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亞非文學史

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亞非文學史 作者:中國作家協會         
前言   
  亞洲和非洲是世界上兩個最大的大陸,土地遼闊、人口眾多、民族複雜;歷史悠久、文化傳統源遠流長。不管是古代還是現代,這一地區眾多民族所創造的豐富多彩的文學,都是世界文學寶庫中極為重要的組成部分。 
  亞非是人類文化的發祥地,也是世界文學的搖籃。當世界上絕大部分地區還處在混沌蒙昧階段的時期,在非洲北部尼羅河流域的古代埃及人,在西亞幼發拉底河和底格里斯河流域的古代巴比倫人,在南亞恆河流域的古代雅利安人,在東亞的黃河和長江流域的古代漢人,就已進入了氏族社會末期或奴隸社會初期,創造了人類最早的精神文明,結出了世界文學中最早的碩果。這一時期的神話傳說、民間故事、史詩、詩歌、戲劇、宗教箴言等等反映出人類童年時期的歷史印跡,表現出古代人類為征服自然所進行的艱苦鬥爭,記載了人類歷史上最早的重大變革,尤其可貴的是它還最先傳達出社會階級鬥爭的信息,反映了奴隸們對奴隸制度的不滿與反抗的情緒。它代表了古代世界文學的最高成就,成為人類歷史上珍貴的精神財富。 
  由於生產力的發展,亞非一些國家和民族,在公元前三、四世紀就開始跨進了封建社會,創造出燦爛的封建文化。到十世紀左右,亞非一些主要的國家、民族相繼進入了封建社會。由於高度發展的封建政治、經濟、軍事,亞非地區出現了一些強大的封建帝國(如阿拉伯帝國、印度孔雀王朝、中國的漢王朝和唐王朝等等),對中古世界歷史的發展起了巨大的推動作用。亞非中古文學隨著封建政治、經濟和文化的發展,也得到了發展和繁榮。這一時期的文學不僅有豐富的民間口頭創作,還湧現了大批優秀作家的作品;不僅題材多樣,深刻地反映了中古亞非的社會面貌,而且形式多彩多姿,極大地豐富和發展了世界文學。亞非中古文學取得了當時輝煌的文學成就,它的優秀作品成為千古絕唱的文學典範,對世界文學的發展產生了深遠的影響。 
  從十五世紀起,亞非地區經濟發展緩慢。十七世紀以後,亞非地區相繼遭到西方殖民主義者的侵害,到十九世紀,除日本以外大多數地區和國家淪為殖民地、半殖民地,亞非地區進入了近代史時期。由於西方殖民主義者野蠻的殖民統治,亞非優秀文化遭到了嚴重的摧殘,有的甚至瀕臨消亡的境地。雖然如此,亞非近代文學在各民族的反殖民主義、反封建專制的民族解放運動中,仍然取得了新的成就。它在繼承東方文學優秀傳統的基礎上,積極吸取西方先進的民主文學的營養,創造出近代民族文學的新成果。 
  十月革命的炮聲使世界歷史發生了轉折。在無產階級革命的影響下,亞非人民覺醒,開展了波瀾壯闊的民族獨立解放運動,迅速改變政治落後的局面。政治形勢的變化,帶來了亞非文學新的發展。在廣闊的亞非大地上湧現了大批優秀的作家,他們創作了大量成功的作品,為爭取民族國家的獨立、自主,為爭取民主、自由的政治局面和繁榮民族文化事業,做出了積極的貢獻。一些國家(如中國、日本、朝鮮、印度尼西亞等)由於無產階級革命運動的出現,也形成了以馬克思主義為指導的無產階級文學運動,有力地配合了民族、民主革命運動的發展。尤其在第二次世界大戰後,隨著亞非各國人民進一步覺醒和民族解放運動的高漲,出現了亞非文學新的復興。亞非文學已在當今的世界文學百花園裡重放光彩。 
  亞非文學成就很高、影響很大,本應受到應有的重視,但是由於西方殖民主義者的摧殘和資產階級學者「西方中心論」偏見,使亞非文學長期遭到忽視和冷遇,許多優秀的文學仍然埋沒在古籍之中,或停留於口頭文學階段,缺乏整理和研究。因此,用科學的方法和馬克思主義的觀點予以整理和研究,是當前一項艱巨的任務。 
  本教材與《外國文學簡編〔歐美部分〕》是姐妹篇。它力圖以馬克思主義的觀點對幾千年亞非文學的發展概貌作一簡明的介紹,對亞非文學中有突出成就的國家(民族)的文學及其代表作家、作品給以扼要的評述,為讀者瞭解和研究亞非文學提供最基礎的知識。 
  根據亞非文學發展的特點,我們採取歷史斷代的編寫方法,分為古代、中古、近代和現代(一般寫至二十世紀五十年代)等四編。每編在簡要闡述這一時期文學發展特徵之後,列專章專節評述有較突出成就的國家(民族)的文學及其代表作家、作品;對作家的評述,著重於創作道路和創作傾向的分析,對有代表性的作品予以重點的評介。現代黑非洲文學的發展與亞非其他國家和地區的文學不同,它在二十世紀五、六十年代隨著民族解放、國家獨立開始了蓬勃發展的新紀元,是世界文學中的新興文學,因此我們另辟一章作綜合的評介。此外,還有一些亞非國家在文學上也頗有成就,但由於我們力量有限或材料困難,未能一一介紹,有待今後補寫。 
  本教材是由十五所高等院校的外國文學教師共同編寫的。本書在編寫過程中,各執筆者注意吸收了國內外亞非文學研究的新成果;但由於我們水平的限制和資料的不足,雖經反覆修改和易稿,疏漏和錯誤仍在所難免,望同志們予以批評和指正,以便經過一段時期的教學實踐後,再作進一步的修改。 
  最後,需要特別提出的是,在編寫和出版過程中,我們曾得到協編院校有關領導和其他兄弟院校許多同志的大力支持;得到了北京大學季羨林教授、金克木教授、顏保教授,上海復旦大學楊烈教授以及中國科學院外國文學研究所東方文學研究室和中國人民大學出版社的熱情幫助,在此一併向他們表示衷心的感謝。 
  一九八○年十二月 
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第一編 古代亞非文學   
  亞洲和非洲歷史悠久,是古代世界文明的搖籃。 
  亞非兩大洲的各個大河流域是最早從原始公社制社會過渡到奴隸制社會的。遠在公元前四千紀末至三千紀初,埃及的尼羅河流域和美索布達米亞的兩河流域就出現了早期的奴隸制國家。約在公元前三千紀末至二千紀初,印度的恆河流域和我國的黃河流域也相繼進入了階級社會。 
  亞非兩大洲的各個大河流域不僅是人類文化的最早發源地,也是世界文學的濫觴。在尼羅河流域產生了古代的埃及文學;在兩河流域產生了古代的巴比倫文學;在恆河流域產生了古代的印度文學;在地中海和約旦河之間產生了古代的希伯來文學;在黃河和長江流域產生了古代的中國文學。此外,在古代東方還有喜特、波斯、敘利亞、腓尼基等也產生了早期的文學。 
  古代亞非文學較多方面地反映了從原始公社制社會末期至奴隸制社會的社會生活。就其內容來講,大體上包括了三個歷史發展段落的社會現實,即原始公社制社會的社會現實;從原始公社制社會向奴隸制社會過渡時期的社會現實;奴隸制社會的社會現實。在少數國家和民族也包括了封建社會初期的一些社會現實。 
  原始公社制社會的文學是古代原始人類在共同生活和勞動中創造的口頭文學。這種口傳的文學,由於年代久遠,很難完整地保存下來。現在能夠看到的一些早期作品大都是在較晚的歷史時期根據口頭流傳追記下來的。如遠古的勞動歌謠、神話傳說等即是。 
  從原始公社制社會向奴隸制社會過渡時期,由於社會情況的不同,文學上也發生了很大變化。這一時期氏族部落之間不斷發生兼併戰爭,在此基礎上形成了早期形態的國家,逐漸向奴隸制社會過渡。在這一特定的歷史時期出現了一些規模宏大的民族史詩。這類史詩比較真實生動地反映了過渡時期的社會生活,體現了當時的歷史特點。但由於形成時間的漫長以及在形成過程中不斷受到竄改和加工,其內容往往比較複雜。 
  進入奴隸制社會以後,尤其是到了它的晚期,隨著階級壓迫和剝削的增強,廣大奴隸和勞動者被剝奪了參與文化活動的權利,因而他們很難有自己創作的作品流傳下來。隨著生產力的發展,社會上出現了少數從事腦力勞動的文人,他們或者把口頭流傳下來的作品進行整理和加工,或者自己進行創作。這就為文學的豐富和發展創造了條件。當時的傑出作家和詩人大都能站在社會進步勢力一邊,對黑暗現實有所揭露和批判,對奴隸和平民的命運表示關注和同情。例如印度的迦梨陀娑就是這方面的光輝代表。 
  總之,古代亞非文學既反映了勞動人民的生活和鬥爭,也反映了統治階級內部的矛盾。其中歌頌勞動人民美好理想和願望,揭露統治階級罪惡的作品佔著重要的地位。 
  古代亞非文學不僅內容豐富,反映社會生活比較廣泛,在體裁上也是多種多樣的。保留至今的作品有神話傳說、史詩、歌謠、抒情詩、敘事詩、故事、寓言、箴言、傳記和戲劇等等。而所有這些文學樣式都是在人民口頭創作的基礎上發展起來的;有些作品本身就是人民口頭創作。作家的作品在創作過程中也不能不受到人民口頭創作的某些影響。因此,人民口頭創作不只是古代亞非文學的源頭,也為它的進一步發展奠定了基礎。 
  古代亞非文學在它產生過程中還受到宗教意識形態的深刻影響,許多作品的內容都含有宗教思想或染上了宗教色彩。比如,古代希伯來文學和猶太教分不開,《舊約》中絕大多數作品都表現了對耶和華神的崇拜;古代印度文學作品也多與婆羅門教和佛教的思想影響緊密相聯,有的作品本身就是直接宣傳某種教義的。同時,人民口頭創作在搜集整理過程中,經過統治階級和宗教祭司的竄改和加工,往往失去了原來的風貌,帶有統治階級的意識。 
  古代亞非文學在世界文學發展史上佔著十分重要的地位,除我國外,其中成就較高、影響較大的是埃及文學、巴比倫文學、希伯來文學和印度文學。古埃及文學是世界上最古老的文學之一。它在詩歌、故事等方面取得了不少成就,對後世文學產生了較大影響。巴比倫文學與遠古的蘇美爾和阿卡德文學有著緊密的聯繫。它的代表作《吉爾伽美什》是已知的世界文學中最早的史詩,對兩河流域文學影響很大。希伯來文學總集《舊約》是古代文學中的重要收穫。《舊約》中的神話傳說、英雄故事、詩歌以及先知預言等無論在思想上、藝術上都取得了較高的成就,對後世文學、尤其是對歐洲文學產生了深遠的影響。希伯來文學和希臘文學同是歐洲文學的歷史源流。古代印度文學作品不僅反映社會生活比較廣泛,在形式上也是豐富多彩的。其中如古代詩歌總集《吠陀》、民間故事集《五卷書》、兩大史詩以及迦梨陀娑的戲劇《沙恭達羅》等,都是光輝的成就。 
  古代亞非文學既是古代東方各國人民的創造,又是他們之間相互學習和影響的藝術結晶。各個國家或民族的文學,開始時都是在自己的土壤上產生的,後來伴隨著歷史的發展和彼此間的往來才出現了文化和文學的交流。這種交流有力地促進了各國文學的豐富和發展。 
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第一章 古埃及文學 
  第一節 概述   
  埃及位於非洲東北部和亞洲西南部,為亞、非、歐三洲之交通要衝。早在遠古時代,埃及人就在尼羅河兩岸生產勞動,繁衍生息。他們以自己的聰明才智創造了光輝燦爛的古埃及文化。古代埃及文學是古埃及文化的重要組成部分,是全人類藝術史上一份寶貴的遺產。 
  古代埃及經歷了漫長的史前時期,在原始公社制度逐漸解體以後,奴隸制便開始居於統治地位。早期奴隸制國家的出現,是公元前三千多年以前的事,延續的時間很長,留傳至今的古埃及文學作品,都是奴隸制社會形態下的產物。 
  大約到公元前3300年,埃及人就發明了文字。埃及最早的文字是象形文字,或稱圖形文字。經過不斷發展和完善,逐漸形成一種用字母、音符、詞組組成的復合文字。有了文字,就有可能把大量流傳在口頭上的文學作品記錄和保存下來。 
  古代埃及人用紙草書寫(註:紙草是下埃及尼羅河邊的特產。先將蘆葦狀的紙草莖幹剖為長條,再排齊連結成片,最後壓平曬乾成紙。)。寫好的紙草捲起來,扎以細繩,以便保存。這樣的紙草卷有長有短,有些作品手稿竟達十幾公尺至幾十公尺,古代許多文學作品就是這樣保存下來的。 
  在埃及的古樸時期和古王國時期(公元前3200-前2280年),就已產生了歌謠、詩歌、故事和箴言等。這個時期流傳下來的比較突出的文學遺跡有兩類:一類是金字塔禱文,即刻在金字塔墓壁上祈禱法老死後升天獲福的詩歌;另一類是大臣墓地上的碑傳。除此之外,也有少數民間文學的材料保留了下來。這主要是勞動過程中唱的民歌,如農夫,打穀工,腳夫的歌子,一般都比較樸實、真摯。這些歌子的原文是在古王國的墓壁上發現的。中王國時期(公元前2280-前1778年),文學和其他藝術門類如建築、繪畫、雕塑一樣,有了很大發展,作品中使用的是由中埃及語提煉的埃及古典文學語言。在這個時期,文學作品中的人民口頭創作故事有了進一步發展。埃及的文學史家認為,中王國時期的文學作品是最精彩的,它在表達、描繪、修辭等方面是後來各個時期文學的典範,這是古代埃及文學的鼎盛時期。新王國時期(公元前1570-前1090年)最突出的文學體裁是寫實的旅行記,同時還留下不少對神和對統治者的頌歌。 
  由於有了紙草卷保存下來的古代文獻資料和刻在金字塔墓壁、廟宇牆壁上的文字,近現代的學者才有可能瞭解、研究古代埃及文學的內容及其發展情況。但多數文學作品至今仍無法知道作者是誰,傳統上把這種榮譽歸於虛構的或半神話式的古代智者的名字。 
  古代埃及文學經歷了漫長的發展過程,在藝術上取得了很高的成就。就其形式來說,先有詩歌,後有散文。詩歌包括世俗詩、宗教詩、讚美詩、宗教哲理詩等等。散文方面則有訓言、箴言之類的教諭體作品以及比較豐富的故事和旅行記等。但是,由於年代久遠,保存不易,許多作品都已蕩然無存,流傳至今的,只是極少的一部分。就各個時期保存下來的材料看,文學體裁的側重點有所不同,但主要的卻是以上所列的幾類。古埃及文學無論在題材上或在體裁上,都長期地影響了古代希臘文學、科普特文學和中世紀東方文學。它的傳統,在這些文學中得到了發揚光大。 
  公元前332年希臘馬其頓國王亞歷山大征服埃及後,修築了以他的名字命名的亞歷山大城。這裡不僅是後來希臘化世界商業中心之一,也是一個著名的文化中心。公元前30年,埃及被羅馬皇帝奧古斯都·屋大維征服,成為羅馬領土的一部分。公元395年羅馬帝國分為東西兩部,埃及成為東羅馬帝國的一個行省,巴比倫城便是羅馬人統治時期建立的一座名邑,是當時的埃及首都。公元641年該城為阿拉伯人所攻佔,自此埃及由阿拉伯人統治,埃及文學開始成為阿拉伯文學的一個組成部分。 
  古代埃及文學的成就和影響舉世矚目,不論是埃及的或其他國家的專家、學者都對它作了充分的肯定。古代埃及文學之所以值得提起,不僅由於它是世界上最古老的世俗文學,而且由於現代文化也是通過希臘羅馬而繼承了古代埃及的遺產的;古代埃及文學激勵了希臘人,使他們在詩歌和散文方面得到了輝煌的成就。同時,通過現代的研究工作也發現了古埃及文學給予《舊約》的影響,以及通過《舊約》而給予現代文學的影響。具有悠久歷史的埃及人自豪地注視著他們的祖先創建的這座偉大的紀念碑,並激勵著他們奔向更美好的明天;到尼羅河流域訪問的人士,可以領略、鑒賞古埃及人的偉大傑作,會對它產生讚賞、景仰之情。 
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第二節 詩歌和箴言   
  詩歌是古代埃及文學的最早形式。從內容上說,可以分作世俗詩、宗教詩和讚美歌等。其中許多是對神和國王的頌歌,有的則是下層群眾的吟唱,以反映他們喜怒哀樂的感情。 
  古代埃及人以善於歌詠而著稱,廣大的下層農民、奴隸、城市下層貧民、窮苦手工業者和家奴等人,往往一面勞動,一面唱歌。我們不妨把他們唱的歌曲稱作勞動歌謠。他們認為吟唱可以消除身心勞頓,排遣胸中的煩悶。如: 
  莊稼人的歌謠 
  趕快,領隊的人, 
  快驅打那群公牛! 
  瞧,王爺正站在那兒, 
  正望著我們呢。 
  搬谷人的歌謠 
  難道我們應該整天搬運大麥 
  和小麥嗎? 
  倉庫已經裝得滿滿, 
  一把把谷子流出了邊沿; 
  大船上也已經裝得滿滿, 
  谷子也都滾到了外面, 
  但還是逼著我們搬運, 
  好像我們的心是用青銅鑄成! 
  這些歌謠語言樸實,含義雋永,是廣大勞動者的心聲,是他們思想、生活的真實寫照,也反映了那個時代的階級關係。當時處於奴隸制之下的埃及社會,它的結構像是一座巨大的金字塔。塔頂是高高在上被奉為神的法老,法老之下是由官吏、祭司等組成的奴隸主集團。中間為中等自由民,即商人、富裕手工業者、中小官吏以至富裕的農村上層分子。塔底則為被壓迫被剝削的奴隸以及被奴役的農民;貧苦農民擔負著國家沉重的賦稅和徭役。《莊稼人的歌謠》是寫農業奴隸在看到前來監工的「王爺」時的緊張心理,要工頭快領著大夥兒干。王爺當然是擁有土地、生產資料、包括農業奴隸本身在內的奴隸主。這裡已經明顯地可以看出奴隸和奴隸主的對立。《搬谷人的歌謠》是奴隸們憤怒的抗議,既然倉庫已經裝得往外溢,大船也裝得不能再裝,為什麼還要沒完沒了地搬呢? 
  用笛子和豎琴伴唱的情歌,情侶們往往以兄妹相稱,寫得非常優美。例如有這樣一首: 
  男:我沒病裝病, 
  為的是鄰居——我的妹妹 
  好來看望我。 
  她見到為我治病的醫生, 
  將會嘲笑我, 
  因為她知道我的病根。 
  這是妹妹的家, 
  但願我是她的看門人。 
  即使這會使她生氣, 
  聽到她的嗔怪我也感到愜意。 
  我在她面前, 
  敬畏地如同孩童站立。 
  但願我是伴侍她的女奴, 
  整天形影不離, 
  目睹韻華,幸福無比。 
  ………… 
  女:我的的確確惦記著你, 
  我的心在急劇地跳動。 
  愛情攪亂了我尋常的生活, 
  我不知道該怎麼穿衣, 
  怎麼收拾東西, 
  怎麼抹上眉黛, 
  怎麼遍身搽香水? 
  心兒啊,平靜一些吧! 
  跳動不要這樣急速, 
  否則別人說我瘋瘋顛顛。 
  心兒啊,平靜一些吧! 
  在思念情人時應能自持, 
  不要這般心煩意亂、焦躁不寧。 
  這首遠古時代的情歌,用男女對唱的形式表達了熱戀者互相愛悅的純真感情。青年男子為了能與鍾愛的領居姑娘相見,無病裝病;為了能和她一起,他甚至願作守門人,願變成女奴。女子也被愛情牽擾著,心神不定,又想使自己平靜下來,又難以做到。這種內心獨白的對照寫法,過了幾千年,仍然讓人感到它的魅力,感到一對情侶的心的跳動。 
  古代埃及盛行圖騰崇拜,即對某種動物崇拜。各地都有地方神。中央法老政權強化以後,在埃及興起了統一的對太陽神的崇拜,太陽神賴(古埃及人對太陽神有許多不同的稱呼,如「賴」,「拉」,「阿孟」,「阿芒」,「普塔」等,因時期而異。這些稱呼有時也指創造天地萬物之神。太陽神的譯音也不統一,如「阿吞」,「阿頓」,「阿登」,「阿通」等。)被奉為最高神。中王國時期《阿通太陽神頌詩》是古代頌歌中的名篇。這些頌歌是法老埃赫那通時期宣佈太陽神是國家崇拜的唯一最高之神時寫成的,其中的一首寫道: 
  他創造出世界上所有的一切, 
  從他的眼裡出來了人類, 
  從他的嘴裡出現了諸神, 
  為牛群,他創造了青草, 
  為人類,他創造了果樹。 
  他把生命賦予河中的游魚, 
  以及空中的飛鳥, 
  他給蛋殼中的小雞以呼吸, 
  還保存了蟲卵的生命。 
  ………… 
  把太陽神作為萬神之王,作為萬物的創造者來崇拜和歌頌,實際上是對人間的法老的絕對權力的神化。事實上,法老正是被看作是太陽神之子的。這是古埃及人的一種君權神授的思想。這裡還可以看出文學是怎樣和古埃及的宗教祭祀活動聯繫在一起的。另一首太陽神的頌詩開頭是這樣寫的: 
  阿頓(太陽神)頌詩 
  在天涯出現了您美麗的形象, 
  您這活的阿頓神,生命的開始呀! 
