了很好的造勢。
  女主角虞家茵的父親明顯地有張愛玲父親的影子。比如有個場景是虞父與男主角夏宗豫在虞家茵住處見了面,虞父請夏宗豫在自己的工廠裡為他安排個工作,夏宗豫問他會什麼,他答:"我別的都不成,就是念了一肚子舊書,詩詞歌賦我是全能對付,這半輩子可說是懷才不遇呀!"使人想起張愛玲在《對照記》中第25幅圖下寫的一段文字:"我父親一輩子繞室吟哦,背誦如流,滔滔不絕一氣到底。末了拖長腔一唱三歎地作結。沉默著走了沒一兩丈遠,又開始背另一篇。聽不出是古文時文還是奏摺,但是似乎沒有重複的。我聽著覺得心酸,因為毫無用處。"
  虞家茵等父親走後,生怕夏宗豫不瞭解她的父親而吃虧,於是告訴他她父親的為人:"本來我是他的女兒,我不應該說他不好,可是他這個人……我母親一輩子就吃他的苦。他娶了一個姨太太,就一直不把我母親當人。"說著,又拿出一張父母以前的合影給夏宗豫看,以證明她母親以前是多麼姣好而今是多麼憔悴。夏宗豫見相片上的虞父被刀片劃成了網格狀,知道是她幹的,便問道:"怎麼你把你父親的像劃成這個樣子了?"虞家茵是這樣回答的:"我恨他。那個時候我才八歲……"8歲,差不多是張愛玲在父母離異時的年齡。
  在影片中,飾演虞家茵的演員是陳燕燕,夏宗豫則由劉瓊飾演,他兩人都是我國早期電影明星。陳燕燕原名陳倩倩,演《不了情》時已年逾30,雖然影片中點明角色年齡為25歲,但從扮相上看明顯不止。張愛玲在小說裡繪出的夏宗豫的相貌是"年輕的時候不知是不是有點橫眉豎目像舞台上的文天祥",劉瓊的眉目及臉頰的線條比較硬,似較接近張愛玲的要求。(圖71)
  張愛玲卻不認為陳燕燕"老",相反還覺得她"年青"呢!她只是嫌她"胖"--事隔30年後她在為《多少恨》寫的前言中,談到當年該片拍攝情景及陳劉兩位演員:

  第18節:銀燈的誘惑--電影篇(9)

  "當時最紅的男星劉瓊與東山再起的陳燕燕主演。陳燕燕退隱多年,面貌仍舊美麗年青,加上她特有的一種甜味,不過胖了,片中只好盡可能的老穿著一件寬博的黑大衣。許多戲都在她那間陋室裡,天冷沒火爐,在家裡也穿著大衣,也理由充足。……不過女主角不能脫大衣是個致命傷。--也許因為拍片辛勞,她在她下一部片子裡就已經苗條了,氣死人!"
  張愛玲記憶有誤。陳燕燕在影片中穿過兩件大衣,先是一件雜色的鬆軟的大衣,是在第一次到主人家時穿的;後來穿過一件豹斑領袖灰底大衣。許多場景下,脫去大衣後,裡面是一件黑底碎花中袖旗袍,此即為張愛玲印象中的"黑大衣"。
  《不了情》於1947年4月10日最初在滬光、卡爾登兩家劇院同時上映。就《申報》來看,早在4月2日,廣告就已經打出來了,天天有,直到5月8日止,中間只5月1日停登了一天。廣告內容也時有變化,且色彩由淡漸濃,極盡煽情之能事:
  第一天,以"影壇特訊"面目出現,在男女主角相片旁寫著:"銀幕雋侶陳燕燕劉瓊再度合作";次日在"不了情"旁寫著"桑弧導演,張愛玲編劇"及出品公司;第三天將前兩天的內容合在一起;第四天煽情話開始出現,在陳劉名字上冠以"影迷一致公認之銀幕大情人",下附"難得碰頭,再度合作",還有說影片的:"無盡量哀愁,千萬種感慨";第五天的廣告達到一高潮:文字上又多了"情近乎癡,愛人於真",更有"無疑是勝利以後國產電影最最適合觀眾理想之巨片"之語,竟然連用了兩個"最"字(4月6日)。其後稍微收斂一日,就又肉麻起來,寫的是,"銀幕上演員勿哭,銀幕下觀眾哭",且把後一"哭"字放得老大。其後一日又有新詞兒:"本片獨具優點:蘊藉纖巧,細膩深長","迷迷的,癡癡的,無限悲愴;皇皇然,茫茫然,千種感慨",甚至還有一段饒舌的忠告:"小姐們,請你們的感情不大衝動,本片使你哀愁,使你流淚,可是這究竟是'戲',不是真的,希望你們--別跟有太太的人談愛,上帝會祝福你們"。影片才公映一天,次日便加映了國防部新聞局剛"監製"好的新聞紀錄片《國軍收復延安》,於是"愛情與戰爭"便突兀而滑稽地相安在一幅廣告畫面裡。許是為了節約版面,後面幾期時而將"國軍"與"延安"中間的"收復"字體縮小,於是醒目的字只剩下"國軍"、"延安"、"不了情"(4月14日)。眼神不好的多情讀者乍一看,會在它們中間生出綺思異想來。快到月底的時候,廣告上又一個小高潮出現:"獻給多情的青年男女"、"口碑載道,越映越旺"、"地老天荒,堪歎古今情不盡;癡男怨女,可憐風月債難酬"……
  以上廣告裡的這些詞句,張愛玲寫來自不費事,但恐怕她不屑為之吧。雖然做廣告的人請她幫忙、而她遷就的可能性不能說沒有。
  據龔之方回憶:"《不了情》產生很大的轟動效能,賣座極佳,桑弧才動念再請張愛玲寫個電影劇本,桑弧肚裡藏了個腹稿,是個喜劇,他把劇本的框架告訴張愛玲參考,張因《不了情》的一舉成功,心裡有點甜頭,對桑弧請她寫第二個電影劇本慨然應允。"這個劇本就是《太太萬歲》。
  《太太萬歲》《哀樂中年》
  《太太萬歲》是一出家庭諷刺劇,是張愛玲追求的那種"笑中有淚"的喜劇。描寫一個賢惠而大度的太太陳思珍,大概是個理想主義者,處處為他人著想,想要家人皆大歡喜,可是運氣不佳,手段不高明,所以時時露餡,所以處處吃力不討好:她替丈夫吹噓,又替娘家撐場面,想使婆婆覺得她是個好媳婦,小姑覺得她是個好嫂子。她用撒謊的方法使勢利的父親資助丈夫辦公司,但丈夫在發財後和一個交際花秘密同居,而婆婆又因此對她多方責難,使她精神上受盡折磨,終於下決心找律師辦離婚。但在簽離婚協議書時,又經不住丈夫幾句悔恨的話,心軟了下來,終於放棄了離婚。
  《太太萬歲》仍由桑弧導演,於1947年12月14日在上海的皇后、金城、金都、國際四大影院同時上映,受觀眾歡迎的程度不亞於《不了情》。

  第19節:銀燈的誘惑--電影篇(10)

  《太太萬歲》上映前10天,張愛玲在上海《大公報》的《戲劇與電影》欄發表了《〈太太萬歲〉題記》,介紹劇中人物和劇情,引導觀眾理解作者的創造意圖和手法,消解觀眾在看了影片之後可能會產生的誤解或不解。
  《〈太太萬歲〉題記》是篇好文章,平實中有文采,平易中見思想,平常中現閱歷,難怪被《戲劇與電影》的主編、著名劇作家洪深所激賞,他在《編後記》中歎道:"好久沒有讀到像《〈太太萬歲〉題記》那樣的小品了。我等不及地想看這個'注定了要被遺忘的淚與笑'的idyll如何搬上銀幕。張女士也是《不了情》影劇的編者;她還寫有厚厚的一冊小說集,即名《傳奇》!但是我在憂慮,她將成為我們這個年代最優秀的highcomedy作家中的一人。"
  本來張愛玲這朵"奇花"也許可以安靜地綻放,可被劇壇前輩這麼一喝彩,就招致是非了,應了"愛之足以害之"的話,竟至引起一場論爭,而且站在反面的是多數。激憤的,把張愛玲連同洪深罵得狗血噴頭:
  "寂寞的文壇上,我們突然聽到歇斯底里的絕叫,原來有人在敵偽時期的行屍走肉上聞到highcomedy的芳香!……難道我們有光榮歷史的藝園竟荒蕪到如此地步,只有這樣的highcomedy才是值得劇壇前輩瘋狂喝彩的奇花嗎?"
  這篇文章發表時,《太太萬歲》尚未公映,文章當然不是影評,而是人評。一旦評人,張愛玲在敵偽時期的一節自然又成話柄,連累得說她兩句作品好話的洪深都幾乎變成壞人了,儘管洪深在"敵偽時期"是抗日救亡演劇活動的領導者和推動者。
  自日本投降後,張愛玲就一直處於挨罵的狀態,她雖然識時務地不作回應,但並非真的毀譽由人、完全置身事外,所以她借1946年11月出版《傳奇》增訂本的機會,寫了篇《有幾句話同讀者說》的序言以辯白。而辯白斤斤於枝葉,顯得無力,並不足以澄清一切。也許就是因此吃塹長智,當她面對人們由《太太萬歲》而生的批評甚至詬詈時,便徹底地一仍其貫,再不做任何回應。而《太太萬歲》的熱映,觀眾的認可與喜愛,也多少遮蔽甚至淹沒了那些反面的聲音,而她是最看重讀者與觀眾的。
  就像歌德由《少年維特之煩惱》得到了解脫,張愛玲也似乎從《不了情》與《太太萬歲》中尋求了解脫,張愛玲的心空有點放晴了。也是自尊心被傷透了,如同她4年前在《洋人看京戲及其他》一文中寫到的:"無條件的愛是可欽佩的--唯一的危險就是:遲早理想要撞著了現實,每每使他們倒抽一口涼氣,把心漸漸冷了。"這時的她也似乎會想到要像她所理解的高更名畫《永遠不再》中的那位塔希提女子那樣,在"永遠不再"之後,心裡只留下"沒有一點渣滓的悲哀,因為明淨,是心平氣和的"。於是她將這兩部電影劇本的稿酬共三十萬塊法幣,附在信裡寄給了胡蘭成,與他斷然分手。
  1948年的張愛玲顯然心情好起來了,桑弧、龔之方等人成了她公寓裡的常客,與胡蘭成分手時自稱從此"將只是萎謝了"的她,這時在龔之方的印象裡,竟變成了一個合群的、"喜歡與人聊天"、"對朋友的態度熱情"的張愛玲,又恢復為那個聽到好笑的故事會張口大笑的張愛玲了。在《太太萬歲》大獲成功之後,桑弧又與張愛玲商量,打算將她的長篇小說《金鎖記》搬上銀幕,張愛玲自然欣然從命。《金鎖記》的故事與《傾城之戀》一樣,在張愛玲也是"爛熟的",何況她又有了編《不了情》與《太太萬歲》的經驗,故而也一蹴而就,但變成電影不順利。物色主角曹七巧的扮演者頗費了一番周折,先是遍尋不著,後來看中了張瑞芳,可張瑞芳以肺結核並髮結核性腹膜炎正臥床療養而辭演。那時的社會正處於翻天覆地的前夜,該劇以不合時代洪流等原因,終告無果。
  《金鎖記》計劃的擱淺,並沒有影響張桑二人的繼續合作。桑弧本來就是一個不僅能"拍"而且善"寫"的導演。早在1935年,他就在周信芳與朱石麟兩位藝術家的提攜下嘗試文藝寫作,在拍《不了情》之前,就創作有《靈與肉》、《洞房花燭夜》、《人約黃昏後》、《教師萬歲》、《人海雙珠》等電影劇本;在《不了情》與《太太萬歲》之間,他還編了劇本《假鳳虛凰》(由黃佐臨導演拍成電影後,也引發了一場社會風波)。所以張桑二人的合作能夠成功,至少部分原因是桑弧懂得寫作,彼此容易溝通與理解。

  第20節:銀燈的誘惑--電影篇(11)

