手機版本 加入收藏

快速搜索

搜索項:

關鍵字:

本周熱門小說

巴黎的盛宴

TXT 全文
序一群「偉大的瘋子」

    ——讀《巴黎的盛宴》胡榴明    
    讀《巴黎的盛宴》,一邊讀一邊忍不住地要笑,寫得真是太有趣了,法國當代作家達恩‧弗蘭克的文字閒適而隨意、幽默而風趣,他花了好幾年的時間,查閱了大量有關的文獻資料,寫出了這部紀實性長篇人物傳記體隨筆,一種最典型的「輕閱讀」讀本,但是其中思想立意之深及藝術品位之高,只有讀過之後、思索了之後才有可能細細地領悟出來。聰明的作者將深刻的見解與詼諧的文字融得不露聲色,漂亮的文筆足以令包括我在內好多以寫作為生的人自歎不如。    
    19世紀與20世紀之交,傳統的文化、傳統的思想、傳統的文學藝術已經穩固了好多個世紀,世界歷史的進程發展到了一個亟待變革出新的時期——首先是經濟領域的大工業時代的興起,然後是科學領域的機械電氣技術的發展,接下來是思想文化領域裡以尼采為先驅的哲學革命。於是,一場全方位波及文學和藝術的偉大的世界變革開始了,一批反傳統的現代主義文學藝術流派誕生了,一大批20世紀最偉大的文人和藝術家誕生了,在一個特定的時期和一個特定的地點,演繹了一幕流傳千古的悲喜交集的歷史劇,這就是我們書中涉及的人物和故事。    
    20世紀之初的法國巴黎,一群藝術家、一群「偉大的瘋子」剛剛從自己的家鄉來到這個歐洲最美麗最浪漫的城市,他們之中包括畫家、雕塑家、作家、詩人、舞蹈家——他們兩手空空、窮困潦倒、衣衫襤褸、飢腸轆轆,惟一的財富就是他們天生的才氣。在塞納河右岸的蒙馬特爾和塞納河左岸的蒙巴那斯,在巴黎最下層的貧民區,在「洗衣船」和「蜂箱屋」那種最簡陋最貧寒的木板出租屋內,他們開始了最初的藝術追求。他們是偉人也是凡人,是藝術家也可以同時是無業遊民、小偷、酒鬼、俠客、義士、騙子、紳士、戰鬥英雄或者逃避兵役的膽小鬼,他們怪異的服裝、怪誕的舉止、怪僻的性格、酗酒、嫖妓、群毆、吸毒,甚至於偷盜;他們散漫無羈、放浪形骸,和平時期出賣才華只是為了填飽肚子,戰爭時期為著理想可以獻出生命。    
    書中採用傳記實錄的寫作手法,繪聲繪色地描寫了巴黎當年的名人逸事,「一幅鮮活的,多姿多彩的群星圖」,描寫了這一群藝術家及作家詩人和他們的模特兒、他們的情婦,和畫商、出版商、新聞業主、酒店老闆、旅館老闆、書店老闆、畫廊老闆、警察等等平凡小人物,共同構織的一段辛酸的、浪漫的、坎坷的經歷。    
    就在這一群「天才的瘋子」被世人接納的前夕,他們以自己的行動貫徹著他們的共同的理想和信念,那就是自由——思想自由、言論自由和行為自由。對於當時已形成體系的資產階級上流社會的制度和規範、虛偽的道德觀念及階層等級觀念,他們深惡痛絕。於是,他們以自己特有的不合常規、不合禮儀的思想行為及藝術手段加以全面的、徹底的反擊。他們是19世紀末傳統思想文化的掘墓者,20世紀初新時期思想文化的吶喊者和開創人。儘管他們有著和平常人一樣的弱點、缺點和過失,但是對於我們今天的這個時代,他們所作出的貢獻是偉大的、無人能及的,也是任何人都無法加以詆毀的——這就是本書的精髓,也是作者的寫作目的。在我們身邊的這個世界之中,理智的庸人真的是太多太多了,和「天才的瘋子」相比,他們只是大樹底下一群庸庸碌碌的螻蟻。    
    無論是以畢加索為首的立體派也好,以馬蒂斯為首的野獸派也好,以特裡斯坦‧查拉為首的達達主義文學社也好,以安德烈‧布勒東為首的超現實主義文學藝術體系也好,巴黎——世界文化藝術的中心,他們實現理想和夢想的原生地,是土壤、陽光、空氣和水——一個瘋狂的時代,一群瘋狂的天才,瘋狂天才的天堂。放蕩的巴黎、美麗的巴黎、永恆的巴黎,之所以讓我們回首流連,因為書中的那一切都消逝不再,那一個時代已經過去,那一代天才已經作古,儘管巴黎依舊,已是歷史的陳跡。科學、哲學、文學、藝術,更新變革的時代已經過去,當又一個嶄新的世紀到來之際,剩下我們這一代人只能夠品嚐前人的果實,生活在上一輩人建造的瑰麗的藝術之宮,我們再也沒有發展,再也不可能有發展,創造之思的花朵枯萎了,我們感到悲哀,因為那一個瘋狂的時間和空間不再,瘋狂的天才不再,合上書頁,我們只能歎息。


序譯者前言

    本書作者達恩‧弗蘭克是法國當代作家,已經發表了《希臘的初一》、《離別》、《瘋人墓地》、《裸臥》、《巴羅上前線》,以及與朋友讓‧沃特蘭合著的系列叢書《博羅歷險記——攝影報道》等十五六部著作。他的小說《分手》被翻譯成多種文字,在28個國家出版發行,並於1991年獲得勒諾多文學獎(LeprixRenaudot)。勒諾多(Renaudot)是17世紀的法國醫生兼記者,終生為窮人的利益奔走呼號。他於1631年創辦了法國的第一份週報《LaGazette》。1635年擔任法國文學雜誌《法國信使》的領導。1925年,法國的一個文學評論團體創立了勒諾多文學獎,從1926年起,每年秋天頒獎。    
    《巴黎的盛宴》一書是作者經過多年潛心閱讀大量檔案資料、收集了豐富的素材之後,又花費了幾年的時間撰寫而成的。正如他在序言中所說:「我花了幾年的時間同時寫著兩本書。寫一本感覺累了就暫時擱下,換寫另外一本。因而一直無法將它們完全區別,也無法將它們徹底分開。它們是一對雙胞胎,其區別僅僅在於:一本是小說,另一本是傳聞逸事。如果不寫《巴黎的盛宴》,就根本不可能寫成《裸臥》;沒有《裸臥》,也就不可能有《巴黎的盛宴》。來自世界各國的這些藝術家以他們各自不同的社會文化背景為基礎,創造了現代藝術。多年來,我一直留意收集有關素材。我手頭的資料之多,他們故事之豐富多彩,在一本書中不可能容納得下,也無法全部獻給讀者。他們是一些頑強的、十分了不起的夥伴。在收集資料的過程中,對他們瞭解愈深,我的心情就愈加激動不已。」    
    《巴黎的盛宴》一書以翔實的資料和靈活的描述,將「巴黎是世界藝術中心」的那個時代活生生地展現在讀者眼前。閱讀此書,可以比較詳細地瞭解畢加索、海明威、阿波利奈爾、阿拉貢、莫迪利阿尼、馬蒂斯、雅裡、馬克斯‧雅各布、帕森、馬雅可夫斯基和佳吉列夫等一大批世界著名的藝術家、作家、詩人生活的各個側面。    
    藝術家們不同於普通人之處在於他們有藝術靈感,日常生活中的零星火星便可能激發出他們創作的無窮動力與靈氣。創作是他們人生的第一需求,無論富有或者貧窮,創作的意志都堅定不移、始終不渝。這些詩人、畫家、小說家、雕塑家、音樂家敢於打破長期形成的清規戒律,跳出原有的條條框框,勇於大膽想像和創新。正因為他們具有如此優秀的品格,才能創造出20世紀初世界藝術的時代語言:野獸主義法國現代畫派之一。、立體主義法國畫壇的現代藝術流派,代表畫家有畢加索和勃拉克等。、達達主義西方文藝流派,「達達」原為法文中幼兒語言的「馬」,取之作為文藝流派的名稱,表示「無意義」、「無所謂」。和超現實主義西方文藝流派。第一次世界大戰時,先在瑞士出現達達主義,繼而在法國演變為超現實主義。、無政府主義否定一切國家政權的小資產階級思潮,19世紀上半葉出現在歐洲。。    
    然而,藝術家並非聖人,也是有血有肉、有七情六慾的凡人,而且他們特別推崇自由:創作自由、思想自由與生活自由。於是伴隨著他們吟詩作畫的藝術創作生涯,就出現了一些放蕩不羈如同痞子似的生活方式:佩戴用紙或樹皮製作的領帶、將短褲套在上身當襯衣,穿著滿大街遊蕩;用金錶換一些破爛拖鞋;經常喝得酩酊大醉,在巴黎的蒙馬特爾和蒙巴那斯大街上隨意鳴槍開道,在餐館酒吧中打架鬥毆、尋釁滋事;身邊女人成群,更換不迭……    
    藝術家的性格和人品也形形色色,各式各樣。有的生活清貧,省吃儉用,卻全力資助他人;有的收入頗豐,過著奢華生活,卻背叛恩人,見死不救;有的喜歡熱鬧,整天前呼後擁,從酒吧到舞廳,從舞場到郊外,甚至臨時決定開車到海濱,毫無計劃地虛度終日;有的喜歡獨處,同他人老死不相往來;有的對愛情忠貞不渝;有的見異思遷,喜新厭舊。他們之間也常發生鉤心鬥角、爭權奪利、嫉妒仇恨和無可奈何之事……    
    該書還十分突出而強烈地反映出:在19世紀末至20世紀初的法國乃至歐美等西方國家中,婦女的地位仍然十分卑微,哪怕她們有創作能力,也有創作成果,但她們永遠處於從屬的、被歧視被凌辱的地位,永遠是社會的配角,是供人利用的工具,是男人的附屬品。    
    《巴黎的盛宴》是一幅鮮活的、多姿多彩的群星圖。由於它的素材全部來源於歷史資料,而不是小說的虛構與臆造,因而對我們瞭解現代藝術的形成與發展、瞭解創造了現代藝術的藝術家們的思想理念以及他們的創作與生活,對瞭解他們生活的那個時代一定大有裨益。    
    王姤華    
    2001年2月5日


序作者序言(1)

    無藝術的社會是盲目無知的社會。這樣的社會總把自己封閉禁錮在簡單化了的清規戒律之中,對豐富多彩的外部世界一無所知。正因為如此,專制主義者一旦登台執政,他們便立即在文化藝術界大開查禁、封殺與焚書坑儒運動之門。他們以此方式達到扼殺不同意見、麻痺人們思想的目的,使百姓忘記歷史,放棄對理想的追求,以便鞏固他們的專制統治。然而,這樣的社會恰恰是產生新藝術和造就藝術家的沃土。    
    在此使用「藝術家」一詞,與其說是定義,還不如說是對所有從事藝術創作的人的稱謂。這一稱謂引發了不少不滿與議論。藝術愈崇高偉大、愈淳樸美好,藝術家就愈渺小、愈遭人鄙視,甚至被唾棄。人們往往只關注事物的形式而忽略其實質,常常只見樹木、不見森林,一葉障目、不見泰山。從畢加索的藍色工作服、弗拉芒克的木製領帶、勃拉克的帽子到超現實主義者們的打架鬥毆和尋釁滋事,一些幼稚的人以及許多心懷敵意的人以偏概全,將化裝用品當做藝術作品,將鬥毆者當做地痞流氓,而忘記(實質純屬無知)所有上述行為只是一個人的外表,決不能代表他的思想本質,更不能代表他的創作成果。    
    在「機靈兔」LapinAgile,巴黎藝術家們活動的一個場所。——譯注一帶活動的畫家們同在「丁香園」CloseriedeLilas:位於巴黎市蒙巴那斯區的一個酒館。——譯注一帶活動的詩人們,也時不時地穿著一些奇裝異服,組織一些稀奇古怪的活動,有時還在大庭廣眾之中開槍,以各種各樣的方式向資產階級挑釁。其主要原因是:在那個時代,資產階級從不喜歡他們,甚至始終歧視和侮辱他們。當時的資產階級固守舊制度下形成的一切思想觀念,而那些詩人與畫家卻信奉無政府主義,在晚些時候他們還信奉共產主義與托洛茨基主義。他們屬於兩個完全無法調和的陣營。    
    然而,必須懂得,藝術家們除了他們的服飾和日常行為之外,還創作出了大量的藝術作品。藝術家們生活的核心是藝術創作。畢加索可以隨心所欲地穿戴,阿爾弗雷德‧雅裡可以隨意擺弄他的手槍而且從未放棄過,布勒東和阿拉貢動輒就對藐視他們的人揮動拳頭大打出手,但他們的惡作劇與他們一生創作的功績相比實屬微不足道。現代藝術正是誕生於這些卓越的好事之徒之手。從1900年至1930年期間,他們不滿足於單純的藝術創作生活,也參與和從事了大量的政治活動,參加了政治黨派。儘管他們為時代創造了它獨特的語言——藝術語言,卻遭到了一些人的誹謗與攻擊,同時也引起了另外一些人的嫉妒,甚至憎恨。    
    《於布王》、《春之祭》、《野獸籠》等自稱為立體主義者的繪畫作品,以及馬蒂斯在1906年的獨立派畫展上展出的《生之喜悅》在公眾中引起的公憤,已經足以反映出當時的先鋒派在社會上遭受到何等強烈的抵制和反抗。斯特拉文斯基雖然受到了百般凌辱,但還是坦然地接受現實。他認為不應該要求公眾對藝術家表現出寬容,而應該要求藝術家們盡量去瞭解為什麼公眾會攻擊他們。因為如果在他本人的音樂作品創作出來的前一年他自己聽到這些作品的話,也許會聳聳肩膀,表示不敢恭維。    
    凡是先鋒派,都要引起人們的不滿,但社會最終總會理解他們、接受他們。新的思想藝術潮流總會代替前人的創作,使人們忘記前幾代人的魯莽行為。後浪總在推動前浪,一浪比一浪高,歷史正是如此推動著藝術創作的發展和進步:在繪畫領域,印象派出現時也曾激起公眾的極大憤怒,引起了各界的批評。當新印象派出現之後,公眾便逐漸淡忘了印象派,轉而批評新印象派,但遠沒有在令人恐怖的野獸派出現時表現得那麼強烈。畸形得如同魔鬼一般的立體主義,又驅散了人們對野獸派的公憤。在詩歌方面,巴那斯派Parnassiens是1866年出現的、以希臘東北的Parnasse(帕納索斯)山命名的一個反浪漫派的文學運動。——譯注取代了浪漫派,而象徵派又驅逐了巴那斯派。在音樂界,巴赫一直代表著17世紀至18世紀上半葉蓬勃發展的巴洛克藝術風格,而海頓、莫扎特和貝多芬創作了交響樂,柏遼茲的交響樂則比十二音體系更加和諧、更加優美動聽。    
    在20世紀初,法國成了世界先鋒派的首都。但在巴黎塞納河右岸蒙馬特爾一帶活動的先鋒派中間就存在著兩個派別:蘇波、郁特裡羅MauriceUtrillo(1883—1955),法國畫家,蘇珊‧瓦拉東的兒子。、蘇珊‧瓦拉東、於特爾和其他一些還從未迸發出火花的藝術家為一派,他們仍然延續著圖魯茲-勞特累克Toulouse-Lautrec(1864—1901),法國畫家、石印畫家、廣告畫設計師。的傳統。另外一派是一些功成名就的藝術家,他們住在蒙馬特爾的「洗衣船」。前者是為創作而創作,而後者創作的目的是探索新藝術。他們這些來自不同的國家、講著不同的語言、經受了不同文化的熏陶、吮吸了不同土地營養的人聚集在一起,是為了能夠自由地從事繪畫和詩歌創作,是為了擺脫過於繁雜、沉悶、僵硬呆板的清規戒律,根據自己的意願從事創作。他們當中主要有:西班牙人格裡斯和畢加索,荷蘭人凡‧東根,意大利—波蘭人阿波利奈爾,瑞士人桑德拉斯,法國人勃拉克、弗拉芒克、德朗和馬克斯‧雅各布。    
    在塞納河左岸蒙巴那斯一帶活動的先鋒派藝術家們也同樣在充實與豐富著世界的藝術寶庫。他們當中主要有:意大利人莫迪利阿尼,墨西哥人迭戈‧裡維拉,斯堪的納維亞人克羅格,俄羅斯人蘇丁、夏加爾、扎德基恩、佳吉列夫和法國人萊歇、馬蒂斯、德勞內。20世紀20年代,一些美國作家和瑞典人,另外一些俄羅斯、羅馬尼亞等國的人也來到巴黎,加入了他們的行列。    
    在巴黎的蒙馬特爾和蒙巴那斯街道上活動的這些藝術家從此不再是三五個或十來個,而是幾百個,甚至幾千個。他們中間有畫家、詩人、雕塑家和音樂家,也有資助文化藝術的富人;有模特兒和出版商,有百萬富翁,也有身無分文的窮苦人。他們來自世界各國,帶來了世界各國古典或現代的文化和藝術。於是,巴黎一舉成為世界文化藝術之都。


序作者序言(2)

    第一次世界大戰前,雖然畢加索已經發財,但他的大多數同伴仍然生活在難以想像的貧困之中。而1918年之後,他們中的許多人卻購買了布加蒂牌汽車和私人公館,繪畫啟蒙時代結束。紀堯姆‧阿波利奈爾在停戰前兩天去世,先鋒派時代就此終止。莫迪利阿尼1920年離去,藝術家們的流浪生活也宣告結束。保加利亞人朱勒‧帕森1930年6月1日的去世,永久性地結束了整整一個時代——徹底地關閉了放蕩不羈的藝術家時代的大門。    
    世界各國的藝術家們之所以選擇了在巴黎生活,是因為巴黎是一座慷慨大度,隨時都以兄弟般的熱忱歡迎來自四面八方客人的城市,它永遠向遠涉重洋而來的賓客們奉送上一片自由的天地。如今,畢加索、阿波利奈爾、莫迪利阿尼、桑德拉斯和蘇丁們已經不在那裡了。他們遭驅趕遠離了塞納河,理由是畢加索吸毒、阿波利奈爾窩藏珍貴文物、莫迪利阿尼在公共場所鬧事、桑德拉斯盜竊、蘇丁窮困潦倒和到處乞討。    
    人們可以羅列更多的理由譴責他們,但是這一切只能證明無論是過去的或是當今的藝術家們總是生活在社會的邊緣,始終無法成為社會的中心,得不到應有的重視。他們無力改變自己的現狀,從而成了一個特殊的群體,只好流亡他國。    
    談論昨天的文學藝術家,目的是為了愛護當今的文學藝術家。回憶可以起反射作用,從前的影子也可以幫助我們檢查今天的現實。跨越了幾十年之後,當今的文學藝術家仍然是他們前人的兄弟。    
    創作是藝術家們一生的首要需求。莫迪利阿尼、蘇丁和畢加索將他們的全部身心都貢獻給了藝術事業,他們批評凡‧東根及其他一些人追隨上流社會。在他們看來,生活在同一個時代的這些同伴背叛了自己的事業,損害了藝術家的形象,成了單純的工匠和繪畫的手藝人。手藝人不能被稱為藝術家。一天,皮埃爾‧蘇朗熱PierreSoulages,出生於1919年,法國當代畫家。1946年之後的主要繪畫作品為抽像畫。——譯注向我點明了二者的根本區別。他說:「藝術家從事的是研究與探索。在前進中他們沒有現成道路,為了達到目標,他們必須探索。而手藝人,他們的目標明確,達到目標的道路是現成的,就擺在面前。」    
    真是一針見血。    
    藝術家單獨工作,不僱用任何人,沒有職業。他們無論創作繪畫或者詩詞均不是技巧問題,而是靈感問題,沒有固定的手段。如果一個人缺乏思想,沒有想像力,頭腦的思維出現故障,任何人用任何辦法都無法拯救他,任何人用任何東西均不能替代他。因此藝術作品是獨一無二的,如同創作它的人是獨一無二的一樣。任何人創作出來的女像柱都無法同莫迪利阿尼創作的女像柱相比。羅伯特‧德斯諾斯買到了畢加索的木炭畫,卻以勃拉克作品的名義出售,那是因為這幅畫是他們二人在創作綜合立體主義畫的偉大時期共同創作的作品。    
    他們二人同時都在從事研究與探索。未知和疑惑是藝術家的永恆主題。對他們來說永遠沒有最新創作,因為新的藝術永遠在等待著他們去發掘。他們的探索沒有任何依靠,永不參考前人的創作成果。成功與新穎只是暫時現象。每次都必須從零開始,這個零就是一個無底深淵,藝術家永遠在探索深淵中生活著,一旦深淵到了盡頭,就意味著藝術家的新作即將誕生。    
    《巴黎的盛宴》一書講述的藝術家們誕生於位於塞納河右岸蒙馬特爾「洗衣船」的畫室內,成長於蜂窩街和蒙巴那斯的大街上。該書的寫作過程與我1998年發表的小說《裸臥》相互交錯,它是對小說《裸臥》中的空白、缺陷和未能揭穿的神秘之處的補充。    
    我花了幾年的時間同時寫著這兩本書。寫一本感覺累了就暫時擱下,換寫另外一本。因而一直無法將它們完全區別,也無法將它們徹底分開。它們是一對雙胞胎,其區別僅僅在於:一本是小說,另一本是傳聞逸事。如果不寫《巴黎的盛宴》,就根本不可能寫成《裸臥》;沒有《裸臥》,也就不可能有《巴黎的盛宴》。來自世界各國的這些藝術家以他們各自不同的社會文化背景為基礎,創造了現代藝術。多年來,我一直留意收集有關素材。我手頭的資料之多,他們故事之豐富多彩,在一本書中不可能容納得下,也無法全部獻給讀者。他們是一些頑強的、十分了不起的夥伴。在收集資料的過程中,對他們瞭解愈深,我的心情就愈加激動不已。    
    我是首先動筆撰寫《裸臥》的。第一稿輕而易舉地脫稿,真可謂下筆千言,一蹴而就。然而,我發現其中的真實多於虛構。面對有關「洗衣船」和瓦萬街人物的資料,我虛構不出其他人物。他們的生活本身就足以構成一部小說。    
    於是我重新開始。我決定撤去能夠使我向城堡進攻的所有扶梯,並將它們轉移到別處。我著手同時寫兩本書。    
    《裸臥》不借助於時代見證人的資料,而是主要通過虛構,重點描寫在那個時代的畫室、酒吧和妓院裡通常發生的事情。而《巴黎的盛宴》充分採用見證人的記敘和回憶,以講述者的口吻敘述蒙馬特爾和蒙巴那斯文學藝術家們的真實生活與創作。    
    我不是研究藝術史的專家,而是作家。作家有自己的語言。本書應用的正是我自己的語言,即運用生活在世紀轉折時期的真人、真事、真實地點和真實作品的資料創作另一種小說,讓世人瞭解一個真實的時代。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第1節 「游擊隊」基地(1)

    「游擊隊」基地蒙馬特爾    
    加萊特聖心大教堂聳立在蒙馬特爾山丘頂上。這一神聖的建築居高臨下嘲弄著巴黎。它是神的威力至高無上的實物憑證,是時代的恥辱。    
    貝那老爹    
    1897    
    20世紀初,巴黎的蒙馬特爾與蒙巴那斯兩區被塞納河隔在左右兩岸遙遙相望,昨天與今天世界的藝術美即將在巴黎這座古都的這兩個城區誕生。人們在奧斯曼河Georges Haussmann(1809—1891),法國政治家,曾任塞納省的省長。這裡的奧斯曼河指目前巴黎的塞納河。——譯注的兩岸為資產階級建起許多高樓大廈和林陰大道,老百姓的住所卻被排擠到了巴黎市郊,這是城市化建設的傳統做法。    
    河的右岸有「洗衣船」Bateau-Lavoir,位於巴黎蒙馬特爾區山丘的一所古老建築。20世紀初,一些當時還名不見經傳的作家、藝術家生活在其中。後被定為歷史古跡,在1970年發生的一場火災中被燒燬。——譯注,左岸有丁香園,塞納河終年從二者之間靜悄悄地流淌,而現代藝術的整個歷史即將於此誕生、成長與壯大。    
    聖心大教堂高高聳立於蒙馬特爾山頂上。這座位於山腰的風車、葡萄園與蔬菜園之上挺拔屹立的雪白建築,是塞納河上的拜占庭。    
    聖心大教堂猶如一頂大禮帽高高地聳立在蒙馬特爾山頂,而在它之下,丁香樹與山楂樹如織的山腰間散落著無數的昏暗旅館、輕體木板活動房、用原木或硬紙板搭建的簡易酒吧及餐館。美國女舞蹈家伊薩多拉‧鄧肯Isadora Duncan(1878—1927),她吸收了古典舞蹈中身穿希臘緊身長裙赤腳跳的技術,以她的「自由舞」形式創造了現代舞蹈。與其弟子們正是在這塊非法的游擊隊基地中心身穿緊身長裙、赤著腳翩翩起舞,輕盈歡快地跳著她創造的希臘式舞蹈。蒙馬特爾像一個大村莊,人們在那裡自由歡樂地唱歌、跳舞,卻吃著粗茶淡飯,穿著破衣爛衫,住著簡居陋室。那時,這些藝術家在朱諾大街上的私人住宅還不存在,而昂布瓦茲大街妓院裡卻生意興隆,總是盛情地慷慨接待著它的所有賓客。人們至今還記得紅磨坊那位引發圖魯茲‧勞特累克靈感的舞女古呂(圖1)的超短裙、雷詠多爾美麗的臀部,以及那位白天與他人合夥當公證人、夜間當演員的瓦朗坦‧德索塞那強勁有力的腿部動作。他是四對舞中惟一一個以其旋風般旋轉的動作使從香榭麗捨大街至蒙馬特爾的民眾們群情激昂的人,遺憾的是,不久之後他成了紅磨坊風車車翼的犧牲品。    
    在蒙馬特爾自編自唱的藝人布律昂辱罵資產階級,薩蒂在阿爾方斯‧阿萊開始其藝術生涯的羅什舒阿爾大道上的「黑貓」酒館演奏他創作的作品《Gymnopedise》。當世紀更替之前十五年,《黑貓》報繼續四面出擊的時候,阿萊甚至用弗朗西斯科‧薩西為筆名在該報上發表文章。而真正的弗朗西斯科‧薩西是經常在《時代》週刊上發表文章的一位戲劇藝術評論家。這僅僅是當時發生在蒙馬特爾地區的笑話之一……至於畫家阿萊的情人珍尼‧阿維爾,她為圖魯茲‧勞特累克做人體模特兒,同時也為其他畫家做過模特兒。經常在蒙馬特爾區出現的那些人個個精明能幹、十分出色:席裡柯、塞尚、馬奈、凡‧高、莫奈Monet(1840—1926),法國畫家,印象派代表人物之一。、雷諾阿、德加Degas(1834—1917),法國畫家、雕塑家。……還有一些暫時無人所知的小畫家起先在蒙馬特爾,後來到蒙巴那斯的博物館內學習臨摹,不聲不響,悄悄地找個空地兒,默默地等待著時機到來。接著,創作靈感將他們帶往遠方以及全世界。這些影子似的匆匆過客的名與姓就不一一贅舉了。    
    蒙馬特爾是為了保持其別具一格的特色才成了一個自由區嗎?看上去像開玩笑,儘管這並非成為自由區的全部理由,但其中確實存在渴望保持獨特性、追求獨立與自由的因素。在20世紀初,一些抱有這一願望的蒙馬特爾人決定將位於聖心大教堂附近的加萊特廣場,定為他們這個渴望獨立自主的自治區域的首都。    
    人們進行了投票,提案以絕對優勢獲得通過。接著,還選舉產生了市鎮長。土生土長的畫家朱爾‧德巴季當選為蒙馬特爾自由區的首位長官。幾年前,他由於被懷疑是魏利餐館兇殺案的兇手而被警察局拘留過,這一污點被洗刷之後,朱爾‧德巴季名聲大振。這一次當選為市鎮長,使他的名望得到進一步提高。他成為其「新國家」內出類拔萃的頭面人物。弗朗西斯‧卡爾科Francis Carco(1886—1958),法國作家,蒙馬特爾的詩人、小說家。——譯注歌頌他,羅朗‧多熱萊斯Roland Dorgeles(1885—1973),法國小說家,他的寫作主題主要是戰爭及蒙馬特爾。頌揚他,查拉Tristan Tzara(1896—1963),祖籍羅馬尼亞的法國作家,達達運動在瑞士蘇黎世的倡導人。——譯注十分敬佩他,並且將他視為達達派運動的先驅之一。畢加索也正是由於欣賞他,才經常來「機靈兔」聆聽他的詩朗誦。    
    朱爾‧德巴季寫了一本書,題為《盒子中的傑克》。巴黎歌劇院將它搬上舞台,薩蒂為之譜曲,後來經過達呂斯‧米約Darius Milhaud(1892—1974),法國作曲家。——譯注改編,於1926年被俄羅斯芭蕾舞團搬上舞台,佈景設計為安德烈‧德朗Andre Derain(1880—1954),法國畫家和雕塑家。起初他與弗拉芒克和馬蒂斯的繪畫風格同為野獸派,接著過渡到新立體派,最後恢復到傳統派。。這一啞劇的情節為:一個男子肩扛一口大鐘從舞台的一頭走到另一頭,任何人都不明白他到底演的是什麼角色。直至最後一幕,謎底才被揭開:原來他是鐘錶商。    
    朱爾‧德巴季以向報社出售幽默畫為生,但他每次進酒吧都要把身上帶的錢全部花光。每次都是趾高氣揚、昂首挺胸地進去,垂頭喪氣、抱頭鼠竄地溜出來。    
    他十分嚴格地遵守時間安排:辛辛苦苦工作一個星期,大吃大喝三個星期。人們不知道他何時產生了這樣的念頭,他提出一句政治口號:將蒙馬特爾從法國獨立出來,爭取其人民獲得獨立自主的權利。    
    他到處鼓吹蒙馬特爾獲得獨立的種種優越性。周圍的其他市鎮邀請他時鑼鼓震天、大擺酒宴,像邀請一個國家的特命全權大使那樣熱烈而隆重。    
    朱爾‧德巴季為自己創造了一個在他的管轄範圍之內喝酒不花錢的賒賬辦法,效果頗佳。一旦他身無分文了,便肩扛大衣、手提旅行箱,垂頭喪氣地鑽進一家咖啡館。人們問他:    
    「德巴季先生,您去哪裡?」    
    而他眼淚汪汪地回答道:    
    「我回我的國家去。」    
    「您的國家在哪裡?」    
    「色當。」    
    「色當,那麼遠呀?」    
    「是的,那很遠。可你們要明白我是多麼傷心啊。」


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第2節 「游擊隊」基地(2)

    此時,大家都與他一起悲傷起來。為了相互安慰,人們打開一瓶又一瓶酒,與他共飲、一醉方休。經過如此麻醉,大家都可以感覺好受一點兒。如果別人想不起來拿酒喝,朱爾‧德巴季便跳上桌子,大吼道:    
    「普魯士人已經攻進了色當。我們蒙馬特爾人決不投降,我們一定要抵抗到底!」    
    人們共同舉杯為蒙馬特爾軍隊的英勇善戰而乾杯。    
    通常情形下,喝足之後,次日凌晨他們個個都醉醺醺地離開。而朱爾‧德巴季領導的蒙馬特爾軍隊不撤,他們永遠不會投降,德巴季也決不做拿破侖三世,因而他再次受到其人民的熱烈歡迎。    
    也許整個蒙馬特爾都拿起武器、穿上1870年的軍服,一致保衛蒙馬特爾山的前衛畫家弗朗西斯科‧布爾波特的那一天應該除外。    
    事情是這樣的:布爾波特是一位慶祝或遊行活動的業餘組織者。每年,為了讓未曾接受過市長先生檢閱的女友高興,他都策劃一次「假結婚」。他們和周圍的民眾均戴上假面具,一邊唱歌跳舞,一邊吃喝,通宵達旦,人們共同向「新娘」表示祝賀,市長自然也來表示他的祝福……    
    布爾波特同其房東有矛盾。房東執意趕他走,畫家叫他的弟兄們來增援。他提議大家重新穿上在巴黎公社之前保衛巴黎時穿的軍服,在他家周圍築起街壘,時刻準備為反擊房東的進攻做出一切必要的犧牲。    
    在布爾波特做好一切準備之前,房東讓步了。而布爾波特卻仍按原計劃招其弟兄們進駐「陣地」,在約定好的那天,用大車向蒙馬特爾的大街小巷運來了化裝為「重騎兵、輕騎兵、步兵和公社社員」的一個團的人。他們個個手持步槍,雄赳赳氣昂昂,神氣十足。按照羅朗‧多熱萊斯的說法,在當天夜間晚些時候,從蒙巴那斯徑直開來一些同樣打扮、手持刺刀的國民衛隊士兵,同蒙馬特爾部隊會合,將那些在沿途站崗的真警察驚得目瞪口呆。    
    聚集在那裡的化裝士兵們分散守衛在各條大道上,舉槍瞄準從電影院出來的過路人。他們佯裝戰爭一直持續到凌晨,最後布爾波特的部隊吹響衝鋒號,舉起刀槍攻下加萊特磨坊,簽署停戰協定之後才算收場。    
    樂天派弟兄們這種半挑釁、半嬉鬧的行動吸引了沿途許多穿燕尾服、帶禮帽的好奇者及遊客駐足觀看。幸運的是那些馬車無法上至山丘頂,它們只好停在布朗斯廣場,它們的乘客繼續沿著狹窄的小道步行直至最熱鬧的地段。    
    蒙馬特爾一直保持著的與眾不同之處,就是它有自己的支持者和擁護者,他們屬於同一個藝術思想流派。這一藝術思想派別特別注重各種藝術的相互交融,其創始人是巴勃羅‧畢加索、安德烈‧薩爾蒙、馬克斯‧雅各布以及紀堯姆‧阿波利奈爾。    
    德巴季同他的弟兄們一起跳舞,卡爾科在酒吧的餐桌旁唱《馬賽曲》,馬克‧奧爾朗在窗戶底下吹號,叫其同伴們起床。他們都是無政府主義者,但心地善良;有飯吃,但很差;飲酒毫無節制;睡覺無固定地方,找到哪裡睡哪裡,哪裡能睡就睡哪裡。當時已經開通了從南至北連接蒙巴那斯與蒙馬特爾的地鐵線路,但他們還未能在地鐵站內過夜。他們常常無合法證件,警察盤問時,他們說有住處,但說不出固定住址。他們中有的人也伸手乞討,有的人可以胡亂塗抹幾幅畫,將就著賣了NFDA4口。有的彈奏音樂,掙幾個銅板,但更多的人是向鄰居、熟人蹭飯吃白食的老手。而那些鄰居、熟人也常常十分慷慨大方,同意他們欠著,有了錢再給。在小餐館的爐子上時刻熱著一些鍋,鍋裡是當地民眾日常吃的大鍋飯,鍋裡放著一把把大勺子,這就是專門為囊中羞澀的客人準備的。畫家和詩人們常常同極端自由主義者們在這裡吃飯、飲酒、暢談,通宵達旦。20世紀之初,這類人在蒙馬特爾多如牛毛。    
    這些藝術家和詩人聚集在城市郊區、大道邊沿地帶的現象,單單用「偶然」二字是難以解釋的。從前常有人在這些彎彎曲曲、坡度很陡的小道間進行肉搏戰。這些偏僻地帶不僅可以庇護人,同樣可以庇護書報,甚至也庇護人們的記憶。李貝塔德常在姆雷街舉行民眾座談會。既無社長、也無主編的《無政府主義》報社位於杜瓦裡埃-德拉巴爾街;《極端自由主義》報社設在奧塞爾街,該報社的編輯們常去位於諾萬斯街的祖特酒館後廳同他們的朋友和讀者聚會。為了避免政府耳目們探聽到酒館常客們在吧檯上信口開河的顛覆性言論,為了避免危害客人的人身安全,這家酒館不久後自動關門了。後來,為《黑貓》報提供廣告張貼畫的瑞士畫家斯泰朗也到蒙馬特爾的其他酒館宣傳鼓動過革命。杜飛Raoul Dufy(1877—1953),法國畫家、裝飾畫家和插圖畫家。——譯注因為在一位同行的調色板上胡亂塗了些易燃的紅黑顏料,到警察局的大門口畫了一些諷刺招貼畫,被警察局拘留。    
    第一次世界大戰前一些年,胡安‧格裡斯Juan Gris(1887—1927),西班牙畫家,同畢加索一樣,是立體派的主要代表之一。——譯注曾因被誤認為是加尼埃Tony Garnier(1869—1948),法國建築師,無政府主義急先鋒。——譯注,被列為博諾特Jules Joseph Bonnot(1876—1912)法國建築師、無政府主義者。由於持武器攻擊他人而出名,故被稱為博諾特團伙。黑幫團伙成員跟蹤的對象,被短期監禁。蒙馬特爾的郵遞員兼特約記者皮埃爾‧馬克‧奧爾朗Pierre Mac Orlan(1882—1970),法國作家。還有另外一個差事,即為從法國駐外殖民軍中的逃兵解決身份問題服務。他當時在《霧碼頭》報社工作,借此方便條件,向該報社的一位電工派了一項蒙馬特爾山「游擊區」的極端自由主義者們經常執行的任務:製造假證件。他手舞足蹈地用當地習慣使用的語言說:「因為無政府主義報紙的事,我被憲兵們盯上了。」    
    西涅克Paul Signac(1863—1935),法國畫家,19世紀末法國新印象畫派的理論家,獨立派藝術家沙龍的創始人之一。——譯注、瓦洛敦Felix Vallotton(1865—1925),祖籍瑞士的法國畫家、雕塑家。——譯注和勃納爾Pierre Bonnard(1867—1947),法國畫家、雕塑家、招貼畫家。——譯注參加了一些用實物做獎品的搖獎活動。以他們的繪畫作品作為獎品,其目的是為由埃利塞‧雷克路Elisee Reclus(1830—1905),比利時地理學家,俄羅斯無政府主義者巴枯寧的密友,由於參加巴黎公社革命運動被監禁。——譯注和讓‧格拉夫創辦的極端自由主義報紙《造反派》籌集資金。無政府主義作家費利克斯‧費內翁Felix Feneon(1861—1944),法國文學與藝術評論家,1883年創辦了《獨立雜誌》,象徵主義作家與新印象派畫家的辯護士。——譯注的朋友凡‧東根也參加了。1897年,他為克魯泡特金Kropotkine(1842—1921),俄羅斯軍官、地理學家、俄國的無政府主義者。——譯注的作品《無政府主義及其哲學與理想》的荷蘭文譯本畫插圖。    
    無政府主義者和藝術家們雖然有著相同的理想,但從來不能並肩戰鬥。因為畫家與詩人既不安裝炸彈,也不搞恐怖活動,但他們常常支持此類行為。從事戲劇、滑稽劇類的欺騙傻瓜的花招和各種形式的挑釁、搗亂行動時,他們總是站在第一線。在蒙馬特爾以及後來在蒙巴那斯的藝術家們都放棄了資產階級甜蜜舒適的生活,堅決反對無憂無慮的人士們恪守的條條框框和清規戒律。他們是造反派,是前衛藝術鬥士。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第3節 酒鬼畫家郁特裡羅(1)

    他整天地喝。他以酒澆愁,用酒麻醉自己。    
    阿里斯蒂德‧布律昂Aristide Bruant(1851—1925),蒙馬特爾的民間歌手。    
    桑德拉斯Frederic Cendrars(1887—1961),祖籍瑞士的法國作家、詩人。1913年發表了《跨西伯利亞散文詩》。——譯注在他遠離巴黎16 000里之外創作的《跨西伯利亞散文詩》中絕望地悲歎道:「布萊斯,你說說,咱們距離蒙馬特爾還很遠嗎?」    
    第一次世界大戰之前,蒙馬特爾仍然是世界的中心。    
    對蒙馬特爾山的繁榮昌盛貢獻最大的人無疑是郁特裡羅,但十分遺憾的是,使蒙馬特爾遭受到洗劫性破壞的人也是郁特裡羅。他並不情願看到如此後果,他同樣也不願意作畫。其初衷只是為了餬口,為了生存。但當他大量描繪蒙馬特爾山上代爾特廣場和加萊特風車的繪畫作品,在1921年德魯奧拍賣沒收的德國畫商收藏品的會上價格不斷飆升的時候,住在蒙馬特爾布特山上及納瓦爾Navarre,中世紀的一個西班牙王國,位於現在的法國與西班牙交界的巴斯克地區。——譯注的拙劣畫家們開始發瘋似的臨摹他的作品,死板地模仿他的繪畫方式,從而導致了蒙馬特爾的創作氛圍喪失殆盡,到處充斥著臨摹模仿的作品……    
    郁特裡羅是一位怪人。    
    他於1883年出生於當地,即巴黎蒙馬特爾區波托街。那裡綠樹成蔭、雜草叢生,政治氣氛雖不能說十分寬鬆,但人們在那裡還勉強可以自由地生活。在那裡更便於接受貝那老爹關於如何做個本分人的教導,而距離傳授夫妻生活秘訣的詩人熱拉爾迪Paul Geraldy(1885—1983),法國詩人,主要創作描寫家庭內生活的詩。他的《你和我》獲得了巨大成功。——譯注更遠一些。    
    他的母親蘇珊‧瓦拉東個頭兒矮小,圓圓的臉,藍色的眼珠十分明亮、閃閃發光。她並非舞女,卻被蒙馬特爾永記不忘,這是非常罕見的。她性格堅毅,很有主見,堅持獨立,不依附任何人。她的這些道德品行,對當時的道德風尚產生了一定的影響。    
    她來自鄉下,母親為家庭主婦,父親在她出生後不久便離家出走。她年紀很小就到了巴黎。當時她說話信口開河、謊話連篇,隨便編造一個年齡,比她的實際年齡小幾歲。她謊稱出身於富裕家庭,並隱瞞了真實姓名,戶籍登記姓名為瑪麗-克萊芒蒂娜,聘用她做模特兒的畫家給她的名字是瑪麗雅。她後來才透露出蘇珊這個名字。    
    她從事過多種職業,後來進入費爾南多馬戲團當了雜技演員。在馬戲團的一次表演事故中,她從高空墜落摔傷,被迫離開馬戲團,做了繪畫模特兒。她同時為皮維斯‧德‧夏凡納Puvis de Chavannes(1824—1898),法國畫家。、圖魯茲‧勞特累克、雷諾阿Renoir(1841—1919),法國畫家,印象派成員,以油畫著稱,也作雕塑和版畫。和德加做模特兒。雷諾阿和德加是德雷福斯事件中著名的反對派人物,他們還於1898年10月簽署了法蘭西祖國聯盟的《巴萊斯宣言》。德加見蘇珊人比較機靈,就積極鼓勵她學習繪畫。    
    她幾乎是所有其良師益友的情人,也是音樂家埃裡克‧薩蒂的情人。該作曲家在六個月之內給她寫了300封情書,稱呼她為「我的小寶貝」,但始終未使她動情。這一段淳樸溫柔的愛情持續的時間不太長。    
    她有過一個兒子——莫裡斯。對於誰是她兒子的父親,人們知之甚少。他也許並不是某些人猜測的米蓋爾‧郁特裡羅。米蓋爾‧郁特裡羅是畢加索的同胞,也是他初到蒙馬特爾那些年的同志。米蓋爾是畫家,兼任西班牙東北部加泰羅尼亞地區的藝術批評家。大多數朋友都明白,他承認自己同莫裡斯的父子關係,說明他是一位十分慷慨大度的情人。弗朗西斯‧卡爾科斷定某位名叫布瓦西的酒鬼畫家才是莫裡斯的真正父親,但這也同樣無法得到證實。    
    蘇珊‧瓦拉東過了幾年單身母親的放蕩生活之後,同薩蒂的一位朋友結了婚。這是她一生中的首次婚姻。丈夫是一位代理人,十分富有。她的丈夫後來把莫裡斯送往聖阿納。蘇珊的這次婚姻沒有持續多少年,她找了另一位丈夫。她新選中的人是她兒子的好朋友,名叫安德烈‧於特爾。於特爾是一位電工,工作一絲不苟,認真負責,但他更喜歡畫畫。當蘇珊‧瓦拉東要求於特爾離開自己的工作來幫助她時,她已經年近45歲。於特爾比她小20歲,比她的兒子莫裡斯還小三歲,繼父成了這個家庭中年齡最小的人,再加上莫裡斯的外祖母也同這三口之家生活在一起,這樣便形成了一個十分奇特的家庭。    
    這個家庭儘管十分奇特,但無論怎麼說也算是一個家庭。兩位年輕人經常站在蘇珊的身邊看她畫畫,一位是兒子,另一位是丈夫。這兩位年輕人也經常一起作畫,相親相愛,情投意合。他們之間的情和愛是同事之情、兄弟之愛。從這個角度講,無論眾人如何議論這個家庭,無論人們有多少閒言碎語,這幅家庭之畫還算和諧。    
    長期以來,由於莫裡斯的緣故,蘇珊一直過著十分放蕩的生活,導致莫裡斯年紀輕輕就染上了酒癮。蒙馬特爾區具有正常生活的青少年們白天都外出工作,只有晚上才喝酒,而郁特裡羅卻是不分白天晚上地喝。這對他母親是巨大的不幸,對他本人是長期的折磨,對周圍的鄰居則構成無邊的恐懼。為了強迫他停一會兒,於特爾和瓦拉東把他關在屋裡,此時他開始歇斯底里地喊叫和呻吟。他花樣翻新地咒罵其母親及繼父,將自己創作的繪畫撕得粉碎,不分青紅皂白地將室內的東西全部從窗戶拋出。徹底絕望了的瓦拉東經常歇斯底里地大發作,或者瘋狂地吹奏手頭的樂器。絲毫不懂樂譜的郁特裡羅,卻奪過他母親手中的笛子,只會用手指堵住孔,用足平生力氣吹出刺耳的一個單音。鄰居們對他的行為難以忍受,只有一個願望:趕快設法讓他學習畫畫吧!盡快設法讓他安靜下來吧!    
    蘇珊在聖阿納找了一位心理醫生為兒子檢查,醫生對她說:「您必須給他找個事做,讓他離酒遠點兒。」遵照醫生的囑咐,如同幾年之前德加為她所做的那樣,她鼓勵兒子學習繪畫。她把他關在一間屋子裡,給他許多明信片,對他說:「你把它們都畫完,我就給你開門。」    
    郁特裡羅開始學習作畫。作畫時,他精力十分集中,廢寢忘食,似乎任何事都沒有他正在幹的事情重要。但一旦手中的活兒結束,便舊病復發,貪杯不止。    
    他討厭在外作畫,因為他人的目光讓他有一種洩露隱私的感覺,使他十分不自在,難以忍受。偶爾在外作畫時,為了不被人窺探,他總是背靠牆根。如果有人堅持要看,他就轉過身背對著來人,後者在他的怒斥與責罵之下,只好一溜煙兒逃走。在對熱切地渴望看他作畫的追求者們給予非難和責罵幾年之後,郁特裡羅畫出的蒙馬特爾風景仍然只是一些按照明信片上的圖案複製出的畫面。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第4節 酒鬼畫家郁特裡羅(2)

    弗朗西斯‧卡爾科親眼看過郁特裡羅作畫。他在描寫郁特裡羅作畫時的神情時寫道:在從自己撿來的調色板中仔細地挑選應該使用哪一塊時,他的神情十分專注、嚴肅而安詳;在放大畫作的版面時,他使用圓規與尺子在其作畫台上又量又畫,態度十分小心謹慎、認真仔細。羅朗‧多熱萊斯也是郁特裡羅的朋友。他描述郁特裡羅對其複製作品的準確與精確度的要求過於苛刻,幾乎到了病態的程度:    
    他對其複製品相對於原作的忠實程度從不滿意。他連蓋屋頂的瓦片、砌牆面的石塊的數量都要求完全準確。調色時,他為調不出理想的顏色而大發雷霆,以致將顏料管砸碎。在他想配出粉筆白時,他說:「這些外牆不是銀白色的嗎?哎呀,不對。可也不是鉛灰色呀……它們是石膏白……」為房子上塗料時,他產生出一種古怪的念頭,使用膠加石膏粉製成的混合塗料刷牆。他經常以教堂為主題作畫,他向我們說過:「我喜歡畫教堂。」(圖2)    
    〔摘自1947年發表的羅朗‧多熱萊斯的《一群放蕩不羈的藝術家》〕    
    星期五是個非常安靜的日子。郁特裡羅十分喜歡這一天,原因仍然是他喜愛教堂。他尤其喜歡蘭斯市的大教堂。他對聖女貞德有一種特殊的崇拜之情。在郁特裡羅的抽屜裡、書架上,放滿了與這位聖女有關的紀念章、半身像以及各種各樣的紀念物品。他用每個星期五的全部時間為聖女祈禱。    
    星期六,又是他地獄般快樂——狂飲——的日子。一位醫生收留過他幾個星期。後來這位醫生悄悄地向弗朗西斯‧卡爾科透露說,郁特裡羅一天喝酒多達八至十升;一天晚上,在把他家從地窖至閣樓的酒全部喝得精光之後,他闖入主人夫妻的臥室,將那裡僅存的五瓶香水也一口氣喝光。    
    蒙馬特爾布特山上的孩子們為他起了個外號——利特裡約。喝足酒之後,這位畫家在大街小巷中溜躂,雙肘夾腰,做出跑步的姿勢,口中發出「突突突,突突突」的響聲,同時吐出想像中的煙霧,以此模仿魔鬼火車的到來。這時,蒙馬特爾的孩子們都遠遠地跟在他身後,模仿他的步伐。他對自己說:這輛火車剛從地獄返回,在這世界上只剩下了一個人活著,就是他郁特裡羅。突突突,突突突……折騰夠了之後,他回到家裡,把玩具火車用鐵軌鋪在地上,玩起了玩具火車,這一回可是現實中的真火車——哪怕它是玩具。    
    詩人安德烈‧薩爾蒙講過,有一天,郁特裡羅成功地避開其母親與繼父的監視,口袋裡裝滿了放煙火爆竹用的一切必要東西,躲進蒙馬特爾的一家旅館。他一個人在一個房間裡,放起了煙火。最後房子著火了。消防隊員和警察很快包圍了這座旅館。外面的人「著火了,快救火啊!」的叫喊聲此起彼伏,而郁特裡羅在房間內卻無動於衷。    
    不久以後,弗朗西斯‧卡爾科出版了一本有關郁特裡羅的書。得知書中斷言自己有精神病後,可憐的莫裡斯公開疾呼自己沒有發瘋,但無濟於事。由於堅決不同意卡爾科在書中描繪的自己的形象,他將自己用兩道鎖反鎖在科爾托大街的畫室內,在窗外掛了十幾幅畫。畫的背面寫著:卡爾科先生說我是瘋子。不,我不是瘋子,我是酒鬼。    
    在遭到蘇珊‧瓦拉東憤怒的斥責之後,蒙馬特爾各家酒吧全部拒絕莫裡斯入內。於是,他便躲藏在大教堂街或者金酒街的碾磨機中自我陶醉。他回到家時,鼻青臉腫。次日,他的母親收到前一天發出的一張明信片。是她兒子寄的,上面只寫了一句話:「沒醉!」莫裡斯對他的這一做法十分欣賞,非常得意。    
    身無分文時,莫裡斯用一幅畫換一杯苦艾酒,或者坐在人行道邊上向過往行人散發他的繪畫作品。幾個法郎就出售一幅他親筆題詞的畫,甚至還送貨上門。在皮加爾街的一些小小店舖,例如退休肉鋪老闆雅克比的店舖和原為摔跤運動員、現改行從事販賣藝術品的蘇裡埃老爹的店舖,郁特裡羅作的蒙馬特爾風景畫的價格更加便宜。    
    他的作品終於能夠出售了,郁特裡羅可以時不時地有一點兒零用錢了。於是他得救了,但這應歸功於原來住在拉菲特街的老糕點師傅克洛維‧薩高特的熱心幫助。很久以前,克洛維‧薩高特曾經把他在藥店地下室發現的糖果及糖漿送給藝術家們,於是他和他們建立起了密切的聯繫。據許多藝術家(包括他的顧客畢加索)講,克洛維‧薩高特自稱是版畫商,其實,他只不過是一位舊貨商而已。然而,無法否認他對繪畫的確懂行。在第一次世界大戰前夕,由於他迅速地領悟到從繪畫買賣中能夠獲得豐厚的利潤,克洛維‧薩高特立即散發了下面那種遣辭造句十分模稜兩可的廣告。    
    克洛維‧薩高特以很小的投資起步。他提議收購郁特裡羅手中的全部繪畫作品:小規格的5法郎一幅,中等的10法郎一幅,最大的20法郎一幅。莫裡斯立即抓住這一出乎意料的機遇,因為這樣一來,他又可以狂飲了。從此,他愈加勤奮作畫,同時也愈加狂飲無度。後來在其母親蘇珊‧瓦拉東的鼓動下,他離開了薩高特。母親把他托付給了另一位商人——利博德。利博德從前是一位馬匹拍賣估價師,現在負責一家雜誌社。他同意照管莫裡斯,條件是母親做擔保人。協議簽署之後,他開始對莫裡斯進行戒毒治療。然而,毫無結果,徒勞無功。母親的再次努力又以失敗告終。    
    贏利2500%    
    ……………    
    投機商!    
    請您買畫!    
    今付200法郎,10年後您賣10000法郎    
    ……………………………………………    
    請從速與拉菲特街46號    
    克洛維‧薩高特畫廊聯繫,    
    在那裡您將會結識許多年輕朋友    
    又過了幾年,塞納河左岸的蒙巴那斯同蒙馬特爾一樣也成為藝術家們聚集與活動的中心。當時的畫家均十分喜歡的模特兒基基來到了郁特裡羅的畫室。阿麗絲-潘‧籐田、基斯林、曼‧雷以及其他許多畫家都以這位天真活潑、愛開玩笑的年輕姑娘為模特兒作過畫。全世界都熟悉她那放蕩不羈的風度及嬌柔的倩影。一天,她來到莫裡斯‧郁特裡羅的畫室,莫裡斯也同意為她畫一幅肖像。    
    他讓基基擺出要求的姿勢站在其畫架前面,他畫了足足三個鐘頭。結束之後,蒙巴那斯的這位名模特兒提出,她是否可以看一眼他剛畫好的肖像。    
    「當然可以。」郁特裡羅十分坦然地回答道。    
    說完,他便離開了畫室。女模特兒走上前去,想仔細端詳郁特裡羅的畫,可是她驚呆了。她突然爆發出一陣狂笑,那是塞納河左岸蒙馬特爾地區的所有酒館都十分熟悉的狂笑。她再次俯下身去想核實一下自己是否看錯了。然而,她完全沒有看錯。畫布上畫的既不是她的臉,也不是她的身體。郁特裡羅用了三個鐘頭畫出的,竟然是一座小小的鄉間農舍。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第5節 藍色人生(1)

    同世界上的其他國家一樣,目前在法國也有許多外國人。他們給其收留國帶來他們孩童時代最鮮活的感受,並且豐富了接待國的思想寶庫,還為其接收國引進了諸如巧克力和咖啡之類的物種,大大拓寬了我們飲食中美味佳餚的領域。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾    
    蘆笛聲悠揚的蒙馬特爾、加萊特風車旋轉的蒙馬特爾和到處翩翩起舞的蒙馬特爾,歸根結底還是法國國民的蒙馬特爾。僅從蒙馬特爾的上述名字中,人們就不難看出它代表了一個地方、一個時代,以及一些人物的優美、雅致及其魅力。這個地方就是位於蒙馬特爾聖心大教堂東側的代爾特廣場。這個時代即19世紀和20世紀交接的時代,而這些人物即布律昂、圖魯茲‧勞特累克、拉‧古呂、瓦拉東、郁特裡羅、卡爾科、羅朗‧多熱萊斯……    
    除了他們之外,近幾年來,這裡還來了一些外國人、一些藝術家,然而他們不僅僅是藝術家。    
    第二帝國時期的法國鼓勵移民來法國,目的是利用他們從事新的建築工程。那個時期,採礦業和冶金業都發出大量的招聘廣告,聘用外國志願體力勞動者。一些農場主也聘用外國人從事農業生產。於是,許多波蘭人、羅馬尼亞人、外國的大學生,許多逃避獨裁統治者迫害的知識分子與藝術家,還有許多猶太人紛紛湧進法國。在接受移民方面,法國早有好名聲:1791年法國率先授予了在法國國內的猶太人公民權,允許他們同法國人享有平等的權利。法國由此獲得的良好形象跨越國界,世人皆知。20世紀初,法國成為自由平等、寬容大度、講究人權國家的化身。數百名畫家、作家共同生活在那裡,因為在此他們可以自由地使用各自豐富的語言與方式表達他們的感受。而在他們自己的國家,他們無此權利。因而,誕生於塞納河兩岸的蒙馬特爾和蒙巴那斯兩個巴黎大區的現代藝術,其實是許多國家文化與文明混合而形成的結晶。    
    早在1824年,波爾多就接納了在他們國內已經被窒息到銷聲匿跡地步的西班牙著名畫家弗朗西斯科‧戈雅Francisco Goya(1746—1828),西班牙畫家。。20世紀初,另一名西班牙畫家來到法國,他就是後來成為大名鼎鼎的世界級著名畫家的畢加索。    
    畢加索抵達法國時年僅19歲。10歲的時候,他的繪畫技術可以同他繪畫課的老師媲美。14歲時,父親拒絕他繼續學習繪畫,當時他的實際能力已經遠遠超過所學的技術。由於能力出眾,16歲時被接納為馬德里皇家科學院院士。他到達巴黎時,已經不再是一位神童,而是手藝高超的成人了。    
    他對法國毫無瞭解,初次來,並沒有打算久居。他之所以離開故鄉,是因為覺得故鄉太窮,視野太窄小,家庭氣氛十分壓抑,希望能外出透透氣,緩和一下鬱悶的心情。如果有一天他決定長期地越過比利牛斯山、離開西班牙的話,那也是為了前往英國,去追隨英國的拉斐爾前派的畫家……    
    畢加索來巴黎的目的是參加1900年世界博覽會。他的作品之一《最後時刻》被選中,代表西班牙來巴黎參展。在此次博覽會期間,他遇見了許多畫家,後來這些人成了他在蒙馬特爾的摯友。於是他決定留下來。    
    在一幅簽有日期的畫中,他畫的是他與朋友們在這次世界博覽會會場的門前。這幅畫表現出當時他在那一夥人中的地位:他是所有人中的老大。他個頭兒比其他人小,但比其他人胖,線條十分清晰,旁邊寫著:我。    
    其他五個西班牙人臂挽著臂:皮高特、拉蒙、卡薩斯、米蓋爾‧郁特裡羅、卡薩熱馬斯。還有一位女士,名叫路易絲‧雷諾阿,做模特兒時的名字叫奧戴特,她是畢加索的情婦。    
    這些西班牙人對法國已經比較瞭解,對蒙馬特爾已經十分熟悉。早在巴塞羅那的時候,為了紀念巴黎「黑貓」酒吧Chat Noir,1881—1898年間巴黎蒙馬特爾的一家酒館,由魯道夫‧薩利斯創辦,一些詩人和畫家經常在此聚會與活動。——譯注,他們開了一個咖啡酒吧,起名為「四隻貓」。畢加索正是通過在「四隻貓」咖啡館內到處張貼的招貼畫,發現了歐洲文化、印象派和塞尚、高更Paul Gauguin(1848—1903),法國畫家,後期印象派成員。、羅丹Auguste Rodin(1840—1917),法國雕塑家。……(圖3)    
    他的朋友們都住在蒙馬特爾,於是他也來到蒙馬特爾。西班牙加泰羅尼亞畫家伊西德‧努奈爾將自己在加布裡埃爾街Gabrielle,位於蒙馬特爾聖心大教堂南側半山腰。的畫室讓給他,另一位西班牙人馬尼亞克將自己在克裡西大街Clichy,位於蒙馬特爾聖心大教堂西南側半山腰。公寓套房中的一間臥室讓給他住。蒙馬特爾很快就熟悉了畢加索那矮胖的身影、目光炯炯的黑眼睛上方長長的劉海兒,以及從他那短短的歐石南根煙斗中冒出的裊裊上升的淡灰色煙霧。    
    人們常常見到他和老朋友馬尼埃爾‧帕拉裡斯、加泰羅尼亞作家傑姆‧薩巴爾泰斯在一起,後者一直是畢加索忠實的朋友,直至他去世。畢加索在努奈爾的家居住的時期,他從「四隻貓」時代就認識的朋友卡薩熱馬斯同他住在一起。    
    卡薩熱馬斯也許是在蒙馬特爾的西班牙藝術家們當中最關心「政治」的,他和極端自由主義運動有來往。1900年,在巴黎的一批西班牙人聯名簽署了一份請願書,要求釋放在馬德里被監禁的西班牙無政府主義者們。我們在此請願書上畢加索簽字的旁邊,發現了卡薩熱馬斯的簽字。也許正因為此事,在以後的一段時期內,法國警察懷疑畢加索屬於無政府主義運動的成員。儘管他同情無政府主義運動、同情這一運動的某些辯護人——例如弗朗西斯科‧費雷爾Francisco Ferrer(1859—1909),西班牙革命者、教育家和出版商,無政府主義者、反教權主義者。,但他並沒有參加這一運動。後來的事實證明這種懷疑是錯誤的,沒有充分根據。然而,1909年費雷爾被處決的確激起了他極大的憤慨與反感。    
    卡薩熱馬斯不僅熱愛政治,而且十分敏感、脆弱和多情。他愛上了一個在蒙馬特爾為畫家做模特兒的年輕姑娘熱爾梅娜,但他只是一廂情願。求婚失敗後,他決心自殺,以求解脫。為了改變其思想,畢加索將他送回西班牙。接著,他重新回到法國。回來的當天晚上,他請了幾個朋友在克裡西大街的一家餐館共進晚餐,熱爾梅娜也在被邀請者之列。卡薩熱馬斯向大家宣佈說他將永遠地離開法國,回西班牙去。熱爾梅娜也不反對。畫家多次向她建議同他結婚,但姑娘總是聳聳肩膀,不置可否。卡薩熱馬斯不耐煩了,從衣袋中拔出手槍,朝熱爾梅娜開了槍,但未擊中,於是他向自己的太陽穴開了一槍。    
    朋友的死對畢加索震動極大,他畫了數幅畫表現這一慘劇,其中《卡薩熱馬斯之死》(1901)(圖4)和《靈柩中的卡薩熱馬斯》(1901)最為著名。《留髮髻的女人》(圖5)中那冷酷的目光與緊閉的嘴唇,形象逼真地反映出了卡薩熱馬斯死後熱爾梅娜的神情。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第6節 藍色人生(2)

    卡薩熱馬斯的死成為畢加索創作的轉折點。在這之前,他以圖魯茲‧勞特累克風格繪畫,他十分欣賞他在「四隻貓」酒館中發現的這位藝術家。畢加索選擇的無論人物還是主題都是這位長者認可的,使用的顏色均為人民大眾喜愛的鮮亮色彩。1900年作的《加萊特風車》便是一例。自從朋友不幸離開人世之後,他逐漸拋棄了這一風格,其作品側重反映的是悲慘的事件和淒涼的內心世界。這樣的風格與當時在蒙馬特爾的那一幫西班牙人生活的貧困窘迫、心情的憂鬱寡歡相吻合。這就是畢加索創作史上的「藍色時期」。    
    這個時期的作品反映出畫家剛到巴黎的那個階段,精神生活十分貧乏,心情既悲傷又苦惱。他多次赴聖拉扎爾的女子監獄探視那裡的犯人,因此在他的作品當中常常出現女犯人。這充分表明,畢加索在那個時期對當時社會生活中呈現出的悲慘與痛苦比較感興趣。    
    藍色既符合畫家對當時社會現實的悲觀看法,也符合他當時的工作條件——在夜深人靜之時,單獨一人封閉在畫室內,在昏暗的煤油燈下從事創作。    
    他和朋友們一樣,經常向自己提出以下三個問題:如何生活?如何繪畫?如何飽腹?    
    他們中最富裕的要算雕塑家帕克‧杜裡奧了。帕克‧杜裡奧曾經是高更的學生,同時也是他的朋友。他擁有在波利尼西亞群島馬爾吉絲島流亡者的一些素描畫、水彩畫和15幅油畫。正是他介紹畢加索結識了高更。帕克經常留朋友在他家住宿、吃飯。別人不來,他就出去與他們聚會。他常常在畢加索的門前放一塊麵包或一盒沙丁魚罐頭。他最割捨不下的就是朋友,臨終前,他留下的最後遺言是:「十分遺憾的是,再也不能和朋友們在一起了。」    
    從帕克的慷慨中受益最大的並非畢加索,而是一位加泰羅尼亞人——馬諾魯。此人黑頭髮、黑眼睛,雖窮困,但十分忠誠,遇事辦法多,很樂觀,機靈活潑得像個孩子。只有他同畢加索講加泰羅尼亞語。馬諾魯愛好雕塑,但由於缺乏膠泥和其他必要材料不能從事雕塑,才被迫從事繪畫。人們很佩服他的勇氣,因為沒有人買他的畫,但他仍然堅持不懈地畫。他三天兩頭吃不上飯,哪裡能睡就睡哪裡,見到什麼就偷什麼。    
    一年夏天,帕克把自己的房子借給馬諾魯住。當帕克外出幾個星期後回來時,雕塑家強裝笑臉迎接他歸來,把鑰匙還給帕克之後,悻然離去。帕克在屋裡轉了一圈,一切都未變,惟獨高更的畫全部不翼而飛了。無疑,馬諾魯把它們全部賣給了沃拉爾德Ambroise Vollard(1868—1939),法國畫商、收藏家、法國藝術出版商。。    
    一天,畢加索對他的朋友說:    
    「你呀,將來上刑場,都沒有人能夠處決你。」    
    「為什麼?」    
    「因為你太逗人,他們會樂死的!」    
    他簡直成了不勞而獲、玩著混吃混喝的大師,他掌握著一整套爐火純青的專門技術。他天天在做彌撒的聖地演練其手藝。來巴黎後,他首先參觀的就是教堂。他以做彌撒者的身份小心翼翼地做出不知該往哪裡坐的樣子,此時從教堂昏暗的大殿角落走來一位婦女,她遞給他一把椅子,他給了她一個銅板,他就座之後,她卻消失不見了。於是,馬諾魯也模仿那個婦女的樣子,向來人遞上椅子,無數遍地重複著同樣的花招,賺取幾個零用錢。他在這同時,還可以獲得比在盛聖水的碗中浸泡過的聖體更加實惠、更加富有營養的食物。    
    不去教堂時,他就玩抽獎、碰運氣。他挨門挨戶地敲蒙馬特爾所有人家的門,向他們出示一幅他計劃雕刻的大理石半身像的草圖。    
    「一個號,100生丁!」    
    他用一個帶編號的硬紙卡片換一個幣。但買卡片者中無人能夠中獎,因為那個半身雕像根本就不存在。當人們問他中獎號碼時,他回答說:「薩爾蒙的號碼!」    
    這樣混了幾年之後,他有錢購買從事雕刻所需的材料和工具了。卡恩維萊Daniel-Henry Kahnweiler(1884—1979),祖籍德國,法國藝術作家、油畫商。經常買他的雕塑作品。一天,卡恩維萊來訂貨時,馬諾魯企圖狠宰他一下。在談到其中的一件雕塑作品時,馬諾魯要求畫商加錢。    
    「為什麼?」畫商問。    
    「因為它將比其他的好。」    
    「您常這麼講。」    
    「這一次,是真的。」    
    「咱們以後再說吧……」    
    「這樣,我沒法干了。」    
    卡恩維萊不僅僅是商人,也是審美家,是藝術家們的朋友。而馬諾魯不瞭解這一點。他堅持說:    
    「這一件雕塑作品將比其他的大,我需要用的材料比其他的多,您也能賣出比其他的更高的價錢。」    
    「它將比其他的大許多嗎?」    
    「是的,非常大。」卡恩維萊多付了他幾張票子。此時,馬諾魯亂蓬蓬的黑髮下,那雙黑眼珠樂得閃閃發光。    
    夏末秋初,卡恩維萊收到了這位西班牙人的雕塑作品,是一個蹲著的女人,不大不小,同他以往買的作品一般大小。畫商召見馬諾魯,說:    
    「您反覆地強調這一件作品比其他的大。」    
    「情況確實如此。」    
    「但我怎麼也看不出來……」    
    「您沒有看清楚……」    
    馬諾魯站在其作品前。    
    「這是一個女人……」    
    「我知道。」    
    「這個女人是蹲著的……」    
    「我知道。」    
    「可是,如果她站起來呢?」    
    「如果她站起來?」卡恩維萊疑惑不定地重複道。    
    「是啊,如果她站起來,她不就大了嗎?而且大許多!」


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第7節 藍色人生(3)

    西班牙人畢加索要比整天泡在酒吧的那些人混得好一些。他找到了一個謀生的可靠辦法:作畫,賣畫。那時,他已經表現出自己與其他人既相似又不同。所有在蒙馬特爾成長起來的藝術家當中,畢加索不僅是最富有的,而且是手頭兒拮据時間最短的一個。    
    同馬爾古希、格裡斯、凡‧東根、瓦爾諾以及其他畫家一樣,畢加索也把他的一些幽默畫送往「奶油碟」、「巴黎的呼喚」和「喧鬧堂」這些有名的畫店,對此,他十分自豪。他藐視「第二職業」,他說:「當我有話需要說、有思想需要表達時,我必須表達出來,我忍受不了任何屈從。」他總是在家等待畫商來取他的繪畫作品,而從不接受為報社作畫的建議。    
    剛到巴黎時,畢加索的同鄉馬尼亞克主動把自己位於克裡西大街的一套房內的一間臥室讓給他住,並且每月付給他150法郎,條件是他作的畫全部給他。錢雖然不多,但起碼他不必忍饑挨餓了。    
    在畢加索保持圖魯茲‧勞特累克繪畫風格期間,馬尼亞克一直堅持不懈地支持他。但當他進入「藍色時期」後,畫商就棄他而去,理由是:他的作品賣不出去。在此情形下,畢加索被迫下決心同那些與水果蔬菜商販類似的小畫鋪主共事。    
    這些人大部分是舊貨商,他們將商品擺在店舖前馬路的人行道上。逛馬路的人也許能在舊熨斗、舊衣物和破爛不堪的小推車堆中,發現郁特裡羅、畢加索或杜瓦尼埃‧盧梭的繪畫作品。    
    同其他人一樣,畢加索也不得不與利博德和薩高特打交道,而且同那位郁特裡羅早已領教過的薩高特打的交道更多。    
    同這位昔日的糕點師的初期接觸還比較容易。他熱情、圓滑,很好說話。再說他確實十分喜歡畫,起碼是十分喜歡繪畫中的色彩。然而,一旦涉及錢,事情就難辦了。他不直截了當地談事情本身,總是兜圈子,拐彎抹角地將你引導到他最感興趣的話題上。每次他來找畢加索時,總是手捧一束鮮花。他一邊十分客氣地將鮮花獻給畫家,一邊問道:    
    「喜歡嗎?」    
    畢加索點點頭。    
    「您能畫這束花嗎?」    
    西班牙人低聲嘀咕著什麼。    
    「可以嗎?」    
    「我不知道……」    
    「可以,怎麼不可以呢?多麼漂亮的一束花呀!」畫商以十分欣賞的口吻大聲感歎道。    
    他從畫家手中奪過花束,在畢加索的面前搖晃著。    
    「我,我向您獻花,而您呢,您將這些花畫出來,然後……然後呢?」    
    畢加索不回答。    
    「……然後,您將畫好的花作為禮物送給我,算做對我的感謝!」    
    薩高特現出酷似撿到金條一般的快樂微笑。    
    「您瞧我這人多好啊!我就把這束花留給您了!」    
    一天,他提出向畢加索買幾幅油畫。    
    「付多少錢?」    
    「700法郎。」    
    「免談。」    
    畢加索離開了拉菲特街,回到蒙馬特爾山上。    
    當天晚上,由於沒有任何東西可吃,他突然後悔自己不該那麼固執。次日,他到了薩高特的店舖。    
    「改變主意了?」    
    「我沒有別的選擇。」    
    「太好了!」畫商驚呼道。他張開雙臂,擁抱住窘迫不堪地站在他面前的偉大藝術家。    
    「您的所有畫,我全部要了。500法郎……」    
    「700法郎!」    
    「為什麼是700法郎呢?」    
    「可您昨天……」    
    「然而,那是昨天啊!」    
    畢加索憤怒地離開了薩高特的店舖。    
    忍饑挨餓過了一夜之後,次日,他又回到了前一天離開的店舖。    
    薩高特神氣十足地說道:「今天,我的情緒不錯。」    
    「什麼意思?」畢加索盯著他的眼睛問。    
    「也就是說,一共300法郎。」    
    偉大的繪畫藝術家不再同他爭論了,他認輸了。    
    畢加索也常同昔日的摔跤運動員、曾經狠宰過郁特裡羅的蘇裡埃共事。蘇裡埃的店舖位於梅德拉諾雜技場對面。蘇裡埃老爹以前是個酒鬼,後來經營起了舊貨買賣,專門從事舊床和舊床墊買賣業務。他成為畫商,開始於與畫家們的交換:他賣給他們畫布,沒有錢時,他們付給他顏料或素描畫。然後,他把如此得來的雷諾阿、勞特累克以及杜飛的繪畫作品直接擺在人行道上出售。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第8節 藍色人生(4)

    蘇裡埃對待這些世界級的著名畫家同對待一般顧客毫無兩樣,不擇手段地還價,完全不信任他們。一天,他到畢加索畫室訂貨,帶來一束鮮花,第二天就要貨。因為他已經答應了顧客,但沒有庫存。    
    「請您畫一幅吧!」畫商懇求道,「這對您來說只是舉手之勞,輕而易舉之事。」    
    「我沒有白顏料。」    
    「您需要白顏料有什麼用呢?」    
    「您不能預付一些錢,讓我買點兒白顏料嗎?」    
    「請您忘記白顏料吧!那太俗氣了!」    
    畢加索為他畫了一束花。第二天,那幅畫還未晾乾,蘇裡埃就匆匆忙忙取走了。他付給畢加索20法郎,這是特殊價。因為蘇裡埃已經同意次日交給顧客貨,屬於急活兒。通常,無論哪位提出要求,他一律只付3法郎的顏料費。畢加索也不比別人運氣更壞。有一天,正是在蘇裡埃老爹處花5法郎買到杜瓦尼埃‧盧梭的一幅作品——M夫人的肖像。當時,那幅畫被隨意地扔在人行道上,畢加索在畫商饞涎欲滴的目光注視下仔細地端詳著那幅畫。「買了這幅女人肖像吧,她能給您帶來好運!」    
    見畢加索一時下不了決心,畫商鼓動他說:    
    「100生丁給您!怎麼樣?您拿回去,可以在上面畫別的。因為它尺寸大,如果您在上面給我畫一束花,我以同樣的價格向您買過來!」    
    畢加索買了那幅畫,他沒有覆蓋它,而是把畫保留了下來。    
    畢加索遇見的真正畫商是一位女商人——貝爾特‧韋伊,同她共事的畫家們稱呼她「了不起的女人」。她是一位視力很差、個頭兒矮小的女子,常拿放大鏡當眼鏡用。她生活並不寬裕,賣畫的利潤很低。她吃住均在位於維克多-馬塞街的畫廊:一個十分簡陋的小鋪子,裡面橫七豎八地拉著許多繩子,用衣服夾子夾著許多名家之作:馬蒂斯Henri Matisse(1869—1954),法國畫家,野獸派代表人物。、德朗、杜飛、郁特裡羅、凡‧東根。不久,又增加了瑪麗‧洛朗森、畢卡比亞、梅景琪、格萊茲以及畢加索的作品。由於酷愛藝術,貝爾特‧韋伊在弘揚現代藝術方面作出了幾乎與沃拉爾德、保爾‧紀堯姆、羅森伯格以及卡恩維萊同等重大的貢獻。她對畢加索的幫助極大。她通過馬尼亞克,購買了畢加索的大部分勞特累克時期的作品。中間人走後,她還購買過他的幾幅水粉畫,然而,僅僅幾幅。    
    假如她讓弗朗西斯‧卡爾科看的賬目是真實的話,其中記錄著她是用怎樣的價格購買名人的一幅作品的:郁特裡羅,10法郎;杜飛,30法郎;馬蒂斯,60法郎;勞特累克,600法郎。畢加索作品的平均標價為30~50法郎。她將收購的畫賣給一些比較富有的業餘愛好者,例如:收藏家安德烈‧勒韋爾、馬塞爾‧桑巴特以及奧利維爾‧杉塞爾。雷蒙‧普安卡雷Raymond Poincare(1860—1934),法國政治家、律師、演說家,1913—1920年任法蘭西共和國總統。到愛麗捨宮執政之後,奧利維爾‧杉塞爾擔任了總統府的秘書長。貝爾特‧韋伊這位精力充沛、始終不渝地忠實於畫家的小個子女人,就是這樣使蒙馬特爾山狹小範圍之外的天下人瞭解了畢加索及其夥伴們的。    
    貝爾特‧韋伊屬於那種說一不二、獨斷專行、態度生硬的人。1917年的一天,巴黎第九區警察分局的警長嘗到了她的苦頭。那一天,貝爾特‧韋伊在泰布特街的一家畫廊首次舉辦莫迪利阿尼Amedeo Modigliani(1884—1920),意大利畫家,1906年到達巴黎。其作品以裸體為主。畫展,她要求布萊斯‧桑特拉斯為請柬寫一首詩,並配上意大利畫家的一幅素描畫。她將此請柬發給了業餘愛好者。    
    畫展開幕的當天晚上,參觀者雲集,室內與室外人一樣多,到處都熙熙攘攘。一側(室內)是藝術的業餘愛好者,另一側(室外)是看到櫥窗裡的裸體畫像驚訝不已的過路人。他們叫來一名警察。警察報告了警長。警察下令撤除展覽會上的裸體畫。貝爾特‧韋伊拒絕執行其命令,於是她被傳喚去警察局。在赴警察局的沿途,她遭受到腳登靴子的男士及頭戴小帽的婦女們的嘲笑與咒罵。    
    憤怒到了極點的警察局長吼道:    
    「我命令你把所有那些垃圾摘下來!」    
    「為什麼呢?」    
    「因為是裸體!……」    
    警察局長調整了一下情緒,用由於氣憤而變得嘶啞的嗓門回答說:    
    「這些裸體……裸體!」    
    貝爾特‧韋伊被迫關閉了畫展。為了幫助生活極其貧困的莫迪利阿尼,她買了他的五幅畫。就像在畢加索來巴黎初期處於困難時期,儘管她對畫家藍色時期的作品持懷疑態度,還是全力支持他一樣,現在她堅持不懈地支持莫迪利阿尼,不屈不撓地為他辯護。因為畢加索富裕起來了,而莫迪利阿尼卻仍然處於貧困之中。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第9節 巴黎的畫商們(1)

    我曾經給一位顧客看了塞尚兩幅繪畫的初稿,他立即說:「我可不想買這些裸露著白紙的東西……」    
    昂布魯瓦茲‧沃拉爾德    
    畫商昂布魯瓦茲‧沃拉爾德同樣不欣賞畢加索藍色時期的繪畫作品。    
    他是通過馬尼亞克發現畢加索的,並且在1901年和從1906年起一直銷售他的繪畫作品。在那個時期,他為馬奈、雷諾阿、塞尚、凡‧高以及高更的繪畫作品舉辦過畫展。他是畫商,從事的活動完全不同於舊貨商。舊貨商人只是顏料商販,貝爾特‧韋伊在20世紀初正是屬於這類舊貨商。而沃拉爾德卻在黃金地段擁有一家很出名的店舖,他是最早購買德朗和弗拉芒克的作品,以及對雕塑家馬約爾Aristide Maillol(1861—1944),法國雕塑家、畫家。感興趣的畫商之一。他同畢沙羅Camille Pissarro(1830—1903),法國畫家,印象派的主要代表人物之一。聯繫密切,正是畢沙羅使沃拉爾德發現了印象派畫家。    
    昂布魯瓦茲‧沃拉爾德於1895年舉辦了迪朗-呂埃爾和貝爾南兄弟均拒絕舉辦的塞尚畫展。這一不同凡響的舉動再次抬高了他的身價,使他進入了畫商界的貴族行列。在回憶錄中,他詳細地描寫了他花費了多少精力才找到畫家的隱居處,因為塞尚精心地隱瞞其地址不讓外人知道。尋覓到畫家的家之後,昂布魯瓦茲‧沃拉爾德同畫家的兒子有過一次約會,他向他詳細闡述了舉辦畫展的計劃。幾天之後,他收到畫家塞尚寄來的好大的一卷畫,共150幅。由於缺乏資金,在用比較粗糙的畫框簡單地裱過之後,沃拉爾德便將它們展出了。從此,他和塞尚二人都在繪畫界名聲大振。這次畫展促使沃拉爾德在畫展之後,全身心地投入到自己所喜愛與欣賞的畫家的作品上,同時開始了他酷愛已久的出版發行活動:他精心選擇最好的紙張、最優秀的製版工,出版有關藝術與藝術作品的書籍。    
    久而久之,沃拉爾德畫廊便成了現代藝術的中心。此畫廊位於巴黎繪畫市場的主要街道——巴黎第九區的拉菲特街。迪朗-呂埃爾和貝爾南的畫廊也在同一條街上。馬蒂斯、魯奧、畢加索以及其他許多年輕藝術家經常來此閒逛,尋覓先輩們的優秀作品。    
    沃拉爾德畫廊的櫥窗不同於其他畫廊的櫥窗。看過展示在拉菲特街的雷諾阿、畢沙羅以及馬奈的作品。夏加爾Marc Chagall(1887—1985),祖籍俄羅斯的法國畫家。簡直不能相信自己的眼睛:他發現沃拉爾德畫廊的櫥窗十分骯髒,到處都是破爛報紙,而且沃拉爾德的衣著打扮酷似僧侶。推開門,來人看到一張辦公桌、一個爐子、馬約爾的一件雕塑作品、靠牆根反扣著一些油畫以及幾幅未裱糊的塞尚的作品,並且到處都蓋滿塵土。此時,他便徹底明白了弗拉芒克的話,當他在沃拉爾德畫廊舉辦首次畫展時,每天都派自家的用人去擦洗傢俱和展品。    
    一個男子坐在辦公桌的後面昏昏欲睡。這是一位出生於留尼汪島的克裡奧爾人(白種人後裔),年紀剛滿40歲,既高又胖,短鬍鬚,禿頭。後來雷諾阿將此人比喻為「黑猩猩」。顧客們認為,他對繪畫作品沒有任何興趣,因為沃拉爾德懶得搭理那些進到他畫廊的人。他懶洋洋地睜開一隻眼,問他們想要什麼,欠欠身子,接著重新坐下,回答道:「明天再來吧。」    
    第二天,他將從其堆滿財富的「阿里巴巴」山洞裡取出一些繪畫作品,接著重新坐回辦公桌後,直到來客指著一幅畫問這問那,他才動彈一下。    
    「這一幅呢?」    
    「50法郎。」    
    「40法郎吧。」    
    「我說過了,50法郎。如果您要是再還價,我就要70法郎。」    
    「但是……」    
    沃拉爾德搖搖頭,表示再說什麼也沒有用。    
    「怎麼可以證明這不是假的呢?」    
    「無法證明。」    
    「怎麼?無法證明?」    
    「這是1830年的作品,那時我還沒有出生呢!……不信您就去問畫家自己吧!」    
    顧客以疑惑的神情仔細端詳著這位古怪的畫商,接著問:    
    「您可以給我看一兩幅塞尚的作品嗎?」沃拉爾德拿給他後,客人問:    
    「這一幅賣多少?」    
    「200法郎。」    
    「您認為塞尚的作品要漲價了嗎?」    
    「這跟我沒有絲毫關係!」    
    客人猶豫不決。沃拉爾德決心給他解釋一下:    
    「我在去年花12法郎買了這幅畫,我以差不多20倍的價格賣給你……」    
    「這說明它漲價了!」    
    「這說明它今天是漲價了!但明天,它或許連12法郎都不值!」    
    沃拉爾德在其粗魯、令人厭惡的態度後面藏著一個狡猾的靈魂。他如同一隻躲在黑暗處窺視的貓。他如果看中哪個畫家,就發誓一定要征服他。不是買他一兩幅作品,而是收羅他的全部作品。他同德朗及弗拉芒克的買賣正是這樣做成的:由於迷戀野獸派畫家繪畫中粗獷有力的風格,沃拉爾德親赴一個又一個畫家的畫室,仔細琢磨那裡的作品,然後粗魯地說:    
    「我買。」    
    「您買什麼?」    
    「全部。」    
    大多數時候,他不同畫家簽署購買合同,只達成口頭協議。    
    每當他願意勞大駕賣畫家的畫時,他便不再是一隻貓,而搖身一變成了一隻狡猾的狐狸。阿麗絲‧道格拉斯逼真地為我們描述了他是如何同兩位美國人格特魯德‧斯坦及萊昂‧斯坦兄妹倆玩貓捉老鼠遊戲的。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第10節 巴黎的畫商們(2)

    現在讓我們想像一下當時的場面:初來乍到法國的兩位美國人推開了沃拉爾德的家門。她,既粗又壯,像個伐木女工,腳穿繫鞋帶的皮涼鞋,過短的頭髮使她更加顯得像個短腿男人,兩隻拳頭像貼身保鏢,不苟言笑,說起話來大嗓門、乾脆利落、滔滔不絕。而他呢,穿坎肩、戴禮帽,紅鬍鬚,說話態度嚴肅、口氣生硬,與其妹妹相比,顯得稍瘦。沃拉爾德仍然穿著他那件傳奇式的大衣,腳上穿一雙猶如伊斯蘭國家人穿的拖鞋似的腳尖上翹、又大又舊的鞋子,窩在辦公桌後昏昏欲睡。    
    他一動不動,不知道站在他對面的是巴黎最大的科技、文學藝術事業的資助人。從1930年來到巴黎起,斯坦兄妹兩人走遍了巴黎的大街小巷,仔細地查看過所有的畫廊與畫室。他們有一大筆錢要花出去,他們打算用它來收購藝術作品。    
    沃拉爾德對他們的到來無動於衷,仍然處於半睡半醒、迷迷糊糊的狀態,他在等待來人先開口。萊昂‧斯坦問是否可以給他們看看塞尚的風景畫。沃拉爾德笨重地站起身來,沿著台階向存放其財富的地窖走去。五分鐘後,他拿著一幅畫上來給他的兩位顧客看,然而,畫布上畫的卻是一隻蘋果。    
    格特魯德快言快語地指出:「請原諒,這不是風景,是一個水果……而我們要看的是一幅風景畫。」    
    「對不起。」沃拉爾德喊道。    
    他再次踢踢踏踏地走向通往地窖的台階,消失了。兩位美國人笑了。    
    畫商回來時,手裡拿著的畫比第一幅大些。他將畫遞給兩位客人。他們以更大的興趣觀看那幅畫。這一次,萊昂說話了。他說:「沃拉爾德先生,我們並不想難為您……可我們想要的是一幅風景畫,而您給我們的卻是裸體畫!」    
    此時,沃拉爾德才看了看他交給客人的畫,確實是一個裸體背影。    
    「請原諒,我馬上就來……」    
    他第三次踏上剛才的那個台階,返回時,拿著很大的一個畫框。    
    「你們是想要風景畫嗎?這是一幅風景畫!」    
    然而,油畫還未畫完。上面確實有風景,但非常小。剩餘的部分全部是空的。    
    格特魯德‧斯坦說:「這一次好一點兒。如果我們能夠看到一幅小一點兒但已經完成了的畫,我們將會更加高興。」    
    「那麼,就讓我再去看看吧。」沃拉爾德咕噥道。    
    他又走了。兄妹二人耐心等待著。他們聽見一陣腳步聲,但不是畫商。從台階出口走出來的是一位上了點兒年紀的婦女。她十分熱情地同他們打過招呼後,在街角處消失了。    
    萊昂與格特魯德相互對視片刻,完全不明白是怎麼回事。他們笑了。又聽到了一個人的腳步聲,又一個女人出現了。    
    「先生們,女士們,你們好!」    
    她與前一位一樣,在拉菲特街角消失了。    
    格特魯德放聲大笑起來,對哥哥說出了她的想法:畫商是個瘋子。剛剛從這裡過去的兩位婦女是在畫廊地下室工作的畫家。他每次下去,就要求她們匆匆忙忙地畫一個蘋果、一個裸背和一小片風景,而給他們看時,一口咬定那確實是塞尚的作品。實際上,他根本就沒有塞尚的作品。    
    兄妹倆越說越樂。此時,沃拉爾德回來了,他遞給他們一幅全新的畫:一幅全部完成了的風景畫,而且十分漂亮。兩位美國人買了這幅塞尚的畫,離去了。    
    沃拉爾德或許會對朋友們講述,他接待過兩位呆頭呆腦、只會不停地說笑的美國人。然而,他很快就明白這兩個人笑得越多,買得也就越多。    
    他的判斷完全正確。他越惹那兩位美國人發笑,他們就越經常來光顧他的畫廊。僅那年一年當中,他們就在沃拉爾德的畫廊裡購買了兩幅塞尚的裸體畫,以及一幅莫奈、兩幅雷諾阿和兩幅高更的繪畫作品。    
    沃拉爾德的地窖是一個複雜的、富有魔力的地方。地窖內不僅存放著大量的優秀藝術作品,而且還有一間廚房和一間餐廳。因為畫商不只是個板著面孔、十分狡詐的人,而且也非常喜歡招待客人,十分好奇。在他願意的時間內,他也很健談,願意聽閒話,也好傳閒話,他同時還是一個民間文學的業餘愛好者。他待人謙恭有禮,特別是對他敬佩的女士。但是他從未結過婚。在回答弗拉芒克一個有關他獨居原因的問題時,他說一個合法妻子會經常要求他回答許多有關塞尚的問題。「您能夠想像得到吧?時刻向他人作解釋是多麼令人煩心的事啊!」    
    人們在沃拉爾德家裡吃的主食是他的出生地留尼汪的主菜——咖喱雞。畫商邀請的都是他喜愛的藝術家和藝術作品的購買人。特別是魯奧和那位仇視排斥猶太人而且性格暴躁、令人討厭的德加,每天中午都陪他用午餐。(德加永遠不能原諒貝爾特‧韋伊在他家的附近開辦了畫廊。)關於德加,沃拉爾德給人們講了一個故事:有一天,他去德加家裡送一幅畫,不小心將半厘米長的一張小紙片掉進地板縫中,他大喊大叫著衝過來:    
    「當心啊!您把我的畫室弄亂了!」    
    那張討厭的紙片終於被摳出來了。    
    一天晚上,沃拉爾德請他來家共進晚餐,德加向他提出了七個先決條件:菜中不得加黃油,餐桌上不得擺放鮮花,只能放一層透明紗,必須將貓關起來,不能有狗,婦女不得灑香水,必須在晚上七點半準時開飯。    
    祝大家胃口好……    
    客人們都知道沃拉爾德有一個習慣:每當嚥下最後一口飯時,就雙手交叉從後面抱著頭靠在牆上,進入夢鄉。    
    他有犯困的毛病,無論在餐桌上、馬車上還是辦公桌前,一概沒完沒了地打盹。他常抱怨說夜裡沒有睡好,怪床不好,發誓要把它更換掉,然而,他一直保留著。他數次發誓要在一周之內把他的大衣和鞋子扔進垃圾桶裡,但它們仍然一直伴隨著他。他這種整天昏昏欲睡的狀態,並未對他的生意造成任何損害。他的朋友甚至他的敵人們都說,他越睡越發財。    
    為沃拉爾德畫像的畫家們,特別是雷諾阿,都懇求他切勿在他們作畫期間擁抱莫爾菲Morphee,希臘神話中的睡神、夜神。。為了使他不打瞌睡,勃納爾強行在他的腿上放隻貓。更有甚者,塞尚把他固定在一隻方凳上。這只方凳並不放在平地上,而是被放在一個講台上立著的四根木樁的頂端。    
    「如果您倒了,方凳、木樁以及講台必然一起翻倒!」    
    「那又怎麼樣?」    
    「那麼,您就醒了。    
    這是一種酷刑。在做模特兒150次、不幸地被摔過幾次之後,沃拉爾德問道:    
    「馬上要完了嗎?」    
    「還沒有。」塞尚回答道。    
    「但是,起碼我的態度令您滿意吧?」    
    畫家後退幾步,仔細端詳片刻之後,回答說:    
    「我對您襯衣的前襟不滿意……」    
    昂布魯瓦茲‧沃拉爾德死於1903年的一起車禍。司機開車行駛過程中,畫商一直在後座上鼾睡。對這起車禍有兩種說法:一些人說那是一輛老式汽車,車輪撞到了路面一個坑邊上,睡眠中的沃拉爾德沒有任何察覺,一頭撞到了汽車後壁上,就再未醒過來。他在昏睡中斷送了性命。喬治‧夏朗索爾提出另一種比較符合實際的說法:汽車失控之後,放在汽車後座上的一尊馬約爾創作的銅像被甩下,恰好砸在藝術品商人的頭顱上,斷送了他的性命。(根據1973年出版的喬治‧夏朗索爾的《兩岸》)無論事情的經過如何,昂布魯瓦茲‧沃拉爾德的死確定無疑,而且是死於他的兩寵:馬約爾和睡眠。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第11節 皈依者(1)

    人們都談論馬克斯‧雅各布。我看見一隻蟲子在牆根閃閃發光,這是馬克斯‧雅各布在偷聽。    
    雷蒙‧凱諾Raymond Queneau(1903—1976),法國作家,超現實主義者。    
    一位男子從沃拉爾德家出來,沿著蒙馬特爾大街小巷,在煤氣燈藍熒熒的燈光下緩慢地向上攀登著。他的衣著十分奇特:一件布列塔尼牧羊人的披風,灰色粗呢面、大紅法蘭絨裡子。光禿禿的大腦袋,窄小的肩膀,一張幽默詼諧的嘴巴,一對眼珠時而轉動,時而固定不動,戴著一隻單片眼鏡。從看上去端莊的舉止和優雅的風度中,時刻流露出他和蒙馬特爾山上的繪畫學徒們一樣,處於窮困潦倒的境地。    
    當人們問到他的童年,他便說自己三歲時,被一幫波希米亞人劫持,剔去骨頭,切成了碎片。幾年之後,有人在師範學院的石板廣場上撿到了他。    
    請千萬不要相信他的話,此人其實是一位詩人。    
    他還有其他一些能夠幫助自己獲得成功的藝術手段:不斷地作畫。在坎佩爾Quimper,法國布列塔尼地區菲尼斯太爾省的首府,馬克斯‧雅各布的故鄉。中學時,他的圖畫老師將他視為一個蹩腳的畫家。這只能表明這位老師缺乏洞察力。    
    他的父母希望兒子上師範學院,而他自己卻選擇了參加殖民軍。鑒於他的體力與肺活量不足,被排除在被徵募者之列。一天,他既無行李也無衣物,僅憑錢包角落裡剩餘的幾個法郎,隻身來到巴黎。他很快就發現,依靠畫筆和毛筆無法養活自己。於是,他輪番從事著教授鋼琴、家庭教師、僱員、藝術評論家、清潔工、木工、訴訟代理文書、售貨員和保育員等下等人才從事的工作。    
    他十分貧窮,之所以能有比較講究的衣著,是因為他在坎佩爾當裁縫的父親時不時慷慨地資助他。他朝著克裡西大街走去,他需要在那裡會見一位藝術家。不久前,他在昂布魯瓦茲‧沃拉爾德家看到過在那裡展出他的64幅油畫,這位藝術家不是別人,正是巴勃羅‧畢加索。    
    來者到底是何人呢?他正是畢加索至死不渝的朋友——馬克斯‧雅各布Max Jacob(1876—1944),法國作家,其作品中充滿辛辣與幻想。。    
    畢加索的畫讓雅各布著迷。用他自己的話說:這位畫家的畫十分獨特,色彩的明暗搭配非常和諧,與印象派的畫作完全不同。儘管有人開始迷戀雷諾阿和德加的畫,但總的來說人民大眾不喜歡印象派畫。被馬克斯‧雅各布稱為「偉大的裝飾畫家」的那些藝術家們的作品,簡直無法同畢加索的繪畫相提並論。那些人都被認為是德拉克洛瓦Eugene Delacroix(1798—1863),法國畫家,堅持浪漫主義,與法國官方的學院派古典主義抗衡。他在藝術上的革新成就,加強了浪漫主義畫派的地位和影響。青年時代的作品反映了他對被壓迫民族的同情。代表作《1830年7月27日》,以象徵和寫實的手法相結合,歌頌了法國資產階級共和派反對王權復辟的鬥爭。他的畫風是構圖氣勢宏大、色彩絢麗、強調對比關係,重視對人物情感和動勢的描繪。主要代表作有:《阿爾及爾婦女》、《十字軍進入君士坦丁堡》、《但丁和維吉爾在地獄》等。和魯本斯Pierre Paul Rubens(1577—1640),法國佛蘭德斯地區的畫家。青年時代開始習畫。1600年至1608年在意大利研究文藝復興和17世紀繪畫的表現技法。他創作的神話、歷史、宗教、肖像、風景和風俗畫等作品,構圖富有氣勢、色彩絢麗。的弟子,但他們充其量也只能屬於在牆壁上糊塗亂抹的那一類。畢加索的筆法既不同於西涅克,也有別於模仿象徵主義的畫家,例如皮維斯‧德‧夏凡納和莫裡斯‧德尼Maurice Denis(1870—1943),法國畫家和藝術評論家,象徵畫派的理論家,1890年前後法國獨立畫派成員。。他的畫沒有圖魯茲‧勞特累克的作品中表現出的那種尖酸、刻薄與辛辣,稍微溫和一點兒。然而……    
    他(畢加索)模仿上述所有人的筆法,但他模仿的手段十分高明、十分巧妙,使得人們在如此眾多的畫中難以感覺出來。給人留下的只是一種全新而且獨特的人格魅力。    
    〔摘自在南特舉行的「美術博物館研討會」材料〕    
    馬克斯‧雅各布進入畢加索與馬尼亞克合住的套房,終於見到了畢加索。在正在酒精爐上煮豆角吃的十多位西班牙人炙熱的目光注視下,他勇敢地向畢加索表達了他對他的欣賞與迷戀。畢加索對他表示感謝。兩人互道祝賀,相互恭喜、緊緊握手、緊緊擁抱,但相互都不懂對方在說什麼:西班牙人聽不懂對方的法語,而法國人對西班牙語更是一竅不通。他們感受到的,只是一股通電似的暖流從他們身上流過,一種磁鐵似的引力將他們二人緊緊地吸引在一起。    
    畢加索向來人展示了他的所有作品:堆放在一起的十來幅畫好的畫布,接著邀請拜訪者同他的夥伴們一起吃一起喝。晚餐結束後,他們一起唱歌、跳舞。儘管語言不同,但貝多芬的樂曲成了他們共同的讚美曲。交響曲結束之後,他們一起演奏吉他,直至深夜。    
    第二天,馬克斯‧雅各布邀請他的新朋友畢加索到他的住處做客。像往常一樣,畢加索帶著他的那一幫西班牙夥伴。馬克斯為所有在場的人大聲朗讀他的詩作,但除了他抑揚頓挫的語調與連說帶比畫的手勢之外,這些人什麼都聽不懂。然而,對他們來說,這就足夠了。畢加索激動得熱淚盈眶,他稱馬克斯‧雅各布為當代最偉大的法國詩人。為了感謝對他的誇獎,「當代最偉大的法國詩人」將自己僅有的最珍貴的物品贈送給他的奉承者:一件丟勒Durer(1471—1528),德國畫家、雕塑家。創作的木雕,他收藏的一張張埃皮納勒Epinal,法國的一座省會城市。的圖片,以及他當時擁有的全部杜米埃Daumier(1808—1879),法國素描畫家、油畫家和雕塑家。的石板畫。    
    畢加索拉馬克斯‧雅各布加入了他那個西班牙幫。他們整夜整夜地一起說笑,一起唱歌、跳舞。    
    他們這幫人有好幾個窩,供他們活動。第一個是位於拉維尼昂街名叫盂特的小酒吧,蒙馬特爾布特山丘的無政府主義者們都來這裡聚會。一排三間房子,但一間甚似一間的昏暗陰森。在煤油燈下的這個酒吧,看上去更像是藍色的。該酒吧的老闆是一位個子矮小的男人。他頭戴廚師帽,長鬍鬚,穿咖啡色絨褲,腳登一雙靴子,腰裡系一條紅色法蘭絨腰帶。他名叫弗雷德裡克‧吉拉爾,外號弗雷德。他的酒吧向所有窮人及所有被排擠在城市以外的人開放。他雖然不識樂譜,卻常彈吉他,有時也拉小提琴;他還會唱巴黎的抒情歌曲,而且經常有來幫忙的其他藝術家與他合唱。酒吧外常常有許多下等人在溜躂閒逛,有娼妓、流浪漢、逃兵、偽造假郵票的等各種蒙馬特爾山布特山丘上的常客。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第12節 皈依者(2)

    盂特這個標誌為啤酒的顏色,意味著在這裡既不出售燒酒,也不出售開胃酒,只有啤酒。弗雷德把帶有大量泡沫的啤酒直接從啤酒罐子裡倒入酒杯。沒有桌子,他們把酒桶當桌子用。有時他也給客人們上火腿煎雞蛋。聽到外面傳來槍聲時——流氓團伙經常搞的惡作劇——他安慰他的移民朋友們說:「請不用擔心,如果警察來,我就把你們藏起來。」所有人都十分擔心,害怕被驅逐出境,但是,有弗雷德這位巴黎的無政府主義者在照管他們,他們可以稍微放心一些。    
    弗雷德比西班牙幫中年齡最大的人還大幾歲。他十分理解這些像中學生一樣生活的自由人,他們沒有居住在蒙馬特爾山下的那些人肩上擔負的沉重的社會責任與家庭負擔。在這裡,惟一的家庭,就是朋友們組成的這個大家庭。社會,就是他們的藝術創作和放蕩不羈的生活。李貝塔德與貝那老爹的話不偏不倚、準確無誤地表達了畫家與詩人們的生活方式:行為偏激,語言狂躁。畢加索和馬克斯‧雅各布二人也無異於其他人,同樣是整天過著放蕩不羈的生活。    
    1902年,畢加索回國短住數月。返回巴黎之後,他與一位雕塑家朋友合租了旅館的幾個房間。他的繪畫作品銷售狀況不佳,令他非常失望,生活深深地陷入了貧困之中。僅僅比他年長五歲的馬克斯‧雅各布像爺爺般地照顧著他,馬克斯稱他「小傢伙」。為了掙點兒錢養活他們二人,馬克斯向其表兄領導的「巴黎—法國」百貨商店提出當搬運工,表現出他令人難以置信的慷慨品格。詩人每天掃地,推著小車挨門串戶地為客人送貨上門。他與畢加索平均分攤他掙來的錢。然而,好景不長,八個月之後,他終因「體力不支」被辭退。    
    這兩位朋友共同生活在馬克斯在伏爾泰街租的一個房間內。毋庸置疑,他們這種浪蕩公子的生活十分艱難。一天晚上,他們倆朝窗戶外觀望時,產生了一個共同的想法。畢加索首先回過頭來,拉住馬克斯的胳膊,說道:    
    「不應該整天只這樣胡思亂想,應該做點兒什麼。」    
    他們兩人輪流睡覺:夜間,馬克斯睡覺,畢加索畫畫;白天,巴勃羅睡覺,馬克斯工作。當馬尼亞克、貝爾特‧韋伊以及昂布魯瓦茲‧沃拉爾德拒絕購買畢加索藍色時期的繪畫作品之後,當晚上他們兩個在一起時,「巴黎—法國」百貨商店的僱員馬克斯‧雅各布就給他的西班牙朋友打氣、鼓勁兒。    
    有那麼幾天,馬克斯‧雅各布以馬克希姆‧費布爾的名義去了一些畫廊。以這個有錢的收藏家的身份進到畫廊後,他問道:    
    「你們有畢加索的畫嗎?」    
    大多數的回答是否定的,他們都不知道畢加索是何許人也。馬克斯裝出驚訝得目瞪口呆的神情,說:    
    「怎麼?你們連他都不知道?他可是個天才的畫家啊!像您這樣的畫廊,不展出具有如此影響的藝術家的作品是多麼大的失策啊!」    
    對於畢加索來說,馬克斯就是他的保護神,他不僅僅幫助他,同時也使他發現了直至那時對他來說還是霧裡看花、茫然不解的文學界。畢加索一如既往,永不停止地不斷學習、不斷吸收新知識。他自己也承認,他的一生是索取的一生,從不奉獻。    
    在馬克斯‧雅各布眼裡,一切事情都十分簡單:畢加索是他一生中認識的最偉大的人物。後來,他曾說過:「他是我走進生活的大門。」從宏觀至微觀,他都十分敬佩畢加索。例如,他迷戀畢加索精巧的梳妝打扮,當畢加索選擇一雙同其當天穿的褲子相匹配的鞋時,馬克斯在旁邊看得目瞪口呆……    
    詩人歌頌畫家,畫家描繪詩人,二人配合默契,相得益彰。繼波德萊爾Charles Baudelaire(1821—1867),法國著名詩人。與德拉克洛瓦、左拉與塞尚之後,他們二人上演了一幕那個時代最優美動聽的文學與繪畫結合的芭蕾交響曲。在他們之後不久,出現了其他的詩人與畫家的默契配合:特別是萊歇與桑德拉斯。畢加索本人後來也吸引了薩洛蒙、阿波利奈爾、科克托、艾呂雅、布勒東、勒韋迪Reverdy(1889—1960),法國詩人。、勒內‧夏爾……然而,他是在馬克斯‧雅各布的幫助下才發現了隆薩爾、魏爾倫、維尼、波德萊爾、蘭波以及馬拉美,為他打開了詩歌領域的廣闊視野,這是他一生中最易動情的領域。馬克斯‧雅各布是畢加索幫的首要支柱,而且也是繼西班牙幫之後的畢加索派的首要支柱。他為他們的交往,為他們與文學藝術界的保護人保爾‧普瓦雷及雅克‧杜塞的會見提供一切可能的方便……    
    畢加索並非惟一受到詩人馬克斯‧雅各布如此多方面慷慨資助的人。但有無法否定的證據證明,如果沒有馬克斯‧雅各布,「蒙馬特爾山會失去其靈魂中最閃光的部分」。〔摘自1942年在日內瓦出版的弗朗西斯‧卡爾科的著作《另一生活的回憶》中《20歲在蒙馬特爾》一文。〕    
    首先在蒙馬特爾一帶居住與活動,繼而到蒙巴那斯一帶居住與活動的文學家、藝術家們熱愛馬克斯‧雅各布到了瘋狂的地步。他到任何地方,都會受到人們的歡呼和鼓掌歡迎,並且為他組織歡迎活動。他身穿黑色燕尾服、頭戴大禮帽,戴著他那有名的單片眼鏡,在一些觀點相互對立的人文圈子中往來,受到所有人的歡迎與愛戴。資產階級欣賞他的聰明、詼諧,與他們相似的外表以及有點像頑童似的風趣話語;窮朋友欣賞他對朋友的慷慨大方、與他們分享他的一切,甚至寧可自己受窮也接濟朋友的優秀品質。他原來是個信奉猶太教的布列塔尼人。後來他仍然是布列塔尼人,但改為信奉天主教。他光彩奪目,「品質高尚、熱心腸、才智橫溢、誠實正直、愛幫助人、好開玩笑、會打扮,缺點是喜歡搬弄是非、愛諷刺挖苦嘲笑別人」。〔摘自1942年在日內瓦出版的弗朗西斯‧卡爾科的著作《另一生活的回憶》中《20歲在蒙馬特爾》一文。〕但是他十分敏感,脾氣不好,容易衝動,能哭會笑,好在也知錯就改,勇於向受到傷害的人道歉。女士們喜愛他的風度翩翩,喜愛他那無可挑剔的行為舉止。而他呢?他卻偏偏只愛男人。    
    有幾個女士深深地愛過他,最少一個,最多三個。第一位名叫塞西爾,後來她改成萊奧尼小姐,小說《聖馬托雷爾》中的馬托雷爾的情婦。馬克斯‧雅各布周圍的人都不認識她。如果馬克斯‧雅各佈於1904年寫給阿波利奈爾的信可信的話,當時他正打算同她訂婚:    
    昨天我忘記對你講今天晚上我有事。我答應參加一個訂婚晚宴……是的!是我自己的訂婚晚宴:再過兩三個月,我將要結婚。這封信就是我發給你的請柬。    
    〔摘自1953年在巴黎出版的馬克斯‧雅各布的《通訊錄》〕


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第13節 皈依者(3)

    塞西爾小姐當年18歲,她在「巴黎—法國」百貨商店工作。他們兩人之間田園牧歌般的溫柔愛情十分短暫。按照馬克斯‧雅各布的說法,他之所以終止他們之間的愛情,是因為他太窮,無法幫助她。在打發她走的時候,他都哭了。    
    第一次世界大戰結束之後的一天,馬克斯‧雅各布正同胡安‧格裡斯和皮埃爾‧勒韋迪坐在皮卡爾咖啡館外的平台上喝咖啡,一位婦女從他們面前經過。馬克斯‧雅各布的臉突然變得通紅,結結巴巴地喊出:「塞西爾!……」在場的人同時抬起頭來,目光集中到了一個既不漂亮也無風韻的胖女人身上。大家看見她旋風般地從他們面前那條街的街角消失了。    
    在真正成為別人的情夫之前,馬克斯‧雅各布已經成為他那個時代的一名偉大詩人。在亞歷山大體詩、自由詩及散文詩諸方面的文筆都同樣靈活敏捷,同樣精彩簡練。但是,他十分謙虛,從不宣揚自己,總以他是小字輩為借口把他人推到前台,而抹殺自己的才能。在20世紀初及後來的歲月中,他才真正獲得了人所共知的名望。然而,對一個詩人來說,獲得名望並不意味著他就能隨之變得富有起來。    
    阿波利奈爾發表他的詩作《酒精》時,法國文學雜誌《法國信使》的評論家喬治‧杜阿梅爾在他的評論文章中寫道:《酒精》一書中的某些詩是剽竊了魏爾倫、蘭波和莫雷亞斯Jean Moreas(1856—1910),法國詩人,原籍希臘。的作品,而其餘的是受到了馬克斯‧雅各布的啟發。但後者卻提筆反駁杜阿梅爾,說他的論點是錯誤的:他自稱在同阿波利奈爾相識之前,沒有寫過任何詩。這是謊言。後來瓦萊裡‧拉爾博曾經說過,馬克斯‧雅各布的最大優點就是甘願貶低自己。20世紀30年代,出於身無分文、一無所有的境遇所迫,馬克斯‧雅各布竟然同意登台演戲。每天晚上,在舞台上,面對爆滿的劇場,他總是以下列台詞開始他的演出:「女士們,先生們,你們都不認識我,沒有人認識我。然而,我的名字被收入到了《拉魯斯》Larousse,法語百科全書詞典。詞典。」    
    他是詩人,不是小說家。有區別嗎?有一天,他對皮埃爾‧貝阿恩解釋二者間的區別時說:「小說家寫『一條綠色連衣裙』,而一個詩人卻寫『一條草色連衣裙』。」當時一位與馬克斯同住在巴黎一個小房間的年輕人夏爾‧特雷內也在場,他證實了這是事實。    
    馬克斯‧雅各布曾經在他工作的一家企業裡上過課。一天,該企業的領導找他談話說:他們的最大供應商的兒子去世了,希望他為葬禮寫份悼詞。馬克斯‧雅各布十分認真地對待老闆交給的這項任務。他對該供應商家的情況作了調查,在悼詞中以事實做論據,對死者在經濟、金融、思想以及公民義務方面的功績進行了充分的頌揚。然而,令人啼笑皆非的是他搞錯了讚揚的對象:死者是個孩子,他還沒來得及作出上述功績呢。    
    他的第一篇小說《卡布爾國王與高萬廚房學徒》是專為獲獎的小學生而作。該學校為非教會學校。他的小說寫完後,校方不得不要求他將其中的「教堂」改為「市政府」,將「神甫」改為「小學老師」,這樣才能符合實際。馬克斯‧雅各布確實是個地道的無神論者,但是他更配獲得倫理道德教育者的榮譽勳章。    
    他常常手頭拮据,拿不出錢,但他的許多作品都是自費出版、自己發行的。其中《聖馬托雷爾》(1911)(畢加索親自使用腐蝕銅版法為該書製作了插圖)及《包圍耶路撒冷》(1914)是在卡恩維萊付預訂金後才得以出版的;《顯花植物》及《搖骰杯》同樣是自費出版的。當他在「巴黎—法國」百貨商店當僱員時,畢加索就曾經勸告他說:「你應該生活得像位詩人,而不是像個苦力。」    
    畢加索的建議不僅指他應該拋棄手中的送貨車,而且要拋棄一種繪畫手法。因為馬克斯‧雅各布畫的是形象藝術水彩畫,使用的是顏料、大米粉、香煙煙灰、煙道中的黑灰、咖啡以及塵埃。為了把自己的新愛好——寫作與紙牌算命——恰當地安排在日常生活中,他放棄了直到那時他一直從事的其他許多職業,但他始終沒有放棄過繪畫。    
    馬克斯‧雅各布會看手相,會根據咖啡渣為他人算命,也略通神鬼魔法及占星術。他贈送給朋友們的一些吉祥物、護身符、畫、寶石、銅片或鐵片上,刻有許多別人完全看不懂的象形文字和各種各樣難以辨認的符號。儘管占星學家雅各布勸他們把這些護身符隨時帶在身上,否則厄運就會臨頭,但是多數人仍然把這些沉甸甸的物品壓在箱底收藏起來。這樣一來,馬克斯‧雅各布的敵人卻時刻在他們的手包中或衣袋裡帶著一個沉甸甸的鑄鐵塊或厚厚的花崗石……    
    他在《強硬派》一書中公佈了約瑟夫‧卡約的占星術後,人們都將他視為星相學家。從那時起,人們都找他為他們預測未來。蒙馬特爾區的小人物常常請他算命,然後付給他一碗湯或一雙襪子;服裝師普瓦雷在徵求馬克斯‧雅各布的意見之後,送他一套衣服作為酬勞;上流社會為這位如此風趣而奇特的小個子男人所傾倒,他們的夫人女士們邀請馬克斯到奧特伊和帕西赴晚宴,他的出席是她們極大的榮幸。    
    馬克斯的幽默、風趣、詼諧的性格是家喻戶曉的,具有傳奇色彩。除了寫作與繪畫的天賦之外,他也很擅長模仿他人。他模仿他的父母(他的母親會唱輕歌劇)、政治人物、小酒吧中的歌舞明星:他捲起褲腿、汗毛外露,玩高踢腿,模仿那些邊唱邊叫的舞蹈女演員尖聲叫喊;或者肩披一塊破紅布當圍巾,扮演遭受侮辱的老婦人……他悄悄地對朋友說:「能使他人高興是我的愛好與追求。」    
    一天晚上,在「機靈兔」酒館發生了一場鬥毆,這是那個時代巴黎貧窮階層人們中的家常便飯。一個客人被開酒瓶用的起子在肚子上挫了一下,受傷了。這樣的傷害不多。輕罪法庭要求馬克斯‧雅各布作為目擊者出庭作證。他來了,西裝革履,穿著整齊。法庭要求他提供證詞。他的聲音很低,並且故意將「s」發成「z」,別人聽不清楚任何東西,只有「起子」一詞例外,大聲說了十遍。法庭庭長發火了,把他趕回旁聽席。他開始邊假裝哭哭啼啼邊嘟嘟囔囔地說,如果他早知道別人這麼欺負他,他就不來了……    
    每次的晚會上,他的幽默及模仿表演最受歡迎。上層社會的人也請他為座上客。次日,這些人沿著蒙馬特爾的山麓緩慢地向上攀登,為的是去找這位年輕人給自己算一卦。有時,漂亮的資產階級先生太太們也不惜降低身價,來蒙馬特爾山與這些窮苦的下等人為伍。在多熱萊斯的作品中,不乏那些穿著燕尾服的先生來蒙馬特爾參觀畫家的畫室的情景。與其說他們是來購買繪畫作品,還不如說是來貪婪地覬覦畫家面前的模特兒,他們一定在猜想這些模特早已成為畫家的情婦了。而那些女士太太來蒙馬特爾,當她們看到陳舊的煤油燈、骯髒不堪的斯巴達式廚房兼浴室及那些屬於本地部落時代的生活習俗時,個個驚訝得目瞪口呆……當走下火紅的汽車或者由穿黑色制服的馬車伕趕著的漂亮馬車時,她們個個提心吊膽、侷促不安。好在蒙馬特爾山上還有許多樹,這很不錯……她們拎起沙沙作響的連衣裙,匆匆忙忙朝拉維尼昂街7號趕路。因為她們一直不認識那個精通魔法、能夠預測未來一切的神秘占星學家。她們親愛的著名服裝師保爾‧普瓦雷經常建議她們去開開眼界。當她們推開門,進房間一看,便立即從長期令她們陶醉的崇拜中跌落到當代詩人們的生活現實之中。    
    這是多麼不幸的結局啊!