  當您從東方的天邊升起時, 
  您將您的美麗普施於大地。 
  您是這樣的仁慈,這樣的閃耀, 
  您高懸在大地之上, 
  您的光芒環繞大地行走, 
  走到您所創造的一切的盡頭, 
  您是「拉」神,您到達一切的盡頭, 
  您使一切為您的愛子服役。 
  您雖然是那麼遠,您的光都照在大地上, 
  您雖然照在人們的臉上, 
  卻沒有人知道您在行走。 
  當您在西方落下時, 
  大地象死亡一樣地陷在黑暗之中。 
  全詩漢譯文共一百二十七行。它熱烈地讚頌使大地產生生命的太陽神的偉大力量,代表了古代埃及宗教詩方面的成就。通過它使我們瞭解到,古代埃及人所以崇拜太陽,正是因為太陽的光芒普照人類,給萬物帶來生機。是太陽神即阿頓神主宰了一切,由阿頓神進而產生了阿頓教,對阿頓教的信仰顯然是向一神教的方向發展(埃及考古學家艾哈邁德·費克裡教授認為,偉大的阿頓頌詩對古代希伯來文學肯定有影響,特別是與《舊約·詩篇》第一○四篇對照,兩者非常相像。這首頌詩以及其他文學作品,西亞的人是非常愛好的。)。 
  讚頌尼羅河歷來是埃及文學的重要主題之一,在古埃及就不乏這方面的名篇。古希臘歷史家希羅多德說「埃及是尼羅河的贈禮」,古代埃及人對此更有親切的感受,他們對尼羅河充滿了熱愛與崇敬之情。他們編成長詩,用誇張的詞句讚頌它,其中有一節說:「呵!尼羅河,我稱讚你,你從大地湧流而出,養活著埃及……一旦你的水流減少,人們就停止了呼吸。」 
  古代埃及有名的尼羅河頌詩首推拉美西斯二世之子麥爾納普塔(又譯美楞普塔)時期的《尼羅河頌》。據埃及學者推論,該詩約為公元前十三世紀的作品。《尼羅河頌》共十四節,下面是它的第一節: 
  尼羅河頌 
  萬歲,尼羅河! 
  你在這大地上出現, 
  平安地到來,給埃及以生命: 
  阿孟神啊,你將黑夜引導到白天, 
  你的引導使人高興! 
  繁殖拉(拉是太陽之神,被認為是很愛花的。)神所創造的花園, 
  給一切動物以生命; 
  不歇地灌溉著大地, 
  從天堂降下的行程(尼羅河神跨在天上,他的行程和在地上的河相同。), 
  食物的愛惜者,五穀的賜予者, 
  普塔(普塔是創造埃及之神,宇宙的建築師。)神啊,你給家家戶戶 
  帶來了光明! 
  尼羅河每年定期氾濫,兩岸土地肥沃,宜於耕種,開發很早。古埃及輝煌的文化藝術的發展,是與尼羅河兩岸的開發、農耕的發展分不開的。尼羅河是埃及文明的搖籃,人們和它關係密切,向它謳歌禮讚,用美好的詞句凝成絢麗的詩章,是很自然的。 
  早在古王國時期,法老陵墓中就已經有了關於死後世界的種種符菉。在中王國時期,宗教符菉種類增多,而且連中等居民階層也在死者棺中放入符菉。新王國時期便產生了《死者之書》(一譯《亡靈書》),它是寫在長卷紙草上的各種咒文、禱文、頌歌等的彙集。 
  古代埃及人相信,人死後要先經歷一段冥國的生活,在那裡通過諸門的考驗以後,才能獲得再生的機會。貴人死後用香料塗抹屍體,製成木乃伊,用麻布包好放在石棺裡,還要放進供死者閱讀的書。這類書有三種:《死者之書》,《下界書》和《諸門書》。它實際就是死者去冥國的旅行指南,保護亡靈在冥國中生活幸福,避免各種困厄,順利地應付審判,平安地到達「真理的殿堂」,可以在五穀豐登,涼風習習的上界與神同往;倘若得到機會,也可以和大神奧西裡斯(一個具有全埃及意義的神,最初是植物與水之神,人們從植物每年生長中得出奧西裡斯死而復活的觀念,又把他奉為死者之神。)一樣地再生。《死者之書》包羅了古埃及人的思想信仰及其各種細節。從中也可以看到古埃及人酷愛生命、嚮往歡樂的生活;古埃及人的神學、他們的聖典以及關於來世的概念。這一切都基於一種樸素的信念:以永久地活著的形象來表明永恆的生命。《死者之書》無疑為我們瞭解古埃及人對生命的想法,提供了珍貴的資料。顯然,在奴隸制社會,絕大多數窮人和奴隸是無力來購置這種《死者之書》的。這本書實際是奴隸主企圖把生前的富貴榮華延續到身後世界這一思想的反映。 
  《死者之書》由二十七篇組成,每篇長短不一,各有題目,下面是第一篇開頭的幾個小節: 
  死人起來,向太陽唱一篇禮讚 
  禮讚你,啊拉,向著你的驚人的上升! 
  你上升,你照耀!諸天向一旁滾動! 
  你是眾神之王,你是萬有之神, 
  我們由你而來,在你的中間受人敬奉。     
  你的司祭們在黎明時出來; 
  以歡笑洗滌了心; 
  神聖的風帶著樂音,吹過了你黃金的琴弦。 
  在日落時分,他們擁抱了你,猶如每一片雲 
  從你的翅膀上,閃現著反照的色彩。     
  你航過了天頂,你的心喜樂; 
  你的清晨與黃昏之舟,在陣陣清風中相遇; 
  在你面前,女神瑪脫高舉她決定命運的「羽片」, 
  阿努的殿堂,響遍了語聲,說著你的名字。 
  ………… 
  詩句寫得莊嚴典雅,氣象宏闊,表現出古埃及人對太陽神拉(賴)的無限崇拜。他不僅能把生命和歡樂帶給生者,也將把生命和歡樂帶給死者,人們生前禮讚他,死後也禮讚他。太陽神既是古埃及人的理想,也是他們的宗教。古埃及的宗教是奴隸主的宗教,是為奴隸主服務的。奴隸主生前死後對太陽神的禮讚,是為了使他們建立在奴隸血淚和苦難之上的幸福能永遠延續。 
  古代埃及詩歌中有許多是讚頌國王的,下面這一節詩是對拉美西斯二世的讚美: 
  他的一雙眼啊,看穿了一切生物。 
  他就是拉神,他用光線觀看, 
  他比太陽更亮地照耀著埃及, 
  他比尼羅河更能使國家繁榮, 
  他給信徒以糧食, 
  追隨他的人他都養活。 
  這裡值得注意的是把國王比作拉神,比作太陽,比作尼羅河。國王是人化了的神,而神呢?則是神化了的人。對太陽神的禮讚和對人間君王權力的禮讚,在古埃及奴隸主統治者眼裡是一致的。 
  古埃及人的詩是有節奏的押韻詩,詩句較短,長短相等,有時不只押一個韻,它們往往三四行成為意思完整的一組。誠然,經過幾種文字的轉譯,這些特色還不易被我們領會。 
  古代埃及每個時期都有訓言、箴言之類的教諭文學。箴言之類作品多出自統治者之手,甚或出自法老之手,是奴隸主訓示其子弟、臣下如何統治人民的教諭;有些則是宣揚立身行事原則的道路格言。後世把教諭文學上溯到古王國時期,《普塔霍蒂普箴言》就是這個時期的作品。大臣普塔霍蒂普到了晚年教誨他的兒子,留下四十多段訓誡、箴言,是古埃及教諭文學的重要組成部分。從箴言的內容或對像來說,有的講個人修身養性,有的講社會道德,有的涉及國家的政治,有的是宗教輪迴說教,等等。古代埃及哲人在那些箴言中提出了奴隸主貴族階級的道德標準,它的目的在於鞏固奴隸制社會。從下面幾條普塔霍蒂普箴言可以看出當時人們的道德觀念: 
  若要被人稱讚,就應避開貪婪,不要同它友善,它是一種頑症,是種種壞事的動因,是一切惡行的根源。 
  這是反對貪婪、慾念、貪得無厭的行為的。然而,一切剝削者都是貪婪的。他們一定要從被剝削者身上搾取更多的東西,只要能做到,就決不會罷手。這裡反對的只是不要侵奪別的奴隸主的利益。下面的一段箴言是講富貴者怎樣保持富貴的一條重要經驗的: 
  倘若你成了高貴者、富裕者,不要忘記被人輕視的窮困的日子。 
  剝削階級之中,權力和財富總是處於不斷的動盪和再分配之中,你要保持它,就要有節制,要居安思危,不忘當年的貧困日子。道德是人們行為的準則,是調整人與人之間關係的經驗的總結,在階級社會中總帶有階級性。但也有一些階級性不太明顯,它總結了人們長期積累下來的實踐經驗和智慧。如以下三段: 
  遇事要思考後再去做,不經考慮的舉止必將貽笑大方;行事不要傲慢自大,講話要和顏悅色;寬厚能夠克服艱難,暴躁必將攪渾生活。 
  莽撞者對忠告充耳不聞,視愚昧為有知,視損失為得利,把壞話當作自己的營養品,他所做所為既胡亂而又盲目。 
  不要被你的知識欺騙,向愚者求教要和向智者求教一樣。學問無止境,誰也達不到它的頂峰,沒有一個學者能對某門科學不斷言。有價值的話比綠寶石還不易找到,儘管這樣,你或許在推著磨的女奴手上發現了它。 
  這三段話,一段講辦事應三思而後行,不可草率,勸戒人不要驕傲,要寬厚;一段講忠言逆耳,否則會是非不分;一段講學無止境,應不恥下問。這裡,我們可以從「你或許從推著磨的女奴手上發現了它」這句話中看出,這些箴言是出自奴隸主的口吻,但它所述的道理還是有一定的普遍意義的。 
  赫提三世箴言帶有政治含義。約在公元前2200年前後,處在人民起義的前夕,國王赫提三世告誡他的兒子赫提四世說: 
  國王對他周圍的人瞭如指掌;倘若他閱歷深,見識廣,就可以避免受騙上當,他可以原原本本地認識事物。 
  不論是偉人之子,還是卑賤者之子,你必須任人唯賢。 
  你最好仁愛為懷,辦事盡力,人們會在心中豎起愛的豐碑。你做了好事,人們對你的恩情永誌不忘,並為你祝福,願你健康長壽。 
  這些箴言是講統治經驗的。從最高統治者應具備的修養,講到用人的原則,應當具備的作風、品德等。看來,這位赫提不僅要把王位社稷交給兒子,而且教給他全部保持這個王位社稷的經驗,用心是很苦的。 
  還有些箴言,不僅具有政治性,而且和古埃及的宗教信仰結合在一起。這種集宗教、道德於一身的箴言文學,為奴隸主利益服務的性質是反映得很清楚的: 
  人們是拉神的奴僕,他引導人們走上正道。是拉神根據自己的樣子締造了人類;當他聽到人們的訴苦和哭泣,為他們創造了世上的一切,為他們安排了監護他們的領導者,拉著他們中弱者的手前進。 
  古代埃及的箴言文學因為統治者的重視和提倡而得到廣泛的傳播,大量範本從各個時期保存下來。值得注意的是,在後世著名的《所羅門智訓》裡,可以看到古埃及大臣兼作者普格霍蒂普和他的前輩哲人阿曼努艾魯所寫箴言的痕跡。     
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第三節 故事   
  故事這種文學形式,始終為古代的或現代的埃及人所喜愛。埃及古代故事起源於人民的口頭創作,到中王國時期,隨著人們經濟活動範圍的擴大,隨著文學事業的大發展,文學作品中的故事也增多了。這些故事大都敘述主人公的遊歷冒險事跡,情節曲折。它表明了當時埃及跟海外鄰邦往來日益增多。有些故事與歷史事件有關,而有些則是虛構的。故事的開頭,一般都有「從前有個時候」的那種籠統的年代。 
  中王國時期第十王朝的《能說善道的農夫的故事》(註:這個故事的情節,說法很多,大同小異。這裡根據《法老時代的埃及文明》一書(埃及教育部審定高二〔文科〕讀本,1955年)。)(又譯《有口才的莊稼人的故事》),是故事體文學的優秀作品之一。這個故事說一個農夫從瓦迪·奈泰隆趕著馱鹽巴的驢子到附近的村子去賣鹽,半道上被仗勢欺人的大官的僕從搶光,還遭到一頓毒打。這個農夫到衙門裡告狀,審判官面對能言善辯、巧於詞令的農夫無可奈何,於是將這椿公案轉呈法老。法老下旨不予斷決,除非這個農夫能提出有理有據、說服力更強的辯詞。農夫靠了自己的機智和辯才又作了申訴,最後法老宣判農夫告得有理,命令懲辦那個搶劫者。這個故事被認為是古代修辭的典範,農民的訴苦可謂妙語驚人。尖刻的奚落、巧妙的暗諷都淋漓盡致地揭露了不良的時尚和社會弊端。這個作品反映了當時的社會矛盾,也刻畫了一個聰明智慧的勞動人民的生動形象。 
  《賽努西故事》是根據發生在第十二王朝初年的歷史事件而創作的一部寫實作品。故事從王朝創立者阿曼邁哈特一世賀崩的噩耗傳出開始。當時由王儲賽努西爾特統率的大軍正在利比亞沙漠作戰。賽努西也是部隊將領之一。當他得知法老去世的消息後,非常驚慌,決定立刻逃走。他向東到達阿里什沙漠,在那裡轉來轉去,行蹤不定,最後在巴勒斯坦遊牧人的一個頭人家裡歇腳。那個頭人為了使他長期住下,將大女兒嫁給他,並分給他一塊最好的土地。頭人對賽努西的鍾愛引起了一些心懷叵測的鄰人的嫉妒與仇恨。有一天,突然來了一個相貌威嚴、英勇非凡的青年,他找到賽努西,並要他離開。兩個對手相遇,賽努西向他射了一箭,正中頸部,又上前一斧子結果了他。 
  後來賽努西就在那裡過著優裕而尊貴的生活,直到他的老年。但他思念故土,每次祈禱末了總是暗暗自語:但願我能回到家園,我最大的侈望莫過於我能葬在我出生的故土。賽努西思念故國的消息傳到了宮中,法老寬恕了他,並傳旨准他回國。當賽努西回來時,法老歡迎他,款待他,並恢復了他在宮廷的職位。 
  這個故事真實地描述了當時埃及國家的政治、經濟和軍事方面的狀況,因為是事實的演義,所以有較高的認識價值。埃及人由於國力強盛,為了取得更多的奴隸、財富、土地而向外開拓,故事反映了與這種開拓相適應的冒險精神和異域情調,但也提倡熱愛故土故國的情操。巴勒斯坦是古埃及人注目的地方,這個故事描寫了埃及人在巴勒斯坦生活的真實情景。古埃及人非常喜愛這個故事,長期以來,這個故事一直在他們中間傳抄。 
  中王國時期另一個膾炙人口的故事是《遭難水手的故事》(又譯《沉舟記》),這是一個饒有風趣和引人入勝的故事。講一個埃及水手,為完成法老交給的一項使命乘船到遠方某地去。中途遇風暴船隻沉沒,飄到一個沒有人煙的荒島上。醒來後他四處覓食,後來遇到一條大蛇。這條蛇非但沒有傷害他,而且最後使他回到了埃及。這是一部虛實結合、想像豐富的作品,在藝術上也很有特色。「我聽到沙沙沙沙的聲音,心裡不以為是海浪呢,樹木折斷了,土地也震動了。等我把手從臉上放下時,發現有條大蛇向我爬來。它有三十肘長,它的須也有二肘多長,渾身塗著金,它的眉毛是玻璃色的,它把整個身子盤到我前面來」。描繪大蛇的出現和大蛇本身,寫得十分生動、逼真,使人感到它既是一條現實生活中的蛇,又是神話傳說中的一條神奇的巨蛇。 
  在故事情節的處理上,使人感到奇妙的是對巨蛇的擬人化的寫法,並把它寫得很善良,很仁慈。主人公以自述的口吻說,「它把我 在嘴裡,帶我到它的洞裡去,把我放下來,一點也不傷害我,我身上一點也沒有損傷」。甚至巨蛇對他說:「不要害怕,神保全你的生命,把你帶到這座遍地是好東西的島上」。當他將要登船返回埃及時,巨蛇對他說:「平安回家吧,回去看你的女兒,並且給我在你的城裡留下一個好名聲。這就是我所要向你要求的」。同時給了他許多美好的珍寶。 
  這個故事表達了美好、善良的感情,讀來親切動人。通篇充滿驚險場面和主人公不畏艱難的精神,它真實地反映了當時水手的生活和埃及人的一片愛國熱忱。這種故事的出現,是和埃及在奴隸制下手工業和對外交往的發展,商業活動、探險活動、積極尋求財寶的活動的擴大分不開的。故事中這個人化了的蛇,被寫得很善良;它又是神,暗中對探險者給予福佑,這當然是虛構,但卻反映了埃及人的願望。 
  新王國時期留下了許多曲折離奇的故事。如第十九王朝的《兩兄弟的故事》,它描寫了昂普、瓦塔兄弟倆不尋常的經歷,特別是弟弟遭受了種種挫折和苦難,最後終於報了仇。由於嫂嫂的誣陷,弟弟被迫和哥哥分離,弟弟前往據說是敘利亞的膠樹谷。行前告訴哥哥,他的靈魂在那棵膠樹所開的花上,他若一旦遇難,要哥哥找到那朵花放進一杯冷水中。弟弟在膠樹谷定居,九位神仙給他塑造了一個女子伴他生活。後來這女子被大海追趕、吞沒,她又被呈獻給埃及法老。由於她的背叛,膠樹被砍倒,瓦塔便突然摔倒斷氣。哥哥前來搭救,在膠樹四周徘徊,尋找弟弟的靈魂,後來找到一粒種子,將它投進一杯冷水裡。瓦塔復活了,兄弟兩人高興得互相擁抱。後來瓦塔變為一頭公牛,又變為兩棵貝爾賽阿樹,最後投胎到王后,即九位神仙給他塑造的那個女子。法老得子,封他為一國嗣君。法老升天後傳位給他。他召集大臣會議,也把王后叫來,當面審問了她。他封哥哥為一國嗣君,他當了埃及王三十年。他病故後,哥哥代替了他的位置。 
  在這個故事中,弟弟瓦塔是個善良、正直、本份的人物,他雖然多次遭到女人的陷害,多次變形,遭受種種磨難和屈辱,但最終正氣得到伸張,他得以報仇雪恥。弟弟的形象影射了古代植物與水之神、自然界死而復甦之神奧西裡斯。奸詐的女人屢次要置他於死地,他卻如種子得水,復甦萌生。這說明正直、善良是任何時候也扼殺不了的,事物發展的趨勢總是善良戰勝邪惡,正直克服詭詐。這個故事從一個側面反映了古埃及人善惡是非的道德觀念。這篇故事想像豐富,情節起伏,讀來頗引人入勝。這個時期,其他著名故事還有《倒霉的王子》、《佔領尤巴城》、《關於真理和非真理的故事》等。 
  新王國時期另一個突出的文學體裁是紀實的旅行記。著名的《威納蒙旅行記》(一譯《韋南門的航行》)完成於第二十王朝的末期,它敘述阿蒙神廟大祭司哈雷侯爾派威納蒙前往腓尼基畢布魯斯城採購木料的故事。威納蒙在敘利亞的一個地方被竊,錢被人偷走;他雖然預先交付了款項,而畢布魯斯的長官卻不給他木材。在回來的路上他經過死裡逃生飄到塞浦路斯島,又被島上居民抓住;他歷盡千辛萬苦,最後得以逃脫。當時埃及國力衰落,內外困難重重,因而威納蒙的公務旅行充滿了艱難,蒙受了屈辱和不幸。 
  許多埃及古代故事既有寫實的一面,往往還揉進一些古老的傳說,這些傳說也是各國民間文學所共有的,它深刻地影響著埃及古代的和現代的民間文學。 
  總之,古代埃及文學源遠流長,它是古埃及文明的反映。儘管它離我們年代久遠,可供參考的史料不多,但它仍以雄辯的事實,說明古埃及文學取得了世界公認的成就,它豐富了世界文化,為人類文明作出了可貴的貢獻。 
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第二章 古巴比倫文學 
  第一節 概述   
  巴比倫位於美索布達米亞的中心地帶,正當幼發拉底河和底格里斯河的接近點上,是世界人類文明最古的發源地之一。遠在公元前四千紀,這裡就先生出現了一些城邦,其中最主要的是蘇美爾和阿卡德。公元前十九世紀初葉,來自敘利亞草原的一支遊牧部落佔據了巴比倫城,建立了古巴比倫王國。公元前十八世紀第一王朝第六代國王漢謨拉比(約公元前1792-前1750年)在位時國勢強大,出現了經濟、文化、科學繁榮的局面。巴比倫城作為當時兩河流域的政治、商業、文化的中心,一直持續了近兩千年之久。 
  美索布達米亞,北部多山,南部為沖積平原,土地肥沃,物產豐富。當地一年四季偏旱,農作物主要靠人工灌溉,但每年春季河水氾濫時又往往造成災害。這種特殊的自然條件,對人民生活和文學產生了直接的影響。 
  巴比倫文學源遠流長,是世界上最古老的文學的一部分。它的起源可追到遠古的蘇美爾和阿卡德文明時期。蘇美爾人和阿卡德人曾創造了豐富的古代文化。蘇美爾人用自己創製的楔形文字保存下來不少文學作品。這些作品滲透著濃厚的宗教觀念,表現出他們豐富的想像力,並在一定程度上反映了當時的社會生活。其中關於吉爾伽美什的英雄傳說、關於大洪水的神話等,得到了廣泛的傳播,對兩河流域一些民族的文學產生了深刻的影響。現在我們能看到的一些古代巴比倫文學作品是蘇美爾和阿卡德文學的繼承和發展;它們也都是靠刻在泥板上的楔形文字記載下來的。 
  古代巴比倫文學是在人民口頭創作的基礎上發展起來的,它與人民生活聯繫緊密。就作品的內容來說,大都與宗教有關,許多作品都是把宗教神話、宗教傳說、宗教教義賦以藝術的形式。留傳至今的古代巴比倫文學作品有神話傳說、英雄敘事詩、勞動歌謠、寓言、讚歌、祈禱文和箴言等。其中神話傳說與英雄敘事詩取得了較高的成就。這些作品從不同角度反映了當時人們對宇宙起源、自然變遷、英雄業績、善與惡以及生與死等問題的理解和探求。如《詠世界創造》就是一篇有名的創世的神話。這個神話原寫在七塊泥板上,它的內容主要描述宇宙和人類的創造過程,並著重於對巴比倫的主神馬爾都克的頌揚。神話中講,起初宇宙間只有混沌與化身為惡魔梯阿馬特的太初深淵。後來梯阿馬特生下諸神,這些神反過來要剝奪她的權力。梯阿馬特準備懲治諸神,使諸神十分驚慌。這時代表世界創造力的馬爾都克神起來與梯阿馬特進行鬥爭,並戰勝了她。馬爾都克首先用梯阿馬特的軀體創造了天和地: 