  張桑的再次合作是電影《哀樂中年》,可是拍是桑弧拍的,寫也是桑弧寫的,張愛玲只是以顧問的身份參與其間,拿了些劇本費,但影片上不具名。"哀樂中年"的名字有可能是張愛玲起的,她在《〈太太萬歲〉題記》中有言:"所謂'哀樂中年',大概那意思就是他們的歡樂裡面永遠夾雜著一絲辛酸,他們的悲哀也不是完全沒有安慰的。"而"太太萬歲"的名字也可能是張愛玲受了桑弧"教師萬歲"的啟發,雖然後者是歌頌教師的正劇,前者則是調侃太太的喜劇,此"萬歲"非彼"萬歲"。
  當時桑弧尚未娶妻,眼見他與張愛玲屢番默契的合作及合作的成功,上海小報開始製造新聞了,桑弧周圍的朋友也在想:"張愛玲與桑弧不是天生的一對嗎?"可是大家都知道桑弧是個內向、拘謹的人,雖然因了編劇本拍電影的事與張愛玲交往頻繁,但在一起也只談"正事",不扯私情,所以他兩人要好,必先取得張愛玲首肯。龔之方於是有天自告奮勇,抱著成人之美之心去見張愛玲,婉陳來意。張愛玲的回答如同電影裡的一個場景,比《不了情》裡的任何鏡頭都更催人淚下。龔之方在事過50年後回憶道:"她的回答不是語言,只對我搖頭、再搖頭和三搖頭,意思是叫我不要再說下去了。"
  龔之方此番前去"提親",實在是莽撞有餘,而瞭解情況不夠。對張愛玲,他是連她與胡蘭成的事都不大清楚,張愛玲此時是否心傷已癒,是否冷心復甦也不曉得。而桑弧那邊也有障礙--桑弧十多歲時父母俱喪,是由大哥撫養大的,因此很聽大哥的話。而大哥覺得寫作不是一個穩當的職業,同時也可能聽說了張愛玲與胡蘭成的以往,故而不同意。
  《十八春》
  《哀樂中年》上映不久,上海就解放了,張愛玲在大陸的電影創作也就此告終,蜇伏了差不多10個月後,她才又在《亦報》上連載長篇小說《十八春》,總是與聲名之累不無關係,連署名都改用了筆名"梁京"。
  《十八春》共23萬字,寫的是一對要好的同學沈世鈞和許叔惠。叔惠先畢業進了一家工廠,等世鈞畢業時便介紹他到這家工廠來實習。春節假期他倆在一家飯鋪與同事顧曼楨小姐邂逅,慢慢地,世鈞與曼楨成為一對戀人。曼楨14歲喪父,一家大小生活的重擔便落在她姐姐曼璐肩上,曼璐做了舞女,又"蛻變為一個二路交際花",後來嫁給了一個鄉下有老婆的客人祝鴻才。祝鴻才在交易所裡做事,投機發了財後便不安於家。曼璐想用孩子拴住他,可她自己不能生,又看見祝鴻才對二妹曼楨有意,便佯稱生病,叫曼楨到她家裡來照顧她,使祝鴻才有機會在一天夜裡強姦了曼楨,並且隨即將曼楨囚禁起來,一邊又借助曼楨與世鈞的誤會拆散了他倆。曼楨由受辱而懷孕,在醫院分娩後,在鄰床產婦的幫助下隻身逃出了曼璐的控制,待她打聽到世鈞的消息,卻得知他已經結婚了。後來曼璐得腸癆死了,之前半月她來找曼楨,希望她為了孩子嫁給祝鴻才,被曼楨拒絕。但曼楨卻也在母性的作用下,心裡總放不下那孩子。有回孩子得了腥紅熱,曼楨忍不住到鴻才的家裡去照顧小孩,這樣就又與鴻才見面了。鴻才在她面前表現得頗拘謹,曼璐曾經一再對她說過的話佔了上風,曼璐說,鴻才始終是非常敬愛曼楨的,甚至那夜的犯罪也是在愛她愛得太厲害而神志不清的情況下發生的。曼楨又想到孩子,於是嫁給了鴻才。婚後感情當然不會好,後來又離婚了。等到曼楨與世鈞再次見面,已是在他們初次相識後的十八年了。他倆坐在一個廣東小吃店裡,傾訴遭遇,互訴衷腸,終於明白了彼此的心跡,雖然已經遲了,但兩人還是得到了"一種淒涼的滿足"。
  在《十八春》開始連載的前一天,桑弧用筆名"叔紅"(《十八春》裡有個叔惠,桑弧卻用叔紅,像是兄弟倆或兄妹倆)在《亦報》上寫了篇《推薦梁京的小說》,篇幅不長而內容不薄,不妨照錄於此:
  一向喜歡讀梁京的小說和散文,但最近幾年中,卻沒有看見他寫東西。我知道他並沒有放棄寫作的意念,也許他覺得以前寫得太多了,好像一個跋涉山路的人,他是需要在半山的涼亭裡歇一歇腳,喝一口水,在石條凳上躺一會。一方面可以整頓疲憊的身心,一方面也給自己一個回顧和思索的機會。


  第三部分

  第21節:銀燈的誘惑--電影篇(12)

  梁京不但具有卓越的才華,他的寫作態度的一絲不苟,也是不可多得的。在風格上,他的小說和散文都有他獨特的面目。他即使描寫人生最暗淡的場面,也仍使讀者感覺他所用的是明艷的油彩。因此也有他的缺點,就是有時覺得他的文采過分穠麗了。這雖然和堆砌不同,但筆端太絢爛了,容易使讀者沉溺在他所創造的光與色之中,而滋生疲倦的感覺。梁京自己也明白這一點,並且為此苦惱著。
  就一個文學工作者說,某一時期的停頓寫作是有益的,這會影響其作風的轉變。我讀梁京新近所寫的《十八春》,彷彿覺得他是在變了。我覺得他仍保持原有的明艷的色調。同時,在思想感情上,他也顯出比從前沉著而安穩,這是他的可喜進步。
  我虔誠地向《亦報》的讀者推薦《十八春》,並且為梁京慶賀他的創作生活的再出發。
  "一向喜歡讀梁京",透露了作者與梁京即便不是多年的朋友至少也是長期"私淑";"並且為此苦惱著",既是可以訴苦的朋友,自然不在泛泛之列;張愛玲停筆未必是她自身的原因,而桑弧說她"並沒有放棄……","也許……"云云,其中更多可見對她的愛護與安慰;《十八春》雖然是邊寫邊載的,但也不至於每天只寫一天刊載的量,尤其是最初,想必是寫了相當部分,所以桑弧才能得以先讀。當然也很可能桑弧的"讀"用的是耳朵--聽張愛玲談《十八春》的構思,由此也可見兩人的關係。
  暢銷書作家徐訏1943-1944年間,在《掃蕩報》上連載中美日三方諜報鬥爭於上海孤島題材的長篇小說《風蕭蕭》時,重慶渡江輪渡上,幾乎人手一紙。相比之下,《十八春》的暢銷情形是有過之而無不及。張愛玲深諳讀者心理,早在抗戰後期所寫的一篇散文《論寫作》中對此就有不少精闢的論述,其中秘訣之一是"說人家要聽的",而讀者要聽的並非越穢褻越好,也非香艷熱情的,"而是那溫婉、感傷,小市民道德的愛情故事"。《十八春》就是這樣的一個故事。而中國讀者可能是因為普遍文化偏低的緣故而使得理性較差,往往分不清戲裡戲外,一部《紅樓夢》,就不知有多少人以林黛玉自憐,以賈寶玉自況;也有女讀者哭著找上張愛玲的門去,說曼楨的故事寫的就是她的經歷。而"有文化"之如周作人雖然也把《十八春》讀得入心入腦,在他的散文中屢屢提及,可是他卻不入迷,他說:"我看《十八春》對於曼楨卻不怎麼關情,因為我知道那是假的。"
  可是無數讀者讀《十八春》讀得如醉如癡,對於小說人物也就真假不辨了。當讀到曼楨被姐夫污辱之後,大家無不義憤填膺,一方面為曼楨一掬同情之淚,一方面狠命詛咒曼璐和鴻才。甚至有很多讀者寫信給張愛玲,認為非把這一對狗男女槍斃不可,同時也籲請作者不要讓曼楨的悲劇再發展下去。
  那時《十八春》已在報上連載了將近半年。有天桑弧去見張愛玲,張愛玲指著桌上的一些讀者來信對他說,她沒有想到讀者竟這樣關心她小說裡人物的遭遇。這使她高興,但也使她惶恐,因為她擔心人們對她有一種誤解,以為她故意把曼楨陷入最悲慘的境遇,用廉價的手法騙取好心腸的讀者的眼淚。桑弧道:"一般讀者似乎對曼璐更比對祝鴻才來得憎恨,因為鴻才的卑鄙無恥原在意中,然而人們對於曼璐的陷害同胞的曼楨,總覺得毒辣過分,不知你自己以為如何?"張愛玲道:如果讀者讀到曼楨被辱的一章而有一種突兀或不近人情的感覺,那是她寫作技術上的失敗。但是她仍要說,曼璐這一典型,並不是她憑空虛構的鬼怪。與其說曼璐居心可誅,毋寧說她也是一個舊社會的犧牲者。她自己不懂得勞動,她在風塵中揀上了祝鴻才而企圖托以終身。一旦色衰愛弛,求生的本能逼使她不擇手段地犧牲了曼楨,希望藉此拴住鴻才的心。當然,曼璐為了慕瑾,對曼楨也有一些誤會和負氣的成分。但曼璐陷害曼楨,最主要的理由還是應該從社會的或經濟的根源去探索的。這並不是說曼璐的行徑是可以寬恕的,但舊社會既然蘊藏著產生曼璐這樣人物的條件,因此最應該詛咒的還是那個不合理的社會制度。

  第22節:銀燈的誘惑--電影篇(13)

  桑弧在《亦報》上將與張愛玲所談的這些話發表出來,在文章的最後寫道:"我要洩漏一個'天機',就是曼楨最後的結局並不是很悲慘的。事實上,不但讀者希望她堅強地活下去,作者也沒有權利使一個純良的女性在十八年後的今天的新社會裡繼續受難。"
  《十八春》果然有了一個光明的尾巴,原因自然是讀者有此願望、作者無彼權利,而桑弧文中已經提到的"新社會"對曼楨"繼續受難"的不允許,恐怕才是更重要的緣故。
  張愛玲寫《十八春》時年齡已經三十出頭,桑弧比她還大四歲,想必他家裡早就勸他成婚了,尤其是在得知他有與張愛玲好的危險的情況下,催促得可能會更緊吧?張愛玲的作品向來不是近乎讖語就是折射她的現實生活,《十八春》說的其實就是一個有情人難成眷屬的故事,儘管書中人物命運與她和桑弧的緣故不同。《十八春》連載完了,她與他的友情也定了格--就在這一年,桑弧與一位圈外女士戴琪結了婚。後來張愛玲又在《亦報》上連載長篇小說《小艾》,就再也不見桑弧的評介文章了。1952年7月,張愛玲離開上海,往香港去了。從此他倆再也沒有見過面。
  1995年3月,桑弧在《當代電影》雜誌上連載回憶錄《回顧我的從影道路》,其中寫到他拍《不了情》、《太太萬歲》及《哀樂中年》,前兩部片子只提及影片是張愛玲編劇,後一部片子隻字未提張愛玲曾參與劇本,對兩人在幾部片子編導過程中的合作與切磋情形也不著一字,倒是顧左右而言他,對如何選黃佐臨女兒作小演員等津津樂道。
  桑弧如此,也未必是對張愛玲一點不記前情,而以他的年齡、性格、經歷、家庭及社會處境,倒很有可能是有意避嫌,也不願再有任何風波,更對媒體或好事者炒作他與張愛玲有一種深深的防範。
  在回憶錄末尾,桑弧特地提出相濡以沫的夫人,向夫人40年來對他事業的支持及生活的鼓勵表示深深地感激。可見他夫妻感情很好,也證明桑弧是個好丈夫。從張愛玲所選的兩任丈夫來看,都不是桑弧型的,胡蘭成不必說了,賴雅早年也是一位玩家,張愛玲擇偶倒是符合"男人不壞,女人不愛"的模式,所以單由此來看,張愛玲未與桑弧戀愛也不奇怪。
  就在桑弧的回憶錄連載到第三期的時候,大洋彼岸傳來張愛玲逝世的消息。這個噩耗曾否在桑弧心中蕩起漣漪,他曾否午夜夢迴,無人知曉;桑弧回憶錄的第一期裡就寫到了張愛玲,儘管是一筆帶過。張愛玲要是消息靈通,從時間上來講,是可以讀得到的,只是讀到讀不到,借用她在《十八春》裡寫曼楨與世鈞重逢時的一句話:"也沒有多大分別了"。
  晚年張愛玲深居簡出,極力躲避公眾視線,至於原因,她在《續集‧自序》裡夫子自道:"我是名演員嘉寶的信徒,幾十年來她利用化妝和演技在紐約隱居,很少為人識破,因為一生信奉'我要單獨生活'的原則。"
  感情的公式--戲劇篇
  歷代傳下來的老戲給我們許多感情的公式。把我們實際生活
  裡複雜的情緒排入公式裡。
  --張愛玲《洋人看京戲及其他》
  大嚼京戲
  張愛玲在散文《洋人看京戲及其他》裡歸納了中國具有代表性的俗常的生活場景:"……頭上搭了竹竿,晾著小孩的開襠褲;櫃檯上的玻璃缸中盛著"參須露酒";這一家的擴音機裡唱著梅蘭芳;那一家的無線電裡賣著癩疥瘡藥;走到"太白遺風"的招牌底下打點料酒……這都是中國。"
  有意味的是,多年以前,魯迅就曾批評梅蘭芳被他身邊一批士大夫"從俗眾中提出",變成了"紫檀架子";說他的戲高雅得脫離了大眾,"雅是雅了,但多數人看不懂,不要看,還覺得自己不配看了"。而從張愛玲筆下看來,梅蘭芳並沒有被士大夫罩進了魯迅形容的"玻璃罩",他仍然是"俗人的寵兒"。
  張愛玲在《洋人看京戲及其他》一文中提到幾出京劇,多是流傳甚廣,百姓耳熟能詳、津津樂道的老戲,這些老戲自然最能反映中國人的人性和民族心理,張愛玲所以選它們。而她又別具只眼,在觀眾司空見慣的事實中常常看出事物的另一面,或輕易顛覆眾人對劇中人物的定評。

  第23節:感情的公式--戲劇篇(1)