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第14節 皈依者(4)

    1907年,馬克斯‧雅各布居住在一個院子深處,位於兩間房子夾角處的一間儲藏室,開門正對著一排排的垃圾桶。這個房間與他通常居住的一樣,既窄小又昏暗。房子主人剛剛將這個破舊房間內存放的垃圾清除出去,又以每年100法郎出租給了他。居住在此房間的詩人是地地道道的本地人,他寫作用的筆只值兩個蘇,天天吃牛奶泡米飯,乘坐電車也須向他人借50生丁。為了盡快還錢,他必須勒緊腰帶過幾天。他微薄收入的大部分都花在了從早到晚開著照亮這個房間的煤油燈上。當人們向他表示同情時,他樂呵呵地大聲嚷嚷道:「現在的政策是煤油比大米貴啊!」在這之前,他還經歷過更加困難的處境呢:兩三個冬天,房間完全沒有火,而且他連大衣也沒有,每天只有一斤麵包。    
    他做家務活十分認真仔細。屋裡只有一張由四個磚垛支撐著的繃床、一張桌子、一把椅子、一個木箱子,裡面放的全部是他寫作的手稿。在他的一再堅持下,房東才同意他在鋁材屋頂上開個天窗。在最大的泥灰牆上畫有黃道十二宮圖、一張耶穌像、馬克斯的一幅自畫像(當時他蓄有鬍鬚)以及各種題詞,其中一條特別顯眼:永遠別去蒙馬特爾!    
    每星期一是馬克斯的接待日。他非常好客,對顧客總是十分熱情。每位顧客到來,他總到門口迎接,並且請他們在房間的一個角落就座,因為已經有數位本區的居民等在那裡。談話被迫中斷時,他一定會向被打斷的人作出解釋。    
    本來有一個四扇的漂亮屏風將房間隔成兩個部分。一天,他把屏風送給德國的一個業餘藝術愛好者。事情是這樣的:一天,這位德國人為「洗衣船」的畫家們購買了幾塊畫布,為了表示謝意,馬克斯把自己的一些手稿(也許甚至包括《聖馬托雷爾》的初稿)送給他。當這位德國人許諾一定把這些手稿配上銅版雕塑畫出版發行時,馬克斯‧雅各布看著他,激動得熱淚盈眶。當對方遞給他幾張紙幣時,他感覺幸福得如同進入了天堂。接著,那位德國人提出將屏風讓給他,作為對他的獎賞,馬克斯欣然同意了。然而,多麼遺憾啊!那四扇屏風是畢加索專為他畫的。人們後來得知那位年輕的德國藝術業餘愛好者名叫達尼埃爾-亨利‧卡恩維萊時,突然明白其實那位德國人真正感興趣、夢寐以求的正是那個屏風。    
    千里迢迢來見馬克斯‧雅各布的夫人們立即被他屋子裡的惡劣氣味驚呆了:香煙、煤油、燒香以及乙醚等發出的氣味混合在一起,熏嗆難聞。香煙味,因為馬克斯吸煙;煤油味,因為室內哪怕白天也必須用煤油燈照亮;乙醚味,因為馬克斯一刻也離不開乙醚,所以他房間的「味道比藥房的味道還重」。摘自1925年發表的安德烈‧瓦爾諾的《年輕畫家的搖籃》一書。    
    皮埃爾‧布拉瑟爾Pierre Brasseur(1905—1972),戲劇與電影演員。從1925年起至去世,他主要從事電影演員的工作。敘述了馬克斯‧雅各布同他的一次談話,談話清楚無誤地反映出了這位只有兩至五個成員的詩人流派——德洛伊教派Druidisme,德洛伊是高盧時代布列塔尼地區凱爾特民間教會的頭目。他們的任務是領導宗教活動,教育青年一代和制定法律。教會的理論立足於人的思想轉化。頭目的思想矛盾:    
    誠實正直是一座小屋,屋內永遠繚繞著香爐散發的香味,但它卻令人不快。然而這個小屋卻是人們能夠找到的惟一出路;而不道德的天地就要廣闊得多,它散發著香甜甘美和酒精氣味,並有許多出路,然而,人們一個也找不到;請當心點,因為這個天地十分迷人,進去就難得出來。    
    〔摘自1986年發表的皮埃爾‧布拉瑟爾的《我雜亂無章的生活》〕    
    馬克斯‧雅各布也曾經想成為一位聖人。他相信此事就發生在1909年9月22日下午4點鐘。那一天,當他按通常的時刻回到家中時,發現耶穌出現在房間的牆上,並給予了他一些默示。耶穌的默示從根本上改變了他的生活。馬克斯‧雅各布對此事作了如下敘述:    
    ……我脫下大衣之後,正準備像富有的資產階級那樣穿拖鞋時,我吃驚地大叫一聲。我看見在牆上有一個生靈。我趕緊雙膝下跪,眼淚汪汪。一個真實的人落到我身上,我一動不動,不明白發生了什麼。我覺得它向我揭示了一切。當我的目光落到這個無法磨滅的生靈身上時,當即就覺得渾身的肌肉全部被掀掉,只聽到兩個字:死,生。    
    〔摘自1953年在巴黎發表的馬克斯‧雅各布的《我的皈依》一文〕    
    以下的敘述更加熱情奔放:    
    我從國家圖書館回來,放下背包,到處尋找我的拖鞋。一抬頭,我看見在牆上有一個人!有一個人!有一個人落在地毯上:一陣電閃雷鳴就將我的渾身扒得精光,我的肌肉落到了地面上!啊!永遠不會忘記的那一秒鐘啊!啊!真的!啊!請饒恕我吧!它身後是一幅風景畫,而且是我從前畫的一幅風景畫。而他呢!既溫順又風度翩翩!瞧他那肩膀,瞧他那行為舉止,多麼漂亮啊!他身穿黃色真絲長袍,佩戴藍色飾物。他轉過身來,我清楚地看見了那張安詳而神采奕奕的臉……    
    〔摘自《為馬克斯‧雅各布在德朗西逝世50週年而作》一文〕    
    在馬克斯‧雅各布的一生中還接受過其他的默示,大多數都十分滑稽離奇。    
    1914年12月17日,正當他舒舒服服地坐在電影院內,聚精會神地看著保爾‧費瓦爾的影片《黑衣幫》中教士與武士人物的苦難生活時,一個討人嫌的人過來在他的身邊坐下。馬克斯不得不拉緊一點他的大衣,嘴裡嘟嘟囔囔抱怨著,把胳膊放在座椅扶手上,重新聚精會神地看他的《黑衣幫》。後來他的眼睛不經意地向右邊偷偷地掃視了一下時,他被驚呆了,被嚇壞了,立即感覺天旋地轉、頭暈目眩:剛才就座的人是耶穌本人。他同常人一樣安詳地坐在旁邊的座位上,手臂和腿都交叉著放在面前。他還在吮吸冰棍呢!馬克斯‧雅各布立即雙膝跪地,銀幕上的電影不見了,電影院的大廳裡只剩下他自己。    
    另外一次,他正在教堂內做彌撒時,聽見一個聲音在叫他:    
    「馬克斯!你會變得很醜的!」    
    畫家回過頭來,想看看到底誰在同他說話呢?一位渾身雪白的婦人。「啊!聖母瑪利亞!」他尖叫一聲,「不,聖母!我向您保證您誇張了!」    
    馬克斯本人向安德烈‧比利講述了他的這一次不期而遇。人們並沒有在意他的胡言亂語,幾天之後這一切就全部煙消雲散了。而對馬克斯‧雅各布來說這些奇遇非同小可,它們促使他從此加快了皈依天主教的步伐。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第15節 皈依者(5)

    自從那位身穿帶藍色飾物的黃色真絲外衣的造訪者出現在他牆上的時刻起,他便開始積極地作著必要的準備。然而,事情並非他預料的那麼容易:聽了他的講述之後,阿貝斯Abbesses,位於蒙馬特爾聖心大教堂西南側山腰。廣場的聖-讓-巴蒂斯特神甫發出一陣冷笑,聖心大教堂的神甫與前者相同。他們為什麼持這種排斥態度呢?馬克斯‧雅各布猜測「他們也許是聽到過一些關於我的壞話」。    
    朋友們聽到他努力準備皈依的打算後,哄堂大笑。馬克斯‧雅各布希望認做教父的畢加索建議他用「Fiacre」fiacre,在法語中意為馬車或馬車伕。做洗禮名。馬克斯反對,一方面因為此名字十分怪異,這是園丁和車伕領班的名字,另一方面因為此詞彙也暗示出了他的喜好。    
    在同嘲諷、譏笑及教會設置的一切障礙作了頑強的鬥爭之後,詩人——這位蹦蹦跳跳的悲劇性丑角終於獲得了他渴望得到的:在對他信仰的真實性進行了長期考察之後,西翁的神甫——此種性質的皈依的專家——最終接納他為新基督徒。馬克斯經過長期的不懈努力終於皈依了天主教。馬克斯‧雅各布的那位寬宏大量的教父——畢加索也同意用「Cyprien(西普裡安)」替代「Fiacre」作為馬克斯的洗禮名,因為,「Cyprien」既是公元3世紀迦太基主教的名字,也是他(畢加索)本人名字的組成部分。    
    耶穌對他的默示以及他本人皈依天主教的事,絲毫沒有改變這位新天主教徒的生活與行為方式。在信仰方面,他比老天主教徒有過之而無不及,他祈禱,甚至是不斷地祈禱。他的朋友們簡直搞不明白,他為何要如此經常地祈禱呢?弗拉芒克從中看出一種自我虐待狂的享樂。因為西普裡安同樣也有發展新教徒的熱情,但方式十分特別。一天晚上,在皮卡爾街的一間陋室裡,他企圖規勸一名妓女改信天主教。為了能夠盡快地說服她,他跪在她面前,拉著她的雙手:    
    「請您與信仰緊緊擁抱吧!」    
    「信仰在哪裡呢?」    
    「請擁抱它……」    
    「但是在工作中,這是完全不可能的!」    
    那位小姐窘迫地看著面前這位教士對她的回答驚訝不已的樣子。她注意到對她講述天使以及小基督故事的這個人戴著單片眼鏡,禿頭,穿著一件破舊但整齊得無可挑剔的黑色大衣。此時,馬克斯‧雅各布的保護人進了屋。一看便可知道來人對事情的看法與馬克斯截然不同。他匆忙走向「騙子」,揪著衣領將他拉起來,緊緊抓住他的手,捏斷了他的兩個手指。    
    馬克斯並未就此終止其活動,不久他重新開始,不過換了地方。不久以後,他深感蒙馬特爾的教堂對他不夠用了。他應該到更遠的地方去,到任何神甫都不認識他的地方去。他應該懺悔,因為他除了對男人的興趣之外,還對毒品愛不釋手,搞花樣翻新的惡作劇,對懺悔人竊竊私語,使懺悔人及旁邊的黑衣道士都十分反感。    
    在回家的路途中,馬克斯繞道聖拉扎爾火車站的夜間藥店,買一瓶乙醚。回到家,他關起門來,一邊吸乙醚,一邊對上帝和聖母瑪利亞說話。他稱呼他們為「你」,他像對自己的好朋友那樣向他們講述他一天的生活。他的鄰居和看門人經常、十分經常地說,那濃濃的白色煙霧帶他(馬克斯)上了小小的朵朵白雲。他吸了之後,舒適、快樂得如同天仙。而這些鄰居和看門人雖然都不情願,但也被動地聞到從他房間散發出來的那種苦澀的香氣。    
    周圍的人們喜歡他,所以總把有關他的醜聞統統掩蓋起來。住在阿貝斯街的所有人都認識他。他聽著那裡人們的喧嘩聲,向其他人講述在阿貝斯街的趣聞逸事。他對雜貨店老闆也必恭必敬,好像他們是王公貴族一般。人們也願意對他講知心話,但是他的確可靠嗎?郁特裡羅到處宣傳說,有一天,馬克斯‧雅各布唆使他吸毒之後,曾經試圖姦污他。誰相信呢?為什麼選擇郁特裡羅呢?蒙馬特爾的人們都有著各自的看法,有人相信這一位,也有人相信另一位。馬克斯‧雅各布還有一點不合常規:他不愛蒙馬特爾。他不相信蒙馬特爾的那些「被抒情歌曲愚蠢地美化了的妓院小老闆」、那些「造假的小人」以及「小流氓無賴」。他更喜歡巴黎工人與資產階級的人情味兒。他住在蒙馬特爾,是因為他的朋友們在那裡。他們離開蒙馬特爾時,他緊隨其後,立即離開了那裡。由於偶然出現了一個奇跡,他才得以獲得了移居國外必不可少的手段。    
    什麼奇跡呢?一次車禍。    
    1920年1月的一天,當他在馬路上穿行時,被一輛汽車撞倒,身上受了幾處小傷,為此他獲得了一筆賠償金。他悄悄地對弗拉芒克說:在車禍之前,他無數次地向聖母瑪利亞禱告,請求她幫助他,她終於顯靈了,可憐他了。聖母沒有逼迫他去乞討或餓死,而是為他製造了一起車禍。有了保險公司賠付的保險金,他的生活稍微有所改善,或者說僅僅是沒有過去那麼壞了。    
    在1944年去世的前夕,馬克斯‧雅各布沒有把世界看得漆黑一團、一無是處。他仍然看到事物好的一面。在兩個警察的押解下,他給朋友們發出幾封信。在其中的一封裡,他寫道,兩位警察對他「十分客氣」。    
    他之所以說警察對他十分客氣,是因為他們同意為他發信。但是他們還是將他押往德朗西。在被捕前數個星期,馬克斯‧雅各布來到他藏身的盧瓦爾河邊的聖伯努瓦教堂。在該教堂的登記簿上有如下記載:馬克斯‧雅各布,1921年(到達日期)—1944年。他當時十分清楚地預感到自己正走在通向死亡的道路上,於是他給聖伯努瓦教堂的神甫寫了如下信件:神甫先生:    
    請原諒一個瀕臨死亡的人在仁慈的警察的容許下給您寫這封信。我想對您說我過一會兒就要起程去德朗西了。我還有一些要皈依天主教的人。我堅信上帝,也堅信我所有的朋友們。    
    我感謝上帝讓我已經開始走上了殉教的道路。    
    〔摘自《為馬克斯‧雅各布在德朗西逝世50週年而作》一文〕


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第16節 皈依者(6)

    他被關押到德朗西集中營並非因為他信奉天主教,而是因為他曾經信奉猶太教。他多次給朋友們發出求救信,要求他們幫助他。基特利、科克托、薩爾蒙以及其他幾個人,都曾經同納粹德國的秘密警察蓋世太保和德國當局交涉過。他們終於在1944年3月15日接到了釋放馬克斯‧雅各布的命令。然而,為時已晚,馬克斯‧雅各布已於十天前死於急性支氣管炎和肺炎。    
    他最後發出的幾封信中的一封是寫給安德烈‧薩爾蒙的。信中他求薩爾蒙找到畢加索,懇求畢加索來救救他。    
    人們不知道畢加索到底為營救馬克斯做過什麼,即使他做過點什麼,也無人知曉。有人譴責他對其恩人的遭遇無動於衷,另外一些人責備他做得太少,其他人原諒他,說因為他是無國籍人,他本人的安全當時也在受著威脅。    
    馬克斯‧雅各布對畢加索深深的而且經常是過度的愛,給他帶來過許多的痛苦。詩人患有嚴重的偏執狂。安德烈‧薩爾蒙曾經講過一個故事。這個故事表現了馬克斯‧雅各布是個極度敏感的人。一天,薩爾蒙給馬克斯‧雅各布讀了一首他寫的詩,詩的主人公是一條蛇。馬克斯回到他家時,畢加索見他在哭:原來他認為薩爾蒙是將他比做一條蛇。    
    僅僅畫家(畢加索)未給詩人(馬克斯‧雅各布)回信這一點,就足以使後者痛苦萬分。這在他們二人的來往信件中,表現得很清楚:    
    畢加索1902年寫給馬克斯:    
    我親愛的馬克斯,我已經有很長時間沒有給你寫信了。這可不是因為我把你忘記了,而是因為我工作太忙。    
    畢加索,1903年:    
    我親愛的馬克斯,我再次向你聲明,我沒有經常給你寫信,請別誤認為是我忘記你了……我拚命地工作,想做我想做的其他事,我不能沒有麵包吃。再說我也不能整天游手好閒,那樣太讓人難受了。    
    馬克斯,1904年:    
    你未收到上一次我寄給你的明信片嗎?出於擔心,我給你寄這張明信片。對我來說這可不是件小事,因為我身上一共沒有兩個蘇。為了發出這張明信片,我不得不賣掉幾本書。我的房子就是你的,這一點就沒必要說了……    
    馬克斯,1906年,寫於他的故鄉坎佩爾:    
    親愛的朋友,我於明天(4月16日)晚上8點出發,後天早上9點咱倆就可以在咱們的家見面了。咱們能夠重逢,我能夠再見到你,我親愛的朋友,是多麼令人高興的事啊!    
    〔摘自1994年舉行的國家博物館會議期間的文章《馬克斯‧雅各布與畢加索》〕    
    我們可以引述無數他們之間的來往書信,得出的結論是相同的:畢加索總在工作,而馬克斯總在等待。    
    朋友們都知道他還有一個表達感情的「竅門」,從他的書信的簽字中更能看出他對收信人所抱有的感情:當雅各布這個名字(Jacob)中的第一個字母拉得很長、落得很低,意味著他深深地愛著對方;當這個輔音字母縮短,說明儘管信中有大量的使人認為對他的友誼最純潔的甜言蜜語,但他其實並不愛對方。在給畢加索信中籤字的第一個字母「J」如同伸出的舌頭,總是拉得很長。    
    1927年,在畢加索長期的沉默期間,在寫給讓‧科克托Jean Cocteau(1889—1963),法國現代派作家、詩人、電影工作者。的信中,馬克斯‧雅各布發怒了,他寫道:    
    我對他非常生氣!啊!不!……不!……不!他害怕嗎?可他害怕什麼呢?害怕我要求他邀請我吃午飯?害怕我向他要三個法郎嗎?……他是在逼迫我中斷我們在拉維尼昂街建立起來的親密無間的關係嗎?早在第一次世界大戰前,這種關係就已經死了,早已不存在了……    
    〔摘自1994年舉行的國家博物館會議期間的文章《馬克斯‧雅各布與畢加索》〕    
    再晚些時候,保爾‧萊奧托Paul Beautaud(1872—1956),法國作家、回憶錄作者和戲劇批評家。證實說:    
    只有在自己絕對身無分文、一貧如洗的時刻,馬克斯才去見畢加索。在畢加索到巴黎之初,馬克斯幫過他很大的忙。他當時在一家新產品商店當店員,薪水很低。這是專門為了解決畢加索吃飯、繪畫所需而想出的新招。馬克斯好像是一位從來不知道向他人索取的人。畢加索對他說:「喂,馬克斯,怎麼樣?還好嗎?」馬克斯回答說:「哎!不行。你是知道的,一無所有,絕對的一無所有。」畢加索說:「好了,好了,馬克斯,人們都知道你有錢。」在此時,馬克斯‧雅各布仍然與通常一樣,微妙地回答道:「是的,畢加索,我知道,為了你,我必須有錢。」    
    〔摘自保爾‧萊奧托1961年發表在法國報紙《文學報》上的文章〕    
    馬克斯‧雅各布臨終前對他最老的朋友、兄弟、同伴畢加索保留的最後印象,是1937年1月1日在盧瓦爾河邊聖伯努瓦的一頓飯。好像這是在詩人遭到不幸之後,畫家親自到詩人藏身地惟一的一次探望。他在其兒子保羅和多拉‧馬爾的陪同下,乘車於天快黑時到達聖伯努瓦。他們在一起共進晚餐。在就餐期間,馬克斯使用他的通靈手藝玩意念懸浮把戲,畢加索一直在嘲笑他。在整個晚餐期間,畢加索一直口氣生硬、居高臨下,一直以救世主的身份自居。臨走時,畢加索向馬克斯建議將他一起帶回巴黎,詩人驚呼道:「啊!不行!」    
    馬克斯‧雅各布眼巴巴地看著他刻骨銘心地愛著的人在汽車發動機的轟響中,頭也不回地向首都巴黎去了,遠離他朝北方去了。    
    七年之後,當輪到他朝北去時(那是因他孩童時期信仰過猶太教而被押往德朗西的集中營),馬克斯想起在聖伯努瓦的晚餐期間,他與畢加索的一段對話。    
    詩人問畫家:    
    「你為何1月1日來看我?」    
    「因為1月1日是家庭團聚的日子。」    
    「你搞錯了,1月1日其實是萬靈節(相當於中國的清明節——鬼節)。」馬克斯反駁說。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第17節 令人敬愛的紀堯姆(1)

    這真美妙!真有趣味!真令人佩服!    
    莫尼,你是一個真正的超天才詩人。    
    快來我的臥車裡擁抱我吧,    
    我想你想得快發瘋了!    
    紀堯姆‧阿波利奈爾    
    一種能夠包羅所有繪畫流派的藝術即將在蒙馬特爾山頂上誕生,畢加索、馬克斯‧雅各布和紀堯姆‧阿波利奈爾是這一正在形成的新生藝術的首批勇士。    
    馬克斯‧雅各佈於1904年結識了紀堯姆‧阿波利奈爾。一天,畢加索在一個名叫奧斯丹佛克斯的酒吧認識了紀堯姆‧阿波利奈爾。第二天,他帶領馬克斯‧雅各布也到聖拉扎爾附近的這個酒吧會見了這位詩人。奧斯丹佛克斯是一個馬車伕及等候火車的人們歇腳的地方。阿波利奈爾住在母親在巴黎遠郊維伊奈的家,因而,他每天都要來此等火車。    
    首次見到阿波利奈爾,馬克斯立即就為他的英俊傾倒。他一眼就看出此人無疑將與他爭奪在畢加索心目中的最高地位。紀堯姆‧阿波利奈爾是一位天生英俊的青年:身穿英國外套,坎肩上還斜掛著一條手錶鏈,梨形腦袋,長臉龐,尖尖下巴,活像月球上的皮埃羅Pierrot,古代意大利啞劇中的人物,身著白裝,面抹白粉。下凡。馬克斯的這一番描繪,同畢加索於1908年為他的第二位詩人朋友作的畫像如出一轍。    
    馬克斯‧雅各布對阿波利奈爾的看法與所有以後接觸到他的畫家、作家、詩人、藝術品商、出版商、無數的朋友,甚至某些敵人,完全相同。    
    馬克斯看見他時,紀堯姆‧阿波利奈爾正坐在一張桌邊,嘴裡叼著一個小小的煙斗。他一邊向畢加索和馬克斯‧雅各布伸出一隻白生生、軟綿綿的手,一邊同鄰桌的商人們繼續聊著天。    
    他博學多才,天文地理、人文歷史無所不知。他對周圍的人們一會兒論述愛情文學,一會兒談論貝特羅納Petrone,生卒年不詳,拉丁文作家、詩人。、尼祿Neron(37—68),54—68年在位的羅馬皇帝。、羅馬皇帝貝迪那克斯、美國冒險家布法羅‧比爾、法國詩人保爾‧福爾;他從衣袋中掏出一本、兩本、三本書,好像他的衣服皺褶間藏著無數各種各樣的作品:散文、詩歌、哲學及各種學科的珍貴作品。紀堯姆‧阿波利奈爾不停地掏出書,遞出去、收回來,對在場的人們大聲地朗讀著、講解著,忙得不可開交;他興奮地微笑著即席作出一首四行詩,談論世界上的隨便一座城市,小聲地哼哼一些歌曲,生動地描繪一個情景或一道菜的味道,要一杯啤酒品嚐;接著從抽屜似的衣袋中摸出一本《白色雜誌》,要求大家認真思考一下其中提出的問題。    
    他突然站起身,大聲宣佈:    
    「走!咱們散步去!」    
    接著,他帶領著一大批離奇古怪的文人和藝術家,口中哼著小曲到巴黎市閒逛。他們時而停下腳步記錄點兒什麼,時而突然提議找一輛車一起去聖居居法公園。    
    此人好奇心甚強,永不滿足。他對一切新的、出乎意料的、奇特的東西都感興趣。有時他在一些正在砌牆的泥瓦工身邊停住腳步,長時間地仔細欣賞他們的手藝,然後十分認真地小聲嘀咕道:「泥瓦工確實是一項真正的職業,與作詩不同……」    
    他的文化知識出奇的豐富,會五種語言,閱讀十分廣泛,對尼克‧卡特、方托馬斯以及美國冒險家布法羅‧比爾情有獨鍾,從不遺漏任何一期有關的雜誌,常常是邊走路邊如饑似渴地閱讀。    
    他高興地說:「閱讀是一件收益最大,並且富有詩意的事情,何樂而不為呢?」    
    他把他的連載小說贈送給朋友。很快,他的崇拜者就把位於克裡西大街的蒙馬特爾圖書館擠得水洩不通。人們一整天一整天地在那裡閱讀。每天晚上,人們都要在一起評論小說中人物的冒險活動。馬克斯‧雅各布甚至考慮過創立一個「方托馬斯朋友聯合會」。稍晚些時候,在文學藝術界出現了超現實主義流派。創立這個流派的人們的寫作速度之快近乎自動化,他們不正是在有意無意地創作著超現實主義的散文詩嗎?而桑德拉斯發展到用他作品中主人公的名字作一首詩的題目。更有甚者,有人後來創作出《莫拉瓦季納》作為《方托馬斯》的續集。除了冒險活動中的魔鬼與狂暴之外,這兩部作品無任何相似之處,一部完全出於作者的想像,另一部完全是根據出版社預先擬定的提綱寫作的預定作品。皮埃爾‧蘇維斯特(天才的字形研究者、舊汽車業餘愛好者)和他的黑人朋友馬塞爾‧阿蘭(《載重汽車》雜誌的記者,《1001種汽車保養手冊》的作者)接受了這一項寫作任務。    
    阿波利奈爾向他的朋友們講解在文學創作中如何應用《方托馬斯》的寫作方法。而上述兩位作者都為法耶德出版社寫作:他們倆每個月必須交出大約400頁的一本書。出版商的要求十分簡單:必須比加斯東‧勒魯Gaston Leroux(1797—1871),法國作家兼記者,主要寫作偵探小說。寫得好。    
    蘇維斯特和阿蘭發明了一種拼湊法。他們在三天之內按照已經制訂好的大綱編撰一個故事:首先制訂大綱,然後兩人抽籤決定各自寫哪幾章,萬一某些章節寫砸,可以用別的章節替換。接著,二人便關起門來,各自在自己的房間開始了閉門造車。他們或者對著錄音機口述,或者對著打字機直接往蠟紙上打。結果呢,從文體的角度來說,一小時之內,編造出從語法上顛三倒四的一百多個句子。    
    在承認作品的文體毫不考究、「過於隨便」的同時,阿波利奈爾十分欣賞作品毫無約束的想像力,再說作品的出版恰好配合了慶祝《方托馬斯》誕生的廣告宣傳運動。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第18節 令人敬愛的紀堯姆(2)

    阿波利奈爾的文學作品中也不乏豐富多彩的人物形象,他不僅寫詩、詞、散文、記敘文、愛情小說、評論文,也喜愛書法。鑒於當時的社會思想潮流,由於害怕招惹事端,他把其最優秀的作品(畢加索認為是他從未讀過的最美的作品)《11000鞭》,包上假封面,藏在書櫃最高處。    
    結識馬克斯‧雅各布和畢加索幾個月之後,阿波利奈爾擔任了一份神秘的體育雜誌的負責人。畫家畢加索還為該雜誌畫了三幅詩人的素描畫像:裸體、肌肉發達得如同舉重運動員、小腦袋上一雙看到一名田徑運動員的強健體魄時驚呆的眼睛。後來他成為出版商,承接了兩套書的出版任務,一套名叫《愛情師傅》,另一套叫《收藏家的小匣子》。他在這兩套書中發表了阿里丹Aretin(1492—1556),意大利作家、劇作家、諷刺詩人。和薩德Sade(1740—1814),法國作家。侯爵的全部著作,為這些著作擺脫禁閉作出了貢獻。    
    他無論走到哪裡都十分討人喜歡,因而他的心情經常十分舒暢。在巴黎的晚會上,身穿燕尾服的紀堯姆‧阿波利奈爾走到夫人太太們面前,必恭必敬地向她們致意,親吻她們那潔白細嫩的小手。在這種場合和在別處一樣,他也拿出學者的姿態發表長篇大論,像孩子一般發出平庸的傻笑,以最不雅觀的小丑似的滑稽動作向上流社會人士表示最美好的敬意。有一天,他竟然在同伴們驚異的目光下,愛上了一個猶太男子,並且雙雙進了玫瑰街的一家妓院,還厚顏無恥地問妓院的女監管,她的妓院是否執行宗教的有關規矩。    
    他買《時代》週刊,向賣報的商販說他患有慢性腸絞痛,如果《時代》週刊能夠刊登一些有關這種病的研究文章的話,也許對治好這種頑症有益。    
    他時而也搞些惡作劇。在從路邊糕點鋪的櫃檯前經過時,將腳抬起放在擺放在外邊的糕點攤上,放個臭氣熏天的屁,走了。    
    在他文靜老實的時候,還為弗拉芒克做香水蒲公英芥末梨……    
    初次與他接觸留下的印象與他的上述所作所為截然不同。系領帶、穿坎肩、掛表鏈、愛好舒適享受、銀行職員、相信迷信、喜歡算命、謹慎小心,避免從梯子底下經過;住在位於維伊奈的母親家豪華的房子裡,孩童時代在鋪著真絲地毯如同意大利、尼斯、摩納哥的豪華大飯店的樓梯上度過,完全是一個典型的資產階級公子哥兒的派頭。他的真實姓名是維廉‧阿波利那斯‧德‧科斯托維斯基。父親原是西西里島王國軍隊的一位軍官(並非人們長期以來一直認為的天主教會一位高級教士),母親為教皇貼身侍衛中一個波蘭軍官的女兒。    
    在他出生後幾年,其父親離家出走。父親走後,關於他神秘的羅曼故事被傳得沸沸揚揚;人們不難想像其母親科斯托維斯卡也是一位情場老手。她處事靈活、追求自由,經常帶領其子女出入賓館、飯店、賭場,生活極度放蕩。在如此家庭背景下成長起來的紀堯姆成為那個時代的德雷福斯派人物,開始接近極端自由主義思想,並且同一家黑色報紙《街頭藝人》合作,為該報撰寫文章。    
    在法國,紀堯姆‧阿波利奈爾是一個無國籍的外國人。他與馬克斯‧雅各布相識時,與馬克斯相反,他已經在《戲劇藝術雜誌》和《白色雜誌》上發表了大量文章。《白色雜誌》的主編——作家費利克斯‧費內翁——因為同情無政府主義被判刑,馬拉美Mallarme(1842—1898),法國象徵派詩人的代表。曾經出面為他辯護。《白色雜誌》的編輯班子享有盛譽,阿波利奈爾也算其中的筆桿子之一。先後參加過該雜誌編輯組的人還有下列著名的法國作家:左拉、紀德、普魯斯特、韋萊納、雅裡、克洛代爾、萊昂‧布呂姆、奧克塔夫‧米爾博、朱爾‧勒納爾、於連‧本達……    
    阿波利奈爾與阿爾弗雷德‧雅裡以及梅西拉斯‧戈爾堡等幾個朋友創辦了一家雜誌《埃索普希臘寓言家。的宴席》。總編是安德烈‧薩爾蒙,一共發行過九期。1904年,他在此雜誌上發表了《腐朽的巫師》。    
    阿波利奈爾為了生存,什麼都幹過:幾年前,當他剛滿20歲時,他寫了一本愛情小書《米勒利,或一個不貴的坑》。該書是靠藏在先生們的大衣內和女士們的裙子下才發行出去的;在此之前,即當他母親、弟弟阿爾貝和他本人放棄了原來富裕豪華的生活來到巴黎時,詩人(阿波利奈爾)撰寫過一些廣告性質的廉價文章;曾經代替一些著名小說作家撰寫過在《晨報》上連載的一些愛情小說;為得到少得可憐的一點兒酬金,代替一名大學生撰寫過一篇關於革命時期作家的博士論文。    
    詩人們就是這樣生活的:不從事新聞報刊工作的,就在報紙上發表一些短篇;時而是無聊的雜訊,例如多熱萊斯;時而是藝術專欄文章,例如薩爾蒙;時而是一些劇本,例如萊奧托;也發表一些短篇小說,例如阿蘭-富尼埃;或者為一些書店寫黃色淫穢書籍,例如讓‧福爾、阿爾弗雷德‧雅裡、皮埃爾‧馬克‧奧爾朗,後者在此類作品上簽上了他的真名實姓:皮埃爾‧迪馬爾塞。    
    在畢加索和馬克斯‧雅各布到他們新朋友的辦公室等他下班的時候,阿波利奈爾沒完沒了地列舉他的各種專長與能力,因為他曾經擔任過秘書與法語家教,而且還有一個速記員文憑。他們二人都驚訝地凝視著他,而他卻感覺良好,不停地繼續吹噓自己:    
    「我書寫的速度同說話一樣快。」    
    「這對您有用嗎?」    
    「沒有用,絲毫沒有用……」    
    他不像薩爾蒙或雅各布那樣經常伏案疾書,他不需要桌子,或者說很少需要。    
    他與埃裡克‧薩蒂來往得更頻繁。因為他在與埃裡克從阿爾庫勒步行前往蒙巴那斯的路途中,曾經親眼看到薩蒂在昏暗的路燈下記錄著他創作出的樂曲的音符,散步結束時,他的作品也就完成了。每當回憶起那次經歷,他的心情十分激動。於是詩人也學著作曲家的樣子,哼著小曲(永遠是同一支曲子)在巴黎市內散步。他甚至根據曲子的節拍構思出一首詩《一隻蜜蜂在一朵花兒上飛翔》的陰陽韻腳。後來馬克斯‧雅各布寫道:「這首詩作得十分美妙。他(阿波利奈爾)為增加拉長音符而在單詞中增加一個音節,為減少縮短音符而從單詞中刪除一個音節。」一天晚上,保爾‧萊奧托應阿波利奈爾與他妻子的邀請來他家做客,吃驚地聽到女主人在謄清丈夫的這首詩的同時,哼出了這支曲子。    
    表面上看來,阿波利奈爾很富有,其實他很窮。他日常開銷的部分錢是由其母親——他稱呼為「媽媽」——擔負的。他酒量很大,而且只喝朗姆酒和威士忌。    
    弗拉芒克和德朗在維伊奈阿波利奈爾的母親家——位於一個公園中央的碩大的別墅——見到了科斯托維斯卡。她手執長鞭,正在遛她的兩隻塞特種黃褐色長鬈毛獵犬。兩位詩人立即想到或許長期以來,她也正是使用同一條鞭子馴服她的情夫——某位名叫韋伊的先生(馬克斯‧雅各布以為他是紀堯姆的父親,其實他搞錯了)的。鄰居們都證實這的確是事實。韋伊先生是銀行職員,他曾經為科斯托維斯基的兩個兒子找工作而東奔西跑。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第19節 令人敬愛的紀堯姆(3)

    科斯托維斯卡的小兒子是一位很穩重、文靜、老實的青年人。他的思想比較接近馬爾克‧桑尼埃Marc Sangnier(1873—1950),法國政治家、記者。於1902年創建了天主教雜誌《西龍》,一生致力於社會天主教運動。的《西龍》宣傳的社會民主天主教思想。由於他比較理智,母親十分欣賞他,事事願意徵求他的意見。她也愛另一個兒子,即詩人紀堯姆,然而常常是以保護者的姿態出現,她對這個兒子的所作所為絲毫不理解。她認為他是個十足的廢物,既掙不來錢,也不會幹任何體力勞動,幾乎什麼都幹不了。他從不攢錢,可又總擔心沒錢。她渴望他不做詩人,應該找一個固定、穩定而且受人尊重的銀行職員的職位。詩人?詩人是什麼?    
    紀堯姆每次把母親錢櫃內的錢全部裝入自己腰包的時候,從沒想過要還,因為他愛母親。他時時處處護著母親,避免她受到任何傷害。馬克斯‧雅各布寫了一首歌,頌揚他的母親。而每當同伴們嘲笑他時,就在一起唱這首歌,為此,紀堯姆把馬克斯狠狠地咒罵了一通。    
    其歌詞如下:    
    快娶阿波利奈爾的母親吧,    
    阿波利奈爾的母親,    
    那樣看上去將會像什麼?    
    那將會像什麼?    
    表面上看來,他像個聽話的小孩子。母親幾乎沒有讀過她兒子的任何著作(兒子也從未給她郵寄過)。當她偶爾瞅了一眼《異端分子首領》時,便立即閉上眼睛,書中那些無法理解的淫穢下流故事簡直讓人無法入目。一天,她遇見保爾‧萊奧托,他說:    
    「我的另一個兒子也在寫書呢!現在在墨西哥的那個!」    
    「他寫的是哪方面的書呢?」    
    「他寫的東西十分複雜……他在為一家金融報寫文章。」    
    在他母親眼裡,紀堯姆有點兒令人難以容忍。當他21歲在德國的雷納尼當家庭教師時,母親總把他當做還穿著小短褲的孩子對待。信中常問他每天在幹什麼;他的錢是如何花的;他是否想家;命令他為了學好德語,必須每天讀當地的報紙;千叮嚀萬囑咐不要將錢放在公文包裡,當心被比他狡猾的扒手偷竊……她還因為聖誕節期間他未給家裡寫信而斥責他,吩咐他為了牢固起見,往信封上貼郵票時多蘸些唾沫;應該買雙鞋了,但價錢不得超過八馬克;如果不喝奶,吃飯時一定要喝葡萄酒或啤酒;千萬不要做蠢事……她問他是否定期更換被罩和床單,洗得是否乾淨,壞了的衣物是否已經修補好,是誰為他修補的……她用令人無法相信的口吻命令兒子給她回信,但她不希望收到像從前那些如同一個傻瓜寫的那種信。最後,母親懇求他修改書寫錯誤:    
    寫信時,你要用點心,好不好?一個受過教育的孩子經常出現拼寫錯誤,真丟人。我明白這些都是你粗心大意造成的錯誤,但是,假如給他人寫信也犯此類錯誤,他們將會把問題看得很嚴重,那就真把我們的臉全丟光了。    
    〔摘自1987年發表的《紀堯姆‧阿波利奈爾與其母親及弟弟的通信錄》〕    
    阿波利奈爾在媽媽家一直住到27歲。離開家之後,他28歲和29歲時,每個星期日都去探望母親,並且每次必定給媽媽帶去一包需要洗的衣服,也帶一些自製的果醬去。作為交換,吃飽喝足之後就離去了。    
    媽媽不喜歡他的朋友:無論是蒙馬特爾的朋友,還是弗拉芒克和德朗。阿波利奈爾首次帶這兩位朋友到媽媽在維伊奈的家時,是因為他們當時身無分文、餓得前胸貼後背。他想在媽媽家中,他們無疑可以飽餐一頓。他本以為母親一定會邀請他們三人同其他賓客共同進餐。然而,他們被領入了位於檯球室與音樂廳之間的候見室。在書櫃上的一個大金屬籠子裡關著一隻瞎眼猴子,它也餓瘋了,將鍍金鐵條啃得面目全非。    
    飢腸轆轆的三個朋友坐在硬椅子上一言不發。聽見隔壁房間傳來的刀叉撞擊聲,饞得直流口水。晚飯開始,菜一道接著一道,冷盤、熱菜、奶酪和甜點,任何人也沒有想到叫他們去一起吃。連那隻猴子也在默不作聲地聽著。當賓客和女主人撤離之後,他們三位才被領進餐廳。因為母親不願意見到三位詩人,也不願意讓她的客人見到他們。    
    無疑,他們吃的只能是其他人的殘羹冷炙。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾繼承了他母親貪吃的毛病。夏加爾曾經寫道:「酒在腹中翻江倒海之時,也不耽誤他大塊大塊地吞肉。」紀堯姆貪吃,一吃起來總是狼吞虎嚥,吃菜一盤接著一盤,直至酒足飯飽為止。    
    在席前,他總是精神煥發,喜形於色,挺胸凸肚,衣領大張,腰帶鬆開,等待著衝鋒的信號。信號一旦發出,立即向酒菜衝上去。除了帶血的肉以外,他什麼都愛吃,所以他挑選的種類最多。動物五臟和糕點是他的偏愛。他邀請朋友吃晚飯時,親自下廚做奶油、奶酪加香料的煨飯。    
    阿波利奈爾下館子吃飯,真可以算作一景:脖子上圍著餐巾布,衣服的假領子敞開著,雙手抓著一隻雞,大口大口地啃著,嘴巴沾滿著肉屑。在整個一頓飯過程中,他始終喜笑顏開,總是笑得合不攏嘴。吞下兩份牛肉和三份牛排之後,突然站起身來,說:「等著我,現在我必須去茅房解大手。」他非常熟悉巴黎最好的廁所,常指導他的朋友去這家或那家廁所。    
    重新回到桌邊後,詩人停止用餐,但必定還要一杯咖啡和一份肉湯代替餐後的助消化酒。    
    他們常到詩人夏蒂埃在蒙馬特爾的家聚餐,一旦德朗和弗拉芒克在場,他們總玩誰吃得最多的遊戲。規則很簡單:吃下菜單中的所有菜,一輪結束,開始第二輪,誰首先吃飽停下來,誰就是輸家。輸者被罰款。在這樣的遊戲中,輸家從來輪不到阿波利奈爾。    
    阿波利奈爾每到餐館,手往衣袋裡一摸,臉刷地變白,接著驚叫道:「糟了,我忘記帶錢包了!」每當他玩「朱爾‧德巴季叫喊要奔赴色當」的把戲,騙吃騙喝時,他就自然地成為遊戲中的輸家,直至弗拉芒克說:「別擔心,今天輪到我請客了。」他才算得救了。    
    於是,他又精神大振,立即一下子端走三份菜。    
    紀堯姆經常將媽媽錢包裡的錢拿光。母親在一生中經歷過各種酸甜苦辣,有過順境,也有過逆境,但她總能學會適應環境。紀堯姆也經受過許多艱苦的磨煉,但他從未像莫裡哀的話劇《吝嗇鬼》中的主人公阿巴貢那樣(在毛線襪裡)積攢過錢。他有一個很充足的理由:他經常很窮,從未富有過,所以他沒有毛線襪子。他經常像孩子一樣,身上只有六個蘇。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第20節 令人敬愛的紀堯姆(4)

    蘇波Soupault(1897—1990),法國作家。曾經講過:在戰爭期間,阿波利奈爾在證券大樓的審計處工作,他常陪同阿波利奈爾去上班。他們每天從銀行街經過,那裡有一個舊貨商。阿波利奈爾在一些店舖攤位前停住腳,什麼都看:舊鑰匙、帶墨水的筆桿、人物半身像、陶器、秤砣和尺子……他對那些物品總是讚歎不已。問商人:    
    「這個罐子賣多少錢?」    
    「10個蘇。」    
    「10個蘇啊?」    
    他仍然興致勃勃地端詳著,突然放下,噘著嘴說:「10個蘇,太貴了。」    
    他抓起一個舊煙斗,撫摸著上面的海泡石和歐石南根,欣賞著煙斗的拐彎處,問:    
    「這個煙斗呢?」    
    「兩個蘇。」    
    「兩個蘇?它可不值這個價錢呀!」    
    他傷心地繼續趕路。第二天,他再次回到那個攤位前,儘管罐子降為五個蘇、煙斗為一個蘇,他仍然什麼也不買。    
    如果你想讓他發怒,有一個辦法十分靈驗:當著他的面打開他的壁櫥,假裝偷竊某樣東西。於是他便命令、請求、懇求別人將屬於他的那件寶貝還給他。他友好地嘲笑著你,一定要把東西要回去。他的這一弱點人所共知,人們也不怪罪他。只是必須知道,絕對不要向他提任何要求,也不要向他要任何東西。    
    阿波利奈爾花錢十分吝嗇,但為了愛情卻慷慨大方、不遺餘力。認識畢加索和馬克斯‧雅各布的時候,他剛從倫敦回到法國。三年前,他在米羅家中遇見過一位名叫阿妮‧布萊登的女孩。當時他擔任這個家庭的小女兒加布裡埃爾的法語家教,而漂亮的英國姑娘阿妮負責教她英語。他對她一見鍾情,瘋狂地愛上了這位姑娘。姑娘回英國後,他追到倫敦,目的是不惜一切地碰碰運氣。姑娘的家庭富有,已經為她創造了享受貴族生活的一切條件。後來她到了德國的雷納尼,他追到雷納尼。這一遷移行動使得他忘記了另外一個心愛的人——琳達,並且為他周遊德國和撰寫有關這個地區——雷納尼的文章創造了可能。在《被謀殺的詩人》和《異端分子首領》中有關的幾段十分令人讚賞。    
    在他的內心深處,小加布裡埃爾的英語家教比教法語的工作重要得多。他把已經寄給過琳達的求愛詩寫給阿妮,而且後來他還將同樣的詩寫給過其他姑娘。但她們中的每一位都一直以為她是惟一收到這首詩的女孩子。他用法語給她寫信,而她用英語給他回信。他們兩人都看不大懂對方的信件,但對阿妮來說,這是顯而易見的事:他在追求她,愛她,而且他也許能夠得到她。「從肉體上講,那時我是愛他的,但我們雙方的思想距離太遠。」她後來推心置腹地對別人說。    
    然而,在寫給阿波利奈爾的信中,她以「親愛的……」稱呼他。    
    他們兩人保持了近一年的秘密愛情關係。後來是阿妮主動地中斷了這種關係:「科斯特羅」(阿妮這樣稱呼他)是一個野蠻暴躁的人,而阿妮姑娘純潔而內向。一天,他帶她到一座懸崖邊,強迫她立即作出接受或拒絕的決定,說:    
    「要麼你嫁給我,要麼我把你從這裡扔下去。」    
    她認為這樣的交易不公平,並且最終說服了他。第二天,她逃走了。紀堯姆被徹底地拋棄了。    
    這並非第一次,也絕非最後一次。這些女士拋棄他,說明她們不喜歡他。他為此十分痛苦,如果他稍微聰明點,就應該接受這些教訓。他給所有他追求的女士都寫詩代信,一開始是為了征服她們,接著是為了繼續交往,最後是為了重新開始。他的情慾像疾風暴雨,熱烈而奔放。他的追求有感情因素,也有性慾因素,他一旦愛上誰,如同一匹脫韁的野馬,任何人都無法阻止。阿妮不願意接受他嗎?他不信。然而,她堅決地拒絕了他的懇求。    
    他回到巴黎。在一段時間內,他與一個鄰居婦女調情。當他獲悉阿妮回到英國後,他急忙趕去英國,再次向心愛的人建議劫持她離開英國,同他結婚、生育、發財,給她買毛皮大衣和圍巾,嚇唬嚇唬那個令年輕姑娘時刻想著的家庭。一天,他設置了一個騙局:他邀請阿妮到一個阿爾巴尼亞作家朋友的家中共進晚餐。阿妮的家長批准外出,但晚九點必須到家。那次晚餐僅僅是一次紀念性的活動而已。九點的鐘聲敲響,阿妮注意到隔壁房間有人在活動。她上前去一看,阿爾巴尼亞作家的一位女伴正在鋪床。    
    「這個房間是為誰準備的?」她問。    
    「給咱們倆呀!」「科斯特羅」美滋滋地回答道。    
    氣憤的阿妮不辭而別。九點十分,阿妮回到了自己的家。但被憤怒的父母關了禁閉,不得再出家門半步。    
    紀堯姆再次垂頭喪氣地回到巴黎。他就這樣放棄了嗎?第二年,他又去了倫敦。這一次,他向意中人建議伯爵夫人的頭銜。    
    「阿妮,咱們逃往法國吧,阿妮,你到底還想要什麼呢?」    
    「什麼也不要!」阿妮大聲地吼道。    
    由於詩人的頑固堅持,阿妮厭倦了。她跨出了新的一步:為了躲避阿波利奈爾的糾纏,她越過英吉利海峽和大西洋,到了大洋彼岸。從此,他們兩人永遠地分開了。阿波利奈爾從未試圖追尋她去美洲……    
    與路易絲在斷絕關係十五年之後收到阿波利奈爾的詩作《Calligrammes(圖案詩)》一樣,阿妮後來也收到阿波利奈爾的詩作《失戀歌》:    
    永別了狼狽的假愛情    
    與棄我而去的女人    
    與去年在德國    
    我失去了的女人    
    我再也無法見到她了。    
    1904年從倫敦回到巴黎時,阿波利奈爾離開他在銀行的工作崗位,擔任了《股民指南》的總編。他對股市一竅不通,還必須不懂裝懂。當他成為與他交往甚深的藝術家們的行吟詩人,同時用手中的筆為繪畫服務的時候,許多愛搬弄是非的人(雖然不一定出於惡意)又舊調重彈,認為他對繪畫一竅不通。    
    他寫有關藝術的作品還很少,他仍然到處發表演講。他的朋友圈子裡不僅有畢加索和馬克斯‧雅各布,還有他十分敬佩的作家阿爾弗雷德‧雅裡,以及他在從維伊奈到巴黎的火車上遇見的兩位野獸派畫家弗拉芒克和德朗。他的小朝廷就這樣組成了,但他們沒有固定的活動場所。    
    1904年,畢加索第四次從西班牙回到法國後,他的朋友陶瓷雕塑師帕克‧杜裡奧為他們騰出了他在蒙馬特爾山上拉維尼昂街的作坊。這是一座稀奇古怪的房子,建於1860年,原來是一個鋼琴生產車間。他們用木板把它隔成幾間後,這裡便成了藝術家們的官邸。由於房子建在半山腰,於是入口開在最上層。為了進各自的房間,人們必須在進大門後往下走,首先進入夏天火熱、冬天冰凍的昏暗過道。每個房間由朝蒙馬特爾山頂開的大窗戶采光。這座房子裡有幾個衛生間,惟一的水龍頭在二層。下層的天花板就是上層的地板。房子的隔音效果十分糟糕,相鄰房間的任何響動相互都聽得見:唱歌聲、叫喊聲、腳步聲、床鋪的吱嘎聲,以及時不時的呻吟聲……木質地板絲毫不妨礙鄰居之間相互瞭解他人家裡發生的一切事情,甚至他們的任何動作。所有的門幾乎都關不上。    
    但是,畢加索為他們終於有了落腳地而興奮不已。他以貪婪的神情,欣賞著這座與眾不同的奇特的全木建築。他給房子起了個名字,叫「獵人館」。這座簡陋的房子酷似塞納河上洗衣婦們搓洗衣服的平底船,於是馬克斯‧雅各布有了一個新主意:給這座房子起名為「洗衣船」。從此以後,「洗衣船」這個名字將逐漸地從拉維尼昂街出發傳遍全世界。(圖6)


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第21節 美麗女神費爾南德

    對女色的迷戀,使我的眼睛沉重得如同壓有數公斤的重負。    
    布萊斯‧桑德拉斯    
    在「洗衣船」,畢加索住最上層,即這座奇特建築的門廳層。模仿咖啡館和小酒吧的招牌,他在入口處的門板上用粉筆寫上:「詩人會晤處」。來訪者(數量很多)推開這塊牌子,發現一個小小入口。入口正對著一個地面發霉的小小房間。進入房間,裡面有一張床和一個生銹的鐵火爐。室內充滿了濃重的黑煙絲香煙、煤油和麻油混合的氣味。在黑暗中,能夠辨認出一個代替洗手盆的臉盆,盆裡隨便丟著一條毛巾和一小塊黑糊糊的香皂。屋子裡還有一把草蓆椅子、幾個三角架、一些規格不同的畫布、地面上到處亂扔的無數顏料管、畫筆以及盛滿稀釋劑的器皿。一隻白色老鼠在一個帶抽屜的桌子後探頭探腦,它對性情溫順的小母狗弗裡卡毫無懼色。一隻煤油燈是這個房間的惟一光源。在房間的一個角落裡有一個浴盆,裡面放著數十本書。這裡,有一隻黑色木箱子被當做座椅使用,那裡一個桶裡盛滿廢水,等著人去倒。整個屋子亂七八糟、雜亂無章。    
    惟有床例外。    
    床上,一個23歲、高大、美麗動人、棕色頭髮但無精打采的年輕姑娘正在休息。畢加索磁石般迷人的黑眼睛直勾勾地盯著她看。姑娘名叫費爾南德‧奧利維爾(圖7)。與從妓院來的女人及幾個來了又走的女人不同,她是畢加索最鍾情的女人。雖然她暫時還未完全徹底地取代她們當中的所有人,但這一天總會到來的。    
    畢加索首次見到費爾南德是在拉維尼昂街的噴泉附近。後來他們在一樓的水管處再次相遇,他們只簡短地交談了幾句。她也住在「洗衣船」。在畢加索同朋友一起在拉維尼昂廣場時,他們又見面了。她對畢加索那「一雙沉甸甸、尖銳、富有思想而且火辣辣的大眼睛感到驚訝」。她看不出他的年齡多大。她喜愛他那一對嘴唇和寬厚的鼻子,這些給她某種粗俗的感覺。他長著一雙女人的手,穿著不講究,她認為此人傲慢而且靦腆。    
    而他呢,他為她的行為舉止、帽子以及他不熟悉的雅致和美貌著迷。    
    一個雨夜,他在「獵人館」昏暗的過道裡遇見了她。她懷裡抱著一隻剛從屋簷下撿到的小貓,是他撿到後當場送給她的。    
    當天晚上,她對畫家講述了她充滿荊棘而缺少歡樂的生活:痛苦的童年;拋棄了她的父母;為逃避家庭地獄般的生活而找的丈夫;失去一個孩子;在挨打受罵遍體鱗傷之後的艱難離婚;同一位雕塑師的交往,該雕塑師建議她做模特兒;幾個情夫;她的夢想及悲傷……    
    畢加索被她迷住了,愛到瘋狂的程度。一天上午,他要求阿波利奈爾幫助他把「詩人會晤處」擦掉,他們倆花費了整整一天將地板、牆甚至天花板都打掃乾淨。晚上,詩人讓費爾南德來參觀他們的房間,他迫切希望她能夠盡快地倒下……    
    她果真直挺挺地倒下了,其實是科隆香水、松節油、煤油和低質量的氯酸鈉等各種物質的混合氣味把她熏倒了。但是,這種事情並非每次都發生,而且這一次時間很短:她有情夫。而他呢,他有馬德萊娜,但她如同人們熟悉的《戴假髮的女人》和《穿襯衣的女人》(圖8)中的神秘主人公一樣,始終讓他琢磨不透。    
    每當費爾南德走進他的房間,他總用熱辣辣的目光直勾勾地盯著她看。如果她忘記什麼東西,他立即將它們藏起來,她醒著的時候,他總呆守在她身邊,寸步不離。他忘記朋友,忘記繪畫,心中只有她一個人。他懇求她來同他一起生活,她猶豫不決。她害怕他的嫉妒與暴力。他每次都向她發起進攻,而且無一例外地征服她。這使她有點兒受驚嚇。但一旦送給她點兒禮物,她就完全融化了、投降了,喪失了全部的抵抗力。他常常沒有錢,但這毫不妨礙他向她贈送書、茶葉和香水。他送的香水香味濃重,她十分喜歡。每當她去某處時,人們一旦聞到此類濃香就知道了,驚呼道:「喂,畢加索太太離這兒不遠,就在附近!」    
    他不停地為她畫肖像。她擺好需要的姿勢後,就仔細地端詳著他的一舉一動。房間裡很亂,但絲毫不妨礙她的情緒,她毫不在意。相反,房主人對她「心不在焉,不保持身體的良好姿態」的態度批評也十分客氣,但毫不留情。費爾南德努力讓畢加索懂得在接待女人的時候,必須保持乾淨整潔。瞧,她已經扮演起教育青年男子的角色了。    
    她有大量的事情要做,畢加索對此也眼紅。他現在如此,以後也如此,一生中對任何事、任何人都嫉妒、都眼紅。他絕對不能忍受他的女人或朋友拋棄他、遺忘他,除非是他主動提出。他對待費爾南德的態度,與五十年之後他對待弗朗索瓦茲‧吉洛的態度相同。他曾經建議弗朗索瓦茲頭戴面紗,身穿長達腳後跟的長袍。他說:「這樣一來,您將會比其他人更加不引人注目,他們就不會占您的便宜,甚至不大注意看您。」〔摘自1991年出版的弗朗索瓦茲‧吉洛的《與畢加索生活在一起》〕    
    他企圖把美人費爾南德關在他的屋裡,不允許她出門,不許她到別處為他人做模特兒。那時的畢加索已經對他生活中的女人不僅僅為他一個人做模特兒這一點表示出十分厭惡。費爾南德於1906年為凡‧東根做過一次模特兒,半裸體、一個乳房完全暴露,作品名為《美女費爾南德》。為此,畢加索打了她耳光。一天,他懷疑費爾南德在酒吧有意識地吸引過一個客人的目光,對她疾風暴雨般地大鬧一場。從此,她再也不出門了。他寧願自己承擔一切,包括採購,也不允許冒她同他人交換一個眼色的危險。    
    他的這種霸道行為令他的朋友覺得十分可笑。阿波利奈爾在《坐女人》中並非惡意地諷刺畢加索道:    
    「為了真正擁有一個女人,就必須劫持她,關她禁閉,並且時時刻刻佔有她。」    
    〔摘自1948年出版的紀堯姆‧阿波利奈爾的《坐女人》〕    
    畢加索時而熱情奔放,時而冷若冰霜,情緒變化無常,但從來不會以溫和的態度待人。在這個朝不保夕的貧窮生活時刻沉甸甸地壓在人們心頭的圈子裡,他卻過著阿拉伯式的色彩斑斕的夫妻生活:她不再工作,他為她購買一切,而且為她做一切。    
    一天上午,畢加索向她許諾晚上給她一個驚喜。    
    「你要送我一幅為我畫的像?」    
    他雙手插在工作服口袋裡笑得前仰後合,並且重複道:「一個驚喜……」    
    晚上,她來了。他急不可耐地等待她的到來。他送給她幾件自己剛剛搞到手的東西:一盞小油燈和一個帶象牙套管的長竹管煙斗。    
    「這煙絲是新的嗎?」    
    「你過來……」    
    他要她躺在鋪在地上的單子上,他挨著她躺下,打開一個盒子,裡面裝有一些琥珀色黑糊糊的像麵團似的東西;他用手捲了一個小球,用針一樣尖的箭頭點燃油燈,用燈頭加熱小球,將它放在煙斗的頭上,吸了起來。接著,他把煙斗遞給他心愛的費爾南德。此時她才發現他在吸煙,不僅大量地吸勁兒很大的黑煙,而且是一個吸鴉片煙的大煙鬼。    
    他們一直到天色快亮時才入睡。    
    她在他的屋裡度過了三天。畢加索夜裡工作。她離開他的時候,也愛上了他。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第22節 「洗衣船」(1)

    有過這樣一位詩人:十分貧窮、無飯吃無處住、一無所有,但當法國科學院給他一把交椅時,他卻要求帶回他家去。    
    安德烈‧薩爾蒙    
    她遇見了紀堯姆‧阿波利奈爾。他給她留下的印象是肥胖、開朗、熱情、標緻、梨形腦袋、雙眼距離很近、眉毛形如逗號、小嘴巴、冷靜、嚴肅、溫和,看上去像個孩子、十分迷人。    
    馬克斯‧雅各布:目光捉摸不定、嘴巴風趣而招惹是非、雙肩窄小,看上去像外地人。他那焦慮不安以及害怕婦女的神情,令她驚訝。    
    不久之後,他們每晚見面。大多數時間是在巴勃羅‧畢加索家中。阿波利奈爾經常不請自到,而馬克斯‧雅各布正好相反,必須別人請求他才來。    
    大家共同進餐、公用一塊餐巾,每人用一個角,阿波利奈爾在他的《詩人的餐巾》中講的正是有關他們餐巾的故事。他們吃的東西中常有葡萄牙牡蠣,因為八個蘇可以買到一打,這是他們吃得起的菜餚。吃不起時,他們就下到「洗衣船」的地下室上面寫有「農民,索雷爾」字樣的木門上敲敲,進去客客氣氣地同他商討賒買一些朝鮮薊菜、蘆筍和洋蔥。人們始終無法搞清楚房主人是用何種神奇的辦法,在他家裡種出來這些蔬菜的。    
    阿波利奈爾作一些笨拙且淡而無味的詩句,滑稽而引人矚目的馬克斯‧雅各布講許多幽默故事,逗得大家一直笑到天亮。在紀堯姆‧阿波利奈爾的《坐女人》中,他的名字叫穆瓦茲‧德雷塞爾,是「一個面色蒼白,但渾身上下每個部分都給人以樂感的人」。那麼,這位像樂隊隊員的人到底是幹什麼的呢?    
    他敲打著肚皮模仿大提琴的低音/使用腳拉出木鈴沙啞的共鳴聲/鼓起的面頰上繃緊的皮膚/就是一部能夠發出與餐館演奏用的茨岡小提琴同樣響亮樂曲的洋琴/他用筆桿敲打自己的牙齒/就能夠發出一些音樂廳的樂隊/或者某些遊藝場旋轉木馬中安裝的大管風琴演奏出/像打擊玻璃瓶發出的清脆聲響。    
    〔摘自紀堯姆‧阿波利奈爾的《坐女人》〕    
    經過化裝之後,他們即席演出一些戲劇;身後拖著一條鐵鏈子的小狗弗裡卡被掛起來製造音樂效果,畫家雅克‧瓦揚利用發出各種聲音和做各種狂亂、鬼怪動作製造熱鬧氣氛。安靜下來之後,大家一起談論詩歌、文學和藝術。當紀堯姆沒有趕上回母親家裡的最後一班火車時,他就在「洗衣船」隨便睡在一個臨時床墊上,或者在阿姆斯特丹街的一個旅館過夜。    
    如果是冬天(巴黎的冬天十分寒冷),畢加索每天早上都賴在床上不起,在被窩裡取暖。如果是夏天,他起床後,便赤條條、一絲不掛地作畫。有人來敲門或他在工作時,他決不開門。如果來人堅持,他就一通臭罵把擅自闖來的人趕走。來人如果是阿貝斯街糕點鋪的人,便由費爾南德回話,她大聲喊道:    
    「我沒法給您開門,我沒有穿衣服!……請您把盒子放在門口吧!」    
    這是暫不付錢的巧妙方法:前一天,她去預訂了他們需要的糕點,並要求送貨上門;以後什麼時候有了辦法,她再去結賬。    
    還有另外一種不付錢的辦法是:偷竊凌晨放在富人家門口的牛奶,但這就必須要早起。如果來人是一位商人,女看門人便搶先趕來通知。由於她住在隔壁房子,時刻監視著入口處,看見來人面色好看,知道不是債主,她便匆匆忙忙趕來,將藝術家們的門敲得咚咚響,並且喊道:    
    「這一回可能有要緊事兒!」    
    如果來人一定要見畢加索,他便將費爾南德藏在被窩裡,才去拉開門。他接待薩高特或利博德時盡可能地表現出熱情與客氣,他不喜歡他們,而且他更加不能接受他們堅持要他把還未完成的作品匆忙結束。每當有此類事情發生後,他便在許多天內無法再作畫。    
    詩人們在阿珠位於拉維尼昂街的家中可以得到一些安慰,由於有安德烈‧薩爾蒙的幫助,人們可以在那裡賒賬吃上幾年(幾個五年的一半),而且飯菜十分豐盛。發現女主人閱讀《晨報》十分刻苦認真,記者、詩人兼作家的蘇波就不遺餘力地吹捧她,並且吹噓說他正是她每天如饑似渴地閱讀的連載小說的作者。在有照片為證揭露他的謊言之後,他只好少吃點兒。    
    他們也常去工勤人員去的位於卡瓦路蒂街的小酒吧。覺得賒賬給人的思想壓力太大時,就將一件物品當在附近的當鋪,何時有了能力再把它贖回來。在運氣好的日子,搞得好,也許能有第三者替他們付款,馬克斯‧雅各布在場就更好了,因為他父親負責結賬。馬克斯‧雅各布的父親同小酒吧老闆有個協議:馬克斯付自己的花費,如果在月末有欠賬,他的父親全部包付,但是有一個條件:消費項目組成必須如下:一個冷拼盤、一個菜、奶酪或者甜點、中午一杯咖啡、晚上半瓶紅酒。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第23節 「洗衣船」(2)

    馬克斯背著父親,同老闆重新修訂了協議,將協議的內容修改為:馬克斯的父親支付馬克斯請朋友吃喝的冷拼盤、菜、奶酪、甜點、咖啡、酒、濃黑啤酒、金雞納酒、燒酒以及其他酒。這樣一來,他們每天都可以享用一頓豐盛的飯菜。    
    回家之後,畢加索時而也取出他的煤油燈、煙斗和鴉片煙盒子。他是在一對住在蒙巴那斯丁香園的吸毒慣犯夫婦那裡發現這種毒品的。酒吧的其他一些常客也品嚐,這些人中可能有阿爾弗雷德‧雅裡,在他的《沙漠時光回憶錄》中就有吸鴉片的成分:發燙的雙唇、神仙般的肉體、適合的煙袋;也許還有布萊斯‧桑德拉斯,在紐約復活節時,他說過:「為了讓他快點兒上天堂,我給了他一些鴉片。」    
    從1910年起,椰子取代了鴉片,鴉片的消費量下降。在戰爭期間,對使用麻醉品的行為打擊的力度更大。    
    「洗衣船」時代,鴉片已經成為巴黎的時髦商品,人們向從中國和印度尼西亞回來的海軍軍官購買。你只要去小田街的一家店舖,在櫃檯上放25法郎,提出要「一個小盒子」就可以了,你就可以帶著必要的用具和所需物質回家去享用。    
    帶著必要的裝備來到「獵人館」的客人們都像費爾南德那樣,長長地躺在床上,一邊飲著檸檬冷茶,一邊隨心所欲地享受著那能夠讓人升上「天堂」的魔力。    
    他們也吸印度大麻。據費爾南德‧奧利維爾說,印度大麻能產生奇特的效果。一天晚上,他們在一位可以算做蒙馬特爾的數學家——普蘭塞的家中吸了它,阿波利奈爾出現了分身現象:他認為自己在妓院。畢加索產生了痛苦的恐懼不安,又哭又叫地說:他發現了一些照片,明白了其實自己的藝術毫無價值,最好去自殺。    
    他們大量吸毒,直至1908年。這一年,「洗衣船」的一位德國畫家維熱爾斯在吸過乙醚、印度大麻和鴉片之後上吊自殺了。這件事對畢加索震動很大,他發誓從此再不碰毒品。馬克斯‧雅各布毫不動搖地繼續吸。第一次世界大戰前,紀堯姆‧阿波利奈爾與畢卡比亞都吸鴉片,後者承認他們幾乎天天吸。阿波利奈爾在認識路易絲的時候仍然在吸,1915年初的幾個月內,他是在一片鴉片的煙霧繚繞之中,與其《Calligrammes(圖案詩)》中的繆斯路易絲一起去了尼斯。    
    除弗拉芒克只喝水、畢加索喝少量的燒酒外,他們更加經常幹的事情就是狂飲。於是,蒙馬特爾山酒吧的酒杯每天都整整齊齊地擺放在吧檯上等待著他們。    
    他們不去盂特酒吧了,因為酒吧的常客傳播無政府主義被警察勒令關閉了,但他們仍然跟隨弗雷德老爹。他接過從前阿戴爾大媽開的「刺客酒館」。阿戴爾大媽是古呂的一位朋友,而這家酒館是古呂從巴黎公社的詩人、插圖畫家安德烈‧吉勒那裡繼承下來的。酒館的招牌是一隻兔子從一口鍋上方跳過,象徵阿戴爾大媽製作的一道名菜——白葡萄酒燴兔肉。詩人們借用原主人的家姓Gill,把該酒館改名為「Le Lapin a Gill」(吉勒的兔子),其諧音為「Lapin Agile」,意為「機靈兔」——這就是「機靈兔」酒館的來歷。該酒館位於柳陰街,後來成為蒙馬特爾一個著名的娛樂場所,同時也是畢加索幫活動的首選地。卡爾科、多熱萊斯、馬克‧奧爾朗等人也來。    
    「機靈兔」是位於鬱鬱蔥蔥的花草樹木之中的一座磚石結構的建築,四周鳥語花香,建築物內有吧檯、包間,室外帶平台。室內昏暗,但弗雷德夫人——勤快麻利的勃艮第人貝爾特,每天打掃擦洗得一塵不染。用固定在屋頂上的鐵絲掛著的煤油燈,在紅色燈罩下泛著吝嗇的黃光。牆壁上掛著一個碩大的白色基督雕像和郁特裡羅、布爾波特、蘇珊‧瓦拉東的一些繪畫作品,以及畢加索1905年創作的一幅渾身披帶花環的自畫像《在「機靈兔」酒館》。一個特大的石膏壁爐成為一支白色老鼠大軍的藏身之地。它們與一隻猴子、一隻臨時馴養的烏鴉,尤其是弗雷德的那頭外號為洛洛(Lolo)的驢爭奪領地。洛洛到處吃,什麼都吃。在1910年的「獨立派畫展」上,還有它的一幅畫像。我們在本書的後面還要提到它。    
    貝爾特負責廚房,弗雷德負責收款台,但他常常允許賒賬。詩人們都喝好酒,個個酒量很大。他們首選的飲料也是老闆推薦的,是一種用櫻桃汁、白酒、石榴汁和櫻桃酒配製而成的混合飲料。週末,酒館的大廳與各個包間全部爆滿,顧客中大部分是常客,其中也有少數是對這裡的藝術氣氛抱有好奇心的人。    
    蒙馬特爾的所有人都來「機靈兔」酒館。畢加索和費爾南德正是在這裡遇見了聲如洪鐘的哈里‧波爾(畢加索給他起了個綽號叫埃爾卡波)和說話十分率直的夏爾‧都林。後者惟有當他在大量背誦過波德萊爾、蘭波、韋萊納及拉福格的詩詞,滿足了他對戲劇的愛好之後,方能表現得熱情洋溢、精神振奮。他在背誦這些詩詞時不是在說,而是在往外吐。他頭髮亂蓬蓬,眼睛閃閃發光,整個身心全部融入了背誦的詩詞之中。所有聽眾都被他如此投入的情感震懾了,靜悄悄地專心致志地傾聽著他的背誦。每次節目結束之後,都林總捲起衣袖,樂呵呵地接過貝爾特遞給他的三明治。    
    弗雷德十分樂意接待畢加索和他的朋友們。畢加索不僅僅是這個酒館的常客,也是弗雷德家的常客。他為貝爾特的女兒畫過肖像。貝爾特的女兒後來嫁給了馬克‧奧爾朗。畢加索於1904年完成的畫作《烏鴉女》(圖9),表現的正是馬爾戈與她被馴服的小鳥。畢加索總是同費爾南德、馬克斯‧雅各布、紀堯姆‧阿波利奈爾等朋友們,以及組成他的貼身保鏢的所有詩人或畫家一起來。畢加索是時常聚集在他周圍的所有這一幫人的中心人物。貝爾特第一次看見他在大胖子阿波利奈爾,瘦高個子薩爾蒙以及膀大腰圓的勃拉克、德朗和弗拉芒克三人的陪同下來到她家時,那威風凜凜的神情絲毫不亞於在貼身衛士護衛下的法國皇帝拿破侖一世。    
    其他人或許不是他的衛士,畢加索卻無疑是他們那一幫人的首領,這一點不可否認。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第24節 獸籠(1)

    我努力使用盡可能純正的色彩,通過藝術與繪畫,實現哪怕投放炸彈(如果這樣做就會被送上斷頭台)也無法在日常生活中實現的事情。    
    莫裡斯‧德‧弗拉芒克    
    他們相識之後不久的一天,馬克斯‧雅各布問安德烈‧薩爾蒙:「你聽說過拉辛Jean Baptiste Racine(1639—1699),法國劇作家。曾任路易十四的宮廷官吏。、拉封丹La Fontaine(1621—1695),法國寓言詩人。和布瓦洛Nicolas Boileau-Despreaux(1636—1711),法國詩人,古典主義文學理論家。曾任路易十四的官吏。嗎?」    
    「嘿,那不就是咱們嘛!」    
    薩爾蒙第一次來「洗衣船」時,發現畢加索正打著赤腳在他的畫室裡作畫。室內很暗,只有一枝蠟燭照亮。見到他來,畢加索丟下手中的活,給來人看他的最新作品。他不辭辛勞,推桌子搡椅子、翻箱倒櫃地滿屋子翻騰,在全部的繪畫作品中尋找想給人看的作品,並且一幅一幅遞給來人。而薩爾蒙呢?與雅各布、阿波利奈爾以及其他許多人一樣,為這天晚上發現了天才的創造驚歎不已。    
    薩爾蒙是個瘦高個子,同樣抽煙斗,既寫詩,也做記者。他同保爾‧福爾(仍然處於萌芽狀態的蒙巴那斯藝術幫的支柱性人物)創辦了《詩歌和散文》雜誌。薩爾蒙以其表面上的嚴肅和生硬掩蓋了他偉大的創作天才。他的這一天賦令「獵人館」小世界的人們佩服與欣賞。安德烈‧德朗在蒙馬特爾的圖拉克街有一間畫室。出身於比較富裕家庭的德朗離開父母為他安排好的綜合工科大學的路子,也走上了攀登蒙馬特爾——繪畫的蜿蜒曲折的道路。由於他具有工科專業的天分,所以儘管從事了繪畫,但他仍然保留有對手工活兒的強烈愛好。他喜歡從跳蚤市場買一些舊儀器回家修理或重新組裝。他最喜歡用來消磨時間的活動之一是用硬紙板製造小型飛機,並且還想方設法讓它們飛起來。他愛好收集舊樂器,先把它們拆散,然後再重新安裝好。由於認識到自己對所在時代的文學一無所知,他廢寢忘食地閱讀。他作的畫深沉、有條理、功底紮實。人們從他的繪畫作品中,感覺到有一種強烈的鄉村氣息。從他平時待人接物的態度以及他高大的身材中,同樣可以感受到這一點。據他的模特兒們講,他在工作過程中,有時讓她們坐在他的膝蓋上,一隻手勒緊她們的腰,用另一隻手作畫。由此可以看出,他作畫時,不僅僅需要用視覺觀看,而且需要通過觸摸尋找感覺。    
    在來圖拉克街定居之前,德朗生活在他出生的村莊——薩圖。他正是在那裡認識了老朋友弗拉芒克。弗拉芒克同他一起在塞納河邊作畫的時間很長,並且把他介紹給馬蒂斯。一個醜陋的怪胎——「野獸派」正式誕生於他們三人的相識之中。    
    一天,弗拉芒克與德朗決定他們倆將來一定要成為名人。德朗在報紙上為弗拉芒克發表一張照片,讓他名揚天下。而後者將向他的競爭對手德朗施捨一頓龐大固埃式Pantagruel,法國作家拉伯雷的《巨人傳》中胃口很大的人物。的晚餐。弗拉芒克手中拿著「小報」,帶著飯菜送到德朗家,而德朗在報紙的第三版上看到的卻是一則「畫家莫裡斯‧德‧弗拉芒克」大吹特吹輕瀉膠囊「Pink」的廣告,他簡直驚呆了。    
    弗拉芒克、德朗、芒更、馬爾凱、卡曼,特別是馬蒂斯大鬧「1905年秋季藝術博覽會」,在社會上引起極大的公憤。秋季藝術博覽會創辦於兩年前的官方畫展,其宗旨是為青年藝術家展出他們的作品提供機會。秋季藝術博覽會和修拉Seurat(1859—1891),法國畫家,印象派,後來從印象派中分裂出來,成為新印象派。與西涅克創辦的「獨立派畫展」分庭抗禮,唱對台戲。對官方的學院派和各種協會、聯合會不滿的藝術家們,即使他們的作品不被查禁,他們也同樣推出此類展出。這樣一來,庫爾貝Courbet(1819—1877),法國畫家。、德加、畢沙羅和莫奈都選擇拿破侖三世特許批准使用的展館舉辦「被拒絕者畫展」。    
    馬蒂斯、弗拉芒克及其同夥,在第三次「秋季藝術博覽會」期間,也去展覽會場從事了一些搗亂活動:帶來了他們從一個木匠手中賒購的木料製作畫框的油畫。這些油畫背離了繪畫界誕生於印象派和點畫派的規則。按照弗拉芒克的說法,前兩個流派的繪畫已經進入了停滯不前的階段,走投無路。馬蒂斯的看法是:「特別是由於畫展上展出的油畫都屬於分色畫派,所以這種展覽會徹底摧毀了繪畫藝術。」    
    這些不安分的好事之徒主張色彩至上,認為只有色彩的力量才是無窮的,因為它代表光明。馬蒂斯從東比利牛斯山的科利烏爾Collioure,位於比利牛斯山下地中海邊的一個漁港。寫信給德朗,催促他到東比利牛斯山看看他所在的那個小山村別緻無比的光線。德朗接受了邀請。兩位畫家在那裡共同工作了一段時間。德加發現了能夠反過來否定陰影的光的新概念。在寫給弗拉芒克的信中,他說:「為了尋求光的概念,我拋棄現有觀念,服從對光的新發現。」(圖10)    
    德朗在1905年創作的《科利烏爾風景》中充分體現了他的新觀點。馬蒂斯1905年創作的《戴帽子的女人》(圖11)中鮮艷的紅、藍、綠色的奇特配合,引起許多保守觀眾的嘲笑與憤怒。懷疑論者安德烈‧紀德對這一畫作的評價是:完全脫離直覺的理論「推理」。    
    持新觀念的這些畫家更接近高更派系和凡‧高的表現主義派系,而不是塞尚派系。在畫展中,他們那些色彩濃重、明暗對比度極強、畫面粗獷的繪畫作品被集中展覽在一個單獨的展廳裡,名氣不小但拒不接受現代藝術的繪畫評論家路易‧沃克塞爾把這些作品視為狂野的獸群,他將這個展廳戲稱為「獸籠」。野獸派Sauvisme,「野獸派」或稱「野獸主義」,法國現代畫派之一。1905年馬蒂斯等畫家在巴黎舉行畫展,因其畫法超越繪畫常規,被評論家稱為「野獸群」而得名。野獸派的歷史很短,1907年達到頂點。他們強調繪畫表現主觀感受,多用大色塊和線條構成誇張變形的形象,以求得「單純化」的裝飾效果。由此誕生。    
    三年之後,以上的那位評論家與其他一些評論家將在卡恩維萊畫廊裡展出的勃拉克創作的繪畫作品比做立方體,於是又產生了立體主義畫派。而路易‧沃克塞爾卻是一個有著自己獨特方式的幻想者……    
    野獸派繪畫的出現在民眾中引起了眾多的議論,共和國總統拒絕為畫展開幕式剪綵。面對這一事件,新聞媒體分裂了。《費加羅報》說這是「把一個導致繪畫界分歧的屎盆子扣到了人民大眾的頭上」。有關對野獸派作品的評論紛紛出籠,在此引述弗拉芒克發表在1905年11月20日《魯昂報》上的一篇文章的一段:    
    我們走進這個豐富多彩的畫展中最令人毛骨悚然的一個廳,個個驚訝得目瞪口呆。在此,任何描述、任何介紹和任何批評都變得不可能。大廳裡的所有東西——使用的材料除外——一律與繪畫不沾邊;沒有任何形象,全部是一些藍色、紅色、黃色、綠色的花花綠綠、色彩斑斕的斑點,它們在畫布上十分隨意地並排展開;簡直就是一個孩童拿別人送他做禮物的顏料盒子,玩耍著拼湊而成的粗俗、天真而且十分幼稚的遊戲。    
    〔摘自1943年出版的莫裡斯‧德‧弗拉芒克的作品《死亡肖像》〕


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第25節 獸籠(2)

    鑒於繪畫藝術已經不再從客觀上表現人和自然,一時間,批評界蒙了,對眼前的作品無法作出評論,繪畫批評遲遲不能展開。糟糕的是,從19世紀以來藝術家們愈來愈脫離社會現實,都用他們各自的方式重組世界。他們不再像過去那樣在畫布上反映自然界的人或物,而是一味地尋求「表現力」,在他們的創作生活中,對藝術的追求佔據了統治地位。在這方面,黑非洲藝術對他們的影響不小。    
    在臨時性地採取強烈的光線之後和徹底不講究繪畫的形式之前,畫家們手中揮舞著他們那些紅色不算最刺眼色彩的作品,接受了挑戰。馬蒂斯、德朗及弗拉芒克受到了猛烈抨擊(挨了一千枝投槍)。比德朗更窮的莫裡斯‧德‧弗拉芒克為加重色彩的明暗對比度,有時需要砸爛顏料管,充分利用其中剩餘的顏料方可做到。他作畫沒有任何理論依據,完全憑借本能和突然的靈機一動。久而久之,他的作品中表現出某種兇猛和暴烈,而他的夥伴們卻相反,開始在這方面一點一點地約束自己。在德朗逐漸走上同其他官方的藝術流派及學院派相同或相近的道路之後,弗拉芒克同他斷絕了來往。    
    弗拉芒克,紅褐色頭髮,一張固執的面孔上帶著天真單純的目光,性格有時很開朗,高興時又喊又叫、開懷大笑,吃起飯來狼吞虎嚥。他不僅對各種官方流派、學院派十分反感,而且對博物館、墓地和教堂中的藝術也毫無興趣。他承認,的確是無政府主義一步一步地引導他發展成為野獸派。    
    這樣一來,我為重新創建一個感性、生動活潑和自由的世界而摧毀一切老套路、拋棄「盲目順從」的願望終於實現了。    
    〔摘自1943年出版的莫裡斯‧德‧弗拉芒克的作品《死亡肖像》〕    
    然而,他的結論是:他也僅僅是從事過繪畫創作,野獸派最優秀的代表是拉瓦肖爾Francois Claudius Ravachol(1859—1892),法國無政府主義者,製造過數起謀殺事件。在被絞死之後,他成為無政府主義的象徵性人物。。    
    弗拉芒克有不少見解,這只是其中之一。他在表述自己的意見時,總是慷慨激昂。他的朋友們總是贊同他的觀點。喬治‧夏朗索爾說過:有一天,沃拉爾德在他家吃午飯。他看見畫家七歲的女兒在餐桌上點燃一枝煙時,頓時大失胃口。他客氣地向她指出,在這個年齡吸煙不好。這個很不聽話的小女孩兒轉身對畫商說:「你管得著嘛,老傢伙?」〔摘自喬治‧夏朗索爾的《兩岸》。〕    
    弗拉芒克不是真正喜歡蒙馬特爾。他時而去那裡,也只是為了與他的夥伴們一起吃晚飯。天快亮時,他步行回到巴黎郊區的家。遇到畢加索的那個時期,他設法找些臨時辦法養活妻子和三個女兒。他從事自行車、划船等體育運動,或者在茨岡樂隊拉小提琴。為了幾個法郎,他曾經在集市上與別人串通行騙,同膀大腰圓的人打架。在第二回合結束之前,他就被對方打翻在地了。後來,他認為寫作需要的物質材料比繪畫少,於是就開始寫作。他寫了幾本標題令人浮想聯翩的小說:《從一張床到另一張》和《穿紅短褲的生活》,之後,開始寫回憶錄。    
    當他首次成功地向獨立派人士出售了他的繪畫作品時,他相信命運之神終於朝他微笑了。後來經過瞭解,他發現其恩人來自港口城市勒阿弗爾。他買走了他覺得最難看的兩幅畫是為了送給他的女婿,第一幅的簽名是弗拉芒克,而第二幅的簽名是德朗。    
    野獸派的第三位代表人物是強壯結實的喬治‧勃拉克。喬治‧勃拉克是諾曼底人,出生在阿爾讓特伊。他的祖父、父親開了一家建築塗料企業,兩人都是業餘畫家。勃拉克在勒阿弗爾的美術學校學過繪畫。在那裡,他也同一位裝飾畫家一起工作過。1900年,他來到蒙馬特爾,接著放棄了他父親的繪畫路子,投身於專業繪畫道路。他住在三兄弟街。1904年,在距離「洗衣船」不遠的奧塞爾街買了一間畫室。他直到1907年才認識了畢加索,比其他所有人都晚。    
    勃拉克,大高個兒,體格健壯,肌肉發達,結實而有力量,濃密的頭髮帶著自然卷,走起路來像只大胖熊。勃拉克頗招姑娘們喜愛,他常同她們在加萊特的紅磨坊跳舞。當他乘馬車跨越塞納河去左岸時,他常常登上馬車的頂層,邊拉著手風琴邊放聲歌唱。    
    勃拉克十分容易辨認。他通常只穿藍色工作服、金絲雀黃鞋子,頭上的帽子壓得很低。有幾個月,蒙馬特爾野獸派的畫家們都戴上了同樣的帽子。他一次共買了一百來頂這種帽子送給朋友。    
    1905年,荷蘭人凡‧東根住進了「獵人館」。他與勃拉克同樣健壯,紅頭髮,大鬍子。他什麼職業都幹過:街頭賣報、粉刷房屋、雜務工、集市保安……與其他許多人一樣,他也賣過諷刺畫《黃油碟》及其他色情、淫穢畫或者被查禁的只能藏在大衣裡銷售的印刷品。他是「洗衣船」的居民中少數幾個畫過蒙馬特爾生活的畫家之一。他創作的特點是,只從在蒙馬特爾的馬路邊、加萊特廣場的店舖裡的妓女們中間或者加萊特紅磨坊的舞女們中間尋覓他作畫的模特兒。而其他畫家雖然也是「洗衣船」的居民,卻對凡‧東根、維萊特、郁特裡羅、布爾波特、圖魯茲‧勞特累克的這一創作源泉不屑一顧。(圖12)    
    凡‧東根與蒙馬特爾的外國人生活在一起,但作畫時卻更像法國人。也許正是這一點使他遠離現代繪畫運動的大動盪(因為他反對一切藝術理論,他拒不參加在畢加索家裡的晚上聚會),但他經常出現在上流社會婦女雲集的巴黎沙龍。這些婦女都夢想能夠讓這位巨人給自己畫一幅佩戴著珍珠、耳環的畫像。不久以後,他在位於巴黎市內的當費爾-羅什羅街畫室,組織了一些規模宏大的聯誼活動。    
    安德烈‧薩爾蒙批評別人時總毫不留情。他評論凡‧東根繪畫的色彩過重,並說凡‧東根很可能把手中的調色板與模特兒的化妝盒子搞混了。畢加索不久以後便離開了凡‧東根,或者因為凡‧東根認為在老家多維爾的生活比任何地方都舒適,使其很快就成為上流社會畫家,或者畢加索永遠不能原諒東根為費爾南德‧奧利維爾畫過數幅肖像,而且在作畫期間他們兩個還做過愛。(費爾南德自我辯護說畢加索也為其他許多女人畫過像,她之所以要凡‧東根為她畫像是為了報復……)


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第26節 獸籠(3)

    凡‧東根在「洗衣船」的生活也曾經十分貧困,嚴重傷害了他的自尊心,後來他永遠不願意再回那個地方去。那時,他與妻子、女兒一起住在畫室裡。他的妻子貴絲是個素食主義者,家裡天天只吃菠菜;他家裡的人都很好客;屋裡太小,除了床外,還有幾個畫架和一張桌子;旁邊鄰居家的嘈雜聲;室內,夏天酷熱難忍,冬天結霜;衣袋內僅有的幾個蘇也只夠勉強養活孩子。畢加索、馬克斯‧雅各布和安德烈‧薩爾蒙曾經多次湊份子,到最近的藥店為他的孩子買爽身粉。等到襁褓中的女兒多莉吃飽終於睡著了,凡‧東根夫婦數數剩餘的錢,看他們能否吃點什麼。但結論經常是:不能。    
    沃拉爾德買了他的幾幅畫後,凡‧東根用他付給的錢,把家搬到拉馬爾克街的一所公寓套房內,同時也為自己租了一間房子做畫室。從此,他家與菠菜絕交了,人們在蒙馬特爾山上也見不到他的影子了。他更願意去的地方是巴黎市區的王宮方向,開始有了下館子吃帶沙司的菜餚和帶血的肉的習慣。飯館的老闆乘機在餐館外四周牆上貼出大量的促銷廣告,自豪地打出「畫家在此用餐」的招牌。    
    在何處能見到凡‧東根把食物放入口中、嚼碎、消化它,並且吸煙呢?    
    請速到好孩子街10號    
    儒爾丹餐館    
    胡安‧格裡斯在巴黎也是拖家帶口。他於1906年來到「洗衣船」,住進了凡‧東根騰空的房子。格裡斯是一位年僅19歲的年輕人,面色晦暗,黑頭髮,黑眼睛。他在巴黎最好的朋友卡恩維萊後來描繪他時說:「一隻生氣勃勃的小狗,好心,多情,但有點笨手笨腳。」〔摘自1946年出版的卡恩維萊的著作《胡安‧格裡斯》〕    
    與其他人相同,格裡斯也過著十分清貧的生活。他一直在向一些畫報社出售素描畫,直至有一天克洛維‧薩高特買了他的一批繪畫作品,才算結束了一家人朝不保夕的拮据日子。在畫室的牆壁上,他用炭筆寫了許多數字,記錄他在蒙馬特爾山上的各家商店賒購物品的數量。一旦他收回一筆錢,立即要求勒韋迪結算一下,盡早清還一些債務。    
    格裡斯住在「洗衣船」,但他逃避「機靈兔」嘈雜混亂的混沌生活。他很少喝酒,只喝咖啡。人們經常遇見他一個人情緒低沉、萎靡不振地蹲在「獵人館」的過道裡,用左手撫摩著其同胞家的小狗,看它是否咬他,右手仍然在繼續作畫。    
    畢加索對胡安‧格裡斯懷有一種莫名其妙的強烈嫉妒。他對熱爾特律德‧斯坦和格裡斯之間的友誼、對卡恩維萊與格裡斯之間的友誼一律耿耿於懷。在20年代,佳吉列夫Diaghilev(1872—1929),俄羅斯的芭蕾舞戲劇家。同格裡斯簽訂了為他的新編芭蕾舞劇製作服裝與佈景的合同。接著他又出爾反爾,撕毀合同,將訂貨合同給了畢加索。這件事為這兩位畫家之間的關係投下了濃重的陰影。    
    除格裡斯的獨立性和他也是西班牙人之外,老大(畢加索)對小弟(格裡斯)沒有什麼可指責的。這再次證明畢加索一心想成為他的同夥中的老大,所有人都必須服從他,只服從他一個人,任何人不得鬧獨立。    
    格裡斯在「洗衣船」住了十五年。在他的生活中,有過兩個女人對他至關重要:1913年認識的約瑟特和他兒子的母親。天氣好,陽光充足時,他用襁褓布把兒子吊在窗戶框上曬太陽。畢加索十分喜愛凡‧東根的小女兒,也同樣喜愛格裡斯的這個孩子。    
    格裡斯在40歲時死於白血病。在醫治過程中,醫生將白血病誤診為結核病。他死得很慘。那時他住在布洛涅,在卡恩維萊家的附近。卡恩維萊在他的花園裡,常常清晰地聽到他的朋友痛苦的呻吟和慘叫聲。    
    得知其同胞去世的消息之後,畢加索很傷感。熱爾特律德‧斯坦非常氣憤,嚴厲地訓斥道:「請收起你那些遲到的眼淚吧!」……認為他不該在格裡斯生前嫉恨他,死後才表現出假惺惺的痛苦。    
    在居住在「洗衣船」的畫家們當中,格裡斯是最不接近畢加索幫的人。其他人吃、住、活動都在一起,甚至衣服都可以換著穿。    
    星期天,這幫人到聖皮埃爾市場選購相同的衣服。他們一起在蒙馬特爾大街上溜躂時,簡直成為街頭一景,馬路上的行人都駐足觀望。    
    由於嚴格執行他們那個畫派的繪畫規則,德朗連服裝都換成了野獸派畫的色彩:綠色套裝、紅色坎肩、黃色鞋子、帶黑褐色格子的白色大衣,這一切均為直接從英國進口;再晚些時候,他們的裝飾稍微樸素一些,全部為藍色:工作時穿藍色工作服,為了外出活動時有套乾淨衣服,全藍色套裝按照乾淨程度整整齊齊地排列在衣櫃內。    
    弗拉芒克也是薩圖學校的弟子,穿著格粗花呢外衣,瓜皮帽上帶有一根松雉鳥羽毛和一條木質的多色領帶。紀堯姆‧阿波利奈爾對這種領帶的雙重用途十分欣賞:受到打擊時可以當警棍,反過來,可以彈響繃緊固定上面的貓腸子,當小提琴用。    
    應邀赴晚宴時,由於知道別人期望著他與眾不同,馬克斯‧雅各布總是著意地精心打扮一番。他把自己裝扮成魔術師:真絲披風、折疊高頂禮帽和單片眼鏡。    
    安德烈‧瓦爾諾穿一件絲絨披風,弗朗西斯‧卡爾科戴雪白手套(這樣的手套他有四打),馬克‧奧爾朗著彩色毛衣,穿自行車運動員的襪子。在蒙馬特爾街上溜躂時,身後緊跟著他的短腿獵犬。    
    畢加索為生產鋅製品的工人選擇的是藍色工作服、草底帆布鞋、一頂帽子,以及同樣是在聖皮埃爾市場上買的帶白點的大紅棉布襯衣。他曾經試圖留鬍鬚(在他於1906年畫的《藍色自畫像》中,他留有鬍鬚),很快又全部剃光。最後,他對畫家們瘋狂的表現欲十分反感。正是這一原因,當他放棄神話般的藍色時期的時候,批評莫迪利阿尼以及他在各方面都走極端的不良言行。然而,在「洗衣船」時期,意大利畫家的衣服整齊乾淨人所共知,同其他人形成了鮮明的對比。他與紀堯姆‧阿波利奈爾有著相同的服飾習慣,從不穿奇裝異服。    
    拉維尼昂的畫家們,穿著這些離奇古怪、變化多端的服裝,從事著超現實主義的活動:他們一邊順著街道往下跑,一邊喊叫:「蘭波萬歲!打倒拉福格Paul Laforgue(1842—1911),法國政治家。!」他們的行為有時釀成事端,最後總是以鬥毆結束。一天,他們已經過了塞納河,又返回到藝術橋上。為了表現自己力氣大,德朗扭彎了河岸陡坡的護欄。接著,他及妻子都投身到又打又罵的混戰當中,直至憲兵隊將他逮住。整個事件以全部警察出動作為結束。    
    亂世出英雄,一切混亂都是學習的好機會。對於非官方的藝術來說尤其是這樣。超現實主義者們喜歡這些可詛咒的詩人。與在戲院裡的層層疊疊的座椅上看戲相比,他們更喜歡到加萊特紅磨坊去跳舞。花四個蘇,就可以跳整整一個下午的四對舞和波爾卡舞,既溫暖了腳板,也溫暖了心房。不久,他們發現了非洲藝術的奇特形式。在此期間,畢加索幫的藝術家們都走下蒙馬特爾山,到巴黎街頭為另外一些藝術家——拳擊手和街頭賣藝的藝人,鼓掌加油。這些人同蒙馬特爾山上的藝術家們一樣,也是一些徹底拋棄傳統意識和傳統觀念的人。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第27節 街頭藝人(1)

    孩子拉著我的手,我保護他免受厄運的折磨。    
    馬克斯‧雅各布    
    畢加索羨慕勃拉克和德朗練習拳擊。    
    有一次,他也戴上拳擊手套試圖狠揍德朗一通。出乎他的預料,對方正面一拳就輕鬆地把他放倒在地。從那以後,他再也不涉足這一行了,只滿足於在他那一幫人聚集的拳擊場上,癡迷地觀看你來我往的激烈戰鬥場面。    
    他們也去雜技場觀看雜技表演。過去他們最喜歡去的是費爾南多雜技場,後來更喜歡去由圖魯茲‧勞特累克、德加和索拉特負責粉刷工程的梅德拉諾雜技場。每星期去好幾次。雜技團小丑阿萊克斯、利科、伊萊斯、安托尼奧以及剛剛幹上這一行的格羅克都成了他們的朋友。阿波利奈爾對雜技的濃厚興趣至死未變。甚至在第一次世界大戰期間,他還去布特—科蒙雜技場為已經成為「我們的木偶」聯合會會員的吉尼奧爾鼓掌助興。1905年,他在《非道德主義》(該雜誌只出過一期,阿波利奈爾曾經擔任該雜誌的繪畫、文學與戲劇專欄作家)雜誌上發表文章,談在羅馬看到的意大利喜劇丑角和狡猾奸詐角色,並且把他們與畢加索聯繫起來:    
    這些身材苗條的街頭藝人身穿華麗俗氣的舊衣服。人們的確能從他們身上感覺到老百姓子弟的氣息。他們中間有:三心二意搖擺不定的人、狡猾的人、正直的人、窮困的人與騙子。    
    正是這些人將讓畢加索喜出望外。    
    畢加索離開蒙馬特爾高地,下到雜技場所在的羅什舒阿爾林陰大道後,就像重返歡樂快活與開放的世界。他從未像在梅德拉諾酒館笑得那麼開心。他不喜歡雜技場的前台,更喜歡後台。他為雜技團演員作畫時,不畫演出中的他們,而是畫在路途中、排練中、家庭生活中,總之是日常生活中的他們。畢加索在1905年創作的以街頭藝人為主題的繪畫作品,充分反映出這是一個令他十分愉快的時期。(圖13、圖14)他同街頭藝人的接觸為他的「藍色時期」畫上了句號。從此以後,畢加索進入了「玫瑰時期」。這個時期比較長。有人將「玫瑰時期」歸功於費爾南德走進畢加索生活的說法是錯誤的。實際上,玫瑰期的風格源於他思想、眼界的對外開放,而這一開放始於馬德萊娜走進他的生活。    
    馬德萊娜是畢加索在費爾南德之前認識的一個女人,她是畢加索的生活中從感情到藝術道路各個方面的主要支柱。出於一些比較神秘的原因,畢加索在馬德萊娜去世之前,對她的存在一直保持沉默。當馬德萊娜對外界說她本人在畢加索的成功中扮演的角色時,後者不置可否。據皮埃爾‧戴克斯說,惟獨馬克斯‧雅各布認識這個女人。畢加索親自對皮埃爾‧戴克斯透露過一些內情。    
    1968年的一天,我到了穆甘,畢加索從畫室取出一幅側面肖像。據他說在那天之前,他一直找不到它,因為該畫被嵌在了他的畫室中的一個畫框裡。他對我說:「這是馬德萊娜。」看到我驚訝的神情,他接著說:「她差點兒為我生了個孩子……」他敘述的有關詳情將我們帶回到了1904年。然而,如果誰想知道在繪畫作品中如何表現母性,就請看看畢加索的這幅《玫瑰馬德萊娜》。你可以看到他在人物的臉上多麼巧妙地使用了漂亮的水粉色,恰如其分地表現出女性的美。畫中的那張臉更像馬德萊娜,而不太像費爾南德。    
    〔摘自1987年出版的皮埃爾‧戴克斯的著作《創作家畢加索》〕    
    畢加索一直將戲劇丑角視做他自己的化身。他的作品《小丑一家》以及《雜技演員一家與猴子》(圖15)正體現了他自己的父親身份。因此,從一筆一畫中都可以看出,那幅畫中的女主人是馬德萊娜,而不是費爾南德。由此可見,《玫瑰馬德萊娜》是畢加索玫瑰時期的開端絕非偶然。    
    沒有自己的孩子,對畢加索和費爾南德來說確實成了一個大問題:費爾南德‧奧利維爾不能生育。這對她也許是個悲劇,對其情夫畢加索則確實是悲劇。他們生活的玫瑰時期隱藏著一個陰暗的插曲,這一插曲在許多年內都一直是個秘密。    
    1907年,費爾南德‧奧利維爾決定領養一個孩子。她自己到高蘭庫爾街的孤兒院帶回一個小姑娘,無人能確定她的準確年齡,也許有十來歲。人們都叫她雷蒙德,安德烈‧薩爾蒙叫她萊昂蒂娜。頭幾個星期,人人都十分喜歡她,也十分喜歡「獵人館」這個重新開放的小小世界。以好爸爸面孔出現的藝術家畢加索,用中國墨為她畫了張肖像《雷蒙德1907年》。但是小女孩兒好動愛鬧,很不安分,在家裡很佔地方。這個孩子進入他們的家庭,使他們的生活發生了徹底的變化:畢加索再也無法像從前那樣白天睡覺,晚上作畫。必須找個解決辦法。    
    他們絞盡腦汁、冥思苦想,也找不出兩全齊美的辦法。實際上,問題十分簡單:外加一個砝碼如果過重,就將它取走,放到別處。從哪裡拿來就送回哪裡,即把她還回去,一切問題不就全部解決了嗎?就這樣,在同她的新父母玩了三個月之後,雷蒙德被送回高蘭庫爾街的孤兒院,父親似乎十分不情願親自去送。還是好人馬克斯‧雅各布承擔了這份差事。    
    安德烈‧薩爾蒙在他的小說《聖心教堂的黑女人》中描繪過這一情景。小說中是這樣寫的:孤兒院的一位僱員把這位忠心耿耿、樂善好施的好人馬克斯‧雅各布當做女孩兒不稱職的父親,狠狠地咒罵了他一通。他對馬克斯講解孤兒院的規章制度規定:如果現在不改變主意,他以後就永遠不能再領養這個女孩兒了。雷蒙德哭得像個小淚人,馬克斯也一樣。他用自己僅有的一點兒錢帶著小姑娘去餐館吃了一頓午飯。天黑了,他又回到高蘭庫爾街將雷蒙德交給孤兒院。接著,他拔腿逃跑了。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第28節 街頭藝人(2)

    接著,痛心疾首中的馬克斯‧雅各布吸毒了嗎?    
    於貝爾‧法比羅在1953年出版的著作《馬克斯‧雅各布》一書中也確認了這件事。但是無論法比羅還是薩爾蒙,都一字未提費爾南德和畢加索。兩位作者只講「藝術家夫婦」。在安德烈‧薩爾蒙的《聖心教堂的黑女人》中,馬克斯‧雅各布是以塞梯姆‧費布爾的名字出現的。    
    為什麼他們都如此謹慎地對待畢加索呢?為什麼吹捧他的人們都如此嚴密、如此長時間地保護他,只是在很久以後才打破沉默呢?為什麼他們只記得畢加索這位十分了不起的藝術家在「洗衣船」的第一個時期(即立體主義誕生之前的時期)的趣聞逸事呢?    
    因為畢加索到巴黎五年之後,便成為他周圍那一幫人的中心人物。他猶如一把火炬,無論是他擁有權利的受益者或受害者都向他靠攏,他對所有靠近他的人都具有強烈的誘惑力和震懾力。在「洗衣船」,他無處不在:人們欣賞他,個個以他為標準來衡量自己,他給人以啟迪,也能夠從他人處得到啟迪……他們之間存在一種莫名的可以相互交流的靈感。他的所作所為和他本人都對其他人具有吸引力。人們都以謹慎的態度對待他,想著他、護著他、遷就他,而他並非以同樣的態度對待其他人。甚至在他離開了「洗衣船」、以與其他人不同的方式掙錢生活之後,情況比較特別的紀堯姆‧阿波利奈爾還仍然學著他的方式行事,照他的態度待人,經常受他這位朋友的擺佈,讓他牽著鼻子走。畢加索對待朋友時時事事居高臨下、蠻橫傲慢,包括他的詩人朋友們求他為他們的著作配張插圖的時候,他對詩作的主題、內容一概不管不問,手頭有什麼就隨便給什麼,有的甚至是未完成的草圖。它之所以有價值,只是因為上面有畢加索的簽名。    
    作為眾星捧月的中心人物,畢加索同樣喜歡一對對夫妻也經常圍著他轉。在這方面,他比較慷慨大方。他親自把瑪麗‧洛朗森介紹給紀堯姆‧阿波利奈爾,把馬塞爾‧迪普雷介紹給喬治‧勃拉克,好像也把阿麗絲‧普蘭塞介紹給了安德烈‧德朗……    
    他的朋友之間也經常為他對待他們的親疏態度爭風吃醋,於是他常常成為他們之間糾紛的中心。直至《阿維尼翁的少女》出籠之前,極少有人批評他的作品。對他作品的評論從來都是一致肯定,隨之對他本人也是完全肯定。「洗衣船」像一個大實驗室,人們可以在兄弟般的氣氛中交換意見,表達觀點,探討藝術方面的新發現。也正是在這種氣氛下,朋友間的相互嫉妒被暫時地遏制住了。不如他們有安全感的胡安‧格裡斯例外。大家十分清楚,總有一天,長期堆積的冰雪在見到陽光後會立即融化。只需等待。人們在不斷地展示新的繪畫與詩歌作品的同時,共同耐心地等待著這一天的到來。    
    藝術並非導致他們之間重大對立的原因所在,惟一的原因是藝術家。    
    哪位藝術家呢?    
    畢加索。    
    畢加索的嫉妒情緒本身。他嫉妒男人、女人、圍著女人轉的男人、不追求他本人的女人、不甘心做他的馴服羔羊和不仰慕他的男人。他與日俱增的嫉妒心和蠻橫霸道的行為,激起周圍人們對他的人格同樣的嫉恨是完全自然的。    
    這種嫉妒情緒完全出自個人情感。阿波利奈爾、馬克斯‧雅各布和安德烈‧薩爾蒙不以作品的多寡來衡量人,他們不滿畢加索根據個人的喜好授予這個人或那個人某種地位或頭銜。最可憐的無疑應該算是馬克斯‧雅各布。他在詩歌領域的冠軍寶座被阿波利奈爾代替;他在畢加索感情領域的地位被費爾南德‧奧利維爾代替;他在藝術創作方面的最高地位,在不久的將來也被勃拉克代替。    
    人們可以相信,如此精心策劃串通的這一切行為對人心的傷害是難以磨滅的。在貧窮困難時期和藝術革命時期,這一切一直存在。畢加索愛過馬克斯‧雅各布,後來拋棄了他。他愛過安德烈‧薩爾蒙,也拋棄了他。他愛過紀堯姆‧阿波利奈爾,後來阿波利奈爾坐了第一把交椅,在他去世後,讓‧科克托接過了這把交椅……所有這些人一致承認畫家畢加索是現代藝術的旗手。他們中的許多人因為在感情方面的失寵而萬分痛苦,有的人經過較短的時間折磨,就逐漸淡忘了這一切,但他們在心靈上卻受到了深深的傷害。而畢加索自己呢?他對周圍可憐小人物的悲傷和人們對他的看法無動於衷、不屑一顧,時刻昂首挺胸、盛氣凌人地在他們中間晃來晃去,盡情享受著他已經佔有的「幫主」地位。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第29節 決鬥時期(1)

    我之所以寫,是為了惹同行發怒,為了讓他人談論我,使我有點兒名氣。只要出了名,無論在女人圈內或事業中,都有可能獲得成功。    
    阿爾蒂爾‧克拉萬    
    為向在丁香園決鬥過的阿爾弗雷德‧雅裡表示敬意,他們在拉維尼昂街的各個角落拿刀拿槍打鬥了起來。然而,往往以打著玩開始,最後真打收場。    
    畢加索的白朗寧手槍從不離身。一旦遇到糾纏不清的人或事,他就朝天鳴槍。作為渾身酒氣熏天的散兵游勇幫派的首領人物,他回「洗衣船」的時候,要開槍;為叫醒周圍的左鄰右舍,也開槍。    
    一天晚上,他邀請三位德國人來「洗衣船」看他的作品。然後,他帶領他們去「機靈兔」。在路途中,三位客人向他提出一系列有關藝術與美學理論方面的問題。他受不了了,於是他拔出槍來,朝天連開了數槍。結果呢?三位德國人被嚇跑了。    
    有關塞尚的話題令他不快,誰向他提起這一話題,他就拔出槍來,威脅道:「閉嘴!……」    
    貝爾特‧韋伊向他討要就餐費,他拒絕付款,她如果表示出絲毫的保留意見,他絕不抱怨,而是拔出手槍放在餐桌上。有一次,在一家酒館,他有煩心事,朝著天花板開了幾槍,幸好沒有傷到人。    
    多熱萊斯呢,在酒館的一個角落裡窺視著奪走他心上人的男人,準備隨時撲上去將他撕成碎片。阿波利奈爾為一篇文學評論對他的惡毒攻擊向批評家提出了決鬥,他正坐在一家酒館的桌邊等待被選為見證人的馬克斯‧雅各布,來同這位批評家解決使用何種武器的問題。決鬥沒有進行,他們只圍繞兩位鬥士應該向酒館賠償損失的問題進行了交鋒,剩餘問題由雙方選出的見證人解決。    
    20世紀初,通常情況下,矛盾的雙方和他們的見證人一樣都主張握手言和。所有報紙都有專門的專欄作家,負責掩蓋社會上的惡毒中傷、暴露出的誹謗之詞以及從正在進行訓練的擊劍教練館傳出的流言蜚語。天剛剛亮,這類報紙就被送到了挑戰者和應戰者雙方驅車要去的地點:甲特島或王子公園跑馬場。    
    「洗衣船」的兩位朋友十分幸運:玩弄手槍的冠軍畢加索參加決鬥時,總沒有結果;決鬥之王阿波利奈爾參加時,決鬥總是流產。    
    第一次決鬥發生在1907年,第二次在第一次世界大戰前不久。第三次的對手是阿爾蒂爾‧克拉萬。此人自稱為奧斯卡‧王爾德Oscar Wilde(1854—1900),英國作家。的外甥,兩米高的個子,體重一百公斤。    
    克拉萬成功的辦法很多,而且都具有挑釁性,既粗暴,又無紀律和規則可言……總之,他是個蠻橫不講理的人。他還在中學的時候就已經十分出名。一位老師想要教訓他,扒去褲子用教鞭打他的屁股,最後老師累得精疲力竭,他仍然不屈服。    
    這才僅僅是開始。    
    克拉萬被學校開除了。他去了柏林。在那裡他養成了一個壞習慣:肩膀上吊著四個妓女在大街上晃蕩。警察將他轟出邊界,永遠不許他再進去,理由是柏林不是馬戲場。    
    巴黎比柏林更自由,更開放。於是克拉萬來到巴黎,並且天天打著他的如意算盤:每天夜間找一個妓女比住旅館便宜,既合算又快樂,何樂而不為呢。後來,他臨時當起喜劇詩人。在舞台上,他使用木棍與喇叭,要求劇場內的觀眾保持安靜。    
    他在布朗達諾書店當僱員,不到讀完一本書的時間,就被解聘了。原因是一位女顧客要求他動作快一點,他便將一本書摔到顧客的臉上。    
    為了加強自我保護,以防止僱主的打擊,他加強訓練,以完善他的拳擊技術。他終於成了業餘拳擊冠軍,而且經常在丁香園裡練習:他用拳頭推門,辱罵消費者,並且同他們打鬥,直至把他們驅趕出去為止。    
    他從事過的工作比阿波利奈爾還多還雜,他可以毫不費力地全部羅列出來。他曾經單獨或同時幹過下列行當:冒險家、太平洋上的水手,趕過騾子,在加利福尼亞摘過橘子,玩過蛇,當過旅館小偷、澳大利亞伐木工人、法國的前拳擊冠軍、女王騎士勳章獲得者的外孫、柏林的汽車司機以及入室搶劫的盜賊。    
    他也是詩人和記者,而且還曾經擔任一家雜誌《現在》的負責人。該雜誌只發行過五期,並且是他自己推著手推車走街串巷發行的。他寫文章,大力宣傳他舅舅奧斯卡‧王爾德的優秀品質與偉大功績,同時也刻薄地批評其他人的缺點。    
    他批評最多、最刻薄辛辣的人當中有:    
    紀德:他的骨骼與他人比沒有特別之處,他的雙手是一雙懶漢的手……除了這些以外,該藝術家一副病態,比頭皮屑大的小塊皮從雙鬢角處脫落下來到處亂飛,百姓對這一有失雅觀的現象俗氣地描繪為「他在削皮呢」。    
    〔摘自1995年發表的阿爾蒂爾‧克拉萬的《現在》〕    
    蘇珊‧瓦拉東:她的收入微薄,但她不那麼簡單,這個下流的老傢伙!    
    〔摘自1995年發表的阿爾蒂爾‧克拉萬的《現在》〕    
    瑪麗‧洛朗森:這就正是一個需要人掀起她的裙子,給她兩下子才能舒坦了的賤貨。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第30節 決鬥時期(2)

    在同一篇文章中,阿波利奈爾被描寫成「嚴肅的猶太人」(克拉萬很細心,他進一步明確指出他對猶太人並無任何成見,甚至同新教徒相比,他更喜歡猶太人)。    
    這就叫做不擇手段,使盡一切辦法攻擊和誣蔑他人。    
    紀堯姆派證人去見《現在》雜誌的社長。其實他主要不是為自己受到攻擊而生氣,主要是為同他一起生活了幾年的瑪麗‧洛朗森打抱不平。    
    經過幾次微妙的談判之後,克拉萬同意寫兩篇更正文章。更正文章對前兩篇稍作改動,最根本的內容無任何變化:    
    阿波利奈爾:紀堯姆‧阿波利奈爾先生完全不是猶太人,他是羅馬天主教徒。為了避免未來對他可能的鄙視,在此我補充以下幾點:阿波利奈爾先生的大肚子,與其說他像個長頸鹿,還不如說他更像一頭犀牛;他的頭不太像貘,而更像獅子,從整體上看他不大像禿鷲,倒更像長頸鶴。    
    瑪麗‧洛朗森:這就正是一個需要人掀起她的裙子,狠狠地給她的雜耍劇團兩下子才能舒坦了的賤貨。    
    事情暫時算了結了,但人們還會在一段時間內繼續談論阿爾蒂爾‧克拉萬。他主要是出售了馬蒂斯的一幅真畫和畢加索的一幅假畫,得到了一筆相當可觀的經濟收入,足夠他在大戰初期回西班牙使用。    
    阿波利奈爾從此收起刀槍,重新開始閱讀他為懷念瑪麗‧洛朗森而寫作的詩詞與文章。    
    畢加索於1907年將這位姑娘介紹給了他。他在畫商克洛維‧薩高特家發現了她。那時的瑪麗‧洛朗森20歲,正在克裡西大街的亨伯爾特研究院學習繪畫。喬治‧勃拉克是她的鄰居。    
    費爾南德‧奧利維爾對瑪麗‧洛朗森的描寫如下:山羊臉、近視眼、鷹鉤鼻子、大黃板牙,一雙手又長又紅,一副淫蕩女人像,畫家模特兒,講話時自鳴得意、慢慢騰騰,愛玩弄假天真。    
    費爾南德之所以非難她,很可能是因為在這個婦女眾多的圈子裡,瑪麗‧洛朗森有同她爭奪第一夫人地位的可能。殘忍的詩人安德烈‧薩爾蒙用兩個詞綜合了以上的評論:瑪麗‧洛朗森?一個醜陋的美女。    
    阿波利奈爾在他的《被謀殺的詩人》中詳細地講述了貝寧鳥(畢加索)在特裡杜絲(瑪麗‧洛朗森)與克羅尼亞芒塔爾(阿波利奈爾本人)的相識中所起的作用:    
    他(貝寧鳥)向克羅尼亞芒塔爾轉過身去,對他說:    
    「昨天我見到你的妻子了。」    
    「是誰?」克羅尼亞芒塔爾問道。    
    「我不知道。我看見她了,但我並不認識她。是一個真正的小女孩兒,正是你喜歡的那種女孩子。她的面部憂鬱寡歡,帶著受氣的一股孩子氣。從她抬起醉人的一雙秀美的手看出來,她沒有詩人們討厭的那種貴族氣,因為這樣的人吃不得苦。我對你說,我見到的確實正是你的妻子,她既丑又美。」    
    說明:以上引述的部分是在阿波利奈爾和瑪麗‧洛朗森分手三年之後寫的。    
    瑪麗‧洛朗森的情夫十分肥胖,而她卻非常苗條,這並未阻止他們在各種不同的場合見面。現在,讓我們從頭講述他們的故事:    
    她出生於一個克裡奧爾(安的列斯群島的白種人後裔)家庭,從小沒有父親。當阿波利奈爾剛剛離開他的母親家的時候,她還生活在母親位於巴黎奧特伊的家中。而他住在巴黎的萊奧尼街,每個星期天,禮節性地拜訪他的媽媽一次。    
    她來他家的時候,瑪麗‧洛朗森總是跳著繩上樓。下樓時,也同樣是跳著繩下去。他跟在她的身後,領她去「洗衣船」。那裡的人們對她十分反感。無論她如何巧妙地掩蓋,人們還是輕而易舉地就發現她對資產階級生活習俗的濃厚興趣,對她那副假惺惺的樣子十分看不慣,只是忍著不表現出來而已。但是,她令其他人反感的地方偏偏令阿波利奈爾著迷:他們兩個情投意合,有著共同的興趣與愛好。杜瓦尼埃‧盧梭卻非常理解他們,並且於1909年為他們二人作畫《詩人與他的繆斯,1909年》,盡了最大努力使他們的表情有所區別,結果卻畫得像肖像漫畫。(圖16)    
    紀堯姆和他的繆斯在詩人的新居請客,但禁止人們搞亂搞髒屋子裡的任何東西,不許在床上坐,沒有許可不得吃飯。畢加索和馬克斯‧雅各布到他家吃過數次晚餐。一天晚上,主人大發雷霆,因為利用紀堯姆背過身去的時間,他們竟敢偷竊桌子上的兩片香腸。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第31節 決鬥時期(3)

    阿波利奈爾做廚師,而他的女神瑪麗卻當他的助手。菜燒過頭了,紀堯姆火冒三丈;沒有熟透,他同樣要大發雷霆。他對別人的要求十分嚴格、威嚴,有時很專制,同畢加索一樣嫉妒心很重。女人恰好愛這樣的男人。當桌子上菜餚豐盛、做工精細、酒水可口時,他就會心花怒放、滿臉堆笑,瑪麗‧洛朗森也會滿臉堆笑得像個小太陽。尤其是當來客為了改善一下阿波利奈爾家極普通的飯菜,帶來各自的拿手好菜,例如正宗的意大利沙鍋燉牛肉時,氣氛就會更加熱烈。還有什麼能比一天晚上馬克斯做的美味佳餚中的生蘋果澆科尼亞克酒更好吃呢?    
    看著詩人狼吞虎嚥地吃掉冷盤(通常是黃瓜或者蝸牛)、主食(有時還多吃一些他最喜愛吃的菜)、甜點(冰激凌),享用完客人給他帶來的驚喜,然後,摘掉假領子,捲起衣袖,幫忙收拾餐具。此時,在場的人知道這個晚上可以寧靜安詳地度過了,都開始放鬆一下緊張的神經,享受一下美妙的生活。    
    在夫妻生活和諧美好的日子裡,阿波利奈爾的心情特別愉快,慇勤好客毫無挑剔之處。他絕對不允許他人嘲弄他親愛的瑪麗。當馬克斯‧雅各布諷刺瑪麗時,他用當年保護他媽媽的急切心情保護他的瑪麗。馬克斯於是開玩笑地作了一首小詩,讚揚他的繆斯:    
    啊!瑪麗‧洛朗森,    
    瑪麗‧洛朗森,    
    多麼渴望,    
    多麼渴望,    
    撫摩著你的乳房    
    使你變成一個天使,    
    使你變成一個天使!    
    與費爾南德是畫家(畢加索)的愛捷麗仙女一樣,瑪麗‧洛朗森也確實是詩人(阿波利奈爾)的繆斯女神。一個用繪畫,另一個用詩句(《酒精》和《Calligrammes(圖案詩)》中的一段)表達他們對心上人的愛慕之情。蒙馬特爾山的婦女們中像畢加索和阿波利奈爾的女人們那樣進入藝術家們藝術生活的極少,能夠進入他們的繪畫或詩歌作品的更加罕見。    
    弗朗西斯‧卡爾科對此十分欣慰:    
    我們那一幫人的女人沒有起什麼作用。我們收留了她們兩三個月,她們自己就走了。我們仍然照常寫詩、作畫,心想她們不來也許更好。    
    卡爾科的話經常是基本符合事實,但略有誇張,上述一段也不例外。當然,在「洗衣船」還是有一些女人:凡‧東根的妻子,胡安‧格裡斯的妻子。但是,這些男人作畫時,女人們除了管家,沒有其他任何事可做。    
    幸運的是,婦女的思想大解放在不久的將來就會逐漸成為事實。幾年之後,大批蒙巴那斯的婦女們將同蒙馬特爾的婦女們聯合起來。如果蘇珊‧瓦拉東、費爾南德‧奧利維爾以及後來的瑪麗‧洛朗森不同塞納河左岸的姐妹朋友們基基夫人、貝阿特麗斯‧哈斯丁夫人、瑪麗‧瓦西裡耶夫夫人、尤吉夫人、格特魯德‧斯坦夫人、西爾維婭‧比奇夫人、讓娜‧埃布戴爾納夫人、阿德裡安娜‧莫尼耶夫人及其他許多人聯合起來的話,世界就不會是今天的樣子,歷史的發展就會完全是另外一番景象。因為這些婦女在第一次世界大戰後的藝術發展中,發揮了極其巨大的作用。    
    《詩歌和散文》雜誌的一位專欄作家對婦女的誣蔑之詞是絕無僅有、不可饒恕的。他在1907年以羨慕的口吻寫道:一天晚上,阿爾弗雷德‧德‧繆塞Alfred de Musset(1810—1857),法國浪漫主義作家、詩人。懷著十分喜悅的心情在盧浮宮散步。他之所以喜悅,並不是因為他可以獨自一人散步,而是因為他終於「躲避開了整天圍繞在身邊的現代女性」。〔摘自1907年《詩歌和散文》12期〕。該專欄作家在此向讀者們講,當他每個星期五在阿維尼翁時,與繆塞有同感,體會到繆塞當年的愉快心情。為什麼惟獨星期五呢?因為這一天是耶穌受難日,女人們都不出門。「那才是真正的天堂呢!我們終於體會到什麼是真正的美妙了!」    
    這位偉大的男性主義的代表到底是誰呢?    
    他就是夏爾‧莫拉斯。Charles Maurras(1868—1952),法國作家、記者、政治理論家、民族主義者、君主主義者。第二次世界大戰時期支持維希政權,1945年被判處終身監禁,1952年獲特赦。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第32節 大紅裸體(1)

    理清一團亂麻,就是創造。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾    
    1906年春天的一個上午,一個馬車伕趕著一輛敞篷馬車停在拉維尼昂街的台階前。馬車的後座上坐著一個男人。他笨重地下了車,吩咐車伕去酒吧裡等著,然後大步流星地獨自朝「洗衣船」的大門走去。將這一切盡收眼底的看門人估計,一個氣派如此大的人準是來向她的房客討債的。她一個箭步躥進過道,直衝畢加索的住房而去。她輕輕地敲了敲門,報告說:    
    「一個有錢人,可能是找您的。」    
    「什麼樣子?」門扇的另一側問道。    
    「拉菲特街的,一個很有錢的畫商。」    
    商人的確來自拉菲特街,是沃拉爾德。在從阿波利奈爾處得知畢加索放棄了「藍色時期」,將要創作更加生動活潑的繪畫作品之後,他來探一下虛實。    
    他全部看了。一個小時後,安德烈‧薩爾蒙和馬克斯‧雅各布也來到拉維尼昂街,發生在他們眼前的一切簡直難以令人置信:畫商沃拉爾德從「獵人館」搬出兩幅畫。兩位詩人認得,那全是畢加索的作品啊。畫商把畫放在馬車後座上,並用木楔墊穩,然後,以同樣沉重的步伐向他剛剛出來的那道門走去。幾分鐘之後,沃拉爾德重新出現。這一次,他拿出三幅畫放在馬車內;接著,四幅!五幅!到馬車被裝滿時,後座上起碼有二十幅畢加索的繪畫作品。    
    沃拉爾德上了車,在馬車伕旁邊坐定。馬車調轉頭,不緊不慢地向著林陰大道方向走去。馬克斯‧雅各布再也按捺不住了,他激動得熱淚盈眶。他貼在安德烈‧薩爾蒙的身上,感謝天上眾神如此慷慨地幫助他尊貴的朋友。    
    1906年是一個吉祥年。「洗衣船」已經接待過一個看上去十分古怪的人。但不管怎麼說,他還是買了畢加索的一些作品。他是通過貝爾特‧韋伊找到畢加索的。此人名叫安德烈‧勒韋爾。他講了一個十分離奇、令人難以相信,但又內容豐富的故事。「洗衣船」的人因此對這位業餘藝術愛好者產生了好感。由於缺乏單獨購買現代派全部繪畫作品的能力,勒韋爾同一些朋友組織起來創建一個「熊皮」協會。十一位成員每年繳納一定的年金,交給被晉陞為總代理的勒韋爾,由他支配,用於為協會集體購買繪畫作品。為挖掘出他可以向其會員們推薦的青年畫家,勒韋爾以協會總代理的身份走訪了所有的畫廊與畫室。他們將購買來的畫作以抽籤的方式分發給各個會員。他們一致同意在「熊皮」協會成立十年之後,將全部作品出售,部分利潤將返還給畫家。    
    這麼好的主意怎麼能不讓人動心呢?遵照安德烈‧勒韋爾的提議,協會的會員朋友們決定1906年只購買畢加索的作品。在這件令人歡欣鼓舞的事發生後不久,沃拉爾德也跟著出現了。    
    他付了兩千法郎的金幣。兩千法郎的金幣啊!這一天晚上,「洗衣船」的人們開懷痛飲香檳酒。第二天,畢加索將一個錢包裝進外衣內的口袋裡,用安全別針別好。    
    幾天之後,他帶著費爾南德‧奧利維爾出發赴西班牙的巴塞羅那度假去了。不久之後,他們去了加泰羅尼亞山區的一個村莊:戈索勒。    
    馬克斯‧雅各布和紀堯姆‧阿波利奈爾同他們一起去奧塞Orsay,位於巴黎市中心,王宮對面的一座老火車站。現在被改建為現代藝術博物館。火車站為他們送行。每人手中拎著一個沉甸甸的筐,裡面放滿了畫家繪畫用的畫筆和顏料。他們下了拉維尼昂街的台階,一輛馬車已經等在那裡。它把心情無限愉悅的這幫人拉至火車站的站台。他們到達時,許多其他的朋友已經在站台上等待著他們的到來。人們相互擁抱,祝福聲、道別聲響成一片,熱鬧非凡。    
    畢加索和費爾南德在戈索勒一直住到夏天到來。畢加索充分利用這段時間完成了他於前一年冬天開始,但總也畫不完的一幅畫。這幅油畫在其藝術的發展進程中,具有特別重大的意義。    
    幾個月前,他接待過兩位來訪者。這一來訪再次為他填滿了已經捉襟見肘的錢袋。兩位古怪的人——格特魯德‧斯坦和萊昂‧斯坦在亨利-皮埃爾‧羅歇的帶領下,來到畢加索的畫室。在來戈索勒見畢加索之前,他們在沃拉爾德處買了一些塞尚的作品,也在獨立派畫展的「獸籠」中得到了馬蒂斯的《戴帽子的女人》。後來,萊昂碰巧遇到在薩高特畫廊中展覽的畢加索的一幅版畫。他回家帶著他妹妹返回薩高特畫廊讓她看,他妹妹不喜歡那幅畫。    
    薩高特問道:    
    「你是不喜歡這兩條腿嗎?」    
    「不。我不喜歡這雙腳。」    
    「那好吧,咱們把它們鋸掉!」    
    他們並沒有動那幅畫。萊昂‧斯坦毫不猶豫地用50法郎買下了作於1905年的《挎花籃的小姑娘》(圖17)。接著,萊昂說服了妹妹一起親自登門拜訪這位他們從未聽說過的西班牙畫家。同「洗衣船」那幫人經常來往的羅歇,自告奮勇充當中間人。第一次來訪結束,斯坦兄妹倆買走了好幾幅畫。多虧他們來,畢加索才得以有錢購買足夠他使用幾個星期的原材料。斯坦兄妹的到來,使他避免了為畫新作而被迫覆蓋舊畫的窘境。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(一)第33節 大紅裸體(2)

    畢加索與格特魯德很快就成了朋友。西班牙畫家十分喜歡這位美國女人的體形,建議為她畫張肖像。她同意了。他希望她像安格爾Ingres(1780—1867),法國畫家。古典主義畫派最後的代表人物。他代表保守的學院派,與當時新興的浪漫主義畫派相對立,形成尖銳的學術鬥爭。畫《伯坦先生像》(圖18)一樣,取實實在在、穩穩當當地坐姿。    
    畫像的第一天開始了。畫家將其模特兒安置在一把散了架的扶手椅裡,他自己坐在畫架前的一把椅子上。臉貼在畫布上,先畫出一張草圖:格特魯德雙手抱著膝蓋,背稍微向前傾斜,縮作一團,似乎在等待著什麼。整個畫像透著一股男子漢的力量。第一天,一切十分順利。斯坦家裡人在下班之後,都來接他們的女英雄。人人都表現得十分興奮,甚至覺得當時的那張畫可以被看做已經畫完、付錢、拿走,並可以立即展出的畫像。    
    「那麼,以後呢?」畢加索問。    
    「您想讓我再回來嗎?」格特魯德以深沉的聲音小聲地探詢道,其神情與畫家在畫中體現出的完全一樣。    
    她不僅第二天來了,而且一連來了數月。每天下午,她離開弗萊律斯街來蒙馬特爾,推開「洗衣船」的大門,坐進畫家對面那把散了架的椅子裡。    
    萊昂有時來看看,費爾南德有時也前來瞅瞅。她感到斯坦兄妹有點兒滑稽可笑,特別是格特魯德,上身穿著燈心絨外衣,腳上卻穿繫帶的涼鞋。但她看得出此人身上有股堅忍不拔、頑強不屈的精神,因為一連數小時保持一個姿勢一動不動地坐在巴勃羅‧畢加索面前,絕對是需要有一種頑強精神的。然而,不知何故,畫家卻始終不畫她的嘴巴。    
    費爾南德想對她表現得熱情一點,建議模特兒讀拉封丹的寓言。格特魯德接受了她的建議。日子就如此在讀書和聊天中,一天天地流逝著。    
    這樣過了九十天之後,畢加索突然停下畫筆。面對著沮喪的格特魯德,他供認說:「我看您臉的時候,就什麼也看不見了。」    
    他剛剛畫了模特兒的臉,又把它擦掉。    
    別無他法,他只好動身再次去戈索勒。    
    早在他第一次去戈索勒之前,一位雕塑家朋友向他大談位於比利牛斯山、距離安道爾不遠的這個加泰羅尼亞山村的貧困與物質匱乏。沒有公路交通,人們只能騎騾子進去。周圍是一片片、一團團的褐色、黃色山間景色。遠離現代生活,一切都是天然的,沒有受到任何污染與破壞。熱情好客的山村居民中,許多人從事走私活動。這一切恰好是畢加索需要的。於是,他去了那裡。    
    畢加索正是在戈索勒開始了一種全新的創作方式。而這一新的創作方式,促使他在一年之內完善了他的藝術革命。這一藝術革命的成果就是《阿維尼翁的少女》(圖19)。在當地光禿禿的風景和居民們儉樸的生活中,畢加索經過對自己繪畫風格去粗取精的精心提煉,使它最後達到了精細、高雅、完美的程度。他一直在尋找高更在太平洋塔希提島發現的東西:一種純潔、原始的形式,以及其他,例如風格的新穎。目的是在重新恢復他在畫那些蒙馬特爾被社會遺棄的人或聖拉扎爾監獄的女囚犯時的價值觀念,同時確定他與傳統藝術之間的區別;建立一種考證:對繪畫的考證,對社會的考證,對已有文化的考證……推翻現存的習俗,尋找原始的自我——同情他人的思想自由、無政府主義的青年。    
    起初,他用安格爾的風格作畫,因為他對1905年秋季藝術博覽會上展出安格爾的《土耳其浴室》(圖20)十分著迷。他的《費爾南德在梳妝》屬於極端古典主義。後來的作品受到大量其他因素的影響,例如在盧浮宮展出的羅馬征服之前的古伊比利亞雕像、12世紀未開墾的戈索勒以及馬蒂斯和德朗的作品。    
    畢加索在孜孜不倦地觀察、尋求、發現。1906年,他畫了《大紅裸體》。畫中畫的是全裸的費爾南德,背景是一朵大紅玫瑰。人物頭髮直立、雙手合攏、臉部的光線比身體暗、沒有目光,眼睛無眼眶、又細又長、像一條縫,面部無任何表情、不帶任何主觀意識。    
    一副面具的模型。    
    當畢加索為躲避在戈索勒爆發的傷寒傳染病回到巴黎時,他站在格特魯德‧斯坦的畫像前,甚至沒有再見模特兒,只用一筆就把原來擦掉的頭畫了出來。    
    一幅面具的模型《大紅裸體》,作為《阿維尼翁的少女》的姊妹作,是對一種新興藝術——立體主義的初步探索。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第34節 畢加索與馬蒂斯(1)

    馬蒂斯:色彩;畢加索:形式。兩個偉大的流派,一個偉大的目的。    
    瓦西裡‧康定斯基    
    弗萊律斯街27號。一座帶兩層樓的房子,隔壁是一家畫廊。住房部分包括:幾間臥室,一間浴室,一間廚房,人們也在那裡用晚餐;畫廊是一個大廳。大廳裡陳設著打過蠟的意大利文藝復興時期的傢俱,一個火爐、兩三張桌子,上面擺滿花和瓷器,一個壁爐,兩扇窗戶中間的牆上掛著一個碩大的十字架,石灰刷過的牆上沒有任何一寸見方的空隙,到處掛滿畫:高更、德拉克洛瓦、格列柯、莫奈、勃拉克、瓦拉東、塞尚、雷諾阿、馬蒂斯、畢加索以及其他畫家的繪畫作品。    
    這兒並非博物館。由於當時大多數的繪畫作品值不了很多錢,畫廊的門上只有一把鑰匙。這是一種很普通的美國扁平鑰匙,巴黎人的大衣上掛著的丁當作響的鑰匙鏈上,都少不了這種鑰匙。    
    斯坦兄妹就住在這裡。星期六是他們的接待日。他們對客人十分慷慨大方,幾乎人人都可以去。當女主人提出一個禮節性的問題「是誰派您來的?」時,你只要用在這裡展出作品的任何一位畫家的名字回答就足夠了。    
    我們進入畫廊。那裡已經有大批的畫家、作家與詩人……在那個饑荒年代,每星期到斯坦家免費吃喝一頓自然十分受人歡迎。當然也不排除來賓中有少數人的確對現代藝術感興趣。大多數來賓都讓人心情愉悅。    
    在大廳最裡面,有個人手插在坎肩口袋中、正在和圍在他身邊的仰慕者說話,那就是紀堯姆‧阿波利奈爾。試圖同他比比口才是徒勞的,他是個萬事通,在任何辯論中,他總贏。從來對自己十分自信的斯坦小姐坦率地承認在與他的辯論中,她只贏過一次,那還是因為他喝醉了。    
    板著面孔站在壁爐旁邊的那位身強體壯的大高個兒是勃拉克。他之所以滿臉的不高興,是因為掛在壁爐上方的他的一幅畫被壁爐的煙燻黑了。旁邊兩幅塞尚的水彩畫的色彩同樣變得昏暗。勃拉克嘀嘀咕咕地抱怨著,他在想下一次再來承擔掛畫的苦役(當女門房往牆上釘釘子時,他這位最偉大的畫家在辛苦地托著他那沉甸甸的畫板往牆上掛)時,一定將要求把這一幅換個位置。他十分後悔上次共進晚餐時,什麼話也沒有說。但他有個借口:在餐桌上,每個畫家都面對著自己的作品,身邊都是自己的同事,在此情形下,很難提出批評意見……    
    這一天晚上,畢加索也出席了。在這種場合不發牢騷、不說怪話是他一貫的態度。對社交活動的厭惡與憎恨是難以用法語表達的。他用嘲諷的神情端詳著口若懸河地發表著種種評論的馬蒂斯博士。這一天,畢加索的狀態與他奧塞爾街的朋友相同:怒不可遏。他剛剛從掛在牆上的畫中尋找到他的那兩幅。它們的樣子變了,光線比原畫亮多了。是格特魯德‧斯坦讓人將這兩幅畫送到這裡展出的,這個女人喜歡所有發亮的東西……    
    馬克斯‧雅各布千方百計地勸說他,讓他的朋友理智點兒。他只做到了讓畢加索不立即離開現場,但畢加索一連好幾個星期都不登弗萊律斯街斯坦家的門。    
    在他用目光尋找費爾南德的時候,一位陌生人走到他身邊,指著畫家從戈索勒回來後剛剛完成的那幅畫,問道:    
    「這是格特魯德‧斯坦嗎?」    
    「是的。」    
    「此肖像不像她本人呀。」    
    畢加索聳了聳肩膀,說道:    
    「這不要緊,以後她自己慢慢地會像它的。」    
    費爾南德正在同一位穿黑灰衣服的女士談話。這位女士還年輕,一對寶石耳環閃閃發光,她那很低的話音及其嚴肅的態度,使人覺得她少年老成。人們常以為她是用人,其實她並不是。然而,當她與費爾南德談話時,反讓人感覺她真像是用人。她總是心不在焉,身子在這裡,耳朵卻聽著別處,儘管什麼也聽不見,她還聽。由於過分地依附斯坦小姐,通常她並不太重視畢加索夫人同她的談話,因為女主人通常對這位夫人十分冷淡,說:「她總談三樣東西,只談三樣東西:帽子、香水和毛皮服裝。」    
    而這天晚上特殊,她們談的是費爾南德是否可以給阿麗絲‧道格拉斯上法語課的事。在回答她未來的老師向她提出的問題的同時,這位美國小姐還在照看著她通常應負責的事:誰在喝,誰沒有喝;誰在吃,誰沒有吃;小爐子在哪裡,還缺少什麼;斯坦小姐為何仍然沒有到,人們能認真聽她講話嗎?一些贊助的作家必須同藝術家兼博士的馬蒂斯交換意見,如果有些討厭的人打攪他們的談話,她是否應該出面干預呢?朝這裡走來的布朗庫西是否會打亂她們的談話呢?……    
    阿麗絲‧道格拉斯敬重並崇拜格特魯德‧斯坦小姐,因為她既是她的老闆,也是她的朋友,並且是從多方面幫助她成長、促使她的人格中具備了他人身上罕見的優點的恩人。格特魯德‧斯坦渴望成為文學界的一顆明珠,自認為是世界文學革新的天才、文學界的女畢加索。是阿麗絲幫助她確立了這一信念。這正是阿麗絲的主要角色,她同時也是格特魯德‧斯坦作品的打字員。    
    斯坦小姐剛剛出現在畫廊門口。她身穿一件咖啡色緊身連衣裙,雙肩被緊緊卡在一個金屬圈內,被擠出的肌肉覆蓋在金屬圈邊上。為防冷,她穿了雙羊毛襪子,襪子被緊緊地塞進鏤空皮涼鞋裡,在蠟地板上走時發出吱吱嘎嘎的響聲。    
    斯坦小姐一眼就注意到大家都看見她到了,她為此感到十分欣慰。她將一疊手稿遞給道格拉斯小姐,要求她打出來。接著,她長噓一口氣,說寫作真是一件苦差事。但是,她的運氣不錯,年初以來,紐約的一家雜誌社已經有幸發表過她的三篇文章,她又剛給這家雜誌寄去另外一篇。    
    她邁著大步朝畢加索畫的那幅大型畫像走去,並在她自己的肖像前坐定。緊接著,亨利‧馬蒂斯、羅伯特‧德勞內、莫裡斯‧德‧弗拉芒克以及三個經常來吃白食的傢伙圍攏到她的身邊。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第35節 畢加索與馬蒂斯(2)

    格特魯德‧斯坦是組織藝術家們此類聚會的總指揮。她喜歡扮演這一角色。她坐在自己的肖像下感覺如同聖路易坐在他的樹下,威風凜凜地發號施令,誰膽敢插話,她就向他投去一道憤怒的目光。有些作家對她在美國報紙上發表的幾條消息有異議,有些畫家竟敢不忠實於她這位他們在精神與物質兩方面的大恩人。她決不能容忍這些人。她送給拒絕參加官方畫展的人舉辦展覽的場地,這些藝術家既得以揚名又獲利。馬蒂斯是如何吃上飽飯的?多虧了她。    
    格特魯德‧斯坦熱愛馬蒂斯一家。每當她去他們的家時,總為那裡籠罩的氣氛感到吃驚,自然也覺得十分欣慰。畢加索是個放蕩公子。馬蒂斯雖然貧窮但不失風度。無論在誰家,人們都吃不多,但如果在塞納河左岸,人們去掉一切假象,個個赤裸裸地表現出各自的本來面目。馬蒂斯夫人的拿手菜洋蔥回鍋牛肉一出鍋,霎時間就被一掃而光。她全力支持丈夫的事業。有一天,馬蒂斯讓她化裝成吉卜賽流浪女人,手拿吉他為他繪畫做模特兒。她坐在那裡睡著了,吉他落在地上摔壞了。當時家裡的錢僅夠吃飯,而她卻堅持自己餓著,省下錢來修理吉他。這樣,馬蒂斯才得以完成他的那幅畫。    
    另外一次,格特魯德‧斯坦看見在桌子上放著一隻十分漂亮的水果筐。這只筐是禁止任何人碰的,因為它專門留給畫家工作用。在冬天,為了水果不會腐爛,他們寧可關掉屋裡的暖氣。馬蒂斯身圍大衣、手戴羊毛手套,畫出冬天室外已經不存在了的自然景象。    
    格特魯德‧斯坦喜歡同時邀請馬蒂斯和畢加索。因為他倆互相敬佩,從不自我吹噓,而且對人對己都有分寸。同他們在一起時,氣氛十分和諧。    
    馬蒂斯和畢加索的情況相差甚遠,類似南極與北極。法國人(馬蒂斯)有點兒呆板,生硬,不夠靈活,十分嚴肅,不愛笑。家庭成員不是朋友,而是妻子和女兒。他不常請客。他一旦開口說話,總保持天底下最嚴肅的態度,那是為了說服別人。安德烈‧薩爾蒙回憶道:    
    「這位漂亮的畫家生活得很快樂,但他不會笑。」    
    〔摘自1945年發表的安德烈‧薩爾蒙的《布特山的空氣》〕    
    多熱萊斯在一篇稍帶排外傾向的文章中描寫道:他那「憂慮不安的鬍鬚」和他那「莊嚴樸素的眼鏡」酷似「一個德國武官」。    
    阿波利奈爾的描寫更加出色,而且更加簡明扼要:「這只禽獸是位雅士。」他描寫馬蒂斯作畫時的神情十分莊嚴,同時畫好幾幅,每一幅畫一刻鐘。    
    西班牙人(畢加索)呢,沉默寡言。他更多的是用眼睛表達思想,用眼睛嘲諷他人。法國人很客氣時,他很野蠻。躲避沙龍和團伙聚會,激情爆發時,便用畫筆表達。    
    然而,兩位畫家仍然有他們的共同點:對原始主義的興趣,以及弗萊律斯街的女主人對他們的友誼,各自對對方的密切關注。    
    在弗萊律斯街畫廊的牆上,同時掛著他們二人的繪畫作品。他們已經十分清楚,斯坦兄妹倆從發現他們的那一刻起便已經懂得:他們是現代藝術的兩位巨人。    
    他們將有各自新的崇拜者:馬蒂斯有萊昂和他的弟弟木夏埃爾,畢加索有格特魯德。眼下,鑒於兄妹之間複雜的連帶關係,他們之間的裂痕還未完全暴露到不可彌合的程度。但是,馬蒂斯已經對這位美國女人(格特魯德)常同比她小十二歲的西班牙人單獨在一起表現出嫉妒;勃拉克和德朗也開始嫉妒他們,他們逐漸脫離原來的幫派,目的是想弄明白發生在「洗衣船」樓上的秘密。    
    他們刨根問底地問道:樓上到底發生了什麼事呢?