  主宰停下了,他觀看她的屍體, 
  他切開了軀體,至聖者就想: 
  正像貝殼那樣把她分為兩半吧, 
  一半立起來當做天蓋(穹蒼)。 
  他上了閂,派守門人看守在那裡。 
  ………… 
  馬爾都克接著創造了天上的星星,規定了它們的運轉秩序;最後又用粘土和神的血創造了人類。這個神話不僅反映了古代兩河流域居民探索自然奧秘的努力,表現了光明力量戰勝黑暗力量的思想,而且也通過對諸神之神馬爾都克的歌頌,突出和宣揚了古代巴比倫城的中心地位。從這裡可以看出神話傳說與現實生活的緊密聯繫。 
  神話《伊什塔爾的下降》,描寫的是女神伊什塔爾赴下界地獄中搭救坦坶茲的動人故事。故事中講:種子和植物界之神坦姆茲落在下界地獄中受苦,他的女友愛神、司大地肥沃的女神伊什塔爾為搭救他而深入到地獄中去。她歷經了艱苦,為通過地獄的七座門不得不把自己身上戴的一件件飾物留給守衛。然而地獄的主宰者不僅不放出坦姆茲,而且把伊什塔爾女神也扣押起來。由於兩神都被禁閉,地上所有生物都陷入休眠狀態,生長停止了,歡樂消失了。後來在諸神的援助下,他們才得以返回上界。從此春回大地,萬物恢復了生機: 
  在坦姆茲升起的那一天裡, 
  天藍石的笛子和紅玉髓的環子, 
  和他一起復活而響起來了。 
  哭泣者的哀歌和他一齊升起, 
  為了叫死者出來接受人們的香火。 
  這個神話傳說以獨特的形式表現了古巴比倫人對四季更迭、萬物榮枯原因的樸素理解和探求。 
  《詠阿達帕的史詩》敘述埃阿神和凡女所生的兒子阿達帕的故事。他具有不平凡的智慧,以糧食、飲料、野味和魚類供應埃利那的神廟。一次在海中撈魚時,南風吹翻了他的船,他折斷了南風的翅膀。天神阿努得知後要懲罰他,他據理辯護,結果不但沒懲罰他,還賜給他永生的食物。阿達帕聽從父親的勸戒,拒絕了永生的食物,因而失去了長生不死的機會。由於這個神話只留下一些片斷,很難全面地掌握它的思想內容,但僅從以上情節就可看出,它對永生問題的探求,對勞動以及對同自然鬥爭的讚頌。 
  在古代巴比倫文學中,表現宗教哲理的箴言詩也具有一定的文學價值。這類箴言詩是格言和訓誡的總匯,它往往通過論辯表現被壓迫者和奴隸們的思想情緒和反抗精神。其中如《關於受難的虔誠的人的詩篇》,描寫一個誠實、正直、始終按天神和統治階級要求行事的人,卻老是得不到好報。他試圖尋求產生不幸的原因,但分析結果,他確信自己是正直的,找不出對神或國王犯了什麼罪: 
  至於我,那麼我熱心向上天懇求、祈禱。 
  祈禱是我所關心的事,而祭祀是我的法則…… 
  我把國王的偉大稱頌得比最高的還要高; 
  我教庶民敬畏宮廷。 
  我知道,這是神所歡喜的。 
  最後他對不曾傾聽他祈禱的諸神是否「公正」,產生了懷疑: 
  我召喚我的神,但是他並不轉過臉來向著我。 
  我向自己的女神祈求,但她甚至連頭都不抬。 
  這個神話在一定程度上揭露了天神和統治階級對人約束的虛偽性和欺騙性。 
  在《奴隸和主人的對話》中,描寫一個奴隸如何大膽地嘲笑並回擊主人的情景。奴隸主向奴隸說出許多彼此相反的願望和見解,每一次奴隸都順從地回答:「是的,我的主人。」奴隸主把自己的願望說盡之後,對奴隸威脅說:「哦,奴隸,我要把你殺死,並叫你不得不走在我的前面。」這時,奴隸毫無所懼,平靜而堅定地答道:「講老實話,我的主人,我死後你也只能活三天。」這個回答充分顯示了奴隸們不甘受欺凌壓搾的鬥爭精神。這兩篇箴言詩從不同角度反映了古代巴比倫社會的階級壓迫關係,具有一定的揭露作用。 
  古代巴比倫文學以其古樸和豐富多彩著稱,在世界文學中佔著重要的地位。它不僅對西亞地區各民族文學產生了深遠的影響,也輾轉地豐富了歐洲文學的創作。 
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第二節 《吉爾伽美什》   
  《吉爾伽美什》是古代巴比倫文學的代表作,是已知的世界文學中最早的史詩。這部史詩的基本內容早在蘇美時期就已初具雛型了。它同早期蘇美爾關於吉爾伽美什的英雄傳說《吉爾伽美什和阿伽》等有直接的聯繫。吉爾伽美什的名字被保存在蘇美爾最古老的國王名錄裡,可見史詩是有一定現實基礎的。 
  《吉爾伽美什》大體上是古代兩河流域神話傳說精華的彙集。從它內容的豐富性和複雜性來看,顯然不是出於一人之手,而是人民群眾集體智慧的結晶,是在口頭文學的基礎上逐漸發展定型的。史詩共三千餘行,用楔形文字分別記述在十二塊泥板上;一些研究者認為第十二塊泥板是後人加上去的。 
  《吉爾伽美什》大約最後完成於原始公社制社會末期至奴隸社會的初期。由於形成時間的漫長以及形成過程中所經歷的社會歷史階段不同,再加上統治階級和僧侶的竄改,它的思想內容和藝術結構顯得比較複雜,甚至有些地方是矛盾的。 
  關於史詩的情節,現代研究者一般把它分為四個部分。 
  第一部分敘述史詩的主人公吉爾伽美什在烏盧克城的殘酷統治以及吉爾伽美什與恩奇都的友誼。吉爾伽美什開始出現時是烏盧克城的統治者。他憑借權勢搶男霸女,強迫城中居民為他構築城垣,修建神廟,害得民不聊生,因而激起了貴族的居民們的憤怒。詩中寫道: 
  烏魯克的貴族在〔他們的屋〕(帶〔 〕號者為泥板的缺損部分,其中的字句是史詩的譯讀者根據前後文情況加以推測補充上去的。以下同。)裡怨憤不已: 
  「吉爾伽美什不給父親們保留兒子, 
  〔日日夜夜〕,他殘暴從不斂息。 
  ………… 
  〔吉爾伽美什不給母親們保留閨女〕, 
  〔哪管是武〕士的女兒〔貴族的愛妻〕!」 
  人們祈求天上諸神拯救自己。天上諸神便令大神阿盧盧給創造一個半人半獸的勇士恩奇都與吉爾伽美什相對抗。恩奇都原為草莽野人,在神妓的誘導下來到烏盧克城。雙方經過激烈的搏鬥不分勝負,於是相互愛慕,結為好友。這一部分對主人公吉爾伽美什的批判成分大於讚美成分。 
  第二部分敘述吉爾伽美什與恩奇都結成友誼之後,一同出走為人民造福,成為被群眾愛戴的英雄。他們先後戰勝了沙漠中的獅子,殺死了杉樹林中為害人民的怪人芬巴巴,又共同殺死了殘害烏盧克城居民的「天牛」等等。其中同芬巴巴斗爭的場面以及殺死「天牛」的場面的描寫,比較精彩動人。這一部分實際上是史詩的核心部分,它的整個情調是高昂激越的。可是從這以後調子就轉為低沉了。 
  第三部分描寫吉爾伽美什為探索「死和生命」問題而進行的長途遠遊。恩奇都因得罪天神阿努,受到死的懲罰。好友恩奇都的突然病逝,引起了吉爾伽美什極大的悲痛。他回憶起與恩奇都一起遠征的歲月,不禁感慨萬分,悲痛欲絕: 
  他在〔朋友〕跟前不停地徘徊, 
  一邊〔把毛髮〕拔棄散掉, 
  一邊扯去,摔碎〔身上〕佩戴的各種珍寶。 
  吉爾伽美什感受到死亡的可怕,特別是神主宰人的命運的威脅,於是懷著探索人生奧秘的願望到遠方去尋求長生不老之術,結果什麼也沒有得到。這一部分既表現了他的探索和反抗精神,也反映出很大的悲觀情調。 
  第四部分(第十二塊泥板)記述吉爾伽美什同恩奇都幽靈的談話,吉爾伽美什回到烏盧克城後十分懷念亡友,祈求神的幫助,同恩奇都的幽錄見了面。他請好友把「大地的法則」告訴他,然而恩奇都的回答卻帶著十分濃重的感傷情緒,詩中寫道: 
  〔我的身體……〕,你心裡高興時曾經撫摸過的, 
  早已被害蟲吃光,〔活像〕一身陳舊的外衣。 
  〔我的身體……〕,你心裡高興時曾經撫摸過的, 
  〔……〕早已為灰塵所充斥。 
  這種悲觀的、屈從於命運的情調同前邊高昂的戰鬥精神和英雄氣概是很不諧調的。難怪一些學者懷疑第十二塊泥板為後人所加的了。 
  史詩內容的複雜和情節的前後矛盾不是偶然的。這種情況的出現,一方面說明它流傳的久遠,另方面也說明它在流傳過程中受到了統治階級和宗教祭司的竄改和加工,在很大程度上失去了原來的風貌。 
  《吉爾伽美什》比較真實生動地反映了從原始公社制社會向奴隸制社會過渡時期的歷史面貌,表現了古代兩河流域居民的生活和鬥爭,無論在思想上和藝術上都取得了很大的成就。 
  首先最突出的是,史詩熱情地頌揚了古代英雄、英雄行為以及英雄間的友誼,並提出了為民建立功勳的重要思想。史詩頌揚的中心人物是吉爾伽美什,然而對這個形象的描繪是不統一的。開始時把他寫成殘酷的統治者,後又變為為民除害的英雄。這前後變化雖然缺乏內在的聯繫,卻曲折地反映了從原始公社制社會向奴隸制社會過渡時期氏族上層人物之間進步思想與落後、反動思想的激烈鬥爭。顯然,在總的傾向上,史詩對作為殘酷統治者的吉爾伽美什持批判態度,而對作為英雄的吉爾伽美什則是讚賞和歌頌的。 
  在民間流傳的原始情節中,吉爾伽美什被描寫為「三分之二是神,三分之一是人」的古代英雄。史詩的第一部分就承繼了口頭文學這一傳統,以十分讚美的口吻表現了他的非凡氣度和勇武精神: 
  自從吉爾伽美什被創造出來(?) 
  大力神〔塑成了〕他的形態, 
  天神捨馬什授予他〔俊美的面龐〕, 
  阿達德賜給他堂堂丰采, 
  諸大神使吉爾伽美什姿容〔秀逸〕, 
  他有九〔指尺〕的寬胸,十一步尺的〔身材〕! 
  然而吉爾伽美什這種美好的素質和天資起初卻沒有用到正處,而是用到對烏盧克城的殘酷統治上了。這就必然遭到群眾的厭棄。當他一旦把自己的智慧和勇武用於為居民造福時,他的生命就放射出異彩,具有了真正的意義。這正是史詩思想上的巨大成功之處。吉爾伽美什與恩奇都結成友誼之後,一同出走,為民建立了不少功勳。尤其是在對怪人芬巴巴的鬥爭中,吉爾伽美什表現出無比的勇敢和堅定。芬巴巴十分厲害,他「嘴一張就是烈火,他吐一口氣就置人於死地」;他軟禁了伊什塔爾女神,做了不少壞事。開始時,恩奇都怕戰鬥失利,一再勸阻吉爾伽美什不要去征伐。然而吉爾伽美什卻這樣地予以回答: 
  我一旦戰死,就名揚身顯—— 
  「吉爾伽美什是征討可怕的芬巴巴 
  戰鬥在沙場才把身獻!」 
  為我的子孫萬代,芳名永傳。 
  這裡充分表現出吉爾伽美什的獻身精神和為人民造福的榮譽感。吉爾伽美什與恩奇都同芬巴巴經過激烈的戰鬥,久久未分勝負,吉爾伽美什乃向天神捨馬什禱告求助。捨馬什即刻刮起八種強有力的風暴來助戰,使芬巴巴「進也不能進,跑也不能跑」,結果一命嗚呼。對此,詩中描述道: 
  吉爾伽美什朝著脖子砍去, 
  他的朋友恩奇都〔又砍了兩遍〕。 
  第三遍〔芬巴巴終於〕被砍翻, 
  大亂頓〔起,隨後便是〕靜寂一片, 
  森林的守護人芬巴巴〔被砍倒〕在地面, 
  兩比爾遠杉樹的颯颯聲響都能傳到耳邊。 
  吉爾伽美什和恩奇都砍死了芬巴巴,救出了伊什塔爾女神,為民除了一大禍害。女神獲救後,眼望吉爾伽美什的俊美英姿「頓萌情意」;她向吉爾伽美什求愛,遭到拒絕和奚落,羞惱成怒。於是她求其父天神阿努給造一頭「天牛」來殘害烏盧克居民,以為報復。面對天神阿努的神威,吉爾伽美什與恩奇都毫無懼色;他們勇敢地戰勝了「天牛」,又一次地拯救了烏盧克居民。詩中寫道: 
  它第三次喘著鼻息,朝恩奇都〔撲去〕, 
  恩奇都〔躲開了〕它的衝擊。 
  恩奇都跳起,「將天牛」的犄角抓住, 
  「天牛」驚慌已極, 
  用尾巴將〔 〕拂拭。 
  恩奇都開口〔說了話〕, 
  他對〔吉爾伽美什〕說: 
  「我的朋友啊,我們〔已經取得〕勝利。」 
  在史詩中,吉爾伽美什的形象與恩奇都的形象是相互襯托、相互輝映的。吉爾伽美什的英雄行為不少地方是與恩奇都一起表現的,然而史詩頌揚的中心仍是吉爾伽美什。 
  吉爾伽美什與恩奇都為民造福的英雄行為受到了烏盧克居民的熱誠稱誦。詩中對他們殺死「天牛」凱旋的情景做了生動的描繪: 
  他們在幼發拉底河裡洗了手, 
  他們一路走來,手把手兒牽。 
  來到了烏盧克的大街上, 
  烏盧克的人們聚攏來要把他們瞧看。 
  吉爾伽美什對〔烏盧克的〕〔樂女們〕, 
  這樣〔發問〕: 
  「英雄之中,究竟誰最雄偉? 
  眾人當中,究竟誰最英俊?」 
  「吉爾伽美什才是英雄中的英雄, 
  〔恩奇都才是俊〕傑,他英俊絕倫!」 
  這熱烈歡迎的氣氛和無限讚美的詞句更能體現出群眾對英雄們的厚愛。可見史詩中所塑造的英雄人物是有一定的現實生活基礎的。 
  史詩在頌揚為民建立功勳的思想的同時,也表現了古代巴比倫人認識自然法則、探索人生奧秘的樸素願望,歌頌了他們敢於違抗神意的積極進取精神。是神主宰人的命運,還是人自己掌握自己的命運,自古以來就存在著唯物論同唯心論的鬥爭。史詩在某些方面反映了人的主觀能動作用,讚頌了吉爾伽美什不畏艱難險阻的英雄行為,這在宗教迷信思想占統治地位的遠古時代確是難能可貴的。好友恩奇都去世後,吉爾伽美什懷著探索「死和生命」的迫切願望,為找先祖烏特那庇什提牟居住的地方而進行長途遠遊。他爬山越海,歷盡辛苦。當途經馬什山時,守山的沙索利人曾對他進行勸阻,告訴他他的願望難以實現,然而吉爾伽美什的回答卻是堅定而響亮的: 
  〔縱然要有〕悲傷〔和痛苦〕, 
  〔縱然要有〕奇寒和〔酷暑〕, 
  〔縱然要有〕歎息和〔眼淚,我也要去〕! 
  這種不達目的誓不罷休的精神是值得稱讚的。就這樣,他經過十分艱苦的長途跋涉,終於見到了先祖烏特那庇什提牟。先祖向他講述了遠古的大洪水故事以及他們夫婦獲得永生被列入神籍的經過,告訴他一切都是神的安排,是神「把死和生命注定」,凡人是無能為力的。吉爾伽美什聽了先祖的話,雖然心情沉重,但他並未因此失去信心。當他得知有一種仙草可以「將生命獲取」、使人長生不老時,就毫不猶豫地下到海裡去摘取它: 
  吉爾伽美什一聽這話,便開了「水〔閘門〕」, 
  他把沉重的石頭綁在雙腳, 
  他跳進深淵〔見到那棵草〕, 
  他取了草,〔草把他的手扎〕了。 
  他從雙腳把沉重的石頭解掉, 
  海就把他往岸上漂。 
  得到了仙草,吉爾伽美什興奮異常,他準備把它帶回烏盧克城為居民造福。為此,他激動地對船老大說: 
  烏魯捨那庇喲,這草是棵〔非凡的〕草, 
  人們靠它可以長生不老。 
  我要把它帶回烏盧克城,讓〔 〕能吃到這草, 
  它的名字叫做西普·伊沙希爾·阿米爾, 
  我也吃它,好重返少年,青春永葆。 
  可是誰知在他去冷水泉洗澡時,「有條蛇被草的香氣吸引」,把仙草給叼跑了。這意外情況的掃生使他不勝悲傷。吉爾伽美什的長途跋涉最後雖然沒有得到什麼結果,但他這種一心要認識自然法則、不畏艱難的探索精神,卻帶有懷疑和反抗神主宰人的命運的意義,在一定程度上是對神的意志和安排的一種挑戰。 
  史詩還在一定程度上反映了古代兩河流域居民的社會生活和正在形成的階級關係,對我們瞭解、認識古代巴比倫社會的歷史和文學的發展有重要價值。這部史詩大體上概括了從原始公社制社會向奴隸制社會過渡時期的社會生活,反映了軍事民主制的某些社會面貌。當時奴隸制的生產關係正在萌芽,有些氏族部落的酋長已逐漸成為軍事民主制的領袖,成為早期的國王。他們自恃勇武過人,在城邦內專橫殘暴,為所欲為。史詩中關於吉爾伽美什在烏盧克城的殘酷統治以及關於他的某種特權的描寫就是這種情況的真實寫照。如: 
  擁有廣場的烏盧克的王, 
  為娶親他設了〔鼓〕,隨心所欲; 
  擁有廣場的烏盧克王吉爾伽美什, 
  為娶親他設了〔鼓〕,隨心所欲; 
  連那些已婚的婦女, 
  他也要染指, 
  他是第一個, 
  〔丈夫〕卻居其次。 
  史詩不僅展示了當時正在形成中的階級關係,即人和人之間的矛盾,也展示了人和神、神和神之間的矛盾,而這些矛盾又不同程度地反映了人同自然、人同社會的鬥爭,帶有複雜的性質,需進行具體分析。 
  史詩在藝術表現上也有不少可取之處,它繼承了蘇美爾文學的優秀傳統,在很大程度上保留了民間口頭創作的特點。史詩的故事情節發展比較自由靈活,在長期流傳過程中納入了一些遠古神話傳說。如伊斯塔爾女神被救向吉爾伽美什求愛遭到拒絕的故事,關於大洪水的故事等等,都是引人入勝的。其中大洪水的故事具有很大的意義。這個神話傳說,通過烏特那庇什提牟秉承神意造方舟躲避洪水、戰勝洪水的艱苦過程,表現了古代人類征服大自然的樸素願望和精神力量。它的影響極為深遠,構成了以後《舊約》中大洪水故事「挪亞方舟救渡」的基礎。 
  史詩具有濃郁的浪漫主義色彩,它既寫人,又寫神,善於把神話世界與現實世界緊密結合,把人賦予神的特性,把神賦予人的感情。在描寫上,如芬巴巴的神秘的杉樹林,吉爾伽美什長途跋涉中的不平凡見聞和經歷,戰勝威力強大的「天牛」的場面,等等,都給人以新奇之感。同時在吉爾伽美什、恩奇都以及眾天神的形象描寫和刻畫上,既帶有很大的傳奇性,又充滿了人間社會生活的氣息,形成了的現實主義因素和浪漫主義因素交織的趨向。 
  史詩中還採取了聯想、反覆、排比、象徵和誇張等藝術手法,比較生動形象地歌頌了英雄人物,表現了人物的思想行為和精神面貌。如多次通過夢境表現人物的內心活動,象徵並預示即將發出的事件,通過哭泣的場面來渲染感傷的氣氛等等,都增強了藝術感人的力量。 
  《吉爾伽美什》通過比較原始的但卻引人入勝的故事情節,反映了古代兩河流域居民同自然暴力和社會暴力鬥爭的某種情景,頌揚了為民建立功勳的思想和英雄行為,有很大的歷史價值和認識意義,其中為民造福的思想對我們今天仍有啟發作用。史詩的基調原為歌頌英雄,但在流傳的過程中,由於受到宗教祭司的竄改和加工,它在很大程度上卻變成探索人生奧秘的宗教哲理詩了;而探索的結果又導致了命中天定、死生無常的消極悲觀的結論,這就不能不在一定程度上衝淡了歌頌英雄的主題。 
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第三章 古希伯來文學 
  第一節 概述   
  古希伯來人屬於閃族的一支。它在公元前三千紀時遊牧於幼發拉底河流域的草原,公元前二千紀中葉,侵入迦南,就是後來稱為巴勒斯坦的地區。當時的迦南人把入侵者叫做「希伯來人」,意思是「從河那邊來的人」(「河」是指幼發拉底河)。遊牧的希伯來人比較強悍,迦南當地的原住民文化較高而性格較為柔弱,且曾經過埃及軍的佔領和蹂躪,元氣大傷,終於逐漸被希伯來人所征服和同化。 
  迦南是地中海東岸的一個狹小地區(南北150英里,東西75英里),有高峻的山嶺,也有豐腴的河谷。它夾在埃及、巴比倫、亞述、波斯等大國之間,是軍事上的要地,也是商業上的交通要道。早在公元前三千紀時,迦南人便脫離遊牧生活而從事定居的農業,在周圍文化古國埃及、腓尼基、蘇美爾、巴比倫的文化影響下,曾經創造了自己的「迦南文化」,並在公元前十八世紀時達到了全盛時期。但從那時以後,經過埃及軍的全面佔領,便開始衰落了。到埃及軍撤退時(公元前十五—十四世紀)希伯來人便乘機入侵,經過長期艱苦的鬥爭,克服當地各部落的抵抗,逐漸定居下來,並且創造了自己的希伯來文字。 
  到公元前十二世紀時,希伯來人遇到一個新的強敵非利士人(一譯非利斯提人)。非利士人是從地中海東岸附近諸島上來的部落,被稱為「海上民族」。他們已經知道使用鐵器,武器比較厲害。他們佔據了迦南的西南沿海一帶幾個設防城市如迦薩、迦特等,還把迦南改名為「巴勒斯坦」,意思是「非利士人的土地」。希伯來人對非利士人的戰爭頻仍,在戰爭中產生了一系列史詩式的英雄人物,如基田、耶弗他、參孫等。 
  公元前十一世紀和十世紀之間,埃及的國力中衰時,希伯來人乘機崛起,形成一個獨立的王國,由部落聯合選擇以色列族便雅憫部落的英雄掃羅,出來做第一個國王,統轄以色列和猶太各個部落,形成一個初具規模的統一王國,有利於戰勝非利士人。但因為內部的不和,戰爭失利,掃羅和他的三個兒子都在戰場上伏劍而死。非利士人把掃羅的首級拿去示眾,把他父子的屍首掛在伯珊城牆上。伯珊城原是埃及人在以色列腹地的城堡,後來成為非利士人的了。希伯來人南北的宗派偏見早就存在,北方的以色列人和南方的猶太人時常兄弟鬩牆;掃羅是北方人,南方人不太信任他。掃羅的敗死,和他的部下從南方猶太部落出身的青年將領大衛有關;大衛叛離了掃羅,投奔非利士人,大大削弱了以色列的勢力。 