  張愛玲寫道:"……先談談話劇裡的平劇吧。《秋海棠》一劇風魔了全上海,不能不歸功於故事裡京戲氣氛的濃。緊跟著《秋海棠》空前的成功,同時有五六出話劇以平劇的穿插為號召。中國的寫實派新戲劇自從它的產生到如今,始終是站在平劇的對面的,可是第一出深入民間的話劇之所以得人心,卻是借重了平劇--這現象委實使人吃驚。"
  張愛玲對於話劇借重京劇而風靡上海感到吃驚,這可能是她對於中國話劇史的演進與京劇的發展史瞭解得不夠造成的。話劇是舶來品,自從它被引進國內以來,與戲曲相互借用的例子並不罕見。在中國話劇的幼稚期,對傳統戲曲甚至有所依賴,比如出將入相的門簾、上場時念的"上場詩"及通報姓名等戲曲套數就常被話劇借用。由李叔同與人發起的話劇社團"春柳社",是早期話劇的重要社團。1919年,它的一位社員吳我尊根據"霸王別姬"的歷史傳說創作了二幕話劇《烏江》,他在劇本之後所附的《演〈烏江〉腳本者注意》中,就建議用傳統戲曲的音樂舞蹈來強化演出效果。與此同時,伴隨著傳統京劇改革的呼聲甚囂塵上,京劇界也開始從題材、服裝、場景、舞美以及演員念白等方面,廣泛借用話劇形式。梅蘭芳就編演了許多摻雜了話劇元素的"時裝新京戲",有反映要求推翻清王朝統治的《玫瑰花》、歌頌革命志士的《秋瑾》、表現富國強兵抵抗外侮願望的《新茶花》等。所以在那時,話劇與京劇彼此關係的狀況不僅不是對立的,反倒像惺惺相惜、相見恨晚似的,呈現一種迫不及待地飢不擇食式地相互學習、相互借鑒的局面,甚至嚴重到你中有我、我中有你的地步。
  至於"五四"時期,由胡適、陳獨秀、周作人等人,在《新青年》雜誌上撰文,批判舊戲,推崇話劇,後來所謂《新青年》派中有觀點激進到主張廢除京劇,引進社會廣泛反響,贊成的、反對的、調和的,各種觀點的激烈交鋒,有如劉半農在《我之文學改良觀》中罵舊戲的"多人亂打"。可是這種交鋒,基本還是局限在理論界,對於話劇與京劇實踐雖有影響,卻並沒有使相對稚嫩弱小的話劇,膨脹為可以擠壓京劇生存空間的巨獸,更沒能打亂京劇正常發展的腳步。
  戲劇:含淚的笑
  《秋海棠》
  《秋海棠》本是上海作家秦瘦鷗根據二十年代發生於天津的一樁社會大事件寫成的一部長篇小說。
  1927年初,直隸督辦褚玉璞耳聞不久前來天津新明大戲院演出的上海新舞台京劇藝人劉漢臣、高三奎在天津期間與他的寵妾有染,惱怒異常,聽說劉高二人正在北京演出,竟派兵進京,將二人抓回天津。梨園界多人為二人求情均遭拒絕,戲班方面甚至找到梅蘭芳轉請張學良講情。褚玉璞原系山東土匪,後雖隨張宗昌投靠奉系李景林部,組成直魯聯軍,到底不是張作霖嫡系,對張學良之勸一邊假意聽從,一邊卻對劉高二人以"假演戲之名,宣傳赤化"之罪,連夜(1月18日)槍殺。刑前還用刀割臉以洩憤。此事轟動津門,並迅速傳遍全國,各種傳媒更是爭相報道事情經過,引起國人極大憤慨。
  1940年秋,周瘦鵑在上海主持《申報》長篇小說連載,想起老友秦瘦鷗手頭有3部小說要寫,便向其約稿。不久,秦氏即將3部小說的提綱奉上,周瘦鵑看中了其中一部以劉、高被殺事件為素材的社會言情小說,這就是《秋海棠》。
  十多年前,當褚玉璞草菅人命事件傳得沸沸揚揚之時,作家秦瘦鷗做了個有心人,產生了將此事改編為一部小說的想法。為此他多方搜集有關報道,並於三十年代初,利用客居北平之便,多次到天津實地採訪,甚至物色好了標緻女子作模特兒。
  《秋海棠》於1941年初在《申報》副刊《春秋》上連載,尚未刊完,便引起熱烈反響。影劇界人士紛紛找來,欲將其搬上舞台與銀幕。不久,天津、廣東、山西、漢口等地話劇、滬劇、越劇、粵劇、晉劇、文明戲等形式的《秋海棠》如雨後春筍,隨後又拍攝上映了同名電影(1943年出品,秦瘦鷗編劇,馬徐維邦導演,李麗華、呂玉坤、仇銓主演),更增加了《秋海棠》的熱度。舞台與銀幕之熱又帶動了圖書銷售,一時間,《秋海棠》的各種續本也紛紛出版,甚至連周瘦鵑也不忍技癢,寫了部《新秋海棠》。但其間最轟動一時的,還是秦瘦鷗親自執筆改編的話劇《秋海棠》。張愛玲所指,應即是它。

  第24節:感情的公式--戲劇篇(2)

  那是1942年,秦瘦鷗應上海"苦幹劇團"導演黃佐臨之約,將其改為3幕話劇。由當時話劇界的重量人物費穆、顧仲彝、黃佐監各導一幕,於同年12月24日公演於上海卡爾登戲院。該劇連演5個多月,長盛不衰,破了賣座記錄。張愛玲說"風魔了全上海",並不是過譽之詞。
  《秋海棠》一劇的成功有多方面的原因,比如直隸督辦虐殺藝人的巨大社會反響,《秋海棠》小說的成功,以及電影和諸多劇種的廣泛影響等,另外像演員的出色表演比如曾獲"話劇皇帝"稱號的石揮的表演,也是原因之一。電影表演藝術家趙丹開始由《秋海棠》的題材以為那不過是投小市民所好的鴛鴦蝴蝶派的一出庸俗的劇作,可觀劇之後,看法大變,尤其由石揮的表演,他"感到這不是鴛鴦蝴蝶派,而是契訶夫式的《天鵝哀歌》,帶有契訶夫的哲學味道"。
  只不過這些原因,多為一般人所認識,而張愛玲卻洞見到另外的方面,如話劇與京劇的關係。《秋海棠》一劇的成功的確很有可能是"京戲氣氛的濃",因為它本來就是一出"話劇裡的平劇"。僅從編演人員的戲曲素養來看,《秋海棠》劇的京劇氣氛濃也並不奇怪。編劇秦瘦鷗受祖父影響,酷愛昆曲、京劇等戲曲藝術,及年稍長,又與故鄉草台班戲曲藝人多有往來,深諳個中三昧;主演石揮練過身段,學過武打,平常喜操胡琴,生、旦、淨、丑都能來兩下,為飾演唱花旦的秋海棠,他還向梅蘭芳求教,"偷學"程硯秋的小動作。由此看來,《秋海棠》劇京戲氣氛的濃厚部分是由演員對京劇的癡迷帶來的。
  張愛玲對京劇的見識是作家的見識,不僅為普通觀眾所無,也為京劇行當中人所無。張愛玲對京劇獨特的見解,似乎證實了"見多識廣"那句話,她張口"最流行的幾十出京戲"彷彿表明她看過不少京戲劇目。她寫道:"最流行的幾十出京戲,每一出都供給了我們一個沒有時間性質的,標準的形勢--丈人嫌貧愛富,子弟不上進,家族之愛與性愛的衝突--《得意緣》、《龍鳳呈祥》、《四郎探母》都可以歸入最後的例子,出力地證實了'女生外向'那句話。"
  《得意緣》又名《雌雄鏢》、《星沙驛》、《風火巖》等。故事說的是山東人盧昆傑奉母命到四川投奔母舅督撫徐世忠不遇,因盤纏用盡,難以返家,遂靠賣藝餬口。風火巖山大王狄龍康見盧相貌堂堂,有意招為女婿,於是將他帶上山來。盧婚後思念母親,欲與妻子狄雲鸞同返,但山規只許入不許出,夫妻於是硬闖寨口,最終被祖母擋住去路。雲鸞掩護丈夫逃跑,而獨自向祖母苦苦哀求,祖母終於心軟,放二人下山。
  《龍鳳呈祥》系《美人計》與《甘露寺》連演,故事取材於傳奇《錦囊記》及《三國演義》:劉備喪妻,諸葛亮用錦囊妙計,使周瑜賠了夫人又折兵的一段。
  《四郎探母》的故事與《楊家將演義》第41回類同,說的是楊四郎被遼邦擒獲後,與遼邦鐵鏡公主成婚。當遼宋戰事又起,佘太君親征。四郎思念母親,在公主的幫助下私自出關,來到宋營,與母親兄弟相會,隨後返回遼邦,事被蕭後得知,幾乎被斬,被公主求情救下。(圖67、圖68)
  這3部戲都寫了夫妻之愛亦即張愛玲所說的"性愛"與別的愛的衝突,《得意緣》、《四郎探母》的確是夫妻之愛與母子之愛亦即張愛玲所謂"家族之愛"的衝突,但《龍鳳呈祥》卻似乎不是這二者的衝突--劉備之所以要在諸葛亮的錦囊妙計下逃回荊州,似乎並不是為了天倫之情與樂吧。
  《紅鬃烈馬》
  《紅鬃烈馬》是京劇傳統劇目,劇名後又稱《王寶釧》。說的是大唐丞相的女兒王寶釧愛上有志有才有貌卻無錢的薛平貴,遭到父親的反對,離家與薛共同生活。適逢西涼來犯,唐王在全國招募人才組建討伐大軍,薛平貴應招被唐王封為將軍,王丞相想叫薛平貴死於戰場,使他充任"馬前先鋒"。薛平貴到寒窯與王寶釧告別後赴軍。在軍中,薛平貴被王丞相的親信、副統帥魏虎用酒灌醉,綁在馬上送交西涼大營,想叫他落個投敵叛國的罪名。之前薛平貴與西涼公主代戰曾有一戰,代戰對薛心生惻隱,西涼王因而不僅未殺薛平貴,反招為駙馬。18年後,已經繼位做了涼王的薛平貴忽然想起王寶釧,於是在一天夜裡與代戰不告而別,騎著紅鬃烈馬獨自來到武家坡,假扮成一個軍人,百般挑逗王寶釧,試其貞節,後才以夫妻相見,並以西涼王的名義封王寶釧為正宮娘娘。夫妻來到丞相府,要揪魏虎去見唐王,王丞相眼見陰謀要敗露,於是造反,廢唐王而篡位。在代戰率領的西涼人馬增援下,薛平貴主持平息了叛亂,坐上王位。王寶釧與代戰相見,彼此情同姐妹,都不肯做正宮娘娘。薛平貴賜給二人各一對龍鳳寶劍,允諾三人共同掌管天下。(圖69)

  第25節:感情的公式--戲劇篇(3)

  張愛玲卻覺得:"《紅鬃烈馬》無微不至地描寫了男性的自私。薛平貴致力於他的事業十八年,泰然地將他的夫人擱在寒窯裡像冰箱裡的一尾魚。有這麼一天,他突然不放心起來,星夜趕回家去。她的一生的最美好的年光已經被貧窮與一個社會叛徒的寂寞給作踐完了,然而他以為團圓的快樂足夠抵償了以前的一切。他不給她設身處地想一想--他封了她做皇后,在代戰公主的領土裡做皇后!在一個年輕的、當權的妾的手裡討生活!難怪她封了皇后之後十八天就死了--她沒這福分。可是薛平貴雖對女人不甚體諒,依舊被寫成一個好人。"張愛玲在此批評的只是自私的男性,而不是批評這齣戲。因為這齣戲"渾樸含蓄"地"描寫了"男性的自私,並沒有"讚美"男性的這種行為。因此她認為這是"京戲的可愛"的地方。(圖66)
  《烏盆計》
  《烏盆計》敘說一個被謀殺了的鬼魂被幽禁在一隻用作便桶的烏盆裡。西方人絕對不能瞭解,怎麼這種污穢可笑的,提也不能提的事竟與崇高的悲劇成份摻雜在一起--除非編戲的與看戲的全都屬於一個不懂幽默的民族。那是因為中國人對於生理作用向抱爽直態度,沒有什麼不健康的忌諱,所以烏盆裡的靈魂所受的苦難,中國人對之只有恐怖,沒有憎嫌與嘲訕。
  《烏盆計》是譚派名劇,又名《奇冤報》、《定遠縣》,故事見於元雜劇《玎玎璫璫盆兒鬼》、明傳奇《斷烏盆》、《三俠五義》第五回《包公奇案--烏盆子》等。除了京劇外,還有七八個劇種都有此劇目。京劇《烏盆計》說的是南陽綢緞商人劉世昌在外結完帳後偕僕人回家,路經定遠縣時遇雨,於是借宿窯戶趙大家。趙夫婦見財起意,用毒酒害死了劉世昌主僕二人,碎屍後與陶土拌和,燒製成烏盆。世昌的鬼魂向趙大供奉家中的判官鍾馗訴冤,鍾馗表示願做他的證人。鞋工張別古向趙大要債,趙大以烏盆相抵。別古將烏盆帶回家中,聽了世昌冤魂的訴說,於是攜烏盆到定遠縣衙門,向知縣包拯告狀。包拯聽了世昌的訴說,即刻提審趙大夫婦,並將趙大杖斃。
  張愛玲提到京劇《烏龍院》。《烏龍院》的本事略見於《水滸傳》及《水滸記》傳奇中宋江與閻惜姣一節。《烏龍院》實際上有兩個概念,一是指全本的《宋江殺惜》,包括《烏龍院》、《劉唐下書》、《坐樓殺惜》3個折子戲,這3個折子戲也時常單演;二即指單演的《烏龍院》,又名《宋江鬧院》。顯然張愛玲所指的不是全本,而是單演的《烏龍院》。其劇情為:
  逃難來鄆城的閻某去世,宋江慷慨解囊,為其安葬。閻某的妻子將女兒閻惜姣許給宋江為妾,宋江興建烏龍院給閻氏母女居住,後隱約聽說惜姣與他同衙門的文書張文遠私通。有天到烏龍院來,惜姣故意怠慢他,兩人發生口角,宋江憤而離去。
  在一般觀眾眼裡,《烏龍院》不過是一出女人恩將仇報的戲。張愛玲卻看出蓋世英雄的宋江偏偏被女人鄙夷著的痛苦,她認為其原因是女人除了要錢以外,更要愛,而宋江只會給錢。張愛玲舉出劇中人物的幾句對話:
  生:"手拿何物?"
  旦:"你的帽子。"
  生:"噯,分明是一隻鞋,怎麼是帽兒?"
  旦:"知道你還問!"
  觀眾對此一般只會當做尋常的妻子搶白丈夫,或者戲中的插科打諢,張愛玲卻認為它包含了"最可悲"的他愛她而她不愛他的成份,其打量人性的眼光的確較之常人更"入骨"一些。
  但仔細想來,張愛玲的理解似乎也並非毫無破綻。宋江與惜姣,未必存在前者對後者的"單戀",也就是說,宋江到底愛不愛惜姣,其實也是個問題。惜姣嫁宋江,本是閻妻對宋江感恩及圖養老而"執意"的結果;惜姣紅杏出牆,至少部分原因是宋江冷落了她的結果;宋江微聞妻子不貞的傳言而至烏龍院,只有為夫的正常反應,並無更多"愛付流水"的傷心。所以這一對夫妻自始至終對彼此都沒有多少愛心,曾經有的只是好意,而這好意也很快因外來的愛而被削滅了。