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第36節 阿維尼翁的少女(1)

    瞧,這就是真實的塔希提島,即同想像的完全一致的塔希提島。    
    保羅‧高更和夏爾‧莫裡斯    
    在蒙馬特爾與在塞納河上聖米歇爾大街段的沿岸一樣,有一隻鍋在沸騰著,任何人未真正品嚐過其中所有,但看上去十分燙手。鍋裡煮的到底是什麼?答案:原始主義,非洲藝術。    
    畢加索去了戈索勒,而馬蒂斯剛從科利烏爾回來。法國與西班牙之間的邊界,將山中的戈索勒村與這個漁港分隔開來。然而,藝術是沒有邊界的。在山上,畢加索不斷發現新的單純與樸素;在山下,馬蒂斯在充分地開發利用著身邊廣闊的創作天地。    
    格特魯德‧斯坦對兩位藝術家之間的矛盾在何處、是如何發生與發展的瞭如指掌。    
    有一天,不是星期六。那天馬蒂斯應該來她家。但走到雷恩街的雷伊馬那(綽號「野老爹」)的櫥窗前時,他果斷地停下腳步。雷伊馬那先生是一位外國珍稀物品收藏家,在他的櫥窗裡擺放著一個黑木的非洲小雕像。那是剛果雕塑家維利的一件雕塑作品:一個坐著的人,高昂著腦袋,但沒有眼珠。那個雕像的樣子與各部分的比例,完全是出於想像。與西方傳統的雕塑相反,這個雕像並不太重視肌肉組織的刻畫,這兩點十分奇特、新穎。    
    馬蒂斯來到弗萊律斯街,畢加索剛剛離開。畢加索也看見過那個雕像,是在從戈索勒回來之後。他久久地端詳過那件作品,接著他回到蒙馬特爾的住處,心靈受到了很大的衝擊。    
    第二天,馬克斯‧雅各布看見他在畫室內忙著作畫。畫的卻是一些奇怪的腦袋,總是一筆就畫出眼睛、鼻子與嘴巴,中間沒有任何中斷與停頓;並且糾正弗萊律斯街女主人的說法,他肯定地說是有一次,畢加索、馬蒂斯、阿波利奈爾和薩爾蒙在他家共進晚餐時,馬蒂斯向畢加索介紹了維利雕像。阿波利奈爾從未提起過此事,薩爾蒙也不記得。    
    馬蒂斯之所以懂得非洲藝術,是因為他經常去托卡德羅Trocadero也叫Palais de Chaillot,夏爾宮,一座十分宏大的地下劇院。的人種博物館。那裡保存有法國殖民主義者從美洲、非洲和大洋洲帶回來的大量珍貴物品。這些物品不是仍然堆積在運輸箱內,就是被胡亂地堆放在積滿灰塵的櫃子裡。阿波利奈爾似乎還對如此肆意對待這麼珍貴的財寶而提出過抗議。他曾經建議將這些珍品移交盧浮宮。那時畢加索還未涉足托卡德羅博物館,為研究古伊比利亞雕像,他常去的是盧浮宮。    
    在這場兩個人(馬蒂斯與畢加索)的遊戲中,又插入了第三個人:安德烈‧德朗,而且他起了決定性的作用。    
    德朗對黑非洲藝術的濃厚興趣開始的比其他人早。他不僅熟悉托卡德羅,而且熟悉大英博物館,他正是在那裡發現了新西蘭原始主義繪畫作品。他在同馬蒂斯一起研究野獸主義的時候,已經對馬蒂斯談到過黑非洲藝術,後來也對弗拉芒克談過他所瞭解的黑非洲藝術:    
    當我在倫敦大英博物館和黑非洲博物館參觀時,萬分激動,簡直令人難以置信,那些表現手法令人神魂顛倒。    
    〔摘自1906年發表的安德烈‧德朗的《寫給弗拉芒克的信函》〕    
    在德朗的一再鼓動下,畢加索才跨進人種學博物館的門檻。後來也是德朗,或者說主要是德朗拿一些坊格Fang,加蓬、幾內亞、喀麥隆地區的民族。坊格藝術的主要代表物是一些圓隆雕像。面具給畢加索看的。這種面具對西班牙畫家畢加索的思想產生了與他首次見到維利雕像時同樣大的衝擊。    
    這種面具有一個故事。該故事發生在馬蒂斯從雷伊馬那先生家出來,又去了弗萊律斯街的那個晚上之前。確實,如果沒有格特魯德‧斯坦,就不會有馬蒂斯與畢加索的相識,然而,向他們介紹黑非洲藝術的人並不是她。卡爾科、多熱萊斯和桑德拉斯均可以為此作證。    
    那麼,把黑非洲藝術介紹給他們二位的人是誰呢?是莫裡斯‧德‧弗拉芒克。    
    一天下午,弗拉芒克在巴黎北郊阿爾讓特伊區的塞納河邊一連作畫數小時之後,離開岸邊,進到一家酒館。他要了一杯白酒,剛剛喝下一口,他發現在一個書架上的兩個瓶子之間夾著三個奇怪的東西。他站起身,走過去,發現是三個黑非洲雕塑品,其中兩個是赭紅色、赭黃色與白色相間,來自達荷美;另一個是黑色,來自象牙海岸。弗拉芒克特別激動,用他自己的話說:「我從內心深處被撼動了。」正是這些雕塑品,向他揭示了黑非洲藝術。    
    他當即買下那三件雕塑品,酒館老闆不要錢,他請大家喝了杯酒,然後將它們拿回家。    
    幾天之後,他接待了他父親的一位朋友。他看到了這三件黑非洲物品,而且又送給他另外三件:兩個象牙海岸雕像,一個坊格面具。他妻子覺得它們十分難看,放在室內有礙觀瞻,而弗拉芒克卻為他擁有這些藝術珍品高興之極。他把那個坊格面具掛在自己床頭的牆上。當德朗看到時,激動得當即癱倒在地。他想買下,但弗拉芒克一口拒絕。    
    「甚至20法郎也不賣?」    
    「對,20法郎也不賣。」    
    一個星期之後,德朗又來了。他提議用50法郎買下,弗拉芒克只好讓步。德朗把面具放在他圖拉克街的畫室內。畢加索是在那裡第一次見到黑非洲藝術品。德朗的畫室才真正是畢加索黑非洲藝術的發源地。    
    到底是馬蒂斯還是畢加索首先接觸到黑非洲藝術並不重要。他們二人中,一個受戈索勒啟迪,而另一個受科利烏爾影響,德朗受他們二人影響,而高更得益於他們所有人,因為高更對他在世界博覽會上見到的那個時代的非洲和大洋洲展品也如醉如癡。1906年在秋季藝術博覽會上,專門為塔希提雕像組織的展覽使得馬蒂斯、畢加索和德朗同時都受到了很大的震動。從那時起,他們都開始收集來自其他國家、其他時代、其他文化,摒棄傳統藝術、將創作者的主觀能動性提到前所未有高度的藝術瑰寶。被當時還仍然保留俄羅斯—日耳曼國籍的康定斯基Wassily Kandinsky(1866—1944),俄羅斯畫家,後來加入德國籍,又加入法國籍。承認為「純藝術家」的原始主義者們,也「只喜愛他們作品的內涵,而摒棄一切相對次要的東西」。〔摘自1969年出版的康定斯基的《藝術中的精神》〕    
    馬蒂斯和畢加索是逐漸地在他們的創作中加入了黑非洲藝術成分的。前者在他的繪畫作品中體現黑非洲藝術,而後者將其創作的中心轉向了創作黑非洲雕塑。馬蒂斯與畢加索之間的決鬥從此展開了。不僅表現在繪畫的筆墨之中,而且表現在大型著名畫作中。這一點,盡人皆知,大家一目瞭然。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第37節 阿維尼翁的少女(2)

    馬蒂斯首先拔刀出鞘,擺出決鬥的架勢。在1906年獨立派畫展上,他展出的惟一作品《生之喜悅》很快就成為家喻戶曉的佳作(圖21)。這幅作品無論從規格(175cm×241cm)或其新穎性方面,都堪稱繪畫作品之最。它是畫家在科利烏爾發現的原始主義、文明野獸主義及夢幻詩的巧妙結合。《生之喜悅》徹底擺脫了新印象主義的影響。    
    顯然,這給評論界提供了一個可以盡其所能、盡情發揮的機會。評論界與其他人的嘲笑與諷刺密切配合,說這屬於「超越先人的隨意創作」,是「空空如也的畫作」,是音樂藝術、文學藝術在作祟,而惟獨沒有任何造型藝術。他們責難色彩的並列使用,時而說外圍輪廓過細,時而又說過重,指責它從解剖學角度看的人體變形、放棄點畫法、使用調色法等等。甚至曾經買過一件「丟臉作品」《奢華、平靜與享樂》(圖22)的西涅克也認為馬蒂斯是誤入歧途。(西涅克與他的朋友修拉一起遭受過浪漫派印象主義者的排斥,畢沙羅也曾經強迫他反對過莫奈和雷諾阿)。    
    1906年,馬蒂斯成為立體主義先鋒隊的頭羊。後來當需要保護立體主義時,才暴露出他是一位嚴重的保守派人物。前一年,在獨立派畫展中,高更的朋友夏爾‧莫裡斯在有關《奢華、平靜與享樂》的問題上責備他的朋友追隨了「點畫法派」小集團。幾個月之後,畫展重新開始,展出《戴帽子的女人》。馬蒂斯是改革派中引起爭議最多的人物。    
    甚至連他最忠實的朋友們也開始動搖了。面對《生之喜悅》,萊昂‧斯坦走過來又走過去。他猶豫不定,侷促不安,不知所措。經過反覆思考,他最後斷定那是繪畫界的一大事件,是新世界開始的代表作,正是這幅畫作使得馬蒂斯成為現代繪畫的大師。於是,他決定買下那幅繪畫作品。    
    下一年,馬蒂斯故技重演。這一次的畫作是《藍色裸體:紀念比斯克拉1907年》(圖23),根據1906年他在阿爾及利亞的一次旅遊經歷創作。評論界再次對他作品奇怪的外圍輪廓,人體的變形、臉部如同面具、膚色透藍等等方面進行責難與抨擊,說「難以理解」。路易‧沃克塞爾坦率地承認他絲毫搞不懂他叫做「搖搖欲墜的簡單化」的繪畫藝術。是馬蒂斯和德朗帶頭把這種過分簡單的手法運用到他們的創作中。其他人把畫家馬蒂斯描寫為「滑頭」,把他的繪畫作品叫做「醜陋的世界」。    
    這一次同往常一樣,萊昂‧斯坦兄妹又買下了那幅畫。    
    在此期間,畢加索在「洗衣船」的嘈雜聲中,繼續堅持著自己的研究探索。在馬克斯‧雅各布驚恐不安的目光下,他不停地畫著類似史前人類洞穴中的人。《格特魯德‧斯坦肖像》(圖24)之後,他於1906年畫了《自畫像》和《拿著調色板的自畫像》(圖25)。接著他開始創作婦女半身像,於1907年畫出《大耳朵婦女半身像》(圖26)。    
    他磨刀霍霍,摩拳擦掌,時刻準備著給馬蒂斯以嚴厲的回擊。畢加索在斯坦家見過對手馬蒂斯的作品。和其他許多人一樣,他也被震撼了,驚呆了。但是,他認為宣揚馬蒂斯的繪畫作品是「一場革命」的人都錯了。馬蒂斯的作品的確是藝術的一個頂峰,然而是古典藝術的頂峰。他在用現代語言表達傳統的內容。康定斯基在同一時期也抱有相似的看法,他說:從馬蒂斯身上,他看出他是現代繪畫的一位偉大畫家,是使用色彩的天才,但是他同德彪西Debussy(1862—1918),法國作曲家。11歲入巴黎音樂學院,1884年獲得羅馬獎,被送往羅馬學習,早期作品受印象派影響。在萬國博覽會上聽到爪哇等東方樂隊的演奏,深受啟發,隨後力圖突破陳規。後在印象畫派和象徵派詩歌的影響下,開創了音樂領域的印象派。作品多以詩、畫、自然景物為題材,而突出表現其感覺世界中的主觀印象。發揮聲音的「色彩」表現力,運用五聲音階、全音音階、色彩性與音的配合,以營造出朦朧、飄忽、空泛、幽靜的意境。一樣,是一個沒有與「傳統美」決裂的印象派畫家。    
    人們不是說藝術家走得太遠了嗎?畢加索的內心深處卻認為馬蒂斯倒是過早地停止了前進的腳步,而他一定要與傳統藝術徹底決裂。    
    在經過幾個月的研究並設計出作為準備階段的草圖之後,畢加索將其筆尖對準了他確定為他超越目標者的喉嚨。他開始畫他的《阿維尼翁的少女》。在他的思想中,這幅畫是他給予馬蒂斯的《生之喜悅》的一個強有力的反擊。    
    從草圖中看得出他起初想畫的是一個海員在妓院,一個醫學院的大學生進入一個房間,房間內站著一個海員和五個女人。為何選擇在阿維尼翁呢?因為在作畫的時候,畢加索的腦海中突然出現了距離他在巴塞羅那住處不遠的阿維尼翁街,他常常去那裡買紙和顏料。至於海員嘛,他腦海中想的是馬克斯‧雅各布。因為馬克斯也對他說過他的祖籍是阿維尼翁,此外這個城市裡有大量的妓院。在準備階段,畢加索給他的詩人朋友穿的是一件海員內衣,其中一個女人是費爾南德‧奧利維爾,另一個是瑪麗‧洛朗森,第三位是馬克斯在阿維尼翁的奶奶。1933年,畢加索向卡恩維萊確認了這一點。〔摘自1988年出版的卡恩維萊所作《與畢加索的八次談話》〕    
    隨著工作的進展,海員消失了,那位醫學院的大學生被改成女人。畫結束時,畫面上有五個女人,其中四個站立、裸體。她們的面部都帶有古伊比利亞雕像及黑人面具的印跡。馬蒂斯的作品《生之喜悅》全部用曲線與鮮明的色彩表現,起碼在現在看來,顯得十分和諧;而畢加索的作品恰恰相反,色彩陰暗,顯得十分粗暴激烈。那些婦女的身體各部分是散的,直稜直角,手腳既粗又大,有的帶面具,有的鼻子或者塌陷或者扭曲,胸脯或者被切斷或者不存在,一條腿上有藍色,有些動作十分粗俗,睜大的眼睛盯著看她們的人,眼眶既深又黑、左右不對稱,右側用的是古伊比利亞雕像風格,左側用的是黑非洲雕像藝術,整個作品中到處運用了幾何立體,表現出畫家應用的是立體主義藝術。皮埃爾‧戴克斯十分明確地指出,《阿維尼翁的少女》中表現出的粗俗和暴烈與《地獄一季》中的暴烈同出一轍,在繪製該畫期間,畢加索一直在苦讀法國詩人蘭波的作品。〔摘自1995年出版的皮埃爾‧戴克斯的《創作者畢加索》〕    
    畫中體現的自然不是馬拉美詩作中的詩情畫意、無精打采及夢幻故事,而是妓院,是最底層的社會現實。畢加索用這幅規格更大的畫與馬蒂斯的《生之喜悅》相抗衡。雖然不能說是最優秀,但起碼是最現代的,是一個新世界的開端。    
    畢加索讓「洗衣船」居住的幾個知己看他的畫時,人們都很難為情,沒有人能夠看懂。勃拉克開了個玩笑,迴避正面回答他的問題,他說:「感覺就像你想請我們吃麻繩和汽油一樣!」馬諾魯與通常一樣,甩出一句:「如果你去火車站接你的父母,而你看到他們是這樣一副嘴臉,你有什麼感想?你一定也不會高興!」萊昂‧斯坦兄妹被眼前的畫嚇壞了。剩餘的人都認為這幅畫未完成。而德朗擔心畢加索會在他的畫作上上吊自殺。    
    最糟糕的是阿波利奈爾。通常他總是毫不猶豫地為現代藝術歌功頌德,表現出常人沒有的大膽和勇敢,尤其是當畢加索帶頭進行大膽創作時,他向來都全力辯護。而今面對《阿維尼翁的少女》,他無言以對,沉默了。他對此畫未講一句話,甚至在他的評論文章中隻字未提這幅畫。    
    惟有格特魯德為畫家畢加索辯護。但是這一次,她沒有買那幅畫……


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第38節 阿維尼翁的少女(3)

    這幅畫在畫家接連不斷更換的畫室中懸掛了很長時間。在1916年由安德烈‧薩爾蒙組織的昂坦畫展(Salon d』Antin)上,此畫第一次得以展出。開展之前,出於避免查禁和便於人們接受的考慮,薩爾蒙建議將畫作的原名《阿維尼翁妓院》(畢加索給起的)改為《阿維尼翁的少女》。畢加索違心地接受了,但他說:我不喜歡這個名字。    
    昂坦畫展之後,這幅畫被捲放起來,從那時起很少露面。1923年,安德烈‧布勒東Andre Breton(1896—1966),法國作家,超現實主義的發起人和組織者。說服了服裝師兼文學藝術資助人雅克‧杜塞Jacques Doucet(1853—1929),法國時裝大師。買下它。1937年,紐約的一家畫廊買了這幅畫,接著賣給紐約現代藝術博物館。    
    迄今為止,人們對《阿維尼翁的少女》的爭論仍然此起彼伏。藝術歷史學家們仍然為畫作剛剛誕生時就已經提出的下列兩個問題而爭論不休:該作品中何處體現了黑非洲藝術?人們是否可以將此作品視做立體主義的鼻祖?    
    第一個問題最早的答案是:伊比利亞藝術的影響存在於作品右半部分,即最「革命」的部分,在影線和一個站著、一個躺著的兩個小姐的耳朵和眼睛處明顯可見其印跡;躺著的小姐是依據畢加索在戈索勒畫的一個農民的肖像畫出來的,草圖集可以毫無爭議地證明這一點。相反,左邊那位小姐凹陷的眼睛是受了黑非洲藝術的影響。根據這種說法,歷史學家們提出幾個日期,以證明當畢加索開始創作《阿維尼翁的少女》時,已經在弗拉芒克處見過馬蒂斯的維利雕像和德朗得到的坊格面具,而對托卡德羅的人種學博物館完全不瞭解,或幾乎不瞭解。因此,他的《阿維尼翁的少女》沒有受後者影響的可能。    
    的確,畢加索是在稍晚些時候才開始得到黑非洲藝術品的。但此類藝術品很快就擺滿了他在「洗衣船」的畫室。(阿波利奈爾在他的作品《被謀殺的詩人》中用「貝寧鳥」指畢加索,此綽號正是來自畫家收集的一件黑非洲藝術品。)他擁有的此類藝術品沒有馬蒂斯多確實也是真的。馬蒂斯的確是此領域的冠軍。有人說:從1938年至1939年起,畢加索常說:如果在「洗衣船」時代,大家都已經看出了《阿維尼翁的少女》中黑非洲藝術影響的話,那就證明人人都發現了這些文化新事物,那是不可能的,實際上,在此作品中只存在伊比利亞藝術的影響。這種說法也同樣是真的。    
    皮埃爾‧戴克斯和皮埃爾‧勒韋迪對畢加索的這部作品受到了黑非洲藝術影響的觀點同樣持有異議。與前者相反,後者否認塞尚對立體主義有影響,否認安格爾對1905年作品有影響,也否認黑非洲雕像藝術對立體主義之前時期的繪畫作品有影響。但他錯了。他表示了歉意,在20年代他又寫評論時,就比較接近歷史了。    
    約翰‧理查森曾經試圖在這些專家的辯論中引進一些新意。按照一些人類學家和藝術史學家的說法,理查森肯定地認為《阿維尼翁的少女》中少女們的面部毫無爭議的是非洲面具的複製品,而且畢加索在參觀了托卡德羅的人種學博物館之後,重畫了她們的臉部。此外,理查森提醒大家注意:畢加索否認他的作品受到黑非洲藝術影響的時代,恰好是西班牙戰爭結束、佛朗哥獲勝的時代。承認伊比利亞藝術對他《阿維尼翁的少女》的影響,便是承認他的西班牙根。在《阿維尼翁的少女》的創作與40年代之前畫家的言辭之間,還發生過格爾尼卡Guernica,西班牙巴斯克地區的一座聖城。大屠殺(圖27)、共和黨人把普拉多博物館的領導權交給畢加索的事,以及加入佛朗哥榮譽軍團中的非洲軍隊犯下的大屠殺罪行等重大事件。由於當時的西班牙大地在受凌辱、在戰爭中失利,更加需要人們去保衛,為它而戰鬥。在畢加索的眼裡,這些才是重大的實質性問題。而安德烈‧薩爾蒙卻在戰爭中站在君主政權一邊,掩蓋戰爭的實質。從那一天起,畢加索就拒絕再同薩爾蒙握手,斷絕同他的交往。    
    第二個問題,立體主義的問題被提出來了。安德烈‧薩爾蒙與馬克斯‧雅各布始終認為,而且寫文章論述過,《阿維尼翁的少女》是立體主義的開端。不久以後將成為畢加索畫商的卡恩維萊也持相同觀點。當人們仔細觀察作品的右半部分時,可以明顯地發現立體主義派新的表現形式。但皮埃爾‧戴克斯明確指出:    
    從1989—1990年紐約現代藝術博物館的展覽會以來,人們認為立體主義的誕生既是對天然外形的重組,也是對塞尚在繪畫中表現立體的手法的深化,而表現立體的這種手法首先是出現在勃拉克1908年的作品中以及畢加索定稿後的《三個女人》中。    
    〔摘自1995年出版的皮埃爾‧戴克斯的《畢加索詞典》〕    
    在戴克斯看來,《三個女人》是開始於《阿維尼翁的少女》的藝術進化的終結。如果有立體主義的話,它就在這裡而不是別處。瞧,如何解釋,人們又展開爭論了。    
    那麼,在所有這些爭論中,馬蒂斯持何態度呢?    
    他在斯坦兄妹的帶領下來到「洗衣船」畢加索的畫室,見到了《阿維尼翁的少女》,並且一眼就看懂了他這位小弟弟畫中的粗暴激烈的情緒針對什麼、針對誰:針對的是被人們稱為「現代」的藝術,即針對馬蒂斯本人。他不就是被人們公認為法國繪畫界最新潮流的代表人物嗎?他當然非常氣憤,他揚言一定要把畢加索的這股囂張氣焰「打下去」。    
    他們二位之間的敵對情緒十分嚴重。據薩爾蒙說,在畢加索的擁護者們中,這種敵對情緒表現為非常可笑的孩子氣:馬蒂斯曾經把他女兒馬格麗特的一張肖像作為禮物送給畢加索。一天,畢加索的擁護者去修道院街的一家商店,買了一些飛鏢。回到「洗衣船」之後,他們輪番把飛鏢瞄準小姑娘的臉刺去。好在飛鏢上都包有橡膠頭。    
    馬蒂斯一直在琢磨到底是哪些地痞流氓在蒙馬特爾區的牆上到處塗抹一些攻擊他的標語:馬蒂斯是瘋子!〔摘自1995年出版的安德烈‧薩爾蒙的《無限的懷念》〕    
    馬蒂斯所走的道路很快就贏得了另外一個藝術流派——官方評審團和繪畫協會的肯定。    
    由於1908年秋季藝術博覽會評審委員會拒絕勃拉克的作品參加展出,勃拉克和馬蒂斯之間的關係進一步惡化。三年前大鬧秋季藝術博覽會的馬蒂斯,如今成了1908年秋季藝術博覽會評審委員會的成員。人們武斷地認為是馬蒂斯在評審委員會上批評了新生的立體主義藝術,他是踩著野獸派的肩膀爬上去的。    
    慶幸的是,糾紛未持續很長時間。第一次世界大戰初,馬蒂斯和畢加索開始雙雙到巴黎西郊的布洛涅森林去騎馬散步,相互在各自的畫室接待對方,並且交換作品。1937年,與其他許多人一樣,他們二人也被德國納粹宣判為「墮落藝術」的代表。德國人進入巴黎時,他們的作品都存放在銀行保險室內。馬蒂斯的保險室恰好在畢加索的附近。馬蒂斯當時不在巴黎,畢加索奮力替他保住了作品。對馬蒂斯來說,畢加索「既是他的同志,也是對手;是戰友,也是他最厭惡的人」。〔摘自布拉塞:《畢加索談話錄》〕    
    第二次世界大戰之後,畢加索前去探望在尼斯避難的馬蒂斯。他們之間的敵對情緒已經完全消除,他們一起談論他們自己的作品和他人的作品。馬蒂斯表現出更多的父愛,他給予他能給的,他傳授一生積累的經驗,畢加索聆聽著。不久以後,馬蒂斯便與世長辭了(1954)。弗萊律斯街距離他們都不近,馬蒂斯和畢加索都沒有要求格特魯德‧斯坦為他們二人裁決誰是誰非。他們十分清楚,他們二人都是現代藝術最偉大的鼻祖。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第39節 天真的老畫家(1)

    一隻小鳥落在天使的肩頭,它在為熱情的盧梭歌唱。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾    
    人們根本無法想像到那樣一個古怪的畫家也經常同「洗衣船」幫派來往。他65歲,看上去是一位忠厚長者。他手拄枴杖,頭戴呢帽,彎腰駝背,從他居住的波萊讓斯Plaisance,位於巴黎南城十四區。出發,邁著小碎步急匆匆地向蒙馬特爾山上走來。從他那飽經風霜的臉上看得出他為人厚道,能夠承受住任何情感的衝擊,但遇到任何一點不順心的事,臉就漲得通紅。亨利‧盧梭已經進入了第三年齡段(即已經成為老人),但又像剛剛脫離童年時代。他的繪畫作品中也反映出他的幼稚,埃利‧富爾認為他的繪畫作品同郁特裡羅一樣幼稚可笑,這兩位畫家是同樣的單純和無知。    
    人們稱他為盧梭海關,因為他曾經在巴黎稅務徵收處負責對進入首都的食品進行檢查。50歲退休,開始學習繪畫,但從未進過任何專業藝術學校,完全屬於自學成才。他對繪畫的前景以及繪畫規則一無所知,也從不關心,完全靠本能,但作起畫來十分認真。他的經歷非常簡單。阿波利奈爾寫詩隨心所欲地胡編亂造他的歷史如下:    
    你從未忘記,盧梭,阿茲特克古國,位於現墨西哥。的風光,    
    長滿芒果與菠蘿樹的森林,    
    猴子將西瓜掏空,滿地是血紅色的瓜瓤,    
    那裡人們槍殺的金黃色大王。    
    你畫的畫,都是你在墨西哥看到的,    
    一望無際的香蕉林頂上一輪火辣辣的太陽,    
    你,一名英勇的士兵,    
    敢於用自己的衣服    
    從海關人員手中換取藍色的古代騎兵上裝。    
    ……    
    詩人在寫作時隨意地想像亨利‧盧梭以一個法國軍隊中士長的身份參加了墨西哥戰爭,他的繪畫作品中畫的正是在那裡的所見所聞。而實際上,亨利‧盧梭沒有去過墨西哥,更沒有去過美國。在他服兵役期間,僅僅去過距離法國南特不遠的昂熱。他對熱帶自然風光的瞭解,只限於在1889年萬國博覽會上看到的有關繪畫作品。他畫中的熱帶風光完全是受了畫展上的那些繪畫作品的啟迪而作(圖28、圖29)。阿波利奈爾還說盧梭的繪畫作品「是美洲異國情調提供給造型藝術的惟一東西」,他又錯了。布萊斯‧桑德拉斯撰寫以下詩作時,也同樣錯了:    
    請你到墨西哥來吧!    
    高原上到處開放的鬱金香散發著悠悠清香,    
    太陽的光芒像瓜籐朝四面八方伸展,    
    好像是一位畫家的畫板與畫筆,    
    那些五顏六色的顏料如同悶雷般的鑼聲令人頭暈目眩,    
    盧梭曾經去過那裡,    
    在那裡他使生命放出耀眼的光芒……    
    盧梭只屬於他自己,不屬於任何派別,也不屬於任何時代。他既不傾向於印象主義,也不支持黑非洲藝術,他是現代派。或許可以把他當做野獸派,因為在1905年的秋季藝術博覽會上,他的作品《餓獅》(圖30)被掛在馬蒂斯、弗拉芒克和德朗作品的旁邊。路易‧沃克塞爾對盧梭十分敬佩,他認為盧梭的情形證明了「最無學識、最沒有文化的人是最有天賦的藝術家」。人們曾經說過他是繪畫界的一位聾啞人,獨自一人只憑直覺闖自己的路子。連他本人也對他遵循的規則——如果這些規則存在的話——一無所知。    
    他完全是獨樹一幟的繪畫類型,他表現出某些古典主義,但十分難以將其歸類,同「洗衣船」的藝術家們的勇敢與大膽無法相比,然而,他獲得的光榮卻離不開他們。    
    是阿爾弗雷德‧雅裡把他介紹給法國文學雜誌《法國信使》的兩位謀士阿爾弗雷德‧瓦萊特和他的妻子拉希爾德,後來又把他介紹給阿波利奈爾。雅裡也出生於拉瓦爾,是海關職員盧梭的知心朋友。迄今為止,人們還不知道更多的,雅裡到底是喜歡畫家本人呢,還是喜歡他的輕率冒失。不管怎麼說,是他這位在作家中最不保守的人把大好人盧梭介紹給了《法國信使》雜誌,而恰恰又是該報使他出了名。接踵而來的是一些前衛畫家,他們對盧梭觀察自然的目光非常敬佩。    
    第一位就是畢加索。1908年,畢加索在蘇裡埃老爹處用五法郎買了盧梭在1895年完成的一幅畫《M夫人肖像》(圖31),畫中人物是他的第一位夫人。接著,畢加索又買了他的其他一些作品。很顯然,畢加索對這位前海關職員的作品中流露出的原始主義十分感興趣。他本人長期尋求脫離學院派的道路,苦於徒勞無功。而在盧梭的畫作中,他發現了不同於自己的創作方法,他認為這正是擺脫學院派的道路之一。    
    盧梭單身一人住在距離蒙馬特爾不遠的貝萊爾街。他曾經兩次失去妻子,成為鰥夫。他的子女們,除一個以外,一個個離他而去。    
    在他家門上,張貼著用硬紙板製作的這樣一張小佈告:    
    家教:素描畫,油畫,音樂,收費低廉。    
    他的生活十分貧寒。每星期他做兩次葷雜燴,吃一次後,連鍋放到床下,這是一個星期的全部口糧。可憐的是,當他剛剛做好雜燴,本區的所有窮人都蜂擁而至。這樣一來,他一個星期的食品不夠他兩天吃。    
    他經常在家裡接待他的一些學生,並且把他們的畫像賣給本區的畫商(當紐約現代藝術博物館著手尋找他的繪畫作品的時候,人們在一個管道工人家找到一幅,在一個農民的家中也找到了另外一幅……)。在沃拉爾德、於德和保爾對他的作品感興趣之前,只有少數幾位朋友買他的畫。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第40節 天真的老畫家(2)

    生活的清貧並不妨礙他在家中請客。在經常性地勒緊腰帶餓一個星期之後,他向人們發出請柬,上面附上吹噓為「藝術家晚會」的節目單。1909年4月1日的節目單如下:    
    節目單    
    塞西利埃那(波爾卡舞)    
    鍾鈴花(瑪祖卡舞)    
    薔薇花(華爾茲舞)    
    嬰兒波爾卡舞    
    天使的夢(瑪祖卡舞)    
    克雷芒斯(華爾茲舞)    
    〔摘自紀堯姆‧阿波利奈爾1914年1月15日的文章《巴黎的晚會》〕    
    通常到亨利‧盧梭家參加晚會的人員,有麵包店老闆、雜貨店老闆以及「洗衣船」的全體居民。主人讓客人排成一排坐在椅子上,而他自己坐在門口,準備迎接新來的客人。每個人背誦一段詩詞或者一首兒歌。接著,盧梭取出他的小提琴,為大家演奏一首抒情歌曲。如果累了,他和衣躺在畫室的長沙發上,早上醒來,心情愉快,開始作畫。    
    當感覺十分孤獨的時候,他決定重新結婚,再建立一個家庭。他愛上一個人,苦苦地追求她,他懇求朋友幫他一把。一天,他來到沃拉爾德家,使出渾身解數將一幅畫作得比他以往的任何一幅都好。他把畫遞給畫商看,後者認為非常好。畫家急不可耐地對畫商說:    
    「太好了。那麼,您是否可以為我出個證明,證明我有什麼樣的進步呢?」    
    「您的未婚妻多大年齡了?她還沒有成年嗎?還需要得到她父母的同意方能結婚嗎?」沃拉爾德問。    
    「不。她54歲。」盧梭帶著迷人的微笑回答說。    
    就這樣,他得到了沃拉爾德的證明,也得到了阿波利奈爾給出的一份同樣的證明材料。儘管這樣,他還是沒能結婚。好人盧梭仍然是單身漢。    
    他花了數月的時間,才完成了為瑪麗‧洛朗森和紀堯姆‧阿波利奈爾畫的肖像畫。其原因並非缺乏啟迪或創作靈感,只因為他一定要在版畫的下方畫一些康乃馨,所以必須得等到此種植物開花的季節。    
    據阿波利奈爾講,盧梭畫一幅虛構的神怪幻想畫時,他的神情十分緊張,心常常提到嗓子眼上,有時突然驚慌失措,向窗戶衝去……    
    《費加羅報》記者喬治‧克拉爾蒂講述了他另外的一些逸事:有一次,盧梭受到詐騙,但卻被判入獄,當審判長向他宣佈緩期執行時,他高興地驚呼道:「謝謝您,審判長先生!為向您表示感謝,如果您願意的話,我為您畫張肖像吧!」    
    他的律師吉耶爾梅先生剛剛結束為他的辯護,盧梭向他轉過身來,大聲問道:「現在,你說完了嗎?我可以走了嗎?」    
    同其他許多人一樣,很長時間以來,吉耶爾梅律師一直在琢磨盧梭小丑似的滑稽動作是源於他十足的愚蠢呢,還是因為他富有戲劇天賦。他第一次向自己提出這一問題,是當他的顧客(盧梭——譯者注)從拉瓦爾打電話到他的辦公室時。他在電話裡大聲地吼叫,律師建議他小點兒聲。    
    「我能聽清楚你說的話!」    
    「你,你能聽見我!可是別人聽不見!」    
    「當然能聽見……電話……」    
    「愚蠢!」盧梭氣狠狠地打斷了律師的話。    
    他把聽筒放入手心,補充道:    
    「我在同拉瓦爾的人說話呢!拉瓦爾,遠得很呢!我不大聲喊,你怎麼能讓他們聽見我說話呢?」    
    他的朋友們,無論是不是畫家,都為他的人品和他的繪畫作品一樣天真幼稚、樸實無華而高興。畢加索喜歡他,他也喜歡畢加索。他對畢加索說:「咱們倆是當代最偉大的兩位畫家。你是『埃及』型的(原始型),而我是現代型的。」西班牙人不搭腔,他也許也那麼認為。    
    1908年,在離開「洗衣船」之前的幾個月,畢加索決定專為盧梭組織一個宴會,主題是慶祝他向蘇裡埃老爹買回盧梭創作的畫《M夫人肖像》,並向創作了這幅畫的畫家表示祝賀。    
    他們為準備這個晚會花了很多時間。費爾南德和畢加索在會場內屋樑上繫了一些樹枝和樹葉;天花板也用樹葉裝飾一新;牆壁上掛滿了黑非洲藝術面具;在玻璃壁前的一把椅子上又加一把椅子,做成一個寶座。在寶座後面牆上的旗幟與燈籠之間,橫拉著一條標語「光榮屬於盧梭!」。室內中央的一個三角架上安放著盧梭的作品《M夫人肖像》,畫像的周圍裝飾著彩綢與花環。    
    餐桌已經佈置就緒:許多支架支撐著一塊長長的木板,從餐館借來的餐具擺在木板上,食品全部從費利克斯‧波丹餐館訂購,參加者各自付款。    
    人們在等待著。晚上八點了,送飯的人仍然未到。客人陸續地開始到了:勃拉克、雅克‧瓦揚、達利茲、格特魯德‧斯坦、阿麗絲‧道格拉斯,她戴著一頂嶄新的帽子。    
    八點半,訂購的飯仍然未到,人們相互打聽,最後才搞清楚是費利克斯‧波丹把日期搞錯了。人群開始騷動了,轉眼之間,人散屋空。人們向不同的街道散去,最後又集中到附近一些有糕點和米飯的酒館。「洗衣船」的那幫人匆匆趕回「獵人館」。瑪麗‧洛朗森樂不可支,笑得前仰後合,是人們把她攙扶到家的。她仰面朝天地往長沙發上一躺,恰好躺在一個奶油水果餡餅上。接著又坐起來,手舞足蹈,亂叫亂嚷,渾身沾滿奶油糖汁,又撲回到賓客們的懷裡。沒用幾分鐘的時間,大家身上變得黏糊糊的,靠哪裡粘哪裡。費爾南德開始咒罵起來:「醜陋的美妞。」接著,兩人扭打在一起,身邊的人一起上手才把她們分開。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第41節 天真的老畫家(3)

    恢復平靜之後,大家派阿波利奈爾用馬車去接盧梭來同他們一起進晚餐。畫家既驚訝又激動,小帽子戴在頭上,左手拿著手杖,右手拿著小提琴,停在門廳裡一動不動。人們又推又拉才把他安頓在餐桌邊,一起舉杯向他表示祝賀。阿波利奈爾背誦一首詩,薩爾蒙也背誦一首。大家都喝了許多。瑪麗‧洛朗森仍然興高采烈,唱起了諾曼底小曲。紀堯姆小聲地勸她收斂點,毫不見效,他將她拉到室外。他們返回屋裡的時候,她冷靜多了。盧梭坐到人們為他準備的寶座上。薩爾蒙蹦上桌子就手舞足蹈地跳起舞來,畢加索將他推到外面。萊昂‧斯坦站在盧梭面前,保護他免受在場人員的衝撞。但是,畫家盧梭先生卻迷迷糊糊地昏昏入睡了。他頭頂的一盞燈籠裡的蠟一滴一滴地落在他的頭頂上。他醒過來時,還為在頭頂形成的這頂蠟帽而樂呢。燈籠被燒著了,人們手忙腳亂,有的爬上椅子,有的登上桌子滅火。秩序恢復之後,盧梭拿出小提琴,邊拉邊唱起了他小時的兒歌:    
    哎!哎哎,我牙疼!    
    見大家一起鼓掌,他接著唱另外一首:    
    我呀,我不喜歡大報紙,    
    談論政治的大報紙。    
    愛斯基摩人為我做了些什麼    
    是他們將非洲洗劫一空……    
    唱累了,他又睡著了。    
    深夜,晚會仍然在繼續,還有來訪者推門進來:是弗雷德及他家的驢洛洛。洛洛蹭蹭這一位的衣服,拱拱那一位的帽子;一對美國夫婦,男的穿深色禮服,女的穿連衣裙,被這些下流放蕩的法國人的藝術表演嚇壞了,扭轉身迅速地離去了。    
    天亮了,人們籌錢為盧梭雇了一輛馬車。大家陪送他到馬車旁邊,把他的手杖和帽子放在他的手中,人人都緊緊地同他擁抱告別。    
    人們對這次活動的評價各異:有人認為這是偉大的拉維尼昂時代的最後一次大規模的慶祝活動。費爾南德‧奧利維爾認為,這一活動意味著他們這一幫都「上了海關職員盧梭的船」。莫裡斯‧黑納爾在1914年發表的一篇文章《巴黎的晚會》中說,這樣的活動其實是取笑盧梭。格特魯德‧斯坦持中立態度。薩爾蒙奮起反擊那些不懷好意的評論,他為畫家盧梭辯護道:    
    我們熱愛亨利‧盧梭並非因為他笨頭笨腦和對繪畫的無知,我們喜歡他也並非因為他天真與單純……我們喜歡的是他的純潔無瑕,他面對艱苦生活的堅忍不拔、超凡脫俗的精神。對於一位藝術家來說,我們佩服他的這種偉大的精神、在藝術界廣泛創作的雄心壯志。除畢加索和馬蒂斯之外,在這個時代,很少有人能像他那樣勤奮地創作。    
    〔摘自安德烈‧薩爾蒙的《無限的懷念》〕    
    畢加索之所以在他的家中組織這一招待晚會,將「獵人館」整理得井井有條,將他的《阿維尼翁的少女》覆蓋起來,並將他的行李捲起,不是為了嘲笑與諷刺他人,而的確是為了接待一位他熱愛並十分欣賞的藝術家——亨利‧盧梭。    
    當然,亨利‧盧梭常常令他發笑。他也為他的幼稚與老頑童的夢想而好笑,但是,大家共同笑、共同樂。任何人都不認為他愚蠢。畢加索笑了,玩了,但他從不嘲笑他的朋友。阿波利奈爾也一樣。馬克斯‧雅各布說過:畢加索不允許這樣做。莫迪利阿尼的未婚妻貝阿特麗斯‧哈斯丁說過,由於她說了藝術家盧梭的壞話,畢加索拒絕她再登他家的門。    
    盧梭無論處於任何處境,永遠保持他好人的言行,從不抱怨。人們與他開玩笑,恰恰證明人們對他有興趣。在繪畫方面,他無須向他人索取什麼,因為他十分清楚自己有天賦。    
    如果換個時代、換個地方,他有資格組織一系列盛大的宴會招待畢加索、勃拉克、阿波利奈爾……他同樣有資格被授予追求藝術創作的特殊榮譽。他有資格與這些持續不斷地追求藝術創新的藝術家們在不久的將來,跨過塞納河,在蒙巴那斯點燃藝術革命的熊熊火焰。    
    在他同這個世界訣別之前的一個月,他愛上了歐仁尼-萊奧尼,但非常遺憾,她拒絕了他。亨利‧盧梭試圖說服她:    
    ……因此,咱們應該生孩子,在咱們這個年齡,沒有必要為此而擔心。是的,你真令我痛苦。幸運的是,我還能夠感覺到。咱們結合吧,你可以試試看我是否已經沒有能力為你效勞了。    
    〔見1910年8月9日寫給歐仁尼-萊奧尼夫人的信〕    
    他沒有時間當丈夫了。1910年9月的一天,他的朋友們都收到一份訃告:亨利‧盧梭因患潰瘍,醫治無效,在內克爾醫院逝世。大家都被邀請前往參加在都托特街的聖-讓-巴蒂斯特教堂的宗教儀式。    
    但無一人前往:訃告發得太晚了。葬禮已經舉行完畢。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第42節 《蒙娜麗莎》被盜(1)

    ……一個共和國看守跟著他,阿波利奈爾帶著手銬。我們為監獄如此嚴酷的管制制度深感遺憾。    
    《巴黎報》1911年9月3日,星期三    
    畢加索夫婦搬家了。    
    搬家公司把他們的最後一批傢俱從「洗衣船」運往他們位於克裡西大街的新居,再不回來了。對他們夫婦二人來說,這是命運中的一個重要的轉折點。是什麼奇跡使得他們能夠離開一個骯髒齷齪、離奇古怪的小木屋,住進資產階級才有可能住的房子呢?房子一側是面向聖心大教堂的工作間,另一側是居住區:包括一個客廳、一間臥室、一個餐廳。視野開闊、安靜,十分舒適。    
    這簡直是在做夢。    
    一切都變了,原來的傢俱東拼西湊,現在購買了一整套嶄新的、古典風格的紅桃木材料,意大利加工技術;橡木碗櫥,路易‧菲利普時代的長沙發,鋼琴……臥室是真正的臥室,床是帶有銅質床頭的真正的床。到處是水晶和陶瓷用品。還有更好的呢:畢加索夫人進了臥室,開始給格特魯德‧斯坦寫信,請她讓她的女廚師為他們尋覓一個「女僕」:包吃,包住,每月酬金40法郎。    
    當找到這只稀罕鳥後,畢加索夫人給了她一間臥室,裡面安置了一張圓桌、一個褐色衣櫥和「洗衣船」裡最好的日用傢俱……    
    年輕人喜歡這樣的生活,然而這不是藝術家的生活。女主人要求女僕為餐桌服務時,必須穿上漂亮的圍裙,每天打掃一遍所有房間,先生的工作間例外。在先生的畫室裡,到處擺放著畫布、畫筆、顏料和畫架,到處都是黑非洲藝術面具、雕像、樂器和東拼西湊的傢俱,還不算各種收藏品:藍色小擺設、杯子、瓶子、再生地毯頭、盒子、舊畫框……為什麼還有猴子、狗和三隻貓呢?    
    先生嚴格禁止動他屋裡的任何東西,特別不得動那裡的灰塵,因為當灰塵落在那裡時,它就不動了;但你用撣子撣它時,被撣起的灰塵都落在他的油畫上,那可就危險了。為了避免產生爭執,人們乾脆不進去。這一條禁令是必須絕對執行的,這個房間的衛生,一個季度只打掃一次。房子裡其他部分的衛生,也只能等到先生太太醒來之後方可進行,即在大多數時候,必須到上午很晚的時候方可開始。女僕只好利用這些空餘時間為他們熨燙衣服。讓女主人不滿意的是,女僕為主人服務不太上心。    
    據費爾南德說,搬到新居之後,畢加索變得情緒暴躁,很容易發脾氣。他整天躲在完全恢復成在「洗衣船」時原樣的畫室內,很少出門。他的飲食也變得十分講究,建立了固定的飲食制度,只吃對身體有益的食品,如魚、蔬菜和水果,多喝水,少喝酒。他的情緒一天天地消沉,鬱鬱寡歡,並且說起話來吞吞吐吐、閃爍其詞。為什麼?是因為他只同以往的熟人接觸嗎?弗朗克‧哈維朗是專門銷售裡莫日陶瓷的陶瓷商,他既是黑非洲藝術的業餘愛好者,也畫畫。一天,他邀請偉大的畫家畢加索到他位於奧爾良街的畫室。名氣不小的服裝師保爾‧普瓦雷也邀請過他,其場面與氣派十分闊綽。保爾雖然當時還沒有登上時裝界的頂峰,但他總會有這一天的。因為有了他與他製作的漂亮連衣裙,巴黎的婦女們已經不再穿緊身胸衣了。保爾‧普瓦雷愛藝術和藝術家。有一天,他來到克裡西大街畢加索的畫室,對那裡的一切都十分欣賞。他覺得那裡擺放著的所有畫作件件獨一無二、如花似錦,光彩奪目、美不勝收。    
    對於更喜歡肥小牛而不喜歡瘦老牛的畢加索來說,這些邀請與交往也許令他滿意。但是一切過頭的東西都會惹他發火、動怒。惟獨星期日,重新與他的朋友們薩爾蒙、阿波利奈爾和馬克斯‧雅各布相聚的日子,他才能有好心情。或者當重見到遷移到塞萊特的老朋友馬諾魯時,他也心情愉悅。    
    塞萊特是位於東比利牛斯山的一個加泰羅尼亞小村莊。與他在幾年前到戈索勒一樣,畢加索於1911年夏天也第一次到了塞萊特。畢加索在那裡的果園、農村和古老房屋中,又重新找回了自我。    
    剛去時,他住進了旅店,後來在山裡租了一座孤零零的房子。勃拉克從巴黎南下來到這裡,接著費爾南德也來了。每天晚上,畢加索與他們待在一起,少了些冷清。在一段時間內,畢加索和費爾南德重新找回了一點兒原有夫妻間的和諧氣氛。畢加索如同他在戈索勒時一樣,每天搞繪畫創作。如果如此堅持下去,再返回巴黎時,他的繪畫技巧一定會有新的發展。然而,他們在這裡的安逸生活被一件突如其來、完全出乎預料的事件打斷了。    
    1906年畢加索匆忙離開戈索勒是因為傷寒傳染病,而1911年他匆忙離開塞萊特卻是因為《巴黎報》頭版上發表的一篇標題醒目的文章:《蒙娜麗莎》在盧浮宮被盜。8月29日,一位名叫熱利-皮埃利特的人在同一報紙上承認是他盜竊了盧浮宮博物館的三個小雕像。畢加索和費爾南德匆忙打點行裝,火速趕回巴黎。當時的情況十分嚴重。    
    畢加索同這位熱利-皮埃利特熟悉,甚至是太熟悉了。這是一位比利時冒險家,阿波利奈爾的朋友,同時也是他的秘書。詩人阿波利奈爾是在擔任《食利者指南》記者期間同他相識的,並且把他介紹給畢加索。1907年3月,畢加索用50法郎從他手中買下來自盧浮宮的兩個用石頭雕刻的古伊比利亞頭像。當時的盧浮宮博物館像個漏勺,你拿,他也拿,無人管理。那裡的藝術珍品流失了許多。弗朗西斯‧卡爾科說過:羅朗‧多熱萊斯把他的一位雕塑家朋友雕塑的一件半身像在該博物館的古代藝術館擺放了數個星期,無任何人發現。有一天,畢加索本人心血來潮地對瑪麗‧洛朗森說:「我要去盧浮宮,你想要我給你帶什麼回來嗎?」    
    事情或許不會像布萊斯‧桑德拉斯描繪得那麼簡單,因為他向來有誇大其詞、無中生有和肆意編造的毛病。他說:比利時冒險家熱利-皮埃利特是一位樂天派,說話幹事從來都是隨心所欲。有一天,他同人打賭:如果他從盧浮宮博物館盜出一件珍品,就贏一瓶香檳酒。他的辦法是將珍品藏在大衣裡,在出口處同警衛握一下手,就能順利地通過。於是,熱利-皮埃利特經常到博物館去。    
    但不管怎麼說,詭計多端的熱利-皮埃利特讓給畢加索兩個頭像是千真萬確的事實。在《蒙娜麗莎》丟失之後,他又以150法郎的價格向《巴黎報》出售了一尊頭像(這與提議出資50 000法郎回收《蒙娜麗莎》的代價自然不能相提並論)。該報在將頭像交回博物館之前曾將其大張旗鼓地展示,為該報作了一次免費而收效甚佳的廣告宣傳。看起來很顯然,詩人阿波利奈爾的前秘書也承認是他盜竊了《蒙娜麗莎》。《巴黎報》發表了一篇煽風點火的評論文章,猛烈抨擊博物館出入口管理的巨大漏洞。8月24日,阿波利奈爾也發表了一篇文章。文章的開頭說:「《蒙娜麗莎》如此之美,使得追求更加完美的表現手法已經成為藝術界的不休話題。」在文章的結尾部分,他批評盧浮宮的保衛工作說:「盧浮宮的門衛工作比西班牙的一家博物館還要糟糕。」


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第43節 《蒙娜麗莎》被盜(2)

    他的這一評論再次證明了阿波利奈爾是多麼幼稚,因為司法部門完全有可能認為他也參與了這一起盜竊事件,而現在他卻自己跳了出來。從某種程度上講,他是比利時冒險家熱利-皮埃利特和他的畫家朋友畢加索認識的中間人。1907年,阿波利奈爾也確實曾經試圖說服畢加索將雕像還回去。畢加索拒絕了,他的理由是:為了尋求古代藝術和野蠻藝術的奧秘,他已經使兩座頭像都受到了某些損害。這兩個古伊比利亞頭像無疑是畢加索從事原始主義研究的基礎之一,而且在創作《阿維尼翁的少女》的過程中,他的確也部分地採納了這兩尊頭像的創作手法(右邊女人圓圓的嘴巴,其中三個女人的大耳朵,整個畫面的不對稱……)。    
    畢加索和費爾南德急匆匆從塞萊特趕回巴黎,是因為既然《巴黎報》已經將熱利-皮埃利特藏匿的第三個頭像交出,盧浮宮的警察們就一定會在巴黎警察局的協助下,開始調查另外兩個頭像的下落。而這兩尊頭像正是在他的手中。    
    阿波利奈爾也十分清楚自己面臨危險,因此,他親自到火車站接他的朋友。三人一起去了克裡西大街畢加索的家。擺在他們面前的首要問題是:如何將偷竊來的物品脫手?    
    詩人阿波利奈爾陷入了絕望境地,他責怪自己的粗心大意,詛咒朋友的不地道行為,他做好了名聲掃地、從此再無出頭之日的心理準備。畢加索的心境也不比他的同伴好多少。費爾南德‧奧利維爾比垂頭喪氣的他們要冷靜,此時此刻的她表現得比兩位男子漢更加冷酷,覺得他們倆好像是「被嚇傻了的孩子,滿臉的懊悔與窘迫」。    
    在如此嚴重的危險關頭,兩位藝術家幾乎忘記了另一個極其重要的不利因素:他們是外國人。想到此,他們又突然擔心被驅逐出境。    
    晚上,他們一步也沒有離開克裡西大街,必須找到解決問題的辦法。他們設想了一千條、一萬條辦法,沒有一條行得通。最後還是費爾南德想到一個危險性最小的辦法:把頭像扔進塞納河。    
    說幹就幹。畢加索夫人找出一個大手提箱,把兩個雕像放在裡面,接著把提著手提箱的兩位藝術家推出門外。想像力極其豐富的布萊斯‧桑德拉斯後來繪聲繪色地描述道:他們緊貼牆根,眼睛窺視著周圍的動靜,被沉甸甸的箱子壓得彎著腰,急匆匆地向前奔去。不知何處發出一個尋常的響聲,嚇得兩位藝術家心通通跳,猛地躲進一個橋洞底下。聽了一會兒,沒有任何動靜,他們又一前一後,繼續向塞納河走去。前面的一位注意觀察前邊的動靜,後邊的一位密切注視著後面的情況。前面突然出現一個黑影,嚇得他們倆轉身就沿著來路往回跑。凌晨兩點半鐘,費爾南德為他們打開門時,見二人面色蒼白、汗流浹背、上氣不接下氣,箱子仍然提在手上。    
    「空的嗎?」    
    「不。」畢加索小聲說道。    
    他們進了門,再次落入束手無策的境地。最後,他們決定採取熱利-皮埃利特已經使用過的辦法:把古伊比利亞頭像送到《巴黎報》報社,並要求只許少數人:報社社長希塞特和同樣在該報社工作的安德烈‧薩爾蒙知道此事。    
    阿波利奈爾在客廳的長沙發上躺到天亮。天剛剛亮,他提起手提箱,去執行已經確定的計劃。據阿爾貝‧格萊茲說,畢加索陪同他一起去了報社。二人繞路從外側的林陰大道到了巴黎東站,將箱子存進行李保管處,耐心地等候著《巴黎報》辦公室的上班時間。第三天,盧浮宮通過中間人《巴黎報》報社收到了那兩個頭像。    
    啊,畢加索和阿波利奈爾終於可以鬆口氣了。    
    然而,事情還遠沒有結束。9月7日早上,送牛奶的時間,有人敲響阿波利奈爾的家門。    
    是幾個警察。    
    接著是對他的住處進行翻箱倒櫃的搜查。    
    阿波利奈爾被捕了。    
    詩人阿波利奈爾被押至凱德索爾費佛Quai des Offevres,法國司法警察總署所在地。,被控告為窩藏壞人罪和協從盜竊罪,並被直接帶至巴黎十八區的監獄(Prison de la Sante)。「我好像覺得從此以後我將完全與世隔絕,最終死在這裡。」他得不到任何人格尊重。獄捽髮給他一件襯衣、一條毛巾、床單和被子。帶他經過藍色通道,到達11區的15號牢房。門關上了,門閂插上了。    
    進號子之前,    
    我被強迫脫光衣服。    
    什麼淒慘的聲音在叫喊?    
    阿波利奈爾,你成什麼了?    
    他糊里糊塗,腦子裡一片空白。在一條床腿上,他發現在他來之前住過這張倒霉床的那個人的身份:迪迪‧德‧梅尼爾蒙當,殺人犯。    
    他等著,等著。    
    時間過得多慢啊!    
    我好像已經被埋葬!    
    克裡西大街畢加索家裡靜悄悄的,他絲毫不敢張揚。一天過去了,沒有事。他覺得有了點兒希望。但是,第二天清晨,一陣急促的門鈴聲響起。一位穿便服的司法警察亮出他的證件。他請巴勃羅‧畢加索跟他到巴黎警察署走一趟。    
    畫家回到臥室脫去睡衣。「畢加索渾身瑟瑟發抖,快速地穿著衣服,但他害怕得暈頭轉向,最後是我幫他穿好了衣服。」〔摘自1952年出版的費爾南德‧奧利維爾的《畢加索和他的朋友們》〕    
    這是可以理解的:他是西班牙人,法國警察懷疑他同情無政府主義。等待著他的危險:最壞是被捕,最好也要被驅逐出境……


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第44節 《蒙娜麗莎》被盜(3)

    費爾南德‧奧利維爾眼睜睜地看著他在塞伯拉斯Cerbere,神話故事中看守地獄之門的三頭犬。的陪同下,在眼前的林陰大道上離她而去。他們在皮卡爾-阿勒-奧-萬斯車站上了公共汽車。畢加索向押解他的憲兵發誓與這件事無關,他根本不知道是怎麼回事。但憲兵說他對此無能為力,這不是他的職權範圍。    
    在預審法官的辦公室,法官將他作為證人聽取他的意見。他一再重複說他對此事一無所知,這毫無用處。法官手中有情報。    
    「什麼?」    
    「一位詩人說他是您的朋友。」    
    「可我不認識這位詩人。」    
    畢加索結結巴巴地回答。法官詳細地陳述詩人的交代材料:他在說出熱利-皮埃利特之前先說出了畢加索的名字,現在他們已經認定:熱利-皮埃利特是盜竊藝術品的罪犯;是熱利-皮埃利特親自去畫家畢加索的家中,賣給了他兩個頭像。    
    「但我對這些一概不知道。」畢加索回答道,但口氣中已經流露出了他的心虛。    
    「他也說您不知道珍品的來歷……」    
    「……」    
    「我們有一個證人。」    
    他們說的證人被關押在司法部的牢房裡。四個小時之前,他被拉出牢房,帶著手銬,被帶到法官辦公室的隔壁房間。他已經手扶鐵窗等候了四個鐘頭。法官打開門,證人進來了。他臉色蒼白、雙頰塌陷、驚恐不安、兩眼發紅,兩天未剃鬍鬚,領帶偏斜一邊,假領子鬆散。他坐到指給他的椅子上。畢加索看了他一眼,立即將目光移開,盯著對面的牆壁。    
    「您認識這位先生嗎?」法官問。    
    「不認識。」巴勃羅‧畢加索鄭重其事地回答。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾在椅子上打了個嗝兒。    
    「不認識。我從來沒有見過這位先生。」畢加索重複道。    
    但是,過了不久,他開始結結巴巴地推翻他剛才的口供,而阿波利奈爾完全亂了方寸,一句話也說不出來。    
    在辦公桌後穩如泰山的法官用他那火辣辣的目光盯著捏在自己手心的這些可憐的羔羊,他們被嚇得如同天要塌下來將他們打入十八層地獄似的不知所措。他決定打發一個回家,送另一個回監牢。    
    同一天,熱利-皮埃利特用伊尼阿斯‧奧爾麼桑(阿波利奈爾在詩中使用過的筆名)的名義寫信給司法部,證明被關入監獄的阿波利奈爾無罪。    
    在此期間,巴黎在騷動。阿波利奈爾的朋友們在安德烈‧薩爾蒙、勒內‧達利茲、安德烈‧杜戴斯克和安德烈‧比利的帶領下,左手舉著要求釋放詩人阿波利奈爾的請願書(秋季藝術博覽會的主席弗朗茲‧儒爾丹拒絕在請願書上簽字),右手高舉著種族主義報紙,跟隨由萊昂‧都德Leon Daudet(1867—1942),法國作家、記者、政治家,於1908年與夏爾‧莫拉斯共同創辦了《法國行動》報。和於爾班‧戈耶舉著的火炬大聲高呼:    
    那個卑鄙無恥的秘書是比利時人,他是一個倫敦強盜,    
    當你瞭解了那幫人時,就會知道他們只不過都是些外國人、外國佬。    
    〔摘自1911年9月的《作品》雜誌〕    
    在鐵窗後的那些外國佬都已經心力交瘁:    
    每天早上,我們像狗熊在獄中散步,    
    我們轉呀,轉呀,整天在轉,    
    天藍得如同海洋,    
    每天早上,我們像狗熊在獄中散步。    
    ……    
    慶幸的是,這種情形未持續多久。9月12日,紀堯姆‧阿波利奈爾被釋放了,然而,案件並未了結。詩人在中間人格萊茲的引見下,拜會了代理監察長格拉尼埃。代理監察長的話並沒有讓阿波利奈爾徹底放心,他說他保護了一個盜竊國家財產、窩藏國家博物館珍貴文物的人。    
    「這樣的罪會受到什麼樣的處罰呢?」    
    「上輕罪法庭。」    
    「還有呢?」    
    「判刑。」    
    詩人絕望了。    
    「最理想的辦法是上重罪法庭……」    
    「對不起,您說什麼?我沒有明白。」    
    「您無法否認您的罪行。在輕罪法庭,法官執行法律,沒有法庭辯論。而在重罪法庭,您可以做解釋……」    
    阿波利奈爾完全不想作任何解釋。    
    「沒有其他辦法了嗎?」    
    「有。不予起訴。」    
    「我有可能做到不被起訴嗎?」    
    「咱們看吧……」    
    阿波利奈爾運氣不錯,他爭取到了不予起訴。1912年1月,徹底解除了對他的懷疑。但是,這一災難性的事件給他留下了一些後遺症。即便他不講出來,但在心中始終有一個問題困擾著他:他是畢加索的朋友,但對方卻不認他,為什麼他卻不為對方的背叛而痛苦呢?    
    他的一位最要好的朋友在一次對質中,不是竟然不承認認識他嗎?他每當談起此事總是心懷無限的苦澀,無法掩飾自己激動而又無奈的矛盾心情。    
    〔摘自1946年發表的阿爾貝‧格萊茲的《阿波利奈爾,司法和我》〕    
    一直希望被承認為立體主義創始人的格萊茲十分憎恨畢加索,所以他對阿波利奈爾懷有這種無可奈何的心情打心底裡高興。    
    畫家畢加索有時也受到詩人阿波利奈爾的朋友們的冷遇。畢加索在遭受冷落的同時,也體會到伴隨而來的愈來愈強烈的害怕感:在一段時間內,他拒絕到皮卡爾-阿勒-奧-萬斯車站乘坐公共汽車;在街上行走時,時不時地回頭看,擔心被人跟蹤;克裡西大街他家的門鈴一響,他就提心吊膽。    
    五十年之後,畢加索對《巴黎報》就《蒙娜麗莎》被盜一事向他提問題的一位記者承認,他在此事中所採取的態度確實讓他十分羞愧。這是完全可以理解的。因為阿波利奈爾為維護畢加索的名譽、為抵禦公眾對畢加索的攻擊作了無數犧牲,從未在任何場合宣揚過自己,也從未在其作品中誇耀他們二人之間的關係。安德烈‧比利是那個不幸事件的見證人和事件的間接參與人。他在為紀堯姆‧阿波利奈爾的著作作的序言中也沒有指名道姓地攻擊畢加索,他只講某某畫家……    
    丟失的《蒙娜麗莎》於1913年被找到了。原來,它是被一個當時在盧浮宮工作的意大利人盜走的,他希望將此作品歸還自己的祖國。此事到此終於結束了。    
    對其他人來說,也許是這樣;而對阿波利奈爾來說,並非如此。    
    一年之後,第一次世界大戰爆發。詩人阿波利奈爾立即參加了戰鬥。他所有的朋友認為他如此自願去保衛一個不是自己祖國的國家,其中含有一點兒報復的意味。阿波利奈爾好像一定要用三色旗的顏色洗刷那副鐐銬給他留下的恥辱,這是使他徹底忘記給他帶來災難的微笑著的蒙娜麗莎的惟一辦法。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第45節 分手(1)

    對費爾南德‧奧利維爾這件事,我沒有什麼可說的:我天天激動,天天激動。我心中覺得我深深地愛上了她。如果萬一只是單相思的話,我將會非常非常的失望。    
    保爾‧萊奧托    
    《蒙娜麗莎》被盜事件成為一個中心。圍繞這個中心展開了一個新的紀元。這個新紀元對某些人來說是痛苦的,而對另一些人來說卻是幸福、色彩斑斕、富有收穫的時代。這是一個轉折的時期,也是分離的時期。在有關藝術史的書中,涉及蒙馬特爾的那一頁在微微顫抖,因為那裡即將發生大動盪。格萊斯‧桑特拉斯不久之後寫道:「我要去『機靈兔』,去回憶我已經失去的童年。」    
    瑪麗‧洛朗森在紀堯姆‧阿波利奈爾在監獄小住幾天之後,就同他斷絕了來往。費爾南德‧奧利維爾斷定在阿波利奈爾被囚禁期間,瑪麗從未給她的情夫寫過信。除了被囚禁丟面子外,詩人阿波利奈爾的大量不忠行為和兩人之間長久的不和諧都是導致分手的直接原因。瑪麗早已聲明不會嫁給他,因為他的性格太壞。據畢加索說,阿波利奈爾和瑪麗‧洛朗森的夫妻生活也有點枯燥無味……    
    瑪麗‧洛朗森同他的分手使阿波利奈爾的心靈受到深深的傷害,他無法忍受身邊的一切給他留下的回憶,於是決定離開他們在奧特伊的居所,到羅伯特和索尼婭‧德勞內家過了幾個月。阿波利奈爾在他不久以後創作的小說《被謀殺的詩人》一書中,借用小說中人物特裡斯圖茲‧巴勒裡耐特Tristouse Ballerinette,小說中的人物,詩人的情婦,瑪麗‧洛朗森的化身。之口,對瑪麗‧洛朗森進行了以牙還牙的報復:    
    我本是個默默無聞的無名小卒,是他Croniamantal,小說中的詩人。讓我變得如此聲名顯赫。    
    過去一般人都認為我骨瘦如柴、大嘴巴、大黃板牙、不勻稱的臉、歪鼻子,十分醜陋,而如今的我卻如此漂亮——男人們都這麼說。過去人們都嘲笑我走路一衝一衝像個男人,細長胳膊在衣袖內蕩來蕩去像隻雞爪,而如今的我身材苗條、舉止文雅,其他女人都模仿我。瞧,一位詩人的愛能夠創造多麼大的奇跡啊!    
    〔摘自紀堯姆‧阿波利奈爾的《被謀殺的詩人》〕    
    戰爭期間,這位詩人仍然給他的繆斯寫過熱情洋溢的信件。據菲利普‧蘇波說,狠心的瑪麗‧洛朗森也給詩人回了信,但是十分殘酷和無情。十分敬重阿波利奈爾的菲利普‧蘇波對這位年輕女人如此無情、狠心地對待與她共同生活了數年之久的男人的做法完全不能接受。除此以外,在《黑人》作者的眼裡還有兩點不可饒恕的是:瑪麗‧洛朗森竟然口出狂言,說詩人的作品一錢不值;更加不可饒恕的是,多年來她與馬塞爾‧儒昂多Marcel Jouhandeau(1888—1979),法國小說家和傳記作家,作品寓意深刻,多為日常生活描寫。一直來往甚密……    
    於是,阿波利奈爾度過了一個艱難的時期。不僅因為瑪麗‧洛朗森棄他而去,而且因為心中始終不踏實:他仍然沒有得到「不予起訴」的保證;右派媒體對他的攻擊令他毛骨悚然;擔心拿不到法國國籍,因而隨時都有可能被驅逐出法國。    
    阿波利奈爾的朋友安德烈‧薩爾蒙、勒內‧達利茲、安德烈‧杜戴斯克、安德烈‧比利和塞爾日‧雅斯特佐夫為了幫助他,湊錢創辦了一份雜誌《巴黎晚會》,交給他領導。刊物出了一期,直接訂戶從40戶下降至1戶。但是世界各地紛紛來函希望他能夠為他們提供新聞服務,這大大鼓舞了阿波利奈爾。在塞爾日‧雅斯特佐夫陪同下,他每星期到整個巴黎轉一圈,給所有的書店送一些他們的雜誌。    
    以繪畫筆名為塞爾日‧費拉特而出名的塞爾日‧雅斯特佐夫是歐丹讓男爵夫人的半個弟弟。歐丹讓男爵夫人是俄羅斯人,富有,受過很好的文化教育,社交經驗豐富,住在聖日耳曼街的一座別墅,她對繪畫和文學都有興趣,而且曾經是克羅尼亞芒塔爾的情婦。    
    住在克裡西大街的畢加索夫妻之間也不是沒有問題。蒙娜麗莎事件在他們二人之間也造成了隔閡。是費爾南德對阿波利奈爾的態度過分強硬嗎?還是因為在她撰寫的有關這個事件的文章中流露出她對當事人的諷刺與奚落,使畢加索生氣了嗎?還是因為費爾南德朝三暮四、見異思遷呢?還是愈來愈多的社交活動讓她沖昏了頭腦呢?總而言之,這對夫婦的關係也出現了危機。    
    那個時期,畢加索同勃拉克一起幹。他的脾氣暴躁,人們早已有許多議論。也有人說費爾南德對畢加索的作品不理解。總之,他們之間疾風暴雨般的爭吵已經成了家常便飯。她責怪他小病大養、無病呻吟;而他指責她購買過多的衣服和香水,還整天無休止地抱怨。她責罵他只知道畫畫,除此之外,「頭腦簡單得像個早熟的孩子」。    
    類似的爭吵越來越凶,越來越頻繁。一天,費爾南德不辭而別。在別的地方過了幾天之後,又回來了。然而,心中已經埋下了怨恨的種子。種子天天在膨脹,逐漸地開始生根發芽,直至1912年。(多年之後,畢加索第一次承認,他和他蒙馬特爾的繆斯分手不是為衣服、香水之類的事,是為他們領養後又送回去的小姑娘雷蒙德)。    
    畢加索那一幫朋友對他們夫婦之間的糾紛不予過問。費爾南德離開「機靈兔」後,去了勃朗斯廣場的克羅特或者羅什舒阿爾街的埃米塔茲。這與其他人無關,他們自然是繼續處處跟著畢加索。畫家們在酒館櫃檯上喝啤酒的常客們疑惑的目光下重新聚合了。他們各有各的位置,互不干擾。但當年輕姑娘們為藝術家們的花言巧語折服,將酒館當做男女幽會場所的時候,打架鬥毆爆發了。有人親眼看見,畢加索被一個人推倒在地上啃了一嘴泥。    
    酒館的常客馬克斯‧雅各布、阿波利奈爾、勃拉克為打架的人記分,為他們判定輸贏,意大利未來主義者費拉特和他的姐姐男爵夫人、梅景琪、馬爾古希在旁邊協助……


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第46節 分手(2)

    這些意大利未來主義者很快就確定了他們的行動原則:千方百計表現他們與其他人的區別。他們穿著色彩不同的襪子,但襪子和領帶的色彩配套。他們是畫家和詩人,其頭領叫菲利浦-托馬索‧馬利奈蒂,是他成功地解決了亞歷山大體詩和自由詩的問題。以下是他的詩《士兵的火車》的節選:    
    tlactlac ii ii guiiii    
    trrrrrrtrrrrrr    
    (車輪)    
    urrrrrr    
    cuhrrr    
    gurrrrrrr    
    (火車頭)    
    fuufufufuufufu    
    fafafafafa    
    zazazazazaza    
    tzatzatzatza.Tza    
    除了他們的奇裝異服和誇張的詩風以外,未來主義者們是未來的造反派人物:是他們在達達派和超現實主義派之前,首先試圖點燃未來造反的火焰。然而,他們吹噓自己是未來藝術的先驅,顯然是非常愚蠢的。他們的言行在任何情形下,都必須同他們的頭目馬利奈蒂簽署的《未來主義宣言》相一致(該宣言發表在1909年2月20日的《費加羅報》上):    
    第4條:我們鄭重聲明一種新型的美,即速度的美正在使我們的世界走向更加光輝燦爛、無限美好的明天。一輛裝備有大型排氣管、正在奔跑中的汽車,一輛像沿著彈道飛奔的汽車要比薩莫特拉斯勝利女神像Victoire de Samothrace,1863年在希臘愛琴海中的薩莫特拉斯島上發現的一座大理石雕像,創作於公元前3世紀。缺少頭,但帶一雙象徵勝利的翅膀,被稱做勝利女神像,現保存在巴黎的盧浮宮博物館。漂亮。    
    第9條:我們想歌頌戰爭——世界上惟一的衛生、歌頌軍國主義、愛國主義、無政府主義者們毀壞性的行動、屠殺的漂亮思想和歧視婦女的思想。    
    第10條:我們想摧毀博物館、圖書館,同倫理道德說教家、女權主義者及機會主義、功利主義的可恥行為作鬥爭。    
    《未來主義宣言》初見報端,在社會上立即引起了強烈反響。《法國新雜誌》提出尖銳批評;雅克‧科波Jacques Copeau(1879—1949),法國作家、戲劇演員和法國劇團團長。1913年創建了「老哥倫比亞」劇團。說這個宣言是「一個過於誇張的、缺乏條理的、滑稽可笑的論調」〔摘自1909年8月《法國新雜誌》〕;意大利墨索里尼認為他們是他未來的後備軍;阿波利奈爾指出:    
    未來主義者們是一些青年畫家。他們的聲明中表現出極度的狂妄和肆無忌憚,但只要我們努力做到對他們寬容,他們也許會以寬容對待他人。    
    〔摘自1912年2月7日的《強硬派》〕    
    但未來主義的出現給畢加索家帶來一個翻天覆地的大亂:費爾南德跟著未來主義畫家於巴勒多‧奧皮飛了。等她落到實實在在的現實中來時,才明白從今以後一切都成了未知數。畢加索也走了,離開了巴黎。    
    畢加索和馬爾古希(他也是未來主義者)的未婚妻愛娃‧古埃爾去了比利牛斯山裡的塞萊特。過去他們四位就在埃米塔茲見過多次面,後來逐漸地就只是他們兩人單獨幽會。借口克裡西大街的畫室狹窄,畢加索在他住過的「洗衣船」另租了一間房子。無疑,他們正是在那裡進行秘密幽會,一直持續到1911年冬天至1912年的春天。畢加索和愛娃的艷史延續時間很長,馬爾古希為此十分痛苦。他的朋友們勸告他忘記她。然而馬爾古希想表現得寬宏大量些,可沒有那麼容易。當他怒氣難消時,人們都規勸他向基督學習。    
    「基督是怎麼做的?」    
    「他原諒通姦的女人。」    
    「說得容易。這可不是他的女人!」    
    畢加索愛這個年輕女子到了發狂的程度。她剛滿30歲,美麗動人,性格細膩,待人熱情,歡欣雀躍,使人賞心悅目,特別討人喜愛。他為她畫像,並在肖像下方題詞:我的美人兒。為了逃避費爾南德,他帶著愛娃‧古埃爾去了比利牛斯山的塞萊特。因為他害怕有人來拜訪,轉移到了索爾格。後來勃拉克跟著也去了他那裡。隨著「洗衣船」的守護神、惟一的皇后費爾南德的消失,畢加索同她歷經八年的戀情就此徹底結束了。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第47節 分手(3)

    從那以後,費爾南德再未見過畢加索。他們之間的關係斷絕之後,她先後為普瓦雷、一個古董商和一個畫廊工作過,她在「機靈兔」背誦過詩詞,在一家肉店當過收銀員……30年代,她給來蒙巴那斯的美國人上過法語語音課,生活十分貧寒。馬克斯‧雅各布去找畢加索,希望他幫助費爾南德,但畢加索對她的困難處境無動於衷。於是,她決定寫回憶錄。她去了《法國信使》雜誌社。她上樓,進了一間昏暗的辦公室。一位戴單片眼鏡的男人在那裡工作,他身穿兩件外衣抵禦風寒。第一件已經破損、開縫、污跡斑斑;第二件很髒,比第一件短,但沒有那麼破舊,也許這正是他將它穿在外面的原因。    
    地上到處都擺放著印刷報紙的用紙,當天報紙的題目上覆蓋著大塊大塊的麵包片,手稿在書架上堆積如山。    
    那個男子抬起單片眼鏡,向來人問好後作了自我介紹。他名叫保爾‧萊奧托,喜愛動物,特別喜愛貓。不在《法國信使報》工作時,他照顧他的那些受保護者(動物)。他為它們尋找收養處,眼下最迫切的是為它們尋找食物,地上的那些麵包就是為它們準備的。請小姐坐吧……    
    費爾南德‧奧利維爾在與畢加索分手後不久,就已經聽人說過保爾‧萊奧托,或許是聽紀堯姆‧阿波利奈爾說的:有一個女子陪同萊奧托吃晚飯。當他將酒杯送到嘴邊時,他的女主人阻止了他的動作,大聲喊道:    
    「您不碰杯?」    
    「當然碰呢。」    
    當他既一言未發,也未做碰杯的動作時,女主人再次大聲喊道:    
    「您不會做得更好些嗎?起碼應該為您的那些動物的健康乾杯吧!」    
    「那當然!」    
    萊奧托微笑著與他對面的那位女人碰杯,小聲地說道:    
    「祝您身體健康,親愛的夫人……」    
    費爾南德‧奧利維爾向《小朋友》的作者(即萊奧托)講述了自己的悲慘境遇。他被她的困境感動了。他在《小朋友》中寫道:    
    費爾南德‧奧利維爾夫人走了,我對格拉茲昂斯基夫人(預定部僱員)講,如果她確實如她所說的那麼困難,她又那麼漂亮,可以找個情人嘛。    
    萊奧托再次見到費爾南德時,上下仔細地打量了她一番,心裡琢磨她的「臀部一定很美」。但是,十分遺憾「金黃頭髮人的皮膚是水紅色」。一天,他覺得她非常漂亮,第二天,又覺得她十分令人討厭,「她的兩個乳房之間的上方有一些紅色斑塊」。    
    他在院子裡為她採集了許多鮮花,送到她居住的大茅草屋街。她住在繪畫學院的對面。萊奧托突然產生了一股嫉妒情緒:他想如果讓這位年輕女人願意和他做愛,可能會有點困難。他60歲了,而她那麼年輕。他認為她40歲,其實她46歲。    
    萊奧托的確愛上費爾南德了。聽她講述其藝術生涯、她的放蕩生活以及「機靈兔」……他想,「我更喜歡一個資產階級妓女」。    
    她去他家(經常是在白天)時,他愛她,但有點兒難為情,不敢。她坐在院子裡的帆布躺椅上,他發現她的腿很粗,腰間堆積著許多囊肉,手臂有腿那麼粗,一對乳房拖至腹部。那有什麼妨礙:「當時我真的勃起了。」他買了一瓶香檳酒,她走後,他單獨喝完了那整整一瓶酒。    
    不久以後,她將其保存在心底的秘密全部傾述給他:瑪麗‧洛朗森沒有性慾;阿波利奈爾只穿著衣服做愛;馬克斯‧雅各布與共和國衛隊的中士和衛兵來往;拉維尼昂街的一個煤炭商愛她,經常在「獵人館」門前堆放煤炭而不收錢;她與畢加索在性的方面很協調……    
    她一直在留戀著畢加索,聽說他生病了,為他擔憂;時時處處為他辯護。她在談到畢加索時,萊奧托從她的面部看得出她的激情與遺憾的心情。    
    她說自己同畢加索的真正問題是,她十分寂寞。他總不同她說話,整天整天干做不完的工作。有一天,萊奧托對她提到,塞爾日‧費拉特悄悄地告訴他,畢加索與阿波利奈爾在法官辦公室對質時,畢加索說不認識他的朋友。費爾南德氣炸了,說這純粹是出於嫉妒,是因為畢加索搶走了費拉特的情婦,所以他用這樣的方式報復畢加索……    
    應喬治‧夏朗索爾的要求,費拉特為費爾南德‧奧利維爾的回憶錄寫了序言(《法國信使》認為銷路不看好,僅僅發表了其中的幾個片段)。畢加索得知該書即將出版時,他試圖到斯托克出版社直接干預,阻止出版,他提議支付出版該書的一切費用。不過,他的干預只是延遲了書的出版。費爾南德‧奧利維爾的書最終於1933年出版發行了。    
    又過了二十年,處境越來越困難的費爾南德‧奧利維爾寫了她的第二本書。勃拉剋夫人把這一消息告訴了畢加索。不知道是出於延遲出版的目的,還是想對舊情人表示他的慷慨大度,畫家給她寄去一大筆錢(在德國佔領法國期間,他也慷慨幫助祖籍德國的法國畫家漢斯‧哈爾頓去了西班牙)。    
    結果,那部作品在費爾南德‧奧利維爾的衣櫃中擱置了三十年。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第48節 立體主義(1)

    在我們人類看來,大自然有廣度,更有深度。    
    保羅‧塞尚    
    瑪麗‧洛朗森走了,費爾南德走了。馬克斯‧雅各布在塞西爾和另一個女人的臥室中品嚐過另一種生活的滋味之後,面對一個表妹,他毫無激情。1912年聖母升天節那天,當馬克斯在坎佩爾正觀看儀仗隊伍的遊行時,有人喊他。他回頭一看,原來是一個表哥和兩個表妹,其中一個名叫愛娃。馬克斯帶著他們朝主教府走去。在主教府的院子裡,他們看見一棵桑樹。表妹們鼓勵馬克斯順著樹幹攀登上去。他真的上去了,愛娃被這位既是詩人也是體育運動健將的人征服了。他的勇敢行為為他贏得了愛娃的雙唇,他親吻了她。他為自己「能夠讓愛娃高興」十分自豪。在他獲得一個接著一個的成功之餘,他覺得自己更喜歡桑樹,他拒絕了姑娘們的異想天開,又恢復了自己通常的所愛。    
    他仍然在畢加索幫派之內,但地盤越來越小,其原因頗多。    
    首先,他貪吸乙醚。自從德國畫家維熱爾斯自殺身亡之後,畢加索停止接觸任何毒品,他無法容忍他的朋友馬克斯‧雅各布在這方面如此沒有決心,沒有果斷性。他的反感情緒日漸變得肆無忌憚,天長日久,使他們的友情冷淡了。馬克斯找種種借口為他的嗜好辯解。他說自己牙疼,吸乙醚可以鎮痛。他有時去父母家,父母看到他這樣治療牙疼,擔心他在吸毒的道路上越陷越深。他們強制他去看他們為他選定的牙科醫生。由於馬克斯牙齒根本不疼,所以他討厭牙科醫生。在一段時間內,他也曾經打算終止他的吸毒行為。也許他在布列塔尼停止過,可在蒙馬特爾他從未停止。    
    第二個原因:他病態性的敏感,經常地將一些無關緊要的小事看做像毀滅性大地震。對待畢加索和阿波利奈爾也一樣。阿波利奈爾有時對他冷淡,他們兩人有時在畫家畢加索的面前也爭執。馬克斯‧雅各布經常抱怨他的兩位朋友:只會嘲笑他,從未嚴肅地看待過他的文學工作;畢加索創作掙錢,阿波利奈爾贏得榮譽,而他馬克斯仍然是默默無聞的小人物。這更加深了他天生的偏激情緒。馬克斯‧雅各布寫的信與海關職員盧梭的同樣幼稚可笑。他在信中指責阿波利奈爾口口聲聲說他們之間有著永存的友誼,但經常躲避他,到了蒙馬特爾不去向他問好,從不邀請他參加他們組織的活動,而且他邀請他來家做客時,他也經常不出席……    
    最後,詩人(馬克斯‧雅各布)痛哭著譴責成了暴發戶的畢加索:忘恩負義,自從沃拉爾德購買了他的繪畫作品之後,就把在困難時期與他共患難的老朋友都忘記了。不幸的是,是他本人將兩人的關係搞僵了:在「洗衣船」為盧梭組織慶祝活動之後不久,他賣掉了畢加索的幾幅畫。其理由是他太窮(這是真實的),而其他人已經完全擺脫了窮困處境。    
    畢加索每當聽到他困難時期的老朋友重提他們那食不果腹、衣不蔽體的生活,以及他們之間相互接濟的友誼關係時,就十分反感。    
    馬克斯‧雅各布事事與其他人鬧對立。    
    1911年,他自己出資發表了他的《未發表的愷爾特歌曲集》。幾年之後,他對特裡斯坦‧查拉坦率地承認他寫那部作品的出發點,是諷刺保爾‧福爾、弗朗西斯‧雅姆以及他認為是「怪誕的」大眾文學。這似乎進一步證實了安德烈‧薩爾蒙認為馬克斯‧雅各布假裝喜歡這一文學是為了討好阿波利奈爾的判斷。他自己銷售,以維持生活。薩爾蒙認為這種為NFDA4口而創作的行為是「改頭換面的乞討」,畢加索也許有著與他相同的看法。    
    其他人都搬到更大更奢華的住宅之後,惟獨馬克斯‧雅各布仍然留在拉維尼昂街的陋室。的確,畢加索有時也邀請他去塞萊特,但是他無力支付路費。畫家寫信給卡恩維萊,要求他給他的詩人朋友一些錢,讓他購買火車票和鮮花。    
    應該慶幸的是,在比利牛斯山,他們兩人的感情很好。在蒙馬特爾時,馬克斯在全力支持費爾南德的同時,也同畢加索家的女僕愛瑪結下了深厚的友誼。他欣賞她的天真活潑和對主人畢加索以及他的家務盡心盡力的精神。    
    他們一起去西班牙觀看過一次鬥牛。馬克斯‧雅各布在1913年5月2日寫給阿波利奈爾的信中,說「西班牙是一個有稜有角的四邊形國家」。後來格特魯德‧斯坦發展了他的這一思想,說西班牙是一個立體國家。    
    在塞萊特,詩人馬克斯‧雅各布也作畫,他多畫風景。在塞萊特的山中有百里香、薰衣草,但他們更喜歡令乙醚癮君子青睞的咖啡。他們在室內時,各自都努力工作。馬克斯作畫、寫詩,畢加索向阿波利奈爾學習做紙貼畫。    
    這兩位畫家並非首次在塞萊特一起進行繪畫創作。從前,他們已經在山中的一座孤零零的房子裡合作過一次。他們的密切合作可以追溯到舉辦獨立派畫展的1908年(在那次畫展上,勃拉克展出了他在埃斯塔克創作的首批風景畫)。(圖32、圖33)儘管他們的研究方向各不相同,而且都是分頭進行的,但對繪畫的形式和如何表現立體等方面的研究,不可避免地將他們聯繫在了一起。    
    畢加索作品的出發點都是黑非洲藝術與古伊比利亞藝術。畫家的那幅被覆蓋著或捲起保存在其畫室中的神秘的《阿維尼翁的少女》,受到了這兩種藝術的雙重影響。有幸見過這幅畫的人數量有限,儘管它令人反感,但它的名聲卻隨著時間的流逝越來越大。    
    而勃拉克作品的出發點是塞尚的風格。    
    與過去的野獸派及後來的立體派或者與以前的柏遼茲Hector Berlioz(1803—1869),法國作曲家、指揮家和音樂評論家。及以後的詹姆斯‧喬伊斯James Joyce(1882—1941),愛爾蘭作家。創作中大量運用內心獨白來表現主人公的「潛意識」,刻畫描寫變態心理和糜爛生活,追求煩瑣的細節描寫和奇特的用語。一樣,在他那個時代,愛克斯大師也遭受人們的唾罵,因為他們都是創作的先鋒。遭受官方畫展的拒絕之後,十分欽佩德拉克洛瓦並受到高更讚賞的塞尚在二十年內拒絕參展。著名的藝術專家卡米耶‧莫克萊爾為此向他表示祝賀說:在他看來,塞尚的繪畫是「近十五年來最令人難忘的藝術玩笑」。    
    在他去世之前的十五年內,在沃拉爾德的大力宣傳下,塞尚得到人們的普遍承認。不僅他過去同畢加索合作而成的作品和印象主義的作品得到認可,而且他對繪畫的形式、如何表現立體、繪製順序、斷裂與變形諸方面的研究也得到了認可。康定斯基作了高度的概括,他說,塞尚「把表現『死的自然』的手法,提高到了能夠在『死』的表面之下表現出鮮活的物體內涵」。    
    塞尚想要發現勝利女神像的「地質層」,並且在尊重人類對空間現有認識的同時,一直堅持不懈地為實現自己的目標而努力奮鬥。按照他的看法,最好應該將大自然用「圓球、圓柱和圓錐的術語」表述。人們十分理解為什麼阿波利奈爾說塞尚的最後一些作品中體現了立體主義的精髓。畢加索對他的創作也特別重視。    
    勃拉克更是有過之而無不及。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第49節 立體主義(2)

    塞尚去世後,勃拉克在奧東‧弗裡茲Othon Friesz(1879—1949),法國畫家,1903—1907年間為野獸派,後來運用色彩的鮮艷程度趨於溫和,更加注重體現立體觀。的陪同下南下馬賽附近的埃斯塔克,創作了多幅結構嚴密、簡單明快的單色繪畫作品,在1907年的獨立派繪畫展上展出。舉辦1908年秋季藝術博覽會時,勃拉克遞交了八幅畫,而組委會只接受了其中的兩幅,勃拉克為抗議對他的如此侮辱,拒絕參展。於是,卡恩維萊在他位於維尼翁街的畫廊內展出了勃拉克的這些作品,並且要求阿波利奈爾為他畫廊的宣傳冊撰寫了序言。在畫廊懸掛的繪畫作品中,就有遭到秋季藝術博覽會的先生們拒絕接受的《埃斯塔克的房屋》(圖34):一些雜亂無章地堆放在一起的赭紅色立體塊和一些無門無窗的房屋。這些繪畫再也不是對自然物體的客觀描繪,而是脫離傳統的表現方式的再創造。它們更加簡單明瞭,對原物體的組成部分進行了改變和重新安排。這一切與人們已經瞭解的畢加索的表現手法十分相近。對勃拉克來說,這是一種喜好、一種天賦。據讓‧波朗Jean Paulhan(1884—1968),法國作家。講,剛來巴黎時,來自港口城市勒阿弗爾的這位畫家立即趕往盧浮宮去臨摹意大利畫家拉斐爾的作品。起初他臨摹得與原作十分相像,但臨摹的時間愈長,他改變的就愈多。    
    卡恩維萊也展出了勃拉克的《大裸婦》(圖35)。《大裸婦》是對畢加索在《阿維尼翁的少女》和《三個女人》表現出的粗暴和過火的回擊。觀點已經足夠偏激的卡恩維萊也批評畢加索作品的野蠻和原始主義。勃拉克的《大裸婦》與馬蒂斯1907年創作的《站立裸》是近親,都是受到了塞尚作品的影響:有稜有角、無明暗對比。同西班牙人(畢加索)「火」一般的作品相比較,少了點兒原始主義,比較「容易看懂」。勃拉克的第一幅大型油畫,稱得上是一部誕生中的立體主義的重要作品。    
    馬蒂斯不喜歡立體主義的作品。秋季藝術博覽會拒絕塞尚繪畫作品參展的那年,馬蒂斯是畫展的組委會成員。他對這些立體派的作品冷嘲熱諷,並且否定了它們。路易‧沃克塞爾在1908年11月14日的報刊上公開批評立體派。幾乎與此同時,夏爾‧莫裡斯也出面批評立體主義的作品。這個流派的名字可能是馬蒂斯給起的。立體主義作品在這裡指的是勃拉克的作品,而不是畢加索的作品。後來馬蒂斯承認,他見到的第一幅立體主義作品是畢加索來他自己的畫室,介紹給他的勃拉克的一幅畫。由於對西班牙畫家畢加索硬把自己和德朗及勃拉克捏在一起十分生氣,馬蒂斯不久離開了那間畫室。也許是他對把勃拉克拒於秋季藝術博覽會之外心中有愧吧……    
    為何這兩位畫家的作品會引起如此大的憤慨呢?最根本的原因是他們否定傳統。他們認為巧妙地利用色彩的明暗可以表現高深的繪畫技術,沒有更多的追求,立體主義的出現使傳統繪畫手法失去了前進的方向。立體主義背離了文藝復興以來的繪畫原則。觀眾欣賞根據立體主義原則創作的繪畫作品的目光點不是惟一的,他們觀賞一幅風景畫時總是閉上右眼用左眼看,然後再閉上左眼用右眼看,看到的東西不一樣。如果任意改變目光的出發點,結果還是一樣。這樣的區別十分重要。    
    約翰‧伯傑認為立體主義起源於兩個人——塞尚和庫爾貝:塞尚十分重視視覺相對性,而庫爾貝為古典繪畫傳統增添了除明暗以外的物質性。    
    在塞尚之前,任何繪畫都好像是從窗戶看到的一個景象。庫爾貝為打開窗戶走到室外去作了嘗試,塞尚放下了玻璃。房間也變成了景象的組成部分,觀賞者也成了景象的組成部分。    
    〔摘自1968年發表的約翰‧伯傑撰寫的《畢加索的成功與失敗》〕    
    一個堅持唯物主義,另一個主張辯證法。二者結合便形成了辯證唯物主義。立體主義是一次革命。    
    印象主義出現時在公眾中引起了義憤。他們不習慣畫家在作品中增加個人意向——哪怕是遵循光學原理表現出的個人意向。然而,立體主義者們比印象主義者走得更遠:他們處處使用明暗技術的表現手法。勃拉克說:「人們對我講,只要使用陰影就足夠了。不,最重要的是看你想表達什麼思想。」    
    印象主義和立體主義藝術之間對立的實質是概念藝術和想像藝術之間的對立。立體主義嘲諷印象派人士宣傳的遵循目光感覺的原則。他們希望的是表現物體的本質,是他們概念化了物體,而非物體本身。從這方面講,他們與高更的觀點相近。高更認為印象派有一個工具就是眼睛,而沒有思想。畢加索說:「立體派畫家想:『我要畫一隻高腳杯』,他就著手畫起來,他畫中的高腳杯與現實生活中的高腳杯完全不一樣。」〔摘自弗朗索瓦茲‧吉洛的《與畢加索生活在一起》〕    
    使用幾何圖形可以透過物體的表面表現物體的所有側面,而不僅僅是「相似」,應該走得更遠。顏色本身不應該等同於臨時性的現象,如光、角、空間以及一切表現外部世界的成分。它應該真實記載永久性的物體。勃拉克說:「我不需要陽光,我有自己的光。」    
    印象主義者受他們生活的啟迪,也就是說因為他們中的大多數生活在水邊這樣的潮濕之中,那裡的光線變化多端,所以他們的繪畫作品經常受變化多端的光線的影響。立體主義者們生活在城市,當他們離開城市時,也是為了去南方的鄉村。那裡山巒起伏的地形比塞納河邊堅硬得多,處處都呈現出稜稜角角,這對他們用有稜有角的立體表現物體的全貌有著深刻的影響。    
    如何才能更好地搞清楚現代藝術與古代藝術之間的區別呢?    
    立體主義者將日常生活中的簡單物體糅進他們的作品之中。這些物體例如樹木、房屋、樂器、商店的標牌、廣告牌、報紙、日常生活中的所有物品,對藝術家們對所畫的物體的看法都起著一種作用。紙貼畫可以使人更好地進行物質、質地、顏色的對比。將不同的東西並列拼貼在一起,日常經常使用的物品看上去會發生某些變化。例如畢加索的《吉他和小提琴》。特別是他於1912年創作的《小提琴》,就是在一個硬紙盒子的外面貼上紙做成的。    
    在立體派畫家所處的時代,科學已經佔有一定地位。人類已經發現了放射現象、氖和鑀元素,發明了樹脂及電影技術。但他們卻使用同藝術的精細目光相對立的,十分簡單、粗糙的材料。他們的畫中沒有首飾,沒有奢華的服裝,有的只是沙子、紙片和木頭。立體主義者們絕對是完全背離了浪漫主義的現代派。    
    野獸派在對色彩的研究上走得過遠,他們同可視現實完全脫節,一味地服從於他們的思想情緒。費爾南‧萊歇在其藝術生涯的最後階段皈依立體主義。他說,從今以後應該多關心一些繪畫技術中的畫面構成問題與空間問題。畢加索認為:「那時我們正在尋求在畫面構成上的建築學基礎,並在佈局方面重新建立一種樸實無華的風格。」


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第50節 立體主義派先驅(1)

    依照現代人的觀念,什麼是純藝術?藝術就是創造出一種同時包括物體與主題、藝術家身外世界與藝術家本身,同時還具有啟發性的魔力。    
    波德萊爾    
    在經歷了以改變人體和物體為標記,被稱為前立體主義或者塞尚階段的第一時期之後,勃拉克和畢加索轉向一條新的道路:解析立體主義。他們處在主題的中心。他們努力通過使用重疊的平面從各個角度表達所畫物體的第三維——其深度與立體,而不使用明暗對比的方法營造出建立在幻覺基礎上的假象。他們從日常生活用品中選擇繪畫的主題,以便讓人輕而易舉地辨別出畫中的物體。這個時期的標記是單色調(灰色與赭色)和莊嚴樸素。    
    兩位畫家將他們的研究建立在一種建設性的工作上,他們用紙、鐵和硬紙板製作雕塑品。波德萊爾認為,除「野蠻時代」的雕塑外,雕塑是一種次等的或者「補充性」藝術。他們就拿這樣的行動來答覆波德萊爾,簡直有點兒令人目瞪口呆。這就好像是對詩人的觀點進行反戈一擊,變被動為主動。在波德萊爾看來,立體主義雕塑存在什麼問題呢?他指責它無法讓人們「從單一的角度觀看」物體;為欣賞作品豐富的內涵,觀眾必須圍繞作品轉著觀看;「同時表現的面過多」。    
    波德萊爾看到的這些弱點,恰恰是勃拉克和畢加索眼中的珍貴之處。他們首先建造起「輕型」構造物,然後在畫布上用繪畫的手段反映這樣建造的構造物。他們就是這樣從雕塑出發過渡到繪畫。立體主義的繪畫作品就是從他們如此反覆的勞動中誕生出來的。例如,畢加索根據他在奧爾塔為費爾南德畫的所有肖像,於1909年雕塑成的《費爾南德頭像》;或者於1912年根據一個用硬紙板製作成的三維樣品,雕塑出一系列的吉他。    
    在這些力圖包羅萬象的作品中的問題,是迷失了前進的方向。    
    1910年完成的解析立體主義著名作品《達尼埃爾-亨利‧卡恩維萊肖像》(圖36)是在照著本人畫了無數遍之後,又分兩個階段完成的。畢加索對這種方式很不滿意,因為使用它創作出的作品人們看不懂。於是,他增加了他稱為「標記」的一些坐標和符號,這些突出的「符號」例如耳朵的陰影、鼻樑、領帶的一節、頭髮的雛形、交叉擱置的雙手……能夠深深地吸引觀眾眼睛的注意力。    
    兩位畫家在他們的工作中開始嘗試一個新的階段,並且努力實現他們解析立體主義的真實目的,即在作品中注入更多的清晰度。這一次是在畫作中引進一個能夠辨別物體的細節、符號,將以前撤銷的一些特徵還給觀眾。不久以後,在畢加索使用利波蘭瓷漆之前不久,格裡斯和畢加索的作品中重新出現了勃拉克在1910年《水罐和壺》中用逼真畫法畫的釘子、鉛字、粘貼紙和零碎材料。該研究的目的仍然是使用在畫布上粘貼紙張的方式,使畫中顯現出樣品物體(例如吉他)的立體感。    
    勃拉克和畢加索創立的立體主義是二人共同的勞動成果。這一勞動成果的獲得,建立在二人相似的興趣和各自從事的共同研究的基礎之上。在藝術史上,像他們二位之間存在如此和諧的互補性是十分罕見、沒有先例的。    
    他們各自做了些什麼呢?    
    提此問題沒有意義。找到此問題答案的結果只能是:將本屬於愷撒的還給愷撒,把由於畢加索的名聲過大埋沒了的勃拉克的功績歸還給勃拉克,恢復他本應得到的地位。    
    勃拉克受塞尚的影響多一些,畢加索受原始主義的影響多一些。畢加索之所以將原始主義作品「塞尚化」,正體現了他與勃拉克之間的互相影響。    
    第一幅被稱為立體主義的作品出自勃拉克之手,而被人們認為開闢了立體主義道路的作品是畢加索所作。    
    首次在官方繪畫展覽會上展出的第一幅立體主義畫作是勃拉克所作。費爾南德‧奧利維爾認為勃拉克的那幅作品受到了畢加索1908年作的《三個女人》(圖37)的啟發,而且西班牙人還為此對他的同志十分生氣。但是,阿波利奈爾對此不發表意見,馬克斯‧雅各布的說法恰好相反,他認為:是從不參加官方畫展的畢加索極力鼓勵勃拉克參加了這次展覽。    
    1912年的一天,勃拉克進了一家雜貨店,買了一卷仿木紙。他把這種紙粘貼在畫布上,成功地製作出了《櫃檯與酒杯》。就這樣,他創造了貼紙畫。畢加索也如法炮製,是他使用一塊蠟染布首先創作出了立體派粘貼畫《籐椅上的靜物》(圖38)。    
    1911年,勃拉克在塞萊特創作的《葡萄牙人》(圖39)中使用了立體感很強的逼真手法和在鏤空模板上刻字母、數字的手法,反映了從一個酒館窗戶玻璃的另一側看一位樂師的景象,而玻璃上寫著那些字母和數字。一年之後,畢加索在他的《小提琴》上刻上了「美麗的愛娃」(讚美他的新情婦)。在此之前,他在一塊橢圓形的畫布上採用勃拉克的手法畫過這幅畫。    
    1912年,勃拉克在繪畫中使用草木灰和食用油和的沙子。幾個月之後,畢加索也使用同樣的方法從事創作。    
    在勃拉克於1911年底用紙做成的立體建築物的啟發下,1912年秋天,畢加索成功地用硬紙板製作了《吉他》。    
    於是呢?    
    於是我們贊同皮埃爾‧卡巴納在談論畢加索時,說「合法剽竊的技巧」是他的慣用手法。尼諾‧弗朗克對畢加索的看法更加苛刻:    
    毫無疑問,畢加索是我們時代的一位英雄,也是我們時代最令人仰慕的藝術家。他的自私十分神聖:始終致力於利用所有事與所有人,不擇手段地從他人口袋中獲取自己的財富,朋友間的友誼與情人間的愛情全部成為他利用的對象,在工作中同樣利用他幾可利用的一切。有人認為他是靠利用女人起家的,這種說法不無道理。    
    〔摘自1956年發表的尼諾‧弗朗克的《蒙馬特爾》〕    
    在戰爭期間,畢加索並不歡迎人們去打攪他,但讓‧科克托不請自來,見到了尊敬的畢加索。畫家帶領詩人參觀了蒙馬特爾所有的畫室。這些畫室的門全部是半掩半開,一旦得知畢加索要來,在他到達之前,他們將畫全部藏起來:    
    蒙馬特爾的其他畫家有的說他(畢加索)將會把我畫樹的方法學去,有的說他將把我想用在畫中的虹吸管拿走。他們之所以害怕畢加索來訪,是因為他們知道他的眼睛什麼都不放過,什麼都能吸收,什麼都能消化,回家之後他能夠將一切都重新畫出,而他們卻做不到。    
    〔摘自1996年出版的讓‧科克托的《畢加索》〕


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第51節 立體主義派先驅(2)

    我們也可以聽聽畢加索本人的觀點。在立體主義時期結束很長時間之後,他解釋說:在那些年中,勃拉克和他天天見面(馬克斯‧雅各布和格特魯德‧斯坦對畢加索與勃拉克之間的藝術默契懷有極大的嫉妒,因為他們之間永遠不可能有),最初是在蒙馬特爾,後來在塞萊特、索爾格和蒙巴那斯都是如此。他們相互評判、相互批評。勃拉克曾經說過他們之間的關係是類似於「一根繩子上的螞蚱」的同謀關係。的確,一個深受風景與靜自然的啟發,另一個將畫物體轉向畫肖像易如反掌。他們二人希望創作出一種匿名的集體藝術,他們的作品幾乎都是二人的共同創作,以至於在解析立體主義階段的所有作品之間幾乎沒有區別。這個時期的作品中的大多數都沒有簽名,如果有也是後來才補簽的。卡恩維萊對他們的這種做法時而持肯定態度,時而持否定態度。他在1961年出版的《與弗朗西斯‧克雷米約談我的畫廊和我的畫》中指出:在1908年至1914年間,兩位畫家經常是在作品的背後簽名。他從中看出:和其他的藝術家一樣,他們是避免為標明作品的出處破壞了畫面的佈局。他也同意畢加索與勃拉克的意見,希望他們的作品「不註明始作者」。    
    顯然,這是他們二人真實的共同心願,與他人無關。惟有德朗和格裡斯看出了這一點,而自認為是立體主義支柱之一(卡恩維萊承認他是)的萊歇卻不同意這種看法。    
    德朗是首批對黑非洲藝術懷著濃厚興趣的畫家之一,也是一個塞尚派的大人物。在埃斯塔克小住一段時間之後,他發現除色彩之外,在描繪大自然的繪畫中,畫面的形式與構成畫面的成分也十分重要。在1907年的獨立派畫展上,他展出的《浴女》(圖40)就突出體現了線條的幾何化。畢加索的《阿維尼翁的少女》中人物體態的豐滿,或許正是受到了《浴女》的某些啟發。德朗是促成立體主義誕生的主要人物之一,可是後來他銷聲匿跡了,讓粘貼紙的這兩位勇士從他眼前溜過。    
    在勃拉克和畢加索從事貼紙畫和逼真畫研究的同時,比他們倆更具有知識分子氣和更加注重「科學研究」的格裡斯也在從事這兩種繪畫手法的研究。他常說:「塞尚是從一個瓶子出發畫出一根圓柱,而我是從一根圓柱出發畫出一個瓶子。」在1912年獨立派繪畫展覽會上,他展出了1912年作的《獻給畢加索》(圖41),向他心目中的立體派首領表示他的無限崇敬。第一次世界大戰爆發時,由於立體派的奠基者們已經不在一起工作了,格裡斯就成為正統立體主義的使者。    
    世界大戰導致了許多人的分離,同樣導致了畢加索與勃拉克的分離。多年之後,畢加索向卡恩維萊透露說,他與勃拉克和德朗的最後一次見面是在1914年8月2日。那一天,他開車送兩位朋友去了阿維尼翁火車站。    
    勃拉克少尉在戰爭中受傷,做了手術。阿波利奈爾將「立體主義將軍」的稱號授予了畢加索,具有諷刺意義的是,後來又被德朗奪回去了。    
    兩位偉大畫家後來戲劇性地重逢過。但立體派已經解體,有點兒像他們共同研究探索出來的那些創作繪畫的手法:人體錯位、分裂和大起大落的動盪,正恰如其分地預示了毀滅世界的一場戰爭的到來。    
    隨著時間的流逝,勃拉克對其老戰友畢加索愈來愈冷淡。他們之間逐漸拉大的距離把畢加索氣瘋了,他始終搞不明白勃拉克對他如此冷淡的原因何在。    
    勃拉克與馬克斯‧雅各布不同的是,他會保護自己。他不允許畢加索使用對依附於他的所有人使用的手段隨意擺佈他。    
    畢加索承認沒有任何人像勃拉克那樣愛過他。可以說勃拉克純粹是一個「畢加索夫人」。畢加索想要收回這位「夫人」嗎?但那只是一廂情願。在50年代,當著有點兒像是評判人的弗朗索瓦茲‧吉洛的面,他演出了讓畢加索遭受冷遇的精彩一幕。    
    畢加索不請自到,去了他昔日的密友勃拉克的豪宅。這一豪華住宅位於蒙蘇裡(Montsouris)公園附近,由當時法國的著名建築師奧古斯特‧佩雷設計建造。勃拉克對畢加索相當冷淡,對弗朗索瓦茲‧吉洛也不熱情。他的朋友自始至終無意邀請他們留下共用午餐,畢加索的自尊心受到了更深的傷害。他回到位於大奧古斯特街的家之後,將在他畫室的牆上掛了很長時間的一幅勃拉克的畫摘了下來。    
    幾周之後,他決定與他的女伴再次來到勃拉克家。他計劃利用這次拜訪,檢驗勃拉克對他的真實感情:他們在午飯前幾分鐘到達;如果主人不邀請他們用午餐,他心中就有數了,他將決定同他徹底斷絕關係。    
    中午12點之前不久,畢加索和弗朗索瓦茲‧吉洛來到勃拉克家的門前。主人禮貌地讓他們進了屋子。當時恰好有一桌賓客正在品嚐剛出鍋、散發著撲鼻芳香的羊後腿。畢加索認為主人會立即在餐桌上為他們增加兩套餐具,但是他錯了。事後,弗朗索瓦茲‧吉洛評論此事時說:「如果說畢加索從心底裡瞭解勃拉克的話,勃拉克就更加瞭解畢加索了。」勃拉克十分清楚,如果他邀請畢加索用午餐,後者將會對他更加頤指氣使,更加嘲笑他的懦弱。    
    他把他們帶到他的畫室,不緊不慢地向他們介紹他的最新作品,時間長達一個小時。羊肉的撲鼻香氣直衝樓上。畢加索為達到了自己的預期目的而深感高興。    
    勃拉克更勝一籌。    
    他向畢加索和弗朗索瓦茲‧吉洛提議帶他們去看他的幾件雕塑作品。他們慢慢地走著,欣賞著。善於使用小伎倆的畢加索提醒說火上燉的肉可能糊了,勃拉克不接他的話題,建議他們去參觀他的一些石印作品。人們繼續觀賞。時鐘已過下午兩點,畢加索開始按捺不住了,對勃拉克說,弗朗索瓦茲‧吉洛還不瞭解他的野獸派作品。    
    勃拉克回答說:「那有什麼關係。」    
    他挫敗了畢加索對他耍的把戲,因為野獸派作品全部掛在餐廳的牆上。    
    他們一起下了樓。餐桌上只有三套餐具,一套也不多。    
    又過了半小時,來客仍然未受到邀請。畢加索還在頑固堅持,為了拖延時間,畢加索要求主人帶他們重新參觀一遍已經看過的繪畫作品。勃拉克冷靜地接受了他的要求。他們在樓上又過了一個小時,在畫室內又過了一個小時。下午四點半時,肉香味消失了。畢加索告辭了。畢加索既怒火沖天,又對他的朋友產生了佩服與欣賞的感情。這次消食性的拜訪之後,他把摘下的勃拉克的畫重新掛回到了他畫室的牆上。    
    兩位畫家過去相敬相愛,但是如今成了對手。完全是畢加索天生的嫉妒心理,使這一對立情緒愈來愈嚴重。同費爾南德‧奧利維爾一樣,弗朗索瓦茲‧吉洛也深深地嘗到了畢加索的苦頭,因為後來的畢加索對他的情人更加嫉妒,更加漠不關心。據她講述,勒韋迪出版了一部著作,其中配有畢加索的插圖。接著又出版了另一部,其中配有勃拉克的插圖。畢加索得知此事後,憤怒到了極點。聽說同一個勒韋迪在勃拉克家度過的時間比在他家長,畢加索也十分惱怒。一天,他去勃拉克家,發現數個星期未到他家的勒內‧夏爾在那裡,他更加怒不可遏!    
    勃拉克去世後,畢加索送了一幅石印畫追悼他,上面寫著:「今天,我可以對你說我仍然愛著你。」有些人對此感到吃驚,有人聽他說過,「勃拉克企圖像塞尚一樣畫一些蘋果,但最終畫出來的卻是一些土豆!」另一些人回憶起他散佈的一些不堪入耳的誹謗,針對其過去的一些朋友——如索尼婭‧德勞內。    
    胡安‧格裡斯逝世時,畢加索的表現同樣令不止一個人感到吃驚。在他們看來,他的眼淚有點兒像鱷魚的眼淚……


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第52節 自我標榜(1)

    自我標榜為立體派的畫家    
    有人可能認為我反對立體主義。完全不對:我喜歡一切古怪甚至是平庸的思想,而不喜歡資產階級傻瓜們淡而無味的作品。    
    阿爾蒂爾‧克拉萬    
    1912年,巴黎的拉博埃蒂畫廊展出近200幅被稱做立體派的繪畫作品。    
    兩年前,參加這次畫展的畫家們經常在他們的畫室聚會,並且成立了金派。他們比較經常聚會的地點是雅克‧維龍在普托Puteaux,巴黎西城,塞納河外側的一個區。的畫室。在1911年獨立派繪畫作品展的第41號廳內,組織了第一個立體派的集體展,參加者有:德勞內、格萊茲、萊歇、梅景琪、雅克‧維龍、馬塞爾‧杜尚、庫普卡、畢卡比亞、洛特、塞貢扎克、阿爾西邦科、羅歇‧德‧拉弗雷納伊和勒‧福柯尼埃。    
    勃拉克和畢加索均未參加。    
    他們倆只在卡恩維萊和於德的畫廊展出他們的作品。畢加索和勃拉克堅決拒絕同參加上述集體展的人們攙和在一起的做法,表明了他們對那些人的蔑視。他們認為那些人是在一味地追求名利地位。勃拉克把那些人稱做「自我標榜為立體主義者」。畢加索的態度更加直接,1911年他在《巴黎報》上毫不猶豫地斷言:「根本不存在立體主義。」20年代,畢加索發表過有關黑非洲藝術的談話。這次談話具有鮮明的挑釁性,他說:「什麼黑非洲藝術?我不知道……」畢加索對立體主義所持的態度,反映出他一方面有標新立異的願望,另一方面對劃分畫派及探討繪畫理論感到厭惡。    
    這其實也是眾人無節制地吹捧他的結果。勒韋迪否認塞尚、安格爾和黑非洲藝術對畢加索作品的影響。在大戰期間,他發展到同「另外一小畫派」的擁護者動手打起來。為此,馬克斯‧雅各布曾提議將立體主義者們分成兩組:勃拉克、格裡斯、畢加索和勒韋迪為一派,梅景琪、洛特和他們的朋友為一派。    
    無條件地支持畢加索的科克托更加絕對:    
    當人們談論立體主義的時候,我請大家別看畢加索的作品。如同莎士比亞的一部劇本不能構成莎士比亞著作的全部一樣,畢加索的一幅畫同樣也不能構成立體主義。    
    〔摘自讓‧科克托1932年的論文《間接批評》〕    
    羅伯特‧德斯諾斯對那些自我標榜為立體主義者的畫家更加不講情面,而對畢加索的態度卻十分微妙:    
    當其他許多畫家封閉在立體主義枯燥無味的模式中,為終於找到一種可以利用難以辨認來掩蓋他們無能的方法時,畢加索卻從不知道模式是何物。他只憑自己的感覺創作。    
    〔摘自1984年發表的羅伯特‧德斯諾斯的《關於畫家》〕    
    勃拉克和畢加索認為金派畫家們所做的只是在他們的作品中簡單地增加了一些幾何形狀,而這種機械的增加與他們自己的繪畫手法是不協調、不一致的。他們對有些人說法國哲學家柏格森對立體主義有影響之類的閒言碎語完全不予理會(後來哲學家本人否定了這種傳言)。有些人企圖證明立體主義者們的研究是以各種科學為基礎的,甚至還以在一家保險公司工作的數學家普蘭塞經常與「洗衣船」的人來往為證據。勃拉克和畢加索公開嘲笑他們說:如果普蘭塞樂意畫一些幾何圖形證明圓規與畫筆之間的關係的話,那也只與金派的那些畫家有關,同勃拉克和畢加索無任何關係,第三、第四、第五維的故事絲毫不涉及他們。他們從來不,也從來沒有在繪畫中借助數學和幾何的運算規則。一句話,在他們看來,根本就不存在什麼立體主義理論。格萊茲、梅景琪、雷納爾以及其他人耕耘的是完全陌生的土地。    
    畢加索從來都是鋪墊出新路之後便迅速離開。逆流到來時,他早已遠離他人,消失得無影無蹤。    
    勃拉克同他一樣。過了很長時間之後,他向讓‧波朗透露道:「我早已溜之大吉了。我絕對沒有學著他人的樣子塑造勃拉克。」    
    當立體主義在社會上引起轟動時,新興藝術的兩位奠基人已逃之夭夭,讓其他人進行那些唇槍舌劍的無謂爭論。馬克斯‧雅各布尤其與別人不同,他像聖殿的守護神一樣,給予來自各方面的詛咒、憤怒和流言蜚語迎頭痛擊。他為面對立體畫不知所措的人們制訂了四條建議:    
    1.看畫不得抱有成見;    
    2.欣賞畫時應如同欣賞一座石雕,仔細琢磨其各個側面、雕琢它的獨特性、對光線的利用、線條與色彩的佈局……;    
    3.密切關注整體中關鍵部位的細節,長時間地盯著看,原來的模型便會浮現在眼前;    
    4.在認真比較之後,精湛的暗示就會十分強烈地出現在您的腦海中。    
    〔摘自1992年巴塞羅那國家博物館會議論文《馬克斯‧雅各布與畢加索》〕    
    馬克斯‧雅各布自封為文學立體主義者(勒韋迪也一樣,在此問題上他們二人是同盟)。在一篇內容豐富、複雜,既有散文詩,也夾雜有對話、文字遊戲和俏皮話,因而難以歸類的作品中,他也插進了立體主義的內容:    
    繪畫領域的立體主義是脫離物體本身自我創作作品的藝術,是將幾何結構放在首位的藝術,是暗示現實生活的藝術。文學領域的立體主義也是同樣的道理,即只將現實作為文學創作的手段,而非創作的目的。    
    〔摘自1927年馬克斯‧雅各布寫給其母親的信〕


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第53節 自我標榜(2)

    社會上的名人顯貴們看不懂《埃斯塔克》、《浴女》、《吉他》及其他樂器的繪畫作品,更看不懂《搖骰杯》類的繪畫作品。對他們來說,立體主義是對自然主義的進攻,而且這一進攻是來自外國。這裡的外國指意大利、德國和俄羅斯。意大利通過派遣未來主義者「潛水艇」、德國通過派遣「炮手」如威廉‧於德和達尼埃爾-亨利‧卡恩維萊及立體主義畫商、俄國通過派遣間諜和芭蕾舞團的方式,達到暗中破壞法國的民族藝術的目的。    
    1912年,有一位社會黨議員奮起反對來自外國的立體主義藝術作品在法國的國家博物館展出。人們到處在談論「庫比主義」——德國藝術。第一次世界大戰爆發時,人們反對外來藝術入侵的憤怒情緒空前高漲。    
    醫學界也加入了這股洪流。在長時間思考之後,瑞士阿爾多特(Artault)博士在講解立體主義時,將它比做一種病理現象:    
    其實,只要眼睛微睜觀察一幅立體主義繪畫作品,就足以在其曲折的線條和愈來愈暗的微光中,發現物體的錯位、變形和其模糊可見的樣子及單色跳動虹彩,於是在眼前出現閃爍的盲點,這是眼疼最常見的症狀。    
    〔摘自1914年5月15日《巴黎報》〕    
    在醫學界看來,勃拉克、畢加索以及他們的同夥都患了眼疼病。他們通過這種方法,巧妙地表達出醫學界和公眾消滅立體主義傳染病的決心。    
    甚至十分熱愛雅裡的萊昂-保爾‧法爾格對立體派繪畫作品也十分不理解,他認為那些畫家患了「智力危機」。他到處宣傳恢復印象主義,將立體派藝術家統統扔進藝術的垃圾堆:    
    你們是公眾場所——酒館或素食食堂——的畫家,你們未受過全面的教育,你們「想教育別人,還嫩了點」。你們從不去農村,或者只帶著城裡人的腦袋、學院派的或者革命派的幼稚思想去那裡,你們的那些思想比汽油味道還要臭,你們的腦袋裡只有煙斗、芥末罐、潮濕毛巾、汗臭味……以及宴會大廳和文學沙龍……    
    〔摘自1914年1月《法國新雜誌》〕    
    西班牙的鬥牛士的投槍也來自人們認為是更加開放的國度。    
    堅持維護他自己本來形象的阿爾蒂爾‧克拉萬也發怒了,他認為:    
    梅景琪:是一位頑固堅持立體主義的失敗者。他的繪畫帶有德國情調,看到他的作品我就感到倒胃口。    
    馬爾古希:他為人不誠實,但是人們在他的畫前與同在其他立體派的畫前一樣,能感覺到點兒什麼。可到底是什麼呢?    
    格萊茲:沒有任何才華。    
    德‧塞貢扎克:除玩弄一些卑鄙手腕之外,無任何別的能耐。    
    個個如出一轍。    
    蒙馬特爾也加入了這場論戰。當時身為《巴黎報》記者的多熱萊斯,無法容忍立體主義者們對繪畫的主題、形式和色彩進行如此肆無忌憚的踐踏。他眼睜睜地看著他最好的朋友格萊茲、馬爾古希、埃菲爾鐵塔的破壞者德勞內(圖42、圖43)以及莫裡斯‧雷納爾(被他稱為「美術數學家」)走上了一條否定傳統、否定印象派和因循守舊畫家的道路,看著他們用角規、角尺代替了畫筆。他認為對立體派畫家們來說,最重要的是表現他們自己。    
    多熱萊斯在其朋友安德烈‧瓦爾諾的支持下,決定出面干預了。他無須像其他人所做過的那樣寫文章,也無須驚天動地宣佈解除朋友關係。最好的辦法就是奚落他們。讓他們成為人們的笑柄,同他們開個玩笑,讓新聞界予以曝光。    
    他發起了一場運動:極端主義。多熱萊斯選擇了一位信奉未來主義的畫家,名叫若阿香-拉斐爾‧博羅納利,意大利熱那亞人。媒體不久以後將真正談到的這位藝術家與眾不同。它面色灰暗,渾身長毛,四條腿走路,不會說話,只會叫。它就是弗雷德老爹的驢,小名阿里保羅。    
    一天早上,多熱萊斯去蒙馬特爾郊區找一位法律書記員。他向對方講解他的計劃以及需要對方做的工作。保爾-亨利‧布裡翁納,這位從事夫妻盯梢和捉姦的專家簡直不敢相信自己的耳朵,但他還是笑著接受了多熱萊斯的提議。    
    作家多熱萊斯和布裡翁納回到蒙馬特爾山上,安德烈‧瓦爾諾在那裡等著他們。多熱萊斯和安德烈‧瓦爾諾將那頭驢從「機靈兔」牽出,在它的尾巴上繫了一枝畫筆,筆上蘸有天藍色顏料,在一隻小凳子上粘一塊嶄新畫布,再把凳子繫在驢的屁股下方。人們引逗它,餵它胡蘿蔔,那頭驢高興得直搖晃尾巴。就這樣,世界上的第一幅動物藝術家的畫就成功地完成了。    
    書記員將這一切記錄在案。    
    由於對藝術家來說,單色調不足以顯示作品的水平,為使這種繪畫的效果更佳,兩位朋友(多熱萊斯和安德烈‧瓦爾諾)移動畫布,更換畫板,給畫筆蘸上其他色彩的顏料。    
    在藍色之後,用了紅色、鈷色、鎘色、靛藍。看到驢有點疲勞時,貝爾特給它口中放點兒煙草咀嚼,同時給了書記員幾枝香煙。弗雷德唱起《櫻桃季節》歌,他的驢子的四條腿開始跳起舞來,為它的主人打拍子。當歌聲落下時,一幅美妙的繪畫作品《阿德裡阿蒂剋日落》出現在人們的面前。    
    書記員將這一切如實地記錄下來。    
    十天之後,獨立派繪畫展開幕,《阿德裡阿蒂剋日落》不僅參加了,並且被置於顯著的位置。預先得知這一切的多熱萊斯的知心朋友們,聚集在這幅巨作前興奮地評頭論足。無人認識這位意大利未來主義畫家,但大家都認為,毫無疑問,「他」將來一定能夠攀登現代繪畫藝術的頂峰。請別忘記他的名字:若阿香-拉斐爾‧博羅納利——極端主義大師。    
    人們不僅記住了它的名字,而且人們對它崇拜、迷戀,人們對它的作品進行評論,認為:天空部分有點兒野獸派特點,造型有點兒含混、不太明確,畫家性格的影響過多,如果不是象徵什麼的話,有點兒令人難以理解:在畫中央的這些紅槓槓到底代表什麼呢?一個鼻子?月亮?上帝派來的皮爾羅(古代意大利戲劇中的人物)?……《晨報》、《燈籠》……整個媒體都紛紛對它進行評論。更有甚者,當多熱萊斯手拿有關這個騙局的全部證據來到《晨報》編輯部時,人們個個被嚇得呆若木雞,都傻了,接著猶豫了,動搖了。但幾個小時之後,他們都相信這的確是事實。第二天,大幅黑體字「畫派頭領——一頭驢」佔據了《晨報》整個頭版,為當時人們心目中的立體主義下了定義。    
    書記員出面為此作了證。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第54節 先鋒派的辯護士(1)