  大衛利用掃羅死後的國內混亂局勢,利用以色列和猶太各部落貴族中不滿分子的合作而登上了王位(公元前1013—973年在位),建都於迦南人的古都耶路撒冷。這座著名的古城位於猶太部落的境內,是聳立於高山上的天然堡壘。大衛以此為砦堡,同四周的部落進行戰爭,同約旦河東的摩押人、亞捫人,和死海之南的以東人,以及西鄰非利士人不斷地用兵。戰爭的結果,大衛的王國強大了,同時,奴隸的人數大增,奴隸制度也大大發展了。大衛統一了以色列和猶太而強盛以後,便大力進攻非利士,佔領了名城迦特,把非利士人逐出以色列和猶太的境外。他還控制了從腓尼基到埃及的商隊大道,促使商業繁榮。從那時開始,猶太人逐漸有了善於經營商業的傳統。 
  大衛的兒子所羅門在位的時候(公元前973-933年),是這個王國的鼎盛時代,他在大衛治績的基礎上使國家進一步繁榮富強起來。「所羅門的榮華」、「所羅門的智慧」成了世界性的成語。他對外不用武功,而用和親的政策,交好四鄰;對內則盡量歌舞昇平,大興土木,建築豪華的聖殿、宮室和要塞。這時期正是希伯來文學開始發展的時代。 
  所羅門的一代繁華,宮廷貴族的奢侈豪華生活,建立在對人民群眾的剝削上。他們對北方以色列族的剝削更加殘酷,引起以色列人的強烈不滿,釀成公開的由耶羅波安帶頭的起義。但起義一開始就被所羅門鎮壓下去了,耶羅波安逃亡埃及。 
  所羅門死後,王子羅波安繼位。不久北方以色列族的耶羅波安帶頭的起義又爆發了。因有埃及法老示撒(一譯喜霞克)的幫助,起義勝利了,以色列人獨立,另立一國。八十年統一的以色列猶太王國,竟於公元前922年分裂成了南北對峙的兩國。它們從此長期不和,雙方都削弱了,而它們的鄰國卻增強了。 
  以色列和猶太分裂後,南國猶太一直在大衛後代的統治之下;北朝以色列則頻繁更換王朝,其中最著名的是公元前875年建立的暗利王朝,統治達半個世紀之久,可算是以色列王國的繁榮時代。這個王朝以撒馬利亞為首都,其地處於國家的中央、肥沃的河谷中間,戰略上非常有利的高地,居高臨下,是一個堅固的要塞。但它的軍事政策和對外貿易的發展,使貴族發財,農民破產,貧民淪為奴隸。奴隸制度更加發展了,剝削也更加殘酷了,引起大規模的社會運動,明顯地反映在文學裡,特別是反映在「先知書」裡。從公元前八世紀中葉起,「先知」們揭發、控訴了富人欺壓窮人的現象。 
  這兩個南北對峙的小國,孤立而無外援,對強鄰亞述的抗戰耗盡了力量,而北朝以色列受害更深。公元前722年,亞述王薩縵以色最後摧毀了以色列王國,攻陷首都撒瑪利亞而虜其王何細亞,以及臣民二萬七千多人去美索布達米亞,並遷移巴比倫等地的人去佔住撒瑪利亞。以色列王國就這樣亡了,它的二百年歷史(公元前922-前722年)從此結束了。 
  亞述滅了以色列王國之後,繼續窮兵黷武,驕奢淫逸,自己也就走向下坡路。猶太王國則警惕起來,乘機加強自己,整頓內政,修整法律以緩和階級矛盾,並開始形成猶太教的法規,強調愛國主義思想。但另一強鄰——新巴比倫的王尼布甲尼撒二世的軍隊,於公元前597年圍攻耶路撒冷,終於在公元前586年徹底摧毀了它,帶走了大量的俘虜。王公貴族、軍隊、手工業者、建築師和男女歌手等五萬多人被虜到巴比倫去,這就是著名的「巴比倫之囚」。猶太王國從此也不存在了。這個王國存在三百餘年(公元前922-586年),然後進入仰人鼻息的生涯。 
  被虜到巴比倫去的猶太人並不都做奴隸,其中有許多人從事手工業、建築業的活動,有些人本是奴隸主、高利貸者、祭司和文士,甚至還有志士計劃返回故國,重新恢復故都。最可注意的是先知們的政治、宗教活動。有名的先知以西結還做出復國建都的詳細方案。公元前538年波斯王古列(即居魯士)戰勝並統治了巴比倫,決定恢復耶路撒冷,作為征服埃及的據點,把被囚在巴比倫的猶太人一批批地放回去重建都城,成立傀儡政權。這工作直到公元前四世紀初才完成。那時適值馬其頓的亞力山大東侵,於公元前332年擊敗了波斯,佔領了西亞廣大的區域。不久,亞力山大病死,國土被三分鼎立,西亞地區大部由塞琉古王朝所統治,猶太人不堪殘酷的壓迫,於公元前142年起義,成立了馬卡比王朝;但這復國的猶太人王朝只曇花一現,不久又被征服。公元前64年羅馬的龐培東侵,將猶太夷為屬國。公元後猶太人不堪羅馬奴隸主的壓迫,起義抗戰達七年之久(公元66—73年),終於被殘酷鎮壓,重建的京城和聖殿又被毀壞(公元70年)。古希伯來民族的歷史到此結束。 
  自從猶太人作了「巴比倫之囚」以後的五百年中,希伯來人掙扎在存亡線上;但這五百年恰恰是他們文化史上重要的時期——完成了一神論的猶太教義,重新編訂了教規、信條,編纂了聖經,整理希伯來民族歷代的文學遺產,作為民族文學的珍品而流傳下來。這份希伯來的文學遺產,被後來的基督教徒所接受,編入他們的「聖經」,稱為《舊約全書》,以區別於公元後基礎教徒寫的《新約全書》(《新約》對於基督教是比《舊約》更重要的經典,卻不能算是希伯來文學)。按照希伯來的傳統,他們的聖經分為三部分:經律、先知、聖著。經律部分即所謂「摩西五經」。先知部分包含史書和先知書(他們把史書稱為早期先知書,後期先知除《以賽亞》、《耶利米》、《以西結》各為一卷外,其餘十二小先知合為一卷)。聖著部分即詩文集十一卷,全經共二十四卷。 
  此外還有「次經」即「逸經」十四卷,「偽經」若干卷,因為寫作時代較晚,未及編入「聖經」;後經基督教徒選編了《舊約次經》。次經的原文多數是希伯來文,也有用希臘文寫的。 
  《舊約全書》被「七十士」譯成希臘文(包括《次經》在內,至今為東亞教會所用)時正經被分為三十九卷,(十二小先知分為十二卷,其他如《列王記》等書的上、下卷也各分為兩卷)。這三十九卷現在被分為四個部分,內容分述如下: 
  (一)經書或法律書——就是所謂的「摩西五經」——《創世紀》、《出埃及記》、《利未記》、《民數記》、《申命記》。這一部分成書最早,公元前444年就被確定為「聖經」了。它們的內容包括天地創造,伊甸樂園、洪水方舟等神話和族祖亞伯拉罕、雅各、摩西等的傳說,以及猶太教所訂的教規國法,托名創國英雄摩西受命於天而寫成的,所以被稱為「經」或「律」。 
  (二)歷史書——《約書亞記》、《士師記》、《撒母耳記》上下,《列王記》上下,《歷代志》上下,《以斯拉記》、《尼希米記》等十卷,是以色列和猶太立國到亡國的史記,成書年代大約是公元前三百年左右。(《舊約》歷史類中,原有《路得記》和《以斯帖記》實際上是小說。) 
  (三)先知書——從《以賽亞書》、《耶利米書》以下十五卷(《舊約》的目錄中有先知書十八卷,其中的《耶利米哀歌》、《約拿書》和《但以理書》三卷,是詩歌和小說,應歸入第四類「詩文集」)。所謂「先知」是先知先覺的社會改革家和思想家,他們忿怒地譴責社會的不平等,奔走呼號,演說、誦詩喚醒群眾,警告欺壓者。他們的年代大約是公元前八世紀到公元前三世紀,正是國家處於多難之秋。 
  (四)詩文集——有《詩篇》、《雅歌》等抒情詩集,有《箴言》、《傳道書》等哲理詩集,有《約伯記》那樣大型的劇詩和《路得記》、《以斯帖記》、《但以理書》等小說。這部分作品成書年代最晚,大約在公元前400年到公元前150年之間;編入「聖經」的時間,最遲的在公元後100年左右。 
  以上四部叢書,暗合我國《四庫全書》或《四部叢刊》「經、史、子、集」的四分法。各卷的寫作年代,上自公元前十二世紀,下迄公元前二世紀,其間經過一千年。被編為「聖經」的時間,最早的是「五經」,於公元前五世紀時,最晚的是《雅歌》,在公元後一世記,歷時五百年。被收為基督教的《舊約全書》後,近二千年來,由於基督教的傳播,各國翻譯者的辛勞,傳誦於世界各地,對於各國的文學,產生了深遠的影響。 
  「摩西五經」是由四種資料彙編而成的,那些資料是根據古來流傳的歌謠、神話、傳說、風習和律法等由不同的手筆寫成的。《創世紀》從創造天地的神話開始,說到洪水方舟、族長亞伯拉罕的西遷,定居迦南;說到以色列族的鼻祖雅各逃荒,他的兒子約瑟在埃及當宰相的故事。這一卷充滿著史詩性的故事,最為後代的詩人、作家所樂誦或用為作品的題材。《出埃及記》是一部英雄史詩,敘述摩西在萬難中組織並率領以色列人從埃及人的奴役中逃出,在沙漠中流徙、長征而回迦南。《利未記》、《民數記》寫曠野中苦鬥的生活。後出的《申命記》寫摩西在約旦河東的曠野向民眾演講,宣佈自己年老不能領導他們渡河,改由約書亞領導,並殷切告誡他們嚴守紀律、法規。演說辭流利、豐富,是希伯來修辭的極致;但成書時代較晚,其中所定的清規戒律,不是沙漠曠野長征中所需要的,不過是後人偽托摩西的英名,自神其教而已。 
  歷史書中的《土師記》用英雄史詩的故事來反映時代的社會生活。「土師」是身兼審判官和軍事長官,智勇雙全的英雄,如底波拉、基甸、耶弗他、參孫等都有可歌可泣的事件引人入勝。《撒母耳記》上下二卷寫王國的建立,主要是掃羅和大衛的故事。《列王記》上下卷寫大衛以後的列王故事,特別是所羅門的行事和豪華生活。《撒母耳記》和《列王記》所敘述的史實前後相銜接,可以合為一部完整的列王記。二書都是公元前600年左右寫的。但到公元前300年時又出了《歷代志》上下二篇,從亞當說起,一直說到亡國被虜和放回時止,可說是古希伯來民族通史。該書強調血統關係和以耶路撒冷為中心的愛國主義思想。 
  古希伯來的歷史書表現出他們散文的特色:簡潔、生動、有力,既有史實,又有傳說故事和詩歌,頗有文學價值,和我國的史書相似。如《撒母耳記》下卷第九到二十章描述大衛的生活,其細節的描繪極為出色。第十八章寫大衛的兒子押沙龍反對父王,正當他起兵進攻朝廷時,大衛兵分三路去討伐。臨陣前大衛吩咐大將們要刀下留情,不要殺害年輕的押沙龍。戰正酣時,大衛坐在城甕裡,瞭望人上城門樓頂瞭望報信;這時大衛的心理十分複雜,一面希望王軍戰勝,一面又愁自己的兒子喪命;當他從報信人口中聽到兒子的死耗時,便哀哭著走上城門。這裡表現出很高的藝術技巧。 
  「先知書」是希伯來文學中的一束奇葩。先知大都有詩人的氣質,所謂「先知的精神」:一方面是先知先覺之士,在社會處在危機的關頭,大聲疾呼,揭露富人的殘暴,官僚的腐敗和社會風氣的墮落,敢說真話而不怕殺頭犧牲的殉道精神;一方面又有表達和鼓動的能力,所謂「先知講道之能」,即富於熱情的說教、政論和詩歌,能激動人心。馬克思所說的「舊約全書中的語言、熱情和幻想」多半是指「先知書」而言。 
  這裡所說的先知不是早期的先知。早期先知權力極大,如撒母耳有權給掃羅封為國王,女先知底波拉自己是個元首——士師。這裡所說的是以色列將要亡國時興起的先知,社會改革家或宣揚正義的志士。如勞動人民出身的阿摩司,在亡國前三十年就寫《阿摩司書》警告以色列的君王和臣民。他目睹社會的不合理,就滿腔義忿地大聲疾呼:「以色列人三番四次的犯罪,我必不免去他們的刑罰;因為他們為銀子而出賣義人,為一雙鞋賣了窮人。他們見窮人頭上蒙的灰也要垂涎」。 
  (《哈巴谷書》是公元前六、五世紀之間寫成的。作者是親眼見猶太人被囚虜的先知,描寫新巴比倫的騎兵比豹還快,如鷹鳥來抓食,罵他們的貪慾無底如陰間,不知正義。 
  《舊約》的詩文集部分,是世界文學遺產中的珍品。其中以詩歌和小說為主(詩歌部分詳見本章第二節)。希伯來的小說在公元前四世紀時才發展起來,最早的是《路得記》。 
  《路得記》是公元前400年左右的作品,以「士師時代」的生活為題材,反映當時的生活,以古諷今,鼓吹團結互助,不歧視與異族結親。當時的領導人物以斯拉、尼希米要求民族信仰的純潔,鼓吹民族偏見,反對與異族通婚,已婚的也要退離。《路得記》反對這種過分的做法。故事是:寡婦拿俄米帶了兩個兒子去摩押逃荒,並在那裡娶了摩押族的兒媳婦。兩個兒子死後,她決定回故鄉,兒媳之一路得,一定要跟婆婆生活在一起。回家後,媳婦與農民波阿斯相愛而結婚,長老們也支持這個異族姻緣,相處得非常好。 
  《約拿書》產生於公元前300年,也是反對狹隘的民族偏見的。情節很簡單:上帝派先知約拿到敵人亞述的首都尼尼微去傳道,約拿不願意去。約拿坐船去他施地方逃避這個不愉快的使命。在海中遇到大風大浪,船將沉沒;約拿知道這風浪是為他而起的,便說明來歷,請水手們把他拋入海中,使風浪平靜。他被拋入海後,便為大魚所吞,他在魚腹中三天三夜,又被吐在旱地上。他既知罪,又經過再三的說服,才樂意到尼尼微去,在該城十二萬居民中宣傳教義,勸他們棄惡從善。 
  《以斯帖記》作於公元前168-165年間,寫兩個希伯來人在波斯朝廷中為本民族鬥爭的故事,用以鼓勵當時在敘利亞王安條克殘酷壓迫下的希伯來人矢忠於本民族,英勇機智地鬥爭,取得勝利。小說以相當老練的情節結構和高度的散文技巧寫成,而且沒有宗教氣味。 
  與《以斯帖記》同時出現的《但以理書》是一篇「啟示」式的小說,用想像的幻境形象地教育人民要在極端恐怖的時代堅定勝利的信心。作者借歷史上亡國被虜又被放回復國的事件,隱喻當前敘利亞塞琉古王朝統治下巴勒斯坦人民的苦難。公元前175年敘利亞王安條克高舉希臘化的大旗,壓滅希伯來文化,為希臘主神宙斯設祭壇,以牛羊和猶太人為犧牲。在極端恐怖的時代,產生了象但以理這樣獻身的志士,在馬卡比家族的領導下,於公元前165年奪回耶路撒冷,建立了馬卡比王朝。小說的頭六章寫但以理和三個朋友被虜到巴比倫時的情況,後六章寫他所見的幻象,其中有四隻怪獸從碧綠的海水中翻騰起來,象徵四個帝國——巴比倫、米提亞、波斯、希臘,必將如海市蜃樓般消散。天使長米迦勒啟示他要堅強地鬥爭,堅定信心,終必勝利。關於作品的寫作目的,恩格斯說得很清楚:「但以理書的作者,在164年名王安條剋死前不久的時候,把關於波斯、馬其頓的世界統治的興衰和羅馬的世界統治的開始的預言,放到好像生在尼布甲尼撒時代的但以理的嘴裡,以便通過這種證實自己預言的效驗的辦法,使讀者能夠接受最後關於以色列人會克服一切苦難,終將勝利的預言。」(註:《馬克思恩格斯全集》第22卷,第534頁。)《但以理書》是啟示文學的白眉,據說其後至少產生過十五種以上這類的作品。未收入《舊約全書》的「次經」中就有啟示文學的作品《以斯特拉書》卷下和「偽經」中的《以諾書》、《以賽亞升天》、《巴路克啟示錄》等。啟示文學的寫作方法是象徵主義的,用高度的形象性,隱蔽地表達作者的思想。 
  《次經全書》十四卷中有八卷是《舊約》的補篇,如《以斯帖補篇》、《以斯拉》上、下篇,顧名思義為同書補篇;《蘇撒娜的故事》、《彼勒與大蛇》、《三青年之歌》則為《但以理書》的補篇。智慧書兩卷——《所羅門智訓》,《便西拉智訓》內容豐富,文字美麗。歷史書兩卷——《馬卡比傳》上、下,記馬卡比家為首的革命事跡,可以激起愛國心。《托比傳》為傳奇故事。最可注意的是《猶滴傳》,寫一個美麗的年輕寡婦深入敵營,智斬敵軍將領的故事,標誌著希伯來小說藝術的發展水平。 
  總觀古希伯來文學遺產的特點是:一、它反映希伯來民族的發展和王國興亡的全部歷史。它的背景是原始氏族末期和奴隸制社會。二、最早的作品離我們已經三千多年了,最晚的也二千多年了。其思想特點是一神論猶太教思想。兩、三千年前奴隸制的民族,都信仰宗教,而希伯來民族尤為突出。它的文學思潮以宗教為中心。它最初不是嚴格的一神教,在被巴比倫俘囚後才逐漸完成猶太教義,編成聖經,成為後來基督教和伊斯蘭教經書的土壤。三、它受過四鄰文化古國的影響,如天地創造、洪水方舟等神話和巴比倫的極相似;「智慧文學」深受埃及的影響(註:智慧文學包括《箴言》、《傳道書》,在古代埃及曾流行這種文體,且給希伯來以影響。參閱上章《古代埃及文學》第二節。);戲曲、牧歌和小說等受希臘的影響。四、希伯來文學的風格是簡潔、生動,高度的形象性。五、它被譯成世界各國的文字,對世界各國的文學,特別是對歐美文學有無可比擬的深遠影響。六、它和希臘神話、史詩一樣有「永久的魅力」,到現在還能受到各國愛好文學者的欣賞,雖然他們絕大多數不信猶太教和希臘教。 
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第二節 希伯來的詩歌   
  聞一多在《文學的歷史動向》一文中說,對近代文明影響最大、最深的四個古老民族,中國、印度、希伯來、希臘,都在差不多同時抬頭而歌唱起來,但那些歌的性質並非一致,印度和希臘是在歌中講故事,近乎小說戲劇,篇幅很長;而中國和希伯來「則都唱著以人生為宗教為主題的較短的抒情詩。」他又說中國從《三百篇》到北宋二千年間的文學史主要是詩的歷史;從南宋起轉變了路線,接受外來的影響,走向小說、戲劇的時代。我們同意這個看法,在考查古希伯來文學時,注意到它雖只一千多年的文學史,也有同樣的動向:它起初也以詩為主,在後期(公元前五世紀以後)受了西亞各國和希臘的影響,才發展了小說和戲曲。 
  希伯來詩歌在形式上的特點是不用腳韻。希伯來文的字母只有聲母而沒有韻母,所以他們的詩歌不押韻。他們詩的標誌是「並行體」,有兩行並行的,有三行、四行並行的。兩行的如《箴言》第十五章第一、二節: 
  回答柔和,使怒氣消退; 
  言語暴戾,觸動怒氣。 
  智慧人的舌頭,善發智慧; 
  愚昧人的嘴吧,吐出愚昧。 
  三句並行的如《詩篇》第一篇的頭三句: 
  不從惡人的計謀, 
  不站罪人的道路, 
  不坐褻慢人的座位。 
  四句相並的如《詩篇》第一百十四篇形容神的威嚴: 
  滄海看見就奔逃; 
  約旦河水也倒流。 
  大山踴躍如公牛; 
  小山跳躍如羊羔。 
  這種並行句式的詩律,雖無腳韻,卻有情思上的節奏。它也不同於我國的對句,卻是意識、氣運上的律呂,生活韻律的美感。它不像我們律詩中對句要求句對、字對、平仄對;而常有下句加強上句的作用,如《詩篇》第六十五: 
  你使諸海的呼嘯止息, 
  使其中的波濤和萬民的喧嘩安靜。 
  你的表情使地極之人都害怕, 
  使日出、日落之地盡都歡呼。 
  也不是每首都從頭到尾都並行,只在感情來潮時並行起來。 
  希伯來的詩歌不用腳韻,卻常用「貫頂」法,按照希伯來文二十二字母的順序,安排在二十二節首句的句首。即從第一個字母「阿雷弗」做為全詩第一節的第一字母,以第二個字母「背斯」做為第二節的第一字母……以最後一個字母「刀」做為末節的第一字母。《詩篇》中第二十五、三十四、三十七、一百十一、一百十九和一百四十五等篇都是這樣的貫頂體式。最雄大而組織最嚴密的是第一百十九篇,全詩一百七十六節,分為二十二解,每解八節用一個字母為首,把二十二個字母依順序安排在各解之首。這是《舊約》中僅見繁複謹嚴的貫頂詩律。 
  希伯來詩的風格也有其特點:一是絕妙的形象化,有明喻、暗喻和象徵的筆法;二是常用擬人和誇張的手法;三是凝練和生動的語言以及對稱、平衡的意想。 
  《舊約》中最大的詩歌集是《詩篇》,收錄一百五十篇,其中最早的是公元前十一世紀大衛的作品,最晚的是公元前二世紀的作品。大衛是牧羊人出身,從幼年時就善於彈琴唱歌。他的時代比希臘的荷馬還早,他聰明勇敢,被尊為偉大的國王。他的子孫世代為猶太王國的君主,一直到亡國時為止。一部《詩篇》被稱為「大衛的詩」;其實這部詩集多數是無名氏的作品,詩集中有許多詩題名為「大衛的詩」。這四個字在希伯來文有兩種意思,一是大衛的手筆,二是獻給大衛的詩。《詩篇》主要是抒情的。感情真摯,其中有不少是在巴比倫做俘虜時的作品,如第一百三十七篇: 
  我們在巴比倫河邊坐下, 
  一想起錫安耶路撒冷就哭了! 