  第26節:感情的公式--戲劇篇(4)

  由此看來,張愛玲對男性心理的把握也有失准的時候。所以她的兩次婚姻均告不幸,而她都是"吃虧"的一方。
  《紡棉花》
  張愛玲文中提到《紡棉花》及《新紡棉花》兩出戲。前者劇情為,銀匠張三娶妻3天便外出做生意,一走3年,音信皆無。妻子王氏去年生了一個兒子,平常以紡棉花度日。這天天氣晴和,她又紡起棉花來,一時高興,便唱小曲以自遣。恰好張三結清賬回家,在門外聆聽妻子小唱,又扔銀子過牆,冒充別人,以此試探妻子。王氏接到銀子,心有所動,開門來見扔銀子的人,沒想到就是張三,夫妻倆於是半真半假,歡喜團圓。原戲還有姦殺、王氏出斬等情節,但在張愛玲所看到的《紡棉花》中已經截掉了。
  《紡棉花》只有旦丑兩個主要角色,原為清末民初以戲中串戲、插科打諢取勝的時裝小戲。有意思的是40年代搬演時又火了一把,演《紡棉花》的旦角很多,梅蘭芳的學生言慧珠和童芷苓都飾演過,雖然據40年代後期主編上海《藝文畫報》、與梅蘭芳有很多交往的劉龍光說梅蘭芳曾不准言慧珠上演《紡棉花》。
  在40年代的京劇舞台上大受觀眾歡迎的《紡棉花》,可以說是京劇不景氣的時代裡的一個亮點,也可以說是京劇藝術的悲哀。思想開放的人看見《紡棉花》敢於出新、善於借用時尚元素、強調藝術的娛樂性以增強舞台吸引力的勇氣;藝術態度嚴肅的人則視《紡棉花》為歪門邪道,道德感強的人更斥《紡棉花》為低級趣味,罵得狠的也有直稱其為"下流淫蕩戲"的。而這幾種人在戲中都不難找到支持自己觀點的佐證。
  比如,《紡棉花》角色身著時髦旗袍,或演唱《四季相思》、《九連環》、《十八摸》、《大沽調》等小調,或學唱四大名旦唱段,或兼唱《二進宮》諸角色,甚至將議論社會新聞編進唱詞,總之隨心所欲,花樣百出。
  《紡棉花》戲開始,王氏這樣介紹未歸的丈夫:"是個小買賣人,也不是銅匠,也不是鐵匠。是他媽個銀匠。"王氏紡棉花,幼兒啼哭,王氏哄不住,心中煩躁而罵:"你哭你哭,滾你媽的蛋!"這種粗俗的語言,在戲中不時出現。整部戲除了一首接一首的唱曲,就是夫妻倆隔牆調情,說一些曖味挑逗甚至粗鄙的話。戲的最後一段是這樣的:
  張三(白)我問你,我去了三年,家裡頭誰照應的?
  王氏(白)照應我的人多得很,上上下下都是的。
  張三(白)有這麼些人來,這屋裡頭擠不下,你到底有個准的?
  王氏(白)准的有一個。
  張三(白)在哪裡?
  王氏(白)你順著我手看,就是那個戴金絲眼鏡的!
  張三(白)對不住,對不住!我的家主婆承你照應,明朝請你"一枝香"吃大菜!得罪,得罪!
  京劇中這類遠歸丈夫試妻的戲不少,像《武家坡》、《汾河灣》、《桑園會》都是,但情節較為"正經",角色以老生與正旦應工,不像《紡棉花》是小丑與花旦。且旦角均為貞婦烈女,守身如玉,固然符合主流社會道德規範,較之王氏,卻也少了人性,只不過《紡棉花》中的人性,被它的格調稀釋了。與《紡棉花》相近的戲,有一出《小上墳》,也被視為"淫戲",也如同張愛玲給《紡棉花》下的評語,被說為"近於雜耍",出演的也同樣是小丑與花旦。戲的末尾一段與《紡棉花》更是如出一輒:妻子被問及多年來被誰照應時,回答是:"正廳上洋裝打扮,戴金絲眼鏡的,小白臉兒。"丈夫則衝著台下說:"承蒙照應。明天請你坐汽車,吃大餐。"
  《新紡棉花》是《紡棉花》中一幕的鋪陳,形式上雖非完全迥異,畢竟內容上有所不同。可能是這個原因,它未遭受像《紡棉花》那樣不堪的批評,反說它"內容接近民眾生活,而且在表演上吸收了許多農家婦女勞動時的身段,唱腔中又吸收了一些民歌的唱法,使平劇別開生面"。
  通常情況下,低級趣味是包含色情成份的,張愛玲卻將後者從前者中離析出去。對於她所"提純"後的文藝作品中的低級趣味,顯然她並不是一味排斥的。原因有兩個,一是她本不是道德感十分強烈的人;二是她認識到低級趣味的群眾性--"在廣大的人群中,低級趣味的存在是不可否認的事實"。而她不願意自己的作品只限於小圈子裡傳觀--"單靠一兩個知音,你看我的,我看你的,究竟不行"。而想擁有廣大的讀者和觀眾--"文章是寫給大家看的"。並且主張讀者"要什麼",作者"就給他們什麼"。而張愛玲給讀者的,是軟性刺激。其巧妙在於,既刺激了讀者,又不會像蘇青那樣動輒被罵作"黃色女作家"。比如《傾城之戀》所給讀者的刺激即是:"書中人還是先奸後娶呢?還是始亂終棄?"她深知"普通的讀者最感到興趣的恐怕是這一點"。

  第27節:感情的公式--戲劇篇(5)

  有著這樣的寫作觀,所以張愛玲沒有簡單地給兩出戲作是非評價,尤其沒有給《紡棉花》下道德判詞,只是平心地指出它藝術上的跑偏--"逸出平劇範圍之外",又注重從國民性上尋找它們受歡迎的原因。她總結出3條,一是幽默的無情,二是喜歡越軌,三是喜歡佔他人小便宜。
  其一是指《紡棉花》的題材本是姦殺罪案,派生出的《新紡棉花》卻變成了喜劇,張愛玲由此認為"中國人的幽默是無情的"。意思無外乎有二,一是說國人幽默的徹底和單純;二是說國人在笑聲中喪失了惻隱和悲憫。
  張愛玲雖然自稱對京劇是外行,但實際並非一無所知,實際上她看過一些京劇,對京劇有自己獨特的認識和思想。比如她深知京劇的"規矩重","就連幾件行頭,那些個講究,就夠你研究一輩子"。所以一旦有機會稍稍壞一下規矩,國人精神上便得大愉悅,因而皆大歡喜了。
  國人的愛佔人小便宜,與喜歡越軌有相似的一面,都是為了心理上的滿足,往往物質上並沒有得到實惠。張愛玲借用市井語言"吃豆腐"來形容,頗為恰當:"《紡棉花》成功了,因為它是迎合這種吃豆腐嗜好的第一齣戲。張三盤問他的妻,誰是她的戀人。她向觀眾指了一指,他便向台下作揖謝道:'我出門的時候,內人多蒙照顧。'於是觀眾深深感動了。"
  觀眾被感動的原因除了演員的奉承話中聽以外,還有就是可以參與到戲劇中來,台上與台下的嚴格界線被打破。這一點張愛玲也已經提到了。
  "空城計"有時是《失街亭》、《空城計》、《斬馬謖》3個折子戲的統稱,有時單指其中的一出折子戲,又名《撫琴退兵》。故事見於《三國演義》。諸葛亮駐守空虛的西城,司馬懿率大軍來犯,諸葛亮見勢不能敵,於是下令大開城門,自己在城上飲酒撫琴。司馬懿生性多疑,又知諸葛亮素來謹慎,料必有詐,於是不戰而退,輕易喪失了活捉諸葛亮的佳機。
  "空城計"這著名故事給人的最深印象,通常是諸葛亮的大智大勇,張愛玲卻又另有視角:"不知道人家看了《空城計》是否也像我似的只想掉眼淚。為老軍們絕對信仰著的諸葛亮是古今中外罕見的一個完人。在這裡,他已經將鬍子忙白了。拋下臥龍岡的自在生涯出來幹大事,為了'先帝爺'一點知己之恩的回憶,便捨命忘身地替阿斗爭天下,他也背地裡覺得不值得麼?鑼鼓喧天中,略有點淒寂的況味。"
  張愛玲的注意力放在了對諸葛亮內心世界的探究上,為報先帝知遇之恩,忙白了鬍子又歷此大險,空城一計,事後固為笑談,當時卻有可能搭上老命,怕是諸葛亮想想也自後怕吧?這樣為扶不起的阿斗去"捨命忘身",究竟值得不值得呢?反正張愛玲是覺得不值的,否則她不會感到他心裡"略有點淒寂的況味";雖然他若不如此,張愛玲也可能不會說他是個完人。"完人"本是神性化的,在百姓的心目中,諸葛亮已然是神,至少如神--料事如神。而"淒寂"是人性化的,張愛玲在消解諸葛亮的神性。她是不喜歡不食人間煙火的神的,即便是神,也要是帶有人性的神才可愛。
  世象的臨摹--繪畫篇
  生命也是這樣的吧--它有它的圖案,我們惟有臨摹。
  --張愛玲《〈傳奇〉再版的話》
  畫畫子填顏色
  對張愛玲略有瞭解的人都知道她畫得一手好畫,對張愛玲稍有興趣的人無不對她的畫印象深刻。但是張愛玲畫畫究竟學自何時,抑或不學自會;學自何師,抑或無師自通,迄今尚無人明確告訴我們答案,好在張愛玲的作品裡以及別人的回憶文章中有點滴或片段的透露。
  張愛玲在《私語》裡寫道,8歲時,隨父親從天津回到上海。不久母親從國外歸來,把父親送到醫院去戒毒,他們"搬到一所花園洋房裡,有狗,有花,有童話書,家裡陡然添了許多蘊藉華美的親戚朋友"。張愛玲快樂極了,"在狼皮褥子上滾來滾去",她還"寫信給天津的一個玩伴,描寫我們的新屋,寫了三張信紙,還畫了圖樣"。

  第28節:世象的臨摹--繪畫篇(1)

  她在《天才夢》裡也寫道:
  八歲那年,我嘗試過一篇類似烏托邦的小說,題名《快樂村》。快樂村人是一好戰的高原民族,因征服苗人有功,蒙中國皇帝特許,免徵賦稅,並予自治權。所以快樂村是一個與外界隔絕的大家庭,自耕自織,保存著部落時代的活潑文化。
  我特地將半打練習簿縫在一起,預期一本洋洋大作,然而不久我就對這偉大的題材失去了興趣。現在我仍舊保存著我所繪的插畫多幀,介紹這種理想社會的服務、建築、室內裝修,包括圖書館、"演武廳"、巧克力店、屋頂花園。
  都是8歲。
  成年後的張愛玲公佈了她9歲時為向《新聞報》附刊投稿寫給編輯的一封信,其中寫道:"……我常常喜歡畫畫子,可是不像你們報上那天登的孫中山的兒子那一流的畫子,是娃娃古裝的人,喜歡填顏色……"在《對照記》裡,張愛玲對她小時候的一張相片做這樣的詮釋:
  "面團團的,我自己都不認識了。但是不是我又是誰呢?……我記得的那件衣服是淡藍色薄綢,印著一蓬蓬白霧。T字形白綢領,穿著有點傻頭傻腦的,我並不怎麼喜歡,只感到親切。隨又記起那天我非常高興,看見我母親替這張照片著色。一張小書桌迎亮擱在裝著玻璃窗的狹窄的小洋台上,北國的陰天下午,仍舊相當幽暗。我站在旁邊看著,雜亂的桌面上有黑鐵水彩畫顏料盒,細瘦的黑鐵管毛筆,一杯水。她把我的嘴唇畫成薄薄的紅唇,衣服也改填最鮮艷的藍綠色。"
  那時她的家在天津時期,她是兩歲的時候從上海搬到北方去的,而母親是在她三四歲的時候出國的。據此可以說,張愛玲習畫的興趣來自母親。換句話說,母親是她繪畫的第一位老師,而時期就在她3歲左右。她8歲回到上海,不久母親自國外歸來,那時期母親還對女兒畫畫不時指導:"我母親還告訴我畫圖的背景最得避忌紅色,背景看上去應當有相當的距離,紅的背景總覺得近在眼前……"
  張愛玲的母親有心將女兒往洋式淑女方面培養,而如張愛玲在《銀宮就學記》裡所說:"西洋美術在中國始終是有錢人消閒的玩藝兒。"鼓勵女兒習畫當然就再自然不過了。
  後來以寫作贏得大名聲的張愛玲,誰能想到,最初獲取的稿費,卻不是來自她的"字",而是她的畫:"生平第一次賺錢,是在中學時代,畫了一張漫畫投到英文《大美晚報》上,報館裡給了我五塊錢,我立刻去買了一支小號的丹琪唇膏。我母親怪我不把那張鈔票留著做個紀念……"
  中學時期的張愛玲,對繪畫的興趣有增無減。她的中學老師回憶道:"她在教室裡總是坐在末一排,不聽講,手裡的鉛筆則不停地在紙上劃著,彷彿是很用心地記筆記的樣子,可是實在她在畫教師的速寫樣。"弟弟則回憶姐姐道:"還有一次寒假,她仿照當時報紙副刊的形式,自己裁紙和寫作,編寫了一張以我家的一些雜事作內容的副刊,還配上了一些插圖。"而且當時張愛玲的畫技已經相當嫻熟,她發表在聖瑪麗亞校刊《鳳藻》上的插圖可資佐證。
  四十年代初,在香港大學求學的張愛玲,在戰爭的刺激下,畫了不少畫,大多是市井圖:有鬥雞眼突出得像兩隻水龍頭、脾氣暴躁的二房東太太,有頭頸如同電吹風的少奶奶,還有蹲著的露出紅絲襪的盡頭與吊襪帶的病妓……
  小說是變形的人生。張愛玲自小又生在一個不健康的家庭裡,世像人情在她的心目中多是陰暗的、變態的。不知是不是這個原因,"生來是一個寫小說的人"的張愛玲走了一條漫畫的道路。
  張愛玲畫漫畫的另一個原因可能是社會環境的誘導。當時的上海,商品社會的一些特徵已經較為明顯,文化舶來品並不罕見,除了漫畫書、卡通影片外,常以漫畫為表現形式的廣告影畫更是隨見於報刊媒體、商店櫥窗。而張愛玲對它們,除了具有一般女孩通常的興趣外,還多一道藝術的眼光,這使得她的觀感與心得也較之他人多一些。在她的小說與散文裡,就不時提及漫畫。