    先鋒派的辯護士紀堯姆‧阿波利奈爾    
    博學多才的人多麼好啊!如果我也博學多才,我就可以修改我的畫了。    
    喬治‧勃拉克    
    1912年10月1日,星期一,秋季藝術博覽會開幕日。博覽會主席弗朗茲‧儒爾丹Frantz Jourdain(1847—1935),祖籍比利時,法國建築師、藝術評論家、新藝術的傳播者,他於1903年創建了秋季藝術博覽會。先生在畫展所在地巴黎大宮的台階上迎接公共教育部長。慣例性的道喜程序結束之後,尊貴的部長一行人進入展廳和走廊。    
    幾天前,有錢的畫家用馬車,貧窮的畫家靠手推車,人們紛紛將自己的參展作品從蒙馬特爾或蒙巴那斯運往展館。他們你呼我喊,唱著、笑著將展委會批准的作品掛在展館內指定的位置。    
    審查員們審查著一幅幅作品。在雷諾阿、德加、勃納爾、維亞爾和莫奈的作品前,他們愣住了。方坦-拉圖爾和馬約爾從老異己分子馬蒂斯、凡‧東根、弗裡茲的作品前走過時,各自嘀咕著,雙眉微微一抖;在畢沙羅作的《塞尚肖像》前,他們驚訝得目瞪口呆。接著,進入了一個光線更暗的大廳。    
    這個展廳裡的作品全部是淫穢作品。人們紛紛摘下夾鼻眼鏡,收起單片眼鏡。弗朗茲‧儒爾丹和他的助手們別無他法,只好從這些令人作嘔的作品中挑選幾幅大致瀏覽一下。主席先生向公共教育部長解釋說,因為秋季藝術博覽會還是應該有一些現代藝術的作品。人們無法躲避它,特別是因為阿爾貝‧格萊茲和讓‧梅景琪最近剛剛發表過有關現代藝術問題的一部名為《立體主義》的著作,而且報紙雜誌就此問題討論得十分熱烈……    
    在場的人們看法不同,有的勇敢地面對現實,有的逃避。他們當中還有詩人保爾‧福爾先生,作曲家克洛德‧德彪西先生和記者紀堯姆‧阿波利奈爾,他們一邊仔細參觀一邊爭論。評論家路易‧沃克塞爾不大參與他們的爭論。他長期以來在《Gil Blas》報上連篇累牘地抨擊立體主義,諷刺挖苦立體派藝術家,將畢卡比亞說成「黃金立體主義者」、萊歇為「庫比主義分子」、畢加索為「於布-庫比」,其他許多人都受到他的大肆攻擊。    
    藝術領域的法官沃克塞爾先生手挽著夫人漫步在爭論不休的人群當中。當他正準備說幾句帶刺的話(因為他知道其中的一些秘密)時,從迪努瓦耶‧德‧塞貢扎克或者羅歇‧德‧拉弗雷納伊的幾何畫後面突然冒出兩位蹩腳的畫家圍住他,責罵他,將他說得一錢不值,連馬爾古希、梅景琪、畢卡比亞、洛特、勒‧福柯尼埃、格萊茲、萊歇、杜尚和維龍都不如。在責罵的同時,這些人笑得前仰後合,直不起腰來。    
    當天晚上,紀堯姆‧阿波利奈爾在《強硬派》報上報道了這一事件:    
    今天上午發生了一點兒小事。幾位立體派畫家攻擊了我們的一位同行——沃克塞爾先生,狠狠地責罵了他一通。但幸運的是,沒有動手,只限於激烈言辭的交鋒。    
    〔摘自1912年10月1日《強硬派》報〕    
    第三天,同一份報紙公佈了受到攻擊的攻擊者寫給報社社長的信件如下:    
    請您相信,受到他人痛罵而予以回擊不是我的性格。    
    實際上我反駁那兩個無教養的青年人,說本來問題應該在現場解決。立體主義的道德準則嚴禁他們鬥毆,他們立即承認了錯誤。    
    如果您能在報上公佈這封信件,我將萬分感激,因為當著您大批讀者的面,我被置於如此尷尬的境地令我十分難堪,也十分抱歉。    
    致以崇高的敬意!    
    路易‧沃克塞爾    
    再補充一句:以上提到的兩個青年人本該等到我單獨一個人的時候再「攻擊我」。有些問題是應該在男人之間解決的,不幸的是事件發生時,我的夫人正和我手挽著手。    
    〔摘自1912年10月3日《強硬派》報〕    
    我們在此看到,立體主義需要請律師為自己辯護了。    
    所有人中情緒最激烈的是紀堯姆‧阿波利奈爾。他認為保護到處受到攻擊的立體主義是戰鬥,也是義務。這是事關支持一個先鋒派藝術的問題。詩人阿波利奈爾也是先鋒派中的一員,他必須在保護自己信奉的事業上作出貢獻。    
    他知道象徵主義的意義所在。印象主義將詩詞從詩韻學令人壓抑的清規戒律中解放了出來。但他還想更現代一些,於是成為自由詩詞的勇敢捍衛者。他以立體主義畫家為榜樣,讓詩歌反映日常生活,反映生活中的新人新事,這就需要一種十分驚人的文化功底和一種特殊的想像力。他根據自己創作的需要調整其色板與色彩:紀堯姆‧阿波利奈爾的風格就逐漸地形成了。    
    他把從1898年至1912年之間寫成的詩作彙編成冊,題目為《酒精》,於1913年在《法國信使》雜誌社出版。這是他腦海中的鮮花與世界上的綠葉組成的一束美麗的鮮花:其中有監獄中的阿波利奈爾,遭受無數愛情的折磨、失眠、焦慮與苦惱的阿波利奈爾;也有空港的飛機庫、教皇皮X、宣傳冊、小廣告、打字員、飛機和警報聲……標點符號增加了,根據詩節律的需要停頓與中斷。    
    下一年,即1914年,阿波利奈爾開始撰寫他的《Calligrammes(圖案詩》此詞體為紀堯姆‧阿波利奈爾所杜撰,即能夠在印刷排版後形成一個圖案的詩體。。通過巧妙的字母組合構成圖案並不新奇,但這些詩詞圖中作者刻意應用在《酒精》中的詞彙和使用報紙雜誌的題目、拼字遊戲、插圖以及音樂音階想要突出表現與強調的東西是什麼:是立體粘貼?畫家們的勇氣在文學中的表現?先鋒派的極端觀點?還是環視形式不斷翻新的大膽發明呢?十五年之後,在多斯‧帕索斯Dos Passos(1896—1970),美國小說家。的《北緯42°》中對阿波利奈爾的手法有所改變。    
    阿波利奈爾在捍衛其他人的現代意識的同時,也在保護他自己。他與其他許多人一樣積極地投身到了這一藝術革命中去,而絕不僅僅是一位討好他人的專欄作者。他認為應該如同1789年法國大革命時期的人們一樣站在革命派一邊,站在新語言革命的一邊。他是詩人,其武器就是筆。因此,他必須用手中的筆參加戰鬥。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第55節 先鋒派的辯護士(2)

    在1910年至1914年間,他在《強硬派》報工作,而薩爾蒙在《巴黎報》工作。薩爾蒙使用的筆名是「La Palette(棒槌)」,不久之後他調往《Gil Blas》報社工作,從此他也發起了向沃克塞爾堡壘的進攻。    
    在朋友們眼裡,紀堯姆‧阿波利奈爾是一位很特別的詩人、一位非常好的朋友,然而是一位平庸的評論家。畢加索從不認真對待他的意見,他認為阿波利奈爾「感覺到的」比知道的東西要多。在勃拉克看來,阿波利奈爾什麼都不懂,竟然能將佛蘭德斯畫家魯本斯與荷蘭畫家倫勃朗混淆。弗拉芒克譏笑「他的無能和不合實際的激情」。其他人,例如胡安‧格裡斯發現記者阿波利奈爾的文章中,竟然抄襲他們對一個問題的答案作為他自己的觀點,他為此感到十分可笑。    
    在需要冒險的時刻,人們利用他,因為紀堯姆喜歡一切新東西。只要是新東西,無論有無可能,他都可以貿然地去闖,哪怕被人看成是最不值錢的附屬品和最不起眼兒的陪襯都在所不惜。在攻擊印象主義的戰鬥中,阿波利奈爾就充當了先鋒派中的急先鋒。阿波利奈爾為1908年勃拉克畫展的宣傳材料寫了序言。在很有保留地讚賞了「幾位有天賦的藝術大師」之後,他向印象主義吹起了衝鋒號,說「無知和瘋狂是印象主義的特點」,印象主義者們曾經試圖「狂熱地、匆忙地、毫無理智地表達他們面對人的天性的驚訝」。其實,他的所作所為恰恰是狂熱、匆忙而且經常喪失理智。    
    至於被涉及的勃拉克本人,在官方博覽會拒絕他參加展覽之後,卡恩維萊向他表示祝賀,評價「他表達的是一種溫柔的美,畫中使用珍珠色使我們對作品的內涵可以作多種多樣的理解」,畫中蘊藏著無窮無盡的語言,無須文字、詩詞的抨擊,無須讓人覺察出關係的破裂的圖畫,人們能讀懂畫家的思想……    
    在為勃拉克被秋季藝術博覽會拒絕的作品寫的前言中,阿波利奈爾為畢加索、馬蒂斯、德朗、弗拉芒克和其他幾位得到了應有的補償而深感欣慰。他為瓦拉東、奧迪隆‧雷東、勃拉克……瑪麗‧洛朗森未得到應有的榮譽而惋惜。    
    如果瑪麗‧洛朗森仍然是他的繆斯,他仍然是她的行吟詩人的話,他會千方百計地到處歌頌她、讚美她。    
    1908年,他在《新畫家》中說:「洛朗森小姐善於在繪畫中表達完全屬於女性的美。」    
    同一年,在他擔任《藝術生活》專欄作家的《強硬派》報上,阿波利奈爾發表文章說:「我痛恨自己找不到適當的語言,為瑪麗‧洛朗森小姐在她的繪畫作品中表現出的百分之百法國式的優雅下確切的定義。」    
    1909年,在有關獨立派博覽會的文章中,他寫道:「瑪麗‧洛朗森為藝術增添了一種全新的強烈而明確的美。」    
    1910年,瑪麗‧洛朗森的繪畫作品再次遭到秋季藝術博覽會的拒絕,阿波利奈爾在評論文章中寫道:「應該引起我們注意的是一些重要的畫家,如安德烈‧德朗先生、瑪麗‧洛朗森小姐、皮伊先生等未能參加此次博覽會。」    
    1911年,他寫道:「如果立體主義畫家們的作品參加展出,如果不缺少德勞內和瑪麗‧洛朗森的作品的話,今年博覽會中最精彩的部分就應該是立體主義展廳……」    
    評論家阿波利奈爾對畢加索、德朗、勃拉克和杜飛的作品來參加展出也表示了遺憾。除他以外,任何人都未想到過將專門從事陶瓷畫的瑪麗‧洛朗森(她的作品常使人想起體態豐滿的粉筆畫)同他們四位聯繫起來。他卻沒有忘記將他的情婦列入名人的名單之內……    
    阿波利奈爾不喜歡其他一些畫家,也許是因為畢加索不喜歡那些人,也許是因為這些藝術家根本不參與這種引起紛紛議論的新興藝術。例如凡‧東根更喜歡珍珠色的圓稜角的幾何圖案,而不喜歡立體主義直稜直角的圖案,於是他受到了《強硬派》報的嚴厲譴責。    
    1910年,阿波利奈爾在評論文章中指出:「凡‧東根先生的畫表現的正是患有腸炎的被當今資產階級稱做大膽的東西。」    
    幾個月之後,他又說:「凡‧東根先生的思想言行更加平庸乏味……」    
    1911年,他批評凡‧東根成為只展出一些「小招貼」的「老野獸派人物」。又過了兩年,他的畫作在評論家們看來是「世界上最沒有價值的東西」。    
    阿波利奈爾諷刺弗拉芒克說:「他勞神費心地畫出來的東西只是一些名片似的小招貼。」1907年,他評論馬蒂斯時惡狠狠地說:「亨利‧馬蒂斯先生充其量是個改良派,而算不上發明家。」從這些言論中,人們不難看出他完全是畢加索的影子。    
    一旦涉及畢加索,一切都變得十分簡單。阿波利奈爾從不抨擊畢加索。他不喜歡他的時候,就不對他作任何評論。他在「洗衣船」見到畢加索的《阿維尼翁的少女》時,與勃拉克、德朗以及其他一些參觀者一樣,也不喜歡這幅畫,他對新興事物的敏銳感突然失靈了、癱瘓了、消失了。面對無人能夠接受的畫作,他一言不發。從1910年起,他恢復了維護其朋友聲譽所必需的勇氣,重新擂起戰鼓,再次將畢加索抬上了他認為理應歸他的寶座:最優秀的畫家。    
    在西南發行的一份雜誌上,他發表了題目為《詩》的文章,報道秋季藝術博覽會。在該文章中,阿波利奈爾首次使用了「立體主義」,批評記者們從參展作品中覺察到畫家們在「造型藝術中的形而上學」,例如讓‧梅景琪。阿波利奈爾本人認為「那些畫家只是些毫無創新的模仿一個未參加展出的天才畫家的作品,那位天才畫家具有突出的特色,而未向任何人透露其創作秘訣。這位偉大的藝術家叫巴勃羅‧畢加索」。在同一篇文章中,他進一步明確地表達了他的看法:「參加了秋季藝術博覽會的那些所謂的立體主義作品,只是些插上鳳凰羽翎的鶴,是冒牌貨。」    
    《強硬派》報編輯部不久就收到了受到阿波利奈爾攻擊的受害畫家的申訴信,而且數量愈來愈多。編輯部分別回信糾正,但反過來又傷害了評論員阿波利奈爾。阿波利奈爾援引證據回擊抱怨者。編輯部最後只好調整該專欄的位置,將阿波利奈爾安置去做不太顯眼專欄的作家。於是,阿波利奈爾辭去《強硬派》報的工作,去了《巴黎報》。    
    他不是波德萊爾,畢加索也不是他的德拉克洛瓦。在他的老大哥畢加索創作繪畫作品《沙龍》六十年之後,阿波利奈爾無疑希望能進行如同《惡之花》的作者波德萊爾要求的那樣客觀的、充滿激情的主觀評論,但是他無力進行深入的批評。人們極少看到他的手能夠寫出如同波德萊爾簽名的《荒漠中的小姐》、《馬克‧奧萊爾的遺言》或者《歐仁‧德拉克洛瓦》那樣十分細膩的文章。    
    阿波利奈爾有他自己的觀點,但也常常贊同他人的意見。讀者的意見經常十分合情合理,但他從不會贊同他們的意見。他常常贊同親人或朋友們的意見,但這些意見往往不甚合理。他常常根據他的同志們的興趣或好惡改變自己的觀點。更加嚴重的是,他可以根據與他人的友誼或知己程度的改變而改變自己的觀點。簡而言之,毫無疑問他是同夥伴們交往之王。但這也給他造成新的問題。    
    1911年,立體主義畫家們在獨立派繪畫作品展的第41號展廳內重逢時,阿波利奈爾精神振奮、情緒激昂,為「自我標榜為立體主義的畫家們」辯護。於是,他創立了一個運動,而在此運動的兩位創始人勃拉克和畢加索的心目中,這一運動根本就不存在。他至少承認,他們兩位中的一位在該運動的創建過程中起了決定性的作用。他在一系列文章中反覆地提到這一點。但勃拉克和畢加索都反對他的意見。不久之後,卡恩維萊鄭重宣佈立體主義是一個藝術流派,勃拉克、格裡斯、格萊茲理所當然屬於這一流派,瑪麗‧洛朗森的某些作品也屬於這個流派。請勿忘記直至第一次世界大戰開始,德勞內、費爾南‧萊歇、梅景琪、洛特、迪努瓦耶‧德‧塞貢扎克、阿爾西邦科、勒‧福柯尼埃以及呂克-阿爾貝‧莫羅都受到了詩人阿波利奈爾的讚揚。    
    阿波利奈爾昏頭昏腦、暈頭轉向,始終不明白自己所處的地位。他過分地愛他人,過分地付出,但很少能夠辨別清楚好壞和是非。他在畢加索和仇視畢加索的德勞內夫婦之間,在畢加索和畢卡比亞(他是他們那一幫中最富有的人,並出資發表了《美學沉思錄》)之間搖擺不定。為討好畢加索、勃拉克和卡恩維萊,他努力同他日漸看出已形成一個體系的人們保持著一定的距離。然而已經晚了,好壞已經成為事實。阿波利奈爾盡全力保護了好像是一個運動或一個流派的年輕藝術。據弗拉芒克和弗朗西斯‧卡爾科說:不久以後許多人都在思考,如果沒有紀堯姆‧阿波利奈爾,立體主義到底會是什麼樣子。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第56節 詩人與畫商(1)

    藝術是時代的產兒。    
    瓦西裡‧康定斯基    
    如果沒有阿波利奈爾的四面出擊,為立體主義辯護,立體主義會如何呢?達尼埃爾-亨利‧卡恩維萊從未想過。他從未寫文章捍衛過立體主義,但他以行動為保衛他的畫家們作出的貢獻並不比阿波利奈爾少。如同伯恩海姆是馬蒂斯的畫商,迪朗-呂埃爾是印象派的畫商,沃拉爾德是塞尚、保羅‧高更和獨立派畫家的畫商一樣,卡恩維萊是立體派畫家的畫商。    
    卡恩維萊23歲那年,在巴黎歌劇院附近維尼翁街一位波蘭裁縫開的破舊棚鋪裡開了一家畫廊。面積僅16平方米,一位德國金融家向他提供了2.5萬金法郎資助。這是一個冒險的賭博:這位年輕人只有一年時間來證明自己是否具備相應的能力,如果他在繪畫貿易中失敗,必須交出畫廊。    
    然而,他成功了。在獨立派畫展上,他購買了德朗與弗拉芒克的一些畫,接著,他購買凡‧東根和勃拉克的作品。1907年,威廉‧於德對他談過《阿維尼翁的少女》之後,他去「洗衣船」會見了畢加索。與其他許多人相反,他對那幅畫著迷了。他當即就明白了此畫在藝術史上代表了一種什麼樣的決裂。他當時就想購買它,但是畢加索借口畫還未畫完,拒絕賣給他。卡恩維萊只好購買了一些這幅畫的草圖。但是,後來他又多次登門造訪畢加索。在沃拉爾德讓路之後,他才在畢加索身邊取代了沃拉爾德的位置,成為畢加索的畫商。    
    費爾南德‧奧利維爾將他描繪為一個十分倔強而勇敢的人。一旦選中目標,他就堅持不懈,鍥而不捨,直至完全得到它。    
    其實這是一種行為準則。四十年之後,他仍然遵循這一準則行事。他不請自到,找到畢加索後,坐下,不達目的,誓不罷休。畫家時而譴責他,時而尖刻地刺激他,畫商卻以冷靜的態度否認或假惺惺地同意他的批評。有時,他們也進行一些哲學討論,在此情形下,卡恩維萊時時小心謹慎地不佔畫家的上風:如果他在爭論中獲勝,那麼他在生意上一定吃敗仗。時間一個小時一個小時地過去了,雙方都開始厭倦了。卡恩維萊仍然穩坐釣魚台,沒有打算走的意思,畢加索只好讓步了:讓他買。    
    弗朗索瓦茲‧吉洛講述說:1944—1945年期間,卡恩維萊當時還未獲得畢加索作品的專營權,畢加索讓他同另外一位德國人——路易‧卡雷競爭。路易‧卡雷位於梅西納街的畫廊是巴黎當時最大的畫廊之一。畢加索請兩位畫商來到他位於大奧古斯特街的家中,將他們兩人留在前庭單獨會談。然後,畫家邀請其中的一位到他的畫室。通常情形下,他首先邀請的是路易‧卡雷。遵照愛之愈深、責之愈嚴的原則,畫家以此方式讓他最喜愛的人像熱鍋上的螞蟻,急得團團轉。    
    他在畫室內同被邀請的畫商不緊不慢地討論著,直至被留在前庭的拜訪者被煎熬到無法忍耐的地步。畫家和畫商再次出現時,卡恩維萊面色鐵灰,只要卡雷表現出絲毫高興的表情,令人感覺到他們之間的生意談成了(甚至實際並未談成),可憐的卡恩維萊的臉色就突然變綠了。    
    畢加索召他進入畫室,此時同他談價錢就容易多了。弗朗索瓦茲‧吉洛由此得出結論說:「這便是我發現畢加索的談判技巧之一:使用冷遇對付商人,利用一個擊敗另一個。」    
    鷸蚌相爭,漁翁得利(原文為:在貓與耗子的遊戲中,總是奶酪獲勝)。那時已經不是勃拉克、德朗、弗拉芒克和畢加索穿司爐工作服來維尼翁街卡恩維萊的畫廊中,摘下禮帽,大聲喊「老闆,我們要賬來了!」的時期了。    
    卡恩維萊已經是堂堂正正的立體主義繪畫作品的畫商了。這是他費盡心血才贏得的頭銜。阿波利奈爾以諷刺的口吻回答說:「是的,但是那些立體主義者呢?」    
    卡恩維萊之所以將勃拉克、畢加索、格裡斯和萊歇視為「四位偉大的立體主義者」,因為這是無可爭辯的事實。否則,就會有人篡奪他的「立體主義畫商」的頭銜。受到大量惡意攻擊的阿波利奈爾十分清楚這些攻擊來自何人,正是此人多多少少、有意無意地在嫉妒著畫家畢加索與詩人之間的親密關係。    
    兩位都是藝術的朋友。他們分別以各自的方式熱情地為捍衛藝術而努力奮鬥著。卡恩維萊和他之前的沃拉爾德一樣,出版發行畫家們為之插圖的詩人們的作品,並將優秀作品印刷100套作為珍藏本。    
    卡恩維萊是阿波利奈爾作品的首位出版商,而阿波利奈爾也是他的首位作者:1909年,《腐朽的巫師》,書中有德朗的木刻插圖32幅(1911年,出版馬克斯‧雅各布的《聖馬托雷爾》,其插圖為畢加索的作品),出版100套,五年之後,售出50套。這算是文學界的珍品:    
    小姐觸摸他,感到他的身材很美。她十分愛他,實現了她的願望,也實現了她母親以及其他人的願望。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第57節 詩人與畫商(2)

    卡恩維萊十分喜歡並且欣賞詩人阿波利奈爾。他尊重他博學多才,但蔑視他批評家的身份。他認為詩人熱中於社交而對藝術史一無所知。在他看來,阿波利奈爾的《美學沉思錄》僅僅是些枯燥無味的胡言亂語。他難以接受文章中的逸事部分,更不能容忍阿波利奈爾為維護彙集在1911年獨立派繪畫作品展第41號展廳內的畫家們表現出的粗野言辭。當第二年阿波利奈爾同金派畫家頻頻接觸時,卡恩維萊再也控制不住了,狠狠地訓斥了他一通。他希望批評能夠分清是非:誰是立體主義者?誰不是?他的立場是什麼?    
    畫商卡恩維萊希望勃拉克和畢加索要求他們的詩人朋友明確自己的立場。他們拒絕了,也許是因為他們實際上同意畫商的意見,但他們遷就詩人。    
    剛剛在《法國信使》雜誌社發表《酒精》(其卷首插圖是畢加索為他畫的肖像)的阿波利奈爾得知卡恩維萊在挑撥離間時,立即提起手中的筆,回擊道:    
    ……我獲悉您認為我對繪畫的評論沒有任何價值,這使我覺得您這個人十分特別。我作為一個作家在單槍匹馬地為畫家們辯護(您是在我之後才認識他們的),並且是惟一為未來更好地理解藝術奠定了基礎的人。而您卻千方百計地打擊我,您認為這樣的做法地道嗎?    
    〔摘自1988年皮埃爾‧阿蘇裡納的文章《藝術人》〕    
    畫商對上述挑戰的回答如下:    
    我收到了您的一封奇特的信件。讀著您的信,我考慮我是否該生氣,但考慮的結果是:我一點兒也不生氣,而是覺得十分可笑。    
    〔摘自1988年皮埃爾‧阿蘇裡納的文章《藝術人》〕    
    在卡恩維萊看來,事情十分清楚:只有他在維尼翁街展出其作品,並將其作品賣到外國去的那些畫家才是立體主義者,其他人一律是些蹩腳的追隨者。他根本不把他們放在眼裡。    
    1912年,他與他的藝術家們都簽了合同。原則非常簡單:他根據預先確定的條件購買他們的全部作品。他要求享有專營權。價格按照規格的不同而不同。他付給德朗的錢比勃拉克的多,畢加索作品的價格比勃拉克高三分之二。畢加索同他進行合同談判時非常仔細,逐條逐款地琢磨:畫商享有三年他作品的專營權,舊作品以及他人預定的肖像除外;畢加索每年保留五幅油畫和一些素描畫;卡恩維萊購買其他全部作品,包括水粉畫,每年至少20幅。    
    畫商簽字了。他信任他的顧客,他相信他們都會嚴格信守合同。他的購買人已經不再僅僅是格特魯德‧斯坦或一群開明的法國人。一段時間以來,一些外國的收藏家也來到巴黎會見立體派畫家。    
    這些外國收藏家中的首位是俄羅斯的謝爾蓋‧朱可金。這位紡織工業家在莫斯科擁有圖貝斯誇宮。他已經購買過一些德朗和馬蒂斯的作品。馬蒂斯還曾經專程赴莫斯科為他懸掛那幅《音樂與舞蹈》。他從卡恩維萊畫廊購買的作品,在牆上懸掛在凡‧高、莫奈、塞尚和高更的作品旁邊。    
    從1908年以來,朱可金對畢加索的作品非常感興趣。很快,他就獲得了畢加索藍色時期、紅色時期和立體主義時期的最主要的作品(1917年十月革命之後,他的收藏品全部歸國家,大大豐富了莫斯科和聖彼得堡博物館)。他的主要中間人就是卡恩維萊。    
    卡恩維萊四面出擊,同各個方面都有著廣泛的聯繫,惟獨同官方繪畫博覽會無任何接觸。他建議同他簽有合同的畫家們以畢加索為榜樣,避免遭受陪同共和國首腦人物出入於大宮的評論家們的嘲笑與奚落。於是,誰想在法國找到勃拉克、德朗、格裡斯和畢加索的作品,必須去找喜歡這些畫家作品的收藏家,或者到維尼翁街的小小畫廊,當然也可以跨越國界,到外國去。因為那時這些藝術家已經不再參加巴黎的官方繪畫展,他們的作品都早已走出法國,去參加在柏林、科隆、蘇黎世、阿姆斯特丹、倫敦和莫斯科舉辦的繪畫展覽。


I 蒙馬特爾山丘上的無政府主義者(二)第58節 熊皮協會的解散

    我們都將回到拉維尼昂街!……只有在那裡才令我們心曠神怡。    
    巴勃羅‧畢加索    
    1914年3月2日,星期一,他們在巴黎都奧特旅館的第6、7號大廳。那裡有記者、來自德國的畫商、社會名流、好奇的旁觀者和開明的繪畫業餘愛好者,如巴黎的社會黨議員馬塞爾‧桑巴特。    
    在人群中,人們認出了聚集在一起的畢加索衛隊:馬克斯‧雅各布、卡恩維萊、塞爾日‧費拉特以及歐丹讓男爵夫人。「熊皮」協會的創辦人德律埃特和伯恩海姆兄弟在第一排就座,拍賣估價員亨利‧博督安和他的兩位助手坐在他們的身後。他們都在等待拍賣儀式開始。他們的協會「熊皮」成立10年後的今天就要解散了。他們決定出售他們購進的全部繪畫作品。從1904年以來,該協會成員每人每年交250法郎作為集體基金。他們根據預先共同制訂的原則將用集體基金購買的繪畫作品分給了每個人。今天他們除了各自收回多年繳納的全部金額外,還領取利息,最低利率為3.5%。協會主席安德烈‧勒韋爾將得到剩餘金額的20%,作為給他工作的酬金。畫家們分攤基金的剩餘部分。當初創立該協會的宗旨並非投機,而是為弘揚現代藝術,接濟貧窮畫家們的生活。拍賣會宣傳冊的前言如下:    
    十年前朋友們聯合起來,目的是收藏繪畫作品,更重要的目的是為了裝飾他們住所的牆壁。由於過去的作品幾乎難以尋覓,這些作品使許多人——其中大多數為對未來抱有無限希望的青年人——堅信這些剛剛嶄露頭角的青年藝術家值得人們信任。他們覺得為追求新事物而冒風險無上光榮……    
    這些慷慨的人購買了些什麼作品呢?他們共購了150幅,其中有以下著名畫家的作品:凡‧高、高更、奧迪隆‧雷東、維亞爾、莫裡斯‧德尼、勃納爾、瓦拉東、西涅克、塞律西埃、馬約爾;也有杜飛、凡‧東根、埃爾班、迪弗諾伊、弗朗丹、羅歇‧德‧拉弗雷納伊、奧東‧弗裡茲、馬爾凱、梅景琪、魯奧、塞貢扎克、韋洛翁、弗拉芒克、德朗、馬蒂斯、維萊特和畢加索。他們購買的作品幾乎全部是古典派、野獸派以及大家期待已久的立體派的作品。因為儘管有些此類作品比在其他地方引起轟動的作品的幾何特徵弱一些,但這畢竟是他們首次闖入全國市場。人人都十分清楚熊皮協會的拍賣對於現代藝術是一次決定性的檢驗。    
    亨利‧博督安給第一幅畫定的開拍價為720法郎。這是勃納爾的《漁缸》,宣傳冊介紹它為「對魚和甲殼類動物的探究」。    
    弗拉芒克的《布基瓦爾船閘》比前一幅差一些,最後以170法郎成交。    
    杜飛的《海濱大道》的起價為100法郎,成交價為160法郎。    
    100法郎未能拿下梅景琪的一幅立體風景畫。羅歇‧德‧拉弗雷納伊的立體畫《天使靜物》飆升至300法郎。德朗的《粗陶罐》以300法郎、《碟子裡釣魚》以115法郎、《臥室》以210法郎售出。    
    瑪麗‧洛朗森的作品賣了475法郎,比以上幾位的賣得都好。這是她昔日的情人、仍然從事記者工作的阿波利奈爾堅忍不拔精神的勝利。但是,迪努瓦耶‧德‧塞貢扎克的《水塘》的起價為300法郎,但成交價為800法郎,比她的高出許多。    
    高更的《大提琴手》以4000法郎出手,與凡‧高的《杯中花》相同。馬蒂斯的《婦女研究》和《科西嘉海濱》以900法郎出售,而《水邊綠陰》超過了2000法郎。《蘋果橘子高腳杯》一直飆升,直至5000法郎才出手,比凡‧高的作品還高。    
    整個大廳裡掌聲雷動。    
    然而,畢加索與往常一樣,這一次仍然未出面。無論何時,他從不出現在混亂的人群之中。安德烈‧勒韋爾的朋友們買走的作品均比畢加索最新的立體作品古老得多,但這又有何妨呢?藍色時期、紅色時期的作品與畫家本人相比,人們更看重畫家本身,更看重他的創新精神以及在此精神指導下創作出的作品。在長期隱姓埋名創作之後,「洗衣船」今天也出現在拍賣大廳。博督安先生向在場的人推薦畢加索在硬紙板上繪製的《婦女與兒童》的草圖。他正在無意識地以他自己的方式,了結著一直等待著榮譽降臨的蒙馬特爾時代。    
    儘管這僅僅是一幅硬紙板草圖,但榮譽擺在那裡,其售價仍然高達1100法郎。《寬袖長衫男人》賣了1350法郎。    
    大廳裡人們議論紛紛:比馬蒂斯的作品還高呢。正在此時,拍賣大會工作人員將一幅特大油畫擺上主席台:《家庭街頭賣藝》(1905年)(圖44),起價8000法郎(安德烈‧勒韋爾起初買進此畫時僅付了1000法郎)。拍賣開始了。價格不斷攀升,有人興奮,有人發怒罵街,評論家們已經動筆,準備撰寫新聞報道。立體主義的辯護士們個個摩拳擦掌。當估價師的銅錘落下時,競價為1.1萬法郎。這是那天售價最高的作品。    
    全場起立,響起了雷鳴般的掌聲。許多人開始疏散。數量不小的閒話大王們邊往外走,邊紛紛議論,說買走《寬袖長衫男人》和《家庭街頭賣藝》的是一位德國商人,名叫朱斯坦‧唐奧塞。整整五個月之後,人們也許能看出點徵兆,但眼下,好奇的人們最好先鬆弛一下各自的神經。    
    在拍賣現場,另一位德國人達尼埃爾-亨利‧卡恩維萊為了走出拍賣大廳,施展著全身的本領,雙臂用力地推搡著周圍的人們。他心急火燎地要衝出拍賣大廳,去向畢加索報告消息。卡恩維萊從這一次拍賣中獲利15萬法郎。畢加索自己應得到這一營業額的四分之一。    
    終於擠出拍賣廳的卡恩維萊急匆匆地向一輛馬車走去。因為畢加索不在現場,他與往常一樣沒有來,他在別處。    
    在如此榮耀的一天,他不在拍賣現場,到哪裡去了呢?    
    他不在克裡西大街,也不在蒙馬特爾。愷撒有他自己的方式,他已跨越了魯比孔河Rubicon是分隔高盧與意大利的一條河流。:而畢加索已經跨過塞納河。從此以後,他將加入到上流社會的社交圈內。那裡的電燈光將永遠地將他與蒙馬特爾的蠟燭徹底分隔開來。    
    畢加索永久性地離開了誕生其藝術的土壤,他再也不回「洗衣船」了。他從此定居在塞納河左岸的蒙巴那斯。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第59節 「蜂箱」屋

    蒙巴那斯成為畫家和詩人們十五年前的蒙馬特爾:一處美麗、自由而且簡樸的棲息場所。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾    
    塞納河的左岸沒有聖心大教堂。在世紀之交的時期,蒙巴那斯是馬廄與農莊的王國,時而在街角有一些集市,羊群常常在街頭到處遊蕩。    
    在那裡生活著的文人比藝人多:有許多身穿黑色服裝的詩人,少數身穿藍色工作服的畫家。他們在繪畫專門學校與帶有大車通行門的大塊石建成的房屋之間理智相處。哪怕是資產階級人士也照樣在牛羊糞便當中行走,他們還找不到任何可以允許沉思冥想的安靜場所。    
    蒙馬特爾的惟一特色就是到處都能見到人寫詩、吟詩。從前,大學生們常離開位於拉丁區的校園,到採石場附近堆滿廢棄料的山上朗誦他們學過的詩詞。後來農莊與馬廄的長工、菜農以及開鑿拉斯帕伊大街工地的工人常來此地歇腳。    
    蒙巴那斯也有幾位雕塑家,那裡的公園、庭院和貨棧為他們提供了必要的工作場所。他們也利用在住宅院內開闢出的臨時空地從事創作。建築師們為資產階級修建住宅時,在那些院子裡也為藝術家們建一些藝術作坊:安裝玻璃牆或屋頂天窗,以便人們能夠審視作品或對作品作出應有的評價。漸漸地,那裡的一些農莊被拆除,改建成用大型玻璃牆隔開的藝術作坊。    
    這樣一來,牛羊成群的蒙巴那斯逐漸地向美術敞開了它的大門。於是,在該區內出現了著名的雕塑和繪畫藝術培訓學校,例如布戴爾培訓學校。這裡的教學比官方的自由度大。畫商店舖、鑲框店舖、繪畫模特兒市場在大茅草屋培訓學校門口、大茅草屋街的街角處和蒙巴那斯大道上雨後春筍般地紛紛建立起來。拳擊運動員、打字員和大量的工人(大多數是意大利人,遠沒有其他人靦腆害羞)也在這裡出現。    
    蒙巴那斯也有一些自己的「洗衣船」——藝術家的家園。那裡的房客根據其經濟能力有來的、有走的,也有回來的。它們是:梅納街,從事雕塑培訓的布戴爾學校位於這裡;根據其牆壁的顏色而被叫做玫瑰別墅的法貴耶住宅區。籐田Foujita,法國畫家,祖籍日本。住在這裡,莫迪利阿尼由於長期拖欠房租不交被房東杜爾索太太驅逐出去。    
    特別值得指出的另一處住宅區是「蜂箱」——一座德國風格的圓形建築。它是蒙巴那斯的最重要建築物之一。所有的藝術家都去過那裡,至少也去轉過一趟,有許多留了下來。「蜂箱」是來自東方國家的猶太畫家們的「洗衣船」。    
    此建築是一位文學藝術資助人、裝飾雕塑家阿爾弗雷德‧布歇的傑作。參加過1900年的世界博覽會歸來之後,他購買了原屬於居斯塔夫‧埃菲爾先生的別墅遺址,並將它與預先已經購買的、距離沃熱拉爾屠宰場不遠的一塊地皮連成一片。他在主樓周圍建起了大量的作坊。該主樓原來是一個酒店,其屋頂酷似一個「蜂箱」,住宅的名稱由此而來。庭院入口的兩側各立著一尊從印度尼西亞運來的女像柱。主樓周圍有許多小型建築,其中一座是擁有三百個座位的小型劇場(法國導演、演員、1934—1951年間阿德內劇團團長路易‧儒韋正是在這裡上的課),在草坪中間和鮮花小道、愛情小道及三劍客小道間,有許多展廳……    
    布歇先生以低價將這些作坊出租給貧窮的畫家。他們各自有權支配一個他們叫做「棺材」的小小單間:一個三角形房間,門的上方有一個配備有薄床墊的平台,這就是房客的床。沒有水,沒有電,更沒有氣。但到處都是昏暗的走廊、骯髒的垃圾和挖掘敞開的壕溝。然而,從圓形的平台上、標有號碼的門洞裡傳出意大利人優美的歌曲、猶太人熱烈的討論,以及俄羅斯人房間裡模特兒們的喊叫聲。    
    夏加爾自己承認,在戰前他單獨工作,並且經常工作到很晚,只接待幾個來訪者——桑德拉斯和阿波利奈爾,顯得像個流亡者。當他們喝醉酒後喧嘩吵鬧地回住處時,住在「蜂箱」區的藝術家們往他們住房的窗戶上扔石塊,要他們去找他們。但是,夏加爾這個白俄羅斯貧窮家庭出生、受到俄羅斯杜馬議員律師幫助的孩子比其他人持重得多。他根據自己的思想意識與精神狀態的好壞,單獨進行自己的藝術創作。他常常赤膊繪畫,周初吃一個鯡魚頭,次日吃魚尾,剩餘幾天每天只啃麵包,而且毫無怨言。他的繪畫作坊設在涼台上。    
    除少數人,例如諾曼底人阿爾西邦科的密友費爾南‧萊歇之外,「蜂箱」的大多數房客來自中歐。每到星期日,他們聚在一起組織家鄉的模仿集市,演奏家鄉的音樂,跳家鄉的舞蹈……一個黑鬍子猶太商人從聖保羅區上山來,將他的手推車停放在鐵柵欄前,開始出售散發著他在孩童時期早已習慣了味道的鯡魚、肝片、黑麵包。    
    他們都是大戰前幾年來到此地的移民。那時他們還算不上巴黎派成員,而這個流派後來在全世界都名聲大振。阿爾西邦科是1908年來到巴黎的俄羅斯雕塑家。立陶宛雕塑家利普西茨比前者晚一年來。基科因同樣是立陶宛人,他是社會黨人,猶太博士的孫子,與克裡邁尼和蘇丁在維爾諾美術學校讀過書。克裡邁尼於1912年偷越國境,由於在行動與動作方面嚴重笨手笨腳,一直十分沮喪。克裡邁尼自認為與蘇丁勢均力敵,所以有點兒嫉妒他。馬奈卡茲於1913年離開基輔來到「蜂箱」住宅區。薩納奧爾洛夫同年到達。波蘭克拉科夫美術學校的優秀學生基斯林比其他許多人樂觀、愛玩耍、喜歡熱鬧、喜歡喝酒與繪畫。畫家、裝飾家萊昂‧巴克斯特Leon Bakst(1866—1924),俄羅斯畫家,佈景師。1909年完成了在巴黎夏特萊演出的首部俄羅斯芭蕾舞劇《克裡奧佩特拉》的佈景設計與裝飾。蘇丁是所有人中最貧窮的,但他總是邊作畫邊唱歌。    
    剛到達法國時,這些移民都不超過20歲。他們拋棄家庭、朋友及傳統,除了手中的鉛筆與畫筆之外,沒有其他任何武器。出發前,他們已經做了一定的準備,包括學業上與思想方面的準備。東歐的禁慾主義法律禁止個人崇拜,因此也禁止畫像,他們在家鄉無任何創作的自由:    
    不得創作塑像和上至天空,下到地面、地下以及水中的任何東西。    
    〔摘自《聖經》〕    
    在東方,猶太藝術都是宗教藝術,不存在宗教以外的其他任何傳統藝術。整天封閉在猶太人區內的猶太人完全無法融入外部世界。藝術家們繪畫如同兒童讀書:白天,展示可以讓他人看的東西;夜間,展示不可以讓他人看的東西。誰如果希望自我解放,惟一的辦法就是出走。    
    他們離開故鄉出走也是為了逃避官方的反猶太主義。在那裡的許多國家,大學的大門不對猶太人開放,特別是聖彼得堡的皇家學院禁止招收猶太人學生。    
    這些背井離鄉的人來到法國時,只知道一個法語單詞——巴黎。他們選擇這個城市,只是因為早來巴黎的人們向他們傳遞了有關這裡的信息:在巴黎,人們可以自由地生活和創作;可以自由地說自己想說的話,表達想表達的思想。他們的生活的確十分艱難,但多數已經可以勉強NFDA4口。不懂語言,他們可以學習。最重要的是他們終於可以在光天化日之下作畫,搞創作了。他們遠離學校,但作為自由人,他們發現了印象主義和最新出現的立體主義。正如不久以後德‧契裡柯Giorgio de Chirico(1888—1978),意大利畫家。——譯注所寫:巴黎是一個懷有各種思想、心態和創作願望的人都嚮往的地方。所以,巴黎是所有人的巴黎,巴黎是全世界藝術家的首都。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第60節 於布王(1)

    於布(Ubu)是阿爾弗雷德‧雅裡創作的一個人物,他的表現總是既粗魯庸俗,又荒謬愚蠢,而且還整天地揚揚得意。    
    上帝是從零通往無限捷徑。人們或許會問:從何種意義上講呢?    
    阿爾弗雷德‧雅裡    
    直到第一次世界大戰開始,蒙巴那斯「蜂箱」的畫家們同蒙馬特爾「洗衣船」的藝術家們在藝術創作方面還沒有發生任何交流。一條河流——塞納河將它們完全地分隔成為兩個世界。畢加索幫越過塞納河來到左岸,主要是會見紀堯姆‧阿波利奈爾為代表的文學界朋友們,因為從蒙巴那斯時不時地傳出詩人們的聲音。那些拙劣的詩人在當地稱王,一些糊塗亂抹的所謂畫家也追隨著他們鸚鵡學舌。蒙巴那斯的那些藝術家無力追隨多姆和羅童德兩個高檔酒館的富裕顧客花天酒地的奢華,只能跟隨丁香園百姓的節拍終日過著貧寒的生活。    
    丁香園是蒙巴那斯區口碑極佳的酒館之一,過去它僅僅是通往楓丹白露道路上的一個客棧。它的榮譽與名聲來自它與布裡埃舞場的人湧如潮,整日熙熙攘攘。戰前,人們常常去位於盧森堡公園對面的天文台大街布裡埃舞場的丁香樹叢中跳舞,舞畢大家都去丁香園小酒館喝些清涼飲料。來自聖米歇爾大街的大學生們與來自蒙巴那斯的詩人交融相會。人們在內伊元帥塑像的陰涼下交杯換盞,談天論地。    
    丁香園曾經是德雷福斯派的一個陣地,也曾經作為花月派的後方基地,夏爾‧莫拉斯經常在此召集為他出售保皇黨人報刊的報販子聚會。莫奈、雷諾阿、魏爾倫、紀德和居斯塔夫‧拉魯熱也來這裡。最後值得我們重點提及的是,為促進蒙馬特爾與蒙巴那斯藝術界的交融起了主要作用的人物:保爾‧福爾Paul Fort(1872—1960),法國詩人,1912年逝世,被譽為「法國的詩人王子」。。    
    他的《法國敘事詩》中除少數幾首之外,大多數作品已經不再被傳唱。仍然被經常傳唱的著名詩句是:    
    小小馬匹在惡劣天氣中掙扎,但它勇氣十足!    
    但他仍然是一位王子,詩人中的王子。繼魏爾倫、馬拉美和萊昂‧迪爾克斯(Leon Dierx)之後,經過《法郎吉》、《Gil Blas》、《Comoedia》、《新聞》和《狼》五家報社組織的公民投票,他被任命為剛剛去世的迪爾克斯的繼承人,成為詩人王子。350位文人投了贊成票,保爾‧福爾被視為法國文學傳統的最佳繼承人。    
    保爾‧福爾身無分文。當人們問他靠什麼生活時,他面帶微笑,果斷地回答道:「靠我手中的筆!」    
    他反覆抄寫自己的作品,然後將抄寫件出售給手稿與真跡的收藏家。    
    每個星期二,他召集其夥伴們到丁香園酒館聚會,當時酒館的老闆是孔布老爹。出席的人們興高采烈地喝酒、唱歌跳舞、朗誦詩詞。    
    身為活動組織人的保爾‧福爾講話口若懸河,行事如同火槍手一樣豪爽。他身材單薄、頭髮很長、鬍鬚鬆散,系黑色領帶,外衣扣至領口,他邊笑著同大家碰杯邊講故事,然後帶領大家跳舞。半夜12點,他常常用他那刺耳的細嗓門即席吟誦幾首才華橫溢的詩詞;有時,他站到桌子上,在鋼琴伴奏和其他人的伴唱下,一直唱到拂曉。    
    他的朋友讓‧巴拉蒂芒托布羅斯(筆名讓‧莫雷亞斯,此人文化知識極其豐富,常帶領他的讀者們到大文豪夏多布里昂、沃熱拉斯、巴萊斯或者拉法耶特夫人家做客)在煙霧和酒氣中聽著、笑著,同他一起吟詩作詞。他醉醺醺地坐在桌邊,大禮帽壓低至單片眼鏡,單片眼鏡耷拉至染過的鬍鬚上,說話時,那些鬍鬚隨著嘴巴的動作上下抖動,那張歪向右邊的嘴巴信口開河,竭盡全力地吹捧奉承著巴萊斯和莫拉斯。他這樣做的出發點並非惹《法國信使》雜誌編輯部秘書保爾‧萊奧托生氣。這是萊奧托首次來羅童德酒館,但他發誓以後再不會來了。原因有二:讓‧莫雷亞斯的骯髒(這是家喻戶曉並且得到證實的事實)令他難以忍受;加上那天晚上,萊奧托心情沮喪,因為他剛剛得知他的作品《小朋友》在五年半之內僅僅售出500冊……    
    保爾‧福爾正是與莫雷亞斯和薩爾蒙於1905年共同創辦了一份著名的雜誌《詩歌和散文》。三位朋友舉債200法郎,買了一批郵票,給預先估計的首批訂戶發出2000封信件。    
    《詩歌和散文》在戰前一直是法國文學界的不朽傑作。其首批讀者是:梅特林克、斯圖亞特‧梅裡勒、巴萊斯、紀德、莫拉斯、朱爾‧勒納爾、阿波利奈爾……雜誌社設在其創辦人在布瓦索納德街的家中。雜誌的名字是皮埃爾‧路易出的主意。雜誌的宗旨是「主張對法國文學的內容和形式進行改革,並主張將長期以來啟發人們對高尚文學和抒情詩詞興趣的詩人和散文作家們團結起來」。    
    象徵主義的行吟詩人求助於形象的力量,然而那是一種無法進行分析的神秘力量。    
    《詩歌和散文》雜誌把「年輕文學」的各種流派團結在一起。儘管在數年前象徵主義就已經達到了其發展頂峰,但保爾‧福爾仍然是這一藝術流派的先驅。    
    這個流派的大辯護士有亨利‧德‧雷尼耶、聖-保爾‧魯和一日三變其立場的讓‧莫雷亞斯。他們奮起反擊現實主義的左拉,浪漫主義的夏多布里昂、雨果、拉馬丁以及巴那斯派的邦維爾、勒貢特‧德‧李斯勒、波德萊爾和高貝。象徵主義譴責他們在詩詞中只注重追求分析性和批判性,而沒有吸引青年人。他們不僅抨擊上述幾位,也抨擊福樓拜和卡蒂爾‧孟戴斯,後者將魏爾倫視為十分蹩腳的詩人。    
    象徵主義在文學史上只有短短十年的時間,只能算做一個過渡階段。    
    象徵主義以及後象徵主義的戰鬥任務只是詩歌的節律問題。    
    當時必須擺脫傳統的條條框框,將亞歷山大體詩從其十二節拍中解放出來,努力向自由體詩迅速前進。《詩歌和散文》雜誌對此問題展開了廣泛深入的討論,甚至馬拉美在回答此問題說:他為在亞歷山大詩體中「過度濫用民族韻律感到遺憾,而這一韻律和國旗一樣,只能在非常特殊的情形下才能使用」。    
    雜誌的第一期就有400家訂戶。不久以後,訂戶來自全世界的四面八方。雜誌社向認購者贈送書作為禮物,並且在出版社、書店、書櫃生產廠家、銀行以及金融機構都散發了廣告。    
    《詩歌和散文》出版社於1910年創建,並且為人民大眾喜愛的近500名詩人組織了規模龐大的多次招待宴會。星期二,在丁香園參加慶祝活動的人數少一些,但場面同樣熱烈。慶賀的人群不僅僅來自蒙巴那斯,許多人從蒙馬特爾步行穿越塞納河來到慶祝現場。當他們為了參加保爾‧福爾星期二的活動而推開丁香園酒館的門時,「洗衣船」的畫家們見到的並非他們不熟悉的場面:除了他們十分熟悉的興奮與狂熱之外,加上丁香園詩人們的吟詩與字謎活動以及熱烈喧鬧的氣氛,真令人羨慕不已。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第61節 於布王(2)

    蒙馬特爾拉維尼昂廣場的藝術家們早在1905年就已經開始來丁香園,與阿波利奈爾的朋友阿爾弗雷德‧雅裡交往。他們酷愛濫用槍支的惡習正是雅裡傳授給他們的。安德烈‧布勒東在談到他時說:「雅裡是誰?就是喜歡擺弄手槍的那一位嗎?」超現實主義者們尊重他,並且與他有著兩個相同的愛好:作詩與實彈射擊。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾是第一位舉槍瞄準雅裡的人,他介紹雅裡說:    
    在我看來,阿爾弗雷德‧雅裡好像是一條河流,一條(沒有鬍鬚、穿落湯雞似的濕漉漉衣服的)年輕河流的化身。兩撮八字鬍下垂著,燕尾服的下擺左右擺動著,軟綿綿的襯衣,自行車運動員的鞋,所有這一切使人感覺他溫柔和順:這位半人半神的人物渾身仍然潮呼呼,似乎他剛剛汗流浹背地離開令他情懷激盪的床鋪不久。    
    〔摘自1975年出版的紀堯姆‧阿波利奈爾的《令人心曠神怡的現代文學家》〕    
    雅裡是那個時代pataphysique(虛構解法)的發明者。於布和福斯特羅是此理論的吹鼓手。什麼是虛構解法呢?    
    是我們發明的一種技能,何時需要應用,一般能夠感覺得到。    
    這種技能是:不根據習俗與慣例,而從事物的特殊現象、反常現象觀察世界(勒內‧多馬爾、波裡斯‧維昂和雷蒙‧凱諾後來發展了雅裡在「虛構解法」方面的研究工作)。    
    當阿波利奈爾遇見雅裡時,後者已經在《文學藝術》和《法國信使》上發表了大量文章,出版社也出版發行了他的數部著作,例如《基督的敵人——愷撒》、《日日夜夜》和《超雄性》。特別應該指出的是他長期被視為一部戲劇的作者,而該戲劇卻在巴黎觀眾中引起了極大的公憤。1896年12月9日,觀念正統的巴黎人規規矩矩地坐在「著名作品」劇院在耐心地等待觀看這齣戲劇。但剛剛看完第一段獨白:「他媽的兒!」整個劇場爆炸了,全體觀眾嘩然了,他們驟然站立起來,用各種可能的方式紛紛表示抗議。    
    阿爾弗雷德‧雅裡住在卡塞特街Cassette,位於巴黎六區,盧森堡公園附近。7號院內的一套房子裡。這房子也許與他的形象不符,但對他十分合適。房間處在四層半的位置,小小的房門被樓梯遮擋去一半。紀堯姆‧阿波利奈爾和昂布魯瓦茲‧沃拉爾德經常去他家。他們輕輕地在那小小的門上敲幾下,門扇向外推開,恰好貼在來訪者的胸前。室內傳來一個聲音,要求來人彎下腰,讓房客看清楚來人是誰。    
    如果是朋友,雅裡請他進屋。進到屋裡,來人發現房間非常小,屋頂很低,在室內行走必須彎腰。房東將一套房子從中間一分為二,上下隔為兩間,租給矮個子房客。這樣,房東就可以得到雙倍的租金。人高馬大的沃拉爾德敘述說:雅裡在室內剛剛可以站直身子,他和一隻可愛的貓頭鷹生活在一起。那隻大鳥的頭頂由於經常碰到石灰頂棚而發白,而作家雅裡的頭時而也碰到房頂,在頭頂上留下幾縷白髮。如今,人們不知道那隻貓頭鷹到底是個什麼樣子,到底是個有血有肉的活物呢,還是一隻陶瓷大鳥。因為安德烈‧布勒東經常抱怨雅裡房間內散發著貓頭鷹的惡臭味道。    
    雅裡睡覺的床很矮,他寫作時總是趴在床上。牆壁上掛著一幅作家的肖像,是他的朋友盧梭海關給他畫的。人們看見在這屋裡陪伴雅裡的,好像只有一隻鸚鵡或者一隻變色龍。據安德烈‧薩爾蒙講,人們特別注意到模特兒本人對畫的修改:雅裡在肖像的身上掏了一個與牆上的通風洞一樣大小的孔。雅裡從這幅肖像畫上完全認不出那是他自己。    
    他想活動一下雙腿的時候,就騎自行車到塞納河邊的公園轉轉。雅裡在《法國信使》雜誌社社長瓦萊特和他妻子——小說家拉希爾德(她的真實名字為埃伊梅利夫人)的房產附近買了一塊16平方米的地皮。他用全部地皮搭建了一間小小的木屋:三角壇。夏天天熱,他就住在那裡,吃自己釣來的魚。    
    雅裡平時的胃口很小,為了開玩笑而大吃大喝的情形除外。一天,他和薩爾蒙到了塞納河街的一家小酒館,在一張桌子前坐下,叫老闆過來:    
    「請上一瓶科尼亞克酒。」    
    「還要別的麼?」    
    「不用了。我還想要一杯咖啡。」    
    「可是……」    
    「一杯咖啡,一份瑞士格律耶爾奶酪,一份糖煮水果。」    
    「您點的這是飯後甜點!」    
    「是的,然後,上半隻雞。」    
    「然後呢?」    
    「然後,來一碗意大利面。」    
    「您想要牛排嗎?」    
    「帶血的。」    
    「所有這些同時上嗎?」    
    「按照剛才點的順序上。」酒館老闆狡黠地微微一笑,點頭表示同意。    
    「肉食之後,我要一些小蘿蔔……和一個湯。」阿爾弗雷德補充說。    
    「還要別的嗎?」    
    「是的,一瓶佩爾諾德酒……要度數最高的。」    
    此時,酒館老闆把他的手搭在顧客的肩頭,歎了口氣,說:    
    「請到此為止吧!你要吃壞身體了!」    
    「拿開您的爪子!給我拿一杯紅墨水來。」    
    「馬上到。」    
    墨水到了。雅裡在墨水杯中放了一個糖塊,一口喝下全部的墨水。    
    那一天,是他的特定食譜日。通常大多數時間,他只吃冷肉和酸黃瓜。    
    但他每天喝很多酒,最喜歡喝的是苦艾酒——他給起名為「聖草酒」。據他最要好的朋友拉希爾德回憶:從起床到吃午飯之間,雅裡通常要喝兩升白酒和三瓶佩爾諾德酒;然後是葡萄酒、帶渣咖啡作為助消化酒,晚飯之前還喝數杯開胃酒;上床睡覺之前,喝一份佩爾諾德、一份醋和一滴墨水墊胃。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第62節 於布王(3)

    從未有人見過他喝醉。只有一次,瓦萊特的女兒搞了一次惡作劇:用過純的水換掉他杯中的酒,於是他病倒了……    
    雅裡不愛女人,從未有人見過他和女人有任何聯繫。雅裡為此深感自豪。    
    阿爾弗雷德‧雅裡不分時間,不分場合,隨心所欲,什麼時候高興,拔出手槍就射擊:有人擋了他的路他開槍,有孩子使他不高興他開槍,電車裡人過多無法上車他開槍。即使偶爾身上未帶手槍,他也會帶有別的武器。    
    雅裡首次遇見阿波利奈爾時,他們二人在巴黎市內溜躂了整整一夜。在聖日耳曼大街溜躂的時候,一個人來到他們身邊問何處有方便的地方。雅裡從衣袋中拔出手槍,對準那位陌生人,命令他後退五米。來人退到五米之外後,他才告訴他該走什麼路。    
    連發六槍,是雅裡的戲劇作品中主人公於布的拿手好戲,而有關雅裡玩弄槍支的故事也同樣數不勝數。    
    一天晚上,雅裡在莫裡斯‧雷納爾家吃飯,畢加索的朋友雕塑家馬諾魯走到他的身邊,只想同他認識一下,交個朋友。這一下惹雅裡生氣了,他命令雕塑家盡快離開那裡,讓他安靜會兒。那位西班牙人仍然待在原地未動,雅裡拔出手槍,朝窗簾開了槍。    
    另外一次,他在一家酒館,坐在一位女士身邊。不知出於何種神秘的理由,他對身邊的一位消費者產生了反感,他站起身來,拔出手槍,朝一面鏡子開了槍。突然間變得粉碎的鏡子嘩啦啦散落一地,在場的人們驚慌失措,亂作一團,而雅裡卻平靜得如同未發生任何事一樣。他重新坐下,轉身對身邊的那位女士講:「好了,現在鏡子碎了,咱們繼續聊。」一天,他試圖用手槍開啟酒瓶蓋,在他租賃房子的院子裡開槍,驚慌失措的房東女主人喊道:「先生,快住手!您這樣會打死我的孩子的!」    
    「那有什麼關係,我們給您再生一個好了!」他強詞奪理地辯解道。    
    一天晚上,他去觀看一場音樂會。他身穿用紙做的襯衣,上面用中國墨畫了一條黑色領帶。在收票口,他的裝扮引起了工作人員的不滿,將他打發到音樂廳頂層樓座。當時他一聲不響,未做任何反應。然而,當全場安靜下來,樂隊指揮已經準備好開始演出時,他突然站起來,大聲喊道:「這真太令人憤慨了!怎麼可以讓前三排那些帶著樂器打擾觀眾的人入場呢?」    
    1906年5月28日,在接受過臨終聖事、起草完遺囑之後,雅裡給他最要好的朋友拉希爾德寫了一封信,信中寫道:    
    應該得到休息的於布老頭將努力入睡。他深信在人解體腐爛之後,腦子仍然在發生作用,而且他的夢想就是天堂。於布老頭也許即將永遠地安息了,在一定的條件下,他十分渴望重返三角壇。    
    第二天,他在原信上增加了以下附言:    
    我重新打開了昨天寫畢的信件。大夫剛才來過,他堅信我得救了。    
    〔摘自1987年發表的雅克-亨利‧勒維斯克的《阿爾弗雷德‧雅裡》〕    
    他的確得救了,雅裡又活了近一年半。他每天去醫生家就診時,隨身總帶著兩把手槍和一根包鉛棍棒。他的境遇比以往任何時候都更加悲慘:身上穿著他的朋友們拋棄的衣服,負債纍纍,遭受結核病的折磨。他已經到了窮途末路,但又對所有人隱瞞。他在默默地等待著生命的結束。    
    1907年10月29日,當人們上去敲位於四層半的那扇門時,雅裡不開門了。瓦萊特找人撬開門鎖,看見作家躺在床上,已經動彈不得了。人們送他到了教會醫院。在兩天內,他不停地低聲重複著:「我在尋找,我在尋找,我在尋找……」    
    大夫為他作了檢查,病人出奇的平靜。雅裡面無血色,肝臟破裂,脈搏微弱,但不抱怨,也不呻吟。    
    1907年11月1日,他因患結核性腦膜炎,醫治無效,離開了人世。他同時還有慢性酒精中毒,但這並非導致他死亡的原因。    
    雅裡把他修建的三角壇作為遺產遺贈給他的妹妹。有人說(首先是馬克斯‧雅各布說)他將其手槍留給了畢加索。無人知道他的自行車——一輛用86法郎向他人購買的克勒芒96賽車的下落,直至去世時,他仍然未能付清這筆錢。    
    雅裡英年早逝。年僅36歲的阿爾弗雷德‧雅裡沒來得及在文壇上扮演應屬於他的角色。他的放蕩與他做的一系列荒唐事,構成了與他同時代的青年人能夠讀懂的語言。第一位理解阿爾弗雷德‧雅裡並懂得他的語言的人,便是紀堯姆‧阿波利奈爾:    
    阿爾弗雷德‧雅裡是一位文壇上少有的奇才。他的任何行動,甚至他的全部惡作劇中都蘊藏著無限的文學內涵。    
    〔摘自1975年出版的紀堯姆‧阿波利奈爾的《令人心曠神怡的現代文學家》〕


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第63節 於布王(4)

    第二位是安德烈‧布勒東:    
    ……長期以來,人們比主張為藝術而藝術的觀點走得更遠,認為十分有必要嚴格地將生活與藝術區分開來。但從雅裡開始,這一觀點受到了質疑,最後終於從原則上徹底消失了。    
    〔摘自1966年出版的安德烈‧布勒東的《黑色幽默選集》〕    
    阿爾弗雷德‧雅裡在日常生活中處處模仿被他自己定義為「完美的無政府主義者」的戲劇人物於布,而且他一直希望自己能夠成為於布那樣的人,那麼如何做才是對雅裡的最好的紀念呢?    
    雅裡的悲劇在於,其實他的壞名聲來自一個冒名頂替:他並不是於布老頭,而且從來都不是於布老頭。    
    這部將他神聖化了的戲劇作品其實並非出自他的手。《於布王》實際上是一部集體創作的作品,而且可以說他根本沒有參加該劇的創作。於布老頭是法國布列塔尼地區雷恩中學的一些學生集體所為。他們創作這部戲的目的是嘲弄他們的物理老師——埃貝爾(Hebert)老頭。這位老師毫無權威,學生們常常以在他的課堂上起哄為樂。雅裡16歲來到該校時,此戲劇已經存在。當時的劇名為《波蘭人》,署名作者是莫蘭兄弟。雅裡僅僅是修改了戲劇的名稱與其中主人公的名字。主人公的名字於布(Ubu)無疑來自埃貝爾(Hebert),學生們常叫他Hebee或者Eb,因而Ubu顯然是從Hebee演變而來。    
    劇中反軍國主義的一場戲也許是雅裡在原作的基礎上增加的。但是「綠蠟燭」和「Cornegidouille」兩部戲不是出自他的手。那段臭名昭著的頭場開場白「他媽的兒!」更不是他所寫。有夏爾‧莫蘭的證詞如下:    
    我們當時都還是孩子。我們的父母絕對不同意我們使用劇中的言辭;那麼我們別出心裁地想出在台詞中插入許多的字母「r」。事情就僅僅如此而已。    
    〔摘自1947年的《新評論》雜誌中夏爾‧莫蘭的文章《從於布到海關職員盧梭》〕    
    然而,多虧有雅裡,於布才得以周遊世界。正是雅裡將《於布王》搬上舞台,最初將它搬上了雷恩中學的舞台,演員均為那裡的學生。接著,其他地方也逐漸開始上演此戲,有的地方還把該劇改編為木偶戲演出。    
    《於布王》在巴黎上演之後,熱烈的評論開始了。人們將它與莎士比亞、拉伯雷的作品相提並論。《詩歌和散文》向「這部滑稽可笑的不朽悲劇,一部天才的法國名著致意」。雅裡去世很長時間之後,《法國行動》還對這部莎士比亞、列寧和前進中的布爾什維克主義……式的諷刺讚口不絕。莫蘭兄弟保持著沉默,他們不說話,也不發表意見,但在他們的心底深處,一定認為眼前發生的一切簡直荒唐可笑。確實,他們一直為雅裡在此事中扮演的角色——自封自己為該集體創作戲劇的惟一作者,有點兒憤憤不平,但他們沒有揭露他。他們對所持態度的解釋是:該劇的創作只不過是開個玩笑,是為了諷刺那個時代的人,特別是文學界的那些精華。這樣的玩笑令他們開心。由於他們與同窗學友雅裡一直保持著密切的聯繫,也知道於布這個戲劇人物對他的職業生涯初始幫了大忙,他們也為這一滑稽劇給他帶來如此大的聲望而高興。最後,他們也同意雅裡修改戲劇的名稱,並將主人公與埃貝爾和雷恩中學聯繫起來。在該劇的兩位作者看來,於布仍然是一個玩笑、滑稽劇,更準確地說,是一個騙局。    
    即使他是《受奴役的於布》或《戴綠帽子的於布》的作者,即使於布這個人物確實在雅裡的作品中出現過,也不等於《於布王》就屬於雅裡。他的朋友昂布魯瓦茲‧沃拉爾德十分清楚在大戰期間,他寫過一部北歐傳奇續集:《於布老頭復生》,由魯奧繪製插圖。    
    這一竊取他人著作權的行為,對雅裡的命運以及他本人的心理構成沉重的壓力。有一次他在談論作品《波蘭人》時傾吐出自己的心聲,但是鮮為人知:    
    人們用《於布王》將我壓得無法翻身。這本來是中學生的一場惡作劇,並且不是出自我的手……我做過的是另外一件事情。但是他們大家都用於布堵死了我的前進道路。我必須談論他,模仿他,過與他一樣的生活。人們想要的只是這些!    
    〔摘自1947年的《新評論》雜誌中夏爾‧莫蘭的文章《從於布到海關職員盧梭》〕    
    瓦萊特與拉希爾德的女兒證實,人們從來都以「於布」稱呼雅裡,而從未聽到人們以別的名字叫過他:    
    那似乎是一個面具,在我們家,作為家裡人,有時他可以摘掉它。有時,我們大家也如同於布老頭一樣說話、行事。    
    〔摘自1947年的《新評論》雜誌中夏爾‧莫蘭的文章《從於布到海關職員盧梭》〕    
    於布這個角色侵犯了雅裡的生活與心靈。但他還是一直那樣扮演著,無論他人如何叫他,他一概接受。他在生活的舞台上如同這個人物的模子,既像麥克白Macbeth,莎士比亞戲劇中的悲劇人物——1040—1057年期間的愛爾蘭國王。——譯注,又像福斯塔夫Falstaff,莎士比亞戲劇人物——1379—1459年,英國上尉,英法交戰期間,任法國諾曼底、麥那和安汝地區總督。、高康大Gargantua,拉伯雷劇作中的人物,胃口十分大。及波裡西內勒Polichinelle,滑稽劇或木偶劇中雞胸駝背、尖著嗓門說話的小丑人物。。在生活的重負下,他強打精神,挺直腰桿高喊「Merdre」,在上流社會的沙龍,他用尋釁鬧事、蠻橫無禮製造轟動。此類行為更多的是出於極端自由主義、無政府主義好鬥者軟弱的表現。他的一生都如同在上演一出獨幕悲喜劇。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第64節 立體主義的瓦解(1)

    這一天,在所有人心中都響起了一聲晴天霹靂。    
    約瑟夫‧戴爾泰Joseph Delteil(1894—1978),法國作家。    
    於布缺乏理智。    
    20世紀也一樣。它剛剛進入理性年齡,便把世界帶入了戰爭。    
    1914年6月28日,弗朗索瓦-斐迪南大公倒在了塞爾維亞狂熱分子的子彈之下。7月28日,奧匈帝國向塞爾維亞宣戰。7月31日,德國向法國與俄羅斯發出最後通牒。同日,讓‧若雷斯Jean Jaures(1859—1914),法國政治家、作家,反對政府的殖民政策,反對戰爭。遭暗殺。8月1日,法國全國總動員。8月2日,法國軍隊在燦爛的陽光下走出了巴黎的軍校和軍營,一個個身掛頭盔、槍系紅花的士兵,在戰刀、寶劍、刺刀發出丁丁當當清脆的撞擊聲中,在戰旗的軍樂隊的帶領下,雄赳赳氣昂昂地沿著巴黎的條條大道,向各火車站進發。重騎兵、龍騎兵、炮兵、狙擊兵和步兵異口同聲地呼喊著同一個口號:打到柏林去!他們計劃用一個星期的時間到達那裡,並且帶著他們的戰利品——凱澤Kaiser,1871—1918年期間的德國皇帝。以同樣快的速度返回巴黎。    
    在巴黎,人們聚集在蒙巴那斯的各家酒館裡舉杯痛飲,為獲得勝利祝福。開戰前夕,蒙馬特爾的藝術家們,為躲避戰火而到蒙馬特爾落腳的人們,紛紛跟隨畢加索跨越塞納河到達左岸蒙巴那斯。於是,蒙巴那斯的瓦萬大街取代了蒙馬特爾的「機靈兔」,成為來自蒙馬特爾的藝術家們最集中的區域。他們在塞納河的右岸蒙馬特爾山撒種,卻將在蒙巴那斯收穫。    
    丁香園酒館不再組織舞會了,因為那裡資產階級化了。茴香酒從六個蘇漲到八個蘇。為避免遭受鎮壓,畫家和藝術家們從山上下來以觀形勢的發展。他們推開門,進入位於瓦萬大街兩側的兩個較大的酒館:多姆和羅童德。前一個酒館比第二個早開張十五年。多姆酒館有三個廳,供德國人、斯堪的納維亞半島人和美國人玩檯球。羅童德佔兩大優勢:一台老虎賭博機,一個朝陽的大平台。不久之後,他擴大規模,把隔壁的兩家酒館巴那斯和小拿波利丹吞併。藝術家們經常在這裡相聚,為德國皇帝凱澤喝倒彩。    
    8月2日,瓦萬大街同其他路口沒有兩樣。只是在它的南側,人們在組織歡送軍隊開赴戰場的慶祝活動,羅童德內人群熙熙攘攘,而位於北側的多姆卻空無一人,德國人放棄檯球桌溜了。從此以後,他們只能在國界線的另一側耀武揚威了。直至那時,一直認為藝術沒有國界的拙劣畫家們,也悲傷地陪同他們的日耳曼朋友到紀堯姆皇帝召見他們的火車站去了。他們在群眾的一片噓聲中走了,去了柏林或慕尼黑。    
    當時,社會各界都醞釀著狂熱的反日耳曼情緒。藝術也無法逃脫這一法則。舉辦「熊皮」拍賣會的次日,《巴黎午時》發表了一篇反映人們共同思想的文章:    
    一些不受歡迎的外國人怪誕、滑稽而且醜陋的作品賣出了天價……這樣一來,我們民族藝術中講分寸、守秩序的優點將逐漸消失,塔奧塞Tannhauser,德國詩人和作曲家。以及他的同胞們將會十分高興,因為他們不需要再購買畢加索的作品,而是免費從盧浮宮博物館搬走他們想要竊取的一切藝術品,而那些冒充高雅的意志薄弱者或無政府主義知識分子卻無能為力,束手無策。毫無疑問,這些人有意無意地成了敵人的幫兇和同謀。    
    〔摘自1914年3月3日《巴黎午時》〕    
    阿波利奈爾此時表現出了他全部的能力。他猛烈攻擊羅曼‧羅蘭以及所有只講和平、不參與任何鬥爭的和平主義作家。他為倡導和激勵人們「反德」的民族情感大聲疾呼。《酒精》一書出版時,他敢肯定德國人已經在連一個馬克的著作權都未付的情形下,將《酒精》中的第一首詩《地區》翻譯成德文。他說:    
    他們時刻到處掠奪,不焚燒法國教堂的時候,就盜竊法國詩人的作品。    
    如果沒有安德烈‧紀德極力鼓吹法德和解,歐洲就不會有和平。是因為從未上過戰場,安德烈‧紀德才成為少數和解的鼓吹者之一嗎?在很長時間內,無人聽他的,那個時代的法國文學直至30年代一直深深地打著雷米‧德‧古爾蒙Remy de Gourmont(1858—1915),法國作家,象徵主義批評家,評論作家。在19世紀末提出的狹隘愛國主義的烙印。    
    1917年,甚至發展到將科隆(德國城市)香水改名為盧萬(比利時城市)香水、德國牧羊犬改為阿爾薩斯牧羊犬、柏林街改為列日(比利時省名)街、理查德‧瓦格納(德國作曲家)街改為阿爾貝裡克-馬尼亞爾(法國作曲家)。保爾‧萊奧托憤憤不平地下結論說:「我希望在實現和平的時候,將它更改為勝利街。」    
    羅童德酒館稍微有點兒出格:在這裡,民族主義情緒沒有其他酒館強烈。部隊在街頭行進時,該酒館的老闆利比翁老頭從早上起就在酒館最裡面給顧客們斟茶倒酒。他將長年存放在地窖裡的陳酒也取出供客人享用。他穿一身很平常的灰色服裝,一手掐腰,一手捋著他那八字鬍須,看著部隊沿著林陰大道向北走去。一些婦女在沿途的路邊向年輕士兵們拋撒著鮮花。穿著黑色制服、紅色褲子的軍官們雄赳赳氣昂昂地向大家行禮致意。各部隊都唱著《馬賽曲》。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第65節 立體主義的瓦解(2)

    路過羅童德酒館時,士兵們的歌聲更加高亢,更加響亮,歌詞也變了。軍隊與路邊看熱鬧的人們都向一些年輕人喝起了倒彩。其實他們也同樣在為進軍順利乾杯,但身穿的不是軍裝而是五顏六色的襯衣,膚色也與我們不同。莫拉斯用更加刺耳的嗓門喊道:「外國佬滾出法國去!」    
    一眼就看得出來,那些年輕人的確不是本土人:他們的口音、服裝、行為舉止、所做所想全部證明他們不是我們本土人。他們中的一些人來自十分遙遠的國家,而其他人與他們的習俗相似,大多數人不清楚他們到底從哪裡來。他們都避開跟隨部隊的大量群眾,有的站在人行道上,有的站在路邊。    
    那一天,也有誤會。外國佬們一個個躲進酒館,藏在利比翁老頭的幔帳後面,不是因為他們軟弱無能,而是為了免受辱罵。他們不講話,是因為他們得到他們中間的兩位——意大利人利西奧托‧卡努多和瑞士人布萊斯‧桑德拉斯發出的命令:    
    法國的外國朋友們在法國逗留期間學會了熱愛法國、眷戀法國,將法國看成是自己的第二祖國,並且深深地感到十分有必要向它伸出幫助之手。    
    無論在何處出生,凡在這裡居住的無論是知識分子、大學生、工人以及一切健康的人,我們在法國找到了生存的手段,讓我們聯合起來,團結得像一個人一樣,自覺自願地為偉大的法蘭西做出我們的貢獻吧。    
    他們之所以不講話,是因為這一年的8月1日恰巧是星期六,他們在等待星期一到來時,去徵兵站應徵參軍。    
    星期一到了。首先到達徵兵站的是波蘭人。他們近一千人浩浩蕩蕩地開赴聖多明我街報名參軍。報名之後,他們手持登記證,湧向騎士廣場購買上戰場需要配備的軍大衣、褲子、上衣和軍帽。    
    僅僅幾個星期時間,「洗衣船」的那幫夥伴們就永遠地分手了,他們在蒙巴那斯的弟兄們也離開了培育他們的土地。他們都出發奔赴北方戰場,為保衛將他們養育成人的祖國——法蘭西去戰鬥了。當時在尼斯的阿波利奈爾在那裡參了軍。巴勃羅‧畢加索在阿維尼翁火車站送勃拉克和德朗上戰場。穆瓦茲‧基斯林專門從荷蘭返回法國來參軍。布萊斯‧桑德拉斯陪同他去,還有路易‧馬爾古希,奧西普‧扎德基恩……    
    8月2日,秋季藝術博覽會主席、開明人士弗朗茲‧儒爾丹驚呼道:「立體主義終於徹底瓦解了。」這也許既不是參了軍的萊歇、洛特、迪努瓦耶‧德‧塞貢扎克以及他們的同齡人卡爾科和馬克‧奧爾朗的思想,更不是拒絕參軍的莫迪利阿尼和意大利—智利畫家奧爾蒂茲‧扎拉特的思想。迭戈‧德‧裡維拉陪同布朗庫西Brancusi(1876—1957),羅馬尼亞的巴黎派雕塑家。、格裡斯和畢加索留了下來。    
    籐田去了倫敦,後來又去了西班牙,最終返回了巴黎。帕森去美國之前,在英國逗留了一段時間。畢卡比亞與馬塞爾‧杜尚在他之前已經到達了美國。德勞內呢?他需要找個托詞。有些人說他退伍是因為神經有問題。桑德拉斯像其他許多人一樣與他斷絕了關係,於是他乾脆和妻子索尼婭躲在西班牙和葡萄牙。    
    接下來的幾天和幾個星期內,蒙馬特爾和蒙巴那斯發生了一些什麼事呢?大街小巷空空如也;由於宵禁,天一黑酒館被迫關門;布裡埃舞場被改造為軍需倉庫;到處一片淒涼景象,沒有熱烈的歡慶活動,沒有吃的,也沒有喝的;巴黎十六區區長、索邦大學的教授和語法專家費爾南德‧布魯諾從大學辭職,專心從事區裡的工作,他組織向貧困的窮人捨粥。但留下來的畫家們仍遭受著貧窮與飢渴的折磨。    
    「蜂箱」住宅被徵用,供從香檳省流落來巴黎的難民使用。原來綠油油的草坪如今成了菜園,樹都被砍伐當柴燒了。冬天的一個上午,夏天經常用水噴灑房客的那位看門人上樓進了夏加爾(夏加爾於大戰前夕去了白俄羅斯的維特布斯克度假,沒有能夠回來,1923年才回到法國)的畫室,將裡邊所有東西一搬而空。在確認全部繪畫作品都進行過防水處理之後,他滿意地下到一樓。手拿畫家的作品,向他那間天花板已經嚴重破損的小屋走去。在手腳麻利地將那些破天花板拆除之後,用那些從天上掉下來的保護物——夏加爾的繪畫作品,代替了剛剛被拆除的天花板。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第66節 戰時的藝術家食堂

    在蒙巴那斯我們有一些藝術家食堂,是它們使人們暫時地忘記民族的痛苦及其他。    
    馬克斯‧雅各布    
    巴黎處於戰爭時期,食品定量配給,巴黎正在遭受著貧困與饑寒的折磨。人們缺衣少食。大街上的路燈和汽車車燈黯淡。家家戶戶的玻璃窗戶上貼著膠布,預防被敵機轟炸震碎。整個城市籠罩在一片灰暗、平淡、乏味、毫無生機的氣氛之中。人們必須適應新形勢,接受新現實,養成新習慣。民眾也開始缺少糧食,各個階層的人們都深深地體會到了向來屬於窮人的命運:生活僅僅是消化道,整天為吃飯奔波,但口袋中的錢也僅夠NFDA4口:一份蔬菜牛肉湯15個蘇一個蘇相當於現在的五個生丁。,一份菠菜13個蘇,一斤梨兩個蘇,一塊巧克力一個蘇……    
    戰爭中斷了生活在巴黎的外國藝術家們的糧食供應。商人們離開了城市,畫廊全部關門,從國外給某些藝術家的匯款無法進入法國,必須耐心等待許久方可獲得一些冬天取暖用的煤球。羅丹本人不得不在病榻上挨凍,因為無人想到為他供應燃料讓他早日康復。    
    然而,藝術家們之間互相幫助,這是老傳統。從前已經有凱博特用為他們購買畫布、組織展覽會和送錢給莫奈、畢沙羅及雷諾阿的方式支持印象派。20世紀初,巴黎的俄羅斯人組織義演舞會幫助他們當中的窮人。1913年,薩爾蒙、比利和瓦爾諾在《詩歌和散文》雜誌上宣佈創建文學互助社,為無生活來源的作家們募集基金。從1914年起,馬克斯‧雅各布在他位於蒙馬特爾的加布裡埃爾街的住處經常寫信給上了前線的朋友,向他們通報消息。他也經常收到前線的消息,然後他將這些消息轉告在後方的所有朋友。1915年,詩人(馬克斯‧雅各布)也為在法國南方飢寒交迫,並且患結核病的意大利畫家吉諾‧塞韋裡尼組織了捐款活動,並將捐到的款項匯給他。馬克斯‧雅各布的親密朋友西班牙人奧爾蒂茲‧扎拉特(同馬克斯一樣,扎拉特也曾經看見耶穌出現在他住處的牆壁上)也一樣:當他發現莫迪利阿尼在畫室失去知覺時,他毫不猶豫地打鼓集合朋友們將畫家送往意大利的家中治療。    
    在蒙巴那斯為藝術家們準備了一些食堂,由市政府給予補貼。瑪麗‧瓦西裡耶夫在她居住的梅納街也為藝術家們辦了一家食堂。在整個第一次世界大戰期間,在那裡經常能夠見到長期居住在蒙巴那斯的藝術家、「洗衣船」的藝術家、接受捐助的人、戰爭期間乃至戰後的許多顯赫人物。    
    瑪麗‧瓦西裡耶夫是俄羅斯人。在莫斯科結束繪畫專業學習之後,到意大利逗留了一段時間,最後於1912年來到法國。她曾經短期跟馬蒂斯學藝,後來在梅納街開辦一所繪畫專門學校。尤吉‧德斯諾斯曾經說:瑪麗‧瓦西裡耶夫剛來到法國幾個星期後的一天,她正在一條長凳上休息,不遠處有一位穿著整齊、彬彬有禮、不引人注目的老先生時而拉小提琴,時而作畫,而且手藝不凡,這引起了瑪麗的注意。接著,老先生就向瑪麗提出要娶她。他叫亨利‧盧梭,比姑娘大40歲,是巴黎市商品入市徵稅處公務員。    
    瑪麗‧瓦西裡耶夫沒有拒絕他的求婚。她在他的幫助下從事繪畫和雕塑,為朋友們提供慷慨的幫助,例如開辦藝術家食堂,使處於困境的藝術家們能夠在這戰爭年代起碼保持免於過淒慘的生活。    
    有傳言說1914年之前,俄國皇后經常給瑪麗‧瓦西裡耶夫匯寄盧布,反對上述說法的人又說有人見到過她在慕尼黑散發共產黨的傳單。於是在戰爭結束時,她被懷疑在為俄羅斯的布爾什維克工作。    
    由於瑪麗‧瓦西裡耶夫的食堂佔地為私人地產,可以不執行夜宵命令,整個蒙巴那斯都知道她的食堂。藝術家們頻頻推門進入這個食堂,晚上的歡樂聚會可以大大沖淡白天盛傳她有變節行為給她造成的強大的思想與精神壓力。    
    瑪麗‧瓦西裡耶夫食堂的牆壁上掛滿繪畫作品:夏加爾、萊歇、莫迪利阿尼;地上鋪著略顯破損的地毯;擱物架上放著許多瑪麗‧瓦西裡耶夫製作,將要賣給服裝師保爾‧普瓦雷或者塞納河右岸資產階級的氈絨娃娃頭;到處是不配套的椅子、開口裂縫的靠墊以及從跳蚤市場撿來的幾百件舊物品。    
    吧檯後,瑪麗同一個女廚正在忙著為客人們準備飯菜。共有兩個灶台,一個用煤氣,一個用酒精。她們為每人準備一碗菜粥,價值十來個生丁,有時供一份甜點。最富有的人可以另加一杯酒、三枝普通香煙。    
    人們吃著喝著,彈著吉他唱著,有的人時而也背誦幾首詩。他們使用的語言五花八門:用俄語聊天、用匈牙利語歡呼、用所有的語言講笑話。當警報響起時,他們的歌聲更加響亮,希望能夠以此掩蓋他們的恐懼心理和即將降臨的危險。    
    次日白天,畫家們到多姆或羅童德酒館相聚。因為那裡暖和,他們可以一整天都泡在那裡。在這兩家酒館,他們可以設法偷竊到一天內還需要吃的東西。老闆利比翁對他們的行為睜一隻眼閉一隻眼,看在眼裡,記在心中,但從不做聲。在戰前,他的顧客常把碟子、餐具裝進背包或口袋帶走。藝術家們在繪畫創作中可以把它們派上用場,所以利比翁從不干預,只有在兩點上他十分嚴厲:在他的酒館內禁止女士摘去帽子,禁止男子打開乙醚瓶或可卡因袋吸毒。其餘方面,利比翁老頭是個老好人的典範。他下令服務員不得要求顧客增加消費,因為在食品短缺時期,哪怕一小塊奶油也許就是一個人一頓飯的價錢。為什麼那裡供應奶油咖啡呢?因為這是窮人家的日常飲料:一口氣喝完不好,只能放在杯中慢慢品嚐,不貴,還熱乎。人人都可以在暖暖和和的酒館裡願待多長時間,就待多長時間。老闆利比翁甚至還到煙草店排隊,為藝術家們購買他們自己無法搞到的香煙。他喜歡他們,千方百計地保護他們。他在蒙巴那斯的所作所為,正是弗雷德在蒙馬特爾所為。    
    「洗衣船」的大部分畫家和詩人都上了前線,留在巴黎的也都到利比翁酒館去。原來在蒙馬特爾一帶居住和活動的藝術家們在利比翁酒館發現蒙巴那斯藝術家的面孔,有些他們還認識。勃拉克、德朗、阿波利奈爾赴前方作戰離開了巴黎,於是馬克斯‧雅各布、弗拉芒克、薩爾蒙和畢加索就成為大大縮小了的蒙馬特爾拉維尼昂街陣線的代表。他們接觸的以下藝術家即將控制瓦萬大街,並且將它武裝得與昨日的蒙馬特爾山同樣艷麗與同樣富有:波蘭人穆瓦茲‧基斯林、日本人籐田、意大利人莫迪利阿尼、瑞士人桑德拉斯和立陶宛人蘇丁……對仍然在巴黎的人、休假軍人、退役軍人、正在休康復假的軍人來說,跨進羅童德酒館的門,感到心情特別的舒暢,就好像將馬恩戰役第一次世界大戰期間在法國東北部的馬恩省境內進行的兩個重大戰役。戰場上的敵人追擊到了世界的邊緣那樣令他們痛快淋漓。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第67節 蘇丁和莫迪利阿尼(1)

    我忍受著撕心裂肺的痛苦。    
    塞姆‧蘇丁    
    塞姆‧蘇丁來羅童德學習識字。當他的女教師要求他喝奶油咖啡振作精神,而他卻無力支付時,總是利比翁掏錢。他以此方式參與推廣普及法語的善舉,同時也幫助了蘇丁,後者恰好需要此類幫助。    
    塞姆‧蘇丁是所有人中間最可憐的一個:腹內飢腸轆轆,心情焦慮不安,各方面的苛求與擠壓消耗著他脆弱的心靈。他周圍以夏加爾為首的許多人十分憎惡他,他們譴責他性格陰鬱乏味、行為舉止野蠻粗俗。    
    蘇丁在羅童德酒館,就像《巴黎聖母院》中發著高燒的卡西莫多:在酒館的盡頭,一字一句地重複著女教師教他的詞句。女教師很醜,他從不看她一眼。他身上緊緊地裹著一件破爛不堪的大衣,寬寬的肩膀托著一張普通的臉,低著頭,下巴貼在脖子上,脖子縮在羊毛圍巾內,閃閃發光的黑髮上扣著一頂破舊的帽子,躲藏在耷拉著的帽簷兒下的目光灼灼逼人。蘇丁東張西望,什麼都看,到處看:那是為了看誰喜歡他,誰不喜歡他,誰坑害他,誰送給他奶油和香煙。他凍得要死,餓得要命。他說:「我整天忍受著撕心裂肺的痛苦。」他經常翻蒙巴那斯區裡的垃圾桶,希望能夠找到一些破舊衣服或鞋子換魚或雞蛋吃。    
    送飯給蘇丁是給他最好的禮物。在餐桌上,他簡直不是吃飯,他狼吞虎嚥,嚼骨頭、舔菜湯。整個臉,從前額到下巴都在吃,到處都粘滿飯菜,用手擦抹之後,接著又用舌頭舔吸手指,完全不顧生活中的起碼規矩。    
    他喜愛漂亮房子,他也絕對不願意將它搞髒。一天,他應邀到一個富有人家的私人官邸。在表示歉意之後,他離開餐桌,下到花園裡找了一棵樹,解開褲子對著樹幹就解小手。    
    有人問他:「為什麼?」    
    他以令人恐懼的語氣回答道:「您家太漂亮了,我不想把它搞髒……」    
    另外一次,他的一位畫商請他到馬賽的一家豪華飯店住宿。而蘇丁消失了,躲進港口附近的一家為海員開的妓院過了一夜。    
    他喜歡拳擊。一個強壯結實的運動員鼻青臉腫地被摔倒在地,引起人們的大聲叫喊與咒罵時,蘇丁經常不合時宜地狂笑不止。他的繪畫作品過分雕琢、形象粗野狂暴、畸形過度,作品與他本人一樣,十分粗俗野蠻。    
    他繪畫不用新畫布,而總是使用從克利尼昂庫爾Clignancourt,位於巴黎北郊。跳蚤市場買來用麵包渣製作的糨糊把舊畫布上的畫覆蓋住,然後再用。畫出的結果不好(這幾乎是常事)時,他用刀把剛剛畫完的作品撕碎。當他給別人看作品,而來人不大加讚賞時,他同樣也把它撕掉。蒙巴那斯的畫家們中間流傳說:任何人不得批評蘇丁的作品,否則,他就當場把它們撕得粉碎。    
    缺少原材料時,他重新撿回撕碎的畫布,用針線重新縫好再用。無疑,畫出的無論是臉面還是肢體全部是畸形。不知情的人正是從他的此類作品中發現了他這個天才畫家,這是多麼好的諷刺啊!    
    他從不去現代繪畫作品展覽會,而是整天整天地在盧浮宮他崇拜的佛蘭德斯繪畫大師以及庫爾貝、夏爾丹、倫勃朗的作品前度過。他在倫勃朗的作品前停留的時間最長,因為他認為這位畫家是所有畫家中最偉大的。他學習給作品增加亮度,以此尋求他在日常生活中缺乏的光明與心靈開放。他時常低著頭,目光總朝下看,雙手插在衣服口袋中,不停地搜索散落在周圍的煙頭,目光在周圍尋覓著還能啃的骨頭、能喝的剩酒水、可供他創作畫的細節或能夠引他發笑的笑料。    
    如果羅童德酒館的門一開,站在門口的是莫迪利阿尼,他會突然心花怒放,臉上綻放出鮮花般的笑容。他對學習法語心不在焉,眼睛時刻盯著意大利人阿姆多‧莫迪利阿尼在酒館的餐桌間。阿姆多與塞姆的性格脾氣恰恰相反:他總是面帶微笑,向這個那個不停地打招呼問好。他身穿緊身外衣、平絨坎肩,棉布襯衣束在裡邊,肩上長長的圍巾在身後輕輕飄起。他相貌標緻英俊,性格和藹可親,愛好消遣玩耍。    
    阿姆多‧莫迪利阿尼在一個陌生人面前坐下,用長長的手指將面前的杯碟輕輕地推開,從衣袋中取出畫板和鉛筆,不徵求對方的意見,就動手為他畫像。僅用三分鐘,他就畫出一張肖像,簽上他的大名,從畫板上撕下那張紙,鄭重其事地將它遞給主人。    
    「送給您,請我喝一杯苦艾酒作為交換。」    
    他每天就是使用這種手段解決吃喝問題。    
    而蘇丁可沒有這麼容易。他靠在火車站用車運送大木箱子維持生計。他完全同意莫迪利阿尼的意見:藝術家只應該從事藝術創作,只應該靠手中的筆生活。不過,莫迪利阿尼在大庭廣眾中宣傳自己的觀點,而他呢,只整天地嘀咕著這一觀點,聽眾只有一個,就是他自己。    
    當意大利人莫迪利阿尼從衣袋中取出《神奇的喜劇》(他時刻將此書帶在身邊),向所有在場的消費者朗讀但丁Dante Alighieri(1265—1321),意大利詩人,《神曲》的作者。的作品時,立陶宛人蘇丁正在心急火燎地匆匆忙忙趕回家讀波德萊爾的作品,然後獨自一人去科洛納音樂會,那裡的古典音樂使他心醉神迷,沉浸在無限美妙的心境之中。    
    蘇丁從不給他人任何東西,因為他一無所有。莫迪利阿尼也只有他的繪畫作品,但蒙巴那斯的一半人都擁有他的作品。因為他不是以畫換他人的酒喝,就是慷慨地將他的作品免費送人。有時,他也賣,但每幅畫只賣幾個蘇。他的慷慨大方是傳奇式的,無人不知,無人不曉。安德烈‧薩爾蒙講述說他第一次在戈多德莫魯瓦街的一家咖啡館拜會畢加索時,意大利人莫迪利阿尼就把身上僅有的一點兒錢給了他。    
    莫迪利阿尼的衣服破舊,但看上去仍然像個王子:他每天刮鬍鬚,每天洗澡,哪怕沒有熱水,用涼水他也必須洗。蘇丁呢?時常渾身髒兮兮的。一天,一位醫生竟然在他的右耳朵中發現了一個虱子窩。    
    沒有女人喜歡他,他很靦腆,絲毫不懂得如何討好她們。在維爾諾時,一位猶太資產階級年輕姑娘愛上了他。她邀請他會見她的父母。同平時一樣,蘇丁仍然表現得高傲自大,目中無人。席間,西紅柿汁、雞蛋黃甩得牆壁上、地毯上到處都是。姑娘的親人們原諒了他,認為藝術家不懂得禮儀規矩,但他有其他人沒有的才能。    
    全家人在等待他向姑娘提出求婚,而他做何反應呢?他挖空心思尋找該使用的詞彙與該做的動作,但無能為力,始終找不到任何感覺。人家暗示他,為了他能夠更快更好地理解他們的意思,姑娘的父母為未來的夫婦買了一套房子,並且領他去看。蘇丁只說了句:這不錯,很漂亮。不過此時他終於明白了他們的用意,但求婚的話始終說不出口。回家之後,姑娘終於決心放棄蘇丁,另選他人。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第68節 蘇丁和莫迪利阿尼(2)

    後來,蘇丁戰勝了他的靦腆。一次,他單獨與一位女服務員在一家旅館的房間裡。他竟然敢於上前拉她的手,用拇指輕輕地撫摩她的手掌。他感覺不錯,兩眼露出快樂的神情,終於說了句恭維的話:「您的手軟綿綿,光滑得像碟子!」    
    在巴黎,他也逛妓院。他每次都是侷促不安地坐在等候室的紅絲絨凳子上等著,女老闆拍了拍巴掌,進來六個女人,蘇丁看也不看她們中最漂亮、最迷人的女人,隨便抱走的偏偏總是與他的繪畫作品中的人物最相似的一個:她們個個披頭散髮,面部畸形,由於飲酒過量而皮膚潮紅、委靡不振。    
    莫迪利阿尼卻非常受女人青睞。她們被他的美貌與熱情吸引,他身上的資產階級風度得到大家的公認。他有一個兒子(他從來沒有承認過),是他與一位加拿大女大學生西蒙娜‧迪魯幽會的結果。她仍然愛著他,她給他寫過一些十分令人感動的信件:    
    值此新年之際,我將自己心底深處的溫情寄給您,願新的一年成為我們之間從思想上和解的一年……您的兒子就是我的一切,我經常撫摩著兒子的頭發誓,在我的思想上從未有過任何壞念頭,從來沒有。我太愛您了,我太痛苦了,這是我最後的懇求……我求您正面看我一眼。我痛苦之極,求您給我一點點安慰吧!您的哪怕是少許愛情,就能夠把我從痛苦中拯救出來!    
    〔摘自1961年出版的讓娜‧莫迪利阿尼的《平凡的莫迪利阿尼》〕    
    然而,莫迪利阿尼真正愛著的是一位英國女詩人、英國一家報社駐巴黎特派記者。她有一雙綠眼睛,十分漂亮、標緻,時常穿黑色連衣裙,頭上的那頂帽子非常引人注目,從上至下裝飾著她情夫送的禮物;喝威士忌;熱情洋溢、富有、文化知識豐富;會彈鋼琴;是凱瑟琳‧曼斯菲爾德Katherine Mansfield(1888—1923),英國女作家。的朋友。在那個時代,她是一位不太稱職的煽風點火派人物:她為墮胎辯護。    
    她帶著其情夫居住在蒙馬特爾。他們公開相互打罵,公開瘋狂做愛。莫迪利阿尼心中十分嫉妒。他們在多姆和羅童德酒館、在巴迪家和羅薩利家,都動輒打架、毆鬥。莫迪利阿尼吵架時嗓門很大,特別是有人在起哄時,他變得更加瘋狂。在大街上有時也扯著破嗓子唱歌,在人行道上拉著過路人跳舞。有時他還睡在垃圾桶內,清晨被清潔工趕走。    
    蘇丁恰恰相反,必須給他灌10杯酒他才能夠有點兒失控,才能同意站起來,邁上幾個笨拙的舞步。他用猶太人的意第緒語唱兩首歌曲後,接著坐下就號啕大哭起來。    
    阿姆多‧莫迪利阿尼逐漸地消氣了,他笑,像個孩子似的笑得前仰後合,笑得直不起腰來,接著變得既悲傷又痛苦。接著回家去抱頭大睡,慢慢地回味剛才發生的一切。    
    如果過一會兒,阿姆多要求蘇丁再唱,他一定回答說不會。    
    「那麼,講意第緒語的歌詞吧!」    
    「我不會。」    
    「可是,昨天你……」    
    「你聽錯了。」    
    「你叫什麼名字?塞姆,這不是生活的意思嗎?」    
    「我忘記了。」    
    他完全忘記了。他發誓說他根本不會講意第緒語,並且發誓說他對以前的生活毫無興趣。他看不起他的家庭。    
    莫迪利阿尼是南方人。意大利的太陽比俄羅斯的月亮更加具有約束力,而且祖籍地中海邊的猶太人受到了各種世界美的熏陶。阿姆多‧莫迪利阿尼是猶太人,他想讓人們瞭解這一點。有時他會揮舞拳頭同反猶太分子打起來。他永遠忘不了自己是意大利人。在巴黎,他時刻惦念自己的國家意大利,在意大利的裡窩納意大利的一個港口城市,阿姆多‧莫迪利阿尼的故鄉。時,反過來時刻想著返回法國。他常說在意大利他可以得到恢復,重新獲得力量。然而,只要他在意大利拿起畫筆,心裡就十分難過。令他難過的不是別的,是惦念著法國巴黎的蒙馬特爾。    
    當他決定放棄學業,全身心地投入繪畫時,無任何人阻止他。1902年,他註冊到佛羅倫薩自由裸體畫學校及他後來註冊威尼斯美術學院時,全家都支持他。1906年,得到父母的同意後,他帶著母親積蓄下來的一小筆錢來到巴黎。他多次回到裡窩納。莫迪利阿尼從來沒有違背家裡人的意志從事繪畫或雕塑。    
    蘇丁小的時候生活在明斯克附近的一個猶太人區。父親很窮,靠為他人縫補舊衣服度日。蘇丁是他的第十個孩子。父親發現他學習繪畫時,動手打了兒子。他的哥哥們也持與父親相同的意見,一致反對他繪畫。父親的心願是希望塞姆當鞋匠。16歲時,他竟然違反「法律」為村裡的猶太人教士畫了一幅肖像。懲罰立即降臨到他的頭上:被狠狠地打了一頓之後,關進村裡肉店的冷庫。為了避免出現悲劇,肉店老闆給了蘇丁25盧布。蘇丁正是用這筆錢去了明斯克。在那裡,他邊在照相館當底片修理工,邊上繪畫學校聽課。年輕的塞姆正是在維爾諾美術學校遇見了基科因和克裡邁尼。多虧了維爾諾市一位醫生的慷慨資助,他才得以來到巴黎。當時,他基本還未讀任何東西,而莫迪利阿尼已經讀過著名作家馬拉美和洛特雷阿蒙Lautreamont(1846—1870),法國作家,被視為超現實主義的先驅。的作品,並且已經在他家的書櫃裡發現了德國哲學家尼采,意大利作家丹農齊奧,法國哲學家柏格森和俄羅斯革命家、地理學家克魯泡特金以及其他作家的著作。他的哥哥是一位社會黨鬥士,在當選為議員之前曾經被捕入獄。而蘇丁家卻無人從事政治。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第69節 蘇丁和莫迪利阿尼(3)

    直至1922年巴恩斯到之前,蘇丁一直處於生活的貧困、思想的苦惱之中。而莫迪利阿尼在家庭的大力支持下,思想已經受到了多方面的啟發。    
    莫迪利阿尼1906年首次來到巴黎時,直接下榻在瑪德萊娜大教堂附近的高檔賓館,接著開始在科拉羅西學校學習繪畫。一天,他從住處出來快速經過「洗衣船」走廊去另外一個房間時,在勒比克街口發現一個簡陋的倉庫,於是將它租下做了畫室。1909年,母親給他的錢花光了,而他在蒙馬特爾未能取得成功,他失敗了。然而,他並不後悔。最重要的是他在此可以自由自在地生活,能夠全身心地投身於自己喜愛的藝術。    
    莫迪利阿尼很勇敢。大戰爆發時,他曾經想過要參軍,是軍事當局拒絕了他的要求。在一段時間內,他極度灰心與失望。但這並不妨礙他繼續表達強烈的反軍國主義思想,他還為在蒙馬特爾街頭辱罵塞爾維亞士兵而挨了一頓打。    
    蘇丁呢,他什麼都怕,甚至害怕管理部門僱員同他講立陶宛公務員的反軍國主義情緒。他的膽小竟然到了在去官方櫃檯辦事時也必須有一個人陪同的地步,理由是預防臨時發生一些事,而他無力應付。    
    他的朋友很少。他和基科因在同一座城市出生,二人均在明斯克學過繪畫,他們一起從維爾諾來到巴黎,他們住在同一個外國藝術家居住的居民區,但他們卻相互不說話,老死不相往來。塞姆生他的同胞基科因和克裡邁尼的氣,後者自稱與他是死對頭。    
    大家都認識莫迪利阿尼。1907年,即他定居巴黎一年之後,他認識了大夫保爾‧亞歷山大。此人是他的首位資助人,也是首批供應他印度大麻的人之一。亞歷山大大夫在德爾塔街購買了一座房子,貧困的藝術家們常去他那裡,其中有:格萊茲、勒‧福柯尼埃、雕塑家德魯阿德和布朗庫西。莫迪利阿尼的繪畫作品都放在他那裡。保爾‧亞歷山大為他當模特兒,購買他的大量作品,並且說服他參加1908年的獨立派畫展。    
    阿波利奈爾曾經幫助他出售作品。他的另外一個朋友馬克斯‧雅各布同保爾‧紀堯姆認識。於是馬克斯把紀堯姆介紹給了莫迪利阿尼。紀堯姆後來成為他的第一位畫商。莫迪利阿尼同馬克斯談論宗教信仰和猶太教,並且將他親筆題詞「贈給我親愛的兄弟」的肖像送給馬克斯。    
    他與弗朗克‧哈維朗也有聯繫,後者還將自己的房子供給他繪畫用。    
    正是莫迪利阿尼幫助安娜‧阿赫瑪托娃瞭解了巴黎。他也常常與她一起背誦詩詞。    
    他處處保護蒙馬特爾山的朋友郁特裡羅,他覺得同郁特裡羅的關係比同畢加索的關係更加密切。    
    蘇丁也是他的朋友。莫迪利阿尼時常將這位朋友置於他的羽翼下,小心翼翼地保護著他。正是他教會蘇丁:閉上嘴巴咀嚼食物、不吃他人碟子裡的東西、在餐館睡覺不要打呼嚕。對於蘇丁來說,莫迪利阿尼是他的兄弟。蘇丁對他感激不盡。    
    這兩個人是如此的不同,但是又有一些堅實的、不可動搖的因素將他們緊緊地聯繫在一起。莫迪利阿尼與蘇丁一樣經常毀壞自己的作品,無論是繪畫作品還是雕塑作品。在裡窩納時,莫迪利阿尼動輒把許多塊卡拉納大理石扔進市內的運河。    
    他們二人一直有著獲得獨立的共同意願。他們不參加任何派別,既不抱「洗衣船」的粗腿,也不投靠意大利未來主義者(莫迪利阿尼拒絕為他們提供擔保);他們既不屬於野獸派,也不屬於立體派;他們既未上馬蒂斯的繪畫學校,也很少去位於弗萊律斯街的斯坦兄妹家。他們要自由,於是他們遠離所有的派別。    
    他們二人同毀壞其身體的共同敵人作鬥爭。阿姆多‧莫迪利阿尼在童年就患上了肺病,由於後來不停地飲酒與吸毒,天長日久,肺病轉為結核。而塞姆‧蘇丁有絛蟲和胃疼,由於營養不良,最後轉為胃潰瘍。意大利人(莫迪利阿尼)常常一陣一陣地劇烈咳嗽,喘不過氣來;而俄羅斯人(蘇丁)不斷地服用大劑量的鉍劑,也只能稍微緩解一點兒疼痛。最後,二人都各自遭受著自己悲慘命運的折磨。大家都知道蘇丁的悲劇源於他童年時的悲劇。只須看著他在街上走路的樣子:彎腰駝背,雙手插在破舊的大衣口袋裡,就足以知道他的歷史給他造成的負擔有多麼沉重。    
    阿姆多‧莫迪利阿尼時刻用他的富有和精神抖擻的外表掩蓋著他的悲劇。其實他是靠酒精與毒品來麻醉自己。然而,無論金雞納酒、葡萄燒酒、度數最高的黑啤酒,還是檸檬橘子酒,無論印度大麻還是可卡因都不能欺騙蘇丁。他清楚阿姆多‧莫迪利阿尼要戰勝的是什麼痛苦,他清楚阿姆多無論在女人的懷抱還是在吧檯,他往肚子裡咽的是什麼樣的淚水。他之所以對此十分清楚,是因為在世紀初,他們二人同住在法爾吉埃街居民區。那時的莫迪利阿尼在同病魔作鬥爭的同時,也同自己作鬥爭,只是為了實現心中揮之不去的惟一夢想:不從事繪畫,而從事雕塑,只從事雕塑。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第70節 玫瑰別墅(1)

    敘爾瓦日:「你為什麼給我的肖像只畫一隻眼睛?」    
    莫迪利阿尼:「因為你總是用一隻眼看世界,用另外一隻看自己。」    
    在法爾吉埃街居民區的院子裡,籐田、布朗庫西、蘇丁及立陶宛雕塑家利普西茨正在看莫迪利阿尼雕刻他的石頭。意大利人手拿錘子和雕刻刀在長長的石塊上敲敲打打,他正在雕刻的是一些頭和女像柱。這些是將用於裝飾「美神廟」的「溫情柱」。他的周圍,既無酒瓶,也無酒杯,因為來到巴黎三年之後,阿姆多很少喝酒了。當時他還未發現印度大麻的「好處」,不幸的是他後來發現了。吸了大麻後,他就能夠設計出色彩特別的成套作品。因為雕塑才是他的真正喜好,繪畫並非他的最終目的。    
    意大利人看看太陽,接著又敲打起來。石頭散發出的灰塵鑽進他的喉嚨,下到他的肺部,他咳嗽起來。他敲打一會兒,就咳嗽一陣,如此週而復始,他只好停下,灌滿噴壺,噴濕正在雕鑿的石料。接著又敲打,又咳嗽。只好扔掉工具,蹲下身子,用手摀住嘴巴,最後被迫放棄工作。    
    由於沒有足夠的錢購買需要的石料,他去正在修建新蒙巴那斯大廈的意大利石匠工棚尋找石灰岩料。如果他們不給他,他就叫幾個哥兒們等到夜幕降臨時,推著手推車到空無一人的工地偷。有時,工地正在施工,他們無法下手,這幫人就下到地鐵內偷竊地鐵軌枕,並且迅速運回玫瑰別墅院子裡。晚上,莫迪利阿尼和布朗庫西一起批評羅丹,譴責他花費過多的時間和精力製作模型,而且到處都是堆積如山的泥土。他們認為選擇人體模特兒更加自然,說羅丹學究氣過重,而他們更喜歡自由,更喜歡黑非洲藝術的創造性。莫迪利阿尼的作品中長長的畸形臉盤反映出了黑非洲藝術對他創作的影響。(圖45)人們從他的作品中看出他受到了托卡德羅人種博物館展品的啟發。在馬蒂斯、畢加索、弗拉芒克和德朗的作品中,早已出現了這種藝術的痕跡。1914年成為莫迪利阿尼畫商的保爾‧紀堯姆在他位於米羅梅斯尼爾街的畫廊中展出了一些作品,這是法爾吉埃街居民區的房客十分熟悉的一些原始作品。喬治‧夏朗索爾介紹說:有一天,他在弗朗西斯‧卡爾科的陪同下去他的店舖裡,他看見保爾‧紀堯姆拿起一個剛果的雕像,蹲在塵土裡用力摩擦。卡爾科要求保爾‧紀堯姆解釋是何用意。    
    「這很簡單,這樣一來,看上去它的年代更加久遠。」他毫不猶豫地回答。    
    在1909年至1914年期間,莫迪利阿尼從事石雕創作,羅馬尼亞人布朗庫西做他的助手。布朗庫西於1904年從布加勒斯特徒步來到巴黎。他的父母是貧苦農民,他九歲離開家鄉,離開父母,自己學會了唸書識字,然後自己購買了工具,開了創作作坊。與籐田、扎德基恩或利普西茨一樣,在喬治‧夏朗索爾看來,阿姆多只是一個雕塑家。他們見過他用藍鉛筆畫的許多素描畫,但任何人未看見他拿過畫筆。儘管貝阿特麗斯‧哈斯丁1914年在《新世界》(The New Age)上發表了有關她的情夫莫迪利阿尼的數篇文章,她在每篇文章中都暗示到他的繪畫,但他們仍然認為他不是畫家,是雕塑家。他的女兒讓娜也確認了這一點:    
    爸爸的首要天賦是雕塑,他從孩童起就喜愛雕塑,可以說他天生就是搞藝術的。    
    〔摘自讓娜‧莫迪利阿尼的《平凡的莫迪利阿尼》〕    
    莫迪利阿尼的悲劇正來自這裡:戰前不久,他放棄了這一天賦,因為石料過貴,但作品售價不變。他如果不吃飯,或許能夠允許他繼續其創作。尤其是雕刻產生的灰塵直入肺部,他經常是邊敲打,邊咳嗽。有一次,一位朋友發現他躺在雕塑作品旁邊失去了知覺。意大利的裡窩納或別處的充足陽光,對他也無濟於事。正是他的身體狀況,不允許他繼續連做夢都想著的雕塑創作。    
    於是,他被迫放棄雕塑而從事繪畫創作。第一次世界大戰時期以及戰後的作品中都帶有他這一未了心願的痕跡,它們似乎是畫布上的雕塑作品:形態純粹、面龐和身段修長、手臂與脖子細長,這一切都十分奇怪地令人回憶起他在1906年至1913年間雕刻出的頭像。    
    那一年,莫迪利阿尼離開了法爾吉埃街,遷到拉斯帕伊大街。他在一個院子裡覓到一處作畫室:一座玻璃建築,風雨與寒氣都可以從四面八方的縫隙中穿堂而過。從那時起,他就一直在那裡生活,在那裡作畫和朗讀但丁的詩詞作品。在屋子裡被凍僵時,他就到那些他曾經為其畫過像的富有藝術家們的家中避避風寒。這樣他可以一舉兩得:既有一個棲身之地,又可以用這些藝術家的材料為他們畫像。他為弗朗克‧哈維朗、萊昂‧安當博姆和雅克‧利普西茨及他妻子畫的那幅畫,就是這樣創作出來的。同往常一樣,他只用了一次就完成了這最後一幅畫。但利普西茨堅持說此畫沒有結束。阿姆多反駁說如果繼續畫下去,會將一切都毀掉。利普西茨毫不讓步,然而他的目的並非強迫畫家繼續畫,而是為了要多付給他錢。莫迪利阿尼在其匿名資助人的意志面前屈服了,讓步了。利普西茨和他妻子的畫像,是莫迪利阿尼少數幾幅不是一次性畫完的作品之一。    
    每次在工作期間休息時,他不停地喝酒,並且不停地吸毒,從吸印度大麻過渡到吸可卡因。有一天,他的朋友交給他點兒錢,讓他去為大家買一些可卡因,而他回來時,「精神特別愉快,因為他獨自把為大家買的全部吸光了」。他花起錢來毫無顧忌,但他人非常好。批評人絲毫不顧情面的弗拉芒克可以證實,他說:    
    我非常瞭解莫迪利阿尼。我認識餓肚子的他,認識喝醉酒的他,也認識僅有幾個錢的富有的他。但無論在任何境遇中,他都不乏慷慨大度與崇高偉大。我從未在他身上發現任何卑劣的思想與行為,但我見過他發怒,當他發現自己十分鄙視的金錢具有強大的力量,而他本來具有的堅強意志與傲慢態度有時也不得不在金錢面前投降時,他發火了。    
    〔摘自莫裡斯‧弗拉芒克的《去世前的畫像》〕


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第71節 玫瑰別墅(2)

    羅薩麗是第一位承擔藝術家(莫迪利阿尼)揮霍無度費用的人。這位意大利女人過去在蒙馬特爾做過藝術家們的模特兒。後來她在第一戰役街的一家舊乳品店開了一間小小酒吧,滿滿當當也只能容納25個客人。戰前,羅薩麗常常為酒吧的常客們做意大利的博洛尼亞面。這些常客有:修建新蒙巴那斯區的砌石工人,身無分文的畫家和從附近舊馬廄鑽過來的耗子。顧客源基本穩定,如果來了動物消費,價格不變,如果嫌不合適,就請到別處去。羅薩麗很有頭腦,她以自己的方式行事。她手疾眼快,眼觀六路,耳聽八方,既時刻操心爐灶上的飯菜,同時還用母性的目光照顧著四張桌子,如今被她稱為餐館;凡有人敲門,她去開;來人打攪了她,便立即關上;她接待所有窮人,而拒絕那些因為價格不貴來佔便宜的吝嗇人和裝扮成美國人的趕時髦的人。    
    在常客中,她對從巴黎南阿格耶來的一隻狗特別有感情。她認識這隻狗,也認識了其主人。它的主人是個修理桌椅的工人。一天,狗拉著一輛小破車,其主人在後面推著,來到了她的酒吧。這位修椅子工花了四天時間,修好了酒吧裡的所有椅子。他的狗也很好地利用了這段時間,走的時候,它的肚子吃得圓圓的。從那以後,它只要餓了,就一路嗅著走著,獨自返回巴黎。吃飽後回去,餓了再來。如此重複往返,持續了十二年。它無疑最忠實於同莫迪利阿尼一起生活的羅薩麗。    
    羅薩麗和藝術家莫迪利阿尼之間有著一種特別的友誼:他們相親相愛,也不斷相互爭吵。她譴責他喝酒過量,而他還要喝。他們倆大聲對罵,是酒吧客人們最大的樂趣。大吵大鬧之後,一切如故,但盤子碟子全部報廢了。在氣得發瘋的時候,畫家摘下掛在牆上的畫撕得粉碎。次日他萬分懊悔,再拿來一幅新的掛上。也許他接著又將它撕毀。在他們之間,這似乎只是一種玩笑、一種遊戲。郁特裡羅來時,情況會變得更加糟糕。這兩個酒鬼一起散步被警察帶走的情形並不少見。在此類極端時刻,警察局扎馬龍警長必須出面干預。    
    扎馬龍警長是藝術家們的朋友。他在巴黎警察局負責和外國人有關的事務。他辦公室的牆壁上掛滿藝術作品:蘇珊‧瓦拉東、莫迪利阿尼、蘇丁、基科因和他特別喜歡的郁特裡羅的作品。    
    一旦有畫家陷入貧困,扎馬龍警長就出面幫他。他不上班時,人們去多姆或羅童德酒館找他的朋友。他經常為他們辯護,而反對巴黎的一個警察德卡夫。德卡夫也是藝術業餘愛好者,但他只會給瓦萬街的畫家們製造麻煩。他用自己的服務換畫家的作品。有時他也買,但只付訂金,要畫家們到警察局要剩餘的部分,自然任何人都不會去要。    
    莫迪利阿尼離開警察局,去這些家、那些家、多姆、羅童德或羅薩麗家。有時,他沿著蒙巴那斯公墓的牆根一直走到一座小房子,沿著樓梯上樓。他在一扇門上輕輕地敲了幾下,一位年輕婦女開了門。這是愛娃‧古埃爾。    
    她臉上抹著厚厚的脂粉,極力掩飾她蒼白的臉色,她患有結核病。她想對其情人——畢加索掩蓋她的痛苦。長期以來,她一直害怕他拋棄她。但畢加索卻一直忠實於她。他陪同愛娃看醫生,陪同她去醫院。世界大戰剛開始的頭幾個月,他們倆是在法國南方度過的。他們很少離開他們居住的那條街。在酒館裡,畢加索經常遭受休假士兵的辱罵,他們不明白這位身強力壯的男人為何不上前線去,他一定是貪生怕死的懦夫。    
    畢加索畫室的窗戶正對著蒙巴那斯公墓。相當大的房間內擺滿畫板、顏料和畫筆。為避免在戰時原材料缺乏,畫家的儲存充足,沿著牆根一字擺放著四五百塊畫布。畢加索從事貼紙畫需要用的各種各樣的紙張,將地面覆蓋得嚴嚴實實。    
    他不停地畫,不僅因為那時他的作品更加接近黑非洲藝術而非立體藝術,而且那些物品、椅子、牆壁都還是光禿禿的……他無法忍受任何原始的空間。    
    他身穿運動短褲,背靠窗戶,臉拉得老長,顯得十分憂愁。不是因為戰爭,除向朋友探聽新聞消息之外,他從來不談論戰爭,而是因為愛娃,他為愛娃的身體狀況苦惱。    
    莫迪利阿尼到達時,他正在仔細地看著郵遞員剛剛送來的一封信的信封。他用吃驚的目光瞅了一眼來人。意大利人毫無表情,毫不激動。他平靜地敘述了他到這裡之前,在夜裡做了些什麼。畢加索心不在焉地聽著。愛娃衝到房間最裡面躲藏起來。    
    兩位畫家交流著各自聽到的新聞:卡恩維萊在瑞士;羅森伯格兄弟購買立體畫;格特魯德‧斯坦和阿麗絲‧道格拉斯回了英國,接著又去了帕爾馬群島;弗拉芒克白天在一家兵工廠製造炸彈,晚上寫中篇小說。    
    畢加索特別指出:「馬克斯‧雅各布始終搞不明白為軍國主義流血流汗、為他們賣命的人怎麼能夠成為反軍國主義者。」    
    「他是被徵兵征去的。」莫迪利阿尼辯解道。    
    談話到此中斷。阿姆多‧莫迪利阿尼不知道他的激情恰好勾起了西班牙人畢加索的心思。正在準備飛黃騰達的畢加索,已經忘記了「洗衣船」時代他自己的放蕩生活。阿姆多同樣也不知道幾個月之後,在一次轟炸中,由於缺少畫布,但又十分渴望作畫,畢加索竟然將意大利畫家的一幅作品覆蓋,在上面繪製一幅靜物畫。    
    莫迪利阿尼來了十分鐘之後,這兩位男人之間已經完全無話可說。莫迪利阿尼轉身離開畢加索的畫室,下了樓梯,消失在院牆圍欄之外。    
    畢加索接著看那個在意大利人來之前他收到的信的信封。那是一個已經使用過的信封,這是寫信的朋友勤儉節約的一貫做法。這是他的一位最忠實的朋友。詩人的形象出現在畢加索的腦海中,他情不自禁地笑出聲來。這位朋友是那麼文雅講究,那麼會打扮,那麼與眾不同,那麼難以捉摸;他熱情得如同一位神甫,他的表演才能如同一位教皇,幼稚得如同一個孩子,而如今卻腳踩冰雪,手捧泥漿,在製造炮彈!    
    他拆開信封,將全部身心都沉浸在閱讀紀堯姆‧阿波利奈爾的信件之中。那封熱情洋溢的信件,充滿了作者對軍事生活赤誠的愛。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第72節 女人和炮兵(1)

    啊!我親愛的心肝寶貝,如果我在前線犧牲,你終將有一天為我哭泣。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾    
    阿波利奈爾參軍了,詩人要去打仗了。他槍尖上的光榮花比其他人的更加挺直。為保留住在無國籍士兵光榮榜內的位置,他必須抹掉人們記憶中的一張照片,即發表在1911年秋天的報紙上,他戴著手銬被帶往監獄路上的照片。他的最大願望就是被接待他的國家承認他為它的永久性公民,於是那張照片就成為他莫大的恥辱,他必須徹底洗刷掉這一恥辱。    
    他並沒有如他期望的那樣很快上前線。雖然他有著良好的願望,但碰上文牘主義的煩瑣手續使他寸步難行:他在羅馬出生,母親祖籍波蘭,父親不明。此類家庭狀況值得認真考察。報名參軍者大有人在,被拒絕率很高。    
    在領導當局研究做決定期間,阿波利奈爾去尼斯會見他的朋友們。    
    到達尼斯三個星期後的一天,他在尼斯老城的一家餐館用餐。他被邀請到臨餐桌就座,恰好那裡有一位30歲的年輕婦女十分引人注目。沒用一會兒工夫,詩人便忘記掉阿妮‧布萊登和瑪麗‧洛朗森。她背叛他之後,與同她結婚僅僅六個星期的丈夫奧托‧翁‧維特熱去了西班牙。    
    重新點燃了他心中烈火的這位女郎活潑、漂亮,有著褐色頭髮,她善於見機行事、口齒伶俐,在賓客與水晶酒杯之間應付自如,「既膽大心細又輕浮放縱」。她的目光熱情奔放、精力充沛,但無用武之地。卑躬屈膝的童年使她窒息,23歲結婚,又迅速離婚,有點兒特殊的姓名明顯地帶有女冒險家的味道——路易絲‧科裡涅-夏迪翁。她一方面當義務護士,另一方面在高度解放的放縱女性的道路上放任自流。阿波利奈爾看在眼裡,喜在心頭,激動得熱淚盈眶。    
    他們初次會面的第二天,阿波利奈爾迫不及待地向她宣佈了他熱烈的愛慕之情。五天之後,他讓人把他所有的作品寄給她,並且向她允諾專門為她一個人寫一本書。接著俗氣地邀請她同他一起單獨散步。從這一刻起,他成為她的「終身奴僕」。    
    很快,他們就開始在大煙館幽會。後來逐漸發展到去餐館、海邊、荒無人煙的海濱以及除飯店之外的任何地方會面。每當阿波利奈爾想推開一扇門,路易絲總低聲嘀咕說他們是朋友,他們應該待在外面。當她長長地躺在煙榻上,口中叼著大煙槍的時候,她讓他拉著她的手,並給她一些許諾。後來當了炮兵的阿波利奈爾常常回憶起那些美妙的情景:    
    我多麼渴望咱們倆能夠單獨躺在我小小的辦公室裡的煙榻上,讓我好好地撫愛你啊!……    
    〔摘自1956年出版的紀堯姆‧阿波利奈爾的《寫給路易絲的詩》〕    
    吸毒結束後,他們手挽著手,或許還有進一步的行為,但無論如何,這遠遠不夠。尤其是當這位年輕女子承認她的愛和她的心已經有一半交給了一個外號叫「嘟嘟」的炮兵的時候,阿波利奈爾的渴望愈加強烈,他問:    
    「那又有何妨?」    
    「沒有什麼,我也給其他人。」    
    「那麼好吧,來吧。」    
    「不,不行。」    
    他們就這樣過了兩個月之後,阿波利奈爾精疲力竭,再也無法繼續堅持了。他加緊辦理參軍的手續,為出發做著一切準備工作。此時,路易絲讓步了。他們愛得十分瘋狂,以至於幾天之後,阿波利奈爾戀戀不捨,甚至曾經產生過後悔參軍的思想。戰爭爆發時,有朋友曾經建議他逃到瑞士去,但他拒絕了。他被調到尼姆,他同意去,然而是違心的。    
    第二天,路易絲來到軍營門口。她要求見炮兵38團78連的第二炮兵駕駛員紀堯姆‧科斯托維斯基Kostrowitzky,阿波利奈爾原來的姓氏。。    
    他出來見到她。    
    他們去了旅館。    
    他們在那裡度過九個夜晚。    
    然後,阿波利奈爾開始上課了。    
    他發現了訓練、燒飯和集合點名的樂趣。他開始學習騎馬,屁股騎疼了。他也有煩惱事:缺錢。他蓄起了鬍鬚,這是要求。在他給心上人的信件中,在向她表達熱烈愛情的同時,也絲毫不掩蓋他士兵生活中的任何細節。他請她不要擔心,戰爭進行最長一年,如果畢卡比亞的話可信的話,或許還可能更短。因為在全民總動員之前五個月,他已經預測到戰爭的爆發,並且說戰爭將在2月份結束。阿波利奈爾是個非常信賴法國的愛國主義者,他說:「法國的價值與法國的力量一定取勝。我們都是男子漢,而其他人,即使算數,充其量也只能算是些黃油。」    
    當路(路易絲的暱稱)不很快(最多三天)給他回信時,炮手很失望,唉聲歎氣,寫信給她回憶他們深深相愛的那些晚上。當然,也不是時刻相愛,有時他也用皮帶和馬鞭威脅她……    
    她在給他的回信中說,她把他的信件捆綁起來,給它們「戴上手銬」。    
    他呢,他也不反駁她。他將畢加索為他畫的肖像寄給她。    
    1915年1月1日,他獲得兩天的許可到尼斯看他的路易絲,他們度過了兩天最幸福的床上生活。在從尼斯返回部隊到馬賽的火車上,阿波利奈爾結識了一位女士。他是奧朗女子中學的文學教師,名字叫瑪德萊娜‧巴熱斯。他們以後還會見面的。    
    回到尼姆五天之後,阿波利奈爾光榮地加入了軍官預備隊。他更加經常地練習騎馬,也上炮兵技術課程。他為什麼能夠成為炮兵呢?他的回答是因為他是藝術家。這裡指炮兵一詞artilleur與藝術家一詞artiste中的前四個字母相同,於是形成一種特殊形式的字謎。——譯注    
    軍事培訓課對他來說不難,不是什麼負擔。他收到索尼婭‧德勞內寄來的包裹、阿爾西邦科送的毛衣、保爾‧萊奧托的100個蘇和布萊斯‧桑德拉斯的一封信。桑德拉斯的信中寫道:「我無法對你講我們在何處。」阿波利奈爾十分高興:查禁管制如此之嚴格,他還想方設法同我聯繫。他為自己至今沒有行動感到羞愧,為仍然沒有上前線有種犯罪感。但至少這一拖延無意中給了他同情婦充裕的享受生活的良機。在見不到她的時候,他回想他們之間的美妙時光。她是他的終身女人。阿妮‧布萊登、瑪麗‧洛朗森以及所有他曾經交往過的女人,儘管都非常好,床上的功夫也無窮無盡,但與她相比,都一錢不值。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第73節 女人和炮兵(2)

    當她向他詳細描述她與其他人的放蕩行為時,他極力掩蓋自己的嫉妒心理。兩個,還行;三個,勉強;再多就成罪孽了。有一天,她在信中大談特談意大利,他委婉地向她提了個問題:「此時,在你小小的花瓶裡是不是有一個意大利人呢?」他有時做比較:他,一個過著禁慾生活的純潔的炮兵戰士,而她呢,她的心靈和床向所有人開放,他們的家似乎成了妓院。以牙還牙,以眼還眼,以惡治惡。他提醒她當心點兒,因為其放蕩的生活已經開始使他臉面無光了。    
    當他生氣的時候,就再也不理他的親愛的、可愛的、小心肝兒、「親愛的朋友」或「老同人」路易絲;他寫信的簽字也不再簽「紀」,而是簽「紀堯姆‧阿波利奈爾」;他也假裝表現得十分忠厚老實,假裝純潔友誼;為激起她的嫉妒心使他能夠更安心點兒,他向她描繪一些從他眼前路過、他完全可以拉進旅店的年輕姑娘……當他覺得他們之間的愛情無法挽回時,他挺直腰桿站在她的面前,不是以臨時情人的身份,而是拿出有身份、有地位的男子漢的氣派同她理論;他也寄錢給她;她去巴黎時,他把自己在聖日耳曼大街的房子借給她住。因為他是詩人,他要求她把他的信件和詩歌都保留下來,因為他計劃戰後發表。他表現出自己很有遠見:從此以後,無論寫什麼,他在紙上只寫一面,一方面方便未來的出版印刷,也便於以後把有關個人隱私的內容加進去。他已經準備好書的題目:《我愛情的影子》。    
    聖母升天節那天,紀堯姆‧阿波利奈爾上了前線。那是他一生中能夠想到自己不是法國人而是波蘭人的很少時刻之一。他十分同情自己的祖國受到了戰爭如此殘酷的蹂躪,他覺得自己祖國的人民是最崇高而又最不幸的人民。他上前線,同樣也是為了保衛她。    
    4月9日,他寫了一份遺囑給路易絲。他建議她同《法國信使》出版社簽署一份有關他那部題目為《酒精》的作品的合同。他認為這能夠讓她得到一些錢。他詳細地列出其文學著作出版社的清單與地址,與他簽過合同的出版社。萬一有一天他無法親自去時,她可以以他的名義去索要預付款以及他應得的部分。在此之前,她必須規規矩矩地在聖日耳曼的家中待著。一方面因為在同一座樓內住著一位參議院議員,另一方面在戰爭期間他不付房租,他希望她保證堅持做到這一點。最後,他表示當其他人在凡爾登炮火連天的戰場流血犧牲的時候,巴黎仍然在組織各種慶祝活動,有欠妥當。    
    當路易絲向他述說她患有貧血病時,他時而以丈夫(他渴望能夠成為)的口吻說:打疫苗嘛;時而以過路情人(已經不是)的口吻講:洗澡時的水應該是溫和的;時而以嫉妒生氣的口吻說:你要不同傷寒病人接吻,你也就不會患病了……    
    除最後一項外,他對她講話時總帶著他母親科斯托維斯卡給他寫信時的口吻。他的母親總是要求他告訴她在哪裡睡覺,要求告訴她那位科裡涅「伯爵夫人」是何許人也,是一個年輕人、老婦,還是寡婦?她長篇大論地告誡他該幹什麼,其實她對兒子各方面的情形並不瞭解。只能讓人認為她其實並不關心兒子,只是一味地專橫跋扈、自私自利,最關心的首先是而且只是她自己。十年前,她就是以同樣的口氣要求他的兒子(34歲)騎馬穿過森林時要當心不要碰上炸彈,據說炸彈能炸出特別大的坑。「你如果連人帶馬掉進這樣的坑裡,那還了得!哪怕沒有馬,也不成!」在科斯托維斯卡大媽心中,惟有炸彈在森林裡爆炸是最可怕的事情。因為炸彈能夠炸倒樹,於是她另加兩條:「當心別讓樹砸傷!」「一定要每天祈禱聖母保佑你!」    
    4月11日,詩人正式成為一名戰士。令他甚感榮幸的是,被任命為聯絡官。他可以騎馬在野外奔波,他成為同行們中的佼佼者,他還可以在牛油燈微弱的燈光下寫作。看來戰爭並不可怕。    
    他與「嘟嘟」——路易絲的另一個炮兵情夫——相互成了對方的「幫兇」。路易絲見到其中一位時,請他向另一位問好。通過她的關係,阿波利奈爾與其對手交往時如同與其同志交往一樣:他對嘟嘟講述在射擊方面取得的進步。在沒有路易絲的消息時,他毫不猶豫地給嘟嘟寄張明信片,請他告訴一些有關他們共同心上人的最新消息……對她呢,他只淡淡地說參軍的目的是為了保衛他的祖國。    
    遺憾的是美人路易絲好像熱情驟減,並且在有意識地迴避他。詩人仍然熱戀如初,但對方完全不予回應,或者幾乎不予回應。他們之間仍然用「我的紀」或「我親愛的路」相稱,表面上顯得十分親熱。阿波利奈爾繼續給她匯款,不表現出他心中的猜忌。在士兵們用炮彈殼製作的戒指上,阿波利奈爾刻上一些表示愛情的字眼兒,他提醒路易絲小姐別忘記她完全屬於他。    
    阿波利奈爾建議她翻翻他的書櫃,從中找出《11000苔鞭》,並只許她自己讀著享受,不得對他人講。路易絲住在阿波利奈爾家期間,她同樣可以讀一套阿波利奈爾同他人合著的《女人的新情人》。    
    她偶爾也給他回信,他來信責怪她對他們關係的冷漠。她給他寄磚茶時(因為他知道磚茶只能用開水泡著喝,而在戰場上絕對無處尋覓開水),他耐著性子,不急不躁,默默地強嚥下心中的怒火。詩人時而暴怒,時而發誓對她懷有永久性的炙熱愛情,反映出詩人心靈深處的痛苦,他再次受到他人的嘲弄。他十分清楚,與阿妮‧布萊登和瑪麗‧洛朗森一樣,如今路易絲也離他而去了。她同意他們保持朋友關係,可以通信,或許也可以是情人關係,但這個「或許」令炮兵十分失望,他想要的是一切。男人是主人,女人應該服從,人們在一起是為了生活,愛是相互的,絕非一方對另一方的恩賜。    
    同路易絲的關係無法挽回了,他必須到別處去尋找願意接受他的愛的對象。    
    別處?哪裡呢?一個朋友的姐姐的一位女朋友從1915年4月份以來經常給他寫信,也許在她那裡可以找回失去的愛情。她名叫讓娜‧布格布朗,曾經以伊芙‧布朗克的筆名發表過一本小說和幾首詩。阿波利奈爾剛上前線之初和在前線的最後時期,她都擔任他的戰時代母Marraine,在後方負責給戰爭前線作戰的士兵寫慰問信、寄包裹的婦女。。炮兵阿波利奈爾曾經試圖將她拉進自己的心,但這位年輕的夫人堅決地拒絕了,她果斷地說:咱們之間沒有緣分。甚至連一張照片也沒有給他。儘管他再三要求,但她從未給過他她的照片。他們之間始終只限於文學方面的來往。只是等到戰後在盧森堡公園組織的慶祝會上,他們才見了一面。    
    那麼,他只好放棄這一個。    
    反正,他還有另外一個。    
    這是他於1915年在火車上認識的一位睫毛很長的年輕姑娘。她十分年輕,幾乎不滿20歲。當時他剛在尼斯的哥哥家度過聖誕節回奧朗去。阿波利奈爾在火車過道裡擁抱過路易絲。火車啟動時,他在這位不相識的女士對面坐了下來。他們交談過幾句,談到尼斯、維龍,也談到他兩年前剛出版的《酒精》一書。在馬賽下車時,他幫她把行李箱拿下車。然後,他要了她的地址。從那以後,他們之間從來沒有過任何聯繫。    
    不入虎穴,焉得虎子。4月份,路易絲三天未給他寫信,他想激怒路易絲,於是給這位陌生人寄了一張明信片,向她表示敬意,並吻她的手。兩個星期之後,他投出的問路石子有了回應:從奧朗寄來了一包雪茄。比他期待得到的多許多,他必須給她回信。他寫得十分認真,花了不少心思:談了一點兒戰事、說了一般的問候、寫了一小段詩吹捧她一番,那次火車旅行是多麼美好!致以崇高的敬意。簽字:紀堯姆‧阿波利奈爾。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第74節 女人和炮兵(3)