  我們把琴掛在那裡的柳樹上, 
  因為在那裡虜掠我們的要我們歌唱, 
  搶奪我們的要我們作樂。 
  《詩篇》的詩多數是合樂的,常註明「交與伶長」「用絲絃樂器」,「用迦特樂器」。其中也有用填詞的方法寫的,註明「調用麻哈拉」、「調用百合花」、「調用第八」、「調用遠方無聲鴿」、「調用不要毀壞」等。詩多抒情,有表現個人的情緒,有表現憂國憂民的情緒,筆端常帶宗教的感情,被視為猶太人的讚美詩。 
  《箴言》一名《所羅門的箴言》,是另一種大規模的詩集,是「智慧文學」中最主要的一卷,被稱為哲理詩的「集中之集」,是經過精選的。如云: 
  「與智慧人同行的必得智慧; 
  與愚昧人作伴的必受虧損。」     
  「吃素菜彼此相愛, 
  強如吃肥牛彼此相恨。」     
  「人有見識就不輕易發怒; 
  寬恕人的過失是自己的榮耀。」     
  「愚昧的兒子是父親的禍患; 
  妻子的爭吵如雨連連滴漏。」 
  這些是人民的智慧結晶。書成於公元前300年左右,是從「巴比倫之囚」放回來以後所收集的,表現這個民族經過多難多災之後,見識多了,老成了。 
  另一本美麗的哲理詩集《傳道書》,大約成書於公元前250年到200年之間,大概是一個哲學家的手筆。那時希伯來人受到馬其頓王朝的血腥統治,本族文化受到希臘文化的壓制,人心沮喪,社會腐化,影響作者的人生哲學。全書充滿著人世無常、及時行樂的思想。開頭就說:「虛空的虛空,虛空的虛空,萬事都是虛空!人生一切的勞碌,在日光之下的勞碌有什麼益處呢?一代過去,一代又來,地卻永遠長存……日光之下並無新事!」「少年人哪,你在幼年當快樂,在幼年的日子使你心歡暢,行你心所願行的,看你心所愛看的。」《傳道書》所傳的只是低沉消極之道,是頹廢的亂世亡國之音。 
  《約伯記》是《舊約》中最雄大的作品,是修辭華麗的哲理劇詩。大約是公元前五世紀下半葉,從巴比倫之囚回歸,重建都城時的作品。劇詩的引子是說明約伯的來歷,接著是天上序幕,上帝和撒但約定,由撒但去考驗約伯,看他是否真正義人,信心是否堅定。於是約伯接連遭到不幸,牛羊成群成群地失去,七子三女都死光,自身又長滿了惡瘡,疼痛難忍。三個朋友來安慰他時,卻說他一定犯了天條,罪有應得;約伯自己知道沒有罪,受了冤枉,他和三個朋友辯論得很激烈。後來一個青年人出來,代表劇中的合唱隊說話,拿出新見解,說受苦是上帝給人的鍛煉。這個說法也不能說服約伯。正在辯論中,風雲驟變,上帝在暴風雨中說話,證明約伯是義人,在極端的苦難中,懷疑並責難上帝是當然的。劇曲的結構頗似埃斯庫羅斯的悲劇《被縛的普羅米修斯》。《約伯記》作者生活的年代比埃斯庫羅斯稍晚,約與阿里斯托芬同時,可能受希臘劇的影響。《約伯記》所探討的一個問題是好人為什麼要受苦。對於這個問題,《約伯記》辯論的結果,也沒有得到最後的解決。這是現實生活的真實和藝術的真實。劇中的人物都是氏族時代的富裕酋長,猶如荷馬史詩和埃斯庫羅斯悲劇中的人物都是神仙、國王、貴族一樣,都是階級社會形成前後時期的人物。在那個過渡的社會中,貧富的懸殊已經出現,約伯指出了侵吞窮人的現象,反映了當時的生活。劇中的上帝和撒旦之間,既對立又合作。上帝在劇的高潮中出現,但沒有為約伯解答問題,只是肯定他是義人,為他昭雪冤案,並說他懷疑、責問上帝是應該的。劇中的撒旦不是惡魔,而是天上一個巡檢,在地球上往返巡遊。他懷疑一切,對上帝所稱讚的義人要作進一步的考驗,最後卻證明約伯是好人。劇詩表現了實事求是、辯證地探討問題的哲學頭腦,在《舊約》中是突出的。 
  《次經全書》中有兩大卷智慧書,是當時哲理詩的精華。《所羅門智訓》顯然受了希臘斯多葛派哲學的影響,有了靈魂不滅、命運、良心等思想。《便西拉智訓》為智慧與虔誠的混合物,共約二千五百格言,為早期基督教教會所重視。有人說這兩卷書是《新約》著作的指導思想。 
  還有兩卷動人的抒情詩值得注意,那就是《耶利米哀歌》和《所羅門雅歌》。 
  耶利米是一個偉大的先知,是生在一個悲劇時代的悲劇性的先知詩人。他活動於公元前626-585年之間,歷盡滄桑。他目睹亞述的滅亡,新巴比倫的西征,埃及大軍的北上,兩雄作龍虎鬥時,猶太王約西亞出戰於米吉多平原而陣亡(公元前605年),巴比倫王尼布甲尼撒的第一次攻陷耶路撒冷,猶太國王約雅斤和大臣們被虜(公元前597年)以及京城的徹底被毀滅,最後失去政治上的自主權(公元前586年)。這就是耶利米所處悲劇的時代。 
  取利米熱情善感,出生於一個鄉村祭司的家庭,年輕的時候就出來做正義的呼籲(公元前626年),常因直說統治者的罪惡,並預言將亡國,祖國必將遭受強鄰的蹂躪而被逮捕,關禁在地牢或警衛隊的院子裡。每次國家的危機加緊時,他總是大聲呼籲、警告,總是被捕、關禁,直到國家的最後滅亡。 
  亡國是他的時代悲劇的高潮,在他悲憤時,用彩色寫下著名的「哀歌」五首,被後人尊為民族的絕唱。《哀歌》以後雖也產生過不少詩歌,但做為民族喉舌的歌聲,就沒有更雄大的了。《哀歌》也是希伯來詩歌發展到頂峰的標誌。它(除第五歌外)不僅用嚴格的「貫頂體」,而且創造了「氣納體」的句法。氣納體句法在句中間有間歇或停頓,象徵哭泣吞聲,不能一口氣說出來,說到半句停頓一下,表示嗚咽不成聲的樣子。我國的「騷體」在句中用個「兮」字,有些彷彿。《耶利米哀歌》每句中間停頓,頓前三人音步,頓後兩個音步。例如第四歌的前十節,可用騷體擬譯如下: 
  一、何黃金之變色兮,純金黯淡, 
  彼神闕之聖石兮,棄諸路畔! 
  二、歎錫安之眾子兮,貴比精金, 
  今賤於陶工手兮,所制瓦瓶。 
  三、顧猛犬能哺幼兮,厥性柔和; 
  何民女而獷悍兮,沙漠之鴕。 
  四、彼嬰兒之失乳兮,舌貼焦膛, 
  兒求餅而嗷嗷兮,孰與乾糧? 
  五、享珍饌之王孫兮,伏路孤寒, 
  曾衣錦而褥朱兮,偃臥糞壤。 
  六、所多瑪之速亡兮,非為人力, 
  今我民之罪愆兮,更為可恥! 
  七、昔貴胄白於乳兮,皎皎如雪, 
  豐潤勝於珊瑚兮,冰清玉潔。 
  八、今塵容之黎黑兮,莫識於途, 
  形憔悴而銷鑠兮,枯如槁木。 
  九、毋餓死於饑荒兮,寧蹈白刃, 
  不得田園蔬果兮,衰竭昏暈。 
  十、哀吾民遭屠戮兮,民女不仁, 
  親烹兒嬰而食兮,腹饑難忍! 
  這十節是一個主題,就是以京城的今昔對比來哀歎亡國之恨。從第十一節起,認識國人所犯的過錯,致遭天罰。其他四歌內容各有不同處,第一歌哀歎耶路撒冷劫後的慘象: 
  一、崢嶸繁華之城兮,今何淒楚! 
  列國之佼佼者兮,萎如寡婦; 
  諸城中這帝后兮,降為奴僕。 
  二、彼痛哭於中夜兮,涕淚縱橫, 
  親友中不見人兮,向彼慰問! 
  知心亦懷鬼胎兮,視若敵人! 
  三、猶太遭受放逐兮,苦役酸辛; 
  竄居異國流浪兮,舉目無親; 
  迫害者乘人危兮,狹路相尋! 
  ………… 
  第二歌審訊耶路撒冷,譴責其罪惡。第三歌自我歎息,祈求解救。第五歌祈求安慰和復興。《哀歌》中惟獨第五歌不用「貫頂體」,而且詩節特短,節數仍為二十二節。其最後四節祈求祖國的復興: 
  一九、主乎,爾國永祚兮,江山萬古! 
  二○、何為乎長忘余兮,棄置不顧? 
  二一、主如恢復余兮,余必復興如故。 
  二二、如棄絕余兮,其為怒也逾度。 
  《哀歌》是一個抒情的組詩,很明顯地表示一種愛國主義的感情和思想。無論是描寫京城的改色,敗瓦頹垣的景象,人民的貧困、苦難,還是自己譴責前非,祈求復興,都是出於愛國的至誠。耶利米不是國君,而是愛國的志士,他的哀歌,既有深切沉痛的悲愁,深刻的自咎,又有復興故國的祈願。在詩人的身後,果見舊京耶路撒冷的重建,在驚濤駭浪的艱苦掙扎中延續了幾百年。後來他們每逢國恥紀念的集會,必定朗誦歌唱《耶利米的哀歌》。他們的人雖然漂泊於世界各地,《哀歌》所表現的精神紐帶依然存在。但這個精神紐帶和復興祈願,都只寄托於神的意志,這是他們民族的特點,同時也是二千五百年前的時代局限,也是民族思潮的局限。 
  《耶利米哀歌》的藝術特點值得注意:它用嚴格的「貫頂體」和「氣納體」的韻律,是希伯來詩歌中格律最嚴整的作品;其次是高度的形象性,如在第二歌中說神發怒,使黑雲壓城,把榮華從天上扔在地下,像火焰四圍吞滅、燒燬雅各的子孫,使外郭和內城都悲哀,城牆流淚成河,晝夜不息。這種擬人化、象徵化的筆法,也是詩歌的特色。 
  《所羅門雅歌》或《歌中之歌》是精選的抒情牧歌集。這一卷迷人的抒情詩是什麼詩體的問題,二千年來眾說紛紜。到了近代,至少有三種不同的說法:第一種,說是戀歌集,1778年,德國浪漫派詩人海德爾提出這一主張;第二種,說是戲曲,在三世紀時奧裡根首先這樣主張,後來的詩人歌德也這樣看;第三種,說是抒情體的牧歌,這是本世紀美國摩爾登在《聖經的文學研究》中這樣分析的。 
  戀歌集的說法也言之成理,因為若把《雅歌》拆散開來,其中的戀歌多數是可以獨立成詩的。但它有人物、有故事,有統一的主題和情調,看來不是簡單零星的戀歌集子。戲曲說也有道理,因為它有戲曲的對唱,有完整的故事(歌中沒有直接講故事,但隱約中可以揣摩);不過就詩歌的體裁分析,戲曲說也有說不通的地方。首先是,戲劇情節的發展要有順序,不能一開幕就是結婚,以後再演初遇,相愛。至少在古劇中沒有這樣寫的。其次,戲劇的台詞必由角色說出,作者自己不能隨意插話。因此,牧歌說較為合理。牧歌這種詩體最初發生在古希臘文學史的後期。公元前三世紀時的提奧克里特被稱為牧歌詩人的鼻祖。《雅歌》產生的年代要比希臘牧歌的產生晚一個世紀,很有可能是受了希臘的影響而產生的。那時候西亞一帶是在希臘化文化的籠蓋之下。若從牧歌的體裁看,我們很容易揣摩《雅歌》的情節,它是這樣的:在一個明媚的春天,所羅門王到利巴嫩山林中自己的葡萄園去遊玩,不意遇見一個書拉密的牧女,驚為天人,便向她求情;她卻翩然遁入山林。所羅門想盡方法都不能再見她。最後他喬裝為牧童,隻身獨往山中,在朝陽初升,霧露未晞時對她高唱情歌,使她墮入情網。定情之後回宮去,用正式的婚禮迎她入宮。全詩可以分為七篇牧歌: 
  第一篇是結婚,按當時的禮俗,新郎把新娘抱進屋裡去。 
  新娘:我的愛人,你甚美麗可愛, 
  我們以青草為床榻, 
  以香柏樹為房屋的棟樑, 
  以松樹為椽子。 
  我是沙侖的玫瑰花, 
  是谷中的百合花。 
  新郎:我的佳偶在女子中, 
  好像百合花在荊棘內。 
  新娘:我的愛人在男子中, 
  如同蘋果樹在樹林裡。 
  我歡歡喜喜坐在它的蔭下, 
  嘗它果子的滋味覺得甘甜。 
  他帶我進入筵宴之所, 
  他以愛為旗幟高揚在上。 
  第二篇牧歌是描寫新娘回憶愛人初次來求愛的情景,一個春天的早晨,他的歌聲使她沉醉。 
  聽阿,我的愛人的聲音, 
  看阿,他躥山越嶺而來。 
  二人同去賞玩春日的佳景,並談到田園的樂趣,葡萄園的小狐狸,以及甜蜜的夢境。 
  第三篇牧歌寫訂婚那天的情形。王者用豪華氣派來迎接牧野的書拉密女郎: 
  我的新婦,和我一同離開利巴嫩…… 
  從有獅子的洞窟, 
  從有豹子的山林。 
  第四篇是新娘做的惡夢。明明聽見愛人在敲門,說:「請給我開門,我的妹妹,我的愛人,我的鴿子,我的完全人。因為我的頭滿是露水,我的頭髮被露滴濕。」等她穿好衣服開門出來時,他卻不見了,四處尋找,打聽,焦急萬分;終於找到了,轉憂為喜。 
  第五篇是國王想念他的情婦。先稱讚情婦的美麗,說:「求你掉轉眼睛去,不要看我,因你的眼睛使我驚亂。」他想起「六十王后,八十妃嬪,還有無數童女,」都沒有書拉密女郎的十全十美。 
  第六篇是牧女在王宮裡住得膩了,懷念當初在山林時初戀的快樂。她請求丈夫一同旅行到利巴嫩去。 
  我的愛人,來吧,我們可以往田間去, 
  我們可以在村莊住宿, 
  我們早晨起來往葡萄園去, 
  看看葡萄發芽開花沒有, 
  石榴放蕊沒有。 
  在那裡我要將愛情給你。 
  風茄放香, 
  在我們門內有各種佳美的果子。 
  第七篇,他們回到了利巴嫩,眾女子出來歡迎這一對情侶。在山林樸素的生活中,達到愛情的高潮。他們坐在綠蔭之下,和煦的南風吹動他們的衣襟。她唱道: 
  求你將我在你心中打上印記, 
  如你將印記打在臂上一般; 
  因為愛情如死一樣的堅強, 
  嫉妒如墳墓一般的殘忍! 
  這七篇描寫戀情的牧歌,從頭到尾沒有提起神,沒有任何宗教的氣味;它在《聖經》中是一枝清新自然的奇葩。它的藝術特點也是很突出,高度的形象性中帶有深刻的象徵性。它是《舊約全書》中最晚出的一卷,卻是古希伯來民族遺留給世界各族人民的一束最鮮艷的花枝。 
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第四章 古印度文學 
  第一節 概述   
  印度是世界文明古國之一。現在的南亞次大陸,除北部尼泊爾等國外,古代統稱印度。印度自古以溫德亞山脈為界,山脈以北的印度河、恆河流域平原地區稱北印度,山脈以南稱南印度。 
  古代印度人民創造的光輝文明,對人類文化寶庫作出了巨大貢獻。印度古代文學對東亞、西亞、中亞、歐洲,尤其對東南亞等地有過很大的影響。 
  梵語是古代印度文學共同使用的語文,因此,古代印度文學通稱為梵語文學。但是,印度自古以來是個多民族國家,古代文學除梵語文學外,流傳至今的還有其他語言的文學(如巴利語(註:印度古代的一種接近梵語的語言,早期佛教文獻多用此種語言寫成。)文學等)。我們以介紹梵語文學作品為主,它的發展時期大體可分為吠陀時代、史詩時代和古典文學時代。(註:本章第一節和第二節的前半部,均參考金克木著《梵語文學史》(1964年版)及有關著述編寫。) 
  一、吠陀時代 
  吠陀時代是印度從原始公社解體到階級社會形成的過渡時期。 
  在古代印度,大型的祭禮典禮大都由婆羅門祭司主持,在儀式上吟唱詩句和經文。由於職務的需要,祭司們將自古流傳下來的詩歌(包括他們自己的一些作品)編訂成四部《吠陀本集》,奉為聖典。它們是祭祀中必不可少的工具,用嚴格的方法保存下來,直到十九世紀才印成書籍。 
  吠陀指早期的以《吠陀》為名的文獻集及附錄於其後的文獻,它們所用的語言比古典梵語更為古老(稱為「吠陀語」或「吠陀梵文」),其內容包括對印度上古時期的巫術、宗教、禮儀、風俗、社會思想、哲學等方面的記錄,為此,吠陀並不都是文學作品。吠陀又稱為吠陀經,它既是印度最古的典籍,也保存了一些優美的古詩。詩歌經過祭司們的編纂雖有不少刪改,但仍不失為印度人民世代口頭流傳的集體創作。 
  吠陀是譯音,古譯為「明」或「知識」,即學問,「神聖的知識」之意,現在也有人譯為「智慧書」。《吠陀本集》共分為四種:即《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》(娑摩指祭祀用的歌曲,即頌神歌曲)、《夜柔吠陀》(「夜柔」即祭祀,是說明祭祀如何進行的書)以及《阿闥婆吠陀》。其中最古最主要並具有文學價值的是《梨俱吠陀》,其次是《阿闥婆吠陀》。 
  《梨俱吠陀》大約在公元前十五世紀前後編成,它的自然環境大致是印度河一帶。在這部本集中,共收集詩歌一千零二十八首(其中附加的有十一首),是印度現存的一部最古的詩歌總集。 
  《梨俱吠陀》(「梨俱」是書中詩節的名稱)意為讚頌吠陀,它的核心部分是頌神讚歌,其他約有二、三十首是直接反映古代印度人民的思想和生活情況的。這些反映世俗生活的詩,大都收集在第十卷中,儘管它們成詩較晚,但卻充滿生活氣息和樂觀的精神。如在一首婚歌中,舉出一個好妻子的條件是: 
  沒有壞的心眼,別傷害你丈夫, 
  善待牲畜,和藹,精力充沛; 
  生育英雄,敬神,在快樂中生活; 
  給我們的飛禽走獸帶來幸福。 
  另一首寫青蛙歡迎雨季到來的詩也極為生動、活潑,如其中的第三、四節: 
  雨季到來了,雨落了下來, 
  落在這些渴望雨的青蛙身上。 
  像兒子走到了父親的身邊, 
  一個鳴蛙走到另一個鳴蛙身旁。     
  一對蛙一個揪住另一個, 
  他們在大雨滂沱中歡樂無邊。 
  青蛙淋著雨,跳跳蹦蹦, 
  花蛙和黃蛙的叫聲響成一片。 
  樸素的詩句,真實地反映了古印度人歡快的情緒和樂觀的精神。 
  另外,對後世文學很有影響的著名的洪呼王(補盧羅婆娑)和廣延天女(優哩婆濕)的對話詩,也收集在這個本集的第十卷第九十五首中。 
  在《梨俱吠陀》的頌詩中,歌唱得最多的是天神因陀羅、火神阿耆尼以及一種可以搾取蘇摩酒的名叫蘇摩的植物,由於他們與祭祀所行的宗教儀式有關,所以頌詩大多是祭司們舉行儀式時吟唱的詩。 
  頌詩就其內容而言,包含著許多神話傳說,《梨俱吠陀》中有四分之一以上的詩是讚頌天神因陀羅的。這位天神手持雷杵(金剛),「給人類帶來甘潤的霖雨」,是旱魃和黑暗的敵人。他最大的戰績是殺死巨龍(蛇),劈山引水,制服弗栗多(意為障礙者),奪得牛群,以及佔領城堡等。《梨俱吠陀》第十卷中有一節詩敘述了他的功績: 
  殺死弗栗多;斧劈森林般的城堡; 
  又掘開了許許多多河流; 
  劈開大山象新造的瓦罐; 
  因陀羅和他的隊伍帶來了群牛。 
  因陀羅是古印度民族的主神,在《梨俱吠陀》中,人們為讚頌他的恩惠和功德,留下了許多氣勢磅礡的優美詩篇,如其中一節: 
  他使搖蕩的地球恆定, 
  他給原始的山嶽形體, 
  他舉起拱環的穹蒼, 
  他劃分浩瀚的天空, 
  他是——聽著我的歌—— 
  因陀羅,宇宙的統治者! 
  詩篇以豐富的想像力,形象地描繪了上古印度人心目中瞬息萬變的大自然景象。 
  《梨俱吠陀》產生的年代,人類還處於幼年時期,上古的印度人還不瞭解大自然的奧妙,往往帶著幼稚的想像和主觀幻想去認識神秘莫測的外部世界。一方面,他們希望神能為人除災降福,保佑安寧;另一方面,卻又把天、地、日、月、曉、火、水、雷、風等都奉為神祇,並把他們完全人格化,使這些體現自然力量的神具有人的形體與性格,如第四卷第五十二首對黎明女神的讚頌: 
  這個光華四射的快活的女人,從她的姊妹那兒來到我們面前了。天的女兒啊! 