  第29節:世象的臨摹--繪畫篇(2)

  兩情相悅文中畫
  《茉莉香片》中,聶傳慶在公共汽車上邂逅了班上的女同學言丹朱。張愛玲這樣描繪言丹朱:
  "大約是剛洗了頭髮,還沒幹,正中挑了一條路子,電燙的髮梢不很鬈了,直直地披了下來,像美國漫畫裡的紅印度小孩。"
  《花凋》中對鄭川嫦父親的描寫:
  "鄭先生長得像廣告畫上喝樂口福抽香煙的標準上海青年紳士,圓臉,眉目開展,嘴角向上兜兜著,穿上短褲子就變了吃嬰兒藥片的小男孩,加上兩撇八字須就代表了即時進補的老太爺,鬍子一白就可以權充聖誕老人。"
  《桂花蒸‧阿小悲秋》對廣告畫的描寫:"牆上用窄銀框子鑲著洋酒的廣告,暗影裡橫著個紅頭髮白身子,長大得可驚的裸體美女,題著'一城裡最好的'。……這美女一手撐在看不見的傢俱上,姿勢不大舒服,硬硬地支拄著一身骨骼,那是冰棒似的,上面凝凍著冰肌。她斜著身子,顯出尖翹翹的圓大乳房,誇張的細腰,股部窄窄的;赤著腳但竭力踮著腳尖彷彿踏在高跟鞋上。短而方的'孩兒面',一雙棕色大眼睛愣愣地望著畫外的人,不樂也不淫,好像小孩子穿了新衣拍照,甚至於也沒有自傲的意思;她把精緻的乳房大腿蓬頭髮全副披掛齊整,如同時裝模特兒把店裡的衣服穿給顧客看。"
  《創世紀》裡瀠珠站在櫥窗前:"忽然發現,櫥窗裡彩紙絡住的一張廣告,是花柳聖藥的廣告,剪出一個女人,笑嘻嘻穿著游泳衣。"
  《中國的日夜》寫一個挑擔賣桔子的人:"完全像SAPAJOU漫畫裡的中國人。外國人畫出的中國人總是樂天的,狡猾可愛的苦哈哈,使人樂於給他騙兩個錢去的。"
  《續集‧自序》:"記得一幅漫畫以青草地來譬喻嘉寶……"
  在張愛玲其他一些作品中,雖然言未及漫畫二字,但她的描寫手法實際上是漫畫的,比如小說《留情》中對米晶堯的描寫:"米先生除了戴眼鏡這一項,整個地像個嬰孩,小鼻子小眼睛的,彷彿不大能決定他是不是應當要哭。身上穿的西裝,倒是腰板筆直,就像打了包的嬰孩,也是直挺挺的。敦鳳向米先生很快地□了一眼,旋過頭去。他連頭帶臉光光的,很齊整,像個三號配給麵粉制的高樁饅頭,鄭重托在襯衫領上。"《連環套》中對米耳的描寫:"米耳先生哈哈大笑起來,架著鼻子的黃鬍子向上一聳一聳,差點兒把鼻子掀到腦後去了。從此也就忘了翻白眼,和顏悅色的向梅臘妮道……"
  散文《公寓生活記趣》中那一對有著同樣木渣渣的黃臉與木渣渣的黃膝蓋的看門巡警,富於想像力的從高樓的窗戶向下張望而可能暈倒的蚊子,以及不時要發怒的肝火旺的熱水管道,乃至通篇都無不是漫畫的筆調。
  除了行文及字裡行間運用畫筆的筆法,張愛玲還時而直接在文字作品中自繪插圖。她的散文集《流言》中就收了不少插圖,大多是港戰時的作品。有人奇怪她何以將許多不同類型的人畫在一張紙上,其實原因很簡單,戰爭環境下難以從容備紙,不過這樣倒又參差地構成別有趣味的組畫了。
  張愛玲在上海的一個綜合性英文月刊《二十世紀》上發表的《中國人的生活與時尚》,配了她手繪的12幅插圖。
  此外,張愛玲在她陸續發表的作品裡,也都可以不時見到她畫的插圖。如短篇小說《心經》、《琉璃瓦》、《年青的時候》,中篇小說《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》等;散文集《流言》不僅內有她的插圖,連封面用圖都是她繪製的;蘇青辦的雜誌《天地》,自第11期至14期的封面也是張愛玲設計的,畫面上方以幾片雲代表天,以一尊佛或是肥碩的唐代仕女的仰姿側面頭像代表巒(大地),以與刊名契合。(圖92)
  張愛玲與蘇青還經常搞一搞圖文"雙璧"。《天地》第七八期合刊《生育問題特輯》中,蘇青寫了一篇《救救孩子!》,文首即配有張愛玲畫的一幀畫:一個兩歲左右的小胖囡,一邊一隻羊角辮支楞著,一臉擔驚受怕的表情,一隻小手扒在欄杆上,上嘴唇也擱在欄杆上,非常勾人憐憫之心。《天地》的副刊《小天地》的創刊號上,有蘇青的連載《女像陳列所》,也有張愛玲配的插圖。

  第30節:世象的臨摹--繪畫篇(3)

  八百年前,大詩人陸游教人如何學作詩,說"功夫在詩外。"這句話流傳至今,被人們廣泛引用。也有人據其意作無休止類推:功夫在畫外,功夫在字外……但少有例外,所有的"功夫"幾乎都是單指學習者,而不指賞析者、評論者。除了喜歡畫畫,張愛玲也喜歡讀畫,而她的讀法與人不同。她的觀點每每紅杏出牆,掛著畫的牆,她的眼光在畫外。她的眼光不是藝術專業的,而是社會學的。
  張愛玲在《自己的文章》裡寫道:"Michelangelo的一個未完工的石像,題名'黎明'的,只是一個粗糙的人形,面目都不清楚,卻正是大氣磅礡的,象徵一個將要到的新時代。倘若現在也有那樣的作品,自然是使人神往的,可是沒有,也不能有,因為人們還不能掙脫時代的夢魘。"
  忘不了的米開朗基羅
  Michelangelo即米開朗基羅,16世紀意大利文藝復興三傑之一,傑出的畫家、雕塑家,也是卓越的建築師和詩人。米開朗基羅有件雕塑作品,名字一般漢譯為"晨",也有譯為"黎明"的,但它是一件已經完成的作品,面目是清楚的,故而與張愛玲所說的有差異。胡蘭成在《今生今世‧民國女子》裡提到他與張愛玲說此畫的情景:"我與她同看西洋畫冊子,拉斐爾與達文西的作品,她只一頁一頁的翻翻過,翻到米開朗基羅雕刻的人像'黎明',她停了細看一回,她道:'這很大氣,是未完工的。'"似乎可以作為張愛玲所指確為米開朗基羅的"黎明"的佐證,其實未必,因為胡蘭成的印象可能來自於讀《自己的文章》,而不是當初與張愛玲共讀的畫。
  米開朗基羅的確有幾件雕刻作品,是未完工的,人形粗糙,面目也不清楚,也可謂大氣磅礡,可惜沒有命名。
  高更永遠不再
  張愛玲在《忘不了的畫》的開頭,花了不少筆墨在說一幅畫,因為那幅畫是在所有給她留下深刻印象的畫中唯一的一幅名畫,這幅畫她看得很細:
  有些圖畫是我永遠忘不了的,其中只有一張是名畫,果庚的《永遠不再》。一個夏威夷女人裸體躺在沙發上,靜靜聽著門外的一男一女一路說著話走過去。門外的玫瑰紅的夕照裡的春天,霧一般地往上噴,有昇華的感覺,而對於這健壯的,至多不過三十來歲的女人,一切都完了。女人的臉大而粗俗,單眼皮,她一手托腮,把眼睛推上去,成了吊梢眼,也有一種橫潑的風情,在上海的小家婦女中時常可以看到的,於我們頗為熟悉。身子是木頭的金棕色。棕黑的沙發,卻畫得像古銅,沙發套子上現出青白的小花,羅甸樣地半透明。嵌在暗銅背景裡的戶外天氣則是彩色玻璃,藍天,紅藍的樹,情侶,石欄幹上站著童話裡的稚拙的大鳥。玻璃,銅,與木,三種不同的質地似乎包括了人手捫得到的世界的全部,而這是切實的,像這女人。想必她曾經結結實實戀愛過,現在呢,"永遠不再了"。雖然她睡的是文明的沙發,枕的是檸檬黃花布的荷葉邊枕頭,這裡面有一種最原始的悲愴。不像在我們的社會裡,年紀大一點的女人,如果與情愛無緣了還要想到愛,一定要碰到無數小小的不如意,齷齪的刺惱,把自尊心弄得千瘡百孔,她這裡的卻是沒有一點渣滓的悲哀,因為明淨,是心平氣和的,那木木的棕黃臉上還帶著點不相干的微笑。彷彿有面鏡子把戶外的陽光迷離地反映到臉上來,一晃一晃。
  "果庚"就是我們現在通譯的"高更",法國畫家,後期印象派的代表人物之一,他的藝術對後來法國的象徵派和野獸派有較大影響。1889年,萬國博覽會在巴黎開幕,這使高更非常興奮,他對殖民館中展示的各種生活方式充滿了興趣,他被異國風情深深迷住了。他對朋友稱自己對那些異國那鄉的"未知世界"充滿了"可怕渴望"。他對他的畫家朋友貝爾納說起該年冬天的計劃,說他想到越南和中國海南島之間的北部灣去居住。
  後來高更不斷改變計劃,最終他去了南太平洋上的法國殖民地塔希提島。他說:"在這土著人的天堂裡,追尋到了我心中的太陽,實現了我的藝術夢想。"他創作了不少以島上風土人情為題材或背景的作品,《永遠不再》就是其中一幅佳作。


  第四部分

  第31節:世象的臨摹--繪畫篇(4)

  高更的研究家、法國博物館名譽館長弗朗索索瓦絲‧加香評論道:"這幅畫真正畫出了高更理想中的原始美女。她的肉體代表他自覺快要走到盡頭的生命。"
  畫中與畫外死亡的氣息,高更在寫給友人蒙弗雷的信中也表露無遺:"我正努力完成一幅畫,好跟其他畫一起寄去,但不知還有沒有時間……我試著通過裸體來暗示久遠以前的某種野蠻奢華。我特意讓沉重和悲哀的色彩瀰漫整幅畫面。"他又寫道:"《永遠不再》這個畫名,指的不是愛倫‧坡的烏鴉,而是負責看守的惡魔之鳥。"
  埃德加‧愛倫‧坡是19世紀美國最著名的詩人之一,被譽為唯美主義的先驅,桂冠還有科幻小說及偵探推理小說的鼻祖、短篇小說理論的創立者等。愛倫‧坡在構思《烏鴉》時,創作的意圖就十分明確。他認為,死亡是悲哀的主題的極點,而當死亡與美結合得最緊密的時候最富詩意,美女之死無疑是天下最富詩意的主題,而最適合講這個主題的人就是一個痛失佳人的多情男子。於是《烏鴉》就以敘事詩的形式,以第一人稱來敘述事情的經過,同時抒發內心的感情。而與那位多情男子的對話者,就是一隻烏鴉。
  那是一個淒涼的深夜,寂寥的"我"想用讀書轉移失去心愛的姑娘萊諾的痛苦,可是那些枯燥的圖書卻使"我"昏昏欲睡。隱約間,傳來一陣叩門聲,"我"打開門,門外除了黑暗什麼也沒有。聲音又好像從窗欞傳來,"我"打開窗戶,一隻烏鴉飛了進來,停在房門上方一尊帕拉斯雕像的上面。"我"猜想烏鴉的來歷,詢問它的名字,烏鴉卻答非所問地叫一聲:"Nevermore";"我"向烏鴉訴說內心的苦悶,希望上帝送來解憂良藥,或是靈魂能在遙遠的仙境與美麗的萊諾擁抱,烏鴉一律只一句:"Nevermore";"我"惱羞成怒,要趕烏鴉出門,可烏鴉動也不動,仍只機械地
  高更畫的原名為"Nevermore",張愛玲譯為或她所見的譯本譯為"永遠不再",其實這個單詞與"永遠不再"並不完全對應。它在不同的語境下,語意可有一定的差別。在《烏鴉》的詩裡,烏鴉的話,除了可譯作"永遠不再"外,有時還可譯作"永不再現"、"永無指望"、"永不可能"等。
  高更的《永遠不再》,主旨與意趣都與愛倫‧坡的《烏鴉》太相近,而且畫面的窗台上竟也站著一隻鳥,難怪人們對此畫與彼詩產生聯想。儘管高更說他的"惡魔之鳥"不是"烏鴉",客觀上顯然難以完全否認掉彼此的聯繫,愛倫‧坡詩中的"我"也是稱烏鴉為惡魔的。
  再從愛倫‧坡作詩與高更作畫當時各自所處的境況來看,前者夫妻關係不睦,家庭因生活拮据而反覆搬遷,妻子患肺病而缺錢醫治;後者則先是生病付不起住院費,繼而愛女阿林以20歲的妙齡死於肺炎(據說高更此畫即為紀念死去的女兒阿林而作),半年後他在一座山丘上服下大量砒霜自殺,卻因嘔吐而未死成。由此看來,兩人創作該詩畫時陰鬱灰黯的心情是相近的,主題相仿也就不奇怪了。
  張愛玲對《永遠不再》的詮釋明顯打著"張氏風格"的印記,那麼細緻、具體、真實,並且與上海的婦女相結合,但是否脫離了高更的主題和含意,卻又難說。因為《永遠不再》原是高更為紀念他死去的女兒阿林而作,他的本意在"傷"逝去的生命,張愛玲理解的"傷"則是逝去的愛情,雖然相同的都是"傷逝"。
  高更在寫給蒙弗雷的信中說該畫名叫"永遠不再‧啊‧塔希提",而今日一般的畫冊上都寫著畫名為"永遠不再"。畫名不同的原因也許是高更改變了主意,也許是畫冊的版本問題。張愛玲看到的畫冊應是"永遠不再"。
  關於塔希提,張愛玲在《談看書》一文中提及,她把它譯作"塔喜提"。她讀到人種學家瑟格斯所著的《泡麗尼夏的島嶼文化》一書,夏威夷、塔希提等群島統稱泡麗尼夏。書中說島上的居民來自華南(廣州、海南島一帶),因為漢族在黃河流域勢力膨脹,較落後的民族被迫南遷。雖然夏威夷人究竟是來自亞洲還是西太平洋尚難斷定,但夏威夷人的祖先是華僑的可能性引起了張愛玲的興趣--高更筆下的那位橫臥著的塔希提模特兒,是華僑的後裔也並非完全不可能,上海小家婦女吊梢眼的"橫潑的風情"也似乎有源可尋了。