    過了六天,他收到一張明信片。對於一位「小姐」來說,主動邁出如此溫馨的第一步,是十分難得的。阿波利奈爾希望他們之間的關係進展得快一些。他想探探底,他去信向她在談了德國、英國、法國和俄羅斯的許多作家,包括言情小說作家之後,話鋒一轉,向姑娘建議為她打一枚戒指,問她是否可以將其手指的尺碼告訴他?不是食指!不是中指!當然是無名指!如果可能,再送他她的一張小小的照片,他將把它放在自己的戰刀與手槍的旁邊,像保護生命一樣保護它。    
    也許是因為他過於性急,姑娘的回信沒有前幾封自然,仍然誠懇,但熱情銳減。幸運的是,冷淡並未持續多久。姑娘又寄來了巧克力。阿波利奈爾用玫瑰花瓣和另一枚鑲嵌銅質「M」Madelaine,瑪德萊娜中的第一個字母。的戒指予以回答。    
    他責備她用冷冰冰的「MP」簽字,而他在五個星期之後的回信中稱呼她為「我可愛的小天仙」。幾天之後,又改為「我心愛的小天仙」。1915年7月5日,阿波利奈爾欣喜若狂。他終於獲得了去看望他的「小天仙」的機會。一下火車,他迫不及待地撲上去說:「我從看見你的那一刻起,就深深地愛上了你。」    
    第二天,他還是以「我親愛的路」開頭給仍然住在聖日耳曼他家中的姑娘寫了信。但是,如果說他的心還在路易絲身上的話,寫信的口氣卻發生了不小的變化……    
    在法國與阿爾及利亞之間,禮物像前線的炸彈一樣來往頻繁:炮兵收到科隆香水,他寄出親手用「兩個彈殼」製造的筆桿;瑪德萊娜回贈他手帕、絲鞋帶、香煙、果仁糖和嚼碎的蜜糖塊象徵著親吻。他又贈送她鉛筆、彈殼做成的墨水瓶、鍛打而成的開信刀、用敵人的腰帶剪成的心、彈夾、法國軍帽、蝴蝶翅膀、書和詩。同往常一樣,他仍然謹慎地要求她保存好,以便以後發表。    
    這當中的許多詩,路易絲和他的代母讓娜‧布格布朗均收到過,但這也無關緊要,目的才是最重要的。然而,他將它們送給不同人時都懷著不同的目的:給路易絲這些詩是出於激情,肉體上強烈的慾望;而對靦腆的、還不瞭解男人的瑪德萊娜不能過於心急,阿波利奈爾極力控制著肉體上的渴望,用他詩人的作品慢慢地感化她。除後來曾經吻過一次小姐的乳房之外,正如阿波利奈爾自己承認的那樣,他對她一直保持著溫情、理性、威嚴、禮貌與真誠。    
    他與路易絲相處期間愛吹牛說大話,因為他需要炫耀自己。在1915年7月的一封信件中,他道出了真心話:他過去欣賞,並且一直欣賞著瑪麗‧洛朗森的才華,《米拉波橋》和《區域》正是在她的鼓動、啟發下創作成功的。他承認的確愛過路易絲,但她僅僅是在瑪麗‧洛朗森離他而去的緊要關頭他所急切期待得到的女人。正是路易絲,陪伴他順利地度過了那個令他痛不欲生的時期。他也十分同情路易絲,因為她只是男人們手中的一個玩物。在肉體上他曾經十分依戀她,而在思想上卻始終同她隔著一條鴻溝。    
    瑪德萊娜?他可以坦誠地同她談論果戈理Gogol(1809—1852),俄羅斯作家。他的作品對俄國現實主義文學的發展影響很大。作品的優點以及亨利‧波爾多Henry Bordeaux(1870—1963),法國作家,法國文學界傳統主義派的一位代表。作品的缺點。他們來往信件的中心內容之一就是文學,另外他們也談論戰爭和愛情。他建議她生許多孩子。接著她成為他的未婚妻。1915年8月10日,他寫信對瑪德萊娜的母親提出向她的女兒求婚,請求她同意將女兒嫁給他。接下來他的表現完全像一個典型的模範丈夫:聲稱他非常熱愛妻子的母親,儘管他們還從未見過面;他許諾一定經常去看她,最後深情地親吻了她……    
    這對熱戀中的青年從此以你相稱。瑪德萊娜給他郵寄照片,而他呢,他要求她大方點,不要總那麼靦腆,例如他要求她以後能夠滿足他嗅覺的需求,在信紙上噴灑一些她使用的香水。為了表示謝意,他給她寄一本詩集《炮車》(人們給75毫米口徑大炮運輸車起名為「炮車」),封面上寫著:「獻給共和國軍隊」。他給路易絲也寄過同一部作品以及認購人名單,附言為:「你應該設法將它們保存好。收回的錢將來歸你支配。如果你能夠存20法郎的話,去看牙科醫生的錢就解決了……」    
    8月25日,阿波利奈爾剛剛被提升為中尉,他十分自豪地向他未來的岳父母家報告了他被提升的好消息。一個月之後,他戴上了新藍色軍盔(這種軍盔在太陽下閃閃發光,敵人從很遠處看時閃爍著的是紅光),穿上嶄新的天藍色軍服,他自然是昂首挺胸、趾高氣揚,心中無比自豪。新軍服不僅能夠更好地保障阿波利奈爾的安全,而且絲一般的質地更加滿足了他愛打扮的虛榮心。    
    過了不久,11月份,他自願參加了步兵,被任命為前線第96連的副連長。從此他過上了戰壕生活,也真切地體會到了法國士兵生活的苦難。    
    詩人成為戰士。    
    直至那時,他仍然保持著同這些或那些女人十分有效的通信聯繫,同時也沒有忘記巴黎的朋友。他給法國文學雜誌《法國信使》或其他報紙雜誌寄過一些文章,並且關心著是否被發表以及反映如何。在文章中,他這樣描寫前線的生活:如同小貓喵喵叫喊的炮彈聲令他高興;炮兵部隊的炮彈爆炸時如同城市裡節日的煙火;他睡的是頂上蓋著帳篷布的茅草房;他經常看見:游蛇盤臥在他的腳邊,耗子從腿之間逃走,蒼蠅的鼻子大得如同叭兒狗的鼻子,蜘蛛網懸掛在頭頂……他只抱怨他心煩,感覺閒得無聊。蒙馬特爾和蒙巴那斯的朋友們都擔心他這樣一位生活講究乾淨舒適的作家如何能夠適應如此艱苦的生活條件的時候,他自己卻並不覺得艱苦。    
    他覺得大炮的發射聲響「十分精彩」,1915年他在牙膏盒上刻下「戰爭是多麼美麗啊!」的詩句。然而,很快就顯示出那只是他初到前線時的心情。    
    其實,真正的前線生活完全是另外一回事。科斯托維斯基副連長突然面臨的是信號彈和機關鎗,無情的炮彈傾盆大雨般地從天而降,一切詩情畫意在眨眼之間統統化為烏有,戰壕生活的現實活生生地擺在了面前。德國兵就在面前,距離不足兩米;土地被炸彈炸翻,被掀起;他身處第一線,面對著炮口;長時間地躺在被血染紅了的土中、泥中;有時不能入睡,一直在發抖;下雨被視做為他們洗澡;時刻面臨刺刀的進攻與毒氣的攻擊;鐵絲網扎,加上蚊叮蟲咬;他以沙袋和堆積如山的屍體做掩護匍匐前進;他學習在夜間像影子洞穴人一樣挖築戰壕。僅僅幾個月之內,他所在的團就損失了好幾千人。他眼睜睜地看著周圍的戰友們一批接一批地倒下。阿波利奈爾從前線給瑪德萊娜寫了一封信,在信中他懇求說,即使他被俘虜,希望她也一定要等他回來。他決定讓她代替路易絲,做他所有財產的繼承人。    
    他自然也想到過死,然而他並不害怕。他從不後悔,從不抱怨。他惟一不滿意的是軍事當局不論大小事情都要召開軍事會議。需要戰鬥時,他總是第一個從戰壕中衝出,表現出一個非常了不起的男人的勇氣。他的部下都愛他,因為他勇於保護他們,並千方百計保證他們的食物供應。他能與部下同甘苦共患難,有福同享,有難同當,有火一起烤,收到包裹大家分,如果他的被子比他人的乾燥些,就讓給他人蓋。「科斯托維斯基」,太複雜了,他們都叫他「科斯托」或者「罐頭—威士忌」。    
    在戰爭的硝煙中,「罐頭—威士忌」也在同自己作鬥爭。一旦有幾分鐘空閒時間,就給瑪德萊娜寫信。儘管他愛的衝動到了無法控制的程度,但他仍然極力地保持著他通常的理智。12月份,他給她寫了一封愛得發瘋的信。她從思想深處,打開了他多少個月來一直要求她打開的門。    
    她答應聖誕節前來見他,這是送給他的最好的節日禮物。副連長離開前線,巴黎有他那麼多的朋友,他沒有停留,逕直到了馬賽。在經過幾個月艱苦的書信來往之後,他惟一要做的就是要盡快到達阿爾及利亞的拉木爾,見到這位年僅22歲的姑娘,這位他已經向她求婚、但在一年前還未當騎兵時,僅僅在火車上見過幾個小時面的姑娘……


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第75節 斷臂作家(1)

    小說家首要的資格:必須是個騙子。    
    布萊斯‧桑德拉斯    
    「我想告訴你,我的一位朋友、目前最優秀的詩人之一布萊斯‧桑德拉斯的一隻胳臂被截了。」    
    1915年11月6日,紀堯姆‧阿波利奈爾在寫給瑪德萊娜的信中,告訴了她俄羅斯公民弗雷德裡克‧索塞(又名布萊斯‧桑德拉斯)負傷的消息。正是這位桑德拉斯和意大利人利西奧托‧卡努多聯名號召在法國的外國人參加法國保衛戰。    
    桑德拉斯,不滿30歲。他15歲離家出走,一個國家又一個國家反覆多次地去過許多地方:德國、英國、俄羅斯、印度、中國、美國和加拿大,最後於1907年第一次來到法國,第二次是於第一次世界大戰爆發前兩年,最終在法國定居。    
    他從事過無數職業,同各種各樣的民眾與各個社會階層有過接觸,他為極端自由主義和無政府主義大聲疾呼,同時他也是詩人,是愛好遊歷的詩人。    
    1912年,當紐約的人們在歡度聖母升天節的時候,處於飢寒交迫中的桑德拉斯進入長老會教堂,目的是可以坐在那裡取暖,邊聽奧地利作曲家海頓的《創世記》。他重新回到自己的房間,也坐到桌邊開始寫一首詩。寫著寫著,他睡著了,幾個小時之後醒了,繼續寫,就這樣他寫了整整一夜。清晨,頭腦清醒,他重讀了一遍這首在困境中產生的第一首詩,並且賦予了一個題目:《紐約的聖母升天節》。    
    三個月之後,桑德拉斯來到巴黎。他勉強但勇敢地生活著,同幾個無政府主義者朋友共同創辦了一份雜誌《新人》。他用在王宮劇院組織演出售票的收入資助了雜誌第一期的出版。他與一位詩人合租住在聖艾蒂安迪蒙街的一家旅館。生活仍然十分貧困。他常常在「蜂箱」區遊蕩,常到「五街角」酒館喝白酒,與幾家雜誌社合作,出售幾年前搞到的一些原版書勉強維持生活。一天,在「蜂箱」區偶然碰上莫迪利阿尼、夏加爾和費爾南‧萊歇。在一次有關無政府主義的報告會上,他偶然遇見了他的第一本小說《金子》的俄語翻譯家維克多‧塞爾日。    
    但是,他最大的願望是結識紀堯姆‧阿波利奈爾。為什麼一定要結識他呢?因為惟有他奮不顧身地為先鋒派人士辯護,他認為被懷疑偷竊了《蒙娜麗莎》的人一定是個冒險家。    
    從美洲回到巴黎之後,桑德拉斯曾經將他的《紐約的聖母升天節》寄給阿波利奈爾,但沒有收到任何回音。1912年9月的一天,桑德拉斯從庫存出版書店前經過,發現了《異端分子首領》一書。他開始讀這本書,對它有著濃厚的興趣,因為身無分文,將書裝進衣服口袋後,離開書店。不巧,恰好被一個從書店經過的警察發現。布萊斯‧桑德拉斯被抓起來,關進了拘留所。怎麼辦呢?他寫信給《異端分子首領》的作者,要求他到庫存書店為他付書款,並且找些關係把他放了。但是,他的信還未發出,他就被釋放了。    
    幾個月之後,桑德拉斯在福樂爾酒館見到了阿波利奈爾(這是米利姆‧桑德拉斯為之辯護的說法,其他人的說法是:阿波利奈爾收到《紐約的聖母升天節》之後,要求桑德拉斯來見他)。    
    阿波利奈爾比《紐約的聖母升天節》的作者大七歲。布萊斯‧桑德拉斯見到他的時候,羅伯特‧德勞內和他的夫人索尼婭‧德勞內都在阿波利奈爾的身邊。如果薩爾蒙的話可信,德勞內是因為他使用藍顏色畫紅魚出名的。他完全沒有思想,而且從來不苟言笑。阿波利奈爾將他視為「俄耳甫斯教」的大師,而且常常誇獎他與夫人著裝打扮的方式十分特殊別緻:索尼婭紫色套裝,用玫瑰紅、藍色和鮮紅色的塔夫綢及珠網紗布料拼成的緊身胸衣;羅伯特藍色領口的紅色大衣、雙色皮鞋、綠色上裝、藍色坎肩配紅色領帶。這一切是戰前的事,1914年8月份,德勞內夫婦溜到西班牙去了……    
    布萊斯首先同索尼婭搭上了腔,他與她之間講俄語。索尼婭歡迎桑德拉斯去她位於大奧古斯特街的畫室參觀。當著在場所有賓客包括阿波利奈爾的面,桑德拉斯朗讀了他的《紐約的聖母升天節》:    
    上帝啊!今天是您的日子,    
    我在一本古書中讀到過您受難的英勇壯舉,    
    書中充滿了您為普通人操心、努力    
    和至真至善的循循善誘的教導……    
    這真是神奇絕妙的傑作:詩的格律完全自由,語言樸實,文筆簡練,直接涉及現代世界、現代生活中的城市、街道和人……是對古典象徵主義的徹底革命。    
    阿波利奈爾在他面前折服了(但是如果朗讀詩作的這件事真正發生過的話,阿波利奈爾應該早已讀過了,因為前面我們已經看到桑德拉斯早已將他的詩作寄給阿波利奈爾了)。當時《法國信使》即將發表他的題為《酒精》又名《燒酒》的詩集。他將1898年以來的所有作品集中起來,並按寫作時間順序分類之後彙集其中。後來他突然決定取消所有的標點符號,他認為只要詩的韻律就足夠了,無須使用標點符號(皮埃爾‧勒韋迪創造出在詩與白話之間插入空白,後來讓‧科克托在他的《好望角》中也使用了這一方法)。    
    在校定詩集的清樣時,阿波利奈爾在書的開頭增加了一首可能是他夏天創作,10月份在汝拉山區加布裡埃爾‧比費和畢卡比亞家修改的新詩《區域》。首次發表於《巴黎晚會》12月份的期刊上:    
    你終於對舊世界厭倦了    
    牧羊女啊    
    埃菲爾鐵塔橋上的羊群今早在叫喊    
    你對在古代希臘羅馬的生活厭煩了    
    而這裡甚至連汽車都好像是陳舊的東西    
    惟有宗教依然嶄新如初    
    如同機場的航站樓    
    桑德拉斯的詩作中也含有同樣的現代氣息(這對阿波利奈爾並不新鮮),也有城市、街道和宗教……


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第76節 斷臂作家(2)

    《酒精》一書上市在書店出售,桑德拉斯向阿波利奈爾表示祝賀。同時他的自尊心也受到了一定的傷害:《區域》與他的《紐約的聖母升天節》太相似了。由於桑德拉斯未寫任何評價《酒精》的文章,阿波利奈爾生氣了。桑德拉斯也以牙還牙,寫信給他的兄長(阿波利奈爾)含蓄地責備他沒有在送給他這位小兄弟的《區域》一書上題詞。這兩部作品的撰寫到底誰先誰後的問題,對二人間的關係構成了很大的傷害。正因為如此,桑德拉斯對阿波利奈爾十分冷淡。阿波利奈爾千方百計想聽到他的解釋,但他枉費心機,俄羅斯詩人始終拒絕對他解釋。    
    他們之間的關係一直這樣僵持著,誰也無法證明什麼,誰也不想證明什麼。據雅克‧魯博講,甚至特裡斯坦‧查拉有時也委婉地說《酒精》是按照《跨西伯利亞散文》修改的,而且惡毒地說:「你們大家都相信那全部是阿波利奈爾寫的嗎?不,那裡面有桑德拉斯的功勞!」    
    但有一點是錯誤的:《酒精》先於《跨西伯利亞》,另外,作者在他的《跨西伯利亞》中還倍加讚揚阿波利奈爾呢:    
    如同紀堯姆‧阿波利奈爾所說:「請原諒,我已經不懂舊詩的寫作手法了。」    
    僅從這一點上,我們就可以看出桑德拉斯1916年寫的《變性十四行詩》使人想到了阿波利奈爾的《Calligrammes(圖案詩)》,或者桑德拉斯沒有標點符號的詩作是根據《酒精》創作的……    
    但是阿波利奈爾不是畢加索,桑德拉斯也不是勃拉克。在他們之間無任何共同之處,儘管兩位詩人的啟迪源泉之間也許有交叉與相似之處,但它們卻各不相同(那個時代的現代意識已經通過繪畫領域的立體主義和未來主義充分地表現了出來)。阿波利奈爾在創作中顯然不需要桑德拉斯,桑德拉斯也不願意成為阿波利奈爾的敵人。無論怎麼說,布萊斯‧桑德拉斯後來承認將題目《燒酒》改為《酒精》的詩作是其作者自己單獨的創作。    
    桑德拉斯十分擅長花言巧語,這也許正是他無窮無盡財富的源泉。據美國小說家海明威講:「只要他沒有喝得太多,人們就有興趣聽他滔滔不絕地散佈謊言,而不願意聽別人講真實故事……」    
    桑德拉斯確實認為繼阿波利奈爾之後,卓別林的《斷手》和《士兵夏洛》也是受到他作品中的人物比考夫的啟發才創作出來的嗎?    
    他確實在馬扎蘭圖書館為阿波利奈爾(據說他也是為他人所為)抄襲了帕堯特出版社出版的《圓桌小說》嗎?    
    也許吧。    
    難道確實如同他講,他曾經是阿波利奈爾的黑非洲藝術品,他為阿波利奈爾撰寫了一些言情書籍或者一些歷史小說的篇章嗎?而勒內‧達利茲、莫裡斯‧雷納爾和安德烈‧比利的確只寫了其中的一些片段嗎?    
    也許是,也許不是。    
    阿波利奈爾在1913年的一期《法國信使》上發表的關於惠特曼Walt Whitman(1819—1892),美國詩人。葬禮的文章確實純屬編造嗎?阿波利奈爾為此遭受到這份溫和派雜誌許多讀者的猛烈攻擊。    
    這是肯定無疑的……    
    沃爾特‧惠特曼是20世紀美國最偉大的詩人之一。他惟一的詩集《草葉集》在法國的發行量逐年增加,對散文詩詩人們產生了巨大的影響。他的一生肯定使與惠特曼有著共同嗜好——旅遊、各種各類動物和自由——的年輕的桑德拉斯著迷。他向阿波利奈爾講述了二十年前詩人之死及其葬禮。阿波利奈爾以這些顯得很真實的材料為基礎,放手撰寫出一首最放縱的抒情詩。文章在1913年4月1日的《法國信使》雜誌上發表,人們認為那純屬開玩笑。也許真的是玩笑,但這是布萊斯‧桑德拉斯開的玩笑。    
    《法國信使》雜誌敘述了惠特曼為自己組織了葬禮:他組織的不是下葬儀式,而是給大家提供了一個山珍海味大吃一頓的大好機會。他還請了銅管樂隊,準備了大量美味佳餚、大桶大桶的啤酒和威士忌……參加葬禮的人主要是吃喝玩樂的酒鬼,他們中間也夾雜著記者、政治家、農業工人、牧民、小孩兒和大量的雞姦客……所有這些人全部邊跟著靈柩前進,邊用拳頭捶打著靈柩。葬禮以異常盛大的狂歡酒席結束,被趕來營救的警察拘捕了50人。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第77節 斷臂作家(3)

    阿波利奈爾寫的時候不遺餘力,讀者讀的時候也同樣不遺餘力。但文章卻引發了一片抗議聲:像《法國信使》如此嚴肅的文學雜誌,怎麼可以容忍將藝術家沃爾特‧惠特曼描繪成是一個道德敗壞、酗酒成性的同性戀者呢?    
    八個月之後,阿波利奈爾在1913年12月份出版的《法國信使》雜誌上發表文章,出面承擔了該文章的全部責任。他提醒大家注意他的文章是根據一個目擊者的敘述寫成,而堅決拒絕透露這位目擊證人的名字,僅僅指出「當時一位年輕的天才詩人布萊斯‧桑德拉斯在場」。    
    桑德拉斯確實從頭至尾活靈活現地編造了沃爾特‧惠特曼的死及其葬禮的整個故事嗎?    
    是的,的確完全是他臆造出來的,因為沒有任何人在他所說詩人的床邊看到過詩人。    
    阿波利奈爾一直十分敬佩桑德拉斯,他從未對桑德拉斯隱瞞過這一點。儘管在他們的關係中有時存在著一些誰也說不清楚的隔閡,其實是由嫉妒引起的猜疑,桑德拉斯也十分敬佩阿波利奈爾。    
    桑德拉斯在《吊床》中寫道:    
    阿波利奈爾,    
    1900年至1911年    
    十二年中惟一的法國詩人,    
    為什麼僅僅十二年呢?因為桑德拉斯於1912年才來到法國……    
    戰後,曾經籠罩在他們二人間的烏雲很快被驅散。1918年,布萊斯‧桑德拉斯擔任文學室主任的警報器出版社發表了阿波利奈爾的《塞納河兩岸的閒人》。布萊斯在他後來的信件中,重新在簽字前對阿波利奈爾恢復使用紀堯姆的朋友們都很熟悉的最至真至誠的用語:用我友好的手……    
    1914年8月3日,即德國向法國宣戰的第二天,布萊斯‧桑德拉斯報名參軍了。一個月之後,他結了婚。又過了幾天,他成為巴黎外國軍團一團的正式成員。    
    他在部隊為保衛收留他的祖國戰鬥了一年。起初,與阿波利奈爾、科克托一樣,桑德拉斯發現了一個使詩人著迷的新世界。但這樣的時間持續不長,因為他不願放棄他的無政府主義,在軍事生活中仍然一味地堅持他的自由散漫、目中無人、對任何事均持冷嘲熱諷的批評態度。在他的筆下,什麼事都值得他大驚小怪,大加評論:部隊經過尚蒂利時,若弗爾Joffre(1852—1931),法國元帥。正在那裡俯身在參謀部的地圖上與他的部下研究工作;步兵團的士兵邁著有節奏的步伐從街上走過的腳步聲打攪了大元帥,他很不高興;為了不干擾法國軍事首長們的軍事戰略會議,若弗爾下令在市內的街道上鋪上稻草……    
    他所在的團開始重返北海時,他更加起勁地嘲笑指揮官們的指揮才能,並且口出狂言:當時應該迅速進發截斷敵人的通道;為了適應更加艱苦的戰鬥,最好能夠就地休整部隊;軍官們有他們自己的指揮藝術;軍事指揮藝術與非軍事藝術從來就不是一回事,這一次,這些火車本來應該運輸士兵,可是現在讓火車陪送士兵上前線,真是豈有此理!士兵們背著行裝筋疲力盡地沿著鐵路線蹣跚前進,而得到了很好休息的空火車頭黑炭似的目光卻窺視著艱難地行進中的士兵,多麼偉大的指揮藝術啊!    
    但布萊斯‧桑德拉斯能夠忍耐一切:侮辱、苦力活、上前線,與敵人面對面地拼。在任何情形下他都能夠頂住,因為他的身邊時刻還有一位虛無縹緲的小傢伙,他很快就會把他培養成為一個大人物:莫拉瓦季納。這是戰時他的一位最好、最忠實的戰友,因為其他人一批一批地都犧牲了。    
    1915年9月28日,在香檳省,一枚炸彈擊中了作家的手,布萊斯‧桑德拉斯失去了右臂。    
    5月份,在卡朗西戰役中,勃拉克頭部負傷,而基斯林挨了一刺刀。他們受的傷使他們二位因禍得福。除了無窮無盡的口頭安慰之外,他們都被授予了金棕櫚戰爭獎。特別值得高興的是,許諾將授予基斯林、桑德拉斯以及所有在戰壕中戰鬥過的外國藝術家們一個特別的獎賞:法國國籍。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第78節 輕浮淺薄的王子(1)

    ……在他之前,蒙巴那斯大街的各家酒館中有的只是派別與派別之間的激烈交鋒;在他之後,人們都失去了理智,個個爾虞我詐,使用各種手腕向他人傳授他本人的「蒙騙」藝術。    
    安德烈‧薩爾蒙    
    阿波利奈爾從部隊請假,千里迢迢奔赴阿爾及利亞看望他的未婚妻。在瑪德萊娜的懷抱中度過甜蜜溫馨的兩個星期之後,阿波利奈爾返回部隊途中經過巴黎,僅僅停留幾個小時。返回巴黎的人對他的行為都感到困惑不解。巴黎市雖然也處於戰時,但遠不是前線。齊伯林飛艇Zeppelin,20世紀初德國人製造的一種飛艇。的確在夜間經常來轟炸:警報拉過之後,這些灰濛濛、橢圓形的傢伙從巴黎上空約150米的高空飛過。城市四處的防空高炮齊鳴,發誓將它們都消滅。好奇的巴黎人在探照燈光中,有時能夠看到飛艇吊艙上高舉手臂、手中拿著殺人炸彈的投彈兵。觀戰的人數並不多,因為家家戶戶都躲進了地下室,等待著警報的撤銷。    
    另外,挨餓受凍的人不計其數,在後方工作的軍人也十分多。據讓‧雨果講,萊昂-保爾‧法爾格用同一個士官的關係讓他的朋友們都復員了。阿波利奈爾把他那些貪生怕死、躲在工廠的同伴狠狠地諷刺挖苦了一番。桑德拉斯對躲避到西班牙和美國的人們也不客氣。1915年,德朗與弗拉芒克之間鬧了一陣矛盾,他指責弗拉芒克躲在後方不上前線。    
    那麼,那些退伍的人和沒有能夠參戰的人在做些什麼呢?    
    他們在羅童德的奶油—咖啡酒館裡喝酒,在等待戰爭結束。遠離祖國的難民們選擇了蒙巴那斯作為臨時棲身地,窺視、等待可能發生的革命。    
    列寧住在阿雷西亞附近的馬麗-洛斯街Marie-Rose,位於巴黎十四區。,馬爾托夫、伊利亞‧愛倫堡Ilya Ehrenbourg(1891—1967),蘇聯作家兼記者。(靠從事翻譯和在巴黎給遊客當導遊維持生計)和托洛茨基也都住在那裡。後者接受了基輔一家報社(Kievskaya Mysl)的建議,任該報駐法國特派記者。    
    托洛茨基於1914年11月底來到蒙巴那斯。他先在奧德薩街的一家旅店租了一個房間,他的妻子和孩子們來以後,搬到蒙蘇裡公園附近的穆謝海軍上將街。除完成報社記者的工作之外,他還參與由俄羅斯移民剛辦起來的一份小日報的工作。在法國逗留了兩年後,他被法國當局驅逐出境。    
    托洛茨基經常去羅童德,也常去位於蒙巴那斯大街和拉斯帕伊大街交叉處的巴蒂酒館。傳說阿波利奈爾大力宣揚該酒館的酒好,有錢人都來這家酒館聚會,卻留下一堆賒賬單。    
    幾年之後,這些俄羅斯革命家在法國的逗留受到了猛烈的抨擊,甚至在一些諷刺漫畫中增加了這方面的內容。例如,弗拉芒克一天在羅童德遇見托洛茨基,後者對他說:    
    我很喜歡你的繪畫作品……但你應該畫礦工、建築工人和勞動人民!大力讚美勞動,歌頌勞動人民!    
    〔摘自莫裡斯‧弗拉芒克的《去世前的畫像》〕    
    大家都承認:不是因為托洛茨基是迭戈‧裡維拉Diego Rivera(1886—1957),墨西哥畫家。的朋友(很長時間之後,托洛茨基到墨西哥投奔了這位迭戈‧裡維拉),他和他的布爾什維克同志們才有時間從事藝術領域的事情……    
    他們之間的有些聚會簡直是難以令人想像的。試想一下,列寧、托洛茨基和馬爾托夫這一幫孟什維克和布爾什維克分子在煙霧繚繞、充滿乙醚氣味的羅童德酒館,右邊莫迪利阿尼在呼喊著反軍國主義的口號,左邊赤身裹著件大衣的蘇丁不停地哼哼唧唧,再遠點,那天正在休假的德朗用硬紙板折疊製作成小小飛機,扔得到處都是,甚至扔進了這些先生的酒杯……那是一種什麼景象。    
    馬克斯‧雅各布到藝術家們泡時間的此類地方,還有點兒具有實際意義的事。    
    1916年的一天,詩人(馬克斯‧雅各布)推開門,進到羅童德。他向在那裡的所有人講述他最近做了些什麼:他在巴黎北郊的昂基安當了一個月的救護車司機;在一個漂亮的花園中哭哭啼啼的母親和妻子們中間待了三十天;由於傷員不多,他利用空閒時間整理了他的詩作和手稿,為今後發表他的著作做準備。    
    接著,他自然而然地談到畢加索。他小聲地抱怨他。因為愛娃患結核病數月之久,醫治無效去世,畢加索正在服喪期間。他們少數幾個人送她到墓地,包括胡安‧格裡斯。這一切都十分令人痛心,於是馬克斯‧雅各布不斷地喝酒,大量地喝酒。喝醉之後,雅各布常講一些無聊的故事,說他和送葬隊伍中的馬車伕已經成為十分要好的朋友。人們都譴責他不知道自愛。    
    畢加索對雅各布非常不滿。馬克斯為他付出那麼多,現在他卻十分痛恨馬克斯‧雅各布。    
    在酒館大廳的另一端,一位年輕人一直豎著雙耳,專心致志地為畢加索窺聽著周圍人們的談話。    
    他坐在吧檯、老闆利比翁的對面,搖晃著他那系至腳脖子的飛行員皮鞋,筆挺筆挺的紅褲子上掛著黃皮小環,配上黑色上裝,效果特別好。他的衣袖上裝飾著白色花邊,手中漫不經心地搖晃著他那頂淡紫色的頭盔。    
    他從戰場回來,首先被派往巴黎軍需處,後來被調往由艾蒂安‧德‧博蒙指揮的救護隊,他感覺這份工作棒極了。    
    剛剛推開門進了羅童德酒館的弗拉芒克,經過廳中央時就認出了科克托活躍而優美的雙臂。    
    他徑直地走到薩爾蒙和卡爾科身邊,他們正並排坐著,一邊端詳著那位尊貴的士兵,一邊說笑。    
    弗拉芒克小聲地說:「他是畢加索和馬克斯‧雅各布的精神之子,但被寄養在安娜‧德‧諾瓦耶家裡。」    
    薩爾蒙舉起他的酒杯。    
    「為沙龍中的阿里耶爾乾杯!」    
    卡爾科與他碰杯。    
    「為老年婦人們的紅人乾杯!」    
    接著補充說:「為香噴噴的理論家乾杯。」    
    「為輕浮淺薄的王子乾杯!」弗拉芒克最後說。    
    這是五年前(即1910年)科克托發表的一本書的題目。這本書幾乎沒有受到塞納河左岸的畫家與詩人們的賞識。因為他們討厭右岸的花花公子們搞的任何東西,哪怕他們脫離原來的黨派。科克托本人強行加入一個不願意接納他的圈子,在那裡紮了根,而且成為幾乎所有人的知己,但前些年的現實沒有得到絲毫改變:他仍然被人看做局外人。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第79節 輕浮淺薄的王子(2)

    弗朗西斯‧卡爾科承認科克托的一大功勞:「如果沒有讓‧科克托,誰能相信那些冒充高雅的人竟然能夠接受立體主義呢?」據菲利普‧蘇波說,阿波利奈爾不怎麼欣賞他,他說過:「你們不要輕易相信科克托……這是個善於弄虛作假的人,是個變色龍。」勒韋迪認為科克托是一個「反詩人者」,另外他「有暴露心裡秘密的嗜好、愛模仿、有成就狂,是個狡猾的騙子」。安德烈‧薩爾蒙對科克托的評價比其他人都更加嚴厲,更加不講情面,他寫道:「從右岸過來之後,他用一切可能的手段與速度,哎!出租車!爭取從此再也不在右岸出現。在他滿口精細地道的方言令整日泡在羅童德奶油—咖啡酒館裡的人們折服之後,詩人……走了。」〔摘自安德烈‧薩爾蒙的《蒙巴那斯》〕    
    馬克斯‧雅各布也批評科克托,科克托也雞蛋裡挑骨頭,挑雅各布的刺:《搖骰杯》的作者是一位「天主教暴發戶,是個事事插手的溫柔而骯髒的人」或者「是廁所裡的讓-雅克‧盧梭……」然而,這並不妨礙兩人成為世界上最好的朋友。我們在前面已經看到,在後面還將看到,在馬克斯‧雅各布被關在德朗西集中營期間,畢加索躲得無影無蹤的時候,科克托卻千方百計地設法要救他出牢籠,遺憾的是為時已晚。1942年,他也曾經為自己向維希政府求過情。正因為他的這一卑劣行為,使菲利普‧蘇波對他痛恨之極。蘇波講,他在1983年信件和手稿原件的公開出售會(在這次出售會上,他出讓了《磁場》的手稿)上,發現了1942年2月科克托寫給貝當的兩封信。在讓‧馬雷和科克托本人受到憲兵監視,同時成為與偽政權合作的新聞界的攻擊目標之後,科克托請求貝當元帥出面調解,能讓本該被禁止演出的劇作《Renaud和Armide》在法國歌劇院繼續上演。蘇波引述了信件的一些節選:    
    我已經與法國歌劇院商量,決定為該歌劇院寫一部宣揚閣下教導我們的……大型抒情歌劇。我的一生無可指責,我的作品沒有污點。我是達爾蘭海軍上將的表弟。元帥先生,我之所以向您提出上述請求,是因為我尊重您、熱愛您。    
    〔摘自菲利普‧蘇波的《遺忘的回憶》〕    
    在1942年2月之前很久,超現實主義者們就十分鄙視讓‧科克托。安德烈‧布勒東甚至為在其作品《漫步》中提及科克托的名字而請求大家原諒。他譴責科克托是個貪圖名利地位、一心向上爬的瘋狂野心家,千方百計巴結比波斯科公主、波莉尼亞克公主、歐仁妮皇后、羅馬尼亞的喬治‧基卡親王的妻子李阿娜‧德‧布基,以及同他有著愛金首飾和逛沙龍共同嗜好的法國作曲家雷納爾多‧阿恩和畫家雅克-埃米爾‧布朗什。其實,蒙馬特爾的詩人和畫家們早已看透了他的一切。    
    讓‧科克托愛出風頭,到處炫耀自己。他到達蒙巴那斯的時候,到處炫耀他的一件最漂亮的寶物——俄羅斯芭蕾舞劇團的一枚閃閃發光的飾物。    
    伊斯庫斯特瓦芭蕾舞團於1898年在聖彼得堡成立。在俄羅斯舞蹈設計家福基納的領導下,這個劇團招募到了一些畫家和音樂家。1909年,該劇團在巴黎的夏特萊劇院站穩了腳跟。福基納和塞爾日‧佳吉列夫懂得如果想同古典芭蕾舞決裂,他們的劇團中就必須增加現代藝術家。從這個角度講,他們是現代芭蕾舞的奠基人。他們同當時流行的音樂徹底決裂,由全新的作曲家為他們的作品配樂:奧裡克、德法拉、米約、普羅科費耶夫、薩蒂、斯特拉文斯基Stravinski(1882—1971),俄國作曲家,後來加入法國籍,接著又加入了美國籍。。繼巴克斯特之後,該劇團也同德朗、勃拉克和畢加索簽訂了參加佈景設計的合同。    
    尼金斯基和卡薩維娜的演出引起了法國人對芭蕾舞的狂熱……或者憤怒。1913年5月,在香榭麗捨劇院演出的克洛德‧德彪西的《牧神午後前奏曲》,特別是伊戈爾‧斯特拉文斯基的《春之祭》。這真是可以與第一個《歐那尼》相媲美的大醜聞1830年2月23日首次在法蘭西歌劇院演出維克多‧雨果的劇作《歐那尼》或者叫《卡斯蒂裡亞暴行》時,發生在劇院正廳裡古典派與羅曼派之間的激烈爭吵。。全巴黎的藝術界和文學界的名人全部出席了:德彪西、拉威爾、紀德、普魯斯特、克洛代爾、薩拉‧伯恩哈特、利佳納、伊薩多拉‧鄧肯……當然還有讓‧科克托,整個劇院似乎即將被出席的賓客們的華麗首飾與高檔皮毛服裝壓垮。    
    幕布剛一拉開,爭吵立即開始。整個大廳分成了兩派:維護斯特拉文斯基和尼金斯基的舞台設計者為一派,其他所有人為另一派。這一邊,人們在歡呼和鼓掌;另一邊,在咒罵和用手杖敲打地板。觀眾的爭吵聲完全掩蓋了音樂聲。舞台上,鎮定自若的舞蹈演員們若無其事地仍然在表演著。頭戴大禮帽、手戴嶄新的米黃色手套、身穿禮服的阿波利奈爾從一排排的座位間走過,當那些漂亮女人沒有注意看他時,他挨個兒地親吻著她們的手。《春之祭》的醜聞也可以同幾個月前在獨立派繪畫博覽會上展出立體主義派繪畫作品時引起的轟動相媲美。    
    讓‧科克托像只到處採蜜的蜜蜂,正在坐收漁翁之利。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第80節 輕浮淺薄的王子(3)

    他在幾年前就認識了佳吉列夫,並且在1911年與斯特拉文斯基相見。一年之後,他寫了一部芭蕾舞劇《藍色上帝》,由雷納爾多‧阿恩配樂,俄羅斯芭蕾舞劇團於1912年5月演出了這部舞劇。    
    從那時起,科克托心懷一個偉大理想:團結先鋒派人物,給佳吉列夫提供他還缺的東西:讓聖彼得堡劇團同畫家合作。現在他成功了,這一合作激起了公眾的憤怒,該輪到科克托出馬了,他要成為新藝術甚至整個藝術界的總指揮。    
    在經過多次努力之後,科克托開始靠近立體主義。為此他必須會見阿爾貝‧格萊茲,格萊茲將他介紹給金派藝術家。但這僅僅是開始,還遠遠不夠。    
    到了蒙巴那斯一看,科克托立即意識到那裡與他同等出色的人都已經到了前線,他出人頭地的時刻到了,他寫道:「該奪取巴黎了。」    
    巴黎是什麼?巴黎就是畢加索。很早以前,科克托就已經開始揣摩他。讓‧科克托沒有任何理由不渾水摸魚乘機大撈一把,而這位藝術家是否能夠歸順到自己的隊伍中來呢?這支隊伍必須是與馬克斯‧雅各布、皮埃爾‧勒韋迪和紀堯姆‧阿波利奈爾齊名的藝術界名人。於是,他開始為實現自己的目的努力奮鬥了。他這位年輕人(當年他26歲)瞄準選中的對象下手了。每當有機會,他就給畢加索送點兒小禮物,例如香煙,也常常給他寫一些至悲至慘的信件,例如:「我親愛的畢加索,必須盡快地為我畫張肖像,因為我快死了。」    
    在愛娃去世前幾個星期,他比較輕易地進了畢加索位於捨爾歇街畫室的門。是埃德加‧瓦萊茲幫的忙。詩人為此感歎不已:「我認為我是為數不多的有資格即刻進入你的領地,並且有資格用我的語言將它準確翻譯的人。我認為咱們二人的方式雖然不同,但需求卻是完全一致的。」〔摘自讓‧科克托的《畢加索》〕    
    從第一次拜訪起,科克托一直抱有一個夢想:能夠再去。因為和馬克斯‧雅各布一樣,他已經知道畢加索是他一生中遇到的最偉大的人物。不幸的是,如果他想達到自己的目的,就必須去羅童德酒館與他不十分理解的那一幫立體主義畫家交往。儘管他們衣著破舊,談話枯燥無味,但總是用鄙視的目光看待穿著講究、漂亮與雅致的人。他的夢想是得到一幅由這位著名的西班牙畫家簽名的繪畫作品。為達到此目的,他在所不惜。    
    1915年1月,畢加索為馬克斯‧雅各布畫了一幅石墨肖像。此肖像的繪製手法與在同一年為昂布魯瓦茲‧沃拉爾德畫的那一幅相似。這兩幅畫在瓦萬街藝術家圈子裡引起了猶如一枚重型炮彈爆炸產生的轟動:畢加索要放棄立體主義了嗎?他要從事比黑非洲藝術還要古典的現實主義了嗎?甚至貝阿特麗斯‧哈斯丁在她的《新世界》中也談到此事。    
    讓‧科克托想,既然馬克斯‧雅各布能做到,我為何就做不到呢?    
    但是,到底何時才能夠獲得這樣的恩惠呢?好渠道只有一條……然而,說實話。這也不是什麼新花樣。科克托在看畢加索在愛娃病危期間畫的《丑角》(圖46)的時候,突然萌生出了這樣一個念頭。因為買下這幅畫的萊昂斯‧羅森伯格向他透露過,畢加索對馬戲臉譜情有獨鍾。    
    科克托在櫃檯上放了一枚硬幣,朝著利比翁微微一笑,以優雅穩重的動作從吧檯前的高凳上下來,仔細拉平紅褲子上的皺褶,右手捏緊紫色帽盔的繫帶,十分禮貌地向所有在場的人致意表示再見之後,離開酒館,去完成在他聰明的腦海中已經形成的一整套計劃。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第81節 公雞與小丑(1)

    我回到家。暴風雨很大,兩天的時間內,我就失去了用兩個月時間才獲得的黑色。    
    讓‧科克托    
    讓‧科克托住在安茹街10號。他喜歡在這裡接待來訪的客人。維克多‧雨果的重孫讓‧雨果正是在這裡見到了他:    
    詩人站在他的男女崇拜者們中間,一手拿著電話聽筒,想像著他的聲音通過拖在地毯上的電話線蜿蜒曲折地傳向對方,他的心情就激動不已。    
    〔摘自1994年發表的讓‧雨果的《回憶》〕    
    讓‧科克托正在這裡向一批來訪者們宣讀他的詩作《好望角》。飛行員羅朗‧加洛斯(Roland Garros)不僅為他的這首詩題了詞,而且還為他創造機會,讓他發現了在空中飛行的無限樂趣。    
    詩人科克托站在一張嶄新桌子的後面。桌子上擺放著許多畫出的花朵。他身穿黑色套裝,系白色領帶,在紐扣上別著一枝他人送的梔子花,他向大家保證每天換一枝。但它們不是來自巴黎,那太普通了,是來自倫敦。    
    他朗讀完詩作之後,徵求在場聽眾的意見。波蘭雕塑家西普裡安‧高德斯基的女兒米西亞‧塞爾特是佳吉列夫非常要好的朋友。她在戲劇演員羅蘭‧貝爾坦和畫家瓦朗蒂娜‧格羅茲的鼓勵下,帶頭鼓起掌來。瓦朗蒂娜‧格羅茲是讓‧雨果未來的妻子,正是她把讓‧科克托帶入了蒙巴那斯藝術家的圈子裡。身穿緊繃繃軍服的軍醫安德烈‧布勒東一言不發,科克托朗讀結束後,他便離開了現場。    
    這一幕發生在科克托拜會畢加索之前。從那以後過了一段時間,他開始為實現自己的計劃積極創造條件。    
    科克托打開衣櫃門,在他為佳吉列夫的一部芭蕾舞劇準備的服裝中,選擇著對他此時此地最適當的服裝。他最終選中了一套小丑服裝:五顏六色帶菱形圖案的褲子和襯衣。    
    他將衣褲穿好。正準備出門,突然想到在處於戰局下的巴黎,穿著如此華麗的服裝到處遊蕩一定會給他帶來麻煩。於是,他在稍微遲疑一下之後,在鮮艷華麗的服裝外面套了一件下擺很長的大衣,但在腳腕處仍然露出一節小丑服裝。他心想,如果有人問起,他就回答說他穿的化裝服裝……    
    科克托跳上一輛出租車,要求將他送往斯蘇爾塞街。上樓梯時,他的心通通地跳個不停。畢加索將如何接待他的這位漂亮的來訪者呢?服喪期是否妨礙他畫溫馨的畫像呢?    
    詩人科克托按響了門鈴。畫家給他開了門。詩人脫下大衣,露出他的真實面貌:渾身花枝招展。畫家一言未發,他既未在面朝蒙巴那斯墓地的窗口明亮處擺放任何畫布,也不取任何的畫板與畫筆。科克托失望了。他在後來寫這件事時,自我安慰道:    
    1916年,他(畢加索)希望為我畫身穿小丑服裝的畫像。結果卻是一幅立體主義肖像。    
    〔摘自讓‧科克托的《畢加索》〕    
    科克托再次來到畢加索家時,後者終於從愛娃逝世帶來的悲傷中解脫出來了。繼塞爾日‧費拉特和伊雷娜‧拉桂之後,真正給了畢加索安慰、撫平他心中創傷的是蒙巴那斯的一位年輕姑娘加比。但不久以後,畢加索拋棄了這位姑娘,向普瓦雷的一個時裝模特兒帕克萊特敞開了他的心扉,接著他接納了奧爾加。奧爾加成了他的首位妻子(圖47)。    
    科克托耐心地等待著。由於當時畢加索的創作精力在別處,他只好請莫迪利阿尼和基斯林給他畫像。    
    同桑德拉斯一樣,在卡朗西戰役之後,穆瓦茲‧基斯林也退伍了。他在波蘭作家的幫助下勉強維持生計。阿道爾夫‧巴斯雷十分崇拜馬諾魯,他在自己家中出售馬諾魯的繪畫作品。    
    基斯林總是穿著一件破破爛爛的藍色工作服和給他在人行道上招來無窮無盡麻煩的一雙涼鞋。他這些從波蘭來法國時穿的衣服很快將進入歷史博物館,成為紀念品。他整天地無憂無慮,只顧吃喝玩樂,在不知不覺中養成他新同志的習慣,穿他們穿的衣服,性格也十分固執。戰前他已經是這樣的性格。1914年,他與另外一位波蘭畫家萊奧波德‧戈特萊波決鬥。沒有人知道這場同胞兄弟互相殘殺的原因是什麼。決鬥在王子公園進行,附近恰好有一條自行車訓練的跑道,不少自行車運動員正在進行訓練。安德烈‧薩爾蒙是基斯林的見證人,戈特萊波的見證人是迭戈‧裡維拉。他們首先使用手槍,射擊距離定為25米,每人打兩發子彈。接著,雙方使用馬刀。基斯林從來沒有使用過白刃武器,兩把刀你來我往在空中飛舞,自行車運動員們中斷了訓練為他們鼓掌助威,觀眾的情緒激昂。雙方的見證人要求中間休息包紮傷口。但這兩位波蘭人一致拒絕,愈戰愈猛,持續一個小時,雙方都受了傷。最後,戈特萊波的刀削下他同胞鼻子的一部分,戰鬥才宣告結束。滿臉是血的基斯林微笑著朝觀眾大聲喊道:「請大家瞧呀,波蘭第四次被瓜分了!」    
    六個星期之後,奧匈聯合向塞爾維亞宣戰,這是波蘭的第五次被瓜分。    
    在等待畢加索的心扉向他敞開期間,科克托有一天到了位於約瑟夫-巴拉街的基斯林畫室。莫迪利阿尼也正在那裡。兩位畫家應該為詩人畫像了。科克托帶來了一瓶杜松子酒和兩瓶檸檬酒,因為他希望在他面前擺放靜物。    
    「不可能!」莫迪利阿尼果斷地說。    
    他不喜歡靜物。    
    「……但我喜歡發出嘶嘶聲響的杜松子酒。」說著,他奪過杜松子酒瓶,將檸檬水擠進酒瓶內,倒上喝了一杯,接著兩杯、三杯,最後乾脆直接拿起瓶子喝。    
    基斯林氣得發瘋。    
    科克托靜靜地等候著。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第82節 公雞與小丑(2)

    又過了幾個星期,他高興得發狂:畢加索決定要為他畫肖像了。被一個聰明活潑的年輕人牽著鼻子走的畢加索,那時候知道他即將改變整個世界嗎?當畢加索和科克托肩並肩、手拉手地共同闖入大世界的時候,他知道以前「洗衣船」的一切即將徹底地被埋葬掉嗎?    
    他也許不是不知道。他與別人都不是不知道。這是莫裡斯‧薩克斯的觀點。他解釋了為何馬克斯‧雅各布和畢加索最早陷入科克托的圈套:因為他們當時需要「一位精明的廣告宣傳員」。他們為科克托提供他所需要的新先鋒思想和先鋒藝術,而同時也利用科克托擅長斡旋的才能。科克托是一位優秀的「活動家」,他們就利用他的這一長處。他們之間的關係是「相互的友誼僅僅是一種偽裝,在友誼的言辭下實際上掩蓋著深深的相互對立與鄙視」。    
    這樣的說法或許有點兒過於誇張,但有其真實的部分。很快,人們就能看到他們之間的矛盾與對立。科克托和畢加索將一起為俄羅斯芭蕾舞劇團工作。後來,畫家就同詩人之間有了隔閡、有了距離。格特魯德‧斯坦講述了一個非常說明問題的故事。一天,畢加索在巴塞羅那加泰羅尼亞接受了一家報社的採訪。談話涉及了讓‧科克托。畢加索鄭重其事地講:這個人在巴黎很有名,所有時髦理髮師的工作台上都擺放著他的詩。    
    法國的報紙發表了這篇採訪談話,科克托看到了。他千方百計要找到畢加索,讓他就他的談話作出解釋。畢加索避而不見。為了撲滅這場可能毀壞其名譽的大火,科克托向一家報社宣佈使用如此言辭攻擊他的人不是畢加索,而是畢卡比亞。不幸的是,畢卡比亞進行了闢謠。科克托轉身又向畢加索堡壘發起了進攻。他要求畫家出面駁斥畢卡比亞的言論,但畢加索仍然保持沉默。    
    不久以後,畢加索和他妻子去劇院看戲,恰巧遇到科克托的母親。這位母親請求畢加索宣佈在西班牙誹謗他的兒子的不是他。畢加索的妻子非常同情這位可憐的母親,回答說畢加索的確沒有使用那樣的言辭談論過讓‧科克托。    
    這樣一來,詩人放心了,他們之間有關這次採訪引起的糾紛總算平息了。    
    然而,不久以後,新的烏雲又開始籠罩在他們的頭頂。在20年代畢加索開始接近超現實主義者們的時候,他們之間的關係已經下起了毛毛細雨。這些超現實主義者十分厭惡科克托的《屋頂鰥夫》。在西班牙戰爭期間與戰爭之後,畢加索明確地從政治上站到了左派一邊的時候,他們之間出現了暴風雨般的尖銳對立。隨著戰爭的來臨,他們之間的暴風驟雨也爆發了:有點兒神奇般地成功躲避了被清洗的科克托走得更遠,他竟然公開向阿爾諾‧布裡凱表示效忠……    
    過了很長時間之後,到了20世紀60年代,畢加索雖然也不拒絕他登門,但是永遠也不會忘記他的所作所為。對科克托持此態度的不僅是畢加索一個人。弗朗索瓦茲‧吉洛曾經講過:他和保爾‧艾呂雅在馬賽附近的聖特羅佩Saint-Tropez,法國馬賽附近聖特羅佩海灣的海濱浴場。時,有一條遊艇開來停靠在塞內基耶家門前的港灣,科克托從遊艇上下來。從來不喜歡他的艾呂雅對他十分冷淡。在科克托一再堅持下,艾呂雅冷冰冰地同他握了一下手。握了總比不握好嘛。這都值得科克托將它吹噓為艾呂雅是他的「一位特別要好的朋友」……畢加索從未對他熱情過。1952年艾呂雅去世之後,畢加索的態度有了少許的改變。    
    有一個任何人都無法回答的問題。    
    20世紀60年代,科克托在蒙巴那斯很紅,還有另外一個詩人和他一樣紅,而且持續的時間或許還更長。他也是既寫詩歌,也寫小說、戲劇,其天賦多種多樣,儘管他也十分擅長討好沙龍的女士,但沒有費多少精力就打入了文學藝術先鋒和時代精英的圈子內,原因很簡單,因為他從本質上講就是他們中的一員。這是何人呢?他就是紀堯姆‧阿波利奈爾。    
    科克托和阿波利奈爾從1916年起就認識了。起初,他們的關係中始終充滿著懷疑與不信任。阿波利奈爾於1917年寫給畢加索的信中說,他與科克托之間的關係稍有好轉。這是因為年輕的科克托於3月份寫的信中,完全拜倒在阿波利奈爾腳下的原因嗎?    
    我向您保證咱們將共同工作,而且我過去就一直確信咱們的交往不會中斷。請原諒我冒著別人認為「這位年輕人極力在為自己的前途鋪墊」的危險一再堅持。我如此勇敢地、鄭重地向您請求恢復咱們的關係,完全是為了咱們共同的事業。哪怕是您對我的不信任我也感到高興,就像經過喬裝打扮的泥瓦工遭遇到另一位高手,並且察覺到對方持保留態度,仍然敬佩他一樣。    
    〔摘自1991年發表的讓‧科克托與紀堯姆‧阿波利奈爾的《通信錄》〕    
    或者可能是畢加索的干預呢?據科克托講,是畢加索堅持要求他們兩位詩人見面,並且互相合作共事。    
    我為我們如此重要的見面深感欣慰,也對畢加索全心地希望咱們和好非常高興,他經常講「但願您與阿波利奈爾能夠相親相愛」。    
    〔摘自1991年發表的讓‧科克托與紀堯姆‧阿波利奈爾的《通信錄》,1917年4月13日的信件〕    
    科克托和阿波利奈爾之間的關係有高潮也有低潮。科克托抱怨阿波利奈爾認為他是個「可疑人物」,阿波利奈爾怨恨科克托企圖奪取他取代馬克斯‧雅各布在畢加索身邊的地位的可能性。說到底,是社會上的流言蜚語、傳說中的故事,不斷地給他們之間的關係增添陰影。    
    時間在流逝。科克托宣佈要奪取處於戰爭期間的巴黎的時候,他心目中的目標是在巴黎的一個位置,而不是巴黎城市本身。這就是紀堯姆‧阿波利奈爾從前佔據,而隨著他去世放棄了的那個位置。他們之間多年隔閡與糾紛的深層根源就在於此:如果阿波利奈爾活著的話,科克托的命運會是什麼樣子呢?


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第83節 詩人的傷口(1)

    戰爭是野蠻生活的合法重現。    
    保爾‧萊奧托    
    1916年3月17日。某部隊139排。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾正在貝裡-奧巴克陣地布特斯森林中的戰壕中為自己佈置一片安身之地。他在護牆上方支上一塊帳篷布,這是預防流彈炮彈片從頭而降的臨時措施。他戴上頭盔,席地坐在土堆上。他請假在阿爾及利亞的拉木爾同瑪德萊娜及其母親度過一段時間之後,於1月份返回部隊。接著,他領導其部下參加了兩個月的強化訓練。3月14日,他們再次開往前線。出發的那一天,他給瑪德萊娜寫了封信,重申她為他所有財產的繼承人。這樣的信他已經寫過無數,這僅僅為其中之一。    
    他們幾乎天天通信。他向她許諾永遠愛她,發誓一旦有時間,就開始為辦理結婚手續做必要的準備。每封信都柔情脈脈,但少了些狂熱的激情。瑪德萊娜好像有點兒為此新現象擔憂,他一再地安慰她,讓她放心,含蓄地說軍隊中對來往信件的檢查甚嚴,禁止男女之間柔情蜜意的誓言,以防影響軍隊的戰鬥意志。有時,他好像對她的一再追究表現出不耐煩。他勸她要「聽話」,並要求她閱讀一些文學方面的書籍,以提高思想境界。他還建議她加強學習英語,不要吃魚,學會休閒娛樂,特別注意為那雙病腳多費點兒心:「每天晚上從腳趾到腳背輕輕按摩兩分鐘……」    
    所有這一切都是合情合理的。他們之間的交往給人的印象,完全是規規矩矩地按照正規程序履行手續的本分人家的做法:向未婚妻母親求婚、訂婚、無微不至的關心和照顧……這真是紀堯姆‧阿波利奈爾所渴望的嗎?    
    他不再給路易絲寫信了,他們之間的關係徹底地終止了。他給她的最後一封信於1月份寄出,他在信中要求她將一張尼斯的當票寄給他,他想把以前典當的一塊手錶贖回。然而,他還時不時地給瑪麗‧洛朗森寫一些充滿感情的信件。他同巴黎的朋友們之間也有書信來往,尤其是常給畢加索寫信,他還贈送給畢加索一枚自己親手做的戒指。    
    他堅持寫詩,也給《法國信使》雜誌寄去幾頁關於戰爭、未來主義、司湯達或聖女貞德的詩作。無論在任何情形下,他的衣服口袋中都有一本書,每當前線的戰事有間歇,他就掏出來閱讀幾頁。    
    他從來沒有怨言,但他心情憂鬱,「十分傷感」。好像不是因為遠離瑪德萊娜,而是因為戰爭本身。他早已習慣了風雨、泥濘、兵營的生活、長途行軍、戰地作業和令人窒息的氣味。但他無論如何無法忍受指揮官們的愚蠢、蠻橫與武斷。他寫過一個報告,講解為什麼臨近其他團的士兵都戴軍帽,而他所在團的士兵戴頭盔。或許他對軍中紀律過嚴的事實瞭如指掌:許多自殘的士兵被處以死刑;凡是手負傷,而傷口周圍留有黑色痕跡的士兵都可能被處決,據說因為這些痕跡有可能是炸藥,而這傷口證明負傷者距離炸藥如此之近,不可能是敵人所為。大量士兵因為手被敵人炮彈的彈片炸傷而被處決。    
    不服從命令也一律受到十分嚴厲的處置。1915年,步兵336團二營突然接到襲擊敵人戰壕的命令。士兵們都不動,拒絕執行。因為一會兒進攻,一會兒反攻,搞得他們筋疲力盡,再加上,他們必須越過一片150米寬、佈滿鐵絲網,並且被德國人炸得稀爛的開闊地。在這樣的條件下進攻,等於去自殺。    
    面對如此典型的無組織無紀律的行為,該步兵師師長計劃用大炮轟炸自己軍隊的戰壕,在炮兵上校再三懇求干預下,他才改變了決定。他要求在年紀最小的當中選出六個下士和十八個士兵。經過軍事委員會批准後,這些人被立即處以死刑。    
    有時,士兵們因拒絕迎著敵人的猛烈炮火衝鋒、拒絕穿越由自己戰友屍體覆蓋著的戰場前進或者拒絕躺在戰友們的屍體上躲避德國人炮彈的襲擊,而被處以死刑。被處決的人不是由軍官指認,而是由士兵自己抽籤,抽中的人就去做替死鬼。副營長阿波利奈爾對這一切自然不會無動於衷,特別是對一個20歲、步兵98團的機槍手軍官、名叫夏普朗的少尉的事他沒有保持沉默:1914年10月,在洛傑斯樹林中,他遭到德國人的襲擊。德國人包圍了他、四名士兵和兩挺機關鎗,他受了傷。敵人活捉了他們,他在鐵絲網中被關了兩天。當擔架兵將他抬回後,他被送到上校面前。上校把他移交給軍事委員會,為什麼?因為他曾經被敵人捉過。夏普朗躺在擔架上聽了對他的最後判決:死刑。還不是普通的死刑:人們把他捆綁在擔架上,然後把擔架垂直地豎起來,向他射了十二發子彈。    
    這些事實給士兵的打擊太大,人們十分氣餒,整個軍隊士氣低落。與其他人一樣,阿波利奈爾對這一切沒有無動於衷,一件件地看在眼裡,記在心上。德朗在給弗拉芒克的信中寫道:    
    白白地犧牲數萬人的生命,好像這一切都算不了什麼。發了那麼多的命令,做了那麼多的計劃都是竹籃打水一場空。有些人擁有無限的權利,將他人如同永不損壞、永不疲倦的工具一樣支配和使用,永無休止地要求他們作最艱苦的努力。發號施令的那些人可真是令人恐懼。    
    〔摘自1917年3月1日安德烈‧德朗寫給弗拉芒克的信件〕


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第84節 詩人的傷口(2)

    進入貝裡-奧巴克陣地戰之前,阿波利奈爾請了兩天假。返回部隊時,他十分失望:戰時的巴黎是那麼溫馨得讓人戀戀不捨!馬克斯‧雅各布的風涼話更加令他心裡涼了半截:他說據估計,這場戰爭將要持續三十年。這肯定是過於誇張了,但紀堯姆也不認為它能夠在1917年底到1918年初結束。    
    惟一的好消息——很長時間以來最好的消息,是幾天前他收到的一封官方來信。信紙抬頭印有司法部民事局大字的這封信,授予了名叫紀堯姆‧科斯托維斯基、別名叫紀堯姆‧阿波利奈爾的他法國國籍。啊!終於到手了!    
    阿波利奈爾將這封信珍藏在他的衣袋中,與一期《法國信使》放在一起。他用手摸摸那本雜誌,拿出來,把它打開,展放在面前。這份雜誌和這封信似乎就是他的護身符。周圍的轟炸仍然在繼續,但除了防衛之外,別無他法。    
    1916年3月17日下午4點鐘。    
    他專心致志地讀著那本雜誌,翻了幾頁。突然,驚雷般的爆炸聲在距離他四十來米處傳出的同時,他的右太陽穴部位的頭盔被什麼東西輕微地撞擊了一下。阿波利奈爾用手摸了一下他的頭,頭盔上有個窟窿,一股熱乎乎的東西順著面頰往下淌:是血。    
    他喊人來。他被撤往急救站,右太陽穴內進入了炸彈的碎片。246團的醫師為他包紮好頭。人們拿來他的小行李箱,讓他睡覺。第二天凌晨兩點,他被塞進一輛急救車送往醫院。在那裡,醫生從他右太陽穴取出幾塊彈片。3月18日,他在寫給瑪德萊娜的信中說:我受的傷不嚴重,只是感到很累。    
    22日,醫生為他拍了張片子。他感覺痛苦難忍。但這並沒有妨礙他在日記中記錄下當時的傷勢,也未耽誤他給瑪德萊娜、伊芙‧布朗克和馬克斯‧雅各布寫信。    
    25日,他必須從醫院向後方撤退,但他高燒不退,直到28日仍然無法起床。29日,他到了巴黎的瓦爾德格拉斯醫院。他的朋友們都趕來探望他,他的神志完全清醒。表面上看起來他的傷沒有惡化,傷口也癒合了。    
    然而,阿波利奈爾一直抱怨頭疼和頭暈。醫生們說他過度疲勞,需要充分休息。但他的左臂越來越沉重。4月9日,當時在意大利大使館當護士的塞爾日‧費拉特將他轉到位於巴黎塞納河邊蓋道爾塞的意大利政府醫院。日子一天天過去了,阿波利奈爾身體的癱瘓在日趨嚴重,而且經常昏迷。5月9日,阿波利奈爾在莫裡埃別墅接受了環鑽手術,切除了一個腦腫瘤。11日,他給瑪德萊娜發了一份電報,告訴她手術進行得很順利。    
    他經常寫一些簡短的信件,隨時告知她病情的發展情形。8月份,她表示希望能來探望他時,他懇求她不要來。他要求她寫信告訴他一些愉快的事情,不過一個星期不超過一封信。他請求她給他寄回他的炮兵手記、一本詩集《炮車》、瑪麗‧洛朗森的兩幅水彩畫,以及他過去托付她保管的一枚戒指。他對待瑪德萊娜同對待路易絲一樣:收回屬於他的以及他給出去的一切東西。    
    不久,瑪德萊娜也離開了阿波利奈爾的生活。是因為另外一個女人來莫裡埃別墅看過阿波利奈爾,而且不久以後取代了瑪德萊娜在他身邊的位置呢,還是如同他在最後一封發往阿爾及利亞的信中所說的那樣承認自己變得「更加容易發脾氣」了呢?總而言之,從他恢復平民生活之後,他身穿掛著6月份頒發的戰爭勳章的漂亮制服,摘掉了頭幾個星期纏在頭上的繃帶,換上皮質船形帽,紀堯姆‧阿波利奈爾換了個人,不再是原來的紀堯姆‧阿波利奈爾了。他表現出了極端的愛國主義熱情,令他的所有朋友大為吃驚。但他並不高興,整日悶悶不樂,他周圍處處可見的個人主義以及與前線的苦難相距甚遠的巴黎生活使他深感失望。    
    然而,他還是將要回到位於聖日耳曼大街他的房子裡去,將加入這樣的生活,也將去參加五彩繽紛的活動與宴會。但遺憾的是他只能堅持到戰爭結束:一共還僅僅能在人世間再生存27個月了!


II 從蒙巴那斯出發去參戰(一)第85節 偽裝的藝術

    隱藏戰爭是立體主義者們的傑作,或者說也是他們對祖國的回報。    
    讓‧波朗    
    1916年2月,阿波利奈爾寫信給瑪德萊娜,向她報告一個好消息:他有了一套新軍裝。但他對新更換的軍裝不是東方人的土黃色,而是把原來顏色鮮艷的上衣和褲子換成海藍色很不滿意。如果是「迷彩」服就更好了,因為那樣可以同大自然混淆,可以達到迷惑敵人的目的。這一思想其實最初產生於畢加索。一年之前,畢加索給他的詩人朋友阿波利奈爾寫信,向他提出了一個戰略性的觀點:哪怕是被漆成灰色的大炮,敵人也可以輕而易舉地辨認出來。如果想隱藏它們,必須在形狀上下工夫,再配上如同戲劇中小丑的服裝那樣五顏六色的鮮艷色彩。    
    阿波利奈爾在《被謀殺的詩人》中描寫了貝寧鳥(畢加索)如何隱藏重炮。據格特魯德‧斯坦說,一天,一支受檢閱的軍事方隊從巴黎聖日耳曼大街上經過時,這位貝寧鳥高興地喊道:「這是我們幹的!」    
    我們,即立體主義者們。    
    隱藏戰爭的實踐始於戰爭爆發初期法國洛林地區的杜勒附近。一位佈景師產生了一個用塗成土色的大幅畫布隱藏一門大炮及其操作人員的思想。參謀部派出一架飛機在被隱藏的大炮上方轉了一圈,飛行員看見他下方的地面上全部是樹,毫無大炮的蹤影。    
    幾個月之後,在蓬塔穆松,一位電話接線員接到下達開火的命令。他執行了命令,然而炮彈剛剛上膛,敵人的一發炮彈就將己方的大炮炸毀了。這位接線員考慮:能否發明一種使軍隊的武器和人員被淹沒在大自然中的有效保護措施呢?    
    這位電話接線員本身恰好是位畫家。他認為人可以採用色彩和圖形達到此目的。於是,他將這一主意報告了參謀部。1915年2月,戰爭部長批示組成一個專門小組,在他的直接領導下開展此項工作。於是,吉朗‧德‧斯沃拉(Guirand de Scevola,戰前,阿波利奈爾在藝術專欄中談到過他)組建了軍事歷史上的第一個隱藏技術小組。最初時有30個志願者,三年之後就發展到3000名隱藏技術人員和8000名製作人員。他們的標誌是:一個紅色的背景中帶有一條金黃色的變色龍。    
    斯沃拉招募的是些什麼樣的人員呢?一些毫無軍事專長,也沒有任何戰鬥才能的人:立體主義畫家。讓‧波朗說:    
    只有那些公眾意見堅決認為四不像的版畫,在危險時刻,才能夠成為說它是什麼就像什麼的武器與軍隊的護身符。    
    〔摘自讓‧波朗的《老闆勃拉克》〕    
    立體主義畫家比其他任何人都擅長使用背景與圖形技術在畫布上畫物體。他們畫出的物體雖然看上去不是原來物體的形狀,但卻能表現出物體的各個側面。他們能夠全面地恢復出物體的本來面目,而不是只反映某一個觀察者的視角中的物體。反過來,他們也可以用消除物體立體感的方法達到隱藏物體的目的。也可以通過根據一個物體畫反映出整個物體的各個側面,呈現在觀眾面前的是許多其他的物體:這就是立體主義畫能夠起到誘惑、設圈套迷惑敵人的原則所在。這樣一來,從在平面上畫出的逼真的假大炮上空飛過的敵軍飛行員,無論從什麼角度看都認為那些是真正的大炮。而與此同時在假樹林叢中隱藏著真正的大炮,在敵人飛行員的眼中,無論從什麼角度看那些都是真正的樹叢。從空中拍攝的照片也無法顯示出任何我們隱藏在裡面的大炮。這項技術不僅能夠起到隱藏建築物、人員及武器的作用,還能夠有效地誘騙敵人犯錯誤。    
    立體主義畫家們在吉朗‧德‧斯沃拉上尉的領導下著手工作了。其中有些事令人十分吃驚:這些在戰前受到人們猛烈攻擊、人們都認為是「德國藝術」辯護士的畫家,這些由德國人卡恩維萊、於德以及其他塔奧塞豢養下的藝術家,現在都齊心協力地為保衛他們的法蘭西祖國而工作著!不僅有畫家,也有雕塑家、戲劇佈景師、素描畫家和建築師:布夏爾、布森戈、加莫萬、迪費雷納、迪努瓦耶‧德‧塞貢扎克(他領導設在亞眠的隱藏畫製作作坊)、佛蘭、羅歇‧德‧拉弗雷納伊、馬爾古希、安德烈‧馬爾、呂克-阿爾貝‧莫羅(LucAlbert Moreau)、雅克‧維龍……1916年,勃拉克也參加了幾個月這項工作。然而,儘管斯沃拉一再堅持,德朗和萊歇仍然被拒絕參加此項工作。    
    在整個戰爭期間,這些藝術家在馬戲場或美術學校內用水彩畫畫出假樹(使卓別林受到啟發的比考夫‧桑德拉斯的思想正源於此),然後送到後方去製作。在這些馬戲場或美術學校內部,裝備有能夠讓哨兵觀察到對手戰壕的梯子。藝術家們在大炮上方和士兵們的頭盔上,張掛塗染成與大自然相同顏色的葉子畫,將大炮或武器的稜角處用五顏六色的色彩或者椰葉纖維布覆蓋起來;將炮位、觀察哨所偽裝成廢墟,製作假牆壁,用硬紙板製作風車,用草做成傢俱,用畫筆畫出人或動物的屍體……他們在巨大無比的畫布上畫出假森林,裡面隱藏著真機關鎗、鐵路和道路里程碑;他們能夠使用這些技術隱藏整個村莊、戰壕和橋樑;他們製作從戰壕中露出扛著長槍的士兵,以吸引敵人的火力。1917年,在麥西納山頂的戰鬥中,正是突然拉展的一塊上面畫有正在從戰壕中跳出的士兵的巨幅畫布,將德國兵嚇得狼狽逃竄。    
    後來,這種隱蔽技術被世界上的所有軍隊採用。法國的立體派畫家們將幫助英國人和意大利人製作隱藏畫。德國人在1917年也開始使用。戰爭結束之後,這些畫家中的許多人對這種藝術感到十分厭惡,因為他們從那些被打穿的樹、房倒屋塌的村莊、被摧毀的古跡、支離破碎和四分五裂的屍體中看到的是世界上最最骯髒的現實。後來有些人自然而然地提出這樣一個問題:難道將戰爭畫得如此逼真的立體主義者們,很早以前就預計到這場戰爭將要發生嗎?


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第86節 逃避戰爭的人(1)

    藝術品。    
    馬塞爾‧杜尚    
    1914年,喬治‧勃拉克參加了步兵第224團。起初被任命為中士,後來提升為中尉,並且在前線的第一線戰鬥。1915年5月,在卡朗西戰鬥中頭部負傷。接受了手術之後,於1916年復員。    
    萊歇參加過阿爾戈和凡爾登戰役,是毒氣的受害者,在第一次世界大戰結束前幾個月退役。    
    1915年9月,德朗參加了炮兵第82團,參加了凡爾登和捨曼‧代‧達姆的血腥戰役。戰後,恢復了他的平民生活。    
    羅歇‧德‧拉弗雷納伊一直在步兵服役,直至1918年患結核病住進醫院臥床不起。    
    基斯林在卡朗西戰役的一次肉搏戰中負傷。桑德拉斯在香檳省失去一隻胳膊。阿波利奈爾在布特斯森林負傷之後回到巴黎……所有這些人一致譴責那些戰前是他們的朋友,而當他人在前線冒著生命危險保衛祖國的時候,卻仍然悠閒自得地在這裡或那裡繼續作畫、繼續出售作品的人。他們譴責的不是那些被軍隊拒絕了的人,例如莫迪利阿尼和奧爾蒂茲‧德‧扎拉特,而是那些臨陣脫逃的人,例如德勞內躲避到了西班牙,畢卡比亞和克拉萬去了美國。    
    去美國的事開始於戰前。戰爭結束之後幾個月,他們將都陸續返回巴黎,重新定居在蒙巴那斯。    
    1913年2月17日,在紐約舉辦了一個「現代藝術國際博覽會」,也被稱為軍械庫展覽。這是首次在美國舉辦的國際藝術博覽會。埃萊娜‧塞凱爾認為「與其說這一展覽是藝術市場的誕生,還不如說它是藝術市場的重新崛起」。這次展覽的影響非同小可,因為這次博覽會為歐洲藝術家們第一次提供了相聚的良好機會,在博覽會之後,藝術作品收藏家們於20世紀20年代大批大批地紛紛湧入巴黎。    
    軍械庫展覽的作品集中在一個昔日的兵器展廳,位於格林尼治村Greenwich,美國紐約市作家、藝術家聚居的地區。附近。這次展覽的發起人是一位美國律師——約翰‧奎因。他經過無數次的奮力拚搏之後,終於使一些前衛的優秀藝術作品免除了進口關稅,為大量作品參展創造了先決條件。在亨利-皮埃爾‧羅歇的幫助下,他得到了大量從法國購買的作品。將埃利‧富爾的作品翻譯成英文的沃爾特‧帕齊也為這次展覽收集了幾幅作品,多數是立體主義者中金派的作品。    
    軍械庫展覽上展出了近1600件歐洲藝術家的作品,其中有塞尚(正是在這一展覽會上大英博物館獲得了塞尚的首件作品)、勃拉克、高更、格萊茲、康定斯基、萊歇、馬爾古希、畢加索、杜尚和畢卡比亞。    
    1913年,惟有畢卡比亞有能力遠涉重洋到美國去,因此只有一位法國藝術家出席了這次藝術博覽會。美國的新聞界用大量篇幅介紹了這位躍身於前衛人物之列的畫家。    
    他的父親為古巴人,母親是法國人。他在青年時代信奉印象派,後來成為點畫派、野獸派的邊緣人物,泛泛地認同立體主義。據阿波利奈爾講,畢卡比亞也信奉俄耳甫斯教義。他在美國對機械與技術產生了興趣。他發現汽車的確速度很快,見到了電動機,也覺察到了現代意識的豐富內涵。於是,他開始了一個愛好機器的階段。紐約令畢卡比亞著迷,他認為美國的城市就是未來人的城市,是立體主義的未來。    
    回到法國之後,這位富有的花花公子接到了徵兵通知,他的反感情緒溢於言表。經過一番周旋之後,他當了一位常駐巴黎軍官的司機。在巴黎總比在凡爾登前線好得多。當需要向波爾多撤退時,畢卡比亞請他的父親出面幫忙。通過古巴駐巴黎大使館的干預,他被派往哈瓦那,從事商務工作。    
    哈瓦那可不是美國,他十分不情願去。後來在他的妻子加布裡埃爾‧比費的督促下,勉強去了,但僅僅待了兩個月,接著又去了美國。從那裡,他去了西班牙的馬德里,到瑞士旅遊,又回到紐約,第二次到了西班牙。    
    1914年的夏天,德勞內和他的妻子以及詩人兼拳擊運動員阿爾蒂爾‧克拉萬也都去了西班牙。    
    桑德拉斯對德勞內、畢卡比亞和克拉萬三人十分地不客氣。他們是朋友,他們一起參加過無數放蕩不羈的活動,也在一起開懷痛飲。人們看見過他們穿著裝飾鮮艷或破破爛爛的服裝一起在舞廳跳探戈,克拉萬穿著沾有繪畫顏料的褲子,襯衣上到處的大小窟窿露出文身花紋。這一切也都激起過周圍的人們極大的憤怒。    
    戰爭的爆發使這些人趨於理智,恢復了常人的生活習慣。昨日的痞子們都到了葡萄牙的首都里斯本重新集結了起來。但很快,葡萄牙也向德國宣戰。於是他們到了西班牙的首都馬德里,但是,那裡的邊界也不可靠。    
    克拉萬決定赴美國。為了解決橫跨大西洋的經費問題,他想出一個絕妙的主意:組織他與拳擊手傑克‧約翰遜爭奪重量級世界冠軍的比賽。以前他們兩人曾經在柏林和巴黎的訓練館見過面。據桑德拉斯回憶,當時的約翰遜是脫產的專職拳擊運動員。    
    他們二位商妥後,比賽在馬德里的一個競技場舉行(桑德拉斯當時在巴塞羅那)。新聞界對此作了大量的廣告宣傳,將它吹噓為一場真正的決鬥。比賽的前一天,克拉萬在即將起航赴紐約的一艘橫跨大西洋的客輪上預定了一個座位。他知道自己不是對方的對手,所以他預先要求對方出手不要太重,至少在將他打翻在地之前讓他幾個回合。    
    比賽比人們想像的要結束得快得多。桑德拉斯作為目擊證人描述比賽當時的情景:克拉萬嚇得發呆,縮作一團,在競技台的一個角落裡一動不動。他在群眾的喝倒彩中,面對氣勢洶洶的約翰遜完全不知所措,而約翰遜看到這個局面首先非常高興,接著在他屁股上踢了一腳,想要他動一動,最後在他臉上狠狠地打了一拳,將這位奧斯卡‧王爾德的外甥打翻在地。    
    「一、二、三……」裁判喊著數。    
    克拉萬已經逃跑了。當群眾、賽事的組織者和發誓要他命的約翰遜到處尋找他的時候,這位「勇敢的戰士」已經上了赴紐約的船,正在衛生所包紮他的傷口。    
    在紐約,他也激起了人們的公憤。由於杜尚和畢卡比亞聽說上流社會的女士們組織了一次報告會,要請人給她們講現代藝術。於是,他們決定給這些沒有文化但自認為高雅的聽眾派遣一個他們當中最激進、最狂熱的一位。他們選中了克拉萬。在他去之前,他們請他吃了午飯,他吃得很少,但喝了許多。他準時到達了報告會大廳。對報告人欽佩得五體投地的那些頭戴羽冠、一群一夥的闊太太正在癡迷地等待著他。報告人背對著她們,首先脫去外衣,接著鬆開褲子背帶,脫掉襯衣和褲子,轉過身來,開始辱罵第一排的人,接著辱罵其他排的人,直到最後被警察關進警車拉走,這場鬧劇才算結束。他的朋友支付了擔保金後,他才被放出來。    
    接著,克拉萬去了加拿大,又喬裝打扮成一名婦女從加拿大逃跑,接著被一隻開往加拿大東部紐芬蘭島的漁船作為技工僱用。後來在墨西哥城開了一家拳擊培訓學校,最後娶了美國作家米娜‧洛伊之後,就消失在墨西哥灣的大海中杳無音信了。    
    至於傑克‧約翰遜嘛,從那次以後,沒有人在拳擊場上再見到他。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第87節 逃避戰爭的人(2)

    桑德拉斯雖然一直承認阿爾蒂爾‧克拉萬有「巨大」的創作詩的才能,但他永遠也不能原諒克拉萬在戰爭爆發前夕離開法國的逃兵行為。桑德拉斯同樣不能原諒在紐約的那些朋友,那些「在歐洲吹起的戰爭風暴面前將他們的本來面目赤裸裸地暴露無遺的形形色色的膽小鬼」。他們是一群「歐洲的逃兵、國際主義者、和平主義者和中立派的大雜燴」。〔摘自1949年發表的布萊斯‧桑德拉斯的《瓜分天空》〕    
    在他們當中,有一位現代藝術的主要代表:馬塞爾‧杜尚。他也許是中立的,但絕對是和平主義者,無論從什麼角度說,他都是一個逃兵。    
    他在美國做了些什麼呢?    
    一言以蔽之,醜聞。    
    他於1915年到達紐約,在到達紐約之前,他在紐約已經是臭名遠揚。兩年之前,他曾經是軍械庫展覽中的歐洲明星。他的《下樓梯的裸女》(圖48)曾經激起了一些人的憤怒、一些人的反感、一些人興奮不已,而另一些人狂熱崇拜……新聞界有人恭維他,將他捧上天堂享受所有的恩惠;有人嘲笑他,將他架在地獄的火上燒烤。    
    對他,這不是第一次。1912年在巴黎舉辦獨立派繪畫展的時候,他的立體派朋友們已經要求他摘下那幅畫。格萊茲和勒‧福柯尼埃催促他們的兩位兄長雅克‧維龍和雷蒙‧杜尚-維龍說服他們的小兄弟,放棄展出他那幅在設計上過於大膽的《下樓梯的裸女》,以避免遭受人們的譴責。馬塞爾‧杜尚服從了,只一次,第二次他不幹了:第二年,他的《下樓梯的裸女》在立體派中金派的畫展上展出。然後,他就跨過大西洋去了美國。    
    馬塞爾‧杜尚在軍械庫展覽上出售了他的全部參展作品,得到了他離開歐洲奔赴紐約所需的經費。他是因為心臟功能有一些缺陷從部隊退役的。他承認自己身上缺乏時代需要的愛國主義精神,但心裡絲毫不覺得不安。當美國參戰之後,他在法國軍隊中已經擔任了六個月秘書。    
    到達紐約以後,杜尚承認自己的藝術淵源:一點兒印象派、一點兒野獸派、一點兒立體派,對塞尚並不特別欣賞,但是特別喜歡莫奈,對馬蒂斯十分尊重。1910年舉辦勃拉克繪畫作品展覽的時候,他的作品受到了來自卡恩維萊的抵制。    
    然而,對杜尚影響最大的並非畫家,而是一位作家:雷蒙‧魯塞爾Raymond Roussel(1877—1933),法國作家、詩人。。杜尚從不否認他是在紀堯姆‧阿波利奈爾陪同下在安托萬劇院觀看過《非洲印象》之後,才開始創作《被她的獨身者們脫光衣服的新娘》。    
    雷蒙‧魯塞爾作品中主人公的原型是「美好時代」(指1900年之前的幾年,被一致認為是全民都無憂無慮的美好時代)上層社會中一位有錢的年輕人。他讓菲利普‧蘇波想起了普魯斯特‧德‧卡布爾:他們同樣的風度翩翩,在吃穿方面有著同樣的嗜好,在文學方面有著同樣的需求和願望。    
    在他的第一部作品《替身》失敗之後,魯塞爾得了「一種可怕的病」[HTH]〔摘自1963年發表的雷蒙‧魯塞爾的《我的有些書是如何寫出來的》〕,此病折磨了他很長時間。後來,由於其文學創作無法到達最崇高的境界,他在狂怒與失望情緒的折磨下,痛苦到竟然倒在地上打滾的程度。    
    他乘坐一輛房車到處遊逛,車裡裝配有幾個房間、一個衛生間和一個廚房。車輛行進過程中,他一直在堅持寫作。所有的窗簾都放下,以免窗外的一切干擾他的工作。他的家裡僱用一個園丁照顧他的花園,園中有著大量的鮮花,而他卻整日忙於寫作,對它們視而不見。他花錢資助出版自己的書籍,出版的書卻沒有銷路;自己出資排演戲劇,而在社會上的反映平淡,或者如果有反映,也是議論、憤怒和咒罵,例如《非洲印象》出版時,就發生了受到社會抵制的情形。    
    他曾經產生過將其一本書搬上舞台的主意,以便爭取不去書店購買他的書的那部分民眾。惟有埃德蒙‧羅斯唐歡迎他的這一行動。觀眾卻炸了,他們強烈反對的恰恰是令馬塞爾‧杜尚著迷的東西:語言的新穎性、劇目的現代性,特別是那些人肉機器,其中一個是擊劍手。魯塞爾創作的源泉與那些先鋒人物同出一轍:技術革命、運動、速度和電影技術……    
    畫家杜尚與作家魯塞爾一樣,當他們還年輕的時候,也許就應該放棄他們的藝術。他們都醉心於國際象棋,他們就是那個時代最出色的棋王。他們不參加任何派別。    
    杜尚不參加任何派別有一個很重大的理由:金派畫家將他的《下樓梯的裸女》摘下這件事,使得他對所有的派別永遠地抱有一種莫名的反感。無論在法國還是美國,他永遠是單槍匹馬,尤其是在當敘爾瓦日、格萊茲和阿爾西邦科將達達派畫家和作家們從金派中驅逐出去以後。    
    在紐約,年輕的杜尚待人溫柔寬厚,他常常口叼煙斗或者雪茄,在他眾多的崇拜者們中間踱著方步,他從一個沙龍到另一個沙龍地走來走去,在心底裡暗笑著自己怎麼就成了或者被崇拜或者被憤怒譴責的對象。他是各種各樣先鋒派的領頭羊。他給一些十分美貌的小姐上法語課,他將法語中最粗俗的詞語也教給她們。他常常同曼‧雷、音樂家埃德加‧瓦萊茲、弗朗西斯‧畢卡比亞、阿爾蒂爾‧克拉萬和米娜‧洛伊在一起,他初次發現了爵士音樂,他同他們一起下象棋、抽煙、喝酒和跳舞。婦女們來來往往,但他對她們並不留意。    
    金錢?沒問題,他沒有多餘的,只夠平時用。他的父親全力支持三個從事藝術的孩子,後來美國的資助人接著支持他們。杜尚一直在路易絲和沃爾特‧阿倫貝爾家生活,後來他們買了他的全部繪畫作品,沒有付給他現金,而是抵了他的房租。在他們家的牆上,掛著塞尚、馬蒂斯、畢加索和勃拉克等名畫家的作品。阿倫貝爾夫婦是十分堅定的現代派,也是先鋒派的熱誠捍衛者。    
    杜尚正是同他們夫婦倆以及曼‧雷共同創建了獨立藝術家協會。該協會的原則與巴黎的獨立派協會十分相似:不接受檢查,他們願意展出什麼就展出什麼。    
    他給所有獨立派藝術家們都寄去一幅畫《泉》,畫的是一個男用小便器,上面有日期,簽名為一個衛生潔具商:R.牟特。這構成了又一起轟動性的醜聞。這幅畫雖然未被逐出畫展,但是被藏在布簾後面。杜尚因此宣佈辭去獨立藝術家協會的職務。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第88節 逃避戰爭的人(3)

    除了立即採取明顯的挑釁性行動之外,他還做了些什麼呢?他在尋求創造新的藝術形式。這種形式將繪畫從通常的繪畫工具的禁錮中解放出來,既不需要畫布,也不需要畫筆與畫板。他也開始思考用肉眼看不見的第四維空間。如他的《泉》就完全出於他研究中表現第四維空間的考慮。他的這一研究將為許多人的藝術天賦開闢新的道路:正如皮埃爾‧卡巴納所說:「杜尚的榜樣的出現使20世紀後半葉的藝術界發生了重大的變化,促使新達達主義最終發展成為大眾藝術。」〔摘自1996年發表的皮埃爾‧卡巴納的《杜尚和Cie》〕    
    《泉》並非杜尚建議展出的第一幅完成畫作。1913年的一天,在巴黎,他突然產生了繪製這些物品的思想:他在一張方板凳上固定了一個自行車輪子(圖49),買了一個瀝水架。後來這些東西一直在他的家中隨便地亂扔著,長期以來,他從沒有想過它們還有什麼價值,也沒有想過給它們派任何用場。    
    在紐約,在畫《泉》之前,他買了一把鏟雪用的木掀,一直懸掛在畫室的天花板上,作品的題目是《預言斷臂》。不久之後的作品《隱藏的噪音》畫的是夾在兩塊黃銅片之間的一團線(圖50),《遊覽宣傳品》畫的是一個「下木」牌打字機罩,《L.H.O.O.Q.》給蒙娜麗莎加上了山羊鬍子和一撮兒八字鬍(圖51)。    
    從20年代起,杜尚不滿足於只在現有作品上簽字,而是將這些作品彙總在一起。於是在1920年《為什麼不打噴嚏》面世,這是由裝在一個鳥籠中的一些立方體的大理石塊、一個溫度計和一塊墨斗魚骨組成(圖52);《快樂的寡婦》是一個縮小了的雙扇窗戶,其簽名為一個匿名女性羅斯‧塞拉維。杜尚後來經常使用這個簽名,人們在羅伯特‧德斯諾斯的詩中也能見到這個簽名。    
    杜尚對他選擇這個匿名作了解釋:他希望改變其身份,起初他想選擇一個猶太名字,最終決定改變名字的性別。當畢卡比亞要求他除了他的朋友們(梅景琪、塞貢扎克、讓‧雨果、米約、奧裡克、佩雷、查拉和道格拉斯)之外,增加他的簽名時,杜尚產生了使用羅斯‧塞拉維的想法,他將畢卡比亞的簽名寫成:畢卡比亞‧梅景琪,雅克‧維龍,馬塞爾‧杜尚,庫普卡,畢卡比亞,洛特,塞貢扎克,羅斯‧塞拉維,最後縮減為羅斯‧塞拉維。他最後下結論說:    
    所有這些僅僅是一些文字遊戲而已。    
    〔摘自馬塞爾‧杜尚的《同皮埃爾‧卡巴納的談話錄》〕    
    杜尚酷愛文字遊戲。在他1915年至1923年間創作作品的題目中經常加上「甚至」一詞,《被她的獨身者們脫光衣服的新娘,甚至可以是(大玻璃——杯子上的八根垂線)》便是一例(圖53)。題目的後一部分與內容毫不相干,其實毫無意義,這是他有意所為。布勒東對杜尚的這一點十分欣賞,他認為杜尚是20世紀最聰明的人。    
    然而,杜尚也如此評價雷蒙‧魯塞爾,認為他也是20世紀最聰明的人。他們二人在這方面的確是英雄所見略同。他們對文字遊戲及預料之外的突變等表現手法有著共同的觀念。在魯塞爾的畫作《法國的第一皇帝拿破侖》中,也同樣使用了羅斯‧塞拉維的簽名。    
    在杜尚最要好的朋友弗朗西斯‧畢卡比亞身上,有著同樣的現代觀念。對他來說,美國同樣是他為開闢未來前途做準備的實驗室。    
    他們兩人一個胖得像一隻水桶,另一個瘦得如同一根竹竿,卻經常結伴在美國城市的人行道上散步。畢卡比亞身材矮小豐滿,但他將鞋跟墊得很高希望能夠予以彌補;杜尚是一位大高個子。二人都在急切地盼望著歐洲戰事的結束。他們常常在一位祖籍奧地利的美國攝影師阿爾弗雷德‧斯蒂格利茨在第五大街291號開的畫廊見面。歐美大陸的藝術界先鋒派人物常常在那裡相聚。斯蒂格利茨在其畫廊中展出一些畫家的作品,並且將賣畫的收入全部給畫家本人,他自己僅靠其攝影收入維持生活。    
    該畫廊還創辦了一份報紙《291》。畢卡比亞受其啟發,於1917年1月在巴塞羅那創辦了一份雜誌《391》。由於戰爭既不能阻止人們旅遊,也不能阻止他們之間的接觸,於是該雜誌在1924年出現在了巴黎的街頭。畢卡比亞在巴塞羅那、紐約和瑞士之間穿梭往來,與他的朋友們克拉萬、格萊茲、羅歇、瓦萊茲、杜尚、瑪麗‧洛朗森和伊莎多拉‧鄧肯同甘苦共患難。他每天作畫、寫作,去瑞士的伯爾尼探望他的孩子們,赴洛桑請一位神經病醫生為他作治療。他在蘇黎世見到一位戴單片眼鏡、個頭矮小的男人——特裡斯坦‧查拉,這位法國古巴混血兒正在為撰寫有關他的書而做著準備工作。    
    在桑德拉斯眼裡,特裡斯坦‧查拉是一位「為藝術而藝術的冒險家」,是流亡在瑞士的各種類型的間諜、所謂的藝術家及和平主義者們的中堅人物。    
    杜尚幾乎是所有斷臂傷員中惟一存活下來、沒有被處決的人。然而,他與其他人一樣,被戰場上紛紛落地的炸彈爆炸嚇得神經稍有錯亂。以特裡斯坦‧查拉為中心的達達主義者們經常在蘇黎世伏爾泰酒館聚會,克拉萬、杜尚和畢卡比亞三位超現實主義者經常來往於紐約的沙龍。他們雖然身在異地,卻有著一個共同的主張:反對戰爭。遺憾的是在他們所處的那個時代,他們的這一主張完全不能被接受,甚至連聽也不愛聽。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第89節 達達文學社(1)

    我反對動武。但是我既不反對也不贊成持續不斷的矛盾與糾紛,對此我不予解釋,因為我生來憎恨講解道理。    
    特裡斯坦‧查拉    
    在遠離紐約的大西洋另一側——戰火紛飛的歐洲,有兩個人正在下國際象棋。一位45歲,高顴骨、禿頭,蓄著兩撇小山羊鬍子;另一位,20歲剛出頭,臉色蠟黃,近視眼,戴單片眼鏡,一綹黑色頭髮覆蓋在他的前額。    
    年長的是俄羅斯人,年幼的是羅馬尼亞人。他們在蘇黎世的伏爾泰酒館。羅曼‧羅蘭、詹姆斯‧喬伊斯和喬治-路易‧博爾赫斯也在該市。    
    正在下棋的兩位除了共同愛好國際象棋、對席捲歐洲大陸的戰爭反感和使用匿名之外,沒有其他的共同之處。他們是革命家列寧和詩人查拉。    
    他們中的一位去了瑞士的一個名為齊美爾瓦爾德的城市。1915年9月,社會黨人的代表集中在距離伯爾尼不遠的這個村莊,發表了一個宣言。他們在該宣言中眾口一詞地強烈譴責由大國發動的帝國主義戰爭,但是遠未主張實行和平主義。    
    另一位卻從內心深處反對戰爭,不僅僅反對發生在眼前的戰爭,而且反對所有的戰爭。然而,他沒有參加為和平而鬥爭的團體或政黨,他的革命思想還不如身在紐約的杜尚、在巴黎的布勒東和阿拉貢堅決與徹底。因為特裡斯坦‧查拉最關心的事並非政治。在戰爭的特殊時期,他還關心點兒政治,而在其他時期,他最關心的絕非政治。他們到伏爾泰酒館聚會的時期,查拉無疑還只是一個毫無紀律觀念,熱愛弗朗索瓦‧維龍法國抒情詩人。、弗朗索瓦‧薩德1740—1814,法國作家。、洛特雷阿蒙和馬克斯‧雅各布的毛頭小伙子,但是他來蘇黎世的目的並非是攪亂世界,而是從事學業。    
    達達(特裡斯坦‧查拉)出生於1916年2月8日下午6點鐘。「達達」一詞是人們用一把裁紙刀閉著眼睛隨便在字典中點出來的,只是法國兒語中的這個詞,沒有任何實質意義,這正是它被選中的原因所在。如此不帶任何傾向性地隨意選擇文學流派名稱的做法,反映出該運動創始人思想的荒謬與滑稽。羅馬尼亞人特裡斯坦‧查拉和馬塞爾‧讓科、德國人雨果‧巴爾、克裡斯蒂安‧沙德和理查德‧胡森貝克及德國詩人雕塑家讓‧阿爾普不僅反戰,而且反對導致戰爭的文明。他們極力鼓吹尋求絕對,反對祖傳的工作、家庭、祖國和宗教等沉重的精神枷鎖。    
    由雨果‧巴爾創建的這個文學幫派經常在伏爾泰酒館聚會,參加的人中有詩人、作家、畫家和大學生,他們中的大多數都是流亡國外的反軍國主義者,其中許多人還是革命者:除列寧之外,卡爾‧拉戴克和維利‧明策貝格也常去伏爾泰酒館。    
    雨果‧巴爾常常組織一些音樂、繪畫、詩歌、帶面具舞蹈、擊打樂器混合一起的新型娛樂節目。參加者的一切活動均必須是即席、自發、出自本能。他們創作的作品比波德萊爾、蘭波、雅裡和洛特雷阿蒙放蕩不羈的作品有過之而無不及。他們當場吟誦的詩歌並非必須寫出來,也可以即席口頭創作。他們在自己創作的詩詞中,加入其他詩篇的片段或者黑非洲歌曲歌詞的片段。藝術家們一起邊用各種餐具器皿敲打箱子、盒子,邊聲嘶力竭地喊叫,有的吟詩作畫,有的唱歌跳舞,圍觀的群眾也被拉進他們的娛樂隊伍中同他們一起玩耍。查拉在達達畫廊中組織畢加索、馬蒂斯和德朗的繪畫作品與阿爾普的粘貼畫的展出,對它們進行對比研究。    
    《伏爾泰酒館》雜誌於1916年6月份誕生,發行了500份。該雜誌刊登了馬克斯‧奧本海默、畢加索、莫迪利阿尼、阿爾普和讓科的一些繪畫插圖以及阿波利奈爾和意大利本來主義詩人馬利奈蒂的各一首詩,還有胡森貝克、讓科和查拉首次的共同創作,可以同時用德語、法語和英語演唱的歌劇《海軍上將租房子》。雨果‧巴爾在雜誌的社論中,透露了一份國際性雜誌《達達》出版發行的消息。    
    首場達達晚會於7月14日舉行。其節目內容包括:黑非洲歌曲、達達音樂和舞蹈、混合語言的舞蹈史詩以及立體舞蹈。    
    幾天之後,特裡斯坦‧查拉在伏爾泰酒館宣讀了《安替比林先生的首次天堂冒險》中的一部分《安替比林先生的宣言》。1920年,這一作品被收入達達作品彙編,在巴黎再次發表,其中增加了馬塞爾‧讓科的一些木雕插圖。查拉郵寄了幾套彙編到紐約。達達運動就這樣傳到了美國。安替比林是作者經常使用的一種治療神經病的藥物,而查拉借天堂冒險的方式發表了達達運動的首部宣言:    
    達達就是我們的強力所在,正是這一強力將德國嬰兒的頭顱挑在刺刀尖上;達達就是既無拖鞋也無類似東西的藝術……我們十分清楚我們的頭腦將要成為柔軟的靠墊,我們反對教條主義,同樣也反對官僚階層,我們唾棄人道說教。我們沒有自由,所以我們堅信沒有紀律管束、沒有道德教唆的自由是十分必要的。達達主義仍然局限於歐洲弱者的範圍之內。雖然它現在還仍然十分弱小,但我們希望從現在起讓藝術的動物園被裝點得五彩繽紛。咚咚鏘!嘿啵哈啵!嘿啵哈啵!    
    〔摘自1979年讓-雅克‧波韋爾作品中引用的特裡斯坦‧查拉的《達達宣言》〕


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第90節 達達文學社(2)

    1917年7月,達達雜誌第一期《文學藝術集》出版發行,接著出版了達達雜誌的第二期與第三期。不久之後,由於《伏爾泰酒館》雜誌的創始人先後離去而使該雜誌的力量大大削弱,但是特裡斯坦‧查拉仍然在畢卡比亞的鼎力相助之下,發表了《1918年達達宣言》。他們二人在1919年1月會面之前,書信來往經常不斷。    
    這篇宣言在整個歐洲將產生巨大影響,特別是在法國,未來的超現實主義者們將雙手贊成實行暴力,提倡敢說敢幹,提倡徹底摧毀這個早已過時了的舊世界。    
    查拉反對人們企圖用達達主義尋求一切事物的起因、道理和解釋的所有努力。達達主義在一些人眼裡是一匹木馬,而在另一些人眼裡則是一個奶媽。俄羅斯人和羅馬尼亞人對它雙重肯定,而非洲人認為它僅僅是一頭聖潔奶牛的尾巴……總之,各人有各人的理解,各人有各人的認識。    
    查拉聲稱藝術作品並非就是美,因為「大家在教科書上對它客觀的定義」是死的,各人對美都有自己獨特的理解與定義,因此無須對他人對美的理解進行評論。人本身是一個混沌物,任何人、任何物都無法使之條理化,熱愛他人是虛偽,自我認識是空想。精神分析法是「一種危險的疾病,它麻痺人們反現實的習性,並且還將資產階級描繪成為一種體制」。辯證法引導人們贊同他人的意見,而沒有辯證法人們自己也能夠發現這些意見。各種思想流派都為自己辯護,查拉無意說服他們贊成自己的觀點,於是他第一個站出來發表自己的意見:「由於人們對社團總抱有懷疑,而同時又需求獨立,這就是達達運動誕生的社會基礎。」〔摘自特裡斯坦‧查拉的《達達宣言》〕    
    廢除團體,廢除理論,打倒立體主義者,打倒未來主義者,原因是這些都是「系統思想的加工廠」。塞尚是從下方觀看他將要畫的杯子,立體主義者是從上方看這個杯子,而未來主義者們是觀看處於運動之中的杯子。「新藝術家抗議了,他們不畫了」。社會與人腦相同,都有著一些固定的、古老陳舊的條條框框。必須將它們徹底打破,惟一需要保留的只是各自「怦怦」跳動的心。使事物條理化的思辨學及調和學與一切體系一樣通通無用,均為頹廢的思想觀念,全部屬於摧毀之列。「完成摧毀和否定的工作任務十分繁重,這一切都屬於打掃與清除之列。」    
    查拉的言論雖然不置人於死地,但它卻具有與槍炮子彈同樣的巨大威力。1918年的《達達宣言》是向戰爭或舊世界的宣戰書,是宣揚進行大屠殺之後創造人類新世界的一篇力量無窮的宣言書。它像達達運動的一把利劍,他們並不孤立,在紐約有許多人關心的焦點與馬塞爾‧杜尚本人關心的相同:    
    達達主義最強烈地反對繪畫領域的有形畫。這是一種形而上學的態度。它的內在是真正地與「文學」聯繫在一起,實質上是一種虛無主義……是企圖擺脫思想現狀,企圖避免受到其周圍的一切或者過去的一切的影響:即企圖逃避和擺脫舊思想、舊習慣的表現方式。達達主義追求虛無的毅力是十分有益的。達達說:「切勿忘記您並非如同您自己想得那樣空空洞洞,一無所有!」    
    〔摘自馬塞爾‧杜尚的《符號杜尚》〕    
    我們這些持正統觀念的人完全不能贊同這一觀點,不論它是從文藝的角度還是從其他角度談問題。1919年9月,在《法國新雜誌》重新發行的時候,其編輯部無情地痛斥了來自別處的這樣一種新的說法:    
    巴黎似乎十分歡迎來自柏林的這類如此荒謬無聊的胡言亂語。去年夏天,德國的新聞媒體多次報道達達主義,也報道了該流派的忠實信徒無休止地背誦該運動深奧莫測的幾個音節「達達,達達達,達達,達」的情形。    
    〔摘自1919年9月1日的《法國新雜誌》〕    
    稍晚些時日,安德烈‧紀德糾正了有關達達主義的這一說法,他比較客觀地評論道:達達主義反對另一文藝流派——立體主義,是一種「摧毀舊創作方法的運動」。看到到處一片廢墟的安德烈‧紀德同時也承認:在戰後,「思想不應該落後於物質存在,摧毀舊的思想體系也是理所當然的事,達達主義即將擔當起這項艱巨的任務」。〔摘自1920年4月的《法國新雜誌》〕    
    接著,達達主義也傳播到了瑞士。《391》雜誌不僅在歐洲,而且在其他地方也同樣發行(前四期在西班牙出版,接著的三期在美國出版,第八期在蘇黎世出版,最後十一期在巴黎出版發行),在巴黎先後出現了《SIC》(為Son,Idees,Couleurs,Formes:「聲音,思想,色彩與形式」的縮略語)和《南北》兩份雜誌。創辦發行這些雜誌的目的是填補日報發行量不足的空白,因為版面有限的日報幾乎全部用於報道前線的戰事。新創刊的雜誌也補充由於許多停刊報刊和雜誌騰出的空白:原有的報刊中還勉強存在的只有《法國信使》一份,但是在主張新藝術的好事之徒們眼中,該報刊過於傳統而且古板,完全不適應發展了的新形勢。但無論如何,文學界的文豪們對這些熱血過於沸騰的年輕詩人總是沒有好感。而這些名不見經傳的新人,再過幾年之後,將由他們的一些被人低估了其價值的作品起家,突然成為時代的新星,成為當代的雨果、左拉和福樓拜。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第91節 達達文學社(3)

    《SIC》接替了奧尚方Ozenfant(1886—1966),法國畫家。他於1918年簽署了《純粹主義宣言》。於1915年、1916年發行的雜誌《奔放》。它是戰前為詩人和雕塑家的皮埃爾‧阿爾貝-比羅一個人創辦的雜誌。後來皮埃爾做起明信片生意。他自己印製明信片,然後賣給士兵與他們的家人,目的是為他們的通信聯絡提供方便。為了能夠出版他自己及其朋友們的詩作,皮埃爾‧阿爾貝-比羅決定創辦一份雜誌。他登記失業,用收到的失業救濟金資助該雜誌的出版與發行。1916年1月,首期《SIC》雜誌出版:8版,每份60生丁,共印刷500份。雜誌社設在社長兼編輯的皮埃爾‧阿爾貝-比羅當時在通布-伊蘇瓦爾街的家中,第一期上發表的所有文章和詩作的編輯工作全部由他一個人承擔。他在第一期的首頁上寫道:    
    我們的宗旨是:    
    採取主動行動,不能等待萊茵河的另一端先於我們採取行動。    
    為兌現以上的諾言,皮埃爾‧阿爾貝-比羅首先採取主動行動。在《SIC》雜誌創刊之時,雖然單槍匹馬,不認識任何詩人,而且毫無此領域的知識與經驗,他卻果斷地採取了這樣的勇敢行動。不久之後,他的果敢行為將得到應有的回報:他偶然地結識了塞韋裡尼。經塞韋裡尼介紹,他認識了阿波利奈爾,阿波利奈爾又同意向他提供自己的幾篇詩作。對於《SIC》的創刊號來說,已經是綽綽有餘。    
    雜誌《南北》缺乏它的對手那樣不受任何約束的放縱與激情奔放。雜誌的名稱源於貫穿巴黎南北、從蒙馬特爾到蒙巴那斯的地鐵線。當其首期於1917年3月出版發行時,它的創辦者法國詩人皮埃爾‧勒韋迪的名聲幾乎不超過他所在的那個詩社的範圍。作為天主教的職業校對員,他參過軍,1914年底退役。他並不比阿爾貝-比羅富有,但他十分善於交際,在社會上有著廣泛的關係網:一位有錢的智利詩人給了他必要的幫助,大大推動了他事業的進程;雅克‧杜塞也幫助了他;保爾‧阿波利奈爾由於健康原因退役之後,經常在他的雜誌上作一些廣告,每月也給他增加了一些收入;胡安‧格裡斯為該雜誌設計封面。《南北》的色彩迷人,文筆優美,排版印刷的技術高超。    
    如果說雜誌《南北》是藝術先鋒的喉舌的話,單從雜誌的表面上絲毫也看不出來,這是人們從其內容上發覺出來的。皮埃爾‧勒韋迪、馬克斯‧雅各布、歐丹讓男爵夫人(其慣用的兩個化名:羅克‧格雷與萊昂納爾‧皮厄)和紀堯姆‧阿波利奈爾在直至1918年5月最後一期出版的漫長歲月中,為《南北》雜誌的各期撰寫的文章中均體現出了它是藝術先鋒們的喉舌。儘管在勒韋迪和阿波利奈爾之間存在意見分歧(前者批評後者過多地從事記者活動)、馬克斯‧雅各布和勒韋迪之間存在不和(後者無法接受前者自我宣揚為散文詩的發明人的說法),但是,他們在幫助該雜誌方面卻始終同心協力。    
    1917年6月,法國作家、詩人與電影工作者讓‧科克托作為外部的合作者,經常匆忙來往,從外部幫助著達達運動。由於勒韋迪對《閱兵》的這位作者不信任,該雜誌後來再未發表過有科克托簽名的文章。意大利的未來主義者們的文章大受《SIC》的歡迎,卻同樣屢屢遭到《南北》雜誌的拒絕,惟有馬利奈蒂的作品例外,或許是在第二期發表的文章中,他對他參與發起的這一運動的過激行為有所保留(但這也未能阻止他在幾年之後成為意大利1922年至1945年間法西斯政府首腦墨索里尼的朋友)。    
    然而,為該雜誌撰寫文章的新人接連不斷地出現,而且他們都並非無名之輩:1917年3月,安德烈‧布勒東;接著下一個月,特裡斯坦‧查拉;8月,菲利普‧蘇波;1918年3月,路易‧阿拉貢;5月,讓‧波朗。    
    同樣是這些人,他們又同特裡斯坦‧查拉站到了同一條戰線上:勒韋迪加入了達達運動第三支部,阿拉貢、布勒東和蘇波加入達達運動的第四、第五支部,後來喬治‧裡伯蒙-德薩涅Georges Ribemont-Dessaignes(1884—1974),法國作家,達達運動成員,後來成為超現實主義者。也加入該支部。所有這些作家最終都同皮埃爾‧阿爾貝-比羅合作,為他的雜誌《SIC》撰寫文章。在該雜誌中也出現了雷蒙‧拉迪蓋Raymond Radiguet(1903—1923),法國作家。以及皮埃爾‧德裡厄‧拉羅謝爾Pierre Drieu La Rochelle(1893—1945),法國作家、畫家。簽名的文章。    
    這三份雜誌中的一份在瑞士的蘇黎世出版發行,另外兩份在巴黎出版。當時歐洲正處於混亂的戰爭年代,由他們這些文學藝術先鋒簽署的文章,是如何偶然地先後出現在這三份雜誌中的呢?    
    維繫這一切的只有一個人:《南北》雜誌創刊號的社論將此人尊為「開闢了新道路,開創了新天地」的人,並且該雜誌對他抱有衷心的敬佩與熱烈的感激之情。此人到底是何人呢?他並非別人,又是我們早已熟悉的紀堯姆‧阿波利奈爾。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第92節 戰友(1)

    我們從事的活動開始於1919年3月,我們同蘇波與阿拉貢之間最初的幾次會面。它最初體現在文學領域,後來在達達運動中出現了爆炸性的大發展,在超現實主義運動時期達到了頂峰。    
    安德烈‧布勒東    
    醫院為阿波利奈爾做了頭部的環鑽手術。手術後,他仍然住在醫院,身穿病號服,頭上纏著繃帶,頭髮被剃得精光,但他身體還好,只是情緒不夠穩定,容易被激怒,時常感覺疲倦。然而,他完全能夠接待朋友,說起話來仍然滔滔不絕,待人照舊慷慨大方、寬宏大量。    
    皮埃爾‧阿爾貝-比羅不久前發現了阿波利奈爾的大量手稿,於是來醫院要求手稿的作者與他合作,為他的雜誌撰寫稿件。其實,阿波利奈爾還在戰爭前線的時候已經給《SIC》寄去一首詩,題目為《未來》,發表在該雜誌的第四期上。他答應阿爾貝-比羅,重新開始經常性地為該雜誌撰寫稿件。他言而有信,毫不食言:在一年多的時間內,他經常不斷地給雜誌社寄去作品。不久之後,他們二人共同出版了《蒂雷亞斯的乳房》。阿波利奈爾還為《SIC》出版社後來出版的《三十一首袖珍詩》作了序。阿波利奈爾離開醫院之後,他準時出席該社長每個星期六在自己家中舉行的會議,並且還拉他的朋友塞爾日‧費拉特、皮埃爾‧勒韋迪、馬克斯‧雅各布、布萊斯‧桑德拉斯、羅克‧格雷及其他人一道去參加。這樣一來,大批撰稿人的加盟大大地豐富了該雜誌的內容,於是雜誌的聲譽大為提高,影響也隨之擴大。儘管有時皮埃爾‧阿爾貝-比羅同他耍小孩子脾氣,阿波利奈爾也不同他計較,始終忠實地支持該雜誌的工作,始終是阿爾貝-比羅的忠實朋友。該雜誌的社長先生利用這一優勢,長期在其雜誌中發展他的「世界主義」理論。這是一種要求在詩歌、繪畫和戲劇中優先體現世界主義、普遍主義的藝術,然而這一理論並未得到很多人的響應。    
    皮埃爾‧阿爾貝-比羅和查拉的關係,卻比和其他人要複雜得多。    
    達達運動的鼻祖特裡斯坦‧查拉從蘇黎世向世界各地郵寄他的雜誌。後來他發現了《SIC》,於是就給皮埃爾‧阿爾貝-比羅郵寄去他的詩詞作品。接著,他又發現誕生了另一份雜誌《南北》。查拉將其全部身心投入到了自己從事的事業之中。他千方百計地同處於戰爭中的歐洲的所有前衛藝術家們建立聯繫,向他們推薦他的報紙與雜誌。桑德拉斯、勒韋迪、馬克斯‧雅各布和阿波利奈爾自然都成為他的撰稿人。阿波利奈爾由於身體的康復需要時間,答應得比較晚一些。1916年,《伏爾泰酒館》雜誌未經他批准發表了他的一首詩,阿波利奈爾也沒有特別生氣。但是,他有點兒擔心:在受瑞士當局嚴格查禁的雜誌上發表作品合適嗎?這個國家所持的中立立場難道不會由於該國半數以上的人講德語而發生動搖,傾向於維護德國的立場嗎?    
    阿波利奈爾在猶豫,查拉也在猶豫。前者最終決定給查拉回信。在分別寫於1916年12月和1917年1月的兩封信中,他批評查拉麵對德國的瘋狂侵略,沒有為保衛法國而進行強有力的鬥爭,他批評《伏爾泰酒館》編輯部「由各種不同國籍的人員組成」,「其中有幾位具有鮮明的親日耳曼傾向」。他以幾個口號結束他的信件:「法國立體主義萬歲!法國萬歲!羅馬尼亞萬歲!」〔摘自1917年1月14日,阿波利奈爾給特裡斯坦‧查拉的信,引自馬克‧達西的《雜技團馴獸師——特裡斯坦‧查拉》。〕    
    查拉在達達第二支部所在地為阿波利奈爾豎起一座祖國衛士的雕像,阿波利奈爾對此十分感激,但他仍然堅持自己的立場,他於1918年2月6日給查拉回信如下:    
    我想在目前錯綜複雜的戰爭形勢下,無論其精神多麼可貴,同一個擁有德國合夥人的雜誌合作遲早定會使我受到連累。    
    〔摘自1917年1月14日,阿波利奈爾給特裡斯坦‧查拉的信,引自馬克‧達西的《雜技團馴獸師——特裡斯坦‧查拉》〕    
    拋開他的極端愛國主義情感不談,阿波利奈爾是害怕瑞士的新聞檢查部門拆查來自外國或發往外國的郵件的惡劣行徑嗎?    
    無論如何,這位極端敵視德國人的阿波利奈爾仍然同勒韋迪之間產生了矛盾,而且成為矛盾的根源。事實上,勒韋迪很早以前就要求查拉加入《南北》雜誌社。然而,社會上流傳著有關這位羅馬尼亞人的一些流言蜚語:人們懷疑他被列入了德國間諜的「黑名單」。當人們聽說瑞士警方就同日耳曼—布爾什維克搗亂分子來往的事審問過查拉時,自然產生了濃厚興趣……    
    阿波利奈爾儘管並不相信達達運動,但他還是再一次——儘管是間接地——充當了《伏爾泰酒館》雜誌那個圈子與未來的超現實主義者們之間的牽線人。安德烈‧布勒東在聖日耳曼大街202號紀堯姆‧阿波利奈爾的住所發現了《伏爾泰酒館》雜誌的第一、二期,證實了這種看法。    
    布勒東與阿波利奈爾的首次見面是在1916年5月10日。地點在阿波利奈爾剛剛做過環鑽手術的巴黎瓦爾德格拉斯部隊醫院。阿波利奈爾年長,36歲;布勒東比他小,剛滿20歲。布勒東是個相當英俊的小伙子:綠眼睛,圓圓的臉盤、五官端正……一年前,他給自己從心底裡敬佩的這位「十分偉大的人物」寫過一封信,並且幸運地被允許去拜訪他。    
    布勒東於1915年2月參軍。在炮兵17團度過三年之後,終因他手中的醫學畢業證書而被調到南特的部隊當護士。他選擇醫學並非因為他具有在此領域工作的天賦,而是應用了「排除法」。因為他覺得「惟有醫生職業能夠允許他從事一些其他的智力活動,例如從事他的寫作工作」。〔摘自安德烈‧布勒東1962年7月的《同瑪德琳娜‧沙普薩爾的談話》,以及1973年發表在《UGE》上的《作家》〕


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第93節 戰友(2)

    安德烈‧布勒東是在南特的部隊醫院偶然遇見雅克‧瓦謝Jacques Vache(1896—1919),法國作家,達達主義者。的,並且受到這位曇花一現人物的巨大影響。沒有一個人真正瞭解瓦謝。他英年早逝,於1919年僅22歲時死於吸毒過量。布勒東為瓦謝在當時那麼嚴酷的時代中追求絕對自由的行為、坦蕩的言行以及絕不附和他人的反抗精神所傾倒。他從不同任何人握手。他常常身穿可以隨時變換——時而為輕騎兵,時而為航空兵——的軍服在南特大街上溜躂。每當遇見一個熟人,他便用手指著布勒東,說道:「請讓我向您介紹安德烈‧布勒東。」因為布勒東當時沒有薩爾蒙那樣高的名望。    
    瓦謝只有一點與阿波利奈爾相同:他十分敬佩雅裡。而在其他方面,他們二人之間毫無共同點。布勒東本人同他南特的同志——瓦謝的關係密切,只是瓦謝經常火藥味十足的言辭使詩人兼炮兵的布勒東無法忍受。在默茲大屠殺的前線度過三個星期之後,瓦謝認為這場戰爭就是迄今為止所有戰爭中最殘酷的。同未來超現實主義精明靈巧的擊劍手路易‧阿拉貢、保爾‧艾呂雅、邦雅曼‧佩雷以及菲利普‧蘇波一樣,他過去也憎恨他在戰爭的旗幟下度過自己的青春年華,並且出於與其他四個人同樣的考慮,毅然決然地脫離了軍隊。他們一致認為:只有在所有領域進行一場全面徹底的革命方能洗滌這一野蠻行徑,真正實現純潔的人類文明。正是出於這一考慮,他們覺得達達主義是少數幾種可能拯救人類文明的途徑之一。這一途徑更加接近瓦謝的思想,而與阿波利奈爾的思想稍有距離。此外,後來布勒東承認他將原來對南特朋友——雅克‧瓦謝寄托的希望,全部轉移到了特裡斯坦‧查拉的身上。    
    但當他見到阿波利奈爾之後,面對這位偉大人物崇高的精神境界,他同所有人的所有分歧便一掃而光。    
    阿波利奈爾是當時偉大的詩人,而崇拜狂布勒東,時而崇拜蘭波和洛特雷阿蒙,時而又崇拜梅裡美,最後由於阿波利奈爾的魅力、影響、豐富的文化知識以及目光中體現出來的新思想而拜倒在了他的腳下,聲稱:認識阿波利奈爾是上帝給予他布勒東「罕見的恩賜」。    
    阿波利奈爾之所以能夠征服我,是因為他總是在大街上的百姓當中尋找自己的創作源泉,並且能夠迅速地將素材,甚至是一些支離破碎的休閒聊天的片段,經過整理,寫成詩詞。    
    〔摘自安德烈‧布勒東1962年7月的《同瑪德琳娜‧沙普薩爾的談話》〕    
    只是到了1917年6月,當《蒂雷亞斯的乳房》上演時,這些分歧又重新大白於天下:當時在劇場內的瓦謝讓布勒東終於擦亮了眼睛,最終看清了圍繞在他身邊的這兩個人之間深刻的分歧所在,他作出了自己最後的選擇——瓦謝,而遠遠地離開了阿波利奈爾。    
    是阿波利奈爾將他的崇拜者之一菲利普‧蘇波介紹給布勒東,阿波利奈爾曾經幫助他在《SIC》上發表過一首詩。很快,兩個人發現他們之間存在著大量的共同點。蘇波是醫生的兒子,他是一位穿著講究的花花公子。雖然也參過軍,但他從未見過戰壕。同其他許多人一樣,他也被充當實驗品使用,但其中許多人都送了命,而他卻安然無恙,原因是他在上前線之前注射了抗傷寒疫苗。由於充當實驗品中毒,他在醫院住了數月。    
    同其他許多人一樣,蘇波對這場沒完沒了的戰爭也懷著無限的痛恨。該如何表達他內心強烈的憤慨呢?只有拿起手中的筆做刀槍。他瘋狂地寫著寫著。一天,他在一家酒館飲酒時,突發靈感,他當即向服務生要了一枝筆,排除周圍的一切干擾,專心致志地寫出了一首詩。他是即席創作法的提倡者,並且與布勒東合著了《磁場》。    
    超現實主義三劍客中的第三位也是一位學醫的,當時他還是大學生,在瓦爾德格拉斯醫院上課。他比布勒東大一歲,蓄著小鬍子,看上去倒好像是布勒東的哥哥。他的父親名叫路易‧安德裡厄,曾經當過國民議會議員、警察局長、大使和參議院議員,當時是職業律師。他的兒子沒有姓他的姓。此外,沒有任何東西,起碼在戶籍登記等民事手續方面,可以證明他是安德裡厄的兒子。因為當安德裡厄的情婦、比他小33歲的瑪格麗特‧圖卡-馬西永生下這個孩子的時候,市長先生自作主張在出生登記處給他起名為路易‧阿拉貢,未登記父母的姓名,使得他成為無名氏。為什麼取了阿拉貢呢?人們傳說是因為其父親的一個西班牙情婦的家姓是阿拉貢。    
    如此嚴重的錯誤,不僅對戶籍登記處,而且對左鄰右舍都必須嚴格保密。於是,他們教小阿拉貢叫他的外婆媽媽,而且說她僅僅是養母,因為他們認為三重保護總比兩重更加慎重、更加保險。他的生身父親時而被介紹為他的教父,時而被介紹為監護人,而他自己的生母成了他的姐姐。採取如此謹慎的措施,玩弄如此多的手腕,挖空心思地變換身份,表面上看起來很可靠、很保險。但也正是這些保險措施才使得小路易‧阿拉貢得以安心地在訥伊從事他的學業,並且考入大學的物理化學專業。1917年,市長要求路易的母親向兒子講明她並非他的姐姐,他的生父也並非他的教父,因為如果這位青年去參軍,在戰爭中有可能犧牲。他有權在犧牲前知道自己的真正父母親到底是誰……    
    阿拉貢參加了戰爭,他為了獲得戰爭勳章,表現得十分勇敢。他安然無恙,幸運地保住了性命。當他遇見安德烈‧布勒東的時候,二人的處境十分相似:他們當時都是正在參戰一段時間,再去從事一段時間醫學學業,然後又去參戰,再回學校從事學業,如此輪番地交替進行。    
    在瓦爾德格拉斯醫院,他們是同住一間宿舍的戰友,並且相互發現了對方細膩的感情以及他們共同的愛好。他們常常一起談論畢加索、德朗、馬蒂斯、馬克斯‧雅各布、阿爾弗雷德‧雅裡、馬拉美、蘭波以及洛特雷阿蒙。阿拉貢最早是在位於奧德翁街7號的一個小書店(現在已經成為一家特大書店)的借書目錄卡中,發現了這些人中間的第一位。    
    這位學醫的大學生給布勒東留下最深刻印象的是其廣博的文化知識。他博覽群書,知識淵博,在當時的青年人中像顆璀璨的明珠,十分出色。從他的言談話語與穿著打扮的考究,可以看出他懷有希望得到人們矚目的願望。他的穿著入時,舉止文雅,同討好他的人或者對他非常崇拜的人談話時,措辭豐富而且風趣,時而熱情洋溢,時而諷刺挖苦。    
    他們離開瓦爾德格拉斯醫院,離開那些被戰爭折磨出神經病的士兵們後,阿拉貢和布勒東經常在奧德翁街7號的小書店見面。在那裡他們可以買書,可以借書,可以聽一些作者朗讀他們的作品,也可以翻閱一些先鋒派雜誌,例如《SIC》、《南北》和《達達》。處於上升中的一代作家與詩人們從那時起都與這些雜誌合作,為它們撰寫文稿。在《南北》雜誌的封底上,人們可以看到兩個訂閱地址:皮埃爾‧勒韋迪的住處(科爾托街12號)和奧德翁街7號的書店。這個朋友書屋於1915年開辦,對傳播20年代的文化起到了巨大的作用。書店的主人是一位長著銀絲般的秀髮、面色紅潤、身體微微發胖的小個子女人,名字叫做阿德裡安娜‧莫尼耶。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第94節 朋友書屋(1)