  像閃耀著紅光的牝馬似的黎明,是奶牛的母親,是雙馬童(註:《梨俱吠陀》中的一對天神,是醫神,黎明前趕著金車,先於太陽出現。)的朋友,遵守自然的節令。 
  你又是雙馬童的朋友,又是奶牛的母親,黎明啊!你又是財富的主人。 
  你是驅逐敵人的,歡樂的女人呵!我們醒來了,用頌歌迎接你。 
  歡樂的光芒,像剛放出欄的一群奶牛,現在到我們面前了。黎明瀰漫廣闊的空間。 
  光輝遠照的女人呵!你佈滿空間,用光明揭破了黑暗。黎明呵!照你的習慣賜福吧! 
  你用光芒遍復天穹。黎明呵!你用明朗的光照耀廣闊的太空。 
  詩中把女神比作一個開朗爽快的女人,歌頌她「是驅逐敵人的」,請求她賜福於人間。並列舉了許多只有人間才有的親屬關係,如說她有「姊妹」,有「朋友」,「是奶牛的母親」,「天的女兒」等。還反人們喜愛的奶牛、紅光牝馬,甚至財富都與她聯繫起來,這些都是自然力量人格化的的典型表現。 
  《阿闥婆吠陀》意為禳災吠陀,它的定型可能比《梨俱吠陀》晚些。《阿闥婆吠陀》中的大部分詩是婆羅門作巫師時當咒語使用的,其中有些是禳災求福的詩,有些是治病和驅逐邪惡的詩,此外,還有一些詩和散文意義晦澀。在作為咒語的詩中,有不少與生活有密切的聯繫,如治咳嗽咒語和求雨詩就是一些風格清新、生活氣息比較濃厚的小詩: 
  像太陽的光芒, 
  迅速飛向遠方, 
  咳嗽啊!遠遠飛去吧, 
  跟著大海的波浪。     
  雷啊!怒吼吧。請你使大海的波濤洶湧。 
  雨啊!請你用甜密的乳水澆灑大地。 
  請在求庇護的人身上澆下傾盆大雨; 
  讓那些瘦牛的主人快快回家去。 
  上述兩首詩,以豐富的想像和形象的比喻,表達了古印度人的願望和對神的企求,體現了他們的藝術才華,至今讀來仍感親切、生動。恩格斯在《反杜林論》中提到印度吠陀經時曾作過如下精闢的論述:「一切宗教都不過是支配著人們日常生活的外部力量在人們頭腦中的幻想的反映,在這種反映中,人間的力量採取了超人間的力量的形式。在歷史的初期,首先是自然力量獲得了這樣的反映,而在進一步的發展中,在不同的民族那裡又經歷了極為不同和極為複雜的人格化。根據比較神話學,這一最初的過程,至少就印歐民族來看,可以一直追溯到它的起源——印度的吠陀經」(註:《馬克思恩格斯選集》第3卷,第354頁。)。 
  二、史詩時代(大約從公元前十世紀到公元前一世紀) 
  大約從公元前十世紀初期到五世紀中期,北印度出現了二十個左右奴隸制小國,這些國家相互爭奪霸權,戰爭連續不斷。到公元前六世紀前後,恆河流域興起了一個最大的國家——摩揭陀國。 
  公元前四世紀末,旃陀羅笈多推翻摩揭陀國的難陀王朝,統一北方後,建立了印度歷史上第一個統一大帝國——孔雀王朝(約公元前324-185)。這個大帝國以阿育王統治時期(公元前273-232)最為強盛。但在阿育王死後,帝國分裂,不久就被推翻。史詩時代指的就是上述從小國紛爭到摩揭陀王國興起,孔雀王朝統一後又崩潰的整個歷史時期。 
  隨著奴隸制國家的出現,印度社會出現了等級制度,即種姓(瓦爾那)制度。種姓共分為四個等級:婆羅門(祭司貴族)、剎帝利(軍事貴族)、吠捨(小生產者)和首陀羅(雇工或手工業者)。 
  與種姓制度密切相結合的是婆羅門教。它大約形成於公元前七世紀,信奉多神,以《吠陀經》為經典,宣揚人的行動造成「業」,(註:「業」,指人由於有了慾望,因而體現在思想行動中的表現和活動。)死後輪迴。 
  公元前六世紀至五世紀中葉,隨著社會階級關係的變化,代表一般平民利益的佛教和耆那教興起。這兩個教的政治觀點和宗教觀點大體一致,都不信吠陀,反對婆羅門的特權地位,這在古代印度等級森嚴的社會裡是具有一定的積極意義的。但是,佛教後來續承了婆羅門教關於造業和輪迴的思想,在精神上對人民群眾起過很大的消極作用。佛教於東漢時開始傳入我國,從四、五世紀到十世紀,通過中印兩國僧人和學者的努力,有不少佛教經典翻譯介紹到我國來。 
  這一時期,由於統治階級內部對政權的爭奪和各王國之間的鬥爭不斷激化,社會上的階級矛盾日益尖銳,思想領域發生了重大變化。哲學思想形成了許多派別,除婆羅門祭司仍然尊吠陀重祭祀外,還有代表唯物主義觀點的順世派,信仰苦行出家修行的極端派,以及由婆羅門上層人物中的一些改良主義者形成的唯心主義哲學流派,即吠檀多派等。 
  吠檀多派因自己的哲學討論記錄附在吠陀文獻的末尾而得名,意為「吠陀的終結」。他們提出的「梵」(宇宙精神)和「我」(個體精神、靈魂)等有關哲學方面的問題和理論,後來大有發展,對後世有深遠的影響。 
  上述幾種宗教與各學派的思想觀點,給這一時期的文學打上了很深的烙印。 
  這一時期的文學,主要的有以口頭創作形式在民間長期流傳的兩部史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》(詳見本章第二節)。 
  其次,有傳授《吠陀》的各個派別編訂的一些文獻,稱為《梵書》(或譯《淨行書》)。它們大都附加在每部吠陀本集的後面,對本集進行一系列的解釋。《梵書》主要記載舉行各種祭祀的規定和論述。書中雖有不少神秘枯燥的說教,但它在印度是最早的散文,保存了一些反映當時時代面貌的神話傳說,在文學史上有一定的地位。《愛達羅氏梵書》(或譯《他氏梵書》)第一篇第四章中所描述的天上兩個敵對陣營之間的鬥爭,就曲折地反映了人世間各王國之間的戰爭;該書第七篇第三章的狗尾(人名)故事,形象地寫出了自由民淪落為奴隸的悲慘情景。《百道梵書》第十一篇第五章將《梨俱吠陀》中補盧羅婆娑和優哩婆濕的對唱情歌發展成了一個完整的愛情故事,印度後世有不少文學家喜歡以這一故事為題材進行創作。 
  各派的《森林書》(或譯《阿蘭若書》)附於各派《梵書》之後,這些書據說只能秘密地在森林中傳授,內容以神秘主義的理論為主,不著重講祭祀。 
  各派的《奧義書》附於各派《森林書》之後,是一種獨立類型的書的總名。《奧義書》出現時,《吠陀》時代已臨近結束。《奧義書》又被稱為「吠檀多」,其內容除神秘主義的說教外,還有一些包含唯心主義成分的哲學思想的討論記錄,以及一部分具有民主傾向的文學成分等。後者如《歌者奧義書》中車伕教訓國王和婆羅門收留一個低種姓的青年為學生的故事等。 
  這一時期的文學,除史詩、吠陀文獻外,佛教和耆那教文獻中還有不少富於文學成分的著作。大約從十二世紀開始,隨著佛教寺院組織遭到大規模的摧毀,佛教文獻在印度本國大部分失傳,而在國外,如錫蘭、緬甸、泰國等一直保留著大量巴利語文獻。在我國則有從原文翻譯過來的漢語和藏語譯本幾千卷,是世界上現存的最完備的佛教經典。 
  佛教的「三藏」(註:指佛教文獻,基本上分為經、律、論三類。)中著名的故事集是《本生經》和《所行經》。 
  巴利語的《本生經》中共有五百四十七個故事,主要內容寫的是佛陀前生的一些事跡。其中的一些故事儘管佛教徒進行了一定的加工或竄改,但仍保留著民間故事某些特有的民主性成分,如第七十三篇人民起來打死忘恩負義的暴君等故事。漢譯佛經中也有《本生經》和《所行經》,而且是最出色的譯本,文學趣味很濃。 
  三、古典文學時代(公元一世紀到十二世紀) 
  大約在公元一世紀中葉,在古印度的西北部(現屬巴基斯坦),出現了一個號稱為貴霜的大帝國,其領土曾擴展到北印度恆河流域一帶。從公元三世紀起,貴霜帝國逐漸衰落,北印度又重新分裂成許多小國。公元四世紀初,摩揭陀重新興起,旃多羅笈多一世建立起笈多王朝(大約從公元320年至公元五世紀中葉),其統治區域包括恆河流域、中印度和旁遮普的一部分。笈多王朝全盛時,政治統一,經濟繁榮,梵語文學與佛教藝術均有發展。我國東晉僧人法顯曾於此時(五世紀初)旅居印度,他對當時印度的社會情況有所記載,著有《佛國記》,並帶回大量佛教經典。 
  公元五世紀中葉,隨著中亞 噠人入侵印度,笈多王朝瓦解。 噠人於六世紀初建立的國家,公元567年又為突厥和波斯所滅。從此,印度重新陷入小國紛爭的局面。七世紀初,雖曾一度統一,但很快又分裂。中國著名學者玄奘曾於公元七世紀初、中葉遍游印度各地。他對印度當時的情況留下了寶貴的紀錄,著有《大唐西域記》,並將帶回的印度經典六百多部譯成漢文,還把中國的有關書籍譯成梵文介紹到印度。 
  七世紀末、十一世紀初,阿拉伯人和突厥人乘印度分裂之機相繼入侵,北印度的生產力因此遭到嚴重破壞。從十二世紀起北方信仰伊斯蘭教的外族入侵,佔領北印度後,便以德裡為中心建立自己的統治。 
  外民族入侵帶來了伊斯蘭教的新文化。這一時期,耆那教雖然繼續保存下來,但政治勢力不大,佛教已衰微,它與婆羅門教長期融合的結果,產生了印度教。印度教信奉多神,其主神有三:即大梵天(創造之神)、濕婆(亦稱大自在天,毀滅之神)和毗濕奴(或稱遍入天,保護之神,主要化身為羅摩、黑天)。 
  以上述種種社會情況為背景的梵語古典文學,隨著剝削階級消遣的需要和梵語使用範圍的日益狹小,文學的形式主義日趨嚴重,最後終於衰亡,為新興的各地方口語文學的代替。儘管梵語古典文學有上述的局限性,但與前一時期相比,作品的思想內容和形式都有新的發展,並出現一些文人的作品。 
  這一時期,屬於故事一類的創作極為流行。用詩體記敘神話和英雄傳記的長篇敘事詩,繼承《摩訶婆羅多》的形式而有所發展,總稱為「往世書」,流傳至今的共有十八部,主要內容是關於印度教三大主神的神話傳說。其中流行最廣的是《薄伽梵往世書》,內容主要寫黑天的故事,其中第十篇專門寫他的傳記。這一篇在印度是膾炙人口的藝術傑作。傳記中的黑天是一個敢於反抗壓迫的牧童的形象。 
  說故事的書在古典文學時期也出現不少。佛教的一些經典往往利用一些故事作為宣傳手段,其專集如《百喻經》等。此書不同於其他佛經的特點是,富於文學氣息,書中故事設喻極妙。它曾引起魯迅重視,於1914年捐款刻印。說故事的書中還有各種寓言故事集,重要的如《五卷書》,其仿作有《嘉言集》,但後者較之《五卷書》訓誡意味、封建意識和政治色彩均有所加強,反映了十世紀前後印度社會的面貌,和那一個時期的謀士們的思想。其他還有《殭屍鬼故事二十五則》和《寶座故事三十二則》,它們都是以印度著名的健日王為主角的,故事大都來源於民間。《寶座故事》中所引用的一首詩表達了人民反對統治者的忿怒心情: 
  帝王國內害人民, 
  何必紛紛忙祭神? 
  但得國中不灑淚, 
  便是祭祀誦經文。 
  最後也是最大的一部故事總集,據說是德富編寫的《偉大的故事》。這部用俗語寫成的長篇敘事詩,在古代印度文學史上,其地位幾乎與兩部史詩相提並論,可惜十一世紀以後已經失傳,現在只發現文人用梵文縮寫成的三部長詩。長詩中最有代表性的一部名叫《故事海》(月天著),著名的民間故事集《五卷書》就包括在這一縮寫本中。 
  《五卷書》的形式為大故事套小故事,包括一個楔子(說明該書編輯的目的),五篇大故事和大約一千節詩。 
  《五卷書》從六世紀開始,先後譯成波斯語和阿拉伯語,十世紀以後傳入歐洲。據統計,《五卷書》曾被譯為歐、亞、非等將近四十多種語言,對歐洲,尤其對東南亞、西亞等一些國家的文學有很大的影響。 
  《五卷書》的一個特點是動物形象佔大半,人的形象只佔小半。這個集子主要反映的是市民階層的思想,就某種意義而言,也可說是他們的世故教科書。 
  《五卷書》中的寓言和童話主要出自人民之手,思想內容包含著許多進步的民主性成分。書中著力宣傳的一個中心思想是,弱者可以戰勝強者。如第一卷中的第七、第十八和第二、三卷的基幹故事等,講的都是弱者團結一致,利用智謀戰勝強者的故事。例如,第二卷(題目叫《朋友的獲得》)就是通過烏鴉、老鼠、烏龜、鹿等一群沒有資財的弱小動物,在處境惡劣的情況下結成朋友,團結戰鬥,從而化險為夷,保全了生命的故事,總結出「朋友反正總是要結交」的教訓,告誡人們要珍視友誼,用智慧戰勝厄運,靠朋友渡過難關。 
  《五卷書》在編訂成冊的過程中,不可避免地遭到文人學士的刪改,加進了一些落後的成分,反映出不少錯誤的思想。如宣揚金錢萬能、善惡報應、輕視婦女等,這是我們在閱讀這一部作品時應注意分析的。 
  在古典文學時期,各種文學體裁普遍得到了獨立的發展。長篇敘事詩有前面已提到的《故事海》,抒情詩有署名伐致呵利的《三百詠》、勝天的《牧童歌》;小說有檀丁的《十公子傳》、波那的《迦丹波利》、《戒日王傳》以及蘇般度的《仙賜傳》等。這些小說的特點是過於重視修辭,形式主義傾向比較嚴重。 
  戲劇是梵語古典文學的一個極重要的組成部分,作品大多出於古典作家之手。他們之中第一個有名的作家是公元後不久出現的佛教詩人和戲劇家馬鳴。現存的他的作品有三部梵劇殘卷和長詩《佛所行贊》、《美難陀傳》等。與馬鳴同一時代的還有戲劇家跋娑等,但他們的作品早已失傳。1901年在南印度寺廟中先後發現的十三個劇本,據推論是跋娑的作品(還未最後定論)。在這些具有民間創作特點的劇本中,值得注意的是四幕劇《善施傳》。它的內容相當於名劇《小泥車》的前半部,而這個劇的後半部卻被刪掉了,這大概是因為這部分觸犯了統治階級利益的緣故。另一個是以政治鬥爭為主題的五幕劇《神童傳》,這個劇寫的是黑天的故事,著重突出了他誅戮自己的暴君舅父這一情節。 
  梵語古典文學時期最重要的作家有迦梨陀娑(詳見本章第三節)和首陀羅迦。迦梨陀娑是印度古代最著名的詩人和戲劇家,他的代表作有抒情長詩《雲使》和七幕劇《沙恭達羅》等。 
  十幕劇《小泥車》的作者相傳是首陀羅迦,但生平事跡不詳。根據這個劇反映的社會生活和它所達到的藝術成就,推測大約是公元二、三世紀的作品。 
  《小泥車》以妓女春軍和窮婆羅門商人善施的戀愛故事為主要情節。第一幕到第五幕主要是愛情故事:一天黃昏,春軍為躲避國舅蹲蹲兒的追趕,逃進了家道中落的善施(已有妻室)家裡,並把自己的首飾交請善施保管。另一個名叫夜遊的窮婆羅門愛上了春軍的丫環愛春,他為了替愛春贖身,偷走了春軍寄存在善施家中的首飾。春軍得知內情後,便成全了這一對年輕人。緊接著,春軍在一個風雨之夜,為送還善施賠償給她的首飾來到他家,兩人並於當晚結為夫婦。從第六幕開始,故事轉入以政治鬥爭為主要內容:作者一方面交代劇名的由來,即春軍在善施家過夜後,第二天見他兒子不要小泥車當玩具,便把自己的首飾全部拔下送給他去買小金車玩;另一方面,作品通過國舅蹲蹲兒橫行霸道和法庭誤斷公案、草菅人命等情節,有力地揭露了統治階級的暴虐無道以及法律的「也不盡公道」等重大社會政治問題,尤其是作品對牧人起義推翻暴君等的描寫,是這個劇本最有價值的部分。 
  《小泥車》是以反映城市人民的生活和鬥爭為主題的,其進步傾向首先表現在作者始終站在城市平民一邊,對受迫害者寄予深切同情,熱情地讚揚他們堅持正義,敢於鬥爭的高貴品質。如妓女春軍雖然處於奴隸地位,但她正直、善良,對受難者慷慨相助,大膽地追求真正的愛情。劇中的夜遊雖曾一度淪為小偷,但當他同愛春坐著車正準備結婚時,聽到八臘王逮捕了起義領袖阿哩耶迦的消息之後,立即向愛春告別,回到起義的隊伍,堅持戰鬥直至勝利。總之,《小泥車》是現存唯一的以社會政治問題為題材、反映城市中貧民和貴族鬥爭取得勝利的作品,因此,它在印度古典文學中佔有特殊的地位。 
  由於時代和階級的局限,《小泥車》也有一些不足之處,如對市民的生活的庸俗描寫,正面主人公不能代表先進社會力量、與人民群眾的思想感情有一定差距,以及過分美化善施某些不應歌頌的行為等。但是,《小泥車》在藝術上是有卓越成就的,這就是它敢於突破舊傳統,勇於創新。印度古典戲劇大多從兩大史詩中取材,劇中人物使用的語言有一種規定,即上流人士講梵文雅語,下層庶民操梵文俗語。但《小泥車》卻一反慣例,不僅從市民的現實生活中取材,而且把劇中人物的語言換成上層用梵文俗語,平民操梵文雅語。 
  自迦梨陀娑之後,梵語古典文學的各種體裁繼續向前發展。著名的戲劇家有薄婆菩提,敘事詩的作者有婆羅維、摩加等。這些作家在文學史上的地位儘管可與迦梨陀娑並稱,但遺憾的是他們作品中的形式主義卻有增無減。另外,抒情詩方面雖然也有一些作家和作品,但優秀的作品不多。總之,梵語古典文學發展到這一階段,形式主義已達到無法挽救的地步,它的衰亡勢在必然。 
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第二節 《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》   
  《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》並稱為印度古代兩大史詩。 
  兩大史詩是在長達數世紀的過程中,在民間口頭流傳的基礎上發展起來的,為此,史詩中納入了許多各具特色的詩篇,彙集了大量的民間口頭創作。在長時期的流傳過程中,各階級都想利用這兩部巨著為本階級的利益服務,對它們不斷地加以增刪,因此就形成這樣一個顯著特點:附加成分多,內容極為龐雜。如在《摩訶婆羅多》中,除加進不少插話外,還加上了「法典」性質的內容、頌神詩歌、神學以及哲學著作等,幾乎要「喧賓奪主」,把史詩故事淹沒掉。(註:參看金克木:《印度大史詩〈摩訶婆羅多〉的楔子剖析》,《外國文學研究》,1979年第3期。) 
  兩大史詩在印度文學史上佔有極重要的地位,它們是印度人民擁有的巨大而寶貴的精神財富,成為印度後世各類文學藝術創作汲取素材的一個重要來源。如迦梨陀娑的名著《沙恭達羅》就是取材於《摩訶婆羅多》的。 
  印度傳統認為,《摩訶婆羅多》是「歷史傳說」。上節提到的「往世書」是繼承它的形式發展而來的,它們屬於同一類型。《羅摩衍那》在印度則被稱作「最初的詩」,成為後世詩歌的典範。 
  兩大史詩對於今天的讀者仍有很大的認識意義,《摩訶婆羅多的故事》改寫者甚至說過:「一個人旅行全印度,看到了一切東西,可是除非他讀了《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》(至少是要通過一個好的譯本讀過),他不能瞭解印度的生活方式。」這話並不誇張。 
  此外,兩大史詩對其他國家的文學也有巨大的影響,特別是東南亞國家,他們的古典文學主要是從兩大史詩汲取營養和素材而得以發展的。 
  一、《摩訶婆羅多》 
  《摩訶婆羅多》(「摩訶」意思是「偉大的」,「婆羅多」是印度古代王名)是一部篇幅龐大的敘事長詩。全詩共十八篇,約十萬頌(頌是一種印度詩體,一頌兩行詩,每行十六個音)。相當於希臘荷馬史詩(《伊裡亞特》和《奧德賽》)總和的八倍,曾被認為是世界上最長的詩。 
  《摩訶婆羅多》很可能是紀元前後幾百年間許多人積累和加工的產物。詩篇中雖然提到史詩的作者是毗耶娑(廣博仙人),但從作品的巨大篇幅看來,它很難出於一個時期的一人之手。廣博仙人在許多的詩人和歌手中,可能是一位奠基的詩人,目前在歷史上很難確定實有其人,估計是一個傳說人物。 