  第32節:世象的臨摹--繪畫篇(5)

  高更在1889年年底畫了一幅自畫像,題為"戲筆的自畫像"。他用象徵天國的紅色作背景,把自己的身體塗成明亮的檸檬黃,他的表情帶著嘲諷,頭上則懸著一道黃色的常見於聖母聖子頭上的光環,以此把自己比做聖人。他右手的食指與中指間,夾著一條常見於僧侶手上的小蛇,如此似又把自己比做先知。(見圖29)
  這使人想起張愛玲1937年發表在聖瑪麗亞校刊《鳳藻》上的插圖。畫中所有的人物頭臉用的是相片,身子是畫的。這就像是命題作文--須根據已固定了的長相及表情來設計姿態和動作。看它們的搭配的確饒有情趣,同時也顯示出作者巧妙的構思,以及靈巧的畫筆。這些都是張愛玲的同學們,而她自己也在其中。雖然不在正中處,所處卻也是重要位置。而那個位置--畫面的左上角--似乎是張愛玲偏愛的地方,她的另一幅同學合影,她也是站在那個位置的。當然這也可以理解為只因在這幅畫中,張愛玲所充當的角色與她的同學們不同。關鍵是,她用濃黑的英文為自己織就了一圈花環,寫著:"PROPHECIESofaFORTUNETELLER",意為"一個算命者的預言",預言她的同學們的未來。
  由此似乎表明張愛玲與高更有相近的自視與自詡。
  日本的浮世繪
  胡蘭成在《今生今世》裡提到他曾從池田那裡借了日本的浮世繪與張愛玲同看。張愛玲在《忘不了的畫》中談到日本的浮世繪:
  日本美女畫中有著名的《青樓十二時》,畫出藝妓每天二十四個鐘點內的生活。這裡的畫家的態度很難得到我們的瞭解,那倍異的尊重與鄭重。中國的確也有蘇小妹、董小宛之流,從粉頭群裡跳出來,自處甚高,但是在中國這是個性的突出,而在日本就成了一種制度--在日本,什麼都會成為一種制度的。藝妓是循規蹈矩訓練出來的大眾情人,最輕飄的小動作裡也有傳統習慣的重量,沒有半點游移。《青樓十二時》裡我只記得丑時的一張,深宵的女人換上家用的木屐,一隻手捉住胸前的輕花衣服,防它滑下肩來,一隻手握著一炷香,香頭飄出細細的煙。有丫頭蹲在一邊伺候著,畫得比她小許多。她立在那裡,像是太高,低垂的頸子太細,太長,還沒踏到木屐上的小白腳又小得不適合,然而她確實知道她是被愛著的,雖然那時候只有她一個人在那裡。因為心定,夜顯得更靜了,也更悠久。
  浮世繪(ukiyoe)是始自17世紀中葉,在日本流行了200多年的一個畫種,從它誕生於市井藝術家之手就表明它的旨趣是入世的、世俗的。單看它字面上的意思也相去不遠,描繪的是浮生世象。浮世繪在手法上分為水印木版畫與畫家手繪兩種,從畫風中可以看出它所受中國唐代以來工筆兼小寫意的仕女畫、中國風俗畫的影響,但浮世繪的題材內容形象又是典型的日本風格。可能正是這個原因,至少是原因之一,浮世繪不僅在盛行的當時深受人們喜愛,而且在衰亡之後直到現在,致使它衰亡的地域之外的人們對它的喜愛逾數世紀而熱情不減,世界各大博物館對浮世繪作品多有收藏。
  浮世繪多以現實生活中的美人、藝伎、妓女、兒童、風景、花鳥、蟲草及動植物等為題材,其中以美人和藝伎為浮世繪兩大主題。被稱作浮世繪"中興始祖"、"一代宗師"的浮世繪畫家喜多川歌(麻 呂)(UtamaroKitagawa1754-1806)就以擅長美人肖像著稱,他在多彩版畫、畫本、手繪畫方面留下了許多傑作,《青樓十二時》就是其中之一。
  《青樓十二時》共有12幅,每個時辰(兩個小時)一幅,如張愛玲所說,"畫出藝妓每天二十四個鐘點內的生活。"
  顯然張愛玲是賞畫過後憑印象撰文的,所以不免記憶有錯。說是丑時沒錯,女子換木屐以及小白腳小得不適合;"一隻手握著一柱香,香頭飄出細細的煙";"女人似乎個子太高、頸子太細太長"大多沒錯,錯的是人物的另一隻手,並沒有"捉住胸前的輕花衣服,防它滑下肩來",而是捏著幾張手紙;她的身旁,也沒"有丫頭蹲在一邊伺候著"。

  第33節:世象的臨摹--繪畫篇(6)

  畫中人物那樣的寬衣大袖,想來無論是瘦削或圓潤的美人肩,都會撐掛不住的,一不留神就要滑下肩來,於是用手去"捉"。可這是張愛玲的想像。丑時正要如廁的這位女子的衣襟雖然不算平整,卻也沒有將要滑落的跡象。《青樓十二時》裡,12幅圖中,並沒有防止衣裳滑下肩頭的畫面,倒是有兩幅露肩像,一張是"辰時",一張是"巳時"。前者畫的是女子正在起床,剛從被窩裡鑽出來,側起身子時,半邊衣襟敞開,不僅露出肩頭,酥胸也半露了。後者畫的是晚起的女子正由丫頭侍候著洗漱,右手忙著用手巾擦臉,不意左肩的衣衫滑下。
  《青樓十二時》裡,除了"巳時"的這一幅外,還有"子時"、"未時"、"酉時"、"戌時"、"亥時"等,都是"有丫頭蹲在一邊伺候著"的,而且畫家顯然為了使人物主次分明、身份分明,丫頭一般都畫得小一些、矮一些,要麼或蹲或跪屈著身體。
  綜合衣裳溜肩與丫頭侍候的畫面,看來還是"巳時"最接近張愛玲與"丑時"弄混的畫。
  由《青樓十二時》,張愛玲覺得日本畫家是把"妓女來理想化了",其原因,她認為"是日本人對於訓練的重視,而藝妓,因為訓練得格外徹底,所以格外接近女性的美善的標準"。否則很難理解日本小說家谷崎潤一郎在《神與人之間》裡為什麼以藝妓來代表聖潔的聖母。
  張愛玲的詮釋卻沒有得到日本學者的認同。張愛玲覺得費解的,日本學者卻認為道理很簡單,池上貞子說:那位藝妓之所以被作為聖母,是因為她"雖然原來出身藝妓,卻恪守婦德十分聖潔"的緣故。張愛玲在此純粹是想得過深,這才影響了自己的判斷。她若用自己在那半年前寫的《洋人看京戲及其他》一文中對京劇《玉堂春》中妓女的理解,來理解《神與人之間》中的藝妓,就沒有問題了,她寫道:
  "《玉堂春》代表中國流行著的無數的關於有德性的妓女的故事。良善的妓女是多數人的理想夫人。既然她仗著她的容貌來謀生,可見她一定是美的,美之外又加上了道德。"
  《玉堂春》在京劇史上地位不同尋常,它不僅是京劇旦角的開蒙戲,也是中國戲曲中流傳最廣的劇目之一。故事見於馮夢龍編訂的《警世通言》卷24《玉堂春落難逢夫》,《情史》卷2中亦有此事。劇情為:
  明朝名妓蘇三(藝名玉堂春)與前吏部尚書之子王金龍春風一度,動了真情。王金龍將錢財揮用盡後,被老鴇趕出妓院。老鴇把蘇三騙賣給山西富商沈燕林作妾。沈妻皮氏好妒,用姘夫趙昂買的毒藥下在掛面裡,想要毒死蘇三,不料卻毒死了沈燕林,即與趙昂合謀嫁禍蘇三。蘇三被押官府,屈打成招,被解到省府太原再審,在大堂上巧遇時已做了八府巡按的王金龍。於是案情大白,皮氏與趙昂被斬,蘇三冤曲得伸,有情人終結連理。
  蘇三的"良善"或者說"道德",表現在當王公子最初在妓院揮霍無度時,她就曾勸他銀子不要"混花";當王公子千金散盡時,蘇三也並未臉色隨之而變,而與他仍舊恩愛不改,後更以私房錢贈予落魄潦倒的王公子,鼓勵他發奮讀書,這才救了對方也救了自己。
  張愛玲在《忘不了的畫》裡又談到另一幅根據民間故事創作的日本畫《山姥與金太郎》:
  ……我也比較喜歡日本畫裡的《山姥與金太郎》,大約是民間傳說,不清楚兩人是否母子關係,金太郎也許是個英雄,被山靈撫養大的。山姥披著一頭亂蓬蓬的黑髮,豐肥的長臉,眼睛是妖淫的,又帶著點瀟瀟的笑,像是想得很遠很遠;她把頭低著,頭髮橫飛出去,就像有狂風把漫山遍野的樹木吹得往一邊倒。也許因為傾側的姿勢,她的乳在頸項底下就開始了,長長地下垂,是所謂"口袋奶",蟹殼臉的小孩金太郎偎在她胸脯上,圓睜怪眼,有時候也頑皮地用手去捻她的乳頭,而她只是不介意地瀟瀟笑著,一手執著描了花的博浪鼓逗著他,眼色裡說不出是誘惑,是卑賤,是涵容籠罩,而胸前的黃黑的小孩子強凶霸道之外,又有大智慧在生長中。這裡有母子,也有男女的基本關係。因為只有一男一女,沒人在旁看戲,所以是正大的,覺得一種開天闢地之初的氣魄。

  第34節:世象的臨摹--繪畫篇(7)

  "太郎"在日語裡是"男孩"的意思。因為日本是一個彈丸島國,人民又渴望強大,所以無論是文學作品還是民間故事,以小勝大的主題不少,"太郎"出現的頻率也就較高。金太郎是日本的民間故事《金太郎》中的主人公,據吉林大學於長敏於1996年在日本土浦市阿見中學所做的一項調查,由100名該校中學生寫出自己最喜歡的5個日本民間故事,結果金太郎名列第四。因此說金太郎的故事家喻戶曉應不為虛。可是奇怪的是我國國內出版的幾種日本民間故事集,不約而同地都只有一個"桃太郎"的故事,而未見金太郎的故事;張愛玲對金太郎的來歷居然也不清楚,所以才有"大約是民間傳說"之猜。而她是與胡蘭成同看這畫的,胡蘭成也可以向借畫給他的日本人池田詢問,看來對此都不很清楚。
  關於金太郎的身世,有的說他生於一個山民家中,有的說他母親本是天皇的侍女,因與一名侍衛產生了私情,後來在山中生下了他。若摳起字眼來,也可以說第二種說法與第一種並不矛盾,因為生於山民之家也不一定就代表他是山民之後。
  金太郎孩提時就力大無比。故事之一是他把黑熊高高舉起來又重重摔下,被他打敗了的黑熊從此俯首貼耳聽命於他,每天把他砍下的柴禾馱到他家裡去;故事之二是有一次山林著火,金太郎無處可逃,竟把一棵參天巨樹推倒,搭在兩個懸崖之間,使他和他的母親可以從上面走到安全的對岸去。
  金太郎力大無窮的"神性"的來源,也有兩種說法。一是他從小與野獸生活在一起。可以設想,假如他與長臂猿一同練習攀緣,自然臂力是可以過人的;而假如他與羚羊為伍,跑跳一定是無人能及的。二是張愛玲所說,是山靈(山姥)撫養的結果。
  綜合來看,金太郎有兩位母親,一是生身的母親,一是養育他的母親(山姥)。而在所有的畫作裡,畫的都是他與養母在一起的情景。按弗洛伊德的理論,母親在給兒子餵奶的過程中,是有性的意味交流的,何況養母養子。所以張愛玲說:"這裡有母子,也有男女的基本關係。"她真的是目光敏銳,連畫中的曖昧與微妙意味都讀得出來。她又覺得山姥與金太郎有"一種開天闢地之初的氣魄",而果真金太郎後來當上了源賴光的武士,取名阪田公時,成為源賴光打天下的四大金剛之一。
  胡蘭成在《今生今世‧民國女子》中寫道:"我從池田處借來日本的版畫、浮世繪,及塞尚的畫冊,她看了喜歡。"而日本的版畫是也包括浮世繪的。浮世繪中,也不只一位畫家一幅作品以金太郎為題材,所以張愛玲見到的那幅《山姥與金太郎》很可能也是浮世繪作品。
  浮世繪畫家葛飾北齋畫有《金太郎與野獸》,喜多川歌(麻 呂)畫的金太郎則有多幅,可是沒有一幅完全符合張愛玲所描繪的畫面。最接近的一幅,雖然有"金太郎偎在她胸脯上,圓睜怪眼,有時候也頑皮地用手去捻她的乳頭",也可以說金太郎有"強凶霸道之外,又有大智慧在生長中"的表情,但是沒有山姥"不介意地瀟瀟笑著,一手執著描了花的博浪鼓逗著他",眼色裡也似乎沒有諸如"誘惑,卑賤,涵容籠罩",而只有專注與享受,乳房也不是所謂長長地下垂的"口袋",而是堅挺鼓脹的渾圓。儘管如此,我們由此已經差不多可以感受到張愛玲所描繪的畫中人物的神情了。
  張愛玲之所以喜歡《山姥與金太郎》,是因為她覺得此畫面中的母與子神情自然,真實地存在於天倫之中。而歐洲諸國的聖母畫則不然,張愛玲覺得畫外總有一圈看客,使得聖母對聖子所有的動作表情都成了表演:"有時候他身上覆了輕紗,母親揭開紗,像是賣弄地揭開了貴重禮物的盒蓋。有時候她也逗著他玩,或是溫柔地凝視著懷中的他,可是旁邊總彷彿有無數眼睜睜的看戲的。"而聖母之所以做戲,張愛玲認為除了"當眾"的緣故外,還與聖母平凡的出身有關:她因平凡而被推為皇后,所以不禁要保持平凡,於是要做戲了。
  顯然張愛玲對"浮世繪"這個詞頗有感覺,六十年代她將《十八春》改寫時,在取名"半生緣"之前,曾考慮用"浮世繪"作題名,後因覺得不大切題而放棄。