    一家小店舖、一家小商店、一間雪屋、一座劇院的後台、一座蠟像館、一間閱覽室以及一家有賣書和租借業務的小小書店,都可以吸引書友們經常來,或購買,或翻閱、租借,都可以通過閱讀豐富知識,增長才幹。    
    雅克‧普雷韋    
    一個冬天的早上,阿德裡安娜‧莫尼耶和她的小女兒(每天都來幫助母親將書攤擺放在人行道邊)來到書店,打開門。擺放好書架、書箱之後,一批又一批的過路人來到書架、書箱前停下腳,漫不經心地翻看著,而她們母女倆既害怕、激動,又難為情,於是二人都回到店內,躲藏起來。因為該書店沒有能力購買其主人喜愛的所有書籍,所以她們的書攤上的書有的來自出售的家庭藏書,有文學藝術雜誌,也有當代文學作品。因此,朋友書屋的首要特點只能是量力而行,根據自己的經濟能力選擇性地購買。該書店剛剛開張時,人們在阿德裡安娜‧莫尼耶書店看到的只有《法國信使》出版社和《法國新雜誌》出版社出版的所有版本的書籍,她購買的是這兩家出版社的庫存積壓品。後來,她也搞到《詩歌和散文》雜誌社的全套雜誌。是保爾‧福爾以分期付款的方式,將未出售的所有剩餘雜誌共6676份全部賣給她。    
    這些雜誌受到顧客程度不同的愛好。有的剛一上架就被一搶而光,例如第四期,而有的完全無人問津。    
    首位在該書店購買的顧客是安德烈‧布勒東。他的美貌與性感令書店的女主人驚慌失措,惶恐不安,後來她在回憶錄中寫道:    
    布勒東不微笑,但他在發表演說的時候有時發出短促而嘲諷的笑聲,而其面部卻能保持毫無表情,同孕婦們由於擔心其美貌被破壞而保持表情嚴肅一樣……根據傳統的相面學的說法,他過度發達的下嘴唇揭示出他首先是由於性要求強烈而表現得十分性感……他的確具有精神分析創始人弗洛伊德稱做的那種好色的威懾力。    
    〔摘自1989年發表的阿德裡安娜‧莫尼耶著的《奧德翁街7號書店回憶》〕    
    他又來了,買走了《詩歌和散文》雜誌的第四期,接著又來了第三次、第四次……    
    不久之後,來了一位蓄著小鬍子、頭戴禮帽、雙手戴著淺色手套、穿著十分講究的小伙子。他右側的衣袋中有一枝法國詩人魏爾倫式的筆,而左側的衣袋中裝著一本法國詩人拉福格的著作。他向書店走來,以最禮貌的語氣問是否有《詩歌和散文》雜誌的第四期。    
    「為什麼這套雜誌有那麼大的吸引力呢?」書店女老闆問道。    
    「請您打開看看第69頁。」    
    書店女老闆打開第69頁,發現了曾經令安德烈‧布勒東著迷的那篇保爾‧瓦雷裡的文章《與泰斯特先生一起度過的晚上》。    
    她應該也經常見到路易‧阿拉貢。他來到書店,一會兒同這個人聊聊天,一會兒同那個人說說話,經常要持續三個鐘頭。所有同他談話的人都被他講話的藝術折服。在瓦爾德格拉斯醫院時,周圍的人們言談話語粗魯俗氣,與他天生的敏感細膩格格不入,而在朋友書屋,他長期受到壓抑無法發揮的天性找到了發洩的適當場所,有時一發而不可收。    
    與布勒東和蘇波相同,阿拉貢也給阿德裡安娜‧莫尼耶書店出售的雜誌《SIC》、《南北》和《達達》寫文章。一天,當一位忠實顧客問書店女老闆是否同意借給他蘇黎世報紙的頭兩期時,得到的回答是:「好吧,但有一個條件,您不能裁剪其中的內容,否則我必須將這一可怕的事件報告給瑞士當局……」    
    這位顧客是讓‧波朗。    
    另外一次,一位長著鴨梨腦袋的大胖男子在認真仔細地審視了書店的櫥窗之後,進了書店。他用目光尋找著書店女老闆,看到她之後,用手指指著她,以責備的口吻大喊大叫道:「這裡沒有任何一本在前線流血犧牲戰士的書,未免有點兒太過分了吧!」    
    這人又是紀堯姆‧阿波利奈爾。    
    那時他對安德烈‧布勒東還有著巨大影響。阿德裡安娜‧莫尼耶認識紀堯姆‧阿波利奈爾之前,布勒東早已無數次地向她談到過阿波利奈爾:對布勒東來說,阿波利奈爾是他「狂熱的崇拜對像」,布勒東是他的信徒與忠實弟子。    
    我永遠記得一兩個的確令人永遠無法忘記的場面:阿波利奈爾坐在我的對面,同我聊著家常,布勒東背靠牆站著,驚恐的目光一動不動,他看的不是眼前活生生的人,而是一個用肉眼看不見的黑色上帝,似乎時刻在等待著對自己發號施令。    
    〔摘自1989年發表的阿德裡安娜‧莫尼耶著的《奧德翁街7號書店回憶》〕    
    阿波利奈爾並非布勒東當時十分敬佩的在世的惟一詩人,他敬佩的另外一位,就是《南北》雜誌的創始人皮埃爾‧勒韋迪。布勒東非常佩服勒韋迪無與倫比的使用「動詞的魔力」和突出的理論能力。但他批評他在討論問題時情緒過於激烈,而且帶有過於明顯的為「詩歌創作中立體主義表達方式」〔摘自1969年發表的布勒東撰寫的《與安德烈‧帕裡諾的談話》〕辯護的傾向。    
    1917年的一天,可憐的勒韋迪堅持要當著安德烈‧紀德的面朗讀他的一部著作,他受到了人們無情的譴責與攻擊。布勒東背著詩人,讓人對那些攻擊進行了強有力的反擊。布勒東對詩人的以上批評,同詩人遭受到的他人的惡毒攻擊根本無法相比。    
    事情是這樣的。一天,皮埃爾‧勒韋迪,這位莽撞鬼找到阿德裡安娜‧莫尼耶,對她講:「親愛的阿德裡安娜,紀德先生堅持一定要在您這裡聽我的詩,您能否將您的書店借給我使用呢?」    
    由於阿德裡安娜‧莫尼耶經常組織此類活動,所以她十分痛快地答應了他的請求。於是她約請了她的朋友:萊昂-保爾‧法爾格、保爾‧萊奧托、馬克斯‧雅各布、埃裡克‧薩蒂……在上述作家們朗讀過他們的作品之後,所有的參加者都應邀吃一些點心:葡萄牙產的波爾圖葡萄酒配三明治和甜食……


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第95節 朋友書屋(2)

    由於得到書店女老闆的同意,詩人勒韋迪去了安德烈‧紀德家,他必恭必敬地對紀德先生說:「親愛的師父,莫尼耶小姐請我來對您講,她渴望能讓我在您在場的情形下朗讀我的詩作《好望角》。」    
    「那好吧,一言為定。」紀德回答道。    
    1917年5月,讓‧科克托在《SIC》雜誌第17期上發表了一首詩《夜宵餐館》。此作品引起了一些風言風語。並非因為詩的文學質量低劣,而是因為詩中包含的藏頭字母:每個詩句的第一個字母合起來組成了對雜誌社社長的一句咒語。科克托否認他寫過這首詩。人們一度將此詩作歸於梅景琪、瓦爾諾和其他幾個人,然而這首開玩笑的詩的作者是安德烈‧布勒東的密友泰奧多爾‧伏拉凱爾。    
    阿德裡安娜‧莫尼耶當時不僅是書店老闆、圖書館員和詩歌朗讀會的組織者,而且也是出版商。她出版了幾本書,其中一本是詹姆斯‧喬伊斯的名著《尤利西斯》。她出版的是該名著的法文版。該作品的英文原著由阿德裡安娜的朋友西爾維婭‧比奇出版發行。    
    西爾維婭‧比奇是位熱愛法國的美國人,她的父親是牧師。她讀了刊登在《詩歌和散文》雜誌上的一則廣告,才得以找到位於奧德翁街7號的這家書店。她抱著買下這家書店的目的,立即來到奧德翁街7號。然而,在聽取了阿德裡安娜‧莫尼耶的建議並且在她的大力支持下,西爾維婭‧比奇在杜普騰街開設了自己的書店:薩開斯皮爾公司。兩年之後,她搬到奧德翁街12號,定居在她朋友的朋友書屋的對面。    
    第一次世界大戰之後來巴黎的美國作家都選擇住在西爾維婭‧比奇的家中。她的書店成為人們聚會的中心、郵件的投遞地址和來自大西洋另一端的文人學者們首先拜訪的地方。在這些文人學者中,有美國作家海明威。這位年輕女老闆多次賒借給他喜歡讀的書籍,還有說服詹姆斯‧喬伊斯來巴黎的艾茲拉‧龐德。    
    1918年,紐約的新文學出版社開始出版《尤利西斯》,由於社會呼籲刪除其中的缺陷而於1920年停止出版(直至1933年美國司法部門批准,才重新開始此名著的出版工作)。第二年,詹姆斯‧喬伊斯完成了他的著作。西爾維婭‧比奇建議他在法國出版該著作的英文版,喬伊斯接受了她的建議。作品於作者40歲生日——1922年2月2日出版了。    
    瓦萊裡‧拉爾博在這之前就曾於新文學出版社看見過《尤利西斯》。該作品深深地吸引了這位打著深刻家庭烙印的藥劑師的兒子,他寫信給西爾維婭‧比奇,說他對「尤利西斯愛到如醉如癡的程度」,並且毛遂自薦要翻譯作品中的幾個片段,在《法國新雜誌》上發表。    
    1921年2月,他在阿德裡安娜‧莫尼耶書店做了一個關於詹姆斯‧喬伊斯的講座報告。詹姆斯‧喬伊斯和阿德裡安娜‧莫尼耶都要求他翻譯《尤利西斯》的全部。經過一番周折之後,最後決定由《Barnabooth》的作者翻譯作品的最後一部分,剩餘部分由一位年輕人奧古斯特‧莫雷爾和一位英國法官斯圖亞特‧吉爾貝負責翻譯。瓦萊裡‧拉爾博和詹姆斯‧喬伊斯參加了最後的翻譯定稿工作。    
    1929年2月,《尤利西斯》的法文版出現在朋友書屋的書架上。阿德裡安娜‧莫尼耶給當時在華盛頓任法國駐美國大使的保爾‧克洛代爾Paul Claudel(1868—1955),法國作家,外交家,曾經擔任駐日本、美國和比利時大使。郵寄去一本。克洛代爾大使給她回信如下:    
    請原諒我給您寄回該書,我認為它有一定的銷售價值,並且也使我受益匪淺。過去我也花費了幾個鐘頭閱讀過同一位作家有關這位年輕人的書,對我來說這就夠了。    
    〔摘自1929年5月4日保爾‧克洛代爾寫給阿德裡安娜‧莫尼耶的信〕    
    兩年之後,阿德裡安娜‧莫尼耶再次給保爾‧克洛代爾大使寫信。在法國,人們得知在美國有一本《尤利西斯》的盜版書,原封不動地抄襲西爾維婭‧比奇出版的原書,並且已經在美國到處發行。阿德裡安娜‧莫尼耶要求大使先生採取干預行動,要求美國有關當局追究出版商的責任。克洛代爾以種種借口拒絕了她的請求。信件的最後措辭如下:    
    尤利西斯作為一個肖像,充滿了褻瀆神明的最骯髒言辭,人們從中看出一個叛教者內心的仇恨,並且也由於缺乏真正惡魔的才能而遭受到折磨的痛苦。    
    〔摘自1931年12月8日保爾‧克洛代爾寫給阿德裡安娜‧莫尼耶的信〕    
    保爾‧克洛代爾缺乏欣賞《尤利西斯》裡內容最豐富部分中現代精華的能力。他討厭詹姆斯‧喬伊斯,並且遭到了超現實主義的先鋒人物:布勒東、阿拉貢、蘇波、伏拉凱爾以及在保衛《尤利西斯》成為文學戰鬥的那個時代她所有朋友們的憎恨。    
    在該作品出版很久以前,《SIC》、《南北》和《達達》早已接受了挑戰。他們後來讓位給作為安德烈‧布勒東及他的朋友們手中武器的雜誌《文學》,他們毫無顧忌地奮起戰鬥,徹底反駁大使先生,使得保爾‧克洛代爾和「那些可恥的愛國詩作者,那些令人作嘔的天主教職業作家」啞口無言。阿德裡安娜‧莫尼耶不久以後原諒了一切,而對布勒東攻擊了她尊敬的大使先生的言辭卻永遠不能原諒。於是從那以後,人們在奧德翁街再也見不到出售《文學》雜誌了……    
    然而,這是第一次世界大戰之後的事了……


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第96節 巴黎的歡慶日(1)

    我的良心活像一堆髒衣服,明天才是洗滌的日子。    
    馬克斯‧雅各布    
    戰爭的前線距離巴黎100公里,戰局在不斷擴大。像患了高燒和蕁麻疹,人們在不斷地更換醫生,時而起用霞飛元帥,時而任命利奧泰元帥,而且施用重藥,即採取火焰噴射器和毒氣等死亡療法,但一切都難以根本扭轉失利的局面。人們在談論使用飛機攻擊,也有人說美國人將出兵與同盟國聯合作戰。人們同時也擔心遭受動亂之苦的俄羅斯人改變立場,背叛同盟國。成千上萬的屍體堆積在戰壕,傷員們潮水般地從前線向後方撤退。    
    巴黎蒙巴那斯區人們的生活一切正常:人們採取一切可能的辦法勉強地解決了飢餓與乾渴的問題,局勢緩解了。牛角麵包在羅童德酒館、瑪麗‧瓦西裡耶夫家、薩馬利泰爾麵包店裡重新出現了。在宵禁的晚上,為了消磨漫長的時光,畫家、詩人等藝術家們穿過燈光昏暗的街道,去奧特伊或帕西區的一幢豪華住宅。居住在那裡的穿著得體的一個幸運兒可以向他們提供酒喝。他惟一的目的就是同藝術家們一起一醉方休。其他晚上,有一個作坊開門。整整一個通宵,一些互不相識的人不顧禁止通行的禁令,陸陸續續地來到這裡,將他們口袋中所有的一切——麵包和奶酪,全部拿出作為捐贈物發給他人。    
    獨臂將軍桑德拉斯無疑是守著他的斷臂,基斯林守著砸碎他胸腔的槍托,勃拉克和阿波利奈爾守著砸穿他們腦殼的刀子、鋸子和斧頭,熬度著他們充滿噩夢的日日夜夜。但是,在生活的快樂和歡娛中,他們的傷口及心靈也許能得到一定的寬慰。    
    1916年7月,在一個亭廊內舉辦了昂坦畫展。緊接著,服裝大師保爾‧普瓦雷在他的公館也開設了一個畫展展廳。普瓦雷的姐姐熱爾梅娜‧邦加爾已經舉辦過幾次此類大展。但是,最近的這一次無可爭辯的是規模最大的繪畫展覽。這是安德烈‧布勒東的傑作,他曾經想在其中體現法國藝術與外國藝術的巧妙結合,以重振法國藝術與外國藝術的協作精神。克裡邁尼的畫作在馬蒂斯的旁邊,緊接著懸掛的是塞韋裡尼的作品,距離他不遠處依次為萊歇、契裡柯、基斯林、凡‧東根、扎拉特……馬克斯‧雅各布也出席了展覽會,他是法國人,而且是布列塔尼人,他本人要求一定要明確指出這一點。    
    保爾‧普瓦雷的公館位於昂坦大街26號。一條穿過凡爾賽式花園的小徑直達他的公館。繪畫展覽在一家面積不很大的畫廊中舉行。整個一面牆被一幅早已完工,但由於畫家本人決絕的態度而使公眾從未與它謀面的巨型大畫佔據:《阿維尼翁的少女》。    
    室外的地盤留給詩人們展出他們的作品。馬克斯‧雅各布朗讀了他的《基督在蒙巴那斯》。斷臂將軍桑德拉斯和頭上仍然裹著繃帶的紀堯姆‧阿波利奈爾受到了人們熱烈的歡迎。    
    晚上,組織了一場音樂會。正是在那些音樂家中間,科克托突然想出一個如何徹底地抓住畢加索的主意。    
    幾天之後,他向畢加索建議與一個他和埃裡克‧薩蒂為之寫過劇本的現實主義芭蕾舞團及俄羅斯的芭蕾舞劇團進行合作。劇本反映的是,馬戲團的演員們為吸引馬路上看熱鬧的人們進入馬戲團表演場地內而表演節目的故事。    
    好像正是畢加索的加入促使俄羅斯芭蕾舞劇團的團長佳吉列夫作出了最終的決定。佳吉列夫根本不去關心在劇場門口招攬顧客的滑稽表演。他在秋天會見了畫家畢加索、作曲家薩蒂和劇作家科克托,並且同意與他們合作。作曲家和劇作家立即投入了工作。畢加索呢?他離開原來的畫室,搬遷到蒙圖茲街的一座獨立的小屋。他在那裡將不會住多長時間。    
    1916年底,又開設了一些其他供藝術家們聚會的地方,其中之一位於惠更斯街6號院子深處。一位瑞士畫家——埃米爾‧勒熱納將他的畫室貢獻出來,供願意展出他們的作品、朗讀和表演他們作品的詩人、畫家和作曲家們使用。    
    布萊斯‧桑德拉斯、讓‧科克托和奧爾蒂茲‧德‧扎拉特是這個詩畫協會的創始人。這裡每天接待的民眾五花八門:瓦萬街附近那些上了歲數穿毛衣褲子、破衣爛衫的居民,也有讓‧科克托從塞納河右岸拉來的西裝革履、珠光寶氣的上等人。在一個時而熱得如同酷夏、時而凍得像在嚴冬的房間裡,這兩種截然不同的類型的人交流著、相識著。院子外面,一輛輛鍍金小汽車佔據了大部分的空地,給藝術家們運送參展作品的手推車和從盧森堡公園拿來的椅子留下可憐的一小塊地盤。    
    11月19日是第一個詩畫展覽開展的日期,基斯林、馬蒂斯、莫迪利阿尼、畢加索和奧爾蒂茲‧德‧扎拉特將他們的繪畫作品掛在一起。保爾‧紀堯姆也將他保存的代表黑非洲藝術的主要雕像貢獻了出來。晚上,為演奏達達主義樂曲,埃裡克‧薩蒂從住處徒步抬來一架鋼琴。這些樂曲的題目為:逃跑曲、斜舞曲、世俗經文、狗序曲。    
    以後的數日內,由當時被人們稱做「新青年」的六個人在此組織活動。他們後來形成了「六人團」:阿蒂爾‧奧涅格、達呂斯‧米約、弗朗西斯‧普朗克、喬治‧奧裡克、路易‧迪雷、熱爾梅娜‧塔伊費爾。    
    11月26日,桑德拉斯、馬克斯‧雅各布、勒韋迪和薩爾蒙朗讀了他們的詩作。科克托背誦了阿波利奈爾的一首詩,因為阿波利奈爾身體過於虛弱無法親自朗讀。他身穿前一天剛剛從商場買來的一套高檔的軍官服裝,腳登一雙皮靴,在大廳中稍微靠後一點兒的地方就座。他時不時地撣一撣天藍色上衣無人知曉是否存在的灰塵,自豪地用手觸摸一下纏繞在額頭上的黑色繃帶。一位年輕女子的手搭在他的手臂上。她叫雅克琳娜,但阿波利奈爾根據她紅棕色的頭髮給她起了另一個名字——呂比(紅棕色的法文為Roux,而她的新名字呂比的法文為Ruby)。她認識的人很少,他是在幾次見到她陪同其未婚夫——詩人朱爾-熱拉爾‧若爾當之後,在一個偶然的機會將她拉到了自己的身邊。這位未婚夫於1916年在蒙馬特爾布特斯森林的樹上摔下死亡,而紀堯姆‧阿波利奈爾那次也負了傷。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第97節 巴黎的歡慶日(2)

    1916年12月31日,為慶祝阿波利奈爾的詩集《被謀殺的詩人》出版發行,他的朋友們決定組織一次小範圍的午餐會,參加的人有200名,地點選在梅恩大街奧爾良宮內一個鋪有地毯的地方。馬克斯‧雅各布和紀堯姆‧阿波利奈爾本人經過精心研究確定的菜單如下:    
    立體主義、俄耳甫斯主義、未來主義冷盤,    
    朋友梅裡塔爾特魚,    
    克羅尼亞芒塔爾牛腰肉,    
    異端鼻祖閹雞,    
    美學沉思沙拉,    
    奧費送葬隊伍奶酪,    
    (希臘寓言家)埃少譜宴會水果,    
    戴面具士兵餅乾。    
    魔法師白酒,    
    阿爾蒙魔盒紅酒,    
    炮兵香檳酒,    
    巴黎晚會咖啡,    
    各種燒酒。    
    宴會獲得了圓滿成功。隆重的午宴最後演變成為毫無價值的爭論戰,爭論的一方是坐在同一張桌子上的拉希爾德、保爾‧福爾、安德烈‧紀德和其他幾位文學藝術界的名流,另一方是一些大吵大鬧、毫無教養的年輕藝術家,但最終宴會結束時,大家都十分開心。    
    兩個星期之後,人們又組織了一次類似的宴會。這一次是在瑪麗‧瓦西裡耶夫家,其宗旨是給做完手術從部隊復員的勃拉克接風洗塵。由阿波利奈爾、格裡斯、馬克斯‧雅各布、勒韋迪、馬蒂斯、畢加索、梅景琪以及其他幾個人組成的組織委員會邀請了他們的朋友,參加者交納六法郎(安德烈‧薩爾蒙確認在整個戰爭期間,畢加索從未給勃拉克寫過任何信件)。    
    這一次宴會組織得不十分成功,因為瑪麗‧瓦西裡耶夫邀請了同莫迪利阿尼分手的貝阿特麗斯‧哈斯丁。她出席了,但不是單獨一個人,由她的新情夫——雕刻家阿爾弗雷德‧皮納陪同她來。人們勸說阿姆多‧莫迪利阿尼到別處去,避開她。但阿姆多還是出席了,他進門交納了六法郎,認為交了錢,就有權看一場好戲。在向周圍的賓客們熱情地打了招呼之後,逕直走到貝阿特麗斯‧哈斯丁的身邊,開始在她的耳邊背誦意大利詩人但丁和法國詩人蘭波的詩作。當雕刻家剛剛打算干涉時,阿姆多‧莫迪利阿尼掄起拳頭試圖將他打翻在地。在此情形下,雕刻家拔出了他的白朗寧自動手槍。他的這一舉動把所有在場的人都嚇壞了,氣氛突然變得十分緊張。馬克斯‧雅各布和阿波利奈爾出面企圖作裁決,驚慌失措的胡安‧格裡斯呆呆地注視著這兩位像斗架的公雞,面紅耳赤、大喊大叫,活像是魔鬼附身的瘋子。蓄著小鬍子、戴著眼鏡的馬蒂斯穩定沉著地出面平息了事態。最終大家一起努力將阿姆多‧莫迪利阿尼推到門外,送到大街上,事情才算結束。    
    而畢加索卻坐在大廳的一個角落,在帕克萊特——他在普瓦雷家找到的他心愛的模特兒的耳邊神秘地談論著。然而,他那田園詩歌般的愛情沒有持續多長時間,就短命地結束了。    
    一個月之後,畫家從巴黎消失了。他去了意大利,首先參觀了那不勒斯和龐貝,然後到羅馬找到了佳吉列夫,並且倒在了奧爾加的懷裡。畢加索於1917年5月18日回到了巴黎的夏特萊劇院舞台。    
    那裡正在上演由讓‧科克托作劇情簡介、埃裡克作曲、畢加索作服裝設計的獨幕劇《滑稽劇》。    
    那天晚上,貴族階級的許多人來這裡,希望能夠享受到科克托在其節目中極力捍衛的立體藝術的溫馨美。結果卻遠遠出乎預料,到場的觀眾們受到了不小的驚嚇。開頭的《馬賽曲》沒有任何可挑剔的。三色幕布、小丑、女演員演馬戲和其他雜耍藝人的表演還勉強可以接受。但接下來:那個戴尖帽子姑娘!黑人服務生!那匹長翅膀的馬!背上背著摩天塔的牧童!加上那毫無曲調只是一片噪聲的音樂!簡直讓人無法接受!    
    戴著冠冕髮飾的歐仁‧繆拉公主煩躁不安。每當她的跟班和分立在她左右手的僕人不附和人們喝倒彩的口哨聲大喊大叫時,她就用「我親愛的」稱呼她的跟班,用扇子扇她的左右僕人。沙布裡揚伯爵夫人和韋桑侯爵夫人大聲地喊道:「外國佬!逃兵!真丟人!不害臊!」這一切具有極大的煽動性!平民百姓中的婦女到處尋覓粗俗不堪的藝人,使用帽卡子戳他們,挑逗他們;一些穿黑色禮服的貴夫人驚慌失措,緊緊抓住穿燕尾服或者穿著佩戴榮譽軍人飾帶的先生們的胳膊不放。為了讓紀堯姆‧阿波利奈爾懂得不僅僅他一個人參軍服過役,另外一些婦女,如波莉尼亞克公主,也穿著護士服裝。因為紀堯姆‧阿波利奈爾頭上裹著繃帶,表明他不僅參過軍,而且負過傷,以此維護他那一類人的利益。在阿波利奈爾身邊的科克托時不時地蹦得老高,想知道大廳裡是否坐滿了他編劇的目標觀眾,這些人至今是否仍然支持他的立場與觀點。他的袖子偶然碰到一位先生。這位先生對他的鄰座講:「我要早知道這戲劇如此愚蠢的話,我絕對不會帶我的孩子們來看這樣的鬧劇!」    
    第二天,媒體上大張旗鼓的批評展開了。人們認為《滑稽劇》是對德國藝術最好的宣傳,它會得到德國人的熱烈歡迎。專欄作家們寫大量文章搞大轟炸。他們將佳吉列夫的一切醜事公佈於眾,因為他在幾個星期之前不幸地在布爾什維克小紅帽裡藏了《火鳥》。他們希望將他從此釘在恥辱柱上,使他永遠不得翻身。    
    記者們攻擊的第一個對象是埃裡克‧薩蒂。《一周新聞》一方面批評他侮辱了法國人的興趣與愛好,另外還說他缺乏所從事職業必須具備的才能與想像力。在接受該報紙專欄作家的採訪時,薩蒂好像作了以下回答:    
    先生,親愛的朋友,    
    您是一個混蛋,一個十分無聊的混蛋!    
    因為他辱罵記者和褻瀆記者職業,記者們把他控告到輕罪法庭。薩蒂被判處蹲監獄,緩期執行。他受到了極大的震撼,如同當年畢加索由於偷竊古伊比利亞雕像被傳喚到預審法官面前時一樣。他眼睜睜地看著自己的名字也上了犯罪記錄,著作權遭到查封,並且禁止他外出(他的外出也僅限於往返於巴黎與他們流派總部所在地阿爾克伊之間)。他沒有錢,請不起律師為他辯護,無法就判決上訴。以格裡斯、科克托和馬克斯‧雅各布為首的朋友們到處尋找關係幫助這位作曲家。    
    在此期間,即1917年5月,法蘭西共和國普安卡雷總統任命了菲利普‧貝當為武裝部隊司令,因為當時在北方平原地區作戰的軍隊,儘管犧牲慘重,但還是走出戰壕作了最後的拚搏。    
    貝當為了殺雞給猴看,下令槍殺了400名逃兵。除被自己同胞殺戮的這400名士兵外,在捨曼‧代‧達姆,法國軍隊還被德國人消滅了40 000人。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第98節 一見鍾情(1)

    他孤單一人,前額上留著一縷濃厚的褐色劉海兒,合成樹脂眼鏡,紅白格棉布襯衣,留著M形的小鬍子,十分漂亮的英國面料套裝……    
    尤吉‧德斯諾斯    
    隱隱約約長出鬍子的利比翁老爹站在羅童德酒館的吧檯後面,警惕地注視著周圍的一切。一個接一個地更換了無數個旅店的布萊斯‧桑德拉斯,出於無奈,只好再次搬家。他手裡拎著旅行箱剛剛進入羅童德,逕直走到正在專心致志地為裁縫師杜塞先生抄寫一份手稿的馬克斯‧雅各布的身邊。桑德拉斯當時的穿著也許正像萊奧托所描寫的那樣:後跟已破的淺口皮鞋,粗線襪子,褲子已經褪色而且短得可憐,短小的上衣緊緊地裹在身上,帽子上覆蓋著厚厚的塵土。    
    他隨意坐在一把椅子上。馬克斯‧雅各布開始對他講述在勒韋迪與迭戈‧德‧裡維拉之間由關於立體主義的分歧引發的鬥毆:畫家與詩人之間的鬥毆開始於萊昂斯‧羅森伯格邀請大家在拉彼魯茲家裡進晚餐期間,最後結束於洛特的家裡路易-菲利普的小擺設當中。勒韋迪不顧在場其他畫家的面子,極力維護勃拉克、格裡斯和畢加索的立體主義。由於遭到冒犯,裡維拉打了他耳光。勒韋迪揪著對方的頭髮,要將他拋到室外去……    
    大廳裡的人們亂作一團,利比翁一時無法聽清他們在議論什麼。他注意到在酒館周圍六七個支持立體主義的警察站起來,集中到酒館的門口。    
    突然,人們聽到一個特別響亮的聲音喊道:「抓!」    
    人們對此無動於衷,因為這是他們早已司空見慣、習以為常的事了。自從俄羅斯的革命者以及各種膚色的和平主義者選擇羅童德酒館作為他們的司令部以來,警察局的這些先生就頻繁光顧這裡。所有反對戰爭的人統統被視為失敗主義者。假如霞飛元帥的話可靠的話,法語中不存在「失敗主義」一詞,法國人不相信失敗,但必須對此提高警惕。正因為如此,幾個星期以來,利比翁在酒館四周的牆壁上張貼了許多愛國主義的宣傳畫,他希望它們能夠證明自己酒館的愛國主義立場。從年初以來就不斷地有人檢舉、揭發,而且便衣警察在形跡可疑的部門、機構與單位的周圍設崗監守,羅童德被列在被監視者首位,還有不遠處的多姆及丁香園都被列入了受監視名單。位於它們對面的巴蒂餐館的壓力稍微小一點兒,它的雪白檯布及其菜餚儘管相當貴,但還是可以討得進餐者的歡心。    
    另一支全副武裝的人員突然出現在酒館的門口。他們一張桌子一張桌子地檢查正在那裡就餐的消費者的證件,一個人都別指望能從這裡溜走。如果有人仍然存此奢望的話,在馬路人行道上整裝待發的自行車隊毫無疑問地可以立即將你追捕歸案。但這一次,在場的人們十分幸運的是:就地檢查證件,而不是請你到警察局去。    
    憲兵們圍住一個身穿深紫紅色袍子、脖子上掛著一條閃閃發光的項鏈的小個子日本人。耳朵上的那一對沉甸甸的大耳環使他顯得十分奇特,與眾不同。    
    「這是一位婦女嗎?」    
    「是一位先生。」日本人回答說。    
    「還有待證實。」    
    「我已經結過一次婚,第二個婚禮也即將舉行。」日本人樂呵呵地解釋道。    
    他說此話的時候,用手指著站在不遠處正在和她旁邊的一位女子說話的另一位年輕姑娘。但那位姑娘絲毫沒有留意一邊正注視著她的人們。    
    「先生們,我們倆是一見鍾情。」    
    「請出示您的證件。」    
    他將證件遞過去。警察彎下腰仔仔細細地查看著:籐田‧圖古拉如,1886年生於日本東京。    
    「請問您父親的職業是什麼?」    
    「日本皇軍中的將軍。」    
    「您什麼時候來到法國的?」    
    「1913年……但我後來去過倫敦。」    
    「去那裡做什麼?」    
    籐田用探究的目光朝那個不認識的女人瞟了一眼(可是那個女人完全沒有發現他在看著她),才回頭來回答警察的問題。    
    「我在那裡為一個畫家從事繪畫創作,我們一起搞創作。他只管在我創作的作品上簽名,並將它們出售,而且還不付給我錢。」    
    「那麼,您為什麼要在那裡呢?」    
    「為了能掙錢活命。」    
    警察們皺了皺眉頭。    
    「如果你們想知道的話,我如實地告訴你們,我被人涮了……」    
    「我們願意知道一切,請您詳細地講講。」    
    「這個畫家擁有一份地產和一個馬廄。」籐田一本正經地講解道,「問題是他會畫除了馬之外的任何東西。因此我只負責畫馬,剩餘的部分全由他負責完成:草地、日昇、日落、那些可愛的圍欄和美麗的田園牧歌,當然外加簽字……有一天,他出去賣我們共同創作的作品,就再也沒有回來。」    
    「您正是在這種情況下來到法國的,對嗎?」    
    「在倫敦的戈登-塞爾弗裡茲家當了一段時間的服裝設計師之後,才來的法國。現在那裡賣的許多服裝都是我設計的。」    
    警察的目光盯著他身上穿著的深紫紅色袍子。    
    「那麼,這也是您的作品嗎?」    
    「這是我手工縫製的……你們當中有人喜歡同樣顏色的短裙子嗎?」    
    警察們迅速地向門口撤退。利比翁雙手叉腰站在吧檯的後面。警察對他說如果今後有人揭發他們,這個酒館將被查封。    
    警察離去了。只剩下籐田一個人的時候,他用目光尋找著坐在距離他三桌之隔的地方,那個令他著迷的女子。她年僅25歲,笑瞇瞇的眼睛、短頭髮、翹鼻子,愛學習巴黎人開的玩笑。她曾經轉過身來瞟了他一眼,似乎並未在意他的紫紅色袍子。剛剛來到法國,他在伊莎多拉‧鄧肯和她的宣傳恢復希臘理想的哥哥陪同下散步,他頭上裹著頭巾,身披肩頭搭扣的短披風,脖子上佩戴大寶石粗項鏈,手拿女式手包,光著雙腳。這樣一套稀奇古怪的裝束也沒有阻止成群結隊的姑娘們拜倒在他的腳下。這位年輕的日本人對此絲毫不感到驚奇。    
    籐田經過仔細考慮之後,承認她們教給了他許多東西,他十分感激她們:瑪塞勒教會他喝湯時不發出聲音,吃甜點時不舔勺兒;瑪格麗特教給他接吻藝術;勒妮教會他如何看電影逃票;瑪戈將滿腹把人當做畜生罵的詞語全部教給他;伊馮娜教給他去當鋪裡典當手錶時如何磨蹭,出店門時如何順手牽羊拿點小玩意兒;加比教會他如何穿著衣褲睡覺而使它們保持挺括……而眼前的這位姑娘能夠教給他什麼呢?她叫什麼名字呢?這是必須首先搞清楚的。    
    籐田站起身來,走到姑娘跟前,必恭必敬地弓下腰來向她表示敬意。他們簡短地交談了幾句之後,日本人離開了酒館。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第99節 一見鍾情(2)

    第二天,他又回到羅童德。他終於獲得了那位姑娘的名字——費爾南德,以及她的住址——德朗布街。於是在他再次進來時,手臂上已挽著他的最新獵物,臉上帶著勝利的微笑,雄赳赳氣昂昂,神氣十足。而她好像也瘋狂地愛著僅僅用一件襯衣就將她獵獲到手的這個日本傢伙。她身上正穿著他送給她的那件藍色的小短緊胸衣,如同她穿的是件公主服那樣自豪,他前一天設法得到她在多姆附近的住址之後,不足一個鐘頭就能夠縫製一件上衣的籐田花了整整一個晚上做了這件禮物,這一天的早上他把禮物送到費爾南德的住處。他向她贈送這件親手縫製的禮物之後,就對她講述他小小的房間是如何如何的冷。為他的盛情感動不已的費爾南德‧巴雷操起一把斧頭,親自動手將自己惟一的木頭椅子劈碎,立即點火給他取暖。    
    十三天之後,他們在巴黎十四區區政府登記結婚了。籐田向羅童德的一位服務生借了六法郎發了他們結婚的佈告,然後為該服務生的妻子畫了一幅肖像抵了這筆債務。他們選了一位證婚人,但由於必須有兩位,因而臨時在區政府門前拉了一位作為專業證婚人,湊個數。    
    幾星期之後,籐田夫人拿著一個畫夾離開她的住所——即他們夫婦的新房,去了大多數畫商的所在地——塞納河右岸。由於途中遇到瓢潑大雨,她進了謝龍的商店內,用兩幅水彩畫換了一把雨傘,然後返回了蒙巴那斯。    
    然而,這一趟她並未白跑,至少她還認得了謝龍。因為,在仔細地研究過那兩幅水彩畫之後,這位商人匆匆忙忙越過塞納河,來到德朗布街。他顧不得欣賞該街上各商家地面上鋪的席墊、刻有表意文字的燈、帶鋸齒腿的桌子、真正的浴缸等一切聞所未聞的豪華景象,只顧到處打聽畫那些水彩畫的藝術家是何人,他的繪畫作品在何處。謝龍決定購買所有的畫:每幅7法郎50生丁,並且保證每月至少買他450法郎的畫。從此以後,籐田和費爾南德不僅有了買菠菜的錢,而且也可以買黃油了。    
    為慶祝這一激動人心的好消息,籐田贈送給妻子一隻金絲雀,並且配了一個精緻的鳥籠。接著,他把日本的傳統藝術與歐洲的前衛藝術相結合,開闢了一種任何人都無法效仿的新的繪畫藝術。鑒於財力有限,他只限於使用水彩和彩色粉筆畫制飛禽走獸和花鳥魚蟲。從此以後,籐田有能力購買過去他一直缺乏的油彩與畫筆。他坐在德朗布街那間已經成為其畫室的舊馬廄裡,四周擺放著所需要的各種油彩顏料,開始嚴肅認真地畫起了油畫。不久的將來,他的油畫將風靡整個巴黎,在凡‧東根之後,甚至在畢加索的時代,籐田也品嚐到了富有的樂趣。金錢與名望無法阻擋地向他滾滾而來。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第100節 畫家與畫商(1)

    說到底,還是偉大的畫家創造了偉大的畫商。    
    達尼埃爾-亨利‧卡恩維萊    
    魚和熊掌,不可兼得。誰外出狩獵,誰就失去自己的位置。德國公民卡恩維萊,財產——繪畫收藏品——全部被查封,被迫移民瑞士,最後完全喪失掉支持其畫家朋友們的能力。從那以後,他長期以來在畫商中一直佔有的第一把交椅空了。不久以後,有人接他的班,佔了那把交椅。    
    誰來得最快,它就屬於誰。獲得者是萊昂斯‧羅森伯格。聽取了安德烈‧勒韋爾和馬克斯‧雅各布的建議,羅森伯格購買了格裡斯、勃拉克、萊歇和畢加索的一些繪畫作品。在他對畫商生意還知之甚少的情形下,就莫名其妙地成為立體派畫商。第一次世界大戰結束幾年之後,他建議米羅將他的畫《農莊》切割成數塊,賣給他的一些顧客。因為他生活拮据,還住公寓套房……但這一切最終是海明威戰勝了其他業餘畫商而獲得了最後的勝利,穩穩地佔據了統治地位,坐上畫商中的第一把交椅……    
    萊昂斯‧羅森伯格購買繪畫作品付費十分低廉,但有時還比卡恩維萊高一些。然而,由於獨此一家別無他門,大部分畫家只能聽天由命,忍氣吞聲。也因為如同馬克斯‧雅各布記載的那樣,因為「不賣給他,大批的畫家就可能被迫去當司機或去工廠當工人」。〔摘自馬克斯‧雅各布給雅克‧杜塞的信《書信來往》〕    
    在萊昂斯‧羅森伯格手下的畫家中,惟獨判斷力靈敏的畢加索不甘心俯首帖耳,他最後離開了萊昂斯‧羅森伯格,把他的作品賣給前者的弟弟保羅‧羅森伯格。保羅‧羅森伯格成為兩次大戰之間畢加索的主要畫商。    
    莫迪利阿尼以畢加索為榜樣,也更換了門戶。他選擇的畫商是保爾‧紀堯姆,後來又選擇了利奧波德‧斯波羅斯基。此人是現代藝術的重要捍衛者,也是現代藝術展展品目錄的出版商之一。他是波蘭人,第一次世界大戰爆發時就讀於巴黎的索邦大學。他端莊的外表和得體的服裝,掩蓋了他實質上的極度貧困。他完全不敢奢望得到他的顧客擁有的任何東西,但他有一顆金子般的善心。當利奧波德‧斯波羅斯基首次見到阿姆多‧莫迪利阿尼時,就對他說:    
    「您相當於兩個畢加索!」    
    「如何見得?您能夠證實嗎?」    
    「應該就此進行商談。」    
    這一幕發生在一次詩歌繪畫展覽期間。基斯林負責介紹參展作品。    
    阿姆多‧莫迪利阿尼和他未來的畫商朝小拿波利丹酒吧走去。莫迪利阿尼剛剛做了兩次繪畫模特,掙了兩張紙幣。他把其中的一張放在了為受戰爭之害的藝術家組織流動作品展的意大利—智利畫家奧爾蒂茲‧扎拉特的帽子裡。    
    他們二人坐下來,十分理智地要了兩杯奶油咖啡。他們又要了一杯,給了一個與他們屬於同一類的畫家。那個人身上穿的大衣破舊,襯衣差得不能再差了,腳上的鞋也不合適,而且連連咳嗽,嗓子嘶啞。於是阿姆多將第二張紙幣,即最後一張偷偷地扔在地上。    
    接著,他彎腰從地上撿起那張紙幣,在桌子上方邊晃邊喊:    
    「請看吶!十法郎!」    
    他將紙幣放在那位畫家面前,說:「這是你的,它在你的椅子下面。」    
    那位畫家想要與他平分,意大利畫家(阿姆多‧莫迪利阿尼)卻嚷嚷道:    
    「完全用不著,我剛剛發了一大筆財!」    
    於是,莫迪利阿尼第二次當模特的收入,就這樣為了另一個人的幸福而付之東流了。    
    那個畫家請莫迪利阿尼喝了杯咖啡,告辭了。    
    斯波羅斯基是一位非常古怪的年輕人。穿著講究,衣褲裁剪合體,鬍鬚修剪整齊,口音與蘇丁相同,十分渴望同意大利畫家阿姆多‧莫迪利阿尼合作……他向莫迪利阿尼提議為他提供模特兒與一切必要的物質材料,一天再付給他15法郎。    
    15法郎對畢加索來說只算一種少得可憐的施捨,而對莫迪利阿尼來說卻是一筆可觀的意外收穫……    
    意大利人(阿姆多‧莫迪利阿尼)窘迫地盯著斯波羅斯基,心想自己的這把骨頭也只值一杯燒酒,而這位畫商卻提議給他連做夢也不敢想的一個如此美妙的天賜良機(因為是每天都付給他15法郎)。他看得出來此人也並不富裕:扒拉一下他的領帶,就可以輕而易舉地看到衣服上的紐扣掉了,襯衣上補了補丁,胸脯扁塌,立即便會明白此人與他自己處於同樣的飢餓狀態。而他卻提議每天付給自己15法郎,這怎麼可能呢!    
    「我還有一些很有天賦的朋友。」裡窩納人說。    
    他談到了蘇丁,他正打算羅列他的同志們中手頭拮据的人的名單時,畫商用一個手勢打斷他的話。    
    「我必須坦率地向您解釋……」    
    他說他的確一無所有,正在巴黎的索邦大學學習法國文學,是第一次世界大戰的爆發將他滯留在法國。迫於形勢,他當了藝術、書籍與雕刻作品的經紀人。他瞭解自己,明白他善於言辭,具有談判的天賦與才能。他阿姆多‧莫迪利阿尼過去沒有,現在仍然沒有這方面的天賦。他閱讀《詩歌和散文》雜誌作品時,發現阿姆多‧莫迪利阿尼的才華,他願意為使他更好地發揮這一才華而貢獻自己的一切,並且願意保護他。    
    同意還是不同意呢?


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第101節 畫家與畫商(2)

    阿姆多將整個身體靠在酒館的桌子上,直勾勾地盯著鄰桌上單獨飲著咖啡的一位美國女郎。她正在描眉毛。莫迪利阿尼也許是在回顧他與另外一位畫商間一次會面的情形:那是在同保爾‧紀堯姆簽署合同之前。那個傢伙同他就一批畫的合同進行談判,那位畫商出價很低,很低很低,越來越低。莫迪利阿尼估計對方出的價錢已經到谷底的時刻,他奪過那些畫,在孔中穿了一根繩子後,逕直地去了衛生間,將那些畫掛在抽水馬桶的水箱上。然後,他返回談判桌前,對畫商講:「我都給您了,您去用它們擦屁股吧。」    
    阿姆多‧莫迪利阿尼將剛才寫滿了字的那頁紙從紙夾中扯下,撕得粉碎……    
    「同意不同意呢?」利奧波德‧斯波羅斯基再次問他。    
    莫迪利阿尼將他畫的肖像遞給那個美國女郎。她奪過畫,仔細地端詳著。她著迷、高興、快樂、滿足、陶醉、感激與幸福的心情交織在一起。當她的面部顯露出心醉神迷時,莫迪利阿尼說:「請上三杯黑啤酒!」    
    服務生立即送上三杯黑啤酒。    
    「請您簽上您的名字。」美國女郎要求道。    
    「聖人並非都是天使。」利奧波德‧斯波羅斯基指出。    
    莫迪利阿尼接過女郎遞過來的畫,說:    
    「為何一定要簽字呢?」    
    「價值,將來有一天,您或許會成為名人呢!」女郎驚歎道。    
    莫迪利阿尼在肖像畫整個畫面的對角線上用蒼勁有力的筆法書寫了構成他家姓的十個字母,然後將畫遞給那個美國女郎。她欣喜若狂地接住畫,臉上帶著興奮、感激與懷疑交織在一起的心情仔細地觀賞著它,接著突然近乎發瘋似的將它撕毀了。    
    莫迪利阿尼向斯波羅斯基轉過身去,拿自己的酒杯與後者的碰杯之後,以堅決的態度說:「同意。」    
    畫商斯波羅斯基每天都外出爭奪畫廊。莫迪利阿尼從不要求他結賬,但常向他提出預支要求,以支付吃飯、喝酒與送花的開銷……斯波羅斯基能給多少就給多少,確實無力給他時,就典當妻子的首飾、去羅童德玩撲克、與其他畫商搞非正常交易或向其他商人借。有時,人們見他坐在羅童德酒館的餐桌旁,連續兩天什麼也不吃。    
    馬克斯‧雅各布和其他一些藝術家的命運幾乎不比他強多少:馬克斯‧雅各布經常懷抱著自費出版的作品沿桌子叫賣。其他人由於沒有自己的浴室,習慣性地到羅童德洗澡。畫商斯波羅斯基和其他人一樣在從酒館的櫃檯經過時,也許順手牽羊地捎帶走一些麵包頭。在手頭十分拮据的情形下,發現一個繪畫作品的業餘愛好者來到他的面前時,他就手舉莫迪利阿尼的作品叫賣,常常以五年之後的售價百分之一的價格甩賣掉。    
    斯波羅斯基完全地忠實於阿姆多,他全身心地支持他,維護他,為他犧牲自己的一切,為使阿姆多過得好一點,可以將自己的一切都給他。為阿姆多他戒了煙,冬天不燒煤,甚至不吃飯。他這樣做的原因,一方面是出於對阿姆多的一片愛心,也因為他十分敬佩阿姆多。如果不是有一天在日內瓦的一份報紙上發表的一篇弗朗西斯‧卡爾科的文章引發了幾個瑞士人的收藏熱情(他們以低廉的價格購買了他的幾幅裸體畫作品)的話,除斯波羅斯基以外的其他任何人都不相信莫迪利阿尼。畫商為保護他的畫家,始終不渝、日復一日地艱苦奮鬥著。    
    斯波羅斯基千方百計地到處尋找顧客,甚至到瓦萬街的商人中去尋找。在萬般無奈的情形下,莫迪利阿尼就直接同他們洽談生意。弗朗西斯‧卡爾科講述過一件事:一天,他的畫商在南方,阿姆多遇見畫商的妻子——昂卡。他要求她做他的繪畫模特,因為他必須賣兩幅畫給一位理髮師。她接受了他的懇求,條件是他還必須畫第三幅送給她。全部畫完之後,第三幅畫還未乾透,昂卡‧斯波羅斯基決定第二天再來取。但她第二天來取時,三幅畫全部不見了:兩幅在理髮師處,第三幅被他賣給了臨時來的一位顧客。    
    昂卡為莫迪利阿尼做過許多次繪畫模特,他們夫婦倆的朋友——路尼阿也一樣。只要手中有哪怕是五個法郎,莫迪利阿尼都去找職業模特或購買畫筆、顏料和畫布等必不可少的材料,另加一瓶酒。    
    阿姆多在旅館的住處作畫,然後送到他的畫商位於約瑟夫-巴拉街的家中。他工作的條件與謝龍強加給他的條件絕不能同日而語。後者在戰前總是將畫家關在他位於保埃迪街畫廊的地窖裡,只給他手頭預備一瓶酒,畫完後才給他自由。    
    在斯波羅斯基這裡,莫迪利阿尼每天都是下午來。幾個鐘頭他就結束一幅畫。他從不批評模特兒。畫完之後,他經常同主人一起吃昂卡從附近小鋪子裡買來的芸豆,然後離開其畫商的家。有時,他夜間還回來要求預支幾個法郎。畫商夫婦倆將樓上的燈熄滅,假裝已經入睡。    
    莫迪利阿尼也帶他的朋友到畫商斯波羅斯基家,蘇丁是第一位。他不停地堅持請求畫商關心照顧一下他的這位朋友,但他始終沒有能夠說服這位波蘭畫商。也許是他的妻子昂卡不同意。因為蘇丁的行為舉止令她不舒服,而她十分賞識莫迪利阿尼,只是不喜歡他同蘇丁在一起。她一直責備莫迪利阿尼每天在吃飯時才起床。    
    莫迪利阿尼經常同一位年輕姑娘來。從1917年春天起,這位姑娘就代替了他以前的模特兒。人們叫她「可可核」,原因是她的頭髮褐裡透紅,而皮膚光亮白淨。她叫讓娜‧埃布戴爾納(圖54)。    
    讓娜‧埃布戴爾納在莫迪利阿尼的畫室聽過課。她非常溫柔、十分靦腆、心不在焉,整天多愁善感、難以琢磨,清亮透徹的綠眼睛像一潭清清的泉水,深沉而漂亮的目光溫馨誘人,纖細柔弱的身材美麗而動人。但她總像一頭受驚的小動物,時刻想在大人物的圈子裡尋覓一個小小的棲身之地。她的父母歐多克西和阿希爾‧卡奇米爾均為虔誠的天主教徒,對女兒的管教十分嚴格。他們不同意女兒和一個意大利藝術家、猶太人、身無分文而且比她大許多歲的人聯姻。她當時年僅19歲,而莫迪利阿尼為35歲。然而,他們二人之間的戀情已經發展到了如膠似漆、難捨難分、寸步不離的地步。    
    斯波羅斯基在大茅草屋街找到一間藝術家作坊,恰好在保羅‧高更以前佔用過的那一間的對面。不同於在豪華地段開著名店舖的商人,他以自己特有的方式關心著他的保護對象。    
    晚些時候,有些人,特別是達尼埃爾-亨利‧卡恩維萊,譴責斯波羅斯基在選擇保護對像方面缺乏嚴肅認真的態度,被選中的畫家不可靠。但是,所有這些責備都無法掩蓋一個基本的事實,即他選擇的對象——莫迪利阿尼的確是一位地地道道的畫家。正因為他正確地選擇了保護對象,在1916年至1920年期間,斯波羅斯基與莫迪利阿尼合作完成了他們計劃中的差不多全部繪畫作品——卓越的系列裸體畫。由於命運使然,命中注定,在意大利畫家逝世十二年之後,他的畫商也隨他而去了。斯波羅斯基臨終時徹底破產了,與莫迪利阿尼臨終時一樣窮困潦倒。莫迪利阿尼去世的那天上午,讓娜‧埃布戴爾納搬回到她父母家——阿姆堯特街乙8號。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第102節 守護者

    當看門人?是的,然而,是藝術家們居住房子的看門人。    
    安德烈‧薩爾蒙    
    年輕姑娘們解放了。偷情的事情時有發生,晚上開始,早晨結束。桑德拉斯認為這是因為爆發了戰爭。戰爭將許多男人都趕到了前線,女人們就尋找他們的替身填補床上的空當……戀愛使人們像麥稈似的頭腦瘋狂地燃燒著,燃燒著。    
    基斯林愛上了20歲的金髮女郎勒妮-讓。這位姑娘整整齊齊的劉海兒直垂眉梢,熱情活潑,意大利未來主義者的衣著打扮:穿褲子,差配鞋(兩隻鞋不同)。    
    由於繼承了在1914年之前他常與之狂飲的美國雕塑家的遺產,新郎基斯林有能力組織一個盛況空前、在戰爭時期本區內最豪華的婚禮:整個蒙巴那斯的人都受到邀請;迎親隊伍從基斯林的住處——約瑟夫-巴拉街出發,狂熱而且醉醺醺的人們在去區政府的途中,在羅童德和多姆歇歇腳,在多姆酒館,尚邦老爹還給大家些吃的喝的以便增強體力。迎親隊伍遇到酒館便喝,於是參加的人愈來愈多。在新郎基斯林與新娘勒妮-讓在副區長先生面前交換信物,相互表達自己「願意娶(嫁)對方」的心願之時,副區長先生才發現他從未見過如此雜七雜八、衣冠不整的迎親隊伍。他們當中混雜了許多休假軍人,他們的軍鞋將婚禮大廳中的地板踩得喀喀作響。新娘祝她的郎君是「可笑的小波蘭人」,而新郎娶的卻是一位共和國衛隊指揮官的千金小姐。面對如此雜亂的場面,基斯林失望了。他是經受過考驗的反對軍國主義者,卻有了一位軍人岳父!簡直是恥辱!簡直是他極大的不幸!    
    酒席之後,一對新人從聖日耳曼大街兜了一圈,最後回到基斯林的作坊。馬克斯‧雅各布在那裡模仿象徵性詩人朱爾‧拉福格扮演著新郎的角色,莫迪利阿尼在他後面跑著、追著,懇求他讓自己背誦但丁、蘭波和波德萊爾或隨便誰的詩作,只要讓他扮演喜劇角色就行。莫迪利阿尼衝進基斯林畫室隔壁的小臥室內,出來時頭上頂著新人的被褥。他爬上一張桌子,扮演魔鬼朗誦《麥克白》,然後扮演《哈姆雷特》Hamlet,莎士比亞悲劇劇名和該劇中的主人公。。勒妮-讓憤怒得大聲叫喊起來,她不能允許他人亂動她的新婚被褥,哪怕是為了背誦詩詞也不行。隨之而來的,是阿姆多‧莫迪利阿尼白尾海雕般的喊叫聲和薩洛蒙太太的咒罵聲,與樓梯上亂哄哄的嘈雜聲、歇斯底里的尖叫聲混成一片。    
    薩洛蒙太太是看門人。她是一個倔強固執的布列塔尼人,小小個頭,滑稽可笑,活像個巫婆。但是她對住在這裡的小藝術家們忠誠老實,對工作兢兢業業認真負責,在街上她的同行們面前處處為她的房客們辯護。    
    夏天,她橫躺在大門前睡覺;冬天,她人雖然回到房屋內,但從來都同盧梭海關一樣,總是和衣睡覺。她時刻保持著高度的警惕,任何人、任何事別想逃過她的眼睛。外面有人一抬腳一投足,她都會箭一般地從屋裡衝出。無論白天還是晚上,她始終用嚴厲而警覺的目光護衛著她卵翼之下的所有雛鳥。    
    她對基斯林有著一種特殊的愛。基斯林負傷從前線歸來的時候,她鼓勵他多喝牛奶止渴。他每次出去或回來時,她從觀察崗樓衝出來,整整她的鷹鉤鼻子,問道:「奶呢?」她得到的答覆是:「明天喝!明天喝!」    
    他常常親吻她那亂蓬蓬的頭髮,而她對他的舉動滿肚子的不高興。    
    勒妮-讓剛來時,薩洛蒙太太總把她當做一隻小小雛鳥看待。她希望小兩口的溫馨生活能夠把基斯林的心收回來。因為以前他總是每天拂曉才回家,總是喝得醉醺醺,而且很少是單獨回來。    
    但她很快就失望了。夫妻生活並未讓她的保護對像改邪歸正。基斯林作坊的門時刻是敞開的:從上午九點起,這個門為模特兒們開著,她們接連不斷地來到畫布後面等待著;下午為朋友們開;晚上為尋歡作樂而開。這位可憐的薩洛蒙太太不得不時刻忍耐基斯林家留聲機發出的可怕的噪音。    
    「嘈雜的聲音震耳欲聾,我整天被攪得心煩意亂!」    
    她從此以後,就十分厭惡法國女歌星弗雷埃爾的歌聲和阿根廷探戈的樂曲。    
    音樂剛剛停止,接著響起畫家推動上面坐著模特兒的帶滑輪座台發出的刺耳的噪音:他根據光線的需要將它拉過來,推出去,向左轉又向右轉。好不容易選擇好角度之後,他又需要喘口氣,休息一下,邊聲嘶力竭地唱一段滑稽小曲,同時跳起震天動地的舞蹈。    
    這還僅僅是在最上面的一層發出的嘈雜聲,還沒有算其他層的呢。因為住在約瑟夫-巴拉街3號的不僅僅基斯林一戶房客。安德烈‧薩爾蒙在搬到6號之前也住在此。每天晚上,一位遛狗的人總告訴他該回家睡覺了。每到晚上11點,這個遛狗的人按照慣例總說一個詞「壞蛋」。一天晚上11點,一個人被小蟲子咬了,他卻出口罵了狗的主人,後者在固定的時刻仍然用同樣的「壞蛋」回敬了他。    
    人們都不知道那些狗的名字,它們的主人住在斯塔尼斯拉斯街,在《法國信使》雜誌工作,名字叫保爾‧萊奧托。    
    汽車製造商埃托爾的弟弟、動物畫家朗布朗‧布加過去住在約瑟夫-巴拉街3號的底層,1915年自殺身亡。1914年,朱勒‧帕森從最上面一層搬走,去了巴黎十四區的蒙巴那斯。    
    後來搬進這兩間房子來的房客給薩洛蒙太太製造了許多麻煩。尤其是最後進來的那位,即畫商利奧波德‧斯波羅斯基。他住進了二層的一個兩間套。他同許多人合住,有畫商的妻子昂卡‧斯波羅斯基,這沒有什麼不正常;還有一位朋友,上了前線的一位波蘭人的妻子——路尼阿,這有點兒奇怪;阿姆多‧莫迪利阿尼在別處生活,卻在兩間中的另一間內作畫。波蘭夫婦倆倒很慷慨,然而同座房子裡的其他房客無法忍受他們的嘈雜。    
    上下樓的人從不間斷,整天亂哄哄:莫迪利阿尼上基斯林家中取顏料;基斯林下樓來取回他的顏料;基斯林在樓梯上遇見薩洛蒙;阿波利奈爾推開門,一位模特兒尋找畫家;勒妮-讓暈過去;路尼阿到處打聽她與阿姆多之間是否有私情,昂卡聽了噁心得簡直想嘔吐;有人報告說蘇丁要來;蘇丁上到利奧波德‧斯波羅斯基家;而利奧波德‧斯波羅斯基卻夾著莫迪利阿尼的最後幾幅畫在往樓下走……    
    薩洛蒙太太密切關注著來來往往的人們。當他們喧嘩過分時,她就想:他們的同行中有人在前線為保衛祖國犧牲了,也就原諒他們了。她辛苦一整天,晚上躺到床上時,仍然豎起耳朵,準備應付隨時可能出現的比五六個詩人和畫家的大叫大笑更加刺耳的喧嘩吵嚷聲。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第103節 蒂雷亞斯的乳房(1)

    ……我仍然心驚肉跳,無法從過度的神經緊張中自拔,我好像還得等待一年多,才勉強從劇烈的精神創傷中恢復過來。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾    
    基斯林、籐田、莫迪利阿尼和阿波利奈爾都被人愛上了,畢加索也未逃脫愛情的追逐。費爾南德離他遠去了,愛娃去世入土了,加比、帕克萊特和其他人被他遺忘了。現在身材高大、容光煥發、端莊富貴的奧爾加‧科克羅瓦出現在了畢加索的畫布上。她芳齡25歲,俄羅斯人,俄羅斯芭蕾舞團的芭蕾舞演員,父親是沙皇軍隊的將軍。畢加索在羅馬佳吉列夫處結識了她。他一直跟隨她到了那不勒斯和佛羅倫薩。二人後來又在巴黎重逢,接著,又一起隨同奧爾加所在的芭蕾舞團到了巴塞羅那。    
    畢加索已經不是原來的畢加索。他西裝革履,脖子上系領帶,手腕上帶鏈表,西裝口袋上別手帕花結。他的西班牙朋友們都認不出他了。他依附的俄羅斯芭蕾舞團的赫赫聲名也為他帶來了耀眼的光環。這是他多年從事繪畫未能得到的。    
    戀愛仍然在持續著……1917年3月,呂比對阿波利奈爾說她懷孕了。孩子未能成活。不知是否屬於偶然,阿波利奈爾那個時期正在準備一齣戲:《蒂雷亞斯的乳房》。戲的中心思想是法國的人口增長問題。該戲於1917年6月24日在巴黎蒙馬特爾的勒內-莫貝爾劇場上演。散發出去的節目單的封面裝飾畫是畢加索的一幅作品,該劇打出的旗號是畢加索。該戲劇在社會上引起了極大的震動,比《滑稽劇》的震動還大。它成為「1917年先鋒派最重大的事件」。〔摘自米歇爾‧德科丹為紀堯姆‧阿波利奈爾的《腐朽的巫師》寫的前言。〕    
    編寫《蒂雷亞斯的乳房》劇本的思想來自皮埃爾‧阿爾貝-比羅。1916年11月的一天晚上,阿爾貝-比羅和紀堯姆‧阿波利奈爾在《SIC》雜誌社辦公室。比羅說他希望他的雜誌《SIC》不僅僅出版新詩,也出版現代戲劇劇本。於是,阿波利奈爾向他推薦了他於1903年寫的一部悲劇:《泰萊絲的故事》,並且建議用古希臘神話中泰貝斯神「蒂雷亞斯」代替劇本中的主人公泰萊絲,於是其女主人公改成了男的,並且賦予了他男子的權威。這部作品使人們回憶起了古希臘最偉大的詩人阿里斯托芬的作品《女人聚會》。    
    比羅同意了阿波利奈爾的意見。後者著手改寫劇本,無疑需要進行深刻的重大修改。最顯著的是在原版的基礎上增加了一個序幕,該序幕充分體現了作者的深層思想:    
    我給您帶來一個劇本,其目的是改造人們的思想行為習慣……(台詞)    
    他否定過去:    
    戰前的戲劇藝術既無崇高的思想境界,也無高尚的道德情操。人們在觀看這類戲劇純粹是浪費晚上長長的時間。(台詞)    
    他提倡婦女與男子在社會生活中扮演同樣的角色,發揮相同的作用:    
    我也希望當議會議員、律師和部長,在公共事務中發揮領導作用。(台詞)    
    他表現出強烈的反軍國主義的思想:    
    他們用大炮轟炸,不僅炸毀人間的一切,連天空的星斗也炸滅了。(台詞)    
    所有這些思想都通過劇本用大量的反串演員、音響效果和誇張的表演表現出來,但也正是這些表演在觀眾中激起了強烈的抗議。不僅因為該戲表現出和平主義(阿波利奈爾身上近來才出現這一傾向),也表現出失敗主義,而且還因為在這個男人上前線遭到大屠殺的年代,儘管應該重視和鼓勵生育,但也不應該讓女人在戲劇舞台上摘掉乳罩衝著觀眾放出無數的氣球,象徵著擠出豐滿的乳汁。    
    排練開始了。那簡直不能叫做排練,用皮埃爾‧阿爾貝-比羅自己的話說,應該叫做「謾罵大表演」〔摘自1964年出版的皮埃爾‧阿爾貝-比羅的札記《紀堯姆‧阿波利奈爾》〕。整個排練構成了毫無任何專業水平可言的大雜燴:演員中沒有一個是專業演員(阿波利奈爾曾經考慮過扮演其中的一個角色);名義上是由塞爾日‧費拉特設計製作的佈景直到開幕時才臨時湊上;因為在戰爭年代找不到必要的樂器,由一個會彈兩下鋼琴的婦女代替了一整個樂團為該戲劇伴奏;簽字負責音樂效果的是熱爾梅娜‧阿爾貝-比羅,實際卻是詩人馬克斯‧雅各布在領導合唱隊。    
    阿波利奈爾從來不喜歡音樂。1917年,加沃大廳舉行了一場音樂會。正當舞台上演奏塞扎爾‧弗蘭克的一部作品的時候,深感無聊的他卻當場作了一首詩,中場休息時,他乘機悄悄地溜了……在《蒂雷亞斯的乳房》的排練中,阿波利奈爾突然為伴奏的女鋼琴家鼓掌叫好,但他讚美的不是她的演奏技術,而是她的身材窈窕和動人的相貌;他也讚美法國著名作曲家薩蒂,只因為薩蒂是他的朋友。無論怎麼說,他對《蒂雷亞斯的乳房》懷著濃厚的興趣,因為這關係到捍衛文藝先鋒派的重大事業。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第104節 蒂雷亞斯的乳房(2)

    《蒂雷亞斯的乳房》的劇本改寫結束之後,比羅問詩人阿波利奈爾在封面上應該寫什麼劇名。阿波利奈爾提議寫《蒂雷亞斯的乳房》。比羅覺得這個劇名不足以表達他們的思想,還必須賦予這部戲劇自己的特點。阿波利奈爾又提議:    
    「悲劇。」    
    「不,作為劇名,這太短。觀眾可能以為它反映的是立體主義的悲劇。」    
    阿波利奈爾考慮了一會兒,說:「咱們就寫一部超自然主義的悲劇吧。」    
    比羅反駁說:「絕對不行。我們既不是自然主義,也不是超自然主義。」    
    「那麼,咱們就只能寫《蒂雷亞斯的乳房》,算是超現實主義戲劇。」    
    此話一出口,安德烈‧布勒東和菲利普‧蘇波就不斷地使用這個劇名,並且向紀堯姆‧阿波利奈爾表示祝賀,祝賀他成功地將該劇從原來的《泰萊絲的故事》改寫為超現實主義的《蒂雷亞斯的乳房》。    
    《蒂雷亞斯的乳房》排演時,布勒東出席觀看,他十分失望。他不僅對作品不滿意,對演員也不滿意。第一幕結束時,他發現一個身穿英國軍裝的觀眾在樂池邊氣憤之極,他從槍套中拔出手槍,威脅要開槍。那是雅克‧瓦謝。布勒東終於說服他,使他息怒了。兩個人繼續觀看了排演,沒有再加以干預。瓦謝之所以被激怒,主要因為「一方面抒情詩枯燥乏味,另一方面反覆出現立體主義的服裝和佈景」。〔摘自安德烈‧布勒東的《與安德烈‧帕裡諾的談話》〕    
    那部劇只是一場歇斯底里、構成超現實主義系列醜聞的序曲。該戲劇一面世,整個新聞界和公眾輿論都爆炸了。儘管皮埃爾‧阿爾貝-比羅十分謹慎,但作品仍然被指責為立體主義,阿波利奈爾在當中遭受侮辱,畢加索也因為劇本採用了他的畫做封面插圖而被釘在了民族藝術的恥辱柱上。立體主義被看成是受到「德國藝術」影響後產生的藝術,而且1917年法國的藝術界受到的德國藝術的影響比1914年大得多。    
    然而,在巴黎的一些畫家自認為屬於正統的純立體主義的擁護者。他們聲明堅決地屬於立體主義派。甚至在《蒂雷亞斯的乳房》上演之後,他們向新聞界的種種評論提出強烈抗議,聲明他們的作品與「文學界和戲劇界某些突發奇想的心血來潮毫無關係」。    
    《蒂雷亞斯的乳房》在巴黎蒙馬特爾的勒內-莫貝爾劇場上演的第二天,即1917年6月25日,阿波利奈爾被分派到戰爭部的新聞辦公室,即新聞審查署工作。於是,他寫信給《信息報》、《SIC》、《Excesior》、皮埃爾‧勒韋迪的雜誌《南北》、皮埃爾‧阿爾貝-比羅的雜誌。過去,阿波利奈爾曾經和安德烈‧比利一起在《巴黎午時》工作過,他仍然沒有丟棄那時令朋友十分欣賞的好鬥精神。他給《巴黎午時》寄去一些從倫敦、東京和紐約傳來的消息,但這是一些虛假消息……    
    阿波利奈爾繼承保爾‧福爾的傳統,召集大家每星期二的下午五點至七點之間在福樂爾酒館聚會。馬克斯‧雅各布把這些聚會叫做「保爾‧福樂爾星期二」,皮埃爾‧勒韋迪把這些聚會叫做「星期二野獸派」。    
    阿波利奈爾在巴黎的歌劇院廣場偶然遇見過一次路易絲,他們之間的戀情徹底枯竭了。從那以後,他一直同雅克琳娜住在聖日耳曼大街的一套公寓房裡一起生活。他們的套房在最高層,人們去他家必須爬無數的樓梯。為在開門之前看清來人的面貌,阿波利奈爾從門裡在樓梯的踢腳板上挖了一個小洞。來訪者如果不是朋友,他不開門。門扇上釘著一張紙條:「請勿打攪人。」〔摘自1970年出版的安德烈‧布勒東的《等距離投影》〕    
    他套房裡的過道彎彎曲曲。過道裡堆滿書籍、小雕塑品和到處揀來的許多小東西。這是一個很奇特的地方,在一排排雜七雜八的小物件中間,他奇跡般地安放了一些既大又笨重的傢俱。牆壁上已經掛著一些畫,沿牆根堆放著許多,等待朋友們幫忙往牆上掛。因為阿波利奈爾笨手笨腳,不砸傷三根手指,他就掛不起一幅畫。    
    在他的那套房子裡,阿波利奈爾最喜歡的房間是餐廳。那個房間既狹小又黑暗,裡面有幾把椅腿長短不一的椅子和一張桌子,擺放在桌子上的盤子、碟子也殘缺不全。房子裡還有一個廚房和一間辦公室。辦公室裡小小的窗戶前擺放著一張桌子。房間裡的一個室內樓梯通向臥室。一個推拉玻璃門外有一個小平台,從那裡可以看見巴黎高低不平的房頂。    
    阿波利奈爾負傷之後,正是在這座房子裡養傷,並且漸漸地康復起來。接著,他患了肺氣腫。他童年時代的朋友勒內‧達利茲在戰場上犧牲,令他十分痛苦。達利茲經常同他一起參加各種活動。他時刻在手臂下夾一把雨傘,常常面對著鏡子,看著日漸蒼老的面容說:「生活對人的折磨多麼厲害啊!」    
    那時的阿波利奈爾達到了榮譽的頂峰:到處得到他人的承認,到處有人請他參加這樣那樣的項目,許許多多的新項目在等待著他。但是,他逐漸地拋棄了許多在前線生活的歡樂,開始對前途擔憂,情緒愈來愈暴躁。朋友們到他家進晚餐時,個個小心翼翼,特別注意遷就他,不激怒他。他們看著放在剛進門處桌子上顯著位置的那頂在太陽穴處被打了一個洞的炮兵鋼盔,心裡非常不安。    
    1918年1月,阿波利奈爾發生肺充血,又被送進了醫院。不久之後他出院了,那時的戰局已經發生了根本的改變。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第105節 巴黎—尼斯

    在距離巴黎120公里的尼斯,所有人都下到酒窖裡,打開香檳酒痛飲一番,並且邊喝邊開玩笑取樂。那天晚上,比在巴黎更加熱鬧。    
    馬克斯‧雅各布    
    1918年的春天,整個巴黎處在飢寒交迫之中,無法入眠。腹中空空的人們毫無興趣去聽音樂會、看戲、看電影。馬克斯‧雅各布在包裝紙上寫詩,但他仍然能為畢加索找到雪茄。晚上,有人在街上遊蕩,等待著少數喝酒的人離去之後,把能夠找到的酒瓶統統搜刮走,或徒步或乘車到一些隱蔽的地方將酒瓶中的剩酒一口氣喝光,暫時地應付一下他們的轆轆飢腸。汽車都緩慢地爬行著,車內人瞅準一個地方想下車時,車就離開馬路,停到路邊去。成群結隊的人們時而擁向這裡,時而擠到那裡,或者凱特街的一家麵包店,或者塞納河右岸的一家大商場的後院,哪裡供給大家吃喝,大家就一起向那裡奔跑。    
    打了兩年防禦戰後,1918年3月,德國人開始大舉進攻法國和英國防線。防線被攻破了,福煦元帥曾經信誓旦旦地說法國一步也不再後退,克列孟梭也曾經勉勵士兵寧可付出任何代價——包括生命,也決不向敵人退讓一寸土地。這一切都白說,敵人距離巴黎只剩70公里了。夜間,德國人的遠程大炮——貝爾塔轟鳴。這是一種長30米、靠軌道運輸的大炮,發射炮彈的高度能夠達到30公里,最遠射程為100公里。法國的格勒內爾、沃日拉爾,白朗峰山區的聖熱爾韋教堂、巴黎的馬斯廣場都挨了它的轟炸。它的一發炮彈落在了巴黎的利昂庫爾街,另一發在皇家港爆炸,炸死一個幼兒園裡的數名兒童和他們的母親。這種大炮使人害怕,令人恐懼。50萬巴黎人逃離首都,到南方去避難。他們中間有蘇丁、籐田、桑德拉斯、基斯林、莫迪利阿尼和讓娜、斯波羅斯基和他的妻子。    
    他們離開巴黎一方面是為了躲避敵人的轟炸,另一方面也希望尼斯的太陽光能夠對莫迪利阿尼和讓娜的身體有益。因為阿姆多的肺病越來越重,而讓娜身懷六甲,急切需要充足的陽光。讓娜的母親一聽到這個消息,當即決定她也跟著一起走。理由是她決不能把女兒扔給一個缺少教養、不負責任,並且十分無能的猶太畫家。    
    莫迪利阿尼帶領母女倆去了尼斯。但原本和睦相處的他們突然翻臉了,未來的父親被迫住進了一家飯店,而讓娜母女在馬塞納街的一處公寓套房裡安頓了下來。    
    莫迪利阿尼在南方住了近兩年。尼斯的陽光對治療他的疾病大有好處,另外他也不可能夢想返回巴黎,因為他的證件全部被人偷走了。他創作了大量的繪畫作品,也經常同在那裡新結交的朋友們一起毫無節制地狂飲。他的這些朋友是敘爾瓦日、雕刻家阿爾西邦科、保爾‧紀堯姆和畫家奧斯特蘭。    
    有一天,奧斯特蘭帶領莫迪利阿尼去了雷諾阿家。雷諾阿患了嚴重的風濕病,坐在輪椅上不能動,只好把畫筆綁在手上作畫,全靠一個平衡吊錘上下移動畫布。但是,他每天堅持不懈地工作,目的是在去世之前創作出盡量多的繪畫作品,同時也是為了他周圍無依無靠的孩子們能夠從中受益。他也接待另外幾個朋友,例如專程來見他最後一面的著名畫家莫奈。他癱瘓在輪椅上不能動,但他想吸煙,80歲的莫奈給他放在嘴上,並且替他點著。而雷諾阿接待他朋友莫奈的第一句話是:「喂,莫奈,你的視力好像下降了,對嗎?」    
    雷諾阿常接待年輕藝術家,所以他接待了莫迪利阿尼。雷諾阿試圖同他談話,但意大利人死活不開口。雷諾阿提議說:「那麼您去看看我的裸體畫吧。」    
    阿姆多‧莫迪利阿尼和奧斯特蘭去了雷諾阿的畫室。意大利人仔細地端詳每一幅畫,但不作任何評論。返回到雷諾阿身邊時,他仍然不說話。    
    「怎麼樣?」奧斯特蘭說。阿姆多仍然莫名其妙地一言不發。    
    「您注意到皮膚的顏色了嗎?」    
    仍然沉默不語。    
    「胸脯上的線條呢?」    
    一言不發。    
    「臀部呢?我畫臀部時,好像我觸摸到了似的……」    
    莫迪利阿尼突然站立起來,看著老畫家,乾巴巴地說:「我,我不喜歡臀部。」接著,他走了,留下的雷諾阿不知所措,奧斯特蘭羞臊得滿臉通紅。    
    他找到了斯波羅斯基,而後者仍然整天在豪華飯店輪流住。後來他返回巴黎,因為他明白莫迪利阿尼在這裡同在別處一樣難以獲得成功,明白南方那些游手好閒的有錢人也不比巴黎的畫商買得多。    
    在巴黎,阿波利奈爾出院了。他離開了新聞審查署,去了殖民部。5月2日,他娶了雅克琳娜‧科爾布。宗教儀式在聖托馬達甘教堂舉行。新娘的證婚人是昂布魯瓦茲‧沃拉爾德和加布裡埃爾‧比費-畢卡比亞,新郎的證婚人是呂西安‧德卡夫和巴勃羅‧畢加索。    
    兩個月之後,畢加索終於掃清了奧爾加父母加比和伊雷娜‧拉古特的障礙,奧爾加‧科克羅瓦也同意與他結婚。但佳吉列夫提醒畢加索:事情並沒有那麼簡單,奧爾加是一位俄羅斯姑娘,她的證件不符合要求,而俄羅斯正處於革命的混亂時期,一時難以辦妥合法手續。阿波利奈爾托了他在市警察局工作的弟弟呂西安‧德卡夫幫忙,利用關係,走了後門,結婚手續才算辦理妥當。結婚儀式定於1918年7月12日,在巴黎第七區區政府舉行。馬克斯‧雅各布接到畢加索選擇他做伴郎的信時,高興得要昏過去了。特別是因為這一天恰好是他的生日……馬克斯‧雅各布立即跑到未來新娘家人住的呂苔裡雅公館,但沒見到新娘,接著他又到了畢加索仍然住的紅山街,也未見到新郎。於是,他發了一封欣喜若狂的快信給畢加索:    
    親愛的,    
    惟獨死亡方可阻止我於星期五11點鐘準時到達七區區政府,萬一我參加不成你的婚禮,我會遺憾死的。    
    上午11點,他準時到了。1881年10月25日出生於西班牙馬拉加的繪畫藝術家巴勃羅‧畢加索娶1891年6月17日出生於俄羅斯尼埃基納、無固定職業的奧爾加‧科克羅瓦為妻。伴郎有:紀堯姆‧阿波利奈爾,37歲,作家、戰爭十字勳章獲得者;馬克斯‧雅各布,42歲,作家;瓦萊裡安‧伊爾切科‧斯沃洛夫,54歲,騎兵上尉;讓‧科克托,27歲,作家。    
    宗教婚禮在達魯街俄羅斯教堂的一片濃濃的香火和優雅的東正教聖歌聲中舉行。    
    幾個星期後,畢加索搬進了他妻子家人住的呂苔裡雅公館(圖55)。    
    1918年11月,戰爭即將結束。9日下午,畢加索在裡沃利街的拱廊下散步時,遇見一位寡婦,戰爭奪去了她丈夫的生命。一股大風把寡婦的黑紗刮到了畢加索的臉上。晚上,回到公館後,畢加索站在一面鏡子前,長時間地端詳著自己的面容。下午的事使他大驚失色,他從臉上看到有一種不祥的預兆。他操起一枝鉛筆,把從鏡子中看到的那張臉畫了下來。此時,電話鈴聲響起。他放下畫筆,拿起電話。放下電話之後,他長久地站在那裡一動不動。接著,又轉身走到自畫像前。    
    他剛剛獲悉的是紀堯姆‧阿波利奈爾去世的噩耗。


II 從蒙巴那斯出發去參戰(二)第106節 遊戲結束了

    我們不去樹林了,月桂都被砍了。情夫們去戰場送死,情婦們在家偷情。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾    
    1918年11月3日,紀堯姆‧阿波利奈爾在弗拉芒克和他妻子的陪同下,從他的家中出來,下了樓。他邀請他們夫婦倆與他共進午餐。兩個男人在聖日耳曼大街上討論著詩人最新完成的劇本《時代的特色》。兩個星期後,藝術與自由劇團將上演這部戲。弗拉芒克負責佈景。他們分手之後,阿波利奈爾朝他經常投稿合作的《Excelsior》報社走去。    
    晚上,阿波利奈爾發起了高燒。他躺在臥室裡無法出門。臥室的牆上懸掛著瑪麗‧洛朗森為他畫的一幅畫。在那幅畫中,他和馬克斯‧雅各布、畢加索在一起。阿波利奈爾感覺很不好,而且與以往的感覺不同。但他還是不想去醫院,因為從頭部受傷以來,他在醫院住的時間太長了,他害怕住醫院。    
    體溫還在繼續升高,大汗淋漓。雅克琳娜既擔心又著急,但她不叫醫生,他們在等待。    
    第二天,馬克斯‧雅各布來了,畢加索也來了。走了,又回來了。他們去安茹街見了讓‧科克托,請他去通報卡馬斯大夫。他到底得的是什麼病呢?也許是肺充血,也許是別的什麼病。誰也不知道。    
    是西班牙流行性感冒。人們認為這種病是西班牙海員從亞洲帶回來的。實際上,它是遠征軍從美國帶來的,並在歐洲迅速地傳染開來。它比戰爭更快地將人們擊倒,兩年之內死亡人數高達2500萬。為了疏散傳染病人,法國的將軍們在捨曼‧代‧達姆前線同德國人簽署了停戰協議。在巴黎,一批又一批的棺材排起了長長的隊伍,直至墓地,其中一具棺材裡面躺著法國詩人、劇作家埃德蒙‧羅斯唐。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾在戰場上天天與死神做伴時,從未害怕過死亡。而今看見死亡逼近時,他害怕極了。他不甘心就這樣死去,一再懇求卡馬斯大夫救救他。他始終搞不明白,他從炮彈堆中能撿回一條命,卻逃不出一個小小微生物的魔爪!    
    阿波利奈爾的朋友們一次又一次地來探望他。雅克琳娜‧阿波利奈爾、馬克斯‧雅各布和塞爾日‧費拉特一直守候在他床邊,寸步不離。室外天空晴朗,陽光明媚,室內佈滿鮮花。1918年1月9日下午5點鐘,死神慢慢地逼近巴黎聖日耳曼大街202號。    
    紀堯姆‧阿波利奈爾身穿軍官制服,軍帽放在身邊,安詳地躺在床上。戰爭就要結束了。死亡人數達800多萬,傷員達2000萬。身上覆蓋著三色旗的詩人——紀堯姆‧阿波利奈爾被送往了巴黎的拉雪茲公墓。    
    國土保衛軍第237團的一個排來向他志哀。科斯托維斯基夫人走在送葬隊伍的最前面,畢加索緊跟著靈樞,他身後依次是馬克斯‧雅各布、安德烈‧薩爾蒙、布萊斯‧桑德拉斯、皮埃爾‧馬克‧奧爾朗、保爾‧福爾、讓‧科克托、費爾南‧萊歇、梅景琪、雅克‧杜塞、保爾‧萊奧托、阿爾弗雷德‧瓦萊特、拉希爾德、萊昂-保爾‧法爾格、保爾‧紀堯姆……以及其他許多人。停戰協議在兩天前簽署了。成千上萬的百姓在大街上喊著「阿波利奈爾永存!」的口號歡慶勝利。    
    舉行葬禮的當天晚上,巴勃羅‧畢加索離開呂苔裡雅公館,返回他原來居住的房子,整理好自己的衣物。第二天,他給格特魯德‧斯坦發了一封信,告知她說他將搬到拉博埃蒂街居住。他再次跨越塞納河,從塞納河的左岸再次回到了塞納河的右岸。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第107節 基基:蒙巴那斯女皇(1)

    基基?人們視她為蒙巴那斯女皇。這是她應得的稱號。    
    安德烈‧薩爾蒙    
    冰冷的陽光高懸在停戰後的巴黎上空。參軍上前線的人們復員了,遊客來了。最先到達的遊客是隨同遠征軍來歐洲參戰的美國人。戰爭時期,他們發現了法國。停戰後,他們脫掉軍裝,換上便裝,作為遊客來到法國。    
    蒙巴那斯的新老小酒吧生意興隆。巴那斯酒吧就是一例,它甚至可以同羅童德相媲美。    
    利比翁老爹悶悶不樂地觀察著這一切。令他煩惱的並不是酒吧之間的競爭,而是戰後當局的所作所為。他們屢次對他罰款,數次勒令他關門:最初是因為開小差(或者自稱為開小差)的士兵在他的酒吧裡喝酒;接著是因為布爾什維克和他們的同情者常來他的吧檯停留,例如基科因,他被檢舉同俄羅斯革命派有聯繫;現在是因為吸煙的顧客過多,因為利比翁購買好像是走私來的黃香煙送給他最窮的客人吸了幾口。有人反對他的這種做法。利比翁就威脅說要出售香煙,而且他果然出售了。於是,一切都完了。    
    利比翁老爹發現了一個奇怪的人,他曾經見過她同蘇丁在一起。他認出了她,因為她頭上戴一頂男士的大禮帽,肩上披著一條打著補丁的破舊披肩,腳上穿著一雙過大的鞋。這是一個年輕姑娘:最多不過18歲,皮膚白淨、黑色短髮、長相秀美、聰明活潑,從她的一舉一動和言談話語中都看得出她為人直爽,甚至肆無忌憚。然而,這一次,當基斯林轉過身去大聲地問利比翁老爹「這個新來的婊子是誰?」時,她卻出奇地一聲沒吭。    
    她只是從口袋中掏出一根火柴,劃著,吹滅火焰,用黑灰細心地塗抹著她的左眉。    
    「喂,這個婊子到底是誰啊?」年輕姑娘仍然一言不發,等著基斯林將在頭腦中仔細醞釀出的新的辱罵劈頭蓋臉地向她潑來。果然不出她所料,波蘭人使用「熱尿」、「娼妓」、「老梅毒」及其他笑料詞語咒罵她,惹得整個酒吧都大笑不已。那個時代真是令人不可思議,在如此臭罵一通之後,畫家基斯林又僱用這位姑娘為他做繪畫模特兒長達三個月之久。    
    這位名叫阿麗絲‧潘,別名「基基」、「蒙巴那斯基基」的姑娘,就這樣成為蒙巴那斯區的女皇、畫家們的福星和傳奇式的面孔,並且在全世界都有了名氣。她先後給下列著名畫家做過繪畫模特兒:基斯林、籐田、曼‧雷、裴科羅格、蘇丁、德朗和其他許多畫家。她受到瓦萬街所有畫家的保護,成為戰後蒙巴那斯區的形象大使。她用自己放蕩不羈的熱情,使得戰爭的硝煙從歐洲蔓延到美國。    
    一直到那個時期,基基的運氣都十分不佳。她的生活時而攀升至幸福的頂峰,時而跌入貧困的深淵。她出生在法國勃艮第大區的金邊省。她做木材和煤炭生意的父親早已離家出走,沒有了蹤影。她被迫在小小年紀就早早地流落街頭。    
    基基的首要悲劇是她是私生子,這個事實也影響到了她的母親。那個時代,鄉下人的思想習俗迫使她離開家鄉,奔赴巴黎。她在巴黎博德洛克婦產醫院找了份護士的工作,但是婦產醫院的工作對帶著私生子而且再次懷孕的單身婦女過於艱難。    
    因此,小阿麗絲被送到外祖母家,與一大群同她一樣為私生子的表兄弟表姐妹們生活在一起。外祖父是養路工人,一天掙1.5個法郎;祖母在當地的有錢人家做工。母親也盡自己所能給她寄點兒錢。學校的老師不喜歡身無分文的孩子。於是基基每天整個上午都縮在教室後面,下午靠著牆根被罰站。晚上,家中的大鍋裡連豆角都沒有時,她和表姐就去找科耐特修道院的嬤嬤乞討。    
    應母親的要求,12歲的基基離開外祖母家,到了巴黎。她的母親每年見她一個月,所以小姑娘同外祖母的關係更加密切。外祖母不僅把她養大成人,而且十分疼愛她。在火車上,她守著外祖母給她帶的旅途食品——蒜腸和紅酒,不停地哭,但整個車廂的人都看著她樂……    
    在巴黎,小姑娘第一次看見四輪馬車和乾淨而筆直的林陰大道。    
    「媽媽,你說,那裡那麼明亮,是有人在上面放了點燃的雪茄嗎?」    
    她的母親心情並不好,但這話把她逗笑了。她離開博德洛克婦產醫院,去了一家印刷廠當排字工人。她希望女兒能夠繼承她的事業,送女兒上了市鎮學校。基基對學習十分反感:「我13歲就永遠地離開了學校。我只學會認字和數數……僅此而已!」〔摘自1929年發表的基基的《回憶錄》〕。    
    小姑娘進了一家印刷廠當裝訂工學徒,每星期掙50生丁。後來,她以自己的方式參加了第一次世界大戰:進了一家軍鞋廠。在這些軍鞋被送往前線之前,小基基為它們消毒、上油,使它們變軟,再用錘子修飾。她從鞋廠的學徒轉為焊接工,後來又先後進了製造飛艇、飛機和製造手榴彈的工廠。但無論到了哪裡,都是生活在貧困與黑暗之中:吃的是如同石頭子兒一樣硬的扁豆和大眾化菜湯,腳上穿的是從垃圾堆裡撿來的40碼男人鞋。    
    14歲半,她被巴黎十五區聖夏爾街的一個女麵包商人僱用,吃住在她家,才得以洗澡。每天五點鐘起床,伺候去上班的工人吃飯;七點鐘出發給仍然在睡覺的懶漢們送麵包;九點鐘回來做家務、採購、做飯,並且給麵包店的小夥計當下手。這個剛滿15歲的小夥計,已經具有了那個年齡的男子漢應有的氣質。    
    「你迷上他了嗎?」    
    「還沒有。」    
    但是,當小阿麗絲從臥室的小窗戶看見廣場上談情說愛的男男女女摟摟抱抱、相互親吻時,她的心也亂了:「我感覺怪怪的!接著在床上打起滾來……後來我害怕起來。」〔摘自1929年發表的基基的《回憶錄》〕。    
    慢慢地,她就不害怕了……    
    小姑娘決定打消膽怯,勇敢地把他身邊的小伙子拉到店舖後,一陣陣熱烈的親吻和撫摩把他們送上了九霄。他們的感情繼續發展時,感覺就不那麼好了。還必須等等……    
    她那個年齡還沒有到化妝的時候,可是基基開始化妝了。一天,老闆娘發現她正在用五顏六色的化妝品在臉上塗抹,於是就大聲喊道:「你這個小娼婦!」    
    這話是多餘的,毫無用處。但她的行為讓老闆娘心裡十分膩味。挨罵之後,小東西跑了。    
    她跑到一個畫家的畫室,給他做裸體模特。第一次,一切非常順利。第二次,因受到斥責而草草收場。鄰居告訴阿麗絲的母親,說她的女兒在同一個幾乎是老頭子的人混在一起,美其名曰搞一種什麼美學藝術,她對此絲毫不懂。母親找上門去,證實確有其事,就暴跳如雷,大喊大叫地罵了起來:「娼妓!……無恥的小娼婦!」


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第108節 基基:蒙巴那斯女皇(2)

    母女二人從此鬧翻了,她們之間的關係也就此結束了。母親回到了她未來的丈夫——一個比她年輕的排字工人的身邊。女兒在一個歌劇院女歌唱家的家裡落腳,當了用人,什麼活兒都干。歌劇藝術家無法容忍用人經常擅自外出的行為。有一次被主人趕出來後,基基到了她的朋友愛娃家裡避難。愛娃也只有一間很小的房間。床很大,但也不夠三個人睡。因為愛娃為了能夠得到兩個法郎和一根香腸,時不時地讓一個年齡比她大的科西嘉工人來她這裡睡覺。那個人自然是可以任意支配那張床及其主人。愛娃對她的朋友說:「瑪特,這樣也好,你可以學學。」    
    基基坐在那裡,看著那裡發生的一切,她等待高潮過去。這對她來說不冷不熱。她也很高興,因為她可以吃那兩個人剩餘的香腸。但她不明白自己是否還完全正常。愛娃問:    
    「為什麼?」    
    「我還是處女呢!」    
    「14歲?」    
    「我差不多也經歷過這樣的事。」    
    「這太可怕了!跟我來,咱們看看這個問題如何解決。」    
    兩個姑娘在斯特拉斯堡大街等了許久。愛娃許諾一定為她的朋友找一個年紀大的人,她說:「第一次,最好同年紀大的,這樣不太疼……」    
    基基遐想著。年紀大的人,她瞭解他們。曾經有過一兩次,她曾經拉著一個到了蒙巴那斯車站後面的一個小窩棚裡,那是她的住所。付兩法郎,他們可以看看她的乳房;付五法郎,可以摸摸她的乳房。但從未有過更多的舉動,也從未往下去。基基不是婊子,她只是需要錢吃飯。    
    第一天在斯特拉斯堡街,愛娃發現一個還勉強可以接受的50來歲的人。她把他介紹給基基。他覺得不錯,就同意了,交換條件是給她奶酪和香腸。愛娃走開了。基基跟著那個幸福的人到了他家裡。這是一個小丑藝人。他給她看了他漂亮的演出服裝,給她吃了一塊豬排,喝了好酒。然後去洗漱,並給她穿上他的睡衣,抱起她放到床上。基基真有點兒愛他,她任由他摟抱,聽著小丑藝人的琵琶催眠曲,在一些小小的不舒服的感覺之後,她睡著了。    
    第二天的總結:她達到了六重天,但小姐未遭受任何損失。    
    她遇見了一個藝術家羅伯特。他送給她一塊巧克力,把她帶到家。他自己先脫衣服,襪子前面大張口,基基笑個不停。「過去我從不知道襪子和手套一樣也露指頭!」    
    羅伯特生氣了:「這是時髦。」    
    他們試著來,但無論如何都配合不好。羅伯特突發奇想,他從多姆酒館拉來兩個女人,說:「你看著別人是怎麼做的,給你上上課。」基基看了一次、兩次、三次。她跟課很認真,但自己卻無論如何做不到。羅伯特最終喪失了耐心,把她趕到了大街上。    
    她發現了羅童德,發現了那裡的詩人和畫家。她和利比翁老爹的其他寄宿者一樣,也在那裡的盥洗室洗漱,也學著把僅有的一點兒錢放進賭博機,指望賺到一個麵包。    
    她得到的比希望的多得多:蘇丁。他收留她住在自己家裡,把半間畫室加熱給她取暖,並將她介紹給其他藝術家。這些藝術家啟發姑娘進入人造天堂。    
    最後,一個波蘭畫家莫裡斯‧蒙迪基表現出他是一個拯救天使。這正是基基長期以來等待的人。他給姑娘起了「基基」這個名字,是阿麗絲的希臘語發音。    
    蒙迪基是基基生活中的第一個男人。她做他的繪畫模特兒。後來她也給基斯林和籐田做過模特兒,這兩個人後來都成為她最好的朋友。    
    她第一次去日本人在德朗布街的家。她光著腳進到他家,穿著一件大衣和一件紅色連衣裙。    
    畫家說:「請您脫掉大衣。」    
    她脫去大衣,裡面什麼也沒有穿:紅色連衣裙是她在大衣的下擺上用別針別了一小塊紅布造成的假象。籐田看著他的模特兒,走上前去,看看她的皮膚,問:    
    「沒有汗毛?」    
    「您畫著畫著,它就長出來了。」    
    基基伸手操起隨便放在桌子上的一枝鉛筆,在自己身上隨便畫了些汗毛,並問畫家:    
    「您喜歡嗎?」    
    「真滑稽!」    
    基基把畫家從畫架前推開,她站在他的位置上,命令道:「請別動!」    
    模特兒拿起一些鉛筆,含在口中,在畫板上為本來該畫她的畫家籐田畫起了肖像。畫完了,她說:    
    「請付我給您當模特兒的錢吧。」    
    被她的這種膽大妄為驚呆了的籐田,糊里糊塗地就付給了她錢。基基拿起她作的畫,說了句:「先生,再見。」出門走了。    
    她直接去了多姆酒館。正在那裡的一個美國收藏家買了這幅籐田的肖像。    
    第二天,日本畫家在羅童德酒館見到了基基,對她說:「您必須回到我的畫室,讓我把您畫下來。」    
    「好吧!」基基毫不猶豫地回答說。    
    籐田創作了一幅大幅畫像《裸臥基基》(圖56)。過去籐田從未創作過如此宏偉壯觀的畫像。他送這幅畫參加了秋季藝術博覽會。所有的報紙雜誌都在談論這幅畫像,畫家為此得到了政府部長們的祝賀。畫像以未曾料想到的價格8000法郎出售。畫家邀請他的模特兒共同慶祝這一重大事件。在餐桌上,畫家給了基基幾張票子。基基立即離開了餐桌。幾個小時之後,她又出現在德朗布街籐田的畫室。她戴著一頂新帽子,穿著一件新連衣裙和一件嶄新大衣,腳上的一雙新鞋閃閃發光。籐田高興得喊出聲來:    
    「我必須畫一幅您這樣打扮的肖像!」    
    「不!我和另外一個人有約會。」基基回答說。    
    「是一個畫家嗎?」    
    「基斯林。」    
    那個時期,在蒙巴那斯有三個基基:凡‧東根基基、基斯林基基(圖57)和基基基基。    
    籐田無可奈何,眼巴巴地敗在了基斯林的手下。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第109節 死亡幽靈(1)

    在蒙巴那斯繚繞的死亡幽靈    
    這是一個外星來的孩子,追求現實生活對他是不現實的。    
    利奧波德‧斯波羅斯基    
    基斯林毫不動搖地等著基基。他約定九點,總是九點準時到達。而她呢,總起碼晚40分鐘。他們經常為此爭吵,而且已經成了習慣。耳根特別軟的薩洛蒙太太經常為此批評他們。基基和基斯林吵架時相互咒罵已經成為一種時尚,並且技藝高超,咒罵語言花樣翻新。    
    但是,他們的相愛也十分溫馨。基基夫人心裡不痛快時,基基先生想方設法逗她笑,為她唱歌,為她跳舞,拉著她和他一起唱,一起跳。兩個人比賽誰叫喊的聲音高,比誰的嗓門大。鄰居們找上門來抗議時,他們立即停止喧嘩吵鬧。斯波羅斯基或者一個愛看熱鬧的人常來看他們,以飽眼福。    
    莫迪利阿尼時而也來看望他們。他於1919年5月從尼斯回到巴黎,三個星期之後,讓娜也來到了他的身邊。1918年11月,讓娜生了一個女孩。本來需要找一個奶媽,因為據布萊斯‧桑德拉斯的第一位妻子說,無論是孩子的父母親還是外祖母都沒有能力照顧這個孩子。    
    讓娜到巴黎重新見到她女兒的父親時,她又懷孕了。1919年7月7日,莫迪利阿尼立字據保證盡早——即一旦收到符合結婚要求的必要證件,就同她結婚。這份字據由另外三人會簽:讓娜、斯波羅斯基和路尼阿‧傑科夫斯卡。許多年之後,路尼阿對莫迪利阿尼的女兒坦白說,自己經常在約瑟夫-巴拉街斯波羅斯基的家裡看護她。    
    莫迪利阿尼經常半夜三更,喝得醉醺醺地去敲斯波羅斯基家的門,想知道一些有關他女兒的情況。路尼阿從窗口大聲命令他別大聲喧嘩,他立即安靜下來。但他並不馬上離開,而是在門前的台階上坐許久後,才站起來戀戀不捨地離去。    
    〔摘自讓娜‧莫迪利阿尼的《平凡的莫迪利阿尼》〕    
    莫迪利阿尼常喝酒,每次都喝得過多,而且不停地咳嗽。他發現了文學奠基人伊西多爾‧迪卡斯,也叫做洛特雷阿蒙伯爵在他的雜誌上發表的詩作。莫迪利阿尼首先在觀象台大街的長凳上與安德烈‧布勒東一起研讀,後來又去國家圖書館抄寫。    
    他在大茅草屋街的畫室接待模特兒,畫一筆,喝一口朗姆酒。他在到處是煤灰的黑糊糊的路上無精打采地走來走去。只有去酒館的時候,他才顯得精神煥發。他給別人畫像,換酒喝,吃一口三明治,咳嗽一陣,喝一口酒。把剩餘的一點兒錢分發給更加窮困潦倒的人。然而,他自己卻常跟著一幫朋友,在大街上,在阿萊齊亞教堂廣場上東倒西歪,跌跌撞撞地走著走著,栽倒在哪裡,就在那裡睡去,甚至倒在雨地裡,也就在雨地裡睡去。    
    他尋找斯波羅斯基,想向他借幾個錢。他忘了斯波羅斯基根本不在巴黎,早已到倫敦為他的一位客戶和朋友辦展覽去了。他跨過塞納河,爬上蒙馬特爾山丘。擁抱郁特裡羅和蘇珊‧瓦拉東,並為他們唱一段之後,再下山回到塞納河左岸,在她母親寄來的貼有郵票的明信片上,匆匆地給母親寫封信求救。    
    他病倒了。但他從不讓別人知道他正在遭受著結核病的折磨,對讓娜‧埃布戴爾納也不說。因為讓娜又瘦又弱,為了保護她,他必須對她保持絕對沉默。幾個月以來,斯波羅斯基一直在說服他去瑞士的一家結核病療養院治療,每次阿姆多總用同樣的話回答他:「請收起你那一套教訓吧!」    
    然而,他或許早已知道死神即將降臨到他的頭上。他整天狂飲,只是為了緩減病痛,為了麻痺自己,借酒消愁,淡忘窮困對他的折磨。外面的戰爭結束已經一年,他卻在內心世界中挖出了戰壕,留出做最後衝鋒的地盤。    
    1920年1月的一天晚上,阿姆多‧莫迪利阿尼和他的朋友們一起離開羅童德。當時天正下著暴雨。他向伊索瓦墓地方向走去,在嚴寒暴雨中堅持了兩個鐘頭。他咳嗽不止,連喝酒的力氣也沒有了,倚著牆壁,搖搖晃晃地走到大茅草屋街。他艱難地攀登著通向畫室的十分陡峭的樓梯,進門癱倒在床上讓娜的身邊。他吐血了。    
    與他住在同一座樓的意大利—智利畫家奧爾蒂茲‧德‧扎拉特離開巴黎一個星期,回來後發現不僅他自己沒有莫迪利阿尼的消息,而且同樣在病中的斯波羅斯基和其他所有人都沒有他的任何消息。於是,1月22日,他來敲莫迪利阿尼家的門,連著敲了兩次、三次,屋裡沒有任何一點兒動靜和聲響。這位智利人又等了幾分鐘,後退幾步,下定決心用力把門撞開。    
    阿姆多‧莫迪利阿尼在床上,躺在讓娜的懷裡,緩慢地喘息著,口中輕輕地呼喊著「意大利……意大利」。室內的火爐早已熄滅,地上散亂地扔著的沙丁魚盒子上蒙著薄薄的一層冰,酒瓶都是空的。整個屋子裡籠罩著死一般的寂靜。    
    奧爾蒂茲‧德‧扎拉特大步流星地衝下樓去,叫來一個醫生。醫生命令立即送病人到雅各布街的教會醫院。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第110節 死亡幽靈(2)

    兩天之後,即1920年1月24日20點45分,結核性腦膜炎無情地奪走了莫迪利阿尼的生命。消息立即傳遍了蒙馬特爾和蒙巴那斯。朋友們從四面八方趕來,詩人、畫家、商人和眾多的模特兒在醫院門前築成了一道人牆。人人都不敢,或者說都不願意相信莫迪利阿尼死了,個個都被莫迪利阿尼的死驚呆了、嚇傻了。    
    基斯林正在醫院的太平間裡俯在朋友的臉上,在瑞士畫家孔拉爾‧莫裡康的協助下,用經過石膏塗成雪白的雙手為死者做面模。取面模時,破碎了,並且還帶下了部分肌肉。他們趕緊去叫利普西茨來幫忙。利普西茨把面模碎塊拼對在一起,以便以後在裡面灌銅液,製作雕塑模具。    
    第二天一大早,在人行道上的人群中間,有一個身穿孝服的身影。她身材瘦小,面色蒼白,雙手捧著懷孕的小腹,步履蹣跚,艱難地移動著那笨重的身軀。這是莫迪利阿尼的妻子讓娜‧埃布戴爾納。她沒有在大茅草屋街過夜,而是在旅店裡過了一夜。她離開之後,用人在她的枕頭下發現了一把尖刀。    
    人們帶領她穿過一個又一個走廊,來到棺木旁邊。應她的要求,眾人迴避,她單獨在棺木邊停留了很長時間。最後她剪下一縷頭髮,放在她的孩子們父親的腹部,離去了。大家都勸說她回到衛生院為她準備的房間去,但她拒絕了所有人的勸告,逕直地回到了阿姆堯特街她父母的家中。凌晨三點,她起了床,到了客廳,打開窗戶,抬腿跨過欄杆,從六層跳了下去。    
    第二天早上,一個工人發現了她那摔散了的軀體。工人把屍體抱上樓,不知道是她的父親還是母親開了門。開門的人拒絕接受女兒的遺體,要求那個工人送到死者在大茅草屋街8號的家中,任何人都不知道他們為何如此無情。但人們完全可以想像當兩人面面相覷時,雙方表現出的無法用語言描述的驚愕與恐懼。    
    工人下了樓,把屍體放在他的獨輪車上,推著穿過雷蒙街、克洛德-貝爾納街、菲揚蒂納街、瓦爾德格拉斯街、蒙巴那斯大道,最後終於到達了大茅草屋街8號。但女看門人拒絕他入內,要求出示警察局的證明。工人又推著躺在獨輪車上的讓娜到了德朗布街的警察局,拿到證明,重新穿過蒙巴那斯大道,來到大茅草屋街。    
    朋友們得知消息之後陸續來到:讓娜‧萊歇、薩爾蒙、基斯林、卡爾科。他們給死者鋪上瑪麗‧瓦西裡耶夫贈送的俄羅斯毯子。蒙馬特爾和蒙巴那斯的朋友們都來了。第二天,人們都從讓娜身邊走開,去參加莫迪利阿尼的葬禮了。基斯林通知了死者的家屬,並支付了葬禮的全部費用。阿姆多‧莫迪利阿尼的弟弟埃馬紐埃爾寫道:「哥哥的葬禮組織得十分隆重,他受到了王子般的待遇。」    
    一支龐大密集的送葬隊伍默默地為阿姆多‧莫迪利阿尼送終的時候,人人心中都想著死者的女兒,那個同時失去父母的孤兒——小讓娜‧莫迪利阿尼。所有參加葬禮的人,無論是畫家、詩人,還是模特兒都出了份子錢。除了為死者買花之外,剩餘的留著補貼將來孩子在外祖父家的生活。當送葬的車輛、鮮花與花圈從大街上和十字路口經過時,警察們也必恭必敬地向死者行立正禮。商人們開始動腦筋尋求商機,在送葬的人群中尋覓擁有莫迪利阿尼作品的人。他們中的一位向弗朗西斯‧卡爾科走來,向他提議購買他擁有的死者的全部作品。巨額財富終於敲開了畫家的大門,然而,令人遺憾的是這是一座墳墓的大門。    
    莫迪利阿尼被埋葬在拉雪茲公墓,而讓娜‧埃布戴爾納將被埋葬在巴涅。    
    第二天一大早,為了避免打擾周圍的人們,時鐘剛剛敲過八點,一輛窮酸寒磣的柩車停在大茅草屋街8號院門前,車上放著一具窄小的棺材。在消息傳開之前,柩車在家人的陪同下已經快速地悄悄離開了。    
    消息迅速地傳開。在大茅草屋街口停放著兩輛出租車和一輛私人轎車:薩爾蒙、利奧波德‧斯波羅斯基、基斯林攜帶著他們的妻子和鮮花,趕來為他們的朋友莫迪利阿尼的妻子讓娜送行。    
    十年之後,莫迪利阿尼家獲得了讓娜父母及其全家的同意,將讓娜移至拉雪茲公墓同阿姆多合葬。因為,此時的阿姆多已經再也不是一個無名之輩,再也不是遭人詛咒的猶太藝術家了。    
    那時,另一位親愛的逝者——文字藝術家紀堯姆‧阿波利奈爾也已經葬在了拉雪茲公墓。    
    蒙馬特爾失去了一位,蒙巴那斯失去了另一位……他們的逝世不僅意味著戰爭結束了,而且也意味著一個時代結束了、一代人結束了、一段歷史結束了。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第111節 德魯奧的毆鬥(1)

    我想有很多錢,但卻過一個窮光蛋似的生活。    
    巴勃羅‧畢加索    
    前面簡略敘述過黑貓酒館時代的蒙馬特爾、圖魯茲-勞特累克時代、德帕基時代、布爾波特時代、蘇珊‧瓦拉東時代和郁特裡羅時代的蒙馬特爾山上藝術家們的生活;也敘述過他們在「洗衣船」時代的蒙馬特爾山、穿藍色工作服時代、肆無忌憚地隨意開槍時代和在「機靈兔」酒館聚會時代在蒙馬特爾山上的創作。後來,蒙馬特爾的這些藝術家跨過塞納河,同生活在塞納河左岸的詩人阿爾弗雷德‧雅裡、保爾‧福爾和布萊斯‧桑德拉斯攜手共同戰鬥。第一次世界大戰爆發後,他們如同爆炸後的鉛沙子彈,紛紛離開巴黎,星散於法國各地,甚至世界各地。蒙巴那斯經歷了飢寒交迫的時期、組織秘密集會的時期,也重新組織過和平展覽。莫迪利阿尼的去世構成了這個可怕時期的最後一幕悲劇。停戰協議簽署之後,生活逐漸恢復正常。人們即將忘記戰爭,蒙巴那斯也同樣發生了變化,昨天已經成為過去,蒙馬特爾播下了種子,蒙巴那斯即將收穫其成果:巴黎出現了超現實主義思潮。同其他許多人一樣,詩人和畫家們也拋棄了四輪馬車,換乘上汽車,逕直而快速地奔向未來。    
    在「洗衣船」居住的畫家們、野獸派和立體派藝術家們曾經是一個十分激進的藝術先鋒派。戰後,這些藝術先鋒在很短的時間內就四分五散,各奔東西了:畢加索溜了,馬克斯‧雅各布準備退避到盧瓦爾河邊,荷蘭人凡‧東根穿著裁剪合體的鹿皮外衣和潔白無瑕的襯衣,手挽著珠光寶氣的女伯爵或男爵小姐混跡於上層社會的人群之中。白天陪同她們到畫家們的畫室做模特兒,夜間偕同她們到夜總會等聚會場所大肆揮霍。    
    安德烈‧德朗已經收藏有一整系列的布加蒂汽車,還準備購買一輛賽車。他也計劃購買一些房地產:杜瓦涅-盧梭街的一座私人公館、阿薩斯街的一套公寓套房、瓦萊納街的另一套公寓套房、波拿巴街的一間畫室和桑布西的一座別墅。    
    弗拉芒克身穿粗花呢上衣,手持大粒霰彈槍密切地窺視著他的敵人(他有許多敵人),時刻準備為捍衛自己的領地而撲出去戰鬥。他散佈一系列言論詆毀畢加索、德朗、基斯林以及幾乎一半以上的藝術家。當獸性般的狂怒達到無法控制的程度時,他就衝出門去,或爬山,或到野外的鄉間公路上,緩解一下緊張的神經。他的外出常常嚇得周圍雞飛狗跳。    
    胡安‧格裡斯一直保持著從前同其他人之間的距離。他經常到南方去治療他的哮喘病。醫生認為哮喘同他的結核病有關係。雖然很重,但不會致死。但是,在1927年,不治之症白血病最終奪去了他的性命。    
    勃拉克也住在杜瓦涅-盧梭街,是德朗的鄰居。他不僅遠離了畢加索,也同其他人不再來往了。    
    十五年過去了,金錢升值了。然而,除漂亮的房子、汽車和地產之外,原來一貧如洗的這些藝術家的腦袋都變成存錢罐,整天只琢磨著撈錢和攢錢。他們也許已經成為資產階級,但是無論如何,他們也只能算得上是一些小資產階級。達尼埃爾-亨利‧卡恩維萊十分瞭解他們,從他們剛踏入巴黎時起就瞭解他們。他經常說:    
    他們中的任何人都沒有從根本上改變自己的生活方式,哪怕德朗,特別是畢加索,他們都沒有改變……我們所說的瞭解他們的生活,不是他們的私生活,而是這些畫家的家庭生活。從根本上講,他們需求的東西很少。在日常生活上,他們完全沒有資產階級化。    
    〔摘自達尼埃爾-亨利‧卡恩維萊的同弗朗西斯的談話《我的畫廊與我的畫家》〕    
    他們之間幾乎不再相愛了,而且也不再尋找理由相聚了。然而,有一件事把他們重新集合在了一起:這就是拍賣對立體派繪畫作品十分青睞的德國畫商卡恩維萊1914年前收集的全部作品。    
    在五年的戰爭期間,同於德及其他德國僑民一樣,卡恩維萊的財產全部被查封。《凡爾賽條約》簽署之後,德國被迫向同盟國賠償由戰爭造成的一切損失,並且在條約中還附帶逾期罰款的規定。人們開始談論拍賣從敵人手中奪回的財產,以賠償債權人的損失。但關於拍賣繪畫作品,畫商中某些人讚成,為首的是萊昂斯‧羅森伯格;另外的人反對,卡恩維萊自然屬於反對者之列。萊昂斯‧羅森伯格在內心深處有著自己的盤算。他認為贊成拍賣被查封的繪畫作品,他可以一舉兩得:一方面,阻止德國商人卡恩維萊重新收回他原來收藏的幾百幅繪畫珍品,從而可以保住他本人在該領域立體主義主要保護人的地位,從而也保護了自己;另一方面,他預計立體派作品的價格即將飆升,他現在把它們都買下來,將來他可以從中大撈一筆。然而,他失算了。後來的事實很快證明,800幅作品同時上市,市場很快飽和,其結果是手中的存貨滯銷,賣不出去。    
    1908年的獨立派畫展拒絕了勃拉克的作品參展。十五年後的今天,有一些人仍然願意、希望甚至夢想這一次拍賣德國商人的收藏品能夠對立體主義構成真正的打擊,能夠徹底將它打倒,使它永無抬頭之日。所有這些人都支持萊昂斯‧羅森伯格的觀點,堅決支持拍賣。然而當希望與愚蠢聯手時,產生出的結果一定是愚昧主義……    
    卡恩維萊於1920年2月(即莫迪利阿尼去世一個月之後)返回巴黎。他與童年時的一個朋友結盟,使他得以繞過了禁止無法國國籍者在法國從事經營活動的規定,在阿斯托格街開了一家西蒙畫廊。接著,他開始兩面出擊:首先,同在大戰期間和他失去聯繫的畫家們重新建立聯繫;接著,他有效地控制住了拍賣被查封作品對他構成的威脅。    
    他失去了畢加索,而且沒有很快同他恢復關係。他們兩人之間在兩個問題上存在著糾葛:西班牙人(畢加索)譴責德國人(卡恩維萊)沒有聽從他的勸告申請加入法國國籍,如果聽了他的話,早點兒獲得法國國籍,就可以避免這一次收藏品被查封的事件發生;畫商一直欠著畫家2萬法郎,因為他沒有能力支付。    
    他們二人似乎一直到1925年付清那筆債務之後,才重新見面。正因為如此,畢加索的畫商一直是羅森伯格兄弟。繼萊昂斯‧羅森伯格之後,畢加索選其弟弟保羅‧羅森伯格為其畫商。    
    以格裡斯為首的其他一些畫家始終忠實於卡恩維萊。而有一些,例如弗拉芒克、德朗、勃拉克和萊歇只在幾年之內選擇卡恩維萊,後來他們也站到了羅森伯格一邊。    
    卡恩維萊以及他所有朋友中的任何人都沒有能夠阻止出售法國從德國畫商手中沒收的繪畫作品。他只是通過秘密手段購回了他愛不釋手的幾幅,其中沒有一幅是畢加索的作品:因為他們之間的關係仍然很僵。由於國籍問題決定了他無法以公開的身份活動,卡恩維萊和幾個朋友及他的家庭成員組建了一個協會,他們以協會的名義活動。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第112節 德魯奧的毆鬥(2)

    1921年和1923年,在德魯奧先後組織了五次卡恩維萊戰前收藏繪畫作品的拍賣會,其中四次出售的是他畫廊中的作品,一次是他的私人收藏品。從各個方面評價,這些拍賣會都是失敗的,而且簡直可以說是災難性的失敗。羅伯特‧德斯諾斯買了一幅木炭畫,標籤上寫的是勃拉克的名作,而實際上是畢加索的作品。德斯諾斯氣憤之極,而且不僅僅因為搞錯了作品的作者。他在其文章《談畫家》中寫道:    
    要出售的作品雜亂無章地堆放在一起,捲著的畫折疊在紙箱子裡,畫家仔細地簽字蓋章的畫作捆紮成捆,想購買的人什麼也看不見,其他作品或者隨便地扔在筐內,或者被埋在展台後面的雜物之中。整個銷售會場的髒亂程度無法用語言形容。這一切都以無可辯駁的事實證明,被涉及的畫家勃拉克、德朗、弗拉芒克、格裡斯、萊歇、馬諾魯、畢加索先生們採取的報復行動不無道理。    
    1921年6月13日第一次拍賣。在會上,勃拉克首先開火了。據格特魯德‧斯坦說,勃拉克是受同行們的委託向晉陞為專家的萊昂斯‧羅森伯格發起攻擊的。他們不能選擇格裡斯或畢加索,他們是西班牙人;不能選擇瑪麗‧洛朗森,她結婚後成了德國人;也不能選擇雕塑家利普西茨,他是立陶宛人。弗拉芒克沒有資格,因為他在背後指揮戰鬥。人們本來可以委派德朗或萊歇,但是勃拉克更加具有優勢,有老資格:他是法國人,是被授予了戰爭十字勳章和榮譽勳位的軍官,再加上在前線受過重傷。    
    他勇敢地接受並執行了大家交給他的這項任務。他拳腳並用地向萊昂斯‧羅森伯格發起進攻,斥責他背叛了立體派藝術,是一個地道的卑鄙無恥的混蛋和懦夫。萊昂斯‧羅森伯格毫不示弱,責罵攻擊他的人是一頭「諾曼底豬」。結果被勃拉克打翻在地。巡邏警察恰好路過,把鬥毆的二人扭送到警察局,發生在德魯奧的這場毆鬥才告結束。馬蒂斯正好在此時趕到。在格特魯德‧斯坦對他講述了事情的原委之後,馬蒂斯全力為立體派畫家的代表辯護,他說:    
    「勃拉克做得對,這個人是法國的強盜!」    
    傷口被包紮好了。拍賣估價人再次來到畫商們的面前,他們當中有小貝爾南、迪朗-呂埃爾、保爾‧紀堯姆、利奧波德‧斯波羅斯基以及其他許多外國人。來參加拍賣會的人當中也有銀行家、畫家、作家、文學藝術事業的贊助人和法國博物館的負責人。十分遺憾的是由於這些負責人很少舉手,因而他們與戰前的大部分優秀作品失之交臂。    
    畫商們購買得很少:萊昂斯‧羅森伯格是因為沒有錢;他的弟弟是因為盼望盡可能多地買進畢加索第一次世界大戰以來的作品;外國人買得少,是因為除畢加索和德朗之外,他們不瞭解其作品被拍賣的其他畫家。因此,所有畫家的作品都沒有售出高價。    
    於是,卡恩維萊創立的協會成功地購買了格裡斯和勃拉克作品中的大部分。德朗的作品銷售得最好,接下來的是弗拉芒克。隨著拍賣會的進展,越來越顯示出萊昂斯‧羅森伯格原來的算計是重大錯誤,被查封的繪畫作品的銷售價格不僅沒有飆升,反而直線下跌。市場沒有能力消化吸收全部參賣作品。拍賣會的真正受益者不是職業藝術家,而是知識淵博的繪畫業餘愛好者,他們往往是為別人而購買。例如,瑞士畫家夏爾-愛德華‧讓納雷買了大量畢加索的作品,送給一位企業家——拉烏爾拉羅什;路易‧阿拉貢花240法郎為自己購買了勃拉克的《浴女》;安德烈‧布勒東購買了萊歇、畢加索、弗拉芒克、勃拉克和凡‧東根的一些作品;特裡斯坦‧查拉和保爾‧艾呂雅也購買了不少。    
    有不少詩人也參加了拍賣會,但他們不再是戰前的那些詩人。戰前的詩人有的去世,有的銷聲匿跡,不知去向了。後來者代替了大家已經非常熟悉的那些詩人。這些後來的詩人即將獲得「洗衣船」畫家們的作品,成為過去穿藍色工作服的畫家們和新文學藝術贊助人之間承上啟下的中間人。這些詩人佔領了昨天的文人們留下的陣地,並且將為改變蒙巴那斯的面貌做出貢獻。20世紀初,在德魯奧拍賣會上已經有超現實主義者存在。超現實主義的時代從那個時候起就誕生面世了。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第113節 超現實主義者的舞台(1)

    ……正是在那個時期,我和安德烈‧布勒東發現了這種藝術表現手法(那個時期,在我們看來,這僅僅是一種表現手法)——「超現實主義」,我們採用這種手法的目的,僅僅是為了紀念紀堯姆‧阿波利奈爾。    
    菲利普‧蘇波    
    1919年,安德烈‧布勒東在先賢祠廣場偉人旅館內十分寒酸的房間裡,接待了來看望他的父母親。他們來此的目的,是命令他停止從事只有神經病的小丑才參加的達達運動。如果兒子不恢復他的醫學學業,他們就終止供給他生活費用。    
    布勒東服從了父母的命令,離開原來居住的旅館,到位於塞巴斯蒂安-博丹街的加利馬爾出版社當了一名僱員。出版社領導分派給他的任務是:給訂戶送他們出版的《法國新雜誌》和校對馬塞爾‧普魯斯特的作品《蓋芒特一家》。但布勒東在那個時期的重要作品是與菲利普‧蘇波合著的《磁場》。安德烈‧布勒東在他的作品《漫步》中談到他們二人寫作《磁場》時,寫道:    
    1919年,我的主要精力集中在研究不怎麼太完整(多少有點兒不完整)的句子。當它們單獨存在時,有點兒令人摸不著頭腦。雖然不可能從中發現作者預先已經確定了每個單句最後組合得出的結果,但透過這些單句,人們可以發現其中包含的某些思想。這些句子形象、逼真,句法結構正確嚴謹。在我看來,它們屬於第一流的優秀詩句。    
    連續兩個星期,每天上午,布勒東和蘇波都在聖日耳曼大街的溫泉酒館或偉人旅館裡寫作。他們在寫作過程中始終遵循的原則是:不講邏輯、單憑靈感,突出情景、形象與效果;寫作的速度與進展隨機應變,但杜絕刪除與修改;根據需要使用的協作方法:時而兩人一起寫,時而分開寫,時而一先一後。天天日出始,日落終,日復一日,週而復始。他們如此刻苦撰寫這部作品,是基於令布勒東激動不已的一個發現:夢幻、催眠、靈感隨筆。這一發現構成了超現實主義運動的核心思想。    
    《磁場》的作者認為該作品是超現實主義的出生證,隨著《磁場》的誕生,超現實主義運動也隨之誕生了。在那個時期,它還不叫超現實主義,而叫達達運動。    
    這一運動真正開始於1920年1月,即查拉從瑞士到達巴黎之後幾天。以布勒東和阿拉貢為首的文人們在聖德尼街藝術宮朗讀完一些詩詞之後,公眾們等著聽安德烈‧薩爾蒙題為《兌換危機》的報告會(廣告和報紙上都是這麼公佈的),但他們看到的卻是一排不三不四的人在朗讀蘇波、查拉、阿爾貝-比羅和其他一些人的詩。這些詩既與「兌換危機」毫無關係,也與在正廳裡展出的畢卡比亞的作品毫不沾邊。    
    幾天之後,即1920年2月5日,未來的超現實主義者們在巴黎的大宮組織了第二次達達運動的公開活動。    
    當時提出的問題十分簡單:如何才能吸引更多的人參加這樣的活動呢?他們迅速地找到了答案,在媒體發一個公告,宣佈目前正在巴黎的夏爾‧卓別林要到大宮看他的達達派朋友,因為布裡‧鄧南遮Gabriele d』Annunzio(1863—1938),意大利作家。、亨利‧柏格森Henri Bergson(1859—1941),法國唯靈論哲學家,新康德主義、實證主義和唯物主義的反對派。和摩納哥王子夏洛以及一些類似的頭面人物都剛剛加入了這一運動。這些人既是他的朋友,同時也是他的同黨。    
    然而,夏爾‧卓別林、鄧南遮和柏格森誰也沒有到會場,只有查拉、布勒東和阿拉貢向擠滿了大廳的聽眾們宣讀了他們運動的宣言。他們與聽眾間的對話辯論進行得十分激烈。    
    1920年3月27日,發生了一起新的挑釁性事件。地點是二十五年前由於上演《於布王》引發醜聞的那個劇場。「演員們」以揭露古典戲劇規則的荒謬性為名參加「表演」,他們的行為真可謂肆無忌憚:裡伯蒙-德薩涅演奏了鋼琴曲《皺葉菊苣舞》。那完全是靠隨意地胡亂彈奏而湊合而成的曲子,震耳欲聾,使觀眾忍無可忍;安德烈‧布勒東胸前掛著一塊用硬紙板製成的盔甲,紙板上面畫了一個射擊靶子,他向觀眾們宣讀了由弗朗西斯‧畢卡比亞撰寫的《殘酷的宣言》。宣言結尾的幾句如下:    
    達達他沒有任何特殊感覺,他什麼、什麼、什麼也不是。    
    如同你們的希望:微不足道。    
    如同你們的天堂:微不足道。    
    如同你們的偶像:微不足道。    
    如同你們的政治家:微不足道。    
    如同你們的英雄:微不足道。    
    如同你們的藝術家:微不足道。    
    1920年5月26日,在加沃大廳舉行了一次達達狂歡節。新聞媒體和胸前掛廣告牌的人們在首都的大街小巷中添油加醋地宣傳說:達達派成員都將在大庭廣眾下剃頭;台上(在台上表演的將有阿拉貢、布勒東、艾呂雅、弗拉恩凱爾、裡伯蒙-德薩涅、蘇波和查拉)台下都將有豐富多彩的表演節目。但願台下的觀眾能夠爆滿。    
    幕布拉開,查拉手舉一個氣球——氣球上豎立著用硬紙板做成的、標有「達達生殖器」的一個巨型男生殖器,首先出場。後面緊跟著「著名魔術師」菲利普‧蘇波,他全身被塗成黑色,穿著睡衣,手舉一把大刀。他手舉五個氣球,每個上面書寫一個已經死去人的姓名:一位教皇——伯努瓦XV,一位軍事指揮官——貝當,一位國家領導人——克列孟梭,一位女作家——拉希爾德夫人和第一個受到超現實主義詩人的利劍戳穿要死的人——科克托。    
    整個大廳裡頓時吵吵嚷嚷亂作一團。雖然紀德、道格拉斯、朱爾‧羅曼、布朗庫西、萊歇、梅景琪坐著一邊不動,而其他人卻個個情緒激昂,西紅柿、胡蘿蔔、白蘿蔔和橘子在座位上方橫飛,一直扔至舞台。首先命中的是正在舞台上表演的裡伯蒙-德薩涅;台下有的唱《修女歌》,有的唱《馬賽曲》;一位觀眾責備畢卡比亞,並且勒令他對他們的行為作出解釋;稍遠處,一個矮胖的青年人站起來大聲喊道:    
    「法蘭西和炸土豆條萬歲!」    
    這是邦雅曼‧佩雷。稍晚些時候,他即將離開普通大眾,也登上超現實主義的舞台。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第114節 超現實主義者的舞台(2)