  《摩訶婆羅多》的中心內容是寫婆羅多的後代堂兄弟之間的內部鬥爭。作品以倒敘手法,先讓歌人唱出原詩的內容,中間插入「蛇祭緣起」作楔子,然後正式開篇。故事的基本情節大致如下:婆羅多的後裔中有一對兄弟,哥哥叫持國,是個瞎子,生有百子,族名叫俱盧族;弟名般度,生有五子,族名般度。持國和般度的父親死後,般度繼承了王位,但不久死去,由其兄持國繼任國王。後來,般度的長子堅戰長大了,王位應由他來繼承,但持國的長子難敵企圖霸佔王位。於是,婆羅多族內部的紛爭便由此開始了。首先,難敵企圖縱火將般度五子及其母燒死,由於事先有人通風報信,般度一家得以逃出。在他們下到民間生活的這一期間,般度五子通過婚娶,有了共同的妻子黑公主,並擁有自己的盟國。他們克服種種困難,放火燒荒,開闢國土,擴大了自己的勢力。在這種情況下,難敵只得同意分治王國,讓般度族在西部荒涼地區稱王。難敵見般度族日趨強盛,便再次耍弄陰謀,派人用假骰子與堅戰賭博,堅戰在輸光所有一切之後,兄弟五人連同妻子淪為奴隸,流放森林十二年,第十三年還得隱姓埋名躲藏起來,若被發現就要重新流放十二年。十三年流放期滿後,般度族五兄弟堅持索還國土,他們在召集盟國舉行的軍事會議上,決定先派黑天為使者去與難敵談判。但是,難敵一意孤行,致使和談破裂。於是,雙方各自聯絡盟國,在古稱「俱盧之野」(今德裡附近)展開了一場可怕的毀滅性大戰,附近的許多國王也分別參加了雙方的戰鬥,經過十八天的大血戰,般度族五子得勝。後來持國的長子也死了,由般度長子繼承王位。最後般度五子登雪山修道,四人先死,只有長子達到天堂。 
  由於這部史詩描寫了一場大規模的毀滅性的宗族「內戰」,故又稱為大史詩。我國目前還只有從英文轉譯的詩體的和散文的故事提要,從這兩本書我們大致可以瞭解到俱盧和般度兩族大戰的梗概,對史詩的全貌還缺乏瞭解。僅就作者對大戰這一主要事件的態度看來,我們可以認為大史詩在某種程度上,正確地闡明了古代印度人民的戰爭觀點,即戰爭未爆發之前,應遏止戰爭,盡一切努力爭取和平。但是,如果敵人硬要挑起戰爭,就堅決以「無畏的決心」鬥爭到底。從這一基本觀點出發,史詩熱情地歌頌了般度族等氣壯山河的英勇鬥爭,嚴厲地譴責了難敵等霸佔他國領土、肆意發動戰爭的罪惡行徑,並通過生動的事實告訴人們:象難敵那樣的暴君最終得到可悲的下場,完全是咎由自取。得道多助,失道寡助,正義之戰必勝,不義之師必敗,這是一個萬古不變的真理。 
  大史詩通過對戰爭的描述,還表達了古印度人民熱愛和平,終止不義之戰的強烈願望。作者對那場親族間的戰爭所造成的損失感到萬分痛心,指責那是一場「可怕的」、「該死的」「無益的」戰爭。與此同時,作者還通過婦女們在戰後走向「傷心慘目」的戰地,哭悼親人的場面,呼籲人們應該堅決制止這種「親戚屠殺親戚」的戰爭。總之,大史詩的主要內容寫的是政治鬥爭,作品真實地反映了古代印度王國的紛爭。 
  當然,大史詩也有不少局限性,如宿命論觀點、報應理論以及正法思想(註:正法是指每個社會成員按社會規定的地位盡自己的職責,首先是本「種姓」的職責。)等。如按正法規定武士階層打仗和殺人是不受報應的,死後反而可以贏得武士的天堂。 
  《摩訶婆羅多》彙集了印度古代相傳的各種材料和各類知識,以高度的藝術概括力反映了當時的社會面貌、時代矛盾以及各個哲學派別的一些主張。因此,對印度人民來說,它不是一部單純的文學作品,可說是一部詩體的百科全書。兩千多年來,大史詩對印度人民的思想、生活和各個領域影響很大。不僅如此,大史詩對於認識和研究印度古代社會的歷史,有很重要的價值(如作品中所反映的社會現象:一妻多夫制等)。特別要提到的是,作品中所插入的許多著名的小故事(如《那羅傳》、《莎維德麗》等)也深受人民的喜愛,至今仍廣泛流傳。 
  二、《羅摩衍那》 
  《羅摩衍那》(意為《羅摩傳》)全書都是詩體,約有兩萬頌。在這部史詩中,也提到作者的名字——音譯「跋彌」,意譯「蟻蛭」,但究竟有無其人,答案很分歧。統觀全書,基礎部分文體基本上是統一的,因此如果說有一個作者對全書加過工,也是可能的。 
  《羅摩衍那》寫的是羅摩與妻子悉多悲歡離合的故事,中間穿插了不少小故事,描寫自然景色和打仗的場面又佔了相當大的篇幅,所以很長。它的內容大致如下:在名為《童年篇》的第一篇裡,提到蟻蛭仙人把自己創作的長詩教給兩個學生(後來說是羅摩的雙生子),讓他們唱給羅摩聽。而羅摩的故事則從這篇的第五章開始,由羅摩二子朗誦出來。內容以羅摩的出生和結婚為主,說羅摩是十年王經過祭祀天神後所生的長子,他因武藝超群,折斷神弓而娶得鄰國的公主悉多為妻。悉多是鄰國的國王遮那竭耕地時在犁溝裡被發現的(悉多即犁溝之意),她的母親是大地,父親就是遮那竭。第二篇《阿逾陀篇》主要講十車王宮中的矛盾與羅摩的被流放。十年王年老後,決定立羅摩為太子,但他的小王妃吉迦伊卻在駝背侍女的煽動下,以過去老王曾答應要給她兩項恩賜為借口,脅迫老王流放羅摩十四年,立自己的兒子婆羅多為王。十年王痛苦地應允後,不久即死去。羅摩出走後,弟弟婆羅多在位期間,供奉著羅摩交給他的一雙作為替身的鞋子執政十四年。 
  第三篇到第六篇的主要內容是:羅摩夫婦和弟弟羅什曼那被流放到森林後,悉多不幸被十首羅剎王羅波那搶去,羅摩兄弟四處尋找未獲。後來,羅摩幫助一個猴王奪回王位,並結成聯盟。神猴哈奴曼偵察到悉多被囚禁魔宮後,猴子們立即為征討羅剎國的羅摩大軍造橋過海。羅摩大敗十首摩王羅波那後,派人從魔宮接回悉多一併啟程返國。 
  羅摩回國登基後,他統治的時代出現了太平盛世,全詩到此本已結束。第七篇估計是後加的,在這一篇裡,羅摩的形象發生了很大的變化,即從一個被迫害的受難者變成了封建專制暴君。如其中談到羅摩即位若干年後,聽信了所謂人民的意見,懷疑悉多居魔宮不貞而將她遺棄;十幾年後,悉多的不白之冤仍得不到昭雪,最終不得已求救於地母,讓大地裂開,縱身跳了進去。作品的最後結局是全家在天堂重新相聚。 
  《羅摩衍那》是一部巨大而又龐雜的史詩,最初只是由口頭流傳下來,經過長期增刪寫定後仍無定本。大家公認,七篇中第二篇至第六篇是全書較原始的部分,第一篇和第七篇晚出,可能是後加的。最早的部分估計成於公元前三、四世紀,而最後寫定是在公元後二世紀,也就是說全書形成的過程長達五、六百年。因此關於它的思想內容和反映的社會面貌眾說不一。印度教徒把它看作是聖書,因為羅摩是大神毗濕奴的化身。西方有的學者認為悉多原意是田地裡的壟溝,壟溝象徵著農業技術,史詩影射的是農業技術從印度北方傳到南方的過程。有的學者則認為《羅摩衍那》是一部戰勝艱苦和強暴的英雄頌歌,歌頌羅摩為家族和好,政權安定而作出的自我牲,讚揚他支持正義戰爭,關心平民利益,在奴隸社會中站在平民的一邊。他是原始公社制社會解體並向奴隸制社會過渡的歷史時期氏族上層階層的進步勢力的代表。但也有學者指出,《羅摩衍那》不是奴隸社會的產物,而是封建社會的。羅摩是代表新興地主階級,以農業為主,而羅波那是代表沒落奴隸主階級。從膚色和家譜等來看,羅摩是屬本地的原始居民,而羅剎王羅波那實際上是婆羅門,是外來的靠遊牧和吃肉為生的雅利安人(註:操印歐語,大約在公元前二千紀中葉,從中亞高原南下,在印度河流域定居下來。)的代表。因此羅摩與羅波那的鬥爭實質上是本地的新興封建地主階級與外來的從事掠奪的奴隸主階級之間的鬥爭,而代表新興地主階級的羅摩終於戰勝了代表沒落奴隸主階級的羅波那。另外還可以看到,書裡宣揚的道德信條已相當系統,類似我國漢代的三綱五常的倫理體系,似乎已屬於封建社會的意識形態了。所以說,整個一部《羅摩衍那》歌頌的是新興地主階級,而且通過宣揚一夫一妻制,強調婦女的貞節等來維護王位繼承的純潔性。(註:參看季羨林:《羅摩衍那初探》,1979年版。) 
  以上各家說法各有根據,但差別卻很大。這是因為這部史詩並非畢其功於一役。它最早可能源於原始公社社會解體並向奴隸制社會過渡時期的民間口頭創作,後來經過奴隸社會的崩潰和封建社會的建立這一漫長的歷史道路,才形成在這個樣子。所以從思想內容上看,既有民間的可貴因素,又有統治階級的思想意識和為統治階級服務的宗教思想。例如羅什曼那在批評羅摩相信命運時說的: 
  那精力衰竭的膽小鬼, 
  他才受命運的播弄。 
  那些自尊自重的英雄漢, 
  完全不把命運來縱容。 
  還有一個名叫 波厘的婆羅門對祭祀的看法: 
  人們常舉行阿濕吒迦祭, 
  來祭自己的那些先祖, 
  請看這糧食真倒了楣, 
  死人哪能吃什麼供物? 
  這些具有無神論觀點的話和看法都反映了民間進步的思想,是史詩中難得的精華。 
  但在同一史詩中,也可以看到不少封建糟粕,就在主人公羅摩身上便有前後相矛盾的性格,即從一個品德崇高的被迫害的受難者一變而成為封建專制的暴君。特別是在第七篇裡,糟粕更多,其中竟插進了這樣一個故事:羅摩當政時,一個剛剛死去獨生兒子的婆羅門,要求羅摩救活他的這個孩子。羅摩四出訪求孩子死去的原因,發現是由於一個低等種姓的首陀羅模仿高等種姓的婆羅門修煉苦行所致,便殘忍地把他殺死,從而換來孩子的復活,羅摩的這種行徑竟得到天神們的一致稱讚。作者插進這個故事的意圖是很明顯的,目的在於維護種姓制度,使低等種姓的廣大群眾永遠處於賤民地位。 
  《羅摩衍那》在藝術上獨具特色,有所創新。《摩訶婆羅多》雖然想像力豐富,場面宏偉,氣勢磅礡,但古代印度只把它稱為「歷史傳說」,只有《羅摩衍那》才被認為是「最初的詩」。 
  首先,《羅摩衍那》更接近古典文學,它為此後的長篇敘事詩開闢了道路。作品對政治(宮廷鬥爭或其他矛盾)、愛情(生離死別)、戰鬥(人與人之間、人神之間、人魔之間)、風景(各個季節的自然景色和山川、城堡、宮殿)等的描繪,其藝術手法都達到了相當高的水平。而政治、愛情、戰鬥、風暴等在後世的古代印度長篇敘事詩中,則成了必不可少的四種因素。 
  其次,作者通過現實生活中各種尖銳、複雜的矛盾,成功地塑造了各類不同的典型形象,不僅主要人物,次要人物也都描繪得栩栩如生,給人以深刻印象。 
  作者在塑造羅摩這個形象時,主觀願望是想把他描繪成一個理想的君主、封建道德的典範;但事與願違,由於作者不自覺地描述了當時統治者的真面目,結果使羅摩成了具有二重性的偽君子。如在對待流放這一問題上,羅摩表面上裝成孝子,甚至勸妻子和弟弟留下,順從婆羅多,但背後卻議論父親和婆羅多。又如在第二篇到第六篇中,從羅摩的處境和遭遇看來,其身份不像一個落難的王子,不是統治者的形象,很像一個受迫害的普通人。但到第七篇,羅摩卻成了一個遺棄自己忠實妻子的冷酷無情的丈夫,成了一個殘殺無辜的低等種姓老百姓的暴君。 
  悉多在作者心目中,是一個賢淑、忠貞的婦女典型。兩千多年來,她一直受到印度人民的尊敬和喜愛,這絕不是偶然的。 
  悉多深明大義,迂事有自己的主見。當羅摩要她留下順從婆羅多時,她嚴肅大膽地回答說:「我不能接受我的主人輕易說出的意見」,她要丈夫「拋開這膽小的思想,像潑掉髒水一樣」,把她帶到森林中去,同他一起「經歷命運的升沉」。 
  悉多跟隨羅摩流放到森林後,以堅強的意志克服種種困難,在荒山野林中建設自己的生活。不久,一個吃人肉喝人血的羅剎把她搶走了;妖魔以金銀財寶乃至王后的寶座來引誘她,但她毫不動心,並嚴厲地斥責十首魔王是豺狗,警告他不准碰自己一下。 
  悉多剛中有柔,柔中有剛,是一個完美的婦女形象。她堅強勇敢,又溫柔多情。她堅持要到森林中去,滿情深情地對羅摩說,她要在新鮮、芬芳的樹林裡,採摘自己珍愛的野果供他品嚐;她要陪伴著他在「鳴聲悅耳的大雁洗濯毛羽的蓮花湖上」和他一起「撫拍著清冷的波浪」。總之,她「不要王位和王國,不要天堂的歡樂」,甘願同羅摩在荒林中共度時光。正如她向自己的婆母所表示的那樣:「除非月亮的光離開月亮,我才離開丈夫。」悉多對羅摩就是這樣無比忠誠,在她被囚禁魔宮的那些日子裡,仍然堅持鬥爭,不畏強暴,對羅摩一往情深,忠貞不渝。 
  羅摩消滅了羅剎,派人把悉多接了回來,但卻對她的貞節產生懷疑。在這種情況下,她表現得仍然非常堅強。儘管她摯愛羅摩,但決不向他乞求愛情;她果敢地跳進火葬堆裡,讓烈火來證明自己的清白無瑕。羅摩返國即位若干年後,當聽到人民對悉多住過魔宮仍表示懷疑和不滿時,竟狠心地把懷孕的妻子遺棄在恆河邊的森林裡。十幾年之後,儘管悉多被召了回來,但羅摩仍堅持要在大庭廣眾面前再一次考驗她。悉多至此已被逼得走投無路,她的心碎了,於是,向大地母親哭訴自己的不幸,要求回到地母的懷抱中去,以證實自己清白的一生。大地終於敞開了胸懷,把自己的女兒接了回去。從此,人世間再也看不到她的蹤影了。 
  悉多一生雖然也有過短暫的歡樂,但她的大半生是在苦難中度過的,既遭受過類似窮苦婦女所迂到的不幸,被豪強劫走的災難,也忍受過被有權勢的丈夫遺棄的痛苦。如果羅摩是統治階級心目中的理想人物,那麼悉多卻更多地體現了人民的思想感情,她是一個善良的受迫害的婦女典型。 
  蟻蛭在《羅摩衍那》中精心雕塑的人物形象除男女主人公外,羅什曼那和神猴哈奴曼的形象也塑造得很成功。至於一些次要人物,儘管篇幅不多,卻也大都真切、生動。如第二篇《阿逾陀篇》,寫到當老王聽到小王妃提出流放羅摩、讓婆羅多即位「都要在今天實現」時,「他望著她,像嚇昏了的小鹿望著母老虎」。僅廖廖數筆,就逼真地勾勒出老王的軟弱無能和王妃的驕橫無理。 
  《羅摩衍那》藝術上的成就,還在於以抒情的手法,通過自然景物襯托出人物的思想感情。當羅摩一行三人來到森林之後,羅摩自認已做到忠孝雙全,悉多緊跟著丈夫,羅什曼那忠於兄長,他們思想上沒有什麼雜念,心境比較平靜。這時,展現在他們眼前的大森林景色如畫,生機盎然;流水潺潺,「花朵沐浴著朝陽」,「樹林裡籠罩著愛與和平的甜蜜的靜穆」,他們決定在森林中「和平地生活、流浪」。但是,悉多被妖魔劫持到空中後,她不是向「沐浴著朝陽」的花朵或潺潺的流水,而是向嚴峻的大自然,即向「幽深的山谷」、「陡峭的高峰」、「高與天齊的幽暗的山嶺」發出呼救。羅摩失去妻子後,作者著重寫出他在雨季對妻子的思念。所有這些,都是作者為了充分利用自然景物而精心安排的。 
  《羅摩衍那》語言生動流暢,比喻豐富多彩。如用「獵人的刀子」比作要挾老王的王妃的「冷冷的聲音」,用「風暴裡的大海」、「日蝕時的太陽」,形容老王複雜的心情和憂慮的神情。不僅正面人物,反面人物的語言也同樣形象、生動。如羅剎國十首魔王不聽忠告,與弟弟意見發生分歧後,對親戚關係所發的那一通議論,就用了十分形象的比喻,他認為自己和弟弟的心思各不相同,就「像雨點落在蓮花瓣上,並不能水乳交融」。 
  總之,《羅摩衍那》在藝術上的成就是巨大的,它作為「最初的詩」,對印度文學文體的發展,起到了承前啟後的作用,在文學史上的地位非常重要,對後世文學的影響極為深遠。 
  《羅摩衍那》的時代離我們已經很遠了,但這部史詩仍有深刻的認識價值。通過羅摩流放、悉多遭劫、羅波那敗亡、悉多得救和羅摩復國登位等主要情節,我們可以形象地看到當時社會的政治風貌:宮廷內部爭奪王位的陰謀、羅摩等英雄英勇的抗暴鬥爭、史詩作者所宣揚的忠孝節悌義的封建倫理道德觀念,以男性為中心的家長制,以及第一篇《童年篇》第六章中所反映出的種姓制度的存在及各種姓之間的嚴格區別: 
  從來沒有不事火的婆羅門, 
  沒有婆羅門不祭祀佈施好善, 
  在阿逾陀這一座城市裡面, 
  從來沒有因通婚而種姓混亂。 
  ………… 
  剎帝利服從婆羅門, 
  吠捨又把剎帝利服從, 
  首陀羅忠於自己職責, 
  他們服從前三個種姓。 
  兩千年來,《羅摩衍那》一直被印度人民不斷地廣泛傳誦,正如這部史詩第一篇第二章中的一節詩所預言的那樣: 
  只要在這大地上, 
  青山常在水常流, 
  《羅摩衍那》這傳奇, 
  流傳人間永不休。 
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第三節 迦梨陀娑   
  一、生平和創作 
  迦梨陀娑是享有世界聲譽的、印度古代最著名的詩人和劇作家。他約生於公元350-472年之間(註:迦梨陀娑生活的年代,眾說紛紜,今取季羨林先生所贊同的一說。參看《〈沙恭達羅〉譯本新序》,《外國文學研究集刊》第1輯。),即印度笈多王朝的旃陀羅笈多二世在位前後的一段時期。這一時期,印度奴隸制社會已近尾聲,開始向封建制社會過渡(註:有的學者認為這一時期是印度歷史上「奴隸制的全盛時代」,有人則認為這時的印度「已進入封建剝削制度高度發展的階段」。但據《世界通史》古印度史部分稱:「公元五至七世紀是印度封建制度形成的時期」,至七世紀時,仍存在著奴隸制的殘餘。這裡取通史一說。)。社會經濟獲得了相當高度的發展,城市繁榮,商業活躍,對外貿易極為興旺。在文化方面,由於持續幾百年的梵語規範化已告完成,梵語已成為當時流行的文學語言。加之笈多王朝幾個皇帝的熱愛和提倡,梵文文學遂在這一時期出現了空前繁榮的局面。迦梨陀娑就是這一時期梵文文學中最傑出的代表。 
  根據迦梨陀娑作品中所反映的情況,我們還可以大致推斷:他出生於喜馬拉雅山南麓印度鄔 衍那(優禪尼)城的一個較貧寒的家庭。他接近和同情下層人民的生活,後來成為一位有特殊成就的宮廷詩人,被譽為笈多王朝的「宮廷九寶」之一。 
  迦梨陀娑知識淵博,文學造詣深,一生寫過很多作品,流傳至今的有敘事詩、抒情詩和劇本多種,詩劇《沙恭達羅》是他的代表作。 
  迦梨陀娑的敘事詩流傳至今的有兩部,其一為《羅怙世系》。共十九章,屬於作者的晚年之作,技巧成熟,被後世讚譽為印度「大詩」(敘事詩)的典範。詩中所寫的不是帝王的文治武功,而只是通過他們的故事,抒發當時普通印度人的思想和感情。詩人選取了羅怙世系裡每一個皇帝事跡中最典型的部分。而在二十一個皇帝之中,又用了好幾章篇幅突出地描寫了羅摩,勾畫出《羅摩衍那》的故事概要。不過,他所寫的帝王世系和羅摩的故事以及作品的風格,都不同於史詩《羅摩衍那》。 
  其二是《鳩摩羅出世》(註:《鳩摩羅出世》,或譯《戰神的誕生》、《仙童出世》;鳩摩羅,意為「童子」。),計十七章。這是一個美麗動人的神話傳說,是《羅摩衍那》的插曲之一。長詩第一至八章,敘述大神濕婆和喜馬拉雅山的女兒烏瑪戀愛和結婚的故事:天上的群神懇請大神濕婆娶妻,讓他生一個勇武的兒子去征服惡魔,濕婆在雪山修行,幾經波折,終於與烏瑪成親。第九章以後,敘述濕婆的兒子鳩摩羅的誕生、成長、鍛煉以及如何降伏羅剎而成為戰神的故事。(註:參看金克木譯《雲使》第四十三節注。)一般研究者認為,九章以下文筆迥異於前,可能是後人續作。 
  《鳩摩羅出世》,從表現上看,寫的是神仙世界,但實際上,表達的卻是人間的苦樂。如寫愛神被濕婆眼中的神火燒死後,(註:參看季羨林譯《沙恭達羅》第44頁注一。)愛神的妻子哭奠丈夫,這就構成了一章悽楚動人的輓歌。作品對大神濕婆與烏瑪新婚之夜的描寫,則充滿了人間的歡樂。 