  第35節:身攜的戲劇--服飾篇(1)

  身攜的戲劇--服飾篇
  對於不會說話的人,衣服是一種言語,隨身帶著的一種袖珍戲劇。
  --張愛玲《童言無忌‧穿》
  奇裝炫人的張愛玲
  當年,曾有一幅漫畫見諸報刊,題目叫"鋼筆與口紅",畫的是3位正走紅的上海灘女作家:潘柳黛身上盤曲著一條蛇,這自然是指她人"妖"或是作品的"惑眾";蘇青是一手挾著書稿一手拎包一副行色匆匆的樣子,指的當然是她一邊寫作一邊作書商;張愛玲則身穿一件古裝短襖,旁邊有一行字,寫著:"奇裝炫人的張愛玲"。漫畫家的看家本領是抓人的特徵,可見張愛玲的著裝的確是她最顯著的特點。
  張愛玲對於衣著的偏愛,除了作為女性通常的愛美天性外,可以簡單歸結為是受了她兩位母親的影響或刺激,一位是她的生母黃逸梵,一位是她的繼母孫用蕃。
  黃逸梵愛做衣服,惹得丈夫咕嚕:"一個人又不是衣裳架子!"可見黃逸梵對衣飾的愛好一定不淺而衣服數量也一定不少。小時候的張愛玲有次看母親對著鏡子在綠短襖上別翡翠胸針,母親的動作一定不只別胸針那麼單純,這才會使年幼的女兒深受感染,以至"羨慕萬分",恨自己不能快點長大,並發誓"八歲我要梳愛司頭,十歲我要穿高跟鞋"--那時的她離8歲還遠著呢。在同期她所懷著的一個理想是"要穿最別緻的衣服周遊世界"。
  應該也就在此後不久,母親因與丈夫不睦,憤而離家留洋,行前傷心,"伏在竹床上痛哭"。那時的張愛玲還對離別之痛木然不覺,卻注意到母親穿的是海一樣顏色的"綠衣綠裙",以及衣裙上鑲綴著的"抽搐發光的小片子"。
  為了衣服,成年後的張愛玲竟對自己5歲時的情景記憶猶新。那是在母親走後,父親的姨太太老八曾為她"做了頂時髦的雪青絲絨的短襖長裙",幼小的張愛玲竟因此真的覺得喜歡老八要勝過親娘了!
  未成年的張愛玲因為對未來有許多明確具體的嚮往,因此老是盼望著快快長大,於是也就總覺得那時的日子"正像老棉鞋裡面,粉紅絨裡子上曬著的陽光"--"溫暖而遲慢",但是也有例外,那就是當她發現因身體長高而使漂亮的衣裳穿不下時,就嫌日子過得太快了。比如她八九歲時母親從國外歸來,一定是帶了些國外的衣料,在給女兒做的衣服中,就有一件"蔥綠織錦"的--顯然黃逸梵偏愛綠色。張愛玲卻因"突然長高了一大截子",新衣服"一次也沒有上身,已經不能穿了",這竟使她在以後一段時間裡,"一想到那件衣服便傷心",甚至"認為是終生的遺憾"。
  張愛玲在生母的影響下,對衣裳的喜愛膨脹,而就在她步入青春期,愛美意識大覺醒的年齡,偏偏繼母來了,聽說張愛玲身材與她差不多,帶了兩箱子舊衣裳給她穿。那些衣服雖然料子很好,畢竟舊了,有些領口也破了,在貴族化的教會女校上學,穿這樣的衣服,令張愛玲感到十分難堪:"永遠不能忘記一件黯紅的薄棉袍,碎牛肉的顏色,穿不完地穿著,就像渾身都生了凍瘡;冬天已經過去了,還留著凍瘡的疤--是那樣的憎惡與羞恥。一大半是因為自慚形穢,中學生活是不愉快的,也很少交朋友。"的確"永遠不能忘記",晚年的張愛玲還舊事重提,耿耿於懷。可見著衣一項已經嚴重影響到她的心理了。
  張愛玲逃出父家不久,一次舅母對她說,等翻箱子的時候找一些表姐們的舊衣服送給她穿,張愛玲聽了連忙說"不",並且一邊就紅了臉,眼淚也下來了。看來的確是落下心病了。
  正是生母與繼母在張愛玲穿衣問題上的一正一反的刺激,縱然她原先是一個不好穿著打扮的人也不可能不變的了,何況她是天生的"衣裳迷"。張愛玲自己也認為如此:"……那都是因為後母贈衣造成一種特殊的心理,以至於後來一度clothes-crazy(衣服狂)。"
  黃逸梵對穿衣的態度也有點與眾不同。女兒中學畢業後,處於嫁人或升學的岔路口,黃逸梵竟提出了一個"很公允的辦法"要女兒挑選:要麼升學沒有錢買衣服,要買衣服打扮自己準備嫁人就沒學費升學。其實張愛玲與母親在這方面是一樣的--兩樣都要,黃逸梵本即是個學校迷。儘管張愛玲先選擇了升學,但一入學,就以獲得的獎學金"隨心所欲做了些衣服"。

  第36節:身攜的戲劇--服飾篇(2)

  也就是自那時開始,在香港那樣各色人等五方雜處的環境裡,張愛玲將心裡對衣裳的嗜好釋放出來了,對早年的穿衣不幸進行報復。一涉報復,自然不免走得過遠,逾出了正常偏好的範圍。
  所以張愛玲穿衣的主要目的,似乎並不在於通過別緻的衣裳,彰顯其長,隱藏其短,襯出自己的美來,而唯奇而異之、與眾不同是求。她的目的似也只在於引人注意。張愛玲自己對此並不隱諱。有次遇人相問,她道:"我既不是美女,又沒有什麼特點,不用這些來招搖,怎麼引得起別人的注意?"話是沒好氣,但所說顯然未必不是真心實情。她對胞弟張子靜也說過同樣的話:"一個人假使沒有什麼特長,最好是做得特別,可以引人注意。"這可能與她童年少愛、被家庭忽略有關,也與她想"出風頭"、亟盼出名的願望合拍。
  後來回到上海,她竟可以身著奇裝異服招搖過市而毫不害羞,而她是知道在傳統的觀念裡,奇裝異服是傷風敗俗的。
  張愛玲的胞弟當年這樣寫他的姐姐:"……就拿衣裳來說吧,她頂喜歡穿古怪樣子的。記得三年前她從香港回來,我去看她,她穿著一件矮領子的布旗袍,大紅顏色的底子,上面印著一朵一朵藍的白的大花,兩邊都沒有紐扣,是跟外國衣裳一樣鑽進去穿的。領子真矮,可以說沒有;在領子下面打著一個結子,袖子短到肩膀,長度只到膝蓋。我從沒有看見過這樣的旗袍,少不得要問問她這是不是最新式的樣子。她淡漠的笑道:'你真是少見多怪,在香港這種衣裳太普通了,我正嫌這樣不夠特別呢!'嚇得我也不敢再往下問了。我還聽別人說,有一次她的一個朋友的哥哥結婚,她穿了一套前清老樣子繡花的襖褲去道喜,滿座的賓客為之驚奇不止。"
  成名後的張愛玲,更將自己在衣飾上的興致更加率性表現,將出新出奇推向極致。女作家潘柳黛對此有一段十分生動的記錄:
  有一次我和蘇青打電話和她約好,到她赫德路的公寓去看她,見她穿一件檸檬黃袒胸裸臂的晚禮服,混身香氣襲人,手鐲項鏈,滿頭珠翠,使人一望而知她是在盛裝打扮中。
  我和蘇青不禁為之一怔,問她是不是要上街?她說:"不是上街,是等朋友到家裡來喫茶。"當時蘇青與我的衣飾都很隨便,相形之下,覺得很窘,怕她有什麼重要客人要來,以為我們在場,也許不方便,便交換了一下眼色,非常識相地說:"既然你有朋友要來,我們就走了,改日來也是一樣。"誰知張愛玲卻慢條斯理的說:"我的朋友已經來了,就是你們倆呀!"這時我們才知道原來她的盛妝正是款待我們的,弄得我們倆人感到更窘,好像一點不懂禮貌的野人一樣。
  還有一次相值,張愛玲忽然問我,"你找得到你祖母的衣裳找不到?"我說:"幹嗎?"她說:"你可以穿她的衣裳呀!"我說:"我穿她的衣裳,不是像穿壽衣一樣嗎?"她說:"那有什麼關係,別緻。"
  ……她著西裝,會把自己打扮成一個十八世紀少婦,她穿旗袍,會把自己打扮得像我們的祖母或太祖母,臉是年青人的臉,服裝是老古董的服裝,就是這一記,融匯了古今中外的大噱頭,她把自己先安排成一個傳奇人物。
  潘柳黛到底是與張愛玲同時代、同地域的人,又是同性同行,對張愛玲自然看得準、看得透。
  張愛玲的閨中好友炎櫻的聖約翰大學同學、後與張愛玲有過交往的李君維回憶張愛玲:"她穿過一身自己設計的連衣裙,下身彷彿套著一隻燈籠,燈籠底下伸出她的雙腳,在嘈雜塵囂的上海馬路上匆匆而過。"
  曾參與排演話劇《傾城之戀》而在"蘭心"大戲院三樓排戲室與張愛玲多次見面的文亦奇,對這件"燈籠服"也歎為觀止:"她穿橘黃色緞子旗袍,下面卻像依麗沙白時代裙子般撐出,但下端卻又生著寬緊帶收緊,中間放一隻大圓圈的籐圈,真像個大燈籠。在同時工作的職演員,個個對她的怪裝笑個不止。"
  張愛玲在《對照記》裡提到她在戰後香港買了塊廣東土布,在深紫及碧綠的底色上,套印著刺目的玫瑰紅及粉紅花朵加上嫩黃綠的葉子。那種花色在鄉下成人也羞於穿著,只是給嬰兒用的。張愛玲卻像寶貝似的帶回上海來,她說她"自以為保存劫後的民間藝術,彷彿穿著博物院的名畫到處走,遍體森森然飄飄欲仙,完全不管別人的觀感"。

  第37節:身攜的戲劇--服飾篇(3)