    到底是達達主義還是超現實主義呢?到底是二者並存還是一個當中包括另一個呢?眼下還無人知曉。布勒東已經厭煩了,是查拉令他失望了。他尊重作為詩人的查拉,而不是作為社會活動家的查拉。因為在蘇黎世行得通的東西,在巴黎不一定行得通。只喊口號無濟於事,必須付諸行動,必須講求實效。達達運動是追求自由的運動,布勒東完全同意這一結論,他說:「達達是一種思想……達達運動追求的是藝術領域的思想自由。」〔摘自安德烈‧布勒東的《漫步》〕然而,查拉的思想更傾向於極端自由主義,布勒東的思想卻傾向於列寧主義,也就是說在方法問題上,與斯大林更加接近。    
    1921年5月13日,再次舉行了達達主義行動。「巴萊斯訴訟案」的庭審於20點30分在丹東街學會廳開庭。這是一次對作家莫裡斯‧巴萊斯的控告和刑事起訴庭審的預演。由誰審判呢?公開說是達達派,實際上是安德烈‧布勒東。為什麼呢?因為巴萊斯是「文學派」以及某些左派和許多各種流派的文人最最憎恨的愛國主義、民族主義和保守主義的代表。    
    特裡斯坦‧查拉反對進行這樣一次審判,他認為達達派沒有從事審判的資格。布勒東反對查拉的這一思想。他一方面設法阻止這一思想的傳播,另一方面竭盡全力使得這一審判能夠如期進行。他這樣做的結果不僅是審判巴萊斯,而且也是審判查拉。從這一角度看,布勒東認為這一起訴包含著雙重意義:    
    因為達達派認為執法權服務於否定一切思想的時候到了。於是,他們下定決心無論如何必須行使這一權利反對有可能阻止他們實行專橫跋扈的人們,而且必須立即採取措施打擊他們的抵抗。    
    於是,莫裡斯‧巴萊斯的抵抗被指控為「反對思想安全罪」。    
    在審判席上就座的有:一位庭長,安德烈‧布勒東和兩位陪審官,皮埃爾‧德瓦爾和泰奧多爾‧弗拉恩凱爾,控方代表喬治‧裡伯蒙-德薩涅,辯護方代表路易‧阿拉貢和菲利普‧蘇波。    
    證人的數量很多,他們當中有達達派,也有出於各種動機毛遂自薦的知名人士:邦雅曼‧佩雷、德裡厄‧拉羅謝爾、特裡斯坦‧查拉(屬於違心地參加)、拉希爾德夫人、象徵派詩人路易‧德‧貢扎格-弗裡克……    
    被告沒有出庭,他在接到出庭的通知後,匆匆忙忙離開了巴黎。於是,在被告座上擺放了一個用布製作的假人,假人頭頂上方掛著一條橫幅,上面寫著:「任何人都不能推脫說對達達運動一無所知」。審判席上的所有人一律頭戴法官帽,身穿醫學院學生的白色外衣。    
    布勒東宣讀由他親自起草的起訴書。整個起訴顯得軟弱無力,與其說是在指控巴萊斯,還不如說是在犧牲查拉(裡伯蒙-德薩涅十分不情願地扮演著擔任的角色)。辯護有力而且到位,證人們也個個恰到好處地履行各自的職責。    
    「無名戰士」也被傳喚出庭作證。他穿著一套滑稽可笑的服裝,戴著防毒面具,走起路來活像一隻大企鵝似的左右搖晃。他在舞台的出現激起了台下在此情形下通常出現的情景:有的喝倒彩,有的吹口哨,有的唱《馬賽曲》。向來對吵嘴打架反感之極的畢卡比亞,自然立即離開現場。    
    很好地扮演了其角色的邦雅曼‧佩雷此時到了後台,摘掉了防毒面具。人們期盼已久的證人特裡斯坦‧查拉替代了他。他的對面便是布勒東,二人之間唇槍舌劍,互不相讓:這是蘇黎世與巴黎之間的爭鬥、過去與未來的爭鬥,以及達達派與超現實主義者之間的爭鬥。    
    查拉搶先發言:    
    我不相信任何法庭,即使由達達派開的法庭我也不信。庭長先生,您一定會同我一樣,承認咱們大家都是一幫壞蛋,因此,我們之間僅僅有大壞蛋和小壞蛋之分而已,這都無關緊要……    
    布勒東:您明白為何讓您出庭作證嗎?    
    查拉:自然是因為我是特裡斯坦‧查拉。儘管我還未完全明白讓我出庭作證的必要性何在。    
    蘇波:辯方認為證人嫉妒被告,您是否敢於承認這一點呢?    
    查拉:證人要對辯方說的是:你們統統在信口雌黃……    
    布勒東:除了莫裡斯‧巴萊斯,您還能找出更加卑鄙齷齪的人來嗎?    
    查拉:是的。安德烈‧布勒東、泰奧多爾‧弗拉恩凱爾、皮埃爾‧德瓦爾、喬治‧裡伯蒙-德薩涅、路易‧阿拉貢、菲利普‧蘇波、雅克‧裡戈、皮埃爾‧德裡厄‧拉羅謝爾、邦雅曼‧佩雷、塞爾日‧沙爾舒納。    
    布勒東:證人的言外之意是否是說莫裡斯‧巴萊斯本人與證人剛才列舉的都是他朋友的那些卑鄙齷齪的人同樣好?……證人是想證明他是個十足的白癡,還是想讓人將他關入瘋人院?    
    查拉:是的,我的確是讓人當做一個十足的白癡,但是我並不想逃避對我的囚禁,相反,我打算在那裡度過我的餘生。    
    安德烈‧布勒東或許希望莫裡斯‧巴萊斯被判處極刑。然而,由十二個觀眾組成的陪審團卻作出了另外的判決:作家被判處二十年勞改。判決一作出,布勒東就開始作第二手準備。    
    巴萊斯訴訟案一年之後,畢卡比亞與「文學派」社人士及查拉的朋友都疏遠了。他自己召開了一個「維護現代思想和確定方針的國際大會」。當時主要雜誌社的社長和一些獨立派藝術家:《法國新雜誌》的波朗,《新思維》的奧尚方,《冒險》雜誌的維特拉克,《文學》雜誌的布勒東、埃裡克、德勞內和萊歇都參加了這次大會。    
    查拉認為這樣一個大會(當時被俗稱為「巴黎大會」)的宗旨與達達派主張的思想自由不相吻合,經過一番考慮之後,最終作出了拒絕參加巴黎大會的決定。布勒東認為查拉處處與他作對,凡是他所行之事,查拉一概反對與抵制。於是,他要求參加這次大會委員會的委員(波朗未參加)簽署一份新聞公告,公告宣告查拉為源於蘇黎世「一個運動的倡導者」,而且這一運動「已經過時,與當前局勢完全不符」。〔摘自米歇爾‧薩努耶的《巴黎的達達運動》〕。為了使大家認清形勢,不至於上當受騙,大會委員會將查拉稱為「一個招搖撞騙的偽君子」。布勒東自己後來承認,他那時那樣做的確是做了件蠢事。    
    他們的做法實在有點兒太過分。為回擊布勒東的排外言論,查拉在艾呂雅、裡伯蒙-德薩涅和埃裡克‧薩蒂的支持下,在丁香園酒館召開一個會議,邀請達達運動成員、該運動的同情者和參加過巴黎大會的藝術家們參加。布勒東出席了會議。許多收到邀請的人都參加了會議。大多數參加者一致抨擊了布勒東在「巴黎大會」期間的做法是欺詐行為:那份新聞公報是他個人一手炮製的,卻冠以集體的名義,而且為了毀壞其名譽,肆無忌憚地咒罵一位知名人士。本來藝術家們出於對他的信任,委託他組織藝術家巴黎大會,現在他們撤回了對他的信任。於是,這次會議告吹了。    
    布勒東不服氣,他發誓要報復。幾天之後,《Comoedia》雜誌發表一篇文章,指責特裡斯坦‧查拉自稱為「達達運動」一詞的發明者,說其實他在起草《1918年達達宣言》中只發揮了微乎其微的作用,因為在他之前已經有過瓦謝、杜尚和畢卡比亞,因而,他對此運動也基本沒有起到決定性的影響……    
    最後,布勒東比較真誠地努力整頓了「文學」派的隊伍。在1919年創建的《文學》報社,布勒東視為象徵主義倖存者的紀德、瓦雷裡、法爾格,阿波利奈爾熟悉的詩人薩爾蒙、雅各布、勒韋迪、桑德拉斯、莫朗、吉羅杜以及德裡厄‧拉羅謝爾都參加了報社的工作。接著,曾經使瓦雷裡和紀德黯然失色的瓦謝、艾呂雅和查拉出現在他們的隊伍中。曾經因為過於虔誠地篤信天主教而疏遠了超現實主義的勒韋迪也重新歸隊了。    
    巴黎大會失敗之後,報紙成了該運動打文字戰的工具。布勒東曾經短時期地放棄過對達達運動的攻擊,致力於整頓其戰鬥隊伍。他把阿拉貢、佩雷、蘭布爾和維特拉克等人重新組織起來,還招募了一位新兵,並且直接地將一個人列入了他小小部隊的突擊隊,這就是羅伯特‧德斯諾斯。Robert Desnos(1900—1945),法國詩人。1922年至1930年期間為超現實主義者。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第115節 保持警覺的瞌睡蟲(1)

    超現實主義:是在無論用口頭或者書面形式表達思想的真實運作中運用的純心理自動性,運用它時杜絕施加任何理性控制,不顧及任何美學或道德觀念,惟獨注重的是如實地記載現時的所思所想。    
    安德烈‧布勒東    
    羅伯特‧德斯諾斯結束其兵役生活時剛滿20歲,布勒東26歲。後者被這位小弟弟的「倔強違拗和咄咄逼人的充沛精力」震撼。從這方面講,德斯諾斯的確是一位非同尋常的人。他小矮個兒,一縷褐色頭髮覆蓋在眼睛上,牡蠣般的淡紫色眼珠周圍鑲嵌著茶色,穿著隨便,毫不講究。狂熱、易衝動,對待有點兒理性的敵人要麼愛得瘋狂,要麼恨之入骨。作為博諾特幫無政府主義者的朋友,德斯諾斯也動輒使用拳頭。但是他不會打架,於是他的女友給他上過幾次拳擊課。然而,因為一旦遇見不平之事,他總是第一個衝上去,所以學會了拳擊也沒有免除他經常受皮肉之苦。    
    德斯諾斯不僅不惜肉體挨打負傷而經常勇敢出擊,而且在寫作文字中也同樣毫無畏懼,無所顧忌。他純粹是一位文字魔術師:他常常寫藏頭體詩,巧妙地運用每行詩句的第一個字母連讀就構成了作者的姓名或者詩的題目;通過改變一個詞中字母的位置構成另一個詞(例如將gare改為rage);對字母或音節做戲謔性的次序顛倒構成新的詞或詞組(例如將sonnez trompettes寫成trompez sonnettes);或者隨心所欲地創造各種音節和單詞。他在文字方面表現出來的自由,完全打破了語言邏輯和語法規則,與當時出現的超現實主義潮流不謀而合。在這一點上,布勒東有先見之明。    
    德斯諾斯在他工作的報社什麼都寫,表現出了他罕見的寫作天賦。起初,他將一些廣告宣傳材料翻譯成他一字不識的語言,接著他翻譯有關根瘤蚜蟲病、甜菜種植、帆船航行、壓死狗等各種類型、各種內容的報道文章。    
    德斯諾斯是歐仁‧梅爾的朋友。歐仁‧梅爾有一副金子般的好心腸。他是《巴黎晚報》(1930年讓‧普魯沃購買了該報社)和《白色梅爾》報社的創始人。1919年之後,該報每個星期六出諷刺版,先後出了充滿無政府主義樂天派諷刺意味的報紙共8000多份。1927年的一天,歐仁‧梅爾突發奇想,要創辦一份新日報——《巴黎早報》。他求《巴黎晚報》報社寫作最NFDA5嗦的編輯、一位24歲的年輕人——喬治‧西姆農幫助他,為他的報紙寫文章。西姆農雖然年輕,卻很有幾套成功的辦法。德斯諾斯高興地在旁邊看著他們,並且在暗中支持他們。梅爾和西姆農串通一氣,將設置一個具有兩個暗道機關的圈套。他們將簽署一項合同。合同中規定簽署合同的作家必須保證三天三夜完成一本小說,《巴黎早報》為他發表。為了使情節更加能夠吸引讀者,西姆農自然將在選題上盡量投讀者所好,並且極力強化對人物的描寫,甚至允許公眾直接參與小說的選題。例如在描寫男女之間的私生活時,不是關起門來寫,相反,作者要在盡可能多的人面前寫,以便隨時聽取他們的意見。具體如何做呢?在紅磨坊(巴黎最著名的紅燈區)前設立一個玻璃亭子,喬治‧西姆農將在這個亭子裡寫作,不時地徵求出入紅磨坊的人們的意見和建議。    
    玻璃亭子將修建起來。合同開始履行之後,喬治‧西姆農應該能夠領取合同總金額10萬法郎中的2.5萬法郎,作為預付款。這種做法被視為一舉幾得、對多方都有利的絕妙主意,可以傳至子孫後代,而且也受到了那個時期目擊者的歡迎。尤吉‧德斯諾斯寫文章吹捧這個計劃,安德烈‧瓦爾諾表示祝賀,弗洛朗‧費爾斯欣賞這一構想,路易‧馬丁-肖非耶也為此欣喜若狂……歐仁‧梅爾覺得很好玩兒,因為有史以來從未有過玻璃寫作亭,也從未有過三天寫成一本小說的奇跡,也無人見過如此著迷的公眾。惟獨西姆農是個講求實際的人,在計劃臨近實施的最後時刻,他將活動取消了……    
    羅伯特‧西姆農也愛賭博,但他與其老闆的賭法不同。布勒東把他叫做「隨時保持警覺的瞌睡蟲」。因為他比其他任何人都更加敏感,更加容易受到超現實主義主張的催眠、夢境與幻覺的誘惑。    
    是勒內‧克勒韋爾Rene Crevel(1900—1935),法國作家。於1922年將催眠、睏倦術引進到超現實主義者的圈子中來。一年之前,由於他具有通靈天賦,得到一位女招魂巫師的讚揚。    
    催眠睏倦,與其他產生於夢幻或未受任何控制的心理活動等現象相同。它對超現實主義來說,是一個獨立存在的階段。在這個階段末,「超現實主義只要抹掉夢幻與現實、意識與非意識之間的界限,不期求其他任何東西」,「超現實主義是一種邊界現象,其任務是在負責供給的非意識與負責接受與開發的意識之間建立聯繫」。〔摘自1976年日內瓦斯基拉出版社出版的加埃堂‧皮宮書中引用的《超現實主義報》〕。    
    不久,他們都醉心於這種酷似集體靈媒的沉眠之中。克勒韋爾帶頭從事這種沉眠實踐:他與馬克斯‧莫裡斯、羅伯特‧德斯諾斯和安德烈‧布勒東手拉著手,關在一個隔絕一切聲音的昏暗屋子裡,他逐漸進入了昏昏欲睡的狀態。在睏倦與睡夢之中,他朗誦、唱歌、歎息,而且還講故事……他醒來時,絲毫回憶不起他在睡夢中所做的任何事情。    
    下一次輪到了德斯諾斯從事此類沉眠實踐。在完全沒有意識的情形下,他輕輕地撓著桌子。據克勒韋爾說,這種撓癢癢的動作反映出他希望書寫的願望。人們在處於睡夢中的德斯諾斯面前放了一張紙,在他的手中放了一枝筆。奇跡出現了,他動手寫了起來。克勒韋爾仔細地觀察著他,其書寫速度快得令蘇波等周圍觀看的人們吃驚(在實際生活中,惟獨阿拉貢有能力用同樣快的速度撰寫作品)。德斯諾斯在一股沸騰的熱情推動下,用如此快的速度寫出了不少書。然而,德斯諾斯本人卻始終不相信那是在無意識的情形下進行的,在他看來,「書寫」與「無意識」兩個詞語是相互矛盾的。但他完全保持沉默,什麼也不說。    
    恩斯特、艾呂雅和莫裡斯無論如何努力,也無法進入夢幻狀態。蘇波和阿拉貢待在一旁觀看。德斯諾斯經常在布勒東家裡似睡非睡,同時既寫又說,還做夢,並且不停地擁抱莫爾菲。一天夜裡,由於怎麼也叫不醒沉眠中的德斯諾斯,布勒東只好去叫來一位醫生,但迎接醫生的卻是德斯諾斯的一陣叫罵。    
    還有一次,德斯諾斯與在紐約的馬塞爾‧杜尚通過心靈感應建立了聯繫,杜尚對他講了幾句話,他全部記錄下來。最後,杜尚還通過羅斯‧塞拉維之口向德斯諾斯表示過敬意:    
    羅斯‧塞拉維十分瞭解鹽商。    
    〔摘自1953年羅伯特‧德斯諾斯出版的《羅斯‧塞拉維》〕


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第116節 保持警覺的瞌睡蟲(2)

    在一天集體練功期間,克勒韋爾要求參加的人們到衣帽架上去上吊。德斯諾斯得寸進尺,手執菜刀,在院子裡追趕艾呂雅,聲稱要殺死他。布勒東用盡了全身力氣才避免了一場災難發生。這一切愈走愈遠的發展傾向,促使他們的頭目布勒東終於明白了必須立即終止此類活動。他在《莽撞行為的前景》中寫道:    
    羅伯特‧德斯諾斯在許多年中全身心地投身於(從靈魂到個人財產全部投入到)超現實主義的一切出於自動性的活動之中,即從事一切活動完全憑心理自動性,嚴禁任何個人意志的干預。我從開始擔心他的體質抗不住時起,就曾經多次試圖阻攔他繼續從事這樣的實踐。是的,我繼續相信在這條道路上,在超越我所擔心的界限之後,有可能發生精神分裂。    
    布勒東的確勸阻過德斯諾斯,但有一個問題仍然存在:在相信動作和語言自動性的信徒們參加的一些招魂集會上,德斯諾斯是在裝睡嗎?    
    在清醒的時候,無論是在運用語言上還是動拳頭,德斯諾斯都相當靈活。    
    在把德斯諾斯介紹進入「文學」社之後,布勒東把他當做未來鬥爭的主要依靠力量之一。他沒有忘記他們的首要目標:達達運動始終是他們的瞄準線。在發起最後衝鋒之前,還必須繼續進行訓練。1922年4月,在巴黎大會失敗八個月之後,爭論又起。    
    1922年12月11日,在安托萬劇院上演了兩部戲:雷蒙‧魯塞爾的《Locus Solus》和一部愛國戲《閒散戰》。    
    布勒東和他的夥伴們仍然是以達達運動的名義,而不是以超現實主義的名義全力支持雷蒙‧魯塞爾。阿拉貢、德斯諾斯、布勒東和其他幾個人分散在劇場內的四處。在《Locus Solus》的演出過程中,他們都帶頭鼓掌,不顧其他觀眾的責罵,大聲地相互呼應,一起向作者表示祝賀。《閒散戰》引起了這些超現實主義者的不滿,他們同時表現出了極大的憤怒。阿拉貢在劇場的一側故意拖長聲音大聲地喊道:    
    「德國萬歲!」    
    「打倒法國!」德斯諾斯在另一側呼應道。    
    「那又怎麼樣?」一位演員問道。    
    「那麼都是王八蛋!」布勒東從看台上叫喊道。    
    整個劇場變得一片混亂。雷蒙‧魯塞爾從心底裡感到高興:    
    此事在巴黎引起了很大的轟動。結果是一夜之間我就成為無人不知的名人……我的一部作品的名字廣為流傳。    
    〔摘自雷蒙‧魯塞爾的《我是如何寫我的一些作品的》〕    
    於是,他在當年又寫出另外兩部戲劇《Cocus Solus》和《Blocus Solus或者les btons dans les Ruhrs》。    
    十個月之後,超現實派再次全力捍衛雷蒙‧魯塞爾的《前線明星》。再次引起在場觀眾極大的公憤,以至於演到第三幕時只好收場。當一位氣憤的觀眾向德斯諾斯喊叫說「你們都是被僱用來捧場的」的時候,羅伯特‧德斯諾斯反駁說:「我們是受僱用來捧場的,而您呢?」啪!一記響亮的耳光打在那位觀眾的臉上。    
    下一次活動於1923年7月6日在米歇爾劇場舉辦。這一天,查拉把他所有的朋友都拉來觀看一場十分平靜但混亂得離奇的節目。他們向觀眾表演了斯特拉文斯基和「六人團」的作品,朗誦科克托、蘇波、艾呂雅和阿波利奈爾的詩,表演舞蹈,放映最新電影和演出特裡斯坦‧查拉的三幕劇《氣心》。    
    問題是在組織這次活動之前,沒有任何人徵求蘇波和艾呂雅的意見。他們兩人都沒有預料到能將自己的詩作與科克托的詩作同時在這次活動中朗讀。因此,他們出席表演活動時,都帶著跟隨他們的保鏢。    
    演出開始時,一切正常,秩序井然。但在樂曲演奏結束之後,一個年輕的達達分子皮埃爾‧德‧馬索走上舞台,開始宣讀一篇攻擊紀德、畢卡比亞、杜尚和畢加索的文章。恰好畢加索和布勒東當時也都在現場看演出。於是,布勒東上台為畫家(畢加索)辯護,德斯諾斯和佩雷跟著布勒東也上了舞台。他們兩位上前抓住馬索,布勒東舉起手中的手杖,打在了馬索的手臂上,並且發生了骨折。全場向侵犯他人的那幾個人發出了憤怒的吼聲,並且將反對的矛頭一致轉向布勒東。站在遠處觀戰的查拉報了警。布勒東、德斯諾斯和佩雷被驅趕出劇場之後,劇場內才終於平靜下來。遺憾的是在短暫的平靜之後,查拉的戲劇剛剛開幕,一個與眾不同、目光迷茫、金黃色頭髮的大個子年輕人站起來,點名要求查拉給大家一個合情合理的解釋:他為何要把布勒東驅趕出劇場?    
    剛來的治安警察仍然在劇場內。他們立即向保爾‧艾呂雅衝過去,然而,艾呂雅的朋友們和保鏢們馬上在他的周圍築起一道銅牆鐵壁。於是,詩人們和警察動手打起來了。此時,查拉跳上舞台,艾呂雅改變了他的進攻目標,轉身撲向查拉,重重地打了他一記耳光。全場群情激憤,鬥毆很快擴展到了觀眾和劇場的工作人員當中,繼而擴展到了劇場之外。劇場內外驟然變得一片混亂。第二天,劇場經理拒絕接受新的演出,理由是:搞藝術可以,打架,不行。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第117節 保持警覺的瞌睡蟲(3)

    布勒東對查拉請警察來幫助將他驅趕出米歇爾劇場一事一直耿耿於懷,不能原諒。在他的作品《漫步》中,他寫給達達運動之父查拉的題詞如下:「贈給1924年的小說家、五毒俱全的騙子、警察的耳目特裡斯坦‧查拉。」《漫步》中包括一篇題為《放棄一切》的文章,文章充分地表明作者與達達運動徹底決裂的決心:    
    放棄一切。    
    放棄達達。    
    放棄您的妻子和您的情婦。    
    放棄您的希望與恐懼。    
    到森林深處去重新播種。    
    放棄您的獵物,到不為人知的地方去。    
    放棄舒適生活和他人為您的未來提供的一切。    
    邁出堅實的步伐,走自己的路。    
    〔摘自安德烈‧布勒東的《漫步》〕    
    很長時間之後,布勒東和查拉這兩位冤家對頭還將見面,但這要等到《超現實主義宣言(二)》發表之時。    
    超現實主義運動在1924年發生了重大轉折。布勒東並不滿足於發表他的《漫步》,他也發表了《超現實主義宣言》。與此同時,阿拉貢發表了《放蕩不羈》,佩雷發表了《永存的疾病》,艾呂雅發表了《永存的死亡》,布勒東當年結識的阿爾托Antonin Artaud(1896—1948),法國作家、戲劇家和戲劇演員。發表了《煉獄的中心》。    
    這個超現實主義小集團除發表了上述作品,在文人界獲得一席之地之外,他們在格勒內爾街15號還有一個「超現實主義研究辦」。這個辦公室每天下午四點半至六點半開門辦公。不久的將來,他們要在雅克-卡洛街開一個陳列室,由想像天才羅朗‧蒂阿爾主持領導,遺憾的是他從不寫作。特別值得一提的是,他們即將創辦一份雜誌《超現實主義革命》。首期將在社長皮埃爾‧納維爾和邦雅曼‧佩雷的主持下,於1924年12月份出版。    
    1924年也標誌著安德烈‧布勒東生活的重大轉折。這一轉折與阿納托爾‧法朗士Anatole France(1844—1924),法國小說家,1921年10月加入法國共產黨,同年榮獲諾貝爾文學獎。的逝世以及超現實主義者們針對這一事件製造的醜聞有關。    
    布勒東憎恨作家阿納托爾‧法朗士,他曾經在他的《與安德烈‧帕裡諾的談話》中寫道:    
    他吹噓說他的寫作風格清晰明瞭,但在閱讀他的作品的過程中,我們絲毫也體會不到這一點。特別令我們反感的是他過重的懷疑心理……在做人方面,我們認為他十分不光明正大,這一點是最令人鄙視的:他吹噓自己在調解左派與右派的痛苦方面做了所應該做的一切。由於獲得過多的榮譽和生活在無憂無慮之中,他在道德上墮落了。    
    在舉行阿納托爾‧法朗士的葬禮的時候,阿拉貢、布勒東、艾呂雅、德爾泰伊、德裡厄和蘇波發表了異常激烈的誹謗阿納托爾‧法朗士的文章:《一具死屍》。布勒東還特別在題為《拒絕埋葬》的文章中寫道:    
    我們應該將除掉這不吉利的三個人——洛蒂Loti(1850—1923),法國小說家。、巴萊斯和法朗士的這一年標上白色標記,因為他們分別是白癡、叛徒和奸細。    
    阿拉貢愉快地緊接著布勒東問道:你們扇過一個死人的耳光嗎?    
    我堅持把欣賞阿納托爾‧法朗士(France)的所有人全部看成是墮落的人。在思想方面,他簡直是一個可惡的江湖騙子。法國人民高興地將法蘭西(France)的名字借給他用,而他卻給他們帶來如此大的恥辱,平心而論,他對得起這個名字嗎?……有的時候,我真想用一塊橡皮將人類的這一污垢擦去。    
    集體抨擊阿納托爾‧法朗士的文章讓安德烈‧布勒東付出了沉重的代價。正是這些極其激烈的攻擊性文章,使他失去了佔據多年的工作崗位。而正是因為他佔有這一崗位,他才得以出席了在德魯奧舉行的卡恩維萊收藏畫的拍賣會。在那次拍賣會上,他利用職務之便不僅給自己購買了許多著名的繪畫作品,而且還給僱用他完成這項使命的一個人買了許多。這是一個在許多年中使得蒙巴那斯的大多數藝術家(包括畫家和詩人)得以生存下去的人,他就是大力資助文學藝術事業的時裝大師雅克‧杜塞。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第118節 藝術縫紉大師(1)

    直至月底,我一直沒有任何事情可做,只好到田地裡度日如年地煎熬著,躺在草叢中不停地吸煙,不停地胡思亂想……多虧了杜塞先生,我才得以有了今天。    
    布萊斯‧桑德拉斯    
    1924年的時候,雅克‧杜塞先生已經不算太年輕,而且對高檔時裝也已經沒有多少興趣,再加上他也討厭人們把他當做時裝師傅。的確,他曾經是,而且一直是「美好時代」婦女的偉大救星。是他在為她們製作的服裝中引進輕薄透明的織物、花邊、打褶和刺繡,是他決定不能繼續把婦女們禁錮在人工製作(支撐裙子用)的鐵圈和緊身胸衣當中,是他為她們製作出了花樣翻新的貼身、凹領、能夠體現婦女美麗身段的連衣裙。    
    他那個時代最高貴的婦人們都穿他製作的時裝。他製作的時裝表演會的確是真正的藝術展示。每個星期天,那些公爵、伯爵小姐太太都愛到隆尚賽馬會上展示他為她們製作的色彩鮮艷、柔軟輕便、手工精細的漂亮服裝。許多藝術家都是他的朋友,薩拉‧貝納爾Sarah Bernhardt(1844—1923),法國劇團團長兼戲劇演員和電影演員。和雷雅娜Rejane(1856—1920),法國戲劇演員。都是他的知心朋友。然而,他的惟一願望卻是出售他的服裝店。因為他雖然是時裝大師,但他首先是一位收藏家。儘管表面上看不出來,其實他實際上有點兒異常。他相貌英俊,穿著講究,銀灰頭髮,鬍鬚柔軟、修剪整齊。他腿上帶護腿套,腳上穿閃閃發光的靴子:傳說他使用特殊的上光漆,並且每天脫下鞋子後都把它們放進爐子裡烤。    
    儘管他同巴黎的大多數文人都有來往,但由於他性格比較粗暴,朋友不多。然而,他是個感情豐富、多愁善感的人。遺憾的是,他的愛心往往得不到應有的回報而時刻感到十分孤獨。他愛過一個年輕姑娘,但遭到拒絕;愛上了第二個姑娘,當她還沒來得及接受他的求愛,便去世了;後來他愛上一位已婚女子——R夫人,他打定主意要勸她離婚。在他計劃送給未來新娘的禮物中,有他已經讓人開始在布洛涅森林附近的斯蓬蒂尼街修建的一座私人公館。當他漂亮的心上人終於同意答應他的求愛時,雅克‧杜塞購買了大量拉圖爾、弗拉戈納爾和布歇的油畫、瓷器、中國的小擺設,再加上他原有的華托、戈雅和夏爾丹的油畫、雕刻作品以及一百來件18世紀的作品(1906年德魯奧第一次大拍賣時,大師已經購買了上述作品收藏起來),無疑,新娘將擁有一座博物館似的公館。    
    令人遺憾的是,這位R夫人從未來過這座夢幻般的宮殿。因為在她丈夫終於同意她離婚請求的前幾天,她突然去世了。    
    杜塞從此一蹶不振。1912年,他賣掉了全部收藏品。他決定把由此獲得的700萬金法郎用來修建一座藝術圖書館。    
    從1909年起,他在斯蓬蒂尼街私人公館的對面租了一座房子,在裡面集中存放經過他精心挑選購買到的一些稀有手稿和出版物。他僱用了藝術評論家勒內-讓協助他工作。他擴建了這座房子,它後來成為法國最大的圖書館之一。在大戰期間,先後由安德烈‧蘇亞雷斯、安德烈‧布勒東和瑪麗‧多爾穆瓦負責管理這座圖書館。雅克‧杜塞最後將它遺贈給了巴黎大學。    
    收藏家杜塞處處表現出他的慷慨與大方。一天,他參加在其時裝店舉辦的試衣活動,一位顧客大聲地嚷嚷道:「我一旦聽到《特裡斯坦》的曲子,我就欣喜若狂,就可以隨便別人怎麼擺佈,他們要我怎麼做,我就怎麼做。」    
    「好極了。」時裝大師自言自語道,心想這下可找到知己了。    
    歷史書中沒有記載杜塞是否喜歡瓦格納,但他為這位女顧客擺設筵席盛情招待了她,這就足以體現他是多麼尊重這位女顧客。他租了一套房子,在裡面佈置了十分考究的傢俱擺設,並且請了女音樂家。她來了。貴客剛剛關上客廳的門,優美的樂曲就在隔壁房間響起。    
    「請您來看。」杜塞說。    
    他拉著自己不久之後的意中人進了一間房間,那裡有一些音樂家正在演奏《特裡斯坦》的片段。那裡的氣氛像在天堂。    
    杜塞對在大戰期間和大戰以後資助的藝術家們也表現出同樣的慷慨,完全如同對他的美人兒一樣。他要求他們每人送給他一份禮物。他要的不是人,而是他們的作品。因為他不僅僅收集初版書籍和手稿,無論這些手稿是何等的稀少(例如波德萊爾、蘭波、夏多布里昂、魏爾倫、馬拉美、福樓拜、克洛代爾、雅姆、紀德的手稿),也希望他資助的作家和詩人為他寫些東西。    
    杜塞在他最先接觸到的文人中選擇了安德烈‧蘇亞雷斯,交給他一項任務:每星期給他寫一封信,內容是有關現代文學或者當前形勢。1916年,皮埃爾‧勒韋迪經常寫涉及那個時代藝術運動的文章,每篇可以獲得酬金50法郎。《南北》雜誌創辦之後,杜塞不僅從物質上給予支持,而且經常給他提出大量的建議。正是在杜塞的督促下,勒韋迪把讓‧科克托從該雜誌編輯部開除出去。但這也並不妨礙在談到雷蒙‧拉迪蓋接受杜塞的幫助(每個星期寫一篇專欄文章,得酬金50法郎)的時候,讓‧科克托對拉迪蓋說:「嘿,是我的那位老朋友杜塞啊!」〔摘自弗朗索瓦‧夏蓬的《雅克‧杜塞——資助藝術的藝術》一文〕    
    安德烈‧薩爾蒙發表他對文學的觀點也獲得酬金,馬克斯‧雅各布也一樣。雅克‧杜塞也希望從雅各布那裡得到有關文學藝術前衛戰士的最新消息。他經常可以從雅各布那裡得到消息,但不是他希望得到的。詩人向他詳細報告:勒韋迪和迭戈‧裡維拉在拉彼魯茲家裡打架鬥毆的經過:《蒂雷亞斯的乳房》的上演引起的糾紛;作曲家埃裡克‧薩蒂與評論界的衝突等等。馬克斯‧雅各布向資助人杜塞坦率地表露他對文學和詩歌方面的愛好與厭惡。但當杜塞要求他談論畢加索時,他卻決不向其資助人的要求讓步:    
    我沒有寫過任何有關畢加索的東西。他對人們寫他十分反感,他對別人的不理解和洩露他人秘密的行為十分厭惡。我非常崇拜他、尊重他,也非常感激他,我決不做任何令他不愉快的事情……有些朋友靠他的名聲度日,但我相信將來總有一日……咱們看吧……    
    〔摘自馬克斯‧雅各布的《通訊錄》〕


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第119節 藝術縫紉大師(2)

    馬克斯‧雅各布出售給杜塞幾部書的手稿:《圍困耶路撒冷》、《搖骰杯》、《基督在蒙巴那斯》,有些是原始手稿,有的是重新抄寫的。雅各布建議杜塞去找阿波利奈爾和名聲小一些的作家或者一些窮困畫家。馬克斯‧雅各布缺錢時,會毫不猶豫地去向他的資助人提前支取稿費。為了表示感謝,他送給資助人一些水粉畫。    
    杜塞也找布萊斯‧桑德拉斯。那個時期,後者恰好經常身無分文,連吃飯都成問題。他常到《法國信使》送一些詩作。一旦對方接收了他的作品,桑德拉斯就提出預付一點兒的要求。    
    對方總是差點兒背過氣去似的驚呼道:    
    「預付什麼?」    
    「錢,請您行行好吧。」    
    氣氛立即變得緊張起來。桑德拉斯的臉漲得通紅。    
    「先生,您要知道,《法國信使》報社是從來不給詩詞作者預付款的。」    
    「那沒有關係,您就把它改成散文吧。請您無論如何給我六個生丁吧。」作者聳聳肩膀爭辯說。    
    他沒有拿到錢,但無人知曉他是否將其作品留給了報社……    
    據悉,在不久之後,雅克‧杜塞的僕人來拜訪了桑德拉斯,並且向他轉達了其主人的建議:每月給他寫一封信,作為交換,他每月可以得到100法郎。他感覺這筆買賣簡直不可思議,他在《上天的賜予》中寫道:    
    那時杜塞先生也不是我的朋友,沒有任何理由給他寫信,再說對他說些什麼呢?……我甚至沒有資格認識他。    
    於是,他作出了否定的答覆。桑德拉斯寫了一封拒絕信。這簡直是一份禮物,因為對於收藏家杜塞來說,這是一封不用付酬金的免費信件。桑德拉斯在這封信中提出了一個反建議:他同意為杜塞寫一本書,條件是每月交付一章。    
    杜塞的僕人回到斯蓬蒂尼街杜塞的公館。接著他又返回桑德拉斯家,在他的桌子上放下100法郎和一封信。信中表示他們的買賣成交了。作為答覆,桑德拉斯又給杜塞寫了兩封免費信件!詩人進一步明確了他們合同的具體條款:這是一本小部頭的書,用12個月完成,每月多少頁,每頁多少行,每行多少字;每月1日預付當月酬金;版權歸作者所有。《通曉天文、自然和占卜的高盧僧侶》就是這樣寫出來的。桑德拉斯說,他與杜塞只在這一件事上打過交道。    
    安德烈‧布勒東同其他大批人一樣,也得到了這位時裝大師的鼎力相助。1920年12月,他被聘用為杜塞圖書館的管理員。任務是選擇他認為符合他那個時代敏感性的著作和向他這位70歲的老闆傳授現代藝術。於是,他將會讓其老闆購買下《阿維尼翁的少女》(花了2.5萬法郎)、盧梭海關的《玩弄蛇的人》(圖58)以及德朗、德‧契裡柯、修拉、杜尚、畢卡比亞、恩斯特、馬松、米羅等畫家的作品。    
    1922年,布勒東向雅克‧杜塞提議擴建圖書館,並且自作主張聘任了阿拉貢,二人共同制訂一個擴建計劃,其宗旨是收集和購買傳統文學和官方文學不接受或者不知曉的文學作品。除了他們已經接納的洛特雷阿蒙和雷蒙‧魯塞爾的作品之外,他們二人提議該圖書館向帕斯卡爾Pascal(1623—1662),法國作家和哲學家。、康德Kant(1724—1804),德國哲學家。、黑格爾Hegel(1770—1831),德國哲學家。、費希特Fichte(1762—1814),德國哲學家。、柏格森、薩德Sade(1740—1814),法國著名作家。、雷蒂夫‧德‧拉布勒托納Restif de la Bretonne(1734—1806),法國作家。、蘇Sue(1804—1857),法國作家。、雅裡和達達等人的作品開放。他們還向杜塞建議購買讓‧波朗、特裡斯坦‧查拉、保爾‧艾呂雅、邦雅曼‧佩雷、羅伯特‧德斯諾斯、雅克‧巴龍和喬治‧蘭布爾等作家的手稿。    
    布勒東毫不掩飾他的雄心壯志。他想幫助他的朋友,而且確實做到了。杜塞很喜歡阿拉貢,同資助其他人一樣,也資助阿拉貢。他說服作家寄給他《巴黎的農民》一書中一些篇章的手稿,並且獲得了阿拉貢有關文學的兩封信。家住在巴黎訥伊-帕西區的這位服裝大師就是通過這樣的方式,為這一幫年輕文人維持生計默默地做著無私的貢獻。然而,這些放蕩不羈的年輕文人卻經常在巴黎的許多街區內製造一些惡作劇,不斷地引起社會各界的議論與公憤。    
    在阿納托爾‧法朗士去世時我們已經清楚地看到,杜塞與藝術家們之間田園牧歌式的日子在1924年突然發生了變化。面對他的年輕朋友們的猛烈抨擊,雅克‧杜塞利用他當老闆手中的「橡皮」,一舉抹掉了他同超現實主義者們之間的一切聯繫,中斷了他們之間的全部合同。據布勒東說瑪麗‧多爾穆瓦有不同的看法,她認為是有人告知杜塞說他的朋友們在背後對他不敬,散佈了大量冷嘲熱諷、令人生氣的言論。在聽到這些令他傷心的消息之後,他召集所有超現實主義派成員到他的辦公室,宣佈他將付清欠他們的全部錢,但除阿拉貢之外,他與其他人之間的合作從此中斷,不再繼續。    
    1926年,阿拉貢愛上了居納爾海洋運輸公司女繼承人南希‧居納爾。南希的母親是英國王宮的常客,這一背景給杜塞服裝大師的事業提供了極大的方便條件。於是,杜塞給阿拉貢的月薪增加了一倍,同時要求他隨時向他提供巴黎上流社會的年輕人何時喜好從事何種娛樂活動等方面的消息。阿拉貢在杜塞手下從事此項工作直至1927年。阿拉貢加入法國共產黨之後,由於政治觀點各異,就徹底中斷了同雅克‧杜塞的聯繫。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第120節 藝術縫紉大師(3)

    再晚些時候,安德烈‧布勒東承認服裝大師兼收藏家的雅克‧杜塞道德高尚。大師在他生活的各個困難時期,都給了他慷慨而且無私的幫助(例如他1921年結婚時,杜塞給他送禮,出錢讓新婚夫婦去旅遊,而且為他能夠養活妻子,還給他增加一倍工資)。但他在讚美其恩人的時候,又有意識地降低調門:    
    因為我不認為這涉及職業機密,而且我認為在當今社會搞清楚藝術家與業餘愛好者之間的關係不無好處。請允許我在此指出,這筆資助款並非完全是為了年輕藝術家們的利益而授予的。    
    〔摘自安德烈‧布勒東的《與安德烈‧帕裡諾的談話》〕    
    在布勒東講的故事中,還有更加有損於杜塞形象的內容呢!例如:是布勒東本人勸說收藏家(而並非他本人自願地)買下在獨立派畫展上展出的一幅馬克斯‧恩斯特的油畫。這幅畫畫的是在五個類似的花瓶中插著五束類似的花束,標出的售價為500法郎。但據他說杜塞當時建議說:「請您讓畫家給我們只畫兩個花瓶吧,我只出兩百法郎。」    
    據皮埃爾‧卡巴納說,一天,布勒東帶領服裝大師到他家裡去買一幅靜物畫。畫家從衣袋中取出一個捲尺,量過杜塞大師十分渴望得到的那幅畫之後,對他的拜訪者說:「如果按精確到平方厘米的程度計算的話,這幅畫賣4000法郎。」杜塞二話沒說就離去了。    
    又有一天,杜塞對馬松的一幅微型畫說:「這幅畫上缺點什麼……」他手捋著鬍鬚嘀咕了好半天,突然似乎有了重大發現似的大聲嚷嚷道:「我必須去要求畫家在上面加點兒東西……一隻鳥!對了!增加一隻鳥,這幅畫就十全十美了!」    
    阿拉貢對他的資助人杜塞懷有深深的感激之情。在他的劇本《奧雷利安》中,他將杜塞叫夏爾‧魯塞爾,並把他與一個叫賈莫拉(他不是別人,而是畢卡比亞)的畫家作比較。人們不難發現,他在小說中描寫了後者不少怪癖:熱中於社交生活,樂於接待「名賽馬師、公爵夫人、文人學者、游手好閒的有錢人、各界美人、象棋手和外出旅遊時在大西洋輪船上結識的人」。〔摘自1944年出版的路易‧阿拉貢的劇本《奧雷利安》〕    
    在同一部戲劇中,作者將前者描寫成一位穿著時髦標緻的美男子:「梳妝打扮得像只鬈毛狗,穿著考究到引人注目的程度。」該劇中未把另外一個詩人梅內特雷爾(原形是布勒東)描寫得那麼標緻,而是側重描寫他在超現實主義者們製造的一次醜聞中扮演了不受歡迎的角色。這齣戲講述的是一群「不喜歡科克托」的人們如何破壞科克托的一齣戲劇演出的故事:在一陣短促的對罵打鬥之後,梅內特雷爾(布勒東)鼻子受傷,領帶上到處是血;夏爾‧魯塞爾(杜塞)立即帶他到了一家酒館,圓睜著貪婪的眼睛,氣憤地對他說:「你是否可以就今晚發生的如此奇特的事件給我的圖書館寫篇東西呢?我手裡已經有了劇本的手稿,是我向科克托買過來的……我將把你寫的東西附在劇本上……」    
    阿拉貢和布勒東一樣,時不時地也對他們本該無限感激的恩人表現出不夠尊重。那時,從基斯林、桑德拉斯、安德烈‧薩爾蒙、馬克斯‧雅各布、阿波利奈爾、拉迪蓋、科克托到德斯諾斯之間都互相傳話,說可以從雅克‧杜塞那裡得到大量慷慨的資助。於是,他們的大多數人都以極其謙恭的態度給這位先生寫卑躬屈膝的信件。    
    儘管桑德拉斯說是杜塞先派了他的僕人來同他聯繫的,但這是吹噓。事實是桑德拉斯於1917年親自給杜塞寫信,為完成他的小說《世界末日》向杜塞要求贊助他500法郎。他還提議以向大師贈送他1912年撰寫的《紐約的復活節》一書的手稿作為交換條件。在這之後,他們之間就《高盧僧侶》達成了協議。因此,事實並非像桑德拉斯所說,他們之間只有一筆交易,至少有兩筆。而且絕對不是桑德拉斯自己決定交易的條件,甚至在第一筆交易中,他要500法郎,杜塞也只給了150法郎。桑德拉斯在他的《分天》中一直將杜塞稱為「老來俏」,但這並沒有妨礙他在給恩人的信件中對他給予的慷慨幫助感激得五體投地。任何人都沒有像他那樣活靈活現地描寫雅克‧杜塞的圖書館:我們看到他陪同老闆在裝滿書籍和信件的一大堆一大堆由書箱組成的迷宮中艱難地跋涉;他在認真地聽老頭子不停地抱怨收到的東西太多了,最後以十分遺憾的口吻感歎道:「他們還會繼續不停地寫下去呢!」    
    其實這是桑德拉斯在感歎,而不是杜塞。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第121節 服裝師與攝影師(1)

    同許多法國藝術家一樣,俄羅斯的芭蕾舞美得令我吃驚,因此它對我產生了一些影響也就是十分自然的事情了。    
    保爾‧普瓦雷    
    巴黎時裝界的競爭也十分激烈。很快,杜塞的霸主地位就被一些更年輕的服裝師取代了。杜塞於1924年賣掉了他的時裝店。這些年輕人中,最引人注目的是保爾‧普瓦雷。他把更加鮮活靚麗的色彩——綠色、紅色和藍色引進了時裝,徹底改變了他的前人長期採用的淡紫色和玫瑰紅的古板傳統。他徹底地讓婦女擺脫了緊胸衣的束縛,推出了乳罩,發展了更加貼身的連衣裙。    
    曾經拜雅克‧杜塞為師,經過雅克‧杜塞的培訓才出師的保爾‧普瓦雷也出錢資助文學藝術事業。其成就也可以與他的前輩媲美,他對法國的文學藝術也作出了卓越的貢獻。    
    保爾‧普瓦雷因給雷雅娜製作了一件絲網眼珠羅紗黑色大衣而首次揚名法國時裝界。普瓦雷為自己的未婚妻設計了一些服裝式樣,但其未婚妻卻拿著他設計的圖紙到另外一個女服裝師處製作服裝。雅克‧杜塞決不原諒保爾‧普瓦雷的這種做法,於是普瓦雷徹底離開了他的大師雅克‧杜塞。    
    在自由之後,普瓦雷很快就騰飛起來了。他在聖奧諾雷區購買了一座漂亮的別墅,開始為上層,特別是上層的夫人、女士和太太們製作高檔時裝。    
    保爾‧普瓦雷對他那個時代的藝術絕非無動於衷。在立體主義作品與芭蕾舞之間,他更熱愛芭蕾舞,並且他的藝術創作也受到了芭蕾舞藝術一定的影響。但是,保爾‧普瓦雷天生十分自負,愛吹牛,他時刻不忘向人指出他早在巴克斯特先生之前就已經名揚天下了。    
    在蒙馬特爾處於藝術的鼎盛時期時,保爾‧普瓦雷就開始經常光顧藝術家們居住的「洗衣船」。正是他鼓動到他那裡的漂亮女顧客們到馬克斯‧雅各布的陋室去。雅各布在陋室內為一些大名鼎鼎的夫人用紙牌算命。而普瓦雷本人呢?他邀請一些衣冠不整的藝術家參加他組織的豪華盛會。他也利用類似的機會,大肆宣傳他的理論:時裝與其他藝術一樣,同樣是一種藝術。而阿波利奈爾給予他的回答是:時裝如果是藝術的話,也只能是一種低檔的藝術。    
    他們二人在口頭上達成了一致意見,但普瓦雷的心中十分不服。    
    然而,保爾‧普瓦雷對馬克斯‧雅各布備感親切,在他們之間存在著一種十分特殊的感情。做一切事情、所有的決定:選擇什麼顏色的領帶、什麼顏色的襪子,每天的時間如何安排等方面,保爾都徵求馬克斯的意見。他向馬克斯‧雅各布建議,在昂坦街的私人公館上演他編寫的戲劇。在第一次世界大戰期間,畢加索的《阿維尼翁的少女》就一直在那個公館內展出。保爾‧普瓦雷在自己的周圍編織成了這個上層社會網。這給馬克斯‧雅各布提供了方便,使得在他身無分文、處於絕境的時候,知道該向誰求助。    
    在他的朋友中,詩人(馬克斯‧雅各布)對保爾‧普瓦雷的評價並非十分高。他批評時裝師不喜歡他的朋友們,而且在藝術方面表現得過於保守。這一點是無可辯駁的事實。有一種現象十分奇怪,他欣賞在「洗衣船」見到的一切,但卻未加入立體派:    
    我對畢加索的探索並不陌生,但我始終把他的那些研究看成是只限於在畫室內的練習和一些思想的探索。這些研究和探索既不該超越藝術家的圈子,也本不該走上社會與公眾見面。    
    〔摘自保爾‧普瓦雷於1930年發表的《用藝術武裝時代》〕    
    保爾‧普瓦雷的偉大力量來自將各種藝術糅合在一起。    
    保爾同舞蹈演員伊莎多拉‧鄧肯關係密切。她的兩個孩子去世之後,伊莎多拉‧鄧肯向普瓦雷透露了她頭腦中設想出的一項計劃:她希望能有一個男繼承人,他應該具有一個天才詩人應該具有的健壯優美的體魄和超群的才智。    
    「梅特林克!」Maurice Maeterlinck(1862—1949),比利時法語作家,1911年獲諾貝爾文學獎。普瓦雷驚呼道,因為前一天晚上,他恰好剛剛讀過他的一部作品。    
    伊莎多拉‧鄧肯立即跑去找到梅特林克,並且直截了當地問他是否同意和她有個孩子。作家果斷地拒絕了,因為他已經結婚,而且那樣做會惹出許多的麻煩事。    
    普瓦雷也想到了馬克斯‧雅各布,但他未對伊薩多拉說出他的名字。    
    費爾南德‧奧利維爾在同畢加索斷絕來往之後,到保爾‧普瓦雷的時裝店工作過一段時間。她向保爾‧萊奧托透露說普瓦雷的商店白天也接待妓女和嫖客,並且抱怨保爾‧普瓦雷對外十分和藹可親,而對待自己的員工卻十分惡毒。他惟一的長處就是他收藏的先鋒派繪畫作品的確是巴黎最漂亮的。    
    一位年輕的美國攝影師十分欣賞他的收藏品。1921年秋天的一天,他手捧裝有其攝影作品的紙箱子,來到普瓦雷在昂坦街別墅的正門前。是加布裡埃爾‧比費-畢卡比亞派他到服裝大師家裡來的。    
    一位身穿門衛制服的人站在花園門口,顯然是已經等候了很久的門衛。這位攝影師向門衛說出自己的名字。他被帶進大門,沿著草坪中開闢出的彎彎曲曲的小道緩慢地邊看邊向前走去。他見到面前碧綠的草坪上種植有許多藏紅花,在花園的中間到處散擺著一些色彩鮮艷的桌子和椅子,好像進了王宮——凡爾賽宮。    
    來訪者登上石頭台階的三級階梯,看見台階的兩側擺放著兩隻青銅母鹿。這是從意大利那不勒斯附近維蘇威火山腳下的龐貝羅馬古跡遺址運來的。他從朝內開著的十扇門中的一扇進去,一腳踏上一塊栗色地毯,地毯由排列在兩側的許多水晶枝形吊燈照得通亮。地毯的盡頭是一級敦實寬厚、經過精心雕刻的石頭台階。    
    一位年輕侍者帶領他乘電梯上了二樓。美國攝影師沿著一道走廊向前走著,兩側是無數的試衣間。在走廊的盡頭,他進入一間大廳。大廳的中央聳立著布朗庫西雕刻的一座雕像。一些夫人太太們正在那裡唧唧喳喳地對一個人體模型穿著的一件新連衣裙評頭論足。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第122節 服裝師與攝影師(2)

    攝影師走到一位傳令員身邊,向他說明他與普瓦雷先生有約會,問如何才能見到他。對方回答說:「請跟我來。」    
    他們穿過一個又一個大廳,走過一道又一道走廊,慢慢地終於到了一間辦公室的門前。而門上掛著一個牌子,上面寫著:    
    請注意!危險!    
    在敲門之前,必須三思而後行,仔細考慮好:    
    「是必須打擾他嗎?」    
    在讓人通報之後,美國攝影師被帶進一個房間。一位男子站在那裡,他身穿金絲雀黃色襯衣和條紋褲子,蓄著尖細鬍鬚,頭頂稀稀拉拉地已經沒有多少頭髮了。美國攝影師將手捧的紙箱子放在辦公桌上。服裝師打開箱子,仔細地看了一遍後,對客人說:    
    「好吧。我能為你做點兒什麼呢?」    
    「我也不知道。」    
    「你拍攝過時裝照片嗎?」    
    「從來沒有,但我很願意試試。只是我沒有攝影棚。」    
    「誰和我工作,都是在我這裡干。」普瓦雷把手一揮,指著他的辦公室、所有的花園以及遠處的第二座別墅,冷冰冰地回答說。    
    「攝影師就必須在現場工作……你有所需要的器材設備嗎?」    
    「我缺一間暗室。」    
    「我們將借給你一間用。」    
    攝影師被允許在他們下班之後,拍攝一些人體模型的照片。    
    他在別人下班之後,返回來拍攝了一些照片。接著回到他在巴黎住的一家黑咕隆咚的旅館裡,把那些照片沖洗出來,立即送去給普瓦雷看。    
    服裝師驚歎道:「太漂亮了!」    
    美國攝影師抓住這個時機,大膽地問:    
    「您付我多少錢?」    
    聽了這話,普瓦雷驚訝地做了個鬼臉,回答道:    
    「我從來不付攝影師錢!……這是畫報社的事情!」    
    「可我是剛到法國,不認識任何人啊!」攝影師的話幾乎是呼喊出口的。    
    此時,普瓦雷也表現得相當慷慨。他買了這位美國人的幾張照片,付給他200法郎。    
    當時他的財富已經開始枯竭,僅僅用了幾年的時間,就全部耗盡。他其實是銀行、稅務官員和「社會主義威脅」的受害者。20年代中期,普瓦雷帝國徹底崩潰,他只好離開巴黎,到巴黎遠郊區的一所小房子裡過起了隱士的生活。他整日抱怨周圍的一切,甚至整個地球,並且考慮將他的情況上告到世界人權聯盟。最後由於擔心「這個機構沾上共濟思想,也失去了獨立性」而放棄。    
    普瓦雷一直保留著一個朋友,即他的醫生。一天,這位醫生來找美國攝影師,要求他陪同他到保爾‧普瓦雷家裡去一趟。處在絕望之中的時裝大師寫的一部回憶錄即將發表,急需一張照片。    
    為表示對他給過200法郎的慷慨舉動的感謝,攝影師不辭勞苦,甘願為他跑一趟。普瓦雷盛情地接待了他。把他僅有的東西全部拿出來招待攝影師。他們一起吃,一起喝,一起去散步。他們天黑回來的時候,由於他房間的燈光過暗,已經無法拍照。他們只好抱著無限的遺憾分手。    
    幾天之後,曾經充當他們中間人的醫生來到美國攝影師家。攝影師猛然發現醫生和處於鼎盛時期的普瓦雷有某些相似之處。他隨便玩兒著為他拍攝了一張照片。    
    當二十年之後,經過多年的積怨和極端偏執心態的折磨而癱瘓在床的普瓦雷去世時,一家週刊雜誌問這位攝影師,在他的檔案中能否找到死者的一張照片。攝影師將醫生的那張照片寄給了這家雜誌社。於是醫生的照片被刊登出來,成了一篇描寫保爾‧普瓦雷——他的生平、他的成就的文章的插圖。除了美國攝影師和醫生之外,沒有任何人發現其中的奧妙。    
    人們始終未能得知那位醫生的尊姓大名。而那位攝影師呢?他從1921年夏天起一直居住在法國巴黎的蒙巴那斯,他名叫曼‧雷。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第123節 沒有戴帽子的女人(1)

    曼‧雷與沒有戴帽子的女人    
    我結識了一個攝影技術高超的美國人……他對我說:「基基,請你別這樣看著我!你的目光使我心慌意亂!」    
    基基    
    在保爾‧普瓦雷家裡拍攝了人體模型的那一天,曼‧雷回到旅館他那間陋室之後,立即關閉小小房間的所有窗簾,打開一盞無光化性紅燈,著手沖洗底片。他當時手頭的原材料少得可憐,只有必不可少的少許化學藥劑、兩個盆、一些相紙和小用具。    
    他將相紙浸泡在顯影液中。由於粗心大意,衣角一帶,一張未感光的相紙滑進了盆裡的藥劑中。他把那張相紙從盆中取出,無意識地在上面放了一個玻璃漏斗,接著他開了燈。他驚奇地發現,出現了一種奇跡:    
    在我的眼前,逐漸地顯現出了一個圖像。此圖像不僅僅是周圍物體的一個單純的輪廓:周圍物體通過漏斗上與相紙接觸的或不接觸的各個玻璃面的折射投射到相紙上形成的圖像完全變形了,直接對著光線的部分從黑色背景上凸現出來,酷似一座浮雕。    
    〔摘自1986年出版的曼‧雷的作品《自動成像》〕    
    曼‧雷當時立即將在普瓦雷家裡拍攝的照片丟在一邊。隨便抓起在他手邊的任何一件物品:鑰匙、手帕、鉛筆和線,把它們擺放在經過顯影液浸泡甚至未經過顯影液浸泡過的相紙上,然後將這一切放在燈光下。他把經過這樣處理的相紙沖洗出來,晾乾。    
    第二天,他將這些實驗的成果掛在臥室的牆上。同一天晚上,特裡斯坦‧查拉(他是一年前來到巴黎的)來敲他的門。曼‧雷開門讓他進來,給他看前夜的勞動成果。年輕的羅馬尼亞人立即興奮極了。他們兩位立即動手用各種不同的方式把大量的物品擺放在相紙上,用燈光照,沖洗,再照,再沖洗,如此輪番地重複著,一直折騰到大半夜。折線照相術就這樣誕生了。這一技術的發現使得無相機攝像成為可能。一年之後,曼‧雷發表了他的首部折線攝影影集《美妙的畫面》,特裡斯坦‧查拉為該影集題了詞。    
    曼‧雷的父親是一位猶太人,其職業是裁縫。從事攝影之前,曼‧雷曾經是畫家。他上過費雷爾課。之所以用教育家的名字命名一種課,是因為這種課是由無政府主義事業的支持者創造的,而畢加索一直十分敬仰的弗朗西斯科‧費雷爾為這一事業犧牲了生命。曼‧雷來巴黎之前,也經常去新紐約州先鋒派藝術家們活動的地方。他最早去的是位於五號大街291號的阿爾弗雷德‧斯蒂格利茨畫廊。他正是在這個畫廊結識了弗朗西斯‧畢卡比亞和馬塞爾‧杜尚,並且他們之間的關係一直十分密切。    
    曼‧雷自己擁有一部照相機,用來拍攝自己的作品。天長日久的拍攝實踐使得他發現了複製黑白照片的豐富技巧,最後他發展到「毀掉原版,只保留複製品」〔摘自國家照相技術中心檔案《曼‧雷》部分〕。不久之後,他就認為「繪畫只是一種過時了的表現手段」〔摘自曼‧雷的《自動成像》〕,遲早會有一天不可避免地被照相取代。後來在其他的場合,他多次表達過他的這一觀點。    
    在紐約,他到處尋找模特兒,不僅僅是為了創作繪畫作品,同時也為了創作攝影作品。一天,他在一家酒吧結識了女雕塑家貝尼絲‧艾博特Berenice Abbott,在巴黎,她為曼‧雷當了三年助手。,並且為她拍攝了一張照片。曼‧雷的《為雕塑家》這一幅攝影作品獲得了攝影獎,那也是曼‧雷獲得的第一個攝影獎。在幾個月的時間內,曼‧雷為不少人拍攝了照片:埃德加‧瓦萊茲Edgar Varese,法國作曲家。、馬塞爾‧杜尚、作家德朱納‧巴恩斯和米娜‧洛伊等人。    
    馬塞爾‧杜尚第一個離開紐約返回巴黎。曼‧雷在湊夠旅途費用之後,將他的油畫作品和一些達達派東西裝在一個木箱子裡,帶著它登上橫跨大西洋的渡輪,緊隨他的朋友杜尚之後,也來到了巴黎。杜尚為他在巴黎帕西區的一家旅館租了一個房間。後來特裡斯坦‧查拉也下榻在了那家旅館。這樣一來,曼‧雷就與巴黎的達達派和超現實主義者們有了頻繁的接觸,並且同布勒東、阿拉貢、艾呂雅、蘇波、德斯諾斯以及其他一些超現實主義者建立了深厚的友誼。    
    有一天,蘇波突然產生了一個念頭:為曼‧雷從紐約帶來的攝影作品組織一次攝影展。在為這次攝影展印發的宣傳材料中,達達派介紹曼‧雷是一位煤炭商人兼口香糖大王,而且是非常擅長攝影的大富翁。人們不認同擁有這些頭銜的攝影師,那次展覽未賣出任何作品。於是曼‧雷改變策略,開始拍攝畢卡比亞的油畫,接著拍攝科克托等一些名人的繪畫作品。於是,他立即就名揚四海了。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第124節 沒有戴帽子的女人(2)

    曼‧雷在1921年遇見一位年輕女子。她成為他的第一位攝影模特兒。她甚至在後來的許多年內,給蒙巴那斯的整個藝術界帶來了重大的啟迪與靈感。當時攝影師曼‧雷在俄羅斯人瑪麗‧瓦西裡耶夫的陪同下,正在瓦萬街多姆和羅童德酒館旁邊的一家酒館閒聊。酒館裡人很多,十分擁擠。大戰之後該酒館的常客基本上全都來了:生活不十分拮据的畫家、美國作家、瑞典舞蹈家、大批的模特兒、波蘭人、日本人、俄羅斯人、科克托、從美國回來的朱勒‧帕森、一個印第安人頭上插著五顏六色的羽毛裝扮成牧童、一位鼻子上掛個窗簾圈的保加利亞啞巴,還有一些人化了裝,男人赤腳、女人裸露,都準備著要跳舞。遠處的一張桌子旁,兩位濃妝艷抹、珠光寶氣的女子在大聲地喧嘩。其中一人就是基基,她正在為酒館服務生以她沒有戴帽子為由拒絕為她服務而氣憤得暴跳如雷。那位服務生態度溫和,但非常堅決與果斷。她爭辯說酒館不是教堂,誰想來就來,無論誰來,都應該服務。她接著說:「給我上一杯草莓葡萄酒,給我的朋友也上一杯。」服務生退讓了,去叫來了老闆。    
    老闆說:「沒有戴帽子,就有可能搞混。」    
    「跟誰搞混,同美國女人嗎?」    
    美國女人都有權進酒館,不戴帽子也可以進。    
    「我不是這個意思。」    
    「那你是什麼意思呢?」    
    「不戴帽子,人們有可能認為你是一個……」    
    「一個什麼?」    
    「一個婊子!」    
    基基一聽,氣憤得蹦了起來。一隻腳(赤腳)踩在椅子上,另一隻踩在桌子上,用一種他人無法模仿的嘲笑口吻、既尖又高的嗓門大聲地辯解說她出生於法國的勃艮第省,是地地道道的法國人,她是私生子,富有魅力,但她從來不拿自己的魅力賣錢花。接著,她發誓無論她還是她的朋友,永遠不再來這家酒館。說完,跳下桌子,邊用手甩掉周圍佈置的布簾,邊嘴裡氣哼哼地嚷嚷著:「沒有帽子,沒有鞋子,也沒有褲子!」邊朝酒館外走去。    
    此時,曼‧雷向服務生方向伸出一隻手,瑪麗‧瓦西裡耶夫叫兩位女子留步。曼‧雷說:「請給兩位小姐上兩杯酒。」    
    「請到我們這裡來坐吧。」瑪麗對那兩位女子說。    
    基基順從地坐在他們的旁邊。    
    「她們是同你們一起的?」服務生問。    
    「是的。」曼‧雷回答說。    
    「因為我無權為單獨的女人服務。」    
    「……除非她們戴著帽子。」基基糾正他說。    
    接下來的就是他們幾個時不時地碰碰杯,不緊不慢地喝著,聊著。在這家酒館喝完,又到另一家酒館。接著又去了一家餐館吃飯。在餐桌上,他們接著開懷痛飲。    
    「你是我們的美國朋友啊!」醉醺醺的瑪麗和基基歇斯底里地大聲嚷嚷道。    
    「咱們的美國朋友是個大富翁!大富翁!」    
    接下來,他們去了電影院,正在上演的影片是《茶花女》。    
    兩位女子坐在大富翁的兩側。基基目不轉睛地盯著銀幕,癡迷得像個孩子。而曼‧雷卻在尋找她的手。他找到了,並且緊緊地抓住它。而她卻沒有任何反應,但也沒有抽走她的手。    
    離開電影院時,曼‧雷對基基說非常希望能夠為她畫像,但因為由於心情十分慌亂,可能畫不好。她回答說:她已經習慣了,所有為她畫像的畫家,第一次都出於同樣的心理狀態。    
    「那麼,我向你提個別的建議。讓我為你照相吧。」    
    「這可絕對不行。」基基喊道。    
    然而,第二天,她自己來到了曼‧雷住的旅館,逕直地上了他的房間,並且進門就將衣服脫得精光:她要求他為她拍攝裸體照。    
    曼‧雷拍了幾張之後,他們下樓一起去了酒館。他要求基基再來,再拍一次,順便可以看看第一次拍照的效果如何。第二天,她又來了。他們一起看了前一天的工作成果。接著,曼‧雷準備相機,基基脫衣。他坐在床上不動,而她向他撲去。他抓住她的手,她將雙唇向他伸去。從此之後,他們倆在一起廝守了六年,從未分開。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第125節 雪中天使——瑤基(1)

    他只畫婦女和貓,幾乎不畫其他任何東西:瞧,他自己的情婦即將像一個漂亮的乖孩子似的從舞台上款步走來,動作舒緩而富有節奏感,目光空泛,似看非看。    
    羅歇‧瓦揚    
    正當基基與曼‧雷相愛之後首次沉浸在幸福的熟睡之中,一個20來歲的年輕姑娘推開門,進了她在卡爾迪內街單獨居住的公寓套房。她圓圓的臉蛋,胖乎乎的身材,栗色頭髮,黑色的眼睛。三年前父母雙亡,她成了孤兒,但父母留下的遺產足夠她生活所需,因此她不工作。她名叫露西‧巴杜爾。    
    露西‧巴杜爾把剛剛買來的一大包書放在一張桌子上,進到浴室,仔細地去掉口紅和脂粉。卸妝之後,抱起那一堆書,進了臥室。一隻渾身紅棕色毛的小貓跟著她也進了臥室。姑娘鑽進被窩,從那些書中順手挑選了一本題目令她感興趣的書《坐著的女人》,如饑似渴地讀了起來。在閱讀那本書之前,她既不瞭解書的作者——紀堯姆‧阿波利奈爾,也不知道他在書中描寫的那個區——蒙巴那斯。讀完之後,她覺得那裡的酒吧棒極了,生活在那裡的人們那麼自由自在,那裡的氣氛與露西‧巴杜爾所熟悉的氣氛截然不同。她頓時產生了一種無法克制的激情與渴望。    
    她跳下床,穿上衣服,重新化了妝,抱著她的小貓,離開卡爾迪內街,方向:地鐵站。    
    她在蒙巴那斯站下了地鐵,出了站。沿著一條林陰大道徑直地朝阿波利奈爾描寫的那個不可思議的酒館——羅童德走去。酒館裡的人爆滿,無論是一層還是二層,同樣的座無虛席。她徹底失望了,正打算撤退的時候,一幫西班牙人離去,空出了一個位子。她趕緊坐下,好奇地觀察著周圍的一切。她從來沒有在任何地方見過如此熱鬧的場面,那些不斷地進進出出的人之間的關係是如此的默契、融洽。看得出來,他們都是這裡的常客,相互之間存在著深厚的友誼。露西看呆了,陶醉了,對眼前的一切著迷了。    
    她一直在那裡泡到深夜才回家。第二天,她毫不猶豫地又來到了羅童德。這一次,大廳裡的人比前一天稍微少了點兒,不只是能看到人們的影子,也能夠看到一個個人的臉面了。    
    例如,剛剛進門的那個人。一位亞洲人,他是一個人進來的,額頭上有一撮劉海兒,戴一副玳瑁眼鏡,齊臀部的外衣上繫著一條布腰帶,紅白格子的棉布襯衣的下擺從外衣下方伸出。露西透過面紗,仔細地觀察著這個人。她心裡十分清楚她被那個不認識的人征服了,因為她剛才一看見他,就有一種觸電的感覺傳遍了全身。然而,那個人轉身走了。姑娘仍然一動不動地坐在那裡。她向服務生喊了一聲,要求給她上一杯飲料,接著要了第二杯、第三杯……一直喝過第六杯,她才有了足夠的勇氣向別人打聽使得她神魂顛倒、不知所措的那個人是誰。她站起身,站到酒館大廳的中央,問是否有人認識剛才離開的那個日本人。一位她不認識的人站起來,回答說:「請你跟我來。」    
    此人是位畫家。他帶領著姑娘到了他家。只用了一會兒工夫,他就用炭筆描畫出了那位亞洲人的一幅肖像。    
    「是他嗎?」    
    「是的。」露西回答。    
    畫家捲起他的畫,遞給她後,說:    
    「他的名字叫籐田。你想認識他嗎?」    
    「那當然!請您把我的地址給他。」露西請求道。    
    接著她寫了張字條交給畫家,就回家了。她把籐田的那張畫像掛在牆上。寸步不離地在家等待了一個星期,然而,她一直未見到籐田的影子。露西耐不住了,再次去了蒙巴那斯。畫過日本人畫像的那位畫家帶領她去了籐田畫室的所在地——德朗布街5號。籐田見到露西後,贈送給她一把日本扇子,並且約定當天晚上在羅童德酒館約會。    
    露西如時赴約。他們兩人在一起吃完晚飯後,他把她帶回自己的住處。他們整整三天閉門未出。第四天,他們返回羅童德時,露西已經不叫露西了。籐田給了她一個日本名字「瑤基」,意思是「玫瑰雪」(一直到1931年她投入羅伯特‧德斯諾斯的懷抱之後,露西仍然保留著瑤基這個暱稱)。    
    她與籐田一起的生活如何呢?可以稱做一場噩夢,這是明擺著的。因為籐田的合法妻子是費爾南德。儘管很久以前就已經跟著他人遠走高飛,但她仍然不會輕而易舉地放棄陣地,給她讓位。當籐田在獨立派畫展上展出《雪中天使——瑤基》時,費爾南德來到展覽會上公開向他丈夫的情人挑釁,肆無忌憚地惡毒攻擊露西。    
    20年代的蒙巴那斯是聲光的世界。大批大批的朋友在那裡相聚,經常是有二三十人,有時兩三倍,甚至更多。大家在一起喝呀、唱呀、跳呀,吟詩作畫,談古論今,熱鬧非凡。    
    不同的人請客,來賓的數量不同,階層也各異。    
    博蒙伯爵在他迪羅克街的私人公館請客時,所有的接待室、走廊裡和樓梯上都擠滿了人,樓上樓下都成了舞廳。來賓大多數都是化裝後,戴著面具而來,瑤基經常認不出他們:馬爾古希化裝成農民、凡‧東根成了海王星、基斯林裝扮為南方妓女……婦女帶著鴨舌帽,胸前繫著軍官的條形佩帶;男人們頭戴假髮,有的化裝成白面小丑或者鬥牛士,有的穿海軍服化裝成軍人。喬裝打扮大王籐田,常常穿著日本袍子來。一天晚上,人們看見他化裝成搬運工,全身裸露,背上背著一個籠子,一個女人坐在籠子裡。他時而佩戴許多環形飾物,時而戴些碩大的耳環,頭上或者包布,或者戴折疊式的高頂禮帽。大家開懷地大笑呀,大杯大杯地喝呀,時而同這個、時而同那個結伴,瀟灑地跳呀,無憂無慮,痛快淋漓。    
    如果不在迪羅克街,就是在瓦托在朱爾-夏普蘭街的家。那裡是斯堪的納維亞人的領地。他們每年起碼組織一次規模宏大的舞會。每當有這樣的舞會,幾乎整個蒙巴那斯都參加。類似的舞會在蒙巴那斯經常有,即使這裡沒有,其他地方也有。人們選擇一些工場作坊佈置成為舞廳,畫家們負責這些場所的裝飾,並且在大街上張貼廣告,擴大宣傳。俄羅斯藝術家聯合會經常將他們在比裡耶的會所讓給藝術家友好救濟會(A.A.A.——Aide Amicale aux Artistes),為貧困藝術家組織晚會。人們也參加一種名叫四「Z」藝術的舞會。參加者從美術館院子開始,到深夜,甚至凌晨,在協和廣場或者盧森堡公園結束,並在那裡舉行結束儀式。每逢週末,喜歡熱鬧的人們選擇星期六或星期天中的一天,有時在星期六和星期天兩天,聚集在「黑色舞廳」參加舞會。成群結隊的人——許多黑人、混血兒、從殖民地回來的大量士兵和越來越多的詩人和畫家,瘋狂地跳著「比尼納」(一種起源於安的列斯群島的舞蹈),盡情地演奏著大鑼鼓和單簧管,開懷痛飲潘趣酒和朗姆酒。他們邊唱邊跳,邊喝邊叫。    
    有時候,他們也去蒙馬特爾區的紅磨坊或蓬皮埃舞廳跳舞,舞畢,到附近比較安靜點兒的地方休息消遣。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第126節 雪中天使——瑤基(2)

    瑤基和籐田有時到蒙巴那斯大街和第一香檳大街交會處的變色龍餐廳歇歇腳。從前,那裡白天空無一人,他們常到那裡吃點酸白菜,其價錢不比意大利麵條貴多少;一些流動小商販在那裡向少得可憐的顧客兜售一些類似床墊子或絲襪的小商品。自從雕塑家亞歷山大‧梅瑟羅決定投資這家老酒館起,變色龍餐廳被改造成為蒙巴那斯的開門大學。賦予它新的生機之後,那裡從早到晚始終是顧客盈門,一派繁榮景象,晚上尤其繁華。天一黑,來自各個國家、講著各種不同語言的畫家和詩人都聚集在這裡,有的吟詩,有的作畫,有的開報告會,有的將他們自己的作品編成話劇、戲劇現場表演,好不熱鬧。每個星期天,他們大批地來觀看幽默生動的節目。一些上流社會的人物時而也來,例如科克托和諾瓦耶伯爵夫人Comtesse Mathieu de Noailles(1876—1933),新浪漫派詩人。。    
    這位夫人長期以來一直十分仰慕籐田,與其說她是欣賞他繪畫作品的高超技術,還不如說令她更加佩服的是這位日本人始終不放棄上流社會公主太太們這塊陣地的堅忍不拔的頑強精神。他已經為克萊蒙-托內爾伯爵夫人、加奈伯爵夫人和蒙特貝羅伯爵夫人畫過肖像,為何不能為諾瓦耶伯爵夫人也畫一幅呢?    
    當瑤基和籐田在蒙巴那斯過著他們相處中最溫馨時期的時候,諾瓦耶伯爵夫人恰巧和他們是鄰居。第一次為她畫像時,是勞她的大駕,請她來到籐田的畫室進行的。    
    諾瓦耶伯爵夫人身材小巧玲瓏,卻佩戴著一條碩大的項鏈,因為此項鏈可以幫助她時刻保持身體的挺直。她不大欣賞從前給她畫過像的畫家們,理由是因為她只欣賞自己,而且欣賞自己的各個方面,尤其對她堅持詩歌創作的精神十分滿意。她不僅是優秀的詩人,而且眉清目秀、天生麗質、目光明亮,寬闊的額頭上表現出四處橫溢的精明與才智,渾身上下散發著迷人的魅力。她那天使般的肢體需要精心保護。有時她對籐田說:「我的好富士達呀,您應該理解我,當我需要安臥在床,讓我的肌肉、脛骨和思想得到休息的時候,就必須勞駕您來我家為我畫像了。」    
    在此情形下,忠心耿耿的籐田就乖乖地從側門進到她家,因為看門人不想讓衣帽不整潔的小日本到諾瓦耶伯爵夫人這樣有身份、有地位並且十分富有的人家來。諾瓦耶伯爵夫人懶洋洋地靠在真絲綢緞鋪蓋的床上,身穿在普瓦雷那裡訂做的連衣裙,正等著他呢。她的身體在明暗交界處不停地扭動著,而且唧唧喳喳、沒完沒了地說著,籐田一聲不響地畫著。他畫了很久很久,當最終結束之後,諾瓦耶夫人一看,火了:從畫像上絲毫看不到她光彩照人的容貌、深邃的思想以及優秀的品格。然而,畫已經完成,沒有任何挽救的辦法,只能這樣了。於是,畫家簽上他的大名,揚長而去。    
    同籐田一起的生活像是一場夢,因為他的職業本身就是在一場夢幻中翱翔。自從1922年謝龍展出籐田的水彩畫作品的那一天起,這位日本人就應人們的一再要求,去過歐洲幾乎所有的國家,也去了美國。他的繪畫作品銷路十分廣,售價也十分昂貴。在短短幾個月的時間內,他便成為蒙巴那斯的繪畫界首屈一指的富翁。在紀念露西成為他的未婚妻二十一年之際(她不久將要成為他的妻子了),他決定為她更換一個司機。因為在這之前,她一直有一輛固定的出租車供她使用。無論她去餐館就餐或者到夜總會消遣,那輛出租車總在門前等候著她。    
    籐田贈送給他的心上人的禮物是一輛過去的畫家們做夢都奢望得到的汽車。那不是一輛普通的汽車,而是一輛黃色巴洛特,散熱器的蓋上加印有羅丹字樣。為她開車的專職司機是若澤‧拉若——晉陞為專職司機的巴斯克賽車冠軍。    
    籐田不再親自動手寫信,而是向他的打字員秘書口授。他向該秘書贈送了一件水貂皮大衣,也只是他長年累月積累的財富中的滄海之一滴而已。    
    籐田無處不在,他時而在聖特羅佩,時而在戛納的誇塞特碼頭,時而又到了波爾多附近的多維爾海上滑水。從1927年起,籐田和瑤基住在巴黎蒙蘇裡公園街3號。那座房子的結構為:底層,上面三層,另加一個大平台。他向朋友們湊了一些傢俱。一位年輕作家賣給了他一塊地毯、幾把椅子和一個古香古色的美國吧檯。他的名字叫喬治‧西姆農。他也經常參加籐田組織的晚會,也常去多姆和羅童德酒館消磨時間,常常一直泡到受不了那裡的煙熏和酒嗆之時,才回到塞納河右岸布瓦西-當格拉街28號的住處。讓‧科克托也住在那裡。由於實現了莫裡斯‧薩克斯的預言,讓‧科克托成為最出色的活動家。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第127節 雞尾酒(科克托)(1)

    Cocktail,詞意為「雞尾酒」,其複數形式為Cockteaux,與科克托名字的發音相同。——譯注    
    ……拉迪蓋,戴著單片眼鏡,時常心不在焉,甚至自命不凡,自以為他就是上帝塑造的神童……    
    皮埃爾‧布拉瑟爾    
    1922年1月10日起,科克托在路易‧穆瓦澤的「屋頂牛」酒吧鄭重其事地工作起來了。他同他的那幫人都投入了資金。他那幫人把巴黎幾乎所有追逐時髦的人全部集中在那裡:「六人團」、佳吉列夫、科科‧沙內爾以及其他幾個人。僅僅這些人就足以把這個地方變成前進中的先鋒派在塞納河右岸的活動中心。    
    科克托手持火炬,維內和杜塞彈鋼琴,威廉負責打擊樂器。沒有人聽他們的演奏,人們來此的目的是露面、喝酒,並且欣賞畢卡比亞的《卡可基酸眼》。這幅畫在獨立派畫展時被拒絕參展,後被穆瓦澤買下。畢卡比亞在畫中表現的是正在接受用卡可基酸治療其炎症的一隻眼睛(在此暗示特裡斯坦‧查拉的一種退熱鎮痛藥「安替比林」)。他要求他的朋友們在上面簽名,並且可以寫幾個字:    
    伊莎多拉全心地愛著畢卡比亞(鄧肯),我覺得他十分酷(特裡斯坦‧查拉),我沒有什麼可以對您說的(喬治‧奧裡克),我從1892年起就叫達達(達呂斯‧米約),我喜歡沙拉(弗朗西斯‧普朗克),令人憂傷的榮譽(讓‧科克托,還貼上自己的照片)……    
    最初幾次闖蕩蒙巴那斯之後,科克托就在那裡闖出了自己的道路。於是,他就成為一切活動中不可或缺的人物。    
    詩詞《索福克舞蹈》的年輕作者(1917年創作該詩時,年僅25歲)具有常人少有的策略意識。在用他的戰略目光看透了世上的這些人之後,他似乎在躲避而離開了他們。當他返回來見他們的時候,帶來了豐盛的禮品。他的禮物令這些人對他產生了一種盲目的崇拜,而且到了五體投地的程度。從那以後,他就徹底地征服了這些人。    
    〔摘自安德烈‧薩爾蒙的《蒙巴那斯》〕    
    薩爾蒙的用詞也許誇張一些,但他說得十分正確。科克托來到巴黎的藝術界十來年之後,他就在那裡有了立足之地,而且站穩了腳跟。從那之後,在社交活動中人們常常見到他那裝飾有花邊的服飾。他不僅被社交界接納了,而且人們還在追求他,力圖想得到他。人們也十分理解這一現象,因為他是那麼出色,他也十分需要得到人們的愛!的確如此。    
    另外,在青年一代的眼裡,科克托的頭上有一個燦爛的光環,他成了年輕人追逐的偶像。當有人建議年輕的皮埃爾‧布拉瑟爾去認識一下科克托的時候,他毫不猶豫。後來他寫道:「結識科克托是1923年所有男孩子的願望。」〔摘自皮埃爾‧布拉瑟爾的《我雜亂無章的生活》〕    
    於是,這位未來的戲劇演員皮埃爾‧布拉瑟爾來到安茹街,見到了「我們大家十分崇拜的那位瘦高個兒」。年輕人著迷了,特別是對詩人的那雙手:「他不僅用它們拿畫筆繪畫,用它們拿鵝毛筆寫字,甚至還揮動著那兩隻手向人問好,用手勢來加強他說話的語氣。他的那兩隻手簡直可以頂四隻用。總之,一句話,那是我從未見過的一雙秀美而靈巧的手!」    
    主人(讓‧科克托)帶領客人參觀他的整所房子,一直把他帶到浴室。在那裡,他一邊刮鬍鬚,一邊不停地同客人聊天。    
    他說話時經常將詞彙顛倒使用,意思前後矛盾,構成的句子酷似字謎……讀起來像崩豆子,連續不斷地發出劈劈啪啪的聲音。隨便添加一個詞,就可以構成一句富有韻味的笑話;省略一個詞,就可以將他美妙的思想變成一幅優美景象呈現在人們的面前……在這個傢伙的頭腦中,類似的組詞技藝數不勝數,層出不窮,取之不盡,用之不竭。    
    科克托第二次帶領布拉瑟爾到他的臥室時,客人看到房間四壁牆上寫滿了電話號碼。    
    另外一個來訪者是時任《巴黎報》記者的喬治‧夏朗索爾。到他的住處拜訪讓‧科克托,給他留下最深刻印象的是門廳的豪華。正對著大門高高懸掛著由雅克-埃米爾‧布朗什為房子的主人創作的肖像,然而他的臥室卻出奇的簡陋。由於布拉瑟爾當時的年齡還過小,未能作出如此細膩的比較。而且由於他剛一進門,就看見從床下冒出來一個巨人。此人滿臉皺紋,嘴巴上黏黏糊糊,也許是鴉片。他們二人可能已經為此消磨數小時之久了……    
    科克托指著那個迷迷糊糊的人說:「瞧,這就是我在夜裡生的孩子:約瑟夫‧凱塞爾。」〔摘自皮埃爾‧布拉瑟爾的《我雜亂無章的生活》〕    
    約瑟夫‧凱塞爾。    
    這一切對一個年輕人來說,自然會留下十分深刻的印象。    
    「屋頂牛」酒吧開張的那一天,畢加索和瑪麗‧洛朗森一起閒聊著,布朗庫西和他從前在科克托的陪伴下認識的一個年輕人閒聊著。這個年輕人的長相並非十分帥氣,皮膚白淨,小小的近視眼毫無神氣,而且頭髮蓬亂。他不停地在捲著煙卷,煙絲撒得到處都是。他從衣服口袋中取出一副打碎的眼鏡,把它像單片眼鏡似的貼在一隻眼睛上。    
    在第一次世界大戰期間,安德烈‧薩爾蒙介紹這位年輕人進入了科克托幫。當時科克托正在撰寫《強硬派》一書。1917年,他和他的一位當畫家的老朋友聯繫,希望他推薦一些可以作為書的首頁插圖的素描畫(薩爾蒙已經以這種方式幫助過籐田)。他的這位老朋友接受了他的建議,每星期向他提供兩幅畫。因為他住得距離薩爾蒙較遠,於是他把送畫的任務交給了自己的兒子。    
    他的兒子當時還是個孩子,年僅14歲,經常穿著短褲。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第128節 雞尾酒(科克托)(2)

    這是一個很可愛的小男孩兒:他頭戴鴨舌帽,額頭上留著一縷濃重的劉海兒,劉海兒的陰影後有一雙仍然充滿著稚氣目光的眼睛。但是他的目光中透著大人的智慧,而且可以看得出他長大後的性格將會是嚴厲而冷酷的。    
    〔摘自安德烈‧薩爾蒙的《無限的懷念》〕    
    他的名字?    
    雷蒙‧拉迪蓋。    
    雷蒙‧拉迪蓋每個星期兩次送他父親的畫到安德烈‧薩爾蒙的家。來過幾次之後,一天,他張嘴同安德烈‧薩爾蒙說話了:    
    「您知道嗎?我也畫畫呢!」    
    薩爾蒙不答腔。    
    「我給您看看我的畫怎麼樣?」    
    男孩子打開放著他父親繪畫作品的畫夾子,取出了他自己作的畫。記者兼編輯薩爾蒙驚訝得目瞪口呆。    
    「怎麼樣?」    
    安德烈‧薩爾蒙一時語塞,一句話也說不出來。    
    「這些畫或許也能對您有用,或許有一天您可以把它們發表……」    
    因為畫得還不賴,薩爾蒙接受了。即使畫得不好,他也會要的,因為這個小孩子需要錢。但有一個條件,孩子必須換個簽名,不能簽其父親的名。    
    「這沒有任何問題。」雷蒙‧拉迪蓋迫不及待地回答說。    
    編輯吃驚地看著他抓起一枝筆,快速地以「Rajki」為名字畫了押。    
    一個星期過去了。雷蒙‧拉迪蓋再次來的時候,拿出他父親的畫之後,也拿出他自己的。而且接著說:「上次我沒有對您講,我還寫詩呢。」隨手拿出了他寫的詩。    
    「這你應該去找馬克斯‧雅各布。」安德烈‧薩爾蒙建議道。    
    第二天,雷蒙‧拉迪蓋給馬克斯‧雅各布打電話。接著,他又來問薩爾蒙是否可以幫助他,他希望當記者。於是,薩爾蒙介紹他去見萊昂斯‧羅森伯格,讓他參加了為紀念紀堯姆‧阿波利奈爾而組織的詩歌朗誦會。他朗誦了一首詩,令出席這次朗誦會的科克托十分感動。他立即喜歡上了這位年輕人。馬克斯‧雅各布為此感到十分欣慰。    
    「屋頂牛」酒吧開張的那天晚上,布朗庫西覺得在酒吧裡無所事事,就邀請雷蒙‧拉迪蓋去散步。他們朝蒙巴那斯的方向溜躂著。拂曉來臨時,雕塑家突發奇想,提議他們去乘火車。    
    「好吧。可是咱們去哪裡呢?」    
    「去南方。」    
    他們二人去了火車站,登上來到面前的第一列火車。然而它是開往西部的布列塔尼的。從那裡他們又換車,次日晚上到達馬賽。直至那時,他們身上穿的仍然是參加酒吧開張時的禮服:燕尾服。    
    他們覺得馬賽氣氛沉悶淒涼,接著去了尼斯;又嫌尼斯荒涼毫無生氣,他們又去了阿雅克修(科西嘉島拿破侖的家鄉)。他們嫌阿雅克修沒有女人,於是開始參觀這個島。他們嫌該島太小,十一天之後,返回巴黎。讓‧雨果在他的《回憶》中寫道:「從南方回來後,布朗庫西徑直地把拉迪蓋送往『屋頂牛』酒吧,走了之後,就再沒有回來。」    
    同皮埃爾‧布拉瑟爾一樣,保爾‧莫朗Paul Morand(1888—1976),法國作家和外交家。第一次在保爾‧普瓦雷家組織的化裝舞會上遇見雷蒙‧拉迪蓋時,就斷言他是一個沉默寡言、高傲自大、自命不凡的人。被他迷戀並且愛上了他的科克托在後來寫的文章中,與其說是在批評對方,還不如說是在作自我批評:    
    如果他當時有個計劃,如果他能實施一個長期規劃的話,他也許早就已經將自己的作品搬上舞台了。並且能夠一步一步地使它們獲得成功,讓他在文藝界名聲大振。    
    〔摘自讓‧科克多的《生活的不易》〕


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第129節 雞尾酒(科克托)(3)

    但是他沒有那樣做嗎?科克托沒有幫助他嗎?    
    當雷蒙‧拉迪蓋開始寫他在大戰期間同一位比他年長的女人(瑪爾特)來往的故事時,詩人科克托介入了。介入到什麼程度,無人知曉。或許僅僅如同他自己說得那樣,只是為了克服他懶惰的毛病,他把雷蒙關在臥室內不許他外出。但是科克托去格拉塞出版社讀過那部作品的樣稿,這是人所共知的事實。    
    出版社的貝爾納‧格拉塞立即就明白了科克托充當的角色:一個青年作家,乃至整個巴黎文學藝術界和社交界的介紹人與保護人。    
    當雷蒙‧拉迪蓋的《魔鬼纏身》於1923年3月出版的時候,科克托長期採取的策略見效了。那個時代,各家報紙雜誌爭先恐後地搶登廣告,朋友們也在報紙上為該作品登廣告(尤其是科克托在《法國新雜誌》上刊登廣告)。結果是兩個星期內售出50 000冊。「小孩子」(科克托這樣稱呼雷蒙‧拉迪塞)該高興了。    
    雷蒙‧拉迪塞的確十分高興。他為勝利而瘋狂地飲酒,並且很快學會了吸鴉片,開始為所欲為。他完全不顧《魔鬼纏身》中的主人公瑪爾特。瑪爾特為他的行為痛苦萬分,經常哭著到出版社編輯部找他;曾經瘋狂地愛過莫迪利阿尼的貝阿特麗斯‧哈斯丁在布朗庫西家中遇見雷蒙‧拉迪蓋之後,也同樣瘋狂地愛上了這個小男孩兒。此時,她也為雷蒙的敗落而痛心;讓‧科克托的心情也不比他們二人輕鬆。他為雷蒙的頹廢而一蹶不振,甚至發展到拒絕接受雷蒙‧拉迪蓋帶回的布羅尼婭‧佩勒米泰。這是一個祖籍波蘭的年輕模特兒。蒙巴那斯的藝術家們都希望請她做他們創作的模特兒。尼爾斯‧達代爾和基斯林都為她畫過肖像。一天,她穿著服裝大師普瓦雷做的連衣裙到「屋頂牛」酒吧,雷蒙‧拉迪蓋就把她帶回到他居住的旅館。    
    兩位年輕人說他們想結婚,整天躲在特爾農街的福堯特旅館裡不出門。他們千方百計地躲避一個人——科克托。不久,一些愛搬弄是非的嚼舌者給科克托起了個外號「屋頂鰥夫」在此用「屋頂鰥夫」代替「屋頂牛」,因為法語中的「牛」是Boeuf,而「鰥夫」是Veuf,兩個詞中元音發音相同。意思是掌管「屋頂牛」酒吧的科克托失去了他心愛的雷蒙‧拉迪蓋,成了鰥夫。——譯注。許多專欄作家在他們撰寫的文章中,將科克托的名字Cocteau一詞變成單數,成了Cocktail,於是科克托就這樣被他們叫成了「Cocktail——雞尾酒」。    
    當時,蒙巴那斯的藝術家們到處組織晚會、舞會、演出等各類活動。剛在這裡喝過,又接著到別處去喝;大批的美國人也為能夠生活在這個自由而美麗的城市而不斷地碰杯慶賀;巴黎,無論是塞納河的左岸還是右岸,從來沒有像現在這樣,成了一口鍋,一口沸騰著的大鍋。這一切,讓來自各國的遊客驚愕不已。當時正沉浸在成功給他帶來的光環虛幻中的拉迪蓋,也隨著無論真真假假或者大大小小的藝術家們,不惜一切糟蹋著自己年輕的生命:他整天整天地泡在蒙巴那斯的輕歌曼舞和花天酒地之中,天天注射酒吧和飯館裡的老鴇們發給的可卡因,常常喝得酩酊大醉。    
    《魔鬼纏身》一書出版之後僅僅幾個月,雷蒙‧拉迪蓋的光環開始逐漸黯淡,消失了。1923年12月12日,他患上傷寒,病倒了。當人們把他從福堯特旅館送到巴黎十六區的一家診所時,為時已晚。由被嚇傻了的科克托派來的主任醫師也未能診斷出病情,雷蒙‧拉迪蓋在萬分痛苦的掙扎中,結束了他年輕短暫的生命。    
    整個葬禮由科科‧沙內爾主持進行。棺木、鮮花、馬匹和馬具,一切全部為白色。痛不欲生的科克托未能參加葬禮。幾年之後,他寫下了以下美妙的詞句:    
    拉迪蓋自由過了頭,過度地放縱自己,毫無節制。是他教會了我不依靠任何人和任何東西,只依靠自己……我所具有的少許洞察力也正是來自他。因而,他在未給我任何指點時就離我而去,使得我失去了前進的方向,我的創作也失去了動力。    
    〔摘自讓‧科克多的《生活的不易》〕    
    雷蒙‧拉迪蓋去世時,年僅20歲。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第130節 美國人在巴黎(1)

    你們,參加過戰爭的年輕人,你們是被毀掉的一代。    
    格特魯德‧斯坦    
    在美國,有禁酒法。而在歐洲,人們可以盡情地喝,沒有任何人干預。在歐洲還有其他好處:生活費用不算貴,而且到處可以遇見許多整天想幫助他人的朋友。    
    例如西爾維婭‧比奇,她的書店成了接待站。人們不僅可以到那裡歇腳,而且可以把郵件直接寄到她那裡,她負責保管和分發。她組織人們的見面會,而且還組織人們之間的思想交流與物質交換。    
    她的書店地處市中心的繁華地段。如果有人從她那裡出來想喝幾杯,只要穿過盧森堡公園,在十字路口向右轉第一條街10號,就有美國人剛剛買下來的一家酒館兼經營餐館——「流浪者之家」。白天在這裡用餐比較昂貴。天一黑,喝酒的人成群結隊地接踵而至。弗洛希‧馬丁是在橫跨大西洋的游輪上跳大一字開舞蹈的一名女舞蹈演員,她許諾支付她的朋友們在「流浪者之家」的一切開銷。因此,人們在那裡狂飲著,操著美國的揚基腔海闊天空地聊著。「流浪者之家」成了美國人在巴黎的一個活動中心。在巴黎的美國作家有數百人,他們中的許多人在晚飯之後常到這裡來聚會:捨伍德‧安德森、桑頓‧懷爾德、尤金‧喬拉斯、辛克萊‧劉易斯、阿奇博爾德‧馬克‧利思、約翰‧多斯‧帕索、威廉‧西博格、德朱納‧巴恩斯、米娜‧洛伊、羅伯特‧馬克‧阿爾蒙(後來他撰寫了《我的美國朋友》),還有在巴黎旅館客房裡寫出《一個美國人在巴黎》的喬治‧格什文;首批來到巴黎的美國人之一艾茲拉‧龐德,任《文學評論》雜誌駐巴黎記者,1924年離開法國去了意大利;納塔莉‧克利福德‧巴尼與他的女伴——羅馬尼亞人戈得德‧布魯克,在雅各布街他們的住處經常慷慨大方地盛情款待來自四面八方的朋友;亨利‧米勒於1928年來到法國。在他逗留的兩年中,天天來「流浪者之家」,採用一種萬無一失的方法討飯吃,而且保證能夠吃飽:一進來,找個位子坐下,就著手寫12個字,分別送到在場的12個人的手中,要求每個人每星期請他吃一次晚飯。而米勒呢,他撰寫有關塞納河左岸最大的妓院——「鳳凰院」(1931年開張)的廣告分發給在場的男士。去妓院的男士還另外給他錢。    
    雕塑家桑迪‧考爾德同樣也來「流浪者之家」,他的金屬絲雕塑盡人皆知。斯科特‧菲茨傑拉德Scott Fitzgerald(1896—1940),美國小說家。、澤爾達和小斯科蒂也都來。菲茨傑拉德的《塵世樂園》在1920年出版發行以來,各大報紙都在追逐作者,欲獲得首家新聞,而且他的《偉大的蓋茨比》不久就要出版。因而,他有足夠的錢供他不假思索地消費……    
    菲茨傑拉德正是在「流浪者之家」遇見了海明威Ernest Hemingway(1899—1961),美國作家。1954年榮獲諾貝爾文學獎。。海明威第一次來巴黎是在1921年。後來他返回美國過了一年之後,攜帶他的妻子——哈德利和他們的孩子再次來到巴黎。海明威認識在巴黎的所有盎格魯-撒克遜人,與喬伊斯的交往尤其頻繁,他們經常在一起喝酒(這位愛爾蘭作家喝醉了,就放聲大唱戲劇小調),海明威還給他上課,教他拳擊。    
    海明威的家起初住在巴黎五區,後來搬到了市中心的聖母院街。他的家剛來巴黎之初,海明威依靠給《多倫多之星》撰寫體育文章掙錢養家NFDA4口。後來他聽從了格特魯德‧斯坦的勸告離開報業後,曾經試圖用非記者身份向美國各大報紙提供新聞賺錢度日,但卻遭到一家又一家報社的拒絕。    
    海明威經常在丁香園寫作,因為那裡比多姆酒館安靜。有時他帶著兒子一起去丁香園。他寫作時,兒子在一邊牙牙學語。到了該吃飯的時間,他惟一可以耍的把戲就是更換地方,到沒有任何可以誘惑食慾的地方去,否則拿什麼錢支付飯費呢?    
    海明威找到了一條對他這樣窮到無能力吃飯者適合的路線:先到盧森堡公園,那裡樹木和花草散發著誘人的芳香,它可以令人忘記垂涎欲滴的飯菜。從盧森堡公園的另一側出去,在觀象台廣場和沃日拉爾街之間散步。在那裡,飢腸轆轆的人沒有風險,因為那裡沒有任何餐館。    
    如果想換個環境,離開公園,到大街上看看風景,海明威建議你沿著費魯街朝塞納河方向去,沿途沒有任何誘人的餐桌。塞納河邊的麵包店、糕點鋪和其他供應吃的店舖自然很多。最好在奧德翁街向右轉,避開有三家餐館的奧德翁廣場,一直向前到這條街的12號。書店的西爾維婭‧比奇總會十分友好地接待你,甚至可以借書給你。海明威正是在這裡閱讀到屠格涅夫Tourgueniev(1818—1883),俄國作家。、果戈理和契訶夫Tchekhov(1860—1904),俄國作家。的大量經典著作。    
    晚上,海明威經常去「流浪者之家」。他在那裡第一次見到斯科特‧菲茨傑拉德。那一天,斯科特‧菲茨傑拉德一連干了許多杯香檳酒,最後是別人將他抬上出租車的。    
    幾天之後,他們二人又在丁香園見面了。菲茨傑拉德向海明威介紹他如何在美國報紙上發表短篇小說的經驗:先給《郵報》寄一篇,被發表之後,再將同一篇小說進行剪貼和稍微修改之後,寄給另一家報社。海明威聽後跳起來,責罵他對面的這位同胞為「卑鄙小人」。菲茨傑拉德也大聲喊道:「可我的許多好書就是用這樣的方法寫出來的!」    
    在爭吵之後,菲茨傑拉德請求海明威幫他一個忙:陪同他到里昂,取回由於天氣惡劣他和澤爾達不得不留在那裡的雷諾汽車。    
    海明威同意了。隨之而來的就是十分離奇可笑的旅程:出發時斯科特‧菲茨傑拉德沒有趕上火車,火車拉走了歐內斯特‧海明威一個人;第二天,他們二人重逢之後,斯科特又喝得酩酊大醉。接下來是為開車旅行做準備。在去汽車修理站取汽車之前,他們購買了大量路途上需要的食品。到了修理站時,那輛雷諾已經修理一新,正等待車主來出發。那是一輛轎車,但沒有頂蓋。海明威覺得非常奇怪,斯科特解釋說:車頂蓋在馬賽被撞得凸凹不平,澤爾達讓修理工給鋸掉了。這就是他們把汽車留在里昂的真實原因。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第131節 美國人在巴黎(2)

    他們二人在車內就座,斯科特坐在方向盤前,海明威在他的旁邊。上路不久,瓢潑大雨又迫使他們停車,走走停停,停停走走。幾乎每次停車都補充葡萄酒,斯科特十分高興,以前他從未直接對著瓶嘴喝過酒。但突然,在兩口酒之間,他咳嗽了起來。難道這有可能是肺充血的先兆嗎?    
    「絕對不是。」海明威回答說。    
    「肯定是。」菲茨傑拉德十分有把握地說。    
    如果真是這樣,問題就嚴重了。據他所知,已經有兩個人死於肺充血。他堅持認為這就是肺充血的症狀,而他又不能讓同樣的命運落在自己的身上。    
    他們在沿途的一家旅館停下來:他生病了,必須臥床休息。    
    在臥室裡,斯科特換上睡衣,躺在床上。在閉眼之前,他要求海明威答應照顧他的女兒和夫人。海明威很痛快地答應了他的要求,因為他的脈搏正常,氣色很好。但是需要為他量量體溫。於是,他叫服務生來。    
    菲茨傑拉德鄭重其事地說:「如果有好轉,我們必須乘火車,我必須立即到巴黎的美國醫院去住院。」    
    體溫表拿來了。斯科特把它夾在腋下。五分鐘後取出,結果十分正常:37.6℃。    
    「高嗎?」病號問。    
    「沒有什麼。」    
    「那你的是多少?」    
    出於友誼,海明威也測量了自己的體溫。    
    「多少?」斯科特十分擔心地詢問道。    
    「37.6℃。」    
    「可你沒有生病吧?」    
    「絕對沒有。」    
    菲茨傑拉德從床上跳下來,脫掉睡衣,穿上衣服:「我每次生病都恢復得特別快。」    
    在巴黎還有一個美國人,海明威不認識。這就是住在弗萊律斯街的格特魯德‧斯坦。海明威第一次到她家時,他27歲。在她眼中他十分英俊,對人也非常尊重。夫人對他的到來十分高興,因為他不僅可以替代那個因毀壞一把椅子被她趕出門的艾茲拉‧龐德,而且他比龐德更加優秀:他乖乖地坐在她的面前,安靜地聽她講話,並且還徵求她的意見。他不是還請她到他的住處去看他的手稿嗎?    
    他拿自己的手稿給她看,他覺得它們寫得不賴,但小說中有一段非常蹩腳。出於指導他的目的,她讓他讀了她的最新作品《美國人的素質》。海明威驚訝得目瞪口呆:這才稱得上是著作。格特魯德‧斯坦在她的《阿麗絲‧道格拉斯的自傳》中寫道:「海明威對她講,他和他這一代人惟一可以做的就是將他們的一生用於設法將這本著作發表,讓它與讀者見面。」    
    的確,後來他為此付出了不少的努力:他重新抄寫手稿、校對小樣,為它的出版幫了許多忙。這位大男子漢十分和藹可親,十分忠心耿耿。當格特魯德‧斯坦建議他退出新聞報業,全力投身於寫作時,海明威雙手緊貼褲縫,做出立正的姿勢發誓,並且他確實履行了自己的諾言。他毅然決然地回到美國工作,目的是當他返回法國時,不再從事記者工作。    
    真是一個好學生。在格特魯德‧斯坦和捨伍德‧安德森一起談到海明威時,異口同聲地說:「一個多麼好的學生啊!」    
    為何指出他這樣的優點,而非其他的優點呢?格特魯德寫道:因為他有兩位好老師——捨伍德‧安德森和她本人格特魯德‧斯坦。是的,她的確認為是他們二人共同培養造就了這個小傢伙。同時,她也不否認他有才能:他善於囫圇吞棗,不懂的東西也能記住。她拿他同德朗比較,海明威的身上透出一種帶古老韻味的現代氣息。    
    海明威的看法顯然不同。首要一點是他來格特魯德‧斯坦家經常是單獨一人,因為女主人不喜歡夫人們跟著來見她,她們由阿麗絲‧道格拉斯照顧。    
    海明威也喜歡這樣的拜訪,他不僅可以盡情地飲酒,而且可以慢慢地仔細欣賞掛在牆壁上的精緻漂亮的油畫。他與女主人之間的談話也不錯,起碼不令人討厭。沒有外人在場,她更加輕鬆自在,談論的主題更多涉及造物主們生活的閒話,而不是他們二人的創作與作品。她不惜花費時間給來訪者開的性教育課十分荒唐可笑:她竭盡全力想說服對方相信,男人之間的同性戀是骯髒的、墮落的,而女人之間的同性戀卻是美麗與高尚的。    
    其實,格特魯德‧斯坦吸引海明威的只有她的作品,僅此而已。他覺得她的《美國人的素質》有一些優點,但也存在缺點:過長、重複、缺乏條理。他盡力撮合該作品的出版、校對小樣都是出於友誼,僅此而已,別無他意。    
    然而,他們最關心的話題仍然是緊緊圍繞格特魯德‧斯坦自己:她的生活、她的著作。斯坦小姐希望她的著作能在《大西洋月刊》或者《星期六早報》上發表,她認為海明威根本別指望在這些報紙上發表東西,因為他還沒有資格,他並非一個好作家。其他的美國作家或使用英語的作家也不比海明威強多少。    
    在格特魯德‧斯坦眼裡,所有參加過第一次世界大戰的作家都只滿足於整天泡酒館,不顧一切地酗酒,他們是「被毀掉的一代人」。從那以後,鑒於它的荒謬,這已經成為一句名言。    
    由於格特魯德‧斯坦無休止地侮辱這些年輕作家,乃至所有人,最後發展到同過去常去她家的許多朋友鬧翻了,只有胡安‧格裡斯例外,因為他當時已經不在人世了。包括她的哥哥萊昂‧斯坦在1934年出版的回憶錄中,也同其他人結盟一致反對她。勃拉克、畢加索、查拉、馬蒂斯和薩爾蒙後來都分別發表文章批評這個女人的胡言亂語、貪天功為己有,為自己戴上了許多桂冠,而且說她不是根據作品本身的質量,而是根據個人喜好評論他們的繪畫作品。    
    比其他人更加寬宏大量的海明威也對她煩了。後來只同意去見她,可無論如何也無法同她親近了。他們之間的友誼在很久以後——60年代,他去世前不久才恢復。在自殺之前,他為懷念青年時代在法國巴黎度過的自由浪漫生活,撰寫了《歡樂巴黎》。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第132節 一位猶太遊俠(1)

    他的帽子扣在後腦勺上,絕對不像一個富有吸引力的迷人畫家,反倒酷似上世紀末紐約百老匯大街劇院的一個戲劇人物。他上吊自殺之後,我更願意經常回憶起的是他在多姆酒館那天晚上的樣子。    
    歐內斯特‧海明威    
    漫步在蒙巴那斯大道上,要上格特魯德‧斯坦家,或者是要去西爾維婭‧比奇的書店時,海明威總從多姆酒館門前經過。每次他都見到一個男子坐在一張桌子前作畫。有兩個姑娘在旁邊陪伴著他。一個是褐色頭髮,另一個年齡很小,但很漂亮。那位男子穿著十分考究:藍色西裝,領帶、淺色襯衣熨得平整,皮鞋擦得珵亮。脖子上掛一條雪白的真絲長圍巾,一頂瓜皮帽扣在前額。臉色稍顯灰暗,黑色的眼珠發出深邃的炯炯目光,但在眨眼間時而流露出無限的憂愁。他的嘴角上叼著一枝捲煙。    
    他打了個手勢,請海明威到他身邊去。    
    「跟我們一起喝一杯吧!」    
    海明威要了一杯啤酒。畫家說他有錢,可以喝威士忌。接著,他向作家介紹說那兩位女孩是他的模特兒,並且推薦一位給作家,還答應讓出他的畫室給他們消遣使用。於是大家一起大笑起來。    
    酒館的服務生給他們送來賬單時,那位男子接過那張紙,揉皺,開始在上面作畫。接著他拿起一根火柴,點燃那張紙,然後將火撲滅,再拿起那張點燃過的紙在仿羊皮紙上來回移動,稀釋了原來紙上的咖啡渣線條,三下兩下就勾畫出了坐在他對面的那個女孩子一幅惟妙惟肖的肖像。在作畫的同時,他還不停地和周圍的人們說著話。他的聲音溫和而甜美,帶點兒中歐人的口音。他一邊用蘇打水稀釋著他的水彩畫,一邊向他邀請來的客人提出無數的問題。聊著聊著,又一幅畫完成了,畫家朱勒‧帕森Jules Pascin(1885—1930),祖籍保加利亞的美國畫家和雕刻家。把它扔在他的椅子上,又要來一張紙,接著畫……    
    海明威離開他們後,帕森向兩位姑娘提議再為他乾一杯,然後他們到了阿爾費雷多餐館。那裡的飯菜檔次很低,但價格卻很高,讓帕森有一種他在巴黎的高檔餐廳邀請自己的貴客用餐的感覺。    
    午夜12點時,同他們一起吃飯的共計15人,包括其他模特兒、畫家和一幫夜間遊蕩的閒人。帕森為大家付過賬後,他們就到蒙馬特爾或者蒙巴那斯的一家妓院打發剩餘的夜晚時光。他們中有的上樓,有的在一層待著。帕森繼續畫那裡的姑娘。時而許多人圍著誇獎他、讚美他,大家一起開懷大笑;時而他一個人帶著鉛筆、畫筆和酒杯,躲在一個角落不停地畫著。他喝得很多,喝得過多。他的朋友們常常玩弄詭計,用別的飲料冒充酒灌他,而他卻從來學不會他們使用的技巧。    
    哪裡熱鬧,那裡就准有帕森。他能經常帶領他的那一幫人搭乘朋友的汽車到鄉下或馬恩河邊遊玩。他帶的人中總是女人比男人多。下水游泳沖澡時,他們常常半裸露著身體一起吃冷餐,一起喝酒。晚上很晚回到城裡,還要到一家酒吧去告別一天。    
    帕森每星期起碼發出一次大量的請柬或氣壓傳送卡,邀請他的朋友們到他家——克裡西大街36號來做客,而且可以帶願意帶的任何人來。    
    最先到達的客人總見到主人還穿著睡衣在剃鬍鬚。他帶著滿臉的肥皂沫在走廊裡悠閒自在地遊蕩,而他最寵信的模特兒們卻跑前跑後,為擺放火腿、雞、羊腿、酒和飲料而忙得不亦樂乎。    
    艾伊莎是帕森在大街上發現的一個黑白混血兒。她出生在法國的下加萊省,對帕森最忠實最依戀,但也時而為基斯林、凡‧東根、籐田及其他許多畫家當模特。她也為在畫室內騰出更多的空地給大家活動而幫著擺放椅子和坐墊,整理傢俱。人們將在一起唱、跳、喝、笑,也許還有一支管絃樂隊來演奏……總之,活動將是簡單而隆重。這將不會是凡‧東根式的社交聚會。活動結束時,帕森也許突發奇想,提議大家去馬賽附近的聖特羅佩海灣玩一趟。他已經這樣幹過一次。那天拂曉,五十來個吃喝玩樂之徒臨時決定乘上火車到了海邊,在狂歡暢飲了幾天幾夜之後,一個個醉醺醺地返回了巴黎。    
    另外一次,帕森在馬賽宴請他所有的朋友。因為座無虛席,他一個人到隔壁的餐館吃飯去了。這是弗朗西斯‧卡爾科講述的有關帕森的一個故事。這未免有點兒過於離奇,也許是卡爾科編造出來的。但這也無關緊要,不管怎麼說,它完全符合帕森的天性:他喜歡熱鬧,喜歡到了發狂的程度。他絕對無法忍受獨處的時光,這對他是一種殘酷的折磨。    
    他最大的嗜好是請大家一起喝酒……如果你沒錢,又想喝酒,那就去找帕森。他整天無憂無慮、喜氣洋洋,他十分風趣,能夠講許多幽默的故事,也採取各種辦法激勵周圍的人們講故事,並且認真地聽他們講,大家邊講邊聽邊喝。喝醉了,大家,包括酒館裡的所有人,開始狂飲亂舞,縱酒狂歡。喝得愈多,他們愈高興、愈狂熱……然而,人們發現他偶爾也痛苦,似乎有一種無依無靠、無家可歸的感覺,甚至在蒙馬特爾,周圍到處是朋友的時候,他也會這樣。    
    〔摘自弗朗西斯‧卡爾科的《20歲在蒙馬特爾》〕


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第133節 一位猶太遊俠(2)

    凌晨,帕森替所有人結賬之後,單獨回到家中。醉醺醺的他此時的心情十分沉重。    
    上午,他養活的其他女孩子來了。他常常把她們打扮得怪裡怪氣,供給她們吃喝,以她們為模特兒創作繪畫作品,有時也同她們上床……她們給他買顏料,為他整理房間。這些女孩中間有跳舞的,他就給他們上舞蹈課,其他人學習當廚師或女僕。從理論上講她們都有各自的分工,但這些分工絲毫不影響她們穿上十分性感的輕薄透亮的服裝和花邊衣裙,為帕森做繪畫模特兒。他既是她們的僱主,也是她們當中有些人的情人,但他是她們所有人的朋友。    
    這些女孩子都十分年輕。帕森從未想過讓她們回家,更何況她們中的多數根本無家可歸,其餘的人所謂的家也只不過是一間陋室,或者是在街頭巷尾臨時搭的小草棚子。於是她們就都住在他的家裡。她們裹著被子睡在沙發上,甚至睡在地板上。帕森很喜歡平民家孩子的儉樸作風。    
    正如帕森的同胞畫家喬治‧帕帕洛夫所說:「帕森是一位東方畫家,同時也是一位被驅逐、遭虐待而背井離鄉的猶太遊俠。」他為人豪爽、慷慨大方。他供養著一大幫人,他離不開她們,她們整天圍繞在他的身邊,無論他參加舞會還是酒會,總有這一大幫人浩浩蕩蕩地尾隨其後。「人們經常可以見到在帕森做東的餐桌周圍坐著各種膚色的人」,他的一位朋友,同時也是每餐必到的賓客皮埃爾‧馬克‧奧爾朗指出。〔摘自1995年出版的皮埃爾‧馬克‧奧爾朗的《帕森之墓》〕    
    帕森與莫迪利阿尼一樣不吝嗇,無論是他的繪畫作品還是錢,誰想要他隨手拿起就送給誰,誰需要什麼動手就可以拿走。他常把自己使用的物品送給他十分欣賞的朋友,把餐館裡結賬的零錢送給在同一餐館就餐者中最窮的人。當朋友去他家買畫時,帕森讓他任意選,答應以後郵寄賬單給他再結算,顯然這只是一種托詞而已,他根本不向他們郵寄結賬單:這是向他人送禮的一種方式。    
    在他的畫室有一個抽屜,裡面經常放滿錢。當有朋友手頭拮据時,他對朋友講:「開開抽屜,需要多少就儘管拿好了!」    
    他的繪畫作品有時被盜,因為抽屜裡所有的錢加起來也沒有他的一幅畫值錢。由於他的作品銷售得非常好,於是市場經常出現臨摹複製品。帕森也睜一隻眼閉一隻眼,任其氾濫。他賺的錢對他來說綽綽有餘,假如他是一個講究外表富有的人,他完全可以像畢加索和德朗那樣生活。他的所有作品都比德朗的售價高,只有兩幅畫比畢加索的售價低。但是他從不攢錢,掙來的錢全部花出去,而且花在別人身上的部分比花在自己身上的多得多。除了他的朋友、他的模特兒(他付給她們的錢比市場價格高出許多)和蒙馬特爾及蒙巴那斯的窮畫家之外,他還養活著兩個妻子(他已經結婚,可他愛著另外一個女人)以及所有做過他畫筆下模特兒的女子,她們中的大部分都是成年女子。他酗酒成性、愛好熱鬧、說話誇張、性慾旺盛,同時他又是一個背井離鄉、沒有國籍、四海為家、四處流浪的人。因此,在他豪爽、開朗、無憂無慮的表面現象背後,掩蓋著的卻是一個靦腆、焦慮和遭受著愛的痛苦折磨的人。    
    帕森出生在保加利亞的萊茵河畔。他的父親是富有的商人,有著土耳其和西班牙血統,母親是塞爾維亞—意大利血統。在世紀之初,為了發展生意,他們跨越邊界進入羅馬尼亞。帕森愛上了一個芬芳撲鼻的女子,從那以後,他如同吸了毒一樣惹上了性毒癮,由此引出的醜聞像幽靈一樣跟隨著他一生,始終未能擺脫。起初,只有15歲的他,愛上了一位30多歲的女人。全市對他們的歧視給全家在思想與精神上構成了難以承受的壓力。那位女子當時領導著一個效益非常不錯的企業,他家從這一方面得到了滿足,相對地減輕了一些精神負擔。然而,她的企業不是工商企業,而是布加勒斯特最大的妓院。這一點對帕森有著巨大的吸引力,但對他家庭的榮譽和家長的權威構成了巨大的挑戰。    
    於是,他的父親將帕森驅逐出羅馬尼亞,送他到了德國。帕森愛他的情人和那個妓院的妓女。同她們在一起的時候,他不停地在白紙上畫下她們窈窕的身材和秀美的臉蛋。在那裡度過的時光,使他無意識地學到了一些粗淺的繪畫知識。經過在慕尼黑、維也納和柏林潛心學習繪畫之後,他受聘於一家諷刺報紙《Simplicissimus》。該報紙經常刊登斯坦倫Steinlin(1859—1923),祖籍瑞士的法國油畫家、幽默畫家和廣告畫家。簽字的繪畫作品。帕森的這一決定讓他的父親更加氣急敗壞:他對兒子背叛了其家族歷來信奉的猶太教的行為早已忍無可忍;父親的生意興隆,本來能夠保障他有一個穩定、富有、無憂無慮的前景,他卻無力繼承;繼而又一頭栽進了可恥到令人難以啟齒地步的妓院中學會了男人的行當和畫畫,他的父親對此一直耿耿於懷;現在,他又決定為一份對世上所有人和一切傳統價值觀念一概不放在眼裡的垃圾報紙工作。真是大逆不道,令他忍無可忍!    
    為了不讓他進一步敗壞家族的名譽,父親命令兒子立即更改姓名,斷絕同家庭的一切關係。於是,他由原來的朱利尤斯‧莫爾德蓋‧潘卡改名為朱勒‧帕森。同帕森的情形完全一樣,法國人勞特累克(Lautrec)同樣是接到了父親下的一道類似的命令,將原來名字中的字母顛倒一下位置,改名為特累克勞。他們二人改名的時間,前後相差只有幾個星期。不同的是,特累克勞很快放棄了他的新名字,而帕森卻將它保留終生。


III 蒙巴那斯,開放的城市(一)第134節 一位猶太遊俠(3)

    朱勒‧帕森於1905年12月24日到達巴黎,年僅20歲。帕森帶著自己選擇的名字,拋棄了有可靠保障的前途,同家人斷絕了一切來往,靠著報社給他的固定薪水過著舒適的生活。他終於成了一個真正的自由人。他到達巴黎時,有許多人到火車站接他。對於一個從東方來的移民來說,這是少見的現象。來接他的人中大部分是德國人,他們不辭辛勞地跨過塞納河,到右岸來迎接他,因為他們從報紙上已經久聞其大名。他們直接將他安置在蒙巴那斯區德朗布大街學院旅館的一個房間……他們之間花天酒地的日子從此便開始了!    
    活動首先在12月25日晚上,從塞巴斯托博爾大街開始。有一個意外的驚喜,上天賜予了他們一份上等聖誕禮物:一位姑娘。    
    接著,這幫人一起奔赴盧浮宮。帕森和其他許多人大量臨摹了祖師們的作品,用他們使用顏料創作的圖像作品慶祝聖誕。    
    這樣的活動天天都有,每次都是在蒙巴那斯帕森居住的旅館收場。不久以後,帕森就有了畫室。從此以後,他的朋友們常來他的畫室。來客中總少不了寫帕森的作家:保爾‧莫朗、皮埃爾‧馬克‧奧爾朗、安德烈‧瓦爾諾、歐內斯特‧海明威、安德烈‧薩爾蒙和伊利亞‧愛倫堡……    
    每天早上,帕森約大家到多姆酒館去會面,所以活動總是從那裡開始。    
    和莫迪利阿尼一樣,帕森同各種派別都有來往,但只在他們的外圍活動,從不在組織上正式參加任何派別。在「洗衣船」派活動高潮時期,他常在跑馬場同畢加索見面。帕森到巴黎的那天,他在德國結識的畫家維熱爾斯帶領其他人到火車站接他。後來維熱爾斯去世時,他的葬禮正是在帕森的主持下進行的。「洗衣船」派藝術家們都參加了他的葬禮。畢加索和他的朋友們有的穿藍色或者黃褐色的工作服,惟有帕森全身黑色葬禮服,當時他的頭上已經歪戴著那頂傳奇式的帽子。    
    同莫迪利阿尼一樣,帕森迷戀女人、喜歡熱鬧和愛酗酒,但另一方面他熱情好客慷慨無度。還是和意大利人莫迪利阿尼一樣,他的周圍總有許多的朋友和崇拜者,他也受到人們同樣的熱愛。他們兩個屬於同一代人,都是背井離鄉、流落他國;兩位心頭都承受著劇烈的傷痛折磨,一個是由盧浮宮雕像的丟失導致一生的悲哀,另一個是因一個女人的逝世造成的一蹶不振。他們各自反映出處在不同時代的人們卻有著同樣悲劇的社會現實:前者處在戰前缺衣少食的貧困之中,後者處在戰後豐衣足食的富有時代,但是他們卻遭遇到同樣悲劇性的命運,而且二人都被內心的痛苦折磨致死,間隔僅僅十年的時光。    
    帕森其實是一位出色的畫家。他從1908年起一直參加秋季藝術博覽會,也參加柏林、布達佩斯以及其他地方的繪畫展。1924年,他還為皮埃爾‧勒布的畫廊開幕剪綵。    
    1907年他還住在學院旅館時,他和多姆酒館的酒友亨利‧班格合用一間畫室。一天晚上,班格說第二天有人來拜訪。來訪者是一位年輕姑娘,她從事雕塑和在象牙微型雕塑上繪畫。帕森決定身穿睡衣、耳鬢戴一朵鮮花接待她。    
    來者大高個兒,褐色頭髮,目光游離。帕森只用了一個小時就征服了她。他給她灌了大量白酒,很快就把她放倒在長沙發上,並且發現她的襯裙下擺是被縫死的。這是母親為保護女兒的貞操而採用的慣用手法。這位名叫埃爾米娜‧戴維的姑娘當年21歲。    
    這一天,埃爾米娜‧戴維進入了朱勒‧帕森的生活,並且成為他第一任妻子,也是惟一的合法妻子。但他們十年之後才舉行結婚典禮。在帕森正式搬進克裡西大街的住宅之前的許多年內,他們一直住旅館,有時在一起,有時分居。    
    朱勒‧帕森的第二個妻子名叫塞西爾‧維迪伊。她比埃爾米娜‧戴維重要得多,蒙巴那斯的人們習慣性地叫她呂西。她14歲在肉店當學徒,15歲學裁縫,後來到馬蒂斯繪畫學校當模特兒。她正是在那裡認識了她一生中的兩個男人:朱勒‧帕森和佩爾‧克羅格。    
    帕森聽到傳聞說這個女人是巴黎最美的女人之一,就去馬蒂斯繪畫學校。他的惟一目的就是認識這個女人。她長著褐色頭髮,皮膚白淨,體態豐盈出眾。帕森邀請她為他做模特兒。她痛快地接受了。他提出了得寸進尺的要求,她沒有拒絕,於是他們進了安維爾廣場的一家旅館,事完之後,兩位一夜情人在十年內從未謀面。佩爾‧克羅格是克裡斯蒂安‧克羅格的兒子,愛德華‧蒙克Edvard Munch,挪威畫家、雕塑家。的教子。他同樣是在馬蒂斯繪畫學校認識了呂西。她做他的模特兒,接著他帶她去了舞廳。他們墜入了情網。後來,他們二人都成了探戈舞專家。他們去了挪威生兒育女,後來回到巴黎,於1915年結婚。    
    當時帕森遠離法國。1914年,第一次世界大戰爆發前兩個月,帕森離開他在法國巴黎約瑟夫-巴拉街3號的畫室,去了布魯塞爾,接著去了倫敦。從倫敦又去了美國。在美國,他也是小有名氣。    
    第一次世界大戰期間,他在紐約、南美洲國家和古巴度過,並且不斷地給戰鬥在前沿陣地的畫家朋友們匯款。1920年,他獲得了美國國籍,1921年重返法國。    
    剛到巴黎,他立即到約瑟夫街3號尋找他臨走時存放在地窖裡的箱子。在約瑟夫街3號院子裡,他意外地遇到他走後住進他房間的女主人:呂西‧維迪伊。她已經成了佩爾‧克羅格的妻子——呂西‧克羅格,有一個三歲的男孩子。但這也未能阻止他們緊緊地擁抱在一起,並且從此之後一起苦苦地廝守了十年,直至帕森去世。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第135節 賽馬師夜總會

    呂西女士身材窈窕靈活,眼睛雖小,但目光犀利,表情豐富而特別,聖母瑪利亞似的微笑常掛在唇邊。她屬於一種性格果斷的女性,稍帶神秘,同時又和藹和親,而且十分迷人,穿著時髦,胸脯豐滿,線條明顯。無疑,她恰如其分地滿足了男人的觀感需求。她對性需求十分敏感,自然也能夠時刻滿足多情善感的帕森的性慾需求。    
    喬治‧帕帕洛夫    
    帕森瘋狂地愛著呂西,她的反應總是缺乏激情。埃爾米娜‧戴維面對丈夫對其情婦的瘋狂戀情,離開了帕森,搬到蒙巴那斯單獨生活。帕森仍然留在蒙馬特爾,他在那裡工作、在那裡飲酒、在那裡等待呂西。她也來見他,還比較經常,但她不留下。問她原因,回答總是說她不能丟下自己的丈夫和兒子不管。他一再懇求她,甚至哀求她,她發誓同他斷絕來往。於是,他提議他們以朋友的身份見面,她不作答覆。他便採取蘇族北美印第安人的一個部族。——譯注孩童的慣用伎倆去見她:她在哪家酒館,他就去那家酒館,裝做沒有發現她,故意冷淡她,等待著希望她主動來找他,但每次都以他的希望落空收場。他回到家,寫張便條寄出,告訴她他打算去約瑟夫-巴拉街取他存放在地窖裡的東西,問她哪一天去合適,然而實際上他並不去。    
    他不去,也並不想取走他的東西,因為不取走那些東西永遠可以作為去拜訪她的借口。她有時來,他們一起度過幾個小時或者半天,她又走了,她再回來。他哀求她別拋棄他,但她又走了。他有時返回蒙巴那斯或者約瑟夫-巴拉街,或者到十年前他們二人度過一夜的那家旅館租一個房間,然後給她寫封信,以慶祝這個週年紀念。他寄禮物給她,許諾帶她去旅遊,請她到高檔餐廳吃飯。她有時接受,有時拒絕他、躲避他。她有時也來做他的繪畫模特兒,為他整理畫室,幫助他尋覓模特兒。她接受與他同床共枕時,他幸福極了,但接著她又走了,對他來說總是走得過於匆忙。當她答應來,卻又食言的時候,他失望之極,於是給她寫去令人心碎的信件。他對她述說在等她期間,他完全無法工作,他知道她要來,但她沒有來。為了畫畫,為了活命,他需要她……她來見他的間隔時間長了,他就採取出走的方式報復她。    
    每次出走,他都大量酗酒。每次酗酒,他都找一位姑娘或者一位小伙子帶回家。被一大早來的呂西發現,讓她火冒三丈,氣急敗壞。看到她暴跳如雷,他十分高興,他的目的達到了。她說他喝多了,什麼事都幹得出來。而他呢,他反口說只要她不在身邊,他就只能用酗酒麻醉自己,所以她是他身體狀況惡化的罪魁。她聳聳肩膀,轉身走了。他緊追不捨,她停住腳步,只好返身回來。他立即將她壓倒在床上……她起身後,同樣的爭吵還會重新開始,下次什麼時候見呢?    
    整天花天酒地的帕森像個需要時刻有人陪伴的孩子。他害怕黑暗。只要呂西不在他身邊,他總覺得周圍永遠是一片黑暗。他撕扯著周圍的一切,說自己要死了,活不長了。他的妻子埃爾米娜想方設法幫助他:為他繪畫做模特兒、照顧他的模特兒,打掃整理他的畫室。她經常見到呂西,並且成了呂西的朋友。她們二位使用各自的方式拯救帕森,但她們的一切努力通通歸於失敗。帕森感到孤獨,十分痛苦,但他依然一成不變地請大家吃喝、替大家付錢。    
    每當外出,他總帶著他的那一幫哥兒們。其中有:尼爾斯‧達代爾和他的妻子托拉(莫迪利阿尼在去世前幾個月為她畫過一幅肖像)、突尼斯畫家阿布杜勒‧瓦拉伯(他將在突尼斯接待帕森和埃爾米娜)、爵士樂業餘推銷商喬治‧艾森曼、薩爾蒙夫婦、克雷姆尼茲夫婦以及法蒂瑪、莫爾岡、克洛蒂婭、西蒙娜、艾伊莎等帕森所有最忠實的模特兒;也有埃爾米娜、呂西、她的兒子居伊和佩爾‧克羅格。帕森和呂西的關係瞞不過他們周圍除佩爾和居伊以外的任何人,只不過大家都裝做不知情而已。他們大家乘坐呂西的汽車一起去鄉下,去馬恩河邊,去「賽馬師夜總會」。    
    這是從前當過馴馬師的米勒和一位美國畫家希萊爾‧希勒於1923年11月在蒙巴那斯大街和第一戰役街交會處開辦的一家夜總會。帕森帶領的一幫人在那裡恰巧遇見基基帶領的一幫人。美國佬們一下子就把那些變色龍扔到了馬路對面,佔領了「賽馬師夜總會」這塊領地。從此,蒙巴那斯通宵達旦地燈火通明。人們在那裡可以晝夜跳啊,唱啊,喝啊,笑啊。這正是開辦「賽馬師夜總會」的宗旨。    
    夜總會的外面,希萊爾‧希勒親自在黑色外牆上畫了些印第安人和小丑,門前聚集了許多群眾,人行道上停靠著許多老式汽車,特別值得指出的是還有一項奇跡:現代技術的結晶——一塊霓虹燈閃爍的耀眼招牌。    
    夜總會內,似乎進了美國西部寬闊的大草原,一個寬敞的舞廳,幾張桌子,一個舞池,牆上張貼著數百張招貼畫,優雅的音樂凌空飄蕩,一切都籠罩在一片繚繞的迷霧之中。由希勒或者一個黑人彈奏的鋼琴聲抑揚頓挫、娓娓動聽。幾個裸體女子在舞池中翩翩起舞。但任何人都不注意她們,滿舞池的人們都在跳著爵士舞,用各種不同的語言相互交談著、挑逗著。    
    帕森坐在一個角落裡。由埃爾米娜、呂西或佩爾輪流陪伴著他。大部分時間,他和佩爾在一起。他們一起去多姆酒館或別的什麼地方。他們談論呂西或者基基——她剛剛進到夜總會,艱難地撥開一條通道,在人們一片熱烈的掌聲中一直走進舞池。    
    基基是「賽馬師夜總會」的皇后。她毫無顧忌地用玩笑話激起人們的憤怒。當馬塞爾模仿美國歌星和身高1.5米的西佛耐特演唱了幾首海員歌曲之後,基基也準備表演她的節目了。她剛一出場,全場就報以熱烈的掌聲和一片噓聲,以資鼓勵。    
    她開始唱了一支比較文靜的歌曲。接著唱的是《卡馬萊的女兒》,歌詞如下:    
    卡馬萊的女兒們自稱都是處女,    
    卡馬萊的女兒們自稱都是處女,    
    但當她們到了我的床上時,    
    她們……    
    基基演唱時經常忘歌詞,陪同她的女孩子無奈,只好到舞池內給她提詞。帕森目不轉睛地盯著看的不是歌星,而是這位為基基提歌詞的姑娘。佩爾‧克羅格也同樣在盯著她。她20歲左右,圓圓的臉盤,與基基一樣,也是褐色頭髮,名叫泰萊絲‧莫爾,是體操教師。她昔日的情夫羅伯特‧德斯諾斯叫她「十三」她給他上過拳擊課。由於他發音有困難,總把「Therese」——泰萊絲,發成了「Treize」——十三。。如今,她更喜歡別人叫她「十三」。姑娘的父母對女兒在極端自由化的蒙巴那斯的所作所為卻一無所知。    
    基基和泰萊絲相互佩服,互相欣賞。她們倆經常一起樂,一起鬧,把一切貧窮與煩惱拋在腦後,以求一時的歡樂。基基記憶力差,記不住,忘得快,泰萊絲就是她的腦子。她不僅為她提歌詞,而且還充當她的記事簿:她經常在活動場所就小聲地(為了不讓曼‧雷聽見)提醒她第二天的同一個時間定了幾乎二十個約會。最後,仍然是她在節目結束的時候幫助基基跳上桌子,當基基決定做倒立行走的動作時,她幫助她倒立起來。這是消費者們最感興趣的一幕。他們在飽口福的同時也飽了眼福,因為基基從來不穿內褲。    
    瘋狂的觀眾中雷鳴般的掌聲響起的時候,泰萊絲拿起帽子,沿著大廳邊走邊說:「請多關照!請多關照!」錢幣紛紛落下,恭維話不絕於耳。但惟有一句話令她感興趣:當她離開幾步遠時,朱勒‧帕森俯身向呂西的丈夫,小聲地對他說:「這個姑娘棒極了。她非常喜歡你。」    
    她心裡美滋滋地,兩步並作一步匆匆離去。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第136節 照相:一個時代的記憶(1)