  《羅怙世系》和《鳩摩羅出世》,在藝術上自有它們的成功之處,但就其現實意義看,抒情長詩《雲使》則更出其右。《雲使》早在七八百年前在我國就有藏文譯本流傳。蘇曼殊曾將它與我國屈原的《離騷》相比。 
  《雲使》是一支優美動人的抒情曲,分為《前雲》、《後雲》兩卷,總計一百二十五節,每節四行。(註:《雲使》每節六十八音,以兩個三十四音構成一聯,其中十七音相當於現在詩的一行。金克木的漢文譯本,只譯了各種原文版本中被確認為原作的一百一十五節,捨棄了存疑的五處,共計十節。)寫一個小神仙藥叉因失職被貶謫去羅摩山的森林,被迫離妻獨居一年。在那裡住了幾個月,當雨季到來時,他將對妻子的思念托付給飄浮峰頂的一片雨雲,讓它作為自己心靈的使者,去給妻子傳遞無恙的消息和眷戀她的深情。 
  在《前雲》裡,首先簡述了藥叉被貶謫的緣由,懇求雲使為他送信。十三節以下(中譯本,下同),詩人細緻地描述了從藥叉流放地羅摩山到其妻留居地阿羅迦(註:《雲使》中譯本第七節中曾提及「阿羅迦地方」乃「藥叉主人所住之地」 ,第六十七節又提到「阿羅迦城」,並云:「在那兒,俱毗羅仙宮的北面就是我家」(第七十五節),故可設想阿羅迦乃藥叉妻子的留居之地。)去的路程,好讓雲使弄清他的使命。這裡,作者寫的是仙境,實際上卻非常出色地描繪了由印度中南部向北至喜馬拉雅山一帶雄偉秀麗的山川和富庶繁華的城市。 
  《雲使》的《前雲》部分設想新奇,情文並茂。詩中,藥叉賦予雨雲以人的品格:將它視為摯友,稱作「焦灼者的救星」,對它的旅途勞頓表示無限關心,囑它「旅途疲倦時你就在峰頂上歇歇腳,消瘦時你把江河中的清水飲一飲」。從這種對雲的關切之中,已流露出藥叉對妻子的懷念之情。行進途中自然景色的描繪,也熔鑄了藥叉思念妻子的深情,寓情於景,富有弦外之音。 
  在《後雲》裡,著重介紹藥叉的故鄉阿羅迦及其妻的住地。先寫大環境,後敘小庭院,詠物思人,情真意切。然後再介紹他日夜思念中的妻子,從外貌到內心,層層推進,字裡行間洋溢著濃厚的情思。自第八十二節起,敘述臆想中妻子對他的懷戀,款款而談,娓娓動人。第九十七節,又設想雲使到達目的地以後,他愛人正「得到了睡眠的幸福」,故囑雲使須再等一個時辰,不要驚動她。接著再以十餘節委婉的詩句,托雲使轉達藥叉對妻子的深情,陳詞懇切,如泣如訴。最後三節,歸結到對雲使的希望,盼它早日將回信帶來,以寬解他的思念。 
  在《雲使》裡,迦梨陀娑用樸素無華但卻美麗淳厚的詩句,飽和著溫柔的感情,描繪出印度中南部至北部大自然的萬千姿態;尤其是將藥叉及其妻子互相思念的深厚的愛情,昇華成了世人所可能具有的最美好的感情。而這些詩句和篇章也就成了人類所能創造的美好的情歌的一部分,具有永不衰竭的藝術魅力。 
  抒情短詩集《時令之環》,共收抒情短詩一百四十四首(註:《時令之環》,又譯《六季雜詠》或《六時雜詠》,一說有詩「一百五十幾節」。),一般認為這是詩人青年時代的作品。詩篇通過對印度六個時令(夏季、雨季、秋季、寒季、冬季、春季)自然景色的吟詠,抒發詩人因景色變遷而引起的不同感情。詩集中許多表現愛情生活的詩篇,描述了離人思婦的抑鬱心境。在《秋》這首詩裡,詩人將秋日的景色附麗於「裊娉而端莊的姑娘」,秋天來了,令人驚奇於它的五彩斑斕,生機勃勃:「翹搖的稻梗——發間,睡蓮之花——臉上。野花爛縵為衣,群鳥為之徜徉,群鳥之樂洋洋,猶如環珮之鳴鏘鏘。」此時,人們置身田野,輕風拂面,「它吹皺一一的蓮池,蓮花兒吻接而又分了,管教少年人的癡心,為愛人兒甜蜜的想像潦倒。」入夜,繁星閃爍,有如「華冠璀璨」,「絹衣皎潔,乃月光之泛出雲屏;朗月的面兒有迷人的笑影」。這裡呈現出一派迷人的藝術境界,尤其是洋溢在詩中的印度古典詩歌所特有的東方風味,沁人心脾,至今猶給我們以美好的藝術享受。(註:參看《迦梨陀娑詩一首》,《沫若譯詩集》。) 
  迦梨陀娑是古代印度一位思想進步、才華橫溢的詩人兼劇作家,他在戲劇藝術上取得了尤為卓越的成就,特別擅長於對人物心靈進行深入細緻的描繪,在世界上早就享有「印度的莎士比亞」的美稱。他的一生寫過很多劇本,流傳至今的有《摩羅維迦與火友王》、《優哩婆濕》和《沙恭達羅》。 
  五幕劇《摩羅維迦與火友王》(註:《摩羅維迦與火友王》即《勝鬘與火天友》,又譯《摩羅毗迦與阿祗你密多羅》。)選擇了一個發生在距作家創作時約五百年前旬伽王朝(註:參看吳曉玲:《迦梨陀娑和他的劇本》,《劇本》1956年10月號。)的歷史故事,劇中的主要人物火友王及其與之交戰的毗達羅跋王(註:參看吳曉玲:《迦梨陀娑和他的劇本》,《劇本》1956年10月號。)等都在歷史上實有其人,他們兩國之間發生的戰爭(在劇中放在後台處理)也是實有其事的。作家巧妙地用摩羅維迦作為貫穿於全部戲劇衝突的中心人物,使劇情曲折多變,合情合理。 
  劇中女主人公摩羅維迦原是一位國王的妹妹,因戰亂而淪為別國宮廷中的舞女。她在國破家亡之前毫無社會經驗,在生活中只能任憑旁人播弄,她的命運自始至終引起觀眾深切的焦慮和同情。在這裡,原是公主的摩羅維迦,經過藝術的集中概括,已成為普通印度婦女的典型形象。 
  一般梵學家認為這個劇本是迦梨陀娑的習作,這是由於劇本過於偏重故事情節的敘述,而缺乏對人物內心的深入刻畫;同時,它和《雲使》、《沙恭達羅》相比又似乎蘊藉不夠,顯得有些粗糙。但在利用有限的素材鋪陳故事、構造曲折多變而又引人入勝的戲劇情節方面,顯示出作者具有非凡的才能。 
  五幕劇《估哩波濕》(註:《優哩婆濕》,又譯《勇健與廣延》,或譯《以勇武贏得的嫵兒娃希》。「優哩婆濕」為「嫵兒娃希」的古音。)是一個古代傳說,寫天宮歌舞伎優哩婆濕與國王補盧羅婆娑一見傾心,幾經波折終獲團聚的故事,充滿了抒情詩的韻味。 
  《優哩婆濕》的故事情節,最早出現於《梨俱吠陀》,但故事不完整,而優哩婆濕的形象也很粗糙。後來,在史詩《摩訶婆羅多》和許多「往世書」裡,也寫了這個故事,但情節和人物都有一些變化,直到迦梨陀娑創作之後,故事才最後定型。 
  迦梨陀娑在利用古老的傳說進行創作時,除在情節上有所創造增益外,更主要的是在人物性格的刻畫方面取得了新的成就,而其主題也具有了批判的意義。在迦梨陀娑的筆下,優哩婆濕已發展成為一個聰明機智、溫柔多情的女郎形象,補盧羅婆娑也被刻畫成一個生動、真實的人物形象。 
  作為一個天宮歌舞伎,優哩婆濕見過世面,臨事沉著老練,善於深謀遠慮,在戀愛過程中表現得潑辣大方,熱情洋溢。她曾三次主動從天上下降到國王的王宮,她明知這種迫不及待的舉動有失體統,但受愛神的驅使而情不自禁。當她第三次下凡時,甚至對她的女友說:「愛神命令你,趕快把我帶到那一位妙人兒的宮殿裡去!」後來她還用雙手摀住國王的眼睛,跟他調笑。這樣潑辣大膽近於放肆的風情,在古代印度文學的女子形象中是罕見的! 
  國王補盧羅婆娑的形象則較為複雜。接印度古典戲劇理論的規定,國王的形象屬於「思想高貴,豁達大度,克己,堅毅」這一類型,因此作家必須因襲傳統,將他美化。這樣,如果單從劇中男主角行為中的故作斯文,以及表現在愛情上的執著追求等方面,似難以看出國王的真面目。難能可貴的是,作為一位宮廷詩人,迦梨陀娑能在因襲傳統之餘,以他的生花妙筆,在國王形象的塑造上,用比較隱晦曲折而圓熟的手法,讓觀眾從中看出若干真實可信的品性。在迦梨陀娑筆下,國王補盧羅婆娑是一個相當庸俗的鄙陋、虛偽狡猾的角色。他喜新厭舊,明明已遷愛於優哩婆濕,但當事情被王后覺察,而且證據確鑿,向他提出質問時,他卻企圖抵賴,用花言巧語進行搪塞。正如劇中人物所說:「那些狡猾的傢伙,如果愛上了別的女人,對自己的老婆會更加倍和藹」。事實上,國王對優哩婆濕那份看來如醉如癡的愛情,也要打個折扣:在第一幕中,他與優哩婆濕一見鍾情,樂得他「渾身上下汗毛豎」,就多少透露出他內心的輕浮;在第二幕中,國王把優哩婆濕比作「飾品中的飾品」等等,也似乎可見他是在將女性視為玩物。 
  由此可知,補盧羅婆娑的表現是矛盾的,他的冠冕堂皇的外表和虛偽的內心形成了尖銳的矛盾,他的喜新厭舊和對優哩婆濕的熱烈追求之間也形成了絕妙的諷刺。從人物矛盾性格的顯露中,可見劇作家迦梨陀娑對他筆下的男主人公及其愛情所持的冷靜的批判態度。這各隱含的批判成分巧妙地表達了作家對這種性愛的不滿和抗議,這是劇中所體現的民主性精華之所在。 
  另外,在以往關於「優哩婆濕」的故事中不曾出現的人物——王后的形象,由迦梨陀娑創造性地引進了劇本。迦梨陀娑之所以創造被遺棄的王后這一形象,除促成戲劇衝突外,對加深愛情方面的矛盾也起了顯著作用,並便於更好地表達作家對愛情的看法。當王后發現了優哩婆濕寫給國王的情詩後,怒不可遏,當面呵斥國王,迫使國王認錯,甚至使他下跪。值得注意的是,就在她盛怒之際,也沒能忘懷於自己悲慘的處境,她自言自語地說:「我千萬不要輕易地過分相信他這一套低頭認罪的花樣。可是,我又害怕,我堅決不妥協,將來會後悔」。由於她生怕後悔,暗自惶恐,終於抑制住自己當初的狂怒。到了第三幕,只有被迫犧牲自己的尊嚴和幸福,雖不情願卻又無可奈何地應允丈夫去另覓新歡。 
  王后這個人物的遭遇,說明了印度封建社會中婦女社會地位的低下,道出了封建制度下婦女哀怨的心聲,反映出封建社會中建立在男尊女卑基礎上愛情的不平等,同時也就譴責了國王對待愛情朝三暮四的態度。王后這個形象,從一個側面有力地烘托了國王補盧羅婆娑的性格特徵。 
  二、《沙恭達羅》 
  七幕詩劇《沙恭達羅》(註:《沙恭達羅》,曾譯《孔雀女》,全名《沙恭達羅的表記》,或譯《憑表記認出了沙恭達羅》。),是迦梨陀娑最成功的作品,也是詩人獲得世界聲譽的力作。它以青年男女愛情為主題,除歌頌忠貞不渝的愛情外,還反映了若干其他的社會問題,具有一定的認識價值。 
  《沙恭達羅》的基本情節來自史詩《摩訶婆羅多》,也曾見於《蓮花往世書》,但史詩和往世書中的故事比較簡單。史詩說的是國王豆扇陀在一次狩獵中,走進了一座淨修林,和淨修林主人干婆的義女沙恭達羅相愛,並用於闥婆(自由戀愛)方式結了婚。豆扇陀回城後,擔心因不告而娶會使干婆生氣,不敢迎娶;直待干婆派人護送已懷孕的沙恭達羅去見國王時,豆扇陀又懼怕輿論的壓力而不敢相認。幸虧其時,上天傳來叫他接受沙恭沙羅的旨意,夫妻得以團圓。 
  迦梨陀娑在劇中只是借用了史詩前半部的故事輪廓,主要用以構成作品的一至三幕,即國王與沙恭達羅的邂逅相遇、彼此鍾情而自由結合的情節。但就在這裡,劇作者也以異常豐富的想像力和濃郁的現實生活情趣,將詩情畫意融會其中,並在作品中加進了新的人物和新的情節,從而把這個故事鋪敘得詩意盎然、形象感人。劇情的後半主要出於迦梨陀娑的創造,說國王離去後,沙恭達羅因想念國王,竟絲毫未曾覺察到大仙人達羅婆娑的來到,惹惱了這位仙人,致被仙人詛咒:沙恭達羅一定要被國王忘掉。由於沙恭達羅的女友從中斡旋,才使大仙人慈悲為懷,減輕了對她的詛咒,改為必須讓國王見到作為信物的戒指時,他的記憶力才能恢復。後來,沙恭達羅遵義父之囑,告別了仙境般的淨修林,找到了國王的宮廷,卻因在途中祭水時,不慎失落了戒指,以致無從喚起國王的記憶,故他始終不肯承認自己曾同沙恭達羅結過婚。沙恭達羅求告無門,終遭遺棄,只得憤而離去。後來,失去的戒指為一漁翁從魚腹中發現,國王見戒指後即時恢復了記憶,並深為自己曾拒認沙恭達羅而痛悔。但事已至此,只好繪影圖形,徒增思念。天帝因陀羅同情他的遭遇,為了減輕其痛苦,約請國王前往協助討平惡魔的作亂。亂平,豆扇陀凱旋歸國,途中降天車於尊者摩哩折、阿地提(天帝因陀羅的父母,他們庇蔭著被遺棄的沙恭達羅)修真養性之所,在那裡遇見一個名叫「征服一切者」的童子,隨後得知,這就是他與沙恭達羅所生的兒子(後來得了「婆羅多」的稱號),於是夫婦、父子得以團聚。 
  詩劇《沙恭達羅》描繪的是半人半仙、亦人亦仙的世界,人神一體,雲煙絪縕,呈現出一派恬靜輕柔、令人神往的藝術境界。沙恭達羅是一位凡人苦行者嬌屍迦與一位天女彌諾迦所生的女兒,她在義父隱士仙人干婆管轄的一座淨修林裡長大,但她卻嚮往人世的生活。國王豆扇陀本是凡夫俗子,卻與天帝因陀羅結成莫逆之交,他們聲息相通,互相關照;他可以駕天車往返於天上人間,應召前往幫助天帝平定惡魔之亂。 
  如前所述,《沙恭達羅》本來自大史詩《摩訶婆羅多》,而史詩可能成書於公元前後幾百年間,反映的是人類童年時代的生活見識和思想情趣,包含著豐富的上古神話和傳說,史詩為作者創作《沙恭達羅》提供了想像和幻想的廣闊天地。同時,迦梨陀娑在構思這樣一個富有傳奇色彩、具有濃郁神話傳說氣氛的故事時,又極為巧妙地以一定的現實社會為依托,曲折地反映出當時印度社會的若干真實情況,如上層統治者的驕奢淫逸(以國王豆扇陀為代表),下層勞苦大眾(以漁夫、宮女為代表)的難堪處境等,從而表達作者對當時社會政治制度的不滿,和對愛情、婚姻生活的理想。 
  《沙恭達羅》之具有一定的思想認識意義,且給人們以崇高的美感享受,和它在內容與藝術手法方面區別於一般的現實主義作品有關。作品主要以青年男女之間的愛情為主題,沒有劍拔弩張的戲劇衝突,迦梨陀娑充分自如地利用古老故事中的神奇變幻,加進自己的想像,使古老的傳說與現實的世界融會溝通,生活真實與審美理想水乳交融。在這裡,作家突破了現實主義的規範,不是拘泥於人物的社會地位和階級屬性,而是恰到好處地賦予他的人物(特別是女主人公)以完美的品格和高尚的情操,使之既不違背藝術真實的要求,又能充分表達自己的理想。 
  詩劇的女主人公沙恭達羅是作家理想中女性的典型。迦梨陀娑成功地運用詩的比興手法,來刻畫這個理想化的善良而美麗的古代印度婦女的典型形象。她有如野林中的花朵,具有天生的麗質,她自己愛野林中的花木就像愛她的姊妹一樣。劇作家將人物安排在秀麗和諧、繁花似錦的自然懷抱之中,環境與性格融為一體,以環境的秀麗,烘托出她的秀色天成。在她身上不僅洋溢著一種魅人的青春之美,而且有著一種嫻靜、質樸的內心生活。她的性格非常鮮明,跟史詩《羅摩衍那》中賢妻良母型的悉多一樣善良而美麗,但那種束縛悉多的近似「三從四德」的封建意識,在沙恭達羅身上比較少見。她的性格以溫柔和順為主,然而在柔順之中也不乏剛強的一面。作為一個大自然中森林道院裡的苦行者,沙恭達羅卻大膽地追求人間的幸福,她一見到豆扇陀後,便對他懷著一種由衷的好感,儘管明知這是淨修林裡的清規所不允許的。她在國王面前含羞作態,而又畢竟用干闥婆方式結了婚。當她遭到丈夫的遺棄時,她對豆扇陀發出的譴責也是合情合理、頗有分寸的,並不失矜持和莊重。 
  劇中國王豆扇陀的形象,具有明顯的兩重性。一方面,他是現實生活中的國王,他之追求沙恭達羅,「正如一個厭惡了棗子的人想得到羅望子一般,萬歲爺享受過了後宮的美女,現在又來打她的主意」(第一幕)。而且跟《優哩婆濕》中國王補盧羅婆娑一樣,豆扇陀在鍾情於沙恭達羅時,意識中也不無玩弄女性的成分,他把女主人公身上所具有的美容、美德,看作是供自己享受的對象。一旦他的慾望得到了滿足,就將她遺棄,這是一般國王的行徑,不足為怪。在這些地方,劇作家側重地運用寫實手法,揭露了統治者荒淫無道的面目。另一方面,作者又把自己對愛情和婚姻的理想,寄托到國王豆扇陀身上,寫他始終對沙恭達羅一往情深,而把國王對沙恭達羅的遺棄處理成受了大仙人達羅婆娑詛咒的結果,引起詛咒的原因則是由於沙恭達羅自己過分沉溺於愛情,因而得罪了這位大仙人。這樣,迦梨陀娑終於使劇中人物和讀者相信,國王對沙恭達羅的愛情始終是忠貞不渝、可以信賴的,他的行動也是真實感人的。迦梨陀娑在第五、六兩幕中表現了豆扇陀失去和恢復記憶前後對待沙恭達羅的態度。失去記憶的國王,仍為沙恭達羅的美貌所傾倒,但他無愧於心,莊重自持,舉止得體;恢復記憶後,他的追悔和自我譴責之情,又如「毒箭穿心」,表達了他對沙恭達羅深沉、真摯的感情。這樣,就從這個側面寄托了作家的理想。順便指出,由於作者成功地運用了仙人詛咒應驗這個關節,使它成了這種戀愛婚變一般以悲劇收場,變為以喜劇終結的轉折點,從而緊扣了表現純貞愛情這一主題,使全劇融會在浪漫抒情的藝術氛圍之中。仙人詛咒應驗是否可信,當以作品的神話傳說成分和浪漫主義特色來看待,何況古代印度人是相信有仙人詛咒的。 
  從劇本對沙恭達羅和豆扇陀內心情緒和舉止行為的生動描繪中,不難看出,迦梨陀娑並非在為現實生活中的帝王后妃立傳,男女主人公之間的純貞愛情和美滿婚姻,既是作家的理想所寄,又代表了當時普通印度人對幸福生活的熱愛和嚮往。劇本對健康、理想和美好願望的大膽肯定,具有明顯的進步傾向。 
  再則,作品所寫的是既無父母之命、又無媒妁之言的、男女雙方的自由戀愛,這種干闥婆式的婚姻,無論在奴隸社會抑或在封建社會,都是被根本否定的。作家所歌頌的男女主人公的自主婚姻,正是突破當時社會常規的叛逆行為。劇本生動形象而又令人信服地描繪了沙恭達羅在事件進程中,在衝破當時婚姻制度的羈絆時所經歷的內心矛盾和鬥爭。事實上,為了追求愛情的幸福,沙恭達羅終不免受到社會勢力的阻撓,經受了巨大的折磨,劇中大仙人達羅婆娑正是這種社會勢力的象徵。劇本歌頌這種自由結合的婚姻,讚美具有叛逆精神的女性,曲折地表達了對社會惡勢力的憎恨,也正符合當時廣大普通印度人的理想和願望。這種積極的思想傾向,是難能可貴的。 
  如前所述,劇中豆扇陀的形象有其複雜性,由於作者的理想所寄,他被處理成「情種」的形象,從而寫了他一些好品德,這是顯而易見的。但在相形之下,他的所作所為,又遠不如沙恭達羅的純樸和完美,這因為他畢竟身為國王,脫不淨他那所屬階級的劣根性的印記,尤其是他對沙恭達羅的一度遺棄,不管出自什麼原因,終歸透露出當時社會婦女的無權地位。因此,從對豆扇陀行為的這一個側面的描述中,亦可窺見作品的批判意義。 
  《沙恭達羅》的語言充滿了詩意,構成一部優美的抒情詩劇。特別是第四幕沙恭達羅別離淨修林的場面,充滿了離情別緒,烘托了沙恭達羅的內在性格特點。 
  在戲劇結構方面,詩劇各幕之間,銜接自然,波平浪起,引人入勝。第一幕,沙恭達羅始終未與豆扇陀交談,卻用一種所謂「心理推進法」,通過人物之間在心理上的互相揣摩,展示各自的內心世界,從而把劇情推向前進。第二和第六兩幕,沙恭達羅不曾出場,觀眾不僅不會感到沉悶,而且從國王對沙恭達羅一往情深的追求或懷戀中,更使我們步步加深對女主人公命運的關注。 
  人物語言的充分個性化,富於戲劇性,形象生動,切合人物身份,又飽含哲理性,也是詩劇的特色之一。如寫國王的侍從自感已經衰老,就在人物的自白中加進了一條「杖」作為他虛度了幾十年光陰的見證:「我執著這條杖保衛國王的後宮。我心裡想,這只是形式上的制度。許許多多的時光已經消逝過去了。我行路蹣跚,它卻成了我的支柱」。通過這段獨白,這位侍從飄零的身世,悽愴的內心,就落到了實處,並被刻畫得淋漓盡致。 
  迦梨陀娑作品中高超的藝術技巧,至今仍給我們以有益的借鑒。

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