  從人通常的穿衣心理來說,穿件自己覺得漂亮的衣裳走在外面,是以為或希望路人看了也同樣覺得漂亮的,少有明知將遭人側目,仍刻意為之的。張愛玲"完全不管別人的觀感"的心理已非常態,或即如潘柳黛所說,是另有用意。
  張愛玲在《自己的文章》中寫道:"大紅大綠的配色,是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大於啟發性。蒼涼之所以有更深長的回味,就因為它像蔥綠配桃紅,是一種參差的對照。"在寫作上,張愛玲看重啟發性,求回味,所以她取"參差";生活中,她卻正好相反,要求刺激,因為不如此不能給人留下深刻印象。
  衣服是一種袖珍戲劇
  張愛玲曾說:"對於不會說話的人,衣服是一種言語,隨身攜帶著的一種袖珍戲劇。"美國專欄作家蘇珊‧布朗米勒在她的《女性特質》一書中有一句與此意思相近的話:"戲院是建在衣架上的。"張愛玲是把著衣當做演戲來對待的,視覺的刺激形成了噱頭,戲劇化效果由此而生。雖說"生活的戲劇化是不健康的"(張愛玲語),但病態也可以有戲劇化的美。
  1943年,張愛玲把她的小說《傾城之戀》改編成同名話劇,在周劍雲的大中劇團上演。柯靈時隔40年後回憶起由他介紹張愛玲與周劍雲在一家餐廳見面的情景,對那天張愛玲的裝束還記憶猶新:"那時張愛玲已經成為上海的新聞人物,自己設計服裝,表現出她驚世駭俗的勇氣。那天穿的,就是一襲擬古式齊膝的裌襖,超級的寬身大袖,水紅綢子,用特別寬的黑緞鑲邊,右襟下有一朵舒蜷的雲頭--也許是如意。長袍短套,罩在旗袍外面。"周劍雲在抗戰前是明星影片公司三巨頭之一,交際場上見多識廣,那天態度竟有些拘謹,柯靈認為是被張愛玲顯赫的名氣與奇裝"嚇"的。其實是替她害羞,如蘇青與潘柳黛做客張家受窘是一樣的心理。
  張愛玲如此奇裝炫人、驚人,她是理論先行的。
  1942夏,張愛玲因太平洋戰爭中斷香港大學學業,回到上海;秋天入聖約翰大學不久又輟學,遂以筆謀生。最初自然地選擇了她最熟悉、最喜愛、最有感想的電影與服裝為寫作題材,她在《泰唔士報》上寫影評。1943年1月,她在德國人辦的英文期刊《二十世紀》上發表了《中國人的生活與時尚》一文。後來她又以中文寫了同旨不同文的《更衣記》,發表在《古今》半月刊上。
  將《中國人的生活與時尚》與《更衣記》對比,包括逐字逐句的對比,是件很有意思的事情。不僅可以看出張愛玲中英文俱佳的文學素養,看出她觀察與認識事物的才氣,看出她在分別針對中國人與外國人時不同的思維與表述方式中顯出的靈巧;由兩篇文章面世相距一年,可以看她思想與觀點的變化;兩篇文字還有章節的差異,可以猜度她的用意。
  中文裡的"水紅",英文她用liquidred來表述。"水"她用liquid,而不用water。Water的意思較為單一,而liquid是指包括水在內的清澈的、透明的、明亮的液體。細思中文"水紅"的含義,不一定是"紅色的水",而是帶有水的某些特徵諸如清澈透明的紅色,當然liquid更恰當。在這些看似細枝末節處,最能表現張愛玲的語言水平,至少證明兩點:對於中文的"水紅",她深解其意;對於英文,她有詞語辨析的功力。
  中文裡有些看似比較"虛"的詞句,張愛玲則化花梢為平實,比如"雲肩背心",她就英譯為"雲狀肩的無袖夾克";英文中有些比較"坐實"的,她就運用中文特有的寓意功能加以虛化,詩化,中國化。比如形容中國女子因為穿著緊身背心,所以外面的衣服再瘦小,身體的原本曲線也顯不出來,她在英文裡只是說這時女子身體的存在就像是一個"抽像的概念",而《更衣記》裡的形容則是:"像一縷詩魂"。再如《中國人的生活與時尚》與《更衣記》形式上的不同之一便是分章節加了小標題,其中一節叫《不幸的少女》,該節中也有此句,《更衣記》裡則稱之為"薄命的人";她也會為了簡潔而靈變,比如《更衣記》裡的"元寶領",原意為形狀像元寶一樣的衣領。一般人譯起來可能會犯難,因為"元寶"為中國所特有,英語中找不到對應的詞語,通常只能在譯句裡作解釋性地翻譯,結果不可避免地陷入繁瑣。張愛玲簡單地譯為"銀錠衣領",非常巧妙地化解了這個棘手的問題。"銀錠"的標準形狀就是"元寶",讀者會輕易地由前者聯想到後者,恐怕沒有什麼能比這種"形象的聯想"更好的方式了。

  第38節:身攜的戲劇--服飾篇(4)

  就像一個中餐西餐都精通的中國廚師,國人來了做中餐,西人來了做西餐,張愛玲是面對不同的讀者說不同的話。寫到清朝對著裝的管束,《更衣記》直接說:"在滿清三百年的統治下,女人竟沒有什麼時裝可言!"對英文讀者則循循誘道:"想想看,如是維多利亞女王的統治有三百年之久會怎樣。"寫到服裝上過多過繁的裝飾,《中國人的生活與時尚》裡寫的是:"古中國的時裝設計家的最大問題是不知道簡潔的重要,一個女人到底不是一座哥特式的教堂。"《更衣記》則改為:"一個女人到底不是大觀園。"
  "哥特"是Gothic的音譯,最初的意思是"中世紀的,非古典的",因其最早出現在日耳曼人的一個部落的語言中,所以它被外人使用時,就用來指代日耳曼人。又因日耳曼人參與了覆滅古羅馬帝國而被正統的人視為不道,因此哥特又含有了貶意,而變成了"粗野,野蠻"的同義詞。公元12世紀前後,一種以"尖"為特點的教堂建築式樣開始取代古羅馬教堂以"圓"為特點的建築式樣。15世紀伴隨著文藝復興思潮,建築上提倡復興古羅馬藝術形式,將當年取代古羅馬建築式樣的建築斥之為哥特式建築。
  在文藝復興運動中,哥特式建築被人指斥是因為它象徵著神權至上。哥特式建築藝術本身不僅是無辜的,而且因它風格的獨特,在世界建築史上佔有重要一席。哥特式建築追求參差變化,造型複雜、精巧,視覺上以精美與細緻著稱,裝飾繁瑣細密,這一切卻又和諧地統一為一個整體。這也正是它與"大觀園"在概念上可以互換的原因。
  另外像《中國人的生活與時尚》裡的形容:"拜占庭式的簡潔,前拉斐爾式的超凡脫俗"等,在《更衣記》裡則乾脆取消了。與此對應,中文中另有些有特定含義的詞句原本沒有相應的英文可以對譯,硬譯不但會使文采或趣味流失,而且頗費口舌,比如《更衣記》中的"男降女不降"、"三綹梳頭,兩截穿衣"等,在《中國人的生活與時尚》中均未曾出現。
  像這樣兩篇文章中此有彼無、此無彼有的詞句段落還有一些。《中國人的生活與時尚》中的《莊重而沉悶的髮式》、《變化和困惑》、《帽子和中庸》三節,《更衣記》都不曾收入。最直接的原因是兩篇文章內容本有差異,單看題名也一目瞭然:英文寫的是"生活"和"時尚",中文則縮小了範圍,變成只談衣服。顯然張愛玲對此是用心為之,因為"三節"以外涉及髮式等服裝以外的零言碎句都去掉了。至於張愛玲為何要縮小範圍,應是她考慮國人與外國人閱讀興趣的差異的結果。後者的興趣點在於瞭解由中國人穿衣打扮所表現出的生活狀況、生活態度以及民族文化,而對同胞,因為"生活在此處",生活中的許許多多彼此都心領神會,自不必贅言,於是行文便求精緻、求純粹。但以張愛玲的性格,也不排除這種可能,即她太中意"更衣記"這個篇名了,不願為遷就內容而換以平庸之名,她捨不得。
  《更衣記》裡談男裝的一大段是新增加的,為《中國人的生活與時尚》所無。張愛玲寫到男子著裝的古板與受限時有句話:"單憑這一件不自由,我就不願意做一個男子。"從這裡我們可以找到她50年代離開大陸的原因。之前她參加上海文代會,放眼儘是列寧裝,她不會不強烈地感覺到,又一個"沒有時裝可言"的時代到來了,而一旦失卻了紅裝的恣肆,她是會窒息的。
  細究《中國人的生活與時尚》文本,可以發現其中不乏許地山舊作《近三百年來底中國女裝》的吉光片羽;連張愛玲所繪10多幅插圖,也與許文配圖形式相仿。雖然當年《近三百年來底中國女裝》發表時,張愛玲還是上海聖瑪利亞女校的一名中學生。
  許地山在燕京大學任副教授多年,後因與燕大教務長司徒雷登等人不合,而不被校方續聘,最終在胡適的引薦下,接受香港大學漢文學院教授的聘書,隨即主持該院工作。他將漢文學院改為中文系,將課程設置分為文學、史學、哲學三組:文學課有詩文、詞曲、小說、文學史及文學批評;史學課有朝代興革以及政治史、文化史、宗教史;哲學課則包括中國古典經書中涉及哲學的部分,加上九流十家、道教佛教以及印度哲學。從他的新課程設置來看,大部分他都可以勝任。

  第39節:身攜的戲劇--服飾篇(5)

  就在這一年,張愛玲以遠東區第一名的成績考取倫敦大學,可因當時英國正忙著與法國聯合起來向德國開戰,暫停接受留學生,而轉由它的殖民地香港代為接受。是這樣張愛玲由上海來到香港,入香港大學就讀,做了許地山的學生。
  許地山是我國第一個新文學社團"文學研究會"的12個發起人之一,在張愛玲出生的第二年便發表了短篇小說處女作《命命鳥》而引人矚目。同年他又接連發表數篇小說,成為新文學初期頗有影響的作家。其後他連年寫作不輟,計有小說、散文、詩歌、劇作、文藝評論及史傳等。雖然到張愛玲入校時,許地山的文學創作已經很少,但他一生中最重要的作品幾乎都已發表,足以令酷愛文學的張愛玲仰慕了。何況有創作經驗的許地山,上起文學課來,當然要比一般無此經歷的教師更有切身體會。此外還有他的豐富有趣的經歷,比如在印度的所見所聞,課堂上說起來一定是非常引人入勝的。
  張愛玲進入香港大學後,寫了一篇《我的天才夢》,應徵上海《西風》雜誌創刊三週年紀念徵文賽並獲得榮譽獎。這篇後來成為張愛玲散文中名篇的作品的寫作與投稿不知曾否受到過許地山的鼓勵,但其中所顯現出的文才與文采,也幾乎可以表明這"文學學生"不可能不受到那"作家先生"的影響。而1941年8月許地山的突然病逝,又會使這"影響"變成一種刺激。
  許地山的《近三百年來底中國女裝》在天津《大公報‧藝術週刊》上連載時,張愛玲未必見到過。但許地山對中國服裝的變遷情有獨鍾,而且興趣多年不減。早在張愛玲出生的那一年就在《新社會》雜誌第8號上發表了《女子底服飾》一文;10年後他收集了不少古畫的影印本和照片,製作了許多卡片,打算編一部《中國服裝史》;5年後又有《近三百年來底中國女裝》見諸報端,也可使人對未曾面世的《中國服裝史》一窺豹斑。由此深入的研究與長久不衰的興趣,不可能不用於授課,或於授課中流露,而所開設的文化史也正合用。事實上,有材料說,許地山在港大曾以英語講授《中國服飾史》;另據《星島日報》報道,1939年11月(正是張愛玲入學港大不久)10日,許地山在中英文化協會發表題為《三百年來中國婦女服裝》的演講。
  《中國人的生活與時尚》刊出之後數月,張愛玲接連發表了兩篇小說,第二篇名叫《茉莉香片》,它的主題被認為是"尋找父親"。而這"父親"就有幾分許地山的影子。
  許地山早年受他篤信佛教的母親的影響,後來成了一位基督徒;他曾留學美國、英國研究宗教史,歸國途中又留印度研究梵文和佛學,成為一名宗教學者。在他一些文學作品中,也瀰漫著濃厚的宗教氣息。1944年夏秋,張愛玲在《天地》月刊上發表《中國人的宗教》一文,筆走之處,涉及佛教、道教、天主教、基督教等,幾乎所有的知識點都在"許氏辭典"之內,可見其師承。
  許地山詼諧,在印度發現過很多有趣的事情。張愛玲與炎櫻即寫了許多印度人的事情,看似源於朋友炎櫻,也難保不是源於許地山上課時說的故事。
  俗話說"留心處處皆學問",張愛玲甚至從童謠與文學作品中獲取著裝知識。她在《私語》裡回憶她小時候,夏天中午穿著白地小紅桃子紗短衫,紅褲子,坐在板凳上,喝完六一散,唱謎語書,又讀兒歌選。在她讀的兒歌裡,有一首就是講穿衣顏色搭配的:"紅配綠,看不足;紅配紫,一泡屎。"與此相映證,她留心到《金瓶梅》裡宋蕙蓮的衣裙先是"屎配":大紅襖下是紫裙子。西門慶看著不順眼,開箱找了一匹藍綢給她做裙子。
  張恨水是張愛玲喜愛的作家,她也注意到他的小說中人物的著裝:"人喜歡一個女人清清爽爽穿件藍布罩衫,於罩衫下微微露出紅綢旗袍,天真老實之中帶點誘惑性"。對於這一般人心目中的理想審美,張愛玲卻不取,她說:"我沒有資格進他的小說,也沒有這志願。"
  張愛玲在《更衣記》的開頭寫道:"一年一度六月裡曬衣裳,該是一件輝煌熱鬧的事吧。你在竹竿與竹竿之間走過,兩邊攔著綾羅綢緞的牆--那是埋在地底下的古代宮室裡發掘出來的甬道。"可以想見,曬衣裳的日子正是她張愛玲的節日。她接著寫道:"你把額角貼在織金的花繡上。太陽在這邊的時候,將金線曬得滾燙,然而現在已經冷了。"張愛玲陶醉於衣裳的樣子,宛在眼前。
  後記
  這本書,原本仗著自己對張愛玲作品及生平的熟悉,以為可以一蹴而就的,可是實際操作起來,花的工夫卻並不少。單是為配合她的文字而收集那些繪畫作品,竟比撰文還要耗費時間與腦筋。一是難尋張愛玲當年所見畫冊版本;二是張愛玲的眼光與常人有異,那些每種畫冊必選的畫作往往不入她的法眼,能有幸被她點評的作品又常常為一般選集所不選。加上她之點評十分隨意,有的是憑記憶事後評論,所以原畫作者、題名常常不詳,所以要找到張愛玲提及的畫作,如同參加一場沒有一道題目可以直接得出答案的考試,真的是比較費力。儘管我依恃的是一所有著徐悲鴻血統的著名高校的美術學院的藏書,可是仍不能搜收齊全。因此我不禁會想,我們或許應當慶幸張愛玲選擇小說而不是教師為職業,否則她一定是位被學生罵死的老師,因為她是出偏題的高手。
  王一心
  2006年4月9日

<<深艷:藝術的張愛玲>> 〔完〕

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