    ……過去我一直在試著不用照相機做畫家們日常做的事,其區別只在他們使用的是顏料,而我使用的是光線和化學品。    
    曼‧雷    
    追求基基的藝術家大有人在。俄羅斯戲劇藝術家莫斯汝金向她求愛,她還沒有接受;一位墨西哥部長多次懇求她作為他的隨從住進克拉利茲飯店,然後跟他去大洋彼岸,她也沒有拒絕。眼下,這位部長的那輛西班牙—瑞士高級轎車就在「賽馬師夜總會」門口等著她呢。她剛從紐約回來,去那裡的公開理由是跟隨建議她去美國拍電影的一對夫婦去拍電影,實際上她的真正角色是那位丈夫的情婦。    
    她同曼‧雷之間的愛情遠非十分完美。二人的嫉妒心都很強,常為一些雞毛蒜皮的小事大打出手。從前,她總喜歡在他的記事簿上塗畫他所鍾愛的攝影模特兒,而他也常常發無名火,連續幾天生氣,同她不說一句話。於是當他得了性病時,就說病的根源在她,她不得不進行體檢,與其說需要證明她身體是否健康,還不如說是需要證明她的行為是否檢點。有一次,曼‧雷贈送給她一件名牌連衣裙,她拿起剪刀就把它剪掉,說她喜歡自己的樣式,而不喜歡高檔貨。    
    他們經常不斷地打架,相互將水或墨水潑到對方臉上。有時,基基打開窗戶朝外面大聲叫喊:「救命啊!殺人了!快來抓殺人犯啊!」周圍的鄰居怨聲載道。於是,他們只好搬家。    
    在他們認識之後不久,曼‧雷在第一戰役街31號租了一間畫室。這棟樓建於1911年。高聳的內牆上鑲嵌著玻璃,在樓梯的盡頭,有一個小陽台和一間浴室。浴室被改造成一間暗室。曼‧雷接待客人的時候,基基就藏在暗室內偷聽。他們二人的共同生活並不那麼簡單。在這間工作室之外,他們另租了一套帶浴室的住房。生活條件好了,基基的日子過得十分舒適,每天吃得飽穿得暖,經常在浴缸中一連待數小時之久。她發福了,也開始學著擺女主人的架子了。於是,他們就開始打架。    
    他們不斷地搬家,先搬到德朗布街的一家旅館,又在「賽馬師夜總會」開張一個月之後,搬到距離畫室較近的第一戰役街的伊斯特裡亞旅館。他們一直住在那裡。查拉也住在那裡,恰好是他們的鄰居。查拉同時也是基基的知己,他很同情基基,為她打抱不平,埋怨曼‧雷對她過於冷淡。    
    畢卡比亞住在他們的樓上。不願和妻子在一起時,畢卡比亞就來此陪同他的情婦熱爾梅娜‧埃弗爾林。    
    他的朋友馬塞爾‧杜尚,在同一些女子玩著藏貓貓遊戲。那些女子一直在尋找他,擁擠在旅館一樓惟一的浴室門口等待他回來。她們中間有美國的一位富婆瑪麗‧雷諾,他曾經同她住在一起,而今在極力逃避她;費爾南德‧巴裡,他從未同她住在一起,但現在他同樣躲避她;艾爾莎‧特裡奧萊Elsa Triolet(1896—1970),祖籍俄羅斯的法國作家。1928年懷著征服西方的渴望來到法國,特別是立志要征服法國人中最巴黎化的路易‧阿拉貢。她最終成為阿拉貢的妻子。,她還沒有認識阿拉貢,渴望起碼能獲得他的一吻;大情種讓娜‧萊歇,她準備拋棄自己的畫家丈夫,保留住她在伊斯特裡亞旅館的房間,其目的只是想同那位不想知道任何事、不想聽到任何事、每天只下國際象棋的馬塞爾‧杜尚距離近一些。杜尚的情人們很難忍受他這樣的生活,而只同他相處過幾個星期的妻子完全無法忍受他:她晚上見不到他,因為他在多姆酒館進行國際象棋比賽;夜間見不到他,因為他總躲在自己的角落裡睡覺;早上也見不到他,因為她醒來時發現他在廚房裡專心致志地在棋盤前,研究導致他夜裡噩夢不斷的國際象棋中的一個問題。直至有一天他無法移動棋子,因為她把棋子全部用膠水粘在棋盤上了。    
    曼‧雷有時也同馬塞爾‧杜尚進行國際象棋對壘。他有時也參加演電影,但其主要精力還是放在攝影上。所以,到處都能見到他的身影,不僅生活富裕起來的過著放蕩生活的人,而且其他各階層的人們都爭著要求他為他們拍照。    
    卡薩蒂侯爵夫人私人住宅的所有門都向他敞開著。他於1922年去過她家。侯爵夫人接待攝影師的時候身穿日常的普通服裝,腰間纏繞著三米長的活蟒蛇。她向他講述她的朋友加布裡埃爾‧丹農齊奧,接著讓他參觀她經常在那裡組織晚會活動的花園,花園裡的所有樹幹都塗成金黃色。然後他們回到房間,侯爵夫人請攝影師開始工作。曼‧雷安裝攝影燈的時候,發生了短路。    
    怎麼辦呢?沒有輔助燈光,只好利用自然光照為侯爵夫人照了相。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第137節 照相:一個時代的記憶(2)

    曼‧雷回到家,沖洗出來照片,結果不能令人滿意,看上去不像一位侯爵夫人:她以不由自主的動作不停地轉動著眼珠。但她卻十分滿意,說:「您知道嗎?您照出了我的靈魂。」她不僅買下了照片,而且向所有朋友敞開她私宅的大門,邀請他們來參觀他的照片。正是由於得到這位侯爵夫人的慷慨資助,曼‧雷才得以租到第一戰役街的畫室。    
    卡薩蒂侯爵夫人之後,緊接著的是科克托的好朋友博蒙伯爵。他請曼‧雷為他組織的大型化裝舞會的來賓們拍照。接踵而來的有克雷菲勒伯爵夫人、佩西-布蘭特伯爵、印度城市安道爾土邦主、諾瓦納子爵和子爵夫人、大量戈雅名畫的擁有者等等。    
    曼‧雷也為過著放蕩生活的許多藝術家拍過照片:穿著鬥牛士服裝的畢加索、戴單片眼鏡的特裡斯坦‧查拉、爛醉如泥的美國作家辛克萊‧劉易斯、美國詩人兼文學評論家艾茲拉‧龐德、法國作家兼戲劇家安托南‧阿爾托、菲利普‧蘇波、馬蒂斯、勃拉克、化裝成戲劇人物的杜尚、駕駛自己汽車的畢卡比亞……蒙巴那斯基基最漂亮的肖像等等,全都是他的傑作。他帶領瑞士畫家兼雕塑家賈珂梅蒂的一位女朋友梅雷‧奧本海姆到羅馬尼亞雕塑家布朗庫西家中,在使用硝鏹水墨在雙手和胳膊上文身之後,為她拍攝了裸體照。他也為布朗庫西拍了照。這位雕塑家很少去瓦萬街的酒館。他家中的牆壁、頂棚和壁爐全部為白色,沒有任何一件傢俱是從商店買的:樹樁做凳子,賓客們吃飯時用的桌子是埋在地下的一根支撐腿上面搭一塊石膏板做成的。    
    曼‧雷第一次去他家的時候,布朗庫西曾經要求攝影師教他攝影。他希望自己親自拍攝自己的雕塑作品。他們一起去購買了相機、支架和沖洗照片所需要的全部物品。布朗庫西還專門佈置出一間暗室,並將暗室的外牆也塗成白色。一次晚餐席間,布朗庫西展示他的攝影技術研究成果給曼‧雷看:一些底片顏色淺淡、線條模糊,並且帶有劃痕。而他自己卻十分滿意。    
    曼‧雷拍攝下了他那個時代以及上個時代的重大事件和重要人物,他甚至還拍到了馬塞爾‧普魯斯特Marcel Proust(1871—1922),法國小說家。的臉。但是從那以後,他未能再見到這位大文豪。在這次機會之前,許多人都見到過他,而曼‧雷卻不屬於這些人之列。    
    那是在法國西部海濱城市卡布爾的一家海濱飯店的涼台上。天黑之前那裡總是一直空著,每天太陽一落山,《追憶似水年華》的作者馬塞爾‧普魯斯將穿著一件黑色短大衣,搬一張籐椅出來坐在涼台上,輕聲細語、慢騰騰地「像英國女人一樣」談論天氣,談論他的病情。(據讓‧雨果在他的回憶錄中記載:「普魯斯特只同公爵們聊天。」)他面色蒼白,病得不輕。菲利普‧蘇波還有幸在那裡見過他,而曼‧雷卻從來沒有去過那家海濱飯店。    
    保爾‧萊奧托過去常常講述:有一個時期,普魯斯特經常乘坐出租車到一個大門緊閉的院落前,要求見女老闆,請她給他派幾個年輕姑娘。他讓她們上他的汽車,坐在他的對面。他為她們提供牛奶,聽她們談論生與死。(這正是萊奧托有一天去要求寄存一隻貓的妓院。那天女老闆助理出來接待他,請他跟她進去,把他帶進一個圓形房間,那裡等待著他的是六名女子。助理對他說:「親愛的先生,請選擇您的貓吧。」)遺憾的是,曼‧雷也從未同萊奧托一起去過那個妓院。    
    1914年,阿爾弗雷德‧瓦萊特收到馬塞爾‧普魯斯特的一封信。信中含蓄地指責他沒有對他在此之前發表的一部著作發表評論,毫不掩飾地公開指責他允許女作家拉希爾德撰寫一篇文章,譴責他向《巴黎回聲》報推薦發表雅克‧布朗什的文章。那個時候,曼‧雷恰好不在法國。    
    馬塞爾‧普魯斯特於1919年10月30日為咨詢如何才能使他的作品《在少女們的身旁》獲得法國科學院大獎,曾經給法國科學院的終身秘書亨利‧德‧雷尼耶寫信。可惜的是,曼‧雷根本不認識這位秘書先生。    
    1922年11月19日,科克托和曼‧雷聯繫,懇請他為馬塞爾‧普魯斯特拍攝一張照片,而且明確指示只能洗兩張,一張給普魯斯特的家人,另一張給科克托。如果願意,曼‧雷也可以為他自己加洗一張。攝影師同意他提出的條件。科克托陪同曼‧雷來到普魯斯特的床前。他們見這位大文豪平躺在床上,衣冠整齊,一動不動。其實,馬塞爾‧普魯斯特在前一天已經離開了人世。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第138節 巴恩斯大夫(1)

    巴恩斯大夫剛剛離開巴黎,美元丁丁噹噹的撞擊聲伴隨著他的腳步,貪婪的慾望如同鬼火一樣出現在他的面前,緊緊跟隨著他、挑逗著他、追趕著他、糾纏著他,使他無論如何擺脫不掉。    
    保爾‧紀堯姆    
    一天晚上,曼‧雷的轎車在「賽馬師夜總會」門前停下。他從車上下來,推開夜總會的門,立即被大廳內悠揚的音樂、繚繞的煙霧和朗朗的笑聲吸引。他努力在擁擠的人群中開闢出一條路,走到舞池邊。他斷定基基一定正在那裡跳舞。他與特裡斯坦‧查拉交談幾句。查拉西裝革履,戴著大家熟悉的單片眼鏡,他即將結婚。未婚妻名叫格蕾塔‧克努斯東,是一位年輕的瑞典畫家。她的家庭十分富有,她向年輕的人們許諾請奧地利建築師阿道爾夫‧羅斯在巴黎市中心給他們建造一座房子。    
    那天晚上,格蕾塔沒有在「賽馬師夜總會」。陪同查拉的是另外一位女子。她是查拉的好朋友——南希‧居納爾。南希褐色頭髮,瘦高個兒,十分漂亮,但著裝奇特,很容易辨認出來:她手腕上佩戴一套象牙手鐲。人們傳說她曾經是英國作家奧爾德斯‧赫胥黎的情婦,不知是否真實,但她將成為阿拉貢的情婦卻千真萬確。那天晚上,阿拉貢也未在夜總會。    
    帕森最喜歡的模特兒、年輕的黑白混血兒艾伊莎走到曼‧雷身邊,問他是否願意讓她將來的某一天做他的攝影模特兒。曼‧雷回答說:「為什麼不可以呢?」他接過艾伊莎從衣袋中取出的名片,讀道:「艾伊莎‧戈布洛,藝術家。」他笑了笑,繼續往前走,尋找他的基基去了。    
    他終於發現了她。一名美國西部牧童樣的人正在邀請她跳舞,她拒絕了。稍遠些的地方,帕森正在指揮樂隊演奏。曼‧雷根據他的帽子和真絲圍巾認出了他。曼‧雷常應邀去他家參加活動,知道畫家喜愛音樂,有時也擺弄兩下大鼓和小鼓。他在帕森家也經常見到模特兒們吵架。有一次晚餐時,大家都喝了很多酒,他們一行15人去了妓院。帕森和曼‧雷各叫了一個姑娘上樓去了,但他們都爛醉如泥,沒有能力幹出任何罪孽事來。    
    曼‧雷終於下到了舞池中。美國牧童還在摟抱基基,她想推開他,他一再堅持,此時,曼‧雷火了。在氣頭上能夠拿著槍追趕情人的他,此時跳起來撲向牧童,攔腰將他抱起,摔在地上,接著又撲上去,兩人死死地抱在一起在地面上滾打起來。基基大聲地喊叫著,人們互相推搡著、向前擁擠著,觀眾們邊鼓掌邊呼喊著為他們助威。基基朝曼‧雷叫喊道:「幹掉他!殺了他!」    
    曼‧雷站起身來後,基基衝上去,擁抱他、親吻他,十分為他自豪。接著,轉過身來對狼狽不堪的那個牧童破口大罵。基基就是這樣的人,她的嘴巴從不饒人,也毫無遮攔,想說什麼就說什麼。早上,有人問她夜裡睡得好嗎,她的回答經常是:    
    「好極了,好痛快喲!」    
    當有人問她為何不穿內褲時,她回答說:    
    「因為酒館裡沒有為女士準備衛生間,這樣我也可以像男人們那樣在街上站著小便。」    
    基基不喜歡安德烈‧布勒東。有一次她對他說:「您愛情談得過多,致使您完全不會做愛!」    
    從那天起,超現實主義的鼻祖布勒東對她十分厭惡與反感。但曼‧雷時刻袒護她,為她辯護。當別人問她是否聰明時,他總回答說:「我一個人的聰明就足夠兩個人用了。」他的這種說法並不表明曼‧雷高傲自大,而只表明他對基基的一片愛護之情。    
    當她和女友泰萊絲在南方的維夫朗什市遇到麻煩時,他也全力支持保護她。一天晚上,她進到一家酒館,老闆企圖趕她出去,大聲嚷嚷說:    
    「這裡禁止娼妓入內!」    
    基基搬起一摞碟子,朝老闆的臉上甩去。接著,雙方打起來了。老闆報了警。第二天,一名警察來到基基住的旅館。    
    「請跟我到警察局走一趟。」    
    基基回答說:「不去。」    
    維夫朗什市的警察局長帶領憲兵隊來了。局長重申了他的命令。她說需要時間準備,實際上是把局長大人晾在了一邊。局長想催促她快一點,她給予的回答是咒罵加拳腳。於是基基被帶走,關進了尼斯監獄。曼‧雷得到通知之後,集合起他所有的朋友,向指定的律師施加壓力。布勒東的朋友弗拉恩凱爾是醫生,他出具證明基基神經有毛病。基基在走出法庭後說出了她的心裡話:「最艱難的時候,是我的律師對我講:請向這些先生說句謝謝吧。」    
    她很不情願地說了這句違心話,才得以獲得緩期執行的判決。曼‧雷為這一審判專程從巴黎來到尼斯。審判結束後,他把基基帶回到「賽馬師夜總會」。從此,基基又有了一個值得引以為豪的新資本:還蹲過十幾天監獄。    
    基基喜歡向人們講述她的冒險故事。在曼‧雷狠狠地教訓了那個牧童,回到「賽馬師夜總會」的人群中之後,她喋喋不休地挨桌子向人們敘述她的最新遭遇。她最主要的經常聽眾有:勒內‧克萊爾、籐田、基斯林。他們聚在一起,遠離樂池,但靠近另外一堆人,其中心人物是手舉錢幣的汽車製造商安德烈‧雪鐵龍。坐在該中心人物旁邊的是費爾南‧萊歇,他在密切關注著自己的妻子是否往馬塞爾‧杜尚或者羅朗‧蒂阿爾身邊竄。但萊歇的監視毫無結果,他十分瞭解讓娜,她生活放蕩。但他原諒她,誰說她的壞話,他會為了維護她的聲譽而大打出手,泰萊絲‧十三就曾經為此挨過他的打。如果讓娜的情人對她不好,萊歇甚至還教訓他們。    
    泰萊絲‧十三在基基的眼皮底下就同佩爾‧克羅格熱烈接吻。剛剛離開樂池的帕森仔細地觀察著這一場面。他看了自然十分不愉快,因為他十分清楚這兩人之間如此的關係對他的事情十分不利,呂西自然會非常嫉恨泰萊絲。呂西到處跟蹤他們。佩爾‧克羅格躲避在埃德加-吉內大街的一家旅館不露面的時候,她到處尋找他。    
    帕森——這位祖籍保加利亞的美國人在人員已經稀少的夜總會大廳當中,同剛剛進門的蘇丁打了個照面(基基記得他們二位是在不久前經過她的介紹才認識的)。帕森未同後者打招呼,蘇丁向帕森伸過手來,並且對他說了一句出乎他預料的話:    
    「我喜歡您的繪畫作品,但更加喜歡您的那些女人!」    
    「我禁止您對我的那些女人產生邪念!」帕森嚴肅地命令道。    
    他發火了。    
    蘇丁拉著他的手說:    
    「帕森先生,我也很愛您啊!我非常非常的愛您!」


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第139節 巴恩斯大夫(2)

    基基離開籐田和基斯林,走到蘇丁身邊。她的這位朋友從前十分貧寒,而如今可發財了,富有了。第一次世界大戰期間,他曾經接納她在冰冷的畫室中度過一夜。從那以後,他發生了多大的變化啊。不冷了,不餓了,不再像個叫花子了。現在他抽的是帶金嘴的高級香煙,穿的是從前做夢都想穿的既暖和又柔軟的高檔外衣。真是奇跡。    
    這一奇跡出現於1922年。蘇丁的發財得益於一位富有的美國藝術品收藏家。他的名字是:阿爾伯特‧C‧巴恩斯。    
    巴恩斯本人是一位美國工商業家,懂點兒醫學、心理學,還帶有點兒過分的利他傾向。他發明了防腐劑——銀鹽,在批量生產與銷售了這一產品之後發財了。    
    他出生於美國賓夕法尼亞州的費拉德爾菲亞(即費城)。在一個接近非洲文化的民間環境中長大。他的成長環境培養了他對非洲文化的愛好,促使他後來成為一個非洲文化藝術品收藏家。他也酷愛現代繪畫藝術,並且認為藝術可以使他更好地幫助他的後代。    
    在他的工廠裡,他首先展出的是美國藝術家的作品,然後就是歐洲的繪畫作品。他曾經派遣過一名特使——美國畫家威廉‧詹姆斯‧格拉肯到巴黎乃至歐洲參觀畫廊和畫室,並帶回美國大量有代表性的繪畫作品。正是通過這一渠道,塞尚、凡‧高、畢沙羅、雷諾阿和畢加索的作品才得以橫跨大西洋,到達了大洋彼岸。    
    巴恩斯大夫在紐約購買到了雷諾阿的一些繪畫之後,於1922年親自到歐洲跑了一趟。他會見了昂布魯瓦茲‧沃拉爾德,並參加了公開拍賣會,購買了高更、勃納爾、杜米埃、馬蒂斯的作品、塞尚的其他一些作品(其中包括《浴女》)、新的雷諾阿和畢加索的作品,作為他的收藏品。他還向萊昂‧斯坦購買了一些馬蒂斯的作品。1914年大戰爆發之前,巴恩斯已經擁有了50幅雷諾阿、15幅塞尚和多幅畢加索的作品。然而,這還僅僅是開始。    
    這位收藏家於1922年在費城附近的梅裡翁買了一塊地產,在那裡建了一座博物館,專門用來存放他的收藏品。這些收藏品首先被用於對生產防腐劑工廠的職工進行文化藝術的教育和啟迪。他們可以通過接觸這些受到非洲文化啟發而創作出來的作品和最現代的繪畫作品,進行自我教育和得到自我發展。這種慷慨的教學考慮對巴恩斯公司的工人,以及能夠獲得入門證進入博物館的參觀者無疑是富有重大的教育意義。但收藏家宣佈:拒絕外借這些作品參加展覽;他購買的作品不得離開他的博物館;任何人無權找任何借口、以任何方式複製這些作品。其他人對收藏家的做法不能接受,繪畫作品的業餘愛好者和歷史學家們認為,如此大量的作品(其中有近200幅雷諾阿、一些塞尚、60幅馬蒂斯和大量莫迪利阿尼的作品)在七十年中不與外界見面,很有可能會銷聲匿跡,但巴恩斯的立場永遠不動搖。    
    巴恩斯於1922年12月再次來到巴黎,住在和平街米拉波旅館。他會見了親自選擇的中間人畫商保爾‧紀堯姆。此人是非洲藝術的專家,他本人擁有大量馬蒂斯、弗拉芒克、德朗和莫迪利阿尼的作品。在半個月內,他每天早上開著西班牙—瑞士高級轎車來接美國收藏家。他與其同事們和幾十個手拿畫夾在旅館前的人行道上等待巴恩斯大夫的人群中為自己開出一條通道,進去接上大夫帶他去巴黎的所有博物館參觀,去古董商店談判,到上等餐館就餐。接著,保爾‧紀堯姆耐心地回答大夫提出的有關作品和現代藝術家的無數問題。天黑了,助消化酒下肚了,巴恩斯坐到扶手椅中,雙手大拇指插在馬甲裡,提議說:    
    「咱們是不是去呢?」    
    「有點兒晚了吧……」    
    「您累了嗎?」    
    「沒有。」    
    「那就上路!」    
    巴恩斯站起來,像睡了一夜好覺早上剛起床時那樣精神抖擻。他一頭鑽進他的西班牙—瑞士牌高級轎車,毫無疲倦地接著提他的問題:為什麼搞非洲藝術?為什麼搞立體主義?為什麼只見馬蒂斯,為什麼只見畢加索,為什麼不見利普西茨?    
    於是,巴恩斯在其良師益友的陪同下去見雕塑家——利普西茨。這位藝術家既無自己的畫商,自己也賣不出去任何作品,生活極端貧困。巴恩斯絲毫沒有注意到這一切,他只關心雕塑作品。一邊不停地提問題,一邊作記錄。問題全部提完之後,他決定買八件雕塑品,還提出邀請利普西茨共進午餐。雕塑家心裡樂得手腳不知所措,嘴巴結結巴巴說不出話來。看到保爾‧紀堯姆雅致的穿著打扮和帶銀行支票的美國人的金邊眼鏡、高級雪茄和皮手套,利普西茨十分難為情,千方百計地用手掩蓋自己衣服上的窟窿。同時,他高興得如同上了天堂。然而,他萬萬沒有想到這還遠未到天堂,他還仍然在地獄,真正的天堂還在後邊呢。    
    「我在建一座博物館。我需要您的幫助。」巴恩斯大夫解釋說。    
    這只不過是飯後甜點,一塊糕點而已。    
    「我的博物館的外牆上需要配製五座浮雕,您可以接這活兒嗎?」    
    瞧,這是在糕點上外加了櫻桃,更加美麗了。    
    這是上百件作品的工程啊,需要幾十名藝術家幹才行。    
    他們的車快到達保爾‧紀堯姆的拉博埃蒂畫廊的時候,巴恩斯大夫停止提問題了,好像提完了。紀堯姆開燈後,他一連串的問題又接踵而來了:為什麼有野獸派?弗拉芒克為什麼?基斯林為什麼?馬爾古希為什麼?……    
    保爾‧紀堯姆嘀咕說:「我也不知道。」他所知道的已經竹筒倒豆子,全部都抖光了。    
    「你不知道?那麼讓他們本人來。我要直接向他們本人提問。」    
    午夜12點,保爾‧紀堯姆給弗拉芒克、基斯林和馬爾古希打電話。巴恩斯大夫在他的版畫中找尋。他發現一幅顏色鮮艷,畫中的物體被扭曲、被拉長的畫。他停下來,取出那幅畫,立在對面,站遠點,更加仔細地端詳著。畫中的人物是一個青年男子:一隻巨大的耳朵,頭戴帽子,白色工作服上反射出黃色、綠色和藍色的光彩。    
    「這是什麼?」他問。    
    「蘇丁的作品《小麵點師》。」保爾‧紀堯姆回答說。    
    「你認識他的畫商嗎?」    
    「利奧波德‧斯波羅斯基。」    
    巴恩斯一把抓起他的大衣,一邊朝門外沖,一邊果斷地說:「咱們馬上就去。」    
    「去哪裡?」    
    「去畫商那裡!去利奧波德‧斯波羅斯基那裡!」    
    「現在?為什麼一定要現在去?」    
    「因為我想全部買下來。這位蘇丁是一位天才。」


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第140節 蘇丁的十字架(1)

    我認為他是我們這個時代最偉大的藝術家之一,除戈雅之外,我從未見過其他任何人可以與蘇丁媲美。    
    薩納‧奧爾洛伏    
    「他(巴恩斯)買了我的幾十件作品,付了3000美元。」蘇丁說。    
    「我也搞繪畫呢,我給你看看我的畫吧。」基基講。    
    「再說吧,」這位立陶宛人回答說,「我的作品的標價相當於一輛布加蒂Bugatti(1881—1947),祖籍意大利,汽車製造商。轎車。如今,我的一幅畫售價一萬美元!」    
    基基圓睜雙眼,目不轉睛地瞪著蘇丁。他已經遠遠不是大戰臭蟲年代的他了。當年,他的畫室內到處都是臭蟲:整個房間無任何一處稍微暖和點的地方。於是,那些臭蟲都躲進了他的枕頭取暖;他經常囊空如洗,衣不蔽體,食不果腹,外出時,只在裸體外套件大衣;為了打扮自己,只好拿腰帶當領帶,雙臂伸進短褲的褲腿裡當襯衣。    
    蘇丁比其他任何人受的苦都多。他對當今的生活仍然不滿意,他很懷舊,想念家鄉:現在吃不到孩童時代常吃的食物,經常夢想吃家鄉有滋有味的飯菜、鯡魚、沙司醬……    
    但他變了,變得不是從前的他了,認不出來了。從前他作為移民,整天或者閉門不出,或者躲在羅童德最不顯眼的角落裡學習法語。而如今,他穿著花襯衣,打著他過去做夢都想得到的鮮艷領帶。他最早與巴恩斯打交道的時候,有一天,美國收藏家要求他陪同去旺多姆廣場的一家賣真絲領帶的高檔商場。收藏家一口氣買了三打領帶,這位衣衫襤褸的藝術家羨慕地盯著他,他都沒有想到送給他一條。這件事讓蘇丁感覺受到了極大的凌辱。    
    從那以後,蘇丁一心想著要報復。現在,他不僅有能力去旺多姆廣場購買他需要的任何東西,而且也可以在他面前揮動那擦過香脂的漂亮雙手。手指甲上不再被繪畫塗料玷污:過去他經常因為生氣,扔掉手中的畫筆,使用手掌和手指充當畫板和畫筆從事創作。他一頭烏黑的頭髮閃閃發光,因為他請一位窮人家的小姑娘定期地為他用香精軟膏洗染。他甚至還有一輛汽車和一個司機——達內羅勒供他使用。他對基基說,這一切都不屬於他本人,而屬於靠著巴恩斯和發了財的利奧波德‧斯波羅斯基。美國人巴恩斯到約瑟夫-巴拉街看蘇丁的作品。波蘭人利奧波德‧斯波羅斯基每從他的床下取出一幅畫,美國人都用驚訝的口吻喊道:「太棒了!美極了!」    
    從那以後,利奧波德‧斯波羅斯基就在塞納河街開了一家畫廊,展出郁特裡羅、德朗、弗拉芒克、基斯林、杜飛和弗裡茲的作品。他在安德街還有一座房子,他的畫家們和女合作夥伴們,例如波萊特‧茹爾丹(她有時為蘇丁和基斯林做繪畫模特兒)都常去那裡與他聚會。    
    蘇丁想去地中海邊時,就叫達內羅勒來。他躺在汽車後座上睡上一夜,次日就在海邊了。他不喜歡巴黎,終日躲避著不想見到過去的熟人,不願意去他過去常去的地方,害怕觸景生情,回憶起從前悲慘的生活;他批評莫迪利阿尼,其實此人是惟一在大戰期間支持他的人;他生埃利‧富爾的氣,然而正是此人寫了第一本有關他的書;莫裡斯‧薩克斯發表了讚頌他的作品的文章,而他見到此人連招呼也不打一下;當酒館裡的顧客認出他,站起來,走到身邊同他說話時,他卻很不客氣,無精打采地說:「我不認識你。」    
    當對方堅持說認識他時,他便說:「我從來沒有見過你。」說著離開餐桌,揚長而去。    
    蘇丁的傲慢使他吃了不少虧,甚至差點讓他錯過會見卡斯坦夫婦的機會。對他來說,卡斯坦夫婦是和巴恩斯同等重要的資助人。    
    卡斯坦夫婦住在巴黎西南大約150公里的薩爾特市附近的一座城堡。他們十分熱愛繪畫藝術。馬塞蘭‧卡斯坦在一家雜誌社任編輯部秘書,同時負責該雜誌的藝術專欄。他經常去蒙巴那斯會見藝術家。    
    巴恩斯回到巴黎前不久的一天晚上,馬塞蘭在他妻子瑪德琳娜的陪同下去了羅童德。蘇丁恰好從那裡經過。一位畫家建議卡斯坦夫婦購買蘇丁的一幅畫,他說:這位俄羅斯人身無分文,連吃飯都十分困難。於是,卡斯坦夫婦叫住蘇丁。馬塞蘭要求看看他的畫。蘇丁同他們定下在第一戰役街一家酒館的後廳見面,但他手裡拿著兩幅畫姍姍來遲。卡斯坦夫婦在昏暗中匆匆瞅了一眼,提議次日再來,並給他100法郎作為訂金。蘇丁接過錢來撕得粉碎,扔了,說:「我不是乞丐!你們連看也沒有看我的作品,就給錢!我不乞討!」    
    他發火了。卡斯坦夫婦只好離去。    
    幾個星期之後,蘇丁在瑪德琳娜附近的一家畫廊中展出他的《番茄雞》,卡斯坦夫婦想買這幅畫,他們找到蘇丁的畫商斯波羅斯基。但是他沒有權利出賣這幅畫,因為它屬於弗朗西斯‧卡爾科。斯波羅斯基沒有說明從前蘇丁的畫一文不值,他早就將這幅畫送給而不是賣給了作家卡爾科。    
    卡斯坦夫婦堅持要買。斯波羅斯基只好去見卡爾科。後者十分客氣地把畫還給他,沒有接受這位波蘭畫商付給他的錢。於是,卡斯坦買下了畫。從此之後,他們經常來畫家的畫室,一逗留就長達十個小時,還一幅又一幅地買他的作品。    
    後來,蘇丁經常去卡斯坦夫婦的城堡做客,一住就是數個星期。慷慨資助蘇丁的這對夫婦對畫家倍加寵愛,特別是女主人瑪德琳娜,還為畫家當繪畫模特兒。她迷戀此人的韌勁:他身上帶有的那股無法形容的力量和能量;他為自救而頑強拚搏的硬骨頭精神;他到處尋找17世紀的油畫作品,只要畫面有顏料顆粒他就心滿意足,因為創作時畫筆在畫布上移動時並不是平行滑動;他跪在地上懇求一個為他當模特兒的洗衣女工恢復原有的表情;他花費數小時甚至數天的時間修改作品中的一點兒微小的缺陷;創作的時候,他要求周圍絕對安靜,任何人不得靠近他,不得同他講話;天濛濛亮,他就起床要求盡快備好汽車,立即拉他去市場買魚,而且只買魚,因為他要畫魚;一天早上,他懇求卡斯坦夫婦陪同他到田里去,因為他曾經在那裡見到過一匹十分漂亮的馬。他們見到了那匹老馬。它瘦得皮包骨頭,渾身泥漿,正在街頭為一個街頭藝人拉車。    
    「我想畫它!」蘇丁高興地說。    
    他激動得圍著那匹馬轉來轉去。馬塞蘭‧卡斯坦開始同那些街頭藝人談判。藝人們同意到卡斯坦夫婦的城堡逗留一下,條件是必須向他們提供吃喝。藝人們在城堡的草坪上安頓下來之後,蘇丁帶著那匹瘦馬遠離人群,接著他畫出了一幅名作。    
    蘇丁對自己的要求嚴格得令人難以置信。他從不參加集體畫展,擔心被淹沒在其他藝術家之中。無論是他自己的、卡斯坦夫婦的或者他的親朋好友的任何畫,只要不受到大家的一致好評,他就毫不吝惜把它撕毀。    
    據曼‧雷說,蘇丁過去一直連做夢都想看看大海。巴恩斯買了他的繪畫作品後,蘇丁興奮不已,完全陶醉了。他叫了一輛出租車,直接拉他到了南方,去了東比利牛斯省的塞萊特,後來又去了阿爾卑斯省海濱卡涅的海邊。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第141節 蘇丁的十字架(2)

    回到巴黎兩年之後,他系統地毀掉他在南方創作的畫作:他在其畫商利奧波德‧斯波羅斯基處見到多少,就燒掉多少;聽說哪個畫廊有他的畫,就去全部買回來或者用他最新的作品把那些舊的換回來。運回家後,全部將它們剪掉;有時他把撕毀、剪毀的一些碎片縫合成為新作,但大部分被扔進垃圾桶。除他的司機達內羅勒有時將他扔進垃圾桶的一些碎片撿回送給斯波羅斯基外,剩餘的全部被一些繪畫業餘愛好者回收,送給馬扎蘭街的一位酒館老闆——雅克。老闆用針線把它們縫合成新畫之後,這些業餘愛好者再把它們賣給畫廊。    
    最初他只毀壞他在塞萊特創作的作品,後來其他作品也逃不掉這樣的厄運。每當蘇丁到畫商勒內‧冉佩勒家時,畫商准將蘇丁的畫掛到高處,而且絕對不能讓他單獨留在展有其作品的畫廊內。    
    蘇丁毀壞所有他的畫,包括帶有他簽名的假畫、他在所有他居住過的地方作的畫。    
    到了1925年,他惟一喜歡的畫作只有他的《死牛》(圖59)。那是他在聖戈塔爾街的畫室內試驗創作的作品。住在卡斯坦家的城堡的時期,他經常去城堡周圍的菜市場或附近的農場。回來時常常帶著一些宰殺後的或者儲藏變質發臭的雞、鴨、火雞或兔子。他把它們掛在鉤子上,畫在畫布上。但牛卻是另一碼事。蘇丁畫的牛是效仿他十分欣賞的倫勃朗的風格的結果,也是孩童時的蘇丁經常見村子裡的屠夫屠宰牲畜,而且曾經被關在冷庫裡挨了一頓狠揍之後,被強迫畫一些無視傳統觀念的畫的結果。在以下的一段文字中,他十分清晰地承認了他的牛是如何畫出來的:    
    我在孩童時代見過村子裡的屠夫一把抓起一隻鳥,把它的頭剁下,將血放淨。我痛苦得直想大聲叫喊,而我看見屠夫卻十分高興時,我的喊聲被壓在嗓子眼兒裡沒有能夠釋放出來……但我始終覺得這喊聲堵得我喘不上氣來。我有一次畫侮辱老師的肖像時,我試圖將這一喊聲釋放出來,仍然未能夠實現。然而當我畫《死牛》時,終於將一直憋在嗓子裡的那股喊聲釋放了出來。    
    〔摘自保存在藝術圖書館中1955年出版的埃米爾‧斯吉特雅的《蘇丁與他的時代》一書〕    
    蘇丁去巴黎郊區的維萊特買了一頭屠宰過的整牛,回來用一些鐵鉤掛在畫室的屋樑上。天長日久,等到牛開始變質腐爛時,和斯波羅斯基一樣對蘇丁忠心耿耿的波萊特‧茹爾丹,為了讓牛骨架保持顏色鮮艷,到許多屠宰場尋找牛血塗抹腐爛的牛。蘇丁在畫之前,有時也幫助她用刷子將找來的血刷在死牛腐爛了的肌肉上。    
    很快,蒼蠅越來越多,可是蘇丁對此視而不見;惡臭氣味越來越大,鄰居們紛紛告狀。一天早上,市政府衛生部門的人員找上門來。向來害怕穿制服的官方人員的蘇丁嚇得躲藏起來。於是,只有波萊特‧茹爾丹出面解釋在室內保存死牛的原因。她成功地說服了市政府的這些僱員為畫室進行了消毒。他們還向她講解了如何才能夠避免牛屍體的腐爛和散發臭氣。其實問題很簡單,只要給死牛注射一些氨液就可以了。    
    從此以後,蘇丁無論到哪裡,都隨身帶一個注射盒。每當遇見死去不久的動物,他都給其注射氨液,然後帶回家來做他的繪畫標本。    
    基基十分想向蘇丁表達對他的愛慕,但她沒有說出口來。她知道蘇丁早已不像從前那樣是獨身一人了。他重新找到一個他青年時期的心上人——德博拉‧梅勒尼克。有人傳說他們已經舉行了宗教婚禮,並且有了一個女孩子,但蘇丁很快終止了他們之間的婚姻關係。當人們同他提到他的女兒時,他說自己沒有女兒,而且立即轉移話題。他不想知道任何事情,但沒有過去蠻不講理了。從此以後,身邊總有女人在陪伴著他。    
    1937年,他愛上一位德國猶太移民、社會黨人——熱達‧格羅特。他給她起了個別名「看護小姐」。因為在他們相識後不久,他患了急性胃潰瘍。在他臥床不起的時候,格羅特守護過他整整一夜。很快,他們一起住到勃艮第大區約訥省的索拉。大戰期間,他們一起回到了巴黎。    
    1940年,格羅特被關進了集中營;1943年,她奇跡般地返回巴黎。在此期間,卡斯坦夫婦在一次藝術展覽會開幕式上向蘇丁介紹了一位聰明美貌,但也十分任性的女子——瑪麗-貝特‧奧朗斯。她曾經是馬克斯‧恩斯特的第二任妻子。從此,她成為蘇丁的最後一位伴侶。    
    德國人佔領法國期間,蓋世太保一直在追捕無國籍的猶太人蘇丁。在巴黎,他盡量少出門。萬一出門,他總把帽子拉得很低,幾乎扣在眼上,他以為這樣就能夠不被人認出。他已經不能吃別的東西,每天只吃土豆泥和蔬菜湯,瘦得皮包骨頭,十分嚇人,並且大把大把地掉頭髮。為了保護頭髮,他在頭頂上打了個雞蛋,像個雞蛋餅似的扣在頭上,然後再戴上帽子。    
    他最後躲藏在瑪麗-貝特‧奧朗斯在植物園街的一位朋友家裡,只有夜間才敢出門。看門人向佔領當局告發他之後,他逃到了安德盧瓦省的桑比尼。瑪麗-貝特‧奧朗斯領著他一個又一個地更換旅館,直至他們找到了一座僻靜的住房,在那裡安頓下來。但那時蘇丁的身體已經十分虛弱。1942年8月,他的胃病日趨嚴重,出現了胃穿孔,被送進西農醫院。他央求醫生立即為他手術,但瑪麗-貝特拒絕了,她堅持要去巴黎的一家醫院,找一個專家為他進行手術。他們租了一輛救護車。瑪麗-貝特‧奧朗斯想回住處取他的繪畫作品帶回巴黎。她要求救護車返回桑比尼,然後又到別的地方取其餘的畫作。這樣一來,來回耽擱了二十四小時。當他們最後到達巴黎時,蘇丁的胃已經大面積穿孔。1942年8月7日進行了手術,9日早上六點,蘇丁停止了呼吸。送葬的藝術家的人數少得可憐,但其中有畢加索和還沒有去集中營的馬克斯‧雅各布。他被埋葬在了蒙巴那斯墓地。帕森和他的女人們在那裡已經等待他十二個年頭了。    
    塞姆‧蘇丁墳墓的地皮屬於奧朗斯家族。他的墓上沒有插猶太教的五角星,而是一個天主教的十字架。雖然不合情理,但絕非獨一無二。他墓碑上的題詞不僅出生日期被搞錯了,連他的名字也被寫錯了……


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第142節 丁香園醜聞

    ……於是出現了一些奇怪現象,起初幾乎沒有引起家人的警惕,直到有一天在公眾中發生了一些極端行為,人們才知道他是詩人。    
    路易‧阿拉貢    
    1925年7月的一天上午,文人們再次在丁香園酒館聚會。這是《新文學》雜誌在為天主教的象徵主義詩人聖-波爾‧魯克斯退居法國西部菲尼斯太爾省的卡馬萊而舉行的餞行宴會。超現實主義派人士均受到了邀請,因為《新文學》雜誌專門為詩人聖-波爾‧魯克斯出版了一期專刊,而超現實主義派人士似乎都為該期刊的出版做了大量工作。超現實主義派人士們認為聖-波爾‧魯克斯是屬於以馬拉美為代表的象徵主義詩人,也就都原諒了他頑固的宗教觀念。安德烈‧布勒東給他的題詞是「世上的明白人」。二十年後,阿拉貢在他的《共產黨人》一文中,向這位被他稱為「十分了不起的人」表示深深的敬意。    
    布勒東和他的朋友們都出席了這一餞行宴席。除了他們之外,參加聚會的人還有雅裡演出《於布王》的那個劇院老闆呂涅‧坡。布勒東譴責他在大戰期間曾經被反間諜機構僱用當過反間諜特工。宴會由在主席台就座的拉希爾德女士主持。布勒東後來承認:「主席台(拉希爾德女士)的幾句話使我們大家勃然大怒。」〔摘自安德烈‧布勒東的《與安德烈‧帕裡諾的談話》〕在場所有人的神經立即都緊張了起來。不應該把人們的火冒三丈僅僅歸結於小文人們出席宴會,而超現實派人士根本不把他們放在眼裡。另外一個主要原因是:不久前,法國駐日本大使保爾‧克洛代爾閣下向《Comoedia》發表談話,稱超現實主義和達達主義的實質是「男子同性戀」,他在文章中同時還回顧了在大戰期間他的偉大功績:他從拉丁美洲購買肉品養活盟軍。超現實主義中的好事之徒們利用了這一高尚的集會,對這位大使閣下進行報復。他們散發了大量帶有血腥味的血紅傳單,其內容如下:    
    只有一種思想道德是站得住腳的,即一個人不能既是法國駐外大使,同時又是詩人。我們利用這一機會公開宣佈我們從思想到行動上均同所有法國的東西決裂,劃清界限。我們在此申明,為一個出售豬狗的國家利益服務的行為屬於背叛行為,屬於危害國家安全的行為……我們永遠地把您視做學究和流氓惡棍,不惜名譽受到損害。    
    〔摘自1977年出版的讓-雅克‧布羅希耶的《超現實主義者們的冒險行為》〕    
    宴會上的氣氛緊張到了一觸即發的程度。只要有一點兒小小火星,就會引發爆炸。拉希爾德女士在達達主義盛行的時期,曾經號召這些勇士向社會那個無憂無慮的堡壘進攻,鼓勵他們糾正把一切都不放在眼裡的年輕一代。在這一天的宴會上,她的發言火上澆油,引起了衝突。因為她重複了幾天前在一次採訪中她已經表達過的反德國言論:「法國女人都不應該嫁德國人!」她說話的聲音並不大,但所有人都聽見了。這一言論恰好觸及了超現實主義者最敏感的問題——德國。正如阿拉貢所說,超現實主義者經常幫助法國的敵人——德國,特別是在《凡爾賽條約》簽訂、盟軍佔領魯爾河之後,甚至在羅莎‧盧森堡Rosa Luxemburg(1871—1919),德國社會民主黨和第二國際左派領袖之一。德國共產黨的創始人。1919年1月5日被艾伯特反動政府殺害。和卡爾‧李卜克內西被殺害之後,他們仍然一如既往地幫助敵人。另外一個原因是布勒東站起身來十分冷靜地說:「女士,您的講話對我們的朋友馬克斯‧恩斯特Max Ernst(1891—1976),祖籍德國的法國畫家。德國科隆達達運動的奠基人之一,超現實主義的主要代表人物之一。是極大的侮辱。」    
    馬克斯‧恩斯特隨聲附和其上司的意見。然而,布勒東對德國的失敗十分失望,恩斯特卻為法國的勝利深感自豪。這一下子,宴會的會場就炸鍋了。    
    冷不防從空中飛來了一個蘋果砸在布勒東的身上,接著第二個、第三個,布勒東將一塊餐巾扔到了拉希爾德女士的臉上,口中喊道:「女土匪!」    
    「她誣蔑我們!」一個與會者推波助瀾地責罵。    
    聖-波爾‧魯克斯努力勸說雙方,企圖讓局勢平靜下來,他大聲嚷道:    
    「好了,好了。不能這樣對待一位女士,我們應該禮貌待人!」    
    「禮貌?什麼禮貌?我們必須以牙還牙!」    
    這樣一來,整個大廳亂了起來。帶汁的魚、蔬菜、盤子、碟子、酒與杯子像炮彈一樣在空中飛來飛去……    
    菲利普‧蘇波「嗖」地一下跳起來,雙手抓住固定在屋頂上的吊燈支架,身體懸空,雙腿甩動,阻擋著漫天飛舞的「流彈」。路易‧德‧貢扎格從旁邊一個包間衝出來,加入了反對超現實主義派的行列。安德烈‧布勒東用拳頭砸碎玻璃,打開窗戶,看見人行道上已經聚集了好大一群人。馬克斯‧恩斯特用雙手合成喇叭筒,大聲呼喊:「打倒德國!」    
    「打倒法國!」米歇爾‧萊裡斯喊著作為對他的回答。    
    「中國萬歲!」第三個人喊道。    
    「裡夫人Rifains,摩洛哥北部的一個部落民族。萬歲!」有人喊道,意為懷念在摩洛哥起義的柏柏爾人。    
    聚集在人行道上的人群中,有一位婦女朝窗戶方向投過一道目光。她是俄羅斯人,不到30歲,名叫艾爾莎‧特裡奧萊。透過被打開的窗口,她發現了一位身穿禮服的美貌男子不聲不響、文質彬彬,在眼前的一片大喊大叫、大打出手的混亂之中,他一直保持著十分平靜的態度。    
    這位男子沒有注意到她。他有如鶴立雞群,不久他就轉過身去,伸手擋住向桌子飛去的一把香蕉。特裡奧萊向她旁邊的一個人打聽此人是誰。顯然,誰都不認識他。她在聖米歇爾大街的路邊上發現一張長凳子,她登上那張長凳子,繼續向那個位置看的時候,那人已經不見了。她繼續尋找,沒有任何結果。於是,她從長凳上下來,走了。她的心像被此人帶走了似的,她明白剛才見到的正是她長期尋覓的心上人。    
    丁香園酒館內,聖-波爾‧魯克斯在一片狼藉中仍然在極力勸說大家恢復冷靜。但絲毫不起作用。米歇爾‧萊裡斯又來到窗口,大喊一聲:「德國萬歲!」    
    聚集在人行道上看熱鬧的人們勒令他下來,給大家講明他的道理。人們則把他打了個半死,及時趕到的警察把他帶到警察局,關起來又狠揍了一頓。籐田認為是羅伯特‧德斯諾斯在警察局找到愛德華‧埃裡奧這個後門,為米歇爾‧萊裡斯說了情。他才被警察局釋放。    
    丁香園醜聞影響頗大。第二天,新聞媒體異口同聲地一致反對超現實主義派,說他們是「蒙巴那斯大街的恐怖分子」。文人協會、戰鬥作家協會與《法國行動》報協同一致,號召所有新聞媒體從此不得讓這些危險分子的名字見諸報端,以切斷他們與公眾的一切聯繫。    
    在巴黎市,搗亂分子鬧事這並不是第一次。但在蒙巴那斯,特別是在丁香園酒館,詩人、畫家和作家間為藝術以外的原因發生打架鬥毆的現象過去從未發生過。    
    安德烈‧布勒東也承認:「為聖-波爾‧魯克斯餞行宴會事件之所以重要,是因為超現實主義派與那個時代的其他思想派別從此徹底決裂了。」    
    舉行餞行宴會的當天上午,布勒東和他的朋友們參加了一個反對摩洛哥戰爭的組織,並且準備派遣法國志願軍參加反對阿卜杜拉-埃勒-克裡姆Abd-el-Krim(1882—1963),摩洛哥民族主義運動領導人。的鬥爭。在1925年7月的這一天發生了震撼丁香園酒館的醜聞之後,出現了一種新的社會現象。法國詩人保爾‧福爾和他那些整天吟詩作畫嬉笑吵鬧的幽靈似的夥伴從此沒有了蹤影。在超現實主義派人士的影響下,蒙馬特爾和蒙巴那斯又要再次改變歷史了,詩人們即將發現一個新的時代:政治時代。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第143節 活動場所(1)

    超現實主義者的活動場所    
    我們的主啊,您在天上,請您就在那裡吧。    
    雅克‧普雷韋    
    超現實主義者們的活動場所有好幾處:好幾家酒館、布勒東家和巴黎十五區的城堡街。但這些先生(除了西蒙娜‧布勒東之外,超現實主義者們中的婦女很少,而且她們經常保持沉默。)最喜歡去的地方還是小酒館。他們並不在吧檯前聚會,總是在酒館的最裡面。他們把大廳裡所有位置全部包下來。如同上班一樣,他們在晚上六點準時到達。然後就開始他們的約會,玩塔羅牌、撲克牌或者從事問答遊戲(這是一種回答未知問題的遊戲);也有人在這些人中間進行調查,特別是常向他們提一些有關性或者個人隱私方面的問題。此類問題常常會引起衝突,造成緊張氣氛;參加者常對新聞界的新聞報道、國內外形勢及周圍發生的大小事件進行分析、發表評論或者認真仔細地算賬。所有這些活動都很少在心平氣和中進行,朋友們相互邀請在中午或晚上七點聚在這裡喝上幾杯,申請加入該派別的人有時在這裡接受審查和參加考試。    
    布勒東從不缺席,阿拉貢也幾乎從不缺席。他們兩人的性格各具特色,前一位脾氣暴躁,動則暴跳如雷;後者文質彬彬,從來都保持威嚴與寧靜,他那出奇的冷靜在發生激烈口角時十分有用。《超現實主義宣言》的鼻祖布勒東只對他(阿拉貢)一個人懷有無限崇敬的感情,只同他一個人說話時客客氣氣。    
    他們喜歡色彩斑斕,所以喝石榴果汁。他們喜歡什麼酒的名字,就喝什麼酒。    
    他們就餐總執行一條不可動搖的規則:實行AA制,各人付各人的賬。布勒東在拍賣卡恩維萊的收藏品時,低價購買了大量的繪畫作品。在需要的時候,他適時適量地出售一些。所以他比較富有,他經常為他人缺錢的事犯愁。保爾‧艾呂雅也有錢,而且有很多錢,遺憾的是像他那麼有錢的人只有他一個。因此,每當他們一起就餐時,必須選擇大家都能夠接受的餐館。    
    他們還有另外一條規則:幹事必須兢兢業業。阿拉貢不願意接受布勒東制訂的清規戒律,更願意同南希‧居納爾手挽手閒逛,人們就看不慣。艾呂雅經常高興地向周圍的人們展示加拉的裸體照片,人們口頭上同意看,但總是找種種借口婉言謝絕到場。人們都清楚他喜歡加拉,加拉也愛他,但她也同樣地愛著馬克斯‧恩斯特。而恩斯特愛加拉,但也同樣地喜歡艾呂雅。只要別人不妨礙他的利益,艾呂雅並不感到這種三角戀愛有什麼不好。但無論如何,在布勒東組織聚會時,任何人都不能以任何借口缺席。尤其是出現屢次缺席的現象時,他們這位統帥、整個集會的「教皇」——體魄粗壯、腰板挺直、深色著裝(墨綠色)、向後拳曲的頭髮——他神情威嚴地、以特有的犀利目光審視著整個會場,清點著到會者和缺席者的人數。發現一個婦女到來時,他站起身來,十分禮貌地親吻一下她的手。於是,吻手後來就成為超現實主義派的內部規矩。    
    他們主要在哪一家酒館聚會呢?超現實主義的前身達達運動時期,在聖米歇爾大街的「蘇爾斯(Source:意為泉水)」。這裡距離布勒東和阿拉貢所在的瓦爾德格拉斯和布勒東生活的「偉人」旅館都不遠。布勒東正是在「蘇爾斯」,讓他最要好的朋友阿拉貢朗誦了他與蘇波合著的《磁場》一書中的兩節。(《文學》雜誌發表過該書的前三章。)布勒東、查拉和阿拉貢在這裡接待要求加入他們運動的申請人以及他們的朋友,例如馬塞爾‧杜尚、馬克斯‧恩斯特、讓‧阿爾普和年輕貌美、總是充滿激情的造反派勒內‧克勒韋爾。    
    塞爾塔酒館為處於困難關頭的阿拉貢提供了掙錢的條件:有一個時期,阿拉貢身無分文,他的朋友菲利普‧蘇波向在絕望中掙扎的他為《歐洲雜誌》約了一篇稿子,因為蘇波當時是該雜誌的編輯部負責人。而阿拉貢正是在塞爾塔酒館撰寫了這篇文章,此文被收進了阿拉貢的《巴黎的農民》一書。    
    在20年代,布勒東搬到噴泉街之後,他所創立運動的總部起初就設在他家中,後來遷移至巴黎十八區克裡西大街,直到1929年達利Salvador Dali(1904—1989),西班牙畫家、作家。1929年至1939年期間為超現實主義運動成員。和布努埃爾Louis Bunuel(1900—1983),西班牙電影工作者,是電影界超現實主義最重要的代表人物。加入了超現實主義運動為止。    
    他們二位跨過塞納河,到左岸之後,超現實主義者們就經常到聖敘爾皮斯廣場的市政府酒館聚會了。從1928年起,曼‧雷、阿拉貢和德斯諾斯及其追隨者重返蒙巴那斯的古堡酒家,畫家們也去。阿爾托和其他許多人仍然是多姆和羅童德的忠實顧客。然而,他們大家都經常集體到位於蒙巴那斯的勃洛梅街,因為那裡是塞納河左岸超現實主義者們的聖地。    
    位於沃基拉區的勃洛梅街,有從遍地荒草中挺拔而起的一棟磚瓦結構的房子。1922年,安德烈‧馬松Andre Masson(1896—1987),法國超現實主義畫家。和若昂‧米羅Joan Miro(1893—1983),西班牙畫家、雕刻家、陶瓷學家。各自住進這裡。米羅在西班牙的巴塞羅那結識了畢卡比亞,通過後者也接觸到了法國文化。他們的巧遇促使他於1919年來到巴黎。他在蒙馬特爾結識了安德烈‧馬松,安德烈‧馬松同樣是馬克斯‧雅各布的朋友。    
    馬松在第一次世界大戰中負傷,留下了嚴重的戰爭後遺症。戰爭結束後,他在精神病醫院住了一段時間。出院之後,生活十分拮据。1922年,馬克斯‧雅各布把他介紹給卡恩維萊。這位德國畫商向他提議,簽署一項向馬松購畫的合同。得到這一完全出乎意料的恩賜之後,他才得以同妻子和女兒搬到勃洛梅街來居住。馬松的朋友米羅幾乎同時也搬進了勃洛梅街,但他們二人對此彼此都一無所知。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第144節 活動場所(2)

    1924年,羅伯特‧德斯諾斯帶領布勒東來到勃洛梅街見馬松,馬松帶他去見了米羅。首次見面,布勒東就購買了米羅的繪畫作品《耕地》(圖60),後來他還買了其他的油畫,並且在《超現實主義革命》雜誌上發表了其中一些畫的複製品。在他的眼裡,米羅毫無疑問是他的人。    
    1925年11月,在波拿巴街皮埃爾畫廊舉辦了一個藝術作品展覽會。大多數超現實主義者都出席了該展覽的開幕式:布勒東、阿拉貢、蘇波、艾呂雅、納維爾、維特拉克、克勒韋爾(他在追隨一段時間達達運動之後,最終歸順了布勒東)、萊裡斯、馬克斯‧恩斯特等。同往常一樣,超現實主義的展覽會開幕式在夜間十二點舉行。不反對超現實主義的米羅也出席了,但條件是必須允許他根據自己的意願同他們拉開一定的距離。    
    在對待超現實主義運動的態度上,馬松比米羅積極。他經常向布勒東的雜誌提供素描畫,一直到1928年,他再也不願忍受「頭頭」的專制才疏遠了他。與其他許多人一樣,這一疏遠的結果是被達達運動開除。    
    最初幾年,超現實主義者們——萊裡斯、阿爾托、羅朗‧蒂阿爾、巴塔耶(他始終積極靠近該運動,但沒有加入組織)、蘭布爾和阿拉貢,無論資歷深淺,一律都到勃洛梅街。他們在那裡一起讀書看報,一起開懷暢飲,一起抽鴉片。1926年,雕塑家安德烈‧德‧拉裡維利、畫家喬治‧馬爾金那和詩人羅伯特‧德斯諾斯也加入了他們的隊伍,以同樣的熱情與他們同飲同樂。    
    羅伯特‧德斯諾斯不再愛泰萊絲‧十三,而愛上了一位比利時女演員。她為他唱歌,他向她提供滋補品。德斯諾斯在不睡覺的時候,就去黑人舞廳。他曾經為開辦該舞廳做了許多的工作。他也常沿著車站後面的城堡街向上朝蒙巴那斯墓地方向走去,不遠處就是原來的瑪麗‧瓦西裡耶夫食堂。他在54號門口停住腳步,伸手推開柵欄。在他的面前,出現了一座二層小樓。過去這裡是一個出售兔子皮的店舖。他登上幾級台階,進入了一個十分寬敞的房間。房間的牆上有一幅呂爾薩創作的立體畫。地面上到處亂扔著一些從跳蚤市場或者附近的垃圾桶中撿來的破爛東西。    
    門對面的牆根處放著一套奇怪的傢俱:很高,帶有一個壁櫥,一個玻璃缸裡裝有沙子和一些活的游蛇,一台很不錯的電動留聲機。在這套傢俱的上面有一個籠子,裡面有一窩歡蹦亂跳的白色耗子。這面牆的外側是一個涼廊。臨時來的朋友就住這個涼廊裡。經常來住的人是邦雅曼‧佩雷。後來,1928年1月6日到7日,路易‧阿拉貢同南希‧居納爾住進了這個涼廊。    
    這裡住著三人。底層一扇門的後面就是他們三人之一的畫家伊夫‧唐居伊Yves Tanguy(1900—1955),祖籍美國的法國畫家。的畫室。伊夫‧唐居伊曾經在他們公用廳的牆上畫過一幅血跡斑斑的耶穌像。他在一輛公共汽車頂層發現了德‧契裡柯的畫之後,回來就將這幅畫擦掉。從那以後,他放棄了印象主義,而開始創作許多無視傳統觀念、無視聖像的作品,並且在《超現實主義革命》雜誌上發表了它們的複製品。    
    二層住著另外兩個人。馬塞爾‧杜阿梅爾目前是一家旅館的老闆。因為他是三名住戶中最富有的,房子的修繕工程款就由他支付。    
    這三人當中的最後一位雅克‧普雷韋Jacques Prevert(1900—1977),法國作家,超現實主義詩人。當時已經戴著後來成為傳奇式的那頂鴨舌帽,嘴角上已經叼著煙頭。他經常寫電影劇本,但沒有人要。他同德斯諾斯合作創作歌曲,並建議基基唱。基基認為這些歌曲不適合她,也不願意接受。    
    他在朋友們演出的電影中當群眾演員。他沒有上過幾年學,從16歲起就靠站櫃檯叫賣東西維持生計。他詭計多端:向真的顧客開假發票,把商店裡所有的鐘錶調到在客流量最大的時間同時響起。因為當時他還沒有與西蒙娜結婚,他就向在稍遠一點兒的地方工作的一位年輕女售貨員求愛。但女孩子的父母想方設法保護他們的女兒不受他的侵犯。一天,人們看見他在商店前的人行道上奔跑,兩名警察在後面緊追不捨。    
    他曾經在法國的默爾特-摩澤爾省和伊斯坦布爾服過兵役。在服役期間,認識了他的兩位好朋友杜阿梅爾和唐居伊。    
    一天,歌詞的作者雅克‧普雷韋在蒙巴那斯的一家酒館遇見了《身體與財富》的作者羅伯特‧德斯諾斯。當時酒館裡有個人大吵大鬧,普雷韋正準備狠揍他一頓時,恰好進來的德斯諾斯舉起拳頭向他打去,保護了那個受攻擊的人。在場的弗洛朗‧費爾斯見情況不妙,急忙起身介紹他們二位認識。    
    他們兩人收起拳頭,緊緊握手。接著,普雷韋就帶領德斯諾斯去見唐居伊和杜阿梅爾,他立即就和他們成為好朋友。不久以後,他們發現了他們之間有一個共同點:四人都出生於1900年,他們認識的時候都年僅25歲。    
    這樣一來,常在勃洛梅街和城堡街活動的超現實主義者們會合了。接著,塞納河左岸的蒙巴那斯與右岸的噴泉區活動的兩幫超現實主義者也會合了,並且為他們信奉的理念賦予了一個正式的名稱——「超現實主義」。儘管他們的「教皇」布勒東和那些習慣於尋釁滋事的普通成員實踐他們共同理念的方式不同,但他們還是一致為這一會合深感欣慰。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第145節 城堡街的賴學生(1)

    我們的大部分時間都在蒙巴那斯這個永久性集市上閒逛。    
    馬塞爾‧杜阿梅爾    
    以普雷韋為首的那幫人,為了顯得精神飽滿一些,在第一次去見布勒東之前吸了大量的可卡因。因為感覺在城堡街十分自在,所以阿拉貢、凱諾、馬克斯‧莫裡斯、米歇爾‧萊裡斯等人每天都到那裡去。第一天,米歇爾‧萊裡斯坐得筆直,拿起一瓶金酒,一飲而盡,然後坐得越來越直,越來越沉默寡言,越來越讓人猜不透。    
    後來他經常這樣。    
    邦雅曼‧佩雷呢?他一到那裡就操起一架手風琴,深吸一口氣,雙手猛然往兩個方向一撐,手風琴突然從正中間斷裂成了兩塊。    
    後來,他再也不幹那樣的蠢事了。    
    《超現實主義革命》雜誌第八期上發表了馬塞爾‧杜阿梅爾拍攝的一幅照片,解說詞是《邦雅曼‧佩雷謾罵神甫》。這樣,就產生了佩雷最喜愛的體育運動是追逐神甫的笑話。當時,他們陪同普雷韋夫婦去接唐居伊夫婦,他們將一起赴馬松在尼斯附近薩那利的家度假。馬松不久之前在那裡租賃了一座房子。他們乘坐的汽車在快速行駛,車窗敞開,佩雷邊開槍,邊吼叫驅趕著沿途的行人,其中有一位教士。佩雷手槍不離身,而且到處濫用,一點兒不比二十年前的阿爾弗雷德‧雅裡遜色。    
    馬松十分瞭解佩雷的過激行為。在他搬家到勃洛梅街之前,佩雷每天到畫家在塞居大街的家看他。在半個月之內每天重複發生同樣的事情:佩雷每次從一家底層敞開的窗前經過,恰好看門人和他的妻子及孩子正圍坐在一桌熱氣騰騰的餐桌前吃午飯,飢腸轆轆的他每次都從窗口探頭進去,向一家人提出同樣的問題:    
    「這一盤盤的屎好吃嗎?」    
    他有一次甚至兩天滴水未進了。    
    在忍了兩個星期之後,受到挑釁的家庭忍無可忍,奮起反擊了。當佩雷又出現在面前時,看門人用力地清了清嗓子,小聲地嘀咕道:    
    「該死的德國鬼子!」    
    然後猛地把窗戶關閉,以免挨打。    
    佩雷十分欣賞布勒東,而布勒東也為此十分感激佩雷。佩雷擁護布勒東的一切思想和行為,時時處處為他辯護。只有每當根恩巴赫神甫坐到布勒東身邊時,佩雷就立即站起來,扇他幾個耳光,神甫只能離開。布勒東當時正在勸說神甫加入超現實主義運動,但他對佩雷毫無辦法,他的這位最忠實的信徒根本不聽從他的任何勸告。很久以後,佩雷向他人承認說:「根恩巴赫加入不加入超現實主義運動跟我有什麼關係。」這位神甫愛上一個女演員,常身穿長袍到「賽馬師夜總會」跳舞,常到羅童德喝酒,逛窯子。當他身無分文的時候,就退避老家——盧瓦爾河沿岸的索萊斯姆……但道貌岸然的他仍然是神甫。《超現實主義革命》雜誌第五期上登過該神甫同一個情婦小姐的一張照片。佩雷無權阻止雜誌做什麼,於是他在大街上予以報復。每當他在街上瞅見穿教士長袍人的影子,就怒火中燒,免不了衝上去教訓他一通。這類過激行為發生的時候,經常同佩雷在一起的普雷韋也不阻止,他從心底裡贊同其朋友的做法。    
    一天晚上,布勒東和城堡街的超現實主義者們一起在克裡西大街的人行道上等著電影院開門。街上閒逛的人熙熙攘攘,天下著雨,行人人手一把雨傘。布勒東特別討厭雨傘,尤其是當雨傘擋住了他去路的時候。此時,怒不可遏的他抓住一個路人的雨傘,雙臂一伸,不費吹灰之力將傘折成兩節。普雷韋看見很好玩,也學著他的樣子折斷了另一行人的雨傘。德斯諾斯也不甘落後,折斷了第三個人的雨傘。接著,佩雷、唐居伊和杜阿梅爾邊走邊奪過行人們的一把把雨傘,全部照此辦理……群眾被激怒了,責罵與抱怨聲連成一片。佩雷帶頭動起手來。很快警察趕到,結果顯而易見:事件平息了,但看電影就只能等下一回了。因為他們被帶走了。    
    另外一次,普雷韋、杜阿梅爾和唐居伊都在布列塔尼的海濱。普雷韋在用創作諷刺詞的方式搞了一些惡作劇之後,他躲進了一家酒菜豐盛的餐館。上甜點的時間到了,他敞開所有的窗戶,咒罵聚集在餐館前廣場上的農民。只因他的運氣好,才未被那些人揍死。幾天之後,一個騎自行車的人不小心撞倒了他,他起身狠打了那人一頓。    
    在周圍鄰居的心目中,城堡街54號是一個妓院,否則,整天有那麼多的人來來往往作何解釋呢?    
    白天,住在54號的人都不工作,他們整天在蒙巴那斯泡酒吧,逛電影院和劇院。據說德斯諾斯每天去一次電影院,普雷韋也一樣,因為他的弟弟皮埃羅是塞納河右岸電影院的放映員,可以放普雷韋和他的朋友們免費進去。有許多電影他們都反覆看了無數遍。晚上,他們回來閱讀喬治‧巴塔耶秘密出版的書——《眼睛的故事》。    
    他們一起住的人總是很多。以三個人的名義租的房子裡常常住十五六個人。每天睡覺之前,他們都聽美國的華爾茲舞曲的唱片,喝酒,吸煙,玩一些稀奇古怪的遊戲。    
    什麼樣的遊戲呢?    
    大家圍坐在一張桌子邊,桌子上擺放著一些紙片。他們輪流傳遞一張紙片,每人都背著其他人在紙上寫自己想寫的東西,折疊好,傳給下一個人。一圈結束後,另取一張重新開始。這種小紙片遊戲是查拉發明的,而普雷韋賦予了它文化內容:正是他給出了下面一句名言的開頭:    
    老鞋也將走出新路。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第146節 城堡街的賴學生(2)

    畫家和詩人們經常組成小組做遊戲:有時曼‧雷、米羅、莫裡斯、唐居伊為一組,有時布勒東、杜阿梅爾、莫裡斯、唐居伊……為一組。他們中的詩人時而也拿起畫筆搞繪畫創作。    
    他們在一起時也討論政治問題。他們的立場觀點與《光明》雜誌比較接近。該雜誌由亨利‧巴比塞Henry Barbusse(1873—1935),法國作家。創辦於1919年。1924年,它的革命立場已經變得更加徹底。喬治‧格羅茲George Grosz,祖籍德國的美國畫家。1919年時為柏林的達達運動成員。曾經說過:在這個「智力貧乏,甚至幾乎要崩潰」的國家——法國,光明社這支小小的政治隊伍是徹底革命的惟一希望。「人們習慣性地經常視為最佳人道主義預言家的羅曼‧羅蘭是一位與赫裡歐Edouard Herriot(1872—1957),法國政治家,作家。政治立場同樣溫和的徹底革命家。」後來,該雜誌成為法國共產黨左派的機關報。而眼下,它是反對摩洛哥戰爭的先鋒。許多知識分子,包括超現實主義者們也參加了這一鬥爭。但是,光明社同時也提出了共產主義的問題。布勒東為此發表了一篇長文《正當防衛》,一方面反擊《人道報》上對知識分子的攻擊,同時也回答皮埃爾‧納維爾Pierre Naville(1904—1993),法國社會學家,是法國勞動社會學的一位奠基人。的質問:超現實主義者們「確實」做好從事革命「行動」的準備了嗎?布勒東的回答:是的。但是,「思想上」的革命與「行動上」的革命同等重要,不能說只有共產黨成員才可以從事革命鬥爭。    
    那幾年的最大問題是:超現實主義者們到底是否即將搭乘共產主義的列車。普雷韋曾經說過:「別人將把我編進黨的一個支部。」〔摘自1972年出版的馬塞爾‧杜阿梅爾的《請別講述你的生活》〕在他看來,1929年組建的「十月小組」和工人聚集的郊區創辦劇團都無須建立黨組織。    
    萊裡斯和唐居伊對是否加入共產黨組織猶豫不決,阿爾托和德斯諾斯明確表示拒絕加入。布勒東、阿拉貢、佩雷、於尼克和艾呂雅於1927年1月採取了果斷行動,從組織上加入了法國共產黨。(但布勒東由於對共產黨的文化政策完全失望,很快就退黨了。)他們發表了一篇文章《告天下》,對外宣佈他們的決定,講解做出這一決定的理由。文章的發表引來讓‧波朗在《NRF》上發表了一篇尖酸刻薄的評論文章諷刺挖苦他們。布勒東在答辯文章中,稱波朗是「法國種的姦夫」。波朗派遣馬塞爾‧阿爾朗和弗朗西斯‧克雷米約以見證人的身份去見布勒東,要求同他決鬥,布勒東避而不見。波朗在《NRF》上發表了他給上述兩位朋友的一封信,內容如下:    
    親愛的朋友,    
    非常感謝你們二位。我勞駕你們跑了一趟,也沒有白費。現在人們都看清楚了表面上行為蠻橫粗暴與語言骯髒下流的這個人,內心深處是多麼膽小如鼠、貪生怕死。    
    〔摘自1927年11月1日《NRF》〕    
    阿拉貢後來給波朗寫了一封反擊信。這是一封超現實主義色彩很濃、極力為布勒東辯護的信件。他寫道:    
    先生,卑鄙下流的人有多種多樣,我總認為最壞的莫過於以匿名從事活動。而您正是以匿名從事活動的專家……但是,歸根結底您是太愚蠢了。我決不能允許您如此為所欲為,現在我徹底地不把您放在眼裡了。    
    註:您趕快派見證人來吧,過兩天我就要走了。    
    〔摘自1994年發表的貝爾納‧勒利奧寫的《阿拉貢通信錄》〕    
    克勒韋爾也加入了共產黨。他在黨內的時間比較長。他為法國共產黨的雜誌寫過文章,參加過一些戰鬥行動。1935年在召開保護文化的作家國際大會期間,他曾經不顧一切地為拉近共產黨員和超現實主義者的距離而奮鬥過,但沒有成功。他同布勒東產生了矛盾,雙方都十分惱火。他向薩爾瓦多‧達利〔見發表於1974年薩爾瓦多‧達利為勒內‧克勒維爾的《艱難的死亡》寫的序言〕哭訴了他們決裂的經過。幾天之後,長期遭受肺結核折磨的他在徹底的絕望中自殺身亡。    
    佩雷在1926年就加入了法國共產黨,而且在其機關報《人道報》印刷廠做校對工作,能掙一點兒錢維持生計。當他發覺共產主義和超現實主義之間的分歧完全不可能彌合時,就脫離了共產黨。1936年,他在西班牙支持該國馬克思主義統一工人黨中的托洛茨基分子。皮埃爾‧納維爾同佩雷一樣:1926年加入共產黨,同年擔任《光明報》社的社長,1928年由於他成為托洛茨基分子,並且領導第四國際法國支部的工作,被法國共產黨開除。    
    在巴黎塞納河右岸,超現實主義者們的政治立場觀點同托派比同共產黨的更加接近。在左岸,他們的立場觀點更加接近無政府主義。無政府主義者樂觀、愛熱鬧,主張絕對自由、不拘泥於原則、不關心政治路線,比較靈活,不贊成動輒開除成員的做法。城堡街一側,老的蒙巴那斯精神延續的時間較長。金錢的困惑、思想啟蒙和現代意識的確限制了超現實主義派的騰飛,但在德斯諾斯和普雷韋身上有雅裡和阿波利奈爾的精神。而布勒東常讓人想起馬蒂斯,哪怕是當他聲嘶力竭大喊大叫的時候,也不失他的莊重與沉穩。    
    蒙巴那斯的超現實主義派之所以能夠保持住蒙巴那斯人的原貌,他們之所以沒有同噴泉街的超現實主義派融合,是因為他們之間主要的區別在於:左岸的超現實主義派是以普雷韋為首的放蕩不羈的賴學生為王,而噴泉街一側是由他們中間嚴肅的好學生當家。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第147節 算總賬(1)

    ……我循循善誘地啟發的結果是:莫裡斯整天打字,而維特拉克整天無所事事……    
    安德烈‧布勒東    
    1928年的一天,瑤基‧籐田在佈雷阿街的白鸛酒吧喝酒。在鄰桌上坐著一位穿燕尾服的男子朝這位年輕婦女微笑,這一舉動令她十分惱火。那位男子額頭上耷拉著一縷頭髮,手裡拿著一把稻草正在編著玩。看見瑤基對他玩的把戲有興趣,他起身來到她的桌邊,讓她看他最新發明的超現實主義遊戲:他把已經編好的草片連接起來,就形成一隻蜘蛛。接著他在上面灑了一滴水,這只蜘蛛的腳就動起來了。    
    這位男子放聲大笑,並作了自我介紹:羅伯特‧德斯諾斯。    
    瑤基對他的一套表演完全無動於衷。    
    第二天,瑤基和在蒙巴那斯的舞廳跳過舞有點兒認識的布勒東一起喝開胃酒。她向對方講述了第一天發生的事,並且向他坦言德斯諾斯的行為令她不快。布勒東立即喊來一個服務生,要求給他拿來紙和筆。他馬上給他的超現實主義同夥寫了一封口氣十分嚴厲的信,批評他不懂得在酒館如何對待女士。瑤基試圖阻止氣得要發瘋的布勒東,但沒有用,信還是發出去了。    
    又過了幾天,瑤基在另外一家酒館發現了德斯諾斯。她請他到自己的桌邊來,對她把那天發生的事情告訴布勒東向他道歉。但德斯諾斯對此毫不在乎。他剛從古巴回來,是自由人。    
    瑤基邀請他當天晚上到籐田在蒙蘇裡公園附近的家裡共進晚餐。於是,他們之間建立了友誼。幾年之後,瑤基‧籐田成了瑤基‧德斯諾斯。    
    瑤基和德斯諾斯在白鸛酒吧相遇之後,布勒東向這位惹是生非的青年人寫的那封烈火熊熊的信件,反映出布勒東對屬下的管制十分嚴格。薩爾瓦多‧達利後來在為勒內‧克勒維爾的《艱難的死亡》寫的序言中,評價布勒東是一位「正直廉潔和嚴格刻板」的人。總之,布勒東要求他的屬下必須時刻嚴格地跟著他的指揮棒轉。    
    布勒東干預的方面很多。例如,他認為繪畫作品買賣(他本人和艾呂雅都在做)是一種崇高的行為,而新聞工作卻相反,德斯諾斯、克勒維爾、蘇波以及其他許多人都由於從事新聞工作而使自己的名譽受到了損害(德斯諾斯在《巴黎晚報》工作;克勒維爾擔任《新文學》的編輯部秘書;1944年,蘇波在紐約巧遇迫於生計從事新聞工作的布勒東:皮埃爾‧拉扎雷夫僱用他任電台播音員。他給自己劃定了一個任何情況下都不得逾越的界限:可以播送除涉及他這位超現實主義教皇之外任何內容的文章)。    
    在噴泉街,很難聽到或者很少聽到馬松、德斯諾斯和城堡街及勃洛梅街黑人舞廳的常客們喜歡聽並且常聽的音樂。即使偶爾聽一下,也必須偷偷地背著布勒東。    
    布勒東永不放棄的一個信條就是:純潔的愛情是一種高尚品德,而同性戀卻是道德敗壞的行為。《超現實主義革命》雜誌第11期發表了超現實主義者們在一次關於一個特別問題(「如何看待雞姦行為?」)的圓桌會議上的發言。普雷韋認為沒有什麼不好;凱諾持同樣立場,他認為在超現實主義派中流行的反對同性戀是一種偏見,他為此深感遺憾。佩雷、於尼克和布勒東站出來反對,特別是布勒東。他說除薩德之外所有的同性戀者,都在「企圖用精神與道德上的空虛向人性的容忍性發起挑戰」。〔摘自菲利普‧蘇波的《遺忘的回憶》〕    
    這種嚴格作風或許能夠部分地解釋超現實主義者們對科克托的蔑視,以及布勒東對居住在巴黎但效忠於莫斯科的伊利亞‧愛倫堡的敵對情緒。    
    法國人布勒東對這位俄國人不滿的主要原因是他猛烈抨擊過超現實主義派,而並非因為他不斷地變換手法討好黨的領導。伊利亞認為超現實主義者是一些整天游手好閒、過著寄生蟲生活的人,幾乎僅僅關心罪中之最的雞姦活動的人。在為革命作家和藝術家聯合會全國大會做準備工作期間,布勒東在蒙巴那斯遇見愛倫堡從家裡下樓到酒吧去購買香煙。他尾隨著他,並趕上去狠狠地打了他幾個耳光,而對方未作任何反應。    
    《超現實主義宣言》的作者——布勒東對不忠者一律嚴懲,無論是動手或者動口,或者二者同時並用,一概毫不留情。而且經常是在對方毫無思想準備的情形下,打他個措手不及。例如,當他1929年與西蒙娜‧布勒東離婚的時候,他還把別人同他的妻子打招呼也視為褻瀆君主罪。有人甚至猜測布勒東與皮埃爾‧納維爾翻臉,可能是因為納維爾的女伴(未來的妻子)丹尼絲‧萊維是西蒙娜的表妹。    
    誰違背了布勒東的意志,布勒東與他斷絕關係是必然的。無論同誰斷絕關係,布勒東必定會同他進行一場激烈的廝打或咒罵。達達派及後來的超現實主義派的野蠻粗暴的言行不僅僅對外,他們自己也自食其果。當懲罰或開除組織內的成員時,也每每使用同樣野蠻粗暴的手段。(布勒東在1946年發表《再版超現實主義宣言(二)的通告》中,對他本人的「不適當的暴躁」和「過於倉促地作出判斷」表示懊悔。)    
    超現實主義的奠基人之一、《磁場》一書兩作者之一的蘇波同樣被無情地拋棄,這是三十年之後許多人被無情地從斯大林主義的大家庭中驅逐出去的先兆。與蘇波同時被開除出黨的還有許多知識分子。被開除出黨之後,他們都感覺成了無依無靠、無家可歸的孤兒。被開除出與之命運相關的超現實主義派之後,蘇波一度處於神經質的意志消沉當中。    
    以下是菲利普‧蘇波對他被開除經過的敘述:(1926年11月的一天晚上,蘇波被傳喚出庭。與審判巴萊斯大會一樣,審判由布勒東主持):    
    我進到一間相當大的房間。那裡的燈光昏暗。我早已意識到,根據慣例,出席類似審判儀式的人很多,布勒東主持,路易‧阿拉貢和馬克斯‧莫裡斯協助。他們指控我的訴狀充滿敵意,甚至謾罵。我絲毫沒有料到過去我一直視為朋友、在他們遇到無論何種困難,我都盡全力幫助的人們竟然會如此對待我。我很快就明白,他們預先早已精心策劃好。這一次他們非要凌辱我,直至把我完全整垮為止。組織者們完全沒有要聽取我辯護的意圖,因為他們已經做出了最終的決定。我感覺他們的這種做法荒唐可笑、荒謬絕倫。    
    〔摘自菲利普‧蘇波的《遺忘的回憶》〕


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第148節 算總賬(2)

    他們指控菲利普‧蘇波什麼呢?沒有經常出席超現實主義者的組織會議,為一些「資產階級」雜誌工作,寫了一些引起爭議的書,以作家的身份從事「烏七八糟的文學活動」,拒絕加入共產黨,抽比工人們抽的無產階級黑色煙卷更加貴族化的英國煙。    
    阿爾托也同樣被開除了,他們對他的指控是什麼呢?行為卑劣,不講道理;形而上學;「為人卑鄙下流」;他負責的《超現實主義革命》雜誌第三期中的文章全部帶有「半極端自由主義」、「半神秘主義」〔摘自安德烈‧布勒東的《與安德烈‧帕裡諾的談話》〕的色彩,這就有可能將運動引導到與其創始人的意圖背道而馳的方向上去。而運動的創始人本來正想依靠該雜誌同上述傾向作鬥爭。    
    兩年之後,阿爾托在阿爾弗雷德-雅裡劇院上演了《夢幻》,他又成為一切行為都是為了「滿足虛榮心」和「為個人牟取私利」〔摘自安德烈‧布勒東的《超現實主義宣言(二)》和讓-雅克‧波韋爾的《在超現實主義宣言中》〕的告密者。天才的戲劇家聽到對他如此指責,滿不在乎,只聳聳肩膀,一笑了之。    
    仍然是在1926年,馬克斯‧恩斯特和若昂‧米羅也被送上了被告席,原因是他們同意為佳吉列夫導演的一部最循規蹈矩的戲劇《羅密歐和朱麗葉》製作佈景。在戲劇上演的當天,布勒東、阿拉貢和他們的弟子們一起來到劇場,從劇場的樓上撒下數百份謾罵性的傳單,眾口一詞地說兩位藝術家在金錢利益的誘惑下毀壞自己的名聲。萊裡斯在距離舞台不遠處突然打出一面大旗,上面寫著:「洛特雷阿蒙萬歲!」穿著時髦雅致的阿拉貢在佩雷和德斯諾斯的大吼大叫聲中,破口大罵在場的群眾……很快,憲兵隊的口哨聲掩蓋了他們的喊叫聲。結果是他們都被關進了看守所。    
    接著就輪到了德‧契裡柯。人們十分欣賞他前期的創作,而討厭其後期的創作。1928年3月,為了與展出新繪畫作品的萊昂斯‧羅森伯格抗衡,布勒東違背德‧契裡柯的意願,派遣雷蒙‧凱諾從德‧契裡柯在蒙巴那斯的畫室取了畫家前期的繪畫作品,組織了超現實主義畫廊。    
    1929年3月11日,在城堡街進行了另一樁清算案。不是在原來的房客居住的那座房子裡(他們已經將它讓給了更加正統的喬治‧薩杜爾和安德烈‧蒂裡翁),而是在對面的酒吧。布勒東召集超現實主義的全部人馬到那裡討論幾個重大問題:革命,在斯大林統治下托洛茨基的命運以及應該採取的共同行動……    
    一些重要人士選擇了不參加會議,他們是:納維爾、阿爾托、維特拉克、蘭布爾、馬松、蒂阿爾、巴塔耶。鑒於他們「所從事的工作」以及他們的「性格怪異」,超現實主義中央委員會沒有通知原來住在城堡街的兩位房客杜阿梅爾和普雷韋參加會議。曼‧雷和唐居伊雖然被人「忘記」,還是去參加了會議。    
    這次站在被告席上的是一些新加入運動的小字輩:以《大遊戲》雜誌命名的大遊戲派的羅歇‧吉爾貝-勒孔特、勒內‧多馬爾和羅歇‧瓦揚被指責為:搞神秘主義;支持朗德呂Henri Landru(1869—1922),謀殺十名婦女和一名男孩的法國殺人犯。被判處死刑,立即執行。而不支持薩科和王擇蒂Nicola Sacco et Bartolomeo Vanzetti,兩位移民美國的意大利無政府主義者,分別於1891年和1888年出生,1921年被判處死刑,1927年執行。其罪名是持槍搶劫美國馬薩諸塞州的一家工廠,但沒有找到有力的證據。因而導致了風起雲湧的大規模遊行,該運動在歐洲的規模更大。,於是他們得到了「《大遊戲》雜誌教唆犯」的罪名;羅歇‧瓦揚在《巴黎午時》上發表了一篇讚揚警察局長夏普的文章。但讚揚中含有嘲弄和諷刺挖苦的意味,文章一開頭就把警察局長比喻為「送給子孫大量禮物的祖父」(這裡的「子孫」顯然指的是來到巴黎的外國客人),而以直戳「我們首都的淨化器——警察」心臟的梭鏢為文章的結尾。瓦揚是記者,他寫了這篇文章就激起了超現實主義者們的無比憤怒。    
    審判大遊戲派的第二天,裡伯蒙-德薩涅發出一封信,宣佈塞納河右岸的超現實主義噴泉派同塞納河左岸的超現實主義斷絕關係,他們再也無法忍受「上帝」及其信徒們在審判中表現出如此冷酷的激情。    
    1930年,布勒東發表了《超現實主義宣言(二)》。他一方面重新整頓他所領導的運動,另一方面重申他的原則,同時抨擊背叛運動、腐敗墮落了的「懦夫、偽君子和機會主義者」。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第149節 算總賬(3)

    當時,人們就知道馬松十分嫉妒馬克斯‧恩斯特和畢加索,同阿爾托一樣,他也缺乏「社會棄權主義」;人們對德斯諾斯的得意忘形也十分清楚;任何人都不懷疑已經加入共產黨的納維爾(其父親非常富有)很快就退出,其目的是自我宣傳;人們猜測喬治‧巴塔耶和米歇爾‧萊裡斯馬上會受到懲罰,因為前者創辦了一家競爭性雜誌《文獻資料》,後者擔任該雜誌的編輯秘書,他們二人都向超現實主義運動的叛徒德斯諾斯、普雷韋、馬松、蘭布爾等人的文章開了綠燈。    
    《宣言(二)》添油加醋地說:維特拉克為劇團寫的東西中「充斥著一些十分骯髒的思想」,蘭布爾的筆鋒中帶有「文學中慣用的獻媚取寵、賣弄風騷」,蘇波只不過是個「整天圍著大老鼠打轉轉的小耗子」的「無恥之徒」。〔摘自安德烈‧布勒東的《超現實主義宣言(二)》〕    
    總之,布勒東對屬下的譴責面面俱到,甚至信口開河,諷刺挖苦侮辱之詞到了無以復加的地步。為反擊布勒東,裡伯蒙-德薩涅、維特拉克、蘭布爾、莫裡斯、巴龍、萊裡斯、凱諾、布瓦法爾、巴塔耶、德斯諾斯和普雷韋發表了一份題目為《一具死屍》的小冊子,對安德烈‧布勒東進行了強有力的反擊。實際上,布勒東只是他們中一些人的假兄弟、另外一些人的假教皇或者主教、許多人的假朋友、所有人的警察。他是地地道道的能置某些專業知識分子於死地,能隨時將他們送進監牢的惡魔。    
    這些偶像破壞者在他們的文章中引用了1924年紀念阿納托爾‧法朗士逝世時,阿拉貢一夥散發的宣傳冊採用的題目《一具死屍》。他們也使用了布勒東在他為紀念阿納托爾‧法朗士逝世而寫的《悼念》文章的結尾部分:「此人應該得到死無葬身之地的報應。」這句話使得布勒東氣急敗壞,兩眼血紅,頭如針扎。    
    面對自己昔日信徒們的分崩離析,布勒東並不甘心,他仍然努力要將手下的新舊信徒團結在自己周圍。為了把他的理想變為現實,必須有一個明確的目標。他終於找到了這個目標——向蒙巴那斯作最後的衝鋒。丁香園已經隨著第一批超現實主義派的衰敗而衰敗,第二批蒙巴那斯超現實主義派選擇了埃德加-吉內街新開的一家集酒吧—舞廳—晚餐—高湯功能為一體的酒館,作為他們聚會活動的場所。這裡距離德帕爾街和蒙巴那斯火車站都不遠。不幸的是,洛特雷阿蒙伯爵的騎士們不能容忍在這個作為他們夜間娛樂場所的酒館的門上,掛著取自洛特雷阿蒙的著作《馬爾多羅之歌》的名字《馬爾多羅》。    
    1930年2月14日晚上,超現實主義者為此組織了對該酒館的討伐。他們並非全部到場,而且新加入運動的成員布努埃爾、賈珂梅蒂、馬格利特、達利、薩杜爾、蒂裡翁也並未全部上第一線。他們中只有幾個人出面幫了阿拉貢、佩雷和唐居伊一把。布勒東口中喊著他是洛特雷阿蒙邀請的貴客,跨進馬爾多羅酒館的門,並且帶頭抓起桌子上的酒杯菜碟向門窗玻璃砸去。    
    「超現實主義的人襲擊我們了!」一位穿皮衣的女士驚慌失措地尖叫起來。    
    蒂裡翁當胸挨了一拳,一個盛著新鮮黃油包香檳酒蝸牛的盤子砸在唐居伊的身上,一塊干火腿甩在艾呂雅臉上。他毫不相讓,立即手腳並用,亂打起來。於是,整個酒館內混戰的規模愈來愈大,範圍愈來愈廣。穿晚禮服的女士和穿燕尾服的男士們都縮在洗手間一側。勒內‧夏爾朝一塊桌布開了一槍,一大塊蛋奶酥中的厚厚的蛋奶在用花邊裝飾的桌布上流淌;一隻香檳酒桶中的酒氣泡四濺;服務生班長扔出一個水果正中阿拉貢的後腦勺,導致了一場用波爾多酒桶、桌子加椅子的進攻戰。被扔出的這些桌子椅子砸在廚房門窗上,伴隨著劈里啪啦的響聲,都碎了。三個廚師衝出來,其中一個聲嘶力竭地喊道:「快去叫警察!」    
    酒瓶、鹹辣芳香的火腿繼續在空中飛舞。警笛鳴響的警車向事發地點駛來,詩人們重新集結在一起。他們發現勒內‧夏爾大腿挨了一菜刀,正在淌血,布勒東的襯衣也被撕碎。    
    肇事者們都縮進門裡,留出空讓警察進來。在周圍人們的一片喧嘩嘈雜聲中,布勒東注意到馬爾多羅酒館內一片狼藉:滿地杯盤碗碟碎片,桌椅斷裂,牆上地上到處流淌著菜湯、肉汁、調味品。為洛特雷阿蒙的榮譽得到報復,他深感痛快淋漓。    
    超現實主義者們撤了。夏爾被出租車帶走送到醫院,剩餘的人沿著蒙巴那斯墓地的方向去了。布勒東的眼睛中閃爍著打完群架之後常有的喜悅火焰。佩雷又在摩拳擦掌,因為他發現一位教士從百米之外的人行道上正朝這裡走來。阿拉貢的上嘴唇開了個大口子,於是他丟下所有人,向德朗布街走去。到達瓦萬街十字路口,又向左拐經過多姆和羅童德酒館,一直到了一家掛著絳紅色帷幔的餐館。從兩年前這家餐館開張的那個晚上起,艾爾莎‧特裡奧萊一直在那裡等待時機。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第150節 酒吧雪鐵龍(1)

    半年來藝術家們迅速地離開蒙巴那斯,而且速度愈來愈快。他們如同逃跑似的從昂貴的飯店和畫室撤離。他們的畫室變成了一些美國闊佬的工作室,風景優美、視野別緻的地方掛起了十五個夜總會的廣告宣傳牌,有的被貪圖私利的地方報紙和雜誌佔據。    
    羅歇‧瓦揚    
    古堡酒吧佔地1400平方米,是個集餐館、舞廳、溫馨、誘惑、幽會和掠奪鬥毆的多功能場所。一層是餐廳,地下室是娛樂廳,二層是滾球廳。    
    奧弗涅省人弗羅和拉豐合夥於1926年買下了塞萊特酒吧對面的煤炭和木材庫房。在這之前,他們向尚邦老爹重新要回多姆酒館,而尚邦老爹在忠實服務三年之後,又要回了自己的財產。他們的夢想遭受到失敗之後,接著又制訂了另一個計劃:在蒙巴那斯開一個如果不是首都最大的,也應該在蒙巴那斯一帶最大的酒吧。    
    說幹就幹,1927年1月動工。一年之後,工程結束,開張的一切準備工作就緒。建成的餐館共三層,三種風格:一層的客人們在正在雕樑畫棟的藝術家們的眼皮底下用餐;人們從面向大街的旋轉門進來,就是酒吧,服務生博布在吧檯後準備隨時為您服務。推開連接兩個大廳的一扇門,就從酒吧進入了餐廳。    
    願意玩滾球的人們從大廳後右側的樓梯上二層。那裡是一個大平台。夏天,人們在那裡用餐,一年四季,人們都可以在那裡玩滾木球遊戲。遊戲經常是由畫家奧東‧弗裡茲組織安排。    
    過夜生活的人去地下室。那裡長年有兩支樂隊伴奏,一支奏布魯斯舞曲,另一支奏探戈舞曲。跳舞的人們可以根據自己愛好的節奏從中選擇。    
    下午,這裡被佈置成為茶室,換成了另外一種情趣。一些濃妝艷抹、上了點兒年紀的婦人來此尋覓身無分文的年輕人。人們用他們特有的本領換取點兒小錢。    
    如此經營一直持續到70年代,收益似乎一直不錯。    
    為何要去古堡呢?古堡餐館其實和多姆及羅童德酒館屬於同一家族。弗羅和拉豐在為他們的這個酒吧起名為「古堡」之後,讓人在建築物頂上真的加建了一個圓頂,用於排放地下室娛樂廳內的污濁發臭的空氣。    
    古堡酒吧開張的那天晚上,有2000人參加了開館儀式,名為表示祝賀,實際是趁機大吃大喝。晚宴開始不久,1200瓶香檳酒已經告罄。出租車奔赴巴黎的四面八方接人來赴宴,返回時,酒菜台周圍的人擁擠得水洩不通,機靈的小滑頭們拿到足夠多的酒和菜之後退出,到附近的塞萊特、多姆和羅童德酒館去。他們在那裡要些酒杯,為慶祝新蒙巴那斯的和平生活慢慢地盡情享用。    
    1914年在羅童德酒館裡,利比翁老爹僅有三名助手。而如今的古堡酒吧有員工400多名。弗羅先生的別名叫「酒吧雪鐵龍Citroen是法國的大汽車製造商的名字。」。他的工廠?就是古堡酒吧。該酒吧開張前四年,安德烈‧瓦爾諾就曾經預言:    
    在此開第一家酒吧的工業家也許能夠發財,而且藝術家們將離開蒙巴那斯,到別處去安營紮寨。    
    〔摘自安德烈‧瓦爾諾的《新畫派的搖籃》〕    
    酒吧開張了,藝術家們仍然在蒙巴那斯,並且還要在那裡滯留很長時間。那麼,他們過的仍然是原來的生活嗎?不。德朗從此駕駛著他的布加蒂汽車,曼‧雷購買了一輛瓦贊Gabriel Voisin(1880—1973),法國工程師、工業家。1908年,他創建了世界上第一家飛機廠,從1918年起製造汽車。,基斯林擁有兩輛美國的威力-克尼格,畢卡比亞有一輛六缸的德拉熱,桑德拉斯買了一輛阿爾法-羅密歐。利奧波德‧斯波羅斯基非常富有,但無駕駛執照。籐田也沒有汽車,他用瑤基的「子彈頭」小汽車換了一輛頂蓋可以折疊的德拉熱,但司機拒絕折疊,原因是折疊頂蓋會出現褶皺。更換頂蓋其實花費不了很多錢。稅務員交給他應交納的稅費清單中的金額高達幾百萬法郎。籐田辭退了他的全部人員,並且準備搬離蒙蘇裡的住處。他在日本舉辦了一個大型畫展,指望能夠從中賺到大錢,否則他必須賣掉汽車。    
    只有帕森沒有任何變化。他是同夥中最富有的一個,但絲毫看不出來。他總是在他的模特兒和忠實信徒們的簇擁下,步行來羅童德。在停滿路邊的無頂蓋老式汽車中辟出一條通道進入酒館,來到吧檯前,在請所有隨從喝一杯的同時,他用目光到處尋覓呂西‧克羅格。眼下,他的情緒甚佳,他剛剛從美國旅行回來。在整個旅行中,一直有這位呂西姑娘陪伴在他的身邊,而且她懷孕了,懷的是他的孩子。當時,他還不知道這樣一位天使般的女人,已經給他帶來了惡魔般的命運。    
    對任何人都一貫忠實的帕森也一直忠實於他對呂西‧克羅格的愛情。而其他人的生活卻過得雜亂無章。    
    瑤基正準備離開籐田,投入羅伯特‧德斯諾斯的懷抱,而籐田已經同時裝模特兒和歌唱家馬蒂‧勒克開始了他們新的生活。    
    保爾‧艾呂雅孤身一人周遊世界回到巴黎之後,失去了加拉。而他接著在大街上未花一文錢,撿來了努絲什陪伴他。長期以來,加拉一直在艾呂雅和恩斯特之間猶豫不決。她讓他們二人協商解決,而她卻趁機選擇了達利。    
    布羅尼婭剛從拉迪蓋去世的悲傷中掙脫出來,將要嫁給在一次巡迴演出中遇見的勒內‧克萊爾。    
    基基與美國攝影師曼‧雷多次大吵大鬧,因為曼‧雷正在考慮同一個美國姑娘結合。她是一個出色的時裝模特兒,性格果敢。她來法國學習攝影。一天,她來到第一戰役街拜會曼‧雷。曼‧雷不在家,她到附近的酒吧等他。曼‧雷進到酒吧後,她走上前來直截了當地對他說:    
    「您好。我名叫李米勒,您的學生。」    
    「你說什麼?」    
    「李米勒,從今天起,我就是您的學生。」    
    「可是我沒有學生啊!」曼‧雷看著她,結結巴巴地說。    
    「不對,我就是您的學生。」    
    第二天,曼‧雷要出發去法國西南部的海濱城市比阿里茨。他將此事告訴她時,她甜蜜蜜地微笑著提了一個問題:「您的火車幾點發車?」


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第151節 酒吧雪鐵龍(2)

    曼‧雷這個善於勾引女人的傢伙,對任何一個男人接近李米勒都嫉妒。從此,他的手槍常裝在衣袋裡,隨時準備殺掉任何一個企圖奪取他在李米勒身邊的位置的人。基基對此忍無可忍,在古堡酒吧的吧檯前,她抓起擺放在面前的一摞碟子,逕直地朝曼‧雷的臉上甩去。    
    曼‧雷在餐桌間繞來繞去,躲避著基基的追逐,最後躲在桌子底下。這就是生活,生活中的幸福與煩惱總是並存,時刻伴隨而行。地球仍然在轉動,生活仍然在繼續。    
    而基基本人呢?她找了一個名叫亨利‧布羅卡的記者兼畫家結了婚。布羅卡在巴黎創辦了幾份報紙。基基的繪畫作品儘管仍然很稚嫩,但在幾次畫展期間出售了不少。從此她的名聲大振,並且被選為「蒙巴那斯王后」。    
    德朗以與曼‧雷最寵愛的前模特兒同樣激烈的憤怒,了結了與他自己的情婦之間藕斷絲連的關係。德朗有一個非常有錢的情婦,名叫瑪德琳娜‧安斯帕克,是一位比利時銀行家的妻子。他喝得酩酊大醉,她眼睜睜地看著他滿臉通紅,順手操起古堡酒吧的杯子、椅子和桌子砸得粉碎,接著跳上他的布加蒂汽車,以170公里的時速向東南方向的巴爾比宗飛馳而去。次日,他返回酒吧,表示深深的歉意,向酒吧賠償了損失,並且大誇特誇他那輛小小汽車發動機的性能之好,任何藝術珍品都無法與之相比。瑪德琳娜贊同他的意見,同時要求他給她兩隻銀狐。多數時候是他讓步,滿足她的要求。    
    但古堡酒吧的常客中最癡情的應該算是路易‧阿拉貢,人人都見到過他追逐愛情的滑稽場面。    
    在艾爾莎進入他的生活之前,詩人阿拉貢瘋狂地愛過西蒙娜‧布勒東的表妹、不久將成為納維爾的妻子的丹尼絲‧萊維以及南希‧居納爾。    
    南希在1926年和1928年經常與阿拉貢來往擁抱。她手腕上時常佩戴著象牙手鐲,因而,也常在阿拉貢的臉上留下她手鐲的印記。她頭戴帽子或面紗,身披一件斗篷。她的伴侶阿拉貢同樣經常身披一件斗篷和手持一根手杖。他從事手杖收藏,有許多手杖。男子標緻英俊,女子窈窕美貌,是天生的一對。他們二人都是自由人:因為她最重視實現自己追求的願望,而且家財萬貫,可以隨便在任何飯店或大西洋遊船上揮霍,因而也使實現其願望成為可能。他是一位超現實主義作家,而她是一位慷慨大度的靈感啟迪者。她時而帶他到這裡,時而到那裡。當她最終決定在古堡酒吧的常客中選擇了他之後,立即就要帶領他到她的一座房子裡上床。他順從她的意願,服服帖帖地跟她去了。    
    那是1926年初的一天,阿拉貢在倫敦發現了一個女人。她不僅自由,而且獨立。她已經成功地避免了懷孕,而且想要哪個男人,就能夠把他搞到手。她仔細地審視他們,要了他們,帶他們到她願意去的地方。他們一起酗酒,一起玩,然後她將他們拋棄。而阿拉貢被留了下來,他拜倒在她的腳下。她可以用滿口英國腔的法語詞句任意地咒罵他,冷酷地看著他。在馬德里飯店的房間裡,將一千五百頁《為無限辯護》的手稿投入大火燒燬,指責他嫉妒、心胸狹窄、單一的性關係等等,而他始終單膝跪地,對她癡迷到對一切辱罵都麻木不仁、無任何反應的地步。    
    他們一起去西班牙、荷蘭和德國。1928年7月,他們在威尼斯。阿拉貢正等待出售他於1922年在卡恩維萊收藏品拍賣會上購買的勃拉克繪畫作品《浴女》所得款的到來。他花了240法郎買下,六年之後,售價長了百倍,但錢遲遲不到。他不能吊在南希身上,依靠她養活。他的心上人正在同一個名叫亨利‧克羅德的男人在聖馬可廣場上散步。克羅德是一位鋼琴家,是居納爾家族的女繼承人南希把他從鋼琴邊拉出來散步的。    
    阿拉貢一人孤苦伶仃地待在飯店的房間裡。他想死,而且也做過嘗試。後來他對別人講他跳進了大運河或者服了安眠藥,也許兩種辦法都用上了。但無論如何,他還是及時地得救了。好在錢終於到了,他才回到了巴黎。    
    返回巴黎之後,阿拉貢在城堡街住下來。這座房子從前是普雷韋、唐居伊和杜阿梅爾居住的。1928年,兩位南錫的青年人(一個是共產黨員,一個是超現實主義者)安德烈‧蒂裡翁和喬治‧薩杜爾向他們要回了那套房子。阿拉貢回來之後,他們向他提供了其中的一個房間。    
    南希從威尼斯回到巴黎。他們之間的交往重新恢復,一直維持到何時?直到一輛與德朗的那輛十分相似的布加蒂汽車停在古堡酒吧門前的那天。    
    汽車停穩之後,從車上下來一位妙齡女子。她褐色頭髮,神情活潑,頭戴一頂無邊軟帽,懷裡抱著一隻白色大耗子。她是一個舞蹈演員,剛從維也納回來,名叫萊娜‧安塞爾。她立即被人群包圍起來,但她選擇了阿拉貢。阿拉貢領她離開了古堡酒吧。安德烈‧阿拉貢後來寫道:    
    那個時期,我心想我愛上了另一個女人、一個德國女人……我假裝不愛另外一個、一個英國女人。    
    〔摘自路易‧阿拉貢的《尋死》〕    
    同「德國女人」的愛沒有持續很長時間。因為在酒吧的角落裡,另外一個女人一直在盯著他。她想她出面的時刻到了。她彎下腰,對一位正在小口地喝著啤酒的朋友——羅朗‧蒂阿爾說:    
    「我希望你給我介紹一下那位男子。」    
    「阿拉貢?」蒂阿爾問道。    
    「對,阿拉貢。」女子回答說。    
    「為什麼選擇他呢?」    
    艾爾莎‧特裡奧萊用她特有的黑眸子緊緊地盯著這位既未寫過任何作品,也未畫過任何畫的藝術家的眼睛,只簡單地回答說:    
    「因為我等待這一刻,已經等了三年了。」


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第152節 順手牽羊(1)

    愛情可以表現為歸結生命,也可以發展生命。    
    路易‧阿拉貢    
    1928年11月4日,馬雅可夫斯基Vladimir Maiakovski(1894—1930),俄羅斯詩人、劇作家。坐在古堡酒家的一張桌子旁。馬雅可夫斯基是俄國的一位偉大詩人。幾天前他剛剛來到巴黎,住在伊斯特裡亞旅館。是艾爾莎‧特裡奧萊邀請他來此的。艾爾莎從童年時代就認識馬雅可夫斯基,而且馬雅可夫斯基曾經愛過艾爾莎。但最終是艾爾莎的妹妹莉莉‧布裡克劫持了他。布裡克是她丈夫的家姓。同加拉和馬克斯‧恩斯特交往時艾呂雅的態度一樣,布裡克對艾爾莎和馬雅可夫斯基的交往也並不太在意。當時的艾爾莎正投入到特裡奧萊的懷抱,特裡奧萊是1917年來到莫斯科的法國人。後來,特裡奧萊帶她到過太平洋的塔希提島,最終在巴黎落腳。而在巴黎,特裡奧萊同她結婚之後離開了她。    
    伊利亞‧愛倫堡派的許多人經常圍繞在馬雅可夫斯基的身邊,都成為他的好朋友。馬雅可夫斯基與眾不同:大高個兒,寬肩膀,栗色厚發,手掌大得如同球拍,但目光卻柔和而安詳。    
    他的身邊坐著一位18歲的姑娘塔蒂亞娜。他愛這位姑娘,但他比她年長20歲,還不屬於同一種族,他是紅皮膚,而她是白皮膚。除此之外,他也不大可能帶她回到他的蘇維埃老家。    
    阿拉貢從古堡酒吧大廳中間走過。馬雅可夫斯基派人叫他過去。兩位詩人相互久聞大名,但至今還從未謀面。俄國人一個法語單詞不會,法國人一個俄語字母不懂。幸運的是,有翻譯在場。他們借助翻譯熱烈地交談起來。阿拉貢邀請馬雅可夫斯基第三天去城堡街,他將組織宴會,為馬雅可夫斯基接風洗塵。11月5日,阿拉貢來到古堡酒吧時,他的一位朋友羅朗‧蒂阿爾招呼他到他的身邊。蒂阿爾對他說:「我想給你介紹一個女朋友。」這位女朋友——艾爾莎就坐在另外一張桌子旁。她頭戴天然色羊毛帽子,身穿皮大衣,內著黑色連衣裙。她身材矮小,棕紅色頭髮,皮膚白淨,看上去為人十分嚴肅。阿拉貢坐下。當時是晚上六點鐘,天色還沒有黑。阿拉貢邀請艾爾莎參加次日為馬雅可夫斯基組織的活動。「我一定來。」她說。她的確來了,混在其他的來賓中。阿拉貢並未特殊關照她,他關心的是馬雅可夫斯基和他的朋友、由於失戀而心緒不佳躲在陽台上的安德烈‧蒂裡翁。阿拉貢到陽台上陪伴蒂裡翁。艾爾莎從下面看到那裡發生的一切,她立即明白自己的機會到了。她上了陽台,用目光審視一下周圍,像在開玩笑地說:「這裡是幹什麼用的?是用來做愛的嗎?」說著,她緊緊地貼在阿拉貢的身上。蒂裡翁看著眼前發生的一切,驚呆了。    
    在1988年出版的安德烈‧蒂裡翁的《沒有革命的革命派》中,就此事寫道:    
    她絲毫不顧羞恥地向他立即發動進攻,而且十分頑強、很有耐心,堅信自己一定能夠征服他。在後來的一生中,她的這種性格還得到了進一步的發展。    
    看到面前發生的一切,蒂裡翁自己反倒感到有點兒難為情,知趣地離開陽台,下了樓。一刻鐘之後,這一對情人面帶微笑地回到來賓們中間,隨著伴奏的樂曲歡快地跳起舞來。    
    以後事態的發展不難想像。他們經常在城堡街幽會,但他們的第一夜是在伊斯特裡亞旅館度過的,馬雅可夫斯基在那裡的樓梯上遇見過他們。此外,他們幽會的那一天,艾爾莎是在弗拉基米爾‧波茲內陪同下去赴約的,她並且要求波茲內在適當的時候悄悄地離開〔摘自1994年出版的伊裡亞‧馬爾古的作品《艾爾莎‧特裡奧萊,其眼睛與頭腦》〕。    
    接下來,阿拉貢與艾爾莎這一對情人之間的關係發展得並不順利。他們只開了個頭,還沒有足夠的時間創造其神話。    
    我那時本來就不愛你,不愛你。我從未對你說過我愛你,因為我那時根本就不愛你。    
    〔摘自路易‧阿拉貢的《尋死》〕


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第153節 順手牽羊(2)

    當時,艾爾莎的眼睛中還沒有後來阿拉貢讚賞的那種神奇的目光。阿拉貢更喜歡舞蹈演員萊娜‧安塞爾的眼睛、她的美貌和活潑性格。然而她很滑稽,與南希‧居納爾一樣,過分開放,她也同其他男人調情,同一個雕塑家特別難捨難分。    
    艾爾莎想見他的情夫阿拉貢而找不到他時,就立即揪住蒂裡翁或者薩杜爾問:「您看見阿拉貢了嗎?」    
    「沒有啊。」他們回答的同時,目光躲躲閃閃。    
    他們當然知道他在哪裡,但阿拉貢要求他們為他保密。他順手牽羊地選擇了俄羅斯人,不是為她的美貌,而是為萊娜和她的雕塑家報仇。起碼他對蒂裡翁是這麼說的。他還說他不相信艾爾莎,她的糾纏不休到了令人畏懼的程度。而且她守不住秘密,嘴巴不嚴。他懷疑艾爾莎是為監視共產黨員的警方工作的內奸。憲兵怎麼就不可能派遣這樣一位青年女子,來城堡街的臥室裡收集在枕邊洩露的機密呢?    
    在這一點上,阿拉貢是過於多慮了。實際上,艾爾莎愛他到了要死的地步。如果說她第一步輕而易舉地獲得了成功的話,而第二步卻沒那麼容易,至少她還必須奮鬥幾個星期。於是,聰明伶俐的她玩起了令人吃驚的也是最後的手段。    
    一天晚上,阿拉貢要求蒂裡翁去「叢林夜總會」告訴萊娜,他無法在十一點鐘準時赴約,他將遲到一會兒。「叢林夜總會」是在「賽馬師夜總會」的老闆去世之後,埃萊納‧呂班斯坦購買下第一戰役街和蒙巴那斯大街夾角處的一整塊地皮,建起的一座現代建築。它足以滿足那些夜間出來遊蕩、過夜生活的人繼續他們喜歡活動的需求。「賽馬師夜總會」的那些常客來此,仍然是踩著同樣的布魯斯舞曲跳舞。於是,「叢林夜總會」代替了「賽馬師夜總會」,只不過換了個地方而已。    
    十一點差幾分,蒂裡翁進了「叢林夜總會」大廳,在一張桌邊就座。夜間活動剛開始,大廳裡的人稀稀拉拉。城堡街的送信人邊喝酒邊等。十一點過幾秒鐘,一個青年女子進了大廳,逕直地過來坐在了他的面前。但來人不是萊娜,而是艾爾莎。氣氛突然變得緊張起來,討論的話題立即轉向:阿拉貢在哪裡?這是一個一方興趣甚濃,而另一方卻十分反感的話題。    
    蒂裡翁苦於找不到脫身之計,恨不能找個地縫溜之大吉,而同時擔心阿拉貢真正的情婦到來。最後只好邊戰邊退,步步為營,一點兒一點兒地往外倒:    
    「阿拉貢在哪裡?」    
    「他同另一個女人在一起。」    
    「誰?」    
    「一個舞蹈演員。」    
    「這是臨時性的。」    
    「您說的完全正確。他愛她。在他為南希‧居納爾的離去痛苦得不能自拔時,她給了他安慰,緩解了他的痛苦。」    
    「您是說他愛她嗎?」    
    「有點兒。」    
    「就一點兒,對嗎?」    
    「還多一點兒。」    
    「還多呢?」    
    蒂裡翁像一個正在經受著多麼大苦難折磨的人一樣,長長地出了一口氣,接著歎了一口氣,說:    
    「他的確愛她。」    
    艾爾莎受到了沉重的一擊,突然變得啞口無言。接著,痛苦地哭了起來。    
    就在此時,一對情人出現在了舞池的另一側。他們正是萊娜‧安塞爾和路易‧阿拉貢。    
    「糟了!」蒂裡翁嘀咕道。    
    「啊!」艾爾莎驚訝得不由自主地喊出聲來。    
    她如同一股旋風似的從椅子上站起來。阿拉貢一看見她,一轉身,便消失得無影無蹤。艾爾莎仔細地端詳了一會兒萊娜,然後對她說:    
    「請過來同我喝上一杯吧……」    
    兩位女人在蒂裡翁的桌子旁落座。俄羅斯人艾爾莎轉身示意蒂裡翁:「請你回到阿拉貢身邊吧,免得他幹出什麼傻事來!」    
    蒂裡翁沒有等她重複,像一枝上了弦的箭,嗖地起身衝出了「叢林夜總會」,奔向第一戰役街。在拉斯帕伊街上加快了步伐,飛也似的從蒙巴那斯墓地後經過,在城堡街剎住腳步停了下來。    
    阿拉貢在那裡。他正在南希‧居納爾的肖像前自我陶醉呢。    
    幾分鐘後,萊娜‧安塞爾和艾爾莎‧特裡奧萊二人笑瞇瞇地推門進來。艾爾莎走到阿拉貢的身邊,溫情脈脈地宣佈了她們的談判結果:萊娜明白了,與艾爾莎對阿拉貢懷有的激情相比較,她對阿拉貢的愛情簡直是微不足道。所以,她自動離開。阿拉貢還沒來得及反應過來,還沒有時間說一句話,萊娜轉身向安德烈‧蒂裡翁說:「請您陪我去找一輛出租車。」接著,就出門走了。    
    當這位信奉共產主義的超現實主義者(將來有一天他還會成為戴高樂主義者)蒂裡翁返回來時,城堡街的那座房子裡已經關了燈,拉上了窗簾。詩人阿拉貢和他的繆斯,已經在從前邦雅曼睡覺的房間裡休息了。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第154節 順手牽羊(3)

    以具有頑強的求愛精神並且獲得成果而名揚天下的瑪麗-洛爾‧諾瓦耶將南希‧居納爾比做罕見的夜蝴蝶,而將艾爾莎比做常春籐。正如1997年出版的多米尼克‧德桑蒂寫的《阿耳戈乘坐快艇赴阿耳戈尋覓金羊毛的人。英雄》中所說:「常春籐很難纏,一旦粘上就難以擺脫掉。」    
    特裡奧萊夫人(艾爾莎)沒有能夠嫁給馬雅可夫斯基成為馬雅可夫斯基夫人,而最終於1935年成為阿拉貢夫人。三十五年之後,艾爾莎仍然因為阿拉貢對南希‧居納爾的戀情而耿耿於懷,當南希需要阿拉貢幫助時,艾爾莎阻止他做絲毫的表示。    
    南希‧居納爾的繼承人艾爾莎此時已經將她的財富揮霍一空:全部給了超現實主義者、西班牙共和派和美國黑人。1970年的一天夜間,為了避免在醫院的公用病房裡結束自己的生命,瘦得嚇人、重病中喝醉了的她死在一輛出租車中。    
    面對艾爾莎的死,阿拉貢無能為力,只好聽之任之。    
    萊娜‧安塞爾在離開阿拉貢後很快就死了。1929年11月3日,德朗向這位年輕的舞蹈演員提議,一起去巴黎南郊的巴爾比宗吃午飯。同時,帶上弗洛朗絲。一年前,馬克斯‧恩斯特曾經成功地將弗洛朗絲誘騙到手。弗洛朗絲當時正準備回安德烈‧蒂裡翁在城堡街的住處。布加蒂汽車容納不下三個人,於是他們開了兩輛汽車。    
    他們帶著弗洛朗絲一起去了巴爾比宗。在返程的路上,德朗和萊娜各駕駛一輛車,在公路上你追我趕開得飛快。布加蒂汽車的速度很快,但有一個缺陷:它的馬力很大,但車身過輕,本來應該在行李箱中加一個重量砝碼方可快跑。德朗曾經想到過這一點,但萊娜沒有想到。當時正是收穫甜菜的季節,道路泥濘,很滑。在兩輛汽車的你追我趕中,布加蒂緊緊咬住畫家的車一步也不放鬆。突然,車輪一打滑,車身失去了控制,橫著打了一個滾、兩個滾、第三個滾。接著,汽車著火了。救援人員趕到時,一切都已經無可挽救,人們見到的只是兩具完全燒焦的屍體。    
    1930年2月14日,阿拉貢在砸了馬爾多羅酒館之後,推開古堡酒吧的旋轉門進了大廳。此時的阿拉貢已經成了只有自己妻子一個女人的男人,他也成了這個藝術家日漸減少的新蒙巴那斯的一根頂樑柱。    
    曾幾何時,藝術家們為蒙馬特爾帶來無數的遊客和金錢,繼而日漸衰敗。如今的蒙巴那斯也每況愈下,大勢已去,日薄西山。光彩奪目的豪華汽車和丁當作響的金錢銀幣還在,但畫家、詩人等藝術家們已經悄然離去,各自去尋找更加安靜的做愛之處。他們中的一些人去了聖-日耳曼-德-佩,他們在將來的某一天還會返回蒙馬特爾和蒙巴那斯高地,而大多數人到了別處。許多人完全改變了原有的生活方式(第一次世界大戰瓦解了、第二次世界大戰徹底粉碎了他們時常在一起聚集的生活方式)。    
    畢加索很早以前就已經離開了那裡;馬克斯‧雅各布逃跑到了另一條江(盧瓦爾河)邊;紀堯姆‧阿波利奈爾去世了;弗拉芒克整天喝酒,喝醉後大喊大叫,大吵大鬧;凡‧東根在諾曼底多維爾的海濱木板浮橋上同人談寫作合同;安德烈‧薩爾蒙寫了大量的專欄文章,但也並不總是那麼安分;勃拉克獨來獨往,很少同他人接觸;德朗整天在計算為他的汽車應該交多少稅費;胡安‧格裡斯去世;莫迪利阿尼去世;基斯林每年到薩納裡過冬;扎德基恩再也沒有什麼消息了;蘇丁從不再來;桑德拉斯整天旅遊。    
    如果說還有一個人仍然留在蒙巴那斯,這也許就是朱勒‧帕森。他頭戴瓜皮帽,身穿深藍色制服,嘴角始終叼著一枝煙卷。他時不時地朝阿拉貢遞去一個小小的微笑。他和阿拉貢之間至少還存在一個共同點:他也是只有一個女人的男人。


III 蒙巴那斯,開放的城市(二)第155節 最後一位

    最後一位放蕩不羈的藝術家    
    自由人。用他那雙流血的手推開金製的門。有血有肉的帕森不屑進行選擇。主宰生命,由自己安排死亡。    
    安德烈‧薩爾蒙    
    愛情之舟在日常生活中被撞毀。    
    馬雅可夫斯基    
    帕森患了嚴重的肝硬化,其原因與呂西‧克羅格有關,也與他自身心緒欠佳有關。在多年的繪畫創作中,他逐漸地喪失了創作的自由。他本來一直喜歡流暢的線條和隨意的水彩畫,但他必須作油畫,因為它可以賣出好價錢。小貝爾南向他提議簽署一份甚至連德朗和畢加索都渴望得到的高價合同,他沒有簽,因為他不想成為「繪畫界的男鴇」。    
    賺錢做什麼呢?他要讓呂西‧克羅格有地方住,讓埃爾米娜‧戴維有衣穿,讓他畫室中的十來個模特兒有飯吃,還必須養活人們送到他這裡來的一些年僅13歲的小姑娘。他讓她們做他的繪畫模特兒,他付給她們錢,但他不畫她們。每人擺三次姿勢,拿了錢,就高高興興地走了。    
    但她們接著還來,繼續養活她們對帕森來說逐漸變得困難起來。他開始像躲避惡魔般地躲避她們。他從一家旅館到另一家旅館,尋找酒和女子稀少的旅館,尋找無人能發現的他的畫室。    
    呂西為他在蒙巴那斯的邊緣地帶的萬屋門找到一個小小的私人公寓——山茶花別墅。他被安置在那裡。他希望呂西也到那裡同他一起生活。他也回克裡西大街,在那裡溜躂,在那裡創作。由於呂西常遲到,後來乾脆決定不再來見他,但他卻無論如何也無法忘記她,於是他就常給她寫一些令人撕心裂肺的信件。她責怪帕森過度飲酒,疏於工作,夜間遊蕩回來時常常滿臉鮮血,而他每次都說:「你壞,你這人真是太壞了。」    
    1930年5月的一個晚上,她對他說他們之間的一切都完了。帕森見他們之間的關係再無挽回的可能,提出要把在萬屋門公寓中他的衣物和幾幅畫取回來。她回答說:    
    「好吧,但必須在七點之前取走。」    
    「晚上七點?」    
    「不,早上七點。」    
    帕森請他的朋友帕帕洛夫來幫助他。他們在蒙巴那斯墓地的圍牆外等了整整一夜,攔了兩輛出租車,拉他們去了萬屋門。    
    帕森回到克裡西大街他們的原住處,呂西也回去了。他們兩位既無法在一起生活,又無法果斷地分手,就這樣拖了十年。    
    1930年6月1日,帕森在畫室的桌子上工工整整地寫了幾行字。然後,從他的畫作中選了一幅,穿上他那件早已破爛不堪的海藍色制服。它和他的靴子和瓜皮帽一樣,哪怕已經破舊不堪,蒙馬特爾和蒙巴那斯的人也一眼就能認出來。為什麼要換呢?換給誰看呢?    
    他下樓去見他的醫生——特贊克大夫。自從特讓克大夫任他的醫生以來,從來沒有收他的錢。為了表示感謝,他送一幅畫給大夫。    
    如同從1905年以來他經常做的那樣,他跨過塞納河,去了瓦萬大街。他對那條街的每個門洞、每條長凳和每棵樹都瞭如指掌。他推開古堡酒吧的旋轉門進去。和通常一樣,服務生博布站在吧檯後。帕森要了一杯白蘭地,然後將他從前的欠款全部付清。    
    「帕森先生,您結賬啊?」    
    「是的。」    
    帕森用了這一天的整個晚上和夜間告別巴黎。凌晨,他在皮卡爾廣場遇見作家皮埃爾‧馬克‧奧爾朗從一家酒吧出來。帕森對他說:    
    「請您過來,咱們喝上最後一杯吧!」    
    但十分疲倦的馬克‧奧爾朗沒有留步,走遠了。    
    帕森自己獨自喝了最後一杯後,回到家,鎖上門。朝霞已經映紅了蒙馬特爾和它周圍的山丘,帕森的百葉窗緊閉,他不想看到外面的任何東西。    
    他在地上放了兩個墊子,墊子兩邊各放一個盆。在一張柏林展覽會請柬的背面,他給呂西寫下以下訣別詞:    
    呂西,請不要責怪我選擇現在的道路。謝謝你給我的東西。你太好了。為了你能夠幸福,我必須走了!    
    永別了!永別了!    
    他進了浴室,拿起剃鬚刀的刀片,割斷了左手腕上的動脈血管。接著回到畫室,重新讀了一遍他當天早上寫的遺囑:他將銀行的全部存款和所有的繪畫作品遺贈給埃爾米娜‧戴維和呂西‧克羅格。    
    他用右手食指蘸上從左手腕上淌出的鮮血,在壁櫥門上寫下「永別了呂西!」幾個大字。    
    他重新拿起刀片,割斷右手腕上的動脈血管。他靜靜地躺在墊子上,兩隻手臂分別放在墊子兩側的盆裡。    
    他等著。時間過得很慢,很慢。    
    在他的眼前出現了他孩童時代的一幅圖景:一個上吊自殺的男子。    
    他重新站起來,走到廚房,從一個抽屜裡找到一根繩子,打了一個活結後,套在脖子上。他又回到畫室,目光到處尋找,最後選擇了門把手。他走過去,將繩子的一頭繫在上面,另一頭抓在手中,讓自己的身體沉下去、沉下去……    
    當6月5日呂西發現他時,她和開鎖的人同時尖叫起來。接著就是埃爾米娜‧戴維的號哭,警察局長對現場的驗證和進行筆錄,朋友們送花……有關帕森自殺身亡的消息公佈之後,全巴黎都在為失去他而無限惋惜。舉行葬禮的那天,人們哭泣、歎息,畫家們為他揮筆作畫,詩人們為他創作悼念詩篇。在蒙巴那斯墓地的三塊墓碑上,留下了生活在三個時代的三位偉大藝術家的名字:    
    紀堯姆‧阿波利奈爾。    
    阿姆多‧莫迪利阿尼。    
    朱勒‧帕森。

<上一頁 <<巴黎的盛宴>> 〔完〕 下一頁>

天博閱讀室

版權聲明: 本站書籍來源自網絡,屬于個人愛好收集性質,所有小說版權屬原出版社及作者所有。

對於原文小說有興趣的網友,請購買原文書(網上書店 @ 天博網),尊重出版商的權利。

若本站侵犯了您的版權,請給我們來信,我們會立即刪除. Email:info@tinpok.com